Studija No.97

97

2

97

Saturs / content Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine

ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Elīna Dūce, Sarmīte Lietuviete Angļu valodas redaktore / English language editor: Amanda Jātniece Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

2 Jana Kukaine Atzīmēt uz nogriežņa punktu v / marked point v back on the line Recenzija par Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādi “Mazā Vera” / Review of Sanya Kantarovsky’s and Ella Kruglyanskaya’s Little Vera exhibition

8 Rihards Bražinskis skaņu dārzs / garden of sounds Recenzija par skaņu mākslas izstādi “SKAN II” / Review of the SKAN II sound art exhibition

22 Santa Mičule fragmentāras informācijas interpretācija / interpretation of fragmentary information Recenzija par izstādi “Vairāk, vairāk” / Review of the More, More exhibition

34 Maija Rudovska ietīties kafejnīcā / wrapped up in the cafe Izstāžu sērija “Virsbūve. Kafejnīcas lieta trīs turpinājumos” / The Hanging Above. The Case in the Cafe series of solo exhibitions

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or machanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

42 Marija Lakmane / Maria Lakman galantais kavalieris: andreja lapiņa dzīve un liktenis / the gentle cavalier: the life and fate of andre lapine

52 Dita Birkenšteina ??? + stils = dzīvesstils / ??? + Style = Lifestyle Recenzija par Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādi “Skrējēja metafizika” / Review of Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition

60 Līga Marcinkeviča Jāņa taurena un līgas marcinkevičas saruna 9. jūlijā / Jānis Taurens and Līga Marcinkeviča’s conversation on July 9th

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

97

3

Atzīmēt uz nogriežņa punktu v marked point v back on the line Recenzija par Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādi “Mazā Vera” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā 13.07.–27.07.2014. / Review of Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya’s Little Vera exhibition at kim? Contemporary Art Centre 13.07.–27.07.2014 Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art critic

“Atzīmējot jubileju” un “Rīgā dzimusī māksliniece” ir mazi, didaktiski grēciņi, kuriem šoreiz nespēja turēties pretī arī “kim?” centrs, kas citkārt taču klaiņo diezgan tālos estētiskos nogabalos, neizrādīdams interesi par izglītojošu intonāciju un jubilejas galdiem, ko rotā siļķe kažokā, viltotais zaķis un kūka “Napoleons”. Protams, Veras Muhinas veikums nav kļuvis nozīmīgāks tāpēc, ka kopš tēlnieces dzimšanas apritējuši 125 gadi, bet šis gadskaitlis ir svarīgs leģendai, un Verai Muhinai jeb, precīzāk, Lielajai Muhinai šāds statuss nepārprotami piemīt. Vai izstāde “Mazā Vera” tiecās šo leģendu dekonstruēt vai – drīzāk – konstruēt no jauna, izmantojot laikmetīgus izteiksmes līdzekļus? Šķiet, jau pats par sevi “kim?” centrs ir kā dzīvs Veras Muhinas biogrāfijas turpinātājs – šodienas mākslas rezidencē Spīķeros viņas ģimenei kādreiz piederējuši īpašumi. Vera Muhina dzimusi Rīgā pārtikušā tirgotāju ģimenē, pašlaik viņas dzimtajā mājā Turgeņeva ielā 23/25 iekārtota tēlnieces memoriālā istaba. Zīmīgi, ka vēlāk, 1937. gadā, drošības apsvērumu dēļ viņa no visiem īpašumiem atteikusies, tomēr šī dzīvesstāsta daļas romantiskā gaisotne paliek. Otrs nozīmīgs, lai arī līdz galam nepierādāms viņas biogrāfijas elements – 1945. gadā LPSR Tautas komisāru padomē Vera Muhina esot aizstāvējusi Kārļa Zāles Brīvības pieminekli, to pasargājot no nojaukšanas. Šī notikuma interpretācijai mobilizējot vismaz daļu no patriotisma smagās artilērijas, iegūstam nedaudz patētisku, kādas mazas Baltijas valsts iedzīvotājiem labi saprotamu Veras Muhinas tēlu.

Skatoties no Parīzes puses, drīzāk jāatceras (vārds “atcerēties” šeit lietots pārnestā nozīmē, jo raksta autore un visticamāk arī tā iespējamais lasītājs šo notikumu nav pieredzējuši) 1937. gada Pa­ saules izstāde, kurā viņas pazīstamākais darbs “Strādnieks un kolhozniece” ar lieliem panākumiem vainagoja Padomju Savienības paviljonu. Jā, Parīzē togad mēs neesam bijuši, toties kinostudijas “Mosfiļm” filmas redzējuši esam un zinām, ka šis padomju ideoloģijas monuments kopš 1947. gada ticis izmantots kā savdabīga studijas emblēma. Tiesa, tā tumšās krāsas varbūt gluži labi nederēja kopā ar gaišo nākotni, ko komunisms solīja, bet, iespējams, varbūt tā bija mazākā no pretrunām, kas tolaik valdīja sabiedrībā...

4

“Marking the anniversary” and “the Riga-born artist” are small, didactic transgressions that even the kim? centre wasn’t able to fight against this time. At one time kim? roamed fairly distant aesthetic plots, showing scant interest in educational tone or anniversary spreads decorated with dressed herring, “false hare” meatloaf and Napoleon pastry. Vera Mukhina’s success hasn’t, of course, become more significant due to 125 years having passed since the day the sculptress was born, but this year is nevertheless important for the legend and for Mukhina herself. More accurately, this status unequivocally suits the Great Mukhina. Does the exhibition Little Vera tend to deconstruct this legend or, rather, to construct it anew, using contemporary means of expression?

It seems that, in itself, the kim? centre is like a living continuator of Mukhina’s biography, because her family once owned properties in the Spīķeri neighbourhood, where the art centre is located today.

Mukhina was born in Riga into a rich merchant’s family, and a commemorative room to the sculptress has now been set up in her family’s former home at Turgeņeva iela 23/25. It is significant that, in the interests of her own safety, she gave up all of her properties 1937, but the romantic atmosphere of this part of her life story remains. A second significant, though not completely verifiable, elemen of Mukhina’s biography is that she defended Kārlis Zāle’s Freedom Momument in 1945 at the Latvian SSR Council of People’s Commissars, thereby saving it from being demolished. Mobilising at least some proportion of the heavy artillery of patriotism for the interpretation of this event, we gain a slightly pathetic image of Mukhina that is well understood by the residents of a small Baltic nation.

Looking at it from the angle of Paris, we should remember (the word “remember” is used here figuratively, as neither the author of the article nor, most likely, its possible reader has experienced this event) the 1937 World Fair, at which Mukhina’s best known work, Worker and Kolkhoz Woman, was a great success, the crown of the Soviet Union pavilion. Yes, we weren’t in Paris that year, but we have seen films from the Mosfilm Film Studio and know that the monument to Soviet ideology has been used as a peculiar studio emblem

97

Skats no Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādes “Mazā Vera“ / View from Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya‘s Little Vera exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

Skulptūras ideja nāca no padomju paviljona autora arhitekta Borisa Jofana. Saskaņā ar viņa ieceri paviljona galā vairāk nekā trīsdesmit metru augstumā bija jābūt attēlotām sievietes un vīrieša figūrām, kas svinīgā gaitā ceļ augšup sirpi un āmuru. Veras Muhinas piedāvātais realizācijas variants konkursa kārtībā tika atzīts par labāko, bet pati savu redzējumu viņa raksturojusi šādi: “[Figūru] svinīgo gaitu es pārvērtu par visu graujošu tieksmi.”1 Gan tieksme, gan atstātais iespaids patiešām bija “visu graujošs”, savukārt skulpturālās grupas tapšanas aizkulises pirms izstādes “Mazā Vera” atklāšanas iezīmēja mākslas vēsturnieces Alise Tīfentāle un Kristīna Kjaere (Christina Kiaer), uzstājoties ar priekšlasījumiem Mākslas muzejā “Rīgas Birža”. Viņu pētījumos Veras Muhinas tēls skatīts ne tikai no vēsturiskās, bet arī no feministiskās problemātikas viedokļa, uzsverot tēlnieces tam laikam netipisko stāvokli: viņa Padomju Savienībā spēja veidot karjeru, vismaz šķietami nebūdama saistīta ar daudzajiem ierobežojumiem, tostarp “sieviešu tematiku”, kas vairumā gadījumu bija mākslinieču radošie “griesti”. Turpretī Veras

97

since 1947. It’s true that its dark colours perhaps didn’t really go together that well with the bright future that communism promised, but this may possibly have been the most trivial of the contradictions that reigned within society at that time....

The idea for the sculpture came from the creator of the Soviet pavilion, architect Boris Iofan. In accordance with his vision, a female and male figure, more than thirty metres high, raising a hammer and a sickle skywards in a celebratory gesture, had to be portrayed at one end of the pavilion. In the course of the competition, the construction proposed by Mukhina was recognised as the best, and she described her own vision in this way: “I transformed the celebratory action of the [figures] into an all-crushing aspiration.”1 This aspiration, as well as the impression it left, was truly “all-crushing”. Prior to the opening of the Little Vera exhibition, art historians Alise Tīfentāle and Christina Kiaer presented lectures at the Riga Bourse Art Museum, describing the action behind the scenes of the creation of the sculptural group. In their research, Mukhina’s im-

5

Skats no Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādes “Mazā Vera“ / View from Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya‘s Little Vera exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

Muhinas kontā ir tēli, par kuriem vēl vīrišķīgākus grūti iedomāties.

1943. gadā īsajā autobiogrāfijā, kas bija paredzēta izstādei Tretjakova galerijā, Vera Muhina rakstīja: “Ar neredzētu vilni no tautas dzīlēm karš izskalojis varoņus, kuru attēlošanu mākslinieks var uzskatīt par pagodinājumu.”2 Lieki teikt, ka šo pagodinājumu viņa bija visnotaļ baudījusi, veidojot neskaitāmus pieminekļus un portretus.3 Šo dižo sievu un vīru vidū tāpēc jo īpaši manu uzmanību saistīja kāds negaidīts 1932. gadā tapis bareljefs no “femīno” tēmu loka. Tā nosaukums “Pelde bērnudārzā” precīzi apraksta darbā redzamo, taču ar vienu izņēmumu – sieviete audzinātāja plikos bērneļus, kas sastājušies viņai apkārt, aplej ar parastāko lejkannu (darbs diemžēl nav saglabājies). Ko lai saka – urrā kolektīvisma garam!

Vēl vienu stāstu par Veru Muhinu izstādē atklāja Jānis Borgs, uzsverot citu aspektu. Viņa teiktais centrējās ap intrigu – kā gan Verai Muhinai bija izdevies izsprukt no Staļina “mušu ķeramā trauka”? Proti,

6

age is looked at not just from a historical, but also from the feminist angle, emphasising the sculptress’ atypical situation at the time, namely, she was able to create a career in the Soviet Union, at least seemingly unconnected with the many restrictions, which included the “female theme” that in many cases defined the creative “ceiling” for female artists. On the contrary, it would be hard to imagine images more masculine than the ones done by Mukhina. In 1943, she wrote the following in a short autobiography that was meant for an exhibition at the Tretyakov Gallery: “War has washed up heroes from the depths of the nation with an unseen wave, the portrayal of whom the artist can consider to be an honour.”2 It’s barely worth repeating that she consistently enjoyed the honour, creating countless memorials and portraits.3 That’s why, besides these great men and women, my attention was particularly drawn to some unexpected bas-relief from the “femino” theme created in 1932. Its title, Bath at the Kindergarten, accurately describes what can be seen in the work, but with one exception – the female carer is pouring water over the naked children standing around her with a common watering can (unfortunately the work has not survived). What can you say – hurrah for the spirit of collectivism!

Another story about Mukhina is revealed at the exhibition by Jānis Borgs, who emphasises a different aspect, namely, the intriguing issue of how Mukhina was able to escape from Stalin’s fly catcher. In other words, her “bourgeois” origins, material security and Western education were a sufficient pretext for repression by the totalitarian regime. And still, it didn’t happen. Even (fabricated?) accusations against her husband were withdrawn. It could be said that Mukhina enjoyed the benevolence of the Party – she’d received the Stalin Prize a number of times, which in those circumstances was a prize of the very highest level.

The viewer can listen to Borgs’ narrative and at the same time view the exhibition’s performance. In it, nine young and budding sculptors from the Art Academy of Latvia create copies of Mukhina’s work The Partisan Woman, which can be found in the collection of the Riga Bourse Art Museum. The video graphically shows how a defined image is created by combining visual and linguistic resources elicited from a shapeless (fact and myth) mass. Furthermore, both women in this context – the partisan and Mukhina – sort of merge into a single entity. Yet – and here artist Sanya Kantarovsky’s (Саня Кантаровский) great plan is revealed – the feature of the created copy is that it reveals only one perspective of the sculpture, the one that the specific sculptor has seen at the particular moment from his/ her angle. In this way the work generates fragmentary, pluralistic knowledge that can be contrasted with the universal, dominating opinion. However – by accident or design – this postmodern rhetoric is still not enough, as it seems (I haven’t yet verified these suspicions) that the unbaked clay creations seen at kim? won’t be very long-lasting; a few days after the opening, noticeable cracks had already begun to appear in the heads. The objections of art history, of course, are exactly the opposite – it tries to reach clarity, to gain a compre-

97

Skats no Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādes “Mazā Vera“ / View from Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya‘s Little Vera exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

viņas “buržuāziskā” izcelsme, materiālais nodrošinājums un rietumnieciskā izglītība būtu pietiekams iegansts totalitārā režīma represijām. Un tomēr tā nenotika. Pat apsūdzības (safabricētās?) pret vīru tika atceltas. Var teikt, ka Vera Muhina baudīja partijas labvēlību – vairākkārt bija saņēmusi Staļina prēmiju, kas tajos apstākļos bija visaugstākā ranga apbalvojums.

Jāņa Borga stāstījumu varēja klausīties, pamīšus aplūkojot izstādes performances dokumentāciju. Tajā deviņi Latvijas Mākslas akadēmijas jaunie un topošie tēlnieki veidojuši kopijas Veras Muhinas darbam “Partizāne”, kas atrodas Mākslas muzeja “Rīgas Birža” krājumā.

Video uzskatāmi parāda, kā, kombinējot vizuālus un lingvistiskus līdzekļus, tiek radīts jeb no bezveidīgas faktu un mītu masas izvilināts noteikts tēls, turklāt šajā kontekstā abas sievietes – partizāne un Vera Muhina – it kā saplūst vienā veselumā. Taču – un te atklājas mākslinieka Saņas Kantarovska (Саня Кантаровский) lieliskā iecere – kopiju

97

hensive notion and to leave something lasting. This applies equally to biographers as well as researchers and scholars of particular periods of art and ironically also includes those who have taken part in some way or another in the creation of the Little Vera exhibition.

Six posters can be seen at the exhibition, the creation of which was supervised by artist Ella Kruglyanskaya (Элла Круглянская). Six quotes from various articles by Mukhina (that same 1960 publication!) are included in them, and these are supplemented by drawings that refer stylistically to the graphic design of the 1950s and 1960s (this kind of trend, as noted by Kruglyanskaya, is a characteristic of her creative work). This was a time when Mukhina had already passed away, but memories of these years still remain in the minds of many people as an authentic Soviet-era experience. And here a certain moment of surprise, if not amazement, comes about – there’s a completely different Mukhina in these selected quota-

7

Skats no Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādes “Mazā Vera“ / View from Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya‘s Little Vera exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

īpatnība ir tāda, ka tās rāda tikai vienu skulptūras rakursu, ko konkrētais tēlnieks konkrētajā brīdī redzējis no sava skatpunkta. Tādējādi darbs ģenerē fragmentāras, plurālas zināšanas, ko pretstatīt universālam, dominējošam spriedumam. Tomēr – jauši vai nejauši – ar šo postmoderno retoriku vēl nav gana, jo liekas (šīs aizdomas neesmu gan vēl pārbaudījusi), ka neapdedzinātie māla veidojumi, kas bija apskatāmi “kim?” telpās, nebūs īpaši ilglaicīgi – jau dažas dienas pēc izstādes atklāšanas to galvās bija parādījušās ievērojamas plaisas. Mākslas vēstures pretenzijas, protams, ir gluži pretējas – tā tiecas sa­sniegt skaidrību, gūt visaptverošu priekšstatu un atstāt kaut ko paliekošu. Tas attiecas tiklab uz biogrāfiem, kā noteiktu mākslas periodu pētniekiem un zinātniekiem, tostarp ironiskā kārtā arī uz tiem, kas tā vai citādi ņēmuši dalību “Mazās Veras” izstādes tapšanā.

Izstādē bija eksponēti seši plakāti, kuru veidošana atradusies mākslinieces Ellas Krugļanskas (Элла Круглянская) pārziņā. Tajos ie­tverti seši citāti no dažādiem Veras Muhinas rakstiem (tas pats 1960. gada izdevums!), kurus papildina zīmējumi, kas stilistiski atsaucas

8

tions! She is playful and even mischievous, with an effervescent sense of humour. She talks about Aladdin’s lamp and the need to focus attention on the gathers in clothing, as this assists in the rendering of a person’s character more accurately. It seems fairly strange to accept that this is the same person who wrote the previously quoted lines “...from the depths of the nation with an unseen wave” and so on about war. In every respect a shining example from the selection! In a similar way as Tīfentāle, Kiaer and Borgs constructed Mukhina using the instruments of art history and theory and as the academy’s sculptors modelled her in malleable clay, so Kruglyanskaya does the same, breaking down Mukhina’s texts and putting them back together anew.

The exhibition’s name – a reference to the 1988 film Little Vera directed by Vasili Pichul – is like a last postmodern gesture as well as a deft combinative exercise. The film is considered to be a promulgator of the perestroika spirit and a predictor of the Soviet Union’s decline. The film also included vivid sex scenes, something that had

97

uz 50. un 60. gadu grafikas dizainu (šāda ievirze, kā atzīmē Ella Krugļanska, ir raksturīga viņas daiļradei). Tas ir laiks, kad Veras Muhinas mūžs jau bija noslēdzies, taču atmiņas par šiem gadiem vēl glabājas daudzu cilvēku atmiņā kā autentiska padomju laiku pieredze. Un te sākas ja ne gluži brīnumi, tad zināms pārsteiguma moments gan – izvēlētajos citātos ir pavisam cita Vera Muhina! Ar dzirkstošu humora izjūtu, rotaļīga, pat nebēdnīga. Viņa runā par Aladina lampu un nepieciešamību pievērst uzmanību apģērba krokām – tas palīdzēšot precīzāk atveidot cilvēka raksturu. Šķiet diezgan dīvaini pieņemt, ka tas ir tas pats cilvēks, kurš rakstījis šeit jau citētās rindas par karu, kas ”ar neredzētu vilni no tautas dzīlēm (..)” utt. Katrā ziņā spožs atlases piemērs!

Līdzīgi kā Alise Tīfentāle, Kristīna Kjaere un Jānis Borgs konstruēja Veru Muhinu, izmantojot mākslas vēstures un teorijas instrumentus, kā padevīgajā mālā viņu modelēja akadēmijas tēlnieki, tā Ella Krugļanska to pašu izdara, izjaucot un saliekot no jauna Muhinas tekstus.

Kā pēdējais postmodernais žests un veikls kombinatorikas vingrinājums ir izstādes nosaukums – atsauce uz režisora Vasilija Pičula 1988. gada filmu “Mazā Vera”. To uzskata par perestroikas gara paudēju un Padomju Savienības norieta pareģotāju, turklāt filma ie­ tver atklātas seksa ainas, kas līdz tam padomju kinematogrāfā bija kaut kas neiedomājams. Pēc filmas iznākšanas tās galvenās lomas atveidotāja aktrise Natālija Ņegoda kļuva par seksa simbolu, viņa arī bija pirmā padomju aktrise, kas fotografējusies žurnālam Playboy. Un te var ļauties fantāzijām par to, kas abām Verām – tēlniecei ar diezgan bargu sejas izteiksmi un monumentālu stāju (šo iespaidu pastiprina tālaika militārā mode) un jaunai sievietei ar spurainiem matiem un koši nokrāsotām lūpām – varētu būt kopīgs, kas – atšķirīgs...

Būtisks droši vien ir tas, ka viņas saista (un reizē šķir) viena laikmeta un ideoloģijas nogriežņa pretējie punkti: Veras Muhinas “Strādnieks un kolhozniece” iezīmēja padomju propagandas kulmināciju, savukārt filma “Mazā Vera” – šīs pašas propagandas norietu. Un tas jau ir laiks, par kuru var lietot vārdu “atcerēties” burtiskā nozīmē. Turklāt stikla glāzes – graņonkas – arvien bez grūtībām ir iegādājamas daudzos Rīgas antikvariātos.

1 Мухина, Вера. Письмо в редакцию. В кн.: Мухина. Т. 1: Литературно-критическое наследие. Подбор текстов Р. Я. Аболиной. Москва: Искусство, 1960, с. 112. Vēstule, no kuras ņemts šis raksturojums, publicēta 1938. gadā (Архитектурная газета, № 12).

2

Skats no Saņas Kantarovska un Ellas Krugļanskas izstādes “Mazā Vera“ / View from Sanya Kantarovsky and Ella Kruglyanskaya‘s Little Vera exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

been unimaginable up until that time in Soviet cinematography. After the release of the film, the actress who played the leading role, Natalya Negoda, became a sex symbol and was also the first Soviet actress to be photographed by Playboy magazine. And here one can fantasise about what both of the Veras – the sculptress with her fairly severe expression and monumental stance (this impression was reinforced by the military fashion of the time) and the young woman with shaggy hair and garish lipstick – could have in common...or not.

The significant thing probably is that they are linked (and at the same time separated) by being points at opposite ends of the ideological line from the same era; Mukhina’s Worker and Kolkhoz Woman marked the culmination of Soviet propaganda, whereas the film Little Vera marked the decline of this very same propaganda. And this is already a time about which we could use the term “remember” in the literal sense. The graņonka glasses, too, can still be purchased without any problem at many antique shops in Riga.

Translator into English: Uldis Brūns

Мухина, Вера. Автобиография. В кн.: Мухина, т. 1, с. 9.

3 Tiesa, jāņem vērā, ka Veras Muhinas daiļradei veltītais albums, kas pašlaik atrodas manā rīcībā, iznācis 1960. gadā, un es pieļauju, ka tā sastādītājiem bijušas savas intereses. Piemēram, šajā pārskatā nav iekļauti 20. gadi, kad Vera Muhina Parīzē darbojās modes dizainā.

Izlaists ir arī fakts par 1943. gadā tapušo leģendāro stikla glāzi ar 16 slīpētām šķautnēm, iespējams, tāpēc, ka šis priekšmets netika uztverts kā īpašas ievērības cienīgs dizaina objekts, turpretī izsmalcinātās stikla vāzes un servīzes atbilda “augstajiem” kritērijiem un izdevumā iekļautas sadaļā “Lietišķā māksla”.

97

1 Мухина, Вера. Письмо в редакцию. В кн.: Мухина. Т. 1: Литературно-критическое наследие. Подбор текстов Р. Я. Аболиной. Москва: Искусство, 1960, с. 112. The letter from which this characterisation has been taken was published in 1938 (Архитектурная газета, № 12).

2

Мухина, Вера. Автобиография. В кн.: Мухина, т. 1, с. 9.

3 It’s true that we should take into account that the album dedicated to Mukhina’s creative work, which is currently in my possession, came out in 1960, and I concede that its compiler had his/her own interests. For example, the 1920s, when Mukhina worked in fashion design in Paris, are not included in the overview. The fact of the legendary graņonka glass created by Mukhina in 1943, with its 16 polished sides, has also been left out, possibly because this item wasn’t considered a design object worthy of particular note, whereas the elegant glass vases and dish sets corresponded to “high” criteria and are included in the “Decorative Art” section of the publication.

9

Skaņu dārzs GARDEN of SOUNDS Recenzija par skaņu mākslas izstādi “SKAN II” Latvijas Universitātes Botāniskajā dārzā, Kalnciema kvartālā, Pārdaugavas koka muižās 30.05.–24.08.2014. / Review of the SKAN II sound art exhibition at the University of Latvia Botanical Garden, Kalnciems Quarter and Pārdaugava wooden manor houses, 30.05–24.08.2014 Rihards Bražinskis Dīdžejs, publicists / DJ, columnist

Ir pagājuši septiņi gadi, kopš kādreizējā cigoriņu un makaronu fabrikā

Seven years have passed since the first SKAN exhibition arranged by

pie Arkādijas parka notika pirmā “Skaņu meža” organizētā izstāde

Skaņu mežs took place at the former chicory and pasta factory near

“SKAN”. Tolaik, “treknajos gados”, tai tika uzstādīta gana augsta satura

Arkādijas Park. At the time, during the “fat years”, the bar was raised

latiņa kā Baltijā pirmajai skaņu mākslas izstādei. “SKAN II” gaidīt tik ilgi

quite high for the exhibition in terms of content, it being the first

bijis tā vērts – visas vasaras garumā ir izvērsts vērienīgs, trīsdaļīgs no-

sound art exhibition in the Baltic States. Such a long wait for SKAN II

tikums, ko varētu pat dēvēt par skaņu mākslas festivālu. Tikusi ie-

has definitely been worthwhile; a large-scale tripartite event that

ņemta Latvijas Universitātes Botāniskā dārza teritorija, izvietojot dar-

could even be called a sound art festival has been rolled out all

bus visdažādākajos tā nostūros. Botāniskais dārzs ir izstādes centrālā

through summer. The Botanical Garden territory has been fully oc-

lokācija, bet atsevišķi darbi eksponēti arī tuvējā Pārdaugavas apkaimē.

cupied by placing works in its various nooks and crannies. The Bo-

Pirmajā “SKAN” par brīvu dalīja pabiezas brošūras, šajā nav pat

tanical Garden is the exhibition’s central location, while separate

skrejlapu, ko paķert līdzi kā suvenīru. Turklāt “SKAN II” akūti nepiecie-

works have also been displayed in nearby neighbourhoods of

šami ir gida pakalpojumi. Dārza sākumā ir vienīgi ekspozīcijas karte,

Pārdaugava.

ko vislabāk pašam nobildēt, lai pēcāk zinātu, kur katru darbu meklēt.

At the first SKAN, thickish brochures were dealt out free of

Izstādes pirmais posms sastāvēja no darbiem, kas kuratoriski

charge; this exhibition has not even got fliers to take along as a sou-

pilnībā pieder Eiropas skaņu mākslas asociācijai Resonance: prasmīgi

venir. What’s more, SKAN II is acutely in need of a guide’s services.

nokomplektēta ekspozīcija atrāda Resonance rezidenču audzēkņu

There is nothing but a map of the exhibition by the entrance to the

darbus un jaunākās kontinenta skaņu mākslas vēsmas. Iepriekšējo

garden, so one would do wise to take a picture of that to know later

Resonance ceļojošo grupas izstādi “Skaņu mežs” uzņēma 2011. gada

where to look for each work.

rudenī “Tabakas fabrikā”.

