Nr 74

Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 74 / 2010 oktobris / novembris

Auseklis Baušķenieks

Ģintars Didžapetris

Barbara Gaile

Maija Kurševa

Koncentrēšanās plaknē Musings on the plane surface

Superflex

w w w.studija.lv k ultūr as z iņas

i z s t ād es

i zd ev umi

dar b nīc as

re cen z ijas

lekcijas

ko nk ur si

re z id en ces

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (74) REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Pēteris Cedriņš, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Ilva Šinta Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Ita Pelīte Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers Neputns: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / online: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Uz vāka / On the cover: Grafīts / Black-lead Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

1

2

3

4

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404

SATURS / CONTENTS

Iliana Veinberga

Jānis Borgs 8

Bauša avangards Bauš’s avant-garde

62

Translator into English: Vita Limanoviča

Līga Marcinkeviča 15

Smilšu grauds gliemežnīcā.

Saruna ar Barbaru Gaili A grain of sand in the seashell A conversation with Barbara Gaile

Translator into English: Vita Limanoviča

Barbara Feslere / Barbara Fässler 66

Translator into English: Filips Birzulis

Elīna Dūce 24

Māksla kā darbarīks.

Mākslinieku grupa Superflex Art as a tool The artists’ group Superflex

Elita Ansone 73

33

Margarita Zieda 78

Maskavas piezīmes. Teātris Moscow notes. Theatre

Translator into English: Uldis Brūns

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Jānis Borgs

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Ūdensvīrs The waterman

Zane Oborenko 84

Translator into English: Filips Birzulis

Alise Tīfentāle 35

Laimes lācis Bear of Happiness Translator into English: Uldis Brūns

Stella Pelše

Mošķu parāde un pusaudzis mūsos A parade of hobgoblins and the adolescent in us

Izšūtā neuzvedība.

Saruna ar Gadu Ameru Embroidered misbehaviour A conversation with Ghada Amer No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

Translator into English: Pēteris Cedriņš

30

“Vilciens vēl nav aizgājis”.

Sociāli orientēts mākslas un literatūras projekts ‘The train hasn’t left yet’ A socially-oriented art and literature project

Kuratora veiksme A curator’s luck

Zīmola radīšana.

Saruna ar Annu Sausverdi-Ellger Creating a brand A conversation with Anna Sausverde-Ellger Translator into English: Valdis Bērziņš

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

Translator into English: Vita Limanoviča

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART Anneli Porri 41

49

Sekojiet neredzamajai rokai!

Visible Solutions Follow the Invisible Hand!

Visible Solutions

MUSEUM Stella Pelše 90

Robots ienirst dziļāk The robot dives deeper Juris Putrāms

No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

Translator into English: Filips Birzulis

Pēteris Bankovskis

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Lidosta “Rīga”. Barokālas atmiņas Riga Airport. Baroque memories

Una Sedleniece 92

Translator into English: Filips Birzulis

Alūksnes muzejs Alūksne Museum Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Jānis Borgs 54

Vēl daži ezīši miglā Yet more hedgehogs in the fog Translator into English: Vita Limanoviča

Krišs Salmanis 56

Paliek idejas.

Saruna ar Ģintaru Didžapetri It’s the ideas that remain Conversation with Gintaras Didžiapetris No angļu valodas tulkojis Krišs Salmanis

MŪZIKA / MUSIC Kaspars Groševs 94

Troksn!s nO!se Translator into English: Uldis Brūns

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA

Galerija ISTABA

LMC OFISA galerija

Galerija SIDEGUNDE

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Alberta iela 13, Rīga www.lcca.lv p.–pt.12.00–18.00

Viesnīca “Hotel Islande” Ķīpsalas iela 20, Rīga www.sidegunde.com p.–sv. 8.00–24.00

Egils Mednis.

Izstāde priekšnesums “Nekādā gadījumā neieslēgt” 20.09.–23.10.

Ilze Avotiņa. Gleznu izstāde “Terase” 25.10.–04.12.

Komiksu izstāde Explosition 27.09.–29.10.

“UN CITI – virzieni, meklējumi, mākslinieki. 1960–1984” 16.11.–30.12.

Viktors Karnauhs. “Spēle” 08.10.–28.10.

Ingrīda Irbe. “Parīze“ 29.10.–02.12.

Galerija ALMA

KIM? / galerija FK

LMS GALERIJA

Galerija SKY ART

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311. www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.fotokvartals.lv; www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

11. novembra krastmala 35 (1. stāvs), Rīga t. 67509750 o.–pt. 12.00–17.00

Duntes iela 19 a, Rīga t. 29297673 p.–sv.13.00–19.00

Reinis Hofmanis. Sale / “Pārdod” 08.10.–31.10.

“Aiz priekškara. Arhitekte Marta Staņa”. Retrospekcija 05.11.–05.12.

“Dialogs 2010” 30.08.–05.10.

“Rīgas grafika 2010” 08.10.–05.11.

Mārtiņa Heimrāta darbu izstāde 10.11.–03.12.

Galerija BIRKENFELDS

KIM? / galerija VKN

Galerija MĀKSLA XO

Galerija TIFĀNA

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.galleryvkn.lv; www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Jāņa iela16, Rīga www.tifanagallery.com t. 29196061 p.–s. 12.00–18.00

Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Aija Jurjāne. Gleznas 13.10.–27.10.

Lauris Mīlbrets. Gleznas 28.10.–12.11.

Kristians Brekte.

“Rīgas madonnas” 18.10.–03.12.

“Riteņi”.

Fotogrāfijas, gleznas un objekti 16.09.–09.10.

Karinē Paronjanca, Anitra Bērziņa.

Gleznas Oktobris Edītes Madernieces darbu izstāde 05.11.–26.11.

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns.

“Kas man ko slēpt, sēžot vienam rožu dārzā” 08.10.–31.10.

F5 (Līga Marcinkeviča, Mārtiņš Ratniks, Ieva Rubeze) 05.11.–05.12.

Kristaps Ģelzis.

“Mākslīgais miers II”/ Die Unechte Ruhe 21.10.–16.11.

Aigara Bikšes dokumentālās tēlniecības kolekcija: “Laiks izglābs vēsturi” 18.11.–13.12.

Galerija CAROUSELL

KIM? / galerija RIXC

Galerija PEGAZS

Galerija LAIPA

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.12.00–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Muitas iela 1b (ieeja no Citadeles ielas), Rīga t. 26816576 www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00

Kristīne Kvitka, Dace Gaile, Sandra Muižniece, Aija Vinkelmane, Inese Skrobova.

“Nakts pilsētā” 15.10.–14.11.

Anitra Bērziņa. “SOS” 15.11.–15.12.

Galerija 21 Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Pēteris Sidars. “Nāc un ej II” 16.09.–16.10.

Andra Eglīša darbu izstāde 20.10.–20.11.

Anta Pence, Dita Pence.

“Objekti un video” 08.10.–31.10.

NET.ART.LV. “Mēs esam tīklā” 05.11.–05.12.

Galerija L Alūksnes iela 5, Rīga www.galerija-l.lv p.–s. 13.00–19.00 LMA studentu darbu izstāde Persona non grata 27.09.–15.10.

LMA absolventu un studentu darbu izstāde “Leļļu ieleja” 18.11.–01.11.

LMA Tēlniecības nodaļas studentu darbu izstāde 08.11.–29.11.

Līga Ķempe. “Es” 06.09.–09.10.

Artūrs Bērziņš. Personālizstāde 11.10.–08.11.

Jānis Pauļuks. Gleznas Oktobris

Biedrības “Grafikas kamera” izstāde “Medības” 16.09.–16.10.

Inga Tauriņa. Personālizstāde 22.10.–17.11.

Karinē Paronjanca. Personālizstāde 19.11.–15.12.

Gleznu izstāde “Zaļais mežs” 20.09.–20.11. (Raiņa ielā 14)

RĪGAS GALERIJA

Galerija MANS’S

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Leonards Laganovskis.

“Normāli. Volume 2” 30.09.–30.10.

Ieva Iltnere. Jaunie darbi 04.11.–31.12.

“Rudens pastaiga”.

Latviešu mūsdienu glezniecība 01.10.–31.10.

Inta Dobrāja. Kārlis Dobrājs.

Gleznas 01.11.–30.11.

2

3

4

(1) Jaunās mākslas festivāls Steirischer Herbst, Grāca www.steirischerherbst.at Līdz 17.10.

Steirischer Herbst ir jaunās mākslas platforma, kuras programma ir komunikācijas nodrošināšana starp dažādām mākslas disciplīnām. Steirischer Herbst ir atšķirīgu estētisko pozīciju un teorētisko diskursu krustojums, turklāt – viens no vecā­kajiem un iecienītākajiem avangarda festivāliem pasaulē. Festivāls, kas uzmanību koncentrē uz mākslas procesu, attiecīgi izvēloties arī māksli­niekus, kuru darbu atbalstīt, ļaujot viņiem brīvi strādāt un eksperimentēt pēc sirds patikas. Steirischer Herbst ir vietējo un starptautisko mākslinieku satikšanās punkts. Programmā orientēties palīdz skaidri nodalītas disciplīnas – teātris, performances, deja, arhitektūra, vizuālā māksla, kino, mūzika, literatū­ ra, teorija, diskurss, pētniecība. Katram darbam līdzās atrodams arī precīzs izklāsts, cik procentu ir performances, cik – instalācijas, cik – mūzikas, cik – pārliecības, cik – teātra, cik – literatūras.

(2) Salvador Dali: The Dream Approaches Palazzo Reale, Milāna Piazza del Duomo www.spottedbylocals.com/milan/palazzo-reale Līdz 30.01.2011.

Pēc 50 gadu pārtraukuma Milānā atkal skatāma visslavenākā sirreālista Salvadora Dalī darbu ska­ te, kas krāšņi atklāj viņa daiļrades vadlīnijas. Mistiskas ainavas, sapņi un pārpasaulīgas alkas ir ar Dalī nesaraujami saistīti jēdzieni, kuru nozīmību izstādes kurators Vičenco Trione (Vicenzo Trione) atklāj, izmantojot dižā sirreālista radītos portretus, kas tapuši laikā no meistara radošās karjeras sākumposma līdz pat nāvei 1989. gadā. Nozīmīgs ir arī fakts, ka izstādē apskatāma slavenā vides instalācija “Mejas Vestas istaba” (Mae West Room), kas pastāvīgi skatāma Dalī paša izveidotajā muzejā un viņa pēdējā dzīvesvietā dzimtajā Figera­ sā. Ekspozīcijas ietvaros liela uzmanība veltīta mākslinieka saistībai ar tādām jomām kā kino, teātris un dizains. Izstāde tapusi, pateicoties cie­ šai sadarbībai ar Salvadora Dalī fondu Figerasā un citiem vadošajiem pasaules muzejiem.

5

(3) The Original Copy: Photography of Sculpture 1839 to Today Museum of Modern Art, Ņujorka 11 West 53 Street www.moma.org Līdz 01.11.

Izstāde analizē fotogrāfijas un tēlniecības krustpunktus, pētot, kā fotogrāfija iespaidojusi audi­ torijas izpratni par tēlniecību. Kā zināms, jau kopš dzimšanas mirkļa 19. gadsimta pirmajā pusē foto medijs darbojas ne vien kā bezkaislīgs dokumentētājs, bet ar savu izmantoto “instrumentu” (kad­ rē­šana, izgaismošana, palielinājums, neordinārs skatpunkts utt.) palīdzību spēj kardināli mainīt priekšstatu par attēlā redzamo tēlu. Ekspozīcijā skatāmi aptuveni 300 attēli, ko radījuši simt autori – no modernisma perioda līdz mūsdienām.

To vidū ir Hanss Bellmers, Brasaji, Marsels Dišāns, Andrē Kertēss, Roberts Gobers, Brūss Naumans un citi.

(4) Festival d’Automne, Parīze www.festival-automne.com Līdz 29.01.2011.

Parīzes Rudens festivāls realitātē mākslas vitalitāti piespēlē ne tikai rudenim, bet iestiepjas jau dziļi ziemā, “ieņemot” Parīzi un programmā apvienojot teātra izrādes, koncertus, deju, kino un izstā­ des. Avangardiski ievirzītā Festival d´Automne programmu veido jauni darbi, kas nekad iepriekš Francijā nav rādīti un ko radījuši mākslinieki no visas pasaules. Jau no pašiem pirmsākumiem festi­ vāls centies iepazīstināt ar jauniem māksliniekiem, atbalstīt jaunus meklējumus. Vienlaikus program­ mā sastopami arī atzītu korifeju, lielisku meistaru, avangarda klasiķu, darbi. Starp viņiem noteikti vērts iepazīties ar franču vecmeistara, astoņdesmi­ to gadu slieksni pārkāpušā sapņu un noslēpumu pētnieka, režisora Kloda Režī (Claude Regy) teātri.

Klods Režī ir režisors maksimālists, kurš mēdz strādāt ar radikāli minimālistiskiem izteiksmes līdzekļiem un kuram pieder savdabīga, ar nevienu nesajaucama mākslas pasaule franču teātra ainavā.

Tumsa, klusums, palēninājums – viņa maģiskā valstība. Klods Režī savos darbos neielaiž naturālis­ mu, deklamāciju, psiholoģisko reālismu, patosu, sentimentālismu, hiperaktivitāti bez jēgas segu­

ma. Viņu neinteresē aktieris, kurš uz skatuves ek­ sistē, neievērojot neko, kas ir ap viņu, – ne gaismu, ne telpu, ne cilvēkus. Režī darbos cilvēks reaģē uz mazāko vibrāciju, smalkākajām vides izmaiņām, tās atbalsojas viņā un kļūst skatītājam sajūtamas Visuma svārstību mērogos. Īpaša ir aktieru balsu un intonāciju partitūra šī režisora izrādēs, atverot tekstu jēgām un nozīmēm.

Tiek piedāvāta arī reta iespēja Eiropā redzēt poļu režisora Kristiāna Lupas darbus. Festivālā skatāma viņa izrāde Factory 2 – kolektīva fantā­ zija, kas attīstījusies no amerikāņu mākslas ikonas Endija Vorhola darbiem. Plašu spektru piedāvā festivāla dejas programma, ko veido slavenu Eiropas horeogrāfu Annes Terēzas Kērsmākeres, Žero­ ma Bela, Metes Ingvartsenas, kā arī amerikāņu avangarda leģendas Mersa Kaningema un Dien­ vidāfrikas Republikas enfant terrible Robina Orli­ na darbi.

(5) Thrice Upon a Time Magasin 3 Stockholm Konsthall, Stokholma Frihamnen www.magasin3.com Līdz 12.12.

Viena no Stokholmas vadošajām izstāžu telpām Magasin 3 sezonu atklāj ar līdz šim apjomīgāko skati no savas kolekcijas. Izstādē iekļauti 66 au­ toru vairāk nekā 200 darbi, piedāvājot pilnu vizuālās mākslas ainas spektru: zīmējumi, glezniecība, foto, videomāksla un tēlniecība. Atzītu māksli­ nieku hrestomātiski darbi mijas ar līdz šim Stok­ holmā neeksponētu autoru daiļrades paraugiem, sniedzot iespēju skatītājiem visā pilnībā izbaudīt Magasin 3 mākslas kolekciju. Izstādi veido trīs apakšnodaļas, un katra no tām vedina interesentus paraudzīties uz šo kolekciju no cita skatpunk­ ta: gan pievēršot uzmanību objektu vēsturei, gan aicinot iedziļināties mākslinieku radošajā procesā, gan sniedzot pārskatu par krājumā ietilpsto­ šajām klasiskajām kategorijām – ainavu un por­ treta žanru. Magasin 3 kolekcijas veidošana tika uzsākta 1987. gadā, un pašlaik tajā ietilpst 557 mākslas darbi.

Sagatavoja Anna Iltnere

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K.Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Radošā darbnīca “Sapņu kalendārs” Olgas Šilovas projekts.

30.09.–24.10.

“Baltu māksla” Baltu rotas un tekstilijas no akmens laikmeta līdz mūsdienām.

15.11.–30.12.

Olga Šilova. Darbs “Kailās lelles” tapšanas gaitā. 2010

Piespraudes ar zalkšu galvām.

8.–9. gs.

“Botāniķa binoklis” Roberta Koļcova personālizstāde. Grafika.

28.10.–21.11.

Izstāžu zāle “Apsīda” Tekstilmākslinieces Ainas Muzes personālizstāde 01.10.–15.10.

“Mans varonis” Izstādē sastapsies mūsdienas ar padomju laika izpratni par varoni.

17.11.2010.–15.01.2011.

Baltā zāle “Blēņu stāsti. Auseklim Baušķeniekam –100” 27.08.–24.10.

Norvēģu mākslinieku dekoratīvās mākslas izstāde 15.10.–31.10.

Auseklis Baušķenieks Divas skulptūrgalvas. 1990

“Pērles” Barbaras Gailes gleznu izstāde.

29.10.–05.12.

Roberts Koļcovs. Bezvējš. 2009

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS

Barbara Gaile. Meklējot skaisto. 2009

Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

Mazā zāle “Portreti un pašportreti” Borisa Bērziņa zīmējumu un gleznu izstāde.

07.10.–12.12.

“Politiskā vēršu cīņa Latvijā” Mākslinieku karikatūras 20. gs. 20. gadu satīriskajos izdevumos.

03.09.2010.–16.01.2011.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

CoBrA & Co Starptautiskās mākslinieku apvienības CoBrA darbu izstāde.

24.09.–21.11.

Romans Suta. Politiskā vēršu cīņa Latvijā. 1922. Karikatūra žurnāla “HoHo” 1. numurā

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Tekstilmākslinieces Skaidrītes Leimanes personālizstāde 01.11.–15.11.

Ogres keramikas simpozija mākslinieku grupas izstāde 15.11.–31.11.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

Lielā zāle “Krāsa. Līnija. Forma” Latvijas Mākslas akadēmijas studentu diplomdarbu izstāde.

09.10.–09.11.

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS

LIEPĀJAS MUZEJS Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.– sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

“Mana lieta” Ginta Māldera fotogrāfiju izstāde.

01.10.–31.10.

“Piederība” Liepājas mākslinieku rudens izstāde.

05.11.–05.12.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

“Piecas zviedru mākslinieces” Mākslinieku apvienības KRO grupp 84 auduma apdruku, apgleznotu flīžu, zīmējumu, gleznu un video izstāde.

29.09.–31.10.

Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“M. Rotko 2010” Starptautiskā plenēra (Daugavpilī) darbu izstāde.

25.09.–31.10.

KRO grupp 84. 2010

Alekseja Naumova gleznu izstāde 02.11.–05.12.

Lielā zāle “Art Deco stils – starpkaru perioda mode” Modes vēsturnieka Aleksandra Vasiļjeva (Parīze) tērpu kolekcijas izstāde.

04.08.–31.10.

Filips Vandenbergs. Bez nosaukuma.

1986

Bruno Strautiņš. Ļeņins. 1986

Izstāžu zālē Alanjas (Turcija) bērnu zīmējumu izstāde 28.09.–31.10.

Vladimirs Duhovlinovs Gravitācijas noliegums. 2008

AFIŠA / LISTINGS

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.– sv. 10.00–18.00

It’s a Set-up Kiasma kolekcijas izstāde.

26.03.2010.–20.02.2011.

(Eric Soovere), Olavi Maru (Olavi Maru), Vello Muikmas (Vello Muikma), Reina Velmes (Rein Välme), Olava Heinmetsa (Olav Heinmets), Prīta Vesilinda (Priit Vesilind), Alara Kivilo (Alar Kivilo) darbi.

08.10.–19.12.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

The Moderns. Revolutions in Art and Science 1890– 1935 Izstāde demonstrē saikni starp mākslu un dabaszinātnēm agrīnajā modernismā.

25.06.2010.–31.01.2011.

Art & Cinema. Lithuanian Film Set Design.

1960s–1970s 15.10.–19.12.

Lithuanian Architecture: Gediminas Baravykas and His Circle Izstāde veltīta 1980. gadā uzbūvētā Viļņas Revolūcijas muzeja (tagad Nacionālā mākslas galerija) arhitektam Ģediminam Baravīkam un viņa loka lietuviešu amata brāļiem.

04.11.2010.–09.01.2011.

Skats no izstādes It’s a Set-up

Cream 10.09.–07.11.

KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Painting in Process Glezniecība joprojām ir populārākais mākslas medijs Igaunijā. Izstādē eksponēti darbi, kas atklāj mūsdienu glezniecī­ bas plašās iespējas.

14.05.–10.10.

Eriks Sovere. Mājās Sinsinati ar ģimeni. 1953

Great Love Sirjes Runges (Sirje Runge, dz. 1950) jaunākais darbs – lielizmēra glezna Great Love.

30.10.2010.–03.01.2011.

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Untitled (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger, dz. 1945) kolāžas.

09.05.2009.–18.09.2013.

Gints Gabrāns. Ansamblis. 2003– 2009

Estonian Art in Exile Pārskats par mākslas mantojumu trimdā.

03.09.2010.–02.01.2011.

The Moderna Exhibition Zviedru laikmetīgās mākslas izstāde.

02.10.2010.–09.01.2011.

Mens Rejs. o.T. (Rejogramma).

Fragments. 1926

Focus on painting after 1945 Reālisms gleznās un fotogrāfijās.

22.10.2010.–13.02.2011.

Direct Art Vīnes akcionisms starptautiskā kontekstā.

No 12.11.2010.

Nina Canell Art Basel pasniegtās balvas Baloise Art Prize 2009 ieguvējas zviedru mākslinieces Nīnas Kanelles (dz. 1979) jaunāko darbu izstāde.

12.11.2010.–30.01.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

Andrēass Ēriksons. Stumbrs.

2009 Endels Kekss. Čerokī zeme. Bultiņa.

1972

John Constable. From the Collections of the Victoria & Albert Museum Anglijas romantisko ainavu gleznotāja Džona Konstebla (1776–1837) darbu izstāde.

24.09.2010.–23.01.2011.

Photography from the Estonian Diaspora Igaunijas trimdas fotogrāfu darbu izstāde. Karla Hincera (Karl Hintzer), Erika Soveres

A Million and One Days Starptautiska kino un videomākslas izstāde.

15.10.–19.12.

Nacionālā mākslas galerija pirms rekonstrukcijas. Arhitekti: Ģedimins Baravīks un Vītauts Vieļus

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–19.30

Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years Lietuvas laikmetīgās mākslas pēdējās dekādes darbi.

17.09.–07.11.

Artūrs Raila. Apgāšanās muzejs. 2004

Opening The Door? Belarus Art Today 18.11.2010.–09.01.2011.

Diane Arbus: a printed retrospective (1960–1971) 26.11.2010.–09.01.2011.

Four Works in Dialogue 1973–2010 Mērijas Kellijas (Mary Kelly, dz. 1941) darbu izstāde.

16.10.2010.–23.01.2011.

Ādams Līčs. Kadrs no video “Runas burbulis”. 2008

Mērija Kellija un Rejs Berijs. Habitus.

2010

Diāna Arbusa. Jauna ģimene no Bruklinas dodas svētdienas ekskursijā. Ņujorka. 1966

(6–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Auseklis Baušķenieks Kinētiskie objekti / Kinetic objects (8–11) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Bauša avangards Daži iespaidi, Ausekļa Baušķenieka dzīvē un darbos lūkojoties

Bauš’s avant-garde A few impressions, looking at the life and work of Auseklis Baušķenieks Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Nu varam teikt – viņš ir apzināts, izpētīts, saskaitīts, izmērīts, daļēji novērtēts... Gleznotājs Auseklis Baušķenieks. Mūsu mākslas lielums – kā jau noslēgta vērtība klasikas plauktos ar cieņu un godu iekārtots.

Ceļš uz tiem nav bijis taisns un triumfa saules apmirdzēts. Un varbūt tieši tas ļauj mums palūkoties uz mākslinieka dzīvi kā uz neparastu dēku, kur mākslas cēlais ritējums savijas meistara likteņa spirālēs.

To raitais plūdums reizēm lūza asu pārvērtību plaknēs. Tālab ieskats Ausekļa Baušķenieka personības kopumā ir kā dimanta vērtējoša gro­ zīšana – tur dažas šķautnes negaidīti koši iemirdzas, citas gaist ēnā, un allaž jaušams arī kāds noslēpums...

Manas paaudzes ļaudis Ausekli Baušķenieku ievēroja kā košu ak­ centu un ne ar vienu nesalīdzināmu indivīdu padomju laiku mākslas izstāžu ekspozīcijās – pērnā gadsimta 60.–80. gados. Protams, vara jau centās mākslīgi kultivēt visai konservatīvas un ideoloģiski motivētas nostādnes. Un samērā liela daļa mākslinieku tai vai citā mērā maksāja kādus meslus varas prasībām. Tagad ar visai liekulīgu bravūru dažs labs to iezīmē kā “latviešu inteliģences kolaboracionismu”. Še gan būtu lielāka tēma kādam atsevišķam pētījumam. Taču doma tur apakšā bija visai vienkārša un merkantila – mierīgi un bez ekscesiem sadzīvot ar

74 / 10

Now we can say – he has been studied, researched, counted, measured, partially evaluated… The painter Auseklis Baušķenieks. A constant in our art, and fittingly he has been placed with respect and honour among the classics. But the path to get there has not been straight-forward and lighted up by the sun of triumph. And for this reason we might look at the life of the artist as an unusual adventure, where the lofty course of art is woven into the spirals of a master’s destiny. The quick flow at times was broken up into sharp facets by harsh changes. So examining the personality of Baušķenieks is like turning a diamond during valuation – some facets sparkle unexpectedly brightly, others vanish into shadow, and there is ever a mystery to be discerned…

People of my generation noticed Auseklis Baušķenieks as a vivid accent and an individual unlike anybody else in Soviet era art exhib­ itions of the 1960s–80s. Of course, the ruling power tried to artificially cultivate rather conservative and ideological approaches to art. And quite many artists in one way or another paid their dues to the demands of the authorities. Now some of them describe it, with a rather hypocritical bravado, as the “collaborationism of the Latvian intelligentsia”.

This, however, could be a substantial subject for a separate study. But

eilieniem, nodrošināt labāku iztikšanu, dažkārt arī kādu slaidāku kar­jeras lidojumu, kādus godu laurus... Vai pat caur “ķeizara atzīšanu” vērst pašu sabiedrības lietas labākā gultnē... Garajā mākslinieku sa­ rakstā ļoti maz atradīsies tādu, par kuriem simtprocentīgi varētu teikt: lūk, īstens, sarkanajā nozīmē – “pareizticīgais”, viņa domas un darbi pilnībā rit unisonā ar varas ideāliem. Un savukārt ne tik daudzi arī saglabāja savā mākslā bezkompromisa sterilitāti. Tālab katrs jauns “izlēcējs” tika kāri pamanīts un guva publikas atbalstu. Šķiet, pie tā­ diem varēja pieskaitīt arī Ausekli Baušķenieku.

Nule izdevniecības “Neputns” klajā laistajā lieliskajā un visaptve­ rošajā grāmatā par Ausekli Baušķenieku līdzās jau zināmiem faktiem rodam ne mazumu atklājumu un pārsteigumu, kas plašākai publikai bijuši nezināmi. Par to milzīga pateicība visai grāmatas autoru kopai.

Iepriekš teiktā kontekstā grāmatā atrodam dažas liecības, ka Auseklis Baušķenieks arī savu reizi kādu šķipsniņu meslu ir metis uz varas pusi. Tā visai formāli – kā dažs labs mājkustonis iezīmē savu telpu un atgādina par savu esamību. Taču gandrīz viss viņa mākslas masīvs šajā nozīmē ir palicis pilnībā autonoms un paša Ausekļa Baušķenieka ideoloģijas un dzīves filozofijas lokā. Tā jau bija savveida rakstura stin­ grības un pat varonības pazīme – saglabāt neatkarību savā mākslas teritorijā.

Kā to nesen redzējām “Rīgas mākslas telpas” izstāžu zālē kura­ tores Ingas Šteimanes veidotajā padomju laiku Latvijas mākslas fundamentālajā izstādē, nekāda varas klātbūtne un gravitācija ne­ jaudāja noslāpēt mākslinieku tieksmi uz brīvāku formu valodu, uz darbošanos tieši mākslas izteiksmības jomās. Tas kopainā padarīja oficiāli deklarētā ortodoksālā socreālisma atbilstību realitātei visai problemātisku. Kompartijas ideologiem šajā jomā daudz ko nācās pievilkt “aiz matiem”. Lai uzrādītu vēlamo par esošo – veidot ko līdzīgu “potjomkina sādžai”. Un dažu “vērtētāju” skatījumā varēja jau arī Au­ sekļa Baušķenieka mākslu traktēt kā jaunu socreālisma formu, tā sakot – “attīstībā”. Pats meistars konsekventi stāvēja ārpus šīs jezgas un iedzina Latvijas mākslas laukā vienu unikāli savrupu un oriģinālu vagu, kas virzījās atsevišķi no jebkādiem kopīgiem virzieniem.

Kas tad sākotnēji tā piesaistīja publikas uzmanību? Jo, kā jau atzīmējām, pamanīts ar savdabību viņš tika uzreiz. Te varētu izcelt vairākus faktorus. Vispirms atcerēsimies, ka Auseklis Baušķenieks kā mākslinieks pēc ļoti ilga, teju desmit gadu pārtraukuma atdzima jaunā izteiksmībā tieši PSRS vadoņa Ņikitas Hruščova inspirētā ideoloģiskā atkušņa laikā – pēc 1956. gada destaļinizācijas norisēm. Jaunais un lab­ vēlīgākais laikmeta klimats daudziem viesa gaišas cerības un izdzina arī viņu, Ausekli Baušķenieku, gluži kā baraviku pēc lietus Latvijas mākslas “sūnāja” virspusē. Tolaik Auseklim bija jau 46 gadi – vecums, kad jaunu dzīvi uzsākt spēj retais. Viņš jaudāja. Un ar izcilu enerģiju.

Padomju kultūras norisēs notika mērena vēršanās uz Rietumu pusi. Virziens, kam vēl vakar piedēvēja tikai tabu nozīmi. Viena no izpausmēm šajā nozīmē bija dažādu Rietumu kultūras vērtību jaun­ atklāsme. Piemēram, padomju sabiedrība alkatīgi aizrāvās ar franču impresionismu un postimpresionismu. Tagad mēs tikai varētu pabrī­ nīties, kā var krist ekstāzē par kaut kādu simtgadīgu klasiku, it kā tā būtu pēdējā novitāte. Katrs sevi cienošs inteliģents jūsmoja par van Gogu un Gogēnu, turēja pie sienas slaveno Hemingveja portretu, kur amerikāņu rakstnieka bārdainā seja grima rupji adīta džempera mez­ glojumā. Tās bija padomju sabiedrības jaunās ikonas.

Ir grūti spriest, cik “izkalkulēta” vai organiska bija Ausekļa Baušķenieka personiskās “renesanses” mākslinieciskā forma ar it kā rad­

the thought behind it all was fairly simple and mercenary – to get on with the aliens peacefully and without going overboard, to secure a better livelihood, sometimes a smoother glide up the career ladder, a few laurels… Or even through ‘the approval of the emperor’ to improve the lot of our own society… The long list of artists will contain very few of whom one could say with 100% certainty: here is a true ‘orthodox’ believer, in the communist sense of the word, whose thoughts and works are in complete harmony with the ideals of the ruling power. On the other hand, not so many artists retained sterile uncompromised purity in their art. Thus each new ‘maverick’ was greedily noted, attracting public support. It seems that Auseklis Baušķenieks can be counted as one of these.

The Neputns publishing house has just published a superb and comprehensive book about Auseklis Baušķenieks, where, besides the already known facts, we discover a number of revelations and surprises which were not known to the public at large. For this we extend our gratitude to the team of authors behind the book. In the context of the previous, we can find in the book a few testimonies that Baušķenieks also had occasionally paid his dues to the ruling authorities. Somewhat formally, though, like a house pet who marks its space and reminds us of its existence. Nevertheless, nearly all the body of his art as a whole has remained autonomous in this respect, in line with his own ideology and life philosophy. That in itself was a sign of strength of character, and even heroism – to retain independence within his own artistic territory.

At Riga Art Space, curator Inga Šteimane recently put together a fundamental exhibition of Latvian art of the Soviet period. As we could see in the artworks, neither the presence of the authorities nor gravitation could stifle the propensity of artists to reach towards a freer language of form, to work with the expressiveness of art. In the overall landscape these tendencies made it quite problematic to conform to the officially declared orthodox social realism. The ideologues of the Communist Party had a lot to do, so that the desired result could be pres­ented as real – creating something similar to the so-called Potemkin villages. And in the view of some ‘reviewers’ the art of Auseklis Baušķenieks could be interpreted as a new form of social realism, so to speak – ‘work in progress’. The master himself consistently stood apart from all this mess, and tilled his own uniquely detached and original furrow in the field of Latvian art, moving in a direction well apart from any common movements.

What initially attracted the attention of the public? Because, as already mentioned, he was immediately noticed for his originality. We could emphasize several factors here. First of all, we must remember that Auseklis Baušķenieks as an artist was reborn with a new form of expression after a very long, almost ten-year long break, and this coincided with Khrushchev’s thaw – just after the 1956 policies of deStalinization. The new and more favourable climate of the era inspired hope in many, and Baušķenieks, too, came up to the surface, quite like a mushroom in the ‘moss-covered marshland’ of Latvian art. At that time he was 46 years old – an age when not many can start a new life. He was able to, and did so with extraordinary energy.

In Soviet cultural life there was a moderate turn towards the West.

This direction until recently was very much taboo. One of the manifestations of these new tendencies was a rediscovery of various values of Western culture. For instance, Soviet people were greedily enthusiastic about French Impressionism and Post-Impressionism. Today we 74 / 10

Auseklis Baušķenieks. Svētki robotu rūpnīcā. Audekls, eļļa / Party In the Robot Factory. Oil on canvas. 63x99 cm. 1988

niecīgo izpausmi Žorža Serā puantilisma garā. Pats Auseklis esot no šādām līdzībām “krustījies” nost. Nekādi nenoniecinot meistara indi­ vidualitāti, gribētos atzīmēt, ka visa mākslas vēsture ir teju viens vienīgs savstarpēju refleksiju kamols. Tāpēc šādās līdzībās nebūtu jāsaskata kaut kas nosodāms. Šajā nozīmē Auseklis nebūt nebija vien­ tuļš. Līdzīgus “paralēlismus” varēja rast arī citu tālaika meistaru dar­ bos. Piemēram, Boriss Bērziņš un franču kubisma pieredze. Vai Jānis Pauļuks un amerikāņu abstrakcionista Džeksona Polloka ekspresīvā krāsu šķaidītāja tašistiskā tehnika. Skaidrs, tālaika plašāka publika vēl maz ko vieda par Serā, Braku vai Polloku. Šādi smalkumi bija pieejami galvenokārt speciālistiem kā kaut kas toļko dļja služebnogo poļzovaņija1.

Un nereti šo citzemju klasiķu atspulgus vai interpretācijas mūsu meistaru glezniecībā tauta uztvēra kā īpašu drosmi, uzdrīkstēšanos un oriģinalitāti. Un gandrīz vai kā opozicionāru manifestāciju pret socreālisma dogmām. Noteikti visi šie elementi tai vai citā pakāpē tur arī bija klāt. Neieslīgsim pūristiskā snobismā un atcerēsimies šeit tikai visu šo mākslinieciskās dzīves attīstības procesu komplicēto būtību, psiholoģiskās vibrācijas un motivācijas. Un šodien spriedelēšana par to, ir vai nav Auseklis Baušķenieks Serā “skolnieks”, šķiet, būtu visai naiva. Viņš ir un paliek mūsu mākslas fenomens.

Daudz pārsteidzošāks ir personības lūzums, kas 40.–50. gadu pe­ riodā notika ar Ausekli Baušķenieku. Faktiski runa ir bezmaz vai par diviem atšķirīgiem cilvēkiem. Viens ir tas pirmskara Latvijā izglītotais jauneklis (studējis Latvijas Universitātē arhitektūru un Otrā pasaules kara gados pabeidzis Mākslas akadēmijas Ģederta Eliasa Figurālās 10

74 / 10

can only wonder how one could go into raptures about a hundred year old classic as if it were the latest innovation. Every self-respecting cultured person admired Van Gogh and Gauguin, and had on their wall the amous portrait of Hemingway where the bearded face of the American writer sinks into the coarse knitwork of his sweater. These were the new icons of the Soviet society.

It is hard to say how ‘calculated’ or organic the artistic form of Au­seklis Baušķenieks’ personal renaissance was, expressing itself as it did in a manner akin to Georges Seurat’s pointillism. Baušķenieks himself tried to ward off any such comparisons. Without any belittling of the master’s individuality, it could be remarked that the whole history of art is like one single bundle of mutual reflections. So there is nothing to disapprove of in such comparisons. In this respect he was not alone. Similar ‘parallelisms’ could be observed in the works of other masters of that time, for example, Boriss Bērziņš and French cubism. Or Jānis Pauļuks and the tachist techniques of the expressive colour spatterer Jackson Pollock. Certainly, the wider audience of that time knew little of Seurat, Braque or Pollock. Such delicacies were available mostly to specialists tolko dlja sluzhebnogo polzovanija1 – for official use, so to speak. And not infrequently these reflections or in­ terpretations of foreign classic artists in the paintings of our masters were perceived by the public as particularly courageous, daring and original. They were considered to be almost a manifestation of opposition to the dogmas of social realism. All these elements must have been present in one way or another. Let’s not slip into purist snobbism, let’s

Auseklis Baušķenieks. Ja man būtu dvīņubrālis.... Audekls, eļļa / If I Had a Twin Brother.... Oil on canvas. 81x50 cm. 1979

glezniecības meistardarbnīcu). Viņā atklājās izcilas akadēmiska zīmē­ tāja spējas, kas visnotaļ lauzās ārā no tradicionālisma ietvariem. Gandrīz visās retajās tālaika mākslas liecībās vērojam “formas smeķi” jeb mākslinieciskās izteiksmes baudu, ko vēlāk, padomju gados, pulgos kā ļaunu formālismu. Šķiet, varētu arī prognozēt – ja nebijis lielo juku laiku, Auseklis Baušķenieks varbūt veidotos kā izcils lat­ viešu sirreālists. Šāda vilkme tai viņa mākslas cukā it kā nemitīgi jūtama. Līdzīgas tieksmes var sajust viņa agrīnajā periodā un jau itin uzskatāmi vērot padomju laika mākslā. Jāpiezīmē, ka sirreālisms pat padomju liberālisma uzplūdos skaitījās tas ļaunākais un ideoloģiski kaitnieciskākais mākslas virziens. Jo tur vairs nebija plika formu rotaļa, bet gan nekontrolējams un apslēpts apziņas zemtekstu vēs­tījums. To varēja pielīdzināt literatūrai, kas padomju cenzorus vienmēr darīja galēji tramīgus un aizdomu pilnus. Bet liktenis nebija lēmis šai attīstības līnijai turpināties. Tas Auseklis Baušķenieks, kuru visi pazīstam, ir tik atšķirīgs no sākotnēja mākslinieka – kā pilnīgi cits cilvēks.

Ausekļa Baušķenieka vēlākā “puantilistiskā” attīstība ar nosacī­ tiem sirreālisma un simbolisma elementiem šķiet daudz izprotamāka.

Loģiski, jo “akadēmisks” sirreālisms padomju apstākļos būtu izraisījis niknu cenzūras pretreakciju. Bet šeit viss izskatījās kā tāda teju panai­ va vīra spēlēšanās, un ironiski labsirdīgajā Baušķenieka bilžu formā neviens necentās sazīmēt kaut kādu kontroversiālu virzienu. Cenzūra gan to dažkārt meklēja paša literārā vēstījuma labirintos un rēbusos, dažkārt izbiedēti ieraugot “padomju īstenības nomelnošanu”.

remember here only the complicated essence, psychological vibrations and motivations of the development process of artistic expression. And to have petty discussions about whether or not Auseklis Baušķenieks is a ‘student’ of Seurat today would be rather naïve. He is and remains a phenomenon in our art.

Much more surprising than anything else is the drastic change in the personality of Auseklis Baušķenieks which took place in the 1940s–50s. We are talking about two almost completely different individuals. The first one is the youth who was educated in pre-war Latvia (he studied architecture at the University of Latvia and graduated from Ģederts Eliass’ figural painting workshop of the Art Academy of Latvia during the years of the World War II). He revealed outstanding academic drawing skills, altogether breaking out of the framework of traditionalism. In almost all of the examples of his artworks from that time (and they are very scarce) we can observe a ‘taste for form’ or the enjoyment of artistic expression, which later, in the Soviet years, was to be damned as evil formalism. One could surmise whether, if there hadn’t been those years of major upheaval, Baušķenieks might not have become a brilliant Latvian surrealist. That predisposition is continually present in his creative oeuvre. Similar tendencies can be detected in his early period, and they become more obvious in his art of the Soviet period. It must be added here that even during the upsurges of Soviet liberalism, surrealism was considered to be the worst and ideologically the most detrimental movement in art. The reason for this was that it was not just a pure game with form, but it conveyed uncontrollable and veiled messages of the subconscious. Surrealism in the visual arts could be likened to literature which always made the censors extremely jumpy and full of suspicion. But fate had ruled differently, and this line of development was not to be. The Baušķenieks we all know is so completely different from the artist he was in the beginning that he seems like another person.

Baušķenieks’ later move towards pointillism, with tentative elem­ ents of surrealism and symbolism, seems to make much more sense.

This is logical, because ‘academic’ surrealism during Soviet times would have elicited fierce counter-measures from the censors. But here everything seemed like the playing of an artist who is a bit naïve, and nobody sought to point out any controversial tendencies in the forms of Baušķenieks’ ironically good-natured pictures. The censorship did at times search for controversy in the labyrinths and rebuses of the literal message itself, occasionally perceiving with fright “the def­amation of Soviet reality”.

With regard to [the creative work of] Auseklis Baušķenieks we can speak about a rather finely balanced set of attractive elements, which were quite acceptable to the ‘average viewer’: modern form, acutely topical themes, the ‘comprehensibility’ of the message and the always coveted and sought-after hidden messages. During the Brezhnev era especially, people were keen on looking for the hidden meaning of works of art, to ‘read between the lines’. And the artists often used this opportunity – for example, conveying some finely modulated ambiguity, where everything seemed as if correct and no rules were broken, but the viewers could see there something else that was not directly expressed. This brings to mind an example from more recent times, the ingenious joke played by Stendzenieks’ advertising agency in connection with the visit of the President of the United States, George W. Bush.

Apparently flattering welcome posters were placed along the route of the President. The posters featured a portrait of the President with 74 / 10

11

Sakarā ar Ausekli Baušķenieku varam runāt par visai smalki sa­ balansētu tālaika “vienkāršajam skatītājam” pieņemamu pievilcības elementu kopumu – moderna forma, aktuāli asas tēmas, vēstījuma “saprotamība” un vienmēr rodamie un sabiedrībā tik kārotie zemteksti. Īpaši Brežņeva laikmetā cilvēki bija ļoti iecienījuši meklēt mākslas darbos apslēptu nozīmi, “lasīt starp rindiņām”. Un mākslinieki šādu iespēju arī nereti izmantoja – paust kādu smalki modulētu divdomību: viss it kā pareizi un normas robežās, bet skatītāji tur saskata vēl kaut ko citu, kas tā tieši nemaz nav pausts. Iz jaunāko laiku piemēriem še kā ilustrācija nāk prātā Stendzenieka reklāmas biroja ģeniālais joks sakarā ar ASV prezidenta Džordža Buša ierašanos Rīgā. Viņa maršrutā tika izlikti it kā glaimojoši apsveikuma plakāti – prezidenta portrets ar anglisku parakstu Peace Duke jeb Miera hercogs (vai dūre). Viss kārtībā, un visi laimīgi, iekams šo pašu tekstu nelasa krieviskotā no­ zīmē. Bet vai ko var iebilst? Un tas te gadījās tā īsti Bauša garā.

Zemteksti bija koks ar diviem galiem, jo arī cenzūra, paredzot šādu iespējamību, visos mākslas darbos maniakāli meklēja neatļautus zemtekstus. Tas daudzkārt noveda pie smagas aizdomu paranojas, un visādas it kā subversīvas dubultnozīmes tika rastas daudzos mākslas darbos, kur nabaga autors pat nebija domājis kaut ko vairāk kā tikai tiešo izpausmi. Šajā padomju sabiedrības traģikomiskajā farsā ar minētā koka otru galu savā reizē “norāvās” arī Auseklis Baušķenieks, pakļūstot zem vairākus gadus ilga publicitātes lieguma. Tagad vērojama tendence šādus “ciešanu” faktus nedaudz heroizēt un zīmēt vienu otru “represēto” mākslinieku teju vai kā “pretestības kustības varoni”.

Tas, šķiet, tomēr būtu propagandisks pārspīlējums. “Cietēja” lomā to vai citu iemeslu dēļ pēkšņi varēja nonākt jebkurš mākslinieks (jo Lie­ lais brālis allaž modrs), pārdzīvojumi un emocijas vārījās itin īstas.

Taču, distanti raugoties, tās vēlīnās padomju varas “represijas” vairāk atgādina 60. gadu čehu parodijvesternā “Limonādes Džo” redzēto, kur ļaundaris Hogo Fogo veic galvenā varoņa “šaušalīgu spīdzināšanu”, ar cigāru izdedzinot caurumu zilajā kakla lakatiņā un indīgi piebilstot, ka “mocībiņa mums ir izprieciņa”. Ausekļa Baušķenieka “pretestība” tomēr nepārauga padomijā iespējamos tolerances līmeņus. Virtuve un kompāniju večerinkas bija plaši iecienītas pretpadomju anekdošu stāstīšanas vietas. Svešo klātbūtnē, lai neitralizētu iespējamu stukaču, cilvēki mēdza lietot piesardzības frāzi: “Vai dzirdējāt, ko man viens nelietis vakar teica...?” Sak, es jau tā nedomāju, bet, re, ko visādi nomel­ notāji stāsta. Un, ja tādas lietas neizskanēja publiskajā telpā, tad par šādiem jociņiem parasti nekas nedraudēja.

Skatoties daudzus Ausekļa Baušķenieka darbus, nepameta sajūta – vai “onkulis” joko vai ir dziļi nopietns. Viņam patiesi piemita visai niansēts “angļu humors” un milzīga ironijas un pašironijas deva, kas no­ teikti vairs nebija tikai mākslinieciskas izteiksmes princips, bet gan dziļi iesakņojusies rakstura īpašība. To atceras visi, kam ir bijis gods būt draudzīgā un privātā kopībā ar meistaru. Ausekļa Baušķenieka mākslas vērtējums no kolēģu – laikabiedru puses nav bijis vienmēr tikai atzinīgs. Viņu mēdza interpretēt arī kā “naivistu” vai pat vienkārši infantilu “pastāstu ilustratoru”. Jo valdošais pieņēmums bija par mākslas darba formas un estētikas prioritāti, “latviskās glezniecības tra­dī­ cijas” nozīmi utt. Tolaik latviešu mākslā pamazām progresēja alerģija pret saturisko, pret “sabiedriski nozīmī­gajām tēmām”. Bet Baušķenieks izlikās nemanām snobistisku vīpsnāšanu un konsekventi palika pie savām pozīcijām. Palika kā savdabis – vientuļnieks.

Tomēr, ja iedziļināmies, dažbrīd vērojamais māksliniecisko for­ mu vai tēlu anatomijas naivums, ko varēja arī pārprast kā savveida 12

74 / 10

a caption in English – Peace Duke. Everything was fine, and everyone was happy, unless someone read this caption from the point of view of the Russian language (‘Peace Duke’ is a four-letter-word when transliterated into Russian – Ed. note). But who could object? And here it had happened quite in the spirit of Bauš.

Hidden meanings were actually a stick with two ends, because the censors anticipated these underlying meanings and maniacally searched for forbidden subtexts in all works of art. Time and time again this led to a serious paranoia of suspicion, and various as if subversive double meanings were found in many works where even the poor old authors themselves had not meant anything other than what was directly expressed. In this Soviet tragicomic farce Auseklis Baušķenieks also ‘copped it in the neck’ a few times with the said ‘other end of the stick’, earning a ban on publicity lasting several years.

Today there is an evident tendency to heroize such cases of ‘suffering’ and to label one or another of these ‘repressed’ artists almost as ‘heroes of the opposition movement’. That, however, would seem a propagandistic exaggeration. Any artist, for one reason or another, could end up in the role of ‘sufferer’ (because Big Brother was always vigilant), and emotions and feelings ran high. But now, looking at it from a distance, those late-period Soviet ‘repressions’ are more like Lemonade Joe, the 1960s Czech parody of a western, where the evildoer Hogo Fogo performs the ‘gruesome torture’ of the main hero by burning out a hole in his blue scarf with a cigar and adding maliciously that “a little torture is a little fun for us”.

The ‘resistance’ of Auseklis Baušķenieks nevertheless did not go beyond the tolerance levels of the Soviet authorities. The kitchen and work vecherinkas [parties] were popular venues for telling anti-Soviet jokes. If there were unknown people present, in order to neutralize a potential stukach [informer] people would start with a cautionary phrase: “Did you hear what a scoundrel told me yesterday…?” Meaning, I don’t agree with this, but listen to what slanderers are saying. Usually, there were no repercussions for such jokes, if they were not told in a public place.

Looking at many of Baušķenieks’ works one was always left wondering whether this ‘bloke’ is joking or he is deadly serious. He def­ initely possessed a rather nuanced ‘English humour’ and a large dose of irony and self-deprecation, which wasn’t just a principle of artistic expression, but also a deeply ingrained trait of character. This is remembered by everyone who had the honour of being on friendly and private terms with him. But Baušķenieks’ art was not always evaluated favourably by colleagues, his contemporaries. He was at times labelled as a ‘naïvist’ or simply an infantile ‘illustrator of narratives’. The ruling assumption in the evaluation of art was the priority of form and aesthetics of the artwork, the ‘tradition of Latvian painting’, etc. At that time there was a tendency of progressive allergy to content, narrative and ‘socially relevant themes’ in Latvian art. But Baušķenieks remained immune to snobbish mockery and consistently held his position. He chose to remain an original loner.

But if we probe deeper, the occasional naivety of artistic forms or anatomy of images, which could easily be misunderstood as being a kind of crumminess, was rather carefully programmed, stemming from the skills cultivated and artistic perceptions that had emerged at the time of his first alter ego – in the 1940s. Very few people recognized this, and so the majority of the viewers were not aware of the academic culture that gave roots to Auseklis Baušķenieks’ art. Only by a more detailed

“tizlumu”, bija visai rūpīgi un konceptuāli programmēts, atsperoties sava pirmā alter ego laikā – 40. gados – iekoptajās prasmēs un mākslinieciskajās uztverēs. To gan pazina tikai retais, tāpēc lielākajai daļai skatītāju palika nezināma tā akadēmiskā kultūra, no kuras “aug kājas” Ausekļa Baušķenieka mākslai. Tikai nedaudz sīkāk paanalizējot Baušķenieka glezniecības formu veidolu un dažādus visai rafinētos risinājumus, jūtam – tur kaut kas apslēpts spiežas cauri. Šim it kā nai­ vajam jokdarim pieder “slepenu” zināšanu koferītis, un tikai lētticīgais var iekrist meistara klaunādes slazdos. Bet pārsteigums tomēr paliek – kā vienā cilvēkā varēja apvienoties un dažādos laikos izpausties tādas it kā pilnīgi nesaistītas mākslinieciskās dvēseles?

Te jāatceras, ka Auseklis Baušķenieks savā pilnziedu jaunībā pār­ dzīvoja smagas sociālās kolīzijas un Otrā pasaules kara jukas. Gabalos tika saraustīta ierastā optimistiskā dzīve, tuvinieki bez vēsts izmētāti pasaules ārēs, un paša eksistence ievirzījās ar pastāvīgu nāves elpu pakausī. Mobilizācija vācu armijā padarīja Ausekli Baušķenieku par Eiropas kara tūristu Vācijā, Holandē, Francijā... Palaimējās gan būt ārpus aktīvas karadarbības, rosoties palīgdienestā. Taču gūstekņa gaitas Rietumos un filtrācijas iestāžu spiediens Austrumos varēja padarīt nervozu visstingrāko “Rembo”. Auseklis, jūtīgas dabas cilvēks, pie tādiem noteikti nebija pieskaitāms. Dzīves gaitas ik mirkli varēja tur­ pināties arī Sibīrijas ārēs. Ne velti kāds krievu virsnieks – filtrētājs “smeršists” – kvalificēja jauno mākslinieku kā visādu fašistu un gitļeru portretistu... Lielā neziņa un nedrošība par likteņa attīstību acīmredzot rosināja Ausekli pēc atgriešanās staļiniskajā Latvijā likt ideoloģiski sli­ deno darbošanos ar mākslu pie malas un pievērsties klusākai maizes pelnīšanai “mākslinieciskās noformēšanas un uzskatāmās aģitācijas” jomā, kā arī skolot bērnus Rīgas pionieru pils zīmēšanas pulciņā. No šīs “pagrīdes” meistars iznira, tikai atgūstot labākas dzīves cerības 1957. gadā. Tad viņš pirmo reizi pēc kara piedalījās Oktobra revolūcijas 40. gadadienai veltītajā latviešu tēlotājas mākslas izstādē Valsts lat­ viešu un krievu mākslas muzejā. Šī attīstība vainagojās 1961. gadā ar uzņemšanu LPSR Mākslinieku savienībā. Tā likteņa tramdītais biju­ šais “vafenietis” nu kļuva par pilntiesīgu padomju mākslinieku. Bet sakāpināta piesardzība un rūgtajā pieredzē pamatotā neuzticēšanās varai, šķiet, saglabājās uz visu dzīvi, varbūt iekodās līdz kaula smadze­ nēm. Katrā ziņā par savas biogrāfijas dramatiskajiem laikiem Auseklis Baušķenieks runāt vairījās.

Par viņa noskaņojumu, šķiet, daiļrunīgi vēstī kāda neliela, bet ku­ rioza epizode, kas atgadījās 90. gadu nogalē, tātad jau brīvas Latvijas apstākļos, kad vairs nekādi padomiska tipa varas draudi pret mūsu pilsoņiem nebija domājami. Ausekļa Baušķenieka mākslā cauri izstāžu vizītēm bija ieskatījies toreizējais britu vēstnieks Latvijā Stīvens Nešs.

Viņam nobrieda stingra vēlme kādus meistara darbus iegādāties savai kolekcijai. Diplomāts lūdza šo rindu autoru uzņemties starpniecību un savest viņu kopā ar Ausekli Baušķenieku. Sākumā viss tika pozi­ tīvi norunāts un meistars izrādīja labvēlīgu pretimnākšanu. Taču no­ runātajā laikā stundu pirms tikšanās telefona klausulē skanēja jau krietni izbiedēta vīra balss: “Ko viņš (vēstnieks – J. B.) no manis īsti grib? Kas viņam padomā?” Izklausījās kā vecā krievu spiegu filmā, kur kāds nekrietns provokators mēģina godīgu padomju cilvēku ievilkt Rietumu aģentu tīklā un piespiest “pārdot Dzimteni”, bet tas savukārt vēl ar pēdējiem spēkiem izmisīgi pretojas... Lieki teikt, ka iecerētā tik­ šanās un arī kārotais darījums nenotika. Jo Stīvenam Nešam likās, ka savu vienkāršo vēlmi viņš ir nepārprotami definējis. Tapa skaidrs – ar lieku uzbāzību traumēt veco vīru vairs tā kā nevajadzētu.

analysis of the artistic forms in Baušķenieks’ painting and exam­ining various refined treatments one can feel – there is something hidden behind this, trying to come out. This as if naïve comedian owns a suitcase of ‘secret’ knowledge and only the gullible will fall into his trap of clownishness. Yet the surprise remains – how can one person unite two seemingly unconnected artistic souls, which manifest themselves at different times?

Here we must remember that Auseklis Baušķenieks in the blossoming of youth experienced heavy social conflict and the turmoil of World War II. The familiar, optimistic way of life was torn to shreds, relatives were scattered all over the world without trace, and his own existence was under threat with death constantly breathing down his neck. Mobilization into the German army turned Auseklis Baušķenieks into a European war tourist in Germany, the Netherlands, France… He was lucky enough to be stationed outside the active war zone, in the ancillary service. But the fate of being a prisoner in the West and the pressure of filtration camps could make even the toughest ‘Rambo’ nervous. Auseklis, being a person of sensitive nature, was definitely not one of these. He could have easily ended up in Siberia. Not in vain a Russian officer – a Smersh filtrator – classified the young artist as a portraitist of fascists and hitlerists. The uncertainty and insecurity about his future evidently motivated Auseklis, on his return to Stalinist Latvia, to abandon the ideologically slippery activities with art and turn to a more discreet way of making a living in the field of ‘artistic decoration and graphic propaganda’, as well as working as a teacher of children in the drawing club at the Riga Pioneer Palace. The master emerged from these ‘underground activities’ only in 1957, when he regained hope for a better life. That year, for the first time after the war, Auseklis Baušķenieks participated in the Latvian fine arts exhibition in honour of the 40th anniversary of the October Revolution, which was held at the State Mu-seum of Latvian and Russian Art. This development brought its rewards, because in 1961 he was admitted to the Artists Union of the Latvian SSR. Thus the former ‘German soldier’ hounded by fate became a fully-fledged Soviet artist. But heightened caution and mistrust of the ruling authorities, based on bitter experience, it seems, remained with him all his life, perhaps engraved in his bones. In any case, Baušķenieks avoided speaking about these dramatic years of his biography.

His frame of mind can be also illustrated by a minor but curious episode of the late 1990s, that is when Latvia was free again, when any kind of repressions by the Soviets against our citizens were unimaginable.

At the time, after attending a few exhibitions, the British Ambassador Stephen Nash had become interested in the art of Auseklis Baušķenieks.

He decided that he would like to purchase some works for his collection. The diplomat requested that I be the mediator and introduce him to Baušķenieks. In the beginning everything went well, and the artist was most forthcoming. But an hour before the appointment, I received a phone call and heard a rather frightened male voice: “What does he (the Ambassador – J.B.) actually want from me? What’s he got in mind?”

It sounded like the scenario of an old spy movie, where a base provocateur tries to lure an honest Soviet person into the net of Western agents and make him ‘sell out his Fatherland’, but the person is resisting with all his might… Needless to say, the anticipated meeting (and the deal also) did not take place. Because Stephen Nash had thought that he’d clearly defined his straightforward wish. It became clear – it would not do to trouble the elderly man with his attentions.

If we look at Auseklis Baušķenieks’ life in terms of the dimension 74 / 10

13

Laika dimensijās konstatējam it kā divu atsevišķu personību attīs­ tību vienā cilvēkā. Tomēr Auseklis Baušķenieks bijis vēl sarežģītāks.

Līdzās viņa mākslinieciskajām interesēm dzīvoja dziļa kaislība – radiotehnika. Padomju laikos tas bija ļoti “modīgs” hobijs. Taču arī šajā jomā meistars rada turpinājumu mākslā. “Ķimerēšanās” ar teh­ niskām ierīcēm pārauga dažādu kinētisku objektu un instalāciju ra­ dīšanā. Plašākai sabiedrībai šis fakts ir pilnīgi nezināms, jo Auseklis savus objektus radīja it kā “iekšējai lietošanai”. 70. gados Latvijā, tāpat kā cituviet lielajās PSRS pilsētās, nosacīti uzplauka kinētiskā māksla. Tolaik dēļ ideoloģiskiem apsvērumiem (jo kā nekā – te vairs nevarēja piemērot pat “atīstītā socreālisma” formulu) to mēdza saistīt ar dizainu. Kinētisms bija tikai viena no modernisma formām, kas turpināja lauzties cauri padomju ideoloģiskajam asfaltam. Kopumā 60.–80. gados izveidojās tas, ko mēs tagad varam dēvēt par avangardu jeb nonkonformistisko mākslu. Diemžēl Auseklis Baušķenieks šajos procesos aktīvi neiesaistījās, manifestējoties galvenokārt tikai kā savdabīgs gleznotājs. Tomēr tagad pēc atklāsmēm meistara krājumos mums viņš būtu ar vislielāko cieņu jāuzlūko arī kā viens no latviešu avangarda pionieriem. Šādā aspektā, šķiet, pirmie Ausekli Baušķenieku pamanīja tikai vācu kuratori, 80. gadu nogalē gatavojot latviešu avangarda izstādi Rietumberlīnē. Līdz tam neviens uz viņu kā uz avangarda pārstāvi ne­ bija lūkojies. Tiesa, Berlīnē neparādījās Ausekļa “intīmie” kinētiskie objekti, bet gan pie mums jau pierastie meistara gleznojumi. Gados jau pieredzējušais un visai klusais mākslinieks negaidīti tika ietverts “jauno dusmīgo” spriganajā kompānijā. Viņa mākslas unikalitāte un pilnīgā savdabība spēja pārsteigt Rietumu publiku ne mazāk kā jauno radikāļu “izlēcieni”. Tas bija kas pilnīgi necerēts, jo padomju māksla (vēl Berlīnes mūris nebija sagrauts, un vēl visi šie latviešu mākslinieki skaitījās padomēm piederīgi) visnotaļ saistījās tikai ar socreālistiskiem stereotipiem. Nu teju skandalozais deserts Rietumiem tika sniegts – re, kas tik nav sazēlis padomju kultūras siltumnīcā! Arī Ausekļa Bauš­ ķenieka mākslas fenomens, šķiet, būtu jāuzlūko tieši padomiskās atmosfēras kontekstā. Jo, nebijis tur tas netīkamais “spiediens” un “tvana gāzes” procenti, un “sasalumi”, un “caurvēji”, diez vai mums šo­ dien būtu šāds Auseklis Baušķenieks. Un arī pārējie. Vai te nebūtu vietā atcerēties sēņotnes faktoru?

Vai Auseklis Baušķenieks ir piederīgs avangardam? Vai tikai pats sev? To varēs ilgi vētīt jaunās laika distancēs. Tā vai citādi – Bauš ir Bauš.

Līdz 24. oktobrim Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltajā zālē skatāma izstāde “Blēņu stāsti. Auseklim Baušķeniekam – 100”. – Red. 1

“Tikai dienesta vajadzībām” (krievu val.). – Red.

of time, we can establish the development of two different personal­ ities in the one person. But Baušķenieks was even more complicated than that. He had another deep passion besides his artistic interests – radio technology. In Soviet times this was a very ‘fashionable’ hobby.

But even this Baušķenieks carried over to his art. Fooling around with technical equipment led to the creation of various kinetic objects and installations. This fact is completely unknown to the wider public, because the objects were created for ‘private use’. In the 1970s in Riga and elsewhere in the larger cities of the USSR, there was a limited growth of kinetic art. At that time, due to ideological considerations (after all, here one could not apply the formula of ‘enhanced social realism’), it was linked to design. Kinetic art was only one of the forms of modernism which continued to break through the asphalt of Soviet ideology.

The 1960s–80s saw the birth of what today we could call avant-garde or non-conformist art. Unfortunately, Baušķenieks did not take an active part in these processes, mostly presenting himself as an original painter.

But now, after the various revelations in the master’s inventory, he should, with the greatest respect, be rightfully viewed as one of the pioneers of the Latvian avant-garde.

It was this aspect of Auseklis Baušķenieks’ work, one would think, that was first noticed by the German curators who were creating an exhibition of Latvian avant-garde art in West Berlin, in the late 1980s.

Before that, no one had regarded him as an avant-garde artist. It is true, his ‘intimate’ kinetic objects were not on display at the exhibition in Berlin, only his paintings already so familiar to us. With years of experience behind him, the rather quiet artist was unexpectedly included in the vivacious company of ‘the young and angry’. The uniqueness and absolute originality of his art took the Western art viewers by surprise, no less so than the ‘outbursts’ of the new radicals. This was completely unexpected, because Soviet art was generally associated only with the stereotypes of social realism (the Berlin Wall had not been destroyed yet, and all these artists were still members of Soviet organizations).

This was like an almost scandalous dessert served to the Western public – look at what has been thriving in the greenhouse of Soviet culture!

The phenomenon of Baušķenieks’ art should also be viewed in the con­ text of the Soviet atmosphere. Had there not been the unpleasant ‘pressure’ and the ‘carbon monoxide fumes’, the ‘permafrost’ and the ‘draughts’, it is doubtful that today we would have this kind of Auseklis Baušķenieks. And the rest of them, also. Would it be appropriate here to recall the factor of mycelium?

Does Auseklis Baušķenieks belong to the avant-garde? Or does he belong only to himself? This will have to be assessed with the distance of time. One way or another – Bauš is Bauš.

An exhibition in the White Hall of the Latvian National Museum of Art Blēņu stāsti. Auseklim Baušķeniekam – 100 can be seen until 24 October. – Ed. note 1

14

74 / 10

“For official use only” (from Russian) – Ed. note

Smilšu grauds gliemežnīcā Saruna ar mākslinieci Barbaru Gaili

A grain of sand in the seashell A conversation with artist Barbara Gaile Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Barbara Gaile (15–19) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Barbara Gaile pieder pie mākslinieku paaudzes, kas augusi padomju Latvijā, akadēmisko izglītību viņa ieguvusi totālos juku laikos un, ie­ spējams, pirmā absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmiju ar abstraktām kompozīcijām. Dažādu apstākļu sakritības dēļ 90. gadu vidū Barbara Gaile aizbrauca uz Parīzi, kur turpina radošos meklējumus, gleznojot abstrakti. Pirms aizbraukšanas Latvijas mākslas scēnā viņa atstājusi pieturas punktus: “Barbaras Gailes “ekspresija” bija sasniedzama ar panākumiem arī telpiskos darbos, ar krāsu apgūstot noslēgtu izstādes interjera telpu (“Absolūti sarkans” galerijā “M6” Rīgā, 1995), uzartu lauku (projekta “Valsts” pasākums, 1994) vai ēku atliekas Pedvālē (izstāde “Geo-Ģeo”, 1996). Tomēr koncentrēšanās gleznas plaknē kā ierobežojošā faktorā palika svarīgākā. Aizceļošana uz Parīzi 1996. gadā un apmešanās tur uz ilgāku laiku šo tendenci tikai kāpināja. Parīzē bija iespējams savu koncepciju un praksi skatīt uz neaptverami daudz­ veidīgās lielpilsētas mākslas dzīves fona (“tu visu laiku dzīvo (..) bla­ kus kaut kam pilnīgi pretējam”).”¹ Un veiksmīgi nav tikusi personiski ierauta pašmāju diskusijās par abstrakto glezniecību: “Visbīstamākā zona latviešu glezniecības dekoratīvajām tendencēm izrādījās ab­ strakcionisms, kura būtība tika populistiski atzīta par nacionalitātei neatbilstošu (vecākās un vidējās paaudzes mākslinieku izteikumos), savukārt viņu abstrahēšanās vēlmei visbiežāk ir bijis eksperimentāls raksturs, un pat neapšaubāmi abstrakti gleznojumi nezaudē saikni ar tēlainību un figurālismu.”² Grūti noticēt, ka neiecietīgajā kultūrvidē

Barbara Gaile belongs to the generation of artists that grew up in Soviet Latvia. She got her academic education in times of total chaos and was probably the first to graduate the Art Academy of Latvia with abstract compositions. In the mid 1990s Gaile went to Paris, where she is continuing her creative explorations in abstract painting. Before her departure, she left her mark on the Latvian art scene: “Barbara Gaile’s ”expression” was also successfully attained in spatial works, mastering the closed interior of an exhibition space (‘Absolutely Red’ at Gallery M6 in Riga, 1995), a ploughed field (within the project ‘State’, 1994) or ruined buildings in Pedvāle (the exhibition Geo-Ģeo, 1996). Still, her concentration on the planar surface of the painting as a restrictive factor remained the most important. Her trip to Paris in 1996 and a lengthy stay there only promoted this tendency. In Paris there was a chance to see her conception and practice against the background of the infinitely varied artistic life of the large city (“you always live (..) close to something totally opposite).”1 She has successfully avoided being personally dragged into domestic debates about abstract painting. “The greatest danger zone for the decorative tendencies in Latvian painting turned out to be abstractionism, whose concept was populistically pronounced to be incompatible with the nationality (in statements of Latvian artists of the older and intermediate generation); in turn, their efforts at abstraction have most often been of an experimental nature, and even unequivocally abstract paintings do not lose their connection with imagery and figurativeness.”2 It is hard to believe that in such an intolerant cultural environment it could have been be easy to continue with what had been begun and to achieve the level we see today in Barbara Gaile’s compositions. To me, Gaile’s paintings seem like spaces of experienced emotions and finished thoughts, because each layer of pigment laid down is like a person’s lifetime in which every new experience forms the next layer. But in order to stop myself from falling into poetic musings on the physical features of dry pigment, refracting light, the materiality of pigment and, possibly, not to be mistaken, one hot August day I had a wonderful opportunity to speak with the artist and to seek the right words so that, on visiting the exhibition Pērles (‘Pearls’) at the Latvian National Art Museum, every one of us would be able to obtain a broader, and maybe, in Gaile’s case, a deeper understanding of her paintings.

