Studija Nr. 108

Nr. 10 8

JŪNIJS / JŪLIJS

€ 4.00

2016

Palasport Arsenale “Giobatta Gianquinto” Calle San Biagio 2132 Castello–Venēcija Otrdiena—Svētdiena 10:00—18:00

Atbalsta: Latvijas Republikas Kultūras ministrija, Igaunijas Republikas Kultūras ministrija, Igaunijas Kultūras dotāciju fonds, Lietuvas Republikas Kultūras ministrija, Lietuvas Kultūras padome

Producenti: Architektūros Fondas, Igaunijas Arhitektūras centrs

15. Mostra Internazionale di Architettura

28.05— 27.11 BALTIJAS PAVILJONS Partecipazioni Nazionali

Partneri: Igaunijas Laikmetīgās mākslas centrs, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, Lietuvas Laikmetīgās mākslas centrs

balticpavilon.eu

Sponsori: airBaltic, DSV, apdrošināšanas sabiedrība ERGO, Ergolain, iDeal, Komunikāciju Aģentūra / Edelman Affiliate, MIT School of Architecture and Planning, Studija, Vesela, Warp

NOASS VASARAS SEZONAS IZSTĀDES MAIJS - OKTOBRIS 2016

KRISTAPS EPNERS DACE GAILE JEAN BONICHON KATE KROLLE NINA BACKMAN KRISS ZILGALVIS SUNE PETERSEN Mākslas centrs NOASS Ab dambis 2 Rīga www.noass.lv

Kristaps Epners “VINGRINĀJUMI”

INDUSTRIĀLAIS ROMANTISMS Beatrises Kārkliņas porcelāns

Rīgas Porcelāna muzejā 9. jūnijs — 7. augusts, 2016

Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības Rīgas Porcelāna muzejs • Adrese: Kalēju iela 9/11, Rīga (Konventa sēta) Darba laiks: O. - SV. 11.00 - 18.00, T. 11.00 - 19.00, P. - slēgts • www.porcelanamuzejs.riga.lv • + 371 67012944 • rpm@riga.lv

SATURS

Nr. 108 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #108 / 2016 JŪNIJS / JŪLIJS ISSN 1407-3404

I

28

Notikums

5

Miervalža Poļa Panoptikons

Priekšplānā

Pēteris Bankovskis

Rozentāls. Rozīte. „Rozīši”

31

Anita Vanga

8

Polis, pašreklāma un pašbilde

Teritorija

REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava IZDEVĒJS

Bīstamā un drošā māksla

Emīlija Brizgela

32

Kirils Kobrins

11

Nacionāli izadītā ģeogrāfija

Trauslie ķermeņi

III

Šelda Puķīte

Teorija

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Artis Svece

15

36

Recenzijas / Notikumi

Cilvēka ķermeņa atveidi tēlniecībā. Daži uztveres, formveides, savādību rakursi

Latvijā

52

Ruta Čupova Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Latvija pasaulē

19

54

No ķermeņa attēla līdz attēla ķermenim

Pasaulē

Jānis Taurens Uz vāka: Edgars Krīgers „Dārzniece” Audekls, eļļa 142 x 93 cm 1979 Foto: Aivars Leitis Pateicamies par atbalstu

II 22

Diskusija

1 Anatolijs Osmolovskis No sērijas „Vai jūs to izdarījāt?

Nē, jūs to izdarījāt! Kārlis Markss” Bronza 2012 Pateicība māksliniekam

56

Viedokļi

„Pelēkais planktons tikai izdzīvo” Diskusijā piedalās: Simona Orinska, Leonards Laganovskis, Dr. Jānis Zaržeckis un Inga Bunkše

Mākslinieks vai diletants?

1

SATURS

REDAKTORES SLEJA

1

IV 62

Pieredze

Piedzīvojums Katrīna Neiburga, Andris Eglītis

64

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

65 Asni

Anna Varnase

66

Klusā daba

Brīnumu lietas Rūta Briede

68

Grāmata

It kā zināms stāsts Pauls Bankovskis

69

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Ķermenis Ķermenis ir mūžīga tēma mākslā un mūsdienās kļuvis ne vien par „patstāvīgu mākslinieciskās refleksijas objektu (..), bet drīzāk krustpunktu, kurā atrodam norādes uz daudz ko citu,” iezīmējot šī numura galveno tēmu, apsver filozofs Artis Svece.

Vieniem māksliniekiem ķermenis ir neizsīkstošs avots jaunu mākslas darbu ierosmēm, savukārt citi to izmanto kā instrumentu, lai vēstītu par sabiedrības problēmām. Par to lasiet mākslas zinātnieces Rutas Čaupovas apskatā par figurālajiem tēliem tēlniecībā 20. un 21. gadsimtā. Ceļu no ķermeņa attēla līdz attēla ķermenim ar Rīgas Fotogrāfijas biennāles izstādi Restart marķē filosofs Jānis Taurens.

Lai iemācītos attēlot „rumpi”, māksliniekiem nepieciešamas gadsimtiem krātas zināšanas. Amata prasmes – vai tā būtu zīmēšana, gleznošana, veidošana vai koka detaļu piezāģēšana lielajai Armpit mozaīkai – ir kā rituāli, kas caur konkrēto ķermenisko praksi dod iespēju tuvoties kolektīvajai atmiņai, ļaujot atcerēties to, kas ir cilvēks. Caur rituālo rīcību cilvēks pietuvojas domāšanai kā savas esības pamatam. Gadsimtā, kad tik populārs kļuvis spontānā radošuma un pašizpausmes kults, piepūlei, ko pieprasa tāda sevis apzināšanās un samērošana ar pasauli, lielākā daļa sabiedrības laiku nemēdz atlicināt. Bet izciliem māksliniekiem tam laika ir pieticis, tāpēc, vērojot apbrīnojamus mākslas darbus –vai tos radījis Marks Kvinns, vai Ilmārs Blumbergs –, ir sajūtama šīs transcendentālās atmiņas klātbūtne, kuru samanot, arī skatītājs mēdz teikt, ka no mākslas darba plūst neizskaidrojama enerģija. Šī enerģija cilvēkiem liek atcerēties savu pirmsākumu, kuram tuvoties nozīmē apliecināt savu esamību un piepildīt dzīvi ar jēgu, kā

numura diskusijā saka butō dejotāja un kustību terapeite Simona Orinska. Šī enerģija sniedz tik spēcīgu estētisko pieredzi, ka, uzlūkojot mākslas darbus, kas to iemieso, skatītāji sāk raudāt, zaudē samaņu vai pat krīt ekstāzē. Pirmoreiz šīs izjūtas, uzlūkojis Florences Basilica di Santa Croce mākslas dārgumus, savā ceļojumu dienasgrāmatā 1817. gadā aprakstījis franču rakstnieks Stendāls. Dziļāk šo sindromu izpētījusi Florences psihiatre Graciella Magerīni, savus vērojumus apkopojot grāmatā La sindrome di Stendhal (1989) un secinot, ka tas skatītājus piemeklē tikai renesanses dižgaru, nevis mūsdienu mākslas darbu klātbūtnē. Tomēr arī pēdējie nereti var izraisīt ko līdzīgu reliģiskai ekstāzei vai jutekliskai kaislei.

Reizēm gan laikmetīgā māksla prasa skaidrojumu tam, kas ir māksla, kas – nemāksla un vai tās radītājs ir mākslinieks vai diletants. Viedokļos par to dalās mākslinieks Kaspars Groševs un mākslas teorētiķis un kurators Viktors Misiano, savukārt vizuālās komunikācijas pētniece Ilva Skulte definē 10 pazīmes, kas atšķir mākslinieku no diletanta. Bet Kirils Kobrins, rakstot par Demjenu Hērstu (kura darbu, kas simbolizēja mākslinieka darbnīcu – izdzertas alus pudeles, izsmēķu pilni pelnutrauki, piedrazota grīda – 2001. gada 16. oktobrī pēc izstādes atklāšanas galerijas Eyestorm apkopējs rūpīgi savāca atkritumu maisos, tā rosinot diskusiju par to, kas ir un kas nav māksla), atgādina, ar ko atšķiras māksla no laikmetīgās mākslas. Tas, iespējams, viesīs mazliet vairāk skaidrības interesentiem, kuri, runājot par mākslu, piņķerējas modernā, mūsdienīgā un laikmetīgā terminos, tos haotiski lietojot kā mākslas, tā laika nozīmē.

Sekulārā sabiedrība, kas, Nīčes vārdiem, nogalinājusi Dievu, tomēr meklē Radīšanas brīnumu citur, arī mākslā. To apliecina arī garās rindas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja atklāšanas dienā 4. maijā un Muzeju naktī. Atjaunotās muzeja ēkas jeb ķermeņa atklāšana ir šī pavasara nozīmīgākais notikums – ko apliecina arī Latvijas Arhitektūras Lielās gada balvas saņemšana. Muzeja ķermenis gan ir tik pašpietiekams, ka mākslai vietām nākas pakārtoties telpai. Vietas ir maz, un visu Latvijas mākslas bagātību parādīt nevar, tāpēc fonds „Mākslai vajag telpu” iedzīvina ideju par Rīgas Tehniskās universitātes ēkas Kaļķu ielā 1 piemērošanu mākslas ekspozīciju izveidei, savukārt Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja fonds jūnija beigās paziņos topošā muzeja metu konkursa uzvarētājus. _ Inga Bunkše

1 Foto: no personīgā arhīva

Nr. 108

06–07/16

PRIEKŠPLĀNĀ

2

Rozentāls. Rozīte. „Rozīši” Anita Vanaga

2016. gada 1. martā ministru prezidents Māris Kučinskis un kultūras ministre Dace Melbārde parakstīja lēmumu „Par Rīgas Doma kora skolas un Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolas reorganizāciju un Nacionālās Mākslu vidusskolas izveidi”. Lēmums paredz mantiskās un juridiskās saistības, kā arī valsts budžeta līdzekļus reorganizācijas izdevumiem (www.vestnesis.lv)..

19. martā Rozentālskolas 70. gadu svinību gaisotnē gaidāmās pārmaiņas raisīja trauksmi. Skolas bijušā direktora Edgara Vērpes noslēgtais līgums ar Rīgas domi netika pagarināts. Pedagogi runāja, ka skolas nav bezpersoniski

mācību kombināti – kompetenču centri, kādus paredzēts veidot, lai saņemtu Eiropas finansējumu. Vai ir izstrādāts stratēģiskais dokuments, kurā analizētu apvienošanas procesa ieguvumus un zaudējumus un definētu pārvaldības modeli? Ja ir, tad kur šādu dokumentu var izlasīt?

22. martā direktors Jānis Ziņģītis skolas mājaslapā pauda, ka esošajās telpās JRRMV nav attīstības iespēju, ka apvienošanās ir brīvprātīga, un vēl viņa paziņojumā īpašs vārds ir „sinerģija”. Par jauno skolas nosaukumu Ziņģītis raksta: „Vārds „Mākslu” (no vārda „māksla” daudzskaitlī) skolas nosaukumā pasvītro

5

2 Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolas ēka Hāmaņa ielā 2a 2005 Foto: Raimo Lielbriedis

to, ka skola aptver ļoti plašu radošās darbības loku.” Pie nama Hāmaņa ielā 2a „uz plāksnes” būs rakstīts: „Nacionālā Mākslu vidusskola. Jaņa Rozentāla Mākslas skola”, bet skolas veidlapās – „Latvijas Republikas Kultūras ministrija /

PRIEKŠPLĀNĀ

Nr. 108

06–07/16

1

Nacionālā Mākslu vidusskola / Jaņa Rozentāla mākslas skola”. Skolai ir noskatīta jauna mājvieta Slokas ielā 52a. Konkurss uz jaundibinātās struktūrvienības vadošo posteni pagaidām vēl nav izsludināts.

Rozentāla studija Jaņa Rozentāla vārds skolai tika piešķirts 1946. gada 21. februārī. Šajā laikā tika pārrakstīta visa mākslas vēsture. Emigrants Vilhelms Purvītis bija sabojājis savu reputāciju, sadarbojoties ar vācu okupāciju, bet viņa līdzgaitnieks Janis Rozentāls laimīgā kārtā paguva laikus nomirt, izvairoties no jebkāda veida kolaborācijas. Scenogrāfs Arturs Lapiņš jaundibinātajā žurnālā „Karogs” (1945, I–II), atsijājot Rozentāla mantojuma „maznozīmīgo daļu” – gleznas „Nāve”, „Melnā čūska”, „Teika”, „Ieva” un „Princese ar pērtiķi” – , izcēla Kurzemes kalēja dēla cīņu „pret gara tumsu un verdzisko ideoloģiju”, iešanu „priekšējās rindās”, rādot „ceļu uz jauno, daiļo un brīvo”.

Lai uzturētu ģimeni, Rozentāls 1906. gada septembrī savā darbnīcā Alberta ielā 12 (Strēlnieku un Alberta ielas stūrī) atvēra studiju, kas pastāvēja līdz 1910. gadam. Studistu atmiņas par pedagogu neizceļas ar sevišķu jūsmu. Šerpā Milda Grīnfelde slavēja Purvīti, pie kura bija mācījusies divus mēnešus, bet pēla Rozentālu: „Rozentāls bija ļoti slikts pasniedzējs. Viņš pavēlu ieradās studijā, gandrīz nekad neko neizteicās, atskaitot – Hm!, Jā, jā! Nerunāja par toņu vērtībām, nestāstīja par audekla sagatavošanu, krāsām. Vienīgi lika vismaz cinka balto pirkt franču (..). Pie Purvīša mācījās galvenokārt vācieši, tā bija ļoti dārga studija – ap 20 rbļ. mēnesī, turpretim pie Rozentāla kādi 75 rbļ. par gadu.

Rozentāla skolnieki strādāja no 9 līdz 14, vakarā vēl varēja nākt zīmēt.

Skolnieku vidū bija Jaunsudrabiņš – slikts gleznotājs, smags, bet zīmējumi grāmatām gan ļoti labi. Zeberiņš – čigāns. (..) Māra Loze – ķēmošanās, nekā tur nebija. Usvečova – labs cilvēks, bet nekas vairāk. Sērmūkša arī nekas. Ļoti slikts bija Rončevskis, viņa akti kā nodīrāti zaķi. (..) O. Skulme toreiz bija 18 gadu vecs lauku puisis, izcēlās ar lielisku formas uztveri. (..) Noskaitušies par Rozentāla slikto mācīšanu, reizē ar Oti Skulmi devāmies prom,” saniknoto mākslinieci citē restauratore Ieva Poriete maģistres darbā „Mildas Grīnfeldes biogrāfija. Mākslas darbu izpēte un restaurācija” (LMA, 2008).

Arī Otis Skulme, kuram pēc Rozentāla studijas neizdevās iestāties divās glezniecības skolās, par pedagogu bija skeptisks. Mākslas zinātniece Rasma Lāce savā monogrāfijā „Oto Skulme”

2

6

Nr. 108

06–07/16

PRIEKŠPLĀNĀ 3

(1981, mašīnraksts) pierakstījusi LPSR VMA rektora atmiņas: „Zīmēšanas apmācībā Rozentāls nekad kā paraugus neminēja nedz frančus, nedz vāciešus.

Pieminēja Ticiānu, Veronēzi, van Deiku, Rubensu, Rembrantu, Velaskēzu, Fransu Halsu, krievus Ivanovu, Kramskoju, Repinu, Serovu. Ieteica mācīties tālāk Krievijas mākslas skolās.” Rozentāls esot bijis vārdos skops – par zīmējumiem teicis: „Mīkstāk, asāk, izplūstoši, spēcīgāk, smagāk, vieglāk, gaišāk, reljefāk. Notonēt, izturēt, notušēt, panākt kopiespaidu.” Attiecībā uz gleznošanu: „Harmoniski, ritmiski, blāvi, sausi, bālasinīgi, bālumkaite. Kā nomazgāts.

Ticiāna garā. Rembranta. Akmeņaini.

Par irdenu. Par cietu. Atvieglot. Nosmacēt.” Pats savu roku pie studistu darbiem Rozentāls klāt nelika, bet mēdza gleznot vienā telpā ar studistiem uz sava molberta. Šo ieradumu – gleznot kopā – Otis Skulme piekopa vēlāk, strādādams akadēmijā. Skulme tā arī nekļuva par koloristu. „Biju pieradis, gleznojot no dabas, vienkāršot krāsu maisījumu,” viņš atzinis. „Attēlojot cilvēka seju, man nenāca ne prātā uzsvērt zilumus, violētumus, zaļumus un sarkanumus. Vienkārši es iztiku ar savu iemīļoto okeri, angļu sarkano, melno, sjennu dedzināto, zaļo zemi un balto. Neviens man, nejēgam, nepastāstīja par uzdevumu, kas pie tā būtu panākams.” Rozentāls aprobežojās ar krāsu sarakstu, kurā ietilpa „dekgrīns, kadmija tumšais un gaišais, oranžais, cinobrs, sarkanais kraplaks”. „Bez tam ieteica pie miesas gleznošanas lietot zelta okeri, ”Skulme atceras. „Tik bagātīgs krāsu saraksts priekš manis bij sarežģīts, un es ilgi viņu neizmantoju.”

Taču sirsnīgus vārdus par Rozentālu ir aizlicis Indriķis Zeberiņš savās atmiņās „Kas vēlas ar mani krampjos vilkties” (R.: Māksla, 1992). Viņam visvairāk gājis pie sirds meistara teiktais, ka „tieši no ganiņiem viņš kaut ko gaidot” un ka „par visām lietām – nevajagot padoties sliktiem apstākļiem, bet vajagot tos pārspēt un iecerēto mērķi sasniegt.”

Daiļkrāsotāju skola Par to, ka Jaņa Rozentāla vārds tika uzpotēts bijušajai Eduarda Rozītes (laikmeta liecībās un dokumentos minēts arī kā Rozīts un Rozītis) Daiļkrāsotāju skolai, runāja mākslas zinātnieks un gleznotājs Jurģis Skulme. Kad „Preses nama” apgādā tika gatavots enciklopēdijas „Māksla un arhitektūra biogrāfijās” 3. un 4. sējums, Jurģis Skulme uzstāja, ka Baltijas krāsu fabrikas īpašniekam, mākslas mecenātam, kura greznākie dzīvokļi ar ziemeļu gaismu Lāčplēša ielā 52/54 ar atvieglotiem nosacījumiem bija izīrēti māksliniekiem, jābūt pārstāvētam nozares izdevumā. Taču Rozīte, kā man

toreiz likās, tā kopējā sistēmā neiederējās. Viņš bija uzņēmējs ar valstsvīra skatījumu, kuram pedagoģija bija viens no stratēģiskajiem atzariem, kas turklāt atklājās tikai pēc plašākas izpētes.

Fotogrāfijas no Jurģa Skulmes arhīva mākslas zinātniece Ieva Astahovska sekmīgi iekļāva savā pētījumā „Skola. Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolas vēsture” (R.: Neputns, 2006). Arhitektes Zaigas Gailes sagatavotajā grāmatā „Koka māja” (R.: Latvia Nostra, 2014) par viņas biroja restaurēto Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolas ēku Lāčplēša ielā 55 es veltīju uzmanību kaimiņmāju attiecībām, nonākot pie nacionālās skolas pamatiem Pēterburgā – kur gan citur.

1928. gadā krāsu rūpnieks Eduards Rozīte, par mata tiesu izķepurojies no bankrota, sava vidējā nama pagrabstāva telpas bez atlīdzības piedāvāja Daiļkrāsotāju skolai. Tā nonāca Izglītības ministrijas Skolu departamenta arodu skolu direkcijas pārziņā. Sabiedrībā skolu iesauca par Rozīšskolu, skolēnus – par „rozīšiem”.

Vispārējās klasēs programma līdzinājās Latvijas Mākslas akadēmijas sagatavošanas kursiem. Papildus mācīja iekštelpu un fasāžu dekorēšanu, reklāmu izgatavošanu un stikla apgleznošanu.

Skolu vadīja Jānis Ērglis, pēc viņa – Eduards Pika. Pedagogi mainījās. Eduards Rozīte pasniedza krāsu mācību, veikalvedību un grāmatvedību. Krāsu ķīmiju – eļļas, līmes, minerālu, kazeīna un citas tehnikas, pernicas labumu un krāsu attiecības ar saistvielām – pasniedza viņa dēls Rūsiņš Rozīte, kas studēja Latvijas Universitātē ķīmiju.

1934. gadā, kad tika ieviesta kameru sistēma, Daiļkrāsotāju biedrību, tāpat kā citas biedrības, likvidēja, iekļaujot to Latvijas Amatniecības kamerā. 1936. gadā Eduards Rozīte kļuva par pašizvei-

7

dotās Latvijas Amatniecības kameras priekšsēdētāju un skola nonāca tiešā viņa pakļautībā. 1940. gadā, vēl pirms Latviju okupēja PSRS, skola pārcēlās uz ēku Lāčplēša ielā 55. Eduards Pika turpināja vadīt skolu līdz 1944. gadam, kad to pārveidoja par Rīgas Mākslas vidusskolu.

Eduardu Rozīti izsūtīja uz KPFSR Molotova apgabalu un 1942. gada 19. februārī vēl pirms sprieduma pasludināšanas nošāva (LVA, 1986. f., 2. apr., P-1184. lieta, 19. lpp.).

Atmiņas par Rozīti vēl ilgi glabāja krāsu tūbiņas un bundžiņas. Joprojām saglabājies viņa celtais namu komplekss.

Un cauri sabiedriskām formācijām, finanšu instrumentiem un klabošiem nosaukumiem joprojām skan īsais un skaidrais vārds – „rozīši”. _

1 Jaņa Rozentāla portrets Ap 1906. gadu Foto: Ernsts fon Hiršheits Rakstniecības un mūzikas muzejs 2 Eduards Rozīte ar sievu Mariju 20. gadsimta 20. gadi Foto: no Jurģa Skulmes arhīva Autors nezināms 3 Aleksandrs Apsītis Eduarda Rozītes Baltijas krāsu fabrikas reklāma Papīrs, akvarelis Ap 1921. gadu Pateicība LMA Informācijas centram

Nr. 108

TERITORIJA

06–07/16

Bīstamā un drošā māksla Kirils Kobrins 1

Britu Karaliskā ķīmiķu biedrība nesen publicēja rakstu par laikmetīgās mākslas kaitīgumu cilvēkiem. Nē, nē, ne sabiedrībai, bet tieši cilvēkiem, viņu ķermeņiem.

Kaitējums nav morāls, nav estētisks un pat ne finansiāls, bet tieši fizisks – un, ņemot vērā karaliskās institūcijas nosaukumu – ķīmisks. 2012. gadā muzejā Tate Modern notika vērienīga Demjena Hērsta izstāde.

Tā simboliski noslēdza periodu, kad šo mākslinieku varēja uzskatīt par „aktuālu” vai pat vienkārši cool. Hērsts gāja un beigu beigās pārgāja to nedaudz piemirsto un mākslas publikai jebkurā gadījumā maz interesējošo dzīvo klasiķu kategorijā. Tas nepavisam nenozīmē, ka viņš ir slikts mākslinieks, vai ka viņš bija labs mākslinieks līdz personālizstādei 2012. gadā un

pēc tam piepeši kļuva slikts. Viņš nemainījās, mainījās laiks. Un pilnībā mainījās māksla.

Tad, lūk, tajā izstādē Hērsts parādīja visu. Protams, ne visu, kas sastrādāts trīsdesmit gadus ilgajā karjerā, bet galvenos etapus – medicīniskos skapīšus ar ideāli sakārtotiem skalpeļiem un citiem instrumentiem, dzīvnieku izbāzeņus, uz spoguļiem izplātus mirušus taureņus un dzīvus taureņus, kuri īpašā zālē lidinājās apstulbināto apmeklētāju deguna priekšā.

Bija viņa garlaicīgie aplīši un tikpat garlaicīgie gigantiskie pelnutrauki ar izsmēķiem. Bez šaubām, arī mirdzošie briljanta galvaskausi. Bija viss. Un, protams, pats galvenais – formaldehīdā iemarinētās haizivis, teliņi ar govīm un aitas. Tieši tie, pēc

8

Karaliskās biedrības ķīmiķu domām, tad arī radīja draudus.

Tā kā šis teksts domāts mākslas izdevumam, neaprakstīšu šo Hērsta veidojumu izskatu. Tikai minēšu, ka tieši tie, līdz ar viņa dārgajiem galvaskausiem, iekļuvuši mainīgajā Klasiskās Laikmetīgās Mākslas Katalogā, lai cik muļķīgs arī šķistu šis nosaukums. Piebildīšu, ka māksliniekam – pat ne tik daudz viņam pašam, cik veselai viņa asistentu un darbinieku armijai – veicamais tehniskais un loģistiskais uzdevums bija diezgan sarežģīts. Ne tikai jāsadabū dzīvnieka līķis – bet ar haizivīm nav tik vienkārši kā ar govīm vai aitām –, bet tas arī samērā labā stāvoklī jāsaglabā, līdz to ievieto stikla tilpnē ar formaldehīdu.

Pati tilpne jāizgatavo ļoti rūpīgi. Pirm-

Nr. 108

06–07/16

kārt, lai tā neplīstu un neieplaisātu. Otrkārt, lai šķidrums netecētu ārā. Treškārt, jāpārdomā, lai šādā veidā par nemirstīgu padarīto nelaimīgo dzīvnieku būtu iespējams labi aplūkot no visām pusēm. Dzīvnieki, starp citu, uz mūžību nepretendēja.

Gluži otrādi, viņi gribēja dzīvot. Un mēs tiešām nezinām, kā Haizivs, Govs, Teliņš un Aita beidza savas zemes gaitas.

Pirms vairāk nekā divdesmit gadiem Hērsta radītās „Dzīvnieku dzīves” formaldehīda mūmijas lieliski ierakstījās toreizējā Britānijas, Rietumeiropas un Rietumu vispār laika garā (Zeitgeist). Tas bija rupjš, skaists, tehniski pilnīgs neoliberālisma ēras valdīšanas laika fināla žests. Laika, kad neoliberālisms izskatījās enerģisks, pat elegants, lai arī nedaudz nežēlīgs. Bet, galvenais, tas centās izskatīties galīgs, un tam tas gandrīz izdevās. Ne velti tajā pašā laikā Fukujama raksta savu The End of History and the Last Man. Savulaik Markss apgalvoja, ka vēsture beigsies ar proletariāta uzvaru un pāreju uz komunismu. Neoliberāļiem šis mundrais hiliasms ļoti patika, viņi to piesavinājās un apgalvoja, ka tagad, pēc PSRS un komunistiskās sistēmas kraha, uz pasaules valdīs tikai liberālā demokrātija un tirgus neredzamā roka.

Vēsture noslēdzas, bet attiecībā uz dabu, precīzāk – Dabu, tā tagad ir drošās rokās.

Neredzamās, protams.

Demjena Hērsta darbinieku neredzamās rokas atstiepa dzīvnieku līķus, un citas neredzamas rokas sagatavoja ar formaldehīdu pilnus stikla akvārijus. Vēl citas rokas uzmanīgi ievietoja līķus šajos akvārijos un aizvākoja visu šo padarīšanu ar stiklu. Pēc tam vēl citas citas rokas atstiepa to visu uz Saatchi galeriju un, visbeidzot, citas citas citas rokas par to visu uzrakstīja. Un sanāca lielisks piemineklis posttečeres un postreigana ēras nekaunīgajam finanšu kapitālismam – piemineklis, kas tagad rotājas blakus Martina Emisa romānam „Nauda” un grupas Oasis albumam „(What’s the Story) Morning Glory?”.

Taču tad sākās nelielas nepatikšanas.

Dzīvnieku tiesību aizsardzības protestus es izlaidīšu to neizbēgamības dēļ. Ļaunāks bija kas cits. Sāka tecēt formaldehīds. Līķi

sāka bojāties. Ziņas par to presē pazibēja jau pirms gadiem desmit, bet vai nu jau toreiz sāka zust interese par Demjenu Hērstu, vai arī šis „ārtmiljonārs” samaksāja, lai ziņas par formaldehīda noplūdi neizplūstu pasaulē. Izdevās. Par to vairs nebija ne vārda. Līdz nesen publicētajai Karaliskās ķīmiķu biedrības atskaitei.

Atskaitē teikts, ka formaldehīda tvaiku koncentrācija Hērsta izstādē Tate Modern zālēs desmit reizes pārsniedza ES likumos pieļaujamo un tāpēc, tīri teorētiski, varēja kaitēt apmeklētāju veselībai. Prese tūlīt pat izbazūnēja šo jaunumu, veltot tam tādus virsrakstus kā „Demjena Hērsta izstādes apmeklējums varēja izraisīt vēzi”. Nekā

TERITORIJA

apnicīgie žurnālisti, izlasījuši Vikipēdijā rakstu par formaldehīdu. Kāds taču jau sen ir noformulējis šīs profesijas īsto būtību: „Žurnālists ir tas, kurš pārstāsta Vikipēdiju sliņķiem.”

Zem formaldehīda sitiena drīzāk varēja nokļūt Tate Modern darbinieki, kuri pa astoņām stundām dienā bija sēdējuši Hērsta izstādes zālēs. Tāpēc muzeja vadība pasteidzās iejaukties un nāca klajā ar paziņojumu – sak, viss kārtībā, nekādu sanitāri higiēnisko normu pārkāpumu nav bijis, darbinieki nav sūdzējušies, visi sveiki un veseli. Interesanti, ka prese, no labējās līdz sociālistiskajai, uz šo notikumu reaģēja pilnīgi vienādi.Visus interesēja

Zem formaldehīda sitiena drīzāk varēja nokļūt Tate Modern darbinieki, kuri pa astoņām stundām dienā bija sēdējuši Hērsta izstādes zālēs. tamlīdzīga, protams, Karaliskās ķīmiķu biedrības rakstā nebija. Gluži otrādi, tur bija teikts, ka pat tāda formaldehīda tvaiku koncentrācija cilvēka veselībai ir pilnīgi nekaitīga, ja vien tas nestāvētu tur desmit vai vairāk minūtes, piespiedis degunu pie mākslas objekta stikla. Es, starp citu, biju tajā izstādē un diezgan ilgu laiku pavadīju, pētot formaldehīda akvāriju stereoskopisko efektu, bet degunu tuvu stiklam nebāzu. Līdz ar to jūtos itin labi. Vēl jo vairāk, karaliskie ķīmiķi nebūt neapgalvoja, ka pat desmit minūtes taktilas saskarsmes ar Hērsta šedevriem būtu bīstamas veselībai. Kaut kas var notikt. Un var arī nenotikt. Mēs nezinām. Bet vēzi piesauca

2

1 Pjotrs Pavļenskis „Nodaļa” (Отделение) Mākslinieka protests pret psihiatrijas izmantošanu politiskiem mērķiem 2014. gada 19. oktobris Pateicība māksliniekam 2 Demjens Hērsts „Nāves fiziskā neiespējamība kāda dzīvojošā prātā” Stikls, metāls, silikons, formaldehīds, haizivs 217 × 542 × 180 cm 1991 Foto: Prudence Cuming Associates © Damien Hirst All rights reserved, DACS 2010 Tate Modern publicitātes attēls

9

apmeklētāju veselība, bet neviens nepieminēja muzeja darbiniekus. Es viņus lieliski atceros. Ieejot vienā no zālēm, kurā bija ļoti karsts un mitrs un kas bija atdalīta no pārējām telpām ar plastikāta aizkariem, es sajutu, ka pēkšņi kaut kas metas pie manis un seju skar kaut kas lipīgs. Es savicināju rokas, gandrīz notriecot brilles no deguna. Pie manis pieskrēja jauka meitene, lai mani nomierinātu: šajā zālē dzīvi kāpuri pārvēršoties par dzīviem, turklāt lieliem tropiskiem taureņiem. Viens no viņiem mani tad arī bija nobiedējis. Es sirsnīgi pateicos meitenei par palīdzību, bet jutos kaut kā neērti – kā gan es, tik daudz pieredzējis, pieaudzis vīrietis varēju pārbīties

TERITORIJA

no gaisīga taureņa? Lai kliedētu neveiklo situāciju, dažas minūtes papļāpāju ar meiteni. Viņa apguva mākslu Goldsmiths College un Hērstu nevarēja ciest – kā vīrieti-šovinistu, kā kapitālistu un dzīvnieku mocītāju – tauriņi sprāga katru dienu, un vakaros no kaktiem nācās izslaucīt viņu krāsainos līķus. Meiteni interesēja vienīgi datormāksla un videomāksla. Nekā ķermeniska, tikai ciparu kodi. Šis notikums nebūtu uzmanības vērts, ja vien tam nebūtu tā patiesā, apslēptā sižeta. Apzīmēsim to kā „Māksla pret Dabu” – Art versus Nature. Angļu valodā sakni art sevī ietver ne tikai vārds „māksla”, bet arī vārdi „amats, arods”, viss, kas darināts ar rokām, cilvēka veidots, viss, kas ir „mākslīgs”, nav „dabīgs”.

Ar šo jēdzienu pāri tad arī Hērsts spēlējies savos formaldehīda veidojumos.

Viņš ņēma beigtu ķermeni, kas pat pēc nāves bija daļa no Dabas, un ievietoja to ķīmiskā šķidrumā, lai novērstu šī ķermeņa organisku (proti, dabisku) sadalīšanos. Mākslinieks gāja pret Dabu, viņš ieviesa korekcijas tās nemainīgajā gaitā, lika to apšaubīt, nolemjot organisku mirušu ķermeni ķīmiskai, mākslīgai „ārtnemirstībai”. Būtībā publikai tika tirgots Mākslas triumfs pār Dabu. Un šeit, ja ir vēlēšanās, varam pamanīt 20. gadsimta 90. gadiem tipisku priekšstatu. Neoliberālisma ideologi uzskatīja kapitālismu, tirgus ekonomiku par kaut ko „dabisku”, pretstatot nedabiskajai, mākslīgajai soci-

Nr. 108 ālisma valstiski regulētajai ekonomikai, ko pavada sociālā inženierija. Reiganisms un tečerisms izmantoja organicisma metaforas lai uzveiktu gudriniekus sociālistus.

No tā – no šī neoliberālisma konstruētā dabiskuma, dabīguma – arī dzimis neoliberāļu ideologu izmisīgais antiintelektuālisms: nav ko domāt un prātot, jo Daba (lasi – tirgus neredzamā roka) ir gudra un pati visu saliks savās vietās. Tikai šī konstruētā Dabas, šis „dabiskums” savā būtībā bija izteikti spekulatīva konstrukcija – un, lūk, to arī uzķēra Hērsts. Viņš deva mums šīs it kā Dabas tēlu formaldehīdā peldošu haizivju izskatā. Tā vien gribas atcerēties slaveno propagandas klišeju – formaldehīdā peldošu kapitālisma haizivi.

Taču bez ideoloģijas sižetam ir vēl viens pavērsiens. Tas saistīts ar tiešām briesmām, ko ķermenim var nodarīt mākslas darbs. Ja runājam par veco mākslu, precīzāk – par mākslu , kas nav contemporary art –, tās iespēja kaitēt mūsu fiziskajai, bioloģiskajai eksistencei ir neliela. Jā, uz galvas var uzkrist liela glezna vai skulptūra, sakropļojot vai pat nogalinot. Bet tāda iespēja ir neliela; turklāt šajā situācijā mākslas priekšmets darbojas kā parasts fizisks priekšmets, nekas vairāk. Iekaustīt skatītāju ar Gistava Kurbē „Pasaules izcelšanās” smago rāmi ir apmēram tas pats, kas ielauzt kādam galvaskausu ar smagu mikroskopu. Lietas saturs, ar ko izdarīts sitiens, ir pilnīgi

1

06–07/16

mazsvarīgs kā sitienam, tā sekām. Cita lieta ir mūsdienu māksla. Tur ar ķermeni tiek veiktas daudzas jokainas un sāpīgas procedūras. Visupirms tas, protams, ir mākslinieka ķermenis – un te mūsu priekšā nostājas nemirstīgā, asiņojošā akcionistu rinda, sākot no Hermaņa Niča līdz Pjotram Pavļenskim. Akcijās un performancēs bez pašiem māksliniekiem reizēm tiek iesaistīti arī viņu līdzgaitnieki, pat publika. Tādā gadījumā mākslas darbs veidojas no ķermeņiem, no miesiskā, Māksla (Art) tiek veidota no Dabas (Nature), dabiskais kļūst par mākslas objektu, bet – atšķirībā no Hērsta darbiem – tas nepārstāj būt dabisks. Tieši tur slēpjas akciju un perfomanču milzīgā pievilcība: tajās viss it kā notiek pa īstam. „Pa īstam” nozīmē, ka tas notiek ar mums, ka mums sāp, vai, gluži pretēji, mēs gūstam tīri fizisku baudījumu.

Tikai problēma ir tajā apstāklī, ka tā it kā nav „māksla”. Runa nav par mietpilsoniskiem spriedumiem – ka, teiksim, Repins ir māksla, bet Pavļenskis vai Kuļiks nav. Vienkārši māksla – un to neviens nav atcēlis – darbojas estētiskajā jomā, precīzāk, tā pati ir tīri estētiska joma, nekas cits. Cita lieta, ka ar estētiskā palīdzību tā transformē citas dzīves jomas – politiku, ekonomiku, reliģiju un tā tālāk.

Bet pēc savas būtības māksla ir vai nu estētisks fenomens, vai arī tā nav māksla.

Un Hērsts tieši to arī demonstrē – viņš tiešām ir mākslinieks, jo veido „skaistus”, pat gandrīz pilnīgus objektus. Visus ideoloģiskos aspektus mēs pēc tam tajos ievietojam paši. Bet varam arī neievietot.

Iedomāsimies, ka uz Hērsta izstādi Tate Modern muzejā aizvestu, piemēram, tīneidžeri, kurš 24/7 režīmā spēlē datorspēles. Viņš vienkārši teiks – wow! Un tā būs tīri estētiska reakcija.

Un tieši tāpēc Demjenam Hērstam patiesībā nav tieša sakara ar contemporary art fenomenu, tāpat kā contemporary art nav tieša sakara ar mākslu.

Contemporary art tieši neattiecas uz estētisko, jo sastāv no sociālās matērijas, un dilemma „skaistais versus neglītais” ir tikai tās blakusefekts. Jā, Pavļenskis ir lielisks uz degošas FDD ēkas durvju fona, bet ne par to ir runa. Pavļenska ķermenis cieš fiziski, Pavļenska aizstāvju ķermeņi arī var ciest fiziski no pareizticīgo fašistu kulakiem vai policistu stekiem. Bet Hērsts ir vienkārši lielisks – un fiziski nekaitīgs, neskatoties uz visām Karaliskās ķīmiķu biedrības atskaitēm. _ Tulkojusi Inga Bunkše

1 Hermanis Ničs Skats no mākslinieka pirmās performances Vīne, 1962 Attēls no albuma Body of Art London: Phaidon Press, 2015

10

Nr. 108

06–07/16

TEORIJA

Trauslie ķermeņi Artis Svece 2

Kopīgais Ķermenis ir mūžīga mākslas tēma, bet tā ir arī jauna tēma. Vieni no senākajiem datētajiem petroglifiem ir cilvēka plaukstas stencili, kas atrasti Sulavesi salā Indonēzijā, un tie ir apmēram 40 tūkstošus gadus veci. Rietumu tēlotājmākslas kanons lielākoties sastāv no ķermeņu attēliem – Milosas Venera, Kristus krustā sišanas bezgalīgās versijas, Mikelandželo „Dāvids” un „Ādams”, Žeriko „„Medūzas” plosts” vai Manē „Brokastis zaļumos”, Pikaso „Aviņonas meitenes” vai Matisa „Deja”. Tomēr, ja vaicājam par „ķermeni mūsdienu mākslā”, liekas, ka nav runa tikai par šīs senās tradīcijas turpinājumu.

Kaut kad, droši vien garākā laika periodā, ir noticis pārrāvums. No vienas puses, modernisms atbrīvoja māksliniekus no nepieciešamības stutēt mākslas darbus ar tādiem (Dalī stila) kruķiem kā sižets, skaistums, audzināšana. Cilvēka attēlojums bieži vien bija nepieciešams kā pastar-

pinājums tieši šo mērķu sasniegšanai – izstāstīt notikumu, attēlot to, „par ko nav nekā skaistāka”, dot sliktu vai labu paraugu. No otras puses, atbrīvojoties no šiem mērķiem, māksla nav pazaudējusi ķermeņa tēmu. Drīzāk uzmanība ir kļuvusi fokusētāka, ķermenis kļuvis par patstāvīgu mākslinieciskās refleksijas objektu un akcenti ir citi – ķermeņa attēlojums nav tikai daļa no plašāka vēstījuma, bet drīzāk krustpunkts, kurā atrodam norādes uz daudz ko citu.

Droši vien katram, kam ir kaut kāds priekšstats par mūsdienu mākslu, būs arī savas asociācijas, ko izraisa formulējums „ķermenis mūsdienu mākslā”. Prātā ienāks kāda zināma performance (teiksim, Karolijas Šnēmanes (Carolee Schneemann) „Iekšējais vīstoklis”), fotogrāfija (piemēram, Džona Koplensa (John Coplans) vai Džoela Pītera Vitkina (JoelPeter Witkin) attēli), glezna (Lisjēns Freids (Lucian Freud) vai joka pēc – Džons Karins (John Currin)) vai varbūt instalācija (Mauricio Katelāna (Maurizio Cattelan) „Devītā

11

stunda” vai brāļu Čepmenu (Jake and Dinos Chapman) „Varenā izrēķināšanās ar mirušajiem”). Tomēr, brīdi pakavējoties pie formulējuma „ķermenis mūsdienu mākslā” un kaut vai apdomājot šādus ilustratīvus piemērus, kļūst skaidrs, ka runa ir par neaptverami plašu un bezformīgu lauku.

Par to ir ļoti grūti runāt vispārīgi un kopumā. Mākslas kritiķi un vēsturnieki, kuriem nācies rakstīt par ķermeni, parasti problēmu risina, piedāvājot kaut kādu savu klasifikāciju. Piemēram, Viljams Jūings (William A. Ewing) grāmatā „Ķermenis: cilvēka forma fotoattēlos”

2 Lisjēns Freids Benefits supervisor sleeping Eļļa, audekls 151,3 × 219 cm 1995 Attēls no albuma Body of Art London: Phaidon Press, 2015

Nr. 108

TEORIJA

1

12

06–07/16

06–07/16

dod vienu šādu tematisko iedalījumu: fragmenti, figūras, zondēšana (ķermenis kā izpētes objekts), miesa, spēks, eross, atsvešinātība, elki, spoguļi (mākslinieka pašrefleksijas par savu ķermeni), politika, metamorfozes, prāts (ķermenis iztēlē un fantāzijās).1 Amēlijas Džounsas un Treisijas Voras pieeja grāmatā „Mākslinieka ķermenis”, ir teorētiskāka: gleznojošie ķermeņi, performatīvie ķermeņi, rituālais un protestējošais ķermenis, ķermeņa robežas, identitātes izspēlēšana, klāt neesošie ķermeņi, paplašinātie un protezētie ķermeņi.2 Iedalījumiem nav nekādas vainas, tie sakārto un palīdz orientēties daudzveidībā, tomēr ir arī skaidrs, ka šajās klasifikācijās nav nekā nepieciešama un to kategorijas nepārprotami pārklājas.

Turklāt, ejot tālāk un raksturojot katru kategoriju, jebkāds sistemātiskums bieži vien pazūd, un lasītājam tiek piedāvāta virkne īsu aprakstu par konkrētiem darbiem, no kuriem katram ir sava nejaušā vēsture un stāsts.

Tas liek pārdomāt minēto apgalvojumu, ka mūsdienu mākslā ķermenis tiek specifiskā veidā izcelts. Nav šaubu, ka ir daudz mākslinieku, kurus interesē ķermenis kā tāds, tomēr panorāmiskajos pārskatos ātri vien atklājas, ka ir bezgala daudz ceļu, kā mākslinieki nonāk pie darbiem „par ķermeni”. Tā ka „ķermenis”, šķiet, lielā mērā ir mākslas vēsturnieku un kritiķu radīta tēma – atslēga, kas tiek izmantota, lai saprastu daudzveidīgo un idiosinkrātisko piedāvājumu. Šim lasījumam ir vēsture, lai gan arī tā ir pietiekami sarežģīta. Tomēr droši vien mākslas jomā vistiešāko ietekmi atstājis feminisms, kura teorētiķes un teorētiķi 20. gadsimta otrajā pusē „atklāja” ķermeni. Ķermeņa dzimums, seksualitāte, „izrādīšana ikdienas dzīvē”, saistība ar identitātes un normalitātes izpratni, tā „ornamentētā virsma” un forma, ķermeņa disciplinārās kontroles vēsture un, galu galā, sociālā konstruētība – tas viss kļuva par feministiskās analīzes objektu, bet vienlaikus iekļāvās ikviena teorijās izglītota cilvēka pasaules uztveres arsenālā.