The first stage of the exhibition consisted of works fully belong-

“SKAN II” tematiskais uzstādījums, ja tā varētu teikt, ir gan tieši,

ing, in terms of curatorship, to RESONANCE European Sound Art

gan netieši pievērst uzmanību Rīgas vecajai koka arhitektūrai Āgens­

Network; a skilfully compiled display showcased works by the partic-

kalna apkārtnē. Šis rajons nenoliedzami glabā būtisku Rīgas kultūr-

ipants of RESONANCE’S residencies and the most recent trends in

vēsturisko mantojumu, kas ikdienā netiek pienācīgi godināts, taču

continental sound art. Skaņu mežs hosted RESONANCE’S previous

skaņu māksla kā akcents šai vietai ir tikpat atbilstoša kā šaha turnīrs

touring group exhibition at Tabakas fabrika in 2011.

vai vasaras nometne Pārdaugavā. Protams, izņemot to, ka skaņu

The thematic aspirations, so to speak, of SKAN II are to draw

mākslas izstādes kā kultūras pasākuma mērķauditorija ir intelektuāli

attention, both directly and indirectly, to Riga’s old wooden architec-

un sociāli perspektīva publika. Cerams, ka šī kultūrpolitiskā pilsētplā-

ture in the Āgenskalns neighbourhood. The neighbourhood is unde-

nošanas doma vainagosies ar panākumiem un Āgenskalns jau pavi-

niably home to a significant cultural and historical heritage that is not

sam drīz kļūs tikpat pieprasīts kā Miera iela, rezultātā arī “pasildot”

celebrated enough on an everyday basis; however, sound art as a

tautsaimniecību ar spekulatīvām īres cenām.

highlight for the place is as fitting as a chess tournament or a sum-

Tātad – kas ir skaņu māksla? Definīcija līdz galam nav skaidra.

mer camp in Pārdaugava. Except, of course, for the fact that the tar-

Par skaņu mākslu var domāt kā par darbu telpā – nevis laikā, kā tas ir

get audience for a sound art exhibition as a cultural event are people

mūzikas gadījumā, – bez īpašas dramaturģiskas dinamikas un izteikta

holding intellectual and social potential. Hopefully, this idea of urban

sākuma un beigām, respektīvi, darbs, kas ir izstādīts, nevis performēts.

planning from the cultural policy perspective will prove successful

10

97

Evelīna Deičmane. Stāsts par Volfšmita muižu. Instalācija / The Story of Wolfschmidt Manor. Installation 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Leifs Elgrēns, Karls Mihaels fon Hausvolfs. LEJUP, LEJUP, LEJUP, LEJUP. Instalācija / Leif Elggren, Carl Michael fon Hausswolff. DOWN, DOWN, DOWN, DOWN. Installation 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Štefans Roigs. Eksplodējošā pārliecība. Instalācija / Stefan Roigk. Bursting Conviction. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Nereti skaņu mākslas darbi radīti konkrētai vietai, mijiedarbojoties, interpretējot vai pārveidojot noteiktu telpu, tādējādi, lietojot metaforu, dēvējami par skaņas skulptūrām.

Lielākoties skaņu mākslas darbi nesastāv no skaņas vien – vizuālais ietvars tiem ir vai nu neizbēgams, vai arī kalpo par aptverošu līdzizteicēju. Un šeit, lūk, rodas problēma, jo kā gan atšķirt skaņu mākslu no mākslas ar skaņu? Vai jebkurš audiovizuāls, konceptuāls, laikmetīgs mediju mākslas darbs ir potenciāls skaņu mākslas darbs atkarībā no pasniegšanas un uztveres veida? Vai pietiek ar to, ka skaņu māksla ir starpdisciplināra prakse, kurā skaņai ir vadošā loma un skaņa ir tās centrālais “priekšmets” jeb tēma? “SKAN II” piedāvā gana plašu estētisko spektru, lai apmeklētājs pats sev atbildētu uz šiem jautājumiem, balstoties vai nu uz racionāliem, vai intuitīviem apsvērumiem.

Esmu nodalījis četras kategorijas, kādās grupēšu un apskatīšu darbus no pirmā un otrā izstādes posma: skaņas darbi, skaniski vizuāli darbi, vizuāli darbi ar skaņu un vietai pieskaņoti darbi.

12

and Āgenskalns will quite soon be in equally high demand as Miera iela, also resulting in a warming up of the economy due to lucrative rent prices.

Ergo, what is sound art? The definition is not quite clear. Sound art can be regarded as a work in space rather than in time, as in the case of music. A work without a manifest narrative pattern and an explicit beginning and end, namely, a work that has been exhibited, not performed. Sound art works have sometimes been created for a specific place through interacting with, interpreting or modifying that specific space and thus, metaphorically speaking, they can be called sound sculptures.

For the most part, sound art works do not consist of sound alone; their visual settings are either inevitable or serve as an ambient means of co-expression. And it is here that a problem arises, for how to make a distinction between sound art and art with sound? Is any audiovisual, conceptual, contemporary piece of media art a potential work of sound art depending on the manner of its presenta-

97

Štefans Roigs. Eksplodējošā pārliecība. Instalācija / Stefan Roigk. Bursting Conviction. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Pie skaņas darbiem minams austrieša Heimo Latnera (Heimo Lattner) un vācietes Judītes Laubas (Judith Laub) kopdarbs Silbadores, kas veltīts uz izmiršanas sliekšņa esošai Kanāriju salu aborigēnu svilpienu “valodai” el silbo, kura savulaik paredzēta, lai sazinātos lielos attālumos. Darbs, kas, vienā vārdā sakot, ir fantoms, tika atskaņots no Botāniskā dārza palmu mājas balkona, un tajā tika izsvilpots teksts latviešu valodā. Svilpieni izskanēja katras piecpadsmit minūtes pāri visam dārzam kā mistiska putna saucieni. Izstādes otrās daļas atklāšanā svilpienu saziņas mākslu dzīvajā priekšnesumā performēja el silbo meistars Kiko Korrea (Kiko Correa).

Otrs šāds audioveikums bija somu dueta Tommi Grenlunda (Tommi Grönlund) un Peteri Nisunena (Petteri Nisunen) darbs bez nosaukuma Botāniskā dārza vīna pagrabā. Duets bija pārstāvēts arī pirmajā “SKAN” izstādē un izceļas ar iespaidīgiem mākslas, dizaina un arhitektūras savijuma darbiem. Šoreiz gan viņus bija iedvesmojusi pagraba sfēriskās telpas īpašā atmosfēra un specifiskā akustika. Pa­ graba ķieģeļu kupols atstaro skaņu tā, ka nav iespējams pateikt, no kuras puses tā nāk. Vairāku kanālu skaņas sistēma atskaņoja dažādas abstraktas skaņas, dezorientējot uztveri, tiesa, līdz brīdim, kad redze pilnībā pielāgojās absolūtās tumsas apstākļiem. Pēc tam varēja baudīt viņu veikuma miermīlīgo mistisko noskaņu. Instalācijas visdez­ orientējošākā daļa bija vairāki pakāpieni lejup uz pagrabu, nudien sagādājot visas iespējas nolauzt kaklu.

Viens no darbiem, kam vizuālais ietvars, lai arī uztverams pats par sevi, ir tikai loģisks, bija holandieša Pētera Bogersa (Peter Bogers) “Nepieradinātais koris” Botāniskā dārza koka ēkā – Volfšmita muižā. Tas paredzēts 40 griestos iekārtiem skaļruņiem, no kuriem Rīgā visi nebija izvietoti, jo telpa bija par mazu (patiesībā šī bija vismazākā telpa, kādā darbs jelkad izstādīts), taču tas īpaši netraumēja darbu kopumā.

“Nepieradinātais koris” sastāv gan no aplī izvietotiem, gan brīvi izkārtotiem skaļruņiem. Skaņas amplitūda pāraug no kora dziedājumiem draudīgā rīkles gārgšanā jeb sound poetry stila vokālā improvizācijā. Darbs ir nepārtrauktas, pakāpeniskas skaņas pārmaiņas, ko pavada vizuālais komponents – divas projekcijas uz sienas. Tās atgādina gaismas atspīdumu no logiem, kur redzamie “skrienošie” baltie cipariņi ar mīnusa zīmi uz melna fona un melnie cipariņi ar plusa zīmi uz balta fona gan neko nenozīmē, jo šie cipariņi neatbilst mikrotonālajām skaņas gradācijām. Projekcijas ir kā pozitīvā un negatīvā atveidojums, piemēram, kliegšana domāta kā dziedāšanas negatīvs. Skaņa brīžiem pārvietojas pa visu telpu, brīžiem tikai skaļruņu aplī, burtiski joņojot apkārt pa riņķi. Instalācija ir īsts daudzkanālu skaņas baudījums ar mākslīgu kora efektu. Darbs ļauj tvert visu kopumā, kā arī, sniedzot delikātu ikvienas balss kanāla portretējumu, pievērsties konkrēti katram skaļrunim, tāpēc “Nepieradinātais koris” būtu jāeksponē telpā ar maksimāli mazu reverberāciju, lai apmeklētājs iespējami tīrāk sadzirdētu vissmalkākās nianses.

Vēl viens darbs, kam vizualitāte ir kā skaņas iemiesojums, – beļģu mākslinieka Ārnauta Jākobsa (Aernoudt Jacobs) delikātā, laboratoriskā un zinātniskā veidola darbs “Fotofons #1”, kas bija izstādīts vīna pagrabā izstādes pirmajā daļā. Tas atspoguļo autora pēdējā laika

14

tion and perception? Is it enough that sound art is an interdisciplinary practice in which the sound has a leading role and is its central “subject” or theme? SKAN II offers a broad enough aesthetic spectrum for visitors to find their own answers to those questions on the basis of either rational or intuitive considerations.

I have defined four categories to group and examine works from the first and second stage of the exhibition: sound works, sound works with a visual component, visual works with sound, and works customised to a specific place.

Sound works include Silbadores, a joint creation by Austrian Heimo Lattner and German artist Judith Laub devoted to El Silbo, a whistled “language” once used by the original inhabitants of the Canary Islands to communicate over large distances that is now on the verge of extinction. The work, which, in a word, is a phantom, was played from the balcony of the Botanical Garden’s Palm House and featured a text whistled in the Latvian language. Whistling reminiscent of the call of a mythical bird was sounded every fifteen minutes across the garden. At the launching of the second part of the exhibition, the art of communication by whistling was demonstrated in a live performance by El Silbo master Kiko Correa.

The second audio-piece was an untitled work by the Finnish duo Tommi Grönlund and Petteri Nisunen in the Botanical Garden’s wine cellar. The duo also participated in the first SKAN exhibition and are known for their impressive works intertwining art, design and architecture. This time, however, they had been inspired by the special atmosphere and specific acoustics of the cellar’s spherical space.

The brickwork dome of the ceiling reflects sound in such a manner that it is not possible to tell from where it is coming. An acoustic system of several channels played various abstract sounds, disorienting visitors’ perception until their eyes became fully accustomed to the absolute darkness. After that their work could be enjoyed as a peaceful mystical atmosphere. But the part of the installation causing the most disorientation were the steps leading downstairs to the cellar, which indeed provided all possibilities for breaking one’s neck.

One of the works for which it was only logical to have a visual frame, although it could be appreciated all by itself, was Dutch artist Peter Bogers’ Untamed Choir exhibited in Wolfschmidt Manor, a wooden building in the Botanical Garden. The original installation was designed for 40 loudspeakers hanging from a ceiling. All of the loudspeakers were not displayed in Riga because the room was too small (in fact, this was the smallest room ever to showcase the work); this, however, did not in general detract from the work.

Untamed Choir consists of loudspeakers, both arranged in a circle and placed at random. The soundscape changes from choral chanting into a menacing scream or an improvisation in the sound poetry style. The work features continual, gradual changes in sound accompanied by a visual component consisting of two projected image sequences on the wall. They remind one of the reflection of light on window panes, while the little white figures with a minus sign “running” against a black background and black figures with a

97

Leifs Elgrēns, Karls Mihaels fon Hausvolfs. LEJUP, LEJUP, LEJUP, LEJUP. Instalācija / Leif Elggren, Carl Michael fon Hausswolff. DOWN, DOWN, DOWN, DOWN. Installation 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Paskāls Brokoliki. Table d’harmonie. Instalācija / Pascal Broccolichi. Table d’harmonie. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Makss Īstlijs. Vēja instalācija Rīgai. Instalācija / Max Eastly. Wind Installation for Riga. Installation 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

16

97

97

17

Tommi Grenlunds, Peteri Nisunens. Bez nosaukuma. Instalācija / Tommi Grönlund, Petteri Nisunen. Untitled. Installation 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

impresijas par 19. gs. zinātniskajiem aparātiem. Būtībā tā ir slavenā izgudrotāja Aleksandra Bella (Alexander Bell) atklājuma reinterpretācija, kas balstās uz fotoakustisku fenomenu, proti, pateicoties absorbcijai, temperatūras svārstībām un gaisa spiediena izmaiņām, spēcīgu gaismas avotu iespējams pārvērst par skaņas vilni. “Fotofonā” toņus rada lāzerstari, kas projicēti caur rotējošiem diskiem, kuri saskalda staru kūļus nelielos fragmentos. Pēc tiem lodveida rezonators pastiprina skaņu, tālāk to novadot uz glītajām, ar rokām darinātajām stikla taurēm. Rezultātā iegūta smalka, “šaura” skaņa, ko vislabāk saklausīt, pieliecoties instalācijai tuvu klāt. Instalācijas tonalitāte noteiktā laikā mainās, apliecinot latentu muzikalitāti. Pagraba mikroklimats bija īpatnēji kontrastējošs ietvars darba trauslumam, taču tajā pašā laikā tumsa izcēla “Fotofona” neona spilgtumu un radīja iespaidu, ka tas būtu kāda valdības slepenībā turēta citplanētiešu ierīce. Darbs bija īpaši piemīlīgs ar to, ka skaņa bija pilnībā akustiska un nebija elektriski pastiprināta.

18

plus sign against a white background are meaningless, because they do not correspond to the micro-tonal gradations of sound. The projected images seem to stand for the positive and negative, for instance, screaming has been conceived as a negative for singing. At times, the sounds move around the entire space of the room and at times only within the ring of speakers, literally galopping in a circle.

The installation is a real enjoyment of multi-channel sound with the effect of an artificial choir. The work both exposes the listener to the full scope and at the same time allows him or her to focus on each specific loudspeaker, presenting a delicate portrayal of each individual voice. For this reason, Untamed Choir should be displayed in a room with minimum reverberation for the visitor to hear the most subtle nuances as clearly as possible.

Another piece in which visuality is like the embodiment of the sound is Photophon #1, a delicate work by Belgian artist Aernoudt Jacobs reminiscent of a lab and scientific settings and displayed in the wine cellar during the first part of the exhibition. It reflects the artist’s recent impressions about 19th-century scientific equipment.

Actually, it is a re-interpretation of the famous inventor Alexander Bell’s discovery based on the photo-acoustic effect, that is, a strong source of light can be transmuted into a sound wave due to absorbtion, temperature fluctuations and changes in air pressure. In Photophon #1, sound tones are created by laser beams projected through rotating disks that break up the beam into small fragments. After those, a sphere-shaped resonator amplifies the sound, transmitting it further to the neat hand-made glass trumpets. The result is a fine, “narrow” sound, best heard when one puts one’s ear close to the installation. The musical key of the installation changes over time, and thus the work involves a latent musicality. The ambience of the cellar presented a contrasting setting to the fragility of the work, but at the same time the bright neon colours of Photophon #1 stood out in the darkness, giving an impression of an alien device kept secret by the government. The work was especially appealing due to the fact that the sound was fully acoustic and no electric amplifiers were used.

A 2012 work by a home team, RIXC (Raitis Šmits and Rasa Šmite), about generating electric power from bacteria, which has been exhibited a number of times, including abroad at the prestigious Austrian centre of electronic art Ars Electronica, was finally given its most appropriate form and set up in the Botanical Garden’s pond. The work is based on a green energy experiment of testing the means of producing electric power with the help of bacteria. The bacteria used dwell in dirty waters such as ponds, lakes, sewage or mud. The installation captures the fluctuations of the power generation process in the “bacteria batteries” in the water, and those fluctuations are in turn used as a “controller” for the sound chosen at random by Voldemārs Johansons, namely, the hiss of white noise.

Heaven forbid, do not think that those are bacteria who are making the sound! In the work, nothing is being converted into a sound or sonified or made audible. Instead, the bacteria do something like deejay the sound, if one may say so. The work also does not accen-

97

Tomass Rutgerss, Jitske Bloma. Sitēji. Instalācija / Thomas Rutgers, Jitske Blom. The Beaters. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Pašmāju brigādes RIXC (Raitis Šmits, Rasa Šmite) 2012. gada darbs par baktēriju pārvēršanu elektroenerģijā, kas izstādīts jau vairākkārt, turklāt arī ārzemēs – ietekmīgajā Austrijas elektroniskās mākslas centrā Ars Electronica, beidzot ieņēma sev vispiemērotāko formu un iemājoja Botāniskā dārza dīķī. Darba pamatā ir zaļās enerģijas ieguves eksperiments – tiek testēta elektrības ražošana ar baktēriju palīdzību.

Izmantotas baktērijas, kas mīt netīros ūdeņos – dīķos, ezeros, notekūdeņos vai dubļos. Instalācija fiksē elektrības ražošanas procesa svārstības ūdenī esošajās “baktēriju baterijās”, un šīs svārstības savukārt tiek izmantotas kā “kontrolieris” Voldemāra Johansona patvaļīgi izvēlētai skaņai, proti, baltā trokšņa šņākoņai. Tikai dieva dēļ nevajag domāt, ka skan baktērijas. Darbā nekas netiek konvertēts skaņā vai sonificēts jeb padarīts dzirdams. Baktērijas drīzāk dīdžejo skaņu, ja tā varētu izteikties. Darbs arī neko neakcentē vai neapspēlē pašā Botāniskajā dārzā, izņemot sagadīšanos, ka te ir dīķis un RIXC veikums ir

97

tuate or play upon anything in the Botanical Garden, except for the coincidence that the venue has a pond and the work is suitable for being displayed in a pond. It is nice, however, that white loudspeakers have been placed around the pond and the sounds they emit try the patience of the workers building a footbridge nearby.

Beside the pond on a tree one sees white cords and elastic ribbons arranged in the patterns of veins on tree leaves. This is a work by the sound art veteran Max Eastley called Wind Installation for Riga.

Rigans have already had access to one of his works during the 2005 Sound Forest (Skaņu mežs) festival in the Reformed Church building.

Eastley is a master of kinetic sound sculptures, and nature is a point of reference for him. Eastley’s works are often a “live performance” of field recordings material. Wind has been assigned an especially important role. The artist is fascinated by the fact that wind, although felt like a sound vibration, is perceived visually – in patterns on a

19

piemērots eksponēšanai dīķī. Tomēr ir jauki, ka gar ūdenstilpi izvietoti balti skaļruņi un to izdotās skaņas tā vien ved ārā no pacietības strādniekus, kam nākas turpat būvēt laipu.

Līdzās dīķim pie koka redzamas nostieptas baltas auklas un elastīgas lentes koka lapu stiegrojuma formā. Tas ir skaņu mākslas veterāna Maksa Īstlija (Max Eastly) darbs “Vēja instalācija Rīgai”. Viens no Īstlija darbiem rīdziniekiem jau bijis pieejams 2005. gada “Skaņu meža” festivālā Reformātu baznīcā. Īstlijs ir kinētisko skaņas skulptūru meistars. Daba viņam ir atskaites punkts. Īstlija darbi bieži vien ir in­ scenēts lauka ierakstu materiāls dzīvajā izteiksmē. Īpaši nozīmīga loma ir vējam. Mākslinieku fascinē, ka vējš, lai arī sajūtams tāpat kā skaņas vibrācijas, tiek uztverts vizuāli – ūdens rakstos, koku kustībās utt. Vējš arī netieši ģenerē skaņas, kaut gan pats par sevi nemaz neskan. “Vēja instalācijā Rīgai” elastīgās lentes, kuru sastāvā ir koku šķiedras, vējā vibrē un rada smalkas skaņas. Darbs ir simpātisks tieši ar vienkāršumu, gaisīgumu un nejaušumu. Instalācija izstādīta arī citu pilsētu botāniskajos dārzos.

Pievēršoties darbiem, kas ir vizuāli ar klāt piekabinātu skaņu, kā pirmā noteikti jāmin Evelīna Deičmane, kuras Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas iestatītā mākslas veidošanas maniere Botāniskajā dārzā uzzied pilnā krāšņumā. Instalācija “Stāsts par Volfšmita muižu” imitē nodegušu, sagāzušos māju, kuras drupas jeb pārogļojušies koka dēļi uzstādīti ļoti estētiski. Starp dēļiem ievītas metāla konstrukcijas, no kuru dobjajiem vidiem atskan dažādi trokšņi un sievietes balss, kura klāsta Botāniskā dārza mūsdienu teritorijas vēsturi mazliet veclaicīgā dzejprozas tekstā, kas turklāt lasāms darba aprakstā turpat blakus pie koka. Iespaids tāds, ka Evelīnai palūgts veidot instalāciju šai izstādei un viņa arī kaut ko ir ņēmusi un uztaisījusi.

Mākslinieks, kas uz Rīgu atvedis darbu ar vizuāli nevainojamu preces izskatu, ir francūzis Paskāls Brokoliki (Pascal Broccolichi).

Table d’harmonie, kas bija izstādīts Kalnciema kvartāla galerijā – vietā, kura nevarētu sūdzēties par uzmanības trūkumu Pārdaugavas kultūrvēsturiskā mantojuma kontekstā, – ir nevainojamas formas, precīzu, regulāru, uz zemes novietotu vairāku krāteru skulptūra, kas veidota no melnā korunda putekļiem – abrazīva materiāla, kuru izmanto smilšpapīra ražošanā. Objekts nepārprotami ir mākslas darbs. Instalācija izskatās kā svešas planētas tuksneša kāpas vai velveta samtainuma tiramisu virspuse. Dažos no krāteru konusiem ievietoti melni skaļruņi, kas rada asociāciju, ka šis ir Aniša Kapūra un Rolfa Jūliusa (Rolf Julius) darbu sapotējums. Skaļruņi atskaņoja hidrofona ierakstus no Daugavas un Rīgas līča, kas bija vienīgā darba piesaiste Rīgai, taču tajā nemaz nav paredzēts, lai skaņa sakristu ar redzamo. Darbs nešaubīgi ir par perfekciju – tas katru reizi tiek veidots no noteikta smilšu daudzuma. Turklāt autors izbauda objekta atkārtotu izveidi.

Būtiska darba īpašība ir tā apjomīgums. Rīgas ekspozīcijā pietrūka iespēja apiet darbam apkārt – tas bija iespiests garenajā taisnstūra telpā un aplūkojams tikai no viena gala.

Vēl viens mākslinieks, kura darbi ir izteikti vizuāli, ir berlīnietis Štefans Roigs (Stefan Roigk). Viņš rada skulptūru, instalāciju, scenogrāfijas un skaņu kolāžu apvienojumus. Volfšmita muižā izstādītā

20

water surface, the movements of trees and so on. Wind also generates sounds indirectly, although it does not sound by itself. The elastic ribbons in Wind Installation for Riga also contained wood fibres, which vibrated in the wind and produced delicate sounds. The work was attractive due to its simplicity, lightness and random character.

The installation has also been displayed in the botanical gardens of other cities.

Turning to works that in principle are visual works with sound (added on to them), it is Evelīna Deičmane who should be mentioned first. Her manner of creating art honed at the Visual Communication Department of the Art Academy of Latvia blossoms in full in the Botanical Garden. Her installation The Story of Wolfschmidt Manor imitates a burnt down and crumbling building, the ruins of which or charred boards have been displayed in an aesthetically very appealing manner. The boards are intertwined with metal structures emitting hollow groans as a background for various sounds and a woman’s voice narrating the history of the Botanical Garden grounds in a slightly old-fashioned poetic prose style. The text can also be read in the description of the work displayed by a tree right next to it.

One gets the impression that Deičmane has been asked to produce an installation for this particular exhibition and she has just come up with something.

The artist who brought to Riga a work that looks like a flawless piece of merchandise is Frenchman Pascal Broccolichi. Table d’harmonie, which was displayed in the Kalnciems District Gallery, a venue that could not complain about a lack of attention in the context of Pārdaugava’s wooden architecture heritage, features a number of perfectly formed craters arranged on the ground, precise and regular, sculpted from black corundum dust, a material used for producing sandpaper. The object is undeniably a work of art. The installation looks like desert dunes from an alien planet or the velvety surface of tiramisu. Black loudspeakers have been placed in some of the craters’ cones, creating an impression of Anish Kapoor’s works having been grafted upon those of Rolf Julius. The speakers play hydrophone recordings from the Daugava River and the Gulf of Riga, which is the only connection of the work to Riga; however, matching the sound to the visual has not been the intent here. Undeniably, the work is about perfection; it is produced anew each time from a definite amount of sand. Besides, the artist enjoys the repeated creation of the installation. Its essential feature is its three-dimensionality. At the Riga exhibition, however, visitors were not able to walk around the work; it was squeezed into a rectangular room and could only be viewed from one end.

Berliner Stefan Roigk is another artist whose works have a distinctly visual character. He creates compositions by combining sculpture, installation, stage design and sound collages. Roigk’s Bursting Conviction display at Wolfschmidt Manor looked outstanding, like an explosion put on pause mode in which fragments were frozen in the air. The work is made in papier-mache technique (stucco-like paper soaked in glue), applying the mass to various objects of

97

Ārnauts Jākobss. Fotofons #1. Instalācija / Aernoudt Jacobs. Photophon #1. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

“Eksplodējošā pārliecība” izskatījās izcili – kā iepauzēts sprādziens, kur šķembas sastingušas gaisā. Darbs veidots papjēmašē tehnikā (apmetumam līdzīgs līmē mērcēts papīrs), apstrādājot dažādus plastikāta iepakojumu atkritumus, kas vākti divu gadu laikā. Štefans no plastikātiem radījis formas (formu veidošana viņam atgādina skaņu deformēšanu) un iekāris tās makšķerauklās, izkārtojot noteiktā secībā.

