Nr 69

Ls 2.49 / € 5.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 69 / 2009 decembris / janvāris

Kristīne Kursiša

Kaspars Podnieks

Ģirts Muižnieks

Voldemārs Johansons

10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāle The X Baltic Triennial of International Art Marina Abramoviča nekad nešaubās Marina Abramović never has doubts Kāds gan laikmetīgajai mākslai sakars ar gaumi?

What’s contemporary art got to do with taste?

Datums Paraksts E-pasts

Datums

LV Adrese

Uzvārds Vārds

Tālrunis

Paraksts

Aizpilda izdevniecības darbinieks

(75) (74) (73) decembris / janvāris (75)

(72) (71) (70) jūnijs / jūlijs (72)

oktobris / novembris (74)

* Skaidras naudas iemaksa “Neputna“ redakcijā Īpašais piedāvājums tikai abonēšanai Latvijas teritorijā

augusts / septembris (73)

cenā iekļauti arī pasta izdevumi

aprīlis / maijs (71)

6 numuri Ls 13,50 3 numuri Ls 6,75 1 numurs Ls 2,25

februāris / marts (70)

abonē žurnālu “Studija“ 2010. gadam par 2009. gada abonēšanas cenu! *

3 numuri Ls 6,75

tikai ar īpašo abonēšanas veidlapu

ĪPAŠĀ PIEDĀVĀJUMA ABONĒŠANAS VEIDLAPA / 2010

tikai izdevniecībā “Neputns” Rīgā, Tērbatas ielā 49/51 – 8

6 numuri Ls 13,50

tikai līdz 18. decembrim

1 numurs Ls 2,25

ABONEMENTS / 2010

Īpašais piedāvājums

(71)

(74)

SUBSCRIPTION / 2010

(70)

(73)

To be completed by a Neputns representative

Signature

Date

Special offer only until December 18

(72)

(75)

only at Neputns publishing house Unit 8, 49/51 Tērbatas Street, Riga only with the special subscription form

February / March (70)

August / September (73)

First name

Address

E-mail

Subscribe to Studija magazine in 2010 for the 2009 subscription price! *

1 issue Ls 2.25

SPECIAL OFFER SUBSCRIPTION FORM / 2010

3 issues Ls 6.75

June / July (72)

6 issues Ls 13.50

April / May (71)

December / January (75)

Telephone

(Postcode) LV

Signature

October / November (74)

Surname

Date

6 issues Ls 13.50 3 issues Ls 6.75 1 issue Ls 2.25 price includes delivery * On cash payment at the office of Neputns.

This special offer is only available for subscriptions within Latvia

(64) + MINIMĀLISMS

(65) + KONCEPTUĀLISMS

(66) + HEPENINGI, PERFORMANCES UN BODIĀRTS

(67) + ARTE POVERA

(68) + ZEMESMĀKSLA

(69) + POPĀRTS

Iepriekšējos žurnāla “Studija“ numurus ar pielikumu “Studijas špikeris“ vēl vari iegādāties izdevniecībā “Neputns” Tērbatas ielā 49/51–8 Nākamos visizdevīgāk abonēt: www.neputns.lv

Abonē / Subscribe:

6 numuri

Ls 15,00

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 16,80

3 numuri

Ls 7,50

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 8,40

1 numurs

Ls 2,50

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 2,80

In Lithuania, Estonia and other EU countries *

6 issues EUR 48 3 issues EUR 24 1 issue EUR 8 * At Neputns publishing house: Unit 8, 49/51 Tērbatas Street, Riga or www.neputns.lv

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (69)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Marita Batņa, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Filips Birzulis, Regīna Kvašīte, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Līva Ozola, Terēze Svilane, Egils Turks Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Mārtiņš Ratniks. Trajektorija / Trajectory

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

SATURS / CONTENTS

Helēna Demakova 12

Māksla Cēsīs. Bez nosaukuma, bet ar citātiem Art in Cēsis. Without a Title, but with Quotations

Jegors Jerohomovičs 66

Translator into English: Līva Ozola

Es nekad nešaubos.

Saruna ar Marinu Abramoviču I Never Doubt.

A conversation with Marina Abramović

Jānis Taurens 20

Odiseja mūsu galvās An Odyssey in our Heads

Līga Marcinkeviča, Jana Kukaine 74

Translator into English: Terēze Svilane

Laima Slava 27

Man pietrūkst, ka mani neuzaicina.

Saruna ar Vitu Zamani I Miss Being Not Invited.

A conversation with Vita Zaman Translator into English: Filips Birzulis

Muižnieks un viņa lelles Muižnieks and his Dolls Translator into English: Līva Ozola

80

STUDIJAS APTAUJA 2009 / STUDIJAS APTAUJA 2009 Translator into English: Filips Birzulis

Jānis Borgs 30

Derētu nedaudz dabūt pa purnu?...

Perhaps a Smack in the Face would not go Amiss?...

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Translator into English: Līva Ozola

Marita Batņa Vilnis Vējš 35

85

Atgriezties To Return

Vai laikmetīgā māksla ir gaumes jautājums?

Is Contemporary Art A Matter of Taste?

Translator into English: Filips Birzulis

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Zane Oborenko Iliana Veinberga 40

91

Grafikas iztikas minimums The Subsistence Minimum of Graphic Art

Frieze Art Fair 2009 Translator into English: Filips Birzulis

Translator into English: Vita Limanoviča

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS Pēteris Bankovskis 44

Melno caurumu zvaigznājs Constellation of Black Holes

Stella Pelše 94

Translator into English: Filips Birzulis

Jauns solis trimdas mākslas dokumentēšanā A Step Forward in the Documentation of Émigré Art Translator into English: Filips Birzulis

Alise Tīfentāle 46

Izplēsto lappušu atgriešanās The Return of the Torn Out Pages

Kristīne Matīsa 96

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Kinovēsturē balstīts romāns A Novel Based on the History of Film Translator into English: Līva Ozola

Asta Visminaite 53

Pilsētu aizkulišu slepenie stāsti Latent Stories from behind the Scenes in Cities

MŪZIKA / MUSIC

No angļu valodas tulkojis Egils Turks

Kaspars Groševs 98 Mārtiņš Ratniks, Elīna Dūce 58

Ķieģelītis lielajā mājā.

Saruna ar Voldemāru Johansonu Just a Little Brick in the Big House.

A conversation with Voldemārs Johansons Translator into English: Terēze Svilane

Aiz loga bez stikla Behind the Glassless Window Translator into English: Vita Limanoviča

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Sigita Daugule. Gleznas 01.12.–15.12.2009.

“Gada glezna“. Galerijas un Swedbank konkursizstāde 18.12.2009.–18.01.2010.

Galerija ALMA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 Izstāde “Mūsu laika ikonas”. Ēriks Apaļais, Kristians Brekte, Ieva Iltnere, Sarmīte Māliņa & Kristaps Kalns, Georgijs Ostrecovs un citi 29.10.–14.12.2009.

Līva Pakalna. “Smalkās apmātības” 18.12.2009.–15.01.2010.

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv t. 67338927 p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00 “Leijerkastnieka Aston Martin”. Dace Kalpiša, Jēkabs Kazaks, Frančeska Kirke, Laimdots Mūrnieks, Oto Pladers, Uga Skulme, Arijs Skride, Jūlijs Viļumainis, Edvards Vīralts, Indriķis Zeberiņš un citi 27.11.–23.12.2009.

Galerija BIRKENFELDS

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00 Viesnīca Reval Hotel Latvia p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–16.00

Galerija DAUGAVA

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00 Pēteris Martinsons. “Gaismas toņi”.

Zīmējumi, porcelāns 25.11.–12.12.2009.

Aleksejs Naumovs. “Jaunās gleznas” 08.01.–06.02.2010.

Galerija 21

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 No 16.12.2009. līdz 05.01.2010. galerija slēgta Igauņu mākslinieku Alise Kask un Neeme Kulm izstāde. “Konkorde” 12.11.–05.12.2009.

Multimediāls projekts. Diāna Adamaite, Andrejs Grimms, Vidaga Karpenko, Varis Klausītājs, Daiga Krūze, Anda Lāce, Jēkabs Nīmanis, Laura Prikule, Artūrs Tigulis, Eva Vēvere un citi 07.12.–12.12.2009.

Romāns Krutovs. Personālizstāde 07.01.–06.02.2010.

Galerija ISTABA

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00 Gunārs Lūsis. “4x4“ 16.11.–12.12.2009.

Dina Ābele. “Tuvāk būt“ 14.12.2009.–23.01.2010.

Pērs. “Friziera izstāde“ 25.01.–06.03.2010.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Galerija SKY ART

Galerija JĒKABS

Galerija SUPERNOVA

Galerija MĀKSLA XO

Galerija TIFĀNA

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Rūdolfs Pinnis. 30. gadu gleznas 17.11.–12.12.2009.

Ieva Caruka. Zīmējumi 15.12.2009.–30.01.2010.

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt.12.00–18.00. s. 12.00–15.00 Liena Baklāne. Personālizstāde 09.11.–14.12.2009.

Jānis Rikmanis. Gleznu izstāde 04.01.–30.01.2010.

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Tomass Fēnikss. “Dzīvot gleznās” 19.11.–19.12.2009.

“Krustojums”. Inese Brants, Helēna Heinrihsone, Tatjana Krivenkova, Natālija Laminska, Maruta Raude, Sergejs Sokolovs un citi 03.12.2009.–05.01.2010.

Galerija MĀKSLAS DĀRZS www.artgarden.lv

Mākslas galerija MŪRNIEKS

R. Vāgnera iela 12 (ieeja no Mucenieku ielas), Rīga t. 26028987 p.–s. 11.00–17.00 Aleksandram Junkeram – 110.

Grafikas no privātkolekcijām 19.12.2009.–09.01.2010.

Andrejs Severetņikovs. “Klusā daba” 12.01.–23.01.2010.

Galerija PUTTI

Mārstaļu iela 16, Rīga www.putti.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00 “Kalnu kristāls”. Rotu izstāde 20.11.–05.12.2009.

Vija Zariņa. Miniatūru izstāde “Spārni” 11.12.2009.–13.02.2010.

RĪGAS GALERIJA

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00 Līga Purmale. CITY TOUR 12.11.–05.12.2009.

Ilmārs Blumbergs. Personālizstāde 17.12.2009.–31.01.2010.

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv. 13.00–19.00 Lauris Milbrets. “Melnā kaste” 04.12.–29.12.2009.

Anna Silabrama. Flux 05.01.–27.01.2010.

Krāmu iela 3, Rīga www.super-nova.lv p.–pt. 10.00–19.00. s. 10.00–17.00 Fag Fighters in Riga. Karol Radziszewski 03.12.–30.12.2009.

Stocks Talk. John Phillip Mäkinen 08.01.–04.02.2010.

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00 Agija Audere. “Parīze, Parīze... un vēlreiz Parīze”. Gleznas 18.11.2009.–12.02.2010.

Galerijas izstāde. Ieva Sāra Breikša, Daiga Krūze, Ieva Maurīte, Ieva Purgaile, Juris Artūrs Putrāms, Andris Vītoliņš, Kārlis Vītols, Aija Zariņa No 18.02.2010.

Mākslas salons 5 VĒJI

Lāčplēša iela 31, Rīga t. 26028987 p.–pt. 10.00–19.00. s. 11.00–17.00 Eda Dite Brūvere. “Pieci plenēri piecos vējos”. Pasteļi 10.11.–15.12.2009.

Alberts Ūpis. Gleznas 16.12.2009.–06.01.2010.

Galerija LAIPA

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 Andris Vārpa Personālizstāde 21.11.–16.12.2009.

Ziemassvētku izstāde “Ainava” 20.12.2009.–06.01.2010.

Galerija MANS’S

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 “Baltā skaņa”. Latviešu mūsdienu glezniecība 01.12.–31.12.2009.

Galerijas izstāde. Latviešu mūsdienu glezniecība 02.01.–31.01.2010.

Galerija PROMENĀDE Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv p.–sv. visu diennakti

Galerija SIDEGUNDE

Viesnīca “Hotel Islande”, Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 8.00–24.00 Ziemassvētku tirdziņš 27.11.–28.12.2009.

Georga Barkāna jubilejas izstāde 29.12.2009.–25.01.2010.

Galerija SUŅA TAKA (Su.Ta)

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00 Kate Seržāne. “Mana mīļākā zivs ir fileja”. Zīmējumi 13.11.–13.12.2009.

Verners Lazdāns. “Draugi”. Gleznas 15.01.–10.02.2010.

Mūs interesē, ko domājat Jūs!

Studijas aptaujāto autoritāšu un profesionāļu viedokļus par nozīmīgiem 2009. gada notikumiem kultūrā atradīsiet šajā žurnālā.

Mēs lūdzam arī Jūs piedalīties un dalīties pārdomās par, Jūsuprāt, nozīmīgiem notikumiem, atbildot uz dažiem jautājumiem.

1. Kura (kuras), Jūsuprāt, ir 2009. gada nozīmīgākā izstāde Latvijas muzejos, galerijās, “X vietās” (ikviena cita vieta, kur ticis rīkots mākslas vai kultūras pasākums)?

2. Nosauciet, pēc Jūsu domām, spilgtu 2009. gada notikumu pasaules mākslas dzīvē.

3. Kura, Jūsuprāt, ir nozīmīga 2009. gadā tapusī grāmata, izdevums vai raksts par mākslu un kultūru?

4. Jūsu atklājumi mākslā 2009. gadā.

Varat lietot arī lasītāju aptaujas anketu, kuru atradīsiet http://www.studija.lv/tns2/lasitaju-aptauja.doc.

Atbildes, lūdzu, sūtiet uz e-pastu studija@neputns.lv līdz 5. janvārim.

Tās kopā ar redakcijas viedokli tiks publicētas www.studija.lv.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle Johana Valtera (1869 –1932) piemiņas izstāde 20.11.2009.–10.01.2010.

“Gleznots Normandijā”.

Eižēns Budēns, Rauls Difī, Šarls Fransuā Dobiņī, Johans Bartolds Jongkinds, Gistavs Kurbē, Klods Monē un citi 22.01.–21.03.2010.

Mazā zāle Gleznotāja Viļņa Eglīša piemiņas izstāde 06.11.–06.12.2009.

“Pirts”.

Boriss Bērziņš (1930–2002) un Rasma Bruzīte (1919–2001) 11.12.2009.–17.01.2010.

“Gleznots Baltijā (studijas).

19. gs. beigas–20.gs sākums” 22.01.–14.03.2010.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o. 11.00–18.00 t.–s. 11.00–19.00 sv. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

Lielā zāle Starptautiskā Swedbank balvas 2009. gada nominantu izstāde 10.12.2009.–03.02.2010.

“Intro” zāle Miks Mitrēvics & Kristīne Kursiša.

Waithings 05.12.2009.–03.02.2010.

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres personālizstāde “Ak, sievietes!”

17.11.–30.12.2009.

Dānijas mūsdienu dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde “Stikls. Zelts. Gumija. Pārstrāde” 08.01.–31.01.2010.

“No Indijas līdz Indonēzijai”. Indijas, Indoķīnas un Indonēzijas māksla no Ārzemju mākslas muzeja kolekcijas Līdz 30.12.2009.

Los Caprichos. Francisko Goija 22.10.–13.12.2009.

kim?

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.kim.lv o., t., c. 14.00–19.00 pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00 sv. 12.00–17.00 pirmdienās slēgts

Galerija “VKN” Gvido van der Verve (Guido van der Werve).

“Viss būs kārtībā” 06.11.–13.12.2009.

Kaspars Podnieks.

“Neparasta vieta” 15.01.–07.02.2010.

RICX galerija Gints Gabrāns.

“Baltais punkts” 06.11.–13.12.2009.

“Mākslinieks. Portrets. Pašportrets”.

Portreta žanra attīstība Latvijas mākslā 19.–20. gadsimtā 05.11.2009.–24.01.2010.

Radošā darbnīca “Brīvbrīdis”. Gleznotāja Anša Butnora personālizstāde 12.11.2009.–17.01.2010.

Ir izdarīts viss iespējamais, lai pārliecinātos, ka izstāžu datumi, kas norādīti “Studijā“, ir pareizi brīdī, kad žurnāls tiek nodots tipogrāfijā. Tomēr datumi un notikumi reizēm mainās.

AFIŠA / LISTINGS

2

3

3

(1) Nacionalinė dailės galerija (Nacionālā mākslas galerija) Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt “Aukstā kara”gadu modernisms. Māksla un dizains. 1945–1970 Līdz 06.12.

Pastāvīgā ekspozīcija – Lietuvas mākslas attīstība no 20. gs. sākuma līdz mūsdienām. Vienpadsmit rekonstruētās galerijas zālēs var apskatīt 180 ievē­ rojamāko Lietuvas mākslinieku 450 darbus.

(2) Galerija Vartai Vilniaus g. 39, Vilnius www.galerijavartai.lt; www.artscpace.lt ARTscape Projekta mērķis – iepazīstināt ar divpadsmit Eiropas kultūras galvaspilsētu savdabīgiem tēlotājmākslas, mūzikas un kino pārstāvjiem, viņu veikumam līdzās parādot divpadsmit nozīmīgākos attiecīgo noza­ru Lietuvas pārstāvju darbus.

ARTscape: BELGIA Līdz 12.12.

Circumstances Hanss Ops de Bēks A Place To Wash the Heart Monika Bielskīte Galerija Vartai demonstrē mūsdienu Beļģijas māk­ slinieka Hansa Opa de Bēka (Hans Op de Beeck) ciklu “Apstākļi“, ko veido seši atsevišķi videodarbi.

Izmantojot video, instalācijas un skulptūras, animā­ cijas un zīmējuma, dizaina un teksta medijus, flā­ mu mākslinieks režisē cilvēka dzīves un pilsētvides situācijas, pārvēršot tās par spēles ska­tiem.

69 / 09

Jaunā lietuviešu māksliniece Monika Bielskīte (Monika Bielskytė), kas jau piecus gadus dzīvo Parī­ zē, iepazīstina ar daļu no sava projekta “Vieta, kur attīrīt sirdi“. 2006.–2008. gadā Bielskīte ceļoja pa Austrumu valstīm – Kambodžu, Vjetnamu, Laosu, Taizemi un daudzām citām. Ceļojumu laikā mākslinieces iedvesmas avots bija cilvēki un ainavas: gan to skaistums, gan traģiskā, nemierīgā vēsture.

ARTscape: ITALIA 18.12.2009.–29.01.2010.

Ra di Martino, Gianluca De Serio, Massimiliano De Serio, Ugnius Gelguda

(3) ŠMC / CAC (Laikmetīgās mākslas centrs) Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt Kristinas Inčūraites personālizstāde Survival 18.12.2009.– 04.02.2010.

Izstādē “Izdzīvošana“, kurā eksponēti jaunākie Kristinas Inčūraites (Kristina Inčiūraitė, dz. 1974) darbi (zīmējumi, fotogrāfijas un videofilma), atspo­ guļotas pažreizējo grūto laiku problēmas un cilvēku noska­ņojums. Dominē māksliniecei raksturīgās so­ ciālās tēmas un la­koniskā mākslinieciskā valoda – grafiskā melnbaltā krāsa palīdz atklāt mūsdienu laikposma pretrunīgās reālijas.

Kristina Inčūraite dzīvo un darbojas Viļņā.

1999. gadā viņa Šauļu Universitātē beidza Mākslas fakultāti un ieguva pedagoģijas maģistra grādu.

Māksliniece piedalījusies daudzās izstādēs, ko organizējušas tādas institūcijas kā KUMU mākslas muzejs Tallinā, ifa galerijas Berlīnē un Štutgartē, NGBK Berlīnē, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain Luksemburgā, Antje Wachs galerija

Berlīnē, IASPIS Stokholmā un citas. Radošajā darbībā viņa pievērsusies foto, grafikai, instalācijām, bet galvenokārt videofilmu veidošanai (kopš 2002. ga­da tapušas četrpadsmit videofilmas).

(4) Building Memories Jaels Bartana, Marcels Odenbahs, Deimants Narkevičs, Miroslavs Balka 11.12.2009.–14. 02.2010. Šis ir starptautisks sadarbības projekts, ko īsteno piecas partnerorganizācijas (Britu filmu institūts Londonā, Mākslas muzejs Lodzā, Herclijas Mūsdienu mākslas muzejs (Telavivas apgabals), Hartware mediju mākslas asociācija Dortmundē, Laikmetīgās mākslas centrs Viļņā, kā arī Gētes institūts Varšavā), kas veic projekta darbu pasūtīšanas / pieņemšanas un koordinēšanas funkcijas.

Izstāde “Saglabājot atmiņas“ iepazīstina ar četrām jaunām, īpaši pasūtītām filmām par arhitektūru, pieminekļiem un atmiņām, kuras veido­ juši mākslinieki Jaels Bartana (Yael Bartana) no Izraēlas (filma par Lietuvas un Polijas vēsturi), vācu mākslinieks Marcels Odenbahs (Marcel Odenbach) (filma par slavenu Polijas pieminekli), Dei­ mants Narkevičs (Deimantas Narkevicius) (filma par VDR) un poļu mākslinieks Miroslavs Balka (Miroslav Balka) (filma par Izraēlu un Palestīnu). Tieši šie da­ žādu tautu vēstures stāsti ir sevišķi aktuāli neseno Lietuvas kultūras debašu kontekstā.

Sagatavoja Aušra Trakšelīte No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte No angļu valodas tulkojis Egils Turks

AFIŠA / LISTINGS

5

(5) Gender Check Sievišķības un vīrišķības atspoguļojums Austrumeiropas mākslā Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien www.gender-check.at Līdz 14.02.2010.

Kā strādnieki tika attēloti sociālistisko valstu plakātos? Kā tika portretēti “varoņi” oficiālajā Austrumei­ ropas mākslā 20. gs. 60. gados? Kādu vietu ieņēma sievietes – mākslinieces pēc 1989. gada? Kā attēli ietekmē mūsu redzējumu par dzimumu atšķirību?

Izstāde Gender Check parāda, kā sievietes un vīrieši tika attēloti bijušajās padomju valstīs. Projekta ietvaros veiktajos pētījumos, izstādē, simpozijā (13. un 14. novembrī) un katalogā aplūkotas abas puses – oficiālā un neoficiālā māksla, aptverot valstis no Bal­ tijas līdz Kaukāzam laika periodā no 60. gadiem līdz Berlīnes mūra krišanai 1989. gadā, kā arī darbi, kas tapuši pēdējo divdesmit gadu laikā.

Kuratore (Berlīnē dzīvojošā belgradiete) Bojana Pejiča (Bojan Pejić) un 24 eksperti no dažādām val­ stīm izstādei atlasījuši 400 eksponātus, to skaitā gleznas, skulptūras, instalācijas, fotogrāfijas, plakā­ tus, kino un video darbus. Vairāk nekā 200 izstādes mākslinieku veido ekspozīciju, kurā skatāma mākslas vēstures lappuse, kas līdz pat šai dienai lielākoties bijusi nezināma un ir būtisks papildinājums mūs­ dienu dzimtes studiju pētījumiem.

Līdz 60. gadiem strādnieki – heroiskais vīrietis un sieviete – bija dominējošās figūras sociālistiskā reālisma mākslas tradīcijā. Iecerētā realitāte – “bez­ dzimuma sabiedrība”, ko propagandēja valsts, – tika atmaskota, un par to ironizēja tālaika neoficiālā māksla. Sekojot kolektīvās valsts utopiskajai estē­ tikai, no oficiālās mākslas atšķirīgās individuālās tendences iespējams atrast lokālos līmeņos, kas,

periodiski raisot naidīgas atbildes reakcijas, radīja platformu nonkonformistu mākslai. 70. gadu sāku­ mā sievišķības un vīrišķības ideāli tika pārvērtēti pēc pagātnes propagandistu klišejām: subjektivitāte un augošā pašpārliecība raisīja atklāti demonstrētu sek­ sualitāti, uzjundot heteroseksuālisma un vīrišķības heroisko ideālu jautājumu.

“Bezdzimuma sabiedrība” neatspoguļoja vien­ līdzību starp māksliniekiem – vīriešiem un sievietēm.

Tikai 70. gados sievietes – mākslinieces, kuras iesaistījās lomu klišeju konfrontācijā, uzmanību pievērsa ar performancēm un bodiārtu. 80. gados šis attīstības virziens, kas tiek dēvēts par “latento feminismu”, zaudēja nozīmību kā neokonservatīvās glezniecības uztveres rezultāts. Līdztekus dzimumu emancipā­ cijai, mākslā pakāpeniski pieauga jauno mediju – fotogrāfijas, kino, video un performances – loma.

Sāka izvirzīties arvien vairāk sieviešu – mākslinieču.

Līdz ar komunisma režīma sagrūšanu 90. gadu sākumā Austrumeiropā palielinājās nacionālisma, kapitālisma, reliģijas un patriarhālisma tendences.

Izcīnītā neatkarība veidojās roku rokā ar uzspies­ tām neokonservatīvām idejām, drīz vien kļūstot par mākslas darbu tematiku. Šovinistu kritika, militārā, sieviešu nīšanas un ksenofobijas ideoloģija ieviesās feminisma teorijas kontekstā. Sāka izplatīties homo­ seksualitāte. Klišejas par mātišķumu un tradicionālajiem reliģiozi iedvesmotajiem ideāliem par sieviš­ ķību un patriarhālajām varas struktūrām nokļuva kritikas krustugunīs.

Latviju izstādē pārstāv Arnis Balčus, Zenta Dzividzinska, Andris Grīnbergs (Andreja Granta, Māras Brašmanes un Ata Ieviņa performanču dokumen­ tācijas), Helēna Heinrihsone, Ieva Iltnere, Mihails Korņeckis, Zenta Logina, LN Sieviešu līga, Sarmīte Māliņa, Felicita Pauļuka, Džemma Skulme, Aija

Zariņa, Indulis Zariņš.

Lietuvu pārstāv Stasis Krasausks (Stasis Kra­ sauskas), Nomeda un Ģedimins Urboni (Nomeda, Gediminas Urbonas), Egle Rakauskaite (Egle Rakaus­ kaitė), Marija Terese Rožanskaite (Marija Terese Rožanskaitė), Arvīds Šaltenis (Arvydas Šaltenis), Šarūns Sauka (Šarūnas Sauka), Mindaugs Skudutis (Mindaugas Skudutis), Virgilijus Šonta (Virgilijus Šonta) un citi.

Igauniju pārstāv Group F.F.F.F., Leonhards Lapins (Leonhard Lapin), Marju Mutsu (Marju Mutsu), Marks Raidpere (Mark Raidpere), Sirje Runge (Sirje Runge), Evi Tihemetsa (Evi Tihemets), Mare Tralla (Mare Tralla), Valie Export Society, Mari Lānemetsa (Mari Laanemets), Kadi Estland un citi.

Sagatavoja Elīna Dūce

SCOPE Miami 02.–06.12.2009. Miami www.scope-art.com Galerija “Bastejs“ no Scope Basel dodas uz Scope Miami. Ikvienā Scope mākslas gadatirgū, kas notiek septiņas reizes gadā septiņās dažādās pasaules pilsētās, galveno vietu ieņem jaunā laikmetīgā māksla. Šoreiz “Bastejs“ ASV publikai piedāvā savu komerciāli veiksmīgāko mākslinieku darbus: Fran­ českas Kirkes un Rituma Ivanova gleznas, kas bija apskatāmas galerijas ekspozīcijā Rīgā no 2009. gada 4. novembra.

Sagatavoja Zane Oborenko

69 / 09

AFIŠA / LISTINGS

1

2

4

3

(1) Rembrandt, Rubens, Ruysdael and Beyond.

Dutch and Flemish Printmaking of the 17th Century Musée d’Art et d’Histoire, Genève Rue Charles-Galland 2 www.ville-ge.ch/mah Līdz 03.01.2010.

16. gadsimta otrās puses Holande bija sadalījusies divos reģionos, kuru atšķirības atspoguļojās politikā, reliģijā un kultūrā. Ziemeļi sekoja protestantis­ ma vilnim, savukārt Dienvidi palika uzticīgi katolicis­ mam. Sašķelšanās bija pamats arī pārmaiņām un jaunām kustībām vizuālās mākslas attīstībā, kuru sekas dokumentētas iespieddarbos. Ziemeļu autori, kuru vidū bija arī Rembrants, koncentrēja uzmanību uz vēsturiskajiem sižetiem, individuālajiem un grupu portretiem un ainavām. Dienvidi turpināja tālaika lielo meistaru Rembranta un van Deika tradīcijas, pa­ liekot uzticīgi reliģiskajai glezniecībai un tā dēvētajai ideālajai ainavai. 17. gadsimtā iespieddarbi – parasti oforti un litogrāfijas – bija veids, kā reproducēt tā­ laika dižo autoru glezniecību.

(2) John Baldessari: Pure Beauty Tate Modern, London Bankside www.tate.org.uk Līdz 10.01.2010. Šīgada Venēcijas biennālē viņam tika piešķirta “Zelta lauva” par mūža ieguldījumu mākslā. Savulaik, 20. gadsimta 60. gados, Džons Baldesāri kļuva sla­ vens kā konceptuālisma virziena pionieris. Teksts un attēls bija viņa mākslas būtiskākās sastāvdaļas.

Kaislība pret valodu – gan rakstīto vārdu, gan tā vizuālo atspoguļojumu – ir viņa radošā mūža rak­sturīga iezīme.

10

69 / 09

(3) Pop Life: Art in a Material World Tate Modern, London Bankside www.tate.org.uk Līdz 17.01.2010.

Izstādes kontekstā tās organizatori citē Endiju Vor­ holu, kas savulaik teicis, ka labs bizness ir visaugstā­ kā no mākslām. Provokatīvais teiciens ir Tate Modern ekspozīcijas vadmotīvs. Publicitātes mašinērijas darbināšana un manipulācijas ar mākslas tirgu glamūrā iepakojumā 20. gadsimta 80. gados kļuva par dau­dzu mākslinieku radošās darbības neatņemamu ie­ zīmi. Vorhols, hrestomātiskā britu grupa YBA, Džefs Kūnss, Ričards Prinss, Demjens Hērsts un Martins Kipenbergers – viņu māksla ir izstādes balsts. Savu­ kārt Takasi Murakami speciāli šai izstādei radījis jau­ nu instalāciju.

(4) Abstract America: New Painting and Sculpture Saatchi Gallery, London Duke of York’s HQ, King’s Road www.saatchi-gallery.co.uk Līdz 17.01.2010. Šķiet, tādi vārdi kā Džeksons Polloks, Francs Klains, Marks Rotko mākslas mīļotāju aprindās nav jāpa­ skaidro. Abstraktais ekspresionisms kā parādība sen guļ mākslas hrestomātijas plauktos, tālab atgrie­ šanās pie tā šķiet mulsinoši intriģējoša. Vai Sāči ga­ lerijā redzamos darbus kā kopumu var dēvēt par abstrakcionisma “jauno vilni”? Vairāki masu mediji šīs ekspozīcijas kontekstā ir visai kritiski noskaņoti, nespējot tajā rast leģendārā virziena turpinājumu.

(5) Maharaja: the Splendour of India’s Royal Courts Victoria and Albert Museum, London Cromwell Road www.vam.ac.uk Līdz 17.01.2010.

Izstāde V&A muzejā pieder pie krāšņākajiem rudens un ziemas kultūras dzīves notikumiem. Ideālāku antidepresantu mirkļiem, kad pelēkās krāsas šķiet pār­ mēru daudz, grūti vēlēties. Maharadžu ziedu laiki sākās pēc Mogulu impērijas kriša­nas un ilga līdz In­ dijas neatkarības iegūšanai 1947. gadā. Radžastānā vien savulaik bijušas 18 karalistes, un maharadžas vienmēr bijuši slaveni ar laba­jām attiecībām ar britiem, koloniālisma gados saglabājot korektu līdzās­ pastāvēšanu. Par maharadžu aizraušanos ar Rietumu vērtībām, cenšoties citam citu pārspēt greznībā, klīst leģendas. Viņu ekstravagances savulaik veicināja daudzu Rietumu luksusa kompāniju uzplaukumu.

To vidū bija arī Rolls-Royce, kura Indijas galmam izpildītajos pasūtījumos robeža starp automašīnu un fantāzijas objektu bieži bija visai izplūdusi.

1910. gadā kādam maharadžam tika uzbūvēts Brook Swan Car – ar priekšgalu gulbja formā, zīdā tapsētu salonu un zelta inkrustācijas lotosa ziediem uz sāniem. Izstādē V&A muzejā eks­ponēti vairāk nekā 250 objekti: galma gleznas, fotogrāfijas, rotaslietas, tērpi, mēbeles. Aplūkojama arī slavenā Cartier Patiala kaklarota (1928) ar 2930 bril­jantiem. Zaudē­ jot titulu un Indiras Gandijas valdīša­nas laikā arī privilēģijas, bijušo maharadžu ģimenēm kļuva arvien grūtāk uzturēt greznos īpašumus, kuru dēļ Radžas­ tāna ir viens no populārākajiem Indijas tūrisma galamērķiem. Taču daļa maharadžu pēcteču joprojām saglabājuši slavenību statusu Rie­tumu sabie­d­ rībā, kādreizējos ģimenes īpašumos tagad atverot greznas viesnīcas un muzejus.

6

7

5 9

8

(6) The Spectacle of the Everyday, Xe Biennale de Lyon Museum of Contemporary Art, Bullukian Foundation, Bichat Warehouse, La Sucrière, Lyon www.biennaledelyon.com Līdz 03.01.2010.

Lionas mākslas biennāle notiek jau desmito reizi un neapšaubāmi laikposmā kopš 1984. gada kļuvusi par zīmīgu Eiropas mākslas ainas raksturlielumu. Tās radošais direktors joprojām ir biennāles radīšanas idejas ģenerators Lionas Laikmetīgās mākslas muzeja direktors Terī Raspaijs (Therry Raspail), kas sadarbo­ jas ar vadošajiem mūsdienu mākslas izstāžu kura­ toriem. Šīgada biennāles kurators ir Hou Haņžu – ķīniešu izcelsmes Sanfrancisko un Parīzē dzīvojošs mākslas kritiķis un kurators. Par biennāles idejisko konceptu viņš teic, ka, izmantojot teātra jēdzienu, vēlas pievērst skatītāju uzmanību un likt viņiem do­ māt par nemanāmo ikdienu: “Šodienas pasaulē cilvēka eksistence nesaraujami ir saistīta ar teatrālismu, ikviens ir teātra līdzdalībnieks.” Desmitā Lionas bien­ nāle ir savveida pētījums par mākslas, sabiedrības, realitātes un politikas saitēm. Biennālē piedalās 70 mākslinieki, kuru darbi eksponēti četrās dažādās Lionas vietās. Pārstāvēti ļoti daudzi mākslas izteik­ smes veidi, arī grafiti.

(7) Sol LeWitt: Seven Wall Drawings Magasin 3 Stockholm Konsthall, Stockholm Frihamnen www.magasin3.com Līdz 06.06.2010.

Minimālisma un konceptuālisma pionieris amerikā­ ņu mākslinieks un teorētiķis Sols Levits (1928–2007) tiek dēvēts par minēto virzienu apoloģētu. Līdz pat nākamā gada vasarai Stokholmā skatāmā Levita sienu

gleznojumu izstāde raksturota kā iespaidīgākā no viņa mākslas reprezentācijām Skandināvijā. 10 000 taisnu līniju, 22 metrus gari uzraksti un lauztas līnijas indigo krāsā klāj Magasin 3 sienas no grīdas līdz pat griestiem. Telpas pārveidošanā 14 mākslinieki un studenti patērējuši sešas nedēļas, strādājot pilna laika darba dienu. Katrs zīmējums tapis, par pamatu ņemot rakstītu vai verbālu instrukciju, darba gaitā nav izdarītas atkāpes no autora dotajām norādēm.

Sols Levits ir kā komponists, pēc kura uzrakstītās partitūras vadās orķestris (šai gadījumā minētie 14 mākslinieki un mākslas studenti). Tādējādi realizēti sep­ tiņi sienu gleznojumi, ko Sols Levits idejiski iecerēja laikā no 1971. līdz 1993. gadam.

(8) Federico Fellini Jeu de Paume, Paris 1, place de la Concorde www.jeudepaume.org Līdz 17.01.2010.

Jeu de Paume ir viena no pazīstamākajām Parīzes mākslas institūcijām – galerija, kuras uzmanības lokā ir fotogrāfija un viss, ko iespējams ietilpināt apzīmējumā “kustīgās bildes”: gan kino, gan video­ māksla. No 20. oktobra gandrīz trīs mēnešus galeri­ jas telpas pilnībā atvēlētas itāļu klasiķim Federiko Fellīni, piedāvājot izstādi – unikālu piedzīvojumu Fellīni darbu tapšanas šķērsgriezumā. Itāļu kino ģēnijam pieder teiciens “Atmiņas ir iespējams izdomāt”, un viņa darbu tapšanas mehānisms ir ne mazāk fascinējošs kā pašas filmas. Konkrēti noti­ kumi, vēstures fakti, anekdotes, biogrāfiskas liecī­ bas, spilgti raksturi, sapņi un fantāzijas – tas viss savijies vienā krāšņi sapiņķētā mudžeklī, kas ievelk kā fascinējošs kalambūrs. Izstāde ir mēģinājums “pavilkt aiz diedziņa” (filmu fragmenti, fotogrāfijas,

TV sižeti, Fellīni zīmējumi, oriģināli filmu plakāti...), tādējādi tikai ievilinot skatītāju aizvien dziļāk reži­ sora fantasmagorisko fantāziju valstībā. Līdzās Fellīni veltītajai pamatekspozīcijai galerija savu versiju par Fellīni tēliem un filmām uzaicinājusi radīt vienu no spilgtākajiem laikmetīgās itāļu mākslas pārstāv­ jiem Frančesko Vecoli (Francesco Vezzoli). Vecoli rok­ raksta zīme ir spilgtas parodijas par mediju kultivēto slavenību plejādi. Savukārt viņa “Fellīni projekts” solās kļūt par īsteni sirreālu ceļojumu kino ģēnija darbu un dzīves pasaulē.

(9) In the Spirit of Picasso Finnish National Gallery Ateneum, Helsinki Kaivokatu 2 www.ateneum.fi Līdz 06.01.2010.

Izstāde eksponēti Pikaso mākslas muzejam Parīzē piederoši meistardarbi. Skatītājiem ir iespēja iepa­ zīties ar visiem Pablo Pikaso daiļrades periodiem.

Izstādē uzsvērta Pikaso saistība ar kubisma dzim­ šanu, kā arī aizraušanās ar kolāžām, kurās izmantoti dažādi sadzīves priekšmeti. Ekspozīcijā ietilpst aptu­ veni 200 vienības – gleznas, skulptūras, grafikas, fo­ togrāfijas. Somu nacionālās galerijas trešajā stāvā izstādīti 16 somu mākslinieku darbi, kuru autorus ietekmējusi Pikaso daiļrade. Ekspozīcijā iekļauti arī desmit Pikaso grafiskie darbi no Ateneum kolek­ cijas.

Sagatavoja Anna Iltnere

69 / 09

11

Māksla Cēsīs. Bez nosaukuma, bet ar citātiem Art in Cēsis. Without a Title, but with Quotations Helēna Demakova Mākslas kritiķe / Art Critic

Izstāde “Mūslaiku varoņi” 2009. gada vasarā Cēsīs varētu būt iegansts, lai uz mūsu laikmetīgās mākslas ainu palūkotos kopumā. Kopskati ir nepieciešami tiktāl, cik vispār ir nepieciešama refleksija par kultūru sabiedriskajā dzīvē un par mākslas šķautnēm tajā. Raugoties uz izteikti antiintelektuālo pēdējo gadu rosīšanos, aktivizējot laikmetīgās mākslas izstādes pārsvarā kā notikumus, kā sabiedrības izklaides piedevu vai fonu, ko tik ļoti pieprot reklāmas menedžeri, kopainas apcere ir jeb­kura domājoša intelektuāļa pienākums. Ja no tā atsakās, tad vai nu jāiet rakt grāvjus, vai arī jāatgriežas plivināties reklāmas aģentūrās vai valsts pārvaldē, vai jādodas uz krutākām izklaidēm ārzemēs.

Pilnīgi piekrītu Viļņa Vēja pēdējo gadu patosam, ka dzīšanās pēc radošo industriju (apsūbējušā) zelta teļa nav tas pats, kas nesavtīga un domājoša (!) kalpošana mākslai. Tomēr Vēja piesauktais abstraktais radošums kā alternatīva kapitālisma neizbēgamajam “ļaunumam” (ļau­ nums gan ir vienīgi tas, ka pie mums netiek nošķirtas komerciālas un nekomerciālas aktivitātes) prasās tikt konkretizējams. To var izdarīt, citējot senu Viktora Avotiņa teicienu: nevis “nerealizētu daiļradi aiz­ stājot ar muldēšanu”, bet gan uzrādot saspringtā domas darbā, kas tad ir tas, kas mākslu atšķir no izklaides sabiedrības patēriņa. Un kas tieši, citējot šoruden pie mums modē nākušā Teodora Adorno citas grāmatas nosaukumu, veido “pretošanās estētiku”. (Visa iepriekšminētā sakarā ļoti ceru uz Viļņa Vēja monogrāfiju par nonkonformistiskajām mākslas izpausmēm padomju laikā. Laikmetīgās mākslas centrs un Astrīda Rogule ir paveikuši gigantisku darbu, apkopojot interviju desmitus, tagad ir laiks refleksijai!)

Cēsu festivāla laikmetīgās mākslas izstāde “Mūslaiku varoņi” ir viena no retajām profesionālajām laikmetīgās mākslas grupu izstā­ dēm 2009. gadā. (Te netiek minēti tie kuratoru veikumi, kas attiecas uz mūsu pārstāvību ārzemēs, kā tas bija fotogrāfiju izstādes “Privāts”, Venēcijas biennāles vai Maskavas gadatirgus gadījumos.) Visas pārējās grupu parādes ( VEF korpusos, Survival Kit un citas), lai arī iezīmējas ar simpātisku kontekstuālu pieteikumu (un patiesu, mums nerakstu­ rīgu vērienu kā Survival Kit gadījumā), tomēr neapliecina nedz kādas mākslas darbu koordinātas tieši mākslas kā profesijas laukā, nedz arī paplašina kādas netveramas esamības robežas ar tiem paņēmieniem, kas raksturīgi tikai mākslai. Tie ir ļoti trausli, ļoti jūtīgi soļi vēl ne­ zināmas patiesības virzienā, kuru var arī nesastapt, ja paliek ērtajā un sterilajā atpazīstamības zonā. Uzreiz vēlos atrunāt, ka nepievienojos tām aplamībām, kas mākslas attīstību iedala pēc žanriskām pazīmēm, raugi – ir bijis minimālisms, tad nāk performances, tad instalācijas utt.

Mākslas konceptuālajām iezīmēm, neraugoties uz to, ka tehnoloģijas ietekmē stilistiku, mazs sakars ar žanriem. Tieši tāpat, vērtējot grupu izstāžu “labumu”, svaru kausos nevar tikt svērta un salīdzināta to īslaicība vai ilglaicība, procesualitāte vai artefakts utt.

“Mūslaiku varoņi” atšķīrās kā neticami nopietni iecerēta un īste­ nota izstāde, kas mākslas aplūkojumam, piešķirot noteiktu pārdomātu redzes leņķi, palīdzēja veidot jaunu jēgu, jaunu nozīmi un jaunas atziņas.

Mani nekaitināja tas, ka mans skatījums kardināli atšķiras no kuratores 12

69 / 09

The exhibition Mūslaiku varoņi (‘Heroes of Our Time’), which was shown in Cēsis in the summer of 2009, can be used as a good reason to take a look at the landscape of our contemporary art in general. The big picture is necessary insofar there is a need for reflection on culture in public life and aspects of art within it. Witnessing the markedly antiintellectual activities of the past few years, with contemporary art exhibitions mostly promoted as events, a supplement or backdrop for public entertainment – as well-mastered by advertising professionals – such reflection on the overall picture is the duty of any thinking intellectual. Disregard it, and you may as well go and dig ditches, or go back to swanning about in an advertising agency or some state in­ stitution, or else seek more impressive diversions abroad.

I am in total agreement with the sentiments expressed by Vilnis Vējš over the past few years – that chasing after the (tarnished) golden calf of the creative industries is not the same as serving the arts selflessly and thoughtfully (!). However, the abstract creativity cited by Vējš as an alternative to the inevitable “evils” of capitalism (the only evil, however, is the failure to make a clear distinction between commercial and non-commercial activities in our country) would greatly benefit from a more concrete definition. This can be achieved, not by “replacing unrealized creative work with empty drivel”, to borrow an ancient expression from Viktors Avotiņš, but by showing, through intense application of thought, the distinction between art and a commodity for public entertainment. And what, exactly, constitutes “aesthetic of resistance”, to quote the title of a book by Theodor Adorno, who has become so popular here this autumn. (With regard to all of the above, I am looking forward to Vilnis Vējš’ monograph on the nonconformist ex­ pressions of art in the Soviet era. The Centre for Contemporary Art and Astrīda Rogule have accomplished a gargantuan task by aggregating tens of interviews; now it is time to reflect!)

Heroes of Our Time, the Cēsis Festival contemporary art exhibition, is one of very few professional contemporary art group exhibitions of 2009. (Here we disregard those curatorial efforts that are to do with our representation abroad – as in the case of the photography exhibi­ tion Private, the Venice Biennale or the Moscow Fine Art Fair.) All other group shows (the exhibition in the old VEF factory buildings, Survival Kit and others), despite presenting a pleasant conceptual statement (and, in the case of Survival Kit, true scope, uncharacteristic of our art scene), neither pinpoint any artwork coordinates in the field of art as a profession, nor extend the boundaries of some indefinable existence by means and techniques that are available to art exclusively. They are very fragile, very sensitive steps in the direction of a yet undiscovered truth.

Finding this truth, if one were to remain within the comfortable and sterile zone of familiarity, is by no means a certainty. Here I would like to add that I do not subscribe to the nonsensical notion which classifies the development of art according to genre characteristics – that is: there’s minimalism, then comes performance art, then installations etc. Regardless of the fact that technologies do affect style, the con­

Daigas Rudzātes skatījuma gan uz mūsdienām, gan uz varonības feno­ menu. Šāda viedokļu atšķirība, ja iepretim ir nevis bezdomu “tusēšana”, bet gan kabineta klusumā izauklēta perspektīva, ir ļoti auglīga. Varētu pieņemt, ka Daigas Rudzātes konceptuālais uzstādījums bijis savā veidā “postmoderns”, uzsverot varonības kontekstu, tās dekonstrukcijas iespējamību un masu kultūras dominanti. Tomēr pat tad, ja cilvēks, apstākļu spiests, izspēlē masu sabiedrības lomas ikdienā vai darbā, kolektīvisma deva katra cilvēka saprātā nav a apriori dominējoša, jo brīvība no tās ir gribas, audzināšanas un izglītības jautājums. (Latvijas apstākļos klasisks piemērs ir padomju laika un mūslaiku veselajam saprātam neaptveramais Imanta Lancmaņa veikums, atjaunojot Run­ dāles pili.) Taču var būt arī cits viedoklis un citādas iekšējās balsis.

Izstāde “Mūslaiku varoņi” bija vērojama “drupu estētikas apstāk­ ļos”, kas, iespējams, kādam mākslas aplūkošanas debitantam sniedz neparastas emocijas, taču man jāpiekrīt viedoklim, ka tā sauktais buržuāziskais eksponēšanas veids atsevišķiem nekontekstuāliem (vietas nozīmē) darbiem pagaidām ir vienīgais racionālais. Cēsu vecais alus brūzis ir jāpielāgo izstāžu eksponēšanai, un cēsinieki, šķiet, zem tā ir gatavi parakstīties nākamajās pašvaldību vēlēšanās. Tagad ekspo­ nātiem “labvēlīgā tumsa” ir eksponēšanas defekts, nevis spriedzes à la Hičkoks radīšanas paņēmiens. Tā ir praktiskā izstādes puse, kurā Daiga Rudzāte paveikusi neiespējami labu eksponēšanas darbu, īpaši lielajā telpā ar Ojāra Pētersona senajiem darbiem un Kaspara Podnieka jaunajiem darbiem. Tas, ka izstādē mijās latviešu un igauņu darbi, ir pilnīgi nesvarīgs fakts – ar ko gan “vēsā”, nedaudz ironiskā, nedaudz plakātiskā Kristīnes Plūksnas glezna un objekts par Voltēra deguna tēmu būtu latviski un Kaido Oles “vēsās”, nedaudz ironiskās, nedaudz plakātiskās gleznas būtu īpaši igauniskas?

Lai arī daļa darbu (Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna, Ojāra Pētersona darbi, divas Kaspara Podnieka fotogrāfijas) radīti senāk, tomēr tie visi kopā ar jaunradītajiem palīdz paraudzīties uz pasauli no iespējamā interpretāciju skatpunkta, kurā saturiski iemājojuši mūslaiku varoņi pēdiņās. Gan Monikas Pormales inscenētās foto­ grāfijas, gan Jāņa Garanča telpiskā digitālā projekcija šķiet gluži vai ilustrācija kuratores uzstādījumam – par atsvešināto, kādas masu sistēmas / sistēmu pārvaldīto pasauli, kurā indivīds pazūd lomās un tīklojumos. Man jāatvainojas par neprofesionālu apzīmējumu, taču šoreiz Cēsīs visi darbi bija labi (ko nevar teikt par iepriekšējām Cēsu izstādēm).

Un tomēr, vēloties kaut ko bilst par Cēsīm, mans nolūks nebija nedz kontekstuāls izstādes apraksts, nedz visu mākslas darbu iztir­ zājums. Šoreiz, konkrēti spriežot par Cēsu izstādi, varonības tēma it kā aizslīd prom, pāri Vidzemes pakalniem, lai turpat Cēsu novadā nonāktu Drustos. Viens mākslinieks paveicis to, ko es personīgi gaidīju daudzus gadus pēc dažām senām un izcilām Bruno Vasiļevska gleznām un dažām senām un izcilām Oļega Tillberga, Sarmītes Māliņas, Kristapa Ģelža un Ojāra Pētersona instalācijām. Piesaucot 1995. gadā Somijā tapušā Kristapa Ģelža āra darba nosaukumu un saturisko būtību, gai­ das pēc Dullā Daukas ir nedaudz piepildījušās. Teikšu godīgi: gadu gaitā uzkrātā pieredze liedz līdz galam noticēt šim māksliniekam – Kasparam Podniekam; kā parasti, nopietna attieksme pret mākslu pie mums tiek man nesaprotamā veidā izniekota, tā teikt, sīknaudā. Taču, kā jau minēju, beidzot ir cerības uz kaut ko tādu, kas pilnībā pārvar rutīnu, sterilitāti, nedomāšanu, netalantīgumu, epigonismu, izklaidi, anekdotiskumu un vienkāršošanu. Mākslinieka vārds tātad ir Kaspars Podnieks, viņš dzīvo un mākslas un citus darbus veic Drustos. Viņa

ceptual traits of art have little to do with genres – just as the “value” of group exhibitions cannot be measured by weighing up and comparing their transience or longevity, processuality or artefact etc.

Heroes of Our Time stood out as an unbelievably seriously conceived and executed exhibition which helped shape new meaning, new sense and new insight in the way art is viewed by imparting a definite, wellconsidered visual angle. I was not at all dismayed to find that my in­ terpretation significantly differs from curator Daiga Rudzāte’s slant on both contemporary life and the phenomenon of heroism. Where there is an opposing view that is born not of mindless partying, but comes from a perspective that has been carefully nurtured in the quiet of the office, such difference of opinion is most productive. It could be said that Rudzāte’s conceptual premise has been in a way “post-modern” in its emphasis on the context of heroism, the possibility of its deconstruction and the dominant note of mass culture. However, even if a person is obliged by their circumstances to play out mass society roles in their everyday life or at work, such a dose of collectivism is not an a priori dominant element in the individual mind: being free of it is a matter of will, upbringing and education. (A classic example in our Latvian setting would be the achievements of Imants Lancmanis in renovating Rundāle Palace – an accomplishment that seems incomprehensible to common sense, both Soviet era and contemporary.) But there can also be other opinions and different inner voices.

Heroes of Our Time was presented in “a setting of ruin aesthetics”, which could perhaps inspire some unusual emotions in a newcomer to art appreciation, but I have to agree with the view that for now the so-called bourgeois manner of exhibiting remains the only rational option for some non-contextual (in the sense of location) works. The old brewery in Cēsis has to be adapted for use as an exhibition space, and the people of Cēsis seem inclined to support the project at the upcoming local election. As it is now, the “beneficial darkness” is an short­ coming of the exposition, instead of a way of creating Hitchcockian tension. This is the practical side of the exhibition, where Rudzāte has been impressively successful – especially in the large room allocated to the old works of Ojārs Pētersons and the new works of Kaspars Podnieks. The fact that Latvian and Estonian works are mixed together in the exhibition is completely immaterial: what makes Kristīne Plūksna’s “cool”, slightly ironic, somewhat poster-like painting and object devoted to Voltaire’s nose particularly Latvian, and Kaido Ole’s “cool”, slightly ironic, somewhat poster-like paintings specifically Estonian?

Although some of the works (pieces by Sarmīte Māliņa and Kris­ taps Kalns, Pētersons, two of Podnieks’ photographs) are not new, they all, alongside the freshly created ones, help the viewer see the world from the possible vantage point of interpretation which is, in terms of content, inhabited by heroes of our time in inverted commas. Both Monika Pormale’s staged photographs and Jānis Garančs’ spatial digital projection almost look like an illustration to the proposition set by the curator : the alienated world, ruled by some mass system or systems, in which the individual is lost among roles and networks. I apologise for the use of such an unprofessional term, but this time all the works shown in Cēsis were good (something that cannot be said of previous Cēsis exhibitions).

However, my goal here was neither a contextual description of the show nor an analysis of all the works of art. This time, as we go into the particulars of the Cēsis exhibition, the subject of heroism seems 69 / 09

13

mākslu nekādi nevaru skatīt kaut kādā Latvijas mākslas kontekstā.

To varētu uzskatīt par spožu, ilgtspējīgu starptautisku pieteikumu, ja sekos pārliecinoši turpinājumi.

Atzīšos, man ir par grūtu īsa raksta ietvaros pārliecinoši spriest par šo jaunradīto mākslu. Laikam atkal un atkal jāasina savā ziņā no­ trulinātais intelektuālais aparāts. Tādēļ ņemu palīgā citātus, jo viens cits autors, kam kā radītājam (nevis izpildītājam) pašlaik pienākas mūsu zemes izcilākie starptautiskās samērojamības lauri, ir pateicis daudz precīzāk to, ko mazāk precīzi būtu formulējusi es. Tātad ņemu palīgā citātus no intervijas ar Alvi Hermani žurnāla “Rīgas Laiks” 2009. gada oktobra numurā1, tos komentējot ar pārdomām par Kaspara Podnieka fotodarbu sēriju bez nosaukuma šīgada Cēsu izstādē.

A.H.: “Katrs cilvēks var kļūt par drāmas iemeslu.”

Kaspars Podnieks fotografē sevi. Vienu pašu sevi, pacēlušos nedigitālā veidā virs dzimtajiem Drustiem, to ainavām. Tā nav mani­ pulācija, nekāda īpaša attēla apstrāde, mākslinieks / strādnieks / vie­ tējais politiķis atrodas uz nelielas laipas, it kā planējot virs dzimtajām vietām. Laipu neredz, redz cilvēku gaisā. Viss ir īsts, bet īstums tiek inscenēts caur spriedzi, kas būtu jāsaprot domājošam skatītājam. Šoreiz nav svarīgi, “ko mākslinieks ar to ir domājis”, svarīgi, ka doma, no skatītāja puses vēloties domāt, veidojas neparasti precīza un ietilpīga.

A.H.: “Katra cilvēka stāsts, ja to paņem un uzliek uz skatuves, būs skumjš, jo tur veidojas kaut kāds sakars, nezinu, ar kādām kosmiskām skumjām. Jā, jebkura cilvēka stāsts būs skumjš, tas ir dīvaini.”

Skumja ir aizejošā pasaule, kas pilna ar liecībām par dabas un kultūras vērtībām – pļavām, skolām, baznīcām, tas viss ir lemts iznī­ cībai, kā jau cilvēku pasaulei kādu dienu pienākas. Par to nedomāt var tikai truli radījumi. Cilvēks viens pats ir iemests pasaulē, mirst vienatnē, vienatnē sevī iznes savu pasauli – dzimto, pieredzēto un iedomāto. Bet cilvēks, neraugoties uz skumjām, tomēr turpina būt, kaut arī situatīvi – tas nav tikai pienākums, tā ir arī atmiņu smeldze, tā ir šī vienīgā dzīve.

Un visa tā ielokā – latvietība kā īpaši skumjš un smeldzīgs stāsts.

A.H.: “Atšķirībā no žurnālistiem – visu, ko mēs uz ielas atrodam, mēs jau nestiepjam uzreiz uz skatuvi. Tur ir kaut kāda selekcija. Mēs no tiem stāstiem izlasām laukā tādas epizodes, kas, mūsuprāt, pāriet poētiskā dimensijā. Tava dzīves epizode kļūst par poētisku tēlu. Varbūt tas vārds “poētisks” rada skumjas. Tas nav nekāds dokumentālais reālisms. (..)

Mums jau tomēr notiek tēlošana. Pat ja tiek izmantots īstais prototips, skatītājs uz skatuves redz trešo, ne aktieri, ne prototipu, bet matrici, kur tie abi pārklājas. Īstenībā tas ir iluzors tēls.”

Arī Podnieka tēls ir iluzors. Poētisks. Arī tas nav nekāds doku­ mentālais reālisms. Taču tas atšķirībā no Alvja Hermaņa izcilajām izrādēm ir analītisks. Tas ļoti skaidri definē iespējamo pārdomu un izjūtu koordinātas. Hermanis precīzi nostrādā “lielo bildi” un detaļas, Podnieks visu piepildījis ar jēgpilnām šķautnēm. Tas ir satriecoši novato­ riski – šī viena sintētiska, nedalāma tēla iespējamība, iekavās paredzot tā sadalīšanu reizinātājos. Tādā veidā neatceros neko radītu vairāku gadu desmitu griezumā.

A.H.: “Tam varbūt sakars ar to, ka izmaiņas, kas notiek Rietumu sabiedrībā pēdējo 20 gadu laikā, ir notikušas tik strauji, ka laiki ir izmainījušies ārkārtīgi krasi. Tagad ir tāda sajūta… Šukšins teica par dzīvi laukos un dzīvi pilsētā, ka viņš jūtas tā, it kā viņam viena kāja ir 14

69 / 09

to slip away from the town, across the hills of Vidzeme, to settle in nearby Drusti. One artist has finally accomplished something I had personally been waiting for, over so many years, following some ex­ cellent old paintings by Bruno Vasiļevskis and some excellent old installations by Oļegs Tillbergs, Sarmīte Māliņa, Kristaps Ģelzis and Ojārs Pētersons. To refer to the title and essence of the content of an 1995 outdoor work created by Kristaps Ģelzis in Finland, the long wait for Crazy Dauka has, to some extent, has come to an end. I’ll be honest: years of experience prevent me from complete belief in this artist, Kaspars Podnieks; as is usual in our country, a serious attitude to art is once again being – incomprehensibly to me - squandered on trivialities. But, as I mentioned, at last there is some hope there may be something that would completely triumph over routine, sterility, mindlessness, talentlessness, epigonism, entertainment, anecdotism and simplification. So, to reiterate, the artist’s name is Kaspars Pod­ nieks, he lives and works – in art and otherwise – in Drusti. To me, his art cannot be viewed within any kind of context of Latvian art. It could be considered as a brilliant, potentially lasting step into the inter­ national arena – provided it continues along this path.

I have to admit I find it difficult to give a comprehensive review of this newly-created art within the confines of a short article. I guess my somewhat blunted intellectual faculties need sharpening up, again and again. So I fall back on quotations, because there is another author who, as a creator (not a performer), in our country currently bears the mantle of international renown. He has put into words precisely that which I would have formulated far less well. So I am quoting from an interview with theatre director Alvis Hermanis, taken from the October 2009 issue of the Rīgas Laiks magazine, and adding my own reflections on Kaspars Podnieks’ untitled series of photographs from this year’s Cēsis exhibition.

A.H.: “Every person can become the motive for a drama.”

Podnieks photographs himself. Himself, alone, non-digitally lifted above his native Drusti and its landscapes. It is not a manipulation, there’s no particular way of processing the image: the artist/worker/ local politician stands on a small gangway, as if soaring above the land of his birth. You don’t see the plank, just a person in the air. Everything is real, but this reality is staged through tension which should be understood by the thinking viewer. This time it is not important to know “what the artist meant by this”, what matters is that the idea – given a viewer who is willing to think – becomes extraordinarily pre­ cise and capacious.

A.H.: “Every person’s story, should you take it and put it onto the stage, will be a sad one, because it forms a kind of link with – I don’t know – some sort of universal sadness. Yes, the story of any human being will be sad, it’s the strangest thing.”

Sadness permeates the departing world, which is filled with evid­ ence of natural and cultural treasures – meadows, schools, churches; all of it is doomed to extinction, as this human world is meant to do one day. Only the dullest of creatures ignore this fact. Man is thrown into this world alone, he dies alone, he carries his world alone – the world he is born into, experiences, imagines. But despite the sadness, man still continues to exist, albeit situationally: it is not just an obligation, it is also the wistfulness of memories, it is this one and only life. And amongst it all, there’s the particularly sad and poignant story of Latvian-ness.

Kaspars Podnieks. Fotogrāfija no sērijas “Bez nosaukuma”. Foto / Photo from the series Untitled. Photo. 140x200 cm. 2008–2009

Darba tapšanas process / Work in progress

laivā, kas ir krasta malā. Un otra kāja ir upes krastā. Tā laiva slīd lēnām prom, un viņam arvien grūtāk ir nostāvēt un saglabāt līdzsvaru. Stipri līdzīgi es to izjūtu attiecībā uz sevi.”

Protams, viens no Podnieka analītiskajiem reizinātājiem varētu būt Arhimēda izteiktais: “Dodiet man atbalsta punktu, un es pacelšu zemeslodi!” Podnieka darbs ir (arī) par līdzsvara meklējumiem. Taču ar meklējumiem ir par maz – visa šī pliekanā, primitīvā retorika par to, ka laikmetīgā māksla palīdz uzdot jautājumus, apšauba vispārpieņemtās vērtības, ir nogurdinoša un dumja. Liela māksla manifestē atklājumus.