Un, kad šī atslēga ir rokā, vairs nav iespējams paredzēt, pie kādiem atklājumiem tā aizvedīs. Ja turpinām šo līdzību, tad vērts pamanīt, ka atslēga izrādījusies derīga arī tām durvīm, kas radītas sen pirms pašas atslēgas. Ar teorijām tā bieži mēdz gadīties. Pa jaunam interpretēto „ķermeni” pēkšņi varēja atrast gan senatnes, gan modernistu mākslā, tetovējumi vairs nebija tikai etnogrāfus interesējoša paraža, bet body art, savukārt skaistumu un civilizētību iemiesojošie klasiskie mākslas darbi tika pārcelti uz socioloģijas jomu, lai atmaskotu to „hegemonisko un normalizējošo raksturu”.

Vienlaikus jānovērtē arī šī skatījuma ierobežotība. Apzīmējums „ķermenis mūsdienu mākslā” apslēpj konvenciju. Mēs zinām, ko sagaidīt, – runa būs par cilvēka ķermeni. Tātad nevis dzīvnieka ķermeni.

Tas, labākajā gadījumā, iekļaujas patstāvīgā kategorijā „dzīvnieki mākslā” vai piestrādā

Nr. 108

TEORIJA

Ja nebūtu Dīrera vai Rembranta, kuri sava ķermeņa pārmaiņas regulāri iemūžināja pašportretos, iespējams, nebūtu Kvinna pašportretu sērijas. klusajās dabās un nejaušos projektos pēc vajadzības (Šnēmanes „Gaļas prieki” vai Hermaņa Niča (Hermann Nitsch) „Akcijas”). Ķermenis arī neapzīmē bioloģisko plašākā nozīmē, tas tiek atstāts vides mākslai (piemēram, Harisonu pāra (Helen and Newton Harrison) un atsevišķi Hansa Hākes (Hans Haacke) darbi). Vēl jau ir arī „fizikāli ķermeņi” un „debess ķermeņi”.

Vārdu sakot, ķermenis mākslas vēsturē un kritikā vēl aizvien tiek skatīts humānisma ietvaros, kas ir pietiekami plaši kritizēts tieši tajā tradīcijā, no kuras mūsdienu ķermeņa interpretācija attīstās.3

Atšķirīgais Un tomēr man ir grūti atturēties no vispārinājumiem un vēlmes raksturot „cilvēka ķermeni mūsdienu mākslā” kopumā, lai gan skaidrs, ka tas ir mēģinājums, kas nolemts neveiksmei. Manuprāt, ķermeņa interpretācija mūsdienu mākslā no agrākās mākslas tradīcijas atšķiras ar pastāvīgu un visuresošu interesi par ķermeņa trauslumu.

Lai izceltu kontrastu, ņemsim divus radikāli atšķirīgus piemērus – „Belvederas Apollonu” (oriģinālā skulptūra ap 4. gs. p. m. ē.) un Marka Kvinna (Marc Quinn) darbu sēriju Pats (Self; aizsākta 1991). „Apollons” neattēlo kādu konkrētu cilvēku, bet ir ideāla ķermeņa konstrukcija; tas iemieso mūžīgo dievu, kas skulptūrā ir vismaz simboliski klātesošs. Viņa ķermenim trūkst dažu detaļu, un arī no loka, ko Apollons reiz stingri turējis rokā, ir palicis tikai sprungulis, tomēr mēs spējam paraudzīties viņpus šiem trūkumiem un, savā ziņā tieši pateicoties tiem, varam abstrahēties no konkrētā mitoloģiskā sižeta un saskatīt skulptūrā tīro un pārlaicisko skaistumu.4 Savukārt Kvinna skulptūras ir veidotas no paša mākslinieka asinīm, kuras viņš ik pa laikam notecina, lai ielietu veidnē un sasaldētu. Veidne ir precīzs

viņa galvas atlējums, un tādējādi Kvinns rada skulpturālu pašportretu. Šī skulptūra nepārprotami atgādina par cilvēka dzīvības trauslumu, bet ne tikai tāpēc, ka tā ir izgatavota no šī ārkārtīgi simboliskā materiāla vai darbā ir tieša atsauce uz nāves masku tradīciju, bet arī tāpēc, ka skulptūra pastāv tikai tik ilgi, kamēr tai tiek nodrošināta noteikta temperatūra. Atstāta siltumā, tā vienkārši izšķīstu, un portreta vietā paliktu peļķe vecu asiņu.

Protams, vienmēr ir iespējams atlasīt piemērus, kas veiksmīgi ilustrēs vēlamo vēstījumu. Tomēr, manuprāt, ja pamanām šo iespējamo rakursu, kādā skatīties uz ķermeni mākslā, tad zināma kopaina iezīmējas. Piemēram, 20. gadsimta sākuma modernistus interesē cilvēka ķermenis, bet veidā, kā ķermenis tiek reprezentēts, var saskatīt interesi par formu, kustību, enerģiju, erotiku, ķermeņa simbolismu, bet samērā reti – ķermeņa trauslumu. Žeriko „„Medūzas” plosts” attēlo cilvēka ciešanas un nāvi, bet tas ir tikai līdzeklis, lai pievērstos nevis ķermenim, bet humānisma galvenajai tēmai – cilvēciskumam. Šajā gadījumā cilvēciskumam, kas izpaužas sastopoties ar nāvi, izmisumu, bezcerību.

Bet ir jau arī citi cilvēciskuma aspekti – tas pats skaistums, drosme, harmonija, 1 Marks Kvinns „Pats” (Self) Mākslinieka asinis, nerūsējošais tērauds, organiskais stikls un saldēšanas iekārta 208 × 63 × 63 cm 2006 Foto: pateicība māksliniekam http://marcquinn.com/artworks/self 2 Bils Viola „Nantes triptihs” Instalācija: video, trīs projektori 29’46’’ 1992 Foto: pateicība māksliniekam © Bill Viola Studio

2

13

TEORIJA

Nr. 108

06–07/16

1

iejūtība, pašcieņa –, un kā slaidrādē mūsu acu priekšā aizzib mākslas vēsture vismaz no renesanses līdz romantismam. Pat viduslaiku krucifiksi un renesanses pjetas diez vai vēsta par ķermeņa trauslumu, lai gan attēlo mocītu, mirušu ķermeni. Drīzāk otrādi – runa ir par to, cik nosacītas ir cilvēka ciešanas, un savā ziņā pat par to, ka ķermenis ir nebūtisks.

Nav šaubu, ka mākslas vēsturē var atrast darbus, kas mērķtiecīgi atklāj ķermeņa trauslumu. Nāk prātā Dīrera 1503. gada pašportets, kuru viņš zīmējis slimības laikā, vai Goijas „Kara šausmu” sērija, kuru kā iedvesmas avotu vairākkārt izmantojuši jau minētie brāļi Čepmeni. Modernistiem, piemēram, ir Egons Šīle (Egon Schiele).

Tomēr jautājums ir par to, vai iespējama panorāmiska perespektīva, kas atklāj sava laikmeta un tā mākslas raksturu.

Kas ir „mūsdienu” robežas, kad es runāju par „ķermeni mūsdienu mākslā”?

Nevaru precīzi pateikt, bet atkal gribu norādīt uz kaut kādu transformāciju, ja ne pārrāvumu. Kad 20. gadsimta 60. un 70. gados ķermenis pats par sevi piesaista mākslinieku interesi, tas ir kārtējā „ideoloģiju laikmeta” kulminācijas laiks.

Par ideoloģiju laikmetu mēdz dēvēt 19. gadsimtu, bet skaidrs, ka starpkaru periods ar tam raksturīgo fašisma, nacisma un komunisma uzplaukumu arī pretendē uz šo godpilno nosaukumu.

60. un 70. gadu māksla attīstās aukstā kara, „trešās pasaules” nacionālisma, melnādaino tiesību, feminisma, „zaļo” kustības, antikapitālistisko un antipatērēšanas ideju, studentu protestu laikā. Šīs ideoloģiskās cīņas atspoguļojas arī ķermeņa tēmai veltītajā mākslā. Šā laika mākslinieki arvien vairāk apzinās iespaidu, kādu uz ķermeņa apziņu un māksliniecisko reprezentāciju atstāj sociālā vide.

Viņi atmasko, protestē, izsmej. Tomēr tajā visā ir arī kaut kāds optimisms.

Piemēram, Šnēmanes performanci „Līdz viņas robežām, ieskaitot tās” var skaidrot arī kā norādi uz mākslinieka/sievietes robežām/ierobežotību – Šnēmane, iekārta virvēs, apzīmē virsmas, kuras viņa spēj aizsniegt – tomēr darbs nav pašžēlojošs. Uz papīra uzrakstītais teksts, ko viņa izvelk no savas vagīnas performances „Iekšējais vīstoklis” vai varbūt „Iekšu vīstoklis” (Interrior Scroll) laikā, vēstī: „Es esmu domājusi par savu vagīnu dažādi – fizikāli, konceptuāli: kā par skulpturālu formu, arhitektonisku atsauci, sakrālu zināšanu avotu, ekstāzi, dzimšanas ceļu, transformāciju.”5 Tas ir par ķermeni, ir pieteiktas arī vairākas feminisma tēmas, bet šī refleksija nav par ķermeņa trauslumu. Un šis tiešām nav viens īpaši atlasīts piemērs, šo stāstu varētu turpināt: Hanna Vilke (Hannah Wilke), Valija Eksporta (Valie Export), Deniss Openheims (Denis Oppenheim), Īvs Kleins (Yves Klein), Gilberts un Džordžs (Gilbert un George) un daudzi citi.

Bet uzlūkosim, teiksim, Vanesas Bīkroftas (Vanessa Beecroft) šī gadsimta performances, kur daudzskaitlīgā masā stāv pieticīgi ģērbtas vai kailas sievietes.6 No vienas puses, šajā darbā var samanīt kaut ko no sieviešu žurnālu „esi, kāda tu esi” ideoloģijas, tomēr patiesībā šajā darbā jūtama kaut kāda totāla nedrošība un teju vai mazohistiska, es teiktu, sava ķermeņa vērošana, kas šajā gadījumā notiek ar mākslas darba pastarpinājuma palīdzību. Te ir visa 20. gadsimta otrās puses refleksijas par ķermeni bagāža, bet rezultāts ir klusa histērija un bailes. Un šo sarakstu atkal var turpināt. Rona Mjueka (Ron Mueck) skulptūras pirmajā mirklī var šķist amizantas, bet es teiktu, ka tajās arī

14

viegli saskatīt šausmas par cilvēka ķermeniskumu, un šīs šausmas nebalstās kādā īpašā ideoloģijā, bet pasaules izjūtā, „baiļu kultūrā”. Katelāna „Devītajā stundā” pāvestu ir notriecis meteorīts, tādējādi atmaskojot šī grandiozā simboliskā tēla piesaistītību trauslajam ķermenim. Vitkina fotogrāfijas vai Kvinna skulptūra „Elisone Lepere stāvoklī”, kurā redzama fokomēlijas izkropļotas sievietes portrets, nepārprotami atsaucas uz mākslas vēsturi un ir arī komentārs par ķermeņa reprezentāciju Rietumu mākslā, un šos darbus var interpretēt arī kā mēģinājumu mainīt sabiedrības priekšstatus par attēlojamo, pieklājīgo un skaisto. Tomēr šo darbu iedarbīgums slēpjas arī tajā, ka tie uzrunā mūsu visdziļākās bailes par loteriju, kurā mums jāpiedalās sava ķermeniskuma dēļ.

Ja nebūtu Dīrera vai Rembranta, kuri sava ķermeņa pārmaiņas regulāri iemūžināja pašportretos, iespējams, nebūtu Kvinna pašportretu sērijas. Nav šaubu, ka skulptūra no sasaldētām asinīm nebūtu iespējama, ja modernisti nebūtu pārrakstījuši mākslas noteikumus. Kvinns iesaistās Rietumu mākslas diskusijā par ķermeņa reprezentāciju. Ja mūs neieskautu tehnoloģijas, nebūtu iespējama skulptūra, kuras pastāvēšanu nodrošina sava veida mehāniska sirds. Bet kaut kas šajā ceļā ir pazaudēts – cerību, ideālu, pašpārliecības, nākotnes mērķu aizmiglots skats. Nav runa par nostalģiju, tikai fakta konstatāciju.

Atlicis tikai ķermenis, kas peld abstraktā telpā bez kruķiem, bez atbalsta punktiem.

Tā, protams, ir atsauce uz Bila Violas (Bill Viola) videodarbu „Nantes triptihs” – lēnu meditāciju par cilvēka dzimšanu, dzīvi un nāvi. Banāli, bet saistoši – kā ķermeņa tēma mūsdienu mākslā. _ 1 2 3

4

5 6

Ewing, William A. The Body: Photographs of the Human Form. San Francisco: Chronicle Books, 1994.

Jones, Amelia; Warr, Tracey. The Artist’s Body. London: Phaidon, 2006.

Par humānisma kritiku skat., piemēram, Fuko, Mišels.

Uzraudzīt un sodīt. Rīga: Omnia mea, 2001. Arī: Batlere, Džūdita. Dzimtes nemiers. Rīga: Mansards, 2012 Uz līdzību starp invalīda ķermeni un bojātu antīko skulptūra norāda Anna Mileta-Galanta (Millett-Gallant), grāmatas The Disabled Body in Contemporary Art autore. Viņa konkrēti salīdzina attēlus no Merijas Dafijas (Duffy) video un „Milosas Veneru”. Skat: https://vimeo.com/25458665.

Skat: http://www.caroleeschneemann.com/interiorscroll.html Skat, piemēram: https://www.youtube.com/watch?v= T-VOCXimwaQ

1 Spensers Tuniks Consumed 2 Londona Hromogēniskā krāsu druka 180,3 × 228,6 cm 2003 Attēls no albuma Body of Art London: Phaidon Press, 2015

Nr. 108

06–07/16 1

15

TEORIJA

Nr. 108

TEORIJA

06–07/16

2

„Modernais cilvēks patiesībā ir dīvains sajaukums no visām tā mentalitātes garajā attīstībā iegūtajām raksturīgām īpašībām,” – tā, apcerēdams cilvēka psihes slāņojumus, sprieda simbolu, kolektīvās dzīļu apziņas un arhetipu skaidrotājs Karls Gustavs Jungs.1 Līdzīgu skatījumu varētu attiecināt arī uz dažādu laikmetu dzīvesveida un kultūras kodu noteiktajām izpausmēm, kas saistās ar priekšstatiem par ķermeņa atveidojumiem tēlniecībā.

Kultūras rītausmā, pēc tam, kad bija pilnveidotas darba rīku izgatavošanā apgūtās akmeņu un citu dabā atrodamu materiālu apstrādes iemaņas, notika pievēršanās dzīvu būtņu atveidojumiem.

Senākos zināmos piemērus pārstāv nelieli, it kā savādi, bet rosinošus plastiskās izteiksmes sajutumus uzrādoši sievietes ķermeņa atveidi ar izteiktiem noapaļoto apjomu– krūšu, vēdera, gūžu – izcēlumiem. Tādām statuetēm Eiropā kopš 19. gadsimta dots mazliet ironiski ietonēts apzīmējums: akmens laikmeta, paleolīta „veneras”.2 Slavenākā no tām, tā dēvētā „Villendorfas Venera”, atrodas Dabas vēstures muzejā Vīnē.3 Tā ir plaukstā ietverama tēlniecības mazforma.

Mūsdienās daudzviet pasaulē parādās pat samērā tieša atsaukšanās uz akmens laikmeta „veneru” veidoliem. Latviešu tēlniecībā var minēt divus savdabīgus piemērus. Viens no tiem – nu jau mūžībā aizgājušā tēlnieka Laimoņa Blumberga tā dēvētās „akmens sievas”. Nācis no akmeņkaļu dzimtas un lieliski pārvaldīdams cietā materiāla apstrādes nianses, Blumbergs darināja nelielus, arī vidēja izmēra, sieviešu un meiteņu augumu atveidus, galvenokārt torsus. Katru savā īpaši atrastā akmenī. Sievišķības noslēpumainība te paradās kā mūžveca esības un aprites apzināšanās tēma.

Pavisam citāda semantiskā slodze un vizualitāte piemīt laikmetīgās mākslas konceptu garā veidotajai pirmtēla parafrāzei mākslinieces Brigitas ZelčasAizpures darbā „Villendorfas Venera 21. gs.”.

Ar labestīgu smaidu un asprātīgi – no mūsdienīgiem materiāliem – darinātā, asociāciju spietus raisošā, it kā cauri gadu tūkstošiem pie mums „atskrējusī” būtne kopš 2010. gada gozējas pie Latvijas Mākslas akadēmijas. Parādās spēle ar mēroga maiņu. Pārnesot nelielo veidolu pilsētvidē iekļautā, no viegla materiāla izgatavotā objektā un pārklājot tā virsmu ar spoguļa polistirola kvadrātiņiem, spēkā stājas savāda, varbūt patiešām izaicinoša neparastuma aura. Satuvinās pārdomas par arhetipiskiem priekšstatiem un mūsdienu cilvēka fizisko dotumu uztveri.4 Dažādos mākslas attīstības cēlienos Rietumu un Austrumu areālos ir izpaudušies dažādi pavērsieni attieksmē pret cilvēka ķermeņa atveidojumiem. Ir bijuši gan svētulīgas askēzes, gan pamatotas atteikšanās periodi, gan normatīvu ievē-

rošanas, gan aizrautīgas sumināšanas un izzināšanas posmi, gan nopietniem panākumiem labvēlīgāki, gan mazāk labvēlīgi laiki. Modernās tēlniecības kontekstā jau 20. gadsimta sākumā rumāņu izcelsmes parīzietis Konstantīns Brinkušs ievadīja pievēršanos abstrahētu formu un objektu tēlnieciskiem risinājumiem. Vedot prom no tradicionāliem izteiksmes veidiem, sava loma bija futūrisma pārstāvja Umberto Bočoni kategoriskajiem iebildumiem pret viendabīgu materiālu izmantojumu, kā arī Marsela Dišāna izaicinošajai redīmeidu iekļaušanai mākslas diskursā. Līdz ar metāla apstrādes un metinājumu pavērtajām konstruktīvās saceres iespējām un

16

asamblējuma veidu izplatību 20. gadsimta otrās puses mākslas procesos interese par figurālu tēlu veidošanu izsīka. Līdz pat tam, ka dažu virzienu mākslinieki – piemēram, minimālisma pārstāvji Amerikā vai britu Jaunās paaudzes lokam piederīgie – pilnībā izslēdza jebkādu tematisku vai ar asociācijām apaudzētu tēlainību.

Rezervētu attieksmi pret figurāliem tēliem 20. gadsimtā izraisīja arī autoritāro režīmu praksē uzspiestā patētisku figurālu veidojumu banalizēšana un izplatīšana pārmērīgā kvantumā. Vācijā tie bija superbrašu kailfigūru atveidi. PSRS teritorijā un tās ietekmētajos reģionos Staļina laikā valdīja „fotogrāfiska naturālisma” un

Nr. 108

06–07/16

TEORIJA 3

patētiski ideoloģizētu figūru darināšanas paņēmieni.

Tēlniecības robežu atvēršanās, zinātnes atklājumu, dzīvesveida izmaiņu un citu, arī politisku, faktoru iedarbība – jo īpaši kopš 80. un 90. gadu pavērsieniem – deva impulsus visai savādai, ar intriģējošām provokācijām saistītai pieejai, kas izpaudās arī attieksmē pret darbošanos ar ķermeņiem mākslā. Britu tēlnieks Entonijs Gormlijs konceptuāli traktētus projektus ar viņa paša ķermeņa atveidiem – iespaidīgā telpiskā un asociatīvi noslogotā izvērsumā, 17 dažādos kustību stāvokļos, ieslēdzot tos depersonalizētām būtnēm līdzīgos svina vai tērauda veidolos – īstenojis pat vēl agrāk. Viņš bija pārtvēris minimālistiem raksturīgo pievēršanos telpiskā novietojuma un skatītāju uztveres lauka sinerģijas iespējām. Šādi multiplicēti tēli, atmetot pamatnes, tika novietoti jebkur apkārtējā vidē: tie ir stāvējuši uz Londonas ēku jumtiem, tiltiem un ielām, bijuši satopami dažādu zemju pludmalēs, „iebriduši” ūdeņos. Gormlijs ir spēlējies ar mērogiem, figūru konstruējumiem. Arī ar Trafalgaras laukuma brīvās kolonas apdzīvošanai no visas Anglijas pieaicinātām personām kā dzīvām skulptūrām.

20. gs. 90. gadu un divtūkstošo gadu sākuma politisko un sociālo problēmu konteksts noteica vēl akūtāku interesi par ķermenisko esību, par ķermeņu atformējumu iesaisti nozīmju savijumos. Interese par ķermeņu atveidu transformējumiem pieauga līdz ar gēnu izpētes, orgānu pārstādīšanas, klonēšanas sasniegumiem.

Ietekmēja sāpīgās imūndeficīta sindroma upuru traģēdijas. Izstādēs parādījās arī dažādi „ķermeņa surogāti” – lelles, vaska figūras, manekeni, automāti. Intīmu izdalījumu tā vai citādi konceptualizēti pasniegumi. Latvijā ko tādu nu jau par klasiku kļuvušos instalējumos ietvēra kaismīgais laikmetīgās mākslas strāvo-

1 Pauls Pudžs „Cukurgailītis” Ģipsis 126 × 39 × 110 cm 2013 Foto: Oļegs Zernovs 2 Mīkjanga Šina „Pietupusies Afrodīte” Ziepes 112 × 38 × 60 cm 2002 Foto: pateicība mākslas galerijai Haunch of Venision © Meekyoung Shin 3 Džeims un Dīns Čepmeni „Zigotiskā akcelerācija. Bioģenētisks desublimēts psihoseksuāls modelis (1000 × palielinājumā)” Stiklašķiedra, manekeni, krāsa, parūkas, sporta apavi 150 × 180 × 140 cm 1995 Attēls no albuma Body of Art London: Phaidon Press, 2015

jumu izjutējs Vilnis Zābers. Vairāku agresiju pārcietušu valstu praksē par izplatītu paņēmienu kļuva cilvēku neklātbūtnes tēma – zaudējuma sajūtas caurausta, ietverot kompozīcijās un instalācijās zaudēto klātbūtni atgādinošas lietas – gultas, krēslus, skapjus, lietotus apģērbus. Risinājumu spektrs atvērās arī neparastām izpausmēm.

Amerikāņu mākslinieks Roberts Gobers (Robert Gober, 1945), piemēram, eksponēja pašrocīgi vaskā atveidotas ķermeņa daļas, reizēm noskaņai pievienojot arī sveces. Viņš ir veltījis uzmanību ne tikai ķermeņa, bet arī apziņas un identitātes saraustītam stāvoklim. Amerikānis Čārlzs Rejs (Charles Ray, 1953) ir izmantojis mēroga pārspīlējumus, lai pievērstos, viņaprāt, diskriminētu būtņu – sieviešu un bērnu – reizēm klasicizējošā garā izpildītiem kailfigūru atveidiem. Relatīvais izmērs parādās kā tēma. To apliecina 2,5 m augstā skulptūra „Zēns ar vardi” (2009), kas stāv kanālmalā Venēcijā. Īpatni Rietumeiropas, grieķu klasisko tradīciju samērojums ar pašas mākslinieces aziātisko izcelsmi parādās korejietes Mīkjangas Šinas (Meekyoung Shin, 1967) skulptūrā „Pietupusies Afrodīte” (2002). Atveidodama savu ķermeni fragmentētā klasiskas skulptūras pārfrāzējumā, tēlniece lietojusi ikdienišķu vielu – ziepes. Sievietes tēlniecībā nereti izmanto šokolādi, taukus, kādus necilus produktus, lai izaicinoši atsauktos uz tradicionāli maskulīno marmora un citu cēlo

17

materiālu apstrādi. Savdabīgu nozīmju satuvinājumu ir praktizējis pazīstamai britu tēlnieks Gevins Turks (Gavin Turk, 1967). Darinādams gandrīz hiperreālus izklaides un masu kultūras ikonu veidolus, viņš izmanto pats sava ķermeņa atveidu.

Uzsver identitātes nenosakamību, piemiņas uzturēšanu. Tā, piemēram uzstādījumā „Če nāve” (2000) pusapģērbtā, pēc fotoattēla izstrādātā revolucionāra-mocekļa Če Gevaras figūra guļus novietota uz nestuvēm. Tās balstās uz minimālistu kastēm līdzīgas pamatnes, kas atgādina atvērtu kapu.

Pieskaroties fizioloģiskām īpašībām, uzmanības lokā iekļaujas asinis, siekalas, sperma un citi izdalījumi. Parādās ķermeņa locekļu izplūdinājumi, savērpumi, krustojumi. Reizēm tie rada pat šķebīgu asociāciju uzvilnījumus. Tāds ir britu tēlnieka Marka Kvinna (Marc Quinn, 1964) dīvainais darbs „Pats” – patiesībā projekts, jo mākslinieks kopš 1991. gada regulāri vācis savas asinis, lai ik pēc pieciem gadiem5 astoņas pintes šīs dzīvās ķermeņa vielas ielietu no silikona izgatavotā paša galvas naturālistiskā atformējumā un sasaldētu. Atlējumus viņš glabā vitrīnā-saldētavā. Tiem līdzās eksponētas no maizes darinātas, pie sienas piestiprinātas rokas, lai koptēls atgādinātu katoļu mises upurēšanas ainu.

Tie ir tikai daži piemēri. Mūsdienu tēlniecībā izpaužas arī interese par kiborgiem, pretējā dzimuma būtņu vai cilvēku/ dzīvnieku hirīdformām. Atsaucoties uz

Nr. 108

TEORIJA

biotehnologiju un digitālo konvertējumu ievirzēm, ir radušies centieni apcerēt un arī aprobēt izstāžu praksē it kā posthumāna nākotnes skatījuma variācijas.6 Latvijā figurālu tēlu lokā lielāka loma ir bijusi tradicionālu motīvu, materiālu un formveides paņēmienu izvēlei, bet ir parādījušies arī daži izrāvieni. Pret vienveidību ar jutekliskāk tvertiem kailfigūru atveidojumiem savulaik iestājās Vija Mikāne, Valentīna Zeile, arī Viktorija Pelše un ar savām izteiksmīgajām koka skulptūrām – Igors Vasiļjevs. Pagājušā gadsimta 80. gadu pirmajā pusē Arta Dumpe, Aivars Gulbis, Oļegs Skarainis pārsteidza ar dzīva modeļa vai pašu mākslinieku ķermeņu atformējumu fragmentiem dažādos drosmīgi komponētos tematiskos uzstādījumos.7 Viņi to darīja, jo gribēja sajust ķermeņa dabiskā apveida plastikas pašvērtīgumu.

Jāatzīst, ka īpaši liela interese par tiešākos tuvinājumos parādītiem figurālo motīvu vai plikņu transformējumiem vai fizioloģisma izpausmēm Latvijā nav bijusi vērojama. Atturīgums pastāv. Tomēr ir daži pieteikumi un atradumi, kas daļēji sasaucas ar citviet sastopamām ievirzēm.

4 Arta Dumpe, Aivars Gulbis, Oļegs Skarainis „Dzīvības aplis” Ģipsis, metāls 400 × 400 × 400 cm No izstādes „Daba. Vide. Cilvēks” 1984 Aivara Gulbja arhīvs

Notiek rīkošanās ar mēroga savērsumiem.

Parādās saturīgi semantikas slāņu sabīdījumi, zemteksti, mājieni. Piemēram, Ivara Drulles kompozīciju vēstījumos sava loma ir nelielajiem figūru izmēriem. Savukārt Aigars Bikše galerijas „Daugava” jaunajās telpās sarīkotajā izstādē („Inficēt taisnību, 2014) apliecināja spēju meistarīgi rīkoties ar mērogu attiecību un materiālu īpašību pretstatiem, ar dažādu laikmetu sasaucēm gan ironisku, gan nopietnu intonāciju izvērsumā. Zem zaļi sūbinātas bronzas it kā ainaviskajiem „uzkalniem” mākslinieka darinātajā priekšmetā – gultā – bija nojaušami sievišķīga ķermeņa apveidi – tāds bija Gļeba Panteļejeva daudznozīmīgi poētiskais redzējums.

Krāsu savpatību figurālisma izpausmēs apliecina Ginters Krumholcs. „Es domāju par nāvi, dzīvību, mīlestību,”saka tēlnieks.8 Viņu saista gan notiekošais, gan asociācijas, paralēles. Arī paradoksāli, ironiski ietonēti nozīmju satuvinājumi, kā kičīgi rozīgajā kompozīcijā „Mārtiņš” – renesanses „dāvidu” tēliem līdzīgajā kaimiņu jaunekļa kailfigūrā ar fēnu rokā. Intriģējoša ir darbu tapšana.

Vispirms tēlnieks pašrocīgi veido figūras mālā, īstajā izmērā. Atlej ģipsī. Tad formā salīmē poliestera sveķus ar stikla audumu.

Pēc daļu savienošanas sākas pamatīga slīpēšana un pulēšana, absolūti gludo virsmu krāsojuma ieklāšana. Valda nevainojama, bet neviennozīmīga precizitāte – gan ideju un zemtekstu mērķējumos, gan izpildījumā.

Saistošu plastiskuma auras un nozīmju saliedējumu īstenojusi Olga Šilova, sevi izvēlēdamās par modeli hiperreālam kailfigūras atveidojumam.

06–07/16

Izmantojot gan spoguli, gan fotogrāfijas, tēlniece modelējusi brīvā, vingrā stājā parādītu 85 cm augstu pilnauguma figūru mērogā 1 : 2.9 Neraugoties uz reālistiski veidotajām detaļām, tēlā neizpaužas pārlieku juteklisks ķermeniskums, bet izceļas niansēts plastiskums. Intīma atklātība pastāv tīrskanīgas apgarotības paspārnē.

Nonākot saskarē ar fotogrāfa un stilistes piedāvātajām iespējām, radās Olgas postmodernisma garā īstenotā akcija ar savu ķermeni dažādos tērpos. Viņa parādīja, cik ļoti izmainās personas veidols, spēlējoties ar īpaši tērptu, stereotipiem piesaistītu enerģiskas un valdzinošas sievietes imidžu. Tad tapa 12 lellēm līdzīgu, pēc reālistiskās figūras darinātu tēlu uz nelieliem postamentiem. Katrs tika ietērpts citādi, izceļot miesas krāsu atšķirības. Zinātājam šie tēli var atgādināt arī ar tonējumiem paspilgtinātos ēģiptiešu mazfigūru grupējumus. Jāpiebilst, ka interesi par ķermenisku atveidojumu problemātiku uzrāda arī asociētās profesores Olgas Šilovas audzēkņi Mākslas akadēmijā. Tas bija redzams viņas pagājušā gada nogalē sarīkotajā studentu darbu izstādē Mākslinieku savienības galerijā. Vizuālām vai tiešākām sasaucēm un manipulācijām ar priekšstatiem par ķermeniskas esības uztveri, arī atsaucoties uz tradīcijām, bija pievērsušies vairāki jaunie tēlnieki. Ir pamats domāt, ka pieeju diapazons, kas šo tēmu nākotnē bagātinās arī Latvijā, būs gana dziļi tverošs, laikmetīgs un izpausmēs daudzveidīgs. Mūsdienu tehniskā civilizācija un tās režīmi nebeidz lietišķot, profanēt, gandēt un patērēt cilvēka ķermeni. Māksla var gan uztveri mundrināt, gan brīdināt. _

4

1

2

3

4

5 6

7

8 9

18

Jung, G. Karl. Approaching the unconscious. Man and his Symbols. Conceived and edited by Carl G. Jung. Penguin Arkana. First published in 1964, p. 96 Lietojot šo apzīmējumu, parasti seko piebilde, ka tas neparedz šo veidojumu salīdzināšanu ar klasiskā posma grieķu meistaru darinātajām skulptūrām.

Minētā muzeja eksperti to vērtē kā apmēram 25 000 gadu vecu. Datējumi šādiem veidojumiem atšķiras, reizēm tiek pārvirzīti vēl tālākā pagātnē.

Brigitas Zelčas-Aizpures radītais figurālais objekts „Villendorfas Venera 21. gs.” tapa kā bakalaura darbs (vadītājs prof. Aigars Bikše). Profesionālo sagatavotību viņa ieguva LMA Stikla mākslas apakšnozarē, kā arī vizuālās komunikācijas jomā Darbi radīti 1991., 1996., 2001. 2006., 2011. gadā.

Moszynska, Anna. Sculpture Now. First published in the United Kingdom by Thames &Hudson 2013. London, pages 14-42. Uzrādot raksturīgākās aplūkotā laikposma ievirzes, autore kā pirmo un galveno apskata pievēršanos citādām ķermeņa uztveres un pasnieguma veidu iespējām.

No dzīviem modeļiem veikts ķermeņu daļu ģipša lējums „Dzīvības aplis” bija eksponēts laikmetīgās mākslas izstādē „Daba. Vide. Cilvēks” Sv. Pētera baznīcā 1984. gadā Bunkše, Inga. Kāpēc tu nepamodināji mani. Intervija ar Ginteru Krumholcu. Studija, Nr. 100, 2015. 53.–55. lpp. Šilova, Olga. Sapnis-realitāte- sapnis. Studija, Nr. 105, 2015/2016.

Nr. 108

06–07/16

TEORIJA

1

No ķermeņa attēla līdz attēla ķermenim Jānis Taurens „Otrs ir līks un smagnējs, neglīti būvēts, ar spēcīgu, īsu kaklu un strupu purnu; viņam ir melnas spalvas, acis – zilgani pelēkas, pieplūdušas asinīm, ausis – pinkainas (..)”

(Platons. Faidrs, 253e)

19

No ķermeņa attēlojuma līdz pašu mākslas mediju (reprezentējošas mākslas gadījumā – attēlu) ķermeniskumam – tieši tāds ir bijis Rietumu mākslas ceļš, un šie divi jēdzieni būs arī atskaites punkti, lai palūkotos uz Rīgas Fotogrāfijas biennāles „centrālo notikumu” – izstādi Restart.

Iespējams, ka paskaidrojumu prasa „attēla ķermeņa” vai – plašākā nozīmē – „mākslas mediju ķermeniskuma” termins. Vienā vārdā to varētu saukt par antiformālismu, kas jau 60. gadu avangardā nozīmēja medija formālo (ideālo) nosacījumu pārkāpšanu konceptuālismā, performancē, bodiārtā u. c. tā laika mākslas kustībās.

Paralēli mākslas procesiem Rietumu domāšanas vēsturē notika ķermeņa pakāpeniska ienākšana filozofiskās refleksijas redzeslaukā, lai gan pilnībā ķermenis no savas negatīvās nozīmes (kā prāta, gara jeb ideālā pretpols) atbrīvojās tikai 20. gadsimtā.

Platona veiktajā cilvēka dvēseles salīdzinājumā ar spārnotu divjūgu, kur svarīgākais ir racionālais elements – ratu vadītājs, viens no zirgiem gan raksturots kā izteikti miesisks un spēcīgs (Ābrama Feldhūna tulkojumā „līks un smagnējs” utt.). Taču šis zirgs cilvēka dvēseli velk uz leju, prom no patiesības laukiem, no mūžīgu un nemainīgu formu vērojuma.

Protams, vājākām dvēselēm var palīdzēt ķermenī iemiesotas formas, vislabāk jau tādas, kas pamudina vīrieša erotisko skatu pacelties no atsevišķu ķermeņu vērojuma pie universālu būtību apjēgsmes. Laikam ejot, strīds par universālijām nonāca viduslaiku sholastikas tagad jau noputējušajā plauktiņā, bet kā nemainīga vērtība palika erotisku ķermeņa formu apcere, kuras subjekts kļuva par pusmūža vecuma pārtikušu baltu heteroseksuālu vīrieti, buržuāzijas pārstāvi.

No šīs īsās platoniskā mīta attīstības skices var nojaust, ka filozofijas un mākslas ceļi ir savijušies kopā; fotogrāfijas īsā vēsture daļēji sakrīt ar mākslas un filozofijas revolucionāro periodu, ar visu vērtību apšaubīšanu (to „ģenealoģiju”, „arheoloģiju” un „dekonstrukciju”, lietojot Nīčes, Fuko un Deridā teriminus). Tieši tāpēc „fotogrāfijai” – ja vien institucionālas inerces dēļ turpinām lietot šo terminu – būtu jābalstās fotogrāfiskā attēla ķermeniskumā, pretstatā ķermeņa attēla dominējošai lomai mākslas vēsturē.

Vai izstādē Restart – tā kāds pēc mana ievada varētu jautāt – vispār bija ķermeņa attēli? Var jau teikt, ka bez tiem, ņemot vērā pietiekami plašo valstu, autoru un darbu klāstu, neiztikt. Ķermeņu attēlus varētu uztvert kā vēsturisku atskaites punktu paša fotogrāfiskā medija ķermeniskuma tapšanai, taču šaubos, vai labus darbus vairs var interpretēt tikai „ķermeņa attēla” terminos. Piemēram, pavirši uzmetot skatienu šajā izstādē aplūkojamajiem Ulda Brieža attēliem un to datējumam (1975. gads), šķiet: lūk, „tradicionāls” medija lietojums, „tīrs” ķermeņu attēlojums, „klasiskas” fotogrāfijas, kas nez kādēļ iekļautas šajā izstādē.

Nr. 108

TEORIJA

2

20

06–07/16

06–07/16

Nr. 108

TEORIJA 3

Taču tas ir maldīgs iespaids – īstenībā viss darbs ir stāsts par kādu padomju laikā realizētu antropoloģisku fotoreportāžas projektu, kas tikai daļēji tika publicēts žurnālā „Zvaigzne”, jo pētījums par latviešu kolonijām Krievijas plašumos (darbs saucas „Rīga–Vladivostoka”) 70. gados nebija ideoloģiski pieņemams. Tie, kas atceras padomju laika preses izdevumu attēlu kvalitāti, viegli var iztēloties, kādas fotogrāfijas izskatījās „Zvaigznes” lappusēs. Darba vēsturisko aspektu reprezentē neliels stends, taču žurnāla publikācijas lappusēm būtu vieta blakus kvalitatīvajām fotogrāfijām pie sienas, un viss darbs (fotogrāfijas kopā ar to tapšanas un publicēšanas stāstu) būtu jādatē ar 2016. gadu. (Saliekot citus akcentus, šo darbu var iedomāties arī šajās telpās iepriekš notikušajā izstādē „Pazudis arhīvā”.)

Izstādē aplūkojami arī citi cilvēka ķermeņa attēlojumi – varētu nosaukt, teiksim, Katinkas Goldbergas (Katinka Goldberg), Izabellas Venceles (Isabelle Wenzel), Karolīnas Papas (Karoliina Paappa), un Evas Stēnramas (Eva Stenram) darbus – tomēr visas minētās mākslinieces apšauba ilgu laiku Rietumu kultūrā dominējošās ķermeņa un subjekta koncepcijas. (Ķermeņa un subjekta jeb dvēseles izpratnes saistību, pat to konceptuālu paralēlismu savulaik formu-

izziņa (kāds tad ir sākotnējais attēls tā veselumā?), nedz erotiskās gaidas netiek piepildītas (erotiskais un izziņas moments Rietumu kultūrā ir saistīti jau kopš Platona „Dzīrēm”). Projektora klikšķi, mainoties attēla fragmentiem, kas kādā brīdī ielaužas skatītāja apziņā, atgriež viņu sākotnējā stāvoklī, un, atceroties notikušo, viņš aktivizē refleksijas spēju.

Vai māksliniece sieviete šeit spēlējas ar skatītāju vīrieti? Nē, mans konstruētais apraksts skatītājam nav jāpārdzīvo, taču tas ir intelektuālas refleksijas saturs, kas veido mākslas darba nozīmi.

Visi līdz šim minētie atsevišķu darbu aspekti veido to, ko es saucu par attēla ķermeniskumu, – pat tad, ja pats mākslas darbs paliek tradicionāla uz sienas redzama taisnstūra ietvaros. Galu galā arī videoprojekcijas laukums ir plakans, taisnstūrveida un atrodas uz sienas, tomēr tam neizbēgami piemītošais temporālums attēlam piešķir ķermeniskumu.

Taču svarīgs ir ne tikai laiks kā formāla dimensija. Gruzijā dzimušās un par Beļģijas pilsoni kļuvušās Megijas Rustamovas (Meggy Rustamova) videodarbs ir stāsts par fotogrāfijām un caur tām – par kādas sievietes biogrāfiju. Fotogrāfijas daļēji aizsedz dzeltenas lapiņas; iespējams, uz tām bijis kāds tagad nodzēsts paskaidrojums. Balss komentē attēlus,

Šeit varētu pārfrāzēt Spinozu, sakot, ka mūsu interpretējošā dvēsele spēj tikpat „vairāk uztvert”, cik attēla ķermenis „vienlaicīgi vairāk paveikt un ciest”.

lējis Spinoza, piemēram, kaut vai „Ētikas” 2. daļas 13. teorēmas sholijā: „.. jo spējīgāks ir kāds ķermenis vienlaicīgi vairāk paveikt un vairāk ciest, jo spējīgāka ir tā dvēsele vienlaicīgi vairāk uztvert.”)

21. gadsimta sākumā subjekta koncepcija ir radikāli mainījusies, tas kļuvis „izmocīts” un/vai „fikcionaliātē bēgošs”, un/vai „fragmentēts” – es citēju nevis no kādas filozofijas grāmatas, bet pēc atmiņas interpretēju Venceles „Transformācijas”, Papas vēsturiskā interjerā fotografētās palielināto siluetu izdrukas, kas iztēli mudina uz stāstu par kādu Kafkas priekšteča Alfrēda Kubīna „Otrai pusei” līdzvērtīgu pasauli, un...

Stēnramas slaidrāde „Noturēt”, kas liek aplūkot kādas atrastas fotogrāfijas reizēm līdz pat attēla ornamentālai graudainībai palielinātus fragmentus, ir īpaši saistoša. Iedomāsimies, kāds skatītājs – vīrietis – sāk skatīties šo slaidu projekciju, un kā pirmais attēls viņam varētu trāpīties kailu sievietes kāju fragments.

Attēlu, precīzāk, attēla fragmentu, secība ir nejauša (tā arī neļauj līdz galam konstruēt vienotu tēlu) un kādu brīdi skatītājs, kuru esam iztēlojušies, tiek noturēts neapzinātu erotisku gaidu gaisotnē. Nedz

bet īstenībā tikai akcentē to nenoteiktību.

Lūk, trīs mazas figūriņas sniegotā laukā; viena atrāvusies no divu cilvēku grupas, kas – kā dzirdam – never looks behind.

Bet – tā kāds varētu izsaukties – fotogrāfija taču fiksējusi tikai mirkli, fotogrāfijā redzamajiem cilvēkiem, ejot pa plašu lauku, ir neskaitāmi daudz iespēju palūkoties atpakaļ! Taču mums ir dots tikai šis viens attēls, kam seko citi, tikai šis viens mirklis; līdzīgi kā jautājums par lēdijas Makbetas bērniem paliks neatrisināts uz laiku laikiem, jo Šekspīrs nav devis uz to skaidru atbildi savā traģēdijas tekstā.

Attēls mūs izved nenoteiktības laukā, tas ir aplīmēts ar dzeltenām lapiņām, aizkadra balsi, mūsu pārdomām – tas viss veido tā ķermeni. Šeit varētu pārfrāzēt Spinozu, sakot, ka mūsu interpretējošā dvēsele spēj tikpat „vairāk uztvert”, cik attēla ķermenis „vienlaicīgi vairāk paveikt un ciest”. Jā, arī „ciest”, jo izstādes darbi lielākoties ir vardarbība pret fotogrāfiju kā noteiktu mediju – intelektuāli izsmalcināta vardarbība kā Valtera Benjamina citāts (par attēlu!) īsajā Aleksandra Ugaja (Alexander Ugay) videodarbā „Šeit un tagad”, vai virtuāli un fiziski „netīra” – kā Amālijas

21

Ulmanes (Amalia Ulman) Instagram performancē un Lauras Prikules „sakņu” instalācijā.