Because everything started with the artist wanting to obtain such intensification of colour on the plane of the painting “that you want to thrust your hand into it”.

Līga Marcinkeviča: A painter is in such a complicated situation: you work with each composition separately, but then in the exhibition each painting becomes the competitor of another, or all of them are suddenly valued according to one common denominator.

74 / 10

15

Barbara Gaile. Creare. Audekls, akrils, pigments / Acrylic, pigment on canvas. 89x116 cm. 2009

būtu viegli turpināt iesākto un sasniegt tādu līmeni, kādu šodien re­dzam Barbaras Gailes kompozīcijās.

Man Barbaras Gailes gleznas šķiet kā pārdzīvotu emociju un izdomātu domu telpas. Katrs no uzklātajiem pigmenta slāņiem ir kā cil­ vē­ka mūžs, kurā ikviena jauna pieredze veido nākamo slāni. Bet, lai neieslīgtu poētiskos apcerējumos par sausā pigmenta fizikālajām īpašībām, gaismas stara laušanu, pigmenta materialitāti un, iespējams, nealotos, man bija brīnišķīga iespēja sarunāties ar mākslinieci vienā no karstajām augusta dienām. Centos atrast īstos vārdus, lai, apmeklējot izstādi “Pērles” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, ikviens no mums varētu iegūt pēc iespējas plašāku, varbūt – Barbaras Gailes gadījumā – dziļāku gleznas nojēgumu. Jo viss sākās ar to, ka māksliniece vēlējās panākt tādu gleznas plaknes krāsas kāpinājumu, “ka gribas roku tajā iebāzt”.

Līga Marcinkeviča: Gleznotājam ir tāda sarežģīta situācija – viņš strādā pie katra darba atsevišķi, bet tad izstādē gleznas kļūst konkurentes cita citai vai arī visas pēkšņi tiek vērtētas ar vienu kopsaucēju. Kā tu strādā, gatavojot izstādi? Vai domā par vienu ko­ pīgu stāstu, ko veidos visas izstādītās gleznas, vai arī katra glezna jāuzlūko kā atsevišķs, individuāls stāsts?

Barbara Gaile: Gan – gan. Šajā izstādē būs arī daži agrāk tapuši 16

74 / 10

How do you work, when preparing for an exhibition? Have you one combined story in mind, consisting of all the exhibited paintings, or should each painting be seen as a separate, individual story?

Barbara Gaile: Both. This exhibition will also feature works created earlier, but in general there will be 33 new pieces, and while creating them I saw them as a dedication to the Latvian National Museum of Art, based on my childhood emotions and memories relating to it. When I attended Rozentāls School, the place was special and it felt as if you were now admitted to the starter group. And then whilst at the Academy we went to the museum to paint copies. There was a fellowstudent of mine, Jānis Viņķelis, who would suddenly, at the break, propose going to the museum to view an exhibition. Why not! He also had the idea – why look at an exhibition slowly, you have to look quickly, as if filming. I remember sweeping through the White Hall like the wind.

The museum is a place with a particular, powerful aura. And that entire environment – remember, there used to be some gathered curtains – led me to the idea that something special should be exhibited there: real pearls.

I’ve been interested in pearls for years, reading, inquiring, exploring and working with mother of pearl. Of course, there are also the symbolic meanings of pearls. In nature, the pearl is a wonderful

Barbara Gaile. Straume. Audekls, akrils, pigments / The Stream. Acrylic, pigment on canvas. 54x73 cm. 2008

darbi, bet vispār tur būs trīsdesmit trīs jauni darbi, un radot es tos redzēju kā veltījumu muzejam, balstītu uz manām bērnu dienu emo­ cijām un atmiņām, kas saistās ar Mākslas muzeju (Latvijas Nacionālais mākslas muzejs – L. M.). Rozentāla skolas laikā tur bija jauno audzēkņu sumināšana uz lielajām trepēm, tā vieta bija īpaša, likās, ka tu tagad esi uzņemts priekšpulciņā. Un akadēmijā mēs tur gājām kopijas gleznot.

Man bija kursabiedrs Jānis Viņķelis, un viņš varēja pēkšņi starpbrīdī ie­ rosināt iet uz muzeju apskatīties izstādi. Kāpēc ne! Viņam pieder ideja – kādēļ izstāde jāskatās lēnām, vajag skatīties ātri, tā, it kā visu filmētu.

Es atceros, kā mēs iznesāmies cauri Baltajai zālei kā vējš. Muzejs – tā ir vieta ar īpašu, stipru auru. Un visa tā vide, atceries, tur kādreiz bija tādi krokoti aizkari, tie mani rosināja uz domu, ka te jāizstāda kas īpašs – īstas pērles.

Par pērlēm interesējos jau gadiem: lasu, izzinu, pētu un strādāju ar perlamutru. Protams, kur nu vēl pērles simboliskās nozīmes! Dabā pērle ir tāda burvīga reakcija pret ārējo agresoru. Smilšu grauds iekļūst austeres gliemežnīcā, un tā aiz šausmām, kas noticis, to dāsni pārklāj ar perlamutru. Pērle ir īsts dabas brīnums. Ir absolūti per­fektas pērles – tādas ideālas sfēras. Un ir barokālas pērles – tādas kā dabas kļū­ das. Tā tās arī sauc – barokālās pērles. Tās ir deformētas, to formas ir neatkārtojamas, tā ir it kā neveiksme, nobīde, bet skaista un vienreizēja.

reaction to an external aggressor. A grain of sand gets inside the oyster shell and, terrified by this, the oyster generously coats it with nacre.

In my opinion, the pearl is a true natural wonder. There are absolutely perfect pearls, like ideal spheres. And there are baroque pearls, a kind of natural error. That is what they are called – baroque pearls. They are deformed and their shapes are one-offs, they look like a failure, an aberration, but are still beautiful and unique.

The exhibition will be about the beautiful, about how much it is both an illusion and a reality. The form of several works is perfect, but in the working process I realized how much I am fascinated by the opposite – the robust, the ugly, the rough, as it is also in nature. In reality, to some extent it is realism. Not realism in terms of painting, but realism at the level of senses and perception. The works will be diverse.

Eliminating all that is not essential, the human is alone in this world. In the most critical moments of life I feel this very acutely. Of course, there are parents, family, house and street, the state and you kind of become overgrown by this context. In painting I’m interested in talking about the essence, the existence of emptiness, about things that are missing.

L.M.: How did you come to concentrate on the plane in painting? In the mid-1990s you created works in space and the environment (at the gallery M6 and at Pedvāle).

74 / 10

17

Barbara Gaile Processus Audekls, akrils / Acrylic on canvas 60x73 cm 2008

Izstāde būs par skaisto, par to, cik tas reizē ir ilūzija un cik – reāls.

Vairāku darbu forma ir perfekta, bet strādāšanas procesā es sapratu, cik ļoti mani fascinē pretējais – robusts, neglīts, raupjš, kā tas arī ir dabā. Īstenībā – zināmā mērā reālisms. Nevis reālisms glezniecības izteiksmē, bet uztveres un maņu līmenī. Darbi būs dažādi. Atmetot visu nebūtisko – cilvēks šajā pasaulē ir viens pats. Dzīves būtiskākajos brīžos to jūtu īpaši skaudri. Protams, ir vecāki, ģimene, māja, iela, valsts, un ar šo visu kontekstu tu it kā apaudz. Mani glezniecībā inte­resē runāt par būtību, par tukšumu, par to, kā trūkst. Tas tad arī ir mākslas sarunas izejpunkts.

L.M.: Kā notika tava koncentrēšanās uz gleznas plakni, jo 90. gadu vidū tapa darbi arī telpā un vidē (galerijā “M6” un Pedvālē).

B.G.: Domāšana manā gadījumā tomēr ir telpiska. Pedvāles vai “M6” gadījumā bija izdevība to darīt telpā, pēc tam it kā tādas izdevības bijušas mazāk (Bristolē un Dovilā). Man tas ļoti patika un bija intere­ santi telpā vai vidē radīt mākslas darbu. Un tomēr, ja skatās ar laika distanci, tas bija laukums, ko ieliku telpā vai ainavā.Bet tagad es to koncentrēju plaknē. Man patīk kustīgais attēls un fotogrāfija arī, bet saprotu – lai es varētu profesionāli strādāt citā medijā, man vajadzīga skola, vajadzīgs laiks. Gleznošanai man tāda skola ir, kaut arī es to it kā neizmantoju.

L.M.: Kā tu skaidrotu savu krāsu izvēli? 1995. gadā – sarka­ nais, tagad tas ir pavisam kaut kas cits – perlamutra pigments. Kā notika pāreja no tīrās krāsas uz starptoņiem, ar kādiem pārsvarā strādā šodien?

B.G.: Ļoti pakāpeniski. Jau Pedvālē tas bija sausais pigments. At­ ceros, toreiz uz “M6” bija atvests kadmija pigments, ko man negribēja 18

74 / 10

B.G.: The thinking, however, in my case is spatial. At Pedvāle or with M6 there was an opportunity to do it in space, later there weren’t so many of these sorts of opportunities (Bristol and Deauville). I liked it a lot and it was interesting to create a work of art in space or in an environment. And yet, if regarded in hindsight, it was a field that I put in a space or a landscape. But now I focus this onto a plane. I like the moving image, and photography too, but I understand that to work professionally in other media, I need training, I need time. I have already been trained in painting, even though it may seem that I’m not actually using it.

L.M.: How would you explain your choice of colours? In 1995 it was red, but now it is something quite different – a mother of pearl pigment. How did this transition from pure colour to intermediate tones happen?

B.G.: Very gradually. I was already using dry pigment at Pedvāle. I remember that there was cadmium pigment brought to M6 which they didn’t want to show me, because there had been some mistake, but I asked them to unpack it, just for a look. And when I saw those small jars, I thought that my eyes would remain in that dry pigment. At that time I worked with very intense colours, it seemed to me that I have to paint very, very intensely. Through the method I worked with, spreading and lacquering, the colour was heightened. I thought that I had to paint a picture that you would want to thrust your hand into.

After that there was a period when I started to work with pigments which were more matte, which seemed to absorb light. At one stage there were dark paintings – dark, dull, absorbent paintings, like coffee grounds. Gray. Flint. Black. And then one day in a Paris paint shop I found mother of pearl pigment. It looks like a light powder,

Barbara Gaile Lolojums Audekls, akrils, pigments / Nursling Acrylic, pigment on canvas.

54x65 cm 2004

rādīt, jo bija notikusi kaut kāda kļūda, es tomēr lūdzu, lai ļauj apska­ tīties. Un, kad ieraudzīju tās burciņas, man likās, ka acis paliks tajā sausajā pigmentā. Tajā laikā es strādāju ar ļoti intensīvām krāsām, man šķita, ka ir jāglezno ļoti, ļoti intensīvi. Metodē, kā strādāju – klājot un lakojot –, krāsa tika sakāpināta. Man likās, ka jāuzglezno tāda glezna, ka gribas roku tajā iebāzt.

Pēc tam bija periods, kad sāku strādāt ar pigmentiem, kas bija matētāki, it kā absorbēja gaismu. Bija brīdis, kad bija tumšas gleznas – matētas, it kā absorbējošas, kā kafijas biezumi. Pelēks. Krams. Melns.

Un tad kādu dienu vienā Parīzes krāsu veikalā uzgāju perlamutra pigmentu. Tas izskatās kā gaišs pulveris, bez izteiktas krāsas. Kad to pa­ņēmu pirkstos, man likās – jā! Ir! Vēl tas kādu laiku mājās pastāvēja, un pienāca brīdis, kad likās, ka es varētu pamēģināt saprast šo materiālu.

Redz, ar tiem perlamutra pigmentiem ir interesanti: tie ir gaumīgi, bet – tikai drusku cita nianse, un kļūst pliekans, banāls, prasts, kas arī ir in­ teresanti. Tad vēl drusku, un kāpinājums kļūst neizturami skaudrs un griezīgs. Strādājot ir iespēja sakāpināt visu līdz kaut kam briesmīgam, draudošam, traģiskam. Un man liekas, ka šī materiāla ietvaros var ie­gūt ļoti plašu un izteiksmīgu sajūtu amplitūdu.

L.M.: Veidojas uzslāņojums, pieredze.

B.G.: Protams, audekla pamata sagatavošanai ir nozīme. Pašu pig­ mentu var noklāt dažādos veidos. Dažādās gaismās tas izskatās dažādi.

Pigmenta slānis ir ļoti plāns, tur it kā nekā nav, tomēr ir tik daudz.

L.M.: Pigments līdzinās pūderim.

B.G.: Bet, ja paskatās uz to ar mikroskopu, virsma ir kā tāds zvīņu klājums. Līdzīgi ir arī pērlēm. Un tās zvīņas, klājoties cita uz citas, rada dažādos atspīdumus. Protams, nozīme ir arī materiāla kvalitātei. Man

without distinct colour. When I took it into my fingers, I thought – yes!

This is it! For some time I just had it at home, and then the moment came when I felt that I could try to understand the material. You see, it’s quite interesting with these pigments – on the one hand they are tasteful, and then you get a nuance just slightly different and it becomes insipid, banal, tacky – which is also interesting. Then a little more and the intensification becomes unbearably sharp and shrill. While you’re working you have the opportunity to heighten everything to something horrible, threatening, tragic. And I think that with this material you can obtain a very wide and expressive range of feelings.

L.M.: Layers, experiences are formed.

B.G.: Of course, the preparation of the canvas plays a role. The pigment can be laid in various ways. It looks different in different lights.

The pigment layer is very thin, as if there were nothing, although there is so much.

L.M.: The pigment is like a powder.

B.G.: Yes, but if you look at it under a microscope, its surface is as if covered in scales. It’s the same with pearls. And these scales, super­ imposing on each other, create the different reflections. Of course, the quality of the material also matters. I think that the material I use comes from the world’s top pigment mills and is being developed all the time. Sometimes, when I talk about the process of creating a work, my husband admonishes me that I am revealing my professional secrets.

But I know that it is impossible to imitate and copy. It’s my layering, the way I work I’ve discovered for myself. It’s my kitchen.

L.M.: Is it your own way of meditation?

B.G.: There’s nothing meditative about it.

74 / 10

19

šķiet, ka materiāls, ko izmantoju, ir no pasaules labākajām pigmentu dzirnavām, un tas visu laiku attīstās. Dažkārt, kad es stāstu par darba tapšanas procesu, man vīrs aizrāda, ka es izstāstot savus profesionālos noslēpumus. Bet es zinu, ka atkārtot, kopēt nav iespējams. Tas ir mans klājiens, veidu, kā strādāju, es esmu atklājusi pati sev. Tā ir virtuve.

L.M.: Tāds ir tavs meditācijas veids?

B.G.: Nekā meditatīva tur nav.

L.M.: Tā patīk domāt par mākslas darbu un tā tapšanas pro­ cesu.

B.G.: Es domāju, ka cilvēki, kam patīk manas gleznas, to tā var uz­ tvert. Tapšanas procesam piemīt agresivitāte, ar lieliem formātiem arī fiziski ir sarežģīti. Tāpēc manu darbu izmēri nav ļoti lieli, jo mans žests ir ierobežots. Lielāku laukumu par metru sešdesmit trīs es nevaru noklāt. Kā šodien atceros to sajūtu, kā atvēru pigmenta burciņu un ieska­ tījos... Nu, zini, kā ir. Tu ieskaties un saproti, ka – jā! Ir! Tu vienkārši ieraugi iespēju universu.

L.M.: Māksliniekam ir gandrīz neiespējami paskaidrot – kāpēc.

Ir jābūt mākslas kritiķim, kas spēj pa slānim noņemt nost pigmentu klājumu līdz audeklam un izskaidrot.

B.G.: Jā. Un mākslas kritiķim jābūt arī tādam, kas redz mākslinieka strukturālo personības uzbūvi līdz kaut kādam līmenim, lai saprastu, kāpēc tieši tas ceļš interesē un kāpēc tā izvēlas strādāt.

L.M.: Manuprāt, tava strādāšanas metode ir ar augstu stresa līmeni, jo tavā gadījumā ir skaidrs, kad darbs sāksies, bet tu nezini, kad tas būs gatavs.

B.G.: Nu, ir tādi darbi... Arī izstādē būs tāda melna bilde, tā būs jālako pirms izstādes, lai skatītājs nejauši nesabojā. Pamatu šai bildei es klāju, man šķiet, gandrīz gadu. Iecere bija, ka tā būs kā melns flīģeļa sāns. Un gada laikā ik pa brīdim bija sajūta – nu, tak jāpabeidz. Tomēr es sapratu, ka ne, vēl nav. Gleznas tapšanā ļoti nozīmīgs bija tieši laika faktors. Šim darbam nav uzskatāma reljefa un nav perlamutra. Tas ir melns, spīdīgs, varens – kā rekviēms.

Brīdī, kad klāju pigmentu, cenšos, lai neviena nav mājās, pāris stun­ das nepieciešams miers un klusums. Būtisks ir pigmenta uzklāšanas žests. Kad pigments uzklāts, tad ir jāreaģē, jāizvērtē. Veiksmes gadīj­umā to atstāj, ja ne, tad jāizlemj, ko tur var darīt. Vai arī jāmazgā nost.

Glezniecībā arī nejaušību iespējams virzīt, attīstīt, pārvērst un novest līdz pilnībai. Darba procesā ir jābūt atvērtam, lai spēj novērtēt un reaģēt, pieņemt lēmumu. Reizēm ir tā – esmu klājusi audeklu mēne­ šiem un tad, liekot pigmentu, saprotu, ka viss ir totāli garām, pārņem bezcerība. Lai atkal radītu jaunu iespēju, jāpavada ilgs laiks, klājot ak­rilu un sagatavojot pamatu.

Citreiz tai brīdī, kad liekas: nu, labi, vēl pamēģināšu, nu, tā drusku savādāk, nomazgāt vai kā, – tad tieši rodas. No atmestajām cerībām un zaudētajām ilūzijām (atmetot sev uzstādītās prasības) ... tajā brīdī, kad tu it kā atkāpies, akceptē neveiksmi, – dažkārt tādos brīžos dzimst kas interesants.

L.M.: Cits. Rodas tas, ko tu neesi spējis paredzēt. Jāspēj tikai tam uzticēties.

B.G.: Jā. Tādos brīžos iznāk sekot nejaušībai, tā it kā izprovocē, lai tai sekotu.

L.M.: Vai tava darba metode nav līdzīga tavai radošajai dzīvei – ieskatīšanās pigmenta burciņā krāsu veikalā izslēdz akadēmisko skolu.

B.G.: Es diezgan apzināti visu esmu darījusi – pati ļoti gribēju mācīties Rozentāla skolā, pēc tam akadēmijā. Visi akadēmijas akadē­ 20

74 / 10

L.M.: That’s how we like to think of a work of art and the way it was created.

B.G.: I think that the people who like my paintings could perceive it that way. The process of creation has a certain aggression, with large formats it is also physically challenging. That’s why my canvases are not very big, as my reach is limited. I remember that feeling when I opened the pigment jar, and looked into it... as if it were today. Well, you know how it is. You look and realise that – yes! This is it! You simply catch sight of a universe of possibilities.

L.M.: For an artist it is nearly impossible to explain why. There must be art critics who can remove your pigment coating, layer by layer, down to the canvas and explain.

B.G.: Yes. And an art critic also has to be someone who sees the structural make-up of an artist’s personality to an extent, in order to understand why exactly that path is interesting and why one chooses to work that way.

L.M.: In my opinion, your working method involves a high level of stress, because in your case it’s clear when the work has begun, but you don’t know when the work will be ready.

B.G.: Yes, there are works like that... In the exhibition there will also be a black picture, and it will have to be lacquered before the exhibition so as not to get inadvertently damaged. I believe it took me almost a year to lay the base for it. The idea was that it would be like the side of a black grand piano. And during that year, from time to time I had the feeling – well, surely, it must be finished. However, I understood that no, it wasn’t, not yet. In the creation of this painting the time factor was particularly important. The work has no obvious raised surface and no mother of pearl. It is black, sleek, mighty – like a requiem.

At that moment when I am laying the pigment, I try to make sure that no one else is at home, because for a couple of hours I need peace and silence. The movement you use to apply the pigment is an essential element. When the pigment has been applied, you have to react, to assess. If you’ve been successful, you can leave it, if not, you have to decide what can be done. Or you have to wash it off. In painting, even an accident can be redirected, developed, transformed and brought to perfection. In the working process you have to be open so that you can evaluate and react, and decide. Sometimes it happens that I’ve been covering a canvas for months and then, while putting on the pigment, I realize that everything is totally wrong, and then I am overcome by despair. To recreate a new opportunity again, you have to spend lots of time applying acrylic and preparing the base.

At other times, it seems – well, I’ll try again, a bit differently, wash it off or whatever. And precisely that’s when it happens. From abandoned hopes and lost illusions (getting rid of the requirements set for yourself)… that moment when you almost retreat, accept failure – sometimes in such moments something interesting is born.

L.M.: Something else arises, something that you haven’t been able to foresee. You can only trust in it.

B.G.: Yes. It’s moments like these where you must follow the chance happening, it’s as if it provokes you to follow it.

L.M.: Isn’t your working method similar to your creative life – looking into the pigment jar in the paint shop eliminates the academic training?

B.G.: I’ve done everything quite deliberately – I really wanted to go to the Rozentāls School, then the Academy. The academic requirements at the Academy were all very interesting, up to a point. Indulis

miskie uzstādījumi, kas bija jāizpilda studiju laikā, – tie visi līdz kaut kādam brīdim bija ļoti interesanti. Indulis Zariņš vecākajos kursos mums ļāva jau diezgan brīvi gleznot. Es akadēmiju pabeidzu ar pilnīgi abstraktiem darbiem. Kā šodien atceros, ka Imants Vecozols izmetās ārā aizstāvēšanas vidū, viņš jutās aizskarts, ka kaut kas tāds var būt.

Akadēmijas pēdējos kursos apgūst figurālās kompozīcijas, tas bija interesanti, bet es sapratu, ka mani tas nesaista. Mani nesaistīja lat­ viešu specifiskā figurālā glezniecība. Man likās – nu kāpēc cilvēkus, nevis zvērus, piemēram. Akadēmijas sākumā nešaubīgi nozīmīgs un svarīgs moments, kas mani sašūpoja, bija, kad es Amerikā redzēju Marka Rotko lielos audeklus, Miro, Bārnetu Ņūmenu, citus amerikāņu klasiķus. Man šķita – jā, tas ir kaut kas, kas man liekas vareni. Sapratu arī, ka pirmā kursa students nevar uzreiz tā strādāt, nepieciešama skola, manā gadījumā – akadēmija.

Un tad, kad jau strādāju pie diplomdarba, es to darīju ļoti patstāvīgi, savā darbnīcā. Kad diplomdarba vadītājs Indulis Zariņš prasīja, lai atnesu skices, tie bija tādi pildspalvas un zīmuļa aptuveni zīmējumi.

Es stāstīju, ko un kā es iedomājos, un Zariņš uz to reaģēja pozitīvi: jā, strādājiet. Šodien saprotu, ka tā bija apbrīnojama uzticēšanās. Es biju sagleznojusi diezgan daudz, jo man tajā gadā galerijā “G&G” bija pirmā personālizstāde, un tad, kad bija jāizvēlas kompozīcijas, ar kurām beigšu akadēmiju, es lūdzu, lai Indulis Zariņš atnāk uz darbnīcu. Šis nāciens bija vesels process, viņš gribēja, lai es viņam eju pakaļ uz akadēmiju, un tad mēs gājām līdz Lāčplēša un Barona ielas krusto­ jumam, kur man toreiz bija darbnīca – viņam noteikti bija grūti uzkāpt –, bet visu ceļu mēs daudz runājām. Nu un tad es viņam rādu visu, kas ir tapis, un gaidu viņa komentāru – kuru darbu, kā ir, vai vispār tas der. Tās bija absolūti abstraktas, minimālistiskas kompozīcijas. Arī tad, ja atbilde būtu noraidoša, es neko citu nevarētu uzgleznot, jo es jau vairs nevarēju sevi piespiest strādāt kaut kā citādāk. Zariņš teica, lai es pati izvēlos, ko likt akadēmijas komisijai priekšā. Man tas bija šoks, jo nebiju gaidījusi, ka man pašai vajadzēs izdarīt izvēli. Biju apjukusi. Ar šodienas pieredzi man liekas, ka tas, kā Zariņš rīkojās, bija ļoti skaisti, – viņš nenolika sevi viszinošas autoritātes pozīcijā un precīzi nenorādīja uz kādu no darbiem. Viņš redzēja, ka es esmu tādā procesā, ka jāļauj, lai pati tieku galā.

L.M.: Pašlaik mākslā ir šāda tendence – mākslas darbs un māk­ slas darba stāsts. Tu pārsvarā apstājies pie tā, ka mākslas darbam ir nosaukums, bet nekādas tālākas norādes skatītājam nedod. Ma­ nuprāt, tavas gleznas vedina uz stāstu, bet iespējams, ka kādam skatītājam varētu būt diskomforts, šaubas par to, vai viņš iet īstajā virzienā.

B.G.: Es varētu ielikt arī tikai trīs krustiņus, tomēr dodu darbiem nosaukumus. Ar to es it kā iezīmēju domas virzienu. Dažkārt, sākot darbu, es jau zinu tā nosaukumu, citreiz nezinu. Tādos gadījumos ir tikai mana sajūta – par ko ir runa.

L.M.: Jaunajā gadsimtā mākslinieks cenšas pats pateikt vairāk par savu darbu, lai attīrītu to no viltus vai nepareizām atsaucēm, ko skatītājs varētu piedēvēt viņa darbam. Bet tu interpretāciju atstāj skatītāja ziņā.

B.G.: Nu, bet tā taču jābūt, jo mākslas darbam manā uztverē jābūt tādam kā konfrontācijas ekrānam, ar ko skatītājs tiek konfrontēts, kas dod impulsu, un tālākais ir skatītāja ziņā. Tas ir tas, kas ir interesanti.

Arī literāras ievirzes darbiem, kuru medijs ir stāstījums, ir neskaitāmi daudz interpretācijas iespēju. Piemēram, ja intervētu simt dažādu, erudītu skatītāju, lai viņi pastāsta, kādu mākslas darbu viņi redzējuši,

Zariņš allowed us to paint quite freely in the senior courses. I finished the Academy with completely abstract works. I remember as if it were yesterday, how Imants Vecozols barged out in the middle of my exam­ ination. He felt insulted that something like this could happen. In the final years at the Academy you learn figural composition – that was interesting, but I realized that it didn’t attract me. I wasn’t drawn to Latvian figural painting. I thought, well, why people and not animals, for instance. When I started at the Academy, an undoubtedly significant and important event that rocked me was when I was in the USA and I saw Mark Rothko’s large canvases, Miro, Barnett Newman, other American classics. And I thought – yes, that’s something that seems great to me. I also became aware that a freshman can’t work immediately, just like that, but needs schooling, in my case the Academy.

And when I was already working on my diploma work, I did it very independently, in my workshop. When the director Indulis Zariņš asked me to bring in sketches, they were just rough drawings with pen and pencil. I told him what and how I envisaged it all, and Zariņš reacted positively – yes, keep on working. Today I understand that this demonstrated amazing trust. I’d painted quite a lot, as I had my first solo exhibition in the gallery G&G that year, and when I had to choose the final compositions for graduating from the Academy, I asked Zariņš to come to my workshop. This visit was a whole process, he wanted me to fetch him from the Academy and then we went to the intersection of Lāčplēša and Barona streets where I had my workshop at the time.

I showed him all that I had created, waiting for his comments – which work to choose, how it is, and if it’s even suitable. These were absolutely abstract, minimalistic compositions. Even if the answer were to be negative, I would not be able to paint anything else, because I couldn’t force myself to work otherwise. Zariņš told me to make my own choice on what to present to the Academy panel of examiners. For me this was a shock, as I wasn’t expecting that I’d have to make my own choice. With the experience I have now, I think that the way Zariņš acted was delightful, that he didn’t put himself in the position of an all-knowing authority and did not specifically point out any of the works. He saw that I was in a kind of a process, and should be left to deal with it myself.

L.M.: At the moment, the tendency in art is like this: there is the artwork and then the story of the artwork. You, however, mostly stop at the point where the artwork has a name, but give no further indications to the viewer. In my opinion, your paintings lead to a story, but perhaps some viewer might feel uneasy, and have doubts about whether they are going in the right direction.

B.G.: I could easily put the three X’s, but I do give names to the works. With this I indicate the direction of thought. Sometimes I already know the title of the work when I start it, and sometimes I don’t.

In such cases it’s just my feeling of what it is all about.

L.M.: In this new century, artists themselves are trying to tell us more about their work in order to purify it from false or incorrect references which the viewer could attribute to it. But you leave the interpretation to the viewer.

B.G.: Well, but that’s how it should be, because the artwork, in my view, has to be a kind of screen of confrontation, where the viewer is confronted. The artwork gives an impulse, and what follows is left to the viewer. This is what is interesting. Also for works of a literary trend where the medium is the narrative, there are innumerable possibilities of interpretation. For example, if you interviewed a hundred different 74 / 10

21

tur būtu simt dažādu variantu. Un tas jau ir tas, kam ideālā variantā jābūt mākslas gadījumā. Mākslas darbam jābūt kā dzejolim, kā haiku – tik īsam un tik ietilpīgam, reizē tā kā nepabeigtam, lai drusku pietrūkst.

Tāpat ir ar nosaukumu.

L.M.: Kā ass vērtēšanai tas noteikti ir.

B.G.: Pastāv jau arī izvēle – lasīt vai nelasīt nosaukumu. Var jau arī skatīties izstādi, nelasot ne nosaukumus, ne anotācijas. Bet var arī paņemt audio gidu, kur tev VISU izstāsta.

L.M.: Un tomēr... Katrai tavai gleznai ir personisks stāsts un vēsture.

B.G.: Protams, bet tajā brīdī, kad to pabeidzu, es spēju distancēties un vairs par to nedomāju. Katrs darbs atsevišķi ir sava pasaule. Jā, citām bildēm ir pat vairāki stāsti, mani pārdomātie asociāciju, materialitātes, atmiņu slāņi, intelektuālie uzkrājumi.

L.M.: Ekspozīcijas uztveršanā būtiska loma ir arī izstādes iekārtojumam, mākslas darbu izvietojumam.

B.G.: Sākumā es vēlējos kādam pilnībā uzticēt izstādes iekārtošanu un it kā distancēties no tā. Bet tad, pakojot gleznas, sapratu, ka man ir būtiski, kura konkrēta glezna atrodas blakus kādai citai konkrētai gleznai. Šobrīd es strādāju pie kataloga un attēlu sakārtošanas un sa­ protu, ka man ir svarīgi, kurš attēls kuram seko. Ir būtiski nevis, kura bilde kurai piestāv, bet starp kurām veidojas saruna, kur viena otru pastiprina. Tai pašā laikā tomēr katra glezna pastāv pati par sevi. Vai­ rākām bildēm ir pat vairāku gadu distance.

L.M.: Protams, telpa un arhitektūra ļoti precīzi nosaka tavas ekspozīcijas robežas un virzienu. Ikvienam māksliniekam ir ideālā ekspozīcija un reālā.

B.G.: Jā. Tagad, augustā, muzeja Baltajā zālē ir ļoti laba gaisma. Šobrīd ekspozīcija būtu citādāka, nekā tā būs oktobrī, kad Latvijā būs sācies rudens.

L.M.: Kur tu rodi motivāciju gleznošanai? Vai arī tas ir tāds jautājums, par ko tu nedomā, un tā ir tāda dzīves forma?

B.G.: Šādu jautājumu ik pa brītiņam esmu sev uzdevusi. Ir bijuši brīži, kad liekas – šo pabeigšu un tad viss, vairs ne. Bet es domāju, ka, ja jau tik ilgi esmu palikusi pie gleznošanas, tad tas man ir būtiski, tas nāk no bērnības. Mums mājās mammai pie sienas bija Liberta gleznota skice kādai scenogrāfijai. Tas bija attēls, kas piesaistīja manu skatienu diendienā. Man patika tajā ienirt. Šo skici es nesen atkal ieraudzīju, un tā mani pārsteidza, jo manā atmiņā tā bija daudz iespaidīgāka. Man šķiet, lai bērnus “sabojātu” ar gleznošanu, vajag tikai dažas gleznas mājās vai pie kaimiņiem, mākslas albumus. Manai bērnības mājai kai­ miņos bija Liberta māja. Protams, ne jau tikai šis viens mākslinieks, bet arī visas mākslas grāmatas, izstādes, kas paver citu pasauli, kurā tu ienirsti, Ermitāža...

Atgriežoties pie jautājuma – es nezinu, kas veido to stipro fiksā­ ciju: bērnības iespaidi, skola, amata prasme, kas gleznotājam tomēr ir ļoti svarīga... Un tajā visā ir kaut kas tik būtisks, kāpēc tieši glezniecība un kāpēc tieši vēlme uzburt taisnstūrī visumu. Man patīk, mani fascinē un arī atraisa iespēja uzburt pasakainu dimensiju – tīru domu un asociāciju telpu. Tas, manuprāt, ir virziens, kurā glezniecība vēl var attīstīties. Ļoti filigrāns, jūtīgs ceļš. Tas no mākslinieka prasa reizē lielu atvērtību, virtuozitāti un trauslu jūtīgumu. Līdzīgi, kā uzmanīgi jādarbojas tiem, kas atver seifus.

L.M.: Uzdāvināt skatītājam domas atraisīšanas laukumu...

B.G.: Jā, iespēju.

L.M.: Tavi darbi ir nevis refleksijas par “vizualitātes pārba­ 22

74 / 10

erudite persons to tell us about a work of art they’d seen, there would be a hundred different variations. And that’s what should be the case in art, ideally. An artwork must be like a poem, a haiku – so short and so loaded with meaning, and at the same time as if incomplete, with something missing. It’s the same with the title.

L.M. It’s certainly an axis for evaluation.

B.G.: There is also a choice – to read or not to read the title. You can also view an exhibition without reading the titles or the annotations.

But you can also take an audio guide, which tells you EVERYTHING. L.M.: And yet... Each of your pictures has its own personal story and history.

B.G.: Of course, but the moment I finish it, I am able to distance myself and I no longer think about it. Each work is a unique world in it­self.

Yes, and other pictures even have several stories, my well-considered layers of memories, materiality and association, my intellectual accumulations.

L.M.: The arrangement and the placement of works in the exhib­ ition also play an important role in how the exhibition is received.

B.G.: At first I wanted to fully delegate the installation of the exhib­ ition to someone else, as if to distance myself from it. But then, while unpacking the paintings, I realised that it is important for me which painting is located adjacent to which other painting. Now I am working on a catalogue and arranging pictures, and I understand that it is important to me which image follows another. It’s not about which picture suits which, but rather which pictures develop a conversation between each other, and are mutually enhancing. At the same time, however, each picture stands independently, in its own right. A number of pictures are even separated by a distance of several years.

L.M.: Of course, the space and the architecture determine very precisely the boundaries and direction of your exhibition. Every artist has an ideal way of being presented and the real one.

B.G.: Yes. Right now, in August, the lighting in the White Hall of the museum is very good. Currently, the exhibition is different to how it will look in October, when autumn has arrived in Latvia.

L.M.: Where do you find the motivation for painting? Or is that an issue you don’t think about, and it’s just a way of life?

B.G.: From time to time I’ve asked myself this question. There have been moments when it has felt as if I’ll finish this and that will be it, no more. But I think that if I have stuck with painting for so long, then it is vital to me, it comes from my childhood. At home my Mama had a painted sketch for some stage design by Liberts on the wall. It was an image that drew my eye to it day upon day. I liked to sink into it. Recently, I saw this sketch again and it surprised me, because in my memory it was so much more impressive. It seems to me that if you want to ‘ruin’ children with painting, you only need a few pictures or art albums at home or at the neighbours’. My childhood home was next door to Li­ berts’ house. Of course it’s not just this artist, but also all the art books, the exhibitions which open another world that you dive into, the Hermitage... Anyway, I don’t know what gives rise to that strong fixation – the impressions of childhood, school, the skills of the craft which are so important to a painter. And there is something so essential about why it is exactly painting, and why exactly the desire to create a universe within a rectangle. I like, am fascinated by, and also driven by the opportunity to create a fabulous dimension – a room of pure thoughts and associations. This, in my opinion, is the direction in which painting can still develop. It is a very finely-wrought, delicate path. It demands

gātību”, bet laukums, vieta, kur atbrīvot asociāciju plūsmu, kurā nav lieku, momentāni asociatīvi uztveramu vizuālu tēlu.

B.G.: Man liekas mazāk svarīgi, piemēram, mākslā risināt sociālās problēmas. Jā, es varu to novērtēt profesionāli, bet tā ir cita saruna.

Tajā es nepiedalos. Mani interesē atbrīvot glezniecības plakni no dzī­ves radītām mežģīnēm.

L.M.: Vai ir iespējams izsvērt, izvērtēt – kas mākslā ir svarīgi?

B.G.: Es nedomāju, ka to var izsvērt. Tas katram ir pilnīgi indivi­ duāli – svarīgi ir runāt godīgi, protams, nespēlēt pēc konjunktūras par­ titūras. Mākslai jābūt ar intelektuālo bāzi un virzību. Būtiski ir tas, lai tava kā mākslinieka darbošanās nenonāk amatiera līmenī, kad tikai tu pats no tās darbošanās gūsti kaifu, – ja tā notiek, tas ir skumji. Bet, kad tu runā par mākslu, tu atklāj, risini kādu tēmu, – tur rodas jēga.

Nebeidzama jaunrade ir tāds esības veids, kas nav pašmērķīgs. Ja tas tāds kļūst – tas ir amatierisms.

L.M.: Vai piekrīti, ka māksliniekam izstāde muzejā ir ļoti no­ zīmīga pieturzīme, pieredze, atskaites punkts?

B.G.: Jā, protams, tas ir nozīmīgi. Bet es nezinu, kāpēc piekritu kaut kam tādam. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja gadījumā nozīmīgs bija emocionālais aspekts. Reizē tas arī nozīmē pašai sev pajautāt – kur tu esi ar visu to, ko “n-tos” gadus dari. Manā gadījumā izstāde muzejā nekādā ziņā nav atrisinājums. Tas drīzāk ir kā teikums ar jautājuma zīmi. Šīs izstādes nozīme ir emocionāla, jo, manuprāt, muzejs ir tāda brīnumu un atklāsmju krātuve. Muzejā ir iespējas dziļām sarunām ar mākslas darbiem un pašam ar sevi. Tā man būs jauna pieredze.

L.M.: Kādas ir tavas autoritātes?

B.G.: Agrāk man likās, ka varu nosaukt konkrētu mākslinieku, bet tagad tā nav. Ir atsevišķi mākslas darbi, kas mani joprojām sajūsmina.

Autoritāšu jautājums ir interesants tad, kad tu lasi anotācijas, piemē­ ram, par filozofu darbiem un pēc tam lasi pašu darbu. Lasīšanas pro­ cesā tu sāc apšaubīt, un šaubas jau ir galvenais, jo tas ir domāšanas process. Ar mākslas darbiem ir līdzīgi, piemēram, ar izstādēm, ko veidojis kāds izcils kurators, – vērtējot tu saproti, ka tas viss nav tā neapšaubāmi un viennozīmīgi. Ir bijuši periodi, kad man bijis svarīgs autoritāšu viedoklis, nenoliedzami, tas palīdz un ir nozīmīgi attīstībai, bet ar laiku tu nonāc pie tā, ka tas nav noteicošais. Reizē nav arī tik vienkārši, jo tajā brīdī tu saproti, ka cita nav.

L.M.: Nu, jā. Tas ir tas, ko tu noliec centrā par asi. Vai tu centrā noliec autoritāti vai arī sevi un savas šaubas. Un tad tu kļūsti par akmentiņu, kas, iekrītot ūdenī, veido viļņus. ¹ Kļaviņš, Eduards. Barbara Gaile. Trouvailles. Atradumi. Discoveries: Izstādes katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2004. ² Dzalbe, Aiga.Tradīcijas ēnas puse. No: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā. Sast. un red. I. Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 294. lpp.

great openness, virtuosity and a fragile sensitivity from the artist. It is like safe cracking: you have to operate carefully.

L.M.: Your works are not reflections on the “superabundance of visuality”, but rather a field, a place to free up the flow of associ­ ations, where there are no superfluous, instantly associative, per­ ceivable visual images.

B.G.: I think it is less important, for example, to solve social problems in art. Yes, I can evaluate this professionally, but that’s a different conversation. I’m not participating in it. I’m interested in freeing the plane of painting from the convolutions created by life.

L.M.: Is it possible to weigh or assess what is important in art?

B.G.: I don’t think it can be evaluated. For each of us it is a completely individual matter – what is important is to speak honestly, of course, not to go whichever way the wind is blowing. Art has to have an intellectual base and direction. It is essential that your actions as an artist do not descend to an amateur level, where you alone get a kick from the activity – if that happens, it’s sad. But when you talk about art, you’re discovering, pursuing a theme – that’s where it makes sense.

Endless creativity is a form of existence which is not an end in itself. If it becomes like that, then it’s amateurism.

L.M.: Do you agree that for an artist an exhibition in a museum is a very important milestone, experience, a point of reference?

B.G.: Yes, of course it’s important. But I don’t know why I agreed to something like that. As regards the Latvian National Museum of Art, it was the aspect of emotional attachment that was of significance. At the same time, it also means to ask yourself how far you are with all that you’ve been doing all these ‘zillions’ of years. In my case, an exhibition in a museum is by no means a solution. It is more like a sentence with a question mark. The exhibition has emotional significance, because for me the museum is a repository of wonders and revelations. The museum presents possibilities for deep discussions with the artworks and with yourself. It will be a new experience for me.

L.M.: Who do you look up to?

B.G.: I used to think that I would be able name a specific artist, but not now. There are particular works of art which still enthuse me. The question of inspiring figures is interesting when you read annotations, for example, on works of philosophers and then you read the works yourself. And in the reading process you start doubting, and those doubts are already the main thing, because it’s a thinking process. It is similar with artworks, for example with exhibitions that have been created by some brilliant curator. While assessing them you realise that all is not quite so cut and dried. There have been periods when the opinions of authoritative figures have been important, and undeniably it helps and is important for development, but with time you come to see that it is not the determining factor. At the same time it’s not so straightforward, because at that moment you understand that there’s nothing else.

L.M.: Well, yes. This is what you put at the centre as the axis.

You either put authority or you put yourself and your doubts in the centre. And then you become the little stone which causes the water to ripple.

Kļaviņš, Eduards. ‘Barbara Gaile. Trouvailles. Atradumi. Discoveries.’ Exhibition catalogue.

Riga. Gallery Riga (2004) 2 Dzalbe, Aiga. ‘Tradīcijas ēnas puse.’ Deviņdesmitie. Laikmetīgā māksla Latvijā. Riga. The Latvian Centre for Contemporary Art (2010), p. 294.

1

74 / 10

23

Māksla kā darbarīks Mākslinieku grupa Superflex

Art as a tool The artists’ group Superflex “Applūdušais Makdonalds” / Flooded McDonald’s 14.08.–01.11.2010. “kim?”. Galerija RIXC / Gallery RIXC Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

Kāpēc gan mākslai jābūt vienmuļai, “plakanai” un jāsamierinās ar de­ korētājas vai sociālo / politisko norišu kritizētājas / komentētājas lomu? Kāpēc māksla nevarētu būt praktiska un lietojama ikdienā? Vai mākslinieks varētu kļūt par sociālu, politisku un ekonomisku problē­mu risinātāju?

Iespējams, līdzīgi jautājumi ienāca prāta trijotnei, uzturoties kādā Zviedrijas meža namiņā. Varbūt jau pirms tam, satiekoties Dā­ nijas Karaliskajā mākslas akadēmijā (Royal Danish Academy of Fine Arts), taču viens ir plašākai publikai darīts zināms: Rasmuss Nīlsens (Rasmus Nielsen, dz. 1969), Jakobs Fengers ( Jakob Fenger, dz. 1968) un Bjernstjerne Kristiansens (Bjørnstjerne Christiansen, dz. 1969) nodibināja grupu, kuras nosaukums cēlies, pateicoties braucienam ar kravas prāmi Superflex Bravo no Zviedrijas mājup.1 Viņiem vienkārši pa­ tika apkalpes oranžie kombinezoni ar uzrakstiem uz muguras. Likās, ka kapteinis bieži bija skatījies Kraftwerk2 klipu.

Atgriežoties senākā pagātnē – Rasmuss tika bildējis Jakobu Sibī­rijā pusgadu pirms Berlīnes mūra krišanas 1989. gadā, kad viņš kopā ar savu mūzikas grupu Soul Only bija devies Padomju Savienības tūrē, kamēr Rasmuss tur “miera” vārdā strādāja kādā saimniecības kar­tu­ peļu laukā. Klāt Jakobam, protams, nevarēja tikt, jo to apjoza milzu pūļi, kas bija izslāpuši pēc Rietumu mūzikas (esot spēlējuši kaut ko The Beatles stilā). Par bildēm Rasmuss atcerējās Dānijā, kad abi satikās dokumentālās fotogrāfijas skolā. Pēc tās viņi iestājās jau minētās aka­ dēmijas tēlniecības nodaļā, jo tēlniecības studenti vienkārši varēja tikt pie lielākām darbnīcām. Bija 1993. gads, radās dažas problēmas ar akadēmiju, jo puiši, kam bija pievienojies Bjernstjerne, akadēmijas piešķirtajā darbnīcā bija ievilkuši telefonu un to reģistrējuši uz juri­ diskas personas Superflex vārda (no Bravo viņi atteicās, lai izklausītos nopietnāk). Akadēmijā iegūtās zinības viņiem šķita pārāk klasiskas, tāpēc, tiekdamies pēc cita veida zināšanām, viņi skolojās pie ekonomi­ kas un inženierzinātnes privātskolotājiem. Te arī radās ideja mākslas projektus dēvēt par “rīkiem” (tools), jo bija svarīgi, lai māksla spētu funkcionēt arī ārpus galerijas vai izstāžu zāles sienām.

Socioekonomiskā māksla jeb Superflex rīki Ierastais mākslinieka mērķis ir sasniegt auditoriju, izstāstīt vai izkliegt savu sakāmo un ar to arī attiecības izbeigt (vis­maz līdz nākamajai reizei), bet attiecību estētikas3 (aizņemšos Nikolā Burjo ieviesto ter­mi­ nu) laiks pieprasa savstarpēju interesi un informācijas apmaiņu abos virzienos.

Superflex attiecības ar mākslas uztvērēju veido cerībā atrast 24

74 / 10

Why should art be monotonous and ‘flat’, and why should it content itself with the role of decorator or critic / commentator on socio-political developments? Why couldn’t art be practical and useful in daily life?

Could an artist become the one to tackle social, political, and economic problems?

It’s possible that matters like these arose in the trio of creative minds gathered in a woodland cabin in Sweden. Perhaps these issues were considered even earlier, when the three met at the Royal Danish Academy of Fine Arts. What is certain is that Rasmus Nielsen and Bjørnstjerne Christiansen, both born in 1969, and Jakob Fenger, born a year earlier, founded an artists’ group that they named after the cargo ferry M/S Superflex Bravo, on which they had returned home from Sweden.1 They simply liked the crew’s orange boiler-suits with the vessel’s name on the back, and it seemed that the captain had watched many a clip by Kraftwerk.2 To return to more ancient past, Rasmus had photographed Jakob in Siberia half a year before the fall of the Berlin Wall in 1989, when Jakob and his band Soul Only were touring the Soviet Union and Rasmus was working in a potato field in the name of ‘peace’. Rasmus couldn’t get near Jakob, of course, because he was surrounded by massive crowds that hungered after music from the West (they had played something in the style of The Beatles). Rasmus remembered the photos back in Denmark, when he met Jakob at a school for documentary photography. Afterwards they both enrolled in the sculpture department of the Royal Academy, because sculpture students could get larger studios.

It was 1993, and the boys – by now Bjørn had joined them – had problems with the Academy, because they had hooked up a telephone to their studio and registered under the name of a company named Superflex (they dropped the ‘Bravo’ in order to sound more serious). The Academy’s curriculum struck them as overly classical, so, thirsting for other sorts of knowledge, they sought out private tutors in economics and engineering. This is where they got the idea of calling their art projects ‘tools’, having determined that art should function at a practical level, beyond the walls of galleries or exhibition halls.

Socio-economic art, or the tools of Superflex If we accept that the usual goal of the artist is to reach an audience, telling or shouting out what they have to say and then terminating the relationship (at least until next time), then – to borrow Nicolas Bourriaud’s terminology – the period of relational aesthetics requires mutual interest and an exchange of information in both directions. 3

lietotāju, pieprasot (arī pieļaujot) līdzdarbību (sadarbību), dodot tam pašu un kopā ar dizaineriem, inženieriem, uzņēmējiem un citiem dažādu nozaru speciālistiem radītu rīku, kas var būt gan izstrādātas lietošanas sistēmas ideja, gan metode vai tehnoloģija. Viņu ieviestie rīki dzīvo savu patstāvīgu dzīvi, kamēr vien kādam ir interese par tiem. Varētu teikt, ka viņu mākslas darbi funkcionē uzņēmējdarbībai līdzīgā formā, jo tie izplatās, kļūstot par sabiedrības, politikas, biznesa, izstāžu, arī mākslas tirgus struktūrām, un paši sevi uztur. Turklāt rīkus var lietot jebkurš, neuztraucoties par ekskluzīvām īpašumtiesībām, un piemērot, kad, kam un kā nepieciešams.

Visilgāk lietotais Superflex rīks ir Supergas (Biogas), pie kura māk­ slinieku grupa sāka strādāt, būdami vēl studenti. Izpētot situāciju Tan­ zānijā, tika aprēķināts, ka turieniešiem, ja vien viņi neiepērk kokogles, jāpavada vidēji 200–300 darba dienas, lai iegūtu ģimenei nepieciešamo malkas daudzumu. Lai ierīkotu neatkarīgu enerģijas ražotni, būtu jārēķinās ar 250 ASV dolāriem, un atkarībā no kokogļu izmaksām apga­balā šis ieguldījums atmaksātos 10–20 mēnešu laikā. Turklāt, strādājot pilnu darba dienu par minimālo algu, šāda iekārta varētu atmaksāties septiņu mēnešu laikā. Pēc divu vasaru sagatavošanās darbiem 1997. ga­ dā mazā ciematā Tanzānijas vidienē dzīvojošas ģimenes saimniecībā tika uzstādīta pirmā oranžā krāsā veidotā biogāzi ražojošā sistēma, kas no 2–3 liellopu sarūpētajiem mēsliem dienā saražoja aptuveni 3–4 m3 gāzes (izskaitļots, ka tas ir pietiekami, lai 8–10 cilvēku lielu tanzāniešu ģimeni nodrošinātu ar gāzi ēdiena pagatavošanai un vienu lampas dedzināšanu vakarā). Pagaidām jaunākais (arī pilnveidotākais) Supergas rīks ir uzstādīts Zanzibārā (2007).

Runā, ka “katrs pareizi turēts rīks ir ierocis”4. Tieši to arī vēlas pa­ nākt Superflex – lai rīka lietotājs no kapitālisma ekonomikai klausīga kalpa jeb paredzama / izskaitļojama patērētāja kļūtu par neatkarīgu personu. Viņu piedāvātie rīki nav patērējami galaprodukti (pērkami vai pārdodami), Superflex aktivitātes drīzāk asociējamas ar biznesa ideju inkubatoru, kurā, noskaidrojot lietotāju vajadzības, tiek radīti (no esošās sistēmas) neatkarīgai rīcībai paredzēti rīki. Un, jau minē­tā Burjo vārdiem runājot, “nav nekā graujošāka ekonomiskajā sistēmā kā darīt ko tādu, ko neviens nav prasījis darīt un par ko tev nemaksā”5.

Guaranas6 audzētāji Brazīlijā bija neapmierināti ar augļu uzpircēju straujo iepirkumcenas pazemināšanu (četru gadu laikā tā kritās no 25 līdz 4 dolāriem kilogramā), viņi neredzēja izeju no lieluzņēmēju spiediena, jo uzturēt guaranas plantācijas vairs nerentējās. Superflex ierosināja zemniekiem pašiem apstrādāt augļus, un rezultātā radās ideja par bezalkoholisko dzērienu ražošanu. 2003. gadā Venēcijas biennālē Superflex piedalījās ar Guaraná Power prezentāciju, un kopš 2004. gada sadarbībā ar dāņu uzņēmējiem tiek ražots šāda paša no­ saukuma dzēriens.

Līdzīgi kā savulaik Jozefs Boiss izteica ideju, ka katrs var būt mākslinieks, Superflex ir pārliecināti, ka “katrs var būt uzņēmējs”7. Viņi paši gan nemin ienesīga biznesa takas, jo “māksla var mainīt un tai ir jāmaina realitāte”8. Plašās robežas un neierobežotā iespēja eksperimentēt ir tā, kas viņus saista mākslā. Bez tā visa mākslinieka profesiju apguvušie Superflex vīri ir apņēmības pilni veikt sociālas un ekonomiskas pār­ maiņas.9 Galu galā māksliniekam nav jābūt tikai reflektējošam sabied­ rības pārstāvim, viņš ne tikai var, bet, Superflexprāt, viņam arī jāie­ tekmē un jāmaina esošais sabiedrības modelis. Bet vai vajag? Ārpus Rietumu sabiedrības pašu Rietumu radītās vērtības un normas nedarbojas. To apliecina, piemēram, afrikāņi, norādot, ka visas palīdzības organizācijas viņu sabiedrību padara atkarīgu no

Superflex constructs its relations with the receiver of art in the hope of finding a user, demanding (also allowing) participation (collaboration), offering a tool that they themselves, together with designers, engineers, entrepreneurs and other specialists in various fields have created; this tool can be the idea, method, or technology of an elaborated system of usage. The tools they introduce basically live lives of their own, so long as someone still takes an interest in them. One could say that their works function in a way similar to entrepreneurship, because they spread and become part of the structures of society, politics, business, exhibitions and the art market, supporting themselves. In add­ ition, these tools are available to everyone, without any concern for exclusive property rights, and can be used when, by whom and how as needed.

The Superflex tool that has been used the longest is Supergas (Biogas). The artists began work on the project when they were still students. Studying the situation in Tanzania, Superflex determined that if the people there don’t purchase charcoal, it takes an average of 200 to 300 working days to accumulate enough fuel for the family. Installing an independent energy source would require about 250 US dollars and, depending on the cost of charcoal in the region, such an investment would pay for itself in 10 to 20 months. Working full time for the minimum wage, moreover, such an investment would pay for itself within seven months. In 1997, after two summers of preparatory work, the first orange coloured plant was installed in a small village in central Tanzania. With the dung from two to three cattle it could produce three to four cubic metres of gas a day, sufficient to provide a Tanzanian family of eight to ten persons with enough gas for cooking and lighting one lamp in the evening. The latest – and also improved – Supergas tool was installed in Zanzibar in 2007.

It has been said that “any tool is a weapon if you hold it right”.4 This is exactly what Superflex wishes to accomplish, to give users the possibility of independence, transforming themselves from the obedient servants of capitalism or predictable, calculable consumers into independent persons. The tools Superflex offers are not consumable end products to be bought and sold; the activities of Superflex are more like an incubator of business ideas in which, having determined the users’ needs, tools are created to be used independently of the existing system.

To refer again to Bourriaud: “There is nothing more disruptive in the economic system than the act of doing something that nobody had asked you to do and for which you are not paid.”5 Growers of guarana6 in Brazil were dissatisfied with the sudden drop in prices being paid by purchasers of the fruit (over four years it fell from 25 US dollars per kilogramme to 4 dollars). The growers saw no way out of the pressures brought to bear by the big companies, because maintaining guarana plantations was no longer profitable.

Superflex suggested that the growers themselves process the fruit, leading to the idea of making non-alcoholic drinks. At the 2003 Venice Biennale, Superflex created a Guaraná Power presentation, and a drink by that name has been produced, in cooperation with Danish entrepreneurs, since 2004.

Similarly as Joseph Beuys once expressed the idea that anyone can be an artist, Superflex believes that “anybody can be a business person”.7 They themselves do not take the path of profitable business, because “art can and must change reality”.8 Wide-ranging boundaries and the unlimited possibilities for experimentation are what draw them to art. In addition the professional artists of Superflex are determined to 74 / 10

25

Superflex Applūdušais Makdonalds Filmas uzņemšana Taizeme / Production of video Flooded McDonald’s Thailand 2008 (26–27) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy: Superflex

“palīdzības” piedāvātājiem.10 No vienas puses, to pašu Supergas rīku viņiem neviens nedāvina, taču ir veikti pētījumi, kuros aptaujātie atzīst, ka tas bija vērtīgs atkritumu iznīcinātājs un pasargāja mežus no izciršanas kurināmā iegūšanai, tomēr “kalpoja par privilēģiju indikatoru”11, jo, kaut arī īstermiņā uzlaboja cilvēku dzīvi, Superflex iejaukšanās bijusi spekulatīva un retoriska. Varbūt labāk ir palīdzēt nepalīdzot?

Patērētājkultūra Superflex nevēlas kādu par kaut ko kritizēt, viņi dod “domāšanas rīkus”, lai katrs ar tiem rīkojas (domā) pēc saviem ieskatiem. Pie “domāšanas rīkiem” pieder arī viņu (pagaidām) trīs filmas, no kurām divas bijušas skatāmas izstādēs Latvijā.12 Filmā Burning Car (“Degošā auto­ mašīna”, 2008, 11 min)13 viņi sarkanās liesmās pazudina Rietumu zīmolu Mercedes. Šis upuris (uz 9000 Parīzē nedēļā sadedzināto mašīnu fona14) esot bijis simbols Eiropā notiekošajiem nemieriem. “kim?” / galerijā RIXC skatāma 2008. gada otrā pusē uzņemtā filma Flooded McDonald’s (“Applūdušais Makdonalds”, 20 min), kas ir komentārs ekonomiskajai lejupslīdei.15 Mākslinieki ir pauduši, ka filma nav kritika par konkrēto uzņēmumu, kurš ne tikai minēts nosaukumā, bet kurā notiek visa filmas darbība. Tikpat labi tas varētu būt bijis jebkurš cits, taču McDonald’s piedāvāto ātrās ēdināšanas principu, produktu klāstu, interjera dizainu, pat ēdiena smaržu zina arī tie cilvēki, kuri neapmeklē viņu ēstuves, kas izvietotas 118 valstīs16 un pēc skaita ir aptuveni 31 000, respektīvi – McDonald’s ir kļuvis par globalizācijas simbolu. Ne velti sociologs Džordžs Ricers (George Ritzer) ieviesis terminu “mak­ donaldizācija” (McDonaldization)17, apzīmējot ar to ražīguma, aprēķina, prognozējamības (standartizācijas jeb vienādotā servisa) un kontroles procesus. Vienvārdsakot – racionalizācija līdz pēdējai vīlītei.

26

74 / 10

achieve social and economic change.9 After all, an artist can be more than a reflector of society, to Superflex, they not only can but also must influence and change the existing social model. But is this necessary?

Outside Western society, the norms and values originating in the West do not work. Africans, for example, confirm this, pointing out that aid organizations make their societies dependent on the providers of “assistance”.10 On the one hand, the Supergas tool isn’t given as a gift, but some studies show that despite its value in the disposal of waste and its success in protecting woodlands from being cut down for fuel, it nonetheless “served as an indicator of privilege”11 because, although it did improve people’s lives in the short term, the Superflex intervention was speculative and rhetorical. Perhaps it is better to help by not helping?

Consumer culture Superflex has no wish to criticise anyone for anything; it instead offers “tools for thinking” so that each person can use these tools (think) at their discretion. Their three films (so far), two of which have been screened at exhibitions in Latvia, are among these “tools for thinking”.12 In Burning Car (11 min, 2008),13 flames devour a Mercedes, the icon of Western brands. Against the background of 9,000 cars burned in Paris that week,14 this ‘sacrifice’ was meant as a symbol of the unrest in that period. At kim? / RIXC gallery in Riga, one can watch Flooded Mc­Donald’s (20 min, 2009). Shot in the latter half of 2008, the film is a commentary on the economic downturn.15 The artists have said that the film is not intended to be critical of the particular enterprise that is mentioned in the title and where the entire film is set. The business just as well could have been any other, but McDonald’s is recognized by its fast food concept, its range of products, its interior design and even its smell

Superflex Supergas Taizeme / Thailand 2002

Kāda ir mūsu katra personiskā līdzatbildība patērētājkultūras veicināšanā, jautā Superflex, atstājot filmas materiālu brīvai interpre­ tācijai. Jakobs Fengers intervijā māksliniekam, rakstniekam, neatka­ rīgajam kuratoram un žurnāla The Brooklyn Rail izdevējam Fongam Bui (Phong Bui) norāda: “Pašlaik nav reālu ekonomiskās sistēmas alternatīvu, tāpēc mums diemžēl ir jāgaida esošās sistēmas sabrukums, iekams mēs varam to mainīt un darīt kaut ko citu.”18 Amerikāņu žurnālists un komentētājs, trīs Pulicera balvu ieguvējs Tomass Frīdmens grāmatā The Lexus and the Olive Tree (“Leksuss un olīvkoks”, 1999) paudis savu redzējumu par globalizāciju un apgalvojis, ka valsts, kurā ir “Makdonalds”, nekad neiesaistīsies karā ar citu šajā ēdināšanas tīklā iekļautu valsti, jo globalizācijas dēļ tām izveidojušās spēcīgas ekonomiskās saites un kara apstākļos būtu pārāk daudz ko zaudēt. Un lielā mašīna griežas tālāk. Te gan notiek garas diskusijas, kas tiek saprasts ar vārdu “karš”, jo apstrīdēt “zelta arku teoriju par konfliktu novēršanu” (Golden Arches Theory of Conflict Prevention) nenāktos grūti, ja karadarbībai pieskaitītu ASV iebrukumu Panamā (1989), Serbijas bombardēšanu (1999), Libānas karu (2006), kas brie­ dis jau no 1973. gada, Dienvidosetijas karu (2008) utt.

Cilvēkiem patīk runāt par nelaimēm un skatīties televīzijā atspo­ guļotās “garšīgi” nofilmētās katastrofas. Destrukcija ir atainota arī Superflex filmā, kas Bangkokas filmu studijā (starp citu, tieši Taizemē bija vieni no lielākajiem postījumiem Āzijas cunami laikā 2004. gadā) uzbūvētajā samērā precīzajā McDonald’s interjera replikā ir uzņemta īstā Holivudas šausmu filmu stilā: pazīstamas, mīlīgas telpas, kurās uzturoties aizvien vairāk pārņem klaustrofobija, jo pēkšņi tur, kur parasti valda kņada, neviena nav, viss pamests pusratā. Telpu pamazām piepilda ūdens. Sāk peldēt pusapēstas bulciņas, frī, Happy Meal rotaļ­lietas, iepakojuma papīri, plāksne ar labāko mēneša darbinieka uzvārdu,

also by those who do not frequent the approximately 31,000 franchises McDonald’s operates in 118 countries.16 McDonald’s, in other words, has become one of the most significant symbols of globalization. Not without reason the sociologist George Ritzer introduced the term McDonaldization17 – it refers to processes of calculation, productivity, control and predictability (standardization and the equalization of service). In short, it is rationalization down to the last thread.

Superflex asks: what is the personal joint responsibility of each of us is in the promotion of consumer culture? – leaving the material presented in the film open to interpretation. As Jakob Fenger said in an interview with the artist, writer, independent curator and publisher of magazine The Brooklyn Rail, Phong Bui: “There’s no real alternative economic system at the moment, so sadly we just have to wait for this system to collapse before we can change it and do something else.”18 Thomas L. Friedman, the American journalist and columnist who has won three Pulitzer prizes, gives his views on globalization in The Lexus and the Olive Tree (1999), observing that a country with a McDonald’s will never become involved in a war with another country that is part of the fast food chain, because globalization has created strong economic ties between these states and in war there would be too much to lose.

The great machine continues to churn. There are, however, protracted debates about the interpretation of the term ‘war’, since disputing the “Golden Arches Theory of Conflict Prevention” would not be difficult if the US invasion of Panama (1989), the bombardment of Serbia (2006), the war in Lebanon (2006, part of a series of conflicts dating back to 1973), the wars in Southern Ossetia (2008) etc., were defined as wars.

People enjoy talking about mishaps and watching ‘deliciously’ filmed catastrophes shown on television. Destruction also features in the movie produced in a Bangkok film studio (Thailand was one of the 74 / 10

27

nosprakšķ no elektrības neatvienotie kases aparāti, un ūdenī cēli ieslīd dabiska izmēra Ronalda Makdonalda (vīra, kura reklāmas tēla karjera ēstuvju ķēdē sākās 1966. gadā) stiklaplastā veidotā figūra. Vēl jo traģiskāka aina iezīmējas, aptverot, ka nav zināms ūdens tecēšanas avots (cēlonis). Un to visu pavada īsta ūdens tecēšanas skaņa… I’m lovin’ it!19 Savā ziņā ar mīlestību atveidotie tuvplāni / detaļas, lēnā kameras kustība un montāžas ritms piešķir filmai zināmu humora devu visā šajā epopejā. Pēc vides aizsardzības aktīvistu mērījumiem piesārņo­ jums ir teju pašiznīcināšanās līmenī, veselīga uztura speciālisti liel­ lopu audzēšanai lietotos “ātraugšanas” hormonus pielīdzina indei, ko izmanto, lai spētu pabarot aizvien vairāk sabiedriskās ēdināšanas pakalpojumus baudīt gribošos patērētājus, vēl kādam tuvojas Bībelē minētie grēku plūdi, bet mēs no malas tā mierīgi noskatāmies, kā ūdens smeļas mutē, un esam gana apmierināti ar saviem paradumiem.

Ko nesusi globālā finanšu krīze? Blakus tam, ka McDonald’s mek­lēja 15 000 jaunu darbinieku, Superflex par Rietumu sabiedrības ne­ spēju piebremzēt ironizē jau nākamajā filmā – The Financial Crisis (“Finanšu krīze”, 2009, 12 min).

Supertiesības un prognozējamā kārtība “Ja kāds ko no manis aizņemas, tas padara mani bagātāku, ne nabagāku. Uzskatu, ka mēs, mākslinieki, esam daļa no vienas kopienas ar vienu valodu,”20 – tā Sols Levits FlashArt 1973. gadā. Superflex ar projektu Free Sol LeWitt (2010), kura nosaukumā vien jau ir daudznozīmīga vārdu spēle (angļu val. free – bezmaksas, brīvs, neaprobežots, pie­ ejams u. c.), pieprasīja atbrīvot Sola Levita minimālisma garā darināto instalāciju Untitled (Wall Structure) (“Bez nosaukuma (Sienas kon­ strukcija)”, 1972), jo kāpēc gan mākslas darbam jābūt ieslodzītam muzejā?

