Studija Nr. 111 by Publishing house Neputns

Nr. 111

DECEMBRIS / JANVĀRIS

€ 4.00

2016

LLMC tulkojumu sērijai – 10%

Boriss Groiss "Mākslas vara" Boriss Groiss "Komunisms. Post scriptum" Volfgangs Velšs "Estētikas robežceļi" Mišels Fuko "Šī nav pīpe" Žans Fransuā Liotārs "Postmodernais stāvoklis" Moriss Merlo-Pontī "Acs un gars" Sūzena Sontāga "Par fotogrāfiju" Teodors Adorno "Apgaismības dialektika" Nikolā Burjo "Attiecību estētika" Rolāns Barts "Piezīmes par fotogrāfiju"

Iegādājies grāmatas no “Tulkojuma sērijas” ar 10% atlaidi līdz 31. janvārim Latvijas Laikmetīgās mākslas centra ofisā Alberta ielā 13! www.lcca.lv

Rolāns Barts "Sēru dienasgrāmata"

SATURS

Nr. 111

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #111 / 2016 / 2017 DECEMBRIS / JANVĀRIS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava IZDEVĒJS

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

I 5

Notikums

Memento mori

Juris Dimiters. Priekškara paslēpes jeb Misija pārsteigt

Artis Svece

Teritorija

Kirils Kobrins

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Uz vāka: Imants Lancmanis „Ceturtais Apokalipses jātnieks” No cikla „Piektais bauslis” Audekls, eļļa 150 x 125 cm 2006–2009 Pateicība Imantam Lancmanim

Pateicamies par atbalstu

Priekšplānā

Absolūts mākslas darbs

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra

Notikums

Uz deju uzlūdz Melnā žurka

Irēna Bužinska

III 44

Recenzijas / Notikumi

Latvijā

Anita Vanga

Saruna

Ideālisti

Pasaulē

Viedokļi

Ar Kristiānu Brekti un Annu Žabicku sarunājās Inga Bunkše

Māksla? Atklājumi?

Notikums

Lemersjē galerija Irēna Bužinska

Juris Dimiters „Kāpnes uz laimi” Kartons, audekls, eļļa 71,5 × 39,5 cm 1985 – 2016 Foto: Jānis Pipars Zuzānu kolekcija

SATURS

REDAKTORES SLEJA

IV 62

Pieredze

Ar cieņu pret nāvi Imants Lancmanis

Foto: Ilmārs Znotiņš

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

Vienīgais iespējamais veids

Asni

Dārta Stafecka

Klusā daba

Margrietiņa un šķēres Kristīne Kursiša

Grāmata

Zelta putekļi Rasa Jansone

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Nāve, gluži kā sabiedriskā transporta sēdvietas, cilvēkus nešķiro. Savu vietu atrod gan pēc netīras miesas dvakojošs nevīža, gan smalkvilnas mētelī teātrim saposusies kundzīte, gan izkrāsojies gotu jauneklis. Atbrīvojas vieta, un kāds steigšus apsēžas. Atšķirība vien tā, ka par sēdvietām spēkošanās notiek visai sparīgi, kamēr uz tikšanos ar nāvi vairums nesteidzas. Bet satapšanās dienu no dienas neizbēgami tuvojas. Tikmēr pārējie pārpildītajā autobusā turpina ceļu. Brauc aiz inerces – tāpat kā dzīvo. Iet uz darbu, vakarā atslīgst pie televizora, brīvdienās dodas drudžainā Ziemassvētku izpārdošanas ceļojumā un tad atkal stājas pie darba, sen pārstājuši uzdot sev jautājumu – kāpēc? Pa reizei izkāpj, lai dotos uz Deivida Bovija koncertu. Nu jau gan par vēlu. Tomēr pārdomām noder Kirila Kobrina rakstītais: „Bovijs centās parādīt, ka aiz visiem raibajiem kultūras mēsliem, ko viņš pagrāba sev katram gadījumam, slēpjas nekas.” Tas nekas. Galvenais, lai var atpūsties. Vai nāve var glābt no Nekā? Vai to var karš? „Bez kara nežēlības cilvēki pagrimst savos netikumos,” — jāpiekrīt Imanta Lancmaņa pieredzei. Karš šķiro. Savējos un pretiniekos. Nāve nešķiro. Vai strēlnieki 1916. gada Ziemassvētkos kaut ko zināja par nāvi? Viņi gan redzēja nāves pārvērstās kritušo biedru sejas, bet sirds dziļumos ticēja, ka ar viņiem tā nenotiks. Tomēr viņi mira, izdarījuši labāko, ko varēja. Un līdz ar viņiem beidzās arī viņu pasaule. Palika māksla. „Māksla sniedz iespēju pārvarēt nāvi; pati māksla tiek traktēta kā darbs, kas veikts konkrētajam indivīdam vienīgajā iespējamajā veidā,” raksta Kobrins. Un nav nekādas mūžības vai aizsaules, izriet no sarunas ar kultūrantropoloģi Annu Žabicku un mākslinieku Kristianu Brekti. Arī dzīve konkrētajam indivīdam ir tikai te un tagad, vienīgajā viņam iespējamajā veidā. „Ja šis ķermenis nomirst, tad skaidrs, ka nomirst arī mana dvēsele un nekas nevar aizlidot projām, jo mēs esam vienoti,” saka Anna Žabicka. „Mirstīgums visam piešķir jēgu,” piebilst Kristians Brekte. Tas piešķir vērtību laikam, lietām, darbiem, ko darām. Un uzliek atbildību. Arī par to laika posmu, kas jāpavada visiem kopā uz zemes. Saruna atgādināja kādu piemirstu atziņu, ka visi cilvēki piedzimst labi un spējīgi sadarboties. Cilvēkus ietekmē apstākļi un iekārtas, sistēmas un to radītāji, tomēr katra paša ziņā ir izvēlēties attieksmi pret apstākļiem, attieksmi pret sevi. Morāle šķiet tik vienkārša. Kad Sokratam īsi pirms netaisnīgi piespriestā nāvessoda jautāja, vai viņš labprātāk gribētu ciest no netaisnības vai to nodarīt, viņš atbildēja: „Es negribētu ne vienu, ne otru. Bet, ja rastos nepieciešamība vai nu nodarīt netaisnību, vai to paciest, es dotu priekšroku tās paciešanai.” Re, atkal jau piecas minūtes no tavas dzīves pagājušas. Neaizmirsti uzlikt cepuri, autobusā var būt caurvējš.

Inga Bunkše

Nr. 111

10–11/16–17

PRIEKŠPLĀNĀ

Memento mori Artis Svece 1

Pirmsnāves portrets 1631. gada martā dzejnieks Džons Donns (John Donne) bija smagi slims. Viņa drauga, doktora Foksa, ieteikums desmit dienas dzert zāļu mikstūras un pienu, nebija devis vēlamo rezultātu (mūsdienu ārsti domā, ka viņš bija slims ar kuņģa vēzi). Bija skaidrs, ka Donns mirst. Foksam bija vēl viena ideja – vajadzētu izgatavot precīzu dzejnieka atveidu marmorā. Donns piekrita un pats izstrādāja pieminekļa koncepciju. Kādā nedēļas nogalē pie viņa ieradās mākslinieks. Donns izģērbās, lika sevi

ietīstīt līķautā un nostājās uz speciāli šim pasākumam pagatavota urnas modeļa ar skatu uz austrumiem. Šādu, uz urnas stāvošu, mākslinieks viņu uzzīmēja, un pēc zīmējuma tika izgatavota skulptūra, kas joprojām atrodas Sv. Pāvila katedrālē Londonā. Tomēr stāstam ir vēl viena nianse. Nākamajā nedēļā pēc zīmējuma pabeigšanas Donns pēc kārtas uzaicināja ciemos savus labākos draugus un atvadījās no viņiem, līdzi dodot dažādus padomus. Vēl viena nedēļa pagāja, sakārtojot saimnieciskās lietas. Visbeidzot Donns pasludināja, ka no šīs pasaules ir atvadījies un atlikušajās dienās pievērsīsies tikai savai nāvei. Dzīves

1 Valdis Celms „Arbitrs (Bēthovens)” Fotogramma (fragments) Papīrs, sudraba želatīna kopija 30 × 40 cm 1969–1970 Autora īpašums Darbu veidojot, izmantota Bēthovena pēcnāves maska

Nr. 111

PRIEKŠPLĀNĀ

pēdējās piecpadsmit dienas viņš pavadīja savā istabā, kur virs gultas lika piekārt tikko radīto portretu, kurā viņš bija redzams miris un līķautā ievīstīts. Ko gan Donns gribēja ieraudzīt šajā portretā, kuru gandrīz vai gribas saukt par pašportretu? Protams, mēs nevaram zināt atbildi, jo šis portrets savā ziņā ir liecība tieši par to, ka Donna vairs nav un viņam pajautāt nav iespējams. Savulaik Platona dialogā „Faidrs” Sokrats sūdzējās: „Te jau arī ir tas nejaukais, Faidr, kas piemīt rakstītajam vārdam un kas patiešām atgādina glezniecību: arī šīs mākslas darinājumi taču stāv kā dzīvi, bet, kad tiem ko vaicā, gaužām cienīgi klusē.” (Faidrs, 275d) Protams, šis klusums ir nosacīts, vismaz pārnestā

nozīmē teksti un attēli daudz pļāpā, bet grūti saprast, vai starp šīm balsīm ir kāda, kas pieder, piemēram, pašam Donnam. Pat tad, kad dzirdi kādu sakām: „Klausies mani! Es esmu Donns, mana versija ir patiesība,” nevari būt drošs, vai tas nav kāds māns vai pašapmāns. Un šeit arī nākamais jautājums – pasaule ir pilna ar mākslas darbiem par nāvi, tie arī pļāpā, bet vai tie patiešām var kaut ko par nāvi pavēstīt?

Atcerēties par nāvi Vispirms jānorāda, ka nav nemaz tik viegli iezīmēt robežas nāves tēmai mākslā. Skaidrs, ka daudzos darbos, kas veltīti nāvei, nav redzami ne līķi, ne galvaskausi, ne kapi. Un tāpat šo motīvu klātbūtne nenozīmē, ka konkrētais darbs ir par nāvi. Tāpat jāapzinās, ka, lūkojoties uz nāvi kultūras, mākslas vai filosofijas kontekstā gan diahroniski, gan sinhroni, jāsastopas ar lielu dažādību priekšstatos par to, kas ir nāve un kāpēc ir būtiski par to domāt. Tomēr, manuprāt, lielum lielais vairākums mākslas darbu par nāvi ir pieskaitāms tēmai, ko tradicionāli apzīmē ar latīņu frāzi „Memento mori”, kuru tikpat tradicionāli latviešu valodā tulko kā „Atceries nāvi!”. Tas nav domāts burtiski, jo Rietumu tradīcijā, par kuru šobrīd runājam, tiek pieņemts, ka nāvi nav iespējams atcerēties, jo katram tā ir tikai viena un dzīvajiem – vienmēr nākotnē. Tā ka drīzāk būtu jāsaka: „Atceries par nāvi!” Atbilstoši acumirklī saskatāmas robežas, kādas memento mori mākslai nepieciešami ir, ja gribam no tās kaut ko uzzināt par nāvi.

12–01/16–17

Šī māksla ir nāvei ārēja. Bet savā ziņā tas ir arī memento mori mākslas spēks. Tā kā par pašu nāvi nekas daudz nav pateikts un tiek dota tikai norāde, tad šis žanrs var labi funkcionēt dažādos kontekstos, laikposmos, kultūrās un katrs cilvēks var šajās norādēs ielikt savu saturu. Atbilstoši šie mākslas darbi nenoveco. Atļaušos pat apgalvot, ka galvaskausa vai skeleta klātbūtne padara jebkura iepriekšējā gadsimta gleznu mums tuvāku nekā liela daļa atsauču uz it kā kopējo antīkās vai kristīgās tradīcijas mantojumu. Piemēram, Igaunijas Mākslas muzeja Sv. Nikolaja baznīcas filiālē var apskatīt septiņarpus metrus garo 15. gs. Lībekas mākslinieka Bernta Notkes (Bernt Notke) gleznoto „Nāves deju”. Muzejs to raksturo kā „pazīstamāko un vērtīgāko” savas

2 Bernts Notke Danse macabre Freska Sv. Nikolaja baznīcā Tallinā 160 x 750 cm 1475—1499 3 Martins Drušauts „Džona Donna pirmsnāves portrets” 1631 4 Leidenes anatomikums Vilema Svanenburga gravīra Pēc Jana van Vauda (Johanesa Vaudanusa) zīmējuma Ap 1610

Nr. 111

10–11/16–17

PRIEKŠPLĀNĀ 2

kolekcijas darbu, un tā suvenīru veikals to nepārprotami apliecina. Un pirmajā mirklī varētu šķist, ka darba vēstījums patiešām ir skaidrs un universāls – nāves priekšā visi ir vienlīdzīgi, dzīve ir nedroša un dzīvība trausla. Ne velti „nāves deja” kā mākslas žanrs uzplaukst laikā, kad Eiropu piemeklē mēra epidēmijas. Gan pāvests, gan karalis, gan aristokrāti – visi ir ierauti šajā dejā. Tomēr šāda interpretācija ir nepilnīga un neatspoguļo galveno, kas ir pateikts gleznas tekstā, – jādzīvo pareizi, pēc Dieva likumiem, jo jebkurā mirklī var nākties stāties Dieva priekšā un tad būs par vēlu kaut ko labot. Šī nav universāla izpratne par nāvi, tas nav princips, kas definē, piemēram, mūsdienu gotu kustību, bet vienlaicīgi „nāves deja” kā motīvs ir izrādījusies noderīga kristīgajā un laicīgajā, augstajā un populārajā kultūrā. Līdzīgi ir ar stāstu par Donnu. Ne jebkurš var identificēties ar viņu. Stāsts šķiet eksotisks, ja iztēlojies sevi pirms nāves meditējam pie portreta, kurā esi redzams jau miris. Bet Donna rīcībai ir specifisks konteksts. Tas nepārprotami ir reliģisks, tāpēc būtiski, ka viņš tiek gleznots ar skatu uz austrumiem; lai gan gleznā tas nekādā veidā nav attēlots, tas ir jāzina. Donna meditācija, visticamāk, ir ne tik daudz par nāvi vai pat dzīvi, cik par augšāmcelšanos un Kristus otro atnākšanu, kas, saskaņā ar tradīciju, notiks Austrumos. Ļoti iespējams, ka viņš gleznā neko īsti nemēģināja saskatīt, bet izmantoja to kā savdabīgu palīglīdzekli, lai koncentrētos uz pārdomām par būtisko vai lūgšanām un neļautu domām aizklīst pie nesvarīgā — piemēram, pārdomām par aizejošo dzīvi vai nāves noslēpumu.

Reinkarnācija Vienlaicīgi Donna portretu var interpretēt kā modernu mākslas darbu. Tas liecina par izmaiņām Rietumu kultūrā, mākslā un nāves izpratnē. Portrets nav viduslaiku žanrs, un zīmējumā redzams nevis sabiedrības tips – teiksim, mācītājs vai dzejnieks (kā Notkes gleznā bija attēlots pāvests un kardināls) –, bet gan konkrēti Donns. Šis portrets iederas 16. gadsimta „autopsijas” tradīcijā, kas iezīmē izmaiņas izpratnē par patību. Pirmkārt, vienlaikus ar portretu

attīstās pašportreta žanrs, kas paredz pašnovērošanu un refleksiju par paša mākslinieka ķermeniskumu, bet abi savukārt iekļaujas fundamentālajās pārmaiņās, ko tagad saucam par modernās filosofijas un zinātnes veidošanos un kas cita starpā izpaužas arī kā vēlme „redzēt pašam” (auto-opsia), redzēt savām acīm, neticēt tam, ko pats neesi pārbaudījis. Un tam ir sekas. Piemēram, kristietībā ir iespējamas bailes no nāves, jo tu nevari zināt, vai tiksi pestīts vai nolemts mūžīgām mokām, bet nāve nav noslēpums. Lai nāve būtu noslēpums, ir nepieciešams noteikts domāšanas veids

Nr. 111

PRIEKŠPLĀNĀ

5 Frančeska Kirke VOGUE 2013 Audekls, eļļa 104 x 83,5 cm Foto: Didzis Grodzs

12–01/16–17

10–11/16–17

Nr. 111

PRIEKŠPLĀNĀ 6

vai pasaules skatījums. Tikai tad, kad es pieprasu, ka manai ticībai ir nepieciešams „redzēt savām acīm”, nāve kļūst par neatrisināmu problēmu, jo dzīves laikā to nav iespējams ieraudzīt un līdz ar to arī, piemēram, uzgleznot. Viduslaiku cilvēkam, tāpat kā antīkajam „fiziologam” jeb dabas zīmju vērotājam, pasaule ir pilna ar vēstījumiem par Dievu, nāvi un pēcnāves dzīvi, bet ne tajā striktajā nozīmē, ko prasa renesanses laika zinātnieki un mākslinieki. Tomēr vecās formulas nepazūd, bet transformējas un reinkarnējas. Piemēram, 1610. gadā izgatavotajā gravīrā, kurā redzams tālaika Leidenes anatomiskais teātris, telpā ir izkārtoti skeleti, kuri tur rokās karogus ar „Memento mori!” tipa saukļiem, vienīgi tagad tiek citēts Horācijs: „Mēs esam tikai putekļi un ēnas,” un: “Nāve ir visa beigu robeža,” un pat tas šķiet dīvaini lieki šajā kontekstā – kā nodeva un attaisnojums tam, ko ar mirušo cilvēku līķiem dara anatomi. Ķermeņa izzināšana nāvi padara vēl šokējošāku, bet aizkapa dzīvei īpaši nesagatavo. Visbeidzot var atcerēties mākslas vēsturnieka Ervīna Panofska (Erwin Panofsky) piedāvāto Nikolā Pusēna gleznu Et in Arcadia ego analīzi. Arkādijas ganus Pusēns gleznoja divreiz, un abas reizes viņi attēloti līdzās kapakmenim, uz kura uzrakstīts „Esmu arī Arkādijā”. Panofskis parāda, kā laika gaitā mainījusies izpratne, ko nozīmē uz kapakmeņa uzrakstītie vārdi. Ja sākotnējā interpretācija paredz, ka tie ir vārdi, ko izsaka nāve – arī idilliskajā Arkādijas dārzā ir sastopama nāve –, tad vēlāk tiek pieņemts, ka vārdu autors ir cilvēks, kurš kādreiz dzīvojis Arkādijā, un frāze tiek tulkota, tajā ieviešot gramatiski neprecīzo pagātnes formu: „Arī es reiz biju Arkādijā.” Proti, vēstījums ir, ka dzīve ir jābauda, kamēr var. Panofskis apgalvo, ka Pusēna agrīnajā, 1630. gada, gleznā vēl ir nolasāma sākotnējā un moralizējošā nozīme, bet dažus gadus vēlāk gleznotajā darbā noskaņa ir mainījusies un tā liek vairāk reflektēt par dzīves vērtību, nevis gatavošanos viņsaulei. Kaut kas mainās rietumnieku izpratnē par dzīvību un nāvi.

Nāves noslēpums Memento mori žanrs ir nepārprotami saglabājies līdz mūsdienām. Kristiana Brektes beigto dzīvnieku fotoattēli vai Helēnas Heinrihsones melnās rozes, Demjena Hērsta haizivs vai Reičelas Vaitrīdas (Rachel Whiteread) nojauktās mājas rēgs cementā – tie visi ir interpretējami kā aicinājumi atcerēties par nāvi. Var saprast vēlmi šādus darbus radīt. Katram cilvēkam droši vien ir savi atklāsmes mirkļi vai periodi, kad dzīves trauslums atklājas tādā acīmredzamībā, ka noreibst galva, un vēl vairāk šokē tas, ka pārējie cilvēki, šķiet, dzīvo tā, it kā viņi būtu mūžīgi, lai gan tādi noteikti nav. Tomēr māksliniekam tā ir riskanta

tēma. Pat pārliekot akcentu no Dieva pasaules uz šīssaules dzīves vērtību, no cilvēka vispār uz konkrēta cilvēka vai savu personisko nāvi, memento mori māksla saglabā savu moralizējošo raksturu. Tāpēc šāda māksla, lai gan piespēlē visiem saprotamu iemeslu radīt mākslas darbu un it kā garantē apkārtējo respektu un nopietnu attieksmi, tomēr ļoti viegli var aizvest neceļos, proti, banālībās un klišejās. Jābūt īstam profesionālim vai ģēnijam tīrradnim, lai nenokļūtu mākslinieku ellē, kas jau stāvus piebāzta ar autodidaktiem, kuri kādā savas dzīves posmā nolēmuši gleznot galvaskausus, krustus un kapus. Par filosofiem un rakstniekiem sakāms tas pats. No savas pieredzes zinu, ka cilvēkiem nez kāpēc ir priekšstats, ka filosofi prot labi teikt tostus un mīl runāt par dzīves jēgu un nāvi, bet lielākā daļa profesionālo filosofu neizsakās par nāvi. Nevis tāpēc, ka savā profesionālajā aprobežotībā nespētu atšķirt būtiskos jautājumus no nebūtiskajiem (šāds uzskats arī ir sastapts), bet tāpēc, ka par nāvi grūti pateikt kaut ko teikšanas vērtu, kas nebūtu jau pateikts. Vai memento mori māksla var kaut ko pateikt par nāvi? Jā un nē. Šī māksla funkcionē kā rīks, lai par nāvi domātu, tā neattēlo nāvi, tomēr tā arī nepiedāvā vienu un to pašu rīku. Es šaubos, vai mākslinieki zina, ko dara, kad nolemj radīt vienu vai otru darbu, bet nepārprotami laiku pa laikam viņiem izdodas uztaisīt darbus, kas skatītājam ļauj iztēloties vai iedomāties to, kas nekad nav ienācis prātā. Arī par nāvi.

Pēdējo reizi atgriežoties pie Donna portreta, gribas teikt, ka tas ir gan paradoksāls, gan mānīgs. Tas attēlo nevis mirušu cilvēku, bet cilvēku, kurš izliekas par mirušu, lai mirstot varētu domāt par miršanu. Mēģinot iztēloties Donnu viņa dzīves pēdējos mirkļos (kas, protams, nav tas pats kā patiešām divas nedēļas gulēt uz nāves gultas līdzās savam portretam), mani neatstāj doma, ka viņš varbūt tomēr bija vīlies visā šajā pasākumā. Un, lai kā viņš koncentrējās uz attēlu, tas viņu vienmēr atsvieda atpakaļ pie viņa paša, pie viņa dzīves, pie ikdienišķām pārdomām par visu ko un neko. Es neuzskatu, ka nāvē ir kāds noslēpums, jo, manuprāt, pamatlietās viss par to ir ikvienam skaidrs, bet tas nenozīmē, ka sava un citu nāve ir aptverama. Tomēr ir tādas lietas, par kurām grūti nedomāt, un māksla ļauj šīs pārdomas padarīt interesantas – tā, lai tās nepārvērstos murgā, kas atkal un atkal vienā un tajā pašā veidā atkārtojas. _

6 Anna Heinrihsone „Dejojošie mūki I” Audekls, akrils 80 × 90 cm 2007 Foto: Anna Heinrihsone

Nr. 111

TERITORIJA

12–01/16–17 1

Absolūts mākslas darbs Kirils Kobrins

Ludvigam Vitgenšteinam pieder, šķiet, vienīgais pareizais novērojums par nodeldēto dzīvības un nāves attiecību tēmu: „Nāve nav dzīves fakts.” Neskatoties uz savu acīmredzamību, pat banalitāti, šis izteikums ir galīgs un nav pārsūdzams. Būdama „dzīves” pārtraucēja, „nāve” tiešām nav daļa no tās – gluži kā tad, ja uz galda būtu stāvējusi tasīte ar tēju, bet pēc tam to novāktu, šīs tasītes prombūtne nebūtu tās iepriekšējās klātbūtnes fakts. Pārējais ir atkarīgs no tā, kurš vēro šo prombūtnes–klātbūtnes situāciju, izdarot kaut kādus secinājumus un piedzīvojot dažādas izjūtas saistībā ar to, ka, lūk, šis priekšmets te bija, bet tagad tā nav. Tam, protams, seko arī jautājums par tās „rokas” dabu, kas uzliek un novāc priekšmetus. Bet tas jau ir teoloģisks jautājums. Pie teoloģijas mēs vēl atgriezīsimies. Cita lieta, ka doma par nāvi un ar to saistītās dažāda veida psiholoģiskās reakcijas neapšaubāmi ir dzīves sastāvdaļa. Vēl jo vairāk, tieši šī doma lielākoties veido dzīvi – turklāt ne tikai atsevišķa indivīda dzīvi, bet arī indivīdu kopumu, sabiedrības un pat cilvēces kā tādas ( ja mums ļauts lietot tik miglainu jēdzienu) dzīvi. Patiesībā tas, kas veido

visu pasaules reliģiju saturu, ir – reakcija uz domu par nāvi. To pašu var sacīt par mākslu. Kādu laiku domas par nāvi, kas atspoguļojās reliģiskajos nosacījumos un rituālos, un domas par nāvi, kas tā vai citādi bija mākslas galvenā tēma, bija aptuveni līdzīgas. To „šķiršanās” brīdis pienāca aizpagājušajā gadsimtā, bet šī procedūra vēl nav galā un diezin vai kādreiz to sasniegs. Nāve, kas attēlota – reliģijas telpā esošajā – mākslā, tajā noteikusi (un nosaka aizvien) trīs galvenos sižetus. Pirmais – „dzīves” un tās izpausmju, vispirms jau mīlestības, iznīcīgums. Otrais, mazāk banāls, – kā pārvarēt nāvi. Trešais, visretāk sastopamais, – kā sagatavoties nāvei. Pirmais sižets mums dod liriku. Otrais – reliģiozus tekstus, tēlus un skaņas, kas pavada nostāstus par mirstošo un augšāmcēlušos dievu. Trešais – filozofiju, kas cenšas radīt savu, no ierastās reliģijas atšķirīgu „vēstījumu”. Starp citu, pēdējais gandrīz nekad neizdodas, ņemot vērā to, ka vairākums reliģiju aicina ticīgo tieši „gatavoties nāvei”. Cita lieta, ka nāve reliģijā tiek uztverta kā sava veida tiesas process, no kura iznākuma atkarīgs tās iestādes raksturs, uz kuru mūs nosūtīs bargie ties-

neši. Tātad, lai izbēgtu no nepatikšanām, jākrāj pozitīvi raksturojumi un izziņas par labu uzvedību no dzīves vietas. Bet, protams, viss nav tik vienkārši un primitīvi. Pirmkārt, liecības par nelaiķi var tikt interpretētas visdažādākajos veidos, turklāt diezgan bieži pati tiesa izskatās dīvaina, bez skaidriem procesuālās darbības nosacījumiem. Dažās reliģijās lietas izskatīšana pēc būtības tiek aizstāta ar diezgan dīvainu un, no pirmā acu uzmetiena, haotisku procedūru, kas norisinās drīzāk intuīcijas, nevis loģikas laukā. Citās – teiksim, kalvinismā – tiesa vispār nav vajadzīga, jo viss ir jau iepriekš noteikts. Visbeidzot, vecajā indiešu budismā gatavošanās nāvei ideālā variantā ir gatavošanās izzušanai, nevis pēcnāves esamībai citā ķermenī, pārdzimšanai. Īsta budista mērķis ir – apturēt pārdzimšanu ķēdi, nomirt uz visiem laikiem, precīzāk, izzust pavisam. Pirmajā mirklī šķiet, ka tā ir dvēseli visstindzinošākā nāves perspektīva, taču budismā, pirmkārt, tiek noliegta „dvēseles” pastāvēšana, otrkārt, „Es” pastāvēšana, treškārt, vispār jebkā cita, izņemot apziņas, kas šo noliegumu reflektē, pastāvēšana. Piebildīsim, ka arī apziņas galu galā nav, taču līdz šai izpratnei tai, neeksistējošai,

10–11/16–17

Nr. 111

TERITORIJA 2

1, 2, 3 Deivids Bovijs Kadri no mūzikas video Blackstar Režija: Johan Renck 2016 Ekrānuzņēmumi

jānonāk sava darba visaugstākajā punktā. Tomēr budismu tā sākotnējā formā, pirms tas nokļuva Tibetā, Ķīnā un tālāk, līdz tā mutācijai un sajaukumam ar dažādiem vietējiem kultiem un ticējumiem, ir ļoti grūti, gandrīz neiespējami nosaukt par „reliģiju”. Tā drīzāk ir filozofiska skola vai pat – domāšanas veids. Un tomēr reliģiju vēsturiski visizplatītākās attiecības ar nāvi ir citādas – un visbiežāk izriet no tā, ko mēs aplūkojām iepriekš. Nāve ir slieksnis, aiz kura sākas kaut kas cits, un šo citu nosaka cilvēku rīcība, kas īstenota līdz šī sliekšņa sasniegšanai. Dievi nav pakļauti nāvei, bet, ja tie arī nokļūst šādā situācijā, tad

tikai tādēļ, lai sniegtu cilvēkiem morālo mācību un nodemonstrētu savu nemirstību. Tieši šeit mākslai pavērās neierobežotas iespējas, ar kurām tā dzīvo vēl joprojām. Pats redzamākais piemērs ir kristietība, kuras centrā – ar nāvi nāvi uzvarējušā cilvēkdieva figūra. Kristus cilvēciskās ciešanas un viņa dievišķā augšāmcelšanās ir spēcīgs tēls, kam nav līdzīga un kuru diezin vai kādreiz izdosies izsmelt līdz galam, kamēr pastāv tas, ko neskaidri dēvē par „Rietumu kultūru”, nemaz nerunājot par citām kultūrām, kuras jau vēsturiski vēlāk skāra (un daļēji pat izveidoja) kristietība. Kristus ciešanu

tēma, lai lasītājs piedod man vēl vienu banalitāti, ir mūžīga – ko nosaka tas, ka tajās ideāli iemiesota tā pati „doma par nāvi”, ar ko mēs sākām šo eseju. Kristietībā doma par nāvi mūs satriec ar savām bioloģiskajām šausmām, apelējot pie ķermeņa sairšanas, bet tā arī ticīgā apziņai piedāvā izrauties no šīm šausmām, veicot ētisku piepūli. Māksla, kas atspoguļo šo tēmu – proti, būtībā visa māksla, kas Eiropā radīta kopš mūsu ēras 5. gadsimta, – strādā ar šiem šausmu un cerību tēliem. Gan viens, gan otrs tēls mums tiek pasniegts uzskatāmi – kā cilvēka miesiskās (un miesai piesaistītās cilvēka psihes, „dvēseles”) ciešanas un gara

Dažās reliģijās lietas izskatīšana pēc būtības tiek aizstāta ar diezgan dīvainu un, no pirmā acu uzmetiena, haotisku procedūru, kas norisinās drīzāk intuīcijas, nevis loģikas laukā. 3

TERITORIJA

Nr. 111

12–01/16–17

4 Deivids Bovijs Kadrs no mūzikas video Lazarus Režija: Johan Renck 2016 Ekrānuzņēmums

10–11/16–17

triumfs pār miesu. Apbrīnojami, ka visai šai diženajai mākslai nav nekāda sakara ar nāvi kā tādu. Ar to pašu nāvi, kas nav dzīves fakts. Reliģiskā, kristīgā māksla atspoguļo klātbūtni – ciešanas, ilgas, prieku un tā tālāk –, bet ne prombūtni. Prombūtne, izzušana pēc savas būtības nevar būt mākslas sižets. Bet tā var kļūt par mākslas darbu. Tikai tai jābūt īpaša veida mākslai. 2016. gada 10. janvārī kļuva zināms par Deivida Bovija nāvi. Divas dienas pirms tam, 8. janvārī, Bovija dzimšanas dienā, iznāca viņa jaunais albums Blakckstar. Dažas dziesmas publikai jau bija zināmas, lai gan ne tādā veidā, kā tās skanēja albumā. Divas dziesmas (Sue (Or in a Season of Crime) un Tis a Pity She Was a Whore) parādījās tiešsaistē – pavisam citā aranžējumā – jau pusotru gadu iepriekš, bet tituldziesma, ko pavada garš, baiss video, publikai kļuva zināma 2015. gada rudenī. Visbeidzot pašlaik, iespējams, vispopulārāko dziesmu no šī albuma – Lazarus – arī varēja dzirdēt jau rudenī, tikai cita dziedātāja un citu mūziķu izpildījumā; tā kļuva par daļu no tāda paša nosaukuma mūzikla, kura pirmizrāde notika 2015. gada decembrī. Tomēr absolūti nevienam nenāca prātā, ka Bovijam ir gatavs jauns albums, turklāt pilnīgi atšķirīgs no iepriekšējā. Un, protams, neviens nezināja, ka viņš mirst. 12. janvārī Deivida Bovija ķermenis bez jebkādām ceremonijām tika kremēts un viņa pelnus, kā kļuva zināms jau vēlāk, izkaisīja pār Bali salu. Prese apgalvoja, ka tāda, saskaņā ar „budistu rituālu”, bijusi nelaiķa griba. Tas arī viss. 8. janvārī, Bovija dzimšanas dienā, negaidīti iznāca viņa albums, bet 10. janvārī viņš vienkārši izzuda. Nekādu relāciju par viņa vīrišķīgo cīņu ar vēzi. Nekādu publisku manipulāciju ar ķermeni. Nekādu bēru un memoriālo dievkalpojumu. Piemiņas koncertiem, cieņas izrādīšanas aktiem un citām lietām, ar ko nākamajos mēnešos izklaidēja pielūdzējus, nebija nekā kopēja ar Deivida Bovija nāves faktu. Vārdi, ko viņam tika veltījuši visdažādākie cilvēki, sākot ar vecajiem cīņu biedriem un popzvaigznēm līdz tā sauktajiem „parastajiem cilvēkiem” un pat politiskajiem un reliģiskajiem darboņiem1, tikpat labi varēja būt pateikti arī pirms 10. janvāra. Pats Deivids Bovijs, kurš bija mūsu vidū, tajā dienā vienkārši izzuda, izgaisa, pārstāja eksistēt. Viņu kā tasīti novāca no galda. Sanāk, ka Deivida Bovija nāves fakts nav Deivida Bovija dzīves fakts. Tomēr tas retrospektīvi izgaismoja dažas uzreiz nepamanāmas viņa mākslas iezīmes. Un, lūk, šīs iezīmes šodien šķiet tās svarīgākās. Par to, ka Bovija nāve kļuvusi par mākslas darbu, sāka runāt jau 2016. gada ziemā, turklāt dažādu aprindu cilvēki. Pirmais, šķiet, bija Tonijs Viskonti, stabilākais Bovija producents, kurš strādājis ar viņa pirmajiem un pēdējiem albumiem, nemaz jau nerunājot par dižo

Nr. 111 „Berlīnes triloģiju” (Low, 1977; Heroes, 1977; Lodger, 1979). Viskonti teica: „Viņš vienmēr darīja to, ko gribēja. Un viņš vienmēr gribēja darīt visu pēc sava prāta un vislabākajā veidā. Viņa nāve neatšķiras no viņa dzīves – tā ir mākslas darbs.” Te Deivida Bovija nāve pasniegta kā sava veida pēdējais un, iespējams, labākais viņa albums, pie kura strādāt aizgājējs sāka jau ilgi pirms nāves un, lūk, pabeidza to visnevainojamākajā veidā. Tonija Viskonti profesija uzlika zīmogu šim izteikumam; producents tomēr ir tas cilvēks, kurš „saved kopā” ierakstītās skaņas un muzikālās partijas, formē albumu, nosaka tā skanējumu. Šajā kontekstā Deivids Bovijs bija savas dzīves producents. Ja piekrītam Viskonti, tad Deivida Bovija nāve ir viņa dzīves fakts. Tā ne tikai pieliek punktu albumam ar

„Viņš vienmēr darīja to, ko gribēja. Un viņš vienmēr gribēja darīt visu pēc sava prāta un vislabākajā veidā. Viņa nāve neatšķiras no viņa dzīves – tā ir mākslas darbs.” nosaukumu David Bowie. Life and Art, tā demonstrē, pat pierāda, ka visi šajā albumā ietilpstošie mākslas darbi veidoti vislabākajā un visoriģinālākajā veidā, atbilstoši Bovija gribai. Citiem vārdiem, mūsu priekšā ir tas pats kristīgais, rietumnieciskais piegājiens: cilvēks dzīvo, ņemot vērā fināla punktu, un cenšas laikus izkārtot to tā, lai beigas tiešām vainagotu darbu un piešķirtu dzīvei augstāku jēgu. Citādi nāve tiešām ir vienkārši izzušana, nekas vairāk. Tikai Viskonti gan Dieva, gan Dieva dāvātās nemirstības vietā liek mākslu. Māksla sniedz iespēju pārvarēt nāvi; pati māksla tiek traktēta kā darbs, kas veikts konkrētajam indivīdam vienīgajā iespējamajā veidā. Deivids Bovijs to paveica. Pats interesantākais – pēc Tonija Viskonti – izteikums par Bovija nāvi kā par mākslas darbu ietverts gana pazīstamā britu filozofa Saimona Kričlija (Simon Critchley) grāmatā. Kričlijs ir burtiski apsēsts ar nāvi; pēdējo septiņu gadu laikā par šo tēmu viņam iznākušas divas grāmatas – „Mirušo filozofu grāmata” un „Piezīmes par pašnāvību”2. Ārpus tīri akadēmiskas un kulturālas intereses Kričlijs izjūt arī personīgu nāves (turklāt brīvprātīgas) vilkmi: ciešot no smagas depresijas, filozofs tiecas domāt par pašnāvību. Pirms dažiem gadiem lielu troksni sacēla notikums, ko dienas gaismā izcēla britu tabloīdi: Kričlijs Ņujorkā rīkoja dzejas seminārus, kuru

