Studija No.98 by Publishing house Neputns

Vizuālo mākslu žurnāls Visual Arts Magazine 98 / 2014 oktobris / novembris € 4.00

Saturs / content Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine

2 Pieminot Normundu Naumani / In memoriam normunds naumanis

ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete Angļu valodas redaktore / English language editor: Amanda Jātniece Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

8 Laine Kristberga Iļja kabakovs. labirinta domāšana komunālajā dzīvoklī / Ilya kabakov. labyrinthine thinking in a communal flat

22 Maija Rudovska bez nožēlas. bez riska / without regret. without risk Eiropas laikmetīgās mākslas biennāle Manifesta 10 Valsts Ermitāžā un citur Sanktpēterburgā / Manifesta 10 European Biennial of Contemporary Art at the Hermitage and elsewhere in St. Petersburg

IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija uz G-print 100 g, vāks – Arctic Volume White 300 g papīra / The magazine was printed on G-print 100 g, cover: Arctic Volume White 300 g paper

38 Jana Kukaine nolaupītā tautumeita: piezīmes par sievišķo nacionālisma diskursā / the stolen folk maiden: notes about the feminine in the discourse on nationalism Recenzija par izstādēm “Latvieši. Mīti un konteksti” un “Uzvaras parks” Review of Latvians. Myths and Contexts and Victory Park exhibitions

44 Santa Mičule laime nelaimē / Finding the good in a bad situation Recenzija par Raida Kalniņa izstādi “Nelaime ciematā jeb dinozauri izēd kapus” / Review of Raids Kalniņš’ exhibition Disaster in the Village or Dinosaurs are Eating from the Graves

52 Santa Mičule margrieta dreiblate. māksla kā ballīte / margrieta dreiblate. art as a party

60 Dita Birkenšteina tapt un būt / to become and be Recenzija par Krisa Evansa izstādi “PIKAS. Diplomātiskās vēstules” Review of Chris Evans’ CLODS, Diplomatic Letters exhibition

66 Gustavs Klucis Parīzes iespaidi (Starptautiskā izstāde Parīzē) / Impressions of paris (the international exposition in paris)

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

normunds naumanis 12.01.1962.â&#x20AC;&#x201C;12.09.2014.

Andrejs Grants. Normunds. No sērijas “Kolēģi, draugi, paziņas” / Andrejs Grants. Normunds from the series Colleagues, friends, acquaintances 1987 Pateicība Andrejam Grantam / Courtesy of Andrejs Grants

“Rīga ir tik maza, ka hroniski trūkst cilvēku – vismaz man –, ar ko sarunāties manā valodā un līmenī. Reizēm tā piegriežas, ka jākauc,” privātā vēstulē pirms vienpadsmit gadiem atrakstīja Normunds Naumanis. Tomēr viņš turpināja, kā sācis, – sarunājās caur tekstiem ar katru Latvijas cilvēku savā līmenī. Pārtverot teātra un kino kritiķes Valentīnas Freimanes – kuras skolnieks viņš arī bija – gara aristokrātisko uzstādījumu: dalīties ar to, kas tev ir dots. Ar savu skatienu. Vienalga, kas apkārt notiek. Vienalga, kādi laiki. Valentīnas Freimanes kinolektoriji padomju gados veselas aktieru un režisoru paaudzes vilka laukā no nezināšanas, no provinciālisma. Atverot viņiem cilvēces garīgo pasauli visā tās spektrā un apjomā, neļaujot nonākt plebejismā, pazust aprobežotībā. Arī Normunds Naumanis turpināja šo garīgo jābūtību attīstīt Latvijas telpā caur saviem tekstiem. Jau citos laikos un modernākā

“Riga is so small that there is a chronic shortage of people – at least for me – with whom I can talk in my language and at my level. At times it gets me down so much that I have to scream,” wrote Normunds Naumanis in a private letter, eleven years ago. However, he continued as he’d started, conversing through his texts with every person at his level in Latvia. Using the aristocratic precept for the spirit, coined by theatre and cinema critic Valentīna Freimane, whose student he’d been as well: share what you have been given, your vision, no matter what is happening around you, no matter what the times are like. Freimane’s lecture theatres drew whole generations of actors and directors away from ignorance and provincialism during the Soviet years, opening up the spiritual world of humanity within them in its entire spectrum and scope, not allowing them to become plebeian, to become narrow-minded.

valodā aktualizējot Krišjāņa Valdemāra imperatīvu par Latviju kā inteliģentu cilvēku sabiedrību. Ne tikai astoņdesmitajos, tā sauktajos pārbūves gados, kad pats bija maksimālistisks divdesmitgadnieks, nule kā pabeidzis studijas Teātra mākslas institūtā daudzmiljonu metropolē Maskavā pie pasaules klases pasniedzējiem, un ar pasaules klases skatienu un zināšanām uzlādēts atgriezās Latvijā, kur sāka veikt revīziju kultūras laukā. Tas nozīmē – dzīvē. Jo kultūra Naumanim nekad nenozīmēja dzīves piedevu, bet tās fundamentu un dzīvi totāli caurvijošu garīgās enerģijas tīklu. Latviešu valodai piešķirtais barokālais krāšņums un kontekstuālais atvēziens jau no paša sākuma signalizēja, ka ar visiem runāts tiks pasaules līmenī. Un nekad ne sīkāk un mazāk. Viņa teksti nezaudēja satura blīvumu un domas kaislību arī jaunākajos laikos, kad ātrais patēriņš un komerciālisms, kā savulaik padomju ideoloģija, masīvi sāka ieņemt kopīgo telpu. Darba ņēmējs Normunds Naumanis tam pretojās mazāk, pilnīgi mierīgi varēja savos rakstos maisīt kopā klačas, dzeltenās ziņas un mākslas procesus, rakstīt popkorna teikumus, iestāstot sev un citiem, ka citādi nevar. Pret “jauno barbarismu” drīzāk iestājās Normunda Naumaņa talants, viņa neparastā spēja saskatīt, sadzirdēt mākslu un prast to atvērt citiem. Viņa mākslinieciskā būtība. Jo Normunds Naumanis arī pats bija mākslinieks. Komentāra mākslinieks. Viņa komentāri nereti bija daudzslāņaināki, vitālāki, domas rosinošāki, mērogā jaudīgāki nekā pašas aplūkojamās parādības, kuru būtībā viņš spēja ietiekties kā reti kurš. “Es biju tur, es zinu” – Naumanis mīlēja citēt dzejniekus, iznācis laukā, un ļāva sajust arī visiem citiem, kas tur, mākslas iekšienē, notiek. Normunda Naumaņa tekstu jutekliskumam un vārdu enerģijai piemita hipnotisks spēks, liekot viņa rakstiem pieslēgties cilvēkiem, kurus tas, par ko viņš raksta – teātris, vizuālā māksla, literatūra –, it kā nemaz neinteresē. Naumaņa teksti ar pilnu jaudu pievilka cilvēkus klāt mākslas un kultūras parādībām un jau ar izmainītu iekšējo pasauli atlaida viņus vaļā. Normundam Naumanim piemita šodienas laikiem reta īpašība – nevienaldzība. Viņš jaucās dzīvē un mākslā iekšā. Un viņa sakāmais aizvien bija elektrizēts, enerģijas uzlādēts. Bet tai piemīt nezūdamības likums. Margarita Zieda

Naumanis, too, continued to develop this spiritual moral obligation on the Latvian scene through his texts, in a different era and in more modern language, bringing into being Krišjānis Valdemārs’ imperative about Latvia as a society of intelligent people. Not only during the 1980s, the so-called “rebuilding years”, when he was a maximalist twenty-year-old, having just completed his studies at the Institute of Theatre Arts in the multi-million metropolis of Moscow with its world-class lecturers. Charged up with world-class vision and knowledge, he returned to Latvia, where he began to make revisions within the field of culture. That is, within life. Because to Naumanis culture was never just a garnish to life; culture was its foundation and a network of spiritual energy completely intertwined with life. The baroque magnificence and contextual swing he imparted to the Latvian language, right from the very start, signalled that everyone would be addressed at a world-class level. And never at a trifling or lower level. His texts never lost their density of content or passion in their ideas, even in the later years when consumerism and commercialism began to take over the common space in a massive way, as Soviet ideology had also done in its time. Naumanis the employee opposed this process in a lesser way and could quite comfortably mix rumours, yellow-press-type material and art processes together in his articles, writing popcorn statements, convincing himself and others that it couldn’t be done any other way. Naumanis’ talent stood up more against the “new barbarism” with his unusual ability to reveal and distinguish art, knowing how to open it up for others. His artistic essence. Because Naumanis was an artist himself, too – an artist of commentary. His comments were often more multi-layered, more vital, more stimulatory of thought, more powerful in scale than the phenomena to be observed, the essence of which he could enter into as few could. “I was there, I know” – Naumanis loved to quote poets when he came outside, and he thereby allowed everyone else to also feel what’s happening there, inside art. The sensitivity of Naumanis’ texts and the energy of his words had a hypnotic power, even making people who were not really interested in what he was writing about – the theatre, visual art and literature – read his articles. Naumanis’ texts attracted people powerfully to phenomena in art and culture and then released them with an already altered internal world. Naumanis had a rare feature in these times – concern. He plunged into life and art. And what he had to say was always electrifying and full of energy. And it had the law of imperishability. Margarita Zieda

Andrejs Grants. Laikraksta “Literatūra un Māksla” redakcija. Laima Slava un Normunds Naumanis Mākslas un arhitektūras nodaļā / Andrejs Grants. Literatūra un Māksla editorial office. Laima Slava and Normuds Naumanis in the Art and Architecture department 1987 Pateicība Andrejam Grantam / Courtesy of Andrejs Grants

“Katram savs Naumanis”, frāze, kas nebeidz maisīties pa galvu. Tagad – savā kanonizētajā veidolā – Normunds Naumanis turpinās darboties mūsu kultūras laukā jau, tā teikt, pēc pieprasītāja vajadzības: mēs viņu citēsim, varbūt jautāsim sev: “Ko par to teiktu Naumanis?” – vai meklēsim atbalstu kritēriju kopumā, kas izkristalizēsies zem teātra un kino kritiķa Normunda Naumaņa vārda. Bet varbūt vienkārši atcerēsimies, cik mīļš un sirsnīgs puisis viņš bija tad, kad nebija neciešams, proti – kad nekavējās ar nododamo tekstu. Katram savs... Kad 80. gadu vidū, pēc studijām Maskavā parādoties Rīgas ainavā, “Literatūras un Mākslas” redakcijā viņš visus šarmēja ne vien ar sava redzesloka plašumu, aso prātu un literārajiem dotumiem, bet arī ar sevi pašu kā centru, ap kuru viss varēja sagriezties neaprēķinamā, nervus kutinošā virpulī, dzīves garša ieguva jaunu dimensiju. Visi, kas to piedzīvoja, teiks, ka šis laiks nav iedomājams bez Naumaņa zīmes.

“Each has their own Naumanis” is a phrase I can’t get out of my head. Now, in his canonised image, Normunds Naumanis continues to work in our field of culture, one could say already at the behest of the seeker: we’ll quote him, maybe even ask ourselves “What would Naumanis say about that?”, or we’ll look for support in the body of criteria that will crystallise under the name of Normunds Naumanis, theatre and cinema critic. But maybe we’ll just remember what a dear and sincere lad he was at the times when he wasn’t insufferable, namely, when he wasn’t late in submitting a text. To each his own.... When Naumanis appeared on the Riga scene, at the Literatūra un Māksla (Literature and Art) editorial office in the mid 1980s, after his studies in Moscow, he charmed everyone not just with the breadth of his vision, his sharp mind and literary gifts but also as the centre around whom everything spinned in an incalculable,

Un tā turpinājumā, atjaunojoties Latvijas valstij, tieši Naumaņa varēšana savos tekstos reizē pavērt un apvienot pasauli kā dzīvu, topošu un kontekstā neizsmeļamu kultūras parādību, bija nepieciešama katram sevi cienošam kultūras izdevumam. Arī žurnālam “Studija”, sākot savas gaitas 1997. gada nogalē. Jo bija skaidrs, ka par aktuālām pasaules līmeņa parādībām ar dzīvu to sajūtu nervu saprotami un atraktīvi pastāstīt spēj tieši un vienīgi viņš – Normunds Naumanis. Piemēram, par tālaika teātra dievu Robertu Vilsonu, kura pārsteidzošās izrādes reizē bija kā tēlnieciskas instalācijas, dzīvas gleznas, arhitektoniski, dizainiski veidojumi. “Tā ir klasiskās izglītības priekšrocība: atzīt prāta sakāvi mākslas iespaida priekšā,” šajā 1998. gada tekstā, sveicinot Aristoteli, saka Naumanis. Tieši šī skaistā kapitulācija, ko viņš prata ietērpt vārdos kā neviens, darīja dzīvas Naumaņa recenzijas un tek stus. Un spēja viņš rakstīt un, galvenais, domāt, veidot tekstu kā impulsu lasītāja domai ne tikai par teātri. Piemēram, par mūsu pašu multimākslinieka Ilmāra Blumberga fotodarbiem – savveida scenogrāfisku stāstu Venēcijas San Lio baznīcā, par “vīrieti kā tēlu” mūsdienu mitoloģijas kontekstā, par 2001. gada Venēcijas biennāles ekspozīcijas spēcīgākajiem iespaidiem utt., u.t.jpr. Bet teksta par mākslinieku Iļju Kabakovu ievadrindkopu gribu citēt kā zīmīgu: “Viņš gribēja kļūt labāks – ja ar šo vārdu gribam un saprotam kāda cilvēka vēlmi pilnveidot, kopt, lolot savu iekšējo pasauli, savu dvēseles dzīvi, savu anima mundi, un, šaubu nav, darīt to, ne jau pašiznīcinoši bubinot allaž noderīgo mea culpa, mea maxima culpa (brīžam liekas, ka tie cilvēki, kam vispār attīstīts sirdsapziņas orgāns, tomēr pārāk bieži vārdos atrunājas ar grēknožēlu, bet patiesībā... ak, bet kurš gan zina, kā ir patiesībā, – sevī, kur nu vēl citā, neielīdīsi).” Saglabāt vai, pareizāk, pieņemt kā noteikumu – noslēpumu un reizē palaist gaisā tā nojausmu, piešķirt daudznozīmību katram mirklim, jā, protams, manifestējot mākslas pasauli kā dzīvei neatņemamu īpašību,– to Naumanis spēja kā neviens. Varbūt tiešām ar viņa aiziešanu aiziet vesels izaicinoši romantisks un daudzpusīgs kritiskā prāta laikmets? Es ticu, esmu pārliecināta, ka Normunds Naumanis tiks lasīts un atklāts atkal un atkal no jauna, tiks citēts, tiks pieminēts. Jau viņa dzīves laikā Naumaņa visiem nepietika. Tagad nāksies rakties dziļāk tajā, kas mums šķita pašsaprotami atvēlēts kā ikdienišķa prāta barība. Bet Normunda Naumaņa teksti nekad nebija ikdienišķi. Laima Slava

nerve-tickling whirlpool while zest for life gained a new dimension. Everyone who experienced it will say that this time cannot be imagined without Naumanis’ presence. And later, with the renewal of Latvian independence, it was specifically Naumanis’ ability in his texts to simultaneously open up and unite the world as a living, nascent and inexhaustible cultural phenomenon that was needed by every self-respecting cultural publication, including Studija magazine, which began publishing at the end of 1997. Because it was clear that it was purely and simply Naumanis alone who could report on current world-class phenomena in an understandable and attractive way, with vim and liveliness. For example, about Robert Wilson, the “theatre god” of the time, whose amazing performances were simultaneously like sculptural installations, living paintings and architectonic, design-like creations, he wrote in 1998: “That’s the advantage of a classical education: to concede the defeat of the mind under the influence of art,” saluting Aristotle. It was precisely this beautiful capitulation, which Naumanis knew like no one else how to dress up in words, that made all of his reviews and texts seem alive. He knew how to write and – the main thing – he knew how to think, to create a text that generated an impulse in the mind of the reader, and not only regarding the theatre. For example, about the photographic works of our own multiartist Ilmārs Blumbergs – a scenographic story of sorts at Venice’s Church of San Lio about “man as an image” in the context of contemporary mythology, about the most powerful impressions from the 2001 Venice Biennale exposition, and so on and so on. But I’d like to cite the introductory paragraph of the text about artist Ilya Kabakov as being significant: “He wanted to become better – if with this word we want and understand a person’s desire to improve, cultivate and nourish his internal world, his spiritual life, his anima mundi, and, without doubt, to do that and not to murmur in a selfdefeating way the always-useful mea culpa, mea maxima culpa (at times it seems that those people who have a generally developed sense of conscience still excuse themselves rather too often with words of contrition, but in truth... oh, but who really knows what it’s really like within oneself, much less entering someone else’s skin).” To keep or, more accurately, to accept as a condition – as a secret – and at the same time to release an inkling, to give significance to every moment; yes, of course, by manifesting the world of art as an integral feature of life, Naumanis was able to do this like nobody else. Perhaps truly, with Naumanis’ passing, a complete challengingly romantic and versatile era of critical minds has passed? I believe – I’m even convinced – that Naumanis will be read and uncovered anew again and again; he will be quoted and will be mentioned. Already during his lifetime there wasn’t enough of him for everyone. Now, we’ll have to dig deeper into what seemed to have been allocated to us as matter-of-course, as daily food for thought. But Naumanis’ texts were never mundane. Laima Slava

Iļja kabakovs. Labirinta domāšana komunālajā dzīvoklī Ilya kabakov. labyrinthine thinking in a communal flat Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen media and art historian

Prologs Šodien Iļja Kabakovs tiek dēvēts par visnozīmīgāko krievu mākslinieku, kas pasaules ievērību iemantoja ar lielformāta instalācijām 20. gs. beigās.1 Dzimis 1933. gadā Ukrainā, Kabakovs lielāko daļu mūža pavadīja Krievijā, Padomju Savienībā, vadot “skumju, drūmu, mēslainu, izmisuma pilnu (..) eksistenci”2 un iztiku pelnot ar ilustrācijām bērnu grāmatām. Tikai 1987. gadā viņam izdevās emigrēt uz Rietumiem. 1988. gadā viņš sāka strādāt kopā ar sievu Emīliju, un no šī brīža visi viņu darbi kļuva par kopprojektiem.3 Kabakova vārds tiek asociēts ar Maskavas konceptuālismu, kas radās 20. gs. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā šaurā inteliģences lokā Maskavas neoficiālās mākslas pagrīdē, bet šoreiz rakstā vairāk pievērsīšos personīgajiem motīviem Kabakova darbos – no teksta līdz instalācijām – un centīšos izsekot māksliniekam tik svarīgajai mākslas darbu daudznozīmībai, analizējot semiotiskās plaisas un plūdinājumus starp valodnieciskajiem un mākslinieciskajiem izteiksmes līdzekļiem.

Prologue Today Ilya Kabakov is referred to as the most important Russian artist, an artist who became world famous with large-scale installations in the late 20th century.1 Born in 1933 in Ukraine, Kabakov spent most of his life in Russia, the Soviet Union, leading a “sad, bleak, shitty, despicable (..) existence”2 and earning his living by illustrating children’s books. Only in 1987 did he manage to emigrate to the West. In 1988 he started working together with his wife, Emilia, and since then all their works have become co-projects.3 Kabakov’s name is associated with Moscow Conceptualism, which emerged in the late 1960s and early 1970s in a narrow circle of intelligentsia in Moscow’s unofficial art underground. Yet, this article will examine personal motives in Kabakov’s artwork – from text to installations – and will attempt to follow up the multi-vocality so significant to the artist, analysing the semiotic gaps and flows between the linguistic and artistic means of expression.

Maskavas konceptuālisms – krievu neoficiālā māksla Krievu neoficiālā māksla 60. gados daļēji radās kā pretreakcija uz partijas nomenklatūras stingrajiem noteikumiem un kā alternatīva oficiālās mākslas klišejiskajam stilam jeb propagandai, taču reizē tas bija arī bēgšanas mēģinājums, lai izvairītos no kultūras izolacionisma, kas bija izveidojies staļinisma politikas rezultātā. Pretstatā Rietumu konceptuālistiem padomju māksliniekiem nebija vieglas piekļuves Rietumu kultūras tradīcijai vai 20. un 30. gadu krievu avangarda mākslas darbiem. Padomju māksliniekiem nebija arī iespējas iegādāties augstas kvalitātes mākslas materiālu, izstādīt nonkonformisma mākslu vai piedalīties starptautiskos tirgos un ideju apmaiņas procesā.4 Iļja Kabakovs šos spiedīgos apstākļus raksturo kā “padomju dzīves neticamo samākslotību un idiotismu” 5, taču reizē arī šī “neticami skumjā standarta dzīve, kas atkārtojas no dienas dienā” 6, radīja atbilstošu augsni konceptuālistu lokam. Kabakovs pats bija galvenā lokomotīve krievu konceptuālajā kustībā un tiek uzskatīts par Maskavas lingvistiskā konceptuālisma aizsācēju (1965.–1966.

Moscow Conceptualism – Russian unofficial art Russian unofficial art in the 1960s partly emerged as a counter-reaction to the strict rules of the party’s nomenclature and as an alternative to the clichéd style of official art or propaganda, yet, at the same time, it was also an attempt at escape in order to avoid the cultural isolationism that developed as a result of Stalinist politics. Contrary to Western conceptualism, Soviet artists did not have easy access to the Western cultural tradition or the Russian avant-garde works of the 1920s and 1930s. Nor did Soviet artists have the opportunity to purchase high-quality materials, exhibit non-conformist art or participate in international markets and the exchange of ideas.4 Ilya Kabakov characterises these stringent conditions as “the unbelievable pretentiousness and idiotism of Soviet life”,5 yet, simultaneously, this “unbelievably sad, standard life recurring every day”6 was fertile ground for the conceptualists. Kabakov himself was the main engine in the Russian conceptual movement and is regarded as the founder of Moscow’s linguistic conceptualism (the 1965-1966 work Whose Fly Is This? (Чья эта муха?) was the first work by Kabakov

Fragmenti no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta” / Details from Ilya and Emilia Kabakov’s installation The Strange City MONUMENTA 2014 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

gada darbā “Kam pieder šī muša?” Kabakovs pirmo reizi izmanto rakstītu dialogu glezniecībā). Tā kā Maskavas konceptuālisti eksistēja slepeni, pagrīdē, un idejiski vērsās pret padomju oficiālo mākslu, tad šo neoficiālo mākslu var definēt arī kā antimākslu saskaņā ar Fluxus kustības iedibinātāja Džordža Mačūna antimākslas definīciju: “(..) antimākslas formas pirmkārt ir vērstas pret mākslu kā profesiju (..)”7 Kā atzīst Boriss Groiss, Maskavas konceptuālisms bija sistemātiski organizēta “mikrosabiedrība” (īpaša “kustība” jeb “scēna”) ar pašai savu “šķietami institucionālu iekšēju organizāciju” un saistošu ideoloģiju.8 Savukārt krievu mākslas zinātnieks Viktors Tupicins (Виктор Тупицын) piedāvā “komunālās optikas” fenomenu9 kā savveida domāšanas modeli padomju konjunktūras apstākļos. Kabakovs atzīst, ka “neoficiālajā pasaulē”, kurā krievu mākslinieki eksistēja totālā izolācijā, skatījums vai viedoklis no “ārpuses” nebija iespējams.10 Mākslinieki funkcionēja, fantazējot par pasauli, kas atradās ārpus padomijas robežām un ietekmes. Šajā kontekstā viņi šīs slēgtās pasaules interpretācijas slepus mēģināja vizualizēt ārpusē.11

in which a written dialogue was used in painting). Because the Moscow conceptualists existed secretly, underground, and were ideologically turned against Soviet official art, this unofficial art can be defined as anti-art in accordance with the definition provided by the Fluxus organiser George Maciunas: “(..) anti-art forms are primarily directed against art as a profession (..)”.7 As noted by Boris Groys, Moscow conceptualism was a systematically organised “microsociety” (a special “movement” or “scene”) with its own “seemingly institutional internal organisation” and binding ideology.8 Russian art historian Victor Tupitsyn (Виктор Тупицын), in turn, offers the phenomenon of “communal optics” as a kind of thinking model in the Soviet political circumstances.9 Kabakov admits that in the “unofficial world”, where Russian artists existed in total isolation, a perspective or opinion from the “outside” was impossible.10 The artists functioned, fantasising about the world that was located beyond the borders and influence of the Soviet Union. In such conditions, they secretly tried to visualise the interpretations of this closed world on the outside.11 In order to

implement it, an artist had to take two positions simultaneously: he was both an author and an observer. In addition, because a genuine viewer, critic or historian was not available, the author unintentionally took on those roles as well, trying to guess how his or her work would be assessed “objectively”. The author tried to “imagine” the “history” in which he or she functioned and which “looked” at him or her.12

Skats no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta” / View from Ilya and Emilia Kabakov’s installation The Strange City MONUMENTA 2014 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Lai to īstenotu, māksliniekam vajadzēja vienlaicīgi ieņemt divas pozīcijas: viņš bija gan autors, gan novērotājs. Turklāt, tā kā viņam nebija pieejams īsts skatītājs, kritiķis vai zinātnieks, autors neapzināti pats ieņēma viņu lomas, cenšoties uzminēt, kā viņa mākslas darbs vērtējams “objektīvi”. Viņš centās “iztēlē radīt” pašu “vēsturi”, kurā viņš funkcionēja un kura “skatījās” uz viņu.12 Glezniecība – lingvistiskais konceptuālisms Amerikāņu tēlnieks un mākslas zinātnieks Deivids Kolosi (David Colosi) raksta, ka Kabakovs glezniecībā izmantoja neglīto, lai demonstrētu savu nostāju pret skaisto.13 80. gadu sākumā viņš radīja darbus, pie apgleznotām virsmām piestiprinot ikdienā izmantojamus virtuves piederumus un papildinot tos ar sarunu fragmentiem. Darbā “Kam pieder šī krūze?” krūze ir piestiprināta pie zilas virsmas, bet virs tās lasāms: “Jekaterina Ļvovna Soika: Kam pieder šī krūze?” – “Fjodors

Painting – linguistic conceptualism American sculptor and art historian David Colosi writes that Kabakov used ugliness in his paintings in order to demonstrate his position on beauty.13 In the early 1980s he created works of art by affixing everyday kitchen utensils to painted surfaces and accompanied them with conversational fragments. In the work Whose Mug Is This? a mug is affixed to a blue surface, but above it reads: “Ekaterina Lvovna Soyka: Whose mug is this?” “Fedyor Sergeevich Malanin: I don’t know.” In another work a grater is affixed to the surface with the inscription: “Olga Ilinievna Zujko: Whose grater is this?” “Anna Petrovna Zelenguk: Olga Markovna’s”.14 Dialogues in the corners of the paintings resemble cartoon captions and point to Kabakov’s affinity for the complicated intervention between a written word, its representation in signs and its visualisation in art. Colosi defines these paintings as “conversation pieces”. It is significant that neither the author nor the speakers are present; however, the object – in this case, the painting – is present. Thus, the viewer must identify not only the owner of the object, for instance, the mug or grater, but also the author/owner of the painting by asking: whose painting is this?15 Although all of his works are interwoven with a subtle, ironic humour, the greatest degree of self-reflexion appears in the work Whose Fly Is This? with the following dialogue: “Anna Evgenievna Koroleva: Whose fly is this?” “Sergei Mikhailovich Khmelnitsky: That’s Nikolai’s fly.” The object in this instance is a painted representation of a fly.16 Just as a fly can belong to no one or is so insignificant that no one would care to claim it (except Nikolai), the painting, too, belongs to no one.17 Colosi indicates that in these works Kabakov reflects on Communism’s hobby-horse, or favourite topic – public ownership. To pose the rhetorical question “Whose mug is this?” in the context of the Soviet Union is futile, since the mug belongs to everyone. To ask the question “Whose fly is this?” is just as ridiculous, because, on the one hand, living creatures belong to no one, and, on the other hand, no one would claim a fly as a pet. Ironically, the characters in the mug painting cannot identify the owner of the mug, but those in the fly painting know that Nikolai owns the fly. Thus, in his works Kabakov reveals ambivalent dualism, manifesting the failure of the dream to make everything public and at the same time demonstrating that the most intimate, private and unwanted things cannot be or will not be made public property.18 Ten Characters – albums It is impossible to speak of Kabakov’s artwork without drawing special attention to the cycle of ten albums called Ten Characters (1972–1975), in which cinematography, literature, stage design, per-

Sergejevičs Malaņins: Es nezinu.” Vēl citā darbā pie virsmas piestiprināta dārzeņu rīve ar uzrakstu: “Olga Iļjiņična Zujko: Kam pieder šī rīve?” – “Anna Petrovna Zeļenguka: Olgai Markovnai.”14 Dialogi darba stūros atgādina dialoga lodziņus karikatūrās un signalizē par Kabakova simpātijām pret sarežģīto intervenci starp rakstītu vārdu, tā reprezentāciju zīmēs un vizualizāciju mākslā. Kolosi šos darbus dēvē par “sarunāšanās” darbiem. Nozīmīgs fakts ir tas, ka ne autors, ne sarunu vedēji nav klātesoši, tomēr pats priekšmets, šajā gadījumā – glezna, ir klātesošs. Tādējādi skatītājam jācenšas identificēt ne tikai priekšmeta, piemēram, krūzes vai rīves, īpašnieku, bet arī gleznas autoru / īpašnieku, jautājot: kam pieder šī glezna? Lai gan visus darbus raksturo smalkas ironijas caurvīts humors, vislielākā pašrefleksijas pakāpe vērojama darbā “Kam pieder šī muša?”, kura dialogs ir šāds: “Anna Jevgeņjevna Koroļeva: Kam pieder šī muša?” – “Sergejs Mihailovičs Hmeļņickis: Tā ir Nikolaja muša.”

formance and art are interwoven. The cycle overflows with stories, commentaries, digressions, observations, repetitions, quotations, pseudo-quotations and anecdotes as well as a wealth of visual material. It begins with a child escaping from the blackness of a closet in the album “Sitting-in-the-Closet Primakov” and ends with a bedridden man looking through the window in the tenth album “Looking-out-of-the-Window Arkhipov”. Kabakov writes: “The metaphors underlying these two images are easily deciphered: the door is the entrance to us, to me, to the inside; the window is the exit towards the outside, away from us.”19 When working on the cycle, Kabakov did not anticipate it to be a successful and popular work; within the circles of Moscow conceptualism, however, it has been characterised as the central work. Groys calls it a “manifesto of the new current” in Soviet art. Viktor Pivovarov (Виктор Пивоваров) describes Ten Characters as Kabakov’s