Skaļrunīši ir daļa no visas šīs struktūras un atskaņo materiāliem “atbilstošas” vieglas skaņas, kas daļēji iegūtas no pašiem plastmasas izejmateriāliem. “Eksplodējošā pārliecība” ir kā trīsdimensionāls scenārijs – tajā pārvietoties ir kā staigāt pa vidu skaņu celiņu izklājumam audioapstrādes programmā ar iespēju saskatīt visdažādākās elementu attiecības atkarībā no skatpunkta. Starp citu, Štefana instalāciju skaņas izdotas kā mūzikas ieraksti tādās cienījamās eksperimentālās mūzikas izdevniecībās kā itāļa Džuzepes Jelazi (Giuseppe Ielasi) vadītā Senufo Editions vai avangardiskā Tochnit Aleph, ko vada Štefana tautietis Daniels Lēvenbriks (Daniel Löwenbrück), kuram bijusi sadarbība ar “SKAN II” dalībnieku Leifu Elgrēnu (Leif Elggren) no Zviedrijas.

Esam nonākuši līdz skaņu mākslas darbiem, kas radīti, veltīti vai pieskaņoti konkrētai vietai. Vienu no tādiem izveidojuši divi leģendārie zviedru mākslinieki Karls Mihaels fon Hausvolfs (Carl Michael fon Hausswolff) un Leifs Elgrēns, kuri abi līdzšinējās “Skaņu meža” aktivitātēs ir pārstāvēti vairākkārt, arī pirmajā “SKAN” izstādē. Hausvolfs un Elgrēns šoreiz pievērsušies t. s. Botāniskā dārza observatorijai jeb Latvijas Universitātes Astronomijas institūta satelītu lāzeru novērošanas stacijai, kas atrodas dārza nomalē. Observatorija ir valstiski stratēģiski nozīmīgs objekts, kurā, piemēram, tiek sinhronizēts pareizs laiks. Nekas gan par šīs būves svarīgumu neliecina, un tā arī ir tās daile. Dueta darbs “LEJUP, LEJUP, LEJUP, LEJUP” izpaudās tā, ka katrs observatorijas pazemes stāvs bija nokrāsots savā krāsā un katrā no stāviem skanēja atšķirīga, kosmiskas asociācijas rosinoša skaņa, padarot šo būvi par savveida Visuma signālu uztvērējstaciju, ļaujot apmeklētājam sajust citpasaulīgu strāvojumu. Hausvolfs un Elgrēns sev raksturīgā humorā apspēlēja šo vietu kā kaut ko okultu. Katrā stāvā pie sienām bija piestiprinātas industriāla dizaina pagāniskas rūnu zīmes no aprūsējuša metāla stieņiem.

Savukārt visu triju “SKAN II” posmu laikā pieejams Briselē strādājošā vācu mākslinieka Dāvida Helbiha (David Helbich) t. s. audiogids Riga Tracks – asprātīga skaņu atrakcija, kam nodoties veselas dienas garumā. Darbs īpaši piemērots apmeklētājiem, kas apveltīti gan ar lielu pacietību, gan entuziasmu, – tādiem, kam patiesi patīk no malas izskatīties muļķīgiem (lasi: radoši atšķirīgiem) un no A līdz Z iesaistīties tādās panaivās izdarībās kā, piemēram, Hardija Lediņa binokulārās dejas. Riga Tracks ietver kā visdažādākās ķermeņa kustības, tā dungošanu un dīvainu izturēšanos – un to visu svešā publiskajā telpā.

Riga Tracks skaists ar to, ka tā saturs lielā mērā ir imaginārs un satur ļoti daudz saistošas informācijas ar fokusēšanos uz skaņu un dzirdi visšarmantākajā veidā. Kultūrreferenciālais spēles veida darbs paredzēts atvērtā tipa austiņām (pretēji dīdžejaustiņām, ar kurām iespējams visu ļoti labi dzirdēt pilnīgā troksnī), lai ieraksts austiņās sajauktos ar apkārtnes skaņām. Austiņas jālieto pusuzliktas vai skanošas

22

plastic packaging waste collected over two years. Thus, Roigk has produced forms (moulding those shapes reminds him of modifying the sound) that are suspended from fishing lines in a certain pattern.

Small loudspeakers are part of all that structure and emit delicate sounds “corresponding” to the materials and partly obtained from the same raw plastic material. Bursting Conviction brings to mind a three-dimensional scenario; to move within it is like walking amidst a soundtrack layout in an audio processing software programme with the possibility of seeing a multitude of relations between the elements depending on the perspective. Incidently, the sounds of Roigk’s installations have been issued as music recordings by respectable experimental music publishers such as Senufo Editions run by the Italian Giuseppe Ielasi and the cutting-edge Tochnit Aleph led by Roigk’s fellow countryman Daniel Löwenbrück, who has also collaborated with the SKAN II participant Leif Elggren from Sweden.

We have now come to sound art works that have been created for, dedicated or customised to a specific venue. One such work has been created by the two legendary Swedish artists Carl Michael von Hausswolff and Leif Elggren, who have both been represented several times at Skaņu mežs activities and also at the first SKAN exhibition.

This time, Hausswolff and Elggren have turned their attention to the so-called Botanical Garden observatory, or, the satellite laser ranging observation station run by the University of Latvia Astronomy Institute and located in a remote part of the garden. The observatory is a facility of national strategic importance, providing, for instance, accurate synchronised time. Nothing, however, testifies to the importance of the building, and that is the beauty of it. The duo’s work DOWN, DOWN, DOWN, DOWN featured the observatory’s underground levels, each painted in different colours and producing a different sound that evoked outer-space-related associations, thus presenting the building as if it were a station for receiving signals from outer space and making the visitor feel emanations from other worlds.

In their characteristic humorous manner, Hausswolff and Elggren played up the place as if it were something occult. Pagan runic signs of industrial design produced from bars of rusty metal were attached to the walls on each level.

Meanwhile, all three phases of SKAN II will feature Riga Tracks, a so-called audio-guide by the Brussels-based German artist David Helbich – a witty sound installation to engage a visitor for the whole day. The work is best suited for visitors who are endowed with patience and enthusiasm alike, people who sincerely enjoy looking foolish (read: creatively different) and becoming engaged from A to Z in somewhat simple-hearted activities like, for instance, Hardijs Lediņš’ binocular dancing. Riga Tracks includes a variety of bodily movements, humming and weird behaviour – and all that in a foreign public space.

The beauty of Riga Tracks lies in its largely imaginary content containing much exciting information and focusing on sound and hearing in a most charming manner. The culturally referential gametype work is intended for open-type headphones (unlike DJ head-

97

jānes rokā vai pat jānoliek tās sev priekšā uz zemes. Riga Tracks caurvij arī tādi dzirdes eksperimenti, ko noteikti katrs pats ar sevi esam veikuši bērnībā, piemēram, koncentrēšanās uz skaņas izmaiņām, lēnām tuvinot plaukstas ausīm, vai klausīšanās apkārtējās skaņās ar aizspiestām ausīm. Apmeklētājs aicināts arī iztēloties, ka viņam pēkšņi “atnāk vaļā” aizkritušas ausis. Tie visi ir elementi, kas nekad nevar kļūt intersubjektīvi, respektīvi, tos neviens nekad nedzirdēs tā, kā tos dzirdam un izjūtam mēs paši.

Autors aicina fokusēt klausīšanos vienā vai otrā pusē, aiz muguras vai virs galvas – tas atgādina dzirdes parādību, ka ausi ir iespējams centrēt uz konkrētu skaņu, it kā atdalot to no pārejām skaņām, kas paliek fonā. Mikrofons savukārt to nespēj – ieraksts atšķirībā no šādas dzirdes “piezūmēšanas” ir līdzens, bez vēlamā akcenta. Liela daļa darba balstīta uz seno patiesību, ka daudz ko iespējams baudīt kā mākslu ar estētiskās distancētības palīdzību, proti, iztēlojoties (šajā gadījumā) ikdienišķi pašsaprotamo kā iestudētu. Riga Tracks laikā apkārtējais top par teātri un apmeklētāji – par aktieriem: viņu dalība kļūst performatīva, citiem par to pat nenojaušot. Darbs gan neizceļ Pārdaugavas seno koka arhitektūru, drīzāk padomju laika apbūvi.

Nepamet vēlme, lai mākslinieks ne tikai būtu paviesojies šajā ierobežotajā arealā, bet interpretējis arī daudzas citas Rīgas vietas.

Izstādes trešajā daļā īpaša vērība jāvelta tādiem autoriem kā leģendārais amerikāņu komponists un instalāciju mākslinieks Mihaels J. Šūmahers (Michael J. Schumacher), Voldemārs Johansons un bundzinieks Eli Keslers (Eli Keszler), kurš Rīgā jau ir viesojies – 2013. gada Baltajā naktī “Skaņu meža” pasākumā Anglikāņu baznīcā.

“SKAN II” ir tonizējošs notikums pilsētvidē. Konkrētajai apkārtnei piešķirtas papildinošas un bagātinošas estētiskās šķautnes. Botāniskais dārzs padarīts par fantastisku pastaigu vietu, kur beidzot ir iemesls iegriezties pēc vairākiem gadiem kopš skolas laika mācību ekskursijas. Sinerģija ar senajām koka ēkām ir īstenojusies, un izstāde nenoliedzami ir īpašs piedzīvojums, par ko jūsmot vēl ilgi. Turklāt darbu klātbūtne liek nešaubīgi apjēgt un kaislīgi izjust vēlmi pēc regulāras šādas mākslas pieredzes. “SKAN II” ir kultūras notikums, kas tuvina Rīgu Eiropai. Vismaz morāli. Vismaz individuāli.

phones, which provide perfect quality sound while blocking outside noise) so that the recording in the headphones mingles with surrounding sounds. The headphones should be worn loosely or carried in one’s hand as they sound or even put down on the ground in front of oneself. Riga Tracks is interspersed with auditory experiments that each of us definitely made in our childhood, for example, concentrating on changes in the sound while slowly bringing our hands closer to our ears or listening to the surrounding sounds with our ears covered. The visitor is also invited to imagine that his blocked ears suddenly “un-pop”. All these are elements that can never become intersubjective; in other words, nobody will ever hear them like we hear and feel them ourselves.

The artist invites visitors to focus their listening to one or the other side, behind or overhead. This resembles the auricular phenomenon of being able to focus one’s ear on a specific sound as if separating it from other sounds, which remain in the background. A microphone, for its part, can never do that; a recording, unlike the “zooming in” of a person’s hearing, is uniform without a desired accent. A large part of the work is based on an old piece of wisdom that says many things can be enjoyed as art through the keeping of an aesthetic distance, namely, imagining (in this case) that a self-evident everyday reality is something staged. During Riga Tracks everything becomes a drama and visitors become actors; their participation becomes performative, others not even being aware of it.

Still, the work does not highlight so much the wooden architecture of Pārdaugava as it does Soviet-era buildings. There lingers a desire that the artist have not only visited that one restricted area but also interpreted many other locations in Riga.

In the third part of the exhibition special attention should be devoted to artists such as the legendary American composer and installation artist Michael J. Schumacher, Voldemārs Johansons and drummer Eli Keszler, who already visited Riga in 2013 for the Skaņu mežs event at the Anglican Church during White Night (Baltā nakts).

SKAN II is an invigorating event in an urban environment. Complementary and enriching aesthetic facets have been imparted to specific venues. The Botanical Garden has been turned into a fantastic place for a stroll, a place that is worth returning to many years after taking a school study trip there. Synergy with the old wooden buildings has come true, and the exhibition undeniably is a special adventure to enthuse about for quite some time. Besides, the presence of the exhibition works makes one unerringly realise and passionately yearn for regularly experiencing such art. SKAN II is a cultural event that brings Riga closer to Europe. At least in a moral sense.

At least on an individual basis.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

97

23

fragmentāras informācijas interpretācija interpretation of fragmentary information Recenzija par izstādi “Vairāk, vairāk” “Tabakas fabrikā” 09.06.–17.06.2014. / Review of the More, More exhibition at Tabakas fabrika 09.06.–17.06.2014 Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

Šķiet, ar katru gadu pastiprinās tendence mākslas studiju nobeiguma darbus eksponēt ārpus Mākslas akadēmijas sienām un ātrāk apdzīvot publiskās mākslas telpas, it kā cenšoties apliecināt piederību pie lielās mākslas dzīves un nopurināt no sevis skolnieciskuma auru. Tendences pozitīvā puse ir iespēja plašākai publikai iepazīties ar jaunpienācēju veikumu, taču vienlaikus šis apstāklis uzliek augstāku latiņu un pienākumus, kas neiekļaujas tiešajos mācību iestādes absolvēšanas uzdevumos. Par tiem vienkāršs izstādes apmeklētājs visdrīzāk neko nenojauš, un tie netiek uzsvērti arī izstādes informatīvajos materiālos. Tomēr “Vairāk, vairāk” gadījumā no asociācijām ar diplomdarbiem bija grūti distancēties, jo bakalaura / maģistra sniegumam raksturīgā izteiksme caurvija gan kopējās ekspozīcijas, gan individuālo darbu struktūru. Viskonsekventāk tas bija manāms darbu aprakstos, kur dominēja formāla, stereotipiska frāžainība, kas nedz paskaidroja, nedz manifestēja autora ieceri. Drīzāk bija nojaušami centieni leģitimēt radīto kā piederīgu pie šobrīd aktuāliem kultūras kontekstiem, virzieniem, izteiksmes līdzekļiem utt., par ko liecināja jauno mākslinieku izmantotā terminoloģija, mēģinot ar neveiklām svešvārdu konstrukcijām artikulēt “jautājumus” un “mērķus”, kas viņu darbos aktualizēti. Autoru vēlme eksponēto pozicionēt kā konkrētu uzdevumu risinājumus ievija izstādē didaktiskumu un, jā, to pašu skolnieciskumu, kas ierobežo interpretācijas iespējas. Zinot, ka apskatāmi dažādu akadēmijas nodaļu un kursu absolventu darbi, sākumā ļoti pietrūka detalizētākas faktoloģiskās informācijas par to, kādu nodaļu autors pārstāv, kurā gadā dzimis, kas vadījis diplomdarbu utt. Ar laiku uztvere pierada pie nekonkrētības un minimālajām norādēm, taču kopumā plašāka savu māksliniecisko interešu atklāšana (bez tā var iztikt atpazīstamību ieguvuši mākslinieki) daudzu autoru gadījumā ļautu precīzāk uztvert viņu nodomus un faktorus, kas ietekmējuši darbu tapšanu.

Izstādes māksliniekus vienoja daudzveidīgi hibrīds mediju lietojums, kas arvien biežāk sastopams arī citās tā saukto jauno paaudžu darbu skatēs: fotogrāfijas, video, instalāciju, zīmējumu un objektu

24

It seems that with each year, the trend for exhibiting art students’ graduation works away from the Academy of Art building increases. They are being moved to public art spaces earlier, as if attempting to confirm that the works belong to serious art life as well as to shake off their immature aura. The positive side of this trend is the opportunity for the wider public to get to know the achievements of the newcomers. This situation, however, simultaneously places a higher standard and responsibility on the works, ones which are not included in the requirements for graduation from the teaching institutions. Everyday visitors to exhibitions most likely have no idea about these, and they aren’t emphasised in the exhibitions’ informative materials, either. However, in the case of More More, it was hard to detach oneself from these associations with the diploma work format, because the typical expression of bachelor’s/ master’s works pervaded both the overall exposition as well as the structure of the individual works. This could be noticed most consistently in the descriptions of the works, where formal, stereotypical rhetoric, which neither clarified nor explained what the author was thinking, dominated. Rather, attempts to legitimise what had been created as belonging to currently topical cultural contexts, directions, means of expression, etc. could be sensed, evidence for which was provided by the clumsy constructions of foreign words in the terminology used by the young artists trying to articulate “issues” and “goals” that were being activated in their works. The desire of the authors to position what was being exhibited as a solution to some specific challenge wove a certain didacticism into the exhibition and, yes, that same immaturity that restricted the opportunities for interpreting the works. With the awareness that the works on show in the exhibition were by graduates from a variety of the academy’s departments and courses, at first it seemed that the exhibition lacked detailed factual information about the department the artist was representing, what year he/she was born, who supervised the diploma work, etc. Eventually, the viewer became accustomed to the uncertainty and minimal information; however, for many of the art-

97

Renāte Miļūne. No sērijas “Urbānā vientulība“. Fotogrāfija / From the series Urban Solitude. Photography 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Inga Ģibiete. Komplekts. Instalācija. Fragments / Set. Installation. Detail 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Māra Drozdova. Uznāk un nepāriet. Instalācija. Fragments / Comes and Doesn’t Go. Installation. Detail 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

mākslas visdažādākās kombinācijas. Lielākoties tie ir mediji, kas autoriem ļauj manipulēt ar jau gataviem tēliem un priekšmetiem, kā arī uzsvērt katra individuāli subjektīvo lietu redzējumu, nevis pašas “lietas”. Uz šo paņēmienu popularitāti norādīja arī darbu aprakstos sastopamie apzīmējumi: “versiju komplekts”, “subjektīvās struktūras” “fragmentāras informācijas interpretācija”, “jauns redzējums, citāda sajūtu forma” utt. Šādi formulējumi it kā apšauba realitāti un noliedz jebkādas a priori tipa pašsaprotamības – apkārtējā pasaule tiek dekonstruēta caur šaubām un alternatīvām, sadalot realitāti fragmentos, kas pat īsti nav saistīti, lai gan skatītājiem rada mānīgu iespaidu, ka starp tiem pastāv kāda loģiska sasaiste. Formālā līmenī fragmentārisms caurauda arī darbu materiālo uzbūvi – tie nereti bija sadalīti atsevišķās daļās vai posmos. Zīmīgi, ka izstādē nebija skatāmi fiziski viengabalaini objekti, pie kādiem esam pieraduši tradicionālo mediju mākslai veltītās izstādēs. Strikti definējamu objektu fizisko robežu vietā “Vairāk, vairāk” skatītājam piedāvāja multimediālas instalācijas ar vairākiem videoekrāniem, motīvu atkārtojumus, variētas attēlu un telpisku objektu sērijas. Manuprāt, izstādes nosaukums pamatojumu guva tieši šajos mēģinājumos izvērsties; koncentrētu mākslas tēlu vietā priekšroka bija dota sadrumstalotībai, darba ideju cenšoties materializēt pēc iespējas vairākās un dažādākās divdimensionālās vai trīsdimensionālās vienībās. Tieksme uz fragmentāciju izpaudās gandrīz ikviena izstādes dalībnieka darbā, kļūstot (visdrīzāk nejauši) par būtisku vienojošo aspektu kopējā daudzbalsībā. Ne velti pie “Tabakas fabrikas” ieejas bija eksponēts Indriķa Ģelža uz pusēm pārgrieztais jeb sadalītais auto, ko var uztvert arī kā tiešāko un vizuāli jaudīgāko šī paņēmiena manifestāciju (pat ja nejaušu).

Pirmais, kas nāk prātā, ieraugot jaunās paaudzes mākslinieku veikumu, – atgriešanās pie postmodernas fragmentācijas. Tā ne vien funkcionē kā formāls paņēmiens, bet lielā mērā izkliedē arī darba

26

ists a broader indication of their artistic interests would have allowed viewers to more accurately perceive their intentions and the factors influencing the creation of their works (this is really only unnecessary for artists who have achieved a certain level of fame).

The exhibition’s artists were united in their use of diverse hybrid media, which can also be encountered more and more in other, socalled “younger generation” exhibitions: photographs, video, installations, drawings and object art in a wide variety of combinations.

These are mainly media that allow the artists to manipulate with completed images and articles as well as to emphasise each individual’s subjective view on things rather than the “things” themselves.

The designations found in the descriptions of the works also point to the popularity of this method: “set of versions”, “subjective structures”, “interpretation of fragmentary information”, “a new vision, a different form of feeling”, etc. Such formulations, in a way, cast doubt on reality and deny any sort of a priori self-evidence – the surrounding world gets deconstructed through doubts and alternatives, dividing up reality into fragments that aren’t even really connected even though they create a deceptive impression for the viewer that some sort of logical connection exists between them. At the formal level fragmentism was interwoven throughout the material construction of the works in the exhibition, too, and they were often divided into separate parts or stages. Significantly, physically whole objects, which we have become used to in traditional exhibitions dedicated to media art, weren’t found in the exhibition; in place of the strictly definable physical boundaries of objects, More, More offered the viewer a series of multimedia installations with a number of video screens, repetition of motifs, diversified images and spatial objects. In my opinion, the name of the exhibition gained its justification specifically in these attempts to expand; in place of a concentrated art image, preference

97

Māra Drozdova. Uznāk un nepāriet. Instalācija / Comes and Doesn’t Go. Installation 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

jēgu, sadalot to atsevišķos posmos. Dažos gadījumos šīs detaļas veiksmīgi saplūst vienotā tēlu straumē, nezaudējot pašvērtību arī kā atsevišķi objekti. Pārliecinošs izkliedētās instalācijas izpildījums šķiet Līgas Spundes “Debesīs, cerams, nebesīs”, kur, tāpat kā lielā daļā “Vairāk, vairāk” darbu, realitātes impulsi deformēti un aizšifrēti mazliet absurdā, komiskā stilā. Pagātnes situācijas, ko autore piesauc aprakstā, nav iespējams “nolasīt”, taču tās acīmredzami ietekmējušas instalācijas ikonogrāfiju. Lai arī izteikti abstrakta, Līgas Spundes vizualizētā informācija ir asociatīvi spēcīga, kaut kādā mērā ironizējot par dokumentālisma praksi laikmetīgajā mākslā un apšaubot centienus loģiska stāstījuma veidā reflektēt par pagātni no tagadnes pozīcijām.

Interese par laika atstātiem nospiedumiem, pagātnes, tagadnes un nākotnes saskares punktiem asprātīgos veidos bija vērojama arī iepriekšējos Līgas Spundes projektos1, kuros ikdienas situācijas padarītas par spēles laukumu. Piemēram, 2013. gadā, veidojot darbu “Cyber bum”, māksliniece apmeklēja dažādās publiskajās vietās pieejamus

97

was given to fragmentation, trying to materialise the idea of the work where possible into more and more diverse two- or three-dimensional units. The tendency toward fragmentation appeared in the work of nearly every participant in the exhibition and (most likely unintentionally) became the significant unifying aspect in the overall polyphony. There’s good reason why Indriķis Ģelzis’ car that has been cut in half (or divided) was on show by the entrance to Tabakas fabrika and could also be perceived as the most direct and visually most powerful manifestation of this method (even if it was by accident).

The first thing that comes to mind upon seeing the achievements of the new generation of artists is a return to postmodern fragmentation. It functions not just as a formal method, but to a large degree it also clears up the point of the work, dividing it up into separate stages. In some cases these details blend successfully into a unified flow of images without losing their own value as individual objects. Līga Spunde’s work Hopefully it Won’t be Irritating in Heaven

27

Vents Āboltiņš. Pirmā rinda. Instalācija. Fragmenti / Front Row. Installation. Details 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Vents Āboltiņš. Pirmā rinda. Instalācija / Front Row. Installation 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Anna Vanaga. Saruna. Instalācija / Conversation. Installation 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

datorus un apkopoja to miskastēs atstātos failus, kas bija paredzēti izdzēšanai. Nedaudz trešīga kiča estētika raksturo veidu, kā māksliniece dokumentē viņai apkārt esošās norises un pārrada tās mākslinieciskās struktūrās: darbos manāmi gan modernās patērētājsabiedrības simboli, gan dažādi ikdienas situāciju paradoksi. Īpaši priecē asprātība un pašironija, kas kļūst par galveno intonāciju, – rotaļība šķiet Līgas Spundes instalāciju emocionālais pamatstāvoklis. Šo mūsu mākslā tik akūti trūkstošo īpašību dēļ rūpīgi iegaumēju jaunās mākslinieces vārdu un ieteiktu to darīt arī citiem.

Līdzīgi motīvi (laika nogriežņu deformācija, telpā izkliedēti objekti) parādījās arī blakus eksponētajā Ievas Kaulas instalācijā “Atmiņas par nākotni”. Tās pamatā – mēģinājums notvert pasaules plūdumu meditatīvā, gausinātā skatījumā. (“Es sēdēju uz krēsla un domāju par rītdienu, kā es sēdēšu uz šī paša krēsla un domāšu par vakardienu.”) Par galveno pārlaicīguma atribūtu padarīts māls, kas mākslinieci saista gan kā fizisks, gan metafizisks materiāls, radot un ap krēsliem eksponējot dažādas no tā izvirpotas figūras. Jāuzsver, ka keramikas motīvi atkārtojas arī citos Ievas Kaulas darbos. Māla objektu formās parādās atsauces uz spēcīgiem simboliem (piemēram, Bābeles tornis vai smilšu pulkstenis), kas piešķir darbam pretenzijas uz garīguma klātbūtni. Nojaušama autores vēlme pietuvoties neikdienišķiem pieredzes apvāršņiem, izprast un ieraudzīt apkārtni (šajā gadījumā lauku vidi) kā jēgpilnu Visuma uzbūves “skrūvīti”. Tas vizuāli sasaucas ar pārējo izstādes darbu fragmentāro uzbūvi, multimediālismu un subjektīvismu, taču Ievas Kaulas centieni aptvert komplicētas nemateriālās struktūras un meklējošā tēlainība būtiski atšķiras no citu izstādes dalībnieku piezemētības un patveršanās tuvākajā apkārtnē.

Konceptuāla izpratne par mākslas formālajiem izteiksmes līdzekļiem raksturo Ingas Ģibietes darbu “Komplekts”, kas skaidrots kā trīsdimensionāls zīmējums. Uz grīdas izklātās priekšmetiskās formas veidotas no “nemākslinieciskiem” rūpnieciskajiem materiāliem (ģipsis,

30

seemed a convincing execution of a diffuse installation in which, just like in a majority of the works in More, More, the impulses of reality got deformed and encoded in a slightly absurd, comical style. Situations from the past, which the author invoked in the description, can’t be “read off”, but they obviously influenced the iconography of the installation. Even though it was markedly abstract, Spunde’s visualised information was associatively powerful, to some degree being ironic about the practice of documentalism in contemporary art and doubting attempts to reflect about the past from today’s positions in a logical narrative way.

An interest in impressions left by the past and the points of contact between the past, present and future have also appeared in clever ways in Spunde’s previous projects,1 in which everyday situations have been transformed into her playground. For example, in her 2013 work Cyber bum she went around to computers that were accessible in public places and collated the files left in their recycle bins, which were heading for deletion. This slightly “trashy” kitsch aesthetic is a feature of the way that the artist documents the things taking place around her and recreates them within artistic structures; both symbols of modern consumer society as well as paradoxes of various everyday situations can be noticed within them. The wit and self-irony that becomes the main tone of her works is particularly satisfying; playfulness seems to be the basic emotional state of Spunde’s works. It was only for this, acutely lacking, feature in our art that I carefully noted the young artist’s name and I recommend that others do so as well.

