Studija Nr.80

Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 80 / 2011 oktobris / novembris

Dārta Hofmane

Peeter Allik

Laura Prikule

Sergei Bugayev Africa

Pastāv arī tas, ko tu neredzi What you do not see still exists

Zenta Logina

SATURS / CONTENTS

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (80)

6

REDAKCIJA / EDITORIAL

Sniedze Sofija Kāle Kauna iemiesojums.

Dārta Hofmane. “Neērti” The embodiment of shame.

Dārta Hofmane. Uncomfortable

Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence

10

Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina

Stella Pelše Patēriņš, asinis un vēsture.

Pēters Alliks. “Es to redzēju” Consumption, blood and history.

Peeter Allik. I saw that

Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Terēze Svilane, Linda Vēvere

14

Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Baudere Direktore / Director Elgita Bērtiņa

Laine Kristberga Darītava un domātava.

Saruna ar mākslinieci Lauru Prikuli A place to think and a place to work.

A conversation with the artist Laura Prikule

Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava

22 IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

30 Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698

Elīna Dūce Radošās enerģijas mikrokosmoss.

Sergejs Bugajevs Āfrika mākslas festivālā “Cēsis 2011” A microcosmos of creative energy.

Sergei Bugayev Africa in the Art Festival Cēsis 2011 Jānis Borgs Loginas zvaigznājs mītu miglājā.

Polemiskas domas, pie Zentas Loginas mantojuma stāvot Logina’s constellation in the mists of myth.

Polemical thoughts on the legacy of Zenta Logina

E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

42 Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija”

Ēriks Kluitenbergs / Eric Kluitenberg Tehnoekoloģijas – ikdienas tehnoloģiju vides dzīļu apgūšana Techno-Ecologies – inhabiting the deep technological spheres of everyday life

ISSN 1407–3404

46 Pateicamies par atbalstu / With thanks to

50

Odrija Fišere Latentā kultūrrevolūcija VEF Latent cultural revolution at the VEF

56

Kaspars Groševs Stokholmas sindroms Stockholm Syndrome

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

62

Līva Raita Sarunas par Padomju Latvijas mākslas “zelta fondu” Conversations about the “golden heritage” of Soviet Latvian art

64

Vasīlijs Voronovs Vai māksla ir “tenkas ... un flirts”?

Is art “gossip… and flirtation”?

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission

Kati Ilvesa / Kati Ilves Laikmetīgās mākslas festivāls ART IST KUKU NU UT Tartu The festival of contemporary art ART IST KUKU NU UT in Tartu

in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

MŪZIKA / MUSIC

68

Kaspars Groševs Nenotikušie notikumi Events which didn’t happen

80 / 11

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00

Izstāde “Margarita Stīpnieks atgriežas Rīgā“ 11.10.­­–25.10.

Vitas Mercas personālizstāde 26.10.–09.11.

Galerija DAUGAVA

KIM? laikmetīgās mākslas centrs

MŪKUSALAS MĀKSLAS SALONS

Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv o.–t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s. 12.00–17.00 sv. 12.00–18.00

Mūkusalas iela 42, Rīga www.mmsalons.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 11.00–16.00

“Tveramais un netveramais”.

Birutas Delles personālizstāde 28.09.–22.10.

Jāņa Murovska personālizstāde 26.10.–22.11.

“Pēc sociālistu skulptūrām“.

Flo Kasearu (Tallina), Pauls Kuimets (Tallina), Francišeks Orlovskis (Poznaņa), Sofija Tabatadze (Berlīne/Tbilisi), Vita Zāmane (Berlīne/Ņujorka) 23.09.–30.10.

“Zemes darbi”.

Andra Eglīša personālizstāde 03.09.–08.10.

“Rūdolfam Pinnim – 109“ 14.10.–19.11.

“Klusā daba“ 24.11.–07.01.

Armanda Zelča personālizstāde 23.09.–30.10.

Galerija ALMA

Galerija 21

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

“Plastmasas vitamīni“.

Andra Vītoliņa personālizstāde 08.09.–21.10.

Alises Kaskas personālizstāde Oktobris

“Karš starp titāniem un rūķīšiem“.

Ernesta Kļaviņa personālizstāde 26.10.–02.12.

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Nafikova Ramīna gleznu izstāde 28.09.–26.10.

Gunāra Kļavas darbu izstāde 12.10.–14.11.

Alksnāju iela 7, Rīga t. 67225050, www.bastejs.lv o.–pt. 12.00–19.00 s.–sv. 12.00–16.00

Ivara Heinrihsona personālizstāde No 10.09.

Z. A. Meierovica bulvāris 12, Rīga www.nabaklab.lv o.–t. 12.00–02.00. c.–s. 12.00–06.00 sv.–p. 12.00–00.00

I can that also do that.

Rafala Pesļaka darbu izstāde 08.09.–08.10.

Galerija ISTABA

LMS GALERIJA

Galerija PEGAZS

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

11. novembra krastmala 35, Rīga t. 67509750 o.–s. 12.00–16.00

Rūpniecības iela 18, Rīga t. 26816576, www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

“Patīkamu cilvēku portreti”.

Ingūnas Postažas personālizstāde 05.09.–15.10.

“Klasika un mēs”.

Mākslas darbi no MS fondiem 12.10.–12.11.

Jutas Policjas un Mareka Gurecka personālizstāde 03.10.–04.11.

“Sievietes – tilti”.

Aivara Vilipsona personālizstāde 17.10.–26.11.

“Lauva un grifs”.

Mākslinieku savienības biedru darbu izstāde 18.11.–10.12.

Agnijas Ģērmanes personālizstāde 07.11.–02.12.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Galerija MĀKSLA XO

RĪGAS GALERIJA

Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

“Smaragds / Emeraude”.

Alekseja Naumova personālizstāde 22.09.–18.10.

Normāli. Volume 2.

Leonarda Laganovska personālizstāde 20.10.–26.11.

“Opera”.

Ivetas Vaivodes fotogrāfiju izstāde Novembris

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Galerijas izstāde Oktobris–novembris

“Pile, šļaksts un Rafaēls“.

Jāņa Purcena personālistāde No 06.10.

Gintera Krumholca personālizstāde 20.10.–15.11.

Galerija CAROUSELL

Galerija LAIPA

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.12.00–16.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

“Dabisks“.

Vernera Lazdāna personālizstāde 19.09.–15.10.

“Melns. Balts. Sarkans“.

Dizaina izstāde 01.10.–31.10.

“Rudens”.

Latviešu mūsdienu glezniecības izstāde 01.10.–31.10.

Intas Celmiņas un Edvarda Grūbes gleznu izstāde 17.10.–17.11.

NABAKLAB

Žilvina Landzberga personālizstāde 04.11.–11.12.

Kristīnes Kvitkas gleznu izstāde 28.10.–28.11.

Galerija BASTEJS

“Tehnoekoloģijas“.

Izstāde XIII starptautiskā jauno mediju kultūras festivāla “Māksla+Komunikācijas 2011“ ietvaros 04.11.–11.12.

Galerija MANS’S

“Galerijai – 20“.

Latviešu mūsdienu glezniecības izstāde 01.11.–30.11.

Galerija TIFĀNA Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Jāņa Pauļuka darbu izstāde Septembris–oktobris Pētera Sidara darbu izstāde Oktobris

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS

K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

Baltā zāle “OrNiTOLOĢIJA”.

Gļeba Panteļejeva personālizstāde 09.09.–23.10.2011.

Kārlis Vītols. Eirobeibes nolaupīšana. 2010

MĀKSLAS MUZEJS “RĪGAS BIRŽA” Gļebs Panteļejevs. Ledlauzis. 2010

“Kārlim Padegam – 100.

Trauslais izaicinājums” 04.11.2011.–15.01.2012.

Doma laukums 6, Rīga www.lnmm.lv o.–c., s.–sv. 11.00–18.00 pt. 11.00–20.00

Lielā izstāžu zāle Glasstress Riga – darbi no Berengo studijas 22.08.–11.12.2011.

“Māksla ne tikai mākslai.

Māksla dzīvei” Rīgas Tautas augstskolas Zīmēšanas un gleznošanas studijas (1923–1934) dalībnieku darbu izstāde.

14.10.2011.–04.03.2012.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

Lielā zāle “Sešpadsmit soļus tuvāk” Ziemeļu un Baltijas valstu dizaineru darbu izstāde festi­ vāla “Dizains. Nākotne 2011” ietvaros. Līdztekus atzinību guvušiem dizaina objektiem izstādītas arī inovatī­vas idejas.

Jaunra­dītie darbi būs veltīti tē­ mai par Baltijas jūras nākotni.

08.10.–27.11.2011.

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “Dizains visiem un katram”.

3. Rīgas starptautiskā jauno dizaineru biennāle 17.10.–06.11.2011.

Skats no festivāla “Dizains. Nākotne.

2010” izstādes

Intro zāle Evviva Carnevale!

Ilzes Jaunbergas personālizstāde 01.10.–30.10.2011.

Fabio Fornasjērs. Lustra. 2007 Rīgas dizaina un mākslas vidusskolas ekspozīcija. 2007

Kārlis Padegs. Madonna ar ložmetēju. 1932

Mazā zāle “Liriskā vitalitāte”.

Oskara Norīša (1909–1942) darbu izstāde 23.09.–30.10.2011.

“Kārlim Padegam – 100.

Padegs un pilsoniskā madāma” 04.11.2011.–15.01.2012.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

Havjers Peress. Maita. 2011

Boses zāle “Latvieši atkal Venēcijā” 22.08.–11.12.2011.

Austrumu galerija “Austrumu porcelāns un Nīderlande” Izstāde demonstrē Austrumu un Rietumu mijiedarbību kera­ mikas nozarē 17. gadsimtā.

22.08.–04.12.2011.

Izstāde “Sentetjēna – radošā dizaina pilsēta visiem” sadarbībā ar DIC festivāla “Dizains. Nākotne. 2011” ietvaros 17.10.–06.11.2011.

“Re-novācija”.

Latvijas aktuālās dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde 16.11.2011.–05.02.2012.

Local Area Networks.

Viktora Timofejeva personālizstāde 05.11.–02.12.2011.

Viktors Timofejevs Local area network[s]. 2009

Skats no izstādes “Re-novācija” 2010

“Zelta griezums”.

Latvijas tekstilmākslas izstāde 06.10.–20.11.2011.

Izstāžu zāle “Apsīda” Grāmatsējēju un ādas plastikas asociācijas izstāde 01.10.–30.10.2011.

Radošā darbnīca “Sāga: Botokss”.

Kārļa Vītola personālizstāde 07.10.–20.11.2011.

Ogres keramikas simpozija izstāde 01.11.–30.11.2011.

Vāze. Delfta, Nīderlande Ap 1670–1690

Ilze Jaunberga. Omnia Saturnalia Saturnaliis – III. 2010

Izglītības telpa “3D anatomija”.

Olafa Muižnieka datorgrafikas izstāde 15.09.–14.10.2011.

Olafs Muižnieks. Atēnas. 2009

AFIŠA / LISTINGS

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“Marks Rotko 2011”.

Daugavpils starptautiskā plenēra mākslinieku darbu izstāde 25.09.–30.10.2011.

CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00

Musée national d’art moderne Laikmetīgās mākslas kolekcija no 20. gs. 60. gadiem līdz mūsdienām.

06.04. 2011.– 13.02.2012.

Martin Szekely.

No More Drawing Izstādē skatāmi franču dizainera Martēna Sēkeja (dz. 1956) 20 neīstenoto darbu projekti un 20 rūpnieciski izgatavotie objekti.

12.10.2011.–02.01.2012.

HAMBURGER BAHNHOF Invalidenstraße 50–51, Berlin o.–sv. 10.00–18.00 s. 10.00–20.00

Land Art Izstādē par zemesmākslu skatāmi zīmējumi, filmas, fotogrāfijas, kartes un objekti.

26.03.2011.–15.01.2012.

Karstens Hellers. Milzu trīskārtējā sēne Amanita muscaria / Helvetta crispa / Boletus. 2010

Mazā zāle Daugavpils mākslas vidusskolas “Saules skola” profesionālās ievirzes izglītības programmas “Rotko plenērs – 2011” audzēkņu noslēguma izstāde 23.09.–30.10.2011.

Edvard Munch. L’Oeil moderne 1900–1944 Norvēģu mākslinieka Edvarda Munka (1863–1944) gleznu, filmas un fotogrāfiju izstāde.

21.09.2011.–09.01.2012.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

Andra Vītola 60 gadu jubilejas izstāde 11.10.–09.11.2011.

Roberts Smitsons Spirāles mols. 1970

National Gallery Prize for Young Art 28. septembrī tika pasniegta Vācijas lielākā laikmetīgās mākslas balva (50 000 EUR) Preis der Nationalgalerie für junge Kunst. Starp nominantiem: Sipriēns Gaijārs (Cyprien Gaillard), Klāra Lidēna (Klara Lidén), Kitija Krauza (Kitty Kraus) un Andro Vekua (Andro Wekua). www.preis2011.de 29.09.2011.–08.01.2012.

Cloud Cities Pirmo reizi vienviet izstādē ska­ tāmas Tomasa Saraseno (Tomás Saraceno, dz. 1973) radītās 20 balonveidīgās insta­lācijas, kuras skatītāji varēs ne tikai vērot, bet arī kāpt tajās iekšā.

15.09.2011.–15.01.2012.

Edvards Munks. Sniegs snieg uz ieliņas. 1906

Les Rendez-vous du Forum Japāņu modernās dizaingrafikas izstāde.

23.09.–03.10.2011.

Tomass Saraseno. Lidojošais dārzs 2006

Architektonika Izstāde ataino kopš 20. gs.

60. gadiem pastāvošo mākslas un arhitektūras mijiedarbi.

15.09.2011.–12.02.2012.

Klāra Lidēna. Plakāta gleznošana 2010

KIASMA

Andris Vītols. Austrumu pilsēta 2009

Izstāžu zāle “mirklis+mirklis=mūžība”.

Sanitas Avotiņas gleznu izstāde 04.10.–30.10.2011.

Videokadrs no Jozefa Boisa akcijas Coyote III. 1984

Andro Vekua. Iziet no manas istabas. 2006

Yayoi Kusama Japāņu mākslinieces Jajoi Kusamas (dz. 1929) gleznu, skulptūru, vides objektu un dokumentētu performanču izstāde.

10.10.2011.–09.01.2012.

Latvijas plakāts no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma Teātra izrāžu, kultūras pasākumu, mākslas izstāžu reklāmas plakāti, kas aptver laikposmu no 1960. līdz 1998. gadam.

11.11.–18.12.2011.

Japānā (1984), arī viņa izstā­ des atklāšana Tokijā un kopā ar Nam Džun Paiku rīkotā akcija Coyote III. 08.10.2011.–01.01.2012.

Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

Jajoi Kusama. Spaidu mēbeles (Akumulācija). 1964

Tomass Floršics. Bez nosaukuma (Palast) 53. 2006

Christian Dotremont Izstāde veltīta Kristiāna Dotremona (1922–1979) “logogrammām”, ko viņš izgudroja 1962. gadā.

12.10.2011.–02.01.2012.

Joseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of Eurasia Izstādē skatāma 30 stundu gara videofilma par Jozefa Boisa (1921–1986) astoņu dienu vizīti

ARS 11 Starptautiskā izstāde ARS ir lielākais laikmetīgās mākslas notikums Ziemeļvalstīs. Šīgada izstāde veltīta Āfrikai.

Izstādes dalībnieki mēģinās nojaukt mītus, kas radušies par afri­kāņu kultūru un laik­ metīgo mākslu.

15.04.–27.11.2011.

AFIŠA / LISTINGS

KUMU

KUNSTHAUS ZÜRICH

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o., c.–sv. 11.00–18.00 t. 11.00–20.00

Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00

Urmas Ploomipuu’s White House Urmasa Plomipū (1942–1990) darbu izstāde.

13.04.–23.10.2011.

Acquisitions by the Gruppe Junge Kunst from 1970 to the present Izstādē skatāma Gruppe Junge Kunst darbu izlase no grupas pastāvēšanas līdz mūsdienām.

16.09.–27.11.2011.

Double Portrait. Flemish Symbolists James Ensor and Jules de Bruycker Mākslinieku Džeimsa Ensora (1860–1949) un Žila de Braukera (1870–1945) grafiku izstāde.

17.06.–30.10.2011.

Tadeusz Kantor. Member of the Polish Avant-Garde and Theatre Reformer Starptautiski pazīstamā avangarda pārstāvja Tadeuša Kantora (1915–1990) scenogrāfijas meti, gleznas, fotogrāfijas un hepeningu dokumentācija.

09.09.–18.12.2011.

Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00

John Martin: Apocalypse Džons Mārtins (1789–1854) gleznoja apokaliptiska posta un bībelisku katastrofu ainas.

21.09.2011.–15.01.2012.

Barry Flanagan: Early Works 1965–1982 Berija Flenegena (1941–2009) darbu retrospekcija.

27.09.2011.–02.01.2012.

TATE MODERN

Miró, Monet, Matisse – The Nahmad Collection Monako dzīvojošās Nahmada ģimenes mākslas kolekcijas izstādē skatāmi Dalī, Degā, Ernsta, Kandinska, Matisa, Miro, Modiljāni, Monē, Pikaso, Renuāra, Serā un citu darbi.

21.10.2011.–15.01.2012.

Picture Ballot! Encoding Reality A. R. Penka (Penck, īstajā vārdā Ralfs Vinklers (Ralf Winkler), dz. 1939) pirmais piktogrāfisko idiomu darbs Weltbild (1961).

Glezna, kas atgādina alu zīmējumu, pauž mākslinieka skatījumu uz Austrumvācijas un Rietumvācijas attiecībām aukstā kara laikā.

11.11.2011.–12.02.2012.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Museum of Desires Izstādē eksponēti mākslas darbi, kas radīti no klasiskā moder­ nisma laika līdz mūsdienām.

10.09.2011.–08.01.2012.

Claire Hooper 2010. gada Baloise balvas laureātes Klēras Hūpe­res (dz. 1978) darbu izstāde.

18.11.2011.–08.01.2012.

Klēra Hūpere. Kadrs no filmas NYX 2010

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC

Tadeušs Kantors. Skices izrādei “Nelielā savrupmāja”. 1961

Beyond Starptautiska Tallinas fotogrā­ fijas mēneša grupas izstāde.

07.10.2011.–08.01.2012.

A.R. Penks. Weltbild.1961

Ene-Liis Semper Enes Līsas Semperes (dz. 1969) personālizstāde.

No 14.10.2011.

MODERNA MUSEET

The Theatrical World in Estonian Graphic Arts in the 1970s and 1980s Igaunijas 20. gs 70. un 80. gadu teātra plakātu izstāde.

No 26.10.2011.

TATE BRITAIN

Kerijs S. Leibovics aka Candyass Godīgi / negodīgi. 1993

Hariss Epaminonda. Bez nosaukuma (# 11). 2008

Džeimss Ensors. Dīvainie insekti 1888

Ynglingagatan 1 1993. gadā dibinātā mākslas telpa Ynglingagatan 1 bija pirmā Zviedrijā, kas rīkoja jaunā­ kās starptautiskās laikmetīgās mākslas izstādes. Šajā izstādē skatāmi tās biedru radītie darbi.

26.11.2011.–22.01.2012.

Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Turner, Monet, Twombly.

Later Paintings Izstādē skatāmi Džozefa Melorda Viljama Tērnera, Kloda Monē un Saja Tvomblija dzīves pēdējo gadu darbi.

08.10.2011.–15.01.2012.

Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00

Photography: New Documentary Forms Izstādē aplūkojamas Lika Delaē (Luc Delahaye), Miča Epstaina (Mitch Epstein), Gaja Tilima (Guy Tillim), Akrama Zaatari (Akram Zaatari) un Borisa Mihailova fotogrāfijas.

01.05.2011.–31.03.2012.

Artist Rooms: Diane Arbus Diāna Arbusa (1923–1971) ir pazīstama kā viena no dižāka­ jām amerikāņu fotogrāfi­jas pārstāvēm.

16.05.2011.–31.03.2012.

Taryn Simon Amerikāņu māksliniece Tarina Saimone (dz. 1975) ar attēlu un teksta asamblāžas palīdzību atveidojusi paaudžu vēstu­ res hroniku.

25.05.–06.11.2011.

Gerhard Richter: Panorama Vācu gleznotāja Gerharda Rihtera (dz. 1932) retrospek­ tīva darbu izstāde.

06.10.2011.–08.01.2012.

Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

Goldin & Senneby 09.09.–16.10.2011.

Algimantas Kunčius 09.09.–16.10.2011.

Collection of Bamako Biennale 09.09.–23.10.2011.

Standart Length of a Miracle Zviedru mākslinieku grupas Goldin+Senneby jaunāko darbu izstāde.

16.09.–23.10.2011.

Gerhards Rihters. Lasītāja 1994

The Unilever Series: Tacita Dean Berlīnē dzīvojošās britu māksli­ nieces Tesitas Dīnas (dz. 1965) īpaši Tate Modern Turbīnu zālei veidots darbs.

11.10.2011.–11.03.2012.

(3–5) Publicitātes foto / Publicity photos

Dārta Hofmane Neērti Koks, ogle / Uncomfortable Charcoal on wood 2011 (6–8) Publicitātes foto / Publicity photos

Kauna iemiesojums The embodiment of shame Dārta Hofmane. “Neērti” / Uncomfortable 09.08.–02.09.2011. Kultūras platforma “Nabaklab” / Cultural platform Nabaklab Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Kultūras platformā “Nabaklab” bija skatāma Dārtas Hofmanes (dz. 1986) pirmā personālizstāde “Neērti”. Līdz šim māksliniece piedalījusies vairākās grupu izstādēs un darbojusies grafiskā dizaina jomā.

Dārta Hofmane 2010. gadā ieguvusi bakalaura grādu Latvijas Māk­ slas akadēmijas Grafikas nodaļā un tagad turpina studijas maģistra programmā. Pateicoties Erasmus studentu apmaiņas programmai, 2010./2011. mācību gadu viņa pavadīja Hamburgas Mākslas augstskolā (Hochschule für Bildende Künste Hamburg). Gada garumā gūtā pieredze rosināja pievērsties grāmatu grafikai. Izmantojot radošu pieeju, tapa stāstu savienošanas grāmatiņa un laika apmānīšanas kalendārs. Kopā ar trīsgadīgo dēlēnu Akselu māksliniece radījusi atraktīvu bērnu grā­ matiņu “Aizrocis un aunu koks. Aunu koks un Aizrocis”, kas lasāma un skatāma no abām pusēm, līdz vidusdaļā abi iesāktie stāsti satiekas. Lai mazinātu skaudro laika ritējumu, Dārta Hofmane izveidojusi arī oriģinā­lu 2011. gada kalendāru, kur katra nākamā mēneša lappuse ir garāka par iepriekšējo un dienas skaita no lejas uz augšu, tādējādi, mākslinieces vārdiem runājot, “samazinās sarukuma izjūta”.

Kārtības labad vēl jāpiebilst, ka profesionālā pilnveidošanās ār­ zemēs notika arī iepriekš – 2007. gadā, kad Dārta Hofmane piedalījās fotopolimēra meistardarbnīcā Zviedrijā (darbnīcas vadītājs – Larss Jērans Malmkvists (Lars Göran Malmquist)).

Darbojoties ne tikai grāmatu, bet arī stājgrafikā, Dārta Hofma­ ne eksperimentē, izmēģinot dažādas attēla tapšanas stratēģijas un

80 / 11

The cultural platform Nabaklab was the venue for the first solo exhibition Neērti [‘Uncomfortable’] by Dārta Hofmane (born 1986). Up till now the artist has taken part in several group exhibitions and has been working in graphic design.

Hofmane graduated from the Latvian Art Academy in 2010 with a bachelor’s degree in Graphic Art. She is now continuing her studies for a master’s. Thanks to the Erasmus student exchange programme, the previous academic year 2010/2011 was spent at the Hochschule für Bildende Künste Hamburg. The experience she gained there encouraged her to turn to book design, and her use of a creative approach resulted in a story-linking book and a calendar for cheating time. The appealing children’s book Aizrocis un aunu koks. Aunu koks un Aizrocis was created together with her three year old son Aksels; it is designed to be looked at and read from both ends of the book until the two stories meet in the middle. To alleviate the ruthless flow of time, Hofmane created an original calendar for the year 2011, where the page of each following month is longer than the previous one and the days are counted from the bottom to the top, thus “the sensation of the dwindling away of the days is mitigated”, in the words of the artist.

To be precise it should also be mentioned that Dārta Hofmane has undergone professional development abroad previously – in 2007, when she took part in the photopolymer master workshop of Lars Goran Malmquist in Sweden.

Dārta Hofmane. Neērti. Koks, ogle / Uncomfortable. Charcoal on wood 2011

Dārta Hofmane Neērti Ogles zīmējums uz sienas / Uncomfortable Charcoal on wall 2011

tehnikas paņēmienus. Bakalaura darba “Pirmsnomods” grafikas tika zīmētas neilgi pirms atmošanās, kad ķermenis ir piecēlies, bet gars vēl plivinās bezapziņas tuneļos.

Savā pirmajā personālizstādē jaunā grafiķe turpinājusi Hamburgā uzsāktā projekta “Neērti” gaitu. Mēģinot aizbēgt no šķietami neizbē­ gamā, viņa gribēja radīt darbus nevis par sevi, bet gan par citiem. Tika apzināti vairāki paziņas un draugi, lūdzot padalīties ar tām pagātnes atmiņām, kas aizvien liek samulst un justies neērti. Ņemot vērā, ka “dalīta bēda ir pusbēda”, atsaucies visai ievērojams cilvēku skaits.

Dārta Hofmane uzklausītos stāstus izmantoja kā savu darbu radošos impulsus, it kā katra paziņas dzīvē ilustrējot vēl neuzrakstītas dzīves grāmatas lappusi.

Kultūras platformā “Nabaklab” ir redzētas vairākas personālās un grupu izstādes, taču šī, šķiet, ir vienīgā, kas tik ideāli iedzīvojās kluba intensīvi apdzīvotajās telpās. Nakts dzīvei paredzētajās istabās saule neiespīd, arī ieslēdzot mākslīgo apgaismojumu, valda rēna redzamība, kas it kā mēģina aizplīvurot uztveri. Pagraba sienas, sasūkušās ūdeni, ik pa laikam atgrūž piestiprinātos mākslas darbus, bet ne vienmēr tur atrodas kāds, kurš var to laikus pamanīt vai novērst. Tieši šādos apstākļos, es iedomājos, mitinās mana neērtības izjūta un kauns. No­ līduši pagrabā, tie priecājas, ka es izliekos tos neredzam, lai pie labākās izdevības izšmauktu un pārsteigtu mani nesagatavotu.

Vispirms vajadzētu mēģināt noskaidrot – ko iespējams asociēt ar neērtības izjūtu? Māksliniece lūdza savus līdzcilvēkus pastāstīt par atmiņām, “kuras pēkšņi atceroties joprojām pārņem neērtums un mulsums vai kuras ir kā citādi nepanesamas”. Tātad visi pro­ jektā iesaistītie cilvēki izstāstīja savai apziņai traumatiskus piedzī­ vojumus, ar kuriem dažādu apsvērumu dēļ aizvien nav iespējams miermīlīgi sadzīvot. Vārdi “neērtums” un “mulsums” vairāk saistās ar bērnībā ieaudzināto kauna izjūtu. Šī dīvainā pieredze sākas ar ģimeni, bērnudārza un klases audzinātāju, kura didaktiski krata pirkstu un bāž kaktā, un beidzas ar valsts iestādēm, kas uzmana ie­ dzīvotāju morāles un ētikas normas, izmantojot jau likuma spēku.

80 / 11

Working not only in book design, but also in two-dimensional grap­ hic art, Hofmane experiments with various techniques and strategies of image creation. The graphic works for her bachelor’s degree work Pirmsnomods [‘Before Wakefulness’] were drawn shortly before waking up, when the body was already up, but the spirit was still wafting in the tunnels of unconsciousness.

In her first solo exhibition the young graphic artist continues with the project Neērti, which she had already started in Hamburg. At­ tempting to run away from the seemingly inevitable, the artist wanted to create works not about herself, but rather about other people. Several of her acquaintances and friends were asked to contribute those past memories which still make them feel embarrassed and uncomfortable.

Given that “shared sorrow is half a sorrow”, a considerable number of people responded. Hofmane used their reminiscences as creative impulses for her work, as if illustrating as yet unwritten pages of each acquaintance’s life story.

The cultural platform Nabaklab has hosted several personal and group exhibitions, but this one seems to be the only one which has been able to fit in so perfectly with the intensively inhabited premises. The rooms which are intended for nightlife do not see any sunlight, and even when the artificial lighting is switched on, visibility is dim, as if trying to cast a veil on perception. The walls of the cellar, saturated with water, now and then push off the artworks attached, but not always is there someone present to notice and prevent it from happening.

These are exactly the kinds of conditions, I imagine, where my feelings of discomfort and shame live. Having crept into a cellar they are glad that I pretend to not see them, waiting for a chance to sneak out and take me by surprise.

But first of all, we should try to establish what is associated with the feeling of discomfort. The artist asked her acquaintances to relate memories “which, when suddenly remembered, still bring on discomfort and embarrassment, or are in some way unbearable”. So all the people involved in the project told her about the experiences that had

Apelējot pie “kauna”, iespējams uzturēt dzīvus sabiedrības morāles principus un vienlaikus arī iedzīt indivīdu nevajadzīgos kompleksos, kad morālais “es” atsakās pieņemt dabisko.

Dārtas Hofmanes personālizstādē apdzīvotā telpa, šķiet, bija radījusi absolūtu neērtības izjūtas personifikāciju. It kā mēģinot izkļūt laukā, kauns haotiski skrāpējies gar sienām, atstājot near­ tikulētas, bērniem raksturīgas ekspresijas izpausmes. Kauns nav kontrolējams, bet gan patvaļīgs un neprognozējams, tāpēc nervozi un saraustīti apzīmējis sienas ārpus darbu rāmjiem. Atradis kaut mazāko šķirbiņu (lasi – māksliniece veiksmīgi apspēlējusi pat zālē atrodamo kontaktligzdu), kauns to izmantos, lai izspruktu laukā.

Kaunam, tāpat kā neērtības izjūtai kopumā, piemīt nenoteiktība jeb izvairība. Pateicoties apziņai, kas izlokās no šīs nevēlamās tik­ šanās, kauns izskatās un izsakās mīklaini. Tas lieto saīsinājumus, dīvainas burtu kombinācijas vai miglainus, izplūdušus tēlus, darinātus ogles, pasteļa, tušas un baltā krīta tehnikā. Vienīgais, ko mēs varam konkretizēt, ir diskomforts, kad ar to sastopamies. Ir sajūta, ka kāda sveša roka iegrābjas tavā kontroles aparātā (viena no retajām, atpazīstamajām izstādes tēlu detaļām līdzinājās milzu ķepai, kas negaidot izlien no logu ailas), un pēkšņi tu, pieaugušais, kļūsti bēr­ nišķīgi nevarīgs.

Vērtējot izstādi no lietoto izteiksmes līdzekļu viedokļa – tā ne­ bija izņēmums, jo māksliniece pastāvīgi izmanto bērnu zīmējumiem tuvu estētiku. Atšķirībā no mazo autentiskajiem “smērējumiem” viņai tie veidojas ļoti ekspresīvi un izteiksmīgi, kā arī jēgpilni. Vai ir iespē­ jams iztēloties neērtības izjūtu bez bērnišķīgas, taču nopietnas un izķēmotas sejas izteiksmes? Tādas bija lielākajai daļai no izstādē sastopamajiem antropomorfizētajiem un zoomorfizētajiem tēliem, kas rēgojās kā balongalvas un neveikli ķermenīši.

Mūsdienu mākslinieki bieži savos darbos cenšas izmantot citu – tuvāku vai tālāku – cilvēku dzīvesstāstus vai notikumus. Tādējādi tiek pētīti, kā arī apzināti sabiedrībā notiekošie procesi, taču citreiz vairāk ir aprobežošanās ar hronikas lomu. Nereti mākslinieki stāstījumā izmanto vēsturnieku un arhivāru dokumentējošo paņēmienu, izlie­ kot dienasgrāmatas un fotogrāfijas, kas pārlieku lielā apjomā spēj ātri nogurdināt. Skatīties mākslas izstādē dokumentāciju bez interpretācijas ir tas pats, kas lasīt grāmatā atsauces bez pamatteksta, – ne tā saistošākā nodarbe. Pretēji iepriekšminētajam Dārta Hofma­ ne bija izvēlējusies citu stratēģiju – uzklausītie stāsti kalpoja par impulsu, kad katra personiskā atmiņa un saskarsme ar neērtības izjūtu tika sakausēta vienotā nojēgumā un dzīvelīgā mākslinieciskā sniegumā. Rezultātā izstāde veidoja stāstus nevis par atsevišķiem laikā un telpā ierobežotiem notikumiem, bet gan par universālām un vispāratpazīstamām izjūtām, ar kurām viegli identificēties.

been traumatic for them; ones that, for various reasons, they had not been able to come to terms with. The words “discomfort and embarrass­ ment” are more associated with the feeling of shame that is instilled during childhood. This odd experience begins in the family, at kindergarten and with the class teacher who didactically shakes a finger and makes you stand in the corner, and continues on into adulthood with state institutions which keep an eye on ethics and moral norms, by now with the force of the law. By playing on “shame”, it is possible to keep the moral principles of society alive, but at the same time to cause individuals to have unnecessary complexes when the moral “I” refuses to accept the natural.

At Dārta Hofmane’s solo exhibition the utilised space seems to have created the absolute personification of the feeling of discomfort. As if trying to get out, shame has made chaotic scratches along the walls, leaving behind the unarticulated expressions typical of children. Impossible to control, shame is wilful and unpredictable, and that explains why it has nervously and erratically scribbled over the walls outside the frames of the artworks. Having found the tiniest opening (read – the artist has even successfully played upon the wall socket), it will use it to escape. Shame, just like the feeling of discomfort in general, possesses a characteristic uncertainty or evasiveness. Because of consciousness, which wants to avoid this unwanted meeting, shame has an enigmatic appearance and mysterious ways of expression. It uses abbreviations, odd letter combinations, or vague, hazy images, done in the mixed media of charcoal, ink and white chalk. When faced with it, the only thing that we can register concretely is our own discomfort. It’s the feeling as if an unknown hand has grabbed your control mechanism (one of the rare details of images in the exhibition which was recognizable resembled a huge paw, unexpectedly sticking out of the window sill) and suddenly you, the grown-up, become helpless as a child.

Assessing the exhibition from the aspect of the means of expression used, it is not an exception to the norm, because Hofmane habitually uses an aesthetic approaching children’s drawings. Unlike authentic children’s doodles, however, her compositions are very expressive and meaningful. Is it possible to imagine the feeling of discomfort without a childish, yet serious and distorted facial expression? Such were evident in the majority of the anthropomorphosed and zoomorphosed images, depicted with ballooning heads and awkward little bodies.

Artists these days often try to use the life stories and experiences of other people, whether more familiar or less so, in their works. In this way processes in society are studied and explored, although sometimes this results in a simple chronicling of events. Often in their narrative artists bring into play the method of documentation used by historians, scientists and archivists – by displaying diaries and photographs, which, if there are too many of them, tend to exhaust the viewer. Looking at these things at an exhibition without some kind of interpretation is the same as reading the footnotes of a book without the body text – not the most engaging activity. Dārta Hofmane, on the contrary, had chosen a different strategy: the stories she heard served as impulses, when every personal recollection and experience of discomfort was fused into a united summation and a very lively artistic style of expression.

As a result, the exhibition did not offer stories about disparate events limited by time and space, but rather presented universal and recognizable feelings with which the viewer could easily identify.

Translator into English: Vita Limanoviča

80 / 11

Patēriņš, asinis un vēsture Consumption, blood and history Pēters Alliks. “Es to redzēju” / Peeter Allik. I saw that 02.08.–04.09.2011. Galerija “Bastejs” / Bastejs Gallery Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Igauņu mākslinieka Pētera Allika (Peeter Allik, dz. 1966) pirmajā personālizstādē Latvijā bija apskatāmi laikposmā no 1991. līdz 2010. gadam radītie darbi. 1993. gadā mākslinieks Tartu Universitātē ieguvis bakalaura grādu mākslā un darbojas ne tikai grafikā, bet arī glezniecības, instalāciju un performances jomā. Alliks pieder pie igauņu mākslinieku grupas “Kursi skola” (Kursi Koolkond); tā izveidota 1988. gadā un apvieno visdažādākos māksliniekus, “kuru radošo programmu vislabāk raksturo ar pareizo humora devu iekrā­ sota vēlme darīt lietas otrādi. Grupas radošās saknes meklējamas neopopārtā, kas parodē 60. gadu modi un stilu”1. Nosaukta maza Igaunijas vidienes ciematiņa vārdā, grupa tiecās glorificēt provinci, atšķiroties no lielo pilsētu Tallinas un Tartu mākslas scēnas, tomēr “kopš tā laika daudz ūdeņu aiztecējis, un virkne valsts mākslas balvu laureātu, priekšsēdētāju, vadītāju un Igaunijas mākslas institūciju direktoru ir nākuši no Kursi skolas”2. Vistuvākais Allika gara radinieks latviešu mākslā, iespējams, būs Ivars Poikāns ar saviem politiskās un sociālās realitātes komentāriem, kas pastāvīgi aprakstīti ar grotes­kas un ironijas terminiem. Arī Alliks apgalvo, ka “šodienas situācijas – tas ir mans mūžīgais skaistums” (no izstādes anotācijas). Atšķirībā no Poikāna gleznieciskās valodas Alliks izmanto linogriezumu, kas izsenis noderējis sociāli aktīvu vai citādi “skaļu” un aktuālu vēstījumu paušanai. Viegli apstrādājamais materiāls, kas ļauj sasniegt izteiksmī­ gus, lakoniskus vizuālos efektus, Allika rokās pārtapis rūpīgi izstrādātu ornamentu, lineāru vijumu un telpisku apjomu salikumos ar lielāko­ ties iluzoru raksturu. Dažos darbos tomēr dominē spontānas, neoeks­ presionismu atgādinošas līniju eksplozijas (“Divas galvas”, “Ādams”, 2007), neviļus sasaucoties ar pašmāju t. s. supergrafiķu (Andra Brežes, Viļņa Putrāma) galvu veidoliem 80. gadu nogalē. Savukārt citzemju autori pamanījuši arī plašāku analoģiju tīklu: “Viņa melno, viļņojošo līniju lietojums atgādina gan 17. gs. franču graviera Kloda Melāna (Claude Mellan) darbus, gan 21. gs. vācu mākslinieces Kristiānas Baum­ gartneres (Christiane Baumgartner) kokgriezumus.”3 Izstādes sākumā pats mākslinieks kā trusi no cepures izvelk “lab­klājības sabiedrību” (welfare society) (“Pašportrets”, 2006) – post­ padomju zemju ilgoto sapni, kas uz mirkli varēja šķist gandrīz notverts, bet kopš darba tapšanas mirkļa ir tikai attālinājies, nu jau liekot ap­ šaubīt tā ilgtspēju pašās rietumvalstīs. Nauda un patēriņš kā dzīves ass ir svarīgs Allika darbu kopsaucējs Igaunijas ceļā no postsociālisma teritorijas uz ekskluzīvo Ziemeļvalstu klubiņu; 2006. gadā, kad eiro ieviešana vēl bija patālu, tapa darbs ar igauņu eiro monētu un uzrakstu You must buy everything! (“Jums jāpērk viss!”). Šai ciklā ar nosaukumu “Kā kļūt bagātam un skaistam” var atrast, piemēram, šaujamo ar pa­mācību You must respect nobody (“Jums par visiem jānospļaujas”) vai desu maizes ar karogu You must eat enough to leave others hungry (“Jums jāapēd tik daudz, lai citi paliktu izsalkuši”). Mūsdienīgs antīkās 10

80 / 11

The first solo exhibition by Estonian artist Peeter Allik (born 1966) in Latvia showcased his works created during the time period from 1991 to 2010. In 1963 the artist received a bachelor’s degree in Fine Arts from Tartu University and not only works in graphic art but also in the fields of painting, installation and performance. Allik is a member of the Kursi School (Kursi Koolkond) group of Estonian artists; it emerged in 1988 and unites artists of every sort and kind “whose creative pro­ gramme is best characterised as an opposite way of doing things, spiced with the right amount of humour. The group’s creative roots can be found in neo-pop, which characteristically parodies fashion and style of the 1960s”1. Named after a small village in central Estonia, the group aspires to glorify the province and set themselves apart from the art scenes in the big cities, Tallinn and Tartu; however, “by now a lot of water has streamed into the sea and biennale artists, laureates of state art prizes, chairmen, heads, [and] superintendents of Estonian art institutions have sprouted from the Kursi School”2. The closest kindred spirit to Allik in Latvian art most probably is Ivars Poikāns with his comments on political and social reality, invariably described in terms of grotesque and irony. Allik, too, claims that “today’s situations – this is my eternal beauty” (from the annotation to the exhibition). Unlike Poikāns’ painterly language, Allik makes use of linocut, a technique that, since times immemorial, has served the purpose of voicing socially relevant or otherwise “loud” and topical messages. The easily manipul­ ated medium, which allows expressive, laconic visual effects to be achieved, in Allik’s hands has been transformed into compositions of finely crafted ornamentation, linear intertwining and spatial volumes of a mostly illusory nature. Some works, nevertheless, are dominated by spontaneous explosions of lines reminiscent of neo-expressionism (Two Heads, Adam, 2007), inadvertently associating with the headlike shapes depicted by the homegrown so-called supergraphic artists (Andris Breže, Vilnis Putrāms) of the late 1980s. Foreign authors in turn have noticed an even broader network of analogies: “His use of swelling black lines references both 17th century French engraver Claude Mellan and 21st century woodcuts by German artist Christine Baumgartner.”3 At the beginning of the exhibition the artist himself produces, like a rabbit out of the hat, “welfare society” (Self-portrait, 2006) – the longawaited dream of post-Soviet countries which for a fleeting moment may seem to have been almost captured, but, since the work was created, has only grown more distant, now making Western countries themselves question its sustainability. Money and consumption as the hub of existence is an important recurring theme in Allik’s works on Estonia’s path from post-Socialist territory to the exclusive club of Nordic countries; in 2006, when the introduction of the euro was still quite distant, he created a work featuring an Estonian euro coin inscribed with “You must buy everything!”. In this series, entitled How to become

Pēters Alliks. Pašportrets. Linogriezums / Peeter Allik. Self-portrait. Linocut 50.5x76 cm. 2006 (11–13) Publicitātes foto / Publicity photos

mitoloģijas varoņa Lāokoonta sižets vērojams darbā “Čūskas” (2006), kur rāpuļi ar dažādiem identifikācijas uzrakstiem – improvizācija, he­ donisms, vēlme, greznība – žņaudz un rij savus bezpalīdzīgos upurus, aizpildot grafikas telpu ar neskaitāmām cilpām un vijumiem. Skaidrs, ka šādas norādes ved taisnā ceļā pie atziņas, ka ar materiālismu un varas kultu aizrāvusies pasaule dodas pilnīgi nepareizā virzienā.