TERITORIJA

dalībnieki apsprieda pašnāvnieku pirmsnāves vēstules kā žanru – un pat paši tās sacerēja. Tā vai citādi, nāve ir viena no galvenajām – ja ne pati galvenā – šī filozofa tēmām. Kričlijs ir Deivida Bovija uzticīgs pielūdzējs no agras jaunības, kad viņu, jaunieti no Hārtfordšīras strādnieku ģimenes, iepazīstināja ar albumu Low. 2016. gada maijā, četrus mēnešus pēc Bovija nāves, Kričlijs izdeva viņam veltītu grāmatu – kulturoloģisku, filozofisku, fana un autobiogrāfisku spriedumu miksli par savu varoni [On Bowie, 2016]. Tajā lasāmi arī šādi vārdi: „Man līdz šim brīdim nesaprotamu iemeslu dēļ es 1976. gada pēdējos četrus mēnešus pavadīju pilnīgā vientulībā, ja neņemam vērā nepieciešamo saskarsmi ar māti, kā arī darbu kopā ar tēvu dzelzs lokšņu izgatavošanas rūpnīcā. Tā ka Bovija Sound and Vision, kurā viņš dzied rindu „Drifting into my solitude” („Dreifējot savā vientulībā”), uz mani atstāja nopietnu iespaidu. Es arī biju bedres dibenā.”3 Bet, iztiekot bez tīri personiskām alūzijām, – mēs visi taču popa varoņos meklējam ko tādu, kas sakrīt ar mūsu pašu dvēseles stāvokli, vai ne tā? Kričlijs neaplūko Boviju kā „rokmūziķi” un pat ne kā „popmūziķi”, bet kā mākslinieku, turklāt laikmetīgu mākslinieku. Doma nav jauna, šo rindu autoram jau nācies to izteikt4, taču mūs šeit interesē kas cits – Kričlija spriešanas loģika. Ja Deivids Bovijs ir „laikmetīgs mākslinieks”, tātad viņa nāve arī ir „laikmetīgs mākslas darbs”. Diemžēl Kričlijs šeit apstājas. Nudien žēl. Jo interesantākais sākas pēc šīs frāzes – ja turpinām domāt tajā pašā virzienā. Deivids Bovijs patiesi nebija tikai „rokmūziķis” vai „popmūziķis”, vai vienkārši „mūziķis”, lai arī sacerēja lieliskas dziesmas un viņam piemita reti sastopams mūziķa intelekts un intuīcija. Katrā no žanriem, kuros viņš iemēģinājis roku kopš 60. gadu beigām, ir par viņu labāki izpildītāji, mūziķi un komponisti. Ne tāpēc, ka Bovijs būtu mazāk talantīgs, – viņu vienkārši neinteresēja darbs kāda virziena vai žanra (glemroka vai soula, elektronikas vai folka) „iekšienē”. Viņš tos izmantoja kā materiālu kaut kā cita radīšanai, ko nevar definēt kā tīru „mūziku”. Tieši tāpat Bovijs nebija ne „rokzvaigzne”, ne arī „popzvaigzne” (pēdējo apzīmējumu uz Boviju var attiecināt vienīgi viņam neveiksmīgajā periodā 80. gadu vidū). Grūti atrast viņam tālākus tēlus par Elvisu Presliju, Džimu Morisonu vai Maiklu Džeksonu - kaut gan bez Bovija nebūtu arī Džeksona tēla, tāpat kā gandrīz visu spožāko popmūzikas zvaigžņu, sākot no 80. gadiem. Bovijs izgudroja rokzvaigznes un popzvaigznes tēlu, iemiesojās tajā, spēlējās ar to, bet pēc tam to pameta, lai ietu tālāk. Viņš radīja visdažādākos personāžus, kas absolūti nelīdzinājās cits citam (Zigijs Zvaigžņu Puteklis, Izkāmējušais Baltais Hercogs, Jukušais Aktieris un tā tālāk) un ātri vien

TERITORIJA

Nr. 111

12–01/16–17 5

5, 6 Deivids Bovijs Kadri no mūzikas video Blackstar Režija: Johan Renck 2016 Ekrānuzņēmumi

zaudēja savu īpašo statusu un pārvērtās par universāliem popkultūras simboliem. Jo drūmāka bija Bovija mākslinieciskā valoda, jo dīvaināki viņa kostīmi, dziesmu vārdi un pati mūzika, jo lielāku uzmanību viņš piesaistīja. Pat „Berlīnes triloģiju”, neskatoties uz to, ka tajā ietilpstošie albumi atstāj nepabeigtu ēku vai pat ēku uzmetumu iespaidu, jau tajos gados ar entuziasmu uztvēra visdažādākie klausītāji, arī tie, kuri bija tāli no vācu 70. gadu eksperimentālās elektronikās mūzikas (tā toreiz spēcīgi ietekmēja Bovija daiļradi) un no dekadentiskā Berlīnes tēla, ko Bovijs aizņēmās no rakstnieka Kristofera Išervuda (Christopher Isherwood), kurš sarakstījis virkni romānu par šīs pilsētas dzīvi 20. gadsimta 20. gadu beigās un 30. gadu sākumā.5 Saimonam Kričlijam, proletāriešu jaunietim no Hārtfordas, protams, šie kultūrvēsturiskie fenomeni bija visai tāli, taču Low plati viņš klausījās līdz nodilumam. Te mēs novērojam „laikmetīgai mākslai” tipisku lietu: ja tādas mākslas darbs tiešām saviļņo publiku, tas dara to pavisam citādā, netiešā veidā; skatītājs pat nesaprot, kas ielikts un kas apslēpts šajā artefaktā, – tas vienkārši pievelk. Publikas lielākā daļa neuztver Demjena Hērsta sazāģētās govis un briljantiem nosētos galvaskausus kā finanšu kapitālisma kritiku (drīzāk kā tam veltītu himnu) vai kā alūziju par baroka ēras „retumu kabinetiem”. Tie vienkārši atstāj iespaidu. Tieši tā arī izpaudās Deivida Bovija ģenialitāte. Viņš radīja milzīgu iespaidu, kas šķietami bija tīri estētiska rakstura. Bovijs nereti par savu tālu skolotāju un pat priekšteci nosaucis Oskaru Vaildu – ar to liekot saprast, ka ir vienisprātis ar dendija estētikas un pat „mākslas mākslai” principiem. Bet patiesībā viss bija citādi. Bovijs neradīja artefaktus ar ideāli, nevainojami noslīpētu virsmu, kā sludināja Vailds. Viņa albumi, koncerti,

tēli – tie visi bija nepabeigti, trausli, nereti bezgaumīgi. Tie ne tikai ir nepilnīgi – tie nemaz necenšas sasniegt pilnību. Vēl jo vairāk – palūkojoties caur plaisām, kas klāj šo tēlu un skaņu sajaukumu, varam redzēt tikai vienu. Tukšumu. Neko. Deividam Bovijam nebija ko teikt ne savai publikai, ne šai pasaulei vispār. Sākumā viņš sacerēja – centās sacerēt – dziesmas, kurās bija ietverts kāds sižets un pat morāle. Bet pat tās pārsteidz ar

Bovijs nereti par savu tālu skolotāju un pat priekšteci nosaucis Oskaru Vaildu – ar to liekot saprast, ka ir vienisprātis ar dendija estētikas un pat „mākslas mākslai” principiem. Bet patiesībā viss bija citādi. savu bezjēdzīgumu; nejaušie vārdi un tēli izplūdina dziesmu struktūru, un no skumīgās antiutopijas Five Years atmiņā paliek tikai nezin no kurienes parādījies „zaldāts ar salauzto roku”, bet no Bovija slavenās Space Oddity – tas, ka astronautam majoram Tomam pirms iziešanas atklātā kosmosā jāuzvelk ķivere (kas ir loģiski) un jāiedzer „proteīna tabletes” (kas ir nejēdzīgi un komiski). No 1976. gada Bovijs pārstāj sacerēt „dziesmas”, aprobežojoties ar to, ka studijā ar skaņām pakāpeniski apaudzētajam ritmiski melodiskajam materiālam uzlika nejaušas frāzes, ko viņš meistaroja pēc Braiona Gaisina (Brion Gysin) „izgriezumu metodes”6. Saimona Kričlija tik apbrīnotās Sound

and Vision rindas ir radītas tieši tā. Gandrīz vienaldzīgs pret tā dēvēto „saturu” un (labākajos gados) arvien vairāk tiecoties padarīt „formu” maksimāli dīvainu un konvencionālu vienlaikus, Deivids Bovijs sekoja savam īstajam skolotājam, Endijam Vorholam. Tikai Vorhols strādāja ar popkultūras matēriju, bet Bovijs gāja plašumā – viņš strādāja ar visu, kas gadījās pa rokai. Tāpēc arī viņa visproduktīvākajos periodos tik liela loma bija narkotikām. Tās ļāva Bovijam zaudēt viņam acīmredzami piemītošo domāšanas un interešu loģiku un veselo saprātu, pievēršot uzmanību viseksotiskākajām apkārtesošajām lietām – kā Kabuki teātrim, astroloģiskiem murgiem, Špēra arhitektūrai vai Berlīnes elektroniskās mūzikas andergraundam. Kaut kādā ziņā Bovijam bija vienalga, ko un no kurienes ņemt, – galvenais, lai to varētu izmantot viņam vajadzīgajā veidā. Vorhols bija daudz ieturētāks un ierobežotāks: ārpus sava laika ikonogrāfijas – Mao portretiem, Elvisa, Merilinas, reklāmas un vēl šā tā – viņš saprātīgi negāja. Runa nav par Endija Vorhola piesardzību, vai, pasarg Dievs, bailīgumu. Viņš vienkārši bija pragmatiķis, strādājot ar tīri sociālu matēriju, ņemot no sabiedrības tās fenomenus un tad izskaistinātus un tiražētus atkal pārdodot tai pašai sabiedrībai. Nauda Boviju, protams, interesēja, bet tā viņam nebija principiāla, pat ne konceptuāla problēma kā Vorholam. Viņš to čakli pelnīja, racionāli investēja, tērēja diezgan taupīgi, šajā jomā paliekot visai parasts angļu džentlmenis. Nauda Bovijam ļāva mierīgi darīt to, ko viņš gribēja. Un šeit mēs atgriežamies pie Tonija Viskonti izteikuma. Ko gribēja Bovijs? Ja piekrītam tam, ka viņš bija mākslinieks, kāds tad bija viņa mākslas galvenais uzdevums? Kāda bija viņa mākslinieciskās darbības jēga, izņemot vēlmi radīt duci citam no cita

10–11/16–17

Nr. 111

TERITORIJA 6

absolūti atšķirīgu albumu un poptēlu? Vai tikai viņš šai ziņā nesekoja Gistavam Flobēram, kurš, saskaņā ar H. L. Borhesa slaveno izteicienu, savu dzīvi veltīja tam, lai sarakstītu dažas pilnīgi atšķirīgas, it kā dažādu autoru radītas, grāmatas? Nē. Flobērs bija pilnības moceklis. Flobērs centās radīt literatūru no nekā. Bovijs centās parādīt, ka aiz visiem raibajiem kultūras mēsliem, ko viņš pagrāba sev katram gadījumam, slēpjas nekas. Nevis „nekas neslēpjas”, bet tieši „slēpjas nekas” – Nekas, un tam visam nav nekādas jēgas –, taču līdz tādai atziņai jāiet sarežģīts, smags ceļš, apkārtējiem demonstrējot visu mūsu pasaules raibo, vulgāro pārpilnību. Šajā ziņā Deivids Bovijs nebija tipisks Rietumu mākslinieks, pat ne „Rietumu mākslinieks” vispār. Ar Neko un Tukšumu strādājuši daudzi, tostarp ģeniāli rakstnieki, mākslinieki, mūziķi. Beketa radošā brieduma laika proza ir par to. Taču Beketa varoņiem galu galā dzīves un jēgas izdzišana nav pat drāma, bet traģēdija, kaut arī mēslaina, klusa, šķebīgi garlaicīga, bet traģēdija. Tās būtība ir tajā, ka „jēgai” un „dzīvei” ir pozitīvas konotācijas, bet to atmiršanai Beketa varoņu eksistencē – negatīvas. Beketam nāve tiešām ir dzīves fakts, jo viņš „nāvi” aizstāj ar „miršanu”. Bekets neticēja jēdzienam Nekas, tāpēc arī viņš – neskatoties uz visiem saviem jaunievedumiem – bija tradicionāls Rietumu rakstnieks. Deivids Bovijs sākumā intuitīvi, bet pēc tam apzināti sekoja pavisam citai loģikai. Var cik uziet salīdzināt viņu pašu ar viņa personāžiem – kas ir bezjēdzīga nodarbošanās –, taču viena lieta iekrīt acīs uzreiz. Paši veiksmīgākie Bovija izgudrojumi ir atnācēji, kas atrodas starp cilvēkiem nejauši, kas cilvēces kultūras lietas un likumus uztver ar interesi, taču nemaz necenšoties saprast, kā tie iekārtoti. Viņš pārcilā šīs lupatas, reizēm tajās

uzcērtas, bet viņš ir citāds. Nekādas romantikas – viņš nav ne „augstāks”, ne „zemāks” par cilvēkiem, viņš vienkārši ir izslēgts no to kopienām. Tātad viņš atrodas emocionālā un sociālā tukšumā, kuru, lai kaut kā izdzīvotu, nepieciešams steidzami ar kaut ko aizpildīt. Tā piedzima viņa dziesmas, albumi, skatuves maskas, intervijas, skandāli, ekscentriskie izgājieni, un tā galu galā radās arī viņa pēdējais tēls – No Darbošanās un Publiskuma Aizgājušais Ģēnijs. Deivida

Bovijs, kurš ar konceptuāliem tērpiem bija drapējis Neko, galu galā veica pašu radikālāko mākslas žestu: novāca visus drapējumus un parādīja mums nāvi kā izzušanu. Bovija pēdējos divpadsmit gados visai privātā, nepiederošajiem slēgtā dzīve kļuva par vēl vienu skatuves personu – tikai tagad promesošu. No turienes, savas ģimeniskās nošķirtības Lafajeta ielā Ņujorkā, viņš ar tīmekļa starpniecību apdomīgi publiskoja savas artistiskās esamības pēdas. Citāda esamība citu acīm viņam vairs nešķita pieņemama. 8. janvārī Deivids Bovijs laida klajā savu pēdējo albumu un pēc tam, 10. janvārī, izzuda. Tātad izspēlēja divas nāves. Pirmo (08.01.2016.) – tās kultūras, kurā viņš bija strādājis, labākajās tradīcijās. Meistara pēdējais šedevrs – viņa darba un sasniegumu pilnās dzīves vainagojums. Bovija otro nāvi (10.01.2016.) var saprast divējādi. Jā, tā tiešām atgādina budismam tipisku dzīves pārtrūkšanu. Bet iespējams arī cits skaidrojums. Dei-

vids Bovijs, kurš ar konceptuāliem tērpiem bija drapējis Neko, galu galā veica pašu radikālāko mākslas žestu: novāca visus drapējumus un parādīja mums nāvi kā izzušanu. Bovijs padarīja par mākslas darbu no galda novāktas tasītes prombūtni. Un līdz ar to atcēla visu, ko bija paveicis iepriekš. _ Tulkojusi Inga Bunkše

3 4

Kā piemēru minēsim Vācijas ārlietu ministrijas tvītu, kurā tā pateicas Bovijam par to, ka viņš tika veicinājis mūra krišanu (atsauce uz viņa dzīvi Berlīnē no 1976. līdz 1978. gadam, uz viņa albumu „Berlīnes triloģija” un, protams, slaveno dziesmu Heroes, kuras varoņi „stāv pie mūra”). Paredzams un rutīnas pilns bija toreizējā britu premjerministra Deivida Kamerona izteikums („milzīgs britu talants”), toties negaidīts kļuva Vatikāna kardināla Džanfranko Ravazi, Vatikāna Kultūras padomes priekšsēdētāja tvīts, kurā viņš nocitēja dažus vārdus no Bovija dziesmas Space Oddity. Pirms diviem gadiem daudzos katoļos sašutumu izraisīja antiklerikālais video dziesmai The Next Day no tāda paša nosaukuma albuma. Critchley, S. The Book of Dead Philosophers. New York.: Vintage Books, 2009; Critchley, S. Notes on Suicide. London.: Fitzcarraldo Editions, 2015. Critchley, S. On Bowie. London.: Serpent’s Tail, 2016. P. 93. Кобрин, К. Бог умер. Colta ru, 11.01.2016. Pieejams: http://www.colta.ru/articles/music_ modern/9778

Īpaši no grāmatas „Ardievu, Berlīne”, kas, stipri pārveidota, kļuva par literāro pamatu slavenam Brodvejas mūziklam un vēlāk Boba Fosa filmai „Kabarē”. Džons Klifords Braions Gaisins (1916–1986) – Lielbritānijā dzimis rakstnieks, Viljama Berouza draugs, „sagriešanas metodes” (The Cut-Up Method) propagandētājs. To savulaik izgudroja dadaists Tristans Carā. Saskaņā ar šo metodi, uz papīra uzdrukātais teksts tiek nejauši sagriezts ar šķērēm un tad no izgriezumiem salikts jauns teksts.

NOTIKUMS

Nr. 111

12–01/16–17

Uz deju uzlūdz Melnā žurka Anita Vanga

Nr. 111

10–11/16–17

NOTIKUMS 2

Žurkas saķērušās dejā. Viena balta, otra melna. Tā ir kuratores Ievas Lībietes prelūdija izstādei Danse macabre (28.10.2016– 20.05.2017.) Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā. Scenogrāfs Mārtiņš Kalseris to iekārtojis kā scēnu, kuras notikumus ar aizvērtām acīm vēro kolumbārija nišās izkārtotas pēcnāves maskas. Zāles grīdu sedz zaļa, gurkstoša „velēna”. Punktu pieliek „velēnā” iedurta lāpsta. „Deķis krīt”, kā rakstīja Ādolfs Alunāns ludziņas beigās. Melnā nāve Melnās žurkas iedarbināja starta mehānismu melnajam mērim (pestis), kas plosījās Eiropā 14. gadsimtā. Žurkas ieceļoja preču kuģos no Āzijas kā pagrīdes pasažieri. Viņu pienesums cilvēces postam palika neziņā tīts līdz pat 19. gadsimtam. Mēra iznīcinošo dabu pirmie iepazina ostas pilsētu Dženovas un Venēcijas iedzīvotāji: uz miesas uzradās lieli zilimelni buboņi, kas strutoja un čūloja, un oda pēc līķa puvuma. Cilvēki karsoņa murgos mira dažu dienu laikā. No 1346. līdz 1353. gadam melnās nāves pandēmija pārņēma visu Eiropu, nogalinot ap 60 % iedzīvotāju. Katoļu baznīcai nebija skaidrojuma, kāpēc mira dievbijīgie un kā varēja izdzīvot tie, kas aprūpēja slimniekus. No šī laika pastāv Venēcijas karnevāla maska Medico della pesta – mēra dakteris melnā mantijā, šallveida apsēju ap muti, cimdiem rokās un ar garu, knābim līdzīgu degunu. Tajā atradās kaltēta lavanda, timiāns, piparmētra, krustnagliņas, ķiploki un citas aromātiskas zāles, kuru maisījums veidoja filtru. Tomēr respirators nepasargāja ārstus no saslimšanas. Par mēra slimnieku aizgādni kļuva Svētais Rohs. Izstādē viņa barokālā skulptūra ar pirkstu norāda uz vāti kājā. Arī aizbildnis neko daudz nespēja līdzēt. Neredzot cēloņsakarību, slimniekus dzīvus iemūrēja savās mājās, bet līķus meta upēs vai apraka kopējos mēra kapos ārpus pilsētām. Masu nāve saasināja līdz tam pastāvošos reliģiskos konfliktus. Stihiskajā nelaimē vainoja ebrejus, kas bija piesituši Pestītāju krustā un vēl pirms mēra atnākšanas rīkoja ebreju grautiņus. Fanātiskie askēti flagelanti publikas klātbūtnē sadomazohistiski zvetēja savu miesu ar ādas pletnēm, lai izdzītu grēku, tādējādi atverot slimībai tiešu ceļu caur asinīm. Šī Itālijas nabadzībā radusies individuālā

protesta forma pret katoļu baznīcas grēcīgumu atrada auglīgu augsni protestantiskajās vācu zemēs. Daļa iedzīvotāju metās seksuālu orģiju dzīrēs. Kur ostas, tur sievietes. Latvijas teritorijā mēris ienāca 18. gadsimta sākumā caur Liepāju. Tikai 19. gadsimtā atklāja, ka šīs infekcijas slimības mikroorganismus pārnēsā blusas, kas dzīvo žurku kažokos.

Mistērija un deja Ja Bizantijā baznīca teātri uzskatīja par grēcīgu un aktierus glabāja nesvētītā zemē, tad katoļu zemēs teātris attīstījās baznīcas klēpī, tāpat kā zinātne un opera. Lai uzskatāmi izgaismotu tekstu, kura latīnisko skanējumu auditorija nesaprata, 10. gadsimtā mācītāji sāka uzvest „dzīvās bildes”. Kulta kalpotāji spēlēja tikai pozitīvos tēlus – Kristu un apustuļus, Mariju atveidoja sievišķīgs jauneklis zilās drānās, bet eņģeļu korī dziedāja zēni ar maigām balsīm, ne vecāki par 14 gadiem. Negatīvo tēlu atveidotājus vajadzēja meklēt ārpus baznīcas. Liturģijā nav metaforu, kas mainās, sasniedzot savu paplašinājumu līdz pat pretstatam; tā sastāv no nemainīgu simbolu ķēdes. Tā pakāpeniski apauga ar sižetiskām detaļām un komiskām ainām, statiskumu izstūma spēle, un lokālās valodas nostājās līdzās latīņu valodai. Viduslaiku reliģiskajā teātrī ļaunumam, tāpat kā debesu brīnumam, bija konkrētas izpausmes. Viena no visvelnišķīgākajām

viltībām slēpās dejā, jo fiziskais pieskāriens mudina nevis uz garīgu mīlu, kā to dara dievišķā mūzika, bet gan atraisa seksuālu enerģiju, vienā vārdā – grēku. Deju ceremonijmeistars mistērijās ir velns. To redzam arī režisora Aika Karapetjana iestudētajā Šarla Guno operā „Fausts” (Latvijas Nacionālā opera un balets, 2016). Valpurģu nakts aina te pārvēršas par nāves deju, kurā riņķo multiplicētas nojūgušās Margarētas vaļējiem matiem, un vienai no viņām ir grūtnieces vēders. Dejas laikā viņa sevi uzšķērž, nogalinot bērnu. Pēc tam mirst pati. Šaušalīgi un precīzi.

3 Ieva Lībiete „If love is dead, then stuff it” Taksidermija 2016 Foto: Jānis Pavlovskis 4 Skats no Šarla Guno operas „Fausts” Latvijas Nacionālā opera un balets 2016 Foto: A. Zeltiņa

Nr. 111

NOTIKUMS

12–01/16–17 3

Nāves deja Melnais mēris nešķiroja upurus ne pēc statusa, ne vecuma, ne ticības pakāpes. Pāvesti Aviņonā mira tāpat. Mēra iespaidā literatūrā radās poētiska alegorija par visu uzvarošo nāves deju, ļaunumu ļaunumā iepretim mūžīgai dzīvei, kas pieder Dievam. Par danse macabre paraugu kļuva freska Parīzes Nevainīgo kapsētā (Cimetière des Innocents; 1425). Tai sekoja nāves deju gleznojumi Lībekā, Bāzelē, Londonā, Berlīnē, Bernē. Tallinā nāves deja redzama Sv. Nikolaja baznīcā, to gleznojis Lībekas meistars Bernts Notke (Bernt Notke). Izstādei ir Šveices precīzais piesitiens. Speciāli izgatavoti paraugi no Bernes dominikāņu klostera kapsētas sienas gleznojuma, kas tika pabeigts 1520. gadā (gleznojums zināms pēc 1649. gada kopijām). Tās autors Niklauss Manuels Doičs (Niklaus Manuel Deutsch, 1484–1530) bija arī dramaturgs. Dejas svītā viņš savirknējis Bernes sabiedrības locekļus, beigās noliekot sevi, elegantu vīrieti ar paleti un kādu, domājams, mērinstrumentu, kuram savu kaulaino roku uzlicis skelets. Ģindenis vēl rāpo uz ceļiem, bet, šaubu nav, drīz celsies kājās. Kapsētu un baznīcu sienu horizontālais un izstieptais formāts noteica tēlu savirknējumu. Savukārt poligrāfija un tās

ietekmē plaukstošais estamps dejas dalībniekus sadalīja pa pāriem, lai piemērotos lapas izmēram. Saglabājot vadmotīvu, tika dažādota vide un izvērsti pāru dialogi. Nāve savus izredzētos aicināja uz deju dažādās situācijās, kā to redzam vācu mākslinieka Hansa Holbeina Jaunākā (1497–1543) nāves dejas ksilogrāfijās. Piemēram, zemniekam uz lauka vajadzēja tikai paspert soli, lai iekristu izraktā kapā. Populārajā tēmā korekcijas ienesa zinātniskās anatomijas pamatlicējs Andreass Vezālijs (Andreas Vesalius, 1514–1564). Viņa atlass De humani corporis fabrica libri septem tika iespiests Bāzelē 1543. gadā ar daudzām ksilogrāfijām. Tās ietekmēja skeleta zīmējumu. Šveiciešu mākslinieks Johans Rūdolfs Šelenbergs (Johann Rudolph Schellenberg, 1740–1806) savās detalizētajās gravīrās (1785) jau ar entomologa precizitāti atveidoja gan skeletus, gan nāves veidus (pašnāvība, rijība, azartspēle, pārgudrība), gan arī tehnikas jaunākos sasniegumus – piemēram, aerostata pacelšanos Parīzē –, tādā veidā skatienu aizvedot tālu prom no nāves bailēm. Nāves deja savā baisajā godībā atgriezās kopā ar Pirmā pasaules kara masu upuriem. Lai izteiktu elles šausmas, kara aculiecinieki meklēja tām adekvātu izteiksmi. Viens no viņiem, Edmons Bille (Edmond Bille, 1878–1959), krāsainu litogrāfiju ciklā

Une Danse Macabre, kas izdots Lozannā 1919. gadā, zīmēja sociāli un politiski akcentētas situācijas – baņķieri, diplomātu, strādniekus kara neskartajā Šveicē un karalauku ar kritušajiem, pār kuriem lido melni kraukļi. Skeleti atdeva vietu līķiem.

Nr. 111

10–11/16–17 5

NOTIKUMS 6

Pēcnāves maskas Portreta ideja ir radusies nāves priekšā, kad beidzas laicīgā dzīve un sākas īstā – mūžīgā – esība, kā domāja senajā Ēģiptē. Faktiski tēlniecība šai laikā sasniedza savus Himalajus. Savukārt senajā Grieķijā ķermeņa daļu atlējumus jau izmantoja demokrātiski plašās aprindās, ievirzot portretu naturālismā. Pamatojoties uz Līvas Klaberes pētījumu par postmortem masku tradīciju, izstādē sākas Latvijas pienesums. Pirmā pasaules kara upuru pēcnāves maskas veidoja Kārlis Johansons un Konrāds Ubāns. Divas no šīm maskām ir izmantotas Rīgas Brāļu kapos. Klasicizējošā Kārļa Zāles ansamblī karavīri mirst skaisti, cēli un klusi. Taču karavīri mira elles mokās sagrieztiem viepļiem. „No viņu saplēstajām mutēm mežonīgus vaidus / apņem nakts,” rakstīja Georgs Trākls (Jura Boiko tulkojums). Starpkaru periodā šīs maskas bija skatāmas Kara muzejā, bet tagad redzamas tikai muzeja ekspozīcijas fotogrāfijā. Kara upuru vaibsti atsauc atmiņā Kārļa Padega zīmējumus. 20. gadsimtā pēcnāves masku izgatavošana Latvijā ir populāra. Kolektīvās atmiņas stiprināšanā jaušama vēsturiskā kopība ar Ļeņina mauzoleju un ideju par vadonību. Kolumbāriju aizsāk pats Pauls Stradiņš, kuru pārstāv divas maskas – viena noņemta neilgi pirms nāves, otra – pēc. Starpības nav. Viņam pievienojas mikrobiologs un marionešu valdības galva Augusts Kirhenšteins, dižie literāti – sociāldemokrāts Rainis (divas maskas) un Aspazija (viena maska un rokas atlējums), Anna Brigadere, Aleksandrs Čaks un citi ievērojami literārās druvas kopēji. Te ir Vācijā mirušais Johans Valters Kūravs, tāds smaidīgs; Kārlis Zāle, Rīgas mākslinieku grupa nepilnā sastāvā – Uga Skulme, Jānis Liepiņš, galīgi sakrities Leo Svemps, bet

Ubāns un Johansons redzami vēl jauni dzīves laikā, Pirmā pasaules kara gados, tapušās maskās; ir arī norimuši teatrāļi – Eduards Smiļģis, Emīlija Viesture un daudzi citi. Izceļas Ernsts Johans Bīrons: viņa pēcnāves maska tapusi pēc mūmijas. Kolumbārija sistēmā organiski iekļaujas 19. gadsimta portretista Jūliusa Dēringa zīmētais Emīlijas Bideres pēcnāves portrets. Kā lasām Dēringa apjomīgajos memuāros „Ko es nekad negribētu aizmirst jeb Atmiņas no manas dzīves” (Latvijas Nacionālais arhīvs, 2016), tolaik veidot portretu ne vien pēc modeļa vai fotogrāfijas, bet arī pēc līķa bija ierasta prakse. Kolumbārijā interesi izraisa arī pagaidām vienīgā Latvijā atrastā postmortem fotogrāfija no Piebalgas. Tajā redzams redzams ārsts un sabiedriskais darbinieks Jānis Jurjāns. Apzinoties, ka novadnieks palicis neiemūžināts, viņa līķis tika nogādāts pie fotogrāfa un novietots sēdus tā, it kā aizgājējs būtu domās aizsapņojies, galvu atspiedis pret roku. Fotogrāfs nemēģināja retušējot atvērt acis, lai radītu dzīvīguma iespaidu. Laikabiedrus vadīja pozitīva patosa pilns žests. Bet par nekrofīlisma sabiezinājumu, ja ir tāda vēlme, var lasīt Gunta Bereļa romānā „Vārdiem nebija vietas”.

3 Vilhelms Štetlers Niklausa Manuela Doiča „Nāves deja”* Litogrāfija 1832 Ulda Mākuļa privātkolekcija * Vilhelma Štetlera (Wilhelm Stettler) veidotās litogrāfijas tapušas pēc freskas, kas savulaik (1516–1519) gleznota uz Bernes Dominikāņu klostera dienvidu sienas un pazīstama kā „Bernes Nāves deja”. Monumentālās freskas (aptuveni 2,3 m x 80 m) autors bija šveiciešu mākslinieks Niklauss Manuels Doičs jeb Vācietis (Niklaus Manuel Deutsch, 1484–1530). Ap 1660. gadu klostera siena ar fresku tika sagrauta, un „Bernes Nāves dejas” attēlojums ir saglabājies tikai 1649. gadā tapušajos Albrehta Kauva (Albrecht Kauw, 1621–1681) akvareļos (1649). Štetlers savas litogrāfijas (1832) ir veidojis pēc tiem. 4 Leitnants Kārlis Fihtenbergs Pēcnāves maska Atlējis Rihards Maurs 1919 Latvijas Kara muzeja krājums 5 Kolumbārijs ar Ernsta Johana Bīrona, Raiņa, Aspazijas, Gustava Zemgala pēcnāves maskām Skats no izstādes Danse macabre Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs Foto: Jānis Pavlovskis

Dari pats! Izstāde Danse macabre ir kļuvusi par mākslas darbu. Tā sākas optimistiski un tāpat arī beidzas. Skatītājs tiek aicināts apdomāt, ko darīt ar savu līķi. Muzejs piedāvā cienījamas izvēles – ziedot savas mirstīgās atliekas medicīnas studentiem anatomikuma vajadzībām vai kļūt par orgānu donoru. Ja kāds grib eksponēties, lai izvēlas anatoma Gintera fon Hāgena plastināciju. _

5 Johans Rūdolfs Šellenbergs „Augļotājs” Gravīra grāmatai Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier* 1785 Roche Vēstures liecību kolekcija un arhīvs (Šveice) * Šellenberga (Johann Rudolph Schellenberg) grāmatas nosaukums tulkojams kā „Drauga Haina parādīšanās Holbeina manierē”: Freund Hein vācu valodā ir eifēmisms personificētai nāvei.

Nr. 111

SARUNA

12–01/16–17

Ideālisti „Katram dzīves laikā ir jāizdara kaut kas tāds, lai varētu mierīgi mirt” Gan numura tēmas, gan intervijas netiešā ierosinātāja bija mākslinieka Kristiana Brektes (1981) jaunā izstāde „Arsenāls”, kurā viens no galvenajiem motīviem ir nāve. Tādēļ uz sarunu aicināju pašu Kristianu un kultūrantropoloģi Annu Žabicku (1988), lai pajautātu, ko jauniem cilvēkiem mūsdienu sabiedrībā nozīmē nāve un kāpēc viņi par to interesējas. Biju gatavojusies „gotiskas” vai vismaz melanholiskas ievirzes sarunai, bet tā izvērtās pavisam citāda. Varētu pat teikt – pozitīva, ja vien šis jēdziens nebūtu degradējies ar neskaitāmo think positive un amerikānisko smaidiņu lietojumu. Žabickas pozitīvisms sakņojas patiesā ticībā cilvēka dabas apliecinošajam spēkam, kuru ar saviem darbiem no patīkamās komforta snaudas modina Brekte. Inga Bunkše

I.B.: Izstādē Danse macabre Medicīnas

muzejā bija iespēja padomāt, ko tu gribētu, lai ar tavu ķermeni dara pēc nāves – atvēl zinātniskiem pētījumiem, ziedo studentu mācībām anatomikumā, izmanto kā donoru vai apbedī. Ko izvēlētos jūs?

A.Ž.: Es esmu parakstījusi dokumentu, ka

manu ķermeni var izmantot visos iespējamos veidos. Latvijā šī lieta pagaidām ir nesakārtota. Ir spēkā piekrišanas prezumpcija orgānu izmantošanai – tas ir, mēs katrs automātiski skaitāmies donori, ja vien neesam Pilsonības un migrācijas lietu pārvaldē iesnieguši dokumentu, ka neļaujam izmantot savus orgānus. Tomēr, nonākot attiecīgā situācijā, ārsti ievēro ētikas principus un, neraugoties uz to, ka varētu ātri glābt kāda cita cilvēka dzīvību, prasa tuviniekiem atļauju. Tāpēc iesniegums, ka atļauju izmantot sevi visu, ietaupa sekundes, minūtes. Latvijā gan dokuments, ko es parakstīju, ir pārāk vienkāršots. Tikai viena rindiņa – atļauju izmantot savu ķermeni pēc nāves: jā, nē, un viss.

I.B.: Pētījumu lauks ne tikai mediķiem, bet arī māksliniekiem.

K.B.: Kā galva sadzīvos ar citu ķermeni? Nevis medicīniski, bet psiholoģiski.

A.Ž.: Kristian, ko tu izvēlētos? K.B.: Es tādu papīru neesmu parakstījis,

bet, ja pēc manas nāves kāds orgāns tiktu lietderīgi izmantots, tad tas, protams, būtu labāk, nekā to visu vienkārši sadedzināt. Bet citādi es gribētu, lai manus pelnus izkaisa kaut kur kapos, nevis apglabā. Pēdējos gados, uzstādot kapos solargrāfijas (solargraphy) aparātus, es redzu, kā iznīkst vecie kapiņi, kapu kultūra, notiek pārapglabāšana. Kapu pieminekļi, kas nāk vietā mūsdienās, ir diezgan banāli.

A.Ž.: Viena versija ir, ka, ja mēs būtu ne-

I.B.: Vai solargrāfijās ir parādījies

izstādei.

K.B.: Galvas piešūšanai, man liekas, viss ir

asma pilns, viņš sola, ka 2017.–2018. gadā to izdarīs. Tikai kas būs tā personība, kas šādas operācijas rezultātā sanāks?

K.B.: Nemirstīgu padara lietas, ko tu paveic

K.B.: Mēs ar draugu Modri Svilānu uzstā-

A.Ž.: Ķirurgs Serdžo Kanavero ir entuzi-

A.Ž.: Kristians Brekte ņems un izmantos

teika, kas stāsta, ka cilvēki nogulējuši to dienu, kad Dievs dalījis nemirstību, un tāpēc viņi ir mirstīgi.

I.B.: Pastāsti par solargrāfijas projektu.

sagatavots. Gaida tikai, ka kāds motociklists paliks ar veselu galvu.

vēkam. Tu būsi pirmā, kas piedalīsies šādā eksperimentā.