Similar motifs (the deformation of segments of time and objects dispersed in space) also appeared next to Ieva Kaula’s installation Memories of the Future. The work was basically an attempt to capture the flow of the world in a meditative, lingering aspect (“I was sitting on a chair, thinking about tomorrow, how I’d sit on this same chair and think about yesterday.”). Clay became the main attribute of timelessness, attracting the artist as a physical as well as a metaphysical material. She created and exhibited a variety of figures made of clay around the chairs. It should be emphasised that ceramic motifs have also been repeated in other works by Kaula. References to powerful symbols, for example, the Tower of Babel or the sand clock, which imparted certain claims to the presence of spirituality in the work, appeared in the clay objects. Kaula’s desire to approach unorthodox horizons of experience, to understand and see her surroundings (in this case the rural environment) as a meaningful “small screw” in the formation of the Universe, could be sensed. Visually, the fragmentary construction and use of multi-media and subjectivism is something the works had in common with the rest of the exhibition, but Kaula’s attempts to embrace complicated non-material structures and searching imagery differed significantly from the rest of the exhibition participants’ groundedness and refuge in their closer surroundings.

A conceptual understanding about art’s formal means of expression was offered in Inga Ģibiete’s work Set, which was described as a three-dimensional drawing. The subjective forms laid out on the floor were formed from “non-artistic” industrial materials (plaster,

97

Līga Spunde. Debesīs, cerams, nebesīs. Instalācija / Hopefully it Won’t be Irritating in Heaven. Installation 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ieva Kaula. Atmiņas par nākotni. Instalācija / Memories of the Future. Installation 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

32

97

97

33

Ieva Kaula. Atmiņas par nākotni. Instalācija. Fragments / Memories of the Future. Installation. Detail 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

sanitārais silikons, PU putas) un ikdienā plaši lietotiem priekšmetiem (kaprona zeķes, balons, iepirkuma maisiņi), caur kuriem mākslas telpā tiek ienests sadzīviskais un triviālais. Šādas redīmeidu reminiscences, kas samērā regulāri novērojamas jaunās paaudzes mākslinieku izstādēs, šķiet šarmantas tādēļ, ka ievieš jaunu dimensiju “dzīves” un “mākslas” attiecībās, kuru formulēšanai atkal jāņem palīgā latviešu valodā vēl nepieradinātie recycled vai trash art termini. Par mākslas izejmateriālu kalpo vistriviālākie cilvēku ikdienas dzīves atribūti, kas vienlaikus ir tieši patērētājsabiedrības dzīvesveida simboli, kuru pārnesumi tēlainās formās būtu samāksloti un ne tik efektīgi.

Ingas Ģibietes darbu valoda ir konceptuāli lakoniska, mērķtiecīga un precīza, kaut arī viņas metode šķiet izteikti eksperimentāla, nejaušības apspēlējoša. Salīdzinājumā ar pārējiem izstādes dalībniekiem Ingas Ģibietes ilgā mākslas pieredze ļāvusi radīt pārliecinošu sniegumu. Tas īsti neiederas to “jauno” mākslinieku līmenī, kuri vēl tikai meklē savu rokrakstu un izvairās no konkrētām estētiskajām pozīcijām, tā vietā ar vizuālu zīmju palīdzību uzdodot retoriskus jautājumus, kas neparedz atbildes (spilgts piemērs šādai izvairībai šķiet Annas Vanagas audiovizuālā instalācija “Saruna”).

34

sanitary silicon and PU foam) and widely-used everyday items (nylon stockings, balloons and shopping bags), through which the everyday and the trivial were brought into the art space. Such ready-made reminiscences, which can be observed quite regularly in the exhibitions of younger-generation artists, seem charming because they introduce a new dimension into the relationship between “life” and “art”, the formulation of which again requires the as yet undomesticated terms “recycled” or “trash art” to be used in the Latvian language. The raw materials for the art involve the most trivial attributes of people’s everyday lives, which are at the same time direct consumer society lifestyle symbols, the transfer of which into imaginative forms would be artificial and not as effective.

The language of Ģibiete’s works is conceptually laconic, determined and precise, despite the fact that her method seems markedly experimental, playing around with randomness. Compared to the other exhibition participants, Ģibiete’s extended art experience has allowed her to create convincing works. They don’t really belong to the category of “young” artists who are still only searching for their style and avoiding specific aesthetic positions, instead using visual cues to pose rhetor-

97

“Vairāk, vairāk” tiecās apvienot akadēmijas beidzēju eksperimentus ar tehniku un mediju saplūdināšanas iespējām, dominējot tehnoloģiju estetizēšanai un antinaratīvai, subjektīvi daudznozīmīgai izteiksmei. Šo apstākļu dēļ nedaudz savrupi uz pārējo fona izskatījās tie autori, kuru darbos izmantotie paņēmieni bija atšķirīgi no dominējošās tendences, piemēram, Artūra Lāča un Lizetes Murovskas animācijas vai Renātes Miļūnes fotogrāfiju sērija “Urbānā vientulība”. Miļūnes darbā jūtamas no pārējiem atšķirīgas eksistenciālas noskaņas un centieni caur poētiskiem, vizuāli estetizētiem fotokadriem ienest plašākus izjūtu vispārinājumus. Urbānās romantikas apdvestās fotogrāfijas kalpo kā viegli uztverams saziņas kanāls starp autores ieceri un skatītāja pieredzi, proti, ar sērijā fiksētajām noskaņām ir viegli identificēties, taču šie pārlieku skaidrie komunikācijas kodi, kā jau minēju, uz citu izstādes darbu fona šķita pārāk vienkāršoti un vecmodīgi. Arī Māras Drozdovas darbu sērijā “Uznāk un nepāriet” vērojama drīzāk metaforiskā domāšanā balstīta pieeja: tehnoloģiskos eksperimentus māksliniece pamato ar vajadzību izteikt emocionālus stāvokļus un pakļaut māksliniecisko materiālu veidolu psiholoģisku norišu loģikai.

Nevar noliegt ikviena mākslinieka individuālo tēmu un tās risinājumu loku, kam pateicoties izstāde bija izdevusies daudzbalsīga un daudzveidīga. Tomēr saskatāmi vairāki saskares punkti, caur kuriem var definēt kopīgās īpašības. Neskaitot fragmentārismu, par ko minēts rak­sta sākumā, uzkrītoša šķiet mākslas darbu introvertā, no skatītājiem atsvešinātā pasaule, kurā gandrīz nemaz neparādās refleksijas par ārpasaules notikumiem vai jebkāda cita saskarsme ar sociālo dzīvi. Lielākā daļa darbu izstādē “Vairāk, vairāk” apliecināja, ka realitāte ir jauno autoru galvenais iedvesmas materiāls, kas bija uzsvērts arī ekspozīcijas pieteikuma tekstā: “Izstādē mākslinieki ar “vairāk” apzīmē paši savus centienus izprast indivīda attiecības ar pasauli.” Eksponētie darbi vizualizēja šo attiecību saskares punktus, reizē kalpojot kā trausla robeža starp iekšējo un ārējo pasauli. Mākslinieki konsekventi palika privātajā zonā, gandrīz nemaz nepārkāpjot emocionālās dzīves robežas. Par galveno attēlojuma objektu kalpoja nevis lietas vai procesi, bet veids, kādā tie top skatīti mākslas darbos: spēja ieraudzīt bija kļuvusi par galveno “produktu”, ko mākslinieks spēj piedāvāt izstādes apmeklētājam.

1

Sk.: http://www.ligaspunde.lv/.

ical questions that have no answers (Anna Vanaga’s audio-visual installation Conversation seems to be a striking example of this avoidance).

More, More aspired to combine the experiments of the young academy graduates in merging technology and media, with the subjectively polysemantic expression of technology aestheticisation and anti-narrative dominating. Due to these circumstances, the works of those authors whose methods are different from the numerically dominating tendencies, for example, Artūrs Lācis’ and Lizete Murovska’s animations or Renāte Miļūne’s Urban Solitude series of photographs, looked a little isolated against the background of the others.

In contrast to other works in the exhibition, Miļūne’s work contained existential moods and attempts to introduce broader generalisations of emotion through poetic, visually aestheticised photographs. Photographs, redolent of urbane romance, served as an easily perceptible communication channel between the artist’s intention and the viewer’s experience. Namely, it was easy to identify with the mood caught by the series, but, as mentioned before, these overly clear codes of communication seemed rather simplified and old-fashioned against the background of other works in the exhibition. An approach based more on metaphoric thinking could also be observed in Māra Drozdova’s Comes and Doesn’t Go series of works; the artist justified her technological experiments with the need to express emotional conditions and to subject the artistic material’s image to the logic of psychological processes.

Each artist’s individual themes and range of solutions couldn’t be denied, which resulted in a many-voiced and diverse exhibition. However, a number of points of contact could be seen, through which one could define some common features. Apart from the fragmentism and the tendency to divide into separate parts, which was mentioned at the beginning of this essay, another conspicuous feature of the works in the exhibition was the introverted world of the works of art, a world estranged from the viewers, in which reflections on events going on in the outside world or any other contact with social life almost didn’t appear at all. The majority of the works in More More confirmed that reality is the main source of inspiration for the young artists, which was also emphasised in the introductory text to the exhibition: “In the exhibition, the artists describe their own attempts to understand the individual’s relationship with the world through the word vairāk (more).”

The exhibited works visualised the contact points of this relationship, serving also as the fragile boundary between the internal and external world. The artists consistently stayed within their own private zones, almost without breaching the boundaries of emotional life at all. It was not things or processes that served as the main objects portrayed, but rather the way in which they were looked at within the framework of the art works; the ability to catch sight of and perceive became the main “product” the artist was able to offer the visitor to the exhibition.

Translator into English: Uldis Brūns 1

97

See http://www.ligaspunde.lv/

35

Ietīties kafejnīcā wrapped up in the cafe Izstāžu sērija “Virsbūve. Kafejnīcas lieta trīs turpinājumos”. Evitas Vasiļjevas, Ievas Kraules un Darjas Meļņikovas personālizstādes galerijā Vita Kuben, Norrlands Operan, Ūmeo / The Hanging Above. The Case in the Cafe series of solo exhibitions by Evita Vasiļjeva, Ieva Kraule and Darja Meļņikova at the Vita Kuben Gallery at Norrlands Operan in Umeå, Sweden Maija Rudovska Mākslas kritiķe, kuratore / Art critic, curator

Kafejnīca ir labs iemesls attiecību sākumam. Sarunai. Domām. Jaunajam. Šim brīdim. Iepazīšanās. Atkalredzēšanās. Iespējams, tā ir netveramākā un gaistošākā vieta, kur tapt “šeit un tagad”. Pēc gada kafejnīca būs jau pagātne, tur būs cita vieta. Sienas tiks aizkrāsotas, lampas noņemtas, galdi aizvesti. Paliek tikai atmiņas un nostāsti. Vai nospiedumi uz sienām.

Kad galerija Vita Kuben mūs aicināja veidot izstāžu sēriju 2014. gada pavasarim, sākām ar domu par kafejnīcu kā vilinošu telpu, kur satiekas aizgājušais un esošais. Tā ir pietiekami neitrāla un vienlaikus aktīva vieta, kurā līdzdarbojas dažreiz tik iespējami neiespējamais.

Mēs sākām ar šo citātu, kura sākotni vairs nespējam sadzīt: “Kaut kur aiz rīģipša plāksnēm atklātos slavenā padomju mākslinieka sienu gleznojums. Tajā atveidotās lauku daiļavas veikliem krāsu triepieniem darinātās acis būs redzējušas Rīgas naktsdzīves sulīgākās epizodes.

Pazīstamais dzejnieks šeit, dēmonu vajāts, reiz saplēsis savu pirmo dzejoli sīkās driskās, kas kā pirmais sniegs sasnidzis pie viņa kājām.

Kāds vienmēr cienījams politiķis te draudējis nogalināt sāncensi cīņā par efektīgās krodzinieces sirdi. Un tautā mīlētais mākslinieks še, savulaik klusi nolīdis stūrī un apkārtējās uzdzīves netraucēts, radījis skici šedevram, kas tagad karājas pie muzeja sienas. Paslēpta no acīm, šī aina atklājusies, vien pateicoties kāda nevīžībai vai slinkumam.”1 Un turpinājām ar trim epizodēm latviešu mākslinieču Evitas Vasiļjevas, Ievas Kraules un Darjas Meļņikovas izpildījumā. Vita Kuben galerijas baltais kubs, kas atrodas Ūmeo operteātra Norrlands Operan telpās un “karājas” virs tur esošās kafejnīcas, rosināja aktivizēt kafejnīcas klātbūtni visu iecerēto izstāžu tapšanā. Baltais kubs kā tīra, auksta, bezpersoniska, mākslas izstādīšanai ideāla vide pretstatā kafejnīcai, kas ir dažādu sajaukumu pieblīvēta, enerģijas, skaņu un smaržu pilna.

Evitas Vasiļjevas izstādes Monograms (24. janvāris – 22. februāris) daļa bija virtuāls telpas modelis, skice, kas ievadīja telpas – galerijas Vita Kuben un tai pieguļošās kafejnīcas – dimensijās. Trīsdimensionāli slīdoša pastaiga, aplūkojot operteātra telpas un galerijas kubu no visām pusēm, lēnām sagatavoja skatītāju domām par izmēriem, proporcijām, mērogiem un formu, kas tālāk pārceļoja uz mākslinieces darinātajiem objektiem – audekliem. Telpiskās kvalitātes, to attiecības ar skulptūru ir viens no svarīgākajiem jautājumiem, ar ko nodarbojas Evita.

Videofragmenta izspēle ar telpu kļuva par atskaites punktu visai izstādei, ievadot skatītāju domās par vietas klātesamību un mijiedarbību

36

A café is a good place to start a relationship. For discussion. For ideas.

For the Latest. For the moment. For introductions. For a reunion. It may be the most subtle and ephemeral place to be in the “here and now”. A year later, the café will already have been history and there’ll be something else in its place. The walls will have been repainted, lamps removed and tables taken away. Only memories and stories or indentations on the walls will remain.

When the Vita Kuben Gallery invited us to create a series of exhibitions for spring 2014, we began with the idea of the café as an inviting place where the past and present meet. It’s quite a neutral and at the same time active place, in which the sometimes possibly impossible happens.

We began with this quote, for which we can no longer find the origin: “Somewhere behind the plasterboard, a famous Soviet artist’s wall painting would be revealed. In it, the eyes of a rural beauty, created with swift strokes of the paintbrush, will have seen the juiciest episodes of the nightlife in Riga. Here, a well-known poet, tormented by demons, once tore his first poem into tiny pieces, which then fell at his feet like the first snowfall. An always honourable politician once threatened to kill a rival in the battle for the heart of the striking female pub owner. And an artist, well loved by the people, once quietly slid into a corner here and, undisturbed by the surrounding revelry, created a sketch for a masterpiece that now hangs on the wall at a museum. This scene, hidden from the eyes, was revealed purely due to someone’s carelessness or laziness.”1 And we continued with three episodes executed by Latvian artists Evita Vasiļjeva, Ieva Kraule and Darja Meļņikova. The white cube of the Vita Kuben Gallery, which can be found inside the Umeå opera, Norrlands Operan, and “hangs” above its café, encouraged us to promote the presence of the café in the creation of the proposed exhibition. The white cube is like a clean, cold, impersonal, ideal environment for exhibiting art, in contrast to the café, which is packed full of various mixes, full of energy, sounds and smells.

A part of Evita Vasiļjeva’s exhibition, Monograms (January 24 – February 22), was a model of a virtual space, a sketch that led the viewer into the dimensions of the space of Vita Kuben Gallery and the café next to it. A three-dimensional sliding walk that examined the opera

97

Skats no Darjas Meļņikovas izstādes Brewing Harmony / View from Darja Meļņikova‘s Brewing Harmony exhibition 2014 Foto / Photo: Helena Wikström Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Skats no Darjas Meļņikovas izstādes Brewing Harmony / View from Darja Meļņikova‘s Brewing Harmony exhibition 2014 Foto / Photo: Helena Wikström Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

attiecībā pret tajā esošajiem objektiem. Galerijas telpās bija izkārtoti audekli ar skulptūru attēliem, kas, pozējot mākslinieces kamerai uz viņas darbnīcas fona, vienlaikus ir gan fotogrāfiski (plakani), gan telpiski, atrodoties kaut kur pa vidu starp dažādām dimensijām. Šāds iespaids radās arī tādēļ, ka audekli, uz kuriem attēli eksistē, paši kļūst par skul­ ptūrām telpā. Savā ziņā šeit ir klātesošs tāds kā matrjoškas princips – telpa (reālā, fiziskā galerija), kurā atrodas telpiski objekti, kas savukārt attēlo telpu ar objektiem. Viena iekļaušana citā un tā tālāka atkārtošana vai interpretācija. Kaut gan Evitas darbi tieši nereflektē par bezgalīgā T krekla ideju, tomēr tie noteikti pietuvojas un iespaidojas no šobrīd tik aktuālās interneta mākslas un mēmiem2.

Arī Ievas Kraules personālizstādes ...if all you told was turned to gold (28. februāris – 5. aprīlis) svarīga daļa bija attēls, tā etimoloģija un tālāka izmantošana laikmetīgās mākslas kontekstā. Iespaidojoties no padomju laika izdevumiem un tajos publicētajām sliktas kvalitātes melnbaltajām, graudainajām fotogrāfijām, Ieva izstādes ietvaram tapi-

38

space and the gallery cube from all sides slowly prepared the viewer to think about dimensions, proportions, scale and form and then moved on to the canvases made by the artist. One of the most important issues with which Vasiļjeva works is the quality of a space and its relationship with sculpture. The interplay of the video fragment with the space became a reference point for the entire exhibition, leading the viewer to thoughts about the presence of the space and its interaction with the objects within it. The canvases with images of sculptures set up in the gallery space, which were posed for the artist’s camera with her workshop as the background, were simultaneously both photographic (flat) as well as spatial, being located somewhere between different dimensions. Such an impression also arose because the canvases on which the images existed themselves became sculptures within the space. In a sense, there was kind of a matryoshka principle present here – the space (a real, physical gallery) in which spatial objects were found, in turn, portrayed a space with objects. The incorporation of one within another and its further repetition or interpretation.

Even though Vasiļjeva’s works do not reflect on the Endless T-Shirt idea in a direct way, they definitely still approach and are influenced by currently fashionable Internet art and memes.2 The image, its etymology and its further use in a contemporary art context was also an important part of Ieva Kraule’s solo exhibition ...if all you told was turned to gold (February 28 – April 5). Influenced by Soviet-era publications and the grainy, poor-quality, black-and-white photographs published within them, Kraule created a publication (an artist’s book) and objects for the exhibition’s framework. They became fragments and details that built up a certain emotional note, an attempt to perceive something that slowly and inescapably slides off into the past. As mentioned in the press release, images are the only “faces”3 that capture the inescapable changing times. They are full of sentimental and nostalgic feelings, even though the initial aim of their creation was most likely something completely different. Kraule’s works communicated in a special way in the Vita Kuben space – the clay plates, which were influenced by applied art, and the blinds-type hangings contrasted with the gallery’s cold, impersonal walls and the arrogance of the white cube in the same way as the softly playful poetry in Kraule’s video contrasted with the dryness and coolness of image, with which contemporary art is currently enamoured.

The last of the exhibitions in the series of three was Darja Meļņikova’s Brewing Harmony (April 11 – May 3). In this case the title is not just a play on words, because the word “harmony” played an important role in the exhibition. Meļņikova focused on the cheap and light office and chain café interiors that became popular in the 1990s and continue to exist today. She was influenced by the aesthetics, colour combinations, materials and clichés that are used to create an attractive and home-like atmosphere. However, as we know, this “copy-paste” principle for interior design is like a trap; at first it seems inviting, but it has by then pulled you into the boring embrace of its standardised environment. Meļņikova selected a number of elements characteristic of the aesthetics of these interiors

97

Skati no Darjas Meļņikovas izstādes Brewing Harmony / Views from Darja Meļņikova‘s Brewing Harmony exhibition 2014 Foto / Photo: Helena Wikström Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Skati no Evitas Vasiļjevas izstādes Monograms / Views from Evita Vasiļjeva‘s Monograms exhibition 2014 Foto / Photo: Vita Kuben Gallery Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Skati no Evitas Vasiļjevas izstādes Monograms / Views from Evita Vasiļjeva‘s Monograms exhibition 2014 Foto / Photo: Vita Kuben Gallery Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Skati no Ievas Kraules izstādes …if all you told was turned to gold / Views from Ieva Kraule‘s “…if all you told was turned to gold“ exhibition 2014 Foto / Photo: Helena Wikström Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

nāja publikāciju (mākslinieka grāmatu) un objektus. Tie kļuva par fragmentiem, detaļām, kuras attīstīja noteiktu emocionālu noti – mēģinājumu uztvert kaut ko, kas lēnām un neizbēgami slīd projām pagātnē.

Kā minēts preses relīzē, attēli ir vienīgās “sejas”,3 kas uztver neizbēgamās laika pārmaiņas. Tie ir sentimentālu un nostalģisku jūtu pilni, kaut visdrīzāk to tapšanas sākotnējais mērķis bijis pavisam cits. Vita Kuben telpās darbi komunicēja īpašā veidā – šķīvji no māla, kas darināti lietišķās mākslas iespaidā, un žalūzijas atgādinošās izkārtnes kontrastēja ar galerijas aukstajām, bezpersoniskajām sienām un baltā kuba aroganci tāpat kā Ievas veidotajā videodarbā mīksti rotaļīgā poēzija – ar attēla sausumu un vēsumu, kurā tik ļoti iemīlējusies šābrīža māksla.

Trīs izstāžu sēriju noslēdza Darjas Meļņikovas Brewing Harmony (11. aprīlis – 3. maijs). Šajā gadījumā nosaukums nav tikai vārdu spēle, jo vārds “harmonija” izstādē ieņēma svarīgu lomu. Darja pievēršas lētajiem un vieglajiem biroju un ķēžu kafejnīcu interjeriem, kas kļuva populāri 90. gados un turpina dzīvot vēl šodien. Viņa iespaidojas no to estētikas un krāsu salikumiem, materiāliem un klišejām, kas tiek izmantotas, lai radītu pievilcīgu un mājīgu atmosfēru. Tomēr, kā zināms, šo interjeru copy un paste princips ir kā lamatas, kas pirmajā mirklī šķiet aicinošas, bet nākamajā jau ierauj standartizētas vides garlaicīgajās skavās. Darja bija atlasījusi vairākus šai interjeru estētikai raksturīgus elementus un rotaļīgi tos izmantoja izstāžu zālē. Tapa oāze no objektiem, kas, aizāķējušies aiz griestiem, virpinājās, atspērās, karājās un atbalstījās, spoguļojoties savās ēnās un asociatīvi radot spēļu laukuma efektu vai tādu kā “Alise brīnumzemē” sajūtu. Tomēr izmantotie materiāli un krāsu palete (metāla spīdums, gaiši brūnie koka toņi, imitētais marmors utt.) atgādināja par izstādes iedvesmas avotu, vēl jo vairāk – par patērētājkultūras radītajiem monstriem, kas veido ikdienas realitāti un mums atpazīstamus paraugus, kuri ir tik viegli un ērti lietojami. Darjas izstādē redzamie dīvainie, pat nedaudz spokainie objekti kļuva mazāk neparasti un vairs ne tik draudīgi, uz sienām ieraugot to ēnas ar kafijas pupiņu atveidiem – līdzīgi Costa Coffee zīmolā ietvertajiem. Mums patīk būt ietītiem lietās, kas izstaro lētu mirdzumu, jo uz brīdi tās mums šķietami piedāvā visu, ko vēlamies.

“Un kas notiktu, ja šo sienu nojauktu?”4 – mēs jautājām, uzsākot projektu. Mēs no kafejnīcas gaidījām autentisko, pirmreizējo, nebijušo.

Mēģinājām ielūkoties aiz tās dubultajām sienām un aizmūrētajām durvīm, saskatīt pazudušo. Taču ja nu, izrādās, sienas nav? Tad ir jātiek galā ar esošo, šobrīd skatāmo un piedzīvojamo, ar “šeit un tagad”.

1

and used them playfully in the exhibition hall. Hanging them from the ceiling, an oasis of objects was created that whirled, sprung, hung and leaned, reflecting in its shadows and associatively creating a playground-type effect or a sort of Alice in Wonderland feeling.

However, the materials and colour palette used (shining metal, light brown wooden tones, imitation marble, etc.) reminded one of the source of inspiration for the exhibition; even more, they brought to mind the monsters created by consumer culture that create everyday reality and the recognisable objects that are so light and easy to use. The strange, even slightly spooky objects seen in Meļņikova’s exhibition became less unusual and no longer as threatening when their shadows, which contained images of coffee beans (similar to the ones used in the Costa Coffee brand), were spotted on the wall.

We like to be wrapped up in things that radiate a cheap sparkle, because for a moment they seemingly offer everything that we want.

“And what would happen if this wall were demolished?”4 we asked upon commencing this project. We expected something authentic, original and unprecedented from the café. We tried to take a look behind its double walls and bricked-up doors, to discern what had been lost. But, what if it transpired that there were no walls?

Then we have to come to terms with the existing, with the currently visible and experienceable, with the “here and now”.

Translator into English: Uldis Brūns 1

This text was included in the exhibition’s press release.

2 “Memes” are a part of the culture (an idea, meaning, way of behaving etc.) that is passed on from one generation to the next by way of imitation or appropriation.

3 In continuing to reflect and comment on Soviet-era culture, the opening of Kraule’s exhibition was supplemented by Kaspars Groševs’ performance, which was influenced by the film Faces (1971). At that time the film served as educational material and portrayed 1970s Soviet youth – hippies, poets, musicians and others. In playing with its sound track, Groševs added some of today’s mash-up culture, and then it no longer seemed important to know when and where the film had been made or what it was about; image and music work best at the specific moment and situation when they are shown/played.

4

This text was included in the exhibition’s press release.

No izstādes preses relīzes.

2 Mēms – kultūras daļa (ideja, nozīme, uzvedības sistēma utt.), kas imitācijas vai apropriācijas veidā tiek nodota no vienas paaudzes citai.

3 Turpinot reflektēt par padomju laika kultūru un to komentējot, Ievas izstādes atklāšanu papildināja Kaspara Groševa performance, kas tapusi filmas “Sejas” (1971) iespaidā. Filma tolaik kalpojusi kā izglītojošs materiāls, kurā atainota 70. gadu padomju jaunatne – hipiji, dzejnieki, mūziķi un citi. Spēlējoties ar tās skaņu celiņu, Kaspars pievienoja daļu no mūsdienu mash up kultūras, un vairs nešķita būtiski, kad un kur filma tapusi vai par ko tā vēsta: attēls un mūzika vislabāk iedarbojas konkrētajā mirklī un situācijā, kad tas tiek parādīts / atskaņots.