Vai mākslinieka vārds ir Vermērs, Sezans, Hermanis vai kāds cits, naivā pļāpāšana par meklējumiem viņu mākslā ir nepietiekama. Laikmetīgā māksla ir lielpilsētās dzimis fenomens, visi Podnieka darbi tematiski ir par laukiem. Podnieka tēls fotogrāfijās ir ļoti koncentrēts, viņam tiešām, kā sacīja Hermanis, grūti “nostāvēt un saglabāt līdzsvaru”.

Tomēr līdzsvars ticis atrasts.

A.H.: “Tas veids, kā mēs dzīvojam – mēs izpildām funkcijas, mums kat­ ram ir vairākas funkcijas, mēs pārmetamies no vienas funkcijas uz otru – tieši tāpat kā ar datoru, kur ir gan enter, gan exit, gan delete. Tieši tādā pašā veidā mēs arī dzīvojam – it kā komunicējamies ar draugiem, radiem, paziņām.”

16

69 / 09

Foto / Photo: Elita Alksne

A.H.: “Unlike journalists, we do not immediately grab everything we find on the street to place it onto the stage. There is a selection pro­ cess. From these stories we pick out episodes which, in our opinion, transmute into a poetic dimension. An episode of your life becomes a poetic image. Perhaps the word ‘poetic’ itself elicits sadness. This is no documentary realism. [..] It does, after all, involve acting. Even if we happen to use a real-life prototype, the audience will see a third entity on the stage – not the actor, not the prototype, but a matrix in which the two are superimposed. Actually it is an illusory image.”

Podnieks’ image is likewise illusory. Poetic. This isn’t documentary realism, either. However, unlike Hermanis’ outstanding stage productions, it is analytical. It very clearly defines the coordinates of possible reflections and emotions. Hermanis precisely delineates the “big picture” and the details, Podnieks fills everything with meaningful angles. It is strikingly innovative – this possibility of one synthetic, indivisible image, anticipating, as if in parentheses, its reduction into factors. I do not recall anything being created in this manner over the past several decades.

A.H.: “It could, perhaps, have something to do with the fact that the changes that have taken place in Western society over the past 20 years

Kaspars Podnieks. Fotogrāfija no sērijas “Bez nosaukuma”. Foto / Photo from the series Untitled. Photo. 140x200 cm. 2008–2009

Podnieka mākslas darbs (kā fotogrāfiju sērija) noliedz cilvēku kā kailu postmodernu funkciju. Viņa tēls nav rotaļīgi ironiski citējošs (kaut arī atsvešinātība ir viens no iespējamajiem reizinātājiem). Viņa fotogrāfijas atrāda trausli atrastu stabilitātes iespējamību, izmantojot priekšmetiskās pasaules starpniecību. Tā ir smagnēja māksla. Atminos, mans vectēvs vecvecmammai uz kapaplāksnes Jūdažu kapos uzrakstīja citātu iz Nīčes: “Vai tad es meklēju savu laimi? Es meklēju savu darbu.”

A.H.: “Ja jaunlatvieši, kuri bija izglītoti cilvēki, nebūtu nodefinējuši to Latvijas lietu, tad nekādas Latvijas valsts vispār nebūtu.”

Kaut kas tomēr par laikmetīgo mākslu ir jāzina un jāsaprot, lai virzītos uz atklājumiem. Domāju, ka Podnieks ir pietiekami profesionāls, ar cerīgu izglītību. Tā “mūsu lieta”, gluži kā jaunlatviešiem, ir arīdzan jādefinē. Par mākslu ir jādomā. Māksla, vismaz Podnieka uztverē, kā izskatās, nav tikai dzīves neobligāta piedeva, nav kārtējais pieturas punkts izklaides pilnā biogrāfijā, kurā viss cits ir vienlīdz svarīgi. Ļoti gribētos, lai es nekļūdītos.

Nobeigumā tikai Alvis Hermanis: “Man Latvija saistās ar cilvēkiem, ar Latvijas ainavu, ar klasisko Latvijas kultūru. Nekur pasaulē māksla nav tik ļoti romantiska, caurspīdīgi jūtīga, tāds plīvurs, kāds ir Fricim Bārdam, Skalbem, kāds ir arī Latvijas glezniecībā, tik ļoti jutīgs pieskāriens. Tā nav konver­ tējama lieta. (..) Tas ir kopums, kas man ļauj būt priecīgam, ka es esmu latvietis. (..) Man nav tā, ka latvieši visi ir lūzeri un čau.”

Ciemos 21. gadsimtā: Jaunā Rīgas teātra galveno režisoru intervē Gints Grūbe.

Rīgas Laiks. 2009, oktobris, 21.–27. lpp.

1

have been so rapid, that times have changed extraordinarily suddenly.

Now there is the feeling… Shukshin used to say of life in the country and life in the city, that he felt he had one foot in a boat on the water’s edge. And his other foot on the riverbank. The boat then slowly starts to float away, and it is increasingly more difficult to remain standing and keeping his balance. I have very similar feelings about it myself.”

Of course, one of Podnieks’ analytical factors could easily be Archimedes’ pronouncement, “Give me a point of support, and I will move the Earth!” Podnieks’ work is (also) about the search for equilib­ rium. Searching alone is not enough, though – all this insipid, primitive rhetoric about contemporary art helping us to ask questions and challenge established values is tiresome and silly. Great art manifests discoveries. Be it Vermeer, Cézanne, Hermanis or anyone else – naïve chatter about the quest of their art will not do. Contemporary art is a city-born phenomenon, but thematically all of Podnieks’ works are about the countryside. Podnieks’ photographic image is highly con­ centrated, he does indeed have trouble “standing up and keeping his balance”. However, balance has been found.

A.H.: “The way that we live – we carry out functions, each of us has several of them, we switch from one function to another, just like a computer, which has enter and exit, and delete. That’s exactly the way we live – as if communicating with our friends, relatives, acquaintances.”

Podnieks’ work (as a series of photographs) denies the naked post-modern functionality of the human being. His subject is not given to playful, ironical quotations (even though alienation is one of the possible factors). His photographs depict a fragile possibility of stability, using the material world as a medium. This is weighty art. I remember the Nietzsche quote my grandfather had inscribed on my great-grandmother’s gravestone in Jūdaži cemetery: “Do I ask for happiness? I ask for my work.”

A.H.: “If the jaunlatvieši (‘new Latvians’), who were educated people, had not defined this whole Latvian thing, there would never have been a Latvian state.”

One must know and understand something of contemporary art, however, to move towards discovery. In my opinion, Podnieks is pro­ fessional and educated enough to inspire hope. And “our thing” has to be defined, just like it was back in the days of the jaunlatvieši. Art takes thought. Art – at least in Podnieks’ view, it seems – is not just an optional extra, it is not just another point of reference in a diversion-filled CV, in which everything else is of the same importance. I very much hope I will be proved right.

In conclusion, another quote from Alvis Hermanis: “To me Latvia is people, the Latvian landscape, classical Latvian culture. Nowhere else in the world is art so romantic, so translucently sensitive; there is no other place where you’d find the gossamer-like quality of Fricis Bārda, Skalbe, that extremely sensitive touch which is also present in Latvian painting. It is not something that is convertible. [..] It is a totality that makes me glad that I am Latvian. [..] For me it’s not “Latvians are all losers” and I’m off.”

‘Ciemos 21. gadsimtā: Jaunā Rīgas teātra galveno režisoru intervē Gints Grūbe’. Rīgas Laiks. October, 2009, p. 21–27.

1

18

69 / 09

Kaspars Podnieks. Fotogrāfija no sērijas “Bez nosaukuma”. Foto / Photo from the series Untitled. Photo. 140x200 cm. 2008–2009

Odiseja mūsu galvās An Odyssey in our Heads Mārtiņš Ratniks. “Zeme” / Land 12.09.–02.10.2009. Galerija “VKN” / VKN Gallery Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

(..) brīžam mīksti kā pelēkas peles, tramīgi un kustīgi, brīžam žilbinoši, dzīvīguma un saules pilni; citi plūda kā maigas un rāmas straumes, vieglas un raitas gluži kā putas viļņu galos.

(Boriss Vians. “Sarkanā zāle”)

Mākslas izteiksmes līdzekļu daudzveidība 21. gadsimtā apmulsušo skatītāju šķiet atsviežam vienkārša “patīk” vai “nepatīk” līmenī. Tomēr kritēriji laikmetīgajā mākslā pastāv, tikai tie ir kļuvuši sarežģītāki un nav reducējami uz darba formālajām iezīmēm. Līdzīgi kā semantiskās teorijas 20. gadsimta otrajā pusē bijušas spiestas atteikties no priekš­ stata par valodu kā slēgtu sistēmu, tā arī mākslas darba saprašana un šī procesa kritisks aplūkojums mūsdienās liek iesaistīt plašāku kontekstu. Šis nedaudz didaktiskais recenzijas sākums paredzēts, lai turp­ mākais teksts, ar ko gribēju sākt šo rakstu, tiktu uztverts nevis kā subjektīva spēle ar mākslas darba izraisītām asociācijām, bet gan kā skice semantiskai telpai, kura nepieciešama Mārtiņa Ratnika video­ instalācijas “Zeme” iespējamo interpretāciju veidošanai. Termins “semantiskā telpa” šajā gadījumā gan daļēji darbojas kā metafora, jo tās uzbūve lielā mērā atkarīga no priekšstatiem par mākslu un tā nav pil­ nīgi objektīvi jeb “ģeometriski” definējama. Pirmajā un vienkāršākajā tuvinājumā šī telpa ietvertu Mārtiņa darba elementu vai parametru variācijas, kas nemainītu tā nozīmi vai pat – kā viņš pats atzīst – varētu tikt uzskatītas par tādu kā ideālo darba variantu. Tātad pieņemsim, ka atrodamies telpā ar tumšām sienām, kuras četros stūros ir trīsstūrveida iluminatori jeb ekrāni. Klusumā lūkojoties uz tiem, mēs redzam virs mūsu galvas slīdoša debess ķermeņa mainīgās virsmas nepār­ trauktu attēlu.1 Šis apraksts, protams, nesakrīt ar Mārtiņa darbu, kāds tas bija izstādīts galerijā “VKN” Spīķeros. Galerijas sienas ir baltas, vienā stūrī neliela starpsiena slēpj ieeju palīgtelpās, liedzot videoprojekcijas vir­ zīt uz visiem četriem telpas stūriem. Trīskanālu videoprojekcijai tikai viens attēls trīsstūra formā atrodas telpas stūrī, pārējie divi veido parastu taisnstūri, un arī asociācija ar iluminatoru, pa kuru redzam debess ķermeni – šajā gadījumā Zemi –, varētu nebūt nepieciešama, jo, iespējams, kādam projekcijas atgādina viņa bērnības atmiņu logu, kas paver skatu uz “sen aizgājušo laiku gabaliem”, kuri var līdzināties “putām viļņu galos”. 2 Vizuālie attēli kombinēti ar skaņu ierakstu, kas veido tehnoloģiski atsvešinātu audio elementu, neļaujot tirgus rajona ielas trokšņiem ielauzties skatītāja apziņā.

Domājot par Amerikas 60. gadu mākslu, Roberts Smitsons rak­ stīja: “Daži mākslinieki bezgala daudz skatās kino.”3 Arī Mārtiņa darba vizuālais materiāls liek atcerēties Stenlija Kubrika “Kosmisko odiseju 2001” (1968) vai kadrus no Andreja Tarkovska filmas Solaris (1972).

Par skaņu runājot – Tarkovskis filmā izmantojis nedaudz pārveidotu 20

69 / 09

...occasionally as soft as little mice, skittish and restless, occasionally dazzling, brimming with sun and liveliness; others flowing like gentle and tranquil streams, light and nimble as the foam on the tips of the waves.

(Boris Vian, L’herbe rouge)

The great variety of means of expression for art in the 21st century seems to throw the confused viewer back to the state of a simple “I like” or “I dislike”. However, certain criteria do exist in contemporary art, just that they have become more complex and cannot be limited to the formal features of the work. In a similar way that the semantic theories of the second half of the 20th century have been forced to re­ ject the notion of language as a closed system, so too the understanding of a work of art and the critical examination of this process these days demands consideration of a wider context.

This somewhat didactic introduction to the review is intended to ensure that the text that follows, with which I wanted to start this article, should not be taken as a subjective game with the associations that the work of art has elicited, but rather as an outline for the semantic space which is required in the formation of a potential interpretation of the video installation Zeme (‘Land’) by Mārtiņš Ratniks. The term ‘semantic space’ in this instance works partially as a metaphor, because its construction depends, to a large extent, on preconceptions about art and it cannot be completely objectively or ‘geometrically’ defined.

In the first and simplest approach, this space would encompass the elements or parameters of Ratniks’ work, which would not affect the meaning of the work or even – as he himself concedes – could be con­ sidered as some kind of work in its ideal form. Therefore let us assume that we are in a room with dark walls, with triangular-shaped portholes or screens in each of the four corners. Gazing at them in silence, we see above our heads the continuous image of the changing surface of a heavenly body sliding past.1 This description does not, of course, correspond to Ratniks’ work as it was displayed in the VKN gallery in Spīķeri. The walls of the gal­ lery were white, in one corner a smallish partitioning wall hiding the entrance to the other rooms, thus preventing the video projections from being directed to all four corners of the room. The three-channel video projection has only the one image, in the shape of a triangle, in the corner of the room; the other two form the usual rectangle. And also any associations with the porthole through which we view the heav­ enly body – in this case, Earth – may not necessarily be vital, because pos­sibly for someone the projections may bring to mind a childhood window, which opens to a view of ‘segments of times long since gone’, which can resemble ‘foam at the tips of the waves’2 . The visual images are combined with a sound recording which creates a technologically-

Mārtiņš Ratniks. Trajektorija / Trajectory. Video. 24’37’’. 2009

Johana Sebastiana Baha ērģeļu prelūdiju Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ (BWV 639), bet Kubriks bez pazīstamā Riharda Štrausa simfoniskās poēmas “Tā runāja Zaratustra” ievada, neprasot komponista atļauju, filmas skaņu celiņā ielicis fragmentus no vismaz četriem Ģērģa Ligeti 60. gadu avangardiskajiem skaņdarbiem, turklāt elektroniski deformējot vienu no tiem – Aventures, 1962. gada Ligeti darbu trim dziedātājiem un septiņiem instrumentālistiem. 4 Mārtiņa darba audio elements, it kā turpinot šo skaņas deformācijas virzienu, ir vienkāršāks un bez – varbūt kino nepieciešamās – patētikas, elek­troniski pārveidojot trokšņus, kas iegūti, izbāžot mikrofonu ārā pa mašīnas logu, tai mērojot ceļa gabalu, kurš Bolderāju šķir no pārējās Rīgas daļas.

Iespējamā vizuālā līdzība vai asociācijas šeit nav aplūkojamas aizguvuma terminos – ja arī Mārtiņa videoinstalācijā ir kāds aizguvums, tad tas ir darba veidošanas stratēģijas nozīmē, ar kuru var raksturot lielu daļu vizuālās mākslas periodā, kas sekoja 60. gadu konceptuālisma pavērsienam, proti, publiski pieejamu datu – tekstu, fotogrāfiju, vizuālu tēlu un cita veida informācijas – izmantošana un remiksēšana. Līdzīgi arī minētās iespējamās variācijas darba īsteno­ šanā saistāmas ar 60. gadu minimālisma un konceptuālisma radītajām praksēm, kas darba idejai pieļāva vairākas un atšķirīgas realizācijas vai arī to iztrūkumu, pašai idejai darbojoties kā mākslas darbam. Kā “Paragrāfos par konceptuālo mākslu” 1967. gadā radikāli paziņoja Sols Levits: “Tas, kā mākslas darbs izskatās, nav pārāk svarīgi. Pēc kaut kā tam jāizskatās, ja reiz tam ir fiziska forma. Neatkarīgi no tā,

(21–25) Foto / Photo: Mārtiņš Ratniks

alienated audio element, preventing the street noises of the surrounding market area from breaking into the consciousness of the viewer.

In relation to American art of the 1960s, Robert Smithson wrote: “Some artists see an infinite number of movies,”3 and the visual ma­ terial of Ratniks’ work also calls to mind Stanley Kubrick’s ‘2001 Space Odyssey’ (1968), or scenes from Andrei Tarkovsky’s film ‘Solaris’ (1972).

As regards sound, Tarkovsky used in his film a slightly modified version of J.S.Bach’s organ prelude Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ (BWV 639), but Kubrick, in addition to Also sprach Zarathustra, the wellknown tone poem by Richard Strauss, used in his soundtrack – without permission from the composer – fragments of at least four György Ligeti avantgarde pieces from the 1960s. Moreover, one of the works Aventures, composed in 1962 for 3 singers and 7 instrumentalists,4 was electronically distorted. As if continuing along this line of sound distortion, the audio element of Ratniks’ work has been put together more simply, and without the pathos – which may be necessary in cinema, and obtained by electronically modifying the sounds recorded by a micro­ phone placed outside the window of the car on the road from Bolderāja to Riga.

The possible visual likeness or associations are not to be regarded here as derivation. Even if there were to be some borrowings in Ratniks’ video installation, then these have been as a part of the strategy in the creation of the work, which is a characteristic of visual art in the 69 / 09

21

Mārtiņš Ratniks. Zeme. Sinhronizēts 3 kanālu video / Land. 3-channel synchronized video. 12’13’’. 2009

22

69 / 09

69 / 09

23

Mārtiņš Ratniks. Zeme. Sinhronizēts 3 kanālu video / Land. 3-channel synchronized video. 12’13’’. 2009

kādu formu tas galu galā iegūst, tam jāsākas ar ideju.”5 Šīs gandrīz pirms pusgadsimta iesāktās pārmaiņas uz mākslas skatuves veido to “paplašināto mākslas lauku”6 , kas nodrošina atskaites punktus mūsdienu – arī mūsdienu Latvijas – mākslas izpratnei.

Mārtiņa videoinstalācijas “Zeme” gadījumā izmantotais materiāls ir internetā atrodamie dati no NASA programmas EOS (Earth Observing System, tulkojumā – Zemes novērošanas sistēmas), ko veido no Zemes mākslīgajiem pavadoņiem iegūtā informācija par planētas virsmu, atmosfēru, biosfēru, okeāniem utt. Dati sadalīti trijās frekfen­ cēs, attēli “salīmēti kopā”, veidojot it kā slīdošu, nepārtrauktu Zemes virsmas ieskenētu attēlu, koriģējot to tā, lai iegūtu vizuālu efektu, kas liek domāt, ka slīdam virs planētas virsmas vai arī Zeme – kā bieži zinātniskās fantastikas filmās – karājas virs mums. Nepārtrauktais attēls sadalīts 10 sekunžu intervālos, kas ļauj mainīt viena un tā paša “objektīva” skatiena iegūtos datus un līdz ar to pirms vairākiem ga­ diem iegūtās informācijas vizualizāciju skatītājam redzamajā video­ projekcijā. Serialitāte nav jauns paņēmiens mākslā – arī tā parādījās kā organizējošais mākslas darba princips 60. gadu amerikāņu minimālistu darbos. Taču Mārtiņš savā instalācijā koriģē šo 10 sekunžu intervālu garumu pēc vizuāliem apsvērumiem – rezultāts ir gana pārlie­ cinošs.

Savukārt atšķirībā no digitālajā jeb jauno mediju mākslā bieži uzsvērtās saistības ar reālā laika procesiem, interaktivitāti un tiešsaisti, šajā darbā datu iegūšanas laikam nav nozīmes. Tas nav zināt­ nisks pētījums par Zemi, un tehnoloģiskās iespējas nav tikai formāls līdzeklis, līdzīgi kā formālisma analīzei nav pakļaujams darba vizuālais 24

69 / 09

period following the emergence of coneptualism in the 1960s, that is, the usage and remixing of data that is publicly available – text, photo­ graphy, visual images and other forms of information. Similarly, the possible variations in the realisation of the work, as mentioned, are related to the practices common to 1960’s minimalism and concep­ tualism, which allowed that the idea of the work could be realised in numerous and different forms, or even in the absence of such, with the idea itself functioning as the work of art. As Sol LeWitt radically asserted in his ‘Paragraphs on Conceptual Art’ of 1967: “What the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea.”5 These changes, that began to take place in the arena of art almost half a century ago, shape that “expanded field of art”6 which provides a point of reference for understanding contemporary art – and also present-day Latvian art.

The material that Ratniks has used in his video installation Zeme is data from the NASA programme Earth Observing System, which is freely available on the internet and which consists of satellite-observed information about the Earth’s surface, atmosphere, biosphere, oceans etc. The data is divided up into three frequencies; the images are ‘col­ lated together’, to form a kind of sliding, continuous scanned image of the Earth’s surface, correcting it in order to achieve a visual effect that makes the viewer feel as if they were gliding across the surface of the planet, or that Earth – as often seen in sci-fi films – is hanging above. The continuous image has been divided into 10-second inter­ vals, which permits the data obtained from one particular angle to be

un perfekti nostrādātais izskats, kas liek atcerēties vairākus gandrīz vai – ja atļauts lietot šādu novecojušu terminu – “estētiski skaistus” darbus pēdējā Venēcijas biennālē.7 Mārtiņa darba koncepcijai var pietuvoties, atceroties jau minēto neierastas ģeometriskas formas videoprojekciju izmantojumu, – realizētajā versijā tas ir trīsstūris galerijas telpas stūrī kontrastā ar ierasto taisnstūrveida laukumu, ko veido pārējās divas projekcijas uz citas sienas. Tas mūs ne vien vedina iejusties kāda lidaparāta kabīnē, bet ir arī atgādinājums par neierastajām ģeometriskajām formām, kas šodien atrodamas inter­ neta tīkla fantāzijās. 8 Cita atsauce – uz ceļa neierobežoto plašumu, kas izgaist sakarsētā šosejas gaisa dūmakā, tādējādi pārvēršas kosmiskā lidojuma vizuālajos tēlos un... Šajā brīdī mums būtu jāpamana, ka esam pārgājuši mūsu priekšstatu sfērā un vairs nerunājam par attēla un attēlotā objektīvu saistību (“projicējošu”, “references” vai kā citādi filozofijā apzīmētu), bet gan par attēlu, ko veido kāds jaudīgs procesors – mūsu galva.

Galerijas telpas labajā pusē atrodas neliels ekrāns, kurā uz melna fona hipnotiskā vienmuļībā tiek zīmētas baltas līnijas. Tās varētu re­ prezentēt mākslīgā Zemes pavadoņa trajektorijas, kas pārnestas uz plakni. Līniju tīkls kļūst arvien biezāks, pārvēršot tumšo fonu aizvien gaišākā laukumā. Vēl viena Mārtiņa darba variācija varētu tikt iegūta, pārvēršot šo nelielo tumšā rāmī ievietoto ekrānu par lielāko un domi­ nējošo videoinstalācijas elementu, paralēli samazinot videoprojekcijas līdz nelieliem un neuzkrītošiem izmēriem. Varbūt šādā veidā darba pamatā esošā koncepcija kļūtu pārāk uzsvērta, bet varbūt kādam – labāk nolasāma.

changed, and thus a visualisation of the information gathered some years ago can be seen in the video projection by the viewer. Seriality is not a new technique in art, as a structural principle in works of art this too was a feature in American minimalist works of the 1960s. But in his installation Ratniks alters this 10-second period, out of consideration for the visual effect – and the end result is quite con­vincing.

In this work meanwhile, in contrast to the relationship with real time processes, interactivity and online as often emphasised in digital or new media art, the time when the data was obtained has no relevance.

It is not a scientific study of Earth, and the technological options are not merely a formal means. It is just as the visual and perfectly finished appearance of a work cannot be subjected to an analysis of formalism, which calls to mind a number of almost ‘aesthetically beautiful’ – if one is permitted to use such an antiquated term – works in the last Venice Biennale.7 The concept behind Ratniks’ work can be discerned by re­ ferring back to the unusual geometric form of the video projection previously mentioned – in the actual version it is a triangle in the corner of the gallery space, in contrast to the usual rectangular area created by the other two projections on another wall. It not only makes us feel as if we are in the cabin of some sort of flying machine, but it is also a reminder of the odd geometric shapes that today can be found in fantasies on the Web. 8 Another reference is to the limitless expanse of the road which vanishes into the heat haze of the warmed-up motorway air, and thus is transformed into the visual images of a flight in space, and... At this point we should notice that we have moved into the realm of our preconceptions, and are no longer speaking of the relation 69 / 09

25

Taču, runājot par Mārtiņa “Zemes” koncepciju, jāizdara vēl viens solis – ne jau kāda “profesora Dovela galva” ir tā, kas veido attēlus. Gale­ rijas telpā projektori novietoti nedaudz virs grīdas līmeņa, un, šķēr­ sojot gaismas staru, mēs kā skatītāji metam ēnu uz projicētā debess ķermeņa virsmas, kas tikpat labi varētu būt Mēness, uz kuru cilvēka atstātās ēnas fotogrāfiskā fiksējuma autentiskums bijis tik daudzu diskusiju objekts. Mūsu iejaukšanās videoinstalācijas attēlā netieši norāda, ka tie esam mēs, kas, iespējams, nezinām, ko redzam. Gotlobs Frēge 1892. gadā, mēģinot atrast uzskatāmu tēlu, lai raksturotu vārdu objektīvo jēgu, to salīdzināja ar Mēness attēlu, kuru veido objektīva stikls teleskopa iekšpusē, tādējādi to nošķirot no attēla cilvēka acs tīklenē, ko viņš uzskatīja par kaut ko pilnīgi subjektīvu.9 Taču ārpus Frēges uzmanības loka palika priekšstati, apmācība, noteikta prakse, kas mūs iemāca tā un ne citādāk saprast dažādus attēlus. Šo tālāko soli, atsakoties no mākslas darba autonomijas – šajā gadījumā izman­ tojot un remiksējot dažādus zinātniskus datus, bet arī nepaliekot de­ materializētā lingvistiskā konceptuālisma stadijā –, turpina veikt laikmetīgā māksla.10 Rakstā izmantoti autora sarunas ar Mārtiņu Ratniku materiāli (galerija “VKN”, š. g.

30. septembris). Atbildību par iespējamiem pārpratumiem, sagrozījumiem un izdomājumiem, protams, uzņemas šī raksta autors.

2 Vians, Boriss. Sarkanā zāle. No franču val. tulkojusi Inta Šmite. Rīga: Omnia mea, 2002, 45. lpp.

3 1966. gada raksts “Entropija un jaunie pieminekļi”: Smitsons, Roberts. Rakstu krājums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, VKN sadarbībā ar biedrību “Biennāle – 2005”, 2009, 16. lpp.

4 Neraugoties uz šo pirātisko gājienu, Ligeti vēlāk atzina, ka filma viņam patikusi un ka viņš mākslinieciski pieņēmis veidu, kā tajā izmantota mūzika. Sk.: Ross, Alex. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007, p. 468–469; Lebrecht, Norman. The Life and Death of Classical Music. New York: Anchor Books, 2007, p. 274–275.

5 LeWitt, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. In: Conceptual Art: A Critical Anthology. Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge (MS), London: MIT Press, 1999, p. 13.

6 Termins “paplašinātais mākslas lauks” darināts, izmantojot Rozalindas Krausas pieeju zemesmākslai, ko viņa aplūkoja kā “skulptūru paplašinātā laukā” tāda paša nosaukuma rakstā žurnālā October. – Kraus, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October, No. 8 (Spring 1979), p. 31–44.

7 Piemēram, Arsenālā skatāmais itāļu mākslinieces Grācijas Toderi (Grazia Toderi) divkanālu videodarbs “Sarkanās orbītas” (Orbite Rosse).

8 Līdzīga ar lidojumiem saistīto formu ģeometrizācija rodama, piemēram, Smitsona rakstā “Gatavojot vietu lidostai” (1967): “Jau pašreiz dažas pasažieru lidmašīnas atgādina lidojošus piramidālus objektus. Iespējams, kādreiz lidmašīnas tiks nosauktas kristālu vārdos. (..) Katrā ziņā mēs piedāvājam dažus kristālisko lidmašīnu nosaukumus: Romboedrs T. 2; Ortorombs 60; Četrstūra terors; Sešstūrainie zvaigžņu putekļi; utt.” – Smitsons, Roberts. Rakstu krājums, 58. lpp.

9 Frege, Gottlob. Über Sinn und Bedeutung. Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, NF 100, 1892, S. 30.

10 Taisnības labad jāpiebilst – lietojot savus līdzekļus, turpina veikt arī mūsdienu filozofija.

1

26

69 / 09

between the image and the object depicted (the ‘projective’ relation, the ‘reference’ – or however else it would be described in philosphy), but rather about the images produced by a powerful processor – our brain.

On the right hand side of the gallery there is a smallish screen showing white lines being drawn, with hypnotic monotony, on a black background. They could represent the trajectories of the satellite, as transferred to a plane surface. The network of lines becomes more and more congested, turning the dark background into an ever lighter field.

Another variation of Ratniks’ work could be obtained by turning this small screen in its dark frame into the largest and dominating element of the video installation, at the same time reducing the video projections to a small and unobstrusive scale. Perhaps in this way the basic con­ ception of the work would become too obvious for some people, but on the other hand – more easily picked up for others.

Yet, speaking of Ratniks’ conception of Zeme, there is one more step to be taken. It’s not some kind of “Professor Dowell’s Head” that is creating the images. In the gallery space the projectors have been placed slightly above floor level, and when crossing the ray of light, we as viewers leave our shadow on the surface of the projected surface of the heavenly body, which could just as well be the Moon. The authenticity of the photographic image of the shadow left on its surface by humans has been the subject of many a debate. Our interference in the image of the video installation indirectly points to the fact that we are the ones who, quite possibly, don’t know what we are looking at. In 1892 Gottlob Frege, seeking an eloquent image which would encapsulate the objective sense of words, proposed the image of the Moon which is formed by the lens on the inside of a telescope, as something different to the image in the retina of the human eye, which he considered to be completely subjective.9 Outside Frege’s range of attention, however, remained the preconceptions, the learning and established practice, which teach us to understand various images in a particular way. This further step, re­ linquishing the autonomy of the artistic work – in this case, utilising and re-mixing scientific data, but meanwhile also not remaining at the stage of dematerialised linguistic conceptualism – is one that contemporary art continues to take.10 Materials obtained through conversations with Mārtiņs Ratniks (at the VKN gallery, 30 September 2009) have been used in the preparation of this article. Responsibility for any possible misunderstandings, misstatements and fabrications is, of course, carried by the author.

2 Vians, Boriss. Sarkanā zāle. Translated from the French by Inta Šmite. Rīga: Omnia mea, 2002. – p. 45 3 In an article of 1996 “Entropy and the New Monuments” – Robert Smithson. The Collected Writings. Ed. Jack Flam. University of California Press, 1996. – p. 16.

4 Notwithstanding this piratical action, Ligeti later admitted that he had liked the film and that artistically he had accepted the way in which it had used the music. See Alex Ross. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007. – pp.

468–469. Norman Lebrecht. The Life and Death of Classical Music. New York: Anchor Books, 2007. – pp. 274–275.

5 Sol LeWitt. Paragraphs on Conceptual Art // Conceptual Art: A Critical Anthology. Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge, (MS), London: MIT Press, 1999. – p. 13.

6 The term “the expanded field of art” is derived on the basis of Rosalind Kraus’ approach to land art, which she examined as “sculpture in the expanded field” in an article of the same title in the magazine October. – Rosalind Kraus. Sculpture in the Expanded Field // October, No. 8 (Spring 1979). – pp. 31–44.

7 For example, the two-channel video work Orbite Rosse (‘Red Orbits’) by the Italian artist Grazia Toderi, which can be seen at the Arsenāls exhibition hall.

8 The geometrisation of form similar to that of flight paths is found, for example, in Smithson’s article “Towards the Development of an Air Terminal Site” (1967): “Already certain passenger aircraft resemble pyramidal slabs, and flying obelisks. Perhaps aircraft will someday be named after crystals. ... At any rate, here are some names for possible crystalline aircraft: Rhombohedral T.2; Orthorombic 60; Tetragonal Terror; Hexagonal Star Dust 49; etc.” – Robert Smithson. The Collected Writings. – p. 58.

9 Gottlob Frege. Über Sinn und Bedeutung // Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, NF 100, 1892. – S. 30.

10 In fairness it must be added – as present day philosphy continues to do by its own means.

1

Ģirts Muižnieks. Spogulis II. Audekls, eļļa / Mirror II. Oil on canvas. 102x145cm. 2009

(27–29) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Muižnieks un viņa lelles Muižnieks and his Dolls Ģirts Muižnieks. “Mati” / Hair 16.09.–31.10.2009. Galerija “21” / Gallery 21 Laima Slava Mākslas zinātniece / Art Historian

Lelles ir tēma, kas dažādu jomu un temperamentu māksliniekus gan noskaņojusi filozofiski, gan tuvinājusi šausmeņu fantāzijas žanram – sākot jau ar E.T.V. Hofmaņa ideālo lelli Olimpiju, kuras ēna klājas arī pār dejojošo “Smilšu vīru” mūsu operteātrī, un beidzot ar filmās plaši tiražētajām raganu rituālu lellēm, skatlogu manekeniem un seksa bodīšu uzbudinošo produkciju. Arī mūsu glezniecībā lelle nav sveši­ niece – atceramies kaut vai Līvijas Endzelīnas kluso dabu kompozīcijas ar lellēm kā atsvešinātības, alkatības, manipulācijām pakļautas cilvē­ ka dabas simboliem vai Edvarda Grūbes ekspresīvos un eksistenciāli noslēpumainos, sevī vērstos leļļu atveidus, un 1913. gada plikņu glez­ nojumos bez grezni tērptas lelles klātbūtnes, izrādās, nav izticis arī pašreizējā jubilejas izstādē jaunatklājamais Johans (Jānis) Valters.

Dolls are a subject that has prompted artists of various fields and tem­ peraments to philosophical reflection, and also brought them closer to the genre of fantasy horror – from E.T.W. Hoffmann’s archetype doll Olympia, whose shadow looms large over the dancing Sandman at our own opera house, to the voodoo ritual dolls in a multitude of movies, to shop window mannequins and the provocative wares of sex shops.

In our painting too, dolls are no strangers – let us recall, for instance, Līvija Endzelīna’s still life compositions with dolls as symbols of human nature, so susceptible to alienation, greed and manipulation; or the expressive and existentially mysterious, introspective doll images of Edvards Grūbe. And, as it turns out, even Johann (Jānis) Walter – whose paintings may currently be rediscovered at his anniversary exhibition 69 / 09

27

Ģirta Muižnieka darbi jau savā uzstādījumā it kā piesaka rotaļu.

Tā var būt naiva, pētnieciska, trakulīga, subtila, jutekliska, noslēpu­ maina, romantiska, profesionāla, dramatiska, taču krāsas runātspēja ik reizi tiek uzspridzināta kā no jauna un skatītājs atkal atrodas emocionālu pašatklāsmju priekšā. Arī grafiski gleznieciskās spēles ar jaunās izstādes nosaukumā pieteikto substanci “mati” nebūt ne­ aprobežojas ar dekoratīvi efektīgo ārpusi – pirmo vizuālo iespaidu.

Norādes uz cilvēka veidola klātbūtni Ģirta Muižnieka gleznās allaž bijušas nosacītas, atsevišķu elementu uzsvēruma vadītas. Pie­ mēram, acis un lūpas modelēja viņa glezniecības pasauli deviņde­smitajos gados. Mākslinieka nesenajā personālizstādē Latvijas Nacio­nālajā mākslas muzejā iezīmējās arī “citas sejas” tēma – toreiz dramatisku, pinkainu masku veidolā, kas vairāk vedināja uz seno arhetipu paralēlēm, zemapziņas fantomiem iedvesmas avotos. Modes leļļu ģīmīšu rotaļas izstādē “Galerijā 21” izrādās plēsonīgākas, grafiskais krāsas raksts matu spirālēs, sprogās un švīkās noskaņo ne vien krāšņai, bet arī div­ domīgai vizualitātei. Lelle Bebe Jumeau, ko Ģirts Muižnieks atzinis šeit par iedvesmas avotu, līdz ar panākumiem bagātās 19. gs. otrās puses modes tērpu valkātājas izcelsmi, šķiet, māksliniekam piešķīrusi plaši transformējamu, daudzslāņainu spēles laukumu. Parīzes antikvariātā atrastā lelles galva ir nemainīgais, kanonizētais lielums šīs modes zīmola nesējas uzvaras gājienā pāri gadsimtu slieksnim. To var lasīt arī kā glamūrās pasaules ilgmūžības īpašo vizuālo zīmi. Tās valdzinājums nav apšaubāms. It kā autsaidera pozīcijās stāvot, taču gana iesaistīti, varam meklēt šī fenomena no­slēpumu tā nebeidzamās – lai arī ne vienmēr labskanīgās, piedienīgās – aktuālās izpausmēs.

Blīva krāsas intensitāte, līdzšinējo izsvaidīto krāsas zīmju vietā – klekšveidīgi laukumi pret tukšo fonu, kuri mainās no rātni glītiem līdz neķītri brutāliem. Rotaļīgās minēšanas spēles, kur erotika, mākslas pamatviela un saistviela bija jūtama aizplīvurotā veidā, nomainījuši seksuāli deklaratīvi motīvi (“Spogulis II”), savukārt leļļu galvu atveidi – dažkārt nikni, dūres triecienam līdzīgi. Agresija un melanholija. Un tomēr – tas viss harmonijā ar koptu, inteliģentu, profesionāli piekasīgu mākslinieka stāju.

Tieši to Ģirts Muižnieks prot kā neviens – balansēt uz glamūrās sabiedrības spēļu un autsaidera skata naža asmens. Darbu iespaidīgās dekoratīvās vērtības gluži nemanot ieved privāto drāmu eksisten­ ciālajā vidē, kur dvēseles ikdienas fantomi sastopas ar sabiedrības multiplicēto simbolu vīzijām.

28

69 / 09

at the Latvian National Museum of Art – has not done without the pre­sence of an ornately dressed doll in his 1913 nudes.

The works of Ģirts Muižnieks imply playfulness in their very construct. It may be naïve, exploratory, unruly, subtle, sensual, myster­ ious, romantic, professional, dramatic, but the eloquence of colour is detonated as if anew each time, and the viewer is once again set up for emotional self-discovery. The graphical and pictorial play on “hair”, the substance introduced by the title of the new exhibition, is likewise not restricted to the decoratively striking exterior, the initial visual impression.

References to the presence of the human image in Muižnieks’ paintings have always been limited, led by an emphasis on certain elements. In the 1990s, for example, the world of his painting was ruled by eyes and lips. If we recall the artist’s recent solo exhibition at the National Museum of Art, another subject, the motif of “another face” comes to mind, this time in the form of dramatic, shaggy masks, which hinted at a resemblance to ancient archetypes and suggested sources of inspiration populated by phantoms of the subconscious. The games of the fashion doll faces at the Gallery 21 exhibition turn out to be more savage, the graphical pattern of colour in the coils, curls and scratches of hair sets the tone for a visuality that is not just lavish, but ambiguous as well. The Bébé Jumeau doll that Ģirts Muižnieks cites as a source of inspiration, along with the provenance of this celebrated wearer of the latest fashions of the latter half of the19th century, seems to have provided the artist with an extensively modifiable, manylayered playing field. A doll’s head found in a Parisian antique shop is the one unchanging, canonised value in this fashion brand messenger’s triumphant march across the threshold of centuries. It can also be read as a visual symbol of the longevity of glamour. Its charm is undeniable.

Seemingly from the position of the outsider, but in reality sufficiently involved, we can seek the secret of this phenomenon in its infinite, albeit not always pleasant, fitting and current manifestations.

There is a dense intensity of colour, splotchy expanses against the empty background instead of the scattered colour marks Muižnieks has used hitherto, ranging from the neat and orderly to the obscenely brutal.

The playful guessing games in which the veiled presence of eroticism, the base stock and binding agent of art, are now replaced with sexually declarative motifs (Spogulis / ‘Mirror’); the images of dolls’ heads are at times fierce, akin to the smash of a fist. Aggression and melancholy.

And still all of this remains in harmony with a cultured, intelligent, professionally meticulous artistic stance.

This is what Ģirts Muižnieks does better than anyone else: he finds the perfect balance on a knife’s edge between the games of the more glamorous circles of society and the viewpoint of an outsider. The impressive decorative values of his works almost imperceptibly draw the viewer into the existential environment of private dramas, where the everyday phantoms of the soul encounter visions of the multiplicity of symbols of society.

Ģirts Muižnieks. Mati VI. Audekls, eļļa / Hair VI. Oil on canvas. 150x122cm. 2009

Derētu nedaudz dabūt pa purnu?...

Domu plūsma Kristīnes Kursišas personālizstādē

Perhaps a Smack in the Face would not go Amiss?...

A flow of thoughts at Kristīne Kursiša’s solo exhibition Kristīne Kursiša. “Ārpus kontroles” / Out of Control 28.09.–22.10.2009. Galerija “Alma” / Alma Gallery Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

1917. gadā Marsels Dišāns, vēlāk visu atzītais dadaisma dižgars, Ņujor­ kas Neatkarīgo mākslinieku biedrības izstādei piedāvāja pisuāru – vienu no pirmajiem redīmeidiem, nosaucot to poētiskā vārdā Fountain, ko varam latviskot kā “Strūklaku”. (Piedāvāju revidēt tulkojumu uz “avots”, kas ir viens no oficiāliem tulkojumiem un, manuprāt, tuvāks objekta jēgai, nevis prosto fontan. Krieviski lieto – istočņik.) Dišāns bija šīs biedrības valdes loceklis, un, lai maskētu savu iecerēto līdz­ dalību izstādē, viņš triviālo kungu WC priekšmetu parakstīja ar pseidonīmu R. Mutt. Bet izstādes žūrija, savukārt neko nezinot par kolēģa mākslinieciskajiem centieniem, šo izaicinošo darbu pēc garām diskusijām (autors taču pats tur neko nav veicis!) noraidīja.

Slaveno pisuāru nofotografēt (un iemūžināt oriģinālo variantu) paguva ne mazāk slavenais amerikāņu fotogrāfs Alfrēds Štiglics, kurš to pēc fotosesijas vienkārši izmeta atkritumos. Jāpiebilst, ka šāds ceļš – uz atkritumu kaudzi – piemeklēja gandrīz visus agrīnos Dišāna redīmeidus. Tomēr šoreiz vismaz nenotika ļaunākais un tā neizrādī­ jās vēstures mēslaine. 87 gadus vēlāk, 2004. gada decembrī, piecsimt mākslas pasaules ekspertu un zinātnieku Marsela Dišāna pisuāru Fountain atzina par 20. gadsimta visietekmīgāko darbu. Dišāns kopš 60. gadiem mūžībā zudušā oriģināla vietā paguva laist apgrozībā vai­ rākas autorizētas pisuāra replikas, un viena no tām 1999. gadā Sotheby’s izsolē tika pārdota par 1,7 miljoniem ASV dolāru.

Dadaisti principiāli vērsa savu epatāžu spēku pret buržuāzisko un tradicionālo kultūru, kuras bankrotu vislabāk apliecināja Pirmā pasaules kara nejēdzība. Taču, lai cik radikāli manifestētos jebkurš avangards, kā liecina vēsture, tālākā attīstībā agri vai vēlu tas nonāk “uz kniepadatas” līdzās tauriņu kolekcijai pilsonības salonos un guļam­ istabās. Lai cik tradīcijas graujošs reiz bijis Marsels Dišāns, tagad viņš ir neapstrīdams pasaules mākslas vēstures klasikas plauktu un failu iemītnieks. Pat ja mūsdienu pilsonis, kas nu jau ne to vien redzējis un visādu “kaku mākslu” saskatījies, vēl joprojām gatavs pavaikstīties liekuļotā sašutumā. Bet, aizgājis uz veikalā “Centrs” mītošo “Dada” bāru, tur novietoto Marsela ķebli ar veloriteni (interjeru dizainera Alvja Zemzara sarūpētu Dišāna redīmeida repliku) uzlūkos tik vien kā ami­ zantu interjera dekoru. Tas vairs netraucē mūsu gremošanas procesus, un ceptas garneles bez žagām pazūd ļaužu kuņģīšos. Šāda domu uvertīra ieskanas, vērojot arī jaunās un daudzsološās, pāris dučus starptautiskas izstādes un atzinības pieredzējušās lat­ viešu instalāciju un multimediju mākslinieces Kristīnes Kursišas personālizstādi “Ārpus kontroles” Rīgas vēstniecību rajona elitā­ rajā galerijā “Alma”. Atcerēties Dišānu šeit ir gluži vietā, jo arī viņas 30

69 / 09

In 1917 Marcel Duchamp, later universally recognised as a master Dadaist, submitted a urinal to the exhibition of the Society of Inde­ pendent Artists; it was one of the first ever pieces of found or ready­ made art, and bore the poetic title of Fountain. Duchamp was a board member of the Society, so, to camouflage his anticipated participation in the exhibition, he signed this trivial object from the gentlemen’s WC with the pseudonym – R. Mutt. However, the show’s committee unaware of their colleague’s creative effort – after lengthy discussion rejected the provocative piece (after all, the author had not created anything himself!).

The famous urinal was photographed (and immortalised in its original version) by someone no less famous – American photogra­pher Alfred Stieglitz, who simply threw it out as rubbish after the photo shoot. A similar path to the dump was the fate of almost all of Duchamp’s early readymades. This time, however, the worst did not happen: the dump did not turn out to be the scrap heap of history. 87 years later, in December 2004, five hundred art experts and historians voted Marcel Duchamp’s Fountain the most influential work of art of the 20th century. In the 1960s Duchamp produced several authorized replicas of the urinal to replace the lost original. One of these repro­ ductions was sold at Sotheby’s for $1.7 million in 1999.

The Dadaists directed their provocative activities as a form of protest against bourgeois and traditional culture, the bankruptcy of which was best evidenced by the senselessness of the First World War. But, however radical the manifestations of any kind of avantgarde, sooner or later, as history shows, its further development leads to being “pinned down” next to the butterfly collection in the salons and bedrooms of the citizenry. As subversive as Duchamp once may have been, he has now become an indisputable fixture on the shelves and files devoted to the classics of world art history. Even if a modernday citizen, who has undoubtedly seen worse and experienced a good deal of “crap art”, is still ready to pull a few faces in feigned indignation.

This very same citizen will go to the Dada Bar of the Centrs shopping gallery in Riga, take a look at Marcel’s bicycle wheel stool (a replica of Duchamp’s readymade, procured by interior designer Alvis Zemzars) and see just an amusing detail of the interior. It no longer disturbs our digestive processes, and the barbecued prawns vanish into diners’ tummies without a hiccup.

This kind of overture of thoughts is also brought on by Ārpus kontroles (‘Out of Control’), the solo exhibition by the promising young Latvian installation and multimedia artist Kristīne Kursiša (who has

Kristīne Kursiša. Ārpus kontroles I (Viņš, viņa). Instalācija ar videoprojekcijām / Out of Control I (He, She). Installation with video projection. 2009

Kristīne Kursiša. Ārpus kontroles II (Nāves numurs). Instalācija / Out of Control II (Deadly Trick). Installation. 2009

(31–33) Foto / Photo: Martins Vizbulis

Kristīne Kursiša (1) Ārpus kontroles III (Time out) Instalācija. Fragments / Out of Control III (Time Out) Installation. Fragment 2009 (2) Ārpus kontroles V Instalācija / Out of Control V Installation 2009 (3) Priekšplānā: Ārpus kontroles IV Instalācija / In the foreground: Out of Control IV Installation 2009

1

2

māksliniecisko valodu veido joprojām vēl ne gluži tradicionāli māk­ slas izteiksmes veidi – instalācijas, asamblāžas, redīmeidi – jo biezā dziļdomīga konceptuālisma mērcē. Tiesa, pioniera lomu Latvijā šajā jomā liktenis viņai nav atvēlējis, jo šis lauciņš jau sen piepildīts ar vare­ nu “dinozauru” paaudzi (Oļegs Tillbergs, Kristaps Ģelzis, Aija Zariņa, Ojārs Pētersons, Andris Breže u. c.) un viņu patiesi monumentālajiem darbiem, no kuriem daudzus tāpat piemeklējis agrīnā Marsela pisuāra ceļš. Taču Kristīnei Kursišai ir izdevies izslīpēt tādas savas mākslas kristāla šķautnes, kur jau teju gribētos pieminēt Swarovski firmas produktu mirdzumu, ja vien tie pārāk neasociētos ar kiča un glamūra pasauli, ar kuru gan mākslinieces sniegumu nekādi nevarētu saistīt (vismaz ne šo saldo jēdzienu pilsoniskajā nozīmē). Viņai latviešu instalāciju māk­slas vāgneriskajam korim ir izdevies pievienot smalku mocartiski šampanisku vieglumu un eleganci.

Kā jau tas iegājies šādās ekspozīcijās, arī “Almā” valda aristokrā­ tiski atturīgs mākslas darbu blīvums, un pāris telpās vērojamas tikai kādas četras instalācijas. Preses relīze paskaidro, ka šeit tiek piedāvāts “vizuāls inscenējums ar skaidri formulētu vēstījumu, kurā Kristīne Kursiša multimediālās instalācijās un mehāniskos objektos intīmi un asprātīgi pauž savu attieksmi pret cilvēka vēlēšanos kontrolēt nekontrolējamo, – par vīrieša un sievietes atšķirīgo uztveres modeli, kas bieži rada nekontrolējamas situācijas, par sabiedrības normām, par savu jūtu un domu nemitīgu kontrolēšanu, ko sauc par toleranci jeb iecietību, par to, ka visu patieso domu un jūtu izteikšana būtu “nāves numurs” un gala rezultātā beigtos ar sociālu pašnāvību.”

Māksliniecei ir iespaidīga izglītības bagāža – divi Latvijas Mākslas akadēmijas diplomi un Latvijas Kultūras akadēmijā gūtas iemaņas kino režijā. Jau izstādes ievadā to netieši apliecina videoinstalācija diviem ekrāniem “Ārpus kontroles I (Viņš, Viņa)”, kur filigrāni izstrā­ dātā attēlu sekvencē rotē mēms, it kā uz un ap lielu uzstādījuma vāzi koncentrēts mīmikas dialogs viena jauna pāra starpā. Vēstījums pauž kādu dramatisku pretrunu un spriedzi. Anotācijā māksliniece to pa­ skaidro: ”Ja (..) vajadzētu kvalificēt sievietes un vīrieša attiecības, tās viennozīmīgi būtu drāma. Viens no aizkustinošākajiem vīriešu kontroles veidiem ir sievietes pārliecināšana ar loģikas palīdzību, kā arī mēģinājumi paredzēt vai konstruēt tās uzvedības modeļus. savukārt 32

69 / 09

already shown in dozens of international exhibitions, to much critical acclaim) at the elite Alma Gallery, in the embassy district of Riga. A reference to Duchamp here is not inappropriate: Kursiša’s creative language is made up of means of expression not yet considered con­ven­ tional – installations, assemblages, readymades, all under a rich sauce of thoughtful conceptualism. Admittedly, fate has not granted Kursiša the role of being the Lat­vian pioneer in this area: the field has long been populated by a mighty generation of “dinosaurs” (Oļegs Tillbergs, Kristaps Ģelzis, Aija Zariņa, Ojārs Pētersons, Andris Breže et al.) and their truly monumental works, many of which have gone the way of that Duchamp urinal. But Kursiša has managed to perfect such fine crystal facets of her art that one would almost be inclined to invoke the bril­ liance of the production of the Swarovski company – were it not so closely associated with the world of kitsch and glamour, which has nothing at all in common with this artist’s work (at least not in the bourgeois sense of these saccharine concepts). She has managed to bring into the Wagnerian choir of Latvian installation art a delicate Mozartesque champagne-like lightness and elegance.

As has become common with such shows, the exhibit at Alma Gallery is also governed by aristocratic restraint in the way that the works of art are spaced out, and a couple of rooms hold just some four instal­ lations. The press release explains that this is “a visual production with a clearly formulated message, in which Kristīne Kursiša, through multimedia installations and mechanical objects, intimately and witti­ly expresses her take on the human desire to control the uncontroll­able – of the essentially different male and female models of perception, which often produce uncontrollable situations; of social norms; about that incessant controlling of one’s own emotions and thoughts that is called tolerance; about the fact that the expression of all honest thoughts and emotions would be something of a ‘death leap’ and would eventu-ally end in social suicide.”

The artist has an impressive baggage of education – two degrees from the Latvian Academy of Art, and film direction skills acquired at the Latvian Academy of Culture. At the very start of the exhibit this is indirectly manifested in the two-screen video installation Ārpus kontroles I (Viņš, Viņa) (‘Out of Control I (He, She)’), in which the mute

3

sievietes centieni cīnīties ar vīriešu pragmatismu un lietu racionalizā­ ciju žanru ietvaros jau kļuvusi par klasiku. Brīdī, kad abu dzimumu pārstāvji sapratīs un pieņems, ka to atšķirības, ar kurām tie cītīgi cīnās, ir nepieciešamā balansa zelta griezums, kontrole beidzot tiks atgūta.” Šāda “problēmas“ atklāsme gan izraisa nelielu smīnu, jo atgā­ dina laušanos atvērtās durvīs. Vai nu tā odnoznačno vienmēr ir gluži “drāma“? Un vai sievietēm tik sveša ir loģika? Un vai tie vīrieši vienmēr ir tik pragmatiski? Vai nav vēroti dāmu orgasmi, ejot garām naudas seifam vai juvelierveikalam? Un vai nu tā tie dzimumi allaž savā starpā tikai cīnās un cīnās, ka būtu jāatgūst kaut kāda mistiska kontrole? Un beigu beigās – vai tur vispār ir kāda problēma? Kālab gan viņiem būtu jānivelē gluži dabiskās dzimuma atšķirības? Visu šo “problēmu“ gūzmu attaisnot varbūt varētu tikai pašas autores īpaši un unikāli rūgta dzīves pieredze saskarsmē ar pretējo dzimumu. Tam grūti noticēt, tāpēc jāpieņem, ka šeit gadījusies visnotaļ intelektuāla problēma. Kā dažkārt smalkākiem dzērājiem – atrast iemeslu iedzeršanai. Šajā gadī­ jumā – motivēt itin elegantu māksliniecisku ieceri. No tā lieku reizi var pārliecināties – nelasiet anotācijas, ļaujieties savām izjūtām, attīstiet savu mākslas darba interpretāciju.

Arī pie citām instalācijām lasāmi līdzīgi nedaudz uz kašķi provo­ cējoši autores komentāri, kuru domas un konstrukcijas ļodzīgums teju vedina uz mākslinieces piesaukto sieviešu loģikas apšaubīšanu. Ar ciešu apņēmību šādām un līdzīgām provokācijām nepadoties skatītājs var koncentrēt uzmanību izstādīto objektu paradoksos. Rau, piemēram, “Ārpus kontroles IV” – iekārts slotas kāts izaicinoši apdraud pret­ statīto stikla plakni. Kāta galā vedinoši uzstādīts bungu pedāļuzsitējs.

Bet tā nedaudz iesānis. Un agresijas adrenalīns jau vārās. Skatītājs, vismaz ja tas ir vīrietis, pedāli pieregulē pret kāta galu un bliež. Bet slota maķenīt neaizšūpojas līdz stiklam. Jābliež vēl niknāk, un izstādes apmeklējums pārvēršas par zināmu sporta atrakciju... Vai tāda bijusi iecere? Un atkal var konsultēties anotācijā, kas vēstī: “Iztēli darbinošs darbs. Rada nepārvaramu vēlmi iekustināt pedāli. Taču darbs ir veltījums nekontrolējamo vēlmju un jūtu savaldīšanai, un tieši tāpēc instalāciju darbināt aizliegts!” Ah, par vēlu! Skatītājs jau nonācis pār­ kāpuma ekstāzē un... ārpus kontroles. Kristīne Kursiša savu konceptu ir pierādījusi. Tieši šeit izjūti skaidras anotācijas didaktisko spēku,

facial expression dialogue of a young couple revolves in a finely crafted sequence of images, seemingly concentrated on and around a large installation vase. The message is one of dramatic conflict and tension.

In her annotation the artist explains: “If [..] the relationship between a woman and a man had to be classified, it would undoubtedly be as a drama. One of the most touching examples of male controlling behaviour is the persuasion of the woman through use of logic, as well as attempts at predicting or constructing the patterns of her behaviour.

Meanwhile, female efforts at fighting male pragmatism and rational­ isation have long become a genre classic. The moment when both sexes understand and accept the fact that the differences they so assiduously fight against are actually the golden mean of the equilibrium sought, control will finally be restored.” This revelation of the “problem” does provoke a bit of a wry smile, because it’s a bit like trying to force an open door.

Is it really, unequivocally, always quite such a “drama”? Are women really strangers to logic? And are men always so pragmatic? Haven’t we observed ladies experiencing an orgasmic thrill when walking past a safe or a jewellery shop? And are the two sexes constantly fighting and battling each other like that, so that some kind of mystical control should need to be regained? And, lastly – is there any problem at all?

Why should all the completely natural differences between the sexes be levelled out? This profusion of “problems” could perhaps only be justified by the artist’s own particularly and uniquely bitter experience with the opposite sex. This seems unlikely, therefore one has to assume the problem is purely intellectual. Like with the more sophisticated drunks –finding a reason to have a drink. In this case – finding the moti­ vation for rather elegant artistic concept. This is yet another reason why you shouldn’t ever read annotations. Instead, tune in to your own sensations and develop your own interpretation of the work of art.

The other installations are likewise accompanied by similar slightly irritating comments by the author; the thought and construction of these flimsy notes almost lead one to doubt women’s power of logic as referred to by the artist. Armed with a firm resolution not to give in to such provocations, the viewer may concentrate his attention on the paradoxes of the exhibited objects. See, for example, Ārpus kontroles IV (‘Out of Control IV’) – a suspended broomstick poses a challenging threat to the opposing glass sheet. At the end of the stick there is an invitingly positioned drum pedal. But it’s just the tiniest bit askew.

And the adrenalin of aggression is already pumping.

The viewer, at least if it happens to be a man, lines up the pedal with the end of the broomstick and stamps on it, hard. The broom swings out, but not quite as far as the glass. You have to stomp harder, and your visit to the exhibition becomes a kind of sports event… Was that the intention? Once again, we may consult the annotation, which informs: “A work stimulating the imagination. Provokes an irrepressible urge to push the pedal. However, this piece is dedicated to restraint in the face of uncontrollable urges and emotions, and that is exactly why it is forbidden to operate the installation!” Oh! Too late. The viewer has already tasted the ecstasy of transgression and is… out of control. Kur­ siša has proven her concept. It is here that you experience the didactic force of a clear-cut annotation, which sweeps away the seriousness of all the preceding comments, and burst into raucous laughter that is completely inappropriate for the solemnity of Alma Gallery. Look, mate, you got yourself caught out anyway!

I was charmed by the elegance and quite feminist sophistication 69 / 09

33

kas noslauka visu iepriekšējo komentāru nopietnību, un pasprūk “Almas” svinīgumam nepiedienīgi skaļi smiekli. Tomēr, vecīt, re, kā uzrāvies uz mušpapīra!

Ar savu eleganci un gluži feministisku smalkumu apbur vēl divi “Ārpus kontroles” objekti, kas darināti, izmantojot perkusijas ansambļa ekipējuma daļas. To nodrošina gan šo redīmeidu haitekiskās konstrukcijas spozme, gan rokdarbnieciski rūpīgi piestrādātie māk­ slinieces papildinājumi. Skatītājam virzoties gar bungu uzstādījumu, sensors iedarbina mehānisko bungātāju, kas it kā klauvē pie jūsu apziņas un sirdsapziņas nekontrolētajiem vārtiem. Šādu interaktīvu darbību pastiprina kāds teju erotiski pulsējošs elements vai minikon­ strukcija vai arī baltā plastmasas drēbju pakaramajā iekabināti pāris sarkani impotenti noļukuši gumijas baloniņi. Te ir bagātīgs materiāls dažādām asociāciju plūsmām. Bet ir arī kāda īpaša virsvērtība, kas in­ stalāciju mākslā nav nemaz tik bieži rodama. Tas ir Kristīnes Kursišas darbu kāpinātais estētisms. Viņas mākslas valodā var saklausīt un saskatīt kaut kādas “grīnevejiskas” intonācijas. Un šāda radniecība, domājams, ļautu lepoties katram mūsdienu intelektuālim. Tas viņas mākslu tuvina arī “Almas” saloniskajai gaisotnei un atklāj to milzīgo laika distanci, ko avangards nostaigājis kopš Marsela Dišāna un viņa laikabiedru dadaistiski raupjajiem skandālistu izlēcieniem. Varbūt tā ir arī zināma liecība tam, kā dažādi mākslu laikmeti mēdz attīstīties no “prerafaēlistiskas” šķīstības uz manierisku virtuozitāti. Bet nevēr­ tēsim mākslinieci ar tik globālām mērauklām, pat ja izstāde vedina uz kādiem vispārinājumiem.

Kādā no videointervijām Kristīne Kursiša nedaudz panaivi sūk­ stās par to, ka instalāciju māksla joprojām paliekot plašākas publikas nesaprasta. Vienam avangardistam tā gan būtu labākā kvalitātes pazīme – atrasties elitārisma zonā. Divi trīs skatītāji dienā, ja tie ir ieinteresēti zinātāji, kvalitatīvi ir kaut kas vairāk nekā 200–300 ne­ jēgas, kuru viedoklim varbūt nav vērtības. Būtu jānotiek kaut kam visai sīkpilsoniskam, lai, piemēram, pie “Almas” durvīm sastātos uzpufināta “mākslas mīļotāju” rinda. Nu, teiksim, kaut kas tāds, kā 90. gados Rīgā notikusī Salvadora Dalī litogrāfiju izstāde, kur publiku pievilka ne tik daudz sirreālisma baudījums, cik noputējuša skan­ dāla smaka kādas “privātās dzīves” garā. Šī problēma ir atsevišķas apceres vērta. Bet par Kristīni Kursišu varētu bilst – kāda ne-huligā­ niska māksliniece! Tas būtu jāsaprot apmēram tā: cik kulturāls huligāns! Un šajā nozīmē kā tāds vienas sievietes ieguldījuma etalons varētu būt, piemēram, Lorijas Andersones fantastiskais mākslas paraugs, kur smalkums, estētisms, emocionalitāte, intelektuālisms savilkti kārtīgā radikālisma dūrē. Kristīnei un viņas mākslai, šķiet, visas šīs īpašības dāsni piemīt, tikai vēl pietrūkst tāda kārtīga dūres blieziena. Nebūtu korekti to tā tieši šai māksliniecei paģērēt, jo radošs indivīds visnotaļ jārespektē tā unikālajās izpausmēs, lai arī maigo svārstību līmenī. Bet arī skatītājam var uznākt “kaprīzes” – kā bērnam saldumu veikalā pēkšņi sakārojas skābu gurķīti. Mākslā laiku pa lai­ kam ir jāsarīko kāds “11. septembris” šī bēdīgā notikuma metaforiskā nozīmē. Kāda mākslas zemestrīce... Jo itin daudziem un dažādos veidos prasās pa purnu... Aizvien jo vairāk.