I.B.: Varbūt labāk būt nemirstīgiem? Ir

dzīves laikā. Sapņot par nemirstību ir stulbi. Mirstīgums visam piešķir jēgu – tā izaug labība no sēklas, pēc tam to nopļauj, izcep maizīti. Visas lietas attīstās cikliski. Man ir tāda skaidra apziņa, ka manis un jūsu kaut kad nebūs, es to tā esmu pieņēmis, un man nav nekādu baiļu.

dām solargrāfijas aparātus: viņš – pamestās un sabrukušās baznīcas, kas mūsdienās jau ir retums, jo lielākā daļa ir vai nu atjaunotas, vai nojauktas, bet es – vecos kapos, kuru pēc 5–10 gadiem vairs nebūs. Skatos vecās kartes, meklēju šādus kapus visā Latvijā un uzstādu tur aparātus. Solargrāfija ir camera obscura paveids – melnas kastes sienā ir adatas izmēra caurumiņš, caur kuru attēls projicējas uz otras sienas, uz fotoemulsijas. Solargrāfija ir ilgāks process – kamera tiek atstāta uz vairākiem mēnešiem. Tagad mēs tās esam nolikuši uz diviem gadiem.

K.B.: Tavu galvu piešūs kādam citam cil-

kā gaisma krīt vai ka ir uzkritis sniegs un uz kādām pāris dienām rodas atspīdums. Bildes jau ir tādas mistiskas. Var redzēt saules ceļu ziemā, kad nav lapu, un vasarā, kad lapas ir. Kaut kur sniedziņš uzkritis, tad nokusis, viss paliek bildē. Vienā attēlā divi gadi. Laiks ir atstājis savus nospiedumus.

kaut kas mistisks, neizskaidrojams?

K.B.: Ja arī ir, tad to var izskaidrot ar to, 20

mirstīgi, tad nāvīgi nogarlaikotos. Dzīvotu ilgi, ilgi – teiksim, tūkstoš gadus – un vienā brīdī sasniegtu pārsātinātības slieksni, jo viss atkārtotos. Bet tam var arī iebilst. Es, lūk, katru dienu dzeru šo balto kafiju, bet katru dienu tā ir mazliet citādāka kafija, ir mazliet citādāki apstākļi, es pati esmu citāda un tādēļ šo pārgarlaikotību nemaz nevarētu sasniegt. Citi teiktu: nāve, iespējams, mūs padara...

I.B.: Labākus? A.Ž.: Nē, tā nevis padara, bet tai ir potenciāls

padarīt mūs labākus, jo mēs zinām, ka mirsim, un tas piešķir laikam, lietām, darbiem, ko mēs darām, vērtību. Es zinu, ka tas beigsies, un pie tā pieturos. Lai gan tik un tā mēs tik daudz laika pavadām pilnīgi nelietderīgi.

10–11/16–17

I.B.: Kristietība proponē, ka dzīvē

jākrāj labie darbi, jo šķirošanas procesā tas noteiks, uz kuru pusi ceļš turpināsies.

A.Ž.: Tas ir tiem, kas tic. Es, piemēram,

neticu. Mana miesa sadalīsies vai arī tiks iemērkta formalīnā. Protams, tā ir dilemma. Kultūra manī saka, ka es gribētu šo kapu kultūru turpināt un gribētu tikt apglabāta, bet ētiķis manī ir jau izdarījis izvēli – sevis atdošanu. Šķirošana un labie darbi – es tos nekam neuzkrāju. Kad nomiršu, varbūt paliks kaut kādi nospiedumi no tā, ko esmu darījusi, bet man tas neko nenozīmēs, jo es neticu ne šķīstītavai, ne debesīm, ne ellei. Sanāk, ka labie darbi ir vērtīgi paši par sevi. Tagad, dzīves laikā.

Nr. 111 tad skaidrs, ka nomirst arī mana dvēsele un nekas nevar aizlidot projām, jo mēs esam vienoti.

I.B.: No kurienes tā uzrodas tavā ķermenī? A.Ž.: Es nezinu, neirozinātnieki arī tagad

plosās – no kurienes? Es nevaru atbildēt uz šo jautājumu. Vadiņi kaut kādā unikālā veidā saslēdzas tieši manā galvā, tie droši vien ir kādi bioķīmiskie procesi, kas veido mūsu emocijas, to, kā mēs pieņemam lēmumus, un tā joprojām. Bet tas noteikti nav viss.

K.B.: Man arī liekas, ka tas notiek radīšanas

teiksim, par vaboli? Vai iemiesoties jaunā Kristianā?

procesā un, kad pazūd ķermenis, arī dvēsele pazūd. Es vasarā taisīju kokli personālizstādei. Izvēlējos koka pagali, grebu, apstrādāju, pēc nedēļas uzvilku stīgas. Tad bija tāds rituāls, kurā „ieliek dvēselīti”, un kokle skan. Ir forša sajūta, ka no pagales ir radīts kaut kas jauns. Es pats to izdomāju un uztaisīju. Neiešu jau vienkārši nopirkt veikalā, ko kāds cits taisījis. Sūds par to, ka varbūt pēc gadiem trīsdesmit manu kokli kāds sadedzinās. Tad tā nomirs.

A.Ž.: Tas ir atkarīgs no tā, ko mēs uzskatām

I.B.: Tu tātad biji radītājs – tu radī-

K.B.: Es arī laikam īsti neticu aizkapa dzīvei. I.B.: Vai cilvēkiem ir dvēsele? Kur tā paliek pēc nāves? K.B.: Tu domā, ka es varētu pārvērsties,

par dvēseli. Vai tā tiešām ir kaut kāda nemateriāla vienība, kas iemājojusi šajā ķermenī, čaulā? Es tam īsti nevaru piekrist. Es sliecos domāt, ka tā ir saistīta ar apziņu un apziņas veidošanos, ka tā tieši tāda ir vienīgā un tikai šajā ķermenī. Un, ja šis ķermenis nomirst,

ji kaut ko, kas sāka skanēt, kam ir dvēsele. Bet tu varēji radīt arī kaut ko tādu, kas tikai pļerkšķ. Kurš tevī pašā ir to dvēselīti iepūtis?

K.B.: Domāju, ka tikai vecāki. Tu pats pēc

SARUNA

tam attīsties, tu vari izdomāt, kā tālāk sevi reproducēt. Es neticu nekādiem augstākiem spēkiem vai enerģijām.

A.Ž.: Apmēram trešā daļa no dvēseles vai gara, vai kā mēs to saucam, piedzimstot sakombinējas no vecākiem, un divas trešdaļas veidojas no tā, kur un kādos apstākļos cilvēks aug, ko pieredz.

I.B.:

Vai jums dzīvē ir nācies saskarties ar kādu citādu, neizprotamu enerģiju?

K.B.: Protams, laukos visu laiku. Pēkšņi

atveras durvis, kaut kur kaut kas nokrīt, noskan. Var to saslēgt ar stāstiem, ka tajā istabā kāds ir nomiris, bet var arī tam nepiešķirt nozīmi. Kāds varbūt baidās, bet mani tas neietekmē, es mēģinu tās lietas uztvert nebaidoties.

I.B.:

Vai tev nav bijusi sajūta, ka mākslas darba ideja uzrodas nez no

1 Kristians Brekte „Ābece” Neons 150 × 30 cm 2016 Foto: Modris Svilāns

Nr. 111

SARUNA

12–01/16–17

2 Kristians Brekte Жопа

Neons 180 × 60 cm 2016 Foto: Modris Svilāns

kurienes, pats nesaproti, kā līdz tai esi nonācis? Citreiz mākslinieki teic, ka idejas viņiem kāds atsūta „no augšas”.

K.B.: Nē, manu mākslu ietekmē tas, kas ir

apkārt. Nevar būt tā, ka tu divdesmit gadus vienkārši veģetē gultā un pēkšņi pie tevis atnāk ideja, ka vajag uzgleznot bildi. Mācies, glezno, esi šajā laikā un pēc tā arī taisi darbus. Es netaisu darbus par nākotni vai pagātni, bet par laiku, kas ir šeit un tagad.

I.B.:

Nāves tēma ir svarīga jūsu abu darba sastāvdaļa. Kā esat pie tās nonākuši, kāpēc?

A.Ž.: Pēc izglītības esmu sociālantropoloģe

un tā arī sevi uztveru. Mani gan personīgi, gan akadēmiski interesē viss, kas saistīts ar cilvēka veselību, īpaši garīgo; interesē, kā kultūra, apstākļi, pati medicīna ietekmē veselību, veselības uztveri, slimības uztveri. Tas, protams, iekļauj arī nāvi un miršanu. Sākumā šī tēma pie manis atnāca, un tad es to vienkārši paplašināju. Man visi prasa, kāpēc es pētu nāvi vai rakstu par nāvi, kāpēc lasu lekcijas par nāvi, jo tā laikam cil-

vēkiem liekas smaga tēma. Es redzu divas lietas, kas mani ietekmējušas. Mana pirmā saskare ar nāvi nebija traumatiska, kā to varētu iedomāties. Man bija kādi pieci gadi, kad nomira krusttēvs, neilgi pēc tam – vecvecmāmiņa Es toreiz ļoti skaidri apzinājos, ka tas ir viss. Skatījos uz zārkā guļošo cilvēku, kas aizgājis cienījamā vecumā, un zināju, ka tā mēs beidzamies un nekā cita nebūs. Pēc tam turpmākos 10–15 gadus mēģināju sevi pārliecināt, ka varbūt tomēr ir kaut kas vēl, ka viss ir mazliet sarežģītāk nekā tas, cik banāli un faktuāli tas izskatījās. Bet nonācu pie secinājuma, ka man, piecgadīgajai, tomēr bija taisnība: tā mēs beidzamies. Tas droši vien mani ietekmēja. Es bieži domāju par nāvi – tas ir tas lielais un neaizsniedzamais. Visu citu var aizsniegt. Tad es veicu pētījumu kādā pansionātā Rīgā. Es tur redzēju nāvi un vecumu, un vārgumu, un arī ļoti daudz dzīves un prieka, un to, kā tas mijas, un vienubrīd manī „noklikšķēja” atskārta, ka tas ir tas, ko es gribētu pētīt. Man bieži jautā: kā tev izdodas nebaidīties no nāves, to pētot? Un man vienmēr ir pretjautājums: kāpēc tu domā, ka es nebaidos? Es domāju, ka baidos; tās ir tās narcistiskās bailes par to, kā tas ir – nebūt. Mēs nespējam pat iedomāties nebūšanu kā tādu un, iespējams, šis ir veids, kā es tieku ar to galā.

I.B.: Kā tu, Kristian, nonāci līdz šai tēmai?

K.B.: Tā nav mana vienīgā tēma, un mana pieredze arī nav bijusi traumatiska. Cilvēkiem patīk iedomāties, ka esmu slims galvā. Vienkārši es apzinos nāves spēku, man patīk

nāves spēks, par ko visi mīž, jo tā ir stiprāka. Man patīk, ka viņa ir man blakus.

I.B.: Darbu sērijā ar nobrauktajiem

suņiem un kaķiem tu pavisam tieši parādīji, ka nāve mums visiem ir blakus. Toreiz sacēlās milzīga ažiotāža.

K.B.: Par to, ka Amerikā ir tāds mākslas

žanrs roadkill, es uzzināju tikai vēlāk, kad biju jau iesācis bildēt tos nobrauktos zvērus. Es nebraucu ātri un, ja ieraugu foršu kompeni, apstājos un nobildēju. Bildes bija sakrājušās, un nodomāju izveidot atlasi. Sabiedrība no tā uztaisīja, ka es apzināti esmu braucis virsū dzīvniekiem, lai safočētu šīs bildes. Mani tas nedaudz pārsteidza. Kad redz uz ielas nobrauktu kaķi, nez kāpēc neviens pat virsū neskatās, brauc pāri. Paņem to kaķi aiz astes un noliec grāvmalā! Man jau patīk darīt tā, lai cilvēks mazdrusciņ aizdomātos par nāvi, kas mūsdienu ritmā tā kā pazūd. Reizēm šķiet, ka cilvēki absolūti nedomā. Paskatieties uz tiem, kas iet pa ielu, galvas nokāruši, apkārt neko neredzot. Tāpēc man patīk kristietība. Baznīca, lai pievērstu cilvēku uzmanību – arī to ļautiņu uzmanību, kuri nemācēja lasīt, – zīmēja superīgas bildes par to, kas būs, ja tu nonāksi ellē. Uzreiz visiem bija skaidrs: ellē ir briesmīgi, tur es negribu, gribu debesīs, tur ir forši, tur visi tusē. Tā bija tāda kā biedēšana. Tagad arī. Cilvēks ir tā nomuļļājies, jāpievērš viņa uzmanība. Es nesaku, ka es pildu kaut kādu funkciju, – daru to vienkārši tāpēc, lai cilvēki apstājas, padomā. Tāda tā jēga.

I.B.: Tu teici, ka netici dzīvei pēc

Nr. 111

10–11/16–17

nāves, – un tomēr gribētu tam pievērst cilvēku uzmanību?

K.B.: Tas nav par to, ka viņi nonāks paradīzē,

dzers vīnu, mīlēsies un viss atkal būs kārtībā. Es domāju par to, ka katram dzīves laikā ir jāizdara kaut kas tāds, lai varētu mierīgi mirt. Kā senos laikos – sievietei ir jādzied, jāizklaidē, jāauklē bērns, jo čalis ies kapāties, sitīsies, sargās savu teritoriju, izdarīs savu, lai būtu kruti un forši nomirt.

A.Ž.: Māksla nereti ir tā, kas atgādina par

nāves klātesamību, par dzīves īslaicīgumu, pilda sociālo lomu, – kaut vai žanrs danse macabre – „nāves deja”. Tu vari būt augstmanis, bagātnieks, nabags, muļķis vai liekulis, bet mēris tevi nokaus tik un tā.

K.B.: Man patīk teiciens, ka zārkam nav kabatu. Tas visu izsaka.

A.Ž.: Jā, bet kristietiskās vērtības jau nav vienīgās, kas veido cilvēkos to, ko saucam par morāli. Arī Latvijas politiskajā telpā kļūdaini izskan, ka kristīgās vērtības ir tās, kas padara mūs par tikumīgiem un morāliem. Tas tā nav, cilvēki ir spējīgi noturēt morāli arī bez tām. Pēc Pirmā pasaules kara pamazām veidojās sekulārāka sabiedrība, jo cilvēki vairs nespēja izskaidrot, kāda ir Dieva loma tajā, ka vieni cilvēki masveidā pļauj otrus. Bija jāmeklē citi atskaites punkti.

I.B.: Kas šodien sabiedrībā uztur spēkā šīs vērtības?

A.Ž.: Mēs paši. Šis jautājums beigu beigās

vienmēr noved pie tā, kāds cilvēks ir piedzimis – pat ne labs vai ļauns, bet vai viņš ir drīzāk miermīlīgs vai agresīvs, mīlošs vai spējīgs nogalināt. Viņš noteikti piedzimst drīzāk mīlošs – kaut vai tāpēc, ka tas nodrošina viņa paša izdzīvošanu. Lai cilvēks izdzīvotu, sadarbība ir daudz labāka forma nekā nogalināšana.

I.B.: Dzīvnieku pasaulē izdzīvošanas instinkts liek pastumt malā visus pārējos. Lai izdzīvotu, ir jānovāc sāncenši. Kucēni nesadarbojas cīņā par mammas pienu, stiprākie vājākos pastumj malā.

A.Ž.: Ja cilvēkam nogalināšana būtu saistī-

ta ar izdzīvošanu, tad daļa pārkāptu šo šauro sārto līniju un izvēlētos agresiju, lai pasargātu sevi. Jo pretējā gadījumā jau būtu runa par upurēšanos. Bet es nedomāju, ka cilvēks ir piedzimis agresīvs vai ar tendenci nogalināt.

I.B.: Kā tad ir ar bērniem, kas bieži vien var būt ļoti nežēlīgi?

K.B.: Piedzimst cilvēki, nevis slepkavas. Cilvēks jau nav dzīvnieks, viņš domā. Arī no dzīvnieka – teiksim, suņa – var uztaisīt killeru vai mīlīgu radījumu, ko vest uz izstādēm.

I.B.: Arī cilvēkam var iedvest, ka

nogalināt ir viņa uzdevums – kā Islāma valstī.

A.Ž.: Tā ir ļoti specifiska vide. Es nedomāju,

ka, ja mēs paņemtu cilvēku no ielas un viņam teiktu – nogalini, tad viņš to spētu. Protams, vienmēr būs cilvēki, kas būs pārkāpuši pāri tam morāles nospraustajam slieksnim, un jo dziļāk brikšņos, jo mazāk saredzi skaidrību. Bet tie ir apstākļi, kas mūs veido. Kā Kristians teica, arī no suņa var uztaisīt rīkļurāvēju vai pūkainu mīlulīti. Cilvēki šai ziņā ir ļoti līdzīgi, jo skaidrs, ka mēs kā sociālas būtnes tiecamies sekot citiem.

I.B.: Tas nozīmē, ka šī sajūta mums,

cilvēkiem, nav dota no dabas, bet mēs sekojam kaut kādiem paraugiem, audzināšanai? Tavā izstādē ir sietspiede, kurā redzams attēls no 1940. gadā Parīzē izdotas nacistu propagandas grāmatas par rasistisko audzināšanu Vācijā. Attēlā redzamie bērni dedzina grāmatas. Viņi arī seko kādam paraugam.

K.B.: Fotogrāfijā bērnu sejas ir briesmīgas –

tā smīkņāšana, prieks. Viņi nesaprot, ko viņi dara. Pilna saprāta tur nav.

A.Ž.: Mēs paši novelkam šo līniju starp labo

un slikto, un tāpēc tā brīžiem ir tik grīļīga. Mēs visu laiku staigājam pa naža asmeni, droši vien. Bet ir lietas, kas ir ļoti skaidras: tas ir labi, tas – slikti.

I.B.: Kas vienam ir labi, otram ir slikti. Kas to nosaka?

A.Ž.: Cilvēku kopums, nešaubīgi. Tās ir vērtī-

bas, par kurām kaut kāds cilvēku kopums, šaurāks vai plašāks, ir vienojies: tas, kā mēs darām, ir labi, un, ja kāds neiekļaujas, viņš šīs kopējās vērtības ir pārkāpis. Bet bieži vien mēs nespējam vienoties. Tikumības jautājumā nespējām. Vieni saka – tas ir morāli pareizi, otri – nē, tas ir aprobežoti. Mūsu kultūra gadu simtos ir veidojusies kristietības ietekmē. Vienkārši nofiltrējam nost Dievu, Jēzu un vēl šo to, un paliek tās morāles normas, kas pieņemamas daudziem. Dažādiem kopumiem morālās vērtības atšķiras, vieniem homoseksuālisms ir absolūti amorāls, otriem ne. Tomēr ir tādas virsvērtības kā, piemēram, dzīvība, kas ir vērtība pati par sevi un kuru aizsargā likumdošanas normas. Es tikai gribēju piebilst, ka dzīvības vērtība ir atšķirīga no dzīves vērtības – proti, no tā, kā es pavadu savu laiku uz šīs zemes. Kristian, tev ir tāds darbs „Ja tu šo lasi, pēc vienas minūtes tu mirsi”. Es pieļauju, ka ļoti daudziem cilvēkiem tīri fiziski iekšā kaut kas notrīsēja, to lasot, tāpēc ka tu izrauj viņus no komforta zonas. Tu esi atgādinājis to, par ko daudzi negrib tādā foršā ikdienībā domāt.

I.B.: TV ekrānos nāvi redzam kat-

ru dienu. Kāpēc māksla mūs uzrunā spēcīgāk?

A.Ž.: TV tas ir attālināti, droši, banalizēti. Bet māksla, it sevišķi ja tā attiecas uz manu, 23

SARUNA

skatītāja, mirstīgumu, mani aizķer. Citu, turklāt svešu, tālu cilvēku nāve tā neietekmē. Bet te tiek atgādināts par nāvi, kas mani ietekmē. Es domāju, ka cilvēks notrīs mākslas priekšā tad, kad viņš tiek aizskarts personīgi. Mēs esam lieli narcisi; kamēr nāve neattiecas uz mums, mēs to neņemam vērā.

I.B.: Kristian, tavā izstādē „Arsenāls” arī ir darbi, kas uzrunā katru personīgi.

K.B.: Galvenā tēma ir arsenāls, tomēr ne

tikai militārā nozīmē. Arsenāls var būt arī divas karotes. Tas ir kādas rīcības līdzekļu kopums, un rīcības var būt dažādas. Arī laiks izstādei piemērots – rudens, veļu laiks un Brīvības cīņas, Ziemassvētku kaujas. Šis laiks ir zīmīgs, un tam ir militāra pieskaņa. Bet sākās tas kaut kā neapzināti. Staigāju pa Ikšķiles tirdziņiem, ieklīdu antikvariātos, skatījos karavīru fotogrāfijas, lasīju aizmugurē, ko čaļi rakstījuši uz mājām, sāku vākt viņu portretus, grupas uzņēmumus, kā viņi atpūšas, ēd zupu, smejas. Tādi smuki, saķemmēti, nav nekādi lubraki. Dažādi laiki, dažādas armijas, bet tāds foršums tajās bildēs. Kādus gredzenus, svečturus strēlnieki Nāves salā gatavojuši no lodēm! Apbrīnojami artefakti. Šķiet, labi pavadījuši laiku. Tajā pašā laikā disciplīna, kara klātbūtne nekur nepazūd. Tās fotogrāfijas, iespējams, ir pēdējās atmiņas no cilvēkiem, kas tajās redzami. Protams, daudzas lietas varētu atrast datorā, bet to var jebkurš. Man meklēšanas un atrašanas process ir ļoti būtisks, ir svarīgi, lai tā lieta vai bilde atnāk pie manis, lai es to ieraugu, aptaustu, – materialitātes sajūta ir svarīga. Es ieraugu kompozīciju, kā ir bildēts, vai ir izkustējies, vai modelis ar to ir bijis mierā, nav bijis mierā. Tad es apstrādāju tās bildes, kas, kā man likās, labi izskatīsies lielā izmērā, un novilku sietspiedē; pārējās redzamas oriģinālā izmērā.

I.B.: Vieniem esi uzzīmējis pāri nāves maskas, bet kas ir tie citi zīmējumi, ar kuriem esi izrotājis karavīru sejas?

K.B.: Ir viena fotogrāfija, kurā redzama koka

māja, ceriņi, īsta latviešu sēta. Un karavīrs zirgā, riktīgs skaistulis, mati saķemmēti. Pēc brīža viņš jau varbūt bija miris. Nāve vienmēr ir blakus, to es gribēju parādīt. Tiem citiem zīmējumiem varētu būt rituāla nozīme. Es pats kādreiz tā krāsojos. Varbūt, lai aizbiedētu sliktos garus, būtu gatavībā. Indiāņi, vikingi, pirms kaujas vai svarīgiem notikumiem krāsojās, notika pucēšanās.

A.Ž.: Mēs atgriežamies pie nemirstības kaut

kādā ziņā. Ne tā, ka tie cilvēki, kas dodas karā, domā, ka ir nemirstīgi. Tā sauktā „varoņa nāve” ir nāve, kad cilvēks bieži vien tā rīkojas tāpēc, ka gluži vienkārši nespēj rīkoties citādi. Bet te ir jānošķir vismaz divas dažādas varoņu nāves. Daļa cilvēku, kas devās karā, to izvēlējās, apzinoties, ka, iespējams, mirs, bet nedomājot varonības kontekstā. Daļa no viņiem neizvēlējās, viņi vienkārši bija spiesti. Antropologs Ernests Bekers (Ernest Becker), rakstot par karavīriem, secinājis, ka liela daļa no viņiem zina, ka jebkurā brīdī var mirt, jo

Nr. 111

SARUNA

3 Kristians Brekte „Jātnieks melnā” Fotogrāfija, autortehnika 13 × 9 cm 2016 Foto: no mākslinieka kolekcijas

12–01/16–17

10–11/16–17

Nr. 111

SARUNA

4 Kristians Brekte „Vargs” Fotogrāfija, autortehnika 13 × 9 cm 2016 Foto: no mākslinieka kolekcijas

SARUNA

Nr. 111

5 Kristians Brekte Jugend Sietspiede 200 × 150 cm 2016 Foto: autora īpašums

12–01/16–17

Nr. 111

10–11/16–17

nupat nogalināja biedru un nākamā lode var trāpīt pašam, bet bieži vien emocionāli līdz galam tam nenotic. Mums katram iekšā ir šis narcisisms, un iespējams, ka tikai tāpēc cilvēks spēj emocionāli savākties un atgriezties kaujaslaukā pēc tam, kad viņa biedrs ir nošauts. Otrs virziens ir mazliet cēlāks – cilvēks, atrodoties karalaukā, pārstāv kaut kādas vērtības. Viņš vai nu cīnās par tiem, kuri jau krituši, vai pārstāv savu zemi vai vēl kaut ko. Bet viņš tik un tā nekad līdz galam nenotic, ka tiešām varētu nomirt, par spīti tam, ka viņš taču ir karā. Tāpat kā es vai jebkurš no mums nenotic ziņām par „melno ledu” vai lāstekām pie māju jumtiem. Es it kā piesargājos, bet neticu, ka lāsteka varētu uzkrist uz galvas man. Varoņa nāve jau nav tāda viena, varonība ir ļoti dažāda. Cilvēki izšķirošajā brīdī nespēj rīkoties citādi, jo tādas tikumības iezīmes viņi pārstāv, tādas izcilas īpašības viņos vienkārši ir.

K.B.: Plus vēl ego, ka tu nēsā formu, esi karavīrs, pārstāvi kaut ko. Tas iedod tādu pašpārliecinātību.

A.Ž.: Daudzi karavīri, kuri krita varoņa nāvē un, iespējams, post mortem tika apbalvoti ar varoņu godarakstiem, nekad mūžā nebija iedomājušies izdarīt kaut ko varonīgu. Bija tādi apstākļi, un viņi gāja un darīja.

I.B.: Par ko tu, Kristian, būtu gatavs

mirt?

K.B.: Mirt? Ja blakus kādam iešautu, bet

es saglabātu vēsu prātu, ietu un darītu? Es domāju, ka tā varētu būt. Bet tas atkarīgs no situācijas. Tikpat labi tā var būt arī stihija, nav jābūt tā, ka kāds ir to sarkano pogu... Bet vai es tā apzināti gribētu mirt?...

I.B.: Cīnīties? Par savu zemi, tautu? K.B.: Noteikti. Es esmu laimīgs, ka šeit, Lat-

vijā, ir četri gadalaiki, ka redzi pārmaiņas dabā. Es nevarētu dzīvot kādā siltajā salā, kur visu laiku spīd saule, viss baigi forši, visi tusējas. Man vajag, lai ir nomaiņa, lai ir ziemas periods, pavasaris, vasara, rudens. Mani vienmēr velk atpakaļ uz Latviju.

I.B.: Vai tu idejas vārdā būtu ar mie-

ru pakļauties tādai sistēmai, kāda ir armija? Tu esi mākslinieks, individualitāte, vai tu varētu pakļaut savu ego?

K.B.: Es noteikti varētu. Pēc pamatsko-

las es teicu, ka gribu armijā. Vēlāk mainījās uzskati, gribēju par dakteri. Tāpat es arī kā mākslinieks mainos. Šī izstāde vairāk ir tāda čaļu lieta. Man patīk sievietes ķermenis. Ja es būtu meitene, tad gleznotu tikai meitenes, bet te neprasās.

I.B.: Viens no jaunās izstādes atslēgas darbiem ir kokle. K.B.: Kokle no seniem laikiem ir čaļu instruments, folklorā nekas nav tāpat vien, tur ir tik daudz interesantu lietu. Kad klausos kokles skaņas, ir patīkami, skaņa iet caur ķermeni.

I.B.: Pirmo reizi strādāji ar skaņu? K.B.: Jā, tas man tāds prieciņš. Katrā izstādē

izmēģinu citus materiālus, formas, jaunus medijus. Ja ir jauns materiāls, ar ko strādāt, tas ir jāapgūst – vienalga, vai tā ir skaņa, māla pikucis vai sietspiede. Tad ir interesanti.

I.B.: No kādas mūzikas esi ietekmējies? K.B.:

Kā tad! Vēl mīļāko krāsu paprasi! Iespaidu uz to noteikti ir atstājuši [tumšā ambienta un melnā metāla mūzikas projekti] Lustmord, Burzum, Darkthrone, skaņdarbi latviešu koklei, ziemeļnieku mūzika, kas palīdz strādāt.

I.B.: Kā tapa kokle? K.B.: Somiem ir tāds varonis Kalevipoegs, viņš pirmo kokli uztaisīja no dēmona žokļa un jaunavas matiem, otro – no bērza. Ar viņa kokles skaņām varēja izvilināt no meža dzīvniekus. Ar skaņu tu vari savilkt sev visapkārt cilvēkus, zvērus, būtnes, garus. Tāpēc arī es bērzu izvēlējos – lai nāk no meža visi dzīvnieki klausīties. I.B.: Vai tu gribi sev apkārt savākt domubiedrus?

K.B.: Ne jau sev. Ja runājam par arsenā-

la tēmu, tad armijā, kādu uzdevumu pildot, komanda, 10 čaļi, kas turklāt nav nekādi muskuļu kalni, ir vērtīgāki nekā 100 cilvēku bars. Komandā katram ir sava loma – kurš plāno, kurš rēķina –, un mazā grupā var izdarīt daudzreiz vairāk nekā lielā un neorganizētā. Otrkārt, komandā ir pilnīga savstarpējā uzticēšanās.

I.B.: Kokli spēlē Nāve? K.B.: Es teiktu – Nezināmais, kurš var spēlēt

mūžīgi. Kurš atgādina par nāvīti, lai nu kā viņa vizuāli izskatītos. Viņa nekad neaizies, viņa ir un būs, un nekad neatpūšas. Sarakstījām ar Ģirtu Reiniku desmit minūšu skaņas celiņu, kas izstādē visu laiku atkārtosies. Otrā zālē ir degvielas bākas, kurās ir iemontēti skaļruņi; tās levitē gaisā un darbojas kā rezonatori. Bākas, lai arī pilda vienu funkciju, ir atšķirīgas pēc formas, katra citāda un interesanta, tāpat kā cilvēki. Šajā zālē skan cita skaņa, bet no tās pašas kokles. To es pats spēlēju, pats esmu pieskāries kokles stīgām. Notiek skaņas pārnesums no kokles uz bākām. Kokle ir kā dzīve, un viss atkarīgs no tā, ko nu katrs no mums dabū no tās ārā, kādu gabalu nospēlē.

I.B.:

Arī šajā izstādē ir darbi, kas var aizskart, izkustināt no komforta zonas, – neona uzraksti.

K.B.: Par tekstiem, kas redzami izstādē,

kāds varbūt atkal apvainosies, bet tie ir radušies reālās situācijas ietekmē. Tie, kas dienējuši padomju armijā, zinās, par ko es runāju. Apmeklējot vecās armijas bāzes, nākas lasīt dažādus uzrakstus uz sienām, kā dembeļ, ušataja čurka un visādas rupeklības.

SARUNA

Man radās doma uztaisīt darbu kā liecību tam, ka viņi te ir bijuši. Darbs sastāv no simboliem, kas izskatās dekoratīvi, bet tie, kas zina slāvu valodu, var tos arī izlasīt: zvaigzne ir kā ž, aplis – o, kvadrāts – p, trīsstūris – a.

I.B.: Tu gribi iekustināt cilvēku apziņu? K.B.: Bišķīt pabakstīt, lai pamostas. I.B.: Lai guļ, kāda vaina? K.B.: Nē, iedomājies, visi guļ. Garlaicīgi. A.Ž.: Es teiktu: guļoši cilvēki nav manās

interesēs, jo mēs esam sabiedrības kopums, es gribu, lai visi ir aktīvi, iesaistīti, sociāli atbildīgi. Kaut vai tīri egoistiski – nevajag mums aitas un guļošus cilvēkus.

K.B.: Vai tas ir mākslinieks, dzejnieks vai rakstnieks, viņš dzīvo savā laikā un runā par tēmām, kuras arī citiem vajadzētu apzināties.

A.Ž.: Vai tev ir svarīgi, ka pēc tevis kaut kas paliks? Ja ir – kāpēc?

K.B.: Protams. Mākslinieks vispār nevar būt

egoists, viņš dod kaut ko citiem. Ir patīkami apzināties, ka tas, ko tu esi izdarījis, kaut ko mazdrusciņ ir ietekmējis.

A.Ž.: Ka tu esi atstājis šo vietu mazliet labāku? K.B.: Jā, tas arī ir tas dzinulis. A.Ž.: Tava atbilde mani pamudina uzdot

jautājumu: kas ir dzīves jēga? Tas izklausās banāls, bet, ja to mazliet pašķetina, nemaz tik banāls nav.

K.B.: Ja esmu piedzimis šeit, šajā laikā, man

ir dotas iespējas un es kaut ko māku darīt, tad man ir jādzīvo šeit un tagad un kaut kas jādara. Un man patīk izbaudīt to, ka es dzīvoju. Censties neieslīgt gulēšanā, neaizmigt. Jā, mana dzīves jēga varētu būt: neaizmigt. Kāda būtu tavējā?

A.Ž.: Es visu laiku mācos no pieredzēm, no

pieļautajām kļūdām, bet es neatmetu ar roku un turpinu mācīties, apzinoties, ka vienā brīdī tas beigsies. Un šajā mācīšanās procesā, kas norit ne jau tā gludi, bet augšā-lejā, es varbūt kļūstu labāka. Šausmīgi skaļi skan. Ja nu ir sanācis tā, ka es apdzīvoju šo laiku un telpu, būtu ārkārtīgi negodīgi pret visiem citiem, arī tiem, kas dzīvos pēc manis, atstāt šo vietu sliktāku, nekā tā bija, pirms te parādījos es. Mana cerība ir, ka mācoties es aiz sevis atstāju kaut ko labāku vai vismaz nesačakarēju visu vēl vairāk. Tā varētu būt tā jēga. Mācīšanās rezultātus es cenšos pielietot, lai kaut ko mainītu savā dinamiskajā vērtību skalā. Un neaizmigtu. Tas iet roku rokā.

K.B.: Lasītāj, vai pastāstīsi arī par savas dzīves jēgu? Nu, tagad bliez vaļā, tikai neaizraujies! _

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 111

12–01/16–17

Lemersjē galerija Irēna Bužinska

Ir mākslas galerijas, kas jau ar savas darbības pirmajiem soļiem iekaro stabilu vietu mākslas vēsturē. Stāstījums par kubismu būtu nepilnīgs, ja līdzās Pablo Pikaso netiktu pieminēts arī mākslas dīlera Kānveilera (Daniel Henry Kahnweiler, 1884–1979) vārds, kurš savu galeriju – starp citu, Parīzē – atklāja 1907. gadā. Savukārt Ņujorkas fotogrāfa Alfrēda Štiglica (Alfred Stieglitz, 1864–1946) 1905. gadā dibinātā galerija „291” deva milzīgu ieguldījumu modernās mākslas popularizēšanā otrpus Atlantijas okeānam. Maskavā pirmā – Lemersjē mākslas galerija – uzsāka savu darbību tikai dažus gadu vēlāk, 1909. gada rudenī. Galerijas vārds stabili ierakstīts Latvijas mākslas vēsturē, pateicoties tur sarīkotajai pirmajai latviešu mākslinieku darbu kopskatei Maskavā. Sagaidot Jaņa Rozentāla 150. dzimšanas dienu, arvien biežāk tika pieminēts skumjš notikums mūsu izcilā klasiķa dzīves pēdējā gadā. Kopā ar citiem māksliniekiem – izstādes komitejas locekļiem Vilhelmu Purvīti, Burkardu Dzeni un Alfrēdu Puricu – viņš bija ieradies Maskavā iekārtot šīs izstādes ekspozīciju. Tolaik vēl pavisam jauniņais topošais mākslas kritiķis Jānis Siliņš arī pēc daudziem gadiem atcerējās tēlnieka Burkarda Dzeņa sacīto, ka „iepriekšējā naktī ar mazu viltību Rozentāla draugi novilcinājuši gleznu izkārtošanu pāri pusnaktij, lai tad suminātu jubilāru ar pussimta mūža gadiem”.1 Taču gleznotājs tieši šajā laikā saaukstējās un smagi saslima ar plaušu karsoni... Būtībā tas laikam arī ir viss, ko vairums no mums zina par Lemersjē galeriju. Latvijas mākslas skates simtgadi pieminot, šķiet, ir vērts ielūkoties pašas galerijas tapšanas vēsturē un pieminēt vēl vismaz dažas pirmajā Maskavas mākslas galerijā sarīkotās izstādes.