Tā varētu turpināt, taču šī nav recenzija par izstādi. (Tad būtu jāvaicā, kas ir izstādes temats, jo tas nevar būt daudzkārt Aigas Dzalbes kataloga ievadrakstā piesauktā atmiņa un pagātne, kuras veido visas Eiropas postkonceptuālās mākslas kopējo horizontu.) Drīzāk esmu mēģinājis apvērst kādu iesīkstējušu un mūsu domāšanu ilgstoši savalgojušu divjūga attēlu, atkal un atkal norādot uz mākslas darbiem, no kuriem labākie lūkojas uz mums ar „acīm – zilgani pelēkām, pieplūdušām asinīm”, un tādi tie ir pat tad, ja izstādīti šķietami estētiskā formā, slēpdamies aiz varbūt nu jau atmetamā vārda „fotogrāfija”. _

1 Amālija Ulmane Excellences & Perfection (Publicēts Instagram 1.06.2014) Pateicība māksliniecei un Arcadia Missa 2 Andrejs Strokins Foto no sērijas „Kosmiskās skumjas” (aizsākta 2013) 3 Uldis Briedis „Deja ar pavāri – bijušo prokurori grieķa Zorbas garā” Foto no sērijas „Rīga–Vladivostoka 1975” 1975

Nr. 108

DISKUSIJA

06–07/16

„Pelēkais planktons tikai izdzīvo” Cilvēka ķermenis un māksla. Cilvēka ķermenis un dzīve. Par šo tematu un tā daudzveidīgajām izpausmēm „Studija” lūdza izteikties cilvēkus, kuru nodarbošanās ar tām ir atšķirīgos veidos, bet ļoti cieši saistīta.

Ar butō mākslinieci un deju un kustību terapeiti Simonu Orinsku, plastikas ķirurgu Dr. Jāni Zaržecki un mākslinieku Leonardu Laganovski sarunājas Inga Bunkše.

I.B.: Konrāds Ubāns par studentu dar-

bos neprasmīgi uzzīmētu figūru esot teicis, ka zem drēbēm nejūt skeletu, bet gaisa pūsli. Vai māksliniekam, kas zīmē vai veido cilvēka ķermeni, ir jāpārzina tā uzbūve?

L.L.: Cilvēks sastāv no kauliem, miesas un muskuļiem, un arī tauki šur tur parādās. Ja mākslinieks grib ar to nodarboties, tad viņam tas jāzina. Biju liecinieks gadījumam, kad māksliniece, kura labi māk zīmēt portretus, nespēja uzzīmēt aziātiskas izcelsmes sievietes seju tikai tāpēc, ka nezināja, kā izskatās vaigu kauli, kā tiem piestiprināti muskuļi un āda. Viņa nepārzināja ķīniešu galvaskausa uzbūvi un atteicās zīmēt. Mākslinieki jau senatnē saprata, ka, lai varētu uzzīmēt cilvēka ķermeni, ir jāpārzina tā uzbūve – tāpēc jau viņi studēja medicīnu, preparēja līķus.

I.B.: Par laimi, tagad tas vairs nav

jādara, jo zināšanas ir apkopotas grāmatās, bet renesanses laika mākslinieki, ziņkāres un atklājumu alku dzīti, piedalījās tā sauktajos „anatomiskajos teātros”, kurus rīkoja ārsti. Pirmo publisko sekciju 1315. gadā veica itāļu ārstsanatoms Mondīno de Luci (Mondino de Luzzi), pazīstams arī kā Mundinus.

L.L.:

Māksla attīstījās līdz ar anatomiju, medicīnu, un renesansē daudzi ārsti bija mākslinieki – un otrādi. Leonardo da Vinči arī bija izcils ārsts. Lai arī laiki mainās un ir mākslas jomas, kurās anatomija nav jāzina, ir labi, ja mākslinieka novērojumi balstās zināšanās. Ir dažādi cilvēku tipāži – zemie un druknie vai šaurie un kaulainie; anatomija visiem ir vienāda, bet, ja mākslinieks grib tos uzzīmēt, viņam ir jāatšifrē, jāsaprot tas konkrētais cilvēks. Arī trīsdimensionālā domāšana attīstās tikai strādājot, un tā noder jebkurā mākslas jomā. Pastāv arī dažādas likumības, kas jāievēro, jo nekas nesanāks, ja cilvēku gribēs tā vienkārši „nozīmēt no dabas”. Ja visi tie tēli, kas ir uzgleznoti ar roku, pēkšņi atdzīvotos, tad īstenībā viņi būtu tādi nesimetriski un neestētiski. Jo mākslinieks gleznojot skatās ar abām acīm, viņš portretā

ieliek kustību, dzīvību. Viņš paskatās mazliet ar vienu, ar otru aci, un tad veidojas apjoms, līdz ar to portreti ir dzīvāki. Un tur ir tā milzīgā atšķirība, kas parādās, zīmējot pēc fotogrāfijas, un to vienkārši, lai arī meistarīgi, izkrāsojot „kā dzīvu”. Fotoaparāts skatās tikai ar vienu aci, matemātiski aprēķinot visus punktus, tāpēc no fotogrāfijas pārgleznots portrets ir neinteresants. Es te nerunāju par to, ka mākslinieks fotogrāfiju izmanto kā iedvesmas avotu. Tas pats notiek ar ķermeni. Ja glezno Lisjēns Freids, tad uz to ir interesanti skatīties. Bet katrs laikmets prasa savu pieeju ķermenim, un vēl jāņem vērā reģions, nacionālās īpatnības.

I.B.: Rietumeiropiešiem priekšstati par skaisto iesakņojušies no antīkās kultūras.

L.L.: Jā, un tie ir pilnīgi citādi nekā, piemēram,

Krievijā, nemaz nerunājot par Austrumu kultūrām.

J.Z.: Umberto Eko savā fantastiskajā grāmatā

[„Skaistuma vēsture”] smalki izpētījis, kā mainījušies uzskati par skaisto. Kaut vai Venera, kas daudzus gadsimtus tikusi uzskatīta par skaistuma etalonu. Starp Villendorfas Veneru un Botičelli Veneru ir neiedomājama atšķirība. Vēsturiski ir mainījušies arī uzskati par mākslīgo un dabisko skaistumu, pārsvaru ņemot te vienam, te otram. Skaistums ir kaut kas ļoti mainīgs, bet mēs katrs to apbrīnojam un tiecamies iegūt sev, jo tas rada harmoniju. Taču mēs varam nonākt pretrunās, ja kaut kas ir ļoti skaists, tomēr mēs to nevēlamies iegūt, piesavināties, jo tas vienlaikus ir arī briesmīgs. Piemēram, tāda var būt kāda cilvēka cēla rīcība, kopjot cilvēkus epidēmijas laikā. Viņš riskē ar savu dzīvību, mēs to novērtējam, bet piesavināties šo rīcību nevēlamies.

Tomēr katram cilvēkam ir ļoti īpaša skaistuma uztvere. Esmu pētījis cilvēku tipus. Tuksneša mūks Evagrijs no Pontas ir atklājis mācību par deviņām dvēseles sejām, deviņām eneagrammām. Katrs no šiem tipiem pasauli redz un uztver atšķirīgi, un es domāju, ka arī izpratne par skaisto katram no viņiem ir citāda. Šie deviņi tipi atspoguļojas arī sejās.

Ir profesijas, kurās jābūt noteiktām ķermeņa formām un proporcijām – kā aktrisēm, modelēm –, un tad arī citi, tiecoties pēc tām, veicina

22

skaistuma kultu. Daudzi mani ārvalstu kolēģi, kas pabijuši Latvijā, teikuši, ka te ir fantastiski skaistas sievietes; viņiem acis vien zib, pa ielu ejot. Zinātnieki ir mēģinājuši formulēt, kas tad ir skaistuma etalons šodien, un izrādās, ka tas nav nekas ekstraordinārs. To drīzāk varētu saukt par vidējo, vidusmēra skaistumu. Kādā pētījumā datorprogrammā tika ievadīts ļoti daudz portretu, no kuriem sintezēja vienu, „visvidējāko” seju, un tā arī izrādījās visskaistākā. Latvijā ir bijusi skarba vēsture – te bijuši zviedri, poļi, vācieši, un visi atstājuši savus gēnus. Tiem sajaucoties, mēs esam ieguvuši to vidējo, to skaistāko. Tā mūsu tautai ir balva par smago vēsturi – neiedomājams skaistums.

I.B.: Ja cilvēks veic plastisko operāciju,

viņš kļūst skaistāks. Antīkajā kultūrā, arī latviešu tautas dainās un pasakās skaistam cilvēkam vienmēr tiek piedēvētas arī citas kvalitātes – labestība, tikums.

Vai esat novērojis saikni starp cilvēka vēlmi kļūt skaistākam un vēlmi, lai viņu līdz ar to uzskatītu par labāku?

J.Z.: Skaistumam ir daudz šķautņu. Ir tāds

nepareizs teiciens, ka veselā miesā mīt vesels gars. Miesa var būt bezgala slima vai neiedomājami neglīta, bet tajā mīt skaists gars. Mēs jūtam šī cilvēka garīgo enerģiju, un tā padara viņu skaistu. Var būt arī neticami skaista un pilnvērtīga miesa ar pilnīgi trulu garu. Krieviem ir tāds teiciens „Kruglaja dura sveķit” („Apaļa muļķe spīd pa gabalu”).

I.B.: Ksenofonts darbā „Dzīres” ir aprak-

stījis, kā Sokrats, kurš, kā zināms, bijis neglīts, sacenties skaistumā ar daiļu jaunekli un uzvarējis.

1 Ilmārs Blumbergs Fotogrāfija no cikla „Lūgšana par redzēšanu" 2005

Nr. 108

06–07/16

1

23

DISKUSIJA

Nr. 108

DISKUSIJA

J.Z.: Tas ir dievišķais skaistums, kas ir mūsos.

Mēs visi esam Dieva radības, un dzīve mums visu laiku dod iespējas sevi pilnveidot. Viens ir garīgās pilnveidošanās ceļš, otrs – iespēja pilnveidot savu ķermeni. Kens Vilbers ir pētījis, kā mēs ejam cauri savai evolūcijai. Ir skaidri zināms tās sākuma un beigu punkts, piedzimšana un nomiršana, bet tas, ko mēs darām pa vidu, ir mūsu rokās. Vilbers katra cilvēka dzīvi salīdzina ar visas cilvēces evolūciju. Tā sākas ar „akmens laikmetu”, tad cilvēks izdzīvo savu individuālo „feodālismu”, „renesansi”, un tā pakāpienu pa pakāpienam, līdz viņš nonāk pie augstākā, garīgā vieduma. Vai arī nenonāk. Tas ir katra paša rokās. Mums ir jāuzkāpj uz visiem pakāpieniem, pašiem jāpiedzīvo visas kļūdas, un tikai tad mēs varam kāpt tālāk. Tikai nonākuši uz augstākajiem pakāpieniem mēs spējam saprasties ar ikvienu. Konflikti kā ģimenē, tā pasaulē rodas, ja blakus atrodas cilvēki, kas stāv uz dažādiem attīstības pakāpieniem. Vismazāk problēmu ir tiem, kas atrodas uz viszemākā un uz visaugstākā pakāpiena. Tie pārējie, kas pa vidu, tie padara dzīvi interesantu.

I.B.: Pēc šīs teorijas sanāk, ka arī sabiedrībai būtu jākļūst aizvien labākai un labākai?

J.Z.: Protams. Kāpšana uz augšu notiek, bet

citi krīt atpkaļ. Tā ir katra paša izvēle – vari sevi nepilnveidot, neattīstīt un palikt uz pirmā pakāpiena. Tur jau ir baigi labi, nav problēmu.

Tie, kas savas iespējas neizmanto, šķendējas par visu, viss viņiem ir slikti – kaimiņi nejauki, sieva dumja, ministri stulbi, tikai es pats esmu foršs. Visgrūtāk ir atzīt savas nepilnības un strādāt ar sevi.

I.B.: Strādāt ar sevi, analizēt sevi cil-

vēki bieži pat neiedomājas. Tas ir mantojums no padomju laikiem, kad pašam nebija jādomā, skolā, armijā, augstskolā bija rāmītis, kurā atlika tikai iekļauties.

L.L.: Padomju cilvēks bija pieradis pie tā, ka nav atbildības.

I.B.: Totalitāras varas pakļauj arī ķer-

meni, rakstīja Džordžs Orvels. Ķermenis padomju laikā nepiederēja cilvēkam pašam, un visspilgtāk tas izpaudās tādās vietās kā armija, slimnīca, kur ķermenis kļuva par tādu kā sabiedrības kopīpašumu. Bet šodien masu mediju ietekmē cilvēki paši savu ķermeni pielāgo kaut kādiem izdomātiem standartiem, ideoloģijām.

L.L.: Masu mediji atstāj graujošu iespaidu uz cilvēku apziņu. Cilvēki sevi un citus vērtē caur šo standartizēto prizmu. Tas ir tik provinciāli.

J.Z.: Zināms, ka skaists ir tas cilvēks, kurš ir

laimīgs. Ja cilvēks ir apmierināts ar dzīvi vai iemīlējies, no viņa staro garīgais skaistums.

Mēs daudz ko dzīvē darām tikai tāpēc, lai mūs novērtētu citi. Dažādi lēmumi nereti nav mūsu pašu, bet citu izvēle – arī tad, ja mūs neviens tieši neiespaido. Mēs vēlamies iegūt citu novērtējumu un, to neiegūstot, jūtamies slikti, esam nelaimīgi. Cilvēks labi jūtas savā ķermenī,

bet viņam šķiet, ka citi tā šķībi skatās, nenovērtē viņu, un tad viņam gribas iekļauties tajos sabiedrības standartos. Taisnību sakot, mums Dievs ir iedevis to ķermeni, to miesisko „rāmi”, kurā mēs komfortabli jūtamies, un ir ļoti slikti censties no tā izkļūt. Viens ir dūšīgāks, cits kalsnāks, bet mēs esam skaisti arī tāpēc, ka tik dažādi. Ja cilvēks iziet no sava miesas „rāmja”, viņam parasti rodas liels ķermenisks diskomforts, un tad tā ir milzīga cena, ko nākas maksāt [par skaistumu]. Ja cilvēks novērtē savu ķermeni, ir apmierināts ar to, tad arī pārējie viņu novērtē, un viņš ir laimīgs.

S.O.:

Man kā deju un kustību terapeitei, uzklausot viedokli par to, cik svarīgs ir citu vērtējums, rodas jautājums, kas ir cilvēka būtība un kas ir tas, ko viņš dara? Tie ir divi atšķirīgi jēdzieni – esamība un darbība, kas nodrošina izdzīvošanu. Esamību veido psihiskais kodols, ko sargā psihiskās aizsardzības mehānismi, piemēram, intelektualizācija, racionalizācija, projektīvā identifikācija, sociālās lomas. Indivīda sekošana un uzticēšanās savas esamības dziļākajiem slāņiem – un nevis sociālām lomām un gaidām – ved pie psihofiziskas veseluma izjūtas. Ir būtiski ģenerēt autonomu laimes avotu sevī, nevis justies laimīgiem tikai tad, kad esam saņēmuši uzslavu vai atbalstu no citiem, tādējādi nonākot emocionāli atkarīgās attiecībās.

Klausoties šo sarunu, nākas domāt arī par tādu jēdzienu kā „ķermeņa tēls” jeb to, kā mēs uztveram sevi introspektīvi – gan emocionāli, gan fiziski. Piemēram, ēšanas traucējumu gadījumā ķermenis tiek uzverts kā karalauks, jo cilvēkam fantomiski liekas, ka viņam vajadzētu savā ķermenī kaut ko izmainīt un tad būs labāk – tad viņu mīlēs, tad pieņems –, bet realitātē nereti ir jāizmaina nevis sava forma, ķermenis, bet jāapzinās un jāiemācās akceptēt, pieņemt savas jūtas.

L.L.: Latviešu estētika savulaik noteica, ka sie-

vietei jābūt ar resnām kājām, plakanām krūtīm, apaļu dibenu, lai varētu radīt veselīgus bērnus.

Katrai nācijai bija savi priekšstati par to, kādam jāizskatās skaistam cilvēkam.

S.O.: Es te varētu vilkt paralēles ar butō deju.

Viens no butō dibinātāja Tacumi Hidžikatas galvenajiem principiem bija, ka balets japāņu ķermenim neder, jo japāņu ķermenis ir ļoti specifisks – īsas, diezgan līkas kājas, mazs augums.

Tradicionāli tas ir rīsa audzētāja ķermenis.

I.B.: Kā japāņi nonāca līdz butō dejai?

S.O.: Butō dibinātāji un divi galvenie balsti ir Tacu-

mi Hidžikata (Tatsumi Hijikata) un Kazuo Ono (Kazuo Ohno). Kā viens no šīs kustības rašanās cēloņiem tiek minēti atombumbas sprādzieni Hirosimā un Nagasaki. Tas neapšaubāmi atstāja ļoti dziļu rētu nācijas apziņā, un Hidžikata un Ono kā japāņi to ļoti izjuta. Otrs iemesls bija amerikanizācija. Japānā bija daudz amerikāņu karabāzu; [savu iespaidu atstāja] arī esošā politiskā, ekonomiskā situācija, komercializācija.

Japāņi juta, ka no tā visa nepieciešams meklēt jaunu izeju un darīja to ar mākslas palīdzību.

Viņi vēlējās tuvoties savam nacionālajam kodolam, tradīcijai, rodot iedvesmu senos mītos, ukiyo-e ksilogrāfijās, senākajās kabuki formās

24

06–07/16

un tajā pašā laikā meklējot arī avangardisku mākslas izteiksmi. Viņi domāja, kā atgriešanos pie saknēm ietvert jaunā, laikmetīgā formā. Un tad viņi atrada šo „ķermeņa sacelšanos” jeb „kermeņa dumpi”. Pirmā Tacumi Hidžikatas izrāde notika 1959. gadā, un jau tajā tika skartas vairākas tabu tēmas japāņu kultūrā – kā kails ķermenis vai ereģēts loceklis. Butō ir būtiski paraudzīties uz ķermeņi ārpus sociālām lomām un pat indivudialitātes, skatīties uz to kā uz esamību. Tur atbalsojās arī fenomenoloģijas filozofija, Merlo-Pontī (Maurice Merleau-Ponty), daudzas modernisma idejas. Viņi ietekmējās arī no Žana Ženē (Jean Genet) idejām un Antonēna Arto (Antonin Artaud) „nežēlības teātra” – butō ir ļoti atvērta māksla. Tolaik arī Rietumeiropā un Amerikā mainījās skatījums uz ķermeni – tika atklāts, ka tas nav tikai funkcionāls instruments, bet ķermenim piemīt sava dzīve, jūtas, intelekts. Tas pievērsa uzmanību ķermeņa dzīvei, tam, ka ķermeņa pieredze ir tā, kas ļauj mums to pārvērst mākslas faktā. Butō ir – dejot, lai dzīvotu, un dzīvot, lai dejotu.

I.B.: Kāpēc tev ir svarīgi dejot butō šeit, Latvijā?

S.O.:

Japāņi butō meklēja savu japānisko pirmsākumu, man ir būtiski caur butō meklēt mūsu latvisko pirmsākumu, identitāti. Tas nav pretrunā, jo arī Hidžikata runāja par to, kā butō varētu attīstīties pasaulē. Mums ir izrāde „Zīme”, kas ir rādīta daudzviet pasaulē, un tajā es piedzīvoju, ka, runājot ar skatītāju arhetipisku simbolu valodā, viņi to uztver, neraugoties uz to, kādai tautībai pieder un kur dzīvo. Teksts iezīmē robežas, bet ar kustību mēs varam runāt dziļāk un tiešāk. Izrādē ir divi līmeņi – kosmiskais un cilvēciskais. Cilvēcisko šajā izrādē iemieso dejotāja ķermenis; kosmiskais ir josta ar latviešu zīmēm videoprojekcijā. Tā ir kā upe, kurā mēs visi peldam, vai kā asinsrite; tā atver plašu metaforisku lauku.

I.B.: Butō dejā informācija nereti tiek pārnesta caur kailu ķermeni?

S.O.: Kailā ķermenī vienmēr ir liela atklātība

un patiesums. Tas ir tas, ko es meklēju butō dejā. Tas ir dialogs ar auditoriju nepastarpinātā, tiešā veidā, apejot apziņu. Tā es varu runāt ar cilvēkiem par ļoti būtiskām tēmām, bet tas ne vienmēr ir skaisti. Varam jautāt: vai bērna dzimšana ir skaista? Man butō ir kā piedzimt vēlreiz un vēlreiz un nomirt vēlreiz un vēlreiz.

Kaut kas starp starp ieelpu un izelpu. Man ir bijusi tā laime uzstāties kopā Ko Murobuši (Ko Murobushi), kurš bija viens no vadošajiem butō meistariem un totāli iemiesoja modernisma paradigmu – Dievs ir miris, cilvēks ir iemests šajā pasaulē; ko tālāk? Tās ir spilgtas eksistenciālas izjūtas. Dejotājs tiek konfrontēts ar savu kailumu, varbūt sāpēm, vientulību, traumām, pieredzēm, ar savu garīgumu.

I.B.: Ko darīt ar savu esību pasaulē?

Vai butō dod atbildes?

S.O.: Vienīgā atbilde ir – pieņemt. Tāpat kā pastāv cikliskums dabā, tas pastāv arī dzīvē.

Tā ir konfrontācija ar dzīves ne tik patīkamajām pusēm.

06–07/16

Nr. 108

DISKUSIJA 1

L.L.: Šis ir ar garīgumu piesātināts ķermenis,

bet internetā tagad ir milzīgi daudz ķermeņu attēlu, kas ir tik bezaizspriedumaini un atklāti, ka stipri maina visu mūsu dzīvi un priekšstatus.

Cilvēks agrāk bija noslēpums. Atceros, kad es, vēl būdams bērns, reiz ieraudzīju kādu puspliku ķermeni, tas bija milzīgs notikums. Tagad tas tiek piedāvāts tūkstoš reižu dienā. Tagad tas man vairs nav interesanti, es sāku meklēt citas lietas, citas īpašības.

I.B.: Lielākā daļa estētiskās ķirurģi-

jas procedūru, kas tiek veiktas mūsdienās, ir izstrādātas jau 19. gadsimta otrajā pusē, lai veiktu operācijas cilvēkiem ar iedzimtiem defektiem un viņi varētu iekļauties „normālajā” sabiedrībā.

Mūsdienās tam klāt nākusi ķermeņa uzlabošana, izskaistināšana.

J.Z.: Jā, precīzi. Operācijām kopš 19. gadsimta

mainījušās tikai tehniskās nianses. Estētiskās operācijas nosacīti var iedalīt divās lielās grupās.

Viena ir ķermeņa formas korekcijas operācijas, kurās maina, piemēram, deguna formu, kas kādam nepatīk. Tās tātad koriģē ķermeni, ieliekot to tādos „rāmjos”, kādos cilvēks grib sevi redzēt. Un šodien to var izdarīt aizvien labāk un labāk, jo tehnoloģijas attīstās. Otrā grupa ir tā sauktā novecošanās ķirurģija. Cilvēkiem, kuri jūtas garā jauni, bet, paskatoties spogulī, nav apmierināti ar savu attēlu, ķirurģija var mainīt

1 Leonards Laganovskis „Rīgas eitanāzijas centrs” 250 × 350 mm Druka 2016

maleficence. Kad sāku strādāt, jutos kā mazs puika, kam dzimšanas dienā uzdāvināts āmurs un kuram liekas, ka visa pasaule ir nagla. Kurš tikai sit – vienalaga, vai tā ir vāze vai spogulis, – un šad tad nejauši trāpa arī pa naglu. Tagad es reizēm pat cenšos cilvēkus atrunāt, ja redzu, ka operācija viņu nepadarīs laimīgākus.

I.B.: Vai tas nozīmē, ka šajā darbā jābūt arī stingriem ētiskajiem kritērijiem? [vizuālo] vecumu. Man daudzkārt ir jautāts, vai gan es ar savu skalpeli tagad mēģinu pārveidot dabisko, Dieva nolikto kārtību. Atbilde ir vienkārša: jā, Dievs mūs patiešām ir radījis ļoti dažādus, bet mēs runājam tikai un vienīgi par sevis pilnveidošanu. Viens ceļš ir garīgā pilnveidošana. Kāds varbūt ir piedzimis ar grūtu galvu, ir klasē sliktākais skolnieks, bet viņš daudz lasa, trenē smadzenes un rezultātā ir labāks par kādu apdāvināto, kuram trūkst mērķtiecības. Cits iet uz sporta zāli, lai viņa ķermenis – tā čaula, kurā mēs nesam savu garu, – būtu spēcīga un veselīga. Un vēl viens veids, kā to izdarīt, ir [plastikas] ķirurģija. Manā darbā visgrūtākais ir uzminēt, vai pēc tam, kad būšu veicis operāciju, cilvēks kļūs laimīgāks vai varbūt, gluži otrādi, nelaimīgāks. Mākslinieks uzglezno gleznu, nepatīk, pārglezno; arhitekts ap māju, kas viņam nav izdevusies, uzaudzē vīnstīgas.

Es ķirurģijā nedrīkstu kļūdīties. Jāstrādā ilgus gadus, lai dabūtu šo izjūtu. Medicīnas galvenais pamatprincips ir nekaitēt, latīniski – non-

25

J.Z.: Lai izveidotu labu reputāciju, ir jāstrādā

ilgus gadus, bet pazaudēt to var vienā sekundē.

Var jau vienu reizi nopelnīt naudu, uztaisot operāciju, kuru grib pacients, lai gan skaidri redzi, ka tas tikai nodarīs viņam kaitējumu.

Bet ilgtermiņā tas nedarbojas. Ja mākslinieks uzglezno labu gleznu, viņš tai uzliek savu parakstu, izliek izstādē un visi saka, ka tas ir šedevrs.

Dejotājs labi nodejo, visi aplaudē, pār skatuvi lido puķes. Par ķirurga labajiem darbiem bieži vien neviens neuzzina. Ja darbs ir paveikts kvalitatīvi, tad nevar pateikt, ka tas ir ķirurga roku darbs; to uztver kā cilvēkam piemītošu Dieva dāvanu. Māksliniekiem ir vieglāk. Pikaso neviens nepārmeta, ka viņš gleznoja kubisma manierē.

Ja es sāktu ar skalpeli taisīt kubismu, tad spēle būtu beigusies.

I.B.: Cilvēki vienmēr ir vēlējušies atrast mūžīgās dzīvošanas recepti. Pārveidojot ķermeni ķirurģisku operāciju ceļā, tam

DISKUSIJA

Nr. 108

06–07/16

1

viena no pirmajām funkcijām, kas attīstās mazam bērnam vēl mammas vēderā. Tā ir ārkārtīgi sena pieredze mūsos. Deju un kustību terapijas pamatprincips ir ķermeņa un apziņas mijiedarbe – tas, kā mēs jūtamies, atspoguļojas mūsu ķermenī un otrādi.

I.B.: Jebkurā šedevrā droši vien dar-

bojas tā pati formula. Ja, piemēram, mākslinieks glezno ar labi zināmām, pierastām, bet garīgi un dvēseliski piepildītām kustībām, tad arī skatītājs sajūt šo klātesamības momentu. Šķiet, Šillers teicis, ka mākslinieka uzdevums ir celt godā garu, ielikt to katrā mākslas darbā, jo laicīgā dzīve mīlēs vielisko – ķermeni.

J.Z.: Tās jau ir tās Dieva dāvanas, kas visiem nav dotas, savukārt citi tās neizmanto. Mehāniski, bez domāšanas neko nevar dabūt gatavu.

I.B.: Klausoties Simonas stāstīto, man

nāk prātā Ilmāra Blumberga darbi. Es nezinu, vai viņš bija pazīstams ar butō iemiesošanās tehnikām, bet viņa darbos ir jūtama šī ķermeņa un gara saplūsme – kā, piemēram, izstādē „Lūgšana par redzēšanu”. Bet Blumberga izstādē par Voldemāru Irbi („Lietiņš līst, lietiņš līst! Lietiņš līst! Sapērk bildītes.

Sapērk bildītes. Sapērk bildītes!”, 2010) enerģētiski piepildītā miesiskā klātesamība bija tik sajūtama, ka man pat kļuva nelabi. Mākslas darbs mani uzrunāja ārkārtīgi spēcīgi.

J.Z.: Tur klātesoša bija arī nāves apziņa.

I.B.: Kristietībā cilvēka ķermeni dēvē par dvēseles mājokli.

J.Z.: Es kā ārsts varu teikt, ka dvēsele ir ļoti tiek dota otrā, trešā jaunība, dāvājot tā valkātājam potenciālas mūžības sajūtu.

J.Z.: Mēs katrs jūtamies kaut kādā vecumā, un

harmonija ir tad, ja cilvēka iekšējā sajūta atbilst izskatam. Bet mūžīgā laime? Harijā Poterā ir kāds tēls, kuram jādzīvo 300 gadu, bet jau no 250 gadiem viņš gaida nāvi. Dzīve bez piepildījuma nav nekā vērta. No šī viedokļa Dieva kārtība ir pareiza.

S.O.: Viegli izmainīt ārējo formu, bet stāsts jau ir par saturu?

J.Z.: Saturu var izmainīt pats, bet ārējo formu

pats nevar. Ķirurģija vienmēr ir pēdējais līdzeklis, ne jau no laba prāta kāds dodas pie ķirurga.

I.B.: Mūsdienās tehnoloģijas attīstās tik strauji, ka cilvēkam, tāpat kā mašīnai, var nomainīt bojāto detaļu vai pielikt citu.

J.Z.: Cilvēki šajā situācijā ir apmulsuši un netiek

līdzi tehnoloģiju attīstībai. Agrāk, braucot ar zirgu, varēja izsekot līdzi visam, bet gar tvaika mašīnas logu dzīve jau traucās garām netveramā ātrumā.

Pirms Gūtenbergs izgudroja iespiedmašīnu, varē-

ja izlasīt visu, ko gudrie bija sarakstījuši; tagad vairs nav iespējams izlasīt visu pat vienā šaurā specialitātē. Jaunā situācija rada apmulsumu pat ikdienišķās nodarbēs. Aizejiet uz operu un pirms izrādes paskatieties no balkona uz publiku. Visi spaida podziņas savos telefonos. Trakākais ir tas, ka šie cilvēki nav klātbūtnē, viņi nepiedzīvo šo mirkli. Mūsu dzīve ir īsa. Imants Ziedonis reiz teicis, ka daudzi pēc piedzimšanas kā bultas šaujas uz kapiņiem, viņiem nav laika dzīvot.

Tā lielākā meistarība ir saprast, ka eksistē tikai tagadne. Dzīvojot tik lielā ātrumā, mēs tagadnē varam būt tikai īsu mirkli, bet tas ir unikāls mirklis. Ja cilvēks domā par to, kas bijis, vai plāno to, kas vēl būs, viņš nespēj izbaudīt dzīvi. Šodienas cilvēkiem tā pietrūkst, bet daudzi to pat neapzinās.

S.O.: Domājot par kustību kā mākslu un ķermeni kā mākslas izpaudēju, ļoti būtisks ir klātesamības moments. Ir miesa un ir apgarots ķermenis – ķermenis, kas ir piepildīts ar jēgu, ar saturu, ar klātesamību. Tur slēpjas kustību performances vērtība. Dejotājs, aktieris spēj pilnībā realizēt šo „šeit un tagad” kopā ar skatītāju, nevis esot domās kaut kur citur. Ķermenis ir milzīga glabātuve visai mūsu pieredzei; tā arī ir

26

augsta substance, tā ir informatīva kategorija.

Mēs būtībā esam gēnu transportieri, mēs telpā un laikā pārvietojam neiedomājamu daudzumu informācijas, kas ir katrā šūnā. Varbūt tā ir tā dvēsele. Tā ir mūžīga. Mēs to neizprotam pat tagad, tehnoloģiju laikmetā, tagad, kad ir atklāts cilvēka genoms. Kur tad ir Dievs? Viņš ir mūsos, viņš ir visā dzīvajā, viņš ir klātesošs.

Jā, viņš ir tagadnē un tevī, katrā šūnā. Viņa ir tik daudz, ka viņu nevar pamanīt.

I.B.: Ķermenis tiek saukts arī par Sātana baznīcu, kurā mājo visas miesiskās vēlmes, alkas.

L.L.: Te nu man nāk prātā teorijas par padom-

ju cilvēku jauno dzīvesveidu un seksualitāti, par vīrieša un sievietes jaunajām lomām 20. gadsimta 20. gados Krievijā. Ļeņinam ar Krupskaju bija dīvainas ģimenes attiecības, franču revolucionāre Inese Armanda bija viņa mīļākā, un tas viss likās kaut kas jauns un pareizs. Zināms slavenais teiciens, ka sekss padomju cilvēkam būs kā izdzert glāzi ūdens. Jauniete nedrīkstēja atteikt nevienam traktoristam, ne arī pārāk ilgi aizkavēties pie viena vīrieša.

I.B.: Tas bija tā sauktais „juteklisku-

ma dumpis”, kuru jaunā valsts 1917. ga-

Nr. 108

06–07/16

dā pat apstiprināja ar dekrētiem par laulību atcelšanu baznīcā un par civillaulībām, uzskatot, ka ģimenes saistības tikai veicina ekspluatāciju.

J.Z.: Progresīvi! Tikai tas neizturēja laika kriti-

ku. Beigās, kā zināms, seksa nebija vispār. Seksualitāte gan ir viens no ceļiem, kas cilvēkiem atļauj būt šajā mirklī un klātesošam.

S.O.: Tā ir ķermeņa dabiska daļa, zemapziņas

alkas pēc zaudētās paradīzes, saplūsmes izjūtas, kopīguma ar dievišķo.

L.L.: Seksualitāte ir saistīta arī ar varu. Pietiek

atcerēties Hitleru – nekāds skaistulis viņš nebija, bet sievietes viņa klātbūtnē ģība un labprātīgi atdevās.

I.B.: Mītiskā domāšana, saplūsme ar dievu.

L.L.: Viņa tēls bija suģestējošs. Viņš bija haris-

mātisks. Viņam bija ļoti izkopta kustību, žestu valoda. Esmu redzējis albumus ar fotogrāfijām, kurās Hitlers stāv dažādās teatrālās pozās. Tās uzņēmis viņa fotogrāfs Hofmans. Tagad mums viņa tēls liekas smieklīgs – bikšu josta padusēs, vēders uz priekšu, dažas pozas izskatās ākstīgas –, bet ar savu ķermeņa valodu viņš tēloja baigo tēviņu. Ir saglabājies tikai viens magnetofona ieraksts, kurā Hitlers runā normālā valodā.

Kopējais tēls izraisīja vibrācijas sieviešu organismos. Tas pats tagad notiek ar Lukašenko. Es pats esmu redzējis, kā sieviete, skatoties viņa runu televīzijā, uzbudinās. Ja viņš ienāktu istabā, viņa būtu gatava viņu apmierināt.

I.B.: Simona, ja pie jums kā pie deju un kustību terapeites atnāktu kāds cilvēks un teiktu, ka viņš grib izkopt tādu ķermeņa valodu, lai varētu pakļaut citus, lai viņš varētu kļūt par vadoni...

S.O.: Tas man saistās ar manipulāciju. Var

attīstīt noteiktas kvalitātes, bet ko cilvēks ar to darīs pēc tam, tas ir viņa ziņā. Izmantojot deju un kustību terapijas metodes, mēs varam pētīt kā personības apzinātās, tā neapzinātās daļas. Tur var atrast gan apslēptus dārgumus jeb resursus, gan arī, metaforiski runājot, sūdu kaudzes jeb nevēlamas, apspiestas jūtas vai traumatiskas pieredzes. Kad viņš ierauga abas šīs daļas, viņš pats var tās izvērtēt. Jo labāk mēs to apzināmies, jo mums ir vairāk izvēles iespēju.

Bet dot cilvēkam tehnikas, ar kurām var manipulēt, – nē, to es nedaru. Tas ir ētikas jautājums.

lielām varām, un mums vienmēr bijusi klātesoša nepieciešamība izdzīvot, tātad – pamatvajadzību līmeņa eksistence, kur nav vietas izjūtām. Es tam guvu apstiprinājumu, veidojot izrādi „Vilcene” par savu vecmāmiņu, par ģimenes sievietēm. Šī paaudze it kā ir tik tuvu, bet tās dzīves realitāte bijusi smaga, sašķelta un mokoša – jācīnās par savu bērnu dzīvību un fizisku izdzīvošanu. Vienīgā izeja ir ticība – lai realizētu sevi, cilvēkam ir jātic! Iegūstot personiskas autonomijas izjūtu, varam apzināties pagātni un tad iet plašumā.

J. Z.: Darbs ar sevi ir visgrūtākais, bet tas ir vienīgais, kas ļauj mums augt.

I.B.: Kā butō deja var palīdzēt augt?

S.O.: Emocijas dzīvo ķermenī, dažādās ķer-

meņa daļās, un tikai līdzsvarota ķermeņa un prāta mijiedarbība rada veselumu, bet tiklīdz kaut ko no tā nodala, neievēro, uzreiz sākas problēmas. Ķermenim ir jāuzticas, jo visdziļākie nodomi nenāk no domāšanas jeb kognitīvās sfēras. Izrādes „Svētās dejas” ideja bija dabiskā, instinktīvā ķermeņa un mākslīgā ķermeņa mijiedarbība. Tāpēc uz skatuves bija arī gailis un trusis – kā daba un baltais –, dejotāja ķermenis, kas meklēja sevī dzīvnieka būtību, meklēja sevī bērnu. Tas ir sevis izzināšanas process. Jo mums ir dzīvnieku smadzenes. Ir trīs smadzeņu līmeņi – pašas senākās ir reptiļu smadzenes, tad dzīvnieku smadzenes un tikai tad mūsu, cilvēku, jeb sociālās smadzenes, kas sevī saglabājušas visas šīs dabas. Un, ja tam tiek klāt, to var izmantot radoši. Varbūt manī ir ķirzakas daba, to apzināties ir kā pieskarties pirmavotiem, instinktiem. Tas ir esamību, dzīvību apliecinošs process.

I.B.: Kā tas palīdz cilvēkam šodienas sabiedrībā?

S.O.: Rīgas Biznesa, mākslas un tehnoloģi-

ju augstskolā (RISEBA) veidoju specializāciju „Multimediālā skatuves māksla” un redzu, ka šajā augstskolā ir ļoti daudz kognitīvā līmeņa, uz biznesu orientēto mācību, bet vadība tālredzīgi saprot, ka nepieciešams attīstīt arī radošo daļu, ka abām daļām jābūt līdzsvarā, vienai otru jāpapildina. Radošums ir jebkurā cilvēkā, un to ir būtiski apzināties, jo tā ir dzīves piepildīšana ar jēgu.

L.L.: Arī mākslā nevajag aprobežoties tikai ar

J.Z.: Kas nosaka to, ko mēs vispār daram dzīvē?

Bērnībā katrs no mums dabū kādu ievainojumu un, cik sekmīgi mums to dzīves laikā izdodas atrisināt, tik laimīgi mēs arī esam.

cilvēka ķermeni. Tas ļauj paskatīties uz cilvēka dabu citādi. Lūk, muzejā ir viens brīnišķīgs cūkas ķermenis (LNMM, Teodors Zaļkalns „Cūka”, 1937). Tas pievilina publiku ar to, ka ir tik tuvs ideālam, ka to jau var pielīdzināt sengrieķu Veneras skulptūrām. Harmonija, simetrija, proporcijas.

S.O.: Butō ir arī daudz izaicinājumu, it īpaši

I.B.: Studiju gados tu šīs mācības esi

latviešu kultūrai. Latviešiem vajag, lai viss ir glīti, un viņi raizējas par to, „ko par mani padomās”. Latviešiem ļoti nepatīk, ka viņus konfrontē, izstumj no komforta zonas. Vēsturiskā pieredze ir kā sāpīga rēta, ko nācija nav līdz galam pārdzīvojusi, un, kamēr tā netiks aptverta un izdziedināta, tā traucēs veikt izvēles, būt brīviem. Mēs esam atradušies spīlēs starp

apguvis, jaunībā esi sevi pieskaitījis tonālās glezniecības pārstāvju pulkam.

Vai tev tas ir noderējis radošajā darbībā?

L.L.: Laikā, kad es beidzu akadēmiju, sākās lielās

pārmaiņas. Pašam vajadzēja apgūt pilnīgi citu domāšanu, daudz lasīt. Bet, protams, klasiskās zīmēšanas skola man ir daudz palīdzējusi. Es

27

DISKUSIJA

skatos uz pasauli citādi nekā tāds, kas to nav mācījies, nezina. Man ir svarīgi apjomi, līnijas, ritms. Fotografējot es skatos uz modeli kā uz ķermeni, kā uz apjomu. Protams, var būt arī cita pieeja – ka zināšanas traucē kaut ko svaigu ieraudzīt, ka tu esi tāds nevainīgs un svaigs Dieva priekšā, neesi saistīts ar kanoniem un zināšanām.

Tomēr, ja paskatās izcilas fotogrāfijas vai filmas – gan klasiku, kā Pītera Grīne- veja darbus, gan jaunākās, kā Tima Bērtona „Alisi Aizspogulijā” vai pat visiem zināmo franču filmu „Amēlija”, – tajās visās var just interesi par krāsu, pārdomātu krāsu gammu. Glezniecība ir atstājusi milzīgu iespaidu uz fotogrāfiju, kino. Bet vai esat ievērojuši, ka agrāk gleznās sievieti vienmēr attēloja ar gaišāku, vēsāku ādas krāsu pretstatā vīrieša tumšākajam, siltākajam ādas tonim? Kā piemēru varam ņemt jebkuru Rubensa gleznu.

I.B.: Iespējams, tas bija saistīts ar antī-

kajā pasaulē izplatīto un Hipokrāta ieviesto teoriju par četriem ķermeņa šķidrumiem, kas cirkulē mūsu ķermenī.

Ar tiem saistīts arī uzskats par dzimumu atšķirībām. Ja dominē šķidrumi, kas nodrošina karstu un sausu ķermeni, kas spēj sasildīt ģenitālijas tā, lai tās varētu nēsāt ķermeņa ārpusē, tad tas raksturo vīrišķo, savukārt sievišķajam dzimumam raksturīgs vēsums un mitrums.

Mākslinieki arī pēc vairākiem gadsimtiem, gleznojot sievietes un vīrieša miesu, šīs atšķirības uzsvēra, pretnostatot siltos un vēsos toņus.

L.L.: Mākslinieki, paši nebūdami nekādi modeļi

un skaistuļi, ir radījuši brīnišķīgus darbus. Skaistu mūziku varam klausīties pat tad, ja tās autors ir netīrs, neķemmējies vecis, kas cieš no meteorisma. Sadzīvē man pret viņu veidotos negatīva attieksme. Dzīvi mākslinieki mīl iedzert un nepieklājīgi runā, bet nomirstot visi kļūst par brīnišķīgiem cilvēkiem.

J.Z.: Atnāk Lielais Līdzinātājs un visus nolīdzina.

I.B.: Itāļu gleznotājs Čenīno Čenīni (Cennino Cennini) teicis, ka māksliniekam jādzīvo mēreni un pieklājīgi, ieturot vieglas maltītes un rūpējoties par ķermeni, lai zīmējot roka netrīcētu. Vēl viņš aizrādīja, ka drebelīgu un trīcošu roku padara bieža sieviešu sabiedrība.

L.L.: Varam jau iedomāties, ka daži mākslinieki tā arī uzvedas, bet es atbalstu trakos, jo trakie rada jaunas idejas. Pelēkais planktons tikai izdzīvo.