Priekšmets šajā gadījumā ir mušas reprezentācija.15 Tāpat kā muša nevar nevienam piederēt vai ir tik nenozīmīga, ka nevienam nebūtu nekāda aicinājuma saukt to par savu (izņemot Nikolaju), arī pats darbs nevienam nepieder. 16 Kolosi norāda, ka šajos darbos Kabakovs reflektē par komunisma jājamzirdziņu – valsts īpašumtiesībām. Padomju Savienības kontekstā uzdot retorisko jautājumu “Kam pieder šī krūze?” ir veltīgi, jo krūze pieder visiem. Uzdot jautājumu “Kam pieder šī muša?” ir tikpat smieklīgi, jo, no vienas puses, dzīvi organismi nevar nevienam piederēt un, no otras, – neviens nevar paziņot, ka muša ir mājdzīvnieks. Ironiskā kārtā personāži darbā ar krūzi nevar noteikt krūzes īpašnieku, taču sarunbiedri darbā ar mušu zina, ka muša pieder Nikolajam. Tādējādi Kabakovs savos darbos atklāj ambivalentu duālismu, manifestējot neizdevušos sapni padarīt visu par valsts īpašumu un tajā pašā laikā demonstrējot, ka visintīmākās, privātākās un nevajadzīgākās lietas nevar būt valsts īpašums vai netiks padarītas par to.17 “Desmit personāži” – albumi Par Kabakova radošo veikumu nav iespējams runāt, īpašu uzmanību nepievēršot desmit albumu ciklam “Desmit personāži” (1972–1975), kurā savijas kinematogrāfija, literatūra, teātra scenogrāfija, performance un māksla. Cikls ir pārpildīts ar stāstiem, komentāriem, atkāpēm, novērojumiem, atkārtojumiem, citātiem, pseidocitātiem un anekdotēm, kā arī ar bagātīgu vizuālo materiālu. Tas sākas ar bērnu, kas aizbēg no skapja tumsas, albumā “Skapī sēdošais Primakovs”, un beidzas ar gultai piesaistītu vīru, kurš raugās ārā pa logu, desmitajā albumā “Arhipovs skatās ārā pa logu”. Kabakovs raksta: “Metaforas, kas slēpjas zem šiem diviem tēliem, ir viegli uzminamas: durvis ir ieeja uz mums, uz mani, uz iekšpusi; logs ir izeja uz ārpusi, prom no mums.”18 Strādājot pie cikla, Kabakovs tam neparedzēja galvu reibinošus panākumus, tomēr Maskavas konceptuālisma lokā tas tiek raksturots kā centrālais darbs. Groiss to sauc par padomju mākslas “jaunā viļņa manifestu”. Viktors Pivovarovs (Виктор Пивоваров) “Desmit personāžus” raksturo kā Kabakova nozīmīgāko ieguldījumu konceptuālistu projektā. Pāvels Peperšteins (Павел Пепперштеин) apgalvo, ka “albumi pavisam noteikti ir [Kabakova] mākslas stūrakmeņi”. Savukārt krievu mākslas zinātniece Margarita Tupicina (Маргарита Тупицына) ciklu “Desmit personāži” sauc par “visietekmīgāko no visiem Kabakova darbiem”.19 Visshematiskākajā raksturojumā “Desmit personāži” sastāv no desmit individuāliem albumiem (tuša, ūdenskrāsas, krāsainie zīmuļi, papīrs) šādā secībā: “Skapī sēdošais Primakovs”; “Jokdaris Gorohovs”; “Augstsirdīgais Barmins”, “Mokošais Surikovs”; “Anna Petrovna redz sapni”; “Lidojošais Komarovs”; “Matemātiskais Gorskis”; “Izdaiļotājs Maligins”; “Atlaistais Gavrilovs”; “Arhipovs skatās ārā pa logu”. Apjomā mazākajos albumos “Anna Petrovna redz sapni” un “Lidojošais Komarovs” ir 32 lappuses, savukārt lielākajā – “Izdaiļotājs Maligins” – 72 lappuses.20

greatest contribution to the Conceptualist project. Pavel Pepperstein (Павел Пепперштеин) states, “The albums are clearly the most important foundation for his [Kabakov’s] art.” Russian art historian Margarita Tupitsyn (Маргарита Тупицына), in turn, describes Ten Characters as “the most influential portion of Kabakov’s oeuvre”.20 In the most schematic sense, the Ten Characters cycle consists of ten individual albums (ink, watercolour, colour pencil on paper) in the following order: “Sitting-in-the-Closet Primakov”; “The Joker Gorokhov”; “Generous Barmin”, “Agonizing Surikov”; “Anna Petrovna Has a Dream”; “The Flying Komarov”; “Mathematical Gorsky”; “The Decorator Malygin”; “Released Gavrilov”; “Looking-out-of-the-Window Arkhipov”. The shortest albums, “Anna Petrovna Has a Dream” and “The Flying Komarov”, consist of 32 pages, while the longest – “The Decorator Malygin” – has 72 pages.21 Ten Characters cannot be categorised; the work cannot be framed in the trajectories of any genre or medium. Its narrative leads to thoughts about literature and its visuality leads to thoughts about art.22 Although there is one character in each album, Kabakov does not include representations of the eponymous figure. Instead, each album proceeds according to a rigid plan: a title page, then a page featuring a quotation from the character, then two citations from “real” textual sources (usually excerpts from a novel, or folk wisdom). Following the introduction, the viewer encounters visual stories that make up the bulk of the work. Like a matryoshka, each sentence reveals further albums within each character’s album.23 In his notes on the albums, Kabakov calls his characters “theme-myths” – something more than plot devices but less than visual allegories.24 Ten Characters – performance In his treatise On the “Total” Installation (1995) Kabakov characterises Western installation art as a product of happenings. In his opinion, installation became “…what has remained after the action, what has already been discarded, the stationary remains, objects after the action has been completed and the actors and the public have dispersed”.25 Kabakov suggests that Eastern, or at least Soviet, installation art emerged from a triumvirate of theatrical tradition, especially that of stage design.26 It must be noted that the artist’s works are frequently described as “theatrical”, meaning that they resemble a theatre or film set. Kabakov, too, often compares his artwork with theatre. An installation artist, he says, is the “director” of “a well-structured dramatic play”, and all the elements of the room have a “plot” function; lighting, for example, like the use of sound and reading matter, plays a vital role in enticing the viewer from one part of the space to the next.27 It is interesting that Kabakov implemented the Ten Characters cycle as a performance in a manner similar to John Cage, testing the spectators’ patience in a reading lasting for several hours. His contemporaries remember that for the first audiences Ten Characters was a long, hard trial. Though occasionally light-hearted in tone, the work demanded a punishing degree of concentration from its spectators. Whereas audiences at plays and concerts approach such

Cikls “Desmit personāži” nav kategorizējams, šo darbu nevar ievietot viena žanra vai medija ietvaros: tā stāstījums rosina domāt par literatūru, bet vizualitāte – par mākslu.21 Lai gan katrā albumā ir viens personāžs, Kabakovs nepievēršas eponīmā tēla reprezentācijai. Tā vietā albumi veidoti saskaņā ar dzelžainu plānu: titullapa, tai seko lapa ar personāža citātu, tad divi citāti no “īstiem” tekstuāliem avotiem (parasti fragmenti no kāda romāna vai tautas gudrības). Pēc ievada skatītājs tiek iepazīstināts ar vizuāliem stāstiem, kas veido darba lielāko daļu. Līdzīgi matrjoškai katrs teikums atklāj turpmākos albumus personāža albumā.22 Albumu piezīmēs Kabakovs personāžus sauc par “tēmām – mītiem” – par kaut ko vairāk nekā tikai scenārija instrumentiem, bet arī ne gluži par vizuālām alegorijām.23 “Desmit personāži” – performance Traktātā “Par “totālo” instalāciju” (1995) Kabakovs Rietumu instalāciju mākslu raksturo kā hepeningu produktu. Pēc viņa domām, instalācija kļuva par to, “kas bija pēc darbības, par to, kas jau bija kļuvis nederīgs, stacionāras paliekas, objekti pēc tam, kad darbība bija galā un aktieri un publika izklīdusi”24. Kabakovs uzskata, ka austrumvalstu vai vismaz padomju instalāciju māksla cēlusies no teatrālās tradīcijas triumvirāta, jo īpaši – skatuves scenogrāfijas jomas.25 Jāpiebilst, ka mākslinieka darbi bieži tiek aprakstīti kā “teatrāli”, ar ko tiek saprasts, ka tie atgādina teātra scenogrāfiju vai kino uzņemšanas laukumu. Pats Kabakovs nereti salīdzina savus darbus ar teātri: instalāciju mākslinieks, viņš atzīst, ir “rūpīgi strukturētas dramatiskas lugas režisors”, un visiem telpas elementiem ir “scenārija” funkcija – apgaismojumam, piemēram, tāpat kā skaņai un konkrētai lasāmvielai, ir izšķiroša loma skatītāja ievilināšanā no vienas telpas daļas nākamajā.26 Interesanti, ka Kabakovs “Desmit personāžu” ciklu īstenoja arī kā performanci Džonam Keidžam līdzīgā manierē, pārbaudot skatītāju pacietību vairāku stundu ilgā priekšlasījumā. Laikabiedri atceras, ka pirmajām auditorijām “Desmit personāži” bija garš, smags pārbaudījums. Lai gan tonalitātē vietām bezrūpīgs, darbs pieprasīja augstu koncentrēšanās pakāpi no skatītājiem. Lugās vai koncertos šādas performances skatītāji iepriekš paredz, ko apmēram sagaidīt, taču pirmajiem “Desmit personāžu” skatītājiem šī iespēja bija liegta. Nelaimīgā kārtā, domājot, ka visa informācija “Desmit personāžos” ir svarīga, neoficiālās mākslas pagrīdes viesis pamatīgi nogura no albu miem sekojošajiem papildinājumiem un vairākkārtējas atkārtošanās.27 Piezīmēs Kabakovs salīdzina savus “koncertus” ar “visiem pazīstamu situāciju, kad mēs ierodamies pie kāda mājās un mājas saimniece, nezinot, kā mūs izklaidēt, sāk mums rādīt biezo “ģimenes” albumu ar ģimenes fotogrāfijām: “Tā ir mūsu tante, tas ir mūsu svainis, šīs ir manas māsas paziņas no institūta…””28 Mākslinieki Rimma un Valērijs Gerlovini (Римма, Валерий Герловины) atceras: “Maniere, kā šie albumi tika prezentēti, atgādinot pirmos eksperimentālos brāļu Limjēru šovus, bija šāda: novietojis grāmatu uz paaugstinājuma, autors pāršķīra lapas un lasīja priekšā tekstu sēdošajai publikai. Performance ilga divas līdz četras stundas, kuru laikā auditorija piedzīvoja atšķirīgas pakāpes imersīvo stāvokli.”29

performances with a range of expectations in mind, the first spectators of Ten Characters were denied such opportunities. Haplessly inclined to deem all information in Ten Characters significant, the guest of the unofficial art underground was worn down by the album’s trail of supplements and reiterated repetitions.28 In his notes Kabakov compares his “concerts” with “a situation entirely familiar to everyone, when we arrive at someone’s house and the hostess, not knowing how to occupy us, begins to show us the fat ‘family’ album with family photographs. ‘This is our aunt, this is our brother-in-law, these are my sister’s acquaintances from the institute….’”29 Artists Rimma and Valery Gerlovin (Римма и Валерий Герловины) remember: “The manner in which these albums were presented, resembling the first experimental shows of the Lumière brothers, is characteristic. After placing the book on a lectern, the author himself turns the pages and reads the text to the audience, which sits before him, as in an auditorium. This performance lasts from two to four hours, during which the audience passes through various states of immersion.”30 Clearly, Kabakov himself also viewed the albums as a test of his spectators. He describes being “very aggressive” in trying to show as many albums as possible each night and was delighted when he heard someone snoring.31 Ten Characters – installations The Ten Characters series plays a crucial role in Kabakov’s artistic handwriting, growing from a textual and visual samizdat publication to performance and large-scale “total” installations.32 In the installation The Man Who Flew Into Space From His Apartment (1985) Kabakov staged a narrative scene for the viewer to unravel. First, a spectator enters a sparsely decorated hallway with coats and a hat hanging up on one wall; on another wall is a shelf, upon which a number of framed documents are put. These comprise three reports of an incident – a man flying into space from his apartment – that were ostensibly given to the police by the three men who shared the flat with the escapee. Looking around the hallway, a spectator notices an incompetently boarded-up doorway; peeping through the cracks the spectator can see a small cluttered bedroom strewn with posters, diagrams and debris, a home-made catapult with a seat, and a hole in the ceiling.33 The Man Who Flew Into Space From His Apartment was initially intended as part of the bigger installation Ten Characters (exhibited in 1988), which comprised seventeen rooms and was designed as a communal apartment complete with toilets and two kitchens, each room inhabited by a different personality.34 Representing the characters by the ephemera they had left behind in each space, Kabakov invited the spectators to fantasise about the complex psychological condition of the apartment inhabitants. For example, in the room where “The Man Who Never Threw Anything Away” had lived was an enormous collection of valueless objects, whereas in the room where “The Talentless Artist” had lived spectators could see a selection of banal Socialist Realist paintings.35 As indicated by Kabakov, “rubbish not only is a symbol of the ruin of destruction and entropy,

Protams, Kabakovs albumus vērtēja kā testu skatītājiem. Viņš apraksta, ka centies būt “ļoti agresīvs”, rādot pēc iespējas vairāk albumu vienā vakarā (un bijis apmierināts, kad dzirdēja kādu krācam).30 “Desmit personāži” – instalācijas “Desmit personāžiem” ir nozīmīga loma Kabakova mākslinieciskajā rokrakstā, no tekstuāla un vizuāla samizdata izdevuma izaugot līdz performancei un lielformāta “totālajām” instalācijām.31 Instalācijā “Vīrs, kas aizlidoja kosmosā no savas istabas” (1985) Kabakovs inscenē stāstu, kas skatītājam pašam ir jāatšķetina. Vispirms skatītājs ieiet pieticīgi dekorētā koridorā, kur pie vienas sienas karājas vairāki mēteļi un viena cepure, pie otras redzams plaukts ar vairākiem ierāmētiem dokumentiem. Starp tiem atrodami trīs ziņojumi par notikumu, kad vīrs aizlido kosmosā no savas istabas, kurus policijai šķietami nodevuši trīs vīrieši, kas dzīvoja kopā ar aizlidojušo. Paraugoties apkārt koridorā, skatītājs pamana pavirši aizbarikādētas durvis, kur caur dēļu šķirbām var saskatīt mazu, krāmiem pilnu guļamistabu ar izmētātiem plakātiem, diagrammām un gruvešiem, turpat redzama arī pašgatavota katapulta ar visu sēdekli un caurums griestos.32 Darbs “Vīrs, kas aizlidoja kosmosā no savas istabas” sākotnēji bija iecerēts kā daļa no lielas instalācijas “Desmit personāži” (realizēta 1988. gadā), kas aptvēra septiņpadsmit telpas un tika veidota kā komunālais dzīvoklis ar komplektētām tualetēm un divām virtuvēm; katru telpu apdzīvoja atšķirīgs personāžs.33 Raksturojot personāžus ar īslaicīgi izmantotiem priekšmetiem, ko tie atstājuši telpās, Kabakovs aicināja skatītājus fantazēt par ikviena dzīvokļa biedra komplekso psiholoģiju. Telpā, kurā dzīvojis “Vīrs, kas nekad neko nesvieda prom”, piemēram, bija milzīga nevērtīgu priekšmetu kolekcija, savukārt telpā, kurā mitis “Netalantīgais mākslinieks”, apskatei bija izliktas vairākas banālas gleznas sociālistiskā reālisma manierē. 34 Kā norāda Kabakovs, “atkritumi ir ne tikai destrukcijas un entropijas rezultātā pāri palikušo drupu simbols, bet tiem arī piemīt īpašs potenciāls, jo faktiski visu šo cilvēku dzīves sastāv no mantu jūkļa, kas izvilktas no šiem atkritumiem. Tāpēc atkritumiem ir ambivalents skaidrojums. Tie it kā ir neitrāli, bet tajā pašā laikā simbolizē gan konstrukciju, gan destrukciju.”35 Par darbiem, kuros figurē dažādi krāmi un atkritumi, mākslinieks saka: “Es pavadīju vairāk nekā divdesmit gadus savā studijā, un es neatceros sevi iznesam atkritumus, tā nu laika gaitā tie sakrājās. Man bija liels gandarījums izpētīt un šķirot kat ru papīru atkal un atkal, jo īpaši tos, kas bija kļuvuši pavisam veci.”36 Tendence visu otrreizēji izmantot – ne tikai atkritumus, bet arī mākslas darbus – ir svarīga Kabakova radošajā izpausmē. Viņa instalācijās agrāk tapušu zīmējumu, gleznu, albumu un personāžu kombinācijas nav nekas neparasts, tāpat kā vecākas instalācijas bieži tiek kombinētas ar jaunām.37 Totālā instalācija Par “totālo instalāciju” Kabakovs dēvē instalāciju, kas skatītājam piedāvā imersīvu pieredzi, t. i., ļoti specifisku skatīšanās pieredzes

but it also has a particular potential because all these peoples’ lives are really basically a clutter of things that have been drawn from that rubbish. So rubbish has a capacity to go either way. It is sort of neutral but a symbol of both things, of construction and destruction.”36 In discussing his works containing garbage, Kabakov says: “I spent twenty-plus years in my studio, and I don’t remember taking out the garbage, and it accumulated over the years. It gave me great pleasure to examine and sort through each paper again and again, especially those that had really become old.”37 This tendency to recycle not only his own garbage but also his own artwork plays a significant role in Kabakov’s production. He combines early drawings, paintings, albums and characters in later installations and often combines previous installations in later installations.38 The total installation Kabakov refers to an installation as a “total installation” if it offers the spectator an immersive experience, namely, a very particular mode of looking in which a spectator not only physically immerses in a three-dimensional space, but which is psychologically absorptive, too. Kabakov often describes the effect of the “total installation” as one of “engulfment” – we are not just surrounded by a physical scenario but are “submerged” by the work; we “dive” into it and are “engrossed”, as when reading a book, watching a film or dreaming.39 According to Kabakov, “The main actor in the total installation, the main centre toward which everything is addressed, for which everything is addressed, for which everything is intended, is the spectator. The whole installation is oriented toward his perception, and any point of the installation, any of its structures, is oriented only toward the impression it should make on the spectator, only his reaction is anticipated.”40 In his treatise On the “Total” Installation41 Kabakov presents many arguments about installation art, several of which epitomise the general tenor of opinion since the 1960s. The artist argues that installation is the latest, dominant trend in the succession of artistic forms (which have included the fresco, the icon and the painting) that all serve as “models of the world”. For Kabakov, what confirms the place of installation in this trajectory is its status as a non-commodifiable object: “(..) the installation cannot be repeated without the author; how to put it together will simply be incomprehensible. It is virtually impossible to exhibit an installation permanently because of the lack of sufficient space in museums. (..) It is impossible to reproduce, recreate; a photo gives virtually no impression at all.”42 Personal motives – The Corridor (My Mother’s Album) (1990) The Corridor (My Mother’s Album) (1990) is presented to spectators as the autobiography of Bailey Solodukhina. Although she is one of the fictitious characters whose dreams and disappointments are narrated through Kabakov’s albums and installations, the portrayal of the character is based on the life and memories of Kabakov’s mother, Berta Solodukhina (Берта Солодухина). Adapting the narrative

modeli, kurā skatītājs ne tikai fiziski iegremdējas trīsdimensionālā telpā, bet arī telpā, kas ir psiholoģiski absorbējoša. Kabakovs bieži apraksta totālās instalācijas efektu kā “pazušanas atvarā” situāciju, kurā skatītāju “aprij” instalācijas “viļņi”: mūs ne tikai ietver fiziskais scenārijs, bet mēs arī “iegrimstam” mākslas darbā; mēs tajā “ienir stam” un tiekam “aizrauti” – līdzīgi kā tas notiek, lasot grāmatu, skatoties filmu vai sapņojot.38 “Galvenais aktieris totālajā instalācijā, galvenais centrs, kam viss ir adresēts un kam viss paredzēts, ir skatītājs... tikai viņa reakcija tiek nojausta. Visa instalācija orientēta uz skatītāja uztveri, jebkurš instalācijas vai tās struktūru punkts orientēts vienīgi uz iespaidu, kāds tai jārada skatītājam.”39 Pārspriedumā “Par “totālo” instalāciju” Kabakovs sniedz vairākus argumentus par instalāciju mākslu, 40 un daži no tiem iemieso valdošā uzskata kvintesenci kopš 60. gadiem. Mākslinieks pauž viedokli, ka instalācijas ir jaunākā dominējošā tendence māksliniecisko formu pēctecībā (pēc freskas, ikonas un gleznas), tām visām kalpojot par “pasaules modeļiem”. Pēc Kabakova domām, instalācijas vietu šajā trajektorijā nodrošina tās nepērkamās preces statuss: “ (..) instalāciju nevar atkārtot bez autora; būs pilnībā nesaprotams, kā to salikt kopā. Virtuāli nav iespējams izstādīt instalāciju kā permanentu ekspozīciju, jo muzejos trūkst pietiekami daudz vietas. (..) Nav iespējams [instalāciju] reproducēt, radīt atkārtoti, un fotogrāfija nesniedz nekādu iespaidu.”41 Personīgie motīvi – “Koridors (Manas mātes albums)” (1990) “Koridors (Manas mātes albums)” skatītājiem tiek piedāvāts kā Beilijas Soloduhinas autobiogrāfija. Lai gan viņa ir viena no izdomātajiem personāžiem, kuru sapņi un vilšanās tiek portretēti Kabakova albumos un instalācijās, tēla portretējums balstīts uz Kabakova mātes Bertas Soloduhinas (Берта Солодухина) dzīvesstāstu un atmiņām. Adaptējot Dostojevska, Gogoļa un Čehova naratīva veidošanas metodes, Kabakovs rada “trīsdimensionālu romānu”.42 Kamēr skatītājs iet pa līkumojošu koridoru, kura vājais apgaismojums un apdilušais interjers atgādina Maskavas komunālos dzīvokļus, tiek stāstīti divi paralēli stāsti. Vairākos teksta fragmentos pie sienas Soloduhina par savām cerībām, zaudējumiem un šaubām cīņā par izdzīvošanu stāsta neitrālā tonī, kas implicēti norāda – tas ir normāli. Viņas dzīvesstāsts tiek kolāžveidā attēlots ar fotogrāfijām, tā sauktajiem laimes attēliem, kas dzīvi Padomju Savienībā oficiāli dokumentēja kā neizbēgamu progresu pretim laimīgajai nākotnei. 43 Koridorā ir dzirdama arī klusināta dziedāšana – tā ir paša Kabakova balss, kas pamazām kļūst arvien skaļāka, skatītājam nonākot labirinta centrā, taču te skatam paveras vien pamestu dēļu, sprunguļu un paneļu kaudze (Kabakovs ar nolūku centrālo telpu veidojis kā antikulmināciju). Virzīšanās pa klaustrofobiskajiem koridoriem instalācijā sniedz skatītājam pieredzi, kādu visai bieži ir izjutis pats mākslinieks: “Neskaitāmi koridori mani ir mocījuši visu mūžu – taisni, gari, īsi, šauri, līkumoti, bet manā iztēlē tie visi ir vāji apgaismoti un vienmēr bez logiem, ar aizvērtām vai pusaizvērtām durvīm abās pusēs… Visi koridori manā dzīvē no agrīnas bērnības ir bijuši saistīti ar

legacy of Dostoyevsky, Gogol and Chekhov, Kabakov creates a “three-dimensional novel”.43 Two parallel stories are told as the spectator walks through a winding corridor that recalls the dim lighting and shabby décor of the communal apartments of Moscow. In a series of texts hung on the wall Solodukhina recounts the hopes, deprivations and uncertainties of her lifelong struggle for survival, adopting a neutral tone that implies “this is normal”. Her life story is collaged with photographs, the so-called “pictures of happiness” that officially documented life in the Soviet Union as an inevitable progress towards a joyous future.44 The sound of muffled singing can be heard in the corridor – it is Kabakov’s own voice, which gradually becomes louder as the viewer approaches the centre of the labyrinth to find nothing else but a pile of discarded boards, sticks and panelling (Kabakov has intentionally created the central space as an anti-climax). Walking through the claustrophobic corridors offers the visitor an experience that Kabakov himself often came across: “Numerous corridors have persecuted me all my life – straight ones, long ones, short ones, narrow ones, twisted ones – but in my imagination they are all poorly lit and always without windows, with closed or semi-closed doors along both sides.... All the corridors of my life, from earliest childhood on, have been connected with [the] torture of endless anticipation.”45 Thus, the spectator, too, is caged in a time trap, waiting for something that will never come.46 This labyrinthine archive, constructed with the artist’s wife, Emilia Kabakov, can be seen as a microcosm of Soviet culture, bureaucracy, the museum, everyday life and one individual’s memories. It ironically juxtaposes the promise of utopia with disillusionment, the frustrations of enforced communality with the pleasures of fellowship, the profoundly tragic with the comically absurd.47 Personal motives – The Toilet (1992) Kabakov’s work The Toilet (1992) was created for the purposes of exhibition at Documenta IX in Kassel, Germany. Because the most innovative artists from all around the world are invited to take part in Documenta, Kabakov interpreted his inclusion in the exhibition as an invitation to create a work that was explicitly “Russian-Soviet”. As the “representative of the Soviet motherland,” he explained that he felt he “should take the position which corresponded to its position in the world…. That place, of course, was in the rear…. [In] the front was America, Europe was in the middle, and Russia was in the back.”48 Kabakov created a public toilet exactly like those he remembered seeing throughout Russia during the 1960s and the 1970s – “sad structures with walls of white lime turned dirty and shabby, covered with obscene graffiti that one can’t look at without being overcome with nausea and despair.”49 Visitors patiently lined up by gender, as directed by the familiar signage on the two entrances. Upon entering, they found that the space, still containing open stalls with only crude holes for squatting, had been transformed by the artist into a typical, modest two-room Soviet apartment – the living room

Skats no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta” / View from Ilya and Emilia Kabakov’s installation The Strange City MONUMENTA 2014 Foto / Photo: Didier Plowy, Rmn-Grand Palais Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

nebeidzamas gaidīšanas mokām.”44 Tādējādi arī skatītājs ir iesprostots savveida laika slazdā, gaidot kaut ko, kas nekad neatnāks.45 Šo labirinta arhīvu, kas projektēts kopā ar mākslinieka sievu Emīliju Kabakovu, var uzskatīt par padomju kultūras, birokrātijas, muzeja, ikdienas dzīves un individuālu atmiņu mikrokosmu. Tajā utopijas solījums ironiski tiek pretnostatīts ar vilšanos, piespiedu kārtā piemērotais komunālais dzīvesveids – ar patīkamām biedriskuma jūtām, bezgalīgi traģiskais – ar komiski absurdo.46 Personīgie motīvi – “Tualete” (1992) Kabakova darbs “Tualete” (The Toilet) tika radīts izstādīšanai Documenta IX Kaselē, Vācijā. Tā kā uz katru Documenta izstādi tiek aicināti inovatīvākie mākslinieki no dažādiem pasaules nostūriem, Kabakovs dalības uzaicinājumu interpretēja kā aicinājumu radīt darbu, kas būtu caurcaurēm “krievisks un padomju”. Kā “Padomju Tēvijas pārstāvim”, viņš skaidroja, viņam šķita pareizi “ieņemt pozīciju, kas atbilda tās pozicionējumam pasaulē. Šī vieta, protams, bija aizmugurē. Priekšpusē bija Amerika, Eiropa bija vidū, un Krievija bija aizmugurē.”47 Kabakovs sabiedrisko tualeti izveidoja tieši tādu, kādu viņš atcerējās redzējis visā Krievijā 60. un 70. gados: “Bēdīgas būves ar krīta apmetuma sienām, kuras bija kļuvušas netīras un noplukušas, kuras klāja piedauzīgi grafiti un kuras uzlūkot nebija iespējams bez sliktas dūšas un izmisuma.”48 Izstādes apmeklētāji pacietīgi stāvēja rindā, ievērojot attiecīgo dzimumpiederību un norādi pie tualetes ieejas. Ienākot telpā, viņi secināja, ka tualetē ir atvērts plānojums ar nodalošām sienām un caurumiem grīdā, tomēr mākslinieks bija transformējis tualeti par tipisku, pieticīgu padomju divistabu dzīvokli, un tajā dzīvojamā istaba un virtuve atradās “Vīriešu”, savukārt guļamistaba – “Sieviešu” pusē.49 Kabakovs bija radījis telpu, kurā skatītāju pārņēma pretrunīgas sajūtas: “[Viņš /viņa jutās] kā vienīgais namatēvs vai namamāte šajā pamestajā mājā un reizē kā neaicināts viesis, kas nepareizajā laikā ieradies nepareizajā vietā.”50 Arī šis darbs rezonē ar Kabakova personisko bērnības pieredzi. Mākslinieks ilustrē savas mātes apstākļus laikā, kad viņš tika uzņemts Maskavas mākslas internātskolā. Tā kā viņš bija mazs zēns, māte vēlējās būt netālu, tāpēc viņa sāka strādāt par skolas saimniecisko pārzini. Bez iztikas līdzekļiem, nevarot atļauties īrēt dzīvokli, īsu periodu Kabakova māte slepus dzīvoja pieliekamajā kambarī, kas sākotnēji bija maza sabiedriskā tualete. Māksliniekam šķiet, ka pazemojumu, ko mātei nācās piedzīvot, kad viņa tika padzīta pat no šī mazā, bēdīgā ūķīša, viņa varēja pārciest tikai ar cieņpilno attieksmi, ar kādu attiecās pret savu bezpajumtnieces statusu.51 Darbu “Tualete” Kabakovs veltīja mātes izturībai un, sekojot viņas piemēram, Kaselē apliecināja spējas izveidot mākslai mājvietu jebkur, kur atrodas pats. Mājokļi, ko mākslinieks rada, nekad nav idealizētas fantāzijas, bet vide, kurā katra priekšmeta konkrētā īpašība, katrs ieplīsušais trauks vai novalkātā žakete, pat katrs pleķis uz sienas ir rūpīgs autordarbs, radīts ar rūpēm un maigumu, ar kādu parasti tiek iekārtota māja – pat ja tā reiz ir bijusi sabiedriskā tualete.52

and kitchen on the “Men’s” side, the bedroom on the “Women’s” side.50 Kabakov had created a room in which the visitor was overwhelmed by contradictory feelings: “[He/she felt] at once the only host of this abandoned home and an uninvited guest who came to the wrong place at the wrong time.”51 This work, too, resonates with Kabakov’s personal childhood experience. The artist illustrates his mother’s living conditions at the time when he was enrolled in a Moscow boarding school for art students. Because he was a young boy, his mother wanted to be nearby, so she took a job as a housekeeper at the school. Unable to afford an apartment, she lived clandestinely for a brief period in a pantry that had originally been a small public toilet. The humiliation of his mother’s eventual ejection even from this pathetic little corner is made endurable for Kabakov only by his insistence on the dignity with which she survived her homelessness.52 In The Toilet Kabakov paid tribute to his mother’s endurance and, following her example, he demonstrated in Kassel his ability to make a home of art wherever he finds himself. The habitations he creates are never idealised fantasies but environments in which the concrete specificity of each object, each chipped plate or frayed jacket, even each stain on the wall, has been meticulously created by the artist with the care and tenderness that lies at the heart of home – even in a public toilet.53 Epilogue The latest work by Ilya and Emilia Kabakov is the grandiose largescale installation The Strange City (L’Étrange Cité), which was exhibited from May 10 to June 22 of this year in the framework of the Monumenta project in Paris under the 13,500-square-metre-round and 35-metre-high Grand Palais cupola. This time, too, visitors had an opportunity to “immerse” themselves in the labyrinth of streets,

Epilogs Jaunākais Iļjas un Emīlijas Kabakovu darbs ir grandiozā lielformāta instalācija “Dīvainā pilsēta” (L’Etrange Cité), kas projekta Monumenta ietvaros no šīgada 10. maija līdz 22. jūnijam bija skatāma Parīzē 13 500 kvadrātmetrus plašajā un 35 metrus augstajā Grand Palais jomā. Arī šoreiz skatītājiem bija iespēja fiziski un metafiziski “iegremdēties” arhitektoniskās instalācijas ielu, tempļu un velvētu eju labirintā, “dodoties uz priekšu un atpakaļ, apstājoties, nesteidzīgi skatoties un domājot”53. Šajā darbā, līdzīgi kā iepriekšējos, Kabakovs atkal uzticīgi seko savam daudznozīmības principam, caraužot mākslas darbu ar stāstiem, sižetiskām blakuslīnijam un metaforām tā, lai tas “sastāvētu no neskaitāmiem slazdiem jeb slēptuvēm, caur kurām skatītājam jādodas”54. Tas ir ne tikai stāstpilns, tausti un citas maņas rosinošs labirints, bet arī mākslinieka domāšanas modeļa paradigma, kurā atspoguļojas ikvienas totālās instalācijas kā pasaules modeļa rūpīgā režija. 1 Kabakovs ir pārsteidzoši ražīgs mākslinieks. Viņa darbu arsenālā ietilpst gan gleznas un zīmējumi, gan instalācijas un teorētiski pārspriedumi. Piemēram, laika periodā no 1983. līdz 2000. gadam Kabakovs radīja 155 instalācijas. 2

Rītups, Arnis, Kabakovs, Iļja. Zaķis Bundzinieks. Rīgas Laiks, 2014, maijs, 53. lpp.