Visaptverošu alternatīvu iztrūkums vai to nepievilcīgums var atstāt skatītāju padrūmā noskaņojumā, tomēr māksliniekam, protams, ir visas tiesības rosināt katra individuālo izvēli. Vienlaikus pārdomas “vai man to tiešām vajag?” ir labas tik ilgi, kamēr patēriņu nemēģina limitēt oficiālā līmenī, ar “pareizo” ideoloģiju uzspiežot kāda priekšstatus kā citiem obligātus.

Pie jaunākajiem darbiem pieder savveida klusās dabas “Gaļa” un “Desa” (2010), kurās rūpīgiem līniju vijumiem modulēta šo tuvplānā pievilkto ēdamlietu faktūra, reizē skaista un dīvaini groteska. Allika darbos ir pamanāmi arī visai asiņaini skati, piemēram, “Mākslinieks un vista” (1999) – gandrīz performance, kurā vistai ļauts noknābāt kāda uzvalciņā tērpta indivīda pirkstu galus, atgādinot bodiārta eks­ trēmākos paraugus. Linogriezumus papildina milzu izmēra glezna ar nosaukumu “Daba” (2000) – hiperreālistiskā manierē uzgleznotais tīģeris ar savu laupījumu – daiļavu – tieši iebliež ar atskārsmi, ka daba ir nežēlīga un tai pašieceltā radības kroņa ambīcijas vai pilsētnieku romantiskās vīzijas par jauko atpūtu svaigā gaisā nenozīmē neko.

Gluži vai TV kanāla Animal Planet programmas I’m Alive garā, kur savu pieredzi klāsta tie, kam pikniks / laivošana / medības un tamlīdzīgas

rich and beautiful, one comes across, for instance, firearms bearing instructions “You must respect nobody” or sausage sandwiches with a banner bearing the slogan “You must eat enough to leave others hungry”. A contemporary rendition of the story of Laokoont, a hero of antique mythology, is present in the work Snakes (2006), in which reptiles identified by various appellations – improvisation, hedonism, desire and luxury – strangle and devour their helpless victims, filling the space of the graphic artwork with countless coils and whorls. Clearly, cues like that lead straight to the insight that a world carried away by the cult of materialism and power is heading in totally the wrong direction. The absence of comprehensive alternatives or their unattractiveness can leave the viewer in a rather gloomy mood; however the artist, of course, has every right to stimulate the choice of each individual. At the same time, reflections on “do I really need it?” are good so long as no attempt is made to set limits on consumption at the official level, imposing – through “correct” ideologies – somebody’s ideas as compulsory for all others.

Some of the artist’s latest works are peculiar still lifes: Meat and Sausage (2010), in which the texture of these foodstuffs has been de­picted in close-up with meticulous swirls of lines, beautiful and strangely grotesque at the same time. Allik’s works also feature some quite gory scenes, for example Artist and a Chicken, almost a performance, where the chicken is allowed to peck at the fingertips of a suitclad individual, reminding one of the more extreme manifestations of body art. In addition to the linocuts, there is a huge painting with the 80 / 11

11

izpriecas beigušās tīģeru, krokodilu, haizivju, grizlilāču u. c. radību zobos un nagos.

Linogriezumus apdzīvo arī tēli, kas šķiet patapināti no senām gra­ vīrām un viduslaiku kokgriezumiem (pūķis, Pegazs, figūras senlaicīgos kostīmos), veidojot savdabīgus palimpsestus ar laika mašīnas efektu (“Mistiskā dabas daba”, 1999, 2002; “Nevajadzīgas nianses”, 1999). Savukārt Allika visai naturālistiskās kailfigūras ir nepievilcīgi noval­ kātas – ar vijīgajām līnijām izceltas grumbas un celulīta reljefi (“Sekss”, 1998; “Rinda”, 2004; “Kādā drēgnā rītā”, 2010). Šī ievirze īpaši izpaužas vēsturiska sižeta darbā “Dzimis PSRS” (2002), kurā starpkaru Igau­ nijas prezidents Konstantīns Petss attēlots kā politieslodzītais un psihiatriskās slimnīcas pacients, saguris un nepievilcīgs vecs vīrs ar spoguļa raidītu bezcerīgu skatienu. Vadoņa slavas un reputācijas dekonstrukcija akcentē svešu varu diriģēta likteņa neparedzamos līkločus.

Līnijā balstītā tehnikas specifika ir ļāvusi izveidot savdabīgu telpas koncepciju. Tajā cilvēki nevis izceļas uz vides fona, bet sakūst ar to īpatnējā viļņojošā matērijā, atgādinot te atstrofiziķu hipotēzes par telpu kā liektu substanci, te gigantiskus pirkstu nospiedumus. Allika darbos samanāms arī kontrasts starp nosaukumu un darba vizuālo pusi, piemēram, haotiski visos virzienos bēgošās figūriņas ar nosaukumu “Mūsu koncepcija ir nākotne” (1999) apliecina, ka “koncepcija” ir tīrākā fikcija un katrs glābj ādu pēc savas saprašanas. No kā? To darbs nepavēsta, bet skaidrs, ka nekas labs šai nākotnē negaida. Figūriņu mudžekļa motīvs nebeidzamas cīņas, drīzāk pat kautiņa kontekstā parādās pēc gandrīz desmit gadiem darbā “Nacionālromantisma fil­ ma” (2008). Šad tad dzirdēts, ka igauņi kino daudz veiksmīgāk par latviešiem ir apguvuši sarežģītās vēstures tēmas, bet šis darbs drīzāk vedina reflektēt par vardarbības apburto loku, ko nespēj pārraut no pakļautības atbrīvojies vergs, rezultātā izvēršot visu cīņu pret visiem.

Pētera Allika personālizstāde apliecināja tradicionālās grafikas tehnikas adaptējamību laikmetīgu tēmu paušanai, iepazīstinot ar vie­ nu no Igaunijā tradicionāli spēcīgā mākslas veida pārstāvjiem. Zinot joprojām nepietiekamo informētību par pašiem tuvākajiem kaimiņiem, būtu noderējis arī kāds līdzņemams / lēti pērkams materiāls par Alliku un viņa mākslu Igaunijas un plašākā kopainā.

Helme, Sirje. Estonian Art from 1987 to the Present. In: Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. Ed. by Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2002, p. 162.

2 Juske, Ants. Kursi is far, Tallinn is even further. http://kursiart.com/info.htm.

3 Bonifacio, Kris Anne. Chicago Printmakers Hosts First Competition. http:// chicagoartmagazine.com/2011/07/chicago-printmakers-collaborative-hosts-first-competition/.

1

title Nature (2000): a tiger with its prey – a maiden, all painted in hyperrealistic manner. It hits you unerringly with the realisation that nature is cruel and any ambitions on the part of the self-appointed “crown” of all creation, or city dwellers’ romantic visions of a nice day relaxing out in the open air mean nothing at all. Almost like in the programme I’m Alive on the Animal Planet channel, where we hear about the experiences of those for whom a picnic/boating/hunting or similar pastime had ended up in the teeth and claws of tigers, crocodiles, sharks, grizzly bears or other creatures.

The linocuts are also populated with images which seem to have been borrowed from ancient etchings and mediaeval woodcuts (a dragon, Pegasus, figures in ancient costumes) and resemble peculiar palimpsests with the effect of a time machine (Mystical Nature of Nature, 1999, 2002; Useless Nuances, 1999). Allik’s rather naturalistic nudes, on the other hand, are unattractively worn out: undulating lines accentuate wrinkles and cellulite bumps (Sex, 1998; Queue, 2004; On a Chilly Morning, 2010). This tendency particularly stands out in the work with a historical theme, Born in the USSR (2002), where the Estonian interwar president, Konstantin Paets, is portrayed as a political prisoner and patient in a psychiatric ward, a tired and unattractive old man whose hopeless stare is reflected at us from the mirror. The deconstruction of a leader’s glory and reputation accentuates the unpredictable ups and downs of human destiny directed by foreign powers. A specific technique using the line has led to the creation of a distinctive concept of space. The people in it do not stand out against the background, but blend in with the surroundings to form odd wavy matter reminiscent of astrophysicists’ hypotheses on space as a curved substance, or gigantic fingerprints. One can also notice in Allik’s works a contrast between the title of the work and its visual contents: for example, little human figures running chaotically in all directions, under the title Our Concept is Future (1999), underline that “the concept” is pure fiction and everybody seeks to save their skin as well as they can. From what? The work doesn’t elaborate, but it is clear that nothing good can be expected from this future. The motif of the tangle of little figures re-emerges almost a decade later, in the context of a never-ending struggle, or almost a fight, in the piece A National Romantic Movie (2008). Now and then one hears that Estonian cinema has dealt with complex historical topics much more successfully than the Latvians, but this piece more likely leads the viewer to reflect on the vicious circle of violence that a slave, having shaken off his yoke, is unable to break, and as a result, everybody is at war with everybody else.

Peeter Allik’s solo exhibition was proof of the adaptability of trad­ itional graphic technique to contemporary themes, and served as an introduction to one of the representatives of a form of artistic expression traditionally among the strongest in Estonian art. In the knowledge that information on our very nearest neighbours still remains inad­ equate, a leaflet/inexpensive brochure on Allik and his art in the context of Estonia and a broader perspective would have been useful.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Helme, Sirje. Estonian Art from 1987 to the Present. In: Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. Ed. by Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2002, p. 162.

2 Juske, Ants. Kursi is far, Tallinn is even further. http://kursiart.com/info.htm 3 Bonifacio, Kris Anne. Chicago Printmakers Hosts First Competition. http://chicagoartmagazine.com/2011/07/chicago-printmakers-collaborative-hosts-first-competition/ 1

12

80 / 11

Pēters Alliks. NATO. Linogriezums / Peeter Allik. NATO. Linocut 50.5x76 cm. 1998

Pēters Alliks. Dzimis PSRS. Linogriezums / Peeter Allik. Born in the USSR. Linocut 50.5x76 cm. 2002

Darītava un domātava Saruna ar mākslinieci Lauru Prikuli

A place to think and a place to work A conversation with the artist Laura Prikule Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian

Laura Prikule. 2011 Foto / Photo: Baiba Zemgaliete

Laura Prikule ir starpdisciplināra māksliniece, kuras jaunradē savijas glezniecība, fotogrāfija, videomāksla, instalācija un performance, tur­klāt viens medijs neizslēdz otru. 2009. gadā Laura kopā ar māksli­ nieci Evu Vēveri uzsāka “Poētiskā robotisma” projektu, kas patlaban sastāv no sešām epizodēm un ģeogrāfiski aptver visu Baltijas reģionu.

“Poētiskā robotisma” mērķis ir veikt vizuālu izpēti, meklējot kop­ saucēju starp poētisko un robotisko, sistēmu un brīvību, ideālo un faktisko. Izvēlētais medijs galveno “Poētiskā robotisma” principu atklāšanai – heksaedrs jeb kubs. Ģeometriskā laika un telpas izjūta atspoguļojas arī citos Lauras darbos.

Laine Kristberga: Tu esi ieguvusi maģistra grādu Sanfrancisko Mākslas institūtā. Vai Kalifornijas pieredzi zināmā mērā var uz­ skatīt par pagrieziena punktu tavā mākslinieciskajā izpausmē?

Vai tā ietekmē no glezniecības vairāk pievērsies arī citu mediju izmantošanai un robežu plūdināšanai?

Laura Prikule: Tās bija ļoti dziļas pārmaiņas visā procesā. Tomēr visvairāk tieši domāšanā. Zināmi valodas paplašināšanas mēģinājumi bija vēl pirms tam. Daži objekti Pedvālē, foto mācības pie Andreja Granta. Tomēr konceptuālāka pieeja darbam attīstījās tieši beidzamajos studiju semestros Sanfrancisko.

L.K.: Zinot Andreja Granta attieksmi pret sižetu – mēģināt no­ fotografēt neko konkrētu –, kas ir tas, kas tevi uzrunāja foto­grāfijā?

L.P.: Iespēja savienot pastaigas pa ārējo telpu ar tādu kā iekšējo, subjektīvās telpas uztveres analīzi. Bet nedomāju, ka tobrīd es to tā 14

80 / 11

Laura Prikule is a multidisciplinary artist working in the field of painting, photography, video art, installation and performance; besides, one medium does not exclude the other. In 2009, Prikule started the Poetic Robotism series of projects together with artist Eva Vēvere.

Currently this consists of six episodes and geographically covers the entire Baltic region. The aim of Poetic Robotism is to conduct visual research, trying to find a balance between the poetic and the robotic, between system and freedom, the ideal and the actual. The medium chosen to reveal the core principles of Poetic Robotism is a hexahedron, or simply – a cube. A geometric feeling of time and space is also evident in other works by Laura.

Laine Kristberga: You obtained a master’s degree at the San Francisco Institute of Art. Would it be appropriate to say that the years spent in California were your formative years? Was it the turning point to move away from painting, to start using other media and blurring the borders?

Laura Prikule: There were very radical changes in the entire pro­ cess. But mostly it affected my way of thinking. There had already been certain attempts to extend the means of expression earlier: a few objects in the open-air show at Pedvāle and photography studies with Andrejs Grants. Still, a more conceptual approach to work developed during the final terms of study in San Francisco.

L.K.: Knowing about Andrejs Grants’ attitude towards the sub­ ject – trying to take a snapshot of nothing in particular – what was it in photography that appealed to you?

L.P.: An opportunity to combine going for walks in the external space with a kind of analysis of inner, subjective space. Though I don’t think I defined it that way at the time. It was more of a spontaneous and unconscious process in the beginning. Yet it was very necessary.

L.K.: You have several photographic works – for instance, the work NY Streets (2010), where manhole covers and road markings intertwine in geometric poetry. Or the photo installation On the road (2010), which depicts the layers of cultural residue, or simply photo­ graphs taken as travel sketches and diary notes, for example, the fragile and lonely figure of a boy selling pink candyfloss against the background of powerful ocean waves in the Bay of Bengal. Is it the visual symbolism or the manipulation and artificial playfulness that are important for you in photography?

L.P.: For me, the most important thing is to crop out the relevant idea from reality. It is crucial to hit the right spot and to take out only the barest minimum, in order to keep the message clear.

L.K.: Apart from photography, you also use video in your works.

What is the difference between the moving and the still image in de­ livering the message?

Laura Prikule. Uz ceļa. Fotoinstalācija. Skats no izstādes “Rudens. Recycle. Process” Latvijas dzelzceļa vēstures muzejā Rīgā / On the Road. Photo installation. View of the exhibition Autumn. Recycle. Process at the Latvian Railway History Museum in Riga 2010

Laura Prikule, Eva Vēvere. Kartēšana 2. Skats no vides instalācijas Info System Lab izstādē “Izmēģinājumu stacija “Laimdota”” Cēsīs / Mapping 2. View of the environmental installation Info System Lab Art project Experimental Station Laimdota, Cēsis 2010 (15–19) Foto / Photo: Valdis Jansons

formulēju. Sākumā tas bija vairāk neapzināts un spontāns process, tomēr ļoti nepieciešams.

L.K.: Tev ir vairāki fotodarbi – piemēram, darbs “Ņujorkas ielas” (2010), kurā redzama ceļa apzīmējumu un kanalizācijas aku vāku ģeometriskā poēzija, vai fotoinstalācija “Uz ceļa” (2010), kas attēlo kultūrslāņa uzkrāšanos, vai gluži vienkārši fotogrāfijas kā ceļojumu skices un dienasgrāmatas veida piezīmes, piemēram, trauslais un vientuļais zēna – rozā cukurvates pārdevēja – siluets uz iespaidīgo Bengālijas līča viļņu fona. Vai fotogrāfijā tev ir svarīgs vizuālais simbolisms vai manipulācija un inscenējums?

L.P.: Man pats būtiskākais ir izkadrēt no realitātes ideju, kas man tobrīd šķiet būtiska. Trāpīt precīzi un nepaņemt no redzamā vairāk, nekā minimāli nepieciešams, lai saglabātu vēstījumu.

L.K.: Bez fotogrāfijas tavos darbos pavīd arī video. Kāda ir atšķirība starp kustīgo un nekustīgo attēlu vēstījuma nodošanā?

L.P.: Laika elements ir izšķirošais. Laika tēma man vienmēr ir bijusi interesants izpētes objekts arī refleksīvā izpratnē. Piemēram, performancē, kas notika piektās “Poētiskā robotisma” epizodes laikā, es sajutu, ka ir vēl kāds cits laika ritms, kurā varu iekļauties. Pieaugot performances tempam, pazuda reāllaika izjūta. Nekustīgā attēlā dar­bojas citi laika noteikumi.

L.K.: Man prātā nāk nesen lasītā intervija ar starpdisciplināro mākslinieci Tagniju Dafu (Tagny Duff), kuras darbos radošums mi­ jas kaut kur starp performances mākslu, molekulāro bioloģiju un zinātnes vēsturi. Dafa atzīst, ka, strādājot biomākslas nozarē, viņa nonākusi līdz atziņai, ka eksistē citas laika joslas, kuras neatbilst cilvēka laika izpratnei, jo ikreiz pastāv potenciāls, ka biomateriāls dzīvos ilgāk par pašu mākslinieku.

L.P.: Mākslas praksē vispār diezgan spilgti izpaužas nelineārā laika ietekme. Ir periodi, kad lasi un raksti, ir periodi, kad idejas ma­ terializējas. Tas viss atkārtojas, tikai katrreiz citādi. Kā ieelpa un izelpa. Man personīgi ir nepieciešama gan darītava, gan domātava (smejas). Šī VEF studija ir darītava – te iespējams strādāt ar lieliem apjomiem, izmantot kravas liftu un nav jāuztraucas par kaimiņiem un sacelto troksni. Tomēr reizēm šķiet, ka dziļākai domāšanai ne­ pieciešama pavisam tukša telpa – tas varētu būt arī tīrs, balts kubs, kurā koncentrēties uz kādu vienu ideju.

L.K.: Vai tas varētu būt baltais kubs, par kuru tu runā savā stāstā “Reāli ideāli”?

L.P.: Stāstā baltais kubs bija vairāk tāds perfekcionistu un ideālis­ tu slazds. Tur vispār bija diezgan liels ironijas procents. Tomēr nenoliegšu, ka pastāv zināms vilinājums kādreiz jūras krastā tādu uzbūvēt.

L.K. Stāstā figurē arī melnais kubs, kurā var sastapt “visu, sākot ar stresu, paranoju un tālām bērnības atmiņām un beidzot ar gandrīz reāliem monstriem un iedomu dēmoniem”. Tomēr stās­ tā ir uzsvērts, ka melnais kubs nekādā gadījumā nav ideju cietums, kapsēta vai memoriāls, drīzāk tas tiek izmantots kā laboratorija.

Vai šī ideja neatspoguļojās arī trešajā “Poētiskā robotisma” insta­ lācijā “Laika skaitītājs”, kas tika izveidota 2010. gada septembrī Survival Kit 2 ietvaros VEF? L.P.: Darbs sastāvēja no diviem lieliem kubiem – baltā un melnā.

288 mazāki kubi un tāda paša skaita puķpodi tika novietoti kubu iekšpusē. Vienā no kubiem bija kārtība, otrā (baltajā) – pilnīgs haoss.

Stāsts gan radās jau pēc tam, apvēršot kājām gaisā izstā­dē “Es mirstu (es dzīvoju)” iepriekš piedāvāto skaitītāja shēmu, ko veidojām kopīgi ar Evu Vēveri.

16

80 / 11

L.P.: The element of time. The subject of time has always fascinated me. I have analysed it reflexively, too. For example, during the performance which took place in the fifth episode of Poetic Robotism, I felt that there is another rhythm of time which I can become part of. As the tempo of the performance accelerated, the feeling of real time got lost.

Whereas in the realm of the still image different rules of time apply.

L.K.: It reminds me of a recently read interview with the inter­ disciplinary artist Tagny Duff, who works somewhere between performance art, molecular biology and the history of science. Duff states that through working in bioart she has become aware of other thresholds of time, which cannot be equated to the human scale of time. There is always the potential that the biomaterial will outlive the artist.

L.P.: The impact of nonlinear time is quite abundantly articulated in the world of art. There are periods when you read and write, there are periods when ideas materialise. Then you do the same things all over again. It’s the same, yet different. As in exhaling and inhaling. I personally need a place to think and a place to work (laughing). This studio in the VEF factory is a place to work – it is convenient for largescale projects, you can use a freight elevator here and you don’t have to worry about the neighbours or the noise. Still, sometimes I have the feeling that for a deeper thinking process I need a completely empty space – it could be a clean, white cube, where I could concentrate on one idea at a time.

L.K.: Could it be the white cube you talk about in your short story ‘Real and Ideal’?

L.P.: In the story the white cube was more like a trap for perfectionists and idealists. It actually contained a good degree of irony. However, I wouldn’t deny that there is a certain temptation to build a cube like that on the beach one day.

L.K.: The story also features the black cube, where one can come eye-to-eye with “everything, starting with stress, paranoia and dis­ tant childhood memories and ending with almost real monsters and demons”. Yet it is also emphasised that the black cube is in no way a prison, cemetery or a memorial of ideas – rather it is being used as a laboratory. Wasn’t this idea also reflected in the third installation of Poetic Robotism, created in September, 2010, as part of Survival Kit II at VEF? L.P.: The visual work consisted of two massive cubes: the white and the black. 288 smaller cubes and the same number of flowerpots were placed inside the cubes. In one of the cubes everything was set out in perfect order, in the other one (the white one) – in total chaos.

I wrote the story afterwards, turning upside down the countdown scheme offered in the exhibition I die (I live), which was another joint work with Eva Vēvere.

L.K.: Thinking of the concept of time, in Aquatopia – the latest epi­ sode of Poetic Robotism – you also consider time in various thre­sholds. While looking at the installation at the gallery space, the viewer finds himself at the given time and space. Whereas the video projection has its own lifespan, independent of real time, moreover it shows the leftovers of civilisation in a former toy factory in Tal­ linn…

L.P.: And on the opposite wall you can see artefacts from the former VEF factory, which is yet another layer of time. In this work the viewer’s experience changes, depending on the location, and in general the work anticipates uncontrollable changes (laughing). It is essential

Laura Prikule, Eva Vēvere. Poētiskais robotisms. 6. epizode “Akvatopija”. Interaktīva instalācija Skats no izstādes “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / The projects of Poetic Robotism. 6th episode: Aquatopia. Interactive installation View of the exhibition. Contemporary Art Centre kim?

2011

Laura Prikule, Eva Vēvere. Poētiskais robotisms. 2. epizode “Privātais visums” Interaktīva instalācija. Skats no izstādes “Izmēģinājumu stacija “Laimdota”” Cēsīs / The projects of Poetic Robotism. 2nd episode: Private Universe. Interactive installation View of the exibition Experimental Station Laimdota, Cēsis 2010

Laura Prikule, Eva Vēvere. Poētiskais robotisms. 1. epizode “Laika plānotājs” Interaktīva instalācija. Skats no izstādes “Pagrīdes turnīrs” galerijā “21” / The projects of Poetic Robotism. 1st episode: Time Manager. Interaktīva instalācija View of the exibition Underground Tourney at Gallery 21, Riga 2009

L.K.: Par laika jēdzienu domājot, arī pēdējā “Poētiskā robo­ tisma” epizodē “Akvatopija” laiks tiek apskatīts dažādos līmeņos.

Skatot instalāciju uz vietas, skatītājs atrodas konkrētajā brīdī un konkrētajā vietā. Savukārt videoprojekcijai ir pašai savs, no faktiskā laika neatkarīgs noilgums, turklāt tajā redzamas civili­ zācijas atstātās pēdas bijušajā rotaļlietu rūpnīcā Tallinā…

L.P.: Un pie pretējās sienas redzami artefakti no bijušās rūp­ nīcas VEF, kas ir vēl cits laika slānis. Šajā darbā skatītāja pieredze mainās atkarībā no atrašanās vietas, un darbā kopumā ir paredzētas nekontrolējamas pārmaiņas (smejas). Ir būtiski, ka no daudzajiem heksaedriem sastāvošā ūdens plūsma nekad nav viena un tā pati.

Faktiski līdzās laika tēmai tiek apskatīta arī brīvības tēma – kā lietas mainās un saplūst un ka visas robežas ir iluzoras. Pārfrāzējot: vienā heksaedru upē otrreiz neiekāpsi, un katrs kubu vilnis plūst citādāk. Arī skatītājam tiek piedāvāta brīvība no mazām daļiņām būvēt konkrētas sistēmas, taču pastāv arī izvēle nebūvēt vai izjaukt jau esošās. Milzīgā kubu masa (aptuveni 18 000 vienību) sniedz iespēju no atsevišķiem elementiem konstruēt arī kaut ko iepriekš neplānotu.

L.K.: Vai tiek fiksēts, kā šī kubu jūra katru dienu mainās?

L.P.: Katru dienu ne, bet epizodiski jā. Pēdējo reizi, kad biju “kim?”, tur bija 20 cilvēku grupa un visi vienlaicīgi kaut ko būvēja. Tā ka skatītājam tā atkal ir citāda pieredze, nekā, piemēram, ja viņš telpā atrastos viens. Šajā darbā viss radikāli transformējas, un līdz ar skatītāju interaktīvo piesaisti katrreiz rodas jaunas ģeometriskas struktūras.

L.K.: Varbūt katru atsevišķo kubu pretnostatījumā kubu jūrai var skatīt arī caur fragmenta un veseluma prizmu?

L.P.: Jā, pilnīgi noteikti. To var uzlūkot arī, piemēram, indivīda un valsts kontekstā, uzdodot jautājumu, vai indivīds var identificēties ar valsti.

L.K.: Un kā ir tev pašai? Vai ir sajūta par piederību pie Latvijas, vai tomēr pēc Sanfrancisko pieredzes vairāk identificējies ar Ame­ riku?

L.P.: Man liekas, ir vēl pavisam citādāk. Neraugoties uz zināmu patriotismu, valsts man vienmēr likusies pārāk abstrakts jēdziens, lai ar to varētu identificēties. Ir konkrētas lietas, kas ļoti labi saprotamas šeit, piemēram, Latvijas ziema un biezā sniega kārta, kura izdzēš visas formas, ir tipisks lokālfenomens. Tajos gados, kad man nav iespējas to tieši pieredzēt, es pēc tā (un visa ar to saistītā laika palēninājuma) pat ilgojos. Tomēr reizēm Latvija var būt patiess izaicinājums. Tad noder ASV gūtā pieredze, kā padarīt lietas iespējamas vai nesaskatīt šķēr­ šļus tur, kur to nemaz nav. Man ir svarīgi apzināties un piefiksēt, kādas sajūtas ir dažādās vietās, un nepieķerties tikai vienam veidam, kā uz­tvert lietas. Taču ir virkne situāciju, kurās es biežāk piemēroju tādu kā Kalifornijas skatpunktu. Vai mērauklu. Jo īpaši, ja tas ir saistīts ar mākslu.

L.K.: Varbūt ir kāda trešā telpa, kurā tu eksistē un kurā nav ie­ spējams konkretizēt piederību pie noteiktas nacionalitātes?

L.P.: Ja pieņemam, ka ir vertikālā telpas izjūta un horizontālā, tad ir arī lietas, kas notiek tieši uz vertikālās ass, bet horizontālais jeb ģeogrāfiskā novietojuma faktors savukārt ir tikai papildinošs. Dažādās pasaules malās var sajust, kas ir kopīgais atšķirīgajā. Kā uzskatāmu piemēru varu minēt Himalajus un Ņujorku. Tās ir pavisam atšķirīgas lokācijas, tomēr tajā pašā laikā abās ir spēcīgs enerģētiskais lādiņš, kas burtiski gāžas virsū.

L.K.: Un kā ir ar piederību pie konkrētas dzimtes – vai tas, ka esi sieviete māksliniece, kaut ko maina tavā vēstījumā?

20

80 / 11

that the water flow consisting of the numerous hexahedrons is never one and the same. In fact, along with the subject of time, the subject of freedom is also being investigated: how things change and merge, and all borders are illusory. To paraphrase: you cannot step in the same hexahedron river twice and each wave of cubes flows differently! The viewer, too, is offered the freedom to construct concrete systems from small elements, however there is also a choice not to build, or to demolish existing constructions. The colossal mass of cubes (around 18 000 units) provides the opportunity to construct something previously unplanned.

L.K.: Do you document the shifts in the ‘sea of cubes’?

L.P.: Not each day, but every now and then, yes. The last time I was at kim? there was a group of 20 people assembling something at the same time. And that again is a different experience for the viewer, as opposed to being there on one’s own. Everything keeps on radically transforming in this work and through the interactive engagement of viewers, new geometric structures appear every time.

L.K.: Perhaps each separate cube contrasted against the mass of cubes can be viewed through the prism of ‘fragment and whole­ ness’?

L.P.: Yes, quite definitely. It can be viewed, for instance, in the context of the individual and the state, asking whether an individual can identify with a state.

L.K.: And what about yourself? Is there a feeling of belonging to Latvia, or, having had the San Francisco experience, you would rather identify yourself with America?

L.P.: I guess it’s something else again. Despite a certain degree of patriotic feeling, the state as a phenomenon has always seemed to me too much an abstract entity to be able to identify with it. There are def­ inite things well-understood in the Latvian context, for example, Latvian winter and the thick layer of snow that erases all forms is a typical local phenomenon. When I am abroad, Latvian winter and the slowingdown of time related to it is something I long for. Yet at times Latvia can be a true challenge to face. That’s when the USA experience comes in handy – how to make things possible, or refusing to see obstacles where they don’t even exist. To me, it is important to be aware of and document my feelings in various locations, and not to become attached to one particular mode of perception. Still, there are many situations when I apply a kind of ‘Californian perspective’. Or benchmark. Especially if it’s related to art.

L.K.: Maybe there is some kind of third space where you exist and where it is not possible to specify belonging to a certain nation­ ality?

L.P.: If we assume that there is both a vertical and horizontal feeling of space, then there are things that happen on the vertical axis, but the horizontal factor or the geographical location is merely something complementary. In different places all over the world you can feel the uni­ fying factor among the differences. As one such example I could mention the Himalayas and New York. Both totally different locations, yet both have such a powerful charge of energy that it literally overwhelms you.

L.K.: And what about belonging to a particular gender – does being a woman artist change anything in conveying your message?

L.P.: There must be differences in the way women and men think.

Just as a person is affected by the place he or she was born, where they grew up, the people met on the way, likewise belonging to a particular sex affects him or her to a certain degree.

L.P.: Droši vien ir domāšanas atšķirības. Sievietes domā citādāk nekā vīrieši. Tāpat kā cilvēku ietekmē tas, kur viņš ir dzimis, audzis, kādus cilvēkus saticis, arī piederība pie konkrētas dzimtes savā ziņā ietekmē.

L.K.: Tēmas, ko tu apskati, ir universālas un nav vienas vai otras dzimtes kontekstā pielāgojamas.

L.P.: Jā, man liekas, tas ir plauktiņš, kurā ir bīstami sevi ievietot.

Tas, kā skatītājs skatās un kādu prizmu izmanto, lai attiecīgajā brīdī analizētu mākslas darbu, ir no skatītāja paša atkarīgs.

L.K.: Franču filosofs Mišels de Serto (Michel de Certeau) ir pama­ nījis interesantu likumsakarību, proti, ka Atēnās masu transport­ līdzekļi tiek dēvēti par metaphorai. Lai aizbrauktu uz darbu vai nokļūtu mājās, jāizmanto “metafora” – autobuss vai vilciens. Arī tev patīk pētīt trajektorijas, pārvietošanos no viena punkta uz nākamo un savstarpējās sistēmas, ko šādas trajektorijas veido; tas vērojams darbos “Notikumi” (2009) un “Kartēšana 2” (2009).

L.P.: Iespējams, man vienkārši patīk pārvietoties un gadās to piefiksēt.

L.K.: Arī darbā “Tīmeklis” (2009) parādās kartēšanas ideja. Šis darbs rezonē ar Kalifornijas digitālā mākslinieka Ārona Koblina (Aaron Koblin) darbu “Lidojumu ģeometrija” (Flight patterns, 2008), kur Koblins vizualizē ASV aviācijas datus, rezultātā radot intere­ santas animācijas. Koblins saka, ka, “skatoties uz kaut ko pavisam ierastu no cita skatpunkta, mēs to varam padarīt par neparastu”.

Vai arī tu mēģini konstruēt citādu skatījumu uz pazīstamu rea­ litāti?

L.P.: Šis darbs ar nolūku nav radīts digitāls. Līnijas uz melnā au­ dekla ir vilktas ar krītu, akcentējot krīta kā materiāla vieliskumu. Viena no vizuālās domas līnijām, kas mani interesē, – ar analogām metodēm komentēt digitālās pasaules parādības. Arī “Poētiskā robotisma” epi­ zodēs šis princips parādās.

L.K.: Un kā tu vizualizē savas idejas?

L.P.: Kad biju Cité rezidencē Parīzē pirms diviem gadiem, bija sajūta, ka katru dienu pēc iespējas vienkāršiem līdzekļiem jāpiefiksē idejas par konkrētu tēmu loku. Tā radās veselas ideju skiču sērijas. Vēlāk, retrospektīvi skatoties uz šiem ideju zīmējumiem un jau lielākiem darbiem telpā, ir interesanti novērot, kā mainās mērogs, ideja pievelk nepieciešamo mediju, domu fragmenti summējas savstarpēji saistī­tās vizuālās struktūrās. Ideju vizualizēšana gan pamatā ir tieši koncen­ trēšanās jautājums. Ja izdodas saglabāt uzmanību pietiekami ilgi, “nemainot tematu”, tad ideja ātrāk vai vēlāk noskaidrojas. Tomēr šajā nolūkā izmantoju visdažādākās tehnikas – no pastaigas pa ielu līdz fragmentārām telefona sarunām. Gadās arī tā, ka ideja kļūst man sa­ protama tikai tad, kad darbs jau ir realizēts.

Laura Prikule (dz. 1977) pēc bakalaura grāda iegūšanas glezniecībā Latvijas Mākslas akadēmijā (LMA) devās uz Sanfrancisko Mākslas institūtu, kur kā Fulbraita stipendiāte trīs gadus studēja maģistrantūrā. Pēc maģistra diploma iegūšanas atgriezās Latvijā un pašlaik LMA strādā pie doktora disertācijas “Radošais process un transformācija: Ņujorkas māksla 1956– 1973”.

Lauras Prikules darbi izstādīti Latvijā un ārvalstīs. Piedalījusies LMC projektos Survival Kit 1 un Survival Kit 2, izstādēs VEF teritorijā, Interformat Symposium Nidā, Performance Art Now Vol. 2 Tallinā un citās.

Līdz 18. septembrim Lauras Prikules un Evas Vēveres “Poētiskā robotisma” 6. epizode “Akvatopija” aplūkojama “kim?” laikmetīgās mākslas centrā.

L.K.: The themes you explore are universal and not really loc­ ated within the framework of one gender or the other.

L.P.: Yes, I think that this sort of categorisation should be avoided.

The way a viewer looks and what perspective he or she uses to look at a work of art at a definite moment in time is their business.

L.K.: The French philosopher Michel de Certeau has noticed an interesting coincidence: in Athens, mass transportation vehicles are called metaphorai. In order to get to work or to come home, one has to use a ‘metaphor’ – a bus or a train. You, too, are interested in a closer examination of trajectories, moving from one point to an­ other and in the mutual systems such trajectories form. This can be observed in your works Events (2009) and Mapping 2 (2009).

L.P.: Most likely I simply like moving around, and sometimes I happen to document it.

L.K.: In your work Network (2009) the mapping idea is also evi­ dent. This work resonates with the work Flight Patterns (2008) by Californian digital artist Aaron Koblin, where Koblin visualised USA aviation data, producing interesting animations as a result. Koblin notes that by “looking at something ordinary from a different point of view, we can make it extraordinary”. Is this something you too try to do, to construct a different perspective on a well-known reality?

L.P.: This work intentionally has not been made digital. The lines on the black canvas were drawn with a piece of chalk, emphasizing the materiality of chalk as a substance. One of the visual lines of thought that I am interested in is to comment on digital phenomena using analogue methods. This principle is also in evidence in the Poetic Robotism episodes.

L.K.: And in what way do you make visible your ideas?

L.P.: During my Cité residency in Paris two years ago, I felt that every day I should document ideas on a specific spectrum of subjects.

This gave rise to whole series of sketches. Later on, retrospectively, when looking at these drawings of ideas as well as the finished works in space, it is interesting to observe how the scale has changed and the idea has attracted the necessary medium; the fragments of thoughts have come together in mutually related visual structures. But at the bottom of it the visualization of ideas is a question of focussing. If I succeed in concentrating on an idea long enough, “without changing the subject”, the idea sooner or later finds its way of materialising. For this purpose, I use a variety of techniques – from a walk in the street to fragmentary phone conversations. Sometimes it can happen that I understand the idea only when the work is finished.

Laura Prikule (born 1977) obtained a bachelor’s degree in Painting at the Latvian Academy of Art (LAA) and then studied at the San Francisco Institute of Art for three years as a Fulbright scholar. After graduation Prikule returned to Latvia, and is currently working on a doctoral thesis ‘The Creative Process and Transformation: Art in New York 1956-1973’ at the LAA. Laura Prikule’s works have been exhibited in Latvia and abroad. She has participated in the Survival Kit I and Survival Kit II projects organised by the Latvian Centre for Contemporary Art as well as exhibitions at VEF, the Interformat Symposium in Nida, Lithuania, Performance Art Now Vol.2 in Tallinn, Estonia, and others. Aquatopia, a joint project by Laura Prikule and Eva Vēvere and part of the Poetic Robotism series, is on show at the Contemporary Art Centre kim? until 18 September.

Translator into English: Laine Kristberga

80 / 11

21

Skats no multimediālās ekspozīcijas “Džons Miltons Keidžs Krievijā un pasaulē” Cēsu Mākslas festivālā / View of the multimedia exposition John Milton Cage in Russia and Worldwide, Cēsis Art Festival 2011 Publicitātes foto / Publicity photos

Radošās enerģijas mikrokosmoss A microcosmos of creative energy Mākslas festivāls “Cēsis 2011” / Art Festival Cēsis 2011 23.07.–14.08.2011. Cēsis Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Man patīk novērot bērnu ņemšanos ap kādu štelli, ko viņi māk ieraudzīt jaunā gaismā un ar baudījumu uztaisīt par tābrīža Lielo lietu. Pati lieta nav tā būtiskākā šajā aktā, bet gan virmojošā enerģija, kas rodas no vajadzības pēc jaunrades, jo pēc piecām minūtēm bērns jau ir citā vietā un konstruē atkal jaunu lietu, telpu, pasauli.

Kultūrā, mākslā sajūtas līdzinās tai pašai kņudoņai un vajadzībai pēc jaunrades – pēc spēles, nepierastām kombinācijām, risinājumiem un drusku nebēdnības. Un ko tādu allaž var piedzīvot Cēsu Mākslas festivālā, kas šogad notika jau piekto gadu.

Sofijas Gubaiduļinas un Erika Satī mūzika, ko papildināja Renē Klēra filma L’Entr’acte (1924) ar tādiem “aktieriem” kā Marsels Dišāns, Fransiss Pikabija un Mens Rejs, antikeidža simfonijas atskaņošana uz Vecā alus brūža jumta Rubika Mad Dog (kurš izslavēts kā pirmo Krievijas reiva pārtiju vadītājs) izpildījumā pie DJ pults – tāds bija ie­ sildīšanās komplekts atklāšanas dienā. Pie pēdējā tā vien gribējās pārfrāzēt dienas laikā notikušās radošās diskusijas tēmu – kur izcilība, tur eksperimenti. Vai otrādi.

22

80 / 11

I do like watching how children busy themselves with some contraption, something that they are able to see in a new light and make into the Big Thing of the moment with real delight. The thing itself is not the most important, but it is rather the pulsating energy which stems from the necessity to create, because five minutes later the child is somewhere else and constructing a new thing, another space, another world.

Culture and art provide similar feelings to that restlessness inside and the urge to create – a need for playfulness, unusual combinations, solutions, a little bit of mischievousness. And this can always be experienced at the Cēsis Art Festival, which just took place for the fifth year in a row.

The music of Sofia Gubaidulina and Erik Satie, a film by René Clair L’Entr’acte (1924) starring “actors” such as Marcel Duchamp, Francis Picabia and Man Ray, the anti-Cage symphony on the roof of the Cēsis Old Brewery, with Rubik Mad Dog as the DJ (famous for putting on the first Russian rave parties) – these were the warm-up events on

Vizuālajās mākslās, ar to saprotot Cēsu festivāla izstāžu daļu, ie­ rastā festivāla jauda un vitalitāte Baltijas valstu mākslinieku darbu skatē Vecajā alus brūzī šoreiz bija pieplakusi.¹ Nevarētu teikt – tāpēc, ka daļa darbu jau bija redzēti Rīgā (Jona Gasjūna gleznas, piemēram, šeit bija atradušas daudz piemērotākas telpas), taču kopējais iespaids neattaisnoja cerības, ko varētu vēlēties ieraudzīt šāda mēroga laik­ metīgās mākslas skatē.