34

69 / 09

of two more Out of Control objects, created from pieces of a percussion set. This effect was produced by the gleam of the high-tech construction of these readymades, and by the carefully crafted additions provided by the artist. As the viewer moves past the drum installation, a sensor activates a mechanical drummer, as if knocking on the unguarded gates of your consciousness and conscience. This interactive effect is reinforced by an almost erotically pulsating element or mini-construc­ tion: a couple of red, impotently drooping rubber balloons attached to a white plastic clothes hanger. Here is a wealth of material for various streams of associations. But there is present also a special kind of surplus value, which is not all that common in installation art. This is the heightened aestheticism of Kursiša’s works. Certain Greenawaylike intonations can be heard and seen in the language of her art. Any contemporary intellectual would be proud to boast of such kinship.

It also brings her art closer to the salon-like atmosphere of Alma Gal­ lery, and reveals that immense distance of time that avant-garde has travelled since the Dadaistically rough and ready, delinquent escapades of Marcel Duchamp and his contemporaries. Perhaps to some extent it is also testament to the way various artistic periods tend to develop from “Pre-Raphaelite” purity into mannerist virtuosity. But let’s not measure the artist by such global criterions, even if the exhibition does encourage some sort of generalisation.

In one of her video interviews Kristīne Kursiša rather naïvely complains that installation art is still not understood by the wider public. An avant-gardist would consider it the highest badge of honour to remain in the elite zone. Two or three knowledgeable, interested viewers a day are qualitatively better than two or three hundred knownothings whose opinions may be of no value at all. It would take something completely petit-bourgeois to bring a fancied up queue of art lovers to the door of, say, Alma Gallery. I mean, something like the exhibition of Salvador Dali lithographs, which took place in Riga in the 1990s and attracted its public not so much by the promise of the delights of Surrealism, as by the whiff of a dusty tabloid-style scandal.

This problem is deserving of a separate study. With regard to Kur­ siša, however, we could exclaim – what an unhooligan-like artist!

Approximately meaning: what a civilised hooligan! And in this sense a benchmark of one woman’s contribution would be the example of Laurie Anderson’s phenomenal art, in which subtlety, aestheticism, emotionality and intellectualism are pulled together into the righteous fist of radicalism. Kursiša and her art seem to have a generous amount of all these qualities; all that is lacking is a good punch of that fist.

It wouldn’t be proper to demand it of this artist quite like that, because a creative individual should be totally respected in all their unique manifestations, even if on the level of gentle fluctuations. How­ ever, the viewer also can have a hissy fit – like a child in a sweet shop suddenly hankering after a pickled cucumber. Every now and then art needs to stage a kind of a “9/11” – in the metaphorical sense of that grave event. Something like an art earthquake… Because, for so many, and in so many different ways, a smack in the face would not go amiss...

And ever more so.

(1) Keta Gūtmane Lust, Lust...

Instalācija Izmēri variējami / Installation Variable dimensions 2009

1

(2) Visvaldis Ziediņš (1942–2007) Instalācijas fragments (mākslinieka mājas interjera fragments un minerālu kolekcija) / Fragment of the installation (fragment of the artist’s home interior and collection of minerals)

2

(3) Inga Meldere Brīnišķīgais ceļojums pa Latviju Linogriezums, instalācija / The Wonderful Journey around Latvia Linocut, installation 2009 (4) Skats no izstādes “Brīnišķīgais ceļojums” / View from the exhibition Wonderful Journey

3

4

Atgriezties To Return Izstāde “Brīnišķīgais ceļojums” / Exhibition Wonderful Journey 12.–30.09.2009. VEF, 7. korpuss / VEF, Block 7 Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

“Gada izstāde” – atrast pretendentu šim titulam “Studijas” aptaujā man nenācās grūti. “Brīnišķīgais ceļojums” bija pirmais, kas ienāca prātā un tur arī palika. Kādēļ? Vairāki man pazīstami izstādes ap­ meklētāji – no radiniekiem līdz “visu redzējušiem” profesionāļiem – apliecināja, ka atraduši tajā būtisku sasaisti ar personisko pieredzi, ka tieši “Brīnišķīgais ceļojums” izrādījies šīgada negaidītākā, bet rosinošākā sastapšanās ar mākslu “aci pret aci”. Pat citkārt rāmais filozofs Artis Svece “Rīgas Laika” oktobra numurā atļaujas izteikties amata brālībai netipiski sirsnīgi. Es savukārt centīšos turpinājumā izteikties sev neierasti bezkaislīgi, kaut gan, patiesi, arī esmu viens no šīs izstādes “skartajiem”.

Vai izstāde ir kaut kādā ziņā ārkārtēja? Nē. Izstādi raksturo divas pazīmes, kas ne viena, ne otra nav necik novatoriskas. Viena – “ierak­ stīšanās” pamestās industriālās telpās, bijušās rūpnīcas korpusā: tā jau ir savveida latviešu laikmetīgās mākslas izstāžu prakses klasika.

Otra – izteikta introversija, personiskā pieredzē balstītu atklāsmju un tieša naratīva klātbūtne, kas arī uzskatāma sen vairs ne par novitāti, bet drīzāk zināmas tradīcijas brieduma posmu.

Pat pavirši atskatoties 20. gadsima pēdējā un 21. gadsimta pirmajā piecgadē, nav grūti pamanīt, ka liela tiesa nozīmīgāko izstāžu – īpaši jau to, kam piemita radošu meklējumu raksturs, nevis rezumējošs formāts, – iemājojusi nevis mākslai, bet pavisam citām vajadzībām atkarotās telpās. Pēc 1995. gadā izveidotā projekta Open kuratoru

The “Exhibition of the Year” – it was not hard to find a candidate to the title in the Studija questionnaire. Wonderful Journey was the first to enter my head and it stayed there. Why? Several visitors to the exhi­ bition whom I know – from relatives to professionals who have “seen it all” – confirmed that they had found there an intrinsic link with their personal experience, and it was Wonderful Journey that appeared to be this year’s most unexpected, but most stimulating, “eye-to-eye” encounter with art. Even philosopher Artis Svece cast aside his cus­ tomary restraint, and in the October issue of the Rīgas Laiks magazine allowed to express himself with a warmth atypical of his trade. I, for my part, will try to be unusually objective in what I say, although in reality I am one of those touched by the exhibition.

Is the exhibition extraordinary in any way? No. It has two main features, neither of which is particularly innovative: one – it had “ensconced itself ” into derelict industrial facilities, a former factory; this has already become an exhibition classic of its kind in Latvian con­ temporary art. The other – a pronounced introversion, the presence of revelations grounded in personal experience and of an explicit nar­ rative, which for a long time now cannot be regarded as a novelty, but rather a passage of maturity for a certain tradition.

Even with a superficial glance back into the last five years of the 20th century and the first five of the 21st, it is not difficult to notice that the greater number of notable exhibitions – especially those 69 / 09

35

Anna Heinrihsone Sexy Rouge Lipstick No.12 Audekls, akrils / Acrylic on canvas 150x170 cm 2009

Kaspara Vanaga un Ilzes Strazdiņas visai radikālajām aktivitātēm, kam nepieradinātu telpu izvēle bija principiāli būtiska, vēlākie seko­ tāji formāli līdzīgus risinājumus izvēlējās gan tīri praktisku iemeslu dēļ (pēc izstāžu zāles “Latvija” kolapsa 1997. gadā un nekomerciālās mākslas galerijas “M6” klusās izsīkšanas), gan vairāk poētiskas, nian­ sētas atmosfēras modelēšanas nolūkā. Ilustrācijai daži piemēri, gluži patvaļīgi, tomēr ne nejauši izvēlēti: “Tauki” (1999) pieteica pirmo “profesionāli laikmetīgo” paaudzi latviešu mākslā – ironiskā kārtā vēl neremontētās muzeja telpās iepretī Rīgas pilij; “Lietas” (2000) bija pirmais nopietnākais “ikdienišķās stāstniecības” pieteikums kura­ tores Māras Traumanes vadībā uz vecas liellaivas; Animal Farm un “Tējas sēne” (2001) jau parādīja zināmu pašironiju par mākslu kā no tempļa izraidītu izrādi (rīkotāji – Open, Kaspars Vanags, Katrīna Neiburga); “Sociālais ekshibicionisms” (2002) Ievas Kulakovas vadībā it kā Dzelzceļa vēstures muzejā, bet patiesībā – īstā antimuzejā pro­ blematizēja mākslas koķetēriju ar “privātuma” un “alternatīvas” izkārtnēm. Bija arī citi vairāk vai mazāk veiksmīgi mākslas fiziskās teritorijas paplašināšanas mēģinājumi. To metaforisko daudzveidību raksturo kaut vai divi 2004. gada projekti – Laikmetīgās mākslas centra rīkotais “Kas ir svarīgi?” telpās, ko bija pametusi Rīgas dome, bet vēl nebija ievākusies Ārlietu ministrija, un “VV galerijas” sarīkotā “Pornogrāfija” pamestā dzīvoklī Čaka ielā, kurā tā arī nekad neiemājoja sabiedrība par atklātību “Delna”.

Kādēļ šis garais atstāsts? Lai saprastu, kas notika pēc tam. (Mēs jau zinām, kas notika, tikai nereti atsakāmies politiskās un ekonomis­ kās reālijas skatīt saistībā ar mākslas procesu un tā dinamiku un vēl jo mazāk – pieņemt neizbēgamās konsekvences. Ka nekas vairs nebūs tā kā līdz šim.) Maldu ceļi, zaigojoši burbuļi, uzplaukuma šķietamība.

Telpas nekomerciālām izstādēm vairs vienkārši nebija pieejamas, jo tās nebija pieejamas nevienam bez fantastiskiem kredītiem vai astro­ nomiskām īres maksām. Un arvien mazāk šķita vajadzīgas, jo turpat deguna galā jau vīdēja kolosālās nākotnes glāžu pilis. Ar nolūku “alter36

69 / 09

having the character of a creative quest, rather than a summary for­ mat – have taken place in premises recaptured not for art, but for quite different purposes.

Following rather radical activities by Kapars Vanags and Ilze Strazdiņa, curators of a 1995 project Open, for whom the choice of undomesticated space was vital in principle, later followers chose solutions similar in form, both for purely practical reasons (the collapse of the Latvija exhibition hall in 1997 and the quiet decline of the non-commercial art gallery M6), and also with the aim of creating a more poetic, nuanced ambience.

Some examples to illustrate this, chosen at random, but not in­ cidental: Tauki (‘Fat’, 1999) saw in the first generation of “contemporary professionals” in Latvian art – ironically, in the as yet unrenovated museum premises opposite the Riga Castle. Lietas (‘Things’, 2000) was the first serious appearance of “everyday storytelling”, displayed on an old barge under the guidance of curator Māra Traumane; Animal Farm and Tējas sēne (‘Tea mushroom’, 2001) already displayed a certain selfirony about art as a performance banished from the temple (arranged

by Open, Kaspars Vanags, Katrīna Neiburga); Sociālais ekshibicionisms (‘Social exhibitionism’, 2002) by Ieva Kalniņa putatively at the Railway History Museum, but in fact in a real anti-museum, flirting with the problems of art under the notices of “private” and “alternative”.

There were also other more or less successful attempts at expanding the physical space of art. Their metaphorical diversity is characterised, for instance, by two projects in 2004: Kas ir svarīgi? (‘What is it that matters?’) by the Centre of Contemporary Art, exhi­ bited in the premises which Riga City Council had just vacated and where the Foreign Ministry had not yet moved in, and Pornogrāfija (‘Pornography’) presented by VV galerija in an abandoned flat in Čaka iela which was supposed to house, but never did, the Association for Transparency Delna.

Why this lengthy account? In order to understand what happened

Katrīna Sauškina Tad nu nāc mājās Instalācija / So Come on Home Installation 2009

natīvo telpu” apgūšanai nepieskaitu pēdējā laikā “no augšas” mārke­ tētās “radošās vides”, kas dzima biznesa aprēķina un mākslinieku labticības laulībā, kura Andrejsalā jau šķirta, bet Spīķeru kvartālā vēl gaida patiesu, neangažētu, radošu iniciatīvu dzimšanu.

“Brīnišķīgais ceļojums” kultūrpolitiskā kontekstā bija kā atgriešanās vietā, no kuras jāsāk vēlreiz. Bijušās rūpnīcas VEF 7. korpusa apguve ir loģisks turpinājums mākslinieku darbnīcu stihiskai koncentrācijai tuvākajā apkārtnē, un varbūt tādēļ izstāde pārliecināja ar dabisku, brīvu elpu. Protams, kaut kur kūmās jau atkal ir kultūrpo­ litiskais iluzionisms, konkrēti – Rīgas domes vēlme izrādīties, cik ļoti Rīga gatava būt par visas Eiropas kultūras galvaspilsētu pēc gadiem pieciem, un tas nekas, ka jaudas pietiek vienai skurbinošai naktij, kas nez kāpēc nosaukta par balto, pēc kuras pelēkajās dienās skaidrā prātā vairs netiks piedāvāts nekas (līdz nākamajai uguņošanai). Bet die’s ar šīm manipulācijām, jo izstādes veidotāju izrādītā fiziskā aktivitāte (vērienīgās ekspozīcijas iekārtošanai atvēlētie līdzekļi bijuši mizerabli, tādēļ viss darīts pašu spēkiem) un radošā intensitāte vedina prom no aizdomīguma (sk. kā vienmēr acīgās Inga Šteimanes rakstu “Izdzīvo­ šana vai konjunktūra?” laikrakstā “Kultūras Forums” 18. septembrī).

Tā aicina pievērsties būtiskajam, patiesajam, autentiskajam.

Izstādē bija redzams, cik Latvijā mākslinieku ir daudz (turklāt jāņem vērā, ka neskaitāmi tajā pašā laikā izstādīja savus darbus citviet pilsētā). Un līdzās “jauniem un daudzsološiem” (kādu laikam gan nekad netrūks) ir vērā ņemams autoru loks, kas, tā teikt, ir pašā spēku brie­ dumā. Kaut gan ne visi ir bieži pamanāmi izstāžu apritē – akurāt to apstākļu dēļ, uz kuriem kā atbilde seko viņu pārliecinošā atgriešanās: vesela paaudze pārāk daudz stundu un pat gadu pavadījusi pie reklā­ mas aģentūru datoriem un citiem parādes sabiedrības celšanai nepie­ ciešamajiem spaidu rīkiem. Tādēļ neviltoti šķiet centieni, kādi vērojami vairumā darbu: nokļūt iespējami tuvu savas refleksijas objektam, iztēli rosinājušiem impulsiem bez vērienīga vispārinājuma, tīšiem efektiem, klišejiskiem simboliem un alegorijām – tuvāk sev. Šāda pieeja

next. (Yes, we know what happened, only more often as not we refuse to view political and economic realities in relation to the process of art and its dynamics, and even less so – to accept the inescapable consequences. That nothing will be like it was before.) Paths of delusion, glistening bubbles, the illusion of prosperity.

Spaces for non-commercial exhibitions were simply not available any longer, because they weren’t available to anyone without enormous loans or astronomical rent. And they seemed to be needed less and less, because the colossal crystal palaces of the future glimmered right there, in front of the tip of one’s nose. Quite deliberately I am not including the “creative environments” recently marketed “from above” as “alter­ native space”, as these were born in a marriage of convenience between business and artists’ good faith, a union that has already been dissolved at Andrejsala, whilst the Spīķeri quarter still awaits the birth of true, unencumbered, creative initiatives.

In the context of cultural policy, Wonderful Journey was like a point of return, a point from which to start again. The 7th block of the former VEF factory is a logical continuation of the spontaneous concentration of artists’ studios in the neighbourhood , and maybe that is why the ex­ hibition was convincing with its free, natural breath of fresh air.

Of course, political jiggery pokery is again lurking somewhere in the background, namely, a wish by the Riga City Council to show off, and to prove Riga’s readiness to be the culture capital for the whole of Europe in five years or so. It doesn’t matter that the push lasts but for one dizzying night called – funnily enough – the white night, in the wake of which, during the next sober grey days, nothing at all will be offered (until the next fireworks).

But be that as it may with these manipulations, as the sheer physical efforts by the people who created the exhibition (funds allocated for the setting up of the large scale display were miserable and so everything was accomplished by their own hands), and their creative intensity leads us away from suspiciousness (see the newspaper Kultūras Forums of 18 69 / 09

37

1

2 (1) Jānis Blanks. Maziņš biju, neredzēju. Papīrs, ogle / I was little, didn’t see it. Charcoal on paper. 120x200 cm. 2009 (2) Rasa Šmite. Ceļojums pļavā. Instalācija. Izmēri variējami / Journey in the Meadow. Installation. Variable dimensions. 2009

negaidīti sabalsojās ar telpas pusizjukušo, pusatjaunoto atmosfēru un radīja iespaidu kā gleznotājas Kristīnes Keires gleznās – it kā caur noputējušu, puscaurspīdīgu stiklu neskaidrā gaismas avotā veroties.

Telpu bružātās faktūras izmantojuši daudzi, bet neradās iespaids, ka vieglprātīgi improvizējot, – drīzāk tās pievienojot artefaktiem kā eksistenciālas situācijas metaforas. Vide paplašināja gan Agates Muzes, gan Annas Heinrihsones darbu tēlainību: vienai cenšoties izlasīt pagātni savas ģimenes sieviešu sejās, otrai – ar sāpīgu jautrību pa­ reģojot savas vecumdienas. Kate Krolle caur raupju faktūru nokļuva halucinācijai līdzīgā diorāmā, savukārt Elīna Poikāne nepiemērotajā telpā bija izstādījusi hiperreālistisku figūru kā īstenu citplanētieti. Īpaša loma bija arī galveno izstādes zāļu “pielikumiem” – tumšiem kambariem, kuros nemaz nelikās smieklīgi ne Ata Jākobsona šausmu stāsti, ne Litas Liepas uzburtās Marijas parādīšanās policistiem.

Izstādes tēma – ceļojums – protams, vedina uz bezgalīgu inter­ pretācijas klišeju ķēdes reakciju: iekšējais ceļojums, atgriešanas bēr­ nībā, ceļojums iztēlē, ceļojums kā iemesls atgriezties – var turpināt bez gala. Tomēr diez vai tāds bijis izstādes kuratores Ievas Kulakovas nolūks. “Brīnišķīgais ceļojums” drīzāk bijis tikai rāmis, kas formāli ierobežo, saturiski atbrīvo māksliniekus tiesībās uz stāstījumu, siže­ tiskumu. Bija izstādē darbi, kas izmantojuši šo brīvību pilnā mērā, – raksturīgi, ka, piemēram, Anda Lāce, stāstot par savu gājienu uz Kol­ kas ragu, vai Kaspars Lielgalvis par daudz eksotiskāku ceļojumu pat darbus pavadošajos tekstos uzsvēra, ka fiziskā pārvietošanās nav nesusi gaidīto atklāsmi, pareizāk – gaidīts par daudz. Savukārt Flēra Fedjukova saņēmusi tieši to, ko gribējusi – pēc budistu paražām pie­ laulātu vīru. Tomēr neviens no šiem piemēriem neizraisa ironisku 38

69 / 09

September for the article ‘Survival or Conformism’ by Inga Šteimane).

It is this intensity that urges us to focus on the essential, the true and the authentic.

At the exhibition it was evident that Latvia does have a legion of art­ ists (even considering that, at the same time, a good many of them were displaying their works elsewhere in the city). Alongside the “young and promising” (hardly a short supply of those), there was a considerable number of authors who are, so to speak, at the prime of their life. Not all of them, however, are often seen on the exhibition circuit, directly due to the circumstances which were the reason for their convincing return: a whole generation had spent too many hours, or even years, at advertising agency computers and other enforcement instruments required for the building of a showy society.

For this reason, the efforts manifested in most of the works seem unfeigned: to be as close as possible to the object of one’s reflection, to the impulses which have excited interest, without sweeping generalities, intentional effects, clichéd symbols and allegories – closer to one’s own self. Unexpectedly, this approach played along with the halfcrumbled, half-restored atmosphere and produced an effect like that in paintings by Kristīne Keire: as if gazing at a vague source of light through dust-covered, semitransparent glass. The frayed textures of the rooms have been utilised by many, but it didn’t leave an impression that that had come from thoughtless improvisation – rather as a supplement to the artefacts, as metaphors of the existential situation.

The surroundings did, however, add to the expressiveness of works by both Agate Muze and Anna Heinrihsone: one of them sought to read the past in the faces of women of her family and the other, with painful cheerfulness, foretold her own old age. Kate Krolle, through rough texture, produced a diorama similar to a hallucination, but Elīna Poikāne, for her part, in the unsuitable space exhibited a hyperrealistic figure of a genuine extraterrestrial. The dark nooks – “appendices” to the main exhibition space – also had a special role to play, and the horror stories by Atis Jākobsons therein did not seem in the least amusing; neither did the apparition of Mary before the policemen, as conjured up by Lita Liepa.

The theme of the exhibition – a journey – leads, of course, to an endless chain reaction of interpretation clichés: inner journey, journey back to childhood, journey into the imagination, journey as a reason for coming back – you name it. That, however, was hardly the intention of Ieva Kalniņa, curator of the exhibition. Rather Wonderful Journey was only a frame, formally setting limits, but actually giving the artists freedom, their rights to tell a story, to devise a plot.

There were works in the exhibition which used this freedom to its fullest. Notably Anda Lāce, for instance, when telling about her hike to Kolkas Rags, or Kaspars Lielgalvis, who about a much more exotic journey in the text accompanying his work emphasised that the physical change of location had not brought about the expected revelation, to be more precise – expectations had been too high. Flēra Fedjukova, in her turn, got exactly what she wished for: a husband wedded to her in accordance with Buddhist rites. None of these examples, however, provokes an ironic smile – quite on the contrary, the process of immortalizing “travel impressions” (painting, manufacturing of items), which can be likened to a ritual due to its time and concentration consuming nature, liberates the topic from trivial chattiness and creates conviction that the artist is personally motivated to relive the experiences.

The fact that in Latvian cultural archetypes, unlike for instance,

smīnu – tieši otrādi, “ceļojuma iespaidu” iemūžināšanas procesualitāte (gleznošana, objektu darināšana), kas savā laika un koncentrēšanās ietilpībā pielīdzināma rituālam, atbrīvo tēmu no triviālas pačalošanas rakstura, radot pārliecību par mākslinieka personisko motivāciju vēlreiz pārdzīvot konkrēto pieredzi.

To, ka latviešu kultūras arhetipos atšķirībā no, piemēram, ame­ rikāņiem ceļojums agri vai vēlu ved atpakaļ uz mājām, apcerējuši daudzi – gan kino zinātniece Inga Pērkone, gan antropoloģe Dagmāra Beitnere, gan, visubeidzot, Nils Sakss. Bet par ceļojumiem atmiņās var pavīpsnāt – kurš tad, piemēram, izticis bez bērnības. Tomēr šādi atzi­ numi vien neko nestāsta par būtisko – kādas ir šīs mājas, kur atgriez­t ies, kāda bijusi bērnība, kur katrs pabijis, un kā tās skartie dzīvo šodien? Diez vai kāds apgalvos, ka Rīgas izstāžu zāles ikdienā piedāvā izšķērdīgu versiju daudzveidību.

Katrīnas Sauškinas lieliskajā instalācijā mājas izskatās kā vecs, ornamentāls paklājs, ko apšļāc viltots, bet ļoti ticams okeāna vilnis, banālas lustras mesto saules zaķīšu atdzīvināts. Tikpat ticams ir Jāņa Blanka zīmētais briedis, kas līdz ar citiem meža zvēriem apmaldījies privātīpašumā, jo, bez šaubām, tas ir viņa briedis. Savā ziņā līdzīgs Harija Branta personāžiem, kuru mājas nepārprotami ir viņa galvā.

Savukārt Mārtiņa Blanka bērnības pieredze – brauciens vienam pašam uz Madonu – diez vai pieejama tiem, kuri nezina, kas tā tāda Madona ir. Toties radniecisku izjūtu mantiniekiem tā izteiks daudz. Tāpat kā Ingas Melderes centieni identificēt apceļotos Latvijas nostūrus pēc viena pagalam ikdienišķa atmiņā saglabāta “faila”. Vai Andra Eglīša “parastās” ainavas, uz kurām saglabājies kāds datuma un diennakts laika nospiedums.

Caur kādiem izpausmes un uztveres kodiem māksla ceļo no māk­ slinieka pie skatītāja un kurus tie atpazīst kā savējos – šķiet, tāds šoreiz bijis izstādes fokuss. Tirgus spiediens un eiropolitiska angažētība mākslas valodas universālumu bieži traktē kā unificētu tēmu, zīmju un “drošu” paņēmienu izmantojumu, taču lielā mērā noklusina jautājumu, kas varbūt nav vienīgais, bet noteikti – viens no būtiskākajiem vitālai mākslas praksei: kas notiek starp mākslu un skatītāju “viens pret vienu”, klātienē, nevis caur panākumus vēstošu avīžziņu pastarpinājumu.

Esmu dzirdējis arī kritiskas piezīmes par “Brīnišķīgo ceļojumu”: lokāli, bez ironijas, apolitiski. Ne saukts, ne aicināts uzmetīšos par aizstāvi – varbūt patvaļīgi, bet tieši šādās kvalitātēs es saskatu aktuālu ideoloģisku vēstījumu. Aicinājumu uz dounshifting, ko mēdz tulkot kā “satīstība” (iepretī aizgājušo laiku elkam – “attīstībai”) un ko lieliski var asociēt arī ar latviešu idiomātisko izteicienu “nolaisties uz zemes”. Mīļā Vikipēdija kā šī sociālā uzvedības modeļa vai virziena pamatpazīmes min atteikšanos no “žurku skriešanās sacīkstēm” un noraidījumu “ma­ teriālistiskai apmātībai” – parādībām, kuru skaidrošanai pēdējo piecu gadu kontekstā, šķiet, Vikipēdija ir lieka. Kādas tendences globālā pēc­ krīzes realitāte ienesīs estētiskajā laukā, rādīs nākotne, bet mākslas komunikatīvajā funkcijā tā, šķiet, vērojama jau tagad kā vēlme pēc mākslinieka un auditorijas maksimāli nepastarpinātas saskarsmes. Šo “nolaišanos uz zemes” es labprāt iztēlotos kā mākslinieka un viņam kaimiņos dzīvojoša, pieņemsim, daktera vai studenta biežāku ciemošanos vienam pie otra tā vietā, lai reizi divos gados saskrietos starp­ tautiskās biennālēs. Ieguvumi globālā mērogā būtu mazāk iztērētas lidmašīnu degvielas, bet lokālajā – vairāk atsauksmju par mākslu kā personisku piedzīvojumu, kādas es dzirdēju pēc izstādes “Brīnišķīgais ceļojums” un kas mani mudināja to nominēt kā “Gada labāko izstādi”.

those of Americans, a journey sooner or later takes one back home, has been reflected upon by many, be it cinematography scholar Inga Pērkone, anthropologist Dagmāra Beitnere, or, last but not least, Nils Sakss. One may smirk about journeys in reminiscence – who, then, has not had a childhood. Still, such conclusions all by themselves do not tell anything of significance: what kind of home is it that one returns to, what sort of childhood did each of us have, and how do those who experienced it live today? It is unlikely that anyone could assert that the exhibition halls of Riga, on a daily basis, present an extravagant miscellany of versions about this.

In Katrīna Sauškina’s magnificent installation, home resembles an old ornamental carpet, washed over by a fake, but very credible ocean wave, revived by glints of sunlight cast by a banal chandelier. Just as believable is a deer drawn by Jānis Blanks , an animal lost on some­ body’s private estate together with other forest animals – because this, unmistakably, is the artist’s own deer. It is, in a way, similar to the characters created by Harijs Brants: clearly, their home is in his head. As for Mārtiņš Blanks, his childhood experience – a trip all alone to Madona – can hardly be understood by those who don’t even know what Madona is. It will, however, will speak volumes to those who share similar ex­ periences. Likewise Inga Meldere’s efforts to identify the corners of Latvia she has visited by a single, totally ordinary “file” stored in her memory. Or the “commonplace” landscapes by Andris Eglītis, that have preserved an impression of a date and time.

It seems the focus of the exhibition this time was on the codes of expression and perception through which art travels from the artist to the viewer, and which are recognized as one’s own. Market pressure and europolitical involvement often treats the universality of the language of art as the usage of unified themes, signs and “safe” techniques, but by and large keep silent about the issue which is not the only one, but definitely the most significant for a vital practice of art: what goes on between art and the viewer “one-to-one”, being present in person, not through the mediation of newspaper articles heralding success.

I have heard critical comments about Wonderful Journey as well: on the local scale, without irony, apolitical. Unbidden and uninvited, I spring to its defence: maybe arbitrarily, but it is in these qualities that I see a topical ideological message. A movement towards “downshifting” (as op­ posed to “development” – the idol of past times), which can also be easily associated with the idiomatic expression “to come down to earth”.

Dear old Wikipedia names, as primary features of this behavioural model or trend, withdrawal from the “rat race” and a rejection of “materialistic obsession”. In the context of the past five years, for the ex­ planation of these phenomena, it seems, Wikipedia is unnecessary. The future will show what trends the global post-crisis reality will bring into the field of aesthetics, but its impact seems to be already present in the communicative function of art, as a desire for contact, maximally unmediated, between the artist and his audience.

This “coming back down to earth” I would gladly see as more fre­ quent reciprocal visits between the artist and those living next door – let’s say, a doctor or a student, instead of running into each other once every two years during a biennial. A global benefit would be the lower consumption of aircraft fuel, but local gains – more of those references to art as a personal experience, such as I heard after Wonderful Journey, and that encouraged me to nominate it “Exhibition of the Year”.

69 / 09

39

Linda Blanka. No cikla “Meklējot varoni“. Akvatinta, sausā adata / From the series Looking for a Hero. Aquatint, drypoint. 380x63 cm. 2009

Grafikas iztikas minimums The Subsistence Minimum of Graphic Art “Vielmaiņa”: Latvijas laikmetīgā grafika / Metabolism: Latvian contemporary graphics 01.10.–08.11.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltā zāle / The White Hall of the Latvian National Museum of Art Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Izstāde “Vielmaiņa” bija brīnumaina, un to papildināja katalogs. Jā, protams, kā parasti lielās kopizstādēs, ļoti daudzi elementi var būt diskutabli, jo divdesmit deviņu dažāda vecuma, dažādos medijos un ar atšķirīgu tematiku strādājošu autoru darbu novietošana vienkopus vienmēr rada pietiekami daudz brīvu laukumu, kurus ar kuratora Jura Petraškeviča komentāru vai informatīvā teksta palīdzību vien aiz­pildīt nevar. No otras puses, grafika lokālajā mākslas vidē ir tādā kā pabērna lomā, jo, lai gan mākslinieku, kas rada oriģinālus un intere­ santus grafikas darbus, ir ļoti daudz un visās paaudzēs vēl piedevām, tomēr grafikas statuss, tās pieejamība un aprite publiskajā telpā (šeit es nedomāju grafisko dizainu un lietišķo grafiku), kā arī līdzdalība mākslas tirgū ir zem katras kritikas. Tieši tāpēc izstādi “Vielmaiņa” vērtēju kā unikālu iespēju redzēt Latvijas grafiķus un viņu lielisko sniegumu, citu aspektu izvērtēšanu atstājot otrajā plānā.

40

69 / 09

The exhibition Metabolism was breathtaking, and it was supplemented by a catalogue. Of course, as is often the case with large group exhi­ bitions, many aspects can be debatable. The exhibition featured works by twenty-nine authors of various ages, working in different media and with diverse subject matter. When such a variety of works are placed side by side, there is always enough open space which cannot be filled out just by adding a descriptive text or the commentary of curator Juris Petraškevičs alone. On the other hand, graphic art is a bit of a stepchild on the local art scene. Even though there are numerous artists of all generations who create original and appealing graphic works, the status, availability and circulation of graphic art in public space (here I do not mean graphic design and applied graphics), as well as its con­ tribution to the art market is poor beyond words. For this reason, I re­ gard the value of the exhibition Metabolism as a unique opportunity to

Izstāde “Vielmaiņa” bija dārgumu lādīte, kurā ikviens skatītājs varēja cilāt (vērtēt) un pārcilāt (pārvērtēt) tās dažādo saturu, atrodot kaut ko tieši savai mākslas baudītāja sirdij un dvēselei. Izstāde ar tās daudzveidīgo piedāvājumu ļāva ieskicēt grafikas mākslas robežas un iespējas, kas pēcāk var izvērsties kā tās nākotnes perspektīva. Tiesa, šādā aspektā izstāde bija uz slidena ceļa, jo nepiedāvāja skatītājam rast sapratni par to, kādas ir grafikas, grafiskā dizaina, lietišķās grafikas u. c. saistīto novirzienu savstarpējās attiecības. Skatītājam bez priekš­ zināšanām šī izstāde – lai arī nenoliedzams estētisks baudījums – tomēr neradīja priekšstatu par grafikas īpatno savdabību, to, kas izceļ un atšķir šo mākslas veidu starp citiem.

Manuprāt, Latvijā ir ļoti daudz lielisku grafiķu, un šī izstāde to vēl reizi apliecināja, tāpēc apskatam atvēlētā apjoma dēļ atļaušos nekavēties pie katra no divdesmit deviņiem izstādes “vaininiekiem”, neiz­ celšu arī nevienu īpaši, jo piedāvājums ir pietiekami autentisks, lai darbi un to autoru ieceres plašākā daiļrades kontekstā nepakļautos vienkāršai salīdzināšanai savā starpā. Taču vēlētos atzīmēt kādu būtisku problēmu, kas, manuprāt, kalpoja par šīs izstādes spožumu un vienlīdz postu. Proti, jēdzienisko robežu trūkums. Uzreiz jāatrunā, ka, protams, tā ir problēma tikai noteiktos apstākļos un pie noteiktām vajadzībām, piemēram, mākslas tirgus ietvaros vai kad institūcijām jāplāno savas kolekcijas, jāizdod grāmatas un jāreklamē kaut kas kā kultūras vērtība, t. i., institucionālā kontekstā; ikdienā ļaudis mierīgu prātu var iztikt bez zināšanas, kas kvalificējas kā grafika un kas ne, kas būtu vērtējama kā kvalitatīvāka un “labāka” grafika un kas ne, paļaujoties uz personisku, intuitīvu baudījumu.

Izstādē “Vielmaiņa” apskatāmie darbi pārstāvēja gan klasiskas grafikas tehnikas, kas vēsturiski ir definējušas grafikas apgabalu, gan arī robežsituācijas, kad izmantoti dažādu mākslas veidu teh­niskie paņēmieni u. c. elementi, – piemēram, grafika, kuras izteiksmība līdzinās glezniecībai vai izmanto tēlniecības materiālu u. tml; izstādi pa­ pildināja arī darbi, ko varētu dēvēt par lineārajām struktūrām un pat raksturot ar apzīmējumu “grafiskā estētika”, kura tiek iemiesota ar tādu tehnoloģiju palīdzību, kas klasificējamas kā videomāksla vai instalācija u. c. un kam ir visai mazs sakars ar grafiku klasiskajā izpratnē. Protams, šeit būtu vietā uzsākt diskusiju, cik tālu vēsturiskie nosacījumi drīkst kalpot par klasifikācijas pamatu mūsdienās, vai arī tie ir jāpaplašina, iekļaujot laikmetīgos tehnikas sasniegumus, tādējādi izvairo­ ties no nozares neiedomājamas sazarošanās, taču vienlaicīgi draudot tai kļūt nepārskatāmi izplūdušai.

Pieturoties pie aprobētiem dalījumiem, “Vielmaiņas” mākslas darbus var iedalīt trīs nosacītās grupās. Pirmā – klasiskās grafikas tehnikā darinātie. Sasniegumi un kļūdas šeit būtu vērtējamas atbilstoši šo tehniku iepriekš dotajām robežām, ņemot vērā mākslinieka ori­ ģinālo pienesumu, laikmeta iespēju piedāvātos nosacījumus utt. Otra grupa jeb darbu loks ir tādi, kuros klasiskās tehnikas tiek izmantotas dažādos materiālos vai dažādās vidēs, rezultātā tiek plūdināta robeža, kas šķir atšķirīgas mākslas nozares. Vadoties pēc vērtētāja interesēm, šādi darbi atkarībā no interpretācijas un interpretētāja iecerēm da­ žādu iemeslu dēļ varētu tikt vai netikt definēti kā grafika, kopumā gan paplašinot šī vēsturiskā medija robežas. Trešais loks būtu tie darbi, kuros izmantoti vai tiek radoši apspēlēti grafikas klasiskie elementi, vai tā būtu grafikai raksturīgā materialitāte, līnija un grafiskuma izpratne vai – ko es sev piefiksēju tikai šajā izstādē – specifiskais melnbaltpelēkais kolorīts; šādi darbi neko nepieliek un neatņem grafikas medijam, taču noteikti kalpo grafikas specifiskā rakstura tālāk­nodošanai, proti,

view Latvian graphic artists and their magnificent achievements, while appraisal of the other aspects I consider to be of secondary importance for the purposes of this review.

The exhibition Metabolism was like a treasure chest, where each viewer could rummage through (evaluate) and pick (re-evaluate) the varied content, unearthing the items that spoke to their art lover’s heart and soul. With its diverse content, the exhibition sketched in the boundaries and the possibilities of graphic art, which could well develop into a future vision. Truth be told, in this respect the exhibition was on a slippery slope, as it did not present to the viewer the opportunity of gaining an understanding of the reciprocal relationships between graphic art, graphic design and applied graphics and other related directions. Appreciators of art without any prior knowledge could undeniably revel in aesthetic delight, but they were not given a notion of the distinct peculiarities of graphic art and an understanding of what distinguishes and differentiates this art medium.

To my mind, there are numerous excellent graphic artists in Latvia, and the exhibition was yet another testimony to this fact. Due to limited space I will not discuss every single one of the participants, nor will I single out any particular individuals, as what’s on offer is authentic enough for the works and ideas of the artists not to yield to comparison and contrast within a broader artistic context. However, I would like to mention an important issue which I think served as both an asset and a drawback of this exhibition – that is, the lack of conceptual boundaries.

Of course, that is a problem only under certain conditions and where certain purposes are to be fulfilled, for example, in the art market, or when institutions have to plan their collections, publish books and advertise something as a cultural value, i.e. in an institutional context.

Outside this context people can rely on their personal and intuitive appreciation of art, and can easily survive without the knowledge of what qualifies as graphic art and what doesn’t, and what could be valued as being of higher quality and “better” graphic art.

The works in the exhibition Metabolism represented classical graphic techniques which have historically defined the boundaries of graphic art, as well as borderline works which play with various art techniques and elements, for example, graphic art which can be likened to painting for its expressiveness, or works using sculpting materials, etc. The exhibition also featured works which could be called linear structures or even graphical aesthetics, executed with the aid of technologies that could be classified as video art or installation, etc. and which have very little to do with graphic art in its classical sense. This could, of course, provoke a discussion about how far the historical cri­ terions may serve as the basis for classification today, or whether these should be expanded to include contemporary technical achievements, which would help to avoid an unimaginable fragmentation of the dis­ cipline, yet simultaneously could create a danger of it becoming too unmanageably amorphous.

If we follow sanctioned divisions, the artworks of Metabolism can be roughly divided into three groups. The first group – works utilising classical graphic techniques. The successes and mistakes of these works can be evaluated in accordance with the previously established boundaries of this technique, taking into account the originality of the work and the possibilities provided by our age, etc. The second group or set of works includes those which employ classical techniques with various materials or in a variety of environments and, as a result, the boundaries of several art disciplines are blurred. Based on the interests 69 / 09

41

izstādes ietvaros tie ļauj modelēt vizualitāti, kas sasaucas ar grafikas apgabalu, veidojot izstādi kā juteklisku multi­sensoru pieredzi, jo tipolo­ ģiski attiecīgie darbi būtu dēvējami par tekstila, video, animācijas vai tēlniecības (instalācijas) darbiem.

Protams, šajā brīdī drīkst iebilst, ka minētā klasifikācija ir senila un būtībā lieka, tā kā mūsdienās mediju robežšķirtne ir nenozīmīga: mākslinieki manipulē ar tiem brīvi, modelējot dažādu problēmu, iden­ titāšu, dvēseles stāvokļu u. c. vizuālas, akustiskas, taktilas, multime­ diālas u. c. pieredzes. Šāds secinājums būtu vietā, tiesa, tā izteicējam būtu gan jāņem vērā, ka, ja vērtētu izstādes darbus pēc to saturiskās ieceres, idejas vai vēstījuma, tad nāktos vien secināt, ka lielākā daļa darbu konceptuāli risina formas un medija jautājumus un izstādes dažādie darbi tieši tāpēc “turas kopā”, ka tie ir nevis laikmetīgi un konceptuāli, “pāri robežām ejoši”, bet gan dažādos veidos apspēlē grafiskās medija formveides iespējas. Un šis process izdodas tīri labi.

Jo būtībā tieši tas arī atšķir grafiku no citiem medijiem. Šķiet, būtu jāpiesauc mākslas psiholoģijas lielie skolotāji, kas dažādām krāsām un dažādām formām piedēvēja spēju gandrīz vai ar instrumentālu precizitāti izraisīt skatītājā to vai citu uztveres / emociju reakciju. At­ tiecīgi grafika ar tās līniju, punktu, atspiežamās virsmas savdabību, kolorītu u. c. elementiem piedāvā skatītājiem noteiktu pieredžu gammu, ko nav spējīgi nodot citi mediji. Tiesa, ir iespējams mēģināt imitēt to ar citu mediju starpniecību, iegūstot vienlīdz veiksmīgu rezultātu emocionālo pieredžu ziņā, ko šī izstāde pierādīja pilnā mērā.

Lai arī “Vielmaiņa” bija fantastiska iegūstamo emociju un estētis­ kā baudījuma ziņā, iemesli, kas bija tā pamatā, kalpoja arī par izstādes klupšanas akmeni, proti, izcilie grafikas profesionāļi – izstādes orga­ nizatori un tās dalībnieki – nebija pacēlušies pāri estētiskā baudījuma līmenim un piedāvājuši spēcīgu interpretāciju “kas ir kas” laikmetīgajā grafikā. Atšķirībā no glezniecības vai laikmetīgajiem medijiem, kur virkne privātu un valsts institūciju propagandē savus redzējumus, grafika – spēcīgas institucionālās aizmugures trūkuma dēļ – tur­ pina kaut kur levitēt kopējā telpā, sporādiski aplaimojot skatītāju ar nekonkrēta konteksta viena autora vai autoru kolektīvu darbu skatēm. Cerams, ka izstādīšanās valsts galvenā muzeja centrālajā zālē un to pavadošās publiskās aktivitātes ļaus ne tikai baudīt bezgala daudzveidīgo un skaisto grafikas mākslu un kontemplēt par tās robe­ žām ar pragmatiskajām grafikas izpausmēm mūsu katra ikdienā, bet arī pieteikt tās likumīgo vietu mākslas pasaules institucionalizētajā daļā.

42

69 / 09

and interpretation of the viewer these works may or may not be defined as graphic art, but on the whole they do push out the boundaries of this historical medium. The third group would include those works in which the authors make use of or creatively tinker with the classical elements of graphic art: whether it be the materiality, line and graphical interpretation characteristic of graphic art, or – something which I dis­ covered for myself at this exhibition – the specific black-white-gray colour scheme. Works such as these do not add or take away anything from the medium of graphic art, but they definitely convey the specific character of graphic art, that is, they allow modelling the visuality of graphic art, causing the exhibition to be a sensual multi-sensory ex­ perience, as typologically these works could be called textile, video, animation or sculpture (installation).

At this point it is fitting to mention that the above classification is senile and practically redundant, as these days the boundaries between the media are insignificant: artists freely manipulate with them, modelling visual, acoustic, tactile, multimedia and other experiences of various problems, identities, states of soul, etc. This conclusion would be appropriate, although if the works of the exhibition were evaluated according to their content, idea or message, one would have to conclude that the majority of the works tackle the issues of form and medium in a conceptual way, and that the different works of the exhibition “hold together” precisely because of this – not because they are contemporary and conceptual, and “crossing the boundaries”, but because they explore various possibilities of form creation within the graphic medium. This process has worked quite well, because that is what makes graphic art different from the other media. It seems that we should appeal to the great teachers of art psychology, who have claimed that certain colours and shapes can trigger certain reactions of perception / emotion in the viewer, almost with instrumental precision. Respectively, graphic works with their lines, dots, colour schemes and peculiarities of the raised surfaces offer the viewers a particular range of experiences that cannot be provided by the other media. Certainly, it is possible to try to imitate this using other media and to gain an equally successful result with regard to emotional experience, and this exhibition proved it to the fullest extent.

Even though Metabolism was fantastic in terms of emotional and aesthetic enjoyment, the very reasons for organizing the exhibition were also the stumbling block, that is – the organizers and participants had not risen above the level of aesthetic enjoyment to present a power­ ful interpretation of “what’s what” in contemporary graphic art. In contrast to painting or other contemporary arts, where a number of private or state institutions promote their vision, the graphic arts – due to an absence of strong institutional backing – continue to levit­ ate in the common space somewhere among the other disciplines, sporadically delighting audiences with group or solo exhibitions, without a clearly-defined context for these art shows. One hopes that the exhibition of these works in the central hall of the chief museum and all the accompanying public activities will not only provide enjoyment of the infinitely varied and beautiful graphic art works, and the con­ templation of its bordering with the pragmatic expressions of graphic arts in our everyday life, but will also announce its rightful place in the institutionalized part of the art world.

Kate Krolle. Vasara ir beigusies, bet mēs vēl neesam glābti. Videoinstalācija / Summer Is Over And We Are Not Yet Saved. Videoinstallation. 2009

Maija Mackus. Siesta jeb mīla pusdienas laikā. Linogriezums / Siesta or Lunchtime Love. Linocut. 70x125 cm. 2009

Melno caurumu zvaigznājs Constellation of Black Holes Edgars Gluhovs. Good Cop / Bad Cop 01.10.–26.10.2009. Galerija “Supernova” / Gallery Supernova Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Edgars Gluhovs dzimis Rīgā 1980. gadā, studējis mākslu un fotogrāfiju Bornmutas mākslu institūtā Lielbritānijas un Ziemeļīrijas Apvienotajā Karalistē, dzīvo un rosās Šveices pilsētā Cīrihē.

Izstādē Good Cop / Bad Cop Rīgas galerijā “Supernova” bija aplūkojamas bilžu rāmīšu reklāmas plakātu reprodukcijas (vai varbūt oriģināli), uz galda zem stikla varēja redzēt atšķirtu Breta Īstona Elisa grāmatu “Amerikāņu psihs”, cepurīti, dažus tekstus un attēlus; uz palodzes blakus koka līstītēm bija pieslieta sudraba (nē, drīzāk jau melhiora) slīpēta paplātīte ar cakainām maliņām, tās spožajā virsmā iegravēts ziņojums: All my favorite singers couldn’t sing. Uz sienas palieliem “bloka” burtiem uzlīmēts šādu personu saraksts: BIG BANG, BEAU BRUMMEL, BELA BARTOK, BERTOLD BRECHT, BENJAMIN BRITTEN, BENNO BESSON, BLACK BETTY, BRIGITTE BARDOT, BAZON BROCK, BUGS BUNNY, BRIGID BERLIN, BLIXA BARGELD. Izstāde, kā jau šādiem postkonceptuālas vai varbūt drīzāk post­ postkonceptuālas domāšanas un pasaules izjūtas mākslas skolu beidzējiem bieži gadās, ir atšifrēšanai un intertekstualitātes vingri­ nājumiem ērta. No ikkatra sarakstā minētā var atvedināt plašu jo plašu asociatīvu tīklojumu, iekrāsojot to tādā vai citādā ideoloģijā.

Kaut vai, izlasot saukli uz paplātītes, tā vien gribas uzdungot We are Real no Silver Jews albuma American Water. Vai varbūt pievienoties Deiva Bermana čerkstošajai balsij melodeklamācijā Buckingham Rabbit. Jo vai gan Silver Jews līderis Bermans interneta dzīlēs nav iekļuvis brīnišķīgā dziedātneprotošu mīļāko dziedātāju kompānijā?

Nu jā, un Bakingemas trusis, zināms, labi sasaucas ar minētajā sarak­ stā atrodamo trusi no vecās multenes par Bugs Bunny. Tā var šķetināt viskautko, urķēties mājienos un atsaucēs. Ja sanāk, var lasīt arī izstādē dabūjamo, tā arī nekur nepublicēto Edgara Gluhova sarunu ar Egiju Inzuli, kur tāpat papilnam visvisādu norāžu (iespējams, arī uz paša mākslinieka ģērbšanās un “iznešanās” stilu). Ak, jā, vēl par Deivu Ber­ manu. Kādā blogu vai pļāpu vietā palasījos, ka Deiva tētis, lūk, esot ultralabējs konservatīvais un tagad, kad Amerikā valda jaunizceptais Nobela miera prēmijas laureāts, tētis ir sliktais un met ēnu arī uz dēlu.

Tiktāl par iespējamām svārstībām, kas visvisādos veidos attaisno Edgara Gluhova izstādes nosaukumā ietverto, “klasisko” izmeklēšanas metodi.

Mani iepriecināja veco septiņdesmito gadu konceptuālistu savu­ laik tik iecienītais paņēmiens – saraksts uz sienas. Patika, ka pirmā persona tajā bija Big Bang (Lielais sprādziens, ar kuru it kā sācies tagadnes fizikas ietvaros aprakstāmais Visums un mēs visi arī). Ja Big Bang ievietots starp personām, tad jādomā, ka Gluhovs drīzāk ir kreacionisma, nevis darvinisma pozīcijās, tātad nav izslēgts, ka viņam piemīt veselais saprāts. Es saku – “nav izslēgts”, jo par veselā saprāta klātbūtni tagadnes cilvēkā, bet jo īpaši t. s. māksliniekā iespējams

44

69 / 09

Edgars Gluhovs was born in Riga in 1980. He studied art and photo­ graphy at Bournemouth Arts University College in the UK, and currently lives and works in Zurich.

The exhibition Good Cop / Bad Cop in the Riga gallery Supernova dis­ played reproductions of advertising posters (or perhaps originals), while on a table viewers could observe, under glass, an open copy of the Bret Easton Ellis novel American Psycho, a hat and a few texts and images.

On the windowsill beside the wooden slats rested a tray made of silver (no, more likely cupronickel,) with the following message engraved on its shiny surface: All my favourite singers couldn’t sing. A list of persons was stuck on the wall in block letters: BIG BANG, BEAU BRUMMEL, BELA BARTOK, BERTOLD BRECHT, BENJAMIN BRITTEN, BENNO BESSON, BLACK BETTY, BRIGITTE BARDOT, BAZON BROCK, BUGS BUNNY, BRIGID BERLIN, BLIXA BARGELD. The exhibition, as is so often the case with graduates of post-conceptualist, or more likely post-post-conceptualist thinking and world view art schools is convenient for decoding and intertextuality exer­ cises. Each one of those mentioned in the list brings up a wide network of associations, colouring it with one ideology or another. Just from reading the inscription on the tray, you want to hum ‘We are Real’ from the Silver Jews album American Water. Or perhaps join Dave Berman singing the melo-declamation ‘Buckingham Rabbit’ in his croaky voice.

For hasn’t Silver Jews leader Berman become a favourite “failed singer” on the internet? And of course, ‘Buckingham Rabbit’ ties in well with the old cartoon character Bugs Bunny, also on the list. In this way you can unravel all sorts of things, mining into hints and references. If you get the chance, you can also read Edgars Gluhovs’ conversation with Egija Inzule, to be obtained at the exhibition but not published elsewhere, which is in the same way abundant with all kinds of references (possibly also to the artist’s style of dress and “deportment.”). Oh yes, more about Dave Berman. I read in some blog or chat site that Dave’s Dad is an ultraright wing conservative, and now that America is ruled by a newlyhonoured Nobel Peace Prize winner, Dad is the bad guy and casts his shadow on his son as well. So much about the possible fluctuations which justify, in all sorts of ways, the “classic” investigation method in­ herent in Gluhov’s exhibition title.

I was pleased to see the use of a feature which was once a favour­ ite of conceptualists in the 1970s – the list on the wall. I liked the fact that the first “person” on it was Big Bang (the great explosion which apparently started off the Universe – and all of us too – which is des­ cribed in modern-day physics). If Big Bang is included amongst the persons, it cannot be excluded that Gluhovs is more of a Creationist than a Darwinist, and that, therefore, he may possess common sense. I say “cannot be excluded”, as it is only possible to speak about common

spriest vien varbūtības izteiksmē, tāpēc ka mūsu (21. gadsimta sākuma “cilvēces”) ikdienas rīcība, radītie artefakti un attiecības vis­ biežāk par saprātu, kur nu vēl veselo, neliecina.

Patika arī, ka sarakstu noslēdza Blixa Bargeld. Hanss Kristians Emmerihs, kas slēpjas aiz tikko minētā pseidonīma, jauki sabalsojas ar kādu citu pasaku meistaru – Hansu Kristianu Andersenu. Bet kāds pants no Einstürzende Neubauten dziesmiņas Sabrina tikpat jauki sabalsojas ar Lielo sprādzienu kā visa sākumu. Lūk, šis pantiņš: It is as black as malevic’s square The cold furnace in which we stare A high pitch on a future scale It is a starless winternight’s tale It suits you well

Te arī, Maļeviča personā, mājiens uz mākslu kā uz bezgalīgu tukšumu, melno (elles?) caurumu, ja vēlaties. Uz caurumu, kurā sakrīt itin viss, kas mums tik labi piestāv: cilvēku radītais un par derīgu, vajadzīgu, vērtīgu, peļņu nesošu, interesantu, aicinošu, vilinošu, baudu izraisošu uzskatītais. Vai ellē patlaban atrodas godājamais Ričards Džons Bingems, septītais grāfs Lukans, kas raugās no attēla Edgara Gluhova izstādē elegants kā pats Klārks Geibls vai varbūt Kerijs Grānts? Un kur atrodas viņa bērnu auklīte?

Protams, elegantais slepkava vedina atcerēties netālu atšķirtās Breta Īstona Elisa grāmatas patosu un (arī) eleganci. Bet ne tikai. Cita izstādē pamanāma personāža – Freda Hjūza – uzvalkotais tēls un stāja, darbojoties Endija Vorhola komandā, tāpat pakaļpalicējiem (Interview piemiņas rakstos) atmiņās sabalsojas ar Holivudas skaistuļiem.

Glamorama, arī, šķiet, klātbūtiska grāmata Edgara Gluhova domu labi­ rintos, man saistās, varbūt paradoksāli, ar tiem kičīgajiem rāmīšiem, ko piedāvāja izstādītie reklāmas plakātiņi.

Kādā ziņu aģentūras “Leta” fotogrāfijā redzēju pašu Edgaru Glu­ hovu – arī uzvalkā, arī ar kaklasaiti, arī kā Beau Brummel, Alan Flusser u. tml. idejisku mantinieku. Interesanti, kā viņā – tik ļoti pozējošā – skan sarakstā minētā Black Betty vecajā Leadbelly oriģinālversijā.

Vai kā izaicinājums? Vai varbūt tikai kā apropriēts ready-made? Iz­ stāde, kā daudzas mūsdienās, uzdod jautājumu par mākslinieku. Vai kreativitāte vispār ir cilvēkstāvokļa nepieciešama sastāvdaļa? Vai paņēmieni, ko izmanto skola, izkopjot personas “radošo brīvību”, personu “attīsta” vai “deģenerē”? Vai tam, kas tiek saprasts ar vārdu “māksla”, ir jēgveidojošs, plašākā nozīmē komunikatīvs saturs, vai arī tas ir tikai konkrētā indivīda ego pašpatēriņam un identifikācijai konstruēts skelets un postaments?

Izstāde Good Cop / Bad Cop atbildi nesniedza, tā pieļāva plašu klāstu “vai nu – vai”. Iespējams, ka tai vislabāk atbilst tā Black Betty versija, kam YouTube aplūkojams video ar Džoniju Depu – “tūkstošveidi”. Iespējams, ka izstāde bija par vienas daļas t. s. moderno cilvēku problemā­ tiskajām attiecībām ar savu identitāti. Pietiekami ilgi dažādi liberālo intelektuāļu spriedelējumi ir jaukuši cilvēkiem galvu, lai šajās galvās būtu izveidojies melno caurumu zvaigznājs. Liekas, pirmais, kas šajā zvaigznājā pazudis, ir pats cilvēks kā garīga substance. Pāri palicis tikai bioloģisks ķēms.

sense amongst people today, especially so-called artists, as a theoretical possibility because our (“humanity” of the early 21st century) everyday actions, created artefacts and relationships more often than not do not testify to sense, let alone common sense.

Another thing I liked was that the list is concluded with Blixa Bargeld. Hans Christian Emmerich, who hides behind this pseudonym, chimes nicely with another storytelling master – Hans Christian Andersen. And some lines from the Einstürzende Neubauten song ‘Sabrina’ harmonise just as nicely with the Big Bang at the dawn of the Universe. This verse, for instance: It is as black as malevic’s square The cold furnace in which we stare A high pitch on a future scale It is a starless winternight’s tale It suits you well

Here we have, in Malevic’s person, a hint of art as an endless emptiness, a black hole (of hell?), if you like. This is a hole which is the re­ ceptacle of everything we are accustomed to: everything created by humans and which is considered to be useful, essential, valuable, pro­ fitable, interesting, inviting, enticing or pleasurable. Does hell currently contain the honorable Richard John Bingham, 7th Earl of Lucan, who gazes from an image in Gluhovs’ exhibition, as elegantly as Clark Gable himself, or maybe Cary Grant? And where is his children’s nanny to be found?

Of course, the elegant murderer leads us to remember the mood and (also) elegance of the book by Bret Easton Ellis, lying open nearby.

But not only. The besuited image and posture of another personality in the exhibition – Fred Hughes – working on Andy Warhol’s team, reminds laggards (in the memorial articles in Interview) of Hollywood beauties. Glamorama also appears to be an ever-present book in the labyrinths of Gluhovs’ thoughts, which for me, perhaps paradoxically, has associations with those kitschy frames of the advertising posters.

I saw Edgars Gluhovs himself in a LETA news agency photo - also in a suit and tie, also as the ideological heir to Beau Brummel, Alan Flusser and similar. It would be interesting to find out how Leadbelly’s original version of ‘Black Betty’ (also on the list) sounds to him – so actively posing. As a challenge? Or perhaps only as an appropriated readymade? As many exhibitions do today, this one asks questions about the artist. Is creativity an essential part of the human condition? Do the ap­ proaches adopted by schools to develop a person’s “creative freedom” “develop” or “degenerate” the person? Does that which is understood by the term “art” have a meaningful, broader communicative content, or is it just a skeleton and pedestal constructed for the auto-consumption and identification of a certain individual’s ego?

Rather than giving an answer, Good Cop / Bad Cop allows that there is a wide range of “and/or”. Possibly it may best be compared to the version of ‘Black Betty’ available on the YouTube video with Johnny Depp – “a thousand ways”. Possibly the exhibition may be about that part of so-called modern society who have a problematic relationship with their identity. The ramblings of various liberal intellectuals have been confusing people long enough for a constellation of black holes to have formed in their heads. It seems that the first thing to be lost in this constellation is the person as a spiritual substance. All that is left over is merely a biological spectre.

69 / 09

45

Žilvins Landzbergs. 00-24. Instalācija. Skats no izstādes / Žilvinas Landzbergas. 00-24. Installation. View from the exhibition. 2009

Žilvins Landzbergs. 00-24. Instalācija / Žilvinas Landzbergas. 00-24. Installation. 2009

Izplēsto lappušu atgriešanās The Return of the Torn Out Pages 10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāle Urban Stories / Urban Stories, The X Baltic Triennial of International Art 25.09.–22.11. 2009. Laikmetīgās mākslas centrs. Viļņa / Contemporary Art Centre. Vilnius Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic

Triennāle tika iekļauta Eiropas kultūras galvaspilsētas programmā kā centrālais laikmetīgās mākslas notikums un šim nolūkam pat pār­ celta gadu uz priekšu (matemātiski rēķinot, 10. triennāle būtu notikusi 2008. gadā). Atbilstoši šībrīža priekšstatiem par vērienīgu laikmetīgās mākslas izstādi to veidoja starptautiska kuratoru komanda, aicinot piedalīties māksliniekus ar tikpat starptautisku vērienu. Galvenās izstādes triennāles ietvaros: “Melnie gulbji, patiesie stāsti un privātās patiesības” (Black Swans, True Tales and Private Truths) Laikme­ tīgās mākslas centrā un “Viļņas kooperatīvs” (Vilnius COOP) pamestā ēkā pilsētas galvenajā promenādē – Ģedimina prospektā 27. Atsevišķas performances un projekti noritēja arī citviet Viļņā.