Muzeja telpās ierīkoja metāla darbnīcu, kurā tika darinātas pre­ cīzas Sola Levita darba kopijas un izdalītas muzeja apmeklētājiem bez maksas, aizskarot pēdējā (jo īpaši interneta lietošanas) laikā aizvien vairāk sabiezējušo jautājumu par reproducēšanu, autorību, autortiesībām un īpašumtiesībām.

Tas viss notika pēc van Abes muzeja (Van Abbemuseum) uzaici­ nājuma grupai strādāt ar muzeja kolekciju, no kuras viņi izraudzījās tieši konceptuālisma šūpulim klāt stāvošo Levitu. Izraudzītais oriģināl­ darbs Untitled (Wall Structure) tika radīts citu (ne mākslinieka) rokām, jo saskaņā ar Levitu “konceptuālajā mākslā ideja vai koncepcija ir vis­ svarīgākais darba aspekts. Kad mākslinieks izmanto konceptuālās mākslas formu, tas nozīmē, ka visa plānošana un lēmumu pieņemšana ir notikusi iepriekš un tās izpildītājs nav nozīmīgs. Ideja ir mašīna, kas rada mākslu.”21 Par to, vai Superflex radītie darbi / projekti / rīki ir vai nav māksla, var debatēt arī kontekstā par piecās pilsētās notikušo projektu Free Shop (“Bezmaksas veikals”, 2009). Īsti veikali savās ierastajās (ikdie­ nišķajās) vietās, īstas preces, pazīstamas pārdevēju sejas… Vienīgā atšķirība no ikdienības ir tā, ka noteiktu laika sprīdi šajā veikalā pie kases pircēji saņem pirkumu čekus, kuru kopsumma ir nulles vērtībā.

Te rodas Superflex stilā uzdotie jautājumi: kāpēc Japānā kāds pircējs sasauc savus draugus, lai tie nāk un pērk, jo visu var dabūt par velti, bet pats lielo izdevību izmanto, “nopirkdams” rīsu bļodu, kāpēc Norvēģijā nekautrējoties ar tikko “nopirktajiem” maisiem cilvēki uzreiz dodas otrajā pirkšanās tūrē, un kāpēc ir pircēji, kuri dusmojas, uzzinādami, ka viņiem nav jāmaksā par paņemtajām precēm? Nav 28

74 / 10

major sufferers of the 2004 tsunami, by the way), where in a fairly precise copy of a McDonald’s interior Superflex shot the film in the style of an authentic Hollywood horror movie – a familiar, cosy space that gradually overwhelms one with claustrophobia, the usually busy place suddenly empty, as if hastily abandoned. The space slowly fills with water. Half-eaten hamburgers float by, as do fries and Happy Meal toys, packaging, and the plaque with the surname of that month’s best employee. The still plugged in cash registers short-circuit, and the plastic, lifesize figure of Ronald McDonald (whose image began its career with the chain in 1966) gracefully slips into the rising water. The scene is yet more tragic because the source of the water – the cause – is not known.

And all of this is accompanied by the sound of real water flowing… I’m lovin’ it!19 The lovingly recreated detail in the close-ups, the slow movement of the camera, and the rhythm of the montage add a dose of humour to the epic. To an environmental activist, pollution has reached a level approaching self-destruction. To nutrition experts, serving animals bloated with hormones in fast food chains might be considered mass poisoning. Someone else might see the biblical flood, but we, at a distance, calmly watching the water rising, are quite content with our habits.

What did the global financial crisis bring? Besides McDonald’s seeking another 15,000 employees, Superflex made another film – The Financial Crisis (12 min, 2009), laden with irony about Western society.

Super-rights and the predictable order “If someone borrows from me, it makes me richer, not poorer. We artists, I believe, are part of a single community sharing the same language.” (Sol LeWitt in FlashArt, 1973)20 The Free Sol LeWitt project in 2010 – its name hinting at the multiple meanings of ‘free’ – ‘demanded’ the freeing of Sol LeWitt’s 1972 minimalist installation Untitled (Wall Structure), asking why a work of art should be imprisoned in a museum.

In a metal workshop installed in the museum, precise copies of LeWitt’s work were made and given to visitors free of charge, raising questions about reproduction, authorship, property and intellectual rights – issues that have grown increasingly complicated in the Internet age.

This all took place at the invitation of Van Abbemuseum for Superflex to work with the museum collection, the group choosing LeWitt’s piece because the artist had stood at the cradle of conceptualism. The chosen work Untitled (Wall Structure) was created by hands other than the artist’s, since LeWitt believed that “in conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.”21 Whether the works/projects/tools created by Superflex are or are not art can be debated also in the context of Free Shop, a project that took place in five cities in 2009. These were real shops in their usual, everyday places, with real merchandise and the familiar faces of salespeople… but they differed from ordinary shops because for a certain period of time the cash registers issued receipts with a sum of zero. In typical Superflex style, questions arose: why does a Japanese shopper call his friends to come and shop because everything is for free, when he himself takes advantage of this great opportunity only to ‘buy’

patīkami, kad kāds pārtrauc nodomu atbrīvoties no naudas, jo ne jau prece, izrādās, ir svarīgākā. Ne Free Shop, bet vispār šopingo­šanas saka­ rā ir dzirdēts, ka tikšana vaļā no naudas gūsta līdzinoties dabiskajam procesam ar atbrīvošanos no ekskrementiem. Lai nu tā būtu! Katrā ziņā Superflex mērķis bijis parādīt, cik ļoti cilvēki ir pie­raduši pie sis­ tēmām, kuras iedēstītas dziļi asinīs un kurām tie (mēs) akli tic.

Par to pašu rāmjos sēdināšanu jeb sistēmām ir arī Free Beer (“Bezmaksas alus”, 2005). Tas ir klasisks Superflex rīks, kura recepti var iegūt internetā, izmantot jebkurš, pilnveidot un kaut pelnīt ar to (lietotājam gan ir jāpublicē recepte, ja tā tiek uzlabota). Free Beer ir izaicinājums intelektuālā īpašuma, prečzīmju, patentu un līdzīgai tie­ sību varai, kas Rietumu, tā sacīt, attīstītajā sabiedrībā ir biezā slānī.

“Kad kādam ir ideja, viņš vispirms skrien uz patentu biroju un reģistrē prečzīmes nosaukumu vai pašu ideju un tās 200 variācijas, lai citiem būtu grūtības strādāt ar ko līdzīgu. Cilvēki neko daudz neapstrīd šo sistēmu, un tas mums šķiet bīstami,”22 pauž Bjernstjerne Kristiansens.

Iespējams, autortiesību / patentu bezjēdzības ideja viņiem ienāca prātā pēc tam, kad 1998. gadā viņi kopā ar inženieri Janu Mallanu (Jan Mallan) Dānijā reģistrēja divus patentus – “Organisko atkritumu anaerobās pār­ strādes iekārtai” un “Automātiskā spiediena izlīdzināšanas sistēmai gāzu pārstrādei no spiediena kameras”.23 Katrā ziņā par vienu “ierīcību” es viņus visnotaļ cienu. Labas rezolūcijas bildes ir pieejamas Superflex oficiālajā mājaslapā. Tā teikt – ņemiet un lietojiet!

Bui, Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010. www. brooklynrail.org/2010/02/art/superflex.

2 Elektroniskās mūzikas pionieru vācu grupas Kraftwerk mūzikas klips The Robots (1977).

3 Pēc Nikolā Burjo 1998. gadā publicētās grāmatas “Attiecību estētika” (Esthetique relationnelle). Latviešu valodā 2009. gadā to izdevis Laikmetīgās mākslas centrs.

4 Amerikānietes Ani Difranko (Ani DiFranco) dzejoļa rinda.

5 Bourriaud, Nicolas. Make Sure that You are Seen (Supercritique). 2002. www.superflex. net/text/articles/supercritique.shtml.

6 Veselīgs auglis, kam piemīt kofeīnam līdzīgs efekts.

7 www.superflex.net/tools.

8 www.rethinkclimate.org/titel/titel/?show=cbk.

9 Myers, Julian. Superflex – Frieze. Issue No.106. April 2007. www.frieze.com/issue/review/ superflex.

10 Nacking, Åsa. An Exchange between Åsa Nacking and Superflex – Afterall. 1998. www. superflex.net/text/articles/an_exchange_between.shtml.

11 Bišopa, Klēra. Sociāli angažēta māksla vai estētiski angažēta politika? Forums, 2004, 14. jūl., 4. lpp.

12 Neskaitot Latvijā izrādītās filmas, Superflex piedalījušies Kristapa Ģelža kūrētajā izstādē “Ventspils. Tranzīts. Termināls” (1999).

13 Filmas pirmizrāde Latvijā notika 2009. gada 16. maijā mākslas festivāla “Māksla+Komunikācijas” ievadpasākuma “Enerģija” ietvaros RIXC Mediju telpā.

14 Bui, Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010.

15 2008. gada vidū Dānija bija pirmā Eiropas Savienības valsts, kas apstiprināja ekonomikas recesiju.

16 www.aboutmcdonalds.com/mcd/our_company/mcd_history.html.

17 No Džordža Ricera grāmatas McDonaldization of Society (“Sabiedrības makdonaldizācija”, 1993).

18 Bui, Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010.

19 “Es to dievinu!” (angļu val.) – McDonald’s reklāmas sauklis no 2003. gada.

20 www.artdaily.com/index.asp?int_sec=2&int_new=37370.

21 Raksts “Paragrāfi par konceptuālo mākslu” (Paragraphs on Conceptual Art) pirmoreiz publicēts Artforum 1967. gada jūnija numurā.

22 Vartanian, Hrag. Economic Sur-realities: A Conversation with Bjørnstjerne Christiansen of Superflex. 2.06.2009. blog.art21.org/2009/06/02/conversation-with-bjoernstjernechristiansen.

23 Steiner, Barbara. Radical Democracy, Acknowledging the Complexities and Contingencies.

August 1999. www.superflex.net/text/articles/acknowledging.shtml.

1

a rice bowl? Why weren’t Norwegians shy about returning to shop again as soon as they had filled their bags? Why were some shoppers angry when they found out that they don’t have to pay?

For some it is unpleasant to have their desire to spend interrupted – it is spending money and not the item to be purchased that is more important to them, as it turns out. Leaving aside Free Shop, shopping has been compared to the natural process of excretion – one gets rid of money as one does of excrement. If only it were so! At any rate, the goal of Superflex was to show how accustomed people are to a system so deeply ingrained that they (we) follow it blindly.

Free Beer (2005) is about this same kind of constriction or system.

It is a classic Superflex tool; the recipe can be found found on the Inter­ net and is available to anyone. They can develop the recipe further and even make money from it (though if the recipe is improved it must be published). Free Beer is a challenge to intellectual property rights, branding, patents, and similar rights that have such a stranglehold on the developed world. “When someone has an idea, their first reaction is to run to the patent office and trademark the name or idea and 200 variations of it so that others have difficulty working on something similar. People haven’t been challenging this system much and we think it is a dangerous thing,” Bjørnstjerne Christiansen said. 22 It could be that they began to consider the absurdity of the intellectual property system after Superflex and the engineer Jan Mallan registered two patents in Denmark in 1998, one for ‘Plants for anaerobic processing of organic waste’ and the other for an ‘Automatic pressure equalisation system for processing gasses from pressure chambers’.23 In any case, for one of their tools I do have the deepest respect – high resolution photos are available at the official Superflex web site.

So to say – take them and use them!

Bui Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010 // www.brooklynrail.org/2010/02/art/superflex 2 The pioneering German electronic music group Kraftwerk video The Robots (1977).

3 Esthetique relationnelle. Published in Latvian in 2009 by the Centre for Contemporary Art. 4 Ani DiFranco, American poet.

5 Bourriaud Nicolas. Make Sure that You are Seen (Supercritique). 2002 // www.superflex. net/text/articles/supercritique.shtml 6 A plant with a healthy fruit containing caffeine.

7 www.superflex.net/tools 8 www.rethinkclimate.org/titel/titel/?show=cbk 9 Myers Julian. Superflex – Frieze. Issue No. 106. April 2007 // www.frieze.com/issue/review/superflex 10 Nacking Åsa. An Exchange between Åsa Nacking and Superflex – Afterall. 1998 // www.superflex.net/text/articles/an_exchange_between.shtml 11 Bišopa Klēra. Sociāli angažēta māksla vai estētiski angažēta politika? – Forums, 14 July 2004, p. 4.

12 Superflex also participated in the exhibition Ventspils. Tranzīts. Termināls (1999) curated by Kristaps Ģelzis.

13 The Latvian premiere took place on 16 May 2009 at the festival Māksla+komunikācijas in the RIXC Media space.

14 Bui Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010 // www.brooklynrail.org/2010/02/art/superflex 15 Denmark was the first European country to confirm that a recession was underway, in the middle of 2008.

16 www.aboutmcdonalds.com/mcd/our_company/mcd_history.html 17 The McDonaldization of Society, 1993 18 Bui Phong. Superflex with Phong Bui – The Brooklyn Rail. February 2010 / www.brooklynrail.org/2010/02/art/superflex 19 McDonalds’ slogan in 2003.

20 www.artdaily.com/index.asp?int_sec=2&int_new=37370 21 The article Paragraphs on Conceptual Art was first published in Artforum, June 1967.

22 Vartanian Hrag. Economic Sur-realities: A Conversation with Bjørnstjerne Christiansen of Superflex. 2.06.2009 // blog.art21.org/2009/06/02/conversation-with-bjoernstjerne-christiansen 23 Steiner Barbara. Radical Democracy, Acknowledging the Complexities and Contingencies.

August 1999 // www.superflex.net/text/articles/acknowledging.shtml 1

74 / 10

29

Mošķu parāde un pusaudzis mūsos A parade of hobgoblins and the adolescent in us Maija Kurševa. “Trīskājains gadījums” / Three-Legged Case 07.08.–29.08.2010. “kim?”. Galerija VKN / kim? Gallery VKN Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

“Tuvākā alus vieta šajos krūmos. Netālu dzīvo arī puisis, kam visasā­ kā uzacs rajonā, atdod visu sevi darbam. Aiz trešā krūma paslēpusies avīzes pīpētāja (..) Dienaszaglis un saulesbrālis piedzērušies atkal runā par to savu sarkanā samta telti, kuru nekad neuzcels. Baklažāns pārēdies kabačus tā, ka dirsa jau pa zemi velkas, dusmīgs. Dzejnieks šausmās aizsedz seju ar plaukstām (..) Katrs stāsts ir par dzīvniekiem un mīlestību, arī šis, ar kaut kādu smērējumu beigās. (..) Kreveļainajam kokam starp kājām izaudzis zāles kušķis. Viņi abi skapī paslēpuši apakškreklā ietērptu torsu ar vienu roku, tas bijis tik skaists radījums, ka visi daudzie gribētāji sākuši viņu raustīt gabalos. (..) Melna galva sarkanās biksēs vienreiz nedēļā iet pie Meža mātes raudāt, Meža māte galvai mēģina ieskaidrot, ka šitā ir mīļākā dzīve, un vienmēr uz atva­ dām uztaisa tai nātrīti, bet nesaka, kāpēc. Melnā galva nolikusi plauk­ stu izplestiem pirkstiem uz celma, otrā rokā nazis, sēnēs raksts, ka tai nefokusēts skatiens. Sēž, klusē un nesaka, viņas atnākušas glābt savu radinieci, kas sapinusies melnos tīklos turpat pie celma, noķertā sēne jau galīgi izkaltusi un, atņirgusi mazos, sausos zobiņus, gārdz…” Kas tas ir? Murgu un halucināciju pieraksts? Fragmenti no aizsmakuša onkuļa balsī runājoša, mīksta, pūpēžveidīga mošķa stāsta Maijas Kurševas jaunākajā izstādē, kur bildītes pie sienām ilustrē audioierakstā fiksēto apziņas plūsmu. Tajā juku jukām samiksēti destrukcijas, erotikas un atkarību motīvi, kuru paradoksālo salikumu sākotnes meklējumos var aizklīst līdz pat dadaisma un sirreālisma provokācijām, piemēram, Salvadora Dalī “kritiskajai paranojai”. Tomēr diez vai vērts meklēt līdzīgu simbolisku nozīmju tīklu, kur “skudras nozīmē trūdēšanu, vīrieša pārcilvēcīgā izmēra roka – masturbāciju, sienāži – Dalī bēr­ nības fobijas, ar fekālijām notrieptās bikses – kaunu un apspiestu seksualitāti”1. Atšķirībā no 20. gs. 20.–30. gadiem, kad šādi motīvi šķita revolucionāri, mūsdienās iespējas kādu šokēt ir krietni vien sarukušas, tomēr diez vai pilnībā izsmeltas (sevišķi jau lokālajā kontekstā), un pusaudžu subkultūras migrācijā uz izstāžu zālēm noteikti vēl kaut ko var atrast.

Kurševas fenomenam latviešu mākslā nav daudz līdzinieku, lai gan dažādi popkultūras elementi, piemēram, jaunās paaudzes glezniecībā ir atrodami. “Nejaukā meitene”, kas mācījusies Latvijas Māk­ slas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā un Berlīnes Mākslu augstskolā un “izvēlas būt ne visai pieklājīga”2 , dāsni iekļaujot mākslas kontekstā drukātos tekstos cenzējamus izteicienus, sintezējusi savu rokrakstu no komiksa un karikatūras apcirkņiem, izmantojot zīmēju­ mus, instalācijas, video u. c. izteiksmes līdzekļus. Projekts “Ļaunuma sakne”, piemēram, piedāvāja urbānās folkloras drebuļstāstu ar tumsā izgaismotu koku un tajā satupušiem dīvainiem ērmiem. “Klīst baumas, ka esot diezgan briesmīga vieta, kur rodas mazi, zaļi, apjukuši cilvēk­ veidīgi radījumi. Tad tie izplatās pa visu pilsētu kā tāds gripas vīruss” (no izstādes “Urbanoloģika”, 2007). Kurševas zaļie, lielgalvainie 30

74 / 10

“The closest beer drinking spot is in these bushes. A lad also lives nearby, with the sharpest brow in the district, devotes himself to his work completely. Behind the third bush there’s a newspaper smoker, hiding [..]. The drunken layabout and the tramp are again chatting about their red velvet tent, which they’ll never construct. The aubergine has gorged on marrows to the extent that his arse is already dragging along the ground, he is angry. In horror the poet covers his face with his hands [..]. Every story is about animals and love, even this one, with some sort of smear at the end [..]. The gnarled tree has a clump of grass growing between its legs.

They have both hidden a one-armed torso, dressed in an undershirt, in the cupboard, it was such a beautiful creature that the many who wanted it started pulling it to pieces. [..] Once a week the black head in red trousers visits the Forest Mother to cry, the Forest Mother tries to explain to the head that this life is the dearest and always prepares it some nasty little surprise as a farewell, but doesn’t say why. The black head has placed its palm with outstretched fingers on a tree-stump, a knife in the other hand, there’s a script in the mushrooms that it has an unfocused stare. It sits in silence, and doesn’t say that they’ve come to rescue their relative who has got all tied up in black nets right there by the stump, the captured mushroom has completely dried up and baring its little dry teeth, snorts…”

What is that? A record of nightmares and hallucinations? These are fragments of a story told by a soft, puff ball-like hobgoblin speaking in a man’s hoarse voice at Maija Kurševa’s latest exhibition, where pictures on the wall illustrate the stream of consciousness fixed in a sound recording. In it, higgledy-piggledy and all mixed up are the motifs of destruction, erotica and drug depen­dency, and in the search for the beginnings of the paradoxical composition one could even stray as far as the provocations of Dadaism and surrealism, for example, Salvador Dali’s ‘critical paranoia’.

Still, it is doubtful whether it’s worth looking for a similar symbolic web of meaning, where “ants mean decomposition, a man’s superhuman sized hand – masturbation, grasshoppers – Dali’s childhood phobias, trousers stained with faeces – shame and repressed sexuality”.1 As opposed to the 1920s–1930s, when such motifs seemed revolutionary, the possibilities to shock today have shrunken radically, however it’s unlikely that they have been completely exhausted (especially in the local context), and in the migration of adolescent subculture to exhibition halls definitely something can still be found.

The Kurševa phenomenon in Latvian art doesn’t have many counterparts, although some pop culture elements, for example, in the paintings of the younger generation, can be found. The ‘Bad Girl’ who studied at the Visual Communications Department of the Art Academy of Latvia and the Berlin University of the Arts (UdK), and “chooses to be not very polite”2 in the context of art by the generous use of bad language in printed texts, has synthesized her style from the domain

Maija Kurševa. Trīskājains gadījums. Skats no ekspozīcijas / Three-Legged Case. Exposition. Fragment. 2010

Maija Kurševa. Nātrīte. Sietspiede / Nettle. Silkscreen. 42x59.4 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy: Maija Kurševa

Foto / Photo: Martins Vizbulis

cilvēciņi ar tādām kā amputētām ekstremitātēm manīti migrējam arī publiskajā telpā, bet viens šāds eksemplārs zaļā milzu skafandrā pie pudeļu nokrauta galda (instalācija “Mana piektdiena”, 2008) pat kļuvis par maģistra darba sastāvdaļu kopā ar teorētisku pētījumu par “alkoholismu un tā atspoguļojumu mākslā”3 .

Viens no tradicionālajiem karikatūras tapšanas veidiem ir burtiski ilustrēt kādu pārnestā nozīmē izteiktu domu. Jaunajā izstādē tas ieguvis krietni asiņainu nokrāsu. Piemēram, maiznieks, kurš “atdod visu sevi darbam”, pārvērš savus locekļus griežamos desas luņķos, izmantojot dūci, kas, gluži kā filmas varonim Edvardam Šķērrocim šķēres, pie­ audzis plaukstas vietā. Bez nosacītajiem un nereti jocīgos mutantos pārtapušajiem cilvēkiem, kas mētājas ar rupjībām, vemj un ieņem pornogrāfiskas pozas, Kurševas absurdajos stāstos pavisam kustīgi un dzīvi darbojas koki, dārzeņi un sēnes, bet viss šo ērmīgo viepļu komplekts atgādina vizualizēto mikrobu armiju no tīrīšanas līdzekļa Domestos reklāmas. Savukārt grādīgās dziras tēma manifestējas ar ro­ ciņām un kājiņām apveltītās darbīgās pudelēs, kam līdzīgas kaut kad sen, sen manītas padomju laika pretalkohola propagandas materiālos.

Nekādu vienotu stāstu saskaņā ar komiksa likumībām šīs ainiņas ne­veido, drīzāk atgādina nesaistītus skribelējumu stopkadrus, ko tīņi starpbrīžos “uzradījuši” uz skolas sola, tualetes sienas vai vēl kādā improvizētā vietā. Izstādes izplešanos pilsētvidē apliecina gleznojums vārtrūmē Bruņinieku ielā 22 ar citplanētietim līdzīgu recekļainas konsistences radījumu, kā arī trīs brūno “pūpēžu” apmešanās uz darbnīcu korpusa jumtmalas Andrejsalā (nefiksējot ēkas pazīmes no izstādē redzamā attēla, sanāk krietns klejojums pa Andrejsalu, mek­ lējot mākslas īsto atrašanās vietu). Trenētākiem interesentiem bija iespējams pietuvoties šīm radībām arī caur jumta lūku.

Kā to visu uztvert? Pašas Kurševas komentāri nenāk par ļaunu, lai nemēģinātu tajā ietulkot kādus pārnopietnus kritiskos vēstījumus: “Mani darbi nav patērētājsabiedrību kritizējoši, tie ir drīzāk smieklīgi.

Nav tik intelektuāli, lai pie tiem stāvētu galerijā un ilgi domātu, tad aizietu mājās un... Skatītājs var būt pilnīgi jebkurš. Viņam nav jāzina mākslas vēsture.”4 Tātad – jāpaļaujas vien uz savu ikdienišķo pieredzi un jākonstatē, vai, ienirstot šādas “zemās mākslas” lauciņā, tiešām kļūst smieklīgi. Smiešanās, kā zināms, ir viena no veselīgākajām no­ darbēm, kas var arī likt ieraudzīt jaunā gaismā gan sevi, gan pasauli.

Tomēr jāpieļauj, ka spēja pasmieties par redzamo ir visai atkarīga no skatītāja kultūras diētas; vai tas viss šķitīs “jautri” vai drīzāk “muļķīgi”, var atšķirties arī pa vecuma grupām, un tas draudīgi balansē uz in­ fantilas psihes robežas. Vienlaikus novērtēt sevī pusaudzi nav slikti, un varbūt paši pusaudži vispār pirmo reizi ieinteresējas par mākslu, ja tā spēj būt arī šāda.

Veijers F. Salvadors Dalī: Dzīve un darbi. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2006, 32. lpp.

Vējš V. Nejaukā meitene. Diena, 2010, 21. aug.

3 Salmanis K. Kas padodas Maijai Kurševai. Studija, 2008, Nr. 62, 54. lpp.

4 Turpat, 63. lpp.

1 2

Veijers F. Salvadors Dalī: Dzīve un darbi. Riga: Jāņa Rozes apgāds, 2006, p. 32.

Vējš V. Nejaukā meitene, Diena, 21 August, 2010 3 Salmanis K. Kas padodas Maijai Kurševai, Studija, 2008, No. 62 (October / November), p. 54.

4 Ibid., p. 63.

1 2

32

74 / 10

of comics and caricatures with the use of drawings, installations, video and other means of expression. Thus her project Ļaunuma sakne (‘The Root of Evil’) offered an urban folklore horror story with a tree lit up in the dark and strange creatures perched in it. “Rumours are circulating that it is quite a terrible place, where small green confused humanlike creatures come into being. They then spread throughout the whole city like a type of flu virus.” (from the Urbanoloģika exhibition, 2007).

Kurševa’s green, large-headed little people with what seem like amputated extremities have been noticed migrating into the public space as well, but one such example in a green giant spacesuit at a bottle covered table (Mana piektdiena – ‘My Friday’ installation, 2008) has even become a part of a master’s work, together with a theoretical investigation into “alcoholism and its portrayal in art”3 .

One of the traditional ways of creating caricature is to illustrate literally some figuratively expressed idea. This gains quite a bloody tinge in the latest exhibition. For example, the baker, who “devotes himself completely to his work”, converting his arms into sliceable lengths of sausage using a knife, which just like the scissors of film hero Edward Scissorhands has grown in place of his hand.

In addition to the approximate and often amusing people who have transformed into mutants, who curse, vomit and take up pornographic poses, Kurševa’s absurd stories are populated by nimbly moving trees, vegetables and mushrooms, but this whole set of unpleasant faces is reminiscent of the visualized microbe army from the Domestos cleaning li­quid advertisement. The strong drink theme is manifested in busy bottles endowed with arms and legs, which are similar to some Soviet era anti-alcohol propaganda material seen a long, long time ago.

These scenes don’t form any kind of single story, as is usual with comics, but rather remind one of the unconnected scribbled sketches which teens draw on their classroom benches, toilet walls or some other improvised spot during breaks. The exhibition’s ‘expansion’ into the urban environment is confirmed by the painting in the common entrance at Bruņinieku iela 22, depicting an extraterrestrial creature of jelly-like consistency, as well as the squatting of three brown ‘puffballs’ on the roof edge of the workshop building at Andrejsala. The better-trained visitors were able to get closer to these creatures also through the roof hatch.

What to make of all this? Kurševa’s own comments are of use, to prevent one from reading into it some over-serious critical message: “My works aren’t critical of consumer society, it’s more that they are a bit of a joke. They’re not so intellectual that you should stand in front of them in the gallery thinking long and hard, then to go home and... Absolutely anyone can be the viewer. They don’t have to be familiar with the history of art.”4 So – one has to rely on one’s everyday experience and decide whether, in delving into such a field of ‘low art’, it really is funny.

Laughing is known to be one of the healthiest activities, which can also make you see yourself and the world in a new light. However, it must be conceded that the ability to laugh about what one sees is quite dependent on the viewer’s cultural diet; whether it will all seem ‘funny’ or rather ‘foolish’ can also differ among age groups and can balance perilously on the border of an infantile psyche. At the same time, appreciating the adolescent in oneself is no bad thing, and perhaps adolescents themselves may become interested in art for the first time, if it can also be like this.

Aldo Krūze. Bez nosaukuma (Svešpieplūde). Instalācija / Aldo Kroese. Untitled (Back Flow). Installation. 2010

Aldo Krūze. Strūklaka #6. Instalācija. Fragments / Aldo Kroese. Fountain #6. Installation. Fragment. 2010

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy: Aldo Kroese

Ūdensvīrs The waterman Aldo Krūze. “Svešpieplūde” / Aldo Kroese. Back Flow 07.08.–29.08.2010. “kim?”. Galerija RIXC / kim? Gallery RIXC Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Viņš nāk no zemes, kur ūdens ir viena no dominējošām stihijām, attīs­ tības iemesls un iznīcības briesmas. Tautiski to sauc par Holandi, bet oficiālāk – Nīderlande. Šai faktā nereti tiek meklētas visai banālas motivācijas, kāpēc Aldo Krūze (Aldo Kroese) kā savas mākslas “būv­ ma­teriālu” izmanto ūdeni. Skaidrs, ja mākslinieks būtu mongolis, tad mākslas apcerē­tāji atsauktos uz tuksnesi, kamieļiem un šķidruma deficītu. Mēs palūksimies uz H 2 O bez liekas poetizēšanas – kā uz substanci, ar ko var veikt ne tikai kādu zinātnisku izpēti, bet vērst to izteiksmīgā un saturīgā mākslinieciskas darbības nesējā.

Aldo Krūze to arī ar asprātīgu eleganci veicis savā instalāciju eks­ pozīcijā “Svešpieplūde” (Back Flow), kas notika populārajā Rīgas mākslas centrā “kim?”. Mūs sagaidīja it kā ierastu un labi pazīstamu ikdienas priekšmetu – dažādu krēslu, ķerru un citu sadzīves objektu – kārtojums izstādes telpā. Mākslinieks ievērojis vienu tiem kopīgu konstruktīvu īpašību: to uzbūves “skeletu” veido liektas caurules – pērnā gadsimta 20. gadu funkcionālā dizaina attīstījums. Un, ja šeit

He comes from a land where water is one of the dominant elements, the driver of development and potential bringer of destruction. Colloquially it is called Holland, but more officially it is the Netherlands.

This fact leads to somewhat banal motivations being sought as to why Aldo Kroese uses water as the ‘building material’ for his art. Clearly, if the artist were Mongolian, then art admirers would refer to the desert, camels and a scarcity of fluid. But we will look at H²O without unnecessary poetic fancy, as a substance that is not only useful for scientific research, but can also be turned into an expressive and meaningful vehicle of artistic activity.

Aldo Kroese does this with witty elegance in his exposition of installations Back Flow, currently on display at the popular Riga arts centre kim?. In the exhibition space, we are met with an arrangement of apparently routine and well-known everyday objects, including various chairs, wheelbarrows and other household objects. The artist has observed one common feature of construction: the structure’s ‘skeleton’ is formed 74 / 10

33

mūsu rīcībā ir caurule, tai var piešķirt arī vēl kādu papildmisiju – kalpot kā ūdensvadam.

Tālab mums tuvie un mīļie priekšmeti ačgārnās pozās pārvietoti tiem neraksturīgā vidē – kaut kādās ūdens baļļās, tvertnēs, spaiņos...

Cauruļu vaļējie gali savienoti ar krāsainām gumijas šļauciņām. Šļūte­ nītes snuķītis grimst žļurganā ūdens tilpumā, elektriskā “motorsirds” pukšķina, un sūknis darbina jaunu un dīvainu objektu dzīvi. No krēsla kājas vai ķerras roktura viena gala slaidi šļācas ūdens strūkla. Tā līst tvertnē, no kurienes dzimusi, lai atkal sāktu jaunu cirkulāru apriti...

Lai arī priekšmetu kārtojuma koptēlā jaušams zināms “augstākā radītāja” uzdots estētisks kods, tomēr visām instalācijām piemīt kaut kas no lielu insektu vai kādu ūdensdzīvnieku tēlainības, kuru “dzīvības” funkcijām ir sava no cilvēkiem neatkarīga autonomija. Tā gan ir tāda gluži literāra asociācija. Šķiet, daudz svarīgāka ir izstādes emocionālā noskaņa – Laboratorija. Te nenotiek nekādi Hendeļa “ūdens svētki”.

Galerijas velvēs vēsmo teju kādi krimināli slepeni iz­mēģinājumi Fran­ kenšteina vai Dr. Kaligari garā. Un varbūt viņi visi, šie neklasificētie un svešie techno-bio radījumi, atdzīvosies no sava me­hāniskā transa un metīsies jums virsū... Izstādē izveidots spēcīgs, teatrāls un uzbudinošs instalāciju kopas ansamblis, kas jau ar pirmo acumirkli “paņem” ska­ tītāju sava hipnotiskā valdzinājuma varā. Šo noskaņu pastiprināja arī uz atsevišķa galda novietotu ierīču no­slēpumainā žļurkstināšanās, pilēšana, tvaikošana, vibrēšana..., kur mākslinieks kā alķīmiķis zelta vai kāda dzīvības eliksīra meklējumos eksperimentē ar ūdens dažādiem stāvokļiem un īpašībām. To atklās­me līdzās “mistiskajiem” aspektiem priecēja ar neparastumu un procesu skaistumu. Lai cik uzsvērti tehniciskas būtu visas šajā Laboratorijā kārtotās instalācijas un ar mākslu it kā nesaistītās ierīces, arī to aurai piemīt noteikta estētisma ēna. Kas, starp citu, nebūt nav šādu “san­ tehnisku” artefaktu obligāts nosacījums.

Mākslinieka instalāciju veidolā gan vēl jūtams zināms vērienīgā­ kas pašpārliecības deficīts, monumentālāks tvēriens, tēlainības “ag­ resija”. Var droši apgalvot – še ir izcili plašas attīstības rezerves, ja vien autoru nepiemeklēs avangarda mākslā tik izplatītā savas nabas vērojuma un marginālisma infekcija. Izteiksmības spēks ir lieta, kas nāk ar lielāku pieredzi, kurai šeit ir gana labvēlīga talanta augsne.

Aldo Krūze strādā par pasniedzēju Gerrita Rītfelda akadēmijā Amsterdamā. Norāde uz lielo Nīderlandes konstruktīvisma klasiķi šeit, Aldo Krūzes darbos, vēlreiz atgādina par kādām netiešām mākslinieka saiknēm ar Eiropas modernajā kultūrā tik ietekmīgo De Stijl kustību.

Vizuālā inteliģence Aldo Krūzes instalācijās saistās ar Nīderlandē izsenis iekoptajām mākslas tradīcijām. Un mēs varam būt gandarīti, ka mūsu mākslas un “kim?” lokā atkal parādās jauna artistiska per­so­ nība.

34

74 / 10

from curved tubes, a continuation of the functional design of the 1920s.

And if we have a pipe at our disposal, then it can be given an extra mission – to serve as a water pipe.

Thus objects near and dear to us are placed in upside-down positions in an environment uncharacteristic to them, in various water tubs, containers, buckets... The open pipe ends are connected to small, brightly-coloured rubber hoses. The snout of the hose sinks into a squelchy volume of water, the electric ‘motor heart’ is chugging and the pump is giving a new and strange life to the objects. A stream of water spouts smoothly from one end of a chair leg or a wheelbarrow handle. It flows into the tank it came from to restart a new circular cycle of movement...

Although there is a certain sense of an aesthetic code bestowed by a ‘higher creator’ in the overall appearance of the arrangement of objects, all of the installations exhibit something of the imagery of large insects or aquatic animals, whose ‘life’ functions have their own autonomy, independently of humans. But this is quite a literary association. It seems that the emotional tone of the exhibition – the Labo­ ratory – is far more important. This isn’t Handel’s Water Music. Some sort of almost criminal, secret experiments, in the vein of Dr Frankenstein or Dr Caligari, are wafting in the arches of the gallery. And maybe all of them, these unclassified and alien techno-bio creatures will come back to life from their mechanical trance and throw themselves at you... At the exhibition the group of installations has been shaped into a powerful, exciting and theatrical ensemble, which from the very first moment ‘grabs’ the viewer with its hypnotic charm.

This mood is further reinforced by a mysterious squelching, dripping, steaming, vibrating of devices placed on a separate table where the artist, like an alchemist in search of some elixir of life or gold, is experimenting with the different states and characteristics of water.

Their revelation alongside the ‘mystical’ aspects please us with their strangeness and the beauty of the processes. No matter how emphatically technical or seemingly unrelated to art the installations and devices kept in this Laboratory may be, their aura has a certain shadow of aestheticism. Which, incidentally, is not necessarily a requirement of such ‘plumbing’ artefacts.

In the form of the artist’s installations one can still perceive a certain shortage of ambitious confidence, a more monumental approach, ‘aggression’ of imagery. It can be stated with certainty that there are exceptionally deep reserves for development here, as long as the author is not overtaken by the navel-gazing and the infection of marginality so widespread in avant-garde art. The power of expressiveness is something that comes with greater experience, and there is fertile soil for talent here.

Aldo Kroese is a lecturer at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam. The reference to the great figure of Dutch constructivism in Kroese’s works reminds us once again of the artist’s indirect links with the De Stijl movement, so influential in contemporary European culture. The visual intelligence in Kroese’s installations relates to the long cultivated traditions of art in the Netherlands. And we can be proud that once more a new artistic personality has appeared at kim? and onto our art scene.

Kuratora veiksme A curator’s luck Take Care. Mākslas festivāls “Cēsis 2010“ / Cesis Art Festival 2010 23.07.–15.08.2010. Cēsu alus brūzis / Cēsis Old Brewery Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

I guess it’s interesting to try to be another sex, but it can be exciting to just be your own sex1. (Andy Warhol)

Fragments no kabineta interjera. Cēsu festivāla laikmetīgās mākslas izstādes Take Care norises vieta – bijušais alus brūzis, otrais stāvs. 2010. gada 23. jūlijs / Office interior (partial view).

Cēsis, location of the contemporary art exhibition Take Care at the Cesis Art Festival – the former brewery, the first floor. 23 July, 2010 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

“Manuprāt, ir ļoti interesanti, ja kāds maina savu dzimumu, tomēr ir aizraujoši arī palikt tādam, kāds esi.”1 (Endijs Vorhols)

Paturot prātā nošķīrumu starp veiksmi un veikumu, kuratores Daigas Rudzātes veikums ir kvalitatīva Baltijas valstu mākslinieku jaunāko darbu izstāde Cēsu festivāla ietvaros. Bet ne jau tikai māk­slinieku darbi veido jebkuru grupas izstādi. To ietekmē gan kuratora apzinātā griba un vara, gan arī kuratora veiksme – apstākļu sakritība, kas, prasmīgi izmantota, ļauj ieraudzīt eksponētos mākslas darbus un pat plašākas kopsakarības pavisam jaunā gaismā. Šāda veiksme reizēm var nozīmēt arī neiejaukšanos un pārmaiņu nepieļaušanu, ne tikai proaktīvu pozīciju. Šogad Cēsu festivāla mākslas izstādes kuratores Daigas Rudzātes veiksme bija atstāt neizpostītu un arī neuzlabotu kabinetu bijušā alus brūža otrajā stāvā, kuram skatītāji gāja cauri, lai iekļūtu plašajā zālē ar Andas Lāces gleznu ekspozīciju un tālāk mazajā telpā ar Valta Kleina fotogrāfijām. Ņemot vērā izstādes kopējo orientāciju uz vizuali­ tāti, 2 šis kabinets ielauzās ekspozīcijas monologā ar savu autentiska konceptuālisma repliku Iļjas un Emīlijas Kabakovu garā. Lai arī kabi­ neta autors bija atstāts anonīms, šai telpai apzināti bija ļauts “palikt tādai, kāda tā ir”, un tā piešķīra mākslas izstādei jaunas, negaidītas un varbūt pat kuratores neparedzētas dimensijas. Šodienīgais un aktuālais

Keeping in mind the difference between luck and achievement, the achievement of art curator Daiga Rudzāte is a superior quality exhib­ ition of Baltic artists at the Cesis Art Festival. But group exhibitions are made not just by putting together the works of artists. They are also influenced by the will and authority of the curator, as well as the luck of the curator – a coincidence of facts which, if skilfully put to use, allows the works displayed and even more extensive connections to be seen in a completely new light. This kind of luck can at times also mean not only proactive participation, but also not interfering and not permitting changes.

This year the fortunate choice of curator Daiga Rudzāte was to leave the office on the first floor of the former beer brewery untouched and unimproved. Viewers had to pass through this space to enter the spacious hall where the exhibition of Anda Lāce’s paintings can be seen, adjoined by a smaller space displaying photographs by Valts Kleins. Taking into account the overall emphasis of the exhibition on visuality2, this office space broke into the monologue of the exposition with its own retort of authentic conceptualism in the spirit of Ilya and Emil Kabakov.

Although the designer of the office remains anonymous, the space was consciously “left as it was”, and this added new and unexpected dimensions, some maybe unforeseen by the curator, to the art exhib­ ition. The contemporary and the current could be viewed at the same time, side by side with vestiges of history and uneasy forecasts for the future. Alongside flashes of contemporary art, the collective and individual historic experience stood in all its glory, inevitable and just as predestined as a person’s birth date. The viewer’s attention was captured not only by the creativity of the artists, but also by the role of the curator as a knowledgeable guardian who nurtures art and artists.

The aspect of sustainability and the contemporary Sustainability is one of those words which began to be intensively used in Latvia after its accession to the European Union. Sustainability always needs to be kept in mind when applying for co-financing from international institutions or seeking support for various projects, and, like it or not, the mind starts to apply this categorisation to the most diverse areas of life, including art. Is sustainability compatible with the contemporary?

In response to a questionnaire by the magazine October, Mark Godfrey, curator of Tate Modern, points out: “What’s new therefore is not a lack of definition and determination so much as a different relationship between art and the present and indeed between art and time and history more broadly.”3 Julia Bryan-Wilson, Associate Professor of 74 / 10

35

Andris Breže. Vēlēšanās iecirknis. Instalācija / The Stations of Desire. Installation. 2010

Kristaps Ģelzis. Bez vārdiem. Instalācija / Without Words. Installation. 2010

Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Jozs Laivis, Toms Daņilevičs. Septītā bezdelīga. Instalācija / Juozas Laivys, Tomas Danilevičius. The Seventh Swallow. Installation. 2010

Anda Lāce. Paša mirdzēšana un atstarošana. Audekls, eļļa / Self-Reflecting and Glittering. Oil on canvas. 2010

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Foto / Photo: Martins Vizbulis

bija skatāms vienlaikus saistībā ar vēstures liecībām un bažīgām nākotnes prognozēm. Blakus laikmetīgās mākslas uzplaiksnījumiem visā savā cienībā nostājās kolektīvā un individuālā vēsturiskā piere­ dze, neizbēgama un tikpat liktenīga kā personas dzimšanas datums.

Un uzmanību piesaistīja ne tikai mākslinieku jaunrade, bet arī kuratora kā zinoša aizbildņa loma, kurš rūpējas par mākslu un māksliniekiem.

Art History at the University of California, speaks about the contemporary in its connection to the notion of time and its partially metaphysical sustainability.4 Bryan-Wilson tells us about a toxic radioactive waste dump site in the desert which stores substances with radioactivity so lethal that its hazardousness will not disappear for another 10,000 years. Scientists decided to install sustainable markers at these locations, which would warn future generations about the hazards. The Department of Energy of the USA had commissioned granite obelisks which would have a sign inscribed in seven languages: “Danger. Poisonous radioactive waste buried here. Do not dig or drill here until 12,000 A.D.”5 The art historian’s professional interest was aroused by the fact that the scientists had not asked any experts of visual art to contribute to this project, and yet they were not able to do without visual signs. One of the images used on the granite markers is apparently a schematic outline of Edvard Munch’s The Scream, to symbolically convey the danger of the place forever and ever. Musing over this choice of visual material Bryan-Wilson points out that “in the past one hundred years alone, Munch’s image has generated conflicting readings and undergone significant semantic transformations – who knows how it might read thousands of years from now?”6 In cases like these, the familiar is unexpectedly turned upside down and we are made to look simultaneously at the past and into the unforeseeable future. The notion of the contemporary, as well as contemporary art, does not include the aspect of quality, it does not possess a dimension of ethics or taste. It is possible to discuss contemporary works of art, but without hasty conclusions. A distinctly contemporary phenomenon also was, for example, the duet of Russian pop music king Philip Kirkorov and the opera diva Anna Netrebko during the guest concert at the international contest of young performers ‘New Wave 2010’ in Jūrmala. Should we draw any conclusions from it?

Ilgtspējas un laikmetīguma aspekts Ilgtspēja ir viens no vārdiem, kas intensīvā apritē parādījies pēc Lat­ vijas iestāšanās Eiropas Savienībā. Tas allaž jāpatur prātā, pretendējot uz starptautisku institūciju līdzfinansējumu vai atbalstu dažādiem projektiem, un gribot negribot prāts šo kategoriju sāk piemērot vis­ dažādākajām dzīves jomām. Arī mākslai. Vai ilgtspēja ir savietojama ar laikmetīgumu?

Atbildot uz žurnāla October aptaujas jautājumiem, kas ir laikme­ tīgums, Tate Modern kurators Marks Godfrijs (Mark Godfrey) norāda, ka “šobrīd aktuāls ir nevis definīcijas un noteiktības trūkums, bet gan citas attiecības starp mākslu un tagadni, starp mākslu, laiku un vēsturi plašākā nozīmē”3. Arī Kalifornijas Universitātes mākslas vēs­ tures profesore Džūlija Braiena-Vilsone ( Julia Bryan-Wilson) atbildi uz jautājumu par laikmetīgumu saista ar laika un daļēji metafizisko ilgtspējas jēdzienu.4 Braiena-Vilsone stāsta par kādu radioaktīvo atkritumu novietni tuksnesī, kurā tiek uzkrātas tik bīstamas vielas, ka to kaitīgums eventuāli izzudīs tikai pēc 10 000 gadu. Zinātnieki lēmuši šajā vietā uzstādīt ilgtspējīgas zīmes, kas brīdinātu par bīs­ tamību. Kādā ASV Enerģētikas departamenta projektā piedāvāts iz­ vietot granīta obeliskus ar uzrakstu septiņās valodās: “Bīstami. Šeit aprakti indīgi radioaktīvi atkritumi. Nerakt un neurbt šeit agrāk par 12 000. gadu.” Mākslas vēsturnieces profesionālo interesi piesaistīja fakts, ka zinātnieki šajā projektā nav aicinājuši nevienu vizuālās mākslas speciālistu, tomēr nav varējuši iztikt bez vizuālām zīmēm.

Viens no attēliem, kuru uzdevums būtu simbolizēt vietas bīstamību mūžīgi mūžos, esot Edvarda Munka “Kliedziena” shematisks atveids.

Apcerot šo vizuālā materiāla izvēli, Braiena-Vilsone norāda, ka “tikai pēdējo simt gadu laikā vien Munka darbs ir rosinājis pretrunīgas in­ terpretācijas un piedzīvojis nozīmīgas semantiskas transformācijas – kurš zina, ko tas nozīmēs pēc tūkstošiem gadu” 5. Šādos gadījumos pazīstamais apmet negaidītu kūleni un liek palūkoties vienlaikus atpakaļ pagātnē un arī nepārredzamā nākotnē.

The Baltic version of Altermodern In parallel with the actual artworks themselves, the visual arts exhibition at the Cesis Art Festival had two important factors vying for the viewers’ attention: the exhibition space (the former beer brewery) and the name of the exhibition Take Care7, which was derived from an appeal by the German art curator Norbert Weber to take care of the existing world.8 Since the first Cesis Art Festival in 20079, each year the orga­nizers 74 / 10

37

Laikmetīguma, tāpat kā laikmetīgās mākslas jēdziens neietver kvali­ tātes aspektu, tam nepiemīt ētiska vai gaumes dimensija. Diskutēt par laikmetīgās mākslas darbiem ir iespējams, taču bez pārsteidzīgiem secinājumiem. Izteikti laikmetīga parādība ir arī, piemēram, krievu popmūzikas karaļa Filipa Kirkorova duets ar opermūzikas dīvu Annu Ņetrebko Jūrmalā, jauno izpildītāju konkursa “Jaunais vilnis” viesu koncertā 2010. gada vasarā. Vai tur būtu kas jāsecina?

Baltijas versija par Altermodern Cēsu festivāla mākslas izstādē paralēli pašiem mākslas darbiem aktīvi līdzdarbojās ekspozīcijas fons (bijušais alus brūzis) un izstādei izvēlētais nosaukums Take Care6, kas savukārt atvasināts no vācu kuratora Norberta Vēbera aicinājuma rūpēties par esošo pasauli7. Kopš pirmā Cēsu festivāla 2007. gadā8 katru gadu izstādes veidotāji ap­ gūst arvien jaunas bijušās ražotnes telpas, pielāgojot tās mākslas eksponēšanai. Šī ekspansija ik gadu atver apmeklētājiem jaunas dur­ vis un arī uzstājīgi atgādina par ilgtspējas jēdzienu: lai nu kas, bet alus brūzis ir patiesi ilgtspējīgs, kaut arī tajā vairs nebrūvē alu. Kādas atmirušas funkcijas vietā tas tikpat veiksmīgi nodrošina pavisam jau­ nu, plaukstošu un daudzsološu funkciju. Kuratores Daigas Rudzātes attieksme pret šo it kā problemātisko vidi (jo nereti tā konkurē ar pašiem darbiem) ir visai toleranta un saudzīga – mākslas darbi šeit ir tikai sezonāli viesi, un tas tiek akceptēts. Daži no viesiem uzsāk dialogu ar saimnieku, citi lepni cenšas to ignorēt. Tomēr brūzis atgādina par savu ilgo mūžu un dabisko novecošanās procesu. Jauna (un ar nezināmu ilgtspējas koeficientu) šeit ir tikai māksla.

Brūža otrā stāva kabinetā neviesojas neviens mākslas darbs.

Var secināt, ka kabineta interjers veidots 20. gs. 80. gadu nogalē9, Padomju Savienības krīzes posmā, kad ieilgušo stagnācijas posmu strauji nomainīja Gorbačova glasnostj un perestroikas motīvi un Latvijā pavisam skaidra un nenovēršama bija virzība uz valstiskās ne­ atkarības atgūšanu. Kabineta dekoratīvajā koka dēļu apšuvumā bijušas iegremdētas kvadrātveida planšetes. Dažas no planšetēm ir saglabājušās, dažu vietā tikai caurums apšuvumā. Pamatīgās kon­ strukcijas uzdevums varētu būt bijis iepazīstināt ražotnes darbinie­ kus un apmeklētājus ar brūža vēsturi un sasniegumiem. Fragmentāri saglabātais interjers tagad ir muzejiska un kultūrvēsturiska vērtība – padomju laikā tādi bija visās iestādēs un rūpnīcās, bet kopš 90. gadu sākuma vai nu izpostīti, vai paspējuši piedzīvot vairākas eiroremonta kārtas. Kabinets pārstāv padomju laiku beigām tipisku vizuālās komunikācijas formu – dekoratīvas planšetes ar informatīvu un propa­ gandas saturu. Formālā aspektā – pilnīgs roku darbs, pasūtīts pro­ fesionālam māksliniekam noformētājam. Izpildīts ar centību, ievērojot noteiktu krāsu shēmu, rakstot burtus un velkot līnijas ar velci vai otiņu. Un tik ļoti atgādina fragmentu no Iļjas un Emīlijas Kabakovu 160 kvadrātmetrus lielās labirintveidīgās instalācijas “Lielais arhīvs”10 (1993). Recenzijā par Cēsu festivāla izstādi Vilnis Vējš atzīmējis, ka “rūpes par pasauli vienlaicīgi nozīmē arī rūpes par pārmaiņām – nesaprātīgas saimniekošanas un dominējošu kultūras modeļu pār­ varēšanu un pat laušanu”11. Šajā gadījumā kuratores rūpes ļāvušas šim kabinetam izdzīvot un piebalsot laikmetīgās mākslas izstādei. Ne tikai vienam kabinetam, bet visai brūža ēkai. Kā norādījusi mākslas zinātniece Laima Slava, “tā nu sanāk, ka visiedarbīgāk arī šoreiz Cē­ su izstādē runā instalācijas un – uzsveru īpaši – darbi, kuros vides specifika izmantota kā papildu efekts”12.

Nudien, kabinetā varēja apjaust, ko var nozīmēt Daigas Rudzātes 38

74 / 10

have been reclaiming new spaces of the old brewery, adapting them for showing art. This yearly expansion opens new doors for the viewers, and insistently reminds them of the notion of sustainability: whatever else, but a brewery is truly sustainable, even though beer is no longer brewed there. In place of an obsolete function, the brewery equally successfully provides a completely new, flourishing and promising purpose.

The attitude of curator Daiga Rudzāte towards this ostensibly problematic environment (because not infrequently it competes with the works themselves) is rather tolerant and considerate – the works of art are only seasonal guests here, and that is accepted. Some of these ‘guests’ commence a dialogue with the host, others proudly try to ignore it. But the brewery is omnipotent with its presence. It reminds everyone of its long life and the natural aging process. The only thing new here (and with an unknown quotient of sustainability) is art.

In the first floor office of the brewery there aren’t any artworks. It can be deduced that the interior of the office was done in the late 1980s10, during the period of crisis of the Soviet Union, when the protracted period of stagnation was rapidly replaced by Gorbachev’s policies of glasnost and perestroika, and Latvia’s path towards the regaining of its independence was clear and irrevocable. A few of the original panels have survived, but in place of others there are only gaping holes in the cladding.

The purpose of these solid walls might have been to introduce the employees and visitors to the plant with the history and achievements of the brewery. The partially preserved interior today has cultural-historical, museum value. Such interiors were typical of Soviet offices and factories, but since the early 1990s they have been either demolished, or have managed to undergo a number of Euro-renovations. The office rep­ resents a typical visual communications form of the later years of Soviet times: decorative panels displaying information and propaganda.

From the formal aspect, the panels were completely handmade, commissioned from professional Soviet artists-designers. They had been made with diligence, observing a concrete colour scheme, writing letters and drawing lines with a pen or a brush. And are so reminiscent of a fragment from the 160 square metre labyrinth-like installation The Great Archive by Ilya and Emil Kabakov (1993).11 In his review of the Cesis Art Festival exhibition, Vilnis Vējš remarked that “taking care of the world also means taking care of change – overcoming and even breaking dominant culture models and unwise economic management”.12 In this case, the curator’s care has permitted this office to remain unchanged and to add another voice to the contemporary arts exhibition. And not just this office, but the whole brewery. As art historian Laima Slava pointed out: “It so happens that this time also, at the Cēsis exhibition, the installations conveyed the most powerful message of all, and I particularly want to highlight the works where the specific character of the surroundings is used as a special effect.”13 Indeed, being in that office one could get a sense of what Daiga Ru­ dzāte might have meant with Take Care and what Norbert Weber might have meant by taking care of the existing world. Or what the previously mentioned refusal of Andy Warhol to change his sex would mean (or for that matter, the unwillingness of Latvian, Lithuanian or Estonian artists to become, for instance, British artists14). As well as – what the works in the exhibition might mean. And all of this is within a building that embodies local history and is truly sustainable. Isn’t this a true Altermodern15 in the Baltic understanding? Besides, as Helēna Dema-

Take Care un Norberta Vēbera rūpes par esošo pasauli. Ko var nozīmēt Endija Vorhola minētā nevēlēšanās mainīt savu dzimumu (šajā gadī­ jumā – latviešu, lietuviešu vai igauņu mākslinieku nevēlēšanās kļūt par, piemēram, britu māksliniekiem13). Kā arī – ko var nozīmēt izstādes darbi. Un tas viss – lokālo vēsturi iemiesojošas, patiesi ilgtspējīgas celtnes iekšienē. Vai nav īsts Altermodern14 Baltijas izpratnē? Turklāt, kā norādījusi Helēna Demakova, “starptautiskais konteksts te svarīgs vien tādēļ, lai salīdzinātu tā sauktās aktualitātes mērauklās. Bet aktuāls ir viss, kas šodien izraisa rūpes, drudžainu rosīšanos vai ap­ cerīgas, pat rezignētas pārdomas.”15

Kuratora tiesības uz subjektivitāti Atgriežoties pie nenogurstošās diskusijas par kuratora pienākumiem un atbildību, nostājas var būt dažādas. Divas galējības ir kurators kā pasīvs administrators un kurators kā aktīvs līdzdalībnieks māk­ slinieku jaunradē. “Kurators – aktīvists ir ne tikai ilustrējošu izstāžu organizētājs, viņš, līdzīgi 19. gadsimta flâneur, aktīvi rekontekstualizē mākslas darbus interpretējošās struktūrās.”16 Turklāt “kuratora darba aizbildnieciskais un aktīvista modelis nav skaidri pretstati. Katra skatpunkta noderīgums un panākumi mainās tieši tāpat, kā Rietumu kultūra svārstās starp vārdu / ideju un objektu / darbību.”17 Daigas Rudzātes veidotajā izstādē Cēsīs atrasts kāds trausls līdzsvars starp abiem pretstatiem.

Izvēlēto kuratores darba metodoloģiju Daiga komentēja šādi: “Izstāde pievērš uzmanību jautājumam, kas man šķiet aktuāls. Ku­ rators izvēlas māksliniekus, kas var strādāt ar šo interesējošo jautā­ jumu, un katram ir savs veids, kā to darīt. Šie veidi, interpretācijas var būt kardināli atšķirīgas. Protams, īpašas veiksmes gadījumā šīs interpretācijas, “stāsti” savstarpēji sasaistās, veidojot vienu veselumu, taču tas mākslas gadījumā tomēr man pat nešķiet pats svarīgākais.

Būtiskāk šķiet tas, lai katrs autors individuāli izdara savu darbu pār­ liecinoši. Ja kurators dominē pār mākslu, tad, man liekas, tur vairs kaut kas nav kārtībā.

Mērķtiecīgi gāju uz to, lai parādītu pēc iespējas pilnasinīgāku šībrī­ža ainu – cik nu tas vispār iespējams vienas izstādes ietvaros. Lietuviešu mākslinieku darbi parāda to specifisko domāšanu, kas atrodas zem vis­ pārējās Fluxus ietekmes. Igauņu mākslinieku grupas darbs arī diezgan precīzi atspoguļo raksturīgo, tāds igauņu laikmetīgās mākslas paraugs.

Latvijas mākslas sadaļu veidojot, man nozīmīgi bija parādīt dažādu paaudžu autorus, atšķirīgus medijus. Izvēlējos pēc principa, lai man pa­ šai interesanti un vienlaikus lai mana izvēle tomēr spētu atklāt Latvijas šībrīža mākslas ainas atsevišķas būtiskas vadlīnijas. Protams, kurators ir subjektīva būtne, un viņa izvēlē vienmēr iespējams atklāt autorus, ar kuriem viņam vienkārši patīk strādāt. Tomēr es centos meklēt “jaunās asinis” – piemēram, gleznotāja Anda Lāce no visjaunākās paaudzes.

Man šķiet būtiski demonstrēt vērtīgākās vadlīnijas, un pašai ļoti nozī­ mīga šķita Andra Brežes dalība izstādē. Runājām ar Katrīnu Neiburgu jau tad, kad viņa sāka veidot “Patiesībā...”, ka šo darbu gribētu rādīt Cēsīs, un tas arī sasaucas ar izstādes tēmu.

Protams, tā ir kuratora subjektīvā izvēle, ka atsevišķi autori ma­ nās izstādēs piedalās atkārtoti, un ceru, ka piedalīsies arī turpmāk.

Kurators var atļauties atsevišķus favorītus, jo šo mākslinieku darbus redzu kā spilgtu parādību. Vai māksliniekam būtu jāmainās katru gadu? Māksliniekam ir savs rokraksts, viņš ir tāds, kāds ir, un paradoksāli būtu pieprasīt, lai viņš kaut kā mainās, izdomā kaut ko pilnīgi citu tikai tāpēc, lai būtu kas jauns.”18

kova has pointed out: “International context here is relevant only to compare in scales of the so-called topicalities. But everything that causes concern today is topical, be it hectic hustle or meditative or even resigned reflection.”16

A curator’s right to subjectivity Returning to the unflagging discussion about the duties and responsibility of the curator, there can be several points of view. The two extremes could be the curator as a passive administrator, and the curator as an active co-participant in the creative work of the artists. “The activist curator is not only an organizer of illustrative exhibitions; he or she is, like the nineteenth-century flâneur, an active recontextualizer of human artefacts into interpretative frameworks.”17 Besides, “the custodial model of curating and the activist model of curating are not clearly opposed. The fortunes of each point of view wax and wane as the focus of Western culture oscillates between word/idea and object/ act.”18 The exhibition in Cēsis, curated by Daiga Rudzāte, has found a fragile balance between the two opposites.

When asked about the chosen methodology for her curator’s work, Daiga commented: “The exhibition draws attention to an issue which seems topical to me. The curator chooses artists who can work with this issue of interest, and each artist has their own way how to do that.

These ways and interpretations can be radically different. Of course, in cases when you are especially lucky, the interpretations, ‘stories’ connect between themselves and form one whole, but even that doesn’t seem to me to be the most important thing as far as the art is concerned.

To me, it is more important that each author individually can come up with a convincing work of art. If the curator dominates over the art, then I think something isn’t right. “[With this exhibition] I purposefully strived to show the most comprehensive possible picture of the current situation – inasmuch as this can be achieved within one single exhibition. The works by the Lithuanian artists show the specific thinking of those who have been influenced by the Fluxus movement. The works by the group of Estonian artists fairly precisely reflect the characteristic tendencies of Estonian contemporary art. When working on the Latvian section of the exhibition, it was important for me to show authors of different gener­ ations and working in different media. I chose according to the principle of what was interesting to me and at the same time would also illustrate several important tendencies in the current Latvian art scene. Of course, the curator is a subjective individual whose choices will always reveal authors whom they simply like to work with. However, I tried to seek out ‘new blood’, for example, painter Anda Lāce, from the newest generation of artists. For me it is essential to demonstrate the most valuable tendencies, and personally I thought that the participation of Andris Breže was very significant. We spoke to Katrīna Neiburga when she was just starting to create her work Patiesībā... (‘In truth...’), and I told her that I would like to have the work displayed in Cesis, and that it also had much in common with the theme of the exhibition.

“Of course, it is my subjective choice as a curator that certain artists take part in my exhibitions more than once, and I hope they will continue to do so in the future. As a curator I can afford to have favour­ ites, because I see the works of these artists as a striking phenomenon.

“Should artists change year on year? Each artist has their own individual style, they are who they are, and it would be absurd to demand that the artist should change in some way, or come up with something 74 / 10

39

Daigas Rudzātes teiktais liek atgriezties pie Endija Vorhola – vienmēr jau var gribēt ko citu, ko jaunu, bet varbūt nekāda vaina nav arī tam, kas tev jau ir. Vai tas, kas ir mums, varētu būt vajadzīgs arī citiem?

Pastāv uzskats, ka “mākslinieciskā jaunrade ir kultūras globalizācijas katalizators, kas piesaista gan finanses, gan auditoriju”19. Lai arī reizēm rodas šaubas par to, vai postpadomju kultūras telpā radītais vispār ir saprotams kādam ārpus šīs telpas, Daiga Rudzāte ir pārliecināta, ka “Cēsu festivāls pozitīvajā scenārijā varētu attīstīties par Baltijas valstu mākslas skati. Māksla nav nacionāla, māksla var būt tikai la­ ba vai tikai slikta. Bet festivāls nevar balstīties tikai uz atsevišķām vietējām personībām. Toties var balstīties uz reģionu – tas ir pazīstams, ar to var piesaistīt uzmanību arī starptautiski. Līdzīgi kā ar Baireitu – interesenti nezina, tieši kas tur tiks iestudēts x gadā, bet jebkurā gadījumā pasūta biļetes. Cilvēki ilgojas tur nokļūt neatkarīgi no tā, ko tur šogad rāda. Šajā aspektā svarīgs ir nevis konkrētais saturs, bet gan pats notikums, un Cēsu festivāls var kļūt par notikumu visa reģiona mērogā.”20 Pateicos māksliniecei Zentai Dzividzinskai par vērtīgajām norādēm, kas palīdzēja darbā pie šī raksta.

Warhol, Andy. The philosophy of Andy Warhol: from A to B and back again. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1977, p. 242. Tulk. latv. val.: Vorhols, Endijs. Endija Vorhola filozofija no “A” līdz “B” un atpakaļ. Tulk. N. Pukjans. Kentaurs XXI, 1992, Nr. 2, 24.–32. lpp.

2 To atzīst arī Daiga Rudzāte: “Mana pārliecība ir, ka māksla tomēr uztverama vizuāli un tai jāietekmē ar savu veidolu, ekspozīcijas tēlu. Tā ir nozīmīga mana kā kuratores koncepta sastāvdaļa.” Saruna ar Daigu Rudzāti 2010. gada 12. augustā.

3 Questionnaire on “The Contemporary”. October, 130, Fall 2009, pp. 31–32.

4 Turpat, 4.–6. lpp.

5 Turpat, 5. lpp.

6 Frāze Take Care (angļu val.) tulkojama dažādi – gan ar uzsaucieniem “saudzē sevi!”, “uzmanies!”, gan ar darbības vārdiem “rūpēties, aprūpēt”. Izstādes kuratore Daiga Rudzāte izvēlējusies nosaukumu netulkot, lai atstātu daudzveidīgas interpretācijas iespējas gan izstādes māksliniekiem, gan skatītājiem.

7 Ievadraksts Cēsu festivāla mājaslapā www.cesufestivals.lv: “2009. gadā Latvijas ekspozīcijas Venēcijas biennālē atklāšanā vācu kurators Norberts Vēbers bilda, ka tagadnes uzdevums nav vis jaunu pasauļu radīšana, kā to savā biennāles koncepcijā izteicis Daniels Birnbaums, bet gan rūpes par esošo pasauli.”

8 Šeit būtu vietā atzīmēt, ka mākslas izstādes Cēsu festivālā man personiski ir īpašas, jo 2007. gadā pirmajā Cēsu festivālā Daiga Rudzāte uzaicināja mani izveidot Latvijas mūsdienu fotomākslas ekspozīciju izstādes ietvaros. Tāpēc man labi pazīstams ne tikai satraukums pirms jauna festivāla publiska pieteikuma, bet arī pamestā brūža telpu izlūkošana sniegotā pavasarī, kad tur vēl it nekas neliecina, ka te varētu eksponēt mākslu.

9 Vienā no planšetēm, kas iepazīstina ar alus brūža vēsturi, pēdējais ieraksts datēts ar 1988. gadu.

10 Pavisam nesen tā bija eksponēta Vīnes Kunsthallē izstādē “1989. Vēstures beigas vai nākotnes sākums” ( 2009. gada 9. oktobris– 2010. gada 7. februāris).

11 Vējš, Vilnis. Rūpes pārmaiņu gaidās. Diena, 2010, 31. jūl.

12 Slava, Laima. Šeit ir Cēsis! Ir, 2010, 12. aug.

13 Atsauce uz nedēļas žurnālā “Ir” 2010. gada 29. jūlijā publicēto žurnālistes Guntas Slogas rakstu par Cēsu festivāla izstādi ar virsrakstu “Te nav nekāda Londona”.

14 Franču kuratora un mākslas kritiķa Nikolā Burjo termins, kas īpaši plašu skanējumu guvis pēc Burjo veidotās ceturtās Teita triennāles Altermodern Londonā, Tate Britain (2009. gada 3. februāris–26. aprīlis).

15 Demakova, Helēna. Lietišķs pēcvārds. Grām.: Nepamanīs: Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts. Rīga: ¼ Satori, 2010, 308. lpp.

16 Kowalski, Michael J. The Curatorial Muse. Contemporary Aesthetics, 2010, Vol. 8.

17 Turpat.

18 Saruna ar Daigu Rudzāti 2010. gada 12. augustā.

19 O’Neill, Paul. The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. In: Rugg, Judith (ed.) Issues in Curating Contemporary Art and Performance. Chicago: Intellect, 2007, p.19.