Visa mutuļošanās notika ap Cēsu pils klēts telpām, kur mājvietu uz festivāla laiku rada Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna instalācija “Kas man ko slēpt, sēžot vienam rožu dārzā” un autoru kolektīva – ar Sergeju Bugajevu aka Āfriku priekšgalā – multimediālais projekts “Džons Miltons Keidžs Krievijā un pasaulē”. Un ne velti.

Sergejs Bugajevs Āfrika (Сергей Бугаев Африка, dz. 1966) rietum­ niekiem ir pazīstams kā Krievijas laikmetīgās mākslas grands, kurš strādā instalāciju un performanču jomā, kamēr krievu mākslas elite viņu pazīst kā cilvēku bez robežām, jo viņa biogrāfijā ir teju vieglāk ierakstīt to, ar ko viņš nav nodarbojies. Āfrikas (iesauku Bugajevam “ieskapēja” draugs Boriss Grebenšči­ kovs) slavas zenīts sākās pēc Bananāna lomas Segeja Solovjova vei­ dotajā perestroikas paaudzes kulta filmā “Assa” (1987). Uzturoties ASV, viņš strādāja kā dizainers Mersa Kaningema (Merce Cunningham) dejas kompānijā. 1999. gadā kopā ar ASV dzīvojošajiem Komaru un Melamidu pārstāvēja Krieviju 48. Venēcijas biennālē. Šobrīd viens no 80. gadu Pēterburgas “spicākajiem” andergraundistiem ir kaismīgs laikmetīgās mākslas propagandētājs, kura duku mēdz salīdzināt ar sava laika Ka­ zimira Maļeviča darbošanos avangarda laukā.

Kādam krievu laikrakstam Sergejs Bugajevs Āfrika atklāj, ka Ti­ murs Novikovs esot pieradinājis viņu pie radošā procesa un piespiedis

the opening day. This last act called for a paraphrase of the creative discussion that took shape earlier in the day: where there is excellence, there are experiments. Or the other way round.

This time the usual energy and vitality of the visual arts at the Cēsis Art Festival was rather subdued in the exhibition of works by Baltic artists.¹ It couldn’t be said that it was because some of the works had already been seen in Riga (the paintings of Jonas Gasiūnas, for example, were displayed in a much more appropriate space here), but the overall impression did not meet the expectations of what one might want to see in a contemporary art show of this scale.

All of the hubbub centred around the granary of Cēsis castle, which was the home of the installation Kas man ko slēpt, sēžot vienam rožu dārzā (‘What do I have to hide, sitting alone in a rose garden’) by Sarmīte Māliņa and Kristaps Kalns and the multimedia project Džons Miltons Keidžs Krievijā un pasaulē (‘John Milton Cage in Russia and The World’) by a team of authors led by Sergei Bugayev aka Africa. And not for nothing.

Sergei Bugayev Africa (born 1966) is known in the West as the grand­master of Russian contemporary art who works with installations and performance, while the art elite of Russia knows of him as a man without confines, because it would almost be easier to write what he has not done in his CV. Africa (the nickname was given to him by his friend Boris Grebenshchikov) reached the zenith of his fame after his portrayal of Bananan in the perestroika generation cult film Assa (1987). While in the USA, he worked as a designer for the Merce Cunningham Dance Company.

In 1999, together with Vitaly Komar and Alexander Melamid, who were also living in the USA, he represented Russia in the 48th Biennale 80 / 11

23

Davas Bredšovas sūtītā pastkarte mākslas kuratorei Oļesjai Turkinai / A postcard sent by Dove Bradshow to art curator Olesya Turkina 2006 (25) Sergeja Bugajeva Āfrikas performance Cēsu Mākslas festivālā / The performance of Sergei Bugayev Africa at Cēsis Art Festival 2011 Foto / Photo: Elīna Dūce

nodarboties ar mākslu. Un tad viņš arī sapratis, ka “galvenais mākslā ir nevis tas, ko jūs radāt, bet kādu dzīvesveidu jūs piekopjat”². Viņš jau 15 gadus krusto kaķus – bezspalvainos sfinksus ar krievu zilajiem (sanākot “fon rex”, kas cilvēkiem nes laimi), tic zinātnei un saka, ka “māksla var pamodināt un tai ir jāpamodina cilvēkā jauna līmeņa jūtīgums”³.

Uz Cēsu festivālu Āfrika bija atvedis jaunu darbu, kura tapšanas aizsākums meklējams 1988. gadā, kad Pēterburgā bija ieradies Džons Keidžs un viņi (Āfrika, Novikovs, Sergejs Kurehins) neticami laimī­ga likteņa sakritības dēļ ar Keidžu varēja pavadīt laiku neoficiālā gai­ sotnē. Tad arī bija tapis simbolisks kultūras saplūdināšanas akts jeb performance “Ūdens simfonija”, kuras laikā viņi lēja krāna ūdeni no Smirnoff (kapitālisma) un Stoļičnaja (padomju) pudelēm vienā lielā, caurspīdīgā pudelē bez etiķetes.

Stāsta Sergejs Bugajevs Āfrika: Visa Cēsīs izstādītā ekspozīcija bija veltīta tikšanās reizei ar Džonu Keidžu.

Projektā apvienojās vairāki cilvēki, kas bijuši pazīstami, drau­ dzējušies un strādājuši kopā ar Keidžu un pieturas pie meklējumu principiem laikmetīgajā mākslā, kas atbilst Džona Keidža, nevis Endija Vorhola pieejai. Ja uzmanīgi ieskatīsimies 20. gadsimta otrās puses laikmetīgajā mākslā, tad sapratīsim, ka acīmredzamu globālo uzvaru ir guvis Endijs Vorhols, taču man daudz stabilāka šķiet nosacīta po­ zīcija, kas turpina Džona Keidža idejas. Tās ir saistāmas ne tikai ar laikmetīgās mākslas sfēru, bet arī ar teoloģiju, pētījumiem par Dieva pārdabiskajām izpausmēm cilvēkam uztveramajā telpā. Tāpēc centā­ mies vienā izstādē apvienot līdzīgi domājošus cilvēkus.

Izstādē piedalījās Dava Bredšova (Dove Bradshaw), kas gandrīz 30 gadus ir strādājusi kopā ar Džonu Keidžu. Viņa parādīja senu darbu – Marsela Dišāna portretu, ko viņa izdrukāja pastmarkas veidolā, pielī­ mēja pie aploksnes un atsūtīja uz Krieviju. Šī nelegālā marka, kam nav 24

80 / 11

of Venice. Today Africa, one of the grooviest underground artists of St. Petersburg in the 1980s and whose zeal is said to be comparable to the work of Kazimir Malevich in the field of avant-garde, is a passionate promoter of contemporary art.

Sergei Bugayev Africa once revealed to a Russian newspaper that Timur Novikov was the one who had got him used to the creative process and forced him to create art. And that was when he realized that “the main thing in art is not what you create, but the lifestyle you have”².

He has been crossbreeding cats for 15 years now: the hairless sphynx with the Russian blue (resulting in fon-rex, which brings people luck), believes in science and says that “art can and it must awaken in the human being a new level of sensitivity”³.

Africa had brought with him to the Cēsis festival a new work; its origins can be traced to 1988, when John Cage came to St. Petersburg and, due to an unbelievably lucky concidence, they (Africa, Timur Novikov and Sergey Kurehin) were able to spend time with Cage in an unofficial atmosphere. That’s when the performance Water Symphony took place as a symbolic act of the merging of cultures, where they poured tap water from Smirnoff (capitalist) un Stolichnaya (Soviet) bottles into one enormous transparent bottle without any label at all.

Sergei Bugayev Africa tells the story: Everything we put on show at Cēsis was related to our meeting with John Cage.

The project united together several people who knew John Cage, or had been friends with him and had worked with him, and these are people who follow the approach of John Cage and not Andy Warhol in contemporary art. If we take a good look at the contemporary art of the second half of the 20th century, we will see that Andy Warhol obviously achieved global victory, but to me, to continue with the ideas of John Cage seems so much more of a stable path. These ideas are connected not only with contemporary art, but also with theology and research

nekādas nominālvērtības, izgāja cauri divu valstu pasta nodaļām. Vēl vairāk – šie ASV un Krievijas mehānismi, ko mēs saucam par pastu, to pieņēma kā īstu.

Laikmetīgajā mākslā viss iedalās dažādu līmeņu jūtīguma sistēmā.

Konkrētajā gadījumā sistēmā, kas bija šajā izstādē, bija apvienojušies cilvēki no Dišāna un Keidža līdz Bredšovai, Bilam Anastazi (Bill Anastasi), Dimo jeb Dmitrijam Gelfandam (Dmitry Gelfand) un Evelīnai Domničai (Evelina Domnitch), kurus vieno viena nepārtraukta līnija, vienota tradīcija, kas kādu laiku jau ir spējusi pastāvēt. Un mani interesē lietas, kas pasaules kultūras civilizācijā spēj būt ilgstošākas par, teiksim, cilvēka mūžu, ar to domājot saprašanas līmeni, kāds ir, piemēram, tibe­ tiešiem. Viņu arhaiskā un senā sistēma ir balstīta uz to, ka skolotāja iesākto īsteno skolnieks. Tādā veidā notiek pārdzimšana. Un Keidžs ir svarīgs, jo viņš ar dažu budisma substrātu pievilkšanu atdzīvināja pietiekami banālo un sauso Rietumu mākslas tradīciju.

Man ir paveicies ar Keidžu diezgan daudz komunicēt un salīdzināt viņu ar citiem. Viņam bija pareiza attieksme pret mums apkārt esošo objektīvo realitāti. Viņš centās dzīvot pēc makrobiotikas sistēmas, kas ietver sevī saukli, kuru zina katrs, kas nodarbojas ar jogu: mēs esam tie, ko mēs ēdam un redzam. Keidžs bija principiāls noteiktas ēšanas paradumu propagandētājs. Mēs visi atrodamies noslēgtā kosmoloģisko procesu ciklā jeb planētas Zeme esamības telpā, kur pie nosacījumiem, ka elpošana un barība ir pareiza, arī domas kļūst pareizas.

Var, protams, salīdzināt Džonu Keidžu un viņa draugu Robertu Raušenbergu. Viņi bija pilnīgi atšķirīgi cilvēki – viens bija briesmīgs dzērājs un staigulis, bet otrs bija gandrīz reliģiozs fanātiķis. Un sanāk, ka dzērāja mūžs bija par pieciem gadiem garāks nekā tā, kurš visu mūžu piekopa veselīgu dzīvesveidu. Taču tas nav arguments, jo svarīgāk ir, kā šie gadi ir pavadīti. Tagad mēs atgriežamies pie Keidža tek­stiem, pie muzikālajiem darbiem, tāpēc ka tā ir tradīcija, kas noteikti sasniegs savu loģisko attīstību, jo, ja šobrīd uz planētas ir iestājusies tāda atvieglota

into the supernatural manifestation of God as perceived by the human being. That is why, in this exhibition, we tried to gather together people who think along similar lines.

One of the participants of the exhibition was Dove Bradshaw, who worked with John Cage for almost 30 years. She sent a work from long ago – a portrait of Marcel Duchamp, which she had printed in the format of a postage stamp, glued it to an envelope and sent to Russia. This illegal stamp, without any nominal value, went through the postal systems of two countries. Even more so, these mechanisms of the USA and Russia which we call post offices accepted the stamp as real.

In contemporary art everything slots into a system of various levels of sensitivity. In this concrete case, the system in place for the ex­hibition united people who are linked by an uninterrupted line, a single tradition which has stood the test of time: these are artists from Duchamp to Bradsaw, Bill Anastasi, Dimo or Dmitry Gelfand and Evelina Domnitch. And I am interested in things which can last longer than a human lifetime – what I mean is that here we have the level of perception that is characteristic of the people of Tibet, for example. Their archaic and ancient system is based on continuity, where the pupil carries out what the master has started. That is how rebirth takes place. And Cage is important in the sense that he enlivened the somewhat banal and dry tradition of Western art by bringing in a few elements of Buddhism.

I’ve been lucky to have had a lot of communication with John Cage, so I can compare him with others. He had the right attitude towards the objective reality that surrounds us. He tried to live according to the system of macrobiotics, which follows the slogan familiar to all those who do yoga: we are what we eat and see. Cage promoted certain eating habits as a matter of principle. We all are within a closed cycle of cos­ mological processes, that is, in the space of the planet Earth, where, given that the breathing and food is correct, the thoughts also will become correct.

We could, of course, compare John Cage with his friend Robert Rauschenberg. They were two completely different people: one of them a terrible drunkard and vagabond, and the other– almost a religious fanatic. And it turns out that the drunkard lived five years longer than the one who had maintained a healthy lifestyle. But that is no argument, because what is really important is how those years were spent. Now we turn our attention to the texts and music of Cage, because that is a tradition which will definitely attain its logical development. If at pre­ sent an uncomplicated perception of contemporary art has taken hold of the planet, connected with the totalitarian victory of the American machine with its main symbol Andy Warhol, it does not mean that the other part of the mechanism, which is connected with John Cage, will not dominate in, let’s say, fifty or a hundred years.

I am attracted to the way of thinking and the artistic principles that operate in the American avant-garde super-project – the Merce Cunnigham Dance Company. They introduced the public to the most up-to-date choreography, music and visual arts, and on the stage they always merged several dance styles, if not in a spontaneous improvisation, then certainly in quite free interaction. Those dancing on stage didn’t know what the set design or the music would be, because the com­poser, the costume designer and everybody else who was involved in the performance all worked separately. This is one of the principles of avantgarde which I think leads us towards an understanding of the avantgarde. And this is one of the aspects of artistic creativity that I am interested in, that is, things which have not been previously realized and 80 / 11

25

Performances “Ūdens simfonija” fotodokumentācija Ļeņingradā (tagad – Sanktpēterburga) Skats no ekspozīcijas “Džons Miltons Keidžs Krievijā un pasaulē” / Photo documentation of the performance Water Symphony in Leningrad (now Saint Petersburg) View of the exposition John Milton Cage in Russia and Worldwide 1988 Publicitātes foto / Publicity photo

laikmetīgās mākslas uztvere, kas saistīta ar totalitāro amerikāņu mašīnas uzvaru, kuras galvenais simbols ir Endijs Vorhols, tas vēl nenozīmē, ka otra mehānisma daļa, kas saistīta ar Džonu Keidžu, nedominēs pēc, teiksim, piecdesmit vai simt gadiem.

Mani saista tas domāšanas veids un mākslinieciskie principi, kas darbojās amerikāņu avangarda superprojektā – Mersa Kaningema dejas kompānijā. Viņi iepazīstināja ar jaunāko horeogrāfiju, mūziku, vizuālo mākslu, un uz skatuves viņi vienmēr apvienoja vairākus virzienus – ja ne gluži spontānā improvizācijā, tad samērā brīvā saskarsmes veidā.

Tie, kas dejoja uz skatuves, nezināja, kāda tieši būs scenogrāfija, kāda būs mūzika, jo komponists, tērpu dizainers un pārējie izrādē iesaistītie strādāja katrs atsevišķi. Tas ir viens no avangarda sistēmas principiem, kas, manuprāt, vedina izprast avangardu. Un tas ir viens no mākslinieciskās jaunrades aspektiem, kas mani interesē, tas ir, iepriekš neīstenotās un ne vienmēr formulētās vai simtprocentīgi 26

80 / 11

not always clearly formulated or possible to comprehend 100 percent, because something that can be easily understood and is accessible refers if not exactly to design then definitely to a finished product.

The Institute of the New Human Being Olesja Turkina and I are working at the School of Curators, which is a department of the Institute of the New Human Being. This is a specific structure which works with people who already have obtained higher education in culture or art and who want to expand their knowledge.

This is because we are confronted with the problem that not everyone has a clear understanding of what is part of contemporary art and what is not; it is difficult to demonstrate contemporary, future-orientated thinking with artworks alone.

We have devoted special attention to people who have created influential art institutes without huge investments. One of them is

saprotamās lietas, jo tas, kas ir saprotams un pieejams, attiecas ja ne gluži uz dizainu, tad gatavu preci.

“Jaunā cilvēka institūts” Mēs ar Oļesju Turkinu strādājam Kuratoru skolā, kas ir “Jaunā cilvēka institūta” nodaļa. Tā ir specifiska struktūra, kas strādā ar cilvēkiem, kuriem jau ir augstākā izglītība kultūras un mākslas jomā un kuri vēlas paplašināt savas zināšanas, jo mēs saskaramies ar problēmu, ka ne visiem ir skaidrs priekšstats par to, kas attiecas uz laikmetīgās mākslas sistēmu un kas ne. Ar mākslas darbu palīdzību vien ir grūti demonstrēt laikmetīgo, uz nākotni vērsto domāšanu.

Mēs atsevišķu uzmanību esam veltījuši cilvēkiem, kas bez mil­ zīgiem ieguldījumiem ir izveidojuši ietekmīgus mākslas institūtus.

Viens no viņiem ir Vīnes Kunsthalles dibinātājs Geralds Mats (Gerald Matt), kurš Vīnes centrā nelegāli novietoja Transatlantijas konteineru

Gerald Matt, the founder of the Vienna Kunstahlle, who illegally placed a Transatlantic container in the centre of Vienna and started organizing exhibitions there. Later on he acquired premises, and today the whole thing is backed by the state.

The biggest problem of contemporary art is its relationship with the traditional museum system. Even though we have a special programme – Contemporary Art – at the city museum, as soon as we start discussing preservation, cataloguing and other systems of adapting contemporary culture in present-day terms, we meet with a range of pro­ blems. That is why we place our hopes on our students. Some of them who have been attending out institute for the last two years are already writing their own projects, and one would think that they will find cooperation partners and create alternative venues for contemporary art.

Here once again we can mention John Cage, who was known as a 80 / 11

27

un rīkoja tajā izstādes, vēlāk viņš ieguva telpas, un šodien tas viss jau ir valsts paspārnē.

Mūsu lielākā laikmetīgās mākslas problēma ir tās saskarsme ar tradicionālo muzeju, jo, lai arī mums pilsētas muzejā ir speciāla pro­ gramma – “Laikmetīgā māksla”, tiklīdz jautājums skar saglabāšanu, kataloģizāciju un citas laikmetīgās kultūras adaptēšanas sistēmas mūsdienīgos nosacījumos, tā sākas virkne problēmu. Tāpēc mēs ceram uz saviem skolniekiem. Daži no viņiem, kas pēdējos divus gadus ir nā­ kuši pie mums, jau raksta savus projektus, un jādomā, ka viņi atradīs sa­ darbības partnerus un izveidos mākslas norisēm alternatīvas vietas.

Un te atkal var pieminēt Džonu Keidžu, kurš bija pazīstams kā sēņu vīrs (pētnieks – E. D.). Ja būtu uzradušās jauna tipa sēnes, tās būtu bijis jāmeklē nevis mežā, bet, piemēram, dzelzsbetona plātnēs. Kā Cojs savā laikā dziedāja: Я сожаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле... (“Es stādu alumīnija gurķus brezenta laukā…”). Laikmetīgā māksla ir kā jauna tipa sēnes un vienlaikus gurķi, kas aug citā augsnē, jāievāc citādāk un jārāda citā vietā un citā veidā. Un Kuratoru skolā mēs cenšamies šos jautājumus kompleksi risināt. Alternatīvas institūcijas ir un ir bijušas vienmēr, jo acīmredzot padomju tradīcija, nevarētu teikt, pretoties, bet līdzās pastāvēt ir iesakņojusies un neoficiālā māksla mūs ir saliedējusi.

Varbūt manī runā kāds iekšējais birokrāts – padzīvojis “durakrāts” (пережитий дуракрат), bet mani vienmēr ir urdījusi doma, ka mums, vienotai kopienai, kas dzīvo pie Baltijas jūras, jāizveido kāda platforma, kurā tuvākie reģioni varētu sadarboties daudz intensīvāk. Es saprotu, ka ir arī politiskais aspekts, jo neviens vēl īsti nesaprot, kas ar ko integrējas, kurš ir NATO sastāvā, kurš nav, taču, ja mēs, kultūras darbinieki, nespēsim pārkāpt šīm barjerām, tas nozīmēs, ka zaudējuši būsim mēs, bet vinnējuši – tie, kas nodarbojas ar citiem kultūras projektiem. Varbūt tā ir ilūzija – tehniski veidot projektu, jo, ja kādam nāks prātā Padomju Savienība vai kādas citas sadarbības formas, tad šis dialogs ir jābeidz un jāgaida tie lēmumi, kurus pieņem mūsu poli­ tiķi. Man tā tēma nav tuva, jo kultūras darbinieki ir daudz interesantāki cilvēki un viņiem ir daudzreiz interesantākas idejas nekā politiķiem.

Turklāt politiķa aktīvās dzīves ilgums diemžēl ir ļoti īss, bet mākslinieks ir tāda vienība, kas vienmēr būs uz vietas, kamēr politiķi pēc dažiem gadiem būs pilnīgi citās vietās.

Jauna civilizācija Avangarda māksliniekiem patīk domāt par Visuma tēmām, par pa­ saules un saprāta robežām un jaunā cilvēka rašanos. Es nerunāju par Berlīnes-Buhas smadzeņu institūtu, kur Hitlera laikā jaunais cilvēks tika radīts, pārgriežot galvaskausu un ievadot elektrodus smadzenēs.

Mēs atbalstām bezkontaktu jaunā cilvēka radīšanu.

Te ir vēl viens jautājums – ar kādiem resursiem mākslinieki šo­ dien strādā? Kādas emocijas tie rada cilvēkos? Šodien, kad mēs dzīvo­ jam politehnoloģijas laikmetā. Lielākā daļa informācijas, kas šobrīd parādās informatīvajā laukā, kuru, es atgādināšu, radīja Gebelss, uz kultūru neattiecas. Grūti, piemēram, iedomāties Keidžu, radot dar­ bus, lai piespiestu rīkoties kādu pret paša gribu. Katrs no mums ir brīvs cilvēks un, atnākot uz izstādi vai koncertu, ir tiesīgs paskatīties, pagriezties un aiziet vai arī pretēji – atvēlēt pietiekami ilgu laiku lietām, kas viņā ir raisījušas interesi. Avangarda projekta ietvaros tradi­ cionāli katrs cenšas ieviest jaunu domāšanu, ko var iedalīt divu vei­ du izpausmēs. Piemēram, mēs kā futūristi vai dadaisti ar savveida deklaratīvo izpausmi varam bļaut, ka tūdaļ būsim radījuši “jauno 28

80 / 11

mushroom man (mycologist – E.D.). If a new species of mushrooms were to spring up, you would have to look for them not in a forest, but, for example, among the plates of reinforced concrete. As Viktor Tsoi used to sing: Я сожаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле... (‘I am planting aluminium cucumbers in a field of tarpaulin…’). Contemporary art is like a new species of mushroom and at the same time cucumbers, which grow in a different soil, are harvested differently and have to be displayed in a different place and a different way. At the School of Curators we try to find solutions to these issues in a wholistic manner.

There have always been alternative institutions, because obviously the Soviet tradition not to resist but to coexist has taken deep roots, and the unofficial art has united us.

Perhaps there is an inner bureaucrat speaking within me, but I have always had an insistent thought that we, a united community of artists that live by the Baltic Sea, should create a platform which would allow the proximate regions to cooperate more intensively. I realize that there is also a political aspect, because nobody really understands who is integrating with whom, who is in NATO and who is not. But if we, the cultural practitioners, are not able to step over these barriers, it will mean that we will be the ones who will lose, and the winners will be those who work on other culture projects. Maybe this is just an illusion – to create a project technically, because if someone were to relate it to the Soviet Union or other forms of cooperation, then this dialogue must stop, and we have to wait for the decisions of our politicians. I am not excited about that, because in my view culture specialists are much more interesting people and they have much more interesting ideas than politicians. Besides, the active life of a politician is unfortunately very short and they will move on elsewhere in a few years time, but an artist is someone who will always be there.

A New Civilization Avant-garde artists like thinking about the Universe, about the boundaries of the world and intellect and the emergence of the new human being. I am not speaking about the Brain Research Institute in BerlinBuch, where at the time of Hitler a new man was created by cutting open the skull and inserting electrodes into the brain. We support the creation of a new human being without physical intervention.

Here another question arises – what resources are contemporary artists using for their work? What emotions do they arouse in the viewers? Today, when we live in the age of multimedia technology. A large part of the information that at the moment appears in the field of information, (which, I would like to remind you, was created by Goebbels), does not refer to culture. For example, it is difficult to imagine Cage creating works in order to try to make someone act against their own will.

Each of us is a free agent, and having come to an exhibition or concert has the right look, turn around and leave, or the opposite – to spend as much time as we want on things that have aroused our interest. Within the frame of an avant-garde project everyone traditionally tries to implement a new way of thinking, which can be divided into two types of expression. For example, we as Futurists or Dadaists with our declarative expressions can shout that we are about to create a “new human being”.

Or otherwise – we can, simply speaking, work with ourselves.

Three or four years ago I was in Daram Island, where I attended a scientific conference on research into the human mind. The differences in approach of the various countries were very obvious – the Japanese, for example, were stimulating the brain with the help of electric shock,

cilvēku”. Vai citādāk – varam, vienkārši runājot, strādāt ar sevi.

Pirms trim četriem gadiem es biju Dharamsalā, kur notika zināt­ niska konference par cilvēka prāta pētījumiem ar dažādu zinātnieku dalību. Tur uzskatāmi varēja redzēt katras valsts īpatnības cilvēka prāta izpētē: japāņi, piemēram, stimulē smadzenes ar elektrolādiņa palīdzību, amerikāņi – skenē, krievi – izurbjas cauri galvaskausam un veic dažādas manipulācijas. Pati humānākā pieeja cilvēka prāta pētniecībā ir tibetiešiem, kas man ir vistuvākā. Citās diemžēl šie mehānismi ir balstīti vēlmē pataustīt, paostīt, kas sevi neattaisno.

Mākslinieks Patīkamākais ir tas, ka 20. gadsimta laikā ir īstenojusies mākslinieku uzvara. Tieši ar to var izskaidrot represīvo izturēšanos no valstu puses.

Tās baidās no māksliniekiem. Tās pašas cenšas radīt māksliniekus, lai neuzrastos tādi, kurus tās nespēj kontrolēt. Bet uzvara slēpjas tajā, ka, pateicoties māksliniekiem, ir radies jauns visums, ko dēvē par kibertelpu. Tas ir pilnībā uzzīmēts visums. Un viens no tiem, kuri nes atbildību par šīs telpas rašanos, ir viens no avangarda līderiem – Vasilijs Kandinskis, jo tieši viņš pirmais radīja tādu realitāti, kas neat­ tiecas uz realitāti, kurā mēs atrodamies. Un tieši tas bija pamats jaunas domāšanas lidojumam.

Par to, ka pasaule vispirms ir uzzīmēta, runā arī dižais laikmetīgās kultūras teorētiķis Maršals Maklūens. Pēc Nīčes, kurš sacīja, ka Dievs ir miris, Maklūens teica, ka Dievs – tas ir konstruktoru birojs, kurā nav neviena apveida. Viņš ir tuvāk hindu vai sengrieķu skatījumam, kuri dievu izvietojumu zīmēja nevis kādā viengabalainā substancē, bet gan kā izkaisītu vienību sistēmu.

Taču ideja ir tajā, ka mākslinieki kādreiz šo pasauli, kurā mēs ar jums atrodamies, ir uzzīmējuši. Un šodien mākslinieki ir uzzīmējuši vēl vienu pasauli – kibertelpu. Vienvārdsakot mākslinieki jau sen valda šajā pasaulē. Biznesmeņiem šķiet, ka viņiem pieder kibertelpa, bet mēs, mākslinieki, esam pārliecināti, ka esam šo pasauli uzzīmējuši, tikai biznesmeņi ar to pagaidām pelna naudu. Diemžēl kibertelpas lieta noslēdzas ar to, ka tajā tiek ienesti visi tie paši līdzekļi, kas dominē mūsu parastajā realitātē, tādēļ kibertelpā, protams, briest revolūcija, kura nenovēršami notiks. Un tas viss ir tikai tāpēc, ka radošie cilvēki, kuri kibertelpu reiz tika radījuši, ir neapmierināti ar to, ka viņu radītā pasaule pārvērtusies par tādu gaļas mašīnu, kāda ir mūsu ikdienišķā realitāte, kur vieni indivīdi ekspluatē citus, daži indivīdi un valstis vairo savu bagātību uz citu brīvības, sviedru un asins rēķina.

Mākslinieki jau sen sapņo par ideālo pasauli. Pēdējie bija Matisa sapņi, kas attēloti gleznā “Deja”, kur kaili cilvēki, sadevušies rokās, dejo un gūst prieku un apmierinājumu no tās. Un, ņemot vērā, ka deju vietā mēs tagad piedzīvojam gaļas malšanu, kultūras darbiniekiem ir jāieņem daudz nopietnākas pozīcijas un jātiecas, lai viņu domas un idejas izdzirdētu. ¹ Izstādes “Starptelpa” dalībnieki: grupa “Anna Varna” (Aigars Bikše, Liene Mackus, Māris Bērziņš), Māra Brašmane, Ivars Drulle, Jons Gasjūns (Jonas Gasiūnas), Helēna Heinrihsone, Reinis Hofmanis, Flo Kasearu (Flo Kasearu), Teniss Sādoja (Tõnis Saadoja) un Alnis Stakle; kuratore – Inese Baranovska. ² www.lookatme.ru/flow/posts/art-radar/40343-sergey-bugaev-afrika. Publicēts 28.09.2008. ³ Кутловская, Елена. Перемен, мы ждем перемен… // Независимая газета, 2008, 18 июля.

the Americans were scanning the brain, and the Russians were drilling through the scalp and doing various manipulations. The most humane approach to the research of human mind is in Tibet, and this is the one that is the closest to me. Other approaches, unfortunately, are based on the wish to touch, to smell, and that cannot justify itself.

The Artist The nicest thing of all is that in the 20th century the artists have achieved victory. This, precisely, is what explains the repressive attitude on the part of the state; states are afraid of artists. They try to create artists them­selves in order to prevent the emergence of artists who they won’t be able to control. But the victory lies in the fact that, thanks to artists, there is a new universe called cyberspace. That is a fully drawn universe. And one of those responsible for the creation of this space is one of the leaders of the avant-garde – Wassily Kandinski. He was the first to create a reality which does not relate to the reality of our existance.

And that was the foundation for a new flight of thinking.

The fact that the world was first drawn is also the view of the grand theoretician of contemporary art, Marshall McLuhan. After Nietzsche, who said that God is dead, McLuhan said that God is like a bureau of architects without any form. He is closer to the point of view of the Hindus and the Ancient Greeks, who did not draw the gods together as a uniform substance, but rather as a system of scattered units.

But the idea is that this world in which we live now had already been drawn before, by artists. And today, artists have drawn another world – cyberspace. In other words, artists have ruled this world for ages. Business people think that they own the cyberspace, but we, artists, are convinced that we have drawn this world, just that for the time being business people are making money with it. Unfortunately, the issue is that all the resources that exist in our usual reality are brought into cyberspace, hence an unavoidable revolution is brewing there. And this is all because creative people, who once upon a time created cyberspace, are dissatisfied that the world created by them has turned into the same kind of meat-grinding machine that is our daily reality, where some individuals exploit others, where some individuals and countries increase their wealth at the cost of the freedom, sweat and blood of others.

Artists have long dreamed about an ideal world. Such dreams were drawn by Henri Matisse in his La Danse, where naked people are holding hands, dancing, getting joy and satisfaction from the dance.

And taking into account that nowadays instead of dancing we get the grinding of meat, culture workers have to take a much harder line and endeavour to make their thoughts and ideas heard.

Translator into English: Vita Limanoviča

The participants of the exhibition Interstice were: the Anna Varna group of artists (Aigars Bikše, Liene Mackus, Māris Bērziņš), Māra Brašmane, Ivars Drulle, Jonas Gasiūnas, Helēna Heinrihsone, Reinis Hofmanis, Flo Kasearu, Tõnis Saadoja and Alnis Stakle; curator – Inese Baranovska.

2 www.lookatme.ru/flow/posts/art-radar/40343-sergey-bugaev-afrika. Published 28.09.2008.

3 Elena Kutlovskaya. ‘Changes, we are waiting for the changes…’. Независимая газета, 18 July 2008.

1

80 / 11

29

Loginas zvaigznājs mītu miglājā Polemiskas domas, pie Zentas Loginas mantojuma stāvot

Logina’s constellation in the mists of myth Polemical thoughts on the legacy of Zenta Logina Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Zenta Logina. 20. gs. 30. gadi / 1930s Pateicība / Courtesy of: Fonds “Zentas Loginas muzejs”

Šīs mākslinieces vārds nu jau ir labi pazīstams un vairs neprasa ne­ kādus pierādījumus. Zenta Logina (1908–1983) – latviešu abstrakcionisma pioniere. Viena no pirmajām. Kā tāda iegājusi mūsu mākslas “zelta fondā”. Par šo Latvijas kultūras vēsturisko vērtību vēlreiz atgā­ dināja lieliska Zentas Loginas abstraktā perioda gleznu izlase, kas tika izstādīta galerijā “Alma”. Par to šoreiz jāpateicas diviem dedzīgiem kuratoriem – Astrīdai Riņķei un Vilnim Vējam, kā arī fondam “Zentas Loginas muzejs”. Izstāde bija notikums, jo tik blīvu šīs gleznotājas darbu esenci, šķiet, ilgi netikām baudījuši.

Taču, atskatoties uz Zentas Loginas jaunatklāšanas un lielo pa­ nākumu laiku kopš 1987. gada, kad notika viņas pirmā lielā personāl­ izstāde Pēterbaznīcā, varam rast arī neskaidrības, kuras patiesības vārdā, šķiet, ir vērts vēlreiz pārlūkot. Ja pārlasām visu, kas par māk­ slinieci šajā periodā publicēts, acīs krīt viena kopīga viņas dzīves raksturojuma tendence – par katru cenu šo mūsu modernisma klasiķi heroizēt un parādīt kā dramatisku “cietēju” no “padomju režīma” pāri­ darījumiem vai ierobežojumiem. Īpaši tas vērojams tekstos, kas tapuši pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas. Diemžēl šeit pārāk caurspīdīga ir aktuālajā politiskajā konjunktūrā sakņotā spekulatīvā motivācija – sak, uzkrāsosim nedaudz traģiskāku grimu un tad jau publikas acīs Zentas Loginas tēls un māksla gūs vēl lielāku vērtību. Ar Zentu Loginu saistītie dokumenti un liecības nereti tiek interpretēti visai virspusīgi 30

80 / 11

This artist is already a well-known name and requires no introduction.

Zenta Logina (1908–1983) was a pioneer of Latvian abstractionism, one of the first and as such is part of our golden heritage of art. We were once again reminded of Logina’s sterling contribution to Latvia’s culture and history by an outstanding selection of paintings from her abstract period which were on display at the Gallery Alma. For this we have to thank two passionate curators, Astrīde Riņķe and Vilnis Vējš, as well as the Zenta Logina Foundation. This exhibition was a major event because we have not enjoyed such a rich array of her paintings for a long time.

However, looking back at the period of Logina’s rediscovery and great achievements after 1987, the year her first big personal exhibition was held in Riga’s St. Peter’s Church, some confusion has arisen which, in the name of truth, should be addressed. If we re-read all that has been written about the artist since 1987, we see a common tendency to, at all costs, turn this classic modernist into a heroine who “suffered” under the abuses and restrictions imposed by the “Soviet regime”. This is especially evident in texts produced after the restoration of independence of Latvia. Unfortunately there appears to be an all too transparent attempt to use the prevailing political climate to exaggerate the tragic aspects in order to make Logina’s image and works seem even more significant to the public.

Documents and testimonies relating to Logina are quite often interpreted somewhat superficially and subjectively, as if trying to create a “martyr” figure. However, if we examine the issue in depth and evaluate matters in the context of the period, it is clearly apparent that Zenta Logina was a vivid, strong personality who lived the ordinary life of a Latvian “Soviet artist”. There is nothing extraordinary except for her creative heroism in the field of abstract art, something no longer disputed by anyone.

The mysterious apartment Once upon a time there was a grand, wealthy people’s apartment in central Riga with ornamented ceilings and parquet floors, and fireplaces and bay windows... Artist Zenta Knope-Logina moved into this Blaumaņa iela apartment just a month after the Reds took over the city from the Nazis in October 1944. The entire second half of her life, 39 years of the Soviet era, was spent in this communal apartment, often together with her sister Elīze Atāre (1915–1993), who Zenta sometimes referred to as her “little brother”. As with most Latvian artists, the priority in this dwelling was given to creative work, and the rooms were used as a painting and weaving workshop. Here, everyday existence mingled with artistic work. Looking at old photographs, we see the characteristic domestic arrangements of a Latvian lady intellectual

un tendenciozi, tos mēģinot pielāgot it kā vēlamajam “mocekļa” tēlam.

Taču daudzviet, iedziļinoties un īpaši vērtējot lietas tā laikmeta kon­tekstos un motivācijās, paveras pavisam atšķirīga aina – Zenta Logina bijusi spilgta un spēcīga personība, kas izdzīvojusi parasta latviešu “padomju mākslinieka” visai parastās ikdienas gaitas. Nekā ekstra­ ordināra, izņemot to radošo varoņdarbu abstraktās mākslas jomā, kuru tagad neviens arī neapstrīd.

Noslēpumainais dzīvoklis Reiz bijis grezns Rīgas centra bagātnieku dzīvoklis – ar ornamentāliem griestiem un parketu, ar kamīniem un erkeriem... Māksliniece Zenta Knope-Logina šajā Blaumaņa ielas namā ievācās tikai kādu mēnesi pēc tam, kad 1944. gada oktobrī pilsētā vācu “kārtību” nomainīja sarkanā vara. Nu jau komunālajā dzīvoklī aizsākās visa viņas mūža otrā puse – 39 padomju laika dzīves gadi, kas ilgstoši ritēja divvientulībā kopā ar māsu Elīzi Atāri (1915–1993), kuru Zenta dažkārt mēdza dēvēt par “brālīti”. Kā jau lielai latviešu mākslinieku daļai, arī šajā dzīvoklī prioritātes piederējušas daiļradei un telpas izmantotas kā gleznošanas un aušanas darbnīcas. Eksistenciāla dzīvošana šeit savijās ar darbu mākslās. Raugoties vecajās fotogrāfijās, redzam pērnā gadsimta vidum raksturīgu inteliģentas latviešu dāmas mājokļa iekārtojumu. Tolaik līdzīgā veidolā tika iekoptas gandrīz visas skolotāju, ārstu un citu izglītotu latvju mītnes. Tāda “akadēmiski” tautiska un viegli paplukusi elegance ar puķainiem galdautiem, keramiskām vāzēm, svečturiem, lieliem grāmatu krājumiem plauktos un ziedu vai ainavu gleznām pie sienas. Viss vides tēls pauda spēcīgas intelektuālās dzīves klātbūtni.

Māsas Zenta un Elīze tagad jau gadiem vada citu dzīvi aizsaulē. Šodien viņu izbijušo “gara templi” klāj putekļi, valda evakuējamas noliktavas klusums un kapličai radniecīga krēslaini sērīga gaisotne. Še pagaidu patvēruma statusā mājo fonds “Zentas Loginas muzejs”, ko kā nevie­nam nevajadzīgu un pamestu pensionāru vēl dedzīgi aprūpē kultūras “žēlsirdīgais brālis” Pēteris Ērglis un daži viņa līdzgaitnieki. Uz ielu vērstie lielie logi rūpīgi aizklāti ar matētu pauspapīru, kas pastiprina ekstraterestriālo noskaņu. Varētu domāt, ka tas tā nesen uzrīkots dēļ kādiem drošības apsvērumiem. Bet nekā. Izrādās, ka šie kalki ir jau māsu dzīves laikā instalēti. It kā pilnīga norobežošanās no ārpasaules.

Varbūt plakātiska motivācija – vēlme izolēties no “padomju realitātes”?

Taču arī skats aiz logiem neuzrāda itin neko sovetisku, visapkārt viena vienīga noblas arhitektūras klasika. Aklajos logos varētu saskatīt arī savdabīgu psiholoģiskā stāvokļa simbolu. Bet visticamāk tur bijusi tikai praktiska vajadzība gūt izkliedētu ziemeļu gaismu un šādi uzlabot darbnīcas tehniskos apstākļus.

Brīžiem teju pat “autisks introvertums” divu māsu it kā metafizis­ kajā dvīņu kopdzīvē atgādina kādu mistēriju. Tur varbūt arī sakņojas Zentas Loginas kosmiskās vīzijas. Līdzīgas mentālas drāmas noskaņas var rast, piemēram, Alfreda Hičkoka filmās vai arī pie krievu klasiķiem Čehova vai Dostojevska. Tie reizēm ir lieli garīgi spriegumi, kas rosina jūtīgas mākslinieku dvēseles atsvešināties no realitātes un grimt savā pasaulē. Atstāt aiz durvīm laicīgās pasaules tukšo ikdienas burzmu un nodoties savām vērtībām. Arī latviešu mākslā šādu piemēru netrūkst.

Daudzi un dažādākajos laikos ir ieslēgušies “ziloņkaula tornī”. Kaut vai atcerēsimies monumentālo “sevī dzīvotāju” Ādolfu Zārdiņu. Tomēr, kā liecina vecajā mājoklī palikusī izstāžu, koncertu un citu pasākumu programmu kaudzīte, kultūras cilvēks Zenta Logina tik ekstrēma “izolacioniste” nebūt nebija. Viņa uzturējās sabiedrībā, bet prata ieturēt distanci.

of the mid-20th century, a style of living typical also of teachers, doctors and other educated people. These surroundings, with their “academ­ ically” folksy and slightly dilapidated elegance featuring floral tablecloths, ceramic vases, candlesticks, extensive collections of books on the shelves and paintings of flowers or landscapes on the walls, speak of the presence of a strong intellectual life.

