Studija Nr. 102

15 15. STARPTAUTISKAIS LAIKMETĪGĀS UN VIDEO MĀKSLAS FESTIVĀLS 13. - 15. AUGUSTS, “NOASS”, AB DAMBIS, RĪGA

www.noass.lv / www.fb.com/ noass www.noass.lv / www.fb.com/

noass

# 102 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #102 / 2015 JŪNIJS / JŪLIJS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Māra Ņikitina DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava IZDEVĒJS

SATURS

I 5

Priekšplānā

Mākslas un cenzūras nelaimīgā laulība Artis Svece

Saruna

Politika un Latvijas laikmetīgā māksla

Starp valdzinājumu un bailēm

Krista Burāne

14

Ceļojums laikā

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Vienas gleznas stāsts Natālija Jevsejeva

18

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Uz vāka: Maija Kurševa Es tikai darīju kā citi. Akrils, flomāsteri, zīmulis. 2010 Foto: Maija Kurševa

Pateicamies par atbalstu

Skats no Ata Jākobsona izstādes Mūkusalas Mākslas salonā

41

Pērle

Redzēt Elita Ansone

III 44

Irēna Bužinska

Recenzijas / Notikumi

II

Latvijā

22

62

Notikums

Visas pasaules sāpes.

56. Venēcijas biennāle Inga Bunkše

1

Ar Ati Jākobsonu un Induli Paiču sarunājas Inga Bunkše

Portrets

Mārtiņš Zaurs.

Globālu tēmu mazie mikrostāstiņi Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Arctic Volume White 300 g/m2 papīra

35

10

Latvija pasaulē

64

33

Pasaulē

Ornamentālisms.

Latviešu māksla Viktora Miziano skatījumā

Viedokļi

Elita Ansone

67

Izstāde akcija „Disidents”

1

SATURS

REDAKTORES SLEJA

IV

1

71

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

72 Asni

Sandra Strēle

73

Pieredze

Mūžīgais kārdinātājs Inga Bunkše

74

Klusā daba

Melni priekšmeti Ernests Kļaviņš

76

Grāmata

Karnevalizācija priekam, distancei, imunitātei Baiba Sprance

77

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas 1 Marina Abramoviča un Inga Bunkše Venēcijas biennālē Foto: Odrija Fišere

Pretstatu cīņa „Mākslinieks, kas pats grib dzīvot, baudīt un radīt, bet ārpasauli tikai izlietot kā līdzekli, tādu, kāda tā ir; un mākslinieks, kas ārpasauli grib pārvērst, veidot, būt pravietis ne sevis, bet citu labā, – starp šiem diviem pretmetiem svārstās mākslinieka daba. Jo starp tiem svārstās visu cilvēku daba,” 1905. gadā rakstīja literatūras un mākslas kritiķis, publicists Jānis Asars, pirmiem kā pirmtēlu minot Dionīsu, otriem – Prometeju. Starp pretmetiem svārstās arī šī „Studijas” numura materiāli.

Venēcijas biennāle šogad tiek dēvēta par pretstatu biennāli. Tika pārspriesta kuratora Okvui Envezora kapitālisma kritika izstādē „Visas pasaules nākotnes” un viņa smalkais stils – zīmola Prada divrindu uzvalki un speciāla pasūtījuma saulesbrilles bruņurupuču raga rāmjos, mecenātu milzīgās motorjahtas Grand Canale piestātnēs un viņu atbalstīto mākslinieku darbos kritizētā globālā politika un ekonomika. Tie ir tikai daži no mediju piesauktajiem kontrastiem, uz kuru fona patīkami izcēlās Katrīnas Neiburgas un Andra Eglīša darbs, kas Venēcijā pārsteidza ar intimitāti, īpaši lielajos ekrānos redzamo vīru dziļajā koncentrētībā un atklātībā, ar kādu viņi ļāvuši māksliniekiem sevi pētīt, kas vienlaikus lika man sajusties neērti, it kā es būtu ielauzusies viņu privātajā domu telpā.

Pretstatu cīņa ienāca arī Latvijas mākslas telpā. Jau tad, kad žurnālā bija plānoti raksti par cenzūru un pašcenzūru, sākās notikumi ap izstādi „Disidents”, kura šo problēmu izgaismoja no visām pusēm. Izstāde iekustināja domu apmaiņu sabiedrībā, bet izrādījās, ka tam nebija gatavs neviens, arī pats strīdīgās akcijas autors ne. Par to lasiet publicētajos viedokļos.

Ir maldīgi domāt, ka cenzūra vai pašcenzūra pastāvēja tikai padomju laikos. Boriss Bērziņš tiem, kas žēlojās, ka pie „cita hercoga” viņi būtu bijuši lielāki mākslinieki, mēdza teikt, ka mākslai jāstāv pāri ikdienišķajam. Arī šodien var atrast desmitiem sadzīvisku, ideoloģisku, konceptuālu iemeslu, lai attaisnotu iztapīgu, seklu, tukšu, „pa straumi peldošu” darbu rašanos. Nožēlojami tas kļūst, kad šīs derības tiek noslēgtas ar talantu un sirdsapziņu, kā tas lasāms „Studijas” sarunā ar mākslinieku Ati Jākobsonu un mācītāju Induli Paiču. Un nav svarīgi, vai kā attaisnojums sev tiek minēta iztapšana pasaules meinstrīmam vai iedomās banalizēta „miesta” iedzīvotāju gaume, kā to rakstā par mākslas izstādi Cēsīs uzsver Aivars Leitis. Skaidrības labad jāpiebilst, ka ar miestu es nedomāju konkrētu pilsētu vai pat visnomaļāko ciemu, bet gan to, ka nepatiesa māksla var degradēt jebkuru vietu, savukārt patiesa – celt cilvēka garu. „Vispatiesākā, spēcīgākā ir māksla, kas darbojas ar tiešo enerģiju, ar cilvēka enerģiju,” satikta Venēcijas biennālē, teica Marina Abramoviča.

Reizēs, kad sabiedriskajā dzīvē samilst sastrēgumi, atrodas indivīdi, kam ir bail no mākslas spēka, un viņi meklē iespējas, kā to iegrožot. Un tad no viduvējības izspraucas cenzors, kam gribētos norādīt, ka māksla var būt vai nebūt tikumiska. Ka, piemēram, Kirila Panteļejeva un Ivetas Laures veidotais kailķermenis uz bērniem atstājot sliktu iespaidu, kamēr Mikelandželo Dāvids Romā ir morāles normām atbilstošs. Tad nāk prātā franču filozofa Žana Žaka Ruso teiktais, ka „cenzūra var noderēt tikumības sargāšanai, bet nevar noderēt tikumības atjaunošanai”. Gribētos piebilst, ka nevar atjaunot to, kā nav bijis, bet es, protams, ne par vienu neko nevaru apgalvot.

Kad Rems Kolhāss, pirms gada atklājot Venēcijas arhitektūras biennāli, uzsvēra, ka šī biennāle ir brīva no tirgus attiecībām, Envezors, mirkli apdomājis, atbildēja: „Bet es neesmu tik pārliecināts, ka tirgus ir lielākais izaicinājums, ar ko mākslas pasaule saskaras.”

Inga Bunkše

# 102

06–07/15

PRIEKŠPLĀNĀ

Mākslas un cenzūras nelaimīgā laulība Artis Svece

Paraugcenzūra Ap galdu nopietnām sejām sēž bariņš funkcionāru. Viņu uzdevums ir apstiprināt jaunu, daudzsološu mūziķu sacerētās dziesmas. Viņu komentāri sastāv no klišejām, viņi neieklausās dziesmu būtībā, piesienas patvaļīgi izraudzītiem vārdiem, bet no viņu lēmuma ir atkarīgs, vai dziesmas drīkstēs publiski izpildīt koncertā.

Galu galā mūziķu darbs tiek akceptēts, bet ar nosacījumiem: „Tātad, pirmkārt, „Šūpulītim” mēs noņemam pirmo pantu, kas patiesībā ir lieks, ceturtajā mēs tās divas rindiņas atveidojam ar citām. Otrkārt, „Dzērve telšu pilsētiņā” – te svītrojam žargonvārdus, bet no „Pirmās tikšanās” mēs pavisam atsakāmies.”

Šī ir Rolanda Kalniņa filmas „Elpojiet dziļi” (1967) aina, kas noteikti daudziem palikusi atmiņā. Tā ironiski attēlo Brežņeva laika padomju cenzūru, bet, domāju, ar šīs ainas palīdzību var definēt cenzūras pirmparaugu. Un tātad: 1) cenzūra ierobežo vārda un izteiksmes brīvību, 2) to nodrošina valsts varas deleģētas amatpersonas un 3) ierobežošana notiek pirms teksta, dziesmas vai cita mākslas darba publiskošanas.

Kadrs no Rolanda Kalniņa filmas „Elpojiet dziļi” jeb „Četri balti krekli” Foto: no Kino muzeja krājuma

5

No vienas puses, šis pirmparaugs nav īpaši aizraujošs pārdomu priekšmets, jo mūsdienu demokrātiskās un tiesiskās valstīs, pie kādām būtībā pieder arī Latvija, ar tādu sastopamies samērā reti un ne mākslas cenzūras veidā. No otras puses, šāds atskaites punkts var būt noderīgs kaut vai tāpēc, lai noteiktu, cik tālu esam no tā aizklīduši.

Aizklīst ir viegli. Pietiek papētīt to, kā padomju laikā tika ierobežota vārda un izteiksmes brīvība, lai skatienam atklātos visnotaļ sarežģīta un trīsdimensionāla aina. Mākslas darba aizliegums varēja būt oficiāls un neoficiāls, skaidri vārdos izteikts un netieši norādīts vai pārējiem nojaušams. Pastāvošā vara varēja aizliegt konkrētu mākslas darbu vai visus kāda mākslinieka darbus neatkarīgi no to satura.

Vēršanās pret mākslinieku varēja izpausties kā

PRIEKŠPLĀNĀ

# 102

Ojārs Ābols Sargtornis 1966 Darbs nav saglabājies Džemmas Skulmes personiskais arhīvs

6

06–07/15

06–07/15

cietumsods vai izsūtījums, aizliegums pelnīt iztiku ar mākslu, liegta iespēja izstādīties vai dažādu privilēģiju atņemšana. Māksla tika vērtēta gan pirms publiskošanas, gan pēc. Tas, ka mākslas darbs bija izgājis cenzūras pārbaudi, nenozīmēja, ka šis darbs, tā autors un cilvēki, kas atļāvuši tā publiskošanu, ir pasargāti no pēkšņām sankcijām.

Tas savukārt nozīmēja, ka māksliniekam, muzeja direktoram vai redaktoram bija jāspēj laikus pamanīt iespējamās nepatikšanas, proti, bija jāizkopj pašcenzūras prasme.

Manuprāt, padomju laika cenzūru būtu maldīgi uzskatīt par kaut kādu pārdomātu un saskaņotu sistēmu. Dažādās cenzūras izpausmes bija kā darbarīku klāsts, kas tika radīts, atdarināts un izmantots atbilstoši situācijai.

Vienlaicīgi dažādās pirmparauga mutācijas papildināja cita citu, dzīvoja savdabīgā simbiozē. Tās veidoja zināmu veselumu, ko tā vai citādi balstīja centrālā vara.

Oficiālā cenzūra Arī demokrātiskās un tiesiskās valstīs vārda un izteiksmes brīvība tiek ierobežota.

Dažkārt tas notiek oficiāli, turklāt iepriekš formulētā cenzūras pirmparauga veidā, kad vārda brīvību ierobežo valsts amatpersonas, iekams kaut kas tiek publiskots. Piemēram, šādā nozīmē tiek cenzēta informācija, ko politiķi vai ierēdņi ir atzinuši par valsts noslēpumu. Māksla šādā veidā lielākoties netiek cenzēta. Tomēr uz mākslu var attiekties cits oficiālās cenzūras veids.

Tiesiskā valstī cilvēku rīcību regulē demokrātiski pieņemti likumi. Šādi likumi var atsevišķos gadījumos ierobežot vārda brīvību.

Saskaņā ar šo cenzūras modeli sabiedrība ir vienojusies par kaut kādiem principiem un ikviens sabiedrības loceklis, mākslinieku ieskaitot, šos principus zina. Principiem jābūt skaidri formulētiem, lai katrs varētu lemt par savu rīcību, nebaidoties, ka netīšām kādu no tiem pārkāps (totalitāros un autoritāros režīmos aizliegtā un atļautā robeža bieži vien ir neskaidra, tāpēc neviens nevar būt drošs, vai nākamajā mirklī netiks pasludināts par „tautas ienaidnieku”). Par pārkāpumiem lemj tiesa atbilstoši likumam (tā nevar lemt patvaļīgi kā ierēdņi no filmas „Elpojiet dziļi”).

Mākslas darbu var cenzēt tikai pēc tam, kad tas ir publiskots, proti, kad ir pārkāpts likums.

Protams, lai mākslinieka izteiksmes brīvību ierobežotu, vispirms ir jāpierāda tiesā, ka likums ir pārkāpts.

Tomēr realitāte ir nedaudz sarežģītāka. Tipisks piemērs ir šīgada aprīlī Latvijas Saeimā apspriestie priekšlikumi par Izglītības likuma 10. panta papildināšanu ar aizliegumu skolās izplatīt mācību līdzekļus, kas „var negatīvi ietekmēt izglītojamā tikumisko attīstību”. Neviens likums nevar aprakstīt visus iespējamos gadījumus, tāpēc tas vienmēr ir interpretējams. Tomēr šajā gadījumā likuma idejas autori nebija spējīgi un nevēlējās skaidri pateikt, kas ar „negatīvo ietekmi” un „tikumu” ir domāts, un tas nozīmē, ka likums atstāj

# 102 iespēju ļoti plašai interpretācijai. Ja šāds likums būtu pieņemts, tad skolu darbiniekiem būtu jāpārdomā, vai grāmatas, filmas, gleznas, fotogrāfijas, ko skolēni var ieraudzīt nodarbībā, bibliotēkā vai skolas ekskursijā uz muzeju, kaut kādā ziņā nevarētu izrādīties „netikumīgas”. Tā kā kritēriji likumā nav norādīti, tad visticamāk viņi būtu spiesti nodrošināties ar uzviju un izslēgt no mācību procesa visu, ko vien var iedomāties kā iemeslu pārmetumiem.

Turklāt arī tad nebūtu garantijas, ka visi iespējami „negatīvas ietekmes” veidi ir apzināti un no sankcijām izdevies izvairīties. Tāpēc šāds likums vienkārši nostiprinātu skolās pārspīlētu pašcenzūru.

Protams, tas tā nevarētu notikt, ja skolotāji būtu gatavi savu taisnību aizstāvēt tiesā.

Un šeit ir vēl viena problēma – ne jebkurš ir gatavs un spējīgs riskēt ar zaudējumu tiesā, lai aizstāvētu savu taisnību. Rezultātā tiesas iespēja var nostrādāt kā iebiedēšanas līdzeklis arī situācijās, kad nav pamata baidīties. Turklāt tiesāšanās var paņemt tik daudz laika un spēka, ka labāk ir piekāpties. Var atcerēties 2008. gadā Valsts policijas uzsākto kriminālprocesu par Latvijas Nacionālās operas plakātu, kura autore bija Katrīna Neiburga un kurā bija no mugurpuses redzams kails Pinokio. Pēc „ārvalstu pilsoņu” sūdzības (gribas pieminēt arī VDR delegāciju, kuras iebildumu dēļ tika slēgta 1984. gada leģendārā izstāde “Daba. Vide. Cilvēks”1) Valsts policijas pārstāvji lika noņemt plakātu, un Operas darbinieki pakļāvās. Sekoja četru gadu izmeklēšana, kas beidzās ar neko, proti, kriminālprocess tika izbeigts, bet reāli cenzūra bija savu darbu izdarījusi, jo skaidrs, ka pēc četriem gadiem plakāts vairs nebija aktuāls, un droši vien Operas administrācija tagad divreiz padomās, pirms riskēs ar kāda tikumīga pilsoņa vai tūrista sūdzību.

Visbeidzot, cenzūra pirms un pēc mākslas darba publiskošanas nav nemaz tik skaidri nošķirama. Šeit interesants piemērs ir franču

7

PRIEKŠPLĀNĀ

komiķis, saukts par Djedonē (Dieudonné), kas savas vairāk nekā desmit gadu ilgās karjeras laikā vismaz 38 reizes ir arestēts un vairākkārt tiesā sodīts par antisemītiskiem izteikumiem, arī savu izrāžu laikā.2 Viņa uzskati un stand-up izrāžu saturs varas iestādēm ir tik labi pazīstams, ka tās sistemātiski strādā, lai mazinātu viņa iespējas uzstāties. Tas atbilstoši sanikno komiķi, un viņa izteikumi kļūst pastāvošajai kārtībai arvien naidīgāki. Tomēr vērts ir pamanīt to, ka šī cīņa turpinās vairāk nekā desmit gadus, bet Djedonē vēl aizvien uzstājas. Tas nozīmē – princips, ka sodīt var tikai par izdarīto, nevis to, ko varētu izdarīt, vismaz daļēji paliek spēkā, lai gan vairākās franču pilsētās viņam ir aizliegts uzstāties un ir vietas, kur tiek atrasti acīmredzami sadomāti iemesli, lai viņam atteiktu.

1 Borgs, Jānis. Pētergaiļa agrā dziesma: Brīva māksla – padomju produkts? Grām.: Daba. Vide.

Cilvēks. 1984–2004. Sast. Inese Baranovska.

Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, 40. lpp.

2 Dodds, Laurence. Who is Dieudonne. The Telegraph, 18.03.2015. Pieejams: www.telegraph. co.uk/news/worldnews/europe/france/11387219/ Who-is-Dieudonne-the-French-comedian-on-trial-forcondoning-the-Charlie-Hebdo-attacks.html.

Ivars Poikāns Pa straumi peldošu laikabiedru grupveida portrets Kartons, eļļa 60 x 80 cm 1981 Privātkolekcija

PRIEKŠPLĀNĀ

Neoficiālā cenzūra Šīgada aprīļa beigās tika atklāta izstāde „Disidents”, kuras laikā Stūra mājas pagalmā bija izstādīta instalācija ar krustā piesista cilvēka tēlu. Instalācija kļuva par iemeslu veselai virknei notikumu. Tiem sekoju ar portāla Delfi.lv starpniecību, tāpēc neesmu pārliecināts par notikumu patieso raksturu un secību. Katrā ziņā medijos tas izskatījās tā: instalācijā redzamais tēls atgādināja Krievijas prezidentu Vladimiru Putinu, un tas izraisīja sašutumu Krievijas vēstniecībā, kas iesniedza oficiālu notu Latvijas Ārlietu ministrijai.

Rīgas dome paziņoja, ka šī izstāde neietilpst viņu atbildības sfērā. Notikumā iesaistījās arī neidentificēti krieviski runājoši cilvēki, kas draudēja māksliniekiem un izpostīja instalāciju; mākslinieki paziņoja, ka nevar garantēt izstādes apmeklētāju drošību, tāpēc izstādi uz laiku slēdza, bet pēc tam atkal atvēra, norādot, ka instalācijā nav attēlots Putins un atvainojoties visiem, kurus instalācija aizvainojusi. Kultūras ministre piebilda, ka pastāv ne tikai mākslinieku izteiksmes brīvība, bet arī atbildība, un pozitīvi novērtēja to, ka kontroversiāls darbs pagaidām novākts.3 Vienlaikus pasākumā iesaistījās mājas īpašnieki, valsts akciju sabiedrība „Valsts nekustamie īpašumi”, kura norādīja, ka nav devusi atļauju izstādīt pagalmā nekādas instalācijas, kur nu vēl tās novietot virs kanalizācijas lūkas, kas, cik var saprast, ir rupjš kanalizācijas lūku pieejamības pārkāpums.

Gadījums ir interesants vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, tas vēlreiz demonstrēja, ka apziņa par vārda un izteiksmes brīvības nozīmi Latvijas sabiedrībā nav nostiprinājusies. Varas iestādes un amatpersonas nevis turējās pie labi zināma un it kā akceptēta principa, bet apmulsa un centās izvairīties no konflikta. Atbilstoši tās nenāca palīgā māksliniekiem, kad palīdzība patiešām bija vajadzīga. Līdzīgi rīkojās arī mākslinieki – nevis pieprasīja, lai viņu tiesības tiek aizsargātas (kaut gan šāda aizsardzība viņiem pienācās – un tieši tā ir tiesību būtība, ka aizsardzība nav jālūdz, bet to var pieprasīt), bet izgāja uz kompromisu. Atbildei uz Krievijas vēstniecības iebildumu pret instalāciju bija jābūt nevis tādai, ka tajā nav attēlots Putins vai ka šīs mākslas darbs nav jāuztver nopietni (Rīgas mēra Nila Ušakova nostāja)4, bet tādai, ka Krievijas vēstniecībai nevar būt nekādas daļas par to, ko un kā mākslinieki izstāda, ja vien šis mākslas darbs nepārkāpj likumu.

Atbildei uz Putina fanu huligānismu vajadzēja būt tādai, ka izstāde bija jāaizsargā policijai, tāpat kā policija aizsargā Charlie Hebdo redakciju vai dāņu karikatūristus, kas zīmēja Muhamedu. Kāpēc šos kontroversiālos māksliniekus valsts aizstāvēja? Ne tikai tāpēc, ka viņu dzīvība bija apdraudēta, bet arī tāpēc, ka, piekāpjoties vieniem, būs grūti paskaidrot, kāpēc nav jāpiekāpjas citiem, un humora un mākslas gadījumā viennmēr var atrasties kāds, kas jūtas aizvainots. Pakļaujoties šādu grupu spiedienam, vārda un izteiksmes brīvība var kļūt par absurdu.

# 102 Otrs iemesls, kāpēc gadījums ir vērā ņemams, ir tas, ka tajā atklājās neformālās cenzūras daudzveidība. Savā laikā Teodors Adorno un Makss Horkheimers aprakstīja, kā kapitālistiskajā kultūras industrijā darbojas cenzūra, kas nav tieši saistīta ar valsts varu.5 To veic preses izdevēji, reklāmdevēji, redaktori, producenti, mecenāti un citi kultūras industrijas pārstāvji, kas nosaka izstādes, radioraidījuma, grāmatas, telekanāla vai portāla saturu. „Disidenta” gadījums bija vēl sarežģītāks – ne Krievijas vēstniecība, ne „Valsts nekustamie īpašumi”, ne Kultūras ministrija, ne Rīgas dome, ne Putina fani nebija burtiski cenzori, bet katrs deva ieguldījumu tajā, lai instalācija tiktu noņemta. Cenzora nebija, bet cenzūra bija. Tā izpaudās kā daudzveidīga, Mišela Fuko vārdiem runājot, varas spēle, kuras rezultāts bija neformāls mākslas darba aizliegums. Un nepārprotami šādā formā cenzūra pastāv arī demokrātiskās un tiesiskās valstīs, turklāt darbojas līdzās it kā skaidri aprakstītajiem principiem un likumiem.

Cenzūras process Manuprāt, nošķīrumam starp neoficiālo un oficiālo cenzūru ir nozīme. Paradoksālā kārtā oficiālā cenzūra demokrātiskā sabiedrībā pieļauj tādu vārda brīvību, kādu neoficiālā nepieļauj. Proti, oficiālā cenzūra balstās uz principiem, ko ir iespējams apspriest un apšaubīt, pat prasīt tos mainīt. Protams, būtu naivi domāt, ka „sabiedrības vienošanās” demokrātiskā sabiedrībā nozīmē visu piekrišanu un ka visi oficiālie vārda brīvības ierobežojumi ir patiešām nepieciešami sabiedrības pastāvēšanai. Arī šeit varas spēlēm ir sava būtiska loma. Tomēr neoficiālā cenzūra ir daudz imūnāka pret argumentiem.

Vienlaicīgi nošķirt neoficiālo un oficiālo cenzūru pilnībā nevar. Viena lieta, ka tās mēdz papildināt viena otru kā padomju laika cenzūras gadījumā. Taču, otrkārt, vienošanās process par pieļaujamā robežām ir ļoti daudzslāņains – tajā piedalās ne tikai tiesu vara, politiķi un ierēdņi, bet arī mediji, uzņēmēji, anonīmi cilvēki, kas nolēmuši piedraudēt kādam māksliniekam. Te jāmin vēl viena cenzūras iezīme, ko līdz šim neesmu uzsvēris, proti, cenzūra parasti tiek attaisnota ar būtiskām vērtībām: drošība, stabilitāte, garīgums, svētums, cieņa, vienlīdzība. Daudzas no robežām, par kurām notiek cīņa dažādu sabiedrības grupu starpā, ir tām patiešām svarīgas. Tieši tāpēc cerēt, ka viena piekāpsies tikai tāpēc, ka tiesā otra ir uzvarējusi, ne vienmēr ir pamats.

Demokrātiskā sabiedrībā cenzūra iezīmē robežu, kas nav gluži patvaļīga un dažu cilvēku izdomāta, – tā uzrāda svarīgas cilvēku pārliecības. Tieši tāpēc nesakritība starp oficiālo un neoficiālo cenzūru ir pazīme tam, ka sabiedrībā pastāv būtiskas atšķirības izpratnē par to, kas ir un kas nav pieļaujams, un tas savukārt nozīmē konfliktu iespējas.

Vienlaikus jāatzīst, ka šādi izprasta cenzūra

8

06–07/15

ir neizbēgama jebkurā sabiedrībā, būtībā tā ir būtiska sabiedrības iezīme. Turklāt šādā nozīmē cenzūra jāsaprot nevis kā noteikts aizliegums, bet kā process, kā nebeidzama diskusija un spēkošanās par pieļaujamā un nepieļaujamā robežām.

Mākslas dilemma Kā jau norādīju, arī demokrātiskā un tiesiskā sabiedrībā pastāv robežas starp pieļaujamo un nepieļaujamo, tāpēc īsti nebūtu pamata pārsteigumam, ka laiku pa laikam kāds mēģina ierobežot mākslu. Tomēr tieši šādās sabiedrībās atšķirībā no totalitāriem un autoritāriem režīmiem tiek radīti tādi kā areāli, kuros cilvēkiem ir atļauts priekšstatus par šīm robežām pārbaudīt, izaicināt un apšaubīt. Par tādiem var uzskatīt to pašu humoru, universitātes un arī mākslu. Mākslinieki nepārprotami ir pretendējuši uz īpašu statusu un prasījuši mākslas autonomiju. Taču šāda autonomija nav pašsaprotama. Būtībā mākslinieki tiek nolikti dilemmas priekšā – jo distancētāka, reflektīvāka un elitārāka ir māksla, jo mazāk tā tiek pakļauta cenzūrai; jo tā ir tiešāka, emocionālāka un runā par jebkuram saprotamām lietām, jo lielāka iespēja, ka tā tiks pakļauta cenzūrai.

Tā ka visticamāk nekad nebūs sabiedrība, kas nekad necenzēs mākslu, un tādā ziņā diez vai kaut kad māksla būs absolūti brīva.

Tomēr ir vērts pamanīt, ka daudzveidība, kādā izpaužas cenzūra, ir raksturīga arī paņēmieniem, kā māksla var cenzūrai pretoties un kā tā realitātē pretojas. Autoritāro režīmu gadījumā šīs pretošanās formas ir uzskatāmākas – mazāk cenzētu izpausmes veidu izvēle, abstrakcijas un daudznozīmība, zemteksti un Ēzopa valoda, pieprasīto klišeju modificēšana, nevis uzspridzinot tās, bet radot nobīdes. Arī demokrātiskā sabiedrībā šāda gana izsmalcināta un tāpēc elitāra pretošanās cenzūrai ir nepieciešama.

Par citām pretošanās formām, piemēram, skandāliem, var gadīties, ka māksliniekam nākas kaut kādā veidā maksāt. Par laimi, vienmēr atradušies mākslinieki, kurus tas nav atturējis.

Par to mēs viņus cienām.

_

3 Pretrunīgi vērtētā instalācija demontēta pēc VNĪ un mākslinieku savstarpējas vienošanās. Delfi.lv, 16.05.2015. Pieejams: www.delfi.lv/kultura/news/ culturenvironment/pretrunigi-verteta-instalacijademonteta-pec-vni-un-makslinieku-savstarpejasvienosanas.d?id=45975615.

4 Ušakovs internetā ironizē par skandalozo lelli Stūra mājā. Delfi.lv, 15.05.2015. Pieejams: www.delfi.lv/ news/national/politics/usakovs-interneta-ironize-parskandalozo-lelli-stura-maja.d?id=45974121.

5 Horkheimers, Makss, Adorno, Teodors V. Apgaismības dialektika. Rīga: LLMC, 2009.

06–07/15

# 102

Reinis Virtmanis Gaidītājs Koks, eļļa 75 x 80 cm 2007 Foto: Normunds Brasliņš

9

PRIEKŠPLĀNĀ

# 102

PRIEKŠPLĀNĀ

06–07/15

Politika un Latvijas laikmetīgā māksla Mg. phil., Mg. art. Krista Burāne

Manu interesi par politisku dokumentu un rīcības klātbūtni Latvijas laikmetīgajā mākslā radīja 2014. gada notikumi, sākoties Ukrainas karam, kad Latvijas mākslinieki sadalījās divās frontēs – tajos, kas skaļi uzskatīja, ka mākslai ar politiku nav nekāda sakara, un tajos, kuri ar savu rīcību apstiprināja pretējos uzskatus, aicinot izmantot mākslu, lai ietekmētu politiku, t. i., sabiedrības dzīvi un vērtību izpratni. Par karognesējiem pirmās frontes līnijā nostājās Raimonds Pauls, bet ierakumu otrā pusē stāvēja Jaunais Rīgas teātris, Alvis Hermanis un Guna Zariņa.

Masu medijos Raimonds Pauls pauda viedokli, ka kultūras cilvēki nav politiķi, tāpēc viņiem nevajadzētu iejaukties konfliktā starp Krieviju un Ukrainu. „Ne jau mēs – aktieri un mūziķi – tos konfliktus atrisināsim,” teica komponists. [Pauls, 2014] Tieši Krievijas kultūras darbinieku pasivitātes dēļ pret Ukrainas okupāciju Jaunais Rīgas teātris pieņēma lēmumu boikotēt izrādes Krievijā.

Viņu „klusējošais atbalsts liecina par atbalstu agresīvajai politikai”, tāpēc kultūras cilvēkiem nevajadzētu sadarboties ar Krieviju, skaidroja Alvis Hermanis [Hermanis, 2014] un atcēla JRT viesizrādes Pēterburgā un Omskā.

Apgalvojot, ka kultūras cilvēki nav vainīgi pie politiskiem konfliktiem un nespēj tos ietekmēt, tiek pateikts, ka mākslinieki atrodas ārpus sabiedrības, tās vērtībām un dzīves.

Ja izmantojam Aristoteļa piedāvāto cilvēka kā politiska dzīvnieka definīciju, aicinājums atteikties no savas politiskās dabas nozīmē atteikšanos no sava cilvēciskuma kā tāda.

Cilvēks, kurš neapzinās sevi un savu atbildību sabiedrībā, ir tikai dzīvnieks, kas pats sev atņēmis iespēju realizēt savu racionālo dabu.

Dzīvnieks, kas zaudējis kontroli pār sevi un savu dzīves vidi, ļaujot citiem noteikt to, kā viņam jāizturas un jādzīvo.

Latvijā viedoklis, ka mākslai nav jābūt sociāli un politiski aktīvai, pastāv sen. Iespējams,

ka tā ir trauma, kas radusies ilgstošās padomju politiskās dzīves obligātās estetizācijas dēļ.

Tas, ko Valters Benjamins rakstīja par fašisma attiecībām ar estētiku, tikpat labi ir attiecināms arī uz Padomju Savienībā realizēto mākslas pakļaušanu varas ideoloģijai. Tas, ka visi fašistiskie centieni estetizēt politiku sasniedz savu virsotni vienā punktā, kas ir karš [Benjamins, 2006], pierādās arī šobrīd, vērojot veidus, kā arī ar varai pakļautas mākslas palīdzību Krievijas sabiedrība tiek organizēta un vadīta kara virzienā.

Liela daļa Latvijas mākslinieku un sabiedrības pārstāv labējo „māksla mākslai” viedokli, kas orientējas uz mākslas darba formas, nevis satura jautājumiem un attiecībās ar sabiedrību uzsver mākslinieka individuālo brīvību domāt sava „stūrīša un kaktiņa robežās”. Par to, ka Latvijas vizuālajā mākslā refleksija par visai sabiedrībai nozīmīgām politiskām idejām (un tādā aspektā šī domāšana var tik definēta kā kreisa) nav bieži novērojama, jau pagājušā gadsimta 80. gados rakstīja Ojārs Ābols, uzsverot, ka „tīri cilvēciskas smeldzes mūsu glezniecības panorāmā ir daudz, nostalģijas – bagātīgi. Meistarības, enerģijas, spēka, vitalitātes – pārpilnam.

Deklaratīva tēma vairs netiek piedāvāta, un valda īsti izjusts gleznieciskās meistarības prieks. Prieks par dabu, sevi, savu varēšanu.

Un nekādu šaubu vai jautājumu pasaulei (..).” [Ābols, 2006] Par to, ka trīsdesmit gadu laikā nekas daudz nav mainījies, liecina arī Latvijas jauno mākslinieku darbi. Piemēram, Latvijas Mākslas akadēmijas 2011.–2014. gada humanitāro zinātņu maģistra grāda iegūšanai veltīto diplomdarbu vidū no 272 darbiem tikai 33 bija veltīti ar sabiedrību saistītām tēmām. Bet neviens no jaunajiem māksliniekiem nereflektēja par kādu konkrētu vēsturisku un sabiedrībai nozīmīgu notikumu, arī senākās, jaunākās un šodienas vēstures liecības vai politiski dokumenti par mākslas darbu satura pamatu netika izmantoti.

10

2012. gadā kuratore Sniedze Sofija Kāle Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē „Arsenāls” piedāvāja apjomīgu izstādi „Negantnieki”, kurā bija apkopoti to mākslinieku darbi, kuri kritiski polemizē ar sabiedrību un tajā valdošajām vērtībām. Izstādes katalogā mākslinieki, kas ar saviem darbiem tiecas revidēt / pārdomāt pastāvošo kārtību, iedalīti vairākās kategorijās, piemēram, huligāni (Gints Gabrāns, Ivars Grāvlejs, Miķelis Fišers, Maija Kurševa, Leonīds Laganovskis), sociālkritizētāji (Kristians Brekte, Ivars Poikāns, Juris Utāns), tēlainie provokatori (Andris Breže, Māris Subačs, Oļegs Tillbergs). [Kāle, 2012] Interesanti, ka mākslinieki, kuru darbi kritiski risina sabiedrības un cilvēka attiecību lauku, tiek saukti par negantniekiem, huligāniem un provokatoriem. It kā ar pozitīvi ironisku intonāciju, tomēr netieši iesakņojot skatītāja apziņā saiti – sociāli aktīvs mākslinieks ir potenciāls likumpārkāpējs, pa kreisi gājējs.

Par līdzīgu situāciju teātros raksta Silvija Radzobe: „Vispārējo zināmo atrautību no sociālās dzīves, kas latviešu teātrī nav nekāds jaunums, droši vien raisa vairāki cēloņi.

Teorētiski šai parādībai varētu būt dziļāki, vēsturiskās traumās balstīti cēloņi. Pirmkārt, bailes un riebums nonākt kādas ideoloģijas kalpībā, ko radījuši tādi atšķirīgi avoti kā, no vienas puses, padomju režīms un tā mākslai piemērotā varmācīgās ideoloģizācijas politika, no otras puses, postmodernistu filozofija par mākslas absolūto brīvību un realitātes relatīvismu. Otrkārt, varbūt trūkst tīri tehnisku prasmju, jo pie mums nav attīstītas politiskā un dokumentālā teātra tradīcijas. Kaut gan jāpiebilst, ka tās pēdējos gados nevalstiskajos teātros tiecas attīstīt jaunā režijas paaudze.

Tomēr realitātē droši vien iemesli ir mazāk cildeni. Tas varētu būt maldīgais mīts, ka latviešu skatītāji teātrī negrib redzēt reālo dzīvi.

Vai arī – pašu mākslinieku visai ierobežotās

06–07/15

# 102

PRIEKŠPLĀNĀ

Maija Kurševa Fragments no instalācijas “Harmsapuksti” 2013 Foto: Maija Kurševa

zināšanas (un interese) par sabiedriski politiskajiem procesiem. [Radzobe, 2015] Līdzīga rakstura situācija iezīmējas arī jauno kinorežisoru darbos. 2015. gada ziemā Latvijas Kultūras akadēmijas kinorežijas maģistru skatē tikai vienā no demonstrētajām filmām kā fons ieskanējās mūsdienu ģeopolitikai raksturīgie kara dārdi. Pārējās risināja dažādas personisko attiecību drāmas, kas, lai arī iezīmēja mūsu laika sociālo vidi, tomēr necentās par to reflektēt.

Taču būtiski pieminēt, ka 2014. gada decembrī notikušajā „Lielā Kristapa” labāko

nacionālo filmu skatē panākumus guva tieši sociāli orientēti darbi – piemēram, Pētera Krilova dokumentālais pētījums par Latvijas tautas likteni pēc 1949. gada, savijot varas, ārpolitikas un mākslas attiecības filmā „Uz spēles Latvija”, Dāvja Sīmaņa filigrānā konstrukcija Escaping Riga, reflektējot par Sergeja Eizenšteina un Jesajas Berlina dzīvēm politiskās varas kontekstā, un tā paša autora poētiskā valodā rakstītā „Pēdējā tempļa hronika”, kas, fiksējot ar Nacionālās bibliotēkas celtniecību saistītos personiskos un sabiedriskos stāstus, pati kļūst par savveida politisku dokumentu.

11

PRIEKŠPLĀNĀ

# 102

06–07/15

Ivars Drulle Dainu skapis Saplāksnis, akrils, 9 videoekrāni, 27 skaļruņi 360 x 220 x 110 cm 2013 Foto: Ivars Drulle

Ja pieņemam, ka mūsu laika sociālā eksistence balstās uz pieraksta darbību, kas kalpo kā vēsturiskās atmiņas un identitātes veidotāja starp divām dzīvām būtnēm, un mākslas darbi ir šādi dokumenti jeb pieraksti [Ferraris, 2006], atliek secināt, ka pārsvarā Latvijas mākslinieks fiksē mūsdienu sabiedrības (kuras daļa viņš ir) esamību kā dziļi individuālu, egocentrisku un uz savu jūtu / komforta pasauli orientētu, kuru apkārtējā pasaule sāk interesēt vienīgi tad, ja sāk aizskart un ierobežot. Diemžēl šis atainojums biežāk ir nevis kritiski analizējošs, bet tikai dokumentāli fiksējošs.

Viens no debašu par politikas un mākslas attiecībām galvenajiem jautājumiem ir sociālās dzīves estetizācijas problemātika mākslas darbā, kas novedot pie vērojošas, nevis aktīvas darbības, tādējādi cilvēku ciešanas / dzīvi padarot par preci. Tomēr vai tiešām estētiskais nevar kalpot par darbības ierosinātāju, lai esošo situāciju mainītu, uzlabojot kopīgo sabiedrības esamību? Piemēram, mazinot sociālo vientulību, mainot sociālo uzvedību, veidojot alternatīvas ekonomiskās un politiskās dzīves formas. Mākslas darbs, kas nevis žēlo un tādējādi pazemo, bet solidarizējas un tāpēc palīdz, savā ziņā reprezentē laikmetīgi kreisu pasaules uzskatu, kurš atšķiras no klasiski labējiem un kreisiem viedokļiem, jo „doktrināli labējie apgalvo, ka politikai nav vietas mākslā, bet doktrināli kreisie uzstāj, ka mākslai nav vietas politikā”. [Strauss, 2005] Politiska dokumenta / situācijas klātbūtne mākslas darbā skatītāju tieši un nepārprotami savieno ar sociālo realitāti, atgādinot viņam par katra personisko atbildību un radot vidi, kurā šīs atsevišķās ar atbildības bacili inficētās vienības varētu apvienoties kopīgā domāšanas darbā un nejusties vientuļi. Jāpiebilst, ka ar jēdzienu „dokuments” šajā rakstā tiek apzīmēts jebkurš objekts, kam piemīt vieliskums, tas tiek uztverts kā pierādījums un novietots organizētās un jēgpilnās attiecībās ar citiem pierādījumiem. [Buckland, 2006]. Savukārt politiska dokumenta saturs un mērķis ir saistīts ar sabiedrībai kopīgu jautājumu risināšanu.

Kā piemērus sabiedriski nozīmīga satura klātesamībai Latvijas laikmetīgajā mākslā izvēlējos trīs dažādu sfēru mākslinieku darbus, kuros tiek izmantoti politiski dokumenti vai

kuriem piemīt politiska dokumenta pazīmes un kuri, manuprāt, pārbauda, Nikolā Burjo vārdiem runājot, „mākslas spēju pastāvēt globālajā sabiedrības ainā”, ļoti precīzi un bieži vien nepatīkami iezīmējot to, ka „modernitātes globālā neveiksme atklājas, redzot, kā cilvēku attiecības ir padarītas par produktiem, cik nabadzīgas ir politiskās alternatīvas, cik nevērtīgs ir kļuvis darbs, kad to neskata kā ekonomisku vērtību, turklāt arī brīvais laiks atbilstoši netiek vērtēts augstāk” . [Burjo, 2009] Sociāli visaktīvākie Latvijas teātra mākslinieki ir Jānis Balodis un Valters Sīlis. Kā visklasiskākais politiska dokumenta izmantošanas gadījums Latvijas laikmetīgās mākslas laukā jāmin viņu izrāde „Nacionālais attīstības plāns” (Dirty Deal Teatro, 2013), kuras pamatā ir tāda paša nosaukuma dokuments, kas iezīmē Latvijas attīstības ceļu un politisko vērtību skalu, kurai, gribam vai ne, tiek pakļautas visas mūsu dzīves. Šis dokuments sola sniegt laimi visiem Latvijas iedzīvotājiem ar ekonomiskās izaugsmes palīdzību. Izrāde pierāda pretējo, piedāvājot laimes formulu, kura nebalstās uz ekonomiskām vienībām un kuras sasniegšana neprasa ekoloģisku vai politisku vardarbību pret pasauli, kurā dzīvojam. Silvija Radzobe par izrādi raksta: „(..) ja tādas izrādes nebūtu, to vajadzētu izdomāt, jo iespēja būt vienā telpā un laikā ar mākslinieku, kurš par aktuāliem mūsu dzīves aspektiem domā līdzīgi tev, ne tikai rada gandarījumu, bet mazina arī sociālo vientulību.

Un apliecina, ka arī mūsdienās teātra mākslā ļoti nozīmīga ir ne tikai estētiskā funkcija.”

[Radzobe, 2013] Jānis Balodis un Valters Sīlis izrādē spēlējas ar varas veidotu politisku dokumentu, savukārt Purvīša balvai nominētais Ivara Drulles darbs “Dainu skapis” (2013) pats pēc formas ir dokumentu krātuve un vienlaicīgi arī dokuments.

Tajā aiz durtiņām un aizkariņiem slēpjas mūsdienu attiecību pierādījumi – 27 īsti seksa sludinājumi, kas vēsta par „visdažādāko sabiedrības pārstāvju vēlmju, pārdomu un atklātības izpausmēm un raisa pārdomas par šobrīd aktualizētajiem simboliem un to uzturētiem mītiem”. [Fedorova, 2014] Kas gan vēl vairāk var liecināt par atsvešinātību un sabiedrībā esošajām preču un tirgus attiecībām kā savu ķermeni piedāvāt gatavas būtnes? „Mani darbi

12

ir piesūkušies ar refleksijām par sabiedriski politiskajiem notikumiem – cilvēks galu galā ir sociāls dzīvnieks, un attiecības savā starpā ir vienīgais, kas mūs interesē, ja neskaita nāvi,” sarunā saka Ivars Drulle. „Dainu skapis”, kura nosaukumu radīja izstādes apmeklētāji, liecina par Latvijas sabiedrības garīgās veselības stāvokli. Tieši tāpat kā pirms vairāk nekā gadsimta tā nosaukuma prototips – Krišjāņa Barona veidotais Dainu skapis. Laiks, kurš nostājas starp abām šīm krātuvēm, ir daļa no mākslas darba. Un tajā vibrē jautājums „Kas notiek ar cilvēkiem?”.

Ivaram Drullem ir vairāki darbi, kuros situāciju un dokumentu politiskais aspekts ir daudz vieglāk atpazīstams nekā šajā darbā: piemēram, mazo skulptūru sērija „Balstīts uz patiesiem notikumiem” (2011), kas atsaucas uz dažādiem vēstures notikumiem, vai videodarbs Hello (2012), kurā izmantoti Latvijas radio raidījumā „Brīvais mikrofons” dzirdamie sabiedrībai aktuālie jautājumi un noskaņojums. Tomēr, manuprāt, arī seksa sludinājumu arhīvs kļūst par sociālu un politisku liecību, jo tā centrā ir dzīve tāda, kāda tā ir. Žurnālisti un skatītāji šo darbu un līdz ar to arī dzīvi, kas tajā „aprakstīta”, sauca par šokējošu un provokatīvu. Īpaši pēc tam, kad „kreisais” Dainu skapis tika novietots jaunās Nacionālās bibliotēkas telpās, kurām sabiedrības acīs jāreprezentē zināšanu tempļa un senaizmirstu svētumu krātuve.

[Fedorova, 2014] Ivara Drulles „Dainu skapis” apzināti ir veidots kā dokuments, kas liecina par kādai sabiedrības daļai šobrīd svarīgo, tā organizēta ievietošana starp citiem dokumentiem (pareizo, t. i., labo, Dainu skapi un Latvijas Nacionālo bibliotēku), kas paši par sevi arī ir liecības kādam noteiktam vērtību kodam, ir politisks solis, kura mērķis – ietekmēt cilvēka priekšstatus par savu vietu laikā, ko dzīvojam. Jautājums ir par laiku, kurā tu notiec. Vai tu esi tagad vai arī esi palicis kādā pagātnes triumfa / sakāves brīdī.

Par to arī Arņa Balčus fotosērija „Uzvaras parks”, kas ir dokuments, kurā fiksēta Latvijas sociopolitiskās traumas pieredze, veidojot kritisku mozaīku par Latvijas vēsturi un sabiedrību. Līdzīgi kā Ivars Drulle, Arnis Balčus savu sarunu par to, kas jāmaina Latvijas politiskajā dzīvē, sāk ar seksa tēmu, ievietojot

# 102

06–07/15

to mitoloģiskā telpā. Tāpat kā Jānim Balodim un Valteram Sīlim, arī viņam gribas tuvināt tos, kas ikdienā ir svešinieki un bieži vien pat ienaidnieki. Vai par šo satikšanās vietu var kalpot balti klāta viesnīcas gulta – neitrāla tikšanās zona? Vai tomēr vienīgi tikai laiks, notikums un mākslas darbs, kurā tas pierakstīts?

Lai arī formāli nevienā no minētajiem mākslas darbiem skatītājs netiek iesaistīts tā radīšanas procesā un pats mākslas darbs nekļūst par jauno sociālo vidi / realitāti, konfrontācija ar tiem rada spēcīgu attiecību klātbūtnes sajūtu, liekot pārvērtēt iespējamos kopā būšanas modeļus, meklējot taisnīgākos un vienlīdzīgākos.

Jo vairāk Latvijas laikmetīgā māksla publiskā telpā piedāvās darbus, kas dažādos aspektos ir lasāmi / uztverami kā politiski dokumenti, jo aktīvāka, domājošāka un tāpēc cilvēcīgāka būs tā attiecību māksla, kuru saucam par savu ikdienu.

_

PRIEKŠPLĀNĀ

Izmantotie avoti: Ābols, 2006 – Ābols, Ojārs. ...uz mūsu nemierīgās planētas.

Rīga: Neputns, 2006, 71. lpp.

hermanis-krievijas-agresijas-delj-.

Benjamins, 2006 – Benjamins, Valters. Iluminācijas. Rīga: LMC, 2006, 185. lpp.