Formāts un virziens Lielākā daļa “Pilsētas stāstu”, protams, ir par Viļņu – dažādu valstu māksli­nieki šeit dzīvojuši un strādājuši, un veidojuši šo “stāstu” krā­ jumu. Bet šajos darbos nav ne vēsts no, piemēram, baroka sakrālās arhitektūras pērlēm, ar kurām Viļņa asociējas pirmām kārtām. Rezul­ tāts nav komplimentējoša pilsētas reklāma. Mākslinieki ir pētījuši un meklējuši vēsturiskus faktus, no­stāstus, anekdotes un līdzības, kas attiecas uz noslēpto, nezināmo, aizmirsto, noliegto un marginālo. Šāda interese savukārt izkristalizējusies kā viens no vadmotīviem šībrīža mākslā – laikā, kad viss pārbaudītais ir jau apstrīdēts un līdzšinējā “populārā” mākslas un kultūras vēsture noliegta, pienācis laiks meklēt jaunus atskaites punktus. T. i., jaunus, iepriekš nepazīs­ tamus, noklusētus vai aizmirstus vārdus, darbus, parādības, faktus un procesus. Tie meklēti gandrīz visos pēdējo gadu lielajos mākslas notikumos, mākslas biennālēs un izstādēs ietekmīgās galerijās. Arī Latvijas pašreizējos mākslas procesos jūtams zināmā mērā līdzīgs virziens – notiek pētnieciskais darbs un vēstures pārskatīšana, mek­ lējot jaunus punktus, no kuriem veidot jaunu koordinātu tīklu. Ne­ daudz priekšlaicīgi atklāto ģēniju Ādolfu Zārdiņu jau esam aizmirsuši, viņš vairs nav “ziņa”, bet, piemēram, Laikmetīgās mākslas centrs jau ilgstoši strādā pie vērienīga projekta “...un citi” par visplašākajā izpratnē nonkonformistu mākslas aktivitātēm teju vai visas 20. gs. otrās puses laikā; tas sola būtiski pārveidot un papildināt līdzšinējos priekšstatus par mākslu Latvijā. Savu vietu Latvijas mākslas vēsturē pamazām iegūst Visvaldis Ziediņš – pavasarī viņa veikums pirmoreiz tika izstādīts plašākai publikai Ivonnas Veihertes mākslas galerijā, bet pavisam nesen mākslinieka darbi un darbistabas autentiskā inter­jera fragments organiski iekļāvās Ievas Kulakovas kūrētajā izstādē “Brīnišķīgais ceļojums” (12.–30. septembris, VEF 7. korpuss). Šoruden notika arī Hardija Lediņa teorētiskiem rakstiem veltīta izstāde (“Laika gars un vietas atmosfēra”, 11. septembris–6. oktobris, “Rīgas mākslas telpa”), kas atklāja un akcentēja tās Lediņa radošās darbības

The Triennial was included in the national programme of “Vilnius – European Capital of Culture 2009” as the central event for contemporary art, and for this reason it was even moved forward one year (according to mathematical calculation the 10th triennial was to have taken place in 2008). In line with present day ideas regarding large scale displays of contemporary art, the exhibition was created by an international team of curators who likewise invited artists on the same international scale. The Triennial comprises of two principal exhibitions: Black Swans, True Tales and Private Truths in the Contemporary Art Centre and Vilnius COOP: Gaps, Fictions, and Practices in an abandoned building on the main promenade of the city, at 27 Gediminas Prospect. Separate performances and projects also have been taking place elsewhere in Vilnius.

Format and direction The majority of Urban Stories are, of course, about Vilnius: artists from various countries have lived and worked here and given shape to this collection of “stories”. These works, however, show no trace of the pearls of Baroque architecture, for example, the ones that Vilnius is associated with in the first place. The result is not a flattering advertisement for the city. The artists have researched and sought out historical facts, legends, anecdotes and parables referring to the hidden, unknown, for­ gotten, forbidden and marginal. Such interest, for its part, has emerged as one of the leading motifs in present day art, at a time when all tried and trusted practices have already been contested, the history to date of “popular” art and culture has been disowned, and the time has come to seek new points of reference. That is: new, previously unknown, con­ cealed or forgotten words, works, phenomena, facts and processes.

Those have been sought in almost all the major art events of recent years, in art biennials and exhibitions by influential galleries. A broadly similar trend can be detected in the current art processes in Latvia – research as well as a review of history is being carried out, seeking new loci as the basis for a new grid, a frame of reference. Ādolfs Zārdiņš, the genius discovered a little prematurely, has already been forgotten, he is not “news” any more. But the Contemporary Art Centre, for instance, has already been working for quite some time on a massive project …un citi (‘...and Others’) about the manifestations of nonconfor­ mist art, in the broadest sense of the word, for almost the entire second half of the 20th century; the project promises to fundamentally change and augment the percepts on art in Latvia which until now have held sway. Visvaldis Ziediņš is gradually taking up his place in the history of Latvian art – in the spring his works were displayed for the wider public in the Ilona Veiherte Art Gallery, but more recently the artist’s paintings and an authentic fragment of the interior of his studio 69 / 09

47

1

5

2

6

3

7

4

8

(1,2) Irina Korina. Maskēšanās. Instalācija / Camouflage. Installation. 2009 (3) Kevins van Brāks. Grāmatas sadedzināšanai? Objekts / Kevin van Braak. Books for Burning? Object. 2009 (4) Indre Klimaite un Izabella Rozendāla. Pētījums par mainītās kultūras atjaunotni / Indrė Klimaitė un Isabella Roozendaal. Research on revival of altered culture.

2009

(5) Mākslinieku grupa Chim Pom. Kuru Kuru ballīte. Instalācija / Chim Pom. Kuru Kuru Party. Installation. 2009 (6) Alisona Džeksone. Bušs ar kubiku rubiku. Skulptūra / Alison Jackson. Bush with Rubik’s Cube. Sculpture. 2008 (7) Mākslinieku grupa Ha Za Vu Zu. Maizesceļš. Instalācija / Ha Za Vu Zu. Bread Way. Installation. 2009 (8) Maja Šveicere un Klemenss fon Vēdemeiers. Metropole: Ziņojums no Ķīnas. Instalācija / Maya Schweizer & Clemens von Wedemeyer. Metropolis Report from China. Installation. 2006 (3.,4.,7.,8.) Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Mākslinieku grupa Chim Pom Kuru Kuru ballīte. Instalācija / Artist Group Chim Pom Kuru Kuru Party. Installation 2009

šķautnes, kuras līdz šim palikušas ēnā. Līdzīgu stratēģiju izvēlējās arī 10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāles “Pilsētas stāsti” kuratoru komanda. Izstādi “Melnie gulbji, patiesie stāsti un privātās patiesības” veidoja Ķēstutis Kuizins (Kęstutis Kuizinas), Laikmetīgās mākslas centra direktors, un Anna Demēstera (Ann Demeester), mākslas centra De Appel direktore un kuratoru programmas vadītāja Amster­ damā. Nosaukumā minētie melnie gulbji – poētiska metafora kaut kam negaidītam, nekonvencionālam, kas iejaucas tradicionālā notikumu plūsmā vai parādību virknē. Savukārt otru triennāles izstādi “Viļņas kooperatīvs” veidoja kuratores Vera Laufa (Vera Lauf ) no Leip­cigas un Ūla Tornava (Ula Tornau) no Viļņas, kuras jau ilgstoši sadarbojas ar Laikmetīgās mākslas centru (piemēram, abas kuratores līdzdarbojās arī pie iepriekšējās triennāles, kas izvērtās par pārsteidzošu un programmatisku notikumu BMW 2005. gadā).

Radīt “Pilsētas stāstus” kuratori aicināja šobrīd aktuālus un starptautiski pazīstamus māksliniekus (kas savukārt triennālei pie­ saistīja pla­šāku profesionāļu un interesentu auditoriju). Ieskatam daži piemēri: Turcijas mākslinieku grupa Ha Za Vu Zu šoruden piedalās Lionas laikmetīgās māk­slas biennālē (tā skatāma līdz 2010. gada janvārim), bet poļu māksliniece Paulina Olovska (Paulina Olowska) piedalījās Berlīnes biennālē (2008). Vācu mākslinieka Svena Jones (Sven Johne) darbus varējām apskatīt tepat Rīgā – ceļojošajā Ars Baltica fotogrāfijas triennālē “Neuztraucies – esi priecīgs” (2008), bet savu valsti šīgada Venēcijas biennālē pārstāvēja krievu māk­sliniece Irina Korina, Igaunijas māksliniece Kristina Normane (Kristina Norman) (turklāt ar to pašu darbu!) un Austrijas māksliniece Dorita Margreitere (Dorit Margreiter). Arī vairāki no triennālē pārstāvētajiem lietuviešu māksliniekiem ir labi pazīstami ārpus savas valsts robežām. Pie­ mēram, Darjus Mikšis (Darius Mikšys) piedalījies Sidnejas biennālē (2008), Dei­mants Narkevičs (Deimantas Narkevičius) gan pārstāvējis savu valsti Venē­cijas biennālē (2001), gan piedalījies tēlniecības izstādē Skulptur Projekte Münster (2007) un citos ievērojamos mākslas notikumos. Mindaugs Navaks (Mindaugas Navakas) ar tēlniecības dar­biem piedalījies Venēcijas biennālē (1999) u. c. izstādēs. Lai kvalificētos par

became an integral part of the exhibition Wonderful Journey, curated by Ieva Kulakova (12–30 September, Block 7 at VEF). This autumn, an expo­ sition devoted to the theoretical writings of Hardijs Lediņš (Laika gars un vietas atmosfēra, or ‘Zeitgeist and the Atmosphere of Place’, 11 Septem­ ber–6 October, Riga Art Space) revealed and highlighted those aspects of Lediņš’ creative activity that so far had been left in the shadows.

The team of curators for the X Baltic Triennial of International Art Urban Stories had opted for a similar strategy. Black Swans, True Tales and Private Truths was created by Kestutis Kuizinas, Director of the Contemporary Art Centre, together with Ann Demeester, Director of de Appel Arts Centre and Head of the Curatorial Programme in Amster­ dam. The black swans of the title are a poetic metaphor for something unexpected, unconventional, interfering with the traditional flow of events and sequence of phenomena. The other exhibition of the Trien­ nial, Vilnius COOP was directed by Vera Lauf from Leipzig and Ula Tornau from Vilnius, who have been cooperating with the Contemporary Art Centre on a long-term basis: both curators, for example, participated in the previous triennial, which turned out to be a surprising and pro­ grammatic event BMW in 2005.

To create Urban Stories, the curators invited cutting-edge artists of international renown (who, for their part, were able to attract to the Triennial wider audiences of professionals and followers). To give some idea, a few examples: a group of Turkish artists, Ha Za Vu Zu, who are taking part this autumn in the Lyon Biennial of Contemporary Art (showing until January 2010), and Polish artist Paulina Olowska, who took part in the Berlin Biennial of 2008. We were able to see the works by German artist Sven Johne here in Riga, at the mobile Ars Baltica photography triennial Don’t Worry Be Happy (2008), but at the Venice Bien­ nial, their respective countries were represented by Russian artist Irina Korina, Estonian artist Kristina Norman (actually with the same work!) and Austrian artist Dorit Margreiter.

A number of the Lithuanian artists present at the Triennial are also well-known beyond the borders of their country. For instance Darius Mikšys took part in the Sydney Biennial (2008), while Deimantas 69 / 09

49

patiesi “mūsdienīgu un starptautis­ku” mākslas notikumu augstā­kajā līmenī, trūka vien teorētiķa Hansa Ulriha Obrista, bet tas arī loģiski, jo viņš pārstāv šobrīd jau aizejošo mākslas “modi”.

Melno gulbju meklējumi Kad formāts ir noskaidrots, varam pievērsties saturam. Vēsture ne­ pārtraukti tiek rakstīta un pārrakstīta, šajā procesā ar vieglu roku tiek izdzēsts šobrīd nepatīkamais, nevēlamais, bet izcelts vajadzī­ gais, un pēc kāda laika šī pati vēstures nodaļa atkal izskatīsies citādi.

Pavisam nesen savas valsts vēstures apzināti aizmirstās lappuses mākslā izmantojuši lietuviešu mākslinieki Nomeda un Ģedimins Ur­ boni (Nomeda & Gediminas Urbonas), prezentējot Venēcijas biennālē (2007) iespaidīgu multimediālu darbu Villa Lituania, tā galvenajā lomā – ēka Romā, kur kādreiz atradās Lietuvas vēstniecība Itālijā (1918–1940).

Nostalģija, vēsturiska taisnīguma izjūta u. c. – kāpēc tieši tagad tas kļūst aktuāli? Triennāles kuratori pieminējuši “krīzes laiku” un divus pretēji vērstus spēcīgus impulsus, kas veido sabiedrības reakciju uz to, – eskeipisms nostalģijā un eskeipisms zinātniskajā fantastikā, un abi arī bija sastopami izstādes darbos.

Nozīmīgs “melnais gulbis” ir ikonoklasms un līdzīgas mērķtiecīgi destruktīvas darbības kā viens no labi pārbaudītiem un bieži izman­ totiem vēstures pārrakstīšanas un cenzēšanas līdzekļiem. Nīderlan­ des mākslinieks Kevins van Brāks (Kevin van Braak) darbā “Grāmatas sadedzināšanai?” (Books for burning?) demonstrē funkcionālu skulp­ tūru – krāsni grāmatu sadedzināšanai, blakus sakrautas “nevajadzīgās” grāmatas. Van Brāks atsaucas uz bagāto un krāšņo Eiropas grāmatu dedzināšanas vēsturi – grāmata nereti uzskatīta par apdraudējumu pastāvošai (valdošai, represīvai) kārtībai, un bieži praktizēta grāmatu iznīcināšana. Ar domu, ka, sadedzinot apdrukāto papīru, tiks iznīcināta vai vismaz pazemota un padarīta nekaitīga arī ideja, kas grāmatā pausta (vai valoda, kādā tā uzrakstīta, vai tml.). Autors pie­ min Reja Bredberija antiutopisko romānu Fahrenheit 451 (1953) un tāda paša nosaukuma Fransuā Trifo filmu (1966) – tajā izspēlētais “eskeipisms zinātniskajā fantastikā” norāda uz kādu nenoteiktu brīdi nākotnē, kad lasīšana būs aizliegta. Mākslinieks arī Lietuvas vēsturē atradis vairākus grāmatu iznīcināšanas gadījumus – gan 19. gs., gan arī šodien: kā izrādās, Viļņas Universitātes bibliotēka atbrīvojas no grāmatām krievu valodā, lai šādi izrēķinātos ar nevēlamas (nepatī­ kamas) pagātnes liecībām.

Igauņu mākslinieces Kristinas Normanes darbs par pārvietoto pieminekli Tallinā bija skatāms arī Igaunijas paviljonā šīgada Venēcijas biennālē. Pieminekļu iznīcināšana vai pārvietošana arī uzskatāma par vienu no ikonoklasma izpausmēm, kas mums īpaši labi pazīstama: demontējot Ļeņina pieminekļus, bijušās padomju republikas simboliski atbrīvojās arī no paša Ļeņina, t. i., ieviesa korekcijas savas vēstures lappusēs. Normanes darbā – videoreportāžas no notikuma vietas ar uzkarsētām emocijām, tām pa vidu gozējas spožs un iespaidīgs pie­ minekļa makets. Ar tā klātbūtni bijusi iezīmēta teritorija pilsētvidē, tagad tā tiek simboliski pārdalīta. Pats piemineklis nokļuvis apsū­ dzētā lomā, un pilsētas iedzīvotāji piedalās publiskā “tiesāšanā”, kur vieni vēlas aizstāvēt nevainīgo, bet otri – izrēķināties ar ienaidnieku.

Objektīvs skatījums nav iespējams – te tiek rakstītas vismaz divas atšķirīgas vēstures.

Ekspozīcijā bija iekļauti arī Lietuvas fotomākslas klasiķa Aļģi­ manta Kunča (Algimantas Kunčius) darbi (pieskaņojoties izstādes atmo­ sfērai, izstādīti nevis kā tradicionālās sudraba želatīna kopijas, bet 50

69 / 09

Narkevičius has taken part in the Venice Biennale (2001) and at the sculpture exhibition Skulptur Projekte Münster (2007), as well as in other notable art events. Mindaugas Navakas has displayed his sculptures at the Venice Biennale (1999) and in other exhibitions. For the Triennial to qualify as a truly “modern and international” top-class art event the only person missing was theoretician Hans Ulrich Obrist, but that is only logical, as he today represents a currently declining “fashion” in art.

In quest of the black swans The format having been established, we may turn to the contents. His­ tory is being constantly written and rewritten, and in the process, all things unpleasant and unwelcome are easily erased, and everything that is necessary is underlined, and after some time the same chapter in history will look different again. Quite recently, Lithuanian artists Nomeda and Gediminas Urbonas made use of intentionally forgotten pages in history, presenting at the Venice Biennale (2007) an impressive multimedia piece Villa Lituania, with its principal feature – a building in Rome, which once housed the former Lithuanian Embassy in Italy (1918–1940). Nostalgia, the sense of historical justice etc. – why are these coming to the fore right now? The Triennial curators mentioned “times of crisis” and two opposing strong impulses that shape the re­ action of the public to crisis: escapism into nostalgia and escapism into science fiction, and both were present in the works of the exhibition.

A significant “black swan” is iconoclasm and similar purposefully destructive actions, as one of well tested and frequently applied means of rewriting history and of censorship. Dutch artist Kevin van Braak in his work Books for burning? demonstrated a functional sculpture: a bookburning furnace, with a stack of “unnecessary” books next to it. Van Braak refers to the rich and resplendent history of book burning in Europe, when a book was regarded as a threat to the existing (ruling, repressive) order and the destruction of books was widely practiced.

The underlying idea was that the burning of print-covered paper will destroy or at least neutralise the idea expressed in the book (or the language in which it is written, etc.).

The author quotes Ray Bradbury’s anti-utopian novel Fahrenheit 451 (1953) and the film of the same title by Francois Truffaut (1966) ­– the “escapism into science fiction” played out there points to an inde­ finite moment in the future when reading will be forbidden. The artist has found several cases in Lithuanian history also when books were being destroyed, both during the 19th century and today: as it turns out, the Vilnius University library is divesting itself of books in Russian, thus dealing with testimonies of an unwelcome (unpleasant) past.

The work by Estonian artist Kristina Norman about the displaced monument in Tallinn was exhibited in the Estonian pavilion at this year’s Venice Biennale. The destruction or relocation of monuments is also to be regarded as one of the manifestations of iconoclasm, which we know especially well: by dismantling monuments to Lenin, the for­ mer Soviet republics symbolically freed themselves of Lenin himself, i.e. made corrections to their history. Norman’s work contains video coverage of heated emotions at the scene of events, and amidst it all basks a shiny and impressive maquette of the monument. Its presence had marked out a territory in the urban environment, and now this area is being symbolically re-divided. The monument itself plays the role of an accused and the inhabitants of the town are taking part in public court proceedings, where one party wishes to defend the innocent, but the other – to exact vengeance against the enemy. An objective view is

gan kā digitālas izdrukas, kas līmētas tieši pie sienas). Tika izvēlētas vairākas fotosērijas (veidotas gan 60.–70. gados, gan 2000.–2007. gadā), ko viņš pats dēvē par “mīklām”. Tās veido mo­mentuzņēmumi, kas secīgi tver kādu notikumu virkni – piemēram, garāmgājēju reakciju uz kādā skatlogā izstādītu miniatūru Ziem­svētku eglīti u. tml.

Melnbaltajās fotogrāfijās, “līdz galam” neizstāstot, ietverts stāsts par pilsētu un cilvēkiem, kuri to “lieto” un “veido”. Par marginālām attiecībām ar apkārtējo vidi vēstīja japāņu mākslinieku grupas Chim Pom darbi – videodarbā “Nāves melnums” (Black of Death) redzams, kā grupas dalībnieki pārvietojas pa Viļņas ielām ar kraukļa izbāzeni un atskaņo kraukļa balss ierakstus, tā pulcējot ap sevi kraukļu barus un būtiski iejaucoties pilsētas ritmā un ainavā. Savukārt insta­ lācijā “Kuru Kuru ballīte” (Kuru Kuru Party) Chim Pom rekonstruējuši kādas trakulīgas ballītes laikā izvandalētu un sapostītu dzīvojamo istabu – atgādinājums par notikumu, ko varbūt labāk būtu aizmirst un cenzēt.

Triennālē piedalījās arī viens autors no Latvijas – režisors Edmunds Jansons ar animācijas filmu “Čiža acīm” (2007). Kuratori šajā darbā saskatījuši “melno gulbi” jeb marginālās, alternatīvās vēstures līniju – tā ir daļa 20. gadsimta, skatīta caur galvenās varones, spilgtas per­ sonības, zīmēto privāto dienasgrāmatu.

Atgādinājums par aizmirstajiem Ūla Tornava un Vera Laufa projektu “Viļņas kooperatīvs” realizēja biju­šajā sociālās apdrošināšanas biroju ēkā Ģedimina prospektā – 1938. gadā celtā, pēdējos 15 gadus pamestā funkcionālisma arhitektū­ ras namā. Arī pats nams nonācis aizmirstībā – kā vēstīja kuratores, šī ēka palikusi ārpus Lietuvas nacionāli orientētās arhitektūras vēstures (jo tās autori – poļu arhitekti Ježijs Soltans un Staņislavs Murčinskis ( Jerzy Soltan, Stanisław Murczynski)).

Kuratores atsaucās uz Svetlanas Boimas (Svetlana Boym) minēto “reflektējošo nostalģiju” (reflective nostalgia) un piedāvāja nostalģisku skatījumu uz pilsētas vēstures aizmirstajiem, pamestajiem un nolieg­ tajiem aspektiem. Kuratores un mākslinieki mums jautā: kuras balsis no vēstures mēs izvēlamies, un kuri stāsti tiek atmesti kā “nesvarīgi”?

Kurai pagātnei un tagadnei mēs dodam priekšroku? Ko no tā, kas līdz šim ignorēts vai aizmirsts, mēs tagad varam atcerēties un lietderīgi izmantot?

Indres Klimaites (Indrė Klimaitė) un Izabellas Rozendālas (Isabella Roozendaal) kopdarbs “Pētījums par mainītās kultūras atjau­notni” (Research on revival of altered culture) pievēršas bagātam un nepietiekami pētītam kultūrvēstures materiālam – ēdnīcām.

Māk­slinieces izveidojušas krāsu fotogrāfiju kolekciju (ko prezentēja kā slaidšovu), kā arī piedāvāja ekskursiju pa Viļņas ēdnīcām – tajā ska­tītājs varēja doties gan organizēti, gan arī patstāvīgi, vadoties pēc kartes un adrešu saraksta. Tās lielākoties ir ēdnīcas iestādēs: rūpnīcās, izglītības iestādēs, bibliotēkās. Kā liecina fotogrāfijas, laiks šajās ēdnīcās iekonservējies 20–30 gadu tālā pagātnē, tomēr šis anahronisms vēl joprojām ir pilntiesīga mūsdienu dzīves sastāvdaļa.

Tiem, kas piedzīvojuši padomju “ēdnīcu kultūru”, Klimaites un Ro­ zendālas darbs var raisīt ļoti intīmas atmiņas – dienišķais ēdnīcas apmeklējums skolā, augstskolā vai darbavietā saistās ar noteiktu aro­ mātu un garšu komplektu, ar galdauta rakstu, ar trauku un mēbeļu dizainu, ar kāda ēdiena krāsu vai formu, ar īpašu un citur nesastopamu skaņu fonu u. tml. Vēl viena gandrīz pilnībā izplēsta vēstures lappuse, kam varbūt pat piemīt tūrisma industrijas potenciāls, jo galu galā

not possible, for here at least two different histories are being written.

The exposition also features works by Algimantas Kunčius, a clas­ sic of Lithuanian photographic art. In keeping with the atmosphere of the exhibition as a whole, they are displayed not as the traditional silver gelatin copies, but as digital printouts pasted directly onto the walls. Several of his series of photographs, which the author himself called “riddles”, have been selected (created both in 1960-70, and in 2006–2007). They consist of several snapshots featuring a sequence of events: for instance, the reaction of passers-by to a miniature Christ­ mas tree displayed in a shop-window, and similar. The black-and-white photographs, leaving things half-said, tell a story of the city and the people who “use” and “shape” it. The works by a group of Japanese artists, Chim Pom, speak of marginal relations with the surrounding en­ vironment: in the work Black of Death, we see members of the group roaming the streets of Vilnius with a stuffed raven and playing a re­ cording of a raven’s cry, thus gathering around themselves flocks of ra­ vens and interfering with the rhythm of the city and the urban landscape.

Meanwhile in their installation Kuru Kuru Party, Chim Pom have recon­ structed a living room, vandalised and ravaged during a wild party – a memento of an event perhaps better to be forgotten and censored.

Also taking part in the Triennial was a Latvian author, film director Edmunds Jansons with his animation Čiža acīm (‘Through the Eyes of Chizh’) (2007). In this work, the curators have glimpsed “a black swan”, namely, a marginal, alternative perspective of history – a period in the 20th century history viewed through drawings in the private diary of the main character, a striking personality.

A Reminder of the Forgotten Ula Tornau and Vera Lauf installed the Vilnius COOP project in former public social security offices on Gediminas Prospect – a functionalist style house built in 1938, but left abandoned for the last 15 years. The house itself had also fallen into oblivion: as the curators inform, it was ousted from the history of Lithuanian nationally-oriented architecture due to having been designed by Polish architects Jerzy Soltan and Stanisław Murczynski.

The curators refer to the reflective nostalgia mentioned by Svetlana Boym and offer a nostalgic view on the forgotten, discarded and dis­ owned aspects of the city history. The curators and artists ask us: “What is selected from the multitude of voices and which stories remain “unim­ portant”? Which pasts-and-presents do we prefer? And which of them, that have been bypassed, could be usefully remembered again?”

Research on revival of altered culture, a joint project by Indrė Kli­ maitė and Isabella Roozendaal, examined a rich and insufficiently re­ searched seam of cultural history – canteens. The artists had created a collection of colour photographs, presented as a slideshow, and also offered an excursion to the canteens of Vilnius, which the Triennial visitor could experience as a guided tour or individually, guided by a map and a list of addresses.

These were, for the most part, canteens in institutions, factories, schools, libaries, and universities. Judging by the photographs, time is standing still in these dining facilities, preserved the same as they were 20–30 years ago, yet this anachronism is still a legitimate component of contemporary lifestyle. For those who have experienced the Soviet “canteen culture”, the work by Klimaitė and Rozendaal could stir up very intimate memories: the daily visit to the canteen in school, university or at work associates with a definite set of aromas and flavours, with 69 / 09

51

visi t. s. star chefs (šefpavāri – zvaigznes) un mūsdienu virtuves eks­ perimenti var apnikt un cilvēkam var sakāroties nogaršot kārtīgu, īstu ēdnīcas kotleti vai boršču. Interesanti, ka līdzīgs pētījums vienlaikus tika prezentēts arī Latvijā – oktobrī Turaidas ēdnīcā “Tūrists” notika izstāde “Siguldas šnicele. Sabiedriskā ēdināšana Siguldas novadā padomju laikos”. Paradoksāli, cik īsā laikā kaut kas pašsaprotams tiek apzināti aizmirsts un pārtop par mutvārdu nostāstos un atsevišķos artefaktos materializētu leģendu!

Berlīnes arhitektu grupas veidotais žurnāls An Architektur snie­ dza ieskatu utopiskos projektos par laimīgu dzīvi komūnā. Agrīnākie pie­mēri – 1871. gada Parīzes Komūna un amerikāņu izgudrotāja Kinga Kempa Žileta (King Camp Gillette) 1894. gadā izstrādātais gigantiskais viesnīcas tipa dzīvokļu komplekss 60 miljoniem iedzīvotāju. 19. un 20. gs. mijā vācu feministe Lilija Brauna (Lily Braun) izstrādājusi priekš­ likumu “Māja ar vienu virtuvi” (Einküchenhaus) – daudzdzīvokļu nami, kuros darbojas ēdnīca u. c. sadzīves pakalpojumi, tā realizējot sieviešu emancipācijas ideju un atbrīvojot precētu sievieti no mājsaimnieces un ķēkšas pienākumiem. Komūnas ideja aktualizējās 20. gs. 60.– 70. gados, kad daudzviet pasaulē tika izstrādāti un realizēti kopīgā saimniekošanā balstīti apbūves projekti. Visi An Architektur atrastie projekti vismaz pēc aprakstiem šķiet racionāli un loģiski pamatoti, jo tie plānoti, rēķinoties ar iedzīvotāju ērtībām, ekonomisko izdevīgumu, ergonomiskiem un ekoloģiskiem apsvērumiem u. tml., tajos izmantoti sava laikmeta tehnoloģijas sasniegumi. Tomēr pārsteidzošā kārtā šo pūliņu rezultāti plašu un ilgu popularitāti nav iemantojuši. Pastāvīga dzīve ciešā kopienā neizklausās diez ko vilinoša – pat tiem, kam nepieciešama nepārtraukta socializēšanās, kopības izjūta un atrašanās kolektīvā. Labāk maza, tomēr sava viensēta – vai ne?

Jaunā lietuviešu mākslinieka Žilvina Landzberga (Žilvinas Landzbergas) darbi bija izstādīti abās triennāles norises vietās, un abās tie piesaistīja uzmanību jau no attāluma. Darbu “00-24” veidoja egles, ie­ nestas Laikmetīgās mākslas centra iekšējā pagalmā un ierobežotas ar kartona sienām, kas aplīmētas ar betona sienas “fototapeti”. Savukārt “Viļņas kooperatīva” pirmajā stāvā bija izveidots “nostalģijas kiosks” – t. i., darbs “Piecas minūtes ētera laika” (5 min of air-time, 2008) ar iespēju izvēlēties un atskaņot 70.–80. gadu disko dziesmas.

Runājot ar skatītājiem laikmetīgās mākslas izstādēs, nereti jāuz­ klausa, ka māksla šobrīd ir “kaut kādas šausmas”, nekontrolējams un anarhistisks process bez ietvariem, bez jēgas un bez nozīmes.

Kaut gan šo procesu var interpretēt gluži pretēji – mūsdienās radītā māksla nedara neko citu kā vien turpina iepriekšējos gadu desmitos un simtos iesākto, atgriežas pie iepriekš izplēstām vai izdzēstām vēstures lappusēm un uzsver savu piederību pie noteiktas tradīcijas.

10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāle “Pilsētas stāsti” ar rūpēm par aizmirstajiem, noliegtajiem un reizēm varbūt pat netīkamajiem vēstures faktiem un nostāstiem uzstājas kā to advokāts, kas mākslas valodā aicina “no malas” palūkoties uz šķietami pašsaprotamo un pārvērtēt savu kategorisko nostāju.

52

69 / 09

the pattern of the tablecloth, the design of dishes and furniture, the colour or composition of a meal, with a background of sounds not heard anywhere else, etc. One more page almost completely torn out of hi­s­ tory; a page that could even have tourism potential, because, after all, one could get tired of all the so-called star chefs and experiments of contemporary cuisine, and a person could begin to hanker after a decent genuine canteen meatball or borscht. Interestingly enough, at the same time a similar study was presented in Latvia as well: in October, an eatery in Turaida called Tūrists (‘Tourist’) held an exhibition under the title The Sigulda Schnitzel. Public catering in the Sigulda district during the Soviet era. It is a paradox how quickly something so self-evident could be intentionally lost to oblivion, and turns into a legend materialised only in oral history and random artefacts!

An Architektur, a magazine started up by a group of Berlin archi­ tects gave an insight into utopian projects for a happy life in a commune.

The earliest examples: the Paris Commune of 1871 and an enormous complex of hotel-type apartments for 60 million people, designed in 1894, by King Camp Gillette, an American inventor. At the turn of the 19th and 20th centuries, German feminist Lily Braun came with an proposal for a “one-kitchen house” (Einküchenhaus) – apartment buildings with a canteen and other domestic services, thus realizing the idea of women’s emancipation and relieving a married woman of her duties as a housewife and cook. The idea of the commune became topical again in the 1960–70s, when building projects for living in common households were designed and implemented in many places in the world. All the projects found by An Architektur – at least by their description – seem to be rationally and logically founded, taking into account residents’ comfort, economic advantages, ergonomic and ecological considerations, etc. and utilising state-of-the-art technologies of the time. However, surprisingly the fruits of those efforts did not enjoy widespread and long standing popularity. Constantly living in a closeknit community did not seem particularly tempting even for those who need constant socializing, a sense of togetherness and being in a collective. One’s own establishment, how­ ever small, is much better, isn’t it?

The works by the young Lithuanian artist, Žilvinas Landzbergas were displayed at both venues of the Triennial, and in both places they attracted attention already from a distance. The work 00-24 was made up of spruce trees, brought into the inner yard of the Contemporary Art Centre and fenced in with cardboard walls on which a wallpaper mural had been pasted. On the ground floor of Vilnius COOP, on the other hand, a “nostalgia kiosk” was created on the first floor – that is, a work entitled 5 min of air-time (2008), offering an opportunity to listen to disco songs of 1970s–80s.

When talking to viewers at contemporary art exhibitions, as often as not one may hear that art today is “something horrible”, an uncontrollable anarchistic process without any framework, without any sense or meaning. The process, however, can be interpreted quite contrariwise –­ the art of today does nothing else but takes forward what was begun during the previous decades and centuries, it returns to pages of history, torn out earlier or forgotten, and reiterates its be­ longing to a definite tradition.

The X Baltic Triennial of International Art Urban Stories, by its concern for the forgotten, the denied and sometimes even unpleasant facts and tales of history presented itself as their advocate, who, through the language of art, invites us to take a detached, objective look at the apparently self-evident, and to re-evaluate our categorical position.

Pilsētu aizkulišu slepenie stāsti Latent Stories from behind the Scenes in Cities Vilnius COOP: Gaps, Fictions and Practices 10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāle / The X Baltic Triennial of International Art 25.09.–22.11.2009. Viļņa / Vilnius Asta Visminaite Mākslas kritiķe / Art Critic

Bijusī sociālās apdrošināšanas biroju ēka Ģedimina prospektā 27 / Former social security offices at 27 Gediminas Prospect Foto: Alise Tīfentāle

Es joprojām skaidri atceros, ka, bērns būdama, nepacietīgi gaidīju ok­ tobra parādi, kad centrālā iela uzziedēja karogos un parādījās tribīnes ļoti svarīgajiem cilvēkiem. Viņi mēdza māt garām plūstošajam pūlim ar sarkanām neļķēm, un uz ietves rindās stāvošo bērnu rokās varēja saskatīt dučiem balonu. Ja nonāci pilsētā, nebija iespējams nepamanīt, ka ir svētki, – pilsēta bija tīra un krāsaina. Tai pašā laikā, ja jūs svētku dienā būtu paspēris dažus soļus nostāk no centrālajām ielām, jūs va­ rētu konstatēt ikdienas realitāti: pagalmos komunālo dzīvokļu kaimiņienes žauj veļu, bērni spēlējas strūklakās, kas reiz tika uzceltas, bet nekad nav darbojušās, un vīri emocionāli diskutē pie gāzētā ūdens auto­ mātiem. Būt par Eiropas kultūras galvaspilsētu arī ir svētki. Veselu gadu ilgi svētki. Varbūt citāda ir politiskā un ekonomiskā sistēma, bet gan vietējie, gan viesi tiek aicināti ieskatīties pilsētā, kurā norisinās svētki. Tāpat kā agrāk, ikdiena un ikdienišķais ir neredzams uz svētku noskaņojuma fona, un neievērojamas vai komercijai nepiemērotas vietas paliek ēnā. Bet vairumā gadījumu pilsētas nenosmiņķētā seja pa­ rāda daudz interesantākas un nozīmīgākas detaļas.

Tā kā Eiropas kultūras galvaspilsētas gads bija jau uzņēmis gaitu un pilsēta pievērsusi sev daudz uzmanības, Ūlas Tornavas (Lietuva) un Veras Laufas (Vācija) projekts Vilnius COOP: Gaps, Fictions and Practices (“Viļņas COOP: pārrāvumi, izdomājumi un paņēmieni”), kas bija daļa no 10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāles, aicināja vairīties

Žilvins Landzbergs. Piecas minūtes ētera laika. 2007 Elva Olafsdotira. Naktsputns. Instalācija. 2008 / Žilvinas Landzbergas. 5 min Air Time. 2007 Elva Olafsdottir. Nighthawk. Installation. 2008

I can still remember clearly, as a child, impatiently waiting for the October parade, when the main city street blossomed with flags, and tribunes emerged for the very important people. They used to wave to the passing-by crowds with red carnation flowers and in the hands of the children, who had lined the pavement, you could spot dozens of balloons. Once you stepped into the city, you couldn’t not have noticed the signs of a festival: the city was clean and colourful. Meanwhile, if on a day of a festival you were to have walked a few steps away from the main streets, you could have found an everyday reality: in the yards, neighbouring housewives from communal flats drying out freshly washed laundry, children playing in the fountains that had been built but never used, and men in heated discussion with their mates by the soda-water machines. To be the European Capital of Culture is a festival as well. A festival lasting all year long. Maybe there is a difference in the political and economic system, but both local people and visitors alike are invited to view the city as the site of a festival.

Again the everyday life and everyday environment disappear from view, invisible and unnoticed against the festive mood, or commercially unattractive places are pushed behind the scenes of the city. But in most cases, the unofficial image of the city offers much more interesting and meaningful features.

As the year of the European Capital of Culture has arrived in Vilnius 69 / 09

53

no pilsētas ikdienišķās uztveres un doties uz retāk pamanāmām, aizmirstām vai vēl neatklātām urbāno struktūru daļām. Projekts kon­ centrējās uz neparastām idejām un vietu radīšanas stratēģijām, kas attīstījušās no individuāliem vai kolektīviem paņēmieniem, kā tikt galā ar sociālām, ekonomiskām un kultūras pārmaiņām. Projekta kon­ cepcijā gaps (pārrāvumi) definēti kā šķietami tukšumi dominējošajā diskursā (saskaņā ar socioloģes Šantalas Mufas (Chantal Mouffe) defi­ nīciju). No sociālā un ekonomiskā konteksta izslēgtās vietas sniedz labas izpausmes iespējas radošumam vai eksperimentēšanai, un tās visbiežāk ir saistītas ar interesantu un negaidītu risinājumu rašanos.

Kuratori bija uzaicinājuši vairāk nekā 20 māksliniekus, sociologus un teorētiķus – gan ārvalstu, gan vietējos –, lai viņi izpētītu maz zināmās pilsētas struktūras un prezentētu savu māksliniecisko un zinātnisko pētījumu rezultātus Viļņas izstādes laikā Projekts tika uzsākts pirms pieciem gadiem – sākotnēji ar urbāno procesu un pilsētas ainavas pārmaiņu novērošanu, kā arī ar pilsētas struktūras iespējamo pārrāvumu pētīšanu. Piecpadsmit neatkarības gadu laikā Lietuvas pilsētu ainavas mainījušās atbilstoši brīvā tirgus ekonomikas nosacījumiem – nekustamais īpašums tika privatizēts, un cilvēki no savas atmiņas apzināti vai neapzināti centās izslēgt padomju ideoloģiju atgādinošās celtnes. Publisko telpu, kas agrāk pie­ derēja visiem, pārņēma privātīpašnieki, tāpēc sabiedrības locekļiem bija jāiemācās atšķirt valsts īpašumu no privātīpašuma un piemērot savus paradumus jaunajai sistēmai. Vilnius COOP projekta izstādei ar nodomu tika izvēlēta vieta, kas reprezentē pilsētas pārrāvumu un atspoguļo pārmaiņas sociāli ekonomiskajā dzīvē, – izstāde bija iekārtota daļēji pamestā Veselības centra ēkā Viļņas centrālās ielas viducī. Ēku projektējuši poļu arhitekti funkcionālisti Staņislavs Muzinskis un Ježijs Soltans, un tā uzbūvēta pēc vietējas sabiedrības pasūtījuma 1938. gadā. Sākotnēji tā tika plānota kā Sociālās aizsardzības centrs un medicīniska iestāde, bet pēdējo 15 gadu laikā pārdzīvojusi privatizā­ ciju un pārbūves mēģinājumus. Veselības centra agrākajās publiska­jās telpās izstādes kuratores mēģināja radīt platformu diskusijām par daudzslāņainām vietām, urbāno kultūru un pilsētas pārrāvumiem, ikdieniš­ķo dzīvi pilsētā un pētījumiem par visu minēto.

Par projekta Vilnius COOP idejas iemeslu var uzskatīt netālu esošo padomju laika bijušā kinoteātra Pergalė (“Uzvara”) ēku, kam ir Veselības centra ēkas vēsturei ļoti līdzīgs liktenis. Pēdējo desmit gadu laikā Viļņas centrā stāvošā novecojusī ēka deva iespējas izmantot telpas vietējo sabiedrības grupu vajadzībām. Te notika dažādi sabied­ riski pasākumi, piemēram, deju vakari “Tiem, kam pāri 30”, nelegālo mūzikas ierakstu tirdziņš un nepieradinātās mūzikas ansambļu kon­ certi. Vilnius COOP izstādē šīs ēkas fiziskās un sociālās pārvērtības bija apskatāmas lietuviešu Vidmanta Ilčuka (Vidmantas Ilčiukas) un Rasas Juškevičūtes (Rasa Juškevičiūtė) fotogrāfijās. Ilčuka fotogrāfijās var izsekot pārmaiņām no 2003. līdz 2006. gadam – pompozā padomju arhitektūra ar tās bojāto fasādi savā ziņā kalpo kā protests spilgtajām un mirdzošajām reklāmām vai krāsainajiem karogiem. Juškevičūtes fotokolekcijā var redzēt to cilvēku portretus, kuri apmeklē deju vaka­ rus “Tiem, kam pāri 30”. Šīs fotogrāfijas ataino uzposušos un patīkamai vakara pavadīšanai sagatavojušos cilvēkus. Pēc vairākām funk­ cionālām pārbūvēm un gadiem ilgas kalpošanas dažādu sabiedrības grupu patvērumam kādreizējais kinoteātris galu galā kļuva par amerikāņu stila kazino. Sabiedrības interešu grupām radās iespēja izman­tot šo ēku tikai tāpēc, ka tai nebija noteikta īpašnieka un visa padomiskā noliegšanas gaisotnē tā tika ignorēta, jo bija padomju laika celtne.

54

69 / 09

and the city is receiving a great deal of attention, a project curated by Ūla Tornau (Lithuania) and Vera Lauf (Germany) called Vilnius COOP: Gaps, Fictions and Practices, which is a part of the X Baltic Triennial of International Art, suggests an escape from the usual perception of the city to the rarely noticed, forgotten or undiscovered facets of urban structures. The project focuses on unusual ideas and strategies of space production that come from the individual or collective ways of dealing with social, economic and cultural changes. In the concept of the project the gaps are defined as an outwardly empty space in the predominant discourse (based on the definition of sociologist Chantal Mouffe).

Spaces eliminated from the social or economic context provide a good opportunity for creativity or experimenting, and most often bring about the rise of interesting and unexpected solutions. The curators invited more than twenty international and local artists, sociologists and theorists to explore little known city textures or social structures, and to present the results of their artistic or scholarly research during an exhibition in Vilnius (25 September–22 October, 2009).

The project started to develop five years ago from an observation of the urban processes and transformations in the cityscape, as well as from the research of possible gaps in the structure of a city. Over the 15 years of independence, the cityscape of Lithuanian cities has been changing under the conditions of a liberal capitalist market: real estate was privatized and people were trying to shut out from their memory, de­ liberately or not, buildings representing Soviet ideology. Public spaces that previously belonged to everyone were reclaimed by private owners and thus members of society had to learn to differentiate be­ tween public and private property, and adopt their habits to the new system. A place representing a space in the city – a gap – and a location reflecting the changes in socio-economic life was purposely chosen for the exhibition of the Vilnius COOP project: it is being presented in the partly abandoned building of a former health centre located in the middle of the central street of Vilnius. Designed by Polish functionalist arch­i­ tects (Stanislaw Muzinski and Jerzy Soltan) and built at the initiative of the local community in 1938, this building was originally planned as a social security centre and medical facility, but during the last 15 years it has undergone privatization and attempts to be rebuilt. Thus in the formerly public space of the health centre the curators have made an attempt to create a platform for discussions about multilayered spaces, cultures and gaps of the city, everyday life in it and the research based on all of these.

The nearby Soviet-era building of a former cinema, Pergalė (‘Vic­ tory’), with a very similar history to the health centre building, can be named as the reason for beginning the Vilnius COOP project. Standing derelict in the centre of Vilnius for the last decade, it provided an oppor­ tunity for its space to be used for the needs of local communities. Various forms of community events took place in it, such as dance evenings for people over 30, a market for illegal music records, and independent music concerts. In the Vilnius COOP exhibition the physical and social transformations of this building are explored in the photographs of Vidmantas Ilčiukas and Rasa Juškevičiūtė (Lithuania). Changes during the period of 2003–2006 can be traced in the photographs of Ilčiukas – the bombastic Soviet architecture and its damaged exterior in some way protests against the bright and shiny advertisement hoardings, or colourful flags. A collection of the portraits of those attending dance evenings for the over 30s can be found in the photos of Juškevičiūtė.

These pictures record members of the community dressed up and

Indre Klimaite un Izabella Rozendāla. Pētījums par mainītās kultūras atjaunotni Attēli no “Viļņas un Kauņas ēdnīcu ceļveža“ / Indrė Klimaitė un Isabella Roozendaal. Research on revival of altered culture Images from A Guide to Vilnius and Kaunas’ Canteens. 2009

Žurnāls An Architektur 10. Skats no izstādes / Magazine An Architektur 10. View from the exhibition

Ilčuka and Juškevičūtes vērojumi uztvēra tādas sabiedriskās dzīves norises, ko šajā vietā vairs nevar atrast.

Atgriežoties pie izstādes norises vietas tēmas, jānorāda uz faktu, ka Veselības centra ēka dīvainā kārtā pati pārvērtās pār mākslas ob­ jektu. Kopš padomju laikiem nekas daudz nav mainīts foajē interjerā, tādēļ tas iedarbojas uz jūsu iztēli un aicina jūs iztēloties, kā viss notika, kad ēka funkcionēja, un kādas cerības loloja sabiedrība, kas savulaik pasūtīja tās būvi. Ieejot foajē, apmeklētājs varēja skatīt An Architektur (Vācija) instalāciju, kas atspoguļoja starptautiski atzītus sabiedrisko ēku arhitektoniskos risinājumus. Žurnāla An Architectur: Production and Use of Build Environment (“Arhitektūra: Ēku vides radīšana un izmantošana”; izveidots 2002. gadā; tas piedāvā telpisko attiecību kritisku analīzi) 10. burtnīca ietver gan vēsturiskos, gan mūsdienu sabiedrisko ēku projektus. Instalācijā bija skatāmi daži no piemēriem. Sociālo utopiju ilustrācijas, protesti, sociālie vai politiskie eksperimenti pa­ rāda daudzveidīgās sabiedriskās vajadzības, mērķus un identitātes, kā arī izcelšanās kontekstus. Īpaši izstādei Vilnius COOP žurnāla 10. burtnīcas angļu valodā nodrukātajā versijā (pirmā burtnīca publicēta Ņujorkā 2007. gadā) iekļautie piemēri ņemti no Lietuvas konteksta: postpadomju sabiedrībā labi pazīstama privatizēta komunālā dzīvokļa, ko­ operatīvu celtu vasarnīcu Lietuvas jūrmalā vai Vilnius COOP izstādes ēkas attēli.

Mazliet nostalģisks, bet arī viens no pamatīgākajiem Vilnius COOP ietvaros veiktajiem pētījumiem ir Indres Klimaites (Indrė Klimaitė) sadarbībā ar vēsturniekiem, rakstniekiem un fotogrāfi Izabellu Rozen­ dālu (Isabell Roosendaal) tapušais Revival of Lithuanian Canteen Culture (“Lietuvas ēdnīcu kultūras atdzimšana”). 2008. gadā Klimaite apsekoja pilsētu ēdnīcas un dokumentēja tajās valdošo atmosfēru. Padomju laikā radītais plašais publisko ēdnīcu tīkls ne tikai atstāja iespaidu uz Lietuvas gastronomisko kultūru, bet arī izveidoja sociālos paradumus.

Pēc pārmaiņām politiskajā un ekonomiskajā situācijā ēdnīcu kultūra netika popularizēta. Taču Klimaites pētījuma rezultāti pierādīja, ka ēd­ nīcas joprojām apmeklē dažādu sociālo grupu pārstāvji. Investoriem ēdnīcas no komerciālā viedokļa bija šķitušas nepievilcīgas, tāpēc daudzi autentiski padomju interjeri palikuši neskarti līdz pat šodienai. Šo vietu nerakstītie noteikumi darbojas jau gadu desmitiem, un arī personāls vēl aizvien ir tas pats. Klimaite ne tikai pētīja ēdnīcu vēsturisko auten­ tiskumu, viņa vērsa uzmanību uz tajās notiekošajiem sociālajiem pro­ cesiem. Šis pētījums ir ļoti vērtīgs kā atgādinājums par aizmirstām vietām un kā ieteikums jauna tipa paradumu veidošanai. Vilnius COOP ietvaros Indre Klimaite piedāvāja nelielu publikāciju (ēdnīcu ceļvedi, kurā ietvertas apmēram 50 ēdnīcas), mākslinieces Rozendālas foto­ grāfiju sēriju un pusdienošanas iespēju ēdnīcās.

Izstādē varēja redzēt vēl vairākus mākslas darbus, kas atspoguļoja pilsētvides elementus un ieteica jaunus to izmantošanas paņēmienus.

Piemēram, mākslinieks Žilvins Landzbergs bija izveidojis instalāciju “Piecas minūtes ētera laika” kas norādīja uz kiosku kultūras fenomenu – tie pēdējo divdesmit gadu laikā bija atrodami visā Lietuvā. Saskaņā ar mākslinieka koncepciju kiosks bija pilsētainavas vispo­pulārākā arhitektūras struktūra un veidoja ekonomisku un sociālu in­stitūciju, pulcinot ap sevi dažādas sociālās grupas un piedāvājot virkni pakal­ pojumu. Pēdējā laikā kiosku fenomens zaudējis popularitāti, bet Landzbergs sniedza kioskiem pēdējo iespēju pakavēties slavas zālē. Žilvina Landzberga instalāciju papildināja Elvas Olafsdotiras (Elva Olafsdottir, Īslande) instalācija Nighthawk (“Naktsputns”), kas pie­ dāvāja vietu darījumiem: apmeklētāji tika aicināti ierasties ar 56

69 / 09

ready for a good evening. After several functional conversions and after years of being a shelter for different communities, recently the building of the cinema Pergalė finally ended up as an American-style casino.

Usage of the building by the network of community members was pos­ sible only because it didn’t have a clear owner, and in the post-Soviet way of thinking was neglected as a Soviet building. Meanwhile the ob­ servations of Ilčiukas and Juškevičiūtė captured a social life that can’t be found there anymore.

Returning to the topic of the exhibition venue, it should be pointed out that the building of the health centre in a peculiar way becomes an art object itself. Not many changes had been made to the interior of lobby hall since the Soviet period, therefore it plays with your imag­ ination and invites you to imagine what life would have looked like when the building was functioning, and what hopes were cherished by the community that commissioned it. After entering a lobby hall, the visitor faces the installation An Architektur (Germany), which presents international practices of communal spaces around the world. Founded in 2002, the 10th issue of the journal An Architektur: Production and Use of the Built Environment, a critical analysis on spatial relations, brings together historical and contemporary projects that deal with communal spaces – the installation of An Architektur displays several case studies. The illustrations of social utopias, protests, social or political experiments show a diversity of communal needs, aims, their identities and the contexts of their origin. In an English version of the 10th issue (first published in 2007 in New York) reprinted specially for the Vilnius COOP project, examples from the Lithuanian context are included, such as – for post-Soviet society – the well known images of a privatized com­ munal flat, cooperatively built holiday houses at the Lithuanian seaside or the building of the Vilnius COOP exhibition.

A little bit nostalgic, but one of the most thoroughly conducted studies of Vilnius COOP is a project Revival of Lithuanian Canteen Culture

by Indrė Klimaitė (in collaboration with historians, writers and photo­ grapher Isabella Roozendaal). In 2008 Klimaitė started seeking out, visited and documented the culture of canteens in cities. Established during the Soviet period, a wide network of public canteens has left an influence not just on Lithuanian gastronomic culture, but has formed social habits as well. After the change in the political and economic situ­ ation, the canteen culture was simply kept on in a silence. But the results of Klimaitė’s research proved that visitors to canteens still include va­ rious social groups. From the commercial point of view canteens were not attractive for investors, and so many of the authentic Soviet interiors have been left untouched up to now. Informal rules for these spaces have been kept for decades as well, as the same staff is still working there.

Klimaitė is not just researching the historical authenticity of canteens, but her main attention is mostly directed towards the contemporary social processes happening within them. As part of the Vilnius COOP project Klimaitė presented a short publication (a canteen guide with around 50 canteens included), a series of photographs made by artist Roozen­ daal and daily lunch excursions. This research is highly valuable as a strategy for reminding us about forgotten places and as a strategy suggesting the formation of new kinds of habits.

Several more artworks reflecting features of the urban environ­ ment and suggesting new ways of their utilization can be seen in exhibition. For example, artist Žilvinas Landzbergas (Lithuania/Holland) created an object 5 min of Air Time (2007), which points to the kiosk cul­ ture which was to be found all over Lithuania for the last two decades.

saviem mūzikas ierakstiem, lai varētu tos apmainīt pret norises vietā esošajiem, vai vienkārši lai foajē radītu muzikālu atmosfēru, atskaņojot līdzpaņemtos ierakstus. Tādējādi apmeklētājiem tika dota iespēja tikt “ēterā”, un tai pašā laikā tika atdzīvināts vecais nelegālās mūzikas tirdziņš.

Vēl vienu stratēģiju Viļņas neformālā sektora pārtapšanai par publisku ieteica grupa Urbikon (Vācija), proti: COMBO – shopping cart series (iepirkumu ratiņu sērijas). Pamatojoties uz jauktajām postpadomju un kapitālistiskajām struktūrām Lietuvas sabiedrībā un redzot finanšu krīzes sekas, Urbikon izdarījusi pieņēmumu, ka drīz publiskajās vietās strauji pieaugs viena cilvēka sniegto privāto pa­ kalpojumu piedāvājums. Tādēļ Urbikon izveidojusi mobilās pakalpo­ jumu vienības viena darbinieka uzņēmumiem, kas pārveido iepir­ kumu ratiņus par lauku virtuvi (tā pilnībā aprīkota ar gāzes baloniem ēdiena gatavošanai, ar ūdeni – trauku mazgāšanai, ar pievienotiem galdiņiem utt.), bērnu ratiņiem vai atpūtas krēslu. Publiskās vietas varētu padarīt efektīvākas, izmantojot šīs mobilās vienības.

Izstādē iepazīstināja ar ārvalstu pilsētu pieredzi un piemēriem, atbilstošiem neformāliem pilsētas pētījumiem Lietuvas kontekstā.

Vācu mākslinieku Majas Šveiceres (Maya Schweizer) un Klemensa fon Vēdemeiera (Clemens von Wedemeyer) videoinstalācijā Metropolis: Report from China (“Metropole: Ziņojums no Ķīnas”, 2006) tika dokumentēts ceļojums uz Šanhaju un Pekinu. Šajā daudzslāņainajā mākslas darbā mūslaiku totalitārisms biezi apdzīvotajās pilsētās tieši salīdzi­ nāts ar Frica Langa 1926. gada filmu “Metropole”, parādot debesskrāpju būvlaukumus, izstāstot strādnieku stāstus un atspoguļojot intervijas ar arhitektiem. Ticība arhitektoniskajām un urbānajām utopijām pretstatīta vien­kāršo strādnieku ikdienas dzīvei Vilnius COOP laikā veiktie pētījumi tika analizēti kopā ar klausītā­ jiem diskusijās, mākslas projektu prezentācijās vai tamlīdzīgos pasā­ kumos un filmu demonstrācijās. Pēc izstādes tiks publicēts katalogs ar pētījumu rezultātiem. Lai gan šī izstāde nebija pārāk vizuāli uztvera­ ma, tā, bez šaubām, vērtējama kā nopietns mēģinājums aktualizēt līdz šim neievērotos urbānos procesus un radīt jaunu pilsētas uztveres diskursu.

Rakstu gribētu pabeigt ar tēmu, kura formulēta Šveices māksli­ nieces Mirjamas Vircas (Mirjam Wirz) darbā, kas izstādē prezentēja viņas pēdējo Flash Institute izdoto avīzi Potemkin City (“Potjomkina sādža”, 2009). Mirjama Virca vienu mēnesi nodzīvoja Minskā un izvei­ doja izdevumu, kas parāda pilsētu ārzemnieka acīm. Viņa nosauca Min­ sku par Potjomkina sādžu – šis jēdziens apzīmē viltus būves, kas reiz tika uzceltas pēc Krievijas ministra Grigorija Potjomkina rīkojuma, lai apmānītu imperatori Katrīnu II viņas Krimas apmeklējuma laikā 1787. gadā. Lai kurā pilsētā jūs dzīvotu vai atrastos, centieties uz to palūkoties ne kā uz Potjomkina sādžu, bet paverieties pāri sētai – jūs varbūt atradīsiet negaidītas, taču ļoti interesantas parastu vietu detaļas.

According to the artist, the kiosk was the most common architectural structure in the cityscape, and formed an economic-social institution, gathering around it different social groups and offering a variety of ser­ vices. Recently the popularity of the kiosk phenomena has decreased, but Landzbergas gives the kiosk one last chance to be in the hall of fame. The installation by Landzbergas is complemented by Nighthawk, a project by Elva Olafsdottir (Iceland) that offers a space for trading – visitors are invited to bring along their own music records to swap them with the ones at the venue, or simply to create a musical atmosphere in the lobby by playing their own music. So, the visitor is provided an opportunity to be on air and at the same time the former tradition of an illegal music market is reconstructed.

One more strategy promoted for the informal sector in the public sphere of Vilnius is suggested by the group Urbikon (Germany) – and that is COMBO - shopping cart series. Following intermixed post-Soviet and capitalistic structures in Lithuanian life and witnessing the con­ sequences of the financial crisis, Urbikon makes the prediction that soon there will be a sharp rise of one-man private enterprises in the public spaces of the city. Hence Urbikon has created mobile service units for these single-handed businesses, consisting of re-used and modified shopping carts: there is a cooker (fully equipped with gas supplies for cooking, water supplies for washing dishes, tables attached and etc.), a sleeper (a baby’s cradle) and a lounger (chair). The public space as a field of social interaction, negotiation and the exchange of services could be enhanced by the exploitation of these mobile units.

In comparison with the Lithuanian context of informal urban studies and research, several experiences and narratives from foreign cities are presented in the exhibition. A film installation Metropolis: Report from China (2006), by artists Maya Schwiezer and Clemens Von Wedemeyer (Germany), documents a trip to Shanghai and Beijing. In this multilayered artwork, direct comparison is made between con­ temporary modern totalitarianism in densely populated cities with the film Metropolis (1926), by Fritz Lang. The installation presents building sites of skyscrapers, tells stories of workers and shows interviews with architects. The belief in architectural and urban utopias is counter­ pointed against the everyday life of simple workers.

Research done during Vilnius COOP and presented at the exhibition is being specified and analyzed together with the audience during the accompanying events: discussions, presentations of artistic projects or similar practices, and film screenings. After the exhibition, a catalogue will be published, containing the results of research. Even though this exhibition is not very visual, it is undoubtedly important as an attempt to actualize unnoticed urban processes and to create a new discourse for the perception of the city.

I would like to finish this article with a topic articulated in the work of Mirjam Wirz (Switzerland), who presented her latest issue of the Flash Institute newspaper Potemkin City (2009) in the exhibition. For one month the artist lived in Minsk and published a paper presenting this city through the eyes of an alien. She calls Minsk Potemkin City – a term that refers to the fake settlement erected at the direction of Russian minister Grigory Potyomkin to fool Empress Catherine II during her visit to Crimea in 1787. Hence, in whatever city you were to be or are living, try to see it not as Potemkin City, but step away behind the scenes, behind the fence – you might find there some invisible and unexpected, but very intriguing features of our everyday spaces.

69 / 09

57

Ķieģelītis lielajā mājā Saruna ar mākslinieku Voldemāru Johansonu

Just a Little Brick in the Big House A conversation with the artist Voldemārs Johansons Mārtiņš Ratniks Mākslinieks / Artist

Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

Voldemārs Johansons. 2009 Foto / Photo: Jānis Ratnieks

Jauno tehnoloģiju frīks, skaņu tēlnieks un skaņu konsultants – apzīmējumi, kādus nācies dzirdēt saistībā ar Voldemāra Johansona vārdu. Viņš starp četriem citiem (Teniss Sādoja (Tõnis Saadoja, Igaunija), Jons Gasjuns ( Jonas Gasiunas, Lietuva), Viktors Alimpijevs (Krievija) un Magnuss Vallīns (Magnus Vallin, Zviedrija)) pretendē uz 2009. gada starptautisko Swedbank laikmetīgās mākslas balvu. Laureāta vārdu uzzināsim 2009. gada 10. decembrī, kad “Rīgas mākslas telpā” tiks atklāta balvai nominēto mākslinieku darbu izstāde (skatāma līdz 2010. gada 3. februārim).

Mārtiņš Ratniks: Kas tu esi, Voldemār Johanson? Sonologs?

Voldemārs Johansons: Man ir grūtības visus titulus izskaidrot, tāpēc ka citos kontekstos es tieku pasniegts kā komponists, māk­ slinieks... Man liekas, ka tas norāda uz kaut ko, ka tā definīcija ir... No kuras puses paskatās.

Elīna Dūce: Kā pats jūties?

V.J.: Labi!

58

69 / 09

New technology freak, sound sculptor and sound consultant – these are the descriptions which have all been linked with the name of Vol­ demārs Johansons. He is one, along with four others (Tonis Saadoja (Estonia), Jonas Gasiunas (Lithuania), Viktors Alimpijevs (Russia) and Magnuss Vallins (Sweden)), who is in the running for the international Swedbank Contemporary Art Award for 2009. The winner will be an­ nounced on 10 December, when an exhibition featuring the works of the nominated artists will be opened in the Riga Art Space. The exhibition will remain open until 3 February, 2010.

Mārtiņš Ratniks: Voldemār Johanson, what are you? A sono­ logist?

Voldemārs Johansons: I have difficulty in explaining all those titles, because in other contexts I am introduced as a composer, an artist...I think that it indicates something, that the definition is...de­ pends which way you look at it.

Elīna Dūce: How do you yourself feel?

V.J.: Good!

M.R.: Well, that is quite clear. But if you get called a sonologist, then there’s got to be some foundation for that, how would you explain it?

V.J.: Sono and logos – that is knowledge about sound. It is a special­ ism which I acquired academically. And that means sound in its broad­ est sense: starting from composition in time, to physics, programming, sound synthesis – everything about sound materials.

M.R.: But what do you mostly feel that you are – a sonologist or a sound artist?

V.J.: To me each definition feels more restrictive than liberating, although sound artist sounds better. To tell the truth, the renaissance ideal of investigating the world is much closer to my heart, that all fields – whether you watch with your eyes, listen with your ears or create images, forms in space – lead to the one thing: to a reflection of experience, a perception of the world and the gaining of knowledge about it. Therefore an artist, a scientist or a human being has to master the field that is of interest to him, and you don’t have to side with any particular professional grouping. In my opinion, art is not about how well we have mastered a certain technique.

M.R.: I would say that that is more appropriate to scientific research.

V.J.: This research dimension is relevant too. An artist is also a researcher.