3 Iļjas un Emīlijas Kabakovu darbi ir izstādīti Modernās mākslas muzejā Ņujorkā, Hiršhorna muzejā Vašingtonā, Valsts muzejā Amsterdamā, Documenta IX, Vitnijas biennālē 1997. gadā un Valsts Ermitāžā Pēterburgā. 1993. gadā Kabakovi pārstāvēja Krieviju 45. Venēcijas biennālē ar instalāciju “Sarkanais paviljons”. Kabakovi ir veikuši pasūtījumdarbus visā Eiropā un saņēmuši neskaitāmas balvas un pagodinājumus, tostarp Chevalier des Arts et des Lettres Parīzē 1995. gadā un Oskara Kokoškas balvu Vīnē 2002. gadā. 4 Vairāk par krievu konceptuālismu sk.: Tupitsyn, Margarita. On some sources of Soviet Conceptualism. In: Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge (eds). Nonconformist Art: The Soviet Experience, 1956–1986. London; New York: Thames and Hudson, 1995; Tupitsyn, Margarita. About early Soviet Conceptualism. In: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999, pp. 99–108; Tamruchi, Natalia. Moscow Conceptualism 1970–1990. East Roseville: Craftsman House, 1995. 5

Rītups, Arnis, Kabakovs, Iļja. Zaķis Bundzinieks, 53. lpp.

Turpat.

7 Wallach, Amei. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Abrams, 1996, p. 40. 8 Groys, Boris, Hollein, Max and Fontán del Junco, Mannuel (eds). Total Enlightenment: Conceptual Art in Moscow 1960–1990. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2008, p. 29. 9

Tupitsyn, Victor. The Museological Unconscious. Cambridge: MIT Press, 2009.

10 Smith, Dan. The house of dreams: Program and impulse within the work of Ilya and Emilia Kabakov. Spaces of Utopia: An Electronic Journal, Nr. 5 (Summer 2007), pp. 36–37; pieejams: http://ler.letras.up.pt. 11 Turpat, 37. lpp. 12 Kabakov, Ilya. Foreword. In: Laura Hoptman and Tomás Pospiszyl (eds). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s. New York: Museum of Modern Art, 2002, pp. 7–8. 13 Colosi, David. A Conversation Piece on Narrative Conceptualism: Ed Kienholz and Ilya Kabakov, p. 22. Pieejams: www.3dlit.org/practice/kienholz_kabakov/colosi_KienKaba_2013. pdf (skatīts 15.07.2014.).

temples and vaulted passages of the architectonic installation “going back and forth, stopping, taking time to look and think”.54 In this work, similarly to his previous work, Kabakov faithfully follows his principle of multi-vocality and multiple interpretations, interweaving the work with stories, sub-plots and metaphors so that it “would consist of a series of traps, or concealments, through which the viewer has to pass”.55 It is a labyrinth not only full of narratives and tactile evocations; it is also a paradigm of the artist’s mind, reflecting the thoughtful direction of each total installation as the world model. Translator into English: Laine Kristberga 1 Kabakov is a surprisingly productive artist. His creative oeuvre includes paintings, drawings, installations and theoretical treatises. For example, in the time period from 1983 till 2000 Kabakov created 155 installations. 2

Rītups, Arnis, Kabakovs, Iļja. Zaķis Bundzinieks. Rīgas Laiks, May 2014, p. 53.

3 The works of Ilya and Emilia Kabakov have been exhibited in the Museum of Modern Art in New York, the Hirshhorn Museum in Washington, the State Museum in Amsterdam, at Documenta IX, at the Whitney Biennial in 1997 and the State Hermitage Museum in St. Petersburg. In 1993 the Kabakovs represented Russia at the 45th Venice Biennial with the installation The Red Pavilion. The Kabakovs have worked on commissions throughout Europe and have been awarded numerous awards and honours, including the Chevalier des Arts et des Lettres in Paris in 1995 and the Oscar Kokoschka Prize in Vienna in 2002. 4 For more on Russian conceptualism see: Tupitsyn, Margarita. “On Some Sources of Soviet Conceptualism”. In: Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge (eds.). Nonconformist Art: The Soviet Experience, 1956–1986. London; New York: Thames and Hudson, 1995; Tupitsyn, Margarita. “About Early Soviet Conceptualism”. In: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999, pp. 99–108; Tamruchi, Natalia. Moscow Conceptualism 1970–1990. East Roseville: Craftsman House, 1995. 5

Rītups, Arnis, Kabakovs, Iļja. Zaķis Bundzinieks, p. 53.

Ibid.

7 Wallach, Amei. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Abrams, 1996, p. 40. 8 Groys, Boris, Hollein, Max and Fontán del Junco, Mannuel (eds.). Total Enlightenment: Conceptual Art in Moscow 1960–1990. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2008, p. 29. 9

Tupitsyn, Victor. The Museological Unconscious. Cambridge: MIT Press, 2009.

10 Smith, Dan. The House of Dreams: Program and Impulse Within the Work of Ilya and Emilia Kabakov. Spaces of Utopia: An Electronic Journal, No. 5 (Summer 2007), pp. 36–37; accessible at: http://ler.letras.up.pt. 11 Ibid., p. 37. 12 Kabakov, Ilya. Foreword. In: Laura Hoptman and Tomás Pospiszyl (eds.). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s. New York: Museum of Modern Art, 2002, pp. 7–8. 13 Colosi, David. A Conversation Piece on Narrative Conceptualism. Ed Kienholz and Ilya Kabakov, p. 22; accessible at: http://www.3dlit.org/practice/kienholz_kabakov/colosi_ KienKaba_2013.pdf (accessed on 15.07.2014). 14 Ibid., p. 22. 15 Ibid., p. 23. 16 Ibid., p. 23. 17 Ibid., p. 24.

14 Turpat, 22. lpp.

18 Ibid., pp. 24–25.

15 Turpat, 23. lpp.

19 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 2010, p. 143.

16 Turpat, 24. lpp. 17 Turpat, 24.–25. lpp. 18 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 2010, p. 143.

20 Ibid., p. 141. 21 Ibid. 22 Ibid., p. 157.

19 Turpat, 141. lpp.

23 Ibid., p. 142.

20 Turpat.

24 Ibid.

21 Turpat, 157. lpp.

25 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation. Ostfildern: Cantz, 1995, p. 321.

22 Turpat, 142. lpp.

26 Ibid., p. 321.

23 Turpat.

27 Bishop, Claire. Installation Art: A Critical History. London: Tate, 2005, p. 14.

24 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 1995, p. 321.

28 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group, p. 161.

25 Turpat, 321. lpp.

29 Ibid., p.150.

26 Bishop, Claire. Installation Art: A Critical History. London: Tate, 2005, p. 14. 27 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group, p. 161.

30 Gerlovin, Rimma, Gerlovin, Valery. Samizdat Art. In: Doria, Charles (ed.). Russian Samizdat Art: Essays. New York: Willis Locker and Owens, 1986, pp. 95–98.

28 Turpat, 150. lpp.

31 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group, p. 158.

29 Gerlovin, Rimma, Gerlovin, Valery. Samizdat Art. In: Doria, Charles (ed.). Russian Samizdat Art: Essays. New York: Willis Locker and Owens, 1986, pp. 95–98.

32 The title of Kabakov’s first show in New York in 1988 was also titled Ten Characters.

30 Jackson, Matthew Jesse. The Experimental Group, p. 158.

34 Ibid., p. 16.

31 Kabakova pirmās izstādes nosaukums Ņujorkā 1988. gadā arī bija “Desmit personāži”.

35 Ibid., p. 17.

32 Bishop, Claire. Installation Art, p. 14. 33 Turpat, 16. lpp.

36 Kabakov. In: Furlong, William. Speaking of Art: Four Decades of Art in Conversation. London: Phaidon, 2010, p. 309.

34 Turpat, 17. lpp.

37 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 171.

35 Kabakov. In: Furlong, William. Speaking of Art: Four Decades of Art in Conversation. London: Phaidon, 2010, p. 309.

38 Ibid., p. 90.

36 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 171.

40 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation, p. 321.

37 Turpat, 90. lpp.

41 Ibid., pp. 243–260.

38 Bishop, Claire. Installation Art, p. 14.

42 Bishop, Claire. Installation Art, p. 17.

39 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation, p. 321.

43 Three-dimensional literature is the merging of art and literature into one work of art. Neither the text nor the art are mutually excluding or illustrative. Rather, one form grows into the other, creating a multimedial work of art, or, as defined by David Colosi, three-dimensional literature. In Colosi’s research the idea of three-dimensional literature is the main keyword in Kabakov’s artwork. See more at: www.3dlit.org/practice/kienholz_kabakov/ Kienholz_Kabakov.html.

40 Turpat, 243.–260. lpp. 41 Bishop, Claire. Installation Art, p. 17. 42 Trīsdimensionāla literatūra – mākslas un literatūras apvienošana vienā mākslas darbā, turklāt ne teksts, ne māksla nav savstarpēji izslēdzoši vai savstarpēji ilustratīvi. Drīzāk viena forma pāraug otrā, radot multimediālu mākslas darbu jeb, kā to definē Deivids Kolosi, trīsdimensionālu literatūru. Kolosi pētījumā par Iļjas Kabakova daiļradi trīsdimensionālās literatūras jēdziens ir galvenais atslēgvārds. Sk. vairāk: www.3dlit.org/practice/kienholz_kabakov/Kienholz_Kabakov.html. 43 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hard-place/ between-cinema-and-hard-place-artis-11 (skatīts 15.07.2014.). 44 Kabakov, Ilya. “The Corridor (My Mother’s Album)” 1988. In: Der Text als Grundlage des Visuellen = The Text as the Basis of Visual Expression. Köln: Oktagon, 2000, S. 369. 45 www.tate.org.uk/art/artworks/kabakov-labyrinth-my-mothers-album-t07923/textsummary (skatīts 15.07.2014.). 46 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hardplace/between-cinema-and-hard-place-artis-11 (skatīts 15.07.2014.).

33 Bishop, Claire. Installation Art, p. 14.

39 Bishop, Claire. Installation Art, p. 14.

44 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hardplace/between-cinema-and-hard-place-artis-11 (accessed on 15.07.2014) 45 Kabakov, Ilya. “The Corridor (My Mother’s Album)” 1988. In: Der Text als Grundlage des Visuellen = The Text as the Basis of Visual Expression. Köln: Oktagon, 2000, p. 369. 46 www.tate.org.uk/art/artworks/kabakov-labyrinth-my-mothers-album-t07923/textsummary (accessed on 15.07.2014). 47 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hard-place/ between-cinema-and-hard-place-artis-11 (accessed on 15.07.2014). 48 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 222. 49 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation, p. 162.

47 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 222.

50 Gershenson, Olga, Penner, Barbara (eds.). Ladies and Gents: Public Toilets and Gender. Philadelphia: Temple University Press, 2009, p. 160.

48 Kabakov, Ilya. On the “Total” Installation, p. 162.

51 Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001, p. 310.

49 Gershenson, Olga, Penner, Barbara (eds). Ladies and Gents: Public Toilets and Gender. Philadelphia: Temple Univ. Press, 2009, p. 160.

52 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 199.

50 Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001, p. 310.

54 www.theguardian.com/culture/2014/mar/11/art-paris-kabakov-ilya-emilia-monumenta (accessed on 15.07.2014).

51 Wallach, Amei. Ilya Kabakov, p. 199. 52 Gershenson, Olga, Penner, Barbara (eds). Ladies and Gents, p. 163. 53 www.theguardian.com/culture/2014/mar/11/art-paris-kabakov-ilya-emilia-monumenta (skatīts 15.07.2014.).

53 Gershenson, Olga, Penner, Barbara (eds). Ladies and Gents, p. 163.

55 Kabakov. In: Groys, Boris, Ross, David A., Blazwick, Iwona. Ilya Kabakov. London: Phaidon, 1998, p. 129.

54 Groys, Boris, Ross, David A., Blazwick, Iwona. Ilya Kabakov. London: Phaidon, 1998, p. 129.

bez nožēlas. bez riska without regret. without risk Eiropas laikmetīgās mākslas biennāle Manifesta 10 Valsts Ermitāžā un citur Sanktpēterburgā 28.06.–31.10.2014. / European Biennial of Contemporary Art Manifesta 10 at the Hermitage and elsewhere in St. Petersburg, 28.06.–31.10.2014 Maija Rudovska Mākslas kritiķe, kuratore / Art critic, curator

“Joprojām nav skaidrs, vai lēmums rakstīt šo tekstu brīdī, kad tas tika

“It is still unclear whether it was the right decision to write this text in

uzrakstīts, bija pareizs,” – tā Jekaterina Degota reflektē par savu

[sic] the moment it was written”1 is how Ekaterina Degot reflected on

lomu iesaistīties Eiropas laikmetīgās mākslas biennālē Manifesta 10,

her role of getting involved with the European Biennial of Contem-

ko šogad uzņēmis Valsts Ermitāžas muzejs Sanktpēterburgā. Viņa no

porary Art Manifesta 10, which the State Hermitage Museum in St.

līdzdalības rakstīt par Krievijas mākslas politisko nozīmi Manifesta 10

Petersburg has taken on this year. She declined to get involved in

katalogam atteicās, tāpat kā līdz ar Krimas aneksiju no dalības izstādē

writing about the political significance of Russian art for the Manifes-

atteicās mākslinieku grupa Что делать un Pavels Althamers.

ta 10 catalogue, just as the Chto Delat (Что делать) Artists’ Group

Kā uzsver Degota, laiks rādīs. Taču jau tagad ir iespējams paredzēt, ka šī Manifesta vēsturē tiks ierakstīta kā viskomplicētākā no līdz-

and Paweł Althamer refused to participate in the exhibition due to the annexation of Crimea.

šinējām. Tas noticis nevis mākslinieciskā satura, bet gan sarežģīto

As pointed out by Degot, time will reveal all. But even now one

tapšanas apstākļu un politiskā fona dēļ. Pirmkārt, laiks (2013. gada

can foresee that this Manifesta exhibition will go down in history as

vasara), kad tika nolemts par izstādes norises vietu Ermitāžā, sakrita

the most complicated of them all up till now. This is not due to the

ar Krievijā izdoto likumu pret geju propagandu, otrkārt, tuvojoties iz-

artistic content; rather, it is due to the complicated circumstances of

stādes atklāšanas mēnesim, radās politiski un militāri saspīlējumi

its creation and the political background. Firstly, the time – the sum-

starp Krieviju un Ukrainu, kas vēl joprojām nav rimuši. Visi šie iemesli

mer of 2013 – when the venue for the exhibition, the Hermitage, was

būtiski ietekmējuši biennāles norisi, raisot vispretrunīgākos viedokļus

decided also coincided with the law issued in Russia against gay

gan starptautiskajā, gan Krievijas mākslas vidē, sākot ar ideju to atcelt

propaganda. Secondly, as the opening month of the exhibition ap-

vai boikotēt un beidzot ar ierosinājumiem pārcelt uz citu pilsētu vai

proached, political and military tensions between Russia and Ukraine

ieņemt politiski aktīvu nostāju, kritiski izturoties pret Krievijā notieko-

arose, tensions that have still not abated. All of these reasons have

šajiem cilvēktiesību pārkāpumiem, Krimas aneksiju, propagandu,

significantly impacted the course of the biennial, bringing up con-

preses cenzūru un citām manipulācijām, ar ko šī valsts nodarbojas.

flicting views in both international as well as Russian art circles.

Tomēr, neraugoties uz visām ķibelēm, biennāles galvenais kurators

These extend from the idea of cancelling or boycotting the exhibi-

Kaspers Kēnigs (Kasper König) ar komandu spītīgi pieturējies pie pa-

tion to suggestions that it should be moved to another city or that a

sākuma īstenošanas.

politically active position be taken, that a critical stance be taken

Jāpiebilst, ka Kēniga vairākkārtējā norāde, ka Manifesta 10 no-

against the breaches of human rights currently taking place in Rus-

tiek mākslas dēļ un ka tā mēģina norobežoties no politiskā konteksta,

sia, the annexation of Crimea, propaganda, press censorship and

tomēr ir aplama, jo māksla ir politiska vienība, kas nav atrauta no

other manipulations in which the country is engaged. However, de-

varas, politisko ietekmju un institucionālo attiecību saitēm visdažā-

spite all of the troubles, the biennial’s main curator, Kasper König,

dākajos līmeņos. Šis notikums to arī pierāda. “(..) kad tiek kalpots Rie-

and his team have steadfastly continued with the implementation of

tumu normām, laikmetīgā māksla ir jebkas, izņemot “brīva”, un tās

the event.

“kritiskā” stāja ir vienmēr apzīmogota kā konkrētu sociālo attiecību

It should be added that König’s frequently stated message, that

izpausme neatkarīgi no pozīcijas, par ko tā iestājas,” 2 raksta Helmuts

Manifesta 10 is taking place because of art and that it is trying to

Drakslers biennāles katalogā.

stand apart from the political context, is, however, wrong, because

Tacu Nisi. Viesistaba (Krievu māja). Instalācija. Skats no Manifesta 10 izstādes / Tatzu Nishi. Living room (Russian House). Installation. View from the Manifesta 10 exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Lai saprastu, kas ir Manifesta un kāda loma tai ir laikmetīgās mākslas kontekstā, jāielūkojas tās neilgajā vēsturē. Par biennāles tapšanu rūpējas fonds International Foundation Manifesta, neatkarīga bezpeļņas organizācija, kas atrodas Amsterdamā. Manifesta aizsākās 20. gadsimta 90. gadu sākumā kā nepieciešamība mākslai atsaukties uz situāciju un apstākļiem pēc aukstā kara un Berlīnes mūra nojaukšanas. Jaunā sociālā, politiskā un kultūras vide aicināja pētīt un apgūt teritorijas, kas pirms tam Eiropai nebija pieejamas. Manifesta līdz ar to izauga kā nomadiska biennāle, kas ik pa diviem gadiem notiek citā Eiropas pilsētā (līdz šim sarīkota Roterdamā, Luksemburgā, Ļubļanā, Frankfurtē, Donostijā / Sansebastjanā, Trentīno–Dienvidtirolē, Mursijā un Genkā). Biennāles loma uz citu lielu Eiropas mākslas izstāžu fona, kādas ir Venēcijas biennāle un Documenta, vienmēr bijusi vairāk vērsta, lai apgūtu marginālākas Eiropas teritorijas, problēmzonas, piemēram, Austrumeiropas, Balkānu u. c. ģeogrāfisko reģionu mākslu, un lai strādātu ar jauniem, vēl nezināmiem māksliniekiem. Šogad par Manifesta 10 norises vietu izvēlēta Sanktpēterburga un Valsts Ermitāža, kas svin 250. jubileju. Daļa

art is a political unity that is not separate from power, political influence and institutional links at the most diverse levels. This event also demonstrates this. “(..) when it is serving the enforcement of Western norms, contemporary art shows itself to be anything but ‘free’, and its ‘critical’ stance is always already marked as the expression of specific social relations, regardless of the position which they are claimed,”2 writes Helmut Draxler in the biennial’s catalogue. To understand what Manifesta is and what role it has in the contemporary art context, one has to look into its short history. The International Foundation Manifesta, an independent non-profit organisation located in Amsterdam, is the initiator of the biennial. Manifesta began in the early 1990s through the need for art to respond to the situation and circumstances after the Cold War and the fall of the Berlin Wall. The new social, political and cultural environment enticed people to study and find out about the territories that hadn’t previously been accessible to Europe. As a consequence, Manifesta grew into a nomadic biennial, taking place every two

Tacu Nisi. Skice darbam “Es tikai vēlos mīlēt jūs”. Flomāsters, papīrs / Tatzu Nishi. Drawing of So I Only Want to Love Yours. Felt pen on paper 21x 9.7 cm 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

izstādes notiek nule renovētajā Ģenerālštāba ēkā, kas atvēlēta modernajai un laikmetīgajai mākslai, daļa – Ziemas pilī starp muzeja kolekcijas darbiem. Apjomīgas pasākumu programmas, to skaitā publiskā pro gramma, aptvērušas dažādas vietas visā pilsētā. Ģenerālštāba ēkā izstādi ievada Tacu Nisi (Tatzu Nishi) darbs “Es tikai vēlos mīlēt jūs” (So I Only Want to Love Yours, 2014) un Huana Munjosa (Juan Muñoz) “Gaidot Džeriju” (Waiting for Jerry, 1991), kam seko Timura Novikova “Horizonti” (Horizons) un Tomasa Hiršhorna “Griezums” (Abschlag, 2014). Visi no tiem darbojas kā izstādes ievadītāji, toņa noteicēji vai akcenti, kas savā ziņā dod norādes uz tālāk gaidāmo izstādes “programmu”. Vizuāli efektīgākais ir Hiršhorna “Griezums” – monumentāla, arhitektoniska instalācija, kas gan tiešā, gan pārnestā nozīmē izjauc Ģenerālštāba ēkas iekšējā pagalma arhitektonisko kompozīciju: tur iebūvēta daļēji nojaukta ēkas fasāde, atsedzot skatu uz komunalkām. Kā norāda mākslinieks, “pilnība, ēka vai vēsture, joprojām stāv savā vietā, bet ir bez sejas, un aiz struktūras tā piedāvā jaunu ainavu, atklājot skatam iekšieni. “Apslēptās vietas” kļūst redzamas, un parasti

years in a different European city (up till now it has been held in Rotterdam, Luxembourg, Ljubljana, Frankfurt, Donostia/San Sebastian, Trentino–South Tyrol, Murcia and Ghent). The role of the biennial, against the background of other large European art exhibitions like the Venice Biennial and Documenta, has always been more focused on finding out about the art of more marginal European territories, problem zones like Eastern Europe, the Balkans and other geographical regions and to work with new, as yet unknown artists. St. Petersburg and the State Hermitage Museum, which is celebrating its 250th anniversary, were selected as the venue for Manifesta 10. A part of the exhibition is taking place in the recently renovated General Staff Building, which has been dedicated to modern and contemporary art, and another part takes place in the Winter Palace among the works in the museum collection. The programme for the huge event, including the public programme, includes various venues throughout the city. The exhibition in the General Staff Building begins with Tatzu Nishi’s work So I Only Want to Love Yours (2014) and Juan Muñoz’s Waiting for Jerry (1991), which is followed by Timur Novikov’s Horizons and Thomas Hirschhorn’s Abschlag (2014). All of these act as introducers to the exhibition, setting the tone or accent and in their own way providing references to what can be expected later in the exhibition “programme”. Hirschhorn’s Abschlag – a monumental, architectonic installation that unsettles the General Staff Building’s interior courtyard’s architectonic composition in both a direct as well as a figurative sense – is visually the most effective. There, a partly demolished façade of a building has been constructed, unveiling a view to komunalkas (communal apartments). As pointed out by the artist, “An entirety, a building or history, remains standing but is faceless, and behind the structure it offers a new view, making the inside parts obvious. ‘Hidden spaces’ become visible, and the normally hidden connections shine brightly. The past breaks through; forgotten parts of history come to light again.”3 The artist’s message could be read in both the context of broad historical meaning as well as directly in this exhibition – the internal spread to the external, revealing a not entirely pleasant view of its “organs”: cement blocks, bits of stone, pieces of wallpaper and the remains of furniture. Hirschhorn explains this work as a forgotten act in history, showing respect for such Russian constructivist artists as Kazimir Malevich, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko and others, although it could also be interpreted as a general reference to Russian art, its history and artists, who have experienced being forgotten and, thanks to the cut-off (as used by the artist), are after a time again raised back into the spotlight. Still, despite Hirschhorn’s great gesture, it seems that in the context of the overall exhibition, Muñoz’s metaphoric and witty work Waiting for Jerry expresses itself much more strikingly. In the small dark space one sees a mouse hole from which a meaningful ray of light shines, while dramatic moments from the very well-known Tom and Jerry cartoon can be heard in the background. It’s clear

Tomass Hiršhorns. Griezums. Instalācija. Skats no Manifesta 10 izstādes / Thomas Hirschhorn. Abschlag. Installation. View from the Manifesta 10 exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Huans Munjoss. Gaidot Džeriju. Instalācija. Skats no Manifesta 10 izstādes / Juan Muñoz. Waiting for Jerry. Installation. View from the Manifesta 10 exhibition 1991 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

slēptās saites izgaismojas. Pagātne izlaužas ārpus; tās aizmirstās daļas kļūst saskatāmas.”3 Mākslinieka vēstījums varētu tikt nolasīts gan plašā vēstures nozīmju kontekstā, gan tieši šajā izstādē: iekšpuse izvērsta uz āru, paverot ne visai patīkamu skatu uz tās “orgāniem” – cementa blokiem, akmens atlūzām, tapešu strēķiem un mēbeļu atliekām. Hiršhorns šo darbu skaidro kā aizmirstās vēstures aktu, cieņas izrādīšanu tādiem krievu konstruktīvisma māksliniekiem kā Kazimirs Maļevičs, Ļubova Popova, Varvara Stepanova, Aleksandrs Rodčenko un citi, tomēr to var lasīt arī kā vispārīgu atsauci uz krievu mākslu, tās vēsturi un māksliniekiem, kas piedzīvojuši aizmirstību un, pateicoties cut-off jeb “atgriezumam” (kā to lieto mākslinieks), ar laiku atkal tiek celti gaismā. Tomēr, neraugoties uz Hiršhorna apjomīgo žestu, šķiet, ka kopējā izstādes kontekstā daudz spilgtāk runā metaforiskais un asprātīgais Munjosa darbs “Gaidot Džeriju”. Nelielā, tumšā telpā redzama peles ala, no kurienes spīd izteiksmīgs gaismas stars, fonā skan dramatiski momenti no tik labi zināmās multfilmas “Toms un Džerijs”. Skaidrs, ka tūliņ kaut kam būtu jānotiek – Džerijam būtu jāiznāk no alas, kā atceramies no multfilmas. Tas ir gandrīz jau simbolisks, arhetipisks tēls. Ala un Džerijs ir nesavienojami. Tomēr viņš nenāk. Skatītāji meklē Džeriju gan alā, gan aiz sienas, tomēr viņa tur nav. Laikam jau nav īpaši jānorāda šī darba līdzība ar pašu Manifesta 10 un tās tapšanas peripetijām: tik daudz apsološu vārdu, tik daudz plānu, par kuriem kurators runājis, tik daudz nerealizētu ieceru, taču iznākums ir vien ala ar gaismas staru – apsolījums, no kurienes mēs gaidām parādāmies brīnumu, kura tur nav. Timurs Novikovs, krievu 80. un 90. gadu mākslas scēnas leģenda, prasa atsevišķu uzmanību tāpat kā viņa skolnieks un līdzgaitnieks Manifesta 10 ar plašu darbu kolekciju pārstāvētais Vladislavs Mamiševs-Monro. Viņi ir divi spilgtākie mākslinieki no krievu mākslas vides, kas, jāsaka, izņemot vēl dažus citus vārdus, kā Pāvels Peperšteins (Павел Пепперштейн), jaunās paaudzes māksliniece Aleksandra Suhareva (Александра Сухарева), Jeļena Koviļina (Елена Ковылина), Iļja Orlovs un Nataša Krajevska (Илья Орлов, Наташа Краевская), biennālē nemaz nav spilgti reprezentēta. Novikova un Mamiševa-Monro vārdi ienes izstādē to enerģiju, kura tai pietrūkst un kuras klātesamību būtu gribējies izjust vairāk, proti – svaigumu, aizrautību, mākslas mīlestību un pašaizliedzību. No Novikova darbiem izstādē redzama zināmā tekstildarbu sērija “Horizonti”, kurā viņš stāsta par pasaules kārtību, dažādām kultūrām, to iedzīvotājiem un viņu ieradumiem. Audekli ir ļoti vienkārši, pat minimālistiski, bieži vien sastāvot no trim vai četriem toņiem un attēlojot ainavas ar pāris elementiem, piemēram, ar sauli un kalnu (“Piramīdas” (The Pyramids), 1989) vai briedi un eglēm (”Briedis” (The Deer), 2000). Vienkāršums un precīzums šajos darinājumos rada sajūtu, ka skatītājam tiek pavērts logs uz patiesību. Pasaule beidzot tiek ieraudzīta savā īstajā skaistumā. Izveidojot t. s. neoklasicisma skolu, Novikovs bija pārliecināts, ka mākslai jābūt “universālai”, ar to saprotot “vispārīgai”, respektīvi, tādai, kas ir piemērota visiem, vienkārši izprotamai, ilgstošai, pārmaiņu neietekmētai – līdzīgi, kāda ir klasiskā māksla. Ziemas pilī skatāmā izstāde rāda visai atšķirīgu pieeju mākslinieku reprezentēšanā nekā Ģenerālštāba ēkā redzētais. Starp apjomīgās

that something should happen at any moment; as we recall from the cartoon, Jerry should emerge from the hole. It is almost a symbolic, archetypical image. But the hole and Jerry are incompatible. He doesn’t emerge after all. The viewers search for Jerry, in the hole as well as behind the wall, but he’s not there. This work’s similarity with Manifesta 10 itself and the peripeteia of its coming about probably doesn’t have to be particularly pointed out – so many words of promise, so many plans that the curator has talked about, so many unrealised hopes, but the outcome is just a hole with a beam of light, a promise from which we expect a miracle to emerge that isn’t really there. Timur Novikov, a legend of the Russian art scene of the 1980s and 1990s, requires particular attention, as does his student and confrère, Vladislav Mamyshev-Monroe, who is represented by a wide collection of works at the Manifesta 10 exhibition. They are two of the most striking artists from the Russian art scene, which, it should be said, except for a few other names, like Pavel Pepperstein, Alexandra Sukhareva, Elena Kovylina, Ilya Orlov and Natasha Kraevskaya, is not strikingly represented at the biennial. Novikov’s and Mamyshev-Monroe’s names bring to the exhibition the energy that it lacks and the presence of what would have been much more desired, namely, freshness, enthusiasm, love of art and selflessness. At the exhibition we can see Novikov’s well-known Horizons series of textile works, in which he tells us about the world order, various cultures, their inhabitants and their habits. The canvases are very simple, even minimalist, often consisting of three or four tones and portraying landscapes with only a few elements, for example, the sun and a hill (The Pyramids, 1989) or a deer and fir trees (The Deer, 2000). The simplicity and accuracy of these artefacts creates the feeling that the window to truth is being revealed to the viewer. Finally, the world can be seen in its true beauty. In creating the socalled neoclassicism school, Novikov was convinced that art has to be “universal”, meaning “common”; in other words, art has to suit everyone and be simple to understand, lasting and uninfluenced by change, similar to classical art. The exhibition at the Winter Palace reveals quite a different approach in representing the artists than what can be seen at the General Staff Building. Contemporary artworks have found a place among the works of the huge permanent collection, which provide a rich art and cultural heritage covering many centuries; the contemporary works fill individual corners, “pockets” within the space, neutral wall space and so on. The majority of the contemporary art representatives invited to Manifesta 10 have created works especially for these conditions and this context, conducting their own discussion and conversation with the Hermitage collection. This dialogue may not be directed specifically in the direction of the past and history; the presence of the works can operate on its own, inviting thoughts about the relationship between what’s created today and long ago. As noted by König, his running into Louise Bourgeois’ Nature Study (1986) during his visit to St. Petersburg – a hy-