Kāle, 2012 – Negantnieki: izstādes katalogs. Sast. Sniedze Sofija Kāle. [Rīga:] Mākslas arsenāla pētījumu fonds, 2012, 7. lpp.

Buckland, 2006 – Buckland, Michael K. What is a „Document”? Journal of the Association for Information Science and Technology, September 1997, p. 804.

Pauls, 2014 – Raimonds Pauls turpinās sadarbību ar Krievijas mūziķiem. Pieejams: www.tvnet.lv/muzika/latvija/499808.

Burjo, 2009 – Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. Rīga: LMC, 2009, 83. lpp.

Ferraris, 2006 – Ferraris, Maurizio. Documentality. New York: Italian Academy, 2006, p. 1.

Radzobe, 2013 – Radzobe, Silvija. NAP kā performance. Pieejams: www.diena.lv/kd/teatris/nap-kaperformance-recenzija-par-izradi-nacionalais-attistibasplans-13985473.

Radzobe, 2015 – Radzobe, Silvija. Dailes teātris 2015. gadā: procesi, personības, problēmas. Pieejams: www.kroders.lv/peta/624.

Hermanis, 2014 – Alvis Hermanis „Aktuālajā tematā”: Par Krievijas boikotu un Putina režīma nodarījumu krieviem.

Pieejams: www.lsm.lv/lv/raksts/kulturpolitika/kultura/

Strauss, 2005 – Strauss, David Levi. The documentary debate: Aestetic or Anaestetic? Citēts no: www.michaelbuhlerrose.com/india/DocumentaryDebate.pdf.

Fedorova, 2014 – Fedorova, Aija. Par dzīvi, kāda tā ir.

Pieejams: http://satori.lv/raksts/7878.

Atis Jākobsons Nosaukums nosaukums tehnika, tehnika, tehnika 100x100 cm 2015

Arnis Balčus No foto sērijas „Uzvaras parks” 2012

13

# 102

CEĻOJUMS LAIKĀ

Vienas gleznas stāsts Natālija Jevsejeva

Aleksandras Beļcovas glezna „Baltā un melnā” (1925) pieder pie Latvijas modernisma labākajiem paraugiem. Tā tapusi laikā, kad Eiropas mākslā krustojās vairākas tendences: jaunreālisms, Art Déco, engrisms, jaunā lietišķība. Kopumā šīs stilistiskās ievirzes var raksturot kā mākslinieku atgriešanos pie realitātes, pie reālistiskāka tēlojuma pēc kubistiskajiem un ab-

strahējošajiem eksperimentiem. Šīs tendences bija visaptverošas un 20. gadsimta 20.–30. gados lielākā vai mazākā mērā raksturīgas visām Eiropas zemēm.

Gleznā attēlotās jaunās baltās dāmas Birutas Ozoliņas izteikti idealizētais tēls, sejas vaibstu pareizība, vēsais miers, atbrīvotā atpūtas poza, elegantais austrumnieciskais modes

14

06–07/15

Aleksandra Beļcova Baltā un melnā Audekls, eļļa 100 x 120 cm 1925 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

tērps, vēdeklis kā izmeklēts modes atribūts, kā arī modernais interjers, virsmu spīdumi – tas viss stāsta par tālaika sakārtotās, labklājīgās, pat komfortablās dzīves ideālu atbilstoši neoklasisko tendenču un Art Déco estētikai.

Gleznojot šo darbu, Beļcova izmantoja fotogrāfiju, un tās salīdzināšana ar gatavo gleznu ļauj izsekot mākslinieces nodomam. No atsevišķām

06–07/15

detaļām – dīvāna, spilvenu un galdauta audumu raksta – viņa atteikusies, toties ieviesusi dažas izmaiņas, piemēram, Birutu Ozoliņu attēlojusi austrumnieciskā tērpā un turbānā, blakus dīvānam uzgleznojusi amariļļa (vai lilijas) ziedu garā kātā, bet gleznas fonā redzama neliela Budas skulptūra. Fotogrāfijā, ko Beļcova izmantoja, zieda nav, tas liek domāt, ka māksliniece iekļāvusi šo detaļu apzināti. Tā ne tikai aizpilda tukšo laukumu kompozīcijas labajā augšējā daļā – Budas tumšā kokskulptūra un baltais zieds metaforiski turpina ar melnās un baltās sievietes atveidošanu iesākto divu dažādo kultūru un reliģiju simbolisku dialogu. Amarillim kristīgās mākslas ikonogrāfijā nav tik izteiktas nozīmes kā baltajai lilijai, kas parasti tiek uzskatīta par Dievmātes atribūtu, nevainības simbolu. Tomēr šajā gadījumā nevar noliegt, ka baltais zieds Beļcovai asociējās ar portretā atveidoto balto sievieti.

Mākslinieces arhīvā saglabājusies vēl viena fotogrāfija, kurā Biruta Ozoliņa redzama tērpā, kādā parādīta portretā. Pats fakts, ka Beļcova darbam izmantojusi fotogrāfiju un gleznojumā fiksēts fotogrāfiskais rakurss, apliecina tuvināšanos tradicionālam, tiešajā vizuālajā realitātē balstītam tēlojumam. Portreta kolorīts pierāda Beļcovas individuālo noslieci gleznot variētos, tonāli tuvinātos krāstoņos, kas ir raksturīgs daudziem viņas 20.–30. gadu darbiem.

20. gadu Eiropas mākslā bija vērojama interese par Austrumu zemju un Āfrikas tēliem.

Jāatceras, ka tas bija arī džeza mūzikas laiks (Jazz Age). Viena no populārākajām varietē zvaigznēm bija tumšādainā dejotāja Žozefīna Beikere. Eiropas mākslinieku radītajā glezniecībā, grafikā un sīkplastikā šajā laikā bieži parādās eksotiski tēli – nēģeru dejotāji, džeza muzikanti. Siāmiete gleznā „Baltā un melnā” ilustrē šo tendenci.

# 102

CEĻOJUMS LAIKĀ

Diplomātam Amadori 20.–30. gadi bija spožākais laiks karjerā: 1924. gadā viņš bija itāļu sūtnis Padomju Krievijā, no 1925. līdz 1928. gadam – Siāmā (tagad Taizeme), no 1928. gada – Lietuvā.

Pēc 1935. gada viņš devās uz Itāliju – Romu. Ap 1923.–1924. gadu piedzima Birutas un Džovanni Amadori dēls, kurš ģimenē tika saukts par Pepino. Saglabājies darbnīcā „Baltars” Romana Sutas darināts šķīvis, kura kompozīcijā redzams mazs puika uz jājamzirdziņa ar Itālijas karodziņu rokā. Jādomā, ka Sutu iedvesmoja tieši mazais Pepino, kas atbrauca uz Latviju kopā vecākiem un aukli (tumšādainā meitene ar lejkannu rokās).

Džovanni Amadori un Biruta Ozoliņa izšķīrās ap 1927. gadu. 1928. gada sākumā avīzes ziņoja par Singapūrā notikušajām Birutas Ozoliņas kāzām ar bagātu „franču rūpnieku, lielu tenisa sporta cienītāju”. Iespējams, tieši pēdējais fakts kļuva par iemeslu Aleksandras Beļcovas slavenā portreta tapšanai („Tenisiste”, 1927, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs). Pasaules mākslas vēsturē ir vairāki izcili portreti, kuros

māksliniekiem izdevies parādīt laikmeta garu. „Tenisiste” ir viens no spilgtākajiem modernisma paraugiem Latvijas mākslas vēsturē.

Birutas Ozoliņas iepazīšanās ar nākamo vīru notikusi kādā vēstniecības pieņemšanas ballē, kurā viņu uz deju uzlūdzis stalts, jauns vīrietis – francūzis Olivjē Klērs (Olivier Clerc). Iemīlējies no pirmā acu skatiena, viņš lūdza Birutu atstāt vīru un doties viņam līdzi. Biruta atbildējusi – ja pēc gada viņš atcerēsies savu piedāvājumu, viņa piekritīs. Gads pagāja, un francūzis izteica piedāvājumu vēlreiz. Biruta nolēma šķirties no vīra. Būdams karstasinīgs, Amadori nespēja piedot sievas nodevību. Viņš aizliedza abu dēlam Pepino tikties ar Birutu un turpmākos gadus audzināja bērnu naidā pret māti. Vēlāk, kad ar Birutu notika nelaime – viņa nokļuva autoavārijā un kādu laiku bija paralizēta –, arī tad viņas vecākais dēls negribēja tikties ar māti, piebilzdams, ka viņam neesot nekā kopīga ar šo sievieti. Sākot ar 1930. gadu, Biruta Ozoliņa ar jauno vīru pastāvīgi dzīvoja Parīzē. Ik pa laikam viņa apmeklēja Latviju, kur apmetās īrētā vasarnīcā Jūrmalā.

Aleksandra Beļcova Tenisiste Audekls, eļļa 40,5 x 40,5 cm 1927 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

Daiļā Amadori kundze Gleznā attēlotā jaunā sieviete Biruta Aija Ozoliņa (1905–1982) dzimusi labi situētā ģimenē. Viņas vecākā māsa literāte, publiciste un dramaturģe Austra Ozoliņa-Krauze bija ļoti tuva Aleksandras Beļcovas draudzene. Birutai Ozoliņai bija tikai 19 gadu, kad viņu bildināja itāļu diplomāts Džovanni Amadori (Giovanni Amadori).

Nezinādama, ko iesākt, viņa jautāja padomu vecākajai māsai un saņēma atbildi: „Piekrīti!

Varēsi vismaz ceļot un redzēt pasauli.” Tā Biruta Ozoliņa kļuva par grāfieni Amadori. Vēlāk viņa nožēloja, ka apprecējās tik agrā vecumā, neiegūstot augstāko izglītību. 60. gados kādā vēstulē Beļcovai viņa rakstīja: „Redziet, kā es savu dzīvi muļķīgi iekārtojusi. Būtu bijis labāk kāds diploms nekā Amadori.” Bet 20.–30. gados Biruta Ozoliņa par to vēl nedomāja – viņa bija jauna, skaista, bagāta un laimīga. Grāfienes Amadori modes tualetēm un ceļojumiem sekoja vietējā „dzeltenā” prese slejā „Aristokrātu dzīve”, raksturojot viņu kā „daiļu, priekšzīmīgi slaidu, greznu un elegantu” dāmu.

15

CEĻOJUMS LAIKĀ

# 102

06–07/15

2

1

3 1 Austra Ozoliņa-Krauze (pa kreisi) un Aleksandra Beļcova Nicā Ap 1927–1928 2 Biruta Ozoliņa un Džovanni Amadori Ap 1924–1927 5 3 Fotogrāfija, ko Aleksandra Beļcova izmantoja gleznas „Baltā un melnā” tapšanā

4

4 Biruta Ozoliņa ar dēlu Filipu 20. gs. 50. gadi

5 Biruta Ozoliņa pie Budas tēla Siāmas karalistes senajā galvaspilsētā Ajutajā 20. gs. 20. gadu otrā puse Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejs

16

06–07/15

Pēdējo reizi Latvijā viņa uzturējās 1934. gadā.

1935. gadā pasaulē nāca Birutas Ozoliņas un Olivjē Klēra dēls Filips Olivjē.

1941. gadā Biruta Ozoliņa Parīzē pēdējo reizi tikās ar māsu Austru, kura negaidīti ieradās uz viņas dzimšanas dienas svinībām. Konflikta dēļ māsas nebija kontaktējušās pusgadu, bet pēdējā tikšanās bija ļoti sirsnīga. Neilgi pēc tam Austra nosūtīja Birutai aizkustinošu vēstuli, kas, kā var saprast pēc turpmākajiem notikumiem, bija atvadu vēstule. 1941. gada vasarā, vācu karaspēkam tuvojoties Rīgai, Austra Ozoliņa-Krauze, vienlaicīgi būdama saistīta ar Padomju Krievijas un Vācijas izlūkdienestiem, beidza dzīvi pašnāvībā.

No Olivjē Klēra Biruta Ozoliņa izšķīrās 1947. gadā. Iemesls tam nav zināms. Iespējams, šķiršanās sekoja ilgstošiem konfliktiem un nesaskaņām. Par šo savas dzīves epizodi kādā vēstulē Aleksandrai Beļcovai viņa rakstījusi: „Viņš bija nejēdzīgs. Paņēma dzīvokli, mēbeles utt., zinot, ka man nav naudas advokātiem (..).” Pēc šķiršanās Biruta Ozoliņa dzīvoja Dienvidfrancijā, Kannās, iztiku pelnot ar tulkojumiem.

1962. gadā, lasot kārtējo no Latvijas abonēto žurnālu „Zvaigzne”, Biruta Ozoliņa ieraudzīja nelielu rakstu par Aleksandras Beļcovas 70 gadu jubileju. Un pēc gara pārtraukuma no jauna atsākās abu sarakste. Vēstulēs Biruta Ozoliņa rakstīja ne tikai par savas dzīves notikumiem, bet arī par kultūras aktualitātēm Franču Rivjērā – par Renuāra muzeja atklāšanu Kaņsirmērā, Pikaso muzeju Antibā, Ležē muzeju Bjo, aktuālajām izstādēm un Kannu kinofestivālu. Spriežot pēc sarakstes, Beļcova interesējās par māksliniekiem, kas tolaik dzīvoja Franču Rivjērā, – par Marku Šagālu un Pablo Pikaso.

Biruta Ozoliņa bija labi pazīstama ar dzejniekiem Linardu Laicenu, Mirdzu Ķempi, Aleksandru Čaku, māksliniekiem Arnoldu Dzirkali, Sigismundu Vidbergu un Rūdolfu Pinni. Par Pinni vēlāk viņa rakstīja: „Kad viņš dzīvoja Parīzē (30. gados) un viņam grūti gāja, man bija izdevība viņam drusku palīdzēt, bet par to nesakot.” Padomju laikā Biruta Ozoliņa uzturēja saraksti ar mākslinieku, no kura uzzināja par Latvijas jaunumiem. Viņa sarakstījās arī ar Sigismundu Vidbergu, kas dzīvoja emigrācijā Amerikā. „Berlīnes laikos mums bija tāda „tendre amitie” [franču val. l’amitie tendre – mīļa draudzība – N. J.], bet tālāk par nevainīgiem skūpstiem tas negāja (..).” (Birutas Ozoliņas vēstule Aleksandrai Beļcovai 1973. gada 25. martā.)

Kannās Birutai Ozoliņai bija draugs – krievu emigrants inženieris Viktors Žukovskis. Viņu draudzība ilga vairāk nekā 15 gadus – līdz Žukovska nāvei 70. gadu sākumā. Visu šo laiku viņi dzīvoja atsevišķi katrs savā mājā, jo Žukovskis kopa brāli, kurš bija invalīds. „(..) viņš nav „smuks” (bet smuki man taču ir bijuši), ne bagāts, lielas mīlestības mūsu gados vairs nav, bet ir, teiksim, привязанность [pieķeršanās – krievu val. – N. J.].” (Birutas Ozoliņas vēstule Aleksandrai Beļcovai 1965. gada 18. septembrī.)

Birutas Ozoliņas otrais dēls Filips Klērs studēja un vēlāk arī strādāja Parīzē. Viņš kļuva par speciālistu arābu valodās un kultūrā, bieži ceļoja uz Sīriju, Ēģipti, Libānu un Maroku. Ar māti viņu saistīja ļoti sirsnīgas attiecības. Viņš bieži apciemoja māti Kannās, viņa brauca pie dēla ciemos uz Parīzi, reizēm abi ceļoja pa

# 102

CEĻOJUMS LAIKĀ

Itāliju vai Ziemeļāfriku. Biruta Ozoliņa vēstulēs piemin dēla kreisos politiskos uzskatus, bet tajā pašā laikā viņš bija arī pacifists. Šis apstāklis, kā arī simpātijas pret arābu kultūru kļuva par iemeslu atteikumam karot Francijas karaspēkā pret Alžīrijas Nacionālās atbrīvošanās fronti (Alžīrijas Neatkarības karš, 1954–1962).

Filips Klērs paralēli zinātniskajam darbam darināja grafikas autortehnikā, aizrāvās ar fotomākslu, rakstīja dzeju. Viņam notika dažas izstādes Parīzes un Romas galerijās. 2004. gadā arī Rīgā, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Mazajā zālē, bija skatāma neliela viņa darbu izstāde.

Gleznā „Baltā un melnā” attēlotā siāmiete Tao bija Birutas Ozoliņas dēla Pepino aukle, kas kopā ar vēstnieku pāri Latvijā ieradās no Siāmas. Sešpadsmit gadus vecā skaistule uzreiz piesaistīja mākslinieku uzmanību. „Tie jau domā vasarā jūrmalā „šturmēt” šo orientālisko sirdi,” avīzei „Aizkulises” (1927, Nr. 19, 18. maijs) atklājis Romans Suta. Diemžēl nekas vairāk par Tao likteni nav zināms.

Izstāde „Baltā un melnā” Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā apskatāma līdz 8. augustam.

_

Romans Suta (darbnīca „Baltars”) Šķīvis Porcelāns, virsglazūras apgleznojums, zelts Ø 36 cm 1926 Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs

17

PORTRETS

# 102

Mārtiņš Zaurs Jautājums bez atbildes Papīrs, linogriezums 25 x 24 cm Ap 1965 Privātkolekcija

18

06–07/15

# 102

06–07/15

PORTRETS

Mārtiņš Zaurs.

Globālu tēmu mazie mikrostāstiņi Irēna Bužinska

„Kur tad jūs trakie gribat skriet? Es atkal atgriežos savā klusā iekšējā smaidīšanā.

Suns kausē ledu, un bezdelīgas atlido. Lūk, kādas globālas tēmas manā mikrostāstiņā.”

Mārtiņš Zaurs.

No pierakstiem 1977. gada martā.

Daudziem, dzirdot mākslinieka Mārtiņa Zaura (1915. gada 17. februāris – 1998. gada 21. novembris) vārdu, nav nekādu asociāciju.

Daži tomēr atcerēsies kādreiz tik populāro koka skulptūru grupu „Vagara Trejača dzimta” (1965–1967), kas atrodas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā un radīta kā grotesks stāsts par Zemgales muižas ļaužu dzīvi 19. gadsimtā. Kāds varbūt zinās, ka paralēli Mārtiņš Zaurs strādājis memoriālajā tēlniecībā (kapa pieminekļi fotogrāfam Mārtiņam Lapiņam (1954), māksliniekam Jūlijam Maderniekam (1957), rakstnieka Valda Grēviņa ģimenei (pēc 1968) u.c.) un stājtēlniecībā, veidojot alegoriskas sieviešu figūras, kas vēlāk daļēji atkārtotas porcelānā. Viņš pievērsās arī literārajai darbībai – rakstīja stāstus un dzejoļus,

izstāžu recenzijas. Kinoļaudis dibinājuši balvu „Lielais Kristaps” (1977), kuras koka figūras autors ir Mārtiņš Zaurs. Mākslinieks bijis arī aizrautīgs kolekcionārs.

Pēdējā laikā interesentu, kolekcionāru un speciālistu lielu uzmanību piesaista Mārtiņa Zaura ne mazāk aktīvā darbība porcelānā.

Tā ir sīkplastika – dzīvnieki, putni, bērnu, sieviešu atveidi, daudzfigūru kompozīcijas – un apgleznoti dekoratīvie šķīvji, radīti ar perfektu 20. gs. 50. gadu beigu un 60. gadu stila izjūtu. Lai arī ir pienācis laiks ieviest korekcijas mākslinieka darbības vērtējumā, tomēr jāatceras, ka Mārtiņš Zaurs nav tipisks Hruščova „atkušņa” laika piemērs. Viņa darbiem raksturīgi paradoksi, vārdiem – „iekšējā smaidīšana”, kas apliecina nostāju un prasmi apiet tolaik pieņemtās oficiālās mākslas – sociālistiskā reālisma – prasības un kanonus.

Atšķirībā no „skarbā stila” vadošajiem pārstāvjiem Edgara Iltnera, Džemmas Skulmes, Birutas Baumanes, Borisa Bērziņa un Induļa Zariņa viņš bija dzimis desmit gadus agrāk – 1915. gada 17. februārī Mežotnes pagasta mežsarga mājās Strautniekos. To, ka mākslas darbu „var izauklēt ar formulām, līnijām, diagonālēm, trīsstūriem, kvadrātiem, kubiem”, Mārtiņš Zaurs apguva pats personīgi vēl agrā jaunībā un no izciliem, harismātiskiem meistariem. 1933. gadā viņš iestājās Tautas augstskolā Rīgā, kur Tēlniecības nodaļā pie Emīla Meldera apguva tēlniecības, bet Romana Sutas studijā – zīmēšanas un gleznošanas pamatus. 1934. gadā Mārtiņš Zaurs uzsāka studijas Latvijas Mākslas akadēmijā, Figurālās tēlniecības meistardarbnīcā pie profesora Konstantīna Rončevska, bet vēlāk arī pie Kārļa Zāles un Kārļa Jansona. Šiem meistariem savukārt bija pilnīgi citas attiecības ar „kvadrātiem un kubiem” – viņu skaistuma etalons bija renesanse. Arī Zauram tuvāki izrādījās klasiskās mākslas ideāli, kas tika pārņemti un saglabāti visu mūžu. Renesanses dižajos meistaros mākslinieks novērtēja nevis

19

naturālismu, bet prasmi radīt saistošu vēstījumu par cilvēka ķermeņa plastiskumu. Par to liecina diplomdarbs „Zemes māte” („Zeme”, 1942), kas kalts granītā. 20. gs. 40. gadu vidū darināti vairāki ciļņi – medaļas marmorā, kuros skaidri nolasāma autora neviltotā vēlme tuvināties Mikelandželo cilvēka figūru monumentalitātei un majestātiskumam. Paralēli mācībām kopš 1936. gada Mārtiņš Zaurs sāka piedalīties mākslinieku biedrības „Zaļā vārna” rīkotajās izstādēs, kļūstot par tās biedru.

Iepazīšanās un draudzība ar Aleksandru Čaku tuvināja viņu literārajai pasaulei, iespējams, nostiprināja stāstnieka prasmes, kas vistiešākajā veidā vēlāk noderēja arī porcelāna sīkplastikas darbos, kuru tapšanā no darbnīcas sienas nolūkojās dzejnieka pēcnāves maskas „mierīgais, nemainīgais klusējošais smaids”.

1944. gadā Mārtiņš Zaurs kļuva par Latvijas Mākslinieku savienības biedru, vadīja tēlnieku sekciju (1955–1958), kādu laiku strādāja arī kombinātā „Māksla”.

20. gs. 50. gadi vērtējami kā jauns posms Latvijas dekoratīvās mākslas attīstībā; šajā laikā porcelāna sīkplastikas formu izgatavošanai masu produkcijas vajadzībām Rīgas porcelāna fabrikā tika uzaicināta virkne tēlnieku, to vidu arī Mārtiņš Zaurs, kas no 1956. gada gan izpildīja pasūtījumus, gan veidoja sīkplastikas darbus – dzīvnieku, putnu, bērnu un sieviešu figūriņas, daudzfigūru skulpturālas kompozīcijas. Pasūtījuma darbu vidū jānosauc viena no „Komunistiskās partijas manifesta” autoriem Frīdriha Engelsa un izcilā krievu dzejnieka Mihaila Ļermontova bistes baltajā porcelānā. Pasūtījuma darbs noteikti bija ar Sarkanās Zvaigznes ordeni apbalvotās leģendārās snaiperes, vēlāk žurnālistes Monikas Meikšānes (1916–1956) portretējums (1956).

Mārtiņš Zaurs godprātīgi pildījis uzdevumu un attēlojis sievieti šāvēju guļus ar ieroci rokā, pieplakušu pie zemes. Uz ķiveres obligātā zvaigznīte. Tomēr masu produkcijai darbs nav akceptēts, jo figūrai acīmredzami

PORTRETS

1

# 102

06–07/15

1

2

Mārtiņš Zaurs Dekoratīvs šķīvis „Dīvainā pagale” Porcelāns, virsglazūras apgleznojums Ø 36,5 cm 1960 2 Mārtiņš Zaurs Dekoratīvs šķīvis „Kompozīcija” Porcelāns, virsglazūras apgleznojums Ø 35 cm 1961 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Dace Ļaviņa Apstrāde: Edvards Percevs

trūkst „varonības piešprices”; tas vēl vairāk saskatāms apgleznotajā variantā (abi darbi – Vitālija Ruskuļa privātkolekcijā). Te nu pilnā mērā īstenota mākslinieka „klusā smaidīšana” – apgleznojums neatkārto armijas tērpa aprises, turklāt lietotas neatbilstošas krāsas.

Rodas iespaids, ka izcilā šāvēja it kā būtu novārtījusies dubļos. Arī sarkanā zvaigznīte uz ķiveres nav iegleznota. Var tikai minēt, vai šāds apgleznojuma variants tapis, burtiski izpildot prasības, vai tomēr radies kā ironisks komentārs par prasību absurdumu – naturāli attēlot šāvēju izpildām kaujas uzdevumu tam nepieciešamajā apģērbā, pozā, ar ieroci un atribūtiem. Neviļus nākas atcerēties Mārtiņa Zaura piezīmju kladē izlasītos vārdus par karu un konfliktiem: „Sarkanais cīnās ar melno. Abi sola mieru un brīvību. Norautās galvas klātu piešūt nespēj ne šie, ne tie.”

Galva māksliniekam neripoja, un 1956. gadā tapa citas, ne mazāk savdabīgas figūriņas. Kā zināms, mākslā bija jāataino ne vien tautas varonīgā, nesenā pagātne, bet arī sabiedrības avangards − vienkāršie darba cilvēki. Lai gan pastāvēja uzskats, ka cienījama ir katra profesija, gan toreiz, gan, jo īpaši, tagad ir priekšstati, ka padomju laikos attēloja tikai darbaļaužu priekšpulku − strādniekus un kolhoznieces. Mārtiņš Zaurs izvēlējās savu darba cilvēka piemēru − sākotnēji tapa kurpnieks (mākslinieka ģimenes kolekcija), tad viņš radīja vēl vienu versiju un kurpnieku pārveidoja par zārku izgatavotāju! Tas ir ļoti rets tēls mākslā. Šiem darbiem ir nesaderība ar savu laiku gan no ikonogrāfiskā, gan formas viedokļa − te neredzam 20. gs. 60. gadiem raksturīgo stilizāciju un lakonismu. „Kurpnieks” un „Zārku izgatavotājs” ir lieliski apaļskulptūru paraugi, kuros veiksmīgi atrisināti figūru rakursi no vairākiem skatpunktiem. Plastiskums ir viens no galvenajiem radošajiem uzdevumiem, ko ar lielu atbildību Mārtiņš Zaurs risinājis dekoratīvajā porcelānā. Tā ir klasiskās mākslas tradīcijas saglabāšana vistiešākajā veidā.

Paradoksu pilnais vēstījums ir šo darbu papildu pievienotā vērtība, ko novērtējam šodien. Lai gan glezniecībā viņam noteikti būtu bijis konkurents – mākslinieks Auseklis Baušķenieks, ar kuru viņu saistīja draudzība mūža garumā. Liekas, ka abu mākslinieku starpā valdīja tāda kā nepieteikta sacensība, kuras rezultātā katrs no viņiem izkopa savu oriģinālo rokrakstu ar vienmēr klātesošo labsirdīga humora, ironijas vai groteskas devu.

Ne velti pieminēju renesansi. Pirms vairāk nekā trīsdesmit gadiem Mārtiņš Zaurs uzrakstīja nelielu apcerējumu par Aleksandras Beļcovas personālizstādi, minot, ka līdzās viņas gleznām ekspozīcijā aplūkojami arī apgleznotie šķīvji – mūsu porcelāna „mazā renesanse”, ar to domājot izcilu māksliniecisko kvalitāti. Savu devumu renesanses līmeņa uzturēšanā ir ieguldījis arī pats mākslinieks.

Viņa apgleznotie šķīvji ir no uzspiestajiem kanoniem atbrīvotās mākslas uzplaukuma laika (20. gs. 50. gadu otrā puse – 60. gadu sākums) ikonas. Mārtiņa Zaura gleznojumi apliecina slavenās porcelāna apgleznošanas darbnīcas „Baltars” (1925–1928) tradīciju turpinājumu un dzīvotspēju arī pēckara ideoloģiski piesātinātajā mākslā. Mākslinieka sīkplastika atgādina par klasisko tradīciju, savukārt dekoratīvo šķīvju kompozīciju risinājumi – par modernās mākslas pamatiem, kas gūti Romana Sutas vadībā. Mārtiņš Zaurs parāda lielu elastību tēlu traktējumā un porcelāna apgleznošanas tehniku variēšanā. Viņš izmantoja gan zemglazūras, gan virsglazūras gleznojumu, nereti papildinot vai lietojot krāsas slāņu uzklājumu caur trafaretu ar aerogrāfu, kas ļāva panākt blīvāku sedzošu toni vai arī pretēji – tā caurspīdīgumu.

Mākslinieks eksperimentēja ar krāsas slāņa skrāpējumiem, drosmīgi kombinēja dažādas intensitātes krāsu salikumus un tikpat veiksmīgi veidoja grafiskās līnijas un melnu krāsu laukumu elegantu saspēli, kas kalpoja kā ietilpīga metafora, precīzi atklājot laikmeta romantisko noskaņu.

20

Lai gan dekoratīvo porcelāna šķīvju kompozīciju tematika ir visnotaļ plaša, tos visus vieno gan tāds kā pārlaicīgs skatījums uz pasaules literatūras un mākslas klasiku („Pērs Gints”, „Dons Kihots”, „Rastrelli”), gan atsauce uz kosmosa tematiku („Kosmosa konstruktors”, „Sarkanā planēta”, „Saules aptumsums”) un arī uz mūžseno mātes un bērna, ģimenes tēmu. Nereti porcelāna apgleznojumos atrastās tēmas, tēli un to vizuāli plastiskie risinājumi pārceļoja uz vēl vienu Mārtiņa Zaura „stingri slepenu” radošās darbības jomu – grafiku, kur tie ieguvuši citu emocionālo jēgu, jo te konsekventi izmantotas vienīgi melni baltu laukumu un līniju attiecības.

Mārtiņš Zaurs nereti atkārtoja, ka dzīvē jāmīl humors, lai ar vieglumu saprastu mākslas nopietnību. Viņa dekoratīvajā porcelānā iemūžinātie „globālu tēmu mazie mikrostāstiņi” apliecina, ka nopietnai mākslai nudien ir noderīgs itin viss.

_

Mārtiņš Zaurs savās lauku mājās 20. gs. 70. gadi Foto: no Mārtiņa Zaura ģimenes arhīva

06–07/15

# 102

Mārtiņš Zaurs Pie zārciņa (Zārku izgatavotājs) Porcelāns, virsglazūras apgleznojums 14 x 19 x 14 cm 1957 Privātkolekcija

21

PORTRETS

# 102

NOTIKUMS

06–07/15

Visas pasaules sāpes.

56. Venēcijas biennāle Inga Bunkše

Eva un Adele (Vācija) Viņu izstāde Futuring („Nākotnība”) skatāma Swatch paviljonā Arsenālā Foto: Inga Bunkše

Mēdz teikt: ja kādā tālā, svešā vietā latvietim saka, ka ieradīsies latvieši, tad netiek vaicāts „cik?” vai „kāpēc?”, bet gan – „kuri?”. Jo visi latvieši cits citu pazīst. Tā arī es, 7. maija agrā rītā ejot pa tukšu, saulainu un Venēcijas apstākļiem visai garu ielu, tās otrā galā ieraudzīju pulciņu pazīstamu stāvu. Iebraukšanas dienā pirmās mākslas kuratoriem, žurnālistiem, māksliniekiem un kolekcionāriem pārpildītajā pilsētā satiku latviešu mākslas zinātnieces, kuras devās uz vaporetti (ūdenstramvajs), lai nokļūtu Giardini – Dārzos, no kurienes parasti sāk Venēcijas biennāles apskati.

22

Venēcijas biennāle šogad, savā 120. dzimšanas gadā, šķiet, apmetusi kādu loku attīstībā un, tāpat kā laikmetīgā māksla visā pasaulē, pašreiz atrodas tādā kā nogaidīšanas stadijā. Vispārējās informācijas apstākļos mākslinieki visapkārt zemeslodei vienlaikus var risināt vienas un tās pašas idejas vienlīdz augstā profesionālā līmenī.

Nav izteiktu zvaigžņu un ceļa rādītāju (vismaz šoreiz biennālē tādi neparādījās), nav jaunumu, ko jau varētu apzīmēt kā tendences vai virzienus. Kāds būs nākamais posms, kurā virzienā notiks attīstība, tas ir neizdibināmās, bet arī neizbēgamās evolūcijas gaitas noslēpums.

# 102

06–07/15

NOTIKUMS

Brūss Naumans (1941, ASV) American Violence (kopija) Neons 1981–1982 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše

Šogad biennāles centrālās ekspozīcijas Dārzos un Arsenālā – vecajos dokos – veidoja kurators Okvui Envezors (Okwui Enwezor). Izstādi All the World’s Futures („Visas pasaules nākotnes”) viņš apzināti pieteica kā antitēzi līdzšinējai biennāļu praksei. Kopš 1999. gada, kad The New Yorker mākslas kritiķis Pīters Šjeldāls (Peter Schjeldahl) procesu, kurā arī biennālei, kas līdz tam bija noturējusi robežu starp pārdodamo un nepārdodamo mākslu, nācās padoties komercializācijai, apzīmēja kā „festivālismu”, vispārējā jautrība, kura sāka atgādināt gadatirgu, sita aizvien augstāku vilni.

Jaunāko tendenču radošās laboratorijas lomu vēl bija izdevies noturēt ik pa pieciem gadiem Kaselē rīkotajai izstādei Documenta un biennālei Manifesta, kas katru reizi notiek citā Eiropas pilsētā.

Envezors globālajai mākslas spēlei uzbrūk ar seniem un pārbaudītiem līdzekļiem – Kārli Marksu un viņa „Kapitālu”. All the World’s Futures galvenās tēmas mērķis ir parādīt politikas un globālās ekonomikas ēnas puses – vardarbību, nemierus, finansiālo, psihisko un fizisko nomāktību. Nigērijā dzimušais un Ņujorkā studējušais kurators pats piedzīvojis lielu daļu no vēsturiskajām pārmaiņām mākslā, politikā, tehnoloģijās, ekonomikā, kuras uzskatīja par nepieciešamu izpētīt La Biennale, piebilstot, ka „pati La Biennale institūcija kalpo kā iedvesmas avots, plānojot izstādi”. Izmantojot Valtera Benjamina „atvērto durvju pieeju” vēstures notikumiem, Envezors, atlasot izstādes darbus, meklēja iespējas šķetināt attiecības starp mākslu un ekonomiku, politiku, tehnoloģijām un masu kultūru. „Es tīšām vēlos sagraut priekšstatu, ka māksla ir hermētiski noslēgta no ārpasaules,” par savu ideju vienā no preses konferencēm stāstīja kurators.

Daļa mākslas publikas, kas starp nemitīgajā burzmā nomedītajiem kokteiļiem un uzkodām bija radusi nopietnām sejām pārspriest jaunāko pārmaiņu virzienus, pēkšņi jutās samulsusi. Izstāde gan kuluāros, gan pirmajos preses pārskatos tika saukta par drūmu, nomācošu un mokošu. Iespējams, ka tā tiešām bija pārāk didaktiska, tomēr izsita no ierastā biennāļu atklāšanas jautrības ritma. Venēcijas biennāle vēl aizvien tiek uzskatīta par svarīgāko notikumu mākslas pasaulē un salīdzināta ar olimpiskajām spēlēm sportā, un tās uzdevums joprojām tiek definēts kā atbildības uzņemšanās par mākslas darbu kā sabiedrības garīgo vērtību indikatoru un biennāli kā vietu, kas atklāj un attīsta sabiedrības estētiskās un humānās vērtības. Ja raugāmies no šī viedokļa, tad Envezors savu plānu ir izpildījis, Izņemot vienu punktu. Lai gan izstādes nosaukums All the World’s Futures norāda uz nākotni, attīstības virzienu kurators neieskicē.

Jāatzīmē, ka Envezors izstādi nav veidojis pakļautu vienai visaptverošai tēmai, kas dažādos mākslas darbus ietvertu vienotā redzeslaukā, bet izstrādājis vairākus filtrus (kuratora apzīmējums), caur kuriem ar attēlu, objektu, vārdu, kustību, dzejas un skaņas palīdzību izpētīt pasauli.

Ir vēl kāda problēma, ko Envezors vēlas risināt šajā biennālē. Tā ir Āfrikas mākslinieku iekļaušana pasaules mākslas globālajā tīklā. Starp 136 pasaules māksliniekiem un kolektīviem, kas piedalās kuratora izstādē, 35 ir no Alžīrijas, Ganas, Nigērijas, Kongo Demokrātiskās Republikas, Tunisijas, Dienvidāfrikas Republikas, Ēģiptes, Malāvijas, Mozambikas, Sjerraleones, Kenijas, Senegālas un Kamerūnas. Envezors pats intervijās lieto apzīmējumu „melnie mākslinieki” (to

23

atļaujas vēl tikai The Economist, pārējie izmanto politkorekto vārdu savienojumu „Āfrikas mākslinieks”). To uzsverot, gan tiek panākts pretējais efekts – tiek vērtēts nevis konkrētais mākslas darbs, bet tas, kādas ādas krāsas mākslinieks to radījis, nodalot „Rietumu” un pārējo mākslas pasauli. „Izstādē dažreiz pieķēru sevi pie vainas apziņas, ka esmu baltais cilvēks,” iesmejoties sarunā atzina Igaunijas Mākslas muzeju apvienības ģenerāldirektore Sirje Helme. „Pārzinot Eiropas valstu notikumiem bagāto vēsturi, ir sajūta, ka mums tagad pēc trim četriem gadsimtiem par to jāmaksā, vismaz emocionāli,” viņa turpināja. Envezors biennāles preses materiālos to apstiprina: „Visas pasaules nākotne ir apdraudēta. Tas, kas notiek pasaules vienā punktā, notiek ar mums visiem.”

Jāpiebilst, ka lielākā daļa Āfrikā dzimušo mākslinieku ir labi pazīstami un atzīti, dzīvo un strādā Eiropā vai Amerikā, jau iepriekš piedalījušies Venēcijas biennālēs un ieguvuši dažādas balvas. Skaļākais vārds starp tiem ir 2014. gadā „Oskaru” saņēmušās filmas „12 gadi verdzībā” režisors Tērnera balvas ieguvējs Stīvs Makvīns, kas biennālē rāda video Ashes (2014). Filmā mēs pavisam tuvu, it kā mājas video būtu nofilmēts kāds draugs, redzam smaidīgu, spēcīgi noaugušu puisi no Karību salām, kurš sēž uz laivas gala okeānā. Starp viļņu šūpām un ūdens šļakatām viņš reizēm pagriežas, lai jautri mums uzsmaidītu. Kad režisors pēc vairākiem gadiem atgriezās Grenādā, lai atkal filmētu, viņš uzzināja, ka puisis ir brutāli nogalināts pēc tam, kad pludmalē bija atradis narkotiku iepakojumu. Stāsts par vardarbīgo nāvi, ko aizkadrā izstāsta viņa draugi, spēcīgi disonē ar dzīvespriecīgo video.

NOTIKUMS

Nigērijas aristokrāts Par biennāles kuratoru Okvui Envezoru rakstot vai runājot, vienmēr uzsvērts, ka viņa dzimtene ir Nigērija. Viņš tiek uzskatīts par vienu no 100 ietekmīgākajiem mākslas pasaules cilvēkiem (ArtReview izveidotais saraksts 2014 Power 100). Pirms Venēcijas biennāles mākslinieciskā vadītāja pienākumu pildīšanas bija pazīstams kā iespaidīgā Minhenes laikmetīgā mākslas muzeja Haus der Kunst direktors.

Envezors dzimis Nigērijas dienvidaustrumu daļā Ibo turīgā, augstdzimušā ģimenē. Tieši no ģimenes intelektuālo debašu tradīcijas nāk viņa spēja prasmīgi un argumentēti aizstāvēt savus

# 102 uzskatus. Arī ar mākslu viņš saskāries kopš bērnības: „Nigērijā māksla ir daļa no ikdienas, daļa no mūsu tradīcijām.” Envezors vienmēr uzsvēris, ka „ir svarīgi precizēt, ko mēs domājam, kad runājam par mākslu. Jo māksla nav tas, kas notiek muzejos. (..) Ir nepieciešams pārformulēt jēdzienu „laikmetīgā māksla”, neierobežojot to tikai institucionālajās sfērās.” Ņujorkā Envezors ieradās 80. gadu sākumā, lai mācītos politiskās zinātnes un literatūru Ņūdžersijas Universitātē. Viņa karjera mākslā augšupeju sāka ar izstādi In / Sight: African Photographers, 1940 to Present, kas notika 1996. gadā Gugenheima muzejā. Tā bija pirmā izstāde, kurā viņš ar laikmetīgās mākslas palīdzību runāja par koloniālisma sekām un neatkarīgu valstu rašanos Āfrikā.

Izstādes panākumi sekmēja Envezora iecelšanu otrās Johannesburgas biennāles kuratora amatā 1996. gadā. Viņš izmantoja šo

06–07/15

platformu, lai Āfrikas laikmetīgajai mākslai pievērstu pasaules uzmanību un to no Āfrikas kontinenta, kā metaforu lietojot tos pašus vēsturiskos tirdzniecības ceļus, ievestu pasaulē.

Kopš tā laika Envezors vairākās starptautiskās izstādēs un biennālēs ir virzījis savu ideju, veidojot vēsturiski orientētas, uz pamatīgu arhīvu izpēti balstītas ekspozīcijas, kas vēstīja par tādām tēmām kā Āfrikas atbrīvošanās kustība 20. gadsimtā un aparteīds, laužot stereotipus par to, kā citur pasaulē tiek atspoguļotas Āfrikas valstis.

Lai gan šķietami neeksistēja dalījums starp melno un balto cilvēku mākslu, kad Envezoru 2002. gadā apstiprināja izstādes Documenta 11 direktora amatā, daudzi domāja, ka tās vadība ir „šķīrusies no prāta. (..) Tā bija zemestrīce mākslas pasaulē. Tas bija ne tikai melnais puisis, bet puisis no Nigērijas,” tālaika kuluāru situāciju atceras Envezors. Viņš panāca mākslas

Gonsalu Mabunda (1975, Mozambika) Zināšanu tronis Norakstīti ieroči, patronu čaulītes 2014 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše

deteritorializāciju, savienojot platformu Kaseles dzelzceļa stacijā ar stacijām visā pasaulē, tādējādi atverot Eiropas mākslas telpu durvis citiem kontinentiem un kultūras aprindām.

Venēcijas biennāles prezidents Paolo Barata (Paolo Baratta), paziņojot par Envezora iecelšanu biennāles kuratora amatā, kā noteicošo minēja viņa iezīmi „sarežģītajā globalizācijas procesā meklēt saistību ar lokālām saknēm”.

Envezors pieder pie paaudzes, kura pieredzējusi pasauli pirms globalizācijas, un viņš patiešām tic, ka nodarbojas ar vēstures mainīšanu.

Viņš ir pirmais kurators no savas paaudzes un otrais vispār, kas jebkad vadījis divas ietekmīgākās mākslas izstādes – Documenta un Venēcijas biennāli, un pirmais afrikānis, kurš jebkad bijis tām kurators.

Venēcijas biennāles kuratora darbs ir viens no kārotākajiem un vienlaikus nepateicīgākajiem amatiem mākslas pasaulē. Tas prasa vismaz divu gadu sagatavošanas un izpētes darbu visos kontinentos, bet, lai kāds būtu rezultāts, tas nekad neapmierinās visus. „Tas ir nogurdinoši,” atzīst Envezors, piemetinot, ka šī biennāle varētu būt pēdējā tik iespaidīgā izstāde viņa kuratora karjerā. Nākamais posms, iespējams, būs saistīts ar filmas veidošanu. „Dzīve ir pārāk garlaicīga, ja visi lielie stāsti ir par eiropiešiem un baltās rases pārstāvjiem.

Pasaule ir lielāka!” uzsver Envezors. Tāpēc Venēcijas biennālē „mēs vēlamies būt ieraudzīti.

Mēs gribam runāt.”

24

06–07/15

Marksa mantojums Lai šoreiz realizētu savu ideju, kas veltīta kapitālisma kraha pazīmju sludināšanai, Envezors kā vienu no pamatkoncepcijām izmanto Kārļa Marksa fundamentālo kapitālisma kritiku darbā „Kapitāls”. Apjomīgais Marksa sacerējums laika gaitā ietekmējis visdažādākās dzīves jomas, ir izstrādāti marksistiskie uzskati politiskajos, sociālajos un ekonomiskajos jautājumos, ētikā, estētikā un teoloģijā. Šīgada biennāle ir plašākais pētījums laikmetīgajā mākslā.

Iespējams, daudzi „baltie” cilvēki nespēj saprast to, ko piedzīvojuši Āfrikas kontinenta iedzīvotāji. Bet, šķiet, arī Envezoru neinteresē pieredze, ko guvuši ar bijušo Padomju Savienību saistīto valstu iedzīvotāji, kuru vēsturē ierakstīts marksisma ideoloģijā attaisnotais Staļina autoritārais režīms, kad tika nogalināti un iznīcināti gandrīz 50 miljoni cilvēku. Tāpēc uz Marksa „Kapitālu” balstītā izstādes koncepcijas daļa ir viena no pretrunīgākajām un problemātiskākajām daudzu apmeklētāju acīs. Markss bija revolucionārs, kurš vēlējās iznīcināt kapitālistisko sabiedrību un tās radītās institūcijas, bet

# 102

„Kapitāla” lasījumi (tos un citus ar „Kapitālu” saistītus dziedājumus, performances un video režisējis britu mākslinieks Īzaks Džūljens (Isaac Julien)), kas visu biennāles laiku notiek Dārzu paviljona centrā uzbūvētajā auditorijā un atgādina monotonu murmināšanu, nav īstais veids, kā publikā raisīt domas par aktīvu darbību. Daudz vairāk klausītāju nesavāca arī filozofu, mākslas teorētiķu un ekonomistu diskusijas lasījumu starplaikos, kuras marksisma teoriju centās pielāgot laikmetīgajai kultūrideoloģijai. Toties presē tika apsmaidīta Džūljena sadarbība ar Rolls Royce Motor Car Company, lai producētu videoinstalāciju Stones Against Diamonds.

Sāpes, ciešanas un ieroči Citas kuratora izstādes daļas daudz iespaidīgāk atklāj mākslas un sociālās vides attiecības un problēmas, gan saglabājot kopējo nomācošo noskaņu. To iezīmē jau ieeja Dārzu lielākajā paviljonā, kurā izvietota viena no kuratora izstādes ekspozīcijām.

Starp Musolīni laikā paviljonam piebūvētajām

25

NOTIKUMS

Tecuja Isida (1973–2005, Japāna) Awakening („Uzmanības atjaunošana”) Akrils, koks 1998 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše

kolonnām izkārti sēru karogi, kas īstenībā ir Kolumbijas mākslinieka Oskara Muriljo (Oscar Murillo) gleznas. Uzraksts Padiglione Italia nomainīts ar neona blues blood bruise („blūzs asinis zilumi”), ko izveidojis Bronksā dzimušais mākslinieks Glens Ligons (Glenn Ligon), lai atgādinātu par vardarbību un policijas konfliktiem ar melnādainajiem vīriešiem Amerikā.