M.R.: But an artist uses other methods of research. What is the method by which you produce your works?

Voldemārs Johansons. Gaisa straumes. Instalācijas fragments / Aero Torrents. Fragment of installation. 2007–2008

Foto / Photo: Kristaps Kalns

Voldemārs Johansons Iris (Varavīksne tumsas valstībā) Instalācija / Iris in the Realm of Darkness Installation 2009 Pateicība galerijai “K.Māksla” / Courtesy of K.Māksla gallery

M.R.: Tas jau skaidrs. Bet, ja tevi dēvē par sonologu, tam droši vien ir pamats. Kā tu to paskaidrotu?

V.J.: Sono un logos – tās ir zināšanas par skaņu. Tā ir specialitāte, ko es akadēmiski apguvu. Un tā ir skaņa visplašākajā perspektīvā – no kompozīcijas laikā līdz fizikai, programmēšanai, skaņas sintēzei. Viss par skaņas materiālu.

M.R.: Bet kā tu sevi vairāk jūti – kā sonologu vai tomēr kā ska­ ņas mākslinieku?

V.J.: Es katru definīciju jūtu vairāk kā ierobežojošu, ne atbrīvo­ jošu. Lai gan “skaņas mākslinieks” skan labāk. Man patiesībā vairāk tuva renesanses ideja par pasaules izzināšanu, ka visas jomas – vai tu skaties ar acīm, klausies ar ausīm vai veido tēlus, formas telpā – noved pie viena, pie pieredzes atspoguļošanas, pasaules uztveres un izzināšanas, tāpēc māksliniekam, zinātniekam vai jebkuram cilvēkam jāpārvalda joma, kas viņu interesē, un nav jāpieslienas tam vai citam profesionālam grupējumam. Manuprāt, māksla nav par to, cik mēs labi pārvaldām to vai citu tehniku.

M.R.: Manuprāt, tas vairāk saistās ar pētniecisku darbību.

V.J.: Arī pētniecības dimensija tur ir aktuāla. Mākslinieks arī ir pētnieks.

M.R.: Bet mākslinieks lieto citas pētījuma metodes. Kāda ir tava metode, pēc kuras tu radi savus darbus?

V.J.: Tas tāds virtuves jautājums.

M.R.: Jā, bet mani šajā sarunā “virtuve” interesē visvairāk.

Tev nav daudz darbu un katrs darbs pēc tēmas un tehnoloģijas ir citādāks. Vai ir kas tāds, kas tos visus vieno?

V.J.: Tas, ko es daru, ir diezgan tālu no ortodoksālās zinātnes.

Pamatuzdevums ir sistematizēt zināšanu kopumu visdažādākajos līmeņos.

M.R.: Sistematizēt savas zināšanas?

V.J.: Nē, pasaules. Zinātnieki jau nedarbojas tikai savu zinā­šanu ietvaros, bet cenšas ielikt ķieģelīti pasaules ainavā. Man noteicošais ir uztveramais rezultāts. Teiksim, ko tas stāsta man un ko tas var stāstīt 60

69 / 09

V.J.: That’s a kind of kitchen question.

M.R.: Yes, but it’s the “kitchen” that is of particular interest to me in this conversation. You don’t have many works, and each work is different, both thematically and in the technology you have used.

Is there a unifying factor among them all?

V.J.: The things I do are somewhat remote from orthodox science.

That is to say, I roughly know what kinds of methods there are. The basic task is to systematise the sum of knowledge at the most diverse kinds of levels.

M.R.: Systematise your knowledge?

V.J.: No, knowledge of the world. Scientists don’t work solely in their own area of expertise, they seek to place a little brick in the total landscape of the world. For me the determining factor is the perceptible result. Let’s say, what it tells me and what it can tell someone else. If we were to agree that sonology is a scientific discipline, then in such a case I wouldn’t consider myself a part of that completely. There are some projects in which I have participated in a scientific context, where a concrete subject has been investigated and worked out, but in such cases, different rules apply than in art. In that respect, art is much more liberal and is freer. The scientific landscape doesn’t tell us all there is to know about the world. It is somewhere about the middle or in the synthesis of the various pieces of information about the world.

M.R.: What is the significance of the text that accompanies your work?

V.J.: It’s important because it is informative; it gives a framework or, as you say it in Latvian... provides a thematic background. At the same time, these texts are restrictive. Let’s say, drawing a parallel with music, where abstract music does not have concrete annotation. And that, I believe, is the moment where the imagination is unleashed.

M.R.: Which of your works do you think are worthy of dis­ cussion?

V.J.: There are three works which I myself think are interesting.

They are: Gaisa straumes (‘Aero Torrents’), Iris (Varavīksne tumsas val­

Voldemārs Johansons Concord Instalācija / Installation 2009 Foto / Photo: Kristaps Epners

kādam citam. Ja mēs vienojamies, ka sonoloģija ir zinātnes disciplīna, tad es tādā ziņā nevērtēju sevi, ka es par visiem simt punktiem tur va­ rētu būt. Ir daži projekti, kuros esmu iesaistījies zinātniskā kontekstā, kur kāda konkrēta tēma tiek apskatīta un izstrādāta, bet tur uzreiz ir citi noteikumi nekā mākslā. Māksla tādā ziņā ir daudz liberālāka un brīvāka. Zinātniskā ainava vien nebūt nepasaka visu par pasauli. Tā ir kaut kur “pa vidam” vai pasaules dažādo izziņu sintēzē.

M.R.: Kāda nozīme ir tekstam, kas nāk kopā ar tavu darbu?

V.J.: Tas ir svarīgs, jo ir informējošs, iedod anotāciju, parāda tematisko fonu. Tajā pašā laikā teksti ir ierobežojoši. Teiksim, velkot ana­ loģijas ar mūziku, kur abstraktajai mūzikai nav konkrētas anotācijas.

Un tas, man šķiet, ir iztēli atbrīvojošs brīdis.

M.R.: Kuri darbi tev pašam šķiet apspriešanas vērti?

V.J.: No pēdējā laikā veidotajiem pašam man interesanti šķiet kādi trīs darbi. Tās ir “Gaisa straumes”, Iris, kas tika parādīts Liepājā vienīgo reizi pilnā formā, un Concord. Kas man pie šiem darbiem patīk, ko es post factum sapratu, – ka, sākot strādāt, nezināju, kas tas viss būs.

Bija domas un metožu lauks, un forma veidojās, tikai visu savienojot.

Vispār mans nesenākais atklājums ir tāds, ka nezināšana ir labākais sākuma punkts. Kā situācija, kurā materiāls daļēji pasaka priekšā, kādu formu tas iegūs. Līdzīgi kā tēlniecībā.

M.R.: Būtībā tavu darba metodi var nosaukt par eksperimen­ tālu procesu.

V.J.: Kaut kādā ziņā jā.

M.R.: Bet kas tad ir no sākuma, ja nav konkrētas idejas. Vai ir uzskaitījums no kaut kādām ietekmēm?

V.J.: Informācija, fakti, procesi un zināšanas. Ir tāda Stīvena Vilsona grāmata – Information Arts. Tas ir līdz šim labākais, kas manā uztverē saistās ar dažādām mākslas praksēm, kuras nav ortodoksālas.

M.R.: Ko tu domā, sakot “ortodoksāla mākslas prakse”?

V.J.: Ir tik daudz jauno parādību – zinātnes un mākslas cross-over, bioloģiskā māksla un tamlīdzīgi. Tas man liekas ir ārpus, kaut kas jauns, raksturīgs mūsu laikam. Un ir cilvēki, kas mēģina to kategorizēt.

stībā)(‘Iris in the Realm of Darkness’), which has only been shown in full once, in Liepaja, and Concord. What I like about these works, what I understood post factum was that when I began, I didn’t know what the outcome would be. There was a field of thought and method, and the form evolved as I unified it all together. All in all, my latest discovery is that “not knowing” is the best starting point. It’s like the situation where the material partly dictates what form it will acquire, similarly as in sculpture.

M.R.: In principle, your working method could be described as an experimental process.

V.J.: In a way, yes.

M.R.: But then what is there at the beginning, if there isn’t a concrete idea. Is it a summing up of influences?

V.J.: Information, facts, processes and knowledge. There is a book

by Stephen Wilson called Information Arts. That, to my mind, has been the best thing, up till now, concerning various unorthodox artistic practices.

M.R.: What do you mean by “orthodox artistic practices”?

V.J.: There are so many new things appearing – science and art cross-over, biological art and similar.

It all seems to me external, something new, characteristic of our time. And there are people who try to categorize it. You end up with a thousand compartments with narrow art niches. That doesn’t seem to me to be the right way of going about the way you think about these sorts of things.

M.R.: You counterpoise your activities to those types which could be described as traditional?

V.J.: Absolutely not. I only started to talk about information art because I think that the impulse behind it is knowledge. Of course, any kind of art involves the process of information. That is one of my primary motives, but information art also includes the element of knowledge, and in my case that could be descriptive.

M.R.: Are your works capable of being self-standing, of existing 69 / 09

61

Sanāk tūkstoš plauktiņu ar šaurām mākslas nišām. Tas, man šķiet, nav pareizais ceļš, kā par šādām lietām domāt.

M.R.: Tu pretstati savu darbību tādai, ko var nosaukt par tra­ dicionālu?

V.J.: Absolūti nē. Par informācijas mākslu es sāku runāt tāpēc, ka, man liekas, tās impulss ir zināšanas. Protams, jebkurai mākslai ir izziņas process. Tas ir viens no pirmajiem motīviem, bet informācijas mākslā ir arī zināšanu elements, un manā gadījumā tas varētu būt aprakstošs.

M.R.: Vai tavi darbi spēj eksistēt bez tekstuāla paskaidrojuma?

Vai skatītājiem tie ir uztverami?

V.J.: Man ir svarīga kvalitāte, lai darbs būtu uztverams bez pa­ skaidrojumiem. Tajā pašā laikā mūzikā ir tas, ko sauc par sagatavotu klausītāju: jo vairāk viņš zina, jo viņam atklājas vairāki slāņi, cits dzi­ ļums darbā.

M.R.: Mākslā jau ir līdzīgi.

V.J.: Bet tas primārais vai elementārais man ir svarīgs – ka infor­ mācija ir pašā darbā un nav vajadzīgas references.

M.R.: Bet kāpēc tad tu raksti šos paskaidrojumus?

V.J.: Labs jautājums! Tā ir vairāk kā tradīcija.

M.R.: Cik man nācies tavus tekstus lasīt, pirms es redzu darbu, man ir zināmas grūtības pēc tam, kad beigās to redzu, savilkt visu kopā. Tad man rodas priekšstats, ka teksta sacerējums ir viena lieta un darbs – pilnīgi cita. Bet varbūt izskaidrojums ir tāds, ko tu teici, – ka tev tas process ir tāds eksperimentāls.

V.J.: Tā ir daļa no izskaidrojuma. Nereti tas atspoguļo idejiskos atskaites punktus.

E.D. Kas tev ir svarīgāks – process vai rezultāts?

V.J.: Man svarīgāks ir rezultāts. Ir svarīgi, lai tas, ko esmu paveicis, runā ar mani pašu un runā ar cilvēkiem. Un pēc tā uzreiz var pateikt, vai darbam ir kvalitāte vai nav. Un kā eksperiments – ir veiksmīgs rezul­ tāts un mazāk veiksmīgs. Tā ka nevar teikt, ka man ir svarīgs process un rezultāts ir otršķirīgs.

E.D.: Un tev skatītāja viedoklis ir svarīgs?

V.J.: Man tas ir svarīgs, jā.

E.D.: Vai izdevies saņemt arī skatītāju komentārus?

V.J.: Zini, man laikam ir paveicies tādā ziņā, ka pēc nozīmīgākajiem darbiem es tos saņemu. Pēdējā darba Concord atklāšanā, lai gan tas nebija plānots, sanāca, ka es pats darbu prezentēju, un pēc tam bija diskusija.

M.R.: Savos darbu aprakstos tu mini dažādus faktus un ietek­ mes. Nosauc ietekmes no mākslas pasaules – ko tu varētu saistīt ar sevi?

V.J.: Tas ir tāds jautājums, ko es parasti sev neuzdodu. Es varu atklāt kādas references, kas man ir būtiskas. Piemēram, mākslinieks, kas strādā ar pasaules pieredzes iepazīšanu caur gaismu un telpu, – kā Džeimss Tarels. It kā vienkāršota saikne, bet arī Olafura Eliasona darbi – tas ir virziens, kas mani saista.

M.R.: Es tev to jautāju, domājot par Nikolaju Karstenu, jo pēc formālām pazīmēm, ja es nelasu šos paskaidrojumus, tavu un viņa darbu forma ir ļoti līdzīga. Pieļauju, ka neesmu pirmais, kas “Gaisa straumes” salīdzina ar vienu Karstena darbu (wellenwanne), kur ir ūdens vannas un tām apakšā – skaļruņi.

V.J.: Es viņu nepiesaistītu rezultātam. Man viņa mūzika patīk labāk nekā tas, ko viņš dara vizuālajā pasaulē.

M.R.: Viņš saka, ka viņu neinteresē šis vēstījums mākslā un 62

69 / 09

without a textual explanation? Are they accessible to viewers?

V.J.: The quality is important to me, so that the work should be ac­ cessible without explanation. At the same time, in music there is something called the educated listener – the more they know, the more they are able to discover other layers, other depths in the work.

M.R.: Similarly as in art, surely.

V.J.: But of primary or basic importance for me is that the informa­ tion is inherent in the work itself, and no references are necessary.

M.R.: But then why do you write these explanations?

V.J.: Good question! It’s more like a tradition.

M.R.: Insofar as I have had the chance to read your texts before seeing the actual works, I have had some difficulty in making sense of it all.

V.J.: That’s a part of the explanation. Often enough it is a reflection of the points of reference of the ideas.

E.D.: What’s more important to you – the process or the end result?

V.J.: The result is more important. As far as I am concerned, it is important that the things I have achieved speak to me, speak to other people. And that in itself tells whether the work has quality or doesn’t.

As with experiments – there is a successful outcome and one that is less successful. So it cannot be said that for me the process is important and the end result is in second place.

E.D.: Is the viewer’s opinion important to you?

V.J.: Yes, for me it is important.

E.D.: Have you managed to get any viewers’ comments?

V.J.: You know, I must have been lucky in that respect, because after the more significant works I have been receiving them. At the opening of my latest work Concord, it so happened – even though it hadn’t been planned – that I gave a presentation of the work and that afterwards there was a discussion.

M.R.: In your descriptions of the works you mention various facts and influences. Can you name a few influences from the artworld, which have left an impression on you?

V.J.: That’s a question I don’t usually ask myself. I can reveal a few influences which have been of consequence to me. For example, James Turrell, an artist who works with light and space. Perhaps a tenuous link, but also the works of Olafur Eliasson – that’s a direction that attracts me.

M.R.: I was asking you that with Nikolai Carsten in mind, because according to the formal features – if I don’t read those ex­ planations – the form of yours and his works is very similar. I take it that I am not the first who has compared Aero Torrents with one of Carsten’s works wellenwanne, where there are baths of water with loudspeakers underneath them.

V.J.: I wouldn’t associate him with the result. I prefer his music to the things he does in the visual realm.

M.R.: He says that he is not interested in this narrative and message in art. That his works are pure – as an aesthetic, scientific model. In a way it seems to me that this thesis could apply to your works as well. I see an analogy there, but maybe you would oppose that?

V.J.: No, I’m not saying the one or the other. The story is important to me while I am creating the work, as a direction, as a field of ideas.

But I absolutely do not insist on it being mandatory for the viewer. The thing that I value most highly is the moment of experience when in con­

stāsts. Ka viņa darbi ir tīri estētisks, zinātnisks modelis. Savā ziņā man šķiet, ka šī tēze attiecas arī uz taviem darbiem. Es tur saskatu analoģiju, bet varbūt tu apgalvo pretējo?

V.J.: Nē, es neapgalvoju ne vienu, ne otru. Stāsts man ir svarīgs tad, kad es darbu veidoju – kā virziens, domas lauks. Tomēr es absolūti neuzspiežu savu skatījumu skatītājam. Tas, ko augstu vērtēju, ir piere­ dzes brīdis saskarsmē ar darbu. Māksla notiek kaut kur pa vidu starp tās radītāju un skatītāju. Tādēļ vienota interpretācija nav iespējama.

Labs teksts neveido labu darbu. Labs darbs runā pats par sevi, teksts ir sekundārs. Protams, ja tu vēlies iesaistīties kādā diskusijā ar mākslinieku, tad tas var būt no­derīgs. Skaidrs, ka māksla ir par to, kas nav pasakāms vārdiem, kas ir uztveres rezonansē, sajūtams.

M.R.: Jā, bet “Gaisa straumēs” ir svarīgs šis izskaidrojums.

V.J.: Jā un nē. Ja tas būtu svarīgi vien izskaidrojuma dēļ, tad es uz­ skatītu, ka darbs nav izdevies. Vēl jau, protams, ir diskusija par to, ka ir bijuši darbi ar šķidrumu dinamiku arī pirms Nikolaja Karstena. Šeit nav sacensība par to, kurš to mēģina pirmoreiz. Arī mūzikā – ir divpadsmit notis, un tas, kā tās ir izkārtotas un izveidota dramaturģija, man liekas, ir svarīgāk. Teiksim, ūdens un kustība.

M.R.: Gribējās uzzināt ko vairāk par tavu jaunāko darbu Concord. Teksta pieteikumā tu atsaucies uz daudzām un dažādām lietām, piemini gan šumeru ķīļrakstu, gan Pitagora teoriju, gan meteorologu Edvardu Lorencu, to visu tu iesāc ar citātu no psalma.

Mani, piemēram, tas mulsina, jo, kad es ieraudzīju darbu, tas viss tomēr nesējās kopā. Varbūt vari tagad post factum, kad darbs ir gatavs, mēģināt konkretizēt, pastāstīt – kas tas tāds ir?

V.J.: Pacentīšos (smejas). Reference uz Pitagoru ir viskoncen­trē­ tākā šajā gadījumā. Sākumā no fiziskā aspekta tās tiešām ir propor­cijas, attiecības, ķermeņu vai stīgu garumi veselu skaitļu proporcijās.

Tādā veidā tā ir mācība par harmoniju.

M.R.: Stīgu garumi un rezonatori – tie ir tikai funkcionāli?

V.J.: Jā, funkcionāli. Tie pastiprina skaņu, padara skaļāku – līdzīgi kā instrumenta korpuss.

M.R.: Ar kādu palīdzību tiek rezonētas stīgas?

V.J.: Īstenībā kopš 19. gadsimta sākuma tas pazīstams kā Faradeja efekts, kad, piemēram, laižot cauri vadam elektrisko strāvu...

M.R.: Tātad elektrisko impulsu.

V.J.: Jā, magnētiskā laukā tas tiek atgrūsts, tas ir elektromagnē­ tam pretējs efekts. Un, kad strāvas frekvences sakrīt ar stīgu fiziskās rezonanses parametriem, tad tās sāk rezonēt un skanēt. Un tas ir tiešā veidā saistīts ar stīgu garumu un to aizņemtās telpas izmēru, virstoņiem.

M.R.: Un vizuālais efekts, ka tās ir redzamas tumsā?

V.J.: Tas tāds uztveres fokuss. Tieši samērs starp telpu un to, ko mēs dzirdam, skaņas augstumu. Tas nav nodalāms viens no otra.

M.R.: Es domāju to daudz vienkāršāk. Stīgas rezonē, arī re­ dzamas kļūst elektrības ietekmē, tās uzkarst...

V.J.: Tieši tā. Jo lielāka amplitūda, jo vairāk voltu, jo, vienkāršā valodā runājot, tās vairāk uzkarst.

M.R.: Un kā veidojas šī skaņu kompozīcija?

V.J.: Stīgas ir skaņotas just intonation – skaņojuma metode, kas bija pazīstama antīkajā pasaulē. Ir algoritmisks process, kurā tiek izvēlēti akordi. Akordi tiek atskaņoti, izmantojot šīs septiņas skaņas, un tas notiek ierobežoti brīvā kārtībā. Ir izstrādāts noteikts skaits kombināciju, kuras stīgas rezonēs, un tad tās tiek iedarbinātas, pievadot strāvu. Idejiskā programmatūra darbojas tā, it kā spēlētu klavieres.

tact with the work. Art occurs somewhere between its creator and its viewer. So a common interpretation is not possible.

A good text doesn’t make a good piece of work. A good work speaks for itself and the text is secondary. Of course, if you wish to start up a discussion with the artist, then that could be helpful. Clearly, art is about something that cannot be expressed in words, something that resonates in the perception, that can be sensed.

M.R.: Yes, but for Aero Torrents that explanation is important.

V.J.: Yes and no. If it were important only because of the explanation, then I would consider the work to be a failure. In addition, of course, you could have the discussion that there have been works involving the dynamics of liquids even before Carsten Nikolai. This is not a competition about who is doing what for the first time. In music also: there are the 12 notes, how they are arranged and the drama that has been created – I think that that is more important. Let’s say, water and movement.

M.R.: I wanted to find out more about your latest work Concord.

In the accompanying text you referred to many and various things.

You mention the Sumerian cuneiform tablets, Pythagoras, the meteorologist Edward Lorenz, and the whole thing is prefaced by a citation from a Psalm. I, for instance, get confused, because when I saw the work I couldn’t see the connection. Perhaps you can tell us now, post factum, when the work is complete, what is it, concretely?

V.J.: I’ll do my best [laughing]. The reference to Pythagoras is the most salient in this particular instance. At the beginning, from a physical aspect they really are the proportions, relationships, the lengths of bodies or strings in ratios of whole numbers. In that sense it is a lesson about harmony.

M.R.: The lengths of the strings and the resonators are purely functional?

V.J.: Yes, functional. They amplify the sound, make it louder, like the body of a musical instrument.

M.R.: How do you make the strings resonate?

V.J.: Actually it’s been known since the 19th century as the Faraday effect, when you pass an electrical current through a conduit...

M.R.: So an electrical impulse.

V.J.: Yes, in the magnetic field it gets repelled as the opposite effect of an electromagnet. And when the frequencies of the currents coin­ cide with the parameters of the physical resonance of the string, then the strings simply begin to resonate and to sound. And that is directly connected to the length of the strings, the dimension in space that they occupy.

M.R.: And a visual effect, in that you can see them in the dark?

V.J.: That’s a kind of focus for perception. Precisely the proportion between the space and that which we hear, the pitch of the sound. These two things cannot be separated.

M.R.: I thought of it in a much simpler way. The strings reson­ ate from the electricity, and become visible because of electricity, they heat up...

V.J.: Exactly. The greater the amplitude, the more volts – because, in simple language, they heat up more.

M.R.: And how does the sound composition form?

V.J.: The strings have been tuned using just intonation method, which was known to the ancient world. There is an algorithmic pro­ cess, in which chords are chosen. The chords are played, using these 69 / 09

63

Tas viss ir automatizēts. Programmēšana ir ļoti elementāra. Atgriežo­ ties pie stāsta – daļa no visa ir par proporcijām. Šī tēma man ir aktuāla.

Es minēju tajā Concord tekstā – man liekas, tāda laba analoģija ar ekonomiku, ka tagad tas virpulis, kas mums līdz šim bija, ir ieguvis determinēta haosa parametrus. Tāpēc arī Lorencu piesaucu, kurš raksturo meteoroloģisko haosu. Bet te paātrinājums un efekti vairs nav lineāri, nav vairs naturālie skaitļi vai kādas proporcijas. Tā ir laikmeta, kurā mēs patlaban atrodamies, jauna paradigma.

E.D.: Ko jūs Latvijas Universitātes Matemātikas un informā­ cijas institūtā ar komponistu Rolandu Kronlaku pētāt?

V.J.: Pagaidām tas ir pētījuma uzmetums. Tēma ir par haosu un informācijas zinātnēm muzikālā kontekstā. Teiksim, kā izmantot zinā­ šanas par haosu (vairāk tie ir modeļi vai arī, protams, eksperimentāli dati) gan skaņas sintēzē, gan arī kompozīcijā kā skaņas organizēša­nas principus. Šis pētījumu lauks mūzikā nav jauns. Jaunais, ko mēs vēla­ mies pētīt, ir tas, kā skaņu rezultāti vai mūzikas rezultāti, kas ir iegūti tādā veidā, korelē ar statistisko analīzi vai postanalīzi, kāpēc šī skaņa ir citādāka nekā tā, un kāds ir tās algoritms, kādas sakarības. Runājot konkrēti par granulāro sintēzi, kas ir novatorisks un intere­sants sintēzes veids, – manā uztverē tai ir liela perspektīva, lai gan atklāta tā ir 20. gadsimta 80. gados, konceptuāli jau agrāk. Tur darīšana ir ar ļoti sīkām skaņas daļiņām (tās var būt vairāki simti vai tūkstoši sekundē), un katrai no tām sintēzes procesā ir vairāki parametri, kas nosaka, kāda tā būs, kā tā temporāli un vertikāli sakombinēsies. Tas ir liels daudzums informācijas, to var saistīt ar dažādiem procesiem, kas pa­ rametrus rada un sakārto, bet informācijas apjoms ir pārāk liels, lai uz to tā vienkārši kā uz nošu lapām paskatītos un saprastu, kas tur notiek. Tāpēc ir doma radīt interfeisus vai iesaistīt statistisko analīzi, lai uztvertu, kas ir tas, kas tiešām maina skaņas kvalitāti. Tas ir interesantākais pētījuma atzars.

E.D.: Ko jūs ar pētījumu rezultātiem darīsiet?

V.J.: Tas ir tas, par ko mēs runājām sākumā. Tas ir ķieģelītis lielajā mājā. Bet man kā mūzikas veidotājam ir interesanti, ka varu atklāt ko jaunu.

M.R.: Kā tu jūties Latvijas kontekstā? Šeit ir maz mākslinieku, kas strādā šajā virzienā, tev nav konkurentu, un neveidojas nekāds process. Tev sanāk būt pašam, tā vientulīgi. Nav konku­ rentu, nav domubiedru. Vai tu redzi savu darbošanās lauku šeit Latvijā vai kaut kur ārpus?

V.J.: Vairāk redzu sevi pasaulē.

M.R.: Tas jau ir skaidrs šībrīža atvērto robežu situācijā. Bet vai tu vēlētos, ka šeit vairāk kaut kas tāds notiktu?

V.J.: Jā, pilnīgi noteikti.

M.R.: Tātad tev ir svarīgi tomēr šeit darboties.

V.J.: Jā, bet tas vairāk personisku iemeslu dēļ. Tāpēc, ka ir šī vieta, ko es izjūtu, kur ir cilvēki, ar kuriem man ir interesanti sazināties. Un tā noteikumu un vietas konfigurācija man liekas ļoti iedvesmojoša.

Par domubiedriem. Gints Gabrāns ir tāds, ar kuru mums veidojas dis­ kusija, ar kuru var komunicēt par līdzīgām tēmām, idejām. Es tagad tik­ ko sāku pasniegt Liepājas Universitātē.

M.R.: Ko tu pasniedz?

V.J.: Tur mēs ar Rolandu Kronlaku kopā pasniedzam skaņas kursu.

E.D.: Vai laikā, kad studēji Hāgā, nav bijusi doma neatgriez­ ties?

V.J.: Kad studēju, es ļoti skaidri zināju, ka braukšu atpakaļ. Es neizslēdzu, ka ceļošu, varbūt uz ilgāku laiku, bet šobrīd jūtu, ka šeit 64

69 / 09

seven tones, and that happens in relatively free order. A set number of combinations has been elaborated as to which strings will resonate, and then they are activated by the current being switched on. In its idea the programming works as if a piano was being played, and it’s all automatized. The programming there is quite basic. Returning to what we were talking about, part of the whole thing is about proportions.

This subject is of relevance to me. I mentioned in that Concord text, with a good analogy – in my opinion – from the economic world, that the maelstrom which we have had until now has taken on the parameters of deterministic chaos. That is why I referred to Lorenz, who has characterised meteorological chaos. But there the acceleration and the effects are no longer linear, natural numbers no longer exist, nor do proportions. It is a new paradigm for the era in which find ourselves.

E.D.: What are you researching at the Mathematics and Infor­ mation Institute of the University of Latvia, together with Rolands Kronlaks?

V.J.: For the moment it is a draft for research. The subject is chaos and information science in the context of music. Let’s say, to use our knowledge about chaos (they are more like models, or, of course, ex­ perimental data), utilising these in the synthesis of sound, as well as in composition, as the principles for organising sounds. In music this area of research is not new. The new direction that we wish to research is how the results of sounds or music which have been obtained in this way correlate with statistical analysis or post-analysis, looking at why is this sound different to that one, what is its algorithm, what are the relationships? If we are concretely speaking of granular synthesis, which is an innovative and interesting form of synthesis, then, in my view, it offers great prospects, even though it was discovered back in the 1980s and already had been conceptualised even earlier. This is to do with extremely tiny sound particles (they can be many hundreds or thousands per second) and each of these particles, in the process of synthesis, has a number of parameters which determine what it will be like, how it will combine temporally and vertically. That is an enormous quantity of information, it can be linked with various processes which create and order the parameters, but the volume of information is so large that you cannot simply observe it, like musical notes on a piece of paper, in order to understand what is going on. So there is an idea to create interfaces or to bring in statistical analysis in order to find out exactly what it is that really alters the quality of sound. That is one of the more interesting branches of the research.

E.D.: What are you going to do with the results of your re­ search?

V.J.: It’s what we talked about at the beginning. It’s just a little brick in the big house. But it is interesting for me as a composer, that I can discover something new.

M.R.: How do you feel in the context of Latvia? There aren’t many artists here that work in this area, you don’t have any com­ petitors and no such process is evolving. You end up being on your own, a little lonely. No competitors, no like-minded people. Do you see yourself working in Latvia or somewhere outside?

V.J.: I see myself more as being part of the wider world.

M.R.: That’s obvious, in the current situation of open borders.

But would you like more things like that to be happening here?

V.J.: Yes, absolutely, definitely.

M.R.: So it’s still important for you to keep working here, nevertheless.

ir aktuāli un interesanti. Mūsdienās jau ģeogrāfiskā vientulība nav tik aktuāla. Notiek apmaiņa gan idejiski, gan darbi ceļo pāri robežām.

Tā ka tas iespaids ir mazināts, vismaz es to tā neizjūtu. Ja tā vienkārši salīdzina Amsterdamu un vietu, kur es patlaban strādāju, tad draugi un domubiedri, kas strādā līdzīgos un paralēlos virzienos, protams... tā vide būtu daudz vienkāršāka. Tas varbūt izskaidro faktu, ka... Es tā paskaitīju – man gadā sanāk viens darbs, kas man pašam liekas interesants.

M.R.: Bet tas jau ar tīri sadzīviskām lietām saistīts. Tu taču nenodarbojies tikai ar mākslas taisīšanu, bet ar naudas taisīšanu arī.

V.J.: Tas varbūt ir apstāklis, ko es jūtu kā ārēji ierobežojošu.

E.D.: Tu saki, ka tev šeit ir interesanti, lai gan esi vientuļš mākslas laukā. Kas tev šķiet šeit tas interesantais?

V.J.: Vide. Tā ir rezonansē ar manu pasaules uztveri. Tas, kas man šeit ārkārtīgi patīk, ir tieši daba. Te salīdzinoši vienkārši ir atrasties kādā skaistā dabas vietā, kas, piemēram, Holandē vai Vācijā nav tik vienkāršs jautājums. Latvijā ir daudz neskartās dabas, ir, protams, kaut kādas cilvēka atstātas švīkas, tomēr daba saglabājusies diezgan dabiska. Eiropa ir cilvēku būvēta. Ja tur ir mežs, tad tas ir cilvēku stā­ dīts, inženierēts, vai jūras krasta līnija ir veidota mākslīgi. Bez dabas ir grūti, vismaz man.

Voldemārs Johansons (dz. 1980) Swedbank laikmetīgās mākslas balvai izvirzīts par personālizstādi “Iris (Varavīksne tumsas valstībā)” (2009, galerija “K. Māksla”, Liepāja) un projektu “Gaisa straumes” (2007–2008, Rīga, Liepāja, Dort­munde). Ar skaņas un gaismas instalāciju Concord (2009) piedalījies māk­ slas projektā Survival Kit. Bijis vairāku teātra izrāžu skaņu un mūzikas režisors.

Nominēts Latvijas “Spēlmaņu nakts” 2008./2009. gada sezonas balvai “Gada muzikālās partitūras autors dramatiskajā izrādē” par izrādi “1906. Trakāk vēl kā piektā gadā” Latvijas Nacionālajā teātrī. 2008. gadā Padomju okupācijas upuru piemiņas memoriāla metu konkursā kopā ar mākslinieku Kristapu Ģelzi un arhitekti Ilzi Miķelsoni veidotais projekts “Vēstures taktīla” ieguva pirmo vietu.

2007. gadā nominēts Purvīša balvai. No 2003. līdz 2007. gadam studējis Hāgas Konservatorijas Sonoloģijas institūtā, ko beidzis ar bakalaura darbu Information Structures for Organization of Sonic Events. Viens no “Gaismas pils” prezentācijas veidotājiem Latvijas ekspozīcijai 8. Venēcijas arhitektūras biennālē (2002). Kopā ar Linardu Kullesu vadījis interneta radiostaciju RigaSound un darbojies radošajā apvienībā “99% svaigs”.

V.J.: Yes, but that’s more for personal reasons. Because this is a place which I feel acutely, where there are people with whom I find it interesting to communicate. And that configuration of rules and location for me seems to be very inspiring. About fellow-thinkers. Gints Gabrāns is someone with whom a discussion is developing, with whom I can communicate on similar subjects, ideas. I have just started lec­ turing at the University of Liepaja.

M.R.: What are you lecturing on?

V.J.: Rolands Kronlaks and I are presenting a sound course.

E.D.: You’ve never had the thought – whilst studying in The Hague – of not returning?

V.J.: When I was studying, I knew perfectly clearly that I would come back. I can’t exclude that I may travel for a longer time, but right now I feel that this is where it’s at, and interesting. These days geographic isolation is not so relevant. There is an exchange of ideas, and works also travel across borders. So that effect has been reduced - at least I don’t feel it that much. If you were to make a simple comparison between Amsterdam and the place where I am working now, then friends and like-minded people who are working in similar and parallel areas, of course... it would be a simpler surroundings. That may explain the fact that... I counted up that I produce one work - that I myself consider interesting – per year.

M.R.: But that is connected with domestic matters. Surely you don’t only work at making art, you’ve got to make money as well.

V.J.: Maybe that’s the external factor that I find restrictive.

E.D.: You say that you find it interesting to be here, despite the fact that you are lonely in the artistic field. What is it that you find of interest here?

V.J.: The environment. It resonates with my perception of the world. The thing that I really like here is the nature. Here it is relatively simple to find yourself in some beautiful location in nature, which in Holland or Germany, for example, is not such a simple matter. There is a lot of untouched nature in Latvia; there are, of course, the occasional traces left by humans, but for the main part it has mostly survived in its natural state. Europe has been shaped by civilization. If there is a forest, then it has been planted by people, engineered, or the coastline has been created artificially. It is difficult to live without nature – at least for me it is.

Voldemārs Johansons (1980) was nominated for the Swedbank Contemporary Art Prize for his solo exhibition Iris (Varavīksne tumsas valstībā) (‘Iris in the Realm of Darkness’) at the K.Māksla gallery in Liepaja in 2009 and the project Aero Torrents, which was exhibited in Riga, Liepaja and Dortmund (2007-2008).

Johansons participated in the art project Survival Kit with his sound and light installation Concord. He has been sound and music director for a number theatre productions and was nominated for the Latvian theatre prize Spēlmaņu nakts for the 2008/2009 season prize for ‘Author of the Year for the Musical Score for a Dramatic Performance’ for the show 1906. Trakāk vēl kā piektā gadā (‘1906.

Even crazier than 1905’) at the Latvian National Theatre. In the competition for the design for a memorial to the victims of Soviet occupation he gained first prize for the project Vēstures taktīla (‘Tactile of History’),created together with artist Kristaps Ģelzis and architect Ilze Miķelsone. In 2007 nominated for the Purvītis Prize. Studied at the Institute of Sonology, Royal Conservatorium, The Hague, from 2003 until 2007, and graduated with the bachelor work Information Structures for Organization of Sonic Events. One of the creators of the Gaismas pils (‘Castle of Light’) presentation for the Latvian exhibit at the 8th Venice Biennale of Architecture (2002). Together with Linards Kulles operated the internet radio station RigaSound and has worked in the creative association 99% svaigs (‘99% Fresh’).

69 / 09

65

Marina Abramoviča / Marina Abramović

Pateicība māksliniecei / Courtesy of the Artist

Es nekad nešaubos Saruna ar performances mākslas leģendu Marinu Abramoviču

I Never Doubt A conversation with legendary performance artist Marina Abramović Jegors Jerohomovičs Mākslas žurnālists / Art Journalist

“Jums jābūt šeit un tagad, jums jāizjūt šis mirklis. Tagadne vienmēr paslīd mums garām. Mēs dzīvojam pagātnē – savās atmiņās, un mēs dzīvojam nākotnē – savos plānos. Tagadnē laiks apstājas, tagadnē laika nav. Mums ir jāaizmirst par laiku...” 250 cilvēku baltos halātos ieklausās katrā Marinas Abramovičas vārdā. Viena no 20. gadsimta 70. gadu radikālās mākslas pamatlicējām sniedz viņiem hipnotiskus norādījumus performances mākslas uztveršanai. “Performance ir mentāla un fiziska konstrukcija, ko mākslinieks veido publikas acu priekšā noteiktā laikā un telpā. Performance ir mākslinieka un publi­ kas dialogs, vienotība. Abām pusēm tajā jābūt iesaistītām pilnībā, par visiem simt procentiem. Nepieciešama miera sajūta un koncentrēšanās, jūsu prātam ir jābūt šeit, nevis kaut kur Honolulu,” saka Abramoviča.

Viņas vadītā skatītāju “iniciācija” ilgst stundu. Tas ir performances māk­slas izstādes Marina Abramović Presents... (“Marina Abramoviča piedāvā...”) sākums.

66

69 / 09

“You have to be here and now, you have to feel the moment of now.

Present time always escapes us. We live in the past – in our memories, and we live in the future – in our plans. In the present, time stops, there’s no time. We have to forget about time…” There are 250 people in white coats hanging on to Marina Abramović’s every word. One of the pioneers of radical art in the 1970s is giving them hypnotic directions for the appreciation of performance art. “Performance is a mental and physical construction that an artist creates in front of the public in time and space. Performance is a dialogue between the artist and the public, its union. Both sides should be involved fully, they should give 100%. State of peace and concentration is necessary. Your mind should be here, not somewhere in Honolulu,” says Abramović. Her “initi­ ation” of the audience lasts one hour. This is the start of the performance art exhibition Marina Abramović Presents….

This unique exhibition was held on 3–19 July, 2009, at Manchester

Marina Abramović Presents…

Marina Abramoviča vada īpašu treniņu apmeklētājiem, tas palīdz publikai skatīties un saprast ilgstošas performances / Marina Abramović leads the audience through the drill, which helps the audience with how to view and understand long durational art

Šī unikālā izstāde notika 2009. gada 3.–19. jūlijā Mančestras Univer­ sitātes galerijā Whitworth un bija Mančestras starptautiskā festivāla “nagla”. Projekta koncepciju Abramoviča izstrādāja kopā ar kuratoru Hansu Ulrihu Obristu (žurnāls Art Review nupat pasludināja viņu par šīgada ietekmīgāko personību laikmetīgajā mākslā), galerijas Whit­ worth vadītāju Mariju Bolšovu (Maria Balshaw) un Mančestras festivāla direktoru Aleksu Putsu (Alex Poots). Izstāde bija atvērta 17 dienas, katru dienu tā ilga četras stundas, un to dienā varēja apmeklēt 250 cilvēku (iepriekš piesakoties; ieeja – brīva). Pie ieejas visiem bija jāuzvelk balti halāti. “Tas nepieciešams kolektīvajam eksperimen­tam, mūsu vieno­ tībai. Šajās četrās stundās jums ir jāatsakās no savas personības,” skaidroja Abramoviča.

1889. gadā atvērtā galerija Whitworth atbrīvoja visas telpas no mākslas objektiem – gleznām, zīmējumiem, skulptūrām. To vietu ieņē­ ma performances mākslinieki Nihils Čopra (Nikhil Chopra, Indija), Ivans Čivičs (Ivan Civic, Bosnija un Hercegovina), Amanda Kūgana (Amanda Coogan, Īrija), Marija Kūla (Marie Cool, Francija) un Fabio Balduči (Fabio Balducci, Itālija), Jinmeja Duaņa (Yingmei Duan, Ķīna), Unhei Hvana (Eun Hye Hwang, Dienvidkoreja), Džeimija Aizenšteina ( Jamie Isenstein, ASV), Terenss Ko (Terence Koh, Kanāda), Alesteirs Maklenans (Alastair MacLennan, Skotija), Kira O’Railija (Kira O’Reilly, Īrija), Fjodors PavlovsAndrejevičs (Krievija), Melati Surjodarmo (Melati Suryodarmo, Indo­ nēzija) un Niko Vašellāri (Nico Vascellari, Itālija). Pēc Abramovičas ieva­ da publika izklīda galerijas telpās, lai nākamajās trijās stundās vērotu “dzīvo mākslu” – performances.

Marina Abramoviča (dzimusi Belgradā 1946. gadā) ir ekstremālās

(66.–68.) Foto / Photo: Joel Chester Fildes

University’s Whitworth Art Gallery, as the highlight of the Manchester International Festival. Marina Abramović developed the concept together with curator Hans Ulrich Obrist (the magazine Art Review recently named him as this year’s most influential personality in con­ temporary art), Whitworth Director Maria Balshaw and Manchester Festival Director Alex Poots. The exhibition lasted 17 days and ran for four hours each day, with 250 viewers allowed in per day (entry was free, but had to be reserved in advance). Everyone had to put on a white coat at the entrance. “This is essential for our collective experiment, for our unity. For these four hours we must switch off our own personality,” explains Abramović.

The Whitworth Art Gallery (founded in 1889) cleared its exhi­ bition halls of all artistic objects, including paintings, drawings and sculp­tures. They were replaced by performance artists: Nikhil Chopra (India), Ivan Civic (Bosnia and Herzegovina), Amanda Coogan (Ireland), Marie Cool (France) and Fabio Balducci (Italy), Yingmei Duan (China), Eun Hye Hwang (South Korea), Jamie Isenstein (USA), Terence Koh (Canada), Alastair MacLennan (Scotland), Kira O’Reilly (Ireland), Fyodor Pavlov-Andreyevich (Russia), Melati Suryodarmo (Indonesia) and Nico Vascellari (Italy). Following an introduction by Abramović, the public scattered throughout the gallery to spend three hours observing “living art” – performances.

Marina Abramović (born in 1946, in Belgrade) is a legend of extreme performance, whose rituals on the boundaries between life and death, experiments with the body and the nsubconscious, explorations of the boundaries of pain, and studies of the relationship between the artist 69 / 09

67

1

2

3

4

Manchester International Festival 2009 Marina Abramović Presents…

Whitworth Art Gallery (1) Ivans Čivičs / Ivan Civic (2) Amanda Kūgana / Amanda Coogan (3) Džeimija Aizenšteina / Jamie Isenstein (4) Alesteirs Maklenans / Alastair MacLennan (5) Kira O’Railija / Kira O’Reilly (6) Nihils Čopra / Nikhil Chopra

Pateicība māksliniekiem / Courtesy the Artists

5

6

performances leģenda, viņas izdzīvotie rituāli uz dzīves un nāves robežas, eksperimenti ar ķermeni un zemapziņu, sāpju robežu izzināšana, mākslinieka un skatītāju attiecību pētījumi ir ierakstīti laikme­ tīgās mākslas vēsturē. Par videoinstalāciju un performanci Balkan Baroque (“Balkānu baroks”) 1997. gada Venēcijas biennālē viņa saņēma “Zelta lauvu”. Viens no Abramovičas nozīmīgākajiem 21. gad­simta darbiem ir 12 dienu meditatīvā performance The House With the Ocean View (“Māja ar skatu uz okeānu”) Šona Kellija galerijā Ņujorkā 2002. gadā. Savukārt 2005. gadā Solomona R. Gugenheima muzejā Ņujorkā viņa atkārtoja savas un citu mākslinieku (Brūsa Naumana, Vito Akonči, VALIE EXPORT, Žinas Panas un Jozefa Boisa) vēsturiskās per­ formances.

“Man ir komunistiska pagātne – mēs dokumentējam visu! Katrs mans darbs ir dokumentēts. Man viss ir jākontrolē, pat savas bēres!” saka Marina Abramoviča. 2011. gadā Mančestras festivālā pirmizrādi piedzīvos performance The Life and Death of Marina Abramović (Marinas Abramovičas dzīve un nāve”), ko māksliniece veido sadarbībā ar reži­ soru Robertu Vilsonu. “Māksliniekam ir svarīgi, kā viņš strādā, kā viņš beidz strādāt un kā viņš mirst,” uzskata Abramoviča. Māksliniece plāno, ka viņas bēru ceremonijai būtu jānotiek trijās pilsētās, ar kurām sais­ tīta viņas dzīve, – Belgradā, Amsterdamā un Ņujorkā (Abramovičai ir Nīderlandes pilsonība, bet viņa dzīvo Ņujorkā). Abramoviča vēlas, lai viņas bērēs Entonijs Hegertijs (Antony Hegarty) no grupas Antony & the Johnsons dziedātu My Way savā interpretācijā...

Marina Abramoviča domā ne tikai par savām bērēm – viņa turpi­ na strādāt, lasa lekcijas, veido darbus, palīdz jaunajiem māksliniekiem un gatavojas savai retrospekcijai Modernās mākslas muzejā (MoMA) Ņujorkā, kas notiks 2010. gadā no 14. marta līdz 31. maijam. Māksliniece dibinājusi Marina Abramović Institute for Preservation of Performance Art (Marinas Abramovičas Performances mākslas saglabāšanas insti­ tūts) un 2012. gadā plāno atklāt mākslas centru netālu no Ņujorkas.

Intervija ar Marinu Abramoviču ierakstīta 2009. gada 11. jūlijā Mančestrā.

Jegors Jerohomovičs: Šajā performances mākslas izstādē Man­čestrā jūs esat kā guru. Jūs spējat hipnotizēt cilvēkus. Vai pati izjūtat un izmantojat savas spējas novest apkārtējos transā?

Marina Abramoviča: Cilvēki man to nesaka, taču viņi norāda, ka es “izstarojot” autoritāti: viņi darīšot visu, ko es teikšu. Tas nāk ar pieredzi – jau 40 gadu performance ir mans darbarīks, mans instru­ ments. Es pati esmu tik daudz ko piedzīvojusi – iepazinu dažādas kul­ tūras, iemācījos dažādas sistēmas un piemēroju tās sev. Nav jau tā, ka jūtos guru, bet es jūtu, ka esmu izpelnījusies zināmu uzticību un mans darbs mainījis arī manu dzīvi. Jūtu, ka varu būt tilts – es varu palīdzēt cilvēkiem, daloties zināšanās. Mākslas būtība ir celt cilvēka garu. Ne­ esmu guru, es tikai varu palīdzēt ar savu pieredzi un pieredzes dēļ esmu ieguvusi autoritāti.

J.J.: Kā tieši jūs varat palīdzēt?

M.A.: Līdz šim nekas nav darīts skatītāju izglītošanai. Vēsturiski nekas nav darīts, lai tiešām celtu cilvēka garu. Publika vienmēr tiek atstāta novārtā, bez jebkādas uzmanības: ir māksla – jebkurš var ska­ tīties un domāt par to, ko viņš vēlas. Performance, kas ilgst vairākas stundas, ir atslēga transformācijai, ko esmu atklājusi savā darbā. Sā­ kotnēji manas performances bija fiziski sarežģītas, toties īsas – tās ilga 40 minūtes, vienu stundu, divas stundas. Jo vairāk performances ieilga, jo dziļāk esmu izjutusi transformācijas procesu. Lai mākslinieks varētu

and viewer are carved into the history of contemporary art. Abramović received the Golden Lion at the 1997 Venice Biennale for her performance Balkan Baroque. One of her most important 21st century works is the 12 day meditative performance The House with the Ocean View which took place at the Sean Kelly Gallery in New York in 2002. In 2005, Abramović repeated historic performances of her own and by other artists (Bruce Nauman, Vito Akonchi, Valie Export, Gina Pane and Joseph Beuys) at the Guggenheim in New York. “I come from a communist background — we document everything! I have every work documented. I have to control everything, even my funeral!” says Abramović.

The performance The Life and Death of Marina Abramović, which the artist has created in collaboration with the director Robert Wilson, will be premiered at the 2011 Manchester Festival. “For the artist it’s im­ portant how he works, how he stops working and how he dies,” believes Abramović. She wants her funeral ceremony to take place in the three cities with which her life has been linked – Belgrade, Amsterdam and New York ( Abramović has Dutch citizenship, but lives in New York). She would like Antony Hegarty from the group Antony & the Johnsons to sing ‘My Way’ in his own interpretation at the funeral... Besides planning her own funeral, Abramović continues to work, give lectures, make art, help young artists and is preparing for her retrospective to be held at the MoMA in New York from March 14 to May 31, 2010. She has founded the Marina Abramović Institute for Preservation of Performance Art and is planning to open an art centre near New York in 2012.

This interview with Marina Abramović took place in Manchester on July 11, 2009.

Jegors Jerohomovičs: In this performance art exhibition you’re a bit like a guru. You have an ability to hypnotise people. Do you feel this power, and how often do you use it to put people in a trance?

Marina Abramović: People don’t tell me that, but they do tell me I radiate authority – whatever I tell them to do, they will do. I think that comes from my experience, for 40 years I’ve been working with performance as a tool. I went through so many experiences myself: travelling to different cultures, learning different systems and applying them to myself. I don’t feel like a guru, but I feel that I have a certain credibility, that through my work certain changes came in my life too.

I feel that I could serve like a bridge, that I could bring that knowledge to people and help them that way. For me the entire meaning of art is to elevate the human spirit. From that position I don’t think I’m a guru, but I can help with my own experience, so I think authority comes out of that.

J.J.: How exactly can you help?

M.A.: Until now we’ve never had anything to do with education of the public. I don’t see in history that anything has ever been done that really can elevate the public’s spirit. The public is always left unguided.

There is art, and you can look at it, and you can take out of it what you want. I really think that long durational performance work is the key to a certain kind of transformation which I discovered through my work.

In the beginning my work was very physical, but it was very short – 40 minutes, one hour, two hours. As the works became longer, I understood that transformation was taking place. And to be able to communi­ cate that transformation of the artist to the public, they have to spend the same amount of time together. You have to give the public some kind of preparation, because people are not prepared. They don’t know why they have to walk in the gallery for four hours and there’s someone lying 69 / 09

69

“pārraidīt” šo iekšējo transformāciju, abām pusēm – māksliniekam un skatītājiem – jābūt kopā visu performances laiku. Taču publika tam jāsagatavo, citādāk tā nesapratīs, kāpēc četras stundas jāpavada galerijā, kur kāds guļ uz grīdas un nedara pilnīgi neko. Pēc visiem mākslā pavadītajiem gadiem darbu ar skatītājiem es uzskatu par savu pienākumu – man ir jāizglīto cilvēki, jāstāsta viņiem par to, kā ir jāskatās māksla, man ir jādod viņiem jaunas idejas, jārāda virzieni mākslas uztveršanai. Neviens no maniem vienaudžiem māksliniekiem gandrīz neko vairs nedara, visi ir beiguši darbību. Tāpēc jūtu, ka tas ir jādara man! Kurš tad vēl to darīs, ja ne es?!

Pašlaik esmu ļoti aizņemta ar performances mākslas mantojuma saglabāšanu. Nesen laikrakstā The Guardian lasīju interviju ar Leonardu Koenu (Leonard Cohen). Viņam jautāja par dzīves laika ritējumu, tem­ poralitāti un nāvi. Dzīves beidzamo posmu viņš salīdzināja ar trešo cēlienu. Koens teica, ka viņa dzīvē ir sācies trešais cēliens. To pašu varu teikt par sevi – man šis arī ir trešais cēliens, nākamgad man būs 64 gadi. Trešais cēliens vienmēr sākas labi un beidzas slikti – galvenais varonis mirst. Taču šajā cēlienā vēl ir daudz iespēju, lai sagatavotu un apkopotu mantojumu – to, ko jūs atstāsiet pēc nāves. Es gribu, lai performance dzīvotu. Neesmu guru, bet man ir reputācija, esmu pel­ nījusi uzticību, un cilvēki ar to rēķinās.

J.J.: “Iesildot” skatītājus izstādes apmeklējumam, jūs esat vairākkārt atkārtojusi: “Jums jābūt pacietīgiem.” Vai performance ir pacietības māksla?

M.A.: Nē, nē, nē. Performancei ar pacietību nav īpaši liela sakara.

Performancē ir svarīgi vairāki aspekti – izturība, koncentrēšanās, enerģija. Performance ir brīnišķīgs instruments, kas palīdz nokļūt savā apziņā, sasniegt noteiktu prāta stāvokli. Performances laikā šis prāta stāvoklis var mainīties, cilvēks var sevi labāk apzināties. Performance vienmēr tika uzskatīta par alternatīvo mākslas formu. Nu ir pienācis laiks, kad performancei jābūt uztvertai par meinstrīma mākslas formu.

Tas ir viens no maniem uzdevumiem. Nākamgad MoMA notiks mana retrospektīvā izstāde – tā būs pirmā performances mākslas retro­ spekcija. Trīs mēnešus muzejā performances radīšu ne tikai es, bet arī jaunie mākslinieki, kas demonstrēs manus darbus. Trīs mēneši ir ilgs laiks: katru dienu mēs darbosimies 7,5 stundas un piektdienās – 10 stundas. Izstādes nosaukums ir The Artist Is Present (“Mākslinieks šeit un tagad”), un mēs gribam izpētīt visas iespējas, cik dziļi varam attīstīt šo ideju – visu laiku būt kopā ar publiku.

J.J.: Kādam ir jābūt skatītāju “uzstādījumam”, kad viņi piedalās šādā izstādē / pieredzē?

M.A.: Skatītājiem vislabāk būtu visu uztvert ar bērna prātu. Vi­ ņiem jābūt atvērtiem un iejūtīgiem, bez jebkādiem uzstādījumiem, kuri var rasties, vēl pirms viņi sāks domāt par to, ko viņi redz. Kad viņi ir atvērti, iejūtīgi un pacietīgi, lai redzētu lietas, tad arī šai pieredzei ir emocionāla ietekme. Performance ir ļoti emocionāla. Un mums īsti nepatīk uztvert mākslu emocionāli. Mēs uzskatām, ka māksla ir prāta darbs, un neļaujam sev izdzīvot emocijas. Mēs baidāmies kļūt pārāk atklāti un ievainojami. Esiet atvērti kā bērni un ļaujieties emocijām!

Kad emocijas “nosēdīsies”, jūs varat palasīt par performanci, iepazīties ar māksliniekiem un papildināt zināšanas par šo mākslas formu.

J.J.: Performance nozīmē nepārtrauktu darbību. Izstādē Man­ čestrā performances notiek vienlaicīgi vairākās galerijas telpās.

Pat tad, kad skatītājs neredz, kas notiek blakustelpā, viņš zina, ka darbība turpinās, un aptvert visu notiekošo nav iespējams.

M.A.: Jā, un ir arī skaņa. Kad jūs dzirdat “uā!”, jūs zināt, ka šis klie70

69 / 09

on the floor, doing nothing. After so many years that I have been doing performances it is my duty to educate the public how to see art, and to give them new ideas and directions. Hardly any other artist of my generation has been doing anything longer – they just stopped. So I feel I have to do it! If not me, who will do it then?! Right now I’m very busy with preserving the legacy of performance art.

I was reading an interview with Leonard Cohen in the newspaper The Guardian recently. He was asked about temporality, dying and about how life is going to end. Life’s final part he compared to the third act. He said: “I’m now actually in the third act.” It’s the same with me – I’m in the third act, next year I’ll turn 64. The third act always starts well and finishes badly – the main character dies. In this third act there’s a lot of space to prepare your legacy, what you will leave behind.

I want to see that performance can live. From that point of view I’m not a guru, it’s more the credibility that people deal with.

J.J.: While preparing the public to see the exhibition you re­ peated a couple of times: “You have to be patient.” Do you think that performance art is about patience?

M.A.: Oh, no, no, no. Performance is not about patience. It’s about many different things: stamina, concentration, energy. Performance is a great tool for getting into the consciousness, how to get to your own state of mind, and how this state of mind can be changed and how the awareness will take place. Performance was always seen as an alternative form of art, and I think it’s about time that it should be seen as one of the mainstream forms of art. This is one of my main functions.

Next year I will have a retrospective in the Museum of Modern Art (MoMA) in New York. It will be the first retrospective of performance art ever. The exhibition will have not only me performing for three months, but also young artists performing my pieces. Three months is a long time; we’ll be performing 7.5 hours a day and 10 hours on Fridays.

The title of the retrospective is The Artist is Present, and we want to investigate all the possibilities of how far we can go in really being there for the public.

J.J.: What would be the perfect state of mind for the public when taking part in such an exhibition/experience?

M.A.: The public should have the state of mind of a child. Being com­ pletely open and vulnerable, without any kind of pre-thinking statement.

Only in that state of openness, vulnerability and having patience to see things the experience will have emotional impact. The performance is very emotional. And we don’t really like to be emotional about art. We think that art has so much to do with the brain and we never let ourselves experience emotions. We are afraid it will be revealing our vulnerability too much. Please be open as a child and let emotions flow.

And when you have processed these emotions you can go and read about the performance, to meet the artists and get the knowledge.

J.J.: The performance is an action that doesn’t stop. During this exhibition in Manchester, performances were taking place simultaneously, in different spaces of the gallery. Even when the viewer doesn’t see what’s happening in other rooms, he knows that action is going on there anyway, and it’s impossible to embrace every­ thing.

M.A.: Yes, and there’s also the sound. When you hear “Oah!”, you know it’s Amanda Coogan jumping. And wherever you are in the gallery you hear Nico Vascellari beating the stones in the basement. So you have this awareness. What is very important – when you come to see the pieces, you never see the beginning and you never see the end. When the

dziens pavada Amandas Kūganas lēcienu. Lai kur jūs arī atrastos ga­ lerijā, jūs visur dzirdat monotonus sitienus – tas ir Niko Vašellāri, kas galerijas pagrabā sit akmeņus vienu pret otru. Ļoti svarīgi, ka skatītājs nekad neredz performances sākumu un beigas. Kad publika iero­ das, performance jau ir sākusies. Kad publiku aicina atstāt telpas, per­ formance vēl turpinās. Tikai tad, kad skatītāju galerijā vairs nav, mēs informējam māksliniekus, ka viņi var beigt performanci. Tas nozīmē, ka skatītāju apziņā visas šīs lietas turpinās un dzīvo tālāk, viņi atstāj galeriju, un viņu prātā paliek konkrēti tēli, kas netiek pārtraukti.

J.J.: Kad performance izstādē tuvojas beigām, gribas būt vi­ sās telpās vienlaicīgi, lai redzētu, ar ko viss beigsies, bet tas nav iespējams.

M.A.: Performancei nav beigu. Performance nav teātris, tā ir vizuālā māksla tāpat kā glezniecība. Kad muzejā redzat gleznu un pēc tam dodaties prom, glezna taču paliek! Performance arī paliek, tā nekur nepazudīs.

J.J.: Jūs reiz teicāt, ka par augstāko mākslas formu uzskatāt mūziku, jo tā ir nemateriāla. Kurā vietā ierindojat performanci?

M.A.: Uzreiz pēc mūzikas! Pirmajā vietā ir mūzika, otrajā – per­ formance, pēc tam – viss pārējais. Performance – tā ir enerģija, kas rodas tieši starp mākslinieku un publiku. Kad starp viņiem parādās kaut kāds objekts, tas uzreiz nodala publiku no mākslinieka. Tikai kad objekta nav, rodas tieša saikne.

J.J.: Performanci nevar pārdot izsolē, performances māksli­ nieki nevar konkurēt ar Pablo Pikaso, Džefu Kūnsu un Demjenu Hērstu. Kā jūs redzat performanču mākslinieku vietu mūsdienu mākslas tirgū?

M.A.: Ļoti svarīgi, lai performance ieviestu disbalansu mākslas tirgū. Daudzi mākslinieki domā, ka būt labam māksliniekam nozīmē būt bagātam un veiksmīgam, taču tie ir tikai blakusefekti. Mākslai ir pavisam citi uzdevumi. Ja dzīves laikā izdodas kļūt bagātam un veik­ smīgam, tas ir labi, bet tas nav mākslas mērķis. Mērķis, kā es jau teicu, ir celt cilvēka garu, mainīt kādu cilvēku, kam ir jautājumi. Māksla var pareģot nākotni, māksla var raisīt nemiera sajūtu – tās ir nopietnas lietas. Tikai paskatieties, cik lētus materiālus mākslinieki izmanto šajā izstādē Mančestrā: papīrs un diegi, divi akmeņi, trīs radiotranzistori – tas nav nekas! Toties šie darbi ir tik spēcīgi. Mēs izaicinām Demjena Hērsta dimantiem rotāto galvaskausu, kam jāmaksā miljoni, lai tiktu uzskatīts par labu darbu, bet tas nav nepieciešami.

Performance uzdod jautājumus par mākslas tirgus īstajām un mākslīgajām vērtībām. Katru reizi, kad tiek piedzīvota krīze – piemē­ ram, ekonomiskā krīze kā pašreiz –, performance kļūst pamanāmāka.

Tā tas bija 70. gados, tā tas ir arī šobrīd. Performance ir kā Fēnikss, kas sadeg un tad atdzimst no pelniem. Kad sabiedrība izirst, performance atgriežas, tāpēc ka mums ir vajadzīgs šis gars. Mūsu pasaulē viss grie­ žas ap materiālām vērtībām, mākslā valda slavenību kultūra. Pagātnē, viduslaikos, dzimuši daudzi nozīmīgi mākslas darbi, kuru autoru vārdi nav zināmi. Galvenais objekts – darbi, jo tieši tie ir stāsta nesēji. Līdz ar performanci mākslā vienmēr atgriežas pareizā “lietu kārtība”.

Performanci var dokumentēt video un fotogrāfijās, šos materiālus var pārdot mākslas tirgū. Taču nekad nevar pārdot oriģinālu mantu – pašu performanci. Performance dzīvo atmiņā – tās liecinieku atmiņā.