For years now, the sisters Zenta and Elīze have been leading another life in the hereafter, and their former “spiritual temple” is covered in dust, reigned over by the silence of an abandoned warehouse and the twilight sadness of a crypt. This is the temporary “refuge” of the Zenta Logina Foundation, which like an unwanted and abandoned pensioner is still lovingly cared for by cultural “nurse” Pēteris Ērglis and a few of his friends. The windows facing the street have been papered over: this heightens the extra-terrestrial mood. One might think that this has been done recently, out of concerns for security, but not so. It turns out that these papers were already in place when the sisters were alive, as if attempting to keep out the external world. Or perhaps this was born of a desire to isolate themselves from “Soviet reality?” However, the view outside the windows shows nothing particularly Soviet, just lots of noble classics of architecture. The blind windows could also symbolise a peculiar psychological condition. But most likely, though, there was a practical need for diffused northern light to improve the technical conditions in the workshop.

Occasionally, the almost “autistic introversion” of the sisters in their virtually metaphysical life together as twins seems like a mystery. This may be the source of Zenta Logina’s cosmic visions. The mood of similar mental dramas may be found in Hitchcock’s films or the Russian classics Chekhov and Dostoyevsky, where intense spiritual tension drives a sensitive artistic soul to become estranged from reality and dwell in its own world, abandoning vacuous everyday disturbances in favour of its own chosen values. There is no shortage of examples like that in Latvian art. Many artists in many different periods have locked themselves away in their “ivory towers”: we may call to mind the monumental Ādolfs Zārdiņš and his “life within himself.” However, the pile of pro­ grammes for concerts, exhibitions and other events left in her old home indicate that Logina was not such an extreme “isolationist” at all. She did go out and socialised, but knew how to maintain her distance.

The Foundations The spirituality of the Knope sisters was nurtured already in their childhood and youth. Zenta Logina was born in Riga in 1908 into the family of Kārlis Knope, a real man of Riga with drawing and draughtsmanship skills, and Karolīne Emīlija Kranāts, a woman from Valmiera. The father’s skills came in handy when the family ended up in Moscow as war refugees in 1915. Zenta could have grown up to be a right little “bourgeois mademoiselle”, but instead emerged as a bright, intelligent young woman. Or as Džemma Skulme aptly described her: “(..) a civilised, cultured Riga lady (..) on whom small hats, tailored outfits and silver fox wraps were so becoming.” In old photos of Zenta we see a demure Renaissance beauty, whose slightly introverted face exudes the golden light of a warm heart.

The foundations for Logina’s professional life were established by her first authority, the master Romans Suta, with whom she studied painting at the Art Academy in the 1920s. This was in spite of the fact that her talents had been derided by no less a figure than Vilhelms Pur­ vītis. Perhaps this just strengthened her resolve to prove herself. In 80 / 11

31

the 1930s she worked as an assistant in Suta’s studio, and it is probably Suta who planted the seeds of modernist thinking in the young artist’s mind, which so unexpectedly and even paradoxically “burst” in her older years. There was still a long way to go to the awakening of the dormant “volcano” of Latvian modernism in the person of Logina.

Skats no Zentas Loginas darbu izstādes Constellation galerijā “Alma” / View of Zenta Logina’s exhibition Constellation at the Gallery Alma 2011 (32–33) Pateicība galerijai “Alma” / Courtesy of Gallery Alma

Pamati Māsu Knopju garīgums tika veidots jau bērnībā un jaunībā. Zenta dzimusi 1908. gadā Rīgā Kārļa Knopes ģimenē. Māte bija valmieriete Karolīne Emīlija Kranāts. Tēvs – īsts rīdzinieks, pratis zīmētāja un rasētāja darbus. Šīs iemaņas lieti noderējušas Pirmā pasaules kara bēgļu gaitās, 1915. gadā ar visu ģimeni nonākot Maskavā. It kā jau varēja izaugt arī “buržuāziska” mamzelīte, bet Zenta izveidojās par pa­ tiesi inteliģentu jaunkundzi. Viņu izteiksmīgi raksturo Džemma Skulme: “(..) civilizēta, kulturāla Rīgas dāma (..), kurai tā piestāv mazas cepurītes, labi šūti kostīmi un sudrablapsas.” Vecajos Zentas fotoattēlos redzam renesansiski klusinātu skaistuli, kuras nedaudz introvertā seja izstaro sirds siltuma zeltaino gaismu.

Profesionālos stūrakmeņus iestiprināja viņas pirmā autoritāte – meistars Romans Suta, pie kura Mākslas akadēmijā Zenta 20. gados apguva gleznotājas prasmes. Un par spīti tam, ka meitenes spējas izbrāķēja pats Vilhelms Purvītis. Varbūt šis fakts būtiski uzasināja Zentas apņēmību allaž pierādīt savu varēšanu. 30. gados viņa darbo­ jās arī kā asistente Sutas studijā. Iespējams, tieši Romans Suta ielika jaunajā māksliniecē to modernistiskās domāšanas ieraugu, kas tik negaidīti un pat paradoksāli eksplodēja tikai pensijas gados. Līdz lat­ viešu modernisma “vulkāna” atmodai Zentas Loginas personā vēl bija tāls ceļš ejams.

Meklējot savu vietu mākslā Ne mazāka nozīme gleznieciskās kultūras veidošanā bija arī citam skolotājam. 30. gados Zenta mācījās pie izcila gleznotāja un īsta gara aristokrāta krievu akadēmiķa Sergeja Vinogradova. Pēc rietumzemju apmeklējumiem viņš vairs nevēlējās atgriezties boļševiku pārvaldītajā Krievijā. Iemīlējies Rīgā, nolēma še palikt uz visiem laikiem. Ieguvis Latvijas pilsonību, tapa par šīs zemes patriotu un glezniecisko apdze­ jotāju. Īpaši tuva māksliniekam bijusi Latgale, kur viņš mēdza ilgstoši uzturēties un gleznot. Tur praksēs piedalījās arī Zenta, tas, šķiet, satuvināja viņu ar šo novadu. Katrā ziņā tieši šajā laikā viņas dzīvē ienāca arī vizuāli kontrastaināks cilvēks, nedaudz lācīgais Latgales puisis – publicists un ekonomists Bonifācijs Logins, ar kuru 1933. gadā Zenta apprecējās. Bet viņu kopdzīvei Providence atvēlēja tikai astoņus gadus.

Runājot par Zentas Loginas māksliniecisko dzīvi, to nosacīti varam dalīt trijos periodos: pirmskara un kara laika posms no 20. gadiem līdz 1945. gadam; pēckara jeb agro padomju laiku (1945–1963) “veģetācijas” un “kondensācijas” posms; un visbeidzot pensijas gadu (1963–1983) personības uzplaukums ar lielo modernistisko iznācienu latviešu abstrakcionisma arēnā. Arī mākslas veidu un tehniku nozīmē Zenta 32

80 / 11

Searching for her place in art Other teachers also played a significant role in her artistic growth. In the 1930s Logina studied with Sergei Vinogradov, an outstanding painter and spiritual aristocrat who no longer wanted to return to Bolshevikcontrolled Russia after visiting the West. Having fallen in love with Riga, he decided to stay there for life. He became a citizen of Latvia and a patriot who celebrated his new country in his paintings. He particularly loved the province of Latgale and spent a lot of time there, painting. It was in Latgale that Logina joined him for working sessions, and this may have deepened her bond with the region. In any case, at this time Logina met a more visually contrasting man, the somewhat bearish Latgalian publicist and economist Bonifācijs Logins, and the couple married in 1933. But fate awarded them only eight years together.

Logina’s artistic life can be divided into three periods: the two decades before and during the war ending in 1945, then the early Soviet “vegetation” or “condensation” period (1945–1963), and finally, the years of her retirement, when her personality blossomed and she brought modernism into Latvian abstractionism (1963–1983). In terms of form and technique also Logina worked on several levels. Initially she was a painter, this was her main profession. We are now more familiar with Logina’s period of fame, when she made abstract art, but her earlier works (from the 1930s to the 1950s) are also noteworthy, although she had yet to develop her own individual style. Today Logina’s early period could surprise us just like her abstractionism. Perhaps not with the same innovative revelations, but certainly as a fascinating overview of the styles employed by the Latvian masters of the 1930s.

Initially, Logina was daring enough to do figural compositions. Her paintings clearly reveal an orientation towards lofty prototypes such as those found in the works of Augusts Annus, Jānis Tīdemanis, Valdemārs Tone, Leo Svemps, Eduards Kalniņš and other masters. Painter Džemma Skulme has made another interesting observation: “Zenta never lost her competitiveness and her desire to be better than male painters. And she managed to do this convincingly.” So at the fore – a competitive spirit.

One can of course debate whether seeking to prove gender equality or superiority through art is a rational approach to creativity. But whatever the motivation, Logina’s efforts bore fruit. Her skill at working in seemingly different styles was surprising. Perhaps this drew the artist’s attention away from developing her own artistic individuality, but she more than made up for this “delay” with her work at the end of her life.

The bitterness of an era Zenta Logina’s husband Bonifācijs was arrested in 1941 by the Soviet regime. Evidence suggests that the pretext for this was not political, but rather an economic crime for which he was made the scapegoat. This type of situation could arise under any other regime, with similarly severe repercussions. However, the barbarism of the “new era” was marked by brutality not only towards Bonifācijs, but also towards members of his family. Loved ones were taken away, deported, no con­tact was allowed and no news of them was given. The usual orders were: “...без права на переписку...” (without the right to correspondence)¹.

Skati no Zentas Loginas darbu izstādes Constellation galerijā “Alma” / Views of Zenta Logina’s exhibition Constellation at the Gallery Alma 2011

80 / 11

33

Apmeklētāju rinda uz Zentas Loginas personālizstādi Pēterbaznīcā / Visitors queueing up for Zenta Logina’s personal exhibition in St. Peter’s Church 1987

Elīze Atāre un PSRS kosmonauts Vjačeslavs Zudovs Zentas Loginas personālizstādē Pēterbaznīcā / Elīze Atāre and the USSR astronaut Vyacheslav Zudov at Zenta Logina’s personal exhibition in St. Peter’s Church 1987

Skati no Zentas Loginas personālizstādes Pēterbaznīcā / Views of Zenta Logina’s personal exhibition in St. Peter’s Church 1987 (34–37) Pateicība fondam “Zentas Loginas muzejs” / Courtesy of the fondation Zentas Loginas muzejs

Logina darbojās vairākās plaknēs. Visupirms kā gleznotāja, kas bija viņas pamatprofesija. Tagad vairāk pazīstam Zentas Loginas slavas periodu – darbību abstraktajā mākslā. Taču ievērības vērti ir arī viņas agrīnākie – 30.–50. gadu darbi glezniecībā. Tiesa, māksliniece tad vēl nebija attīs­ tījusi savu individuālo rokrakstu. Mūsdienās ne tikai Zentas Loginas abstrakcionisms spētu sagādāt pārsteigumus. Arī agrī­nais periods. Gan ne tādā lielu novitāšu atklāsmē, bet kā fascinējoša snieguma brīnums, kur parādās plašs latvju 30. gadu mākslas lielmeistaru iekoptās sti­ listikas pārskats.

Sākotnēji Zentai Loginai ir bijusi pietiekami liela dūša ķerties pat pie figurālām kompozīcijām. Viņas gleznās var visai skaidri vērot orientēšanos uz cēliem prototipiem, piemēram, Augusta Annusa, Jāņa Tīdemaņa, Valdemāra Tones, Leo Svempa, Eduarda Kalniņa u. c. meistaru mākslā. Interesants atkal ir gleznotājas Džemmas Skulmes vēro­ jums: “Zenta nezaudēja spēju sacensties, būt pārākai par gleznotāju – vīrieti. Tas izdevās pārliecinoši.” Priekšplānā – sacensības gars. Var, protams, diskutēt, vai tā ir racionāla radošā norise – mēģināt tieši māk­slā pierādīt dzimumu līdzvērtību vai pārākumu. Tomēr centieni bijuši gana auglīgi, pat ja motivācija būtu bijusi šāda. Zentas prasme meista­ rīgi darboties it kā dažādos rokrakstos bija pārsteidzoša. Tiesa, tas varbūt novirzīja mākslinieces uzmanību no savas mākslinieciskās in­ dividualitātes izteiktāka attīstījuma. Bet šis “iekavējums” ar uzviju kompensējās mūža nogalē.

34

80 / 11

Where did he go, what happened to him? Then the war. And seven years passed before Logina managed to coax out of Soviet bureaucrats the “secret” information that her husband had died somewhere in the depths of Siberia. We can imagine how these experiences may have prompted an urge to withdraw.

However, the only concrete reference to political repressions relates to the Nazi occupation, about which Logina herself wrote: “In 1942, I was banned from exhibiting or selling my work for eight months because I was considered a politically suspect person. I continued to create and sell my works in secret. After the sanctions were lifted, I began exhibiting again and sold my works in an art salon.” Again, as if nothing serious had happened, but it seems strange – what was it in Logina’s neutral and benign persona that could have so worried the Nazi security services and parteigenosses?

An fine upstanding Soviet Latvian artist It is important to recall here that, in addition to her painting, before the war Logina had acquired professional textile designer skills.

In 1936 Zenta Logina travelled to the Third Reich to visit her sister Anna, who had married and was living in the town of Halle, and Zenta also spent several months studying textile design in Berlin. Thankfully, these dangerous facts (a sister in the worst of the West, studies under the “fascists”) in the later Stalinist period somehow went unnoticed

Laikmeta skarbā elpa Zentas Loginas vīru Bonifāciju arestēja 1941. gada padomiskajā laikā.

Kā vēstī liecības, tur gan neesot bijis politisks iemesls, bet kāds saimnieciska rakstura motīvs, kur viņam piesprieda grēkāža lomu. Šāda liksta varētu gadīties arī visos citos režīmos, kur tāpat reakcija būtu tai vai citā veidā represīva. Taču “jaunā laikmeta” barbarismu sāpīgi iezīmēja varas brutālā attieksme ne tikai pret Bonifāciju, bet arī pret viņa tuviniekiem. Paņēma, aizveda, nekādi kontakti, nekādas vēstis.

Kā mēdza piespriest: ...без права на переписку...¹ Kur zudis, kas noticis? Pa starpu karš. Un pagāja septiņi gadi, iekams Zentai izdevās no padomju ierēdņiem izspiest tik “slepeno” ziņu par vīra nāvi kaut kur Sibīrijas svešumā. Varam tikai iztēloties, kā šādi pārdzīvojumi veicināja atsvešināšanās norises.

Taču Zentas Loginas dzīvē vienīgā īsti konstatētā norāde uz kon­ krētām politrepresijām nāk tikai no vācu laikiem, par ko pati Zenta rakstījusi: “1942. gadā 8 mēnešus man aizliedz izstādīt un pārdot manus darbus kā politiski aizdomīgai personai. Strādāt turpinu un pārdodu pa klusām savus darbus. Pēc šīs sankcijas atcelšanas sarīkoju izstādi un pārdodu savus darbus mākslas salonā.” Tātad atkal it kā nekas nopietns. Lai arī dīvaini – kas gan Zentas Loginas tik neitrālajā un “Dieva jēram” līdzīgajā personā varēja tā satraukt Ostlandes dro­ šībniekus un parteigenosses?

Krietna Padomju Latvijas māksliniece Te būtu svarīgi atcerēties, ka paralēli glezniecībai Zenta Logina pirms kara attīstīja arī profesionālās iemaņas, kā tagad teiktu, tekstildizainā.

1936. gadā māksliniece devās uz vācu Trešo reihu, kur apmeklēja Halles pilsētā ieprecējušos māsu Annu un vairākus mēnešus Berlīnē mācījās tekstilzīmēšanu. Paldies Dievam, šos riskantos faktus (māsa vissliktākajos Rietumos, mācības pie “fašistiem”) vēlāk staļiniskajā padomijā “modrie orgāni” kaut kā nepamanīja vai arī tikai izlikās...

Bet šādi tika likti pamati Zentas Loginas tekstilnieces arodam un iztikas profesijai visā padomju periodā. Domājams, tieši šis faktors vēlāk nospēlēja arī zināmu dramatisku lomu Zentas Loginas pozicionēšanā uz Padomju Latvijas mākslas skatuves. Te jāatceras, ka PSRS Mākslinieku savienība, kuras socreālisma dogmās sapītais “pārklājums” Latvijā sākās 1945. gadā, bija strukturēta pēc stingra un viduslaicīga cunfšu principa. Viss darbs tika organizēts profesionālajās sekcijās – gleznotāji, tēlnieki, grafiķi, “lietišķie”, to skaitā arī tekstilnieki, utt. Un starpsekciju “žogus” biedri sargāja ar lielu dedzību un greizsirdību. Nereti tam pamatā bija gan ”maizes naids” un bailes no konkurences, gan arī profesionāls snobisms. Tas nozīmēja, ka vienas sekcijas biedra centieni kaut kādi startēt citas sekcijas interešu lauciņā, piemēram, izstādīt tekstilnieka gleznas “īsto” gleznotāju izstādē, tika visādi ierobežoti un ļoti reti vainagojās ar kaut kādiem panākumiem.

“Svešos” pretendentus mēdza nožūrēt, apsūdzēt diletantismā, norādīt uz attiecīga diploma trūkumu utt.

Neraugoties uz visiem personiskajiem pārdzīvojumiem, uzņēmī­ gā Zenta Logina spēja itin sparīgi iekļauties pēckara mākslas dzīvē un ikdienas sadzīvē. Viņa, šķiet, stoiski novērtēja jauno situāciju, pieņēma padomju realitāti, kāda nu tā reiz bija, un bez minstināšanās jau 1945. gadā iesaistījās PSRS Mākslinieku savienības biedru – gleznotāju – lokā. Piedalījās izstādēs, tostarp lielā Padomju Latvijas mākslas izstādē “mūsu lielās dzimtenes galvaspilsētā” Maskavā. Tā ka vismaz ārēji Zentas darbībā nevaram konstatēt nekādus subversīvus nodomus un centienus. Korekta padomju māksliniece, kas glezno

by the security organs, or perhaps they only pretended not to see.

Nevertheless, these were the foundations of Logina’s textile craft with which she earned her living throughout the Soviet period. This factor also probably played a dramatic role in Logina’s positioning on the Soviet Latvian artistic stage. Here it should be remembered that the USSR Union of Artists, whose dogmas of socialist realism became the norm in Latvia after 1945, was structured like a strict medieval guild. All work was organised into professional sections: for painters, sculptors, grap­ hic artists and applied artists, including textile artists. The members of each section fiercely and jealously guarded their respective spheres, not infrequently motivated by material concerns, as well as fear of competition or professional snobbism. This meant that any attempts by members of one section to encroach on the turf of another section – for example, by trying to display paintings by textile designers at an exhibition for “real” painters – were rarely successful. The “intruders” would be looked down upon, accused of dilettantism and informed that they lacked the required qualifications etc.

Despite all her personal trials, the enterprising Logina was able to play an energetic role in post-war artistic and social life. She, it seems, stoically assessed the situation, accepted the Soviet reality of the time as it was and without hesitation became a member of the Soviet Latvian Union of Artists in 1945, as a painter. She participated in exhibitions, including a major exhibition of Soviet Latvian art in “the capital of our Great Motherland” – Moscow. So at least outwardly in Logina’s work we cannot see any subversive intentions or efforts. She appears to have been a proper Soviet artist who painted mainly still lifes with flowers, and occasionally earned some money through textile projects.

It should be noted that the hundreds of textile design drawings made in the 1950s are a significant and underappreciated aspect of Logina’s work, and are deserving of attention by the Museum of Decorative and Applied Art. They represent a fascinating cross-section of the style of the period and reflect masterful graphic design which is worthy of public in­terest, and at least an exhibition, a publication and a place in pro­tected state collections. These seemingly humble “money-making” works are also important stars in Logina’s constellation.

A certain dualism therefore emerged, wherein Logina was a painter who was recognised also in connection with textile art. According to some of her biographers, in 1950 Logina was expelled from the Latvian SSR Artists’ Union. Occasionally, hinting at the repressive Soviet system, it is remarked that Logina was punished for formalism and for trying to be creatively independent. However, there are some factual distortions here.

Was Zenta Logina expelled from the Artists Union?

As shown by the USSR Artists Union (AU) Presidium Organizing Committee Protocol No. 3, signed on 9 February, 1950, Logina Zenta Karlov­na was never expelled from the Artists Union, but was only relegated to candidate status for a year with a completely opaque and quite nonideological motivation: “for insufficient creative activity and a decline in the level of creativity, which at present time is not up to the requirements which have been set for Latvian SSR AU comrades”. And she was given the opportunity to “raise her qualification to Latvian SSR AU comrade level” within a year. So it was merely dissatisfaction with an altogether respected comrade’s professional qualities. The most likely explanation for the whole action is that there must have been some sort of local intrigue of an internal nature, a “settling of accounts”. But 80 / 11

35

galvenokārt tikai klusās dabas ar ziediem un maizi reizēm pelna arī ar dažādiem tekstilprojektiem. Te jāpiezīmē, ka tā ir vēl viena liela un nenovērtēta Zentas Loginas mantojuma vērtība – simtiem 50. gados tapušu tekstildizaina zīmējumu. Šķiet, šāda krājuma esamībai būtu jāatrodas Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja uzmanības lokā.

Jo mūsu rīcībā še ir lielisks laikmeta stila griezums, estētisko uzskatu liecība, viens grafiskā dizaina meistarīgs sniegums, kas arī pelna sabiedrības uzmanību, vismaz kādu izstādi, publikāciju, atrašanos valsts aizsargātos fondos. Arī šie, it kā necilie, Zentas Loginas “maizes darbi” ir nozīmīgi spīdekļi viņas zvaigznājā.

Kā redzam, veidojās zināms duālisms – Zenta Logina bija glez­ notāja, kuru pazina arī saistībās ar tekstilmākslu. Kā vēstī daži viņas biogrāfi – 1950. gadā Zenta Logina esot izslēgta no LPSR Mākslinieku savienības. Dažkārt, izdarot mājienu uz padomju represīvo sistēmu, tiek piebilsts, ka šāds “sods” Zentu piemeklējis par formālismu un rado­ šās brīvības centieniem. Te nu tomēr jākonstatē faktu deformācijas.

Vai Zentu Loginu izslēdza no Mākslinieku savienības?

Kā liecina 1950. gada 9. februārī parakstītais PSRS MS Prezidija orgkomitejas protokols Nr. 3, Logina Zenta Karlovna nekad netika izslēgta no Mākslinieku savienības, bet tikai uz gadu pārcelta kandidātu sta­ tusā ar pavisam miglainu un gluži neideoloģisku motivāciju – “par nepietiekamu radošo aktivitāti un radošā līmeņa pazemināšanos, kas patreizējā laikā neatbilst prasībām, kādas tiek izvirzītas LPSR MS biedriem”. Un tika dota iespēja gada laikā “celt savu kvalifikāciju līdz LPSR MS biedra līmenim”. Tātad tik vien kā neapmierinātība ar visnotaļ cienījamas biedrenes profesionālajām kvalitātēm. Visticamāk visas akcijas pamatā būs bijušas kādas iekšēja rakstura lokālas intrigas, rēķinu kārtošanas. Bet nekādi nevaram še saskatīt padomju režīma ideoloģiskās represijas. Jo tikpat neitrāli kā kluso dabu gleznotāja Zenta Logina bija, piemēram, arī ainavists Konrāds Ubāns vai ziedu meistars Leo Svemps, kurus šādas problēmas tomēr neskāra. Tas liek domāt par universālu cilvēcisko faktoru, kas darbojas visos laikos un laikmetos. Der atcerēties arī mākslinieces Ritas Blumbergas atmiņas par Zentu Loginu: “Viņa bija neatkarīga vērotāja, un reizēm šķita, ka nespēj “nolaisties uz zemes”. Zentai nepatika vienmuļība, un viņa par spīti aizliegumiem allaž centās darīt to, ko vēlas. Māksliniece padomju laikā spēja noturēt savu inteliģento stāju, viņa neklačojās un nebiedrojās, un šī iemesla dēļ arī pret viņu tika vērptas intrigas un Z. Loginai liegta pilnvērtīga mākslas dzīve.” Tātad tomēr nevis režīms, bet ļaužu intrigas?

Jāatceras, ka tas bija sevišķi kontrolēts laikmets un tikai paš­ nāvniekam varētu ienākt prātā Staļina laikā, neilgi pēc lielajām depor­ tācijām, apzinoties visus iespējamos riskus, uzsākt savā mākslā kaut ko tādu, kas varētu daudzmaz novirzīties no partijas spraustajām vadlīnijām un normām. Bez tam tolaik, kad dzelzs aizkaram vēl sa­ glabājās blīvs hermētisms, nevienam nebija patiesas nojausmas, kas īsti notiek Rietumu modernajā mākslā. Jo pat “pārmērīga” interese par itin pieejamām franču klasiskās kultūras vērtībām noveda, piemēram, Kurtu Fridrihsonu un viņa domubiedrus gulaga lēģeros. Kāds tur gan modernisms vai formālisms? Tas Latvijā mājoja tikai pirmskara paaudzes atmiņu un pieredzes līmenī. Šajā periodā gan nikni apkaroja “bezcilts kosmopolītus” (безродные космополиты) un “zemošanos Rietumu priekšā” (низкопоклонство перед западом). Bet šie procesi būtībā attīstījās uz vāji slēpta antisemītisma fona. Zenta Logina nekādi neiekļāvās arī šajā kategorijā.

36

80 / 11

in no way can we see any ideological repression by the Soviet regime here. Because landscape artist Konrāds Ubāns and the master of flowers Leo Svemps, for example, were just as neutral as still life artist Zenta Logina, and they were never affected by such problems.

This makes us think about the universal human factor, which has operated at all times and across all eras. It’s worth recalling artist Rita Blumberga’s reminisces about Zenta Logina: “She was an independent observer, and at times it seemed that she was unable to “descend to the ground”. Zenta disliked monotony, and despite restrictions always tried to do whatever she wanted. This artist was able to maintain her intelligent stance during the Soviet period, she didn’t gossip and fraternise, and for this reason intrigues were woven against her and Z. Logina was denied a fully-fledged artistic life.” So was it due to other people plotting and scheming, rather than the regime?

It should be remembered that it was a highly controlled era and in the Stalin period, not long after the mass deportations, only someone wishing to commit suicide would think of starting something in their art which would diverge from the guidelines and norms set by the Party, knowing all the potential risks. Plus at that time, when the Iron Curtain was still hermetically closed, no-one had any real idea about what was happening in Western modern art. Even an “undue” interest in French classical cultural values which were fairly accessible, for example, led Kurts Fridrihsons and his confederates to the Gulag. What sort of modernism or formalism could there be? In Latvia it existed only in the memories and experiences of the pre-War generation. But this was a period when a furious war was waged on both “rootless cosmopolitans” (безродные космополиты) and “cringing before the West” (низкопоклонство перед западом). However, these processes in their essence developed against a poorly disguised background of anti-Semitism, and Zenta Logina couldn’t in any way be included into this category.

Specific persecution of “formalists” only intensified with renewed vigour about twelve years later – in 1963, during the Khrushchev period. That’s when Zenta Logina was pensioned. Yet we cannot find any signs of this “cardinal sin” – formalism – in her entirely correct realistic art of the 1940s–1950s. Moreover, even as an AU candidate Zenta Logina continued to participate in painting exhibitions right up to 1952. There were no prohibitions on the artist exhibiting, as, in accordance with the conditions placed on her, she continued to raise her qualifications in this way. But in April 1953, one and a half months after the death of “the father and teacher of all nations”, news arrived from Moscow that in accordance with the USSR AU Presidium Organizing Committee meeting decision and Protocol No. 13, the USSR AU Board’s decision was confirmed and “уважаемий товарищ Логина Зента” (‘the honourable comrade Logina Zenta’)² had been restored the status of being a fullyfledged AU comrade, albeit now in the Applied Arts Section.

It should be added that this too can’t be interpreted quite like a “being put in one’s place”. Zenta Logina’s own draft submission addressed to the Artists Union, where her request to be accepted specifically in the Applied Arts Section is expressed, has been preserved. It’s not really clear, however, just how voluntary this change in professional orientation or emphasis from painting to the textile arts was. Even as a textile artist, Logina continued to paint flowers, but this part of her creative work disappeared from the public eye until the end of her life. Evaluating the situation realistically, textile art may have been the more lucrative. And in the 1950s Zenta Logina became heavily

Skati no Zentas Loginas personālizstādes Pēterbaznīcā / Views of Zenta Logina’s personal exhibition in St. Peter’s Church 1987

80 / 11

37

Specifiski “formālistu” vajāšanas ar jaunu sparu intensificējās tikai kādus divpadsmit gadus vēlāk – hruščoviskajā 1963. gadā. Tas ir tad, kad Zenta Logina jau aizdodas pensijā. Taču viņas 40.–50. gadu visnotaļ korektajā reālistiskajā mākslā šī “nāves grēka” – formālisma – pazīmes kostatēt nevaram. Vēl jo vairāk – arī būdama MS kandidāte, Zenta Logina līdz pat 1952. gadam turpina piedalīties glezniecības izstādēs.

Māksliniecei nav nekādu izstādīšanās liegumu, jo atbilstoši izvirzītajām prasībām viņa šādi turpina celt kvalifikāciju. Bet 1953. gada aprīlī, pusotru mēnesi pēc “visu tautu tēva un skolotāja” nāves, no Maskavas pienāk ziņa, ka sakaņā ar PSRS MS Prezidija orgkomitejas sēdes lēmumu un protokolu Nr. 13 ir apstiprināts PSRS MS valdes lēmums un уважаемий товарищ Логина Зента² atjaunota pilnvērtīga MS biedra statusā, bet nu jau gan lietišķās mākslas sekcijā. Jāpiebilst, ka arī to nevar traktēt gluži kā “vietas ierādīšanu”. Ir saglabājies pašas Zentas Loginas Mākslinieku savienībai adresēta iesnieguma melnraksts, kur izteikta prasība uzņemt viņu tieši lietišķās mākslas sekcijā. Nav gan īsti saprotams, cik brīvprātīga bija šāda profesionālās orientācijas vai akcentu nomaiņa no glezniecības uz tekstilmākslu. Gleznot ziedus Zenta Logina turpināja arī kā tekstilmāksliniece, tomēr šī viņas radošā darba daļa zuda no publiskās aprites jau līdz pat mūža galam. Situāciju reālistiski izvērtējot, tekstilmāksla varēja būt ienesīgāka. Un 50. gados Zenta Logina pamatīgi iesaistījās tās ražotnēs, galvenokārt kombinātā “Māksla”.

Zentas Loginas “formālisma” avoti 1956. gadā aizsākās hruščoviskais “pavasaris”, ko ievadīja destaļinizā­ cijas norises. Šo periodu raksturoja jūtama ideoloģiskā liberalizācija, un rezultātā arī dzelzs aizkarā pavērās plašākas šķirbas. Kultūras jomā radās vēl nebijušas ārzemju sakaru un ideju apmaiņas iespējas. Līdzās legalizētu kontaktu iespējām ar ārzemniekiem Padomju Savienībā sāka parādīties Rietumu filmas, izstādes, literatūra, koncerti utt. Ienāca ne tikai mākslas grāmatas, bet varēja pasūtīt arī ārzemju, pirmām kārtām socvalstu mākslas periodiku. Tas viss uzirdināja augsni arī rietumnieciska modernisma zelšanai mākslā. Pavērsiens izrādījās tik krass, ka izraisīja izbīli Kremļa vadoņu lokā. Jo tiem sāka rēgoties “ideoloģiskas kontrrevolūcijas” draudi. 1962. gada nogalē Maskavā, Manēžā noti­ka slavenā vietējās Mākslinieku savienības nodaļas jubilejas izstāde ar plašu krievu modernistu piedalīšanos. Humanitārās zinībās neizglī­ totais PSKP pirmais sekretārs Ņikita Hruščovs, tur ieradies, izrādīja vētrainu sašutumu un apsaukāja modernistus par pidorasiem. Tomēr ielaidās leģendārajā diskusijā ar tēlnieku “formālistu” Ernstu Ņeiz­ vestniju, vēlāko partijas vadoņa kapa pieminekļa autoru. Domu ap­ maiņa ne pie kāda pozitīva iznākuma nenoveda. Hruščovs palika pie sava un arī viņa līdzgaitnieku viedokļa – notiek “nelietīga” sociālisma principu nodevība. 1963. gadā iesākās grandioza, ilgstoša un neparasti groteska vissavienības kampaņa pret māksliniekiem “formālistiem un abstrakcionistiem”. Partija uzstāja, ka glezniecība, tēlniecība un grafika, tāpat kā literatūra, kino un teātris, ir visnotaļ ideoloģijas joma un ka tur ir stingri jāpieturas pie sociālistiskā reālisma metodes. Gan nebija skaidrs, ko iesākt ar milzīgo savairojušos “formālistu” skaitu, kurus tagad vairs nevarēja represēt tik radikāli kā nosodītajos Staļina laikos. Tika atrasts “Zālamana lēmums” – pasludināt visas lietišķās mākslas, dizainu un arhitektūru par ārpus ideoloģijas stāvošām no­ zarēm. Un atvēlēt “formālistiem” šo brīvās mākslas aploku. Tas sašķēla modernistus divās nometnēs. Tos, kuri nepiekrita šādai kompartijas pozīcijai, nobīdīja “pagrīdē”. Tā radās padomju nonkonformisti, 38

80 / 11

involved with textile production plants, mainly in the ‘Māksla’ group of enterprises.

The sources of Zenta Logina’s “formalism” The year 1956 marked the onset of the Khrushchev “spring”, which began with a process of de-Stalinization. This period was characterized by a palpable ideological liberalization, and as a result, some wider gaps appeared in the Iron Curtain as well. In the field of culture unpre­ cedented opportunities developed for foreign links and the exchange of ideas. Alongside legalized opportunities for contacts with foreigners, Western films, exhibitions, literature and concerts etc., began to make their appearance in the Soviet Union. Not only were there art books, but one could also order foreign, in the first place socialist nation, art periodicals. All this also paved the way for the flourishing of Western modernism in art. The change turned out to be so radical that it struck fear in Kremlin leadership circles, as threats of “ideological counterrevolution” began to loom before them. In late 1962, the famous anniversary exhibition by the local Artists Union Painting Section took place in the Manege in Moscow, with the participation of a wide range of Russian modernists. The USSR First Secretary Nikita Khrushchev, uneducated in the humanities, having arrived there displayed stormy disapproval and called the modernists homosexuals. However, he did get into a legendary discussion with sculptor “formalist” Ernst Neizvestny, who later was to be the author of the party leader’s tombstone.

The exchange of ideas did not lead to any positive outcome. Khrushchev maintained his view, which was also the view of his confederates– a “villainous” betrayal of socialist principles was taking place. In 1963, a massive, long-lasting and unusually grotesque Soviet Union-wide campaign began against “formalist and abstractionist” artists. The Party insisted that painting, sculpture and graphic art, just like literature, cinema and theatre was above all an ideological field and that the methods of socialist realism had to be closely adhered to. Though it wasn’t clear what to do with the number of “formalists” who had multiplied greatly, and who now couldn’t be repressed as radically as in Stalin’s time, which had now been condemned. A “Solomon-like solution” was found – to declare all applied arts, design and architecture as being outside ideology and to leave the “formalists” this enclosure of free art. This split the modernists into two camps and those who disagreed with this Communist Party position were forced “underground”. This gave rise to the Soviet non-conformists, who operated mainly only in the large cultural centres of Russia – Moscow and Leningrad. However, in the Near Baltic, local powerbrokers did not in any way want to ruin the “positive indicators” of their republics in Moscow’s eyes, and to mess around with any sort of “underground”. That would have meant cutting off the branch on which they themselves were sitting, and that is why the majority of the potential “underground” was integrated in various respectable and legal ways, levels and institutions. But those who repented their “sins” or agreed to “channel” themselves into design and applied arts even reached the status of Soviet cultural hero. It was paradoxical and comical, but the whole problem reduced down to simply the way the art work was technically executed, not its visual essence. Nearly everything that the “formalists” could afford to come up with in their designs was completely taboo if it was executed in oils.

In the 1960s –70s, Elīze Atāre wove 65 wall hangings based on her sister’s – Zenta Logina’s “formalistic” sketches. In this sense, the artist wasn’t any sort of dissident, not for a moment, but had the status of

kas darbojās galvenokārt tikai lielajos Krievijas kultūras centros – Maskavā un Ļeņingradā. Savukārt Pribalķikā vietējie varasvīri nekādi nevēlējās bojāt savu republiku “pozitīvos rādītājus” Maskavas acīs un ķēpāties ar kaut kādu tur “pagrīdi”. Tas nozīmētu zāģēt zaru, uz kura paši sēž. Tāpēc lielāko tiesu visa potenciālā ”pagrīde” tika integrēta dažādos respektablos un legālos veidos, līmeņos un institūcijās. Bet tie, kas nožēloja “grēkus” vai piekrita “kanalizēties” uz dizaina un lietišķās mākslas jomu, nonāca pat padomju kultūras varoņu statu­ sā. Paradoksāli un komiski, bet visa problemātika reducējās tikai uz mākslas darba tehniskā izpildījuma veidu, nevis vizuālo būtību.

Gandrīz viss, ko “formālisti” varēja atļauties sacerēt savos dizainos, bija pilnīgs tabu izpildījumam eļļas tehnikā.

60.–70. gados pēc Zentas Loginas “formālistiskajām” skicēm viņas māsa Elīze Atāre uzauda 65 sienas paklājus. Šajā nozīmē māksliniece ne mirkli nebija kaut kāda disidente, bet atradās pilnīgi apsveicama padomju laika mākslas varoņa statusā. Ar laika mīnu kabatā. Jo Zentas Loginas abstraktie gleznojumi ilgi palika tikai izlikšanai “savā kaktā”.

Vai Zenta Logina bija disidente?

Zentas Loginas gadījumā padomijas kultūrā notiekošais izrādījās visai svētīgs katalizators. 1963. gadā māksliniece aizgāja pensijā. Kā varam vērot viņas dzīvoklī joprojām esošo mākslas žurnālu kaudzēs, tur tika pilnībā izmantotas jaunās informatīvās iespējas un uzziņa par mākslas norisēm Rietumos, kas nāca no tolaik tik populārajiem žurnāliem, kā poļu Projekt, čehu Tvar, Vitvarni Umeni, vai arī Rietumu modernās mākslas grāmatām. Un viņas pašas abstraktās kompozīcijas parādījās nevis kādas disidējošas nostājas rezultātā, bet sinhroni un tieši tajā laikā, kad tas padomju apstākļos vispār kļuva iespējams. Kā sēnes sāk augt, kad ir pietiekami silts un mitrs. Svarīgi ir tas, ka Zenta Logina to visu savlaicīgi novērtēja un prata produktīvi izmantot.

Uz šāda fona vēlāk seko arī loģisks lēmums – “legalizēties” un veidot iecerētās abstraktās kompozīcijas arī kā projektus māsas Elīzes austajiem paklājiem. Tātad oficiāli pilnīgi apsveicama rīcība lietišķās mākslas vai dizaina jomā. Par to arī liecina abu māsu tekstildarbu veiksmīgās prezentācijas daudzajās izstādēs.

60. gadu nogalē, varbūt arī lai nostiprinātu savas mākslinieciskās pozīcijas un neviens viņai nevarētu inkriminēt slēptu abstrakcionisma ievazāšanu vai ideoloģisku diversiju, Zenta Logina izvēlējās vēl vienu ne mazāk pamatotu argumentu – kosmosa tēmu. Tas it kā ļāva motivēt brīvās un “anarhistiskās” formas ar Visuma “reālismu”. Gan stingri jāatzīmē, ka tur neslēpās vēsi konjunktūras apsvērumi, jo kosmoss bija arī Zentas sirdslieta. Šis zinātnes sektors ietilpa mākslinieces visdziļāko interešu lokā. Veiksmīga sakritība, jo 60. gados kosmoss padomju sabiedrībā bija visaktuālākā un heroiskākā tēma, sociālas apmātības substance, laikmeta simbols, fetišs. Kompartijas ideologi kosmiskās apguves sasniegumus pasniedza kā padomju sistēmas varenības lielāko apliecinājumu, kur “mūsējiem” ir gūtas visas priekš­ rocības. Un tas bija lieliski, ja kāds padomju mākslinieks pievienojās šīs partijas pozīcijas stiprināšanai.

Pie šādas metodes – it kā apelējot pie abstraktu formu saknēm dabas reālismā, maldināt potenciālos oponentus un sabiedriski nozīmīgi vai pat zinātniski motivēt savu estētisko pozīciju – pieturējās daudzi “formālisti”. Arī Ojāra Ābola 70. gadu semiabstraktajos gleznojumos rodam reālistiski traktētus mājienus par ekoloģijas tēmām. Vai, piemēram, 60. gadu ģeometriskais abstrakcionists Leo Preiss, kurš visu savu glezniecisko darbību balstīja uz kristālu un kalnu minerālu

being a completely legitimate Soviet hero of art. Though with a time bomb in her pocket, as Logina’s abstract paintings were going to remain only for displaying in “their own corner” for a long time yet.

Was Zenta Logina a dissident?

In the case of Zenta Logina, what was taking place in Soviet culture turned out to be a very beneficial catalyst. In 1963 the artist retired. As we can see from the ever-present piles of art magazines in her apartment, the new opportunities to obtain information and find out about art trends in the West from the very popular magazines of the time such as the Polish Projekt, the Czech Tvar, Vitvarni Umeni, or Western modern art books as well, were fully utilized. And her own abstract compositions appeared not as the result of some kind of dissenting attitude, but synchronously and exactly at the time when it became possible to do so under Soviet conditions, just like mushrooms begin to grow when it’s sufficiently warm and wet. The important thing is that Zenta Logina appreciated it all quite early on and knew how to make use of it productively.

Against this background, the logical decision to “become legal” and to create her intended abstract compositions as projects for her sister Elīze’s woven mats followed later. So – officially completely laudable conduct in the field of applied arts and design. The successful presentation by the sisters of textile works at many exhibitions is yet more evidence of this.

Towards the end of the 1960s, perhaps to strengthen her artistic position and so that no-one could incriminate her with introducing covert abstractionism or ideological diversion, Logina chose another no less justified argument – the theme of outer space. The “realism” of the Universe as if excused the free and “anarchistic” forms. It should be firmly stated, however, that cool calculation was not involved, as the outer space was another of Logina’s enthusiasms. This area of science attracted the artist’s deepest interest. A lucky coincidence, as in the 1960s space was the most topical and heroic of themes in Soviet society, the substance of social obsession, symbol of the era, a fetish.