B. Avanco mākslas piederumu veikals – Lemersjē galerijas priekštecis Galerijas pirmsākumi meklējami pirms vairāk nekā 150 gadiem. Krievijas impērijā bija izveidojusies paradoksāla situācija, ka kopš 19. gs. sākuma ar kvalitatīvu mākslas piederumu tirdzniecību nodarbojās vienīgi itāļi. Kopš 1827. gada Maskavā un Pēterburgā darbojās vairāki Džuzepes Daciaro (Giuseppe Daziaro, 1806–1865) jeb, krieviskotajā versijā, Osipa Kristoforoviča Daciaro veikali, kura mantinieki veiksmīgi saglabāja savu biznesu līdz pat padomju varas nodibināšanai. Starp citu, tieši pie „Daцiapo” – kā liecina vēstule, kas rakstīta Petrogradā 1916. gada 7. februārī, – Jāzeps Grosvalds, saņēmis vēstuli no Konrāda Ubāna ar lūgumu nopirkt krāsas un šim nolūkam atsūtītos 75 rubļus, dodas papildināt drauga vienmēr mazumā ejošos „krāsu

krājumus”.2 Daciaro firmai bija monopola statuss līdz pat 19. gs. 50. gadu sākumam, kad Krievijas galvaspilsētā šajā jomā sevi pieteica cita itāļu – Austrijas pilsoņu Avanco – ģimene. Tās pārstāvis Žans Batista (Ivans Osipovičs) Avanco (Жан Батиста (Иван Осипович) Аванцо, 1850–1900) 1872. gadā kļuva par Pēterburgas tirgotāju pirmās ģildes biedru un firmas A la palette de Raphael īpašnieku, piedāvājot savas firmas veikalu tīklā iegādāties mākslinieku krāsas, audeklus, lakas un plašu rakstāmpiederumu klāstu. Ivanam Osipovičam Avanco bija lieliskas tirgotāja dotības, jo visai drīz viņa veikalos izgatavoja arī augstvērtīgus zeltītus gleznu rāmjus no riekstkoka – pasūtītāju vidū bija pat Imperatora Ermitāžas muzejs. Tāpat kā Daciaro, arī Avanco izveidoja vairāku veikalu tīklu gan Pēterburgā, gan Maskavā – turklāt populārākais atradās Petrovkas un Kuzņeckij Most (Кузнецкий Мост) ielu krustojumā, tikai dažu māju attālumā no konkurenta veikala.3 Tomēr

tiešu darbības turpinātāju Avanco ģimenes pārstāvju vidū nebija, turklāt Ivana Osipoviča dzīvesbiedre Terēze Augustovna Avanco (dzimusi Lemersjē, 1864–?) savu dzīves jēgu un aicinājumu saskatīja vienīgi labdarībā. Tādēļ pēc firmas dibinātāja nāves tās tālāko vadību uzņemās ilggadējs darbinieks, iespējams, atraitnes radinieks Karls Lemersjē (Карл Лемерсье, 1878–1912). Viņa vadībā 20. gs. sākumā vēl vairāk nostiprinājās Avanco firmas pozīcijas mākslas piederumu un izstrādājumu tirgū. Kā liecina reklāmas sludinājumi tālaika presē, firmas A la palette de Raphael jeb B. Avanco veikalos tika pārdotas arī ekskluzīvas kvalitātes mākslas darbu reprodukcijas un albumi, estampi, akvareļi, antīko meistaru tēlniecības darbu ģipša un bronzas kopijas, pēc imperatora pasūtījuma iespiestas mākslas pastkartes, fotogrāfijas ar Maskavas un citu Krievijas pilsētu skatiem; te varēja ne vien nodot gleznu restaurācijai, bet arī pārdošanai. Līdz ar to ļoti loģisks bija nākamais solis – mākslas galerijas

Nr. 111

10–11/16–17 1

izveidošana un atvēršana B. Avanco veikalā, kas savu mājvietu ieguva Saltikova (no 1922. gada – Dmitrovas) šķērsielas (Салтыковский, c 1922 – Дмитровский) namā Nr. 8.

Lemersjē galerija – mākslas un komercijas apvienojums 1909. gada 25. oktobrī Lemersjē galerijā galerijā, atlasot darbus no paša īpašnieka grafikas kolekcijas, tika atvērta pirmā mākslas izstāde. Galerijas atklāšanai kritiķis Pāvels Etingers laikrakstā Русские ведомости 1909. gada 27. oktobrī veltīja šādus vārdus: „Svētdien pirmoreiz Maskavā tika atvērta privātā mākslas galerija, kurā plānots sarīkot virkni periodisku izstāžu... Rietumos katrā lielā pilsētā eksistē viens vai pat vairāki šādi privāti saloni, kuriem ir vidutāja loma starp mākslinieku un publiku, iepazīstinot pēdējo ar mākslas tirgus novitātēm. (..) Šāda iestādījuma parādīšanos pie mums principā jāatbalsta.”4 Tiesa gan, sākumā galerijai nebija noteiktas mākslinieciskas programmas. Kā parādīja jau pirmā izstāde, visupirms tika domāts par komerciāliem panākumiem, eksponējot „mākslu uz papīra” arī turpmāk. Tā 1910. gada janvārī un oktobrī te tika sarīkotas pat divas krievu mākslinieku grafiku, akvareļu un pasteļu izstādes, bet pašās gada beigās – neilgi pirms tam mirušā mākslinieka Vasilija Vereščagina (Василий Верещагин, 1842–1904) zīmējumu un gleznu izstāde. 1911. gada martā Lemersjē galerijā izstādi organizēja Krievu akvarelistu biedrība, bet tā paša gada oktobrī te bija apskatāma Rietumeiropas mākslinieku ofortu un litogrāfiju izstāde, kas iepazīstināja ar Alfrēda

1 Pēteris Šteinbergs (1874–1938) „Ziedu vāze” Māls, glazūra, apgleznojums Augstums 47,5 × Ø 26 cm 20. gs. sākums LNMM DMDM kolekcija 2 Daciaro veikals Maskavā Kuzņeckij Most ielā Ap 1908. gadu Attēls no Andreja Sarabjanova un

Энциклопедия русского авангарда arhīva

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 111

CEĻOJUMS LAIKĀ

3 Leonīds Pasternaks „Klāras Lemersjē portrets” Papīrs, pastelis 65 × 50 cm 1918 Privātkolekcija Attēls no Andreja Sarabjanova un Энциклопедия русского авангарда arhīva

12–01/16–17

10–11/16–17

Nr. 111

CEĻOJUMS LAIKĀ

„Taču tiklab Rozentāla, kā Purvīša darbos, neskatoties uz viņu ziemeļu un franču kultūru, izjūtams vēl kas viņiem neatņemams, savs, tā kā kluss domīgums, bet vairāk sevī nogrimis, apmācies, jūras apdvests. Lai cik maigi un zeltaini zaļo Purvīša peizāži, viņos nav svētku dienu, bet gan dabas darbdiena...” Kubina (Alfred Kubin, 1877–1959), Maksa Lībermana (Max Liebermann, 1847–1935) un citu autoru estampiem. Pirmo priekšstatu par galeriju nepārprotami radīja tirdzniecība, jo mākslas eksponēšanai paredzētās zāles atradās veikala dziļumā. Šī iemesla dēļ īpašnieka vēlme no ikvienas izstādes pārdot pēc iespējas vairāk darbu likās vēl vairāk uzkrītoša – par ko vairākkārt ironiski rakstījuši izstāžu recenzenti, pārmetot galerijai „sliktu gaumi” un „zemas kvalitātes” mākslas darbu pārdošanu. Situācija mainījās 1912. gadā, kad veikala un galerijas vadību pēc vīra negaidītās nāves pārņēma viņa dzīvesbiedre Klāra Fjodorovna Lemersjē (? – pēc 1928), kura centās ieviest izmaiņas galerijas izstāžu politikā. Viena no pirmajām izstādēm, ko sarīkoja jaunā, nepieredzējusī galeriste, bija gleznotāja Arnolda Bēklina dēla – Karla Bēklina (Carl Böcklin, 1870–1934) – gleznu ekspozīcija 1913. gada janvārī. Tomēr galerijas prestižs pieauga, jo par padomdevējiem mākslas darbu atlasē tika pieaicināti mākslinieki un mākslas kritiķi. Daudz plašāku ievērību galerija ieguva Pirmā pasaules kara gados, kad te tika sarīkotas vairākas mākslas darbu izsoles, kuru ienākumi tika atvēlēti kara invalīdiem un cietušajiem civiliedzīvotājiem. Turklāt līdzekļu vākšana notika par labu ne vien Krievijas, bet arī citu valstu pilsoņiem. Tā kā galerijas pirmais īpašnieks Karls Lemersjē pēc izcelsmes bija beļģis, viņa atraitne Klāra Lemersjē 1915. gada sākumā sarīkoja līdzekļu vākšanu beļģu karavīru un Beļgijas karaļa Alberta atbalstam. Tieši pēc viņas ierosmes Iļja Repins 1914. gada beigās īsā laikā uzgleznoja kompozīciju „Beļģijas karalis Alberts dodas kaujā” (tagad glezna atrodas Samaras mākslas muzejā), un puse no naudas par pārdoto gleznu tika ziedota šim mērķim.5 Tomēr zināms, ka galerija sadarbojusies arī ar krievu mākslas radikālā spārna pārstāvjiem. 1915. gada novembrī – tātad pirms Latviešu mākslinieku darbu izstādes – Lemersjē galerijā tika sarīkota pirmā Dienvidkrievijas mūsdienu dekoratīvās mākslas izstāde, kas pazīstama arī ar nosaukumu „Verbovka” (Вербовка) – tā sauca ciemu Kijevas guberņas Kamenskas apriņķī, kur mužniece Natālija Davidova 1910. gadā nodibināja tautas meistaru rokdarbu pulciņu-arteli ar domu saglabāt senās tekstilrokdarbu, īpaši izšūšanas tehnikas, tradīcijas. Arteļa mākslinieciskās vadītājas pienākumi bija uzticēti māksliniecei, Kazimira Maļeviča skolniecei Ņinai Genkei (Нина Генке-Меллер, 1893–1954). Dienvidkrievijas Mūsdienu dekoratīvās mākslas

izstāde tapa viņas tiešā uzraudzībā, jo unikālus dekoratīvās mākslas paraugus – izšūtas somas, šalles, dekoratīvo spilvenus, spilvendrānas, jostas un citus tekstilizstrādājumus – tautas daiļamata meistares darināja pēc Kazimira Maļeviča, Olgas Rozanovas, Ivana Puni, Aleksandras Eksteres, Ksenijas Boguslavskas, Nadeždas Udaļcovas skicēm. Izstādei bija lieli komericāli panākumi – visi eksponāti tika izpirkti. Būtībā izstāde kļuva par pirmo soli ceļā uz to uzplaukumu, ko krievu dekoratīvā māksla un dizains piedzīvoja jau nākamajā desmitgadē.6 Grūti pateikt, cik lielā mērā un vai vispār šī konkrētā izstāde ietekmēja mūsu mākslinieku nodomus, taču, kā zināms, Latviešu mākslas izstādē Maskavā līdzās profesionālu mākslinieku gleznām un keramikai, kuras saikne ar tautas mākslas tradīcijām 20. gadsimta sākumā bija īpaši cieša, tika eksponēti arī Drēzdenes lietišķās mākslas skolas absolventes, profesionālas mākslinieces Almas Birģeles-Paegles (1877–1949) amatniecības skolas audzēkņu rokdarbi. Iespējams, ka tie bija izšuvumi, jo Alma Birģele-Paegle, kuras skola turpināja savu darbību arī 20. gs. 20. un 30. gados, pievērsa lielu uzmanību dažādu aušanas un izšuvuma tehniku apmācībai.

Purics izstādes nolūkā aizkomandēti uz Rīgu. Izstādes rīcības kapitālam dažādas personas aizdevušas 1700 rbļ. Arī Centrālkomiteja, bez jau iepriekš aizdotiem 500 rbļ., vēl aizdevusi 500 rbļ. Tātad izstādes rīcības kapitāls pavisam 2700 r. liels. Ar to finansiālā puse galīgi nodrošināta.” Gan Rozentāla, gan otra izstādes rīcības komitejas dalībnieka – akadēmiķa Vilhelma Purvīša – autoritāte acīmredzami bija nospēlējusi galveno lomu, ne vien piesaistot nepieciešamos finanšu līdzekļus, bet arī pašiem uzņemoties atbildību un ar savu plašo darbu klāstu garantējot augstu izstādes māksliniecisko līmeni. Izstāde būtībā galvenokārt ietvēra šo divu mākslinieku personālizstādes, kuras papildināja daudz mazāks skaits citu autoru kompozīciju. Ja Petrogradā tika eksponēti 27 autoru 155 darbi, tad Maskavas izstādē piedalījās 29 mākslinieki ar 269 darbiem, no kuriem 40 izstādīja Janis Rozentāls, bet V ilhelmam Purvītim bija

Latviešu mākslas izstāde Maskavā – tautas dvēseles un inteliģences izpausme Tā kā bija pagājis tikai pusgads kopš izstādes norises Krievijas toreizējā galvaspilsētā Petrogradā, likās, ka tās norisei Maskavā nevajadzētu sagādāt nekādas grūtības, tomēr atkal bija jāpārvar divi šķēršļi – jāsavāc finanšu līdzekļi, lai segtu rīkošanas izdevumus un, protams, jāpapildina jau esošais mākslas darbu klāsts ar jauniem eksponātiem. Gan dzimtenē, gan Krievijā iznākošajos preses izdevumos vairākkārt tika ievietots izstādes organizācijas komitejas priekšsēdētāja Kārļa Skalbes aicinājums dot mākslas darbus izstādei, lai ekspozīcija būtu iespējami pilnīgāka. Šajā īsajā laikā bija vērojams tautas nacionālās pašapziņas tālāks kāpinājums. Laikraksta „Varavīksne” 1916. gada 16. februāra numurā rakstnieks ar augstu misijas apziņu lūdza „katru latvieti (..) sekmēt izstādes izdošanos”, jo to prasa „mūsu tautības apziņa un cieņa”.7 Šajā pašā izdevumā atrodam arī pavisam īsu paziņojumu: „Mākslas izstādes priekšdarbi moži turpinās. Mākslinieki Rozentāls un

4 Latviešu mākslinieku darbu izstāde Lemersjē galerijā Katalogs 1916 LMA Informācijas centrs

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 111

12–01/16–17

pat 69 kompozīcijas. Nozīmīgu ieguldījumu izstādes sekmīgā norisē deva arī Latviešu mākslas veicināšanas biedrība, no kuras topošā muzeja mākslas darbu krājuma ekspozīcijā tika iekļautas ne tikai mūžībā aizgājušo mākslinieku – Ādama Alkšņa, Johana Valtera, Teodora Ūdera, Voldemāra Matveja – kompozīcijas, bet arī Jāņa Kugas, Konrāda Ubāna, Jāņa Roberta Tillberga gleznas. Tā kā biedrība centās gādāt par mākslinieku finansiālu atbalstīšanu, 1915. gada februārī Rīgā tika atklāts Mākslas tirdziņš, kurā varēja pārdot gleznas un lietišķās mākslas priekšmetus. Karadarbības dēļ neizdevās īstenot vēl vienu biedrības ieceri – 1916. gadā sarīkot latviešu lietišķās mākslas izstādi.8 Tomēr, atšķirībā no Petrogradas izstādes, Maskavā tika eksponēta arī lietišķā māksla, kuru pārstāvēja mūsu pirmo profesionālo keramikas meistaru Anša Cīruļa, Pētera Šteinberga un Augusta Jullas darinājumi – galvenokārt krāšņas dekoratīvas vāzes ar bagātīgu ornamentālu dekorējumu un 20. gadsimta sākumam tipisko gleznieciski saplūdināto glazūru izmantojumu. Kā liecina izstādes katalogs, ekspozīcijā bija iekļauti jau minētās Almas BirģelesPaegles mākslas amatniecības skolas audzēkņu darbu paraugi. Iespējams, ka šīs skolas audzēkņu vidū bijušas arī mazzināmas autores I. Ērzuma un L. Štāle, kuru „dažādie darbi” izstādē bija eksponēti jau ar viņu pašu vārdiem. Turklāt šajā kopskatē ar „dažādiem darbiem” piedalījās arī Petrogradas rokdarbu mīļotāju pulciņš.9 Tādējādi varam secināt, ka iecere par lietišķās mākslas izstādi tomēr kaut daļēji tika īstenota. Izstādi vērtējot kopumā, jāatzīst, ka latviešu māksla Maskavā bija pārstāvēta daudzveidīgāk, nebaidoties vienkopus izstādīt gan pazīstamu profesionālu mākslinieku izcilus šedevrus, gan amatniecības darinājumus, kas tikpat pārliecinoši reprezentēja šīs jau konkrētās nozares augsto līmeni. Turklāt jāpiebilst, ka tautas nacionālas pašapziņas pieauguma atmosfērā ne mazāk svarīgs bija fakts, ka šoreiz puse ienākumu no izstādes biļetēm un pārdotajiem darbiem tika ziedota nevis bēgļiem, bet gan latviešu strēlnieku bataljoniem. Zīmīgi, ka informācija par izstādes

atklāšanu latviešu presē nereti bija lasāma vienkopus – līdzās jaunākajām ziņām par norisēm, kas bija saistītas ar strēlnieku pulku veidošanu.10 Arī krievu recenzenti, kuru vērtējums daļēji tika pārpublicēts latviešu izdevumos, akcentēja tieši šo patriotisko izstādes noskaņu. Laikraksta „Varavīksne” 1916. gada 12. marta numurā lasāms Русские ведомости mākslas kritiķa T-da (Jakovs Tugendholds) viedoklis: „(..) Purvītis, tāpat kā Rozentāls, pazīst un sajūt dabu kā zemnieki – nopietni, dziļdomīgi, drusku kā skumīgi. Varbūt še ar izpaužas īsta, patiesa latviešu inteliģences dvēsele, kas tik stipri nodziļinājusies domās par savas dzimtenes likteni.”11 Pēc simt gadiem pārlapojot mazo, informācijas ziņā pieticīgo izstādes katalogu, tik un tā skaidri nolasāma izstādes milzīgā kultūrvēsturiskā nozīme. Turpat katrs no autoriem tajā parādīja labāko, ko bija radījis savā daiļradē, un ar laiku viņu veikums ir ieguvis latviešu mākslas zelta fonda statusu. Vairums Maskavā savulaik eksponēto mākslas darbu šodien nonākuši Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājumā un tagad aplūkojami pastāvīgajā ekspozīcijā. Tās vispirms ir tautā tik iemīļotās Jaņa Rozentāla kompozīcijas „Princese ar pērtiķi” (1913) un „Kārdināšana” (1910); tie ir neilgi pirms izstādes gleznotie dziedātājas Malvīnes Vīgneres-Grīnbergas un zviedru gleznotājas Ingrīdas Ruīnas portreti. Nemainīgi muzeja ekspozīcijā atrodas arī citi 1916. gada izstādē reprezentētie darbi – Vilhelma Purvīša „Pēdējais sniegs” (1900), Voldemāra Matveja „Senatne” (1910), Riharda Zariņa oforti no cikla „Ko Latvijas meži šalc” (1908–1911), Jāņa Roberta Tillberga „Tēlnieks Burkards Dzenis ar kundzi” (1906). Latviešu modernisma vēsturē nozīmīga vieta ir Jāzepa Grosvalda 1915. gadā gleznotajam trīs draugu – Valdemāra Tones, Konrāda Ubāna un Aleksandra Drēviņa – portretam. No ikonogrāfiskā aspekta bēgļu tēmas atainojumā latviešu mākslā ļoti būtisks ir šajā kopskatē izstādītais Aleksandra Drēviņa audekls „Pie galda” (1915). Uzskaitījums nudien vēl nav pilnīgs, bet jau minēto darbu saraksts un to nozīme Latvijas

mākslas vēsturē ir nepārvērtējama! Tā ir tikai daļa no Maskavā sarīkotās izstādes ekspozīcijas, kurā tautas gars, dvēsele un inteliģence izpaudās visā spēkā un pilnībā. Taču pieminēšanas vērts ir vēl kāds fakts. Tūlīt pēc izstādes atklāšanas tika izziņoti rezultāti skiču konkursam par Strēlnieku pulku karogiem. Jau pieminētajā laikraksta „Varavīksne” 12. marta numurā lasāms: „Komitejai pavisam bija iesūtīti 43 karogu zīmējumi. Godalgu izspriešanai Komitejas sēdē uzaicinātie eksperti, akadēmiķis V. Purvīts un daiļnieks J. Rozentāls, atzina par labākiem un tātad godalgojamiem zīmējumus ar sekojošiem pazīmju uzrakstiem (motto): „И родной земли свободу нашей кровью купим мы” ar pirmo godalgu, sēriju „Stalti jāja kara vīri” – ar otro godalgu, sēriju „Labāk manu galvu ņēma, nekā manu tēvu zemi” – ar trešo godalgu. Kuverus atplēšot, par minēto zīmējumu autoriem izrādījās: daiļnieks R. Zariņš (1. godalga), Ansis Cīrulis (2. godalga), Augusts Julla (3. godalga): tālāk Ed. Vītols un M. Grīnfelds.”12 Tā mākslinieki deva ieguldījumu ne tikai mākslas vēsturē, bet arī latviešu strēlnieku pulku veidošanā, kopējiem spēkiem ar visu tautu stiprinot Latvijas neatkarīgas valsts ideju un pārliecību pār tās iegūšanu. _

1 2

3 4 5 6 7 8

9 10 11 12

Siliņš, J. Jaņa Rozentāla loma latviešu glezniecībā. Laiks, Nr. 25, 1966, 26. marts, 3. lpp. Laikmets vēstulēs. Latviešu jauno mākslinieku sarakste. 1914–1920. Sast. A. Nodieva. Rīga: Valters un Rapa, 2004, 92. lpp. Skat.: http://likrus.ru/abc_database/object/10423 Эттингер, П. Галерея Лемерсье. Русские ведомости. № 264, 1909, 27 октября. Кареллина, Е. Репин в „Пенатах”. Ленинград: Искусство, 1977, c. 143.

Skat.: http://faqindecor.com/ru/suprematizm-v-derevne-malevich-i-kustarnoe-proizvodstvo/ Latviešu mākslinieku izstāde Maskavā. Varavīksne, Nr. 2, 2016, 20. febr., 14. (30). lpp. Cielava, S. Latviešu glezniecība buržuāziski demokrātisko revolūciju posmā. 1900–1917. Rīga: Zinātne, 1974, 27. lpp. Выставка работ латышских художников. Москва: Галлерея Лемерьсе, 1916, c. 14.

Līdums, Nr. 60, 1916, 16. marts, 2. lpp. Varavīksne, Nr. 5, 1916, 12. marts, 13. lpp. Varavīksne, Nr. 5, 1916, 12. marts, 13. lpp.

5 Jānis Roberts Tillbergs, Janis Rozentāls, Burkards Dzenis, iekārtojot izstādi 1916 Foto: nezināms. (Fotokopija) Rakstniecības un mūzikas muzejs

Nr. 111

10–11/16–17

NOTIKUMS

Juris Dimiters. Priekškara paslēpes jeb Misija pārsteigt Dažas izstādes kuratores piezīmes mākslinieka personālizstādes sakarā Irēna Bužinska „Mēs aizejam, bet mūsu ķemmes paliek.”

„Ir daudz veidu, kā taisīt karjeru, tomēr pats pareizākais – piedzimt īstajā ģimenē.” Donalds Tramps, ASV jaunievēlētais prezidents

Juris Dimiters, mākslinieks

Nr. 111

NOTIKUMS 2

12–01/16–17 3

Ārā līst grūtsirdību uzdzenošs, smidzinošs lietus. Prāta absolūti visas pelēkās šūniņas ilgojas pēc košām krāsām un pārsteigumiem — ko noteikti garantē mākslinieka Jura Dimitera personālizstāde „Priekškara paslēpes”, kas no 17. novembra līdz nākamā gada 29. janvārim skatāma Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Lielajā zālē. Mākslinieka retrospekcijai kopumā atlasīti 368 mākslas darbi – zīmējumi, gleznas, plakāti, fotogrāfijas, scenogrāfijas meti un skices, kas sniedz iespēju gūt priekšstatu ne tikai par mākslinieka vairāk nekā četrdesmit gadu ilgo radošo darbību, bet arī konstatēt sirreālisma kā stilistiska virziena klātbūtni Latvijas mākslā. Tiesa, tas gan vairs nav nekāds pārsteigums, ka tagad varam saukt lietas īstajos vārdos, un izrādās, ka bezpersoniskā vārdu kopa „asociatīvā tēlainība” Jura Dimitera daiļrades raksturošanai vairs neder un būtu aizvietojama ar daudz piemērotāko sirreālisma jēdzienu, kura lietošana padomju varas gados bija ne tikai nevēlama, bet pat bīstama. Parasti izstāžu recenzijās reti iegūstam informāciju par to, kāda tad bijusi izstādes ekspozīcija un pēc kādiem principiem tā tikusi veidota. Tieši šī iemesla dēļ vēlos saglabāt vēsturei Jura Dimitera līdz šim vērienīgākās personālizstādes gan satura, gan iekārtojuma nelielu aprakstu. Sākšu ar to, ka mākslinieks pats, veidojot ekspozīciju, apgalvoja, ka viņa izstādes moto ir padomju laikā līdz apni-

kumam locītais lozungs – „Mūsu darbs mieram”. Tieši tāpēc 1969. gadā iesāktais un pavisam nesen pabeigtais autora pirmais pasūtījuma darbs ar šādu nosaukumu novietots muzeja jaunās piebūves pirmajā stāvā komplektā ar slaveno „Gulbi” – tautā vispopulārāko dabas aizsardzībai veltīto plakātu – un vēl četrpadsmit gleznu un citu plakātu skicēm spilgti sarkanos rāmjos. (Sarkanais vispār ir viens no izstādes saturiskajiem un emocionālajiem kodiem.) Te aplūkojamā nelielā darbu kopa būtībā ir Lielajā zālē skatāmās ekspozīcijas ievaddaļa, kurā tiek pieteikti Jura gleznās un plakātos bieži izmantotie tēli to sākuma, idejas dzimšanas stadijā. Te skatāma „gulbīša” pirmā versija uz melnā fona, kuru kompartijas funkcionāri 1980. gadā ieteica nomainīt ar citu krāsu. Te eksponēts viens no pirmajiem variantiem ne mazāk iemīļotajam plakātam „Dialogs” ar tajā attēloto gaili un cirvi. Te redzama arī 1937. gada Staļina represiju upuriem veltītā politiskā plakāta skice – vīrieša figūra no aizmugures uz sarkana fona ar sarkanu zvaigzni pakausī. Tepat rindā izkārtotas skices kultūras plakātiem: sarkans ķeblītis ar pompoziem sarkaniem aizkariņiem un vēl vieni, ne mazāk krāšņi aizkari – sākotnējā teātrim veltītā plakāta skice... Tieši te vispirms manifestējas Jura Dimitera daiļrades un arī šīs izstādes vadošā sižetiskā līnija – varas un radošas personības sarežģītās attiecības, kas, pateicoties izstādes iekārtotājas Izoldes Cēsnieces-Suipes

un mākslinieka ciešai sadarbībai, izspēlētas vairākos līmeņos un virzienos. Aplūkojot izstādes plānu, redzam, ka sienu izvietojums veido nosacītu piecstaru zvaigzni. Tapis vairogu labirints, kas pietiekami ilgi notur intrigu un neļauj skatītājam ātri izskriet cauri izstādei līdz īstajam teātra priekškaram uz zāles galasienas. Īstenībā nav tik būtiski, vai vispirms aplūkojat plakātus vai gleznas. Būtiski, ka priekškars uzreiz nav pamanāms, tā garantējot pārsteiguma momentu, jo šis priekškars nudien ir īsts brīnums: tas saglabājies no 1979. gada – no leģendārā, pēc Artura Konana-Doila stāstu motīviem vedotā muzikālā iestudējuma „Šerloks Holms” Dailes teātrī. Autentiskuma iespaidu rada arī atjaunotā Šerloka Holmsa mulāža un tās acīmredzamā līdzība lugas autoram un galvenās lomas atveidotājam – aktierim Valentīnam Skulmem. Šajā izstādes sadaļā izstādes apmeklētāji var aplūkot Jura Dimitera daudzos teātra izrāžu plakātus, lugu noformējumu skices un apbrīnot teātra dekoratoru un butaforu meistarību, pārliecinoties, ka priekškaram šajā izstādē galvenā loma ierādīta pamatoti. Vispār izstādes zonējums ir ļoti vienkāršs, pat primitīvs – tāds, kādu bija pieņemts lietot padomju varas gados, kad šie mākslas darbi tika radīti. Tolaik valdīja uzskats, ka gleznotājs nevar vienlaikus būt tēlnieks un kur nu vēl piedalīties, piemēram, dizaina izstādēs. Tāpēc Juris Dimiters kļuva par Latvijas PSR Mākslinieku savienības

Nr. 111

10–11/16–17

NOTIKUMS

1 Juris Dimiters „Reminiscences. Nr. 3.” Papīrs, zīmulis 36 × 48 cm 20. gs. 70. gadi Zuzānu kolekcija Foto: Jānis Pipars 2 Juris Dimiters Tallina. Džeza festivāls Digitālā kopija 35 × 50 cm 1968 Autora īpašums 3 Juris Dimiters „Tu par gāzi samaksāji?” Izmantots plakāts M. Meija un M. Ennekena lugai „Mana sieva ir mele” Digitāldruka 100 × 70 cm 1975—2000 Autora īpašums 4 Juris Dimiters Grilbārs „Akvārijs” Jūrmalā Digitālā kopija 35 × 50 cm 1979 Autora īpašums 5 Juris Dimiters „Par ko balsosi?” Digitāldruka 100 × 70 cm 2003 Autora īpašums

Scenogrāfu sekcijas biedru un aktīvi darbojās arī kā plakātists, kura devums nu ir iekļauts Latvijas kultūras kanonā kā Rīgas plakāta skolas neatņemama sastāvdaļa. Atceroties šo tagad radošai personībai tik grūti izprotamo mākslīgo un absurdo dalījumu „cunftēs”, izstādē savrup grupēti zīmējumi uz izteikti pelēka fona, spilgtāk sarkans izvēlēts plakātiem, bet daļa gleznu izkārtotas uz sienām tumšāk sarkanā krāsā. Savukārt scenogrāfijas skices un teātra plakāti izvietoti uz tumšzilām sienām. Atsevišķi grupētas melnbaltās fotogrāfijas pirmajā mazajā zālē un neliela pēdējo divdesmit gadu laikā radīto plakātu izlase – otrā. Te Jura politiskie un sociālie plakāti bez aplinkiem runā tiešu valodu – pauž negatīvu nostāju pret Latvijas iestāšanos Eiropas Savienībā un neatkarīgās Latvijas politiķu cinisko attieksmi pret savu tautu.

Turpat līdzās pavisam neliels kopums no Jura Dimitera tā saucamās „Mikrofonu gleznu sērijas”, kas tapusi, pateicoties mākslinieka sekmīgai sadarbībai ar inženieri Mārtiņu Saulespurēnu un viņa kompāniju BLUE Microphones. Tiktāl par atsevišķām mākslas darbu zonām. Izstādes ekspozīciju Lielajā zālē ievada Jura Dimitera vecmāmiņas – pirmās latviešu profesionālās tēlnieces Martas Liepiņas-Skulmes 1954. gadā ģipsī veidotais „Jurīša portrets”, kas radīts, kad nākamajam māksliniekam bija septiņi gadi. Tepat skatāma arī vectēva Oto Skulmes „Modeļa studija (Jura portrets no mugurpuses)”, kas gleznota ap to pašu laiku. Ekspozīcija beidzas ar piecgadīgā Jura zīmējumu, ko rotā uzraksts „CCCP/PSRS”, kuru papildina paša mākslinieka paraksts ar otrādi uzzīmētu burtu „J”, kas tik ļoti atgādina

eiro zīmi... Nu re! Bērna viedais prāts un intuīcija jau pirms vairāk nekā sešdesmit gadiem apjauta, ka tiks izveidota šāda kopējas Eiropas naudas vienība! Apzinātu vai neapzinātu paradoksu un metaforu šajā izstādē nav mazums. Galu galā mākslinieks pats vienmēr ir uzsvēris, ka viņam mākslā „tuvi negaidītības, pārsteiguma momenti, humors, ironija, metafora”. Tomēr, interpretējot mākslinieka daiļradei raksturīgās radošās personības un varas attiecības, es gribētu likt uzsvaru uz bērnu kā metaforu arī šīs slavenās ģimenes kontekstā. Tātad izstāde sākas un beidzas ar bērnu – nākamo mākslinieku, kurš, būdams unikālas mākslinieku dzimtas pārstāvis trešajā paaudzē, meklējis un atradis savu vietu Latvijas mākslas vēsturē. Līdz ar to dziļi simboliska, konceptuālam žestam līdzīga liekas arī Jura Dimitera izvēle

Nr. 111

NOTIKUMS

6 Juris Dimiters „Sociālais plakāts (McHead)” Digitāldruka 10 × 70 cm 2003 Autora īpašums

12–01/16–17

10–11/16–17

Nr. 111

NOTIKUMS

7 Juris Dimiters „Paint It Red!” Digitāldruka 100 × 70 cm 2005 Autora īpašums

SARUNA

Nr. 111

8 Juris Dimiters Politiskais plakāts „Brīvība, drošība, elastība!” Digitāldruka 70 × 100 cm 2004 Autora īpašums

12–01/16–17

10–11/16–17

Nr. 111

SARUNA

9 Juris Dimiters „Think global” Digitāldruka 100 × 70 cm 1997 Autora īpašums

Nr. 111

NOTIKUMS

12–01/16–17

naturālistiski apgleznot savu vecmāmiņas naturālistiski veidoto portretu un eksponēt vectēva skici, kas tapusi, viņam strādājot pie kādas figurālas kompozīcijas. Būt slavenas dzimtas pārstāvim, protams, ir liels gods, jo – pārfrāzējot mākslinieka atbalstītā jaunievēlētā ASV prezidenta Donalda Trampa vārdus – ja esi „pareizi” piedzimis „īstajā” ģimenē, ir vieglāk taisīt karjeru. Bet tas ir arī tikpat liels slogs, atbildība, pat vara, kas varbūt itin nežēlīgi diktē savus noteikumus un liek iet savu ceļu. Juris tieši tā ir darījis savā jaunradē. Var teikt, ka viņš zināmā mērā noliedzis dzimtas pirmās paaudzes iedibinātās un mātes Džemmas Skulmes un patēva Ojāra Ābola 60. gados turpinātās klasiskā modernisma tradīcijas, lai dotu pats savu pienesumu dzimtas bagātajā mākslas mantojumā. Turklāt Juris vienmēr ne tikai licis uzsvaru uz paradoksu, ironiju, tēlu metaforiskumu,

bet arī demonstrējis tādu kā apsēstībai līdzīgu mīlestību pret naturālistiski precīzi izstrādātu formu, apjomu un to attiecībām; mākslinieka paša vārdiem – „tikai egoists visu mūžu tonēs vienu ābolu, tikai egoists spēs nemainīties”. Tieši formas perfekcija, iluzoritāte ir viens no Jura Dimitera mākslas galvenajiem trumpjiem, kuru viņš sācis slīpēt jau agrā jaunībā. To apliecina arī izstādē eksponētie zīmējumi. Klasiskais, akadēmiskais zīmējums 20. gs. 60. gadu beigās un 70. gados vispār piedzīvoja savu renesansi. Mākslinieks apgalvo, ka, studējot Latvijas Mākslas akadēmijā, viņa sekmes zīmēšanā, maigi sakot, varēja būt stipri labākas. Lai sasniegtu vēlamo meistarību, tika zīmēts nevis pēc mācību programmas, bet gan pēc saviem ieskatiem un paša izvēlētiem paraugiem. Viens tāds neapstrīdams paraugs Jurim Dimiteram bija šovasar mirušais tēlnieks Ernsts Ņeizvestnijs, kurš 60. gadu sākumā uzturējās Rīgā un bija viesis Skulmju ģimenes mājās. Viņa ietekmē tapuši izstādē redzamie Jura zīmējumi, kur forma un apjoms tikai ieskicēti ar dažām līnijām. Tomēr jau tad Jura līnija ir plastiska. Tā „ieved” formu papīra plaknē. Piešķir tai mistisku kustību. Zīmējumu vispār varētu uztvert kā tālaika „pelēkās ikdienas” dokumentāciju, tomēr šāds pieņēmums nebūtu precīzs, jo Juris izmanto arī krāsainos zīmuļus, eksperimentē ar dažādām tehnikām, strādājot ar tušu, izmēģinot spēkus krāsu litogrāfijā, darinot kompozīcijas jauktā tehnikā, tādējādi ar rūpīgi izstrādātu ēnojumu izceļot formu krāvumus, sablīvējumus, sabiezinājumus, īpaši zīmējumos ar viņa darbiem tik tipisko erotikas piedevu. Gleznu sadaļa izstādē vienīgi ieskicē mākslinieka darbību šajā jomā. Ekspozīcijā iekļauti tikai atsevišķi darbi – nedaudzas klusās dabas no apjomīgajām sērijām ar augļiem, vienkāršiem sadzīves priekšmetiem – tādiem kā ķemme, kurpe, knaģis, sērkociņi, — kurus mākslinieks gleznojis atkal un atkal. Nenoliedzami, vispirms

atceramies 1979. gadā radīto plakātu „Romeo un Džuljeta” – divu nolemtīgā izmisumā sakļāvušos apdegušu sērkociņu pāri. Izstādē eksponēts teātra plakāta oriģināls un gala skice, kā arī lielformāta objekts, kas novietots „savā dzimtajā vietā” – Šerloka Holmsa laika Londonas ielu krustojumā, kas attēlots uz jau minētā priekškara. Pavisam nelieli, toties reāli priekšmeti – jau minētā ķemme, knaģu rinda un viena apgleznota sērkociņu kastīte – apskatāmi līdzās daudzajām skicēm, kas grupētas pa tēmām un noformētas platos melnos rāmjos. Ikvienā nosacītajā izstādes sadaļā jāpievērš uzmanība krāsai. Tomēr liekas, ka spēcīgākais emocionālais efekts panākts ar abu sarkano toņu saspēli. Izrādās – sarkanas sienas ar sarkanā krāsu gammā gleznotiem darbiem lieliski sader kopā! Turklāt agrīnajos darbos sarkanā krāsa signalizē par diskomfortu – vispirms jau padomju varas apstākļos. Tāds ir viņa zīmējums „Deja ar sarkano ķeblīti” (1975), kura dēļ šai zīmējumu sadaļai speciāli tika izgatavots reāls sarkans ķeblītis, kas izstādē pilda metaforas un vizuāla akcenta lomu. Jāpiemin arī 60. gadu otrajā pusē gleznotās kompozīcijas „Sarkanais fons” un „Melnā galva”, kurās varas un personības attiecības raksturotas tieši un nepārprotami. Agrīnie mākslinieka darbi apliecina iepazīšanos jeb – paša Jura vārdiem – „izskriešanu cauri abstrakcionismam, kubismam, dadaismam, popārtam un vēl šim tam”, lai noenkurotos sirreālismā. Mākslinieks par savu paraugu no daudzu slavenu sirreālisma klasiķu vidus izvēlējies beļģu mākslinieku Renē Magritu, daļēji aizgūstot arī viņa tēlus – tā pati ķemme, ābols, bumbieris, arī cepure Jura gleznās atgādina ko redzētu vairākās Magrita kompozīcijās. Nudien, cik pārsteidzoši ir ikdienas priekšmeti, ja tos izņem no to ierastās vides. It kā nekas īpašs – augļu klusās dabas. Irreālas kombinācijas, aloģiskas ainas – vispārzināmu objektu neierasti inscenējumi, kuros lieta no objekta tiek transformēta par subjektu, – būtībā ir Jura Dimitera daudzslāņaini, tēlaini komentāri par indivīda, sabiedrības un varas, kā arī cilvēku – īpaši vīrieša un sievietes – savstarpējām attiecībām, kurās miers un līdzsvars ir mānīgs. Par to liecina priekšmetu hipertrofētie izmēri attiecībā pret tukšo telpu, kurā tie atrodas. Sirreālisms atsedz iekšējo, ārēji neredzamo – Juris attēlo uz pusēm sagrieztus ābolus un bumbierus ar izteiktu rūpību un iluzoru precizitāti, tādējādi iedarbinot mūsu iztēli un fantāziju. Padomju sistēma klusēja par cilvēku intīmajām attiecībām, jo, kā zināms, „PSRS seksa taču nebija”! Toties cieši sakļauties varēja burti, augļi, priekšmeti. Reālu priekšmetu iluzors atainojums materializēja sapņus. Arī tādā veidā tika testēta un atklāta nereti absurdam līdzīgā padomju dzīves realitāte, kurā līdz filigrānai meistarībai tika izkopta tā saucamā Ēzopa valoda, kas ļāva paust sabiedrības vairākuma patiesās domas un noskaņas, kas jūtami atšķīrās

10–11/16–17

Nr. 111

NOTIKUMS 12 10 Juris Dimiters Maizes veikals Jurija Gagarina (Ropažu) ielā Digitālā kopija 35 × 50 cm 1983 Autora īpašums 11 Juris Dimiters Vīriešu tualete Miera ielā Digitālā kopija 50 × 35 cm 1974 Autora īpašums 12 Juris Dimiters „Vientulis” Papīrs, zīmulis 55 × 75 cm 1970 Zuzānu kolekcija Foto: Normunds Brasliņš

no varas oficiāli deklarētā un uzspiestā viedokļa. Iespējams, ka skaudrā padomju realitāte pati pieradināja savus pilsoņus dzīvot citā – vēlamajā, kārotajā, sapņu pasaulē – un tā, protams, bija Rietumu pasaule. Cik gan daudz nepanesamu ciešanu un apkaunojuma sagādāja, piemēram, nekvalitatīvi padomju apavi! Un cik daudzi totāla deficīta apstākļos sapņoja par iespēju iegādāties kaut vai Polijā ražotu kurpju pāri! Ir saglabājušies mākslinieka pieraksti – sirreālas miniatūras, par nožēlu, bez konkrēta datuma –, kuros pat materiāli labi situētā Skulmju dzimtas atvase raksta: „Ko jūs skatāties! Gan jau arī man būs spīdīgas kurpes. Angļu kurpes labi izskatītos pa gabalu. Itāļu kurpes – rokās. Franču visērtākās. Man būs angļu. Būs... Eju, drāžos, kātoju, traucos, steberēju, dragāju, nesos. Vispār velkos uz priekšu. Nē, tāpat nē – radoši. Ļoti radoši. Kā akumulators manī krājas viss – prieks, riebums, naids, dusmas, izbrīns, pārsteigums. Melns, balts, sarkans. Zili zaļš... Un tad man būs angļu kurpes. Spīdēs. Griezīsies jums acīs... Daudz spīduma uz daudzām kurpēm. Visur mirdzēs. Laistīsies... Katram slīcējam sava glābšanas stacija. Slīcējiem sava. Mums sava. Man sava. Katram sava...” Iespējams, ka par visu „kurpju sapņu” kvintesenci un metaforu uzskatāma 1970. gadā jūrmalā atrastā sieviešu kurpe, kuru Juris fotografējis, skicējis, gleznojis, attēlojot gan kā varenu jūras laineri, gan kā pavedinošu erotisku rotaļu dalībnieci, kura vieglprātīgi „ielaižas attiecībās” ar piparu, persiku, ābolu, bumbieri vai pat modīgu mikrofonu... Gleznu sadaļā bija iespējams iekļaut tikai dažas kompozīcijas ar šo zīmīgo kurpi, kas šajā izstādē kļuvusi par mazas instalācijas ar zīmīgu nosaukumu – „Cīņa beigusies” – daļu.