Aborigēnu kultūra pirms 30 000 gadu sakņojusies tieši atmiņā, tā nekad netika pierakstīta, bet rituāli un ceremonijas ir saglabājušās.

Atmiņu nedrīkst novērtēt par zemu.

public comes in, the performance has already started. When the public is asked to leave, the performance still goes on. Only when the public has left do we inform the artists that this is the end. It’s very important, because in your mind these things continue endlessly, you leave with that image, without it being stopped in any way.

J.J.: When the performances during this exhibition are about to end, you want to be in every room to see how they will end.

M.A.: There is no ending. Performance is not about endings. It’s not theatre. Performance is a part of visual arts just like painting. You come to the museum, you look at the painting and then you leave – the painting is still there. And the performance is still there, it will never leave.

J.J.: You said once that for you music is the highest form of art, because it’s immaterial. Where do you place performance?

M.A.: Immediately after music! The first is music, the second is per­ formance and then everything else. Performance is energy between the artist and the public. When there is an object involved, it will always be between the public and the artist. When the object is removed, there is direct connection.

J.J.: A performance cannot be sold at an auction. Performance artists cannot compete with Pablo Picasso, Jeff Koons and Damien Hirst. How do you see the place of performance artists in the con­ temporary art market?

M.A.: It’s so important for performance art to actually unbalance the art market. Many artists think that being good artists means being rich and successful, while these are only side effects. Art has a completely different function. If in your lifetime you become rich and suc­ cessful, it’s fine, but that’s not the aim of art. The aim of art, as I said, is to elevate the human spirit, to help and change somebody who has questions. Art can predict the future, art can be disturbing – these are really important things. Just think how cheap are those materials that the artists use in this performance event in Manchester – paper and threads, two stones, three radio transistors – there’s hardly anything!

Yet these works are so strong. So we are questioning the diamond skull of Damien Hirst which has to cost millions in order to be good, but it’s not necessary.

Performance questions the true and the fake values of the art market so much. Every time there’s a certain crisis – for example eco­ nomic, like we’re facing now – performance comes to be more visible. It happened in the 1970s, it’s happening now. It’s like the Phoenix who gets burned and then is reborn from its own ashes. When society collapses, performance comes again, because we need that spirit. In our world it’s all about material things, art has become so celebrity driven. There were so many important pieces of art made in the past, in the Middle Ages and it’s never been known who the artists were, we don’t know their names. It’s all about the work, because it’s the work that has to tell you the story. Performance always brings things to the right state.

Performance can be documented on video or in photographs and you can sell that on the art market, but you can never sell the original thing: the performance itself. The only thing you can deal with here is memory, the memories of the witnesses. Aboriginal culture 30,000 years ago was based on memory – it has never been written down, but all the rituals and ceremonies are still here. So we shouldn’t under­ estimate memory.

J.J.: Do you consider yourself a celebrity in the art world?

M.A.: People are telling me: you’re known, you’re important. I’ve 69 / 09

71

J.J.: Vai pati sevi uzskatāt par slavenību mākslas pasaulē?

M.A.: Cilvēki man saka: tu esi plaši pazīstama, tu esi nozīmīga.

Es to nekad neesmu jutusi, es tam nepiešķiru īpašu nozīmi. Tas mani nav mainījis. Es strādāju tik ilgi, un ilgus gadus tas bija tik sarežģīti...

Zināt, ja esat jauns mākslinieks un piecos gados kļūstat slavens, ja esat visur, tad jūs sākat domāt, ka tiešām esat svarīga personība. Savukārt, ja panākumus gūstat lēnām un grūtā ceļā, tad saprotat, ka tas pavisam nav svarīgi, tas ir tikai maldinošs pielikums. Noteicošais ir darbs, slava ir blakusefekts. Es nekad nedomāju par to, ka esmu nozīmīga. Es drī­ zāk domāju par to, ka man jābūt spējīgai skaidrot savus darbus jebkurā līmenī. Māksliniekam ir jārunā ar sabiedrību, un māksliniekam ir jābūt pieticīgam. Jāatrod veids, kā palīdzēt jauniem māksliniekiem, – tas ir tas, ko es daru, būdama kuratore, šajā izstādē. Jāsaglabā cilvēcis­ kas kvalitātes, par kurām mēs aizmirstam, kad kļūstam slavenības, kad kļūstam aroganti. Tas ir ļoti egoistiski, bet daudzi mākslinieki tā dzīvo. Es negribu iet šo ceļu. Es labāk domāšu par performances māk­ slas mantojuma saglabāšanu un citām lietām, kam piemīt cilvēciskas kvalitātes.

J.J.: Ko performance devusi jums personiski – kaut ko tādu, ko jūs negūtu, ja būtu gleznotāja vai tēlniece?

M.A.: Es nezinu. Performance ir tikai instruments, un es neuz­ skatu, ka tā ir svarīgāka par glezniecību, tēlniecību, videoinstalācijām vai fotogrāfiju. Katram māksliniekam vispirms ir jāsaprot, kas viņš ir. Kad viņš to saprot, viņam jāveido darbi. Daži cilvēki kļūst par glez­ notājiem, un viņi ir izcili gleznotāji. Nesen redzēju Frānsisa Bēkona izstādi Metropolitēna muzejā Ņujorkā – un tas bija vau! Daži kļūst par performances māksliniekiem. Nav jau tā, ka vieni ir labāki par citiem.

Vienalga, ko jūs darāt, jums tas jādara ar simtprocentīgu atdevi. Tikai tad būs efekts. Enerģija, kas ieguldīta mākslā, nekad nav zaudēta.

Pirms kļuvu par performances mākslinieci, es biju gleznotāja. Taču jau pašā pirmajā performancē sajutu tik spēcīgu enerģiju un tādu emociju intensitāti, ka es vairs nespēju darīt neko citu. Es sapratu, ka mans me­ dijs ir performance. Uz visiem laikiem.

J.J.: Šajos 40 gados neesat neko gleznojusi?

M.A.: Nē, mans lēmums bija radikāls. Man ir tāda jauka īpašība – es nekad nešaubos. Jau ļoti agri savā dzīvē es zināju, ka esmu māksli­ niece. Katra mana ķermeņa molekula zināja, ka es negribu normālu ģimeni, negribu bērnus, negribu neko no tā visa. Es tikai gribēju darīt savu darbu. Kad pirms 40 gadiem es atklāju sev performanci, tas vairs nav mainījies.

J.J.: Kāds ir nozīmīgākais enerģijas avots jūsu mākslā?

M.A.: Ne tikai man, bet visiem cilvēkiem nozīmīgākā ir seksuālā enerģija. Tas ir galvenais enerģijas avots, kas ir cilvēka ķermenī. Mums ir jāsaprot, kā var transformēt seksuālo enerģiju radošajā enerģijā.

Pikaso ir labs piemērs – viņš transformējis savu seksuālo enerģiju ra­ došajā neprātā un milzīgajā darbu apjomā.

J.J.: Visus šos gadus jūs esat strādājusi ciešā kontaktā ar pub­ liku. Kā mainījušies performances skatītāji?

M.A.: Pašā sākumā vienīgie performanču apmeklētāji bija draugi, telpā atradās tikai trīs četri cilvēki. Tā bija pavisam maza ģimene, un neviens nejautāja, vai tā vispār būtu uzskatāma par mākslu. Tikai pēdējos desmit gados intervijās man jautā: kāpēc tā ir māksla? Man neatliek nekas cits kā aizstāvēt performanci un pierādīt, ka tā ir māk­ sla. Pārmaiņas ir milzīgas. Cilvēki sāk pievērst uzmanību performan­ cei. Tai ir liela ietekme ne tikai vizuālajās mākslās, bet arī modē, teātrī, dejā, kino – kopumā dzīvē un kultūrā. Performance ir visur, tā pieņem 72

69 / 09

never felt that, I don’t put value on this. It never changed me. I worked for so long and for so long it was so difficult… You know, if you’re a young artist and in five years you become famous and you’re everywhere, you really start thinking that you are important. If success comes in a slow and difficult way, you understand that this isn’t important at all, it’s a kind of fake attachment. The main thing is the work – success is a side effect. I never make myself think that I’m important, because it would be completely wrong. I’d rather think that I have to be able to explain my work on every possible level. The artist has to turn to society, the artist has to be humble. You have to find a way how you can help young artists, which I’m doing by curating this kind of exhibition. You have to have human qualities which we forget by becoming a celebrity, by becoming arrogant. I find it so selfish that so many artists live that way. I don’t want to go that way. I’d rather think about the legacy of performance art and of so many things that have human qualities.

J.J.: What has performance art given you personally? What has it given you that you wouldn’t get if you were a painter or a sculptor?

M.A.: I don’t know. Performance is just a tool, and I don’t think it has more importance than painting, sculpture, video installation or photography. For every artist the first thing is to understand who he is. And when he understands who he is, he has to create the work.

Some people become painters, and they are great painters. I just saw the Francis Bacon show at the Metropolitan Museum – and it was like, wow! And some people become performers, so it’s not that one is better than another. It’s just the idea that whatever you’re doing, you have to do it 100%. It’s the only way to have impact. Energy spent on making good art is never lost.

I used to be a painter before. When I started performing for the first time in my life, the energy I felt and the intensity of the feeling was so strong that I couldn’t do anything else. So I knew that performance was my medium - forever and ever.

J.J.: For the last 40 years you haven’t painted anything?

M.A.: No, I was radical in my decision. It’s so funny with me - I never doubt. Since very early on I knew I was an artist. I knew with every molecule of my body that I didn’t want to have a normal family, didn’t want to have children, didn’t want to have any of that. I just wanted to do my work. And having found performance as a tool, this hasn’t changed for 40 years.

J.J.: What’s the most important source of energy for your art?

M.A.: Not only for me, but for everybody the most important is sexual energy. That’s the main energy we have in our body. We have to figure out how we can transform sexual energy into creative energy.

Picasso was a good example of how he transformed sexual energy into creative insanity and a huge amount of work.

J.J.: Your work was always about dealing with the public. How has the public changed over the years?

M.A.: In the beginning there were only friends in the audience, we were three or four people in the room. Performance then was a very small family, and no one was questioning if this was art. Only in the last ten years I was asked in interviews – why is this art? So I had nothing else to do but defend that this is art.

There’s been a huge change. People have really started seeing performance. Performance has a huge influence not only on the visual arts, but also in fashion, theatre, dance, film making – in life and culture in general. It’s everywhere, it’s taking different forms. The audience

dažādas formas. Auditorija ir kļuvusi daudz plašāka.

J.J.: Performances elementus izrādēs izmanto gan aktieri, gan dejotāji. Kur ir robeža starp performanci un teātri?

M.A.: Noteikt šo robežu ir vienkārši. Performance ir realitāte, tajā nav tēlošanas. Mākslinieks rāda savas patiesās izjūtas, un visi in­ strumenti, ko viņš izmanto šajā procesā, ir īsti. Ja esat performances mākslinieks, kurš ņem pistoli un spēlē “krievu ruleti”, jūs var nogalināt. Ja esat aktieris teātrī, kurš ņem pistoli un spēlē “krievu ruleti”, jūs varat būt mākslīgi nogalināts – tikai uz skatuves, bet jūs paliksiet dzīvs.

Jūtat atšķirību? Performancē viss ir pa īstam.

J.J.: Jūsu performances bija ļoti ekstremālas un dzīvei bīstamas – gan fiziski, gan mentāli. Kā tas ietekmēja jūsu maņas un jūtas?

Vai esat kļuvusi stiprāka vai vājāka? Varbūt esat pārcilvēciska?

M.A.: Es noteikti neesmu pārcilvēciska! Es nespēju pārveidot ka­ rotes par šķidru masu un pārvietot objektus ar acu skatienu. Taču esmu kļuvusi ļoti jūtīga pret enerģiju un publiku – tās ir brīnišķīgas sajūtas.

Performances brīdī kaut kas atveras – dzīvē tas tik bieži nenotiek –, es sasniedzu citu prāta stāvokli. Tā ir ļoti dvēseliska pieredze, katru reizi mani pārņem absolūta mīlestība pret skatītājiem. Visi, kas performan­ ces laikā atrodas tuvu man, to arī jūt, tāpēc manas vēlīnās performan­ ces ir ārkārtīgi emocionālas. Publika nāk un raud kopā ar mani, šajās performancēs notiek kaut kas mistisks. Es vienmēr uztraucos, vai spēšu sasniegt šo stāvokli. Pirms performances sākuma allaž esmu panikā, esmu uztraukusies, nervozēju, bet brīdī, kad performance sākas, visas bailes pazūd – ir tikai mierpilns brīdis. Ļoti harismātisks mirklis.

J.J.: Jūs izskatāties fantastiski. Kā uzturat sevi tik labā formā?

Vai performancei ir atjauninošs spēks?

M.A.: Novembrī man apritēs 63 gadi. Man māksla ir kā attīrīša­ nās. Mana dzīve kļuvusi tik strauja, tāpēc performances kļūst arvien ilgstošākas. Kad es ienāku performances laika telpā, viss pārējais man vairs neeksistē. Performancē es dzīvoju pilnībā. Protams, ir sva­ rīgi uzturēt ķermeņi labā formā, jo ķermenis ir kā automašīna, kas jā­ mazgā, jāpapildina ar eļļu, jākontrolē, vai pietiek benzīna, vai riepas ir piepumpētas. To visu pieprasa arī mūsu ķermenis, pret ko mūsu kultūrā mēs izturamies tik noniecinoši. Cilvēki dzer, lieto narkotikas. Es to nekad neesmu darījusi – visu spēku esmu veltījusi mākslai. Es dzīvoju vecmodīgi. Nekad nelietoju alkoholu – man tas vienkārši nepatīk. Es nesmēķēju, nelietoju narkotikas, nedzeru kafiju. Es vingroju, man ir treneris, kas pie manis nāk trīs reizes nedēļā. Es uzturu sevi formā, lai fiziski varētu izturēt performances. Taču fiziski es spēju būt tik vesela, kā vēlos, bet, ja man nav mentālā spēka, tad izdarīt to, ko es da­ ru, nav iespējams. Jaunībā es nespētu radīt tādas peformances, kādas radu tagad. Man nebija tāda mentālā spēka, kāds šīm performancēm nepieciešams. Tas ir dīvaini – šķiet, gadi nāk un jums ir mazāk spēka, tomēr jūs varat būt kaut vai atlēts un tik un tā nespēsiet izdarīt zinā­ mas lietas, ja jums mentāli nav striktas disciplīnas. To vajag audzināt un ģenerēt, tas ir iespējams tikai ar laiku un pieredzi. Šajā dzīves posmā esmu mentāli spēcīgāka nekā jebkad agrāk.

J.J.: Kopš 70. gadu sākuma jūsu performances kļuvušas par klasiku, tām ir veltītas grāmatas un pētījumi. Tie ir drosmīgi, radikāli un izaicinoši darbi – jauniem māksliniekiem pārspēt jūs ir gandrīz neiespējami. Kas jūs pašu var pārsteigt citu autoru darbos?

M.A.: Vai redzējāt manu grāmatu Student Body? Tā ir lielāka nekā jebkāds cits izdevums, kas veltīts maniem darbiem. Tā ir grāmata par

now is much larger.

J.J.: Both actors and dancers are using a lot of performance art elements in their stage work. Where is the line between per­ formance and theatre?

M.A.: It’s very simple to distinguish. Performance deals with re­ ality, there’s no acting. A performance artist is showing his true feelings, and all the instruments he is using during this process are real. If you take a pistol and play Russian roulette as a performance artist, you could be killed. If you take a pistol and play Russian roulette as a theatre actor, you could be killed, but it will be a fake killing on stage, you will stay alive. Do you see the difference? The performance is about reality.

J.J.: Your performances were extreme and dangerous – both physically and mentally. How has it all affected your senses and feelings? Have you become stronger or weaker? Maybe you are superhuman now?

M.A.: I’m definitely not a superhuman being! I cannot turn spoons into pulp, and I cannot move objects with my eyes. I’ve become in­ credibly receptive to the energy and the public, those are incredible feelings. There’s something that opens during the performance; this doesn’t happen so often in life. The moment I perform, I step into another state of mind. It’s a highly spiritual experience of unconditional love for the public which takes over me every time I perform. Everyone who is coming close to me during the performance starts feeling it. That’s why the experience in my late performances is extremely emotional. The public comes and cries with me for some reason, there’s something very mysterious happening in these performances. I’m always afraid whet­ her I can reach that kind of state, if I’m able to get there. I’m always in panic before each performance, I’m in a state of anxiety, I’m nervous, but the moment the performance starts, it all disappears. There’s just an enormous peaceful moment. A very charismatic moment.

J.J.: You look great. How do you keep fit? Does performance have a rejuvenating force?

M.A.: I turned 63 in November. For me art is purification. My life is getting so fast, that’s why my performances become longer and longer.

When I step into the time of the performance, everything else ceases to exist. I live in the performance fully. It’s very important to maintain good physical form for your body. Your physical body is like your own car.

You have to clean it, you have to put oil in it, you have to know if there’s enough gasoline, if there’s enough air in the tyres. The same thing is with the body. In our culture we deny our bodies so much. People are drinking, taking drugs. I don’t do any of this, I put all my effort into art.

In life I’m very old-fashioned. I’ve never had a drink in my life, because I just don’t like it. I don’t smoke, I don’t use drugs, I don’t drink coffee.

I exercise, I have a trainer who comes three times a week. I keep fit, so that I can be physically able to endure these pieces. I can be fit as much as I want, but if I don’t have mental strength, it’s impossible to do what I’m doing. When I was younger, I could never do the performances that I’m doing now, because I didn’t have the mental strength it requires and that I have now. It seems so strange – you’re getting older and you can say you have less strength, but you can be an athlete and still you won’t be able to do certain things, if mentally you don’t have this incredible discipline. So you have to generate that, and it comes with time and experience. At this point of my life I’m mentally more fit than I have ever been.

J.J.: The performances you’ve been doing since the 1970s have be­come the classics of contemporary art. Those were brave, radical

69 / 09

73

jaunajiem māksliniekiem, daži no viņiem ir šajā izstādē Mančestrā, un viņi rada ļoti oriģinālus darbus. Arī šeit Mančestrā esmu pār­steigta katru dienu. Dienvidkorejiešu meitene Unhei Hvana ar trīs radiotranzistoru palīdzību veido apbrīnojamu kontaktu ar publiku. Viņa rada uzticību – un tur kaut kas notiek. Itāliešu mākslinieka Niko Vašellāri šamaniskie akmens sitieni arī atveido citu prāta stāvokli. Katrs darbs šajā izstādē ir jauna valoda, un tas ir brīnišķīgi. Es neko līdzīgu neesmu darījusi. Var paveikt vēl tik daudz dažādu lietu! Labai mākslai vieta vienmēr atradīsies. Man riebjas, ja daži manas paaudzes māksli­ nieki uzskata, ka viņi ir veidojuši izcilus darbus un pēc viņiem nekas vairs nav iespējams. Jaunā paaudze ļauj jums sajust laika garu un smaržu, savukārt jūs jaunajiem māksliniekiem varat palīdzēt ar savu pieredzi – tā ir burvīga enerģijas apmaiņa, uz to vajag tiekties.

J.J.: Netālu no Ņujorkas jūs veidojat performances mākslas institūtu. Kā attīstās šis projekts?

M.A.: Esmu tikai iegādājusies ēku, projekta virzībai man jāsavāc divi miljoni ASV dolāru. Es ar to nodarbošos pēc izstādes MoMA, šobrīd man tam nav laika. Tas būs dažādu izpildītājmākslu institūts.

Mēs izglītosim publiku, apmācīsim jaunos māksliniekus, stās­tīsim par performances mākslu. Pasūtīsim darbus. Vēlos, lai tur būtu pārstāvēti visi mākslas veidi: deja, video, kino, opera, teātris, mūzika. Mēs pie­ vērsīsimies vienīgi tiem darbiem, kuru ilgums ir ne mazāk kā sešas stundas. Tā būs mūsu lielākā atšķirība no pārējiem mākslas centriem, kas darbojas pasaulē. Es gribu, lai skatītāji un mākslinieks tiešām dzīvotu šajos darbos. Mums būs vajadzīgi īpaši krēsli, kas pār­vēršas par gultām, lai desmit stundu performances laikā jūs varētu arī komfortabli pagulēt, tur būs segas. Krēsla elkoņa balstos no vienas puses varēs izvietot atspirdzinošus dzērienus, no otras – karstus ēdienus. Tātad jūs pilnvērtīgi dzīvosiet mākslas darbā, guļot vai esot nomodā – tam pat nav lielas nozīmes.

J.J.: Vai retrospekcijas laikā MoMA jūs dzīvosiet muzejā trīs mēnešus?

M.A.: Dažādu ierobežojumu un drošības apsvērumu dēļ es tur nedzīvošu. Taču, kad skatītāji ieradīsies muzejā, es tur jau būšu. Kad viņi dosies prom, es joprojām palikšu – performances beigas viņi nekad neredzēs. Kopumā muzejā pavadīšu 596 stundas.

74

69 / 09

and provocative pieces which make it almost impossible for young artists to “compete” with your body of work. What can surprise you in other artists’ work?

M.A.: Have you seen a book that I’ve made, Student Body? It’s much bigger and has more pages than any book devoted to my work. This is a book about young artists, some of them are represented in this exhibi­ tion in Manchester and they make very original work. Here in our show in Manchester I’m surprised every day. A girl from South Korea, Eun Hye Hwang, with three radio transistors creates incredible charismatic contact with the public. She creates trust, and something is really hap­ pening. The Italian artist Nico Vascellari and his shamanic beating of the stone: it represents another state of mind. Every single piece in this show is a new language, and it’s wonderful. I’ve never done anything like that. I think there are still so many things to be done. There’s always a place for good art. I hate how some artists of my generation think that they’ve made great work and nothing else can be done after them. The younger generation gives you the scent, the spirit of the time, and you can give them the experience – that’s a wonderful energy exchange. And this is what you have to look for.

J.J.: You’re creating the Institute for Preservation of Perform­ ance Art. How is this project going?

M.A.: I just bought the building, and now I need to raise 2 million US dollars. I will do it after my show at MoMA, I don’t have time at the moment. It’s going to be an institute for performing arts. We will educate public about performance art, we will teach young artists. We will com­ mission works. I want to have all the performing arts represented there: dance, video, film, opera, theatre, music. We will have only long durational work, every piece will have to be at least 6 hours long. That will be the main difference from other arts centres that already exist in the world. I want the public and the artist to live inside the work. We will need special chairs that will transform into beds, so that in the middle of a piece that lasts 10 hours you can fall asleep comfortably, there will be blankets. In the arms of the chairs there will be cool drinks on one side and a hot meal on the other side. It means that you will be able to live fully inside the piece while you’re sleeping or while you’re awake – that doesn’t matter.

J.J.: Are you going to live inside the museum during your retrospective in the MoMA? M.A.: Due to all kinds of restrictions and security reasons I will not live there. When the public comes to the museum, I’m there. When the public leaves the museum, I’m there, so they never see the ending. In total I will spend 596 hours in the museum.

Man pietrūkst, ka mani neuzaicina Saruna ar Vitu Zamani

I Miss Being Not Invited A conversation with Vita Zaman Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Vita Zaman (born 1976 in Kaunas) is an artist of Lithuanian origin and the co-founder (together with Magnus Edensvard) of the gallery IBID Projects in London. Currently she is working as an independent artist.

Zaman took part in one of the Survival Kit project discussions in Riga.

Vita Zamane / Vita Zaman Foto no Vitas Zamanes personiskā arhīva / Photo from Vita Zamane’s private archive

Vita Zamane (Vita Zaman; dzimusi 1976. gadā Kauņā) ir lietuviešu izcelsmes māksliniece un galerijas IBID Projects Londonā dibinātāja (kopā ar Magnusu Edensvardu (Magnus Edensvard)). Pašreiz strādā kā neatkarīga māksliniece. Rīgā Vita Zamane piedalījās vienā no projekta Survival Kit diskusijām.

Vita Zamane: Man ir dubulta identitāte. Ar īsto vārdu – Vītaute Kuzmickaite (Vytautė Kuzmickaitė) – parakstīju pusaudžu gados rakstīto dzeju. Astoņpadsmit gadu vecumā pārslēdzos uz vizuālo mākslu.

Esmu mācījusies Čurļona mākslas skolā Viļņā, pēc tam Londonā Gold­ smiths Universitātē, kur saņēmu maģistra grādu fotogrāfijā, tad turpat apguvu radošo kuratora darbu. Tajā laikā kopā ar savu puisi nodibi­ nājām IBID Projects, lai īstenotu laikmetīgās mākslas projektu sēriju Londonā, Viļņā un Stokholmā. Taču vēlāk viņš gribēja, lai IBID Projects turpina strādāt kā galerija. Sākumā es piekritu, bet pēc triju gadu ilga darba aptvēru, ka tas mani vairs neinteresē.

“Studija”: Kāpēc?

V.Z.: Man neatlika laika un iespēju strādāt pašai pie savām iecerēm. Es gribēju izmantot galeriju kā platformu radošām darbībām, iesaistot galerijas darbiniekus radošajā darbā, piemēram, izmantojot viņus kā aktierus savās filmās. Bija doma uz kādu laiku atteikties no izstāžu veidošanas vispār un galerijā uzņemt realitātes šovu. Es

Vita Zaman: I have a dual identity. I used my real name Vytautė Kuzmickaitė to sign the poems I wrote as a teenager. At the age of 18, I moved across to visual art. I studied at the Ciurlionis Art School in Vilnius, then at Goldsmiths University in London, where I obtained a Master’s degree in photography and learned creative curating. At that time, my boyfriend and I established IBID Projects in order to realise a series of contemporary art projects in London, Vilnius and Stockholm. Later on he wanted IBID Projects to continue working as a gallery. Initially I agreed, but after three years I realised that it no longer interested me.

Studija: Why? V.Z.: I didn’t have the time or opportunity to work on my own ideas. I wanted to use the gallery as a platform for creative work, for example by involving the gallery staff creatively as actors in my films.

There was an idea not to hold any exhibitions at all for a while and to film a reality show in the gallery. I envisioned the place as a creative environment, but of course this was not compatible with the gallery’s commercial function. My boyfriend liked things to follow a set path, while I was overcome with an urge for rebellious and unusual ideas.

I wasn’t interested in a normal gallery job. So I sold my share in IBID and my now ex-boyfriend became the sole owner of the gallery. Then I started travelling.

I have worked for ten years on my poetry book. It should have been released when I was 18, but it turned out that a longer period of time was needed to understand what the book should really be. In the end, the book’s status changed and it became a work of art for which I didn’t want to see a print run of thousands. It had to be published in 20 copies, it had to be handcrafted, and distribution had to be completely at my discretion: I would give it to those people who, in my opinion, deserved it. I want this book to be invisible, so that it’s hard to find. Currently we are assailed from all sides by publications and exhibitions, and there is a glut of artistic discourse. I am upset if I am not invited somewhere or left out of something. But at the same time I miss having an empty space where I could simply think and let everything pass me by.

Studija: When was your first personal exhibition held?

V.Z.: In 2001, at the Contemporary Art Centre in Vilnius. While I was working on it, I tried to avoid falling into the typical trap for young Lithuanian artists.

69 / 09

75

vēlējos redzēt šo vietu kā radošu vidi, kas, saprotams, nespēja pildīt komerciālas galerijas funkcijas. Manam draugam patika, ka lietas iet ierastajās sliedēs, bet mani bija pārņēmusi vēlme īstenot dumpīgas un neparastas idejas. Normāls galerijas darbs mani neinteresēja. Es pār­ devu savu IBID daļu, un mans bijušais draugs kļuva par galerijas vienīgo īpašnieku. Tad es sāku ceļot.

Desmit gadus esmu strādājusi pie savas dzejas grāmatas, kam vajadzēja nākt klajā tad, kad man bija astoņpadsmit gadu, taču izrādījās, ka ir nepieciešams ilgāks laiks, lai saprastu, kādai šai grāmatai jābūt. Galu galā grāmatas statuss mainījās un tā kļuva par mākslas darbu, ko es nevēlējos redzēt vairāku tūkstošu metienā. Grāmatai bija jāiznāk divdesmit eksemplāros, tai bija jābūt roku darbam, bet tās izplatīšanai jāpaliek tikai manā ziņā: es to iedotu tiem cilvēkiem, kuriem tā, pēc manām domām, pienākas. Es vēlējos, lai šī grāmata ir ne­ redzama, lai to ir grūti atrast. Pašreiz no visām pusēm mums gāžas virsū publikācijas un izstādes, ir radusies mākslas diskursa pārpro­ dukcija. Es pārdzīvoju, ja mani kaut kur neuzaicina vai ka mani kaut kur neiekļauj. Bet tajā pašā laikā man pietrūkst tukšas telpas, kur es vienkārši varētu domāt un visu palaist garām.

“Studija”: Kad notika tava pirmā personālizstāde?

V.Z.: 2001. gadā Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā. Strādājot pie tās, es centos neiekļūt tipiskajā jaunā lietuviešu mākslinieka slazdā.

“Studija”: Kāds tas ir?

V.Z.: Jaunā lietuviešu mākslinieka slazds ir kļūt par savas valsts nacionālo pārstāvi, nevis risināt konkrētus jautājumus vai pievērsties izvēlētai tēmai. Es vēlējos vispirms pozicionēt sevi starptautiskā kon­ tekstā un tikai pēc tam lokālajā. Domāju, man tas izdevās, lai arī, stin­ gri ņemot, mana izstāde bija ļoti lokāla – tā saucās “Personisks Kauņas skatījums”1 (Kaunas Private View).

“Studija”: Tev ir plaša pieredze ar dažādiem medijiem. Dzeja, kino, fotogrāfija...

V.Z.: Jā, esmu studējusi fotogrāfiju, bet tagad es to ienīstu. Patiesībā studijām es pieteicos tāpēc, ka tika piedāvāts interesants teorē­ tisks kurss. Toreiz Žaka Lakāna ( Jacques Lacan) fotogrāfijas teorija vēl nebija kļuvusi tik populāra. Manas studiju laikā tapušās bildes ir briesmīgas, ilgu laiku es tās nevienam nerādīju. Tagad esmu atsākusi ar tām strādāt, veidojot kolāžas. Man tiešām nepatīk, ka fotogrāfija sa­cen­šas ar glezniecību, ka tā kļūst tik monumentāla. Toreiz Londonā ap fotogrāfu Džefu Volu veidojās vesela fotogrāfijas skola, man tā nelikās saistoša.

“Studija”: ... un tava darba pieredzes kontā ir arī galerijas vadītājas un kuratora amats. Vai vieglāk būt māksliniekam vai kuratoram?

V.Z.: Kuratoram. Ja tevis veidotā izstāde ietver piecus māksli­ niekus, tad tavam darbam ir vismaz pieci skatītāji. Ja tu radi kaut ko kā mākslinieks – un bieži vien to dari vienkārši tāpēc, ka tev tas kā māksliniekam ir jādara, – jebkurā brīdī tev var nākties saskarties ar piezīmi, ka tas, ko tu dari, nekam nav derīgs. Vienmēr atradīsies kāds, kas iebildīs, ka sabiedrībai māksla nav vajadzīga. Patiesībā sabiedrībai māksla ir vajadzīga, tikai tā to negrib.

“Studija”: Tavuprāt, mākslinieks šai kritikai pakļauts vairāk nekā citas radošās profesijas?

V.Z.: Jā, jo laikmetīgā māksla jāuztver ļoti precīzi definētā kontek­ stā un tā prasa mācīšanos un informētību. Piemēram, neatkarīgā kino pārstāvji nav tik vientuļi kā mākslinieki, jo viņiem ir lielas filmēšanas grupas.

“Studija”: Vai tev ir mīļākais mākslinieks?

76

69 / 09

Studija: Which is what?

V.Z.: The trap for young Lithuanian artists is to become a national representative of your country, rather than resolving concrete issues or focussing on your chosen theme. I wanted to first position myself in an international context, and only then in the local. I think I managed this, even though, strictly speaking, my exhibition was very local. It was titled Kaunas Private View.

Studija: You have a wide experience of working with various media. Poetry, cinema, photography...

V.Z.: Yes, I have studied photography, but now I hate it. I really only enrolled to study because there was an interesting theoretical course on offer. At that time, the photography theory of Jacques Lacan hadn’t yet become so popular. The photos from my student period are dreadful and I didn’t show them to anyone for a long time. Now I’ve started working with them again, making collages. I really dislike it when photography competes with painting, when it becomes so monumental. At that time in London a whole school of photography was building up around Jeff Wall, but it didn’t attract me.

Studija: ... and your work experience also includes serving as a director of a gallery and a curator. Is it easier to be an artist or a curator?

V.Z.: A curator. If your exhibition consists of five artists, then you have at least five viewers. If you create something as an artist – and often you do it just because it’s what you have to do as an artist – at any moment you may hear a remark to the effect that what you are doing is useless. There will always be someone who says that society doesn’t need art. The truth is that society needs art, but doesn’t want it.

Studija: Do you think artists are subjected to this kind of criticism more than other creative professions?

V.Z.: Yes, because contemporary art must be understood in a pre­ cisely defined context and this requires study, being informed. For example, people from independent cinema are not as lonely as artists because they have large film crews.

Studija: Do you have a favourite artist?

V.Z.: My favourite artist? At the moment my favourite artist is Liam Gillick, because nobody can stand him. In the context of the national “Olympics”, the issue of his identity is very charming. His book has been on my bedside table for a few weeks now, and it fills everyone with disgust. I really liked the United Arab Emirates pavilion at the Venice Biennale. It was a highly analytical presentation, which is undoubtedly based in a totally different tradition of visual art. At the Biennale I also visited the Peggy Guggenheim Collection – the museum where I saw the Robert Rauchenberg exhibition of collages. Yes, I liked that. It made me think about an artist’s abilities. At that time, I had just finished filming ‘Shanghai’ and I felt exhausted and oversaturated, so I craved simple things.

Studija: How do you rate this year’s Venice Biennale as a whole?

V.Z.: I’ve stopped assessing it and I don’t attempt to discern any new artistic trends there. I always remind myself that the tradition behind the Venice Biennale is a celebration in honour of the Italian king and queen’s wedding. The Biennale is a summertime intellectual funfair. I don’t try to see it all, instead I seek out what really interests me. I appreciate the small pleasures of the Biennale much more than the big overview of the artistic landscape. I liked the fact that this year’s Biennale didn’t just feature major artists, but also names I hadn’t heard of.

V.Z.: Mīļākais mākslinieks? Pašreiz mans mīļākais mākslinieks ir Laiems Giliks, jo viņu neviens nevar ciest. Nacionālās olimpiādes kontekstā viņa identitātes jautājums ir ļoti šarmants. Viņa grāmata jau pāris nedēļu atrodas uz mana naktsgaldiņa, un visiem tas iedveš rie­ bumu. Venēcijas biennālē man ļoti patika arī Apvienoto Arābu Emirātu paviljons. Tā bija ļoti analītiska prezentācija, kas, bez šaubām, balstās pilnīgi citā vizuālās mākslas tradīcijā. Biennāles laikā apmeklēju arī Pegijas Gugenheimas muzeju, kur apskatīju Roberta Raušenberga kolāžu izstādi. Jā, man tā patika. Tā man lika aizdomāties par māksli­ nieka spējām. Tobrīd es tikko biju beigusi filmas “Šanhaja” filmēšanu un jutos ļoti nogurusi un pārsātinājusies, tāpēc izjutu vajadzību pēc vienkāršām lietām.

“Studija”: Kā tu kopumā vērtē šīgada Venēcijas biennāli?

V.Z.: Es to vairs nevērtēju un necenšos tajā saskatīt jaunus māk­ slas attīstības virzienus. Vienmēr sev atgādinu, ka Venēcijas biennāles tradīcijas pamatā ir svinības par godu Itālijas karaļa un karalienes laulībai. Biennāle ir vasaras intelektuālais atrakciju parks. Es necenšos apskatīties visu, meklēju tikai to, kas mani patiešām interesē. Biennālē daudz augstāk vērtēju tās sniegtās mazās baudas, nevis lielo pārskatu par mākslas ainu. Man patika, ka šīgada biennālē nebija tikai lieli mākslinieki, bet arī jauni vārdi, ko es nezināju.

“Studija”: Vai tev ir autoritātes?

V.Z.: Jā, to ir daudz, bet es cenšos nepieļaut, ka kāds uz mani atstāj pārāk lielu ietekmi. Jaunībā mani aizrāva Jozefs Boiss, līdz es sapratu, ka viņš man patīk pārāk stipri un ka iemīlēties šajā romantiskajā kon­ ceptuālismā ir pārāk viegli. Es sāku meklēt mazas aizraušanās, nevis vienu figūru, par kura dzīvi un darbiem zinātu visu un kas mani galu galā nosmacētu. Mani iedvesmo Deivids Linčs un joprojām ļoti patīk Luīze Buržuā. Man patīk arī Endija Vorhola zīmējumi, ko parakstīja viņa māte, – viņai bija ļoti skaists rokraksts.

“Studija”: Vai skaistā jēdziens šodien ir svarīgs?

VZ: Tas ir vecmodīgs jēdziens, bet kas par to? Joprojām pastāv ļoti daudzas skaistas lietas. Laikmetīgā māksla vairāk pievēršas ideju pasaulei, bet tam brīdim, kad skaistais izrauj tevi no tavas ierastās dzīves, ir ļoti liela nozīme. Nesen noskatījos Larsa fon Trīra “Antikris­ tu” – tā ir ļoti spēcīga un savā veidā arī ļoti skaista filma.

“Studija”: Kā tu vērtē vienprātības trūkumu par laikmetīgo mākslu, tās definīciju, kritērijiem?

V.Z.: Vienprātības trūkums – tas ir lieliski! Notiek ideju cīņa. Tā ir laikmetīgās mākslas atšķirība no, piemēram, viduslaiku mākslas. No vienas puses, mums ir jāiesaistās šajā cīņā par nozīmēm. No otras puses, jautājumi uz kādu laiku varbūt ir jāatliek, jo mēs ne vienmēr mākam tos pareizi formulēt un jautāšana sanāk aplama.

“Studija”: Latvijā un Lietuvā apzīmējums “konceptuālā māk­ sla” ir ļoti populārs. Saskaņā ar to mākslas darba pamatā jābūt kādai ļoti dziļai domai.

V.Z.: Ne Latvijā, ne Lietuvā nekad nav bijis īsta modernisma. Paš­ reiz mēs gribam kompensēt savu provinciālo mākslas vēsturi. Patiesībā daudzi mākslinieki Lietuvā ir ļoti garlaicīgi, viņi nepasaka neko jaunu – pat tad, ja tos nosauc par konceptuāliem. Reizēm tas vairāk atgādina sociālo aktīvismu. Ja mākslas darbs mani apžilbina, man nav svarīgi, kāds tas ir – personisks, stratēģisks, konceptuāls vai formāls.

Man liekas, ka Lietuvā ļoti maz lasa Rietumu autorus – Smitsonu, Dišānu, Košutu – un tāpēc ir daudz atdarinājumu.

“Studija”: Šogad Viļņas triennālē tu piedalies ar jaunu darbu.

V.Z.: Jā, esmu uzņēmusi filmu “Šanhaja” par jauno Viļņas darījumu

Studija: Do you have any authorities you look up to?

V.Z.: Yes, many of them, but I try to avoid the situation where someone has too much influence on me. In my youth I was passionate about Joseph Beuys, until I realised that I liked him too much and that it’s too easy to fall in love with this romantic conceptualism. I started searching for small infatuations, rather than a single figure whose life and work I knew everything about and who would smother me in the end. I’m inspired by David Lynch and I still love Louise Bourgeois. I like Andy Warhol’s drawings which were signed by his mother – she had lovely handwriting.

Studija: Is the concept of beauty important today?

VZ: It’s an old fashioned concept, but so what? There are still very many beautiful things. Contemporary art pays more attention to the world of ideas, but that moment when beauty lifts you out of the mundane is still very important. I recently watched Lars von Trier’s ‘Antichrist’ – it’s a very powerful and, in its own way, beautiful film.

Studija: What do you think about the lack of consensus about contemporary art, its definition and criteria?

V.Z.: The lack of consensus is great! There’s a battle of ideas. It’s what makes contemporary art different from, say, medieval art. On the one hand, we must get involved in this battle over meanings. On the other hand, perhaps the questions should be postponed for a while, because we cannot always formulate them correctly and the ques­ tioning becomes skewed.

Studija: The description “conceptual art” is very popular in Lat­ via and Lithuania. It means that behind a work of art there must be some very deep meaning.

V.Z.: There has never been real modernism in Latvia or Lithuania.

At present we are trying to compensate for our provincial art history.

To be honest, many artists in Lithuania are terribly boring because they have nothing new to say, even if you label them as conceptual. At times it’s more reminiscent of social activism. If a work of art bedazzles me, I don’t care what it is – personal, strategic, conceptual or formal. It seems to me that in Lithuania people don’t read Western authors much – Robert Smithson, Marcel Duchamp, Joseph Koshut – and so there is a lot of imitation.

Studija: You have a new work in this year’s Vilnius Triennale.

V.Z.: Yes, I’ve made a film called ‘Shanghai’ about the new business district of Vilnius on the Neris River embankment, which borders a [rundown] district of wooden houses with high unemployment and other social problems. The collision of these two worlds provided great script material: new and old, rich and poor, capitalists and outsiders.

It turned out that it is cheaper to make a film in New York. Maybe I shouldn’t have said that? But it does look like the action takes place in Vilnius. Yes, this is proof that anything can look like anything else. I find the Lithuanian documentary film tradition tiring. I want fiction!

I want to create my own truth. The film has two versions: one for the premiere, and the second in “soap opera” format, which will be screened at the Contemporary Art Centre.

Studija: Where are your works better received – in Lithuania, London or America?

V.Z.: For the moment my works aren’t accepted anywhere, be­ cause I’ve decided to wait and procrastinate. In this sense I am less a traditional artist, and more of a conceptual or strategic artist. I am neither a young nor a well-off artist. I’m more of a researcher. I have a private practice embracing many spheres of culture, and there is no 69 / 09

77

1

2

3

4

(1–3) Vita Zamane. Kadri no filmas “Šanhaja” / Stills from the fim Shanghai. 2009 (4) Skats no 10. Baltijas starptautiskās mākslas triennāles izstādes Urban Stories / View from the exhibition Urban Stories, X Baltic Triennial of International Art. 2009

rajonu Neres krastā, tas robežojas ar koka apbūves kvartāliem, kur ir augsts bezdarba līmenis un daudzas citas sociālas problēmas. Šo divu pasauļu sadursme radīja lielisku materiālu scenārijam – jaunais un vecais, bagātais un trūcīgais, kapitālisti un autsaideri. Izrādī­ jās, ka uzņemt filmu Ņujorkā ir lētāk. Varbūt man nevajadzēja to teikt?

Bet izskatās tā, it kā darbība notiek Viļņā. Jā, tas ir apliecinājums tam, ka jebkas var izskatīties pēc jebkā. Lietuviešu izkoptā dokumentālā kino tradīcija mani nogurdina. Es vēlos fikciju! Vēlos radīt pati savu patiesību. Filmai ir divas versijas: viena – pirmizrādei, otra – “ziepju operas” formātā, ko rādīs Laikmetīgās mākslas centrā.

“Studija”: Kur tavus darbus labāk uzņem – Lietuvā, Londonā vai Amerikā?

V.Z.: Pagaidām manus darbus vēl nekur neuzņem, jo esmu izvē­ lējusies nogaidīt un vilcināties. Šajā ziņā es neesmu tradicionāla, drīzāk konceptuāla vai stratēģiska māksliniece. Es neesmu ne jauna māksliniece, ne labi situēta māksliniece. Drīzāk esmu pētniece. Man ir privāta prakse, kas aptver ļoti daudzas kultūras jomas, un nav vienas vienīgas lietas, kurai es veltītu visus savus spēkus. Es izvēlos nenoteiktību, un šobrīd tas ir tā vērts. Turklāt es nekomunicēju ar in­ stitūcijām, tāpēc man nav zināms “oficiālais” viedoklis par maniem darbiem.

“Studija”: Ko tu domā par feminismu – vai tavus darbus skata šajā kontekstā?

V.Z.: Nē, līdz šim tas nav noticis, bet feminisms mani interesē, piemēram, Lisas Irigarē (Luce Irigaray) un Jūlijas Kristevas literatūr­ 78

69 / 09

one single thing that I devote all of my energies to. I choose uncertainty, and at the moment it is worth it. Furthermore, I don’t communicate with institutions, so I don’t know the “official” opinion about my works.

Studija: What do you think of feminism – are your works viewed in this context?

V.Z.: No, it hasn’t happened up to now, but feminism interests me, for example in the literary theories of Luce Irigaray and Julia Kristeva. True, I would never participate in an exhibition of feminist art. But it is impossible to completely avoid the designations “womanly” and “manly”, and I don’t try to do it. Together with my colleague, I travelled to India to shoot film, and two independent women in India undoubtedly spark socio-gender issues. I am convinced that women and men do watch and get carried away differently, that they use different strategies. For example, I like to draw girls dressed in various clothes – I did it as a child and still do it today. I use my own clothes in films. If I were a man, I would appear in my own films and work much more on performance, but a woman carries this super-long history of the body and art, it’s a tremendous load and I don’t want to get involved in all that. Yes, as a woman I avoid certain things, primarily classification.

In reality, the film ‘Shanghai’ seems profoundly masculine to me. It contains a lot of sex and voyeurism. The actresses felt free and agreed to undress etc. I think to a large extent this feeling of ease was possible because I am a woman.

Studija: What does success mean to you?

V.Z.: To me, success is feeling a sense of childish delight when I

teorijas. Tiesa, es nekad nepiedalītos feministu mākslinieču izstādē.

Tomēr izvairīties no apzīmējumiem “sievišķīgs” un “vīrišķīgs” pilnī­bā neizdodas, un es arī necenšos to darīt. Kopā ar kolēģi mēs aizbraucām uz Indiju filmēt, un divas neatkarīgas sievietes Indijā, bez šaubām, uzjundī dzimumsocialitātes tematu. Esmu pārliecināta, ka sievie­tes un vīrieši skatās un sajūsminās citādāk, lieto atšķirīgas stratēģijas.

Man, piemēram, patīk zīmēt meitenes dažādās drēbēs – es to darīju bērnībā un daru joprojām. Filmās izmantoju savas drēbes. Ja es būtu vīrietis, pati filmētos savās filmās un daudz vairāk strādā­tu per­ formances virzienā, bet sievietei nāk līdzi šī supergarā vēsture par ķermeni un mākslu, tā ir šausmīgi noslogota, un es nevēlos tajā iesais­ tīties. Jā, būdama sieviete, es izvairos no dažām lietām un galvenokārt no klasifikācijas. Patiesībā man šķiet, ka filma “Šanhaja” ir izteikti vīrišķīga. Man patika pārspīlēt. Tur ir ļoti daudz seksa un vuārisma.

Aktrises jutās brīvas un piekrita izģērbties utt. Domāju, lielā mērā šī komforta sajūta izrietēja no fakta, ka esmu sieviete.

“Studija”: Kā tu saproti veiksmi?

V.Z.: Man veiksme nozīmē to, ka strādājot es izjūtu bērnišķīgu sa­ viļņojumu. Viena pasaule pārstāj eksistēt, tās vietā atveras jauna. Vēl man ir svarīgi, ka cilvēki, kurus es cienu, novērtē manu darbu. Tas, ka tos nesapratīs plašākās aprindās, ir pilnīgi droši. Šajā ziņā man nav ilūziju. Piemēram, kad es rakstīju dzeju, es zināju, ka to izlasīs pieci cilvēki. Ar kino ir citādāk. Bet es neko necenšos paskaidrot. Es daru savu darbu – neatkarīgi ne no kā. Ir tādas mākslinieces, piemēram, Luīze Buržuā vai Eva Hesa – viņas gadiem strādāja pilnīgā izolētībā un noslēg­ tībā. Un lielākā mākslinieka neveiksme ir intereses zudums par savu darbu.

“Studija”: Kur tu dzīvo pašreiz?

V.Z.: Ņujorkā un Berlīnē.

“Studija”: Vai patlaban tie ir pasaules radošie centri?

V.Z.: Pašreiz tam, kur tu dzīvo, vairs nav lielas nozīmes. Dzīves­ vietu ir aizstājusi komunikācija, sarunas, informācijas apmaiņa. Kad uzturos Berlīnē, es tikpat kā nevienu nesatieku. Nav jau tā, ka īpaši vairītos no sabiedriskās dzīves, bet sanāk, ka tikpat kā neeju ārā no sa­ vas studijas. Es dzīvoju Moabit rajonā – tas ir trūcīgs, bet skaists. Berlīne ir laba un lēta dzīvesvieta, arī no radošā darba viedokļa, bet cilvēki tur ir mazdrusciņ lēni un kritiska rīvēšanās nenotiek. Visi dzīvo uz mazām saliņām.

“Studija”: Šķiet, ka Berlīne mudina kļūt slinkam. Tu dzer lētu alu, un viss ir kārtībā.

V.Z.: Savukārt Ņujorkā es esmu hiperaktīva. Tā ir interesanta vieta ar interesantiem cilvēkiem. Pilsētu caurstrāvo enerģija. Tur es satieku arī cilvēkus no Berlīnes. Viļņā jūtos pavisam vientuļa, jo tur tradīcija tikties, lai diskutētu un kritizētu, nemaz nav attīstīta. Sarunas Viļņā risinās ļoti lēni. Mumbaja, Šanjaha, Apvienotie Arābu Emirāti – lūk, vietas ar lielu potenciālu.

“Studija”: Un pēdējais – tradicionālais – jautājums: kādi ir tavi plāni?

V.Z.: Pašreiz strādāju pie Lenijas Rīfenštāles filmas “Zilā gaisma” rimeika. Šī filma pievēršas man aktuālām tēmām – eksotikai, mākslas ētikai, mīlestībai. Sižeta pamatā ir pārpratums, kas rodas kļūdaina tulkojuma rezultātā. Darbība notiek kalnos, kurp arī plānoju doties. To, ko nesanāks uzfilmēt, uzzīmēšu. Ņujorkā es iepazinos ar vienu mūziķi, kas ir profesionāla tradicionālo indiešu mīlas dziesmu izpildītāja.

Esmu uzaicinājusi viņu piedalīties filmas skaņu celiņa izveidē. Tādi ir mani plāni ziemai! Līdzās centieniem izdzīvot, protams.

work. One world ceases to exist, and a new one opens up in its place.

It’s also important to me that people whom I respect appreciate my work. It is a given that my works will not be understood by society at large. In this sense I have no illusions. For example, when I was writing poetry I knew that it would be read by five people. Film is different. But I don’t try to explain anything. I do my work, no matter what. Some artists like Louise Bourgeois and Eva Hess worked in total isolation for years.

And the greatest failure for an artist is to lose interest in your own work.

Studija: Where are you living now?

V.Z.: New York and Berlin.

Studija: Are those currently the creative centres of the world?

V.Z.: Right now, where you live isn’t very important any more. Your place of residence has been replaced by communication, conversations, information exchange. When I’m in Berlin, I hardly meet anyone. It’s not as if I avoid having a social life, it’s just that I hardly ever leave my studio. I live in the Moabit district, a poor but beautiful neighbourhood.

Berlin is a good, inexpensive place to live and it is good from the creative perspective too, but the people there are a bit slow and there’s no critical squabbling. It’s like everyone lives on their own small island.

Studija: It seems that Berlin encourages you to be lazy. You drink cheap beer, and all is well.

V.Z.: Whereas in New York I am hyperactive. It’s an interesting place with interesting people. Energy pulses through the city. I also meet people from Berlin there. In Vilnius I feel very lonely, because there’s not much of a tradition to meet, discuss and criticise. Conversations in Vilnius move very slowly. Mumbai, Shanghai, the United Arab Emirates – those places have potential.

Studija: And the final – traditional – question: what are your plans?

V.Z.: I’m currently working on a remake of the Leni Riefenstahl film Das Blaue Licht. This film touches on issues that are important to me: the exotic, artistic ethics, love. The story revolves around a mis­ understanding arising from a wrong translation. The action is set in the mountains, and I am planning to go there. What I cannot film, I will draw instead. In New York I met a musician, a professional performer of traditional Indian love songs. I’ve invited him to help develop the film’s soundtrack. Those are my plans for the winter! In addition to trying to survive, of course.

69 / 09

79

APTAUJA / THE QUESTIONNAIRE

”STUDIJAS” APTAUJA 2009 / THE STUDIJA QUESTIONNAIRE 2009 1. Nozīmīga izstāde Latvijas muzejos, galerijās, “X” vietā (jebkurā citā vietā, kur ticis rīkots mākslas vai kultūras pasākums) / 1. Key exhibition in a Latvian museum, gallery or “X” (any other place where an art or cultural event was held)

Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Valdis Dombrovskis Latvijas Republikas Ministru prezidents / Prime Minister of the Republic of Latvia

Eduards Kļaviņš Mākslas zinātnieks, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors / Art Historian, Professor of the Latvian Academy of Art

Katrīna Neiburga Māksliniece, Purvīša balvas laureāte / Artist, The winner of the Purvitis Award

80

69 / 09

Pēteris Bankovskis: Portretu un pašportretu izstāde “Ar­senālā”. Imanta Lancmaņa konceptuālā izstāde Latvijas Kara muzejā.

Valdis Dombrovskis: Kā vienas no saistošākajām šīgada izstādēm vēlos atzīmēt Cēsu Mākslas festivāla “Cēsis 2009” izstādes augustā – Latvijas un citu valstu mākslinieku modernās mākslas darbu izstādi bijušās alusdarītavas telpās un izcilā latviešu mākslinieka Borisa Bērziņa darbu izstādi Cēsu Izstāžu namā. Esmu patiesi gandarīts, ka tik augsta līmeņa vizuālās mākslas notikums tiek rīkots arī ārpus galvaspilsētas, un novēlu festivālam turpināt iesākto tradīciju. Spilgts notikums bija arī Vilhelma Purvīša balvas izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Kā nacionāli nozīmīgs pasākums jāvērtē izstāde – ekspozīcija par godu Latvijas Nacionālā vēstures muzeja deviņdesmitgadei. Atzinīgi novērtēju arī izstādes dažādos Latvijas muzejos un citās vietās par godu Latvijas deviņdesmitgadei.

Eduards Kļaviņš: Intas Rukas izstāde “Amālijas iela 5a” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā.

Katrīna Neiburga: Survival Kit, Laikmetīgās mākslas centrs.

Stella Pelše: Imanta Lancmaņa personālizstāde “Revo­lūcija un karš. Piektais bauslis” Latvijas Kara muzejā – racionāla vēstījuma un sirreālu vīziju sintēze, cenšoties pārvarēt modernisma ieviesto iluzorā (saturiskā) un gleznieciskā (formālā) elementa nošķīrumu. Jāmin arī Kristīnes Kursišas un Mika Mitrēvica personālizstādes (galerija “Alma” un “kim?” mītne Spīķeros), kas iezīmēja ietilpīgus, suģestējošus meklējumus ar šķietami jau pasen aprobē­ tiem telpisku instalāciju izteiksmes līdzekļiem.

Laima Slava: Purvīša balvas izstāde “Arsenālā” līdz ar katalogu kā mākslas procesa dokumentētāja un veici­nātāja. Cēsu Mākslas festivāls kā nopietns ārpus Rīgas veidots augstākā līmeņa mākslas pasākums ar ambīcijām uz starptautiska notikuma statusu. Kristapa Ģelža darbi galerijā “Māksla XO” un izstādē “Vielmaiņa” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā – asprātīgu intelekta rotaļu un virtuozas amatprasmes apvienojums mākslas notikumā, kas pierāda, ka šodien nav neaktuālu mediju, būtiskais ir aktuāla domāšana un profesionalitāte. Imanta Lancmaņa projekts “Revolūcija un karš. Piektais bauslis” – cilvēciski sarežģītas tēmas vēl nebijis konceptuāls risinā­ jums, apvienojot dokumentālo, literāro, filozofisko materiālu ar baroka, simbolisma, fotoreālisma stilistiku gleznu ciklā un to pavadošā grāmatā.

Jānis Taurens: Nozīmīgas bijušas izstādes jaunajā, nelielajā galerijā “VKN” Spīķeros. Negribētu izcelt kādu vienu vai tās salīdzināt, bet vēlētos uzsvērt Latvijas laik­ metīgās mākslas kvalitāti, ko varam šeit vērot.

Vilnis Vējš: “Brīnišķīgais ceļojums” (12.–30.09.2009.

VEF, 7. korpuss), kuratore Ieva Kulakova.

Valdis Zatlers: Visspilgtāk atmiņā ir palikusi Latvijas Re­publikas proklamēšanas 90. gadadienai veltītā izstāde “No de facto līdz de iure” Latvijas Nacionālajā mākslas mu­zejā. Izstāde atspoguļoja mākslas klātbūtni valsts izvei­ došanas svarīgākajos vēsturiskajos brīžos.

Pēteris Bankovskis: The portrait and selfportrait exhib­ition at the Arsenāls exhibition hall (still in prepar­ ation at the time of writing.) The conceptual exhibition

by Imants Lancmanis, at the War Museum.

Valdis Dombrovskis: As one of the most impressive events of the year I wish to mention the Cēsis Art Festival Cēsis 2009 in August, with art works by modern Latvian and foreign artists displayed in the Cēsis Brewery, and a special exhibition devoted to the exceptional Boriss Bērziņš in the Cēsis Exhibition Hall. It was very pleasing to see such a high-level visual arts event held outside the capital, and I wish the festival every success in the future. The Purvītis Prize exhibition at the National Art Museum was also an outstanding event. The exhibition in honour of the 90th anniversary of Lat­via’s National History Museum can be rated an event of national significance. I also would like to express my appreciation for the ex­hibitions in various museums of Latvia and other venues in honour of the 90th anniversary of Latvia’s declaration of independence.

Eduards Kļaviņš: Inta Ruka’s exhibition Amālijas iela 5a, Latvian National Art Museum.

Katrīna Neiburga: Survival Kit, Latvian Contem­ porary Art Centre Stella Pelše: Imants Lancmanis’ personal exhibition Revolūcija un karš. Piektais bauslis (‘Revolution and War. The Fifth Commandment’) in the War Museum was a synt­ hesis of a rational message and surreal vision, attempting to overcome the separation of illusory (content) and painterly (formal) elements induced by modernism. Mention should also be made of the solo shows of Kris­tīne Kursiša and Miks Mitrēvics (at the Alma and kim? galleries), ambitious, evocative investigations making use of seemingly longapproved forms of expression in spatial installations.

Laima Slava: The Purvītis Prize exhibition at Arsenāls and the catalogue accompanying it as a recorder and promoter of the artistic process. The Cēsis Art Festival as a serious, top-level art event outside Riga, with aspirations to the status of being an international event. Kristaps Ģelzis’ works at the XO gallery and the exhibition Viel­ maiņa (‘Metabolism’) – a combination of witty intellectual games and virtuoso craftsmanship skills in an artistic event, proving that today there are no irrelevant media: up-to-date thinking and professionalism are the key.

Imants Lancmanis’ project Piektais bauslis (‘The Fifth Com­ mandment’) – an unprecedented conceptual solution to a humanly complex subject, uniting documentary, liter­ary and philosophical materials with Baroque, symbolist and photorealist stylistic elements in a cycle of paintings and an accompanying book.

Jānis Taurens: There have been important exhibitions at the new, modest VKN Gallery in Spīķeri. I don’t want to compare them or single out any one in particular, but I would like to stress that they demonstrate the high level of quality of Latvian contemporary art.

Vilnis Vējš: Wonderful Journey, 12–30 September, 2009. VEF, Block 7, curator Ieva Kulakova.

Valdis Zatlers: The exhibition ‘From de facto to de iure’ honouring the 90th anniversary of Latvia’s declaration of independence at the National Art Museum left a strong and lasting impression. This exhibition demonstrated the presence of art at the most important historic mo­ ments of the establishment of the state.

APTAUJA / THE QUESTIONNAIRE

2. Spilgts, nozīmīgs notikums pasaules mākslas scēnā / 2. A significant event on the international art scene Pēteris Bankovskis: Atēnu Akropoles jaunā muzeja atklāšana.

Valdis Dombrovskis: Spilgts notikums pasaules mākslas dzīvē bija Venēcijas 53. mākslas biennāle un Latvi­ jas dalī­ba tajā. Latvijai nozīmīgs notikums bija unikālās akcijas “Baltijas ceļš” dokumentārā mantojuma iekļaušana UNESCO pro­grammas “Pasaules atmiņa” starptautiskajā reģistrā.

Eduards Kļaviņš: Kloda Leveka (Claude Leveque) insta­lācija Francijas paviljonā 53. Venēcijas biennālē.

Stella Pelše: Venēcijas biennāle, kas, neraugoties uz ne­skaitāmiem konkurentiem, kuri saauguši kā sēnes pēc lietus, joprojām ir nepārspējama tieši pieredzes spektra un daudzveidības piedāvājumā.

Laima Slava: Protams, Venēcijas biennāle – joprojām nekā aptverošāka ieskata radīšanai par mākslas procesiem pasaulē nav. Arle-Photo – šogad jubilejas forums, iespai­ dīgs gan ar plašu ieskatu aktuālajā fotogrāfijas procesā, gan fotovēsturi un dižu meistaru vērienīgām izstādēm.

Jānis Taurens: Šogad iznāca apmeklēt tikai Venēcijas bien­nāli, taču par nozīmīgu notikumu pasaules mākslas scēnā to var atzīt arī vairāku citu iemeslu dēļ – pirmkārt, izstāde parāda un ļauj salīdzināt kuratora koncepciju un nacionālo ekspozīciju izpratni par laikmetīgo mākslu, otr­ kārt, Lat­vijas ekspozīcija pārliecinoši iekļāvās gan biennāles tēmā, gan laikmetīgās mākslas attīstības tendencēs.

Vilnis Vējš: Šogad neesmu bijis ārpus Baltijas.

Valdis Zatlers: Vērtējot plašākā laika griezumā, kā spilg­tākais jāmin renesanse kā mākslas stils.

Pēteris Bankovskis: The opening of the new Athen­ ian Acropolis exhibition in the War Museum Valdis Dombrovskis: The 53rd Venice Biennale and Lat­via’s participation in the exposition was a major event on the international art scene. The inclusion of the docum­ entary archives of the Baltic Way in the UNESCO Memory of the World register was a significant event for Latvia.

Eduards Kļaviņš: Claude Leveque’s installation for the French Pavilion at the 53rd Venice Biennale.