4

No izstādes preses relīzes.

97

43

galantais kavalieris: andreja lapiņa dzīve un liktenis the gentle cavalier: the life and fate of andre lapine Marija Lakmane / Maria Lakman Žurnāliste, pētniece / Journalist, researcher

Šķiet, sievietes viņam pievērsa uzmanību. Varbūt tā bija bez atsaucības palikusi iekāre, kādas klusas cerības, kam nebija lemts piepildīties, vai arī tā bija tikai tāda savdabīga draudzība (ja mēs ticam stiprai draudzībai starp sievieti un vīrieti). Katrā ziņā šī draudzība viņam dzīvē palīdzēja ne vienu reizi vien. Cilvēki, kas pazina Aneti Brunellu (Annette Brunelle), stāstīja, ka viņa bieži pieminējusi Andreju Lapiņu (pēc avotiem angļu valodā – Andre Lapine vai André Lapiné) un 90 gadu vecumā it kā jokodamās atzinās: “O nē, nekāda seksa…” Viņa aizgāja mūžībā gadu pirms savas simtās dzimšanas dienas, īsi pirms tam uzdāvinot Andreja Lapiņa rakstītās vēstules un viņa mākslas darbus Agnes Jamieson Gallery.

Vēstules, kuras Anete saņēma no mākslinieka daudzu gadu garumā, parasti sākās ar vārdiem “Mana dārgā draudzene Anete…” un sekojošiem pieklājīgiem sveicieniem viņas daudzajiem radiniekiem, tajā pašā laikā tās ir romantisma un jūtu pilnas gluži kā mākslinieka darbi, kas attēlo aiz loga vīdošo lauku ainavu ar laisku lietus pilēšanu no šķūnīša jumta, zirgus, siena kaudzes un citas no Toronto centra dzīves tik ļoti atšķirīgas parādības. Diemžēl angļu valodas leksika ar tās neitrālo you (vienlaikus “tu” un “jūs” – Red.) maz var palīdzēt, lai izprastu patieso Anetes un Andreja attiecību attīstības gājumu.

Agnese Džeimesone (Agnes Jamieson) iepazinās ar Andreju Lapiņu, strādādama slimnīcā Toronto. Dažus gadus vēlāk pēc iepazīšanās viņa pārcēlās uz dzīvi mazā, provinciālā Kanādas pilsētiņā Mindenā (Minden), kurā līdz pat dzīves beigām bija apmeties arī Lapiņš. Vai tā bija tikai sagadīšanās – kas to var zināt? Viņai patika glezniecība, un viņa pati arī mazliet gleznoja. Pēc rūpju pilnas darba dienas slimnīcā viņa Andreju, kas dienu bija pavadījis ikdienišķos braucienos pēc “gleznojamā materiāla”, uzņēma savā mašīnā un veda uz mājām. Četrus gadus pēc mākslinieka nāves Agnese pameta pilsētiņu un atgriezās tajā tikai pēc aiziešanas pensijā. Viņa darīja visu iespējamo, lai miestā ar aptuveni 3000 iedzīvotājiem tiktu izveidota mākslas galerija, kurā varētu eksponēt Andreja Lapiņa darbus, tādēļ šī galerija ir nosaukta viņas vārdā.

Andrejs Lapiņš nebija sevišķi glīts vīrietis. Viņš bija vidēja auguma tumšmatis ar ūsām vai mazu bārdiņu un parasti valkāja tauriņu un

44

It seems that he attracted women’s attention. Maybe it was only desire without response, some hidden hope that never came true, or maybe it was just some kind of friendship (if we believe in strong friendship between a man and a woman) – but in any case it helped him many times in his life. People who knew Annette Brunelle said that she often remembered Andre Lapine and in her 90s mockingly confessed “Oh, no, no sex....” She passed away just a year before her 100th birthday and donated Andre’s letters and paintings to the Agnes Jamieson Gallery. These friendly letters that she received from him for many years usually begin with “My dear friend Annette...” and include polite greetings to multiple relatives. But they are full of romanticism and emotion and, like his paintings, describe the rural landscape beyond his window with lazy rain dripping from a barn’s roof, horses, haystacks and other attributes so different from busy downtown Toronto life. Unfortunately, English grammar with its neutral “you” is of little help in understanding the real development of Annette and Andre’s relationship.

Agnes Jamieson, who met Andre as a doctor in a big Toronto hospital, devoted herself a few years later to the small provincial town of Minden, where he was bound to live till the end of his life. Was it just a coincidence – who knows? She liked paintings and painted a little herself. After finishing her day busy with patients, she usually picked up Andre from his daily painting trips and drove him to his home. Four years after his death, she left Minden and returned there only after retirement, making everything possible to open a gallery displaying Andre’s and other artist’s paintings. This gallery is now named after her.

Andre Lapine was not a particularly handsome man. He was of medium height with dark hair and moustaches or a small beard, usually wearing a bow tie and beret. If you ask somebody who knew him what he looked like, the answer will always include some of the following words: very polite, shy, tactful, intelligent. One journalist called him the Gentle Cavalier in a Toronto newspaper in the mid-1930s, and there is still some charm and chivalry surrounding his name.

Andreas Christian Gottfried (Andre) Lapine was born in 1866 in Skujene, some 130 kilometres from Riga. There are references to the

97

bereti. Ja kādam viņa paziņam vaicātu, kā viņš izskatījies, atbildē vienmēr varētu dzirdēt vienu no šiem raksturojumiem: ļoti pieklājīgs, kautrīgs, taktisks, inteliģents. 20. gs. 30. gados kādā Toronto laikrak­ stā Lapiņš dēvēts par galanto kavalieri (Gentle Cavalier), un joprojām viņa vārdu apvij šarms un bruņnieciskums (angļu gentle ir vairākas nozīmes, tostarp “maigs”, “laipns” un “dižciltīgs” – Red.).

Andrejs Kristians Gotfrīds Lapiņš dzimis 1866. gada 15. (27.) oktobrī Skujenē, aptuveni 105 km no Rīgas. Latvijas Nacionālajā arhīvā ir atrodama informācija par Lapiņu dzimtu, sākot ar 1790. gadu. Viņa vectēvs (arī vārdā Andrejs, kura uzvārdu nereti avotos var sastapt kā Лапинь, Lapping), no kura Andrejs visticamāk ieguva savu vārdu, ar sievu Dārtu savulaik dzīvoja Kalnemoise (Alūksnes pusē, krievu valodā – Кальнемойзеская, mūsdienās – Kalncempju pagasts – Red.).

Viņiem bija divi dēli – Pauls un Jānis. Pēdējais vēlāk pārcēlās uz dzīvi Skujenē, kur 1851. gadā apņēma par sievu Natāliju Jūliju Krebsu (Natalie Julie Krebs). Gan Natālija, gan viņas tēvs Kārlis Gustavs Krebss (Karl Gustav Krebs) bija skolotāji vietējā Skujenes skolā. Grūti pateikt, kura versija ir ticamāka, jo dažos avotos minēts, ka Jānis bijis skroderis, kamēr citi vēsta, ka viņš bijis galvenais darbuzņēmējs. Jānim un Natālijai bija meita un trīs dēli, no kuriem viens – Andrejs – vēlāk kļuva par mākslinieku, par kuru arī ir šis stāsts.

Andrejs tika kristīts luterāņu baznīcā, kas joprojām atrodas Skujenē. Viņa bērnībā tai vēl nebija torņa, kas tika piebūvēts vēlāk. Blakus baznīcai bija viduslaiku pilsdrupas, kuras, kā es iztēlojos, Skujenes puikas, tostarp Andrejs, izlodāja krustām šķērsām. Andrejam visu dzīvi patika pastaigāties un vērot dabu. Mīlestība pret dabu, kas atspoguļojas viņa gleznās, visticamāk aizsākusies, agrīnos dzīves gadus pavadot Skujenē, jo tieši šeit viņš klausījies upes burbuļošanā, vērojis lauku ainavas, zirgus un ar sniegu klātās egles ziemā.

Nav īstu liecību, kad Andrejs Lapiņš sācis interesēties par zīmēšanu un gleznošanu, taču Latvijas Universitātes Akadēmiskajā bibliotēkā glabājas 19. gs. 80. gados viņa rokas radīts portrets, kurā attēlots jaunais Francis Trasuns (vēlāk, nacionālās atmodas laikā Latgalē, viņš kļuva par ievērojamu personu – katoļu priesteri, valstsvīru, literātu un publicistu), kas apliecina, ka mākslinieks jau bija sācis apgūt zīmēšanu (ir versija, ka 17 gadu vecumā viņš apmeklējis Katrīnas skolu (Katharinenschule) – Red.). Iespējams, ka Andrejs gāja sava vecākā brāļa Gotlība (06.03.1859.–26.05.1942.) pēdās, par ko liecina vairākas kanādiešu pētnieces Indras Gubiņas 20. gs. 60. gados publicētas apceres1. Latvijas Nacionālā arhīva materiālos Gotlībs gan nav minēts kā Lapiņu ģimenes loceklis, taču te atrodamas ziņas, ka pamatizglītību viņš ieguvis Skujenes skolā, pēc tam apmeklējis Jāņa Cimzes semināru (Vidzemes draudžu skolotāju seminārs – Red.) Valkā un laikposmā no 1885. līdz 1895. gadam studējis barona Aleksandra Štiglica Centrālajā tehniskās zīmēšanas skolā, vēlāk kļūdams par latviešu mākslinieku pulciņa “Rūķis” biedru. Gotlībs Lapiņš bija zīmēšanas un kaligrāfijas skolotājs, bet pēdējos desmit gadus pirms darba gaitu beigšanas pasniedza vācu valodas un zīmēšanas stundas Alūksnes ģimnāzijā. Pēc skolotāja amata atstāšanas viņš turpināja gleznot vairākus gadus.

97

Andrejs Lapiņš. Francis Trasuns jaunībā. Tušas zīmējums / Andre Lapine. Francis Trasuns at a young age. India ink drawing 11.8 x 8.5 cm 19. gs. 80.gadi / 1880s Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas krājumam / Courtesy of the Academic Library collection of the University of Latvia

Lapine family dating back to 1790 in the National Archives of Latvia.

His grandfather (also Andre, sometimes written as Lapping), after whom Andre was likely named, and his wife, Darta, lived in Kalnemoise. They had two sons, Paul and Janis. The family later moved to Skujene, and in 1851 Janis married Natalie Julie Krebs. Both she and her father, Karl Gustav Krebs, were school teachers in Skujene. According to some sources, Janis was a tailor, but other sources state that he was a general contractor; it is impossible to verify which information is correct. Janis and Natalie had a daughter and three sons, one of whom – Andre, born on October 15, 1866 – later became a painter and whose life is described in this essay.

The simple Lutheran church in which Andre was baptised still stands today in Skujene. At the time of Andre’s childhood it had no pinnacle; that was built later. Nearby there are the ruins of an old castle that I can imagine were explored multiple times by the boys of Skujene, including Andre. He liked to walk and explore nature all his life. Maybe this pastime started during his early life in Skujene – it is

45

Andrejs Lapiņš. Bez nosaukuma. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Untitled. Oil on canvas 74.3 x 61.5 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of MaryAnne Myers, Penetanguishene, Canada

Andrejs Lapiņš. Lielceļš blakus Ox Narrows Helibērtonā. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Highway Near Ox Narrows, Haliburton. Oil on canvas 50.8 x 61 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Agnes Jamieson Gallery, Minden, Canada

Andrejs Lapiņš. Rīts. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Morning. Oil on canvas 40.5 x 50.7 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Mendel Art Gallery, Saskatoon, Canada

Andrejs Lapiņš. Hambera ieleja. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Humber Valley. Oil on canvas 40.5 x 50.7 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Mendel Art Gallery, Saskatoon, Canada

Andrejs Lapiņš. Krēsla. Audekls, kartons / Andre Lapine. Twilight. Oil on board 35.6 x 30.5 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Agnes Jamieson Gallery, Minden, Canada

Par Andreja Lapiņa agrīnajām gaitām Skujenē ziņu trūkst. Ņemot vērā, ka viņa mātei bija daudzi brāļi un māsas, var iztēloties, ka viņam bija daudzi brālēni un māsīcas. Ļoti ticams, ka viņš apmeklēja Skujenes skolu, kurā viņa māte bija skolotāja. Pavisam droši zināms, ka aptuveni 16 gadu vecumā Lapiņš kļuva par latviešu nacionālās portretu skolas pamatlicēja Jāņa Staņislava Rozes skolnieku. Roze viņu mācīja ļoti akadēmiskā manierē, daudz laika atvēlot antīko skulptūru skicēšanai, kas Lapiņam negāja pie sirds. Tā vietā viņš priekšroku deva savas ģimenes locekļu portretiem. Pēc pusotra gada ilgām Rīgā pavadītām studijām Roze piedāvāja viņam turpināt izglītību Eiropā, un 1884. gadā, kad Lapiņš bija sasniedzis 18 gadu vecumu, viņi abi devās uz Vāciju.

Pēc Vācijas viņi divas nedēļas uzturējās Londonā, kur apmeklēja muzejus un iepazinās ar dažiem vietējiem māksliniekiem, līdz visbeidzot ieradās tālaika Eiropas kultūras galvaspilsētā – Parīzē. Arī te viņu mērķis bija apskatīt muzeju un galeriju ekspozīcijas, un tieši šeit Lapiņš iepazina impresionismu, iespējams, sastapās arī ar tā pārstāvjiem. Vēlāk autobiogrāfijā, rakstot par šo dzīves posmu, viņš piemin jaunu gleznotāju Jozefu Veisu (Josef Weiss), ko raksturo kā “veco krievu draugu”2. Viņa kopējais ceļš ar Rozi šķīrās, un Lapiņš uzsāka patstāvīgu dzīvi – kopā ar Veisu viņi noīrēja studiju, taču šī “cīņa par

48

there he listened to the sound of a river flowing and enjoyed country landscapes, horses, snow-covered spruces in winter – this love of the Canadian countryside that he reflected in his paintings.

There is no information about precisely when Andre became interested in painting/drawing. But the Academic Library of the University of Latvia has a portrait of young Fransis Trasuns (a priest, statesman, writer and journalist who later became a notable figure during the national awakening in Latgale) made by Lapine in 1880 from which it’s clear that he had studied drawing. It is possible that Andre followed his older brother Gottlieb, which appears in various essays about Lapine written by the Canadian researcher Indra Gubiņa in the 1960s.1 It’s interesting that Gottlieb is not mentioned in the National Archives of Latvia as a member of the Lapine family. But the same archives confirm that Gottlieb Lapine received his elementary education at the school in Skujene, and then he studied at the Cimze Seminary in Valka. Between 1885 and 1895 he was a student at the Baron Alexander von Stieglitz School of Technical Drawing.

Then he became a member of the “Rūķis” (Gnome) group of Latvian artists. He worked as a teacher of drawing and calligraphy, and for the last ten years before retirement he taught German and drawing at the Alūksne Gymnasium. After retirement he continued to be a painter for a number of years.

There is no information about Andre’s early years in Skujene. I can imagine that he had many cousins, because his mother had many siblings. It is very likely he attended the only school in Skujene, where his mother taught. What we do know for sure is that at approximately the age of 16 he became a student of Jānis Staņislavs Roze, the founder of the Latvian national school of portraits. He was taught by Roze in a very academic manner, spending a lot of time drawing sketches of ancient sculptures. Andre did not enjoy this and felt a great relief when painting portraits of his family members instead. After a year and a half spent in Riga, Roze proposed that Andre continue his education in Europe, and they both set off to Germany in 1884, when Andre was 18 years old.

From Germany they moved to London, where they stayed for two weeks visiting museums and meeting local painters. And then, finally, they arrived in Paris, the cultural capital of Europe. They visited museums and galleries, and Andre learned about impressionist paintings and possibly even met some of the painters. Later, when writing about this period in his biography, Lapine mentioned another young painter, Josef Weiss, whom he called “my old Russian friend”.2 Lapine left Roze and started his own life, renting a studio together with Josef. This “battle of life on his own wings” (as he described it himself)3 was not an easy one. They had some requests for copies from the Louvre and the Art Museum of the City of Luxemburg, but this was definitely not enough to keep them afloat. Josef suffered from depression, left Lapine and decided to start a new life in America; his traces are lost forever. Andre managed to get through this difficult time, though sometimes he paid his landlord by making portraits of his daughters....

97

lidojumu dzīvē ar saviem spārniem”3, kā viņš pats to aprakstījis, nebija no vieglākajām. Viņi saņēma gleznu kopiju pasūtījumus no Luvras un Luksemburgas muzeja (šķiet, Lapiņš tā dēvēja Musée du Luxembourg Parīzē), taču ienākumi par šo darbu veikšanu pavisam noteikti nespēja noturēt viņus virs ūdens. Veisam bija depresija. Viņš nolēma sākt jaunu dzīvi, atstāja Lapiņu un devās uz Ameriku. Kopš tā brīža viņa pēdas izgaisa uz visiem laikiem. Tikmēr Lapiņš šajos grūtajos apstākļos spēja izķepuroties; dažreiz, lai norēķinātos par īri, viņš gleznoja savas studijas īpašnieka meitu portretus…

Ir ziņas, ka uzturēšanās laikā Francijā Lapiņš braucis arī uz ElzasuLotringu, kur uzgleznojis dučiem portretu. Dažus no tiem, iespējams, šodien var atrast turienes privātkolekcijās.

Pēc uzturēšanās Francijā, Luksemburgā un Beļģijā Lapiņš nolēma pārcelties uz Holandi. Tā kā naudas nebija daudz, viņš, strādājot gadījuma darbus un pārnakšņojot pa ceļam patrāpījušās naktsmītnēs, mēroja ceļu… kājām. Holandē Lapiņš visas savas vairāk nekā 20 gadus ilgās Eiropas “tūres” laikā uzturējās visilgāk. Amsterdamā viņš vakaros studēja pie gleznotāja Karaliskās Mākslas akadēmijas (Rijks­akademie van beeldende kunsten) profesora Augusta Allebes (August Allebé), kurš izskolojis daudzus vēlāk zināmus māksliniekus. Strādādams nepilnu slodzi, Lapiņš piepelnījās kā ilustrators.

Kādu dienu tolaik 29 gadus vecais mākslinieks Pīts Modrians, kurš vēlāk kļūs pazīstams kā viens no spilgtākajiem abstrakcionisma virziena pārstāvjiem, ieteica Andreju Lapiņu Sv. Lūkasa mākslas biedrībai (St. Lucas Art Society), par kuras biedru Lapiņš kļuva 1901. gadā. Šīs biedrības 1902. gadā izdotajā katalogā minēta viņa adrese Amsterdamā – Raelof Hartstraat 64, kur joprojām atrodama Lapiņa māja (laika gaitā piebūvēts augšējais stāvs).

1897. gada 5. augustā Andrejs Lapiņš apprecas ar Holandes mazpilsētiņas Norhas (Norg) medmāsu Kolumbīnu Hērtraudu Britu (Collumbiena Geertruida Britt). Hērtrauda, kā visi viņu sauca, bija gadu vecāka par Andreju, slaida, neuzkrītošas ārienes smaidoša sieviete no kuplas beļģu ģimenes, kas bija pārcēlusies uz dzīvi Holandē.

Diemžēl pašiem, Andrejam un Hērtraudai, bērnu nebija, taču Hērtraudas jaunākā māsa Regula (Regula), iespējams, galantā kavaliera šarma apburta, savam dēlam deva gluži tādu pašu vārdu, kāds ierakstīts Lapiņa dzimšanas apliecībā, ar visu netipisko “as” galotni – Andreas Christian Gottfried.

1905. gadā Lapiņš ar sievu nolēma pārcelties uz Kanādu. Nezinādami, kas viņus sagaida, viņi gāja to pašu ceļu, ko daudzi citi šajā laikā no Eiropas uz Kanādu pārcēlušies mākslinieki: viņi ieradās Manitobas (Manitoba) provincē un sākotnēji mēģināja iekārtoties darbā kādā lauksaimniecībā. Par laimi, mākslinieki reti kad kļūst par labiem zemniekiem. Pēc divu gadu pūliņiem Lapiņu ģimene devās uz Toronto, kas 1907. gadā bija viens no visātrāk augošajiem kultūras centriem Kanādā: šeit bija atklāta Ontārio Mākslas galerija (Art Gallery of Ontario), dibināta Kanādas Grafikas mākslas asociācija (Canadian Society of Graphic Art), Karaliskais arhitektūras institūts (Royal Architectural Institute), Kanādas Mākslas klubs (Canadian Art Club) un citas organizācijas. Andrejam Lapiņam izdevās iegūt darbu Brigden’s uzņēmumā,

97

Andrejs Lapiņš. Bez nosaukuma. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Untitled. Oil on canvas 74.3 x 61.5 cm Bez datējuma / Date unknown Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Harris family, Penetanguishene, Canada

There is information that during his stay in France Lapine also visited Alsace-Lorraine and painted dozens of portraits. Some of them may probably be found in private collections, but nothing more specific is known about them. After France, Luxemburg and Belgium, Lapine decided to move to Holland. Having little money, he walked there on foot, having occasional jobs and accommodations. His stay in Holland – over 20 years – was the longest of his European “tour”.

Andre became a student of Professor August Allebé (a well known painter who took care of many future artists) at the Royal Academy of Visual Arts (Rijksakademie van beeldende kunsten). He received some money by working part-time as an illustrator. In April 1901 Lapine became a member of the St. Lucas Art Society. He was recommended by Piet Mondrian, a talented young 29-year-old artist who later became one of the founders of abstractionism. In one of the catalogues of this association I found Lapine’s address in Amsterdam: Raelof Hartstraat, 64. This house is still there, only the upper storey was added later.

On August 5, 1897, Andre married Collumbiena Geertruida Britt, a nurse from the small, old town of Norg. Geertruida (as everybody called her) was a slim, smiling woman with an inconspicuous face; she was one year older than Andre and from a big family of Belgian settlers in Holland. Geertruida’s younger sister Regula called her son Andreas Christian Gottfried, exactly the same name as on Lapine’s birth certificate. Who knows, maybe she was charmed by the Gentle Cavalier as well? Unfortunately, Andre and Geertruida never had children of their own.

In 1905 the young couple decided to move to Canada. Without knowing it, they followed the same path as many other well known

49

kas veidoja ilustrācijas plaši pazīstamiem Simpson’s un Eaton’s katalogiem, viņš iepazinās ar vietējiem māksliniekiem un sāka piedalīties mākslas izstādēs, kur viņu ievēroja mākslas kritiķi. Līdz 1934. gadam viņš jau bija piedalījies tādās prestižās izstādēs kā Canadian National Exhibition, un viņa glezna La Noni 40. Kanādas Mākslas akadēmijas izstādē tika nominēta kā labākais darbs portreta žanrā. Darba aprak­ stu var atrast Londonā izdotajā mākslas žurnālā The Studio: “Uz dzeltenpelēkā fona bez jebkādiem citiem priekšmetiem vai ēnām ir pus­ ēnā uzgleznota jaunas sievietes pilna auguma figūra. Darbā ir lieliski izstrādātas samta un zīda detaļas, taču labākais La Noni portretā ir sievietes acis, kas izraisa skatītājā tūlītēju līdzjūtību.”4 1909. gadā Andrejs Lapiņš kļūst par Ontārio Mākslas biedrības (Ontario Society of Arts) biedru. 1915. gadā Kanādas Nacionālā mākslas galerija (National Art Gallery of Canada) pasūtīja viņam gleznu “Komanda” (The Team), kam 1918. gadā sekoja “Vējdzirnavas” (The Windmill) un 1923. gadā – La Partida. 1919. gadā Lapiņu ievēlēja par Kanādas Karaliskās mākslas akadēmijas (Royal Canadian Academy of Arts) asociēto biedru.

Viena no Lapiņa iecienītākajām tēmām bija zirgi, ko viņš atveidoja dažādās tehnikās un manierēs – no pilnībā reālistiskas līdz gandrīz impresionistiskai. Viņu pat uzskatīja par vislabāko zirgu attēlotāju Ziemeļamerikā.

Lapiņš daudz strādāja un darbos izmantoja dažādas tehnikas: zīmuli, ogli, pasteli, eļļu un akvareļkrāsas. Viņa darbus iegādājās vairāki privātkolekcionāri, un laikraksti rakstīja par “Lapiņa kultu” Toronto un Ontārio kolekcionāru vidū. Mākslinieka stāvoklis sabiedrībā, kā arī ienākumi nekad iepriekš karjeras laikā nebija bijuši tik stabili. Desmitiem gadu dzīvodams īrētās istabās vai dzīvokļos un strādādams īrētās studijās, viņš beidzot pēc daudziem gadiem atļāvās uzbūvēt savu sapņu māju Etobikokā (Etobicoke) – tolaik prestižā Toronto piepilsētā (mūsdienās Etobikoka pievienota Toronto pilsētai – Red.). Likteņa ironijas dēļ pēc Lapiņa nepilna gadsimta laikā mājas īpašnieki nomainījušies tikai divreiz, un tagad tā pieder atvaļinātam zobārstam un mākslas mīļotājam Donaldam Tērneram (Donald Turner), kura sievai arī bijusi latviska izcelsme.