Minētā instalācija veido tādu kā robežšķirtni ar „kapitālisma” laika gleznām, kurās atrodami tie paši tēli, kas nu raksturo – mākslinieka vārdiem – to „Dantes elles loku”, kurā „vēstures piesmietā latviešu tautas lielākā daļa atkal ir pakļauta kādam eksperimentam”. Neatkarīgās Latvijas gados radītā glezniecība ir tikpat metaforiski tēlaina, vienīgi bez Ēzopa valodas pielietojuma, jo mākslinieks apgalvo: „Toreizējo sistēmu es ienīdu, tagadējo es nīstu tāpat. Bet mākslā ienaidnieks ir tāds pats stimuls kā mīlestība un – jo vairāk mēslu pie saknēm, jo skaistāki augļi.” Šajā laikā mākslinieks atkal atkārto savas iepriekš radītās kompozīcijas – tas ir, piemēram, ābols aiz restēm, taču šoreiz restes kļuvušas sarkanas. Tās ir mākslinieka par „konstruktīvām” nodēvētās, gandrīz abstraktās kompozīcijas „Sarkanā istaba”, „Disidenta svētbilde”, „Klusā daba ar Staļina pīpi un persiku”. Sarkanais ir izmisīgi kliedzošs. Priekšmetu aprises zaudējušas apjomu. Realitāte izklājusies vienā plaknē, kļuvusi par blīvu, sapresētu telpu, kurā nav dziļuma, perspektīvas. Mākslinieks radījis asu formu daudzveidībā fantastiskas kompozīcijas, kurās fascinē arī virtuoza krāsu laukumu saspēle, kas šajā gadījumā asociatīvi atgādina ne tik daudz slavenās Skulmju dzimtas modernistu pirmās paaudzes sniegumu, cik demonstrē autora izpratni par modernisma mantojuma interpretācijas iespējām. Taču šajā gleznu sadaļā par kulminācijas punktu kļuvusi kompozīcija „Kāpnes uz laimi”, kuras kalngalā lepni gozējas banāns un desas šķēle. Kā lasām kādā no mākslinieka intervijām: „Antiņš uzjāja stikla kalnā, nonesa princesīti, bet tā aizbrauca uz ārzemēm strādāt par bārdāmu. Tas tāds literāri eklektisks ekskurss laikā un telpā.” Ārzemes izstādē reprezentē tā pati

jau vairākkārt pieminētā Londona Šerloka Holmsa laikos, un pie priekškara novietots vēl viens lielformāta objekts – naturālistiski veidots divmetrīgs banāns, kuram mākslinieks ar sev raksturīgo rūpību uzgleznojis latvisku ornamentu... Kontrastu ar šo skaudri, bez ilūzijām attēloto realitāti veido vēl viens izstādes pārsteigums – Jura Dimitera 20. gs. 60.–80. gados radītā fotogrāfiju kolekcija. Tās ir Rīgas ielu, mazo arhitektūras formu – kiosku, afišu stabu, baneru, pieminekļu, padomju viesnīcas zīmīgu detaļu dokumentālas fiksācijas. Tie ir Jura Dimitera draugu, diemžēl jau mūžībā aizgājušo kolēģu – Ilmāra Blumberga un Georga Smeltera – portreti. Fotogrāfijas var aplūkot ar zināmu nostalģijas devu, taču te ir skaidri un precīzi artikulēta mākslinieka nostāja: māksla ir visur. Art is everywhere. Jāmāk to saskatīt un paust cieņpilnu attieksmi pret savu laiku un tā absurdo realitāti, kur bija „daudzi viens, viens, viens, viens ar vienu, viens ar visiem, visi ar vienu”, kas „runā, dveš, dzer, tērzē, šņāc, pūš, muld, stāsta, meklē, klausās, kustās, sūc, guldz, pļāpā, vēro, troķšņo, ņem, klusē... un tu stāvi un blenz uz monētām saujā”. Kapeikas nomainījuši centi. Juris šodien uzrakstītu savu vārdu pareizi. Priekškars joprojām slēpjas, un arī kāds tulkotājs domāja, ka izstādes nosaukumā ieviesusies kļūda: ka tās ir kādas paslēpes nevis priekš- bet pirms kara. Tāpēc, izrādās, padomju nodeldētais lozungs „Mūsu darbs mieram” joprojām ir aktuāls. Neraugoties uz lietus līņāšanu, Jura kurpes man vienmēr ir nācies redzēt tīras un spodras. Tas ir patiesi pārsteidzošs, pat sirreāls skats. Kā jau māksliniekam, kas joprojām strādā sirreālistam tik tuvajā absurdam līdzīgajā reālajā pasaulē. _

MĀKSLA IR VIENĪGAIS IZDOMĀJUMS, KAS ĻAUJ IERAUDZĪT PATIESĪBU

Abonējiet www.studija.lv vai „Neputna” galerijā Tērbatas ielā 49/51 līdz 01.02. 2016.

‹1 Kas ir mākslas darba autors?

3›

„Lietā atrodamā pēdējā fotogrāfija ir šokējoša, briesmīga un izstāsta vairāk, nekā spētu jebkurš cits liecinieks, – savos 48 gados viņš izskatās kā 84 gadus vecs...”

Kas ir šī mākslas darba autors?

‹5

‹6

Mākslinieka vārds ir …?

Kas ir šo vārdu autors?

Par kuru mākslinieku teikti šie vārdi? Kas ir to autors?

4›

Gleznas autors ir …?

7›

‹2

„Māksla darbojas estētiskajā jomā, precīzāk, tā pati ir tīri estētiska joma, nekas cits. Cita lieta, ka ar estētiskā palīdzību tā transformē citas dzīves jomas – politiku, ekonomiku, reliģiju un tā tālāk. Bet pēc savas būtības māksla ir vai nu estētisks fenomens, vai arī tā nav māksla.”

‹9 Video autors ir …?

Atbildiet uz 10 jautājumiem un laimējiet vienu no pieciem žurnāla „Studija” abonementiem 2017. gadam vai izdevniecības „Neputns” izdoto monogrāfiju „Romans Suta”!

Kurā žurnāla numurā bija publicēts šis mākslas darbs? Kas ir tā autore?

8› Kādā tehnikā veidots šis mākslas darbs?

‹ 10 Kas ir mākslas darba autors?

Atbildes meklējiet žurnāla Studija 2016. gada numuros un līdz 15. janvārim sūtiet uz e-pasta adresi: studija@studija.lv vai redakcijas adresi: Tērbatas iela 49/51, Rīga, LV-1011. Pareizo atbilžu autori piedalīsies balvu izlozē, kas notiks 20. janvārī (neaizmirstiet pievienot savu tālruņa numuru vai e-pasta adresi).

Nr. 111

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Elīna Sproģe

Būt māksliniekam Juhans Sometss. „Mākslinieka istaba” Baltijas Jaunā mākslinieka balva Latvijas Nacionālais mākslas muzejs 05.11.–27.11.2016.

Novembra sākumā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) galvenās ēkas telpās svinīgā ceremonijā tika pasniegta pirmā Baltijas Jaunā mākslinieka balva (Baltic Young Artist Award). Uz tās saņemšanu pretendēja 53 Baltijas valstu mākslas akadēmiju absolveni. Vienu uzvarētāju izvēlējās starptautiska žūrija, paralēli notika arī tiešsaistes balsojums, kurā tika noskaidrota skatītāju simpātija. Ieceri realizējuši Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja fonds, ABLV Charitable Foundation, Borisa un Ināras Teterevu fonds un laikmetīgās mākslas platforma NOAR, norādot uz topošā Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja veidotāju interesi apgūt un sekot līdzi arī pašas jaunākās mākslinieku paaudzes gaitām. Trīs valstu konkurencē par balvas laureātu tika izvēlēts igauņu mākslinieks Juhans Sometss (Juhan Soomets), kurš

šogad beidzis Jauno mediju nodaļu Igaunijas Mākslas akadēmijā (Eesti Kunsti akadeemia) Tallinā. Var šķist mulsinoši, ka balvu kā spilgtākais jaunais mākslinieks saņem 41 gadus vecais Sometss, tomēr jānorāda, ka iniciatīva ņem vērā tikai faktu, ka pretendents ir šīgada absolvents. Balvas ieguvējs saņem naudas prēmiju, iespēju organizēt izstādi LNMM telpās un izrādīt savus darbus NOAR tiešsaistes platformā. Plašākā kontekstā šī ir lieliska iespēja vietējiem (nominētajiem māksliniekiem un potenciālajiem augstskolu studentiem) iepazīties ar tepat tuvumā cirkulējošiem domāšanas virzieniem. Sometsa izstāde ar nosaukumu „Mākslinieka istaba” (The Artist’s Room) tika atklāta vienlaikus ar laureāta paziņošanu vienā no muzeja 4. stāva izstāžu zālēm. Šogad tapusī interaktīvā instalācija tiešā veidā parāda interesi par DIY (Do It Yourself) ierīcēm, kodēšanu un programmēšanu. Kā jau var spriest pēc jauno mediju studijām, Juhanu Sometsu aizrauj tehnoloģiju un mākslas mijiedarbība. Paralēli tam jāmin, ka mākslinieks darbojas arī kā kibernētikas un robottehnikas pasniedzējs sākumskolā Trīgi ciematā Igaunijā. Šķietami askētisko un minimālistisko ekspozīciju veido pirmajam acu skatienam slēpta skaņas iekārta, kurai iespējams piekļūt vien caur tiešu skatītāja iesaisti. Telpas baltās dēļu sienas padarītas skārienjutīgas, tās virsmu cauraužot ar slaidām alumīnija un vara lentēm. Ar skatienu sekojot šīm metāla „dzīslām”, kas zarojas no koka kastē novietotajām skandām, redzams, ka tās apņem jumta sijas

12–01/16–17

Juhans Sometss Skats no instalācijas „Mākslinieka istaba” Jaukta tehnika 2016 Foto: Aivars Liepiņš

un vertikālās plaknes. Darba autors aicina vienlaicīgi ar abām rokām pieskarties dažādu materiālu līnijām, tādā veidā izraisot spalgākas vai dobjākas skaņas izvirdumu. Apmekētājs kļūst par mākslas darba neatņemamu sastāvdaļu, jo bez viņa tas pastāv tikai teorētiski. Sometss ir atteicies no jebkādas māksliniecisko izteiksmes līdzekļu liekvārdības, par instalācijas centru padarot cilvēka konfrontāciju ar datora pārnestiem skaņas viļņiem, kuru negaidīti daudzveidīgās frekvences raisa nevienmērīgas emocijas – no zosādu uzdzenošiem asiem trokšņiem līdz nomierinoši zemām vibrācijām. Interesants šķiet fakts, ka mākslinieks, atsakoties no hi-tech paņēmieniem analogā autortehnikā, raisa asociācijas ar postavangarda mākslas valodu un Džona Keidža kompozīcijām. Telpa kļūst par instrumentu, un pār to šķietami valda skatītājs. Pēc ilgākas uzturēšanās Sometsa „istabā”, tā arvien vairāk asocējas ar atvērtu datora korpusu vai mikroshēmu, vai varbūt atrašanos mūzikas instrumenta iekšienē. Šī atziņa varētu būt veids, kā atšifrēt izstādes nosaukumu un domāt par jēdzienu „mākslinieka istaba”. Tātad mākslas darba dzimšana sevī ietver

Nr. 111

10–11/16–17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

neskaitāmus priekšnosacījumus – gan teorētisku, gan fizisku telpu, kur domāt, eksperimentēt, nonākt saskarē ar materiālu, to risināt utt. Šajā gadījumā Juhans Sometss katram apmeklētājam liek identificēties ar mākslinieku, tādā veidā ierosinot bijīgāka vai drosmīgāka mirklīga akustiska mākslas darba radīšanu. Viņš mudina izbaudīt sajūtu, ko sniedz šķietama iespēja kontrolēt apkārtējo vidi, ieviest savu kārtību, pašrocīgi virzīt notiekošā gaitu – skaņu ritmu, ilgumu. Elektriskā sintezatora taustiņu izdvestajām skaņām līdzīgais troksnis manī rada trauksmi, un pieskārieni metāliskajām stīgām ir īsi, saraustīti un neregulāri. Varu tikai iztēloties, cik meistarīgi šai telpai pustukšajā muzeja bērniņu stāvā varētu likt ieskanēties kāds cits apmeklētājs (katrā gadījumā to var pieredzēt, skatoties video NOAR mājas lapā, kur redzama instalācija tās sākotnējā lokācijā – kādā pamestā zeķu rūpnīcā). Sometsa izstādes trumpis ir spēja iekustināt skatītāju no iekšienes, ne tikai aizķert ar ārējiem, vizuāliem stimuliem, katram ļaujot izvaicāt, ko nozīmē būt māksliniekam.

¶ Šelda Puķīte

https:// lv.wikipedia. org/wiki/Hel %C4%93na_ Demakova „Gaisma kabeļa galā. Latvijas māksla digitālajā laikmetā” Darbi no topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja valsts kolekcijas Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs 27.09.–18.10.2016.

Mākslas vēsturniece un kuratore Helēna Demakova ir bijusi klātesoša un nozīmīga figūra, šķiet, visos līdzšinējos topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja projekta posmos. Sākotnēji valstiskā līmenī – esot Latvijas Republikas kultūras ministrei (2004– 2009): tieši viņas politiskās karjeras laikā 2005. gadā tika parakstīts pirmais līgums starp LR Kultūras ministriju un ABLV Bank (tolaik „Aizkraukles banka”) par finansiālu atbalstu topošā muzeja mākslas krājuma izveidei. Vēlāk, jau brīvā kultūras aģenta statusā, viņa turpinājusi darbu kā topošās kolekcijas starptautiskās ekspertu komisijas (kopš 2005. gada) un muzeja izveides ekspertu padomes (kopš 2014. gada) locekle, regulāri sadarbojoties arī ar jaunā muzeja

finansiālajiem atbalstītājiem – Borisu un Ināru Tetereviem. Diemžēl globālās ekonomiskās krīzes izraisītās finansiālās lejupslīdes dēļ 2009. gadā tika likvidēta aģentūra „Jaunie trīs brāļi”, kamdēļ LR Kultūras ministrija sašķēla topošā muzeja kolekciju. Valsts krājuma daļa tika nodota Latvijas Nacionālā mākslas muzeja pagaidu gādībā līdz brīdim, kad New Hanza City kvartālā būs uzcelts jaunais muzejs. Līdz ar krājuma apjoma pieaugumu radās vēlme un pieprasījums veidot publiskas atskaites, kam visērtākais formāts, protams, ir izstāde, tomēr, kolekcijai sašķeļoties, attīstījās arī atšķirīgas politikas: ABLV Bank daļa publiski projicējās kā tradicionālāku izvēļu summa, bet valsts daļas kolekcija uzrādīja lielāku atvērtību eksperimentāliem mākslas medijiem. 2013. gadā, daloties savās pārdomās par valsts kolekciju interneta portālā „Satori”, Helēna Demakova, kuras virsvadībā tika sarīkota izstāde „Tests” (2012) Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, kā krājuma formālo „mugurkaulu” uzsvēra jaunos medijus. Tagad, trīs gadus vēlāk, skatītājiem tika sniegta iespēja šo kolekcijas daļu apskatīt tuvplānā, bet kuratores karjerai veltīto šķirkli viņi varēja izlasīt, sekojot virsrakstā norādītajai saitei uz informācijas

Anta Pence, Dita Pence „Gaisma kabeļa galā” Kinētisks objekts Izmērs variējams 2009 Foto: Reinis Hofmanis

sabiedrības populārāko enciklopēdiju – Vikipēdiju. Helēnas Demakovas veidotā izstāde ar poētisko nosaukumu „Gaisma kabeļa galā”, kas bija aizgūts no krājumā esošā Andas un Ditas Pences kinētiskās instalācijas (2009), bija veltīta tiem kolekcijas darbiem, kas veidoti, kā galveno izteiksmes formu un tēmu izmantojot digitālos medijus. Projektā izmantoto mākslas darbu kontekstā par šiem medijiem pārsvarā drīzāk varētu runāt kā par audeklu, nevis idejisko kodolu informācijas sabiedrības atspoguļošanā, tāpēc izstādē nebija iespējams apskatīt tādus jaudīgus un provokatīvus mākslas darbus kā, piemēram, Ivara Grāvleja video „Mobilais” (2007), kas iztaujā augstās kultūras mākslīgos konstruktus un vērtību sistēmu. Tāpat jauno mediju kontekstā

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

dīvains šķita fakts, ka nebija eksponēts neviens Ginta Gabrāna un Voldemāra Johansona darbs,– bet taisnības labad gan jāatzīst, ka ne Gabrāna, ne Johansona darbi kolekcijā nemaz nav iekļauti. Turpinot tēmu „kā būtu, ja būtu”, krājuma kā atrauta kopuma prezentācijas problemātiku uzrādīja arī Kristīnes Kursišas darba izvēle dotās tēmas kontekstā. Kamēr darbs „Karmas diagnostika” (2003) elektroniskās ierīces vairāk izmanto kā vajadzīgo efektu, viņas vēlāk radītā ģenerēto un apstrādāto attēlu kolekcija no gūgles attēlu vietnes daudz uzskatāmāk reflektē par tā dēvēto postinterneta attēlu kultūru. Atlasīto darbu ziņā vērtīgākā pieredze bija Mika Mitrēvica trīskanālu video „Motelis” un grupas F5 videointalācija - darbi, kas, šķiet, sen nebija redzējuši dienas gaismu un līdz ar to daudziem skatītājiem sniedza pirmizrādei līdzīgu satikšanos/ atkalredzēšanos. Izstādi raksturoja vienkāršība, kas balansēja uz robežas ar skati. Vizuāli projekta saistību ar krājumu panāca scenogrāfa Artūra Arņa veidotās skaidu plākšņu sienas, kas atgādināja mākslas darbu uzglabāšanai paredzētās kastes. Vienā no sienām bija izveidota neuzkrītoša sprauga, kurā ielūkojoties varēja atklāt nelielu telpu ar Kriša Salmaņa animāciju „Duša” (2007). Izstāde, kas lielā mērā balstījās uz Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas beidzēju darbiem un jauno mediju kultūras centra RIXC esošo un bijušo komandu, tā sacīt, nebija iedomājama arī bez savām tehniskām ķibelēm – piemēram, Jāņa Garanča „Heroskopa” (2009) projektora nodegšanas. Šādas situācijas, protams, atgādina par muzeja jomā ļoti būtisko jauno mediju darbu uzglabāšanas, apkopes un izstādīšanas jautājumu, kura risināšanai būs nepieciešami ne tikai jaunās, bet arī retro tehnikas pārzinoši speciālisti. Vēl viens saldi rūgts piemērs šīs tēmas sakarā ir Kristaps Ģelzis. Viņa luminiscējošo gleznu sērija, līdzīgi Armanda Zelča paradoksālajai instalācijai „Galapunkts”(2007), bija viens no retajiem piemēriem, kas izstādē vizualizēja un tematizēja informācijas sabiedrību, izmantojot tradicionālākus medijus. Diemžēl gleznas bija acīmredzami deformējušās — kas, reprezentējot topošā muzeja kolekciju, rada bažas un negatīvu kopiespaidu. Domājot par topošā muzeja krājuma ekspozīcijām, iespējams, ir jāņem vērā to muzeju pieredze, kuru krājums nav iekapsulēta pastāvīga vienība, bet gan platforma, uz kuras būvēt plašas sadarbības projektus, iesaistot mākslas kolekcionārus ar viņu privātkolekcijām un māksliniekus ar speciāli izstādei radītiem darbiem. Tas institūcijai ļautu izvairīties no tā dēvētā „kapličas lāsta” – riņķošanas tikai pašai ap savu asi. Daļēju pietuvinājumu šādai stratēģijai uzrādīja kuratores lēmums izstādīt trīs darbus – Kristapa Epnera GPS skriešanas trajektorijas, Raita Šmita un Rasas Šmites „ziņojumus augam”, kā arī Alises Tīfentāles un viņas amerikāņu kolēģu

Nr. 111

12–01/16–17

instagrama projektu, kas šobrīd tiek apspriests kā kolekcijas iespējams papildinājums. Tai pašā laikā krājuma saraksts liecina, ka kaimiņvalstu jauno mediju mākslas un fotomākslas reprezentācija ne tuvu nav šībrīža prioritāte. Vai turpmāk krājuma politikā notiks kādi jauni pavērsieni, ir muzeja satura veidotāju, tostarp Helēnas Demakovas rokās. Time will show.

¶ Aiga Dzalbe

Leģenda un interpretācijas Džemma Skulme, Ojārs Ābols, mākslinieku apvienība „Klīga” Kopizstāde "Klātbūtne" „Rīgas mākslas telpa” 10.09.–23.10.2016. Džemma Skulme. „Krāsas garša” Mākslas stacija „Dubulti” 27.09.2016.–02.01.2017.

Šoruden Džemmas Skulmes zīmē notikušās izstādes uztveramas ciešā saiknē ar viņas 90 gadu jubilejas maratonu, kas jau pērn aizsākās ar iespaidīgo personālizstādi Marka Rotko centrā Daugavpilī (27.11.2015.–17.01.2016.) un šogad turpinājās

fonda „Mākslai vajag telpu” (MVT) Vasaras mājā, kur jaunie mākslinieki, turpinot katrs savu radošo ceļu, augu vasaru veiksmīgāk vai mazāk veiksmīgi saspēlējās ar Džemmas Skulmes daiļradi. Tādējādi gleznotājas vārds tika nemitīgi aktualizēts un spodrināts, viņa pati nenokāpa no mediju skatuves, tomēr iedziļināšanās viņas domās un darbos īstenojās nosacīti, biežāk egocentriski vai nejauši eksperimentāli, nevis aizrautīgi pētnieciski. Uz šī fona abas šoruden sarīkotās izstādes sevi apliecinājušas kā novatoriskas un nobriedušas. Dubultu stacijā vēl līdz jaunā gada sākumam aplūkojamas Džemmas Skulmes jaunākās gleznas, kuras papildina izstādes kuratores Ingas Šteimanes intriģējošais pētījums, gleznās ielūkojoties dziļāk un skrupulozāk nekā mūsdienu vizuālajā mākslā parasti pieņemts. Savukārt „Rīgas mākslas telpā” pirmo reizi vēsturē tika īstenota dzīvesbiedru Džemmas Skulmes un Ojāra Ābola kopizstāde, kuras personiski izjusto tēlu jaunā kuratore Luīze Lismane un apvienība „Klīga” bija balstījušas apziņā par radošu darbību kā permanentu haosu.

Džemma Skulme „Galds” Kartons, akrils 122 × 120 cm 2016 Foto: Inga Bunkše

10–11/16–17

„Mākslas stacijas „Dubulti”” pirmajā stāvā eksponētie Džemmas Skulmes jaunākie darbi skatītājus sagaida enerģētiski blīvā slānī, tie ir vitāli un aktīvi darbojas uz skatītāju maņām (ne velti izstādei dots nosaukums „Krāsas garša”). Septiņpadsmit gleznās māksliniece atgriežas pie fundamentālām vērtībām – kā zeme, saule – un vienlaikus reaģē uz šodienas vizuālās valodas pārmaiņām. Otrajā stāvā līdzās 2015. gadā neodadaistiski bērnišķīgi gleznotajām princesēm un karalienēm izvietotas vēl agrāk tapušas kolāžas – „Kariatīdes”, „Putnubiedēkļi”, „Vēstures piezīmes” –, ko Inga Šteimane ir uzlūkojusi par līdz šim nenovērtētu kopumu mākslinieces daiļradē, tādēļ pievērsusies to gluži vai arheoloģiskai izpētei. Šos 1982.–2012. gados tapušos darbus kuratore izceļ kā konceptuāli vienotas kompozīcijas (koncepcija – izmantot to, kas ir mājās, domās un acu priekšā), kas „būvē tiltus starp Latviju un pasauli, starp dažādos avotos un laikos izkaisīto latvisko identitāti, kā arī kļūst par autores simbolisku tiltu no padomju laikiem uz neatkarību”. Šāds kuratores atrasts ceļš ļauj izstādes skatītājiem izsekot mākslinieces asociāciju plūsmai, bet veidotājiem - izstāstīt gleznām paralēlus stāstus par Džemmas Skulmes personību un dzīvi, piecās vitrīnās iekļaujot viņas senču albumu, autentiskus domu pierakstus, dažādus izteiksmīgus artefaktus ar šarmanti vēsturisku auru un mākslinieces kā aizvien harismātiskas sabiedriskās dzīves līderes fotoalbumu. Arī „Rīgas mākslas telpā” skatāmā izstāde „Klātbūtne”, neraugoties uz gluži vai traumatisku pirmo iespaidu, radīja pārliecību par rūpīgu iedziļināšanos un vēlmi atrast novatorisku, aizraujošu un īstenībai maksimāli pietuvinātu interpretāciju. Tā bija balstīta eksperimentālā pieejā, mākslinieku apvienībai „Klīga” (Līva Rutmane, Klāvs Upaciers, Inga Ģibiete) kopā ar Džemmu Skulmi savā garā ļaujot „izdzīvot” un „pārapdzīvot” Ojāra Ābola daiļradi. Izstāde bija veidota scenogrāfiski izteiksmīgi – lielajā zālē kā pēc eksplozijas blīvā slānī mētājās un karājās saburzītas, sašķaidītas driskas, kurās ielūkojoties varēja atpazīt detaļas no Džemmas Skulmes un Ojāra Ābola radošā gara. Šis „bardaks”, kas tēlaini simbolizēja kreatīvo sadzīvi vai vielu, no kuras dzimst idejas, ieskāva gatavos darbus – lielisku, kompaktu mākslinieku pāra 1953.–1983. gadu gleznu ekspozīciju. „Klīgas” darbi bija pakārtoti klasiķu gleznām kā čaula kodolam. Šādā rakursā raugoties, „Klīgas” pienesums bija gan Ojāra Ābola viedo tekstu aktualizēšana (to fragmenti milzu izdrukās vīdēja pie sienām un skanēja gleznu tuvumā), gan jaunu nianšu atrašana un izcelšana viņa gleznās, gan arī pamatīga diskutēšana ar dzīvesgudro mākslinieci (sarunas fiksētas video un teksta formātos izstādes katalogā). Viņu pieejas dzīvei un mākslai šķiet pilnībā pretējas, bet

Nr. 111

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

tieši tur – tolerantā atšķirīgu viedokļu samērošanā – rodas patiesība. Lūk, mazi izvilkumi no sarunas: „K.: Mēs neko neizbrāķējam, nekad, nekad. (..) Mēs jau pilnīgi skaidri tagad zinām, ka tas viss pēc tam tiks iznīcināts. (..) Dž. S.: Jūsu princips ir pareizāks. Man ir mans, bet kopā diez ko mums neiet. Es mēģinu kaut ko savilkt, tomēr kaut kā harmonizēt. Nē, jūs atkal otrādi. Nu, tā ar’ var būt. Un tad, tā sakot, šīm divām lietām, diviem principiem jaucoties, galu galā kaut kāda taisnība rodas. No tās izjaukšanas. Rodas tāda vajadzīgā destrukcija jeb tā vajadzīgā opozīcija, kas ir barotne tai realitātes meklēšanai (..).”

¶ Eduards Dorofejevs

Rūtainais avangards Maija Kurševa. „Rūtainā kārtība” Galerija „Māksla XO” 29.09.–25.10.2016.

No Maijas Kurševas kā spontāni daudzpusīgas mākslinieces nekad nezini, ko gaidīt. Te viņa veido instalācijas, te parādās kā komiksu autore, te atgriežas pie savas iecienītās sietspiedes tehnikas un vēl paralēli strādā grafiskajā dizainā, ilustrācijā un ielu mākslas žanrā. Brīvi laipojot starp mākslas disciplīnām, tomēr saglabājas būtiski viņas daiļrades aspekti – grafiskā vizuālā domāšana un paradok-

Maija Kurševa Skats no izstādes „Rūtainā kārtība” „Noslīdēšana I” (animācija) „Noslīdēšana II” (ieprogrammēts printeris) 2016 Foto: Renārs Derrings

sālā veidā apvienots analītisks un iracionāls izvēlēto tēmu tvērums. Viņas pieeja mākslai ir dziļi antigleznieciska – bez negatīvām asociācijām, bet kā pretstats mākslai, kurā dominē pārdomāti krāsu salikumi un sajaukumi, refleksijas par attiecībām ar gaismu un iluzoru telpu, formāta ierobežojumi un krāsas triepiena estetizēšana. Tas nenozīmē, ka Kurševas darbi ir emocionāli „bezkrāsaini”. Drīzāk otrādi. Viņas tēli ir spēcīgu, ļoti bieži destruktīvu emociju paudēji, absurdu situāciju varoņi, kas cieš no neatrisināmām eksistenciālām domām vai to trūkuma. Izstāde „Rūtainā kārtība” bija netipiski kārtīga un arī neparasti rūtaina. Vienā izstādē bija apvienoti vairāki mākslas žanri – sietspiede, kolāžas, objekti un animācija. Bet visam pamatā atkal bija apzināti izvēlēta analītiskā pieeja, kas sākas ar pašierobežošanu. Māksliniece sev kā izejmateriālu bija atstājusi tikai dažāda izmēra un krāsas rūtainu papīru. No šīs ģeometriski precīzās substances tapusi vesela sērija grafisku darbu, kuros mēs varējām saskatīt ikdienas norises mākslinieces darbnīcā tajā brīdī, kad statiskuma un pārdomu periodu („It kā nekas nenotiek”, „Garlaicība”) nomaina rosīšanās un darbošanās („Tad, kad”, „Mērķtiecīga darbošanās”). Skatoties uz šiem darbiem,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 111

12–01/16–17

Kirils Panteļejevs „Krusteniskās saites” Silikons 160 × 130 × 110 cm 2016 Foto: Renārs Derrings

radās iespaids, ka tie tapuši mehāniski, ar kāda nezināma algoritma palīdzību, kas trīsdimensionālu pasauli pārvērš kolāžā, kura salīmēta no rūtainas burtnīcas gabaliņiem. Tomēr, atmetot šo domu un skatoties, kā Kurševa kārtojusi rūtiņu kaudzes gan plaknē, gan galerijas baltajā telpā, kuras stūrī stāvošais printeris arī laiku pa laikam uzražoja kādu rūtainu lapu, pārņēma nojauta par mūsu pasaules bezgalīgo kārtību un tām neierobežotajām iespējām, ko tā sniedz katram no mums. Rūtiņas pārvēršas par režģa metaforu, kas telpu strukturē, organizē, aizpilda, bet nepieblīvē ar matēriju, saglabājot rūtaino gaisīgumu. To pašu var teikt par domāšanas telpu, ja to pielīdzinām rūtainai bezgalībai, kurā jebkuras kārtības sabrukums veido aizvien jaunu struktūru. Rūtiņas skrien ārpus lapas formāta, tās aizskrien un atgriežas kā reāls kustīgs attēls arī animācijā (to māksliniece demonstrēja blakus telpā), lai mūsu uztvere, šķiet, ne uz mirkli neapstātos un nesastingtu vienas rūtiņas slazdā. Kā nosaukt to, ko dara Maija Kurševa, it kā spēlējoties ar rūtainiem papīriem? Šķiet, ka domas par laikmetīgu zīmējumu aizvedušas viņu līdz avangardistiskai koncepcijai 20. gs. sākuma izpratnē. Kurševas antigleznieciskā pieeja turpina risināt fundamentālu problēmu, kas saistās ar ilūzijas un realitātes attiecībām. Glezna tradicionālajā izpratnē ir kaut kas sev neidentisks, jo tā rāda mums kaut ko citu, pati tajā pilnīgi izkūstot kā reāls priekšmets un atstājot savā vietā tikai ilūziju par realitāti. Tomēr pasaules izzināšanas procesā zinātne mums parādījusi, ka drīzāk pati realitāte ir ilūzija, aiz kuras atrodas atomi, tukšums, enerģijas, matemātiskas formulas un cita veida kārtības. Iekšējā struktūra kļuvusi par patieso realitāti. Tādā situācijā analītiskā māksla, kas redz pati savu struktūru un savu vietu pasaulē, var sniegt daudz skaidrākus priekšstatus. Uzmanības centrā nonācis tas, kas atšķir mākslu no visām citām lietām, – proti, pašas gleznas kā priekšmeta konstruktīvās īpatnības. Pirmie to parādījuši jau avangarda mākslinieki, un Maija Kurševa izstādē „Rūtainā kārtība” zināmā mērā turpinājusi šo tradīciju runāt nevis par ilūzijām, bet par darba struktūru, par domāšanas procesu, par jaunrades mirkļiem un arī par to, kas notiek, kad nekas nenotiek, bet šķiet, ka bezgalīgā tagadnes mirklī top vēl neeksistējoša struktūra un ģenerējas jaunas idejas. Tāds darbs var turpināties bezgalīgi.