Stella Pelše: Despite the proliferation of competitors like mushrooms sprouting after rain, the Venice Biennale is still unbeatable in terms of the range of experiences and diversity on offer.

Laima Slava: The Venice Biennale, of course – there is nothing else in the world offering a more comprehensive insight into artistic trends. Arle-Photo – this year’s an­ niversary forum stood out not only for its wideranging look at the process of photo­graphy, but also for its am­ bitious exhibitions on photo history and great masters of the art.

Jānis Taurens: I only managed to attend the Venice Bien­nale this year, but it can be considered to be an impor­ tant event on the world art scene for a number of reasons.

Firstly, the exhibition presents and permits com­parisons between the curator’s concept and the understanding of the national expositions about contemporary art.

Secondly, Latvia’s exposition convincingly adapted to the Biennale’s theme and trends in contemporary art.

Vilnis Vējš: I haven’t been outside the Baltics this year.

Valdis Zatlers: Taking a long-term view, I must mention the Renaissance as the style of art having the most impact.

Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Laima Slava Mākslas zinātniece, izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Art Historian, Editor in Chief of publishers Neputns

Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

3. Jūsu atklājumi mākslā 2009. gadā / 3. Your discoveries in art in 2009 Pēteris Bankovskis: Būtiskākais – tādas “mākslas” nemaz nav.

Valdis Dombrovskis: Spilgta un pārliecinoša šogad bija diriģenta Andra Nelsona debija pie Birmingemas galvenā diriģenta pults, kura sniegums vairākos Eiropas nozīmes festivālos izpelnījās publikas ovācijas un saņēma augstu kritiķu novērtējumu. Interesants un saistošs, kā allaž, bija pasākums “Muzeju nakts”, kura laikā dažādus Latvijas muzejus apmeklēja rekordliels cilvēku skaits.

Priecē kultūras dzīves attīstība Spīķeros, kas pamazām kļūst par radošās dzīves centru Rīgā.

Eduards Kļaviņš: Imanta Lancmaņa “atklāta kon­ ceptuā­lisma” princips viņa izstādē “Revolūcija un karš.

Piektais bauslis” Latvijas kara muzejā.

Katrīna Neiburga: Grafikas izstāde “Vielmaiņa” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Patīkami pārsteidza tieši videodarbi.

Stella Pelše: Laikmetīgās mākslas centra rīkoto Sur­ vival Kit aktivitāšu komplekss un VEF korpusa iespaidīgā bru­tālisma telpu apgūšana jutekliski piesātinātajā izstādē “Brīnišķīgais ceļojums”, kas mēģināja būvēt tiltus starp reizēm pārspīlēti nošķirtajām tradicionālās un laikmetīgās mākslas sfērām.

Laima Slava: Dīvaini, bet pasaules vizuālās mākslas scēna atšķirībā no mūzikas joprojām lieliski iztiek bez vārdiem no Latvijas...

Pēteris Bankovskis: The most essential – that there is no such thing as “art.”

Valdis Dombrovskis: This year Andris Nelsons made a brilliant and convincing debut as Music Director of the City of Birmingham Symphony Orchestra, and performances at a number of major European festivals have drawn pub­lic ovations and critical acclaim. The Museum Night was an interesting and captivating event, as usual, and attracted record numbers of visitors to Latvia’s museums.

I am pleased to see the Spīķeri warehouses [near Riga’s Central Market] gradually developing as the city’s creative centre.

Eduards Kļaviņš: Imants Lancmanis’ principle of “open conceptualism”, at his exhibition Piektais Bauslis (‘The Fifth Commandment’).

Katrīna Neiburga: The graphics exhibition Vielmaiņa (‘Metabolism’) at the Latvian National Art Museum. The video works in particular were a pleasant surprise.

Stella Pelše: The Survival Kit activities organized by the Contemporary Art Centre and the exhibition Wonderful Journey at VEF. The way the brutalism of the premises was conquered by the exhibition, saturated with sensitivity, was impressive. It also tried to build bridges between the sometimes excessively segregated traditional and contemporary art spheres.

Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

Valdis Zatlers Latvijas Valsts prezidents / President of Latvia

69 / 09

81

APTAUJA / THE QUESTIONNAIRE

Miks Mitrēvics un Evelīna Deičmane

Jānis Taurens: Vārdam “atklājums” piemīt kaut kas no Jaunās pasaules atklāšanas patosa – šajā nozīmē at­ klāju­mu nav (ja nu vienīgi vēsturiski – 60. gadu mākslā).

Mazāki atklājumi – piemēram, Mārtiņa Ratnika videoin­ stalācija “Zeme”.

Vilnis Vējš: Pētu pagājušā gadsimta 60.–70. gadu māk­slu, kur atklājumu daudz: Visvaldis Ziediņš, protams, un vēl Modra Tenisona teātris Lietuvā, Anša Rūtentāla zīmētā dienasgrāmata... Jaunākais atklājums – Ausekļa Baušķenieka kinētiskie objekti.

Valdis Zatlers: 2009. gadā mani patīkami pārstei­ dza LNO baleta trupas iestudētais Pētera Čaikovska balets “Anna Kareņina”.

Laima Slava: Strange as it may be, but, unlike music, the world art scene still manages to get by without any names from Latvia...

Jānis Taurens: The word “discovery” has connota­ tions with the pathos of discovering the New World, and in this sense there are no discoveries (with the exception of the historical context, in 1960s art). Smaller scale dis­ coveries included Mārtiņš Ratniks’ video installation Zeme (‘Land’).

Vilnis Vējš: I am studying art from the 1960s and 70s, and have made many discoveries: Visvaldis Ziediņš, of course, as well as the theatre of Modris Tenisons in Lithuania, Ansis Rūtentāls’ sketched diary... My latest dis­ coveries are the kinetic objects of Auseklis Baušķenieks.

Valdis Zatlers: In 2009 I was pleasantly surprised by the Latvian National Opera production of Tchaikovsky’s ballet Anna Karenina.

4. Ievērojamākā, nozīmīgāka 2009. gadā izdotā grāmata / 4. Most noteworthy or significant book published in 2009 Venēcijas biennāles 53. starptautiskā mākslas izstāde. Katalogs / La Biennale di Venezia 53rd International Art exhibition. Catalogue

Imants Lancmanis. Nogrimušais piemineklis / The Sunken Memorial

Cēsu Mākslas festivāla laikmetīgās mākslas izstāde “Mūslaiku varoņi” / Cēsis Art Festival, the contemporary art exhibition Heroes of Our Time

Kristaps Ģelzis. Personālizstāde “Varbūt“ galerijā “Māksla XO“ / Solo exhibition Maybe at the gallery Māksla XO

82

69 / 09

Pēteris Bankovskis: Intas Dišleres un Zaigas Gailes saga­tavotā grāmata par Rūmenes muižu (izdevēji SIA “Zaigas Gailes birojs”, SIA “Rūmenes muiža”).

Valdis Dombrovskis: Viens no maniem spilgtākajiem lite­rārajiem atklājumiem bija Ingas Ābeles romāns “Pai­ sums”, par kuru rakstniece saņēmusi arī starptautisku atzinību. Esmu patiesi gandarīts, ka Latvijā ir tik talantīgi un daudz­sološi rakstnieki.

Eduards Kļaviņš: Kristiānas Ābeles “Johans Valters” (izdevējs “Neputns”).

Katrīna Neiburga: “Ivars un Maija: 100 gadi doku­ mentā­lajā kino” (izdevējs “Neputns”).

Stella Pelše: Kristiānas Ābeles monogrāfija par Jo­ hanu (Jāni) Valteru – sen gaidīts rezumē­jums vairāk nekā desmit gadu izpētei un starptautiskai sadarbībai. Iespēja atbrīvoties no iesakņotiem mītiem un klišejām par šo gleznotāju, kas saistīts gan ar latviešu, gan vācu kultūras pasauli. Jāatzīmē Alises Tīfen­tāles grāmatas “Alnis Stakle” (sērijā “Studijas bibliotēka”, izdevējs “Ne­putns”) analītiskā nopietnība, kas atgādina par neļaušanos pārāk pieticīgai un plašas publikas prasībām pielāgotai pieejai.

Jānis Taurens: Lielajās pasaules valodās grāmatu ir pārāk daudz, lai par to būtu vērts runāt. Savukārt lat­ viešu valodā laikmetīgajai mākslai (mūzikai u. c. jomām) veltīto darbu skaits liek šo kontinentu salīdzināt ar Snarka medību karti. Tomēr dažas nelielu salu kontūras iezīmējas: Maksa Hork­heimera un Teodora V. Adorno “Apgaismības dialektika” (izdevējs Laikmetīgās mākslas centrs); Alesan­ dro Bariko “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs” (izdevējs “Neputns”); Roberta Smitsona “Rakstu krājums” (izdevējs Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikā­cijas nodaļa sadarbībā ar biedrību “Biennāle– 2005).

Vilnis Vējš: Laikam netieku līdzi laikam. Personiski saisto­šākās bija Tenesija Viljamsa “Atmiņas”, kas izdotas vēl pērn.

Pēteris Bankovskis: The book by Inta Dišlere and Zaiga Gaile about Rūmene Manor. Published by Zaigas Gailes birojs and SIA Rūmenes muiža.

Valdis Dombrovskis: One of my favourite literary dis­ coveries this year was the novel Paisums (‘High Tide’) by Inga Ābele, for which the author also earned international recognition. I am very happy that Latvia has such talented and promising writers.

Eduards Kļaviņš: Johans Valters by Kristiāna Ābele (the publisher Neputns).

Katrīna Neiburga: Ivars un Maija 100 gadi dokumen­ tālajā kino (‘Ivars and Maija 100 Years of Documentary Cinema’).

Stella Pelše: Kristiāna Ābele’s monograph on Johans (Jānis) Valters is the long-awaited culmination of over ten years of research and international collaboration.

It dispenses with many entrenched myths and clichés about this painter with links to both Latvian and German cultural worlds. Also of note was Alise Tīfentāle’s Alnis Stakle (from the Studija Library series), for its analytical rigour maintained in the face of the demands of mass publishing and an all too compromising approach.

Jānis Taurens: There are too many books published in the world’s major languages to be worth mentioning. In contrast, the number of works published in Latvian about contemporary art (or music or other spheres), makes this continent comparable to the Snark’s hunting card. But the contours of a few small islands can be made out: trans­ lations of Max Horkheimer and Theodor Adorno’s Dialectic of Enlightenment (published by the Contemporary Art Centre), Alessandro Baricco’s Hegel’s Soul and the Cows of Wisconsin. Genius in Flight. (published by Neputns), Robert Smithson: The Collected Writings of (published

by Biennale–2005 in conjunction with the Latvian Art Academy).

Vilnis Vējš: I must be behind the times. My personal fa­vourite was Tennessee Williams’ Memoirs, which was published last year.

APTAUJA / THE QUESTIONNAIRE

5. Interesantākie raksti, izteikumi publikācijās, mākslas kritikā vai sarunās par mākslu / 5. Most interesting articles or pronouncements in publications, art reviews or conversations about art Pēteris Bankovskis: Imanta Lancmaņa teksti paša izstādes katalogā, viņa raksti žurnālā “Māksla +”.

Valdis Dombrovskis: Saistībā ar saspringto darba režīmu un valdības vadītāja pienākumu pildīšanu valstij visnotaļ izšķirošā laikā brīvajos brīžos visvairāk uzmanības nākas veltīt publikācijām un materiāliem par finanšu un ekono­mikas tematiku. Diemžēl, lai iepazītos ar publikā­ci­ jām par mākslu un kultūru, atliek visai maz laika. Tādēļ konkrētus tematus šoreiz neriskēju minēt.

Eduards Kļaviņš: Viļņa Vēja izstāžu recenzijas.

Katrīna Neiburga: “Briesmīgais spēks”, Juris Lo­ rencs, “Rīgas Laiks”, 2009. gada jūlijs.

Stella Pelše: “Kamēr Latvijas ekspozīcija Venēcijas bien­nālē ar Kultūrkapitāla fonda ekspertu svētību atzīta par vienīgo “nacionāli nozīmīgo” notikumu vizuālajās mākslās šajā gadā, Rīgas mākslas telpā savus darbus izstādījuši censoņi, kas uz šādu nozīmību vēl tikai cer. Vai tam ir pamats, nav atkarīgs tikai no viņiem. Savs vārds sakāms arī nācijai tās “ekspertu” personā – vai tai šķiet nozīmīgi arī, kas notiek pašu mājās, un vai ir maz kādi kritēriji, pēc kuriem vērtēt mākslas nozīmību, izņemot starptautiskas repre­ zentēšanās potenciālu, kurš – ak vai! – jau atkal ir atkarīgs tikai un vienīgi no ārpus Latvijas sakrātu atzinību pūra.”

(Vējš, Vilnis. Akadēmijas nacionālās īpatnības. Diena, 2009, 20. jūn.)

“Priekšmetiem Kristīnes Kursišas darbos jāveic stingri kon­trolētas funkcijas, kas nodrošina zināmu daļu pare­ dzamas veiksmes, bet jau minētais darbs ar bruncīšiem un balo­niem rāda mākslas brīžiem voluntāro dabu. Tēlaini sakot – palaisti brīvībā, koristi var nodziedāt vēl skaistāk bez diriģenta modrās uzraudzības.” (Lejasmeijere, Ieva.

Dzimusi brīvībai. Kultūras Forums, 2009, 16.–23. okt.)

Jānis Taurens: Adams Budaks intervijā “Studijai”: “(..) scenārijs, kad mākslas vēsturnieks kļūst par kura­ toru, ir vis-neinteresantākais. Tas ir vai nu garlaicīgi, vai paredzami. Filozofs kuratora lomā – tas ir krietni aizrau­ jošāk.” (Mar­cinkeviča, Līga. Kukaine, Jana. Kā kļūt par kuratoru: Intervija ar Adamu Budaku. Studija, 2009, Nr. 66, 64. lpp.)

Vilnis Vējš: Gleznotāja Jāņa Avotiņa blogs (http:// janisavotins.blogspot.com).

Inga Šteimane: “Survival Kit (..) ir parādījis, kā Rīga iz­ska­tītos tad, ja kopš deviņdesmitajiem strauji sakuplojušā patērnieciskuma vidē iemājotu arī citādi patērējamais – radošs nemiera gars.” (Šteimane, Inga. Izdzīvošana vai kon­junktūra? Kultūras Forums, 2009, 18. sept.)

Pēteris Bankovskis: Imants Lancmanis’ texts in the cata­logue for his exhibition, and his articles in the magazine Māksla +.

Valdis Dombrovskis: Due to the pressures of work and leading the government during this critical period for our country, I have to spend most of my free time reading publications and materials on finance and economics. Un­ fortunately I don’t have the chance to read much about art and culture. So this time I won’t risk naming anything specific.

Eduards Kļaviņš: Exhibition reviews by Vilnis Vējš.

Katrīna Neiburga: Briesmīgais spēks (‘The Terrible Force’), Juris Lorencs, Rīgas Laiks, July 2009 Stella Pelše: “While Latvia’s exposition at the Venice Bien­nale was judged with the blessing of the Cultural Capital Fund to be the only “nationally significant” visual arts event this year, young hopefuls who are still aspiring to such recognition in the future displayed their works in Riga Art Space. Whether this is justified depends not only on them. The nation in the person of its “experts” also has its say: whether it is of consequence to them what happens at home, and are there any criteria for assessing the significance of art, apart from its potential for inter­ national representation, which – oh dear! – is again dependent solely on the “dowry” of recognition earned outside of Latvia” (V. Vējš, ‘The National Peculiarities of the Academy’, Diena, 20 June) “The objects in Kristīne Kursiša’s works must perform strictly controlled functions, ensuring a certain amount of predictable success, but the said work with skirts and balloons shows the occasionally voluntary nature of art.

Figuratively speaking, when given their freedom, the choir can sing even more beautifully than under the conductor’s watchful eye” (I. Lejasmeijere, ‘Born in Freedom’, Kultūras Forums, October 16–23) Jānis Taurens: Adam Budak in an interview in Studija: “...when an art historian wants to be a curator, it is the less interesting scenario. It is pretty boring, or predictable A philosopher as curator is much more interesting.” (Studija, 66/2009, page 63) Vilnis Vējš: Painter Jānis Avotiņš’ blog (http:// janisavotins.blogspot.com).

Inga Šteimane: “Survival Kit (...) showed what Riga would look like if, since the mid-1990s, the spirit of creative turmoil had also been present in the prevailing consumer environment.” (‘Survival or Conformity?’, Kultūras forums, 18 September, page 3)

Inta Ruka. Logi III. No cikla “Amālijas iela 5a“ / Windows III. From the series Amālijas iela 5a

Projekts / The project. Survival Kit

Izstāde “Vielmaiņa“ / The exhibition Metabolism Kate Krolle Vasara ir beigusies, bet mēs vēl neesam glābti / Summer Is Over And We Are Not Yet Saved

Izstāde “Vielmaiņa“ / The exhibition Metabolism Vidaga Karpenko Aviācijas iela 25 / 25 Aviācijas Street

69 / 09

83

APTAUJA / THE QUESTIONNAIRE

6. Ko Jūs noteikti gribat pateikt vēl šajā gadā / What else would you like to say this year?

Pēteris Bankovskis: To, ka fotogrāfija vispār nav iespē­jama kā māksla..

Valdis Dombrovskis: Šogad vēl noteikti gribētu apmeklēt Latvijas Nacionālās operas 90 gadu jubilejas koncertu 22. decembrī, kur uzstāsies izcilākie operas un baleta mākslinieki. Bet daudz vairāk laika kultūras un mākslas baudīšanai ceru iegūt tad, kad politikā un valsts ekonomikā iestāsies mierīgāks un prognozējamāks laiks.

Eduards Kļaviņš: Lai ekonomiskā krīze kļūst par stimulu sasniegumiem tai par spīti.

Katrīna Neiburga: Neko.

Stella Pelše: Māksla un kultūra kopumā, protams, nav maize, apkure vai zāles, bet noteikts pieredzes paplašinā­jums, kura atlikšana uz nenoteiktu “vēlāk” (šogad īpaši populāra dažādu ekspertu viedokļos) ļoti līdzinās pašas dzīves atlikšanai kaut kad vēlāk. Jādomā, ka interesantas idejas tomēr atradīs iespējas īstenoties – šīgada mākslas pasākumu aina kopumā ir daudz cerīgāka par ekonomikas rādītājiem.

Laima Slava: Mākslas pasauli veido ne tikai pašu māksli­nieku centieni – īpaši šodien veiksmi un panākumus tajā galvenokārt nosaka kuratori un investētāji: valsts, pri­ vātie mākslas mecenāti un kolekcionāri. Valsts mazspējai vai­rojoties, privāto investoru loma kļūst arvien lielāka. Tur­ klāt, ja lasām pasaules mākslas dzīves ietekmīgāko vārdu topus, gadu no gada redzam, ka tā ir dabiska prakse – tieši uzskaitot galvenokārt kuratoru, muzeju vadītāju, galeristu, kolekcionāru gada varoņdarbus, tiek inventarizētas gada veiksmes un izdarīti secinājumi. Priecē, ka beidzot reāli sajūtami šie atbalsta punkti arī pie mums: SIA Alfor un Purvīša balva, Re & Re atbalsts Nacionālajam mākslas mu­ zejam, Cēsu Ģildes ieguldījums Cēsu Mākslas festivālā, Spīķeru īpašnieku ieinteresētība mākslas centra veido­ šanā, kolekcionāru privāts atbalsts mākslas izdevumu un izstāžu tapšanā, – tieši šie pieminējumi krāšņo aizvadītā gada mākslas bilanci, kas skaistiem notikumiem ir gana bagāta. Laiks iekarot pasauli!

Jānis Taurens: Man nepatīk atbildēt uz jautājumiem.

No otras puses, tie sniedz iespēju apšaubīt to pieņēmumu karkasu, kura ietvaros jautājumi formulēti. (Diemžēl šoreiz nepietika laika to izdarīt.)

Vilnis Vējš: Steigties paspēt pieder pie aizejoša stila.

Valdis Zatlers: Ģeniālākās un radošākās idejas dzimst grūtībās, bet naudas trūkums nedrīkst kļūt par šķērsli ta­ lanta un mākslinieciskās domas izpausmei. Novēlu radošo mākslu pārstāvjiem, izmantojot plašo emociju gammu un sekojot savam sirds aicinājumam, nepadoties un īste­ not unikālus un interesantus mākslas projektus.

84

69 / 09

Pēteris Bankovskis: Photography cannot be art.

Valdis Dombrovskis: This year I definitely want to be attending the 90th anniversary concert of the Latvian National Opera on 22 December, with performances by our top opera and ballet artists. But I hope to have a lot more time to enjoy culture and art when Latvia’s economy and political life has entered a more stable period.

Eduards Kļaviņš: May the economic crisis be a spur to achievement, in spite of it.

Katrīna Neiburga: Nothing.

Stella Pelše: Of course, art and culture are not bread, heating or medication, but they are a certain broadening of experience whose “deferment” to some unspecified “later” (a very popular opinion amongst experts this year) is quite comparable to deferring life itself until sometime later. But it is to be hoped that interesting ideas will still find a way to be brought to life, and this year’s full panoply of art events has given much greater cause for optimism than the economic indicators.

Laima Slava: The art world consists of more than just the endeavours of artists, because, today especially, suc­ cess and achievement depends mainly on curators and investors: be they states, private benefactors or collectors.

As the capacity of the state declines, the role of private investors becomes more important. Furthermore, the lives of the greatest names in world art show that this has been the natural order of things over the years. Precisely by listing all the heroic deeds of – chiefly – curators, museum directors, gallerists and collectors is a way of making an inventory of the year’s successes and drawing con­ clusions.

It is pleasing to note that these pillars of support are finally making their presence felt in Latvia too: the company Alfor and the Purvītis Prize, Re&Re sponsorship of the National Art Museum, the contribution of the Cēsis Guild to the Cēsis Art Festival, and the interest of the Spīķeri owners in creating an art centre and staging exhibitions, as well as the assistance collectors provide privately for covering the expenses of producing art and in the preparation of exhibitions. These are the things that make the year gone by so rich in wonderful events on the art scene.

It’s time to conquer the world!

Jānis Taurens: I don’t like answering questions. On the other hand, they give the opportunity to cast doubts on the framework of assumptions within which questions are formulated. (Unfortunately, on this occasion there wasn’t enough time to do this.)

Vilnis Vējš: Rushing to be on time is going out of style.

Valdis Zatlers: The most ingenious and creative ideas are born of difficult circumstances, but a shortage of money should not be allowed to become an obstacle to talent and artistic expression. I wish representatives of the creative arts to never give up and, following the call of their heart, to create unique and interesting artistic projects using the full palette of emotions.

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

VAI LAIKMETĪGĀ MĀKSLA IR GAUMES JAUTĀJUMS? IS CONTEMPORARY ART A MATTER OF TASTE? Saruna par laikmetīgās mākslas tirgus attīstību Latvijā A conversation about the art market in Latvia Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Turpinot diskusiju par laikmetīgās mākslas tirgus attīs­ tību, “Studija” aicināja uz sarunu Latvijas mākslas dzīves autoritātes: Laikmetīgās mākslas centra direktori kuratori Solvitu Kresi, galeristi Ivonnu Veiherti un mākslas kolek­ cionāru Gunti Belēviču. Saruna tika uzsākta ar jautājumu par gaumi. Kāds gan tai sakars ar laikmetīgo mākslu un laikmetīgās mākslas tirgus veicināšanu?

“Studija”: Ierosinājums – raudzīties uz laikmetīgās mākslas tirgus attīstību sasaistē ar gaumes veidošanu.

Kultūras ekonomisti un sociologi skaidrojuši, ka tieksme pēc mākslas un kultūras patēriņš ir saistīts ar pieredzes gūšanu. Jo vairāk iesaistāmies un jo vairāk patērējam, veidojas “piesaiste”, pat atkarība un paplaši­ nās redzeslauks. Tas ir būtiski, jo attiecībā uz laikmetīgo mākslu vajadzīgas zināšanas un kompetence, kas ļauj mākslas patērētājam mākslu uztvert un arī novērtēt.

Guntis Belēvičs: Manuprāt, laikmetīgā māksla dara daudz citu lietu, nevis veido gaumi! Tā liek uzzināt, paplašina horizontu, varbūt kaitina, bet, vai veido gaumi, – nezinu. Ko jūs ietverat vārdā “gaume”?

“Studija”: Spēju novērtēt. Tad arī nebaidāmies ris­ kēt un pētīt tālāk, kas ir laikmetīgā māksla.

G.B.: Varbūt vienā aspektā tā arī veido gaumi – ļauj paraudzīties uz klasisko mākslu ar laikmetīgās mākslas “zināšanu aci”. No kolekcionāru viedokļa raugoties, krāt Latvijas laikmetīgo mākslu ir daudz grūtāk nekā klasisko mākslu, kas izturējusi laika pārbaudi un kur ir skaidrs, kas ir patiesas vērtības. Laikmetīgajā mākslā vēl maz kas salikts pa plauktiņiem, nav arī viedokļu, uz kuriem balstīties. Galeristiem vajadzētu būt maniem padomdevējiem laikmetī­ gās mākslas jautājumos, bet ļoti bieži mēs esam situācijā, kad jaunais un – kā ceram – talantīgais mākslinieks sarīko izstādi vienā galerijā un pēc mēneša citā. Šim mākslinie­ kam nav priekšstata par milzīgo lomu, kādu viņa mākslas virzīšanā vajadzētu spēlēt galerijai. Ir arī citi viedokļu vei­ dotāji – mākslas zinātnieki, kritiķi, galeristi. Bet galerists ilgāk dzīvo ar mākslas darbiem, viņam, iespējams, veidojas dziļāki iespaidi, bez tam galeristam jāmāk iemainīt mākslas darbu pret ekvivalentu naudā.

Solvita Krese: Atgriežoties pie sākotnējā uzstādījuma par gaumes jēdzienu, domāju, tas attiecināms uz 19. gs. konceptu, kad viens no mākslas galvenajiem kritērijiem bija skaistums. Bet kādi procesi ir notikuši laikme­ tīgajā mākslā? Tā reizēm apzināti cenšas būt provokatīva, bezgaumīga, pievērsties riebumu izraisošām lietām, tādā veidā nākot klajā ar savu vēstījumu. Bieži vien māksla ir attālinājusies no objekta, kļūstot par situāciju, perfomanci, domu konceptualizējošu žestu. Mākslas kolekcionēšana nenoliedzami ir attīstījusies, nonākot pat līdz tam, ka tiek kolekcionētas, piemēram, perfomances. Tomēr tas ir diezgan netipiski – šķiet, ka visos laikos kolekcionāri orientē­ jušies uz mākslu kā produktu, un priekšmetiskais aspekts kolekcionāriem ir ļoti būtisks.

“Studija”: Par šo attīstību varam secināt arī to, ka pēdējās desmitgades laikā tā pasaulē noritējusi strauji!

Tiek meklēti veidi, kā kolekcionēt, institucionālā darbī­ ba un kolekcionēšana attīstījušās roku rokā. Dažkārt tiek sacīts, ka vairs nav mākslas vēstures, bet ir mākslas tirgus. Tai pašā laikā cilvēkam, kas iesaistās māk­ slas dzīvē, ir plašas izvēles, manevra, gribētos arī teikt – radošās iespējas.

In continuation of the ongoing discussion about the development of a contemporary art market, Studija invited some authorities prominent on the Latvian art scene for a chat: Contemporary Art Centre Director/Curator Solvita Krese, gallery owner Ivonna Veiherte and art collector Guntis Belēvičs. The conversation started off with the question of taste. But what does this have to do with contemporary art and promotion of the contemporary art market?

Studija: I propose that we look at the development of the contemporary art market in terms of cultivating taste. Cultural economists and sociologists have ex­ plained that the consumption of culture and the desire for art is linked to the gaining of experience. The more we get involved and the more we consume, the more we become attracted or even addicted, and our horizons are broadened. This is vital, because contemporary art requires the art consumer to possess knowledge and competence that permits him to appreciate and also value the art.

Guntis Belēvičs: I believe that contemporary art does many things, but it does not cultivate taste! It makes us find out, to expand our horizons, perhaps it annoys us, but I doubt whether it develops taste. What do you mean by the word “taste”?

Studija: For me “taste” is the ability to recognise the value of something. If we have that, we are not afraid to take a risk and enquire further about the nature of con­temporary art.

G.B.: Perhaps in one aspect it does cultivate taste by allowing us to look at classic art through the prism of con­ temporary art knowledge. From a collector’s viewpoint, it is much harder to collect Latvian contemporary art than classic art, which has stood the test of time and where it is clear as to what the true values are. Contemporary art has not been categorised to the same extent, and there aren’t any opinions on which to base judgements. Gallery owners ought to be my advisers on contemporary art is­ sues, but we are often in the situation where a young and – hopefully – talented artist organises an exhibition in one gallery, then a month later holds another one in a dif­ ferent gallery. The artist has no idea of the huge role that the gallery should play in promoting his art. There are of course other opinion leaders – art historians, critics, gallery owners. But a gallerist spends more time with artworks and therefore deeper impressions may develop, in addition the gallery owner must have a knack for exchanging an artwork for its equivalent in cash.

Solvita Krese: Returning to the original proposition of defining taste, I think this can be applied to the 19th cen­ tury concept, when beauty was one of the main criteria of art. But what processes have taken place in contemporary art? It has at times consciously tried to be provocative, shameless, to depict things that cause disgust in order to reveal its message. Often art has distanced itself from the object, becoming a situation, a performance or a gesture conceptualising an idea. Art collecting has undoubtedly developed, to the point where even performances are col­ lected. However, I don’t think that this is typical, because throughout the ages collectors have been oriented to­ wards art as a product and the aspect of materiality has

69 / 09

85

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

G.B.: Latvijas mākslas tirgu tomēr raksturo tas, ka mums ir daudz mākslinieku, taču ļoti maz kolekcionāru.

Katrs mākslas pircējs nav kolekcionārs. Kolekcionārs pašizglītojas un seko procesiem mākslā. Iemesls ir tas, ka padomju laikā bijis 50 gadu pārrāvums mākslas ko­ lekcionēšanā. Vēl tagad nav izveidojusies nacionālā buržuāzija, nav pietiekama turīgo iedzīvotāju slāņa, kas interesētos par mākslu. Tāpēc arī maz ir to, kas atbilstoši ierastajai kolekcionāra lomai varētu būtiskus līdzekļus novirzīt mākslas krājumu veidošanai, mākslinieku un mu­ zeju sponsorēšanai un mākslas attīstības veicināšanai.

Bet vai mums Latvijā ir laikmetīgā māksla, un kāda tā ir pasaules kontekstā?

Ivonna Veiherte: Pasaules kontekstā noteikti ir daži gleznotāji, kas būtu pelnījuši starptautisku ievērību, jo Latvijā īstu kolekcionāru tiešām trūkst. Citi mediji ir ļoti aktīvi, bet patiesībā jau ar kādu īpašu oriģinalitāti izcelties grūti. Ja runā par gaumi, tad, protams, laikmetīgā māksla ļoti bieži gaumi provocē un veido pavisam citus estētiskos kritērijus, ja ar gaumi saprotam kādu “smalkāku” spēju ieraudzīt, iedzimtu vai iegūtu zināšanu bagāžu, ētiskus priekšstatus, tradicionāli izveidojušos labā un ļaunā līdz­ svaru vai skaistā un neglītā attiecības. Cits aspekts, kas mani personiski mulsina, ir tas, ka laikmetīgajā mākslā to­mēr vairāk parādās elementāras profesionalitātes trū­ kums, ko mēģina aizstāt ar koncepciju. Aizbildinoties, ka tā ir laikmetīgi, šobrīd Latvijā patiesi var “iesmērēt” pārlieku daudz kā, un te valda īpašas bailes būt “provinciālam”, ja nesapratīsi kādu pusgatavu mēģinājumu. Tieši tad aktuāls kļūst jautājums par to, kas ir vērtība, un personiskajai gaumei te ir nozīme tad, ja tā palīdz atšķirt šīs dažkārt tik smalkās robežas. Protams, kolekcionāru Latvijā ir maz un viņi ir piesardzīgi, bet tas nekas! Arī galerijas audzina kolekcionārus un publiku. Kā tad mums veidojas t. s. gaume? Kultūras tradīcijas ir tādas, kādas tās ir, skolas kļūst aizvien vājākas, un arī īstu personību trūkst. Piemē­ ram, reiz ļoti lepojāmies ar glezniecību. Tagad Mākslas akadēmijā aizvien darbīgāka un interesantāka kļūst Vizuālās komunikācijas nodaļa. Tomēr rezultātā ne jau izteik­ smes līdzekļu izvēle padara kaut ko par laikmetīgu. Pie­ mēram, meklējot labu jauno glezniecību Baltijas robežās, negaidīti esam atraduši interesantu lietuviešu mākslinieku, kam esam izstādījuši brīnišķīgu videodarbu un vēl dažus objektus.

“Studija”: Tātad, domājot par šodienu un pieņemot to, ka galeristi, kuratori un kritiķi veido priekš­ statu un zināšanas par mākslu, – kā varam atrast kop­ saucēju?

G.B.: Protams, kolekcionāri lasa kritikas un apmeklē kuratoru veidotās izstādes. Tam visam ir sava nozīme, tomēr kolekcionāram mirklī, kad jāizšķiras par kāda darba iegādi vai neiegādi, svarīgākais ir galerista viedoklis. Varbūt maldos, bet, manuprāt, kritiķi Latvijā ir sadalījuši spēles laukumu – katrs ir izvēlējies dažus no māksliniekiem, un citi par tiem baidās izteikties. Trūkst diskusijas, un man nepastāv iespējas pilnvērtīgi izvērtēt. Latvijas mākslu neviens cits bez mums pašiem nepirks, bet, ja ir galerijas, kas spējīgas aizvest darbus uz ārzemēm un salīdzināt, kā izskatāmies uz citu valstu fona, – tādas galerijas jānovērtē, un šādu galeristu viedoklī es ieklausos.

“Studija”: Latvijā šādu galeriju nav daudz, tās at­ tīstās, bet mums jāsaprot – lai galerijas būtu spēcīgas, tām vajadzīgs pamats. Liekas, ka ciešās sadarbības for­ mas starp māksliniekiem un galeristiem nav iespējamas arī tādēļ, ka trūkst tradīciju attiecībā pret laikmetīgo mākslu. Nodarbošanās ar to prasa lielu uzņēmību – un tā neko nesola. Vajadzīgas finanšu iespējas.

G.B.: Es to saprotu citādāk. Iespējams, galeristi kaut­ rējas vai varbūt mākslinieki nav tam gatavi – strādāt ar galerijām uz stingru līgumu pamata. Neviens neieguldīs līdzekļus kaut kā iznešanai saulītē, ja augļus plūks cita galerija.

86

69 / 09

been very important to the collector.

Studija: As regards this development it can be seen that over the last decade it has sharply increased throughout the world! Ways of collecting are being sought, and institutional activities and collecting have grown hand in hand. It is sometimes said that the art market has replaced the history of art. At the same time, the person who gets involved in the art market has a huge range of choice, room for manoeuvre and, I would like to say – even creative possibilities.

G.B.: The Latvian art market is characterised by many artists yet very few collectors. Not every art buyer is a collector. The collector educates himself and keeps up with artistic trends. The reason for this is that there was a rup­ ture of 50 years in art collecting during the Soviet era. A national bourgeoisie still hasn’t developed, there isn’t a sufficiently large wealthy class with an interest in art. So that’s why there are very few people who can play the traditional collector’s role of channelling significant resources to create art collections, sponsoring artists and museums and promoting the development of art. But do we have contemporary art in Latvia, and how does it fit into the global context?

Ivonna Veiherte: In the global context, there are de­ finitely some painters deserving international attention, because there really is a lack of genuine collectors in Latvia.

Other media are very active, but in reality it is difficult make your mark by being truly original. With regard to taste, naturally contemporary art frequently provokes and creates completely new aesthetic criteria – if by taste we mean some “refined” ability to perceive, an inborn or acquired body of knowledge, ethical notions, a balance be­ tween the traditional divisions between good and evil, or the relationship between beauty and ugliness. Another aspect which I personally find perplexing in contemporary art is the prevalence of deficiency in basic professionalism, and the attempts to cover this up with a concept. In Latvia today, it is possible to sell all manner of things with the excuse that it is modern, because people are afraid of being considered “provincial” if they don’t understand some half-baked attempt. This is exactly when it becomes cri­ tical to understand what is valuable, and personal taste is of importance if it helps to distinguish these often subtle differences. Of course there aren’t many collectors in Latvia and the same few are cautious, but that doesn’t matter!

Galleries too educate collectors and the public. How do we cultivate so-called taste? Cultural traditions are what they are, schools are declining and there is an absence of real personalities. For example, once upon a time we were very proud of our painting. Now the Visual Communi­ cations Department at the Art Academy is becoming in­ creasingly more active and interesting. But it takes more than just the choice of expressive form to make something contemporary. For example, in the search for good new painting in the Baltic States we have unexpectedly found an interesting Lithuanian painter, for whom we have exhibited a wonderful video and also some “objects.”

Studija: So, thinking about today and assuming that gallerists, curators and critics shape opinions and knowledge about art – how can we find common ground?

G.B.: In this regard, of course, collectors read reviews and attend exhibitions presented by curators. This all has its significance, but from the collector’s viewpoint, at that moment when he has to make a choice – to buy or not to buy a work – the role of the gallerist is crucial. Perhaps I’ve got it wrong, but I think that critics in Latvia have divided up the playing field: each has picked out some artists and then the others are afraid of commenting on them. There is a lack of discussion and I don’t have the opportunity to make a fully informed judgement. No one besides ourselves will buy Latvian art, but if there are galleries capable

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

I.V.: Es savā ilgajā pieredzē esmu nonākusi pie praktiska secinājuma: tas ir kā ģimenē, un galerists māk­ sliniekā iegulda ļoti daudz. Par dažiem man ir iemesls ce­ rēt, ka viņi neies citur laimi meklēt. Galerijai kā aģentūrai arī ir pienākumi – jāved mākslinieku darbi uz gadatirgiem, jānodarbojos ar viņu vārda pazīstamības veicinā­ šanu. Īstenībā – dažādu apsvērumu dēļ – nav pārāk daudz mākslinieku, ko es gribētu savā galerijā “pieturēt”. Mums ar Latviju nepietiek, tādēļ skatāmies arī plašāk – Baltijas mērogā. Darbs ar mākslinieku kā dzīvu un arī ambiciozu cilvēku reizē ir intuitīvs darbs, ko veicot jāsasniedz gan cilvēcisks, gan profesionāls briedums. Tomēr pat nekāds līgums nepalīdzēs, ja mūsu sadarbība nebūs izdevusies.

“Studija”: (Solvitai Kresei) Kā vērtējat ainu, ko veido Latvijas galerijas, un kā tas salīdzināms ar to, kas notiek mākslas procesā?

S.K.: Neapšaubāmi institucionālā un mākslas tir­ gus vide atrodas mijiedarbībā. Kad man vaicā, kas ir laikmetīgā māksla, mēdzu atbildēt, ka tā ir māksla kā domāšanas forma. Mani mazāk interesē tehniski amat­ nieciskā varēšana, vairāk saista konceptuālā doma un mākslas spēja apcerēt savu laiku jeb laikmetu. Runājot par galeriju sektoru – man šķiet, problēma ir tā, ka Latvija ir visai maza. Galeriju spektrs nav tik liels kā kādā Eiropas metropolē, kur ir galerijas, kas strādā gan alternatīvā, gan tradicionālā laukā. Man prieks, ka radusies tāda galerija kā “Supernova”, veidojot programmu, kādu starp Rīgas galerijām līdz šim nebiju pamanījusi. Visumā šķiet, ka galerijām intensīvi jāstrādā, lai ieietu starptautiskā māk­ slas tirgū, īpaši ņemot vērā, ka ir maz kolekcionāru, kas fokusējas uz laikmetīgo mākslu. Var atzīt, ka pēdējā laikā vairākas Latvijas galerijas šai ziņā ir aktivizējušās.

“Studija”: Galerijās jaunais sācis ienākt pēdējā laikā, un tām ir savas attīstības vajadzības. Vai līdz ar to neveidojas riskanta situācija tad, ja Latvijas aktī­ vie mākslinieki iziet starptautiskā arēnā? Latvija tiek izstumta no viņu pārstāvēšanas galeriju līmenī, un varbūt mēs viņus zaudējam?

G.B.: Katrs mākslinieks, kas “izsities” starptautiskā apritē ir nevis zudis Latvijai, bet gan milzīgs ieguvums. Es labprāt iegādātos katra jauna latviešu mākslinieka darbu, kurš guvis panākumus starptautiskā līmenī – kaut vai tajā galerijā ārzemēs, ar ko viņam ir līgums.

S.K.: Man jau liekas, ka patlaban pārāk maz Latvijas mākslinieku darbojas starptautiskajā vidē, – tiem vaja­ dzētu būt daudzreiz vairāk. Nedomāju, ka mākslinieks, kas iziet starptautiskā apritē, būtu zaudējums lokālajam tirgum. Ikviens šāds gadījums vairo Latvijas pazīstamību.

Problēma ir tā, ka reizēm tiem māksliniekiem, kas atgrie­ žoties vēlas parādīt savu sniegumu, šeit nav piemērotas reprezentācijas iespējas telpu un finansējuma ziņā.

“Studija”: Lai arī ir krīze, mums tomēr ir labas per­ spektīvas. Varam cerēt uz iespējām izcelt laikmetīgo mākslu, līdzīgi kā tas noticis Viļņā, jo 2014. gadā solīts Laikmetīgās mākslas muzejs un Rīgas tapšana par Eiro­ pas kultūras galvaspilsētu.

G.B.: Kaut nu tas tā būtu. Vēl svarīgāk nekā vest Lat­ vijas mākslinieku darbus uz ārvalstīm ir atvest pasaules līmeņa mākslu uz Latviju. Patiesam laikmetīgās mākslas gara izpaudumam mums tā īsti nav vietas. Jo ko nozīmē visa līdzšinējā rosība ap laikmetīgo mākslu, ja mums vēl aizvien nav telpu, kur to izstādīt? Pašreiz tas ir milzīgs trūkums.

I.V.: Muzejs ir vajadzīgs katrā gadījumā, bet jāuzsver, ka galerijas šobrīd dara to, ko cilvēki varētu gaidīt no muzeja, jo vietas, kur var iepazīties ar mūsdienu mākslu – vairāk vai mazāk laikmetīgu un visādām gaumēm –, ir galerijas. Tās vajadzētu novērtēt, jo atšķirībā no visādu in­stitūciju pārstāvjiem mēs to publikai sniedzam par velti un uzturam izstāžu zāles, ieguldot personiskos līdzekļus.

Arī ārzemēs mēs reprezentējam Latvijas kultūru. Tādēļ būtu normāli, ja galeriju milzīgā nozīme tiktu novērtēta.

of taking artworks abroad and comparing how we look in relation to other countries, then such galleries are de­ serving of esteem and these are the gallery owners whose opinions I take note of.

Studija: There aren’t many galleries like that in Latvia – they are developing, but we need to under­ stand that galleries need a sound base in order to be successful. Perhaps the close cooperation between artists and galleries is also hindered by the absence of a contemporary art tradition. Building this up requires a lot of boldness and initiative, with no guarantee of success. Financial resources are necessary.

G.B.: I have a different view of this: it is possible that gallery owners are reluctant, or perhaps artists aren’t ready to work with galleries on the basis of firm contracts.

Nobody is going to invest money into making someone a star if some other gallery is going to reap the rewards.

I.V.: Based on my extensive experience, I have come to the practical conclusion that it’s like being in a family, and the gallerist invests a great deal in the artist. Some of them give me reason to hope that they won’t go off seeking their fortunes elsewhere. The gallery as an agency also has duties: to take the artist’s works to art fairs, to promote them. In reality, for a variety of considerations, there aren’t many artists I would like to “retain” in my gallery.

Latvia is not enough for us, so we look further afield – throughout the Baltic States. Working with artists as living, ambitious people is also an intuitive process, re­ quiring both personal and professional maturity. And no contract will ever help us if we cannot work together successfully.

Studija: (to Solvita Krese) What is your assessment of the Latvian gallery landscape and how does it com­ pare with what is going on in artistic trends?

S.K.: Undoubtedly, the institutional and art market environments interact with each other. When I am asked the question “what is contemporary art?”, I tend to answer that it is art as a form of thinking. I am less interested in technical, craftsmanship abilities than in conceptual thought and the ability of art to reflect its time or period.

In terms of the gallery sector, I think that the problem is Latvia’s relatively small size. The range of galleries is not as great as in some major European cities, where galleries operate in both traditional and alternative fields. I am pleased by the emergence of a gallery like Supernova which is pursuing a programme previously unseen in Riga’s galleries. On the whole, it seems that galleries have to work extremely hard to enter the international market, especially taking into account that there aren’t many col­ lectors who focus on contemporary art. It must be said that recently Latvian galleries have become more active in this regard.

Studija: Of late “the new” has started appearing in galleries, and this presents certain requirements to develop. Isn’t there a potential risk that Latvia’s most active artists will go out into the international arena?

That Latvia will be excluded from these artists being represented at gallery level, and perhaps we may lose them?

G.B.: Any artist that makes it onto the world stage isn’t lost to Latvia, but rather is a huge asset. I would love to purchase a work by every young Latvian artist who has been recognised at international level, even though it may have to be from the gallery abroad with which he or she has a contract.

S.K.: I think that currently far too few Latvian art­ists are active internationally – there should be a lot more of them. I don’t think that an artist who goes out into the world is a loss to the local market. Each such case heightens Latvia’s visibility. The problem is that occasionally those artists return home and want to show their achieve­ ments, and they can’t do that because of the shortage of

Solvita Krese – laikmetīgās mākslas projektu kuratore; vada Laikmetīgās mākslas centru kopš tā dibināšanas 2000. gadā. Viens no jaunākiem projektiem – sadarbībā ar Rīgas domi organizētais mūsdienu kultūras forums “Baltā nakts” 2009. gada 12.–19. septembrī.

Solvita Krese – contemporary art projects curator and head of the Latvian Centre for Contemporary Art since its establishment in 2000. One of her most recent projects was the contemporary culture forum White Night held on 12-19 September, 2009, in collaboration with the Riga City Council.

Ivonna Veiherte – mākslas zinātniece un galeriste; vairāk nekā desmit gadu vada Ivonnas Veihertes mākslas galeriju un 2008. gadā izveidojusi “Galeriju 21”.

2009. gada 19.–22. augustā Ivonnas Veihertes mākslas galerija piedalījās mākslas mesē India Art Summit (Ņūdeli), kas guvusi plašu rezonansi starptautiskajā mākslas tirgū.

Ivonna Veiherte – art historian and gallery owner; has been running the Ivonna Veiherte Art Gallery for over a decade, and established Gallery 21 in 2008. On 19-22 August, 2009, the Ivonna Veiherte Art Gallery took part in the India Art Summit (New Delhi) art fair, an event that gained a wide following in the international art market.

Guntis Belēvičs – bioloģijas doktors, uzņēmējs; 15 gadus kolekcionē Latvijas mākslu. Kolekcijas izstāde “Latvijas mākslas klasika” bija skatāma 2008. gada 7. septembrī–5. oktobrī Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. 2011. gada pavasarī plānota kolekcijas otrās daļas – laikmetīgās mākslas – izstāde muzeja izstāžu zālē “Arsenāls”.

Guntis Belēvičs – Doctor of Biology, entrepreneur and a collector of Latvian art for 15 years. An exhibition of the collection Classics of Latvian Art was held from 7 September to 5 October, 2008, at the Latvian National Art Museum, and an exhibition of the other half of the collection – contemporary art – will be held in the Arsenāls exhibition hall in spring 2011.

69 / 09

87

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

G.B.: Pat ja būs muzejs, nepieciešamas arī attiecī­ gas galeriju telpas laikmetīgās mākslas demonstrēšanai.

Muzejam būs sava politika un savs ceļš, bet ar to ir krietni par maz. Arī pasaules līmeņa darbi netiks vesti uz šejieni, ja nebūs cerību, ka kāds tos šeit nopirks. Patlaban pie mums tā ir tādēļ, ka nav nedz pircēju, nedz telpu, kur mākslu izstādīt.

“Studija”: Atgriežoties pie gaumes jautājuma – varam paraudzīties uz tendencēm sabiedrībā. Ir sajūta, ka tiek piedzīvota radošo industriju eiforija. Saiti ar mākslu var meklēt dzīves stila līmenī – tas ir lauks, kurā darbojas industrijas un veiksmīgi piesaista auditoriju.

Piemēram, “Baltā nakts” asociējas ar šo sasaisti. Vai burziņš kā dzīves stila izpausme rada vidi un procesu, kur var iedziļināties mākslā?

S.K.: Veidojot šīgada “Baltās nakts” programmu, sekojām Laikmetīgās mākslas centra darbības stratēģijai, mākslu pietuvinot tam, kas notiek šeit un tagad. Tāpēc izvēlējāmies “izdzīvošanas komplektu”, tiecoties mākslā ietvert arī analizējošo vai pat kritizējošo funkciju. Lai arī to var klasificēt kā izklaides industrijas produktu, gribētos teikt, ka mēs pat mēģinājām iet pret radošo industriju loģiku, ja ar to saprot kultūras aktivitātes, kas ir ražojošas un patērējamas. Mēģinājām parādīt, ka mākslinieki ir daļa no sabiedrības un ka katram indivīdam piemīt radošais po­ tenciāls. Uztverot šī laika izaicinājumu, mēs ar minimāliem līdzekļiem mēģinājām strādāt konkrētās situācijas ietvaros, uzburt mikroutopiju, uz vienu nakti pozitīvi pārvērst pil­sētu.

G.B.: Jāpiebilst, ka ar “Balto nakti” vienīgā problēma ir tā, ka tā ir tikai viena. Pietrūkst šīs izklaides laikmetī­ gās mākslas sakarā. Interesanti, ka Anglijā, kas ir futbola dzimtene, cilvēki laikmetīgās mākslas galerijas apmeklē lielākā skaitā nekā futbola spēles. Anglijā iespēja tikt māk­ slas šokētam pastāv katru dienu. Arī mums jābūt daudz galerijām, un es priecājos par ikvienas jaunas atvēršanu.

Domu apmaiņai un burziņam jābūt regulārākam, īstenībā nepārtrauktam. Taču vajadzīga māksla, ap ko burzīties.

Kur visi var aiziet un tikt šokēti un satraukti: interesenti, kritiķi, kolekcionāri, arī nejūtīgie.

I.V.: Patiesībā nevaram sūdzēties par inteliģentu cil­ vēku pieplūdumu un interesi par mākslu. Tā ir galeristu loma – ieinteresēt. Piemēram, cilvēks, kurš krājis vecmeis­ taru darbus, redz mākslu, ko sākotnēji it kā nevar uztvert, bet, kad pastāstu, kāpēc es to esmu izstādījusi, viņš sāk domāt. Ja galerijā iepriekš bija atradis sev labas un sapro­ tamas lietas, iespējams, šis arī ir “kaut kas labs”, un tā viņš tiek arī pieradināts.

“Studija”: Ikdienā piedāvājumu ir daudz – gan no galerijām, gan muzejiem, bet kā piesaistīt uzmanību (Guntim Belēvičam), piemēram, jūsu?

G.B.: Visam veltīt laiku nav iespējams. Man svarīgi kompetentu cilvēku viedokļi, svarīgi, kas aicina un uz ko.

Man pastāv noteikts institūciju rangs. Izstāde Nacionālajā mākslas muzejā man ir ļoti svarīga. Tad ir galerijas, kas sevi parādījušas kā izcilu manas kolekcijas darbu avotu, – tur jāiet. Lai iestaigātu ceļu vēl uz ceturto un piekto galeriju, jābūt kādam pamatotam motīvam. Laikmetīgo māk­ slu var sakrāt arī bez naudas, bet nevar sakrāt bez citu resursu – laika – patēriņa! Laikmetīgās mākslas krāšanas priekšrocība ir tā, ka tu vari iepazīties ar māksliniekiem, jo viņi vēl ir dzīvi. Tu vari būt viņu sabiedrībā un saprast viņu mākslu caur kontaktēšanos. Jāatrod zelta vidusceļš. Kas attiecas uz mūsu jaunajiem māksliniekiem – atzīšos, man ir grūti izdarīt izvēli. No materiālo investīciju viedokļa – un šis aspekts ir vienmēr – varbūt labāk pagaidīt un vēlāk samaksāt dārgāk nekā apgrūtināt sevi ar darbiem, kas kolekcijai nedod būtisku pienesumu. Jo kaifs ir nevis no­ pirkt vēl vienu darbu, bet gan pērli, kā pietrūkst kaklarotā.

Kas man ir pērle, to saprot cilvēki, ar ko esmu pavadījis kopā daudz stundu, runājot par mākslu, starp tiem ir arī galeristi. Viņi zina, kas man ir vajadzīgs, un viņi ir mani

88

69 / 09

suitable exhibition spaces and financial resources.

Studija: Despite the economic crisis, we have good prospects. We can hope to highlight contemporary art as they have done in Vilnius, because in 2014 we have been promised a Contemporary Art Museum, and Riga will be the European Capital of Culture.

G.B.: If only it were to be so. It’s even more import­ ant to bring world-class art to Latvia, than to send works

by Latvian artists to other countries. We don’t really have a place for the spirit of contemporary art to truly express itself. What’s the point in all of this activity in con­ temporary art if we don’t have a space to exhibit it? At present this is a huge omission.

I.V.: A museum if definitely needed, but I must em­ phasise that right now galleries are doing what people expect from a museum of art: they are places where people can discover present-day art, which may be more or less contemporary and for all kinds of tastes. These galleries should be valued, because unlike state institutions we present this to the public for free and maintain ex­ hibition halls at our own expense. And we also present Latvian culture abroad. So it would only be normal if the enormous contribution made by galleries was acknow­ ledged.

G.B.: Even if we will have a museum, we will still need suitable gallery spaces to show contemporary art. A museum will have its own policies and path, but even this is too little. World-class works will not be brought here either, if there isn’t a hope that someone will buy them.

Our current situation boils down to the fact that there are neither buyers nor spaces to exhibit art.

Studija: Getting back to the issue of taste, we can observe certain trends in society – there is a sense that the creative industries are experiencing “euphoria.” The link with art can be found at the lifestyle level – this is an area where industries are successfully attracting an audience. For example, the White Night is associated with this linkage: can a party as an expression of life­ style create an environment and processes in which someone can take a deeper interest in art?

S.K.: In preparing the programme for this year’s White Night, we followed the strategy of the Contemporary Art Centre of bringing art closer to what is happening here and now. That’s why we chose the “survival set,” trying to integrate an analytical or even critical function into art.

Although this too can be classified as a product of the en­ tertainment industry, I would say that we actually went against the logic of the creative industries, if by this we understand cultural activities that are manufactured and consumable. We tried to show that artists are part of so­ ciety and that every individual possesses creative potential. Rising to the challenge of the times we live in, we tried to dream up a micro-utopia using minimal resources, working within the limits of the concrete situation, and to positively transform the city for one night.

G.B.: The only problem with the White Night is that there is just the one. There is too little of this sort of fun as regards contemporary art. It is interesting that in Eng­ land, the home of football, people visit contemporary art galleries in greater numbers than football matches.

In England you can get shocked by art every day. We also need to have lots of galleries, and I am pleased whenever a new one opens. Exchanges of views and parties must take place more regularly, in fact non-stop. But you need art around which to base the get-together. Where everyone can go to get shocked and upset: interested viewers, cri­ tics, collectors, even those who are indifferent.

I.V.: Actually we cannot complain about the following and interest in art on the part of educated people. It is the gallerist’s job to generate interest. For example, a person who has collected old masters may see a work which he or she cannot initially understand, but once I explain why

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

padomdevēji laikmetīgajā mākslā. Attiecībā uz šīsdienas autora darbu man vispirms jāsaprot tā vieta laik­ metīgās mākslas kontekstā vispār. Kolekcionēšana ir pašizglītošanās process – ļoti dārgs no laika investīciju viedokļa. Laikmetīgo mākslu kolekcionēt ir daudz grūtāk nekā klasisko, jo šīs mākslas formu (skaņas, instalācijas, ready-made objekti un telpiski darinājumi) saglabāšana izvirza īpašas prasības krātuvei.

“Studija”: Bet pirmais solis ilgajā procesā var būt arī mākslas atbalstīšana.

G.B.: Protams, krājot tu pamazām nonāc pie atziņas – nav svarīgi, ka tas tev pašam pieder, svarīgs ir process. Es domāju, ka kolekcionāri labprāt atbalstīs, piemēram, nacionālā krājuma veidošanu.

“Studija”: Katrā ziņā mākslas atbalstīšana ir lauks, kur var sadarboties gan institucionālais sektors, gan galeristi, gan kolekcionāri.

I.V.: Atbalsti ir dažādi. To darām arī mēs, galeristi, veidojot izstādes un tā dodot darbu māksliniekiem. Ar sa­ viem spēkiem mēģinām arī izglītot un audzināt publikas gaumi, demonstrēt potenciālajam interesentam to, ko viņš jau var izprast vairāk, un ar laiku šajā virzienā iet tālāk. Kopumā tieši galerijas ir tās, kas ar savu īpašnieku līdzekļiem uztur mākslas procesu!

G.B.: Var būt situācija, kad māksliniekam rodas vese­ lības problēmas un no noteiktas naudas summas atkarīga viņa veselība vai pat dzīvība, tad vari nopirkt viņa mākslu.

Tu vari arī samaksāt par jauna mākslinieka izstādes iekārtošanu vai kataloga izdošanu. Bet visam naudas nepietiek. Ir mums kolekcionāri, kas sniedz atbalstu māksliniekiem, kuri tiešām ir mākslinieki. Nesavtīgi! Vai arī pavisam nedaudz savtīgi!

S.K.: Varu piebilst, ka šajā spektrā mēs nodarbojamies tieši ar mākslas procesa atbalstīšanu. Kad uzaicinām māksliniekus uz izstādēm, piesaistām līdzekļus, lai viņi varētu radīt jaunus darbus. Pēc tam man ir liels prieks, ka kāds no šiem darbiem aiziet tālāk mākslas tirgū, vietējās un starptautiskās izstādēs.

“Studija”: Vai uzskatāt, ka centrs ir pirmais starta posms mākslinieka aiziešanai apritē?

S.K.: Grūti pateikt, kas ir pirmais un kas – pēdējais posms. Man liekas, ka mūs vairāk interesē piedzimšana, ja “ieņemšana” būtu studentu izstādes. Regulāri sekojam Mākslas akadēmijas studentu darbībai, lai redzētu, kas jauns parādījies pie mākslas debesīm, un mūs interesē arī pavisam jauni mākslinieki, par kuriem nevar zināt – būs vai nebūs. Tad, ja ideja ir interesanta, mēs to varam producēt.

Man šķiet, ka no visiem, kas saņem diplomu, varbūt 20% ir tādu, kuri varētu nonākt mūsu uzmanības lokā, kurus mēs būtu gatavi virzīt, ieguldot savu laiku un piesaistot līdzekļus.

G.B.: Kura uzdevums ir radīt jaunajam māksliniekam iekšējo “filtru” par to, ko rādīt sabiedrībai? Tādam filtram jābūt pašā māksliniekā.

S.K.: Vajadzētu, bet māksliniekiem ir grūti būt paškritiskiem. Viņiem jāredz konteksts, lai saprastu savu lomu, bet daudzus māksliniekus – un Latvijā tas ir raksturīgi – neinteresē šis konteksts.

G.B.: Darbam klāt nāk arī cena. Protams, mākslinie­ kam ar savu mākslu sevi jāuztur. Tai pašā laikā – jaunajam māksliniekam labāk būt izsalkušam, viņam vajadzētu nemitīgi strādāt. Nosaucot savam darbam cenu, vajadzētu paturēt prātā, ka kolekcionāram pastāv iespēja izvēlēties: ar jauno mākslinieku darbiem konkurē arī klasika – leo svempi, eduardi kalniņi, borisi bērziņi. Laikmetīgajā māk­ slā svarīga ir ideja, nevis materiāls, forma vai tehnika, un mākslinieks darbu var neradīt ar savām rokām. Tad parādi man to ideju, un lai cena konkurē ar to, kas ir atzīta vēr­ tība! Vai tā kļūs vērtība vai ne – es nezinu, bet, ja kļūs, es nopirkšu pēc divdesmit gadiem. Kolekcionāru skar arī tas, ka kolekcija plūst un mainās. Ir lietas, no kurām varu atteikties par labu jaunu darbu iegādei. Mākslas vērtībai

I have exhibited it, they begin to think. If previously the person has found good things in the gallery which they understand, then maybe this can also be considered to be “something good,” and they can become used to it.

Studija: There are many collections competing for attention from galleries, museums and so on – what does it take to attract your attention (to Guntis Belēvičs)?

G.B.: The fact that there is a good artist involved, and a discussion. You can’t devote time to everything. The opinions of competent people matter to me, and it is im­ portant who does the inviting and who is invited. I have a set rank of institutions, for example an exhibition at the National Art Museum is a high priority for me. I also make a point of attending galleries that have proven to be ex­ cellent sources for my collection. There needs to be a good reason for me to make the trip to a fourth or fifth gallery.

You can collect contemporary art without money, but you can’t do it without another resource – time! The ad­ vantage of collecting contemporary art is that you can meet the artists in person, because they are still alive.

You can spend time with them and get to know their art through contact with them. You have to find a golden mean. As far as our young artists are concerned, I must confess that it’s hard to decide. From the standpoint of material investment – and this aspect is always present – it may be better to wait and pay a bit more later on, than to encumber yourself with works which don’t add much to the collection. Because the thrill is not from buying yet another work, but finding the pearl that was missing from the necklace. People who have spent a lot of time with me discussing art, including gallery owners, know what to me is a pearl. They know what I need, and they are my advisors on contemporary art. With regard to a work by a present-day artist, I firstly need to understand his place in the general context of contemporary art. Art collecting is a process of self-education, and it is very expensive in terms of investing time. It is much more difficult to collect contemporary art than classic art because the forms of contemporary art – sound, installations, ready-made objects and spatial creations – must be preserved, and this places particular demands on the collection.

Studija: But the first step in this long process could be supporting art, and we could learn from this.

G.B.: Of course, through collecting you gradually come to the realisation that what matters is the process, not what you personally own. I should think that collectors would be happy to support the formation of a national collection, for example.

Studija: In any event, supporting art is an area where institutions, gallery owners and collectors can cooperate.