Aktuālo sociālo jautājumu risināšana, viešot nemieru, šausmas un caur to iekustinot un mainot sabiedrībā iesīkstējušus uzskatus, nav nekas jauns. Ne velti izstādē iesaistīti arī mākslas smagsvari ar agrāk tapušiem darbiem. Kristians Boltanskis rāda trīs minūšu filmu ar cilvēku, kurš vemj asinis (The Man Who Coughs, 1969). Toreiz darbs radās kā reakcija uz Parīzes 1968. gada notikumiem un kā atsauce uz Francijas valdības slēptajiem gājieniem Otrā

Fragments no Katrīnas Neiburgas un Andra Eglīša veidotās ekspozīcijas Armpit /„Paduse” Latvijas paviljons 56. Venēcijas biennāle Foto: Ēriks Božis

NOTIKUMS

# 102

06–07/15

Ibrāhīms Mahama (1986, Gana) Ārpus robežām Instalācija, džutas maisi 2015 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše

pasaules kara laikā. Filma atgādina par pagātnes kļūdām, aicinot nepieļaut vēstures atkārtošanos. Lai gan filma tapusi pirms gandrīz 50 gadiem, skatītājiem vēl aizvien garantēta spēcīga pretīguma sajūta.

Fabio Mauri (Fabio Mauri) darbs The Western Wall or the Wailing Wall (1993) ir no koferiem uzbūvēta četrus metrus augsta siena, kas simbolizē tos, kuri neatgriezās, – vispirms domājot par Aušvicē bojā gājušajiem, tad par migrantiem, kas spiesti pamest mājas, lai nekad vairs nerastu māju sajūtu.

Brūsa Naumana neona uzraksti (Eat Death, 1972; Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain, 1983) no lielpilsētu gaismu vilinājuma pārtapuši vārdos ar gaistošu vērtību un dubultu nozīmi, kas norāda uz urbāno vientulību un cilvēcīguma zaudēšanu.

Arī Roberta Smitsona darbs Dead Tree (1969–2015), piedzīvojot ceturto reinkarnāciju, vēsta par entropiskajiem procesiem un izstādes kontekstā atgādina par politiskajiem režīmiem un to tukšajiem labākas rītdienas solījumiem.

Jaunākie un speciāli biennālei veidotie darbi turpina šo tēmu. Draudīgi sākas Arsenāla ekspozīcija ar Adela Abdesemeda (Adel Abdessemed) zemē saspraustajām mačetēm. Drūmo noskaņu nekliedē darba nosaukums Nympheas (“Ūdensrozes”, 2015). Tas sasaucas ar pāris zāļu tālāk redzamajiem Monikas Bonvičīni (Monica Bonvicini) ķēdēs iekārtajiem, melni krāsotajiem motorzāģiem (Latent Combustion („Slēptā degšana”), 2015). Mozambikas mākslinieks Gonsalu Mabunda (Gonçalo Mabunda) no AK-47s automātiem, pistolēm un izlietotu patronu čaulītēm radījis greznus troņus (2014). Tās ir lietas, kas saglabājušās no Mozambikas brīvības cīņām (1975) un atgādina par Āfrikas koloniālo pagātni, radot kontrastu starp izmantotajiem materiāliem un

nosaukumos iekodētajiem nesasniedzamajiem mērķiem: “Zināšanu tronis”, “Tronis laikam, kas nekad nebeidzas”, “Tronis – lai nekad nebūtu verdzība”. Irākā dzimušais mākslinieks Hiwa K izlējis zvanu no metāllūžņiem (Bell, 2015), kas sameklēti pēc kaujas Irānas un Irākas karā Kurdistānas reģionā. Ieročus abām konflikta pusēm pārdeva 18 valstis – tā mākslinieks norāda uz ģeopolitisko bruņoto konfliktu patiesajiem nolūkiem, kas vienmēr saistīti ar kapitālu. Zvans ir rotāts ar attēliem no Mezopotāmijas, kas tiek saukta par kultūras „civilizācijas šūpuli”.

Ganas mākslinieks Ibrāhīms Mahama (Ibrahim Mahama) ar darbu Out of Bounds („Ārpus robežām”, 2015) šauro via Sophie, vienu no biennāles pievedceļiem, pārvērtis drūmā ejā, kuras sienas abās pusēs noklātas ar raupjiem, novalkātiem džutas maisiem, ko parasti izmanto Ganas brīvdabas tirgos preču (piemēram, kakao) transportēšanai. Uz maisiem vēl saglabājušies īpašnieku vārdi, uzņēmumu un produktu nosaukumi. Darbs vēsta par tirdzniecību globalizācijas apstākļos un pietiekami neapmaksāto darbaspēku Ganā. Iespaidīgi darba ņēmēju apstākļus rūpnīcā Kambodžā atklāj Dienvidkorejas mākslinieks Im Heung Soon, parādot simtiem metru garos cehus, kuros meitenes par 10–20 dolāriem mēnesī šuj pazīstamu zīmolu apģērbus (Factory Complex („Rūpnīcu komplekss”), 2014).

Par darbaspēku, nodokļiem, tradicionālo, inovatīvo, citu acīm neredzamo darbu (piemēram, dzīvnieku krematorijas darbinieks) īsfilmu kolekcijā, kam dots kopīgs nosaukums Labour in a Single Shot („Darbs ar vienu šāvienu”), runā pazīstamais vācu mākslinieku pāris Hārūns Farockis (Harun Farocki) un Antje Ēmane (Antje Ehmann). Laikā no 2011. līdz 2015. gadam viņi apceļoja 15 pilsētas visā pasaulē un uzfilmēja ap 400 divu minūšu filmiņas līdzīgā metodē, kā

28

to 1895. gadā darīja brāļi Limjēri, – ar vienu nepārtrauktu kadru jeb „šāvienu”, uzsverot domu, ka katra detaļa mūsdienu mainīgajā pasaulē ir pārdomu un saglabāšanas vērta.

Jau Venēcijas biennāles preses dienās notika pirmās akcijas, ko sarīkoja Envezora uzaicinātā grupa Gulf Labor, kura neaprobežojās ar pasīvu piedalīšanos izstādē. Viņi sarīkoja akciju, ko paši sauca par AbStrike (abstrakts streiks), lai protestētu pret viesstrādnieku maz apmaksātā darba izmantošanu Gugenheima muzeja un Luvras filiāļu celtniecībā Abū Dabī. Streiks notika pie Gugenheima muzeja Venēcijā, kur, piedaloties aptuveni 40 cilvēkiem, tika bloķēta pieeja muzejam. Arī turpmāk grupa plāno veikt akcijas, lai pievērstu uzmanību darbaspēka apstākļiem Persijas līcī un Dienvidāzijā. Viens no Gulf Labor līderiem Ņujorkas Universitātes profesors Endrū Ross (Andrew Ross) uzsver, ka arī Venēcijas biennālē tiek pārkāptas darba ņēmēju tiesības. Vietā, kur satiekas laikmetīgā māksla un milzīgs kapitāls, pilnībā valda „neapmaksāta vai lētā darbaspēka izmantošana un ir pat bijuši gadījumi, kad paviljona māksliniekiem likts samaksāt par piedalīšanos,” grupas rīcību pamatoja Ross.

Nonākot līdz Borisa Ašūra (Boris Achour) darbam Games whose rules I ignore („Spēles noteikumi, ko es ignorēju”, 2015), iepriekš redzētie iespaidi savijas vienā atziņā. Ašūra darbs sastāv no divām daļām – vitrīnas ar dažādu spēļu atribūtiem un video. Ekrānā redzamas divas meitenes, kuras spēlē vienu no spēlēm: viena no meitenēm vij otrai apkārt no auduma sašūtu garu, tievu „desiņu”, kas pildīta ar kādu smagāku materiālu, varbūt smiltīm. Tad otrā spēlētāja izlokās no vijumiem un savukārt ietin pirmo. Tā tas var turpināties līdz bezgalībai.

Bezjēdzīga spēle. Iespējams, Envezors ar izstādi

06–07/15

# 102

Sāra Lūkasa (1962, Lielbritānija) I scream Daddio Lielbritānijas paviljons Foto: Inga Bunkše

29

NOTIKUMS

# 102

NOTIKUMS

bija iecerējis gūt provokatīvāku, uz aktīvu, revolucionāru darbību rosinošu efektu, bet rezultāts ir bezcerības sajūta – valdošās sistēmas ir fatālas, tām nevar pretoties, no tām nevar izkļūt. Vienalga, ko dari – radi paliekošas vērtības, saceri gudras grāmatas vai ļaujies dzīves spēlei kā bērns –, var atskanēt skaļš „bomb” un no visa paliek drupu kaudze.

Games whose rules I ignore dod arī iespējamo atbildi – bezjēdzīgajās spēlēs „noteikumus es ignorēju”. Varbūt, tikai ievērojot noteikumus, kas ir pašsaprotami, jau sen uzrakstīti, morāles, ētikas kategorijās balstīti, var izvairīties no citu un pašiem sev pielāgotās sistēmas valgiem. Tas skan vienkārši, bet tikpat utopiski kā Adrianas Paiperes (Adrian Piper) darbā The Probable Trust Registry („Iespējamais patiesības reģistrs”, 2015) izmantotās trīs sentences. Katra no tām uzrakstīta uz sienas tādā kā birojā, pie kura administratores ikviens biennāles apmeklētājs ar savu parakstu var apliecināt sentencē teiktā pildīšanu. Sentences skan: „Es vienmēr būšu pārāk dārgs, lai mani pirktu”, „ Es vienmēr domāju, ko es saku”, „Es vienmēr daru to, ko es saku, ka es darīšu”. Tas ir efektīgs katalizators katram pašam revidēt uzskatus par potenciālo veiksmes vai neveiksmes atslēgu gan personiskā, gan kolektīvā līmenī.

Māksliniece šogad ieguva biennāles galveno balvu „Zelta lauva”.

1 Lu Jans (1984, Ķīna) Sakaitinātā Kingkonga būtība Stopkadrs no 3D animācijas 2011 Ķīnas paviljons Foto: Inga Bunkše

Poētika Par laimi, nomācošo noskaņu bezcerības galerijā tika iesaistīti mākslinieki, kuri pasaules traģiskās problēmas pārvērta metaforiskos tēlos un / vai asprātīgos komentāros.

Tieši tādu mākslas darbu iekļaušana izstādē to padara nozīmīgāku un mākslinieciski vērtīgāku. Metaforas, simboli, alegorijas un dažādi citi mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi ir Envezora stiprā puse. Pirms Envezors sāka veidot izstādes, viņš bija dzejnieks. Deviņpadsmit gadu vecumā, kad viņš bija pārcēlies uz Ņujorku un īrēja istabiņu Bronksā, slavas virsotnes sasniedza repa karaļa Grandmaster Flash smeldzīgā dziesma The Message ar traģisko vēstījumu par vardarbību pilsētā, narkotikām un nabadzību, ko Envezors katru dienu redzēja savām acīm. Pēc augstskolas beigšanas viņš pievērsās dzejošanai, bet bija pret rīmēšanu un bezjēdzīgu improvizāciju, kā to repa ietekmē darīja daudzi viņa vienaudži. Envezors vārdiem piešķīra intelektuālu un emocionālu nozīmi.

Tieši tāpēc Envezora izstādē vietu atrod Argentīnas mākslinieks Edvardo Basvaldo (Eduardo Basualdo), kura darbi kliedē materiālās pasaules robežas, akcentējot neviendabību starp to, kas tiek uztverts ar prātu un acīm, un to, ko uztver sajūtas, kā, piemēram, tikai ēnā redzamais (sajūtamais), bet acīm paslēptais naža asmens darbā Como volver a casa (2015).

Pretrunīgas sajūtas izraisa asprātīgās mūsdienu pasaku stāstītājas Mikas Rotenbergas (Mika Rottenberg) instalācija un video NoNoseKnows (2015), kas balansē uz sirreālisma un fantastisku asociāciju savienojumiem.

Video uzņemts reālā Ķīnas pērļu ražotnē, kur simtiem meiteņu vispirms dur pērlenēm ar adāmadatām, lai izraisītu pērļu augšanu, pēc tam šīs pērles šķiro, apstrādā un saver virtenēs. Meitenes pieskata pārraudze ar tik garu degunu kā Pinokio, kas aug un

1

30

06–07/15

kļūst sarkanāks no dažādām smaržām. Tikai nošķaudoties, sieviete tiek vaļā no kņudoņas degunā, bet šķaudiens ierosina darbības, kuru rezultātā uzsildās darbinieku pusdienas, un tā šis process atkārtojas bezgalīgi. Pārraudze, kas pieskata pērļotājas, patiesībā ir vēl vairāk paverdzināta nekā viņas uzraugāmās meitenes, līdzīgi kā „bišu karaliene savā stropā”, piebilst Mika Rotenberga. Lai arī darbs sasaucas ar globālās ekonomikas problēmu šķetināšanu, sirreālais skatpunkts ļauj uz to paskatīties no smieklīgās puses. Rotenberga jau vairāk nekā desmit gadus veido video par sievietēm un viņu darbu un, izmantojot absurda līdzekļus, uzbūvē iztēlotas rūpnīcas, kas ražo kokteiļu ķiršus no gariem sarkaniem nagiem vai mitrās salvetes, kuras samitrinātas sviedros, vai sieru no piena, kas izslaukts no gariem sieviešu matiem. Rotenbergas video zālītes ieeja piekrauta ar pērļu maisiem un virtenēm, vilinot kādu paņemt, bet pati māksliniece stāv blakus un katru, kas stiepj roku uz pērļu pusi, norāj kā zagli. „Par savu baudu ir jāmaksā,” viņa paskaidro.

Envezora izstādē svarīga nozīme ir skaņai un mūzikai. Vairākos darbos izmantotas dziesmas, kas ir vienojošs pamats sabiedrības vai atsevišķas kopienas atmiņai. Čārlzs Geinss (Charles Gaines) miksējis politisko aktīvistu Nelsona Mandelas un Malkolma X runas ar tradicionālu dziesmu melodijām.

2 Žaume Plensa (1955, Spānija) lou, olivia, duna, sanna II, laura III Alabastrs 2015 Personālizstāde „Kopā” San Giorgio Maggiore sala Foto: Inga Bunkše

06–07/15

# 102

2

31

NOTIKUMS

NOTIKUMS

Džeremijs Delers izveidojis mūzikas automātu, kurā var noklausīties dažādu mašīnu darba skaņas, bet Džeisons Morans (Jason Moran) rūpīgi izgatavojis aizmirstībā grimušās Ņujorkas mūzikas halles, kuru rekonstrukcijām ejot garām atskan melanholiska mūzika. Ķīniešu mākslinieks Cju Džidzje (Qiu Zhijie) radījis darbu The JingLing Chronicle Theater („JingLing hronikas teātris”, 2010–2015).

Mistērijām, simboliem un alūzijām piepildītais darbs reaģē uz globāliem un vēsturiskiem notikumiem un pārstrādā tos tēlos, pārnesot pieredzi uz nākotni. Kartes un struktūras atveido pilsētas, zvaigznājus, mistiskas vietas. Likteņa nenovēršamību Visuma kontekstā attēlo darbs, kurā pa apli griežas liels veltnis, kas smiltīs iezīmē zvaigžņu karti, kura tikpat labi var būt katra cilvēka likteņa ceļš; tam seko arkls, kas atkal visu uzar, atbrīvojot vietu jaunam dzīves cēlienam.

Kuratora izstādē gandrīz 140 mākslinieki veidojuši savu skatījumu uz Envezora izraudzītajām tēmām, taču tikpat nozīmīgas un mākslas situāciju iezīmējošas ir nacionālo paviljonu ekspozīcijas un satelītizstādes, kā

# 102

Džeisons Morans (1975, ASV) Savojas deju zāles atveidojums I 2015 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše

arī vairāki simti citu mākslas notikumu, kas visu vasaru un rudeni notiks Venēcijā. Izcelt kādu no tiem ir neiespējami. Esot Dārzos, der ieiet ASV un Lielbritānijas valstu paviljonos, lai iepazītos ar visvairāk medijos aprunātajām izstādēm. Kanādas, Ķīnas un Austrālijas paviljonu mākslinieki katrs pilnīgi atšķirīgi pievērsušies vēsturiskā un sociālā mantojuma jautājumiem. Noteikti jāsameklē Igaunijas ekspozīcija, kurā jaunais mākslinieks Jānuss Samma (Jaanus Samma) tēlu valodā veiksmīgi risina smagu un jūtīgu tēmu par homoseksuālismu Padomju Igaunijā. Izstādes kurators Eudžēnio Viola (Eugenio Viola) sarunā uzsvēra,

32

06–07/15

ka mākslai vienmēr jābūt kontroversiālai, jāceļ gaismā pretrunas un sasāpējušas tēmas.

Tomēr ir divas izstādes, kuras būtu jāredz noteikti. Pirmā ir Palazzo Fortuny četros stāvos iekārtotā, beļģu kolekcionāra Aksela Fervorta (Axel Vervoordt) veidotā izstāde Proportio, kas stāsta stāstu par proporciju un zelta griezuma nozīmi cilvēces un mākslas vēsturē, ilustrējot to ar vairākiem simtiem mākslas darbu no antīkās Grieķijas līdz mūsdienām.

Otra ir katalāņu mākslinieka Žaumes Plensas (Jaume Plensa) personālizstāde Together („Kopā”) San Giorgio Maggiore salā. Neparasti iedarbīgs ir darbs, kurā eksponēti pieci tumšā ejā izlikti alabastrā kalti jaunu meiteņu portreti izstieptās proporcijās. Aizvērtās acis un vieglie smaidi dīvaini izkliedētajā gaismā rada sirreālu efektu – gandrīz divus metrus augstās skulptūras, šķiet, izstaro gaismu no iekšpuses, vienlaikus zaudējot telpiskumu.

Otra izstādes daļa iekārtota San Giorgio Maggiore baznīcā.

Ir vērts paņemt brīvu nedēļu un, lēni izbaudot, iepazīties ar to, ko tik daudzi mākslas pazinēji, kuratori un institūcijas uzskata par šobrīd svarīgāko mākslas pasaulē.

_

06–07/15

# 102

NOTIKUMS

Ornamentālisms.

Latviešu māksla Viktora Miziano skatījumā Elita Ansone

Izstādi „Ornamentālisms. Purvīša balva”, kas ietverta Venēcijas 56. mākslas biennāles paralēlajā programmā, var apskatīt Arsenāla Ziemeļu 99. paviljonā līdz šīgada 22. novembrim. Projektu aģentūra Indie Daigas Rudzātes personā ir izdarījusi maksimālo, lai popularizētu Purvīša balvu un latviešu mākslu.

Pateicoties Latvijas prezidentūras Eiropas Padomē finansējumam, bijis iespējams noīrēt ļoti pamanāmu vietu, kas nav mazsvarīgi, – to labi varam saprast pēc iepriekšējiem gadiem, kad latviešu mākslas dalība Venēcijas lielajā mākslas tusiņā bija jāmeklē dažādās pilsētā īrētās telpās, uz kurām galvenokārt devās paši latvieši vai kurās iemaldījās nejauši garāmgājēji. Izstādi veidot pieaicināts starptautiski pazīstams kurators – Viktors Miziano. Tik pamanāmi kā šogad mēs neesam bijuši vēl nekad. Ņaudēt par to, cik liels skaits Arsenāla apmeklētāju nu papūlēsies pārcelties ar bezmaksas kuģīti pāri kanālam un sasniegs Ziemeļu paviljonus, šķiet muļķīgi, jo kur gan

vēl tuvāk biennāles centrālajām vietām varētu eksponēt paralēlās izstādes?

Viktors Miziano izstādē ietvēris četru Purvīša balvas laureātu – Katrīnas Neiburgas, Kristapa Ģelža, Andra Eglīša un Miķeļa Fišera, kā arī Ievas Epneres, Romāna Korovina, Ģirta Muižnieka un grupas „Orbīta” darbus. Sanāk tāds kā variants Purvīša balvas izstādei, kurā parādīti astoņi pretendenti. Un skaidrs, ka varētu veidot arī vēl citas kombinācijas. Miziano esot godprātīgi apmeklējis autorus, pētījis darbus, meklējis un meklējis un nevarējis atrast neko

Kristaps Ģelzis Mākslīgais miers IV („Laikmetīgā ainava. Kopēšana”) Polietilēns, pašlīmējošā līmplēve, plastikāta līmlente, akrila pigments, skaņa 100+ x 400+ cm 2015 Foto: Katrīna Ģelze

33

aktuālu – tā teikt, Rietumu mākslas meinstrīmu latviešu mākslā viņš neieraudzīja. Arī mēs, protams, paši zinām, ka esam ļoti pašpietiekami.

Pasaulē, lūk, terorisms, kaimiņos Ukrainas karš, Vidusjūrā slīkst Somālijas un Etiopijas bēgļi, bet tas un vēl daudz kas cits mūs nekādi neskar un neuztrauc, un pat tas, kas uztrauc, proti, Putina slēptie, tālejošie stratēģiskie plāni, arī nav materiāls introvertajai latviešu mākslai. Miziano konstatē: „Es ieraudzīju pretējo – īpašu tīksmi par to, ka māksla nav kritiska, ka mākslai nav vēlmes iegāzties realitātē.” Pasaules politisko aktualitāšu kontekstā veidojas pat visai neadekvāta latviešu mākslinieku uzvedība: Katrīna Neiburga savā videoinstalācijā ar mammu un vecomammu ekskluzīvi apkopj pēdas pie privātas pedikīres; Ģirts Muižnieks franču modernisma garā bauda katra sava otas pieskāriena nejauši veidotos rakstus; grupa „Orbīta” meditē par soneta ritmu, plauktiņos kā dzejoļu rindiņās glīti izkārtojot patīkamus priekšmetus; Andris Eglītis piekopj eskeipismu, dodoties uz laukiem, bet Romāns

# 102

NOTIKUMS

„Orbīta” Fragments no instalācijas „2 soneti no Laputas” 2015 Foto: Katrīna Ģelze

Korovins vienkārši laiž muļķi. Es, protams, ironizēju. Tomēr no tā visa rodas priekšstats, ka latvieši nav pasaules pilsoņi, mūs patiešām neinteresē, KAS VISPĀR NOTIEK. Latvietim viss notiek viņa personiskajā dvēselē, ģimenē, augstākais, attiecībās ar vēl kādiem citiem cilvēkiem, ja nu skarts valsts līmenis, tad tas ir lielākais, ko var gaidīt. Es nebūt nesaku, ka tas ir kaut kā ne tā, tas vienkārši IR TĀ. Viktors Miziano kataloga tekstā par latviešu mākslu raksta kā par „pašpietiekamu skaistumu”, tomēr viņš norāda, ka ornamentālismu, kā kurators nodēvējis visu izstādi, nevajadzētu jaukt ar dekorativitāti.

Andris Eglītis Fragments no instalācijas „Nav citas izejas” 2009–2015 Foto: Katrīna Ģelze

Manā skatījumā ornaments kā kodēts izteikšanās veids ir visai nopietna lieta, jo latviešiem LATVJU RAKSTI ietver ko vairāk par dekoratīvi rotājošu elementu. Katrai zīmei ir sava nozīme, pat mistisks „spēks”, kā uzskata ticētāji zīmēm. Ornamenta semiotiskā analīze, manuprāt, varētu pateikt daudz būtiska par latviešu mākslu. Miziano latviešu mākslas ornamentālismu analizējis no strukturālā, telpu organizējošā viedokļa. 20. gadsimta mākslā ir gūzma vizuālo kompozīciju, kuru virsmas un arī telpiskie risinājumi ir dekoratīvi ornamentāli, izmantojot ritmu, atkārtojumu un noteiktas struktūras. Tas ornamenta šifrēto būtību ir degradējis, liekot skatīties uz to kā uz virsmas rotāšanu. Nodēvēt latviešu mākslu par dekoratīvi ornamentālu nav nekāds kompliments. Tomēr Viktors Miziano ir virtuozs intelektuālis: lai arī, no vienas puses, viņš mūsu mākslai piekāris „ornamentālisma” birku, tomēr, no otras, – izstādes „Ornamentālisms” kataloga tekstā viņš visu sagriež kājām gaisā un eleganti reabilitē ornamentālismu kā mākslas pašvērtību. Kritiķis uzsver latviešu mākslas mākslīgumu, tās atdalītību no dzīves – mākslas darba rāmis iezīmējot robežu, atšķirtību no reālās pasaules, proti, latviešu mākslā mākslas darbs ir priekšmets par sevi. Nevar nepiekrist, ka estetizācija, darba pabeigtība, mākslas darba kā priekšmetiskās pasaules pārstāvja izgatavošana mūsu mākslā ir ļoti spēcīga. Ir ārkārtīgi interesanti, pamācoši un veselīgi lasīt Miziano kriticismu. Un tomēr paliek sajūta, ka kaut ko būtisku par mums viņš nav pateicis, varbūt nav sapratis. Galu galā, lai kādu teorētisku rotaļu un savas virtuozitātes demonstrējumus veidotu izcilais kurators un kritiķis Miziano, jāskatās jau uz pašiem mākslas darbiem. Tiesa, uzstājoties internacionālos mākslas forumos, vienmēr pastāv jautājums – vai lokāli mums pašiem saprotamā latviešu māksla tāda ir arī citu zemju kopienu cilvēkiem?

Paviljons, kurā iekārtota izstāde „Ornamentālisms. Purvīša balva”, ir plašs, un tajā brīvi var eksponēt visu astoņu dalībnieku kolekcijas. Katram izveidota maza suverēna izstādīte. Tā teikt, katrs pats par sevi. Tiklīdz ienākam paviljonā, pretī ieejas durvīm kā siena eksponēts Kristapa Ģelža milzīgais plēves darbs „Mākslīgais miers IV” (2012). Ģelzis ar šīs savu darbu sērijas konceptuālo nosaukumu tomēr apstrīd Miziano teikto, ka latviešu māksla nav kritiska. Darba saturs pauž tieši tādu pašu kriticismu, kādu izteicis Miziano par mūsu nevēlēšanos „iegāzties dzīvē”. Ģelzis ironizē, cik saldi mēs guļam (Andra Indāna skaņas instalācija ar gulētāja krākšanu), kamēr pēdējos 20 gados valsti pametuši 207 600 cilvēku. Stāsts ir par aizbraukušajiem. Manifestēta Latvijas iedzīvotāju (datu) pārlādēšana uz citu zemju failiem, kas digitālā estētikā attēlota uz latvju rakstu ornamenta palaga. Pilnībā politisks darbs. Taču satraucošais saturs estetizēts aizplīvurotā formā atbilstoši mākslinieka koncepcijai par mūsu neizskaidrojamo un letarģisko mieru. Laikam jau tāds ir tas latvieša raksturs vai temperaments. Par to brīnās arī Miziano.

34

06–07/15

Latvisku raksturu savā mākslā iemieso Andris Eglītis. Un tas ir pa īstam. Te nu bez ironijas. Latvijā liela daļa sabiedrības joprojām ir cieši saistīta ar dabu, mīlestību uz rurālu dzīvesveidu, fizisku darbu, zemi – tam visam piemīt īstums un arī kaut kāda poēzija.

Materialitāte, ko ietver minētās lietas, gluži ķermeniskā līmenī rezonē ar kādu ļoti pazīstamu sajūtu, kura rodas tad, kad viss ir paša rokām darināts. Eglīša radītās lietas ir reālas un īstas. Viņa būvēto neregulāro telpu ar gleznu ekspozīciju „Nav citas izejas” (2009–2015) Miziano sauc par totālo instalāciju.

Ievas Epneres vizuālais videostāsts „Atsacīšanās” (2014) rāda katoļu mācītāju kā tādu romantisma laika varoni, kas savā dzīvē izdarījis izvēli starp profāno un sakrālo. Mākslinieka dzīvesveida vietā kļūstot par kalpu Dievam un draudzei. Mācītāja tēls veidots kā romantizēts vientuļnieks vējainā ainavā. Fascinējošas filmā ir ģērbšanās ainas, ko veic gan mācītājs, gan draudzes Alsungas sievas. Ģērbšanās process rādīts kā rituāls, kurā sagatavošanās kaut kam lielākam notiek vislielākajā rūpībā, mērķtiecībā un nopietnībā.

Pilnīgs pretstats Epneres veiktajai dzīves sakralizēšanai ir Romāna Korovina jokošanās par vēlmi parastām lietām piešķirt kādu lielāku jēgu. Nepretenciozo fotogrāfiju kolekcijā „Tēvs darbā” necilām ikdienas ainām un nejaušībām viņš piemeklējis eksaltētus paskaidrojumus (publicēti katalogā) par cilvēka dzīvi mistisku spēku ietekmē, Universu, Dievišķo pasauli un tā joprojām tādā garā.

Savveida spēli veikuši arī grupas „Orbīta” četri dalībnieki instalācijā „2 soneti no Laputas” (2015). Soneta ritms izveidots no priekšmetiem, glīti tos virknējot uz plauktiņiem rindiņās kā vārdus. Laputa ir Gulivera ceļojumos sastapta magnētiski levitējoša sala, un laputieši bija slaveni ar dažādu absurdu izgudrojumu ieviešanu. Centienus atrast kādu universālu valodu, kas būtu saprotama visiem, protams, var uzlūkot arī kā kāda ideāla meklējumus. Sonetu uzbūve veidota rūpīgi ritmizēta, savukārt Ģirta Muižnieka Non finito (2014–2015) abstraktais lielformāta gleznojums it kā cenšas nesekot striktiem uzbūves principiem un demonstrē vēlmi pēc brīva glezniecisku nejaušību kārtojuma. Lai arī Miziano grib visiem izstādes māksliniekiem piedēvēt savveida rāmjus, Muižnieks, gluži pretēji, raujas no rāmja laukā.

Un tomēr tik profesionāls gleznotājs laikam jau nemaz nevar būt brīvs no kompozīcijas, līdzsvara un kārtības. Muižnieka darbs Venēcijā salīdzinājumā ar Rīgā (Mūkusalas Mākslas salonā un Purvīša balvas izstādē) redzēto ieguvis monumentālu vērienīgumu (par spīti ornamentālismam) un organiski dzīvo plašajā telpā. Venēcijā eksponēšanas veiksmes ir arī Ievas Epneres videostāstam un Miķeļa Fišera ogļu staigāšanas videodarbam, kuru, pakāpjoties pa trim pakāpieniem, jāskatās tādā kā trapecveida lūkā, ko ieskauj Fišera sērijas „Netaisnība” (2014–2015) ainas par reptiloīdu rases vardarbību pret mūsu civilizāciju. Protams, visus darbus var uzlūkot arī ornamentālisma diskursā, arī tādus, kuros nav ornamentālisma, jo kaut kāda struktūra vai zīme jau atradīsies vienmēr. Tomēr pie atsevišķiem darbiem tā šķiet netaisnība.

_

# 102

06–07/15

SARUNA

Starp valdzinājumu

un bailēm Ar mākslinieku Ati Jākobsonu un mācītāju Induli Paiču sarunājas Inga Bunkše Uzlūkojot Ata Jākobsona jaunākos darbus, prātā nāk Albrehta Dīrera vara grebums „Melanholija” (1514). Līdzīgi kā agrīnās renesanses meistaru, arī Ati Jākobsonu nodarbina jautājumi par cilvēka sūtību šajā pasaulē. Abi risinājumu meklē, apcerot cilvēka spēju robežas Visuma noslēpumu pētījumos, dvēseles piepildījumu lūkojot prāta, zināšanu un intuitīvās pieredzes līdzsvarā. Abi savos darbos izmanto ģeometriskus ķermeņus. Izvirzītas neskaitāmas hipotē-

Atis Jākobsons Bez nosaukuma 44 Papīrs, ogle 101 x 151 cm 2015

zes, ko nozīmē daudzskaldnis Dīrera gravīrā, pie kopsaucēja tā arī nenonākot. Vieni domā, kas tas ir dārgakmens, kas iemieso dievišķo, retajam sasniedzamo gudrību, citi – ka viņš risinājis kopš antīkajiem laikiem zināmo divkāršotā kuba proporciju uzdevumu, ko dēvē par Deliana problēmu (Delian problem).

Brīvmūrnieki aizstāv uzskatu, ka redzamais daudzskaldnis ir maģiskā skaitļu kvadrāta (ko arī Dīrers ievietojis gravīrā) ciparus savienojošo līniju projekcija telpā, kas augšskatā savukārt veido Dāvida zvaigzni. Melnais daudzstūris Ata Jākobsona instalācijā ir Dīrera gravīrā redzamā daudzskaldņa divu skaldņu projekcija plaknē.

Mākslinieks noliedz, ka, konstruējot ģeometriskos ķermeņus savos darbos, izmantotu matemātiskos aprēķinus. Tad atliek vien secināt, ka cilvēces vēsturē uzkrātās zināšanas par propor-

35

cijām un sakrālo ģeometriju caur viņa domām un prasmēm uzgājušas ceļu uz zīmējumiem un neatkarīgi no nemierpilnajiem eksistenciālajiem jautājumiem, ko Jākobsons tajos uzdod, radušas harmonisku māksliniecisko risinājumu.

Renesanses filozofi izvirzīja uzskatu, ka melanholija ir māksliniekiem raksturīgs temperaments, cēloņsakarību meklēšanu atstājot zinātnieku prātiem, bet gara jautājumu risināšanu uzticot teologiem. Dīrers savā gravīrā attēlojis visu šo triju komponentu vienotību, uzsverot, ka tikai tā var atklāties īstenības daudzveidība.

Arī Atis Jākobsons runā par pasaules skumjām, Visuma noslēpumu izpēti un katram radošajam cilvēkam raksturīgajām šaubām. Lai dalītos pārdomās par šiem jautājumiem, uz sarunu aicināju Ati Jākobsonu un Rīgas Lutera draudzes virsmācītāju Induli Paiču.

SARUNA

INDULIS PAIČS: Kā tu nonāci līdz idejai par tumšo matēriju?

ATIS JĀKOBSONS: Droši vien likumsakarīgi. Man šķita, ka izstādes idejai atbilst Sērena Kirkegora doma „Ja tu nosauc mani vārdā, tu noliedz mani. Dodot man vārdu, apzīmogojot, tu noliedz visu to, kas varētu būt.” Man gribējās ielūkoties tajās citās nozīmēs, tajā, kas varētu būt. Tas man saistījās ar tumšo matēriju – nezināmu, intriģējošu. Strādājot un dzīvojot kādā brīdī saproti, ka pasaulē ir tik daudz informācijas un īsti nemaz nav iespējams to visu apgūt.

Vispirms tu sajūties nedaudz dumjš un tad saproti, ka vajag mācīties, mācīties, un pēc tam atkal saproti, ka nekad tomēr visu neuzzināsi.

Kādā brīdī nāk sapratne, ka zināšanas nav tikai informācija, bet pasaule ir daudz plašāka, dziļāka un neizprotamāka, tādēļ apzināta došanās pretējā virzienā, došanās nezināmajā kļūst par neizbēgamu nepieciešamību.

INGA BUNKŠE: Kas vajadzīgs, lai tuvotos tumšajai matērijai, – intuīcija, pieredze?

A.J.: Droši vien intuīcija. Jā, tur ieslēdzas visas citas maņas, pieredze arī.

I.B.: Agrāk tu gleznoji, pa vidu bija instalācijas, video, tagad ir lielizmēra ogles zīmējumi.

Kāpēc tāds izteiksmes veids?

A.J.: Tas atnāca pamazām bet likumsakarīgi. Strādājot pie šo darbu sērijas, skices taisīju ar ogli, bet gleznojot vienā brīdī man šķita, ka glezniecība kaut kādā ziņā ir pārāk vecišķa, ka tajā ir tik daudz informācijas, visa mākslas vēsture stāv klāt un elpo pakausī. Bet skicē ir vieglums, tikai papīrs un tas melnais puteklis, nav nekā lieka. Man patika, ka skices bija daudz dzīvākas. Ogles dziļums un papīra trauslums šķita visatbilstošākie melnās matērijas tēmai.

I.B.: Man šķiet, ka tik liela formāta ogles zīmējumiem tapšanas process ir diezgan smags un darbietilpīgs, tomēr gatavā darbā tev ir izdevies saglabāt vieglumu.

A.J.: Sākumā darbi bija daudz mazāki un viss likās labi. Tad pagāja laiks, un tu saproti, ka ar to nepietiek. Formāts auga dabīgi, bet ar to vieglumu... tur jau tāpat ir visa pieredze, kas manī ir, tas akadēmijas laiks. Man tomēr patīk, ka robeža starp zīmējumu un gleznojumu nav izteikta. Ir darbs, un vairs nav tik būtiski, kā tas izpildīts. Man tie vairāk ir ogles gleznojumi.

I.B.: Kā tu nonāc no idejas līdz gatavam darbam? Zīmē skices, vai arī viss top darba procesā uz lielā papīra?

A.J.: Agrāk es mēdzu eksperimentēt uz audekla, bet, nezinot, ko gribi uztaisīt, sanāk muļļāšanās, atkārtojot sevi ierastām kustībām.

Tad sapratu, ka īsti strādāt var, ja ir skaidra ideja. Tagad es taisu skices, jo ogles zīmējumos nav daudz vietas nejaušībām, nevar īsti izdzēst un baltu dabūt. Arī ģeometrija te ir tik konkrēta, ka kļūdīties nedrīkst.

I.B.: Tehniski šie darbi ir ļoti grūti izpildāmi.

Vai esi mācījies kaut ko no vecmeistariem vai mūsdienu māksliniekiem?

A.J.: Tur jau laikam ir tā burvība, ka cilvēkiem rodas jautājumi. Man patīk to neatklāt.

Bet vecmeistarus esmu pamatīgi izpētījis, tie man ir iedzīti līdz kaulam, nemaz nevarētu dabūt ārā. Saistībā ar ģeometriskajām formām, kas ienāca manos darbos, vairāk pētīju 20. gadsimta arhitektūru, minimālismu, kā viņi formu ir risinājuši. Sākotnēji šajos darbos arī vairāk

# 102 dominēja minimālistiskas formas un laukumi, bet ainava šķita būtiska sastāvdaļa, un tā pati atrada ceļu atpakaļ uz darbiem. Man likās svarīga tieši šī mijiedarbība starp ainavas maigajām aprisēm un ģeometrijas asajām līnijām un konkrētajiem laukumiem.

I.B.: Kuri mākslinieki ir ietekmējuši tavus uzskatus, domāšanu?

A.J.: Jāpadomā. Agrāk Vermērs un Vato patika, tad visa spāņu skola, Goija un Velaskess.

Tagad man tuvāks šķiet Olafurs Eliasons.

Viņš, piemēram, uztaisa milzīgu ūdens virpuli galerijas vidū vai pārvērš galerijas telpas par upes gultni. Man patīk, kā darbojas dabas mākslinieki, lendārtisti – Smitsons un tā tālāk.

Piesaista Džeimsa Tarela idejas, kā viņš strādā ar gaismu un telpu, piemēram, viņam izstāžu zāles griestos ir caurums, un dienasgaisma, kas tur pārvietojas, arī ir tas mākslas darbs.

I.B.: Tu izmanto savas zīmētāja dotības.

A.J.: Man patīk zīmēt, gleznot, un būtu muļķīgi atteikties, ja tas ir iekšā. Radošajā procesā ir kaut kas ļoti maģisks.

I.B.: Tomēr neesi aprobežojies tikai ar divdimensionāliem darbiem. Galerijas centrā neregulāra daudzstūra formā bija izveidota melna, kustīga spoguļvirsma, kas atdala zināmo no nezināmā. Vai aiz tās slēpjas tumšā matērija?

A.J.: Šķita, ka starp divdimensionālajiem darbiem un skatītāju saglabājas liela distance.

Man gribējās iznest to sajūtu telpā, noārdīt distanci, lai ieslēdzas pilnīgi citas maņas.

I.B.: Kas, Ati, slēpjas šajā tumšajā matērijā?

A.J.: Tas jau ir tas nezināmais. Es iztēlojos milzu levitējošu objektu debesīs, un mani pārņem neizskaidrojamas sajūtas, nedaudz līdzīgas kā negaisa laikā – kaut kas, ko tu nesaproti, bet tas vilina, ir interesanti un bīstami. To man gribējās ar izstādes objektu panākt – nevar saprast, kas tas īsti ir, tas ir pievilcīgs, bet ir bail, un ieslēdzas citi uztveres līmeņi.

I.P.: Tas, ko jūs nupat sacījāt, sasaucas ar viena izcila reliģiju pētnieka Rūdolfa Oto (Rudolf Otto) darbiem, kurš cita starpā raksta par to, kas vispār ir dievišķā izjūta un svētuma izjūta. Un tad viņš nonāk pie šī secinājuma, ka tas ir mysterium tremendum un mysterium fascinans, tātad tas ir noslēpums, kas vienlaikus ir gan biedējošs, gan aizraujošs. Tas rada neiedomājamu interesi un ir kaut kādā ziņā ļoti nepieciešams, lai mēs vispār būtu cilvēki, kas atver, teiksim tā, mūsu apziņu kaut kam jaunam, un tai pašā laikā tas ir biedējoši. Jūs izmantojat šo tumšā aspektu, es domāju – tā ir laikmeta iezīme. Rūdolfs Oto savukārt apraksta uguni kā šādu fascinējošu un reizē bīstamu lietu, kurā tu vari skatīties ilgi un tai pašā laikā, protams, tu nedrīksti būt tai pārāk tuvu, jo tas nav savienojams ar tevi. Ar tumšo matēriju, lai cik pievelkoša tā būtu, mēs nevaram būt savienoti, jo, tiklīdz mēs ar viņu esam savienoti, tā vairs nav tumša. Lai to redzētu, ir jāievēro distance, tas ir tas paradokss. Parasti mums liekas – lai tu pa īstam kaut ko iepazītu, distancei jānobrūk, vai ne?

Interesanti, ka katrā laikmetā un katrā paaudzē mēs visi caur līdzīgām idejām, līdzīgām domām un sajūtām ieraugām, ka kaut kādos punktos tomēr esam līdzīgi. Lai cik mēs katrs esam unikāli un neatkārtojami gan laikmeta,

36

06–07/15

gan personības ziņā, ir stīdziņas, kas vijas visam cauri, tās var atpazīt un ļaut tām sevī dzīvot, – tas ir ļoti svarīgi. Mūsu uzdevumi šeit virs zemes ir saistīti ar to, ka mēs atklājam, kas esam un kas ir mūsu izaicinājumi.

I.B.: Tās stīdziņas, kā jūs teicāt, – no kurienes tās nāk? Varbūt no tumšās matērijas, kas mūs kaut kādā veidā ietekmē, pašiem to nezinot.

A.J.: Man liekas, labāk, ja to atstāj nezināmā ziņā. Sākot formulēt, sākas maldīšanās, neizbēgamā sadale: tas ir labs, tas – slikts. Protams, ir kaut kas, piemēram, mīlestība. Kas ir tā mīlestība? Man liekas – dzīvība ir mīlestība, kosmoss ir mīlestība, un tad tur vairāk jautājumu nav.

I.P.: Mēs dzīvojam laikmetā, kurā esam pārplūdināti ar vārdiem. Kādreiz cilvēkiem vajadzēja meklēt informāciju, bet tagad viņu galvenā problēma ir spēt no tās pietiekami distancēties un atšķirt to, kas patiešām ir vajadzīgs. Līdz ar to mums ir zināma alerģija pret vārdiem un formulām, un dogmām, un pārējā, kas ir bijis par daudz. Bet, jā, es piekrītu, ka tas dziļais noslēpums ir neformulējams un mēs paši nez vai spējam to līdz galam pieredzēt tā, lai varētu teikt: es esmu to pieredzējis. Es domāju – tas ir process visa mūža garumā.

Atgriežoties pie stīgām, manuprāt, kopējais ir tas, ka mēs piedzimstot šai pasaulē konstatējam divas lietas – milzīgu noslēpumainu pasauli ap sevi un milzīgu, ne mazāk fascinējošu un ne mazāk noslēpumainu pasauli paši sevī. Tas ir tas neparastais, ka tu konstatē sevī lietas, ko līdz zināmai robežai vai laikam neesi redzējis un pēkšņi tās ieraugi. Tu esi apburts ar to visu, un, pēc manām domām, varbūt lielais dzīves uzdevums ir vienkārši brīnīties, saglabāt šo spēju veselīgi brīnīties par pasauli, kurā ir arī apmāns.

I.B.: Vai cilvēks, ienākot pasaulē, zaudē spēju gan brīnīties, gan arī saņemt un izmantot informāciju no kādas pieaugušajiem neizzināmās matērijas, kuras zināšanas pavisam agrā bērnībā ir pieejamas?

A.J.: Iespējams. Sabiedrība jau to izdzēš, ir tik daudzi noteikumi un uzstādījumi par to, kādai jābūt dzīvei, ka tur nav vietas nezināmajam.

Sapņi ir kā iespēja atgriezties pie tā. Bērnībā pasaule ir atvērtāka, tevi viss apbur, viss ir interesanti, bet ar laiku cilvēks notrulinās, apbružājas, satraumējas. Runājot par kosmosu vai matēriju – negribu uzsvērt vārdu „tumšais”, es to lietoju tādā nozīmē kā „nezināmais”. Skatoties uz āru, pētot nezināmo un meklējot veidus, kā to attēlot, vienā brīdī saproti, ka tevī pašā ir tik daudz nezināmā, tikpat liels kosmoss, un ka ir ko pētīt un strādāt ar sevi.

I.B.: Ata darbos līdzsvars sasniegts ar kontrastu palīdzību – ainava pret ģeometriju, melnais pret balto. Vai arī dzīvē ir tā, ka nevar pastāvēt harmonija bez disharmonijas, labais bez sliktā. Vai ir jāiziet cauri pretstatu cīņai, lai sasniegtu harmoniju?

I.P.: Šis princips ir apspriests dažādās filozofijas sistēmās, arī reliģijā. Tā ir absolūta patiesība – lai mēs varētu kaut ko atšķirt, mums prāta līmenī ir jāveido kontrasti. No vienas puses, mums tie it kā palīdz dzīvot, varbūt nebaidīties no sevis un pasaules, bet, no otras puses, šajā pretstatā mēs noteikti kaut ko zaudējam. Runājot par darbiem, jūs pieminējāt

06–07/15

dualitāti starp gaismu un tumsu, starp ainavisko un eksakto daļu, kas man asociējas ar cilvēku tieksmi visu racionalizēt, – tā bija pirmā asociācija. Tajā kristālā, protams, ir savs skaistums, tam tur ir jābūt, bet apkārt ir pārējā pasaule, kas ir noslēpumaina. Te es domāju noslēpumu nevis tādā nozīmē, ka kāds to slēptu no mums, bet antīkās kultūras izpratnē, noslēpumu kā mistēriju. Mēs to nevaram uzreiz saprast un pārtulkot, jo mūsu duālā uztvere līdz tam nesniedzas. Tā izveido vēl lielāku kristālu, mēģina visu pasauli ielikt kristālā, racionāli vienādot visu realitāti. Bet skaistais, lūk, paveras tad, kad mēs caur šo vai citu mākslu vai spēju uztvert jauno, citādo varam izkāpt laukā no tā kristāla un paskatīties uz sevi no malas, un ieraudzīt lielo dualitāti. Dualitāti starp duālo un neduālo pasaules uztveri. Starp to, ka mēs visu sadalām, sakot – tas ir un tas nav, to es saprotu, tātad tas ir, to es nesaprotu, tāpēc tā nav.

A.J.: Kas tiek šajā dualitātes divcīņā zaudēts?

I.P.: Es domāju, tiek zaudēta virkne smalku nianšu. Manuprāt, realitāte cītīgi pretojas mūsu centieniem to aizstāt ar kaut kādu karti, ar aprakstu, un tas ir īpaši raksturīgi postmodernisma filozofijai. Ir saprotams, ka visi mūsu naratīvi, mūsu mēģinājumi aprakstīt pasauli neizbēgami kaut ko atstāj ārpus iekavām. Šie apraksti ir vajadzīgi, lai mēs varētu dzīvot, bet tajā pašā laikā vienmēr der atcerēties, ka, tiklīdz

# 102

Atis Jākobsons Bez nosaukuma 31 Papīrs, ogle 115 x 151 cm 2015

tev viss ir skaidrs, tā visticamāk tu veselu virkni lietu vienkārši esi ignorējis. Protams, tas ir tāds bezgalīgs tiekšanās process.

I.B.: Vai zaudējumu, ciešanu, nelaimju pieredzēšana katra cilvēka un arī sabiedrības dzīvē ir nepieciešama, lai attīstītos, lai gūtu pieredzi un galu galā tuvotos lielā principa atklāšanai?