¶ Arta Vārpa

Krusteniskās saites Kirils Panteļejevs. „Es esmu viņš” Galerija „Māksla XO” 27.10.–21.11.2016.

Personālizstāde „Es esmu viņš” bija ornamentāla un ķermeniska. Vairākās objektu grupās uzplaiksnīja mākslinieka pieredzē balstīti iespaidi par Austrumu un Rietumu kultūru atšķirībām, tradīcijām un dzīvesveidu. Ekspozīcijā bija atpazīstama Kirilam Panteļejevam raksturīgā domāšana metaforās, kā arī figurālu elementu izmantošana gan tēlnieciskā, gan multimediālā formā (te jāatceras agrāk redzētie Panteļejeva tēli – piemēram, alu cilvēks pie datora 2005. gadā, kailfigūra mākslas muzeja frontonā 2003. gadā, pa ūdens virsu staigājošā figūra pie galerijas „Noass” 2003. gadā un citi). Raugoties retrospektīvi, novērojams, ka Panteļejeva mākslinieciskajā praksē ķermenis bieži ir pašportrets. Nosaukums „Es esmu viņš” paredzēja vietu autobiogrāfiskumam arī viņa jaunākajā izstādē. Telpas centrā bija eksponēts figurāls darbs „Krusteniskās saites” – aiz pagarinātām ekstremitātēm telpā iztiepta silikona cilvēka figūra, kas līdzinājās milzu astoņkājim un šķita biedējoša savā fiziskumā un spriedzes stāvokļa sastindzinājumā. Otrs figurālais motīvs bija paslēpts

nosacīti ornamentālā objektā ar nosaukumu „Šahīda nāve” – tā bija milzīgai lego konstrukcijai līdzīga ģeometriska skulptūra, apdarināta ar oranžām, baltām un zaļām flīzēm – Alžīrijas karoga krāsās. Sasprindzinot uztveri, tajā bija nojaušamas ķermeņa kontūras – ja varējām ticēt nosaukumam, spridzekļa detonēšanas brīdī. Pie sienas bija izstādīts mākslinieka pašportretu triptihs melnā, sarkanā un baltā krāsā – glancētas, filigrānas sintētsiska materiāla sejasmaskas. Turpat netālu bija aplūkojams dažiem spīgulīšiem rotāts čuguna ornamenta fragments ar nosaukumu „Svešinieka portrets”. Pie pretējās sienas bija novietots gaismas galds un uz tā izbērtas garšvielas, kuru spēcīgais aromāts piepildīja visu telpu. Atšķirībā no manis – skatītājas, kurai nav nekādas Austrumu kultūras pieredzes, – Kirilam Panteļejevam tāda ir: bērnībā viņš ar ģimeni divus gadus pavadījis Alžīrijā. Viens no būtiskākajiem izstādes ierosmes avotiem bija liecība no šī laika – uz sienas skatāma fotogrāfiju projekcija. Šos fotoattēlus 1979. gadā Alžīrijā uzņēmis Kirila Panteļejeva tēvs, un tajos bija redzams fragments no Tuvo Austrumu ikdienas – jēra rīkles pārgriešana. Upurēšanas rituāls, kas ierasti norisinās Ramadāna beigās. Turpat uz galerijas griestiem bija redzami arī citi dokumentāli kadri, kas ir krietni jaunāki un uzņemti Rietumu pasaulē. Tas bija īss video, kurā mākslinieka meita iemūžinājusi sevi bezrūpīgi dziedam dziesmiņu sev pašai vien zināmā valodā. Brīva, radoša bērnības improvizācija. Bez autora komentāra bija gandrīz neiespējami ieraudzīt darbus kā savstarpēji paskaidrojošu vai saistītu kopumu – redzamie objekti šķita suverēni, cits ar citu nesaistīti. Vienīgo uzskatāmo tandēmu pirmajā mirklī veidoja fotogrāfijas un video.

10–11/16–17

Abu materiālu ikdienišķums un dokumentalitāte vedināja domāt par Austrumu un Rietumu kultūrās atšķirīgo attieksmi pret nāvi. Jēra nogalināšana Austrumos ir publisks rituāls, kuru klātienē vēro bērni – viņiem šī norise ir ikdienas dzīves daļa. Turpretī Rietumu kultūrā bērnus no šādiem skatiem ierasts pasargāt. Un tas attiecas ne tikai uz bērniem – jēra pārgrieztā rīkle fotogrāfijā ir satraucoša, no tās gribas novērsties un vēlāk to ir grūti aizmirst arī pieaugušam cilvēkam. Protams, ka nogalināšana notiek arī Rietumu kultūrā, bet tajā ir ierasts to slēpt, padarīt neredzamu – izslēgt no ikdienas. Otrs pretnostatījums, kas bija uzskatāmi redzams izstādē, ir attieksme pret ķermeni un tā attēlošanu. Ornamentāla kultūra, kas ķermeni uztver ļoti diskrēti (mākslā ķermenis netiek attēlots), parādīta kontrastā kultūrai, kurā ķermenis ir eksponējams, portretējams, pašportretējams un vēl dažnedažādi citādi patērējams. Bez pienācīgas zināšanu bagāžas pārdomas par abu kultūru specifiku var ātri novest maldu ceļos, neziņā un pie minējumiem, no kuriem pašam drīz kļūst neērti. Tāpēc labi, ka īsā intervijā „Latvijas Radio 3” raidījumā „Pasāža” Kirils Panteļejevs palīdzējis ar dažiem domāšanas pavedieniem, ļaujot nonākt šai izstādei tuvāk. Viņu interesē, vai kultūru atšķirības ir meklējamas tur, kur mēs tradicionāli esam pieraduši tās meklēt. Skats mazliet noskaidrojas uzzinot, ka reālistiskās maskas reprezentē Rietumu cilvēka tiekšanos sevi tiražēt un publicēt, sevi tādā veidā tērējot. Arī nelaimīgais silikona cilvēks pēkšņi kļūst līdzīgs krucifiksam, bet abstraktajos ornamentos sāk iezīmēties antropomorfas aprises. Visur ir cilvēks. Viens grib būt mūžīgs un atdot

Nr. 111

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

sevi pasaulei, bet cits ir gatavs pasaules vārdā mirt. Un kas izmērīs, kurš no viņiem ir humānāks? Mākslinieks to nedara, viņš vienkārši domā par pasauli un dara to, izmantojot telpu, trīs dimensijas un virkni dažādu mediju. Izstāde sastāvēja no pretskatu pāriem, kas bija veidoti, kombinējot dažādos laikos uzkrātu personisku pieredzi. Tā meklēja kopsakarības starp divām atšķirīgām kultūrām. Atgādināja par jautājumiem, kas ir būtiski un sarežģīti, nepiedāvājot atbildes. Izstādē nekas nebija skaidrs. Bet iespējams, ka tas ir labāk, nekā raudzīties uz gatavām atbildēm, attieksmēm, un prognozēm, kuras tik un tā nevienam nepalīdz.

¶ Raimonds Kalējs

Kustības noslēpums Valdis Celms, Ieva Alksne. „Kinētikas arheoloģija” „Rīgas mākslas telpa”, Intro zāle 12.11.–11.12.2016.

Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, kura aprūpē glabājas iespaidīga dokumentāla kolekcija ar liecībām par Latvijā un ārzemēs notikušajiem radošajiem procesiem un to autoriem, nācis klajā ar retrospektīvu ieskatu dizainera un kinē-

tiskās mākslas patriarha Valda Celma optisko ilūziju darbnīcā, beidzot vienā ekspozīcijā apkopojot pirms vairākām desmitgadēm tapušos mākslinieka eksperimentus, kurus profesionāli bija uzspodrinājusi restauratore Ieva Alksne. Celma veikuma kontā ir uzkrātas visdažādākās ievirzes radošās aktivitātes – daudzpusīgi radošie risinājumi dizaina jomā, plakāta grafika, manipulācijas ar foto un kolāžu, Dziesmu svētku vizuāli estētiskais noformējumus, kā arī publicēti iespaidīgi teorētiskie pētījumi par zīmju kultūru. Šajā izstādē, pateicoties tās kuratores, mākslas zinātnieces Ievas Astahovskas, ieguldītajām pūlēm, sabiedrības vērtējumam tika piedāvāts projekts, kas sniedza daudzpusīgu pētniecisku ieskatu autora virzītajos kinētiskās mākslas procesos, ietverot ne tikai izstādi ar tajā eksponētajiem darbiem un to skicēm, bet arī kodolīgu katalogu un Vides filmu studijas veidoto dokumentālo īsfilmu, kas skatītājiem deva iespēju virtuāli tikties ar pašu mākslinieku viņa lauku mājas bēniņu darbnīcā. Visa šī kompleksā pasākuma vadmotīvs ir kinētiskās mākslas fiziska saglabāšana un tās ģenēzes atklāsme, sākot ar 20. gs. 60. gadu beigām – ar autora vēl studiju laikā aizsāktajiem meklējumiem optisko efektu jomā, izmantojot palielinātus, uz filmplēvēm drukātus tipogrāfijas rastrus

Valdis Celms Fragments no kinētiskā objekta „Ceturtā pakāpe” 1978 Foto: Raimonds Kalējs

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 111

12–01/16–17

Raimonds Staprāns „Saulespuķe saulrietā” Audekls, eļļa 122 × 91 cm 2010–2015 Foto: Elita Ansone

un to virtuāli mainīgos ritmus, – līdz pat 1978. gadā radītajam kinētiskajam gaismas dinamikas objektam „Ceturtā pakāpe”, kura eksponēšanas iespējas tika eksperimentāli variētas skicēs un piedāvātas fotomontāžas tehnikā tapušos modernas arhitektoniskas pilsētvides plakātos. Kā skaidri norādīja projekta nosaukums – „Kinētikas arheoloģija” –, izstāde uzsvēra dziļi specifisku mākslas disciplīnu mijiedarbību, aktualizējot jautājumu par laikmetīgās mākslas restaurēšanas potenciālu, ņemot vērā visdažādāko materiāltehnisko līdzekļu arsenāla attīstību, kas nereti maina oriģināla autentisko analogā laikmeta tēlu un atjaunojot padara to par digitalizētu parafrāzi vai kopiju. Šajā kontekstā kā neatņemama divu paaudžu simboliskas saskarsmes forma bija uztverami īpaši izstādes ekspozīcijai modelētie un kompānijā „Rija” radītie koka stendi un plaukti ar 3D printera izdrukātiem savienojumiem, kuru uzdevums bija godam reprezentēt pagājušā gadsimta kinētiskās mākslas un tehnoloģijas sintēzes ikonas. Izstādē ar arheoloģisku rūpību slāni pa slānim bija atklātas un veiksmīgi reanimētas laika zoba nokostās un šķietami zudušās „kustības mākslas” liecības, atspoguļojot atsevišķu eksponātu anatomiju no ideju pirmuzmetumiem skicēs līdz fotogrāfijās dokumentētiem gataviem darbiem un eksponētiem telpiskiem maketu modeļiem. Valda Celma novatorisko meklējumu un eksperimentu loks saistāms ar virkni zinātnisku, mehānisku un elektrotehnisku nozaru, un viņa 1970. gadā tapušā diplomdarba „Redzes kabinets” gadījumā tas pat pietuvojies medicīnai un cilvēka vizuālās uztveres teorijai. Neskatoties uz salīdzinoši ierobežoto ekspozīcijas telpu, trāpīgā izstādei atlasīto darbu izvēle skaidri atspoguļoja radošo meklējumu hronoloģisko secību un tehniskās varēšanas attīstību, kas aizsākās ar 1968. gadā tapušo statisko „Grieķiju” un kulmināciju sasniedza ar 1978. gadā izstādē „Forma, krāsa, dinamika” eksponētajiem „Rotējošajiem cilindriem” un elektriskajās gaismās mirdzošo metāla „Pozitrona” lodi, kuras oriģināls atrodas Nortona Dodža kolekcijā Zimmerli Mākslas muzejā Ņūdžersijā, ASV. Mākslinieka laboratorijā tapušo objektu fiziskās un virtuālās kustības noslēpuma pamatā ir radoša kinētiskas mākslas recepte, kas apvieno sevī tādas sastāvdaļas kā forma, krāsa, gaisma, materiāls un mehānika, kas, pareizās proporcijās savienotas, rada baudāmu vizuāli estētisku un dinamisku mākslas fenomenu.

¶ Andra Silapētere

Emocionālais minimālists. Raimonds Staprāns. „Piecas gleznas” Latvijas Nacionālais mākslas muzejs 10.09.–20.11.2016.

Šoruden Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ceturtā stāva zālē bija skatāma Raimonda Staprāna personālizstāde, kurai darbi gleznoti laikā no 2010. līdz 2015. gadam. Salīdzinot ar Staprāna darbu grandiozo skati, kas šajā pašā muzejā bija skatāma pirms desmit gadiem, šī izstāde, kas sakrita ar mākslinieka 90. dzimšanas dienu, varēja likties minimālistiska: tikai četras ainavas un viena klusā daba. Neskatoties uz to, ekspozīcija pārliecināja ar savu glezniecisko vērienīgumu,

jo šo ainavu un klusās dabas transformējumi bija tverti visai dinamiski. Izstāde bija stilistiski konsekventa, un tās kopējā ekspozīcija – tik līdzsvarota, ka, tā vien šķita, nekas nespētu izjaukt tās nospriegoto kārtību. Taču šis spriegojums nebija traucējošs, kaitinošs vai uzbudinošs, bet gan harmonisks un savā izteiksmībā pārliecinošs. Tikos ar Raimondu Staprānu, lai aprunātos par to, kas viņa radošajos meklējumos pašlaik ir aktuāls. Jautāts, kas viņam ir būtiskākais, Staprāns norādīja, ka tas jau esot redzams izstādes gleznās, bet tad atzina, ka viņam ir svarīgi izteikt sevi un savu raksturu. Atsaucoties uz kādu vācu mākslas kritiķi, kurš viņu reiz nodēvējis par „tukšo laukumu gleznotāju”, viņš sacīja, ka tāds arī esot dzīvē. Sevi gleznotājs un dramaturgs raksturoja kā emocionālu minimālistu, kurš tiecas apkārt esošo vidi, arī cilvēkus, kārtot saskaņā ar savu individuālo sajūtu. Viņam patīkot vienkāršība un emocionāla nepārsātinātība – piemēram, interjerā viņš dodot priekšroku tukšai, tīrai telpai, kurā varētu atrasties tikai viens, bet laba dizaina krēsls. Runājot par savu literāro darbību, mākslinieks sacīja, ka rakstot viņam ir svarīga vienkārša dramaturģija,

10–11/16–17

kuru viegli uztvert, taču darba procesā nav viegli panākt. Līdzīgi varam domāt arī par Staprāna glezniecību, kurā darbu centrālo asi veido vizuāls lakonisms, strukturāla un arhitektoniska skaidrība, dabā, realitātē eksistējošās formas vienkāršojot un sakārtojot viņam pieņemamos veidolos. Staprāns stāsta, ka vienmēr, kad viņš uzsāk gleznot, bilde sākumā ir raiba, tad palēnām tiek nolobīts viss liekais, līdz ir panākta pilnīga tīrība. Raksturoto procesu atklāj arī izstādē eksponētā „Saulespuķe saulrietā” (2010–2015), ko Staprāns esot gleznojis un pārgleznojis, „izgleznojot ārā” tik daudz, līdz bilde kļuvusi tāda, kādu mēs to redzam tagad, – racionalizēts formu salikums ar dziļi pārdomātām tumšo un gaišo laukumu attiecībām. To gribētos nosaukt par „domāšanu gleznojot” – kad glezna sākas kā nekonkrēta iecere un tās tapšana ir impulsu sintēze, kas balstīta māksliniekam svarīgās estētiskās kategorijās. Varētu pieņemt, ka pats gleznošanas akts ir tas, kas Staprānu saista visvairāk, cieši savijoties ar viņa mākslas bekgraundu, proti, 20. gadsimta otrās puses amerikāņu glezniecību un tās vienu no visredzamākajiem virzieniem – abstrakto ekspresionismu, kas teju vai glorificēja glezniecības aktu. Tomēr būtiskāka par pašu gleznošanas norisi Staprāna gadījumā ir abstraktās glezniecības maksima, kurai bez atraisītas gleznieciskas spontanitātes ir svarīgs arī pārdomāts kompozīcijas ritms. 1997. gadā intervijā Polam Karlstromam (Paul J. Karlstrom) viņš norādīja, ka būtiskākā abstraktā ekspresionisma ietekme viņa glezniecībā saistāma ar gleznas konstruēšanas principiem, pēc kuriem glezna tiek veidota kā arhitektonisks objekts un katrs tās elements ir pārdomāts un balsta kopējo konstrukciju. Šis apgalvojums noved pie kādas citas Staprānam svarīgas pozīcijas, kas saistās ar mākslas pieredzi un mākslas skolas kā institūcijas nozīmi mākslinieka tapšanā. Pēc viņa domām, skola topošajam māksliniekam gan ļauj iegūt grādu kā noteikta statusa apliecinājumu, taču dod tikai telpu mācībām un iespēju satikt līdzīgi domājošos. Bet iemācīties gleznot var tikai individuālā darbā, mācoties un aizgūstot no citiem māksliniekiem, vērojot un neatlaidīgi strādājot. Tāda nostāja mani vedināja uzdot Staprānam jautājumu, vai viņš mācās joprojām, – uz ko mākslinieks atbildēja, ka šobrīd mācoties galvenokārt pats no sevis un pēdējā desmitgadē gleznojot „tā, kā nāk”. Tomēr viņš joprojām diezgan bieži izceļot no grāmatplaukta Ričarda Dībenkorna (Richard Diebenkorn) darbu albumu, lai papētītu, kā mākslinieks spējis panākt to vai citu glezniecisko efektu, un mēģinātu aptvert, kāpēc viņam pašam kaut kas varbūt nav izdevies. Mēģinot definēt, kas ir Raimonda Staprāna mākslas jaunās kvalitātes, kopš skatījām viņa darbu iepriekšējo skati Rīgā, – šī izstāde spilgti iezīmēja mākslinieka izkopto meistarību, ar kādu viņš pārvalda glezniecisko izteiksmes līdzekļu arsenālu, pakļaujot to individuālā rakstura un iekšējo

Nr. 111

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

izjūtu izteikšanai. Šķiet, šī prasme tagad ir novesta līdz perfekcijai, skaidri manifestējot Staprāna lietu uztveres kārtību, kas tiek piedāvāta arī gleznu vērotājam, – bet neļaujot tajā iejaukties.

¶ Aivars Leitis

Viegli, krāšņi un atraisīti Izstāde „Laiks krāsās” Valmieras muzeja Izstāžu nams 02.11.–03.12.2016.

Valmieras muzeja Izstāžu namā nesen aplūkojamās kolorīti krāšņās gleznu izstādes autores bija Vija Stupāne, Ilze Griezāne, Vēsma Ušpele un Agra Rītiņa — Latgales (Rēzeknes) mākslinieces, kas sevi dēvē par radošo apvienību V.I.V.A. Viņas strādā kopā no 2006. gada, un darbos var redzēt, ka mākslinieces arī iedvesmojas cita no citas un itin kā rada kopēju valodu, vienlaikus saglabājot savu individuālo rokrakstu. Apvienības dalībnieces īpaši akcentē, ka desmit gadu laikā padarītais „ir apliecinājums gleznotāju personību stiprumam, jo tikai pārliecināti mākslinieki var tik ilgi strādāt kopā, papildināt cits citu, saglabājot un izkopjot individuālo raksturu,” un atzīst: „Katrā publiskajā darbu „atrādīšanā” apvienība apliecina, ka radošais individuālais rokraksts tiek izkopts arvien pilnīgāk.” Jādomā, ka grupas izveidošanai ir tikai reģionāls aspekts (Rēzekne un tuvākā apkārtne), turklāt mākslinieces visas ir studējušas Latvijas Mākslas akadēmijas Latgales filiālē. Eksponēto gleznu inspirācijas avoti ir tradicionāli: ziedu klusās dabas, rudens un citu gadalaiku noskaņas ainavās. Izstādīts arī viens portrets. Izstādes anotācijā mākslinieces deklarē: „Dažkārt dzīvi vajag uztvert kā spēli – viegli, nepiespiesti un it kā rotaļājoties; tā mēs mēdzam atrast arī rezultātu, it kā starp citu, bet pārliecinoši un iedarbīgi.” Šajā ziņā izcēlās intuitīvām sajūtu plūsmām bagātīgi piesātinātās Vēsmas Ušpeles gleznas un Agras Rītiņas racionāli veidotie darbi, kuros zīmētas melnas krāsas līnijas konfliktē ar gleznojuma krāsslāņu dažādo biezumu, triepienu, ritmu un veikli iekomponēto neapgleznotā audekla dabisko faktūru. Agras Rītiņas eļļas glezna „Aronijas sniegā” – liela formāta (140 x 100 cm) ainava – uzrunāja ar vertikāli centrēto kompozīciju, spēli ar līnijas biezumu, ritmiem un daudzveidīgu triepienu. Pastozus triepienus veiksmīgi papildina plūdināti lazējumi. Krāšņais silto toņu kolorīts ļauj krāsziedā uzmirdzēt zeltam. Šīs mākslinieces gleznās kaut kādu īpašu vērtību iegūst pat vienkārši ar marķieri, rapitogrāfu un zīmuli ievilktas

koku, zaru un krūmu kontūras. Viņa atjautīgi pretstata grafiski cietu līniju krāsai un neapgleznotam audekla laukumam. Tieši stingrais, varētu pat teikt, neveikli robustais koku un krūmu zīmējums, kontrastējot ar tīras krāsas laukumiem, radīja šo darbu īpašo emocionālo noskaņu. Tajā uzsvērti racionālais smalkā un elegantā kolorītā veiksmīgi saspēlējas ar saviļņojoši skarbo un sāpīgi skaisto, tā viegli, pārliecinoši un nepiespiesti uzrunājot skatītāju. Vijas Stupānes gleznā „Mandarīnkoks. Klavieres. Spēle” kaut kā īpaši smeldzīgi uzrunāja siltais krāszieda kontrasts ar vertikālo melno laukumu kompozīcijas apakšdaļā, tā padarot gleznu smagnēji stabilu. Mākslinieces darbos piesaista dažādi uzliktais triepiens un krāslaukumu savstarpējā mijiedarbība: krāsu un formu saspēle gleznas plaknē veido laukumu savstarpēju vibrāciju un emocionālu pārklāšanos. Gleznās lakoniski un ar šķietami vienkāršu manieri panākts krāšņs un tonāli bagāts sajūtu atspoguļojums, veiklā un ātrā triepienā notverot to uzplaiksnījuma mirkļus un radot sapņainu pasauli košā krāsziedā. Vēsmas Ušpeles gleznās dominēja ekspresīvi biezs triepiens, kas ar savu emocionālo un tehnisko plašumu instinktīvi veido enerģētiski piesātinātus spēka laukus gan intensīvās faktūrās, gan akcentēti maigi gleznotos laukumos. Ilzes Greizānes gleznās biezas faktūras kontrastēja ar gandrīz caurspīdīgu, vieglu, veiklu krāsu triepienu bagātā kolorītā. Gleznotāja tehniski veiksmīgi strādā ar špakteli, un viņas darbu krāsziedā dominē pasteļtoņi. Visu četru gleznotāju veikums veidoja pārliecinoši vieglu un atraisītu ekspozīcijas glezniecisko vidi bez lielām ambīcijām un Agra Rītiņa „Aronija sniegā” Audekls, eļļa 140 × 100 cm 2016 Foto: Agra Rītiņa

Nr. 111

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

pretenzijām. Bet iespējams, ka šāds pieticīgums ir nevietā, jo redzētais aicināt aicina uzdrošināties ko vairāk.

¶ Andra Silapētere

Vientulības fenomens Kate Krolle. „Es varētu būt citur” Peldošais mākslas centrs „Noass” 19.08.–09.10.2016.

„Es varētu būt citur” ir Kates Krolles otrā personālizstāde, par kuru māksliniece arī ir izvirzīta Purvīša balvai 2016. gada trešajā ceturksnī. Izstādi es apmeklēju divas reizes, taču abas – bez mērķa to recenzēt. Aicinājums par to uzrakstīt nāca vēlāk, bet, pirms piekritu, mirkli minstinājos, jo prātā bija mana divējādā šīs izstādes pieredze. Pirmo reizi izstādi apmeklēju neilgi pēc tās atklāšanas, otro – pirms slēgšanas. Pirmajā apmeklējuma reizē mani pārņēma tāda kā maza neapmierinātība. Krolle bija izmantojusi dažādas izteiksmes formas, un tās visas šķita mazliet pašmērķīgas: vienā no „Noasa” zālēm bija ierīkots baseins, citās bija skatāmi temperatūras jutīgi zīmējumi un ūdens, kas „gāzās” kuģa tilpnē. Tomēr katram no instalējumiem piemita intensīva noskaņa un tie atstāja spēcīgu iespaidu. Kādu brīdi vēl sēdēju turpat uz AB dambja, vēroju Rīgas panorāmu, domāju par redzēto un lasīju citātu no Hermaņa Heses „Sidhartas”, ko māksli-

niece piedāvāja izstādes apmeklētajam kā „vēstuli draugam” paņemt arī līdzi. Otrreiz uz izstādi apzināti devos ar mērķi iepazīt to kā vienu veselumu, nekoncentrējoties uz atsevišķiem izteiksmes medijiem. Pārliecinājos, ka piedāvātais „Es varētu būt citur” scenārijs ir pārdomāti konstruēts, vedot skatītāju no vienas sajūtas pie citas, un pieņēmu, ka manu iepriekšējā apmeklējuma „vilšanās” sajūtu patiesībā noteica paviršā attieksme pret dažādajām izteiksmes formām, kas manā apziņā nevienojās kopējā skanējumā un neļāva nonākt pie vienotas izstādes izjūtas. Mēģinot atbildēt uz jautājumu, kas man bija svarīgākais Krolles sniegumā es, pirmkārt, izstādi varētu raksturot kā skatītāju aktīvi iesaistošu – to noteica pārdomāti izvēlētā izstādes norises vieta, atšķirīgo mediju lietojums un to dažādā iedarbība uz skatītāja jutekļiem. Krolles radošo darbību raksturo nemitīga sevis izaicināšana un jaunu izteiksmes formu apguve, un arī šoreiz darbu tehniskajos risinājumos varēja nolasīt vēlmi atrast aizvien „jaudīgākus instrumentus” ieceres paušanai. Krolle abas „Noasa” ēkas bija piepildījusi ar piesātinātu noskaņu, kas atklājās vairākos tehnoloģiski atšķirīgos instalējumos, kas bija tapuši īpaši šai vietai, pievēršoties vientulībai un tās dabiskumam cilvēka esamības kontekstā. Vientulībai ir dažādas izpausmes, un katrs to caur bailēm un ilgām piedzīvo atšķirīgi – vai nu vairoties no sastapšanās ar to, vai, gluži pretēji, – apzināti meklējot to kā sava veida pašsaglabāšanās formu. Krolle raksta: „Vientulība ir dzīvniecisks instinkts.” Viņai vientulība ir svarīga kā dabiska pieredze un sevis piedzīvošanas stāvoklis cilvēka dzīvē. Jau iepriekšējos darbos un performancēs Krolle pievērsusies cilvēka instinktiem, dabiskajām alkām

12–01/16–17

Kate Krolle Skats no izstādes „Es varētu būt citur” 2016 Foto: Vārds Uzvārds

un nepieciešamībām, un šo izstādi varētu raksturot kā poētisku pētījumu, piedāvājot atšķirīgas sajūtu iespējas, kādās ietverams un piedzīvojams vientulības fenomens. Bet šajā gadījumā pētījuma forma kalpoja gan mākslinieces piedāvātajiem informācijas apguves scenārijiem, gan caur tiem meklējot atgriezenisko saiti – proti, pētot, kā šajās situācijās „iejūtas” un tās līdzpārdzīvo izstādes apmeklētāji. Apzinot galerijas telpu dažādo raksturu, Krolle katru darbu bija iecerējusi un veidojusi konkrētai videi, maksimāli izmantojot tās potenciālu un, šķiet, vietām tai arī pakļaujoties. Varētu pat sacīt, ka „Noasa” telpas tika izmantotas kā viens no būtiskākajiem instrumentiem izstādes vadmotīva un ap to eksistējošās noskaņas izvēršanai, teju ar scenogrāfisku domāšanu panākot atmosfērisku noslēgtības sajūtu spektru. Te savstarpēji mijiedarbojās gaišākās zāles ar tumšākajām, tāpat asociatīvi iespaidoja ar mitrumu piesūkušās sienas, izjūtas paspilgtināja stāvās metāla kāpnes, kas noved uz galerijas zemākajiem stāviem, un pati izstāžu telpu atrašanās uz ūdens iemiesoja nevainojamu disbalansa ilustrāciju. Tā kontekstā izstādes darbu ansamblis – smalkie zīmējumi, video un jau iepriekš pieminētais baseins un ūdens gāšanās tilpnē – varēja rezonēt ar katra apmeklētāja individuālo pieredzi, katrā izstādes epizodē ļaujot piedzīvot citu noskaņu. _

Nr. 111

10–11/16–17

¶ Šelda Puķīte

Kunst = Kapital Capital: Debt – Territory – Utopia Laikmetīgās mākslas muzejs Hamburger Bahnhof, Berlīne 02.07.–06.11.2016.

Kunst = Kapital (tulkojumā „Māksla = Kapitāls”) ir skaista utopiska ideja, kas reiz kādas performatīvas lekcijas laikā ar baltu krītu tika uzšņāpta uz tāfeles. Vēlāk šī doma gan kā filozofisks koncepts, gan kā teksts tika inkorporēta jau 27 tāfeļu grupā, kas kopā ar 50 citiem objektiem tika izstādīta 1980. gada Venēcijas biennālē. Šo iespaidīgo Gesamtkunstwerk – darbu Das Kapital Raum 1970–1977 kā būtisku radošā perioda un ideju apoteozi ir veidojis viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta otrās puses vācu avangarda mākslas šamaņiem un grass root kustības pārstāvjiem – Jozefs Boiss (1921–1986). Izmantojot mākslu kā platformu, viņš mērķtiecīgi nodevās politiskajam un sociālajam aktīvismam ar pārliecību, ka jebkurš cilvēks ir mākslinieks un katra sabiedrības locekļa radošais potenciāls ir būtiskākais ekonomiskās izaugsmes faktors un kapitāls. Boisa instalācija ir daļa no vācu uzņēmēja un mecenāta Ēriha Marksa (Erich Marx) iespaidīgās 20. gadsimta otrās puses mākslas kolekcijas, kas kā ilgtermiņa deponējums ir nodota Berlīnes Nacionālās galerijas filiālei – Laikmetīgās mākslas muzejam Hamburger Bahnhof. Šogad bijušās Hamburgas dzelzceļa stacijas rekonstruētajā ēkā šī laikmetīgās mākslas institūcija svinēja savu 20 gadu jubileju, un tai veltītajās izstādēs, konferencēs un citu formātu pasākumos īpaša uzmanība tika pievērsta muzeja sociālajai nozīmei un funkcijai mākslas izpratnes paplašināšanā. Svinību laikā līdz novembra sākumam bija iespēja apskatīt arī 130 mākslas darbu, kultūrvēsturisku objektu un patērētājsabiedrības radīto produktu bagātīgi piepildīto izstādi „Kapitāls: Parāds – Teritorija – Utopija” (Capital: Debt – Territory – Utopia), par kuras katalizatoru kuratori bija izvēlējušies Boisa filozofiskās paradigmas iemiesojumu – instalāciju Das Kapital 1970– 1977, kas šajā izstādē piedzīvoja arī savu Berlīnes debiju. Organizatoru vēriens izstādē bija tiešām iespaidīgs: bija izmantoti gan Berlīnes muzeju ķēdes apskaužamie resursi – darbi no dažādām pasaules kultūrām, vēstures periodiem un zinātnes disciplīnām –, gan deponēti darbi no dažādu ārvalstu muzeju un privātajām kolekcijām, gan arī izstādīti materiāli, kas pārstāvēja

reklāmas un popkultūras sfēru. Atsaucoties uz Boisa paņēmienu reprezentēt viņa akciju laikā izmantotos priekšmetus stikla vitrīnās, izstādē gandrīz katrs otrais darbs bija ievietots tā dēvētajā „akvārijā” un, spēlējoties ar šo ideju, vairākas stikla kastes bija atstātas arī tukšas. Veidojās tāda kā metamuzeja ekspozīcija, reizē atgriežoties pie publisko muzeju pirmsākumiem un pie „zinātkāres kabinetu” veidošanas principiem. Par izstādes vadlīnijām kuratori bija izvēlējušies trīs nozīmīgas, citcitu pārklājošas tēmas – komplicētas, bet nenoliedzami interesantas tagadnes laika garu reprezentējošas paradigmas. Viens no darbiem, kas ievadīja izstādi tās pirmajā, cilvēces un materiālo vērtību dialoga, sadaļā, bija Angolas mākslinieka Bineldes Hirkana (Binelde Hyrcan) video Cambeck (2010). Tajā redzami lomu spēlēs iejutušies bērni, kas rotaļājas Luandas pludmales smiltīs un kuru sarunas, imitējot pieaugušos, atklāj viņu vērtību sistēmu un iedomāto laimes formulu – dzīvi ASV, labā mājokli un ar glaunu auto. Šī darba noteiktā tonalitāte attīstījās arī citos darbos, atklājoties gan manuskriptā ieslēpta stāsta morālē, gan renesanses vai baroka perioda sadzīves žanra gleznas ikonogrāfijā paslēptā kodā, gan darījuma liecībā par kādas senās Bizantijas sievietes pārdošanu verdzībā; tā bija jūtama arī Fransisko Goijas sociālkritiskās „Kaprīžu” sērijas paraugā, Džefa Kūnsa piemineklī putekļsūcējam un popzvaigznes Riannas krāpnieciskajam grāmatvedim veltītajā dziesmā Bitch Better Have My Money. Nākamo izstādes sadaļu lieliski ievadīja muzeja pagalmā septembrī novietotā Roberta Indianas (Robert Indiana) skulptūra „Imperiālā mīlestība” (1966/2006), organizatoriem tādējādi teritorijas tēmas ilustrēšanai izmantojot postkoloniālisma teorijās balstītas idejas. Šeit varēja apskatīt pasaules lielajiem ģeogrāfiskajiem atklāju-

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

miem veltītās pirmās grāmatas, ceļošanai paredzēto starptelpu ilustrācijas – kā, piemēram, Pītera Fišli un Deivida Veisa (Peter Fischli & David Weiss) dažādu valstu lidostu fotofiksācijas –, mentālās teritorijas paplašinājumus, kas bija reprezentēti ar Austrumberlīnē uztveramo Rietumberlīnes TV kanālu starpniecību, tāpat arī videodarbu, kurā kā kapitālisma drupas bija redzams Ford kompānijas neveiksmīgs mēģinājums izmantot kāda Brazīlijas Amazones ielejas ciemata resursus. Izstādi noslēdzošā daļa vistiešāk komunicēja ar Boisa idejām par mākslas sociālo funkciju. Atkal jau miksējot vēsturiskus artefaktus ar klasiskās, modernās un laikmetīgās mākslas darbiem, tika stāstīts par bijušajām, esošajām un nākotnes revolūcijām, kas var tikt realizētas viena spēcīga vārda formā — kā tas tika reprezentēts ar Roberta Berija (Robert Berry) tekstu projekcijām vai Nama Džuna Paika instalāciju Zen TV (1963/90), atņemot televizoram izklaides funkciju un pārvēršot to meditatīvā objektā. Izstādes noslēgumā skatītājam visbeidzot bija iespēja apskatīt arī pašu avotu – jau daudzkārt pieminēto Boisa instalāciju. Šis projekts nenoliedzami parādīja mākslas pasaules komunikatīvo un ilustratīvo dabu, ļaujot skatītājam vienlaicīgi gan izdzīvot laika ziņā pietiekami iespaidīgo civilizācijas vēsturi, gan uztaustīt kā skaisto, tā dēmonisko cilvēka uzbūvētajā realitātē. Izstādē kā laika gara zīmes varēja nolasīt arī 2001. gada 11. septembra terorakta un

Pīters Bugenauts The Blind Leading The Blind, #68 2015 Foto: pateicība Konrad Fischer Gallery un Peter Buggenhout © Dirk Pauwels

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Nr. 111

12–01/16–17

Nr. 111

10–11/16–17

2007. gada ekonomiskās krīzes izraisīto seku atstātās rētas. Projekts atstāja paliekošu iespaidu, pirmkārt, kā ļoti kvalitatīvi veidots notikums, kas noteikti varētu kalpot arī kā kolekciju reprezentācijas paraugs topošā Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja veidotājiem, un, otrkārt, izstāde man nenoliedzami lika arī aizdomāties par lomu un atbildību, ko es kā sabiedrības locekle aktīvāk vai pasīvāk uzņemos. Varbūt, ka mākslas spēja mainīt vai vismaz ietekmēt pasauli ir viena no lielākajām utopijām, iluzora cerība, kas baro visu kultūras strādnieku šķiru, tomēr, kā reiz kādā intervijā atgādinājis Boiss, – kur zūd cerība, rodas vardarbība.