Communist Party ideologues held up the achievements in space as the greatest confirmation of the might of the Soviet system, where “our guys” had all of the advantages. And it was splendid if a Soviet artist joined in with this strengthening of the Party’s position.

Many “formalists” adopted this sort of method – as if appealing to the roots of the abstract form in the realism of nature, to confound potential opponents, or even to scientifically substantiate their aesthetic position in a socially significant way. In Ojārs Ābols’ 1970s semiabstract paintings we find realistically presented allusions to ecological themes, or, for example, the 1960s geometric abstractionist Leo Preiss, who based all of his artistic work on the exploration of crystals and minerals and scientific references. And for them, the same as for Zenta – it was not just a question of tactics, but a calling of deeply intellectual and social interest.

You could say that the method of searching for analogies for abstract works in the natural environment is the same as predicting the future in coffee grounds or observing battles in the sky with cloud formations. One could impugn this method, looking at it from the aspect of purity of principle. But in the final run, the value of an artwork is determined not so much by the tactics or method of its creation, as the objective artistic result.

Zenta Logina’s abstractions of the 1960s–1980s were partly 80 / 11

39

pētījumiem un zinātniskām atsaucēm. Un, tāpat kā Zentai, tas viņiem nebija tikai taktikas jautājums, bet dziļi intelektuālu un sociālu interešu aicinājums.

Var teikt, ka metode meklēt abstraktam darbam analoģijas dabas vidē ir tas pats, kas zīlēt kafijas biezumos vai vērot debesu kaujas mākoņos. Var šādu metodi apstrīdēt, raugoties no principu tīrības aspekta. Taču beigu beigās viena mākslas darba vērtību nosaka ne tik daudz tā tapšanas taktika vai metode, cik objektīvais mākslinieciskais rezultāts.

Zentas Loginas 60.–80. gadu abstrakcijas daļēji tika motivētas kā nevainīgi projekti tālākai attīstībai tekstilmākslā. Svarīgi, ka mākslinieciskā ideja tika realizēta kaut kādā iespējamā un instanču akceptētā materiālā. Analogus piemērus mēs varam rast pie daudziem to laiku Latvijas lietišķās mākslas meistariem. Un nebūtu korekti apgalvot, ka viņai tika liegta izstāžu prakse. Šādus ierobežojumus varam attiecināt tikai uz Zentas abstraktajiem gleznojumiem, kas patiesi saistāms ar režīma īpatnībām. Lai gan marginālos līmeņos pat tolaik bija iespējams izstādīt arī abstraktus darbus.

Gleznotājas atmoda Pilnīgi cits jautājums ir Zentas pieeja šo tekstilprojektu darināšanā.

Te it kā pamostas viņas dziļais gleznotājas instinkts. “Projektiem” pie­ mīt izteikta autonoma gleznieciska darba kvalitāte un pašvērtība. Bez šaubām, viņa to labi apzinājās. Vismaz līdz 70. gadu vidum šāda māksla gleznu veidolā bija kā darbs saviem privātajiem krājumiem. Līdzīgi 60. gadu sākumā gleznotās radikāli abstraktās Ojāra Ābola gleznas tolaik tā arī neparādījās publiskajā telpā. Ar retiem izņēmumiem “formālistu” mākslai sabiedriskā dzīve bija liegta. Piemēram, tika aiz­ krāsotas Kurta Fridrihsona abstrakcijas uz Mežaparka tenisa kortu kluba sienām. 1963. gadā uzvandītās ideoloģiskās kaislības ap “ēzeļa astes smērmaņiem” abstrakcionistiem vēl nebija pietiekami atdzisu­ šas. Taču mākslinieciskajā vidē socreālisma dogmu sniegavīrs strauji kusa un tā bojāeja jau bija nenovēršama. 70. gadu otrajā pusē jēdziens “socreālisms” faktiski pazuda no sabiedriskās apziņas un mediju telpas. To vēl retu reizi savās runās pieminēja tikai viens otrs kompartijas funkcionārs. Un arī tad tiem nācās dažādās atdzimušā modernisma izpausmes izmisīgi traktēt kā “socreālismu attīstībā”. Tā ka šajā laikā Zentas Loginas darbi nelielās devās potenciāli jau varēja parādīties arī publiskajā telpā, gan varbūt ne “pirmās kategorijas” arēnās.

Kā liecina Zentas Loginas sarakste ar MS administrāciju, tieši šajā ziņā atbilstoši rakstura spītam māksliniece izrādījās pietiekami “cimperlīga”. 1970. gadā Mākslas fonds piedāvāja māksliniecei sarīkot personālizstādi Zinību nama (tagadējā Pareizticīgo katedrāle) izstāžu zālē. Taču Zenta Logina uzskatīja to sev par nepiemērotu un pieprasīja Mākslinieku nama izstāžu zāli. MS valde šo prasību neievēroja un ierosināja izstādi rīkot Rīgas pilī. Zenta Logina bija sieviete ar raksturu un stāju – kompromisos neielaidās. Acīmredzot spīts un princi­ pialitāte ņēma virsroku, un tā Zenta Logina savas dzīves laikā šādu personālizstādi arī nepiedzīvoja. Lai arī citādi abu māsu radošā tan­ dēma tekstildarbi tika iepirkti un arī dāsni eksponēti lietišķās mākslas izstādēs gan dzimtenē, gan ārzemēs.

Izvirdums 80. gadu vidū Gorbija perestroikas un cenzūras atcelšanas rezultātā arī PSRS māksla tika atbrīvota no formāliem un ideoloģiskiem iero­ bežojumiem. Beidzot kļuva iespējama arī Zentas Loginas nezināmo 40

80 / 11

motivated as innocent projects for further development in textile art.

It was important that the artistic idea was realized in some sort of possible and authority approved material. We can find similar examples with many of the masters of the Latvian applied arts of the time. And it wouldn’t be correct to maintain that she was banned from participating in exhibitions. Such restrictions can only be applied to Logina’s abstract paintings, which in truth were among the regime’s eccentricities, although at marginal levels even at that time it was possible to exhibit abstract works as well.

The painter’s reawakening Logina’s approach to the making of these textile projects is a completely different matter. Here it was as if a deep painter’s instinct had awoken in her. The “projects” have a distinct autonomous quality of a painted work and value in themselves. Without a doubt, she knew this very well. At least until the mid 1970s this type of art in the form of a painting was a work for one’s own private collection. Similarly, Ojārs Ābols’ radically abstract paintings painted at the beginning of the 1960s didn’t appear in public at that time either. With rare exceptions, for the art of the “formalists” public life was forbidden. For example, Kurts Fridrihsons’ abstractions on the walls of the Mežaparks Tennis Club were painted over. The ideological passions stirred up in 1963 around the “donkey tail dauber” abstractionists still hadn’t cooled. But within the artistic environment, the snowman of socialist realism dogma was melting rapidly and its demise was already inevitable. In the second half of the 1970s, the concept of socialist realism basically disappeared from public consciousness and the media space. It was only mentioned once in a while by some Communist Party functionary in a speech. And even then they had to refer to the various expressions of renascent modern­ ism somewhat desperately as “developments in socialist realism”. Thus Zenta Logina’s works, in small doses, potentially could already appear in the public realm at this time, though perhaps not in “A class” arenas.

As demonstrated by Zenta Logina’s correspondence with the AU administration, in this particular respect – consistent with the stubbornness of her character – the artist turned out to be quite “fussy”. In 1970, the Art Foundation offered the artist a chance to organize a solo exhibition in the Science Building (now the Orthodox Cathedral) exhibition hall. But Logina considered it to be unsuitable and asked for the exhibition hall of the Artists’ House. The AU Board, however, refused this request and suggested that the exhibition be held at Rīga Castle.

Logina was a woman of character and firmness – she wasn’t given to com­promise. Evidently stubbornness and an adherence to principles took the upper hand, and so in her lifetime Zenta Logina never got her solo exhibition. Even though otherwise the textile works by the creative tandem of two sisters were purchased and also prolifically exhibited in applied arts exhibitions, both in the land of her birth as well as in other countries.

Eruption In the mid 1980s, as a result of Gorby’s perestroika and the lifting of censorship, the art of the USSR, too, was freed from formal and ideological restrictions. Finally, the positive public unveiling of Zenta Logina’s unknown abstract paintings and creations also became possible, without any special tactical pretexts that they would be only projects for textile works. In 1987, Logina’s first major and officially approved solo exhibition took place at St. Peter’s Church. Even a “master of cer-

abstrakto gleznojumu un veidojumu pozitīva sabiedriska jaunatklāsme bez kādām īpašām taktiskām atrunām, ka tie būtu tikai tekstildarbu projekti. 1987. gadā notika Zentas Loginas pirmā lielā un oficiāli akceptētā personālizstāde Pēterbaznīcā. Darbu sižetiskās līnijas atbalstam uz izstādes atklāšanu bija ieradies pat “kāzu ģenerālis”, viena no PSRS slavenībām – misijas Sojuz 23 kosmonauts Vjačeslavs Zudovs.

Vērienīgā ekspozīcija apliecināja lielas un spēcīgas mākslinieciskas personības triumfu. Diemžēl tikai trīs gadus pēc gleznotājas nāves.

Bija vērojams liels ar radikālāku mākslu vēl neizlutinātās publikas entuziasms. Izstādi apmeklēja kādi 40 tūkstoši skatītāju. Taču ap Zentas abstraktajiem gleznieciskajiem darbiem tomēr veidojās dažādi viedokļi. Līdzās jūsmai, ko motivēja ar padomijas “aizliegtā augļa” saldumu, savu lomu, domājams, spēlēja arī “cunfšu aizsprie­ dumi”. Daži saskatīja pat “kaut kādas tekstilnieces” pretenciozu un “neprofesionālu” jaukšanos latviešu “tīrās glezniecības” lauciņā. Un pat kičīgi butaforisku neno­pietnību... Tie zeltījumi, “kristāli”... Gluži kā pie tādiem teātra vai kino dekoratoriem.

Tā pa īstam Zentas Loginas – latviešu abstrakcionisma veidotājas slava nostiprinājās tikai pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas. Kad viņai atkal notika virkne piemiņas izstāžu, to skaitā arī kādreiz tik iekārotajā Mākslinieku savienības galerijā (1996); kad viņas darbi iegūlās prominentās kolekcijās Latvijā un ārvalstīs; kad šis viņas izcilais darbības periods guva arī mākslas zinātnieku pienācīgu no­ vērtējumu un pat internacionālu ievērību.

Taču dažos mūsdienu vērtējumos Zentas Loginas lielums reizēm šķiet it kā par mazu. To tad nu mēģina dramatizēt, heroizēt, iegaismot režīma mocekļa auru... Un nereti vēlamais tiek uzdots par faktu, kam tomēr nav īsti konkrētu apstiprinājumu. Visā Zentas Loginas padomju periodā mēs nerodam būtiski respektējamu tiešas apspiešanas faktu. Pat par kādu uzaicinājumu parunāties uz “stūra māju” Zenta zīmītē māsai koķeti atzīmē, ka čeku laikam interesējot MS “kongresa būšanas”. Pētot Zentas Loginas dzīvi un darbību, redzam, ka viņa ir bijusi ne vairāk cietēja vai apspiesta kā teju lielākā daļa visu citu mūsu mākslinieku. Visi vienlīdz skaidri redzēja un izjuta režīma depresīvo raksturu. Bet lielai daļai tas netraucēja produktīvi darboties, nereti izmantojot arī taktiskas viltības. Vai mēs varam apgalvot, ka varas angažēts mākslinieks būtu bijis oficiāli labi pozicionētais Mākslas akadēmijas profesors Boriss Bērziņš vai Jānis Pauļuks, vai Rūdolfs Pinnis, vai Biruta Delle un ļoti daudzi citi... Visi bija savā veidā “in­ krustēti” sistēmā, tomēr saglabāja pilnīgu savas mākslas autono­ miju. Tāpat kā kombinātā “Māksla” un citos profitablos iestādījumos aktīvi strādājošā “padomju māksliniece” Zenta Logina. Šķiet, viņas glezniecības lielums šodien ir tik pārliecinošs un ieguldījums Latvijas mākslā pietiekami nozīmīgs, lai to vēl mēģinātu vairot ar da­ žādiem dekoratīviem “uzlabojumiem” un ideoloģiski motivētiem izdomājumiem.

Pateicība par sadarbību šī materiāla gatavošanā Pēterim Ērglim, fonda “Zentas Loginas muzejs” aktīvistam. “...bez tiesībām sarakstīties...“ (krievu val.). – Red. Cienījamā biedrene Logina Zenta (krievu val). – Red.

1 2

emonies” – one of the USSR’s celebrities, Soyuz 23 mission astronaut Vyacheslav Zudov, arrived for the opening of the exhibition in support of the overall theme of the works. The comprehensive exposition acknow­ ledged the triumph of a great and powerful artistic personality, unfortun­ ately this happened a mere three years after the painter’s death.

There was enormous enthusiasm from the public, as yet unspoilt by more radical art. The exhibition was visited by about 40 thousand viewers. But differing opinions still circled around Logina’s abstract artistic works. Along with delight elicited by the sweetness of Soviet “forbidden fruit”, “guild prejudices” also, it would seem, played their role.

Others even saw “some kind of textile person’s” pretentious and “unprofessional” interference in Latvia’s field of “pure painting”. And even false kitsch frivolousness... The gilded effects, the “crystals”... Just like those theatre or cinema set designers.

Zenta Logina’s fame as a leading light of Latvian abstractionism really only cemented itself after the restoration of Latvia’s independence. This is when a range of exhibitions once again took place in her memory, including at the formerly so coveted gallery of the Artists Union (1996), when her works found their place in prominent collections in Latvia and other countries, and when this outstanding period of her artistic activity also received due consideration by art historians, and even international recognition.

Yet in some contemporary evaluations, Zenta Logina’s greatness at times seems to be as if not enough. Then come the attempts to dramatize, to make her a hero, assigning her the aura of a martyr of the regime... And all too often the desired is given as fact without concrete corroboration. In all of Logina’s Soviet period we cannot find a substantially respectable and direct fact of repression. Even with regard to an invitation to come for a “chat” at the “house on the corner” [the KGB Headquarters in Riga], Zenta coquettishly observes in a note to her sister that the Cheka must be interested in the AU “congress goings-on”.

In examining Zenta Logina’s life and work, we can see that she’s been a victim or been oppressed no more than the majority of our artists.

All of them equally clearly saw and felt the depressive nature of the regime. But for most it didn’t interfere with their productive activity, often enough through the use of tactical deceptions.

Can we say that the officially well-situated Academy of Art Professor Boriss Bērziņš or Jānis Pauļuks, or Rūdolfs Pinnis, or Biruta Delle and very many others were artists engaged by the ruling power... All were in their own way “encrusted” in the system, but still maintained their com­plete autonomy in art. Just like the “Soviet artist” Zenta Logina, who actively worked in the Māksla enterprise and other profitable institutions. It seems that her greatness in painting today is convincing enough and her contribution to Latvia’s art sufficiently significant for there to be no need magnify it through various decorative “improvements” and ideologically motivated fabrications.

Thanks are due to Pēteris Ērglis, an activist from the Found­ation Zentas Loginas muzejs, for his collaboration in the preparation of this material.

Translators into English: Filips Birzulis and Uldis Brūns

80 / 11

41

13. jauno mediju kultūras festivāls “Māksla+Komunikācijas” ar nosaukumu “Tehnoekoloģijas” tiecas padziļinātāk izpētīt, kā mēs apdzīvojam vidi, ko piepildījušas mūsu ikdienas dzīvē lietotās tehnoloģijas. Festivāla programmā – mediju mākslas izstāde “Teh­ noekoloģijas” “kim?” laikmetīgās mākslas centra galerijā Spīķeros (4. novembris–11. decembris), starptautiska mākslas un zinātnes konference, publiskas lekcijas un performances (3.–5. novembris) Rīgā, kā arī mākslinieku prezentācijas un iWeek radošo darbnīcu sērija (8.–13. novembris) Liepājā.

The 13th edition of the Art+Communication festival with the theme of “Techno-Ecologies” explores how we “inhabit” the deep technological spheres of our everyday life. The festival will take place from 3 No­ vember–11 December, 2011, featuring a media art exhibition at the kim? Gallery, Spikeri (4 November–11 December), an international art and science conference, public lectures and live performances in Riga (November 3–5), as well as artists presentations and an iWeek workshop series in Liepaja (November 8–13).

Scenocosme (Gregorijs Lasers un Anaisa met den Anksta) Akousmaflore. Scenogrāfija interaktīviem augiem / (Grégory Lasserre and Anaïs met den Ancxt).

Akousmaflor. Scenography for interactive plants 2008 (42) RIXC (Rasa Šmite, Raitis Šmits, Mārtiņš Ratniks) Renew-Ability (“Runā ar mani” un “Renewable tīkla interfeiss”) Izstāde “Gateways. Māksla un tīklu kultūra” KUMU, Tallina / Renew-Ability (incl. Talk to Me and Renewable Network Interface). At the exhibition Gateways.

Art and Networked Culture KUMU Art Museum, Tallinn 12.05.– 25.09.2011 Foto / Photo: Mārtiņš Ratniks (42–45) Publicitātes foto / Publicity photos

Tehnoekoloģijas – ikdienas tehnoloģiju vides dzīļu apgūšana Techno-Ecologies – inhabiting the deep technological spheres of everyday life Ēriks Kluitenbergs / Eric Kluitenberg Mediju teorētiķis / Media Theorist

Šodien tehnoloģijas vairs nevar tik vienkārši uzskatīt par tādu citādo, kas pastāv kā pretstats bioloģiskajām vai sociālajām attiecībām. Ikdienas gaitās mēs neizbēgami saskaramies ar dažādām komplicētām mūsdienu dzīves tehnoloģiju sfērām, kas pieprasa jaunu, lielākā mērā ekoloģiski orientētu izpratni par cilvēku un tehnoloģiju savstarpējām attiecībām. Pēc analoģijas ar tā dēvētās dziļās ekoloģijas kustību filozofs Deivids Rotenbergs (David Rottenberg) nācis klajā ar ideju par “dziļajām tehnoloģijām”, kur lietotājs un tā konteksts tiek sasaistīts ekoloģiskā, simbiotiskā veidā.1 Līdzīgi ideja par tehnoloģiju ekoloģiju2 “apdzīvošanu” vērš uzmanību uz to, cik liela ir mūsu saistība ar vidi (materiālo, dabisko, tehnoloģisko), kā arī mūsu atkarība no tajā pieejamajiem resursiem (materiālajiem, enerģijas, bioloģiskajiem, kultūras).

Mūsu spējai izdzīvot uz šīs planētas ir nepieciešams prasmīgi apgūt šos nosacījumus, kas neizbēgami sniedzas pāri individuāli personiskai pieredzei.

Tehnoekoloģiju koncepts šajā gadījumā tiek attiecināts uz mūsu dzīves sfēru, tādējādi aicinot rūpīgāk pārlūkot attiecības starp dabis­ ko un mākslīgo, vai pat uz robežām, kas starp tām ir izzudušas. Tas nozīmē arī, ka tehnoekoloģijas tiek skaidrotas kā kompleksas attie­ cības, un mūsu skatījumu tomēr nevajadzētu ierobežot pārāk lielā mērā, aplūkojot vienīgi cilvēkus, kas darbojas ar tehnoloģijām.

Fēlikss Gvatari (Felix Guattari) savā darbā “Trīs ekoloģijas” (The Three Ecologies, 1989) izsaka bažas par intensīvajām tehniskajām un

Technology can no longer be understood as an alterity (otherness) that stands in opposition to biological and social relationships. Going about our regular practices of everyday living we inhabit complex technological spheres of life that require a different, a more ‘ecological’ understanding of our relationship to technology. In analogy to the ‘deep ecology’ movement, philosopher David Rottenberg recently suggested that the notion of ‘deep technology’ relates user and context in an ecological, symbiotic way1. Similarly, the idea of ‘inhabiting’ technological ecologies2 emphasises our connectedness to our environment (material, natural, technological) and our dependence on the resources available in that environment (material, energetic, biological, cultural).

Mastering these conditions, which necessarily transcend the personal experience, is vital to our survival on this planet.

The concept of technological ecologies as spheres of life invites a more careful consideration of the relationships between the natural and the artificial – or even the collapse of the boundaries between them – in favour of looking at such techno-ecologies as complex assemblages, comparable to how, for instance, philosopher Bruno Latour treats them. Our perspective should, however, not be limited to these technological ‘actors’. In The Three Ecologies (1989) Felix Guattari expresses his worries about the intense techno-scientific transformations the Earth is undergoing. Guattari observes an ecological disequilibrium generated by these transformations, which leads to a general 80 / 11

43

Bartaku. Temporary photoElectric Digestopians (TpED) Worklab #5 Strombēkas Kultūras centrs, Brisele / Cultural Center Strombeek, Brussels 2011 Foto / Photo: Bartaku

Bartaku. TpED Worklab #3 96 savstarpēji saistītu fotovoltu uzkodu sagatavošana Londonas Mākslas universitātes Centrālā Sentmārtina mākslas un dizaina koledža, Londona / Preparing a group of 96 interconnected digestopians Central Saint Martins College of Art & Design, London 2011 Pateicība / Courtesy of: Textile Futures, Central Saint Martins College of Art & Design, London

zinātniskajām pārmaiņām, kas noris uz Zemes. Gvatari pievēršas šo pārmaiņu izraisītajam ekoloģiskajam disbalansam, kas savukārt noved pie vispārējas cilvēku un sociālo attiecību, un dzīvās vides ilgt­ spējīgas attīstības jautājumu nonivelēšanas.

Vadoties pēc Gvatari, uz spēles tiek liktas attiecības starp subjek­ tīvo un ārējo pasauli neatkarīgi no tā, vai tās ir attiecības sociālā, dzīv­ nieku, augu vai kosmiskā līmenī, turklāt tas viss norisinās šķietami vispārējas implozijas veidā. Gvatari brīdina, ka pastāv risks apzināties šīs pārmaiņas vienīgi daļēji un ka tas var radīt neadekvātu reakciju, kas izriet no tehnokrātiska pasaules skatījuma. Pēc autora domām, ir jāpārvērtē tas, kā mēs pašlaik dzīvojam uz šīs planētas, ņemot vērā straujās tehniskās un zinātniskās mutācijas, kā arī pašreizējo ekspo­ nentālo demogrāfisko pieaugumu. Vienīgi ētiski politisks skatījums uz attiecībām starp Gvatari izvirzītajiem trīs ekoloģiskajiem lielumiem – vidi, sociālajām attiecībām un cilvēka subjektivitāti – varētu palīdzēt ieviest skaidrību šajos jautājumos.

Paradoksāli ir tas, ka šīs tehniski zinātniskās pārmaiņas ir gan pašreizējā ekoloģiskā disbalansa avots, gan arī vienīgais instruments, ar kura palīdzību iespējams risināt problēmas, ko tās rada. Tomēr, kā izrādās, mēs netiekam ar šo uzdevumu tik viegli galā.

Kā norādījis Zīgfrīds Zelinskis (Siegfried Zielinski), viena no kļū­ dām, ko būtu nepieciešams pārvarēt, ir uzlūkot tehnoloģiju attīstību kā progresu vai arī uzskatīt pašreizējos sasniegumus tehnoloģiju jomā kā labāko iespējamo un neizbēgamo iznākumu paredzamajā vēsturiskajā trajektorijā. Savā darbā “Variantoloģija” (Variantology) Zelin­ skis radikāli norobežojas no jebkādām tehnoloģiju progresa vai determinisma idejām. 3 Variantoloģiskajā skatījumā tiek uzsvērts, ka teh­noloģiju attīstība (un tai līdzās cilvēces attīstība) jebkurā tās brīdī noris tīri nejauši (tā var attīstīties jebkurā virzienā). Variantoloģijā netiek meklēts “pats galvenais medijs” vai “imperatīvs saplūšanas punkts”. Tā vietā tiek pētītas kādas iespējami lielākas daudzveidības un individuālās variācijas. Tiek izraudzīts noteikts periods, kurā noris kādas īpaši intensīvas un vajadzīgas darbības dažādās fiziskajās un kultūras ģeo­ 44

80 / 11

reduction of human and social relationships and the sustainability of the living environment.

According to Guattari, it is the relationship between subjectivity and its exteriority – be it social, animal, vegetable or cosmic – that is compromised, in a sort of general movement of ‘implosion’. He warns against a merely partial realisation of the severity of these changes, and inadequate responses that may come from a purely technocratic perspective. It is the ways of living on this planet that are in question, according to Guattari, in the context of the acceleration of technoscientific mutations and exponential demographic growth. Only an ‘ethico-political’ articulation ‘between’ the three ecological registers that he identifies – the environment, social relations, and human subjectivity – would be able to clarify these questions.

The paradox is that these techno-scientific transformations are both the source of the current ecological disequilibrium as well as the only realistic means to address and potentially resolve the problems they create. Somehow, however, we cannot seem to make them work.

Siegfried Zielinski has pointed out that one important fallacy to overcome is to view the course of technological development as ‘pro­ gress’, or to consider our current state of technological sophistication as the best possible and the necessary outcome of a predictable historical trajectory. In his Variantology project Zielinski makes a radical break with any idea of technological progress or determinism3. The Variantological approach emphasises that at any point technological development (and human development along with it) is contingent (it can go anywhere). Variantology does not look for ‘master media’ or ‘imperative vanishing points’. Instead it seeks out the moments of greatest possible diversity and individual variation. It operates in carefully chosen periods of particularly intensive and necessary work on the media, across different cultural and physical geographies – exploring the ‘deep time relationships of the arts, sciences and technologies’.

Finally, an exploration of inhabitable technological ecologies needs to take into account the phantasmatic dimension of technological ap-

Scenocosme (Gregorijs Lasers un Anaisa met den Anksta). Gaismas sakari Interaktīva skaņas un gaismas instalācija / Scenocosme (Grégory Lasserre and Anaïs met den Ancxt). Lights contacts Interactive sound and light installation 2010

grāfijās, pētot “mākslas, zinātnes un tehnoloģiju attiecību laika dzīles”.

Un visbeidzot – pētījumos par mūsu apdzīvoto tehnoloģiju ekolo­ ģijām jāņem vērā dažādo tehnoloģisko aparātu un sistēmu iluzorā dimensija. Šāda vairāk psihogrāfiska izpratne par tehnoloģiju dziļumiem tiecas atklāt tehnoloģijām pievienotos apslēptos psiholoģiskos slāņus, kuri, iespējams, nav pamanāmi uzreiz, – tos varētu apzīmēt kā tehnolo­ ģiski bezapzināto, kas caurvij pieredzi, kā arī mūsu subjektīvās saiknes ar tehnoloģiju vidi. Variantoloģijā tehnoloģijas tiek aplūkotas ne vien kā ķermeņa, bet arī kā mūsu apslēptāko vēlmju paplašinājums, kā tukšuma robeža starp reālo un pastarpinājumiem, ko rada valodas sistē­ mas, mediji un tehnoloģijas. Tās ietvaros tiek pieņemts, ka eksistē t. s. trešais ķermenis (Klauss Teveleits (Klaus Theweleit))4, kas novieto sevi starp mums un (tehnoloģiju) objektiem. Šis trešais ķermenis parādās vienīgi mūsu mijiedarbībā ar šiem objektiem, taču to neveidojam ne mēs paši, ne objekti.

Viņpus jautājumiem, kas skar izsīkstošos resursus un acīmre­ dzamos piesārņojumus, un vides degradēšanos, ir jāmēģina radīt ilgtspējīgas attiecības starp tehnoloģijām un dzīvo vidi, ņemot vērā daudz sarežģītākus slāņus tam veidam, kā mēs apdzīvojam šobrīdējās teh­ noloģiju ekoloģijas. Šāda padziļināti informējoša ētiskā un filozofiskā perspektīva ir nepieciešama, ja neesam atmetuši cerību atrast mazāk bīstamus ceļus uz nākotni.

No angļu valodas tulkojusi Linda Vēvere

­1 www.wired.com/wired/archive/3.10/rothenberg.if.html.

2 Ēriks Kluitenbergs atsaucas uz Fēliksa Gvatari grāmatu “Trīs ekoloģijas” (The Three Ecologies), attīstot konceptu par tehnoekoloģijām. – Red. 3 http://entropie.digital.udk-berlin.de/wiki/Variantology.

4 www.debalie.nl/player/balieplayerpopper.jsp?movieid=93125&videofragmentsid=ank2.

2011. gada festivāla “Māksla+Komunikācijas” koncepcijas autors ir Ēriks Kluitenbergs.

Izstādes kuratori – Raitis Šmits, Rasa Šmite, Ēriks Kluiten­bergs. Festivālu organizē jauno mediju kultūras centrs RIXC sadarbībā ar Liepājas Universitātes “MPLab“(Mākslas pētījumu laboratorija). Festivālu atbalsta Valsts kultūrkapitāla fonds, Rīgas dome, ES programma “Kultūra 2007–2013”, Mondriaan Foundation un citi.

paratuses and systems. Such a more psychographic understanding of the depth of technology aims to uncover hidden, or not immediately visible or discernible psychological layers attached to the technological apparatuses – perhaps we might refer to these as a ‘technological unconscious’ – that underpin human experience and our subjective ties with technological environments. It considers technology not only as an extension of the body, but also as an extension of our deepest desires. It explores the void between the ‘real’ and that what is mediated by systems of language, media, and technology. It acknowledges the existence of a ‘third body’ (Klaus Theweleit)4 that inserts itself between us and the (technological) objects. This third body only emerges in our interaction with these objects, but it is neither held by us nor by the objects alone.

Beyond questions of finite resources and obvious forms of pol­ lution and environmental degradation, attempts to develop sustainable relationships with technology and our living environment should take into account far more complex layerings of the way we inhabit our current technological ecologies. Such a deeply informed ethical and philosophical perspective is indispensable if we hope to find less hazardous routes into the future. www.wired.com/wired/archive/3.10/rothenberg.if.html In developing the concept of techno-ecologies Eric Kluitenberg refers to the book by Felix Guattari, ‘The Three Ecologies’ – Ed. note.

3 http://entropie.digital.udk-berlin.de/wiki/Variantology 4 www.debalie.nl/player/balieplayerpopper.jsp?movieid=93125&videofragmentsid=ank2 1 2

The Techno-Ecologies concept for the Art+Communication 2011 festival and exhibition is being developed by Eric Kluitenberg. The exhibition is co-curated by Raitis Smits, Rasa Smite and Eric Kluitenberg. The festival is organized by RIXC, The Center for New Media Culture in collaboration with MPLab (Art Research Lab) of Liepaja University. The festival is supported by the Latvian Cultural Capital Foundation, Riga City Council, EU Programme Culture 2000, Mondriaan Foundation, etc.

More info about the festival: http://rixc.lv/11

Informācija par festivālu: http://rixc.lv/11.

80 / 11

45

Laikmetīgās mākslas festivāla ART IST KUKU NU UT plakāts / The poster of the festival of contemporary art ART IST KUKU NU UT Ziņojums no Marinas Abramovičas Austrumeiropai un Tartu / The message from Marina Abramović to Eastern Europe and Tartu 2011 Foto / Photo: Martin Schoeller (47–49) Publicitātes foto / Publicity photo

Laikmetīgās mākslas festivāls ART IST KUKU NU UT Tartu The festival of contemporary art ART IST KUKU NU UT in Tartu 15.09.–16.11.2011. Tartu Kati Ilvesa / Kati Ilves Mākslas kritiķe un vēsturniece / Art Critic and Historian

Par norises vietas mentalitāti – Tartu, Igaunija Šīgada laikmetīgās mākslas festivāls ART IST KUKU NU UT Tartu no­ risinās jau otro reizi. Festivāls un to papildinošās programmas notiek dažādās vietās Tartu pilsētā, tostarp gan Tartu Mākslas muzejā, gan galerijā Y-gallery un Tartu Mākslas namā.

Festivāla ART IST KUKU NU UT pirmsākumi meklējami mākslas festivālā “Tartu mākslas mēnesis”, kas kādreiz notika ik gadu veselu (februāra) mēnesi. Iepriekšējā festivāla formāts nebija pilnīgi skaidrs.

Tas bija vērsts uz jauniešu auditoriju, taču tam trūka starptautiskas programmas un / vai apmeklētāju no ārvalstīm. Pirms gada kuratore Raela Artela (Rael Artel) un galeriste māksliniece Kaisa Eihe (Kaisa Eiche) pārņēma festivāla organizēšanu savās rokās un tika radīts jauns pasākums – ART IST KUKU NU UT, kas kļuva par starptautisku laikmetīgās mākslas festivālu. Šis ir diezgan ambiciozs pasākums tādai vietai un videi kā Tartu.

Pasākums notiek otrajā lielākajā Igaunijas pilsētā, kas vēsturiski ir universitātes pilsēta. Tas ir intriģējoši, ka tieši Tartu izvēlēta par no­ rises vietu pasākumam ar starptautisku programmu, jo īpaši ņemot vērā pilsētas vēsturi un vietējos apstākļus. Attiecībā uz mākslu Tartu ir interesanta vēsture. Tartu bija igauņu mākslas epicentrs līdz padomju perioda sākumam, kad Staļina varas iestādes nolēma izklīdināt vietējo 46

80 / 11

About the Mentality of Place – Tartu, Estonia This year the festival of contemporary art ART IST KUKU NU UT in Tartu opens its doors for a second time. The festival with its sideprogrammes is taking place in different places all over the town of Tartu, starting with the Art Museum of Tartu, and including the Y-gallery and Tartu Art House.

The roots of the ART IST KUKU NU UT festival lie in the Month of Art of Tartu – an art festival that used to take place for one month (February) every year. The format of the previous one wasn’t very clear, it was mainly oriented towards a younger audience, but it lacked an international programme and/or foreign visitors. A year ago, curator Rael Artel and gallerist/artist Kaisa Eiche took it over and a new event – ART IST KUKU NU UT – was born, this time in the shape of an international contemporary art festival. This means quite an ambitious undertaking for a place and scene like the one in Tartu.

The event is taking place in the second largest town in Estonia, historically a university town. It is interesting to have Tartu chosen to be an art venue with an international programme, especially con­ sidering the local history and circumstances. The history of Tartu is challenging in the context of art. Tartu was the epicenter of Estonian art until the beginning of the Soviet period, when the Stalinist ruling

intelektuāļu grupu, kas darbojās Pallas mākslas skolas paspārnē. Pēc tam kad tika likvidēta Pallas un trešās pakāpes izglītība mākslas jomā pārcelta uz Tallinu, Tartu kļuva tikai par otro svarīgāko mākslas centru.

Tendences Tartu vienmēr bija atkarīgas no universitātē valdošajām intelektuālajām idejām, un tieši tāpat bija ar mākslu. Meklējot kop­ saucēju, kas palīdzētu raksturot vietējo mākslu, par pamatu varētu izvēlēties izstādi, kura pirms dažiem gadiem (2007) notika Tallinas Mākslas izstāžu zālē (Tallinn Kunstihoone), un šīs izstādes kuratorus.

Izstādē “Igauņu māksla 21. gadsimtā. Jaunais vilnis”1 tika parādīti gal­venie virzieni igauņu mākslā un piedāvāts modelis izpratnei par vietējās mākslas pasauli. Kuratori Andress Herms (Andres Härm) un Hanno Soanss (Hanno Soans) sadalīja igauņu mākslas vidi trīs terito­ riālos apgabalos – Tallinas, Tartu un Pērnavas apgabalā. Kamēr Tallinā dominē tā sauktā slavenību māksla, bet Pērnavā tiek pretenciozi pār­ stāvēts tās pretmets, mākslas darbi Tartu ir pozitīvā nozīmē mazāk ambiciozi un saglabā iespēju efektīvāk uzturēt saikni ar apkārtējo vidi.

Jaunākie Tartu mākslinieki lielākoties ir izglītoti semiotikas, filozofijas un literatūras jomā. Semiotikas un valodas ietekme mākslā šeit ir rak­ sturīga lielākā mērā nekā citur. Viena no šāgada vieskuratorēm Ellena Blūmenštaina (Ellen Blumenstein) pavisam nesen atzina to kādā savā intervijā.

2011. gada festivāla saturs Festivālā ietilpst trīs galvenās izstādes. Ievērojamākā šogad neapšau­ bāmi būs Marinas Abramovičas izstāde “Mākslai jābūt skaistai. Marinas Abramovičas darbu izlase” (Art Must Be Beautiful. Selected Works by Marina Abramovic) Tartu Mākslas muzejā. Marinas Abramovičas vārds nav svešs lietpratīgiem mākslas cienītājiem – mecenātiem, tomēr vie­ tējiem apmeklētājiem (ar šo domāju apmeklētājus ne vien no Igau­nijas, bet arī no visām Baltijas valstīm) parasti nav iespēju aplūkot Abra­ movičas un citu mākslinieku darbus, izņemot, ja viņi dodas uz ārzemēm vai samierinās ar alternatīvajā realitātē pārceltu darbu aplūkošanu. Ar to es domāju mākslas aplūkošanu ar interneta palīdzību – arī es tīklā sekoju viņas pēdējai nozīmīgajai izstādei “Mākslinieks ir šeit” (The Artist is Present), kas tika rīkota Modernās mākslas muzejā Ņujorkā (MoMa), tās programmām un pasākumiem, šādi gūstot pārskatu par visu, tomēr negūstot iespēju sēdēt pretim Marinai. Tādējādi izstā­des galvenā ideja tika palaista garām.

Atvest tādu mākslinieci kā Marinu uz mākslas pasaules nomali Tartu ir svarīgi ilgtermiņā, turklāt ne tikai attiecībā uz Tartu, bet arī visām Baltijas valstīm un Austrumeiropu. Raela Artela stāsta, ka ir izveidojusi Marinas darbu ekspozīciju, ņemot vērā telpu, kurā tie darbosies un tiks eksponēti. Arī Marinai ir Austrumeiropas izcelsme, tomēr viņa ir pierādījusi sevi Rietumos. Izstādē tiks rādīti darbi no diviem mākslinieces individuālā darba periodiem, un, kā apliecina kuratore, ekspozīcijas centrā būs videodarbs “Mākslai jābūt skaistai.

Māksliniekam jābūt skaistam” (Art Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful, 1975).

ART IST KUKU NU UT stipendijas KUKU NUNNU ieguvēju izstāde ART IST KUKU NU UT šogad izsludināja konkursu KUKU NUNNU, pa­ redzot piešķirt stipendiju 1000 eiro apmērā un telpas izstādei galerijā Y-gallery. No daudzajiem iesniegtajiem darbiem organizatoru komanda par uzvarētāju izvēlējās projektu “Pametot Tartu” (Leaving Tartu). “Pa­ metot Tartu” ir četru mākslinieku – Annas Hintsas (Anna Hints), Marjas

powers decided to disband the group of local intellectuals that had been gathered around the Pallas art school. After dismantling Pallas and moving tertiary education in art to Tallinn, Tartu became second in importance as an art centre. The disposition of Tartu has always depended on the dominant intellectual ideas derived from the university, and so was the art. If you were to try to find a common denominator to describe local art, we could base it on an exhibition that took place a couple of years ago (in 2007) in the Tallinn Kunstihoone, and its curators. The exhibition Estonian art in the 21st century. New Wave,1 presented the main directions in Estonian art and offered a model for understanding the local art world. The curators Andres Härm and Hanno Soans divided the Estonian art scene into three territorial areas: Tallinn, Tartu and Pärnu. If in Tallinn so-called ‘celebrity art’ is dominant and Pärnu pretentiously represents the opposite of it, then in Tartu the works of art are positively less ambitious and leave space to relate with the surrounding environment much more effectively. The younger artists of Tartu are mostly with a background of semiotics, philosophy or literature; the art is more semiotic and language sen­ sitive. One of the guest curators this year, Ellen Blumenstein, admitted this in her most recent interview.

The line-up of 2011 The festival is hosting three major exhibitions. The highlight this year is undoubtedly Marina Abramovic’ exhibition Art must be beautiful.

Selected works by Marina Abramovic at the Tartu Art Museum. Abra­ movic needs no introduction to knowledgeable art-loving patrons, however the local audience (and here I mean all of the Baltic states, not just Estonia) usually does not have the possibility of seeing Abramovic and other artists without travelling abroad, or has to make do with the works transferred via an alternative reality. With this I mean the observation of art by means of the internet – I, too, kept an eye on her latest significant exhibition The Artist is Present, held at the MoMa, and its programmes and events on the Web, thus getting an overview of everything but missing out on the chance to sit opposite Marina. Hence also missing the main idea of the whole exhibition.

Importing an artist like Marina to Tartu on the art periphery has a seminal importance, and not only in the context of Tartu, but for the whole of the Baltics and Eastern Europe. Rael Artel says she has assembled a display of Marina’s works taking into account the space in which it will be operating and exhibited. Marina also comes from Eastern Europe, yet she has established herself in the West. The exhibition will show­ case works from her two solo periods and, according to the curator, the main anchor of the display will be the video piece Art Must Be Beautiful.

Artist Must Be Beautiful (1975).

ART IST KUKU NU UT grant KUKU NUNNU winner exhibition ART IST KUKU NU UT this year announced the KUKU NUNNU com­ petition which offered a 1000 euro production grant with exhibition space at the Y-gallery. Numerous works were received and the organ­ ising team picked out the project Leaving Tartu as the winner. Leaving Tartu is a joint project by four artists: Anna Hints, Marja-Liisa Plats, Toomas Thetloff and Eva Labotkin. All either come from Tartu, or are linked to it strongly enough to conceptualise themselves within the context. Within the realms of Estonia the journey moves from Tartu to Tallinn: the capital, which is larger and offers more opportunities.