I.V.: Support takes various forms. We gallerists do it by holding exhibitions and hence giving artists work. We also make an effort to educate the public and develop its taste, and to show potentially interested parties that they can deepen their understanding and make progress over time in this respect. On the whole, it is the galleries that, using their owners’ resources, maintain the artistic pro­cess!

G.B.: There can be a situation where an artist has me­ dical problems, and their health or even life may depend on a certain amount of money. Then you buy their art. You may also pay the expenses for a young artist to hold an exhibition, or publish a catalogue. But there isn’t enough money for everything! We have collectors who support artists who really are artists. Unselfishly. Or only just slightly selfishly!

S.K.: I would like to add that in this sphere we are directly supporting the artistic process. When we invite art­ ists to exhibitions, we find funding so that they can create new works. Afterwards, it gives me great satisfaction if one of these works moves on into the art market, at local

69 / 09

89

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

ir jābūt brīvi konvertējamai: labu Pauļuka darbu es varu pārdot tūlīt, un tādus darbus krīze nes priekšā – tiem cenas nemaz nav kritušās. Bet aiznesiet šodien uz izsoli jauna mākslinieka darbu, ko jūs impulsīvi tikāt nopircis pirms gada par 1000 latiem!

I.V.: Arī galeristiem mēdz būt grūtības ar cenu noteikšanu. Daudzos gadījumos šķietamu panākumu iespaidā mākslinieks sācis prasīt pārlieku daudz.

G.B.: Jāatzīst, ka daudzu mākslinieku darbiem cenas bijušas neadekvātas, – tagad tās ir kritušās, un es domāju, ka tas ir ļoti labi. Lai izietu starptautiskā arēnā, ir smagi jāstrādā. Tikai sadarbībā ar galerijām mākslinieks var to sasniegt. Vai arī – aizbraucot mācīties citur un iegūstot iespēju no pasaules citas vietas paskatīties uz mūsu Latvijas “mazdārziņu”. Es ceru, ka krīzes laiks būs pagrieziens – tas visiem paver milzīgas iespējas, un daudzas lietas tiks sakārtotas. Ceru, ka Latvijā radīsies krīzes māksla un to vēlāk varēs aprakstīt mākslas pētnieki. Bet potenciāls mums ir milzīgs.

90

69 / 09

or international exhibitions.

Studija: Do you consider that the centre is the first stage in the process of an artist moving out wider afield?

S.K.: It is hard to tell what the first or the last stages are. I think we are more interested in the birth – if we were to take student exhibitions as the “conception”. We constantly watch what the Academy of Art students are doing to see if there are any new stars in the artistic sky, and we’re also interested in very young artists, the ones where we don’t know whether they will succeed or not.

Then, if an idea is interesting, we can produce it. I believe that about 20% of those receiving diplomas have what it takes to attract our attention, who we would be prepared to push, investing time and spending money.

G.B.: Whose job is it to teach young artists how to “filter” their work as to what to show to the public? Such a filter has to be innate within the artist.

S.K.: It should be, but it is difficult for artists to be self-critical. They have to see the context in order to under­ stand what their role is, but many artists – and this is typical in Latvia – aren’t interested in this context.

G.B.: Every work also has its price. Naturally, artists must support themselves with their art. At the same time, it is better for a young artist to be hungry – so that he has to work constantly. When setting the price of a work, the artist should keep in mind that the collector has the op­ portunity to choose, and young artists are in competition with the classics: the works by Leo Svempe, Eduards Kal­ niņš, Boris Bērziņš and suchlike. The important thing in contemporary art is the idea rather than the material, form or technique, and the artist doesn’t have to create the work with his or her own hands. So show me the idea, and let the price compete with what are already estab­ lished values! Whether it will become valuable or not, I don’t know, but if it does, I’ll buy it in 20 years’ time. Collectors are also affected by the fact that a collection is in constant flux. There are things to which you can say no for the sake of acquiring a good new work of art. The value of art must be fully convertible: I could sell a good work

by Pauļuks immediately, and these are the works that the crisis is flushing out – their prices haven’t dropped at all. But try auctioning a work by a young artist today for which you impulsively shelled out 1,000 lats a year ago!

I.V.: Gallery owners also have trouble setting prices.

In many cases, artists start asking for too much in the light of some apparent successes.

G.B.: It must be admitted that the prices of works by many artists were inappropriate; now they have fallen – which is a very good thing, in my view. It takes a lot of work to make it internationally, and artists can only achieve this by cooperating with galleries. Or otherwise – to go and study somewhere else, and get a more detached perspective on the “small pond” that is Latvia. I am hoping that the crisis will be a turning point which will open up huge possibilities for everyone and many things will be put into order. I hope that there will be an emergence of “crisis art” in Latvia, and that later art historians will then be able to describe it. Our potential is tremendous.

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

(91–93) Foto / Photo: Kaspars Groševs

FRIEZE ART FAIR 2009 15.10.–18.10.2009. Rīdženta parks. Londona / Regent’s Park, London Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Par vienu no svarīgākajiem gada notikumiem vizuālajā mākslā kļuvušais Frieze Art Fair arī šoruden (septīto reizi pēc kārtas) notika Londonā, Rīdženta parkā, no 15. līdz 18. oktobrim. To pavadīja patīkams satraukums, ka, par spīti ekonomiskajai krīzei, šogad Frieze tomēr notiek un ar vēl plašāku pasākumu klāstu nekā citus gadus.

Kopš 2003. gada, kad Frieze notika pirmo reizi, tas ieguvis ievērojamu popularitāti gan skatītāju, gan tirgus profesionāļu vidū, ko šogad apliecināja vairāk nekā 60 tūkstoši apmeklētāju un 164 galeriju piedalīšanās no 30 dažādām pasaules valstīm. Galeriju vidū bija gan neiztrūkstošās Gagosian, Gladstone, Marian Goodman, White Cube, David Zwirner, gan arī virkne mazāk pazīs­ tamas. Šādus panākumus organizētāji skaidro ne tikai ar Frieze raksturīgo novatorisko strāvojumu, bet arī ar pašu norises vietu – katru gadu speciāli veidotu ēku, ko projektē kāds no izcilākajiem šībrīža arhitektiem (šogad – firma Caruso St John). Papildu interesi veicina arī iespēja skatī­ tājiem piedalīties dažādos izglītojošos pasākumos un uzzināt pēdējās aktualitātes vizuālo mākslu jomā gan dis­ kusijās ar ievērojamiem mākslas pasaules pārstāvjiem, gan apskatot Frieze izstādi gidu – mākslinieku un kritiķu – pavadībā. Šīgada jaunums – ekspozīcijas sadaļa Frame, kas tika izveidota, sekojot cita mākslas gadatirgus (Art Basel | Statements) paraugam. Tajā varēja piedalīties galerijas, kas vēl nav sasniegušas sešus pastāvēšanas gadus. No visām pretendentēm tika izvēlētas 29 spēcīgākās, aicinot tās “ierāmēt” tikai vienu no saviem māksliniekiem, starp tām: Amp (Atēnas), Lisa Cooley (Ņujorka), Project 88 (Mumbaja), Rodeo (Stambula), kā arī galerija Tulips & Roses no Viļņas, kas izstādīja Ģintara Didžapetra (Gintaras Didžiapetras) darbus.

Lielu publikas interesi izraisīja sadaļas Frieze Projects jauno mākslinieku projekti. Īpaši gaidīts tika poļu māksli­ nieces Monikas Sosnovskas (Monika Sosnowska) darbs,

The seventh annual Frieze Art Fair, which has become one of the most important dates on the visual arts calendar, was held in London’s Regent’s Park from October 15 to 18.

A frisson of excitement was caused by the fact that Frieze was held at all this year, in spite of the economic crisis, and with an even bigger range of events.

Since Frieze was held for the first time in 2003, it has become highly popular with both the public and art professionals, as evidenced by the fact that this year it attracted more than 60,000 visitors and 164 galleries from 30 coun­tries. The galleries included the perennial Gagosian, Gladstone, Marian Goodman, White Cube and David Zwirner, as well as a range of smaller ones. The or­ ganisers attribute their success not only to the innovative spirit of Frieze, but also to its location in a building specially constructed every year by an outstanding contemporary architect (this year the firm Caruso St John). Interest is further increased by the opportunity for viewers to take part in various educational events, and to learn about the latest trends in visual arts through discussions with pro­minent people from the art-world or by viewing Frieze with an artist or critic as a guide.

A new addition this year was the section titled Frame, which was created following the example of other art fair (Art Basel | Statements). It was open to galleries that have been running for less than six years. The best 29 applicants were invited to “frame” just one of their artists. These included Amp (Athens), Lisa Cooley (New York), Project 88 (Mumbai), Rodeo (Istanbul), as well as the gallery Tulips & Roses from Vilnius, which exhibited works

by Gintaras Didžiapetras.

The projects by young artists in the section Frieze Projects attracted great public interest. A work by Polish artist Monika Sosnowska involving a “cultural meteorite” landing right above the exhibition building was keenly anticipated, but it did not appear in the end. The artist

1

2

(1) Ģintars Didžapetrs Galerija Tulips & Roses (Viļņa) / Gintaras Didžiapetris Gallery Tulips & Roses (Vilnius), Lithuania (2) Mindaugs Navaks Smash the windows, snatch the crystals Darbs veidots no Viļņas Laikmetīgās mākslas centra logu rāmjiem un rūtīm. ŠMC (Viļņa) / Mindaugas Navakas Smash the windows, snatch the crystals Work made from CAC window frames and panes. CAC (Vilnius), Lithuania

69 / 09

91

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Ervīns Vurms. Ķirbis. Galerija Thaddaeus Ropac (Parīze) / Erwin Wurm. Pumpkin. Thaddaeus Ropac Gallery (Paris)

kuram vajadzēja atainot “kultūras meteorītu”, kas “pieze­ mē­jies” tieši virs ekspozīcijas ēkas ieejas, taču tas tur tā arī neparādījās. Pēdējā mirklī māksliniece atcēla savu dalību Frieze Projects, jo neuzskatīja radīto skulptūru par pietie­ kami labu.

Pārējiem māksliniekiem Frieze Projects ietvaros izdevās īstenot savus projektus un ar visnotaļ interesan­ tiem rezultātiem. Stefanijas Sidžuko (Stephanie Syjuco) izveidotajā darbnīcā bija iespējams iegadāties mākslas darbus par īpaši pievilcīgām cenām, bet ne jau krīzes dēļ.

Grupa mākslinieku turpat uz vietas darināja citu Frieze Art Fair izstādīto meistardarbu kopijas, kuras varēja nopirkt par cenu, kas nepārsniedza 500 mārciņu. Piemēram, Tērnera balvas ieguvēja Marka Volindžera oriģinālais pašportrets Anthony Reynolds galerijas stendā bija nopērkams par 75 000 mārciņu, bet tā kopija Sidžuko stendā – tikai par 500 mārciņām, savukārt korejieša Gimhongsok 2,5 metrus garais oriģināls, kas ir Džefa Kūnsa Balloon Dog darba versija, galerijā Kukje maksāja 40 000 dolāru, bet Klaudijas Džabari (Claudia Djabbari) mazā apgleznotā māla versija Sidžuko stendā bija nopērkama par 120 mār­ ciņām.

Sidžuko stendā valdošā rosība liecināja, ka vēlme pirkt pastāv, taču cenai ir liela nozīme. Interesanta un, iespējams, tikai likumsakarīga likās galeristu un dīleru neitrālā vai drīzāk negatīvā attieksme pret šo projektu un izskanējušais viedoklis, ka tagad saņemtie 5000 dolāri agrāk gūto 50 000 dolāru vietā viņus neapmierina. Kāds no galeriju īpašniekiem, jautāts, vai oriģināls jau pārdots kā tā mazākā izmēra versija, asi atbildēja: Mind your own busines1.

Lai arī vairums galeriju prezentēja komerciālāka rakstura darbus, tādas autoritātes kā Tate direktors Nikolass Serota atzina, ka Frieze ir izdevies labāks nekā pagā­ jušogad, un akcentēja dīleru atgriešanos pie augstas kvalitātes darbiem. Tate kolekcija šogad tika papildināta ar labdarības fonda Outset gādību, un tā savā īpašumā ieguva Alises Čeneras (Alice Channer), Zbigņeva Liberas (Zbigniew Libera), Dāvida Maļkoviča (David Maljkovič), Gereta Mūra (Gareth Moore), Marvana Rešmaī (Marwan Rechmaoui) un Artura Zmijevska (Artur Zmijewski) darbus kopsummā par 120 000 mārciņu.

92

69 / 09

Stefanija Sidžuko. Copystand: and autonomous manufacturing zone.

Darbnīca ievērojamu mākslinieku – mākslas tirgus dalībnieku – darbu viltojumu izgatavošanai / Stephanie Syjuco. Copystand: and autonomous manufacturing zone.

Workshop for creation of copies of masterpieces by artists on show at the art fair.

cancelled her appearance in Frieze Projects at the last minute because she did not consider her sculpture to be good enough.

Other artists also displayed works at Frieze Projects, with very interesting results. Art could be purchased for particularly good prices in Stephanie Syjuco’s workshop, but not because of the crisis. A group of artists made copies of masterpieces on display at the Frieze Art Fair, and these could be bought for prices up to 500 pounds.

For example, the original self-portrait Anthony Reynolds

by Turner Prize winner Mark Volinger was on sale at the gallery stand for 75,000 pounds, but a copy could be snapped up at Syjuco’s stand for just 500 pounds. The 2.5 metre long original by the Korean Gimhongsok, which itself is a version of Jeff Koons’s Balloon Dog, cost $40,000 in the Kukje gallery, while a small painted clay version by Claudia Djabbari went for just 120 pounds at Syjuco.

The activity at the Syjuco stand showed that although the will to buy is there, the price is very important. It is interesting and perhaps logical that gallery owners and dealers had a neutral or negative attitude toward this project, and it has been opined that the $5,000 earned now – instead of $50,000 – is not satisfactory. When asked if a particular original work had followed the example of its copy and found a buyer, one gallery owner retorted sharply: “Mind your own business.”

Although most of the galleries presented more commercial works, experts such as Tate Director Nicholas Serota declared that this year’s Frieze was better than last year’s, highlighting that dealers have returned to offering high quality works. The Tate collection was expanded this year thanks to the support of the Outset charity fund, acquiring works by Alice Channer, Zbigniew Libera, David Maljkovič, Gareth Moore, Marwan Rechmaoui and Artur Zmijewski for 120,000 pounds in total.

One of the most unusual works in Frieze Projects was Mike Bouchet’s Sell and Destroy: Redrawing the Bottom Line. The work was created for one of the Frieze Talks discussions (it was on view for just 30 minutes).

Professional orator Alex MacPhail instructed the audience how to break a piece of wood with a karate chop. In reality, this was a metaphor for how motivation and attitude

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

MĀKSLAS GADATIRGI Red Dot Fair 01.–06.12.2009. Maiami www.reddotfair.com Modernās un laikmetīgās mākslas gada­ tirgus, kurā piedalās 60 augsta līmeņa laikmetīgās mākslas galerijas.

Art Miami 02.–06.12.2009. Maiami www.art-miami.com Maiami senākais gadatirgus, kas jau pagājušo gadu izcēlās ar pārstāvētās mākslas kvalitāti, turpina spodrināt savu reputāciju, piesaistot arvien plašāku kolekcionāru un pasaules preses uzma­ nību. Tas ir viens no šīgada mākslas no­ tikumiem, ko nevajadzētu laist garām nevienam nopietnam kolekcionāram, mākslas entuziastam, kuratoram un muzeju profesionālim.

Anišs Kapūrs. Gladstone Gallery / Anish Kapoor. Gladstone Gallery

Viens no savdabīgākajiem Frieze Projects darbiem bija Maika Bušē (Mike Bouchet) Sell and De­stroy: Re­ drawing the Bottom Line. Šis darbs tika veidots kā viena no Frieze Talks diskusijām (bija skatāms tikai aptuveni 30 minūtes). Profesionāls orators Alekss Makfeils (Alex MacPhail) apmācīja publiku kā, izmantojot karatē paņē­ mienu, ar roku pārsist koka dēli, taču tā bija metafora, lai klātesošajiem stāstītu par pareizu motivāciju un attieksmi kā galvenajiem veiksmes faktoriem jebkurā aktivitātē, izceļot, ka tie ir daudz nozīmīgāki nekā iemaņas. Beigās šī vēstījuma patiesumu apliecināja brīvprātīgais no ska­ tītāju vidus, kas koka dēli pārsita ar otro mēģinājumu, nebūdams nekad ko tādu iepriekš darījis. Ar pirmo mēģi­ nājumu brīvprātīgais arī uzskatāmi demon­strēja, kas notiek, ja trūkst skaidras vizualizācijas un pārlie­cības par pozitīva iznākuma iespējamību.

Pārējās Frieze Talks diskusijās tika apspriestas svarī­ gākās vizuālo mākslu problēmas, kas daļēji sakrita ar ga­ datirgū redzēto darbu uzdotajiem jautājumiem: krīzes (finansiālās, ekoloģiskās un sociālās) situācija; valsts atbalsta nepieciešamība – it sevišķi šobrīd (kā piemērs tika minēta 1933. gadā ASV izveidotā Vizuālo mākslu programma); mākslas un teorijas attiecības u. c., – kā arī saņemti praktiski padomi no Džona Baldesāri, Anjēzes Vardas, Marī Darjesekas (Marie Darrieussecq), Silvēra Lotrinžē (Sylvère Lotringer) un citu personiski pieredzētā.

Neraugoties uz organizatoru un finansiālo atbalstī­ tāju deklarēto mērķi panākt laikmetīgās mākslas pieeja­ mību plašai auditorijai, ieejas biļetes cena svārstījās no 20 līdz 25 mārciņām. Tiem, kuriem tas saprotamu iemeslu dēļ tomēr nebija pa kabatai, atlika iespēja aplūkot trīsdi­ mensionālo mākslu Rīdženta parka skulptūru dārzā. Te bija apskatāms gan Luīzes Buržuā darbs Couple, gan Evas Rodšīldas (Eva Rodshield) Someone and Someone, gan Greiema Hadsona (Graham Hudson) veidotais Edvarda VIII piemineklis (Edvards VIII bija vienīgais Anglijas monarhs, kam līdz šim nebija pieminekļa), kas te paliks pavisam, un Pola Makartija darbs Henry Moore Bound to Fail, kurš būs skatāms vēl pusgadu pēc Frieze beigām.

1

are the key factors in making any activity a success, and that they are much more important than any practical skills. The truth of this assertion was demonstrated at the end by a volunteer from the audience, who broke the wood on his second attempt, having never done this before in his life. The volunteer’s first failed attempt also served as an illustration of what happens if there isn’t clear visualisation or conviction about the possibility of a positive outcome.

The other Frieze Talks discussions covered the more serious visual arts problems, partially coinciding with issues raised by works displayed in the fair: the crisis (financial, ecological and social); the need for state support, especially today (citing the example of the US Visual Arts Program created in 1933); and the relationship be­ tween art and theory. Practical advice was also given by John Baldessari, Agnes Varda, Marie Darrieussecq, Sylvère Lotringer and others.

Despite the stated aim of the organisers and financial backers to make contemporary art accessible, tickets for the general public were priced at 20 to 25 pounds. Those who couldn’t afford this could nevertheless view threedimensional art in the Regent’s Park sculpture garden.

On show here were Louise Bourgeois’ work Couple, Eva Rodshield’s Someone and Someone, Graham Hudson’s monument to Edward VIII (the only English monarch without a monument thus far), which will remain here permanently, and Paul McCarthy’s Henry Moore Bound to Fail, which will be on view for an additional six months after the end of Frieze.

SCOPE Miami 02.–06.12.2009. Maiami www.scope-art.com Lielākais un globālākais mākslas gada­ tirgus, kur galveno vietu ieņem jaunā laikmetīgā māksla.

Art Basel Miami Beach 03.–06.12.2009. Maiami pludmale www.artbaselmiamibeach.com Nozīmīgākais mākslas gadatirgus ASV, kur interesenti var atklāt jauno laikmetīgajā mākslā un ieraudzīt retas mu­ zejiskas vērtības.

PULSE Miami 03.–06.12.2009. Maiami www.pulse-art.com Pulse ir izaudzis par vienu no pazīstamākajiem starptautiskajiem gadatir­ giem, kas bieži tiek saukts par otro svarī­ gāko mākslas mesi Maiami pēc Art Basel Miami Beach.

London Art Fair 13.–17.01.2010. Londona www.londonartfair.co.uk Britu modernās un laikmetīgās mākslas gadatirgus, kurā piedalās atzīti māk­ slinieki un jaunie talanti.

Arte Fiera Art First 29.– 30.01.2010. Boloņa www.artefiera.bolognafiere.it Senākais modernās un laikmetīgās mākslas gadatirgus Itālijā.

“Tā nav tava darīšana!” (Angļu val.)

69 / 09

93

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

JAUNS SOLIS TRIMDAS MĀKSLAS DOKUMENTĒŠANĀ A STEP FORWARD IN THE DOCUMENTATION OF ÉMIGRÉ ART Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Australian Latvian Artists = Austrālijas latviešu mākslinieki: A Collection of Works by Latvian Artists in Australia. Ed. by Dagnija Greste, Biruta Clark et al. Sydney: ALMA, 2008.

256 p.: ill.

94

69 / 09

Interese par trimdas kultūru kā zināmu aizliegto augli un nacionālo vērtību rezervātu acīmredzami pieder pagātnei – politiski diktētās nošķirtības laikmeta beigām, kad abu tautas daļu pievilkšanās spēku noteica atmodas diktētā loģika. Apzinoties trimdas kā vienota kopuma pieaugošo dezintegrāciju gan politisko šķēršļu izzušanas, gan jaukto laulību dēļ, Austrālijas latviešu mākslinieku apvienība (ALMA) turpina apkopot informāciju par Austrālijā iece­ ļojušajiem vai dzimušajiem latviešu māksliniekiem. Šobrīd latviskā izcelsme gan ir tikai viens komponents plūstoši mainīgo identitāšu kaleidoskopā, kā uzsvērts “skatā no malas” – ievada esejā “Vietai nav nozīmes”, kurā Rekss Batlers (Rex Butler) no Kvīnslendas Universitātes norāda, ka visi centieni uzrakstīt austrāliešu mākslas vēsturi, jaun­ radei piedēvējot “nacionālu” raksturu, vairs neatbilst šodie­ nas situācijai. Akcentēts tieši “neaustrāliešu” pienesums, uzsverot, ka “māksla vienmēr atrodas pārņemšanas un pielāgošanās procesā, tā ka nav jēgas uzskatīt to par piederošu kādai atsevišķai vietai” (12. lpp.). Proti, pozitīvi vērtējama sastādītāju norobežošanās gan no specifiski “austrālisku”, gan arī “latvisku” komponentu meklējumiem, vien norā­ dītas mākslinieku “saiknes ar pasauli visdažādākajos iespējamajos veidos” (13. lpp.). Laika ienestās korekcijas mākslas interpretācijā sevišķi izceļas salīdzinājumā ar Mārtiņa Gaujas ievadu 1979. gadā izdotajai strukturāli visai līdzī­ gajai grāmatai1 – tajā vēl apspēlētas Borisa Vipera, Jāņa Siliņa un Jāņa Dombrovska opusos rodamās starpkaru perioda tēzes par latvisko stilu: kaut arī to “grūti noteikt”, tomēr piesaukts gan bagāts kolorīts, gan lirisks roman­ tisms, gan stilizācija un simboliska vīzija.2 Jaunā izdevuma pamattekstu, līdzīgi kā pirmajā versijā, veido katram māksliniekam veltīts atvērums, ko aizpilda enciklopēdiskiem šķirkļiem tuvi teksti latviešu un angļu valodā ar vienu vai vairākām ilustrācijām. Māksli­ nieku skaits ir liels (103), lai arī dažādu apstākļu dēļ nav uzskatāms par pilnīgu (ix lpp.). Aptverti visu paaudžu visos vizuālās mākslas veidos (glezniecībā, grafikā, tēlniecībā, fotogrāfijā, lietišķajā mākslā) strādājošie, līdz ar to dažādības spektrs ir iespaidīgs – vienā grāmatā satiekas, piemēram, Erna Ķikure-Dzelme (1906–2003), kas jau 1932. gadā beigusi Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas meistardarbnīcu un Austrālijā pazīstama arī kā rakstniece, un studente Elise Henry-Viesis (dz. 1989), kas tikko guvusi pirmo ievērību mākslas pasaulē ar savām tekstila kolāžām. Līdzās slaveniem vārdiem (Imants Tillers, Reinis Zusters u. c.) iepazīstam arī personāžus, kuru veikums drīzāk iederētos naivās mākslas vai pašdarbības kategorijā (Ingrīda Ķauķis-Rehbaum, Viktorija Niedoliņa u. c.). Izdevuma redkolēģija (Dagnija Greste, Biruta Clark, Ojārs Greste, Peter Legzdins, Kristina Granstrom-Lucis, Dzidra Mitchell, Ieva Wilson, Vaira Zemīts) nav meklējuši šaurākus atlases kritērijus – izdevums “ir kā atskaite, kas dokumentē kopienas pienesumu Austrālijai un tās mākslas vēsturei” (ix lpp.). Atšķirībā no 1979. gada izde­ vuma bez biogrāfiskajiem datiem katras personālijas apskatu papildina arī neliela pasāža ar paša mākslinieka izteikumiem – atmiņu, radošo impulsu, savas jaunrades jēgas un mērķu ieskicējums (aizsaulē aizgājušo mākslinieku šķirkļus komentē līdzgaitnieki vai arī izmantoti fragmenti no agrāk publicētā).

Visbeidzot, grāmatu noslēdz virkne nelielu rakstiņu, no kuriem vispersoniskākais trimdas situācijas tvērums lasāms Jāņa Baloža esejā “Rakstnieka valoda”: “Es tikai ne­ sen biju atklājis, ka neesmu latvietis, un nu es vairs nebiju arī austrālietis. (..) Dažreiz es domāju, ka esmu pārņēmis

An interest in émigré culture as a kind of forbidden fruit and a storehouse of national values belongs to the past – to the end of the era of politically dictated separation, when the power of attraction between both parts of the nation was determined by the logic of restored independence. Aware of the ongoing disintegration of the com­ munity of the diaspora due to the disappearance of political barriers, as well as mixed marriages, the Union of Australian Latvian Artists (ALMA) has been continuing its work of documenting Latvian artists who emigrated to, or were born in Australia. Currently, Latvian origins are just one component in a kaleidoscope of changing ident­ ities, as is emphasised in the introductory essay ‘Place is Meaningless’, in which Rex Butler from the University of Queensland points out that all attempts to write Australian art history assigning “national character” to newly-created art is no longer relevant to the situation today. Accenting the contribution of “non-Australians”, he stresses that “art is always in the process of adoption and adaptation, so that it does not make sense to see it as belonging to any particular place” (p. 10). Thus, the compilers’ avoidance of seeking out specifically “Australian” or “Latvian” components, instead pointing to the artists’ “who connect with the world in all sorts of different ways” (p. 11), can be viewed positively. The corrective effects on art interpretation by the passing of time are particularly noticeable when compared with the introduction by Mārtiņš Gauja, in a structurally very similar book from 1979.1 This earlier work still brings into play the theses put forward during the interwar period by Boris Vipers, Jānis Siliņš and Jānis Dombrovskis about a Latvian style which, though admittedly “hard to define”, was still de­ scribed as richly colourful, lyrically romantic and a vision of stylization and symbolism .2 As in the first version, the main body of the new book features a double-page spread for each artist with encyclopaedia-like informative texts in English and Lat­ vian, and one or more illustrations. The number of artists covered is large (103), although for various reasons this cannot be considered to be a complete list (p. ix). All generations working in all the spheres of visual arts (painting, graphics, sculpture, photography, applied arts or crafts) are covered, and the resulting diversity is impres­ sive. This single book therefore embraces both Erna Ķikure-Dzelme (1906–2003), who graduated from the Latvian Academy of Art Graphics Master Class in 1932 and in Australia was also known as a writer, and student Elise Henry-Viesis (born 1989), who has just gained critical recognition in the art world with her textile collages. Along­ side famous names (Imants Tillers, Reinis Zusters and others) we are also introduced to personalities whose achievements are perhaps closer to naïve art or the category of amateur (Ingrīda Ķauķis-Rehbaum, Viktorija Niedoliņa and others). The book’s editorial board (Dagnija Greste, Biruta Clark, Ojārs Greste, Peter Legzdins, Kristina Granstrom-Lucis, Dzidra Mitchell, Ieva Wilson and Vaira Zemīts) has not chosen to follow narrow selection criteria.

Instead, the book is “as if a resume, documenting the com­munity’s contribution to Australia and its art history” (p. ix). In contrast to the 1979 book, the biographical information on each artist is accompanied by a small ex­ cerpt in the artist’s own words – their memories, creative impulses and an outline of the meaning and aims of their creative work (the sections on deceased artists contain comments by their contemporaries, or fragments from

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

labāko no abām šīm pasaulēm, ka stāvu ar katru kāju savā pusē. Tumšākos brīžos man šķiet, ka esmu abām pusēm nošāvis garām. Patiesība, kā jau parasti, ir kaut kur pa vidu” (228. lpp.). Pārējie teksti ir sausi, informatīvi pārskati par latviešu aktivitātēm Austrālijā (sabiedrisko dzīvi, koru kustību, teātri, lietišķo mākslu, sportu un korporāciju dar­ bību).

Kaut arī šāda tipa izdevumā būtu pilnīgi lieki izvir­zīt lingvistiska pūrisma kritērijus, tomēr korektora acs trū­ kums ir manāms – rūpīgāka pārlasīšana varbūt neatstātu tādas “pērles” kā “stiklu ierobežojumi mudināja eksperi­ mentāciju citās mēdījās, piemēram, dažādas drukāšanas metodes un glezniecību” (25. lpp.). No viena šķirkļa uz citu variējas arī citvalodu īpašvārdu atveidi – vietām tie latviskoti, vietām atstāti oriģinālā, vietām radušies vēl citi varianti (uzvārds Whiteley latviskots kā Whiteleis, 21. lpp.), 98. lappusē minētais Ņujorkas fotogrāfs Nens Goldens īste­nībā ir fotogrāfe Nena Goldena, arī tīri tehnisku kļūdu (burtu, atstarpju izlaidumi) varētu būt mazāk. Neraugoties uz minēto, priekšstats par radošo izpausmju klāstu (kas dažkārt sasaucas ar Latvijas mākslas ainu) ir uzskatāms; pieejama interneta vietne www.australianlatvianartists. org.au, kur būs iegūstama arī grāmatā iztrūkstošā informā­ cija. Tiesa gan, izdevums rosina arī vēlmi pēc padziļinātas parādību analīzes, piemēram, tematiski saistīta rakstu krājuma, kam kaimiņvalstīs jau ir precedenti3.

Latviešu mākslinieki Austrālijā. Redkol. M. Gauja u. c. Strathfield: ALMA, 1979.

2 Turpat, I lpp.

3 Goštautas, Stasys, Korsakaitė, Ingrida et al. Išeivijos dailė. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2003.

earlier publications).

Finally, the book concludes with a number of brief articles, with the most personal expression of the émigré condition to be found in Jānis Balodis’ essay Rakstnieka valoda ‘The Writer’s Language’: “Only recently I had dis­ covered that I wasn’t really Latvian, now I wasn’t really Australian either. [..] At times I think I have taken the best from both worlds, with a foot in either camp. In darker times I think I have fallen between stools. The truth, as always, is in between.” (p. 226). The remaining texts are dry, informative overviews of Latvian activities in Aus­ tralia (social life, choirs, theatres, handicrafts, sports and student organisations).

Although it is beside the point to consider the cri­ teria of linguistic purism a requirement in this type of work, the editing could have been more thorough, and a careful re-reading would have eradicated the language mistakes. There could have also been fewer technical errors present (letters and spaces have been omitted).

Nevertheless, the book provides an insight into the range of creative endeavours (which at times has parallels with the overall landscape of Latvian art), and there is an internet site (www.australianlatvianartists.org.au), where additional information not found in the printed version will be available. This publication also whets the appetite for a deeper analysis, for example in the form of a thematically linked collection of articles, for which there is already precedent in neighbouring countries.3

1

Latviešu mākslinieki Austrālijā. Redkol. M. Gauja u. c. Strathfield: ALMA, 1979.

2 Ibid., p 1.

3 Goštautas, Stasys, Korsakaitė, Ingrida et al. Išeivijos dailė. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2003.

1

69 / 09

95

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

KINOVĒSTURĒ BALSTĪTS ROMĀNS A NOVEL BASED ON THE HISTORY OF FILM Kristīne Matīsa Kino kritiķe / Film Critic

Inga Jēruma Ivars un Maija: 100 gadi dokumentālajā kino Rīga: Neputns, 2009. 464 lpp.: il / ‘Ivars and Maija: 100 Years in Documentary Cinema’ Riga: Neputns, 2009. 464 pp.

96

69 / 09

Pirmā sajūta pēc izlasīšanas, aizverot Ingas Jērumas biezo grāmatu “Ivars un Maija. 100 gadi dokumentālajā kino”, ir – varbūt dīvaini – prieks un atvieglojums. Pirmkārt, par to, ka ir beidzot iemūrēts viens nopietns pamatakmens tajā lielajā ēkā, kas neuzbūvēta spiež manu un, es ceru, vēl kāda latvju kino aprakstnieka, pētnieka vai vēsturnieka sirdsapziņu. Es runāju par latviešu dokumentālā kino vēs­ turi, kas jau sen pelnījusi kārtīgu izpēti un biezumbiezu grāmatu, turklāt arvien draudīgāk tuvojas laiks, kad šo vēsturi varēs pētīt tikai no dokumentiem un arhīvu mate­ riāliem, ne dzīvām liecībām. Tāpēc ir liela laime, ka Selecku laiks notverts vēl dzīvs un aktīvs, un jāsaka – paldies dievam, ka Maija ir strādājusi ne tikai Ivara filmās, jo caur viņu grāmatā ienāk un tātad rakstītajā vēsturē paliek arī pieskārieni Hercam Frankam, Aivaram Freimanim, Ansim Epneram un citiem konģeniālajiem kolēģiem. Tiesa, diezgan nejaušs un nekonceptuāls izskatās šī Selecku laika nobeigums tieši ar filmu “Operdziedātāja uz skrituļslidām” (2002) – saprotu, ka to diktējis ilgais grāmatas tapšanas laiks, tomēr varbūt tad loģiskāk būtu bijis palikt 20. gadsimtā.

Otrkārt, man ir tīri profesionāls prieks, ka grāmata ieguvusi arī it kā elementāru (hronoloģisku), bet ļoti konstruktīvu struktūru, kas to padara daudz nopietnāku nekā parastie “pekstiņu krājumi”, par ko nereti pārvēršas līdzīgi atmiņās balstīti garadarbi. Ciest nevaru tās it kā grāmatas, kuru autori ar diktofonu apstaigā lielāku vai mazāku cilvēku loku, sagrābsta to, kas intervētajiem cilvēkiem tajā brīdī gadās uz mēles, uzliek uz papīra un palaiž pasaulē...

Ir jau arī šajā grāmatā burtiski pāris teikumi, kas liecina par risku nobraukt iepriekšminētajā “stilistikā”, – es gluži vai salecos, ja rindkopa sākas ar vārdiem “Bija vēl tāds amizants gadījums...”. Bet laimīgā kārtā autori (apzināti lietoju daudzskaitli) no šī riska ir prasmīgi izvai­rījušies, un lielā mērā tam palīdz arī dokumentālais pa­ mats – Ivara slavenās burtnīciņas, par kurām biju tikai dzirdējusi, bet nu redzu mērķtiecīgi lietotas tāpat kā Maijas dienasgrāmatas. Izmantoti ar mēru un pareizās vietās, šie autentiskie teksti, tāpat kā Mākslas padomes sēžu protokoli un citi dokumenti, ieliek atraktīvo stāstījumu stiprā un, galvenais, ticamā karkasā.

Protams, ir tikai dabiski, ka tur, kur atmiņas nebalsta dokumentāli pieraksti, šis tas var pabalēt vai izmainīties (piemēram, drīz gaidāmajā grāmatā par kinoforuma “Ar­ senāls” 20 gadiem būs lasāma mazliet cita versija par Arnolda Plauža un Augusta Sukuta trīs kilometru skrējienu astoņās minūtēs), taču autori arī šo atmiņām raksturīgo vājību ir pratuši veikli apspēlēt – teiksim, Mihaila Šneide­ rova un Mihaila Poseļska stāstus, kā katrs no viņiem fil­ mējis Hitlera līķi, rezumē sirsnīgi ironiska piebilde: “Tā vai citādi, bet Berlīnē viņi abi tajā laikā atradās.”

Grāmatas vērtību papildina arī rūpīgi veidotā pieli­ kumu sadaļa, vispirms “gleznu galerija” – Ivara Selecka filmu plakāti, kas ievērojami ne tikai tāpēc, ka visi to autori ir spilgti un talantīgi mākslinieki, bet arī tādēļ, ka tā ir brīnišķa liecība par pasaules mainību (piemēram, pirmās “Šķērsielas” nosaukums plakātā tulkots krieviski, bet “Jaunie laiki Šķērsielā”– jau angliski). Tieši tāpat pēkšņi pa pieri iesit īss teikums, bet caur to vesela laikmeta ainiņa no Ivara dienasgrāmatas 1987. gada decembrī – kinostudijas mašīna neierodas laikā, jo stundu stāv rindā pēc benzīna (318. lpp.)... Ļoti nozīmīgs apkopojums ir abu grāmatas varoņu plašās filmogrāfijas (Maijai pat garāka!), un visvairāk mani

The first emotions to register after finishing reading Inga Jēruma’s thick book Ivars un Maija. 100 gadi dokumentālajā kino are – oddly, perhaps – joy and relief. Firstly, because finally a solid foundation stone has been laid for the grand edifice which, as yet unbuilt, weighs heavily on my own conscience, and hopefully that of some other Latvian film chronicler, researcher or historian. I’m speaking of the history of documentary film in Latvia, which has long deserved thorough research and the thickest of tomes.

Besides, the time approaches when evidence of this history will only be provided by documents and archive ma­ terials, not living witnesses. So it is especially fortuitous that the era of Maija and Ivars Seleckis has been cap­ tured while still alive and active – and thankfully Maija has worked not only on Ivars’ films, because through her the book touches on Herz Frank, Aivars Freimanis, Ansis Epners and other congenial colleagues, recording them also in written history. Admittedly, the choice to end this era with Operdziedātāja uz skrituļslidām (‘Primadonna on Rollerskates’, 2002) seems somewhat random and nonconceptual – I do understand this has been dictated by the lengthy time period over which the book was put together, however, perhaps it may have been more logical to stay within the boundaries of the 20th century.

Secondly, purely professionally I am overjoyed by the seemingly elementary (chronological), yet very constructive structure of the book that makes it significantly more sub­ stantial than the usual collections of trivia, which similar memoir-based creations can often become.

Ivars’ famous notebooks, which I had only heard of before, but now have seen, purposefully used just like Maija’s diaries used in moderation and in the right places, these authentic texts, along with minutes of meetings and other documents from the Arts Council, supply the lively narrative with a strong and, most importantly, believable framework. Of course, it is only natural that in places where the reminiscences are not supplemented with documentary notes, things may fade or change (for example, the soon-to-be-published book on the 20 years of the Arsenāls film forum will feature a slightly different account of Arnolds Plaudis’ and Augusts Sukuts’ run of three kilo­ metres in eight minutes), but the authors have cleverly used even this shortcoming, so characteristic of memories, to the book’s advantage: for example, Mikhail Shneiderov’s and Mikhail Poselsky’s stories about each of them filming the dead body of Hitler are followed by a warmly ironic comment: “Be that as it may, but they both really were in Berlin at the time.”

The book is made even more valuable by its carefully crafted section of appendices – first of all the “gallery” of posters for Ivars Seleckis’ films, noteworthy not just as creations by brilliantly talented artists, but also as a wonderful testament to the changeability of the world (for example, the title of the first Šķērsiela (‘Side Street’) film is translated into Russian on the poster, while the poster for the later Jaunie laiki Šķērsielā (‘New Times on the Side Street’) is also in English). Similarly, an entire scene from an era is conjured up by a short sentence from Ivars’ diary, written in December 1987 – the film studio car is late be­ cause it has spent an hour queuing for petrol (p. 318) Another very important compilation is the vast filmo­ graphy for each of the two protagonists (Maija’s even turns out to be the longer one!), and my main source of joy here is the respect shown to colleagues – the entry for each film also lists the other members of crew (with

priecē kolēģiem izrādītā cieņa – katrai filmai minēti arī ie­ spējami daudzi pārējie līdzstrādnieki (dīvains izņēmums ir tikai Ulda Brauna lielfilma “235 000 000” – vai tad tie­ šām anonīmi minētie “seši kinooperatori” un pavisam neminētie līdzrežisori nebija pelnījuši ieraudzīt savu vārdu šajā sarakstā? Kaut vai tāpēc, ka nav jau nemaz tik daudz publiski pieejamu avotu, kur šīs kultūrvēsturiski nozīmīgās filmas titri būtu izlasāmi pilnībā).

Pavisam unikāls ir nelielais Latvijas kinoprocesa vadī­ tāju sarakstiņš, kas prasījis nopietnu darbu šīs informācijas apkopošanā, bet brīžiem vedina uz amizantām pārdomām – teiksim, kāpēc kinostudijas direktors Heinrihs Lepeško savā krēslā stabili sēdējis gandrīz 20 gadus, bet hronikas priekšnieki tajā pašā laikā ilgāk par diviem gadiem amatā nav izturējuši?

Un vēl viens sīks papildinājums grāmatas bagātī­ gajam informatīvajam nodrošinājumam. No personiskās pieredzes zinu, cik sarežģīta un piņķerīga ir šādas infor­ mācijas meklēšana, tāpēc ne pārmetums, bet labi domāta (lai arī novēlota) piebilde – filmas “Eduards Ševardnadze.

No pagātnes uz nākotni” grupas bildē (359. lpp.) redzamie “apgaismotājs” un “otrs apgaismotājs” ir Uldis Deičmanis un Viktors Randars; lai nu arī šie “neredzamās frontes kareivji” vēl neiegrimst aizmirstībā.

Lai iecerētā recenzija nepārvērstos par nekritisku slavasdziesmu, godīgi jāatzīst, ka par dažām lietām šajā grāmatā es gluži personiski tomēr neesmu tik pārmērīgā sajūsmā. Piemēram, cilvēciski saprotama (jo jaunībā zāle ir zaļāka un kino labāks), bet ne visai objektīva ir doma, kas vīd cauri tekstiem – īpaši jau grāmatas fināla daļā –, ka īstais kino, “Lielais latviešu kino”, varēja rasties un radās vienīgi Rīgas kinostudijā, bet pēc tās sabrukuma vairs tikai “kādi jaunizceptie režisori mēģinās taisīt mazas, lētas īsmetrāžas filmiņas kursa darbu līmenī” (407. lpp.).

Pavisam dīvaini, ka šādus vārdus saka Maija, drīzāk tas būtu gaidāms no Ivara, kurš, protams, ir vispāratzīts episka pilnmetrāžas dokumentālā kino klasiķis. Tomēr nedrīkstētu ignorēt faktu, ka viena no spožākajām lappusēm Latvijas un pasaules kino vēsturē ir Herca Franka “mazā īsmetrāžas filmiņa” “Vecāks par desmit minūtēm”, kas droši vien nebija arī neko dārga – viena kamera, pāris pro­ žektoru un 282 metri filmas...

Ironiskā kārtā Ivara vārdi par to, ka 52 minūtes dokumentālai filmai ir “mazs apjoms” (366. lpp.), mate­ rializējās šāgada festivālā “Lielais Kristaps”, kur labāko īsmetrāžas dokumentālo filmu konkurencē katra no no­ minētajām filmām bija piecreiz garāka par tām desmit minūtēm, kurās savulaik tik precīzi, jēgpilni un ietilpīgi prata iekļauties katrs no klasiķiem, arī Ivars Seleckis...

Vēl viens diskutabls jautājums ir grāmatā vairākkārt aizskartā kinožurnālu likvidēšanas tēma, ko abi Selecki, protams, piemin ar nožēlu, taču par to nu vēl varētu strī­ dēties un varbūt pat pierādīt, ka šajā ārkārtīgi straujās informācijas aprites laikmetā kinožurnāls diemžēl ir arhaiska un sevi izsmēlusi forma. Tāpēc disputa akcents būtu jāpārceļ uz vizuālās dokumentēšanas nepiecie­ šamību, nevis kinožurnāliem kā vienīgi iespējamo šīs dokumentēšanas izpausmi.

Grāmata nav tikai sausa kinovēsture, bet jūtu izpaus­ mēm bagāts romāns. Tie astoņi gadi, ko Inga Jēruma kopā ar Maiju un Ivaru ieguldījusi šajā grāmatā, bijuši tā vērti.

the peculiar exception of Uldis Brauns’ feature length film 235 000 000 – didn’t the anonymous “six cameramen” and the unmentioned co-directors deserve to see their names on this list? If only for the reason that there are very few publicly available sources which can provide full credits of this culturally and historically important film.)

The little list of people in charge of the cinema process in Latvia is completely unique, requiring a great deal of work to compile this information, however sometimes it provokes amusing reflection – for example, why is it that film studio director Heinrihs Lepeško managed to firmly hold on to his chair for 20 years, while during the same period the managers of the newsreel department never lasted more than two years in their posts? Small addendum: the “lighting technician” and “the other lightning technician” in the group picture from the film Eduards Ševardnadze. No pagātnes uz nākotni (‘Eduard Shevardnadze. From Past to Future’) (p. 359) are Uldis Deič­ manis and Viktors Randars.

So that the review does not turn into an uncritical panegyric, I will honestly admit that quite personally I was not overenthusiastic about some of the things in this book. For example, there is the humanly understandable (be­cause the grass is greener and cinema is better in your youth), but not quite objective notion discernible between the lines of the text – especially in the final part of the book – that true filmmaking, “Great Latvian Cinema” could emerge and emerged only at the Riga Film Studio, and after its demise only “some green­horn directors will try to make cheap little short films of undergraduate quality” (p. 407).

It is very odd that this is said by Maija – it could per­ haps be expected of Ivars, who is, of course, a recognised master of epic feature-length documentary cinema. But we shouldn’t ignore the fact that one of the brightest pages in Latvian and world film history is Herz Frank’s “little short film” Vecāks par desmit minūtēm (‘Ten Minutes Older’), which was probably not very expensive either – a single camera, a couple of spotlights and 282 metres of film…

Ironically, Ivars’ pronouncement that 52 minutes is a “not very long” for a documentary (p. 366) was reaffirmed by this year’s Lielais Kristaps festival, where each of the en­ tries nominated in the best documentary short category was five times the length of those ten minutes that were once so precisely, meaningfully and amply sufficient for any of the classic masters, including Ivars Seleckis…

Another debatable question is the matter of the de­ mise of newsreels, a subject discussed several times in the book, and one which the couple naturally mention with regret. It could, however, be argued and perhaps even proved that in this age of exceedingly fast information cir­ culation the newsreel is unfortunately an archaic format that has exhausted its possibilities. Therefore the emphasis of the dispute should be shifted to the necessity for visual documentation, not just newsreels as the only possible manifestation of this kind of documentary.

And another nuance, perhaps even unrelated to film, which surprised me in this “love story”, as it was called at its launch by the editor, Inga Pērkone: I am no militant feminist, but whilst reading the book I gradually found myself becoming more and more irritated by the pro­ nounced patriarchalism and the the dominating male chauvinism in the relationship. Maija is revealed in the book as a clever and talented individual; I am in complete agreement with Miks Savisko who considers her to be the “mother” of the famed Riga documentary cinema, as it was she who edited the majority of the “golden collection” films, and as a film editor “brought up” most of the young men who later became recognised classic directors.

This book is not merely a dry account of film history, it is an emotionally and expressively rich novel. It is truly worthy of the eight years that Inga Jēruma, together with Maija and Ivars Seleckis, have devoted to its creation.

69 / 09

97

MŪZIKA / MUSIC

AIZ LOGA BEZ STIKLA BEHIND THE GLASSLESS WINDOW Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Alejandra & Aeron Bousha Blue Blazes. 2003

98

69 / 09

Alejandra & Aeron – Bousha Blue Blazes (Orthlorng Musorg, 2003) Alehandra Salinasa (Alejandra Salinas) un Ārons Bergmans (Aeron Bergman) savas daiļrades sākumposmā nereti tika saistīti ar jēdzienu field recording, kas parasti tiek attieci­ nāts uz ierakstiem, kuri veikti ārpus studijas apstāk­ļiem.

Sākotnēji šādi ieraksti bija saistīti ar ska­ņu celiņu veidošanu filmām vai dabas skaņu un dažādu tautu kultūru doku­ mentēšanu. Tomēr laika gaitā, attīstoties tehnoloģijām, ārpusstudijas ieraksti (kas tiek dēvēti arī par fono­grāfiju) izveidojās par teju vai atsevišķu mūzikas novirzienu.

Visai likumsakarīgi, ka kompaktas ieraksta tehnikas parādīšanās deva jaunu, hiperātru elpu pasaules tautu mūzikas un folkloras saglabāšanai – ja ne cilvēku prātos, tad vismaz lentēs, kompaktdiskos un ciparos. Dažādu nostūru tradicionālā mūzika pēdējā laikā visai regulāri tiek apkopota un no jauna izdota, apmierinot cilvēku alkas pēc progresa ķetnu neskarta autentiskuma. Arī “atrasto skaņu”, muzikālu kļūdu un cilvēcisku neprecizitāšu mek­ lēšana “ikdienas folklorā” pēdējā desmitgadē (iespējams, tieši pateicoties internetam) kļuvusi visai populāra.

Alehandra un Ārons pievēršas salīdzinoši intīmākiem mūslaika zīmju novērojumiem, ietverot tajos arī meklēju­ mus pēc jauniem skatpunktiem uz kultūras tradīcijām un mantojumu. Dueta ierakstos sajaucas lielākoties Eiropas dienvidu folklora, fonogrāfiski ieraksti, cilvēku pieredze un elektroniskās mūzikas precizitāte un asums. Piemēram, 2001. gadā Portu veidotajos ierakstos ir skaņdarbs Water Jota in 1213442, kurā ūdens pilēšana bezkaislīgi sakārtota spāņu tautas dejas ritmā.

Bousha Blue Blazes ir viens no dueta muzikālākajiem un arī sentimentālākajiem ierakstiem, kas tapis, Ārona Bergmana vecmāmiņai, ar iesauku Buša, Ziemassvētkos vieso­ joties mākslinieku mājās Spānijā. Šī apmeklējuma laikā tapis savdabīgs trio, kura kopdarbs veidots itin kā stāsts vai notikumu izklāsts. Pēc neliela ģitāras ievada, kas atgādina audio lugas ievadu, seko pirmā (istabas) aina, kurā radio skan melanholiska dziesma, ko pavada kāda vai kādas mājas rosība, sievietes klusa dungošana un šķie­ tami bezmērķīga ģitāras strinkšķināšana. Pirmo radio dziesmu nomaina nākamā, jau nedaudz dzīvīgāka, un radioklausītāju līdzdarbošanās kļūst sparīgāka, tomēr pēkšņi to pārrauj tīrs un blāvs tonis, kas patīkami konstrastē ar iepriekš dzirdēto raupjo sadzīves ainas skanējumu. Šo dažādo elementu saspēle turpinās arī nākamajās kom­ pozīcijās, dūcošiem mājas atmosfēras ierakstiem saspē­ lējoties ar saldsērīgiem ģitāras akordiem, elektroniskiem trokšņiem un Bušas nepārtraukto dziedāšanu, kas aizvien pieņemas spēkā. Brīžiem balss tiek sašķērēta gluži kā virtuves trokšņi vai ģitāra, izmantojot vien nelielas frāzes, tomēr viens no ieraksta jaukākajiem brīžiem ir digitālo “ķetnu” neskartā dziesma I Don’t Know, kurā vecmāmiņa Buša spēlē kla­vieres un izpilda kādu šķietami aizmirstu dziesmu.

Brīžiem gan notikumu izklāsts kļūst visai izplūdis un aptuvens, muzikālo elementu un elektronisko griezumu deformācijām topot pārāk vienmuļām. Tomēr ir vērts iepa­ zīties arī ar citiem ierakstiem, no kuriem daži pieejami māk­ slinieku mājaslapā, lai saprastu, ka fiksētās kompozīcijas abiem kalpo kā kāda neaptverama, visdrīzāk nebei­dzama veseluma organiska sastāvdaļa. Iespējams, tādēļ Alejandra & Aeron pēdējā laikā vairāk pievērsušies skaņu instalāciju veidošanai un performancēm. Šo albumu bez maksas iespējams lejupielādēt http:// alejandra-aeron.com/aa_audio/.

Alejandra & Aeron – Bousha Blue Blazes (Orthlorng Musorg, 2003) During their early artistic careers Alejandra Salinas and Aeron Bergman were frequently associated with field recording, which is a term used to describe recordings made outside a recording studio. Initially such recordings were intended for the creation of film soundtracks or documentation of natural sounds and various folk cul­ tures. With the development of new technologies, field recording (also called phonography) has almost become a separate form of music.

It is natural that the emergence of compact re­ cording equipment gave a new, hyper-fast breath to the preservation of traditional music and folklore – if not in people’s minds, then at least in tapes, compact discs and digits. Lately, there have been numerous compilations and re-releases of traditional music from various parts of the world, satisfying people’s yearning for authenticity not touched by the claw of progress. Besides, the use of found sound, and musical and human imprecision in “daily folklore” has become rather popular in the last decade (possibly, thanks to the internet).

Alejandra and Aeron observe the signs of our times in a relatively intimate manner, also exploring new view­ points of cultural traditions and heritage. The recordings of the duet feature a blend of South European folklore, phonographic recordings, people’s experiences and the precision and sharpness of electronic music. For example, the album recorded in Porto in 2001 includes a track ‘Water Jota in 121344’, in which the sounds of water drip­ping are dispassionately arranged according to the rhythm of a Spanish folk dance.

Bousha Blue Blazes is one of the most musical and sentimental albums of the duet. It was made over the Christmas holidays when Aeron Bergman’s grandmother, nicknamed Bousha, was visiting the artists’ home in Spain.

Together they formed a strange trio and the result is a work telling a story or narrating the course of events. There is a short guitar intro, reminiscent of a prologue of a play, followed by the first scene (scene of the room) in which we hear a melancholy song on the radio, accompanied by household sounds, someone humming and the seemingly pointless strumming of a guitar. The first radio song is followed by the next one, a slightly livelier one, and the participation of the listeners becomes more vigorous, how­ ever, these sounds are suddenly interrupted by a clear and monotonous tone, which provides a pleasant contrast to the rough noises of the household life heard previously.

The interplay of these diverse elements continues in the subsequent compositions, where droning everyday sounds are combined with sweetly mournful chords on the guitar, electronic noise, as well as the continuous singing by Bousha, constantly increasing in volume. At times her singing is cut up and manipulated like the sounds of the kitchen or the guitar, and we can hear only short phrases, but one of the most delightful parts of the compilation is the track ‘I Don’t Know’, unscathed by digital manipul­ ation, where grandma Bousha plays the piano and sings an apparently forgotten song.

At times the recital of events becomes quite blurred and arbitrary, and the musical elements and distortions caused by electronic manipulation are too monotonous.

Yet it is worth getting to know the other recordings available on the artists’ website to realize that the fixed com­ positions serve both artists as a pure component of an

MŪZIKA / MUSIC

Nina Canell & Robin Watkins – 29 Infra-Ordinary Meteors (Economic Thought, 2008) Šis nelielais septiņcollu platē ieslēgtais darbs būtībā ir pavisam vienkāršs – tajā dzirdama 29 dažādu ikdienišķu mājas priekšmetu krišana (dažādi metāla gabali, plastma­ sas caurules, kartona ruļļi, koka nūjas utt.). Katrs kritiena troksnis ilgst vien pāris sekunžu, tomēr vinila plate veidota tā, lai ikviens no neīsajiem fragmentiem varētu skanēt mūžīgi (lai arī visdrīzāk plate nodils, vēl pirms pienāks mūžība). Attiecīgi klausītājs var noteikt katra meteora krišanas ilgumu.

Iespējams, plates nosaukumam ir kāda saistība ar Žorža Pereka romānu L’infra-ordinaire, kurā autors aici­ na lasītājus pārvērtēt ikdienišķas lietas, saskatīt tajās neatpazīstamo. Katrs no platē atrodamajiem trokšņiem ilgstošas atskaņošanas gaitā sāk zaudēt savu izcelsmi un saikni ar reālo priekšmetu, vispirms kļūstot par abstraktu ritmisku cilpu, pēcāk – par vienotu masu, par jaunu vese­ lumu. Te jāpiebilst, ka Nina Kenela vairāk pazīstama kā māksliniece, viņas iespaidīgais darbs Shedding skin noteikti palicis atmiņā ne vienam vien Manifesta 7 ap­ meklētājam.

Plate izdota ierobežotā daudzumā, to var pasūtīt mājaslapā http://www.canellwatkins.org/, kur iespējams noklausīties visu 29 cilpu demonstrāciju, kā arī iepazīties ar citiem Kenelas un Votkinsa kopdarbiem un projektiem.

Alan Lamb & Sarah Hopkins – Sky Song (Vox Australis,1989) Skaņu mākslinieks Elans Lembs jau desmitiem gadu savā daiļradē izmanto Austrālijas vidienē pamestus telegrāfa vadus, ļaujot vējam tos “spēlēt” vai dažādi ar tiem manipulējot, lai panāktu daudzveidīgu un bagātu skanē­ jumu, kā arī veidotu instalācijas. To garums var sasniegt pat kilometru, un pilno skaņu spektru cilvēka auss saklausīt nemaz nespēj. Lemba ierakstus veido plūstošas skaņu ainavas, kas apbur ar skaņas plašumu un bezgalību. Šajā ierakstā Lembs sadarbojies ar komponisti un čellisti Sāru Hopkinsu, kopā radot organisku stīgu un vadu kombināciju, tādēļ brīžiem pat grūti izšķirt skaņas izcelsmi.

Vietām kompozīcijas papildina abu balsis, kas, šķiet, ceļo pa telegrāfa vadiem, vēja šalkoņa un izplūdušu sitienu atblāzmas. Kopējā kompozīcija šķiet perfekti sabalansēta, kombinējot vadu dūkoņu, dažkārt pat troksni un čella plūstošās skaņas, atstājot gana vietas katra elementa ne­ steidzīgai nianšu izspēlēšanai.

Elans Lembs un Sāra Hopkinsa paveic neiespējamo – sagūsta Austrālijas vēju un ne tikai: šķiet, stundu garajā opusā ieslodzīti arī 7 686 850 kvadrātkilometri.

Kompaktdisku iespējams pasūtīt http://www. sarahhopkins.com.

unfathomable and most likely infinite whole. This is pos­ sibly the reason why Alejandra & Aeron have lately turned to sound installations and performance.

A free download of this album is available at: http:// alejandra-aeron.com/aa_audio.

Nina Canell & Robin Watkins – 29 Infra-Ordinary Meteors (Economic Thought, 2008) The small work on this 7-inch vinyl record is in its essence very simple – it is a recording of 29 ordinary household objects falling (various pieces of metal, polyethylene pipes, cardboard rolls, wooden sticks, etc.). The sound of each object hitting the surface lasts only a few seconds, but the vinyl record is made in such way that each of the short fragments could play forever (although the record itself might first wear out before eternity arrives). Accord­ ingly, the listener can determine the length of time it takes for each meteor to fall.

It is possible that the title of the album has some connection with the novel L’infra-ordinaire by Georges Perec, where the author encourages the readers to reassess ordinary things and to perceive the unidentifiable within them. With continual repetition each of the noises heard in the album starts to lose its connection with the actual object that made the noise, at first becoming an abstract rhythmical loop and later – a united mass, a new whole. It has to be mentioned that Nina Canell is better known as a visual artist – her impressive work Shedding Skin has undoubtedly remained in the memory of many visitors to Manifesta 7.

This album has been released as a limited edition and can be purchased at http://www.canellwatkins.org, where you can also listen to a demo of all 29 loops, and find out about other joint works and projects by Canell and Watkins.

Alan Lamb & Sarah Hopkins – Sky Song (Vox Australis, 1989) For several decades now the sound artist Alan Lamb has been using in his works abandoned telegraph wires found in Australia’s outback, letting the wind “play” them, or manipulating them in various ways to achieve a manifold and rich sound. He also uses these wires to create installations which can be up to a kilometre long, although the human ear cannot perceive the full spectrum of the sound created. Lamb’s recordings are fashioned by flowing sound landscapes which enchant with the infinity and depth of the sound.

This record is a collaboration between Lamb and the composer and cellist Sarah Hopkins. Together they have created an organic interweaving of string and wire sounds, so that at times it is difficult to recognize the source of the sound. From time to time the compositions are enhanced by their voices, which seem to be travelling via the telegraph wires, a reflection of the flutter of the wind and diffuse thuds. The total composition appears to be perfectly balanced, combining the humming, or at times the noises, made by the wires, with the flowing sounds of the cello, leaving enough time for the unhurried expression of the nuances of each element.

Lamb and Hopkins achieve the impossible – they cap­ ture the Australian wind, and not only that: it seems that there are 7,686,850 square kilometres confined within the hour long opus.

The CD can be purchased at http://www. sarahhopkins.com.

Nina Canell & Robin Watkins 29 Infra-Ordinary Meteors. 2008

Alan Lamb & Sarah Hopkins Sky Song. 1989

69 / 09

99

www.latvijaskoncerti.lv

Intars Busulis

Dita Krenberga

Biļetes “Biļešu paradīzes” kasēs un koncertu norises vietās.

Tālrunis uzziņām: 67205485.

Normunds Šnē

Inga Kalna

Sergejs Jēgers u.c.

Mocarts, Haidns, Šūberts, Bahs, Vivaldi u.c.

DECEMBRA/JANVĀRA LAIDIENĀ:

0´=,.$6

6$8/(

DZIEDĀTĀJA KRISTĪNE OPOLAIS KLAVIERNIECE JAUTRĪTE PUTNIŅA JUBILĀRS FRIDERIKS POLIS ŠOPĒNS KĀ ARĪ JUSU N’DURS UN BURVESTĪBAS ROUGH TRADE UN VINILS MEJEROVIČS UN EZĪTIS MIGLĀ

·851 /6 o0´=,.$6 6$8/(p ,=1 .6 $5§ *$' ABONĒJIET z “Latvijas Pastā” – pa tālruni 6700 8001 vai internetā www.pasts.lv z redakcijā – pa tālruni 67 31 01 61