20 Saruna ar Daigu Rudzāti 2010. gada 12. augustā.

1

40

74 / 10

different, merely in order to have something new.”19 What Rudzāte is saying reminds me of Andy Warhol again – one can always want something different, something new, but perhaps there’s nothing wrong with what you have already. Might others need what we have? There is a view that “..artistic production is a catalyst for culture to be globalized, attracting financial investments as well as audiences.”20 Even though sometimes we may have doubts whether the things that have been created in post-Soviet cultural space can be understood by anyone outside this space, Daiga Rudzāte is sure that “the Cesis Festival, in a positive scenario, could develop into a show of Baltic art. Art is not national – art can only be good or bad.

But a festival cannot rely solely on several local individuals. It can, however, represent a region – this is recognizable and can attract international attention. As with Bayreuth [Festival] – the audience don’t know what exactly will be produced in the year x, but in any case they book their tickets. People look forward to being there, irrespective of what is being shown that year. From this point of view, what is important is not the specific content, but the event itself, and the Cesis Art Festival could become an event of regional significance.”21 Many thanks to artist Zenta Dzividzinska for her valuable insights which helped in writing this article.

Warhol, Andy. The philosophy of Andy Warhol: from A to B and back again. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1977, p. 242.

2 Daiga Rudzāte agrees with this: “My conviction is that art should be perceived visually, and it has to influence the viewer with its image and its representation at the exposition. It is a significant part of the concept for me as a curator.” Conversation with Daiga Rudzāte, 12 August, 2010.

3 Questionnaire on “The Contemporary”. October, 130, Fall 2009, pp. 31–32.

4 ibid., pp. 4–6.

5 ibid., p. 5.

6 The curator Daiga Rudzāte decided not to translate the name of the exhibition Take Care so as to leave opportunities for various interpretations, both by artists and by viewers.

7 Introductory article at www.cesufestivals.lv: “Speaking at the opening of the Latvian exhibition at the 2009 Venice Biennale, the German art curator Norbert Weber stated that the mission of today is not creation of new worlds as stated by Daniel Birnbaum in his concept of the Biennale – it is taking care of the existing one.”

8 I would like to note that art exhibitions at the Cesis Art Festival are personally significant to me, as Daiga Rudzāte invited me to create a contemporary photography exhibition at the first Cesis Art Festival in 2007. Therefore, I am quite familiar not only with the excitement before the announcement of a new festival, but also with the investigation of the spaces of the deserted brewery in a snow-clad spring, when nothing indicated that art could be exhibited there.

9 One of the panels which includes information about the history of the beer brewery contains a reference to the year 1988.

10 Just recently it was exhibited at the Vienna Kunsthalle, in the exhibition 1989. End of History or Beginning of the Future?, 9 October, 2009–7 February, 2010.

11 Vējš, Vilnis. Rūpes pārmaiņu gaidās. Diena, 31 July, 2010.

12 Slava, Laima. Šeit ir Cēsis! Ir, 12 August, 2010.

13 Reference to journalist Gunta Sloga’s article This is not London published in the magazine Ir about the Cesis Art Festival, 29 July, 2010.

14 A term coined by French curator and art critic Nicolas Bourriaud, which gained wider popularity after the Fourth Tate Triennial Altermodern in London, at Tate Britain, 3 February– 26 April, 2009.

15 Demakova, Helēna. A Pragmatic Postscript. In: They wouldn’t notice. Latvian contemporary art and the international context. Riga: ¼ Satori, 2010, p. 309.

16 Kowalski, Michael J. The Curatorial Muse. Contemporary Aesthetics, Vol. 8, 2010.

17 Ibid.

18 Conversation with Daiga Rudzāte, 12 August, 2010.

19 O’Neill, Paul. The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. In: Rugg, Judith (ed.) Issues in Curating Contemporary Art and Performance. Chicago: Intellect, 2007, p. 19.

20 Conversation with Daiga Rudzāte, August 12, 2010.

1

Sekojiet neredzamajai rokai!

Visible Solutions

Follow the Invisible Hand!

Visible Solutions Anneli Porri Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Visible Solutions Karoga pacelšana. Tallinas Hobusepea galerija un Cēsu Mākslas festivāls / Hosting The Banner. Tallinn Hobusepea Gallery and Cesis Art Festival 2010

“SIA Visible Solutions ir jauns un inovatīvs radošo industriju uzņē­mums ar starptautiskām ambīcijām, kuru kopīgi dibinājuši trīs jauni mākslinieki un uzņēmēji – Karels Koplimetss (Karel Koplimets),Tāniels Raudseps (Taaniel Raudsepp) un Sigrida Vīra (Sigrid Viir). Mūs iedves­ moja radošu indivīdu uzņēmējdarbību veicinošā valsts kultūras poli­ tika. Ļaujoties šādai labvēlīgai politikai, mēs nolēmām spēlēt līdzi un radīt Visible Solutions, kas izgudro, ražo un tirgo veiksmīgus kultūras produktus ar biznesa perspektīvu un milzīgu eksporta potenciālu,” teikts Visible Solutions oficiālajā tīmekļa vietnē (visiblesolutions.eu).

Vai jūs atpazīstat slīpēta un labi apmācīta pārdevēja runas manieri, kas vārds vārdā atbilst labējai kultūras un ekonomikas politikai, pa­ nākumu fantāzijām, sasniegumu un materiālās labklājības alkām? Šī institucionālā struktūra lielā mērā ir kā uztveres vingrinājums – ko īsti mēs saskatām? Mākslinieku grupu, kas rada laikmetīgu mākslas darbu, vai biznesa korporāciju? Viņi ražo teicami projektētus un iz­ strādātus mūsdienu mākslas objektus, tajā pašā laikā tos raksturojot kā preces, kas gatavas dzesēt slāpes pēc praktiskām vai ideoloģiskām vajadzībām statusa veidošanai. Un to dara visi veiksmīgie skandināvu dizaineri, vai ne? Tikai šie pašlaik beidz savas maģistrantūras studijas Igaunijas Mākslas akadēmijas Fotogrāfijas nodaļā.

Mākslinieku darbs, arodbiedrības, profesijai raksturīgās nodar­ binātības nianses, piemēram, nedrošība, ir pēdējā laika aktuālākās

“Visible Solutions LLC is a young and innovative enterprise of creative industry with international ambition, initiated by three young artists and entrepreneurs Karel Koplimets, Taaniel Raudsepp and Sigrid Viir. We were inspired by the state cultural policy that favours enterprising by creative individuals; in order not to fight with such policy we decided to play along and create Visible Solutions that invents, produces and markets successful culture products with business perspective and enormous export po­ tential,” says the official web site of the Visible Solutions limited liability company (visiblesolutions.eu). Can you recognise the voice of a slick and well-trained salesman, painstakingly corresponding to right wing cultural and economic policy, success fantasies, desire for achievement and material welfare?

This institutional body is largely like an exercise of perception: what do we see? A group of artists doing a contemporary art piece, or a business corporation? They produce well-designed and well-crafted objects of contemporary art, but at the same time they characterise these as commodities, ready to quench the thirst for some practical or ideological need for status building. And that’s what all successful Nordic designers do, right? Except that these three are finishing their master’s studies in the Photography Department at the Estonian Academy of Arts.

An artist’s job, precariat1, employment, and labour unions are the latest topics in the discussions and works of Estonian artists from the younger generation. The artist duo Johnson&Johnson were the ones who entered from the artistic field into the field of economics, and registered themselves as an NGO in order to hire an employee to cover the em­ ployment gap for one month until Visible Solutions LLC opened their office in the Hobusepea Gallery this April.

Since this is quite a complex institution, we must dig into the philo­ sophical background of the corporation. Visible Solutions is a genuine limited liability company co-owned by Karel, Taaniel and Sigrid, so when they are talking about the company, the audience should keep in mind that they are listening to an interested party who probably has some sort of an agenda. But this is the case with almost every speaker who speaks about their business. Visible Solutions LLC is a business company in a capitalist environment and therefore must follow the rules of the market. Young artists as individuals do not always agree with market-driven logic, yet a company may follow it.

They speak/write in the name of Visible Solutions LLC. These texts are written in collaboration, there is no single author. Visible Solutions LLC is the sum of the three of them, in a specific context. The texts pro­ duced by Visible Solutions LLC fall into two categories: texts about the company and product overviews. The latter are an integral part of the product, and should not be viewed separately.

74 / 10

41

(1, 2) Visible Solutions Ādama Smita mīlulis Neredzamā roka būrī Videoinstalācija / Adam Smith’s Pet Invisible Hand in a Cage Video installation 2010

1

2

(3) Visible Solutions Biroja instalācija / Office installation Video 2010 (4) Visible Solutions Galerija ir slēgta / Gallery is closed 2010 (41–42) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy: Visible Solutions

3

4

tēmas diskusijās un jaunākās paaudzes igauņu mākslinieku darbos.

Mākslinieku tandēms Johnson & Johnson no mākslas nozares ienāca ekonomikas nozarē, reģistrējoties kā nevalstiska organizācija, lai nolīgtu darbinieku un uz mēnesi samazinātu nodarbinātības pārtraukumu, un šīgada aprīlī Visible Solutions atvēra savu biroju Hobusepea galerijā.

Tā kā šī nav vienkārša organizācija, mums vispirms jāizzina tās filozofiskie pamati. Visible Solution ir īsta SIA, līdzīpašnieki ir Karels, Tāniels un Sigrida, tādēļ, kad viņi stāsta par savu uzņēmumu, auditorijai jāpatur prātā, ka viņi klausās ieinteresētā pusē, kam, iespējams, ir savs darba plāns. Taču tāds būs gandrīz jebkuram, kas stāstīs par savu biznesu. Visible Solutions ir komercsabiedrība kapitālistiskā vidē, un tādēļ tai jāievēro tirgus noteikumi. Jauni mākslinieki kā indivīdi ne vienmēr piekrīt tirgus noteiktajai loģikai, tomēr uzņēmumam tie jāievēro.

Viņi runā un raksta Visible Solutions vārdā. Turpmākās atbildes uz jautājumiem ir visu trīs mākslinieku kopdarbs. Visible Solutions ir šo trīs indivīdu summa noteiktā kontekstā. Visible Solutions teksti iekļaujami divās kategorijās – teksti par uzņēmumu un produktu pārskati. Pēdējie ir produktu būtiskas sastāvdaļas un nav vērtējami atsevišķi.

Anneli Porri: Vai jūs varētu aprakstīt savus kā Visible Solutions darba devēju / ņēmēju ikdienas pienākumus?

Visible Solutions: Pašreiz lielāko daļu laika veltām produktu attīstībai un mārketinga pasākumiem. Runājot par produktu attīstību – šis process ir nepārtraukts: mēs nemitīgi pielietojam savas me­ todes, lai radītu idejas iespējamiem jauniem produktiem. Uzņēmuma vadīšana aizņem lielu daļu mūsu laika, mēs strādājam gandrīz nepārtraukti. Pienākumos ietilpst esošo fizisko prototipu veidošana darb­ 42

74 / 10

Anneli Porri: Please describe your everyday practice as an em­ ployer/employee of Visible Solutions LLC. Visible Solutions LLC: Right now, our time is spent mainly on product development and marketing activities. When it comes to product development, this process is continuous: we are constantly employing our methods to generate ideas for possible new products.

Running the company takes up a large part of our time – we are working almost constantly.

To name a few of our activities: building the actual physical proto­ types at workshops, loading and unloading the trucks transporting our office inventory and products, documenting the offices we have created, meeting and discussing future products, collaborative text production, finding finances and investors to keep the company running, explaining our agenda and methods to interested parties, bookkeeping, solving technical questions and so on. In short, it’s a tough job.

Our roles within the company are dynamic – there are no fixed job descriptions.

A.P.: You have dealt with the topic of the creative industries in Estonia, especially, during your studies, the policies of the Ministry of Culture. What did you find out?

V.S.: The investigation into the activities of the Ministry of Cul­ ture actually triggered the process that led to the founding of Visible Solutions LLC. The reason was quite simple – we wanted to see what this institution is actually doing, what the priorities of the ministry are and where and how visual culture fits in. Also in the background was our curiosity about the reasons for the ‘non-position’ of artists in our society.

We read the publicly available documents and did some statistical

Visible Solutions. Eksterjera telpa interjeriem “Dzidrums“. Instalācija / Exterior Space for Interiors ‘Clarity’. Installation. 2010

nīcās, mūsu biroja inventāru un produktus pārvadājošo furgonu pielādēšana un izkraušana, dokumentācijas sakārtošana birojiem, ko mēs esam izveidojuši, sanāksmes un turpmāko produktu apspriedes, kopīga tekstu veidošana, finanšu līdzekļu un investoru piesaiste, lai nodrošinātu SIA darbību, mūsu darba kārtības un metožu skaidrošana ieinteresētajām pusēm, grāmatvedība, tehnisko problēmu risināšana un tā tālāk. Īsumā – tas ir smags darbs. Mūsu lomas uzņēmumā ir dina­ miskas – nav nekādu noteiktu pienākumu aprakstu.

A.P.: Studiju laikā jūs nodarbojāties ar radošo industriju jau­ tājumu Igaunijā, īpaši ar Kultūras ministrijas politiku. Ko jūs no­ skaidrojāt?

VS: Kultūras ministrijas darbības pētīšana, patiesību sakot, deva impulsu procesam, kas noveda pie SIA Visible Solutions dibināšanas.

Iemesls bija diezgan vienkāršs – mēs vēlējāmies redzēt, ar ko šī insti­ tūcija patiesībā nodarbojas. Kādas ir ministrijas prioritātes, kur un kā tajās iederas vizuālā kultūra. Visa pamatā bija arī ziņkāre par iemesliem mākslinieku statusa trūkumam mūsu sabiedrībā. Mēs iepa­ zināmies ar publiski pieejamiem dokumentiem un veicām nelielu statistisku analīzi. Analīzes rezultāti publicēti garāka raksta formā vietnē http://artishok.blogspot.com/2009/04/analuusiv-sissevaade. html. Īsumā – mēs noskaidrojām, ka ne vizuālā kultūra, ne vizuālās mākslas nav prioritāte. Toties ministrija izrādīja lielu aktivitāti, veicinot tā sauktās radošās industrijas. Šķiet, ka tā ir ieinteresēta iegul­ dīt lielus resursus šīs koncepcijas attīstībā, un runa nav tikai par Kul­tūras ministriju. Arī Finanšu ministrija un Ekonomikas ministrija ir iesaistītas procesa veicināšanā. Iedziļinoties radošo industriju būtībā, kļuva skaidrs, ka šī ir diezgan globāla parādība. Un tas ir viegli iz­ skaidrojams, palūkojoties uz pašreizējo ekonomikas politiku kopumā, ne tikai Igaunijā.

Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

analysis. The result of the analysis was published as a longer article at http://artishok.blogspot.com/2009/04/analuusiv-sissevaade.html/.

In short, we found out that visual culture and the visual arts are a non-priority. But the ministry was really active in pushing forward something called the creative industries. It seems that they are willing to put huge amounts of resources into developing this concept, and not only the Ministry of Culture. The Ministry of Finance and Ministry of Economics are also involved in promoting this. After looking into the nature of the creative industries, it became clear that this is quite a global phenomenon. And it makes perfect sense when you look at current economic policy at large, not only in Estonia.

The estimated ideal growth rate of the capitalist economic system is about 2.5 to 3.5 percent per annum. The continuous demand for growth within the capitalist economic system stipulates a need for the continuous creation of new markets and sectors. One of the currently nurtured sectors is creative industries. A large part of the sector is focused on producing non-material goods and services. A good ex­ ample of this is content production for all kinds of devices: desktop com­ puters, laptops, palmtops, iPads, gaming consoles, DVD players, e-book readers and so forth.

So it is completely logical that in the currently prevailing dis­course of neoliberal ideology, politicians are actively seeking ways to commercialize the sphere of culture even further, and thus are promoting the concept of cultural industries, as there is significant potential for economic growth. This, in turn, means that cultural pro­duction is more and more being subjected to the rules of the ‘free’ market, and the structures supporting cultural productions outside market logic are under the threat of being gradually torn down, or replaced by a system that is even more intertwined with the market. Also, a new class is forming 74 / 10

43

Paredzētais ideālais izaugsmes līmenis kapitālistiskajai ekono­ mikas sistēmai ir apmēram 2,5–3,5% gadā. Nemitīgās izaugsmes priekšnoteikums šai ekonomikas sistēmai izvirza prasību nepārtraukti radīt jaunus tirgus un sektorus. Viens no pašlaik ”barotajiem” sekto­riem ir radošās industrijas. Liela daļa sektora koncentrējas uz nema­teriālu preču ražošanu un pakalpojumu sniegšanu. Raksturojošs piemērs ir satura ražošana visa veida ierīcēm: galda datoriem, portatīvajiem datoriem, plaukstas datoriem, iPad planšetdatoriem, spēļu konsolēm, DVD atskaņotājiem, e-grāmatu lasītājiem un tā tālāk. Tādēļ ir pilnīgi pašsaprotami, ka pašreiz valdošajā neoliberālās ideoloģijas diskursā politiķi aktīvi meklē veidus, kā vēl vairāk komercializēt kultūras sfēru, un tādējādi veicina kultūras industriju koncepciju, kurā rodams būtisks ekonomikas izaugsmes potenciāls. Tas savukārt nozīmē, ka kultūras ražošana arvien vairāk tiek pakļauta brīvā tirgus noteiku­ miem un ka struktūrām, kas atbalsta kultūras ražošanu ārpus tirgus loģikas, draud iznīcināšana vai aizstāšana ar sistēmu, kura ir saistītāka ar tirgu. Šī procesa rezultātā veidojas jauna šķira – radošā šķira jeb ”kreativariāts”.

Jāņem vērā, ka mēs radošo industriju izaugsmē saskatām kapi­ tālistiskās sistēmas simptomu. Tā ir procesa daļa, kurā tirgus loģika sistemātiski iespiežas mūsu dzīves materiālā, radot jaunus tirgus, kas komercializē sociālās attiecības, radošo darbību un mūsu intīmos brīžus. Un šajā kontekstā mēs nolēmām radīt SIA Visible Solutions.

A.P.: Jūs apgalvojat, ka Visible Solutions, kas reizē ir mākslas projekts un uzņēmums, darbojas mākslas un ekonomikas robežzonā, pētot abas nozares kā ideoloģiskas telpas un valodas. Iekārto­ šanās šajā robežzonā sniedz iespēju tulkot elementus un terminus no viena dialekta citā. Vai jūs varētu paskaidrot šo apgalvojumu?

VS: Visible Solutions ir mākslas uzņēmums, kas, iekārtojoties minētajā robežzonā, mēģina saglabāt autonomiju un radīt platformu mākslinieciskai analīzei un ražošanai. Mūsu pieeja ir būt starpniekiem un pētīt šo nozaru pretrunas un līdzības, mēģinot vienlaicīgi aktīvi iesaistīties abās uzvedības loģikās. Mūsuprāt, šī pozīcija sniedz uni­ kālas iespējas mākslinieciskai analīzei un ražošanai. Tāpat jāpatur prātā šo nozaru savstarpējā saistība – dažos jautājumos tās kļūst pat neatšķiramas. Tās ir saistītas kā diegi audumā vai kā divi atšķirīgi elektromagnētiskie lauki, kas atrodas vienuviet. Mēs raugāmies uz šīm nozarēm kā ideoloģizētām telpām un valodām. Abās nozarēs pastāv vairāki veidi realitātes aprakstīšanai, proti, valodu vai dialektu ko­ pums. Visām šīm valodām vai dialektiem ir īpašs vārdu krājums, tātad tie ir galīgi – pastāv galīgs lietu daudzums, ko var pateikt vai domāt par pasauli katrā no tiem. Un katrs no dialektiem tiecas koncentrēties uz kādu to interesējošu realitātes aspektu aprakstīšanu. Šis ir minēto nozaru vērtību sistēmas pamats – neaprakstāmais un neiedomājamais nepastāv, un tam nav arī nekādas patiesas vērtības noteikta dialekta kontekstā. Vispārinot – lielākajā skaitā gadījumu vienas nozares dia­ lektiem ir vairāk kopīgu terminu un vērtību nekā ar citas nozares dialektiem. Mēs tulkojam ekonomikas valodu mākslinieciskajā dia­ lektā un otrādi, pievēršot īpašu uzmanību informācijai, kas pazūd vai tiek pievienota tulkojuma procesā. Šis ir viens no procesiem, kuru izmantojam, lai attīstītu mūsu produktus un uzņēmumu, kas ir jaunākais Visible Solutions produkts.

A.P.: Jūs norādāt arī, ka konceptuālie artefakti / produkti rodas kā analīzes sekas. Šie jaunie hibrīdprodukti atklās savstarpēji saistīto mākslas un ekonomikas nozaru problemātiskās vietas.

Aprakstiet, lūdzu, tās!

44

74 / 10

as a result of this process: the creative class or creativariat.

It is important to note that we see the rise of the creative industries as a symptom of the capitalist system. It is part of the process where market logic is systematically embedded into the fabric of our lives, as new markets are created that commercialize social relations, creative activities and our intimate moments. So in this context we decided to create Visible Solutions LLC. A.P.: You have stated that Visible Solutions LLC is an art project, as a piece of artwork/enterprise, and that it acts in the border zone of the artistic field and economic field, examining both of those fields as ideological spaces and languages. Settling in this border area, it gives an opportunity to translate elements and terms from one dialect to another. What do you mean by that?

V.S.: Visible Solutions LLC is an artwork enterprise that tries to preserve autonomy and create a platform for artistic analysis and pro­ duction by placing itself in the border zone mentioned. So our approach is to be in between, and to examine the contradictions and similarities of the fields in question by trying to engage actively in both logics of conduct simultaneously. We do think that this position creates some unique possibilities for artistic analysis and production. It is also im­ portant to realize the intertwining of those fields – at some points they become indistinguishable. They are interwoven like the threads in a fabric, or even like two different electromagnetic fields occupying the same space.

We look at these fields as ideologized spaces and languages. In both fields there is a set of ways for describing reality, say, a set of languages or dialects. All of these languages or dialects have a specific vocabulary, which means that they are finite – there is a finite amount of things that can be said or thought about the world in each of them. And each of the dialects tends to concentrate on describing some aspects of reality that are of their interest. This is also the basis of value systems in these fields: what cannot be described or is unthinkable does not exist, nor does it have any real value in the context of a certain dialect. So what we have is a set of languages and value systems – a set of ideologies.

Roughly speaking, in most cases the dialects within one field have more terms and values in common with each other than with the dialects of the other field.

We translate economic language to artistic dialect and vice versa, especially paying attention to the information that is lost or added through translation. This is one process we use to develop our products and company, which is the ultimate product of Visible Solutions LLC. A.P.: Then you continue, “The conceptual artefacts/products will come into being as a consequence of analysis. Those new hybrid products will reveal the ‘error-spots’ of interwoven artistic and economical fields.” Please describe those ‘error-spots’.

V.S.: An ‘error spot’ occurs when there is a hidden but strong con­ tradiction in the fields we operate. A kind of schizophrenic situation, when a superficial examination seems to indicate a single entity (term, agent,..) occupying both fields, but a closer inspection reveals a strong contradiction within this entity. The process of translation helps to reveal the situations when there is contradictory logic behind a single term used in both fields. A good example for this kind of situation is the different interpretations of the term ‘freedom’. Error spots are important, because when examined, the contradictions can reveal a great deal about the reality we operate in. They also provide Visible Solutions LLC with raw material for production.

VS: Problemātiskās vietas parādās, pastāvot apslēptai, bet spē­ cīgai pretrunai starp nozarēm, kurās mēs darbojamies. Tā ir tāda kā šizofrēniska situācija, kad virspusēja apskate šķiet norādām uz vienu vienību (terminu, aģentu u. c.), kas atrodas divās nozarēs, bet, ieskatoties ciešāk, būtībā atklājas izteikta pretruna. Tulkošanas pro­ cess palīdz atklāt situācijas, kad vienam jēdzienam, kas tiek lietots abās nozarēs, ir pretrunīga loģika. Labs piemērs šādai situācijai ir jēdziena “brīvība” dažādās interpretācijas. Problemātiskās vietas ir svarīgas, jo, kad tās ir izpētītas, pretrunas var atklāt daudz par realitāti, kurā mēs darbojamies. Tās nodrošina Visible Solutions ar ra­ žošanas izejmateriāliem. Jāatceras, ka Visible Solutions īpašnieku mērķi ir ideoloģiski un viņi nekādā gadījumā nav neitrāli skatītāji no malas, bet gan aktīvi iesaistīti manipulatori. Mēs izmantojam šīs problemā­ tiskās vietas mūsu ražošanā un produktu iedalījumā, kurus izvēlamies.

A.P.: Kas Visible Solutions padara atšķirīgu no citiem māksli­ niekiem uzņēmējiem, kuri ražo savus dārgos darbus ar savu uni­ kālo parakstu un unikālo pārdošanas piedāvājumu? Vai arī man vajadzētu jautāt – kas jebkuru mākslas produktu padara atšķirīgu no komercprodukta?

VS: Mūsdienu situācijā mēģinājumi atšķirt mākslu un komerc­ ražošanu teorētiskā līmenī šķiet diezgan neiespējams un arī veltīgs uzdevums. Daži mēģinājumi ir veikti arī visai nesen, piemēram, inte­ resantā diskusija starp Džonu Molinē (John Molyneux) un Krisu Nainemu (Chris Nineham), kas divu rakstu (Molinē “Modernās mākslas likumība” un Nainema “Māksla un atsvešināšanās: atbilde Džonam Molinē”) formā atrodama sociālistiskās teorijas žurnāla International Socialism 80. un 82. numurā. Viņi pievēršas šim jautājumam no marksistu eko­ nomikas teorijas skatpunkta. Izmantojot marksistu terminoloģiju, Molinē apgalvo, ka māksla ir neatsvešināts darbs. Nainems atbild, ka dēļ mākslas nenovēršamās pārvēršanas precēs darbs tomēr ir atsve­ šināts. Mēs pieslejamies Nainema viedoklim. Protams, pastāv vairākas iespējamas stratēģijas, lai izvairītos no šādas pārvēršanas precēs.

Visible Solutions izvēlas citu pieeju. Mūsu ražošanas veidā mēs diezgan skaidri apzināmies, ka radām produktus brīvajam (mākslas) tirgum.

Savā veidā mūsu mākslas produktu pārvēršana precēs ir pašu produktu neatņemama sastāvdaļa. Apzinoties un izmantojot šo faktu, mēs patiesībā ceram saglabāt lielāku kontroli. Arī šī mākslas produktu pozi­ cionēšana ir nozīmīga mākslas uzņēmuma kontekstā, kur galvenā ražošanas metode ir ekonomisko un mākslas nozaru mākslinieciskā analīze. Tādējādi mēs īstenībā koncentrējamies uz mūsu nozaru struktūrām un loģiku, nevis tikai sekojam šai loģikai. Tajā pašā laikā mēģinām nodot atpakaļ mūsu mākslinieciskās analīzes rezultātus nozarēm kā mākslas produktus, tādējādi sekojot šai loģikai.

A.P.: Nikolā Burjo šādu darbību, kurā mākslinieki sanāk ko­ pā, lai izveidotu kompānijas tipa iestādi, apraksta kā vienu no pēcražošanas formām, veidu, kā māksla pārprogrammē pasauli.

Mākslinieki izmanto kādu patiesās pasaules shēmu kā scenāriju un darbojas saskaņā ar to. Kādi ir šīs pārprogrammēšanas iespējamie rezultāti?

VS: Burjo apgalvo, ka “mūsdienu māksla šādi parāda sevi kā alternatīvu montāžas galdu, kas sapurina sociālās normas, pārkārto tās un ievieto oriģinālos kinoscenārijos. Mākslinieks deprogrammē lai pār­ programmētu, parādot, ka pastāv cits iespējams pielietojums mūsu rīcībā esošajai tehnikai un instrumentiem.” Šis apgalvojums visai pre­ cīzi vispārīgā līmenī apraksta Visible Solutions metodi un pieeju. Arī pēcražošanas un “dīdžejošanas” (vai pat “vīdžejošanas”) jēdzienus,

At this point we think it is important to note that the owners of Visible Solutions LLC do have an ideological agenda, and they are by no means just neutral observers but actively engaged manipulators. We use the error spots for our production and within the ramifications of the products we do take a stand.

A.P.: What makes Visible Solutions LLC different from other artists as entrepreneurs, who produce expensive pieces with their unique signature and unique selling proposition? Or should I ask what makes any artistic production different from a commercial product?

V.S.: Attempts to differentiate between art and commercial pro­ duction at a theoretical level seem to be quite impossible and also a futile task in today’s situation. Some attempts have been made also quite recently, there was an interesting discussion between John Molyneux and Chris Nineham which can be found in issues 80 and 82 of ‘International Socialism’, in the form of two articles: ‘The legitimacy of modern art’ by Molyneux and ‘Art and alienation: a reply to John Molyneux’ by Nineham. They tackle the question from the point of view of Marxist economic theory, using Marxist terminological apparatus.

To put it simply and briefly, Molyneux argues that art can be described as unalienated labour and Nineham replies that due to the unavoidable commodification of art the labour will still be alienated.

We tend to agree with Nineham. There are, of course, several possible strategies for avoiding such commodification.

Visible Solutions LLC is taking another approach. In our mode of production we are quite clear about the fact that we are creating prod­ ucts for the ‘free’ (art) market. In a sense the commodification of our artwork-products is an integral part of the products themselves. By recognizing and using this fact, we hope actually to retain more control. Also, this positioning of the artwork-products is essential in the context of an artwork-enterprise, where the main method of pro­ duction is the artistic analysis of economic and artistic fields. So we are actually focusing on the structures and the logics of our fields, instead of just following these logics. At the same time we are trying to feed the results of our artistic analysis back into the fields as artwork products, so we are following the logic.

A.P.: Nicolas Bourriaud describes an action where artists come together to constitute a company-like body as one form of postproduction, a way how art reprogrammes the world. Artists use some ‘real world’ schema as a screenplay and act according to that.

What can be the result of this reprogramming?

V.S.: Yes, Bourriaud said: “Contemporary art thus pre­sents itself as an alternative editing table that shakes up social forms, reorganizes them, and inserts them into original scenarios. The artist deprograms in order to reprogram, suggesting that there are other possible uses for the techniques and tools at our disposal.” His statement describes the method and approach of Visible Solutions LLC on a very general level quite well. Also the concepts of postproduction and deejaying (or even veejaying) proposed by Bourriaud could be applied to our modes of operation.

In essence we could say that Visible Solutions is mixing narratives or screenplays. The goal of this is the knowledge and possibilities that emerge from this mix of ideological and contradictory narratives and also the information that is revealed when the screenplays clash.

A.P.: You use few extremely strong concepts as your starting plat­ form: schizophrenia, independence/liberty, a neoliberal economy.

74 / 10

45

ko ierosina Burjo, var piemērot mūsu darbības veidiem. Būtībā varētu teikt, ka Visible Solutions sajauc stāstus vai scenārijus. Tā mērķis ir zināšanas un iespējas, kas rodas no šī ideoloģisko un pretrunīgo stāstu sajaukuma, un arī informācija, kura atklājas, scenārijiem saduroties.

A.P.: Jūs kā savu sākuma platformu izmantojat dažus ļoti spē­ cīgus jēdzienus – šizofrēnija, neatkarība / brīvība, neoliberālā ekonomika. Manuprāt, šiem jēdzieniem nepieciešama definīcija kā jūsu idiosinkrātiskajai valodai.

VS: Šie patiešām ir mūsu vārdu krājuma galvenie jēdzieni. Ar šizofrēniju mēs domājam situāciju, kurā viens atsevišķs termins, jēdziens vai kāda cita vienība ietver vairākas pretrunīgas loģikas. Šis ir, piemēram, radošo industriju koncepcijas un jēdziena “brīvība” gadījums. Jēdziena “brīvība” interpretāciju atšķirība mākslinieciski ra­ došajās un ekonomikas nozarēs ir labs un svarīgs šādas situācijas piemērs. Jēdzienam “brīvība” abās nozarēs ir būtiska nozīme. Mēs runājam par brīvo tirgu, ekonomisko brīvību, māksliniecisko brīvību, vārda brīvību, personas brīvību un tā tālāk. Brīvība ir augstu vērtēta vērtība gandrīz visās cilvēka darbības nozarēs. Mūsuprāt, ir svarīgi noskaidrot, kas patiesībā domāts, kad šo jēdzienu lieto noteiktā dialektā vai teorijā.

Jēdziena “brīvība” šizofrēniskā daba ir visai acīmredzama. Eko­ nomikas nozarē to galvenokārt attiecina uz kāda spēju darboties kā brīvam pārstāvim brīvā tirgū. Radikālistu pārliecība (kas, starp citu, ir vadošā) ir tāda, ka būtībā visas citas brīvības ir balstītas uz tirgus brīvību. Šis skatījums būtiski ierobežo cilvēku attīs­tības iespējas gan individuālajā, gan sociālajā līmenī ar brīvā tirgus nosacījumiem. Ja mēs izvērtējam jēdziena skaidrojumu mākslinieciski radošajā nozarē, tas ir ļoti atšķirīgs, jo pastāv daudz plašāks interpretāciju loks, bet vispārinot varētu teikt, ka par brīvību lielākoties uzskata iespēju veidot savu identitāti (ļoti plašā šī vārda nozīmē), taču, protams, pastāv daudz ierobežojumu.

Tādējādi, ja nepiekrītam šim brīvības hierarhiskajam skatījumam, kas pašlaik valda ekonomikas nozarē, un raugāmies uz šīm divām interpretācijām kā līdzvērtīgi svarīgām, iespējamā uzvedības loģika, kura izriet no interpretācijām, ir ne tikai atšķirīga, bet daudzos ļoti svarīgos gadījumos – pretrunīga. Tā rodas šizofrēniska situācija.

Interesanti, ka šādas šizofrēniskas situācijas jeb problemātiskās vietas bieži izmanto kapitālistiskā sistēma. Kad raugāmies uz ra­ došo industriju produkciju, mēs varētu teikt, ka ne tikai koncepcija ir šizofrēniska, bet arī radošās industrijas ir sektors, kur šīs šizo­ frēniskās situācijas nepārtraukta izmantošana ir ļoti svarīga. Inter­vijas mērķis gan nav izvērst plašu diskusiju, tomēr, ja speram soli tālāk un pieņemam, ka lielu daļu radošo industriju produkcijas var uztvert kā modernu alternatīvu propagandai, varētu arī apgalvot, ka šī pro­ blemātisko vietu izmantošana ir vitāli svarīga visai kapitālistiskajai sabiedrībai.

Lai izprastu kontekstu, kurā darbojas Visible Solutions, jāveic īss ieskats neoliberālisma ideoloģijā. Labu neoliberālisma definīciju piedāvā Deivida Hārvija (David Harvey) darbs “Neoliberālisma īsa vēsture”, kur viņš to apraksta šādi: “Neoliberālisms vispirms ir politiskās ekonomikas prakses teorija, kas izvirza uzskatu, ka cilvēku labklājība vislabāk sasniedzama, atbrīvojot individuālās uzņēmēj­ darbības brīvības un prasmes institucionālā ietvarā, kuru raksturo izteiktas privātīpašuma tiesības, brīvais tirgus un brīvā tirdzniecība.

Valdības uzdevums ir radīt un uzturēt institucionālu ietvaru, kas piemērots šādai praksei. Tai arī jārada militārās, aizsardzības, kārtības 46

74 / 10

I think all of those will need your definition as your idiosyncratic language.

V.S.: These are indeed the central terms in our vocabulary. By ‘schizophrenia’ we are simply referring to a situation where one single term, concept or some other entity contains several contradictory logics. This is the case, for example, with the concept of creative in­ dustries and the term ‘freedom’. The difference of interpretations of the term ‘freedom’ in the artistic-creative and economic fields is a good and important example of such situations. The term ‘freedom’ is of central importance in both fields. We are talking about the free market, economic freedom, artistic freedom, freedom of speech, in­ dividual freedoms and so on. Freedom is a highly regarded value in almost all fields of human activity. But we think it is of greatest impor­t­ ance to examine what is actually meant by the term when it is used in a specific dialect or theory.

The schizophrenic nature of ‘freedom’ is quite obvious. In the economic field, the term is referring mainly to one’s ability to act as a free agent in a free market. The radicalist belief (which, by the way, is the prevailing one) is that essentially all other freedoms are based on, or upheld by, the freedom of the market. This view essentially con­ strains the possibilities of all human development, on both individual and social levels, with the rules of the ‘free’ market. If we look at the interpretations of the term in the artistic-creative field, then we see something quite different: firstly, there is a much greater multitude of interpretations, but if we try to generalize once again, we could say that freedom is mainly considered as the possibility to construct one’s identity (in a very broadest sense of the word), there are of course many constraints. So if we do not agree with this hierarchical view of freedom currently prevalent in the field of economics and look at the two interpretations as a two equally important ones, then the possible logic of behaviour stemming from the interpretations is not only dif­ ferent, but in many very important cases contradictory. So what we have is a schizophrenic situation. Interestingly, such schizophrenic situations or error spots are often exploited by the capitalist system. When we look at the production of the creative industries we could say that not only is the concept itself schizophrenic, but also that creative industries is the sector where the continuous exploitation of this schizophrenic situation is of central importance. It is well beyond the scope of this interview to make an full argument here, but if we take one step further and agree that a large part of the creative industries production can be viewed as a modern alternative to propaganda, then we could also say that this exploitation of error spots is of central im­portance to the whole of capitalist society.

To understand the context in which Visible Solutions LLC is oper­ ating, we must also make a quick excursion into the ideology called neoliberalism. A good definition of neoliberalism can be found in David Harvey’s book ‘A Brief History of Neoliberalism’, where he describes it as follows: “Neoliberalism is in the first instance a theory of political eco­ nomic practices that proposes that human well-being can best be ad­ vanced by liberating individual entrepreneurial freedoms and skills within an institutional framework characterized by strong private property rights, free markets, and free trade. The role of the state is to create and preserve an institutional framework appropriate to such practices. The state has to guarantee, for example, the quality and in­ tegrity of money. It must also set up those military, defence, police, and

uzturēšanas un juridiskās struktūras un funkcijas, kas nepieciešamas privātīpašuma tiesību nodrošināšanai un kas garantētu ar spēku, ja tas būtu nepieciešams, kārtīgu tirgu funkcionēšanu. Turklāt, ja tirgi nepastāv (tādās jomās kā zeme, ūdens, izglītība, veselības aprūpe, sociālā drošība vai dabas piesārņojums), tad tie ir jārada ar valsts darbību, ja tas ir vajadzīgs. Tālāk par šiem uzdevumiem valsts iejaukšanās nav vajadzīga.” Tomēr šis ir tikai sauss apraksts, par ko sevi uzskata neoliberālisms. Mēs visi pazīstam šo retoriku, kuru mūs­ dienās izmanto tik daudzi politikā iesaistītie, tikai viņiem raksturīga arī visu brīnišķīgo labumu aprakstīšana, ko šī ideoloģija atnesīs. Šis neoliberālās ideoloģijas pamata ideoloģisko skatpunktu sausais ap­ raksts neatklāj šādas programmas ieviešanas sekas, kā arī neizpauž iespējamās motivācijas šādas ideoloģijas ieviešanai.

Burdjē esejā “Neoliberālisma būtība” piedāvā dažas atbildes jau­tājumu formā: “Ja nu patiesībā šī ekonomiskā kārtība nebūtu nekas vairāk kā utopijas – neoliberālisma utopijas – ieviešana, kas šādi pār­vērsta par politisku problēmu? Tādas utopijas, kas ar ekonomikas teorijas palī­dzību, ko tā sludina, panāk sevis uztveršanu par zinātnisku realitātes aprakstu?” Šīs utopijas mērķis lieliski aprak­ stīts jau minētajā Deivida Hārvija grāmatā: “Tādēļ mēs varam izskaid­ rot neoliberālismu vai nu kā utopisku projektu, lai īstenotu teorētisku nodomu internacionālā kapitālisma reorganizācijai, vai arī kā politisku projektu, lai no jauna nostiprinātu nosacījumus kapitāla akumulācijai un atjaunotu ekonomikas elites varu.” Šīs ideoloģijas ieviešanas sekas ir visaptverošas, un viena no svarīgākajām un drastiskākajām ir tirgus loģikas pieaugošā vadība visās cilvēka darbības nozarēs.

A.P.: Jūs piedalījāties atklātajā uzaicinājumā Igaunijas dalībai Venēcijas biennālē. Mēs vēl nezinām rezultātus, kurš pārstāvēs Igauniju Palazzo Malipiero, bet vai jūs varētu dalīties savā kri­ tiskajā redzējumā un pētījumos par Venēcijas biennāli?

VS: Mūsu mērķis Venēcijā ir pārstāvēt nevis Igaunijas Republiku, bet gan mūsu uzņēmumu – Visible Solutions. Tādēļ vienkārši mē­ģinām izmantot atklāto uzaicinājumu, lai piedalītos biennālē. Mēs labprāt turp dotos ar kādas institūcijas vai valsts palīdzību, kamēr vien varam iekļauties mūsu darba kārtībā. Venēcijas biennāle ir no­tikums, kurā mākslinieciskās un ekonomiskās nozares koncentrācija ir izteikti liela: vienuviet rodams milzīgs apjoms simboliska un ekonomiska ka­pitāla. Šis ir ideālais konteksts mākslas uzņēmuma darbībai. Mēs uzskatām, ka tēmas, ar kurām nodarbojamies, un jautājumi, ko uzdo­ dam, ir ļoti iederīgi šajā vidē. Arī pašreizējā uz nāciju balstītā biennāles struktūra, ko reiz radīja, lai atspoguļotu varas sadali pasaulē, arvien vairāk zaudē saskari ar realitāti, kur 51 no lielākajām ekonomiskajām sistēmām ir korporācija un mākslinieku institūcija arvien vairāk kļūst neatkarīga no valsts. Tādēļ nevar apgalvot, ka biennāles struk­ tūra precīzi atspoguļotu simboliskā vai monetārā kapitāla sadali. Ar mūsu kā Visible Solutions dalību mēs vēlētos vērst uzmanību arī uz šo jautājumu.

A.P.: Vai jūs varētu pastāstīt par savu vizuālo tēlu? Jūs kā savu prečzīmi izmantojat neredzamās rokas attēlu.

VS: Neredzamā roka, iespējams, ir viena no vissvarīgākajām metaforām ekonomikas teorijā. Daži autori pat apgalvo, ka Smita nere­ dzamās rokas metafora ir vissvarīgākais jēdziens visā modernajā sociālajā domāšanā. Metafora pirmoreiz minēta Ādama Smita (Adam Smith) darbā “Pētījums par tautu bagātības dabu un cēloņiem”, kas iznāca 1776. gadā. Šis darbs ielika pamatus tam, ko mūsdienās dēvē par ekonomikas zinātni. Vispusīgajā aptuveni 800 lappušu garajā

legal structures and functions required to secure private property rights and to guarantee, by force if need be, the proper functioning of markets. Furthermore, if markets do not exist (in areas such as land, water, education, health care, social security, or environmental pollution) then they must be created, by state action if necessary. But beyond these tasks the state should not venture.”

But this is just a dry description along the lines of what neoliber­ alism proclaims itself to be. We all recognize this rhetoric, as it is used by so many policy makers today, with the difference that they tend to also describe the wonderful benefits that implementation of this ideology will bring. This dry description of the basic ideological viewpoints of neoliberal ideology does not say much about the effects of implementing such a programme, nor does it shed any light on the motivations behind the implementation of the ideology.

Bourdieu proposes some answers in the form of questions in his essay ‘The Essence Of Neoliberalism’: “What if, in reality, this economic order were no more than the implementation of a utopia – the utopia of neoliberalism – thus converted into a political problem? One that, with the aid of the economic theory that it proclaims, succeeds in conceiving of itself as the scientific description of reality?”

The agenda of this implementation of utopia is nicely summed up by Harvey in the book previously mentioned: “We can, therefore, inter­pret neoliberalization either as a utopian project to realize a theor­­ etical design for the reorganization of international capitalism, or as a political project to re-establish the conditions for capital accumulation and to restore the power of economic elites.”

The effects of the implementation of this ideology are widespread, one of the most important and drastic being the increasing dominance of market logic in all spheres of human activity.

A.P.: You participated in the open call for an Estonian entry to the Venice Biennale. We don’t know the results just yet, who will represent Estonia at Palazzo Malipiero, but could you share your critical vision and research about the Venice Biennale?

V.S.: Our goal in Venice is not to represent the Republic of Estonia, but to represent our company – Visible Solutions LLC. So we are simply trying to use the open call for gaining access to the context of the biennale. We would be willing to go there with the help of an institution or nation, as long as we were able to keep to our own agenda.

The Venice Biennale is an event where the concentration of artistic and economic fields is extraordinarily high – there is a huge amount of symbolic and economic capital in the one place. This is the ideal context for the operations of an artwork-enterprise. We do think that the issues we are dealing with and the questions we are asking are very relevant in this environment.

Also, the current nation-based structure of the biennale, once de­ signed to reflect the distribution of power in the world, is more and more out of touch with reality, where 51 of the largest economies are corporations and the institution of artist is becoming increasingly nation independent. So the structure of the biennale is not really ac­ curately reflecting the distribution of capital, neither the symbolic nor monetary capital. With our presence as Visible Solutions LLC we would also like to address this issue.

A.P.: Please elaborate on your visual imagery a little. You use the image of an invisible hand as your trademark.

V.S.: The invisible hand is probably one of the most vital meta­ phors within economic theory. Some authors even claim that Smith’s 74 / 10

47

teorētiskajā darbā atrodama šāda rindkopa: “Dodot priekšroku pašmāju, nevis ārvalstu rūpniecības ražojumu atbalstīšanai, viņš domā tikai pats par savu drošību; un, vadot šo rūpniecību tā, it kā tās ražo­ jumiem būtu vislielākā vērtība, viņš domā tikai pats par savu ieguvumu.

Un šajā gadījumā, tāpat kā daudzos citos, viņu vada neredzama roka, lai novestu pie tāda rezultāta, kas nebija viņa nolūks. Tas, ka tas nebija sabiedrības daļa, ne vienmēr tai izrādās sliktākais. Tiecoties pēc savu personisko vajadzību apmierināšanas, viņš nereti veicina sabiedrības intereses efektīvāk nekā tādā gadījumā, ja patiešām būtu nodomājis to darīt. Es nekad neesmu dzirdējis, ka tie, kas izliekas veicam darījumus kopējā labuma dēļ, būtu paveikuši daudz laba. Tā patiešām ir izlikšanās, kas nav pārāk bieži novērojama tirgotāju vidū, un nav vajadzīgs daudz vārdu, lai viņus no tās atrunātu.”

Ir vairākas esejas, ka iztirzā šīs metaforas lietojumu un skaidroju­ mus. Pastāv atšķirīgi viedokļi, ko Smits patiesībā domājis, minēdams neredzamo roku, un kas bija tie ierobežojumi, kuri noteica neredzamās rokas ietekmi. Tomēr mēs pavisam noteikti uzskatām, ka tā ir kļuvusi par ļoti svarīgu retorisku līdzekli. Kad brīvā tirgus ideologiem un neoliberālajiem politiķiem jāatspēko tālāka tirgus noteikumu atcelšana, viņi parasti izmanto primitīvu Smita loģikas interpretāciju, apgalvojot, ka noteikumu atcelšana mums visiem nesīs labumu un ar brīvā tirgus darbības principiem (neredzamo roku) tiek radīta lielāka vērtība, kas kaut kādā veidā ir taisnīgi sadalīta sabiedrībā. Neredzamā roka var būt uztverta arī kā ar neparastu spēku apveltīta mitoloģiska radība.

Novietojot tās attēlu līdzās valsts karogiem mūsu birojos, mēs vien­ kārši piešķiram tai pienācīgo pozīciju. Mūsuprāt, neredzamās rokas gadījumā ir svarīgi uzdot vienkāršos jautājumus: kas tā ir, kas to baro, un ko baro pati roka?

A.P.: Jūs izmantojat arī tiešus mājienus ar attēliem, kas attēlo vai simbolizē revolucionāru kustību. Vai karoga pacelšana ir rituāls, ar ko jūs atklājat katru savu jauno biroju?

VS: Jā, katrā valstī mēs atklājam biroju ar rituālu aktu, paceļot karogu. Mēs izmantojam propagandisko revolucionāro tēlu vizuālo valodu vairāku iemeslu dēļ. Viens no tiem ir fakts, ka daudz kas, ko rada radošās industrijas, var tikt uztverts kā moderna propagandas alternatīva. Mēs redzam arī nepārtrauktu pozitīvas kultūras plūsmu, kas atbalsta kapitālistisko patērētājsabiedrību un neoliberālo utopiju.

Tādējādi mēs atkāpjamies laikā un veicam mūsu rituālos aktus, iz­ mantojot kaut kādā ziņā vairāk redzamo vizuālo valodu. Turklāt katra jauna biroja atvēršana jaunā valstī ir maza uzvara un Visible Solutions iekarojums.

metaphor of the invisible hand is the most important concept in modern social thought. The metaphor originates from Adam Smith’s ‘An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations’ which was first published in 1776. The text laid the foundations of what is today known as the science of economics. In this comprehensive theoretical text that is some 800 pages long there is a paragraph that states the following: “By preferring the support of domestic to that of foreign industry, he intends only his own security; and by directing that industry in such a manner as its produce may be of the greatest value, he intends only his own gain, and he is in this, as in many other cases, led by an invisible hand to promote an end which was no part of his intention. Nor is it always the worse for the society that it was not part of it. By pur­ suing his own interest he frequently promotes that of the society more effectually than when he really intends to promote it. I have never known much good done by those who affected to trade for the public good. It is an affectation, indeed, not very common among merchants, and very few words need be employed in dissuading them from it.”

There are several essays detailing the use and interpretations of this metaphor, and there are different opinions about what Smith actually meant when he was talking about the invisible hand, and what were the constraints surrounding and limiting the effects of the in­visible hand. But we can certainly claim that it has become an extremely im­portant rhetorical device. When ‘free’ market ideologists and neo­ liberal politicians need to justify further deregulation of markets they are usually using a crude interpretation of Smith’s logic, claiming that deregulation will benefit us all, and that through the workings of the free market (the invisible hand) more value is generated and also somehow justly distributed within society.

So the Invisible Hand can also be viewed as a mythological creature of extraordinary strength. By placing it by the national flags at our office locations we are simply giving it its rightful position. We think that in case of the invisible hand it is important to ask the simple questions of what it is, who is feeding it and who is fed by it.

A.P.: You also use clear allusions to images depicting or sym­ bolizing revolutionary movement. Is hoisting a banner a ritual that inaugurates every new office of yours?

V.S.: Yes, in each new country our office comes into being through the ritualistic act of hoisting a banner. We are using the visual language of propagandistic revolutionary images for several reasons, one of them being the fact that a lot of what is generated by the creative industries can be viewed as a modern alternative to propaganda. We also see a continuous flow of affirmative culture that is supporting capitalist consumer society and a neoliberal utopia. So we are taking a step back in time and performing our ritualistic acts, using somewhat more obvious visual language. Also, each new office opening in each new country is a small victory and a conquest for Visible Solutions LLC. The term ‘precariat’ is derived from the adjective ‘precarious’, referring to the insecurity of part-time and contract work, and the noun ‘proletariat’.

1

48

74 / 10

Lidosta “Rīga”. Barokālas atmiņas Riga Airport. Baroque memories Izstāde / Exhibition The Way 22.07.–03.10.2010. Starptautiskā lidosta “Rīga” / Riga International Airport Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

F5. Rīgas portāls. Objekts / Riga Portal. Object. 2010 (49–50) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Līdz 3. oktobrim starptautiskajā lidostā “Rīga” apskatāma laikmetī­ gās mākslas izstāde The Way. Izstādi organizējis laikmetīgās mākslas projekts “kim?”, precīzāk sakot – “darba grupa” šādā sastāvā: Zane Čulkstēna, Zane Onckule, Daiga Rudzāte un Ojārs Pētersons.

Gan jau pasākuma nosaukums The Way nav tāpat vien no zila gaisa pagrābts. Protams, pirmā ienāk prātā banālā ceļa metafora. Tik banāla, ka konotāciju mudžeklī jau sen kalpo par cilvēces vārdiskās caurejas spēcīgu stimulatoru: visi šie “budistu” ceļi un heidegeru malkasceļi, krievu spēkavīri un mazs bērniņš kruscelēs. Taču bez visām banalitā­ tēm, bez nīkšanas krustojumā (lidostā, šīszemes dzīvē) cilvēks nemaz nebūtu cilvēks. Tomēr daudz vairāk nozīmes nianšu vārdam the way ir citā sakarā, proti, runājot par veidu, veidiem, ieradumiem. Tāpēc var itin droši apgalvot, ka lidostā “Rīga” sarīkots kaut kas tāds, kur mūžīgi ceļinieki citiem mūžīgiem ceļiniekiem stāsta (rāda) veidu, rāda, kādā veidā viņi ir paraduši.

Izstādes kartē, kas, liekas, pieejama interesentiem lidostā, lasāms pašlaik šaurās aprindās ļoti plaši pazīstamā Nikolā Burjo (Bourriaud) moto: “Kopīgais, kas piemīt visiem objektiem, kurus dēvē par “mākslas darbiem”, ir to spēja ienest cilvēka eksistencē jēgu – norādīt ceļus šajā haosā, kas ir realitāte.”

Turpat atrodams arī “darba grupas” paziņojums. Tas ir tāds: “Izstā­

An exhibition of contemporary art The Way will be on show until 3 October at Riga International Airport. The exhibition is being organised by the contemporary art project kim? or, to be more precise, a ‘working group’ consisting of Zane Čulkstēna, Zane Onckule, Daiga Rudzāte and Ojārs Pētersons.

Presumably, the title of the event – The Way – was not picked out of the blue. Of course, the first thing that comes to my mind is that banal road metaphor. It is so banal that in the jumble of connotations it has already served for a longer period of time as a powerful stimulator of verbal diarrhoea: all those ‘Buddhist’ roads and Heidegger wood-cutters’ tracks, Russian musclemen and the little child at the crossroads.

Yet without all the banalities, without that sitting around at the crossroads (at the airport, in this life on earth) a human being would not be human. However, the ‘way’ has many more nuances of meaning in another context, namely, when speaking about manner, modes, habits. Therefore it can be safely asserted that something has been organised at Riga Airport where eternal travellers tell (show) the way to other travellers, and they show this in a way that they are used to doing. In the guide to the exhibition which, apparently, is available to all interested parties at the airport, we can read the motto of Nicolas Bourriaud, at present a very well-known figure in narrow circles: “The thing which all objects that are known as “artworks” have in common is their ability to bring sense to human existence – to show the way in this chaos which is reality.”

In the same place we find the declaration of the ‘working group’, which states: “The theme set for this exhibition maximally expands the boundaries of exposition, offering artists a thematically wellnigh endless space for ‘discussion’, and the opportunity for themselves to become shapers of the exhibition concept via the whole spectrum of movement, emotion, feelings, sounds, events and frozen images.”

Let us leave aside the “spectrum of frozen images” for archaeologists of future centuries, but I will immediately justify myself that I put ‘working group’ in inverted commas not because of any ironic or otherwise suspicious attitude towards the said professional practitioners of contemporary art. And not just because Bourriaud put the term ‘artworks’ in inverted commas. In Bourriaud’s case, the marks are more like the desperate desire of an intellectual who is self-indulgently tangled up in expounding to grasp for a moment something for which a stable identity of any kind is constantly being denied, both by him and his colleagues.

My wish, by putting the group of exhibition creators in inverted commas, is almost the contrary. If you wish, you may even call it a criticism of institutions. That is, by withdrawing ‘working group’ from the core text I am trying to knock out from beneath its feet the incredibly stable stool of bureaucratic order, well-known since the Soviet times.

74 / 10

49

Trīna Tamma Mākslas darbiem nevajadzētu...

Triin Tamm Works of art should not...

2010

des pieteiktā tēma maksimāli papildina ekspozīcijas robežas, piedāvājot māksliniekiem tematiski teju bezgalīgu “diskusiju” telpu un iespēju pašiem kļūt par ekspozīcijas koncepta veidotājiem caur savu piedāvāto kustības virzienu, emociju, sajūtu, trokšņu, notikumu un stopkadru spektru.”

“Stopkadru spektru” atstāsim nākamo gadsimtu arheologu ziņā, bet es uzreiz atrunāšos, ka “darba grupu” lieku pēdiņās ne tāpēc, ka man būtu kaut kāda ironiska vai citādi pastarpināti aizdomīga attieksme pret minētajiem laikmetīgās mākslas profesionālajiem darbiniekiem.

Un arī ne tā iemesla dēļ, kādēļ Burjo citātā pēdiņās likti “mākslas darbi”.

Burjo gadījumā pēdiņošana ir drīzāk intelektuāļa (kurš paštīksmīgi sapinies spriedelēšanā) izmisīga vēlme uz mirkli satvert kaut ko, kam pats un kolēģi nemitīgi liedz jelkādu stabilu identitāti.

Mana vēlme, iepēdiņojot izstādes veidotāju pulciņu, ir gandrīz vai pretēja. Ja tīk, varat to saukt kaut vai par institūciju kritiku. Proti, atraujot “darba grupu” no pamatteksta, es mēģinu izsist tai no kājapakšas kopš padomju laikiem labi pazīstamo, bezgalstabilo biro­ krātiskās kārtības ķeblīti. Būsiet taču lasījuši: “... pie ministrijas no­ dibināta darba grupa, kam uzdots izvērtēt iespējas nodibināt darba grupu, kuras uzdevums būs...” Nu, lūk, negribas ticēt, ka laikmetīgās mākslas projekta “kim?” visnotaļ cienījamo priekšstāvju kuratoriālā doma darbotos totālā birokrātiskā stila iekļautībā (inclusion). Kur – tādā iekļautībā – vienkārši piedienas “pētīt” mākslinieku sadarīto diskursīvās prakses muliticentriskā topoloģiskajā tīklā, rizomu un situatīvo devianču heteronomijā. Nē, es palieku cerībās, ka latvie­ šu slimīgais “austrumeiropeiskais, posttotalitāri traumatiskais” funktieris iepretī mirušās Vakareiropas žagām tomēr ir vēl veselā saprāta skarts. Gribas ticēt, ka vēlīnā “padomju” laika saldskābā letarģija vismaz pāris paaudzēm šeit ir atstājusi (pareizāk būtu teikt – iekonservējusi ziemai) pa kripatai prāta un gara spēju. Tāpēc arī pēdiņas.

Vai iepriekšteiktajam ir kāds sakars ar izstādi, vai tā tikai tāda izrakstīšanās? Tad jau redzēsim. Ak vai, Nikolā Burjo, Relational Art izgudrotāja un apoloģēta, teiktais izstādes kuratoru izvēlētajā moto, man šķiet, itin nemaz nav ņemams nopietni. Jo, ja pieņemam, ka izstādītie objekti ir “mākslas darbi”, tad, lai ko tie lidostā meklētu 50

74 / 10

Surely you must have read: “… the Ministry has formed a working group which has been entasked with assessing the possibility of establishing a working group with responsibility for …”. Well, look here, I refuse to believe that the curatorial idea of the most honourable members of the contemporary art project kim? would operate in the style of total bureaucratic inclusion. In such inclusion it is simply fitting to ‘study’ artists’ creations in the network of multi-centric topology of discursive practice and in the heteronomy of rhizomes and situational deviances.

No, I remain hopeful that the unhealthy Latvian ‘Eastern-European, post-totalitarian traumatic’ mindset, as opposed to the hiccups of defunct Western Europe, is still prone to common sense. I want to believe that the bittersweet lethargy from late-period ‘Soviet’ times has left behind (or more precisely, preserved for winter consumption) a morsel of intellectual and mental capacity for at least a couple of generations.

Hence the inverted commas.

Does the aforementioned bear any relation to the exhibition, or am I just writing for writing’s sake? We shall see. Oh dear, and the quote of Nicolas Bourriaud, the inventor and apologist of Relational Art, chosen as the motto of the exhibition by its curators cannot, in my opinion, be taken seriously at all. Because if we assume that the objects ex­hibited are ‘artworks’, then whatever they may be doing at the airport, they have no chance of bringing any sense into the chaos of existence.

Therefore, either these are not ‘artworks’, or Bourriaud’s statement is in itself meaningless.

The latter assumption is more likely to be true. Because it is quite difficult to accept that reality is chaos. For a severely ill schizophrenic, perhaps it is so. But this is also hardly likely: the feelings and actions of a person who (this is just an example) is spied on through his wristwatch by aliens are determined by (dear oh dear!) even far too strict regularity. The same goes for the rest of us. And an airport is the least chaotic place. Yes, while looking on from the side, some romantic in his noble pessimism could say that at an airport people flow past ceaselessly, wander around, drink coffee, munch buns, check the time, occasionally run, lounge around and generally behave like ants or even worms.

However, we are not romantics but rather realists, and we are fully

un darītu, nekādu jēgu eksistences haosā ienest tie pat netaisās.

Tātad vai nu tie nav “mākslas darbi”, vai arī Burjo izteikums pats ir bezjēdzīgs. Drīzāk patiess šķiet otrais pieļāvums. Jo diezgan grūti pieņemt, ka realitāte ir haoss. Kādam smagi slimam šizofrēniķim var­ būt. Bet arī diezin vai: cilvēkam, kuru (tas tikai tāds piemērs) caur viņa rokaspulksteni izspiego citplanētieši, sajūtas un rīcību nosaka (vai, vai!) pat pārāk striktas likumības. Tāpat arī mums, pārējiem. Un vismazāk haotiska ir lidosta. Jā, no malas kāds romantiķis savā cil­ denajā pesimismā var teikt, ka cilvēki tur bezjēdzīgi plūst, klaiņo, dzer kafiju, košļā bulciņas, skatās pulksteņos, brīžiem skrien, brīžiem gulšņā un vispār līdzinās skudrām vai pat tārpiem. Taču mēs neesam romantiķi, bet gan reālisti un labi zinām, ka nav daudz tādu cilvēka rokām darinātu (man-made) sistēmu, kurās būtu tāda kārtība kā lidostā: viss te ir izrēķināts, simtiem reižu pārbaudīts, neskaitāmos cirkulāros un noteikumos atrunāts. Jā, var sacīt, ka šī kristāliski auk­ stā strukturētība ir naidīga atsevišķu indivīdu taktiskiem (arī te bez romantisma neiztikt!) nodomiem, tādiem kā smēķēšana, kur pagadās, nemitīga ieroču un sprāgstvielu nēsāšana apkārt un citi. Bet bez taktiku spontanitātes pastāv arī cilvēciskā stratēģija, proti, ik personā reizē ar dzīvo dvēseli ieliktā pavisam vienkāršā programma: nodzīvot no dzimšanas līdz likteņa (Dieva) lemtajai stundai, nevis krist par upuri tehnoloģisku kļūmju vai garāmgājēja iegribu dēļ.

Jā, lidosta ir absolūtās kārtības valstība tajā “absolūta” izpratnē, kas katrreiz atbilst cilvēku inženiertehniskajai sapratnei un tiem priekšstatiem, ko uzskata par patiesiem mēģinājumos izzināt indivīdu un grupu tā saukto personības un attiecību psiholoģiju.

Līdz ar to, ienesot lidostā “mākslas darbus”, faktiski kārtībā tiek ienestas haosa zīmes, norādes un pamācības, ka cilvēkam nemitīgi niez nagi izdarīt kaut ko tādu, ko viņam nav paredzēts darīt. Mākslinieki parasti aizbildinās, ka viņi vēloties provocēt sabiedrību, atmodināt domāšanu, nu, tādā garā. Vienlaikus nevienam no šiem provokatoriem, pat ja tie būtu paši brāļi Čepmeni vai kādi no ķermeņa šķidrumu cienītājiem, negribas, lai viņa domāšanu kāds atmodina, iegrūžot mugurā dunci vai aizlaižot Elisijā veselu boingu ar visu tā varonīgo pil­dījumu. Īsi sakot, laikmetīgās mākslas izstādēm lidostā nav vietas. Ka tas ir tā, nācās saprast arī kuratoriem, kad lidostas speciālisti atkal un atkal lika pārskatīt izstādāmo darbu sarakstu, atsakoties no jelkā, kas varētu neatbilst drošības noteikumiem vai varētu kaut kā tikt izmantots agresīvā, kārtību apdraudošā veidā. Tādējādi nevis māksliniekiem tika dota iespēja radīt ekspozīcijas “konceptu”, bet šī “koncepta” radīšanā vistiešākajā veidā piedalījās lidostas personāla atbildīgie pārstāvji.

Vispār jau skaidri jāpasaka, ka pasākums par izstādi dēvējams ļoti nosacīti. Pirmām kārtām tāpēc, ka, lai kā arī būtu ar “konceptiem”, izstādes kā nolasāma māksliniecisku (nu, labi, jelkādu!) izteikumu kopuma nav. Par kādu gan kopumu iespējams runāt, ja objekti izvietoti dažādas pieejamības zonās un cilvēkam, kurš vēlētos apskatīt visu, dabūt kopiespaidu, tas nemaz nav iespējams. Turklāt neiespējami gan ielidojošam, gan aizlidojošam, gan tranzīta pasažierim, par dīku apmeklētāju vispār nerunājot. Man izdevās tikai tāpēc, ka pa priekšu gāja iepriekš sarunāta lidostas darbiniece – tāda bībeliska Miriama vai Debora, kam bija pravietes spējas, pateicoties speciālai caurlaidei un atļaujai.

Otrkārt un galvenokārt, lidostās nav skatītāju kā tādu, kā sugas.

Jā, bet tur taču apgrozās tik daudz cilvēku, jūs teiksiet. Taču vai vi­ ņiem rūp meklēt un atrast dažkārt no lidostas iekārtas priekšmetiem

aware that there aren’t many man-made systems which are as orderly as an airport: everything here has been calculated, checked hundreds of times, stipulated in numerous circulars and regulations. Yes, it could be said that this crystal-cold orderliness is hostile to the tactical intentions of certain individuals (and also here we cannot manage without romanticism!), intentions such as smoking anywhere, the uninter­ rupted carrying around of guns and explosives and others.

Apart from tactical spontaneity, there is also human strategy, namely, the very simple programme which has been wired in every person along with their living soul: to live their life from birth till their dying day as determined by fate (God), rather than falling victim to technological mishaps or the whims of passers by.

Yes, an airport is the kingdom of absolute order in that meaning of ‘absolute’ which unfailingly complies with human understanding of engineering, and those concepts which are considered to be true attempts to study the so-called personality and relationship psychology of individuals and groups.

Hence by bringing ‘artworks’ into the airport, the signs of chaos, messages and instructions are in fact being brought into the kingdom of order, so that a person is persistently itching to do something which they are not meant to do. Artists usually plead that they want to provoke society, to awaken thinking, so on and so forth. At the same time, none of these provocateurs, even if they were to be the Chapman brothers themselves or fans of bodily fluids, would want somebody to awaken their thinking by stabbing a knife in their back or letting a whole Boeing go off to the Elysian Fields with its heroic contents.

In short, an airport is not the place for contemporary art exhibitions. The curators should have realized this when airport officials asked to review the list of artworks to be displayed, again and again, and declining anything that would breach safety regulations or could be used in an aggressive or threatening manner. Thus, it’s not that the artists were given the chance of creating the ‘concept’ of the exposition, but rather that staff of the airport participated in the creation of the ‘concept’ in the most direct manner.

All in all, it should be said out loud that the event can only relatively be described as an exhibition. Firstly because, whatever the ‘concepts’ may be, the exhibition as a collection of artistic (well, whatever) expressions does not form a cohesive whole. What cohesiveness can we talk about if objects are displayed in different zones of accessibility and it is impossible for a person willing to see the exhibition in its entirety to get an overall impression of the event as a whole? It is similarly impossible for inbound, outbound or transit passengers, not even mentioning the idle visitor. I managed to see it all only because a prearranged employee of the airport went before me – a sort of Biblical Miriam or Debora with prophetic abilities, thanks to the special pass and permit.