In addition to practical reasons forcing people to move from a smaller 80 / 11

47

Līsas Platsas (Marja-Liisa Plats), Tomasa Thetlofa (Toomas Thetloff ) un Evas Labotkinas (Eva Labotkin) – kopprojekts. Visi projekta dalībnieki vai nu nāk no Tartu, vai arī ir saistīti ar to tik lielā mērā, lai spētu kon­ ceptualizēt sevi šajā kontekstā. Ceļojums pa Igauniju ved no Tartu uz Tallinu – galvaspilsētu, kas ir lielāka un piedāvā vairāk iespēju. Papildus praktiskiem iemesliem, kas spiež cilvēkus pārcelties no mazākas vietas uz lielāku, Tartu bieži piemin saistībā ar tās mitoloģiskajiem aspektiem.

Igaunijā mēdz teikt, ka “Tartu aprij tevi”. Tā ir veca universitātes pilsēta ar savu spēcīgu mitoloģiju, savu laiku, struktūru un garu. “Tartu aprij tevi” līdzinās sapnim – jūs varat iedomāties, ka dodaties uz turieni uz dienu vai divām, taču galu galā varat pazust tajā. Tartu var uzlūkot arī metaforiski. Tā ir ikkatra vieta Austrumeiropā un pretmets plašākai reālajai pasaulei. Tādējādi Tartu ir Tallina, Rīga, Viļņa un Krakova, kā arī virkne citu pilsētu, kuras es nespēju atcerēties. Projām došanās iemesli, ko mākslinieki uzsvēra intervijā žurnālam Müürileht2, ir dažādi, tomēr dažos aspektos tie sakrīt. Marja Līsa Platsa ir pārliecināta, ka pārcelšanās bieži vien ir tāda tieksme bēgt no realitātes, kuras pa­ matā ir pārliecība, ka zāle citur vienmēr ir zaļāka. Anna Hintsa un Eva Labotkina min gan praktiskus, gan emocionālus iemeslus – cilvēki pamet Tartu tādēļ, lai studētu kinomākslu, kā arī tādēļ, lai sekotu iek­ šējam aicinājumam izmēģināt, atklāt un izpētīt dzīvi citur. Šī izstāde būtu jāskata līdztekus Marinas izstādei, lai norādītu uz dažādajām rea­ litātēm, kas pastāv paralēli un vienkopus. Viens ir panākumu stāsts, otrs ir stāsts, kurā paļaujas uz iespējamiem panākumiem.

Otro galveno festivāla izstādi izveidojušas vieskuratores Ellena Blūmenštaina un Katrīna Meiere (Kathrin Meyer). Blūmenštaina ir paš­ nodarbināta kritiķe Berlīnē, un Meijere ir kuratore, kas strādā izstāžu organizēšanas institūtā Kestnergesellschaft Hannoverē. Blūmenštaina nesen apmeklēja Tartu, lai sagatavotos izstādei un tiktos ar vietējiem māksliniekiem. Viņas komentāri par vietējo mākslas vidi tika publicēti kultūras nedēļas izdevumā Sirp.3 Var secināt, ka Blūmenštainas vēro­ jumi bija iepriekš paredzami, proti, ka vide ir internalizējusi sevi un tai trūkst aktīvu, uz āru vērstu diskusiju un debašu. Blūmenštainas un Meieres projektā tas bija stimuls ievietot dažādu mākslinieku darbus tematiski atbilstīgā diskusijā. “Noraidījuma akti” (Acts of Refusal) ir kuratoru projekts, kura galvenā tēma ir bēgšanas akts un tā dažā­dās metaforas. Projektā galvenā uzmanība ir vērsta uz politisko perspek­tīvu izmaiņu sekām saistībā ar indivīdu. Paziņojumā presei par izstādi mi­nēta itāļu filozofa Paolo Virno (Paolo Virno) atziņa: “Aiztraukšanās akts ir faktiska iespēja mainīt apstākļus, kas kļuvuši nepanesami.”

Papildus trim galvenajām izstādēm Tartu festivālā tiks piedāvāti arī dažādi pasākumi un programmas, lai sekmētu un nodrošinātu debates un akadēmisku izglītošanos. Debašu saturs un secinājumi nav iepriekš paredzami, tomēr šāds festivāls ir visatbilstošākā vide dažādu tematu iztirzāšanai un jautājumu uzdošanai. Pirms ierašanās Tartu katram vajadzētu veikt mazu mājasdarbu – padomāt par to, kāda bija māksla agrākajā Austrumeiropas valstu blokā: padomāt par tās tirgu un virzienu, galvenajām tendencēm un sociāli politisko situāciju. Nav šaubu, ka tāda mēroga zvaigznes kā Marina Abramoviča “importēšana” Igaunijas vidē ir svarīga, tomēr vienlaikus mums, iespējams, būtu jā­ pārdomā, kādu labumu dod šī tiekšanās pēc Rietumiem. Vai šādi tiks uzlabota vietējā radošā telpa, vai arī tā būs tikai tāda krāšņa izrāde? Vai tas būs kā iedrošinājums vietējiem māksliniekiem pēc principa “visas durvis ir vaļā” vai arī apņēmīgs mēģinājums pierādīt sevi, mēģinājums kļūt par to, kas mēs (vēl) neesam?

Projekts “Pametot Tartu” ir svarīgs arī ārpus mākslas konteksta 48

80 / 11

place to a larger one, Tartu is often talked about in the context of its own mythological aspects. In Estonia it is often said that “Tartu swallows you”. It is an old university town with a strong mythology of its own; its own time, structure and mind. “Tartu swallows you” is something dream-like: you may think you are going there for a day or two, but may end up disappearing. Tartu can also be viewed metaphorically. It is every place in Eastern Europe, as opposed to the wider world, the real world. Hence Tartu is Tallinn, Riga, Vilnius and Krakow, as well as a string of other cities I cannot remember. The reasons for going away the artists have highlighted in an interview given to Müürileht 2 are different, yet cross over in some aspects. One of the four artists (MarjaLiisa Plats) is convinced that leaving is often an escapist notion derived from the belief that the grass is always greener on the other side. Anna Hints and Eva Labotkin mention both practical and emotional reasons – people leave Tartu to study film, but also to follow the internal call of wanting to try out, discover and explore life elsewhere. This exhibition ought to be viewed in parallel with Marina’s exhibition, to reference multiple realities existing both in parallel and together. One is a success story, the other a story counting on potential success.

The second major exhibition of the festival has been put together by guest curators Ellen Blumenstein and Kathrin Meyer. Blumenstein is a freelance critic working in Berlin and Meyer is a curator working at the Kestnergesellschaft in Hannover. Blumenstein recently visited Tartu in order to prepare for the exhibition and to meet with local artists. Her comments about the local art scene were published by the cultural weekly Sirp3. In conclusion it can be said that Blumenstein talked about what was expected: that the arena has internalised itself and lacks active, outward-facing discussion and debate. This was the impetus for Meyer and Blumenstein’s project of trying to put the works of different artists into a thematically appropriate discussion. Acts of Refusal is a curator project concentrating on the act of escape and its various metaphors. At the centre of the project are the results of changed political perspectives in the context of the individual. In the press release of the exhibition it refers to the thoughts of the Italian philosopher Paolo Virno: “The act of fleeing is an actual possibility for changing a condition that has become unbearable.”

In addition to the three main exhibitions, the Tartu festival will also present various events and programmes to encourage and host debate and academic learning. What sort of debates will be held and the conclusions reached can only be speculated upon; at the same time a festival like this is exactly the right kind of environment for raising various issues and questions. Before arriving in Tartu, one ought to, as a small home assignment, think about what the art of the previous Eastern bloc was like: its market and direction, its prevailing tendencies and the socio-political situation. Importing an art superstar like Marina Abramovic into the environment of Estonia is no doubt important, but at the same time we may want to question the benefits of this desire for the West. Will it fix things in the local creative space, or just present itself as a spectacle? Will it be an encouragement to local artists, in the style of “all paths are open”, or a determined attempt at proving oneself, an attempt to be what we are not (yet)?

Leaving Tartu is of great significance also outside the context of art, and of course beyond Tartu. From both Estonia and other former Soviet states a constant exodus of the labour force and brain drain is occurring. Estonians are attacking Finland, Scandinavia and Englishspeaking countries. Some time ago, a project called Talents Home was

Laikmetīgā mākslas festivāla ART IST KUKU NU UT rīkotājas (no kreisās) Kaisa Eihe un Raela Artela / The organizers of the Festival of Contemporary Art ART IST KUKU NU UT (from the left) Kaisa Eiche and Rael Artel 2011

un, protams, ārpus Tartu. Darbaspēka masveida izceļošana un “smadze­ ņu aizplūšana” nepārtraukti notiek gan no Igaunijas, gan citām bijušās Padomju Savienības valstīm. Igauņi iekaro Somiju, Skandināviju un valstis, kurās runā angļu valodā. Pirms kāda laika Igaunijā tika uzsākts projekts “Talantus mājup” (Talents Home), kura patrons ir pats valsts prezidents. Projekta mērķis ir aicināt mājup jaunos speciālistus, kas ieguvuši izglītību, zināšanas un pieredzi ārvalstīs. Projekta uzsākšanai noteikti bija pozitīvi rezultāti, tomēr tas izraisīja arī debates par nepatīkamiem un sāpīgiem jautājumiem attiecībā uz sociālajiem pabal­ stiem un dzīves standartiem. Skatot šo tēmu vēl šaurākā kontekstā, tikai no mākslinieku un mākslas profesionāļu viedokļa, realitāte ir vēl skarbāka. Papildus laicīgiem un ikdienas aspektiem nevar neņemt vērā arī publikas domāšanas ievirzi un izglītības līmeni. Laikmetīgā māksla ir nepopulāra ārpus savas vides, tai ir vāja reputācija un trūkst sabiedrības atbalsta. Problēmas cēlonis ir vāja pamatizglītība vizuālās kultūras jomā un informācijas trūkums par šo jomu plašsaziņas līdzek­ļos. Tik ambiciozs projekts kā ART IST KUKU NU UT neapšaubāmi ir pozitīvs solis. Laiks rādīs, kā tas tiks uzņemts un vai organizatoriem neaptrūks enerģijas projektiem nākotnē. Līdz tam joprojām nerimsies diskusijas par “šeit” un “tur”, “tuvu” un “tālu”, “palikt” vai “doties prom”. Iesākumā katram vajadzētu apmeklēt Tartu, iepazīties ar šiem jautājumiem un tematiem un sākt domāt par tiem.

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

www.kunstihoone.ee/index.php?mode=pl_kunstihoone_yritused&yid=250&yritus=n2itu s&asukoht=KH_Galerii&aeg=arhiiv&lang=est&club=1&page=13 (igauņu valodā).

2 http://issuu.com/genklubi/docs/myyrileht15_suvi2011 (igauņu valodā).

3 http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=11948%3Apoguspilk-kohalikule-kunstiareenile-ehk-muljeid-teisest-galaktikast&catid=6%3Akunst&Itemid= 10&issue=3331 (igauņu valodā).

1

started in Estonia, with its patron being the president himself. The idea of the project is to bring back home the young specialists who have acquired education, knowledge and experience abroad. The start-up definitely had positive results, however, it also opened up a debate on unpleasant and painful matters relating to social benefits and living standards. If one were to view the issue in an even smaller context, purely from the point of view of artists and art professionals, then the reality bites even harder. In addition to the matters of the mundane and the everyday, the issue of the audience’s mindset and level of education also pops up. Contemporary art is unpopular outside its own circles, it has a low reputation and lacks public support. The roots of the problem lie in the weak basic education of visual culture and ignorance by the mainstream media. A project with ambition such as ART IST KUKU NU UT is undoubtedly a positive step – how it will be received and whether the organisers won’t run out of steam for further projects, only time will tell. Until then, the discussion on the themes of ‘here’ and ‘there’, ‘near’ and ‘far’, ‘stay’ or ‘go’ will remain. To make a start one ought to, of course, visit Tartu and get to know these topics and themes, and to begin thinking about the issues presented. http://www.kunstihoone.ee/index.php?mode=pl_kunstihoone_yritused&yid=250&yritus =n2itus&asukoht=KH_Galerii&aeg=arhiiv&lang=est&club=1&page=13 (in Estonian) 2 http://issuu.com/genklubi/docs/myyrileht15_suvi2011 (in Estonian) 3 http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=11948%3Apoguspilk-kohalikule-kunstiareenile-ehk-muljeid-teisest-galaktikast&catid=6%3Akunst&Itemid= 10&issue=3331 (in Estonian) 1

Further information at: www.artistkukunuut.org

Plašāka informācija: www.artistkukunuut.org.

80 / 11

49

2

3

1 Izglītojošais pasākums “Baltie plankumi”/ Educative event White Spots 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

2 Rezidentes Džoisa fan der Berha un Nina Kopa pagaidu darbnīcā / Residents Joyce Van Der Berg and Nina Kopp in their temporary studio 2011 Foto / Photo: Kaspars Lielgalvis

1

3 Mākslas centra “Totaldobže” vadītājs Kaspars Lielgalvis savā darbnīcā / The Totaldobže Art Centre director Kaspars Lielgalvis in his studio Foto / Photo: Ilze Vanaga (50–55) Publicitātes foto / Publicity photo

Latentā kultūrrevolūcija VEF Latent cultural revolution at the VEF Odrija Fišere Mākslas zinātniece / Art Historian

Lai uzrakstītu par aktivitātēm un aizvadīto sezonu mākslas centrā “Totaldobže” bijušās rūpnīcas VEF teritorijā, iesākumā lūdzu ar centru nesaistītus kolēģus raksturot “Totaldobže” tēlu, kāds ir izveidojies viņu apziņā.

Solvita Krese, Laikmetīgās mākslas centra direktore: Apsveicams piemērs, kas attīstījies no pašu mākslinieku iniciatīvas. Indus­ triālā vide vedina uz eksperimentiem un izpausmes brīvību. Jauki, ka lielākā daļa pasākumu ir vērsta uz sadarbību ar plašu mākslinieku, kuratoru un institūciju loku. Būtiska niša Latvijas kultūras telpā, ko ieņem mākslas centrs “Totaldobže”, saistās ar dažādu disciplīnu – mākslas, dzejas, mūzikas, dejas – mijiedarbību. Nevar nenovērtēt arī visdažādāko sabiedrības slāņu indivīdu iesaistīšanu radošajās ak­ tivitātēs, kā tas notiek dzejas slemos.

Zane Onckule, “kim?” laikmetīgās mākslas centra direktore: Mākslas centrs “Totaldobže” ir papildu vieta Rīgā tālākām asociāci­ jām ar laikmetīgo kultūru, kuras identitāti bagātina rotaļas ar “neno­ mazgājamo” nosaukumu konotāciju mums visiem zināmās reiz bijušās fabrikas virzienā (vārda spēku cita starpā apliecina dzejas slema aktivi­ tātes un nesenās vidi poētiski spēcīgi komentējošās centra direktora elektroniskās vēstules).

Pat ja “Totaldobže” var šķist kā tāls un vēl neatklāts ciems pie Lie­ tuvas–Polijas robežas, tas noteikti ir mazāk paša “ciema”, bet vairāk vides un noskaņojuma diktāts. Un šeit no jauna pārlecam atpakaļ pie minētajām vēstulēm, kuru saturu pamatojot Kaspars Lielgalvis privātā 50

80 / 11

In order to write about activities and the past season at the Totaldobže Art Centre, located in the territory of the former VEF factory, first of all I asked colleagues who are not associated with the centre to characterise the image of Totaldobže that has formed in their consciousness.

Solvita Krese, director, Contemporary Art Centre: It’s a commendable example of something that has developed through the initiative of the artists themselves. The industrial environment encourages experimentation and freedom of expression. It’s nice that the most of events are oriented towards cooperation with a wide circle of artists, curators and institutions. The Totaldobže art centre fills a vital niche in the Latvian cultural space, one which is related to the interaction of various disciplines – art, poetry, music and dance. The involvement of individuals from the most diverse segments of society in creative activities such as the poetry slams should also not be underestimated.

Zane Onckule, director of the Contemporary Art Centre kim?: The Totaldobže art centre is an additional venue in Riga for further linkups with contemporary culture. Its identity is enriched by games with the “indelible” name of the place and its connotations with the former factory which is known to all of us (the power of the word, among other things, is acknowledged by the poetry slam activities, and the recent electronic letters from the centre’s director, powerfully and poetically commenting on the environment).

Even if Totaldobže may seem like a remote and as yet undiscovered village near the Lithuanian–Polish border, it definitely is dictated less

2

1 Akcija ArtBomb mākslas centrā “Totaldobže” / The ArtBomb campaign at Totaldobže Art Center 2011 Foto / Photo: Andrejs Strokins

2 Mākslas centra “Totaldobže” apmeklētāji / The visitors of Totaldobže Art Center Foto / Photo: Anrijs Požarskis

1

atbildē norādīja uz acīmredzamo: “Ir sakrājies pa šiem gadiem, jāsāk rīkoties.”

Pārcentība, pārgodīgums un pārnepakļāvība ir ja ne attaisnojams, tad ar mēru izprotams pašsludināta cinisma virknējums centra darbības aprakstīšanas virzienā, kas reizē ir arī ļoti pozitīvi ievelkošs.

Vilnis Vējš, mākslas kritiķis: Sākumā es iepazinu pamestos VEF korpusus kā vietu, kur mākslinieki iekārtojuši savas darbnīcas. Pēc tam – kā vietu, kur viņi izstāda savus darbus. Manuprāt, tas ir lielisks veids, kā rasties mākslas centram. Turklāt abas lielākās izstādes – “Brīnišķīgais ceļojums” un “Es mirstu (es dzīvoju) ” – bija labas. Manuprāt, ar šādiem atkārtotiem sasniegumiem būtu jāpietiek, lai turpmākās radošās ini­ ciatīvas tiktu atbalstītas no valsts, pilsētas, priekšpilsētu institūciju puses, kā vietā, piemēram, tiek uzturēta vēl Staļina laikā izveidojušos kultūras namu un mākslinieciskās pašdarbības sistēma. VEF mākslas centra piedāvājums noteikti pilda gan aktuālā profesionālās mākslas procesa nodrošinātāja, gan auditorijas piesaistes un izglītošanas funkcijas. Tomēr es ar satraukumu redzu, ka līdzvērtīgām izstādēm VEF centram trūkst jaudas – pienācīga atbalsta nav, un entuziasmu nevar ekspluatēt mūžīgi, lai gan regulārajos sarīkojumos centrs attīsta ma­ zākas, intīmākas mākslinieku un interesentu saskarsmes formas.

Daži vakari VEF, kuros esmu piedalījies vai tos apmeklējis, palikuši prātā ar vienreizēju gaisotni. Bet gandrīz visam, kas tur notiek, jā­ pievieno vārds “pagaidām” – vēl notiek, turpinās, attīstās. Skaidrs, ka intensīvām mākslas norisēm nepieciešams kaut vai augstāks drošības un labiekārtojuma līmenis. Arī “drupu valdzinājums” ierobežo – ir

by the “village” itself than by the surroundings and the mood. And here once more we leap back to the previously mentioned letters, where Kaspars Lielgalvis, justifying their content, in a private response pointed to the obvious: “It’s all been building up over these years, we have to start doing something.”

The excessive zeal, being too honest and intractability is, if not justifiable, then to a degree an understandable concatenation of selfadmitted cynicism as far as a description of the centre’s activities is con­ cerned, which at the same time is also very beguiling in a positive way.

Vilnis Vējš, Art Critic: At the beginning, I got to know the abandoned VEF buildings as a place where artists had set up their workshops. After that – as a place where they exhibited their works. To my mind, it’s a great way for an art centre to evolve. Furthermore, both of the larger exhibitions – Brīnišķīgais ceļojums [‘Wonderful Journey’] and Es mirstu (es dzīvoju) [‘I die (I live)’] – were good. To my mind repeated achievements of this standard should be enough for any future creative initiatives to be supported by state, city and council institutions, instead of, for example, maintaining the system of culture houses and amateur artistic activities that was developed during the Stalin era. What is on offer at the VEF art centre certainly fulfils the functions of giving a home to current professional art processes, providing education and drawing in audiences. However, I see with alarm that the VEF centre lacks capacity for equivalent exhibitions – there isn’t the appropriate support, and enthusiasm alone cannot be exploited forever, although in regular events the centre cultivates smaller, more intimate forms of 80 / 11

51

contact between artists and those interested.

Some of the evenings at VEF that I’ve attended, or in which I’ve participated, have stayed in my mind for their unique atmosphere. But nearly everything that happens there has to have the term “temporarily” appended to it – it’s still happening, continuing, developing. It’s clear that intensive art activities require a higher level of safety and comfort, at least. The “charm of ruins” is also limiting – there are artworks and performances which are well-suited to this environment, but others which require an aesthetically unobtrusive, perfect background. The fact that sources of support cannot be found for art initiatives that have proved themselves seems absurd, bearing in mind that ever more fantastic plans to develop “creative neighbourhoods” by directive, in places where they have no basis to exist, are constantly circulating among decision-making bodies in charge of cultural life.

1

2

1 Mākslas centrs pirms pirmās sezonas slēgšanas 2010. gada decembrī / The Art Centre before the close of its first season in December 2010 Foto / Photo: Kaspars Lielgalvis

2 Ieva Veita krāso vilnu Tāšu muižas parkā / Ieva Veita dyeing wool in the park of the manor house of Tāši 2007 Foto / Photo: Kaspars Lielgalvis

mākslas darbi un performances, kas šādā vidē iederas, un tādi, kuriem nepieciešams estētiski nemanāms, perfekts fons. Tas, ka neatrodas atbalsta formas sevi pierādījušām mākslas iniciatīvām, šķiet absurdi, paturot prātā, ka kultūras dzīves lēmējinstitūcijās nepārtraukti cirkulē arvien fantastiskāki plāni veidot “radošos kvartālus” direktīvā kārtā vietās, kur tiem nav nekāda pamata.

Pašam darbojoties kaut kā pašā vidū, bieži vien apkārt notiekošajam tiek piešķirta cita vērtība, nekā vērojot no malas. Kopš mākslas centrs pirms pusotra gada uzsācis savu nedaudz utopisko, bet neatlaidīgo dar­ bību, tajā notiekošos mākslas piedzīvojumus es raksturotu divējādi: brīžiem kā mazliet depresīvus, brīžiem – kā sirdi saviļņojošus un galvu reibinošus. Pirmajā variantā tas tomēr neizbēgami saistās ar Lat­ vijā novērojamo vājo pieprasījumu pēc pasākumiem, kuru mērķis ir kultūrizglītot, nevis izklaidēt, otrā – ar arvien jaunu radošo ideju un projektu dzimšanu, kas pirmo variantu neviļus atbīda otrā plānā.

Depresīvu noti visam piešķir finansējuma trūkuma faktors, bet šoreiz nepievērsīšos šai problēmai. Mākslas centrs “Totaldobže” Kaspara Lielgalvja vadībā savu nostāju kultūrpolitikas un kultūras finansējuma jautājumā apliecināja augusta beigās ar dalību akcijā ArtBomb1. “Totaldobže” mākslinieki un rezidenti kopā ar citiem kultūras atbalstītājiem vienā no VEF pagalmiem uzspridzināja kultūrbumbu, šādi paužot savu atbalstu Nīderlandes kultūrlauka pārstāvjiem, kas protestēja pret kultūras budžeta samazināšanu savā valstī, kā arī soli­ darizējoties ar tiem, kuri uzskata, ka arī Latvijā valsts un pašvaldību finansējums laikmetīgajai kultūrai ir nepietiekams.

Skatoties retrospektīvi, jau vairāk nekā gadu “Totaldobže” darbojas kā neatkarīga platforma dažādu mākslas notikumu norisei un ar savu darbību netieši ir kļuvis par veicinošu faktoru arī citu kultūras 52

80 / 11

When you are working right in the middle of it all, then often the things happening around you assume a different value than if observed from the sidelines. Since the art centre began its slightly utopian but tenacious activity one and a half years ago, I’d describe the art experiences taking place in it in two ways: at some moments as slightly depressing, at others – as emotionally uplifting and mentally intoxicating. In the first case, however, it’s unavoidably connected with the patently low demand in Latvia for events that are culturally edifying rather than entertaining, in the second – with the nascence of new creative ideas and projects, which inadvertently push the former into the background.

A depressing note to it all is imparted by the factor which is the lack of financing, but that’s a problem I won’t address this time. At the end of August, the art centre Totaldobže under the leadership of Kaspars Lielgalvis confirmed its stance on the issue of cultural policy and funding with its participation in the ArtBomb campaign1. The Totaldobže artists and residents, together with other supporters of culture, blew up a culture bomb in one of the VEF courtyards, in this way expressing their support for the representatives of the cultural field in the Netherlands, who were protesting against cuts in the culture budget in their country, as well as in solidarity with those who consider that in Latvia, too, state and council funding for contemporary culture is inadequate.

Looking back, for more than a year now Totaldobže has been operating as an independent platform for various art events, and with its energy has indirectly become a stimulating factor for the development of other cultural initiatives in the VEF territory (Ziema Gallery, the Luste open silk screening workshop and BlankBlank).

This year, due to a newly-created residence programme, the art centre has become a place for meeting and the exchange of ideas for foreign artists as well. Each year, in collaboration with foreign art foundations and cultural organizations, a number of artists, including representatives from Latvia, will compete for the right to be hosted at the Totaldobže art centre for a period of between one and three months. Each artist will be allocated a studio, which will become the visiting artist’s home and zone of creative activity for the duration of residence, where work will be done on an art project that will be presented to the Rīga public at the conclusion of the programme.

One of the residents this last summer was Swiss artist Muriel Baumgartner, whose creative field of interest includes space and the way it reacts to interference within it. On the one hand, the artist deconstructs the existing space and on the other, uses it to create others –

1

3

1 Simpozija Changing Felt dalībnieku izstāde / Exhibition by participants of the symposium Changing Felt 2008 Foto / Photo: Kaspars Lielgalvis

2 Mākslas centra “Totaldobže” balva / Award of the Totaldobže Art Centre 2

Foto / Photo: Nils Vilnis

3 Projekts “Kompass” / The project Compass 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

iniciatīvu veidošanās procesam VEF teritorijā (galerija “Ziema”, atvērtā sietspiedes darbnīca “Luste”, BlankBlank). Šogad, pateicoties jaunizveidotajai rezidenču programmai, māk­ slas centrs kļuvis par satikšanās un ideju apmaiņas vietu arī ārvalstu māksliniekiem. Katru gadu, sadarbojoties ar ārvalstu mākslas fondiem un kultūras organizācijām, konkursa kārtībā mākslas centrā “Totaldobže” uz laiku no viena līdz trim mēnešiem paredzēts uzņemt vairākus māk­ sliniekus, arī Latvijas pārstāvjus. Katram autoram tiek piešķirta sava studija, kas uz rezidences laiku pārtop par viesmākslinieka dzīvesvietu un radošās darbības zonu, kur viņš strādā pie mākslas projekta, ar kuru programmas noslēgumā tiek iepazīstināta Rīgas publika.

Viena no aizvadītās vasaras rezidentēm bija šveiciete Mjuriela Baum­ gartnere (Muriel Baumgartner), kuras radošo interešu lokā ir telpa un veids, kā tā reaģē uz iejaukšanos sevī. No vienas puses, māksliniece esošo telpu dekonstruē, no otras, veido ar to citas – jaunas, sarežģītas telpvides, piešķirot jaunus uztveres nosacījumus un līmeņus. Kā iz­ rādās, vasaras karstajā laikā par lielāko iedvesmas avotu var kļūt veca rūpnīcas korpusa jumts, kas Mjurielas gadījumā pēc mākslinieces pašas izvēles brīžiem bija gan radošo apceru vieta, gan nakts rezidence zem zvaigžņotās debess. Rezultātā tapusi ievērības cienīga instalācija, uz kuras atklāšanu visi aicināti šāgada 7. oktobrī.

Savukārt ainavu arhitekte Džoisa fan den Berha (Joyce van den Berg) un fotogrāfe Nina Kopa (Nina Kopp) no Nīderlandes mākslas centra rezidencē strādā pie projekta par padomju okupācijas ietekmi uz Baltijas jūras krasta ainavu, kas vēstures procesu rezultātā ieguvusi tādas iezīmes, kuras no šodienas skatpunkta tiek uztvertas kā apgrūtinājums un traucēklis. Māksliniece tās nosaukusi par trauma landscapes2 un uzskata, ka šīm ainavām līdzi nākošo negatīvo aspektu var mainīt, izmantojot jaunu kultūras un vēstures informāciju nesošus elementus.

new complex spatial environments, imposing new conditions and levels of perception. As it turns out, the roof of the old factory building became the greatest source of inspiration during the heat of the summer. This became, according to Baumgartner’s choice, occasionally a creative place of reflection, and at other times a nocturnal residence under the starry sky. The result is that a remarkable installation was created, and everyone is invited to its opening on 7 October.

Meanwhile landscape architect Joyce van den Berg and photograp­her Nina Kopp, in residence from the Netherlands Art Centre, are working on a project about the impact of the Soviet occupation on the Baltic Sea coastal landscape that, as a result of historical processes, has taken on traits which from a contemporary perspective are regarded as a burden and nuisance. The artist calls them trauma landscapes2 and believes that the negative aspect that accompanies these landscapes could be changed, using elements that carry new cultural and historic inform­ation.

The art centre has called its first year of operation ‘the experimental phase’, in which time the main directions and goals should crystallize. So, for example, lectures have commenced in the Baltie plankumi [‘White Spots’] series of educative events, providing an introduction to foreign contemporary cultural processes which may be little known in Latvia. The lectures taking place within the framework of the Compass project, in turn, aim to highlight local artists, who have “the courage to enter the dark forest, alone”, those who invest maximum energy and resources in their creative work, seeking new art forms, and in doing so often end up beyond the familiar, and so are not easily understood.

Such kinds of activities, seemingly irrational or forging new paths, not only reveal discoveries to the authors themselves – they are essential to the cultural environment as a whole. There are innovators in all branches of art, but they are not always aware of their own significance, and that’s 80 / 11

53

PechaKucha prezentācija mākslas centra izstāžu zālē / PechaKucha presentation in the Art Centre exhibition hall 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Mākslas centrs pirmo darbības gadu nosaucis par eksperimentālo fāzi, kuras laikā būtu jāizkristalizējas galvenajiem virzieniem un mērķiem. Tā, piemēram, ir iesāktas izglītojošo pasākumu sērijas “Baltie plankumi” lekcijas, kas iepazīstina ar Latvijā mazāk zināmām laikmetīgās kultūras norisēm ārzemēs. Savukārt projekta “Kompass” ietvaros notiek lekcijas, kuru mērķis ir izcelt pašmāju māksliniekus, “kam “drosme iet tumšā mežā, kur neviena nav”, tos, kuri radošajā darbā iegulda maksimālu enerģiju un resursus, meklējot jaunas māk­ slas formas un bieži nokļūstot ārpus pierastā, tādēļ ir ne tik viegli uztverami. Šāda šķietami iracionāla vai jaunus ceļus apgūstoša darbība dod atklājumus ne tikai pašiem autoriem, tā ir būtiska kultūras videi kopumā. Novatori ir visās mākslas nozarēs, taču ne vienmēr tie paši apzinās savu nozīmību, tādēļ tikpat vajadzīgi ir viņu pazinēji – kuratori, kritiķi, pētnieki un skolotāji, kuri ar savu vērīgo aci pamana jebkuras jaunas vibrācijas nozarē, ko pēta un analizē.”3 Arvien lielāku popularitāti gūst arī dzejas slems4. Pirmais dzejas slems mākslas centrā notika 2010. gada nogalē. Tā iniciatore un arī turpmāko pasākumu organizatore ir Katrīna Vastlāve. Dzejas slems ir pavisam jauna parā­dība Latvijas kultūras dzīvē, bet ASV un Rietumeiropas pilsētās tas ir izvēr­ ties par ļoti populāru dzeju demokratizē­jošu un aktualizējošu kustību.

Slems paredz, ka dzejas darbi rodas un attīstās, esot sabiedrībā, auditorijas priekšā, izejot ārpus tradicionālās iespieddarba formas, dzejoļi pie klausītāja / skatītāja nonāk uzreiz, dzejniekam un auditorijai atrodoties tiešā dialogā, vienam otru ietekmējot un papildinot.

Septembrī “Baltās nakts” un festivāla Survival Kit 3 ietvaros māk­slas centrā notika grupas izstāde “Nulles punkts”, kurā bija apkopoti māk­slas darbi, kuru radīšanu iniciējusi mākslinieku nokļūšana stāvoklī, ko varētu apzīmēt kā nulles punktu, – būtībā apskaidrības 54

80 / 11

why those who recognize this are just as necessary – curators, critics, researchers and teachers, who with a keen eye notice any new undercur­ rents in the branch they research and analyze.”3 The poetry slam is also gaining ever increasing popularity4 . The first poetry slam took place at the art centre at the end of 2010. Its initiator and also the organizer of the continuing events is Katrīna Vastlāve. The poetry slam is a completely new phenomenon in Latvian cultural life, but in the cities of the USA and Western Europe it has become a very popular movement, democratizing and activating poetry. The slam concept requires that the creation and development of poetry takes place in a social situation, in front of the audience, and, bypassing traditional printed form, the poems are immediately conveyed to the listener/viewer with the poet and the audience in direct dialogue, each influencing and adding to the other.

In September, as part of the Baltā nakts [‘White Night’] and Survival Kit 3 festival, a group exhibition Nulles punkts [‘Zero Point’] was held at the arts centre. This was a collection of works created by artists who had reached the state of what could be termed zero point: basically in a condition of enlightenment, characterised by complete harmony with external reality as well as the reality within, and the complete aware­ness of this. This is an instant which reveals in everyday things many tiny previously unnoticed details, but on a global scale – overarching interconnections. For example, in Rasa Šulca’s installation Otra puse [‘Other Side’] the zero point featured as a dead end, while Anda Bankovska marked this in her photographs as a point of reference within the coordinate system of the surrounding world, but for Romans Korovins it was the moment of meeting the Creator. Katrīna Neiburga’s sensitive video revealed the zero point to be a condition of self-destructiveness,

Mākslas centra prezentācijas vakars 2010. gada aprīlī / Presentation night at the Art Centre in April 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs

stāvoklī, kuru raksturo pilnīga saskaņa ar realitāti ārpus sevis un sevī, pilnīga tās apzināšanās, tas ir mirklis, kas ikdienišķās lietās atklāj daudz sīku, iepriekš nepamanītu detaļu, bet globālos mērogos – lielās sakarības. Piemēram, Rasas Šulcas instalācijā “Otra puse” nulles punkts figurēja kā strupceļš, Anda Bankovska savās fotogrāfijās to iezīmēja kā atskaites punktu apkārtesošās pasaules koordinātu sistēmā, bet Romanam Korovinam tas bija tikšanās brīdis ar Radītāju. Katrīnas Neiburgas jūtīgais video atklāja nulles punktu kā pašiznīcināšanās stāvokli, sasaucoties arī ar Pētera Ķimeļa darbā redzamajiem cilvēku ķermeņiem bezapziņas stāvoklī.

Bez mākslas centra programmas šovasar VEF korpusos mītni atrada arī Ineses Zīriņas veidotais laikmetīgās dejas festivāls “Laiks dejot”, kafejnīcas “Taka” mūzikas vakari, projekts Sintezz, Kristapa Kuplā vinila plašu mūzika un pat Indijas klasiskā deja. Sestdienās mākslas centra pagalmu apdzīvoja Retro Spectro organizētais krāmu tirdziņš, Rīgas kartē iezīmējot vēl vienu interesantu punktu, kurp doties, lai raibajā lietu jūklī, iespējams, atrastu īstas aizgājušo laiku pērles. www.artbomb.nl.

Džoisa fan den Berha ieguva starptautisku atzinību 2009. gadā, kad personālizstādē Neues Licht auf das Sperrgebiet Berlīnē viņa iepazīstināja ar terminu trauma landscape. Autorei pieder trauma koncepta lietojuma patents ainavu arhitektūras un urbānā dizaina jomā.

3 www.totaldobze.com/ArtCenter/events/kompass.

4 Dzejas slems ir sacensība, kurā dzejnieki aicināti izpildīt oriģināldarbus, ko vērtē nejauši izvēlēta žūrija no klātesošo auditorijas. Dzejnieki sacenšas savā starpā, un uzvarētājs tiek noteikts gan pēc izpildījuma manieres un entuziasma, gan dzejoļu satura un stila. Slemā drīkst piedalīties jebkurš neatkarīgi no pieredzes, atpazīstamības vai citiem faktoriem. Dzejoļa performanci drīkst izpildīt, gan lasot no lapas, gan runājot no galvas, bet par mūzikas, video vai performances elementu iekļaušanu tiek piešķirti papildu punkti. Vienīgais obligātais nosacījums – dzejolim jābūt paša izpildītāja radītam. Dzejas slemi no ierastajiem dzejas priekšlasījumiem atšķiras ar to, ka vērtēts tiek ne tikai dzejolis, bet arī tā izpildījums, līdz ar to dzejnieki tiek izaicināti dramatizēt izpildījumu, pārvēršot savu priekšnesumu piedzīvojumā gan ausīm, gan acīm.

1 2

having something in common with the unconscious human bodies seen in Pēteris Ķimelis’ work.

In addition to the art centre programme, this summer the VEF buildings also hosted the Laiks dejot [‘Time to Dance’] Contemporary Dance Festival created by Inese Zīriņa, Taka Café musical evenings, the project Sintezz, Kristaps Kuplais’ vinyl record music, and even classical dance from India. On Saturdays, a flea market organized by Retro Spectro took place in the art centre courtyard, marking on the Rīga map yet another interesting place to go to – for finding in the colourful hurly burly of items, possibly, genuine pearls of a bygone era.

Translator into English: Uldis Brūns

www.artbomb.nl Joyce van den Berg gained international recognition in 2009, when she introduced the term trauma landscape in her solo exhibition Neues Licht auf das Sperrgebiet in Berlin. The patent for the use of the trauma concept in the field of landscape architecture and urban design belongs to the artist.

3 www.totaldobze.com/ArtCenter/events/kompass 4 The poetry slam is a competition where poets are invited to perform original works which are judged by a jury, haphazardly appointed from the audience present. The poets compete against each other and the winner is determined both from the manner of performance and enthusiasm, as well as the content and style of the poem. Anyone can compete in the slam, irrespective of experience, how well known they are, or other factors. The poems can be performed by reading from a page or speaking from memory, but additional points are allocated for the inclusion of music, video or performance elements. The only compulsory condition – the poem has to have been created by the performer. Poetry slams differ from the usual poetry readings by the fact that both the poem and the performance are assessed, and consequently the poets are invited to dramatize their performance, transforming it into an experience for both the ears and the eyes.

1

2

80 / 11

55

Kaspars Rolšteins un Orchestral Magnetophones in the Dark Skats no operas “Stokholmas sindroms“ / View from the opera Stockholm Sindrome Andrejsala 2011 (56–59) Foto / Photo: Edmunds Vanags Pateicība Edmundam Vanagam / Courtesy of Edmunds Vanags

Stokholmas sindroms Stockholm Syndrome Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

OMD Fonā skanot tiešraidei no Stokholmas Bervalda zāles, kur norisinās Bal­ tijas jūras festivāla atklāšanas koncerts, kurā akcentēta Baltijas valstu neatkarības atjaunošanas divdesmitā gadskārta, smagi elšot, domās mēģinu atgriezties vienā no Andrejsalas apsūbējušajām ēkām. Tur au­ gusta otrajā pusē notika Kaspara Rolšteina “eksperimentālās operas” “Stokholmas sindroms” izrādes. Regnāra Vaivara režijā tajā darbojās bariņš jauno aktieru un izpildītāju (man par pārsteigumu arī Aija Vītoliņa jeb Amber, kuru līdz šim nez kādēļ bijis grūtības iztēloties dziedam par “sūda maliņām” un līmes ostīšanu), kā arī paša Rolšteina kunga izauklētā grupa Orchestral Magnetophones in the Dark.

SS Latviešu valoda ir viena no tām retajām Eiropas valodām, kurā par Stokholmas sindromu nav at­sevišķa skaidrojoša ieraksta “Vikipēdijā”.

OMG Paies vairāk nekā mēnesis, līdz šos teikumus papīrā iespiedīs krāsa, un visu iesaistīto un klātesošo iespaidi būs nogludinājušies, mazliet pabalējuši un izšķīduši laika plūdumā. Fotogrāfijās iemūžināti vairāk vai mazāk veiksmīgi stopkadri: šur tur pa kādam puskailam dibenam, izvalbītas dziedātāju acis, pa malām “izšķīduši” skatītāji un daudz, daudz plastmasas maisiņu visās malās – augšā un lejā. Tos nākas pamanīt pirmos, ieejot pustumšajā notikuma / nozieguma vietā, ko vie­ tumis caurdur nepiekāpīgi prožektori. Kā klusi dūcošā basa frek­vence, tā skrandainās dekorācijas sāk barot vai grauzt priekšnojautas, kas rodas, ļaudīm neilgā laika sprīdī kopīgi samazinot telpas dimen­sijas un ieņemot vietas zālē, kura, kā drīz atklājas, ir arī spēles lau­kums. Iepriekš 56

80 / 11

OMD Against the background of a live broadcast from Stockholm’s Berwald Concert Hall, of the opening concert of the Baltic Sea Festival, dedicated to the 20th anniversary of the restoration of the independence of the Baltic countries, I try to return in my mind, breathing heavily, to one of the tarnished buildings of Andrejsala. This was the venue in late August for a performance of Kaspars Rolštein’s “experimental opera” Stockholm Syndrome. Under the direction of Regnārs Vaivars, it brought together a crowd of young actors and performers (including, surprisingly for me, Aija Vītoliņa otherwise known as Amber, who until now I had never envisaged singing about “shitty edges” and glue sniffing), as well as Mr Rolšteins’ own group Orchestral Magnetaphones in the Dark.

SS Latvian is one if the few European languages without a separate Wikipedia article on the Stockholm syndrome.