Vadims Fiškins. Paātrinātais laiks. Instalācija / Vadim Fishkin. A Speedy Day. Installation 2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Galerija Gregor Podnar, Ljubljana, Slovenia / Berlin, Germany

pastāvīgās kolekcijas darbiem, kas piedāvā bagātīgu mākslas un kultūras mantojumu daudzu gadsimtu garumā, izvietojušies laikmetīgās mākslas darbi – apgūti atsevišķi stūri, telpu “kabatas”, neitrālas sienu plaknes utt. Lielākā daļa Manifesta 10 uzaicināto laikmetīgās mākslas pārstāvju radījuši darbus īpaši šiem apstākļiem un kontekstam, vedot savveida diskusiju un sarunu ar Ermitāžas kolekciju. Šī saruna var nebūt tieši mērķēta pagātnes un vēstures virzienā, darbu klātbūtne var darboties pati no sevis, raisot domāt par šodien un senāk radītā attiecībām. Kā atzīmējis Kēnigs, viņa sastapšanās Sanktpēterburgas vizītes laikā ar Luīzes Buržuā “Dabas studiju” (Nature Study, 1986) – hibrīdu, zvēram līdzīgu būtni bez galvas, ar ķetnām un vairākām krūtīm –, kas atradās starp antīkajām skulptūrām blakus baroka laika mākslinieka Džovanni Batistas Piranēzi darbiem, bijis viens no inspirāciju avotiem, kurš rosinājis viņu pēc tam attīstīt ideju par biennāles veidošanu Ermitāžā.4 Vienlaikus tas veicinājis piekopt rotaļīgu stratēģiju darbā ar moderno un laikmetīgo mākslu, eksponējot to Ermitāžas kolekcijas vidū. Manifesta 10 kontekstā tas ir viens no saistošākajiem momentiem, kaut arī šāda pieeja dažādos veidos jau izmantota citās biennālēs; šogad līdzīga stratēģija bija vērojama Berlīnes biennālē, kur tās kurators Huans A. Gaitans (Juan A. Gaitán) kā vienu no galvenajām biennāles daļām bija izvēlējies Museen Fahlem: Staatliche Museen zu Berlin pastāvīgo ekspozīciju. Manifesta 10 Ziemas pils ekspozīcijas daļas apskatei nepieciešamas gandrīz vai detektīvam cienīgas iemaņas. Mākslas darbi izkārtoti dažādos stāvos ar minimālām norādēm uz to atrašanās vietām; tas skatītāju gribot negribot izved cauri visai kolekcijai. Tā ir interesanta un vienlaikus nogurdinoša pieredze, kas laikmetīgās mākslas interesentam tūrisma sezonas aktīvākajā laikā nemanot obligāti piedāvā iepazīties ar Ermitāžas kolekcijas spožumu un bagātību, savukārt, pieļauju, tūristam – nejauši sastapties ar laikmetīgās mākslas elementiem, brīnoties par to iederību šajā vidē. Laikmetīgā māksla šeit atklājas klusi un nemanāmi, tomēr tas nenozīmē, ka tā neiegulst atmiņā. Piemēram, Lara Favareto (Lara Favaretto) Herkulesa istabā, kur atrodas antīkās grieķu skulptūras no 4. gs. pirms mūsu ēras, izvietojusi raupjus cementa blokus. Tie vienlaikus kontrastē un papildina antīkās mākslas idealizētos tēlus, atrodoties ar tiem līdzvērtīgās bezhierarhiju pozīcijās, it kā radot neitrālu, vienam otru papildinošu sarunu. Mākslinieka Jasumasas Morimuras (Yasumasa Morimura) darbam “Ermitāža 1941–2014” (Hermitage 1941–2014, 2014) par pamatu ņemti padomju laika mākslinieku Veras Miļutinas un Vasilija Kučumova darbi, kuros redzams, kā muzejs izskatījās Otrā pasaules kara laikā, kad no tā sienām tika noņemti ap pusotra miljona mākslas darbu. Šī saspēle ar vēsturisku notikumu un muzeja kolekciju, it kā iejūtoties dažādos laikos, rosina iztēloties muzeju, kāds tas bija krīzes periodā kara laikā, kad tukšie gleznu rāmji atgādināja rēgus muzejā. Morimura uzsver, ka viņa instalācija ir par redzamo un neredzamo. Simbolisks ir Fransisa Alisa (Francis Alÿs) “Ladas “Kapeika” projekts” (Lada “Kopeika” Project, 2014). Viņš kopā ar brāli realizējis jaunības dienu sapni – roudtripu ar automašīnu Лада, ceļojot no Briseles līdz Sanktpēterburgai. Padomju Savienība savā citādībā jauniešiem šķitusi kā alternatīva

brid, animal-like creature without a head, with paws and a number of breasts; a work that was located between the antique sculptures next to the Baroque-era artist Giovanni Battista Piranesi’s works – was one of the sources of inspiration that later encouraged him to develop the idea of bringing the biennial to the Hermitage.4 At the same time, it encouraged him to adopt a playful strategy in his work with modern and contemporary art, exhibiting it in the middle of the Hermitage’s collection. In the context of Manifesta 10, this is one of the most captivating moments, even though such an approach has in some ways already been used at other biennials; a similar strategy could be seen this year at the Berlin Biennale, in which its curator, Juan A. Gaitán, chose the Museen Dahlem: Staatliche Museen zu Berlin’s permanent exhibition as one of the main parts of the biennial exposition. One almost needs skills worthy of a detective to view the Manifesta 10 exposition at the Winter Palace. The artworks are arranged over a number of floors with minimal signage as to their location, which leads the viewer willingly or unwillingly throughout the entire collection. It is an interesting and at the same time exhausting experience that offers those interested in contemporary art to unwittingly get to know the richness and brilliance of the Hermitage collection during the high tourism season in an obligatory way and, in turn, allows the tourist to unwittingly come into contact with elements of contemporary art and be amazed at its suitability in this environment. Here, the contemporary art is revealed quietly and unnoticeably, but this does not mean that it does not remain in the memory. For example, Lara Favaretto has placed rough cement blocks in the Hercules Room, where antique Greek sculptures from the 4th century BC can be found. They simultaneously contrast with and add to the idealised antique art images, having been placed together with them in equal non-hierarchical positions, thereby seemingly creating a neutral, mutually supporting dialogue with each other. I’d also like to mention Yasumasa Morimura’s work of art, Hermitage 1941– 2014, which, as its base, has taken works by the Soviet-era artists Vera Miliutina and Vasily Kuchumov, which portray how the museum looked during the Second World War, when about one-and-a-half million works of art were removed from its walls. This interplay with a historical event and the museum collection, entering into the spirit of different eras, encourages one to imagine the museum as it was in the “period of crisis” during the war, when the empty painting frames were like ghosts in the museum. Morimura emphasises that Hermitage 1941–2014 is about the “visible” and the “invisible”. Francis Alÿs’s Lada “Kopeika” Project (2014) is also symbolic. Together with his brother he has realised his childhood dream, namely, a road-trip from Brussels to St. Petersburg in a LADA. For young people, the Soviet Union seemed like an alternative promised land in its otherness. More than 30 years ago, the journey ended halfway, with the car “breaking down” at the German border; this time, however, the travel goal was reached, but with quite a pathetic ending – running into a tree in the courtyard of the Winter Palace at the final des-

Vladislavs Mamiševs-Monro. Fotogrāfijas no sērijas ”Nelaimīga mīlestība” / Vladislav Mamyshev-Monroe. Photographs from the series Tragic Love 1993 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist and Collection of Elena Selina – XL Gallery

Lara Favareto. Spēriens. Instalācijas fragments. Skats no Manifesta 10 izstādes / Lara Favaretto. Kicking. Detail of installation. View from the Manifesta 10 exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist and Galleria Franco Noero, Torino, Italy

apsolījuma zeme. Pirms aptuveni 30 gadiem ceļojums palicis pusratā, mašīnai “nobrūkot” pie Vācijas robežas, toties tagad mērķis sasniegts, turklāt ar īpaši patētisku noslēgumu – galapunktā ietriecoties Ziemas pils pagalma kokā. Kā mākslinieks norādījis aprakstā Manifesta 10 katalogā, tas ir “ceļojuma stāsts, kam pienāca beigas un kas noķēra vēstures virzienu. Avarējusī mašīna ir kļuvusi par pajumti ielu dzīvniekiem (pārvērt darbību funkcijā: nolaidies Krievijas šābrīža realitātē).”5 Tas ir lielisks un vienkāršs vēstījums par jaunības sapņiem, utopiju un ilgām pēc citas pasaules; tā realizācija mākslas projekta formā ieguvusi piepildījumu šodien – aplis ir noslēgts. Vienlaikus šis akts – ceļojums ir ķēde starp vēsturi un šodienu. Lada kā padomju laika simbols, ceļojums kā sapnis vai ilgas pēc citādā un bēgšana; neveiksme kā atgriešanās, iniciācija, lai sagatavotos dzīvei (realitātei); atkārtots ceļojums ar galamērķa sasniegšanu – sapņa īstenošana, taču jau citā dzīves posmā. Atsevišķu uzmanību gribu pievērst Manifesta 10 publiskajai programmai, ko veidojusi poļu kuratore Joanna Varša (Joanna Warsza), par

tination. As the artist points out in the Manifesta 10 catalogue, it is “the story of a journey that came to a stop and caught up with the course of history. The crashed car is turned into a shelter for homeless animals (turn the action into a function: ended up in today’s Russian reality).”5 It is a great and simple message about the dreams of youth, utopia and the desire for a different world; its realisation in the form of an art project has gained consummation today – the circle has been closed. At the same time, this act, this journey, is a connection between history and today. The LADA as a symbol of the Soviet era, the journey like a dream or a desire for something different and escape; failure as a return and an initiation to prepare for life (reality); a repeated journey with the destination finally being reached as the realisation of a dream, but at a different stage of life. The Manifesta 10 public programme, which was created by Polish curator Joanna Warsza, is worthy of separate attention. As she pointed out in the catalogue, the basic idea for the programme

izejmateriālu idejai ņemot vilcienu galapunktu sarakstu Vitebskas stacijā.6 Šī stacija bija pirmā dzelzceļa stacija Krievijā, kas savienoja Krieviju ar Rietumiem. Arī šodien no šīs stacijas var nokļūt gan Tallinā, gan Kijevā, gan Kišiņevā un Varšavā. Izvēloties kartē galapunktus Austrumeiropā, Varša dalībai projektā aicinājusi Pavelu Brailu (Moldova), Lado Darahvelidzi (Gruzija / Nīderlande), Alevtinu Kahidzi (Ukraina), Deimantu Narkeviču (Lietuva), Kristinu Normani (Igaunija), Iļju Orlovu un Natašu Krajevsku (Krievija), Aleksandru Piriči (Rumānija), Slavs and Tatars (Eirāzija) un Ragnaru Kjartansonu (Islande). Sarakstu papildina vēl daudzi citi mākslinieki, kuru intervences epizodiski sastopamas pilsētā. Varšas projekts Manifesta 10 piešķir vairāk politiska diskursa, kā arī aktualizē Austrumeiropas mākslu, tās kompleksās vēsturiskās un šābrīža attiecības ar Krieviju. Publiskā programma ar fokusu uz attiecībām starp publisko un privāto dažādos veidos spēj aizķert sāpīgus un jūtīgus sociālpolitiskus, vēsturiskus un estētiskus jautājumus, kas gadsimtiem ilgi bijuši strīda punkti un sarežģījumu cēloņi šajā reģionā. Uzaicināto

Jasumasa Morimura. Ermitāža 1941–2014. Instalācijas fragments. Skats no Manifesta 10 izstādes / Yasumasa Morimura. Hermitage 1941–2014. Detail of installation View from the Manifesta 10 exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

came about by taking the list of train destinations at Vitebsk Station as the base.6 This was Russia’s first railway station connecting Russia with the West. Today, too, one can get to Tallinn, Kiev, Kishinev and Warsaw from Vitebsk. In choosing destinations in Eastern Europe on the map, Warsza invited Pavel Braila (Moldova), Lado Darakhvelidze (Georgia/Netherlands), Alevtina Kakhidze (Ukraine), Deimantas Narkevičius (Lithuania), Kristina Norman (Estonia), Ilya Orlov and Natasha Kraevskaya (Russia), Alexandra Pirici (Rumania), Slavs and Tatars (Eurasia) and Ragnar Kjartansson (Iceland) to take part in the project. The list is supplemented by many other artists whose interventions can be episodically encountered in the city. Warsza’s project gives more political discourse to Manifesta 10 and also brings Eastern European art and its complex historical and current relationships with Russia to the fore. The public programme with its focus on the relationships between the public and private is able to capture painful and sensitive socio-political, historical and aesthetic issues that

Fransiss Aliss. Ladas “Kapeika” projekts. Brisele–Sanktpēterburga. Instalācija / Francis Alÿs. Lada “Kopeika” Project. Brussels–St. Petersburg. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Fransiss Aliss. Ladas “Kapeika” projekts. Brisele–Sanktpēterburga. Instalācijas skice / Francis Alÿs. Lada “Kopeika” Project. Brussels–St. Petersburg. Draft for installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

mākslinieku lielākā daļa alegoriski vai abstrakti, pastarpināti vai tieši reflektē par krīzes situācijām, sadursmēm, konfrontācijām, pretošanos un citiem politiski un sociāli relevantiem apstākļiem. Tieši Varšas publiskā programma, ieplūstot pilsētā un tādējādi, iespējams, dažbrīd iegūstot klusāku balsi nekā biennāles pamatizstāde Ermitāžā, varētu apmierināt daudzu apmeklētāju vēlmes sagaidīt no biennāles politiski aktīvu, šobrīd aktuālu, refleksiju pilnu mākslu, kas vēstījumā vienlaikus ir gan kompleksa, gan mākslinieciski saistoša. Šo biennāles daļu papildina arī Manifesta 10 paralēlā programma, kas ietver neskaitāmas dažādu vietējo institūciju organizētas aktivitātes, piemēram, biennāles atklāšanas laikā notikušo mākslinieku grupas Что делать pasākumu Between a rock and a hard place, kas bija veltīts pašreizējiem Ukrainas un Krievijas notikumiem.

have been points of dispute and the causes of intrigue in this region for hundreds of years and in a variety of ways. The invited artists reflect, indirectly or directly, on crisis situations, conflicts, confrontations, resistance and other politically and socially relevant circumstances, mainly in an allegoric or abstract way. Warsza’s public programme, in particular, flows into the city and could possibly, by having a quieter voice at times than the biennial’s core exhibition at the Hermitage, in this way, satisfy many visitors’ desire to receive politically active, currently topical art from the biennial that is full of reflection and is both complex and artistically captivating in its message. This part of the biennial is also supplemented by Manifesta 10’s parallel programme, which includes countless activities organised by various local institutions. As an example, I could mention the Что делать Artists’ Group

Lai arī Kēniga vadītā Manifesta 10, kā viņš pats norādījis, ir izstāde bez manifesta7, tas, protams, nenozīmē, ka tā uzreiz būtu laba vai slikta. Tomēr sarežģītie biennāles tapšanas apstākļi un konteksts, kas to šoreiz ietekmējis, nav iemesls, lai attaisnotu koncepta trūkumu, sadrumstalotību un nespēju radīt savstarpēju komunikatīvu un / vai sinerģijas saikni starp māksliniekiem un publiku. Domāju, ka vainīga nav kuratora intuitīvā atlases metode (pēc kuras vadās tik daudzi kuratori un mākslinieki), bet gan drīzāk vēlme ienest Rietumu izpratnei raksturīgu izstādes formātu Krievijas mākslas vidē, taču nespējot to pielāgot vietējiem apstākļiem un rīkoties elastīgi. Izstādei (mākslai) nav jātop drošos apstākļos, līdz ar to nav iemesla vainot tikai politiskos saspīlējumus. Vienlaikus ir acīmredzama Kēniga vēlēšanās izpatikt Rietumu mākslas biennāļu un apjomīgo mākslas izstāžu institucionalizētajām “sejām”, standartiem un kritērijiem. Par to liecina starptautiskajā vidē visiem atpazīstami mākslinieku vārdi, no kuriem veidots Manifesta 10 karkass: Fransiss Aliss, Marlēne Dimā, Dominiks Gonsaless-Fersters, Tomass Hiršhorns, Brūss Naumans, Boriss Mihailovs, Gerhards Rihters, Slavs and Tatars un Volfgangs Tillmanss. Galarezultātā ir tapusi pieklājīga, konformistiska izstāde, par kuru domājot rodas daudz ideju, kāda tā varētu būt izskatījusies, kādas variācijas būtu varējusi izspēlēt, kādu enerģiju akumulēt, tomēr tas viss paliek “kā būtu, ja būtu” līmenī. Arī pats kurators pauž romantiskas vīzijas par darbiem, ko viņš vēlējies iekļaut, un atmosfēru, kādu gribējis radīt8, taču izstāde ir tāda, kāda ir. Bez īpašas dzirksts. Šķiet, līdz šim neviena starptautiskā mākslas biennāle nav ietvērusi tik daudz publisku atklāsmju par neiespējamām iespējām, kā tas šoreiz noticis ar Manifesta 10. Un atkal jāatgriežas pie Munjosa darba “Gaidot Džeriju”, kas, kā jau iepriekš minēju, visdrīzāk neapzināti kļuvis par biennāles atslēgas darbu, jo raksturo gaidīšanas un apsolījuma sajūtu, kādu raisa šis notikums. Tomēr, ar to iepazīstoties, top skaidrs, ka Džerijs nav satikts. 1 Degot, Jekaterina. A text that should never have been written? Pieejams: www.e-flux. com/journal/a-text-that-should-never-have-been-written/ (skatīts 31.07.2014.). 2 Draxler, Helmut. Alienation through history: The partiality of contemporary art. In: Manifesta 10: The European Biennial of Contemporary Art. Ed by Kasper König. – St. Petersburg: The State Hermitage Museum, 2014, p. 40. 3

Thomas Hirschhorn. In: Manifesta 10, p. 124.

König, Kasper, Evans, Emily Joyce. Manifesta without a Manifesto. In: Manifesta 10, p. 24.

Francis Alÿs. In: Manifesta 10, p. 168.

Warsza, Joanna. Turning unpublic into public. In: Manifesta 10, p. 223.

König, Kasper, Evans, Emily Joyce. Manifesta without a Manifesto, p. 24.

Turpat, 24.–31. lpp.

event, Between a Rock and a Hard Place, which took place during the opening of the biennial and was dedicated to the current Ukrainian and Russian events. Even though the König-directed Manifesta 10 is an exhibition without a manifesto,7 as he himself has pointed out, this obviously does not immediately mean that it is good or bad. However, the complex circumstances in which the biennial has come about and the context that has influenced it this time is not a reason to justify the lack of an overall concept, the fragmentation and the inability to create a mutually communicative and/or synergistic link between the artists and the public. I don’t think it was the fault of the curator’s intuitive method of selection (used by so many curators and artists); rather, it was the desire to introduce an exhibition format that is typical of the West into the Russian art environment but being unable to adapt it to local conditions and operate flexibly. An exhibition (or art) doesn’t have to come about in conditions of safety, and, as a consequence, there’s no reason to blame political tensions alone. At the same time, König’s wish to be liked by the institutionalised “faces”, standards and criteria of Western art biennials and great art institutions is obvious. Evidence of this is provided by the names of the artists forming the body of Manifesta 10, which are known to everyone in the international arena: Francis Alÿs, Marlene Dumas, Dominique Gonzalez-Foerster, Thomas Hirschhorn, Bruce Nauman, Boris Mikhailov, Gerhard Richter, Slavs and Tatars and Wolfgang Tillmans. The end result is a polite, conformist exhibition that brings up a lot of ideas about how it could have looked, what sort of variations could have been played out, what type of energy could have been built up...but all of that remains at the “what if” level. The curator himself expresses romantic visions about works he wanted to include and the atmosphere that he wanted to create,8 but the exhibition is what it is, lacking a special spark. It seems that up till now no international art biennial has included so many public revelations about missed opportunities as has happened this time with Manifesta 10. And once again we have to return to Muñoz’s work Waiting for Jerry, which, as I mentioned previously, has most likely, unwittingly, become the biennial’s key work because it characterises the feeling of waiting and promise that is unleashed by this event. However, in getting to know it, it becomes clear that we haven’t encountered Jerry. Translator into English: Uldis Brūns 1 Degot, Ekaterina. A text that should never have been written? Available at: www.e-flux. com/journal/a-text-that-should-never-have-been-written/ (accessed on 31.07.2014). 2 Draxler, Helmut. Alienation through history: The partiality of contemporary art. In: Manifesta 10: The European Biennial of Contemporary Art. Ed. by Kasper König. St. Petersburg: The State Hermitage Museum, 2014, p. 40. 3

Thomas Hirschhorn. In: Manifesta 10, p. 124.

König, Kasper, Evans, Emily Joyce. Manifesta without a Manifesto. In: Manifesta 10, p. 24.

Francis Alÿs. In: Manifesta 10, p. 168.

Warsza, Joanna. Turning unpublic into public. In: Manifesta 10, p. 223.

König, Kasper, Evans, Emily Joyce. Manifesta without a Manifesto, p. 24.

More: König, Kasper, Evans, Emily Joyce. Manifesta without a Manifesto, p. 24–31.

nolaupītā tautumeita: piezīmes par sievišķo nacionālisma diskursā the stolen folk maiden: notes about the feminine in the discourse on nationalism Recenzija par izstādēm “Latvieši. Mīti un konteksti” un “Uzvaras parks” Mūkusalas Mākslas salonā 07.08.–13.09.2014. / Review of Latvians. Myths and Contexts and Victory Park exhibitions at the Mūkusala Art Salon, 07.08–13.09.2014 Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art critic

Nacionālā identitāte ir strīdīgs un ambivalents jēdziens. Tomēr to, kuri šo parādību uzskata par pilnīgi drošu un acīmredzamu, ir varbūt pat pārāk daudz. Tas spriešanu par kādas etniskās grupas raksturu bieži vien bīstami tuvina banāliem stereotipiem. Varbūt tāpēc – vismaz līdzsvara labad – instinktīvi tiecos atrast pretargumentus, un prātā uzaust divi citāti. Viens ir no literatūras, kur Natālijas Sarotes romānā “Bērnība” ieskicēts cilvēku loks, kuri tikās mazās Tašokas tēva mājās. Šajā sabiedrībā, kā atceras autore, pat tikai “pieminēt, ka cilvēks ir vai nav ebrejs vai ka viņš ir slāvs, bija vismelnākās reakcijas zīme, īsta piedauzība”. Otrs piemērs ir no filozofijas – proti, Ludviga Vitgenšteina sašutums, kad viņa skolnieks un draugs Normens Malkolms kādā argumentā izmantojis frāzi “nacionālais raksturs” (Malkolms bija domājis britu nacionālo raksturu, kas, viņaprāt, nebija savienojams ar Anglijas valdības līdzdalību atentāta mēģinājumā pret Hitleru 1939. gada rudenī). Protams, var teikt, ka mūsdienu plurālajā postmodernajā sabiedrībā ar izteiktu tendenci uz kosmopolītisku vienādošanu izzūdošās lokālās īpatnības kļūst par retiem, eksotiskiem atribūtiem, par glaimojošu atšķirības zīmi. Man negribas rakstīt par to, kādā kontekstā šos atribūtus izmanto Latvijas un citu valstu politiķi, kas apliecina, cik veikli pielāgojams ir kāds tautas apzīmējums politisku manipulāciju veikšanai, tāpat kā nepieņemama man šķiet primitīvā Latvijas sabiedrības dalīšana latviešos un krievos. Viena no iespējām, ko mūsdienās var iesākt ar šo vienlaikus gan neērto, gan pārāk ērto nacionālās identitātes jēdzienu, ir mēģināt to skatīt vēsturiskā kontekstā, rekonstruējot kādas sabiedrības izcelsmes un dzīves apstākļus un sasaistot to ar šībrīža dzīves formām. Tādā gadījumā kādas tautības apzīmējums kļūst brīvs no vērtējošas pieskaņas,

National identity is a contentious and ambivalent concept. There are, however, perhaps too many who consider this phenomenon to be completely safe and obvious. Their judgement about the character of some ethnic group often brings banal stereotypes dangerously to the fore. Maybe that’s why – at least in the interests of balance – I instinctively try to find arguments to the contrary, and two quotes spring to mind here. One is from literature, where a group of people who got together in little Tashoka’s father’s house were outlined in Nathalie Sarraute’s memoir Childhood. In this community, as the author recalls, even just the mentioning that a person was or wasn’t a Jew, or that he was a Slav, “was a sign of the darkest reaction, a veritable obscenity....” The second example is from philosophy, namely, Ludwig Wittgenstein’s dismay that his student and friend Norman Malcolm had used the phrase “national character” in some argument (Malcolm meant the British national character, which, in his opinion, couldn’t be reconciled with the English government’s participation in the assassination attempt against Hitler in the autumn of 1939). Of course, one could say that in contemporary pluralistic post-modern society, with its distinct trend toward cosmopolitan equivalence, local features are becoming rare, exotic attributes are becoming a complimentary sign of difference. I don’t want to write about the kinds of contexts in which these attributes are used by politicians in Latvia and other countries, which confirms how easily a description of a nation can be adapted for political manipulation, in the same way as the seemingly primitive division of Latvian society into “Latvians” and “Russians” is unacceptable to me.

Skati no izstādes “Latvieši. Mīti un konteksti” / Views from Latvians. Myths and Contexts exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Mūkusalas Mākslas salonam / Courtesy of the Mūkusala Art Salon

kāda dzirdama tādos izteikumos kā, piemēram, “viņš taču ir krievs / latvietis” utt. Aptuveni šāda – ieinteresēta, taču bez patētikas – pieeja bija raksturīga arī izstādei “Latvieši. Mīti un konteksti”, kas kopā ar Arņa Balčus izstādi “Uzvaras parks” bija apskatāma Mūkusalas Mākslas salonā. Izstādē, kā minēts tās anotācijā, aplūkoti latviskajai identitātei nozīmīgi jēdzieni un tēli no 19. gadsimta beigām līdz mūsdienām. Nav brīnums, ka šo tēlu arsenālā būtiska vieta atvēlēta tieši sievišķajiem tēliem un viena no izstādes tematiskajām sadaļām pat nosaukta tautumeitas vārdā. Izstāde atklāja interesantu sievišķā un vīrišķā principu lietojumu, kas lielā mērā atbilst tradicionālajiem priekšstatiem par sievietes un vīrieša lomu. Lai arī šo lomu sadali kritiskai analīzei pakļāvusi feministiskā teorija, tomēr ikdienas apziņas līmenī (un sevišķi tik konservatīvā lietā kā politiskā retorika) tās turpina funkcionēt “ar nesatricināma miera izteiksmi”. Vizuālajā mākslā, it īpaši klasiskajā, par sieviešu tēlu trūkumu nebūtu jāsūdzas. Bieži vien vīriešiem māksliniekiem tie simbolizējuši to, pēc kā viņi tiecas un ko nevar sasniegt, tādējādi rosinot seksuālu, politisku vai ekonomisku interesi. Tomēr, ievietoti nacionālpatriotiskā kontekstā, sievišķie tēli iegūst citu nozīmes dimensiju, ko vēlos apskatīt tuvāk. Izstādē aplūkojamos darbos tie simbolizē to, ko savā neciešamajā žargonā kāds politisks spēks sauc par “latvisku Latviju”. Lai arī vārdi “tēvzeme” un “tēvija” ir šķietami vīrišķi kodēti, tomēr pēc būtības tie ir sievišķīgi, proti, uz tiem var attiecināt virkni tradicionālo priekšstatu par sievišķību. Dzimtā zeme ir skaista un kārdinoša (to iekāro svešas varas), dāsna un devīga (šeit sievišķības jēdzienam tiek pievienoti mātes vaibsti, kas sasaucas ar leknajām druvām un ražīgajiem laukiem), un vienlaikus – kas ir ļoti būtiski – tā ir inerta, bezspēcīga, pasīva. To, kurš baudīs lekno druvu augļus, nosaka vīrieši, teiksim, Lāčplēsis, kas atainots Helēnas Heinrihsones darbā “Agrs rīts. Lāčplēša dzimšana”. Izstādes kontekstā darbs precīzi saistīts ar 80. gadu nacionālo atmodu un neatkarības idejām. Lāčplēša un citu vīriešu – varoņu ziņā ir rūpēties un sargāt savu dzimteni, kā arī nepieļaut, lai tā nonāk svešinieku varā. Citiem vārdiem – dzimtā zeme gluži kā sieviete kļūst par mantu, par uzvarētāja balvu jeb trofeju. Līdzību starp nacionāli politisko un tradicionāli patriarhālo retoriku turpina izvērst arī Arņa Balčus fotogrāfiju cikls “Uzvaras parks”. Lieki teikt, ka jau pats Uzvaras piemineklis uzrāda dzimumu lomu nošķīrumu, akcentējot dzimtenes – mātišķības asi, kuru es jau minēju un pie kuras vēl atgriezīšos. Viens no izstādes “Latvieši” tematiskajiem stūrakmeņiem – mīts par “savu kaktiņu, savu stūrīti”, kas ir piederības un patstāvīguma apliecinājums un sajūgts ar otru mītu par latviešu “rakstura” individuālismu un nošķirtību, bet zīmīgi, ka Arņa Balčus darbos, kas veltīti lielākoties nepilsoņu jautājumam un padomju ideoloģijas inspirētajai Uzvaras pieminekļa interpretācijai, parādās diametrāli pretēji jēdzieni: 9. maija masveida svinības liek domāt par kolektīvisma alkām, savukārt Maritim Park Hotel viesnīcas tēls, kas atkārtojas vairākās fotogrāfijās, ir kā norāde uz šī “sava kaktiņa” neesamību, to aizstājot ar “iebraucamo vietu”, kura paredzēta vien īslaicīgām vizītēm. Šajā kontekstā sievietes prostitūtas tēls, var teikt, izriet ar loģisku nepieciešamību. Tā ir sieviete, kuras “gods ir zaudēts”, tā ir pieejama kuram katram.