Secondly, and more importantly, at airports there are mostly no viewers as such, as a species. You may object that there are, in fact, many people circulating around. But are they interested in looking for and finding pieces of art which sometimes are hard to distinguish from other airport facility objects? The answer is – no, they’re not. Maybe some chance oddball. Perhaps. But for others, most definitely, interest in art or an attraction is completely squeezed out by worries about one’s seat in the airport lounge area or on the flight; often, maybe even always, faced with the relaxedness of seemingly nonchalant global pen-pushers, it is the worry and concern for one’s own life. Of course, 74 / 10

51

pagrūti atšķiramos mākslinieku darinājumus? Atbilde ir – nerūp gan.

Varbūt kādam nejaušam dīvainim. Varbūt. Taču pārējiem pavisam noteikti interesi par mākslu vai atrakciju pilnībā izspiež norūpētība par savu vietu lidostas un gaidāmā lidojuma izkārtojumā; bieži, var­ būt pat vienmēr, varbūt pat šķietami tik vienaldzīgo globālo klerku relaksētībā tā ir norūpētība un bažas par savu kailo dzīvību. Protams, tā ir “socializēta”, paslēpta, nomaskēta norūpētība, bet tā nu tas tur ir.

Lidostās tā spriedze jūtama gaisā, smakās, trokšņos.

Bet, ja nav izstādes, kas tad ir? Ir tāda pavisam savāda būšana: mākslinieki ar kuratoru un lidostas darbinieku palīdzību ir izveidojuši nesistematizējamu, no jelkādiem kopsaucējiem atbrīvotu gadījumu iespējamību. Gadījumu iespējamība – tas ir tā, ka gadījuma pēc, bet ne ar “Izstādes karti” rokās, tu – pasažieris, pavadītājs, kāds cits – nonāc vietā, kur tev ir iepējamība pamanīt (taču tikpat labi – nepamanīt) kaut ko tādu, kam, pēc tavām domām, tur nevajadzētu būt. Kaut ko tādu, kas iekustina ziņkārību, liek tuvoties. Tad, var gadīties, tu pamani arī anotāciju, var gadīties, ka izlasi, kas tur rakstīts, un saproti, ka tā ir kaut kāda māksla. Deviņdesmit un vairāk gadījumos no simta tu esi tāds, kam par mākslu, kur nu vēl “laikmetīgo”, ir nospļauties. Tu vienkārši parausti plecus un ej tālāk.

Taču kāds kaut ko noteikti arī apskata.

Izlidošanas zālē, kur jāstāv rindā uz “iečekošanos”, izkārti Kas­ para Podnieka Drustu fotodarbi. Domājams, ka, tāpat kā lidostas “Rīga” darbinieki, arī šos darbus pamanījušie pasažieri ir mierā ar redzamo. Galu galā tur ir runa par dabu, un runas par dabu, par tās trauslumu “modernā cilvēka” sirdij liek pukstēt teorētiskā līdzjūtībā.

Daudzi droši vien nodomā, ka tā ir kāda reklāmas akcija. Antas Pences un Ditas Pences angļu–latviešu sarunvārdnīca “Laimīgu taciņu” – mazas, ērtas brošūriņas – salikta plauktiņā kā izdales materiāls.

Iespējams, ka šis ir vienīgais “izstādes” produkts, kas guvis plašu un dažādu interpretāciju. Iemesls ir vienkāršs: cilvēki lidostās, tāpat kā visur citur, dedzīgi paķer un aiznes līdzi jebko, par ko ir skaidrs, ka tas ir domāts bezmaksas līdznešanai. Daudzi iepriekš, protams, pabailīgi apskatās visapkārt, vai kāds gadījumā nevēro, kā viņi stiepj roku pēc kārotās mantas. Vārdnīciņa pati ir interesanta un asprātīga.

Asprātīgs ir arī grupas F5 uztaisītais “Rīgas portāls”. Šaurā ko­ ridorā, pa kuru nereti elsdami pūzdami traucas tranzītpasažieri, ie­ kārtotas ar aicinošu uzrakstu rotātas durvis, kuras atverot priekšā ir tikai celtnieku internacionālajā stilā uzmūrēts pamesta mistkastīga mūra fragments bez kāda cerību stariņa. Tāds praktisks joks. Iedomā­ jos, kā, aiz stūra paslēpušies, jokdari rēc, vēderus turēdami, kad kāds sasvīdis ģimenes tēvs, kurš jau tā ir panikā, ka nepagūs uz nākamo lidmašīnu, bet bērniem vēl savajadzējies uz tualeti, paver šīs durvis un ārprāta niknumā atsprāgst atpakaļ. Jā, var sacīt, ka te nu mākslinieki patiešām ir piedāvājuši “diskusiju” telpu, par kādu televīzijas domburi, burkovski, pozneri un sobčakas var tikai sapņot.

Citāda ir Līgas Marcinkevičas sagatavotā, tāpat kā māsu Penču vārdnīciņa līdznešanai domātā “Sauja zemes” – maisiņi ar Latvijas novadu zemi, ko prombraucēji var paņemt līdzi, dodoties svešumā. Te tiek uzrunāti cilvēki, kam vēl saglabājusies modernitātes cītīgi skaustā pieķeršanās dzimtajām vietām. Protams, runa arī par māņticību, par cerību, ka maisiņš ar atmiņu smiltīm kaut kā stabilizēs un normalizēs garu, kam lemts mājot ģeogrāfiski pārcilātās miesās. Un vēl – aiz­ braucējam ir iespējams paņemt līdzi nevis vienu, bet trīs saujas zemes, katram gadījumam. Šis ir tāds latvisks darbs, varbūt nevienam citam neuztverams.

52

74 / 10

this is ‘socialised’, hidden, masked concern, but that’s how it is there. At airports this tension can be felt in the air, in the smells and the noises.

But if there is no exhibition, then what do we have? It’s a com­pletely strange situation: artists, with the help of a curator and airport staff, have set up a likelihood of occurrences, free of any common denom­ inator, that cannot be systematised. The likelihood of occurrences – it’s like this: quite by chance, without an exhibition guide or map, you as a passenger, or someone saying goodbye, or someone else, arrive at a place where you may notice (though, equally – not notice) something which, in your opinion, should not be there.

Something that stirs your curiosity and makes you go up closer.

Then, it could happen that you also notice an annotation, it may happen that you read it and then you realise that it’s some kind of art. In 90 and even more cases out of a hundred, you are a person who doesn’t give a fig about art, let alone contemporary art. You simply shrug your shoulders and pass on.

But somebody definitely will take a look.

In the departure hall, where people queue for check-in, photographs of Drusti by Kaspars Podnieks have been displayed. Sup­posedly, passengers who have spotted these photographs are, just like the Riga Airport employees, satisfied with what there is to see. After all, the photos are of nature and any talk of nature, and its fragility, makes the heart of a ‘modern human being’ beat faster in theoretical sympathy.

Many probably think to themselves that this is some kind of advertising campaign. Copies of the English-Latvian Phrase Book Laimīgu taciņu (‘Lucky Path’) by Anta Pence and Dita Pence – small, handy brochures – are placed on a shelf as handouts.

Possibly this is the only product of the “exhibition” which has enjoyed widespread and diverse interpretations. The reason is simple: people at airports, like everywhere else, avidly grab and take along anything, if it is clear that it’s for free. Of course many, before taking it, will timidly cast a look around to make sure there are no observers to watch them reaching out for the desired object. The little phrase book itself is interesting and witty.

The Riga Portal constructed by the group F5 is also witty. In a narrow passageway where transit passengers often rush through, huffing and puffing, they have set up doors with an inviting inscription, but if you open them, in front of you there is just an abandoned chunk of tatty brick-built wall, without any hopeful glimmer of light. It’s a sort of practical joke. I imagined how, hiding around the corner, the pranksters are rolling with laughter while some sweaty family man, who is already panicking about missing the flight and whose children suddenly need to use the toilet, opens the doors and bounces back in an insane rage.

Yes, you could say that here the artists really have offered a ‘discussion’ space which the domburi, burkovski, pozneri and sobčakas [Latvian TV presenters] can only dream about.

A different approach is Handful of Earth by Līga Marcinkeviča, which like the phrasebook by the Pence sisters is also meant to be taken away. These are bags of earth from Latvia’s regions for people leaving the country and going abroad. Here the artist is addressing people who are still attached to their birthplace, something that modernity is diligently trying to eradicate. Of course, it is also about superstition, about hope that a bag containing the sands of memory will somehow stabilise and normalise a spirit doomed to dwell in a body which has been geographically displaced. Moreover, the departing person may take not just the one, but three handfuls of earth, just in case.

Izstādīti arī citi darbi. Piemēram, Kaspara Groševa “Te, tur, nekur”.

Tā ir koka kastīte pie sienas, domājams, ka vairākums lidostas viesu to nekad nepamanīs, jo neatšķirs no tehniskas nepieciešamības kastītēm un stendiem. Ja nu kāds tomēr atšifrē, ka tas ir mākslas darbs, tad izrādīsies, ka, lai šo “audiomākslu” baudītu, ir nepieciešamas savas “austiņas”. Ne jau katrs tādas diendienā nēsā līdzi. Man vismaz nebija, tā ka neko nedzirdēju. Arī Raula Kellera “Melno leijerkasti” nedzirdēju, jo tā tieši todien neskanēja, laikam bija kaut kas salūzis. Citādi jau ne­ kas – kārtīga melna kastīte ar kloķīti.

Kas vēl? Jānis Filipovičs izlicis mazu glezniņu, kas, kad pienāk tuvāk, izrādās gatavota no atsperu tērauda kā rokas zāģītis – fuksītis, taču zobu vietā tam ir “klasiskais” Rīgas siluets. Otra šī autora glezniņa ir gleznota. Tajā redzama “lidmašīna”, kam abi gali vienādi – katrā galā pa pilota kabīnei, bet spārnu nav nemaz. Doktora Dūlitla pazinējiem tūdaļ atmiņā nāk “Grūdmūs-Velcjūs”. Katrīnas Neiburgas videogabals “Pa ceļam” skatāms televizorā, kam apkārt aplūkojami ugunsdzēsības ietaišu skapīši un vēl visādi tehniski krikumi. Iespējams, ka ir cilvēki, kam visur, kur viņi nonāk, pat lidostās, tīk skatīties televizoru. Kairas lidostā, piemēram, naktī var stundām vērot, kā mulla arābu valodā skaidro Korānu.

Kristīnes Plūksnas darināto priekšmetu “Gaisa bedre” esot bijis iecerēts pakarināt pie griestiem, lai tā baidītu garāmejošos, taču tas netika atļauts. Tāpēc šis mazgabarīta lidojošajam šķīvītim līdzīgais veidojums stāv, ieslīpi piesliets kaktā.

Vēl es redzēju Daces Džeriņas “Pats par sevi”, kas nodēvēts par mehānisku objektu. Tur ir šūpuļkrēsla zīmējums, kas patiešām rāda krēsla šūpošanos. Žilvins Landzbergs sataisījis no koka veselu baru vējdzirnaviņu, kas patiešām vējā griežas. Maijas Kurševas “Lauka pētījumi” ar animācijas un tāda kā pašrakstītāja palīdzību kaut ko stāsta par dārzniecības lietām, iespējams, ka tas kantoristu vidē po­ pulārās spēles “Ferma” iespaidā. Evelīnas Deičmanes “Pašportrets” man likās kā tāds anahronisks monologs no latviešiem visumā svešā sireālisma.

Kas vēl? Bija vēl kaut kas, bet visu jau nevar atcerēties. Mēģinu iztēloties, ko un kāpēc no lidostas apmeklējuma es atcerētos, ja nebūtu turp devies ar īpašu nolūku un īpašā pavadībā. Ja nebūtu iepriekš brīdināts, ka būs jāskatās izstāde. Patiešām – ko es atcerētos? Tukšu fantas pudeli, uz kuras gandrīz paklupu? Kādu garāmsteidzīga elkoņa pēkšņu dunku ribās?

Gribētos jau, protams, teikt – es atceros brīnišķīgo izstādi. Taču neteikšu vis. Iespējams, ka tagadnes māksliniekiem un kuratoriem ir nepārvarama vēlme būt sociāli aktīviem, veidot dialoģiskas un politoģiskas attiecības ar “sociumu”. Taču jāpiekrīt krievu kritiķim Grigorijam Revzinam, kurš atzīst, ka tādas attiecības nemaz nevar veidoties. Nevar tāpēc, ka šī māksla pauž nelielas grupiņas jūtas un nodomus, grupiņas, kura labi atceras, kas bija ieradies uz iepriekšējās izstādes atklāšanu, un mēģina izskaitļot, kas ieradīsies uz nākamo.

Es uz šīm atklāšanām neeju jau sen. Varbūt tāpēc, ka vairs nedzeru remdenu baltvīnu.

This is a very ‘Latvian’ kind of artwork, and it may be impossible to understand by anyone else.

Other works also are on display, for example, the installation Here, There, Nowhere by Kaspars Groševs. This is a wooden box attached to the wall, it’s quite likely that the majority of airport visitors will never notice it, because they won’t be able to distinguish it from boxes of technical appliances and equipment. If someone nevertheless were to figure out that this is a work of art, then it transpires that in order to enjoy this ‘audio art’, you need your own headphones. Not everybody carries around such a thing on a daily basis. I, for one, didn’t have any, so I didn’t hear anything. I didn’t hear Black Music Box by Raul Keller either, because on that day it wasn’t working. I guess something had broken. Otherwise, not bad at all – a proper little black box with a handle.

What else? Jānis Filipovičs had put on display a small painting, which on closer inspection turned out to be made out of steel springs, looking like a handsaw with a ‘classic’ silhouette of Riga instead of saw teeth. The other painting by the same author has actually been painted. It depicts an ‘aeroplane’ with both ends the same, with a cockpit at either end, but without wings. Those familiar with Dr Dolittle will recall the Pushmi-pullyu. A video clip by Katrīna Neiburga, On the Way, is to be watched on a TV set surrounded by fire-extinguishing appliance cupboards and other technical bits and pieces. Possibly there are people who love watching television wherever they are, even at airports. At Cairo Airport, for example, at night you can watch how a mullah explains the Koran in Arabic – for hours.

It had been intended that the object Air Pocket by Kristīne Plūksna would be hung from the ceiling to scare people passing by, but this had not been allowed. So the formation, similar to a midget flying saucer, stands obliquely resting in a corner.

I also saw By Oneself, which was called a mechanical object and made by Dace Džeriņa. There’s a drawing of a rocking chair, which really depicts the swinging of a rocking chair. Žilvinas Landzbergas has made a multitude of wooden windmills that really spin in the wind. With the aid of animation and a kind of automatic writer, Field Research by Maija Kurševa tells us something about gardening, possibly influenced by the game ‘Farm’, popular among office workers. The Self Portrait by Evelīna Deičmane seemed to me like some kind of anachronistic monologue of surrealism, somewhat alien to Latvians.

What else? There was something else, but you can’t remember everything. I try to imagine which of the things I would remember, and for what reason, if I hadn’t gone there for a special purpose and under special guidance, and if I hadn’t been previously warned that I would have to view an exhibition. Really, what would I remember? An empty Fanta bottle, which I almost tripped over? A sudden poke of an elbow in the ribs from a hurrying passerby? Of course, I would like to be saying – I remember that wonderful exhibition. But I won’t. It may be that modern artists and curators have an irrepressible urge to be socially active and to form relationships with the social mass based on dialogue and politics. But I must agree with Russian critic Grigory Revzin, who admits that such relationships cannot even be established, because this kind of art expresses the feelings and intentions of a small group, a coterie that keeps tabs on who came to the opening of the previous exhibition and attempts to figure out who will be coming to the next opening. I haven’t been attending openings for a long time. Perhaps because I don’t drink lukewarm white wine any more.

74 / 10

53

(1) Ģintars Didžapetris Papīra spieķis Vinils / Gintaras Didžiapetris Paper Stick Vinyl 2010 (2) Antans Gerliks Sekojot pa pēdām citādai smaržai / Antanas Gerlikas Following the Track of a Different Smell Video 2010 Foto / Photo: Martins Vizbulis

1

1

Vēl daži ezīši miglā Yet more hedgehogs in the fog Mākslinieku grupas (Ļudviks Buklis, Ģintars Didžapetris, Antans Gerliks, Elena Narbutaite, Nikolass Matranga) izstāde “Lieta virpina lapu vējā” / Exhibition A Thing Spins a Leaf by the Wind by a group of artists (Liudvikas Buklys, Gintaras Didžiapetris, Antanas Gerlikas, Elena Narbutaitė, Nicolas Matranga) 07.08.–29.08.2010. “kim?”

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

hm,.....................................................khee............................................... ...................x.........xxx..........yyy.........................................й.................... wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,,,\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\...................................................................... sssssssss+++++++++++++++++++++udsudsudsudsudsudsuds....uuuu ....dddd....ss.................................................​,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,???????​.... ................................................... /////////////////////////////////////////////​ ???????????????????????????????......................ssssssssssssssssssссссссс сиииииииииииииииииии mjaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaммммммм -----------------==== ===============------------------============= AFRICA////////// /////////////ADDDISSSSSABBBBBABBBBBAAAAAAAAAAA. BAAAAANNNNNNNNNZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZAAAAAAA AAAAAAAAAIIIIIIIIIII Kaut kā tā varētu izskatīties “konceptuāla” recenzija par jauno lietu­ viešu mākslinieku konceptuālistu izstādi mākslas centrā “kim?”, ja šo rindiņu autors nepretendētu saņemt no žurnāla redakcijas arī kādu honorāru. Tālab savu viedokli turpināšu paust konceptuāli ie­ biezinātākā formā.

54

74 / 10

hm,.....................................................khee............................................... ...................x.........xxx..........yyy.........................................й.................... wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,,,\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\...................................................................... sssssssss+++++++++++++++++++++udsudsudsudsudsudsuds....uuuu ....dddd....ss.................................................​,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,???????​.... ................................................... /////////////////////////////////////////////​ ???????????????????????????????......................ssssssssssssssssssссссссс сиииииииииииииииииии mjaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaммммммм -----------------==== ===============------------------============= AFRICA////////// /////////////ADDDISSSSSABBBBBABBBBBAAAAAAAAAAA. BAAAAANNNNNNNNNZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZAAAAAAA AAAAAAAAAIIIIIIIIIII This is roughly what a ‘conceptual’ review about the exhibition of young Lithuanian conceptualist artists at the art centre kim? could look like, if the author did not want to lay claim to a fee from the editors of this magazine. That’s why I will continue expressing my views in a conceptually more coherent form.

Kad pirms Pirmā pasaules kara Kazimirs Maļevičs radīja savu melno kvadrātu baltajā, mākslas pasaule salīgojās no viņa koncepta minimālā monumentālisma. Bet, kad pērn mazais Kaziks Mālmanis ar šādu pašu kvadrātu lāgoja iestāties mākslas skolā, viņu pasūtīja “dēt”...

Kad 1978. gadā Aleksejs Ļubimovs Rīgā prezentēja Džona Keidža (ko draugu melomānu lokā mēdzu dēvēt par Jāni Krātiņu) 1952. gadā radīto ne-muzikālo konceptu – 4’33’’ klusumu (kur viņš atkārtoja ve­ selu četru priekšgājēju konceptus, no kuriem vecākais attiecās pat uz 1897. gadu), papildinot visu minēto ar dzenbudistisku motivāciju, tad visi saausījās izbrīnā par šī klusuma smalko niansētību un daudz­ veidību. Bet, kad šo pašu konceptu klausījos iestrēgušā liftā... (neteikšu, ko domāju).

Kad 1973. gadā Varšavas Foksal galerijā veselu stundu vienatnē gremdējos pirmajā personiski pieredzētajā konceptuālistu izstādē (tukšā telpā uz sienas projicējās mazi teksti), turienes galeristi sāka brīnīties, kas par skatītāju “pūli” še saskrējis manā personā. Un uzreiz ieguvu Visbaltijas konceptuālisma apoloģēta statusu. Bet, kad jau teju 40 gadus nemitīgi vēroju, kā jauno mākslinieku paaudzes cita pēc citas ekstātiski un ar infantili naivu elitārisma un unikalitātes apziņu atkārto vienus un tos pašus marginālos vingrinājumus nulles zonā, manī pamostas “kritiķists” retrograds un vēlme līdzās jaunajam māk­ sliniekam “uzkost” arī kaut ko konceptuāli pamatīgāku, kādu Marksa “Kapitālu” vai “kampfgenosses” Šiklgrūbera “Main Kampfu”.

Izstādes “Lieta virpina lapu vējā“ preses relīze kā tāds caurkritis iesācējs advokāts žēlīgi skaidro tukšajā telpā knapi pamanāmo oda sīciena artefaktiņu lielo un “dziļo” daudznozīmību. Piesaukti tiek pat Marsels Prusts un Odilons Redons (ah, ja šamie zinātu, kādu niecību ar viņiem mēģina piesegt!). Skatītāju lāgo šamaniski apvārdot ar it kā nozīmīgu mākslinieku autoritāti, “starptautisku pieredzi”, akadēmisku izglītību, ko nemēģināsim arī īpaši apstrīdēt. Jo dažu mākslas avan­ garda sektoru un profesionālās mākslas domas anēmija ir ne tikai pie lietuviešiem rodama. Tā plaukst vēl jo kuplāk Latvijā un, plašāk ņe­ mot, ir globāla problēma. Kā drebelīgs onānisms veselīga vairošanās instinkta un libido vietā.

Redzētais, pareizāk sakot, knapi ieraugāmais izraisa vienu pozi­ tīvu efektu – uzbudinošu adrenalīnu un rosina kārtējās pārdomas par Rietumu civilizācijas krīzi un impotenci. Uz to kādreiz tuvajās ārzemēs laikraksts Правда tikpat nervozi reaģēja ar rakstiem zem virsraksta Как долго будем терпеть, товарищи?1 Tad sekoja prokurors. Tagad mūsu nūģībai un domas kūtrumam seko kāds “bin ladens”.

“Vai jūs zināt, kas ir nūģis? Kad es pirms 65 gadiem Indianapolisā mācījos Šortridža vidusskolā, par nūģi sauca čali, kas iestiprināja sev pakaļā zobu protēzi un ar to koda nost taksometru aizmugurējo sē­ dekļu apšuvuma kniedes. (Un par nāpsli sauca čali, kas ostīja meiteņu divriteņu sēdekļus.)” (Kurts Vonnegūts) P. S. Viss iepriekš teiktais nemazina Vecā Dusmīgā respektu pret un pētniecisku interesi par jaunajiem, varbūt ne tik Dusmīgajiem, kul­ tūrvēsturiskā aspektā un visās konceptuālajās vibrācijās.

1

“Cik ilgi cietīsim, biedri?” (Krievu val.) – Red.

When, prior to World War I, Kazimir Malevich created his black square on a white background, the world of art reeled from the monu­ mentality of his conceptual minimalism. But last year, when little Kaziks Mālmanis created the very same square and tried to enrol in art school, he was told to go jump…

When, in 1978, Alexei Lubimov presented John Cage’s non-musical concept in Riga, his piece of silence called 4’33 (where he was repli­ cating the concepts of four predecessors, the oldest of which dates back to 1897), substantiating his choice with Zen Buddhist motivation, then the public of Riga pricked their ears in wonder at the filigree nuance and diversity of this silence. But when I was listening to the same concept in a jammed lift… (I won’t say what I was thinking.)

When, in 1973, I attended my first conceptualist exhibition in Warsaw’s Foksal gallery and spent one whole hour on my own being immersed in the experience (small texts projected on the walls of an empty room), the gallerists started wondering about this ‘crowd’ of visitors that had gathered in my person. And instantly I gained the status of apologist of conceptualism for the entire Baltic region. But after almost 40 years without a break of watching one generation of young artists after another ecstatically repeating the same marginal exercises in the zero zone, with an infantile, naive attitude of superiority and uniqueness, there awakens in me a retrograde ‘criticist’ and a wish to have a ‘bite’ of something conceptually more substantial, something like Karl Marx’s Capital, or Schicklgruber’s Mein Kampf.

The press release for the exhibition A Thing Spins a Leaf by the Wind is like a failed fledgling lawyer who piteously tries to explain the immense and ‘deep’ significance of the high-pitched humming sound of a gnat ‘artefact’, barely noticeable in the empty room. Even Marcel Proust and Odilon Redon are invoked (ah, if they knew what insig-n­ificance is being covered up by their names!). It is an attempt to cast a shamanic spell on the viewer using the authority of allegedly well-known artists, ‘international experience’, academic education – which we will not try to argue about. Because it’s not only in Lithuania that sectors of the avant-garde and art professionals suffer from cere­bral anaemia. It thrives even more readily in Latvia, and, in a wider per-spective, it is becoming a global problem. Like shaky masturbation in place of a healthy reproductive instinct and libido.

What is observed at the exhibition, or rather barely seen, gives rise to one positive effect – a stirring dose of adrenalin, and stimulates thoughts about the crisis and impotence of Western civilization. To which, some time ago, the newspaper Pravda in our ‘near abroad’ also reacted anxiously with articles under the headline Kak dolgo budem terpetj, tovarisci? (‘How long are we going to put up with this, comrades?’).

Then came the prosecutor. Now we have a “bin laden” following our nerdy thinking and laxity of thought.

“Do you know what a twerp is? When I attended Shortridge High School in Indianapolis 65 years ago, a twerp was a person who inserts a set of false teeth between the cheeks of his ass in order to bite the buttons off the backseats of taxicabs. (And a snarf was a person who went around sniffing girls’ bicycle saddles.)” (Kurt Vonnegut) P.S. All of the above does not diminish the respect and the scientific interest of the Old Angry One towards the young, maybe not so Angry Ones, from the aspect of cultural history and in all conceptual vibrations.

74 / 10

55

Ģintars Didžapetris Parodos Skats no ekspozīcijas Gintaras Didžiapetris Parodos Exhibition view 2009 Pateicība / Courtesy: Gintaras Didžiapetris, Tulips & Roses, Brussels

Paliek idejas Saruna ar mākslinieku Ģintaru Didžapetri

It’s the ideas that remain Conversation with artist Gintaras Didžiapetris Krišs Salmanis Mākslinieks / Artist

Krišs Salmanis: Tātad īsumā par Ģintaru Didžapetri. Ģintars Didžapetris: Es dzīvoju vienkāršu dzīvi Viļņā, kur esmu dzimis un uzaudzis. Man patīk šī pilsēta, un šeit man ir labi draugi, ar ko kārtīgi izrunāties. Nevis parunāties kādu stundiņu, bet sarunāties izvērsti. Saruna var būt gada garumā – viena saruna dažādās formās.

Tā nav obligāti jāpabeidz vai jābažījas, ka tikai saruna nepārtrūkst ierobežotā laika dēļ. Tas ir svarīgi. Viļņa ir pilsēta, kurā vislabāk atgriezties. Tas, protams, nozīmē arī to, ka tā ir arī pilsēta, kurā neva­ jadzētu pārāk ilgi palikt. Tādas kā mīlas–naida attiecības – līdzīgi kā ar vecākiem. Viļņā var arī labi koncentrēties un domāt. Tā ir arī mana izglītība.

K.S.: Kā tapa šī izstāde¹? Ģ.D.: Ar lielāko daļu draugu mēs satikāmies mākslas skolā. Daži no viņiem piedalījās arī šajā izstādē, un šim sastāvam tā bija pirmā kopīgā izstāde. Mūs uzrunāja “kim?” ar piedāvājumu rīkot izstādi Rīgā. Var jau būt, ka “kim?” bija kas īpašs padomā, bet mums šķita, ka būs daudz interesantāk izstādi veidot kā īsas piezīmes vai pieteikumu daudz plašākai tēmai, proti, par Viļņas laikmetīgās mākslas dzīvi. Taču mēs 56

74 / 10

Krišs Salmanis: So, a brief introduction to Gintaras Didžiapetris.

Gintaras Didžiapetris: Well, I lead a simple life in Vilnius, where I was born and raised. I like the city, and I have good friends here that I can have a good chat to. Not a chat that lasts for an hour or so, but an extended conversation. Maybe one that lasts over a year, the same conversation taking different forms. One that you don’t have to finish, or worry about breaking off because you only have a limited period of time. It’s a luxury. Vilnius is the city that is best to come back to. That of course also implies that Vilnius is not the city to stay too long in. A kind of love-hate relationship, like with parents... It is also a good place to think and to concentrate. Vilnius is my education, too.

K.S.: How did this show come about¹?

G.D.: Most of my friends and I met at art school. Some of them also took part in this exhibition, and it is the first joint show for this par-ticular group. We were asked by kim? if we would like to do a show in Riga.

Maybe they had something particular in mind, but we thought it would be much more interesting to do it as a brief note or an introduction to a much broader subject, that is, the Vilnius contemporary art scene. We

negribējām to pārstāvēt – gribējām, lai izstāde ir kā viens darbs, kas veidots no dažādām situācijām.

K.S.: Skola, ko minējāt... Ģ.D.: Es labprāt nerunātu par skolu. Tai nav daudz sakara ar manu attīstību kā māksliniekam. Es par to nedomāju un tagad dotu priekš­ roku pavadīt laiku citur. Nebija jau ne vainas, jo satiku tur dažus izcilus cilvēkus un pabeidzu pēc četriem gadiem. Jo iesākto labāk novest līdz galam.

K.S.: Kas ir jūsu svarīgākās ietekmes? Ģ.D.: Pirmkārt, protams, pilsēta. Vēlāk ietekmējos no pārāk daudz visa kā.

Mani draugi un es – mēs dalījāmies ar visdažādākajiem materiā­ liem, vienalga, vai tā būtu literatūra, filozofija vai māksla. Viss atstāj iespaidu. Ir interesanti vērot, kā no sarunām par šīm lietām attīstās noteiktas formas. Un tas, ka iesākumā pievēršaties kaut kam zināmam vai tēmai, par ko vēlaties runāt, nenozīmē, ka diskusijai jāturpinās sākotnējā jautājuma paradigmā. Beigu beigās jūs attopaties, runājot par lietām, ko nezināt, un tā jau ir mācīšanās. Tas mani interesē. Mani intere­sē, kā zināšanas tiek radītas un izplatītas un kā var iemācīties mācīties.

K.S.: Vai tas varētu būt “sarkanais dzīpars”, kas vieno jūsu darbus? Ģ.D.: Tas nav pavediens, bet gan problēma. Tātad drīzāk mezgls, kurā ietilpst vairāki pavedieni. Problēmas, kam var sekot. Var sākt ar sarkano diedziņu, sasniegt mezglu un novērot tā pārtapšanu zilajā.

Zināšanas vienmēr ir zināšana un nezināšana vienlaicīgi, un ir inte­re­ santi, ko tās pozitīvi rada.

K.S.: Kur šajā līdzībā atrodas jūsu izstāde? Ģ.D.: Es domāju par izstādēm kā par nelielām sistēmām, paradig­ mām vai konstrukcijām, kas tiek būvētas kā piemēri. Tās nav kādas problēmas ilustrācijas, bet patstāvīgas struktūras. Tajās var ietilpt vairāki mezgli. Bet daudz vienkāršāk ir iekļaut vairākas problēmas vienā struktūrā nekā radīt struktūru no problēmām. Nevis vienkārši kaut ko, kas pastāv, bet gan struktūru, kura faktiski darbojas kā orga­ nisms. Ticu, kas noteiktiem objektiem piemīt spēja domāt pašiem. Vairs nav tā, ka jūs radāt kaut ko un tad izliekat apskatei, – tie ir nelieli domu organismi, ko palaižat pasaulē, pat nezinot, kādi piedzīvojumi tos gaida vai kādu iespaidu tie atstās.

K.S.: Vai tādēļ esat tik piesardzīgs, radot darbus? Ģ.D.: Piemēram, mājas celšana nekad nav izolēts pasākums, tā vienmēr ir daļa no daudz lielāka procesa. Tajā iekļautas pirmkārt pamatlietas, piemēram, klimats. Renesanse nekad nevarētu dzimt šeit.

Un, kad sāk iezīmēties mājas aprises, tā vienmēr ir forma, nevis abstrak­ cija tīras nezināšanas nozīmē. Šī apzināšanās rada veidolus. Mani, piemēram, interesē jūsu Nacionālā bibliotēka. Kā dzimst tās apveids, ko tā reprezentē un ko tā īstenībā nozīmē. Kad tā beidzot būs īstenota konkrētā materiālā, būs interesanti domāt par arhitekta ieceri un jū­ su priekšstatu par to. Un te sastopas zināšana un nezināšana. To var interpretēt neparedzētos veidos, kas var izrādīties daudz interesan­ tāki un radošāki.

K.S.: Un kā tiek interpretēti jūsu darbi? Ģ.D.: Parasti cilvēki izsaka ļoti interesantus komentārus, ko vēlāk varu izmantot nākotnes darbos. Neloloju ilūzijas radīt kaut ko aiz māk­ slas. Tas vienkārši ir īstā brīža jautājums. Gluži kā, stāstot joku. Mana dar­ ba dokumentēšana būtībā nozīmē arī vienlaikus atzīt, ka fotogrāfija ir viena no sistēmām, ļoti sarežģīta telpas ekonomikas un tulkojumu sistēma. Es to uztveru kā jaunu mākslas darbu radīšanu. Parasti tam ir

didn’t want to represent it, though, we wanted to have the show as one whole piece made up of different situations.

K.S.: The school that you mentioned...

G.D.: I’d rather not speak about school. It’s not too relevant to my development as an artist. I don’t think about it and now I would prefer to spend my time somewhere else. It wasn’t so bad because of some brilliant people I met there, and I finished it after four years. Because it is better to complete what you’ve started.

K.S.: So what are your main influences?

G.D.: The first thing, of course, is the city. Later I was influenced by too many things.

My friends and I, we shared a lot of diverse material, be it liter­a­ ture, theory, philosophy or art. Everything leaves an impression. It is interesting to observe certain shapes evolving out of conversations about these things. And the fact that you start off with something you know or want to talk about doesn’t mean the discussion has to carry on in the paradigm of your initial question. In the end you find yourself talking about something you don’t know, and that is learning. And I am interested in that. I am interested in the way knowledge is being produced and shared, and how you can learn to learn.

K.S.: Would that be the ‘red thread’ that runs through your work?

G.D.: It’s not a thread, it’s a problem. So it is a knot maybe, con­ taining several threads. Problems that you can pursue. You may start with a red thread, reach the knot and see it turn into a blue one. Know­ ledge is always knowing and not knowing simultaneously, and it’s interesting what this positively produces.

K.S.: Where in this analogy is your exhibition to be found?

G.D.: I think of exhibitions as little systems, paradigms or con­ structions that are built as examples. It is not an illustration to a prob­ lem but a structure in itself. It may contain more knots than one. Not just something that exists, but a structure that actually works as an organism. I believe that certain objects have the capability of thinking for themselves. It is no longer the case that you produce something and then put it on show, [rather] they are little thought organisms that you bring into the world without even knowing what kind of an adventure or effect they will have.

K.S.: Is that why you are so cautious about creating works?

G.D.: Building a house, for example, is never an isolated event, it is always part of a much bigger process. It involves, first of all, basic things like the climate. The Renaissance could never have been born here. And when it all starts to take shape it is always a form, never an abstraction in the sense of purely not-knowing. Knowing creates shapes. I am inter­ ested, for example, in your National Library. How it is taking shape, what it represents and what it actually means. When it finally will be realized in concrete material, it will be interesting to think about the idea of the architect and your notion of it. And here knowing and not-knowing comes together. It can be interpreted in unintended ways, which can turn out to be much more interesting and creative.

K.S.: How is your work interpreted?

G.D.: Usually people say very interesting things that I can later use for future works. I don’t have the illusion of making something beyond art. It is just a matter of timing. Like telling a joke. Documenting my work is also basically recognising that photo­graphy is one of the systems, a very complex system of the economy of space and translations.

I see it as production of new pieces. Usually there is not enough time 74 / 10

57

Ģintars Didžapetris Džerarda Bērna 1984 un tālāk Krāsaina fotogrāfija / Gintaras Didžiapetris Gerard Byrne’s 1984 and Beyond Color photograph 2008 Pateicība / Courtesy: Gintaras Didžiapetris, Tulips & Roses, Brussels

par maz laika. Man pret to nav iebildumu, bet nevēlos, lai mans darbs tiktu paplašināts tik primitīvā veidā. Fotogrāfija ir atsevišķs organisms, kas var izraisīt interesantu diskusiju. Ir dažas skulptūras, ko labprātāk aplūkoju fotoattēlos. Tie pārvērš šīs skulptūras pavisam citos mākslas darbos, formās, kas rada man prieku. Vēl interesantāk būtu apskatīt gan pašu skulptūru, gan tās attēlojumu. Piemēram, Eifeļa torņa un tā fotogrāfiju kombinācija veido vislabāko šīs būves attēlu. Starp citu, man tiešām patīk Eifeļa tornis. Tas ļoti labi apraksta pats sevi. Tam ir lieliskas proporcijas. Skaista celtne, kas raksturo savu laikmetu un darbojas kā daudzu racionālu nākotnes struktūru solījums. Man tas ir rak­ studarbs, varbūt tāpēc man tā patīk to redzēt gan dabā, gan attēlos.

Vai zinājāt, ka kādam izdevās pārliecināt kādu citu, ka viņš ir šī torņa īpašnieks, un tad to pārdot? Tā bija slavena krāpšana.

K.S.: Jūsu darbs, kurā dokumentējat cita mākslinieka izstādi², ir balstīts tieši šajā fotogrāfijas īpatnībā. Ģ.D.: Ak jā, Džerards Bērns. Viņš ir labs mākslinieks. Nevēlējos da­ rīt to pašu, ko viņš izdarīja ar savām Ņujorkas fotogrāfijām, tā vietā gribēju radīt viņa izstādes nākamo stadiju. Tādām iniciatīvām, kādas viņš īsteno, jau ir sava vieta pasaulē. Tas deva iespēju šai ekspozīcijai tapt eksponētai citā laikā jau kā daudz labāk informētam notikumam.

Domāju, ka šī izstāde darbojas abos laika virzienos no brīža, kad tā notiek. Tā vienlaicīgi ir arhīvs un veido nākotni.

K.S.: Un pašreizējā izstāde? Šķiet, skatītājam ir jāzina tās stāsts. Ģ.D.: Nē. Stāsts nav nepieciešams. Kad janvārī viesojāmies “kim?”, izvēlējāmies šo telpu, lai arī iepriekš tā netika izmantota izstāžu rī­ košanai. Mums šķita, ka varam izveidot izstādi, kas nav vis parastā lietu atrādīšana, bet gan tiek izmantots viss telpā jau esošais nepieciešamais aprīkojums. Savā ziņā ienācām izstādē pa aizmugures durvīm. Nevis parādīt izstādi, bet atskaņot to šajā telpā. Šī telpa ir pilna ar zināšanām, lekcijām un diskusijām. Un tas ir interesanti, jo ikvienam no mūsu darbiem ir ļoti precīza teksta sastāvdaļa un daudz dziļāks saturs, ja radām 58

74 / 10

for it. I’m fine with that, but I don’t want my work to be extended in such a primitive way. Photography is a separate organism, it can start an interesting discussion. There are sculptures that I prefer to see in photographs. They make them into a completely different works of art, shapes that I enjoy. Seeing both the sculpture and its representation would be even more interesting. The combination of the Eiffel Tower and pictures of it makes the best image, for example. I really like the Eiffel Tower, by the way. It describes itself very well. It is well-proportioned, a beautiful building that characterises its age and acts as a promise for many rational structures that came later. It’s a piece of writing for me, maybe that’s why I like to see it both in real life and in pictures.

Did you know that there was this guy who convinced someone else that he owned the tower, and then sold it to him? It was a famous scam.

K.S.: You did a piece based on this idiosyncrasy of photography by documenting someone else’s work.² Ģ.D.: Oh, yes, Gerard Byrne. He is a good artist. I didn’t want to do what he did with his New York photographs, instead I wanted to build a further stage for his show. The initiatives that he is undertaking already have their place in the world. That created the possibility for this show to take place at another time in the future as a much better informed event. I’ve been thinking about this exhibition going in both directions from the moment when it happens. Being an archive and at the same time producing the future.

K.S.: And the current exhibition? It seems that the viewer needs to know the story behind it.

G.D.: No. You don’t need a story. When we visited kim? in January we chose this room, even though it hadn’t been used for shows before. We thought we could build a show that, instead of being the standard display of things, would use a room that already contains all the neces­sary equipment. We kind of entered the show from the back door. Not showing the exhibition, but playing it back in this space. The

valodas un domāšanas kategorijās. Formālu problēmu vietā izvirzās intelektuāli jautājumi. Domas, kas atgriezušās Rīgā un nu tiek šeit atskaņotas kā arhīva materiāls. Dažādās telpas vietās tiek risināta saruna. Mēs zinājām, ka Antans (Gerliks – K.S.) jau strādāja pie video, tādēļ Elena (Narbutaite – K.S.) plānoja savu mākslas darbu īstenot viņa videodarbā iestarpinājuma veidā. Beigās gan videomontāža izrādījās tik precīza, ka šāds risinājums šķita lieks, tādēļ Elena realizēja savu darbu Antana darbā audio formātā. Tas atrodas citur, bet piepilda visu izstādes telpu, ko viņa apraksta, – un viņai tas izdodas ļoti labi. Visi šie ierosinājumi kļuva par izstādes vadmotīvu, postamentu, uz kā mēs izlikām savas lietas. Nikolasa (Matrangas – K.S.) darbs sastāv no piezīmēm, kas tapušas, lasot grāmatu, un vēlāk iestrādātas plakāta dizainā. Kā grāmata, kas tiek publicēta, vēl pirms tās autors zina, ka tā būs grāmata. Nikolass rakstīja savas piezīmes datorā, tas uzreiz tās padarīja par tekstu. Abstraktu, dadaistisku tekstu, domu kolāžu. Vārdu nematerialitāte kļūst par pārsteidzošu iespēju jebkam. Mēs lūdzām Ļudvikam Buklim, lai rada šīs izstādes arhitektūru. Mēs nevēlējāmies izmantot sienas, jo iztēlojāmies izstādi kā kuģi, uz kura atrodas visi darbi. Jūs uzkāpjat uz kuģa klāja, apskatāt tā saturu, un tad kuģis aiz­ peld. Ļudviks piekrita, bet vēlējās, lai viņa arhitektūra būtu atdalīta no telpas. Man tā šķita fantastiska doma, un viņš izveidoja šo mazo ma­ ketiņu, bez kura izstādi vairs nav iespējams skatīt tajā pašā gaismā.

Visi šie mazie elementi tika pamazām iemūrēti pilī ar nosaukumu “Lieta virpina lapu vējā”.

K.S.: Vai jūs teiktu, ka izstāde ir radīta tieši šai vietai? Ģ.D.: Specifiskai vietai radīta māksla ir tā, ko rada uz vietas. Ja tad, kad vēlaties šādu mākslu pārvest citur, jums tā ir jārada no jauna, tā tiek uzskatīta par specifiskai vietai radītu. Tādēļ manā uztverē šī izstāde ir tā apzīmējama. Mēs veidojām darbus, domājot par šo vie­tu, un bijām mazliet pārsteigti par pārkrāsotajām sienām. Bet viss kārtībā, mums patīk apziņa, ka nevaram pieņemt nekādus lēmumus par pašu telpu. Tā atspoguļo “kim?” priekšstatus par omulību un laikmetīgo mākslu. Mēs gribējām runāt tieši, bez metaforām. Baltā kubā tas ir grūti, jo tur katrs žests kļūst metaforisks. Rezultātā ie­gūstam ļoti sarežģītas attiecības starp to, kas jums tiek teikts un kas tiek rādīts. Ikviens darbs šajā izstādē bija arī pieteikums kam lielākam. Elena vēlāk izrādīs savu darbu Austrijā, tikai citā formā. Ļudviks plāno personālizstādi Briselē, kur šis objekts kļūs par tādu telpu, kas ņems vērā it visu. Nikolass tur­ pinās lasīt savu grāmatu un varbūt uzrakstīs kādu arī pats. Antana darbs ir visgatavākais, tas darbojas kā pamats visiem pārējiem darbiem šajā izstādē.

K.S.: Arī jūsu baltajai zvaigznei balkona durvīs? Ģ.D.: Jā, tā ir apmēram viena devītā daļa no darba, ko īstenībā gribu radīt. Tā ir kā trūkstošais elements, kā arheoloģisks izrakums, kas nepastāsta neko, izņemot kaut ko par savu laiku. Es mēģinu atrast savu laiku. Tas ir darbs, ko darīšu nākotnē, bet jau tagad zinu, kā tas izskatīsies. Tā būs izstāde nākamgad. Jūtu atbildību darīt lietas, kas pirmkārt šķiet jēgpilnas man pašam. Neizlikties, ka esmu spējīgs izda­ rīt ko ārkārtēji atbilstošu kontekstam. Bet beigās tas vienmēr izrādās superatbilstoši. Varbūt tādēļ, ka tas ir zināmā mērā abstrakti, varbūt tāpēc, ka lietas, ar ko strādāju, attiecas uz daudziem. Mans darbs ir caurspīdīgi personisks. Esmu vairāk ieinteresēts uzzināt, ko zināt jūs, nekā parādīt, ko zinu es.

K.S.: Kā jūs uzzināsiet, ko zinu? Ģ.D.: Tajā brīdī, kad laižat kaut ko pasaulē, tas kļūst par pasaules daļu. Ja pieņemat to kā skatītājs, pat neko par to nezinot, jūs to tomēr

room is full of knowledge, lectures and discussions. And that is interesting, because each of our works has a very precise textual ingredient and a much deeper content, when you think in terms of language and thought. Instead of formal problems there are intellectual ones. Thoughts that have been brought back to Riga and are being played back here as arch­ival footage. A conversation is taking place in different parts of the room. We knew that Antanas [Gerlikas – K.S.] was working on a video, so Elena [Narbutaitė – K.S.] was planning to have her exhibition in his video, in the form of an insert. But in the end, the video was so precisely edited that it did not really need it, so Elena did her show in his work as a sound piece. It is somewhere else, but it fills the entire space of the exhibition she describes, and she does it very well. All these suggestions became the leitmotif of the show, the plinth on which we put out our things. Nicolas’ [Matranga – K.S.] work consists of the notes he made while reading a book, which later were worked into a poster design.

Like a book that is being published before the author even knows that it is going to be a book. Nicolas wrote his notes on a computer, which immediately translated into text. An abstract, dadaist text, a collage of thoughts. The immateriality of words becomes an amazing possibility for anything. We asked Liudvikas [Buklys – K.S.] if he would create the architecture for this show. We didn’t want to use walls, as we had imagined the show as a ship with all the works on board. You climb on deck, see the contents and then the ship sails away. Liudvikas agreed, but wanted his architecture to be separate from the room. I found this to be a fantastic idea, and he constructed this little model, without which the exhibition cannot be viewed in the same light any more. All these little things were gradually built into a castle called A Thing Spins a Leaf by the Wind.

K.S.: Would you say that this exhibition is site-specific? Ģ.D.: Site-specific is what people do on the spot. If you have to redo a piece when you want to transport it, they call it site-specific. So to my mind this show can be described as site-specific. We made these works with this particular space in mind and were a bit surprised about the changed colour of the walls. But that’s fine, we liked the fact that we cannot make any decisions regarding the room itself. It reflects kim?’s idea about cosiness and contemporary art. We wished to speak directly, without metaphors. It would have been difficult in a white cube, because there every gesture becomes metaphorical. So you get a very complicated relationship between what is being said to you and what is being presented. Every piece in this show is also an introduction to a larger work. Elena will be presenting the same piece in a different form later, in Austria. Liudvikas is planning a solo show in Brussels, where this object is to become a space that takes everything else into consideration. Nicolas will continue reading his book and maybe even write one himself. Antanas’ work is the most complete, but it acts as a base for every other work here in the exhibition.

K.S.: For your white star on the balcony door, too? Ģ.D.: Yes, it is about one ninth of the actual work that I want to do. It is like a missing part, an archaeological find that doesn’t tell you anything other than hint about its time. I’m trying to find my time. It is something I will do in the future, but I already know what it will look like. It will be an exhibition next year. I feel the responsibility to do something that makes sense first of all to myself. Not to pretend to be able to make something extra relevant to the context. But in the end it always turns out to be super relevant. Maybe because it is somewhat abstract, maybe because the things I am concerned with concern many 74 / 10

59

redzat. Tas nepazūd, tas paliks vienmēr. Šī pamatgarantija ļauj man atslābināties. Ir lietas, kas paredzētas apskatīšanai, domāšanai, dzir­ dēšanai. Tas arī ir vienīgais noteikums, kas mums jāizpilda. Domāt, skatīties, klausīties, apstaigāt. Tā māksla pastāv šajā pasaulē.

K.S.: Tātad jūs domājat par mākslu? Ģ.D.: Māksla ir pasaules daļa. Kad sakāt “Tātad jūs domājat tikai par mākslu”, vai jūs domājat par kaut ko citu? Varbūt kādā tālākā prāta kaktiņā jūs domājat par makšķerēšanu, un šis pārlēciens ir fantastisks.

Māksla nevar būt tikai par mākslu, ja skatītājs domā par makšķerēšanu.

Bet es to uztveru pavisam pragmatiski. Mākslinieks ir strādnieks. Mana atbildība ir strādāt, cik labi spēju, tāpat kā zvejniekam vai sportistam.

Bet mēs visi staigājam un runājam. Un tas ir jauki.

K.S.: Kas notiek Lietuvā? Ģ.D.: Tuvojas vairākas interesantas izstādes, vai arī jūs to domājāt vispārīgāk? Viss notiek lēnām un pamazām, katrs nodarbojas ar savu lietu. Vienīgi cilvēki reizēm nespēj distancēties no apkārt notiekošajiem procesiem. Skats no attāluma ļautu skaidrāk ieraudzīt notiekošo, tā virzienu un cilvēkus, kas aiz tā stāv. Varbūt šī izstāde mani saistīja ar lietām, ar ko nevēlos saistīties, bet tā nešķita pārāk grūts uzdevums, tādēļ mēs to īstenojām. Rezultātu redzēsim vēlāk. Tie, kas daudz strā­ dā, sāk gūt pelnītos panākumus. Iespējas piedalīties aizraujošās lietās un darīt vēl vairāk to, kas viņiem patīk.

K.S.: Kas to padara iespējamu? Ģ.D.: Vienmēr esmu ticējis, ka pašu darbs, motivācija un zinātkāre.

K.S.: Jūsu darbi bieži reflektē par pagātni vai tās reliktiem. Ģ.D.: Kas gan cits ir pieejams?

K.S.: Laba atbilde, bet cik daudz no tā ir jūsu paša atmiņas?

“Sputņiks” (2007) (tāda paša nosaukuma padomju diaprojektors, kas novietots uz postamenta un projicē Zemes satelītuzņēmumu uz sienas) visticamāk nevarētu būt personiska pieredze. Ģ.D.: Tā tomēr ir personiska, jo attiecas uz katru. Darbs attiecas uz pagātni kā kaut ko, kas fiziski joprojām ir te ar mums un ko mēs va­ram lietot. Tā nav beigusies. Tā nevar beigties. Šādiem darbiem tas ir svarīgs jautājums – es gribēju runāt par to, kā tiek radīti stāsti un kā tos var pārtaisīt un lasīt. Mūsu gaidas no pagātnes un mūsu priekšstats par to ir svarīgs. Tagad iedomājieties kaut ko no sava Nacionālā māk­slas muzeja.

Vai tas ir tieši tas pats, kas tur karājas pie sienas? Vai arī tas ir kaut kas ļoti atšķirīgs gan formas, gan materiāla un nozīmes ziņā? Sekojot domas pavedienam no šī punkta, varat to atrast kaut kur Daugavas viļņos. Es gribu strādāt ar to pagātni, kas nav vēl beigusies un nav pie muzeja sienas.

Pagātni, kas pārvērtusies un kļuvusi par debesskrāpi. Mūsu atbildība ir analizēt, radīt kontekstu, uzdot jau­tājumus un apzināties, ka viss, ko saražojam vai arī neradām, kļūst par daļu no tā paša arhīva. Tam būtu jābūt veidam, kā spēlēt spēli, kamēr tās noteikumi vēl tiek izgudroti.

K.S.: Jūs reiz radījāt darbu, ko neradījāt. Ģ.D.: Jā, tā bija vienošanās, kas bija daļa no izstādes Laikmetīgās mākslas centrā, kurā strādāju ar konceptuālās mākslas mantojumu.

Kāds pazīstams kolekcionārs uzzināja, ka gatavoju izstādi, un jautāja, ko es taisu un vai būtu iespējams kaut ko no šīs izstādes nopirkt. At­ bildēju: “Ja esat gatavs uz vietas kaut ko pirkt, tad man pat īsti nekas nav jātaisa.” Ierosināju, lai viņš nopērk darbu, ko es neuztaisīšu. Viņš piekrita. Noslēdzām vienošanos, bet tas nebija līgums. Cilvēki bieži pieļauj šo kļūdu. Es nedarīju neko, viņš vienkārši pārskaitīja naudu.

Man ir viens darbs, ko nekad savā dzīvē neīstenošu. Bet tas pieder šim kolekcionāram. Viņa apņēmība atstāja lielu iespaidu uz mani, tas bija tiešām skaisti.

60

74 / 10

people. My work is transparently personal. I am more interested in what you know than in showing you what I know.

K.S.: How will you find out what I know? Ģ.D.: The moment you put something into the world it becomes part of the world. If you accept it as a viewer, even if you don’t know anything about it, you still see it. It does not disappear, it will always be there. This basic guarantee allows me to be very relaxed. There are things out there that are meant to be thought about, looked at, listened to. That is the only condition we have to fulfil. Think, look, listen, walk around it. That’s how art exists in this world.

K.S.: So you are thinking about art? Ģ.D.: Art is part of the world. When you say, “So, you are thinking only about art”, are you thinking about something else? Maybe in some distant corner of your mind you are thinking about fishing, and this leap across is fantastic. Art cannot be only about art if it has a viewer that is thinking about fishing. But I see it very pragmatically. An artist is a worker. My responsibility, the same as that of a fisherman or a sports­ man, is to do my best. But we all walk around and talk. And that’s nice.

K.S.: What’s happening in Lithuania? Ģ.D.: A number of interesting shows are coming up, or did you mean it more generally? It’s all going slowly and steadily, everyone is doing their own thing. Except that people, sometimes, are unable to distance themselves from the processes surrounding them. This distance would allow them to see a clearer picture of what’s going on, its direction and the people behind it. Maybe this show connected me with things I don’t want to be connected with, but it did not seem too demanding, so we did it. The result we will see later. Those who work a lot are starting to achieve what they have earned. Opportunities to join in exciting things and do even more of what they like.

K.S.: What makes it possible?

G.D.: I have always believed that it is their work, motivation and curiosity.

K.S.: Your works often deal with the past or its remnants.

G.D.: What else is available?

K.S.: Good point, but how much of it do you yourself remember?

The Sputnik (2007) (a Soviet-era slide projector of the same name, placed on a on a plinth, projecting a satellite image of the Earth onto the wall) could not have been a personal experience, most likely. Ģ.D.: Well, it is personal, because it touches everyone. It deals with the past as something that is physically still here with us, so we can use it.

It’s not over. It cannot be over. It is an important issue with these kinds of works – I wanted to talk about the way stories are being made, and the way they can be re-made and read. Our expectations from the past and our idea of it are important. Now think of something from your National Museum of Art, any­thing. Is it exactly the same thing that is hanging on the wall? Or is it something very different in shape, material and meaning? If you follow the line of thought from this point you may find it somewhere in the waves of the Daugava river. I want to work with a past that is not over yet and is not on the wall of a museum. The past that has trans­formed itself and become a skyscraper. And it is our responsibility to analyse, to create a context for it, to ask questions and be aware that everything we do or do not produce becomes part of the same archive. It should be a way of playing a game while it is being invented.

K.S.: You once made a work that you didn’t make. Ģ.D.: Yes, it was a deal that was part of an exhibition at the CAC dealing with the legacy of conceptual art. A collector I know had heard

K.S.: Kāda nozīme ir tirgum, kuratoriem, institūcijām? Ģ.D.: Domāju, ka ir jābūt īpaši apķērīgam, lai spētu to komentēt, vienlaikus gūstot ienākumus no tā. Es nevēlējos būt kritisks, jo tajā gadījumā tāds nemaz nevarēju būt. Vienkārši izdarīju to, kas attie­ cīgajā situācijā bija iespējams. Man ir ļoti veicies, jo kuratoru, ar ko jo­ projām sadarbojos, satiku jau studiju laikā. Tikai pavisam nesen sāku saprast, ko īsti cilvēki domā ar vārdiem “kurators” un “institūcija”.

Viļņā visi mākslinieki, kuratori utt. apmeklē vienu un to pašu bāru. Uzskatu – jo mazāk vērības piešķirsim formālajām atšķirībām starp profesijām, jo labāk. Laiks, ko pavadīju, strādājot ar kuratoru, bija daudz produktīvāks nekā tās stundas, kuras pavadīju kopā ar citiem māksli­ niekiem, sūdzoties par apstākļiem. Tas atkal ir jautājums par retoriku, ko lietojat sarunā ar institūcijām. Dažkārt attiecības starp vietējo un globālo ekonomiku un mākslinieku vadītām iestādēm ir daudz smagākas nekā izstādes iekārtošana muzeja ietvaros. Bet, pirms mēs pievēršamies leksikai, kas vēl nemaz nav kļuvusi adekvāta, mums gan Lietuvā, gan Latvijā ir jāatrisina pamatproblēmas. Kad mums būs reālas institūcijas, tad arī varēsim vērtēt to darba kvalitāti, bet šobrīd trūkst reālas politikas. Nevar runāt par attiecībām starp mākslinieku un ku­ ratoru, jo viņi ir vienkārši kaimiņi, kopā uzauguši. Līdzīgi kā Lietuvā nav iespējams nošķirt institucionalizētus kuratorus no neatkarīgiem vai komerciālu galeriju no nekomerciālas.

K.S.: Kā sadarbība ar Ādamu Karu un citiem Rietumu kurato­ riem ir salīdzināma ar darbu mājās? Ģ.D.: Tās pašas kaimiņattiecības vien ir, tikai plašākā lokā. Jūs neesat kaimiņi tāpēc, ka tā gribat, bet gan tādēļ, ka strādājat tai pašai lietai. Man patīk to skatīt kā iespēju pārslēgties uz citu domas ātrumu.

Institūcijas ļauj īstenot citādi neiespējamas ieceres. Lēmums kaut ko darīt šeit tika pieņemts ātri.

K.S.: Ko jūs lasāt? Ģ.D.: Tikko izlasīju divas grāmatiņas itāliski no izdevniecības Penguin paralēlo tekstu sērijas. Itāļu teksts bija vienā atvēruma pusē, savukārt otrā – burtisks tulkojums angļu valodā. Tas palīdz iemācīties valodu. Tas bija Toskānas ceļojuma laikā. Parasti no grāmatas gūstu iespaidu vai domu kopumu literāra efekta vietā. Nekad neesmu varējis pateikt, kurš rakstnieks lieliski lieto īpašības vārdus un kādā stilā kurš raksta. Beigās paliek idejas. ¹ Lietuviešu laikmetīgās mākslas izstāde “Lieta virpina lapu vējā” (“kim?”, 07.–29.08.2010.), kurā piedalījās arī Ģintars Didžapetris (Gintaras Didžiapetris, dz. 1985). ² “Džerarda Bērna 1984 un tālāk” (2008) ir 2007. gadā Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā notikušās īru mākslinieka Džerarda Bērna (Gerard Byrne) izstādes krāsaina fotogrāfija.

Didžapetris saņēma Bērna atļauju izņemt no ekspozīcijas visus laikmetīgos elementus (aparatūru u. tml.), lai varētu dokumentēt izstādi tā, it kā tā notiktu pagātnē.

Līdz 14. novembrim darbu var apskatīt arī Viļņas Laikmetīgās mākslas centra izstādē “Lietuviešu māksla 2000–2010: desmit gadi”.

I was about to do a show, so he asked me what I was making and if he could buy something from the exhibition. So I replied, “If you are ready to buy something straight away, then I don’t really have to make any­ thing.” I suggested that he buys a work that I wouldn’t make. He agreed.

So we made an agreement, but it was not a contract. People often make that mistake. I didn’t do anything, he just transferred the money. I have one work that I will never do in my life. But the collector owns it. I was impressed by his motivation, it was really beautiful.

K.S.: How important is the market, curators, institutions? Ģ.D.: I think that you have to be very smart to be able to comment on it and to make money from it. I didn’t want to be critical, because I couldn’t be critical in that situation. I just did something that was pos­ sible in the circumstances. I am very lucky to have met the curator that I am still working with already during my studies. Just recently I began to understand what people usually mean by ‘curator’ or ‘institution’. In Vilnius, all the artists, curators etc. hang out in the same bar.

I be­lieve that the less we care about the formal differences between the professions the better. The time I have spent working with the curator has been much more productive than the hours spent with some artists complaining about things. It is again a matter of rhetoric used in the conversation between you and an institution. Sometimes the relationship between local or global economies within artist-run spaces, for example, is much more problematic than being in a museum and putting up a show. But before we go into a vocabulary that is not valid yet, we have basic problems to solve in Lithuania and Latvia. When we have real institutions, we will be able to reflect on the quality of their work, but right now there is no real politics. We cannot speak of a relationship between artist and curator because they are just neighbours, they grew up together. The same as one cannot distinguish between an institutional curator and a freelancer, or a commercial and non-commercial gallery in Lithuania.

K.S.: How does working with Adam Carr and other Western curators compare with collaborations at home? Ģ.D.: It’s the same neighbourly relations, except that the network is bigger. You are neighbours not because you want to, but because you work for the same thing. I like to think of it as an opportunity to switch to a different speed of thought. Institutions enable you to do things that otherwise would not be possible. The decision to do something here was made quickly.

K.S.: What are you reading? Ģ.D.: I’ve just read two small Italian volumes from a parallel-text series by Penguin. The original text is on one page, and the exact same text translated word for word into English on the opposite page. It helps learn the language. What I usually get from a book is either an impression or a set of ideas, instead of a literary effect. I am never able to say which writer is good with adjectives or who writes in what style.

In the end it’s the ideas that remain. ¹ Gintaras Didžiapetris (1985) was taking part in an exhibition of Lithuanian contemporary art A Thing Spins a Leaf by the Wind, at the gallery kim?, August 7–29. ² Gerard Byrne’s 1984 and Beyond (2008) is a colour photograph of the Irish artist’s exhibition held at the CAC, Vilnius in 2007. Didžiapetris received Byrne’s permission to remove all contemporary elements from it (equipment etc.) in order to document the show as if it had taken place in the past. The work can also be seen at the Contemporary Art Centre, Vilnius, in the exhibition Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years, on show until 14 November.

74 / 10

61

“Vilciens vēl nav aizgājis” Sociāli orientēts mākslas un literatūras projekts

‘The train hasn’t left yet’ A socially-oriented art and literature project Laikmetīgās mākslas un literatūras izstāde “Vilciens vēl nav aizgājis” / Exhibition of contemporary art and literature Vilciens vēl nav aizgājis (‘The train hasn’t left yet’) 14.08.–01.11.2010. Astoņas dzelzceļa stacijas maršrutā Rīga–Dubulti / Eight railway stations on the route Riga–Dubulti Iliana Veinberga Mākslas zinātniece / Art Historian

Laikposmā no 14. augusta līdz 1. novembrim telpas nogrieznī “Rīga– Dubulti” astoņās dzelzceļa stacijās¹ skatāma Mākslas menedžmenta un informācijas centra rīkotā un mākslinieku Aigara Bikšes un Kristapa Gulbja kūrētā izstāde “Vilciens vēl nav aizgājis”. Šī projekta ambiciozais koncepts rezultējas piedzīvojumā, kurā traģikomiskas reālijas mijas ar fundamentāliem jautājumiem par mākslu un mākslas darbu, kopumā radot mulsinošu pieredzi, ko būtu vēlme pašķetināt pie viena galda ar kultūras ministru un kādu psihoanalītiķi.

Fokusā piepilsētas dzelzceļa līnija Rīga–Dubulti Mākslinieki Aigars Bikše un Kristaps Gulbis – gan katrs pats par sevi, bet biežāk abi kopā – Latvijas mākslas vidē ir zināmi kā konceptuāli orientēti autori. Viņu darbu šarms slēpjas apstāklī, ka tajos aktuāls politisks, sociāls vai antropoloģisks saturs, kas bieži vien pasniegts ironiski, varbūt pat kritiski, tiek savienots ar formu, kurā mākslinieki visai tieši apspēlē mākslas “klasiskās vērtības”, piemēram, formas vin­ grinājumus, reprezentācijas nosacījumus, atsaukšanos uz autoritāti, kanonu. Šāds pretmetu savienojums izveido semantisku kūleni, ko ritināt vaļā ir visai aizraujoši. Arī savā kuratoru darbībā abi lielākā vai mazākā mērā iemieso minēto principu, un mākslas un literatūras izstāde “Vilciens vēl nav aizgājis” konceptuāli ir ieturēta šajā tradīcijā.

Izvēle pievērsties dzelzceļam kā vadmotīvam ir ļoti laba. Gan tāpēc, ka dzelzceļa saimniecībai Latvijā ir senas saknes un tās vēs­ ture ir ļoti daudzveidīga, gan arī tāpēc, ka dzelzceļš ir semantiski ietilpīgs veidojums, būdams lokans pret visādām metaforām – no politiski ideoloģiskām līdz pat emocionāli privātām, sentimentālām; vis­ beidzot, dzelzceļš piedāvā daudzveidīgu un apmeklētu vidi mākslas eksponēšanai. Izcils starta kapitāls, ar ko strādāt. Galvenais fokuss ir vērsts uz plaisas mazināšanu starp “kultūras eliti” un “sabiedrības pārējo daļu”, izmantojot visdemokrātiskāko no transportlīdzekļiem – vilcienu kā fizisku platformu indivīda, ikdienas un mākslas kopā sa­ nākšanai un kā tēmu mākslas darbiem.

Ikdienas proza un mākslas sniegotās virsotnes Es esmu kultūras elite vai arī parasts mirstīgais? Šis jautājums mani tirdīja nepārtraukti. No vienas puses, es ikdienā neizmantoju dzelzceļa pakalpojumus, līdz ar to mans vienīgais mērķis, iekāpjot vilcienā, bija redzēt izstādi un konkrētos autorus, tātad es neiekļaujos to “mākslas lietotāju” kategorijā, kuriem sastapšanās ar šiem darbiem būs pēkšņa 62

74 / 10

From 14 August to 1 November viewers will be able to attend the exhib­ ition Vilciens vēl nav aizgājis displayed in eight railway stations on the route Riga–Dubulti¹. The exhibition is being organized by the Art Man­ agement and Information Centre and curated by artists Aigars Bikše and Kristaps Gulbis. The ambitious concept of this project results in an adventure, where tragicomic real objects alternate with fundamental issues about art and works of art, in total creating a confusing experi­ ence which one might dearly wish to unravel together with the Minister of Culture and a psychoanalyst.

Focus on the suburban railway line Riga–Dubulti Artists Aigars Bikše and Kristaps Gulbis are known as conceptually oriented authors, both on their own and, more often, working as a team.

The charm of their work is that the content, which might be topical, so­ cial or anthropological, at times presented in an ironical, perhaps even critical way, is closely connected with the form, whereby the artists play with the ‘classical values’ of art, for example, exercises with form, con­ ditions of representation, allusions to authority or the canon of art. Such a union of contrasts creates a semantic tangle which is rather interesting to untwist. This principle is also followed in their work as curators, and the exhibition Vilciens vēl nav aizgājis conceptually continues this trad­ ition.

The choice to use the railway as the key theme is very appropriate.

Firstly, the railway industry in Latvia has very old antecedents and a col­ ourful history. Secondly, semantically the railway is a very capacious concept, amenable to the use of various metaphors, from politically ideological to emotionally private and even sentimental ones. Lastly, the railway offers a multi-faceted and well-attended space for exhib­ iting art. It’s an excellent start-up capital to work with. The main focus of the exhibition is to reduce the gap between the ‘cultural elite’ and ‘the rest of society’, using the most affordable means of transportation – the train as a physical platform where an individual, daily life and art meet and become a theme for works of art.