_

1 Simona Orinska Studijas performance 2007 Foto: Jānis Deinats

Nr. 108

NOTIKUMS

06–07/16

Miervalža Poļa Panoptikons Pēteris Bankovskis

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu programmu jaunajā, pēc muzeja rekonstrukcijas izveidotajā „baltajā kubā” aizsāk iecienītā un Latvijas mākslas dzīvē nu jau vairāk nekā četrdesmit gadus aktīvā, savā ziņā visai oriģinālā gleznotāja Miervalža Poļa retrospektīva. To ar drošu roku un patiesu ieinteresētību veidojusi kuratore Daina Auziņa, augstvērtīgi, mākslinieciski pārliecinoši un ērti iekārtojis Ojārs Pētersons. 1948. gadā dzimušais Miervaldis Polis savu apjomīgo, reprezentatīvo radošās dzīves pārskatu nosaucis par „Ilūziju kā īstenību”. Šāds nosaukums varētu derēt gandrīz visām izstādēm, pat paleolīta akmens darinājumu ekspozīcijām vēstures muzejos. Jo ilūzijas un īstenības sadure izveidojas ik reizi, kad kāds kaut ko ar nodomu izliek publiskai apskatei, un publika, lai cik tā arī būtu maza vai „profesionāla”, vai kāda cita, patiešām uz apskati ierodas. Ir taču tā, ka katrs skatītājs nāk ar savām ilūzijām galvā, lai gan pats sev, savam Ego, un to būtu grūti noliegt, ir īstenība. Nostājies artefakta priekšā, šis savu ilūziju ietekmētais skatītājs, izmantojot redzi, konstatē attiecīgā priekšmeta (gleznas, zīmējuma, telpiska veidojuma) materiālās esamības īstenību, pie kuras pieder tā atrašanās telpā, kā arī skatītāja pieredzē sakņota „zināšana” par formu un saturu, konkrētā darba autora (ja tāds ir) līdz šim redzēto veikumu. Tam visam nereti nāk klāt vēl visādas pieredzes: citkārtēji iespaidi, kas kaut kādā veidā uzglabājušies no personiskas saskares ar attiecīgo mākslinieku, lasītais, dzirdētais vai pat baumās saklausītais par tā dzīvi un darbībām, un vēl daudz kas cits. Un rezultāts, ko veido artefakta pastāvēšanas (īstenības) tikšanās ar citā dimensijā esošas skatītāja personas galvā no visvisādām „zināšanām” saplūdinātu ilūziju, tad arī ir jauna „ilūzija kā īstenība”. Šādi raugoties, nākas atzīt, ka jebkurš izteikums par Miervaldi Poli un viņa mākslu arī būs tikai ilūzija, lai cik pamatots tas šķistu. Jā, jau Mākslas akadēmijā studējot, viņš darināja atsevišķus darbus, kas atbilda tolaik vēl samērā aktuālajam fotoreālismam tā „klasiski” amerikāniskajā izpausmē. Jā, viņš ievingrināja roku un

aci trompe-l’oeil tehnikā un stilistikā, acu apmāna glezniecībā: sākot ar pannām un izejot cauri dažādām quadratura un quodlibet stadijām, un saglabājot šo prasmi un kaislību arī turpmākajos gados – līdz pat mūsdienām. Jā, viņš brīdi jutās kā Bruno Vasiļevska skolnieks un gleznoja „realitāti” kā vienaldzīgas, ilgstamībā notiekošas materiālās pasaules klātbūtni. Tobrīd viņam droši vien šķita, ka, „mehāniski” vērojot un skrupulozi atveidojot ar gleznieciskiem līdzekļiem aiz loga redzamo (egli, ēkas fragmentu ielas pretējā pusē), viņš īstenību pārvērš ilūzijā. Tagad, aplūkojot šos darbus izstādē, skatītājam šķiet gluži pretēji.

Protams, skatītāja spriedums ir iluzors, taču, ietērpts rakstu valodā, tas vismaz kādu īstanības atblāzmu iemanto.

1977. gadā Polis, kā visur rakstīts, no dabas, gleznas varonei ilgstoši pozējot, darināja „Mātes portretu”. Māte sēž pret mums profilā, turot rokās grāmatu, aizņemot lielāko daļu nelielā gleznas laukuma, kompozīciju papildina daži virtuves interjera elementi. Mierīgā, izlīdzinātā toņu palete, statiskā, skulpturālam reljefam radniecīgā kompozīcija uzrunā ar mieru un tādu kā uzspēlētu, atturīgu vēsumu. Iespējams, ka te sastopamies ar attiecību modeli, ko redzam arī vienā no vispazīstamākajiem 19. gadsimta „mātes portretiem” – 1871./1872. gadā gleznotajā un tad arī pirmoreiz izstādītajā Džeimsa Ebota Maknīla Vistlera (1834–1903) „Aranžējumā pelēkā un melnā Nr. 1” (Arrangement in Grey and Black No. 1). Vistlera māte sēž pret skatītāju profilā, turot rokās lakatiņu, veidojot kompozīcijas „gramatisko centru”, tomēr ļaujot runāt arī ģeometriski precīzajam drapērijas, ierāmēto gravīru, kāju paliktņa un grīdlīstes horizontāļu un vertikāļu ritmam.

Vistlers tobrīd, kā zinām no viņa biogrāfijas, atradās orientālisma modes iespaidā, un tas neapšaubāmi ir interjera „japānisma” avots, savukārt Polis atspērās no fotoreālisma visnotaļ mānīgās objektivitātes. Taču mātes figūras novietojums, padzīvojušajai, taču nenoliedzami vitālajai sievietei piešķirtais atsvešinātais, it kā emocionāli izbrīnīti piepaceltais traktējums Vistlera un Poļa ar gadsimta starpību darinātajās gleznās ir gluži vai identisks un, šķiet, liecina par spēcīgas, viengabalainas

28

mātes un svārstīga, allaž meklējoša un ar sevi konfliktējoša dēla attiecību mistēriju.

1984. gadā, kad mākslas aprindās atzīmēja Vistlera 150. dzimšanas dienu, Roberts Hjūzs (tobrīd žurnāla Time mākslas kritiķis) rakstīja: „[Vistlers] bija egomaniaks, modes āksts un ar sevis popularizēšanu pārņemts melis. Tās ir īpašības, kurām vajadzētu traucēt cilvēkam kļūt par nopietnu mākslinieku, taču tā nebūt nav.”1 Varētu šķist, ka Miervaldis Polis, dibinot Egocentru, „ieceļot” sevi par muižnieku, sarīkojot „Rīgas galerijā” savu „memoriālo” izstādi, darbojoties kā Bronzas cilvēks, spēlējot kārtis, „filozofējot” un gleznojot pasūtījuma portretus, arī ir darījis, cik spēka, lai tikai nekļūtu par nopietnu mākslinieku. Turklāt bieži nākot klajā ar tik banālu atziņu, ka viņa lielākais skolotājs esot Leonardo da Vinči.

Kā izriet no Leonardo piezīmēm, šis renesanses dīvainis bija ļoti nopietni apsēsts ar savu Ego. Bet ne tikai.

Izmēģinot visvisādas idejas un tehniskus risinājumus, viņš ar savu klātbūtni, ja ne tieši, tad vismaz pastarpināti ir ietekmējis mākslu un māksliniekus līdz pat mūsdienām. Un tādā ziņā Poļa „performances” un citi šķietami ar glezniecību nesaistītie pasākumi varbūt nemaz nav tik tāli no Leonardo gara centieniem.

Miervaldis Polis, ja vēl atceraties, Egocentra ietvaros nodibināja arī īpašu ordeni, ar ko nekavējās apbalvot pats sevi. Liekas, būs vietā iesaistīt šajā tekstā divus vīrus, kuri arī katrs savā reizē tika pie ordeņiem.

Britu Impērijas ordeņa virsnieks Ernsts Gombrihs (1909–2001) savā izslavētajā grāmatā „Māksla un ilūzija” (Art and Illusion, 1960) kā vienu no „dabiskuma” uzgleznošanas palīginstrumentiem min melno jeb Lorēna spoguli (le miroir noir; le miroir de Claude Lorrain). Savukārt Vācijas Federatīvās Republikas Lielā Nopelnu krusta ar zvaigzni kavalieris Makss Frīdlenders (1867–1958) tikpat slavenā darbā „Par mākslu un lietpratību” (Von Kunst und Kennerschaft, 1946) raksta: „Kombinējot tuvo redzējumu un dabisko lielumu, pastāv briesmas [radīt] kaut ko līdzīgu panoptikumam.”2 Abu zinību vīru izteikumi mums noderēs turpmāk.

Polis, sevišķi jau gleznojot acu apmāna

Nr. 108

06–07/16

1

1 Miervaldis Polis „Darba diena sākusies” Kartons, eļļa 127 × 116 cm 1980 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

29

NOTIKUMS

Nr. 108

NOTIKUMS

06–07/16

1 1 Miervaldis Polis „Mātes portrets” Kartons, tempera, laka 30 × 38 cm 1977 Autora īpašums 2 Miervaldis Polis „Bronzas cilvēks pret okupāciju” Fotogrāfija žurnālam Der Zeit 1989

darbus, kuros jaušama arī vēlme patiešām pavazāt aiz deguna vientiesīgāku skatītāju, liekot tam noticēt, ka uz audekla patiešām ir īsti traipi, līmlente vai ūdens piles, nekādi nevarēja iztikt bez pārdomām par agrāko gadsimtu meistaru prasmēm un izmantotajām darba tehnikām. Noteikti viņa uzmanības lokā nonāca tādas ietaises kā camera lucida. Savukārt, mēģinot gleznot dabā, krāstoņu precizitāti salikt hierarhiskā kārtībā varbūt līdzēja Lorēna spogulis. Zināms, ka Polis nekad nav vairījies no fotogrāfijas izmantošanas.

Taču viens no fototehnoloģijas izgudrošanas stimuliem bija tieši vēlme uzlabot un dažādot gleznotāja palīglīdzekļus.

Palīglīdzekļi neapšaubāmi sekmē gleznieciskās vai grafiskās „ilūzijas” darināšanu, attīsta amatniecisko meistarību, sagādā gandarījumu un kamerstila prieku. Tomēr Egocentra dibinātājam nevarēja būt gana ar šādu Frīdlendera darbā aprakstītu tuvo redzējumu. Viņam vajadzēja un vajag „dabisku” vai pat „pārdabisku” lielumu.

Viņš glezno parādes portretus: vietējos politiķus, jaunbagātniekus, avantūristus, viņu sievas un bērnus. Pirmajā acu uzmetienā šie darbi mulsina – patiešām īsts panoptikums. Frīdlenders ar šo vārdu, protams, domāja slaveno Hamburgas Panoptikumu tirgusbūdu laukumā pie Rēperbāņa – vaska figūru muzeju. Ejot no bijušā bārmeņa atveida pie bijušā sadzīves pakalpojumu kombināta direktora portreta, no viena nouveau riche sievas atainojuma pie nākamā meitas ģīmetnes, gribas jautāt – vai tam visam ir arī kāda cita jēga vēl bez acīmredzamās iespējas tīri labi nopelnīt iztiku? Zinot, cik Polis lēni un pamatīgi strādā un pārdomā, vai ir jēga ieguldīt laiku un darbu panoptikumā?

Atbildēt uz šo jautājumu pozitīvi iespējams vien tad, ja samainām svešvārdus. „Panoptikuma” vietā ievietojam „Panop-

tikons.” Kad angļu domātāja, utilitārisma ideologa Džeremija Bentama (1748–1832) jaunākais brālis Semjuels strādāja Krievijā pie kņaza Potjomkina, viņš tur iepazinās ar centrālās uzraudzības metodi – Potjomkina muižās bija izstrādāts veids, kā prasmīgie darbinieki neuzkrītoši vēroja un apmācīja jauniesācējus. Džeremijs Bentams brāļa stāstīto izmantoja, izstrādājot jauna tipa cietuma projektu. Tam bija apļveida struktūra. Kameras bija izvietotas apļa iekšienē un pavērstas pret centru, kur atradās tornis. No tā apsargs varēja vērot ieslodzītos, turklāt darot to tā, ka neviens no tiem nevarēja pamanīt, ka tiek novērots, bet visi zināja, ka nemitīgi atrodas uzmanības lokā. Šo ideālo cietumu Bentams nosauca par Panoptikonu. Viņš rakstīja: „Morāle tiks reformēta, veselība uzlabota, prasmīgs darbs atbalstīts, apmācība piee-

2

30

jama ikvienam, publiskās izmaksas samazinātas, ekonomika uzbūvēta uz stingra pamata, Likumam nepaklausīgais Gordija mezgls nevis pārcirsts, bet atraisīts – un tas viss, pateicoties šai tik vienkāršajai arhitektoniskajai idejai!” Diemžēl Panoptikons izrādījās tikai ilūzija, valdība projektu neatbalstīja.

Bet ja nu Miervalža Poļa portretu galerija ir viņa Panoptikons? Ja nu viņš pats tur sēž centrālajā tornī, gluži kā reiz savas darbnīcas mulāžā „Rīgas galerijā”, un sargā ieslodzītos, un novēro tos? Paies laiks, un visi Poļa gleznotie personāži kļūs par nezināmiem vīriešiem, sievietēm un bērniem; dažs ar cimdu vai bisi, kāds cits ar ordeni vai rotaļu mašīnīti. Polis droši vien paliks ar vārdu, un „Mātes portrets” paliks. Bet patlaban tornis Panoptikona centrā lēnām griežas, un vērojums turpinās. Ilūzijā? Vai pa īstam? _

1 2

Hughes, Robert. The Spectacle of Skill. Alfred A. Knopf, New York, 2015, p. 112.

Izcilo austriešu/angļu mākslas vēsturnieku Gombrihu (Sir Ernst Hans Josef Gombrich) Latvijā pazīst pēc populārās „Mākslas vēstures” (The Story of Art), kas savulaik iznāca „Zvaigznes” apgādā. Frīdlenderu (Max J. Friedländer), vācu un holandiešu 15. un 16. gadsimta mākslas speciālistu, izcilu ekspertu, pie kura pēc padoma vērsušies daudzi, arī pazīstamais kolekcionārs un politiķis Hermanis Gērings, pie mums zina mazāk.

Nr. 108

06–07/16

NOTIKUMS

Polis, pašreklāma un pašbilde Eimija Brizgela, mākslas zinātniece, kino un vizuālās kultūras pasniedzēja Aberdīnas Universitātē, grāmatas „Miervaldis Polis” (Neputns, 2015) autore

Atjaunotā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja atvēršana sakrita ar Miervalža Poļa – viena no visnozīmīgākajiem Latvijas mūsdienu māksliniekiem – pirmo lielo retrospektīvo izstādi. Izstāde „Miervaldis Polis. Ilūzija kā realitāte”, ko kūrējusi mākslas zinātniece Daina Auziņa, piedāvā skatītājam vienu no retajiem ieskatiem vairākos Poļa radītajos pasūtījuma portretos, kas domāti privātai, nevis publiskai apskatei. Aplūkojot šos darbus, to ir svarīgi paturēt prātā, jo to mērķis un nodoms ir atšķirīgs no mākslas darba, kas paredzēts pārdošanai un pirkšanai vai radīts izstādīšanai publiskā telpā. Šajā izstādē pārsteidz lielais eksponēto darbu skaits. Daudzi no Poļa darbiem ir izkliedēti dažādās publiskās un privātās kolekcijās visā pasaulē, un šī izstāde sniedz unikālu iespēju redzēt tos vienuviet. Konteksts ir svarīgs, jo daudzu darbu izstādīšana nodrošina sistēmu, pēc kādas tos aplūkot – viņa agrīnie eksperimenti ar fotoreālismu un trompe l’oeil demonstrē rūpes par objekta – parasti priekšā noliktās fotogrāfijas – akurātu attēlojumu un precīzu atdarinājumu. Viņa vēlākie, performatīvie, darbi apliecina interesi par pašsaglabāšanos un pašiemūžināšanos.

Lai gan Polis ir gleznojis portretus visas savas karjeras laikā, pēdējos gados viņš iedēvēts par „Latvijas galma gleznotāju”, un liela daļa no izstādes ir veltīta viņa radītajiem nozīmīgo Latvijas politisko vadoņu tēliem, kā arī vairākiem pēcpadomju Latvijas jaunās šķiras, nouveau riche, pārstāvjiem. Līdz šim par šiem darbiem esmu dzirdējusi tikai vienu interpretāciju: ka mākslinieks ir uzjautrinājies par saviem modeļiem – bet tā ir apsūdzība, kuru pats Polis ir kaislīgi noliedzis. Izstāde, pēc manām domām, vizuāli apliecina to, ka šie nav izsmējīgi attēlojumi, jo visi izstāžu zāles sākumā eksponētie darbi demonstrē mākslinieka aizraušanos ar acu priekšā redzamā kopēšanu. Viņa paļaušanās uz fotogrāfiju, nevis gleznošanu no dabas vēl jo vairāk apliecina to, ka mākslinieks nav vēlējies nodarboties ar gaismas un formas izmaiņām, kas skar dzīvu, elpojošu cilvēku. Arī miniatūrās relikvijas demonstrē mākslinieka vēlmi portretos saglabāt maksimālu līdzību attēlotajiem modeļiem. Patiesi, ja Zaiga Gaile būtu vēlējusies, lai viņas vīrs divus gadus ilgajā ceļojumā apkārt zemeslodei ņem līdzi medaljonu ar viņas portretu, vai gan viņa nedotu tādu, kas ir precīza viņas reprezentācija, nevis sagrozīts attēlojums?

Nonākot pie Poļa visjaunākā (nepabeigtā) portreta, kas atrodas pirmajā izstāžu zālē pie gala sienas, skatītājs ienāk telpā, kas ir piepildīta ar fotogrāfijām un objektiem, kuri saistās ar Poļa 80. un 90. gadu performancēm. Pirmie objekti, ar ko šajā zālē saskaramies, ir Poļa „Egovizori” – četru televizoru sērija ar reflektīviem ekrāniem, kurus mākslinieks izveidojis tā, lai skatītājam vai skatītājai būtu iespēja televizorā redzēt sevi aplūkojam mākslas darbu.

Apmeklējot izstādi, ievēroju, ka daudzi skatītāji bija nodarbināti ar televizoru ekrāniem tādā veidā, kādu Polis 70. gados visdrīzāk nebūtu iedomājies, bet tas raksturo mūsu pašreizējo apmātību ar savu attēlu, uzņemot pašbildes spoguļos. Manuprāt, Polis jau ļoti agri atskārta, ka cilvēkus vada vēlme pēc savas nāves

saglabāt kaut daļiņu no sevis – atstāt kādu attēlu vai zīmi par to, kāds viņš vai viņa ir bijuši kā cilvēki. Neatkarīgi no tā, vai viņš to dara, pasūtot savu portretu māksliniekam vai uzņemot pašbildi, motivācija ir viena un tā pati. Lai arī daža izvēli sevi iemūžināt uz Senās Grieķijas drupu fona vai kovboja tēlā mēs varam uztvert ar smaidu, tas patiesībā nav nekas īpašs. Galu galā – vai gan mēs visi neaizpildām savus Facebook, Instagram, Flickr un Twitter kontus ar attēliem, kas atklāj, kādi mēs vēlētos izskatīties citu acīs, – ar mūsu ideālajiem paštēliem? Vai gan katra šāda pašbilde nav „ilūzijas kā realitātes” prezentācija? Telefona kamera tikai padarījusi šo procesu demokrātisku, paverot iespējas arī tiem, kam nav gana daudz līdzekļu, lai pasūtītu savu portretu gleznotājam.

Mākslas vēsture ir saruna, kurā nepieciešams iesaistīt pēc iespējas vairāk balsu, lai raisītu patiesu dialogu un niansēti atklātu mākslinieku un viņa darbus. Dainas Auziņas veidotā izstāde ir nozīmīgs solis sarunā par Miervalža Poļa darbiem, piedāvājot citu skatpunktu no kuratora viedokļa. Es – tāpat kā visa Latvijas mākslas pasaule – ar nepacietību gaidu vēl arī citas atšķirīgas interpretācijas. _

Eimija Brizgela Pašbilde ar Miervalža Poļa instalāciju „Egovizors” (1986) 2016

31

Nr. 108

NOTIKUMS

06–07/16

Nacionāli izadītā ģeogrāfija Šelda Puķīte LLMC izstāde „Identitāte. Aiz nenoteiktības priekškara” Ukrainas Nacionālais mākslas muzejs 19.03.–22.05.2016.

Laipni lūdzam Ukrainā!

Pateicoties deviņu valstu sadarbības projektam ar 30 mākslinieku piedalīšanos, es 18. marta rītā nokļuvu Borispilas Starptautiskajā lidostā Kijevā. Ideja par Baltijas un Ziemeļvalstu mākslas projektu kā diplomātisku žestu radās 2012. gadā Argitai Daudzei, kas tolaik (2011–2015) pildīja Latvijas vēstnieces pienākumus Ukrainā.

Pēc viņas iniciatīvas iesaistītajām pusēm izdevās radīt gluži vai Microsoft Excel cienīgu sadarbības formulu – SUM (Baltijas valstis3 + Ziemeļvalstis5 + Ukraina1), kā arī pasūtīt Latvijas Laikmetīgās mākslas centram (LLMC) izstādes saturisko izstrādi un realizāciju Ukrainas Nacionālā mākslas muzeja (UNMM) telpās.

Izstādes galvenā tēma – identitāte – kļuva aktuāla jau lidostas robežpunktā, kad pēc piecu minūšu stāvēšanas pie dokumentu pārbaudes letes es konstatēju, ka stikla akvārijā sēdošā dāma nespēj „savilkt kopā” sev priekšā redzamo cilvēku ar pasē nodrukāto attēlu. Izlēmu noņemt brilles.

Diemžēl mana stratēģija nenostrādāja.

Tad izliku uz galda visas līdzpaņemtās ID kartes ar fotoattēliem. Šķiet, ka mana ņemšanās ar kartēm inspektorei beidzot lika sarosīties un pasaukt palīgā kolēģi, kas, norādot uz manām lūpām kā laikam jau labāko atpazīstamības zīmi, atrisināja šo identifikācijas mīklu. Šo atgadījumu atcerējos vēlāk, jau izstādē, vērojot turku izcelsmes zviedru mākslinieces

Meričas Alginas Ringborgas (Meriç Algün Ringborg) darbus, kas uzdeva jautājumus par pasaules atvērtību un birokrātijas robežām.

Citai izstādes dalībniecei, irānietei Bitai Razavi (Bita Razavi), tā nepaveicās ar lidostas robežsargiem kā man, un tam par iemeslu bija viņas „nepareizā” pilsonība. Bita dzīvo un strādā Helsinkos, veltot savus sociālpolitiskos darbus cilvēku privātās telpas etnoantropoloģiskai analīzei. Pašlaik Eiropas liberālajās teritorijās plaukstošās ksenofobijas un ekstrēmā nacionālisma dēļ Bitai, pirms viņa tika uzņemta Oranžās revolūcijas, Maidana, anektēto teritoriju un „iesaldētā Donbasa konflikta” zemē, nācās iziet pastiprinātu pārbaudi.

Kijevas ielās Pēc izkļūšanas no lidostas turpmākais ceļojums uz Kijevu bija relatīvi vienkāršs.

Autobuss, šķērsojot iespaidīgos pilsētas mikrorajonus, Dņepras upi, garām lielai, ar mākslīgajiem ziediem nosētai kapličai un baznīcām ar zelta kupoliem, aizveda pasažierus uz tipiskāko tūrisma sākumpunktu, Centrālo dzelzceļa staciju. Kijevas vizuālā identitāte atspoguļo gan arhitektūras monumentalitāti un greznos zeltījumus, gan drupas. Pilsētā jaušama tā pati garša, kas fotogrāfa Andreja Strokina brīnišķīgajā

1

fotosērijā „Kosmiskās skumjas” (darbi bija aplūkojami tikai izstādes katalogā). Šķietami nenozīmīgie vai pat absurdie kadri, kam piemīt laimīgas sakritības raksturs, portretē urbāno vidi un tās iemītniekus to naivi eklektiskajā esamībā.

Kamēr igauņu mākslinieks Tanels Randers (Tanel Rander) bija Tartu ielās dokumentējis un analizējis manipulatīvās militārā un ekonomiskā rakstura reklāmas, lietuviete Kristīna Inčūraite (Kristina Inčiūraitė) bija trāpījusi šobrīd vienā no Ukrainai karstākajiem tematiskajiem punktiem, skarot padomju varu slavinošo pieminekļu demontēšanas jautājumu. Ar audiovizuālās instalācijas starpniecību viņa caur 2. pasaules karā kritušo piemiņai veltītā gigantiskā pieminekļa „Dzimtene-māte” (1981) ideoloģizētajiem un reizē femīnajiem acu dobumiem rādīja mums mūsdienu Kijevu. Pēc patvaļīgā vandalisma viļņa Ukrainas prezidents Petro Porošenko 2015. gada pavasarī parakstīja likumprojektu, lai aizsāktu legālu sešu mēnešu ilgu padomju pieminekļu demontāžas procesu.

Bet tas gan nenozīmē, ka, dodoties muzeja virzienā, tu neuzskriesi virsū cēlā zirgā sēdošai Staļina statujai.

Kamēr vieni mākslinieki nodarbojās ar varas mantojuma analīzi, citi bija pievērsušies pilsētas kultūrslāņiem, kas paslēpti sienās, interjeros un drupās. Ukraiņu mākslinieku apvienība Open Group, kas, starp citu, šogad kļuva par Pinčuka Mākslas centra balvas laureāti, ir lielisks piemērs sociālās mākslas metodes „mācies

2

32

06–07/16

Nr. 108

NOTIKUMS 3

darot” pielietošanā. Grupas konkrētā projekta mērķis bija kolekcionēt vietas, kur atrodas padomju kultūras mantojuma nekropoles un iepazīstināt ar šo lietišķo mākslu un interjera dizainu sabiedrību, vedot cilvēkus turp ekskursijās. Arī mūsu platuma grādos atsevišķi mākslinieki ik pa laikam atgriežas pie padomju kultūras mantojuma kolekcionēšanas – kā piemērus varu minēt fotogrāfus Arni Balču un Aiju Bley, igauni Paulu Kuimetu (Paul Kuimet) un somu Henriku Dunkeru (Henrik Duncker).

Eiropas Savienības perifēriju asambleja Lai gan nepameta sajūta, ka lielāko daļu izstādes jau esmu pieredzējusi ceļā uz muzeju, beidzot nonācu pelēkajā, apdrupušajā templī ar divām lauvām trepju galos. Izvēle par labu šim muzejam notikusi ģeopolitisku iemeslu dēļ, jo Maidana laikā muzeja ēka bija kļuvusi par vienu no kustības epicentriem. Tās simboliskā nozīme šķita gana atbilstoša „pašdeklarēto perifēriju” - atsaucoties uz Solvitas Kreses katalogā izmantoto apzīmējumu jeb Eiropas Savienības robežvalstu asamblejas veida sanākšanai, lai runātu par identitātes veidotājiem – ģeopolitiku, sociālekonomiku, migrāciju, kultūras mantojumu, tautas tradīcijām, moderno mitoloģiju, dzimtes un minoritāšu jautājumiem.

Tomēr savdabīgs ir fakts, ka izstāde, kas bija veltīta identitātes jautājumiem, uz laiku atņēma to muzejam, okupējot visas otrā stāva telpas, kas līdz tam bija kalpojušas 20. un 21. gadsimta ukraiņu mākslas pastāvīgās ekspozīcijas izrādīšanai.

Izstādei tika ziedota arī viena papildu telpa pirmajā stāvā, kur bija nolaidusies mums no Survival K(n)it 7 jau labi zināmā igauņu mākslinieces Flo Kasearu (Flo Kasearu) salocītā lidmašīna. Tikai klasiķa Mikolas Ivasjuka monumentālā glezna „Bogdana Hmeļņicka ienākšana Kijevā” (1912) ir neizkustināma, kļūstot par aizslēpto vēstījumu aiz Ukrainas pārstāvja Romana Miņina (Roman Minin) apgleznotā „Apsolījumu paklāja” priekškara. Donbasa ogļračiem veltītais košais aizskars nenoliedzami iezīmējās kā centrālais un simboliski spēcīgākais izstādes domas nesējs, pārējiem darbiem kļūstot par sazarotām pietekām.

Latvijas Laikmetīgā mākslas centra pazinējs pamanīs Survival Kit festivāla elementus, kas vienmēr iezogas Solvitas Kreses kūrētajās izstādēs, stigmatizējot LLMC kā sociālu tēmu cienītājus, lai gan jāpiebilst, ka centra virzība ir kaut kur pa vidu starp sociālo un tirgus noteikto darbības modeli. Ja ir apmeklēts pēdējais no iepriekš minētā festivāla projektiem, tad Kijevas izstādes programmā būs atpazīstami tādi vārdi The Stitch Project, Džamils Kamangers (Dzamil Kamanger), Katrīna Neiburga u. c. Tāpat, ņemot vērā, ka sadarbība ir arī ar mūsu naudīgākajiem

ziemeļbrāļiem, ir novērojams labi ieturētais skandināvu modelis, ievērojot vienlīdzības principu mākslinieku dzimuma atlasē un dalībnieku skaitā no vienas valsts (izņemot Islandi). Pati izstādes forma ir ierāmēta tīrā, elegantā, neuzkrītošā Ērika Božes veidotā dizainā. Šī projekta un tam līdzīgo kontekstā ir nācies dzirdēt nievājošo salīdzinājumu ar National Geographic žurnālistiku – kas atsevišķu darbu gadījumā nav tālu no patiesības, ņemot vērā pētniecībai izmantotās metodes, kā arī tādus populārus instrumentus kā foto, video vai teksts.

Nozares ir savstarpēji krustojušās tik ilgi, ka māksla vairs neuzturas vienā teritorijā, bet gan bez pases migrē no viena nodarbes veida uz citu. Tas pats notiek mākslas un pētniecības saskares punktos. Šī tēma projekta ietvaros brīnišķīgi tika izspēlēta norvēģu mākslinieka Joara Nango (Joar Nango) sāmu apmetņu izadījumos, islandietes Gabrielas Fridriksdotiras (Gabríela Friðriksdóttir) etnopagāniskajās vudū lellēs, kā arī zviedru mākslinieka Mata Leiderstama (Matt Leiderstam) no UNMM kolekcijas nezināmo autoru darbiem veidotajās instalācijās.

Mēģinot saprast savu pozīciju šajos asamblejas izveidotajos identitātes labirintos es nonāku pie ne-vietas sajūtas un bailēm, kas turpina eksistēt. Baltijas valstis lūkojas Skandināvijas kā pārticības zemju virzienā, neirotiski seko katram Krievijas solim, bailīgi kritizē Eiropas

33

Savienību, reizē kā pašaizsardzības mehānismu izstrādājot organismā ekstrēmāku nacionālismu – uz ko mākslinieku sarunās Kijevā norādīja arī Mats, pieļaujot, ka drīz viņa identitātes prioritāte no mākslinieka-geja pārtaps spēcīgā apziņā, ka viņš ir zviedrs. Tomēr, būsim godīgi, vienīgais, kas galabeigās patiesi paliek, atsaucoties uz ukraiņu dalībnieces Ļesjas Zajacas (Lesja Zajac) teikto, ir abstraktais, dabas dotais kods. _

1 Romans Miņins „Apsolījumu paklājs” Instalācija 2016 Foto: Ēriks Božis 2 Kristīna Normana „4,000 Eiropas kvadrātkilometru” Video „Mirušo pārvaldīšana”, „Dzīvo pārvaldīšana”, „Bez nosaukuma” Foto: Mēlis Muhu 3 Gabriela Fridriksdotira Darbs no skulptūru sērijas Creatures of Devotion 2013

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/16

Linda Vigdorčika „Untitled [mājās]” Eļļa, akrils, pigments, audekls 140 × 200 cm 2016 Foto: publicitātes attēls Pateicība autorei

¶ Santa Mičule

Pārāk jaunie glezniecībā „Spriedze. Jaunie Latvijas glezniecībā III” LNMM izstāžu zāle „Arsenāls” 1.04.–29.05.2016.

Izstāde „Spriedze” bija jau trešais mēģinājums gandrīz desmit gadu laikā ne vien notvert glezniecības jaunākās vēsmas, bet arī iezīmēt jaunas paaudzes ienākšanu mākslā. Neskatoties uz arvien ātrāko mūsdienu dzīves ritmu, desmitgade man šķiet pārāk īss laika periods, lai tās ietvaros notiktu ļoti būtiskas izmaiņas glezniecībā, tādēļ radās jautājums, cik jaunu glezniecību izstādes veidotāji piedāvās šoreiz.

Tiesa, glezniecība kā Latvijas mākslas populārākā joma ir pietiekami spēcīgs zīmols, ar kuru piesaistīt publikas uzmanību, un šādiem pārskatiem ir viegli kļūt par leģitīmu tradīciju. „Spriedzes” autoru loks, salīdzinot ar pirmajām divām izstādēm, vecuma ziņā kļuvis vēl jaunāks – tie lielākoties ir 80. gadu beigās – 90. gadu sākumā dzimuši mākslinieki, kas tikko beiguši Latvijas Mākslas akadēmiju vai vēl studē tajā; daži no autoriem izstādēs manīti jau iepriekš, bet lielākajai daļai šī bija pirmā nozīmīgā izstāde. Precīzi restaurēt iespaidu par pirmo divu jaunākās glezniecības izstāžu dalībnieku atpazīstamību nespēšu, tomēr šķiet, ka tajās jauno pārstāvēja radošās darbības ziņā pieredzējušāki mākslinieki. Līdz ar to

šī „Spriedze” piedāvāja skatītājiem pavisam svaigu materiālu.

Izvēlētais izstādes nosaukums kopumā šķita pārāk vispārinošs un tādēļ neprecīzs, tomēr, no otras puses, tas labi izteica galvenās atšķirības no iepriekšējām jaunās glezniecības izstādēm.

Formās nogludināto un emocionāli rezignēto glezniecību, ar ko man asociējas 2007./2008. gada izstāde Candy Bomber / „Našķu bumba” un 2010./2011. gada „Pilsētas bērni”, bija nomainījusi abstrakti ekspresīvāka izteiksme, introvertums un mēģinājumi radīt privāto ikonogrāfiju, vairoties no atsaucēm uz ārpasauli – kā fizisko, tā idejisko. Meklējot kaut kādu vienojošo formālo kopsaucēju izstādes darbos, nāca prātā tas, ka daudzi darbi izskatījās pēc skicēm un rada apzinātas nepabeigtības sajūtu, imitējot tādu kā nevērīgu piezīmju veikšanu uz burtnīcu malām. Konkrētus naratīvus līdz ar to vairāk aizvietoja impulsu fiksācija – it kā nejauši un nekonkrēti, tikai garāmejot.

Atsevišķos darbos šis skičveidīguma princips bija ne vien blakusefekts, bet arī pilnībā noteica darba struktūru – piemēram, Laimdotas Steķes „Fragmentu grupa Nr:...” tik tikko saskatāmie formu fiksējumi atspoguļoja meditatīvu mākslinieka-vērotāja, kurš caur ikdienas lietu skicēšanu atsaucas uz dziļāku sakarību meklējumiem, skatījumu. Pavisam citā „elegantās nevērības” manierē krāšņi darbojas, piemēram, Amanda Ziemele, it kā vienā elpas vilcienā radot ekspresīvi lakoniskas kompozīcijas. Lielākajā daļā „Spriedzes” darbu nepabeigtības iespaids tomēr neradīja intrigu un attēlotā maznozīmīgums garlaikoja. Iespējams, šo darbu pieklusinātība labi iederētos kamertipa izstāžu zālē, taču lielā grupas izstādē plašā zālē šis paņēmiens zaudē savu izteiksmību.

Vēl viena atšķirība no iepriekšējām izstādēm bija mēģinājums uzsvērt glezniecību kā laikmetīgu mediju un to, ka

36

tā var ietvert citus medijus un negleznieciskas formas – piemēram, būt daļa no instalācijas. Kopumā iebildumus tas nerada – lai gan šādi formu eksperimenti nav nekas jauns, Latvijas mākslas vidē nav ierasts analizēt, kur tajos ir robeža starp glezniecību un to, kas nav glezniecība.

Jautājums tika aktualizēts šīs izstādes ietvaros, taču konkrētākas atbildes nesniedza; tiek pieņemts – ja mākslinieks savu instalāciju nodēvējis par glezniecību, tad tā tas arī ir, un dziļāks idejas pamatojums skatītājam netiek piedāvāts. Visradikālāk no tradicionālās glezniecības kā krāsvielas esamības uz virsmas bija aizgājis Raitis Hrolovičs, eksponējot savu lielizmēra instalāciju „Bedre”, taču darba artikulācija nebija veiksmīga un neļāva līdz galam saprast, ko autors un izstādes veidotāji gribējuši panākt ar tik uzkrītošu robežu pārkāpšanu.

Par izstādes dumpinieci gribētos nodēvēt arī „jauno un dusmīgo” Mētru Saberovu, kura ar gleznieciskas instalācijas palīdzību pauda nicinājumu rasisma, ksenofobijas, homofobijas un mizogīnijas izpausmēm sabiedrībā. Apsveicama ir mākslinieces vēlme un drosme pievērsties sociāli asai problemātikai, tomēr tēmu pienācīgi izsakoša forma vēl nav atrasta un dusmas paliek izteiktas pārlieku maigā, nedrošā veidā.

Kā vēl vienu izstādes „apakšvirzienu” var izcelt grafiskā dizaina un interneta estētikas ienākšanu glezniecībā. Visizteiktāk tā manifestējās Lindas Vigdorčikas darbu sērijā, kā arī Elīnas Mekšas gleznās, kurās autore arī nodevusies savdabīgam dekoratīvismam. Šai mehanizēti dekoratīvajai tēlainībai radniecīga izteiksme bija redzama arī Klāva Lora un Edgara Soprāna kompozīcijās – abstraktas un it kā spontānas formas tiek sakārtotas racionālā telpā, veidojot datorspēļu pasaulei līdzīgas noskaņas. Uz šo jauno meklējumu fona mazāk novatoriski šķita mākslinieki, kas turpina jau iepriekš novērotas tendences vai arī paši jau agrāk bijuši itin bieži izstāžu dalībnieki – piemēram, Paula Zariņa uz pārējo laikabiedru fona izskatās pat nedaudz saloniski, jo atkārto sev raksturīgo izteiksmes veidu; arī vēlmi fiksēt „ikdienas pieredzi” kā noteicošo māksliniecisko impulsu min katrs otrais izstādes dalībnieks, ignorējot to, ka šis motīvs jau pirms daudziem gadiem kļuvis par garlaicīgu klišeju un nekā pārsteidzoši jauna šādā vēlmē nav.

Par tādiem kā autsaideriem izstādes ietvaros bija kļuvuši Atis Izands un Zīle

Nr. 108

06–07/16

Ziemele, kuru īpatnējais glezniecības stils neatbalsojās kolēģu piedāvājumā – ceru, ka atšķirīguma spēku spēs novērtēt arī paši mākslinieki, uz pārējo fona vēl spilgtāk saskatot sev raksturīgo.

Jāteic, ka izstādē bija vairākas interesantas nianses un daudzsološi autori, taču kopiespaids nebija sevišķi spēcīgs.

Varbūt pie vainas ir darbu atlase, bet varbūt paši mākslinieki vēl ir pārāk jauni un nepieredzējuši, lai ar savu radošo enerģiju varētu aizpildīt tik lielu izstāžu zāli. Izskatās, ka arī visjaunākās paaudzes mākslinieki gleznas virsmu uztver kā domāšanas telpu (kaut vai neapzināti) un glezniecību – teju kā metafizisku darbību, šim šamaniskajam statusam nodrošinot glezniecības aktualitāti visos laikos un sabiedrībās. Tiesa, Rietumos arvien vairāk runā par glezniecību kā mākslas komerciālās degradācijas simbolu, tādēļ ikvienam „Spriedzes” dalībniekam, kurš grib kļūt par „slavenu un panākumiem bagātu” gleznotāju, jāatceras, ka šis ir mākslas veids, kas siltumā bojājas ātrāk nekā citi.

¶ Aiga Dzalbe

es runāju, runādams par skriešanu”, kaut arī izstādē iekļauto mediju kokteilī trūka, šķiet, tikai literatūras un mūzikas. Romāna autors ar vārdiem vien uzbur izteiksmīgas ainas: „Pa ceļam satieku vairākus skrējējus. Vīriešu un sieviešu skaits apmēram vienāds. Veselīgi skrējēji, enerģisku atspērienu, šķeldami vēju, no mugurpuses izskatās, it kā tie vienā barā dzītos pakaļ nakts laupītājam. Bet ir arī tādi, kas skrien puspavērtām acīm, smagi elsdami, nošļukušiem pleciem, ciezdami, aptaukojušies.

It kā ārstējošais ārsts pirms nedēļas būtu pavēstījis diabēta diagnozi un licis nodarboties ar sportu.”(Ingūnas Beķeres tulkojums, „Zvaigzne ABC”, 2015, 13. lpp.). Arī „Olimpiskajā ķermenī” redzamie darbi visai tiešā veidā apcerēja un rosināja sportisko garu.

Izstādi veidoja trīs daļas. Lielās zāles ekspozīcija bija īpaši aktīva un blīva – tur bija izkārtoti pirmās Latvijas brīvvalsts un padomju laika ideoloģiskie plakāti ar saukļiem „Ātrāk, augstāk, tālāk!” un „Vingrošana – fizkultūras pamats”. Par skatītāju favorītu, šķiet, kļuva plakāts, kurā bija attēlots vīrietis, vārdā „spirts” burtu „i” nomainot pret „o”. Lielā skaitā bija eksponētas arī gleznas, kuru vidū bija atrodami

Kā vizuālā kultūra ar fizkultūru sastapās Multimediāla izstāde „Olimpiskais ķermenis” Mūkusalas Mākslas salons 15.04.–28.05.2016.

Sporta tēmai veltītā izstāde, kas Mūkusalas Mākslas salonam pusotru mēnesi pievilka šķietami citai kultūrai piederīgos, pārsteidza ar daudzveidību.

Tajā bija iekļauti visādi artefakti – gleznas, skulptūras, plakāti, fotogrāfiskas un kino dokumentācijas no paseniem laikiem, konceptuāli mūsdienu mākslas darbi un memoriāli objekti no privātām un sabiedriskām kolekcijām. Izstādes kuratore Līga Lindenbauma un idejas autors Edgars Jaunups bija pūlējušies tai piešķirt dinamiku un paplašinātu skatījumu, lai izstādi varētu uztvert kā metaforu dzīvei, ne vien tiešu sporta tēmas ilustrāciju mākslā – līdzīgi kā Ansis Butnors gleznā „Maratonists” bija panācis veiksmīgu vispārinājumu, uzgleznojot savu pašportretu skrējēja pozā un tā vedinot skatītāju iegrimt apcerīgās pārdomās par dzīvi kā vienu vienīgu maratonu.

Man redzētais atsauca prātā Haruki Murakami autobiogrāfisko romānu „Par ko

37

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

gan populāri, daudz reproducēti darbi – kā, piemēram, Maijas Tabakas TTT basketbola komandas dinamiskais portretējums –, gan pavisam aizmirsti gleznojumi, kā Jāņa Liepiņa „Cīkstoņi”. Gleznu raibajā stilistiskajā daudzveidībā bija ietverti Leonarda Laganovska Adidasnaya III, Rituma Ivanova raksturīgajā manierē gleznots VEF basketbolista Valda Valtera portrets, Jāņa Pauļuka pludmales sporta aina, Jāņa Ferdinanda Tīdemaņa „Kanāla pārpeldētājas”, Jura Utāna „Riteņbraucēji” un vēl citi gleznieciski rokraksti. Būtu gribējies šeit redzēt arī Normunda Brasliņa efektīgo diplomdarbu „Sports”, kas pārstāv 20. gadsimta 80. gados vietējā glezniecībā nozīmīgo Deinekas līniju. Tomēr izstāde īpaši nevedināja vērtēt gleznieciskās kvalitātes;

Ansis Butnors „Maratonists” Audekls, eļļa 150 × 130 cm 2009 Foto: Jānis Pipars

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

šeit primārā bija tēma. Tajā pašā zālē bija eksponēts arī 20. gadsimta 30. gadu fotogrāfiju klāsts no Strenču fotodarbnīcas, kurās saistoši atspoguļots, kā cilvēki tiekušies pēc sportiskām aktivitātēm ikdienā.

Jauka ideja šķita salona balkonā iekārtot Retumu kabinetu, kur līdzās 1980. gada kinožurnālam bija aplūkojamas Latvijas sportistu panākumu liecības, trofejas un suvenīri – galvenokārt no Diānas Dimzas-Dimmes un Andreja Strokina personiskajiem krājumiem. Tomēr man visinteresantākā un vērtīgākā likās Mazās zāles ekspozīcija – Andreja Strokina no atrastiem objektiem ar minimālistiskiem līdzekļiem meistarīgi veidots jaudīgs stāsts par to pašu – sporta – tēmu, jo tajā netrūka ne asprātības, ne draudzīgas ironijas, ne sirsnīguma, turklāt, pretstatā abām pārējām izstādes daļām, šeit tika darbināts arī skatītāja prāts.

Kopumā nav šaubu, ka izstāde bija izdevusies, ja tās uzdevums ir bijis „aktualizēt sporta un fiziskās kultūras kopšanas tradīcijas un to saistību ar vizuāliem un naratīviem kanoniem”, kā lasāms bukletā.

Līdz ar pavadošajiem pasākumiem – Harija Tumana lekciju par olimpisko spēļu izcelsmi un nozīmi antīkajā kultūrā un „VEF Rīga” basketbola brokastīm – izstādei izdevās piesaistīt netipisku auditoriju, tuvināt mākslas un sporta cienītājus. Turklāt Mūkusalas Mākslas salons nu ir devis savu artavu, lai arī Rīgas mākslas ļaudis tiktu pienācīgi sagatavoti vasaras olimpiskajām spēlēm Riodežaneiro.

¶ Ansis Vasks

Abstraktās ainavas vai ainaviskās abstrakcijas Daiga Krūze. „Vingrinājums.

Ceļojums no bildes uz bildi” Galerija „Alma” 17.03.–15.04.2016.