A.J.: Droši vien tas ir neizbēgami. Es smejoties devu nosaukumu virzienam, kādā šobrīd strādāju. Tas varētu saukties – patētiskais romantisms. Reizēm ir vienkārši skumji bez jebkāda iemesla – skumji par pasauli, skumji par sevi. Domāju, ja tā nebūtu, ja pats to nepiedzīvotu, tad nevarētu arī saprast otru. Bet kāds bija jautājums?

I.B.: Par to, vai ir vajadzīgas ciešanas.

A.J.: Man šķiet, ka vispārējā pozitīvā do-

37

SARUNA

māšana cilvēku var iedzīt stūrī. Es nezinu, vai ciešanas, bet apstāšanās un ieklausīšanās sevī, arī skumjas ir vajadzīgs process.

I.P.: Es noteikti varu tam piekrist. Pie viena mistiķa mēs varam lasīt, ka, piemēram, visas cilvēka maņas – garša, tauste, redze, dzirde, oža – ir kā brūces, caur kurām ielaužas realitāte.

Citādi mēs sev iekārtotu ļoti patīkamu, sapņainu iekšējo pasaulīti un mierīgi eksistētu tajā. Bet caur šiem pieskārieniem – bieži vien tie ir pamodinoši, varbūt pat pirmajā brīdī diskomfortu radoši – realitāte piesaka sevi un liek augt, jo nekas cits tik ļoti cilvēku neapstādina un neliek pārdomāt lietas kā tas, kas neiederas līdzšinējā pasaules uztverē. Tāpēc ciešanas ir absolūti nepieciešamas. Šobrīd viena no problēmām ir tā, ka mēs iekārtojamies dzīvei pietiekami ērti un, no vienas puses, esam priecīgi par to, bet, no otras, ir risks, ka sākam dzīvot ilūzijās. Un tad ir jānāk lieliem satricinājumiem, ļoti lielām katastrofām, lai izsistos cauri visiem mūsu komforta spilveniem, lai mēs patiešām saprastu – jā, klau, ir vēl tik daudzas lietas man apkārt, ko es līdz šim esmu ignorējis.

I.B.: Baidoties zaudēt kaut kādu komforta līmeni, vai tā būtu darbavieta, alga vai sabiedrības spiediens, tiek darīts tas, ko sagaida priekšniecība, patērētājs, līdzcilvēki. Vēloties palikt esošajā komforta līmenī, mēs cenzējam paši sevi. Vai tā ir arī sirdsapziņas iemidzināšana?

SARUNA

A.J.: Manuprāt, kritieni vai nepatīkamas pieredzes dod iespēju apstāties un izvērtēt savu rīcību, tās izraisītās sekas. Tiek dota iespēja distancēties un paskatīties uz sevi no malas, uz to, kādi mēs esam pret citiem, pret sevi. Reizēm šķiet, ka cilvēks neapzinās, kā viņš izturas pret citiem. Viņš ir ieņēmis kaut ko galvā, iet uz kādu mērķi un noslauka visu, kas stāv ceļā. Domāju – kurā brīdī viņš saprot, kas liek apstāties un tomēr pamanīt to, kas notiek apkārt. Iespējams, kāds tādā vienaldzībā arī nodzīvo savu dzīvi, bet tā var „auzās aizbraukt”.

I.B.: Vai mēdz teikt, ka Dievs sodīs tādus?

I.P.: Es domāju, Dieva sods tiek izmantots, lai mēs pateiktu savu attieksmi pret lietām.

Sarežģītais ir tas, ka mēs dzīvojam milzīgā tehnoloģiju laikmetā, kurā pasaulei pieejam ļoti lietišķi, kā algoritmam: tas ir jādara tā un šis – tā. Mums ir ārējās tehnoloģijas, ar kurām mēs ārējo pasauli pakļaujam savām interesēm, un mums ir arī iekšējās tehnoloģijas. Tas mani visvairāk biedē, ka cilvēki arī pret savu dvēseli, iekšējo pasauli sāk attiekties lietišķi, lūk, piemēram, tev ir emocionāla problēma, mēs fiksēsim, kāpēc tā rodas, mainīsim tavu domāšanu, visu atrisināsim un likvidēsim negatīvās emocijas. Protams, ja cilvēks dzīvo nepārtrauktās sāpēs, tad skaidrs, ka kaut kādas metodes ir jāpielieto. Tikai rezultātā mūsu galvas ir pilnas ar grāmatās un medijos tiražētajiem šabloniem,

# 102 kā jājūtas, kā jāuztver lietas, un finālā dzīvums un īstums zūd. Piemēram, tu zīmē ar ogli, bet to var uztaisīt datorā vai digitalizēt, un pa gabalu tas izskatīsies kā īsts. Bet tuvumā tu redzi, ka tur patiesībā ir matemātisks aprēķins. Es to gribētu izmantot kā salīdzinājumu. Tā notiek kādreiz ar cilvēka dvēseli, ja zaudē šo analogo vidi sevī, dzīvo procesu, aizmirstot, ka dvēsele nav šablons. Karlam Gustavam Jungam bija doma, ka mums pret savu dvēseli ir jāattiecas kā māksliniekiem, nevis amatniekiem. Ko dara amatnieks – viņam ir gatavs šablons, un viņš taisa, piemēram, galdu. Tāpat cilvēki pieiet savai dvēselei – septiņi soļi līdz pilnīgai laimei,

Atis Jākobsons Bez nosaukuma 41 Papīrs, ogle 111 x 151 cm 2015

38

06–07/15

viens, divi, trīs vai, nedod Dievs, pieci patiesi mīlestības kritēriji. Un tad tu skaties – trīs atbildes atbilst, divas neatbilst. Ko lai tagad dara?

Tas ir mēģinājums iedzīt gan ārējo, gan diemžēl arī iekšējo pasauli šablonos. Mums būtu jāmācās skatīties uz sevi un citiem cilvēkiem tik ilgi, kamēr mēs iemīļojam savu unikalitāti un kamēr mēs to novērtējam. Jo pretējā gadījumā visi gribam būt tik unikāli, ka – tu ej pa ielu un redzi, ka īstenībā tas unikālums ir ļoti šablonisks.

A.J.: Visi savu ego mēģina izvirzīt priekšā.

Tā ir tāda pašapliecināšanās.

I.B.: Zūd arī iespēja sarunai, katrs paliek pie sava viedokļa.

I.P.: Cilvēks jau bieži nerunā ar otru cilvēku, bet ar savu priekšstatu par viņu. Sadala visus, nu, piemēram, trīs kategorijās, no pirmā skata otru ieliek kādā no tām un tad ir pārsteigts un pat dusmīgs, ja otrs neatbilst šiem uzskatiem: ā, nu viņš muļķības runā, es gan zinu, ko viņš patiesībā domā.

A.J.: Jā, tā ir tāda kategorisko cilvēku kategorija. Vai nu tu atbilsti vai neatbilsti viņa kritērijiem, un, ja neatbilsti, tad būs kāds nievājošs komentārs, aizskarošs jociņš, bet līdzvērtīgas sarunas, iespējams, nebūs.

I.P.: Mēs dzīvojam laikā, kad zinātnieki var izpētīt kaut ko ļoti lielos mērogos, kā Visumu, un mazos mērogos, un caur zinātni mēs atkal pietuvojamies noslēpumam, bet arī saprotam

06–07/15

iespēju robežas, un man vēlreiz izstādes kontekstā jāsaka, ka pasaule man ir milzīga mistērija, noslēpums. Lai tam varētu tuvoties, ir vajadzīga apstāšanās klusumā, piemēram, meditācijā.

Pārsteidzošā kārtā viens zinātnieks varbūt vairāk var atvērt pieeju šai tumšajai matērijai nekā cits cilvēks, kurš pilnām mutēm runā par garīgiem un it kā reliģiskiem jautājumiem, bet dzīvo savos priekšstatos par lietām un to kārtību. Šajā pārblīvētajā informācijas laikmetā ir svarīgi paturēt svaigumu, vērīgumu, atvērtību pret sevi un pasauli.

I.B.: Kas vēl cilvēkam liedz būt brīvam, ierobežo viņa prātu bez jau minētajiem informācijas plūdiem?

A.J.: Dostojevska „Brāļos Karamazovos” bija tāds pārspriedums, ka cilvēkam vajag verdzību, ja ne citi, tad viņš pats sevi padara par vergu.

Laikam jau arī neziņa kaut ko uzspiež un tas, ka tu nemaz nezini, ka tev uzspiež, vai izdara to tik veikli, ka tu to uztver kā uzdāvinātu „brīvību”. Es pieļauju, ka varbūt mēs visi piedzimstam kā vergi verdziskajā sabiedrībā un, tikai pieaugot, sākot domāt, ieraugām ceļu, kā tikt no tā ārā.

I.B.: Kas ir tie ierobežojumi, no kuriem tu gribētu atbrīvoties?

A.J.: Šobrīd?

I.B.: Jā, no kā tu gribi tikt vaļā?

A.J.: No kā es gribu tikt vaļā? Tas ir koks ar

# 102

Atis Jākobsons Bez nosaukuma 53 Papīrs, ogle 100 x 150 cm 2015

diviem galiem, jo, kad tu tiec no visa vaļā, tad pēkšņi saproti, ka esi otrā krastā. Sabiedrībā ir jādzīvo un jācenšas atrast veidu, kā to vislabāk izdarīt. Bet es pieļauju, ka cilvēki vergo naudai un tas viņus padara neiecietīgus. Otra lieta varētu būt sabiedrības viedoklis: ko par mani domā, kā es izskatos, kā iekļaujos.

I.P.: Brīvība mums diemžēl netiek iedota gatavā veidā, un, ja arī tā būtu, tad mums vienalga būtu jāmācas to izmantot, iepazīt. No mana skatpunkta mūs zināmā mērā spiež, ja tā drīkst teikt, jau minētais sabiedrības viedoklis, un arī kaut kādas lietas mūsos, mūsu instinkti, viss, ko mēs sevī nesam, diktē zināmus noteikumus. Nereti mūs māca, kā pateikt citiem „nē”, bet es gribētu teikt, ka ir jāiemācās spēt sev pateikt „nē” dažos brīžos, piemēram, kaut vai lai izdarītu darbu līdz galam. Domāju, daudz kas tiek degradēts – arī

39

SARUNA

mākslas pasaulē, jo, lai radītu kaut ko patiešām lielu un nopietnu, ir jāiegulda darbs. Ja to negrib vai nemāk, tad rada kaut ko vienkāršu un mēģina pasniegt kā ģeniālu – kā stāstā par kāmīšiem un pelēm. Pele sūdzas kāmītim: „Mēs abi esam grauzēji, mani indē, sit nost, bet tevi baro skaistā būrītī. Kāpēc tā?” Kāmītis atbild: „Visu izšķir PR.” Es nesaku, ka reklāma nav vajadzīga, bet vispirms ir jāmācās pateikt sev „nē”, distancēties no sabiedrības stereotipiem, lai mēs varētu kaut ko radīt un izdarīt. Mums visu laiku sev jāatgādina, ka mēs drīkstam, ka mēs varam un ka mums varbūt pat vajag atļauties, lūk, to savu unikalitāti realizēt un dot pasaulei pienesumu.

I.B.: Vai brīdī, kad mākslinieks rada, viņš ir brīvs?

A.J.: Nav tāds viens radīšanas mirklis, bet es pieļauju, ka tad, kad nāk ideja, tai ir jānāk brīvi, citādi no tās nav lielas jēgas. Ja ir ideja un tā ir pietiekami spēcīga, tad man ir vēlme to realizēt, un tas nav aprēķins vai kaut kas izdomāts. Man jau tāpat nepatīk darīt lietas, kas man nepatīk, un tas būtu briesmīgi, ja vēl savos darbos vajadzētu ielikt kaut ko tādu, kas nepatīk.

I.B.: Kādas filmas, grāmatas vai mūzika jūs pēdējā laikā iedvesmo?

A.J.: Ja sāk ar mūziku, tad noteikti Arvo Perts.

Viņa mūzikā ir kaut kas pārlaicīgs. Tad Makss Rihters, viņam atkal ir tāda traģēdijas izjūta, mēs

SARUNA

reizēm ar vienu labu draudzeni smejamies, ka par daudz to klausāmies, jābeidz, jo tai sajūtai ir patīkami ļauties, ir skumji, tu ciet, bet tā nav tikai pieredzēšana no mūzikas, tur ir vēl kaut kas.

Kā vienā Arvo Perta dziesmā dzied: My heart’s in the Highlands, my heart is not here, – sajūta, ka tu esi kaut kur citur, it kā tu spētu iziet no realitātes un šodienas. Tā droši vien ir tā pati meditācija, tu esi šeit, bet vienlaikus vari būt visur. Šo sajūtu es mēģinu pārnest savos darbos.

No filmām man ļoti patīk viss, ko ir darījis Tarkovskis. Viņa darbos ir tik daudz smalku līmeņu, ka visi un visu nemaz tā nevar uztvert, ir jāgrib to uztvert. Vēl īpaši tuvas ir Ingmara Bergmana un Bēlas Tarra (Béla Tarr) filmas. Tarram kaut kā tik ļoti precīzi izdodas parādīt dzīves traģēdiju bez liekiem izpušķojumiem, skaudri un patiesi.

No literatūras – Dostojevskis, tas, kā viņš spēj pietuvoties cilvēka būtībai, dažādībai – ar tādu dziļu mīlestību. Man liekas, ka, lasot Dostojevski, tu kļūsti par labāku cilvēku.

I.P.: Dažādos apstākļos dažādās dzīves situācijās uzrunā ļoti atšķirīgas lietas, un man būtu grūti nosaukt to vienīgo. Šobrīd mani fascinē vecum vecā zen meistaru māksla. No vienas puses, ārkārtīgi vienkārša, un tajā pašā laikā tur ir klāt perfekta apziņas skaidrība, no otras puses, tur nav zaudēts dabiskums. Vari skatīties uz aplīti, ko meistars uzvilcis ar vienu otas vilcienu, un brīnīties par perfekciju, kas brīnumainā kārtā slēpjas tieši tajā, ka tas nav uzzīmēts ar cirkuli. Es mēģinu saskatīt skaisto šajā mijiedarbībā starp cilvēka apziņu, tās tīrību, skaidrību un klātbūtnes sajūtu – ja kaut ko dari, tad esi tam klāt. Par Arvo Pertu es varu piekrist simtprocentīgi. Mēs dzīvojam vienā laikā ar tādiem ģēnijiem, kuri atrodas tepat, salīdzinoši netālu. Īpatnēja sajūta pārņem, domājot, ka tagad un arī citos laikos ir dzīvojuši izcili mākslinieki, domātāji un viņiem līdzās bija tik daudz cilvēku, kas varēja viņus satikt, gūt kādu dzirksti, bet diemžēl tikai ar distanci mēs sākam to novērtēt.

I.B.: Boriss Bērziņš ir teicis, ka talants uzliek atbildību. Vai tā ir?

A.J.: Vārds „atbildība” parādījās Purvīša balvas sakarā. Bet tā jau laikam ir. Reizēm gribas noslinkot, sanāk nodomāt, ka tāpat varu visu labi izdarīt, visu māku, bet nē – kaut kas urda, ka ar katru darbu ir jātaisa labāk, nedrīkst sākt atražot sevi. Jā, par to atbildību ir vērts atcerēties.

I.P.: Man šeit nāk prātā citāts no Jaunās Derības, kur apustulis Pāvils raksta par viņam aktuālo tēmu, evaņģēlija sludināšanu. Viņš saka, ka vairākkārt mēģinājis to nedarīt, bet tad ir tā, it kā viņā degtu ugunis, un viņš nevar to izturēt. Es domāju, ka atbildība varbūt ir tas, ka vienkārši caur mums darbojas kaut kas lielāks, augstāks. To nu gan esmu sajutis – ja viņš, tas Lielais, kaut ko ir iecerējis ar mums, tad viņš dod ideju un tu tiešām nevari nomierināties, kamēr neesi to realizējis. Varbūt tas pat sagādā problēmas, ir grūti, bet tu nevari to nedarīt.

Tas nav tā, ka tu izdomā – tagad darīsi kaut ko nozīmīgu vai svarīgu, nē. Viss, kas man ir dots sacīt vai darīt, tas ir saistīts ar kādiem maniem garīgiem meklējumiem. Kādreiz man jautā – kā tad tu to varēji izdarīt. Man nav atbildes, tas vienkārši notika. Tāpat ir māksliniekam. Saprotiet pareizi – ko nozīmē talants? Talantam jau ir

# 102 vajadzīga dzirkstele. Talants ir instruments, vēl ir jābūt garam, un to jau tu nekontrolē, un vai, ja sāc mēģināt kontrolēt. Drīzāk ir jābūt atvērtam, jāļaujas brīnumam un jābūt mazliet izbiedētam tādā nozīmē, ka kaut kā lielāka priekšā sajūti bijību, un tad tā plūsma vienkārši plūst.

I.B.: Vai ir jāapgūst kādas prasmes, lai gars varētu izpausties un talants tiktu īstenots?

A.J.: Manuprāt, jebkurā lietā ir vajadzīgas prasmes, vai tu strādā dārzā vai glezno. Tas arī ir par pašatbildību – cik labi tu to gribi izdarīt, kādas ir tavas prasības, tavi mērķi.

I.P.: Pēc manām domām, tas ir obligāti nepieciešams. Tas dod spēju pateikt „nē” savam dabiskajam slinkumam un primitīvajai komforta sajūtai. Var jau būt, ka kaut kādas pietiekami augstas lietas cilvēks var piedzīvot, būdams slinks un nododamies ļoti virspusējai attieksmei pret dzīvi, bet tur būs divas problēmas. Viena, ka viņš šo pieredzi nekādi nespēs nodot citiem, un tad ir tas trakums, ka iekšā ir, bet ārā nenāk.

Un ārā nenāk parasti tāpēc, ka gribas uzreiz, bet pietrūkst sagatavošanās. Otra, es domāju, ir vēl traģiskāka lieta, to esmu piedzīvojis praksē.

Ir cilvēki, par kuriem man liekas – mīļais draugs, ja tu pats saprastu, ko tu esi piedzīvojis, ja tu apstātos un kaut vai apdomātu. Nemaz nerunājot, ka tu tās lietas spētu izteikt tēlos un līdz galam priekš sevis apstrādāt šo gara plūsmu, lai pa īstam sacītu, ka tā ir garīga pieredze. Cilvēki jauc pieredzi ar notikumiem. Viņi domā – ja viņu dzīvē ir notikušas daudzas lietas, tātad viņiem ir bagāta pieredze un viņi var autoritatīvi kaut ko teikt no savas pieredzes. Cilvēku dzīvē tiešām notiek fascinējošas lietas, bet, ja nekad nav bijis laika apstāties, pārdomāt, nekad nav bijis pat mēģinājuma to kaut kādā dziļākā līmenī apstrādāt, tad tie ir vienkārši notikumi. Pieredzei ir vajadzīgs garīguma pieskāriens. Protams, tu varbūt nekad nevarēsi vārdos vai tēlos izteikt visu, ko esi pieredzējis, bet tik daudz, cik tu esi varējis izteikt, – tik daudz tu arī pats esi sapratis. Vecais Hēgelis reiz teica, ka tikai to, ko esi uzrakstījis, tu esi sapratis. Tā ir arī atbildība sevis priekšā: cik daudz tu slīpē savus instrumentus, kuri tev ir doti un caur kuriem tu vari citiem kaut ko pateikt, tik arī pats sāc pa īstam kaut ko piedzīvot un saprast, ko esi piedzīvojis.

I.B.: To, ko tu esi uzzīmējis vai uzgleznojis, – tikai to tu esi līdz galam pieredzējis.

A.J.: Jā. Un interesantākais ir tas, ka gatavais darbs pēc tam runā, dod atpakaļ enerģiju.

Reizēm pabeidz darbu un sēdi stundu vai divas tādā meditatīvā stāvoklī, neko pat īsti nedomā, bet darbs stāsta kaut ko.

I.B.: Vai tavos darbos ir elementi ar simbolisku nozīmi?

A.J.: Tas nav apzināti, bet simboli ir visur.

Protams, es esmu pētījis to, kas ko simbolizē, un sakrālo ģeometriju, bet darbos tas nonāk tikai intuitīvi. Es domāju, ka simboli ir mūsos jau zemapziņas līmenī.

I.B.: Tomēr, mazliet painteresējoties, iepazīstot simbolu nozīmes, atklājas jauna pasaule.

Nereti mēs lietojam simbolus, uzdrukātus uz iepirkuma maisiņiem vai apģērba, pat neaizdomājoties, ko tie nozīmē. Piemēram, izstādē „Disidents” bija krustā sistā tēls – tā sauktā Putina lelle. Kā jūs vērtējat reliģisko simbolu izmantošanu provokatīvās akcijās?

I.P.: Pirmkārt, šie reliģiskie simboli grib, lai

40

06–07/15

tos lieto, tie tam ir domāti. Bet, kas pateiks, cik mēs katrs par šiem simboliem zinām? Piemēram, krustā sišana kristīgajā izpratnē ir stāsts par sabiedrības agresiju pret to, kurš ir nevis vainīgs un nepareizs, bet tas, kurš mums nes patiesības vēsti. Šādā nozīmē, caur šo upuri, mums būtu jāsaprot, ka šodien visdažādākajās situācijās mēs „sitam krustā” ne mazāk intensīvi un ne mazāk aktīvi kā cilvēki pirms 2000 gadiem. Kādreiz apbēdina, ka cilvēki var lietot simbolus pilnīgi citās nozīmēs un drusku nodara postu pamatidejai, bet es uzskatu, ka mums jābūt ļoti uzmanīgiem ar tiešiem vai netiešiem cenzēšanas mēģinājumiem. Pat ja es, teiksim, jūtos kaut kādā ziņā aizskarts, man kā ticīgam cilvēkam drīzāk būtu jādomā, ko darīt ar šīm savām sajūtām, savām reakcijām un ko tās pasaka par mani, ja es gribētu uzmesties par soģi, kurš tagad tiesās un vērtēs cita cilvēka redzējumu uz lietām. Tas, ko cilvēki par šo instalāciju saka, daudz vairāk pastāsta par viņiem, nevis par šo darbu. Par Putinu, kas it kā ir krustā sists...

Tas man maz ko pasaka par Putinu, bet daudz par cilvēkiem, kas gribētu darbu iznīcināt. Es zināmā mērā piekrītu, ka mākslai jābūt sociāli aktīvai, jārunā par aktuālajām tēmām, taču, ja māksla sāk kļūt par ideoloģijas aizstāvi, tad tā īsti vairs nav māksla, bet viena smalka mašinērija, un pret to gan man ir liela iekšēja rezistence, jo es jūtu, ka te ir nevis meklējumi, nevis cilvēka unikalitātes izpaudumi, bet ideoloģijas instruments.

I.B.: Šajā gadījumā mākslinieks droši vien bija domājis, ka cīnās pret ideoloģiju.

I.P.: Tas ir interesantākais, ka šo darbu var nolasīt absolūti pretēji – mēs esam tie, kas sitam krustā kādu, kuram ir labas idejas. Tas ir ļoti pretrunīgs darbs.

A.J.: Man liekas, ka poētiskais jau tikpat labi var būt arī sociāls, bet tas ir atvērtāks, neiet un nekliedz uz ielas. Es tā nekad īsti neesmu sapratis visādus piketus, kur ar naidu iet pret naidu.

Ko tieši ar to var panākt, sākas tikai nebeidzama ķēdīte. Un, lai es tagad kliegtu un teiktu, ka man ir taisnība un jums nav? Es varu piedāvāt savu viedokli, bet es nedomāju, ka zinu vairāk par citiem. Katram ir sava pieredze, savs viedoklis.

I.B.: Kādreiz varbūt ir nepieciešams savu viedokli pateikt skaļāk, lai nostātos pret netaisnību, piemēram.

A.J.: Es cenšos nebūt kategorisks, un man liekas, ka nevar tā klupt citam virsū, tur jājūt tā smalkā mijiedarbība. Es jau neiešu klāt, lai iedotu manā uztverē labu padomu. Tas var būt tāds „lāča pakalpojums”. Ja cilvēks kaut ko ir ieņēmis galvā, viņš tāpat nesapratīs. Līdz sapratnei ir jānonāk pašam.

I.P.: Noslēgumā es vēlreiz teikšu, ka ir ļoti svarīgi saglabāt atvērtību jaunajam, citādajam.

Pat tad, ja man nepatīk, man tas tomēr ir jāredz un jārespektē. Es domāju, ka katram no mums tā ir svarīga cīņa – paturēt vaļā durvis šim noslēpumam, kas neietilpst mūsu līdzšinējā pasaulē un uzskatos. Esmu priecīgs, ka arī caur šādām sarunām mēs varam to mēģināt mācīties.

A.J.: Skatoties uz melno objektu galerijas centrā, ienāca prātā doma par spoguli. Ir vērts atcerēties, ka visu, ko sakām par citiem, mēs patiesībā sakām paši par sevi, un tāpēc vajadzētu turēt šo spoguli sev priekšā, nekļūt pārāk kritiskiem vai kategoriskiem un saglabāt atvērtību.

_

# 102

06–07/15

PĒRLE

Aija Zariņa Redzēt Audekls, eļļa 210 x 163 cm 2006 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

Redzēt Elita Ansone

Aijas Zariņas glezniecības koloristisko spēku nosaka tīras krāsas pašvērtība. Krāsu salikumu precīzs tiešums un krāsas izvēles simbolisms, kas ierosmi guvis mitoloģijā. Nav šaubu, ka gleznā „Redzēt” dominējošais zilais ir debesu un garīgu ideālu simbols. 2006. gadā uzgleznotais darbs ir Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas pērle, ko nesen varēja aplūkot izstādē „Saules sistēmas perspektīva”. Kas tā ir par perspektīvu, ko Zariņa tajā iekodējusi? Darba koncepcija izteikta nosaukumā. Redzēšana ietver ko vairāk par apkārtnes vizuālu ieraudzīšanu. Redzēšanas ideja ir metafora par kādu redzēšanu tālāk – futūristiskā nākotnē vai tagadnes dziļākajā būtībā. Shēma, kādu Zariņa uzkonstruējusi redzēšanai, ir acis kā teleskopi, kuru uztveres centrs atrodas ārpus sevis paša, tas atdalīts no ego un redzēšanas gudrību gūst no Universa saprāta, kurā izvietots otrs acu pāris. Šautras no acīm iezīmē ceļu – mērķtiecīgu, koncentrētu un vērīgu skatīšanos.

41

Attēlotais indivīds ir cīnītāja tēls. Aktīvu, pat karojošu pozīciju savā mākslā Zariņa konceptuāli pieteica jau 1996. gadā, pievēršoties erceņģelim svētajam Georgam – cīnītājam ar ļaunumu, un ap 2006. gadu parādījās arī svētais Mihaēls – debesu karapulku vadītājs.

Erceņģeli Mihaēlu Zariņa pati sev definējusi kā „dzīves uzdevuma” apzināšanos, kas saistīts ar sava mākslinieces pienākuma izpratni. Gleznas „Redzēt” figūras ikonogrāfija liecina, ka attēlots svētais Mihaēls, ar kuru Zariņa identificējas pati. Zariņas ideāls mūsdienās ir evolucionārs cilvēces attīstības modelis, ko nodrošināt var augsti attīstītu (redzošu) indivīdu kritiskā masa, tāpēc ikvienam „redzošajam” ir nozīme.

Cilvēks kā garīga būtne evolucionē, un notiek nemanāma sabiedrības transformācija, kas nodrošina arī milenāru laikmetu maiņu. Zariņa tiecas uz ideālistisku humānisma formu, kad garīgi transformējies indivīds varēs transformēt arī sabiedrību.

_

Daina Dagnija. Sieviete un govs. Audekls, eļļa, 183 x 167, 1985

no 2015. gada 17. jūlija līdz 15. septembrim Bent Holstein (Dānija) FERNWEH Daina Dagnija SIEVIETES SPĒKS UN BRĪVĪBA Inese Āboliņa, Skaidrīte Cihovska, Violeta Jātniece, Izabella Krolle Kornēlija Ozoliņa, Silvija Šmidkena ĶĪPSALAS KERAMIKA

DAUGAVPILS MARKA ROTKO MĀKSLAS CENTRS AICINA BAUDĪT VASARU ATVĒLOT LAIKU MĀKSLAI IZBAUDOT KOSMISKAS NOSKAŅAS UN SAJŪTOT VASARAS PILNBRIEDU

no 2015. gada 17. jūlija līdz 15. augustam Leonīds Tugaļevs FotoGrāfs Maria Maier (Vācija) ZIEDĒŠANAS LAIKS no 2015. gada 1. augusta līdz 1. septembrim: Ilona Šauša UN TAD

līdz 2015. gada 10. jūlijam kosmisko noskaņu nodrošina izstādes: Karols Karvovskis, Romans Boravskis un Pšemislavs Karvovskis HAOSS - KOSMOSS - LABIRINTS Latgales reģiona mākslinieku mākslas dienu izstāde KLAUNĀDE Sigurds Vīdzirkste - Ņujorkas avangardists MELNĀ SAULE Eleonora Pastare VAKARA MEDITĀCIJAS Valda Mežbārde KRASTS Helga Kroicritere ATSKATS UZ PIECĀM DEKĀDĒM TĒLNIECĪBĀ UN GLEZNIECĪBĀ

DIVUS GADUS AR MUMS KOPĀ: DAUGAVPILS PILSĒTAS DOME, LR KULTŪRAS MINISTRIJA, VALSTS KULTŪRKAPITĀLA FONDS, CAPAROL, PRIKE

www.rotkocentrs.lv

izstāžu sērija

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Māksla pāri laikam Izstāde „Boriss Bērziņš. 1930–2002” „Rīgas mākslas telpa” 04.05.–12.06.2015.

Izstāžu zālē „Rīgas mākslas telpa” klusi un nepamanīti noritēja iespaidīga Borisa Bērziņa darbu izstāde. Varbūt šo nozīmīgo notikumu aizsedza citi skaļāk izreklamētie pasākumi vai arī kaprīzo masu mediju interesi nonivelēja fakts, ka izstāde iepriekš jau pabijusi Rotko centrā Daugavpilī, – grūti pateikt, bet, neapšaubāmi, jāpateicas organizatoriem par iespēju apskatīt tik vērienīgu mākslinieka darbu izlasi.

Pēc gleznotāja novēlējuma viss viņa radošais mantojums nonāca Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) atsevišķā krājumā, un kopš 2007. gada, ik reizes apvienoti pēc tematiskā principa, darbi regulāri parādījās kamerizstādēs LNMM Mazajā zālē. Reti kura mākslinieka veikums ir tik pateicīgs klasifikācijai kā Borisa Bērziņa kolekcija. To var grupēt pēc tēmām, kas aizņēma fundamentālu vietu mākslinieka radošajā biogrāfijā: sieviešu muguras, brunči, peldētājas, pirts, cūku bēres, Līgo svētki utt. Var pievērst uzmanību gleznotāja iecienītajiem žanriem un mēģināt

atsevišķi parādīt stilistiskās transformācijas ainavā, klusajās dabās vai sadzīviskajās ainās (portretiem mākslinieks īsti nekad nav pievērsies). Var uztvert Borisu Bērziņu kā „skarbā stila” pārstāvi, bet, skatoties uz t. s. sienām, viņu var ieraudzīt kā abstrakcionistu ar izcilu gleznieciskās faktūras izjūtu. Liels ir arī kārdinājums likt akcentu uz lodīšu pildspalvas zīmējumiem, kuru apbrīnojamā formveides izteiksmība ļauj tos godīgi izcelt kā unikālu parādību latviešu mākslā.

Bet tā visa tomēr būtu tikai daļa no patiesības, tikai aklo taustīšanās pie atsevišķām ziloņa ķermeņa daļām, kas nedod kopiespaidu un šajā gadījumā vienīgi ļauj nojaust Borisa Bērziņa mākslinieciskā talanta vērienu. Šoreiz sarīkoto izstādi var īpaši uzslavēt par to, ka pilnvērtīgam dialogam starp eksponētajiem darbiem un skatītāju vairs netraucēja mākslīgi nosprausti tematiski vai kādi citi rāmji. Izstāde nepiedāvāja pilnu retrospektīvu skatījumu uz Borisa Bērziņa daiļradi (tāds arī nebija uzstādījums), jo iztrūka, piemēram, agrīnā perioda reālistiskās studijas, „skarbā stila” un citi ideoloģiski angažēti darbi un t. s. tūbiņu posma slavenie gleznojumi ar košam gobelēnam līdzīgiem krāsu faktūras pinumiem. Rūpīgi atlasīta, dāsnā ekspozīcija šoreiz, manuprāt, vilināja ar neizteiktu solījumu dot katram iespēju pietuvināties ģeniāla mākslinieka daiļrades noslēpumam. Un šādā gadījumā jūs esat brīvi paši izvēlēties, kā to darīsiet.

Savulaik, rakstot par Borisu Bērziņu, mākslas zinātniece Laima Slava nonāca pie cita veida klasifikācijas, kas palīdz skatītājam nepazust mākslinieka radošajā bezdibenī.

Viņa izcēla savdabīgu uztveres filtru triādi – krāsu, formu, stāstu –, caur kuru lūkojoties mēs varam skaidrāk saprast Borisa Bērziņa domu un jūtu gājienu.

44

06–07/15

Boriss Bērziņš Peldētāja Preskartons, eļļa, zelts 51 x 93 cm 1989

Jāatceras, cik lielu uzmanību viņš veltīja darbu formālajai pusei. Protams, to var saistīt arī ar studijām Rīgas Daiļamatniecības vidusskolā, kur Boriss Bērziņš, tāpat kā daudzi citi audzēkņi, ieguva pamatīgas zināšanas ne tikai krāsu, bet arī citu mākslinieciskām vajadzībām piemēroto materiālu izmantošanā. Tomēr neizsmeļamo interesi par faktūru visas dzīves garumā nevar izskaidrot tik vienkārši, jo tas saistīts ar mākslinieka individuālo pasaules uztveri kopumā.

Skatoties uz zeltītajiem darbiem, rodas sajūta, ka būtu, šķiet, nepieklājīgi reducēt to eksistences pamatojumu tikai līdz atsaucēm uz vecticībnieku ikonām, ar kurām mazais Boriss iepazinās jau agrā bērnībā. Bet būtu arī nepareizi vienkāršot daudzu darbu nozīmi, neievērojot asociatīvas paralēles, kas, piemēram, cūku bēres sižetu paceļ līdz Jaunās Derības līmenim, sasaucoties ar krustā sistā tēlu un izraisot pārdomas par līdzjūtību, upuri un tā jēgu. Tam absolūti nav ne ironiskas, ne kritiskas piegaršas, bet tas iezīmē ļoti būtisku Borisa Bērziņa spēju – dzīvē novērotas parādības, notikumus un priekšmetus transformēt līdz filozofiskam vispārinājumam.

Nav nejaušība, ka izstādē kuplā skaitā bija eksponēti zīmējumi, jo tiem bija būtiska loma visos mākslinieka daiļrades posmos. Zīmējumos ir ideju un tēmu kvintesence, ko vēlāk Boriss Bērziņš attīstīja glezniecībā, tāpēc tie ne vienmēr tapuši uz atsevišķas papīra lapas, bet biežāk parādās grāmatu lappusēs blakus

# 102

06–07/15

attēliem vai virs teksta, iekļaujot to savā kompozīcijā un semantiskajā laukā. Zīmējums paliek primārais veids, kā mākslinieks pēta un izbauda formas un plastikas neizsmeļamo daudzveidību – vienalga, vai tas būtu sievietes ķermenis, Limbažu lauku ainava vai klusā daba ar cūkas galvu. Lodīšu pildspalvas zīmējumi blakus pagājušo gadsimtu izcilu gleznotāju darbu reprodukcijām kļūst vienlaicīgi gan par postmodernistisku spēli, gan radošā mirkļa fiksāciju, gan arī par savveida sarunu ar lielmeistariem, kurus Boriss Bērziņš uzskatīja par saviem gara radiniekiem.

Stāsts un vārds vienmēr ir klātesošs Borisa Bērziņa darbos ne kā gleznas satura izskaidrojums, bet kā filozofisks komentārs, ko viņš sniedza savās intervijās. Visticamāk neviens par viņa darbiem nevarēs pateikt labāk un trāpīgāk kā pats mākslinieks. Lasīt un pārlasīt intervijas ar Borisu Bērziņu ir interesanti, ne tikai lai dziļāk izprastu darbu radīšanas jēgu, bet arī lai baudītu brīnišķīgus mirkļus domājoša cilvēka kompānijā, priecātos par asprātīgajām piebildēm un aizdomātos par filozofiskiem vispārinājumiem, kas skar visus fundamentālos mākslas jautājumus.

¶ Vita Birzaka

Dienvidu gaismas apburtie

Provansas sauli un krāsām, kur daba pati ir kā kvintesence tam, ko intuitīvi meklē mākslinieki uz audekla. „(..) krāsā meklējama dzīvība, zīmējums tiek modelēts tikai ar krāsu,” – tā van Gogs rakstīja savam draugam angļu gleznotājam Horasam Livensam (Horace Livens, 1862–1936) 1886. gada rudenī. Arī Pola Sezana krāsainajā litogrāfijā „Brokastis zaļumos” iezīmējas novatoriskā pieeja telpas un apjomu attēlošanai plaknē, kad, gleznojot krāsainas ēnas, strādājot ar tumšu kontūru un tieši ar krāsu veidojot formu, tiek sasniegts rezultāts, kas turpmāk ietekmēs vairākas 20. gadsimta gleznotāju paaudzes. Naratīvs atkāpjas otrajā plānā, lai notikuma, lietu vai konkrētas vietas būtībai tuvotos tikai ar tīri gleznieciskiem izteiksmes līdzekļiem. Līdzās Pjēra Ogista Renuāra vēlā perioda glezniecība, akcentējot maigos, dūmakainos zemes toņus un romantisku tēlu interpretāciju, it kā sasaista aizgājušo 19. gadsimtu ar nākamo. Izstādē eksponētais Ženevjēvas Bernheimas de Vijē portrets (1910) ir liecība mākslinieka noturīgajai interesei par figurālo glezniecību un apbrīnojamajai prasmei uzgleznot bērnus. Arī viņa ofortos tik raksturīgie tēli zīmēti vieglām, tikko jaušamām, bet precīzām līnijām, baltas lapas plaknē radot iluzoru telpiskumu.

Ogista Šabo, Pola Siņaka, Luī Valtā un Otona Friēza glezniecība, inspirējoties no Dienvidfrancijas dabas un respektējot Sezana analītisko pieeju motīvu izvēlei, arī uzsver krāsas kā galvenā izteiksmes līdzekļa prioritāti. Savukārt Rauls Difī varbūt vistiešāk glezniecībā tver konkrētu vietu valdzinājumu – ar

Izstāde „Provansas valdzinājums” Mākslas muzejs „Rīgas Birža” 30.04.–05.07.2015.

Izstādes „Provansas valdzinājums” nosaukums drīzāk ir simbolisks, jo izvēlētie mākslinieku darbi bieži vien tieši neatspoguļo konkrētu dabas skatu vai sadzīves ainu, bet tajos jūtams tas īpašais, kas raksturīgs Dienvidfrancijas gaismai, krāsām un kas uz mākslinieku audekliem ir pārvērties izteiksmīgās līnijās, piesātinātā kolorītā vai tēlu aprisēs, veidojot nojausmu par vietas atmosfēru. Tieši dabas un apkārtējās vides impulsu radoša transformācija savdabīgā, spilgtā mākslas tēlā ir izstādes darbus vienojošais elements. Izstāde veltīta tādām mākslas pasaules personībām kā Pjērs Ogists Renuārs, Vinsents van Gogs, Pols Gogēns, Pols Sezans, Marks Šagāls, Rauls Difī un Pablo Pikaso, kuri garāku vai īsāku savas dzīves periodu ir pavadījuši Dienvidfrancijā, nenoliedzami ietekmējoties no apkārtējās vides un radot izcilus darbus.

Nosacīti izstādes sākumpunkts ir Vinsenta van Goga „Monmartras kafejnīcas terase” (1886) un Pola Gogēna „Bretaņas ainava” (1888), kas simboliski iezīmē daudzo dažādu paaudžu mākslinieku ceļu uz satikšanos ar

45

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

caurspīdīgu krāsu, formu ņirboņu, uzsvērtu plakni radot vārdos grūti formulējamu Franču Rivjēras „mūžīgo svētku” noskaņojumu.

Izstādes divi darbi, kas tapuši ar vairāk nekā desmit gadu starpību, savā ziņā trāpīgi iezīmē Difī glezniecisko interešu evolūciju: 1908. gadā gleznotā „Dāma rozā” ir skaidri nodalītu, dekoratīvu krāsu laukumu kompozīcijā balstīts darbs, toties „Vansas strūklaka” (1919–1921) vairāk saistās ar Sezana meklējumu virzienu, kad motīvu selekcijas rezultātā ar līniju un krāsu palīdzību tiek notverts, iemūžināts vietas gars.

Pablo Pikaso seši izstādītie 20. gs. 40.– 50. gadu darbi atspoguļo nezūdošo mākslinieka interesi par ģeometrisku formas stilizāciju, bet jau apvienojumā ar piesātinātu krāsu gammu. Grimaldi pilī Antibā radītās gleznas, keramika un zīmējumi formveidē šķiet iedvesmoti gan no antīkās pasaules un primitīvo tautu kultūrām, gan Azūra krasta dabas kolorīta: fauni, kuru galvas atgādina Knosas pils mītisko labirintu, zoomorfu formu trauki, skulptūras.

Rauls Dif ī Vansas strūklaka Audekls, eļļa. 65 x 54 cm 1919–1921 Nacionālais modernās mākslas muzejs / Pompidū centrs, Parīze. Suzannas Brustras novēlējums 1984. gadā ©ADAGP – 2015; AKKA/LAA (Latvija) Foto: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.

RMN-GrandPalais, Bertrand Prévost Publicitātes foto

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

No vizuālā stāsta viedokļa raugoties, varētu šķist, ka Marka Šagāla glezniecība ir ārpus laika un telpas, jo bērnības, dzimto vietu un folkloras refleksijas mākslā mūža garumā ir mākslinieka galvenā tēma, kur reālās dzīves detaļas saplūst ar atmiņu un fantāziju tēliem. Franču kultūra un Dienvidfrancija kā mākslas centrs, komunikācija un radoša sacensība ar Nicā dzīvojošo Matisu un tolaik Valorisā mītošo Pikaso veidoja fonu, uz kura uzplauka Šagāla māksla. Fransuāza Žilo savā grāmatā atceras Pikaso teikto: „Kad Matiss nomirs, Šagāls paliks vienīgais, kurš saprot, kas ir krāsa... Viņa darbi ir tiešām uzgleznoti, nevis tikai salikti kopā. Tas, ko viņš pēdējā laikā dara Vansā, liek man domāt, ka kopš Renuāra neviens vairs nav tā izjutis gaismu, tikai Šagāls.” (Gilot, Françoise. Lake, Carlton.

Life with Picasso. New York: Anchor Books, 1989, p. 282).

Izstāde Latvijai ir ļoti būtiska griezumā „Dienvidfrancija kā iedvesmas avots”, jo gan konkrētā reģiona dabas valdzinājums, gan Francijā dzimušie modernisma virzieni gadsimta garumā inspirējuši vairākas Latvijas mākslinieku paaudzes no Jāzepa Grosvalda 20. gadsimta sākumā līdz pat šodien strādājošajiem. Izstādē Latviju pārstāvēja divi radikāli atšķirīgi dažādu paaudžu mākslinieki: Aleksandra Beļcova, kas Vansā periodiski dzīvoja 20. gs. 20. gadu beigās, un mūsu laikabiedrs Aleksejs Naumovs, kurš regulāri jau gadiem glezno plenērā, meklējot savām gleznieciskajām interesēm atbilstošus motīvus krāsu pārplūdinātajā Provansā vai Azūra krastā līdzīgi kā 20. gadsimta sākuma fovisti.

Izstādes mecenāts – Borisa un Ināras Teterevu fonds.

Izstāde tapusi sadarbībā ar Orsē muzeju un Francijas Nacionālo modernās mākslas muzeju / Pompidū centru Parīzē, Pikaso muzeju Antibā, A. Puškina Valsts tēlotājas mākslas muzeju Maskavā, M. K. Čurļoņa Nacionālo mākslas muzeju Kauņā, Belgazprombank Minskā un Francijas institūtu Latvijā.

¶ Raimonds Kalējs

Barišņikova brīvības valdzinājums Mihaila Barišņikova kolekcijas izstāde „Māksla man līdzās” Mākslas muzejs „Rīgas Birža” 16.05.–05.07.2015.

Viena no izstādes iniciatoriem ir Latvijas prezidentūras ES Padomē sekretariāta Latvijas prezidentūras publiskās diplomātijas un kultūras programmas vadītāja Selga Laizāne, bet projekta realizācija tika uzticēta

„kim?” laikmetīgās mākslas centram, kas sadarbībā ar Barišņikova Mākslas centru Ņujorkā (ASV) šo kolekciju veiksmīgi nodeva Rīgas skatītāju rīcībā.

Ja, ejot uz izstādi, cerējām skatīt pasaules mākslas tirgus treknā gala atlasi, tad zināmā mērā nācās vilties, jo jāatceras, ka Mihails Barišņikovs pārstāv dejas un aktiermākslas profesionāli radošās virsotnes, līdz ar to viņa izvēle ir dziļi personiska un brīva no oficiālajiem mākslas vērtēšanas kritērijiem. Lai arī kolekcija bagātīgi pārstāvēta ar hrestomātiskiem vārdiem, kuri katrs apzīmē svarīgu mākslas vēstures virzienu, tomēr pamatkopsaucējs nešaubīgi ir kustības un skatuves māksla tās dažādajās izpausmēs – deja, balets, tērpi un scenogrāfija. Tieši pateicoties šai specifiskajai Barišņikova izvēlei, skatītājiem tiek dota unikāla iespēja redzēt tos pasaulslavenu mākslinieku darbus, kuri nav publicēti attiecīgo mākslas laikmetu atspoguļojošos sējumos, bet saistāmi ar katra autora individuālo, atsevišķos gadījumos garāmejoši īslaicīgo aizraušanos ar cilvēka figūras kustības grāciju un dinamiku, kas pārsvarā ir skices un uzmetumi, nevis pabeigti darbi.

Tikai daži no kolekcijā pārstāvētajiem eksponātiem, kā Josifa Brodska zīmējumi, Nikolaja Lapšina un Konstantīna Gorbatova pilsētai-

46

06–07/15

Leonora Finī Divi tēli 44,5 x 36,19 cm Bez datējuma Publicitātes foto

navas, izvēlēti kādu citu, ne ar baletu saistītu personisku vēlmju rezultātā – kā intīma nostalģija vai nacionāls sentiments.

Izstāde bija piesātināta un spilgta virzienu daudzveidībā: 19. gadsimta krievu reālisms ar Iļjas Repina skicēto „Sievietes portretu”, avangards ar Natālijas Gončarovas gleznoto figurālo kompozīciju un viņas laikabiedra Mihaila Larionova dinamisko studiju baleta mēģinājumam, krievu sirreālista Pāvela Čeļiščeva zemapziņas diktētās „Spirāļgalvu” struktūras un pat padomju laika nonkonformisma mākslas disidentu Mihaila Šemjakina un Anatolija Zvereva abstraktās kompozīcijas.

Ekspozīcijā sastopami arī Rietumu kultūras vēsturē atpazīstami vārdi – Rauls Difī, Žans Kokto, Kristiāns Berārs, Leonora Finī, Antoni Klevē, Deivids Saless, Andrē Borepērs un citi, kuri sev vien raksturīgajā stilistikā pievērsušies dejas un skatuves estētikai. Acīmredzama ir Barišņikova sirsnīgā pieķeršanās vairāku atsevišķu mākslinieku daiļradei – to

# 102

06–07/15

norāda kolekcijā iekļauto viņu darbu skaits.