OMG More than a month will pass before these sentences are printed in colour on paper, and the impressions of all those involved and in attend­ance will have been ironed out, a little faded and dissipated with the flow of time. More or less successful photographic freeze frames have been taken: here and there a semi-exposed bottom, singers with eyes rolling, the viewers “dispersed” around the sides and many, many plastic bags strewn about, up and down. These are the first things you notice on entering the darkened event/crime scene, pierced in places by unrelenting projectors. Like a quietly humming bass frequency, the ragged decorations begin feeding or crushing the preconceptions which arise

Bjorns Dugamla-Dufria (Emīls Kivlenieks) Skats no operas “Stokholmas sindroms“ / View from the opera Stockholm Sindrome 2011

Volfovics (Madara Botmane)

Devotchka (Aija Vītoliņa)

Ieva Rubeze. Operas “Stokholmas sindroms“ grafiskā zīme / Stockholm Sindrome – opera logo 2010

kaut kur izlasīta informācija vēsta, ka izrādes laikā drīkst fotografēt, filmēt, runāt pa telefonu, kā arī iespējamas citas ko­munikācijas formas.

Bet, kas būtiskāk, kaut kur esot arī tualetes.

Puiciskā sajūsmā izdaudzinātie brīdinājumi par gaidāmo iespai­ dīgo skaļuma līmeni un pie ieejas izdalītie ausu aizbāžņi visdrīzāk pa­ redzēti šī iestudējuma ideālajam skatītājam – pārsteigtam, šokētam, varbūt pat aizvainotam, kas ar rokām izmisīgi aizspiež ausis neviltotā riebumā. Uz to vedina domāt gan atkritumu estētikas spēcīgā deva ietērpos un scenogrāfijā, gan trokšņainākie mirkļi operas muzikālajā daļā, gan klaigājošie aktieri un tiem ierādītās darbības. Ap izrādes vienpadsmito minūti nevilšus vai drīzāk likumsakarīgi nākas atce­ rēties britu komiķa Stīva Kūgana (Steve Coogan) slavenāko tēlu – britu mietpilsoni, gaužām stīvo “TV personību” Elanu Pārtridžu (Alan Part­ ridge). Viņa sarunu šovā, kura nosaukums Knowing Me Knowing You, starp citu, aizlienēts no grupas ABBA, visneērtākos brīžus sagādā viesu – Francijas “laikmetīgā cirka” – priekšnesums, kurā ierastā klaunāde sajaukta ar pamatīgu devu vardarbības un seksa, vienlaikus kļūstot par “laikmetīgās mākslas” klišeju un aprobežotā Pārtridža verdošā sa­ šutuma detonatoru. Plastmasā satīto “Stokholmas sindroma” asasinu ļodzīšanās un klaigāšana, mīmiski pārspīlētā kopošanās un daudzi citi izrādes elementi tā vien brēc pēc “Delfu” anonīmo komentētāju kolektīva apmeklējuma ar savlaicīgu ierašanos sasmakušā ikarusā no vistālākā nostūra. Tā vietā sanākuši visai pieklājīgi cilvēki – daži smaida, daži nesmaida, bet vēl citi mēģina izvairīties no dažādu izrādes ķermeņa daļu nepārtrauktiem uzbrukumiem.

LOL Tiem, kas gatavojušies cītīgāk, iemeslu smaidam varētu būt vairāk – iepriekš internetā publiskotajā Rolšteina kunga libretā atrodams dažs labs asprātīgs vārdu salikums, ko, saprotams, priekšnesuma laikā visbiežāk ir tā grūtāk saklausīt. Tiem, kas vēlas šajā garadarbā vilkt paralēles ar 1997. gada iestudējumu Rolstein on the Beach, librets tam varētu šķist vispateicīgākais materiāls. Formā vienlīdz krāšņs, brīžam uzjautrinošs un lielākoties visai murgains, teksts veidots līdzīgā raupji sirreālā manierē, tomēr ar to līniju vilkšanu varētu arī beigt.

Arī šoreiz tas viss nodēvēts par operu, un mācību grāmatās šādus gadījumus ērti ieslidināt nodaļā par postmodernismu. Mūzikā vairs nav ne smakas no sintezatoriem, saprogrammētiem ritmiem un Hardijam Lediņam raksturīgās nedaudz ļodzīgās kārtības, aiz kuras stūrgalvīgi 58

80 / 11

when people spending a short span of time together reduce the dimensions of the space and take their places in the hall, which, as it soon turns out, is also a playground. Information read somewhere before states that during the performance it is permitted to take photographs, to film, talk on the phone and to communicate in other ways. But, even more importantly, there are toilets somewhere too.

The warnings heralded with boyish excitement about the anti­ cipated impressive noise level of the show and the earplugs handed out at the entrance are probably intended for the production’s ideal viewer: a surprised, shocked, perhaps even offended person desperately covering their ears in utter disgust. One is led to think this by the large doses of trash-aesthetics in the costumes and scenery, the noisy moments in the musical part of the opera and the shouting actors and the things they have been directed to do. About eleven minutes into the show, unexpectedly or rather quite logically I was prompted to recall the most famous creation of British comedian Steve Coogan: the uptight bourgeois TV personality Alan Partridge. The most awkward moments on his talk show Knowing Me Knowing You (the title borrowed from ABBA, by the way) were caused by guests from a French “contemporary circus,” where the usual clown act was mixed up with a hefty serving of sex and violence, becoming simultaneously a “contemporary art” cliché and a detonator for the simmering rage of the narrow-minded Partridge. The swaying and yelling of the plastic-wrapped Stockholm Syndrome assassins, the exaggeratedly mimed copulation and many other elements of the show cry out for a collective visit from the anonymous commentators on Delfi [news portal], arriving from the furtherest corners of the country in a stuffy Ikarus bus. Instead, the audience is a gathering of rather polite people, some smiling, others not, and still others who are trying to avoid the constant assaults from various body parts in the show.

LOL Those who have prepared more thoroughly may have several reasons to smile. The libretto by Mr Rolšteins, published in advance on the internet, contains a number of witty phrases which are, of course, harder to hear during the actual performance. For those wishing to draw parallels with the 1997 production Rolstein on the Beach, the libretto may be the most useful material. The formally colourful, occasionally amusing, but largely nightmarish text has been created in a similarly surreal manner, but that’s also where the comparisons are likely to end.

This time again the whole thing has been called an opera, and in textbooks it could be conveniently filed under the chapter “postmodernism.”

No longer in the music are there any traces of synthesizers, programmed rhythms or the slightly rickety order typical of Hardijs Lediņš, behind which stubbornly smoulders the abyss of chaos. Instead, the main weapons of OMD are guitars, as well as a gong, a flute and possibly some other trifles, and their fortress has been built as a large pile of guitar amp “cabinets”. Musically, the influence of the group Sunn O))) and the breath of its drone genre can be felt throughout, with mostly plainly and hollowly thudding guitars, overlapped by various extra elements such as an effective asphalt crusher solo. In the rehearsal recordings available on the internet, the rumbling humming of OMD is convincingly supple­ mented by Regnārs Vaivars’ throat singing, moaning, growling and wheezing. However, an undoubtedly vital place in the opera is allocated to the text, which the actors diligently try to sing, leaving very few openings for instrumental interludes. Some do a better job than others, but no one spares their vocal chords and occasionally the sound

Skati no operas “Stokholmas sindroms“ / Views from the opera Stockholm Sindrome 2011

Abass & Volfovics – māsas Skrides (Anta Aizupe, Madara Botmane)

svilst haosa bezdibenis. Tā vietā OMD galvenie ieroči ir ģitāras, kā arī gongs, flauta un, iespējams, vēl kādi nieciņi, kamēr to cietoksnis būvēts kā prāva ģitāras “kabinetu” grēda. Muzikāli viscaur jūtama grupas Sunn O))) un to aizkurtā drone žanra dvaša, ģitārām lielākoties vienmuļi un dobji dunot, pāri klājoties dažādiem papildelementiem, tostarp efektīvam asfalta drupinātāja solo. Internetā publicētajos mē­ ģinājumu ierakstos OMD dārdošo dūkoņu pārliecinoši papildina arī Regnāra Vaivara rīkles dziedāšana, īdēšana, rūkšana un gārgšana.

Taču operā neapšaubāmi svarīga vieta atvēlēta tekstam, ko aktieri ar visu centību cenšas izdziedāt, instrumentālām atkāpēm atstājot pavisam nedaudz. Citam sanāk labāk, citam – sliktāk, tomēr visi kā viens balss saites netaupa, brīžiem izklausoties gluži pēc rokoperas “Lāčplēsis” pazudušajiem varoņiem. Rezultātā no trokšņu draudiem un draudīgajiem trokšņiem palicis pavisam nedaudz, korektajiem dziedājumiem esot gandrīz kā svešķermenim ar nesaderīgu asinsgru­ pu pret minimālistisko, pat visai askētisko muzikālo pavadījumu. Rodas jautājums, kādēļ uzvedumā, kas pasniegts kā operas žanra krietni mūsdienīgāka, pat radikālāka versija, balsis karājas kaut kur pa vidu starp tradīcijām un neizteiksmību. Diemžēl galu galā Vaivars izrādās vienīgais, kam ļauts rūkt un gārgt, turklāt vien neredzamajos mēģinā­ jumos, kamēr izrādē viņam iedalīts tikai sērīgs elektroniskais cigārs.

Varētu teikt, ka gan Rolstein on the Beach, gan “Stokholmas sin­ droms” ir mēģinājumi caur mūziku pavēstīt visai pamatīgus un krāšņus stāstus. Te vietā būtu pieminēt Robertu Ešliju (Robert Ashley), kura mūzikā būtiska loma arī ir tekstam un vizualitātei. Viņš savās nedaudz sirreālajās un smalkas ironijas cauraustajās operās nekautrējās per­ soniski ķerties pie nesteidzīgas stāstu atšķetināšanas, nosvērtā un mierīgā balss tembrā saplūdinot askētiskos muzikālos vaibstus ar izjustu rečitatīvu (Perfect Lives, 1977–1983). Zināmā mērā radniecīgais vieglums un teju aizkustinošā vienkāršība, ko iespējams sadzirdēt arī Rolstein on the Beach mūzikā, gan sagumst zem klamzīgajām celtniecības konstrukcijām, kas ar kaitinošu regularitāti caurdur “Stok­ holmas sindroma” darbības vietu.

O___O Neattapīgākie skatītāji veikli tiek ierauti notikumu jūklī, scenogrāfijas galvenajiem elementiem stalažām veikli ceļojot no viena telpas stūra uz citu, kamēr no visām pusēm virsū gāžas aktieri, tādēļ klātesošie ir ne tikai aicināti mainīt savas pozīcijas, bet arī spiesti to darīt. Līdzīgi kā vasaras sākumā izrādītajā Ibsena lugā “Heda”, kuras scenogrāfs Reinis Dzudzilo bija uzbūvējis iespaidīgu scenogrāfiju – māju ar daudziem lodziņiem, dodot skatītājiem iespēju notiekošo vērot no vairāku metru augstuma vai dažu centimetru attāluma, arī “Stokholmas sindroms” nojauc ierasto kārtību. Vietā, kur citkārt atrastos skatuve, visu izrādes laiku sparīgi kārpās OMD dāmas un kungi, kamēr telpa, kas ievīstīta plastmasā kā apšaubāmas izcelsmes gaļa piemājas mazveikalā, kļūst par virpuļojošu spēles laukumu.

Tomēr, neraugoties uz visai brīvo, lai neteiktu – haotisko izkārto­ jumu, dažās pirmajās izrādes minūtēs apmulsumu vai pat zināmu at­ svešinātības sajūtu var radīt vēršanās kalsnā Bjorna Dugamla-Dufrias mēmajā mutē un izvalbītajās acīs. Zviedru Finansinspektion finanšu stabilitātes daļas darbinieka skanīgā balss, šķiet, kaut kur noklīdusi un skan no pavisam citas puses, aiz muguras, lūdzot noticēt galvenā varoņa misijai nolēkt no kāda Imantas kioska jumta. Izsvaidītajai scenogrāfijai pretim nepielūdzams stājas STEREO, visu skaņu – kā instrumentālo pavadījumu, tā aktieru balsis – koncentrējot vienā telpas galā, tādēļ 60

80 / 11

is like the lost heroes of the rock opera Lāčplēsis. As a result, very little remains of the noisy threats and threatening noises, the correct singing parts against the minimalist, even quite ascetic musical accompaniment virtually like two foreign bodies with incompatible blood groups. The question arises as to why, in a show presented as a contemporary, radical version of the opera genre, the voices hover somewhere between tradition and inexpressiveness. Unfortunately, in the end Vaivars is the only one who is allowed to roar and growl, and then only in the invisible rehearsals, while in the show itself he is allotted only a sad electronic cigar.

It could be said that both Rolstein on the Beach and Stockholm Syndrome are attempts to tell grand, colourful stories through music.

Here we should mention Robert Ashley, who assigns an important role text and visuality in his music. In his slightly surreal and subtly ironic operas he takes an unashamedly personal approach to an unhurried telling of the story, in calm and measured vocal tones merging ascetic musicality with heartfelt recitatives (Perfect Lives, 1977–1983). The to an extent similar lightness and almost moving simplicity evident in the music for Rolstein on the Beach collapses under the clumsy con­ structions which penetrate the location of Stockholm Syndrome with annoying regularity.

O___O The less sharp members of the public are quickly drawn into the commotion of events, with the scaffolding as the central element of the stage design shifting from one corner to another, while the actors crash in from all sides, meaning that those present are not only encouraged, but forced, to change their positions. Stockholm Syndrome disrupts the existing order in the same way as the early summer performance of Ibsen’s ‘Hedda’ did, where stage designer Reinis Dzudzilo had built an impressive set featuring a house with many windows through which viewers could watch the proceedings from a height of several metres or just centimetres away. In the place where the stage would normally be, the OMD ladies and gentlemen energetically prance about throughout the performance, while the space, wrapped in plastic like a piece of dodgy meat from the local butcher’s, becomes a whirling playground.

However, despite the free-wheeling, that is not to say – chaotic – arrangements, for the first few minutes of the show one may be confused or even slightly alienated by the soundless mouth and staring eyes of the rake thin Bjorn Dugamla-Dufria. The sonorous voice of the official from the Swedish Finansinspektion seems to have wandered off and can be heard from a completely different side, or from behind, begging us to believe in the hero’s mission to jump off a kiosk roof somewhere in Imanta [a suburb of Riga]. Across from the scattered scenery stands the STEREO, concentrating all of the sound (including the instrumental accompaniment and the actors’ voices) at one end of the space, and so in the first moments it is difficult to get used to the silent mouths and their lost words. It is possible that they have missed an opportunity not only to expand the area of activity, but also to free the sound from the magnetophone orchestra pit.

Instead, the space is enclosed from three sides by video installations by Ģirts Korps, which muddy the location of action even further and refuse to give the eyes a moment’s rest. While I usually like Korps’ moving pictures, this time the main focus should have been on the threatening characters and their toy guns.

Undoubtedly, the show moves faster than an hour and a half at the

pirmos mirkļus ir grūti pierast pie mēmām mutēm un to aizklīdušajiem vārdiem. Iespējams, neizmantota palikusi iespēja ne vien paplašināt darbības vidi, bet arī atbrīvot skaņu no magnetofonu orķestra bedres.

Tā vietā telpu no trijām debespusēm ieskauj Ģirta Korpa veidotās videoprojekcijas, saduļķojot notikumu vidi vēl vairāk un neļaujot acīm atpūsties ne mirkli. Lai arī man allaž patīk Korpa kustīgās bildes, jāat­ zīst, šoreiz svarīgāk šķita nenovērst uzmanību no draudīgajiem perso­ nāžiem un viņu rotaļu automātiem.

Bez šaubām, izrāde paiet ātrāk nekā pusotra stunda Stendes auto­ busa pieturā, tomēr uz beigu pusi plastmasa, labi veidotie ķermeņi, neatslābstošie skaņu viļņi un ņirbošie pikseļi sajaucas mēreni vien­ dabīgā substancē, ko daži dēvē par nogurumu, bet citi – par garlaicību.

ROFL Latvijas kliedzošo aktieru koncertturneja noslēdzas garenā ba­seinā, kur jauneklīgākie un svaigākie sparīgi vārtās gluži kā krastā izmestas zivis, kamēr izrādes dziedošie elementi atkārto pēdējās kos­miskās mantras. Saskaņā ar libretu kaut kur visā šajā jūklī vajadzētu parādīties arī Rolšteina kunga tvitera sekotāju iesūtītām rindiņām, piemēram, “Olu krustā nepiesist...” (Ilmārs Šlāpins), tomēr to neizdodas pamanīt / saklausīt – varbūt asfalta drupinātājs pie vainas.

Daudzie daiļrunīgi nodēvētie izrādes tēli pusotrā stundā pagu­ vuši vairākkārt transformēties, dažiem mainot pat dzimumus, kamēr citiem – vien plastmasas ietērpus un atribūtus un atrašanās vietu pret ūdens līmeni. Pastarpām noput pa miltu pakai, bet atsevišķiem skatītājiem tiek pa kādai mierinošai cūku pupai (diez vai ar sāli). Zviedri, Stendes iedzīvotāji, SVF asasini un Latvijas Bankas Androgīnie reaģē­ šanas spēki izrādes gaitā, izrādās, paguvuši ceļot no Stendes uz Rīgu un tālāk uz Kosmosu, galu galā žigli iekārpoties baltos plastmasas ko­ konos, ieņemot laikam jau loģisku transformācijas pēdējo fāzi. Paliek magnetofonu orķestra klusuma interpretācija.

WTF “Troksnis. Vibrācija. Kas sekos pēc tam? Mēs Andrejsalā tagad esam ķīlnieki bailēm zaudēt prātu un libido. Un tā nav nekāda opera!”

Daļa no pieticīgās operas reklāmas kampaņas bija arī neliels You­ tube klipiņš, kurā apkopotas (īsti neīstas) Andrejsalas iemītnieku sūdzības par gaidāmo pasākumu. Ar humora izjūtu Rolšteina kungam viss ir kārtībā.

Nezinu, kā ar Andrejsalā atlikušo iemītnieku prāta spējām un libido, bet opera galu galā piedzīvojusi piecas visai braši apmeklētas izrā­ des, iemūžināta un noglabāta dažādos datu nesējos un, spriežot pēc internetā sakasītā, visai atzinīgi novērtēta. Tas dod pamatu arī turpmāk sagaidīt mēģinājumus ļodzīt skatītājiem pamatu zem kājām, turpinot jaukt vārdus un skaņas, jo, kā intervijā “Rīgas Laikam” nopietnu seju saka Rolšteina kungs, “mūzikas uzdevums sagādāt (..) specifiskas sajūtas”.

Specifiskas sajūtas vairumā gadījumu visdrīzāk tika sasniegtas, vien galā atstājot neskaidru pēcgaršu – vai redzētais ir bijis organizēts uzbrukums visiem maņu orgāniem pusotras stundas garumā vai jucek­ līgs un nedaudz pašdarbniecisks nejaušību kopums vienlīdz stihiska libreta ietvaros, katrai tā daļai mēģinot doties savā virzienā. Otrajā gadījumā izrāde kļūst gluži kā draudzīga dzīrošana, kurā iespējams gan kolektīvi sasniegt augstākus apziņas līmeņus, gan gluži vienkārši sa­ kauties, dusmīgajiem kaimiņiem liekot izsaukt policiju.

Stende bus stop, nevertheless towards the end, the half plastic, welltoned bodies, the relentless waves of sound and scintillating pixels merge into a moderately homogenous substance that some may call tiring and others boring.

ROFL The concert tour of Latvia’s screaming actors concludes in a longish pool, where the youngest and fittest thrash around like fish out of water, while the singing elements repeat the last cosmic mantras. In the midst of this mess, somewhere in the libretto there should appear the comments sent in by Mr Rolšteins’ Twitter fans, such as, “Don’t nail the egg to the cross...” (Ilmārs Šlāpins), however they are neither to be seen nor heard – perhaps the asphalt crusher is to blame.

Many of the eloquently named characters have managed to transform themselves several times over the course of 90 minutes, some altering their gender and others merely their plastic costumes and props, and their location relative to the water level. Occasionally a sack of flour is scattered with a puff, but individual viewers may get a broad bean or two (probably without salt). During the show, the Swedes, the residents of Stende, IMF assassins and the Bank of Latvia Androgynous Reaction Team travel from Stende to Riga and into Outer Space, ultimately nimbly worming their way into white plastic cocoons and entering probably the last logical phase of transformation. All that remains is the magnetophone orchestra’s interpretation of silence.

WTF “Noise. Vibration. What comes next? We here at Andrejsala are now hostages to our fear of losing our minds and our libidos. And that’s no comic opera!”

Part of the modest advertising campaign for the opera was a short YouTube clip comprising the complaints (genuinely fictitious) of Andrejsala residents about the upcoming event. Mr Rolšteins’ sense of humour is in good order.

I don’t know about the mental capacity and libido of Andrejsala’s remaining residents, but in the end the opera enjoyed five well-attended performances, which were recorded and stored in various data carriers and, judging by what is on the internet, were well received. This gives reason to suggest that in future there may be more attempts to shake the ground under the viewers’ feet by mixing up words and sounds. As Mr Rolšteins said, with a straight face, in an interview with the magazine Rīgas Laiks, “the role of music is (..) to generate unusual feelings”.

These unusual feelings were in most cases achieved, albeit leaving behind an indistinct aftertaste – was the show an organised 90-minute assault on all the senses, or a sensory, slightly amateurish jumble of random elements brought together by an equally accidental libretto, with each part trying to go off in a separate direction? In the second case, the production becomes almost like a friendly drinking session, during which it is possible to either reach a collective higher level of consciousness, or quite simply to get into a brawl, causing the angry neighbours to summon the police.

Translator into English: Filips Birzulis

80 / 11

61

SARUNAS PAR PADOMJU LATVIJAS MĀKSLAS “ZELTA FONDU” CONVERSATIONS ABOUT THE “GOLDEN HERITAGE” OF SOVIET LATVIAN ART Līva Raita Latvijas Mākslas akadēmijas studente / Student, Art Academy of Latvia

Grāmatu klāstam, kas veltīts Padomju Latvijas perioda vizuālās mākslas konteksta apzināšanai, pievienojies Lat­ vijas Kultūras ministrijas izdots interviju krājums “Patība.

Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi”, kura izveides mērķis, kā norādījusi tā sastā­ dītāja un galvenā redaktore Helēna Demakova, bijis apko­ pot materiālu, “lai veiksmīgāk sagatavotos zinātnis­kiem pētījumiem nākotnē” (17. lpp.), veicināt “jaunas vēstures uzrakstīšanu – bez mītiem, racionāli, taču vienlaikus patu­ rot prātā talanta starojumu, kurš visos jūtīgos mākslas draugos rada bezgalīgu saviļņojumu un prieku” (30. lpp.), parādīt “to Latvijas mākslas “zelta fondu”1, kurš veidojies padomju laikos, paralēli politiskajai iekārtai” (13. lpp.).

Grāmata tapusi saistībā ar topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekciju un ir daļa no Latvijas Kultūras ministrijas pasūtījuma Laikmetīgās mākslas centram – pē­tījuma par padomju laika nonkonformiskās mākslas un kultūras parādībām. Pamatojot izdevuma aktualitāti, sa­ stādītāja minējusi nepieciešamību aizpildīt Latvijas mākslas vēstures tukšos laukums, kā arī kliedēt Rietumu pa­ saulē kultivētos tendenciozos priekšstatus par mākslu un kultūrvidi Padomju Savienībā, piemēram, par “intelek­tuālas iniciatīvas” trūkumu (18. lpp.), “padomju sistēmas vis­ pārējo trulumu” (20. lpp.), vienlaicīgi mēģinot nepārkāpt tik trauslo robežu starp pilnasinīgu mākslas procesu ie­skicēšanu un padomju laiku idealizāciju (sk. 16.–30. lpp.).

Krājuma intervijas centrētas ap sešpadsmit māksli­ niekiem, kuri atbilst grāmatas sastādītājas izvirzītajiem kritērijiem – “savā attiecīgajā mākslas virzienā vai profilā ieguvuši lielāku ietekmi uz oficiālajiem un neoficiālajiem procesiem, kas veidojuši laikmetīgo mākslu līdz pat mūs­ dienām”, kā arī mākslas vidē sevi pierādījuši laikposmā no 60. līdz 80. gadu vidum (16. lpp.): Jānis Borgs, Ojārs Ābols, Boriss Bērziņš, Auseklis Baušķenieks, Maija Tabaka, Imants Lancmanis, Bruno Vasiļevskis, Miervaldis Polis, Māris Ārga­ lis, Ilmārs Blumbergs, Andris Grīnbergs, Aija Zariņa, Hardijs Lediņš, Egons Spuris, Andrejs Grants, Inta Ruka. Intervētie ir minētie mākslinieki un / vai viņu laikabiedri, intervētāji – mākslas zinātnieki2. Intervijas papildinātas ar grāmatā mi­nēto mākslinieku darbu reprodukcijām attēlu pielikumā, kā arī ar tekstā ietvertiem pāris melnbaltiem ilustratīviem attēliem, to skaitā arī no topošā Latvijas Laikmetīgās māk­slas muzeja kolekcijas, un mākslinieku fotoportretiem. Krā­juma sastādītājas ievadrakstam pievienotas dokumentu oriģinālu reprodukcijas un to tulkojums latviešu valodā.

Jautājumi, uz kuriem intervējamiem jāatbild, lielāko­ ties izvēlēti, lai mērķtiecīgi atklātu mākslinieku daiļradi plašākā kontekstā. Ar nopietnu attieksmi pret materiāla vākšanu un pētniecisku profesionalitāti izceļas Ievas Asta­ hovskas, Stellas Pelšes un Raimonda Kalēja sagatavotais materiāls. Īpaši jāatzīmē fotogrāfiem veltītās intervijas, ko veidojušas Līga Lindenbauma, Sniedze Sofija Kāle un Alise Tīfentāle. Viņas tekstu papildinājušas ar tik nepieciešamiem paskaidrojumiem un zemsvītras piezīmēm, kas pa­dara intervijas materiālu augstvērtīgu, noderīgu tālākajā pētniecībā un lasītāju efektīvai lietošanai. Savukārt emocionāli piesātinātākā un līdzpārdzīvojumu raisošākā ir in­tervija ar Laimu Slavu par Borisu Bērziņu, kuru caurvij klāt neesošā un reizē – esošā

62

80 / 11

The range of books dedicated to a study of the visual art context of the Soviet Latvian period has been joined by a collection of interviews published by the Latvian Ministry of Culture called ‘The Self. Personalities on the Road to Contemporary Art – Soviet Latvia in the 1960s–1980s’. The aim of this collection, as outlined by its compiler and editor-in-chief Helēna Demakova, was to collate material, “in order to prepare more successfully for historical research in the future” (p. 17), to promote “the writing of modern history – without myths, in a rational way, but at the same time bearing in mind the aura of talent, which creates unbridled excitement and joy in all sensitive friends of the arts” (p. 30), and to reveal “the “golden heritage” of Latvian art”1, which developed in the Soviet period in parallel to the political system” (p. 13). The book was devised in connection with the developing collection of the future Latvian Contemporary Art museum. As further reasons for the importance of the publication, the compiler mentions the need to fill in the blank areas in Latvia’s art history, as well as to dispel the biased views cultivated in the West about the artistic and cultural environment in the Soviet Union, for example, about the perceived scarceness of “intellectual initiative” (p. 18), or the “Soviet system’s overall dullness” (p. 20), at the same time trying not to breach the very delicate border separating a full-blooded description of art processes from an idealization of the Soviet era (see pages 16–30).

The interviews in the collection centre around the following sixteen artists, who correspond to the criteria proposed by the compiler of the book, that is, “they’ve gained greater influence on official and unofficial processes which have formed contemporary art right up until today, through their respective art direction or profile”, as well as having proven themselves in the art environment in the period from the 1960s to the mid-1980s (p. 16): Jānis Borgs, Ojārs Ābols, Boriss Bērziņš, Auseklis Baušķenieks, Maija Tabaka, Imants Lancmanis, Bruno Vasiļevskis, Miervaldis Polis, Māris Ārgalis, Ilmārs Blumbergs, Andris Grīnbergs, Aija Zariņa, Hārdijs Lediņš, Egons Spuris, An­drejs Grants and Inta Ruka. The artists mentioned and/or their contemporaries were interviewed by art historians2 and the interviews have been supplemented by reproductions, in the appendix, of works by the artists mentioned in the book.

There are also some black and white illustrations integrated into the text, including some from the developing Latvian Centre for Contemporary Art collection, and photo portraits of the artists.

The questions to which the interviewed artists had to respond were mainly selected with the purpose of revealing their creative work in a broader context. Material prepared by Ieva Astahovska, Stella Pelše and Raimonds Kalējs stands out with its seriousness of approach in the collection of the material and professionalism of research. A special mention must be made of the interviews with photographers, which were prepared by Līga Lindenbauma, Sniedze Sofija Kāle and Alise Tīfentāle. They have supplemented the text with much needed explanations and footnotes, which makes the interview material particularly valuable and useful for further research, as well as for the reader. However the interview which is the most imbued with emotion and arouses empathy is the one with Laima Slava about Boriss Bērziņš, pervaded throughout by

Patība: Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi Sast. un galv. red.

Helēna Demakova Rīga: Latvijas Kultūras ministrija, 2011. 416 lpp.: il.

The Self: Personalities on the Road to Contemporary Art – Soviet Latvia in the 1960s–1980s Compiler and editor-in-chief Helēna Demakova Rīga: Latvian Ministry of Culture, 2011. 416 pages: illustrated

mākslinieka vitalitāte. Grāmatā ir arī negaidīti pārsteigumi – nekorektas un pat neētiskas intervētāja novirzes no krājuma mērķim atbilstoši ieturētā stila. Par laimi, ieslīgšana perso­ nisku attiecību un galēji subjektīvas interpretācijas “grāvī”, lai arī klātesoša, tomēr nav dominējoša un ir arī citi jautājumi, kas pētniekiem spēj sniegt pietiekami kvalitatīvu informāciju, kura node­rētu monogrāfisku darbu rakstīšanai vai zinātnisku vispārinājumu izkristalizēšanai. Tādējādi pieļauju, ka vizuālās mākslas, kā arī citu nozaru pētniekiem interviju krājums at­ bilstoši krājuma izveides mērķim var kalpot kā pētnieciskais avots – mutvārdu liecības / atmiņas par grāmatā intervēto vai minēto mākslinieku dzīvi un daiļradi padomju laikos, attie­ cībām ar sociālo un politisko iekārtu.

Man kā jaunai mākslas vēstures pētniecei saistošākais materiāls ir intervēto personu mēģinājumi definēt šobrīd Latvijas mākslas zinātnes laukā tik aktuālos un būtiskos terminus, piemēram, kas un kā tiek saprasts ar terminu “nonkonformisms”, kā to izprot padomju laikā dzīvojušās personības šodien, pēc 20 gadiem, kas nodzīvoti neatka­rību atguvušajā Latvijā.

Jāatzīst, ka intervijās paustā informācija liek aizdomā­ ties, piemēram, par to, ka acīmredzot kopš 60.–80. gadiem nav pagājis pietiekami ilgs laiks, lai spriestu objektīvi, kā arī pastāv cilvēciskais faktors, kas spilgti atklājas intervijā ar fotogrāfa Egona Spura dēlu Egilu Spuri, kurš joprojām nav gatavs nosaukt to cilvēku vārdus, kas bijuši “situācijas zondētāji” fotoklubos (311. lpp.). Grāmatas saturs kopumā pilda tik nepieciešamo mākslas vēstures reinterpretācijas funkciju, taču nepretendē sniegt un arī nesniedz nekādus zinātniskus vispārinājumus. Tomēr tieši zinātnisks komen­ tārs būtiski iztrūkst, tas manāms jau grāmatas ievaddaļā – pievienotās dokumentu oriģinālu reprodukcijas un to tul­ kojums latviešu valodā, kas grāmatā ievietots “domājot par gados jauniem interesentiem un pētniekiem”, tātad arī par mani, publicēti bez komentāra, kā arī nav argumentēta atsevišķo dokumentu atlase. Kaut gan grāmatas sastādītāja atrunā, ka dokumenti “norāda uz to politisko klimatu, kura fonā strādāja visas krājumā piesauktās lieliskās mākslinieku personības” (33. lpp.), paaudzei, kura uzaugusi neatkarību atguvušajā Latvijā, var palikt neizprasts tas, kas vienai paaudzei iepriekš ir pašsaprotamais. Iztrūkst arī tik bieži lie­toto saīsinājumu atšifrējums grāmatas sākumā vai beigās. Par krājuma trūkumu uzskatāma nepieciešamība grāmatu lasīt no vāka līdz vākam tāpēc, ka kāds personvārds, fakts u. c., kas reiz minēts intervijā un ir paskaidrots, nākamajās parādās bez komentāra. Manuprāt, lietderīgāk būtu bijis izveidot minēto personu īsas biogrāfijas un ieviest norādes uz atsaucēm, kur grāmatas ietvaros atrodams skaidrojums.

Jāuzteic izdevuma zinātniskās redaktores Stellas Pelšes un interviju autoru rūpība – centieni intervējamo stāstīto pār­ baudīt, tomēr būtiski ir ievērot, ka, ņemot vērā atmiņas selek­ tīvo dabu, lasītājam pašam jāuzņemas atbildība par iegūtās informācijas interpretāciju.3 Grāmatas sastādītāja un galvenā redaktore Helēna Demakova raksta, ka mākslas darbu kopa, kura apzīmēta kā “zelta fonds”, ir izcilu personību veikums, kas aptver mākslas “vienu atzaru, kurš tieši ietekmējis laikmetīgās mākslas turpmāko attīstību starptautiski konvertējamā izpratnē” (13. lpp.).

2 Ieva Astahovska, Inese Baranovska, Vita Birzaka, Helēna Demakova, Sniedze Sofija Kāle, Raimonds Kalējs, Anda Kļaviņa, Līga Lindenbauma, Stella Pelše, Alise Tīfentāle, Māra Traumane, Vilnis Vējš.

3 Sandra Krastiņa, piemēram, stāsta, ka Aija Zariņa stājusies akadēmijā četras reizes (239. lpp.), savukārt Edgars Vērpe – ka septiņas (252. lpp.).

1

the absent and at the same time present vitality of the artist.

There are also some unexpected surprises in the book – inappropriate and even unethical divergences, on the part of the interviewers, from the restrained style in line with the aims of collection. Luckily, this wallowing in the “mire” of personal relations and completely subjective interpretations, although present, is not dominant and there are enough other issues that can provide researchers with information of a sufficiently high quality, which would be of use in writing a monograph or for crystallizing out scientific generalities. Hence I assume that for researchers in visual art as well as other areas this collection of interviews, in accordance with the aims of the collection, could serve as a source of research – oral evidence/recollections about life and creative work during Soviet times on the part of artists interviewed or mentioned in the book, and their relationship with the social and political system.

For me as a young researcher of art history the most compelling material is the interviewees’ attempts to define terms that are current and relevant in Latvian art history today, like, for example, the term “non-conformism”. What is meant by this, and how is it understood today, after 20 years of living in independent Latvia, by personalities who lived in the Soviet era?

I must admit that the information expressed in the interviews makes one reflect, for instance, that obviously not enough time has passed since the 1960s–1980s to make objective judgments, and that the human factor is also present, made strikingly apparent in the interview with Egils, the son of photographer Egons Spura, who is still not prepared to reveal the names of the people who “took soundings” [i.e. reported on other members] in the photo clubs (p. 311). The contents of the book, overall, fulfils the extremely vital function of reinterpreting art history, yet does not claim to offer and indeed does not provide any scientific truths. However, it is precisely the learned annotation that is sorely lacking. This is already noticeable in the book’s introductory section: the attached reproductions of original documents and their translations into Latvian included in the book (“thinking of younger people interested and researchers”, that’s including me, too,) are published without comment, nor has the selection of the individual documents been backed up by argument. Although the compiler of the book does argue that the documents “show the political climate against the background of which all of the great artistic personalities mentioned in the collection worked” (p. 33), something that is self-evident to the previous generation may not be at all clear to a generation which has grown up in a Latvia that has regained independence. There is also no key to frequently used abbreviations, neither at the beginning nor the end of the book. The need to read the book from cover to cover could be seen as a weakness because a person’s name or a fact etc. which has been mentioned and explained in one interview appears in the next ones without any comment. In my opinion, it would have been more useful to present short biographies of the persons mentioned in the book, and to introduce directions to references within the collection where clarification could be found.

All praise to the thoroughness of the book’s research editor, Stella Pelše, and the authors of the interviews – the efforts to check the stories of those interviewed, however it is important to note that, taking into account the selective nature of memory, readers themselves must take responsibility for the interpretation of the information gained.3 Translator into English: Uldis Brūns The book’s compiler and editor-in-chief Helēna Demakova writes that the set of art works described as the “golden heritage” is the achievement of outstanding personalities, encompassing art’s “one branch, which has directly influenced the further development of contemporary art in an internationally convertible sense” (p. 13).

2 Ieva Astahovska, Inese Baranovska, Vita Birzaka, Helēna Demakova, Sniedze Sofija Kāle, Raimonds Kalējs, Anda Kļaviņa, Līga Lindenbauma, Stella Pelše, Alise Tīfentāle, Māra Traumane, Vilnis Vējš.

3 Sandra Krastiņa, for example, states that Aija Zariņa enrolled in the Academy four times (p. 239), whereas Edgars Vērpe says – seven (p. 252).

1

80 / 11

63

VAI MĀKSLA IR “TENKAS ... UN FLIRTS”?

IS ART “GOSSIP… AND FLIRTATION”?

Vasīlijs Voronovs Tulkotājs / Translator

Gatčina1, 2011. gada 31. jūlijā

Gatchina1, 31st July 2011

Šajā vēstulē runāšu tikai par Tevis atsūtīto Klēras Bišopas raksta “Antagonisms un attiecību estētika” tulkojumu.2 Tu jau minēji (kā iespējamību), ka man patiks viņas kritiskā at­ tieksme pret Burjo, un dažas no rakstā izteiktajām domām tiešām sabalsojās ar to, kas man bija ienācis prātā, lasot Tevis dāvināto “Attiecību estētikas” izdevumu3. Toreiz Bur­jo tieksme nošķirt viņa “kūrēto” 90. gadu mākslu no 60. un 70. gadu konceptuālisma man šķita pārspīlēta; līdzīgi Klē­ ra Bišopa raksta, ka “šis uzsvars uz tiešu pieredzi mums ir pazīstams kopš 60. gadiem”, un turpat tālāk norāda, ka “Burjo cenšas nošķirt laikmetīgo un iepriekšējo paaudžu mākslu” (7. lpp.). Šādi netieši “dūrieni”, kam es labprāt pievienojos, atrodami daudzās Bišopas raksta vietās; ja vēlies, dažus varu norādīt: “Tiravanišas dematerializētie projekti atjaunina 60. un 70. gadu stratēģijas” (11. lpp.), “tie [Gilika dizaina objekti – V. V.] arī turpina minimālisma tēlniecības un postminimālisma instalāciju mākslas tradī­cijas” (12. lpp.) utt.; savukārt tad, ja atšķirība tiek atzīta, tā dažviet raksturota drīzāk negatīvi: “Gilika darbu nosaukumi, apspēlējot ironiski nomierinošo me­ nedžmenta žargonu, atspoguļo šo attālināšanos no 70. gadu kritikas” (13. lpp).

Citātos minētie un Burjo darbā visvairāk izmantotie māk­ slinieku vārdi – Rirkrits Tiravaniša un Laiems Giliks – raksturo skaidri kon­struēto Klēras Bišopas kritikas stratēģiju. Šiem diviem māksliniekiem viņa pretstata “antagoniskāku” attiecību paudējus (terminam Bišopas lietojumā ir pozitīva kono­tācija) – Tomasu Hiršhornu un Santjago Sjeru (kurus Burjo, protams, nav pagodinājis ar uzmanību). To varētu saukt par apzinātu retorisku žestu, iezīmējot skaidri izteiktu bināru opozīciju, taču svarīgs ir kas cits – Bišopa pievērš uzmanību tam, ka Burjo attiecību estētikā neskaidrs un gribēti (?) nenoteikts ir pats attiecību jēdziens. Viņa raksta: “Es vienkārši vēlos saprast, kā mēs izlemjam, ko ietver attiecību mākslas “struktūra”, un vai tā ir tik kontekstjutīga un nošķirama no darba šķietamā temata [satura – V. V.]” (19. lpp.). No tā izriet, ka apšaubāms ir Burjo uzsvars uz mākslu kā attiecību ģenerētāju neatkarīgi no tā, kādi ir indivīdi, kas tajās iesaistās, un kādas ir pašas attiecības (attiecību kvalitātes jēdzienam es vēl pievērsīšos).

Var teikt, ka Burjo un viņa koncepciju visspilgtāk rak­ sturojošo mākslinieku kritika tiek veikta divās (saistītās) frontēs. Pirmām kārtām tas ir pārmetums par to, ka netiek analizēta attiecību kvalitāte, jo “visas attiecības, kas ļauj iesaistīties “dialogā”, automātiski tiek uzskatītas par de­ mokrātiskām un labām” (19. lpp.). Taču – kā tālāk norāda Bišopa – tās nav īsti demokrātiskas, “jo tās pārāk paļāvīgi balstās subjekta kā veseluma un kopienas kā imanentas kopības izjūtas ideālā” (22. lpp.). Demokrātiska sabiedrība, pēc Bišopas, ir tā, “kurā konfliktattiecības tiek uzturētas, nevis likvidētas” (20. lpp.). Šeit iezīmējas viens no diviem filozofiskajiem atbalsta punktiem viņas argumentācijā – postmodernisma aktua­litāšu kontekstā pārstrādāts marksisms, bet arī par to ne­daudz vēlāk.