Diemžēl Lapiņš ar sievu šajā mājā nedzīvoja ilgi. 1934. gada 5. jūlijā dažus metrus no mājas viņu notrieca mašīna. Sv. Džozefa slimnīcas (St. Joseph hospital) ārsti bija pārliecināti, ka ar tik nopietnām traumām viņa vecumā Lapiņš vairs nekad nestaigās. Visām nepieciešamajām operācijām un rehabilitācijai nepietika naudas, jo tajā laikā Hērtrauda jau bija sasirgusi ar Alcheimera slimību un tās ārstēšanai aizgāja lielākā daļa ģimenes iztikas līdzekļu. Lai palīdzētu Lapiņam, viņa draugi – mākslinieki un kolekcionāri – paši ziedoja, kā arī lūdza savus kolēģus ziedot darbus (atsaucās daudzi, un dažs pat atdeva savus labākos darbus) un Ontārio Mākslas galerijā sarīkoja izstādi, ar kuras palīdzību tika vākti līdzekļi Lapiņa ārstēšanai. Lai piesaistītu pircējus, darbus pārdeva par ļoti zemām cenām (varēja dabūt pat Lorena Herisa (Lawren Harris) gleznu par 40 dolāriem!). Tālaika prese centās piesaistīt uzmanību pasākumam, rakstot: “palīdzēsim brālim māksliniekam”, “slavenam māksliniekam nepatikšanas” u. tml. Šajā

50

Canadian artists before and after – they arrived in Manitoba trying to find work on the farms there. Fortunately, artists rarely become good farmers. After struggling for two years, the Lapine family moved to Toronto. In 1907 the city was one of the fastest growing cultural centres in Canada. The Art Gallery of Ontario had opened there a few years before, and a few years later came the Canadian Society of Graphic Art, the Royal Architectural Institute, the Canadian Art Club and others. Andre was able to get a job at Brigden’s Ltd., which created illustrations for the well known Simpson’s and Eaton’s catalogues. He made connections with local painters and began participating in art exhibitions. From his start in Toronto until 1934 he participated in many art exhibitions, including the prestigious Canadian National Exhibition. Lapine’s La Noni was noted as the best portrait at the 40th exhibition of the Canadian Academy of Art. This is how it was described in the international art magazine The Studio: “Against a yellow-grey background without any other objects or shadows is painted a figure of a young woman – demi-monde. Noteworthy are the painter’s technical capabilities...; the best are Noni’s eyes, they are so characteristic as to a rouse deep sympathy into the viewer.”4 In 1909 Andre became a member of the Ontario Society of Arts.

In 1915 the National Art Gallery of Canada commissioned his painting The Team, which was followed by The Windmill in 1918 and La Partida in 1923. In 1919 Lapine was elected as an associate member of the Royal Canadian Academy of Arts.

One of Lapine’s favourite themes were horses. He was even called the best painter of horses in North America. These paintings are performed in different techniques and manners from more realistic to almost impressionistic.

He worked a lot and created paintings and drawings using various techniques – oil, pen, charcoal, pastel, watercolour. His works were commissioned for many private collections. Newspapers wrote about a “definite Lapine’s cult” among art collectors in Toronto and Ontario. His position and income had become the most stable since the beginning of his career and, after so many years of living in casual rented apartments and studios, he allowed himself to have the home of his dreams in the prestigious Toronto neighbourhood of Etobicoke. Ironically, after Lapine this house has changed owners only twice and now it belongs to a retired dentist and art lover whose wife was also of Latvian descent.

Unfortunately, Lapine and his wife were unable to enjoy this home for very long. On July 5, 1934, 67-year-old Lapine was hit by a car while crossing the street just a few hundred meters from his home.

The doctors at St. Joseph Hospital were sure that at his age and with so many injuries he would never walk again. There was not enough money for all the required surgeries and subsequent rehabilitation, because at that time Geertruida had already been suffering from Alzheimer’s disease for some time and her care was a burden on the family’s finances, too. To help Andre, his friends arranged a fundraising art show and asked their fellow artists to donate their works. Very many responded. To attract buyers, prices were kept low (a Lawren Harris

97

Andrejs Lapiņš. Slēpošana Santagatā. Audekls, eļļa / Andre Lapine. Skiing. Sainte-Agathe. Oil on canvas 63.5 x 76.2 cm 1949 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Agnes Etherrington Art Centre, Kingston. Canada

vienas nakts izstādē bez maksas uzstājās Toronto simfoniskais orķestris, un to apmeklēja daudzas Toronto slavenības, ieskaitot Ontārio gubernatoru. Pēc pasākuma divas mākslas galerijas atvēlēja telpas, lai būtu iespējams turpināt darbu pārdošanu, un tā īsā laika periodā kopumā tika pārdoti vairāk nekā 100 mākslas darbi, kas ieņēmumu ziņā bija pietiekami, lai segtu Lapiņa ārstēšanās un atveseļošanās izdevumus. Nevajadzētu aizmirst, ka tas viss notika Ziemeļamerikā Lielās depresijas pašā karstumā!

Neraugoties uz ārstu sākotnējām prognozēm, Andrejs Lapiņš pēc kāda laika braši staigāja, un, kā tas aprakstīts tālaika laikrakstos,

97

painting was sold for just $40!) and there was a free performance by the Toronto Symphonic Orchestra. Many Toronto celebrities attended the show, including the Lieutenant Governor of Ontario. After the show two art galleries continued selling the artworks. After a short time more than 100 pieces of art had been sold, which brought in enough money for Lapine’s care and rehabilitation. Do not forget that all this happened in the middle of the Great Depression in North America. Despite the doctors’ initial predictions, some time later Andre bravely walked again, which newspapers called “the St. Joseph miracle”.

After his accident, Lapine was forced to sell his house, and he

51

Sv. Džozefa slimnīcas ārsti viņa atlabšanu dēvēja par “Svētā Džozefa brīnumu”.

Pēc šī nelaimes gadījuma Lapiņš bija spiests pārdot māju un pārcelties ar sievu uz Viljamam Hamiltonam piederošu lauku saimniecību netālu no Mindenas pilsētiņas.

1939. gadā liktenis viņam piespēlēja nākamo pārsteigumu, par ko laikraksta virsraksts vēstīja: “Padzīvojis krievu mākslinieks teju izrok sev kapu netālu no Mindenas.”5 Andrejs Lapiņš, būdams 73 gadus vecs, ierosināja vietējam zemniekam izrakt bedri blakus milzīgam (aptuveni 2 x 1,5 m lielam) laukakmenim un ievelt akmeni izraktajā bedrē. Viņš vēl nebija izkāpis no bedres, kad akmens sāka velties, un atkal tikai brīnums viņu izglāba. Lapiņš bija rāpies pakaļ garai ieža atlūzai, kas bija palikusi bedrē, un, akmenim krītot, tā viņu paglāba. Indra Gubiņa vēlāk par to rakstīs: “Es gribētu uzsvērt Lapiņa ļoti tipisko latviešu tikumu – mīlestību uz darbu. Nebija nozīmes, kāds šis darbs bija. Ja viņš izlēma, ka tas ir jādara, tad viņš to izdarīja. Viņš palīdzēja zemniekiem un mežstrādniekiem ne jau peļņas, bet darba mīlestības dēļ.”6 Divus gadus vēlāk Hērtrauda aizgāja mūžībā… Lai arī Andrejam Lapiņam dzīve bija uzlikusi dažādus pārbaudījumus, viņš nekad nepadevās.

1938. gadā viņa glezna “Prombraukšana” (The Departure) tika eksponēta izstādē “Kanādas mākslas gadsimts” (The Century of Canadian Art) Teita galerijā Londonā. Tās atklāšanas ceremonijā piedalījās karaliskā ģimene, un izstāde piesaistīja lielu publikas uzmanību.

Dzīves beigās Lapiņš atjaunoja kontaktus ar Aneti Brunellu, kuru bija saticis, strādājot Brigden’s, un ar kuru viņu vienoja ilggadēja draudzība. Mākslinieks bieži apciemoja Aneti viņas mājā, kas atradās mazā pilsētiņā stundas brauciena attālumā no viņa lauku mājas. Iepazīstot Anetes ģimeni, var saprast, kāpēc Lapiņš 20. gs. 40. gados to apciemojis, kāpēc viņš zīmējis visus viņas ģimenes locekļus (saglabājušies daudzi zīmējumi). Ģimene joprojām glabā labas atmiņas par Andreju Lapiņu un viņa zīmējumiem, no kuriem daļa ir uzdāvināta Agnes Jamieson Gallery Mindenā.

1946. gada novembrī Malloney’s Art Gallery Toronto notika mākslinieka ceturtā personālizstāde, kuras brošūrā rakstīts: “Kanādieši visās valsts daļās zina un mīl Andreju Lapiņu un atzīst viņu par vienu no dažiem tiešām dižajiem kanādiešu māksliniekiem. (..) Īstu prieku viņam sagādā draudzība, un viņa laipnais, maigais raksturs un empātijas spējas piesaista viņam daudz, daudz draugu…” Izstādē bija apskatāmi Lapiņa pēdējo gadu darbi – lielākoties Ontārio mazo ciematiņu ainavas, gleznotas klusinātos toņos, ar rāmu triepienu, un, kā lasāms vietējā laikrakstā, autors “patiešām spējis atklāt vietas noskaņu”.

Lai arī Lapiņš bija 80 gadus vecs, viņš turpināja strādāt, turpināja būt romantiķis un ik dienas nostaigāja (burtiski) vairākus kilometrus, meklēdams jaunus motīvus nākamajiem darbiem.

Pēc sievas nāves mākslinieks vienojās ar pilsētas pašvaldībā strādājošu draugu mākslas kolekcionāru Frenku Velču (Frank Welch), pie kura agrāk bija pārlaidis naktis pēc ainavu meklēšanas ceļojumiem, ka viņš var palikt Velča mājā Mindenā līdz mūža beigām, savukārt Lapiņš, līdzīgi kā pirms 60 gadiem Parīzē, norēķināsies par

52

and Geertruida moved to Hamilton’s farm near Minden. In 1939 fate provided him with another surprise. “An elderly Russian painter near buried himself near Minden” says a newspaper heading.5 73-yearold Lapine was helping a local farmer remove a huge (2 x 1.5 metres) rock from his field. When they had dug a big enough hole near the rock, Lapine hesitated a bit at the bottom of the hole. The rock began rolling and it was another miracle that Andre survived. Indra Gubiņa wrote about the incident: “I would like to stress Lapins’ very typical Latvian characteristic, his love for work. It did not matter what the work was; if he decided that the work had to be done, he did it. He helped farmers and lumbermen not for gain, but for love of work.”6 Two years later Geertruida passed away at the farm....

Many sad events happened to Lapine during these years, but he never gave up. In 1938 his painting The Departure was displayed at the Century of Canadian Art exhibition at Tate Gallery, London, England. The exhibition opening ceremony was attended by the Royal Family and drew a lot of attention from the public.

Near the end of his life Lapine continued to maintain relations restored his contacts with Annette Brunelle, whom he had met many years ago while working at Brigden’s. He visited her often at her house in a small town with the hardly pronounceable name of Penetanguishene (locals call it Penetang for simplicity), which was just an hour’s drive from his farm. The Brunelle family were descended from the first French settlers that arrived in Quebec at the end of the 17th century and moved to Penetang in the middle of the 19th century.

Annette had ten siblings. At the age of 16 she decided to start her own life and she moved to Toronto, where she changed jobs a number of times until finally settling down as a secretary at the Eaton’s company.

I found Annette’s relatives and met them; only then did I understand why Andre visited her home in the 1940s, why he sent his greetings to all her family members, why he painted them (there are pencil drawings left). The only person knowing him is Annette’s sister Pierrette, but she is very old now. However, I met with her daughter Karen and her niece Mary Anne. They keep very warm feelings about Andre and also his paintings, many of which Annette Brunelle recently donated to the Agnes Jamieson Gallery in Minden. Talking to them I felt the warmth and friendship that surrounded Lapine in their old red brick house on Brock Street to which he addressed all his letters to Annette (unfortunately, this house now has different owners who have completely abandoned it).

John DesRochers, the famous local artist studied at Penetang school. “Once the teacher Paula Brunelle (mother of MaryAnne Myers) led us in the class the artist Andre Lapin. It was a small man with graying hairs and a small beard. He showed us his sketches ... I remember that they were depicted horses, mach snow, it was beautiful! He was certainly a very talented man,” he recalls in November 1946, Malloney’s Art Gallery in Toronto held Lapine’s fourth solo exhibition. Here are some quotes from the exhibition brochure: “Canadians in all parts of the country have come to know and love Andre Lapine and to recognise him as one of the few really great Canadian

97

pajumti ar savu radošo mantojumu. Nav gan zināms, kurš bija šīs idejas iniciators. Iespējams, Lapiņam nebija citas izvēles. Katrā ziņā šajā Gētes cienīgajā stāstā ir “sudraba maliņa” – Frenks Velčs visas 45 Lapiņa atstātās gleznas uzdāvināja Mindenas pašvaldībai. Pēc Agneses Džeimesones pūliņiem pilsētiņā 1981. gadā tika atvērta viņas vārdā nosaukta galerija – Agnes Jamieson Gallery, kurā patlaban mājvietu atradusi Andreja Lapiņa lielākā apzinātā darbu kolekcija ar aptuveni 150 darbiem.

Andrejs Lapiņš aizgāja mūžībā 1952. gadā 86 gadu vecumā.

Viņa un Hērtraudas atdusas vieta atrodas Mindenas pilsētas mazā kapsētā. Pēc raksta autores rīcībā esošās informācijas, viņa vārds jo­ projām dzimtajā pusē Skujenē ir nezināms.

Par palīdzību raksta tapšanā autore izsaka pateicību Agnes Jamieson Gallery kuratorei Lorijai Karmountai (Laurie Carmount), Etherington Art Centre kolekcijas glabātājai Dženiferai Nikolai (Jennifer Nicoll), Mendel Art Gallery sakaru koordinatorei Šeilai Robertsonei (Sheila Robertson) un arhivāram Donaldam Roham (Donald Roch), Latvijas Nacionālā arhīva galvenajai arhivārei Baibai Pazānei, Cēsu Centrālās bibliotēkas bibliotekārei Elīnai Riemerei, Alūksnes muzeja kuratorei Ilzei Miķelsonei, National Gallery of Canada autortiesību speciālistam Reivenam Amiro (Raven Amiro) un arhivārei Džesikai Stjuartei (Jessica Stewart), Anetes Brunellas radiniekiem Kārenai un Brainam Herisiem (Karen & Brine Harris) un Mēriannai Maiersai (MaryAnne Myers), māksliniekam Džonam Desročersam (John DesRochers), Sint Lucus Archives (Holande) arhīvistam Janam Sneidersam (Jan Snijders) un Latviešu nacionālās apvienības Kanādā (Latvian National Federation in Canada) prezidentam Andrim Ķesterim.

Raksts ar dažām izmaiņām un papildinājumiem tapis pēc pirmpublicējuma Krievijas mākslas žurnālā Золотая палитра (2014, №1 (10), c. 20–27).

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce 1 Viena no tām: Gubiņa I. Andrejs Lapins. Daugavas Vanagu Mēnešraksts, 1966, Nr. 6, 19.–27. lpp.

2 No Andreja Lapiņa vēstules Kanādas Nacionālās galerijas direktoram Ērikam Braunam (Eric Brown) 1916. gada 15. jūlijā.

3

Turpat.

4

The Studio, 1919, No. 76.

5

Watchman Warder, 1939, November 23.

6

Gubiņa I. Andrejs Lapins, 27. lpp.

artists. Friendship brings real joy to him, and his kindly, lovable disposition and his great capacity for human understanding brings him many, many friends....” The exhibition contained his latest works – mostly calm landscapes of small Ontario villages, muted colours, a slow pace – he “could really catch the spirit of a place”. Lapine was already 80 years old, but he kept working, kept being a romantic and also literally kept going by walking many kilometres every day in search of the next motif for his paintings.

Another major attraction in Minden is Welch’s House. The memorial plaque on its wall contains not a single word about Andre Lapine.

The house belonged to Frank Welch, who worked in the Minden municipality and also owned funeral homes in the town. He was an art collector and a friend of Andre Lapine; Andre often spent the night at Frank’s house after his painting trips. After Geertruida’s death they made an agreement: Lapine would stay in Welch’s house till the end of his life, and then he would leave all his paintings to Welch. It’s not known whose idea it was, but Lapine probably had no other choice. In any case, this Goethe-like story has a silver lining to it, namely, Welch donated all 45 of Lapine’s paintings to the Township of Minden Hills, and in 1981, due to the efforts of Agnes Jamieson, an art gallery named after her was opened in Minden. The gallery is now home to about 150 of Lapine’s paintings, which is the largest known collection of his works.

Andre Lapine passed away in 1952 at the age of 86. The grave he shares with Geertruida can still be seen at the small Minden cemetery. To the best of my knowledge, he is still unknown in his home town of Skujene.

The author gratefully acknowledges the help of: Laurie Carmount, curator of Agnes Jamieson Gallery; Jennifer Nicoll, manager of collections at Etherington Art Centre; Sheila Robertson, communications coordinator at Mendel Art Gallery; Donald Roch, registrar at Mendel Art Gallery; Baiba Pazane, chief archivist at the National Archives of Latvia; Elina Riemere, librarian at Cēsis Central Library; Ilze Miķelsone, curator at Alūksne Museum; Raven Amiro, copyright officer at the National Gallery of Canada; Jessica Stewart, archivist at the National Gallery of Canada; Karen and Brine Harris and MaryAnne Myers, relatives of Annette Brunelle; John DesRochers, painter; Jan Snijders, archivist at Sint Lucus Archives, Holland, Andris Ķesteris, President of Latvian National Federation in Canada.

This material is published with some changes and additions after its first publication in the art magazine Золотая Палитра (Russia).

1

One of them: Gubiņa I. Andrejs Lapiņš. Daugavas Vanagu Mēnešraksts, #6, 1966.

2 From the letter of Andre Lapine to Eric Brown, director of the National Gallery of Canada, July 15, 1916.

3

97

Ibid.

4

The Studio, #76, 1919.

5

Watchman Warder. Lindsay, November 23, 1939.

6

Gubiņa I. Andrejs Lapiņš. Daugavas Vanagu Mēnešraksts, #6, 1966.

53

??? + stils = dzīvesstils ??? + Style = Lifestyle Recenzija par Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādi “Skrējēja metafizika” Laikmetīgās mākslas centrā (CAC) Viļņā 26.06.–17.08.2014. / Review of Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition at the Contemporary Art Centre (CAC) in Vilnius, 26.06.–17.08.2014 Dita Birkenšteina Mākslas kritiķe / Art critic

“Kusties, seko skrējējam 321.

No nākotnes uz pagātni.

123...

Atceries pēdējo skriešanas reizi parkā? Zem tavām kājām lūstošo zaru skaņu?”1

“Move, follow the runner.

321.

From the future to the past.

123...

Remember the last time you ran in a park? The sound of a branch cracking under your foot?”1

Ir silts, svaigs gaiss, vēja nav. Ausīs skan uzmundrinoša melodija, pilsēta vēl tikai mostas, un tu skrien. Jauki, vai ne? Ja pavisam godīgi, man šķiet, ka nav neviena, kuram tā pa īstam patiktu skriet, svīst, skaitīt minūtes, metrus un mērīt pulsu, turklāt pirms tam vēl tā ņemšanās un saņemšanās, lai līdz tam vispār tiktu, arī paņem enerģiju. Lai cik apgrūtinoši tas būtu, šodien skrien gandrīz visi, pārsteidzošā kārtā pat tie, kuri skolas 5 km krosā aizelsušies knapi varēja izspiest vien skumīgu “ieskaitīts” kārtīgas atzīmes vietā. Agros pavasaros sporta zāles ir tik apmeklētas kā nekad un pilsētu ielas un parki ir pilni apņēmīgiem sportot gribētājiem svaigās Nike krosenēs, bet, lai arī izskatās, ka visiem šiem sportsmeņiem no sirds rūp viņu veselība un fiziskā sagatavotība, kaut kas tajā visā mani nespēj līdz galam pārliecināt. Ja man jautātu, es teiktu, ka tā ir modes lieta, kults, turklāt visai paradoksāls.

Tev ir aktīvs dzīvesveids, lai tu būtu labā fiziskā formā, veselīgs, bet tajā pašā laikā tam līdzi nāk tik daudz sintētikas, ka pats skriešanas process ir vienīgais daudzmaz dabiskais elements šajā kultā. Katram sevi cienošam sportotājam ir arī savs must-have tehniskais aprīkojums ar mp3 pleijeri un pulksteni, kas izmērīs ne vien laiku, bet arī attālumu un skrējēja pulsu, un, sākot ar poliesteru sporta tērpā un beidzot ar proteīna kokteiļiem uzturā, neko dabiski tas vis neizklausās, īpaši, ja skrējējs dod priekšroku treniņam sporta zālē.

Par šo kulta būšanu es aizdomājos šad un tad (parasti kaut kad ap maratonu sezonas sākumu vai pārskaitot nodedzinātos hamburgerus savā Endomondo kontā), bet tas, kāpēc par to stāstu, ir Neringas Čerņauskaites (Neringa Černiauskaitė) un Ugņus Gelgudas (Ugnius Gelguda) izstāde “Skrējēja metafizika” (The Metaphysics of the Runner) Viļņā, Laikmetīgās mākslas centrā, kur atklāju, ka arī viņi dalās visai līdzīgās pārdomās.

The air is warm and fresh, there’s no wind. You can hear an exhilarating melody, the city is just awakening, and you are running. Pleasant, isn’t it? To be quite honest, it seems to me that there’s nobody who really likes to run, perspire, count the minutes and metres, and measure their pulse. Plus, before all of this takes place, there’s all of the getting ready and psyching up, and it also takes energy to even get to this stage. But, no matter how burdensome it may be, nearly everybody runs today. Surprisingly, even those who could, breathlessly, barely even squeeze out a wistful “pass” mark in lieu of a more satisfactory mark at the school’s 5-km run. Sports gyms are more crowded than ever in the early spring, and the city streets and parks are full of resolute wannabe-sportspeople in their new Nike running shoes. But, even though it appears as if all of these sportspeople really care about their health and physical fitness, something in all of it doesn’t completely convince me. If you ask me, I’d say that it’s a fashion thing, a cult, and quite paradoxical at that. You maintain an active lifestyle to be healthy and in good physical form, but at the same time this lifestyle brings with it a lot that’s synthetic. The running process itself becomes the only more or less natural element in this cult. Every self-respecting sportsperson also needs his or her must-have technical equipment, with mp3 players and watches that measure not only the time, but also the distance and the runner’s pulse. Starting from the polyester sporting costume and finishing with the protein cocktails for one’s diet, it doesn’t sound all that natural, especially if the runner prefers training in a sports gym.

Now and then (usually at some time around the start of the marathon season or when recounting the hamburgers I’ve burned up in my Endomondo account) I think that all this has become a cult,

54

97

Skati no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / Views from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

Skats no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / View from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

56

97

97

57

Skats no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / View from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

Gelgudas un Čerņauskaites sadarbība kopīgu ideju īstenošanā ilgst aptuveni piecus gadus, un, dzīvojot kustībā starp Bruklinu un Viļņu, šis duets paguvis sarīkot vairākas izstādes gan vienā, gan otrā kontinentā. Viena izstāde, vēl viena, nākamā, bet ar skrējēja metafiziku ir mazliet citādi nekā līdz šim. Tas citādais slēpjas faktā, ka “Skrējēja metafizika” ir nosacīts pilotprojekts jaunam zīmolam Pakui Hardware2, kas turpmāk būs Neringas Čerņauskaites un Ugņus Gelgudas kopprojektu atpazīstamības zīme. Zināmā mērā šī metamorfoze, šķiet, bijusi likumsakarīgs veiksmīgas sadarbības rezultāts vai tāds kā profilaktisks restarts. Vai jauns zīmols ko būtiski mainīs arī kolektīva interesēs un domāšanā? Dzīvosim – redzēsim. Kā radošam kolektīvam viņiem ir savs steitments, kurā tiek postulēts, ka viņu interesēs ir sekot objektu sociālajai dzīvei, tam, kāda loma tiem ir cilvēces vēsturē un darbībā un kādas saiknes un attiecības ir objektiem citam ar citu. Brīdī, kad ir novecojušas objektos materializējušās idejas, uz kurām mākslinieki fokusējušies, to materiālā klātbūtne tiek iekārtota citos kontekstos. Saplūst iztēle un eksperiments. Objekti pārstāsta cilvēces

58

although the reason why I’m talking about it is due to Neringa Černiauskaitė and Ugnius Gelguda’s The Metaphysics of the Runner exhibition at the Contemporary Art Centre (CAC) in Vilnius, where I discovered that they, too, share quite similar reflections.

Gelguda and Černiauskaitė’s collaboration in bringing a common idea to fruition has been going on for about five years now, and, living between Brooklyn and Vilnius, the duo has been able to hold a number of exhibitions on both continents. One exhibition, another, the next one...but with The Metaphysics of the Runner it’s a little bit different than previously. The difference is hidden in the fact that The Metaphysics of the Runner is a kind of pilot project for their new brand, Pakui Hardware,2 which in future will be the identification sign for Černiauskaitė and Gelguda’s joint projects. To a certain degree, it seems that this metamorphosis was a natural result of their successful collaboration or something of a prophylactic restart. Will the new brand also significantly change their joint interests and thinking? We’ll find out over time. As a creative group, they have their

97

Skats no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / View from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

vēsturi no savas perspektīvas, savā valodā un spēlē dažādas – gan pirmā, gan otrā plāna – lomas Gelgudas un Čerņauskaites izdomātajos stāstos.3 “Skrējēja metafizikā” nav jūtamas būtiskas atkāpes no steitmenta, jo arī šajā izstādē apkopotie darbi reflektē par cilvēces postorganisko sporta kultu.

Vienu no Laikmetīgās mākslas centra zālēm uz izstādes laiku Pakui Hardware transformējuši sporta zālē. Pirmais, kas notver uzmanību, ir improvizētu trenažieru dzelži un smalka, elektroniska melodija. Tas ir uz leģendārā Kurzweil K2000 sintezatora komponēts skaņu celiņš videodarbam After Effects, kura tumsā, tikpat kosmiskā kā melodija, kas to pavada, peld kustīgas 3D grafikas: ORGANIC, DRONE HARMONICS. Skaņu celiņa polifoniskā džinkstoņa saspēlējas ar citu video, kura nosaukums ir After Nature. Tajā ziedošu koku attēli mijas ar interpretācijām par 21. gadsimta “mātes pienu” Soylent4. Sintētiski violetā krāsu gamma kopā ar After Effects salkano sintezatora melodiju rada viegli eiforisku noskaņu, kas nedaudz ironiski atgādina pacilājošo gandarījuma sajūtu pēc sporta nodarbības, kad

97

“statement”, which postulates that since their first project the artists have followed the social life of objects, how they participate in human history and activities, and how objects relate and perform to one another. When ideas that gave birth to the objects that they focused on became obsolete, their material presence was carried into new political, cultural or economic contexts. Imagination and experimentation was merged. The objects narrate human history through their perspective and in their language and play various roles, both as backdrops or as main characters in the stories made up by Gelguda and Černiauskaitė.3 One cannot sense significant departures from the “statement” in The Metaphysics of the Runner, because the collated works in this exhibition reflect on the human post-organic sporting cult, too.

Pakui Hardware has transformed one of the halls in the Contemporary Art Centre into a sports gym for the period of the exhibition. The first things to attract attention are the improvised body building weights and the delicate, electronic melody. It’s a sound

59

Skats no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / View from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

ķermenis kārtīgi uzlādēts ar endorfīniem. Ekspozīcijas centrā ir foto ar stāsta galveno varoni5, ap kuru telpā virknējas objekti6, kas fragmentāri reflektē par kultam raksturīgo. Kājās labi atpazīstama zīmola sporta apavi, bet mugurā ultramoderns Džanīnas Hanas (Jeannine Han) dizaina sporta tērps – tikai pašiem labākajiem, un vēl pāris porcelānā atveidotu trauslu koku zariņu – pēdējā saikne ar dabu. Tās visas ir trofejas, kolekcija, kas ir savveida nepieciešamība, lai identificētos ar urbāno sportotāju pulciņu.