Visplašāk pārstāvēts Aleksandrs Benuā – nozīmīgs krievu 20. gadsimta pirmās puses modernisma pārstāvis, scenogrāfs, grafiķis, literāts un mākslas teorētiķis, kura kostīmu skices pārliecina par katra tēla raksturu un lomas izpratni. Krāsās intensīvi un kustību valodas izteiksmībā emocionāli pārliecinoši ir gleznotāja un tērpu mākslinieka Sergeja Sudeikina darbi – „Velns no tabakdozes”, mīlnieku pāra tērpu skices akvarelī vai austrumnieciskie burvju kostīmi. Kā garīgi piesātinātākos noteikti jāmin argentīniešu izcelsmes sirreālisma gleznotājas, grāmatu ilustratores, skatuves mākslinieces un rakstnieces Leonoras Finī dvēseliski gaisīgie zīmējumi - „Sieviete, kas dejo ar aizvērtām acīm” un uz tonēta papīra intīmi jūtīgā dejā attēlotās sieviešu figūras.

Būdams baleta un dejas kustības virtuozs, kas uz skatuves pārliecina par savu bezgravitācijas vieglumu, Barišņikovs kolekcijā izvēlējies savai ēteriskajai būtībai atbilstošus „vieglās” tehnikās izpildītus darbus – akvareļus, zīmējumus, skices un ideju metus. Virkne darbu ir dziļi personiskas cieņas apliecinājumi un dāvinājumi, kuru vērtība slēpjas ne tik daudz profesionālajā izpildījumā, cik radniecīgas gara tuvības apliecinājumā, kurā tēlojuma vizuālā estētika ir tikai sirds vēstījumu dokumentējošs līdzeklis.

Kā spilgts apliecinājums šim apgalvojumam ir amerikāņu dejotājas, horeogrāfes un mākslinieces Trišas Braunas savu kāju raiti vieglais zīmējums, ko viņa pēc uzstāšanās izrādē uzdāvinājusi Mihailam Barišņikovam.

Visas piecas lielizmēra eļļas gleznas tapušas šoziem darbnīcā pēc vasarā Saunaga jūrmalā darinātām plaukstas izmēra skicēm vai akvareļiem. To tematika – jūra, nirēji, peldētāji – ir māksliniecei raksturīga visu mūžu tāpat kā krāsu lietojums, kas Heinrihsoni neļaus sajaukt ne ar vienu citu mūsdienu glezniecības daudzveidīgo attieksmju un prakšu jūklī, par kuru viņai, starp citu, ir savs regulāros pasaules mākslas mešu apmeklējumos balstīts viedoklis.

Heinrihsone glezno tā, it kā visa pasaule būtu uzziedējusi košiem ziliem, zaļiem un sārti dzelteniem toņiem. Tieši krāsu salikumu valdzinājums neļauj atraut acis no šīm varbūt parastajām abstrahētajām ainavām ar debesīm un jūru, kurās kā tāda monogramma neuzkrītoši atkārtojas mīlnieku pārīša stilizētas kailfigūras. Īpaši izteiksmīgu kolorīta dramaturģiju panāk vijolīšu krāsas uzliciens, ko nu jau varētu uzskatīt par tādu kā mākslinieces koloristisko zīmolu. Vijolītes un atraitnītes guvušas vērā ņemamu lomu Heinrihsones daiļradē līdz ar 2013. gada personālizstādi „Karstums” tepat galerijā „Māksla XO”. Līdz tam viņas darbos biežāk figurēja rozes, kā arī citi mākslas vēsturē iecienīti memento mori simboli (krusti, galvaskausi u. c.). Nu tā vietā nācis brīvs apkārt notiekošās dzīves vērojums, savā ziņā līdzīgs gleznotājas skatījumam 20. gs.

80. gados.

Atšķirībā no iepriekš nobriedušajiem priekšstatiem par Heinrihsones glezniecību var apgalvot, ka jaunākajos darbos ir negaidīti daudz dabas – mierīgu un stihisku dabas

¶ Aiga Dzalbe

Tieši iekšā saulē Helēna Heinrihsone. „Dienasgrāmata” Galerija „Māksla XO” 02.04.–26.05.2015.

Jaunākie Helēnas Heinrihsones darbi, ar košām, kontrastējošām krāsām klātie lielformāta audekli, ir tik raksturīgi māksliniecei, ka saista rokas labas gribas recenzentam.

Viņam atliek vien nopūsties: „Jā, Heinrihsone, kā vienmēr, ir lieliska...” – un postmoderni citēt savus un kolēģu trāpīgākos izteikumus par gleznotāju, kurai (pelnīti) ir veicies ar rūpīgiem biogrāfiem un labu publicitāti vietējā mākslas dzīvē. Ieteicamo tekstu autoru, Heinrihsones vizuālās valodas tulku sarakstu, zināms, pienāktos sākt ar Ilzes Žeivates, Viļņa Vēja, Eduarda Kļaviņa un Pētera Bankovska vārdiem.

Izstādē „Dienasgrāmata” bija labi jaušama autores personība, no kuras strāvo viedums, vitāla, tieša, brīva un līksma dzīves izjūta.

47

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

noskaņu portretējumu. Par to liecināja jau 2014. gadā izstādē „Jūrā” eksponētie akvareļi, kam, šķiet, ir daudz kopīga ar „Dienasgrāmatas” eļļas gleznojumiem, lai gan tie bija vēl lakoniskāki, gaisīgāki un trauslāki.

Viens no „Dienasgrāmatas” darbiem ir citāds – stāstošs, turklāt simboliski intriģējošs. Tā ir glezna „Ceļš no jūras”, kurā nirēji nevis nirst jūrā, bet dodas tieši iekšā saulē.

Kompozīcija risināta ar dinamisku vērienu, bet intensīvie, enerģētiskie krāsu klājumi ļauj noticēt, ka debesmala patiešām mēdz saplaukt košos ziedos.

Izstādes anotācijā māksliniece izteikusi nožēlu, ka nespēj iedvesmoties no Raiņa un Aspazijas: „Bāzējos sevī, jo nesaprotu, kā var otra atziņās daudz smelties sev. Šajā ziņā man gan sevis nedaudz žēl, īpaši šogad, kad visi runā par Raini un Aspaziju. No viņiem gribētos smelties, bet laikam šinī dzīvē līdz viņiem netikšu.” Manuprāt, viņai nav vērts skumt par to, drīzāk jāpriecājas par tīši vai netīši sanākušo saspēli ar brīnišķīgo Jāņa Jaunsudrabiņa „Neskaties saulē”.

Helēna Heinrihsone Ceļš no jūras Audekls, eļļa 198 x 147 cm 2015 Foto: Ivars Heinrihsons

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/15

Sandra Krastiņa Vienošanās Audekls, eļļa 275 x 150 cm 2015 Foto: Jānis Nīgals

¶ Vilnis Vējš

Zvejnieki uzvalkos Sandra Krastiņa. „Vīrs. Un vārds” Mūkusalas Mākslas salons 10.04.–09.05. 2015.

Sandra Krastiņa kādā sanākšanā gribēja dzirdēt manus iespaidus par viņas tobrīd vēl apskatāmo izstādi „Vīrs. Un vārds”. Es iesāku neveikli: teicu, ka man viņas darbi atgādina Jāņa Oša gleznas. Burzma neļāva turpināt sarunu, bet es skaidri nomanīju, ka māksliniece manis teikto nebūt neuztvēra kā komplimentu. Kārtējo reizi atcerējos, ka visas nelaimes ceļas no salīdzināšanas, tomēr vēlos šo domu turpināt, lai paskaidrotu, kādēļ gleznu skatīšanā bez salīdzināšanas – nu nekur.

Māksliniece Mūkusalas Mākslas salonā bija izstādījusi vērienīgu gleznu ciklu, iespējams, pat vairākus vienkopus (atsevišķi par ciklu, piemēram, varētu uzskatīt kreklu gleznojumus). Tajā pašā laikā salona augšstāva zālē bija apskatāma neliela retrospekcija – mākslinieku grupas (kuras dalībniece savulaik bija arī Sandra Krastiņa) 80. gadu darbi. Jāatzīmē, ka Krastiņas devums tajā bija īpaši izcelts kā centrālais. Tas skaidri ļāva salīdzināt, cik ļoti mākslinieces rokraksts ir mainījies līdz ar kopējām pārmaiņām latviešu glezniecībā. Vienkārši sakot – tolaik gleznoja biezāk gan fiziski iztērētā audeklu sedzošā krāsas daudzuma ziņā, gan izpildīto profesio-

nālo uzdevumu (zīmējuma un kompozīcijas pārdomātība, specifiski koloristiski risinājumi) nozīmē. Senie darbi, lai gan parādīja katra autora spilgto individualitāti, atgādināja par grupas vēl nesenajām studijām Latvijas Mākslas akadēmijā. Patiešām, mūsdienās gleznotāji izvēlas no daudziem „obligātajiem uzdevumiem” atteikties: kāds strādā tikai ar kolorītu, kāds – ar faktūru, cits fokusējas uz attēlotiem objektiem vai abstraktiem žestiem, bet reti vairs visu kopā. Arī Sandrai Krastiņai ir bijis, piemēram, monohromu abstraktu gleznojumu periods. Jaunākajā izstādē radās iespaids, ka viņa ir atgriezusies.

Jautājums tikai – pie kā? Figurālā glezniecība būtu pārāk štampozs apzīmējums.

Vēl vienu kontekstuālu ietvaru izstādē veidoja filozofa Jāņa Taurena prāvais sacerējums „Pārdomas par glezniecību. I–III”, kas skatītāja spīdzināšanas nolūkā tika piedāvāts kā A4 formāta izdrukas, piekārtas pie sienas.

Skaidrs, ka tādā veidā ar pietiekami sarežģīto tekstu, ko papildina ar pildspalvu rakstītas piezīmes, pasvītrojumi utt., adekvāti nevar iepazīties, tādēļ acīs iekrīt vien atsevišķi lecīgi paziņojumi, piemēram: „(..)šodien neviens ar mierīgu sirdi vairs nevarētu gleznot neabstraktu, kaut ko reprezentējošu kompozīciju, ja mākslā, piemēram, nebūtu ienācis video un teksts (..)”, „jebkurš darbs ir tekstuāls ne tikai vārdu un teikumu (zīmju) nozīmē, kas pasaulē aizsākās 60. gados, bet it īpaši tad, kad tas pretendē būt „tīri” optisks, pateicoties diskursiem, kas aptver to, un vēl jo vairāk tad – kā varētu piebilst Latvijas mākslas gadījumā –, kad diskurss pretendē uzsvērt tīri optiskās (formālās) mākslas darba iezīmes” un „iepriekšējā vārdnīca un frāžu veidošanas formulas jāizmet miskastē”.

Formālisma estētikas (lai ko tas nozīmētu) nolieguma patosa cauraustais teksts, ar ko man pilnībā bija iespēja iepazīties vēlāk, satur daudz vērtīgu, mākslas filozofijas jomai piederīgu domu, bet konkrēto Sandras

48

Krastiņas darbu uztverei palīdz maz – filozofs savu interpretāciju balsta uz faktu, ka darbi veidoti īpatnējā tehnikā, krāsu no audekla noslaukot, nevis liekot virsū un atstājot ārpus attēla to, kam it kā (tradicionāli?) tur būtu jābūt. Taurens lieto līdzību ar rakstāmgaldu, uz kura var ieraudzīt kādas lietas iztrūkumu, vienkārši uzmetot aci. Tomēr jāatzīst, ka mākslinieka „rakstāmgalds” mūsdienās ir nevis noteikta lietu (uzdevumu) summa, pat ne vairs balts audekls, bet jebkura materialitāte, kurā autors nolēmis iejaukties, saskatot tur jaunrades potenciālu.

Izvēloties audeklu un krāsu, mākslinieks neizbēgami nonāk uztveres (Taurens teiktu – saprašanas, es piebilstu – pazīšanas) jomā, kurā darbojas salīdzināšana „uz aci” un verbālas references kļūst sekundāras.

Turklāt ne tikai attēlotā un neattēlotā (kas veido gleznas sižetu), bet elementārā līmenī.

Glezniecības gramatikas piemēru varam atrast jau bērnu dzejolītī „punktiņš, punktiņš, komatiņš…”. Patiesi – kas mums liek Sandras Krastiņas plašajos otas vēzienos atpazīt divus runājošus onkuļus, nevis zigzaga ornamentu?

Protams, tā ir gadsimtos izkoptā glezniecības valoda, ko cilvēki vēl šur tur speciāli mācās lietot, bet lasīt mēs it kā visi protam automātiski. Cilvēki taču atšķirībā no, piemēram, kaķiem pazīst savus radiniekus attēlos, vai ne? Arī noziedznieku noķert pēc zīmējuma, kaut vai neveikla, ir daudz vairāk cerību nekā pēc apraksta. Bet mākslai piemīt vēl papildu spēja provocēt pazīšanas spēju vienlaikus vairākos virzienos, un mākslinieki to izmanto. No neseniem pazīstamākajiem piemēriem varētu minēt skandalozo Pola Makartija Ziemassvētku eglīti Parīzē (2014) vai kādu „Putinam līdzīgu lelli” bijušajā Stūra mājā, kas sacēla mediju vētru pirms pāris mēnešiem. Inteliģentākā veidā attēlu, bet jo sevišķi gleznu lasīšana nav iedomājama bez salīdzinājumiem, cik vien skatītāja acs pazīst un prāts spēj atcerēties.

# 102

06–07/15

Tā, protams, ir mana izvēle – atsaukt atmiņā latviešu padomju glezniecības klasiķa Jāņa Oša darbus ( jāpateicas 2009. gadā izdevniecības „Neputns” izdotajai Ilzes Konstantes grāmatai par mākslinieku).

Patiešām, arī viņš, gluži kā Sandra Krastiņa, gleznoja atraisītiem žestiem, turklāt modelējot cilvēku figūras no viņu apģērba krituma, krokām un apjoma (tolaik aktuālas bija zvejnieku melnās ādas jakas, šodien tā ir biroju proletariāta uniforma – uzvalki).

Sācis ar akadēmiski blīvāku manieri, viņš, tāpat kā citi tolaik aktuālā „skarbā stila” mākslinieki, pie kuriem pieder arī Krastiņu skolojušais profesors Indulis Zariņš, arvien vairāk izmantoja zināmu tehniska pārrāvuma, bet optiskas vienības principu, liekot skatītājam piedomāt klāt vietas, kurās triepieni nav nogludināti vienotā laukumā.

Turklāt, kā aizrāda Konstante, Osis bieži vien attēloja cilvēkus, aizgriezušos no skatītāja, – iespējams, tādēļ, ka izstrādāt sejas viņu neinteresēja. Lūk, vēl viena reference Jāņa Taurena aplūkotajam seju trūkumam gleznās! Sandras Krastiņas gleznās sižetiskā anturāža, protams, ir mainījusies: kolhoza zvejnieku sadzīves vietā stājusies biznesa un gadžetu pasaule. Tomēr nav grūti iztēloties, ka, piemēram, klēpjdators pēc desmit gadiem mūsu acīm izskatīsies tikpat laikmetīgs kā faksa aparāts. Es izvēlētos piekrist britu kritiķa Džonatana Džonsa domām, kuras viņš izteicis recenzijā par izstādi „Glezniecība tagad” (Painting Now) Teita muzejā 2013. gadā: „Ir apšaubāms pieņēmums, ka laba glezniecība jebkad būtu radīta ar tikai tagadnē vērstu skatienu,” – piebilstot, ka mākslinieks, pieskaroties ar otu audeklam, dara to pašu, ko Karavadžo un Rembrants (Jones, Jonathan. Tate Britain’s Painting Now exhibition: how can painting ever belong to ‘now’? Pieejams: www.theguardian.com).

Paliks sajūsma par gleznotājas spēju viegli, kā skicējot radīt liela formāta gleznojumus, kuros mēs joprojām pazīsim figūras telpā, to ekspresiju un attiecības. Formālisma estētikas augstāko pilotāžu, ja gribat. Pazīsim arī mainīgos un nemainīgos lielumus latviešu glezniecības attīstības līknē, jo citu varētu radīt tikai citi citur.

¶ Ieva Ābola

Skaistais miers Jānis Deinats. „AINAS II / Pasaules mala” Dailes teātra mākslas telpa „Brīvības 75” 20.03.–12.06.2015.

Izstāde bija skaista. Skatoties uz lielizmēra krāsainām fotoizdrukām, kuru bagātīgās kompozīcijas liek ilgi pētīt detaļas, ik pa brīdim gribējās nopūsties vai varbūt arī izsaukties, cik pasaule tomēr ir gaiša, skaista un laikam jau arī laba vieta.

Autors izmantojis multiekspozīcijas paņēmienu, lai pēc iespējas tuvotos dabiskai uztverei. Ikdienišķas ainas – ielas un laukumi ar elektroinstalāciju un sabiedriskā elektrotransporta vadiem, romantiskas nomales ar pludmalēm un zāļainiem klajumiem, industriāli skati ar celtņiem, dažādas ūdenskrātuves – apstājušās un sakritušas gleznieciskā jūklī, kur, no vienas puses, uzreiz jaušamas visādas nepareizības no ierastās perspektīvas viedokļa, bet vienlaikus šķiet kaut kā ļoti pareizi, ka vidusplānā kundzītes, kas atlaidušās sauļoties, ir pat lielākas par bērnu priekšplānā upmalā. Tomēr salīdzinājums ar dabisko uztveri nebūs diez ko precīzs. Cilvēks un viņa acis taču lielākoties nemitīgi grozās, šaudās, maina tā saukto fokusu un asuma dziļumu un ir tamlīdzīgā nemierā ar redzamo pasauli. Jāņa Deinata fotogrāfijās visa šaudība rimusies.

Iestājies miers.

Izrādās, joprojām ir aktuāla līdz ar fotogrāfijas izgudrošanu aizsākusies sacensība – kā pavērst kameru pret kaut ko īpašas uzmanības vērtu vai pret kaut ko gluži ikdienišķu, liekot skatītājam minēt mīklas un mēģināt atšifrēt, kādas hierarhijas tiek būvētas, kādas – apkarotas un kādas – nojauktas.

Deinats tātad izdomājis vai ieraudzījis, ka, kādu zīmīgu nenozīmību apvienojot vienā attēlā ar citu un dažreiz vēl citu zīmīgu nenozīmību, rodas interesanti attēli.

Izstādes anotācijā bija lasāms: „Ir pieņemts savu un citu cilvēku dzīvi vērtēt, atzīmējot kādus svarīgus pieturas punktus un brīžus, nemaz nepamanot vai ātri aizmirstot tos bezgalīgi daudzos punktus jeb ainas, kas ir tikpat svarīgas, bet viegli gaistošas. Lai veidotos priekšstats par kādas noteiktas vietas un situācijas noskaņu, lietojot multiekspozīcijas paņēmienu, tiek fotografēti vairāki kadri viens uz otra, impulsīvi ļaujoties dievišķās nejaušības likumsakarību dinamikai.”

49

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Jānis Deinats 15.02.2015.

Fotogrāfija, digitālā druka 50 x 40 cm 2015

Arī nosaukums izstādei skaists un poētisks – it kā ik reizi, uzņemot katru attēlu veidojošos kadrus, autors būtu nonācis vietā vai situācijā, kad tālāk iet vairs nav kur un vienīgais, ko fotogrāfs var darīt, ir skatīties apkārt. Vai iznāk, ka Deinata pasaule ir plakana un, uzņemot šos attēlus, viņš virzās pa tās perimetru? Kā citādi varētu zināt, ka mala ir klāt?

Izstāde noderēja, lai, pagrozoties arī pa savu pasauli, mēģinātu konstatēt, kur būtu kāda mala vai brīdis, ko vērts fiksēt. Runāšana par to, ka visu laiku notiek kaut kas nozīmīgs, bet mēs tikai to nepamanām ( ja līdzi nav kameras vai izcila fotogrāfa), manuprāt, vienkārši ir koķetēšana ar auditoriju. Iebilstu pret to, ka neviens neko nezina un nepamana, kamēr atnāk kāds, šai gadījumā fotogrāfs, kas kaut ko zina un pamana. Tomēr talantīgs fotogrāfs ļoti labi noder, lai atgādinātu, ka tāda iespēja – kaut ko zināt un pamanīt – vispār ir.

Skaistums un krāšņums ir šīs kolekcijas vērtība, bet pretrunīgu nīgrumu raisa asociācijas ar kaut ko no pavisam citas pasaules, proti, ar Roberta Raušenberga tikpat gleznieciskajām kolāžām, kurās atbilstoši popārta ideoloģijai izmantoti un problematizēti popkultūras (at)tēli. Manuprāt, bez ideoloģijas vai bez koncepta kolāža kļūst par garantēti iespaidīgu attēla veidošanas metodi, bet tad precizitātes dēļ būtu jāraksta, ka izstāde bija tikai skaista.

Izstāde „AINAS II / Pasaules mala” bija iekļauta „Rīgas Fotomēnesis 2015” notikumos.

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/15

Andris Breže Bez nosaukuma 2015 Foto: Vents Āboltiņš

¶ Raimonds Kalējs

Evakuācijas plāns Krišs Salmanis. Andris Breže „Viss, ko mēs meklējam, allaž ir tepat tuvumā, varbūt vien norādes tiek lasītas nepareizi?”

Galerija ALMA 05.05.–05.06.2015.

Galerija ALMA ir viena no retajām Rīgas mākslas telpām, kam, šķiet, nerūp mākslas tirgus diktētā komercija un peļņa. Tās vērtību latiņa tradicionāli tiek turēta ļoti augstā līmenī, ko apliecina mākslinieku skrupulozā atlase un dziļi inteliģentas laikmetīgās mākslas izvēle.

Izstāžu grafiks tiek veidots, balstoties uz analītisku vērtējumu, ņemot vērā konkrētā autora jaunrades specifiku un laikmetam atbilstošu aktualitāti. Katrs no pārstāvētajiem māksliniekiem, apzinoties galerijas uzticēto atbildību par kvalitāti, rada ekspozīciju, pakārtotu ne tikai savai idejai, bet arī pašai telpai – tās krāsai, arhitektoniskajiem parametriem, gaismai un noskaņai. Šo komponentu savstarpējā sabalansētība rada priekšnosacījumus daudz trāpīgākai mākslinieka vēstījuma nodošanai mākslas patērētājam – skatītājam.

Nesen galerijā ALMA notika divu latviešu konceptuālisma smagsvaru Andra Brežes un

Kriša Salmaņa darbu izstāde „Viss, ko mēs meklējam, allaž ir tepat tuvumā, varbūt vien norādes tiek lasītas nepareizi?”. Neraugoties uz abu mākslinieku gandrīz vai divdesmit gadu lielo radošās darbības hronoloģisko atšķirību un faktu, ka katra autora ekspozīcija bija iecerēta kā autonoma un nesaistīta izstāde, abas koncepcijas veiksmīgi saliekamas vienā veselā stāstā, kurā atbilstoši literāri tēlainajām prasībām ir cerīgs sākums, dramatiskas realitātes iztirzājums un gaišs, didaktisks nobeigums. Krišs Salmanis ar savu jūtīgi trauslo uztveri piedāvāja skumjos simbolos iemiesotas vīzijas par globālās mediju telpas uzbāzīgi nekrofilo tīksmināšanos par cilvēces ģeopolitiski traģiskajām norisēm, dabas radītajām nelaimēm un kataklizmām.

Piparkūku mājiņu ģimeniski atbildīgā būvēšana un Ziemassvētku sirsnīgi cerīgie mūžīga miera solījumi vienā brīdī neprognozētu ārējo apstākļu rezultātā var beigties ar neizbēgamu tukšumu un iznīcību. Lai reālistiskāk izdzīvotu paša piedāvāto traģisko stāstu un ironiski apliecinātu skumjā gala varbūtības teoriju visplašākajam cilvēku spektram, līdzīgi kā to darīja viduslaiku mākslinieki, tēlojot t. s. nāves deju, kurā netika saudzēts neviens neatkarīgi no vecuma, dzimuma, sugas vai sabiedriskā stāvokļa, Salmanis tiešām uzbūvē desmit dažādas piparkūku ēciņas – no rātsnama un lepna īres nama līdz pat bērnu rotaļu mājelēm, suņubūdai un lauku ķemertiņam. Projektējot, sadalot piparkūku masas detaļās, būvējot, cepot un dekorējot mākslinieks visā nopietnībā ar sev raksturīgo atbildību par rezultāta vizuāli estētisko kvalitāti rada daudzslāņainas sabiedrības arhitektoniskas, globāli nolasāmas mītnes – simbolus, kas, fotogrāfiski dokumentēti, bija fiksēti uz sienas eksponētās planšetes. Pēc šīs darbietilpīgās prelūdijas sekoja nežēlīgākā darba procesa daļa, kas radītāja

50

lodlampas apokaliptiskajā ugunī iznīcinājusi visu radīto, atstājot vien apdegušas krāsmatas, grūti atpazīstamas civilizācijas celtņu paliekas un pagājušās svētku godības apdegušo piparkūku skumji rūgto pēcgaršu. Lai viegla sarkasma apdvestajā memoriālajā formā godinātu un individuāli pasvītrotu mākslinieka inscenēto katra objekta personisko traģiku, tas, kas palicis pāri no ugunī sadegušajiem namiņiem, bija novietots uz pastelīgos toņos krāsotiem podestiem, ļaujot skatītājam gara acīm apsekot un preparēt katru no šī ironiskā stāsta desmit liktenīgajām nodaļām atsevišķi.

Krišs Salmanis savā ekspozīcijā apliecināja katras detaļas un materiāla absolūtu vienotību ar uzstādīto konceptuālo vēstījumu, kas viennozīmīgi bagātina viņa mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu arsenālu. Organisks turpinājums izstādes ekspozīcijai un glābiņa piedāvājums, atkāpjoties no Salmaņa smeldzīgās cilvēces traģēdijas skumjā atdzejojuma, bija laikmetīgās mākslas veterāna Andra Brežes telpiski apspēlētais evakuācijas zīmes palielinātais analogs, kurā skatītājam tika piedāvāts virtuāli ņemt dalību klasiskas piktogrammas kompozīcijā. Darba forma zināmā mērā saistīta ar Maļeviča supremātisma abstraktajiem ģeometrisko laukumu kārtojumiem, kur šajā gadījumā, iesaistot un pamainot vietām atpazīstamas zīmes, kā skrienošā cilvēciņa figūru, virzienu norādošo bultu un apli, panākts jauns vēstījums. Lai pastiprinātu piederības sajūtu kompozīcijai, mākslinieks evakuācijas zīmes tradicionāli divdimensionālās piktogrammas padarījis telpiskas un palielinājis līdz dabiskam cilvēka auguma lielumam. Visi trīs kompozīcijā iesaistītie ar iekšēju gaismas instalāciju aprīkotie objekti, izgatavoti no pienbalta orgstikla, tumšajā izstādes telpā spilgti izcēla un aktivizēja dinamisko cilvēciņa skrējienu uz cerīgo gaismas apli šī stāsta tuneļa galā.

# 102

06–07/15

¶ Maija Rudovska

Ullas fon Brandenburgas laika „izgriezumi” „Kalns, grimsti! Ieleja, celies” „ kim?” laikmetīgās mākslas centrs 29.04.–07.06. 2015.

Francijā mītošās vācu izcelsmes mākslinieces Ullas fon Brandenburgas (Ulla von Brandenburg) personālizstāde „Kalns, grimsti! Ieleja, celies”, ko rīkoja „kim?” laikmetīgās mākslas centrs, piedāvāja telpiski organizētu, gandrīz vai scenogrāfisku pieredzi, pārvēršot „kim?” telpas par savveida skatuvi un aizkulisēm vienlaikus. Fon Brandenburgas interese par teātri, skatuves mākslu un tās iekārtojumu, aizrautība ar rekvizītiem, tērpiem, telpas dizainu un tajā izmantotajiem materiāliem, to visu kombinējot ar aktiermākslu un mūziku, šķiet, gandrīz vai pārdroši neiederīgi laikmetīgās mākslas „sterilajā vidē”. Ienesot mākslas telpās milzīgas teātra skatuves drapērijas, podestu, tērpus un citus objektus, ar atsevišķu elementu un kopējās kompozīcijas palīdzību tiek radīta sajūta par to vidi, kuru mēs katrs tradicionāli asociējam ar teātri un kura šķiet zināmā mērā atrauta no ikdienas realitātes. Manierē un veidā, kā māksliniece pasniedz materiālu, ir kaut kas ļoti pievilcīgs un performancei raksturīgs – tajā atpazīstama nostalģija pēc „Vecās Eiropas smaržas” un vēlme atcerēties ko aizgājušu.

Izstādes centrālais darbs bija ietilpīgs kopprojekts – filma-performance, kas tapusi sadarbībā ar Jauno Rīgas teātri, tās aktieriem Maiju Apini, Jevgēniju Isajevu, Andri Keišu, Vari Piņķi un Edgaru Samīti, kā arī Latvijas Bankas kori un tās diriģentiem, zviedru komponistu Joakimu Saksenbornu (Joachim Saxenborn) un vēl daudziem citiem palīgiem.

Filmas un visas izstādes pamatā ir pētījums par sensimoniešiem – sociāli politisku kustību Francijā 19. gs. sākumā –, kuri savas idejas balstīja uz domātāja Kloda Anrī de Ruvruā jeb Sensimona teorētiskajiem uzskatiem.

Sensimonieši attīstīja utopiskas idejas par sabiedrības pārstrukturizāciju, kas būs iespējama, atsakoties no tradicionālajām vērtībām.

Viena no kustības idejām, kura vēlāk tika ievīta „sociālisma” diskursā, atbalstīja vienlīdzību un sabiedrības produktivitāti, kam par pamatu kalpoja sadarbība jeb brālīgums starp vīriešiem. Tomēr femīnais aspekts sensimoniešu vidū bija ļoti būtisks, proti, viņi ne tikai tiecās būt „sievišķīgi”, bet arī gaidīja savu mesiju – sievieti, jo uzskatīja, ka sievišķais spēks glābs pasauli. Sensimoniešu idejas noteikti bija pamats daudziem sekojošajiem notikumiem, idejām un procesiem Eiropā, bet kādēļ ir vērts atcerēties viņus tieši tagad? Kāds bijis mākslinieces nolūks, ņemot darbiem par pamatu šo vēsturiski visai marginalizēto brālību?

Iespējams, atbilde meklējama vēlmē atgriezties pie vēsturiskiem „izgriezumiem”, ar kuru palīdzību var aktualizēt šābrīža balsi un rast dzirdīgu klausītāju / skatītāju. Filmā aktieri kā lelles izspēlē tādu kā fiktīvu stāstu par sevi – sensimoniešiem –, kurš noslēdzas ar mesijas – sievietes ierašanos, ko iemieso aktrise Maija Apine. Darba melnbaltā noskaņa, tēlu mehāniskās, it kā bezpersoniskās darbības un mūzika savā mierīgajā plūdumā pakļauj skatītāju zināmai ritualizētai hipnozei, kas ļauj iejusties vairāk abstraktā realitātē. Filmai raksturīgs miers un līdzsvars, to pat neizjauc noslēguma aina ar Apines tēla augšāmcelšanos, tomēr viņas izpildītā dziesma un iespaidīgais veidols patiesi liek noticēt tam, ka Dievs ir sieviete. Formas izspēle tēlos, kustībā, ritmā, atveidos un materiālos,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kā arī objektu materialitātes klātbūtne un telpiskums, šķiet, kļūst par galvenajiem fon Brandenburgas darba „aktieriem”, apslāpējot sociāli un vēsturiski it kā zīmīgo kontekstu, uz ko balstās pats darbs. Tuvplānā izvirzās arī vēsturisks un telpisks atkārtojums, izspēle un akts. Bet sensimonieši uz to fona kļūst par tādām kā lellēm, kas balsta dekorācijas, esot pakļauti to smagnēji nomācošajam spēkam.

¶ Jānis Taurens

Fotogrāfiskas piezīmes.

2. daļa Izstāde „Patība. Latvijas laikmetīgās mākslas vēsture: NSRD, Krista Dzudzilo, Līga Marcinkeviča” Latvijas Nacionālā bibliotēka 16.05.–02.06.2015.

Kāds sīkums vai skatiena aizķeršanās ir šī raksta pamatā. Aplūkojot cikla „Patība” astoto izstādi, ievēroju, ka Līgas Marcinkevičas darbiem norādīts tikai to nosaukums „...zudis... atrasts...zudis...” un tapšanas laiks (fotogrāfiju sērija darināta 2015. gadā, bet uzņēmumi veikti Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā 2013. gadā pirms rekonstrukcijas uzsākšanas).

Fotogrāfijas drukātas uz raupja, akvareļpapīram līdzīga materiāla, tomēr nekāda tehniska informācija par tām nav sniegta; pie blakus esošā Kristas Dzudzilo „Pašportreta” vismaz var izlasīt – „digitāldruka”. Vakarā nolēmu piezvanīt māksliniecei, un telefonsaruna, kas ievilkās krietni pāri pusnaktij, deva impulsu šai recenzijai, turpinot „Fotogrāfiskas piezīmes”, kas nesen publicētas interneta žurnālā Satori.

Ulla fon Brandenburga Kalns, grimsti! Ieleja, celies!

Stopkadrs 2015 Publicitātes foto

51

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

No attāluma Marcinkevičas darbus var sajaukt ar abstraktām gleznām, un izrādās, ka akvareļpapīra izvēle tieši tam arī domāta, lai tie neizskatītos kā fotogrāfijas. Pat vairāk – tādi tie neizskatās arī tuvumā. (Māksliniece stāstīja, ka satikusi literatūrzinātnieku Raimondu Briedi, kurš pienācis klāt un teicis: „Tā nav fotogrāfija.”) Atlasot šai darbu sērijai agrāk uzņemtus attēlus un domājot par to nozīmi, viņa atcerējusies Rozalindas Krausas „Piezīmes par norādēm” (oriģinālā – Notes on the Index). Krausas piezīmju otrā daļa 2013. gadā aizsāka „Studijas” tulkojumu ciklu. Sarunā „norādes” pārtapa par „nozīmi”, un šai tulkojuma un mākslinieces atmiņas veiktajai transformācijai bija pretējs virziens Krausas tekstā analizētajai Amerikas abstraktās mākslas attīstībai. Mēģināšu īsumā izklāstīt savu domu, kas pilnībā izkristalizējās tikai otrā rītā un kas var kalpot par izstādes atslēgu.

Krausai, tāpat kā amerikāņu semiotikas pamatlicējam Pīrsam, fotogrāfija ir indeksāla zīme, jo tā ir „fiziski piespiesta precīzi atbilst dabai” (gleznotas ainavas līdzība turpretī būtu ikoniska), un šo īpašību paradoksālā kārtā viņa attiecina uz noteiktu 20. gs. 70. gadu mākslas tendenci.

Fotogrāfija, atsaucoties uz rakstā izmantoto Rolāna Barta, arī semiotiķa, frāzi, ir „vēstījums bez koda” (vai „attēls bez nozīmes” – telefonsarunā), kur kods būtu objekta mākslinieciska transformācija attēlā, kura veikta, piemēram, ar glezniecības līdzekļiem un būtu saucama par nozīmes piešķiršanu. Un, lūk, pēc četrdesmit gadiem fotogrāfijas šajā izstādē iegūst jaunu, neindeksālu nozīmi, ko semiotika tām liegusi. Vispirms jau paviršam skatam – tāda kā starpstadija – tās top līdzīgas gleznai (arī Kristas Dzudzilo „Pašportrets” no attāluma

šķiet „glezniecisks”). Nākamajā solī fotogrāfijas no gleznieciska attēla pārtop par postkonceptuālas domāšanas elementu. Citiem vārdiem, attēli iemieso mākslas darba patiesību, nevis attēlotā (reprezentācijas) patiesību, un tā arī ir šo mākslas darbu nozīme. Šo nozīmi jeb patiesību nevar izklāstīt, uz to var tikai netieši norādīt.

Marcinkevičas fotogrāfijas nozīmi iegūst, aktualizējot pirms diviem gadiem izpētē atklātos muzeja sienu krāsojumus, kas tikuši aizsegti ar linoleju, kad, kā apgalvo māksliniece, Purvītis kļuvis par tā direktoru. Sešpadsmit NSRD fotogrāfijas pārvērtušās par mākslas vēstures fetiša objektiem, un šo fetiša nozīmi uzsver ekspozīcijā iekļautie Hardija Lediņa „Bolderājas mētelis”, „tibeteika”, „brilles” un „cigarešu paciņa ar vienu cigareti” – minētie vārdi ir topošā Laikmetīgās mākslas muzeja eksponātu nosaukumi. Savukārt Kristas Dzudzilo darbā vecās fotogrāfijas iegūst vēl kādas citas – pašas mākslinieces – reprezentācijas funkciju. Bet tikpat labi šo viņas lielisko darbu var skatīt kā pretgājienu Vitgenšteina veiktajai valodas sadalīšanai atsevišķās valodspēlēs, pamatojot to ar „ģimenes līdzību” modeli (sk. „Filozofisko pētījumu” 65.–67. paragrāfu) – māksliniece saliek kopā ģimenes fotogrāfijas, radot jaunu patību.

Līgas Marcinkevičas un Kristas Dzudzilo darbi neapšaubāmi ir interesantāki par izstādes vēsturisko daļu, ko arī netieši rāda ekspozīcijas iekārtojums. Ojārs Pētersons – vēl viena nepārbaudīta, tikai telefonsarunā izpausta informācija – nelielajā ceturtā stāva ātrija galerijas paplašinājumā ievietojis starpsienu, kas pilnīgi nošķir NSRD fetišu no jaunās mākslas neindeksālās patiesības.

Līga Marcinkeviča Fotogrāfija no sērijas “...zudis...atrasts...zudis...”

2015 Foto: Līga Marcinkeviča

52

06–07/15

¶ Ainārs Kamoliņš

Māksla kā pētniecība Izstāde „Virtuozi: daudzzinātņu mākslas platforma” RIXC galerija 16.04.–17. 05. 2015.

Izstādē „Virtuozi: daudzzinātņu mākslas platforma” piedalījās Liepājas jauno mediju mākslas studenti. Īsa piezīme varētu izgaismot darbu konceptuālo kontekstu. Vārds „virtuozi” vēsturiski varēja apzīmēt zinātniekus amatierus. Atsevišķos gadījumos viņi varēja radīt mehānismus vai eksperimentus, kas apmierināja interesentu ziņkārību (curiositas). Ziņkārībai bieži vien jaunlaikos bija tā pati loma, kas tagad īpaši izkoptām estētiskām izjūtām. Mūsdienās šāda „amatieriska” darbošanās ir lauks, kur ir iespējama saspēle starp profesionālu zinātni vai tehnoloģiju radošu izmantošanu un mākslu. Latvijā šo mākslinieciskās darbības lauku sistemātiski ir pārņēmusi RIXC mediju laboratorija, kas nesen svinēja 15 gadu jubileju.

Izstādes „Virtuozi” mākslinieku pētījumu liela daļa pārklāj ekoloģijas problemātiku.

Paulas Vītolas darbu sērija „Tīkla atmaskošana” savā ziņā ir anarhistisks piedāvājums veidot alternatīvas komunikācijas, piemēram, informāciju nododot ar diodes un uztvērēja palīdzību. Sērijas darbs „Privātā atmosfēra” ir komentārs gaisa piesārņošanas problēmai.

Risinājums ir rotaļīgs: jāizveido īpaša ķivere, kurā ievietotie augi ražotu privātu atmosfēru. Rihards Vītols projektā „Mākoņu ferma” piedāvā ar balonu palīdzību iegūt ūdeni no mākoņiem. Maijas Demiteres pētniecības objekts ir ēdiens. Projektā viņa klasificē gada laikā patērēto produktu daudzumu. Šie dati tiek interpretēti, veidojot ēdienu bibliotēku vai skaņdarbus. „Ūdens dārzs” ir instalācija, kurā pastāv simbioze starp vannā audzētām zivīm un augiem, kas patērē to pašu ūdeni, savukārt „Latvijas piekrastes arhīvā” Demitere arī pievēršas klasifikācijas jautājumiem: šajā gadījumā runa ir par pašas vāktiem piekrastes ūdens, grunts un smilts paraugiem.

Tuvāk tehnoloģiju radošam izmantojumam ir Kristapa Bitera „Datorspēle”. Kristas Dineres „Ūdens frekvence” ir instalācija, kur var ne tikai klausīties, bet ūdenī burtiski vērot skaņu.

Visi izstādes darbi ir „māksla kā pētniecība”. Proti, uzsvars ir ne tikai uz estētiskām kvalitātēm, bet arī uz noteiktu problēmas risinājumu. Protams, tas nenozīmē, ka tam jābūt tuvākajā laikā vai vispār īstenojamam.

Pētniecība bieži vien nevar palikt pie vienas galīgās tēzes, bet gan mainās atkarībā no

# 102

06–07/15

Skats no izstādes „Virtuozi” atklāšanas Foto: Maija Demitere

turpmākajiem eksperimentiem. Tādējādi šādi mākslas darbi nereti ir procesā, kas var beigties vien tad, kad mākslinieks pats pievēršas citam pētījumu laukam. Šāda pieeja ir visnotaļ tuva jaunlaiku amatierzinātnieku (virtuozu) mērķiem. Tāpēc tika izvēlēts šāds nosaukums izstādei. Vizuālu saikni ar izstādes vēsturisko kontekstu nodrošināja Rūdolfa Bekiča scenogrāfija, kas tiešā veidā atsaucās uz jaunlaiku anatomisko teātri. Savukārt darbu tematiskais loks iekļaujas tradīcijā, kas parādās RIXC organizētajos pasākumos.

¶ Baiba Guste

Neiespējamo ideju realizēšana LMS radošais kvartāls „Kombināts Māksla” Gaujas iela 1, 3, 5, 9

Biedrības „Latvijas Mākslinieku savienība” (LMS) prezidents Igors Dobičins bieži vien šķietami neiespējamu un neticamu ideju realizēšanai spēj piešķirt radošu vieglumu. Tā bija viņa iniciatīva iedzīvināt LMS piederošo teritoriju un ēkas Gaujas ielā kā vietu, kur rada un rāda kultūras novitātes un mantojumu. 2013. gadā ideja realizējās kā LMS radošā kvartāla „Kombināts Māksla” dibināšana.

Radošo kvartālu attīstība ir viena no Eiropas kultūras aktualitātēm, un arī Latvijas pilsētās veidotas ielas un kvartāli, akcentējot radošuma klātbūtni biznesā, tūrismā un tirdzniecībā.

Nereti šīs vietas izmantotas kā īslaicīgi „pievilinātāji” biznesa projektu attīstībai, neveicot nopietnus ieguldījumus. LMS radošajam kvartālam „Kombināts Māksla” šo daudzo vietu vidū ir gan vēsturiskas tradīcijas, gan tehnoloģisko bāzu resursi, kas nodrošina tā ilgtspējīgu attīstību.

Gaujas ielas sākumposms Rīgas apkaimē

starp Lielajiem, Jēkaba, Pokrova, I, II Meža un Brāļu kapiem, Brasas dzelzceļa stacijas tuvumā, industriālu būvju ielokā ir vieta, kuras vēsture aizsākās 20. gs. sākumā. Gaujas ielā 1 tēlnieka Kārļa Zāles vadībā norisinājās Rīgas Brāļu kapu skulpturālā ansambļa izveide. Gaujas ielā 9 kopš 1926. gada dzīvoja un strādāja jūgendstila tēlnieks Augusts Folcs.

Vēlāk, 20. gs. 50.–90. gados, tur attīstījās PSRS Mākslas fonda Latvijas nodaļas ražošanas kombināts „Māksla”, kura darbnīcās tēlnieki, lietišķās mākslas meistari un gleznotāji monumentālisti izpildīja pasūtījumus.

Radošajā kvartālā „Kombināts Māksla” LMS, sadarbojoties ar daudzajiem nomniekiem, kas pārstāv radošo industriju jomu, ik gadu organizē regulārus pasākumus – Lielo talku, Mākslas dienu simpoziju un izstādi, Latvijas Mākslas akadēmijas studentu vasaras prakses, simpozijus, LMS „Rudens” izstādes.

Arī tagad kvartālā var iepazīties ar vairākām laikmetīgās mākslas izstādēm un LMS kolekciju skatēm. Gaujas ielā 1 skatāma LMS muzeja tēlniecības krājuma ekspozīcija, kurā redzami Artas Dumpes, Leas Davidovas-Medenes, Laimoņa Blumberga, Ojāra Breģa un citu 20. gs. 60.–90. gadu mākslinieku darbi; ārpus telpām apskatāmi lielizmēra tēlniecības un vides objekti, kā arī vēsturisks akmens zāģis no 20. gs. sākuma.

Gaujas ielā 5 izveidota LMS muzeja keramikas kolekcijas ekspozīcija. Pārstāvēto mākslinieku Pētera Martinsona, Violetas Jātnieces, Skaidrītes Cihovskas, Izabellas Krolles un citu veikumā vērojami eksperimenti ar mālu un šamotu, to faktūrām, krāsu un glazūru dažādību. Izstāžu zālēs eksponēti darbi no LMS „Rudens 2014” izstādes „ Melnie suņi”. Teritorijā apskatāma ielu mākslas galerija, kam sienu zīmējumus radījuši Tron Karton, Klāvs Loris, Frost, Maija Kurševa, Lazy Bra, Korsh un citi, bet skvērā BRASALONA no 13. maija līdz 30. jūnijam norisinājās Latvijas Mākslas akadēmijas studentu, topošo tēlnieku un keramiķu, radošā prakse koktēlniecībā. „Kombināts Māksla”, kas izveidots kā radoša platforma dažādām mākslas un kultūras iniciatīvām, interesentus uz vasaras sezonas atklāšanas svētkiem aicināja 21. jūnijā.

LMS radošajā kvartālā „Kombināts Māksla”

53

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Santa Mičule

Eksorcisms Lāčplēša ielā.

Par dažām nesenām performancēm Rīgā Grupas Diverse Universe performance. Bārs Chomsky 18.04.2015. „Pēdējais pikniks”. Ganību dambis 23.05.2015. „Pirmavots”. Koncertzāle „Rīga” 08.05.2015.

Performances izpausmes Latvijā pierasts uzskatīt par marginālu un pasīvu mākslas žanru, kurā mākslinieki darbojas neregulāri, visbiežāk tās iekļaujot citos pasākumos un padarot par atraktīvu piedevu, nevis pozicionējot kā pašvērtīgu mākslas faktu. Mērķtiecīgi attīstīt performanču mākslu kavē specializētas institucionālās platformas trūkums.

Tomēr dažas pēdējos mēnešos Latvijā, Rīgā, notikušas performances apliecina interesi un vēlmi darboties šajā jomā.

Kā dažādās nozīmēs spilgtākais pasākums jāmin performanču grupas Diverse Universe uzstāšanās, ko organizēja Igaunijā dibinātā, bet nu jau starptautiskā mākslinieku apvienība Non Grata. Mani pašu pārņem mazliet konspiratīvs prieks par to, ka jau vairākus gadus pēc kārtas tik nozīmīga (lasīt: starptautiski slavena) mākslas grupa Latvijā uzstājas, mediju un kultūras aprindu nepamanīta, turklāt visnotaļ alternatīvā kultūras telpā – bārā Chomsky (citas pieturvietas Eiropas tūrē ir daudz glancētākas). Jāteic, ka bāra demokrātiskā atmosfēra lieliski atbilst Diverse Universe underground noskaņām, kuras „baltajā kubā” varētu šķist uzspēlētākas un ne tik īstas. Diverse Universe mākslinieki veidoja atsevišķas performances, kuru nosacītais kopsaucējs ir simboliskas mākslas valodas izmantošana: vizuāli spilgti atribūti, maskas un pārģērbšanās, rituālu darbību atdarināšana un interpretēšana, lielu nozīmi piešķirot scenogrāfijas, horeogrāfijas un noise mūzikas efektiem. Šīgada festivāla programmas kulminācija bija eksorcisma etīde, kurā tika izmantoti ļoti burtiski, pat mazliet klišejiski rituālu elementi – puskaili ķermeņi, dzīvnieku galvaskausu dedzināšana, sveces,

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

ķermeņu smērēšana utt. –, taču mistiska pārdabiskuma sajūta tika panākta visnotaļ veiksmīgi. Paši autori noliedz, ka viņu performanču mērķis būtu šokēt skatītāju (kā jau ierasts provokatīvās mākslas publiskajā retorikā), tomēr neizbēgami par būtisku mākslas darba sastāvdaļu kļūst mēģinājumi atstāt uz skatītāju iespaidu, nobiedēt vai pārsteigt ar visai ekstrēmiem, taču mākslinieciskiem paņēmieniem. Ilggadējie Diverse Universe un Non Grata performanču apmeklētāji pēc pasākuma sūkstījās, ka nav bijis tik iespaidīgi kā iepriekšējos gados, tomēr Latvijas mērenajā piejūras klimatā tik izaicinoši un neierobežoti mākslas valodas eksperimenti sastopami reti un tādēļ vien patīkami izbaksta no estētiskās komforta zonas.