Daily prose and the snow-capped peaks of art Do I belong to the cultural elite, or am I a mere mortal? The question constantly nagged me. On the one hand, I don’t usually take the train, so in this case my only aim in taking the train was to see the exhib­ition and the concrete authors. The conclusion might be that I am not in

Izolde Cēsniece sadarbībā ar Uldi Bērziņu. Paskatīties. Instalācija Majoru stacijā / Izolde Cēsniece in cooperation with Uldis Bērziņš. To Take a Glance. Installation at Majori train station. 2010

Voldemārs Johansons. Opuss 22. Instalācija Torņakalna stacijā / Opus 22. Installation at Torņakalns train station. 2010

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

un vairākkārtēja, piemēram, katru rītu stāvot Torņakalna pieturā, lai dotos uz darbu. Kā arī atšķirībā no vietējiem, kas, iespējams, neredzēs vairāk par savas pieturas ekspozīciju, es redzēšu visas. Šādā aspektā es esmu svešais, kas ieceļo dzelzceļa teritorijā, tā arī nesavējiskojot tās prozaisko ikdienu. Uzreiz jābrīdina, ka izmaksas vienā virzienā, apmeklējot ekspozīcijas, būs vismaz divreiz lielākas, nekā turp / atpakaļ biļete “Rīga–Dubulti” kopā ņemot (diemžēl citādāk nemaz nav iespē­ jams); ja ir vairāki redzēt gribētāji, tad ekonomiski izdevīgāk ir braukt ar auto, taču ar šādu pieeju zudīs izstādes jēga.

No otras puses, ekspozīciju apmeklējums vai – dažos gadījumos – meklējums un šajā krustagājienā sastaptās grūtības lika sajusties kā cilvēkam, kas saskaras ar mākslu pirmo reizi, un šajā nenormētajā, zināmā mērā pat primordiālajā iepazīšanās brīdī neatlika nekas cits kā mēģināt spraust robežas pašam pēc saviem ieskatiem. Jaunatklājēja prieks. Piemēram, ekspozīcija Rīgas stacijā nedevās rokā, pat infor­ mācijas centrā esošās konsultantes nespēja pateikt, kur to meklēt, pareizāk sakot, nevarēja atrast informāciju, ka šāds projekts ēkā vispār notiktu. Uzgaidāmajā telpā pie sienas pielīmētās grāmatas ar aicinājumu piestāt un palasīt izskatījās diezgan rosinoša “instalācija”, bet likās – nevar būt, ka tā būtu īstā. Nebija jau arī. Nākamā stacija – Torņakalns – nāca ar līdzīgu pārsteigumu. Kur ir tas mākslas darbs? Ā, literārs teksts ir izprintēts – Eduards Aivars, labi, bet otrs? Voldemārs Johansons. Ar ceļabiedru puspajokam nospriedām, ka droši vien tā dūcošā būdiņa – rīku novietne vai elektrosadales skapis – būs viņa “instalācija”. Par mulsinošu pārsteigumu tiešām tā arī izrādījās – ne gluži pati būdiņa, bet dūcošs, vibrējošs baļķis tās priekšā gan; vairākas reizes bijām pagājuši tam garām. Paša Aigara Bikšes darbs diskrēti ieslēpies Imantas pieturā tā, ka, vairākkārt ieejot nelielajā kases telpā, sākām jau apsvērt (zinot mākslinieka nedaudz anarhistisko attieksmi pret mākslu): varbūt saplēstie un rupjībām aprakstītie popmūzikas plakāti ārā pie sienas ir viņa devums kopējā projektā; ap šo laiku bija jau nostiprinājies Rīgā un Torņakalnā izkristalizējies mākslas darba atrašanas kritērijs: meklēt nefunkcionālu priekšmetu, kas tieši funkcijas trūkuma dēļ neiederas attiecīgajā vidē, tādējādi grāmat­ veikala “radoša” reklāma, aizslēgta būdiņa vai iepriekš neredzēti plakāti pieturvietu interjeros un ārpusē gana labi konkurēja ar atrodamajiem mākslas darbiem. Mākslas demokratizācija, plaisu pār­ varēšana – jā gan.

Darbi, mākslinieki, menedžments Protams, minētā pieeja vairāk ir amizēšanās, jo lielākā daļa darbu ir visai viegli pamanāmi un ļoti daudzveidīgos veidos gan iemieso uzdoto dzelzceļa tēmu, gan arī saspēlējas ar vidi un cits ar citu. Ikkatrā pieturā ekspozīciju veido literāta un mākslinieka radošs darbs. Vest kopā vār­ da un vizualitātes meistarus ir ļoti piemīlīga ideja, jo, lai arī ikdienā ļaudis dzīvi vada, dažādu mediju ieskauti, kuri bieži vien saskaras un pārklājas, un papildinās, tomēr mākslu Latvijā vēl joprojām tīk iedalīt striktos lauciņos ar piekabinātu lietošanas pamācību, kas kurā gadījumā kam der. Tāpēc momentāni iedarbīgi ir tie gadījumi, kuros darbi izskatās pēc sadarbības (īpaši Ulda Bērziņa un Izoldes Cēsnieces veikumā Majoros), dažos tā jūtama mazāk, bet tik un tā iztēles bagāts skatītājs bez grūtībām atradīs poētisku sasaisti. Ļoti retos gadījumos tās nav nemaz, liekot minēt, vai tikai teksts nav bijis paredzēts pavisam citai pieturai un vai tandēms nav vien kādas nejaušības kopā vests u. tml. No viena dzejoļa vai teksta fragmenta par literātiem neņemšos spriest, bet attiecībā uz vizuālo un vizuāli plastisko mākslu jāatzīst, ka 64

74 / 10

the category of those ‘consumers of art’ who will be encountering these artworks suddenly and repeatedly, for example, while waiting for their daily train-ride to work in Torņakalns. Another difference might be that regular travellers will see the exposition at their train station only, but I will have seen all of them. From this point of view, I am an outsider who has wandered into the territory of the railway without making its prosaic routine my own. I must warn the reader in advance that the one-way cost of taking the train and getting off at every stop will be at least twice as expensive as buying a return ticket Riga–Dubulti (unfor­ tunately, there is no other way). A company of several people may find it more economical to go by car; however, by using this approach, the basic concept of the exhibition is lost.

On the other hand, visiting these expositions, or, in some cases, seeking them out, and the difficulties experienced during this cru­ sade, made me feel like a person who comes into contact with art for the first time, and during these irregular and almost primordial mo­ ments of acquaintance, I had no choice but to try to set the boundaries myself. The joy of first discovery. For example, the exhibition was hiding from me at Riga railway station, and even the employees of the infor­ mation centre could not tell me where it could be found, or that there would be any exposition in the station at all. Books attached to the wall of the waiting room, with an invitation to take and read them, looked like a rather stimulating ‘installation’, but I thought – that couldn’t be it. And it wasn’t. The next train station – Torņakalns – came with a similar surprise. Where is that work of art? Ah, a printout of a liter­ ary text, that’s by Eduards Aivars, OK, but the other one? Voldemārs Johansons. My travel companion and I half-jokingly decided that the humming shack for electric switchgear or tool storage must be the ‘in­ stallation’. Surprisingly and confusingly, we were almost right. The in­ stallation was not the hut itself, but a humming and vibrating log placed in front of it – we had walked past it several times. The work of Aigars Bik­še was hiding in Imanta train station so discreetly that, having walked into the small ticket office several times, we started wondering (knowing the artist’s slightly anarchistic attitude towards art) if the torn pop-music posters with obscenities written on them would be his con­tribution to the project. But by this time we already had a search strategy in place, based on the experience in Riga and Torņakalns, knowing that we had to look for a non-functional object which does not fit into the given environment due to its lack of function. That’s why a ‘cre­ ative’ advertisement for a bookstore, a locked hut or previously unseen posters at the train stops would be good candidates for artworks. In­ deed, the democratization of art, and overcoming the divide!

Works, artists and management Of course, the approach I describe is more for amusement, because the majority of the works were fairly easy to notice and they embodied the given theme of the railway in diverse ways creating tension with the environment and the other works. The exposition at each train station consists of a work of a writer or poet and a visual artist. It is a sweet idea to bring together the masters of the word and visuality be­cause, although in daily life people are surrounded by various media which often interact and enhance each other, in Latvia there is a ten­ dency in art to place everything on its own shelf and even attach a user’s manual to instruct what is meant for what use.

That’s why the works which look like collaboration between the two media are immediately powerful (especially the works of Uldis

tēlniecības darbi stacijās izskatījās lieliski (piem., Gintera Krumholca vai Edgara Oša objekti). Instalācijas, it īpaši skaņas instalācijas, prasa uzmanīgāku vērotāju (vai lietotāju), līdz ar to jābūt īpaši uzmanīgam pret vides izvēli un darbu izvietojumu tajā. Šādā aspektā šķiet, ka varbūt būtu bijis nepieciešams vairāk rēķināties ar vietu un atbalstīt māksliniekus izdomā, jo, piemēram, Dubultu stacijas padomjlaiku interjers ar specifiskajiem dekoriem ir ļoti rosinošs, bet arī prasīgs pret to, ko tur var “instalēt iekšā”: Asnātes Bočkis atraktīvais objekts vienkārši kļūst nemanāms un pat atrasts negūst pienācīgu uzmanību, ko šāds attapīgs un rotaļīgs gandrīz vai dizaina priekšmets, ieturēts “dzelzceļa stilistikā”, būtu pelnījis. Starp citu, tieši šie jaunie vārdi līdzās sevi jau apliecinājušiem māksliniekiem bija otrs patīkamais pārsteigums pēc mediju miksēšanas.

Katra autora devums, to savstarpējā saspēle un iederīgums ap­ kārtējā vidē būtu pelnījis plašāku izvērsumu, jo ikviens no tiem raisīja daudzveidīgas un efemeras domas. Taču to pienācīgi izdarīt traucē apstāklis, ka gandrīz ikvienā ekspozīcijā ir sīkumi, kas piekasīgam skatītājam neļauj nedalīti nodoties mākslas baudījumam. Tās ir līdz galam neizdomātas vai līdz galam neizdarītas lietas, tehniskas kļūmes vai darbinieku ieviestas korekcijas pašu ērtības dēļ. Piemēram, motivēt vilcienbraucējus lasīt dzeju dzeltenās preses vietā un atdot dzelzceļam tā “kulturālo auru”, publicējot vien pāris vārsmu pie sienas, šķiet par maz. Izlasīs, jā, bet vai tas būs motīvs lasīt vēl vai meklēt pašam, lai varētu lasīt vēl? Stipri šaubos. Ņemot vērā, ka ikkatram autoram ir jau viena vai vairākas publicētas grāmatas, produktīvāk būtu bijis uz­stādīt preses automātus, kur, iemetot naudiņu, pretī var saņemt šajā gadījumā nevis avīzi, bet gan, piemēram, dzejoļu krājumu. Protams, tie būtu lieli izdevumi un citi papildu sarežģīti nosacījumi, lai šādus automātus tiešām ierīkotu un tie darbotos, bet rezultāts noteikti būtu iespaidīgāks.

Tiesa, pirms jebkādu pārmetumu adresēšanas rīkotājiem ir jāapstājas un jāatzīst, ka tik ierobežotu resursu apstākļos, kādi ir Latvijā, laikmetīgās mākslas izstādes bieži vien ir nevis maksimāli perfekti realizēta sākotnējā iecere, bet labākais iespējamais, kas “dabū­jams gatavs” un robežojas ar labdarību un DIY kultūru. Godīgi sakot, ideja, attieksme un izvēlēto autoru kolektīvs izstādē “Vilciens vēl nav aizgājis” ir lielisks, vien nepamet muļķīga sajūta, ka pie labāka ceļavēja rezultāts būtu varējis būt ievērojami eksplozīvāks. ¹ Rīga (Kirils Panteļejevs, Laima Muktupāvela), Torņakalns (Voldemārs Johansons, Eduards Aivars), Zasulauks (Edgars Ošs, Jānis Rokpelnis), Imanta (Aigars Bikše, Inga Ābele), Lielupe (Kristaps Gulbis, Gundars Ignats), Bulduri (Ginters Krumholcs, Arvis Viguls), Majori (Izolde Cēsniece, Uldis Bērziņš), Dubulti (Asnāte Bočkis, Inga Žolude).

Bērziņš and Izolde Cēsniece at Majori station). In some works this collab­ oration is not so evident, but still a viewer with some imagination will easily find a poetic connection. In very rare cases there is no connection at all, making one wonder whether the text was meant for a completely different train station or the pieces have been brought together by chance, etc. I am not going to draw conclusions about writers based on a fragment of a poem or a literary text, but as regards visual art I must admit that the sculptural works displayed in the stations were really im­ pressive (for example, the objects of Ginters Krumholcs or Edgars Osis).

Installations, especially sound installations, require a more attentive viewer (or user), therefore the artists must be very careful about their choice of environment and the placement of the work. From this point of view, it seems that there could have been more understanding and support for the artists’ creations, for example, at Dubulti train station, where the Soviet style interior with its distinctive decorations was very inspiring, but also very limiting as to what can be installed there.

The eye-catching object by Asnāte Bočkis had simply become unnotice­ able, and even when found wouldn’t attract the attention this ingenious and playful object ‘railway’ style deserved. By the way, the new names alongside experienced artists was the second pleasant surprise, next to the mixing of media.

The contribution of each author, their mutual interplay and the ability to blend into the surrounding environment would be worthy of a more extensive discussion, as each of them inspired diverse and ephem­ eral thoughts. But this is hindered by limiting factors, which do not allow a fussy viewer to pay undivided attention to the enjoyment of the art – there are some half-finished or unfinalized details, technical prob­ lems or adjustments introduced by railway employees to suit their own needs. For example, it seems that it is not enough to attach a few stanzas to the walls of the station, so as to motivate the train passengers to read poetry instead of the popular press and to return a ‘cultural aura’ to the railway. Yes, the travellers will read these poems, but will that motivate them enough to search for more, and to read more poetry? I seriously doubt it.

Taking into account that each of the authors has already published books, it would have been more productive to install vending machines which, for a bit of money, would dispense books of poems instead of a newspaper. Of course, this would require larger expend­iture and there would be a number of additional complicated requirements to actually install such vending machines, but the result would definitely be much more impressive. Certainly, before any reproaches are addressed to the organizers of the exhibition, one must stop and admit that, given the lim­ ited resources in Latvia, exhibitions of contemporary art are often not the result of a perfectly implemented original idea, but the best possible under the circumstances, bordering on charity work and DIY culture.

To be honest, the attitude and the set of artists chosen for the exhibition Vilciens vēl nav aizgājis is splendid, just that there is the constant feeling that, under more favourable conditions, the result could have been con­ siderably more explosive. ¹ Riga (Kirils Panteļejevs, Laima Muktupāvela), Torņakalns (Voldemārs Johansons, Eduards Aivars), Zasulauks (Edgars Ošs, Jānis Rokpelnis), Imanta (Aigars Bikše, Inga Ābele), Lielupe (Kristaps Gulbis, Gundars Ignats), Bulduri (Ginters Krumholcs, Arvis Viguls), Majori (Izolde Cēsniece, Uldis Bērziņš), Dubulti (Asnāte Bočkis, Inga Žolude).

74 / 10

65

Izšūtā neuzvedība Saruna ar mākslinieci Gadu Ameru

Embroidered Misbehaviour A conversation with Ghada Amer Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Reza Farkondē un Gada Amera savā studijā Ņujorkā / Reza Farkhondeh and Ghada Amer in their studio. New York. 2010 Foto / Photo: Barbara Fässler

Ēģiptē dzimusī un Ņujorkā dzīvojošā māksliniece Gada Amera (Ghada Amer) jau divdesmit gadus zīmējumos, gleznās, skulptūrās un dārza instalācijās pēta varas attiecības, kas izteiktas dzimuma un dzimuma piederības arhetipos. Tomēr Gadas mākslinieciskie meklējumi, kuri saistīti ar seksuālo identitāti un sociālo normu ievērošanu, neaprobe­ žojas tikai ar saturu (noteiktu vārdu definīcijām vai pornogrāfisku tēlu virknēm) vai tā nozīmēm, bet tiecas uz tālāku formālu apdomu, kas apsver paša medija (politisko) nozīmi un nepārtraukti rada jaunas tehnis­ kas kombinācijas. Studējot mākslu Francijā, Gadu īpaši saistīja glez­ niecības nozare, taču viņa to uztvēra kā savveida aizliegto, vīriešu pār­ valdīto teritoriju. Savā ziņā viņa jutās izslēgta, un tas mudināja meklēt sievišķu valodu, kas būtu apveltīta ar personisku izteiksmes spēku, lai radītu tādu kā vīriešu spēkam pretēju planētu. 90. gadu sā­kumā Gada sāka izmantot izšūšanu kā tipiski sievišķu instrumentu, neatsakoties no glezniecības estētikas un bieži (ironiski) atsaucoties ne tikai uz nesenāko mākslas vēsturi – abstrakto ekspresionismu, popārtu –, bet arī uz Matisu, Pikaso un citiem.

Pirmā izšuvumu sērija, kurā parādītas sievietes, veicot mājas darbus, Gadu neapmierināja. Viņa juta, ka attēlotajām sievietēm pārāk uzspiesta to tradicionālā loma. 1992. gadā Gada aizsāka izšūtās por­ nogrāfijas ciklu, kas viņai atnesa milzīgus panākumus. Ar porno­grā­ fiju šajā gadījumā saprotama sacelšanās pret morālo likumu ne vien musulmaņu kultūrā, bet arī Rietumos. Ar nenoteikto, tikai nojaušamo attēlojumu Gadas nolūks ir radīt vispārēju sievišķu telpu, kurā sievietes ir pilntiesīgas un caur baudu sasniedz sevis apzināšanos. Lielākā šī 66

74 / 10

For some twenty years the Egyptian born artist Ghada Amer, now based in New York, has been questioning relationships of power, expressed through archetypes of gender and sexual representations, with her production of drawings, paintings, sculptures and garden installations. Amer’s artistic research about sexual identity and fol­ lowing social rules doesn’t stop at contents (as definitions of specific words or porn imagery) and its meanings, but passes on to a further formal reflection which questions the (political) meaning of media itself, and continuously invents new technical combinations. During her art education in France, Amer perceived the field of painting, which strongly interested her, as a sort of forbidden territory, occupied mainly by men. She felt in a way excluded and started to react by seeking a fe­male language capable of its own strength of expression, in order to build up a kind of opposite planet to male power. At the beginning of the 1990s, she started using embroidery as a typically feminine tool, but without renouncing the aesthetics of painting, often quoting (ironically) from the more recent history of art: Abstract Expressionism, Pop Art, and also Matisse, Picasso etc.

The first embroidered series of women doing housework didn’t satisfy Ghada Amer, because she felt that her subjects were being too much subjugated into their traditional role. So in 1992 she started her embroidered porn series, which brought her enormous success. Por­nography here is meant as a rebellion against moral law not only in Muslim but also Western culture. By ambiguous representation, where you see and don’t see at the same time, Amer aims to create a universal female space where women are empowered and reach consciousness of the self through their own pleasure. Thus most of the porn images show women masturbating or kissing each other. The Western white women, as being the dominant group, are meant to speak about all of womankind in general and should deconstruct phallocentric concepts of passive and silent women by discovering and imposing their own language and pleasure. On the other hand, Amer is conscious of the inherent danger of using images produced by men for men: she is aware that she could get her hands dirty by using these means…

Along with the constant production of embroidered paintings, for years Ghada Amer has continued her research with text pieces, sculp­ tures and garden installations. She made a series of paintings with definitions of words such as ‘Freedom’, ‘Peace’, ‘Security’, ‘Fear’. In the garden installations, too, she often uses words or symbols, creating a paradoxical meaning as, for example, in Love Grave (2003), where she carved into the ground the word ‘Love’, creating a grave for (dead) love, or in Peace-Garden (2002), where the peace symbol has been planted out with carnivorous plants, the only existing aggressive, war-making

Gada Amera. Viena nakts Londonā. Audekls, akrils, izšuvums, gels / Ghada Amer. One night in London. Acrylic, embroidery and gel medium on canvas. 165.1x127 cm. 2010 (67–71) Pateicība / Courtesy: Cheim & Read, New York

cikla daļa rāda sievietes, kas pašapmierinās vai skūpstās cita ar citu.

Rietumu – baltajām – sievietēm kā vadošajai grupai jārunā visu sieviešu vārdā un jāgāž fallocentriskās koncepcijas par pasīvajām un klusajām sievietēm, atklājot un stiprinot pašām savu valodu un baudu. Tajā pašā laikā Gada apzinās briesmas, kas pastāv, izmantojot attēlus, kurus vīrieši radījuši citiem vīriešiem. Viņa apzinās, ka, izmantojot šos instrumentus, var “sasmērēt rokas“.

Līdztekus pastāvīgajai izšūto gleznu darināšanai Gada Amera jau gadiem eksperimentē, izmantojot teksta fragmentus, skulptūras un dārza instalācijas. Viņa ir radījusi gleznu ciklu ar tādu vārdu kā “brīvība”, “miers”, “drošība” un “bailes” definīcijām. Arī dārza instalā­cijās viņa bieži izmanto vārdus vai simbolus, radot paradoksālu no­zīmi. Pie­mē­ram, darbā “Mīlestības kaps” (Love Grave, 2003) viņa zemē iegravēja vārdu “mīlestība”, tādējādi izveidojot kapu (mirušai) mīlestībai, savu­kārt dar­bā “Miera dārzs” (Peace-Garden, 2002) Gada izveidoja miera simbolu no gaļēdājiem – vienīgajiem agresīvajiem, karojoša­jiem augiem. Pē­dējos gados Gada Amera izvērsusi sadarbību ar Irānā dzimušo un Ņujorkā dzīvojošo mākslinieku Rezu Farkondē (Reza Farkhondeh). Viņi kopīgi pabijuši vairākās mākslinieku rezidencēs, un sadarbībā tapušie mākslas darbi izraisījuši lielu interesi.

Barbara Feslere: Gada, tev ir bijušas izstādes visā pasaulē, vis­ prestižākajās mākslas iestādēs un galerijās, tavi darbi bijuši izstā­ dīti MACRO Romā, Bruklinas Mākslas muzejā un divreiz arī Venēcijas biennālē. Tu esi sadarbojusies ar Deitch-Project, Gagosian Gallery un pašlaik sadarbojies ar Cheim & Read Ņujorkā. Pēdējā laikā tavi darbi guvuši augstu novērtējumu lielās māk­slas izsolēs. Kā tu iz­ skaidrotu savus ievērojamos panākumus un to noturību?

Gada Amera (smejoties): Manuprāt, tā ir veiksme. Esmu izmanto­ jusi situāciju, kad mākslinieki no perifērijas pēkšņi sāka izstādīt savus darbus un kļūt pazīstami Rietumos. Sākumā manas izstādes noritēja ne pārāk ievērojamās iestādēs ar pilnīgi nepazīstamiem ku­ratoriem, kuri kļuva patiesi atzīti tikai vēlāk. Manas darbības sākumā viss notika ļoti tālu no prominentām institūcijām. Tikai pēc izstādes “Zemes burvji” (Les Magiciens de la Terre) 1989. gadā Pompidū centrā Parīzē, kuras kurators bija Žans Ibērs Martēns ( Jean Hubert Martin), cilvēki apjauta, ka pastāv vēl arī cita mākslas pasaule.

B.F.: Tāds kā “eksotisks bonuss”?

G.A.: Tieši tā. Un tā es nokļuvu mākslas tirgū un uz slavas skatu­ves. Visa pamatā bija veiksme.

B.F.: Tomēr panākumi bija nepārtraukti un noturīgi. Vai tu daudz strādāji?

G.A.: Jā, es smagi strādāju un devos prom no Francijas. Ņujorka ir pasaules mākslas centrs, un, ja jūs vēlaties kļūt par mākslinieku, jums jādodas turp. Patiesību sakot, man ir ļoti paveicies satikt īstos cilvēkus īstajā brīdī – viss notika drīzāk vienkāršā nekā stratēģiskā veidā.

B.F.: Vai, tavuprāt, līdzās “eksotiskajam bonusam” pastāv arī “sie­ viešu bonuss” kā reakcija uz vīriešu pārvaldīto (māk­slas) pasauli?

G.A.: Nē. Drīzāk pastāv “sieviešu malus1”.

B.F.: Joprojām? Vai nevienlīdzības problēmas netiek uzskatī­ tas par pārvarētām? Vai tev nešķiet, ka šī situācija mūsdienās ir uz­ labojusies?

G.A.: Nē, manuprāt, labāk ir būt ēģiptietei nekā sievietei. Sievietes mākslas darbiem ir ļoti grūti sasniegt augstas cenas nozīmīgā izsolē. Pat ļoti slavenas Rietumu sievietes, kā savulaik Luīze Buržuā, saskaras ar šādām grūtībām. Nē, tas it nemaz nav mainījies.

B.F.: Kāds ir sieviešu īpatsvars mākslas izsolēs?

68

74 / 10

plants. In recent years Ghada Amer has increased her collaboration with Reza Farkhondeh, an Iranian-born artist based in New York: they won several artist residencies together, and their common production of works on paper has met with great interest.

Barbara Fässler: Ghada Amer, you’ve had shows all over the world in the most prestigious art institutions and galleries, you have exhib­ited twice at the Venice Biennale, at Macro in Rome and at Brooklyn Art Museum, you have worked with the Deitch Project, Gagosian Gallery and currently you collaborate with Cheim & Read, New York. In the recent period, you have featured in major art auctions: how do you explain your huge success and its duration?

Ghada Amer (laughing): It’s luck, I think, and I have taken advan­ t­age of a situation where suddenly artists from the periphery have started to show their work and are being recognised in the West. At the beginning I exhibited in institutions that weren’t very visible, with unknown curators who became very successful only later. But when I started, it was really outside the big institutions, far away. Only after the exhibition Les Magiciens de la Terre, in 1989 at the Centre Pompidou Paris, curated by Jean Hubert Martin, people realized that there is another art world over there.

BF: A sort of “Exotic-Bonus”?

G.A.: Exactly. So that’s how I arrived to the market and on the scene.

It was basically luck.

BF: But the success went on and kept going. Did you work a lot?

G.A.: Yes, I worked very hard and I moved from France. New York is the art centre of the world and if you want to become an artist, you have to come here. But I also have been quite lucky, actually, to meet the right people at the right moment: it happened more in a simple way than in a strategic way.

BF: Do you think that, beside the “Exotic-Bonus”, there exists a “Female-Bonus” as a reaction to the male dominated (art) world?

G.A.: No, there is a “Female-Malus”.

BF: Still, now? Aren’t problems of inequality considered to have been overcome? Don’t you think that this situation is better nowadays?

G.A.: No, I think it is better to be Egyptian than to be a woman. As a woman it’s very difficult to achieve high prices at a major auction.

Even very famous Western women like Louise Bourgeois have had the same difficulties. No, that hasn’t changed at all.

BF: At auctions, how many women get there?

G.A.: I don’t know precisely, but recently I read an inter­esting article that I should send to you about the Art Fair in Basel: the top 40 of the most represented artists are all exclusively men.

BF: Oh dear, that’s incredible.

G.A.: ..only after 40 male artists do we have the first woman.

BF: What sort of art works can survive and function in the market today?

G.A.: I don’t know. I don’t care, I hate the market and I hate option analysis.

BF: Have you felt any consequences of the present economic crisis in your work?

G.A.: Yes, of course, like everybody. Last year there was a big crash in the business. Then I changed my gallery. Now things are much better for me.

BF: Do you think that there exists a market “dictate” for what concerns the contents of an art production, once an artist

Gada Amera. Miera dārzs. Instalācija. Art Basel Miami Beach. Miami Beach botāniskais dārzs / Ghada Amer. Peace Garden. Temporary installation. Art Basel Miami Beach. Miami Beach Botanical Garden. 2002

Gada Amera. Mīlestības kaps. Izrakta zāle un zeme / Ghada Amer. Love Grave. Excavated grass and earth. 2003

G.A.: Man nav zināmi precīzi dati, bet nesen es lasīju interesantu rakstu par mākslas gadatirgu Bāzelē, kur pirmie 40 vispārstāvētākie mākslinieki ir tikai vīrieši.

B.F.: Neticami!

G.A.: … tikai pēc 40 māksliniekiem sarakstā parādās pirmā sieviete.

B.F.: Kādi mākslas darbi var izdzīvot un darboties mūsdienu tirgū?

G.A.: Es nezinu. Mani tas neuztrauc, es nevaru ciest tirgu un ie­spēju analīzi.

B.F.: Vai tu savā darbā esi izjutusi kādas pašreizējās ekonomis­ kās krīzes sekas?

G.A.: Jā, protams, kā jau visi. Pagājušajā gadā šis bizness piedzī­ voja lielu sabrukumu. Tad es mainīju galeriju, un nu man veicas daudz labāk.

B.F.: Vai, tavuprāt, pastāv tirgus diktēti noteikumi, kas ietek­mē mākslas produkcijas saturu, kad mākslinieks tirgū pierādījis savu vērtību?

G.A.: Es esmu plaši pazīstama ar izšūtajām gleznām, tomēr tas nebūt nav vienīgais, ko es radu, – ir arī dārza projekti, zīmējumi, videomāksla, performances, taču cilvēki pazīst un pieprasa tikai šo iero­be­ žoto manu darbu daļu. Visu pārējo ir ļoti grūti pārdot vai pat izstādīt.

Visi vēlas zīmolu.

B.F.: Pat kuratori no tādām iestādēm, kas nav atkarīgas no pārdošanas ienākumiem?

G.A.: Nē, kuratoriem šī tendence nav tik izteikta.

B.F.: Es pieļauju, ka viņi ir brīvāk domājoši.

G.A.: Pilnīgi noteikti. Taču tu vēlējies runāt par tirgu.

B.F.: Jā, jo, manuprāt, pat bezpeļņas iestādes tomēr ir saistītas ar tirgu.

G.A.: Nē, tā nav. Piemēram, Rosa Martinesa, neat­karīga kuratore, kas piedalījās Venēcijas biennāles organizēšanā. Viņa nevēlējās glez­ nas, taču desmit reizes aicināja mani veidot “Dārzus”. Par to, ka es varu turpināt nodarboties ar šiem projektiem, jāpateicas tieši šiem progre­ sīvajiem kuratoriem.

B.F.: Es vēlējos norādīt, ka neatkarīgās un oficiālo iestāžu telpas ir saistītas ar tirgu tādējādi, ka tirgus šajās iestādēs, kas var un drīkst uzņemties lielāku risku, pakalpo pats sev. Šīs telpas pirmās var izstādīt mazāk zināmos māksliniekus, iekams gale­rijas par viņiem ieinteresējas, pieņemot, ka šīs iestādes ir darbu kvalitātes garants.

G.A.: Jā, tam es piekrītu.

B.F.: Tagad mēs varētu apspriest tavus darbus, kas iemantojuši ļoti provokatīvu reputāciju. Nākot no musulmaņu kultūras, kur nav atļauta cilvēka ķermeņa attēlošana, tu konfrontē sabiedrību ar iz­teikti vīrišķu Rietumu pornogrāfisko vizuālo kultūru. Izšūtajās gleznās šis saturs vēl ir apslēpts un tikai nojaušams, taču jaunāko akvareļu vēstījums ir brutāli nepārprotams. Vai šī provokācija ir stratēģija publicitātes nodrošināšanai, vai arī uz šiem pašapmie­ rināšanās darbiem mums jāraugās kā uz mākslinieka personības metaforu un pornogrāfiskās gleznas attēlo mūsu sabiedrību, kas pelna naudu ar “patiesajām” jūtām, piemēram, ar mīlestību, vai ar autentiskumu vispār?

G.A.: Manu darbu mērķis nekad nav bijis būt provokatīviem. Man nav stratēģijas būt izaicinošai, un es nevēlos būt izaicinoša. To, ka es pievēršos pornogrāfijai, nosaka personiski motīvi, manas kultūras 70

74 / 10

represents a value in the market?

G.A.: I’m very well known for my embroidered paintings, but I do many more other things than that, like garden projects, drawings, videos, performances, however people only know and demand this limited aspect of my work. The other stuff is very difficult to sell, and even to show. People want a brand.

BF: Even the curators from institutions, who are not dependent on selling?

G.A.: No, the curators less so.

BF: They are more open-minded, I hope.

G.A.: Yes, they are, definitely. But you were talking about the market.

BF: Yes, because I think that even not-for-profit institutions are still connected to the market.

G.A.: No, they aren’t. For example Rosa Martinez, an independent curator, responsible for one of the Venice Biennales, didn’t want the paintings, but invited me ten times to develop my garden. It’s only because of those open-minded curators that I can go on doing these pro­ jects, otherwise I wouldn’t have the possibility of doing them.

BF: I wanted to say that independent and institutional spaces are related to the market in the sense that the market is going to make use of those institutions which are able to and allowed to run more risks. Those spaces may first show artists who are less known and galleries will then pick them up, because they think that the spaces give the works a guarantee of quality.

G.A.: Okay, I agree with you.

BF: Now we could talk about your work, which has a very provocative note. Coming from Muslim culture, where represent­ ation of any part of the human body is not allowed, you confront the public with strongly male Western pornographic visual culture.

In the embroidery-paintings the contents are still hidden – see and not see, but in the latest watercolour drawings the message is brutally direct. Is the provocation a strategy for publicity, or should we read the masturbation pieces as a metaphor for the figure of the artist and the pornographic paintings as a representation of our society which makes money out of the “real” feelings like love, or authenticity in general?

G.A.: My work is never intended to be provocative. I don’t have a strategy of being provocative and I don’t want to be provocative. I’m working on pornography because of personal issues, because of my cultural conditioning that declares sexuality as something bad or im­ moral. I am doing this for myself. Representation of the body, and of course of sexuality, is not only forbidden in Muslim society, but also in Jewish and Christian cultures and religions. So I am not doing anything different than if I had grown up in a Jewish or Protestant context. By the way, I don’t believe that pornography is selling love or feelings: it’s selling pleasure. There is no feeling in pornography.

BF: Why did you choose to talk about the condition of women in your artwork?

G.A.: Because I’m a woman, it touches me. In my art I’m talking about myself. It’s a sort of a self-portrait.

BF: From your experience, how does the public receive your message?

G.A.: I don’t want to send any message to the public. My work is meant to be a poetic expression of myself, without any intention to­ wards the public.

Reza Farkondē & Gada Amera. Turku saldumi. Conventry Rag un Mulberry papīrs, kokgriezums / Reza Farkhondeh & Ghada Amer. Turkish Delight. Wood cut on Coventry Rag and Mulberry paper. 90.2x121.3 cm. 2008

Gada Amera. Milija un Mendija. Papīrs, akvarelis / Ghada Amer. Miley and Mandy. Watercolor on paper. 22.9x29.8 cm. 2009

nosacījumi, kas seksualitāti pasludinājuši par kaut ko sliktu vai amo­ rālu. Es to daru sevis dēļ. Ķermeņa un, protams, arī seksualitātes attēlojums ir aizliegts ne tikai musulmaņu kultūrā, bet arī ebreju un kris­ tiešu kultūrā un reliģijās. Tā ka es nedaru neko citādāku kā tad, ja būtu uzaugusi ebreju vai protestantu kontekstā. Pie tam es neuzskatu, ka pornogrāfija ir mīlestības vai jebkādu jūtu pārdošana. Tā ir baudas pārdošana. Pornogrāfijā nekādu jūtu nav.

B.F.: Kādēļ tu nolēmi savos mākslas darbos pievērsties sie­ viešu stāvoklim?

G.A.: Jo es esmu sieviete, tas skar mani personiski. Savā mākslā es runāju par sevi. Tā ir kā savveida pašportrets.

B.F.: Kāda ir tava pieredze par to, kā sabiedrība uztver tavu vēstījumu?

G.A.: Es nevēlos nodot sabiedrībai nekādu vēstījumu. Manu darbu mērķis ir būt poētiskajai pašizteiksmei bez jebkādiem nolūkiem attie­cībā uz sabiedrību.

B.F.: Jau gadiem ilgi tu sadarbojies ar Rezu Farkondē. Vai, tavuprāt, māksliniekiem būtu jāpārvar viņu solipsiski egocentris­ kais darbības veids un jāpievēršas lielākai mijiedarbībai?

G.A.: Mums abiem ar Rezu šī sadarbība ir ļoti svarīga. Tā palīdz pār­ varēt mūsu robežas un kritiski izvērtēt mūsu darbības un domāšanas veidu. Savstarpējā mijiedarbība pasargā mūs no mūžīgas vienu un to pašu struktūru atkārtošanas, palīdz izturēt krīzes un pieņemt pārmai­ņas mūsu darbā. Līdz ar to, kad mēs kopīgi radām gleznu vai zīmējumu ciklus, ikviens darbs ir izteikti atšķirīgs no pārējiem. Mēs atrodam spēku izvairīties no mehānismiem, kas atkārtojas, kritiski izvērtējot viens otru nepārtrauktā radošā procesā. Pēdējā zīmējumu ciklā, ko radījām kopā2, mēs pirmo reizi atteicāmies no izšuvumiem. Jāatzīstas, ka es nebiju pārliecināta par šo izvēli, taču Reza pamudināja uzdrošināties veikt jaunus eksperimentus. Tagad šis lēmums ir kā atbrīvoša­ nās no milzīga spiediena. Tirgus vienmēr pieprasa tādus dar­bus, kas kļuvuši par zīmolu, un tas savažo mākslinieku.

Mūsu sadarbība ne vienmēr bijusi ērta formāli, jo daudziem bija grūti pieņemt darbus ar diviem parakstiem. Tādēļ 2001. gadā es ieviesu slepenu zīmi, lai apzīmētu mūsu kopējos darbus: RFGA. Mūsu jaunajā galerijā šis jautājums atrisināts bez grūtībām – mēs izturamies tā, it kā būtu trīs mākslinieki: Gada, Reza un Gada & Reza.

B.F.: Gada, mēs esam pazīstamas jau divdesmit sešus gadus.

Es joprojām ļoti labi atceros, kā mēs pirmo reizi satikāmies Villa Arson mākslas skolas ēdnīcas rindā Nicā. Līdz tam un arī pēc tam mūsu dzīves ir bijušas ļoti atšķirīgas, tomēr, manuprāt, tas ir lieliski, ka mēs atkal sastopamies šajā intervijā – astoņpadsmit ga­ dus pēc tam, kad es Cīrihē mūsu mākslinieku telpā ProjektRaum organizēju vienu no tavām pirmajām personālizstādēm. Ja tagad tavā priekšā atrastos ap divdesmit vienu gadu veci jaunieši, kādas tolaik bijām mēs, kad pirmo reizi satikāmies un uzsākām mūsu pir­ mo mākslas izglītību, – kādu padomu nākotnei tu viņiem sniegtu?

G.A.: Sniegt padomus nav viegli. Bez šaubām, es uzskatu, ka ir ļoti svarīgi nodarboties ar mākslu, lai turpinātu veikt patiesu un autentis­ ku izpēti, un, protams, nekoncentrēties tikai uz karjeras veidošanu vai lielās naudas pelnīšanu…

B.F.: Liels paldies! ¹ “Sieviešu malus“ (latīņu val. malus – slikts) – šeit pretstats apzīmējumam “sieviešu bonuss”.

2 Gadas Ameras un Rezas Farkondē izstāde “Dārzi tepat blakus” (The Gardens Next Door) Galeria Filomena Soares Lisabonā būs apskatāma līdz 2010. gada 6. novembrim.

72

74 / 10

BF: For years you have been collaborating with Reza Fark­ hondeh: do you think that artists should get over their solipsistic, egocentric way of working and look for more interaction?

G.A.: The collaboration with Reza is very important for both of us.

It helps us to get beyond our limits and to question our way of working and thinking. The exchange saves us from eternal repetition of the same structures, and helps us to survive crises and accept change in our work.

So when we produce series of paintings or drawings together, every single piece is very different from the other. We find the strength to avoid repetitive mechanisms by questioning each other in a continuous creative process. In the last series of drawings we produced together1, we eliminated for the first time any embroidered works and I must say that I was very much afraid of taking this path, but Reza pushed to dare with new experimentation. Now, I really feel it like a liberation from huge pressure. The market always requests the same kind of works which get a sort of label which imprisons the artist. Formally our col­ laboration was not always easy to handle, because it was difficult for many people to accept canvases with two signatures. So in 2001 I in­ vented a secret sign for the common works: RFGA, in order to mark them. With my new gallery, we have resolved the problem very easily.

We behave as if there were three artists: Ghada, Reza and Ghada & Reza.

BF: Ghada, we have known each other for twenty-six years. I still remember very well when we first met in the queue of the res­taurant at the Villa Arson Art School in Nice. We have led very different lives, since then and also before then, but I think it’s great that we are now doing this interview together, eighteen years after I organized in Zurich, at our artist space ProjektRaum, one of your first single shows. If you had in front of you some 21 year old kids, as we were when we first met and started out on our artistic formation, what advice would you give them for their future?

G.A.: It’s very difficult to give any advice. For sure, though, I think that it is important to practice art, to keep pursuing sincere and au­thentic research, and definitely not to focus only on making a career or earning much money…

BF: Thanks a lot.

1 The show by Ghada Amer & Reza Farkhondeh, The Gardens Next Door, at Galeria Filomena Soares, Lisbon, open till 6 November 2010

Ilze Avotiņa. Laimes lācis. Audekls, akrils / Bear of Happiness. Acrylic on canvas. 180x150 cm. 2009

Ilze Avotiņa. Tuvošanās. Audekls, akrils / The Approach. Acrylic on canvas. 180x180 cm. 2009 (73–75) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Laimes lācis Bear of Happiness Ilze Avotiņa. “Laimes lācis” / ‘Bear of Happiness’ 07.05.–08.07.2010. Galerija “Alma” / Gallery Alma Elita Ansone Mākslas zinātniece / Art Historian

Ilzes Avotiņas izstādi par laimi ievadīja Rogīra van der Veidena (1399 vai 1400–1464) altārgleznas “Noņemšana no krusta” interpretācija.

Ciešanu piepildītajā ainā Marijas un palicēju sāpes ir bezgalīgas.

Apustulis Jānis ar Marijas pusmāsām tur ļimstošo Kristus māti. Tieši Marijas ģībonis van der Veidena gleznā esot līdz tam nebijusi Jaunās Derības notikumu interpretācija Nīderlandes mākslā. Marijas ķermeņa izliekums vienā ritmā atkārto Kristus pozu, uzsverot abu vienotību. Cil­ vēcisko bēdu kāpinājums kliedz gotiskā ekspresijā, bet viņu stāvi jau ieguvuši renesanses apjomu un harmoniskas proporcijas. Ilze Avotiņa šo gleznu esot apbrīnojusi kopš akadēmijas laikiem, sevišķi Kristus skaistumu, miruša svētā mieru un apgarotību. Kompozīcijas fascinācija cauri gadiem neizbālēja, gluži otrādi – pienāca tāds brīdis dzīvē, kad radās iekšēja nepieciešamība ķerties pie Rogīra van der Veidena glez­ nas kopijas veidošanas. 2008. gadā mūžībā aizgāja mākslinieces tēvs gleznotājs Harijs Kārkliņš. Tēvs Ilzi ievadīja glezniecībā un bija garīgi tuvs. Ģimenes radošo pēctecību Ilze izteica jau 2007. gadā LMS galerijā sarīkotajā izstādē “Krāsu attiecības”, kur kopīgā ekspozīcijā vienotību apliecināja trīs paaudzes – Harijs Kārkliņš, Ilze Avotiņa, Katrīna Avotiņa un Kristīne Luīze Avotiņa. Tēvam aizejot, Ilze izdzīvoja no krusta noņemšanas procesu, kurā līdzīgi kā gleznā piedalās ģimene un

Ilze Avotiņa’s exhibition about happiness was introduced by an in­ terpretation of Rogier van der Weyden’s (1399 or 1400–1464) altar painting Descent from the Cross. In a scene suffused with suffering, the pain of Mary and those who remain is infinite. The Apostle John and Mary’s stepsisters hold the collapsing Mother of Christ. In van der Wey­ den’s painting, Mary’s faint was an interpretation of events of the New Testament without precedent in the art of the Netherlands. The curve of Mary’s body in its rhythm imitates Christ’s pose, emphasizing their unity. The escalation of human grief screams out in gothic expression, but the figures have already gained a renaissance dimension and har­ monious proportions. Apparently Ilze Avotiņa has admired this paint­ ing since her time at the art academy, especially the beauty of Christ, the peace and spirituality of the holy deceased. Her fascination with the composition didn’t fade through the years; quite the opposite – a time came in her life when there arose an inner need to create a copy of van der Weyden’s painting. In 2008, the artist’s father, painter Harijs Kārkliņš, passed away. He had introduced Ilze to painting and they were spiritually close. Ilze had already demonstrated her family’s creative legacy in the Krāsu attiecības (‘Relationships between colours’) exhib­ ition in 2007, held at the LMS gallery, where in a joint exposition three 74 / 10

73

līdzgājēji. Bet noņemšana no krusta ir arī atbrīvošana un miera ie­ gūšana. “Bērēs ir kaut kas tik skaists un svinīgs, tās liek gatavoties un koncentrēties šim brīdim,” saka Ilze. Tēva nāve, apglabāšana un pilnīga nodošanās šim procesam mākslinieces dzīvē ienesa arī viduslaiku mistērijai līdzīgu brīnuma pieredzi. Izdzīvojot sēras un apceri, gleznojot un raudot tapa altārgleznas interpretācija “Sāpju gaismā” (2008). Ilzes Avotiņas variantā, kaut arī tēli, to novietojums un pozas precīzi atkārto van der Veidena altārgleznu, viss ir citādāk. Pārmaiņas, ko māksliniece pati norāda, – no Kristus rētām plūstošās asinis ir zilas, nevis sarkanas, tādējādi tās sasaucas ar Marijas zilo kleitu un uzsver abu tuvību. Tomēr šī ar prātu ieviestā konceptuālā detaļa ir nieks salīdzinājumā ar citādumu, ko nosaka mākslinieces krāsu iz­ jūta. Krāsu spilgtais vienkāršojums rada sirreāli savādu figūru un telpas sajūtu, darbība, liekas, vairs nenotiek realitātē. Un ne jau tāpēc, ka izgaisušas detaļas un bagātīgais ornamentu raksts no tērpiem. Šķiet, glezna tapusi kāda nereāla, spilgta apgaismojuma iespaidā, kas ietekmējis apziņu un uztveri. Krāsu pretējība un izgaismošanās rada vizionāru ainu, ne šejienes attēla efektu. Dzeltenas, dievišķi žilbinošas gaismas vidē darbojas deviņas figūras, kas scēniski piedalās kopīgajā Kristus ķermeņa noņemšanas notikumā, taču būtībā katra atsevišķi sevī pārdzīvo nāves neizbēgamību dzīvē. Viengabalaino lokālo lau-­ kumu – dzeltenā, melnā, sarkanā, zaļā, zilā un lillā – kontrasti rada fo­ tonegatīva iespaidu, nedaudz spocīgu sajūtu, it kā darbība risinātos kādā savādā vidē, citā dimensijā, varbūt paradīzē. Šādi skatoties, Ilzes Avotiņas glezniecību iespējams iekļaut vizionārās mākslas pa­ rādību lokā, kas tiecas atspoguļot mistisku pieredzi, alternatīvus ap­ ziņas stāvokļus, “citurienes” eksistenci. Vizionārās mākslas ģenēze meklējama romantismā, simbolismā un sirreālismā, kas labi sader ar Ilzes Avotiņas mākslas raksturīgu iezīmi: māksliniece vienmēr savos tēlos ietver simbolisku nozīmi.

Unikālais Ilzes Avotiņas mākslas kontekstā ir tas, ka viņa daiļrades programmatiskajā uzstādījumā tiekusies radīt pozitīvas emocijas, iz­ vēlējusies gleznot dabu, cilvēku, portretu, pilsētu harmoniskumā vai kāpinātas emocionalitātes jūsmā. “Sāpju gaismā” mākslinieces vairāk nekā trīsdesmit gadus ilgajā radošajā mūžā ir pirmais darbs, kurā viņa glezno sāpes. Izstādē par laimi sāpes bija neatņemama veseluma sa­ stāvdaļa.

Lai aplūkotu “Noņemšanas no krusta” oriģinālu Prado, Ilze lūdza ģimeni doties tādā kā svētceļojumā jau pēc darba “Sāpju gaismā” tap­ šanas. Ja ļaujas un to vēlas, dziļu bēdu kontrasts ļauj spēcīgāk izjust laimes sajūtu, ko arī atnesa šis ceļojums. Madridē Avotiņu ģimeni gai­ dīja lācis pie zemeņu koka – Madrides simbols, kas kaut kā saistījās ar Andreja Upīša Laimes lāci. Ilze nolēma vest Laimes lāci uz Rīgu. Darīt kaut ko, kas ir viņas spēkos, lai mēs visi te kļūtu laimīgāki. “Tā vieta, kas ir slima, ir jāizstaigā, jāuzliek daudzas rokas un sirdis, lai palīdzētu, tikai kopdarbā var kaut ko izdarīt, vibrācijas maina telpu, vidi, domas,” – tā Ilze.

Laime, kā zināms, ir komplekss jautājums, kas atkarīgs no mūsu bioloģiskā un psiholoģiskā stāvokļa un cieši saistīts ar reliģisko un filozofisko uzskatu sistēmu. Laimes jēdziens jauno laiku vēsturē nemaz nav tik sens. Tiesa, antīkajā pasaulē laime bija filozofiskās do­ māšanas objekts, arī Buda laimi meklēja prāta mierā, taču viduslaiku kristietībā cilvēciska vienkārša laime pati par sevi tika apspiesta, un laimes ideju atkal aktīvi sāka apspriest apgaismības laikmetā. Šodien cita starpā “Vikipēdijā” rakstīts, ka laimi rada pozitīvas emocijas un pozitīvas aktivitātes – jēgpilna, priecīga iesaistīšanās dzīvē –, kas 74

74 / 10

generations: Harijs Kārkliņš, Ilze Avotiņa, Katrīna Avotiņa and Kristīne Luīze Avotiņa attested to their unity. With the passing away of her father, Ilze lived out the process of the descent from the cross in which, similarly to the painting, the family and companions participated. But the descent from the cross is also liberation and the attainment of peace.

“At funerals there is something so beautiful and solemn, making one con­ centrate and prepare for the moment,” says Ilze. While living through mourning and reflection, painting and weeping, an interpretation of the altar painting Sāpju gaismā (‘In the Light of Suffering’, 2008) came into being. In Avotiņa’s version, although the figures, their placement and poses accurately duplicate van der Weyden’s altar painting, everything is different. There are changes, which the artist herself points out – the blood flowing from Christ’s wounds is blue, not red, and in this way it matches Mary’s blue dress, emphasizing the closeness between them.

The opposing contrast of the colours and the highlighting creates a vi­ sionary scene, rather than the effect of an image of the here and now. At the centre of the yellow, divinely dazzling light, nine figures are active in the scene, participating in the shared event of lowering Christ’s body from the cross, but in essence each separately experiences the inescapability of death in life. The contrasts between individual fields of sheer colour – yellow, black, red, green, blue and purple – create a photo nega­ tive type of effect, a rather ghostly feeling, as if the activity was taking place in some strange environment, another dimension, perhaps in Paradise.

Viewed in this way, it is possible to include Avotiņa’s painting among the phenomena of visionary art. In the Light of Suffering is the first work in which the artist has ever portrayed pain, in her creative life spanning more than thirty years. In the exhibition about happiness, pain was an inseparable component of the whole.

To examine the original Descent from the Cross at the Prado, Ilze invited her family to go on a kind of pilgrimage. This was after In the Light of Suffering had already been created. If one allows and wishes for it to happen, the contrast with deep grief allows one to more powerfully experience the feeling of happiness which this journey duly provided. In Madrid, the Avotiņš family was greeted by a bear next to a strawberry tree – the symbol of Madrid, which somehow linked up with the Laimes lācis – the ‘Bear of Happiness’ of [writer] Andrejs Upīts. Ilze desided to take this Bear of Happiness back with her to Riga.

Happiness, as we know, is a complex issue, which depends on our biological and psychological condition and is closely connected to our system of religious and philosophical views. The concept of happiness in recent history isn’t really that old. It is true, in the ancient world happiness was a subject of philosophical contemplation, and Buddha also sought happiness through peace of mind, but in mediaeval Chris­ tianity simple human happiness as such was repressed, and the idea of happiness began to be actively discussed again only in the Age of Enlightenment. Today, it is written in Wikipedia, among other things, that happiness is created by positive emotions and positive activities – a meaningful, joyful involvement in life – which to me seems quite a reasonable way of achieving happiness. Ilze states: “Happiness is to be aware that you are healthy, and to appreciate this as the greatest blessing. Each of us has to respond to the question “What is happiness?”.

Happiness must be found within yourself. You have to find your mission, your challenge. In all of my paintings I have thought about the issue of education: how to create a spiritually healthy person?”

In four of the eight paintings of the exhibition a large, white,

Ilze Avotiņa. Sāpju gaismā. Audekls, akrils / In the Light of Suffering. Acrylic on canvas. 220x320 cm. 2008

man liekas visai saprātīgs laimes sasniegšanas veids. Ilze saka: “Laime ir apzināties, ka esi vesels, un novērtēt to kā lielāko vērtību. Katram jāatbild uz jautājumu “Kas ir laime?”. Laime jāatrod sevī. Jāatrod sava misija, savs uzdevums. Es visās gleznās esmu domājusi par izglītības jautājumu – kā lai izveidojam garīgi veselu cilvēku?” Pasaulē visvairāk lasītais medicīnas žurnāls British Medical Journal 2008. gadā publicēja pētījumu, kas tika veikts divdesmit gadu garumā, iesaistot tajā 5000 personas. Tika konstatēts, ka sabiedrībā cilvēku starpā notiek “laimes apmaiņa”, tā izplatās kā vīruss no cilvēka uz cilvēku. Tiek runāts par laimi sociālo tīklu ietvaros un secināts, ka cilvēku attiecībām ir vistiešākais sakars ar cilvēku laimi. Latvijas sabiedrība, protams, arī ir viens sociālais tīkls ar pavisam konkrētu laimes koeficientu, ko mūsu visu veselībai par labu nāktu paaugstināt, un izstāde “Laimes lācis” tieši ar to arī nodarbojās. Četrās no astoņām izstādes gleznām liels, balts, smaidošs mīļums lāča izskatā ir kā laimes metafora. Draugs un kompanjons, deju part­ neris un mīļākais, gluži kā sūtnis, ar ko kopā realizēt “Vikipēdijas” laimes formulu – jēgpilnu iesaistīšanos dzīvē. Lācis ir liels, balts, mirgojošs prieks, burtiski tā arī tas uzgleznots – ar plīvojošiem varavīk­ snes lāsumiņiem nosētu balto kažoku. Pārsteidzošs, neparasts tēls,

smiling adorable thing in the shape of a bear serves as a metaphor for happiness. The bear is a large, white, glittering embodiment of joy, and that is literally how it has been painted: with a white fur coat strewn with fluttering rainbow flecks. It is a surprising, unusual image, which by alluding to Upīts’ Bear of Happiness, reminds one of the story Sūnu ciema zēni (‘The Lads of Moss Village’) and the slipshod life in that vil­ lage. The story was written in 1940 and based on a play called ‘Bear of Happiness’.

“Moss village is to be found so deep in the Great Forest and so far from other human places of settlement, that only on the quietest nights of the month could one hear the nearest neighbours’ cockerel crowing”. It is almost unbelievable that, in the reality of globalization, the genesis of Moss village thinking still remains. For me, a compari­ son with Dogville (from Lars von Trier) seems apt, corresponding to Latvia and similar to our present day, where people’s apparently ‘in­ nocent’ selfishness, step by step, transforms into frightening cruelty.

However, Avotiņa’s way is not to criticize – there is not a word about the bad. She has a specific objective, task, goal – to lead us out of suicidal self-destruction. Not to denigrate and to criticize, but to inspire and to elevate. In essence it is neo-shamanism. Like a kind of sorcery – the 74 / 10

75

kas, atsaucoties uz Upīša Laimes lāci, liek atcerēties pēc lugas “Laimes lācis” motīviem 1940. gadā uzrakstīto stāstu “Sūnu ciema zēni” un nolaidīgo dzīvi šajā ciemā. “Sūnu ciems atrodas tik dziļi Lielajā mežā un tik tālu no citām cilvēku mītnēm, ka tikai visklusākajās mēness naktīs varēja sadzirdēt pirmajos kaimiņos gaili dziedam.” Gandrīz vai neticami, ka globalizācijas realitātē saglabājas Sūnu ciema domāšanas ģenēze. Man pašai kā trāpīgs, Latvijai atbilstošs un mūsdienām tuvs liekas salīdzinājums ar Dogvilu (pēc Larsa fon Trīra), kur cilvēku it kā “nevainīga” savtība soli pa solim pārvēršas atbaidošā nežēlībā.

Tomēr Avotiņas metode nav kritizēt, par slikto – ne vārda. Viņai ir konkrēts uzstādījums, uzdevums, mērķis – vest ārā no pašiznīci­nošas destrukcijas, kas Latviju smacē ar itin visa kritiku ik uz soļa. Nevis pelt un kritizēt, bet iedvesmot un spārnot. Būtībā tas ir neoša­manisms. Tāda kā buršanās – tas, ko tu vēlies, ir jāpiesaista, jāiztēlojas, jāvizualizē, jānosauc vārdā. Būtiski, ka seni un ezoteri paņēmieni savā ziņā ir tuvi arī šobrīd populārajām psihoterapijas metodēm un personības pašattīstības koncepcijām. Piemēram, “Cilvēka potenciāla kustība” (The Human Potential Movement / HPM), kas radusies 60. gados Rietumos, cenšas attīstīt dzīves kvalitāti, laimi, radošumu un pie­ pildījumu. Simpātiska ir ideja, ka cilvēku savstarpējais sociālais tīkls var nest pozitīvas pārmaiņas un attīstīt ikvienā mītošo radošo poten­ ciālu. Transpersonālas psiholoģijas mijiedarbība uzsver arī ezoterus, fiziskus, mistiskus un garīgus aspektus, kas sasaucas ar “Jaunā laik­ meta” uzskatiem. “Cilvēka potenciāla kustībai” arī ir terapeitiski mērķi, kas, tiecoties humanizēt sociālā tīkla sadarbību, cenšas mazināt atsevišķu indivīdu sociālo izolāciju. Tā ka Laimes lācim ir valstiska mēroga misija! Ilzes Avotiņas glezniecībā ir arī iešifrētas zīmes, kuru uzde­ vums – iedarbināt individuālas transformācijas procesu ikvienā no mums. Proti, nu jau divus pēdējos gadus māksliniece savos darbos ieglezno latvju rakstu zīmes, iedziļinās to nozīmē un cenšas iesvārstīt šo zīmju enerģētisko darbību. Gleznā “Tuvošanās” līksmā braucienā ar divriteni un Madrides simbolu – lāci ar zemeņu koku padusē uz bagāžnieka devusies meitene greznajā Bārtas tautastērpā. Galvu reibinošā ornamentika, rakstu joslas un grupas, ritms un dinamika, Latvijas un Spānijas karogi, luminiscējoši pretkrāsu salikumi rada op­ tiski lēkājoša, mirguļojoša karuseļa iespaidu. Teiksmaināk izskan titulglezna “Laimes lācis”, kurā atpazīstama Eiropas nolaupīšanas mitoloģija. Abos darbos iešifrēti tautas raksti, dominē saules zīme – dzīvības devējas, gaismas un siltuma, mūžīgas kustības simbols; tā kā saule vienmēr atgriežas, tā ir arī jauna iesākuma vēstnese. Saule, dodot gaismu, padara lietas redzamas, tā ir kosmiskās inteliģences avots.

Dažādu zīmju struktūras iespējams integrēt citās zīmēs, tās izaug cita no citas, pāriet cita citā, tās iespējams attīstīt un vienu ievest nākamajā.

Kā dzīvē – viena labi paveikta lieta veicina nākamās veiksmi. Daudzviet arī vijas Māras – auglības, zemes un ūdeņu valdnieces – līklocis. Laimas – dvēseles un gara sargātājas – slotiņas. Ilze veido savus rakstus, ved tos uz priekšu ar dziļāku domu – dot mums papildu spēku un veik­ smi. Apjomīgāko pētījumu par latvju zīmēm veicis Valdis Celms, tas izdots grāmatā “Latvju raksts un zīmes”, un šo grāmatu izmanto arī Ilze. Vai mēs varam zināt, ko ar cilvēku dara zīme, tās krāsa, forma, savstarpējais novietojums? Zinātāji apgalvo, ka zīmes strādā. Tiesa, hao­ sa teorijā milzīgais daudzums neparedzamo mijiedarbojošos spēku nedod iespēju prognozēt šo spēku darbības rezultātu tālu uz priekšu nākotnē. Tomēr tiem, kas tic kādam kosmiskam saprātam, visa šī dabas spēku mistērija ir loģiska kārtība un latvju rakstu zīmju matrices – vizuālas kārtības struktūras. Teorētiski spriežot, ja mēs domājam par 76

74 / 10

thing that you wish must be attracted, imagined, visualized and called by name.

It is of significance that ancient and esoteric techniques are also in a way close to currently popular psychotherapy methods and con­ cepts of personality self-development. For example, the Human Poten­ tial Movement / HPM, which first appeared in the 1960s in the West and attempts to develop quality of life, happiness, creativity and ful­ filment. The idea that people’s mutual social networks can bring about positive change and develop the creative potential which exists in each of us is attractive. The interaction of transpersonal psychology also emphasizes esoteric, physical, mystical and spiritual aspects, which tie in with New Age views. The human potential movement also has therapeutic goals, which aspire to humanize social network cooper­ation, and try to reduce the social isolation of individuals.

For the past two years the artist has been painting Latvian sym­ bols into her works, delving into their meanings and trying to activate the energy of the signs. In the painting Tuvošanās (‘The Approach’), a girl in an ornate Bārta national costume has set off on a joyful journey by bicycle with the Madrid symbol – a bear with a strawberry tree under its arm – on the baggage carrier. Dizzying ornamentation, bands and groups of symbols and patterns, rhythm and movement, the flags of Latvia and Spain, luminescent opposing colour arrangements create an optically shimmering, sparkling carousel effect. More fantastically evocative is the title painting Bear of Happiness, in which the mythology of the abduction of Europe can be recognized.

Folk symbols are incorporated in both works, with the sign of the sun dominating – the giver of life, light and heat, the symbol of eternal movement; because the sun always returns, it is also the harbinger of a new beginning. The sun, by providing light, makes things visible; it is the source of cosmic intelligence. In many places the wavy line of the sign of Māra also weaves through – the ruler of fertility, earth and water, as well as ‘the little brushes’ of Laima – protector of the soul and spirit.

Ilze creates her symbols and moves them forward with a deeper rationale: to give us more strength and success. Valdis Celms has con­ ducted the most comprehensive research about Latvian signs yet, published in his book Latvju raksts and zīmes (‘Latvian ornaments and symbols’), and this book is also used by Ilze. Can we know what effect a sign, its colour, form, its placement in relation to another, has on a person? Experts maintain that signs do work. It is true that in chaos theory the huge volume of unpredictable interacting forces do not offer an opportunity to predict the result of the activity of these forces very far into the future.

However, for those who believe in some kind of cosmic intellect, all of this natural force mystery is a logical order, and the matrices of Latvian signs and symbols are the visual structures of order. Theoreti­ cally reasoning, if we think about the meaning and the significance of each sign, we bring into our consciousness the respective code, which, although it also interacts with all of the other codes that are around it, still influences our thoughts and spoken words; in turn, if these words also reach other ears and minds, the thoughts are spread further. Belief in an interactive link between a person’s psyche and matter, and the world of living creatures, makes one look at Avotiņa’s art in the context of animism as well. The view that everything has a spirit and soul was important in the ancient world. Meanwhile, the view of Lucretius of Ancient Rome, that all things radiate small particles which affect the sensory organs, is, in a surprisingly similar way, reflected in the

jēgu, nozīmi, kāda ir katrai zīmei, mēs savā apziņā ienesam attiecīgu kodu, kas, lai arī mijiedarbojas ar visiem citiem apkārt esošajiem kodiem, tomēr ietekmē mūsu domas, izteiktos vārdus, savukārt, ja šie vārdi sasniedz arī kādas ausis un prātus, notiek tālāka domu izplatība.

Ticība atgriezeniskajai saitei starp cilvēka psihi un lietu un dzīvo būtņu pasauli liek palūkoties uz Ilzes Avotiņas mākslu arī animis­ ma kontekstā. Uzskats, ka visam piemīt gars un dvēsele, bija svarīgs antīkajā pasaulē. Savukārt Senās Romas Lukrēcija uzskats, ka visi priekšmeti izstaro sīkas daļiņas, kas iedarbojas uz maņu orgāniem, pārsteidzoši līdzīgi atspoguļojas Ilzes Avotiņas glezniecības vibrācijā, kuru rada sīkais punktojums, kā arī luminiscējošo krāsu optiskais efekts, ko tālāk jau saskaņā ar 20. gs. teorētiskās fizikas pētījumiem var apcerēt kvantu brīnumainās dabas sakarā kā kvantu misticisma mākslu. Mani ļoti interesē šī mūsdienu mākslinieku integrālā domā­ šana, kad dažādu psiholoģisku un socioloģisku, arī fizikas teoriju mehānismos tiek ieplūdināti pat pirmatnēji reliģiski priekšstati un notiek eksperimenti ar neošamanisma vai neopagānisma elementiem. Tas liek atcerēties mākslas darba funkcijas pirmsākumus kā rituāla un kulta priekšmetam. Ilzes Avotiņas gleznas ar latvju rakstu zīmēm man gribas ievietot šajā nišā, jo visas zīmes ir gleznotas ar šamanisku mērķi.

Pievēršoties arī citiem izstādes darbiem, nedrīkst aizmirst, ka tie veltīti pusgadu ilgajai dzīvei Barselonā un tapuši, kopā ar ģimeni 2009.–2010. gadā pievienojoties Kristīnes Luīzes Avotiņas studijām Escola Massana mākslas skolā. “Mēs, mana ģimene, bijām visi kopā, pusgadu prom no mūsu sabiedrības! Varēju pilnībā nodoties savām domām. Un sapratu, ka ir jāmīl, jāstrādā un viss jādara daudz vien­ kāršāk,” stāsta Ilze. Izstādē “Laimes lācis” bija daudz konkrētu Bar­ selonas un Madrides detaļu. Slavenā Gaudi Gueja parka plastika un ornamentika, Latvijas zvirbuļa vietā stājies krāsains papagailis, ne­ parastais Madrides zemeņu koks un spāņu sieviešu tipāži. Ilze bija iecerējusi arī uzgleznot kādas slavenas spānietes tēlu, un “Barselonas apskāviens” ir Penelopes Krūzas portrets no kāda žurnāla, mīļā ap­ skāvienā aktrise pieplakusi lācim, burtiski ieplūdusi viņa saulainajā, dzeltenajā apjomā. Barselonā tika veikts arī eksperiments. 1992. gadā notika eksperiments ar luminiscējošām krāsām, kas kļuva par Ilzes Avotiņas visas daiļrades unikālo izvēli, savukārt 2010. gadā māksli­ niece iegādājās fosfora krāsu, kuru iespējams redzēt tikai tumsā. Tā izmantota gleznā “Paloma”, kas tapusi pēc Pikaso muzejā iegādātas zīmējuma “Sieviete ar putna masku” reprodukcijas.

Varētu likties pārsteidzoši, ka izstādē, kur sievišķīgas būtnes dejo, apkampjas, mīļojas, rotaļājas ar lielu, baltu ķepaini, ir arī cīnītāja tēls – erceņģelis Mihaēls (“Sargeņģelis”). Tā prototips ņemts no Pjēro della Frančeskas (1420?–1492) poliptiha “Svētais Augustīns” (1460–1470).