Black Out ir pēdējais no trim videodarbiem, uzstādīts zāles tālākajā galā, un, skatoties ekrānā, ar vienu aci var vienlaicīgi novērot visu ekspozīciju. Aptuveni pusotru minūti garais videomateriāls vistiešākajā nozīmē ir maldīšanās tumsā, jo vājā kabatas lukturīša apgaismojumā no tumsas iznirst kolonna, logs, kapitelis, reklāmas afiša, logs, kolonna. Dezorientējošais blekauts nedaudz uzirdina izstādes pašapmierināto sporta reklāmu noskaņu un visādi citādi pat pārāk korekto ekspozīciju, un tas nebūt nav mīnuss. Pie šī darba tikai sākas domas kustība par visām pretrunām starp veselīgu dzīvesveidu un

60

track that was composed on the legendary Kurzweil K2000 synthesizer for the video work After Effects, in the darkness of which moving 3D graphics of the texts ORGANIC and DRONE HARMONICS float just as cosmically as the accompanying melody. The sound track’s polyphonic zing interplays with another video called After Nature. In it, images of flowering trees alternate with interpretations of the 21st-century “mother’s milk”, Soylent4. The synthetically violet colours, together with the insipid synthesizer melody from After Effects, create a lightly euphoric mood, which in a slightly ironic way reminds us of the heightened feeling of satisfaction after sporting activities, when the body is properly loaded up on endorphins. At the centre of the exposition is a photo of the main hero of the story,5 about whom the objects in the space are arranged,6 which reflect in a fragmented way on what are features of the cult. Sports shoes with easily recognisable brands on her feet, wearing ultramodern Jeannine Han designer sporting wear – only the best – and a few fragile tree branches made of porcelain representing the last link with na-

97

Skats no Ugņus Gelgudas un Neringas Čerņauskaites zīmola Pakui Hardware izstādes “Skrējēja metafizika” / View from Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė’s a.k.a. Pakui Hardware’s The Metaphysics of the Runner exhibition 2014 Foto / Photo: Ugnius Gelguda Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Aleksam Rosam / Courtesy of the artists and Alex Ross

visiem mākslīgajiem niekiem, kas to stimulē. Drošības labad uzmeklēju vairākus skaidrojumus, no kuriem par derīgāko pieņēmu to, kurā teikts, ka metafizika ir domāšanas metode, kas lietas un parādības aplūko miera stāvoklī kā pabeigtas un nemainīgas, citu no citas neatkarīgas un noliedz iekšējās pretrunas tajās. Lai gan atklāti neviens kritizēts netiek, īsti piekrist tam, ka “Skrējēja metafizika” būtu neitrāls novērojums, arī nevar. Saturs, kas aktuāls teju katram pilsētas iedzīvotājam, vēl jo vairāk – izstādes glancētā, nedaudz salkanā estētika, ar kādu tas pasniegts, un pāris gaisīgā pavadošā teksta rindkopas liek domāt, ka mums darīšana ar krietnu ironijas devu. Un, ja skatītājs ar ironiju nav uz “jūs”, tad “Skrējēja metafizika” paver iespējas tālākām diskusijām, kuras ar labu humora izjūtu un nedaudz fantāzijas var aizsniegties krietni vien tālāk par to, kas redzams ekspozīcijā. To, vai man būs bijusi taisnība, redzēsim ziemā izstādes trešajā iznācienā “kim?” laikmetīgās mākslas centrā.

ture. They are all trophies, a collection, a kind of necessity for identifying with the urban sporting group.

Black Out is the third of the three video works, set up in the furthest corner of the hall. Watching the screen, it is possible to simultaneously observe the whole exposition with one eye. The approximately 90-second-long video is, in the most direct sense, a getting lost in the dark, as a column, window, chapiter, advertising placard, window and column emerge in the light of a weak pocket torch. The disorienting “blackout” loosens the exhibition’s self-satisfied sports advertising mood a little and also the rather overly correct exposition, and that’s not a bad thing at all. Through this work, thoughts of all of the contradictions between a healthy lifestyle and all of the artificial trifles that stimulate it only just begin. Just to be sure, I looked up various explanations, of which I accepted as the most useful the one that said metaphysics is a method of thinking that looks at things and phenomena in a state of rest, as complete and unchanging and independent of each other, and denies internal contradictions within them. Even though no-one gets openly criticised, I cannot really agree that The Metaphysics of the Runner is a neutral observation. The content, which is topical for just about every city resident, and, even more, the glossy and quite insipid aesthetic in which the exhibition is presented, as well as the few frivolous accompanying lines of text, make one think that we’re dealing with a considerable dose of irony here. And, if irony is foreign to the viewer, then The Metaphysics of the Runner opens up opportunities for further discussions, which, with a good sense of humour and a small dose of fantasy, could extend a lot further than what’s visible at the exhibition. We’ll see whether I was right at the third showing of the exhibition at the kim? Contemporary Art Centre this winter.

Translator into English: Uldis Brūns 1

Fragment from the text accompanying the exhibition.

2

The Pakui Hardware brand is the creative property of curator Alex Ross.

3

www.ugniusgelguda.lt/index.php?/projects/artists-statement/ (viewed July 4, 2014).

4 Soylent is a new-generation food drink that can provide all of the nutrients a body needs (in advertising campaigns, it has been especially highlighted that the product can be classified as a valuable source of nutrition and not just a nutritional supplement).

1

Fragments no izstādes anotācijas.

5

The photograph is from the series that came about in collaboration with Daniel Terna.

2

Zīmols Pakui Hardware ir kuratora Aleksa Rosa (Alex Ross) radošais īpašums.

6

The items in the exhibition were created in collaboration with Dovilė Gudačiauskaitė.

3

www.ugniusgelguda.lt/index.php?/projects/artists-statement/ (skatīts 04.07.2014.).

4 Soylent ir jaunas paaudzes uztura dzēriens, kas spēj nodrošināt visu organismam nepieciešamo uzturvielu daudzumu (reklāmas kampaņās īpaši izcelts, ka produkts klasificējams kā pilnvērtīga uztura avots, nevis uztura bagātinātājs).

5

Fotogrāfija ir no sērijas, kas tapusi sadarbībā ar Danielu Ternu (Daniel Terna).

6 Izstādē esošie objekti tapuši, sadarbojoties ar Dovili Gudačauskaiti (Dovilė Gudačiauskaitė).

97

61

Jāņa taurena un līgas marcinkevičas saruna 9. jūlijā Jānis Taurens and Līga Marcinkeviča’s conversation on July 9th Līga Marcinkeviča: August and September will be your time in the spotlight. I wonder how the stars are aligned in your horoscope for this period (joke). On August 15th, the Aspen–Kemmern exhibition, for which you and Zane Onckule are the curators, will open at the kim? Contemporary Art Centre; the Survival Kit 6 Festival, where you and Reinis Dzudzilo are participating as artists, will begin on September 4th; but the most significant event, in my opinion, takes place in mid-August, namely, your book Conceptualism in Latvia / Preconditions for Thinking (On the day of our conversation, the date of the opening for the book was, as yet, unknown, but it is thought that it could be linked to the opening of the exhibition at kim?).

Jānis Taurens: Or the complete opposite – a fiasco.

Jānis Taurens 2014 Foto no Jāņa Taurena personiskā arhīva /Photo from the private archive of Jānis Taurens

Līga Marcinkeviča: Augusts un septembris būs tava zvaigžņu stunda.

Nez kāds ir zvaigžņu stāvoklis tavā horoskopā šim periodam (joks).

15. augustā “kim?” laikmetīgās mākslas centrā atklāj izstādi “Aspena – Ķemeri”, kam tu kopā ar Zani Onckuli esi kurators; 4. septembrī atklās festivālu Survival Kit 6, kur tu kopā ar Reini Dzudzilo piedalies kā mākslinieks, un, manuprāt, nozīmīgākais sagaidāms augusta vidū – tava grāmata “Konceptuālisms Latvijā / Domāšanas priekšnosacījumi” (dienā, kad sarunājamies, vēl grāmatas atvēršanas datums nav zināms, bet ir aizdomas, ka tas varētu tikt sasaistīts ar izstādes atklāšanu “kim?”).

Jānis Taurens: Vai tieši otrādi – pilnīga izgāšanās.

L.M.: Gandrīz vienlaicīgi būs iespēja ieraudzīt trīs tavas domāšanas izpausmes: tu – kurators, tu – mākslinieks, tu – rakstnieks.

62

L.M.: The witnessing of three expressions of your thoughts will be possible almost simultaneously: you – the curator, you – the artist, you – the writer.

J.T.: There will also be a fourth: me – as a critic. (We both have a laugh here, to my mind, because we understand that the coming period will be very complex for Jānis. On September 18th, the Artishok Biennale will also open at Mūkusala Art Salon.) Šelda Puķīte has invited me to take part in an event called the Artishok Biennale.

As she has an interest in the status of critique, she has also invited writers who are not really critics, for example, Pauls Bankovskis and me, to take part. There will be ten artists – five from Estonia and five from Latvia – and ten critics. The origin of the concept can be found in Estonia. And each critic will write about each work of art.

Yes, but there’s also a fifth – family life. Reinis Dzudzilo provided me with the stimulus to make this note. We had to write short biographies for the Survival Kit project, and he wrote that he lives with his wife. And then I understood that that’s also a good way of telling about yourself. It’s an important fact in a biography, because what

97

J.T.: Būs arī ceturtais: es – kritiķis. (Šeit mēs abi smejamies, manuprāt, tāpēc, ka saprotam – turpmākais laiks Jānim būs nežēlīgi sarežģīts.

18. septembrī atklās arī Artishok biennāli Mūkusalas Mākslas salonā.) Šelda Puķīte mani uzaicinājusi piedalīties pasākumā ar nosaukumu “Artishok biennāle”. Tā kā viņu interesē kritikas statuss, tad viņa ir aicinājusi piedalīties arī tādus rakstītājus, kas īsti nav kritiķi, piemēram, Paulu Bankovski un mani. Ir desmit mākslinieki – pieci no Igaunijas un pieci no Latvijas – un desmit kritiķi. Idejas aizsākums meklējams Igaunijā. Un katrs kritiķis raksta par katru no mākslas darbiem.

Jā, bet ir jau arī piektais – ģimenes dzīve. Pamudinājumu šādai piezīmei man deva Reinis Dzudzilo. Mums bija jāsacer īsas biogrāfijas Survival Kit projektam, un viņš uzrakstīja, ka dzīvo ar savu sievu. Un tad es arī sapratu, ka tas ir labs veids, kā vēstīt par sevi. Tas ir nozīmīgs fakts biogrāfijā, jo – studējis, mācījies... tik vien kā nejaušības, svarīgāko – to, ko tu lasi, pārdomā un raksti, – tu dari pats.

L.M.: Tāda kā pašizaugsme?

J.T.: Ne tikai.Cilvēkam jāmāk trīs lietas: runāt, lasīt un rakstīt. Un tās visas ir ļoti grūtas. Apbrīnoju tos, kuri var rakstīt vairākās valodās: Nabokovs, Bekets. Runāt arī ir grūti. Un grūti atrast īsto izteiksmes veidu, kas tevi apmierinātu. Lasīt – tieši tāpat. Lasīšanai jābūt nozīmīgai dzīves daļai. Tas ir vienīgais veids, kā nedzīvot iluzori, bet saskarties ar realitāti. (Paradokss, vai ne tā?) Arī pagātnei mēs tiekam klāt tikai caur tekstiem. Teksta iedarbība ir citādāka nekā attēlam. Teksti ir jaudīgāki, jo vienu un to pašu tekstu – kaut vai visdetalizētāko aprakstu – var dažādi vizualizēt. Teksts iedarbina cilvēka fantāziju un iztēli. Jā, šīs ir tās trīs lietas, kur nekāda formāla izglītība nevar neko daudz palīdzēt.

L.M.: Tam vajadzīga disciplīna.

J.T.: Kaislība. Ja ir kaislība, tad atrodas laiks un viss pārējais.

L.M.: Lūdzu, pastāsti par mākslas darbu, kas būs skatāms festivālā Survival Kit 6!

J.T.: Mākslas darbs... Ideja radās kopā ar Reini, kad mēs apskatījām telpu, kur tas tiks izstādīts. Ideju bija daudz – utopija ir pārāk plaša tēma –, un materiāla arī daudz. Reinis teica, ka tad, kad būs skaidra izstādes norises vieta, meklēsim vizuālo risinājumu. No tā izriet arī darba konceptuālais pamats. Vāgnera ielas namā, kur ir bijusī Vāgnera zāle, mēs starpstāvā atradām telpu ar ļoti zemiem griestiem, kas man uzreiz atsauca atmiņā zemos griestus Kafkas romānos un stāstos. Par tiem raksta Benjamins savos tekstos par Kafku. Benjaminam Kafkas interpretācijas centrālais tēls ir tāds sakumpušais jeb kumpainis, ko viņš atrod Kafkas darbu fragmentos, kam bieži vien nepievēršam uzmanību. Piemēram, “Procesā” tiesas zāles galerijām ir tik zemi griesti, ka apmeklētāji ņem līdzi spilventiņus, lai ir, kur atbalstīt galvu. Un kādā portretā zods ir tik zemu noliekts, it kā ieaudzis krūtīs. Tādi absurdi apraksti, ko Benjamins sauc par “žestu”, mēģinot uz tā būvēt

97

you studied is often just sort of a matter of chance; the main things – what you read, reflect on and write about – you do yourself.

L.M.: Something like self-development?

J.T.: Well not quite. But a person has to know how to do three things: speak, read and write. And all of them are very difficult. I admire those who can write in a number of languages – Nabokov and Beckett. Speaking is also difficult. And it’s difficult to find a real way of expressing yourself that satisfies. Reading – exactly the same. Reading should be a significant part of life. It’s the only way of not living in an illusory way and of making contact with reality. (That’s a paradox, isn’t it?) We also only access the past through texts. The impact of text is different than that of the image. Texts are more powerful, because one and the same text – even the most detailed description – can be visualised in different ways. Text engages a person’s fantasy and imagination. Yes, these are the three things for which no formal education can really provide assistance.

L.M.: Discipline is required.

J.T.: Passion. If there’s passion, then the time can be found and all the rest.

L.M.: Please tell us about the work of art that will be on show at the Survival Kit 6 festival.

J.T.: The work of art.... The idea came about jointly with Reinis, when we looked at the space where it would be exhibited. There were a lot of ideas – utopia is much too broad a theme – and also a lot of material.

Reinis said that we’d look for a visual solution when the event site for the exhibition had been clarified. The conceptual base for the work also derives from that. In the Vāgnera Street building, which formerly housed Wagner Concert Hall, we found a mezzanine space with a very low ceiling that immediately reminded me of the low ceilings in Kafka’s novels and stories. Benjamin writes about them in his texts on Kafka. In his interpretations of Kafka, the central character for Benjamin is a sort of hunchback, whom he finds in fragments of Kafka’s writing to which we often don’t pay much attention. For example, in The Trial the galleries of the court hall have such low ceilings that visitors take little pillows with them to support their heads. And in one portrait, the chin is bent down so low that it has grown into the chest. Absurd descriptions like these, which Benjamin calls “gestures”, in trying to construct an interpretation of Kafka. If we talk about cinematographic adaptations of Kafka’s works, then Orson Welles 1960s adaptation of The Trial was played out very successfully. The action in the film begins, it seems, in some district of Zagreb (if I’m not mistaken) built in the 1950s. In the opening scene, there is a space with a very low ceiling – just above the door jamb – where the main hero, Josef K., awakens.

When I entered the space on Vāgnera Street, I immediately felt similar associations. There was also a fireplace, repainted and lacquered

63

Kafkas interpretāciju. Ja runājam par Kafkas darbu ekranizācijām, tad īpaši veiksmīgi tas izspēlēts Orsona Velsa 60. gadu “Procesa” ekranizācijā. Filmas darbība sākas, šķiet, kādā Zagrebas (bet es varu kļūdīties) 50. gados celtā rajonā. Sākuma kadrā, kur galvenais varonis Jozefs K. pamostas, bija atrasta telpa ar ļoti zemiem griestiem – tie sākās uzreiz virs durvju aplodas. Kad es iegāju Vāgnera ielas telpā, tūlīt radās līdzīgas asociācijas. Turklāt tur bija kamīns, pārkrāsots rozā tonī un nolakots. Lūk, tur arī radās doma, ka utopijas ideju varētu saistīt ar sirreālu sapņa noskaņu (sākotnējā ideja paredzēja četrus kamīnus). Nākamais solis – visi mākslas darbu veidojošie teksti būtu četrās valodās. Ja tie skanētu vienlaicīgi, tas radītu sākumā neizšķiramu balsu murdoņu, bet, tuvojoties tam vai citam skaņu avotam, varētu arī, protams, saklausīt vienu noteiktu tekstu. Un tikai vēlāk atklājās nejauša sakritība ar kādu Rolāna Barta ideju. Bartam ir neliels, jau poststrukturālisma periodam piederīgs raksts, ja nemaldos, sarakstīts 70. gados, Le Bruissement de la Langue, ko es tulkotu – “Valodas dūkoņa”. Tajā viņš apspēlē motora dūkšanu, ko nosauc par valodas utopiju: valoda šajā stāvoklī atbrīvojas no savām tiešajām funkcijām, jēga neizzūd, bet paliek it kā fonā. Mūsu darbā līdz ar to telpas vidū būtu valodas dūkoņa, valodas utopija – jēga – telpas stūros. Iespējams, iecerētais nerealizēsies – kā parasti, finansiālu grūtību dēļ. Bet svarīga ir darba ideja (un tajā ir ietverts realizācijas veids), kuras pamatā ir četru tekstu fragmentu apkopojumi, četras sieviešu balsis.

Sengrieķu valodā skanētu Aristoteļa teksts par pirmo pilsētbūvnieku Hipodamu, kas plānojis Atēnu ostas pilsētu Pireju. Aristotelis uzskaita viņa idejas par ideālo valsti un valsts iekārtu. Platona utopiskajam ideālās valsts plānam īsti nevar ķerties klāt, tas prasa nopietnu un plašu interpretāciju, tāpēc izvēlējos Platona “Kritiju”, kur ir atsauces uz Atlantīdu. Nu, pat ja grieķu valodu nesaprotam, Atlantīdas nosaukums būs pazīstams. Kā turpinājums sekos teksts angļu valodā – to veidos fragmenti no Frānsisa Bēkona nepabeigtā darba “Jaunā Atlantīda”, kurā atklājas viņa utopiskās idejas un zinātnes loma tajās, pēc tam neliels fragments no Herberta Velsa 1905. gada darba “Modernā utopija”, kurā svarīgs valsts kā kuģa tēls. Pa vidu tam būs nedaudz dzejas: Edvarda Līra “Limerikas”, jo galu galā utopijas idejai ir arī absurda nonsensa piegarša, un viens 19. gadsimta angļu dzej­ nieka Ernesta Dausona dzejolis. Vācu valodā būs dzirdami fragmenti no Valtera Benjamina nepabeigtā “Pasāžu darba” un nedaudz no Traum kitsch (“Sapņu kičs”), ko viņš rakstījis 20. gados, kad iepazinās ar sirreālismu. Tur viņš izsaka interesantu domu, ka sapņošana un sapnis šodien mums vairs nepaver zilās tāles, sapnis vairs nav bālo zēnu, kā mēs teiktu, gadījums, sapnis kļūst pelēks un pārvēršas par banālo. Tas labi saskan gan ar sapņu atmosfēru, ko varētu radīt Vāgnera nama telpā, gan ar visai banālo kamīna krāsu. Latviešu valodā mums, protams, nav nekādu būtisku tekstu par utopiju. Tik vien kā Benjamina un Asjas (īstajā vārdā Anna Lācis) attiecību utopija.

Benjamins un Asja iepazinās Kapri salā 1924. gadā, un drīz pēc tam tapa neliels darbs, kas saucas “Neapole”. 1925. gadā tas ir publicēts laikrakstā Frankfurter Zeitung, ir atrodams Benjamina rakstos, un dažas “pasāžas” savās atmiņās citē Asja. Tekstā, kas skanēs latviešu

64

in a pink colour. See, that’s where the idea came about as well, that the concept of utopia could be connected with the mood of a surreal dream (in the initial idea there were to be four fireplaces). The next step was that all of the texts forming the work of art would be in four languages. If they were played simultaneously, it would initially create an undistinguishable babble of voices, but, on approaching the source of one or another sound, one could, of course, distinguish a single text. And the unintentional congruence with one of Roland Barthes’ ideas was only revealed later. Barthes had a short article, belonging to the post-structuralist period already and, if I’m not mistaken, written in the 1970s, called Le Bruissement de la Langue, which I translated as ‘The Droning of Tongues’. In it, he plays with the droning of motors, which he calls a language utopia: language in this condition is freed from its direct functions; the point doesn’t disappear, but it sort of remains in the background. Correspondingly, there’d be a babble of languages in the middle of the space in our work – a language utopia – with the point being in the corners of the space.

It’s possible that what we’re hoping for may, as usual, not come to pass due to financial difficulties. But the important thing is the concept for the work (and the way of making it happen is interwoven into it), at the core of which are the summaries of four fragments of text, four female voices. Aristotle’s text about the first urban planner, Hippodamus, who planned Athens’ port city of Piraeus, would be heard in the language of the Ancient Greeks. Aristotle recites his ideas about the ideal nation and national system. We can’t really tackle Plato’s utopian plan for the ideal nation, because this requires a serious and broad interpretation, and that’s why I chose Plato’s Crito, which has references to Atlantis. Well, even if we don’t understand the Greek language, the name Atlantis will be recognisable. A text in the English language will be the continuation; it will be made up of fragments from Francis Bacon’s unfinished work New Atlantis, which reveals his utopian ideas and the role of science in them. And then a small fragment from H. G. Wells’ 1905 work, A Modern Utopia, in which the image of the state as a ship is important. Interspersed would be a little poetry: Edward Lear’s Limericks, because, in the end, the idea of a utopia also has a touch of absurd nonsense about it, and the poems of the 19th century English poet Ernest Dowson. We’ll hear fragments from Walter Benjamin’s unfinished The Arcades Project, and a little from Traumkitsch (Dream Kitsch), which he wrote in German in the 1920s, when he was introduced to surrealism. In it he expresses an interesting thought, namely, that dreaming and the dream no longer open up new horizons for us today, that the dream is no longer, as we’d say, a “pale lads” episode; the dream becomes grey and transforms into the banal. This dovetails well with the dream atmosphere that could be created in the space at Wagner Concert Hall and also with the quite banal colour of the fireplace. We don’t, of course, have any significant text about utopia in the Latvian language. Only the utopia of the relationship between Benjamin and Asja (real name Anna Lācis). Benjamin and Asja met on the island of Capri in 1924 and soon afterwards a small work called Naples was created. It was published in the Frankfurter Zeitung newspaper in 1925, is found among the writings of Ben-

97

valodā un ko mēs lūdzām ierunāt Asjas mazmeitu Māru Ķimeli, būs fragments no “Neapoles”.

L.M.: Klausoties tavā stāstījumā par mākslas darbu, kas vēl tikai taps, es saprotu, respektīvi, domāju, ka saprotu, kā tu to idejiski veido. Tu to balsti uz valodu, uz tekstu, pierakstītām un pārdomātām idejām un skaņu. Tas ir ļoti līdzīgi tam, kā tu runā un raksti. Kas tevi aizrāvis tik ļoti, ka vēlies to pārvērst mākslas darbā?

J.T.: Es kaut ko citu vēl gribēju pateikt. Kad pirms diviem gadiem biju Kaselē uz Documenta (13), interesantākie darbi man šķita tie, kuros bija strādāts ar skaņu. Piemēram, Sūzenas Filipsas tīri akustiskā instalācija kāda Kaseles dzelzceļa perona galā, kurā izmantots nacistu koncentrācijas nometnē Pāvela Hāsa rakstīts skaņdarbs. Ja aizstei­ dzamies notikumiem pa priekšu, bija ideja izstādē, kurai es kopā ar Zani Onckuli esmu kurators, izstādīt Sūzenas Filipsas darbu, jo Otrā pasaules kara laikā no Kaseles peroniem vilcieni ar ieslodzītajiem atgāja arī uz Rīgu. Arī šī ideja paliks nerealizēta, bet tā īstenosies manā grāmatā, kur ir attēls: manis fotografēts Kaseles perons ar nomaļām stacijas ēkām un blakus bildē – Torņakalna sliedes, ļoti līdzīga ainava, kur varētu skanēt Filipsas darbs. Skaidrs, ka apzīmējums “vizuālā māksla” šodien vairs nav lietojams kā akustisko, performatīvo aspektu izslēdzošs jēdziens. Šādi nošķīrumi nav stingri novelkami. Tie varbūt daļēji pastāv cilvēkos, kas lieto mākslu: vieni iet uz teātri, citi – uz mākslas izstādēm, protams, mēs visi vairāk vai mazāk ejam uz dažādiem pasākumiem, bet ir kaut kas viens, galvenais, kam vairāk pievēršam uzmanību. Mākslai ir priekšrocība – runājot par avangardu un radikālumu, māksla, sākot ar revolucionāro pavērsienu 60. gados, bijusi visradikālākā. Piemēram, mūzikā konceptuālu darbu ir ļoti maz, jo skaņas valdzinājums ir pārāk liels: La Montes Janga dažas konceptuālās partitūras 60. gados un vēl atsevišķi piemēri.

L.M.: Varbūt mūzikā radikālums pazūd daudzajos starpniekos starp autoru un klausītāju, jo komponists ir atkarīgs no interpretiem. Ja nu tas nepatiks diriģentam, mūziķiem, orķestru un mūzikas iestāžu vadītājiem. Mākslā visai ilgi pastāvēja tieša saikne starp mākslinieku un skatītāju, arī tajos tevis minētajos sešdesmitajos. Pašlaik gan vērojama mākslas institūciju “uzblīšana”, kas uz mākslas attīstības gaitu atstāj nelabvēlīgu iespaidu.