Cita veida noskaņas un pat atskaņas no slavenākajām Latvijas padomju perioda performancēm jūtamas „Pēdējo pikniku” akcijā, ko no maija līdz septembrim organizē māksliniece Gundega Evelone kopā ar domubiedriem. Pasākumu centrā ir brokastis zaļumos neierastās un nomaļās Rīgas vietās, kas drīzumā tiks apbūvētas vai kā citādi padarītas nepieejamas. Jau pati pulcēšanās ideja ietver māksliniecisku žestu, kas pārtop urbānā atvadu rituālā no konkrētās vietas.

Pirmā performance notika pļavā pie Ganību dambja. Atsaucoties uz vietas nosaukumu, piknika laikā mākslinieki izspēlēja „pastorālu drāmu” – no metāla stieplēm izveidota govs figūra tika izvesta pēdējās ganībās un piknika beigās simboliski apēsta, Gundegai Evelonei no gana pārtopot medniekā. Mākslinieks Andris Landaus pļavā ieraka pieneņu sēklas kā vēstījumu laikam, kad šajā teritorijā atkal varēs atjaunot pļavu. Nepiespiestā pikni-

ka atmosfēra un ikdienas dzīves notikuma transformēšana par mākslas darbu atgādināja Andra Grinberga un Hardija Lediņa performances, kurās sadzīves notikumi tika apvīti ar mākslinieciskām izdarībām, konceptiem, ja gribat, par mākslas darbiem topot post factum. Minētās padomju perioda performances var izskaidrot kā bēgšanu no tālaika ikdienas garīgās aprobežotības un cenzūras, savukārt „Pēdējie pikniki” pēc mazliet līdzīgas inerces novēršas no mākslas institucionalizācijas un birokrātisma, ar performanču palīdzību iezīmējot ģeogrāfiskus laika atskaites punktus. Citiem vārdiem sakot – tie atgādina, ka urbānās vides psihoģeogrāfija ir tikpat nepastāvīga un zūdoša kā performatīvs mākslas darbs.

Par arvien izplatītāku izteiksmes veidu kļūst multimediālas performances, kuru saturu veido eksperimenti ar jaunāko tehnoloģiju formas iespējām, apvienojot skaņas, attēla, video un gaismu efektus. Vēlmi izmantot dažādus mākslas medijus un tos neierobežoti kombinēt apliecināja performance „Pirmavots”, kurā piedalījās mediju mākslinieki Monta Apsāne, Rolands Briedis, Mareks Kolāts un žurnāliste Ieva Laube.

Priekšnesuma scenogrāfija un dramaturģija notiekošo tuvināja teātra iestudējumam, kurā dažādos medijos tiek izteiktas dabas alegorijas. Rezultātu var uztvert kā interesantu pieteikumu audiovizuālo performanču žanrā, kas apliecina jauno autoru iztēli un spēju domāt ar telpas, skaņu un kostīmu palīdzību, taču atšķirībā no pirmajiem diviem notikumiem performances forma un tehniskais izpildījums „Pirmavotā” dominēja un bija interesantāks par saturu.

Diverse Universe performance bārā Chomsky Foto: Arnis Kalniņš Publicitātes foto

54

06–07/15

¶ Līga Lindenbauma

Lifta nav, jādomā pašam Krista un Reinis Dzudzilo. „Viena skatītāja apmeklējums” LNMM izstāžu zāles „Arsenāls” Radošā darbnīca 27.03.–03.05.2015.

Radošā darbnīca ir zināma kā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja telpa jauno mākslinieku eksperimentiem. Vienīgā iespēja, kā līdz tai nokļūt, ir kāpt pa stāvām, augstām, nedaudz biedējošām kāpnēm (lifta nav). Kristas un Reiņa Dzudzilo izstāde „Viena skatītāja apmeklējums” lieliski apspēlēja abus elementus. Uz kāpnēm tika noklāts paklājs, nācējam laicīgi signalizējot, ka ekspozīcijas apskate sākas pirmā stāva vestibilā. Radošās darbnīcas telpā skatītāju sagaidīja lakoniska akmens plāksne ar uzrakstu „Es te biju” kā apstiprinājums nācienam un galamērķa sasniegšanai.

Tā arī bija visa izstāde. Ļoti vienkārši, bet tai pašā laikā tik trāpīgi, ka jābrīnās, kā kas līdzīgs jau nebija izdarīts iepriekš.

Viena no izstādes interpretācijām, protams, bija uztvert uz Radošo darbnīcu vedošās kāpnes kā ceļu. Piemiņas plāksnei līdzīgais uzraksts bija apstiprinājums veiktajam kāpienam. Agrāk analogus tekstus varēja vērot ieskrāpētus kultūras pieminekļos, bet mūsdienās šo funkciju aizstāj dalīšanās ar attēliem un ierakstiem sociālajos tīklos. Vēl uz šo varēja raudzīties no institucionālās kritikas skatpunkta. Jebkuram māksliniekam ir bijis svarīgi savus darbus izstādīt muzejā.

Tas nozīmējis viņa radošā darba atzīšanu no autoritatīvas mākslas sistēmas puses, kam varētu sekot autora prestiža pieaugums un likumsakarīga mākslas darbu tirgus vērtības augšana. Tātad „Es te biju” bija norāde ne tikai skatītāja mērotajam ceļam līdz mākslai (fiziski vai mentāli), bet arī pašu mākslinieku vēlmei iekļūt mākslas templī. Taču kā ar sākumā minēto vietas eksperimentālo pusi?

Radošās darbnīcas darbinieki stāsta, ka daļa apmeklētāju bijuši neapmierināti ar izstādes aizšifrēto vēstījumu, kā arī norādījuši uz mazo eksponēto darbu skaitu un tā neadekvātumu muzeja ieejas biļetes cenai.

Jāsaka, ka „Viena skatītāja apmeklējums” kādā citā mākslas zonā, piemēram, „kim?” vai Latvijas Laikmetīgās mākslas centra „Ofisa galerijā” būtu vien trāpīgs mākslinieku žests ar visām iepriekš minētajām (un vēl citām) nozīmēm. Šo institūciju ierastā skatītāju auditorija, kas ir skaitliski mazāka un viendabīgāka par muzeja apmeklētājiem, ir trenētāka kontekstuālas mākslas uztverei.

# 102

06–07/15

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Skats no Kristas un Reiņa Dzudzilo izstādes „Viena skatītāja apmeklējums” 2015 Foto: Didzis Grodzs

Tai šāda mākslas būtības izjautāšana un norāde, ka māksla galvenokārt notiek katra skatītāja prātā, nevis ārpus tā, nebūtu nekas neparasts. Acīmredzot daļa muzeja apmeklētāju joprojām nav gatavi nosaukumā „Viena skatītāja apmeklējums” iekodētajam slogam domāt pašam. Maksa par mākslas ideju – nevis fizisko objektu – varētu būt šīs izstādes izaicinājums.

Inga Bunkše

¶

Par nepateiktiem vārdiem Rasa Šulca. „Neviens neko neteica” Mūkusalas Mākslas salons 22.05.–20.06.2015.

kas saglabājas pēc gadiem un kilometriem, par tuvību, kam nevajag vārdus. Un vienlaikus par attālumu, ko rada reiz tieši nepateiktie vārdi.

Vārdi par sevi, tevi, pasauli.

Sievietes nosacīti tukšā, metafiziskā telpā sēž, dejo, maigi apskauj viena otru, tomēr biežāk starp viņām ir distance. Sastingusī poza pārceļojusi no fotogrāfijām, ko māksliniece izmanto gleznošanas procesā. „Mēs esam pieraduši stāvēt lielās acs – kameras priekšā, mūs var nofotografēt pat no satelīta, tā ir laikmeta sajūta, kas ienākusi manos darbos caur pozēšanu,” skaidro Rasa Šulca. Fotogrāfija ieviesusi vēl kādu mākslinieces darbiem piemītošu pazīmi. Viņas gleznotajām figūrām raksturīga it kā apvērsta proporcija, kas reizēm rodas, fotografējot ar platleņķa objektīvu. Neatkarīgi no skatpunkta figūras atveidotas kā no augšas, starp ķermeņa augšējo un apakšējo daļu radot iluzorisku disproporciju.

Nosacītā, no detaļām atbrīvotā telpa gleznām piešķir metafizisku noskaņu. Tā nav konkrēta vide, bet tikai divas plaknes, kas dziļumā saskaras, iespējams, simboliski norādot, ka prāta konstrukcijas un egocentriskie atskaites punkti reiz sadrūp, vienojoties nemateriālā pārlaicīgumā. Daži realitātes elementi – kosu pļava, sačervelējušās rudens lapas, apģērbs vai auskari – nepieciešami vien tādēļ, lai skatī-

Cilvēki piedzīvo notikumus šeit un tagad.

Un vienlaicīgi spēj piedzīvot pagātni un nākotni, citas vietas un citus cilvēkus. Atmiņas, plāni, piepildītās vai nepiepildītās cerības un hipotētiskās alternatīvas apdzīvo mūsu prātus, ietekmē emocijas, vada izvēli un rīcību. Jo lielāka laika distance mūs šķir no nākotnes notikumiem, jo vairāk tas spēj ietekmēt mūsu uztveri un spriedumus.

Rasas Šulcas gleznas ir piesātinātas ar piedzīvotu un nepiedzīvotu emociju spriegumu, šķietami nepateiktiem vārdiem, mulsumu un sapņiem. Divas sievietes. Māte un meita.

Skolotāja, draudzene, krustmāte. Gleznotāja teic, ka gribējusi radīt ietilpīgus tēlus, bez dzīves lomām, kuros katrs cilvēks ierauga savas konkrētā brīža izjūtas. Vienā mirklī prātā var savīties pagātne, nākotnes nojautas, atbildes reakcija uz nepateiktu vārdu un to, kas varētu būt noticis, varētu būt bijis. Prāta konstrukcijas savijas ar tiešo pieredzi, radot lielāku vai mazāku distanci starp cilvēkiem, cauraustu neredzamām saitēm. Gleznas stāsta par tuvību,

55

tāja domām būtu, kur aizķerties. Māksliniece stāsta, ka viņai bieži uzdodot jautājumu, kāpēc gleznās vajadzīgas figūras un atpazīstamas lietas, ja jau viņu interesē tikai netveramie, lielie jautājumi. Atbilde esot ticamības momentā – realitāte skatītājam liek noticēt, ieaicina gleznā un tad ļaut domāt. Bet kailās kājas esot tāpēc, lai būtu tuvāk zemei, tuvāk patiesībai.

Gleznu kolorīts, līdz šim klusinātos, brūni pelēkos – dvēseles toņos, šajā izstādē bagātinājies ar košām krāsām – elektrozilo, oranžo, zaļo, kas darbos ienes apvaldītu satraukumu un aizturētu emocionālo spriegumu.

Rasai Šulcai (1979) šī ir piektā personālizstāde, māksliniece veidojusi arī poētiskas, metaforām bagātas instalācijas, piemēram, „Ceļojums pļavā” vai „Otra puse”, kurā tēlaini meklēja risinājumus, ko darīt cilvēkam, nonākot savu iespēju un spēku nulles punktā.

Rasa Šulca Neviens neko neteica (2. daļa) Audekls, eļļa 1,77 x 2,70 cm 2014 Foto: Kaspars Kaļķis

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/15

Silvija Meškone Dārzā Audekls, eļļa 53,5 x 73 cm 1979 Foto: Māris Brancis

¶ Māris Brancis

Bet kur tas zelts?

Izstāžu cikls „Jelgavas zelts”. Ģederta Eliasa Jelgavas Vēstures un mākslas muzejs. Ādolfa Alunāna memoriālais muzejs 16.04.–31. 05.2015.

Kādu dienu Jelgavas muzejā ienāk apmeklētāja pusmūža gados un saka: „Es gribu apskatīties to zeltu.” „Kādu zeltu?” izprašņā laipnā kasiere Rita. „Nu kā, avīzē rakstīja, ka muzejā varot apskatīties Jelgavas zeltu,” paskaidro cienījamā sieviete.

Te nu jānāk palīgā man kā izstādes idejas autoram – tajā zeltu gan nevarēja redzēt. Pat apzeltītu rāmju nebija. Ja nu kāda glezna vai grafikas lapa stāvējusi blakus zeltam... Zeltu izmantojuši un joprojām izmanto Jelgavas rotkaļi, piemēram, Gints Strēlis, taču zeltu vai tā izstrādājumus nevarēja redzēt nevienā no izstādēm muzejā, kaut to uz pilsētas 750 gadu jubileju vienā dienā uzreiz atklāja četras – Ulda Zutera veidoto muzeja izstāžu un koncertu vai citu pasākumu plakātu skati, medaļu izstādi „Jelgava un jelgavnieki medaļās”, Jelgavas mākslinieku lietišķās mākslas skati un izstādi ar nosaukumu „Jelgavas zelts”. Reto muzeja viešņu maldināja intriģējošais vārdiņš „zelts”, kas gan šajā gadījumā būtu jāsaprot pārnestā nozīmē.

Pilsētas tik lielai jubilejai, kas svinama tikai

vienreiz pat visā mūžības garajā bezgalības laikā, bija nepieciešama īpaša izstāde. Jelgava kopš Kurzemes un Zemgales hercogistes laikiem bijusi viens no nozīmīgākajiem kultūras un zinātnes centriem Latvijas teritorijā, sevišķi tās ziedu laikos. Saprotamu apstākļu dēļ izstādi ar tik plašu laika amplitūdu ir ļoti grūti sarīkot, bet vienviet sakopot darbus, kas tapuši aptuveni pēdējo 150 gadu laikā, gan ir iespējams. Nekad vienā ekspozīcijā nav mēģināts aptvert, ko Latvijas mākslas vēsturē nozīmē Jelgava. Tad nu vajadzēja jubilejas reizē savākt to mākslinieku darbus, kuri pilsētā, tās tuvākā vai tālākā apkārtnē dzimuši, auguši, skolojušies vai kuru daiļradē Jelgavai ir bijusi sevišķa nozīme. Kaut arī pilsētas galvenajam muzejam ir liela zāle, visus aptvert nebija iespējams. Šoreiz no uzmanības loka bija izslēgti vācbaltiešu autori, piemēram, Kurts Vīsners, pie kura mācījušies Johans Valters un Sigismunds Vidbergs, Johans Lēberehts Eginks un Jūliuss Dērings, bez kuriem Jelgavas kultūras dzīve būtu visai pliekana, bet tas jau būs nākotnes uzdevums. Jāpiebilst, ka izstādē bija aizlienēti darbi kā no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Mūkusalas Mākslas salona, tā no privātkolekcijām.

Vecākais autors, ar kuru sākās izstādes skaitīšanas laiks, ir Jūlijs Feders, kurš Jelgavas reālskolā nostrādāja no 1862. līdz 1975. gadam. Šo 13 gadu laikā mākslinieks apprecējās un pasaulē nāca viņa septiņi bērni.

Izstādes centrā bija glezna „Tirgus Jelgavā” – jelgavnieka Johana Valtera diplomdarbs, beidzot Pēterburgas Mākslas akadēmiju. Šeit tas tapis 1897. gadā, aizvests uz cariskās Krievijas galvaspilsētu, un kopš tā laika glezna senajā Mītavā nav skatīta. Pilsētas iedzīvotājiem šis bija īpašs notikums, ļaujot vizualizēt, kāda Jelgava, tolaik jau Kurzemes guberņas centrālā pilsēta, izskatījās, kad tā, vēl karu neizpostīta, dzīvoja savu gadsimtiem garo mūžu.

Vienlaicīgi ar Johanu Valteru diplomdarbu Jelgavā gleznoja arī Vilhelms Purvītis, kurš vēlāk

56

apprecēja Valtera sievas draudzeni, salaulādamies Svētās Trīsvienības baznīcā, un te ne vienu reizi vien viesojās. Tādēļ arīdzan bez Purvīša klātbūtnes šī izstāde nebūtu bijusi pilnīga.

Gan pirms, gan pēc Pirmā pasaules kara Jelgavas mākslas dzīve nebija iedomājama bez Aleksandra Strekavina, aktīva pilsētas vēstures faktu vācēja, par ko liecina viņa akvareļi. Starpkaru periodā kultūras gaisotnē liela nozīme bija Skolotāju institūta dibināšanai, kur strādāja Kārlis Baltgailis. Ar laiku viņš kļuva mākslinieku biedrības „Zaļā vārna” vadītājs, panākdams, ka Jelgavā notiek izstādes, bagātinot pilsētas mākslas rosību. Vēl ievērojamāka loma bija Arvīdam Spertālam, kura dekorācijas Jelgavas teātra izrādēm savulaik to ierindoja labāko Latvijas teātru vidū, sacenšoties ar Nacionālo un Dailes teātri. Ap abiem šiem māksliniekiem pulcējās gleznotāji un literāti Valdemārs Tone, Aleksandrs Čaks, Eriks Ādamsons un daudzi citi, piešķirot pilsētai romantisku auru.

No Jelgavas nāk arī tādi krāsu meistari kā Sigismunds Vidbergs, Valdis Kalnroze un Eduards Jurķelis. Pēc Otrā pasaules kara pilsētā uzcēla mākslinieku darbnīcas. Tas atvilināja pie Lielupes krastiem Gunti Strupuli, Nelliju Darkēviču, Gunāru Ezernieku, Rasu Kalniņu-Grīnbergu, Mārci Stumbri un citus, izveidojot šeit Latvijas Mākslinieku savienības Jelgavas nodaļu.

Kopš 20. gadsimta sākuma Jelgava bija nozīmīgs keramikas centrs. Jubilejas laikā atminamies deviņdesmitgadnieku Albertu Blūmu, kurš bija viens no pēckara keramikas labās slavas atjaunotājiem. Šodien pilsētā strādā keramiķi Aleksandrs un Māra Djačenko, šamota skulptūru entuziasti, arī Ilze Emse-Grīnberga. Šeit darbojas rotkalis Gints Strēlis, Arvīda Spertāla mazdēls, kura slava sniedzas pāri Latvijas robežām. Pirms viņa kopš 20. gadsimta 70. gadiem jaunus ceļus rotaslietu darināšanā meklēja un atrada Maija Sniedzīte, ko svētku gaisotnē atcerējāmies izstādē Ādolfa Alunāna memoriālajā muzejā.

# 102

06–07/15

¶ Jana Jākobsone

30 gadiem pa pēdām Izstāde „30 no 30” Kuldīgas Mākslinieku rezidences galerija 04.05.–31.05.2015.

Kuldīgas Mākslinieku rezidences galerijas trešo radošo sezonu un vasaras pasākumu ciklu „Māksla un At/Bilde” ievadīja izstāde, kas ļāva skatītājam atskatīties uz pēdējiem 30 gadiem Latvijas mākslā. Izstādes kuratori – mākslas zinātnieks Raimonds Kalējs un LMA Mākslas zinātnes nodaļas students Uldis Pētersons, kuri pēc Kuldīgas Mākslinieku rezidences biedrības un Kuldīgas domes iniciatīvas nonāca līdz šādai idejai. Protams, atspoguļot 30 gadus mākslā nebūt nav tas vienkāršākais uzdevums, taču kuratori arī neuzstāja uz hronoloģiski vai akadēmiski precīzi veidotu izstādi, tā drīzāk bija subjektīva, proti, kā preses relīzē teikts, „neobjektīvi objektīva izstāde,” kur, pēc viņu domām, pārstāvēti spilgtākie un laikmetu vislabāk raksturojošie mākslinieki.

Izstādi nosacīti var sadalīt divās daļās, jo galerijas abi stāvi savā veidolā ir diametrāli pretēji, līdz ar to radot divas ļoti dažādas atmosfēras mākslas darbu izstādīšanai. Pirmais stāvs ieguvis tīru un sterilu vidi, sekojot galeriju „baltā kuba” principam, kad izstādītie darbi šķietami daudz vieglāk iekļaujas tradicionālo mākslas veidu robežās. Glezniecību pārstāvēja pēdējo divdesmit gadu aktuālie vārdi, kā Ritums Ivanovs, Andris Eglītis, Miķelis Fišers un citi.

Dažādas pieejas fotogrāfijai parādīja Baiba Rubīne un Kaspars Podnieks. Savos „Metamorfozes” cikla darbos (2012) Rubīne panākusi gandrīz pilnīgu tēlu abstrakciju, radot nedaudz iluzoru un mānīgu uztveres stāvokli. Līdzīgi varētu raksturot Podnieka sērijas “Drusti” (2002) darbus, lai gan tie sižetiski un stilistiski ir pilnīgi atšķirīgi, kaitinot skatītāju ar pseidoreālisma optisko mānīšanos. Mākslinieks paša konstruētajās ainavās cenšas spēlēties un mānīt skatītāju ar iluzoriem efektiem, liekot apšaubīt realitāti.

Tēlniecību savukārt pārstāvēja Ivars Drulle, Ginters Krumholcs un Gļebs Panteļejevs – ikviens no viņiem atspoguļo atšķirīgu pieeju šim mākslas veidam, lai gan būtībā runā par vienlīdz aktuālām tēmām.

Otrais galerijas stāvs ar apdrupušajām sienām, atsegtajiem ķieģeļiem un veco koka grīdu joprojām saglabājis laikmeta pēdas, atgādinot vidi, kādā pagājušā gadsimta deviņdesmitajos norisinājās projekts Open, kā arī katru no izstādes darbiem apveltot ar jaunu raksturu. Jāņa Mitrēvica 1999. gadā radītie divi lielformāta sieviešu akti uz ainavas fona gleznoti neoklasicisma nogludinātajā stilistikā, bet, māksliniekam izmantojot novatoriskās digitāldrukas iespējas, provocē ar viņa piekopto ironizējošo attieksmi pret skatītāja uztveres spējām. Apskatot ekspozīciju, radās iespaids, ka staigājam pa kādu dzīvokli, atklājot katras istabas iemītnieka – šajā gadījumā mākslinieka – raksturu un personību.

Ieejot Andreja Prigičeva „istabā”, sastapāmies ar māksliniekam raksturīgajām nelielajām scenogrāfiskajām ainām kastēs, kas stāsta par indivīda, sabiedrības un laikmeta attiecībām.

Vai tie būtu „Seksīgi nelieši surikāti” (2013) vai „5 min pirms alkoholisko dzērienu veikala aizvēršanas” (2011), ikviena no Prigičeva radītajām ainām atspoguļo aktuālas tēmas, ļaujot uz tām paskatīties no malas vai pat drīzāk slepeni ielūkoties šķietami dziļi personiskos stāstos, kam paredzēta vieta aiz aizvērtām (kastīšu) durvīm. Citās otrā stāva „istabās” iepazināmies ar 21. gadsimta sākumam raksturīgajiem jaunajiem mākslinieciskajiem meklējumiem, kas aizsākās līdz ar pieaugošajām tehnoloģis-

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kajām iespējām, kuras sniedz šis gadsimts un kuras turpina iegūt jaunus veidolus: Katrīnas Neiburgas dokumentālā videofilma Traffic (2003), teksta grupas „Orbīta” dzejas kompaktdisks „O2” (2000), Famous Five instalācija CVMA portal (2015) un citi.

Atskats uz aizvadīto 30 gadu aktuālajām tendencēm mākslā bija ne vien izvērsts galerijas abos stāvos, bet arī Kuldīgas pilsētvidē, uz galerijas ēkas stūra torņa jumta novietojot 2002. gadā tapušo Kirila Panteļejeva un Ivetas Laures poliestera vīrieša kailfigūru „TOP 1”, kas izraisīja rezonansi sabiedrībā. Jau veidojot izstādi, kuratori nojauta, ka skulptūra radīs reakciju sabiedrībā, tā rosinot arī uz diskusiju, kas pēdējā laikā kļuvusi tik aktuāla: vai mākslai jāprovocē? „TOP 1” simbolizē izteiksmes brīvību un mākslinieka neaizsargātību, taču, pat ja daudzu acīs tā ir tikai klaja provokācija, viedoklis un emocijas tika izraisītas pat pašā vienmuļākajā garāmgājējā, iespējams, panākot viņa iegriešanos galerijā, kam citkārt paietu garām.

Lai gan izstāde uzlūkojama kā retrospekcija par pagājušajiem 30 gadiem, daudzi darbi kļuvuši pat aktuālāki nekā tapšanas brīdī – neatkarīgi no tā, vai tie skar sabiedrības problēmas, brīvības vai ģeopolitikas tēmas. Kaut arī darbu atlase bija subjektīva, izstāde tomēr sniedza priekšstatu par mākslas tendenču attīstību no 20. gs. 90. gadiem līdz pat šodienai. Pēc izstādes noslēguma Kuldīgā ar latviešu mākslinieku darbiem iepazīsies arī lietuviešu publika, kas izstādi līdz jūlija vidum varēs apskatīt Lietuvas Mākslinieku savienības galerijas telpās Viļņā.

Izstādē ar darbiem piedalās Ivars un Inese Mailīši, Miķelis Fišers, Leonards Laganovskis, Kristaps Ģelzis, mākslinieku apvienība Famous Five, Jānis Mitrēvics, Maija Kurševa, Ēriks Božis, Katrīna Neiburga, Kaspars Podnieks, Kristians Brekte, Artūrs Bērziņš, Ivars Drulle, Kristaps Ancāns, Andris Vītoliņš, Margrieta Dreiblate, Andris Eglītis, Anna Heinrihsone, Ginters Krumholcs, teksta grupa „Orbīta”, Krišs Salmanis, Kirils Panteļejevs, Ieva Laure, Gļebs Panteļejevs, Baiba Rubīne, Inga Brūvere, Andrejs Prigičevs, Ritums Ivanovs un Gints Gabrāns.

Kirils Panteļejevs, Iveta Laure TOP 1 2002 Foto: Didzis Grodzs

57

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Andrejs Ģērmanis

Pašportreti Tukumā Izstāde „Portrets un pašportrets” Tukuma muzejs. Mākslas galerija „Durvis” 25.04.–28.06.2015.

Izstāde pildīja divus uzdevumus. Pirmkārt, Tukuma mākslinieku grupa (tagad – biedrība) realizēja vēlmi muzeja telpās pēc četru gadu pārtraukuma sevi apliecināt kā vienotu profesionālu organismu. Otrkārt, muzejs izmantojis gadījumu (manuprāt, veiksmīgi) parādīt fondos esošos vecmeistaru gleznotos portretus pārskatāmā salīdzinājumā ar jaunākiem darbiem.

Tukuma mākslinieku grupas dibināšanas sanāksme notika 1983. gada 1. oktobrī. Portretu un Ilze Strekavina Galvas aprite Audekls, eļļa 150 x 150 cm 2015 Foto: Inese Klestrova

pašportretu izstādē piedalījās divi mākslinieki, kas stāvējuši pie grupas šūpuļa: Uldis Zemzaris, kura smalkjūtīgie portreti ņemti no muzeja fondiem, un Ilze Strekavina ar jaunu, ritmiski organizētu lielformāta gleznu. Muzeja mākslas nodaļas vadītāja Inese Klestrova saka: „Zāles dziļumā izstādītie Ulda Zemzara gleznotie portreti ieved smalkā noskaņu pasaulē, filigrāni atklājot tēla raksturu. Uzmanību saista viens no izteiksmīgākajiem portreta gleznojumiem – Ilzes Strekavinas „Galvas aprite”, tas priecē ne tikai ar krāsu laukumu un līniju saspēli, radot dinamisku un dzirkstošu kompozīciju, bet arī raksturo izstādes koptēlu un tapšanas procesu – mainīgumu, kustību, vibrāciju. Tēlu ekspresijas ziņā Strekavinas darbs sasaucas ar izstādes vizītkarti – Kārļa Neiļa aptuveni pirms 90 gadiem gleznoto „Pašportretu”.” (Neatkarīgās Tukuma Ziņas, 2015, 30. aprīlis.) Ielūgumam un plakātam izmantots šis darbs, ko glabā Tukuma muzejs.

Viena no izstādes iniciatorēm Tukuma grupas vadītāja gleznotāja Ingemāra Treija, iecerot ekspozīciju, izvirzīja tēzi, ka ne vien atpazīstamu stāvu vai seju var saukt par mākslinieka pašportretu, plašākā nozīmē tas ir arī viņa darbības rakstura un rokraksta izpausme.

Pievienojoties šādai koncepcijai, izstādē parādījušies formā nosacīti un abstrakti darbi (Egils Garkevičs, juniors, ar pseidonīmu Eglis, Emīls Braunbergs u. c.). Lietišķo nozaru mākslinieki savas personības būtību izteikuši māla vai cita materiāla priekšmetu kompozīcijās. Te īpaši jāatzīmē keramiķi Pēteris Laksis, Genādijs Gorohovs, Pārsla Vekmane un Zaiga Reimane.

Taču pārsvarā bija izstādīti portreti šī žanra tradicionālā izpratnē. Tukuma muzeja kolekciju

06–07/15

pārstāvēja Ērikas Gulbes, Tairas Haļāpinas, Ernesta Meļķa, Anša Artuma, Dzidras Baumas un Kārļa Siliņa pašportreti, Tukuma muzeja dibinātāja Leonīda Āriņa neliels portrets „Ilona” un tēlniecības darbi – Arvīda Drīzuļa „Ernests Birznieks-Upītis”, Olitas Nigules „Saistītais Ikars” un Jāņa Strunkšteina pašportrets vaskā.

Daļa ekspozīcijas bija skatāma Tukuma galerijā „Durvis”. Alberta Pauliņa darbus „Pašportrets” un ”Mans nabaga brālis” raksturo vienkāršība, mērena ekspresija, „dzīvs”, kaut reizēm patumšs kolorīts. Scenogrāfam un gleznotājam Jānim Jansonam tuva ironija (šoreiz pašironija) un paradoksi. Viņa gleznā „Pats uz riteņa” daudz „ literatūras”, bet tā ieintriģē skatītāju. Akvareļa tehnikā trīs izteiksmīgus miniatūrpašportretus bija izstādījis kandavnieks Toms Šliseris, keramiķis Genādijs Gorohovs un Egils Garkevičs, seniors. Daži mākslinieki – Evija Ķirse, Nugzars Paksadze – drosmīgi rīkojas ar krāsām un to kombinācijām. No tēlniecības darbiem uzmanību piesaistīja Artas Dumpes bronzā lietais „Anša Artuma portrets” un sirmā vecmeistara, Salaspils memoriāla līdzautora Oļega Skaraiņa (dz. 1923) nelielā bronzas skulptūriņa „Emmija” plastiskās, nosacītās formās.

¶ Aivars Leitis

Bez degunradža ragiem Vidzemes novada mākslinieku izstāde. Valmiera 11.04.–26. 05. 2015.

Izstāde centās atdzīvināt pirms pārdesmit gadiem populāro mākslas darbu skati, kas regulāri tika rīkota Cēsīs. Šoreiz rezultāts pirms trim gadiem aktualizētajai idejai par Vidzemes mākslinieku izstādes reinkarnāciju Valmierā bija apskatāms trīs nevienlīdzīgās ekspozīcijas vietās: muzejā, kultūras centrā un bibliotēkā. No dažādajiem reklāmas materiāliem noprotams, ka izstādes rīkotāji lepojas ar to, ka katru gadu pieaug dalībnieku skaits. Bet kvantitāte un kvalitāte ne vienmēr ir samērojamas. Tāpēc uzreiz jāsaka, ka bibliotēkas telpās apskatāmo izstādes daļu varēja arī neeksponēt, jo telpas absolūti neatbilst normālas mākslas izstādes eksponēšanas prasībām. Lai gan izstādē bija viens labs darbs.

Jāatzīst, ka starp grāmatu plauktiem skatāmais kaut kā vēl vairāk uzsvēra un izcēla izstādē vērojamo profesionālo kvalitāšu degradāciju un dīvaini kaleidoskopisko domāšanas truluma sajūtu eksponētajos darbos. Tā vien šķiet, ka gandrīz visi izstādes dalībnieki nemitīgi prāto, kā domāt vienādi garlaicīgi. Bija gan viens spilgts izņēmums Aivara Benuža kāpienā pie Saulcerītes un vēl kādi pieci seši profesionāli pamatīgi nostrādāti darbi.

58

# 102

06–07/15

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

mākslas darbā iešifrētās domas. Tāpēc, veidojot plaša skatītāju loka negaumei un nesapratnei atbilstošus darbus, visa izstāde iegūst tādu kā tingeltangeļa sajūtu. Šajā izstādē radošā doma bija aizstāta ar neko, un tāpēc rezultāts, kas radies, šim nodomam realizējoties, ir ikdienišķs seklums. Rimts un bez satraukumiem, kas piedāvā vien vieglu izklaidi. Tomēr arī šāds piedāvājums nespēj piepildīt izstāžu vietas ar skatītājiem. Tā ka kaut kas laikam tomēr nav, kā vajag.

¶ Andrejs Ģērmanis

Latvijas sajūta Anita Jansone-Zirnīte. „Gleznas un grāmatas” Jūrmalas pilsētas muzejs 10.04.–03.05.2015.

Aivars Benužs Es mīlu tevi tā 2015 Foto: Aija Freimane

Vērojot šo izstādi, atmiņā atgriezās manas jaunības laiku diskusijas par māksliniekam nepieciešamo drosmi. To gadu bohēmisko sarunu centrālais temats bija Salvadora Dalī darbība kā mākslinieka uzdrošināšanās. Viņš, studējot Vermēra gleznu „Mežģīņu darinātāja”, lai gleznotu tās kopiju, rezultātā uzgleznoja četrus degunradža ragus. Un tad nu mēs skaitījām, cik degunradža ragu ir tā vai cita mākslinieka gleznās, lai saprastu, cik drosmīgs vai gļēvs viņš bijis.

Protams, mums tolaik pietrūka bezkaislīguma, filosofijas un domas mēroga. Bet tas ar laiku tika pārvarēts. Toties visas še minētās īpašības (kvalitātes) nebija šajā izstādē. Mākslai vajadzētu būt realitātes kontrversijai mākslinieka iedomātajā pasaulē ar visparadoksālāko deformāciju. Šajā ekspozīcijā bija vien tāda kārtīgā ierindā nostādītu nokautrējušos mākslinieku skolnieciska pačivināšana par jau sen sakompromitētām lietām, notikumiem un parādībām ar nosaukumos mākslīgi pievilktiem Raiņa un Aspazijas vārdiem. Protams, mēs šobrīd dzīvojam laikā, kad māksla var būt jebkas, sākot ar politisku žestu un beidzot ar huligānisku izgājienu. Un varbūt tieši tāpēc, nevis lai vēl vairāk uzsvērtu zemo profesionālo līmeni, eksponēts arī amatiergleznotāju veikums. Tas gan vēl emocionālāk atklāja vietējo profesionāļu mazspēju. To akcentēja arī lielais reģionā dzimušo novadnieku un vasarnieku skaits. Šķiet, ka izstādes mākslinieki par skatītāju gaumi un sapratni nav sevišķi augstās domās. Tāpēc pārsvarā piedāvātas saloniski saldas bildītes, kam nav ne mazāko izredžu nokļūt mākslas virsotnēs. Nu labi, kaut vai vismaz to tuvumā. Tas nekas, ka savā novadā un vienīgajā reģiona „lielpilsētā” šie mākslinieki bauda zināmu popularitāti. Jo šeit nu nekādas revolūcijas nav vajadzīgas. Turklāt mūsdienās par galveno mākslinieka veiksmes apliecinātāju parasti kļūst skaļš mārketings un monetārie rādītāji, bet ne

Gleznotājas, grafiķes un grāmatu mākslinieces (kurai klausa arī rakstītāja spalva) izstāde jubilejas gadā (dz. 1945) aptvēra plašu viņas radošās darbības periodu. Anita Jansone mācījās Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā, kad Latvijas mākslā bija ieplūduši tā sauktā atkušņa viļņi. Mācības turpinājās Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļā, kur vēl varēja smelt no vecmeistara Konrāda Ubāna padomu biķera, bet izstādēs jau izcēlās spēcīgā kopa – Edgars Iltners, Indulis Zariņš, Boriss Bērziņš, Rita Valnere, Gunārs Krollis un citi. Pabeigusi akadēmiju, Anita Jansone uz desmit gadiem nokļuva Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolas pedagogu kolektīvā, kur guva zināmu ietekmi no vecākā kolēģa Edvarda Grūbes. Viņas laikabiedru un domubiedru vidū bija daudzi tagad pazīstami latviešu mākslinieki un pedagogi, kā Ivars Heinrihsons, Inta Celmiņa, Ilze Starka, Laima Eglīte. Nozīmīgs fakts mākslinieces biogrāfijā bija laulība ar nu jau aizsaulē mītošo dzejnieku Pēteri Zirnīti, kas viņu pietuvināja literātu videi un pavēra ceļu uz grāmatu, īpaši dzejas, ilustrāciju jomu – būtisku viņas daiļrades sastāvdaļu. Anita Jansone-Zirnīte ir sabiedriski aktīva māksliniece. Latvijas atmodas ideāli atspoguļojas gan viņas glezniecībā, gan Lāčplēša svētku veidošanā, gan grāmatā „Laikam klāt laiks”, kā arī publikācijās un priekšlasījumos. Šogad māksliniece saņēma Latvijas Zonta kluba atzinību „Par nozīmīgu ieguldījumu Latvijas kultūrvides attīstībā un par nacionālās pašapziņas stiprināšanu”. Viņa rūpējas par kultūras klātbūtni Latvijas novados, pati pārstāvot Burtnieku novadu.

Retrospektīvajā izstādē bija jaušami vairāki daiļrades periodi, no kuriem izcelšu divus no redzamākajiem. Pirmajā sastopamies ar raupju, pastozu eļļas krāsu klāšanas tehniku, kad pieblīvēta katra audekla pora un sudrabpelēkais kolorīts pāriet nianšu bagātā brūnajā ar gaišiem, zeltainiem vai silta māla krāsas akcentiem, ja to prasa kompozīcija un sižets. Pārsvarā tās ir izteiksmīgas klusās dabas, vairākas no kurām deponētas no Valmieras muzeja. Pieminami

59

darbi „Saulespuķes ar peli” (1987), „Klētī” (1981), „Leišu klusā daba” (1985) un „Maize” (1987).

Jūtama latviešu mākslas tradīcija, domājot par tādiem autoriem kā Jānis Liepiņš, Jūlijs Viļumainis, dažās niansēs arī Roberts Stārosts, jo māksliniecei tuvs latviešu zemnieciskās vides pamatīgums un svars, rudzu maizes aromāts, arī liriskās izjūtas, par ko vedina domāt Latvijas lauku ainava un pļavu ziedi.

Sākot ar pagājušā gadsimta pēdējo desmitgadi, Anitas Jansones-Zirnītes eļļas glezniecībā notika līdzsvarots pagrieziens uz simbolisku glezniecības veidu tās pašas latviskās vides un dzīvesziņas izpaudumā. Toreiz daudzus prātus bija „sašūpojis” Lielvārdes jostas fenomens.

Jumis, ugunskrusts un citas latvju rakstos ierakstītās zīmes māksliniecei kļuva par vizuālu līdzekli nacionāla un humāna satura izteikšanai abstraktā veidolā. Abstrahējoties no sadzīviskās konkrētības, bet apziņā paturot folklorā iegulušos dziļākos slāņus, Anita Jansone-Zirnīte laika gaitā radījusi dekoratīvi iespaidīgu un variabli interpretējamu gleznu ciklu. „Brāzma” (1996), „Rudens vēstījums” (1999), „Jumis I–II” (1998), „Ziemas sākums” (2002) „Gaisma naktī” (2009) – tā cikls attīstoties ir nogājis jau garu ceļu.

Arī ar grafiku māksliniece sāka nodarboties drīz pēc Mākslas akadēmijas beigšanas. Litogrāfijā un ofortā vispirms tika apgūta lineārā, pēc tam tonālā izteiksme. Estampa darbnīcā sākās aizraušanās ar grāmatzīmēm. Izstādē bija apskatāms liels skaits ekslibru, kas veltīti personībām Latvijā un ārpus tās. Neapšaubāmais grafiķes talants izpaudies grāmatu ilustrācijās, kurās atklājas viņas tuvība literārajai pasaulei un grāmatas mīlestība. Kopā ar Pēteri Zirnīti radītais pasaku varonis Ķūķis iet no grāmatas uz grāmatu: „Ķūķis staigā kājām”, „Ķūķis stāsta Burtnieku ezera teikas”, krāsojamā grāmata „Ķūķis iet gar jūru”. Izstādē varēja iepazīties arī ar akvareļa un zīmuļkrāsu tehnikā iedzīvinātiem pasaku tēliem topošajai Arvīda Ulmes bērnu grāmatai „Pasaka par atslēdziņu”. Akvareļtehniku Anita Jansone-Zirnīte lieliski pārvalda ne vien ilustrācijās, bet arī stājdarbos, kas visbiežāk veltīti ziedu pasaulei.

Anita Jansone-Zirnīte Uguns zīme Audekls, eļļa 60 x 80 cm 2000 Foto: Māris Brancis

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/15

Guna Millersone Aiz loga Audekls, eļļa 80 x 140 cm 2014 Foto: Sandis Priede

¶ Guna Millersone

Bez kņadas Mākslas dienas Talsos 15.04.–31.05.2015.

Talsu mākslinieku Mākslas dienu izstāde Talsu novada muzejā jau diezgan daudz gadus konsekventi tiek atklāta 15. aprīlī, svinot to kopā ar trīs novada pilsētu (Talsi, Sabile, Sasmaka – tagad Valdemārpils) pilsētas statusa iegūšanu šai pašā dienā 1917. gadā.

Autoru skaits, kuri piedalās izstādē, ar katru gadu aug; šogad tie bija 36 mākslinieki. Izstāde netika žūrēta vai kā īpaši organizēta. Svarīgākais bija apzināt un uzaicināt tos cilvēkus novadā, kuri radoši strādā; šī iespēja pieteikt sevi un līdzināties ar citiem, piemēram, ar jau 30 gadus stabili strādājošo Talsu „Krūmu mākslas grupu”. „Krūmu grupas” pamatkodols (gleznotāji Andris Biezbārdis, Gunta Kalsere, Guna Millersone, Zigurds Poļikovs, Andris Vītols) vēl arvien ir ekspresīvi abstrakts, un šī vienotne arī šoreiz veidoja kopizstādes centrālo asi – dinamisku gan kolorītā, gan formāli grafisko elementu brīvā lietojumā. Kodolam klāt – arī daudzpusīgie Pedvāles mākslinieki: Laura Feldberga ar pavisam grafiskiem izteiksmes paņēmieniem tapušu gleznu diptihu „Putni-pūķi” un Ojārs Feldbergs ar savām tradicionāli konceptuāli ironiskajām stādījumu dobēm

Nr. 21, 22; nepārprotami kā putnu biedēkļi šajās grāmatu dobēs iestādīts mūsu šogad aktuālais dižais dzejniekpāris.

Kā vienmēr, stabils un ar kādu jaunu pienesumu bija fotogrāfu Daiņa Kārkluvalka („Piezīmes”, I–V) un Ulda Balgas („Betlēmes nakts”, I–IV) sniegums – abiem darbi šoreiz gandrīz abstrakti, smalki dziļi melni un līdz ar to noslēpumaini. Pazīstamā ofortiste Baiba Kalna turpina attīstīt aizsākto ironiski konceptuālo oforta un ready-made priekšmetu savienojuma kompozīcijas. Allaž interesantos meklējumos ir jaunā gleznotāja, Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļas maģistrante Dagne Ventiņa.

Tomēr ar patīkamāko sniegumu šogad Mākslas dienās iepriecināja atsevišķi jaunajā izstāžu zālē eksponētā biedrības “Ciparnīca.

Tals’ keramik” izstāde „Svētdiena”. Biedrība dibinājusies 2006. gadā, tajā radoši strādā divi keramiķi – Diāna Dzelme un Nauris Galviņš, pārējie ir domubiedri un „palīgi – mālu mīcītāji”. Sākuši kā Ziemeļkurzemes podniecības tradīciju pētnieki 2010. gada izstādē „Pie saknēm”, tagad gājuši tālāk, var pat teikt, ka viņu māksla kļuvusi „tematiska”: radītas jaunu darbu grupas (Diānas Dzelmes „Naktsvijoles”, „Vecās grāmatas”, „Kafija ar pienu”, Naura Galviņa „Kāpnes”, „Pūtiens” utt. ). To izvedums ir asprātīgs un pārliecinošs, katram sāk veidots savs rokraksts gan formās, gan glazūru rakstos. Naura Galviņa lielizmēra trauki pretendē kļūt par labiem dizaina priekšmetiem, Diānu Dzelmi šobrīd interesē gleznieciskie mērķi, ko var panākt ar glazūrām. Pārdomāts un perfekts bija ekspozīcijas iekārtojums – tātad mērķtiecīgi un rūpīgi gatavota izstāde.

Mākslas dienu izstādes atklāšanas reizē tradicionāli pasniedz 2004. gadā dibināto Talsu novada pašvaldības Žaņa Sūniņa prēmiju vizuālajā mākslā par labāko kāda Talsu mākslinieka radošo sniegumu iepriekšējā gadā. Pirmais šīs prēmijas laureāts bija gleznotājs un pedagogs Jēkabs Spriņģis

60

(1907–2004 ), turpmāk prēmiju saņēmuši Dainis Kārkluvalks, Uldis Balga, Andris Biezbārdis, Ritma Lagzdiņa, Inese Mīlberga, Ojārs Feldbergs, „Ciparnīca”, Modris Sapuns. Šoreiz to saņēma gleznotāja Guna Millersone „ par spilgtu jubilejas izstādi „Ainavas turpinājums” 2014. gadā Saldus, Talsu un Madonas muzejos, par nozīmīgu ieguldījumu novada mākslas starptautiskās sadarbības veicināšanā, par aktīvu radošo darbību Latvijas mākslas norisēs”.

¶ Aivars Leitis

Gleznas un akvareļi Anita Meldere. „Gleznas un akvareļi” Vidzemes koncertzāles „Cēsis” izstāžu zāle 02.05.–28.06.2015.

Pazīstamās latviešu gleznotājas Anitas Melderes izstāde bija mākslinieces darbu retrospekcija, strukturēta divās daļās, atklājot viņas spraigo darbību un smalko stilu pēdējo trīsdesmit gadu laikā. Izstāžu zālē bija eksponēti akvareļi, bet nama trīs stāvu vestibilos – eļļas un akrila tehnikā gleznotas abstraktas kompozīcijas un daži ar asi tvertām portretējamo raksturu noskaņām bagāti portreti. Te jāmin tādas mūsu glezniecības pērles kā akvarelis „Māksliniece” (1991), muzikoloģes Ingrīdas Zemzares portrets („Ingrīda”, 1981) un pilna auguma pašportrets („Māksliniece”, 1995). Starp darbiem ekspozīcijā bija novietotas organiskā stikla plāksnes

06–07/15

ar gleznotājas atziņām par glezniecību un mākslu. Iespējams, šīs atziņas kaut kad kļūs par klasiku, bet mani tā kā mazliet samulsināja tik klaja izstādes rīkotāju vēlme Anitu Melderi padarīt par dzīvo klasiķi. Otrkārt, rodas sajūta, ka mākslinieces daiļradē ir noslēdzies kāds nozīmīgs, bet mums nezināms loks. Diezin vai Anitai Melderei vispār vajadzīgi šādi citātu reveransi. Vienā savā atziņā viņa interesi par cilvēku un portreta žanru pamato, sakot: „Portrets manā mākslā ir ar modeļa starpniecību izteikta mana pasaules izjūta, sava veida spēle ar pārģērbšanos. (..)