Tomēr tas norāda, ka ikviena izvēle mūsu dzīvē prasa cīnītāja stāju, un autore gluži kā erceņģelis veic misiju – nest laimi, radīt laimi, gleznot laimi. Viņas izvēlē ir nelokāma konsekvence un skaidrs mērķis, līdzībā ar gaismas nesēju erceņģeli Mihaēlu – labā cīņa ar ļauno. Izstāde “Lai­ mes lācis” bija aicinājums uz individuālas transformācijas procesu un garīgas pašapzināšanās iniciāciju mīlestības un laimes vārdā.

vibration of Avotiņa’s paintings created by tiny dots, as well as the op­ tical effect of luminescent colour, which, going further and consistent with 20th century research in theoretical physics, can be contemplated in relation to quantum’s miraculous nature as the art of quantum mys­ ticism. I am very interested in this integral thinking of contemporary artists, when even primitive religious concepts are being brought into the various mechanisms of psychological and sociological, as well as physics theory, and experiments with neo-shamanism or elements of neo-paganism take place. This leads us to remember the original func­ tion of works of art as ritual and cult items. I’d like to place Ilze Avotiņa’s paintings with Latvian signs and symbols into this niche, as all of the signs have been painted with a shamanistic goal.

Turning to the other works in the exhibition, it shouldn’t be forgot­ ten that they are dedicated to the six months spent living in Barcelona, and came into existence when the family joined Kristīne Luīze Avotiņa’s studies at the Escola Massana Art School in 2009–2010. “We, my family, we were all together, away from our social circle for half a year! I could devote myself entirely to my thoughts. And I understood that I need to love, work and do everything more simply,” relates Ilze. In the Bear of Happiness exhibition there were many specific references to Barcelona and Madrid, the famous Gaudi Parc Guell sculpture and ornamentation, a colourful parrot in place of a Latvian sparrow, the unusual Madrid strawberry tree and archetypal Spanish women. Ilze had also hoped to paint a famous Spanish woman, and Barselonas apskāviens (‘Barcelona’s embrace’) is a portrait of Penelope Cruz, taken from some magazine, with the actress lying in a fond embrace against the bear, literally blend­ ing into its sunny, yellow bulk. In Barcelona an experiment was carried out, too. In 1992, there was an experiment with luminescent colours, becoming Avotiņa’s unique choice for all of her creative work, whereas in 2010, the artist purchased phosphorous colour which can only be seen in the dark. This is used in the painting Paloma, after a reproduc­ tion of the drawing Woman with a Bird Mask which was purchased at the Picasso Museum.

It may seem surprising that in an exhibition where feminine crea­ tures dance, embrace, love, and play with a large white bear, there is also an image of a fighter: the Archangel Michael (Sargeņģelis – ‘Guard­ ian Angel’). Its prototype is from Piero della Francesca’s (1420?–1492) polyptych Saint Augustine (1460–1470). But this indicates that every choice in our lives requires a fighter’s bearing, and the author, just like an archangel, is carrying out a mission: to bring happiness, to create happiness, to paint happiness. Her choice is an unbending consistency and a clear goal, similar to that bringer of light, the Archangel Michael – the fight of good against evil. The Bear of Happiness exhibition was an invitation to a process of individual transformation and an initiation into spiritual self-awareness, in the name of love and happiness.

74 / 10

77

Maskavas piezīmes Teātris

Moscow notes Theatre Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Pirmais secinājums, šovasar Maskavu apmeklējot, – publika ir uzsē­ dusies teātrim masīvi uz kakla. Bet pats teātris degradējies. Šāds apgal­ vojuma kategorisms gan radies no pārdzīvotā kultūršoka, sasto­poties ar pilnīgi citu teātra ainavu, nekā tā bija tālajos deviņdesmitajos, kad mežonīgais kapitālisms vēl nebija ieņēmis Maskavu un pilsētā valdīja brīvības sajūta, mākslas daudzveidības enerģija un cilvēku interese par dažādību.

Nevar teikt, ka cilvēku interese ir zudusi, piemēram, par teātri.

Kādreiz pamatoti slaveni Maskavas teātri ir stāvgrūdām pilni, pirms izrādes cilvēki prasa liekās biļetītes, pēc izrādes ceļas kājās un kliedz “bravo”, tikmēr pats teātra piedāvājums ir visai zemas kvalitātes, bet aktiermākslas līmenis krities katastrofāli. Turklāt tas teātros, kas vēl pirms gadiem desmit pamatoti lepojās ar tiešām labām aktieru trupām.

Kad apjautājos kolēģiem par iemesliem šādai aktiermākslas degradācijai, atbilde neko oriģinālu neatnesa. Kapitālisms – aktieriem ir svarīgi būt televīzijā, filmēties, strādāt reklāmā, bet teātrim atliek tas, kas no viņu spēkiem paliek pāri. Līdz ar to – haltūra kļuvusi par vispārējo darba stilu, kas arī lielā mērā ietekmē un nosaka pilsētas atmosfēru. “Tu saproti,” saka man Maskavas kolēģi – teātra kritiķi, “pat tādā zīmolā kā Maskavas Dailes teātris Ādolfam Šapiro, iestudējot “Krauju”, nācās ņemt aktrisi no Anatolija Vasiļjeva teātra, jo visā milzīgajā trupā nav neviena, kas varētu nospēlēt līmenī!” Par kādreizējā Rīgas Jaunatnes teātra vadītāja Ādolfa Šapiro maijā pirmizrādīto “Krauju” MDT ir vislabākās atsauksmes – “lai arī izrāde ir klasiska, kaut kādā ziņā pat ļoti vecmodīga, tas ir līmenis, kādā šodien izrādes pie mums vairs netop. Šodien teātrī retais režisors ir spē­ jīgs piedāvāt kvalitāti, tāpēc “Krauja”, izrāde par mīlestību visdažādākajās izpausmēs, lai arī tur nekā novatoriska nav, ir notikums!”

Publika laužas uz teātra Современник izrādēm, kura repertuārā turas vēl divdesmit gadus veci hiti, tolaik svaigi ar savu sabiedrisko stāju, neseno Krievijas vēsturi revidējot, bet šodien, zaudējuši uzdrīk­stēšanās asumu, pārvērtušies viduvējos teātra izstrādājumos ar ļenganām dūrēm kabatās. Repertuārā turas tikpat seni bulvārgabali, un nekas – cilvēki biļetes izpērk, un teātris ir pilns. Современник ir arī Vladimira Putina iecienītais teātris, jo šajā teātrī spēlē eksprezidenta iemīļotā aktrise Čul­ pana Hamatova. Labi apmeklēts ir arī dokumentālais teātris, kas jau gadu desmi­tiem balstās uz veciem taukiem – krievu nenormatīvās lek­ sikas neiz­smeļamajiem apcirkņiem.

Kamēr šādos teātros ir anšlāgi, tikmēr tādi pasākumi kā Antona Čehova starptautiskais teātra festivāls, kas vienmēr bijis labas, izglītotas publikas tikšanās vieta, īsti mākslas svētki gan uz skatuves, gan skatī­tāju zālē, šovasar bija biedējoši tukšs. Pat uz tādu teātra mākslas notiku­mu kā Antona Čehova “Ķiršu dārza” inscenējums Stokholmas leģendārajā Dramaten, kādreizējā Ingmara Bergmana teātrī, zviedru horeogrāfa Matsa Ēka režijā, kuram pasaules pirmizrāde notika tieši Maskavas 78

74 / 10

The first conclusion after visiting Moscow this summer: for the theatre, audiences are a massive pain in the neck. But theatre itself has declined.

This categorical statement was, however, precipitated by the cultural shock of being exposed to a theatrical landscape completely different from the one back in the faraway 1990s, when unbridled capitalism had not yet conquered Moscow and the city was ruled by the feeling of free­ dom, the energy of diversity in art, and people’s interest in variety.

Once deservedly famous Moscow theatres are packed full, before the show people ask for spare tickets, when the show is over they stand up and shout ‘bravo’, but at the same time theatres offer a low quality prod­uct and the level of actors’ skills has dropped catastrophically. It’s capitalism: it’s important for actors to be on TV, in movies, in adverts, but theatres get whatever is left over from the actors’ efforts. Thus a sloppy job has become the working style for all and everywhere, which to a large extent influences and determines the atmosphere of the city. “You see,” my Moscow colleagues, theatre critics tell me, “even with a brand like the Moscow Art Theatre, Adolf Shapiro, when staging The Precipice, was forced to borrow an actress from Anatoly Vasiliev’s theatre, as the huge company didn’t have anyone who could play the part up to standard!”

The new production of The Precipice in May at the MAT, directed by the former head of Riga Youth Theatre Shapiro, attracted the most favourable reviews: “...although the production is classical, even very old-fashioned in a sense, it is of a standard at which productions are not made these days. Precious few artistic directors are currently able to offer quality, and therefore The Precipice, a show about love in its most varied manifest­ ations, is a notable occurrence, although there’s nothing innovative there!”

The public makes every effort to get to performances at the Sovre­ mennik Theatre, whose repertoire sticks to twenty year old hits which were fresh back then with their public stand in revising Russia’s recent history, but today, having lost the sharpness of daring, have turned into mediocre theatre products with limp fists in pockets. Tired old warhorses, too, remain in the repertoire, and – never mind, people buy all the tickets and the house is full. Sovremennik is also Putin’s preferred theatre, because the ex-president’s favourite actress, Chulpan Kha­ matova, appears here. Large audiences also gather for documentary theatre, which has survived for decades on ‘old fat’ – the inexhaustible treasure chest of Russian swearwords.

While theatres like this gather a full house, events like the An­ ton Chekhov International Theatre Festival, which has always been a meeting place for good, educated audiences and a true celebration of art, both on stage and in the hall, was worryingly empty this year. Even such an event in theatrical art as a production of Anton Chekhov’s Cherry Orchard with the legendary Stockholm Dramaten, Ingmar Bergman’s

Čehova festivālā, skatītāju zāle bija par divām trešdaļām pilna. Agrāk uz šāda ranga mākslas pasākumu vienkārši nebūtu bijis iespējams iekšā tikt. Kad aizdevos uz vienu no Maskavas brīnumiem – pašā pilsētas cen­ trā uzcelto teātri Школа драматического искусства, pilsētas tēvu dāvanu ģeniālajam krievu režisoram Anatolijam Vasiļjevam, brīnišķīgu ēku ar divām zālēm nelielai skatītāju auditorijai, arī tur izrādījās skatītāju mazāk nekā viņiem paredzēto sēdvietu. Turklāt daļa vēl izrādes laikā cē­ lās kājās un gāja ārā, acīmredzami atnākuši, iepriekš nezinādami, uz ko.

Tovakar rādīja Anatolija Vasiļjeva izrādi “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris”, šedevru, pēdējo režisora Maskavā veidoto darbu. Jautāju Mas­ kavas kolēģiem – kas par lietu? Viņi man mēģināja skaidrot situāciju ar finanšu krīzi, ar nepietiekamo reklāmu, ar to, ka ir vasara un visi aizbrau­ kuši atvaļinājumā. Bet tas ir pilsētā, kurā ir nākuši pa šiem gadiem vēl seši miljoni iedzīvotāju klāt. Šie skaitļi gan ir neoficiāli, bet kolēģi tos min kā faktu.

Unikālā krievu aktrise Alla Demidova uz jautājumu, kāpēc viņa ir aizgājusi no Tagankas teātra, aizgājusi uz nekurieni, kā vienu no pašiem pirmajiem iemesliem min gadījuma skatītāju, kas ieņēmis teātri: “Teātrī ir pilnībā mainījies skatītājs, tagad ir ļoti daudz nejaušas publikas. Cilvēks ir nācis izklaidēties, bet viņam parāda “Hamletu”. Es bieži apmek­ lēju Maskavas konservatoriju un tad redzu Mālera koncertos, piemēram, cilvēkus, kuri paši nesaprot, uz ko viņi ir atnākuši. Es negribu savus spēkus tērēt, apkalpojot šādu skatītāju. Bet, runājot par sabiedrību ko­ pumā, – burka ir apgāzta otrādi, un tas, kas kādreiz bija dibenā, tagad ir uzpeldējis uz augšu.”

Teātra skatītājs Maskavā ir fundamentāli mainījies, un viņš ir tas, kurš šodien pasūta mūziku. Taču, lai arī šī “mūzika” mēdz būt briesmīga, tas tomēr nenozīmē, ka laba teātra māksla šajā megapilsētā nenotiek vispār. Tā notiek gluži kā padomju laikos – ignorējot vispārējo toni. Un Alvja Hermaņa iestudētie “Šukšina stāsti” nebūt nav vienīgais mākslas izņēmums. Cita starpā arī pārcietis publikas kuriozu ar megadārgajām biļetēm, kas teātra stāstu par vienkāršajiem Krievijas cilvēkiem pār­ vērta elitārā, eksotiskā, pašam vienkāršajam cilvēkam nepieejamā pasākumā. Pašlaik “Šukšina stāsti” tiek rādīti teātrī Театр на Малой Бронной un pieder pie tām izrādēm, kas aicinātas noturēt pilsētu ga­ rīgajā līdzsvarā.

“Dramatiskā teātra skola” Teātris Школа драматического искусства atrodas pašā pilsētas centrā – Сретенка 19/27. Adrese, kur ir vērts iegriezties, esot Maskavā.

Tas ir Anatolija Vasiļjeva teātris, viņa dibināts, kopā ar scenogrāfu Igoru Popovu un arhitektiem Borisu Thoru un Sergeju Gusarevu pro­ jektēts. Pilsētas tēvu dāvināts. “Kad es to cēlu, mans sapnis bija uzcelt pilsētu – laboratoriju ar laukumiem, ielām, gaišām, plašām zālēm, lai skatienam nebūtu šķēršļu, bet ieinteresētās viesa acis varētu atdurties ja nu vienīgi debesīs,” komentēja Anatolijs Vasiļjevs. Stikla jumts, cauri kuram redzamas debesis, klāj ēku ar divām skatītāju zālēm – “Manēžu” un “Globusu”. Viena no tām celta pēc baznīcas parauga, otra veidota pēc Šekspīra teātra modeļa. Viena no skaistākajām teātra ēkām Mas­ kavā piedalījās Krievijas arhitektūras labāko projektu konkursā, pret to savukārt kategoriski iestājās Maskavas Dailes teātra vadītājs pazīstamais aktieris Oļegs Tabakovs, liekot galdā ar arhitektūru pavisam nesaistītu argumentu: “Bet viņi jau tur neko nerāda.”

“Dramatiskā teātra skolā” mēģinājuma telpu ir vairāk nekā skatī­ tāju zāļu un izrādes tiek mēģinātas gadiem, pirms tās tiek parādītas, bet reizēm tā arī paliek plašākai publikai vispār neparādītas. Anatolija

former theatre, directed by the Swedish choreographer Mats Ek, which had its world premiere during the Chekhov Festival, took place in a hall only two thirds full. Previously, it would have been simply impossible to get a seat at an artistic event of this calibre.

When I went to see one of the wonders of Moscow, built in the heart of the city, the School of Dramatic Art (Школа драматического искусства) – a gift from the fathers of the city to the brilliant Russian stage director Anatoly Vasiliev – a magnificent building with two halls for limited numbers of audiences, there, too, there were empty seats.

What’s more, some of the audience were standing up and leaving during the show: they had obviously come without knowing what this was all about. That evening they were performing Anatoly Vasiliev’s production The Stone Guest or Don Juan is Dead, a masterpiece, his last work prod­ uced in Moscow.

When somebody asked the incomparable Russian actress Alla Demidova why she had left Taganka Theatre and departed for no­ whereland, she gave as one of the main reasons the random character of the audiences who have taken over the theatre: “The audience in the theatre has totally changed, now there is very much of a casual public.

A person has come to be entertained, but is shown Hamlet instead. I of­ ten go to the Moscow Conservatoire and see, for example at concerts of Mahler, people who don’t understand what they have come to hear. I do not want to waste my energy playing to audiences like that. But, speak­ ing about society in general – the jar has been turned upside down, and the stuff that was once at the bottom has now floated to the top.”

Theatre audiences in Moscow have fundamentally changed, and they are the ones calling the tune today. Although the ‘tune’ may some­ times be terrible, it does not mean that the big city is totally devoid of good theatrical art. Art takes place, just like it did during the Soviet era – by ignoring the general mood. And Shukshin’s Stories, directed by [Lat­ vian] Alvis Hermanis, is not the only exception. By the way, the produc­ tion survived a bizarre public affair with mega-expensive tickets that turned a theatrical story about Russia’s common people into an elitist and exotic event out of reach of the common people. Shukshin’s Stories is currently being shown at the Theatre Na Maloi Bronnoi (Театр на Малой Бронной) and ranks among those performances whose mission is to sustain spiritual balance in the city.

The School of Dramatic Art The School of Dramatic Art (Школа драматического искусства), lo­cated in the very centre of the city at 91/27 Sretenka, is an address worth visiting when in Moscow. This is Anatoly Vasiliev’s theatre, founded by the theatre director himself, and designed together with scenogra­ pher Igor Popov and architects Boris Thor and Sergey Gusarev. It is a gift from the fathers of the city. “When I built this, my dream was to build a city-laboratory with squares, streets, and vast halls full of light, so that one’s gaze would meet no obstacles, but the eyes of an interested guest would be thwarted only by the skies,” Vasiliev commented. A glass roof through which one can see the sky covers a building with two auditor­ iums, ‘The Manege’ and ‘The Globe’. One of them is built after a church, the other has been styled on the model of a Shakespearean playhouse.

The School of Dramatic Art has more rehearsal rooms than auditor­ iums, and shows are rehearsed for years before going on stage, and sometimes are not shown at all to the wider public. Since its foundation in 1987, Vasiliev’s theatre has never been a repertory company that puts on a performance every night. Neither did it become one, having 74 / 10

79

Vasiļjeva teātris jau kopš tā dibināšanas 1987. gadā nekad nav bijis re­ pertuāra teātris, kas ik vakaru izrādītu izrādes. Un par tādu tas nekļuva arī, nonākot jaunuzceltajā ēkā. “Dramatiskā teātra skola” darbojas kā radošā darbnīca, kā teātra laboratorija. Tās dibinātājs Anatolijs Vasiļ­ jevs ir vienīgais mūsdienu krievu režisors, kurš šobrīd strādā Rietu­ mos, galvenokārt Francijā, un par kura darbiem ir sarakstītas grāmatas franču, itāļu, angļu un vācu valodā. Kā pēdējā iznāca grāmata krievu valodā. Vasiļjevs teātri uzlūko gan kā mākslu, gan kā zinātni un pieder pie tās pavisam nelielās praktiķu daļas, kas ir attīstījusi tālāk arī teātra teoriju. Bet viņa izrādes starptautiskajā mākslas sabiedrībā ie­guvušas vienu no pašām būtiskākajām balvām – Eiropas teātra balvu “Jaunās teātra realitātes”.

Tieši starptautiskā atzinība un interese arī bija iemesls Maskavas mēra dāsnumam – uzdāvināt izcilajam režisoram teātri. Tas arī tika izdarīts, bet ātri vien izpaudās neizpratne – kāpēc tik maz izrāžu tiek rādītas? Kāpēc tik mazs ir skatītāju skaits? Kāpēc nav ažiotāžas? Neiz­ pratne izvērtās konfliktā, rezultātā Anatolijs Vasiļjevs tika atbrīvots no teātra vadītāja posteņa un jau gadus četrus nestrādā Krievijā.

Vasiļjeva pēdējā “Dramatiskā teātra skolā” veidotā izrāde “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris” datēta ar 2006. gadu, taču laiku pa laikam, tāpat kā citus viņa darbus, šo izrādi atjauno rūpīgos mēģinājumos un spēlē. Izrāde tika izlaista laikā, kad visiem, tostarp režisoram, bija kļu­ vis skaidrs, ka teātris viņam tiek atņemts. Bet šajā izrādē maz ir no tā, ko varētu dēvēt kā reakciju uz notiekošo. Lai gan pati nāves situācijas ienākšana, kas notiek izrādē – mākslas telpā, protams, sasaucas ar cīņas nolemtību starp vienu no izcilākajiem Krievijas režisoriem un va­ ras pārstāvjiem. Pats Vasiļjevs uzskata, ka cīnīties nevajag un vienīgā pareizā stratēģija ir iziet ārā no cīņas situācijas. Izrādē “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris” ir apkopota pētījumu un eksperimentēšanas pieredze trīsdesmit gadu garumā, izveidojot dramatisku uzvedumu, kura pirmā daļa ir risināta kā opera, otrā – kā balets. Turpinot attīstīt Aleksandra Dargomižska operā “Akmens viesis” ieliktās iespējas, kom­ ponista radikālo 19. gadsimta operas ideju par to, kā Puškina tekstu pārraidīt mūzikā, un pārraidot Goijas ofortu cikla Los Caprichos jēgu teātra telpā, Anatolijs Vasiļjevs izveidoja aristokrātisku, skaistu un tīru izrādi – aiziešanas mistēriju.

Teātri Anatolijs Vasiļjevs uzskata par garīgu mākslu. Viņa teātris ir dzimis krievu psiholoģiskā teātra tradīcijā un attīstījies tālāk spēles teātrī, ar ko arī saistīti šī režisora gan praktiskie, gan teorētiskie pētī­ jumi. Psiholoģismu, kas ir dominējošs mūsdienu Krievijas teātrī, kā arī aktieru izpratni par to, kā teātris ir jāspēlē, iesaistot izrādē sevi kā cilvēku ar visu savu ierobežotību, viņš uzskata par bloķējošiem faktoriem, traucējošiem notikt garīgam procesam. Aktierim, kas strādā Vasiļjeva teātrī, nākas pārveidot visu savu iekšējo profesionālo mehā­ nismu, spēlēšanas metodoloģiju, lai spētu ienest spēles telpā nākotnes cilvēku. Un tieši par to ir runa Vasiļjeva teātrī – nevis par satikšanos ar pagātnes notikumiem, reiz dzīvojošiem cilvēkiem, bet cilvēkiem, kas atrodas nākotnē: “Manā teātrī viss ir izkārtots citās sakarībās, jo tā enerģija, kas nosaka izrādes darbību, atrodas nevis pagātnē, bet nākotnē. Un tāpēc izrāde tiek veidota, izejot no apgrieztās perspektīvas.”

Dvēseles telpa, dvēseles kustības skaidrāk nekā teātrī izpaužas mūzikā. Vasiļjeva izrādēs un darba procesā tā ieņem milzīgu vietu – mūzika kā tīra dvēseles izteiksme. Visi viņa aktieri ir izgājuši ļoti nopietnu dziedāšanas un balss attīstīšanas skolu. Runāšanas veids, kāds vēro­ jams šajā teātrī, ieguvis apzīmējumu “Vasiļjeva rečitatīvs”. Ilgus gadus nodarbojoties ar to, kā skan vārds filozofiskā spēles teātrī, aktieri tam 80

74 / 10

moved into the new building. The School of Dramatic Art works as a creative workshop, a stagecraft laboratory. Its founder Vasiliev is the only contemporary Russian stage director currently working in the West, mostly in France. Vasiliev regards theatre both as an art and a science, and belongs to the minority of practitioners who have also advanced theatre performance theory. His productions have earned one of the most significant awards in the international art community – the Europe Theatre Prize ‘New Theatrical Realities’.

It is precisely the international acclaim and interest that led to the generosity of the Mayor of Moscow – to present the illustrious stage director with a theatre. This was accomplished, but soon incompre­ hension followed: why so few performances were being shown? Why were the audiences so small? Why no uproar? Incomprehension turned into conflict, and as a result Anatoly Vasiliev was dismissed from the post of artistic director. He has been working outside Russia for four years now.

Vasiliev’s last production at the School of Dramatic Art, The Stone Guest or Don Juan is Dead dates back to 2006, but every now and then, just like his other pieces, is revived in painstaking rehearsal and per­ formance. The show was released during a time when everybody, in­ cluding the artistic director, had come to realise that the theatre is being taken away from them. Still, there is very little in the production of what could be regarded as a reaction to what was happening, even though the death scene in the performance-art space corresponds to the doomed struggle between one of Russia’s most illustrious stage directors and the authorities.

Vasiliev himself believes that there is no sense in fighting, and the only right strategy is to get away from the situation of conflict. The pro­ duction of The Stone Guest or Don Juan is Dead has accumulated the ex­ perience of studies and experiments ranging over a thirty-year period, while shaping a dramatic performance in which the first part is set up as an opera, but the second – as a ballet. By taking forward the possi­ bilities inherent in Alexander Dargomyzhski’s opera The Stone Guest, the composer’s radical 19th century idea of transmitting Pushkin’s text through music, and by transferring the spirit of Goya’s series of etchings, Los Caprichos, into theatrical space, Vasiliev produced an aristocratic, beautiful and pure performance – a mystery of departure.

Anatoly Vasiliev regards theatre as spiritual art. His theatre was born in the tradition of Russian psychological theatre, and further de­ veloped into the ‘ludo theatre’ to which the director’s practical and the­ oretical research efforts are related. The psychologism that dominates present-day Russian theatre, as well as actors’ understanding of how they should perform in a play, that is by involving themselves in the perform­ ance as humans with all their limitations – Vasiliev considers all these as blocking factors interfering with the spiritual process. An actor working in Vasiliev’s theatre is compelled to transform his or her entire intern­al professional mechanism and methodology of performance, so as to bring a human of the future into the ludic space. This is exactly what Vasiliev’s theatre is about: not an encounter with events from the past, with people who were once living, but with people of the future. “In my theatre everything is arranged in different interconnections, because the energy that fuels the action in the show lies not in the past, but in the future. And that is why a performance is created from a reversed perspective.”

Music takes a major part in Vasiliev’s productions and working process – music as a pure expression of the soul. All his actors have gone

ir atraduši skaidru, enerģētiski spēcīgi uzlādētu formu – izgrūsts uz priekšu ar uzsvaru, vārds līdzinās šāvienam, kas sitas cauri debesīm, raidot tieši turp jēgas vertikāli. No psiholoģisma un sadzīves atbrīvoti vārdi iegūst metafizisku dimensiju. Tieši ar to ilgus gadus nodarbojās Anatolijs Vasiļjevs – ar metafizisko teātri.

Vasiļjeva teātrī telpa jau gadu desmitiem vienmēr ir balta. Režisors uzsver, ka tā ir apzināta iešana projām no tumsas. Par tumsu viņš dēvē arī reālismu. Telpa ir askētiska, un cilvēks tajā ir galvenais. Vasiļjeva teātra pirmsākumos telpa bija masīvas scenogrāfijas pieblīvēta, tagad tā ir balta, viegla, gaisīga un līdzinās renesanses zīmējumiem. Tāda tā ir arī “Akmens viesī” – baltu arku perspektīva, kas sadala spēles telpu dažādos plānos, nepiegružojot to, nepadarot pilnu un smagu. Smaga tā paliek, kad tajā no griestiem sāk krist zeme, kad šajā telpā ielido zārks un laužas iekšā mironība. “Mani vienkārši pārsteidz, cik daudz pasaulē ir kretīnu,” intervijā Grieķijā ar gaišu smaidu teica Vasiļjevs.

“Viņu daudzums visā pasaulē pieaug. Un īpaši viņu skaits pieaug manā profesionālajā jomā.”

Aizbraucot no Maskavas, Anatolijs Vasiļjevs sniedza pēdējo interviju New Times, kur viņam jautāja, vai ar šo savu emigrāciju viņš neaizver durvis Krievijas teātra nākotnei. Uz to viņš atbildēja ar pretjautājumu: “Vai ar Mihaila Čehova emigrāciju un Vsevoloda Meierholda nogalināša­ nu bija aizvērtas durvis Krievijas teātra nākotnei?” Un turpināja: “Runa ir par pasaules teātri. Par pasaules teātra bagātināšanu ar idejām. (..) Gan krievu teātris, gan tā idejas tiks attīstītas citās zemēs. (..) Es savus plānus neslēpju. Tāpēc ka man to nav. Man ir režijas kursi Lionā, gribu at­ vērt režijas kursus Parīzē, atvērt skolu Grieķijā, Barselonā, Sanpaulu.”

Par pēdējo Anatolija Vasiļjeva izrādi Maskavā krievu prese rak­ stīja: “Neviens savā recenzijā Anatolija Vasiļjeva izrādi nav nosaucis par lielu vai ģeniālu. Lūdzu jūs saprast: cilvēkiem, kuri ir raduši atbildēt par saviem vārdiem, ir ļoti grūti lietot epitetus, ko piešķir katram, kuram nav slinkums (atcerēsimies Mūzila “Cilvēku bez īpašībām”: romāna varonim negribējās vairs būt par “ģēniju”, izlasot avīzē “par ģeniālo sacīkšu zirgu”). Un tomēr patiesībai nav jācieš, tai nejauši sakrītot ar reklāmas saukļiem, tāpēc izlabosim neuzrakstīto. Ģeniāls režisors 2006. gada pavasarī nodeva skatītājam lielu izrādi. Punkts.” Šo izrādi joprojām, lai arī reti, teātris spēlē, un to ir vērts redzēt, ja esat tobrīd Maskavā. Teātra aktuālais repertuārs atrodams internetā: www.sdart. ru. Pašlaik Школа драматического искусства strādā bez Anatolija Vasiļjeva. Repertuāru galvenokārt veido Vasiļjeva audzēkņu un viņa uzaicināto režisoru izrādes. Vairāki darbi (piemēram, Dmitrija Krimova no vizualitātes attīstītais teātris) ir nokļuvuši Krievijas kritiķu aptaujas pašā augšgalā, kā arī saņēmuši Krievijas teātra nacionālo prēmiju “Zelta maska”.

Тверская 8, Alla Demidova Aktrise Alla Demidova ir unikāla parādība mūsdienu teātra mākslā.

Viena no lielākajām pasaules aktrisēm. Krievijas mūsdienu teātrī otras šāda mēroga aktrises nav. Traģēdijas aktrise. Māksliniece, ar kuru kopā strādāt vēlējušies izcilākie pasaules režisori – Džordžo Strēlers, Roberts Vilsons, Antuāns Vitēzs. Aktrise, kam pa spēkam “paņemt” arī sešus tūkstošus lielu auditoriju kā senajā Epidauras teātrī Grieķijā, kur viņa spēlēja Elektru un Mēdeju, šobrīd dzīvo Maskavā bez sava teātra.

Aktrises lēmums aiziet no leģendārā Tagankas teātra, kas jaunajā tūkstošgadē bija pārvērties muzejā, un vairs nespēlēt trīsdesmit gadu vecas izrādēs, kurās vairs nav kopspēles dzīvības, ir rezultējies smalkā un dziļā lietā – Allas Demidovas dzejas teātrī. Tas ir attīstījies no

through very rigorous training in singing and voice development. The speaking practice in this theatre has been termed ‘Vasiliev’s recitative’.

Through years of practice of sounding the word in philosophical ‘ludic theatre’, the actors have found for it a clear form with a powerful charge of energy – propelled forth with emphasis, the word is like a shot pene­ trating the sky and sending the vertical of its meaning straight there.

For decades now, the space in Vasiliev’s theatre has always been white. The director has underlined that this is a conscious avoidance of darkness. He also calls realism darkness. The space is ascetic, with the human being as the principal element there. In the early days, Vasiliev’s theatre was cluttered with massive scenery – now it is white, luminous, airy, and resembles a Renaissance drawing. It is exactly like that in The Stone Guest – a perspective of white arches divides the performance space into varying planes, without cluttering it or making it full and heavy. It does grow heavy when soil starts falling from the ceiling, when a coffin flies into the space and moribund atmosphere descends. “I am simply surprised how many cretins there are in the world,” Vasiliev stated with a bright smile in an interview in Greece, “and their numbers are increasing. Especially in my professional field.”

Before leaving Moscow, Anatoly Vasiliev gave his last interview to the New Times. He was asked whether, by emigrating, he was not closing the door to the future for Russian theatre. To which he countered with another question: “Did the emigration of Mikhail Chekhov and the murder of Vsevolod Meierhold mean a closed door for the future of Russian theatre?” And continued: “We are speaking here about world theatre. About the enrichment of the world theatre with ideas. (..) Both the Russian theatre and its ideas will be developed in other countries. (..) I am not hiding my plans. Because I have none. I have stage directing courses in Lyon, I would like to open directing courses in Paris, to open a school in Greece, in Barcelona, in São Paulo.” The Russian press wrote about Vasiliev’s last performance in Moscow: “Nobody in their review has called Anatoly Vasiliev’s show great, or a feat of genius. Please un­ derstand: for people who are used to taking responsibility for their words, it is difficult to use epithets which are bestowed upon anyone who isn’t lazy (let us remember Musil´s The Man Without Qualities: after he had read in the paper about “a genius racehorse”, the hero of the novel did not feel like being a ‘genius’ anymore). However, truth should not suffer if by chance it coincides with advertising slogans, so let us correct what has not yet been written. In spring 2006, a genius stage director presented audiences with a great production. Full stop.”

Although not very often, the theatre still presents this perform­ ance and it is worth seeing, should you happen to be in Moscow at the time. The theatre repertoire can be found on the web at www.sdart. ru. Currently, the School of Dramatic Art continues its work without Anatoly Vasiliev. Its repertoire consists of productions by Vasiliev’s pupils and directors he had invited. Several works (for instance, Dmitry Krymov’s performances developed from visual images) – have made it to the very top of the poll among Russian critics, and received the Russian National Theatre Award, the Golden Mask.

Tverskaya 8, Alla Demidova Alla Demidova is a unique phenomenon in contemporary dramatic art.

She is one of the greatest actresses in the world. In Russian theatre to­ day there is no other actress her equal. An actress of tragedy. All the world’s most outstanding stage directors – Giorgio Strehler, Robert Wilson, Antoine Vitez – have wished to work with the artist. An actress 74 / 10

81

nodarbes, kurā māksliniece aizvien jutusies vislabāk, – sēdēt uz dīvāna un lasīt grāmatas, turklāt viņas kaislība ir tieši dzeja: Anna Ahma­ tova, Marina Cvetajeva, Nikolajs Gumiļovs, Aleksandrs Puškins, Igors Severjaņins, Josifs Brodskis, Boriss Pasternaks un daudzi, daudzi citi.

Uzkrātās emocijas, domas, sajūtas, zināšanas un atmiņā iegūlušās dzejas rindas veseliem krājumiem un sējumiem izlauza sev un Allai De­ midovai atpakaļceļu uz skatuvi. Lai arī dzeju Alla Demidova uz skatuves ir lasījusi arī Tagankas teātra laikā, atklājot laikabiedriem padomju gados nekad neskanējušo Annas Ahmatovas “Rekviēmu” un “Poēmu bez varoņa”, tomēr pilnībā dzejai viņa ir nodevusies tikai pēdējos gados. Mainot arī savu skatuvisko tēlu, kas no atsvešināta, pārlaicīga un pārpasaulīga mediatora pārvērties brīnišķīgā stāstniekā, dziļā, gudrā, smalkā un ar labu humoru apveltītā sarunu biedrā. Aktrise labprāt uzstājas kopā ar mūziķiem – Spivakova vadīto ansambli “Mas­ kavas virtuozi”, koriem un dziedātājiem, džezistiem un bigbendu, eksperimentālas mūzikas radītājiem. Savu dzejas teātri Demidova ir radījusi pati – no sevis, savām zināšanām, savas mākslas izpratnes, sava talanta spēka, saglabājot to pašu skatuvisko minimālismu, ko reiz viņai izveidoja Džordžo Strēlers, – tukšu skatuvi ar mikrofonu priekšplānā un statīvu, ja vajadzīgs, teksta lapām. Šo dzejas teātri, uzstājoties gan konservatorijas zālēs, gan mākslas muzejos, gan teātros, arī dažādos kultūras namos, Demidova ir izveidojusi kā grandiozu kultūras afir­ matīvu degradētajā, uz biznesu hiperorientētajā Maskavas teātra situācijā. Tiesa, šai investīcijai ir sava cena. Par to var lasīt Demidovas jaunākajā grāmatā Письма к Тому (“Vēstules Tomam”), kura iznākusi šīgada aprīlī un kurā iekļauta apmēram desmit gadus ilga sarakste ar Hārvarda Universitātes profesoru Tomu Batleru. Demidova šajā sarakstē, kas sākotnēji acīmredzami nebija domāta plašākas publikas acīm, ir nežēlīgi atklāta, aprakstot situāciju, kurā viņai iekritis dzīvot un strādāt – gan ārzemēs, gan Krievijā. Cita starpā viņa apraksta savu uzstāšanos kādā mazā provinces pilsētiņā Krievijas dziļienē. Viņa spēlējusi “Mēdeju” un, sajūtot zāles atsaucīgo enerģiju spēles laikā, brī­ nījusies, kādēļ pēc izrādes ir tik šķidri aplausi. Kāpēc šo aplausu gandrīz nav? Kad pēc izrādes garderobē atgrimmējusies, ieskrējis pārbiedēts administrators un uztraukts sācis stāstīt, ka publika staigā pa apli un gaida otro cēlienu, lai, no Dieva puses, viņa dara kaut ko. Pirmajā izrādes vakarā Alla Demidova kategoriski atteikusies pakļauties mazizglītotās publikas prasībām. Nākamajā vakarā viņa pēc starpbrīža paņēmusi mikrofonu un turpinājusi pirmajā daļā nospēlēto izrādi vēlreiz – ar improvizācijas elementiem, sakārtojot to citā struktūrā. Pēc izrādes – vētraini aplausi! No tā laika Alla Demidova devusi sev solījumu – tālāk par Urāliem nespert ne soli! Bet pazemojums viņu vajājis vēl ilgi, un neko nav palīdzējis atgādinājums sev, ka arī Svjatoslavs Rihters braukājis pa mazām pilsētiņām un spēlējis pustukšās zālēs.

Satiekot Allu Demidovu šajā vasarā viņas dzīvoklī Maskavas centrā, iespaids atmiņā iegriežas teju vai traģisks. Līdzās brīnišķīgām gleznām, no kurām strāvo gaisma un prieks, uz dīvāna, pārklāta ar izsmalci­ nātu, aristokrātisku audumu, sēž uz pasauli pilnīgi pārskaities cilvēks, skatās pārmaiņus grīdā un griestos un intensīvi runā par iztēles “zaļajām durvīm”, kas viņam nepieciešamas kā gaiss.

Domājot par Allu Demidovu, nākas domāt par Anatolija Vasiļjeva teikto attiecībā uz saviem audzēkņiem, Maskavu pametot: “Ziniet, kad ienāca jaunā paaudze – tagad viņiem ir jau pāri četrdesmit –, es ievēro­ ju, cik negatīva ir viņu attieksme pret to paaudzi, pie kuras piederu es.

Viņi pat negribēja iedziļināties – kurš ir komunistu lolojums, kurš tiem līdzinās un kurš bija izraidīts. Viņiem tas bija pilnīgi vienalga. Svarīgs 82

74 / 10

capable of sweeping a six-thousand-strong audience off their feet, as in the ancient Epidaurus Theatre in Greece where she performed Electra and Medea, currently lives in Moscow without a theatre of her own.

Her decision to leave the legendary Taganka Theatre, which during the new millennium had turned into a museum, and to refuse playing in thirty-year-old performances where the live interaction between performers had been lost, resulted in a delicate and deep thing – Demi­ dova’s poetic theatre. This has evolved from the pastime which gave the actress most satisfaction, that is to sit on a sofa reading books. It is poetry that is her passion: Anna Akhmatova, Marina Tsvetayeva, Niko­ lay Gumilyov, Alexander Pushkin, Igor Severyanin, Iosif Brodsky, Bo­ ris Pasternak, and a great number of others. The emotions, thoughts, feelings, and knowledge she has accumulated, and lines of poems which have been retained in her memory as whole collections and volumes, for Demidova carved out a way back to the stage. Although Alla Demidova used to recite poetry on stage when still at the Taganka Theatre, revealing to her contemporaries Anna Akhmatova’s Requiem and Poem Without a Hero (never publicly declaimed during the Soviet era), it is only in recent years that she has fully devoted herself to poetry. Performing in conservatoire halls, in art museums and theatres, as well as in various culture centres, Demidova has developed her poetic theatre into a grandiose cultural re-affirmation in Moscow’s degraded and business-oriented theatrical environment. But the in­ vestment is not without its price, it is true. One can read about this in Demidova’s recent book Письма к Тому (‘Letters to Tom’) which came out in April and includes her correspondence with Harvard profes­ sor Tom Butler over a period of about ten years. In her letters, Demi­ dova is unsparingly frank in describing the circumstances under which she was destined to work – both in Russia and abroad. Among other things, she writes about her performance in a small Russian provincial town in the middle of nowhere. She had played in Medea, and, having felt a respon­sive energy from the auditorium during the performance, had wondered why hardly anyone applauded when the show was over. Why the virtual absence of applause? While she was removing her makeup after the play, a horrified administrator ran into her dressing room and nervously told her that the public was circling the lobby and expecting a second act, and, by God, she should do something. On the first night she categorically refused to submit to the whims of an uneducated public.

But the next night, after intermission, she took a microphone and reenacted the first act – with elements of improvisation, in a rearranged structure. After the performance there was thunderous applause. From then onwards Demidova made a promise to herself – not to venture a step beyond the Urals! But the humiliation had stayed with her for a long time, and it was no consolation to remind herself that Svyatoslav Richter, too, had toured small towns and performed to half-empty halls.

Having met Alla Demidova this summer at her apartment in the centre of Moscow, the impression that stays in my memory is almost tragic. Among wonderful paintings emanating light and joy, on a couch covered in a delicate aristocratic cloth, sits a person totally enraged with the world, looking at the floor and at the ceiling alternately, and talking intensely about ‘the green door’ of imagination that she needs like air. Thinking of Demidova, one cannot but think of Vasiliev who, on leaving Moscow, let drop about his students: “You know, when the new generation came – they are over 40 now – I noticed their nega­ tive attitude towards the generation to which I belong. They didn’t even want to go into detail about who was a Communist product, who was

bija tikai tas, kurā laikā tu strādāji. Es to sajutu attiecībā pret sevi. Un tāpēc man ir izstrādājusies pret četrdesmitgadniekiem ļoti nežēlīga pozīcija – tagad arī jūs izdariet to pašu. Izejiet cauri visam tam, kam cauri izgājām mēs: vajāšanai, noklausīšanās sistēmām, izraidīšanai, ideoloģijas murgiem. Tieciet tam cauri! Un, ja spēsiet to izdarīt, es, ja būšu vēl dzīvs, lepošos ar jums...”

Matsa Ēka saruna par Krieviju Tikmēr kuriozu Maskavai šovasar sagādājis bija viens no 20. gadsimta izcilākajiem, oriģinālākajiem horeogrāfiem, zviedru baleta scēnas enfant terrible Matss Ēks, kurš pēdējos gados aizrāvies arī ar teātra izrāžu iestudēšanu. Ēka inscenētais Antona Čehova “Ķiršu dārzs” Mas­ kavā piedzīvoja pasaules pirmizrādi, bet rudenī šī izrāde savu dzīvi sāks Stokholmā. Kur to droši vien lieliski arī uzņems, jo Ēka izveidotais stāsts par emocionālās atmiņas atgriešanos vietā, no kuras pats cilvēks tiek izraidīts, ir smalks un brīnišķīgs darbs. Ciktāl tas risināts vispārcil­ vēciskajā līmenī, atverot teātri metafiziskajā dimensijā un nepretendējot uz zināšanām par mūsdienu Krieviju. Ēka skatuviskā versija ir veidota kopā ar Irēnu Krausu, kura tad laikam ir arī atbildīga par pārrakstīta­ jiem Čehova tekstiem, pārceļot tos it kā uz mūsdienām. Šī priekšstatu sistēma Krievijas jomā ir tik naiva un vecmodīgām politiskām klišejām pārsātināta, liekot izrādei noslēgties ar mirstoša cilvēka pēdējo vārdu šai pasaulei: “Staļin!” – ka būtu gribējies, lai izrāde būtu notikusi bez titriem. Jo ārpus teksta notiek pavisam cita līmeņa izrāde. Ēka interese par dramatisko teātri ir spējusi paplašināt tā izteik­ smes iespējas. Ilgus gadus strādājot milzīgās tukšās skatuvēs, kas atvērtas dejai, Ēks, arī teātra izrādes veidojot, tās atstāj gandrīz tukšas, uzmanību fokusējot vienīgi uz cilvēku. “Ķiršu dārzā” tā ir mil­zīga istaba ar mazu rotaļu zirdziņu, brīva no krāmiem. Pamazām tā piepildās ar cilvēkiem un tad lēnām no tiem atbrīvojas. “Vai jūs esat lasījis Sol­ žeņicinu?” – šie cilvēki jautā cits citam. Tāds jautājums Maskavā bija aktuāls pagājušajā gadsimtā. Bet Ēka cilvēkos norisinās dīvaini procesi ārpus vārdiem – apraujot, pārtraucot vārdus, tie pārņem cilvēka ķermeni, liekot izteikties cilvēkā notiekošajam caur savādām kustībām, un tām nav nekā kopīga ar emociju atpazīstamību, kas sastopama baleta valodā. Tie ir racionāli nedefinējami dvēseles procesi, kas cilvēku ieņem un tad atkal atstāj, un viņš atsāk sarunāties, uzvesties, kā tas cilvēkam ir ierasts. Par galveno tēlu izrādē ir kļuvis personāžs, kas Čehova darbā neieņem centrālo vietu. Tā ir Šarlote, dīvains, no dzīves izkritis cilvēks, kas ceļo citiem līdzi, rāda trikus un lūdz, lai viņam atrod vietu, citādi pazudīs. Ēka izrādē tieši šis tēls ir kļuvis par kopējo emocionālo atmiņu, un to spēlē viņa leģendārā mūza – reiz, vēl pagājušajā gadsimtā, psihiatriskajā slimnīcā ieslodzītā Žizele – izcilā dejotāja Ana Laguna.

Ar viņu “Ķiršu dārzā”, vecajā dārzā, kas minēts vēl senajās enciklopē­ dijās un ko jaunais saimnieks ir paredzējis sadalīt mazos gabaliņos un pārdot, neienāk slimība, bet citādība. Citāda domāšana, citāda skaistuma izpratne, citāda pasaules izjūta. Tā atgriežas vietā, kur tai vairs it kā nav vietas, jo viss ir kļuvis cits. Un paradoksālā veidā kļūst par apliecinošu, ne rekviēmiskās toņkārtās ievīstītu spēku. Emocionālā atmiņa palīdz vietai noturēties līdzsvarā. Čehovs savu “Ķiršu dārzu” rakstīja, kad Krievijā ienāca kapitālisms pirmoreiz. Ēks šo darbu iestudē, kad Krievijā kapitālisms ir ienācis otrreiz, aizslaucījis no ielām agrākos cilvēkus, ko kādreiz dēvēja par Maskavas inteliģenci. Pēc Rietumu paraugiem veidotajās Maskavas ka­ fejnīcās un restorānos viņi pilnīgi noteikti nepulcējas, bet kaut kur šajā pilsētā viņi vēl joprojām ir.

similar to them and who had been ostracised. They completely did not care. The only thing that mattered was the era in which you had worked.

I felt this in relation to myself. And so towards forty-year-olds I have developed a very merciless attitude: now I dare you to do the same. Go through everything that we have endured: persecution, bugging, expul­ sion, ideological nightmares. Make your way through that! And if you manage to succeed, I will be proud of you, if I am still alive…”

Talking about Russia with Mats Ek Meanwhile, a rarity was supplied for Moscow this summer by one of the 20th century’s most outstanding and original choreographers, the enfant terrible of the Swedish ballet scene Mats Ek, who in recent years has taken to staging theatre performances. Ek’s production of Anton Chekhov’s Cherry Orchard saw its world premiere in Moscow, but in autumn the production is to move to Stockholm. Most probably it will also be well received there, because Ek’s story about the return of emo­ tional memory to the place from where a person has been banished is a fine and wonderful work inasmuch it is solved at universal human level, opening a metaphysical dimension of theatre and not claiming any knowledge about contemporary Russia. Ek’s staged version was produced in association with Irene Kraus, who most probably was re­ sponsible for the revised Chekhov texts which have been transferred into apparent present day reality. This system of preconceptions as regards Russia is so naïve and full of outdated political clichés – the performance is concluded by a dying man’s last word to this world: “Stalin!” – that I would have preferred the show to have no subtitles at all. Because, away from the text, a performance of quite a different level is taking place.

Having for years worked with immense empty spaces open to ideas, when shaping theatre productions Ek leaves them, too, almost empty, focusing attention only on the people. In Cherry Orchard it is a huge room with a tiny toy horse, free of clutter. Gradually it fills up with people and then slowly gets rid of them again. “Have you read Solzhenitsin?”

– the people ask each other. This kind of question was relevant in Mos­ cow in the previous century. The principal place in the performance is taken by a character who doesn’t have a central role in Chekhov’s play.

This is Charlotte, an odd person who has dropped out of life, who drifts along with others, demonstrates tricks and begs to be found a place, or she will perish. In Ek’s production it is this character who has become the common emotional memory, and it is played by the director’s leg­ endary muse: the Giselle who once, in the previous century, had been locked up in a psychiatric institution – the prominent dancer Ana La­ guna. She brings not illness, but otherness to Cherry Orchard, the old orchard mentioned in ancient encyclopedias and which the new owner intends to split up into small pieces and sell off. It is a different way of thinking, a different understanding of beauty, a different world aware­ ness. It returns to a location where it seems to be out of place, because everything has changed. And in a paradoxical manner, otherness be­ comes an affirming force, not one swathed in the tones of a requiem.

Emotional memory helps a place to keep balance.

Chekhov wrote his Cherry Orchard when capitalism came to Rus­ sia for the first time. Ek is staging this work now, when capitalism has re-entered Russia and has swept off the streets its former dwellers, once called the Russian intelligentsia. They definitely do not gather in Moscow’s Western-style cafes and restaurants, but somewhere in this city they are still to be found.

74 / 10

83

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

ZĪMOLA RADĪŠANA Creating a brand Saruna ar galerijas ArtPromotion02 vadītāju Annu Sausverdi-Ellger A conversation with Anna Sausverde-Ellger, director of the ArtPromotion02 gallery Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Brīdī, kad Latvijā oficiāli paziņotas recesijas beigas un vispārē­ jie ekonomiskie dati uzrāda pozitīvākus skaitļus, nekā cerēts, diskusijas par Latvijas tirgus veicināšanu un eksporta attīstību ir aktuālākas nekā jebkad. Par to, vai laikmetīgā māksla arī var veiksmīgi pretendēt uz iekļūšanu eksporta preču klāstā un konkurēt ar citu valstu produkciju, sarunājamies ar galerijas ArtPromotion02 īpašnieci un vadītāju Annu Sausverdi-Ellger, kas jau kopš 2002. gada darbojas ārpus Latvijas – Vācijā.

Zane Oborenko: Cik sen jau darbojaties kā galeriste, un kā tas sākās?

Anna Sausverde-Ellger: Literatūra un māksla mani ir interesējusi vienmēr. Jau kopš agras jaunības es­mu apmek­ lējusi notiekošās izstādes, stundām un ar baudu klimtusi pa Ermitāžas zālēm Pēterburgā. Kad uz Puškina muzeju Maskavā, šķiet, 1970. gadā tika atvesti impresionistu darbi no Parīzes, stāvēju divdesmit piecu grādu salā, lai tiktu tos apskatīt. Kā daudz kas cits, tā bija sagadīšanās, ka kļuvu par galeristi. Kad pēc universitātes beigšanas sāku strādāt, man radās izdevība iziet vairākus nopietnus mākslas vēstures kursus Pēterburgā un Maskavā, kas, protams, nāca par labu manām teorētiska­ jām zināšanām. Savukārt pirmā, varētu teikt, daļēji privātā mākslas galerija Rīgā tika atvērta 1986. gadā viesnīcā “Latvi­ ja”, un, piekrītot tajā strādāt, sapratu, ka varu to darīt. Sapra­ tu, ka varu pildīt šo starpnieka funkciju starp mākslinieku un iespējamo pircēju, varu iedrošināt viņu uzsākt tiešu dialogu ar mākslinieku... Sākoties jauniem laikiem, reģistrējos kā individuālais uzņēmējs un sāku nodarboties paralēli ar divām lietām – biznesa loģistiku un mākslu. Pirms tam jau paspēju pabūt Ķīnā un Amerikā ar mūsu mākslinieku darbiem. Faktiski biju pirmā, kas ar tiem izgāja ārpus Latvijas jau uz pie­ ņemtiem tirgus noteikumiem. Tāds bija sākums – pavisam netradicionāls kā viss tai laikā.

Z.O.: Kā jūs uzsākāt savu darbību Vācijā?

A.S-E.: Vācijā mani uzrunāja galeristi, kuriem radās interese par Latvijas mākslu, un sākumā es biju tāds kā padom­devējs, centos radīt priekšstatu par to, kas mēs esam šai tirgū, kādas mums ir tradīcijas un no kurienes mēs nākam.

Lielākajai daļai no viņiem bija zināma Krievija, Krievijas māk­ sla, 70. gadu avangards, bet tas, ka bija Rīga un Rīgas skola, Rīgas grupa, mākslinieki, kas tieši tāpat piedalījās Parīzes un Berlīnes avangarda kustībās, nebija viņiem zināms. Sekoja vairākas izstādes, bet es vēl tikai palīdzēju to organizēšanā.

Kad pārcēlos uz dzīvi Vācijā, pamazām iedzīvojos un sāku integrēties, izprast vietējo mentalitāti, mākslas līmeņus un plūs­ mas. 2002. gadā reģistrēju savu galeriju ArtPromotion02.

Dzīvojot nelielā ciematā Vā­cijas dienvidrietumos, protams, arī galerista darbs atšķiras no kolēģa, kas strādā kādā no metro­ polēm. Nestrādāju ga­rāmejošai publikai, rīkojot izstādes, tradicionāli izsūtu ielūgumus. Ir izveidojies savs klientu loks, tie galvenokārt ir privātkolekcionāri. Tas ir mans galvenais darbības virziens – izzināt privātkolekciju specifiku un uzrunāt kolekcionārus.

Z.O.: Cik viegli bija ielauzties svešā vidē?

A.S-E.: Tas nav viegli, un šis process ir tikai sācies. Draudzī­ gas attiecības neveidojas. Ir ļoti pieklājīgas attiecības, bet tādas atklātī­bas vai vispār: “O! Jūs no Baltijas? Nāciet, mēs jūs atbalstīsim un jums visu parādīsim,” – tāda lieta neeksistē.

Es esmu galeriju apvienības biedre, un nekad vēl neviens ga­ lerists no šīs apvienības pie manis nav bijis un nav uzdevis nevienu jautājumu. Taču reizēm sanāk arī kopīgs darbs pie izstādēm, piemēram, sadarbība ar vācu kuratori Lietuvas

84

74 / 10

Just now, when in Latvia the end of the recession has been officially announced and the overall economic figures are looking more positive than had been hoped, discussion about how to stimulate the Latvian market and develop ex­ ports is more topical than ever. Whether contemporary art can also make a successful bid to join the range of export goods and compete with products from other countries – this was the subject of my conversation with Anna SausverdeEllger, owner and director of the ArtPromotion02 Gallery, who since 2002 has been working outside Latvia, namely in Germany.

Zane Oborenko: How long have you been a gallerist, and how did you begin?

Anna Sausverde-Ellger: I’ve always been interested in literature and art. From early on, I’ve always visited exhibi­ tions and have spent many hours delightedly roaming the rooms of the Hermitage in St Petersburg. When the Impres­ sionist works were brought from Paris to the Pushkin Mu­ seum in Moscow, in 1970 I think, I queued to see them in the -25 degree cold. Like many other things, my becoming a gallerist was a coincidence. When, after graduating from university, I started to work, I had the opportunity to attend several serious art history courses in St Petersburg and Mos­ cow, which, of course, benefited my theoretical knowledge.

The first what you might call partly-private art gallery opened in Riga in 1986 in Hotel Latvia, and when I agreed to take up a post there, I knew that this was something I could do.

I understood that I was able to fulfil the function of inter­ mediary between artist and potential customer, that I can embolden the customer to begin a direct dialogue with the artist... When times changed, I registered as a one-person enterprise and became engaged in two different things in parallel: business logistics and art. Even before this, I’d had the opportunity to take our artists’ work to China and the USA. Actually I was the first to take the works out of Latvia on the basis of established market rules. That’s how it began – quite non-traditionally, like everything back then.

Z.O.: How did you begin your activities in Germany?

A.S.-E.: In Germany I was addressed by gallerists who had taken an interest in Latvian art, and initially I was a kind of advisor, striving to create a picture of who we are in this market, what kind of traditions we have and where we’re coming from. Most of them were familiar with Russia and Russian art, including the avant-garde of the 70s, but the existence of Riga and the Riga School, the Riga Group, art­ ists who had likewise been participating in the avant-garde movements of Paris and Berlin – this was something new to them. Several exhibitions followed, but I was still just helping to organise them. When I moved to Germany, I gradually became acquainted with the [German] lifestyle and began to integrate, to understand their mentality, and the different levels and flows in art. In 2002, I registered my gallery, ArtPromotion02. If you live in a small village in southwestern Germany, then, of course, your work as a gallerist will differ from that of your colleague working in one of the big cities. I’m not working for customers who are simply passing through, when holding exhibitions I traditionally send out invitations. An established clientele has developed, mostly private collectors. This is the main direction of my ac­ tivities – to learn the specific character of private collections and to approach private collectors.

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Anna Sausverde-Ellger, galerijas ArtPromotion02 īpašniece un vadītāja / Anna Sausverde-Ellger, owner and director of ArtPromotion02 Foto no galeristes personiskā arhīva / Photo from the gallerist’s private archive

laikmetīgās mākslas izstādes iekārtošanā Eiropas Cen­trālajā bankā Frankfurtē (24.06.–17.09.2010.) bija milzīgs ieguvums tieši personību un arī zināšanu līmenī. Par to pirmām kārtām pateicos bankas mākslas kolekcijas kuratorei Heikei Siterei (Heike Suetter). Strādāt ar viņu man bija liels prieks, tā bija iepēja salīdzināt viedokļus, izdiskutēt tā vai cita mākslinieka radošo darbību, mūsdienu mākslas ten­dences, cenu politiku, izsekot izstādes organizēšanas formālai pusei. Daudz labāk tagad orientējos Lietuvas pēdējā gadu desmita mākslā, redzu tās pozīcijas Eiropas tirgū.

Z.O.: Vai jūtat, ka pieaug interese par Baltijas valstu māk­slu?

A.S-E.: Mana pieredze rāda, ka, ja māksliniekam ir ko teikt, interese būs vienmēr. Taču nākamais jautājums – vai pirks? Cik liela ir pasaules mēroga komercinterese? Attiecībā uz mūsu mākslu tādas nav. Visu nosaka vārdi. Ejot iekšā mākslas gadatirgu Art Basel, Frieze, FIAC paviljonos, potenciāliem pircējiem jau šie vārdi garantē augstākā labuma preci, tā teikt.

Katrs mākslinieks, kas tur piedalās, ir savukārt aprobēts zīmols (pats par sevi brand name). Faktiski ir vienalga, no kuras valsts viņš nāk. Taču šis zīmols ir jāveido, māksliniekā ir jāiegulda, un mēs izejam no tā, ka viņam ir talants. Piedalīšanās tādos gadatirgos maksā desmitiem tūkstošus, bet saruna par naudu ir atkal atsevišķa saruna. Protams, stāstot, ka Würth kolekcijā, kas ir viena no 100 lielākajām pasaules privātkolekcijām, ir Kaspara Zariņa un Rituma Ivanova darbi (pirmie no Baltijas māksli­niekiem), iespaids ir acīmredzams. Tas atver durvis. Bet citā kontekstā mūsu vārdi vēl maz ko izsaka. Piemēram, Žilvina Kempina vārds vidusmēra kolekcionāram neko neizteiks, kaut arī viņš Parīzes galerijas Yvon Lambert ietvaros piedalījās centrālajā Bāzeles mesē Art Basel 2010, kur tika nopirkti visi trīs viņa mākslas darbi. Viņš dzīvo Ņujorkā, un viņam klāt vairs nevar tikt. Viņš ir tur – pašā augšā –, un tomēr viņa vārdu vēl nezina tā, kā zina citus. Vai arī mūsu Miks Mitrēvics – jau starp­ tautiski atzīts mākslinieks. Redzēju viņa ekspozīciju aprīlī Art Brussels beļģu galerijā Jozsa, biju patīkami pārsteigta.

Pārliecinājos, ka daudzi kritiķi zina viņa vārdu, bet ne pircēji, kas pērk vārdus...

Z.O.: Ar ko saistāt iemeslus lietuviešu mākslas plašākai pazīstamībai salīdzinājumā ar Latviju vismaz mākslas pazinēju vidū?

A.S-E.: Es neteiktu, ka lietuviešu māksla ir plašāk pazīs­ tama, varbūt pareizāk būtu teikt, ka tieši šajā pēdējās desmit­ gades periodā mākslas procesos Lietuva ir tikusi tālāk. Izskaid­ roju to ar lietuviešu veiksmīgu sadarbību ar Polijas kuratoriem un apriti, nopietnu un jau ilgtermiņa Viļņas CAC darbu. Arī ar jaunās paaudzes aktīvu pozīciju un uzdrošināšanos. Mākslas tirgus dzīvo un “barojas” no labi aprobētas klasikas, pie ku­ ras pirmkārt pieskaitāms klasiskais modernisms, un no hype, kam toni uzdod Londona un Bāzele.

Z.O.: Un kā ir ar igauņu mākslu, vai esat strādājusi un sa­darbojusies arī ar viņu galeristiem vai māksliniekiem?

A.S-E.: Nedaudz orientējos igauņu grafikas tirgū. Zinu, ka, piemēram, Andris Vītoliņš ar prieku, bez šīs latviešu grūt­ sir­dības sadarbojas ar kādu Tallinas galeriju. Taču vēl neesmu nopietnus priekšlikumus igauņu māksliniekiem izteikusi, mē­ ģinu šīsdienas igauņu mākslu izprast labāk.

Z.O.: Vai Baltijas māksla varētu kļūt par vienotu zīmolu, vai tā paliks tikai kā ģeogrāfisks vietas apzīmējums?

A.S-E.: Grūti prognozēt. Mēs zinām, ka tādā spēcīgā, māk­ slai impulsus nesošā laikā kā 19.–20. gs. mija vienots zīmols ne­ radās, vienmēr runājam par personībām, ietekmēm. Baltijas valstu ekonomika un sociāli kulturāla rakstura fenomeni šodien nav obligāti savstarpēji saistīti. Pirms iestāšanās ES Bal­ tijas valstīm vajadzēja izpildīt virkni nosacījumu, kas tika ātri, bez pretrunām veikti. Citādāk izskatās brīvprātīga sadarbība ikdienā, to arvien uzskatāmāk regulē tirgus pats. Kāpēc lai pēkšņi mākslas izpausmes vienotos? Pagājušogad “Rīgas ga­ lerijai” laimējās Līgas Purmales un Rituma Ivanova darbus piedāvāt un veiksmīgi pārdot Sotheby’s Londonā krievu mūs­ dienu mākslas sadaļā, pievienojot kaut kur vien pieticīgi LV kā papildu cenrādi. Neredzu vēsturiski veicinošus faktorus

Z.O.: How easy has it been to break into this foreign milieu?

A.S.-E.: It’s not easy, and the process has only just begun.

You don’t develop friendly relationships. You have very polite relationships, but there’s no openness or anything like “Oh! You’re from the Baltic? Come along, we’ll support you and show you everything.” I’m a member of a gallery associa­ tion, but no gallerist from this association has ever visited me or asked a single question. On the other hand, some­ times there’s also collaboration on exhibitions, for example, I worked together with a German curator on the exhibition of Lithuanian contemporary art at the European Central Bank in Frankfurt (24.06.–17.09.2010), which was of immense benefit for me in terms of meeting people and also increasing the level of knowledge. For this I’m grateful, first and foremost, to Heike Suetter, curator of the bank’s art collection. I really enjoyed working with her: it was a chance to compare opin­ ions, discuss the creative work of this or that artist, the trends in contemporary art and pricing policy, and to follow through the formal side of organising exhibitions. Now I’m much better versed in Lithuanian art of the last decade and can see its position within the European market.

Z.O.: Do you sense a growing interest in art from the Baltic States?

A.S.-E.: In my experience, if an artist has something to say, then the interest will always be there. But the next ques­ tion is: will it sell? How much commercial interest worldwide is there? There’s no such interest with regard to our art. It’s all a matter of names. When potential buyers walk into the pavilions of the Art Basel, Frieze or FIAC art fairs, it’s the names that guarantee that they will get a top-quality product, so to say. Every artist taking part there is an approved brand name. Essentially, it doesn’t make any difference what coun­ try they come from. But the brand has to be created, the artist has to be invested in, and the starting point is that the artist has to be talented. Participation in such fairs costs tens of thousands, but money is a separate subject for discussion.

Of course, when you tell them that the Würth Collection, which is one of the world’s 100 largest private collections, has works by Kaspars Zariņš and Ritums Ivanovs (the first work by artists from the Baltic), then you do get a noticeable reac­ tion. This can open doors. But in other contexts our names still mean little. For example, the name of Žilvinas Kempinas will mean nothing to the average collector, even though he took part in the central Basle art fair, Art Basel 2010, under the aegis of the Yvon Lambert Gallery from Paris, and all three of his works were bought there. He lives in New York, and you can’t get near him anymore. He’s up there – right at the top – and still his name is not known the way that others are. It’s the same with our Miks Mitrēvics, already an inter­ nationally recognised artist. During Art Brussels in April I saw his exhibition at the Belgian gallery Jozsa, and was pleasantly surprised. I learned that many critics know about him, but not the buyers, who are after names.

Z.O.: How would you explain the more widespread recognition of Lithuanian art, in comparison with Latvian art, at least among art connoisseurs?

A.S.-E.: I wouldn’t say that Lithuanian art is better known. It would perhaps be more precise to say that during the past decade Lithuania has got further ahead in art pro­ cesses. I would explain that this is because of the Lithuanians’ successful collaboration with curators and art life in Poland, and the serious, by now long-term activities of the Contem­ porary Art Centre in Vilnius. It’s also got to do with the active stance and daring of the younger generation. The art market lives and ‘feeds’ off critically acclaimed classics, to which we can certainly add Classical Modernism, and from hype, where London and Basle set the tone.

Z.O.: And what about Estonian art: have you worked or collaborated with their gallerists or artists?

A.S.-E.: I am a little familiar with the Estonian graphic art market. I know that, for example, Andris Vītoliņš is happy

74 / 10

85

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Baltijas zīmolam, ja nu vienīgi tas veidosies aiz pragmatiskiem tirgus apsvērumiem. Domāju, ka tas varētu notikt, ja radīsies pastiprināta interese un investīcijas Austrumeiropas tirgum.

Nav mazsvarīgi, ka pašreiz mākslas tendences iet autentiskuma virzienā, cool vairs nav aktuāls. Šeit redzu ļoti lielu iespēju mūsu mākslai. Visuzskatāmāk tas patlaban redzams citā mākslā, Alvja Hermaņa teātrī, kurš ar savu stāstīšanas prasmi ir viens no vispieprasītākajiem režisoriem Eiropā.

Z.O.: No kā, jūsuprāt, ir atkarīga kolekcionāru izvēle par labu kādam mākslas darbam?

A.S-E.: No zināšanu līmeņa, vecuma, no tā, kāda galeris­ ta rokās viņi nonāk un cik daudz naudas viņi atvēl mākslai.

Vienā vārdā to sauc par mārketingu. Tad, kad zīmols ir izvei­ dots un kāds slavens cilvēks mākslas darbu ir iegādājies, sāk pirkt visi. Tas ir izšķirošais moments. Piemēram, kā Fransuā Pino izveidoja Džefa Kūnsa zīmolu, ko visi joprojām grib iegūt.

Z.O.: Galeristi bieži vien attiecībās ar kolekcionāriem ir izdevīgā pozīcijā, vai nevar izveidoties tāda situācija, kad galerists savam klientam pārdod vienalga ko?