Manuprāt, Daigas Krūzes glezniecība ir tāda, kurai vajadzētu patikt lielākajai daļai cilvēku, kas sūdzas, ka neko daudz nesaprot no mūsdienu mākslas. Lai gan plaši ieklātās krāslaukumu kompozīcijas ir tuvas abstrakcijai, tomēr lielākā daļa viņas darbu raisa asociācijas ar ainavu vai atsevišķiem vides elementiem. Tā ir glezniecība, kas nav augstprātīga un introverta, bet ļauj katram šīs mākslas baudītājam radīt pašam savas interpretācijas. Turklāt tai

piemīt dzidrs kolorīts un vienmēr precīzi līdzsvaroti, lai neteiktu – pat gaumīgi krāsu salikumi: spilgti sarkanie, oranžie un zilie toņi pret bēšajiem un melnajiem.

Daigas Krūzes mākslai piemīt tas universālais gleznieciskuma kods, ko veido triepiena manieres, kolorīta un kompozīcijas izjūtas īpašais sakausējums. Turklāt visas minētās kvalitātes tiek izmantotas jēgpilni, ar konceptuālu domas virzību. Šo iemeslu dēļ mākslinieces radošo veikumu atzinīgi vērtē arī mākslas pasaules profesionāļi. Un šī atzinība vainagojusies ar trim nominācijām prestižajai „Purvīša balvai”.

Izstāde jau no pirmā mirkļa uzrunāja ar vienkāršību un nesamākslotību – gan radošajās izpausmēs, gan formulējot izstādes leģendu, kas pasniegta kā „Ceļojums no bildes uz bildi”. Bez liekvārdības, norādot, ka viss, kas man jāzina, ir redzams gleznās. Viss izstādē skatāmo darbu klāsts bija iedalāms divās tematiskās grupās, kuras veidoja dažādu abstrakcijas pakāpju fragmentāru vides elementu kompozīcijas un plašāki abstrakti asociatīvi ainavu portretējumi.

Viena no kvalitatīvas glezniecības pazīmēm ir spēja ar mazu gleznieciskās izteiksmes līdzekļu klāstu panākt maksimāli iespaidīgu rezultātu — ko pilnā mērā var attiecināt uz maigi rozā darbu sēriju, kas piesaista ar lakoniski spēcīgo rozā fonu un melno triepienu kontrastu.

Varētu teikt, ka šajos darbos izmantota jau iepriekš paredzama, droša krāsu attiecība, tomēr mākslinieces spēja atbrīvoti un meistarīgi rīkoties ar laukumu kompozīciju un triepienu nerada aizdomas par šablonisku paņēmienu izmantošanu. Pateicoties nedaudz neparastajam faktūras risinājumam, šķiet, atmiņā vislabāk iegūlis tieši šīs sērijas darbs – uz gluda fona ieklāts tonāli identisks pastozs laukums ar regulāru otas rakstu, kas, pateicoties

38

06–07/16

Daiga Krūze Darbs no sērijas „Vingrinājums.

Ceļojums no bildes uz bildi” 92 × 120 cm Audekls, eļļa 2016 Foto: Daiga Krūze

gaismas spēlēm, parādās kā mirāža tuksnesī, pa kuru tālumā dodas trīs melni, otas ievilktajās rievās izplūstoši silueti.

Viegli, kā rotaļājoties, izmantojot dažus kontrastējošus laukums un formējot tos par dzīviem dabas masu siluetiem, kā arī demonstrējot ar triepienu panākamās gleznieciskās vērtības, māksliniecei izdodas radīt telpisku ainavas iespaidu, kas nevienā gadījumā nekļūst dekoratīvs – oranžā masa, kas varbūt ir mežs gleznas vidusplānā, nemaz citāda nevar būt – tik organiski tā iegulst gleznā.

Tieši rotaļīgā sajūta ir dominējošā šajā glezniecībā. Šķiet, ka gleznas tapušas tikpat kā bez piepūles – it kā lidojošais Ineša ezers pats būtu ieklājies audeklā, bez asarām un radošas cīņas mokām.

Arī šī izstāde ir izpelnījusies nomināciju „Purvīša balvai” – kas nav liels pārsteigums, ņemot vērā ekspozīcijas viengabalaino, konceptuāli izturēto raksturu.

Tīra, par sevi pārliecināta glezniecība, bez kāpumiem un kritumiem un nevajadzīgiem piemaisījumiem. Svaigs, mierīgs veselums.

Iespējams, pat par daudz mierīgs. Nedaudz pietrūka kāda no Daigas Krūzes glezniecībā agrāk manītajiem ekspresīvāka vai nepieradinātāka rakstura akcentiem, tā pātagas cirtiena, kas liek izdalīties adrenalīnam un ātri ierauj izstādē. Tas, protams, ir pilnībā subjektīvs šķitums un, iespējams, neiederētos šīs izstādes konceptuālajā viengabalainībā.

Nr. 108

06–07/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Maija Demitere

Telpa ārpus laika Vineta Kaulača. „Virsmas atmiņa” Galerija „Māksla XO” 14.04.–10.05.2016.

Vineta Kaulača ar savu atpazīstamo rokrakstu un ideāli izkopto vizuālo valodu ir ieguvusi nozīmīgu vietu Latvijas laikmetīgās glezniecības scēnā. Pat garāmskrienošs skatītājs spēs novērtēt viņas darbu augsto profesionālo kvalitāti, kamēr rūpīgāks vērotājs var iedziļināties mākslinieces radītajās gleznu sērijās, saredzot, kā mainās Kaulačas intereses fokusa lauki – krāsu lietojumā, kustības attēlojumā, no abstraktiem un grafiskiem tēlojumiem līdz hiperreāliem gleznojumiem.

Laika plūduma attēlošanu mākslā var risināt dažādi – kā pārvietošanās vai kustības dinamiku, ātrumu (lēnumu un apstāšanos), objekta izcelšanu ārpus konteksta, ainavas „sagraizīšanu” un pārkārtošanu, piedāvājot mākslinieka subjektīvo, jauno perspektīvu. Laika plūdums ir spēja nošķirt atmiņas, pagātni no „tagad” un no nereāliem sapņiem, nākotnes gaidām. Notikušā (pagātnes) dažādi aspekti atmiņās deformējas un pārkārtojas, saplūst un pazūd – atmiņas kļūst daudz ticamākas un subjektīvi pieņemamākas par (objektīvo) fotogrāfiju, tāpēc Kaulačas intervijās un mākslinieces apgalvojumos veidotās vārdu, pārdomu, atsauču un filozofisko jēdzienu, citātu un atziņu saspēles par laika plūduma, mirkļa tveršanu un uztveres manipulēšanu, veido ļoti noteiktu kontekstu, kurā skatāmas gleznas. Šis radītais konteksts nav ļoti oriģināls vai jauns, kas arī nav būtiski, jo paša galarezultāta – gleznu – aplūkošanas pārdzīvojums, līdz ar pazīstamības sajūtu, ir patīkams un tuvs – sniedzot gan estētisku baidījumu, gan liekot novērtēt mākslinieces vizuālās valodas tīrību.

Glezniecība kā mākslinieka studijās, eksperimentos un praksē trenētā, izvēlētā un lietotā rokraksta atspoguļojums Kaulačas gleznu sērijās nolasāma skaidros posmos. Gleznu sērijā „Virsmas atmiņa” redzamās ainas ir noteiktas vietas attēlojums, kas līdz skatītājam nonāk caur mākslinieces uztveres, filozofijas un pārdomu filtru – radot un rādot reizē īstas un tikpat neīstas, neiespējamas ainas. Meistarīgais krāsas, gaismas lietojums un skatiena virzīšana pa lielfromāta gleznām ļauj

sajust galveno ideju – laika neapturamo ritējumu, individuālo pieredzi un reizē tās nesvarīgumu.

Kaulačas glezniecība ir kā juteklisks prasmju un domu vingrinājums – izstāde ir šī vingrinājuma rezultāts, kurā vairs nav vietas eksperimentiem vai nejaušībai.

Gleznu sērijā „Virsmas atmiņa” attēlotais saturs ir „garāmiešana” un apstāšanās brīdis, skats, aina, kas ikdienas dzīvē paslīd garām skrējienā, mērķtiecīgā darbībā un lēmumos. Kamēr šeit, gleznā, to var aplūkot un apbrīnot, iedziļinoties krāsās un gaismās, un izteiksmīgajās garāmgājēju formās, grafiskajā interjerā, flīžu rakstā un mākslīgā apgaismojuma objektu radītajās atspīdumu spēlēs.

Pretstatot mākslinieka attēloto „mirkli” ikdienas dzīvē pieredzētajam, skatītājs nonāk neiespējamā telpā. Garāmejošie cilvēki reti piesaista tāda veida uzmanību, kas ļautu novērtēt to siluetu iederību interjerā ar netīrām sienām un spīdīgām flīzēm. Dienas ritmā vērotājam jābūt ļoti

39

Vineta Kaulača „Virsmas atmiņa IV” Audekls, eļļa 250 × 180 cm 2016 Foto: Didzis Grodzs

iedvesmotā garastāvoklī, lai apstātos un novērtētu dienasgaismas lampu spožuma skaistumu un mesto staru „rotaļas” ar avīžu kioska izgaismoto logo.

Kaulačas glezniecība gluži neiedvesmo „tvert mirkli” (piedāvātās pauzes un baudīšanas, nevis dinamiskajā „dari vairāk!” nozīmē), bet noteikti rada vielu pārdomām par virtuoza mākslinieka gaismas un krāsas lietojuma spēju aizskart skatītājā dziļas estētiskā baudījuma stīgas – apstādinot to laika plūdumu, kas tiek pavadīts galerijas telpā, aplūkojot gleznas.

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/16

¶ Natālija Jevsejeva

Svinot Romana Sutas jubileju Romans Suta un Jānis Plase. „„Zaļās vārnas” zīmē” R. Sutas un A. Beļcovas muzejs 26.04.–01.10.2016.

Romana Sutas scenogrāfija LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzejs 28.04.–28.07.2016.

Par godu Romana Sutas 120. jubilejai aprīlī tika atklātas divas izstādes divos muzejos. Romana Sutas un Jāņa Plases mākslas darbu apvienošana vienā izstādē R. Sutas un A. Beļcovas muzejā ir ne tikai iegansts stāstam par Sutas nozīmi un ietekmi Plases daiļradē, par abu mākslinieku draudzību, par Plases dramatisko likteni, jaunības dienu nabadzību un pāragro nāvi, par Plases aizraujošajiem ceļojumiem no Rīgas līdz Vladivostokai un atpakaļ. Tā ir arī iespēja akcentēt literātu un mākslinieku biedrības „Zaļā vārna” lomu Sutas un Plases radošajā biogrāfijā.

Sutam bija svarīgas publiskās aktivitātes, un „Zaļā vārna” māksliniekam aizpildīja tukšumu, kas izveidojās pēc viņa izstāšanās no Rīgas mākslinieku grupas. Savukārt Plase 1925. gadā bija viens no „Zaļās vārnas” dibinātājiem.

Tieksme veidot grupējumus un biedrības, kas 20. gadsimta sākumā piemita radošo profesiju pārstāvjiem visās Eiropas zemēs, šodien, izteiktās individualizācijas un nošķirtības laikmetā, ne visiem ir saprotama. Tomēr tolaik mākslinieki tā rīkojās ne tikai tamdēļ, lai kopīgi būtu vieglāk risināt finansiālos jautājumus – veidot izstādes, izdot katalogus, grāmatas, žurnālus. Tā bija iekšēja nepieciešamība, vēlme kopīgi paust līdzīgus estētiskos uzskatus, un „Zaļā vārna” šajā ziņā nebija izņēmums. Kaut gan „zaļvārniešiem” laikabiedri nereti pārmeta estētiskās programmas neskaidrību un pat trūkumu, biedrības aktivitātes tik un tā pieder pie spožākajām Latvijas mākslas un literatūras vēstures lappusēm.

Biedrības regulāri rīkotie „jampampi” – „zaļvārniska dzīves prieka izpausmes”, improvizācijas vakari ar mūziku, dejām un dzejas lasīšanu, spriežot pēc to dalībnieku atmiņām un preses aprakstiem, ir bijušas spilgtas epizodes vietējās bohēmas dzīvē. Šiem stāstiem arī veltīta R. Sutas un A. Beļcovas muzeja izstādes daļa.

Sutas un Plases draudzība aizsākās

1925. gadā un ilga četrus gadus līdz Plases nāvei 1929. gadā. Plase, izpalīdzīgs un atsaucīgs, asistēja Sutam Jelgavas Latviešu teātrī Karlo Goci lugas „Princese Turandota” scenogrāfijas veidošanā 1926. gadā, 1929. gadā palīdzēja darbā pie PSRS izstāžu paviljona Starptautiskajā rūpniecības izstādē Rīgā. Abi mākslinieki piedalījās Rīgas grafiķu biedrības izstādēs un zīmēja karikatūras žurnālam „Hallo”.

Plase neilgu laiku dzīvoja „Baltara” salonā, blakus Sutas un Beļcovas ģimenei; vēlāk bija brīdis, kad Suta kopā ar Plasi dalīja dzīvokli Stabu ielā.

Jānis Plase bija nedaudz vecāks par Romanu Sutu, un gan Sutam, gan Plasem nebija akadēmiskās izglītības, tomēr šajā radošajā tandēmā Sutam neapšaubāmi bija noteicošā loma. Viņa erudīcija, autoritāte mākslas jautājumos, stabilais māk-

40

Romans Suta „Mākslinieks Jānis Plase ar draudzeni” Audekls, eļļa 118,5 × 80 cm 1927 R. Sutas un A. Beļcovas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

slinieciskais rokraksts ne tikai ietekmēja Plases uzskatus, bet tā iespaidā pilnīgi mainījās Plases mākslas stilistika, tematika un izpildījuma raksturs: no krievu simbolisma uz jaunreālismu, no fantastiskām kompozīcijām uz sadzīves žanru.

Sutas ietekmē Plase arī pievērsās grafikai – tušas zīmējuma tehnikai. Izstādē

Nr. 108

06–07/16

eksponētie darbi ļauj izsekot šīm transformācijām un apbrīnot abu meistaru radošo kapacitāti.

Izstāde Teātra muzejā piedāvā Sutas scenogrāfijas un kostīmu skiču atlasi no R. Sutas un A. Beļcovas muzeja, Rakstniecības un mūzikas muzeja krājuma un privātkolekcijas. Daudzi darbi tiek eksponēti pirmoreiz. Īpaši izceļams izstādes noformējums, ko veicis scenogrāfs Ivars Noviks. Izstādē ikkatrs ir aicināts izspēlēt savu teātri – proti, Igora Stravinska baletu „Pulčinella”, kam Suta 1933. gadā veidoja scenogrāfiju un kostīmus. Ar īpašas konstrukcijas palīdzību liela Latvijas Nacionālās operas skatuves fotogrāfija pārtop miniteātrī. Fonā Stravinska mūzikas pavadībā mainās Sutas zīmētās dekorācijas, bet priekšā ir mazas kustīgas figūriņas mākslinieka skicētajos kostīmos.

Līdzās mākslas darbiem eksponētas arī fotogrāfijas ar skatiem no dažādām Sutas dekorētajām izrādēm – no Karlo Goci lugas „Princese Turandota” (1926), no operām „Trilbi” (1931), „Manona Lesko” (1938), „Īrisa” (1939), „Mazepa” (1939).

Palielinātie attēli, novietoti blakus skicēm, palīdz izsekot ceļu no mākslinieka ieceres līdz tās realizācijai.

Romans Suta augstu vērtēja savas scenogrāfijas skices. Ne velti dažas no tām viņš devis eksponēšanai mākslas izstādēs, ko 20. gs. 30. gados organizēja Rīgas grafiķu biedrība. Kaut gan Teātra muzejā šoreiz neviena no tām nav apskatāma, šie darbi tik un tā kārtējo reizi ļauj pārliecināties par Sutas lielisko grafikas meistara un virtuozā zīmētāja talantu.

Raimonds Kalējs

¶

Dr. Vilipsōna izmeklējumi Aivars Vilipsōns. Diagnosis Galerija „Istaba” 11.04.–21.05.2016.

Vienīgā galerija Rīgā, kas māksliniekiem ir izteikti draudzīga ekspozīcijas ilglaicīguma izteiksmē, ir multikulturālā „Istaba”, kurā līdz ar mākslas baudīšanu var atrast labu literatūru, nopirkt gaumīgu un nedārgu pazīstama mākslinieka radītu darbiņu dāvanai vai nodoties gana smalkai gastronomiskai sevis iepriecēšanai otrā stāva mājīgajā restorāniņā.

Lai galerijā tiktu pie savas izstādes, gan jārēķinās ar stāvēšanu garā radošo personību rindā un vismaz pāris gadiem gaidīšanas, jo katra ekspozīcija skatāma vismaz pusotru mēnesi — atšķirībā no vairuma pilsētas galeriju skopā pāris nedēļu piedāvājuma. Māksliniekam

Aivars Vilipsōns „Diagnosis 3” Audekls, akrils 70 × 100 cm 2016 Foto: Didzis Grodzs

un pasīvajam dekadentam Aivaram Vilipsōnam, kurš paralēli virknei radošu izpausmju profesionāli praktizē zīmēšanā un tēlniecībā, izdevies iegūt „Istabas” labvēlību un sarīkot savu – pēc skaita jau sesto – personālizstādi, kurai šoreiz dots intriģējošs un tradicionāli ar medicīnas terminoloģiju saistīts nosaukums Diagnosis. Pirmajā acu uzmetienā šķita, ka izstādē tiks piedāvāta sabiedrībai līdz šim nezināmas mākslinieka paša slimības vēstures estetizēta un tēlainās formās ietērpta aina, tomēr, jāatzīst, autors ir racis krietni dziļāk un preparējis mūsdienu sabiedrības vainas plašākā kontekstā. Kā jau to 1985. gadā ar lielisko skaņu lenti „Medicīna un māksla” apliecināja radošā multikulturālā vienība NSRD, mākslai, neatkarīgi no pārstāvētā medija, piemīt šamaniski dziedniecisks spēks, kas komponētas skaņas vai vizuāli estētiskas formas veidā ietekmē noteiktas mērķauditorijas prāta un dvēseles maņas. Vārds Ars, ko savam nosaukumam izvēlējusies redzama Latvijas medicīnas sabiedrība, tulkojumā no latīņu valodas nozīmē – māksla, savukārt grieķu cilmes diagnōsis (primārā nozīme – „saskatīt” vai „atšķirt”) medicīnā tiek attiecināts uz slimības pazīmju konstatēšanu. Vīlipsona gadījumā „Istaba” pārtapusi par „diagnostikas kabinetu”, kurā ienākot var iesaukties „Čau poliklīnikā!” — gluži kā jau pieminētajā NSRD albuma dziesmā.

Ko tad autors īsti atklāj, kādas anomālijas indikācijas saskata tēlotajos alegoriskajos „pacientos”, kuru portretiskā līdzība ar pašu meistaru ir dažbrīd nosacīta, bet atsevišķos darbos izteikti

41

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

atpazīstama pēc sejas vaibstiem vai sprogainās matu šķipsnas? Ņemot vērā Vilipsōna nesaudzīgo humoru un sarkasmu, atklājas, ka tēlota tiek šodienas garīgi sirgstošā sabiedrība, kuras slimīgums izpaužas visplašākajās ikdienas sfērās – politikā, savstarpējās attiecībās, neveselīgajās interesēs un morālajā pagrimumā. Šajā gadījumā mākslinieks ar jau nobriedušo dzīves pieredzi ir beidzot izkāpis no savas ierasti intīmi dekorativizētās komforta zonas, kurā valda jūgendiski vijīgi valšķīgu meiteņu kārīgie tēli, un pēkšņi kļuvis par sabiedrības ēnas pušu analītiķi, savā tēlojumā nebūt nezaudējot ierasto virtuozitāti un smalkumu. Bet tā bija tikai viena izstādes puse. Otra, pārstāvēta ar diviem darbiem, sakņojās Čaka poēmās „Umurkumurs” un „Poēma par ormani”, kuras mākslinieks ilustrējis 2015. gadā, par to saņemot gan godam nopelnīto Čaka balvu, gan arī nominācijas „Zelta ābelei”.

Abās eksponētajās ilustrācijās uz tonāli tumšāk klāta fona ar dzēstu gaišu līniju izceltas varoņu fragmentāri modelētās, nosacītās aprises, kurās nešaubīgi varēja atpazīt gan izģindušo umurkumura stabā kāpēju Jāni, gan robusto ormaņa tēlu ar pātagu, gan tam blakus laternas izgaismoto, pēc platmales un apaļajām brillēm atpazīstamo Čaka veidolu.

Ekspozīciju kopā veidoja vienpadsmit darbi, no kuriem viens bija patinētā bronzā atlieta groteska galva ar degunā iebāztu zeltaini pulētu pirkstu („Nolauztais pirksts”); tad dēļos ierāmēts gleznots deguna urbinātāja portrets, bet pārējie bija glīti ierāmēti un noformēti zīmējumi, kuru filigrāni gaisīgo smalkumu pilnībā novērtēt traucēja ielas gaismu atstarojošais stikls. Darbus bija iespējams aplūkot, tikai atrodot noteikta leņķa skatpunktu – kas no malas varēja izskatīties pat komiski, jo lika skatītājam no visām pusēm pietuvināti līkņāt ap katru eksponēto „diagnozes” lapu. Vilipsōns, gluži kā rūpīgs un akūtā problēmā ieinteresēts ārsts, ļaužu populārās vainas un vājības bija sakārtojis noteiktās kategorijās – miesaskārību, iespējams, simbolizēja intuitīvi atpazīstamais mākslinieka kolēģa Roberta Koļcova profils, kas attēlots, drūmi sarauktu pieri raugoties augšup starp dāmas augšstilbiem, savukārt sievišķīgo ziņkāri un pārākumu iemieso turbānā tērptā kreļļotā sieviete, kas ar pirkstu urķējas partnera degunā. Kā papildinājums diagnožu sērijai jāmin arī stilistiski līdzīgā vizuāli estētiskā kontekstā ieturētie stilizēto ziedu zīmējumi – „Puķe ar zobiem” un „Āfrikas puķe”, bet sabiedrības slimīgo interesi par medijos bazūnētajām līdzcilvēku nelaimēm spilgti atspoguļo „Negadījums ar petardi”, kurā kariķēti attēlots manāmi apsvilis, dzēšgumijas sarūtots vīriņš lielu galvu un izbolītām acīm, turot rokā negaidīti sejā izsprāgušu aplupušu plaukšķeni, kas samulsināto skatītāju nomierinoši pārliecināja, ka vislabākā ārstēšana ir labā formā ietērpts joks.

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/16

Anna Egle „ ” Patinēts ģipsis 60 × 60 × 120 cm 2015 Foto: Igors Dobičins

¶ Eduards Dorofejevs

Kūļājas gaisā jubilāri „Mākslas dienas 2016. Pašportrets. Identitāte” LMS galerija 15.04.–15.05.2016.

Atzīmējot savu 75. pastāvēšanas gadadienu, Latvijas Mākslinieku savienība sarīkojusi divas izstādes, kas citos apstākļos vai paralēlajā realitātē varētu ļoti eleganti apspēlēt šīs dzimšanas dienas tēmu. Viena – pieņemsim, ar nosaukumu „Pašportrets. Identitāte – varētu priecēt skatītāju acis un sirdis, parādot Mākslinieku savienības biedru aktuālos radošos sasniegumus, bet paralēli notiekošā izstāde, kas sauktos, teiksim, „Prezidenti” atgādinātu par tiem ievērojamajiem māksliniekiem, kuri dažādos laikos „stāvējuši pie stūres” šai Latvijas mākslas dzīvē svarīgajai organizācijai. Tā tas varētu būt. Tomēr realitātē diemžēl pastāv tikai izstāžu nosaukumi un abstraktas vīzijas jeb, kā teiktu semiotiķi, apzīmētāji, bet

pati „izstāde” drīzāk izraisīja pārdomas par jēdzieniem „gods un cieņa”, nevis uzrunāja baudīt mākslu.

Lielajā zālē skatītāju sagaidīja t. s. pašportretu izstāde. Šo nosaukumu nevajadzētu uztvert burtiski, jo tikai nedaudzi mākslinieki bija izvēlējušies risināt tēmu portreta žanrā, bet lielākā daļa ekspozīcijā redzamo darbu, kas tapuši pavisam nesen, tiecās abstrakcijas virzienā. Šāda atlase deva iespēju interpretēt izstādi kā simbolisku vēstījumu un pacelties līdz vispārinājumam, uztverot ekspozīciju kā pašas Mākslinieku savienības pašportretu. No šī viedokļa skatoties, ļoti intriģējoša šķita centrālā darba izvēle. Ja pieņemam, ka no iekārtošanas viedokļa ekspozīcijas centrālo vietu aizņem programmatisks darbs, galvenais vēstījums vai izstādes šedevrs, tad ļoti raksturīgi, ka apmeklētāja skats, caur patumšo gaiteni ieejot gaišajā zālē, atdūrās pret gleznu, uz kuras attēlotais ābola šķērsgriezums nepārprotami atgādina sievietes dzimumorgānus. Var tikai minēt, ko gribējis pateikt izstādes iekārtotājs, ieceļot šo darbu goda vietā. Varbūt tas norāda uz izstādes provokatīvo raksturu, un ideja bijusi izraisīt skatītājā neērtas sajūtas, ļaujot viņam sajusties tā, it kā viņš stāvētu Orsē muzejā Gistava Kurbē „Pasaules radīšanā” attēlotās sievietes atplesto kāju priekšā. Tomēr šī interpretācija nešķiet pietiekama. Manuprāt, te bijusi dziļāka doma – proti, norāde uz Mākslinieku savienības lielo institucionālo nozīmi 20. gs. otrās puses Latvijas mākslas vēsturē. Neapšaubāmi, šī ir tā vieta, kur

42

cilvēks, kas nodarbojās ar mākslu, varēja ar institūcijas svētību tikt pieņemts savienībā un oficiāli „piedzimt” par mākslinieku.

Tāpēc ļoti iespējams, ka izstādes centrālais tēls – ābols-vagīna – bija norāde uz šo mākslinieku „dzemdējošo” funkciju. Es pat domāju, ka savienība varētu adaptēt šo attēlu kā savu oficiālo simbolu, jo, kā mēs zinām, ironizēt pats par sevi var atļauties tikai stiprais. Tomēr, ja arī šī versija nav pareiza, tad atliek tikai izteikt minējumu, ka kāds no izstādes iekārtotājiem ir liels Freida teoriju piekritējs un, pārdzīvojot dramatisko situāciju, kurā nonākusi Mākslinieku savienība, gribējis izstādē simboliskā veidā apkārt valdošajam haosam pretstatīt šo ābola spraugu kā tieksmi atgriezties pie miera un harmonijas, drošā zeltā pagātnē.

Runājot par izstādes kopējo iespaidu, varētu teikt, ka tā atbilda tam stilam, kuru Mākslinieku savienība popularizē jau labu laiku. Gleznas karājās pie griestiem dažādos līmeņos un virzienos, traucējot cita citai un skatītajam, kurš jutās kā izgāztuvē starp apkārt lidojošiem priekšmetiem vētras laikā.

Nevīžība ekspozīcijas iekārtošanā radīja tādu haosu, no kura varēja glābties tikai konceptualizācijā, atslēdzot redzi un uztverot visu vienīgi ar prātu. Vienīgi izmantojot šo paņēmienu, bija iespējams atrast mierinājumu un baudu, pakāpeniski nonākot līdz formulai „tik slikti, ka pat labi”. Vienīgais labums no šādas brīvi lidojošas ekspozīcijas bija tas, ka visi darbi bija apskatāmi kā trīsdimensionāli objekti, no visām pusēm, dodot iespēju uzzināt informāciju par mākslas darbu, kas ne vienmēr bija atrodama tā tuvumā, un arī ļaujot pakavēties pie domas par to, ka glezna ir arī objekts, ne tikai iluzoru objektu attēlošana plaknē. Protams, radās nelielas neērtības, ja glezna bija pagriezta pret logu, jo saulainā dienā uz izgaismotā audekla mākslinieka iecere parādījās tikai kā blāva ūdenszīme uz naudas banknotēm.

Ejot tālāk, no lielās zāles varēja nonākt kambarītī, kur bija izstādīti visu trīspadsmit Mākslinieku savienības priekšsēdētāju darbi – gleznas, grafika, tekstils un tēlniecība. Telpas šaurības dēļ mākslas darbi bija sakarināti vēl blīvāk un haotiskāk, bet pats briesmīgākais bija tas, ka, piemēram, Džemmas Skulmes akvareļi uz papīra bija eksponēti kā vitrāžas lielu, saulainu logu priekšā, faktiski nežēlīgi iznīcinot šos darbus. Jo izstāde – tas ir ne tikai mēģinājums pievērst publikas uzmanību

Nr. 108

06–07/16

māksliniekam un viņa darbiem un ne tikai izklaidējošs pasākums; tās svarīga sastāvdaļa ir cieņas apliecinājums, un īpaši tad, ja tiek izstādīti no mums jau aizgājušu mākslinieku darbi, kuru autori vairs nevar ietekmēt to, kā šie darbi tiek eksponēti.

Iztēlojieties, ko teiktu šie cilvēki, ieraugot kā viņu darbi kūļājas gaisā? Nav šaubu, ka izstādes iekārtotāji ar šo memoriālo izstādi gribēja pagodināt visus, kas vadījuši Mākslinieku savienību dažādos periodos un apstākļos, bet diemžēl šo spožo indivīdu māksla bija pasniegta kā bezpersoniska masa. Cerams, ka Mākslinieku savienībai nākamreiz izdosies piesaistīt tādus izstāžu iekārtotājus, kas pratīs atrast kompromisu starp ļoti ierobežotām finansiālām iespējām un mākslas cienīgu eksponēšanu.

¶ Eduards Dorofejevs

Romantiskais liktenis košās krāsās „Nikolajs Bogdanovs-Beļskis. 1868–1945.

Glezniecība no Latvijas un Vācijas kolekcijām” Mākslas muzejs „Rīgas Birža” 30.04.2016.–19.06.2016.

Latvijas mākslā mums itin bieži nākas sastapties ar tādiem māksliniekiem, kuru radošās biogrāfijas dažādu iemeslu dēļ vairāk vai mazāk ir savijušās ar citu zemju vēsturi. Dažreiz tas ir karš, kas padzen cilvēkus no mājām, citreiz – profesionālās iespējas, ko mākslinieks nesaskata dzimtenē, vai ambīcijas, kuru apmierināšanai nepieciešams lielāks vēriens. Jebkurā gadījumā virziena vektors biežāk vedis māksliniekus prom no Latvijas, nevis uz to.

Viens no sava laika slavenākajiem krievu gleznotājiem Nikolajs Bogdanovs-Beļskis ir viens no retajiem izņēmiem, jo, bēgot no boļševiku revolūcijas sekām, izvēlējās Latviju kā miera ostu un turpmāko dzīves vietu.

Izstādi mākslas muzejā „Rīgas Birža” varētu nosaukt par mazo jeb kamerretrospekciju, jo ir skaidrs, ka piecdesmit gleznas nevar izsmeļoši parādīt mākslinieka radošo mantojumu, kas tuvojas pusotram tūkstotim darbu. Tomēr, ejot cauri ekspozīcijai, kas pakāpeniski ritinājās kā krāšņs, romantisks stāsts, ne mirkli neradās sajūta, ka trūkst kāda būtiska šī mākslinieka radošās biogrāfijas vai daiļrades perioda. Šis visaptverošais iespaids radās tamdēļ, ka BogdanovaBeļska darbus no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma papildināja

gleznas un fotogrāfijas no mākslinieka ģimenes un citām privātām kolekcijām. Šie darbi, no kuriem Latvijā daudzi tika izstādīti pirmo reizi, sniedza labāku priekšstatu par mākslinieka daiļradi pirms emigrācijas un viņa veikumu portreta žanrā.

Ekspozīcija sākās ar BogdanovaBeļska slaveno diplomdarbu „Topošais mūks”, kas nonācis muzejā 1992. gadā un skaitās viens no agrīnākajiem šī darba autoratkārtojumiem. Pirmā versija, kuras atrašanas vieta šobrīd nav zināma, tik ļoti iepatikusies imperatorei Marijai Fjodorovnai, ka viņa pat esot pārpirkusi darbu no kolekcionāra Soldatenkova, kas pirmais ieguvis darbu savā īpašumā no astoņpadsmitgadīgā gleznotāja. Šī sadzīves žanra aina norāda ne tikai uz reālistiskās glezniecības skolu, kuru mākslinieks apguva pie peredvižņikiem, bet arī uz viņa īpaši iecienīto – bērnu – tēmu, kas caurstrāvos viņa mākslu līdz pašām beigām.

Tālāk varējām novērtēt BogdanovuBeļski kā ļoti veiksmīgu portretistu, kuram netrūka pasūtījumu sabiedrības visaugstākajās aprindās. Kardināli mainījies arī viņa stils pēc studijām pie Repina un privātajās akadēmijās Parīzē. Rietumeiropas pieredze piepildīja viņa glezniecību ar intensīvām krāsām un nomainīja gludo, reālistisko formas modelēšanu pret impresionistiski saskaldītu triepienu mozaīku, kas īpaši izteikti parādās viņa ainavās. Portretu galerija izstādē bija relatīvi neliela, bet atspoguļoja visas būtiskās epizodes mākslinieka karjerā. Mēs redzējām viņa pašportretu – turīgu, inteliģentu kungu – un sapratām, ka tas ir tas pats ārlaulībā dzimušais zemnieka dēls, kura uzvārdu sacerēja, atvasinot to no apzīmējuma „dieva dotais” – Bogdanovs – un novada toponīma Beļskij. Pašportretam blakus atradās Nikolaja II brālēna lielkņaza

43

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Dmitrija Pavloviča portrets jaunībā, kas nebija vienīgais pasūtījums no imperatora ģimenes. Tālāk Konstantīna Staņislavska pirmskara laika portrets – jau ar sirmiem matiem un bez ūsām – un pilnā augumā attēlotais Šaļapins Dēmona lomā – kodolīgi un iespaidīgi. Tie bija tie paši portreti, kurus publika ieraudzīja pirmajā Bogdanova-Beļska izstādē Rīgā, kuru viņš, pateicoties savam paziņam Vilhelmam Purvītim, sarīkoja Mākslas muzejā uzreiz pēc pārcelšanās uz Latviju 1921. gadā.

Latvijas periods izstādē bija pārstāvēts daudz kuplāk. Portreti stāstīja par mākslinieka tālāko veiksmīgo karjeru, pildot jau vietējās buržuāzijas pasūtījumus. Īpaši gribētos izcelt kinoteātra Splendid Palace īpašnieka sievas Marijas Jemeļjanovas portretu, kas debitēja šajā izstādē, pateicoties restauratora Alekša Osmaņa ilgajam darbam. Izstāde netiešā veidā stāstīja arī par mākslinieka romantisko mīlestību pret savu otro sievu, kuru viņš sastapa Rīgā, par mākslinieka attiecībām ar Rīgu un tās estētisko vidi un par traģisko šķiršanos no savas otrās dzimtenes dzīves beigās.

Bet vislabāk šī izstāde atklāja to, ko nevar izstāstīt – proti, Bogdanova-Beļska mūža mīlestību pret bērniem, un īpaši lauku bērniem, kuros viņš saskatīja nevainīgus varoņus un tīrus eņģeļus, idilliskas dabas iemītniekus – vienalga, Tveras guberņā vai Latgalē.

Nikolajs Bogdanovs-Beļskis „Rokdarbu stunda” Audekls, eļļa 111 × 137 cm 1936 LNMM kolekcija Foto: Normunds Brasliņš

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Raimonds Kalējs

Atmiņu scenogrāfija Anita Paegle, „Latvijas gada monēta 2015” laureāte „Pasaku monēta I. Pieci kaķi” Latvijas Banka 2016

Recenzijas par mākslinieku radītiem projektiem un izstādēm, kas skatāmas muzejos, galerijās vai vienkārši publiskā telpā, ir nozīmīgas ar savu analītiski dokumentējošo raksturu – tās fiksē un definē notikumu, lai tas tiktu iemūžināts drukātā vai digitālā formā kādā no attiecīgajiem sabiedriskajiem medijiem, bet vēlāk apliecinātu radošās personības profesionālo aktivitāti un darbības specifiku. Tradi-

Grafiskais dizains: Anita Paegle Plastiskais veidojums: Jānis Strupulis „Pasaku monēta I. Pieci kaķi” (averss, reverss) Svars: 31,47 g Diametrs: 38,61 mm 2015 Foto: Latvijas Bankas publicitātes attēls

cionāli šādas mākslas skates iekļaujas noteiktā laika amplitūdā „no – līdz”; pēc tam notikums kļūst par vēsturi, kuras liecinieki ir izstādes procentuāli šaurais interesentu loks, kā arī jau pieminētās publikācijas. Labākajā gadījumā kāds no autora darbiem tiek pārdots vai arī, vienkārši plēvē ietīts, putekļos iedeponējas galerijas īpašumā – kompensācijai par atvēlēto ekspozīcijas laiku un izstādes atklāšanas vīnu, līdz nezināmajam potenciālā Pircēja ierašanās brīdim. Publiskā telpā mazāk akcentēta mākslinieku kategorija ir tie, kas savā nodabā klusi un cītīgi rada mākslu, kura sasniedz savu mērķauditoriju nevis retās periodiskās izstādēs, bet sniedz vizuāli estētisku gandarījumu visplašākajai sabiedrībai ikdienā, nemaz neliekot tai apmeklēt „augstās” mākslas tempļus. Turklāt šī māksla tiek pārmantota no paaudzes paaudzē grāmatu veidā.

Pie šiem māksliniekiem noteikti jāpieskaita Anita Paegle, grāmatu ilustratore, akvareliste un grafiķe, kuras kontā ir trīsdesmit četras bērnu grāmatas un divkārtējs laureātes tituls konkursā „Latvijas gada monēta”, kā arī nominācijas Hansa Kristiana Andersena, Astrīdas Lindgrēnas un virknei citu balvu par ieguldījumu grāmatu ilustrācijā. Šajā gadījumā jāliek vienādības zīme starp grāmatu ilustrācijām un monētu noformējumiem, jo tos mākslinieces daiļradē vieno kontekstā līdzīga tematika – pasakas, dzejoļi un to vizuālais noformējums. Ceļš līdz katras ilustrācijas publicējamam gala rezultātam ir ļoti garš: tiek radītas neskaitāmas skices, tad no tām tiek atlasītas labākās un akvareļa tehnikā, kas nepiedod kļūdīšanos, gandrīz divu nedēļu ilgā rūpīgā darbā top viena bilde, kas bieži vien ir daudz stāstošāka par pašu rakstnieka vai dzejnieka rakstīto tekstu. Motīvi, atkarībā no literāta piedāvātās stāsta ģeogrāfiskās norises vietas, Paegles darbos mēdz būt skatītājam tuvi un viegli atpazīstami – kā, piemēram, Jura Zvirgzdiņa „Ziemas pasakās”, kur lasītājs, mākslinieces vadīts, nonāk Ziedoņdārza apkaimes šarmantajās ieliņās ar sakoptām koka ēciņām un iekšpagalmu dārziem. No bērnības rūpīgi tikušas krātas atmiņas, vizuālie tēli, zīmes, noskaņas un krāsas, lai, pakārtojot un saskaņojot tās ar dzejoļiem un pasakām, panāktu veiksmīgāko vizuāli estētisko noformējumu, kas grāmatu padara par autonomu mākslas darbu. Mākslinieces rokrakstam raksturīgi mērogos izcelti tuvplāni, akcentēti tēlu fragmenti, juvelieriski smalka ornamentācija un atsevišķu detaļu filigrāni izzīmēti un savsarpēji krāsās saskaņoti ritmi. Katra stāsta scenogrāfija tiek veidota ilgi un rūpīgi, piemeklējot atbilstošākos rekvizītus no atmiņas krātuvēm un apkārtējās ikdienas pasaules priekšmetiskajām un dabas tonālajām noskaņām, kā rezultātā gadā tiek radīta tikai apmēram viena grāmata. Paveiktā uzskaitījums ir garš, bet noteikti vajadzētu izcelt pēdējā laikā tapušos Anitas Paegles darbus – „Bikibuka” sērijā tikko iznākušo Jāņa Baltvilka skaitāmo pantu grāmatu „Trīs kukaiņi”, kuras

44

06–07/16

sešpadsmit lapās galvenie varoņi attēloti ar teju vai entomoloģisku precizitāti, kā arī ar augstāko atzinību novērtētās kolekcijas monētas ar latviešu tautas pasaku tematiku „Pieci kaķi”. Jau 2014. gadā autore ieguva laureātes titulu Latvijas Bankas izsludinātajā konkursā „Latvijas gada monēta 2013” par darbu „Šūpuļa monēta”, kurā monohromā, lineāri smalki modelētā veidā attēloti katram no bērnības vakara pasakām atpazīstamie „velcpelītes” un putniņa ar knābī iekarināto bērna šūpuli tēli. Šoreiz Lietuvā kaltās sudraba monētas ar Alberta Kronenberga pasaku motīviem par kaķu piedzīvojumiem māksliniece veidojusi polihromas, ar sešu krāsu uzdruku, kas neviļus pietuvina radītos tēlus tipogrāfiski iespiestas grāmatas ilustrācijām.

Atsevišķo detaļu kolorīts nav nejaušība, bet gan apzināta latviešu etnogrāfisko simbolu akcentēšana – zaļi glazēta māla bļoda ar saules dzeltenu putru, sarkanais lakatiņš ap sudrabpelēkā kaķa kaklu un pat monētas aversā attēlotā sega ar Piebalgas novadam raksturīgo sārti pelēko strīpojumu, ko atzinīgi novērtējis un savā pateicībā māksliniecei par sadarbību pasvītrojis monētas plastiskā veidojuma autors Jānis Strupulis.

Kā intriga gaidošajai publikai un Anitas Paegles šībrīža radošā procesa aktualitāte ir skiču sērija Māras Cielēnas „Krēslas stundu stāstiem”, liecinot, ka atmiņu kadru scenogrāfijai turpinājums sekos.

¶ Rūta Rinka

Vilim Vasariņam – 110 „Mākslas frontinieks. Vilim Vasariņam 110” Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs 16.04.–03.07. 2016.

Viļa Vasariņa (1906–1945) daiļrade aptver visai īsu, bet radoši piesātinātu laika posmu no 20. gadsimta 20. gadu beigām līdz 1944. gadam, kad mākslinieks tika iesaukts latviešu leģionā. Viņa darbību keramikas jomā raksturo modernisma laikmeta stila izjūta, spilgts individuālais rokraksts, izsmalcināta gaume un perfekta darbu tehniskā kvalitāte.

Vilis Vasariņš strādājis vairākās keramikas nozarēs. Darinājis vāzes, kausus, šķīvjus, svečturus, servīzes, dekoratīvu plastiku, darbojies būvkeramikas jomā, zīmējis metus porcelāna apgleznojumiem.

Jau studiju gados, labi pārzinādams Art Deco stila paraugus, viņš nopietni pie-

06–07/16

vērsies aktuāla, mūsdienīga trauku koptēla meklējumiem. Meistars uzskatīja, ka „mākslas keramikā formu sacerēšanai un jaunradīšanai piekrīt pati galvenā vieta”.

Savas idejas Vilis Vasariņš īstenojis dažādos keramikas materiālos – porcelānā, pusfajansā, fajansā, akmens masā un mālā.

Viņa izstrādājumu modelējumam bieži piemīt funkcionāla vienkāršība un maigs plastiskums. Dažkārt vāzēm darināts dubults viļņveida izliekums vai trauka pleciņu akcentējums. Silueta aprisēm mākslinieks nereti izmantojis tolaik iecienītās tīrās ģeometriskās formas – trīsstūri, apli un pakāpienveida līnijas.

Bagātīga ir autora keramikas virsmas apdare: atšķirīgu, pēc oriģinālreceptēm sastādītu mākslas glazūru lietojums – sākot no vienkāršām matētām un pusmatētām, līdz greznām kraklē un kristāliskām vāpēm. Daudzi Viļa Vasariņa darbi rotāti ar Art Deco uzbūves sistēmā izstrādātu izsmalcinātu apgleznojumu.

Savukārt 30. gadu beigās mākslinieka formas un rotājuma meklējumos iezīmējās vēsturisko stilu reminiscences.

Lai vāktu materiālus iecerētajai Latvijas keramikas vēstures grāmatai, Vasariņš 40. gados apmeklēja izcilākos Latgales podniekus. Pieredzējušo tautas meistaru devumu mākslinieks raksturoja kā „iespaidīgu un krāšņu savā formu daudzveidībā, (..) kas iejūsmina un aizrauj skatītāju”. Meklējot jaunu formu un rotājuma iespējas, Vasariņš Latgalē gūto pieredzi izmantoja savā jaunradē.

Viļa Vasariņa tālaika darbos vērojama savdabīga Latgales novada keramiķu tradīciju transformācija laikmetīgā mākslas keramikas valodā.