Frāze “subjekts kā veselums” norāda uz otro frontes līniju – atvaino šo manu klauzevicšķinu4 –, tā ir pievēršanās subjekta jēdzienam, kas ir svarīgs, domājot par ska­tītāja konceptualizāciju mākslas uztveres teorijā. Burjo tiek pār­ mests, ka attiecības viņam ir nozīmīgākas par sub­jektiem (19. lpp.), ka “auditorija tiek iztēlota kā kopiena” (7. lpp.) un mākslas komunikācija, kas balstīta šādas “imanentas kopības

In this letter I’ll only be discussing the translation of Claire Bishop’s article ‘Antagonism and Relational Aesthetics’ that you sent me.2 You had already mentioned (as a possibility) that I will like her critical attitude to Bourriaud, and some of the thoughts expressed in the article really did coincide with what I’d thought of while reading the copy of ‘Relational Aesthetics’ that you had given me.3 At that time Bourriaud’s inclination to segregate the 90s art he “curated” from the conceptualism of the 60s and 70s seemed to me excessive; likewise Claire Bishop writes that “This emphasis on immediacy is familiar to us from the 1960s”, and further points out that “Bourriaud is at pains to distance contemporary work from that of previous generations” (p. 7). Such indirect “digs”, with which I readily concur, can be found in many places in Bishop’s article; if you wish, I can point some out: “Tiravanija’s dematerialized projects revive strategies of critique from the 1960s and ‘70s” (p. 11), “…they [Gillick’s design objects – V. V.] also take up the legacy of Minimalist sculpture and post-Minimalist installation art” (p. 12) etc.; whereas if a difference is recognized, then in some places it gets described more negatively: “Gillick’s titles reflect this movement away from the directness of 1970s critique in their use of ironically bland management jargon…” (p. 13).

The artists’ names mentioned in the citations and most often utilised in Bourriaud’s work – Rirkrit Tiravanija and Liam Gillick – characterize the clearly construed strategy of Claire Bishop’s critique. She contrasts against these two artists the promulgators of more “antagonistic” attitudes (in Bishop’s usage this term has positive connotations) – Thomas Hirsch­ horn and Santiago Sierra (who Bourriaud, of course, has not honoured with his attention). One could call this a deliberate rhetorical gesture, marking out a clearly defined binary opposition, but it is something else that is actually important – Bishop draws attention to the fact that in Bourriaud’s relational aesthetics the concept of relations itself is unclear and intentionally (?) vague. As she writes: “I am simply wondering how we decide what the “structure” of a relational art work comprises, and whether this is so detachable from the work’s ostensible subject matter or permeable with its context [content – V. V.].” (p. 19) From this it follows that Bourriaud’s emphasis on art as a generator of relations can be doubted, independently of the individuals who get involved in these relations, and what these relations themselves are like (I will shortly address the concept of the quality of relations).

It could be said that the critique of Bourriaud and the artists who most pronouncedly characterise his argument is carried out on two (connected) fronts. Firstly, it’s a criticism about the fact that the quality of relations does not get analyzed, as “all relations that permit “dialogue”, are automatically assumed to be democratic and therefore good” (p. 19). But – as Bishop points out further on – they are not truly democratic, “since they rest too comfortably within an ideal of subject­ ivity as whole and of community as immanent togetherness” (p. 22). A democratic society, according to Bishop, is one “in which relations of conflict are sustained, not erased” (p. 20).

Here one of two philosophical points of support in her argument takes shape: Marxism reworked in the context of the realities of postmodernism. But about that, too, a little later.

The phrase “subjectivity as whole” points to a second front­line – pardon my “Clausewitzism”4 – that is, a focussing on the concept of subjectivity, which is important when thinking

64

80 / 11

Klēra Bišopa. Antagonisms un attiecību estētika Tulk. Anda Baklāne Red. Egija Inzule Rīga: kim?, 2011. 44 lpp.

Claire Bishop. Antagonism and Relational Aesthetics Translated by: Anda Baklāne Edited by: Egija Inzule Riga: kim? Contemporary Art Centre, 2011. 44 p.

izjūtas ideālā”, var tikt ironiski aprakstīta kā “mākslas pasaules tenkas, atsauksmes par izstādēm un flirts” (23. lpp.). Šī pēdējā patiešām spožā Bišopas pasāža balstīta uz kāda kritiķa atmiņām par līdzdalību Tiravanišas pirmajā personālizstādē “Galerijā 303”. Ja atceramies “Trīs vīrus laivā”, kurus Tu izmantoji salīdzinājumam ar Černi­ševska teksta pašraksturojumu romānā “Ko darīt”5, tad arī es varētu “paspīdēt ar erudīciju”, sakot, ka flirtēt ar kalponi, tāpat kā ēst olas ar speķi un ķircināt suni, ir daudz labāk nekā grimt “dvēseli stindzinošā aizmirstībā”6, bet, runājot nopietni, māksla, protams, nedrīkst būt “flirts” nevienā no šeit minētajām vārda nozīmēm. (Un diez vai tāda ir pat tā māksla, uz kuru var attiecināt Burjo “attiecību estētikas” terminu.) Tomēr – kādi tad ir tās mērķi?

Vai spriedums par mākslas mērķiem var ieņemt tā vietu, ko agrāk mēdza dē­vēt par “estētisku vērtējumu”?

Jautājuma smaguma centra pārvirzīšana uz skatītāja subjekta jēdzienu Bišopas tekstā, šķiet, sniedz apstiprino­ šu atbildi uz šo jautājumu. Subjekta izpratne parāda arī otro filozofisko atbalsta punktu Bišopas uzskatos – tā ir Lakāna subjekta teorija (jāsaka gan, bez tiešas atsauces – jau izmantoto marksisma teorētiķu Laklo un Mufas atstās­ tījumā7), kas apgalvo, ka “subjekts ir nevis sev pašam pār­ skatāma, racionāla un skaidra klātbūtne, bet nelabojami decentrēts un nepilnīgs” (21. lpp.). Rezumējot šo aspektu kritikas pēdējā rindkopā un atsaucoties uz “retoriski” vai “stratēģiski” (izvēlies, kuru vārdu gribi) izmantoto divu mākslinieku pāru pretstatu, Bišopa raksta: “Subjekta modelis, kas ir viņu [Hiršhorna un Sjeras – V. V.] prakses pama­ tā, ir nevis fiktīvais harmoniskās kopienas viengabalainais subjekts, bet daļējo identifikāciju subjekts, kas ir atvērts nepārtrauktām pārmaiņām.” Nākamajā teikumā tiek izda­ rīts skaidri neizteikts pieņēmums, acīmredzot balstoties rak­ stā minētajā psihoanalītiski uzlabotajā marksismā, ka šāds subjekta jēdziens vispilnīgāk atbilst mūsdienu sociālajai realitātei, kas savukārt ļauj apvērst iepriekšējo apgalvo­ jumu, sakot, ka “(..) Hiršhorns un Sjera piedāvā mākslinie­ ciskās pieredzes veidu, kas daudz labāk atbilst mūsdienu sašķeltajam un nepilnīgajam subjektam” (37. lpp.). Tātad iznāk, ka mākslinieciskās prakses pamatā ir noteikta subjekta izpratne un mākslinieciskā prakse atbilst šai subjekta izpratnei (pēc formas tas ir diezgan tuvu tautoloģiskam apgalvojumam, ka a = b un b = a); pieņēmums ir, ka šī subjekta izpratne adekvāti apraksta sociālo realitāti.

Tagad nedaudz par šiem filozofiskajiem pieņēmu­ miem – Klēras Bišopas un manas izejpozīcijas (domāju, ka līdzīgi arī Tavas, tāpēc tālāk lietošu pirmās personas daudzskaitļa vietniekvārdu) ir atšķirīgas vismaz divos galve­ najos punktos. Vispirms, mēs abi nedzīvojam vecajā Eiropā un marksisma slimību – lai arī ne tā jaunākajās modificēta­ jās formās – esam izslimojoši jau bērnībā (zinot, ka Tev patīk izmantot slimības jēdzienu attiecībā uz valodu, atļauj pajokot: obligātā ideoloģijas šļirce izrādījās vien pote, kas radīja imunitāti). Savukārt, runājot par Lakāna psiho­ana­ līzes dažādu “nolējumu” popularitāti mākslas kritikas lau­ ciņā, mani pārsteidz, cik viegli tiek pieņemti dažā­die no tās izrietošie, piemēram, subjekta raksturojumi, nedomājot, kā un vai tie attiecas uz pašu rakstītāju (šajā gadījumā – mākslas kritiķi vai marksisma teorētiķi). Man šķiet smieklīgi tos attiecināt uz sevi – lai arī spēju to iedo­māties –, un rezultāts šķiet tikpat nejēdzīgs kā Nabo­kova piezīme par to, ko kāds psiho­ analītiķis varētu pateikt par viņa bērnības rituālu, kad vakarā aizvērtām acīm kopā ar māti viņš dodas augšup pa kāpnēm uz guļamistabu, viņai ik brīdi atkārtojot angļu vārdu step, step...8 Nobeigumā, rezumējot un atbildot uz Tavā vēstulē minēto jautājumu, kāpēc šis tulkojums – tā teikt, no sub specie aeternitatis viedokļa – būtu nepieciešams latviešu kultūras telpā, varu teikt, ka raksts ir ne tikai polemika par un ap Burjo attiecību estētiku (un vēl viens pieejams avots mākslas zinātnes studentiem, kas raksta par šo tematu), bet arī uzrāda vairākas svarīgas iezīmes tam, kā tiek do­māts (rakstīts) par mākslu. Šīs iezīmes būtu pārdomu (un labākajā gadījumā, uz ko latviešu

about the viewer’s conceptualization in art perception theory. Bourriaud is reproached for the fact that for him the relationships are more significant than the subjects (p. 19), that the “audience is envisaged as a community” (p. 7), and that communication in art, which rests on an “ideal…of community as immanent togetherness”, can get ironically described as “art-world gossip, exhibition reviews, and flirtation” (p. 23). This last, truly brilliant passage by Bishop is based on some critic’s reminiscences about participation in Tiravanija’s first solo exhibition at 303 Gallery. If we call to mind ‘Three Men in a Boat’, which you used as a comparison with Chernyshevsky’s self-characterisation of text in the novel ‘What is to be Done?’5, then I, too, could “shine with erudition”, stating that to flirt with a maid, just like eating eggs and bacon and teasing the dog, is much better than sinking into “soul destroying oblivion”6, but, speaking seriously, art, of course, must not be a “flirtation” in any of the meanings of the word cited here. (And it’s scarcely likely that the art to which one could apply Bourriaud’s term ‘relational aesthetics’ is even that sort of art). Still – what then are its goals? Can an opinion about the goals of art take the place of what previously used to be called “aesthetic evaluation”?

It seems that moving the centre of gravity of the question to the concept of viewer as subject in Bishop’s text provides an affirmative response to this question. An understanding of the subject also shows the second philosophical point of support in Bishop’s views – this is Lacan’s theory of the subject (one must add, though, without a direct reference – taken second-hand from the Marxist theoreticians Laclou and Mouffe7), which maintains that “subjectivity is not a selftransparent, rational, and pure presence, but is irremediably decentred and incomplete” (p. 21). Summing up this aspect in the last paragraph of the critique and alluding to the “rhetoric” or “strategic” (choose whichever word you wish) use of the two contrasting pairs of artists, Bishop writes: “The model of subjectivity that underpins their [Hirschhorn’s and Sierra’s – V. V.] practice, is not the fictitious whole subject of harmonious community, but a divided subject of partial identifications open to constant flux.” In the next sentence an unclearly expressed assumption is made, evidently based on the psychoanalytically improved Marxism mentioned in the article, that such a concept of subject most fully corresponds with today’s social reality, which in turn allows the overturning of the previous assertion, stating that “(..) Hirschhorn and Sierra provide a model of artistic experience more adequate to the divided and incomplete subject of today” (p. 37). So it turns out that at the foundations of artistic practice there’s a certain understanding of the subject, and artistic practice conforms to this understanding of the subject (in its form it is fairly close to the tautological statement that a = b and b = a); the assumption is that the understanding of this subject adequately describes social reality.

Now, a little about these philosophical assumptions – my starting position (I think that yours, too, is the same, so henceforth I will use the first person plural pronoun) is different from Claire Bishop’s on at least two main counts. Firstly, neither of us live in old Europe and the disease of Marxism – albeit not its newest modified forms – we’d already suffered in childhood (knowing that you like using the concept of illness in relation to language, let me jest: the obligatory injection of ideology turned out to be merely a vaccination that created immunity). Speaking of the popularity of various “casts” of Lacan’s psychoanalysis in the field of art criticism, in turn, I am surprised at how readily some of the subject descriptions, for example, arising out of it get accepted, without considering how and whether they apply to the writer involved (in the given case – art critics or Marxist theorists). It seems ridiculous to me to apply them to oneself – even though I can imagine it – and the result seems just as absurd as Nabokov’s remark about what some psychoanalyst could say about his childhood ritual, when in the evening, with his eyes closed, he climbed up the stairs to the bedroom together with his mother, with her

80 / 11

65

valodas telpā var cerēt, arī diskusiju) vērtas. Vispirms jau tas ir jautājums par teo­rijām, kurās tiek balstīti spriedumi par mākslu. Piekrītot Tev, ka laikmetīgajā mākslā svarīgākais ir saprašanas jē­dziens, no kura var atvasināt nozīmes, skatītāja (subjekta un kopienas – ja vēlies) u. c. jēdzienus, es teiktu, ka valodas teorijas ir nepieciešams priekšnosacījums nopietnai reflek­sijai par mākslu. Taču, kā redzēji no Klēras Bišopas teksta analīzes, ir arī citi varianti. Šajā gadījumā neatliek nekas cits kā vēlreiz diskutēt par transformēto marksisma un citu saistīto teoriju (semiotikas, psihoanalīzes, feminisma utt.) relevanci, to jēdzienu precizitāti un izmantošanas iespējām, nezaudējot domas un izteiksmes skaidrību.

Otrs jautājums saistīts ar “vēsturiskā avangarda” (gal­ venokārt jau 60. un 70. gadu aktuālo virzienu, bet neaizmirstot arī gadsimta sākumu, līdz ar to varētu teikt – neaizmirstot avangarda domāšanas nepārtrauktības) lomu mūsdienu mākslas procesu izpratnē. Šeit, kā jau rakstīju, Klēras Bišopas pozīcija man šķiet argumentētāka par to, ko piedāvā Burjo.

Taču Bišopas raksts sniedz vēl kaut ko – tas iemieso veidu, kā nevis vienkārši interpretēt mākslas darbus, bet izmantot šīs interpretācijas (lielā mērā tās saistot ar mākslinieka per­ sonību, līdz ar to mākslinieka vārdam kalpojot par tādu kā tendences nosaukumu) savu apgalvojumu ilustrācijai, tātad izmantot tās tikai kā līdzekli teorētiskās domas eksplikācijai.

Protams, Latvijas situācijā arī tas būtu kaut kas – teorētiskās domas attīstības dēļ taču varētu upurēt pāris mākslinieku!

Un pēdējais – runājot par Burjo, Bišopa aizskar jau­ tājumu par estētisko spriedumu un ar to saistīto mākslas darba vērtējumu. Pēc Burjo, mākslas darbu kritēriji “ir ne tikai estētiski, bet politiski un pat ētiski” (18. lpp.), un nā­kamajā lapaspusē: “Burjo vēlas pielīdzināt estētisko sprie­dumu etnopolitiskam spriedumam par mākslas darba ģe­nerētajām at­ tiecībām.” Pašas Bišopas nostāja nav skaidri izteikta (“tas nav jautājums, ko mēs šeit varētu pilnvērtīgi izskatīt” – 35. lpp.), lai arī viņa atzīst plašākas tendences mākslas kritikā: “Šodien politiski, morāli un ētiski vērtējumi sākuši ieņemt es­tētiska vērtējuma vietu tādos veidolos, kas pirms četrdesmit gadiem nebija iedomājami” (34. lpp.). Šis jautājums ir viens no interesantākajiem neatkarīgi no konkrētās diskusijas par attiecību estētiku. Tas saistīts arī ar to, vai, vērtējot mākslas darbu, jāņem vērā tā kvalitāte. Šķiet acīmredzami, ka tā ir jā­ ņem vērā, jo absurdi būtu uzskatīt, ka visa māksla ir vienādi laba (vai slikta). Tomēr tas ir jautājums par vērtēšanas kritēri­ jiem, proti, vai tie ir tikai mākslinieciski (vai: tikai estētiski, imanenti mākslai, – un šeit, kā pareizi zemsvītras piezīmē 32. lpp. norāda Bišopa, pamatā ir Klementa Grīnberga un Maikla Frīda aizstāvētā “kvalitātes ideja”) vai arī mākslai ārēji.

Bišopa, kā var saprast, Burjo “etnopolitisko spriedumu” cen­ šas papildināt ar “attiecību estētikas attiecību kvalitātes” jē­ dzienu, nošķirot to no formālisma mākslas kritikas postu­lētās

repeating every so often the English word step, step...8 In conclusion, summing up and replying to the question in your letter, as to why this translation – so to speak, from the sub specie aeternitatis point of view – would be necessary in the Latvian cultural space, I could say that the article is not only a polemic about and around Bourriaud’s relational aesthetics (and yet another accessible source for art history students writing on this theme), but also shows or exemplifies many important features about how art is thought of (written about). These features would be worth reflecting on (and in the best case, something that could be hoped for in the Latvian language space, discussed as well). Firstly of course it’s a question about the theories on which opinions about art are based.

In agreement with you that the most important thing in contemporary art is the concept of understanding, from which meanings can be derived, the viewer (subject and community – if you wish) and other concepts, I would say that language theories are a necessary prerequisite for a serious reflection on art.

But, as you saw from the analysis of Claire Bishop’s text, there are also other versions. In this case there’s no other option than to debate once again the relevance of transformed Marxism and other associated (semiotics, psychoanalysis, feminism etc.) theories, the accuracy of their concepts and the possibility of using them, without losing clarity of thought and expression.

The second issue is connected with the role of the “historic avant-garde” (chiefly the actual trend of the 1960s and 1970s, but not forgetting the beginning of the century, and accordingly one could say: without forgetting the continuity of avant-garde thinking) in understanding contemporary art processes. Here, as I have already stated, Claire Bishop’s position seems to me better argumented than that offered by Bourriaud. However, Bishop’s article provides something else as well – it embodies a way of not just simply interpreting works of art, but of using these interpretations (mainly linking them with the personality of the artist, and consequently the artist’s name serving as a kind of title of a trend) to illustrate her assertions, ergo, using them only as a means for explicating her theoretical ideas. Certainly, in the situation of Latvia that, too, would be something – surely we could sacrifice a couple of artists for the development of a theoretical idea!

And lastly – in discussing Bourriaud, Bishop touches on the question of aesthetic opinion and the evaluation of works of art that is associated with it. According to Bourriaud, the criteria for works of art “are not just aesthetic, but political and even ethical” (p. 18), and on the next page: “Bourriaud wants to equate aesthetic judgement with an ethicopolitical judgement of the relationships produced by a work of art.”

Bishop’s own position is not clearly expressed (“this is not an issue which can be adequately dealt with here” – p. 35), even

Ziņas

Žurnāls

E- plauk ts

iz s t ādes darb nīc as re cenzijas

arhīvs ie gādāties

Stu dija

kvalitātes. Tomēr reizē (runājot par Hiršhorna māk­slu 31.– 34. lpp.) viņa norāda uz zināmu atgriešanos pie mākslas darba autonomijas idejas, kuras noliegums – Tu man piekritīsi – bija viens no vēsturiskā avangarda (konceptuālisma) pamatprincipiem. Bišopa, protams, atrunā, ka viņas interpretācija par Hiršhorna un Sjeras darbiem nav jāsaprot kā atgriešanās pie “kādas Klementa Grīnberga postulētās augstā moder­ nisma autonomijas”, viņas variants tiek nenoteikti raksturots kā atgriešanās “pie sarež­ģītākas sociālā un estētiskā pārklā­ šanās struktūras” (35.–36. lpp.). Šī nenoteiktība, manuprāt, svarīgākajā un interesantā­ kajā jautājumā ļauj vēlreiz rezumēt Klēras Bišopas raksta vērtējumu: ne tik daudz konkrēto spriedumu, cik iezīmēto potenciālo diskusiju tematu dēļ šīs īsais teksts ir (arī Tavu) pārdomu vērts.

P. S. Nerunāšu par kļūdām “kim?” izdevuma grafiskajā tek­sta salikumā un dažiem diskutējamiem personvārdu un terminu atveidojumiem – latviešu valodā (līdzīgi kā krievu valodā, lai arī iemesli daļēji ir citi) tas ir neatrisināts (-āms?) jautājums.

Apdzīvota vieta aptuveni pusstundas brauciena attālumā no Pēterburgas. Šeit un turpmāk – redakcijas piezīmes.

2 Raksts oriģinālā publicēts žurnāla October 2004. gada rudens numurā.

Andas Baklānes tulkojums no angļu valodas – “kim?”, 2011. Vēstule adresēta Jānim Taurenam, kas Vasīlijam Voronovam nosūtīja “kim?” izdoto tulkojumu.

3 Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska.

Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009.

4 Šī frāze Vasīlija vēstulē bija krievu valodā: прости эту мою клаузевицщину. Karls fon Klauzevics (Carl Philipp Gottlieb von Clausewitz, 1780–1831) – prūšu ģenerālis un militārais teorētiķis, pazīstams ar savu nepabeigto darbu “Par karu”, kurā izmantojis dialektisku argumentāciju (lai arī Hēgeļa un Klauzevica dzīves laiks sakrīt – abi miruši vienā gadā –, tieša Hēgeļa dialektikas ietekme uz Klauzevicu ir diskutējams jautājums).

5 Jāņa Taurena lekcija “Pa noslēpumainā dzīvnieka pēdām” notika “kim?” 2011. gada 21. jūlijā.

6 Citēsim fragmentu, uz ko atsaucas Vasīlijs Voronovs: “Viņš varētu būt jau piecēlies, ēst olas ar speķi, ķircināt suni vai flirtēt ar kalponi, nevis vāļāties te, grimstot dvēseli stindzinošā aizmirstībā.” (Džeroms K. Džeroms. Trīs vīri laivā. No angļu val. tulk. Vizma Belševica. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1963, 52. lpp.)

7 Ernesto Laklo un Santala Mufa, uz “kuru kreiso politisko teoriju”, kas “pārskatīta no poststrukturālisma skatu punkta”, atsaucas Klēra Bišopa un arī viņas rakstā minētā Rozalīna Doiče.

8 Šo atmiņu fragmentu Vladimirs Nabokovs savā autobiogrāfijā pabeidz patiešām visai skarbi: “Bail pat padomāt, kā drūms kretīns freidists “iztulkotu” šīs smalkās bērna iedvesmas.” (Набоков, Владимир. Другие берега. Москва: Книжная палата, 1989, С. 52.)

1

though she recognizes broader trends in art criticism: “today political, moral, and ethical judgements have come to fill the vacuum of aesthetic judgement in a way that was unthinkable 40 years ago” (p. 34). This issue is one of the most interesting, independently of the specific discussion about relational aesthetics. It is also linked with the question of whether, when evaluating a work of art, its quality has to be taken into account. It seems obvious that it should be taken into account, because it would be absurd to hold the view that all art is equally good (or bad).

However, it is a question of evaluation criteria, namely, are they only artistic (or: only aesthetic, immanent to art – and here, as indicated by Bishop to be correct in the footnote on p. 32, the reason is the “idea of quality” espoused by Clement Greenberg and Michael Fried), or external to art. Bishop, as I un­ derstand it, tries to add to Bourriaud’s “ethicopolitical judgement” the concept of “the quality of the relationships in relational aesthetics”, differentiating it from the postulated quality of formalist art critique. Yet at the same time (referring to Hirschhorn’s art on pages 31–34) she points to a certain return to the idea of the autonomy of a work of art, the denial of which – you’ll agree with me – was one of the fundamental principles of historic avant-garde (conceptualism). Bishop, of course, expostulates that her interpretation of Hirschhorn’s and Sierra’s works should not be understood as a return to “the kind of high-modernist autonomy advocated by Clement Greenberg”; her version gets loosely described as a return “to a more complicated imbrication of the social and the aesthetic” (pages 35–36).

In my view, this vagueness in the most important and in­ teresting question allows me to summarize the evaluation of Claire Bishop’s article once more: this short text is worthy of re­ flection (yours as well), not so much for its specific conclusions, as for the potential themes for discussion it indicates.

P. S. I won’t talk of the errors in the typesetting of the graphic text in the kim? publication, as well as some debatable renditions of people’s names and terms – in the Latvian language (as it is in Russian, though the reasons are partly different) it is an unresolved (-able?) question.

Translator into English: Uldis Brūns Residential area about a half hour’s drive from St. Petersburg. – Editorial notes here, and henceforth.

2 Original article published in the October 2004 autumn edition of the magazine, Anda Baklāne’s translation from English – kim?, 2011. Letter addressed to Jānis Taurens, who sent Vasīlijs Voronovs the translation provided by kim?.

3 See Bourriaud, Nicolas. Esthetique Relationnel. Translated from the French by Ieva Lapinska. Rīga: Contemporary Art Centre, 2009.

4 This phrase in Vasīlijs’ letter was in Russian: прости эту мою клаузевицщину. Carl Philipp Gottlieb von Clausewitz, (1780–1831) – a Prussian general and military theoretician, known for his unfinished work ‘On War’, in which he used dialectic argumentation (even though the period in which Hegel and Clausewitz lived coincides – both died in the same year – the specific influence of Hegel’s dialectic on Clausewitz is a debatable question).

5 Jānis Taurens’ lecture “Pa noslēpumainā dzīvnieka pēdām” [‘On the tracks of a secretive animal’] took place at the kim? centre on 21 July, 2011.

6 Here is the citation to which Vasīlijs Voronovs refers: “Viņš varētu būt jau piecēlies, ēst olas ar speķi, ķircināt suni vai flirtēt ar kalponi, nevis vāļāties te, grimstot dvēseli stindzinošā aizmirstībā.” [He could have already arisen, eaten eggs and bacon, teased a dog or flirted with a maid, instead of lying about sinking into soul destroying oblivion.] (Jerome K. Jerome. Three Men in a Boat. Translated by Vizma Belševica. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1963 – p. 52) 7 Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, on “whose Leftist political theory”, which is “revised from a poststructuralist point of view”, is referred to by Claire Bishop and also Rosalyn Deutsch who is mentioned in her article.

8 Vladimir Nabokov completes this excerpt from memory in a truly harsh way in his autobiography: “Bail pat padomāt, kā drūms kretīns freidists “iztulkotu” šīs smalkās bērna iedvesmas.” [I fear to even think about how a dismal idiot Freudist would “interpret” these delicate childish inspirations.] (Набоков, Владимир. Другие берега. Москва: Книжная палата, 1989. – С. 52.)

1

80 / 11

67

NENOTIKUŠIE NOTIKUMI EVENTS WHICH DIDN’T HAPPEN Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Urzulas Bogneres skaņdarba Schleusen atskaņojums Transmediale festivālā / Performance of Ursula Bogner’s composition Schleusen at Transmediale festival

Ursula Bogner – Recordings 1969–1988 (Faitische, 2008) Urzulas Bogneres pirmā ieraksta izdošanas stāsts aizsākās lidmašīnā uz Viļņu, kurā Berlīnes elektroniskās mūzikas mākslinieks Jans Jelineks (Jan Jelinek) iepazinās ar blakus sēdošo Sebastiānu Bogneru, ikdienišķā small talk sarunā cita starpā uzzinot arī par vācu uzņēmēja māti, kas bijusi ne tikai farmaceite un apzinīga mājsaimniece, bet brīvajā laikā aizrāvusies arī ar elektronisko mūziku un “visādiem sinteza­toriem”.

Nejaušā saruna pārauga vēlākā sarakstē, un drīz Jelineka rokās nonāca Bogneres kundzes rūpīgi glabātās ierakstu lentes, atklājot savdabīgu, pat visai mūsdienīgu daiļ­radi, kas nekad iepriekš nav tikusi publiskota. No gandrīz divdesmit gados sakomponētā Jelineks atlasīja, viņaprāt, 16 interesantākos skaņ­ darbus, lielākoties samērā īsas skices, kurās kodolīgi izklātas visai minimālistiskas tēmas. Pati Bognere mirusi 1994. gadā, tādēļ lielākā daļa skaņdarbu at­stāta neskarta. Šis ieraksts ievada Jelineka ierakstu kompānijas Fait­i­ sche darbību, bet tās nosaukums ir vācu faktisch un franču fétiche apvienojums ar uzsvaru uz abus vienojošo “fikcijas elementu”. Mūzikas izdošanā faktu un fetišu kopsakarību meklējumi varētu likties lieki, tomēr der atcerēties, ka mūzi­ kas ieraksts nav vien nekurienē peldoša plate, kompaktdisks vai MP3 fails (lai arī digitālo ierakstu eksistence bieži šķiet kā domu uzplaiksnījumi vai nejaušību tvarstīšana). Fakti un fetiši piešķir nepieciešamos apveidus un vīzijas, pat ja tām lemts būt visai mirklīgām. Zināmas sakarības var atrast arī analogo tehnoloģiju klusajā pielūgsmē, kas aizvien redzamāk uzplaiksnī acumirkļa risinājumu un “kibertaustes” laik­ metā, ieņemot spītīgas pretestības pozīciju. Autentiskajam skanējumam iegulstot vidusmēra farmaceites aizkustinošajā stāstā, skaņa kļūst siltāka un tīrāka, ļaujot tajā saklausīt kā­ das ģimenes mājas sienās mītošo ēdiena smārdu, sarunas un ikdienas raizes. Šis izdevums ir vēl viens fragments pēdējā desmitgadē neskaitāmo izskaloto “aizmirsto pērļu” kopainā, kurā putekļi un apsūbējums noklāj skaņu viļņus un tiem līdznākošās le­ ģendas. Bogneres kundzes magnētisko lenšu izlase skan su­līgi, pat svaigi, vienlaikus saglabājot raupjumu un īstumu. Iedero­ ties sava laika sintētisko eksperimentētāju sabiedrībā, ieraksts ir naivāka un pat dzidrāka noteikta laikmeta meklē­jumu mēma liecība. Čehu mākslinieks Dominiks Langs (Do­minik Lang) savā Venēcijas biennāles izstādē The Sleeping City līdzīgi raksturo attieksmi pret tēva skulptūram, kas radītas tik sen, ka kļuvušas par “guļošiem lieciniekiem”.

68

80 / 11

Ursula Bogner – Recordings 1969–1988 (Faitische, 2008) The story about the release of Ursula Bogner’s first recording begins with a flight to Vilnius, where Jan Jelinek got acquainted with a passenger sitting nearby, the German businessman Sebastian Bogner, and among other things found out, in the course of small talk, about his mother who, besides working as a pharmacist and being a conscientious housewife, was also into electronic music and “all sorts of synthesizers” in her spare time.

The incidental conversation developed into subsequent correspondence, and Jelinek soon got hold of tapes of recordings carefully stored by Mrs Bogner. The tapes revealed original, even contemporary creative work which had never before been disclosed to the public. Jelinek selected 16 compositions which he considered to be the most interesting out of all works composed over a period of twenty years. The selection mostly consisted of short passages in which minimalist themes are outlined in concise manner. Bogner died in 1994, therefore most of her compositions have been preserved in unaltered form.

This recording was the initial phase of activities of Jeli­ nek’s record label Faitische, the name of which is a combination of the German word faktisch and French word fétiche, with emphasis on “element of fiction” associating both terms.

Searches for interconnections between fact and fetish may seem redundant with respect to the release of recordings, yet one should remember that a recording isn’t a record, CD or MP3 file floating in infinity (albeit the existence of digital recordings occasionally resembles flashbacks of thoughts or a chasing after fortuities). Even if facts and fetishes appear quite momentarily, they form the necessary shapes and visions. A certain coherence may also be found in the quiet worship of analogous technologies, which increasingly noticeably flashes in the era of momentary solutions and “cyber-touch”, taking a stance of stubborn resistance. Whilst an authentic rendition embeds itself in the touching story of an average pharmacist, the sound becomes warmer and purer, allowing one to hear the smell of food, conversations and everyday worries present in the walls of a family home.

This release is another fragment in the totality of the countless “forgotten pearls” washed up during the past decade, where dust and tarnish cover the waves of sound and the legends that accompany them. Mrs Bogner’s selection of magnetic tapes reveals a rich and even “fresh” sound, meanwhile retaining elements of roughness and genuineness. Whilst fitting in with the society of synthetic experimenters of the time, the recordings are a more naïve and an even clearer silent evidence of the quests of the era. The Czech artist Dominik Lang in his exhibition The Sleeping City at the Venice Biennale offered a similar description of his father’s sculptures, which had been created so long ago that they had become “sleeping witnesses”.

The accompanying text by Jelinek provides a brief insight into the artist’s biography. Emphasis has been put on the “casual nature” of Bogner’s creative work – music as a hobby which is not destined to see daylight. Besides creating music, she was also painting, doing graphic art, and, owing to her keen interest in esoteric theories of psychoanalyst Wilhelm Reich on orgonomy and the curative properties of this kind of energy, she had also built an “orgone energy accumulator” in the yard of the family residence.

Urzula Bognere / Ursula Bogner

Ursula Bogner – Recordings 1969–1988

Pavadošajā tekstā Jelineks piedāvā īsu ieskatu māksli­ nieces biogrāfijā, uzsverot Bogneres daiļrades “ikdienišķo dabu” – mūzika kā aizraušanās, kam nav lemts ieraudzīt die­nas­ gaismu. Vienlaikus viņa arī gleznojusi, taisījusi grafikas, bet ģimenes mājas pagalmā uzbūvējusi “orgonu enerģijas akumulatoru”, aizraujoties ar psihoanalītiķa Vilhelma Reiha (Wilhelm Reich) ezoteriskajām teorijām par orgonomiju un šīs enerģijas dziedējošajām īpašībām.

No šābrīža skatpunkta Bogneres radītās kompozīcijas šķiet papildinām Ķelnes elektroniskās mūzikas skolas (Stu­dio für elektronische Music) 60. un 70. gadu meklējumu klāstu, lai arī savā laikā tās nesasniedza nevienas dzirdīgas ausis. Tomēr to izdošanas brīdis nevarētu būt labāks, iegūs­tot reta jaunatklājuma saldo smaržu, ko neiegrožo misijas uzstādījumu nenosakāmais smagums. To labprātāk gribētos salīdzināt ar antīku priekšmetu, kas nekad nav ticis lietots un piesūcies vien ar laika ritējumu un neskaidrām nojautām par izcelsmi, tādēļ nebūt neizbrīna klīstošās aizdomas par Urzulu Bogneri kā Je­ lineka dzīvīgās iztēles augli.

Nevilšus rodas jautājums, vai mūzikai, kuras vērtība lielā mērā radusies šeit un tagad, svarīgi ir pierādīt autentiskuma patiesumu. Varbūt nav nemaz tik būtiski, vai Urzula Bognere ir īsta vai izdomāta, – jebkurā gadījumā viņa ir aizsaulē jau vairāk nekā 15 gadus.

Ierakstu iespējams iegādāties www.faitiche.de.

Charanjit Singh – Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat (Bombay Connection, 2010) Atšķirībā no Bogneres nekad iepriekš nedzirdēto darbu izla­ ses šis ieraksts jau reiz ticis izdots – 1982. gadā Indijā, lai arī tajā laikā nebūt neiemantoja klausītāju uzmanību un, kā noprotams, nokļuvis vairāku gadu desmitu ilgā aizmirstībā. Un līdzīgi kā Bogneres gadījumā ieraksta autentiskums arīdzan dažkārt tiek apšaubīts, piedēvējot tā izcelsmi pat sla­venajam pēdu jaucējam Ričardam D. Džeimsam (Richard D. James, Aphex Twin). Čarenžīts Sings 80. gadu sākumā darbojās plaukstošajā Bolivudas industrijā un paralēli piepelnījās, uzstājoties kāzās ar savu orķestri un spēlējot tālaika populāros hitus. Darboša­nās Bolivudas skaņu celiņu laukā Singam pavēra iespēju strādāt ar daudzām tajā laikā inovatīvām ierīcēm, tostarp šo­dien par klasiskiem elektroniskās mūzikas rīkiem kļuvušiem Roland TB-303 un TR-808 sintezatoriem, kas jau 80. gadu otrajā pusē radīja muzikālo apvērsumu zemeslodes otrā pusē.

Singa sākotnējā ideja bija bezgala vienkārša – izmantot jaunatklātās tehnoloģijas, lai iedzīvinātu indiešu klasiskās rāgas, kas itin labi saderēja kopā. Katras rāgas pamatā ir kāds vienkāršs muzikāls motīvs, kas nemitīgi atkārtojas, tam pāri klājoties brīvi improvizētiem slāņiem. TB-303 basa sin­te­zators ļāva ieprogrammēt rāgu pamatmotīvus, kas papil­dināti ar TR-808 bungu mašīnas tīrajiem ritmiem, pāri brīvi virpinot sintētiskas variācijas. Tādēļ ieraksta nosaukumā ne vārds nav samelots – uzbūves ziņā visas rāgas ir gandrīz identiski būvē­ tas, mainoties vien katra atsevišķā skaņdarba raksturam un ievadošajiem motīviem, kuros Sings atļāvies nedaudz paeks­ perimentēt ar sintezatoru iespējām.

Pirms dažiem gadiem ieraksta oriģinālversija nokļuva in­ terneta retumu meklētāju redzeslokā tieši pārsteidzošā svai­ guma dēļ, apsteidzot acid house kustības pionierus Ame­rikā un Anglijā. Arī šajā gadījumā tās vērtība radusies vien ar pamatīgu laika distanci, jo sākotnējā versija tā arī palika noputam pāris simtu kolekcionāru plauktos un, kā redzams, ne pie kādas Indijas tehno mūzikas revolūcijas nenoveda, tādēļ atliek vien nobrīnīties par nejaušību, sakritību un ap­stākļu savirknēšanās nenosakāmo recepti, kas 28 gadus vē­lāk padarījušas kādu vi­ dusmēra indiešu mūziķi par vienu no pagājušā gada pārstei­ dzošākajiem atklājumiem mūzikā. Pat ja vēl pēc 28 gadiem izrādīsies, ka patiesībā viņš ir kāda cita iztēles auglis.

Ierakstu iespējams iegādāties www.bombay-connection. com.

From a contemporary point of view, Bogner’s compositions seem to complement experiments carried out by the Studio für elektronische Music of Cologne in the 1960s and 70s, which remained unnoticed at the time. However, the time of release couldn’t be more suitable, with the sweet scent of a rare discovery about it, and it is not confined by the indefinable burden of being a mission. One would prefer to compare it to an antique item which has never been used and has merely accumulated the pace of time and unclear speculations about its origins, therefore the suspicion that Ursula Bogner may be a product of Jelinek’s vivid imagination is not surprising at all.

The question arises whether it is necessary to prove the genuineness of the authenticity of music, the value of which has largely been established here and now. It may not be that important after all whether Ursula Bogner has actually existed or not – in any case, she died more than 15 years ago.

The recording is available for purchase at http://www. faitiche.de.

Charanjit Singh – Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat (Bombay Connection, 2010) Unlike the selection of Bogner’s works which had never been heard before, this recording has been released once – in India, in 1982. It didn’t gain popularity, though, and apparently drifted into oblivion for several decades. And, similarly to Bogner’s recordings, the authenticity of the works is often being questioned, attributing its actual origins to the famous master of disguise, Richard D. James, aka Aphex Twin.

Charanjit Singh worked for the flourishing Bollywood in­ dustry in the early 1980s and simultaneously earned on the side by performing hits of the time with his orchestra at weddings. The work on Bollywood soundtracks was an opportunity to use many innovative devices of the time, including the Roland synthesizers TB-303 and TR-808 which are regarded as classic tools of electronic music nowadays, and initiated a musical revolution on the other side of the globe as early as the second half of the 1980s.

Singh’s initial idea was quite simple, namely, to use the new technologies to revive the classic Indian ragas. These two matched quite well. A raga is formed of a simple musical motif which is repeated over and over again, and is complemented by layers of free improvisation. The bass synthesizer TB-303 enabled the programming of basic motifs of ragas which were then complemented by pure rhythms created by the drum machine TR-808 and accompanied by freely chosen synthetic variations. Thus the title of the recording is absolutely accurate – all ragas are almost identical in structure, whilst the only variables are the nature and introductory motifs of each particular composition. Singh took the liberty to experiment with synthesizers with respect to the variables.

Owing to the “freshness” of the recording, the original version of it attracted the attention of internet hunters of rarities several years ago and overtook the work of pioneers of the acid house movement in America and England. The value of the recording formed much later, as the initial version remained covered with dust on the shelves of several hundred collectors and obviously didn’t initiate a revolution of techno music in India. Therefore one can only wonder at the inde­finable recipe for a series of fortuities, coincidences and circumstances which turned an average Indian musician into one of the most surprising discoveries in music 28 years later.

Even if another 28 years later he should turn out to be the product of somebody’s imagination.

The recording is available for purchase at http://www. bombay-connection.com.

Čarenžīts Sings / Charanjit Singh

Charanjit Singh – Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat. 2010

Charanjit Singh – Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat. 1982

Translator into English: Jānis Aniņš

80 / 11

69

DS_31_STUDIJA_200x85_bw_DRUKA_02.pdf

9/12/11

12:51:52 PM

izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

pie mums – lētāk!

MODE MAINĀS, KLASIKA PALIEK Ls 20

SENĀ JELGAVA Ls 20

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS RĪGĀ Ls 7

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS VALMIERAS RAJONĀ Ls 5

LAIKA MEDNIEKS. Fotogrāfs Uldis Briedis Ls 20

KRAMPIS Arhitekts Andris Kronbergs Ls 10

KRISTAPS ĢELZIS Ls 3

MONIKA Ls 3

RĪGA ĀRPUS NOCIETINĀJUMIEM Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve Ls 6.50

LATVIJAS MUIŽU DĀRZI UN PARKI Ls 15

MODRIS ĢELZIS Ls 5

“PAR MŪZIKU SKAISTU UN MELODISKU!“ Padomju kultūras politika, 1932–1964 Ls 2

VALDEMĀRS TONE Ls 9

AUSEKLIS BAUŠĶENIEKS Ls 25

JOHANS VALTERS Ls 15

EDVARDS GRŪBE Ls 12

JĀNIS OSIS Ls 5

PIEKTAIS BAUSLIS Revolūcija un karš Ls 3

ES VARU TIKAI MĪLĒT...

Sievietes tēls Latvijas filmās Ls 3

MŪS PAZINA KĀ “LIETIŠĶOS” Ls 5

Josifs Brodskis DZEJAS IZLASE Ls 5

Liāna Langa VILKOGAS Ls 3

Jānis Rokpelnis NOSAUKUMS Ls 3

Laodzi DAO UN DE KANONS Ls 8