Reālistiskā portreta iespējas ir fantastiskas, tomēr uzskatu, ka iespējams pilnīgi abstrakts portretējums, kur par portretējamo runā formāli izteiksmes līdzekļi.” Mākslinieces izjūtām un vērojumiem īpašu emocionalitāti piešķir aktīvais, plašais otas raksta žests un intensīvi spilgtās krāsainības ekspresīvā pulsācija. Savukārt akvareļa dzidrums un caurspīdīgie lazējumi ļauj dažādāk nekā akrilā interpretēt dabas noskaņas un paust gaišu dzīvesprieku.

Atziņu tekstos Anita Meldere saka: „Mani valdzina krāsu, līniju, triepienu un manu pirkstu pieskārienu spēja uzburt plaknē atmosfēras ilūziju un dvēseles vibrācijas.”

Tiesa, reizēm māksliniece apmaldās, pat kļūst pretrunīga, bet viņas gleznieciskās impresijas ir dzīvas un rokraksta atraisītība – tik pievilcīga. Iespējams, tādēļ, ka viņas gleznotājas vaibsti ir izteikti sievišķīgi, ar emocionāliem jūtu uzplūdumiem pasvītroti.

Dusmas, prieks un bēdas atspoguļojas gan triepienā, gan krāsziedā. Tas ļauj gleznieciskās abstrakcijas baudīt, īpaši neko nedomājot, bet ieklausoties vien savās emocijās.

Darbu vairums saista ar interesantu un uzreiz nesatveramu enerģētiku; te gribētos izcelt akvareļus „Brāzmainās dejas” (2015), „Zils” (1998) un „Saules zaķu skrējiens” (2003), kā arī lielās akrila tehnikas gleznas

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

„Uguns robeža” (2001), „Vienatnē ar jūru” (2007) un „Saulaina diena” (1997). Kolorīta sabalansētībā pārliecina tumši monohromās gleznas ar pievienotiem baltu un spilgtāku toņu akcentiem („Iztaisnotais ceļš”, 1996; „Melnā saule”, 2002; „Melnā puķe”, 2001, u. c.).

Abstrakcionisms skatītājam allaž piedāvā iztēles brīvību. Tomēr gleznu emocionālo, konkrēto nosaukumu dēļ šķiet, ka māksliniece cenšas to ierobežot, ievirzot skatītāju kādā sev vēlamā domāšanas virzienā.

Iespējams, tā ir tāda sievišķīgi valšķīga spēle ar maskēšanos, lai neļautu izprast autores domu gājienu. Toties bez ierobežojuma var baudīt lielo otas triepienu vēzienu un sajust gleznotājas roku veikluma brīvību gleznojot, lai sasniegtu konkrētu krāsu laukumu haosa saskaņu. Tieši haoss Anita Melderei ir vislabāk organizētā sistēma, un tāpēc rezultāts ir pārliecinošs.

Barbara Goba

¶

Nedarbi turpinās Izstāde „Gada nedarbs 2014” Jūrmalas Mākslinieku nams 01.04.–16.05. 2015.

Pie jauniem mākslinieciskiem nedarbiem nesen notverts Jūrmalas Mākslinieku nams, kas jau otro gadu pēc kārtas organizēja izstādi ar unikālu koncepciju, izstādot mākslas palaidnības, ēverģēlības un asprātības, kā arī

Anita Meldere Ingrīda Audekls, eļļa 100 x 74,5 cm 1981 Foto: Aivars Leitis

61

Jānis Andris Osis Kariatīdes un atlanti ačgārnā perspektīvā Kartons, audekls, akrils, eļļa 136 x 80 x 50 cm 2014 Foto: Mārtiņš Sirmais

tādus darbus, kas, autorprāt, ir neizdevusies radošā iecere, tehniska kļūme, nejaušas apstākļu sakritības dēļ vai ar citu personu līdzdalību veidojušies nedarbi. Šogad neparastajam aicinājumam parādīt šādus nedarbus atsaucās vairāk nekā 40 autoru.

Gan izstādes koncepcija, kurā bija ietverta prasība pievienot pie nedarba paskaidrojošu tekstu, gan pati ekspozīcija kopumā atkal no jauna aktualizēja kopš modernisma laika nemainīgo jautājumu: kas ir mūsdienu māksla, un ko mums tā nozīmē?

Aplūkojot izstādi „Gada nedarbs 2014” šādā aspektā, skatītājam bija iespēja analizēt mākslinieku atbildes. Lai labāk veiktos raudzīšanās ar citām acīm, izstādes organizatori piedāvāja palīdzību – ikvienam uzlikt rozā brilles.

Viens no pirmajiem skatienu saistīja Egila Šņores nedarbs „Neizskaistināts pašportrets”, kura anotācijā retoriski jautāts: „Kurš gan grib rādīt neizdevušos darbu?”

Vairākiem nedarbiem, kas tapuši citu personu iejaukšanās rezultātā, bija emocionāli rašanās stāsti. Piemēram, mākslinieces Agneses Bules „Atkritumu maiss?”, kas ārēji nemaz nesaistās ar nedarbu un parasti veido daļu no mākslinieces projekta „Latviešu sapnis” kā „Zīlēšanas maiss”. Kādā pagājušā gada izstādē tas bijis eksponēts uz grīdas, bet nākamajā dienā nozudis un vēlāk atrasts pie atkritumiem, kur to bija novietojusi apkopēja.

Nedarba veidotāja var būt arī daba, bet māksliniekam atliek tikai to ieraudzīt (Antras Opmanes „Laikmetīgā māksla: veidota vai izveidojusies?” un Janas Rāves „Lieldienu nedarbs Jūrmalā”). Apjomīgu izstādes daļu veidoja, pēc autoru domām, tehniski neizdevušies darbi: Natālijas Jeršovas „Silts vakars”, Antras Ivdras „Izlietu ūdeni nesasmelsi”, Inetas Greižas „Stikls”. Kā pretstatu šai grupai var minēt Lindas Ekeres darbu „Ziņas”, kas, kā teikts anotācijā, tapis, to „mērķtiecīgi bojājot – pilinot, aplaistot un burzot”.

Visas izstādes laikā notika skatītāju balsojums par „Gada nedarbu”. Jau otro gadu pēc kārtas šo titulu kopā ar „Nedarba” goda lenti un balvu „Žagaru bunte” saņēma Jānis Andris Osis, šoreiz par darbu „Kariatīdes un atlanti ačgārnā perspektīvā”.

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

# 102

06–07/15

Ieva Epnere Fotogrāfija no cikla “Uzgaidāmā telpa” Pigmenta tintes druka 100 x 70 cm 2015

¶ Valts Miķelsons

“Kurš izvēlas Beļģiju tāpēc, ka patīk Beļģija?”

Ieva Epnere. „Uzgaidāmā telpa” Centre d’art contemporain pour la photographie à Bruxelles 01.04.–07.06.2015. www.contretype.org

Loma Eiropas Savienības politikā iesprostojusi Briseli neizprotamas un neizprotošas birokrātijas citadeles tēlā. Atzīmējot, ka 70% tās iedzīvotāju ir imigranti, Ieva Epnere saka, ka uztver šo pilsētu kā mūžīgu uzgaidāmo telpu. Tā ir vieta, kura atrodas pa ceļam, kurā ierodas ar cerībām tikt tālāk, nevis dzīvot. Šis ir nicīgs skatījums uz kosmopolītisku valsts galvaspilsētu vienā no Eiropas visblīvāk apdzīvotajiem reģioniem. Izstādes subjektivitāte ārpusē atstāj būtiskus jautājumus par vietas un atbraucēja identitāti.

Viens no atmiņā paliekošākajiem izstādes darbiem rāda sirmu kungu olīvkrāsas uzvalkā, kurš pa parka celiņu ved trīs suņus. Darbu veido sešas horizontāli blakus novietotas fotogrāfijas, no kurām katra nākamā ir mazāka un daļēji pārklāj iepriekšējo. Šis kungs brīdi kavējas, bet tad aizgriežas un dodas savā perspektīvā, ne brīdi neapstiprinājis nopakaļ mirkšķinošās kameras klātbūtni.

Metaforiski šo kungu var iztēloties kā Vimu Geizenu (Wim Gijzen) – Nīderlandes mākslinieku, kas 1972. gadā veica 35 000 km, apceļojot visas tobrīd eksistējošās municipalitātes savā valstī (sasaucoties ar sava laika mākslas procedūrām). Darbu Greetings from… veido 863 ierāmēti dokumentācijas komplekti, kuros ietilpst mākslinieka portrets pie teritorijas robežu norādošās ceļazīmes, divas tur iegādātas un nosūtītas pastkartes, kā arī attiecīgā veikala un pastkastes fotogrāfijas. No 2015. gada – pēcglobalizācijas – skatpunkta (darbs pašlaik skatāms Roterdamas Kunsthal) šāda ierakstīšanās katrā savas valsts vietā ir reizē totalizējoši nacionālistiska un liberāli daudzbalsīga.

Lai gan lielākajā daļā Ievas Epneres izstādes fotogrāfiju attēlota Briseles ārtelpa, tā netuvojas pilsētas identitātei. Redzamās pilsētvides detaļas šķiet „atrastas” – asfalta faktūras fragments, augs, kas izspraucies starp divām kabeļu kastēm, nožogojums, kurā interesanti iepinusies lente, siena, kurā kāds cenšas uzrāpties, daudz attēlu no parkiem. Tieši pēdējie – iebraucējam pieejama publiskā telpa – ir viszīmīgākie. Dažu darbu kompozicionālā līdzība ar f lāmu glezniecības tradīciju ļauj šo vidi lokalizēt atpazīstamā naratīvā, tomēr tagadne ir sveša un ierobežojoša: skats vienmēr atduras pret kokiem, dzīvžogiem, zariem. Debesis, kad redzamas, ir pelēkas, nospiedošas. Šveices mākslinieka Beata Streili (Beat

62

Streuli) darba New Street attēlos nav ne debesu, ne dabas. Trīs ekrānos (personālizstādē Briseles galerijā Waldburger Wouters) mainās fotogrāfijas ar šķietami nejaušu gājēju un apkārtējo reklāmu tuvplāniem. Šeit spīd globālā kapitālisma un multikulturālisma saule, visi ir vienlīdz sveši un neviens nav svešais. Vietām pamanāmie teksta fragmenti angļu valodā diez ko nesašaurina potenciālo atrašanās vietu areālu. Tomēr Ņūstrīta ir reāla iela Birmingemā, Lielbritānijas otrajā lielākajā un vienā no Eiropas etniski daudzveidīgākajām pilsētām. Vēl vairāk, skatot cita mākslinieka citu pilsētu ielās veidotos darbus, redzams, ka šajā ikdienišķajā mikrolīmenī – seju, apģērbu, vides detaļu plūsmā bez kādiem eifeļtorņiem – vietas savdabība nezūd. „Uzgaidāmās telpas” darbos pilsētas elementi ir statiski – tie kalpo kā rekvizīti.

Pavadot ilgāku laiku izstādē, šajā scenogrāfijā var atpazīt kādu jaunu sievieti, kuras uzvedība un ieņemtās lomas nošķir to no pārējiem. Redzams, kā viņa, pagriezusi muguru fotokamerai, noskatās tālāk parkā noritošajā ikdienā, radot iespaidu, it kā būtu pusceļā starp izstādes apmeklētāju un „īsto” attēla saturu. Citā fotogrāfijā viņa tikusi tālāk – attālumā sarunājas ar kādu velosipēdistu, it kā izpildītu svešvalodas mācību grāmatā apgūtu dialogu vai arī ceļabiedres fotogrāfes uzdevumu. Viņas virza šo stāstu uz savu pusi. Vienā no nedaudzajiem iekštelpu attēliem sieviete atgūlusies uz sarkana paklāja pozā, kurā parasti attēlo neiespējamību vai zaudējumu.

Ignorējot politiskos, ekonomiskos un kultūras kontaktus ar Briseli, “Uzgaidāmā telpa” ir orientalizēta vieta ar neskaidru, šķietami zudušu identitāti. Izstādes konstruētais subjekts ir pagājušo gadsimtu melanholiķis, kura ilgas ir – vienmēr un jau iepriekš – citur. Tas ir kāds, kurš Rīgu labprāt vēl sauc par Mazo Parīzi.

# 102

06–07/15

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

¶ Raimonds Kalējs

Andris Zēgners Fotogrāfija no cikla „Saules akmens” Krāsu pigmentdruka 110 x 90 cm 2015

Dzintara reabilitācija Andra Zēgnera fotogrāfiju izstāde „Saules akmens” Eiropas Rekonstrukcijas un attīstības banka Londonā 15.04.–01.05.2015.

Neiminsteres abatija Luksemburgā 04.05.–17.05.2015.

Zeltkaļu centrs Londonā 27.05.–26.06.2015.

Andra Zēgnera fotoizstāde „Saules akmens”, kas notika vairāku Eiropas pilsētu izstāžu zālēs, iekļauta Latvijas prezidentūras Eiropas Savienības Padomē kultūras programmā.

Katram māksliniekam ir savs noteikts tēmu loks, kas, līdzīgi kā žanri tēlotājā mākslā, variējas neskaitāmās specifisku interešu nišās.

Vienam inspirācija ir cilvēks, kustībā izteiksmīga figūra vai portretiski raksturi un to attiecības, savukārt citam tā var būt ainava, pilsēta, krāsas akcenti vai acij tīkams sadzīvisks klusās dabas fragments. Andri Zēgneru saista dabas radītu elementu materialitāte, tās vizuālās īpatnības un uzbūves struktūra. 20. gs. 90. gados viņu interesēja ūdens virsmas un gaismas saspēles sadrumstalotā impresionistiskā estētika, uguns fragmentārā krāsu gradāciju fiksēšana vai akmens cieti skaldīto vizlas šķautņu atspīdumi, bet vēlāk, attīstot un paplašinot interešu loku, uzmanība pievērsta augu valsts radītajai ziedu krāstoņu un jūgendiski vijīgo formu iemūžināšanai. Šodien fotomākslinieks fokusējies uz baltiešiem arhetipiski nozīmīgāku materiālu, kas, paša autora vārdiem sakot, atklāj izvēles motivāciju: „Dzintars pats par sevi ir bijis, iespējams, pirmais fotogrāfs pasaulē, kas ir spējis sevī iekļaut 40 miljonus gadu senu pasauli un šodien to parāda mums.”

Lielformāta fotogrāfijās mikroskopiski atklāta ne tikai materiāla ģeoloģiskā struktūra, bet arī tā pārakmeņotā iekšējās telpas personiskā elēģija, kas stāsta par aizvēsturisku pasauli. Dzintara sveķi, līdzīgi kā Vezuva pelni to izdarīja ar ļaudīm Herkulānā, fiksējuši un iekonservējuši senu entomoloģisku kultūru dalībniekus, kuri ir apturēti ikdienas skrējienā.

Fotogrāfiju cikla tapšana ir nebeidzams jaunatklājumu ceļš arī pašam autoram, kas sadarbībā ar Latvijas Dabas muzeju un Liepājas muzeju, izmantojot to kolekcijas, ticis pie plaša unikālu izejmateriālu klāsta. Katrs dzintara gabals, to izgaismojot un optiski palielinot, pārsteidz ar individuālo tēlainību gan formas un redzamā satura, gan krāsu izteiksmē. Atkarībā no biezuma, konsistences un iekusušā artefakta tonālajām īpatnībām krāsainības amplitūda sniedzas no gaiši dzeltenīga saules apspīdēta sniega

siltajam baltumam līdz pat medus zeltaini brūnajam un ugunskura liesmu oranži sarkanajam. Ikviena no eksponētajām fotogrāfijām ir ne tikai daudzšķautņains dzintara ģenēzes vēstījums, bet katrs izkadrētais un pietuvinātais fragments kļūst par pašvērtīgu vizuāli estētisku vērtību, kas neatstāj vienaldzīgu pat prasīgāko mākslas patērētāju. Lielai sabiedrības daļai līdz šim dzintars asociējās ar 70. gadu finiera intarsijas banālajām ainaviņām, kurās attēloto priežu skujotnes aplīmētas dzintara drumslām, vai omes rotu kastītēm ar dzintara brošām un Vecrīgas kreļļu bodelēm, bet Andris Zēgners savos darbos to neapgāžami reabilitējis, parādot saules akmeni kvalitatīvākā gaismā un konceptuāli piesātinātā veidolā. Visprecīzāk šo faktu pravietiski apliecinājis Imants Ziedonis „Dzintarainajā pasakā”: „Pavisam parasts dzintars pagrieza savu īsto pusi, nostājās īstajā vietā, iemirdzējās gaismā, kādā neviens to nebija redzējis, un visi nu iesaucās: „Re, kur skaists dzintars!” Te sēdēja mākslinieki, katrā dzintarā meklēja skaistākās vietas un parādīja tās citiem.”

¶ Anda Boluža

Turpinājums Minskā Izstāde „Mīlestība nekad nebeidzas” Baltkrievijas laikmetīgās mākslas centrs Minskā 21.05.–20.06. 2015.

Piedaloties Latvijas Republikas vēstniekam Baltkrievijā Mihailam Popkovam Baltkrievijas laikmetīgās mākslas centrā Minskā tika atklāta latviešu mākslinieku izstāde “Mīlestība nekad nebeidzas”. Izstādes ekspozīcijā bija apskatāmas vairāk nekā divdesmit latviešu mākslinieku darbu fotoreprodukcijas. Tās mērķis bija raksturot Latvijas laikmetīgās mākslas aktuālo situāciju, uzmanību vēršot uz nelielu vēsturisku ekskursu kopš 1990. gada un sniedzot ieskatu šībrīža galvenajos mākslas virzienos Latvijā. „Mākslas darbu reprodukciju izstāde, ko esam

63

aizveduši, ir līdzīga grāmatai, un tā ietver arī drošu attālumu no potenciāli neērtām tēmām.

Reprodukcija ir pastarpinājums – tā ir oriģinālā darba vizuāls nospiedums, tāpēc par lielāko ieguvumu uzskatu saņemto uzaicinājumu veidot nākamo izstādi Baltkrievijas Laikmetīgas mākslas muzejā ar reāliem mākslas darbiem,” iespaidos dalījās kuratore Ieva Kalniņa.

Ekspozīcijā bija pārstāvēti Jānis Avotiņš, Arnis Balčus, Kristians Brekte, Evelīna Deičmane, Ivars Drulle, Andris Eglītis, Miķelis Fišers, Gints Gabrāns, Kristaps Ģelzis, Helēna Heinrihsone, Ginters Krumholcs, Kristīne Kursiša un Miks Mitrēvics, Imants Lancmanis, Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns, Ģirts Muižnieks, Katrīna Neiburga, mākslas birojs Open, apvienība „Orbīta”, Miervaldis Polis, RIXC, Krišs Salmanis, Guntars Sietiņš, Oļegs Tillbergs un Aija Zariņa.

Izstāde notika Latvijas prezidentūras Eiropas Savienības Padomē kultūras programmas ietvaros.

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns Mīlestība nekad nebeidzas Instalācijas fragments 2008 Foto: Kristaps Kalns

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶

Valts Miķelsons

This Is Me Ed Atkins. Recent Ouija Stedelijk Museum, Amsterdam 21.02.–31.05.2015.

Animēta vīrieša galva ekrānā uz neitrāli zila fona astoņas stundas cenšas pārliecināt par savu īstumu. Mākslinieka Eda Atkinsa (Ed Atkins, 1982) avatārs pārsakās, šķobās, sadusmojas, pinas apgalvojumos, iegūstot dīvaini cilvēcīgu seju. Mākslinieks to dēvē par ilgstamībā balstītu performanci – apsēsties un veltīt veselu darbdienu virtuālajai videi. Ir skaidrs, ka šī galva uzrunā kādu ārpus ekrāna.

Atkinsa darbi pēdējos gados bieži redzami gan personālizstādēs, gan grupu izstādēs, tostarp Jūlijas Stošekas kolekcijas izstādē „Rīgas mākslas telpā” 2014. gada rudenī. Personālizstāde Amsterdamas Stedelijk Museum seko trīs mākslinieka videodarbu iegādei muzeja kolekcijā.

Atkinsu interesē aizvien jaudīgākas attēlu un skaņas apstrādes programmatūras nonākšana plaša lietotāju loka rīcībā. Viņš norāda uz paradoksu – darbus, kuru izrādīšanai nepieciešama ievērojama tehnoloģiskā kapacitāte un telpas, rada viens cilvēks ar portatīvo datoru. Šai sociālo tīmekļu un datorspēļu virtuālajai intimitātei ir atpazīstama valoda – vizuālas detaļas no attēlu bibliotēkām, standartizēti pēcapstrādes efekti un autentiskuma projicēšanas līdzekļi,

kas visbiežāk balstās uz analogo tehnoloģiju nepilnību atdarināšanu. Tā arī ir viena no mākslinieka stratēģijām – izmantot hiperrealitāti neveikli, savirknēt reklāmiskus, holivudiskus elementus, lai stostītos, radītu negludumus un šaubas. Paralēli viņa disfunkcionālie, mizantropiskie tēli dzied mūžseno Bahu un runā pompozā, repetitīvā, nepraktiskā valodā. Gan cilvēks, gan medijs te zaudējis materialitāti, „jēgu”. Atkinss saka, ka pats vairāk domājot tekstuāli, nevis attēlos. Vienlaikus mākslinieku nodarbina statiskās, paralizējošās video skatīšanās pieredzes sašķobīšana, izmantojot to veidojošos „dematerializētos” medijus. Gan skaņas fizioloģiskā iedarbība, gan neregulārs, izstādes apskates trajektoriju virzošs ekrānu izvietojums un dezorientējoša vairāku darbu sinhronizācija, kā arī tēlu, detaļu un paņēmienu atkārtojumi veicina klātbūtnes apziņu, kas sniedzas ārpus viena ekrāna robežām. Tikmēr trīskanālu instalācija Ribbons, kurā katra projekcija piedāvā nedaudz atšķirīgu viena un tā paša video versiju, rāda bezrūpīgo digitālā medija manipulējamību, neprasot izvēlēties vienu autoritatīvu atrisinājumu.

Izvirzot uzmanības centrā telpu, pamanāms kļūst Amsterdamas muzeja pazemes baltais kubs un neviendabība, ko rada astoņu kopš 2012. gada tapušo video un statisku darbu sērijas komplekts, tostarp viens, kurš eksponēts TV ekrānā. Šādā kontekstā mākslinieka daudz koncentrētākā personālizstāde arhitektoniski specifiskākajā Londonas Serpentine Sackler galerijas telpā 2014. gada vasarā šķita – lietojot jauno mediju terminoloģiju – krietni „iegremdējošāka” (immersive) pieredze.

Abu Atkinsa izstāžu aprakstos atzīmētas Marinas Abramovičas (Londonā) un Tino Zēgala (Amsterdamā) tobrīd šajās institūcijās paralēli notiekošās darbu skates, mudinot salīdzināt reālās un hiperreālās performances modalitātes.

Eds Atkinss Happy Birthday!

Stopkadrs Mākslinieka un Cabinet īpašums 2014

06–07/15

Madara Bunkše

Vitnijas muzeja jaunā ēka Kopš 1. maija Ņujorkā atvērtas Vitnijas Amerikāņu mākslas muzeja (Whitney Museum of American Art) jaunās telpas. Marsela Breiera (Marcel Breuer) projektētajā ēkā Medisona avēnijā tam kļuva par šauru, un muzejs pārcēlās uz Manhetenas Meatpacking rajonu pie Hudzonas upes, blakus iespaidīgajam parkam High Line, kas izveidots uz neizmantota dzelzceļa pārvada. Itāļu arhitekta Renco Pjano projektētā jaunā muzeja būve izmaksāja 422 miljonus ASV dolāru. Telpas ir ievērojami plašākas nekā iepriekš, nodrošinot mājvietu vairāk nekā 3000 mākslinieku 21 000 lielai modernās un mūsdienu amerikāņu mākslas darbu kolekcijai, kam pamatus likusi tēlniece Ģertrūde Vanderbilta Vitnija (Gertrude Vanderbilt Whitney, 1875–1942), pērkot un izstādot jauno amerikāņu mākslinieku darbus, kā arī vairākām izstāžu zālēm, teātrim, izglītības centram, bibliotēkai, telpai kino un performancēm, konservācijas laboratorijai un grafikas darbu pētniecības centram, veikalam, kafejnīcai un restorānam.

Atverot jaunās telpas, Vitnijas muzejs līdz 27. septembrim piedāvā izstādi America Is Hard to See („Ameriku ir grūti saskatīt”), kas veidota no muzeja pastāvīgās kolekcijas. Tajā apskatāmi 400 mākslinieku vairāk nekā 600 darbi, tostarp arī Marka Rotko Four Darks in Red (1958) un Vijas Celmiņas glezna Heater (1964). Ekspozīcija sadalīta 23 simboliskās nodaļās, kurās hronoloģiski atšķirīgus, dažādās tehnikās un stilos veidotus mākslas darbus vieno konkrēta tēma vai impulss. Izstādes nosaukums aizgūts no Roberta Frosta dzejoļa un Emila de Antonio politiskās dokumentālās filmas, kas metaforās izsaka mākslinieka mainīgās perspektīvas un spējas attīstīt vizuālās formas, reaģējot uz amerikāņu kultūru un sociālajām problēmām. Izstāde vēlreiz pārskata Amerikas Savienoto Valstu vēsturi no 20. gadsimta sākuma līdz mūsdienām, iztirzājot mākslas dialogu un attieksmi pret tādiem sociāli politiskajiem notikumiem kā Vjetnamas karš un militārie konflikti Tuvajos Austrumos, AIDS, patērniecība un citas tēmas.

Mākslinieki, dažubrīd provocējot un izraisot pretrunīgu reakciju vai kritiskus jautājumus par Amerikas vēsturi, kopīgi veido kolektīvo atmiņu un attieksmi pret Amerikas mākslu un sabiedrību, kurā tā rodas.

http://whitney.org/ https://instagram.com/whitneymuseum/ www.facebook.com/whitneymuseum

Publicitātes foto

64

¶

06–07/15

# 102

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Katarīna Grose Inside the Speaker Kunstpalast, Diseldorfa 2014 Foto: Nic Tenwiggenhorn © Katharina Grosse und VG Bild-Kunst Bonn, 2015 Pateicība Johanam Kēnigam (Johann König) Berlīnē Publicitātes foto

Balva labākajam muzejam Gada labākā Eiropas muzeja balva (The European Museum of the Year Award – EMYA) katru gadu tiek pasniegta muzejam, kas vislabāk veicina auditorijas piesaisti un spēj ieinteresēt apmeklētājus ar unikālu atmosfēru, tēlainu interpretāciju un noformējumu, radošu pieeju ekspozīcijai, izglītībai un sociālajai atbildībai pret sabiedrību. Balva var tikt piešķirta neatkarīgi no tā, vai muzejs ir liels vai mazs, publiskais vai privātais. Šogad EMYA tika paziņota Glāzgovā, Skotijā, 16. maija svinīgā pasākumā, piedaloties vairāk nekā 200 viesiem no 29 Eiropas valstīm. Balvu saņēma Rijksmuseum (Valsts muzejs) Amsterdamā, Nīderlandē. Muzejs ieguva EMYA ceļojošo trofeju „Ola”, ko veidojis mākslinieks Henrijs Mūrs, un glabās to vienu gadu. Rijksmuseum gandrīz desmit gadus bija slēgts rekonstrukcijai un iekštelpu pārplānojumam un nu ir atvērts: tajā ne vien saglabātas vēsturiskās vērtības telpās, kolekcijā un interjerā, bet ekspozīcijas papildinātas ar Āzijas mākslas nodaļu un viduslaiku galeriju.

Radīts atraktīvs un interaktīvs risinājums apmeklētāju piesaistei un intereses noturēšanai muzeja iekštelpās, īpaši uzrunājot bērnus.

Muzeja ambiciozais mērķis ir sasniegt ikvienu Nīderlandes bērnu vecumā līdz 12 gadiem, tādējādi rosinot izpratni un zināšanas gan par nacionālo, gan ārzemju mākslu.

Starp 42 nominācijām uz EMYA šogad pretendēja arī latviešu uzņēmums Dd studio ar Jāņa Mitrēvica un viņa vadītās komandas

veidoto vēsturisko muzeju „Jaunavas tornis” Baku, Azerbaidžānā. 29, 5 metrus augstais tornis ir viens no Azerbaidžānas arhitektūras pieminekļiem, tam piešķirts UNESCO pasaules mantojuma statuss. Torņa astoņos stāvos muzeja izveidotajā pastāvīgajā ekspozīcijā apskatāma Baku pilsētas vēsturiskā attīstība.

Dd studio Eiropas muzeju laukā sevi jau ir pieteikuši, 2013. gadā saņemot EMYA speciālbalvu par pastāvīgās ekspozīcijas izveidi Gobustānas petroglifu muzejā Azerbaidžānā.

EMYA dibināta 1977. gadā Eiropas Padomes paspārnē ar mērķi atzīmēt izcilus piemērus Eiropas muzeju scēnā. Turklāt ne tikai modernizēt muzeja kolekciju glabāšanas un eksponēšanas funkciju, bet arī veicināt Eiropas muzeju sociālo un interaktīvo attīstību, vairāk iesaistot apmeklētājus, tādējādi pilnveidojot sabiedrības izglītību. www.europeanmuseumforum.info/emya.html

Maskavā jauna vieta laikmetīgajai mākslai Laikmetīgās kultūras centrs „Garāža”, kas 2008. gadā Maskavā sāka darboties kā bezpeļņas organizācija, šogad ver durvis kā laikmetīgās mākslas muzejs „Garāža” (Музей современного искусства „Гараж” / Garage Museum of Contemporary Art). No 12. jūnija tas pārvācas uz pastāvīgām telpām Gorkija

65

parkā, kur holandiešu arhitekts Rems Kolhāss transformēja 1968. gadā būvētu neizmantotu restorāna paviljonu. Muzejs sevi piesaka kā jaunu vēsmu Krievijas laikmetīgās mākslas muzeju vidū. Koncentrējoties uz nacionālās un pasaules laikmetīgās mākslas darbu izstādīšanu, „Garāža” piesaista ne vien Krievijas, bet arī citzemju publiku kā konkurētspējīgs globāli domājošs muzejs. „Garāža” koncentrēsies uz ekspozīciju izrādīšanu, kā arī attīstīs radošo inkubatoru un pētniecību dažādu laikmetīgās mākslas projektu veidošanai. Muzeja lepnums ir tā kolekcija, kura ir pirmā kolekcija valstī, kas, sekojot līdzi Krievijas laikmetīgajai mākslai, apkopo laikmetīgo mākslu kopš 1950. gada līdz mūsdienām.

Kā pirmā izstāde jaunatvērtajā muzejā apskatāma Vācijā dzimušās mākslinieces Katarīnas Groses (Katharina Grosse) uz vietas tapusī iespaidīgā instalācija „Jā Nē Kāpēc Vēlāk” (Yes No Why Later). Provocējot jautājumu – kas ir glezna, māksliniece 800 kvadrātmetru izstāžu zāli pārvērtusi par iespaidīgu interaktīvu vidi.

Rezultāts ir mazliet sirreāla, pārdabiska „dzīvā bilde”, kas veidota no it kā augošiem kokiem un augsnes uzbērumiem, noklātiem intensīvās krāsās. Kopainā uz audekliem iezīmējas autores koncepta izpratnes vizuālie nospiedumi, kas transformējas telpā.

Jaunajā, 5400 kvadrātmetru plašajā ēkā atrodas piecas izstāžu zāles, telpas lekcijām un konferencēm, pētniecībai, filmu seansiem un mākslas performancēm, programmām bērniem un meistarklasēm jaunizveidotajā izglītības centrā, kā arī kafejnīca un grāmatnīca. Saglabādams elementus no padomju laika arhitektūras un dizaina, laikmetīgās mākslas muzejs „Garāža” ir kā vizuāla metafora, kas rada jaunas perspektīvas, kā lūkoties uz laikmetīgo mākslu, paturot prātā vēsturi un kontekstu. http://garageccc.com/en

# 102

RECENZIJAS I PASAULĒ

Valts Miķelsons

¶

Tēlniecības laika gars David Altmejd. Flux Mudam Luxembourg (Mudam Luxembourg Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean) 07.03.–31.05.2015.

Fakts, ka no līdzšinējiem 4 x 8 Purvīša balvas finālistiem vien Gļebs Panteļejevs un Ginters Krumholcs nominēti par tēlniecības darbiem, raksturo šīs mākslas jomas pozīciju Latvijas izstāžu dzīvē. Plašā instalāciju un objektu pārstāvniecība var raisīt jautājumu, vai pēc modernisma un sociālisma tēlniecības valodu norieta ir lietderīgi pieturēties pie mākslas veidu nošķīruma. Kanādas mākslinieka Deivida Altmeida (David Altmejd, 1974) gandrīz 20 gadus ilgā prakse, kuras pārskats bija redzams Luksemburgā, var kalpot konteksta radīšanai.

Intervijās mākslinieks saka, ka vienmēr interesējies par dzīvu būtņu funkcionēšanu un sākotnēji studējis bioloģiju, tomēr tā drīzāk esot bērna ziņkārība – uzšķērst un sakombinēt iegūtos elementus. Atbilstoši viņa darbos jaucas mākslīgas acis un plastmasas augļi, dzīvnieku izbāzeņi un ādas apģērbi. Arī stikli un sintētiski materiāli. No tā izrietošo praksi Altmeids pozicionē kā tēlniecību, turklāt – līdzīgi grupai laikabiedru un abiem minētajiem latviešiem – viņa darbos dominē figūra.

Tāds arī bija pirmais iespaids izstādē: lielākajā zālē uz pieaugoša augstuma postamentiem bija simetriski izvietoti antropomorfi tēli. Daļa figūru būvētas no griezīgi heterogēniem elementiem. Citas, abstraktākas, veidotas no spoguļstikla, kas, pēc mākslinieka domām, reflektē par izstādes telpu. Vienīgajam cilvēka mēroga darbam ir putna galva, zils uzvalks un ādas kurpes. Tālākajā ekspozīcijā – rāmāku materiālu figūras ar tēlnieka vai viņa asistentu pirkstu novilkumiem miesā. Līdzīgas pēdas atstātas gan muzeja sienā, gan uz kāda no postamentiem, tomēr darbi ir autonomi un viegli nošķirami no telpas. Nekāda konceptuālisma – autoru interesē materiāli, pamatnes un izstādīšanas veidi.

Ar tēlniecības tradīciju sasaucas arī galvas – darbu grupa, kas veidoja mākslinieka nesenāko personālizstādi (gada sākumā Londonas galerijā Modern Art). Neraugoties uz trūkstošu vai sastiķētu degunu paralēlēm, to iedarbīgums

66

06–07/15

Skats no Deivida Altmeida izstādes Flux Foto : Rémi Villaggi / Mudam Luxembourg Publicitātes foto

balstās nevis uz portretisko reālismu, bet gan uz vielisko disonansi un šausmu popkultūru.

Daļai galvu ir sprādzienu traumas atgādinoši nošķēlumi, kuros starp mākslīgiem matiem un imitētu audu slāni paveras kristāliski izaugumi.

Muzeja dziļākajās, tumšākajās zālēs virknē darbu bija izmantota cita eksponēšanas pieeja.

Lielās stikla vitrīnās izvērsās diegiem savienoti tēlu un kustību šķērsgriezumi, fiksējot reizēm komisko elementu atrašanās vietas vairākos punktos, dažus no tiem slēpjot skatam. Citi darbi atgādināja reizē mēbeles un arhitektūras maketus, kur kāpnes ved no vienas izgaismotas vitrīnas uz citu un ejas te parādās, te pazūd caur un ap ķermeņu daļām, minerāliem un mākslīgajiem augiem.

Postmodernā atgriešanās pie figurālisma, hibrīdā materialitāte un pompozā estētika rāda Deivida Altmeida piederību savam laikam, nepiesaucot aktuālo politiku, un ir ļāvusi viņa darbiem nokļūt gan Kanādas paviljonā 2007. gada Venēcijas biennālē, gan Vanhārentsu (Vanhaerents) ģimenes privātkolekcijas šībrīža ekspozīcijā Briselē.

# 102

06–07/15

VIEDOKĻI

¶

I Z ST Ā DE AKCI JA „ DI S I DENT S” Dalībnieki: Some1, Oļegs Tillbergs, Moo, Toms Jansons, Elīza Jansone, Raitis Hrolovičs, Herberts Verpakovskis, Andris Maračkovskis, Kirils Panteļejevs, Jānis Noviks, Oskars Točs, Mārtiņš Francis Stūra māja, Rīga 01.05.–26.05.2015.

1 Arta Vārpa

Troksnī nesadzirdētā izstāde Izstādē akcijā „Disidents”, kas notika Stūra mājā, plašu rezonansi izraisīja viens darbs – autora SOME1 instalācija – vizuāli Krievijas prezidentam Vladimiram Putinam līdzīga sarkanā krustā pienaglota figūra.

Man šķiet ļoti svarīgi, ka bijušās VDK ēkas durvis ir vērtas sabiedrībai, lai vēstītu par čekas noziegumiem un stāstītu 20. gadsimta vēsturi. Izstāžu norisei jābūt daļai no ēkas šodienas funkcijas – Stūra mājai ir potenciāls kļūt par vietu atklātām sarunām ne tikai par pagātni, bet arī par šodienu.

Izstādes anotācija atstāja iespaidu, ka to rakstījis automātiskais tekstu ģenerators – žonglēšana ar tādiem jēdzieniem kā „informatīvs manifests”, „idejiskās pašizpausmes nozīmīgums”, „individuālās izteiksmes materializācija”, „analītisks / psihoanalītisks disputs” diemžēl nevēstīja neko par ekspozīciju. Izstādes konceptuālais vājums gan

Toms Jansons Kurš kuru Poliuretāna gumija, šķēres, melns samts 450 x 1200 x 200 cm 2015 Foto: Laimonis Stīpnieks

67

VIEDOKĻI

# 102

neattaisno pret to vērsto agresiju, kā arī valsts un pašvaldības institūciju nekompetenci, skaidrojot tās norisi. No notikuma distancējās ēkas apsaimniekotāji: „Valsts nekustamie īpašumi” paziņoja, ka vienošanās par izstādi nav ietvērusi „pretrunīgu instalāciju”, un pauda cerību, ka ar tās noņemšanu pārpratums būs atrisināts. Viedoklis par objektu tika vaicāts pat Latvijas prezidentam Andrim Bērziņam, lai saņemtu prezidenta retorikai raksturīgu atbildi: visam ir „savas robežas”, un ar šo instalāciju tās ir pārkāptas.

Kā saprāta balss šajā starptautiskajā skandālā (Krievijas vēstniecība nosūtīja Latvijai notu) izskanēja Latvijas Ārlietu ministrijas atbilde medijiem: māksla ir neatkarīga no politikas, un to komentēt nav ministrijas uzdevums.

Fizisko uzbrukumu izstādes pieskatītājiem, kā arī ekspozīcijas slēgšanu par apdraudējumu izteiksmes brīvībai nosauca Saeimas priekšsēdētāja Ināra Mūrniece.

Taču sist krustā augstas valsts amatpersonas nemaz nav neparasti. Kad 2004. gadā Aija Zariņa uzgleznoja krustā sistu Einaru Repši, komentārā par mākslas un varas attiecībām žurnālā „Rīgas Laiks” Helēna Demakova rakstīja: „Māksliniekus pārņēmusi grūti izskaidrojama vēlme piedalīties politiskajā varā, taču ne jau tādā veidā, kā to izprot tā saucamajā „pilsoniskajā sabiedrībā”. Kādēļ tas notiek? Tas notiek tieši tad, kad viņi uzskata, ka spēj izmainīt pasauli, bet vienlaikus tā ir arī tīksmināšanās par sevi kā par ekskluzīvu šķiru iepretim netīrajiem politiķiem (..).” No vienas puses – mākslinieks drīkst jebko. No otras – viņa mākslas nozīmību veido spēja par savu ideju pastāvēt un to nenoliegt. Konfliktam saasinoties, darba autors SOME1 skaidroja, ka nemaz nav iecerējis figūru kā Putina portretu un tas esot vispārināts biznesmeņa tēls. Tāds atkāpšanās ceļš ir saprotams, ja bijuši īsti draudi autora drošībai – dzīvība ir vērtīgāka par māksliniecisku mērķi. Tomēr gaidītās provokācijas vietā tracis ap krustā sisto figūru šķiet kā anonīmā autora blēņošanās un sapīšanās tēmā, ar ko viņš nespēj tikt galā.

Amerikāņu mākslinieks Maikls d’Antuono (Michael d’Antuono) 2009. gadā kādā Bostonas galerijā izstādīja darbu „Patiesība” – gleznu, kurā krustā sists ASV prezidents Baraks Obama. Pret viņu asi vērsās katoļu kopiena, un sašutums bija līdzīgs kā pie mums šodien. Politiskas figūras tiek kariķētas nemitīgi. Esam taču pieraduši pie stenciliem Rīgas ielās, kur lielas sabiedrības daļas iedvesmas avots eksprezidente Vaira Vīķe-Freiberga redzama mežģīņu veļā ar modeles ķermeni. Neviens to nav aizkrāsojis vai solījis noķert un sodīt ielu mākslinieku.

Uzsākot runāt par sensitīviem jautājumiem, jābūt gatavam sarunāties ar tiem, kas nesapratīs vai negribēs saprast. „Disidentā” iztrūka atklātības un argumentu no darba autora, tā liekot saļodzīties arī projekta skaļajam nosaukumam. Disidents taču ir tas, kurš neatkāpjas no pārliecības un idejas pat vislielākā spiediena ietekmē.

Cilvēki ļoti jūtīgi reaģē uz objektiem pilsētvidē (pat ja tas ir pagalms, sevišķi – ja tā ir Stūra māja). Pilsēta ir mūsu kopīgās mājas. Domājot par pagājušajā vasarā „Rīgas mākslas telpā” notikušo brīnišķīgo izstādi „Uz viļņa.

Latvijas un Sibīrijas aktuālā māksla”, atceros, ka tajā varēja sazīmēt daudz vairāk reliģisko un politisko jūtu aizskāruma. Katalogā kuratore Ieva Kalniņa kultūras un ideoloģijas stereotipu un aizspriedumu nojaukšanu definēja kā izstādes uzdevumu.

Krustā sistā „biznesmeņa” radītā satraukuma ēnā pavisam nepamanīti palikuši citi izstādes darbi. Ne tādēļ, ka tie būtu mazāk provokatīvi. Instalācijas izstādei bija veidojuši desmit autori. To, ka izstāde nebūs meditatīvs piedzīvojums, vēstīja Oskara Toča „Klusā daba ar āboliem” – divos TV ekrānos skatāms video, kur tikko ieradušos skatītāju, stāvošu uz sarkana paklāja, apspļauda ar sakošļātiem āboliem. Andra Maračkovska apjomīgo instalāciju „2129”, kas sastāvēja no auto virsbūves daļām, sēdekļiem, vadiem un dienasgaismas spuldzēm, iedvesmojis Mihaila Bulgakova romāns „Jaunā ārsta piezīmes”. Līdzās autora veidotajam bija lasāmi daži romāna fragmenti.

Rakstītais (fiziska nomiršana un medicīnisks tās izklāsts) un redzamais (mehānisko priekšmetu „iekšu un ķidu” labirints) saplūda vienā veselumā.

Herberts Verpakovskis izspēlēja izjokošanas triku, mudinot neuzticēties visam, kas rakstīts: bulta vēstīja, ka ekspozīcija turpinās 2. stāvā, bet, virzoties pa kāpnēm, priekšā gaidīja strupceļš. Pie sienas – foto, kur uz tevi, lētticīgo skatītāju, rāda ar pirkstiem. Uz īslaicīga apjukuma radīšanu bija tendēta arī Toma Jansona instalācija – telpā iekārts reālistisks roku pāris, kas pats sev ar šķērēm griež nost pirkstus. Gana nepatīkamais skats strādāja uz maņām, tomēr tā iespaids nebija paliekošs. Līdzīgi, kā braucot atrakciju parka šausmu vilcieniņā, – pašausminies un dodies tālāk.

Stūra mājas pagalms, izstādes publicitātes epicentrs, dienā pirms tās slēgšanas ir kluss un mierīgs. Zemē guļ sarkanais krusts, tajā sistais bez pēdām pazudis. Līdzās tam Raita Hroloviča darbs – liela konstrukcija, kuras iznīcināšana (sagāšana) bija apzināts un autora iecerēts darba realizēšanas

68

06–07/15

Kirils Panteļejevs VDK aģentu cīņa ar dieviem Ģipsis, metāls 250 x 400 x 100 cm 2015 Foto: Kristīne Nuķe-Panteļejeva

veids. Tunelī, kas ved uz pagalmu, eksponētas lielformāta digitālās kolāžas no Mārtiņa Franča pēdējās sērijas Imaginary Friends.

Dalībnieku vidū bija arī sevi jau pierādījuši mākslinieki. Oļega Tillberga iespaidīgās instalācijas vidū kā šķērslis telpā bija novietota liela piecstaru zvaigzne ar sarkanu kaklautu – mūžīgo uguni – centrā. Līdzās – galvaskausā iecirsta lāpsta. Atēnu Partenona frīzes ciļņu heroisma caurstrāvots bija Kirila Panteļejeva darbs „VDK aģentu cīņa ar dieviem”. Asprātīgi, drosmīgi un bez slēpšanās.

2 SOME1

Autors par savu darbu Mākslas instalācijas „Disidents” pamatideja bija finansiālās jeb materiālās pasaules glorificēšana indivīda ikdienā. Nepārtrauktā procesā, tiecoties progresu uztvert kā materialitātes triumfu un aizvien mazāk domājot un redzot pasauli caur garīgo atvērtību, indivīds nonāk līdz pārliecībai par vienīgo, patieso, augstāko spēku – naudu jeb finansiālo baudu.

Nauda šai gadījumā ir simboliski atveidota kā krusts, pie tā piesistā figūra – biznesmenis. Instalācija ietver trīs āmurus un 30 kg naglu, atainojot procesu, kurā finansiālās baudas gūšana notiek sērijveidā, bet tās upuri ir tik ikdienišķi. Darbā apspēlēts paradokss, kurā indivīda tiekšanās uz progresu caur materiālām vērtībām būtībā viņu paralizē un noved pie regresa.

Gan konceptuāli veidojot mākslas darbu, gan realizējot to, esmu pilnībā izpildījis manis iecerēto – pat situācijā, kurā Latvijas augstākās valsts amatpersonas un mākslas profesionāļi parādīja savu nekompetenci, nevis mēģināja atbalstīt māksliniekus.

# 102

06–07/15

VIEDOKĻI

3

Viktors Miziano

Māksla vai cinisms?

Viktors Miziano ir mākslas kritiķis un kurators, stāvējis klāt Krievijas laikmetīgās mākslas pirmsākumiem, bijis Maskavas Laikmetīgās mākslas centra direktors (1992–1997), strādājis Manifesta I kuratoru komandā (1996), bijis kurators Krievijas paviljonam 46. un 50. Venēcijas biennālē (1995, 2003). 1993. gadā viņš dibināja žurnālu Moscow Art Magazine un vairākus gadus bija tā redaktors. 2003. gadā dibināja Manifesta Journal: Journal of Contemporary Curatorship, bija tās redaktors pirmajiem divpadsmit žurnāla numuriem.

Es varu izteikt savu viedokli, kas veidojies noteiktā laika periodā, novērojot tā saukto akcionismu. Ir bijušas provokatīvas akcijas, kas ierindas skatītājam izraisījušas šoku, akcijas, kas veidotas kā uzbrukums sociālajam status quo un neizbēgami kļūst par masu mediju uzmanību piesaistošu objektu. Tādas akcijas novēroju kopš 90. gadu sākuma, kad man bija cieša sadarbība ar Maskavas māksliniekiem, tādiem kā Anatolijs Osmolovskis, Aleksandrs Breners un jums visiem Rīgā labi pazīstamais Oļegs Kuļiks.