Pirmās zināšanas mākslas jomā Vilis Vasariņš ieguva Cēsu arodskolas mākslas nodaļā. 1924. gadā viņš devās uz Rīgu, lai turpinātu izglītību Latvijas Mākslas akadēmijā (LMA). Sākotnēji studēja glezniecību, bet 1928. gada rudenī mērķtiecīgi pievērsās keramikas daudzpusīgās pasaules iepazīšanai.

1933. gadā par diplomdarbu – kamīna māksliniecisko izstrādi – Vasariņš saņēma mākslinieka keramiķa grādu. Diplomdarbs piesaistīja ar meistardarbnīcas studentu vidū mazāk ierastu materiālu un apdares tehniku – fajansu un zemglazūras apgleznojuma pielietojumu, kas iezīmēja jaunā mākslinieka vēlmi attālināties no Pelšes audzēkņiem raksturīgās māla un redukcijas glazūru izmantošanas mākslas keramikā.

No 1933. gada Vilis Vasariņš sadarbojās ar Kuzņecova Porcelāna un fajansa fabriku, veidojot virkni trauku apgleznojumu metu ar nacionālu tematiku. 1936. gadā pēc viņa zīmējumiem pasūtījumam tika izgatavota 240 priekšmetu servīze ar Latvijas Brīvības cīņu atainojumu, kas bija Rīgas pilsētas dāvinājums Kara ministram, ģenerālim Jānim Balodim. Savukārt 1937. gadā tapusi reprezentabla servīze, veltīta Valsts Zemes bankas 15 gadu pastāvēšanas jubilejai. Tās rotājums vēsi zaļās krāsas un zeltījuma apvienojumā piesaista ar atturīgu eleganci.

Nr. 108

Trauku dekoram izvēlēta Valsts Zemes bankas abreviatūra VZB, ko apspēlē stilizētu vārpu un četrlapu āboliņa motīvi.

Novērtējot jaunā mākslinieka interesi un zināšanas keramikas tehnoloģijā, LMA Keramikas meistardarbnīcas vadītājs Rūdolfs Pelše 1937. gadā aicināja Vili Vasariņu kļūt par viņa asistentu. Auglīgā sadarbība vainagojās ar panākumiem – tika izstrādāts jauns akmens masas sastāvs. Par savu darbību tehnoloģiju jomā Vasariņš rakstīja: „Jaunā akmens masa izsauca vajadzību pēc piemērotiem glezniecības un citiem dekorēšanas veidiem, ne mazums mēģinājumu un eksperimentu kopīgā darbā tapa veikts, gūstot visai labus rezultātus. Šie sasniegumi katrā laikā blakus stādāmi līdzīgiem ārzemju darbiem, par ko latviešu keramikai nebūs jāpaliek ēnā.” 1937. gadā Parīzes izstādē „Māksla un tehnika modernā dzīvē” par keramikas gleznojumiem Vilis Vasariņš tika apbalvots ar sudraba medaļu.

Vēl studiju gados Vilis Vasariņš darbojies kā dekorators Latvijas

45

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Vilis Vasariņš Trauku komplekts 20. gs. 30.–40. gadi Akmens masa, avanturīna glazūra Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija Foto: Māris Kundziņš

Nacionālajā operā, bijis Ludolfa Liberta projektētās scenogrāfijas darbu vadītājs.

Turpmākos gadus viņš veidojis dekorācijas Daugavpils Drāmas teātrim un Latvijas Nacionālajam teātrim. Mākslinieks pievērsies glezniecībai, iesaistījies mēbeļu projektēšanā, izstrādājis metus sudrabkalumiem.

No 1941. gada 29. oktobra Vilis Vasariņš kā Latvijas Mākslas akadēmijas Keramikas meistardarbnīcas vadītāja pienākumu izpildītājs turpināja Rūdolfa Pelšes iesākto darbu, mācību procesā realizējot arī personīgo keramikas attīstības redzējumu.

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/16

Kādā no savām lekcijām, iedvesmojot studentus nopietnam darbam, Vasariņš salīdzināja mākslinieka sūtību ar fronti, kurā pašaizliedzīgi jācīnās, ziedojot visus fiziskos un garīgos spēkus. Visai skarbais tā laika realitātes un mākslas salīdzinājums raksturo paša pasniedzēja attiecības ar izvēlēto profesiju. Keramika bija viņa darbs, dzīvesveids un aizraušanās.

1944. gada augustā Vilis Vasariņš tika iesaukts leģionā. Mākslinieka dzīve aprāvās 1945. gada 23. martā Kurzemes katlā.

Izstādē eksponēti darbi no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja, Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas krājuma un Pētera Avena privātkolekcijas.

¶ Andrejs Ģērmanis

Baltais un melnais Vija Dzintare. „Baltais putns. Melnais putns” Jūrmalas pilsētas muzejs 01.04.–24.04.2016.

Jūrmalas pilsētas muzejā aprīlī norisinājās tēlnieces Vijas Dzintares 75 gadu jubilejas izstāde ar nosaukumu „Baltais putns. Melnais putns”, kurā bija skatāmi pēdējo piecu gadu laikā radītie jaunie darbi. Putni un spārni mākslinieces darbos itin bieži lietoti kā ietilpīga metafora ar poētisku un filozofisku vispārinājumu. Arī baltais un melnais ir ētiskas kategorijas, kuras raksturo ne vien konkrēto izstādi, bet visu Vijas Dzintares daiļradi, kas attīstījusies pretmetu savstarpējā mijiedarbībā.

Vispirms tā ir mākslinieces sievišķā, trauslā būtība, kas reizēm ar spilgtu emocionālo uzbangojumu, reizēm ar rimtu, piepildītu mieru rod izpausmi smagajos, it kā vīrišķīgajos materiālos – granītā, marmorā, metālā. Tā ir arī tēlnieces spēja notvert kustību un pārnest to mūžīgajos materiālos tā, lai skatītājs to varētu sajust un uztvert, bet pats darbs būtu līdzsvarā.

Kā trešo vērtību es minētu skaidro domu, kas nereti ietverta spilgtas, bet nosacītas plastiskās formas darbos. Tās ir kvalitātes, kas izceļ Meistari Latvijas tēlnieku kopējā spēcīgajā saimē.

Mākslas akadēmijā Vija Dzintare nonāca pēc angļu filoloģijas studijām Latvijas Valsts universitātē. Līdzīgi kā vecmeistars Kārlis Zemdega, kas vispirms studēja filozofiju un kuru mēdz dēvēt par „domātāju akmenī”. Par tēlnieci Viju Dzintari es teiktu – dzejniece un domātāja.

Māksliniece saka: „Man tēlniecība vispirms ir doma, kas caur izjūtām izpaužas

formā. Dzīvība un mūžīgā kustība, Laiks un Telpa. Visvairāk mani saista cilvēcisko attiecību loks – dzīvība, tās brīnumainās izpausmes, mīlestība, saknes un turpinājums. Izstādē ar melnbalto materiālu spēli gribu izteikt pretstatu harmonijas un līdzsvara meklējumus un virzību uz Gaismu, nostājoties tās pusē.” Gaisma Vijas Dzintares izpratnē ir cerība un atvērtība labajam, pozitīvajam savā Latvijā un pasaulē. Akadēmiķis Jānis Stradiņš teicis: „Vijai Dzintarei piemīt spēja radīt šedevru. Tas izdodas, vienojot dvēseles un domu spēkus.”

Vija Dzintare tēlniecībā ienāca pagājušā gadsimta 70. gadu vidū, kad akmens tēlniecība piedzīvoja uzplukumu. Meklējot savu ceļu mākslā, māksliniece pievērsās bronzai, radot zīmīgus tēlus („Kliedziens”, 1977; „Gals un sākums” Sv. Pētera baznīcā, 1992). Paralēli tika meklēti jauni izteiksmes veidi akmenī, un arī izstādē redzams, ka māksliniece vienlīdz labi izjūt gan akmeni, gan bronzu, māk izmantot tēlnieciskā materiāla „iekšējās potences”.

Baltajam marmoram atbilst sievietes torss vai mākoņi, vējš un putnu spārni dažādos risinājumos. Savukārt marmora un granīta apvienojums noderējis izteiksmīgajos darbos „Mākoņiem līdzi” (2016) un „Jumis” (2016). Bet pavisam cita ekspresija parādās, kad tēlnieces arsenālā nonāk „liesmojošā” pulētā bronza. Māksliniece strādājusi vai visos tēlniecības žanros –

46

Vija Dzintare „Spārni” Bronza, granīts 65 × 45 × 23 cm 2016 Foto: Dārta Kalmuka

monumentālajā, dekoratīvajā, memoriālajā, stājtēlniecībā, daudz uzmanības pievēršot arī portretam un medaļu mākslai.

Jāpiebilst, ka jubilejas izstādē autore katram darbam bija pieskaņojusi kādu poētisku domu – „Ja zudis viss, vai / paliek tikai ēna?” („Ēna”, 2014; alumīnijs, granīts); „Liktens ievelk savas zīmes katrā sākumā” („Sākums”, 2008; marmors); „ Dzīvība lokā ap mani, / lokā un mainībā, / izziedot uzsmaržo / mīlestībā” („Lokā”, 2002; marmors, granīts). Vijas Dzintares jūtu diapazonā nereti pavīd maiga intimitāte, sevišķi pavisam nelielos darbiņos, kā „Divi vienā” (2007; marmors, granīts) – „Reiz bijām viens”. Nelielas simboliskas marmorā veidotas zīmes ar tajās iestrādātām spīguļojošām ahāta „acīm” ir mākslinieces atrasta miniatūržanra forma, līdzīgi kā trāpīgs sakāmvārds vai paruna.

Piemēram, „bez akas sirdīs sausi vēji pūš”

Nr. 108

06–07/16

(„Aka”, 2016; marmors, granīts, ahāts).

Jubilejas izstādi papildināja fotoplanšetes ar mākslinieces devumu monumentālajā mākslā dažādās Latvijas vietās.

Māksliniece izveidojusi vairāk nekā 45 monumentālās tēlniecības darbus, ap 200 portretu, stājtēlniecības un mazo formu darbu, 80 medaļas; 17 mākslinieces skulptūras atrodas Latvijas muzejos, daudzas nonākušas ārzemju kolekcionāru īpašumā. Tēlniece piedalījusies vairāk nekā 200 izstādēs, simpozijos un konkursos Latvijā un citās valstīs – Krievijā, Holandē, Itālijā, Vācijā, ASV, Ungārijā, Marokā, Polijā, Tunisijā, Austrijā, Norvēģijā, Beļģijā, Dānijā, Lietuvā, Ukrainā. Latvijā sarīkota 21 tēlnieces personālizstāde. Par mūža ieguldījumu vides un monumentālajā tēlniecībā Vija Dzintare 2012. gadā apbalvota ar Triju Zvaigžņu ordeni; ir Latvijas Ordeņu brālības biedre. Izstādei izdots neliels katalogs ar dzejnieka Leona Brieža veltījumu māksliniecei un 37 darbu reprodukcijām.

¶ Irēna Bužinska

Šī cildenā, trauslā Flora...

Baņuta Ancāne. „Portreti” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 24.04.–10.07.2016.

pārvalda tehniku, nav jāatkārto. Laikam katru reizi citādas izjūtas rada vieta, vide, apstākļi un dažādās politiskās, sociālās, kultūras utt. aktualitātes, kas uzslāņojas kārtējiem iespaidiem, ko gūstu no Baņutas zelta fonda mākslas darbu aplūkošanas. Savulaik Baņutas portreti likās mazliet tādi kā nepabeigti, jo viņas kompozīcijās valda ļoti tuvinātu krāsu blīvi laukumi un mazliet nervoza, vijīga līnija. Neliterāra līnija. Baņutai ir tipisks tāds skičveidīgs zīmējums, bez liekām detaļām un izstrādāšanas.

Viņas portreti, kā tagad teiktu, ir „bez naratīva” – vismaz tādā aspektā, ka tie ir ļoti vispārināti cilvēku, mākslinieces laikabiedru, tēli, kas tikpat labi varētu būt arī kādu literāru darbu varoņi. Man nekad nav izdevies Baņutas portretos saskatīt kādu specifisku psiholoģiju ar sarežģītu asociatīvu zemtekstu. Jā, varētu piekrist, ka viņas portretiem piemīt dramatisms, taču ne tik lielā mērā, lai to izceltu kā viņas litogrāfisko portretu galveno kvalitāti. Tātad – kā mākslinieces veikums tiktu raksturots agrāk – autore savos darbos „atklājusi sava portretējamā iekšējo pasauli”. Šim apgalvojumam piekrītu arī tagad. Un tomēr man nezin kāpēc šķiet, ka mākslinieces portreti vairāk nekā par viņas laikabiedriem pirms 30 un vairāk gadiem vēsta par mūsu tagadnes, šodienas laikabiedriem, par viņu nespēju būt godīgiem, patiesiem, dabiskiem, atklātiem. Vai kāds šodien, saglabājot pašcieņu un stāju, varētu atļauties sevi parādīt kā dvēseliski, cilvēciski ievainojamu būtni?

Selfijs mūsdienās taču ir tāda kā maska, aiz kuras paslēpties vai attēlot sevi sev vēlamā gaismā. Un kur nu vēl masveidīgā sērga radīt fotoportretus, kuros fiksēta tikai cilvēka roka, kāds cits ķermeņa fragments vai ar matiem pilnīgi aizklāta seja? Baņuta ir spējusi fiksēt savu laiku

Aktīvi strādājošiem māksliniekiem ir vēlme vienmēr parādīt to jaunāko, kas top viņu darbnīcās. Pēdējos gados māksliniece Baņuta Ancāne intensīvi strādā akvarelī un pastelī, par savu darbu motīviem nereti izmantojot savulaik pašas fotografētus mākoņus, smiltis, akmeņus, oļus, viļņu rakstus, tuvu cilvēku portretus. Katrā ziņā tāda varētu būt bijusi arī mākslinieces jaunākā darbu izstāde. Taču Daugavpils Marka Rotko mākslas centra vadītājam Mārim Čačkam izdevās pārliecināt mākslinieci uzticēties viņa kā kuratora izvēlei. Līdz ar to tika atlasīts un atkal izstādīts mākslinieces zelta fonds – krāsu litogrāfijas tehnikā 20. gs. 70.–80. gados darinātie portreti.

Jāteic, ka ar izvēli un atlasi tika trāpīts desmitniekā, vēlreiz apliecinot, ka izcilas kvalitātes pārdzīvo konkrēto darba tapšanas laiku un kā labi izturēts vīns tikai iegūst papildu vērtību. Man ir grūti pateikt, cik reižu esmu oriģinālā skatījusi Baņutas Ancānes „Floru” vai „Jāņa Pauļuka portretu”. Tas, ka māksliniece ir izcila grafiķe, kas prasmīgi

47

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

un paraudzīties vēl mazliet uz priekšu, radot mākslinieciski spēcīgu sava veida pieminekli tolaik dominējošai emocionalitātei, portretiska tēla izveides principiem, noskaņai un atmosfērai, bet būtībā – cilvēka dziļākajai mūžīgajai vēlmei un vajadzībai jēgpilni piepildīt savu dzīves laiku, nebaidoties atzīties, ka šaubas un jautājumi par „savu vietu un laiku uz zemes” ir tikpat neizbēgami kā mūsu katra piedzimšana un aiziešana aizsaulē. Baņutas portreti man šoreiz likās bezgala vareni sava trauslumā.

Tie pārņēma savā varā ar jūtīgumu, bezgala lielu uzticēšanos un paļāvību.

Atļaušos lietot vēl vienu sen aizmirstu vārdu – cildenums. Tas man šķiet īpaši piemērots, runājot par gleznotāja Jāņa Pauļuka portretu, kādu to ar visām vājuma un pat bezspēcības izpausmēm attēlojusi Baņuta Ancāne.

Vēl viena mākslinieces dārgumu lādīte ir viņas skiču blociņi. Viens tāds skiču blociņš izstādē tika eksponēts vitrīnā, dodot iespēju ielūkoties tā saturā ar slaidu projekcijā sakārtotu attēlu palīdzību. Melnās tintes un tušas uzmetumi šajā litogrāfisko portretu sabiedrībā likās ļoti piemēroti, atgādinot, ka izcils rezultāts panākams, vienīgi nemitīgi pētot savus modeļus un uzkrājot acumirklīgus iespaidus nākamajiem darbiem.

Skiču uzmetumi deva iespēju apjaust, cik ilgi briest un attīstās Baņutas Ancānes tik izteiksmīgā līnija.

Skats no Baņutas Ancānes izstādes „Portreti” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 2016 Foto: Baiba Priedīte

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/16

Skats no izstādes „Mārtiņa Buclera vertikāle” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 2016 Foto: Baiba Priedīte

¶ Irēna Bužinska

Dažas piezīmes par gaismas gleznotāju izstādi „Mārtiņa Buclera vertikāle” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 24.04.–3.07.2016.

Šogad svinam Jaņa Rozentāla, kurš pamatoti uzskatāms par vienu no mūsu profesionālās glezniecības pamatlicējiem, 150. dzimšanas dienu. Izrādās, ka tikpat apaļa jubileja ir arī mūsu fotogrāfijas izcilajam pārstāvim Mārtiņam Bucleram, un tās atcerei ir veltīta vismaz šī nelielā, darbu skaita ziņā pieticīgā izstāde Daugavpils Marka Rotko mākslas centrā.

Salīdzinājums ar slaveno mākslinieku nebūt nav nejaušs. To apliecina konkrētā ekspozīcija, kurā pēc izstādes kuratora – nodibinājuma „FotoForma” fotogrāfijas pētnieka un fotogrāfa Viļņa Auziņa – ieceres izkārtotas ne tikai no stikla platēm īpaši šai izstādei izgatavotās lielformāta fotogrāfijas – Mārtiņa Buclera sadzīves žanra tradīcijā iemūžinātās tālaika „vienkāršās tautas” ikdienas dzīves ainas –, bet arī nu jau plašāk pazīstamo

20. gadsimta 20.–40. gadu fotogrāfu Dāvja Spundes (1878–1960) un Kārļa Lakšes (1892–1949) darbi – tikpat ikdienišķā tālaika zemāko sociālo slāņu darba un īso atpūtas mirkļu dokumentācijas. Tādējādi tiek apliecināts, ka Mārtiņa Buclera vēl 20. gadsimta sākumā izskanējušais aicinājums „dokumentēt katru īpatnību, lai tā uzglabājas mūsu tautas īpatnību krājumā,” un darināt etnogrāfiska rakstura fotogrāfijas bija radis atsaucību arī šķietami neievērojamu lauku fotogrāfu darbībā. Līdzās priekam par reto iespēju redzēt tik izcili dokumentētus tautas dzīves skatus rodas arī daudzi jautājumi – vai tad tikai šie divi autori fiksēja ikdienišķo un sadzīvisko visā tā daudzveidībā? Kur tad Buclera laikabiedri – piemēram, vienā gadā ar Lakši dzimušais Mārtiņš Sams (1892–1941) vai ne mazāk izcilais amata brālis Jānis Riekts (1881–1970)? Nekas nav saglabājies? Un visi tie, kuru etnogrāfiska rakstura fotogrāfijas regulāri tika publicētas žurnālā „Stari” vai vēlākajās „Atpūtās”?

Vai tagad 20. gadsimta sākumā izplatītais un latviešu fotogrāfijai tik raksturīgais piktoriālisms kritis nežēlastībā, tāpat kā 20. gs. 60.–80. gadu fotogrāfu vidū izplatītais salonisms? Vai tad vienīgi Spundes un Lakšes fotogrāfijas veido stabilu tiltu uz citu tendenci Latvijas fotomākslā – 20. gs. 70. gados Egona Spura fotogrāfijās iedibināto „subjektīvo dokumentalitāti”, kuru Lakšes darbos saskatījis šī meistara atklājējs, Egona Spura tradīcijas turpinātājs fotogrāfs Andrejs Grants? Iespējams, ka izstādei būtu derējusi daudz izvērstāka anotācija, kurā kurators būtu sniedzis atbildes uz jautājumiem par autoru un darbu izvēli.

Tomēr atgriezīšos pie izstādes un atgādināšu vēl vienu saikni ar mūsu glezniecības dižmeistaru. Kā zināms, attēlojot tipisku tautas dzīvi tipiskos apstākļos, Rozentāls vēlējās apliecināt piederību savai tautai, sabiedrībai, noteiktam cilvēku

48

kopumam. Tomēr viņš ne tikai dokumentēja. Viņš radīja tipisku un reizē mākslinieciski spēcīgu tēlu. Fotogrāfija, kuru kopš tās dzimšanas ir mocījis „mazvērtības komplekss” un vēlme pārņemt – Buclera vārdiem – „mākslas izteiksmi fotogrāfijā”, arī sadzīves žanra fotogrāfijās, lai sasniegtu izcilus mākslinieciskus rezultātus, ļoti bieži izmantoja tos pašus kompozīcijas principus un formveides paņēmienus, kas bija raksturīgi glezniecībai.

Par mākslas paraugu studēšanu liecina visu trīs izstādē reprezentēto autoru fotogrāfijas, jo norišu, tipu un sadzīvisku detaļu dokumentācija te tikusi izveidota ļoti pārdomāti. Jāatgādina, ka „mākslinieciskā redzējuma” pamati nereti tika arī apgūti, – par to liecina Kārļa Lakšes prasme veidot vizuāli un mākslinieciski izteiksmīgu un spēcīgu kadru. Kā zināms, Lakše bija studējis Latvijas Mākslas akadēmijā Vilhelma Purvīša Dabasskatu glezniecības meistardarbnīcā – tiesa, nepabeidzot pilnu apmācību kursu, – un tālāko pilnveidošanos fotogrāfijas jomā viņš veica patstāvīgi. Savukārt Mārtiņa Buclera radošā darbība gan sadzīves žanra fotogrāfijā, gan šoreiz neeksponētās ainavas, portreti un klusās dabas apliecina mākslas paraugu nopietnu studēšanu, jo par vienu no saviem lielākajiem mērķiem viņš izvirzīja māksliniecisko kvalitāti. Vienā no savām pēdējām grāmatām – „Fotoprakse” – viņš jau mūža nogalē, 1938. gadā, rakstīja: „Mākslas fotogrāfija ir stipri sarežģīts uzdevums un grūtāki pieejams, kā kurš cits mākslas veids. Tamdēļ mums tik pārāk daudz fotogrāfu, bet pārāk maz gaismas gleznotāju.” Pat nedaudzās izstādei atlasītās fotogrāfijas apliecina, ka viņam bija izdevies kļūt par izcilu gaismas gleznotāju jeb mūsdienu valodā – mākslas fotogrāfu.

Kā zināms, ar fotografēšanu nodarbojās arī gleznotājs Janis Rozentāls, kurš zemnieku tipus un ikdienas darba norises dokumentēja kā studiju materiālu gleznu kompozīcijām. Gleznotāja fotogrāfijas tiek solīts plašā skaitā eksponēt viņa jubilejai veltītajā personālizstādē. Atliek vien pasapņot un iedomāties abu laikabiedru – Mārtiņa Buclera un Jaņa Rozentāla – fotogrāfijas vienkopus. Vismaz pamēģinot apcerēt, kā vietējo autoru fotogrāfijas bez dalījuma noteiktās cunftēs atainoja analoģiskas tēmas un izmantoja vienus un tos pašus formveides principus. Turklāt arī tas, ko mēs saucam un uztveram kā „subjektīvo dokumentalitāti”, un tās sākotne mūsu fotogrāfijas vēsturē joprojām prasa papildu precizējumus.

Nr. 108

06–07/16

¶ Aivars Leitis

Gan naivi, gan tradicionāli reālistiski Tautas tēlotājas mākslas studijas 60 gadu jubilejas izstāde Valmieras kultūras centrs 1.04.–30.04.2016.

Ir vairāki iemesli, kāpēc pievērst uzmanību aprīlī notikušajai Valmieras Kultūras centra Tautas tēlotājas mākslas studijas 60 gadu jubilejas izstādei. Tās kvalitātes akcentēja naivisma mākslinieku Ināras Ķelpes, Edgara Krīgera, Nikolaja Stūra, Alfona Šeldera un citu vārdi. Šajā izstādē varēja aplūkot piecus šo autoru darbus.

Par Edgara Krīgera īpašo nozīmi latviešu naivisma popularitātes veicināšanā Eiropā ir dzirdējis katrs, kas seko līdzi naivistu mākslas pasaules notikumiem.

Viņa vārds kļuva plaši pazīstams pēc panākumiem padomju perioda Vissavienības izstādēs un Eiropā. Tikai pēc tam naivistu veikums tika atzīts arī Latvijā. Iespējams, jums ir izdevies šos darbus redzēt izstādēs

un vēl saglabājies atmiņā to emocionālais lādiņš un radītais satricinājums. Šo gleznu spēcīgo efektu radīja ne tikai bērnišķīgā gleznošanas maniere, bet arī it kā ekstravaganti robustā (sevišķi Krīgeram) forma un laika noteikumiem nepakļāvīgais naivi primitīvais pasaules uzskats. Tad mākslas vidē runāja, ka šos darbus ir radījusi marginālu mākslinieku drosme un vēlme riskēt. Patlaban šo ievirzi turpina Arta Pence un Jānis Dzintars Zvirbulis.

Ar naivistu iesaistīšanu kolektīva darbā studija sagādāja ne vienu vien pārsteigumu. Tieši atrašanās ārpus Rīgas tautas tēlotājas mākslas kolektīvu vadības ierēdņu visu redzošām cenzora acīm izrādījās izdevīga naivistu daiļradei, kas metropolē nemaz nebūtu iespējama, jo tur galvenais bija iemācīt tēlotājas mākslas studiju dalībniekiem akadēmiski pareizi zīmēt un gleznot. Tāpēc padomju periodā rīdzinieki uz studiju nereti brauca aplūkot naivisma glezniecību. Protams, gleznotājiem-amatieriem ierastais domāšanas virziens iezīmējas arī Valmieras studijā un, jāatzīst, arī šajā kolektīva darbības aspektā ir redzams profesionāli visai atzīstams veikums.

Studija darbu sāka 1956. gada 1. martā.

Tās pirmais vadītājs bija gleznotājs Ralfs Ivans. Pēc dažām nodarbībām kolektīvam pievienojās Māris Jursons, kurš studijā darbojās līdz 2010. gadam. 1956. gada 22. jūlijā tika atklāta pirmā izstāde, kurā piedalījās Jānis Puķīte, Nikolajs Rugājevs, Eleverijs Vanags, Emīlija Piliksere-Stankeviča un citi. Šie autori ilgus gadus reģionāli bija kā autodidaktu glezniecības kvalitātes zīmols, un viņiem piemita labi atpazīstams

49

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

rokraksts, par kuru sajūsminājās plašs skatītāju loks.

Jau no 60. gadiem studijā darbojās naivisti – sakņu plastikas meistars Arnolds Stucis un gleznotājs un kokgriezējs Artūrs Ķirpis. Pēc tam, kad Ralfs Ivans pārcēlās uz dzīvi Daugavpilī, studijas vadītāji bijuši: Nikolajs Rugājevs, Rūdolfs Pētersons, Vilma Bēta, Juris Ore, Aleksandrs Zviedris un Biruta Jansone. 1978. gadā tai tika piešķirts Tautas tēlotājas mākslas studijas nosaukums. Kopš 1982. gada studiju vada Daina Leite. Padomju periodā kolektīvs apvienoja pašdarbības mākslas entuziastus no Valmieras Rūjienas, Raunas, Strenčiem, Mazsalacas, Alojas, Limbažiem, Cēsīm un citiem Ziemeļvidzemes novadiem. Kopš 20. gadsimta 80. gadu vidus īpašu vērību izpelnījās studijas kuplais naivistu pulks.

Ekspozīcija labi atklāja, kā mainījies studijas darba stils. Savas korekcijas ienesis laiks un ekonomiskā situācija. Šobrīd kolektīvā dominē aktīvas, strādājošas sievietes, kuras pēc darba dienas beigām ņem rokās otu un izsaka sevi gleznojot. Lai realizētu savus mākslinieka

Edgars Krīgers „Vasaras plenērs” Audekls, eļļa 80 × 150 cm 1988 Foto: Aivars Leitis

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

sapņus, studijas jaunākajai paaudzei mūsdienu straujajā darbu ritmā ir nepieciešama pašdisciplīna, apņemšanās un mērķtiecība, lai darba dienas izskaņā pārvarētu nogurumu un dotos uz tēlotājas mākslas nodarbībām. Tāpēc jo lielāks ir prieks un gandarījums par saviem sasniegumiem.

Kvalitatīvs un atzīstams rezultāts raksturo Mairitas Jirgensones, Sanitas CelmasĶikutes, Intas Vanagas (pēc izglītības arhitektes), Aritas Smalkās-Denisovičas, Sandras Pakalnes gleznotās klusās dabas un ainavas. Patlaban kolektīvā strādā vairāki biedri, kas mācījušies mākslas skolās un ieguvuši arhitekta izglītību. Šādi biedri ir garantija zināmam profesionālisma līmenim, bet arvien mazāk paliek naivistu.

Kaut vai tāpēc vien, ka lauku onkuļiem un tantēm, kas klusībā glezno, ir neiespējami atbraukt uz nodarbībām. Vēl jāpiebilst, ka studijas pastāvēšanas laikā daudzi bijušie dalībnieki pēc mākslas pamatu apguves ir turpinājuši izglītoties mākslā un kļuvuši par profesionāļiem savā jomā. Studijā savulaik ir mācījušies modes māksliniece Mare Mastiņa, arhitekti Jolanta Brūniņa, Uldis Sedlovs, Kaspars Kaupe, gleznotājs Aldis Dobenbergs, keramiķe Sanita Dukure, mākslas pedagogi Dace Brizauska, Ilgonis Saldūksnis, Guna Miķelsone, Inese Jurjāne, Atis Bambāns un vēl citi.

¶ Guna Millersone

Mākslas dienas 2016 Talsos.

Igora Bernāta viedā ainava „Mākslas dienas 2016” Talsu novada muzejs Brīvās mākslas telpa „Baložu pasts” 16.04.–15.05.2016.

Ar starpdisciplināro mākslu grupas Ideagnosis performanci „Viļņošanās” novada muzejā tika atklātas šī gada Mākslas dienas Talsos. Programma šogad bija bagātāka nekā iepriekš – līdzās jau tradicionālajai divu izstāžu atklāšanai muzejā Mākslas dienu gājienam pievienojusies arī Brīvās mākslas telpa „Baložu pasts” Kalna ielā 4.

Mākslas dienu tradīcija ir gana sens iemesls, lai sarīkotu gadā vienīgo Talsu mākslinieku kopizstādi. Tajā šogad piedalījās 28 autori – gleznotāji, grafiķi, keramiķi, fotogrāfi, mūsu novadā dzīvojošā

tekstilmāksliniece Aija Baumane; vairāki mākslinieki – Andris Biezbārdis, Katrīna Nagle, Armands Zēfelds – bija veidojuši arī objektus.

Par izstādes vizuālo centru kļuva objekts + glezna – Lauras Feldbergas „Viļņošanās” kopā ar Andra Vītola dižformāta bildi (250 x 250 cm) „Savādais slēpjas tur...”. „Viļņošanās” ietvēra divas it kā uz pakaramajiem kociņiem aizmirstas, ar ugunīgi sarkanām dzijām savienotas melnas žaketes; tās tika pielietotas arī izstādes atklāšanas performancē, kas trīs jaunu mākslinieču izpildījumā (L. Feldbergas ideja) skatītājiem dāvāja reizē skaista grafiska zīmējuma un skulpturālu kustību prieku. Arī izstādē šis darbs kā telpas objekts spēja apmeklētājos raisīt dažādus tulkojumus un pārdomas. Blakus esošais Andra Vītola darbs bija tas sniegums, par kuru gadskārtējā Talsu novada pašvaldības piešķirtā Žaņa Sūniņa prēmija vizuālajā mākslā tika pasniegta tieši šim māksliniekam – par sekmīgu un augstvērtīgu Latvijas mākslas prezentāciju Eiropā, par stabilu un ilggadēju profesionālo sniegumu glezniecībā. Pagājušā gada pavasarī Andra Vītola abstrakti ekspresīvā lielformāta glezniecība bija latviešu mākslinieku biedrības Octopus Art Project Venēcijā sarīkotās izstādes Pro bono publico („Vispārējam labumam”) nozīmīga daļa.

Izstādē stabilu profesionalitāti arī šoreiz apliecināja „Talsu Krūmu mākslas grupas” gleznotāji Andris Biezbārdis, Zigurds Poļikovs, Andris Vītols, Gunta Kalsere un Guna Millersone; viņiem sekoja uzcītīgi strādājošās jaunās Talsu novada gleznotājas Ance Gricmane un Dagne Ventiņa, kuras aktīvi piedalās arī Rīgas mākslas galeriju rīkotajās izstādēs.

Fotogrāfi Uldis Balga un Dainis Kārkluvalks šogad eksponēja savos Itālijas ceļojumos tapušos kadrus. Arvien vairāk priecē Talsu keramiķu grupas „Cipar-

50

06–07/16

Igors Bernāts „Sākums” Audekls, autortehnika 120 x 150 cm 2015 Foto: Sandis Priede

nīca” sniegums. Šogad Diānai Dzelmei un Naurim Galviņam, kā arī Katrīnai Vīnertei pirmo reizi bija pievienojusies bijusī Talsu mākslas skolas audzēkne Kristīne Niedrāja ar asprātīgiem porcelāna darbiem („Bananss” un „Like!”); šķiet, tie kļuva par šīgada Mākslas dienu izstādes patīkamāko pārsteigumu.

Pārsteigums noteikti bija arī Brīvās mākslas telpa „Baložu pasts” kā jauna vieta, kas pulcē amatiermāksliniekus: izstādē „Triepnis” (triepiens + sapnis) piedalījās 31 gleznotājs (!) – ziedi, dzīvnieciņi, saulrieti, dzimtenes ainaviņas, rūpīga fotogrāfiju pārgleznošana utt. – kā jau ierasts iesācēju izstādēs. Vēl arvien jābrīnās, ka vecā pasta istabu un sienu atstātais „mantojums” – faktūras, tapetes, vecu avīžu klājumi, elektroinstalācijas u. c. veida „drupu estētika” – spējusi iedvesmot arī profesionālus māksliniekus, šoreiz Uldi Balgu un Andri Vītolu, kuri, apspēlējot reminescences par Antonioni filmas Zabriskie point dižā sprādziena māksliniecisko skaistumu, bija radījuši instalāciju ar frivolu nosaukumu „Jo ātrāk, jo labāk”. Taču pagaidām „bomziskā” vide, liekas, traucēja „Baložu pasta” organizētāju – keramiķu Diānas Dzelmes un Naura Galviņa – veiksmīgajai šamota masku „Deviņu pakalnu sejas” un citu darbu ekspozīcijai. Jācer, ka skaistā 20. gs. sākuma celtne Kalna ielā kļūs par daudzu Talsu radošo cilvēku tikšanās vietu, kurā

Nr. 108

06–07/16

amatiermākslinieki varēs salīdzināt savu varējumu ar profesionāļiem.

Pēc Baložu pasta un pa daļai arī muzeja lielā mākslas darbu krāvuma acīm un šo Mākslas dienu sajūtām līdzsvarojoša šķita Igora Bernāta gleznu izstāde „Bezgalīgais brauciens” Talsu novada muzeja izstāžu zālē.

Decenti un saudzīgi lietotas krāsas, pietāte pret ainavu, gaisma un klusums – tāds bija pirmais iespaids par gleznu vizuālo vēstījumu. Tālāk, pastaigājoties un savienojot izstādes pavasarīgo kopnoskaņu ar ainavu aiz lielā loga, pētot katru darbu atsevišķi, radās mazliet sirreāla noskaņa – daži darbi šķita nepabeigti un nepieradināti un pārņēma neliela nedrošības sajūta, kuru pastiprināja arī „neskaidras izcelsmes” objekti un mistiski faktūru veidojumi nezināmu kalnu ainavās, spokaini zemes caurumi un dīvaini skatpunkti kā no lidojoša drona. Skaidrojumu tā īsti nedeva arī pavisam vienkāršie darbu nosaukumi – „Sākums”, „20. gadsimts”, „Mirklis”, „Rīts”, „Tilts”... Nedaudz palīdzēja izstādes kopnosaukumā minētais „bezgalīgais brauciens” – kā katram paredzētā gaita un likteņa lēmums ar mūžības pieskaņu, kā to banāli varētu tulkot pirmajā brīdī. Un tomēr. Papētot Igora Bernāta iepriekšējo personālizstāžu tēmas un traktējumus, šķiet, gleznotājs ir apzināti attālinājies no barokālajām un dinamiskajām daudzfigūru un daudzportretu kompozīcijām un citām postmodernajām spēlēm – piemēram, gleznās „Es pats” (2008) un „Laika cilpa” (2013). Ir notikusi kāda jauna, droši vien apzināta izšķiršanās iet vienkāršības virzienā ar „pirmā” žanra – ainavas – palīdzību. Te līdz arī izvēlētais agra rīta, pirms krāsas vēl iezaigojušās, kolorīts – bāli vēss, bez spilgtiem akcentiem un bieziem krāsas uzlicieniem. Ainavas scenogrāfija ir attīrīta no visa liekā, un tajā nekādā veidā nav jūtama cilvēka klātbūtne; visapkārt vientulība un vēss klusums, kā neziņa, kā jautājums: tas bija vakar vai būs vēl rīt?

¶ Uldis Pētersons

Déjà vu atradumi Mākslinieku grupas izstāde „Meklējumi” Mākslas telpa Civita Nova koncertzālē „Lielais dzintars” 24.03.–30.06.2016.

Ar nosaukumu Civita Nova šī gada janvārī savu darbību uzsākusi jaunā mākslas telpa Liepājas koncertzālē „Lielais dzintars”. Piesaistot visus iespējamos Kurzemes sabiedriskos medijus, tika atklāta „laikmetīgās” paaudzes autoru izstāde

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Egons Peršēvics Darbi no sērijas „Mūžība” Betons, metāls 2016 Foto: Maija Demitere

„Meklējumi”, kurā ar saviem darbiem pārstāvēti pieci Latvijas mākslinieki: Kaspars Teodors Brambergs, Ginters Krumholcs, Liene Mackus, Egons Perševics un Andris Prigičevs.

Jaunas mākslas telpas ieņemšana un apdzīvošana ir gana sarežģīts process, kurā organizatoriem jārēķinās ar iespējamu publikas reakciju – jo sevišķi, ja kuratoru vēlme ir eksponēt domātrosinošu vai provokatīvu mākslu tuvu koncertzālei ar klasiska repertuāra cienītāju auditoriju, kurai netradicionālas un žanriski neatpazīstamas mākslas izteiksmes formas var šķist nepieņemamas un satraucošas. „Lielā dzintara” izstāžu zāles lielākie mīnusi, kas būtiski ierobežo eksponējamās mākslas gleznieciski polihromās kvalitātes, ir ēkas fasādes oranžie organiskā stikla dekoratīvie vairogi, kas visu telpu ietonē dzintarainā nokrāsā, un telpas neregulārās sienas, pie kurām gandrīz neiespējami piekārt divdimensionālus respektabla lieluma mākslas darbus. Tomēr telpa, ja par tādu var nosaukt caurstaigājamu foajē ar vairākiem līmeņiem, ir labi piemērota tēlniecībai, objektiem, instalācijām un multimediāliem darbiem. Tas arī ir galvenais iemesls, kādēļ izstāžu zālē tiek organizētas telpiskas un krāsās rezervētas mākslas skates.

Izstādes „Meklējumi” gadījumā jāizceļ tās kopējais vizuāli estētiskais un formālais risinājums, kurā Bramberga lielformāta silikāta apmetuma gleznojumi izmēros kontrastē ar Mackus smalki animētajām plastilīna ainavām, Prigičeva koferīšos iedzīvinātajām figurālajām mizanscēnām, kā arī Krumholca un Perševica dažādās tehnikās un formātos veidotajiem tēlniecības darbiem. Gleznotāja Bramberga monumentālā izmēra, uz speciāliem mobiliem metāla stendiem eksponētos darbus nevar nepamanīt pat garām skrienošs apmeklētājs. Izstādē redzami divi darbi, kas veidoti jauktā tehnikā, izmantojot dažādus materiālus – 2013. gada gleznojums „Trīs formas #002 (Kuģi)” no personālizstādes Dynamis, kā arī pērn veidotais darbs „Plūsma”. Prigičeva un Mackus individuāli izgaismotie darbi izvietoti uz paaugstinājuma, kur telpas vertikālā samazinājuma dēļ radīta intīma atmosfēra, lai akcentētu darbu vizuālo un saturisko vērtību.

Prigičevs ir provokatīvākais no pārstāvētajiem autoriem. Liepājā viņš labāk

51

pazīstams kā labs restaurators un viesnīcas Fontaine Palace interjeru konceptu veidotājs. Viņa dažbrīd sirreālie skeči no sērijas „Seksīgie nelieši surikati” (2013– 2015) ir miniatūri scenogrāfiski inscenējumi, kuri sākotnēji liekas bērnišķīgi un naivi, bet katra darba vēstījums tos pārvērš par unikālu objektu, piepildītu ar filozofisku saturu, kas raksturo mūsdienu sabiedrību. Katra „kastīte”, kā mākslinieka darbus reizēm sauc skatītāji, ir autora patstāvīgs vēstījums, tomēr katram vērotājam tiek dota iespēja tos interpretēt pa savam, saskatot tajos sev aktuālo. Mazo mizanscēnu dalībnieki ir vietējā kristiešu humpalu veikalā pirktās lellītes, zaldātiņi, plastmasas dzīvnieciņi un citas mantiņas, kas kā aktieri un rekvizīti tiek savietoti atbilstoši izgaismotajās pasaulītēs.

Tēlnieces un animācijas mākslinieces Lienes Mackus trīs smalkās, plastilīnā veidotās sniegbaltās ainavas no sērijas „Zināma vieta’’ (2012) izvietotas telpas tumšākajā daļā un papildinātas ar viņas pašas veidotām animācijas filmām, kuru noskaņu paspilgtina Mārtiņa Jurjāna un Oto Adreļūna komponētā mūzika.

Diametrāli pretēji šiem miniatūrajiem un smalkajiem darbiem izstādīti Liepājas tēlnieka Egona Perševica betonā un tēraudā radītie skulpturālie darbi no sērijas „Mūžība” (2016), kā arī tieši „Meklējumiem” tapušais, no betona „papīra kuģīšiem” veidotais „Posts un negals” (2016). „Mūžības” sērijas darbos eksponētas betonā atlietas bērnu figūras, kas savās rokās tur no metāla veidotas un izmēros hipertrofētas ģeometriskas formas.

Krumholca darbi eksponēti atstatus cits no cita – zāles vidū uz podesta stāv „Volstrītas haizivs” (2011), no poliestera sveķiem veidots stilizēta biznesmeņa vai advokāta tēls, kas piesaista skatītāju uzmanību ar savu „biznesa haizivs” zoboto galvu. Darba nosaukums un tā vizualizētais tēls izteiksmīgi raksturo ideju, un jebkāds cits skaidrojums kļūst lieks. Otrs Krumholca darbs ir spilgti rozā bumba Popstar (2013), kurā dekorativizētos ritmos sakombinēti suņu atņirgtie zobi un astesgali. Izstādes anotācijā tiek runāts par mākslinieku saturiskas inspirācijas un formas meklējumiem, lai gan par galveno meklētāju šajā izstādē kļūst skatītājs, kuram starp jau kaut kur redzētajiem un jaunpienākušajiem darbiem jāatrod savai filozofijai atbilstošākais._

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

Nr. 108

06–07/16

¶ Indreks Grigors

Vakarzemes noriets Andris Vītoliņš. End of Abend Land Fahle Galerii, Tallina 15.04.–15.05.2016.

Andris Vītoliņš Igaunijā nav svešinieks.

Atminos 2007. gadā redzējis viņa personālizstādi Urban+Positive Tartu galerijā „Y”. Olga Temnikova, kas tolaik bija ArtDepoo kuratore, 2008. gadā sarīkoja Augusta Kinnapu (August Künnapu) un Vītoliņa kopējo izstādi, kā arī pasūtīja Vītoliņam kūrēt 2010. gada grupas izstādi.

Pateicoties šai vēsturei, Vītoliņam joprojām ir labi sakari ar Temnikova & Kasela Gallery. 2012. gadā Vītoliņš bija viens no kuratora Pētera Talvistu (Peeter Talvistu) izvēlētajiem māksliniekiem, kas piedalījās izstādē „Jaunums! Fresh Latvian Painting” Tartu Mākslas namā. Arī es pats 2014. gadā kūrēju Igaunijas gleznotāja Alara Tūla (Alar Tuul) un Vītoliņa kopējo izstādi Kaņepes Kultūras centrā, kas pēc tam aizceļoja arī uz galeriju TAM Tallinā.