One of the possibilities one can start with nowadays, with this simultaneously both uncomfortable as well as rather comfortable “national identity” concept, is to try to look at it in a historical context, reconstructing some conditions in the origins and life of a society and linking them with current ways of life. In this case, a description of a nationality is freed of a judging note, which can be heard in statements such as “but he’s a Russian/Latvian”, etc. An approach like this – rousing interest, but not pathetic – was also characteristic of the Latvieši. Mīti un konteksti (Latvians. Myths and Contexts) exhibition, which together with Arnis Balčus’ exhibition Uzvaras parks (Victory Park) could be viewed at the Mūkusala Art Salon. As mentioned in its annotation, the exhibition looks at significant concepts and images in Latvian identity, starting from the late 19th century and extending until today. It is no surprise that a significant place among this arsenal of images was devoted specifically to female images, and one of the exhibition’s thematic sections was even called Tautumeita (folk maiden). The exhibition revealed an interesting use of the feminine and masculine principle, which to a large degree conformed to the traditional preconceptions about female and male roles. Even though this division of roles has been subject to critical analysis under feminist theory, at the level of everyday consciousness (and especially in such a conservative thing as political rhetoric) it still continues to function “with a mood of imperturbable peace”. One shouldn’t complain about a lack of female images in visual art, especially in classical art. For male artists, often enough they have symbolised what they are striving for but cannot reach, stimulating sexual, political or economic interest. However, placed in a national patriotic context, female images gain a different dimension of meaning, which I’d like to examine closer. In the works that can be seen in the exhibition, these images symbolise that which, in their intolerable jargon, a political party has called a “Latvian Latvia”. Even though the terms “fatherland” and “native land” are seemingly coded in a masculine way, they are still, in their essence, feminine. Namely, a whole string of traditional preconceptions about the feminine can be attributed to them. The land of one’s birth is beautiful and enticing (foreign powers desire it), generous and giving (here motherly traits are added to the feminine concept, which correspond with the lush meadows and fertile fields) and, at the same time – which is quite material – it is inert, powerless and passive. Those who will enjoy the fruits of the lush fields are determined by males, let’s say, Lāčplēsis (a Latvian mythical hero), who is portrayed in Helēna Heinrihsone’s work Agrs rīts. Lāčplēša dzimšana (Early Morning. The Birth of Lāčplēsis). In the context of the exhibition, the work is directly linked with the “national awakening” and independence ideas of the 1980s. It is up to Lāčplēsis and other males/heroes to care for and guard their land of birth as well as prevent it from falling under the domination of a foreign power. In other words, the land of one’s birth, in a similar way to a female, becomes a possession, a prize or a trophy for the winner.

Skats no izstādes “Latvieši. Mīti un konteksti” / View from Latvians. Myths and Contexts exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Mūkusalas Mākslas salonam / Courtesy of the Mūkusala Art Salon

Tāpat var teikt, ka tā ir sieviete, kura zaudējusi savu aizbildni, kuras valsts armija ir sakauta pretinieka priekšā. Kā esejā “Jaunava un valsts” (The Virgin and the State) norāda feministiskās antropoloģijas pētniece Šerija B. Ortnere (Sherrry B. Ortner), sievietes goda jēdziena saistīšana ar sabiedrības vai kādas tās daļas “tīrību” ir apbrīnojami plaši sastopams uzskats. Lai šo godu nosargātu, tika radīts sazarots aizliegumu tīkls, kas regulēja sievietes sociālo un it īpaši seksuālo uzvedību. Prostitūtas tēls šajā kontekstā nozīmē gan aizliegumu neievērošanu, gan goda laupīšanu, kas turklāt noticis nevis vienreiz, bet tiek darīts regulāri, kļūstot par simbolu zaudētai zemei. Citiem vārdiem, tam atbilst iedomāts skats, kad dzimtos laukus apar svešzemju iekarotājs. Doma, ka sievietes seksualitāte nepieder viņai pašai, bet gan ir publiski apspriežams jautājums – tātad jautājums ar sabiedrisku nozīmību –, ir plaši iesakņojusies visdažādākajās uzskatu sistēmās. Mūsu platuma un kultūras “grādos” tam spilgtākais piemērs varētu būt kristīgās baznīcas aizliegums sievietei stāties dzimumattiecībās pirms laulības slēgšanas. Lielā mērā ar šo tēmu saistīta arī diskusija par un pret abortiem, kā arī izteiktā asimetrija nostādnē, ja runa ir par vīriešu seksuālo aktivitāti un seksuālo vardarbību, ko dažos klasiskos vizuālās mākslas sižetos poētiski sauc par “nolaupīšanu”. Tāpēc, lai sargātu sievietes / dzimtenes šķīstību, karavīra tēls ir vairāk nekā iederīgs, un Arņa Balčus fotogrāfijās šis sievišķais / vīrišķais pretstats ir novests līdz galējībai – līdzās kailām meitenēm te redzami uniformās tērpti, ordeņiem apkārušies virsnieki un ģenerāļi, veidojot klasisku objekta–subjekta pāri. Dēmonizētajam prostitūtas tēlam, pret ko vērsts sabiedrības nosodījums un nicinājums, pretējs ir eņģeliskais mātes tēls, kurš bauda cieņu un atzinību. Simboliskai mātes idealizēšanai ir senas saknes, saprotamākās un mums tuvākās atkal meklējamas kristietībā, kur izkoptais Dievmātes kults Rietumu mākslas tradīcijai devis ievērojamu madonnu attēlu arsenālu. Sižeta traktējumā dominē domīgs apcerīgums, bezgalīgs maigums un pašpietiekams miers. Priekšstatiem, kas Rietumu

The similarity between the national political and traditional patriarchal rhetoric continues to be expanded on in Balčus’ Uzvaras parks cycle of photographs. It hardly needs to be stated that Uzvaras piemineklis (Victory Monument) itself displays a division in gender roles, highlighting the land of birth–motherly axis, which I already mentioned and to which I will still return. If one of the Latvieši exhibition’s thematic cornerstones is the myth about “one’s nook, one’s little corner”, which is a confirmation of belonging and self-dependence and is in tandem with the other myth about the individualism and seclusion of the Latvian “character”, then it is significant that diametrically opposed concepts appear in Balčus’ works, which are dedicated mainly to the non-citizen issue and the interpretation of Uzvaras piemineklis inspired by Soviet ideology – the huge May 9th celebrations making one think about cravings for collectivism – whereas the image of the Maritim Park Hotel, which is repeated in a number of photographs, is like a signpost to the non-existence of this “one’s little corner”, replacing it with “the kind of motel” that is only meant for short-term visits. In this context, one could say that the female-prostitute image emerges with a logical necessity. It is a female whose “honour has been violated”, who is accessible to anyone. In the same way, one could say, that it is the female who has lost her guardian, whose national army was defeated by the opponents. As pointed out by feminist anthropological researcher Sherry B. Ortner in her essay “The Virgin and the State”, the linking of the concept of female honour with the “purity” of society or some sections of it is an amazingly widely occurring view. To protect this “honour”, a wide network of prohibitions was created, which regulated a woman’s social and, especially, sexual behaviour. The image of the prostitute in this context means both ignoring prohibitions as well as the theft of honour, which, moreover, has happened not once but is done regularly, becoming a symbol for a lost land. In other words, it corresponds to the imagined scene in which the fields of one’s land of birth are ploughed by the invader from a foreign land. The idea that a female’s sexuality does not belong to her but is instead a publicly discussable issue, therefore, an issue of significance within society, is deeply rooted in the most diverse opinion systems. In our latitudinal and cultural “degrees” the most striking example could be the Christian Church’s prohibition of a female having sexual relations before marriage. To a large degree, the discussion in favour of and against abortion is also linked with this theme, as well as the marked asymmetry in the position, if the discussion is about male sexual activity and sexual violence, which in some classical visual art scenes is poetically called “the theft”. Therefore, to protect the purity of females/the land of one’s birth, the image of the soldier is more than apt, and in Balčus’ photographs this feminine–masculine contrast is reduced to absurdity; alongside the naked women, one can also see here uniformed officers and generals bedecked with medals, creating a classical object–subject pair. The opposite of the demonised image of the prostitute, against whom society’s condemnation and scorn is directed, is the angelic

Skats no Arņa Balčus izstādes “Uzvaras parks” / View from Arnis Balčus’ Victory Park exhibiton 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Mūkusalas Mākslas salonam / Courtesy of the artist and the Mūkusala Art Salon

kultūrā ietekmēja noteiktu mātes tēla konstruēšanu, sīkāk ceru pievērsties citreiz, šoreiz vien norādīšu uz acīmredzamu faktu – iedomāties, ka šāds privileģēts statuss ir iegūstams katrai mātei, ir vairāk nekā naivi. Stingrā sievietes seksualitātes kontrole noteica arī to, kā un no kā bērniem jābūt ieņemtiem. Reiz, neatceros, kur, lasīju, ka Uzvaras pieminekļa ansamblim piemīt divdomība: ja, Padomju armijai ienākot, tai pretī steidzās mātes ar zīdaiņiem, tad – no kā gan šie bērni varējuši būt? Taču acīmredzot mātes–dzimtenes saite ir tik cieša, ka to nespēj pārraut šādi “triviāli” pārspriedumi (lai arī, piemēram, literatūrā “kara jucekļa” dzimstības apstākļi ir auglīgs temats piņķerīgiem attiecību un likteņu tēlojumiem.) Bez šaubām, noteiktas nacionālās identitātes veidošanā mātēm ir nozīmīga loma, ar to domājot nereflektēto pasaules uzskatu, ko viņas nodod nākamajai paaudzei. Saka, ka kaut ko “iezīž ar mātes pienu”, un šī metafora ir ļoti precīza. Šo sieviešu uzdevumu esejā “Vai sievišķais pret vīrišķo ir kā daba pret kultūru?” (Is Female to Male as Nature is to Culture?) analizē Šerija Ortnere, atzīmējot, ka sievietes anatomija, kas paredz noteiktu bērna pasaulē laišanas pieredzi, un

mother image, which enjoys respect and appreciation. The idealisation of the symbolic mother has ancient roots. The ones more understandable and closer to us can be sought in Christianity, where the cultivated Our Lady cult in the Western art tradition has provided a significant arsenal of Madonna images. A meditative contemplation, infinite tenderness and a self-sufficient peace usually dominate the treatment of the subject. I hope to focus on the concepts that influenced the construction of a certain image of the mother in Western culture in more detail at another time, but this time I’ll just point out an obvious fact – to imagine that this kind of privileged status could be attained by any mother is more than naïve. The powerful control of a female’s sexuality also determined in what way and from whom children should be conceived. I cannot recall where I once read that the Victory Monument ensemble was expressed ambiguously – if, on the entry of the Soviet army, mothers with babies hurried to meet it – then from whom were these children conceived? But obviously, the mother–land of birth link is so tight, that such “trivial” considerations are unable to sever it (even though in the lit-

no tās izrietošā zīdīšanas prakse sievietes “iesakņo” mājas dzīvē, kur visbiežāk viņas kļūst arī par savu pēcnācēju pirmajām skolotājām. Šajā stadijā bērnus, kas uzvedas drīzāk kā dzīvnieki, viņas pakļauj pirmajai socializācijai, ievadot tos kultūras sfērā un ieliekot pamatus komunikatīvajām prasmēm. Vēlāk gan, bērniem sasniedzot noteiktu vecumu, meiteņu un zēnu izglītība var sākt atšķirties. Meitenes pamazām tiek gatavotas mājas dzīvei un mātes un sievas lomai, savukārt zēnu priekšā izritina kultūras mantojumu, iedrošinot viņus ne tikai apgūt esošo kanonu, bet arī veikt jaunus atklājumus. Tāpēc zīmīgi – jo augstāks izglītības un apgūstamās kultūras līmenis, jo vairāk parādās vīriešu kārtas skolotāji: bērnudārzos strādā gandrīz tikai sievietes, bet augstskolās dominē vīriešu kārtas darbaspēks. Nacionālā identitāte tās nereflektētajā stadijā ir apgūstama pirmajos dzīves gados, proti, kā īpaši ēšanas, ģērbšanās, svētku svinēšanas paradumi, kam pievienojas arī dzimtā valoda, kas ir cieši saistīta ar sievišķām dzīves formām, jo sievietes ir tās, kas gatavo ēst, ģērbj, svin svētkus un runā ar saviem mazajiem bērneļiem, pie reizes mācot viņus arī veidot attiecības ar kaimiņiem. Līdzās leknās druvas jeb potenciāli apaugļojamās dzemdes metaforai šis ir vēl viens iemesls, kurš nacionālpatriotiskajā diskursā stiprina mātes–dzimtenes korelāciju, kas izpaužas tiklab vizuālajā mākslā, kā monumentālajā tēlniecībā un ko uzskatāmi apliecināja arī abas minētās izstādes. Tagad, kad esmu apskatījusi dažus tradicionālus sievišķības atribūtus, tos saistot ar nacionālās identitātes jēdzienu, būtu laiks uzdot jautājumu – vai un kādā mērā atšķirtos mūsu uzskati, nomainot šīs retoriskās figūras? Ar kādām runām uzstātos politiķi, kādi argumenti tiktu lietoti? Viennozīmīgas un izsmeļošas atbildes uz šo jautājumu man nav, un tādu nesniedza arī izstādē “Latvieši. Mīti un konteksti” apskatāmie mākslas darbi. Iespējams, atbilde pieder pie kādas nākotnes utopijas, kur cilvēka dzimums, nacionalitāte un izcelsme veidos mums vēl nezināmas nozīmju un prakšu konstelācijas.

erature, for example, the circumstances of birthrates in the “confusion of war” are a rich topic for the portrayal of niggling relationships and destinies.) Without a doubt, mothers have a significant role in the creation of a certain national identity. By this I mean the un-reflected world that they pass on to the next generation. It is said that something is “sucked in together with mother’s milk”, and this metaphor is very accurate. This role of the female is analysed by Ortner in her essay “Is Female to Male as Nature is to Culture?” Noting that the female anatomy, which prescribes a determined experience of bringing a child into the world and the breast-feeding practice deriving from it, “ingrains” women into living at home, where, most often, they also become the first teacher for their offspring. In this stage, they subject their children, who behave more akin to animals, to their first socialisation, bringing them into the sphere of culture and “laying the foundations” for their communication skills. Later, though, when the children reach a certain age, the education of girls and boys may start to differ. Girls are gradually prepared for home life and the role of wife and mother at the time when boys are presented with their cultural inheritance, encouraging them to not only learn the existing canons but to also make new discoveries. Therefore, it is significant that the higher the level of education and the level of culture to be acquired, the more male teachers appear: if in kindergarten there are nearly all female teachers, then the male labour force dominates at universities. National identity, in its un-reflected stage, can be learned in the first years of life, namely, as special eating, dressing and celebratory customs, which are also joined by the “native” language, which is closely connected with the forms of female life because women are the ones who prepare food, clothes, prepare for celebrations and talk to their little children, simultaneously teaching them to form relationships with their neighbours as well. This – alongside the lush fields or potentially fertilisable womb metaphor – is yet another thing that strengthens the mother–land of birth correlation in national patriotic discourse, which is displayed in visual art as well as in monumental sculpture and which was also clearly confirmed in both of the salon exhibitions mentioned. Now, after examining some traditional attributes of femininity, linking them with the concept of national identity, it’s time to pose the question of would our views change, and to what degree, if we changed these rhetorical figures? With what sort of speeches would our politicians present themselves, what sort of arguments would they use? I have to admit that I don’t have unequivocal and exhaustive answers to these questions nor are they provided by the works of art that can be viewed at the salon exhibitions. It’s possible that the answer belongs to some future utopia, where a person’s gender, nationality and origins will create for us yet-unknown constellations of meaning and practices. Translator into English: Uldis Brūns

laime nelaimē Finding the good in a bad situation Recenzija par Raida Kalniņa izstādi “Nelaime ciematā jeb dinozauri izēd kapus” Liepājas pilsētas muzejā 04.07.–03.08.2014. / Review of Raids Kalniņš’ exhibition Disaster in the Village or Dinosaurs are Eating from the Graves at the Liepāja City Museum, 04.07–03.08.2014 Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

Raids Kalniņš 2014 Foto no Raida Kalniņa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raids Kalniņš

“Kāpēc vienmēr ir apmācies laiks un zemes dzīlēs dzirdami vaidi. Vēja plūsma no meža atnes pamestības dvaku. Kapos ir ļoti mīksta zeme, un par to uztraucas veci cilvēki. Tas nebūs parasts laiks, viss būs pusdzīvs, pusmiris... Aizlaiki nāk... Šaubas, nepatīkamas aizdomas, lauku cilvēku ciešanas no lopu uzbrukumiem, kurus senāk uzskatīja par neiespējamiem. Sabrukušas mājas, kuras nav iespējams salabot, un nepārtraukta purva uzmākšanās, kas nemierīgus dara netālos kapus... nelaime ciemā.” Izstādes ievadteksts īsumā iepazīstina ar pasauli, kurā dzīvo mākslinieks Raids Kalniņš un kuras attēlojumam viņš nododas jau daudzus gadus, veidodams savas personīgās Nārnijas hronikas un kapeņu stāstiņus. It kā nenopietni, it kā pa jokam, bet rezultātam piemīt kinematogrāfiska tēlu daudzslāņainība, kas radīta labākajās neoekspresionisma tradīcijās, lai arī par tiešu šī virziena sekotāju mākslinieku negribas dēvēt – pārāk komiski un asprātīgi.

“Why is the weather always bleak, while groans can be heard from the depths of the earth? The breeze from the forest brings the odour of abandonment. The earth in the graves is very soft, and the old people are worried about this. It won’t be like the times we’re used to, everything will be semi-living, half-dead.... The past is approaching.... Doubts, unpleasant suspicions, rural people are suffering from animal attacks that were previously considered impossible. Collapsing houses that can’t be repaired and the continual intrusion of the swamp, making the nearby cemetery uneasy...disaster in the village.” The introductory text for the exhibition, in brief, introduces the world in which artist Raids Kalniņš resides. He’s been involved in its portrayal for many years now, creating his own personal Chronicles of Narnia and stories from the crypt. Not in a really serious way, sort of as a joke, but the result has the multi-layeredness of a cinematographic image, created in the best neo-expressionist traditions, although I wouldn’t want to label the artist as a follower of this particular direction – it’s too comical and witty for this. In the exhibition’s press release, Kalniņš’ works were declared to be eccentric. The choice of this description raises a smile, as nothing overly strange or unusual can be encountered there, at least judging from the criterion of extremes within contemporary art: drawings and paintings made using various techniques and materials, which, step by step, illustrate strange incidents and phenomena. An extended comic book with monsters, skeletons, half-humans and beasts, which, as has already been written about at other times when mentioning Kalniņš, don’t seem to be either frightening or scary, but strangely lovable and friendly instead. The artist has been able to find and develop a style of painting that imparts seemingly human qualities to what is portrayed. The works have a sincerity similar to that which we remember from our childhood books, the illustrations of which were able to conjure up a quite believable parallel world and to a large degree influence the visualisation in our minds of what was being read. At the core of Kalniņš’ art language is a powerful expression that dominates in the spontaneous brush stroke, the simplification of form and the nervous, hurried lines. The works

Raids Kalniņš. Aizlaiku ļaudis. Akmens masa / People of Long Ago. Rock mass 2014 Foto / Photo: Māris Jašs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Raids Kalniņš. Aizlaiku ļaudis. Akmens masa / People of Long Ago. Rock mass 2014 Foto / Photo: Māris Jašs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Izstādes preses relīzē Raida Kalniņa darbi tika pasludināti par ekscentriskiem. Šī apzīmējuma izvēle var raisīt smīnu, jo neko pārmērīgi dīvainu vai neparastu tur nevarēja sastapt, vismaz spriežot pēc laikmetīgās mākslas galējību mērauklas: dažādās tehnikās un materiālos darināti zīmējumi un gleznojumi, kas soli pa solim ilustrē dīvainus notikumus un parādības. Izvērsts komikss ar briesmonīšiem, skeletiem, puscilvēkiem un necilvēkiem, kas, kā jau rakstīts citās Raida Kalniņa pieminēšanas reizēs, nešķiet ne baisi, ne biedējoši, bet gan savādi mīļi un omulīgi. Māksliniekam izdevies atrast un attīstīt tādu glezniecības manieri, kas attēlotajam piešķir šķietami cilvēcīgas īpašības. Darbiem piemīt līdzīga sirsnība, kādu atceramies no bērnības grāmatām, kuru ilustrācijas spēja uzburt visnotaļ ticamu paralēlo pasauli un lielā mērā iespaidot lasītā vizualizāciju prātā. Raida Kalniņa mākslas valodas pamatā ir spēcīga ekspresija, kas dominē spontānajā triepienā, formu vienkāršojumos un nervozajās, steidzīgajās līnijās.

seem to have been created in a single breath, or a single brush stroke, and their masterful movement also heightens the expressiveness of the scenes. The artist’s style is intriguing, but a desire to see it outside the “village” arises, in different themes that could, perhaps, allow it to more fully realise its passion for romantic expression. This has been partly attempted in the small sculptures, which repeat the ghoulish images in sculptural forms and supplement what has been painted in the sense of expression. Overall, the contribution of the figures cannot be described as successful; the works look like souvenirs or haphazard experiments, which could have been avoided by a more successful arrangement of them at the exposition. This is the visible part of the iceberg. After the glorification of the explosive form, the desire arises to discover the broader interrelationships in Kalniņš’ comics. In an attempt to try to get a better understanding of what’s on show at the exhibition, the psycho-biographical approach “kicks in” first, namely, the challenge of finding the artist’s spiritual self-portrait in what’s been painted, the explanation of the iconography of horror as the sublimation of private neuroses, and similar thoughts to which the various pseudo-psychological clichés lead. The self-invented story about the forlorn village artist has been intriguing for quite some time now, and variations on this theme have been developed over many years. Kalniņš seems to have been doomed to grapple with the ghoulish theme, in which he himself is the director, the stage designer and also the very dexterous cameraman. As a horror motif, its execution has a slightly boyish escapism, the ideological genealogy of which is rooted in the culture of romanticism and the still widespread tendency to approach the horizons of other worlds with the assistance of art. Ernests Kļaviņš’ absurdities, Miķelis Fišers’ esoteric world or the freaks portrayed by Harijs Brants serve as the closest and most recent kindred examples, not to mention the dominating imagery of “otherness” in the flourishing genre of comics and illustration. The short stories by Kalniņš, as opposed to the previously listed authors, are characterised by a mix of pop-culture and mythological narrative, which can be noticed in a slightly folklorised iconography of image and a deliberately naïve expression of narrative. At the same time, the exhibition seemed very introverted and not totally fathomable, even though the titles of the works unambiguously explained what was portrayed and were even hand-written (a very pleasant departure from the sterility of computer print). As I mentioned previously, I don’t wish to amateurishly dig around in the artist’s personality through the iconography of what is depicted, however, Kalniņš’ little scenes of horror could possibly be interpreted not just as the fruits of the artist’s peculiar fantasy but also as allegories of the modern feeling for the world that are inescapably connected with broader cultural-sociological processes. In her book Fear and Art in the Contemporary World (2012) culture theorist Caterina Albano points to similarities between horror films and contemporary art. In her opinion, both cultural phenomena are influenced to a large degree by popular culture that has blended with elements of high art in a hybrid way (though I don’t rush to agree with such

Darbi šķiet radīti vienā elpas (otas) vilcienā, un to virtuozā dinamika kāpina arī sižetiem piemītošo izteiksmību. Mākslinieka rokraksts ir intriģējošs, un rodas vēlme to ieraudzīt ārpus “ciemata”, citās tēmās, kas varbūt ļautu vēl pilnvērtīgāk realizēt romantiskās ekspresijas dziņas. Daļēji tas izmēģināts mazajās skulptūriņās, kas tēlniecības formās atkārto mošķīgos tēlus un izteiksmīguma ziņā papildina gleznoto. Kopumā figūru pienesumu nevar dēvēt par veiksmīgu – darbi izskatās pēc suvenīriem vai pusnejaušiem eksperimentiem, no kā ļautu izvairīties veiksmīgāks to izkārtojums ekspozīcijā. Tas viss ir aisberga redzamā daļa. Pēc eksplozīvo formu apjūsmošanas rodas vēlme Raida Kalniņa komiksos izdibināt plašākas kopsakarības. Mēģinot labāk izprast izstādē redzamo, kā pirmā “ieslēdzās” psihobiogrāfiskā pieeja – aicinājums gleznotajā meklēt autora garīgo pašportretu, šausmu ikonogrāfiju skaidrot kā privātu neirožu sublimāciju un tamlīdzīgas domas, uz kurām vedina dažādas pseidopsiholoģiskas klišejas. Pašizdomātais stāsts par nelaimīgo ciematu mākslinieku ir intriģējis jau ilgāku laiku, un variācijas par šo tēmu radītas daudzu gadu garumā. Raids Kalniņš šķiet nolemts mošķu tēmas risināšanai, kurā viņš pats ir gan režisors, gan scenārists, gan ļoti veikls operators. Kā šausmeņu motīvam, tā izpildījumam piemīt mazliet puicisks eskeipisms, kura idejiskā ģenealoģija sakņojas romantisma kultūrā un mūsdienās joprojām izplatītajā tendencē ar mākslas palīdzību pietuvoties citu pasauļu apvāršņiem. Kā tuvākie un nesenākie radniecības piemēri kalpo Ernesta Kļaviņa ačgārnības, Miķeļa Fišera ezoteriskā pasaule vai Harija Branta portretētie dīvaiņi, nemaz neminot plaukstošajā komiksu un ilustrāciju žanrā dominējošo “citādības” tēlainību. Atšķirībā no iepriekš uzskaitītajiem autoriem Raida Kalniņa pastāstiņus raksturo popkultūras un mitoloģijas naratīvu sajaukums, kas manāms mazliet folklorizētajā tēlu ikonogrāfijā un apzināti naivajā stāstījuma izteiksmē. Vienlaikus izstāde šķita ļoti introverta un līdz galam neizdibināma, lai cik viennozīmīgi attēloto paskaidroja darbu nosaukumi, kas bija rakstīti ar roku (ļoti patīkama atkāpe no datora drukas sterilitātes). Kā jau minēju, nevēlos caur attēlojuma ikonogrāfiju diletantiski rakņāties mākslinieka personībā, tomēr Raida Kalniņa šausmu ainiņas iespējams interpretēt ne vien kā autora īpatnējās fantāzijas augļus, bet arī kā mūsdienu pasaules izjūtas alegorijas, kas neizbēgami saistītas ar plašākām kultūrsocioloģiskajām norisēm. Kultūras teorētiķe Katerīna Albano (Caterina Albano) grāmatā Fear and Art in the Contemporary World (2012) norāda uz līdzībām starp šausmu kino un laikmetīgo mākslu. Viņasprāt, abus kultūras fenomenus lielā mērā ietekmē populārā kultūra, kas hibrīdi sajaukusies ar “augstās” mākslas elementiem (šādam formulējumam gan es ne steidzos piekrist), kā arī veids, kādā tie manipulē ar skatītāju. Skatītāja reakcija uz lielu daļu laikmetīgās mākslas darbu un šausmu filmu ir integrēta jau pašā darbā un ir svarīga tā sastāvdaļa; darba funkcija ir cieši saistīta ar intelektuālām vai psiholoģiskām emocijām. Neatkarīgi no tā, vai skatītājs pakļaujas ieprogrammētajai reakcijai, būtiska ir mākslas darba virzība uz psiholoģisku ietekmēšanu, pat ja konkrētu emociju izjušanu nav iespējams “izmērīt”. Citiem vārdiem, gan

a formulation) as well as the way in which they manipulate with the viewer. The viewer’s reaction to a great deal of contemporary artworks and horror films is integrated in the work itself and is an important component of it; the function of the work is closely connected with intellectual or psychological emotions. Independently of whether the viewer submits to the programmed reaction, the artwork’s move to psychological influence is significant even if it’s not possible to “measure” the experience of the specific emotion. In other words, both contemporary art and horror films show the potential of an image to create a perturbed state independently of the viewer’s imperturbability. Today’s visual culture has to be affective and capable of shocking; it has to have the capacity to influence the consumer, breaking ever new taboos and creating ever new thresholds of perception preparedness. This culture manipulates with a way of experiencing the aesthetic that inevitably includes powerful psychological, affective reactions within it.