Tāpat Pussy Riot akcija, kas kļuva par masu medijos vienu no visplašāko rezonansi guvušajiem notikumiem pēdējos gados visas pasaules sabiedrībā. Man šķiet, ka šeit ir viens ļoti būtisks moments. Akcionisms kaut kādā mērā pēc izcelsmes ir līdzīgs vēsturiskajam avangardam, kas radās 20. gadsimta sākumā reizē ar Krievijas un Itālijas futūrisma idejām. Tolaik māksla bija kā laboratorisks eksperiments avangardiski noskaņotiem māksliniekiem, kas, manifestējot šādās akcijās, ar mākslinieciskām izpausmēm paziņoja par sevi un saviem uzskatiem. 20. gadsimta 90. gados, kad sāka attīstīties globālais mediju tirgus, mediji kļuva par milzīgu mašinēriju, kas tika piepildīta ar visdažādākajiem masu informācijas līdzekļiem, ne tikai avīzēm, kā tas bija 20. gadsimta sākumā, avangardistu skandālu laikmetā. Televīzija, elektroniskie masu informācijas līdzekļi, internets, protams, visam ir devis citu kontekstu.

Ko svarīgi ņemt vērā? Mēs aizvien vairāk redzam māksliniekus, kas atšķirībā no 20. gadsimta avangardistiem eksistē uz robežas starp mākslu un dzīvi, viņi ar saviem darbiem parāda, ka ir mākslinieki akcionisti. Kāpēc šādu mākslinieku ir samērā daudz? Es domāju, no vienas puses, tas ir jauns mākslas izpausmes novirziens, atšķirīgs no avangarda. Bet, no otras, šajā mūsdienīgajā masu mediju mašinērijā ir izveidojusies situācija, kad mākslas un sociālās provokācijas elementus izmanto ne tikai mākslinieki, bet arī citu profesiju pārstāvji – menedžeri, reklāmas speciālisti, dažāda veida tirgus produktu izplatītāji, sociālie aktīvisti, sociālo kustību piekritēji. Piemēram, zibakcijas – tās veido gan mākslinieki, gan cilvēki, kas nav saistīti ar mākslas pasauli.

Mēs dzīvojam ļoti interesantā laikā, kad mākslinieciskā un sociālā joma ir savstarpēji saistītas, bet ne vienmēr ir skaidra atšķirība starp mākslas un sociālo pasauli, starp sociālo aktīvismu un mākslas aktīvismu. Šeit ir daudz neskaidru jautājumu. Piemēram – kas ir Pussy Riot? Vai tās ir mākslinieces vai aktīvistes? Ja mēs šo kustību aizstāvam, tad ko mēs aizstāvam? Vai mākslinieces, kas izveidoja māksliniecisku akciju pareizticīgo baznīcā, vai sociālās aktīvistes? Mēs aizstāvam indivīdu tiesības uz savu politisko pozīciju vai mākslinieka pašizpausmi? Šīs lietas kļūst nenosakāmas, nesaprotamas. Piemēram, akcijas 90. gados, ko Maskavā rīkoja Osmolovskis un Breners, – starp citu, tās arī tika rīkotas baznīcās, tagad tas ir aizmirsts, – vai tā ir vai nav māksla...

Mākslinieks, kurš veidoja šo darbu Rīgā, publiski neizpauž savu vārdu, nav skaidra viņa pozīcija, un es šeit saskatu lielu problēmu. Ja mākslinieks veido akciju un ja tā ir provokatīva, pārkāpj status quo, vēl vairāk – ja šī akcija kādu aizvaino, tiek aizskarti kādi sociālie slāņi, tad rodas jautājums, vai autors ar šādu radikāli aizskarošu vai pat šokējošu žestu atspoguļojis savu pozīciju vai vienkārši reklamē sevi, savu vārdu. Pats galvenais – grūti

SOME1 Disidents Instalācija 450 x 250 x 70 cm 2015 Foto: Toms Jansons

pateikt, kura pozīcija ir pareiza. Akcija nevar būt efektīva, ja tā neizraisa skandālu. Saprotams, ka arī tad, ja šāda akcija būs radusies no mākslinieka vispatiesākajām dvēseliskajām jūtām un būs efektīva, tā neizbēgami atgriezīsies kā mākslinieka vārda un pozīcijas reklāma. Šeit ir divas pretrunas, jo nekad nebūs skaidrs, vai tā ir dzīve vai māksla, vai tā ir mākslinieka izdzīvota, patiesa izjūtu attēlošana vai tas ir cinisms. Divi poli, no kuriem izvēlēties pareizāko nebūs viegli, un tie nereti savā starpā krustosies. Ļoti bieži tie mākslinieki, kuri pievēršas akcionismam, ir cilvēki, kas aktīvi interesējas par sociālo dzīvi. Mākslinieks, kas zīmē klusās dabas un ir vairāk tendēts uz mākslu šādā izpratnē, nerīkos akcijas. Savukārt, ja mākslinieks izmanto sociālos skandālus, tas norāda, ka viņam ir aktīvs temperaments, vēlēšanās nokļūt uzmanības centrā. Varbūt tas nav cinisms, varbūt tas viņu uzbudina un viņš ļoti labi jūtas šajā vidē. Šīs pretrunas atrisinās tikai laiks. Par to varēs spriest, ja no autora puses sekos citi mākslas darbi, citi mākslinieciskie žesti, citas akcijas.

Pirms vairākiem gadiem mēs visi domājām, kas ir šīs Pussy Riot, šaubījāmies, vai tās ir mākslinieces vai ne. Bet, redziet, ir pagājis laiks, un šīs meitenes turpina ļoti aktīvu darbību, taču ar mākslu viņas vairs nesaista nekas, un man šķiet, ka viņas mākslinieču statusu savās biogrāfijās neierakstīs. Akcionista kā reāla mākslinieka vieta iezīmējas tikai tad, kad akcijas tiek rīkotas cita pēc citas un tās cita citu papildina. Mākslas izpausmes var būt dažādas – varbūt nākotnē tās būs gleznas, instalācijas vai vēl kas cits. Kā, piemēram, mākslinieka Osmolovska gadījumā – viņš sāka ar akcionismu, bet tagad veido skulptūras un autobiogrāfijā ar atpakaļejošu datumu ierakstījis visu, ko paveicis mākslas pasaulē.

69

VIEDOKĻI

# 102

Savukārt par mākslinieku, kurš izveidoja akciju Rīgā, mums šobrīd grūti spriest, mēs kā mākslas kritiķi un mākslas zinātnieki pagaidām par to nevaram neko pateikt. Ir nepieciešams laiks, jādod iespēja māksliniekam virzīties uz priekšu, un tikai tad mēs sapratīsim, vai tā bija muļķība vai tas bija kāda ļoti svarīga darba sākums, vai tā bija māksla, vai tas bija skandāls. Vai tā bija laba vai slikta māksla. Mākslinieks sevi var pierādīt, tikai esot mākslā visu laiku. Kad Jozefs Boiss iestādīja vairākus tūkstošus koku, tad arī nebija skaidrs, vai viņš ir fermeris vai mākslinieks. Bija nepieciešama visa viņa dzīve, lai pierādītu, ka, pirmkārt, viņš ir mākslinieks un, otrkārt, ļoti liels mākslinieks.

Māksliniekam, rīkojot šādu akciju, noteikti bija jāparedz sekas. Ja konkrētā mākslas darba personāžs nav kaut kāds biznesmenis, kā vēlāk tika teikts, bet gan Putins, tad, protams, darba autors ņēma vērā to, ka būs liels skandāls, ja vien viņš nav gluži naivs cilvēks. Akcionismam ir izstrādāta stratēģija un taktika, un cilvēkam, kurš zina, kas ir akcionisms, jārēķinās ar to. Bieži jaunie mākslinieki, aktīvisti, pat nepadomā, ka viss beigsies šādi. Kaut gan, zinot esošo politisko situāciju, to, cik saspringtas ir Eiropas Savienības un Krievijas attiecības, un kāda ideoloģiskā sakralizācija tiek veidota Putinam Krievijā, bez šaubām, bija jāparedz, ka šāda tieša pļauka šai sakrālajai figūrai raisīs rezonansi – kaut vai Rīgā dzīvojošajos krievu tautības cilvēkos.

Vai šī mākslas darba personāžu pēc analoģijas ar krustā sisto Jēzu varētu uztvert kā upuri? Neesmu iedomājies par tādu variantu, bet, jā, piekrītu, ka varētu to saprast arī šādi. Tad tas būtu vērsts pret Eiropas puses viedokli. Pieviļ tas, ka autors nedod tiešus komentārus par savu darbu. Parasti akcionismā svarīga ir efektivitāte un pašam māksliniekam jābūt mediālai figūrai. Ja rada sarežģītus, poētiskus mākslas darbus, tad autors var teikt – manā vietā runā darbi. Ja mākslinieks taisa sociālus žestus, tad, lai tie būtu efektīvi, tiem poētiski jābūt diezgan vienkāršiem, jo citādi informācijas pasaulē tie nenostrādā kā sociālais šoks, neaiziet līdz vidusmēra cilvēka apziņai. Lai iedarbotos uz vidusmēra auditoriju, ziņojumam jābūt pietiekami vienkāršam, viegli uztveramam un saprotamam, tam jābūt kā plakātam. Svarīgi, lai pats mākslinieks ņemtu dalību, dotu savu komentāru, neslēptos. Autoram ir jāiznāk no slēpņa un jāpasaka, ko viņš ar šo darbu ir domājis, tā ir akcionisma būtiska daļa. Varbūt tas bija jauns mākslinieks, kas negaidīja, ka būs tik plaša mēroga skandāls, es zinu, tā mēdz būt.

Jaunam māksliniekam nav pieredzes ar medijiem, ar apkārtējās sabiedrības viedokli, bet, ja nodarbojas ar akcionismu, tad, līdzīgi kā politiķiem, ir jāmācās ar to sadzīvot. Politiķi ir īpašs psihosomatiskais tips: ja cilvēks iet politikā, viņš sevi gatavo šai misijai, viņš saprot, ka būs jārunā milzīgas auditorijas priekšā, viņš mācās manipulēt ar tautu, ar medijiem – tāda ir politiķa profesija, Ja tevi nesaista šāda dzīve, tad neej tur!

70

06–07/15

Skats no izstādes „Disidents”. Pa kreisi: Jānis Noviks. Audioinstalācija Pa labi: Mārtiņš Francis ( 1975–2015), Biruta Fogele. Kolāžas no cikla Imaginary Friends 2015 Foto: Laimonis Stīpnieks

Sarežģīts ir jautājums par mākslas darbā pieļaujamām ētiskajām un morālajām robežām. Vai māksliniekam ir morālas tiesības ko tādu radīt vai ne, tas ir vēl viens pretrunu samezglojums; domāju, šis jautājums atrisināsies ar laiku, ar biogrāfiju. Morāle ir uzstādījumu kopums, kas nodrošina sabiedrisko komunikāciju, tās ir sabiedrības noteiktas normas, ko nedrīkst pārkāpt.

Kaut gan morāles normas kaut kādā brīdī var kļūt neīstas, liekulīgas un nonākt pretrunā ar jauniem uzdevumiem, ko izvirza laiks un sabiedrība.

Tad atrodas cilvēki, kas tās pārkāpj, viņi ir ētiski motivēti jaunām vērtībām, viņi izdara jaunu pirmo soli. Šajā morālo normu pārkāpšanas dinamikā ir uzsākts jebkurš atjaunošanās process. Vienmēr ir grūti pateikt, vai cilvēks ir motivēts uz skandālu ar cinisku tieksmi, lai prezentētu sevi, savu vārdu, ir dziļi amorāls, vai arī viņš ir mobilizējies un iet uz šo risku, un pat cieš par to, kā, piemēram, Pussy Riot: trīs gadi cietumā nav pārāk liels prieks. Vai šiem cilvēkiem risks ir kā virzītājspēks pēc kaut kādām jaunām vērtībām, jauniem ideāliem? Protams, tie var būt kļūdaini, bet tie ir viņu ideāli. Ir vajadzīgs laiks, lai cilvēks veidotu savu likteni, lai mums nepārprotami būtu skaidrs, ka, jā, sākumā viņš darīja to, pēc tam to. Un, kad mēs zināsim cilvēka dzīvi, cilvēka biogrāfiju, tad varēsim secināt: jā, šī cilvēka dzīve bija veltīta šādām vērtībām, šādiem uzdevumiem, varbūt tie bija kļūdaini, bet viņš tos aizstāvēja ar savu dzīvi vai dzīves periodiem. Par šo konkrēto gadījumu – pirmo akciju – mēs nevaram pateikt, vai māksliniekam bija vai nebija tiesības to rīkot.

Zinot Pareizticīgās baznīcas traumatisko vēsturi, es saprotu pareizticīgos aktīvistus, kad tie saskaras ar akcijām, ar provokatorisku necieņu pret pareizticīgo svētajām lietām. Pats es neesmu tradicionālā izpratnē ticīgais, bet no ētikas viedokļa jūtu līdzi šiem cilvēkiem. Virknē situāciju, kad mākslinieks sper šādu soli, viņu taču vada kaut kādas domas, mobilizē iekšējs spēks, šīs domas ir iekšēji izdzīvotas, viņu spārno idejas. Man pat šīs domas ir tuvākas nekā nedaudz aklā un dogmatiskā uzticība baznīcas kanoniem, nedaudz vienpusēja izpratne par dažādām tēmām vai to aizliegumiem. Protams, mēs varam teikt, ka sabiedrībā jābūt elastīgākai, tolerantākai sapratnei par jebkurām vērtībām. Tā vajadzētu būt, bet tā nav, un tam ir savi objektīvi iemesli. Jā, dažos gadījumos kāds šāds žests bijusi muļķība, nav bijis taktiski pareizs, kā Pussy Riot akcija baznīcā – īpaša gudrība tur nebija parādīta. Bet sacīt, ka tas bija amorāli... Es nezinu, tas ir sarežģīts jautājums. Domāju, ka to mēs varēsim saprast tikai vēlāk, pēc kāda laika.

Viktora Miziano viedokli uzklausīja Inga Bunkše

_

# 102

06–07/15

@

Rezidence The Maisons Daura Francijā The Maisons Daura ir starptautiska radošā laboratorija, kas atvērta visu nozaru māksliniekiem no visas pasaules. Organizācija divas reizes gadā piedāvā rezidences vietu pētniecībai vai individuāla mākslas projekta izstrādei. Pavasarī (trīs mēneši) tiek veidota sadarbība ar laikmetīgās mākslas centriem Lo upes ielejā, bet rudenī (septiņas nedēļas) māksliniekiem ir iespēja izstrādāt pētījumus vai projektus bez ierobežojumiem. Pavasara rezidenču rezultāts ir dalība reģionālajā laikmetīgās mākslas tīkla programmā sadarbībā ar laikmetīgās mākslas fondu Les Abbatoirs Tulūzā. Savukārt pēc rudens rezidencēm ir iespējas sadarboties ar kultūras un mākslas centriem Kažarkas, Kaoras, Fižakas un Tulūzas pilsētu apvidū. The Maisons Daura atrodas gleznainajā Sensirkas (Saint-Cirq) ciematā Lo ielejā starp Fižakas un Kaoras pilsētām, 130 km attālumā no Tulūzas.

Pieteikties var jebkura vecuma mākslinieki, kam ir atbilstoša izglītība vai arī pietiekama profesionālā pieredze. Kandidātam jāiesniedz CV, ieteikuma vēstule no profesionāļa vai pētnieka mākslas jomā, pārskats, kas atspoguļo kandidāta māksliniecisko vai pētniecisko darbību (līdz 2000 rakstu zīmēm), pārskats par projektu, ko mākslinieks vēlas attīstīt rezidences laikā (līdz 2000 rakstu zīmēm), ne vairāk kā 10 fotogrāfiju vai video, kas nepārsniedz sešu minūšu garumu CD / DVD formātā un ir saderīgi ar Mac datoriem, aizpildīta pieteikuma veidlapa un aploksne ar marku pieteikuma atgriešanai kandidātam.

Pieteikšanās notiek tikai ar pasta starpniecību, dokumentiem jābūt izdrukātiem, klāt jāpievieno CD / DVD ar dokumentiem pdf formātā.

Atlase notiks oktobrī, pamatojoties uz iesniegtajiem pieteikumiem.

Rezidentam tiek segtas ceļa izmaksas 200 eiro apmērā, apmaksāts uzturs, dzīvojamā telpa ar visām ērtībām, ir pieejama privāta studija, tehniskais aprīkojums, kā arī tiek segti līdzekļi izstādes veidošanai.

Pieteikšanās termiņš – 14. augusts. www.magp.fr/wp-content/ uploads/2013/07/Maisons-Daura_ presentation-file_2013-WEB.pdf

Mākslas centrs Messen Norvēģijā

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

Ja radošajam darbam nepieciešama klusāka vieta, mākslas centrs Messen Alvikas (Alvik) ciematā Norvēģijā tam būs piemērots.

Rezidencei var pieteikties visu nozaru mākslinieki. Izmitināšana un studijas telpas ir bez maksas, bet par ceļa izdevumiem, pārtiku un darbam nepieciešamajiem materiāliem jāgādā pašiem. Rezidences ilgums var būt līdz trim mēnešiem, un līdz 1. septembrim ir iespējams pieteikties uz 2016. gada rezidencēm. Aizpildot pieteikšanās formu, jāiesniedz arī CV, projekta plāns uzturēšanās laikā Messen, darba dokumentācija (mājaslapas, fotogrāfiju vai citā veidā), kā arī brīvs apraksts par sevi un darbiem ar informāciju, ko uzskatāt par nepieciešamu pieteikuma izvērtēšanai.

Pieteikuma formu var atrast www.khmessen.no/how-to-apply/.

Rezidence atrodas divu stundu braucienā no tuvākās lielās pilsētas Bergenas, Hardangeres reģionā, kur bagātais Norvēģijas kultūras mantojums apvienojas ar brīnišķīgu ainavu. Messen trīsstāvu ēka ar plašajām telpām celta 1918. gadā vietējā metālrūpniecības uzņēmuma administrācijai. Mākslas centrs vienlaikus var uzņemt piecus rezidentus. www.khmessen.no/

Rezidences grafiķiem Frans Masereel Centre Beļģijā aicina pieteikties grafiķus un mākslas teorētiķus 2016. gada rezidencēm. Lai stimulētu grafikas tehniku mijiedarbību ar citiem mākslas veidiem, centrs aicina eksperimentēt darbnīcā, kurā iespējams strādāt dobspiedes tehnikās, litogrāfijā, sietspiedē un citās. Pieejama bagātīgi aprīkota digitālā studija.

Pamata rezidencei uz 4–6 nedēļām var pieteikties mākslinieki, lai apgūtu jaunas grafikas tehnikas.

Izpētes rezidence astoņas nedēļas sniedz iespēju studēt grafikas tehniskos un inovatīvos procesus.

Savukārt mākslas teorētiķi centrā var uzturēties četras nedēļas, veicot pētniecību par kādu ar grafiku saistītu tēmu. Maksa par vienu nedēļu – 155 eiro. Pieteikšanās termiņš – 1. augusts. www.fransmasereelcentrum.be

Rezidence Can Serrat Spānijā Mākslas centrs Can Serrat atrodas 45 kilometrus no Barselonas, blakus iespaidīgajam Montserratas kalnu masīvam, Montserratas dabas parka teritorijā, piecu minūšu gājiena attālumā no ciemata El Bruc.

71

ATRASTS TĪMEKLĪ

Can Serrat darbojas kā atvērta rezidence, kas nozīmē, ka par īres maksu tai var pieteikties ikviens mākslinieks neatkarīgi no tautības un vecuma. Taču pilnībā atmaksātas stipendijas centrs gadā piedāvā tikai četras – diviem māksliniekiem un diviem rakstniekiem uz 30 dienām.

Stipendijā ietverta bezmaksas naktsmītne, brokastis un vakariņas.

Rezidents ir atbildīgs par visiem papildu izdevumiem uzturēšanās laikā rezidencē, ceļa un apdrošināšanas izmaksām. Rakstnieki, piesakoties stipendijai, tiek aicināti iesūtīt CV un motivācijas vēstuli – plānotā projekta aprakstu, kā arī desmit lappušu paraugu no jau esoša darba (pabeigti dzejoļi, prozas darbi, lugas).

Māksliniekiem piesakoties jānosūta CV, motivācijas vēstule ar iecerētā projekta aprakstu un jaunākā darba vizuālā dokumentācija (10 JPG attēli) vai arī mājaslapas / bloga adrese (kur redzami attēli) uz canserratart@gmail.com (nepārsniedzot 5 MB). Katru pieteikumu Can Serrat mākslinieku un kuratoru komiteja izskata atsevišķi. Vienlaikus centrs var uzņemt 5–10 personas. Pieejams internets, bibliotēka, birojs, dators, virtuve, sietspiedes iespējas, deju / performanču telpa un mūzikas instrumenti, trīs koplietošanas studijas, iespējams uzturēties arī ar partneriem un bērniem. Rezidencē katra mēneša beigās tiek organizēta „atvērtā studija”, kuras laikā mākslinieki prezentē savus darbus un sniedz neformālu lekciju. Notiek arī dažādi semināri. Pieteikšanās termiņš – 31. jūlijs. www.canserrat.org/ Facebook.com mājaslapā Canserrat – art residency

Vera List Center stipendija 2015–2017 Vēl ir iespēja pieteikties The New School (Ņujorka, ASV) veidotajai Vera List mākslas un politikas centra stipendijai 2015.–2017. gadam. Centrs atbalsta dažādu profesiju pārstāvjus, kuru darbi fokusēti uz mākslas un politikas attiecībām. Šogad tiks piešķirtas divas stipendijas, katra desmit mēnešiem.

Pretendentu pieteikumiem jābūt saistītiem ar centra kuratoru izvēlēto centrālo tēmu „Postdemokrātija”. Šī starpdisciplinārā programma paver lieliskas iespējas attīstīt turpmāko profesionālo karjeru, sadarbojoties ar The New School studentiem un mācībspēkiem. Pieteikšanās termiņš - 3. augusts. www.veralistcenter.org/lead/2/ fellowships/

_

ASNI

S a ndra St rēle Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļas maģistrantūras 1. kursa studente.

Brederlo von Sengbusch mākslas prēmijas (2014) un mecenātes Ināras Teterevas stipendijas mākslā (2012) laureāte.

# 102

Savā radošajā darbībā esmu pievērsusies lielformāta instalācijām, kurās kā galveno elementu saglabāju glezniecību. Gleznieciskās izpausmes un māksliniecisko izteiksmes līdzekļu lietojumā mani darbi ir daudzveidīgi – eksperimentēju ar dažādiem jaunajiem materiāliem, kā arī izmantoju klasiskus attēla veidošanas paņēmienus. Ļoti svarīgs man glezniecībā ir naratīvs jeb stāsts, ko rada gan katrs konkrētais instalācijas gleznojums, gan arī visu attēlu kopums. Parasti vienā plaknē atveidoju vairākus atsevišķus attēlus,

72

panākot interesantus to pārklājuma punktus kā darba vizualitātes aspektā, tā stāstījumā. Šiem pārklājuma punktiem, kas var atrasties arī viena attēla robežās, līdzīgi kā Vitgenšteina „ģimenes līdzībām” („Filozofiskie pētījumi”, 65.–67. paragrāfs ) piemīt kāds individuāli atšķirīgs kopīgs elements, kas man šķiet pietiekami vilinošs, noslēpumains un interesants. Vēstījumus instalācijām meklēju ikdienas dzīves šķietamās nobīdēs no normas vai tieši pretēji – absolūti parastās un „garlaicīgās” realitātes formās, vērojot cilvēkus, notikumus un parādības, un tad šos iegūtos stāstus

06–07/15

Sandra Strēle No sērijas “Kolekcionēšana” 110 x 130 cm 2015

un pieredzi hiperbolizēti atveidoju mākslas darbos, kuros skatītājs, iespējams, kaut nelielā detaļā var identificēties ar savām nojausmām un pieredzi.

Tā kā glezniecība ir atturīgs un kluss medijs, naratīva uzsvērumam un mākslinieciskās vienotības panākšanai instalācijās izmantoju gan skaņas elementus, gan objektus – dažkārt pašgatavotus, dažkārt ready-made.

_

# 102

06–07/15

MŪŽĪGA IS KĀR DINĀ TĀ JS Inga Bunkše

Pieredzē dalās Rundāles pils restauratore, zeltītāja Inese Mežkaze

PIEREDZE

Pamatnes sagatavošana Koka pamatne ir rūpīgi jāsagatavo. Koka daļu savienojuma vietas, piemēram, rāmja stūrus, nolīmē ar ļoti plānu batista audumu, lai šuves nestaigātu un nerastos plaisas.

Virsmu gruntē ar krīta līmes masu, pagaida, līdz nožūst, tad klāj nākamo kārtu, tā 5–6, pat 20 reizes. Koks ir dzīvs, elpo, bet grunts nosedz visas poras un neļauj tam kustēties.

Ja nepieciešama cietāka, izturīgāka pamatne, krīta vietā var izmantot marmora putekļus. Kad grunts nožuvusi, to mitrina un slīpē, līdz tiek iegūta ideāli gluda virsma – no tā atkarīgs, cik spožs būs zeltījums. Agrāk slīpēšanai izmantoja kosu, dažāda raupjuma drānas, tagad smilšpapīru – līdz pat tūkstošajam izmēram. Ar šo grunti klātas arī ikonu pamatnes.

Poliments Spožākais un greznākais no visiem ir polimenta zeltījums, saukts arī par līmzeltījumu.

Gruntētās vietas, kurās paredzēts spīdīgais zeltījums, noklāj ar polimentu. Polimenta sastāvā ir māls, ziepes un vasks dažādās proporcijās. Pasaulē populārākie ir franču un vācu polimenti. Franču poliments vienmēr bijis sarkans. Rundāles pils restauratori polimentu izgatavoja paši, izmantojot Latvijas mālu, kas zeltījumam piedod tumši pelēcīgu nokrāsu.

Polimentu atšķaida ar līmes šķīdumu, kuru vēsturiski izgatavoja no ūdens un pūdēta olas baltuma, kas polimentam piešķir īpašu izturību. Kad poliments ieguvis šķidru un plūstošu konsistenci, to ar mīkstu vāveres otu uzklāj paredzētajās vietās. Polimentu pulē ar linu drānu vai filcu, līdz tas sasniedz ideālu gludumu. Pašu gatavoto polimentu bija jāklāj un jāslīpē līdz pat astoņām reizēm, pirktajam pietiek ar divām trijām reizēm.

Zeltīšana

Boriss Bērziņš savām gleznām zelta lapiņas līmējis pats, bet Indulis Zariņš atzinis, ka viņam trūkstot pacietības tik smalkam darbam, tāpēc uzticējis to zeltītājiem. Zeltītāja darbs kopš seniem laikiem apvīts leģendām un nostāstiem.

Agrāk zeltītāji, lai kāds neizdibinātu viņu darba metodes, pirms zeltīšanas esot apvilkuši sev apkārt palagus. Mūsdienu restauratori, kas pieprot zeltīšanas darbus, smej, ka palagi vajadzīgi tāpēc, lai niecīgākā vēja pūsmiņa vai pat neuzmanīga nopūta dārgo, plāno zelta lapiņu nepārvērstu samudžinātā čokurā. Vienīgie noslēpumi esot precizitāte, pacietība, uzmanība, konsekvence un pamatīga pieredze. Šodien katrs var veikalā iegādāties gan zelta lapiņas, gan līmes uz spirta, lakas vai ūdens bāzes un zeltīšanas procesu, ievērojot lietošanas pamācības, izmēģināt pats, pat neiedomājoties par noslēpumainības auru, ko sev līdzi nes pielūgsmes, karu un nāves izraisītāja klātbūtne. Ēģiptes faraonu kapenes, Ķīnas imperatora trauki, Francijas karaļa Luija XIV gulta vai mūsdienu naftas magnāta mašīna – zelts vienmēr demonstrējis īpašnieka varu un bagātību, bet zeltīšanas galvenais mērķis ir radīt iespaidu, ka zelta ir pārpārēm. Zeltījums uz koka ir senākais un sarežģītākais veids, arī ikonas, kuru zeltīšanas tradīciju pārņēmuši gleznotāji, darinātas uz koka dēlīšiem. Tāpēc lūdzu Rundāles pils restauratori, zeltīšanas speciālisti Inesi Mežkazi pastāstīt par pārbaudītu un senu metodi, kuru pielietojot uzklātais zeltījums saglabājas mūžīgi.

Rundāles pilī restauratore sāka strādāt 1982. gadā, vēlāk apgūstot zināšanas pie zeltītājas Ārijas Rozentāles. Vēsturiskās metodes apgūtas gan tāpēc, ka restaurējot tika lietota tieši tā tehnika, kurā restaurējamais priekšmets bijis zeltīts, gan tāpēc, ka tolaik ne materiālus, ne darbarīkus iegādāties nevarēja, tādēļ viss bijis jāizgatavo pašiem.

Kad poliments ir sauss, to atkal bagātīgi mitrina, šoreiz ar ūdens spirta maisījumu.

Saslapina tikai tik lielu daļu, cik lielu zelta lapiņu var uzklāt vienā paņēmienā. Ar „zelta griežamo nazi”, kas arī nopulēts ideāli gluds un ass, nogriež vajadzīgā izmēra zelta lapiņu. Griešanai izmanto paštaisītu „zelta spilvenu” – ar jūraszālēm polsterētu maisiņu, apvilktu ar mīkstu, attaukotu zamšu. Pie zelta lapiņas nedrīkst pieskarties, jo tā uzreiz sabirst. Zeltu var paņemt tikai ar nazi, speciālu ceļamo ķepiņu vai zeltāmo otu, kas gatavota no dzīvnieku spalvām.

Uz slapjās pamatnes uzmanīgi novieto zelta lapiņu, kas uzreiz pieguļ virsmai, un viegli izlīdzina. Šis mirklis prasa vislielāko uzmanību un pieredzi, jo kļūdīšanās vārda tiešā nozīmē maksā dārgi. Polimenta zeltīšanai izmanto vidēji 23 karātu zelta foliju, kas iesieta 8x8 cm mazā grāmatiņā, kurā ir 25 zelta lapiņas. Ar tām var nozeltīt 40x40 cm lielu laukumu. Šodien kvalitatīvākais ir vācu zelts. Nopērkams arī zelts, kas uzstiprināts uz zīdpapīra. To var sagriezt pat ar šķērēm, uzspiest vajadzīgajai vietai un pēc tam pārnesuma zīdpapīru viegli noņemt.

Pulēšana Apmēram pēc stundas, kad zelts apžuvis un pielipis, jāsāk pulēt. Pulēšanu veic ar ahātu, instrumentus var piemērot atbilstoši formai – ieliektai, asai vai apaļai. Čennīno Čennīni rokasgrāmatā māksliniekiem Libro dell’Arte (15. gs.) rakstīja, ka vislabāk pulēšanai noder suņa zobi. Pulē, līdz sasniegts vajadzīgais spīdums un zeltītais priekšmets izskatās, it kā būtu izgatavots no tīra zelta.

Eļļas zeltījums Spožo eļļas zeltījumu parasti izmanto gludākām, izcilnākām vietām, bet profilējumu padziļinājumus klāj ar matētāko eļļas zeltījumu, zem kura var klāt dažādu krāsu pigmentus, lai zeltījumu padarītu niansēm bagātāku. Vietās, kur paredzēts spožais zeltījums, uz sagatavotās pamatnes klāj vajadzīgo toni, šellaku, spožu eļļas laku un žāvē. Tad klāj plānu kārtu zeltāmo eļļu, kuras pamatā ir karsēta lineļļa. Kad eļļa apžuvusi, bet vēl viegli lipīga, uz tās klāj zeltu. Ja pamatne būs par slapju, zelta lapiņa „noslīks” un paliks nespodra.

Jābūt tā, lai, uzliekot zeltu, to uzreiz var noslaucīt ar vati un nekas vairs nelīp. Eļļas zeltījumu nevar pulēt, to tikai nogludina ar vati. Ja zeltījumu vēlas matētu, zem tā spožo eļļas laku neklāj.

Pēcapstrāde Zelts neoksidējas, tāpēc to var nelakot. Ja vēlas, var pārklāt ar tonētu šellaku, kam cauri spīd zelts, – kā ģerboņa sarkanajā kronī, kas novietots virs hercoga Ernsta Johana Bīrona parādes guļamistabas alkova nišas Rundāles pilī. Zeltījumu var patinēt, izmantojot šellaku, želatīnu, krītu, pigmentus, spirta uzlējumus – visas vai dažas no šīm sastāvdaļām dažādās proporcijās. Zeltījums saglabājas mūžīgi, taču sagatavošanas process ir ļoti svarīgs. Ja tas veikts pareizi, tad polimenta zeltījumu var notīrīt ar spirtu un vēlreiz uzpulēt pat pēc vairākiem gadsimtiem.

_

73

74–75

06–07/15

# 102

M EL NI PR I EKŠM ET I Ernests Kļaviņš

KLUSĀ DABA

# 102

GRĀMATA

06–07/15

Baiba Sprance

KARNEVALIZĀCIJA PR I EKAM, DI S TA NC EI , I MUNI TĀTEI

Anita Vanaga Kirkes grāmata

Grāmatas tapšanu iniciējusi Frančeska Kirke. Tā ir par viņu, bet plašs atvēziens pagātnes virzienā ļauj ieraudzīt visu mākslinieku dinastiju četrās paaudzēs, kur jaunākā, Laura, ieskicēta vismaigāk. Grāmata ilustrēta ar brīnišķīgām fotogrāfijām un, protams, bagātu reprodukciju materiālu.

Izdevums ir iespaidīgs, iesiets baltos audekla vākos ar sarkanu grāmatzīmi un sarkanām lappušu maliņām – kā refleksija par mākslinieces izjūtām tīra audekla priekšā (Annas Aizsilnieces dizains). Reljefā iespiestie burti divās valodās vēsta: KIRKES GRĀMATA. Šis nosaukums liek domāt par vairākām lietām – īpašumu, mācību un sistēmu, kas pastāv noteiktā laikā un vietā.

Akcents ir vai nu uz ieviesēju, vai galveno saimnieku – to katrs lai izdomā pats. Teksta autore Anita Vanaga, izlasot 1989. gadā apgādā „Jāņa sēta” izdoto izstādes katalogu ar Frančeskas Kirkes programmatisko uzstādījumu, ieraudzījusi spēli kā principu, ko var izplest visu paaudžu platumā, apvienojot grāmatas tēmas. „Glezniecība ir slēptu nejaušību lauks. (..)

Spēle, kurā es nosaku likumus un pārkāpju tos,” toreiz rakstīja Kirke. Bet ir vēl kas. Kirke ir grieķu saules dieva Hēlija meita, „burve, kas pārzina medi-

76

kamentus, narkotikas, jaunības eliksīrus un mīlas dzērienus, arī krāsvielas un seksualitātes kontroli. Buramvārdos galvenais ir paturams prātā un nododams tikai amata turpinātājam,” raksta Anita Vanaga. Tātad grāmatas nosaukums ir ar dubulto dibenu.

Manuprāt, izdevumam ir vairāki kompozicionālie balsti, kas visi kopā tam piešķir krāšņumu. Pirmais ir personības. Bez galvenās varones tie ir Francisks Varslavāns, viņa sieva Soņa, Večella Varslavāne un Gunārs Kirke. Viņi visi pretendē uz tādu kā autorību šai grāmatā. Pārāk kolorīti raksturi un biogrāfijas, lai paliktu tikai aprakstāmo cilvēku statusā vai, pasarg Dievs, kā demogrāfiskais ieskrējiens Frančeskas Kirkes personībai.

Arī tādi viņi neapšaubāmi ir. Katrs ir radījis iestrādes pārējiem un tā vai citādi noteicis rīcību. Vēlreiz Frančeska Kirke no minētā kataloga: „Manī ir informācija. Iekodēta kā datorā. Un tad es sāku ar to bildīti kaut ko darīt.

Pārveidot pa savai modei. (..) Sadalīt, savienot, manipulēt, mainīt krāsu, kaut ko pielikt klāt un veidot savu realitāti.” Ja tā padomā, arī visi pārējie grāmatas varoņi dzīvē ir darījuši ko līdzīgu – grozījuši un iespēju robežās ietekmējuši realitāti vēlamā virzienā. Spēlējuši pret realitāti, kā saka Anita Vanaga. Bieži vien pārvarot laikmeta baisos vai muļķīgos uzvedības kodus un kontekstu.

Otrais magnētiskais spēks ir fotogrāfijas. No dažāda lieluma attēliem nevar ne acu atraut. Īsti artefakti, kā tos nodēvē Frančeska Kirke. Melnbaltie portretējumi, apveltīti ne tikai ar vēsturiskā foto šarmu, bet arī ar varoņu artistisko pievilcību, piešķir biogrāfiju aprakstiem gandrīz vai kinematogrāfisku spēku. Mana lasītājas aizrautība ir tā ieskrējusies, ka labprāt redzētu kaut ko līdzīgu seriālam, tādai kā dzimtas sāgai. Diemžēl aprakstītās epizodes tam ir par īsu – grāmatas formāts apslāpē manu uzkurināto ziņkāri. Bet latento vilšanos pilnībā kompensē Anitas Vanagas teksts.

Anita Vanaga faktu materiālu ir pārvērtusi „spēcīgā spēles straumē” ar ritmu, kas līdzinās dejai. Ar gracioziem izklupieniem pašas erudīcijas (un interpretētājas) virzienā. Teatrālā uzstādījuma spārnota, viņa izmanto dažādas paralēles laikā un telpā, nozīmju pārklājumiem un atbalsīm atvēlot daudz plašāku laukumu, nekā no krietna pētnieka varētu gaidīt. Uzstādījuma vārdā viņa izvēlas faktus un saliek akcentus. Kāpēc ne? Mākslinieki, bērni un atmiņa rīkojas līdzīgi, un tādēļ mēs nejūtamies ne biogrāfiski apdalīti, ne cietuši. Gluži otrādi. Turklāt pievienotā vērtība šai metodei ir dzirkstoša enerģija, kas gandrīz fiziski jūtama grāmatas lappusēs.

Izdevuma krietna daļa ir veltīta Frančeskas Kirkes daiļrades aprakstam, un te domu virāžas kļūst īpaši spilgtas. Taču nozīmju spēles Anita Vanaga patur kā vienīgo kritēriju un pilnībā ignorē pārējos gleznu elementus un iedarbes virzienus. Citiem vārdiem – viņa drastiski sašaurina analīzes kontekstu, daudz radikālāk nekā gadījumā ar biogrāfisko plūsmu.

Bet lasīt ir interesanti, un šķiet, ka daži versiju modeļi pat pārtrumpo gleznas. Ko lai dara, vārdu un domu vieglums ļauj savērpt vēl dinamiskākas struktūras nekā daudz smagākā krāsas viela. Turklāt, šāda rakursa vadīts, tu sāc ar lielāku izpratni raudzīties Kirkes gleznās. „Man patīk paņemt klasisku sižetu un izvērst to, ieraudzīt, par ko tas pārvēršas. Padarīt vajātāju par upuri,” māksliniece raksta. „Tādējādi es varu izklaidēt sevi; es labprāt darinātu sērijas no katra darba. Variantu skaits ir bezgalīgs: viens ietver otru, reducējot tēmu līdz absurdam.” Tomēr, kā katrā spēlē, arī te pastāv disciplīna, ierobežojošais faktors. Un tā ļauj darboties tikai ar „augstās” un „zemās” kultūras tēliem un jēdzieniem. Katrā ziņā Anitas Vanagas personā Frančeska Kirke ir satikusi azartisku partneri, kas ar prieku pieņem pasludinātos noteikumus un laukuma formātu.

_

# 102

06–07/15

BIBLIOTĒKĀ

N O LNB MĀ KSL AS L AS ĪTAVAS

1

2

3

4

Die Zukunft der Oper: Zwischen Hermeneutik und Performativität.

Hrsg. von Barbara Beyer, Susanne Kogler und Roman Lemberg. Berlin: Theater der Zeit, 2014. 430 s.

ISBN 9783943881882

Celant, Germano. Jan Fabre: Stigmata.

Actions & Performances 1976–2013. Milano: Skira, 2014. 648 p.

ISBN 9788857221243

Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979. With essays by Kristine Stiles, Guy Brett, Hubert Klocker, Shinichiro Osaki, Paul Shimmel. London; New York: Thames & Hudson Ltd, 1998. 408 p.

ISBN 9780500280508

Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London; New York: Verso, 2012. 390 p.

ISBN 9781844676903

Teātris 20. gs. otrajā pusē daudz aizguvis no vizuālajām mākslām, arī performancei un akcionismam raksturīgo performativitāti. Kā pētījumā „Postdramatiskais teātris” norāda vācu laikmetīgā teātra zinātnieks Hanss Tīss Lēmans, laika gaitā avangarda teātris atsacījies no reprezentācijā balstītas izteiksmes un valodiskā sižeta. Līdz ar to lielu nozīmi ieguvis tieši vizuālais un skaniskais materiāls – scenogrāfijas elementi, gaismas, skaņu un kustību spēle.

Savukārt opera jau ilgstoši ir uzlūkota kā Gesamtkunstwerk – visu mākslu apvienojums.

Die Zukunft der Oper ir apkopotas 2013. gadā Grācā un Berlīnē noritējušā izpētes projekta „Operas nākotne” idejas, sarunas un refleksijas. Tajā bija iesaistīta arī multimāksliniece un Berlīnē studējusī operas režisore Margo Zālīte. Projekta gaitā trīs mākslinieku ansambļi iestudēja Mocarta operas Cosi fan tutte trīs versijas. Priekšnosacījums bija to paveikt ne psiholoģiskā veidā, pārbaudot, vai performativitāte var kļūt par operas nākotnes dimensiju, kas pieļauj nekontrolēto, pārsteidz un kaitina.

Grāmatā pieejams plašs uzdotā jautājuma iztirzājums gan sarunās ar iestudējumu režisoriem un māksliniekiem, gan simpozija diskusijās par mākslu, sabiedrību, režijas teātra galu, performativitāti, postdramatismu operā un attiecībām starp teoriju un praksi. Izdevuma pielikumā ir DVD ar visu trīs operu iestudējumiem, kas ļauj Margo Zālītes paveikto nu skatīt arī Latvijā.

Jans Fabrs ir viens no spilgtākajiem un daudzpusīgākajiem mūsdienu māksliniekiem. Viņa darbība saistās gan ar vizuālo mākslu, gan teātri, deju, mūziku un literatūru. Fabra radošās prakses raksturīgākā iezīme ir cilvēka ķermeņa izpēte. Nereti ekstrēma un nekaunīga, tā ir bijusi gan apbrīnas un atzinības pamats, gan arī raisījusi noraidošu un skandalozu reakciju. Flāmu mākslinieka tiešā un provokatīvā darbība ir kā uzbrukums dažādām mākslas formām, lai tās atbrīvotu no morāles un mākslinieciskās izteiksmes iegrožojumiem.

Grāmata Jan Fabre: Stigmata.

Actions & Performances 1976–2013 izdota reizē ar tāda paša nosaukuma izstādi mākslas muzejā MAXXI Romā, kas bija veltīta konkrētai Fabra darbības jomai. Apjomīgajā katalogā pirmo reizi vienkopus aptvertas mākslinieka akcijas un performances no 20. gs. 70. gadiem līdz mūsdienām. Izdevums piedāvā izvērstu vizuālu dokumentāciju par 90 notikumiem, kas tika veidoti gan publiskā, gan privātā vidē Beļģijā un ārpus tās. Norises aplūkotas caur dažādiem dokumentācijas veidiem – zīmējumiem, kolāžām, mākslinieka ideju sagatavēm jeb domāšanas modeļiem, fotogrāfijām un filmām. Šo piesātināto un intensīvo ieskatu Jana Fabra pieredzes apdzīvotajā laikā caurvij četrdaļīga saruna ar mākslinieku.

Grāmata izdota saistībā ar izstādi, ko 1998. gadā iniciēja Losandželosas Laikmetīgās mākslas muzejs.

Ekspozīcija bija veidota kā pētījums par radošā procesa, performances, akcijas un vizuālās mākslas darbu kompleksajām attiecībām pēckara periodā. Šī sarežģītā ģeogrāfiskā un temporālā sakaru tīklojuma amplitūda tika parādīta, iezīmējot saiknes starp tādām kustībām kā Ņujorkas skola, jaunais reālisms, Fluxus, Vīnes akcionisms, Arte Povera, Gutai grupa un citām.

Katalogs uzlūkojams ne tikai kā ilustrēts ekspozīcijas pārskats, bet arī kā saistoša vēstures grāmata, kas caur dažādām mākslas izpausmēm tiecas atklāt performances ģenēzi un evolūciju 20. gadsimta vidū. Izstādes kuratora Pola Šimmela esejas fokusā ir aktivitātes Kalifornijas mākslā, Gajs Brets apskata performatīvās aktivitātes Lielbritānijā un Dienvidamerikā 60. un 70. gados, Huberts Klokers raksta par Vīnes akcionismu un atsevišķiem māksliniekiem Vācijā un Padomju Savienībā, Siničiro Osaki pievēršas mākslinieku grupām Japānā, bet Kristīne Stīlsa piedāvā vispusīgu ieskatu akciju mākslas vēsturē no 1949. līdz 1979. gadam.

Mākslas vēsturniece un teorētiķe Klēra Bišofa latviešu valodā pazīstama, pateicoties „kim?” laikmetīgās mākslas centra publikācijai „Antagonisms un attiecību estētika” (2011).

Grāmatā Artificial Hells Bišofas uzmanības centrā ir 20. gs. 90. gadu un 21. gadsimta Eiropas māksla, kurā atgriežas interese par mākslas sociālo kontekstu un vēlme mainīt tradicionālās attiecības starp mākslas objektu, mākslinieku un skatītāju. Mākslas darbs primāri vairs nav priekšmets, ko radījis viens indivīds. Sadarbojoties vairākiem māksliniekiem, tiek veidotas situācijas, kurās var rasties mākslas notikumi vai ilgtermiņa projekti bez noteikta beigu punkta, un skatītājs kļūst par mākslas darba dalībnieku. No šī skatpunkta 20. gadsimta mākslu var ieraudzīt ne vairs caur glezniecības, bet teātra prizmu.

Lai gan, pievēršoties mākslas projektiem Austrumeiropā, Bišofa neaplūko Latvijas piemērus, viņas grāmata ir ļoti aktuāla Latvijas mākslas procesu analīzei, piedāvājot kontekstu un jēdzienus, kuru ietvaros varam runāt par 2015. gada īpašo mākslas personību Hardiju Lediņu.

_

Mākslas lasītava atrodas Gaismas pils 4. stāvā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski Latvijas Nacionālās bibliotēkas mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā „Aktuāli”. Vairāk informācijas par Latvijas Nacionālās bibliotēkas un Mākslas un mūzikas centra ikdienas aktualitātēm www.facebook.com/lnb.lv un www.facebook.com/mmcentrs.

77

HARDIJA LEDIŅA GADS Nebijušu sajūtu restaurēšana katru mēnesi

Anita Vanaga

KIRKES GRĀMATA / KIRKE’S BOOK “Simts gadi. Četras paaudzes mākslā, starp kariem un varām. Un katra pievieno savu “puzli”, lai veidotu “Kirkes grāmatu”.”

(Frančeska Kirke)

Tērbatas iela 49/51, Rīga; www.neputns.lv

Eimija Brizgela /Amy Bryzgel

Miervaldis Polis

atjaunotajā Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā 2016

“Viņa spējām un interesēm nav robežu, un šī grāmata tikai sāk atklāt mīklu vārdā Miervaldis Polis.”

(Eimija Brizgela)

Marita Bērziņa “Sigismunds Vidbergs”

LAT VIJAS MĀKSLAS KLASIK A

LAT VIJAS MĀKSLAS KLASIK A

Tērbatas iela 49/51, Rīga; www.neputns.lv

Valda Knāviņa “Voldemārs Irbe”