A.S-E.: Protams. Ir jārunā par to, kādi ir kritēriji, pēc kuriem mēs vērtējam to, kas ir laba māksla. Par jaunu mākslu, kas mo­ dē ir tagad, pateikt, vai tā ir laba… šodien tas nav iespējams, ir vajadzīgs laika atstatums. Vieglāk laikam ir pateikt, kas ir slik­ ta māksla, bet tas nenozīmē, ka to neviens nepirks. Domāju, ka divas trešdaļas no tā, kas ir tirgū, vispār nevar uzskatīt par mākslu. Bet, tā kā māksliniekam un tam, ko viņš rada, ir izvei­ dots “zīmols” caur prestižām galerijām, kurām ir uzticība, tad uz to arī kolekcionāri paļaujas. Kā Sāči savā laikā izvilka ķīniešus… Tagad neviens par to vairs nešaubās. Ķīniešos tika ieguldīts, un tāpēc ir arī interese šai “precei” turēt cenu. Kā tika radīts Neo Rauhs. Neviens neap­strīd, ka tas, ko viņš dara, ir lieliski. Visi atsaucas uz Leipcigas skolu. Vai kāds var skaidri formulēt, kas tā ir par skolu? Domāju, tās tomēr ir dažādas lietas – māksla pēc būtības un kā tiek radīts mākslinieka vārds, lai tas aizietu tirgū kā nepstrīdams luksuss.

Z.O.: Kādi ir jūsu kritēriji tam, kas ir laba māksla?

A.S-E.: Ir jāiziet no divām lietām: māksla tomēr nāk no amatnieciskās prasmes, un ir jābūt arī šim amatnieciskajam rok­rakstam, un tam ir jābūt profesionālam; no otras puses, ir jābūt maģijai, brīnumam, jābūt klikšķim starp mākslinieku un skatītāju. Mākslinieks jūt netveramo, neredzamo. To es saprotu ar vārdu “maģija”. Bieži jaunu mākslinieku darbos redzam gan pop, gan op, sava veida déjà vu, tas laikam ir neiz­ bēgami, taču svarīgi, lai viņiem pašiem būtu ko teikt, lai tas nepaliek pozas līmenī. Biju nupat Cēsu Mākslas festivālā un tur sev atklāju Andas Lāces darbus. Ar gleznotāju Arturu Bērziņu sastrādājamies. Viņam ir ko teikt, un man prieks par to.

Principā labam māksliniekam ir jābūt ģēnijam ar savu vēs­ tījumu.

Z.O.: Vai ir viegli pārdot “maģiju”?

A.S-E.: Tas ir ļoti dažādi. Nāk dažādi cilvēki, un, ja es redzu, ka viņi paši ir ieinteresēti, un ja ir noticis kaut kāds kontakts, tad es mēģinu saprast, vai drīkstu iejaukties. Ja drīkstu, tad mēģinu viņiem to pasauli atvērt un to prieku parādīt. Līdz ar to man ir jākonkurē ar visu komerciālo, kas ir ik uz stūra, un ir jāmāk pastāstīt, ka šī ir tā īstā lieta un ka jūs to vēl sapratīsiet. Ir arī cilvēki, kas nāk ar savu interjeru iekārtotājiem, un māk­slas darbi tiek piemeklēti pie zaļā dīvāna ar mazliet kaut ko sarkanu un ar zelta maliņu. Tur es nevaru īpaši iejaukties. Tur darbojas absolūti cita vērtību sistēma, kurā abstraktā māksla tiek traktēta tikai kā dekoratīvais ele­ ments.

Z.O.: Pēdējo gadu laikā ir attīstījušies mākslas padom­ de­vēju pakalpojumi. Kā jūs kā galeriste to vērtējat?

A.S-E.: Mākslas padomdevējiem ir citi mērķi, un viņi strādā ar nedaudz citām mērķa grupām. No vienas puses, viņi nodarbojas ar kolekciju veidošanu pēc uzdevuma, no otras puses, viņus bieži aicina naudīgi uzņēmumi veidot da­ žādus pasākumus. Biznesa vidē ir izveidojusies izpratne par mākslas pozitīvo ietekmi uz tautsaimniecību. Vācijā kopš 19. gs. vidus ir zināma tradīcija un mākslas virziens, ko sauc

86

74 / 10

to collaborate with a Tallinn gallery, without any typical Lat­ vian heartache about it. But I haven’t yet made any serious proposals to Estonian artists, I’m trying to get a better under­ standing of present-day Estonian art.

Z.O.: Could Baltic art become a united brand, or will it remain simply the name of a geographic area?

A.S.-E.: That’s hard to predict. We know that no such united brand came about in a time as vibrant with artistic impulses as the turn of the 20th century; it was always a matter of individuals and influences. At the present day, the economies of the Baltic States do not necessarily have to be connected with socio-cultural phenomena. Before joining the EU, the Baltic States had to meet a string of different preconditions, which were fulfilled quickly and without any resistance. Voluntary collaboration on a day-to-day basis is a different matter, this is always regulated by the market it­ self, ever more conspicuously. Why should artistic expression suddenly become unified? Last year the Riga Gallery was for­ tunate enough to be able to offer, and successfully sell, works

by Līga Purmale and Ritums Ivanovs at Sotheby’s in London as part of the Russian contemporary art section, the label ‘LV’ being appended very modestly as a supplementary price tag. I don’t see any historical factors that might stimulate the emergence of a Baltic brand, unless such a brand were to come about because of pragmatic market considerations.

I think it could happen, if there were to be increased interest and investment in the Eastern European market. It’s of no little importance that trends in art are currently moving in the direction of authenticity: ‘cool’ is no longer in vogue. This I see as a very big opportunity for our art. You can see it most clearly in a different art form: in the theatre of Alvis Hermanis, who, because of his story-telling ability, is one of the most highly sought-after directors in Europe.

Z.O.: What is it, in your view, that determines a collector’s choice in favour of a particular work of art?

A.S.-E.: Their level of knowledge, their age, which gal­ lerist they end up with and how much money they are pre­ pared to spend on art. In a word, it’s marketing. Once a brand has been created, and someone famous has bought a work, then everybody else starts buying too. That’s the defining moment. For instance, that’s how Francois Pinault created the Jeff Koons ‘brand’, and he is still very much in demand.

Z.O.: Gallerists are often in an advantageous position in their relationship with collectors, and can it not be that a gallerist will sell anything whatsoever to a customer?

A.S.-E.: Of course. Then we have to consider what the criteria are according to which we judge what is good art.

To say whether new art, which is currently fashionable, is ac­ tually good… that’s impossible today, since you need some time distance. It’s probably easier to identify poor art, but this doesn’t mean that nobody will buy it. In my view, two thirds of what is on the market cannot even be regarded as art. But since an artist and that which he or she creates has acquired a ‘brand’ through the prestigious galleries that are trusted, then collectors rely on it. Just like Saatchi came up with the Chinese… Now nobody has doubts any longer.

An investment was made in the Chinese, and so there is an in­terest in maintaining the price of the ‘product’. That’s how Neo Rauch (Rauch) was created. Nobody disputes that what he’s doing is excellent. Everyone refers to the Leipzig School.

But can anyone actually formulate clearly what this school is?

I think that in the end these are different things: art as art, and the way an artist’s name is created so that it enters the market as an unquestionable luxury item.

Z.O.: What are your criteria for identifying good art?

A.S.-E.: You have to start with two things: art does, after all, come from craftsmanlike skill, and there has to be this individual craftsman’s style, which must be professional; on the other hand, there has to be magic, a miracle, a click between the artist and the viewer. An artist senses that which is intangible, invisible. That is what I understand to be the meaning of the word ‘magic’. Often we see in the work of

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

(1) Audrones Petrašūnaites un Artura Vaļaugas darbi izstādē “Laikmetīgā māksla no Lietuvas” Eiropas Centrālajā bankā / Works of Audrone Petrašiūnaite and Arturas Valiauga at the exhibition Contemporary Art from Vilnius, European Central Bank 2010 (2) Linas Jonikes darbi izstādē “Laikmetīgā māksla no Lietuvas” Eiropas Centrālajā bankā / Works of Lina Jonike at the exhibition Contemporary Art from Vilnius, European Central Bank 2010

1

Pateicība / Courtesy: ECB Foto / Photo: Andreas Varnhorn

(3) Anna Sausverde-Ellger un Kaspars Zariņš Art Vilnius mākslas gadatirgū / Anna Sausverde-Ellger and Kaspars Zariņš in Art Vilnius 2009 Foto no galeristes personiskā arhīva / Photo from the gallerist’s private archive

2

3

par Kunst am Bau (māksla uzņēmumos, ražotnēs vai sabied­ riskās telpās). Tradīcijas pamatā ir ideja, ka kāda daļa no jaun­ būves budžetā (sākotnēji tas bija 1%) tiek atvēlēta mākslai. Šodien vēlme atbalstīt mākslu pieder pie labā toņa. Firmas to saprot un gan izstāda mākslu savos interjeros, gan ekono­ miska vai finansiāla rakstura pasākumus papildina ar mākslu tās dažādās iz­pausmēs. Ir uzņēmumi, kas sniedz pastāvīgu atbalstu kādai mākslas vai kultūras iniciatīvai, tādējādi veicinot garīgumu tīrā aprēķina tirgū. Lielu pasākumu organizē­ šanā šādi māk­slas padomdevēju pakalpojumi ir ļoti vērtīgi, bet, teiksim, tādā nišā kā gleznu iznomāšana bankām – tur atkal notiek savstarpēja konkurence ar galeristiem.

Z.O.: Ir pagājis gads kopš iepriekšējās sarunas ar “Studiju”. Toreiz atzināt, ka Latvijā mākslas tirgus tā augstākā izprat­nē neeksistē. Vai, jūsuprāt, ir notikusi izaugsme šī tirgus attīstībā?

A.S-E.: Man grūti teikt, vai kaut kas ir mainījies. Uzskatu, ka ir viens mākslas tirgus, kurā mēs ieņemam kaut kādu vietu.

Mūsu niša joprojām ir ļoti provinciāla. Tam ir savi iemesli, bet šobrīd man liekas, ka notiek atvēršanās. “kim?”, piemēram, notiek vienreizējas aktivitātes, bet tradicionālajā sektorā atmo­ sfēra joprojām paliek diezgan provinciāla. Lielāka aktivitāte bija vērojama labo ekonomisko ienākumu gados, kad tika

young artists the borrowing of elements from Pop Art and Op Art, a kind of déjà vu. I suppose there’s no escaping this, but it’s important that they themselves should have something to say, so that it doesn’t remain at the level of a pose. Just now I was at the Cēsis Art Festival, and there I discovered for myself the works of Anda Lāce. I’m working together with painter Arturs Bērziņš. He has something to say, and I’m pleased about that. Basically, a good artist is a genius with his or her own message.

Z.O.: Is it easy to sell ‘magic’?

A.S.-E.: It varies a great deal. A variety of people come, and if I see that they themselves are interested and some kind of contact has been established, then I’ll try to figure out whether it’s alright for me to intervene. If it is, then I’ll try to open up that world for them and reveal the joy. This means that I have to compete with all the commercial things that you can find everywhere, and I have to explain that this is the real thing and that you’ll come to understand it. There are people who come accompanied by their interior designers and choose works to go with the green sofa, with a touch of red and a golden edge. Then I can’t really interfere. That’s a completely different system of values at work, where abstract art is seen simply as a decorative element.

Z.O.: In recent years, art consultancy has developed.

How do you view this as a gallerist?

A.S.-E.: Art consultants have different aims, and they work with slightly different target groups. On the one hand, they’re engaged in building up collections to order, and on the other hand they’re often invited by wealthy companies to put on a variety of events. The business community has de­ veloped an understanding of the positive economic influence of art. In Germany, there’s been a tradition and a movement in art since the mid-19th century that is called Kunst am Bau (art in companies, factory premises or public buildings). This tradition is based on the idea that some part of the budget of the new structure (originally it was 1%) should be allocated to art. Nowadays, a wish to support art is considered to be good manners. Companies are aware of this, and so they display art in their interiors, as well as supplementing economic and financial events with art in its various expressions. There are companies that provide continuing support for an initiative in art or culture, thus promoting spiritual values in a market based purely on calculation. The services of art consultants are very useful when organising major events, but when it comes to a niche like the leasing of paintings to banks, there again they are in competition with gallerists.

Z.O.: A year has passed since your previous conversation with Studija. Back then you said that an art market in the higher meaning of the term does not exist in Latvia.

In your view, has there been any development of such a market?

A.S.-E.: It’s hard for me to say whether anything’s changed. I consider that there is one art market, within which we have a place. Our niche remains very provincial.

There are reasons for this, but at the moment it seems that an opening up is taking place. For example, kim? is engaged in some unique activities, but in the traditional sector the atmosphere remains quite provincial. Greater activity was seen during the years of high economic income, when Old Masters were actively bought and sold, and when banks and companies created their own collections. It was a matter of prestige for each to have their own Purvītis or Rozentāls. How authentic they all are, that’s another matter, but in any case it’s all very local. For example, in a gallery in Latvia, a small work by the Baltic German painter Johann Walter-Kurau costs around twenty thousand lats. That’s not the market price. It’s only the local market price, since his name means something here simply because the nouveau riche sometimes want to replace what they have on their walls. In Germany his works have never cost that much. This indicates that the circulation is very local, in a closed market. Our own is brought to the fore, a kind of narcissism takes place. And there’s too lit­

74 / 10

87

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

aktīvi pirkti un pārdoti vecmeistari, kad arī atsevišķas ban­ kas un uzņēmēji veidoja savas kolekcijas. Tas bija prestiža jautājums, lai katram būtu savs Purvītis vai Rozentāls. Nerunā­ sim par to, cik viņi visi īsti, bet tas viss ir ļoti lokāli. Piemēram, baltvācu gleznotāja Johana Valtera-Kūrava neliels darbs kādā galerijā Latvijā maksā ap divdesmit tūkstošiem latu. Tā nav tir­ gus cena. Tā ir tikai vietējā tirgus cena, jo šeit viņa vārds kaut ko nozīmē vienīgi tādēļ, ka jaunbagātnieki periodiski grib ko pie sienām mainīt. Vācijā viņa darbi nekad nav maksājuši tik daudz. Tas norāda, ka aprite norit ļoti lokālā, noslēgtā tirgū.

Tiek izcelts tas, kas ir savs, notiek tāda paštīksmināšanās. Un ir par maz apmaiņas. Arī tas, ka galeristi sēž tik ļoti katrs savā alā kā zirnekļi un skatās cits uz citu ar skaudību, neveicina šo lietu. Galerista uzdevums ir ne tikai pārdot, bet, kā jau teicu, vienlaicīgi veidot mākslinieka zīmolu. Mākslinieks ir arī jāizglīto, jāaizsargā, jāaizstāv. Šī tirgus pamatā darbojas infra­ struktūra kā jebkurā tirgū, un Latvijā tās vēl tikpat kā nav. Tā vietā, lai savstarpēji tiktos, apmainītos ar viedokļiem, ar pieredzi, kas visiem nāktu par labu, atsevišķi galeristi mēģina sevi nodrošināt ar pēc iespējas vairākiem uz ilgāku laiku pēc komisijas noteikumiem no māksliniekiem paņemtiem darbiem cerībā tos pārdot. Tirgus plūsmu un izaugsmi šī vis­ vienkāršākā līmeņa komercija veicina minimāli.

Z.O.: Vai tas ir pieņemami, ka bieži vien mākslinieks ir tas, kurš maksā galeristam, lai notiktu izstāde?

A.S-E.: Es biju ļoti pārsteigta, kad to uzzināju.

Z.O.: Veidojas situācija, kurā galeristam nav nepiec­iešams domāt par savas galerijas attīstību un ir iespējama stag­nācija.

A.S-E.: Jā, bet nav jau sperts solis uz priekšu. Jo trūkst kritikas uzmanība, Latvijā tie esat jūs – “Studija” un “Kultūras forums”, “Māksla Plus”, kas ir vairāk aprakstoša, un tas ir arī viss.

Iz­trūkst Rietumu kritiķu viedokļa, provocējošu debašu, ne­ viens informāciju nenodod tālāk. Trūkst iespējas māksliniekiem sevi salīdzināt vai pretstatīt kādas izstādes ietvaros Ei­ ropas mērogā. Turpinot par Latvijas mākslas tirgus attīstību – paš­laik ir manāma ten­dence, ka Latvijas kolekcionāri pēc aktīvā iepirkšanās procesa grib savu mākslu izstādīt un lepoties ar to, viņi grib, lai tā kļūst par pašsaprotamu vērtību. Taču tā ir vērtība ļoti lokālā nozīmē. Viņi pamazām saprot, ka ar mākslu, kas viņiem pieder, ir kaut kas jādara, lai celtu tās prestižu un līdz ar to tirgus vērtību, lai tos gribētu īrēt muzeji vai izstāžu organizētāji. Nedarot neko, šo mākslas darbu vērtība necel­ sies. Šajā procesā ir jāiegulda. Un šeit, man šķiet, Lietuva jau ir pussoli priekšā. Ja nemaldos, priekšpēdējā izdevumā jūs, “Studija”, rakstījāt par kādu kolekcionārus izglītojošu inicia­ tīvu Viļņā.

Z.O.: Kā jūs definētu labu galeriju?

A.S-E.: Laba galerija, pirmkārt, ir tā, kurai paveicies ar spīdo­šu galeristu, kas ir apveltīts ar intuīciju un nākotnes vīziju. Tam jābūt cilvēkam, kurš prot ieraudzīt, saprast un ris­ kēt. Otrs ir viņa kontakti. Trešais – infrastruktūra, kas ļautu māk­sliniekam justies labi, lai viņš varētu strādāt tikai ar vienu galeriju un galerists mākslinieku varētu materiāli atbalstīt. Tas viss ir ideālā variantā. Māksliniekam ir jādomā par savu mākslu, nevis par menedžmentu. Ja viņš būtu tik gudrs, ka spētu izanalizēt visu, ko galerists dara nepareizi, tad viņam nevajadzētu nest darbus uz galeriju. Tādēļ jau ir šis vidusposms, kas spēj būt par starpnieku un prot labā līmenī visu noorga­ nizēt un pārliecināt tirgu, ka viņa produkts ir unikāls.

Z.O.: Cik liela loma ir kuratoriem visā šajā procesā?

A.S-E.: Es nedomāju, ka Latvijā trūktu mākslas vēsturnieku vai kultūras teorētiķu, kas spētu organizēt labas izstādes.

Trūkst izaicinājuma.

88

74 / 10

tle exchange. Also, the fact that the gallerists tend to sit in their own caves like spiders and watch each other with envy doesn’t help matters. The gallerist’s task is not only to sell, but, as I said before, to develop the artist’s brand at the same time. The artist must be educated, defended and protected.

This market is based on infrastructure, like any other market, and in Latvia that’s still virtually absent. Instead of meeting and exchanging views and experience, which would be good for everyone, individual gallerists try to obtain from artists, based on a system of commissions, as many works as possible for an extended period, in the hope of selling them. This kind of simplest-level commerce does very little to stimulate the flow and growth of the market.

Z.O.: Is it acceptable that in many cases the artist is the one who pays the gallerist for an exhibition to be held?

A.S-E.: I was very surprised to learn of this.

Z.O.: A situation is evolving where the gallerist has no need to think about the development of their gallery, and where there is the possibility of stagnation.

A.S.-E.: Yes, but no steps have been taken. Because there is a lack of critical attention. In Latvia it is you – Studija, as well as [the newspaper] Kultūras forums and [the magazine] Māksla Plus that provide some kind of description, and that’s all there is. The opinion of Western critics is absent, and there are no provocative discussions. Nobody carries the informa­ tion further. Artists lack opportunities to compare and con­ trast themselves in the framework of a European-scale exhi­b­ ition. On the subject of the development of the art market in Latvia, there is now a discernible trend that, after an ac­ tive process of purchasing, Latvian collectors wish to exhibit their art and show it off. They want it to obtain self-evident value. But it’s valuable only in a very local sense. What they’re gradually coming to understand is that they have to do some­ thing with the art that they own in order to raise its prestige and with it, the market value so that museums or exhibition organisers will want to lease them. If nothing is done, then the value of these works will not rise. It is necessary to invest in this process. And in this regard, it seems to me, Lithuania is already half a step in front. If I remember correctly, in the issue before the last, you, Studija, wrote about an initiative in Vilnius aimed at educating collectors.

Z.O.: How would you define a good gallery?

A.S.-E.: A good gallery, firstly, is a gallery fortunate enough to have a brilliant gallerist endowed with intuition and a future vision. This has to be a person capable of no­ ticing, comprehending and taking a gamble. The second thing is contacts. The third is to have an infrastructure, so that the artist feels good working with only the one gallery, and the gallerist can support the artist financially. That would be the ideal situation. Artists have to think about their art, not about management. If an artist were clever enough to be able to analyse everything a gallerist does wrong, then they would have no need to take the work to a gallery. That’s why there is this middle stratum that can act as an intermedi­ ary, organise everything to a high standard and convince the market that the product is unique.

Z.O.: How significant is the role of the curator in this process?

A.S.-E.: I don’t think Latvia has any shortage of art his­ torians or cultural theoreticians capable of organising good exhibitions, but the challenge to do it is simply not there.

MĀKSLAS GADATIRGI Oktobris–novembris Art Forum Berlin, Berlīne 07.–10.10.2010. www.art-forum-berlin.com Art Forum Berlin piedāvā mākslu, kas radīta periodā no 1960. gada līdz mūsdie­nām. Katru gadatirgus dienu notiks mākslas pasaulē pazīstamu personāliju dis­kusijas Berlin Talks par šobrīd aktuālajām problēmām mākslas kolekcionēšanā un tās izstādīšanā.

Preview Berlin – The Emerging Art Fair, Berlīne 08.–10.10.2010. www.previewberlin.de Preview Berlin mērķis ir iepazīstināt starptautisko mākslas pasauli ar ambi­ ciozu un jaunu mākslu, kas pagaidām vēl atrodas tās pirmsākumos. Starp pārstāvētajām galerijām ir arī galerija “Māksla XO” no Rīgas, kas piedalī­ sies ar Kristapa Ģelža jaunākajiem darbiem – lielformāta akvareļiem un zīmējumiem par vidi, kur meklējam atbildes uz jautājumu: kas ir šis laiks?

Frieze Art Fair, Londona 14.–17.10.2010. www.frieze.com Frieze kā katru gadu aizraus ne tikai ar gadatirgus primāro funkciju pār­ dot mākslu, bet arī ar plašu izglītojoša un izklaidējoša rakstura pasākumu programmu. Frieze Projects ietvaros mākslinieks Džefrijs Volanss (Jeffrey Vallance) vadīs neparastu diskusiju ar ezoterisku akcentu. Viņa algotie mediji sazināsies ar sla­venu mākslinieku gariem – Leonardo da Vinči, Frīdu Kālo, Džeksonu Polloku, Marselu Dišānu un Vinsentu van Gogu. Diskusijas moderators, pazīstama māk­slas pasaules personība, izsauktajiem gariem uzdos jautājumus par mākslas lomu aizpasaulē un par mākslas tirgu šajā pasaulē.

Frieze Music piedāvās iespēju pavadīt divus vakarus dažādu īpaši radītu skaņu pavadībā.

SCOPE London, Londona 15.–18.10.2010. www.scope-art.com SCOPE atzinību ieguvis, katru gadu iepazīstinot ar inovatīvu laikmetīgo mākslu un izceļot priekšplānā perspektīvus dīlerus, kuratorus un māk­ sliniekus no visas pasaules.

FIAC, Parīze 21.–24.10.2010. www.fiac.com FIAC 2010 notiks Grand Palais, Cour Carrée du Louvre un Tileriju dārzos. Jau piekto gadu pēc kārtas tiks piedāvāta lielu interesi raisošā programma YCI (Young Curators Invitational), kas vienkopus ielūdz pašas prominentākās un daudzsološākās personības no jaunās paaudzes intelektuāļu, starp­ tautisku iz­stāžu kuratoru un kritiķu vidus, kuri privileģētos apstākļos varēs satikt mākslas pasaules ietekmīgākos veidotājus.

Paralēli Parīzes slavenākajās izstāžu zālēs notiks daudzu pazīstamu māk­slinieku darbu izstādes, piemēram, Versaļas pilī tiks izstādīti Takasi Murakami, bet Pompidū centrā – Gabriela Orosko, Armāna, Saadāna Afifa (Saâdane Afif) un Nensijas Spero (Nancy Spero) darbi.

Artissima 17, Turīna 05.–07.11.2010. www.artissima.it Artissima, turpinot attīstīt eksperimentālo identitāti, ieguvusi vadošo lomu starptautiskajā mākslas vidē. Šogad mese izceļas ar virkni dažādu jaunumu.

Pirmkārt, tai ir jauns vadītājs – kurators un kritiķis Frančesko Manakorda (Francesco Manacorda); otrkārt, jauna ir norises vieta – Oval, kas tapusi 2006. gada Turīnas ziemas Olimpiskajām spēlēm. Taču vislielāko interesi raisa unikāla gadatirgus sadaļa Back To The Future (“Atpakaļ nākotnē”). Tā radīta, lai no jauna atklātu un pievērstu mākslas profesionāļu, kolekcionāru un publikas uzmanību tiem māksliniekiem, kuri pēdējo dekāžu laikā nav pietiekami novērtēti, bet kuru darbs šodien ir kļuvis īpaši nozīmīgs.

Sagatavoja Zane Oborenko

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Juris Putrāms. Kamikadze – propagandists. Objekts. Tērauds / Kamikaze – propogandist. Object. Steel. 235x96x50 cm. 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

ROBOTS IENIRST DZIĻĀK The robot dives deeper Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Kā viens no 20. gs. 80. gadu robežpārkāpēju paaudzes Juris Putrāms – grafiķis, gleznotājs, akciju un instalāciju veidotājs – ir pazīstams ar ekspresīvi sirreāliem, groteskiem tēliem, ku­ ros saskatīti arī individuāli jūtīgāki un introvertāki vaibsti salīdzinājumā ar pārējo supergrafiķu kopu (Andris Breže, Ojārs Pētersons, Kristaps Ģelzis u. c.)1, simbolizējot politiskā un sociālā pārejas perioda traumu, transformāciju un pretošanās aspektus. Arī vēlāk tapušie hibrīdie hameleonu, ugunskrupju un embriju veidoli atklāj cilvēciskā elementa trauslumu un nosacītību, kā arī permanentu vēlmi atsegt subjektīvi atklāto patiesību līdz maksimāli iespējamam dziļumam. “Katrs fakts atstāj aiz sevis pēdas. Reti – cerīgas.”2 Tērauda objekts “Kamikadze – propagandists” bija eksponēts izstādē “Latvija – 20. gadsimta kūlenis. 1940.– 1990. gads” (kuratore Helēna Demakova), kas notika 1990. ga­

90

74 / 10

As one of the 1980s groundbreaking generation of artists, Juris Putrāms – graphic artist, painter, instigator of happenings and maker of installations – is known for his expressively sur­ real, grotesque images, in which individually more sensitive and introvert features have also been observed, in comparison with the rest of the supergraphics artist group (Andris Breže, Ojārs Pētersons, Kristaps Ģelzis and others),1 symbolizing the trauma and aspects of transformation and resistance of the political and social transition period. The hybrid chameleon, firetoad and embryo forms created later also reveal the fra­ gility and limitedness of the human element, as well as a permanent desire to uncover the subjectively detected truth to the maximum depth possible. “Every fact leaves behind it traces. But rarely are they hopeful.”2 The steel object Kamikaze – propagandist was on show

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

Mākslas darbi Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam iegādāti ar Eiropas Ekonomiskās zonas Finanšu instrumenta atbalstu / Art works in the Latvian Contemporary Art Museum collection are acquired with the support of the Financial Instrument of the European Economic Area

dā izstāžu zālē “Latvija”, izcēlās ar daudzām lielizmēra in­ stalācijām Fluxus un Arte Povera garā un tiek uzskatīta par nopietnu soli ceļā uz laikmetīgās mākslas prakses un kuratora institūcijas nostiprināšanu: tā “uzrādīja jau nobriedušu un pārliecinošu jaunas formveides un konceptuālās domas mijiedarbi. (..) Tas bija mēģinājums konceptuāli iezīmēt vēstu­ risko attīstības kūleni, kas Latvijai bija jāpārmet pēc ilgstoša izolācijas perioda, mēģinot iekļauties pasaules kultūras apri­ tē.”3 Objekta eksponēšanas veids un konteksts šai gadījumā ir svarīgs – aplūkojot to izolēti uz horizontālas virsmas, metāla skulptūra atgādina no ierindas izgājuša, nosacīti cil­ vēkveidīga robota bezpalīdzīgu ārējo čaulu. Izstādē figūra bijusi piekārta ar galvu uz leju diagonālā izvērsumā, it kā ilustrējot kādu izmisīgi pašnāvniecisku darbību (piemēram, triekšanos ar galvu pret zemi), šai gadījumā “kamikadzes” termins nosaukumā ir atsauce uz japāņu lidotāju pašnāvnieku praksi Otrā pasaules kara laikā. Šīs tēmas pavedienu var pēc patikas ritināt tālāk, piemēram, par mākslas (vai sabiedrības pārveides) augstākiem mērķiem, kas padara nesvarīgas individuālās dzīves. Visai atbilstoši mākslinieka autsaidera paradigmai – provocēt, izaicināt, likt domāt un nejusties kom­ fortabli – pats Putrāms ir personāžs, kas apzināti kāpj pāri ikdienas, normalitātes un izdevīguma robežām. “Putrāma darbi vienmēr uztverami visai plašā kontekstā, tiem raksturīgs plakātisks literārisms, tomēr it kā uzskatāmais naratīvs Putrāma darbos nereti uzvedas kā zivtiņa – pamāj makšķerniekam ar asti un ienirst dziļāk.”4 Proti, nekāda viena neapšau­ bāma lasījuma uzspiešana nenotiek. Kā gan mehāniskajai figūrai piemērojama cilvēciskās upurēšanās mēraukla aug­ stākas idejas vārdā? Robots, kurš ieprogrammēts propagandas vārdā pašiznīcināties, vispirms šķiet nepārprotami norādām uz padomju pagātni – režīmu, kas apspieda indivīda unika­ litāti un tiecās visus pārvērst uz komunisma nākotni maršē­ jošos robotos. Tomēr cilvēkus, kas piespiedu kārtā vai arī labprātīgi “robotizējušies”, var uzlūkot kā daudz plašāka mūsdienu eksistenciālo problēmu loka iezīmes, bet procesa otrā pusē – pagaidām sensacionālie pētījumi, ielādējot cilvēka īslaicīgo apziņu robota nemirstīgajā ķermenī.5 Austriņš, Raivis. Supergrafiķi. Rīga: Neputns, 2008, 19. lpp.

Juris Putrāms. No: Mākslas izstāde “Latvija – 20. gadsimta kūlenis.

1940.–1990. gads”: Skiču katalogs 1. Sast. Helēna Demakova. Rīga: Jāņa sēta, 1990, 56. lpp.

3 Krese, Solvita. Izstāde “Latvija – 20. gadsimta kūlenis.

1940.–1990. gads”. No: Robežpārkāpēji. 80. gadu māksla [CD]. Sast. un atb. red. Ieva Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.

4 Lejasmeijere, Ieva. Mākslinieks cīņā par mieru. Studija, 2001, aprīlis–maijs, 14. lpp.

5 Vēvers, Jānis. Nokopēta apziņa sola nemirstību. Diena, 2010, 10. aug., 16. lpp.

1 2

at the exhibition Latvia. 20th Century Somersault. 1940–1990 (curator Helēna Demakova) which took place in the exhibition hall ‘Latvija’ in 1990, and stood out with many large-scale in­ stallations in the spirit of Fluxus and Arte Povera. The exhibition is regarded as a significant step towards the consolidation of the practice of contemporary art and the institution of curator – it “demonstrated a mature and convincing interaction of a new manipulation of form and conceptual thought. (..) It was an attempt to conceptually mark out the ‘somersault’ of historical development that Latvia had to make after a long period of isolation, trying enter into global cultural circula­ tion.”3 In this case, the way of exhibiting the object and the context is important – viewed in isolation on a horizontal sur­ face, the metal sculpture is reminiscent of the helpless outer shell of a vaguely human-shaped, out of order robot.

In the exhibition, the figure had been hung up head down on the diagonal, as if illustrating some desperately sui­ cidal action (e.g. smashing with the head against the ground), the term ‘kamikaze’ in the title being a reference to the practices of Japanese suicide pilots in the World War II. The thread of this theme can be unwound further if wished, for example, by considering the higher aims of art (or of the transformation of society) which make personal lives insig­ nificant. Rather in keeping with the paradigm of the artist/ outsider: to provoke, challenge, make viewers think and feel uncomfortable – Putrāms himself is a personality who know­ ingly oversteps the bounds of everyday routine, normality and convenience. “Putrāms’ works always have to be read in quite a broad context, they are characterized by poster-like literalness, yet the seemingly obvious narrative in Putrāms’ works often behaves like a little fish – it waves at the fisher­ man with its tail and dives down deeper.”4 That is, any one absolute reading is not imposed. But how can the notion of human sacrifice for a higher cause be applied to a mechanical figure? The robot, which is programmed to self-destruct in the name of propaganda, at first seems to be clearly pointing to the Soviet past – the regime that oppressed the unique­ ness of the individual and essayed to turn everyone into robots marching towards a communist future.

However, people who have become forcibly or voluntar­ ily ‘robotized’ can be regarded as indicators of a much broader range of contemporary existential problems, while on the other side of the process there is the, for now controversial, research where human short-term consciousness is down­ loaded into the immortal body of a robot.5 Austriņš, Raivis. Supergraphics Artists. Riga: Neputns, 2008, p.19.

Juris Putrāms. From: Art Exhibition ‘Latvia – 20th century Somersault.

1940–1990’: Sketch book 1. Compiled by Helēna Demakova. Riga: Jāņa sēta, 1990, p. 56.

3 Krese, Solvita. Exhibition Latvia – 20th Century Somersault.

1940–1990. From: Groundbreakers. Art of the 80s [CD]. Composer and editor Ieva Astahovska. Riga: Contemporary Art Centre, 2005.

4 Lejasmeijere, Ieva. Mākslinieks cīņā par mieru. Studija, 2001, April–May, p.14.

5 Vēvers, Jānis. Nokopēta apziņa sola nemirstību. Diena, 10 August 2010, p.16.

1

2

74 / 10

91

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Alūksnes muzejs ALŪKSNE MUSEUM Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

1

2

3

(1) Jaunā pils – Alūksnes muzejs / The New Manor House – the Alūksne Museum (2) Ekspozīcijas “Stāsts par Leo Kokli” fragments / The Story of Leo Kokle Exposition. Fragment (3) Jaunās pils kāpņu telpa / The staircase of the New Manor House

92

74 / 10

Lai gan pagājuši gandrīz 200 gadi, Livonijas slepenpadom­ nieka un Pēterburgas senatora, muižnieka Oto Hermaņa fon Fītinghofa1 un viņa pēcnācēju celtās būves Alūksnē joprojām ir ievērojamākais, ko aplūkot vēstures interesentiem un kur norisinās svarīgākie garīgie un laicīgie vietējās sabiedrības notikumi. Fītinghofu pils ēku kompleksa un parka prasmīgi izvēlētais novietojums gleznainā ezera krastā veido pilsētas centra kodolu un ietekmē alūksniešu pulcēšanās vietu ritmu un zīmējumu laikā un telpā. Bijušajā muižas alus brūzī ir Tautas nams, bet Jaunajā pilī – muzejs.

Alūksnē esmu bieži, tomēr muzeja iekštelpas nav tā vieta, kas nopietni konkurē ar citiem laika pavadīšanas piedāvā­ jumiem.

Apstiprinot jau iepriekšējās muzeju ekspedīcijās konsta­ tēto vizuālās komunikācijas mazspējas sērgu, arī Alūksnes mu­ zejā sastopam divas informatīvās tāfeles – vienu pie muzeja ieejas Pils ielā 74, otru iekštelpās pils otrajā stāvā. Abas ir tik raibas un nepārskatāmas, ka muzeja programmatiskās līnijas aprises uzreiz nedodas rokā. Jāpiebilst, ka informā­cija par muzeja piedāvājumu novada pašvaldības tiešsaistes vietnē2 nav nedz viegli atrodama, nedz rosinoša individuālam pieau­ gušajam apmeklētājam. Taču muzeju ekspedīcijas dalībniekus šis fakts nemulsina, jo aizraujoša šķiet pati iespēja iepazīties ar Alūksnes skaistāko ēku no pagraba līdz bēniņiem.

Muzeju izstādes un ekspozīcijas parasti iedalāmas īslaicīgākās un ilglaicīgākās vai mainīgajās un pastāvīgajās, cik nu pastāvība vispār ir iespējama. Alūksnes muzejā no vien­ padsmit vienlaikus piedāvātajām izstādēm un ekspozīcijām ap­mē­ram pusei var nojaust ilglaicīguma raksturu. Taču no­ protams, ka aizvien tiek uzlabotas un periodiski pārveidotas gan Marienburgas cietokšņa, gan padomju laika skulptūru, gan atklātā krājuma ekspozīcijas. Vēsturisko izstāžu ciklā muzejā jau veselu gadu ir aplūkojama vienkāršiem līdzekļiem, bet as­prātīgi iekārtotā izstāde “Paskaties spogulī”, kas stāsta par vietējiem frizieriem 20. gs. sākumā, laikā, kad Alūksne ieguva pilsētas tiesības. Šī izstāde iezīmē šķirtni, kas Alūksni attālina no lauku dzīves tradīcijas, kāda rādīta vienā no blakus zālēm izstādē “Senču istaba”. Citā zālē izvietota pārsteidzoši daiļrunīga un daiļskanīga mūzikas atskaņotājierīču izstāde, ko veidojis vietējais kolekcionārs Pēteris Zālītis. Senlaicīgo pa­ tafonu un citu jaunāku aparātu kolekcija ne vien labi iederas muižas atmosfērā, bet skaidrais iekārtojums un eksponēšanas ritms dod arī pavedienu zinātkārei, sekmē izpratni un liecina par nopietnu attieksmi pret muzejiskajiem priekšme­tiem un skatītāju.

Kopumā rodas priekšstats, ka šis muzejs ir tādā kā pastā­vīgas mainības procesā, meklējot vislabāko (un jau ga­ diem ilgstoša finansējuma trūkuma apstākļos – vislētāko) izteiksmes veidu pašu formulētās misijas piepildīšanai: lai nezaudētu lokālo identitāti, veicināt interesi un izpratni par Alūksnes vēsturi, saglabāt kultūrvēsturisko manto­jumu, izce­ ļot tā savdabību, sākot ar senākajām liecībām, veikt tā izpēti un nodrošināt pieejamību sabiedrībai.3 Misijas centrā ir vismaz viens ļoti grūts uzdevums – lokālās identitātes saglabāšana apvidū, ko pēdējos gados pastiprināti skāris Īrijas izce­ ļotāju vilnis. Muzeja varā tiešām ir kļūt ne vien par netveramās lokālās identitātes saglabātāju, bet gan drīzāk – par tās iden­ tificētāju, noteicēju, veidotāju un attīstītāju.

Kā nereti novadpētniecības profila muzejos, mākslas no­ zarēm īpaša uzmanība pievērsta netiek, mākslas priekšmetu kolekciju apjomu un kvalitāti nosaka vietējie vēsturiskie notikumi, novadā dzīvojošie vai strādājošie mākslinieki, kolekcio­ nāri, kā arī nejaušas apstākļu sakritības. Aktīvai un apzinātai mākslas kolekcijas veidošanai būtu vajadzīgi finanšu resursi, kādu muzeja rīcībā nav. Pili un tās tuvumā esošo Palmu māju

Almost 200 years have passed, but the buildings erected by Livonia’s Secret Counsellor and St. Petersburg senator, manor owner Otto Hermann von Vietinghoff1 and his successors are still the most noteworthy sights in Alūksne for all those inter­ ested in history, and also the venues for the more significant events, both spiritual and secular, of the local community. The skillfully selected positioning of the Vietinghoff manor ensem­ ble and the park on the banks of a picturesque lake form the nucleus of the town centre, and influence the rhythm and pattern in time and space of the places where Alūksne resi­ dents gather. The former brewery of the estate now houses a community centre, but the New Manor House – a museum.

I frequently come to Alūksne, however the inside of the museum is not the place that presents serious competition to other pastimes on offer.

Once more confirming the pestilence of malfunctioning visual communication already witnessed during earlier muse­ um expeditions, at the Alūksne Museum, too, we come across two information boards – one at the museum entrance at Pils iela 74, and the other one at the museum premises on the first floor. Both are such a hotchpotch and so poorly laid out that it is not easy to get an immediate picture of what the museum’s programmatic line is. It should also be added that informa­ tion about what the museum offers on the district council’s website2 can neither be easily found, nor is encouraging for an individual adult visitor.

Out of eleven ex­hibitions and expositions currently of­ fered by the Alūksne Museum, one can sense a certain char­ acter of longevity in about a half. One can guess, however, that the expositions concerning the Marienburg fortress, the Soviet era sculptures and the open collection are being con­ stantly improved and regularly rearranged.

Within the series of historical displays, for a year now the museum has been showing an exhibition arranged by unso­ phisticated methods but cleverly arranged and entitled Look into the Mirror. This tells the story of local hairdressers in the early 20th century, when Alūksne was granted the status of a town. The exhibition marks a distinctive dividing line that moves Alūksne away from the rural traditions featured in the display A Room of Our Ancestors in one of the adjacent rooms.

Another room hosts a surprisingly evocative and harmonious display of devices for playing sound recordings, assembled by a local collector Pēteris Zālītis. The collection of antique gra­mo­ phones and other, more recent machines not only fits in well with the atmosphere of the manor, but the clear display and rhythm of presentation throw a line for curiosity, stimulate understanding and serve as proof of a serious attitude, both towards the museum pieces and the viewer.

On the whole, one gets an impression that this mu­ seum is in a process of constant change, seeking the best (and under conditions of an enduring shortage of funds – the cheapest) manner of expression, in order to fulfill the mis­ sion they have themselves formulated: to prevent the loss of local identity through the promotion of interest and under­ standing about the history of Alūksne, the preservation of cultural and historic heritage by highlighting its distinctive­ ness, starting from the earliest testimonies, carrying out its research and ensuring its accessibility for the wider public3.

As is often the case with museums of local lore, art has not received a great deal of attention; the scope and quality of the collections of art objects is determined by local events, artists and collectors living or working in the area, as well as accidental combinations of events. An active and purposeful development of a collection would require the kind of financial resources which the museum does not possess. In the distant

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

tālā pagātnē esot greznojusi bagātīga fon Fītinghofa mākslas priekšmetu kolekcija. Šodien Alūksnes muzejā ir vien aptuveni 800 mākslas darbu – pārsvarā 20. gadsimtā tapušas gleznas un zīmējumi. Lielākā daļa no kolekcijas glabājas krā­juma telpās, bet ir divi izņēmumi.

Vispirms pils pagrabā sastopos ar sen aizmirstām manas bērnības pavadonēm – Alūksnes skulptūru dārza skulptūrām, visnotaļ cienījamiem padomju gadu tēlniecības paraugiem, kas morālas neiederības dēļ savu kalpošanu sākotnējiem mērķiem beiguši un tagad samērā lielā šaurībā citu padomju ideoloģijas artefaktu kompānijā pulcējas muzejā. Kādreiz Dolo­ resa Ibaruri, Jānis Fabriciuss un citi personāži neatvairāmi piedalījās pilsētnieku ikdienā, atrodoties reprezentatīvos posteņos publiskajā telpā. Tādējādi tas, kas pēdējos gados no­ ticis ar šīm skulptūrām, ir ne vien likteņa ironija, bet arī cieši saistīts ar lokālās identitātes jautājumiem. Ekspozīcijas “Skulptūras un citi nesenās pagātnes liecinieki” vēstījums vēl nav pilnīgi skaidri nolasāms, taču autori izstādes aplūkotājam neliek ieslīgt tūristiskā un pliekanā sensacionālismā, bet gan mudina reflektēt katram pašam par savām attiecībām ar ne­ senās pagātnes ideoloģiju. Viegli iedomāties, ka vēstījums izkristalizēsies, muzeja darbiniekiem analizējot šīs ekspozīcijas apmeklētāju reakcijas un viedokļus.

Otra ar mākslu nepastarpināti saistītā pastāvīgo ekspo­ zīciju telpa ir “Stāsts par Leo Kokli”, kas atšķirībā no skulptūru dārza objektiem ir stāvējusi pāri ideoloģiskām pārmaiņām un veic savas funkcijas jau kopš 1979. gada, kad muzejs saņēma dāvinājumu – iepriekš Rīgā, Kantora ielā, izveidotajā piemiņas istabā eksponētos Alūksnes pusē dzimušā mākslinieka me­mo­ riālos priekšmetus un aptuveni 20 mākslas darbus. Alūksnes muzeja apmeklējuma iespaidā ar aizrautību izlasu Ilzes Kon­ stantes monogrāfiju par Leo Kokli, bet Rīgā pie Nacionālā teātra pamanu plakātus ar izrādes “Leo. Pēdējā bohēma” pieteikumu nākamajā sezonā. Šķiet, ka šogad ne viens vien Lat­ vijas kultūras interesents pievērsīsies Leo Kokles izzināšanai.

Alūksnes muzejam laimīga sagadīšanās šajā izziņas procesā piespēlējusi būtisku lomu un arī respektējamu atbildības devu. Šobrīd gan grūti apgalvot, ka “gleznas, palete, daži apģērba gabali radīja iespaidu, ka mākslinieks tikai uz mirkli izgājis, tūlīt atgriezīsies un viss turpināsies kā senāk (..).”4 Kas papildus pašiem mākslas darbiem tad īsti ir tas aurātiskais, kas spēj pārraidīt mākslinieka idejas, emocijas, personību. Grūti saprast, vai Alūksnes muzejā atmosfēriskuma pārraidi vairāk nojauc gaisa mitruma mērītājs uz Kokles memoriālā galda vai neredzamas, bet dīvainas un pastīvas bijības pilnā telpa.

Protams, uz gleznu kvalitāti tas nekādu iespaidu neatstāj. Šīgada jūlija beigās Alūksnes muzeja darbinieki lepni demonstrēja savu Sīzifa veikumu – apbrīnojamā entuziasmā un vietējo 100 latu “stipendiātu” smagā fiziskā darbā atbrīvotos pils bēniņus, kas paplašinājuši muzeja izstāžu platības taustāmos un netaustāmos kvadrātmetrus. Jauniegūtās telpas tūdaļ tika atklātas ar mākslinieka Klausa Štēbera (Klaus Stöber) fotoizstādi “Neparasts ceļojums pa Vidzemi”, kas tapusi Vidzemes reģiona un Francijas Lejasreinas departamenta sadar­ bības līguma ietvaros 2008./2009. gadā un tagad tiek izrādīta Vidzemes muzejos. Dažās fotogrāfijās redzama arī Alūksne. Ātri vien var nojaust, ka šis ir vienlaikus sociāls un mākslas projekts. Mākslinieks aizrautīgi pētījis nomaļu ainas un mar­ ginālas parādības, ar dziļu pietāti dokumentēto sociālo vidi pārvēršot estētiskos tēlos, kam nav vajadzīgs konservatīvs izskaistinājums. Šī fotoizstāde ne vien izcili piederas pie pils bēniņu interjera, bet neviļus arī savdabīgi raksturo pašu Alūk­ snes muzeju.

Var noprast, ka jaunā izstāžu vieta Alūksnes muzejam dod drosmi ar mākslu saistītiem eksperimentiem un kvalitatīvām saturiskām pārmaiņām. Vienlaikus ir skaidrs, ka šādas pār­ maiņas ir cieši saistītas un atkarīgas arī no muzeja saspēles ar vietējo sabiedrību un lēmumu pieņēmējiem. Pilsētas pub­ liskajā telpā nav vērojams, ka Alūksnes pilsētas tēvu rūpju lokā (atšķirībā no muzeju ekspedīcijas vērojumiem Saldū, Tu­ kumā, Madonā un Rēzeknē) būtiska kultūras infrastruktūras uzlabošana līdz šim būtu bijusi prioritāte.

past an extensive collection of art objects that von Vietinghoff had assembled is said to have adorned the house and the adjacent conservatory. Currently, the Alūksne Museum holds a mere estimated 800 works of art, mostly paintings and drawings of the 20th century.

First of all, in the cellars I met with some long-forgotten companions of my childhood – sculptures from the Alūksne sculpture garden, thoroughly respectable specimens of Soviet era sculpture that, due to their moral/ideological incongruity, have ceased serving their original purpose and now, in crowd­ ed company with other artifacts of Soviet ideology, are being stored in the museum. There was a time when the figures, being stationed in commanding positions in the public space, were an inseparable part of the townspeople’s daily lives. Thus what recently happened to those sculptures is not only an ironic turn of fate, but also something closely related to issues of local identity. The message of the exposition Sculptures and other witnesses to the recent past cannot yet be clearly per­ ceived, still the makers do not cause the viewer to drown in touristic and trite sensationalism, but rather encourage re­ flection on one’s own relations with the ideology of a recent past. It is easy to imagine that the message will gradually crystallize, as the mu­seum staff analyse the reactions and opinions of the visitors to this exhibition.

Another permanent exposition room directly related to art is The Story of Leo Kokle which, unlike the objects of the sculpture garden, has stood above ideological changes and carried out its function since 1979, when the museum received a donation – memorial objects and some 20 works of art of the Alūksne-born artist that had previously been displayed in a memorial room in Rīga. Under the influence of the visit to Alūksne Museum, I read with enthusiasm Ilze Konstante’s monograph about Leo Kokle, and have now noticed posters announcing next season’s performances of Leo. The Last Bohemian at the National Theatre in Riga. It seems that quite a number of people interested in Latvian culture will turn to an investigation of Kokle this year.

At present it is difficult to assert that “paintings, the pal­ ette, some pieces of clothing created an impression that the artist had gone out just for a second, would return soon, and everything would continue as before (..)”.3 The Leo Kokle room in Alūksne Museum makes one seriously reflect about what exactly is that authentic quality that, in addition to the works of art themselves, is able to convey an artist’s ideas, emotions, personality. It is difficult to make out whether in the Alūksne museum it is the appliance for measuring moisture content on Kokle’s table, or the room full of an invisible but weird and slightly formal reverence that interferes with conveying the atmosphere. Of course, this does not have any impact on the quality of the paintings.

At the end of July this year, museum staff proudly dem­ onstrated the manor house attic had been cleared, which has expanded the tangible and intangible metres squared of the museum’s exhibition rooms. The newly-acquired rooms were opened right away with a show of photographs by artist Klaus Stöber, An Unusual Journey through Vidzeme, created in 2008/2009 under a cooperation agreement between Vidzeme Region and the Bas-Rhin Department in France, and now on show in Vidzeme museums. Some of the photographs also feature Alūksne.

It soon becomes evident that this is both a social and an art project. The artist has enthusiastically explored scenes from out-of-the-way places and marginal phenomena, with deep respect transforming the documents of social environment into aesthetic images which do not require any conservative embellishment. It can be seen that the new exhibition space will give the Alūksne Museum courage to undertake art-related experiments and qualitative changes in the contents. The town’s public space does not offer any evidence that the up­ grading of culture infrastructure has so far been a priority for concern by the city fathers (unlike as in Saldus, Tukums, Mado­ na and Rēzekne, as the museum expedition has observed).

1

2

3

(1) Ekspozīcijas “Senču istaba” fragments / A Room of Our Ancestors Exposition. Fragment (2, 3) Pētera Zālīša kolekcija Ekspozīcijas fragments / The collection of Pēteris Zālītis Exposition. Fragment (92–93) Foto / Photo: Una Sedleniece

Sk.: Zilgalvis, Jānis. Latvijas pērles: Kultūrvēsturisks ceļvedis pa 40 skaistākajām Latvijas pilīm un muižām. Rīga: AGB, 2000, 28.–33. lpp.

2 Sk. tiešsaistē: http://www. aluksne.lv/dome/pasv_iest_k_iest_ muzejs.htm.

3 Turpat.

4 Konstante, Ilze. Leo Kokle. Rīga: Neputns, 2005, 169. lpp.

1

See: Zilgalvis, Jānis. Latvijas pērles: Kultūrvēsturisks ceļvedis pa 40 skaistākajām Latvijas pilīm un muižām. Riga: AGB, 2000, pp. 28–33.

2 See on the web: http://www. aluksne.lv/dome/pasv_iest_k_iest_ muzejs.htm.

3 Ibid.

4 Konstante, Ilze. Leo Kokle. Riga: Neputns, 2005, p. 169.

1

74 / 10

93

MŪZIKA / MUSIC

TROKSN!S NO!SE Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Haswell & Hecker Blackest Ever Black. CD

Hasvels un Hekers koncertā Haswell and Hecker in a concert

UPIC “difūzijas sesijas” / UPIC Diffusion Session

94

74 / 10

Haswell & Hecker – Blackest Ever Black (Electroacoustic UPIC Recordings) (Warner Classics, 2007) Divi no mūsdienu pamanāmākajiem trokšņotājiem – Rasels Hasvels (Russel Haswell) un Florians Hekers (Florian Hecker) – radījuši visai pamatīgu un pat nosacīti akadēmisku darbu, ko, nešaubos, liela daļa klausītāju varētu atzīt par samērā biedējošu vai pat mokošu klausāmvielu. Tomēr viss aizsākās pirms vairāk nekā pusgadsimta ar pavisam cēlsirdīgu vēlmi cilvēkiem bez muzikālās izglītības dot iespēju intuitīvi radīt skaņdarbus.

Ideja par grafisku zīmējumu pārvēršanu mūzikā elektro­ niskās mūzikas celmlauzim Jannim Ksenakim (Iannis Xenakis) radās jau 50. gadu sākumā, tomēr pilnībā to izdevās realizēt tikai 25 gadus vēlāk, sadarbojoties ar zinātniekiem CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales) centrā Parīzē. UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu) datorizētā sistēma ļauj “uzzīmēt” skaņdarba struktūru uz interaktīvas plaknes: vertikālā ass nosaka skaņu aug­ stumu, savukārt horizontālā – ilgumu. Komponists uzskatīja, ka rokas zīmējumā apvienojas prāta aprēķins un dabiskas nejaušības. Lai arī iecerēta kā plaši pieejama ierīce, kas ļautu mūziku radīt ikvienam, UPIC tā arī nesāka ražot masveidā, sa­ vukārt pats Ksenakis to izmantojis gaužām maz, piemēram, 1978. gada skaņdarbā Mycènes Alpha iemiesoti komponista zīmējumi, kas atgādina dzīslainas, organiskas formas.

Hasvels un Hekers nolēma no jauna iedzīvināt UPIC un izmantot to jauna darba radīšanai. Atrodoties CCMIX (Ksenaka Mūzikas kompozīcijas centrs) rezidencē, māksliniekiem radās iespēja eksperimentēt ar dažādiem vizuāliem materiāliem – abstraktiem zīmējumiem, mākslas darbu reprodukcijām, pornogrāfiju, šausmu attēliem utt., lai iegūtu pēc iespējas daudzveidīgākus rezultātus. Šajā ierakstā dzirdamais darbs, kurš akadēmiskā garā sadalīts četrās daļās, samontēts no rezidencē iegūtajiem materiāliem, kas allaž atšķirīgās kom­ binācijās tiek izmantoti arī abu kopīgajās uzstāšanās reizēs, un katra no daļām ir numurēta. Mākslinieki parasti koncerta organizētājus lūdz nodrošināt maksimāli jaudīgus gaismas efektus; par to varējām pārliecināties arī Rīgā – UPIC Diffusion Session #17 laikā klausītājus aprija biezi dūmu mutuļi, krāsai­ ni lāzerstari, apdullinošas stroboskopa gaismas un, protams, no visām pusēm uzbrūkošas UPIC skaņu mikrodaļiņas. Kon­ certa vieta kļuva par karstu pirti, kurā grūti ieiet, tomēr, kad tas izdarīts, svelme apņem un uzlādē. Šis ieraksts, neraugoties uz it kā formālo un pat ne­daudz nodrāzto uzstādījumu – izmantot šokējošus attēlus mūzikas radīšanai –, ir vērā ņemams sasniegums abu māk­slinieku daiļradē, kuri lielākoties pazīstami ar šķietami nekon­trolētām datora ģenerētu trokšņu improvizācijām. Blackest Ever Black ir meistarīgi sastiķēts no visdažādākām UPIC izskaitļotām elektroniskām skaņām – spalgi sīcošām, saraus­tītām, dūcošām un plūstošām –, kas brīžiem kļūst pat spo­cīgi melodiskas. To­ mēr ierakstā nav ne smakas no pašmērķīgas tīksmināšanās par jauno rotaļlietu vai mehāniskas attēlu pārkonvertēšanas trokšņu straumē. Šo darbu ir radījuši divi gaisu elpojoši cilvēki, kuri spējuši visu elektronisko signālu lērumu secīgi sakārtot un samontēt vairāk nekā 70 minūšu garā opusā, nebaidoties ne no griezīga pārsātinājuma, ne klusuma pauzēm, kas brīžiem liek iztrūkties. Skarba nedabisko skaņu tīrība un pat paradoksāls dzidrums šo ierakstu atšķir no lielākās daļas šābrīža trokšņu mūzikas ierakstu un ierindo pēdējās desmitgades interesan­ tāko mūzikas notikumu sarakstā.

Video no UPIC “difūzijas sesijām” atrodami mākslinieku blogā haswellhecker.blogspot.com.

Ieraksts nopērkams boomkat.com un citur.

Haswell & Hecker – Blackest Ever Black (Electroacoustic UPIC Recordings) (Warner Classics, 2007) Two of today’s most conspicuous noise makers – Russell Has­ well and Florian Hecker – have created quite a substantial and even relatively academic work, which a lot of listeners could no doubt find rather frightening or even excruciating listening material. Still, it all started a little more than fifty years ago with a very noble desire to give people without a musical education the possibility of creating musical works intuitively.

The idea of converting graphic drawings into music came to electronic music trailblazer Iannis Xenakis at the be­ ginning of the 1950s, but it really only came to fruition 25 years later in collaboration with scientists at the CEMAMu [Centre d’ Etudes de Mathematique et Automatique Musi­ cales] in Paris.

The UPIC [Unite Polyagogique Informatique du CEMAMu] computerized system allows one to “draw” the musical work’s structure on an interactive plane – the vertical axis defines the sound pitch, and the horizontal – the length. The com­ poser’s view was that the drawing done by hand unites men­ tal calculation and natural accidents. Although it was meant to be a widely available tool which would allow anyone to create music, UPIC didn’t start mass production, and even Xenakis himself has used it very rarely. For example, the 1978 Mycènes Alpha musical work contains the composer’s drawings which remind us of sinewy, organic forms.

Haswell and Hecker decided to bring new life to the UPIC and to use it in the creation of new work. Being in residence at CCMIX (Xenakis Music Composing Centre), the artists had the opportunity to experiment with a variety of visual ma­ terials – abstract drawings, art reproductions, pornography, horror scenes etc., to get as many different results as possible.

The work that can be heard in this recording, which in terms of its academic spirit is split into four parts, has been assembled from the materials gained during residence. These, in ever varying combinations, also get used when the two perform together, each of these performances being numbered. The artists usually request concert organizers to provide the most powerful lighting effects possible. We were able to observe this in Riga as well – during the UPIC Diffusion Session #17, the audience was swallowed up by thick swirls of smoke, coloured lasers, a stunning stroboscope and, of course, the UPIC sound micro-particles attacking from all directions. The concert venue became like a hot sauna, which was difficult to enter, but once you did, the heat enveloped you and re­ charged you.

This recording, despite its rather formal and even a lit­ tle hackneyed challenge – the use of shocking images in the creation of the work, is an achievement worthy of note among the artists’ creative works, which are largely known for their seemingly uncontrolled computer-generated noise impro­ visations. Blackest Ever Black has been masterfully put to­ gether from the most diverse UPIC computer electronic sounds – penetratingly buzzing, jerky and clamorous, hum­ ming and flowing, at times becoming even eerily melodic.

However, in the recording there is not a trace of any selfindulgence with the new toy or a merely mechanical trans­ formation of images into a flow of noise. This work has been created by two living breathing people, who have been able to arrange and assemble the entire electronic signal mass into an opus more than 70 minutes long, without being afraid of either grating oversaturation or moments of silence – which can be startling to the listener. The cleanness of the harsh unnatural sounds and even its paradoxical clarity sets this

MŪZIKA / MUSIC

Russel Haswell – Value+Bonus (No Fun Productions, 2010) Bez veiksmīgās kopdarbības abi mākslinieki arī individuāli ir aktīvi gan mūzikā, gan vizuālajā mākslā, izdodot ierakstus, organizējot un piedaloties izstādēs, koncertējot utt. Ievērību guvušas Hekera pēdējās skaņu mākslas izstādes tāpat kā pagājušajā gadā izdotais albums Acid in the Style of David Tudor, kura nosaukumā ir atsauces gan uz reiva mūziku, gan leģendāro avangarda mūziķi un pianistu Deividu Tjūdoru, kas piedalījies arī Džona Keidža slavenā darba “4’33” pirm­ atskaņojumā, un abu neiespējamo kombināciju.

Atšķirībā no Hekera ausīm nedraudzīgo matemātisko trokšņu sterilitātes Hasvela solo ieraksti lielākoties skan pavisam pretēji – brutāli, netīri un nekontrolējami. Viņa zinā­ mākajos albumos Live Salvage sērijā mūzikas jau tā haotisko raksturu vēl vairāk saduļķo koncertu ierakstu specifika, kuros dzirdama gan cilvēku sarunāšanās, gan skaņu mijiedarbība ar dažādo telpu akustiku.

Pēdējais Hasvela veikums piedāvā jaunu skatpunktu uz viņa daiļradi un ekstrēmo trokšņu mūziku vispār. Pirmo disku ievada testa skaņdarbi, kuru laikā nedaudz absurdā veidā tiek pārbaudīta klausītāju skaņu sistēma – vai labais un kreisais kanāls strādā, vai dzirdamas ļoti zemas basu frekvences un spalgāki trokšņi. Tam seko brīdinājums, ka “māksli­ nieks un ierakstu kompānija vēlētos brīdināt klausītājus, ka pastāvīga šo ierakstu klausīšanās lielā skaļumā var traumēt jūsu audio sistēmu un ausis. Lūdzam negriezt skaņas līmeņus līdz maksimumam.”

Un tad sākas TROKŠŅ! (nO!se). Visa sākumā ir sintēzēto pamattrokšņu demonstrācija, to nosaukumā atklājot visas praktiskās detaļas – trokšņu izcelsmi, kā arī izmantoto skaļ­ ruņu jaudu. Līdzīgi nākamajā, pēc kārtas astotajā skaņdarbā dzirdam sīnusa skaņu vilni, kas pakāpeniski tiek griezts aizvien skaļāk un skaļāk, līdz pārvēršas par griezīgu šalk­ šanu. Šķiet, pirmie astoņi gabali ir kā mentāla un praktiska sagatavošana gaidāmajam – nežēlīgām, ausis plēsošām trokšņu improvizācijām, kas ierakstītas “dzīvajā” bez kādas pēcmontāžas. Hasvels uz albuma vāciņa godīgi atklāj visus izmantotos līdzekļus, līdzīgi kā skaņdarbu nosaukumi vēsta par to raksturu un izcelsmi. Nākamajos skaņdarbos tiek izspēlētas vairākas trokšņu improvizācijas, lielākoties atgā­ dinot noise mūzikas “klasiķus”, tomēr atsevišķos gabalos pa­ rādās Hasvela interese par popmūzikas un deju mūzikas dekonstrukciju, piemēram, Acid nO!se sākas ar tipiska 80. gadu reiva basa līnijas sekvenci, kas drīz pāraug burbuļojošā trok­ šņu vētrā, savukārt Coventry līdz nepazīšanai tiek izkropļota dobja tehno ritma cilpa. Pirmo disku noslēdz Hasvelam rak­ sturīgs koncerta ieraksts, kurā pēc intensīvas uzstāšanās dzirdamas cilvēku sarunas, kuri tikko dzirdēto salīdzina ar daudzkārt pavairotām Džimmija Hendriksa ģitāras skaņām.

Albuma otro disku (bonuss) ievada vienmuļa sintētisku kaiju klaigāšanas un viļņu šalku montāža, kam seko stundu gara, negraizīta radio FM, MW, LW un SW viļņu skanēšana, nesteidzīgi meklējot interesantus sarunu un labi atpazīstamas mūzikas fragmentus. Atbilstošs nobeigums nesatrici­ nāmā aukstasinībā izpildītam ierakstam, kas brīžiem ir gan neciešami smacējošs, gan asprātīgi konceptuāls.

Ierakstu iespējams iegādāties www.nofunproductions.com.

recording apart from the majority of current noise music recordings and places it in the last decade’s list of the most interesting musical events.

Videos from the UPIC “diffusion sessions” can be found on the artist’s blog at haswellhecker.blogspot.com.

The recording can be purchased at boomkat.com and elsewhere.

Russell Haswell – Value+Bonus (No Fun Productions, 2010) Besides their successful joint work, both artists are also very active individually, both in music as well as in visual art, re­ leasing recordings, organizing and taking part in exhibitions, performing in concerts, etc. Hecker has recently gained a cer­ tain amount of attention at sound art exhibitions, as has the album Acid in the Style of David Tudor released last year, the title alluding to both rave music as well as to the legendary avant-garde musician and pianist David Tudor, who also par­ ticipated in the first performance John Cage’s famous work 4’33”, and the improbable combination of both.

In contrast to the sterility of Hecker’s mathematical noise (which is not pleasant to the ear), Haswell’s solo recordings, in the main, sound the complete opposite – brutal, dirty and uncontrollable. In his best known albums of the Live Salvage series, the already chaotic nature of the music is muddied even further by the use of live concert recordings, in which one can hear both people talking, as well as the inter­action of the sound with the acoustics of various spaces.

Haswell’s latest achievement offers a new perspective on his creative work and extreme noise music as such. Test compositions form the introduction to the first disc, during which the listener’s sound system is checked in a slightly ab­ surd way – is the right and left channel working, can very low bass frequencies and high-pitched noises be heard. This is followed by a warning that the “artist and the recording com­ pany wish to warn the listeners that extended listening to this recording loudly could damage your audio system and ears.

Please don’t turn the sound up to the maximum.”

And then nO!se begins. At the start, there is a demon­ stration of the synthesized basic noises, the names revealing all the practical details – the origin of the noise as well as the capacity of the microphone used. Similarly, in the next, the eighth composition in order, we hear a sinus sound wave, which gradually gets turned up louder and louder until it transforms into a piercing whooshing.

It seems that the first 8 pieces are a kind of mental and practical preparation for what’s coming – brutal, ear-damaging noise improvisations, which were recorded ‘live’, without any editing afterwards. On the album cover, Haswell honestly re­ veals all the means used, similarly to the way that the compos­ ition titles tell us about their character and origin. In the next compositions a number of noise improvisations are played, mostly reminding us of noise music “classics”. How­ever, in individual pieces Haswell’s interest in pop music and dance music deconstruction is revealed, for example, Acid nO!se begins with a typical 80s rave bass line sequence, which soon grows into a bubbling storm of noise, whereas in Coventry a deep techno rhythm loop gets distorted until it is unrecogniz­ able. The first disc concludes with a concert recording char­ acteristic of Haswell, where after an intensive performance one can hear people’s conversations, comparing what they’ve heard with a multiplied guitar sound of Jimmy Hendrix.

The album’s second disc (Bonus) is introduced by the mon­ otone synthetic screeching of seagulls and a waves crashing, followed by an hour of uncut radio FM, MW, LW and SW wave scanning, unhurriedly searching for interesting chat and music fragments, which are familiar to everyone. A suit­ able finish for a recording made with unshakable composure, which at times is both unbearably suffocating, as well as clev­ erly conceptual.

Russel Haswell Value+Bonus. CD

Rasels Hasvels Schirn Kunsthallē Frankfurtē / Russell Haswell. Schirn Kunsthalle.

Frankfurt. 2002

The recording can be purchased from www.nofunproductions.com.

74 / 10

95