Raids Kalniņš. Nemierīgs mirējs. Kartons, akrils / Restless Dying Man. Acrilyc on cardboard 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Raids Kalniņš. Īsta velna sadegšana. Kartons, akrils / Combustion of a Real Devil. Acrilyc on cardboard 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

laikmetīgā māksla, gan šausmu kino demonstrē attēla potenciālu radīt afekta stāvokli neatkarīgi no skatītāja aukstasinības. Mūsdienu vizuālajai kultūrai ir jābūt afektīvai un šokējošai, tai jāpiemīt spējai iespaidot patērētāju, pārkāpjot arvien jaunus tabu un radot arvien jaunus uztveres sagatavotības sliekšņus, – šī kultūra manipulē ar to estētiskās pieredzes veidu, kurā neizbēgami ietvertas spēcīgas psiholoģiskas, afektīvas reakcijas. Necenšoties izmērīt emocijas un to, cik ļoti mūs nobiedējuši Raida Kalniņa ērmi un nešķīsteņi, šausmu elementi un autora vēlme strādāt tieši ar šādu tematiku ļauj domāt par darbiem kā vismaz daļēji piederīgiem pie tā sauktās baiļu estētikas un baiļu kultūras. Šie jēdzieni mēdz parādīties rakstos par 20. gadsimta spēcīgāko politisko un sociālo satricinājumu rezultātā radītajiem mākslas darbiem, cenšoties apliecināt, ka mākslinieciska patveršanās šausmu žanros ir Rietumu kultūrā dziļi iesakņojusies parādība arī ārpus romantisma tradīcijas. Ungāru izcelsmes sociologs Frenks Furedi (Frank Furedi) – un ne viņš vienīgais – definējis bailes kā 21. gadsimta cilvēka apziņas galveno ietekmētāju un būtisku sociālās dzīves telpas sastāvdaļu, taču atšķirībā no iepriekšējiem gadsimtiem, kad baiļu pamatā bija reāli draudi, mūsdienu cilvēks bailes arvien biežāk producē pats. Nedaudz iedziļinoties baiļu socioloģijas teorijās, to secinājumi var šķist pārsteidzoši savā pretrunībā: lai arī vispārējais dzīves līmenis ir krietni uzlabojies, tāpat kā pieaugusi cilvēku spēja daudz lielākā mērā lemt par savas dzīves norisēm un kontrolēt dabas spēkus un nosacījumus, baiļu un trauksmes sajuta ir augusi tikpat lielā mērā, un dažu autoru teorijās šīm sajūtām pat piedēvēts laikmeta Zeitgeist statuss. Ar šo baiļu teoriju piesaukšanu vēlējos norādīt uz izjūtām, kas pārņēma, ilgāku laiku uzkavējoties Liepājas muzeja izstāžu zālē. Raida Kalniņa šausmu stāstu izcelsme meklējama ne vien autora individuā lajā fantāziju pasaulē, bet arī tajā cilvēces virs/pus/zem/apziņā, kurā kā sociālas būtnes esam iesaistīti mēs visi. Tajā, ko var dēvēt par laikmeta garu, noskaņojumu, virzību. Ilgstošā piesaiste nelaimīgā ciemata tēmai un kavēšanās tās groteskajā skarbumā, no vienas puses, ir mākslinieka personīgā darīšana, un centieni to analizēt no kāda iedomāta normālības skatpunkta ir ielaušanās svešā privātā teritorijā. Apsēstība (ja tā to drīkst saukt) ar gotiskām šausmenēm var būt gan iepriekš aprakstītās baiļu kultūras blakne, gan iestrēgšana pusaudziski vienkāršotā pasaules skatījumā, kurā valda iracionāls, no paša indivīda neatkarīgs ļaunums un fatāli notikumi. Tikpat lielā mērā šī “apsēstība” var būt mēģinājums izrēķināties ar iracionālo, rotaļājoties padarot to naivu un nekaitīgu. Pieņemot dažādas skaidrojumu versijas, man personīgi Raida Kalniņa māksla top tuvāka un saprotamāka, ja to uzlūkoju kā mēģinājumu patverties no realitātes nelaimēm paša veidotajās (gleznotajās) šausmu ainās, – varbūt tādēļ, ka šāds šausmu estētikas pamatojums man šķiet visjēgpilnākais. Šausmu fantastika bez dziļākiem sociālajiem vai personīgajiem zemtekstiem un norišu alegorijām būtu vien glīts konfekšu papīriņš bez pašas konfektes. Raida Kalniņa darbu harisma liek cerēt, ka tādas ir, taču pilnīgu pārliecību izstādē tam tā arī nespēju rast.

Without trying to measure emotions and the immense degree to which Kalniņš’ buffoons and rascals have frightened us, the horror elements, and the artist’s desire to work with this theme in particular, allow us to think about the works as at least partly belonging to the so-called fear aesthetic and fear culture. These concepts tend to appear in articles about artwork created as a result of the 20th century’s powerful political and social upheavals, attempting to convince us that the seeking of artistic refuge in horror genres is a phenomena that has become deeply rooted in Western culture outside the romanticism tradition. Frank Furedi, a sociologist of Hungarian descent – and not just him alone – defined fear as the main influence on the 21st century person’s consciousness and an important component of the social living space. But, unlike previous centuries, when there were real threats forming a basis for fear, the modern person increasingly fabricates his/her own fear. Taking a slightly closer look at sociological theories about fear, the conclusions can seem surprising by their contradictory nature: even though the general standard of living has increased substantially and people’s ability to make decisions about the course of their lives and control the forces and conditions of nature has increased to an even greater degree, the feeling of fear and anxiety has increased to the same degree, and the theories of some authors have even allocated these feelings with the status of the Zeitgeist of the time. Through the invocation of this fear theory I wished to point to the feelings that overtook me when I spent a longer period at the Liepāja Museum’s exhibition hall. The source of Kalniņš’ horror stories can be found not only in the artist’s individual fantasy world but also in that super/semi/sub/conscious of mankind in which all of us, as social creatures, are engaged in what we could call the spirit of the age, a state of mind, a direction. An extended attachment to the forlorn village theme and the dwelling on its grotesque harshness is, on the one hand, the artist’s own personal business, and any attempts to analyse this from some imagined viewpoint of normality is a breaking into unknown private territory. The obsession (if we can call it that) with Gothic horror films could be both a side effect of the previously described fear culture as well as a state of being stuck in an adolescent-like simplified world view in which irrational evil and fatal events, independent of the individual him/herself, dominate. To the same degree, this “obsession” could be an attempt to come to terms with the irrational by playing around with it, making it naïve and innocuous. Accepting various explanatory versions, Kalniņš’ art becomes closer and more understandable to me personally if I look at it as an attempt to take refuge from the misfortunes of reality in the horror scenes he has created (painted) himself – perhaps because this justification for the horror aesthetic seems the most meaningful for me. Horror fantasy without deeper social or personal subtexts and procedural allegories would only be a neat confectionery wrapper without the sweet itself. The charisma of Kalniņš’ works makes one hope that there is more to his work, although I was not completely convinced about this at the exhibition. Translator into English: Uldis Brūns

margrieta dreiblate. māksla kā ballīte margrieta dreiblate. art as a party Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

Šīgada 7. augustā uz pāris stundām Kaņepes Kultūras centrā tika atklāta un aizklāta Margrietas Dreiblates (dz. 1991) izstāde “Putni”. Izstāde kalpoja kā iegansts pievērst detalizētāku uzmanību Margrietas darbībai, kas lielākoties plaukst un zeļ marginālās kultūras vietās vai dažkārt pat kultūras “nevietās”, piemēram, Madonas dzelzceļa stacijā vai Valkas slimnīcā. Konsekventa neparastu eksponēšanās vietu izvēle atbilst arī izstāžu mākslinieciskajam saturam, kurā jau pašā saknē ietverta pretošanās baltā kuba estētikai un institucionālismam. Taču Margrieta ir piedalījusies arī plašāka mēroga mākslas notikumos – piemēram, “kim?” laikmetīgās mākslas centra organizētajās grupu izstādēs, mākslas festivālā Survival Kit, Viļņas mākslas mesē ArtVilnius un citur, tātad guvusi atzinību arī ārpus mazpilsētām. Margrieta Dreiblate studē Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā un, pateicoties tam, ka apzināti strādā ar marginālām mākslas formām, jau ir ieņēmusi suverēnu vietu Latvijas laikmetīgajā mākslā. Grūti izskaidrojamu iemeslu dēļ rodas iespaids, ka Margrietas vienaudžu – 80. gadu beigās un 90. gadu sākumā dzimušās paaudzes vidū tieši dāmām pieder skaļākās un drosmīgākās mākslas idejas. Jaunās sieviešu kārtas mākslinieces savos darbos daudz biežāk izaicina, provocē un eksperimentē nekā pretējā dzimuma pārstāvji, kas spēlē pēc ierastajiem mākslas procesu noteikumiem, īpaši neaizraujoties ar robežu pārkāpšanu vai paplašināšanu. Šo daļēji intuitīvo iespaidu pagaidām ir pāragri formulēt konkrētāku vārdu, izstāžu vai pat manifestu veidā, taču ceru, ka feministiskās priekšnojautas izrādīsies patiesas un mēs piedzīvosim kādu vēl nebijušu fāzi Latvijas mākslā. Margrietu Dreiblati uzskatu par pagaidām spilgtāko šīs manis izdomātās girl power kustības pārstāvi, bet viņas radītais ir intriģējošs arī no pilnīgi citiem mākslas vērtēšanas skatpunktiem. Māksla kā “nemāksla” Margrietas spēlēšanās ar antimākslas, trash un kiča estētiku rada interesantu mākslas anarhisma programmu, kuras estētiskais nonkonformisms piepilda ar saturu tās spraugas kultūras telpā, ko elitārā (nopietnā, komerciālā) māksla parasti atstāj bez ievērības. Tiesa, šis “augstās” un kiča mākslas nošķīrums (es nedomāju krietni novecojušajā

On August 7th of this this year, Margrieta Dreiblate’s (b. 1991) exhibition Birds opened and closed for a few hours at the Kaņepe Culture Centre. The exhibition served as a pretext to focus more detailed attention on Dreiblate’s work, which flourishes and thrives mainly at marginal cultural spots or sometimes even at cultural non-spots, for example, the Madona Railway Station or the Valka Hospital. The consistent choice of unusual exhibition sites also corresponds with the artistic content of the exhibitions, which at their very source include opposition to the white cube aesthetic and institutionalism. But Dreiblate has also taken part in art events of a larger scale, for example, group exhibitions organised by the kim? Contemporary Art Centre, the Survival Kit art festival, the Vilnius art fair ArtVilnius and elsewhere, consequently gaining recognition outside of smaller towns as well. Dreiblate is a student at the Art Academy of Latvia’s Department of Visual Communication and, due to the fact that she works consciously with marginal forms of art, has already earned a sovereign place in Latvian contemporary art. For reasons hard to explain, the impression arises that the loudest and boldest art concepts among Dreiblate’s contemporaries – the generation born in the late 1980s and early 1990s – belong specifically to the fairer sex. The young female artists challenge, provoke and experiment in their works much more frequently than the representatives of the opposite sex, who play along with the usual rules of the artistic process without getting particularly carried away with breaching or extending any boundaries. At the moment it’s too early to formulate a specific term, exhibition or even a manifesto for this partly intuitive impression, but I hope that the feminist premonition will turn out to be genuine and we’ll experience some as yet unprecedented phase in Latvian art. I consider Dreiblate to currently be the most striking representative of this, my concocted “girl power” movement, but what she has created is also intriguing from completely different viewpoints for judging art. Art as “non-art” Dreiblate’s playing around with “anti-art”, “trash” and the kitsch aesthetic creates an interesting anarchistic art programme, the aesthetic

Skats no izstādes “Marīna” Muitas mājā Liepājā / View from Marine exhibiton at Customs House, Liepāja 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Klementa Grīnberga teorijas izpratnē) dažkārt mēdz sašķobīties – prātā nāk no smalkas izstādes izraidītā enfant terrible Ivara Grāvleja nominācija tikpat smalkajai Purvīša balvai. Grāvleja gadījums apliecina, ka tieši t. s. provokatīvā māksla spēj precīzi diagnosticēt kaites un trūkumus iesīkstējušās mākslas uztveres un vērtēšanas sistēmās, kā to nominācijas pamatojumā argumentēti izklāsta mākslas zinātniece Inga Šteimane. Margrieta ir izvēlējusies jaunai māksliniecei (atvainojos par “birku”) neierastu izteiksmes veidu – tā vietā, lai apliecinātu piederību pie mākslas pasaules, demonstrējot amatniecisku profesionālismu vai domāšanas briedumu dažādu pseidoeksistenciālu tēmu virzienā (aiz kurām šajā vecumā bieži tiek maskēts interešu trūkums vai tas, ka “īsti nav ko teikt”), viņa drosmīgi izmanto nekautras ironijas, stilizēta antiprofesionālisma un infantilisma taktiku, kas tiek īstenota ar faux naïf

non-conformism of which fills with content those gaps in the cultural space that elite (serious, commercial) art usually leaves unnoticed. It’s true that this division between high art and kitsch art (and I don’t mean this in the thoroughly obsolete Clement Greenberg understanding of theory) sometimes tends to become distorted; Ivars Grāvlejs comes to mind, this enfant terrible, who is exiled from posh exhibitions yet receives a nomination for the equally posh Purvītis Prize. The case of Grāvlejs confirms that it is specifically so-called provocative art that is able to accurately diagnose disorders and deficiencies in the staid systems of art perception and evaluation, as outlined and argued by art historian Inga Šteimane in her justification of the nomination. Dreiblate has chosen an unusual method of expression for a young artist (I apologise for the “label”). Namely, in lieu of confirming her belonging to the art world and demonstrating a craftsman-like

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Putni” Kaņepes Kultūras centrā/ View from Margrieta Dreiblate’s the Birds exhibiton at Kaņepe Culture Centre 2014

Margrieta Dreiblate, Amanda Ziemele. Ķemeru sanatorijas parks. Instalācija. Fragments / Ķemeri Sanatorium Park. Installation. Detail 2014

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

vieglumu. Jaunā māksliniece lielākoties strādā ar attēliem, dokumentējot dažādas ikdienas dzīves ainas un no tām atvasinot jaunu tēlu un motīvu pasauli, kurā, sabalsojoties ar kiča kultūras teorētiskajiem principiem, realitāte tiek attēlota banalizētā, nereālistiskā formā. Izteiktie marginalitātes, burleskas un pārspīlējumu elementi padara Margrietas mākslu tuvu Sūzenas Sontāgas aprakstītajam t. s. kempa fenomenam – kultūras parādībām, kuru saturu veido neslēpta samākslotība, teatralizācija, ironija, rotaļība un pārspīlējumi. Kempā populārā kultūra tiek dekonstruēta, pārspīlējot tās izpausmes līdz smieklīgumam, un vienlaikus “kempisms” noliedz arī nopietno, stīvo un mietpilsoniski pareizo dzīvesveidu. Arī Margrieta savos darbos dažkārt izvēlas portretēt varoņus, ko labāk pārzina “Vakara Ziņu”, nevis “Studijas” lasītāji, piemēram, puskailu Kombuļu Inesi. Ārpus dzeltenās popkultūras ikonām par nozīmīgu viņas daiļrades daļu kļuvusi

professionalism or maturity of thinking in the direction of a variety of pseudo-existential themes (which, at this age, often mask a lack of interest or the fact that “there’s really nothing to say”), she boldly uses brazen irony, stylised anti-professionalism and the tactic of infantilism, which are implemented with a faux naïf lightness. The young artist works mainly with images, documenting various scenes from everyday life and deriving a new world of images and motifs from them, in which, in line with kitsch culture’s theoretical principles, reality gets portrayed in a banalised, unrealistic form. Pronounced elements of marginality, burlesque and hyperbole bring Dreiblate’s art close to the so-called “Camp” phenomenon described by Susan Sontag – cultural phenomena, the content of which is formed from undisguised affectation, theatricality, irony, playfulness and overstatement. In Camp, popular culture is shown by exagger-

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Īsumā par svarīgāko” Madonas dzelzceļa stacijā / View from Margrieta Dreiblate’s In Brief About What’s Most Important exhibiton at the Madona Railway Station 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

underground elektroniskā mūzika, veidojot dažādus kopīgus pasākumus, kā arī portretējot šo aprindu pārstāvjus. Mūziķu portreti bija apskatāmi 2012. gada nogalē Kalnciema kvartālā izstādē “Visjaunākais vilnis”, un, nezinot Margrietas aizraušanos un piederību pie šī mūzikas “viļņa”, tos varētu interpretēt arī kā asprātīgu ironizēšanu par fanošanām un personības kultiem. Marginalitātes diskurss ir viens no noteicošajiem gan Margrietas darbu vizuālajā izpildījumā (iepriekš aprakstītais primitīvisms un antiprofesionālisms), gan piezemētajā sižetu izvēlē. To tematisko loku var salīdzināt ar dzīves un mākslas saplūdināšanu savdabīgā postfluxus manierē, par šīs saplūdināšanas teritoriju un galveno mediju izvēloties attēlu. Lai arī masu kultūra bieži tiek apjokota un izjokota, caur to Margrietas darbos izpaužas simpātijas pret vienkāršo un demokrātisko, kas izstāžu zālēs nav nemaz tik bieži sastopama parādība.

ating its expression to the level of ridiculousness; at the same time, its Camp nature also denies the serious, stiff and conventionally correct lifestyle. Dreiblate, too, sometimes chooses to portray heroes who are better known by readers of Vakara Ziņas [a yellow press publication], not Studija, for example, the semi-nude Inese Kombule. As well as the pop-culture icons of the yellow press, “underground” electronic music has become a significant part of her creative work, and she has created various joint events as well as portrayed representatives from these circles. Portraits of musicians could be seen at the end of 2012 at an exhibition titled The Newest Wave at Kalnciema Quarter and, if one didn’t know about Dreiblate’s passion for and belonging to this musical “wave”, they could also have been interpreted as witty irony, works about what it’s like to be a fan and about the personality cult.

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Putni” Kaņepes Kultūras centrā/ View from Margrieta Dreiblate’s the Birds exhibiton at Kaņepe Culture Centre 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Neļaušanās” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / View from Margrieta Dreiblate’s Unceasing exhibiton at kim? Contemporary Art Centre 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Suņi manā istabā” / View from Margrieta Dreiblate’s the Dogs in my room exhibiton 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Margrieta Dreiblate. No sērijas “Visjaunākais vilnis”. Audekls, eļļa / From the series The Newest Wave. Oil on canvas 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Putni” Kaņepes Kultūras centrā / View from Margrieta Dreiblate’s the Birds exhibiton at Kaņepe Culture Centre 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

“Daiļās”, poētiskās un gludi saķemmētās mākslas pārstāvji visbiežāk vispār norobežojas no popkultūras zemākajām izpausmēm vai pauž pret tām rūgtuma un ironijas pilnu nicinājumu. Mākslinieces protests ir tīri estētisks, tas neizpaužas kā aktīva sociālā nostāja vai iestāšanās par konkrētām sabiedrības grupām, bet izaug no attieksmes pret mākslu kā dzīves paplašinājumu un mākslinieciskā potenciāla saskatīšanas pilnībā nemākslinieciskos ikdienas dzīves artefaktos. Tieši tur, manuprāt, slēpjas antimākslas darbu spēks – tie izstumj skatītāju no komforta zonas un neļauj ieslīgt patērnieciskā pašapmierinātībā. No kuras nav pasargāts neviens.

The discourse of marginality is one of the uppermost in both the visual execution (the previously described primitivism and anti-professionalism) of Dreiblate’s work as well as the grounded choice of subject. Their thematic scope can be compared with the merging of life and art in a peculiar “post-fluxus” manner, selecting the portrait as the territory and main media for this merging. Even though mass culture often gets made fun of and mocked, in Dreiblate’s works sympathy for the simple and democratic is expressed through mass culture, which is a phenomena that’s not really often encountered in exhibition halls. The “lovely”, poetic and smoothly groomed art representatives most often completely segregate themselves from the lowest expressions of pop culture or express bitterness and irony-filled contempt towards them. The artist’s protest is purely aesthetic and is not expressed as an active social position or as a defence of specific groups in society; instead, it grows from an attitude towards art as an extension of life and the distinguishing of artistic potential in completely non-artistic artefacts of daily life. In my opinion, that’s right where the power of “anti-art” works is hidden – they push the viewers out of their comfort zone and do not allow them to slip into a consumerist self-satisfaction, from which nobody is protected. Art as hooliganism Aesthetic hooliganism can be interpreted as a passive and perhaps even unconscious protest, but this rebelliousness is not angry; it can annoy a viewer’s narrow-minded feelings, not through knocking a hole in a wall, but by spraying a phallus or some obscene witticism on it. For example, ironic paraphrases about Internet culture were exhibited at the one-night exhibition In Brief About What’s Most Important in the waiting room at Madona Railway Station. With a hacker-like scope, the characteristic language of image and communication codes of the Internet subculture were “hacked”, transferring them to absurd miniature painting compositions in which simplified digital processing and montage techniques were copied. The result could be rhetorically compared to an Internet carnival; one only has to imagine all of those symbols born from the binary code system as living creatures endowed with an awareness of their own identity. Whereas, the Birds exhibition, in a sense, has been motivated by news services that spread information from dubious sources about the Chinese moving to Latvia, as a result of which all of Latvia’s birds will get eaten, because they have already all been eaten in China. Fantasising about these panicky scenarios, the exhibition offers “alternative solutions for those who want to eat birds” – photo reports with little characters that are “glued” together from food products, lying about on plates and neon tablecloths. What is visible at the exhibition is “digested”, like a conclusion regarding the fact that it’s possible to neutralise the absurd only with absurd methods, in a similar way as the hidden senselessness of some things is revealed much more visibly if it leads to even more open absurdity. In reviewing Dreiblate’s participation in exhibitions, I do not wish to highlight just one, because they create a unified whole. However, her

Māksla kā huligānisms Estētisko huligānismu var tulkot kā pasīvu, varbūt pat neapzinātu protestu, taču šis dumpīgums nav dusmīgs, tas var nokaitināt skatītāja mietpilsoniskās jūtas, nevis izsitot sienā caurumu, bet uzpūšot uz tās fallu vai kādu piedauzīgu asprātību. Piemēram, vienas nakts izstādē “Īsumā par svarīgāko” Madonas dzelzceļa stacijas uzgaidāmajā zālē tika eksponētas ironiskas parafrāzes par interneta kultūru. Ar hakerisku vērienu tika “uzlauzta” interneta subkultūrai raksturīgā tēlu valoda un saziņas kodi, pārnesot tos absurdās miniatūru gleznu kompozīcijās, kurās atdarināti vienkāršoti digitālās apstrādes un montāžas paņēmieni. Rezultātu varētu retoriski salīdzināt ar interneta karnevālu, vien jāspēj iedomāties visus šos bināro kodu sistēmā dzimušos simbolus kā dzīvas, ar savas patības apziņu apveltītas būtnes. Savukārt izstādi “Putni” savā ziņā rosinājuši ziņu dienesti, kas izplata apšaubāmas izcelsmes informāciju par ķīniešu ieceļošanu Latvijā, kuras rezultātā tikšot izēsti visi Latvijas putni, jo Ķīnā visi jau apēsti. Fantazējot par šiem paniskajiem scenārijiem, izstādē tika piedāvāti “alternatīvi risinājumi tiem, kam gribas ēst putnus” – fotoreportāža ar ķēmiņiem, kas, “salipināti” no pārtikas produktiem, gozējās uz šķīvjiem un neona galdautiem. Izstādē redzētais “sagremojās” kā atziņa par to, ka absurdo iespējams neitralizēt tikai ar absurdiem paņēmieniem, līdzīgi kā dažu lietu slēptais bezjēdzīgums daudz redzamāk atklājas tad, ja tās noved līdz vēl klajākai bezjēdzībai. Pārskatot Margrietas dalību izstādēs, negribas izcelt kādu vienu, jo tās veido vienotu veselumu. Tomēr kā zīmīgākā jāuzsver piedalīšanās Ilianas Veinbergas veidotajā grupas izstādē “Neļaušanās” (“kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 25.01.–03.03.2013.), jo tur aktualizētais nenormālības, nepakļaušanās un mākslas relatīvisma konteksts ļoti precīzi atbilda Margrietas darbu diskomfortablajai estētikai. “Neļaušanās” koncepcija izcēla viņas spējas talantīgi artikulēt absurdo un vulgāro, novedot to līdz pārliecinošai stila konsekvencei. Minētajā izstādē tika eksponētas Paint datorprogrammā veidotas komiksu kompozīcijas – pārzīmētas uz papīra ar krāsainajiem zīmuļiem, guašu un līdzīgiem skolnieciskiem materiāliem. Grotesko ainiņu šķībi greizo neveiklumu pastiprina arī ačgārnā pareizrakstība un nosaukumos ietvertais nihilisms (gribas gan to saukt par nihilismiņu). Vispārpieņemtā izpratnē nekas īsti neliecina par profesionālas mākslas klātbūtni šajos darbos – ja nu vienīgi zīmējumu izklājuma veids, kas ir saviļņojies kā magnetofona lente un brīžam atlīmējies no sienas. Mazāk populārā izpratnē šie darbi ir izcils subversīvās mākslas piemērs, kas viltīgi apmuļķo vienkāršu mākslas formulu un patiesību meklētājus. Ar to es nevēlos teikt, ka Margrietas veikums ir mākslas blefs vai tukša provokācija, gluži otrādi. Spēcīgi literatūras, mūzikas, kino vai vizuālās mākslas darbi rosina domāt par cilvēka stāvokli šajā pasaulē, dažkārt pat palīdz to kaut vai uz brīdi saprast. Visbiežāk māksla mums (ar “mums” es galvenokārt domāju savu privāto pieredzi) liek sevi ieraudzīt ne pārāk iepriecinošā gaismā, kur dominē visa esošā nolemtības un bezjēdzības, savas bezspēcības un mazuma apzināšanās. Nezinu, vai šādu pasaules kārtību iespējams mainīt uz kaut ko ilgtermiņā pozitīvāku, taču Margrietas absurdie, smieklīgie un bezkaunīgie darbi piedāvā alternatīvu šim stāvoklim – dzīvi un mākslu kā ballīti.

Skats no Margrietas Dreiblates izstādes “Putni” Kaņepes Kultūras centrā / View from Margrieta Dreiblate’s the Birds exhibiton at Kaņepe Culture Centre 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

participation in the Unceasing group exhibition (kim? Contemporary Art Centre 25.01–03.03.2013) created by Iliana Veinberga has to be highlighted as her most significant, because the abnormality, rebelliousness and the arts relativism context realised in the exhibition very accurately respond to the uncomfortable aesthetic of Dreiblate’s works. The Unceasing concept highlighted her ability to articulate the absurd and vulgar in a talented way, reducing it to a convincing consistency of style. In the exhibition, she exhibited comic strip compositions created by the Paint computer programme that were copied on paper with coloured pencils, gouache paints and similar student-like materials. The skewed clumsiness of the grotesque scenes was also strengthened by the back-to-front orthography and the nihilism included in the titles (I’d like to call it minor-nihilism). In the generally accepted interpretation, nothing really provides evidence of the presence of professional art in these works, unless it’s just the way that the drawings are laid out, wavy like tape-recorder tape and at times coming unstuck from the wall. In a less popular interpretation, the works are an outstanding example of subversive art, cunningly taking the searchers of simple art formulas and truth for a ride. By this, I don’t wish to say that Dreiblate’s works are a bluff or an empty provocation; quite the opposite. Powerful literature, music, cinema or visual works of art encourage one to think about the human condition in this world, sometimes even helping one to understand it, even if just for a moment. Most often art makes us (by “us” I mainly mean my own private experience) notice ourselves in a not very pleasing light, where the fatalism and absurdity of everything, one’s powerlessness and the awareness of one’s insignificance dominates. I don’t know whether it’s possible to change this sort of world order to something more positive in the long term, but Dreiblate’s absurd, funny and shameless works offer an alternative to this condition – life and art as a party. Translator into English: Uldis Brūns

tapt un būt to become and be Recenzija par Krisa Evansa izstādi “Pikas. Diplomātiskās vēstules” mākslas telpā The Gardens Viļņā 30.08.–01.10.2014. / Review of Chris Evans’ CLODS, Diplomatic Letters exhibition at The Gardens art space, Vilnius. 30.08.–01.10.2014 Dita Birkenšteina Mākslas kritiķe / Art critic

Augusta pēdējās nedēļas nogalē mākslas telpā The Gardens tika atklāta pēdējā šīs institūcijas izstāde. Ir nedaudz skumji, ka Viļņā būs par vienu vietu mazāk, kur redzēt laikmetīgo mākslu, tomēr prieks, ka šis projekts ir pēdējais nevis tāpēc, ka komandai pietrūktu entuziasma, ideju vai naudas, bet tādēļ, ka visam savs laiks: “Dārzos” man paskaidro, ka nupat jādod vieta kam jaunam. The Gardens ir Gerdas Paļušītes (Gerda Paliušytė) un Inesas Pavlovskaites (Inesa Pavlovskaitė) studiju laikā īstenota iniciatīva. Tā izrietējusi no vienkāršas nepieciešamības pēc platformas laikmetīgajai mākslai, kur realizēt savas idejas un iegūt praktisku kuratoru pieredzi. Projekts aizsākās 2012. gada sākumā Viļņas Universitātes planetārijā ar Marka Žefrio (Mark Geffriaud) izstādi Opening, Mollijas Nilsones (Molly Nilsson) koncertu un pārsteidzoši prāvu viesu skaitu, ņemot vērā, ka “Dārzi” pārvaldīja vien vienpadsmit kvadrātmetru lielu telpu (viena no kuratorēm atceras, ka apmeklētāju skaits bijis tuvu trim simtiem). No planetārija “ieņemšanas” pasākuma svinīgās procesijas, kuras laikā mākslas telpa iesvētīta ar jaunām durvīm, saglabājusies brīnišķīga Roberta Narkus (Robertas Narkus) foto liecība, kurā salīdzinoši neliels bariņš svinētāju uz jumta saspiedušies ap planetārija kupolu kopīgai bildei.1 Kopš tās acīmredzami aukstās janvāra dienas ir pagājuši teju trīs visai ražīgi gadi, kuru laikā The Gardens “izaudzēto” projektu skaits izmērāms apaļos divos desmitos. Mākslas telpas kuratores izvēlējušās nevis vieglāko, bet interesantāko ceļu un nav sadarbojušās ar ērtāk sasniedzamajiem Lietuvas māksliniekiem vien – “Dārzos” izstādes veidojuši virkne mākslinieku un kuratoru no citām valstīm, un paralēli izstāžu programmai Viļņā vairākas lietuviešu izstādes aizvestas uz Ņujorku. Pateicoties gadu ilgai mākslas telpas Art in General starptautiskajai kuratoru rezidenču programmai, The Gardens Ņujorkā atklāja četras lietuviešu mākslinieku izstādes, no kurām Ģedimina Ankstina (Gediminas Ankstinas) personālizstāde, kas tiks aizvērta 25. oktobrī, ir gan rezidentūru, gan mākslas telpu noslēdzošais The Gardens projekts. Kamēr ņujorkiešiem Ankstins, pēdējā “Dārzu” izstāde Viļņā bija britu mākslinieka Krisa Evansa (Chris Evans) “PIKAS. Diplomātiskās vēstules” (CLODS, Diplomatic Letters). Evansa iepriekšējo personālizstāžu un grupu izstāžu sarakstā ir daudzi Eiropas interesantākie laikmetīgās