¶ Artis Ostups

Monas Hatumas antagonisms Mona Hatoum Somijas Laikmetīgās mākslas muzejs Kiasma 07.10.2016.–26.02.2017.

Pārskatot piezīmes par palestīniešu izcelsmes mākslinieces Monas Hatumas (Mona Hatoum, 1952) darbiem – vērienīgā izstāde Somijas Laikmetīgās mākslas muzejā Kiasma ietver gan agrīnās performances un videodarbus, gan instalācijas un skulptūras, kurām Hatuma pievērsusies kopš 90. gadu sākuma –, viens no motīviem, pie kā es turpinu atgriezties, ir notikums. Lai labāk saprastu, kāpēc man nepieciešams šis jēdziens, atļaušos īsu atsauci uz teoriju. Franču filozofs Žaks Deridā raksta: „Kad neiespējamais sevi padara iespējamu, notiek notikums (neiespējamā iespējamība). Tā neapšaubāmi ir notikuma paradoksālā forma: ja notikums ir vienīgi iespējams, šī vārda klasiskajā izpratnē, ja tas iekļaujas iespējamības nosacījumos, ja tas tikai padara acīmredzamu, ja tas tikai atklāj un atsedz vai paveic to, kas jau ir iespējams, tad tas vairs nav notikums.” Kāds tam sakars ar Hatumas mākslu? Notikums kā unikāla pieredzes transformācija viņas darbos izpaužas divējādi. Politiski uzlādētajās performancēs māksliniece pati iniciē notikumu, izmantojot savu ķermeni, lai atgādinātu par kādu noklusētu realitātes fragmentu; ķermeņa kā instrumenta neparastais lietojums (raugoties ikdienišķi) publisko telpu (vai tā būtu iela, vai galerija) padara pretrunīgu. Savukārt instalācijas un skulptūras Hatumu atklāj drīzāk kā nesteidzīgu vērotāju – kamēr vienas konstrukcijas, šķiet, vēsta par jau notikušo, tikmēr citas iezīmē vēl tikai gai-

dāmā notikuma horizontu; tie visi ir brīdinājumi, taču tiem, par laimi, nepiemīt nekas no uzspēlētas nopietnības vai lieka dramatisma. Beirūtā dzimusī Hatuma 1975. gadā ieradusies īsā vizītē Londonā, kad Libānā izceļas pilsoņu karš. Nespēdama atgriezties mājās, viņa sāk studēt mākslu. Dzīve trimdā, grūtības iejusties svešajā vidē un ziņas par tālajiem (un viņai reizē tik tuvajiem) notikumiem būtiski ietekmē jaunās mākslinieces pasaules izjūtu. „Ja arī kāds pašlaik aiziet bojā, tad neviens par to neliekas ne zinis – vienīgi, lai tas būtu kāds nezināms cilvēks un atrastos kaut kur iespējami tālāk,” ar rūgtu ironiju 1968. gadā rakstīja itāļu dzejnieks Eudžēnio Montāle. Var teikt, ka Hatumas performanču mērķis ir tieši tāds – pārvarēt distanci starp dažādiem realitātes segmentiem, atgādināt par abstrakciju („upuru skaits”, „sabiedrības grupas”) vardarbīgo raksturu. Abstrakcijām, galu galā, nav nekā kopēja ar dzīvo vēsturi. Šajā ziņā zīmīgas ir divas performances. „Ceļa darbos” (Roadworks, 1985) redzams, kā baskājainā Hatuma, potītēm pieķēdētus, aiz sevis velk melnus zābakus, kas asociējas gan ar policiju, gan skinhediem un šādi norāda uz darba kontekstu – Londonas rasu nemieriem. Hatuma veic antagonisma aktu, norādot uz sabiedrības iekšējo likumu sarežģīto raksturu, ko simbolizē viņas lēnās mocekles kustības, it kā zābaki būtu pilni ar svinu; par lielisku mākslu šo darbu padara tas, ka Hatuma pretrunas nevis novērš, bet akcentē, izvaicājot priekšstatu par publisku telpu kā teritoriju, kurā racionālas diskusijas ceļā var tikt sasniegta vienprātība. Hatumas noieto ceļu var interpretēt arī kā rakstības aktu – viņa Brikstonas ielās iegriež rētu, kuru citiem – piemēram, video redzamajiem baltajiem vīriešiem, kas tajā noskatās ar izbrīnu, – nu ir jālasa kā morāliem subjektiem. Otra performance, pie kuras vēlos pakavēties, ir „Variācija par nesaskaņu un šķelšanos” (Variation on Discord and Divisions, 1984). Hatuma šajā darbā tērpusies melnā, askētiskā apģērbā, kas aizsedz arī viņas seju; viņa starp skatītāju rindām aizrāpo līdz performances norises laukumam un sāk savu neparasto rituālu. Jau šajā darbā parādās mēbeles, kas viņai vēlāk, veidojot instalācijas un skulptūras, kalpos par būtisku elementu, lai iekārtotu (atvērta) vēstījuma telpu; ietverot tiešu atsauci uz ikdienas dzīvi, tās vienlaikus ļauj to uzskatāmi apvērst, realitātē ieviešot kaut ko sirreālu, baisu un absurdu. Konkrētajā performancē Hatuma nespēj nosēdēt pie galda, krēsls zem viņas grīļojas, un viņa ir spiesta atkal un atkal nokrist uz grīdas, kas noklāta avīzēm. Hatuma, šķiet, „atkrīt” atpakaļ sausi aprakstītajos notikumos, kas viņai nav vienīgi abstrakcija, tiem ir savs pievilkšanas spēks, īpaša nozīme viņas dzīvē. (Līdzīgu lomu ziņas par aktuāliem notikumiem, apvienojumā ar izmisīgiem žestiem, spēlē arī videodarbā „Mainot daļas”

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

(Changing Parts, 1984).) Šī performance, raksturīgi politiskai mākslai, reflektē par kopienu. Hatuma to cenšas iedibināt ar metabolismu – noslēgumā viņa no sava apģērba velk ārā jēlus nieres gabalus un pasniedz tos auditorijai, tā pieliekot punktu šai (paš)upurēšanas ainai un aicinot aizdomāties par atsvešinātības pārvarēšanu. Četrus gadus vēlāk tapušajā videodarbā „Distances mērogi” (Measures of Distance, 1988) distances jautājums tiek risināts, pētot mātes un meitas attiecības, precīzāk – meitai attēlojot savu māti kailu (gan tiešā nozīmē – fotografējot viņu dušā, gan netiešā – lasot viņas vēstules, sūtītas no nedrošās Beirūtas). Ja Hatumas performances un videodarbi visnotaļ skaidri vēsta par citu realitāti, kurai ik dienu draud vai nu izslēgšana no informatīvās telpas, vai nepilnīga tās reprezentācija, tad viņas instalācijas un skulptūras varētu dēvēt par politisku postminimālismu, kam atsevišķos gadījumos piemīt sirreālisma iezīmes – it īpaši tas attiecināms uz asprātīgajiem redīmeidiem, kas veidoti, vienu no standarta objekta daļām papildinot ar kādu negaidītu detaļu un tādējādi radot jaunu nozīmi, kas spēlējas ar mūsu ierastajiem priekšstatiem. Ņemsim par piemēru skulptūru „Bez nosaukuma (ratiņkrēsls II)” (Untitled (wheelchair II)) – ratiņkrēsla rokturi ir asi kā maizes naži, tā problematizējot tādus nojēgumus kā rūpes, pateicība un tolerance. Hatumai redīmeids nenozīmē tikai mākslas reducēšanu līdz izvēles aktam, kas bija būtiski avangardam; viņa nav vīzdegunīga un neizmanto mākslu pret institūciju. Atgriežoties pie recenzijas sākumā pieteiktās tēmas, vēlos uzsvērt elektrības izmantojumu kā būtisku elementu notikuma motīva attīstībā. Instalācijā „Mājas” (Home, 1999) uz galda izkārtotie virtuves piederumi savienoti ar vadiem, kas pēc noteikta algoritma iededz un atkal izdzēš virkni spuldžu, elektriskā dūkoņa ir reizē nomierinoša un draudoša un lieliski ilustrē kādu visiem Hatumas mākslas darbiem kopēju īpašību – atrašanos starp mieru un spriedzi, itin kā kuru katru mirkli pasaule varētu mainīties līdz nepazīšanai. Iespējams, visspēcīgāk šīs bailes iemieso objekts „Karstais punkts” (Hot Spot, 2013) – sarkanā neonā izgaismota ir nevis kāda konkrēta teritorija, bet gan visa zemeslode. Jāatzīst, šis laikmetīgais kartējums nav tālu no realitātes. _ 1 Mona Hatuma Hot Spot III Nerūsošs tērauds, neona caurule 234 × 223 × 223 cm 2009 Foto: Agostino Osio Pateicība Fondazione Querini Stampalia Onlus, Venēcija ©Mona Hatoum Tate Modern publikācijas attēls

VIEDOKĻI

Nr. 111

12–01/16–17

MĀ K SL A? ATKLĀJUMI ? No 29. septembra līdz 2. novembrim Latvijas Nacionālajā bibliotēkā bija skatāma saiknē ar RIXC Mākslas un zinātnes festivālu rīkotā izstāde Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Izstādē bija aplūkojami 25 ārvalstu mākslinieku un dizaineru darbi, no kuriem katrs prezentēja kādu pētījumu lauku, apvienojot dažādus medijus un iedziļinoties aktuālos zinātiskos, sociālos un kultūras notikumos. RIXC festivāls, kas pirmo reizi Rīgā notika pirms 20 gadiem, pa šo laiku ir kļuvis par mākslinieku un mākslas teorētiķu ikgadēju tikšanās vietu Ziemeļeiropā, lai kopīgi iedziļinātos viedokļos un diskusijās par mainīgo estētiku, tehnoloģijām un mūsdienu digitālajām praksēm. Izstādē katrs mākslas objekts piedāvāja noteiktas, padziļinātas zināšanas kādā jomā. Skatītāja ziņā palika izvēle, vai izbaudīt tikai izstādes estētisko prezentāciju, vai arī ko mācīties no mākslinieku un dizaineru piedāvātajiem pētījumiem. Atsauksmēs par izstādi varēja novērot ļoti plašu spriedumu un emociju amplitūdu – no filozofiskām pārdomām līdz paviršai interaktīvo darbu pārlūkošanai; gan prieku par Twitter un Facebook ieraudzīšanu mākslas instalācijās, gan arī apjukumu, vilšanos par darbiem, kas nedarbojās, un neizpratni. Lasītājiem piedāvājam divus viedokļus. Maija Demitere 1

Nr. 111

10–11/16–17

VIEDOKĻI

jaunajiem medijiem nav retums pašu mākslas procesu veidotāju un aprakstītāju vidū, tad nebūs pārsteigums, ka tā būs un paliks valdoša arī sabiedrībā. Kas no tā izriet, jau ir pašsaprotams. Tādēļ nebūs lieki veikt nelielu mana šaubu māktā noskaņojuma dekonstrukciju. Uzticības trūkums jauno mediju lietojumam mākslā, vismaz manā gadījumā, neizriet no iedomas, ka māksla ir teātra izrāde vai fotogrāfija. Respektīvi, bažas nebalstās aizspiedumā, ka mākslas darbi izpaužas tikai noteiktos, vēsturiski „sevi pierādījušos” medijos. Tāpat aizspriedumu neveido ietiepīgi uzskati par saturiskām un formālām īpašībām, kas kaut ko nešaubīgi padarītu par mākslas darbu, savukārt veselu kalnu mūsdienu ražojumu ļautu izmest atkritumos. Ņemsim par piemēru Open Fields izstādīto Bjorna Erika Haugena (Bjørn Erik Haugen) darbu „Kāda atšķirība, cik mīļoto gūsti, ja neviens nesniedz tev universu?”.1 Darbu veido filozofa Žaka Lakāna (Jacques Lacan) publiskas lekcijas ieraksta fragments ar klaviermūzikas pavadījumu. Videofragments ir ņemts no režisora Fransuā Volfa (Françoise Wolff) dokumentālās filmas „Žaks Lakāns runā” (Jacques Lacan parle, 1972).2 Haugena komponētā mūzika ir rotaļīgs lekcijas tulkojums mehāniskām klavierēm. Prominentā psihoanalītiķa uzstāšanās ir iezīmīga, jo tajā iejaucas kāds students ar savu performanci – ieberot krūzē ar ūdeni kaut ko līdzīgu miltiem un tad izgāžot šo masu uz Lakāna galda. Videoierakstā tam seko abu protagonistu saruna vai drīzāk abpusēji monoloģiska viedokļu apmaiņa, kurā noskaidrojas, ka studenta mērķis bijis, piesaucot Gija Debora (Guy Debord) lietoto „izrādes” jēdzienu, aktualizēt sabiedrības uzbūves sacietējušo raksturu un neiespējamību tās ietvaros izpausties autentiski un brīvi. Haugena darbs ir veidots nu jau klasiskā apropriācijas pieejā, gatavam materiālam pa virsu uzklimperējot ko līdzīgu skaņdarbam (atvainojos, ja mūzikas lietpratējiem tas ir kas vērtīgs).

Konceptu vara un individuālā brīvība Open Fields ielokā Kārlis Vērpe

Apmeklējot ar jaunajām tehnoloģijām tematiski saistītas mākslas izstādes – vai tas būtu Latvijā, vai ārvalstīs –, mani vienmēr izseko bažas, vai es redzēšu gana daudz mākslas. Un vienmēr, vismaz daļēji, bažas izrādās pamatotas, lai cik laba izstāde būtu. Tādās reizēs pirmās pārdomas noris aptuveni tā: kuratoru darbs nenoliedzami pamatīgs, pētnieciskais ieguldījums – nav kam piesieties, ir ārkārtīgi interesanti; mākslas darbi jau arī piesaista, ir smuki, gudri, un tajos aktualizētās idejas – svarīgas utt., bet... Es ļoti labi saprotu, cik šāds ievads ir anahronisks, vaļīgs vai pat naivs pārdomām par Jauno mediju kultūras centra RIXC šoruden sarīkoto izstādi Open Fields, kas papildināja ikgadējo starptautisko mākslas un zinātnes festivālu. Tomēr Latvijā šādas noskaņas vēl arvien pārņem ne mani vien. Uzdrošināšos apgalvot, ka tamlīdzīgu attieksmi var sastapt diezgan bieži. Un tas tā ir pēc 20 raženiem RIXC pastāvēšanas gadiem! Dilemma nav pavisam triviāla kaut vai tādēļ, ka tā visdrīzāk būtiski ietekmē noteiktu mākslas formu eksistenci Latvijas kultūrtelpā un to mijiedarbību ar sabiedrību. Ja vaļīga attieksme pret

1 Skats no izstādes Open fields Foto: Kristīne Madjare 2 Kārena Lansela, Hermens Māts (Nīderlande) sadarbībā ar STEIM Amsterdam un Tijsu Hamu E.E.G. KISS Reāllaika smadzeņu vilņu skenēšanas audiovizuāla performance, divu kanālu video instalācija 2015 Foto: Kristīne Madjare

VIEDOKĻI

Nr. 111

12–01/16–17 4

un meikapam, kas darbojas kā kamuflāža iepretim novērošanas kamerām un citām tehnoloģijām, kas pēc sejas pantiem izskaitļo personas identitāti un ar to saistīto, interneta mākonī pieejamo informāciju. Jāņem vērā, ka Hārvija bildes nebūt nav tipiskākais jauno mediju darbs un to izvēle par analīzes piemēru ļoti labi uzrāda aizsprieduma raksturu, kuru šeit tiecos atsegt. Visai klasiski fotoportreti, ir kur piesiet aci, ir vizuāls, estētiski saistošs tēls, kas pats par sevi aicina pakavēties un nodoties vērojumam. Kaut arī plašais konteksts nav zināms. Bet tāds Hārvija bildēm ir. Angļu vārds dazzle jau pasaka priekšā gana daudz. Tā pamatnozīme ir „apžilbināt” un, ja lietojam to saistībā ar kamuflāžu, veidojas šķietams oksimorons – „žilbinošs maskējums”. Šķietams tādēļ, ka, izrādās, izaicinoša, acīs krītoša un nevis apslēpjoša kamuflāža ar nosaukumu Dazzle ir tikusi pielietota sabiedroto kaujas un transporta kuģiem Pirmā pasaules karā. Kamuflāžas autors ir britu ilustrators un mākslinieks Normens Vilkinsons (Norman Wilkinson), kurš, būdams karaliskās flotes brīvprātīgais, izdomāja likt lietā savas profesionālās prasmes. Ņemot vērā, ka kuģus no zemūdeņu periskopiem atklātā jūrā nenoslēpt, Vilkinsons piedāvāja kamuflāžas veidu, kas pretinieku apžilbina, mulsina un neļauj saprast, kurš ir kuģa priekšgals un kādā virzienā un cik ātri kuģis pārvietojas.4 Zemūdeņu ekipāžām mērķējums esot bijis jāveic ātri, lai paši netiktu atlāti, tādēļ Dazzle triks varēja būt izšķirošs, kaut pētniecisku pierādījumu tam nav. Militārais konteksts ir būtisks arī Hārvija projektam, ņemot vērā to, ka armija un izlūkdienesti ir viens no galvenajiem tehnoloģiskā progresa dzinējspēkiem arī mūsdienās. Nemaz nerunājot par valstu un korporāciju – piemēram, Google vai Facebook – varas saistību ar personisku datu vākšanu un apstrādi. „CV maskējuma” interpretāciju var izvērst gari un plaši, turpinot audzēt darba jēgu. Eksponēto projektu dažādu aspektu nepabeigtais raksturs un nepieciešamība pašam apmeklētājam investēt pētniecisku interesi arī ir mana aizsprieduma pret jauno mediju mākslu pamats. Tā vairs nesola daudzmaz klasiskai mākslas izpratnei atbilstošus darbu pieredzes un vērtējuma nosacījumus. Daudzi jauno mediju darbi nepiedāvā piesātinātu juteklisku vielu iztēlei vai arī tiem ir jāmeklē citas animēšanas stratēģijas; tāpat šie darbi lielākoties ir noslogoti ar konceptuālām un pētnieciski izvēršamām zināšanām. Šādas mākslas vērotāja ideāltips ir pavisam pietuvojies mākslas procesu recenzentam. Viņš vairs neiet uz izstādi, lai nodotos vienīgi kontemplatīvai un bagātinošai pieredzei, kas dod vielu turpmākai apcerei. Zināšanu trūkums nostrādā tieši pretēji – radot skatītājā diskomfortu un sākotnēju nīgrumu, un tas neiet secen arī mākslas baudītājiem ar stāžu. Lai darbus saprastu pamatīgāk, pēc izstādes apmeklējuma mazāks vai lielāks pētījums ir jāveic pašam, un internets ir gana revolucionārs medijs, lai šādu iespēju nodrošinātu ikvienam, kam tas pieejams. Līdz ar to jauno mediju māksla prasa citāda tipa

Šādi ļoti efektīgi tiek aktualizēta individuālas autentiskas un radošas izpausmes sadursme ar valdošo diskursu un varas struktūrām. Haugena teiktajam darba aprakstā var piekrist – Lakāns, viens no „revolucionāro sešdesmito” studentu kustības dzinējspēkiem un nešaubīgi būtiska figūra dažādām filozofijas un zinātņu tradīcijām, pats iemieso ļoti virtuozu varas magu. Te nav runa tikai par slavena intelektuāļa statusu, bet uzstāšanās manieri un retoriku, kas burtiski „paņem” auditoriju. Lakāns lieto komunikācijas paņēmienus, kurus varat saskatīt jebkura veiksmīga guru-šarlatāna arsenālā. Un tas – pašā revolucionāri dekonstruējošās franču filozofijas tradīcijas centrā! Lakāna harisma ir tik spēcīga, ka pat mūsdienu īsajos komentāros internetā, kas veltīti šim videofragmentam, varonis ir psihoanalītiķis, bet tā arī anonīmais students – pustraks pajoliņš. Drosme tiek saskatīta Lakāna iznesībā un spējā tikt galā ar situāciju, nevis studenta rīcībā, ar kuru taču jaunais cilvēks nostājas viens pret visiem, kamēr Lakānam ir pamatīga pieredzes un auditorijas atbalsta aizmugure. Puiša teiktais tiek norakstīts uz Gija Debora ideju automātisku rečitēšanu, kaut nav taču zināms burtiski nekas par šī „uzveduma” otru pusi – par to, kā students ir plānojis savu rīcību un ko domājis par idejas realizāciju, jo performance taču bija veiksmīga. Tā varētu turpināt, arī par Haugena darba alūzijām uz mēmo kino, apropriācijas žesta nozīmi arhīva materiālu iedzīvināšanā, mūžīgo autorības–varas jautājumu utt. Tātad darbs ir ļoti trāpīgs. Tātad aizspriedums par mākslas trūkumu jauno mediju izstādēs ir veidojies citādi un mijiedarbojas ar citām mākslas formu iezīmēm. Tās savukārt var sev labi atklāt tāda Open Fields darba kā Ādama Hārvija (Adam Harvey) „CV žilbinošs maskējums” (CV Dazzle) pieredzes analīzē.3 Izstādē bija eksponētas četras lielizmēra fotogrāfijas, cilvēku portreti – piemēri modīgām frizūrām

Nr. 111

10–11/16–17

VIEDOKĻI

5 3 Ērihs Bergers (Somija/Austrija), Mari Keto (Dānija/Somija) Fragments no instalācijas Open Care Alternatīvas kodolatkritumu apsaimniekošanas sistēmas modelis 2016 4 Kristofs Hāgs, Martins Rumori, Franciska Vindiša, Ludvigs Cellers (Vācija) Open Circuit Skaņas instalācija 2006 – 2016 5 Laura Belofa (Somija/Dānija) sadarbībā ar Malenu Klausu (Vācija/Dānija) „Mušu printeris – paplašinātā versija” Instalācija ar augļmušām un automatizētu attēlu atpazīšanas sistēmu 2016 6 Līvija Daudze sadarbībā ar Valteru Grišānu Fragments no instalācijas Handmade Siltumprinteris, izdruka 2016 Foto: Kristīne Madjare

apmeklētāju nekā tradicionālākas mākslas formas. Jauno mediju pieredzētāja ideāltips no izstādes negaida pabeigtu un noapaļotu prezentāciju, bet ir gatavs apskatei veltīto laiku paplašināt patstāvīgā sērfošanā. Tāpat ir būtiski neaizmirst, ka jauno mediju mākslā tradicionālāki mākslas aspekti tiek paņemti tikai daļēji, tos sinhronizējot ar tehnoloģiju darbības principu atsegšanu un izvērstāku zinātniski filozofisku ideju ekspozīciju. Jauno mediju māksla ir fenomens, kas vairs nav tikai māksla, bet atrodas pa vidu dizainam, mākslām, filozofijai un dažādām zinātņu nozarēm, līdz ar to gaidīt no tās tikai „mākslu” ir aplami. Jauno mediju māksla kaut kādā ziņā apelē pie apmeklētāja, kurš nav gatavs ņemt tikai to, ko dod izstādes veidotāji. Patstāvība vai brīvība domāšanā gan neparedz atbrīvošanos no aizspriedumiem, ja vien tie ir apzināti un ieskatīti kā pamatoti vai noteiktos kontekstos piemēroti. Aizspriedumu vai savai domāšanai par pamatu pieņemtu konceptu varā esi tikai tad, ja tos nedomā un regulāri neizvērtē. Jauno mediju mākslas starpnozariskums neizbēgami mēdz pārvietoties seklākos ūdeņos, ja salīdzinājumam ņem katras nozares specializēto dziļumu, – un arī to ir vērts neaizmirst, piemēram, pārāk ļaujoties modernisma mānīgajam garam, kas sliecas „jauno” uzskatīt par kaut ko katrā ziņā progresīvāku par „klasisko”. Tajā pašā laikā starpnozariskums nodrošina arī pārskata iespēju un nepieciešamību savest kopā dažādu jomu dziļurbējus, lai iegūtu kopainu. 1 2 3 4

Darba dokumentācija ir pieejama mākslinieka mājaslapā: http://www.bjornerikhaugen.com/video-works/ Filmu var noskatīties šeit: https://vimeo.com/21031617 Projekta mājaslapa: https://cvdazzle.com/ Nezinātājam viegli pieejamu un interesantu stāstu par Vilinsona izgudrojumu piedāvā BBC šeit: http://www.bbc.co.uk/guides/zty8tfr#zp3wpv4

Nr. 111

VIEDOKĻI

12–01/16–17

Ienākot „Atklātajos laukos”, skatītājs kā pirmo ieraudzīja savādu grāmatu, no kuras izvijās austiņu vads: apvienības Telcosystems (Nīderlande) darbu Resonanz (2015). Pirmajā brīdī darbs atgādināja dizaina paraugu, taču, sākot šķirstīt grāmatu, katrā atvērumā atklājās detalizēts vizuāls naratīvs digitālā grafikā, ko pavadīja valdzinošas skaņu ainavas. Darbs hipnotiski piesaistīja skatītāja (un reizē klausītāja) uzmanību, liekot atgriezties pie šīs elektroniskās grāmatas atkal un atkal. Intriģējošs šķita veids, kā Rezonanz autori risina digitālās mākslas un skaņu mākslas pārdošanas problemātiku: izplatot to relatīvi demokrātiskā – kafijas galdiņa grāmatas – formā. Nākamā uzmanību piesaistīja spilgtais darbs „CV žilbinošs maskējums” (2010–2013). Ādams Hārvijs (Adam Harvey) četru fotogrāfiju sērijā prezentēja matu sakārtojumus un grimu kā kamuflāžu, kas, izmantojot „vājās vietas” sejas atpazīšanas algoritmos, ļauj paslēpties no Lielā brāļa. Mode kā pretošanās stratēģija nav nekas jauns vai pārsteidzošs, tomēr darbs skatītājam lika apstāties, izvilkt savu viedtālruni un pārliecināties, vai šie cilvēka skatījumā tik spilgtie tēli tik tiešām tehnoloģijai nav uztverami. Darbā gan netika izvērsts anotācijā aprakstītais naratīvs – portreti neradīja nekādas asociācijas ar modes fotogrāfiju vai pretošanās kustību, „CV maskējumu” padarot tikai par interesantu, tehnoloģisku fīču. Cilvēka un tehnoloģiskās uztveres atšķirības atklājās arī Lauras Belofas (Laura Beloff) un Malenas Klausas (Malena Klaus) interaktīvajā instalācijā „Mušu printeris – paplašinātā versija” (2016). Stikla kupolā mītošās mušas barojās ar iekrāsotu pārtiku, atstājot zīmes uz kupola pamatnē esošā papīra, un šos zīmējumus atbilstoši tai pieejamajiem algoritmiem un atsaucēm interpretēja mākslīgo neironu tīkla mācīšanās programmatūra, nevienmērīgajā punktu rakstā atpazīstot tēlus – zirnekļa tīklus, ēkas u. tml. – un liekot aizdomāties, kāpēc tieši cilvēka uztvere tiek lietota par pamatu tehnoloģiju attīstībai. Līdzīgas tehnoloģijas mūsdienās tiek lietotas, lai prognozētu dažādu ekonomisko procesu pārmaiņas vai patērētāju uzvedību; tās palīdz sejas atpazīšanā, slimību diagnostikā u. c. „Mušu printeris” bija uzjautrinoša šādu tehnoloģiju pre-

Izstāde, kas liek strādāt skatītājam Anna Priedola

Ar izaicinoši garām runām vairākās valodās 29. septembra vakarā tika atklāts ikgadējais Jauno mediju kultūras centra RIXC organizētais Mākslas un zinātnes festivāls un viens no tā centrālajiem notikumiem – kuratoru Rasas Šmites un Raita Šmita (RIXC) veidotā starptautiskā mediju mākslas izstāde Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Izstāde turpināja festivāla noskaņu – daudzbalsīgu un izglītojošu, atklājot šobrīd aktuālākās problēmas un pētniecības laukus mākslā un zinātnē (gandrīz visi izstādes darbi radīti pēdējo tīs gadu laikā). Atbilstoši termina „lauki” plašajam lietojuma spektram – gan tehnoloģiju un zinātnes, gan sadzīves un telpas izpratnē – izstādē bija apkopoti tematiski ļoti dažādi darbi: vieni atklāja šībrīža tehnoloģiju ietekmes zonas un to robežas, citi atspoguļoja cilvēka attiecības ar dabu, vēl kāds pētīja ģeopolitisko perifēriju. Šajos laukos mākslinieki bieži darbojušies kā dizaineri, piedāvājot asprātīgus risinājumus tehnoekoloģiskām problēmām vai ilustrējot dažādu nozaru pētījumus. Tik dažādo pētniecības lauku izpēte skatītājam draudēja kļūt intelektuāli nogurdinoša, bet kuratori izstādē bija sagādājuši arī dažas pieturvietas – darbus, kas sniedza ne vien konceptuāli, bet arī fiziski uztveramu skanisku un vizuālu baudījumu.

10–11/16–17

Nr. 111

VIEDOKĻI 8

zentācija, kas atgādināja, ka tehnoloģijas joprojām ir „aklas” un to interpretācija ir atkarīga no ievadītajiem datiem un „paraugiem”. Arī Ogera un Luazo (Auger-Loizeau; James Auger & Jimmy Loizeau), Subramaniana Ramamortija (Subramanian Ramamoorthy) un Alana Mareja (Alan Murray) veidotās „Patiesās pareģošanas mašīnas” (2014) spēlējās ar pārlieko uzticēšanos datu analīzes algoritmiem, kas tiek izmantoti, lai modelētu nākotnes scenārijus. Skatītājam tika piedāvātas – šķietami iepriekš kādās vecās zinātniskās fantastiskas filmās jau redzētas – futūristiska dizaina mājsaimniecības ierīces, kas, izmantojot lielo un mazo datu analīzi, mašīnmācīšanos un prognozējošo modelēšanu, meklēja atbildes uz vienkāršiem, bet tik ļoti svarīgiem jautājumiem, piemēram: „Vai

Izstādē redzamie darbi bija gan vizionāri prototipi, eksperimentāli mēģinājumi lietot tehnoloģijas neierastā veidā, gan vienkārši estētiskas skulptūras, interaktīvas spēles un filozofiskas pārdomas rosinoši koncepti. rīt būs labs laiks?” Izstādē piedāvāto jautājumu trivialitāte reducēja mājsaimniecību un „parasto” cilvēku dzīves līdz paviršai abstrakcijai, atgādinot, kuri tad ir tie būtiskie jautājumi un kas – cilvēki un organizācijas, kas cenšas paredzēt nākotni. Tehnoloģisku jaunievedumu – papildinātās realitātes lietotni – savā darbā SAN (2016) veikli bija izmantojis Gints Gabrāns, noteiktās vietās — kā Pompidū centrā Parīzē, TateModern muzejā Londonā un arī izstādē „Atklātie lauki” Latvijas Nacionālajā bibliotēkā — izvietojot virtuālus mākslas objektus, ko skatītājs var aplūkot ar savu viedtālruni vai planšeti. Darbs maina izpratni par mākslas objekta uztveri – tā kā pieredze ir pastarpināta, jādomā, vai šis objekts tik tiešām ir skulptūra, kā minēts darba aprakstā, vai drīzāk interpretējams kā attēls? Projekts SAN arī izaicināja patlaban pastāvošo mākslas institucionālismu, jo ikviens, kam ir pieejamas attiecīgās tehnoloģijas, var izvietot savu darbu prestižā muzejā vai pilsētvidē, nesaskaņojot to ar pārvaldi. Gabrāna darbs aktualizēja arī „digitālās plaisas” problēmu, jo bija redzams tikai tiem, kam pieejamas atbilstošas mobilās ierīces. Nevienlīdzības tēmu darbā „PSX konsultācijas” bija risinājuši arī Pei Jina Liņa (Pei-Ying Lin), Špela Petriča (Špela Petrič), Dimitris Stamatis (Dimitrios Stamatis) un Jasmīna Veisa (Jasmina Weiss). Mākslinieki un dizaineri pret augiem attiecas kā pret saviem klientiem, iedziļinoties to problēmās, un palīdzot tās atrisināt ar sugas vajadzībām pielāgotu protēžu, implantu un seksa rotaļlietu modeļiem. Dizaineri augiem laipni piešķīruši cilvēka ieročus, lai sugas varētu vienlīdzīgi konkurēt multicentriskā pasaulē – veidojot kontekstu jautājumam, vai šāda „palīdzība” augiem ir nepieciešama un vai tie drīzāk nav cilvēka egoistiski centieni uzspiest savu izpratni par procesiem. Mainīt pieeju dabas piesārņojuma pārvaldīšanai rosināja Ērihs Bergers (Erich Berger) un Mari Keto (Mari Keto). Izveidojot alternatīvu kodolatkritumu apsaimniekošanas sistēmu „Atklātās rūpes” (2016), kas sastāvēja no nelieliem kodolatkritumu konteineriem, instrukcijām un atbilstošiem instrumentiem, mākslinieki ierosināja katram indivīdam personīgi uzņemties rūpes par iepriekšējo paaudžu atstātajiem kodolatkritumiem un nodot tos tālāk saviem pēctečiem kā mantojumu. Šis aizkustinošais darbs vides piesārņojumu ļāva interpretēt kā sentimentālu kultūras mantojumu, un šī šķiet pārsteidzoši racionāla pieeja. Vienuviet ar mākslas darbiem, kas kritizēja un pat ironizēja par tehnoloģiju lietojumu mūsdienās vai piedāvāja ierīces, ar kuru palīdzību risināt ekoloģiskas un sociālas problēmas, „Atklātajos laukos” bija izstādīti arī mediju mākslas darbi, kas estetizēja noteiktas tehnoloģiju funkcijas. Krievu mākslinieka ::vtol:: darbs „Sarkans” bija alternatīva projekciju ierīce un vienlaikus kinētisks objekts, kas, autonomi darbojoties, veidoja ritmisku skaņas kompozīciju. Iedvesmojoties no 60.– 80. gadu kinētiskajām skulptūrām un mākslas darba uzbūvē izmantojot detaļas no vecām elektroi-

erīcēm, mākslinieks radījis šķietami ārpus laika esošu ierīci, pretēju mūsdienu melnajām kastēm, un tās autonomo darbošanos varēja baudīt gandrīz kā performanci, vienlaikus mēģinot iedziļāties tās tehniskajos darbības principos. Izstādē redzamie darbi bija gan vizionāri prototipi, eksperimentāli mēģinājumi lietot tehnoloģijas neierastā veidā, gan vienkārši estētiskas skulptūras, interaktīvas spēles un filozofiskas pārdomas rosinoši koncepti. Darbu apskate izstādē ir nogurdinoša, un izstādes veidotājiem un iekārotājiem tas jāņem vērā – katrs darbs pieprasa pauzi, nopūtu, ieelpu un saņemšanos lasīt un iedziļināties kārtējā sarežģītā koncepta aprakstā; pie katra darba jāpavada vairākas minūtes, tie prasa skatītāja interakciju un pilnu uzmanību. Alternatīva ir – kā bērnam veikli skraidīt apkārt un „pamēģināt” visu, apgūstot mākslas darbus ar trial-error metodi. Šaurie izstādes scenogrāfijas koridori radīja labirinta sajūtu un reti kurš darbs bija novērtējams kā pašpietiekams mākslas objekts. Laikmetīgās mākslas izstāde šajā gadījumā bija kļuvusi par informācijas pārbagātu katalogu, kas ļāva ieskatīties milzīgā apjomā pētījumu, kas veiksmīgāk vai mazāk veiksmīgi reducēti līdz galerijas formātam. _

Telcosystems (Nīderlande) Resonanz Elektroniska grāmata 2015

PolakVanBekkum (Estere Polaka, Ivars van Bekums, Nīderlande) Urban Fruits Street Wrapper – Lampedusa Digitālā izdruka uz salvetēm trīs daļās 2016

Foto: Kristīne Madjare

Nr. 111

PIEREDZE

12–01/16–17

A R CI EŅU PR ET NĀVI Imanta Lancmaņa stāstījumu uzklausīja Inga Bunkše

Liela daļa no visas Eiropas kristīgās mākslas attēlo nāvi visbriesmīgākajā veidā: Golgātas tēma, svēto mocekļu šaušalīgas nogalēšanas. Savulaik – teiksim, pirms gadiem piecsimt – nāvi attēloja kā didaktisku jēdzienu. Kristus nāve, arī pārējo kristīgo mocekļu nāve, visos izraisa aizkustinājumu un vēlēšanos būt labākiem. Diemžēl mūsdienās nāve ir kaut kas pavisam cits. Iedomājieties filmas, ko mēs skatāmies, – tur līķi parādās vienā laidā, turklāt mūsdienās dara tā, kā vēl pirms gadiem divdesmit nedarītu: parāda nogrieztu galvu vai saspridzinātu ķermeni visos sīkumos. Tā ir vēlēšanās pakutināt cilvēku nervus, bet diemžēl izpaliek moralizējošais aspekts – tas, kāpēc nāvi drīkst un pat vajag parādīt. Mūsdienās tā būtībā ir perversa izdarība, kā Nērona laikā – romiskā bauda nogalināt un

nāves aktu pārvērst par mākslas darbu. Arī nāves soda izpildīšana visos laikos diemžēl ir bijusi performance, uzvedums lielam cilvēku pūlim, lai gan arī tā pamatā ir moralizējoša nostāja. Ja Kristus nāve aicina uz kaut ko labu un liek apraudāties, tad kāda cilvēka publiska pakāršana tirgus laukumā citiem iedveš bailes: ar tevi būs tāpat, ja zagsi vai nogalināsi, nedari tā! Tai bija praktiskā derīguma funkcija. Man liekas bēdīgi, ka mūsdienās cilvēki jau kļuvuši tik notrulināti, ka mākslā jāparāda kaut kas galēji ārprātīgs, lai uz to vispār paskatītos. Nāve vēl spēj izraisīt kaut kādas emocijas tikai milzīgās porcijās un īpaši šausminošā veidā. Kara vai epidēmiju laikā nāve, no vienas puses, bija ikdienišķāka, pie tās pierada. Protams, pirms trīssimt četrsimt gadiem cilvēki bija notrulinājušies citā veidā, jo viņi

vienkārši visu laiku bija nāves priekšā, tāpēc viņiem vēl jo vairāk centās iedvest domu, ka nāve ir cita dzīve, – vai nu cildena, kā krītot kaujas laukā, vai kā sods par sliktu nodarījumu, vai kā cēla, humāna misija, kā Kristum. Mūsdienās tas viss ir sajaucies vienā putrā un nāve ir kaut kur pa vidu. No vienas puses, to mēģina paslēpt, cilvēkiem iedvešot domu, 1 Imants Lancmanis „Uzbrukums (Brusilova pārrāvums)” No cikla „Piektais bauslis” Audekls, eļļa 89 × 115 cm 2007–2009 Pateicība Imantam Lancmanim

10–11/16–17

ka ar pareizu ēdienu un labu ārstēšanos viņi varēs dzīvot mūžīgi; no otras puses, nāve visu laiku ir apkārt primitīvajā patēriņa līmenī – kā grāvējos ar šaušanām un cilvēku kaušanām. Tāpēc es – ja nonākam pie tā, kas saistās ar manu glezniecību un it īpaši ar manu ciklu „Piektais bauslis”, – mēģināju iet tieši to ceļu, ko savulaik gāja senatnes mākslinieki – proti, moralizējošo ceļu. Cilvēku domas vienmēr grozījušās ap piekto bausli „Tev nebūs nokaut”. Es gribēju parādīt, ka nogalināt ir slikti. Viens ir nomirt no slimības vai vecuma, pavisam kas cits – mirt vai pašam nogalināt karā. Karš ir ārkārtīgi pretrunīga, iracionāla lieta; tajā visi sadzīves un arī kristīgās reliģijas uzstādījumi pēkšņi it kā sabrūk un cilvēks pārvēršas par slepkavu. Savās gleznās es gribēju pateikt, ka karš ir neprāts. 20. gadsimta sākumā Eiropa bija kristīgu ideālu vadīta sabiedrība, un Pirmajā pasaules karā devās cilvēki, kuriem bija svarīgs ģimenes tikums un kuri gāja

Nr. 111 visms – divas absolūti amorālas sistēmas, kuru neiedomājamo nežēlību un nāvi visļaunākajā izpausmē parādīja vācu koncentrācijas nometnes. Šis baismās nāves vilnis iet pāri visai cilvēcei, un turklāt neatgriezeniskā veidā, jo katrs karš, katra lielā nogalināšana iekapsulējas cilvēces apziņā un tur paliek. Vai tad pilnīgi iracionāla nešķiet atziņa par atomiznīcību, par to, cik viegli ir iznīcināt visu planētu? Cilvēki ir pieraduši pie tādām ziņām un izturas pret tām ar zināmu relatīvismu. Un tad nāk masu mediji, un tie jau var cilvēkiem iedvest, ko vien grib. Otra bīstama parādība, kas pierāda, kā var apstrādāt, zombēt cilvēkus ir Dāiš, un tas ir pavisam briesmīgi. Diemžēl ar Islāma valsti ir parādījusies vēl kāda jauna pakāpe nāves izpratnē. Visi ievērojuši, ka Dāiš izpilda nāves sodus, teiksim, pie jūras vai uz kādas smilšainas kraujas malas vakarblāzmas gaismā, kur oranži ģērbtiem cilvēkiem lēnām pārgriež rīkli. Tas

PIEREDZE

baidīšanās no nāves un mēģināšana to apspēlēt, parādīt savu varenību, savu brašumu, ņirgājoties par nāvi un mirušo ķermeņiem. Tomēr reizēm nākas sadurties ar dzīves un nāves mistisko saistību poētiskas noveles formā, kad aizgājēji, šķiet, sniedz roku no viņsaules. Rundāles pils muzejam pieder Kurzemes hercogu kapenes Jelgavas pilī. Katru gadu tiek atjaunots kāds sarkofāgs, un pagājušogad bija pienākusi kārta hercoga Vilhelma sievas, hercoga Jēkaba mātes Sofijas, sarkofāgam. Tajā atradās skārda kaste, kurā 1934. gadā Pieminekļu valde bija ievietojusi visus gruvešus un pīšļus, kas atradās sarkofāgā. Bija paredzēts kastes saturu salikt īpašā maisiņā un ievietot zārkā un, to darot, starp pīšļiem tika atrasti trīs gredzeni. Sofija nomira 1610. gadā, 28 gadu vecumā, laižot pasaulē vēlāko hercogu Jēkabu, un tika apglabāta Kuldīgas pilī.