Galerija TAM, kas bija Mēļa Tammemegi (Meelis Tammemägi) un Andras Ornas (Andra Orn) kopprojekts, nu jau ir sadalīta Ornas vadītajā interneta portālā noar.eu un galerijā Fahle, kuras kurators ir Tammemegi. Varam pieņemt, ka sakari, kas bija radušies izstādes laikā galerijā TAM, noveduši pie Vītoliņa tagadējās izstādes galerijā Fahle.

Galerijas Fahle izstāžu telpas ir daļa no lielas biroju ēkas. Tā atrodas pilsētas centrā un vienlaikus ļoti tuvu Vaal Galerii, vienai no vecākajām Igaunijas komerciālajām galerijām. Fahle „ir biznesā” tikai kopš 2015. gada marta, tamdēļ vēl ir mazliet par agru spriest, kā tai klāsies ilgākā laika posmā, taču par tās programmu līdz šim nevarētu sūdzēties un es ar vislielāko cieņu sacītu, ka Vītoliņš veicis savu pienākumu kā pārsteidzoši nopietns mākslinieks – uzgleznojot izstādei jaunu darbu sēriju Fundamentum (2016) un lielu kompozīciju ar koku zariem „Visums” (2016), kas literārā nozīmē ir vides māksla (t. i., gleznas izmēri ir pakārtoti galerijas centrālajai sienai, pie kuras tā izstādīta).

Lai radītu labāku priekšstatu par mākslinieku Igaunijas skatītājam, jauno sēriju papildina neliela iepriekšējo darbu atlase.

Vītoliņa interesi par dabas motīviem pats sev esmu mēģinājis interpretēt jau iepriekš – es pieņemu, ka dzeltenos un melnos toņos gleznotie kailo koku vainagi latviešiem jau ir labi pazīstami (bet ir arī citi, jaunāki, motīvi) – kā nogurums no

politiskām tēmām. „Vakarzemes norieta” kontekstā daba, šķiet, ir simbols visa sākumam un galam – „no pīšļiem tu esi cēlies, par pīšļiem tev jāpaliek”.

Arhitektūrai Vītoliņa darbos ir ļoti nozīmīga loma. Metāla cauruļu labirinti un augstceltņu konstrukcijas zināmā mērā ir viņa zīmols – piemēram, izstādē reprezentētā „Sapņu zeme” (2013) un „Jaunā garīgā pieredze” (2011). Tas, kas savulaik aizsācies kā pilsētpētnieciski pārgājieni uz rūpnīcām, pēc manām domām, novedis pie izpratnes, ka arhitektūra ir sabiedrības politiskās pašizteiksmes pamatelements – kā kultūras pazīme. Pērn Tartu Mākslinieku savienības (kuras biedrs ir Vītoliņš) gadskārtējā izstādē viņš piedalījās ar darbu, ko bija insiprējuši ceļojumā uz Emirātiem gūtie iespaidi, koncentrēti sapņveidīgā ģeometriskā struktūrā „Darījums ar arābiem” (2015). Šī glezna iezīmēja konflikta vienu pusi arī Fahle izstādē. Pie sienas, kas atradās pretī šim austrumnieciskajam ģeometriskajam ornamentam, atradās gleznas no Vītoliņa jaunākās sērijas Fundamentum, kas attēloja zīmei līdzīgu, ar šablonu veidotu baznīcas figūru uz abstrakta fona. Pēdējā laika notikumi, šķiet, ir pārbīdījuši autora uzmanību atpakaļ no Austrumiem pie Rietumiem, jo tagad nepatikšanas piemeklējušas pašu Vakarzemi, kas aizvien tic, ka ir iespējama universāli standartizēta un masveidīgi

52

Andris Vītoliņš Fundamentum B Audekls, akrils 120 × 80 cm 2016 Foto: Normunds Brasliņš

ražota vērtību sistēma. Nozīmīgs šķiet fakts, ka baznīcu torņos trūkst krusta.

Interesanti ir tas, ka Vītoliņa kompozīcijas, neskatoties uz kontekstu, vienmēr ir pievērsušas uzmanību noteiktam objektam. Ņemot vērā, ka attiecīgā kultūras vai dabas vide, kurā atrodas objekts, nosaka tā uztveri, atliek vien domāt, ka neesošais konteksts simbolizē pilnīgākas uztveres neiespējamību.

Redze vienmēr ir nepilnīga. Vai tas nozīmē, ka nākotne vēl var būt nenolemta, ja Visums (vai „Visums”) attīstās no haosa, kā licis domāt izstādes iekārtojums? Ņemot vērā Vītoliņa interesi par popmākslas un popkultūras elementiem un zinot, ka viņš ir veidojis darbu sērijas arī iepriekš, nešķiet nekas neparasts, ka Fundamentum izstādē sastāvēja no deviņām gleznām. Tomēr mehāniska atkārtošana tādā mērogā ir kaut kas tāds, ko Vītoliņš nav darījis iepriekš, un tāpēc tas, literārā nozīmē, likās biedējoši. Jo īpaši, ja īsi pirms

Nr. 108

06–07/16

izstādes redzēti darbi viņa studijā. Kas ir tā izraisītājs? Vai tas liecina par mūsu situācijas bezcerību? Par Vakarzemes nespēju nosargāt sevi? Es nezinu, un varbūt arī pats autors nezina. Mākslas patiesība meklējama zemapziņā.

¶ Raimonds Kalējs

Veiksmes anatomijas atgriešanās „Anatomija tēlniekiem. Virtuālā realitāte” ASV Nacionālās Tēlniecības apvienības konference Ņujorkas Mākslas akadēmija 24.06.–26.06.2016.

Pirms desmit gadiem Mākslas akadēmiju absolvējušie tēlnieki Uldis Zariņš un Sandis Kondrāts plašākai, puslīdz kulturālai publikai vairāk asociējas ar starptautiskām aktivitātēm ļaužu iecienītos smilšu un ledus skulptūru festivālos, kuros plūkuši ne mazums lauru un godalgu, nesot radošuma slavas atblāzmu arī Latvijai. Abi divi gan ilgāku laiku bija nozuduši no vietējās mākslas skatuves, dodot priekšroku Rietumu un aizokeāna labāk apmaksātajam darba tirgum, – kas savā būtībā ir attaisnojami jauniem, apsviedīgiem un, kā izrādās, arī ļoti pieprasītiem autoriem.

Aizraušanās ar populāro tēlniecību visu šo laiku tomēr nav bijusi primārā dominante viņu radošajiem prātiem, bet drīzāk tikai dūmu aizsegs daudz nopietnākai „aisberga neredzamajai daļai”, kas auditorijai tiks atklāta jūnija beigās Ņujorkas Mākslas akadēmijā bāzētās Nacionālās Tēlniecības apvienības rīkotajā konferencē.

Lielais Noslēpums, kas ar ASV radošo ideju atbalsta fonda Kickstarter piešķirto līdzekļu palīdzību uzņēmis nopietnus apgriezienus jau tagad, ir izglītojošu pasākumu komplekss ar anglisko nosaukumu Anatomy Next, tēlaini tulkojot – „Anatomijas nākamais līmenis”, kas, Zariņa konceptuāli izlolots un Kondrāta menedžēts, pavērs jaunas, tehnoloģiskajam laikmetam atbilstošas cilvēka figūras formas apgūšanas iespējas. Zariņš ar nesavtīgu misionāra attieksmi jau daudzus gadus bija pievērsies plastiskās anatomijas pētniecībai, terminoloģijas vienkāršošanai un ilustratīvo skaidrojumu vizualizētai uzlabošanai, lai padarītu to saprotamu ne tikai akadēmiski trenētiem studentiem, bet gan ikvienam interesentam, tādēļ pat nodibinot facebook kopu ar nosaukumu Anatomy4Sculptors, kas brīnumainā kārtā pat ieguva plašu, šobrīd jau vairāk nekā 70 tūkstošos skaitāmu sekotāju loku un līdz ar to iedrošinājumu ķerties pie drukāta

darba radīšanas. Angļu un franču valodās publicētā grāmata Anatomy for Sculptors („Anatomija tēlniekiem”) ieguva atbalstītāju un interesentu nedalītu atzinību, kļūstot par stūrakmeni ieceres paplašināšanai, kurā nu jau tika iesaistīti profesionāli mārketinga spēki no ASV, papildu investori, kā arī vairāku valstu mākslas un medicīnas augstskolas. Grāmatai sekoja mājaslapas www.anatomynext.com izveide ar plašu ilustratīvo materiālu, kas, atšķirībā no tradicionālajiem statiskām melnbaltām bildēm pildītajiem akadēmiskajiem materiāliem, ir bagāts ar krāsām, kuras skaidri iezīmē katru muskuļu grupu vai orgāna struktūru, un trīsdimensionālām, visos rakursos digitāli kustināmām cilvēka ķermeņa daļu animācijām. Anatomy Next svarīga atšķirība no 20. gadsimta konservatīvās plastiskās anatomijas studiju avotiem, kas vēl joprojām tiek izmantoti virknē mākslas mācību iestāžu, – šis izdevums piedāvā dziļāku ieskatu cilvēka uzbūves daudzslāņainībā, papildinot skeletu ne tikai ar attiecīgo kustību noteicošo muskuļu attēlojumu, bet ņemot vērā arī tādus faktorus kā zemādas taukaudi, ādas strukturālā uzbūve atbilstoši vecuma vai rases specifikai un pat sejas mīmiku noteicošās muskuļu un skrimšļu īpatnības. Lai izveidotu šo apjomīgo 3D datubāzi, bija nepieciešamas ne vien zīmētas un vēlāk digitāli apstrādātas ilustrācijas, bet arī izvēlēto modeļu trīsdimensionālu portretu sērijas, kuru radīšanai tika izveidota īpaša, ar jaunākajām tehnoloģijām aprīkota fotostudija, kā arī veikta nopietna komandas paplašināšana, piesaistot papildu māksliniekus, kas īpaši specializējušies matu vai ādas attēlojumā, programmētājus, medicīnas ekspertus, datorgrafiķus un fotogrāfus.

Pašlaik projekts jau akceptēts daudzu

53

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

pasaules valstu mākslas augstskolu programmās un teju 500 pasniedzēji no tā radītājiem iegādājušies gan grāmatas un akrila šķiedrā atlietus anatomijas apguves materiālus, gan par attiecīgu abonēšanas maksu lejupielādējamas lietotnes un ilustratīvās datu bāzes. Nopietnu interesi par sadarbību ar Anatomy Next izrādījusi arī datorspēļu radītāju industrijas pārstāvji, kas mērķtiecīgi cenšas virtuālo pasauli padarīt arvien reālistiskāku, vizuāli atdzīvinot personāžus, – kam par pamatnosacījumu var kalpot tikai to precīzs un „gramatiski pareizs” anatomisks modelējums.

Jaunākais papildinājums padziļinātai un atvieglotai cilvēka anatomijas izzināšanai, kas tiks prezentēts Ņujorkā, ir jau tuvu gatavības stadijai izstrādātā aplikācija viedtālruņiem, kura tās lietotājam ļaus virtuāli „izcelt” no grāmatas vai pieejamajiem vizuālajiem materiāliem jebkuru attēlu, lai to telefona ekrānā 3 D formātā grozītu un pat preparētu, atklājot matērijas pa slāņiem, paralēli no interneta datubāzēm saņemot visu nepieciešamo informāciju un noglabājot to savā studiju mapē.

Pēc sasniegumiem starptautiskajā arēnā projekta autori lielā mērā pārcēluši savu darbību uz Latviju, kur aktīvi meklē sadarbības iespējas ar vietējām augstskolām, viešot pamatotas cerības uz jaunu un kvalitatīvu cilvēka uzbūves apguvi medicīnā un mākslā. _

Ilustratīvs kadrs no Anatomy Next 3D attēlu datubāzes

Nr. 108

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Valts Miķelsons

Strīpas ir!

Daniel Buren A Fresco BOZAR/Centre for Fine Arts, Brussels 19.02.–22.05.2016.

Izstādes prezentācijā BOZAR mājaslapā Daniela Birena vārds lietots gluži kā personālizstādes vai retrospekcijas gadījumā, bet attēlu galerijā redzamās mākslinieka darbu fotogrāfijas no dažādām pasaules malām, kā arī ekspozīcijas skati ar citu autoru darbiem radīja nemieru – kas īsti skatāms izstāžu zālē un kāds tam sakars ar norādīto mākslinieku?

Izstāde bija radusies no vēlmes veidot Daniela Birena (1938) retrospektīvu un vienlaikus apzinoties, ka klasiskā formā tas nav iespējams, jo lielākā daļa viņa darbu ir efemeri vai arī permanenti atrodas vietās, kurām tie veidoti. Izplatīts risinājums šādos gadījumos ir dokumentācijas, skiču un fragmentu izstādīšana, un arī šajā izstādē bija redzama arhīviskā pieeja.

Viens no trim darbiem ar Birena parakstu izstādē bija filma, kurā apkopoti foto un interviju fragmenti no daudziem, daudziem projektiem, mākslinieka intervijām utt. Tiesa, ja vien šai filmai nebūtu

Daniels Birens Skats no izstādes A Fresco Laikmetīgās mākslas centrs BOZAR, Brisele 2016 Foto: publicitātes attēls

veltīts ievērojams teksta apjoms izstādes bukletā, to diez vai varētu atšķirt no visām citām portret-un-tamlīdzīgām filmām, kas neizbēgami aizņem aizvien lielākas zāles personālizstādēs un retrospekcijās.

Daudzu attēlu saulainās atrašanās vietas radīja asociācijas ar ģimenes fotoalbumu, kur kaķu, kāzu un grotu vietā redzami mākslas darbi.

Saprotams, retrospekciju mērķis ir koncentrēt visu uzmanību uz vienu mākslinieku, un šajā izstādē bija redzams, ka to nevainojami iespējams realizēt arī tikpat kā neizstādot šī mākslinieka darbus.

Formāta ziņā tā atgādina praksi, kad pazīstami mākslinieki veido izstādes – kā piemērus varētu minēt Tomasa Demanda (Thomas Demand) asociatīvo L’image volée mākslas telpā Fondazione Prada Milānā vai Jana Dibetsa (Jan Dibbets) versiju par fotogrāfijas medija vēsturi Pandora’s Box Parīzes Modernās mākslas muzejā. Birens Briselē bija atlasījis viņam profesionāli un privāti nozīmīgu darbu komplektu, kurā ietilpa gan pazīstami, gan mazāk pazīstami mākslinieki, ar kuriem viņš ticies vai kuri jaunībā atstājuši uz viņu iespaidu, kā arī laikabiedru, kolēģu un studentu darbi. Tas bija kopumā respektabls pēdējo apmēram 100 gadu mākslas komplekts no muzeju un privātām kolekcijām Francijā, Beļģijā, Vācijā. Izstādes bukletā mākslinieks citēts apgalvojam, ka izstāde nav viņa suvenīru krājums, tomēr nekas cits kā vien Birena personība šos darbus nevieno, un tas arī ir pavisam atbilstoši retrospektīvas izstādes garam. Tiesa, mākslinieka „pļāpīgums” varēja pabojāt dažādu sakarību un ietekmju meklēšanas detektīvprieku mākslas vēstures cienītājiem.

Lai gan izstādes centrā bija Birena konceptuālā pašrefleksija, tomēr ekspozīcijā bija redzama arī viņa „firmaszīme” – 8,7 cm platās, vertikālās strīpas (šoreiz pamīšus zaļas un baltas).

Tās noklāja pirmās ekspozīciju zāles sienas, atstājot neregulāri izkārtotus baltus ģeometriskas formas laukumus,

06–07/16

kuriem līdzīgi atradās arī uz citādi tukšās telpas grīdas. Tie bija visu izstādē eksponēto gleznu, objektu un instalāciju silueti, kas, sakārtoti mākslinieku uzvārdu alfabēta secībā, veidoja tādu kā libretu tālākajai ekspozīcijai (Libretto bija arī izstādes publikācijas nosaukums).

Nākošajās zālēs vertikālo svītru vairs nebija, toties tur bija eksponēti paši mākslas darbi, tiem blakus tomēr vēl atstājot tukšās citu darbu „ēnas”. Papildus tam mākslinieks darbus telpā bija centies izvietot maksimāli tuvu to autoru norādēm (acu augstumā, stūrī, utt.). Šādu koncepciju Birens skaidrojis kā vēlmi izvairīties no hronoloģiska, grupējoša vai hierarhiju veidojoša skatījuma, dodot priekšroku mākslinieku vēlmēm, nevis kuratoru, vēsturnieku, īpašnieku vai teorētiķu manipulācijām. Vienlaikus ir pavisam viegli apšaubīt šādu neitralitātes un mākslinieku tiesību propagandu un koncentrēt uzmanību uz tiem lēmumiem, kurus pieņēmis pats Birens, atrazdamies kuratora lomā un varas pozīcijā.

Izmantojot konceptuālus izteiksmes līdzekļus, Danielam Birenam bija izdevies izveidot retrospektīvu izstādi par sevi, neizstādot gandrīz nevienu paša mākslas darbu. Lai gan izstādi pavadošo retoriku varētu raksturot kā diezgan problemātisku, redzēt tās izvērsumu izstāžu zālē bija aizraujoši – turklāt telpas izjūta un darbu kombinācijas lika apšaubīt, ka ekspozīcija būtu vēsi racionāla un brīva no estētiskām izvēlēm.

¶ Ieva Kraule

Bez norādēm Saskia Noor van Imhoff #+23.00 Stedelijk Museum Amsterdam 13.02.–08.05.2016.

Divas dizaina ekspozīcijas ieskautas muzeja galerijās. To numuri – 28 un 29 – īsti neko nenozīmē, vienīgi piederību lielākam kopumam un varbūt to aptuveno novietojumu lielajā muzeja „vannā”.

Tieši tāpat arī Saskijas Noras van Imhofas izstādes nosaukums #+23.00 norādīja vien uz piederību mākslinieces radošajai darbībai, kas sniedzās ārpus šīm divām nelielajām izstāžu zālēm. Apzināta atteikšanās sniegt asociatīvas norādes, iespējams, kādam nervozākam skatītājam varēja izraisīt galvassāpes, bet varbūt tas bija vienīgais veids, kā radīt patiesi vienotu instalāciju no objektiem ar tik dažādu izcelsmi un kultūrvēsturisko nozīmi. Varbūt viegls apjukums pat varēja pat kalpot par gidu, aplūkojot šo izstādi. Muzeja lakoniskajā

54

06–07/16

informatīvajā materiālā bija minēts, ka viss redzamais šeit atrodas tikai tādēļ, ka muzejs pērn iegādājies mākslinieces darbu ar nosaukumu # + 14.11, kas bija kļuvis par šīs instalācijas daļu. Nebija skaidrs, kur tieši to meklēt, bet krāsaina organiskā stikla plāksnes iezīmēja vietu, kur nemierīgajam skatienam atdurties, vienlaikus aizsedzot un izceļot aiz tām slēptos objektus. Koši ierāmēto priekšmetu grupu jauniegūto savstarpējo attiecību nozīmi atlika vien minēt.

Vēstures sagrauztās un porainās virsmas blakus industriāli darinātu sintētisko materiālu vēsumam likās neparasti iederīgas.

Krāsainās plaknes šķita tik ģeometriski precīzas, bet sienas bija zaudējušas savu stabilo viengabalainību, atvirzījušās no ierastās ass, savai īstajai vietai paliekot piesaistītas vien ar smalku ķēdīšu vijumu, lai dotu vietu mākslas darbiem. Tās atsedza izstāžu zāles iekšējo uzbūvi – to, kas šķiet tik nesvarīga skatītājam, bet tik būtiska, lai uz galvas neuzkristu griesti. Ziņkārība vienmēr uzvarēs – aizvērtās ģipša formas lika mesties rāpus uz vēsās muzeja grīdas, cenšoties ieraudzīt, kas attēlots uz nelielās zīmītes – to, kas nācis no šo formu dobā vēdera. Noklusētais vienmēr šķiet zīmīgāks par vispārzināmo, un tieši tik vienkārši skatītājs tika ievilināts Imhofas radītajā pasaulē, kurā, saliecies deviņos

Nr. 108

līkumos, centās ieskatīties aiz ģipškartona sienas atsegtajās ventilācijas caurulēs un uzminēt, kas no izstādītā ir autores roku darināts, kas – replika un kas apputējis uziets muzeja noliktavas plauktā.

Aiz sienas, kas nošķīra muzeja dizaina ekspozīciju, paslēpies krēsls lika domāt, ka varbūt no muzeja kolekcijas palienēto objektu novietojums nav nejaušs. Varbūt paaugstinājums, uz kura novietots krūšutēls, nav atradis savu vietu estētisku apsvērumu dēļ – varbūt zem skatītāja kājām pagrabā atrodas plaukts, kur ir tā īstā, muzeja kolekcijas striktās hronoloģijas noteiktā, vieta. Varbūt gaisa mitrinātājs nav atsauce uz stingro klimata kontroli, bet nepieciešamība, iznesot vēsturiskos priekšmetus izstāžu zāles fluoriscento spuldžu gaismā. Šķiet svarīgi pieminēt arī mākslinieces neseno izstādi mākslas centrā De Appel – ne tikai tādēļ, ka abu izstāžu atklāšanas datumus šķīra vien nedēļa, bet arī tādēļ, ka, lai arī abās atrodamie objekti šķita tikai vienas idejas divas variācijas, izstāžu radītais iespaids bija visai atšķirīgs – Stedelijk Museum saskaņotā un sabalansētā ekspozīcija asi kontrastēja ar De Appel līdzīga lieluma izstāžu zāļu klaustrofobisko un sadrumstaloto iekārtojumu. Varbūt atslēga ir Saskijas Noras van Imhofas dar-

55

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Saskija Nora van Imhofa Skats no izstādes #+23.00 2016 Foto: Ieva Kraule

bības aprakstos dominējošais jēdziens site specific (īpaša atrašanās vieta/ novietojums) – muzeja vēsums un institucionālais pamatīgums pretstatā laikmetīgās mākslas centra eksperimentālajai dabai licis izvēlēties tik atšķirīgus darbu atlases un izrādīšanas veidus. Varbūt, ka tā nebija izvēle, bet likums, darbojoties saskaņā ar iepriekš nospraustiem noteikumiem. Varbūt izstāžu neizteiksmīgi pragmatiskie nosaukumi norādīja uz brīdi, kad šie noteikumi pieņemti, uz brīdi, kad māksliniece atteikusies no radošas patvaļas kādas vērienīgākas ieceres vārdā. Bet varbūt meklēt kādu apslēptu nozīmi tajā visā ir pilnīgi lieki.

Atkārtojot uz Stedelijk Museum izstāžu zāles sienas lasīto uzrakstu: A. Vardarbīga kārtība ir nekārtība un B. varena nekārtība ir kārtība. Šīs abas lietas ir viens. _

Nr. 108

VIEDOKĻI

06–07/16

¶

MĀ KS L I N I E K S VAI DI LETANTS? Maija vidū Liepājas Universitātes Humanitārās un mākslas zinātņu fakultātes Mākslas pētījumu laboratorijā notika diskusija „Vai diletantisms mākslā ir attaisnojams?” Laikmetīgo mediju mākslas praksē mākslinieki darbojas kā pētnieki, (radošie) uzņēmēji, sociālie un politiskie aktīvisti, risina vides problēmas, atspoguļo zinātnes atklājumus, datus utt. – un no tā rodas jautājums: vai mākslinieks vienlīdz kvalitatīvi spēj izpildīt tik dažādos uzdevumus un rezultātā radīt gan kvalitatīvu pētījumu, gan mākslas darbu?

Vai pētniecībā radītais mākslas darbs ir pretstatāms estētiskam mākslas darbam? Vai „pētījums” ir attaisnojums tam, ka mākslas darba forma un prezentācija ir nepabeigta, neprofesionāla amatnieciskā līmenī? Vārds „pētījums” šeit lietots pēdiņās, lai uzsvērtu nākamo jautājumu – vai dažu sekundāru avotu rakstiska kompilācija ir uzskatāma par pētījumu? Vai mūsdienu laikmetīgo mediju mākslinieks nav arī zinātnes šarlatāns?

Vai prasmīgi izpildīts hobijs vai pašmācībā apgūta prasme var pretendēt uz mākslas pozīciju? Laikmetīgajā mākslā nereti izskan viedoklis, ka mākslu mūsdienās veido kuratori un galerijas – tātad, ja hobija rezultāts tiek izstādīts mākslas vidē, vai tas sociāli tiek atzīts par mākslu?

Rosinot viedokļu apmaiņu, "Studija" aicināja par šo tēmu izteikties vizuālās komunikācijas pētnieci Ilvu Skulti, mākslinieku Kasparu Groševu un kuratoru, mākslas teorētiķi Viktoru Misiano.

Maija Demitere

1

modernais skatītājs zina, ka ir tikai runas (raksti, strīdi, solījumi, prognozes, deklarācijas, manifesti, sarkasms, klajš izsmiekls) un virtuāli neskaidri pieņemtas vienošanās, kuru kurss, lai arī kontekstuāli balstīts, bieži vien nav ne saprotams, ne – vēl mazāk – paredzams, un ka nekam nevar ticēt, neko nevajag novērtēt par ātru, nekādu akmenī iekaltu kritēriju vai esenču nav… vai varbūt tās parādās drūmajā pamalē, kur nepacietībā dīžājas visuspēcīgie varas, naudas un cilvēciskā naivuma zirgi. Elementārā diletantisma definīcija ietver profesionālo prasmju, iemaņu, zināšanu, kompetenču un – ko visvieglāk fiksēt – skolas trūkumu kādā noteiktā nozarē vai jomā. Bet skaistā, cildenā, pārsteidzošā un baudāmā kaitinošā klātesamība tīrās dabas, sabiedrības un prāta formās liek māksliniekiem spēlēties uz ne-mācītības un ne-glītuma robežām – lai izceltu mākslas cilvēcisko raksturu iepretī mašīnas perfektumam vai pievērstos pieredzes dziļumam un daudzveidībai.

Ko darīt ar diletantisma jēdzienu pēc redīmeida, kiča, kempa un sociālā darbībā balstītiem laikmetīgās mākslas stiliem, virzieniem un paņēmieniem, kas ne tikai laupa iespēju pārdomāt, bet ievelk skatītāju pašā mākslas darba iekšienē, padara viņu par līdzvainīgu ironiski relatīvajā gaumes pagrimumā, skaistuma izviršanā un idejas pārdošanā mūsdienu sabiedrībā, pie reizes izsmējīgi izstādot apskatei arī viņu un viņa kultūras (un mākslas) kultivētās vajadzības, gaidas un ilgas pēc spēcīgā, patiesā, cildenā un īstā? Šķiet, ka vienīgais drošais paņēmiens ir šokēt (automātiski noārdod

10 pazīmes, kas atšķir mākslinieku no diletanta Ilva Skulte

Būtu lieliski, ja mākslinieku no diletanta šķirtu skaidra robežlīnija, kuras pārkāpšana nebūtu iespējama pēc definīcijas – mākslinieks nekādā gadījumā nevarētu izrādīties vai parādīties kā diletants — un otrādi. Tad skatītājs, kurš var būt zinošs mākslās (par citām jomām nerunāsim), bet tomēr nav profesionālis, varētu balstīties savās zināšanās, gaumē un estētiskajā izjūtā un nekad nekļūdīties pieņemot, sajūsminoties, jūtoties šokēts un noraidot.

Būtu ideāli, ja kritēriji, ko lietojam vērojot un diskutējot, vienlīdz labi derētu dažādu reģionu, laikmetu, stilu un autoru mākslai. Taču

56

06–07/16

Nr. 108

Aigars Bikše „Seržanta Gvido Bogdanova staigāšana cauri asajiem krūmiem 2011. gadā” Bronza 61 × 42 × 37 cm 2013 Pateicība galerijai „Daugava”

57

VIEDOKĻI

VIEDOKĻI

Nr. 108

Kaspars Groševs SWIM Papīrs, akvareļu tuša 20 × 30 cm 2016 Foto: Kaspars Groševs

58

06–07/16

06–07/16

Nr. 108

un radot vērtību par jaunu), bet arī to darīt patiešām pa jaunam kļūst arvien grūtāk un arvien šķiet, ka pati mākslinieka aģentūra tieši arī rada diletantismu (mākslīgais pret īsto, reālo, autentisko) talanta spontanitātes un amata prasmju kritēriju neskaidrības dēļ; ka labam māksliniekam nepieciešamās kompetences galvenokārt ietver spēju radoši reflektēt par realitāti, tādējādi mūsdienās kaut kas var būt māksliniecisks tieši tādēļ, ka ir diletantisks un diletantisks tieši tādēļ, ka ir pārmērīgs – prasmīgi, rafinēti, brutāli un ciniski māksliniecisks (bez iepriekš dota marķējuma „māksla/ ne-māksla” salīdzināsim, piemēram, tādus produktus kā Takeši Murakami Louis Vuitton somas un viltotā zīmola YZY’s botas!).

Varbūt mākslinieka prasme ir vienkārši uzdot kaut ko par kaut ko tā, lai šie pārcēlumi – metaforas – būtu redzamas. Tas ir svarīgākais princips, lai izlauztos cauri „masu cilvēka” biezajai ādai un caur pazīstamām zīmēm liktu atvērties, pievērst uzmanību, atklāt un gribēt. Tomēr masu kultūras principi apdraud mākslu no pavisam citas puses – tie ir ietverti tajās nevaldāmajās ilgās pēc mākslas, kas neļauj neko palaist garām, nedz arī pilnībā remdēt savas vēlmes periodiski sakārtotajā mākslas produktu piegādē.

To prasmīgi raksturojis sociologs Zigmunts Baumans (Zygmunt Bauman), aprakstot kultūru un mākslu kā vēlmju un gaidu radīšanas mašīnu – sarežģītās attiecības starp mākslinieku un skatītāju jeb radītāju un saņēmēju laikmetīgajā mākslā akcentē abu pušu nepārraujamu piedalīšanās un iesaistīšanās ķēdi, kurā mākslas darbs ne tikai tiek skatīts vai pakļauts kontemplācijai, bet tiešā nozīmē rodas tikai caur uztveršanu, uztveršanas momentā, tikai tādā veidā, ka skatītājs atveras radošā līdzdarbībā un līdzdarbojas, nepretendējot uz profesionalitāti. Turklāt, lai izrautos no paredzamības (respektīvi, radītu jauno, patiesību), jāziedo ne tikai likumi, bet arī robežas, ko komunikācijas un izrādes ietvaros nosaka kultūra un sabiedrība – identitāte, patība, ķermenis, cieņa, jēga; principā jebkas, ko ģenerē gadījums un mākslinieciskā programma. Šādā kultūrvidē pārsteidzoši cienījami šķiet izplatīt formulas, kodus un vienkārši pamācošus „topus”, lai atgūtu mieru, iegrožotu publikas interpretācijas brīvību un katram sevi cienošam indivīdam ļautu nepazust vērojumā, nopamatojot vērošanas pozīciju. Sekošu šim laikmetīgajam paraugam, ieliekot desmit punktu struktūrā savas pārdomas par ne-diletantismu un iegūstot pārskatu par to, kas māksliniekam ir/piemīt/pieder/atrodas atšķirībā no dilentanta.

1. Prasmes. Ja startējam ar elementāro definīciju, svarīgākais elements, kas atšķir mākslinieku no diletanta, ir fakts, ka viņš prot izgatavot to, ko nolēmis gatavot – pārzina paņēmienus, instrumentus un materiālus, ir „ietrenējis” sevi fiziski un psihiski līdz pakāpei, kas garantē kļūdīšanās iespējas minimumu.

2. Zināšanas. Diletants ir kāds, kas nepārzina savā mākslas jomā un vēstures periodā vispārpieņemto atziņu krājumu un nedomā par to dziļāk – tas ir, teorētiski nezina un nezina visu, kas tapis, ar tā sociālo un filozofisko kontekstu, kā arī nezina to, kas rakstīts šeit tālāk un, manuprāt, nozīmē pastāvīgu sevis novērošanu un attīstīšanu precīzās – zināmās – pozīcijās.

3. Izglītība. To parāda nevis dokuments par tās iegūšanu un mācību procesā pavadīto gadu skaits, bet kaut kas tik grūti tverams kā izmaiņas pašā cilvēkā. Mākslas izglītības jomā ir daudz diskusiju par to, kas jāmāca un kā. Piemēram, vai katram māksliniekam jāmāca zīmēšanas pamati? Manuprāt, izglītība dod ne vien zināšanas, idejas, pasaules skatījuma padziļinājumu, bet arī spēju ieraudzīt lietu sarežģītību un kompleksitāti to savstarpējā mijiedarbībā. Tātad galvenokārt tās produkts ir kritiskas domāšanas prasme un prakse, bet, tā kā mākslinieka domāšana izpaužas konkrētā modalitātē, medijā, žanrā, tad izglītībai viņam būtu jādod arī praktiskas iemaņas šajā procesā, un te laikam svarīgākais ir izmaiņas smadzenēs – tas ir, vizuālās mākslas pārstāvim jāprot zīmēt, lai varētu domāt attēlā, skaņas māksliniekam der vingrināties izpildīšanā, lai saprastu un spētu izteikties skaņās utt. Turklāt jāņem vērā, ka izglītība veidojas pieredzes ceļā – tas ir pakāpenisks, uzkrājošs process, audzināšana, kultivēšana.

4. Pieredze. Tā var būt individuāla – psiholoģisks process un tā rezultāts; briedums, kas izpaužas kā darba saturā, tā formā.

Tomēr pieredze ir arī sociāls fenomens – kopīgā pieredze, šobrīd pieredzamais, tautas pieredze, kolektīvā atmiņa; tas ir

VIEDOKĻI

materiāls mākslas darba vēstījumam, mākslinieks tad strādā ar abām savām pieredzēm, pavēstot kaut ko, kas auditorijai liekas saprotams un tuvs, ko tā uztver, pārdomā un iesaistās.

5. Atvērtība sarunai. Līdz ar pieredzi mākslā nāk arī atvērtība diskusijai, kritikai un pat, iespējams, skatītāja muļķībai, ietiepībai, aizspriedumiem utt., ko jāprot atbilstoši novērtēt un ņemt/ neņemt vērā. Mūsdienās īpaši svarīga ir mūsu virtuālā socialitāte, un laikmetīgā māksla pati nereti ir orientēta uz kritiku – individuālo aģentu, sociālu struktūru, procesu, norišu kritiku.

Mākslinieciskās atklāsmes top acu priekšā, komunikācijas procesā, publikai interaktīvi iesaistoties. Šādā kontekstā kā diletants izskatās kāds, kas nespēj atvērties un grib taisīt mākslu savā noslēgtajā pasaulītē, nevis citiem, par citiem, ar citiem un atstājot pēdas citos.

6. (Sa)mēra sajūta. Svarīgs princips senajiem grieķiem – mērs it visā jau ir estētiskas relevances rādītājs. Diletants ir cilvēks, kas nezina mēra, neveltī tam laiku, neizjūt robežas, pat ja māksla īstenībā notiek tieši uz šīm robežām – apspēlējot tās, izaicinot, liekot ievērot citiem. Saistībā ar izglītību varam jautāt – vai šī sajūta attīstās mūsu skolā?

7. Jūtīgums un intuīcija. Diletants ir kāds, kurš nesajūt un nedarbina intuīciju. Tādēļ melns kvadrāts var būt un nebūt māksla.

8. Ideja. Mākslinieks bieži nav īpaši veiksmīgs, mēģinot verbāli noformulēt ideju (jo viņa izteiksmes līdzekļi ir citi), tomēr ir skaidrs, ka tieši idejas klātbūtne un nepieciešamība to izteikt ir radošās darbības pamatā. Pat ja šī ideja nekad neiegūst analītisku formu, bet drīzāk tikai kā sajūta paliek intuitīvā līmenī. Tomēr darbi bez idejas ir diletantiski.

9. Vēstījums. Ideja tomēr nav vēstījums – tas ir katram darbam savs, unikāls konkrētu zīmju lietojums. Mākslas darbā neietverot vēstījumu, veidojas komunikācija komunikācijas dēļ.

Māksla mākslas dēļ vai kaut kā cita – industrijas, slavas – dēļ , manuprāt, ir diletantiska.

10. Vēlme un drosme. Vēlme izteikties un radīt jauno ir saistīta ar drosmi. Izteikt savu ideju, veidot savu vēstījumu, pakļaut to publikas kritiskajam skatījumam un nenobīties, pat novedot skatītājus neizpratnē vai sadusmojot. Tieši par to visvairāk var apbrīnot māksliniekus, un diletantiem šī īpašība nepiemīt. Bet tas tomēr neliedz viņiem prezentēt sevi kā māksliniekiem.

2 Teikumi, ko rakstījis kurators, kas glezno, un mākslinieks, kas raksta Kaspars Groševs

Vēlā vakarā, šūpojoties Venēcijas vaporetto, lietuviešu mākslinieks Darjus Mikšis (Darius Mikšys) man kaismīgi stāstīja kaut ko par to, ka skolās vajadzētu mācīt nevis zināšanas, bet gan nezināšanu. Iemācīt nemācīties; dīvainā kārtā tā sauca arī Okeāna Mākslas akadēmijas (The Oceans Academy of Arts) mākslas darbu XII Baltijas triennālē Viļņā. Arī dzejnieks un UbuWeb dibinātājs Kenets Goldsmits (Kenneth Goldsmith) saviem studentiem māca, kā izniekot laiku internetā, meklējot radošumu izklaidībā, multitaskingā un bezjēdzīgā klejošanā. Atrast jaunu domu pavedienu ir sarežģīts uzdevums laikā, kad pēdējā glezna ir jau sen uzgleznota, māksla ir „pārdzīvojusi” konceptuālismu un mākslas darbu radīšana vispārinot ir esošu elementu pārkārtošana. Vienlaikus iezīmēt kaut

59

VIEDOKĻI

Nr. 108

kādas kopīgas formālas pazīmes laikmetīgajā mākslā ir gandrīz neiespējami – mākslinieki joprojām glezno, veido, lej, griež un tā tālāk. Kas trakāk, gleznotāji dažreiz repo, tēlnieki filmē video, bet fotogrāfi dejo baletu. Tomēr amata nepratēja pieskārieni jaunam materiālam ne vienmēr paģēr neizdevušos rezultātu – nepiesārņota prāta koncentrētas darbības jaunā formā un/vai kontekstā var atklāt neredzamo un nezināmo, virpinot idejas kā izsmalcinātu līķi (cadavre exquis).

Pazīstu māksliniekus, kas ilgus gadus centušies tikt vaļā no, piemēram, „rozīšos” ietrenētās rokas un „skolnieciskā” rokraksta, mērķtiecīgi apgūstot un eksperimentējot citos materiālos. Arī es daudzus gadus pavadīju, lai aizmirstu, kā novilkt taisnu līniju.

Es mēģināju atbrīvoties no visa liekā, lai ķertos pie krāsām kā diletants „ar bagāžu”, kurš vienlaikus apbruņots ar pārliecību, ka „iracionāli lēmumi noved pie jaunas pieredzes”, kā to savos „Teikumos par konceptuālo mākslu” norādījis Sols Levits. Rakstīti 1969. gadā, tie joprojām nav zaudējuši savu nozīmīgumu, pat ja nerunājam tikai par konceptuālo mākslu, jo gribētos domāt, ka jaunu teritoriju meklējumos atrodas ikviens mākslinieks, kurš vēlas sevi saistīt ar šo brīdi. Un tas nebūt nenozīmē to, ka mākslai jāzaudē savas jutekliskās kvalitātes, sava noslēpumainība un netveramība. Absorbējot tekstus, attēlus, telpu, laiku, kontekstus un pieredzes, valodu un zīmes, abstrakciju un reālismu, māksla ir kā ietilpīgs dirižablis, kurā pārvietoties vai kuru vērot lidojam. Bet, lai uzbūvētu lidaparātu, jums vispirms jāizdomā, kurp gribat doties, un tikai pēcāk – kā to uzbūvēt. Pirmā izvēle ir jūsu ziņā, savukārt būvēšanu varat uzņemties pats/pati vai pieaicināt kādu lietpratēju.

Galu galā atgriežoties pie jautājuma par mācīšanos – kādēļ jo-

06–07/16

projām nepieciešama mākslas izglītība? Kaut vai tādēļ vien, lai būtu iespēja kļūdīties, atkārtoti kļūdīties un vēlreiz kļūdīties, meklējot savas idejas un vienlaikus to materializāciju (ja tāda ir nepieciešama). Mākslinieki Deivids Bernšteins (David Bernstein) un Jurģis Paškevičs (Jurgis Paškevičius) savā tekstā Thinging (neoloģismā savienojot „domāšanu” (thinking) un „lietu” (thing)) spēj no viena vārda, domājot lietās, nonākt pie veselas pārpratumu un pārklausīšanās virknes – tā „krēsls” (chair) kļūst par teikumu „uz veselību jaunkundzei, kas stāv zem galda, nodarbojoties ar karatē” (cheers to the miss standing under the table doing karate), galu galā pārtopot par Bernšteina veidotu koka skulptūru, kas vizuāli atgādina kaut ko no Tērvetes meža takās redzētā. Līdzīgi varētu skatīties uz mākslas izglītību – kā uz domāšanu lietās, kā to realizēšanu kādā no iespējamajiem fiziskajiem veidoliem, atkal atsaucoties uz Levitu. Meklējot īsto fizisko veidolu, nenoliedzami noder jaunu zināšanu, skatpunktu, pieredžu apzināšana. Īsākais veids, kā to izdarīt, protams, ir jebkura izglītības iestāde, bet tās kvalitāti nosaka temps, kādā tā spēj (ja vispār spēj) savu studentu aizvest pie pareizās „atslēgas”, kas patiesībā vienmēr atradusies pie paša studenta. Kā vēsta uzraksts uz Viļņas Laikmetīgās mākslas centra (CAC) – „Ikviens ir mākslinieks, bet tikai mākslinieks to zina”.

Jāpiebilst gan, ka jebkurš medijs līdz ar sevi nes pamatīgu krāvumu – vēsturisko, tehnisko, kritisko, kontekstuālo u. tml.

Gleznot vienlaikus nozīmē darboties spēles laukumā, kuru iepriekš izmantojuši jau tūkstoši un miljoni. „Kad jūs sakāt MĀKSLA, tai pieskaitāms viss iespējamais. Galerijā tā ir arī grīda, arhitektūra, sienu krāsa. Viss ir tikpat svarīgs kā glezna uz sienas,” Martins Kipenbergers teicis kādā sarunā ar Jutu Ketheri (Jutta Koether).

1 Anatolijs Osmolovskis No sērijas „Vai jūs to izdarījāt?

Nē, jūs to izdarījāt! Ho Ši Mins” Bronza 2012 Pateicība māksliniekam

60

Nr. 108

06–07/16

VIEDOKĻI

lovskim nebija tādu kompleksu, jo viņš neko nebija mācījies. Tagad Osmolovskis ir atvēris savu skolu un mākslu, kas reiz radusies no diletantisma, tagad māca studentiem. Viņa skolu beiguši vairāki talantīgi, lieliski jaunie mākslinieki. Tikai jāsaprot, ka, atkārtojot Osmolovski, jaunie mākslinieki kļūst par jaunas sistēmas dalībniekiem. Šodien tas jau ir tas pats, kas zīmēt kā Renuāram vai strādāt kā Boisam. Jauno mākslinieku uzdevums ir atrast savu ceļu, iet tālāk. Tā ir lielo mākslinieku-novatoru problēma, ka, kļūstot par akadēmiķiem un sākot mācīt to, ko viņi ir atklājuši savā mākslā, viņi sāk pieprasīt no studentiem to pašu. Vajadzētu mācīt tā, lai studenti viņu idejas neuztvertu kā dogmu, bet kā impulsu tālākai attīstībai.

Mākslas izglītībā pastāv dažādas koncepcijas. Līdz šodienai saglabājusies akadēmiskā izglītība, kas atbalsta tradicionālo meistarību, lai arī tā 20. gadsimta gaitā ir reformējusies, uzņemot sevī abstraktās mākslas, konceptuālisma un citu virzienu pieredzi.