J.T.: Īstenībā, ja mēs mūziku pārvēršam par koncepciju, tur nevajag ne diriģentu, ne orķestri, vajag papīra lapu, kur to visu uzrakstīt. Un tad kāds var izpildīt: “Velciet taisnu līniju un sekojiet tai.” Nam Džun Paiks Vīsbādenē Fluxus festivālā iemērca galvu podā, kur bija tinte ar tomātu sulu, un vilka līniju uz grīdas izklātā papīra ruļļa. Fluxus ir kustība, kas muzikālo apvienoja ar vizuālo, performatīvo. Mani interesēja šī iespēja, ko piedāvā māksla – strādāt ar skaņu. Bet tu man jautāji...

L.M.: Kas tevi tajā tik ļoti aizrauj, ka izlēmi to darīt?

97

jamin, and Asja quotes a few “passages” in her memoirs. The text, which we asked Asja’s granddaughter Māra Ķimele to record, is a fragment from Naples and will be in Latvian.

L.M.: Listening to your story about the work of art that is yet to be created, I understand – at least I think I understand – the idea behind how you are going to create it. You are basing it on language, on texts, on ideas and sounds that have been written down and thought about. It is very similar to how you talk and write. What has captivated you to the degree that you want to turn this into a work of art?

J.T.: I wanted to say something else as well. When I was in Kassel two years ago for Documenta (13), the most interesting works for me then seemed to be those that incorporated sound. For example, a purely acoustic installation by Susan Philipsz at the end of a train platform in Kassel, which used a composition written by Pavel Haas while he was in a Nazi concentration camp. If we move ahead a bit, there was this idea for the exhibition where I’m the joint curator with Zane Onckule to exhibit Susan Philipsz’s work as well, because trains full of prisoners also left for Riga from platforms in Kassel during the Second World War. This idea won’t come to fruition, either, but it will materialise in my book, in which there is an image of the Kassel platform and distant station buildings photographed by me, and in the picture next to it are railway lines at the Torņakalns station in Riga – a very similar landscape, where we could listen to Philipsz’s work.

It is clear that today the designation “visual art” can no longer be used as a concept that excludes acoustic or performance aspects.

Such divisions cannot be strictly drawn. They might still partly exist with people who are consumers of art: some go to the theatre, others to art exhibitions; obviously, we all, more or less, go to a variety of events, but there is nevertheless one main thing on which we focus the most attention. Art has an advantage – in discussing the avant-garde and radicalism, starting from the revolutionary turning point in the 1960s, art was the most radical. For example, there are very few conceptual works in music, because the fascination with sound is too great – just a few conceptual scores by La Monte Young in the 1960s and a few other individual examples.

L.M.: Perhaps radicalism disappears in music through the many intermediaries between the composer and the listener, because the composer is dependent on the interpreters of the music. What if conductors, musicians, orchestras and managers of places where music is played don’t like it? In art, a direct connection existed between the artist and the viewer for quite a long while, even in the 1960s that you mentioned. At the moment, though, one can see a “bloating” of art institutions, which leaves an unfavourable impact on the course of the development of art.

J.T.: In reality, if we transform music into a concept, we don’t need a conductor or an orchestra; we need a sheet of paper on which to

65

J.T.: Mani aicināja piedalīties. Esmu rakstījis kaut ko par utopiju, kaut ko domājis...

L.M.: Tātad tava līdzšinējā darbība un domāšana kuratorē viesa uzticību.

J.T.: Iespējams, bet teorētiskā un mākslinieciskā domāšana diezgan stipri atšķiras. Tad, kad tu runā, tu domā mazliet citādāk, tad, kad raksti, – atkal mazliet citādāk. Kad tekstu gribi pielikt pie sienas vai uzgleznot, vai ieskaņot un ielikt vizuālās mākslas kontekstā – tas ir kaut kas cits. Un tas prasa pastāvīgu darbošanos, jo pirmo reizi tas ir grūti.

Darot daudz kas kļūst skaidrs.

Šeit es atļaušos ielikt e-pastu kā piezīmi. Vēstuli saņēmu no Jāņa nākamās dienas pusdienlaikā.

“Tā kā Māra Ķimele, aprūpējot čūskas sakosto sunīti, bija sajaukusi ieraksta laikus, radies brīvs brīdis, un nezinu, kā to izmantot, – tik vien kā kaut ko paprātot.

Lūk, ienāca prātā, ka, runājot par to, kā jūtos mākslinieka lomā, nepateicu galveno atšķirību no ierastās skribenta nodarbes. Proti, rakstot tu esi noteicējs pār tekstu, savu vai cita, es tulkoju, kā uzskatu par pareizu, rakstu, ko domāju, šo to gan noklusējot vai paslēpjot aiz retoriskām figūrām. Protams, ieklausos, ko saka Jana (Jāņa Taurena sieva – L. M.) vai redaktors. Bet kā māksliniekam... lai arī, šķiet, paliek tas pats darbs ar tekstu, tomēr esi saistīts, piemēram, ar cilvēkiem, kuri to nolasīs audioierakstam. Jāņem vērā viņu laiks, dzīves ritms, kas viņi ir, kā un kādā valodā viņus uzrunāt. Tas man kā vienpatnim ir neierasti, kaut kādā ziņā kā smags fizisks darbs, skaldot akmeni, lai arī vēl arvien iekļaujas senajā artes liberales kategorijā.”

L.M.: Pirms nākšanas pie tevis mēģināju sev sagatavot “drošības spilvenu” un vērsos pie mums abiem zināmiem draugiem ar lūgumu iesūtīt tev domātu jautājumu. Es viņiem tā arī aizrakstīju, ka eju sarunāties ar “mums zināmo Jāni Taurenu” un mana kaislība ir izdomāt spēles un noteikumus. Lai kaut nedaudz izskatītos, ka sarunu vadu arī es, no manis šis elements – “jautājumi no lasītājiem”. Un, lūk, es varētu sarunas daļu par tevi – mākslinieku beigt ar šādu “lasītāja jautājumu”: vai māksliniekam ir jāspēj pastāstīt (aprakstīt), par ko ir viņa mākslas darbs?

J.T.: Māksliniekam jāspēj runāt par mākslas darbu.

L.M.: Cik daudz māksliniekam jāspēj pastāstīt, par ko ir viņa mākslas darbs?

J.T.: Tas ir kā ar mīļoto sievieti: ja tu nespēsi viņai atzīties mīlestībā – valoda ir viens no lielākajiem valdzināšanas ieročiem –, tad nekas nebūs, nekas nenotiks. Kā jau es teicu, runāt ir grūti un tas ir jāiemācās, bet man, protams, nepatīk vārds “domāšana”. Savulaik esmu ievērojis

66

write it down. And then someone can execute it: “Draw a straight line and follow it.” At the Fluxus Festival in Wiesbaden, Nam June Paik immersed his head in a pot full of ink and tomato juice and then drew a line on a roll of paper on the floor. Fluxus is a movement that combined the musical with the visual and performance. Consequently, I was interested in this opportunity offered by art, namely, to work with sound. But you asked me....

L.M.: What captivates you so much that you’ve decided to proceed with it?

J.T.: I was invited to participate. I’ve written something about utopia, thought a bit about it....

L.M.: So, your activities and thinking up till now has engendered trust in the curator.

J.T.: Possibly, but theoretical and artistic thinking differs quite markedly. When you speak, you think a bit differently. Then, when you write, you do it a little bit differently again. When you want to put a text on a wall or to paint, or record and put it into a visual art context – that’s something different. And that requires constant work, because it’s difficult the first time. In doing it, a lot becomes clearer.

Here, I’ll permit myself to insert an e-mail as a note. I received this letter from Jānis the following day at lunch time.

“Seeing as Māra Ķimele had mixed up the recording times due to caring for her dog, who had been bitten by a snake, a free moment has arisen which I don’t know how to use – merely to ponder about something.

See, it came to mind that when talking about how I feel in the role of an artist, I didn’t let you know the main difference from the usual work as a writer. Namely, in writing, you determine what is going in the text, yours or someone else’s. I translate how I believe is correct, I write what I think, keeping this or that quiet or concealing it behind rhetorical figures. Of course, I listen to what Jana (Taurens’ wife – L. M.) or the editor says. But as an artist.... Even though it seems it’s the same kind of work with a text, you are nonetheless connected, for example, with the people who will read it for an audio recording. You have to take into account their time, their rhythm of life, who they are, and how and in what language to address them. This is unusual for me as a loner; in some respects it’s like heavy physical work, breaking stones, even though it’s still included in the ancient category of artes liberales.”

L.M.: Before I came to see you I tried to prepare myself a “safety net” and turned to friends that we both know with a request for them to

97

zināmu askēzi, pāris gadu nelietoju šo vārdu. Tagad savu garīgo veselību esmu gana uzlabojis un varu atļauties to atkal lietot. Ja mēs pieņemam, ka domāšana ir cieši saistīta ar valodu, tad bez valodas lietošanas nevaram domāšanu attīstīt. Domāšana neapšaubāmi ir saistīta arī ar fantāziju, iztēli, kas mākslā ir svarīga. Kāds teiks – intuīcija, bet “intuīcija” ir vēl viens miglains termins, atkal daudz lietots un pārprasts. Ir vienkāršs lietojums, ko esmu izšķīries izmantot, paplašinot somu filozofa Georga Henrika fon Vrigta lietojumu, kad viņš runā par valodas intuīciju. Vrigts, veidojot modālo loģiku un formalizējot kāda vārdu lietojumu, raksta: “Mana intuīcija saka, ka tas varētu būt tā vai tā.” Kas ir šī intuīcija? Tā ir valodas prakse, nekas vairāk. Līdz ar to intuīcija plašākā nozīmē ir tas, ko tu, darbojoties kādā nozarē, esi uzkrājis. Arī mākslā nav intuīcijas bez valodas – lasīšanas, rakstīšanas un runāšanas.

L.M.: Intuīcija ir kategorija, kas vai nu ir vai nav, vai arī to izkopj?

J.T.: Domāšanai kā tādai klāt netiekam, bet mēs redzam, kā cilvēks runā, kā raksta un kā viņš rīkojas, – tas parāda, kā viņš domā. Intuīcijai arī mēs klāt netiekam, bet, kad cilvēks rada mākslas darbu, viņam nemitīgi jāpieņem kaut kādi lēmumi, notiek izvēles – katrā izvēlē izpaužas intuīcija. Izvēle jāpieņem šā vai tā. Tāpat kā lietojot valodu.

Var nebūt nekādas valodas prakses, bet cilvēks kaut ko pateiks – tā būs viņa valodas intuīcija, ļoti šaura, neadekvāta, rezultātu varēs pārprast vai arī par viņu pasmiesies. Man liekas, ka intuīcijai jābūt jaudīgai, lai izvēles būtu interesantas. Izvēļu kontekstā ir vēl viens gadījums – mēs varam ieslīdēt tajā, ka pieņemam citu lēmumus. Visos gadījumos no tā pat nav iespējams izvairīties.

L.M.: Intuitīvi pārņemt citu intuīcijas pieredzi.

J.T.: Jā, bet mēs jau nezinām, kāda bija viņu pieredze, kādi bija viņu mērķi. Iespējams, viņu intuīcija paredzēta citiem mērķiem, tu pārņem to, bet varbūt viņu mērķis bija tieši iespaidot tevi, un tu kļūsti...

L.M.: ...upuris.

J.T.: Jā, mīta. Vēl viena stāsta ekvivalence – mīts (mythos), ja atsaucamies uz Bartu – kļūsti mīta patērētājs. Tātad jāmāk kaut ko teikt, te nebūtu vietā klusēšana.

L.M.: Es “lasītāju jautājumos” ievēroju tādu kopsakarību – vairāki jautātāji tā vai citādi vēlējās tev pajautāt par “saprašanu”. Esmu gandrīz droša, ka ikviens no viņiem par to ne vienu vien reizi ar tevi sarunājies, bet laikam tajā, kā tu par to runā, ir kaut kas ļoti saistošs.

J.T.: Vai arī nesaprotams.

L.M.: Iespējams, bet jautājums tika atsūtīts pilnīgi saprotams – vai tas, ko lasi, ir jāsaprot?

97

send me a question that is meant for you. I wrote to them in this way, too, that I was going to have a conversation with “Jānis Taurens, whom we both know” and that my passion is to think up games and rules. So that it appears that I am leading the discussion a little, there is this element of “questions from readers” from me.

And, see, I could finish this part of the discussion about you – the artist, with this “question from a reader”: should an artist be able to tell us (describe in writing) what his/her work of art is about?

J.T.: An artist has to be able to talk about a work of art.

L.M.: How much should an artist be able to tell us what the work of art is about?

J.T.: It is like with the woman that you love: if you are unable to tell her that you love her – language is one of the greatest tools for seduction – then it won’t come to pass, nothing will happen. As I already said, it is hard to talk and it has to be learned, but I, obviously, don’t like the word “think”. At some point I observed a certain asceticism; I didn’t use this word for a few years. I have now improved my mental health enough and can allow myself to use it again. If we accept that thinking is closely linked with language, then we can’t develop thinking without the use of language. Thinking is undoubtedly also linked with fantasy and imagination, which is very important in art. Some may say intuition, but “intuition” is another unclear term, often used and misunderstood. There is a simple usage I have decided to use, expanding the way Finnish philosopher Georg Henrik von Wright uses it when he talks about language intuition. Von Wright, in developing modal logic and formalising the usage of some words, wrote “my intuition says that this could be like this or that”. What is this intuition? It is the practice of language, nothing more. Therefore, intuition in its broader meaning is that which you have accumulated while working in some field. In art, too, there isn’t intuition without language – reading, writing and talking.

L.M.: Is intuition a category that you either have or don’t have, or can it be developed?

J.T.: We can’t access thinking as such, but we can observe how a person talks, how he/she writes and how he/she acts – it reveals how the person thinks. We also can’t access intuition, but, when a person creates a work of art, he/she has to continually make some sorts of decisions, choices are made – and intuition is expressed in every decision. A decision has to be made regardless, in the same way as when using language. They may not have any language practice, but a person will say something, and this will be his or her language intuition – very narrow, inadequate, and the result could be misinterpreted or laughed at. I think that intuition has to be powerful, so that the choices are interesting. In the context of choices, there’s another instance – we can slip into accepting the decisions of others. It’s not possible to evade this in all cases.

67

Armands Zelčs. Izstādes “Aspena – Ķemeri“ publicitātes attēls / Publicity image of Aspen – Kemmern exhibition

J.T.: Jā! Tikai nav vienas pareizās saprašanas. Jāsaprot ir. Te ir vairākas lietas par to saprašanu. Es atceros, ka tad, kad studēju arhitektūru – tas bija padomju laikos –, mums lasīja estētiku un kaut ko no “diamata” (dialektiskais un vēsturiskais materiālisms). Pasniedzēja uzvārds bija Rutmanis, un no viena Anša Zundes raksta, kur viņš Rutmani ļoti spilgti aprakstīja, sapratu, ka pasniedzēja vārds bija Kārlis. Viņš runāja neatkarīgi no mācību priekšmeta nosaukuma: viņam bija tādas mazas citātu lapiņas, un viņš pirmo reizi pieminēja Bartu, kuru tai laikā neviens nezināja. Runājot viņš ļoti aizrāvās, varēja pēkšņi paaugstināt balsi, gandrīz kliegt. Visi teica, ka tās ir ļoti aizraujošas lekcijas, bet – neko nevar saprast. Es biju vienīgais, kas mēģināja pierakstīt, diemžēl pēc tam, lai nav lieku papīru, piezīmes iznīcināju. Bet nu viens rezultāts bija – es iestājos filozofos. Tā ka varbūt pirmā saprašana ir tā, kas ieslēdz interesi.

Atgriežoties pie mākslas – mākslas darbs ir kā grūdiens uz domāšanu. Pārdomu process vai iespaids nav tikai tāds emocionāls saviļņojums, tas ir grūdiens tam, lai tu tālāk par to domātu un lasītu.

Saprašana lasot? Dzeja ir tāds interesants gadījums. Dzejā muzikālais aspekts un ritms aiziet priekšā jēgai. Bet saprašana vienalga var būt brīžiem fonā kā Barta aprakstītās valodas utopijas gadījumā, kad ir tas dūkoņas moments. Saprašana ir svarīgs jēdziens arī valodas filozofijā.

68

L.M.: To intuitively accept someone else’s intuitive experience.

J.T.: Yes, but we don’t know what their experience was like, what their goals were. It’s possible that their intuition was meant for other goals; you accept it, but perhaps their goal was to directly influence you, and you become....

L.M.: ...a victim.

J.T.: Yes, a myth. Another equivalent story – a myth (mythos), if we refer to Barthes – you become a consumer of myths. Therefore, you have to know how to say something. This is not the time to remain silent.

L.M.: In the “readers’ questions” I noticed a kind of interconnection – a number of readers, in one way or another, wanted to ask you about “comprehension”. I’m almost sure that each of them has discussed this with you more than once, but maybe there’s something very captivating in the way that you talk about it.

J.T.: Or maybe incomprehensible.

97

L.M.: Lūdzu, atklāj savu kuratora ideju izstādei “Aspena – Ķemeri”!

J.T.: Daudz dažādu tekstu tapis šī projekta gaitā, man šobrīd nav interesanti atcerēties... es mēģināšu formulēt no jauna...

Un Jānis man pastāstīja par iedvesmas avotu – Amerikas 60. gadu multimediju izdevumu Aspen, par tā 5./6. numuru, kas veltīts konceptuālismam. Minēja, ka tajā – vēl pirms iznākšanas franču valodā – publicēta Barta eseja “Autora nāve” angļu valodā. Pieskārāmies provinces un centra attiecību tēmai. “Ķemeri” tāpēc, ka raksturo mūsu valsts politekonomisko situāciju gan tagad, gan trīsdesmitajos, kad lielais “kuģis” tapa. Bet saruna palika tikai ierakstā, es vienkārši paguru šifrējot. Man vēl priekšā bija sarunas daļa par grāmatu “Konceptuālisms Latvijā / Domāšanas priekšnosacījumi”, taču, tā kā mums abiem radās aizdomas, ka visa saruna žurnālā neietilps, Jānis man atļāva izmantot grāmatas maketa fragmentus 1:1, kas tagad arī sekos.

L.M.: Possibly, but the question I received was fully comprehensible: should what you read be comprehensible?

J.T.: Yes! Except there isn’t one correct comprehension of it. You should understand it. There are a number of things here about that issue of comprehension. I remember when I was studying architecture – that was in the Soviet period – we were lectured on aesthetics and something from “diamat” (dialectical, historical materialism).

The lecturer’s surname was Rutmanis, and I understood that his first name was Kārlis from an article by Ansis Zunde, in which he wrote about Rutmanis very colourfully. He talked independently of the title of the subject; he had these little sheets containing quotes, and he was the first to mention Barthes, whom nobody had heard about at the time. He got very carried away while lecturing, sometimes suddenly raising his voice and almost shouting. Everybody said that they were very captivating lectures, but that they couldn’t understand any of them. I was the only one who tried to take notes, but unfortunately I destroyed the notes afterwards, so that I wouldn’t have piles of paper. But there was one result – I enrolled in philosophy. So perhaps the first understanding is the one that piques the interest.

Returning to art – a work of art is like a spur for thinking. The reflection process or impression isn’t just a kind of emotional excitement; it is a spur for you to think and read further about it. Comprehension in reading? Poetry is a kind of interesting instance. In poetry, the musical aspect and rhythm moves ahead of the meaning. But comprehension can still be in the background at times, like in the case of the language utopia described by Barthes, when there is the moment of droning. Comprehension is also an important concept in the philosophy of language. [..]

L.M.: Please reveal your curatorial concept for the Aspen–Kemmern exhibition.

J.T.: A lot of different texts have been created over the course of the project, and at the moment it doesn’t interest me to remember them.... I’ll try to formulate them anew....

And Taurens told me about the source of inspiration – the 1960s American multi-media publication Aspen and its Issue No. 5/6, which was dedicated to conceptualism. He mentioned that Barthes’ essay “Death of the Author” was published in it, in English, even before its release in French. We touched on the theme of the relationship between rural areas and urban centres. Ķemeri, because it characterises our nation’s politico-economic situation, both now and in the 1930s, when the big “ship” was built. But the discussion remained on the recording; I simply got tired of transcribing it. I still had the conversation about the book, Conceptualism in Latvia / Preconditions for Thinking, ahead of me, but as both of us suspected that the complete discussion wouldn’t fit in the magazine, Jānis let me use fragments from the book’s layout 1:1, which now follow...

97

69

L.M.: Kad tu saprati, ka tev patīk rakstīt par mākslu?

L.M.: When did you understand that you like writing about art?

J.T.: Interesanta doma. Man patīk rakstīt par mākslu?! Nepieciešamība spiež. Es kaut ko rakstu, bet man labāk patiktu gulšņāt, lasīt un padomāt. Katrā ziņā tā ir tāda negaidīta atziņa, man tā jāapdomā.

J.T.: An interesting thought. I like writing about art?! I am forced by need. I write things, but I’d prefer to lie around, read and think. In every respect, this is a kind of unexpected conclusion; I have to think about it.

Tekstā minētos “lasītāju jautājumus” es saņēmu arī pēc sarunas. Viens man ļoti patika, un atļāvos to nosūtīt Jānim ar lūgumu, ja rodas iespēja, atbildēt. Jautājums ir šāds: “Ko, tavuprāt, joprojām ir grūti racionāli izskaidrot vai aprakstīt? Nerunājot par zinātnes tumšajiem plankumiem, bet drīzāk ikdienas dzīves notikumiem vai paša “ik­d­ienas” domāšanu.”

I received some of the “readers’ questions” mentioned in the text after our conversation had taken place. I really like one of them, and took the liberty of sending it to Taurens with the request that he respond to it, if he had the opportunity. The question is: “What, in your opinion, is still difficult to rationally explain or describe? I don’t mean the unknown things in science, but rather the events in everyday life or your own ‘daily’ thinking.”

Atbildes vēstuli es saņēmu pavisam drīz, jau nākamās dienas pusdienlaikā, bet parakstījusies bija Jāņa sieva Jana: “Jānis ir laukos bez brillēm un lēcām, jautājumu viņam nolasīju, un viņš sniegs atbildi svētdien vakarā vai pirmdien.”

Viņš taču tikpat labi varēja Janai nodiktēt atbildi, bet nē – viņam patīk lasīt! Viņam patīk pierakstīt un izlasīt savas domas, jo uzrakstīto var arī pārlasīt, var paskaidrot savas domas atsauci un noteikti pielikt arī piezīmi. “Mana intuīcija saka”, ka tā Jānis Taurens domā, jo tā viņš runā un raksta. Es droši vien saņemšu Jāņa rakstītu atbildi, bet šī man ļoti patīk, jo situāciju, ka esi bez brillēm un lēcām laukos, grūti racionāli izskaidrot vai aprakstīt. Tas ir fakts.

Pavisam pēdējā piezīme. Pirmdienas pusdienlaikā es saņēmu Jāņa rakstītu atbildi: “Skaidrojumam pašam ir racionāla struktūra – ir kāds atzīts fakts, piemēram, pazudušas mašīnas atslēgas, kam bija jābūt atvilktnē (piecas reizes izrakņāju no augšas līdz apakšai), tad atvilktnē ielūkojas Jana un saka: “Lūk, atslēgas, tās taču gulēja pašā augšā.” Izskaidrojuma pamats, ko loģikā apzīmē ar latīņu vārdu explanans, šeit būtu ļoti vienkāršs – es tikai nogrozu galvu: “Atkal rūķi.” Kāds to varbūt neatzīs par racionālu skaidrojuma pamatu, atbildēšu, ka abi vārdi sākas ar burtu “r”... (Vairāk paskaidrojumu nebūs, negaidiet.)

Aprakstīšanas gadījums varētu būt interesantāks. Te iespējamas vairākas atbildes, bet, lai neieslīgtu nebeidzamos prātojumos, izvēlēšos vienu – īsu un radikālu. Nav nekā neaprakstāma. (Atkal – apraksts pats par sevi jau ir kaut kas racionāls.) Sliktākajā gadījumā var izvēlēties predikātu “transcendentāls” vai tā sinonīmus “U! Labi aizgāja – maita!” un “Uzk-koda mums šodien – nav vārdam vietas! Uzkoda “es jūs ļoti lūdzu!”...” (Loģiķis, kurš šo izdomājis, ir Veņička jeb Venedikts Jerofejevs.)”

I received a letter in response very soon afterwards, at lunch time the next day, but Taurens’ wife, Jana, had signed it: “Jānis is in the countryside without his glasses or contact lenses, and I read the question to him, which he’ll answer on Sunday evening or on Monday.”

He could just as well have dictated the answer to Jana, but no – he likes to read! He likes to write things down and examine his thoughts, because what is written can be reread; one can clarify what one was referring to and definitely add a note as well. “My intuition says” that this is the way Taurens thinks, because that’s the way he speaks and writes. I’ll probably receive a written reply from Jānis, but I like this one, because the situation, where you’re in the countryside without your glasses or contact lenses, is hard to explain or describe rationally. That’s a fact.

A very last note. I received a reply from Jānis at lunch time on Monday.

“The explanation itself has a rational structure – there’s a recognised fact, for example, about the lost car keys that had to be in the drawer (five times I rummaged through it from top to bottom), and then Jana peered into the drawer and said, ‘See, here are the keys, they were lying right on top.’ The basis for the explanation, which in logic is called by the Latin word explanans, would be very simple here – I just shake my head and think, “It was the gnomes again.” If someone doesn’t recognise that as the basis of a rational explanation, I’ll answer that both words begin with the letter ‘r’.... (There won’t be any further explanation, don’t even wait.)

The actual moment of description could be more interesting.

More answers are possible here, but, so as not to fall into unending speculation, I’ll select one – one that’s short and radical. There’s nothing that can’t be described. (Again – the description, on its own, is already something rational.) In the worst case one can choose the predicate ‘transcendental’ or its synonym ‘Ooh, went off well – bastard!’ and ‘A sn-nack for us today – words escape me! A snack ‘I beg you’!..’

(The logician who thought this up is Veņička, or, Venedikt Yerofeyev).”

Translator into English: Uldis Brūns

81

EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

EVENT

Pirmizrāde 2014. gada 3. septembrī Jaunā Rīgas teātra Lielajā zālē

Ļevs Tolstojs

Tumsas vara

jeb

Nadziņš ieķēries – putniņš pagalam

I vars K rasts, Guna Zar i ņ a , G u n d a r s Ā b o l i ņ š, I n ga Trop a, Alise D anov s ka, Ģir ts K r ū m i ņ š, Ba i b a Bro ka , Vi l i s D au d z i ņ š, Jana Čivžele, S andra K ļ a v i ņ a , G a ti s G ā ga Režisors – Gatis Šmits, scenogrāfs – Rūdolfs Bekičs, kostīmu māksliniece – Keita

Kases tālrunis: 67280765 Skolēniem, pilna laika studentiem un pensionāriem: 30% atlaide Lāčplēša iela 25 www.jrt.lv 83

84

97