On the last weekend in August The Gardens art space launched its last exhibition, and although it feels somewhat sad that there will be one less place in Vilnius to view contemporary art, it is also a pleasure that this is the last project not because the team lacked enthusiasm, ideas or funds, but because all things have their time. They told me at The Gardens that now is the right time to make room for something new. The Gardens is an initiative that Gerda Paliušytė and Inesa Pavlovskaitė came up with and put into action as students. It stemmed from the sheer necessity to set up a platform for contemporary art in which they could implement their ideas and gain curatorial experience. The project was launched at the Vilnius University Planetarium at the beginning of 2012 with Mark Geffriaud’s exhibition Opening, Molly Nilsson’s concert and a surprisingly large number of guests, given that the space The Gardens occupied was only eleven square meters; according to one of the curators, there had been close to three hundred visitors. Robertas Narkus captured a wonderful photographic testimony of the Planetarium “occupation” event, which included a ceremonial procession and the dedication of a new door to the art space; his photograph features a relatively small group of celebrators hugging the planetarium dome and posing for a “family photo”.1 Almost three fruitful years have passed since that obviously cold January day, a period during which the number of projects “grown” in The Gardens has reached a full score. The art space curators opted for the most exciting path, instead of the easiest, and did not cooperate with only the most readily accessible Lithuanian artists; a range of artists and curators from other countries also displayed their exhibitions in The Gardens and, alongside this exhibition programme, a number of Lithuanian expositions were showcased in New York. Due to a year-long international residence programme for curators offered by the Art in General art space, four shows of Lithuanian artists were unveiled in New York, of which a solo exhibition by Gediminas Ankstinas that closed on October 25 is the concluding project of both the residencies and The Gardens art space. While for New Yorkers there was Ankstinas, The Gardens’ last exhibition in Vilnius was by the British artist Chris Evans, titled CLODS,

Arūns Gelūns. Amrosia Artemisiifolia. Sudraba želatīna druka / Arūnas Gelūnas. Amrosia Artemisiifolia. Silver gelatin print 53x44.5 cm 2014 Foto / Photo: Joe Wood Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība mākslas telpai The Gardens / Courtesy of The Gardens art space

Skats no Krisa Evansa izstādes “PIKAS. Diplomātiskās vēstules” / View from Chris Evans’ CLODS, Diplomatic Letters exhibition 2014 Foto / Photo: Joe Wood Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība mākslas telpai The Gardens / Courtesy of The Gardens art space

mākslas centri, tostarp Roterdamas Witte de With, Complot Briselē un Objectif Exhibitions Antverpenē, un ar viņa laikā no 90. gadu vidus paveikto iespējams iepazīties Sternberg Press izdevumā Goofy Audit (2012). Evanss nereti ieņem moderatora lomu un rosina mākslas diskusijas un sociālu mijiedarbību ar birokrātisko sabiedrības daļu. Tieši to pašu var teikt arī par izstādi “PIKAS. Diplomātiskās vēstules”, kas ir daļa no 2012. gadā aizsāktas izstāžu sērijas ar tādu pašu nosaukumu. Sērijas izstādes notiek pēc noteikta plāna, un daļa mākslas darbu ir Evansa pasūtījums: mākslinieks uzaicina (kā pats autors raksta – izlūdzas) kādu ārvalstu vēstnieku radīt zīmējumu un attēlot augu – nezāli. Vēlāk Evanss zīmējuma negatīvu ierāmē un kopā ar paša veidotiem betona objektiem un nereti arī tekstu, ko radījis vēl kāds trešais dalībnieks, izliek apskatei izstāžu zālē. Atšķirībā no iepriekš īstenotajām versijām Viļņas izstāde bija pirmais gadījums, kurā Evanss sadarbojās ar profesionālu mākslinieku – kuratores Gerdas Paļušītes pieaicinātais Lietuvas vēstnieks UNESCO Arūns Gelūns (Arūnas Gelūnas) ir ne tikai diplomāts, bet arī grafiķis. Gelūns Evansa projektam izvēlējās ilustrēt Ambrosia Artemisiifolia, ko mūsu platuma grādos pazīst kā vērmeļlapu ambroziju, no Ziemeļamerikas Eiropā sporādiski ievazātu augu sugu, kura ziedēšanas laiks no augusta līdz septembrim sakrīt ar konkrētās izstādes laiku “Dārzos” (nez vai šī izvēle bijusi apzināta vai tikai nejaušība?). Evansa lūgums ārvalstu diplomātiem ilustrēt nezāles ir daiļrunīgs žests, turklāt oriģinālvalodā Evanss lieto nevis weeds, bet invasive plants, kas rada visai izaicinošas asociācijas. Lai gan lielākoties nezāles saistās ar suņuburkšķiem vai, die’s pasarg’, kaut ko tik negantu kā latvānis, ne visas tās ir kas nelietojams. Ir taču rudzupuķes, magones vai vitamīniem bagātā balanda, kuras arī tomēr it kā saaug “ne tur”. Un tāpēc gribas domāt, ka diplomātiem nav iemesla apvainoties, jo galu galā tik smalku amatu taču var ieņemt tikai paši labākie. Turklāt nezāles un diplomātus vieno vēl kāds raksturlielums – tie pārvietojas un migrē kāda cita ietekmē.

Mākslas telpa The Gardens / The Gardens art space Foto / Photo: Rasa Juškevičiūtė Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība mākslas telpai The Gardens / Courtesy of The Gardens art space

Diplomatic Letters. The list of venues of Evans’ earlier group and solo exhibitions features an array of the most interesting contemporary art centres, including Rotterdam’s Witte de With, Complot in Brussels, and Objectif Exhibitions in Antwerp, and a comprehensive survey of his works from the mid-1990s has been presented in a Sternberg Press publication, Goofy Audit (2012). Time and again, Evans assumes a moderator’s role and sparks discussions on art and social interaction with the bureaucratic segment of society. CLODS, Diplomatic Letters, which is a part of a series of exhibitions with the same name launched in 2012, works for the same purpose. The series’ exhibits are displayed according to a definite plan, a part of the works being commissioned by Evans himself: the artist asks (solicits, as the author himself puts it) this or that foreign ambassador to create a drawing that depicts a plant, a weed. Later, Evans frames the negative of the drawing and displays it in an exhibition space along with specific objects created by himself and, quite often, with a text created by a third participant. Untypically for the earlier versions of CLODS, Diplomatic Letters, the Vilnius exhibition is the first occasion in which Evans cooperates with a professional artist; the Lithuanian Ambassador and Permanent Delegate of the Republic of Lithuania to UNESCO, Arūnas Gelūnas, invited by curator Gerda Paliušytė, is not only a diplomat but also a graphic artist. For Evans’ project, Gelūnas has chosen Ambrosia Artemisiifolia, also known in our latitudes as common ragweed, an invasive plant introduced to Europe from North America. Its flowering time, from August to September, coincides with the time of the exhibition in The Gardens (who knows, was this a conscious choice or a mere coincidence?). Evans’ request to foreign diplomats is an eloquent gesture; in addition, he uses the term “invasive plants”, not “weeds”, which carries quite strong connotations. Although we mostly associate weeds with cow-parsley or, God forbid, something as noxious as giant hogweed, not all weeds are

Trauslajam vērmeļlapas ambrozijas portretam pretstats ir Krisa Evansa betona objekti. Katrai izstādei top jauns pāris – viens gaišs, otrs tumšs, katru reizi to izmēri variējas, taču vienmēr tie tiek atlieti betonā un katrā ir pa caurumam. Betona sastāvā ir marmors, kas pat tad, ja ar aci nav saskatāms, smagnējiem zemes klučiem piešķir trauslu niansi. Evanss komentē, ka šīs betona formas ir atsauce uz urbāno pilsētplānošanu un imitē zemes gabalus, kas paliek pāri pēc tam, kad no zemes (piemēram, sacelšanās laikā) izlauzta laterna vai ceļazīmes caurule. Objekti un grafikas visi kā viens ir mehāniski no dabiskās vides izrauti elementi, kam jāsadzīvo ar vidi un apstākļiem, kuros tie nonākuši. Vizuāli izstāde bija ļoti askētiska un labi sadzīvoja ar nelielo The Gardens izstāžu telpu, raupjie betona objekti pat saspēlējās ar grafisko plaisu sienā aiz amizantā telpas loga. Izstādes redzamo daļu papildināja teksts If Anything, a Synecdoche, kura autors ir igauņu rakstnieks Reins Rauds. Viņš raksta, ka Džordža Bērklija apgalvojums “būt nozīmē tapt uztveramam” (esse est percipi) cilvēka dabai atbilst tad, kad tas ir apvērsts – “tapt uztveramam nozīmē būt ”. Pusi lapas garajā tekstā iezīmētas idejas par laika un telpas uztveri, atmiņu un to mijiedarbības īpatnībām, par to, ka, tikai pateicoties cilvēkam piemītošajām atmiņas spējām, pasaule ir nemitīgā laika kustībā, un par to, kā iepriekšējā pieredze ietekmē esošo mirkli. Tas liek domāt arī par to, kādā mērā iepriekšējās vides pieredze ietekmē dzīvi vietā, kurā nonākt piespiež no mums neatkarīgi apstākļi. Iepriecinoši, ka Lietuvas valdības ierēdņi atzinīgi novērtējuši Krisa Evansa un The Gardens sadarbību. Pēc mākslinieka iniciatīvas ekspozīcija kā dāvinājums pāriet Lietuvas Republikas parlamenta īpašumā, un no šīgada oktobra tā pastāvīgi apskatāma Lietuvas valdības galvenajā mītnē. The Gardens ir veiksmīgs apliecinājums tam, ka nav nepieciešams milzīgs starta kapitāls un resursi, lai darītu interesantas lietas. Vajadzīgs entuziasms un vēlme strādāt – ar to arī vienpadsmit kvadrātmetros iespējams paveikt daudz. Es ceru, ka “Dārzu” veiksmīgā pieredze būs pamudinājums jaunām iniciatīvām un uz aktīvu iesaistīšanos laikmetīgās mākslas procesos pamudinās ne tikai lietuviešu, bet arī latviešu jaunos kuratorus. 1

Fotogrāfija ir mākslinieka Roberta Narkus dāvinājums Viļņas Universitātes planetārijam.

useless. After all, there are also cornflowers, poppies and the vitamin-rich goose-foot, which all nevertheless keep growing somewhat out of place. And therefore we might wish to think that the diplomats have no reason to feel “rubbed the wrong way” because, after all, it is only the best who can hold such a posh post as foreign ambassador. What’s more, there is yet another feature that is common to both a weed and a diplomat, namely, they all spread and migrate due to somebody’s external influence. The fragile image of common ragweed contrasts with Chris Evans’ concrete objects. A new pair of these objects is produced for each exhibition – one light and one dark – in different sizes each time, but usually cast in concrete and, as a rule, each having a hole. The concrete contains marble, which, even when it is not apparent, adds a fragile note to the unwieldy blocks. Evans comments that these concrete shapes are a reference to urban planning and stand for plots of land as they look after a lantern post or a traffic sign pole has been pulled out of the ground (for instance, during unrest). Each and every one of them – the objects and drawings – are mechanical elements wrenched away from their natural environment and have to adapt and conform to the environment and new circumstances. The exhibition is austere in its visual concept and goes well with the small display room at The Gardens; the rough concrete blocks are even at interplay with the graphic crack in the wall behind the room’s amusing window. The visual part of the exhibition is accompanied by a text titled If Anything, a Synecdoche, the author of which is Estonian writer Rein Raud. He writes that George Berkeley’s assertion “to be is to be perceived” (esse est percipi), if attributed to human nature, should be worded in reverse: “to be is to perceive”. The half-a-page-long text outlines ideas about the perception of time and space, memory and the specific manner of their interaction, about the world being in perpetual motion only because man is endowed with the ability to remember, and about the way any previous experience influences the current moment. This also leads one to think about the extent the experience of a previous environment influences life in a place where one finds oneself due to circumstances beyond one’s control. It is gratifying that Lithuanian public officials have appreciated the cooperation between Evans and The Gardens. On the artist’s initiative, the exposition will be given as a gift to the Parliament of the Republic of Lithuania and, from October of this year, will be permanently on display in the Lithuanian government’s headquarters. The Gardens is convincing proof of the fact that doing something interesting does not require huge starting capital and resources. All it takes is enthusiasm and enterprise. Much can be achieved that way, even on eleven square meters of floor space. I hope that The Gardens’ successful experience will be a stimulus for fresh initiatives and encourage not only Lithuanian but also young Latvian curators towards active participation in contemporary art processes. Translator into English: Sarmīte Lietuviete 1

The photograph is a gift from artist Robertas Narkus to the Vilnius University Planetarium.

I sējuma titullapa Title page. Volume I

GUSTAVS KLUCIS LATVIJAS NACIONĀLĀ MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJAS ZINĀTNISKAIS KATALOGS Divi sējumi: 420 un 324 lpp.; sastādītāja Iveta Derkusova; māksliniece Zane Ernštreite; izdevējs LNMM sadarbībā ar izdevniecību “Neputns”, 2014.

GUSTAVS KLUCIS Complete catalogue of works in the latvian national museum of art In two volumes: 420 and 324 pgs.; edited by Iveta Derkusova; designer Zane Ernštreite; published by the LNMA in collaboration with Neputns Publishing House, 2014.

Iveta Derkusova Mākslas zinātniece / Art historian

Latvijas Nacionālais mākslas muzejs laiž klajā ilgi gaidītu izdevumu – pilnu Gustava Kluča darbu kolekcijas zinātnisko katalogu latviešu un angļu valodā. Bagātīgi ilustrētais divu sējumu izdevums nav tikai vienas kolekcijas katalogs – tas ir unikālu pirmavotu apkopojums, kas pavērs jaunas iespējas Gustava Kluča daiļrades pētniekiem visā pasaulē. Zinātniskajā katalogā sniegtas ziņas par 547 mākslas darbiem un kolekcijas vēsturi un pirmo reizi vienkopus publicēti 15 mākslinieka un viņa laikabiedru teksti. Vienīgais zināmais Gustava Kluča teksts, kas sarakstīts latviešu valodā, kļuvis arī par mākslinieka pēdējo publikāciju, un tā tapšana saistīta ar viņa dzīvē vienīgo ārzemju ceļojumu. No 1937. gada 19. maija līdz 24. jūnijam Gustavs Klucis uzturējās Parīzē. Viņš piedalījās PSRS paviljona ekspozīcijas iekārtošanā Starptautiskajā laikmetīgās mākslas un tehnikas izstādē un veidoja, kā vēlāk izrādījās,

The Latvian National Museum of Art is releasing a long-awaited publication, a scientific catalogue with a complete collection of Gustavs Klucis’ (also known as Gustav Klutsis) works in Latvian and English. The richly illustrated two-volume publication is not only the catalogue for a collection; it is also a unique summary of primary sources that open up new opportunities for researchers of Klucis’ creative work throughout the world. Information on 547 artworks is provided in the scientific catalogue, which has an introduction with a broad summary of the collection’s history; it also brings together for the first time 15 texts written by Klucis and his contemporaries. The only known text by Klucis himself, that is written in Latvian, was also the last publication by the artist. Its creation was connected with the only trip to a foreign country

II sējuma titullapa Title page. Volume II

savu pēdējo nozīmīgo fotomontāžu. Gustava Kluča apcere “Parīzes iespaidi (Starptautiskā izstāde Parīzē)”, kas publicēta Maskavā iznākušajā žurnālā “Celtne” (Nr. 10, 1937, 777.–782. lpp.), nekādi nav saistīta ar oficiālo komandējuma uzdevumu. Gustavs Klucis brīvā stilā sniedz latviešu lasītājiem pārskatu par Parīzē paveikto un redzēto. Mākslinieka subjektīvais viedoklis savijas ar nepieciešamajām ideoloģiskajām nodevām dažādu valstu paviljonu vērtējumā, un Baltijas valstu paviljona raksturojumā Gustavs Klucis pat kļūst ironisks, tomēr pilnīgi iespējams, ka viņa kritika sakņojas arī profesionālos argumentos. UZZIŅA: Literatūras, mākslas un kritikas ikmēneša žurnālu “Celtne” no 1929. līdz 1937. gadam Maskavā izdeva latviešu kultūras un izglītības biedrība “Prometejs”. Redaktors bija žurnālists un literatūras kritiķis Pauls Vīksne (1894–1938), un žurnāla metiens sasniedza 2500 eksemplāru. Jāatzīmē, ka pēc 1937. gada 10. numura iznākšanas žurnāls “Celtne” tika slēgts līdz ar “Prometeja” un citu Krievijas latviešu kultūras iestāžu likvidēšanu.

during the artist’s lifetime. Klucis visited Paris from May 19 until June 24, 1937. During that time he took part in the setting up of the exposition at the USSR’s Pavilion at the International Exposition of Art and Technology in Modern Life, where he created – as it turned out later – his last significant photo montage. Klucis’ essay “Impressions of Paris (International Exhibition in Paris)”, which was published in the Moscow magazine Celtne (No. 10., 1937, pp. 777–782), was in no way connected to his official tasks on the business trip. In a free-flowing style, Klucis provided his Latvian readers with a review of what he’d seen and done in Paris. The artist’s subjective view, in his evaluation of the pavilions of the various other countries, is interlaced with the required ideological concessions and, in describing the Baltic States’ Pavilion, he even becomes ironic. However, it is entirely possible that his criticism is also rooted in professional arguments. REFERENCE: The Latvian Cultural and Educational Association “Prometejs” published the “Celtne” monthly magazine on literature, art and critique in Moscow from 1929 until 1937. Its editor was the journalist and literary critic Pauls Vīksne (1894–1938), and the magazine’s circulation reached 2,500. “Celtne” magazine was closed down after the appearance of its 10th issue in 1937, along with the abolition of “Prometejs” and other Latvian cultural institutions in Russia.

Parīzes iespaidi (Starptautiskā izstāde Parīzē)1 Impressions of paris (the international exposition in paris) Gustavs Klucis Mākslinieks / Artist

Tie lielie panākumi un interese, ar kuriem var lepoties starptautiskā izstāde Parīzē, ir gūti tautas frontes uzvaras rezultātā pār fašismu. Nav noslēpums, ka šīs grandiozās izstādes celšanas un organizēšanas laikā kā pašas Francijas, tā arī Vācijas un Itālijas fašistiskā prese visādi centās izjaukt izstādes noorganizēšanu. Paslēpts un atklāts sabotažs, meli, ķengāšanās, dažādu baumu izplatīšana caur presi – ar vārdu sakot, viss tika laists darbā ar vislielāko enerģiju. Tāpēc Francijas komunistiskā partija, Darba ģenerālā konfederācija, arodbiedrību apvienība un sociālistiskā partija izmeta lozungu: “Izstādi vajag uzvarēt, kā uzvar kaujā”. Tautas fronte šai cīņā uzvarēja. Izstāde atvērās un ir kļuvusi ārkārtīgi populāra visā pasaulē. Uz starptautisko izstādi es tiku komandēts kā mākslinieks pie padomju paviljona. Parīzē es iztaisīju lielu māksliniecisku panno “VIII ārkārtējais padomju kongress” priekš paviljona pirmās zāles un vadīju 20 dažādu citu kompozīciju uzstādīšanu mūsu paviljona citās zālēs. Pēc paviljona atklāšanas, kad bij beidzies karstākais darba laiks, es izmantoju katru brīvo minūti, lai apskatītu, ietvertu sevī un izprastu tos mākslas un kultūras dārgumus, ar kuriem tik bagāta Parīze. Un tajos 1½ mēneša, kurus pavadīju Parīzē, es patiešām redzēju daudz. Iepazīdamies ar Parīzes izstādi, es it kā iepazinos ar 50 valstu mākslu un tehniku, kuras bij reprezentētas izstādē. Izstāde – tā ir vesela pilsēta, kura izaugusi Parīzes centrā gar Sēnas upes abām pusēm, sākot no pont de Grenelle līdz pont de Concorde. Paviljoni stiepjas gar abiem Sēnas krastiem 14 kilometrus un tikpat daudz kilometru pa šķērsmaģistrālēm. Francija savas kolonijas reprezentējusi ar veseliem kvartāliem, pilsētām, tropiskajiem mežiem, vietējiem koloniju iedzīvotājiem un dzīvniekiem. Šeit jūs varat redzēt Tunisu, Maroko, Alžīru, Indiju un Indoķīnu tādas, kādas tās ir patiesībā. Jūs staigājat pa Āfrikas pilsētu, un jums nesaprotamā valodā liek priekšā apskatīt Bob-Azuma vārtus un Karavan-Saraja sētas pagalmu. Bet, lai tā īsti sajustu un saprastu Alžīras īpatnējo garu, jums liek priekšā ieiet Alžīras restorānā... Uz diezgan liela laukuma jūs redzat Francijas Republikas galvenos paviljonus – katru ar kaut ko raksturīgu un atšķirīgu no visiem citiem.

The great success and interest that the international exposition in Paris can take pride in has been attained as a result of the victory over fascism by the people’s front. It is no secret that whilst this grandiose exposition was being built and organised, the fascist press in France itself, as well as in Germany and Italy, did everything it could to disrupt the organisation of the exposition. Covert and blatant sabotage, lies, slander and the dissemination of all kinds of rumours in the press, in other words, all possible means were put into action with great energy. That is why the French Communist Party, the General Confederation of Labour, the trade union association and the Socialist Party issued the slogan: “The exposition must be won, like victory in battle”. In this struggle, the people’s front won. The exposition was opened and has become immensely popular throughout the world. I was sent to the international exposition, as an artist, to work on the Soviet Pavilion. In Paris I constructed a large decorative panel ‘8th Extraordinary All-Union Congress of Soviets’ for the first hall of the pavilion, and directed the installation of 20 various other works in the other halls of our pavilion. After the opening of the pavilion, when the most intensive period of work had finished, I made use of every free minute to view, take in and digest the rich array of artistic and cultural treasures that Paris has to offer. And during those 1½ months that I spent in Paris, I really did get to see a great deal. In getting to know the Paris exposition, it was as if I became acquainted with the art and technology of all 50 countries represented there. The exposition is a whole town unto itself which has sprung up in the centre of Paris, along both banks of the Seine, from the Pont de Grenelle up to the Pont de Concorde. The pavilions extend along both banks of the Seine for a distance of 14 kilometres, and for just as many kilometres along the main side streets. France has represented its colonies with whole neighbourhoods, towns, tropical forests, and their indigenous inhabitants and animals. Here you can see Tunisia, Morocco, Algeria, India and Indochina, just as they are in real life. You may walk through a town in

Uz cita laukuma ir uzcelta vesela viduslaiku pilsētiņa ar pilīm, ielām, laukumiem un ļaudīm, kādi dzīvojuši attiecīgā laikmetā. 350 visdažādāko paviljonu. No tiem – 200 pieder vienai pašai Francijai. Pie daudzajiem izstādes vārtiem ved 100 autobusu un metro līnijas. Milzīgais apmeklētāju pieplūdums piespiedis dubultot ķēdi kārtības ieturēšanai. Paviljonu iekšienē apmeklētājiem jāiet vienā virzienā, no vienas zāles otrā, lai nenotiktu grūstīšanās. Pirms sākt atsevišķu paviljonu apskatīšanu, es gribu izstādē iekļūt caur galvenajiem vārtiem, kuri ved izstādes galvenā rajonā, – tā ir ieeja Trokadero. Mēs nokļūstam uz plaša laukuma. No šejienes jūsu priekšā atveras grandioza panorāma, kura sākas ar Trokadero pili un sniedzas līdz Augstākai kara skolai, ietverdama sevī Trokadero dārzus, Jenas tilta teritoriju ar Eifeļa torni un Marsa laukumu. Taisni mums pretim apakšā – fontanu aleja, to ir ap 200, un viņi ierīkoti pakāpeniski slīdoši uz Sēnas pusi. Laukums, uz kura mēs stāvam, ir tā vieta, kur līdz izstādei stāvējusi liela, neglīta pils. Viņa aizsedza skaisto panorāmu uz Sēnu un viņas krastiem, kāpēc arī tika noslaucīta no zemes virsus jeb, pareizāki, nogremdēta apakš zemes. Tur tagad ierīkota apakšzemes zāle 3500 skatītājiem un pati lielākā skatuve pasaulē. Šeit tiks noturēti 600 starptautiskie kongresi par visdažādākiem tehnikas un mākslas jautājumiem izstādes pastāvēšanas laikā. No Trokadero laukuma, zem kura atrodas apakšzemes teatrs, atveras apbrīnojami jauks skats uz visu izstādes centrālo daļu, kur, skaistu dārzu un ūdens iežogoti, stāv laba daļa no ārzemju paviljoniem. Un, lūk, šai skaistā centrālā ansambļa vidū vareni pacēlies stāv ZPRS2 paviljons. Viņš priecīgs stāv uz Sēnas krasta, kur krustojas galvenās izstādes maģistrāles. Pašā augšā – jauneklis un meitene – stahanovietis un stahanoviete it kā draudzīgā lidojumā laižas pār paviljonu. Tas ir jaunās cilvēces paraugs, kura sev iekarojusi visu to, ko skatītājs var redzēt paviljona iekšienē. Augstu virs savām galvām viņi lepni tur darba emblēmu – cirpi un āmuru. Veras Muhinas skulptūra, kā arī viss paviljons, kurš celts pēc arhitekta Jofana projekta, izpauž to jauno padomju arhitektūras stilu, kurš atrodas pie mums patreiz, un izteic tās zemes ideju, kura nokratījusi kapitālisma jūgu un kur cilvēku sabiedrības pamatā ir atbrīvotais darbs. Pēc platības mūsu paviljons ir pats lielākais un aizņem ap 3000 kvadrātmetru. Ieejas priekšā abās pusēs skulptora Čaikova bareljefi, kuri veltīti Savienības 11 republikām. Par mūsu paviljona zālēm jau diezgan daudz ir ticis rakstīts “Celtnes” 6.–7. numurā3. Šeit man gribētos tikai vēlreiz teikt par viņu milzīgo “pievilkšanas spēku”. Viņa priekšā vienmēr var redzēt ļaužu pūļus, kuri vēlas iekļūt paviljonā. Administrācijai reizēm nācās uz laiku aizvērt vārtus, jo paviljons nespēja uzņemt sevī uz reizi visus apmeklētājus. Reģistrācija rāda, ka dažās dienās apmeklētāju skaits ir aizsniedzis 100 tūkstoš cilvēku. Tāpat konstatēts, ka mūsu paviljonu apmeklē 3 reizes vairāk cilvēku, nekā Vācijas un Itālijas paviljonus kopā ņemot. Interese par mūsu zemi, mūsu sasniegumiem ir patiešām liela. Nezināmas rokas pastāvīgi noliek dzīvas puķes uz postamenta pie Ļeņina un Staļina skulptūrām.

Gustavs Klucis 1937 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Africa, and in some language that you cannot understand will be invited to view the Bob-Azuma Gate and the courtyard of a caravanserai. But in order that you should truly sense and understand the unique spirit of Algeria, you are drawn into an Algerian restaurant... In a largish square you can see the main pavilions of the French Republic: each has something distinctive, setting it apart from all the rest. In another square, a medieval town has been built in its entirety, with castles, streets, squares, and with the people who lived at that time. There are 350 pavilions of the greatest variety. Of these, France alone has 200 pavilions. The numerous gates of the exposition are serviced by 100 bus and metro lines. The huge influx of visitors has meant that the security cordon which is there to maintain order had to be doubled. Inside the pavilions the visitors must all move in the same direction from one hall to the next, so as to prevent jostling. Before looking at the individual pavilions, I wish to enter the exposition through the main gate which leads to the main area of the exposition. This is the entrance at the Trocadéro. We arrive at a large

Gustavs Klucis. Valentīnas Kulaginas portrets / Portrait of Valentina Kulagina 1920 Kat. I Cat. 20 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Paviljona vidū atrodas grāmata, kurā apmeklētāji var ierakstīt savus iespaidus. Un, lūk, šinī grāmatā ir tūkstošiem ierakstu visdažādākās valodās, kuras apsveic sociālisma zemi. Šī grāmata ir patiesīgs un lielisks dokuments, kurš rāda tās milzīgās simpātijas, kādas pret mūsu zemi jūt visās zemes lodes daļās dzīvojošie darbaļaužu miljoni. Ar tādu pat izcilus interesi tiek uzņemtas mūsu kinofilmas, Dailes teātra uzvedumi un Sarkanarmijas dziesmu un deju ansambļa uzstāšanās. Vācijas paviljons stāv tieši pretim padomju paviljonam un ir stipri kontrastīgs ar savu drūmo un neiespaidīgo izskatu. Viņš drīzāk atgādina krematoriju. Visi izstādītie eksponāti izskatās kā preces, paņemtas no universālveikala. Paviljona centrā atrodas sacīkšu automobilis. Mākslu, ja to var saukt par mākslu, reprezentē dažas stilizētas mozaīkas un nožēlojamas mākslinieciskas panno, kuras slavē fašisma režīmu. Vienīgais, kas te interesants, tā ir krāsainu mākslas gleznu drukāšanas prasme. Bet tas jau nav fašisma sasniegums – tā pirmskara Vācijas tehnika.

open area. From here, a grand panorama opens up in front of us, beginning with the Trocadéro Palace and reaching as far as the Military Academy. It includes the Trocadéro Gardens and also the Jena Bridge and its surroundings with the Eiffel Tower and the Champ de Mars. Directly in front, beneath us, is an avenue of fountains. There’s about 200 of them, and they are arranged gradually sloping down towards the Seine. The open area on which we stand is the site where, prior to the exposition, there stood a large, ugly palace. It blocked the beautiful panorama towards the Seine and its banks, for which reason it was wiped from the face of the earth or, to be more precise, it was sunk beneath the ground. Now it is an underground auditorium for an audience of 3500 and the largest stage in the world. This is where, during the exposition, 600 international congresses are to be held on a great variety of themes relating to technology and the arts. The Trocadéro Square, beneath which lies the subterranean theatre, offers a wonderful view across the whole of the central section of the exposition, where a good many of the foreign pavilions are laid out, enclosed by beautiful gardens and water features. And behold, in the middle of this beautiful central ensemble, the USSR Pavilion rises imposingly. Cheerfully it stands on the bank of the Seine, at the intersection of the exposition’s main thoroughfares. At the very top - a young man and a girl, the Stakhanovites, as if soaring in companionable flight over the pavilion. It is an exemplar of the new humanity which has conquered for itself everything that the visitor can see within the pavilion. High above their heads, they proudly hold the emblem of labour: the sickle and the hammer. The sculpture by Vera Mukhina, and also the whole pavilion, built after a design by the architect Iofan, display our current style of new Soviet architecture, and express the notion of a country that has shaken off the yoke of capitalism, where human society is based on liberated labour. In terms of area, our pavilion is the largest of all and covers about 3000 square metres. In front of the entrance, on both sides, there are bas-reliefs by the sculptor Chaikov. These are dedicated to the 11 republics of the Union. The halls of our pavilion have already been described at some length in issue No. 6-7 of Celtne. Here I would only like to mention once more their immense ‘force of attraction’. There are always throngs of people outside, wishing to enter the pavilion. Occasionally the administration has to close the gates for a while, since the pavilion cannot receive all the would-be visitors at once. The visitor register shows that on some days the number of visitors has reached 100 thousand. It has also been established that our pavilion has received 3 times as many visitors as the pavilions of Germany and Italy put together. The interest in our country and our achievements is truly great. Anonymous hands are constantly placing fresh flowers at the base of the sculptures of Lenin and Stalin. At the centre of the pavilion there is a book in which visitors can write their impressions. And look, this book contains thousands of inscriptions in a variety of languages, with congratulations to the land of socialism.