Tomēr tā ir izglītība, kas uzskata, ka tradicionālā, akadēmiskā mācību sistēmā ir mākslas pamats, kas jāapgūst, lai arī mākslinieks pēc tam strādās pavisam citādi, to tieši neizmantojot. Tā ir pārbaudīta sistēma, kas darbojas un kuru nevajag nojaukt. Paralēli eksistē eksperimentu gūzma arī izglītības jomā, kas izriet no uzskata, ka māksliniekam nav jāpārvalda tradicionālās tehnikas, bet vajadzīgas kādas citas iemaņas. Piemēram, slovēņu māksliniece un teorētiķe Marina Gržiniča (Marina Gržinić) Vīnes Mākslas akadēmijā izveidojusi programmu, kurā pilnīgi ignorē tradicionālās mākslas prakses un ar studentiem nodarbojas tīri teorētiski. Tā ka var būt arī citi skatpunkti. Bet te ir divas nianses. Pirmkārt, Marinas Gržiničas eksperiments Vīnes Mākslas akadēmijā norisinās paralēli akadēmiskajai izglītībai, kurā studenti apgūst tradicionālās profesionālās iemaņas. Otrkārt, tāda veida prakses, kurās tiek ignorēta tradicionālā izpratne par meistarību, ar laiku pašas kļūst par tradīciju, izveido sistēmu un profesionālos kritērijus – citādus nekā iepriekš, bet vienalga kritērijus, nosakot tos kā dogmu. Ja sākumā šīs prakses rodas kā pretmets tradicionālajam, ar domu izlauzties no sistēmas un atvērt pieeju jaunai mākslinieciskai brīvībai, tad ar laiku tās neizbēgami pašas kļūst par tradīciju.

Sabiedrībai ir nosliece uz sistēmu, arī izglītības sistēmu, kas sniedz stabilu, paredzamu produktu. Arī no mākslas vides tā prasa izstrādāt precīzus profesionālisma kritērijus, citādi tā neuzticas mākslai, un tas noved pie parastā konflikta „mans dēls zīmē labāk”.

No otras puses, tieši izmaiņas sabiedrībā, transformācijas, revolūcijas, pastumj mākslinieku uz kanonu laušanu. Un mākslinieki apzināti vai neapzināti reaģē uz sabiedrības pieprasījumu, kuru sabiedrība pati ne vienmēr skaidri apjauš. Tieši sabiedrības transformācija 20. gadsimta sākumā izraisīja avangarda rašanos, revolucionārie procesi 60. gados noveda pie neoavangarda, padomju sistēmas sabrukums 90. gados radīja radikālu jaunās mākslas vilni Baltijas valstīs, Krievijā, un arī tā bija atbilde uz sabiedrībā notiekošajiem procesiem. Starp tiem, kas lauž novecojušus mākslas kritērijus, un sabiedrību kā stabilizējošu faktoru vienmēr ir neizbēgams konflikts. Lai gan sabiedrībā vairākumā ir konservatīvie segmenti un tie ir autoritārāki, vienmēr būs slāņi, kas virza atjaunošanos. Tomēr ne visi novatori ir mākslinieki un ne katra tradīciju laušana ir revolucionāra, un šajā kontekstā pārmetumi par diletantismu ir attaisnojami. Jo mākslinieki patiešām itin bieži ielaižas eksperimentos, pretendējot uz novatora lomu, bet patiesībā ir diletanti. Arī kuratoru praksē es bieži sastopos ar gadījumiem, kad cilvēki bez mākslas vēstures izglītības, bez izpratnes par procesiem mākslā un sabiedrībā, pat bez iekšējas kultūras un inteliģences, sāk veidot izstādes un ir acīmredzami, ka tās veidojuši diletanti.

Ir laiki, kad diletantisms var izrādīties nozīmīgs atjaunotnes resurss, un ir periodi, kad tas ir nevietā un nelaikā. Man šķiet, ka pašreizējais laiks no māksliniekiem prasa augstu profesionalitāti un atbildību par pateikto un izdarīto. Tēmas un problēmas, ar kurām šodien strādā mākslinieki, teorētiķi, kuratori – tādas kā atmiņa, vēsture, izpratne par mākslu un tās uzdevumiem kā tādiem – ir sarežģītas un delikātas, tāpēc diletantisms kā atbrīvotība, nerēķināšanās ar tradīciju un pat tradīciju nezināšana, ir lieks vai, precīzāk, diletantisms diezin vai var radīt interesantus šīs tēmas risinājumus. _

Jautāts par to, kā aizstāvēt glezniecību kā mediju, mākslinieks Mihaels Krebers (Michael Krebber) pasviež ideju – identificējoties ar agresoru. Es pieminu glezniecību, jo, šķiet, vēsturiski tas ir vispiesātinātākais medijs, bet tikpat labi mēs varētu runāt par mākslinieku darbošanos laikā vai tekstā, vai telpā. Katra teritorija čum un mudž no gariem, spokiem, signāliem, frekvencēm. „Kur mākslas darbs sākas un beidzas,” vaicā kurators Valentīns Klimašausks (Valentinas Klimašauskas). Vai šis teksts ir mākslas darbs vai tā sastāvdaļa? Jā, ja es to tā nosaucu. Un, lai to uzrakstītu, lieti noderēja šādas tādas zināšanas, kas salasītas lekcijās, grāmatās un semināros, kā arī pamatīgs laiks, kas izniekots, rokoties pa interneta dzīlēm. Un drīz es atkal šūpošos vaporetto un, cerams, satikšu kādu citu svešinieku, kas man nejauši iemācīs kaut ko jaunu.

3 Diletants, novators, vai konservators?

Viktors Misiano

Galvenais ir vienoties par to, ko mēs saprotam ar formu, ko – ar profesionālismu, ko – ar meistarību. Izpratne par šiem jautājumiem 20. gadsimta laikā mākslas vēsturē ir mainījusies.

Pirms tam ilgus gadsimtus meistarība tika saistīta ar cilvēka roku radītu veidojumu, turklāt šis radītājs pats arī bija darba autors. Tas patiešām neizbēgami bija saistīts ar profesionalitāti, ar tehnisko meistarību – piemēram, gleznošanas, zīmēšanas paņēmienu pārvaldīšanu; šedevrs bija neatdalāms no individuāla, autora roku radīta darba. Sākot ar dadaismu, tika sagrauts priekšstats par meistarību, Dišāns radīja precedentu, ka šedevrs, svarīgs mākslas darbs var eksistēt paralēli amata prasmēm. Protams, šodien izpratnei par profesionālismu mēs piesaistām daudzas citas mākslas izpausmes. Tas atkarīgs no poētikas, kurā strādā attiecīgais autors, no viņa ieceres, no tā, cik mērķtiecīgi un konsekventi viņš to dara. Un var būt gadījumi, kad darba autors nav darba izpildītājs, lai gan uz mākslas darba ir viņa paraksts, un tie ļaudis, kas tehniski izgatavo mākslinieka konceptuālo ieceri, paliek anonīmi.

Piemēram, Maskavas māksliniekam Anatolijam Osmolovskim pēc performanču perioda sekoja objektu, skulptūru periods. Visiem zināms, ka šos objektus izgatavojis cits cilvēks, bet autorība pieder Osmolovskim. Ir arī gadījumi, kad mākslinieki dala autorību, jo darba radīšanā, idejas realizēšanā viņi viens bez otra nevar iztikt.

Cilvēks, kas tehniski izgatavo mākslas darbu, kļūst par līdzautoru, jo bez viņa amata prasmes, meistarības tāds darbs nevarētu rasties. Bet citādi tas, kuram radusies iecere un kurš ir izvēlējies savas idejas tehnisko īstenotāju, ir darba autors.

Var būt gadījumi, kad mākslinieks kā savu izteiksmes veidu izvēlas diletantismu. Jau pieminētais Osmolovskis agrāk radīja darbus, kurus viņam realizēja profesionāls tēlnieks. Bet pirms pāris gadiem viņš iecerēja un īstenoja darbu sēriju, kurā vēsturisku vadoņu portretus, kanoniskas, tradicionāli skulpturālas bistes veidoja un atlēja pats. Varēja redzēt, ka tos veidojis diletants, cilvēks, kuram nav profesionāla tēlnieka iemaņu. Formas veidojums bija cītīgs, bet naivs un neprasmīgs. Diletantisks. Bet šajā gadījumā diletantisms bija programmatisks un spēlēja svarīgu lomu.

Osmolovskim nav mākslinieciskās izglītības, un varbūt tieši tāpēc viņš 90. gados, kad bruka pastāvošā iekārta un līdz ar to padomju mākslas kritēriji, varēja precīzāk reaģēt un labāk noformulēt laika revolucionāro garu. Mākslinieki, kuri bija guvuši tradicionālo mākslas izglītību, nespēja pārkārtoties, domāt citādi. Tas, ko viņi bija mācījušies, kļuva nevērtīgs, nevienam nevajadzīgs. Osmo-

Tulkojusi Inga Bunkše

61

Nr. 108

PIEREDZE

FOTO: Katrīna Neiburga, Anita Bikaviņa, Andris Eglītis

06–07/16

S M U J O V Ī Z D PIE

01.

„We are in America, we have everything,″- tā daļēji pa jokam, daļēji nopietni atbild festivāla darbinieki, kad jautājam pēc kāda instrumenta vai materiāla.

04. Katedrāles telpā ir 500 puzles gabaliņu, kas izgriezti no vecajām padomju mēbelēm.

02. Tūlīt atnāks Bils (festivāla direktors) apstiprināt darba atrašanās vietu. Pagājušogad viņš ieradās ar dronu. Atlidoja no savas tuvējās mājas, zvanīja pa telefonu un lidinājās kopā ar visiem acu augstumā.

Pols (festivāla mākslas direktors, kurš mūs uzaicināja piedalīties festivālā): "Yes, however, it is done, it is good, right?”

05. Fernando: „It is amazing piece. It is very human, very honest.” – „Jūsu darbs ir brīnišķīgs, jo katra detaļa ir pašu piedzīvota un atrasta, un tas piešķir tam īpašu enerģiju. Citiem ir ideja un objekts.”

TEKSTS: Katrīna Neiburga, Andris Eglītis

03. Kočellas festivāls notiek divu polo laukumu teritorijā, ko ieskauj palmu rindas.

06. „Armpit” ir pārtapis par „Armpit California edition”, daudzas vietas ir jāpielāgo situācijai, ka darbs stāv zem atklātām debesīm – saules gaismā.

07. Katram koka gabalam šeit ir savs numurs un sava vieta. Viss tika atvests no Latvijas divos jūras konteineros un salikts atkal kopā.

08. Braucot ar mašīnu, jums nav jāsaka „paldies” ar signālugunīm, jo visi autovadītāji tāpat ir bezgala pieklājīgi braucēji. Un tavu signālu var tikai pārprast.

09. Liela daļa veikalu strādā 24h diennaktī. Un ir pilnīgi normāli ap trijiem naktī satikt pie kases cilvēku, kurš pērk elektropreces.

62

Nr. 108

06–07/16

10. Apsargs: „Man nepatīk mūzika, es esmu geimeris!”

Arī mēs šeit nevaram atrasties ārpus darbalaika.

Atnākam, nodežūrējam un ejam atpakaļ gulēt uz savu lielo, kopīgo telti.

12. Viss sagatavots festivāla pārciešanai – VIP telpa ar skatu uz galveno skatuvi un ķiveres, kas pasargās galvas no sasitumiem, jo mūsu VIPa griesti ir sēdoša suņa augstumā.

15. „Awesome” un „amazing” un „great”.

Par mūsu darbu nemitīgi tiek izteikti komplimenti. Vārds „awesome” ir katra teikuma galā, taču nevajag sadomāties, jo tikpat labi to var sacīt meitene pie tualetes otrai meitenei, kas ir gatava paturēt viņas somiņu.

PIEREDZE

11. Izrādās, ka bandanas nav tikai kovboju smukumlieta. Te ik pa brīdim

uznāk pamatīgas smilšu vētras, un , lai varētu paelpot, ir jānēsā mutes apsēji.

13. Milzu laipnība. Bezgalīgas valodas spēles. Pēc jautājuma „How are you?” vai „What’s up guys?” tādā pašā garā tiek turpināts nebeidzams „small talk”, kuram ir grūti turēties līdzi.

16. Koačellas festivālu divās nedēļas nogalēs apmeklēja 240 000 skatītāju. No tiem 30 000 pabija „Armpitā”.

14. Respekts pret varu un noteikumiem.

18. Andris Eglītis brīvajā laikā apgūst golfa spēles mākslu.

17. Attiecības „hot/cold”. Vienubrīd tikko iepazītais cilvēks ir tavs labākais draugs, bet jau nākamajā viņš ar tevi vairs nesveicinās.

19. „WOW! Amazing!

It’s so great!”

63

Nr. 108

ATRASTS TĪMEKLĪ

@ Koumaria Residency 2016 Mākslinieku kolektīvs Medea Electronique kopš 2009. gada Grieķijā, Kumārijā, nelielajā Selasijas ciemā, ik gadu rīko desmit dienu ilgu eksperimentālo starptautisko mākslinieku rezidenci. Šogad tā norisināsies no 25. septembra līdz 8. oktobrim, koncentrējoties uz improvizāciju un jauno mediju praksi. Medea Electronique aizsākās kā eklektiskas mākslas kolektīvs, kas ir ieinteresēts dažādu kultūru un mākslas sadarbībā, tādēļ rezidencei var pieteikties visu mākslas mediju pārstāvji. Šogad īpaši uz sadarbību aicināti dejotāji, performanču mākslinieki, video, instalāciju, skaņu mākslinieki, kā arī elektroniskās mūzikas komponisti. Rezidences laikā mākslinieki apvienojas kopējā starpmediju darbnīcā, liekot uzsvaru uz kolektīvu mākslas radīšanu, kas noslēdzas ar izstādi Atēnās. Dalībniekiem tā sniedz iespēju pieredzes apmaiņai un augsni turpmākiem projektiem. 2016. gada rezidences tēma ir „Diasporas dialogā: multikulturālisms, migrācija un improvizēta iztēle”. Rezidence ir bezmaksas, taču ceļa, ēšanas un citi izdevumi būs jāsedz pašiem.

Pieteikšanās termiņš: 1. jūlijs.

Vairāk informācijas: http://medeaelectronique.com/koumaria/

Blooom mākslas balva Blooom balva sadarbībā ar Warsteiner alus darītavu (Vācija) aicina jaunos māksliniekus un mākslinieku grupas pieteikties starptautiskai mākslas balvai.

Uz to var pretendēt mākslinieki, kas strādā dažādās mākslas formās, neierobežojot savu radošo potenciālu, kas apvieno mākslu un radošās industrijas, paplašinot tradicionālo mākslas izpausmes veidu robežas. Warsteiner Blooom balvas koncepts kopš tā pirmsākuma (2010) uzsver starpdisciplinaritāti, inovāciju, drosmi un progresivitāti laikmetīgajā mākslā.

Desmit atlasītie mākslinieku projekti tiks prezentēti īpašā Blooom izstādē-mākslas šovā mūsdienu un laikmetīgās mākslas meses

Art Fair ietvaros Ķelnē. Konkursa galvenā balva ir dalība mesē Art Basel Miami Beach, 2017. gadā, 1500 eiro naudas balva un vienu gadu apmaksāta sadarbība ar kuratoru – kādu no žūrijas pārstāvjiem.

Otrajai vietai paredzēta sadarbība ar žūriju izstādes rīkošanā, kā arī dalība Art Paris mesē 2017. gadā.

Trešajai vietai tiek piedāvāta sadarbība ar kādu no žūrijas pārstāvjiem.

Blooom mākslas balva ir lieliska iespēja jaunajiem māksliniekiem no visas pasaules iekļauties starptautiskajā mākslas tirgū.

Pieteikšanās termiņš: 31. jūlijs.

Vairāk informācijas: http://www. blooomawardbywarsteiner.com/

The Museum of the Real and Odd izstāde ASV Indianapolisas Laikmetīgās mākslas muzejs (iMOCA) ASV izsludinājis pieteikšanos izstādei „Īstā un dīvainā muzejs” (The Museum of the Real and Odd), kuras kurators būs Džeremijs Efrojmsons (Jeremy Efroymson). Izstāde norisināsies no 2016. gada 2. decembra līdz 2017. gada 1. janvārim. Laikmetīgās mākslas izstādes koncepts ietver darbus, kuri nodarbojas ar dažādu jēdzienu pētniecību, kas saistās ar dīvaino, citādību, sniega cilvēkiem, NLO un citām mītiskām radībām un parādībām.

Tiks izvērtēti nopietni konceptuālie darbi, kas, izmantojot jebkādus medijus, var būt radīti īpaši šīs izstādes tēmai vai arī tapuši jau iepriekš. Mākslinieki, kas plāno iesniegt jaunus darbus, īpašus projektus, izrādes vai multimediju darbus, tiek aicināti iesniegt to pieteikumus kuratoram, pievienojot divas trīs rindkopas garu aprakstu un astoņas darba fotogrāfijas.

Arī iesniedzot jau esošu darbu, pieteikumam jāpievieno vizuālie uzskates materiāli. Īpaši pārliecinošas tēmas interpretācijai māksliniekiem ir pieejams finansējums.

Pieteikšanās termiņš: 1. augusts.

Vairāk informācijas: www.indymoca.org.

Konkurss kuratoru programmai VIENNA 2016 Ir iespēja pieteikties sešu nedēļu ilgai starptautiskai laikmetīgās mākslas kuratoru izglītības programmai VIENNA 2016, kas šogad norisināsies no 19. septembra līdz 30. oktobrim Vīnē, Austrijā. Programma īpaši piemērota studentiem un jaunajiem profesionāļiem, lai iegūtu pieredzi starptautiskā vidē, papildinātu

64

zināšanas kuratora darbā, kā arī paplašinātu starptautisko sadarbības partneru loku. Rezidences laikā tiks padziļināti izzināta Vīnes laikmetīgās mākslas scēna un aktivizēta platforma sadarbības apmaiņai ar nākotnes izaugsmes iespējām. Programmā paredzēti semināri, lekcijas, studiju apmeklējumi, tikšanās ar kuratoriem un kultūras pedagogiem no vadošajām institūcijām, kā arī ar uzņēmējiem, kas strādā laikmetīgās mākslas jomā. Noslēdzošajā daļā dalībnieki veidos izstādi Lietišķās mākslas universitātē Vīnē sadarbībā ar tās studentiem, pielietojot iegūtās zināšanas praksē. Programmas noslēgumā dalībnieki saņems sertifikātu par programmas izpildi. Dalības maksa ir 900 eiro, kas iekļauj ieejas maksu muzejos un pasākumos, darbnīcas un lekcijas, izstādes organizēšanas, uzturēšanās un citas izmaksas.

Pieteikšanās termiņš: 31. jūlijs.

Vairāk informācijas: http://www. blockfrei.org.

Balvas mākslas kritikā Lai veicinātu mākslas kritikas attīstību, britu mākslas žurnāls Frieze ik gadus rīko konkursu jaunajiem rakstītājiem. Arī šogad konkursā jāiesniedz vēl nepublicēta recenzija par kādu no jaunākajiem laikmetīgās mākslas notikumiem. Tekstu 700 vārdu apjomā angļu valodā (var būt tulkots) Word formātā jāsūta uz writersprize@frieze.com. Jāņem vērā, ka raksta iesniedzējam jābūt vecākam par 18 gadiem. Šogad rakstus vērtēs žūrija žurnāla Frieze redaktora Paula Klintona (Paul Clinton) vadībā.

Uzvarētājs saņems iespēju publicēties Frieze un 2000 GBP naudas balvu.

Darbu iesniegšanas termiņš: 18. jūlijs. Vairāk informācijas: http://frieze.com/article/friezewriters-prize-2016 Šanhajas 21. gadsimta Minsheng mākslas muzejs (M21) sadarbībā ar Londonas Karalisko mākslas koledžu (Royal College of Art; RCA) trešo reizi izsludina balvu konkursu (International Awards for Art Criticism; IAAC) par izstāžu recenzijām angļu vai ķīniešu valodā. Konkurss atvērts ikvienam mākslas kritiķim, kurš raksta angļu vai ķīniešu valodā par jebkuru laikmetīgās mākslas izstādi, kas notikusi laika posmā no 2015. gada 20. septembra līdz 2016. gada 20. septembrim.

Iesniegtās esejas nedrīkst būt garākas par 1500 vārdiem angļu

06–07/16

valodā. Līdz ar eseju var iesniegt ne vairāk kā trīs attēlus no aprakstītās izstādes. Esejas tiek vērtētas anonīmi. Balvas mērķis ir atbalstīt neatkarīgu un kvalitatīvu kritisku viedokli par laikmetīgo mākslu un tās notikumiem, attālinoties no kāda konkrēta tirgus, mediju vai privātu mākslas patronu ietekmes.

Ar balvas ieviešanu tās organizatori vēlas veicināt labu rakstītprasmi par mākslas procesiem, kritisko domāšanu, mākslas un kritikas dialoga attīstību. Finālam tiks izvēlētas 20 esejas, un tā atlases procesa objektivitāti nodrošinās starptautiska profesionāļu žūriju.

Godalgotās vietas saņems naudas balvu un publikāciju angļu un ķīniešu valodās.

Pieteikšanās termiņš: 25. septembris. Vairāk informācijas: http:// www.iaac-m21.org.

Videomākslas festivāls Videonale Videonale, kas kopš 1984. gada notiek Bonnā, Vācijā, ir viens no Eiropā senākajiem un pazīstamākajiem videomākslas festivāliem. Tas norisinās pēc biennāles tradīcijas – ik pēc diviem gadiem –, un nākamais notiks Bonnas Mākslas muzejā no 2017. gada 17. februāra līdz 2. aprīlim. Videonale aicina māksliniekus iesniegt dažāda veida kustīgo attēlu mākslas darbus un performanču projektus, kas iztirzā performatīvas rīcības ietekmi uz mūsdienu sabiedrību.

Sabiedrības pastāvīgā mijiedarbība ar digitālajām ierīcēm, ar kuru starpniecību mēs atstājam aiz sevis pēdas, kā arī cilvēku nemitīgā sevis prezentēšana tiešsaistē un citviet apzināti vai neapzināti ir kļuvusi par nebeidzamu izrādi. Šajā procesā robežas starp reālo un virtuālo telpu, izpildītāju un auditoriju, novērotāju un novēroto kļūst arvien neskaidrākas – tāpat kā priekšstats, kā tas ietekmē un ietekmēs cilvēku savstarpējās attiecības un komunikāciju reālajā dzīvē, kādu iespaidu atstāj uz mūsu ķermeni un prātu. Festivālam iesniegtie darbi nedrīkst būt radīti agrāk par 2014. gada 1. janvāri, un katrs mākslinieks var iesniegt tikai vienu projektu.

Izvēlētie darbi piedalīsies konkursā par Videonale galveno balvu – 5000 eiro.

Pieteikšanās termiņš: 4. jūlijs.

Vairāk informācijas: http://www. videonale.org. _

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

06–07/16

Nr. 108

ASNI

1

A N NA VA R N A S E Pēc Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolas absolvēšanas Anna Varnase iestājās Latvijas Mākslas akadēmijas Stikla mākslas nodaļā, kuras bakalaura programmu pabeidza, diplomdarbu veidojot pie asociētās profesores Vinetas Grozas. Turpina pilnveidoties maģistrantūras programmā. Izstādēs Latvijā un ārvalstīs piedalās kopš 2012. gada.

Stikls kā materiāls ir daudzveidīgs, noslēpumains un vienmēr pārsteidz, tāpēc ir jābūt gatavai eksperimentēt un nepadoties, lai sasniegtu savas mākslinieciskās ieceres. Šos izaicinājumus,

kas var novest pie jaunām idejām un tehniskiem atklājumiem, es uztveru kā mākslas darba sastāvdaļu. Radot mākslas darbus, es aizraujos ar dažādu stikla apstrādes tehniku – kā, piemēram, apvienojot pūsto stiklu ar kausējumu vai liesmā karsti veidoto stiklu (sauktu par lampworking). Izmantoju arī sintētiskos materiālus – stikla šķiedru, epoksīdu, poliestera sveķus u. c.

Katram darbam ir jāpauž kāds vēstījums, saglabājot estētisko kvalitāti.

Darba „Aizvērto acu ainava” ideja radās, domājot par to, ko mēs gaismas iedarbībā redzam ar aizvērtām acīm. Vai tā pasaule, kurā ikdienā dzīvojam, aizverot acis, mums visiem ir vienāda? Kā mēs to redzam un kāpēc tas notiek tieši tā?

Nolēmu veikt eksperimentu, aicinot tā dalībniekus skatīties caur pielāgotu binokli, kurā mirgoja baltas un sarkanas gaismas impulsi. Es lūdzu eksperimenta dalībniekiem lūkoties binoklī ar aizvērtām acīm un pēc tam redzēto piefiksēt uz papīra ar akvareļkrāsām. Veidojās vairākas līdzīgu rezultātu grupas.

Lai uzzinātu, kā optometrijas zinātne skaidro iegūtos rezultātus, konsultējos ar LU Cietvielu fizikas institūta Redzes uztveres laboratorijas vadošo pētnieku asociēto profesoru Vari Karitānu. Aizverot acis, cilvēka redzi ietekmē vairāki faktori. Pirmkārt, tā ir gaismas izkliedē-

65

šana un absorbcija, kas notiek, aizverot plakstus. Otrkārt, ar aizvērtām acīm cilvēka redze pārslēdzas uz oponentajām krāsām (pretkrāsām). Pēc teorijas, attēliem vajadzētu būt zaļiem un sarkaniem ar nedaudz zilu zīmējumu sānos un, kas svarīgi, tiem vajadzētu būt līdzīgiem.

Savukārt mirgojošā baltā krāsa izgaismo acs asinsvadus, un noteiktā leņķī tie var kļūt redzami, ietekmējot redzēto attēlu. No tā var rasties dažādi raksti (mandalas). Treškārt, attēls var veidoties atšķirīgs arī ārēju faktoru ietekmē – kā pēcattēlu kombinācijā ar tiešajiem attēliem. Milzīga nozīme ir arī interpretācijai un cilvēka individualitātei, jo atšķiras krāsu uztvere un, iespējams, attēls veidojas arī atkarīgi no tā, kura smadzeņu puslode ir dominējošā. Eksperimentu turpināšu, bet kā pirmā posma rezultāts tapa glezna, kuru radot, izmantoju šo redzes paradoksu. _

1 Anna Varnase „Aizvērto acu ainava” Spogulis, stikls, koks, led lente 45 x 72 x 6 cm 2016 Foto: Ģirts Heinsbergs

Rūta Briede

rakstu man uzdāvināja Tadenavā – saulaini rudenīgā „Dzejas dienā bērniem” Raiņa muzejā. Es stāvēju pie Raiņa bistes, kas šķita visai attāli līdzīga Rainim, bērni vēl nebija sabraukuši, un vienā no vēl tukšo saliekamo krēslu rindām Inese bija tikko pabeigusi rakstīt grāmatās autogrāfus. Tad viņa spēji piecēlās un steidzīgā gaitā nāca pāri Raiņa pagalmam zilraibā kleitā, un iespieda man rokās savu dzejas izlasi.

Pēc šāda atmiņu tēlojuma savāds varētu šķist apgalvojums, ka šo man dāvāto lietu fiziskajai esamībai manā dzīvē nav izšķirošas lomas. Es tās īpaši neglabāju, nenovietoju, necilāju un neaprūpēju.

Tomēr tas nenozīmē, ka šīs lietas man nav nozīmīgas un svarīgas. Ir. Lietas, kas pie manis nonākušas, es pārvēršu vērojumā un noglabāju atmiņā, kur tās

Rūta Briede ir ilustratore, Latvijas Mākslas akadēmijas pasniedzēja un bilžu grāmatu sērijas BIKIBUKS mākslinieciskā redaktore. Kopā ar Arti Briedi saņēmusi godalgu grāmatu mākslas konkursā „Zelta ābele 2015” un diplomu starptautiskajā Baltijas grāmatu mākslas konkursā Tallinā par izdevniecībā „Neputns” izdotās grāmatas „Andris Freibergs” grafisko ietērpu._

iegūst bezsvara stāvokli, atmetot savu materiālo eksistenci. Mana pieredze liecina, ka lietu stāsts, forma, krāsa, raksturs, iespējams, ir kādas manas domas trūkstošais posms. Brīvi lidinādamās atmiņā, tās gaida brīdi, kad materializēsies, tranformējoties kādā manā domā, stāstā, darbībā vai ilustrācijā. Tādas, lūk, brīnumu lietas.

BRĪ NU MU LI ETAS Fotogrāfijā redzamās lidojošās lietas pie manis nonākušas kā dāvanas. Metāla vīriņu ar čemodānu man dāvinājusi ilustratore Anita Paegle, porcelāna krūzīti – scenogrāfe Liene Pavlovska, Šona Tana grāmatu – izdevniecības „Liels un mazs” direktore Alīse Nīgale, piespraudi – ilustratore Elīna Brasliņa, dzejas izlasi – dzejniece Inese Zandere, Edvarda Meibridža kustīgo bilžu grāmatiņu – dizainere Asnate Bočkis... Par šo lietu ienākšanu savā dzīvē es atceros gandrīz visu – savas sajūtas, lietu pirmoreiz paņemot rokās, bērnības Ziemassvētku vakara satraukumam līdzīgo noskaņojumu, dāvinātāja stāstījumu par savu izvēli. Dažreiz es pat atceros, kas dāvinātājam bijis mugurā, un pilnīgi noteikti atminos vietu, kur dāvanu esmu saņēmusi.

Piemēram, Inese Zandere savu dzejas krājumu ar ie-

66–67

06–07/16

Nr. 108

KLUSĀ DABA

Nr. 108

GRĀMATA

06–07/16

I T K Ā Z I N ĀMS S TĀS TS Pauls Bankovskis

Ap to pašu laiku, kad tika svinēta Latvijas neatkarības atjaunošanas 26 gadu jubileja, dienasgaismu ieraudzīja kinozinātnieces Ingas Pērkones grāmata „Latvijas pirmās filmas” (apgāds „Mansards”). Tās ievadā lasāms, ka 20. gadsimta 20. gados Latvijā sācies īsts kino bums, taču diemžēl neviena no četrām tajā laikā uzņemtajām filmām nav saglabājusies.

Neatkarīgās Latvijas pastāvēšanas pirmā cēliena 22 gados tapušās tēlotājmākslas liktenis ir bijis krietni vien labvēlīgāks, un to mums uzskatāmi atgādināja arī šajā pavasarī no jauna vērtajā, atjaunotajā un paplašinātajā Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā skatāmais. Lūk, Zaļkalna cūka kā pirmā ar godu tiek ievesta spodrajās telpās, un tai seko visi citi vecmeistari – Purvītis, Rozentāls, Tillbergs, modernisti un konservatīvie tradicionālisti –, visi zem viena jumta, katrs kā nozīmīga daļa no mūsu mākslas, kultūras un arī nācijas vēstures.

100 gadi ir robeža, aiz kuras mums parasti vairs nav iespējas sastapt un iztaujāt dzīvus aculieciniekus. Taču, kā liecina pat krietni vien nesenāka vēsture (lai arī nu jau par četriem gadiem garāka nekā Latvijas pastāvēšana starpkaru periodā), atmiņas mēdz izbalot strauji, un pat tie, kas 20. gadsimta 80. – 90. gados jau bija saprātīgā vecumā, daudzas lietas spēj atsaukt atmiņā vien ar piepūlēšanos.

Viena no šādām grūti aptveramām lietām ir, ja tā var sacīt, „pasaules radīšanas” brīdis jeb kaut kā tapšana no nekā, ko mūsu senči jau vienreiz pieredzēja 1918. gada 18. novembrī un turpmākajos gados un kurā nākamreiz piedalījāmies arī mēs paši jau pēc 1990. gada 4. maija.

Mākslas zinātnieces Gintas Gerhardes-Upenieces monogrāfija „Māksla un Latvijas valsts. 1918–1940” (apgāds „Neputns”) mūsu vēsturē rosina meklēt gan tik plašas un vispārīgas, gan arī krietni vien konkrētākas paralēles, tādējādi mudinot varbūt arī ar krietni skaidrāku un kritiskāku skatu paraudzīties uz tagadnē notiekošo. Nav tā, ka itin viss grāmatā rodamais kaut vai kādu drusku Latvijas mākslas vēsturi apgrābstījušam lasītājam būtu kas jauns un iepriekš nedzirdēts, taču arī daudzi labi zināmie fakti Gerhardes-Upenieces interpretācijā kļūst par būtiskiem elementiem ļoti sarežģītajā mehānismā jeb organismā, ko varētu nodevēt par mākslas „darbošanos valstī”. Un fakts, ka Latvija ir samērā neliela valsts, šo sarežģītību nekad nav mazinājis, bet, iespējams, pat veicinājis.

Pieminētais „pasaules radīšanas” brīdis, protams, ir skaista metafora, taču arī pārspīlējums, jo labi zināms, ka Latvijas mākslas dzīve nesākās kā pēc starta šāviena tikai 1918. gada 18. novembrī, tāpat kā 20. gadsimta nogales Latvijas laikmetīgā māksla nesākās ar Augstākās Padomes balsojumu 4. maijā. Tomēr 1918. gadā vēl arvien dzīvi un rosīgi bija daudzi savā jomā strādājoši pirmās paaudzes latviešu profesionāļi, un tādā ziņā nudien var teikt, ka mākslā un citās kultūras nozarēs latvieši savu valsti jau bija sākuši būvēt – vēl iekams radās iespēja to paveikt arī politiskā līmenī. To apliecina arī autores citētais no mēnešraksta „Jaunā Latvija” 1918. gada oktobra numura: „Rīgas mākslas dzīve šoziem solās būt ne vien interesanta, bet arī bagāta. (..) Tāpat kā dziedātāji un mūziķi, tā arī gleznotāji ieradušies Rīgā un darbojas savā arodā. Bez

akadēmiķa Vilhelma Purvīša, kurš ilgāku laiku pavadīja Norvēģijā, Rīgā jau uz dzīvi nometušies Jānis Kuga, skulptors B. Dzenis, atbraukuši arī jaunie mākslinieki Tone un Ubāns, gaida vēl Zariņu, Tilbergu un Zaļkalnu.” (13. lpp.)

Pie jaunās valsts mākslas, kā arī mākslas un kultūras iestāžu veidošanas ķērās vēl iepriekšējā pasaules iekārtojumā vai pat gadsimtā skolojušies censoņi, un arī tas kaut kādā ziņā atgādina mūsu neseno vēsturi pēc neatkarības atjaunošanas, kad ne viens vien no tiem, kas bija rosīgi padomju laikā, savai rosībai pielietojumu atrada arī jaunajos apstākļos. Laikam visspilgtākais piemērs atsevišķu mākslinieku spējai pielāgoties un saspēlēties ar varu ir periods, kas grāmatā nodēvēts par „Sarkano epizodi”, proti – īsais Pētera Stučkas padomju valdības laiks Latvijā. Tie paši uzvārdi, kas solījās kuplināt mākslas dzīvi 1918. gada ziemā, tagad posa Rīgu Pirmā maija svinībām, bet pēc lielinieku patriekšanas un brīvības cīņu beigām ar skubu metās dibināt Mākslas augstskolu, Valsts Mākslas muzeju un kopt vispirms demokrātiskās Latvijas Republikas, bet vēl pēc kāda brīža – autoritārās Ulmaņa valsts mākslas druvu. Ātrums un straujums Latvijas mākslās 20. gadsimta 20. –30. gados ir ne mazāk pārsteidzošs un iespaidīgs kā daudzās citās nozarēs, jo īpaši, ja paturam prātā, ka pārdesmit gadus ilgās neatkarīgās Latvijas vēstures vidusposms sakrita ar pasaules ekonomisko krīzi.

Lasot par mākslas un kultūras darbinieku rosību, gribot negribot laiku pa laikam uzvējo pagātnē vērsta déjà vu sajūta. Tā, piemēram, autore raksta: „20. gadsimta 30. gadiem bija raksturīga latviešu inteliģences saplūšana ar politiskām aprindām. Jau 1920. gada Satversmes sapulces vēlēšanas sarakstus papildināja kultūras dzīvē pazīstamas personas – piemēram, Bezpartejisko pilsoņu grupas sarakstā bija Kārlis Kasparsons, Anna Brigadere, Ivande Kaija un Ādolfs Kaktiņš, Demokrātiskās savienības ideju paudējs bija Kārlis Skalbe,” (23.– 24. lpp.) un kā gan lai te nevelk paralēles ar Saeimas vēlēšanās kandidātu sarakstos iekļautiem komponistiem un dzejniecēm, ar aktieru dibinātām politiskajām partijām u. tml. Savukārt lasot par 1920. gada 18. novembrī izveidoto un ārkārtīgi drīz par ļoti nozīmīgu institūciju kļuvušo Kultūras fondu, tā darbības vēriens neviļus jāsalīdzina ar mūsu Valsts kultūrkapitāla fondu, un, lai gan laiki ir citi un cita ir arī nauda, nav grūti pamanīt arī kopīgo vai varbūt – mūžīgo, jo naudas jau nekad nav tik daudz, lai pietiktu visiem un visam; kādam tiek stipendija, citam – pabalsts braucienam uz Parīzi, taču allaž ir arī kāds, kas paliek bešā.

Ar šādiem un līdzīgiem piemēriem un spilgtiem dokumentiem ilustrētā 20.–30. gadu mākslas un kultūras dzīves darbības praktiskā „mehānika”, manuprāt, ir lielākā šīs grāmatas vērtība. Mākslas vēsturi jau parasti mēdz stereotipiski iztēloties kā mākslas darbu tapšanas un autoru biogrāfiju aplūkojumu, taču Gerhardes-Upenieces izraudzītais skatpunkts, māksliniekus un viņu darbību sasaistot ar konkrētiem politiskajiem, ekonomiskajiem un sabiedriskajiem apstākļiem, ļauj pagātnei atdzīvoties un kļūt par tādu kā spoguli, kurā mums paraudzīties pašiem uz sevi. _

68

Nr. 108

06–07/16

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 1 The Human Factor: The Figure in Contemporary Sculpture. Ed. by R. Rugoff London: Hayward Publishing, 2014. 198 p.

ISBN 9781853323225 Grāmatā skatīti divdesmit pieci pēdējos 25 gados aktīvi tēlnieki, kas savos darbos atveidojuši cilvēka figūru. 20. gs. mākslā ķermenis, īpaši mākslinieka ķermenis, nereti kalpojis kā izteikti laikmetīgs līdzeklis, lai pētītu ķermenisko un eksis-

tenciālo pieredzi, taču tieši tēlniecībā cilvēka figūrai vienmēr nākusi līdzi retrogrāda aura.

Vēstures gaitā cilvēka ķermenis bijis galvenais tēlniecības objekts, tāpēc izvairīšanās no figurālās tēlniecības 60. gados tika uztverta kā atbrīvošanās.

Tomēr kopš 80. gadu vidus daudzu tēlnieku darbos bija vērojama jauna interese par cilvēka figūru kā noteiktiem kultūras un sociāliem kodiem un konvencijām atbilstošu reprezentāciju. Šo tēlnieku darbos tipiski tika apvienotas dažādu laikmetu konvencijas, remiksējot periodu stilus un simbolus un radot starp tiem negaidītas saiknes (Huma Bhaba, Paloma Varga Weisz).

Mākslinieki apspēlējuši klasiskās skulptūras materialitāti, atsedzot ražošanas procesa pēdas (Ugo Rondinone) vai veidojuši skulptūras nevis no „mūžīgiem”, bet trausliem materiāliem (Pavels Altamers).

Uz grāmatas vāka – iespaidīga Pjēra Īga skulptūra (2011–2012), kurā neoklasicisma plikņa

ziņā viņas biogrāfija un māksla iemieso domu, ka sirreālisms ir drīzāk „apziņas stāvoklis, nevis glezniecības vai literatūras stils”.

Vienlaikus šī radikālā iztēles pārbagātība sniedzas tālu ārpus šauri traktēta sirreālisma virziena ietvariem.

3

atlējuma galvu sedz īsts bišu strops, veidojot hibrīdu starp cilvēka radītu neorganisku formu un dzīvu ekosistēmu.

WACK!: Art and the Feminist Revolution Ed. by L. G. Mark; with contributions by C. Butler etc.

Los Angeles: Museum of Contemporary Art; Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007. 511 p.

ISBN 9780914357995

2 Meret Oppenheim: Retrospective. Ed. by H. Eipeldauer, I. Brügger, G. Sievernich; with contributions by T. Bhattacharya-Stettler etc. Ostfildern: Hatje Cantz, 2013. 311 p.

ISBN 9783775735117 2013. gadā tika atzīmēta sirreālisma mākslinieces Meretas Openheimas 100 gadu jubileja, un viņas darbu retrospektīvo izstādi Berlīnē radošo jomu profesionāļi atzina par gada otro labāko izstādi. Grāmata balstās uz ekspozīcijas materiāliem, kas bagātināti ar apjomīgām un izsmeļošām esejām par dažādiem mākslinieces darba aspektiem. Openheimu bieži mēdz saistīt ar feminismu, taču viņa nav no tām māksliniecēm, kuru darbi reprezentē specifiskas sievieti un sievišķību raksturojošās situācijas un stāvokļus, tieši pretēji – Opehneima noraidīja dzimumu atšķirību mākslā, un viņas darbus caurauž androgīnijas, karnevāla, metamorfozes, transformācijas tēmas. Openheimas izmantoto tehniku un mākslas veidu daudzveidība ir pārsteidzoša – no zīmējumiem, grafikas un fotodarbiem līdz glezniecībai,

asamblāžām, vides skulptūrām, apģērba elementiem, dizaina priekšmetiem un pat dzejai. Šajā

69

Nav daudz sociālu kustību, kas ietekmējušas 20. gs. Rietumu pasauli vairāk nekā feminisms – tas mainīja sociālās attiecības, personiskās identitātes un institūciju organizācijas formas. Feminisma sociālā ietekme tikusi aprakstīta daudz, savukārt feminisma ietekme mākslā – kā uzskata izdevuma veidotāji – joprojām nav tikusi pietiekami labi reflektēta un izprasta. Vērienīgā izstādē balstītais izdevums skata 119 mākslinieces (no 21 pasaules valsts), kuras aktīvi darbojās 70. gados, radot drosmīgus, neortodoksālus, neērtus darbus, kas mudināja pārvērtēt to, kā mākslas sabiedrība – un sabiedrība kopumā – lūkojas uz sievietes (un vīrieša) ķermeni, uzvedību, pieredzi, vēsturi, varas attiecībām un sociālajām lomām. Šajā periodā atpazīstamību guva tādas mākslinieces kā Šantala Akermane, Linda Benglisa, Valija Eksporta, Mērija Helmane, Saņa Ivenkoviča, Ana Mendjeta, Anete Mesažē, Sindija Šērmena, Marina Abramoviča un daudzas citas. Blakus darbu katalogam izdevums gan sniedz ieskatu mākslinieču radošajās biogrāfijās, gan ana-

BIBLIOTĒKĀ

lizē sieviešu radītās mākslas attīstību 20. gs. otrās puses mākslas institūciju kontekstā.

4 Body of Art. London: Phaidon Press, 2015. 439 p.

ISBN 9780714869667 Apjomīgajā albumā aplūkota cilvēka ķermeņa reprezentācija mākslā no senvēstures līdz mūsdienām, iekļaujot vairāk nekā 400 mākslinieku darbu piemēru.

Neapšaubāmi cilvēka ķermenis mākslā ir neizmērojami plašs temats, taču izdevuma veidotājiem izdevies radīt patiešām lielisku, iedvesmojošu un provocējošu pārskatu, savstarpēji trāpīgā kontrastā nostatot dažādu laikmetu darbus un akcentējot dažādus gadsimtu gaitā mainīgus aspektus – attieksmi pret skaisto, identitāti, varu, vardarbību, reliģiju, dzimumu, seksualitāti, emocijām, ķermeņa robežām, fizioloģiskajiem procesiem, ķermeņa attiecībām ar telpu u. c. Albumu aizsāk Sandro Botičelli tempera „Veneras dzimšana” (1486) – kurā attēlotie mitoloģiskie personāži patiesībā taču nemaz nav cilvēki, – un poētiski noslēdz Ričarda Longa

fotodarbs „Līnija, kas radīta staigājot” (1967) – attēls, kurā redzams cilvēka ķermeņa radīts nospiedums, kas sen jau izzudis, tāpat kā izzudīs to radījušā mākslinieka ķermenis, atstājot tikai fotogrāfiju. _

Mākslas lasītava atrodas Latvijas Nacionālās bibliotēkas 4. stāvā, Mākslas un mūzikas centrā.

Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski LNB mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā „Aktuāli”.

Vairāk informācijas par LNB un Mākslas un mūzikas centra ikdienas aktualitātēm www.facebook.com/lnb. lv un www.facebook.com/mmcentrs.

15/07–14/08 CĒSU ALUS BRŪZIS

16

Ieva Epnere. Vāglāni. 2014

Mākslinieki: SERGEJS DAVIDOVS KRISTIĀNA DIMITERE IEVA EPNERE KRISTAPS EPNERS KRISTAPS KALNS ROMANS KOROVINS SARMĪTE MĀLIŅA INGA MELDERE ANNA SALMANE KRIŠS SALMANIS Kuratore DAIGA RUDZĀTE TEKSTU GRUPA "ORBĪTA" PAULA ZARIŅA www.cesufestivals.lv DŽEIMSS BENNINGS (James Benning, ASV)

LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS IZSTĀDE

LAIKMETĪGĀ AINAVA

www.lnmm.lv