Gustavs Klucis. Parīzes Dievmātes katedrāle / Notre Dame Cathedral, Paris 1937 Kat. I Cat. 211 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Gustavs Klucis. Kremļa dārzā / In the Kremlin Gardens 1918

Gustavs Klucis. Konstrukcija / Construction 1920–1921

Kat. I Cat. 7 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Kat. I Cat. 23 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Itālijas paviljons ievērojams ar savu cinismu. Daudzās gleznās, kuras pakaļdarinātas vecajiem meistariem, visbezkaunīgākā kārtā tiek dievināta fašistiskā agresija. Pie kam Musolīni tiek rādīts kā lielo Romas karavadoņu iekarojumu turpinātājs. Uz lielas gleznas, kura sadalīta divās daļās – virsējā un apakšējā, ir parādīts Musolīni uz balta zirga un zobenu rokā un viņa priekšā ceļos nometušies abesīnieši. Otrā pusē – romiešu tērpos ieģērbtas figūras ar parakstiem – Verdi, Garibaldi, Leonardi. Fašistiskai Itālijai pašai nav ar ko lielīties, tāpēc tā rāda savus senčus un pie tam bez kauna un jēgas grib “uzdot” sevi par šo patiešām lielo cilvēku darbu turpinātājiem. Spānijas paviljons atstāj spēcīgu iespaidu. Neuzbāzīgais nelielais paviljons rāda spāņu republikas sociālos un kultūras sasniegumus. Ar lielu mīlu un rūpību šeit ir sakārtoti materiāli, kuri raksturo varonīgo tautu, kura aizstāv savu brīvību un neatkarību no fašistiem un interventiem. Te parādīta Madrides Kultūras nama darbība – spāņu drukāšanas māksla, glezniecība, skulptūra, grafika. Līdz ar tiem – tautas pašdarbības māksla: audumi, spēļu lietiņas, mežģīnes u. c. Lielbritānijas paviljons atrodas uz Sēnas otra krasta, pretim Padomju paviljonam. Paviljonam ir divi stāvi. Izstādē: angļu mēbeles un mājsaimniecības piederumi, ķēķis, guļamistaba, ēdamistaba iekārtoti

This book is a truthful and splendid document, showing the immense sympathy felt towards our land by the millions of workers in all parts of the globe. Likewise our films, performances by the Theatre of Art, and the shows put on by the Red Army Song and Dance Ensemble are received with keen interest. The German Pavilion stands directly opposite the Soviet pavilion, and presents a marked contrast with its sombre and unimpressive appearance. It is more reminiscent of a crematorium. All the exhibits look like goods that have been brought from a department store. At the centre of the pavilion there is a racing car. Art, if indeed it can be called that, is represented by some stylised mosaics and deplorable artistic panels praising the fascist regime. The only interesting thing here is the skill in printing colourful paintings. But that’s not an achievement of fascism, of course – it’s the technology of pre-war Germany. The Italian Pavilion is notable for its cynicism. In many paintings imitating the Old Masters, fascist aggression is deified in the most shameless manner. Besides, Mussolini is depicted as if continuing the conquests of the great military leaders of Rome. In a large painting divided into two parts – upper and lower – Mussolini appears on a white horse, holding a sword, with the Abyssinians on their knees

Gustavs Klucis. Padomju Savienības paviljons starptautiskajā Parīzes izstādē / Soviet Pavilion at the International Exposition in Paris 1937

Gustavs Klucis. Cīņā par kurināmo, metālu. Plakāts / The struggle for fuel and metal. Poster 1932–1933

Kat. I Cat. 205 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Kat. I Cat. 155 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

pēc angļu modes. Anglijas tipogrāfiju pēdējie sasniegumi. Ir ko mācīties. Desmit stendu ar grāmatu iesējumu paraugiem. Porcelāns, stikls. Amerikas paviljons ir 10 stāvu un atgādina Ņujorkas debesskrāpjus. Naktī paviljona milzīgo torni apgaismo prožektoru sistēma, kuru gaišzilie stari krustojas 2000 metru augstumā. Pats interesantākais – starptautiskās izstādes plāns un makets, kura atklāsies 1939. gadā Amerikā. Izstādītā māksla nav interesanta. Austrālijas paviljons pazūd dienvidaugu un mimozu krūmos. Akvariumā savāktas retu sugu zivis. Ļoti interesantas dārgakmeņu kolekcijas – opali, safiri u. c. Monako paviljons ievērojams ar to, ka viņā nekas nav izstādīts. Šajā azartspēļu pasaulē tiešām nav nekā vairāk, ko parādīt, kā Monte-Karlo, t. i., spēļu perēkļa, maketu. Latvija, Igaunija, Lietava vienā paviljonā. Te ir trīs istabas un kopējais foije. Latvijas zālītes vidū uz grīdas – neliela puķu dobīte. Pie ieejas – Ulmaņa portreja. Pie pretējās sienas Liberta nedzīvā, rozā-zilā krāsā glezna4, kurā attēlota cilvēku grupa ar uz priekšu pastieptām rokām. It kā kaut ko lūdz vai grēkus sūdz. Pie sienas it kā bareljefs – cūka, muciņa, lini un šematiska sievietes figūra. Visa istaba pustumša, jo,

before him. On the other side there are figures in Roman dress, identified as Verdi, Garibaldi and Leonardi. Fascist Italy itself has nothing to boast about, and so it shows its ancestors, and even strives - without shame or reason - to ‘pass itself off’ as continuing the achievements of these truly great people. The Spanish Pavilion leaves a strong impression. This small, unobtrusive pavilion displays the social and cultural achievements of the Republic of Spain. Here, arranged with great love and care, are materials characterising a courageous people defending its freedom and independence from the fascists and interventionists. Here we see the activeness of the Madrid House of Culture: the Spanish art of printing, painting, sculpture and graphic art. Alongside these works we see amateur folk art: woven textiles, playthings, lace, etc. The British Pavilion lies on the other bank of the Seine, opposite the Soviet Pavilion. The pavilion is in two storeys. The exhibits include English furniture and household utensils; a kitchen, bedroom and dining room are all furnished according to the English fashion. The latest achievements of English printing works. Indeed, there is much to be learned here. There are ten stands with examples of book bindings. Porcelain and glass.

kaut arī logi lieli, tie izrakstīti ar krāsainiem stikliem kā viduslaiku baznīcu logi, gan ar nodomu ielikt mozaikā vietējo sižetu. Rokdarbi, izšuvumi, saktas, jostas, lakatiņi, nepatīkami modernizētas mēbeles5. Kaut kādu cilvēku bistes6. Trauki viltusnacionālā stilā7. Visa zāle atstāj diezgan bēdīgu iespaidu. Nekādas patstāvīgas, svaigas domas. Vēl ir daudz valstu ar interesantiem paviljoniem, bet nav iespējams pie visiem apstāties. Francijas paviljoni. No 200 Francijas paviljoniem 24 ir veltīti dažādām provincēm. 15 paviljonos (kompleksos), kuri ir it kā veselas pilsētas, ir savākti eksponāti no Francijas kolonijām. Starp Francijas paviljoniem visievērojamākais, bez šaubām, ir “Izgudrojumu pils”. Viņas uzdevums – rezumēt to, kas līdz šim sasniegts tehnikas progresa laukā. Arī par viņu diezgan daudz bij rakstīts minētā “Celtnes” numurā. Šeit es minēšu vēl tikai to, kas tur nebij pateikts. Viens no lieliskākajiem eksponātiem, kas saista vispārēju interesi, ir stikla cilvēks. Visi cilvēka iekšējie orgāni ir redzami cauri un, kas pats brīnišķīgākais, šie orgāni funkcionē. Ir redzams, kā pa artērijām un vēnām plūst asinis, kā pukst sirds, kā darbojas plaušas u.c. Tas ir ārkārtīgi interesants eksponāts. Tāpat interesanta Saules sistēmas kustība. Zem augstajiem griestiem pa visām orbītēm kustas planētas ap Sauli. Pārsteigts tu skaties uz zvaigžņaju panoramu, uz fantastiskajiem miglaju spiraļiem, uz milzīgo Piena ceļu. Gaismas pils fasāde ir ierīkota par milzīgu ekrānu filmu demonstrēšanai. Ekrāns ir redzams no liela attāluma. Šeit ir daudz eksponātu, kas raksturo elektrotehnikas sasniegumus. Telpās ir milzīga freska, 60 x 10 metru liela. Freska attēlo elektrības vēsturi no viņas atklāšanas līdz mūsu dienām. Skatītājs redz domātājus un zinātniekus, kuri veicinājuši cilvēces progresu. Šeit tiek demonstrēta apgaismošanas tehnika un praktika pie visdažādākajiem apstākļiem. Virs “gaismas pils” nama paceļas pati spēcīgākā bāka pasaulē, kura pēc savas jaudas pārsniedz 10 reizes pašu spēcīgāko no tagad pastāvošām bākām. Gaismas pils ir sevišķi iespaidīga, brīnišķīga. Tā ir milzīga visdažādāko krāsu izstāde. Šeit ir savāktas daždažādas krāsainas masas, kuras pārsteidz ar savu krāsu krāšņumu un bagātību, kā arī ar smalkām, tikko uztveramām krāsu niansēm. Gaiskuģniecības paviljons jau pēc ārējās formas atgādina aeroplāna kabīnes priekšgalu. Šeit ir jaunākie motori, mašīnu modeļi. Attēlota gaiskuģniecības vēsture. Paviljons no stikla – viss caurspīdīgs. Viss viņā no stikla, kā sienas ar šauriem tērauda karkasiem, tā arī grīda un griesti. No stikla pagatavotas pat trepes, pa viņām bailīgi iet, jo stikls liecas zem kājām. Tas ir kaut kāds elastīgs stikls. Aukstuma paviljons. Virs paviljona paceļas īsts sniega stabs 32 metru augstumā. Viņš nekūst saulē, neskatoties uz Parīzes karsto vasaras laiku. Šis stabs ir saldēšanas tehnikas šedevrs. Viņa ierīkojums ir apmēram tāds: ar spēcīgu radiatoru palīdzību, pa kuriem cirkulē dzesējošs šķidrums, tiek sasaldēts gaisā atrodošais mitrums, kas pārvēršas sniegā. Šī paviljona apmeklētāji var braukt ar slidām vaj slēpēm pa

The American Pavilion stands ten storeys tall, reminiscent of the skyscrapers of New York. At night the pavilion’s enormous tower is lit up by a system of searchlights, their light blue beams criss-crossing each other at a height of 2000 metres. The most interesting is a plan and model of the World Fair, which is to open in America in 1939. The art on display is not interesting. The Australian Pavilion is lost among the southern plants and mimosa bushes. Rare species of fish have been brought together in an aquarium. There are very interesting collections of precious stones: opals, sapphires, etc. The Monaco Pavilion is distinctive for the complete absence of exhibits. Clearly, in this world of gambling there really is nothing else to show other than a model of Monte Carlo, that iniquitous den of gambling. Latvia, Estonia and Lithuania are in the one pavilion. Here we have three halls and a shared common foyer. On the floor in the middle of the little Latvian hall there is a small flowerbed. By the entrance - a portrait of Ulmanis1. On the opposite wall, there is a lifeless, pink-blue coloured painting by Liberts2, depicting a group of people with outstretched hands. As if in entreaty, or confessing their sins. On the wall there is something like a bas-relief: a pig, a barrel, flax and a stylised female figure. The whole room is in semi-darkness, because although the windows are large, they are decorated with stained glass, like the windows of a medieval church, though the mosaic is meant to contain local subject matter. Handicrafts, embroidery, brooches, belts, scarves and disagreeably modernised furniture3. Busts of various people. Dishes in mock national style. The whole hall leaves a somewhat dismal impression. Not a single independent, fresh idea. There are many other countries with interesting pavilions, but it is impossible to stop by them all. The French Pavilions. Out of 200 French pavilions, 24 are devoted to various provinces. 15 pavilions (or complexes), which are like towns in their own right, hold collections of exhibits from the French colonies. The most noteworthy of the French pavilions, without any doubt, is the ‘Palace of Inventions’. Its purpose is to summarise the achievements made so far in the realm of technical progress. This, too, has been described at some length in the previously-mentioned issue of Celtne. Here I will only speak of something which was not mentioned in the article. One of the most outstanding exhibits, the subject of universal interest, is a man made of glass. All the human internal organs are clearly visible and, what is the most wonderful, these organs are actually functioning. You can see blood coursing along the arteries and veins, the heart beating, the lungs working, etc. It is an exceptionally interesting exhibit. The movement of the Solar System is likewise interesting. Beneath the high ceiling, all the planets revolve around the sun on their orbits. In amazement you gaze at the panorama of constellations, the fabulous spirals of nebulae, the vast Milky Way.

Gustavs Klucis. Sociālistiskās celtniecības frontē. Plakāta mets / On the front of socialist construction. Design for poster 1927–1928 Kat. I Cat. 146 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Gustavs Klucis. Bezdelīgas [Daiļlēkšana]. Atklātnes mets / The Swallows [Diving]. Design for the postcard 1928 Kat. I Cat. 112 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

īstu ledu vaj sniegu zem dedzinošas saules stariem. Krīt īsts pūkains sniegs. Šeit tiek demonstrēta arī aukstuma pielietošana sadzīvē. Drukāšanas paviljons atrodas pie paša Eifeļa torņa. Šeit parādīta tipogrāfijas tehnikas attīstība no Gutenberga līdz mūsu dienām. Izstādītas lielākās Francijas avīzes. Liela nodaļa veltīta litogrāfijai, ilustrācijām, mākslas izdevumiem, gravīrai u.t.t. Nav iespējams kaut pāris vārdiem apstāties pie pārējiem simtiem neminētu paviljonu – kā dzelzceļu, alumīnija, bronzas u.t.t., u.t.t. Šeit es neminu par mākslu, kura izstādē ieņem ievērojamu vietu. Ir uzcelts milzu paviljons priekš tēlojošās mākslas. Šeit nācās redzēt visu patlaban pastāvošo ultra kreiso virzienu atspoguļojumu. Par to būtu jāraksta atsevišķs raksts, tāpat kā par muzejiem un pašu Parīzi. Vēl sakarā ar paviljoniem gribētos minēt par apgaismojumiem un fontaniem. Visbrīnišķīgākais izstādē ir feijerverki un harmoniska

The façade of the Palace of Light has been turned into an enormous screen for showing films. This screen is visible from a great distance. Here there are many exhibits that characterise achievements in electro-technology. Inside the space there is an enormous fresco, measuring 60 x 10 metres. The fresco depicts the history of electricity from its discovery up to the present day. The visitor sees the thinkers and scientists who have promoted the progress of humanity. Here they have demonstrations of lighting technology and its practical applications in a most diverse range of situations. Rising above the ‘Palace of Light’ is the world’s most powerful lighthouse, which in its capacity is ten times stronger than the most powerful of all the lighthouses currently in use. The Palace of Light is particularly impressive and wonderful. It is an enormous exhibition of the greatest variety of colours. Here they have gathered together the most diverse colourful materials, astonishing in their magnificence and richness of colour, and also with their fine, barely perceptible colour nuances. In its external shape, the Pavilion of Aviation resembles the front of an aeroplane cockpit. Here we have the latest engines and models of machines. The history of aviation is depicted. In the Pavilion of Glass everything is transparent. Everything in it is made of glass, the walls with their narrow steel frames, and likewise the floor and ceiling. Even the staircase is made of glass, and you walk on it with a sense of trepidation, since the glass bends under your feet. It is some kind of flexible glass. The Pavilion of Cold. A pillar of real snow rises above the pavilion, to a height of 32 metres. It does not melt in the sun, despite the hot summer weather in Paris. This pillar is a masterpiece of refrigeration technology. It has been set up something like this: powerful radiators, through which a cooling liquid circulates, freeze the moisture in the air and turn it into snow. Visitors to this pavilion can skate or ski on real ice or snow, under the burning rays of the sun. Genuine fluffy snow is falling. The application of refrigeration in everyday life is also demonstrated. The Pavilion of Printing is located right next to the Eiffel Tower. The development of typographic technology is shown here, from Gutenberg up to the present day. The major French newspapers are on display. A large section is devoted to lithography, illustrations, art publications, engraving, etc. It is impossible to touch on, even in just a few words, the hundreds of other pavilions, such as the railway, aluminium, bronze pavilions, etc., etc.; I haven’t even mentioned art here, which occupies an significant place in the exposition. A huge pavilion has been built for the fine arts, where I was able to see represented all the current ultra-left movements currently in existence. These would require an article in their own right, as would the museums and Paris itself. On the subject of the pavilions, I would also like to mention the lighting and the fountains. The most wonderful things of all in the exposition are the fireworks, and the harmonious combination of fireworks and fountains. On both sides of the Jena Bridge, near our

feijerverku sakombinēšana ar fontaniem. Pa abām pusēm Jenas tiltam, pie mūsu paviljona un Eifeļa torņa no Sēnas upes šaujas gaisā spēcīgi fontani. Ūdenī novietoti simti tūkstoši vaj pat miljoni lampu, raķetu un feijerverku. Fontani šaujas gaisā ļoti augstu, un ar sevišķām ierīcēm tiem tiek piešķirti dažādi – staru, zvaigžņu u. c. veidi un dots visfantastiskākais apgaismojums. Dažreiz liekas, ka sākusies milzīga katastrofa – ka ūdens iededzies un ar briesmīgu lavīni – it kā vulkana izvērdums – nesas gaisā. Pēc tam viss tas sadrūp smalkā smiltī un ar citos rajonos ierīkotiem prožektoriem tiek radīta ilūzija, it kā kaut kur no Versaļas dārza jeb namiem paceļas kādi fantastiski masīvi, kuri nesas pa lauztām, parabolveidīgām līnijām un atkal nozūd kaut kur aiz horizonta. Nekad nevar aizmirst Eifeļa torņa apgaismojumu. Kā zibens zibšņo 300 metru augstais tornis. Gaisma tik spēcīga, ka liekas – tā redzama visā Francijā. Vienā laikā viņu apgaismo tūkstoši prožektoru. Viņš iededzas te zaļā, te dzeltenā, te zilā, te lillā, te sarkanā, te baltā gaismā. No paša pamata uz visām pusēm kā vēdeklī stiepjas šauri gaismas stari, kuri kļūst neredzami lielajā augstumā. Dažreiz nav spēka ilgi skatīties, gribas saukt: pietiek! Katrs paviljons, katrs tornis, kolonāde, fasādes ir izrauti no nakts melnuma ar sarežģītas prožektoru sistēmas palīdzību. Trokadero pils galvenā zālē iededza lustru. Pasaulē nav lielākas lustras kā šī: viņas ierīkošanai ir bijis vajadzīgs 72 kilometri elektrovadu. Kad viņu iededz – ir gaišāk kā vissaulainākā dienā uz ielas. Un vēl un vēl pārsteidzošu gaismas kombinējumu, sistēmu, efektu rāda Parīze. Žēl tikai, ka tāds lielisks gaismas ieveidojums vēl netiek izmantots visas lielās un īstās cilvēces labā. 1

Rakstā iespējami saglabāta Gustava Kluča lietotā latviešu valodas ortogrāfija.

Acīmredzot domāta Sociālistisko (Zociālistisko) Padomju Republiku Savienība.

Sk.: R. R. (Roberts Pelše [?]). Parīzes starptautiskā izstāde. Celtne, Nr. 7, 1973, 535.–537. lpp.

4 Domāta Ludolfa Liberta glezna “Vienotā tauta vienotā darbā” (skice LNMM kolekcijā, inv. nr. VMM GL-5785). Arī Ulmaņa portreta autors ir L. Liberts. Sīkāk par Latvijas paviljona ekspozīciju sk.: Veismanis, V. Ko Latvija rāda visas pasaules tautām. Jaunākās Ziņas, Nr. 135, 1937, 19. jūn., 3. lpp. 5 G. Klucim ir iebildumi pret etnogrāfiskā materiāla stilizāciju mēbeļu autora arhitekta Haralda Kundziņa darbos. 6 Samazinātā mērogā bija eksponētas Kārļa Zāles veidotās Brīvības pieminekļa skulpturālās grupas “Tēvijas sargi” un “Darbs”. 7

Domāta keramika; sk. arī 5. piezīmi.

pavilion and the Eiffel Tower, powerful fountains shoot up into the air from the River Seine. Hundreds of thousands, or even millions, of lamps, rockets and fireworks have been placed in the water. The fountains shoot very high into the air, and by means of special devices are given various forms: rays, stars, etc., lit up in the most fantastical ways. It seems at times as if an immense disaster had struck, as if the water had caught fire and was rushing up into the sky like a tremendous avalanche, like a volcanic eruption. After that, it all crumbles away into fine sand and light projectors set up in other areas create the illusion that somewhere from the Gardens of Versailles, or from the houses, fantastic massive shapes are rising, travelling along zigzag and parabolic lines, and disappearing again somewhere beyond the horizon. I will never forget the illumination of the Eiffel Tower. How the 300 metre high tower flashes like lightning. The light is so bright, that it seems - it can be seen in the whole of France. It is illuminated by thousands of floodlights simultaneously. It is lit up by turns in green, yellow, blue, purple, red and white. Narrow rays of light stretch out in all directions from its very foundations, like a fan, fading to invisibility at a great height. Sometimes you are simply unable to look at it any longer, and you want to shout: enough! Each pavilion, each tower, colonnade and façade is snatched from the blackness of the night by means of a complicated system of lighting. A chandelier was lit in the great hall of Trocadéro Palace. There isn’t a larger chandelier than this in the world: its installation required 72 kilometres of electric cable. When it is turned on, the light is brighter than the sunniest day out in the street. And there are more and more surprising lighting combinations, systems and effects that Paris has on display. It is only a shame that such a magnificent creation of light has not yet been put at the service of all great and genuine humankind. Translator into English: Valdis Bērziņš 1 Karlis Ulmanis was Prime Minister (1934-1940) and State President of the Republic of Latvia (1936-1940). 2 The author of both the portrait of Ulmanis and the painting A united nation in united work (Vienotā tauta vienotā darbā) was Ludolfs Liberts. 3 Klucis objected to the stylisation of ethnographical elements in the modern furniture designed by architect Haralds Kundziņš.

No Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas lasītavas grāmatu plauktiem Šoreiz domājot par konstruktīvismu pēc izstādes “Gustavs Klucis. Kāda eksperimenta anatomija” apmeklējuma, grāmatu izlasi sastādīja Katrīna Teivāne-Korpa

Inventing Abstraction 1910–1925: How a Radical Idea Changed Modern Art Ed. by Leah Dickerman

Grāmata tika izdota kā pavadošais materiāls vērienīgai izstādei, kas no 2012. gada aprīļa vairākus mēnešus bija skatāma Ņujorkas Modernās mākslas muzejā (MoMA). Tās uzmanības centrā ir pieaugošā abstrakcijas loma mākslā ASV un Eiropā laikā no 1910. līdz 1925. gadam. Aplūkojot jaunā redzējuma dažādās izpausmes un sekojot tā izplatībai kultūras metropolēs un perifērijās, autoru kolektīvs, kura vidū ir tādi atzīti pētnieki kā Īvs Alēns Buā (Yve-Alain Bois), Hels Fosters (Hal Foster) un citi, pievēršas klasiskajiem vizuālās mākslas veidiem – glezniecībai, zīmēšanai un tēlniecībai, apskata metamorfozes kino, fotogrāfijā, mūzikā un dejā. Līdz ar kultūrvēsturiskā konteksta un agrīnā abstrakcionisma mākslas darbu analīzi izdevumā ir aplūkotas vairāku nozīmīgu modernisma mākslinieku un radošo grupu aktivitātes. Īpaša uzmanība ir pievērsta krievu konstruktīvismam, pieskaroties arī Gustava Kluča veikumam.

New York: The Museum of Modern Art, 2013. 376 pp. ISBN 9780870708282

Маяковский – Родченко: Классика конструктивизма Сост. Александр Лаврентьев

Mākslas lasītavas plauktos ir pieejami vairāki konstruktīvisma klasiķim Aleksandram Rodčenko veltīti izdevumi. Viens no tiem ir par mākslinieka un Vladimira Majakovska radošo sadarbību, kas 20. gadsimta 20. gados iezīmēja jaunu posmu grāmatu dizaina vēsturē. Izdevuma pirmajā daļā ir lasāmi Majakovska hrestomātiskie dzejoļi “Par to” (Про это, 1923),“ Sergejam Jeseņinam” (Сергею Есненину, 1926) un “Saruna par dzeju ar finanšu inspektoru” (Разговор с фин инспектором о поэзии, 1926), ko ilustrē Rodčenko fotomontāžas. Grāmatas otrā daļa ir veidota no Rodčenko atmiņu fragmentiem. Teksta personiskais vēstījums ne tikai vērš uzmanību uz mākslinieka un dzejnieka savstarpējām attiecībām, bet arī sniedz valdzinošu priekšstatu par mākslas dzīvi Krievijā no 1915. līdz 1930. gadam. Izdevuma noslēgumā dizaina un fotogrāfijas vēsturnieks Aleksandrs Lavrentjevs piedāvā apskatu par Rodčenko poligrāfijas darbiem, kas tiek aplūkoti viņa glezniecības, grafikas un dizaina veikumu kontekstā. Grāmata “Маяковский – Родченко. Классика конструктивизма” ir atmiņā paliekoša versija stāstam par divām izcilām personībām, ko papildina saistošs faktoloģiskais un ilustratīvais materiāls. Москва: Фортуна ЭЛ, 2004. 116 с. ISBN 5958200119

LNB Mākslas lasītavas grafikas kolekcijā glabājas arī divas dzejnieka un mākslinieka Vladimira Majakovska litogrāfijas.

Tatlin’s Tower: Monument to Revolution Norbert Lynton

“Piemineklis III Internacionālei”, pazīstams arī kā “Tatļina tornis”, šodien uzlūkojams par konstruktīvisma pamatlicēja krievu mākslinieka, scenogrāfa un grafiķa Vladimira Tatļina pazīstamāko darbu. Lai gan gigantiskā tērauda un stikla celtne tā arī netika realizēta, objekta iecerei bija lemts kļūt par vienu no spilgtākajām avangarda izpausmēm un revolucionārās mākslas paraugiem; tā dinamiskais veidols un ideoloģiskā ietvara radītā alegorija vēl aizvien ir iecienīts diskusiju temats mākslas pētnieku un interesentu vidū. Izvēloties “Tatļina torni” par sava vēstījuma centrālo asi, Norberts Lintons ne tikai ieskicē darba tapšanas politisko kontekstu un atšifrē iespējamos ierosmes avotus, bet arī piedāvā jaunu skatījumu uz tajā ietverto simboliku, paplašinot ierastos interpretācijas rāmjus. Mākslas vēsturnieks un kritiķis sniedz arī ievērojamu ieskatu mākslinieka agrīnajā daiļradē, aplūko konstruktīvisma veidošanās priekšnosacījumus un attīstību un pievēršas viņa nākamajam utopiskajam objektam – lidojošajai mašīnai Летатлин. Lintona darbs ir neierasts stāstījums par Vladimiru Tatļinu un viņa radošo mantojumu, tas parāda arī autora veikuma paliekošo nozīmi un ietekmi uz laikabiedru darbiem. New Haven; London: Yale University Press, 2008. 240 pp. ISBN 9780300111309

Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and Montage after Constructivism Margarita Tupitsyn

Stāstot par Ņujorkas Starptautiskajā fotogrāfijas centrā eksponēto izstādi “Gustavs Klucis un Valentīna Kulagina: Starp publisko un privāto”, Irēna Bužinska rakstīja: “ Šī izstāde ir divu mākslinieku dialogs par jaunās mākslas, it īpaši konstruktīvisma, ideāliem, idejām un praksi, kas tika plaši un daudzveidīgi realizēta tieši fotomontāžās – plakātos, grāmatu dizainā, izstāžu un pilsētu noformējumos.” (Studija, Nr. 1, 2004, 25. lpp.) Izstādes katalogs ir veidots kā pētījums par Gustava Kluča darbību un viņa radošo partnerību ar dzīvesbiedri Valentīnu Kulaginu. Tēmas izklāsta gaitā kuratore un mākslas zinātniece Margarita Tupicina risina jautājumu par mākslas un politikas mijiedarbību un pievēršas laikmeta kultūrvēsturiskā un ideoloģiskā fona skaidrojumam, īpaši izceļot tieši fotogrāfijas pieaugošo lomu gan privātajā, gan publiskajā telpā, tās attīstību avangarda virzības ietekmē un lietojumu aģitācijas un propagandas mērķiem. Grāmatas stāstu papildina un izstādes atklāj nodaļa, kas ir veidota no Kluča rakstīto vēstuļu fragmentiem un Kulaginas dienasgrāmatu izrakstiem. New York: International Center of Photography; Göttingen: Steidl, 2004. 256 pp. ISBN 9783882439748 Mākslas lasītava atrodas Gaismas pils 4. stāvā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski Latvijas Nacionālās bibliotēkas mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā “Aktuāli” un www.facebook.com/mmcentrs.

ace

Rū

dol

ber

ērle fs P

L am

Ed u

s ar d

V il

K ļa

m hel

v iņ

ur sP

vī ti

s In

uj ta P

ā te

R ni s

nt o ze

āl s

LATVIJAS MĀKSLAS KLASIK A

am eL

r Kon

ber

U āds

a ln

ač s

sP ā r li

ade

CLASSICS OF LAT VIAN ART

ān s

sK āni

Kri

na stiā

J oh

Āb

e le

t Val an s

er s

A le

t ā li

ksa

ev ja J

sej

eļ ra B

eva

cov