Bet, lai cik tas būtu skumji, es uzskatu, ka bez kara cilvēki nonāk tādā kā morālā pagrimumā, bez kara nežēlības cilvēki pagrimst savos netikumos, pierod pie netikumiem un pēc tam to kompensē ar maziem kariņiem — ar nežēlību ikdienā, nežēlību ģimenē un ar neskaitāmiem lokāliem kariem, kas, kā mēs redzam, notiek visos planētas stūros. baznīcā, un tad viņiem bija jānogalina citam citu. Un pēkšņi sākās neprāts. Cilvēks bija gatavs nogalināt. Tā ir traģēdija, jo piektais bauslis „Tev nebūs nokaut” joprojām paliek spēkā – vienalga, vai tiek pastrādāts individuāls noziegums vai kolektīvs kara noziegums. Kāpēc tā notiek? – Tas ir lielais jautājums, uz kuru jāatbild, runājot par jebkādu nogalināšanas veidu. Bet, lai cik tas būtu skumji, es uzskatu, ka bez kara cilvēki nonāk tādā kā morālā pagrimumā, bez kara nežēlības cilvēki pagrimst savos netikumos, pierod pie netikumiem un pēc tam to kompensē ar maziem kariņiem — ar nežēlību ikdienā, nežēlību ģimenē un ar neskaitāmiem lokāliem kariem, kas, kā mēs redzam, notiek visās planētas malās. Karš ir katarse, bez kuras nenotiek attīstība. Diemžēl. Tāpēc man liekas pareizi, ja attēlo nāvi tā, kā tas bija pirms daudziem gadsimtiem, – ar didaktikas piedevu. Nevar attēlot nāvi tīksminoties, nevar attēlot nāvi, lai tikai sašausminātu publiku, ir jābūt kādam virsuzdevums, vajadzētu zināt, ko ar gleznu grib pateikt, un rezultātā panākt kaut ko pozitīvu. Man bija liels izaicinājums parādīt mirušus cilvēkus, saglabājot cieņu pret viņiem un panākot, lai skatītāji izjustu žēlumu par to, ka šiem cilvēkiem bija jāmirst. Man tas bija vajadzīgs, lai saprastu, ka nāvē var saskatīt cildeno un to, kas izraisa līdzjūtību. Tas, protams, uz mūsdienu fona liekas ļoti naivi, bet nu tas vismaz ir mans uzstādījums. Jau Pirmā pasaules kara laikā tik biedējoši viegli notika šī pāreja no normāla cilvēka stāvokļa uz nogalināšanu, un Otrā pasaules kara laikā bija vēl sliktāk, jo kristīgais fons bija sarucis vēl vairāk, bija nacisms un boļše-

ir pārvērsts par uzvedumu, par baismīgu reālu instalāciju, nāves realitātes šovu. Tik briesmīgi nav bijis nekad; varbūt varētu salīdzināt tikai ar Nēronu vai Hēliogabalu, kuram patika redzēt sarkanas asinis zaļā zālē. Nogalināšana vairs nav politiska vai ideoloģiska kategorija; tas pat nav didaktiski, viņi negrib pateikt: redziet, tā notiks ar mūsu pretiniekiem un tiem, kuri mūs nodos. Nē, tur nāves akts ir pašmērķis, estetizējošs šovs. Tā līdz šim nav bijis, un tāpēc Islāma valsts mūsdienu Rietumu civilizācijai, īpaši kristīgajai civilizācijai, ir vislielākais izaicinājums, kāds jebkad ir bijis un kādu varbūt pat grūti bijis iedomāties. Tas ir ļaunums tīrā formā, un nāves nepieciešamība, nāves bauda tur tiek padarīta par kaut ko pašsaprotamu, nāve ir visur, nāve caurvij visu. Muzeja darbībā nāve mums visu laiku ir blakus – ne tikai gleznās, bet arī inventarizējot un apzinot kapus un kapenes Latvijā. Esam redzējuši tās skumjas, ko nesa līdzi padomju laika neprāts, kad viena no tā īpatnībām bija kapu demolēšana un visu, bez izņēmuma, kapeņu izlaupīšana. Tas, ko esmu redzējis kapenēs un Lielajos kapos, ko iepazinu jau 50. gados, kad tur viss vēl bija relatīvi labākā stāvoklī, – tik baismīgas apgānīšanas formas... Tikai pilnīgi patoloģisks prāts varēja izdomāt ko tādu, kas tur bija izdarīts ar mūmijām, kādās pozās tās bija saliktas un kā tās bija noformētas. Labi, tā nav māksla, bet es gribētu teikt, ka, gluži tāpat kā Demjens Hērsts apkrāva ar dimantiem galvaskausu, tā līdzīgas amatiermākslas ainas esmu redzējis iztaisītas ar mūmijām kapenēs. Cilvēka dabā ir tas baigais – reizē

Hercogs Vilhelms, kurš pēc tam tā arī vairs neapprecējās, 1617. gadā zaudējis troni, mira trimdā ārzemēs, un 1643. gadā viņu guldīja hercogu kapenēs Jelgavā, blakus sievai Sofijai, kuras mirstīgās atliekas atveda no Kuldīgas. Kapenes pirmoreiz izlaupīja 1705. gadā, tad tās 1919. gadā postīja boļševiki un bermontieši. Gredzenus neatrada ne viņi, ne arī Pieminekļu valde, kas 1933.–1934. gadā kapenes sakārtoja un restaurēja sarkofāgus, ne arī kapeņu demolētāji 1944. gadā. Arī 1973. gadā, kad Rundāles pils muzejs kopā ar Kultūras ministriju veica kapeņu atvēršanu un inventarizāciju, gredzeni netika pamanīti. Hercogienes Sofijas gredzeni tagad ir izstādīti Rundāles pils pirmā stāva telpās dekoratīvās mākslas ekspozīcijas pirmajā telpā, kas veltīta gotikai, renesansei un manierismam. Tur skatāms arī hercoga Vilhelma portrets – vienīgais oriģinālais, no dabas gleznotais Ketleru dinastijas Kurzemes valdnieka portrets, kas ir saglabājies. Portrets ir ārkārtīgi izteiksmīgs, no tā plūst šīs tikpat apdāvinātās, cik arī pretrunīgās un impulsīvās personības starojums. Hercoga caururbjošais skatiens tagad nav vērsts tikai uz garāmejošajiem pils apmeklētājiem, viņš nepārtraukti var vērot vitrīnu pie pretējās sienas, kur uz melna samta guļ trīs viņa sievai reiz piederējuši priekšmeti. Tostarp saderināšanās gredzens ar iniciāļiem V – Vilhelms un S – Sofija. Ar to hercogs Vilhelms 1609. gadā Berlīnes pilī bija bildinājis Prūsijas princesi Sofiju, un to viņa tik ilgi bija slēpusi, lai tagad gredzens atkal varētu veidot enerģētisku loku starp mirušo un dzīvo pasauli. _

Nr. 111

ATRASTS TĪMEKLĪ

@ Ashurst Jauno mākslinieku balva 2017 Izsludināts konkurss uz Jauno mākslinieku balvu, ko piešķir viena no pasaulē slavenākajām advokātu firmām Ashurst (Londona). Tajā aicināti piedalīties jaunie mākslinieki no visas pasaules, piesakot savus darbus dažādās disciplīnās. Konkursa mērķis ir atrast spēcīgus māksliniekus, kuri spēs piedāvāt ievērojamu radošo potenciālu, interesantas un aktuālas idejas, kā arī projektus, kas iespaidīgā veidā sniedz konkrētu un svarīgu vēstījumu. Konkursa mērķis ir palīdzēt jaunajiem māksliniekiem izvirzīties mākslas pasaulē un atrast tajā jaunus kontaktus. Jāiesniedz ne vairāk kā pieci mākslas darbi, kas var būt gleznas, zīmējumi, skulptūras, grafikas, fotogrāfijas, digitāli veidoti, kā arī jauktu mediju darbi. Videomāksla, skaņu māksla un kustīgo attēlu darbi konkursam netiek pieņemti. Darbu pieteikšanas maksa ir 20 britu mārciņas par pirmo un 10 mārciņas – par katru nākamo darbu. Atzītu mākslas kritiķu un kolekcionāru žūrija izvērtēs darbus un noteiks galvenās balvas ieguvēju, kurš saņems naudas prēmiju 3000 mārciņu apmērā un iespēju rīkot personālizstādi Ashurst jauno mākslinieku galerijā Londonā. Tiks piešķirta arī 1000 mārciņu liela naudas prēmija un iespēja rīkot savu darbu izstādi vienam tēlniekam. Pieteikšanās termiņš: 15.01.2017. Vairāk informācijas: http://www.artprize.co.uk/

Starptautiskais dizaina konkurss Designpreis Halle 2017 Designpreis Halle (Vācija, Halle) ceturto reizi aicina pieteikties māksliniekus dizainerus no visas pasaules, iesniedzot konkursam radošus darbus par tēmu „Laiks”, kas tiek aktualizēta nozīmīgu globālu vides, ekonomikas, ētikas un sociālu jautājumu kontekstā. Pietiekumus visās

dizaina disciplīnās bez dalības maksas var iesniegt mākslinieki, kas vēl nav sasnieguši 40 gadu vecumu. Iesniegtie darbi var būt gan domāti jauna produkta radīšanai, gan uzsvērt pašu radošo procesu. Konkursam var iesniegt ne tikai dizaina darbus, kas rosina inovatīvus risinājumus vai lietošanas stratēģijas, bet arī projektus, kas jebkādā – sociālkritiskā, naratīvā, poētiskā, jutekliskā, funkcionālā vai humoristiskā – veidā atklāj laiku kā vērtīgu resursu. Tiešsaistes reģistrācija un pieteikumu iesūtīšana konkursam sākas 2. janvārī un turpinās visu mēnesi. Mākslinieki individuāli vai komandā var iesniegt ne vairāk kā piecus projektus – DIN A3 plakātus uz cietas pamatnes, gatavus produktus, dizaina koncepcijas (piemēram, konstrukciju rasējumus, modeļus, animācijas vai prototipus). Designpreis Halle 2017 piešķirs naudas balvas par kopējo summu 10 000 EUR. Projektu pieteikumus izvērtēs un balvu sadalījumu noteiks starptautiska žūrija. Pieteikšanās termiņš: 31.01.2017. Vairāk informācijas: http://designpreis-halle.de

Festivāls Animafest Zagreb Jau divdesmit septīto reizi Pasaules Animāciju filmu festivāls Animafest Zagreb (Horvātija) aicina animācijas filmu profesionāļus un jaunos talantus iesniegt projektus festivāla skatei. Animafest Zagreb ir otrais vecākais animācijas filmu festivāls pasaulē un kopš 2005. gada katru jūniju pulcē animāciju filmu meistarus no visas pasaules. Šogad festivāls norisināsies no 5. līdz 10. jūnijam, un tā laikā, neskaitot animācijas filmu konkursu, plānotas retrospektīvas, filmu pirmizrādes, izstādes, jaunu projektu prezentācijas forumi un lekcijas, ko pasniegs pieredzējuši profesionāļi. Konkursam var pieteikties bez maksas, un mākslinieki ir aicināti iesniegt īsfilmas (maksimālais garums 40 minūtes) četrās kategorijās: īsfilmas, studentu filmas, bērnu auditorijai veidotās filmas un Horvātijā ražotās filmas. Ja animācijas filma ir vismaz 40 minūtes gara, to iespējams pieteikt arī pilnmetrāžas filmu kategorijā. Starptautiska žūrija katras konkursa kategorijas visaugstāk novērtētās filmas apbalvos ar naudas balvām no 1000 līdz 2500 eiro apmērā.

Pieteikšanās termiņš: 01.02.2017. Vairāk informācijas: http://animafest.hr/en/2017/home

Re-Animate Europe animāciju konkurss Frīdriha Naumana Brīvības fonds (Vācija) trešo reizi aicina māksliniekus piedalīties starptautiskā animāciju konkursā Animate Europe, kura tēma šogad ir Re-Animate Europe. Tā izvēlēta pēdējā laika iekšējo un ārējo sociālpolitisko krīžu iespaidā, kas satricinājušas un nogurdinājušas Eiropas Savienību. Konkurss meklē radošas rehabilitācijas iespējas, kas ļautu Eiropai atgūt tās agrāko spēku un vienotību. Tajā tiek aicināti piedalīties sabiedriski aktīvi mākslinieki, kas ir ieinteresēti paust viedokli par Eiropas Savienības aktuālajām problēmām. Konkursam darbus var iesniegt bez maksas, taču pieteiktie oriģināldarbi nedrīkst būt iepriekš izstādīti vai komerciāli publicēti. Konkursa dalībniekiem jāiesniedz pirmā lappuse no īsas melnbaltas vai krāsainas grafiskas noveles ar tekstu (angliski) vai bez tā. Stāsta saturs var būt gan izdomāts, gan dokumentāls. Februāra beigās starptautiska žūrija izvēlēsies septiņus māksliniekus, kuriem lūgs līdz 2017. gada 22. maijam izstrādāt astoņu lappušu garu grafisko stāstu. Finālisti saņems 800 eiro lielu grantu, un viņu darbi ceļojošas izstādes veidā tiks izstādīti vairākās Eiropas pilsētās. Uzvarētājs nākamā gada 11. jūlijā tiks paziņots svinīgā apbalvošanas ceremonijā pie Beļģijas Komiksu centra Briselē jūlijā un saņems 500 eiro lielu naudas balvu. Pieteikšanās termiņš: 05.02.2017. Vairāk informācijas: https://fnf-europe.org

Plakāta dizainu konkurss BICeBé 2017 BICeBé plākātu biennāle ir viens no nozīmīgākajiem starptautiskajiem dizaina un vizuālās komunikācijas pasākumiem Bolīvijas un Dienvidamerikas dienvidu reģionā un kopš 2009. gada dod iespēju māksliniekiem radīt un noteikt dizaina tendences. Biennāles konkursam dažādās kategorijās tiek aicināti pieteikties dizaina studenti, grafiskie dizaineri, mākslinieki, kuri strādā plakāta jomā, un fotogrāfi bez vecuma ierobežojuma, kuru darbi radīti laikā no 2015. gada aprīļa līdz

12–01/16–17

2017. gada februārim. Pieteikšanās konkursam ir bez maksas, un tiek pieņemti plakāti par aktuālām kultūras, politiskās un sociālās dzīves tēmām, komercplakāti, kā arī iepriekš nepublicēti darbi par tēmu „Elektroniskie atkritumi”. Dalībnieki var iesniegt līdz pieciem plakātiem vai plakātu sēriju, ko var uzskatīt par vienu kopumu. Izpildes tehnikai nav ierobežojumu. Galvenās balvas ieguvējs saņems 4000 ASV dolāru lielu naudas prēmiju. Pieteikšanās termiņš: 10.03.2017. Vairāk informācijas: http://www.bicebebolivia.com

B#Side War mākslas festivās Kopš 2009. gada Itālijā bāzētā starptautiskā nevalstiskā organizācija IoDeposito rīko laikmetīgās mākslas festivālu ar mērķi atbalstīt jauno mākslinieku talantus, apvienojot vizuālās mākslas medijus un kultūras zinātnes padziļinātu pētniecību. Šogad mākslinieki no dažādām vizuālās mākslas nozarēm tiek aicināti iesniegt fotogrāfijas, gleznas, zīmējumus, kolāžas, kā arī instalāciju, digitālās un skaņu mākslas, gaismas mākslas darbu un performanču pieteikumus ar vēstījumu par mūsdienu konfliktu sekām. Konkursam nav dalības maksas, un darbus var iesniegt par sešām tēmām: 1. cietumi, nebrīve, cietumnieki; 2. multivokālā un polifokolā vēsture; māksla un lokālās/kolektīvās kara atmiņas; 3. vanitas un memento mori; 4. izplūdušās robežas starp sabiedrisko un privāto dzīvē un intimitāti kara un diktatoriskā režīmā; 5. kara kā objekta reinterpretācija; 6. kolonālais karš un koloniālisms. Starptautiska kuratoru žūrija izvēlēs darbus un rezultātus paziņos līdz 2017. gada maijam. Par dalību festivālā māksliniekiem netiks maksāts, taču tiks segti ceļa, dzīvošanas un darbu eksponēšanas izmaksas pilsētās, kurās plānota izstāde – piemēram, Romā, Venēcijā, kā arī vairākās Francijas un Beļģijas un ASV pilsētās. Pieteikšanās termiņš: 31.03.2017. Vairāk informācijas: http://www.iodeposito.org/en/ nuova-call-for-artists/ _

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

10–11/16–17

Nr. 111

ASNI 1

D Ā R TA S TAFECKA Dārta Stafecka mācās Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļas maģistra programmā. Izstādēs sāka piedalīties 17 gadu vecumā, vēl mācoties Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā. Jaunās mākslinieces radošie meklējumi novērtēti ar Borisa Bērziņa stipendiju (2013), Vintera stipendiju (2014) un „Brederlo – von Sengbusch mākslas prēmiju” (2016).

Man vienmēr ir patikusi noteiktība, skaidrība par noteiktu lietu kārtību, tādēļ grafikas tehnikas šķiet tik pievilcīgas. Visi klišeju izgatavošanas procesi jau sen ir līdz galam atklāti, un tiem var diezgan precīzi noteikt galarezultātu. Tomēr jebkurā no klišejas izgatavošanas stadijām pastāv liela iespēja kļūdīties, kas var visu izbojāt, tamdēļ ir īpaša gandarījuma sajūta, ja izdodas perfekts novilkums. Vienmēr esmu uzskatījusi, ka vispirms ir labi jāapgūst tehnika un tikai tad var ķerties klāt eksperimentiem. Tas attiecas uz jebkuru mākslas veidu. Tas kaut kādā ziņā atbrīvo, ļauj plūst domām un realizēt visas savas ieceres, neklūpot pār tehnisku nevarēšanu. Vairāku slāņu drukāšana un to pārklāšana grafikas tehnikās nav nekas neparasts; to izmanto, lai radītu daudzkrāsainus darbus gan litogrāfijas, gan sietspiedes, gan akvatintas, gan oforta tehnikās. Nav nekas neparasts arī, ka noteikti laukumi vai līnijas pārklājas, radot jaunu toni vai laukumu. Tomēr veids, kā es lietoju šo pārklājumu iespējas ofortā, tiek uzskatīts par neierastu, jo es izmantoju vienkrāsainu līniju. Ideja par zīmējumu pārklāšanu man radās, kad es atklāju, ka pie abstrakcijas var nonākt, izmantojot noteiktu daudzumu stilizētu vizuālu materiālu. Toreiz tie bija vienkāršāki darbi sausās adatas tehnikā, kuros drukāju citu pāri citam konkrētus pilsētvides vai klusās dabas zīmējumus, līdz tie pārklājās tik blīvi, ka darbs kļuva

abstrakts. Šis paņēmiens atbilda arī manai bakalaura darba idejai par laiku, kas atmiņās nekārtojas secīgi, bet gan iespaidiem un mirkļiem pārklājoties un slāņojoties, un tā veidojot blīvu atmiņu režģi, kurā ir grūti izšķirt, kas ir virspusē, kas – pa vidu. Bet to, kas ir nobīdījies, ir „ārpus normas”, var izšķirt un tad, sekojot līdzi tā pavedienam, ieraudzīt kopainu. Tāpēc es klišejas nobīdīju tā, lai varētu atpazīt kādu konkrētu lietu un, sekojot tai, ieraudzīt vienu konkrētu zīmējumu. Bakalaura darbu „Laiks” es veidoju oforta un akvatintas tehnikās. Kopā man bija divdesmit astoņas vara klišejas, uz katras iemūžināts viens dienas moments. Klišejas kārtoju pa septiņām – lai tās atbilstu nedēļām un kopā – vienam mēnesim. Vienmēr esmu brīnījusies par to, ka grafikas darbnīcā drukāšanas procesā melnā krāsa ir gan uz galdiem un krēsliem, gan lupatām un krūzēm, gan uz rokām līdz pat elkoņiem, gan sejām – visur, kur vien iespējams un nav iespējams, – bet beigās iznāk ideāli baltas papīra labas ar melno krāsu tikai tur, kur tai jābūt. _

1 Dārta Stafecka „Laiks” Oforts, akvatinta, papīrs Papīra izmērs 64,5 × 88 cm Klišejas izmērs 25 × 32 cm 2015

M ARGR I ETI ŅA UN Š ĶĒR ES Kristīne Kursiša

66–67

• • • • • • •

Balts papīrs Lielie knaģi Vāze no Kaļķu ielas Lukturi no darba Atrast bunkurā ogli Nopirkt matu laku Kas turēs bērnus? _

KLUSĀ DABA

Nr. 111

12–01/16–17

Nr. 111

GRĀMATA

ZELTA PUTEKĻI Rasa Jansone

Janas grāmatu „Daiļās mātes” ļoti gaidīju un mēģināju par to stāstīt visās iespējamās un, jāatzīst, arī neiespējamās vietās. Es nepretendēju uz izvērstu vai racionālu šīs grāmatas analīzi – pat gribēdama es to nespētu. Ja Virdžīnija Vulfa kādā no esejām nosauca sevi par „sapņu diletanti, skribenti, ne šo, ne to”, tad kādas gan ir manas izredzes? Tās pašas vecās – manas piezīmes nebūs nekas cits kā vien klaji emocionāls un subjektīvs (es uzmetu aci Janas grāmatas vāciņam, to rotā vārds „subjektivitāte”) vēstījums. Iespējams, ka man ir izsniegts tāds kā savdabīgs uzticības kredīts, ko kādu brīdi varu tērēt, – ja reiz „Studija” mani aicina rakstīt par grāmatu, kas tālu pārsniedz vizuālo mākslu aprakstoša vai interpretējoša teksta robežas. Bet varbūt viss ir daudz vienkāršāk un aicinājums rakstīt vēlreiz raksturo ļoti šauro cilvēku loku Latvijā, kas mēģina darboties feministiskas mākslas diskursā, - Jana savā grāmatā piemin arī manus darbus. Kad interneta vietnē amazon.com pirku un vēlāk šķirstīju grāmatas ar nosaukumiem „After the Revolution. Women Who Transformed Contemporary Art” (2007) vai „The Reckoning. Woman Artists of the New Millennium” (2013), brīnījos. Kad izlasīju, ka 2007. gads Amerikā bija feministiskās mākslas gads, brīnījos vēl vairāk. Nevarētu teikt, ka es skumu. Nedomāju, ka vizuālajai mākslai un tās radītājiem Latvijā pēdējos 25 gados ir klājies īpaši viegli (ja neticiet, noskatieties Haralda Matuļa interviju Satori.lv), tomēr vienmēr ir bijusi kāda pavisam slepena, mūžīga andergraunda māksla, kam nebija pat sava stāstiņa. Protams, varētu teikt – bikla māksla, „bērnu autiņu” māksla, pati vēl autiņos; par ko gan tur stāstīt, lai pieņemas prātā un valodā, un tad jau varbūt – kaut kad, kaut kā. Arī mākslas teorija par šo tā saukto „sieviešu mākslu” īpaši nebēdāja, bet – paradoksālā veidā – pastāvēja dažādi pašu mākslinieču vai mākslas pasaulē iesaistīto sieviešu viedokļi. Piemēram – lai Latvijā sieviete māksliniece „izsistos”, viņai ir jāstrādā nesalīdzināmi smagāk un neatlaidīgāk kā vīrietim. Vai – muzejā varot tikt tikai pa „vīra līniju”, bet arī tad ļoti reti... Vai tās būtu mitoloģizējušās blēņas, ar kurām sievietes dalījās atvainojoties un jokojot – bez mazākā pieļāvuma (un bailēm), ka šāds viedoklis varētu tikt izskatīts kā aktualizējamai problēmai atbilstošs, piemēram, kādā nopietnā publikācijā? Tās bija virtuves sarunas. Mēs visas zinām, ka mazliet nav lāgā, bet te nu

mēs esam. Un tāpēc – saņemamies. Un tad vēl šaubas, kas neizbēgami pavada katru mākslinieku, vienalga, vīrieti vai sievieti vienalga par kādu problēmu vai kosmosu reflektējošu. Varbūt es kaut ko daru ne tā – nepietiekami izteiksmīgi, nepietiekami izvērsti, nepamatoti, nepārliecinoši –, ja reiz mani darbi ne tikai retās grupas izstādēs, bet pat personālizstādēs – gadiem rīkotās, tostarp krīzes apstākļos - paliek bez mazākās atsauces presē, kas tomēr regulāri atspoguļo vizuālās mākslas notikumus Latvijā? Nu, jāsaņemas. Jāsaņemas atkal, viss ir mūsu

Jana Kukaine

Daiļās mātes. Sieviete. Ķermenis. Subjektivitāte „Neputns”. Rīga, 2016 Dizains un makets: Ingrīda Pičukāne 240 lpp., mīkstais sējums ISBN 978-9934-512-97-1

pašu rokās. Un tikai galēja klusuma brīžos galvā pazib nodevīgais „un ja nu ne?”. Ja nu patiešām pastāv kāda caurspīdīga siena, kas rada ilūziju, ka tu esi klātesoša un pat gaidīta, bet patiesībā katrs tavs solis atduras pret vēsu stiklu. Jau iepriekš esmu rakstījusi, ka savu darbu „Sieviete, kas tev iekšā?” es gadiem nespēju uzlūkot bez zaudējuma un sakāves izjūtas. Patiesībā gadiem es uz to nespēju paskatīties vispār. Un tās nebija liegās skumjas „ak, jaunība...” garā, kas pārņem, uzlūkojot, piemēram, novecojošo, bet nemainīgi spožo The Cure solistu Robertu Smitu, draudzīgi piemiedzot ar aci gan

12–01/16–17

viņam, gan sev un nodomājot: „Paskat tik. Panki nemirst, tikai apveļas un sāk vēl mazliet vairāk dzert.” Un toreiz jau nebija tā, ka es būtu jutusies kā cīnītāja, kas iznākusi arēnā ar liesmojošu abpusgriezīgu zobenu rokās. Tomēr to, ka jebkurš no manis iedomātajiem zobeniem būtu kļuvis par salauzītu plastmasas karotīti, šodien atklāj tieši Janas grāmata. Man toreiz bija tikai aptuvena nojausma par „karalauka” mērogiem un tā vēsturiskajām saknēm. Tieši to Jana izdara savā darbā – raitā, viegli lasāmā valodā skaidrojot feminisma teorētiķu tekstus (vēl arvien ir pārsteigums redzēt šos vārdus latviskotus: Jūlija Kristeva, Lūsa Irigaraja (vai Lisa Irigarē – Jana norāda divus variantus), Adriena Riča, Airisa Meriona Janga utt.), viņa atklāj sazarotu, vēsturiski iedibinātu „dabīgo” kārtību, kas paredz un attaisno reizēm neslēpti naidīgu, reizēm ignorējoši izslēdzošu attieksmi pret sievietes ķermeni un tajā notiekošo – mēnešreizēm, seksualitāti, dzemdībām, menopauzi. Jana ļoti dzīvi attēlo „sievišķās pieredzes devalvācijas” ikdienišķumu, līdztekus filozofiskai teorijai citējot, piemēram, žurnālu „Ieva”. Tekstā ir daudz dzirkstījošu, patiešām asprātīgu salīdzinājumu – glezniecības kanonā iestrādāto Mātes Marijas tēlu Jana salīdzina ar „savdabīgu burvju nūjiņu, ar kuras palīdzību rodas brīnums”, savukārt grūtnieces ķermeni viņa apraksta kā „muciņu”, kas ir daudz trāpīgāks salīdzinājums par ginekoloģijā ierasto aicinājumu sievietei būt cēlai arī gaidībās, mācoties no dabas un kļūstot kā gulbim. Metafora „zelta putekļi” (Jana to izmanto vienā no nodaļas virsrakstiem) manā lasītājas pieredzē, pateicoties jau minētajam Vulfas tekstam, līdz šim saistījās ar asu, nervozu (un, protams, sievietes) intelektu, kas klīst nomaskētos, bet pavisam reālos karalaukos. Māksliniece Eva Vēvere savas instalācijas „9 lietas” aprakstā šo metaforu lieto pavisam citādā nozīmē – tas ir brīdis, kad sievietei tikko piedzimis bērns un viņa reflektē par grūtniecības laika ritējumu – vienlaicīgi ļoti lēnu un ļoti ātru. Es nezināju, ka Latvijā ir šāds mākslas darbs. Pirms Janas grāmatas izlasīšanas manu nezināšanu varētu nodēvēt par traģikomisku – vēl jo vairāk tāpēc, ka pati 2012. gadā piedalījos Survival Kit 4 „downshifting” festivālā, kurā Eva izstādīja šo instalāciju. Jana piedāvā nosvītrot salikteņa „traģikomisks” otro daļu, atstājot tikai pirmo un atsedzot dažāda līmeņa izvērstus fonus, kur šim vārdam izcelties. Tomēr „Daiļās mātes” nekādā gadījumā neaprobežojas ar šo „traģisks”, gluži otrādi, – vislielākais pārsteigums grāmatā ir tās nolīdzinošā un mierinošā iedarbība lappusēs, kurās Jana atklāj „zelta putekļu” mirkļus, – piemēram, Airisas Jangas esejas „Pieredze ar krūtīm” fragmentā 86. lappusē vai Janas aprakstā par Andas Bankovskas polaroīda fotogrāfiju „Vidus” pašās grāmatas beigās – un, protams, arī fotogrāfijā ar izšuvumu uz grāmatas vāka, kura autore ir māksliniece Ingrīda Pičukāne. Mana meita, grāmatu aptaustot, teica: „Tas ir tik ir tik maigi – it kā tev lēni kostu gliemezītis.” _

Nr. 111

10–11/16–17

BIBLIOTĒKĀ

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 1 Petry, Michael. Nature Morte: Contemporary Artists Reinvigorate the StillLife Tradition. Thames & Hudson, 2016. 288 p. ISBN: 9780500292235 Ar mecenātu Borisa un Ināras Teterevu fonda gādību trīs gadu garumā tiek ievērojami papildināts LNB mākslas krājums. Mākslas lasītavā tās ir rūpīgi atlasītas grāmatas, kuru uzmanības centrā ir pagātnes un mūsdienu mākslas korifeji, mākslas žanri, virzieni, māksla publiskajā telpā un citas vairāk un mazāk „ierāmējamas” mākslas parādības. Projekta otrajā gadā iepirktie izdevumi pašreiz vienkopus ir apskatāmi Mākslas lasītavas jaunumu izstādē.

Viens no šiem jaunieguvumiem ir arī Maikla Petrija grāmata. Bagātīgi ilustrētais albums piedāvā izvērstu pārskatu par klasiskā mākslas žanra – klusās dabas – izpausmēm 21. gs. mākslinieku darbos. Kā lielākoties nedzīvu priekšmetu kompozīcija klusā daba vienmēr rezonē ar nāves tematiku, tāpēc likumsakarīgi, ka viens no atslēgvārdiem grāmatā ietvertās darbu izlases metaforiskā vēstījuma konstruēšanā ir franču termina nature morte (mirusī daba) burtisks tulkojums. Atsauces uz iznīcību caurvij visas izdevuma nodaļas, kas bez nāves atspoguļojuma ir veltītas citām tradicionālajām žanra kategorijām – floras, faunas, pārtikas, telpas un sadzīves priekšmetu attēlojumiem. Aplūkoto mākslinieku pārstāvētie mediji ietver glezniecību, zīmēšanu, tēlniecību, video un

citus radošās darbības veidus, savukārt reproducētos darbus pavada to radīšanas kontekstu atsedzoši īsteksti. Var teikt, ka šajos aprakstos izdevuma autors koncentrētā veidā iezīmē klusās dabas specifiku laikmetīgajā mākslā, pievēršot uzmanību vēstījuma niansēm, izmantoto materiālu konceptuālajam pienesumam un citām ar mūsdienām saistītām žanra transformācijām.

2 Linkman, Audrey. Photography and Death. Reaktion Books, 2011. 214 p. Series: Exposures. ISBN: 9781861897916 Odrijas Linkmenas sazarotais stāstījums un izmeklētais uzņēmumu kopums ir veltīts pēcnāves fotogrāfijai, konkrētāk – attēliem, kas ir tapuši aizgājēju piemiņas saglabāšanai pēc tuvinieku pasūtījuma. No vienas puses, izdevums piedāvā estētisku un poetizētu vēstījumu par mirušo iemūžināšanas veidiem, no otras – pēta, kā cauri dekādēm ir mainījies un/vai attīstījies skatījums uz nāvi. Pakārtoti tam tiek runāts par šādu attēlu terapeitisko nozīmi sēru procesā, proti, par fotogrāfiju kā vidutāju, kas šādā formā var veicināt samierināšanos ar smago zaudējumu. Tāpat

ir pievērsta uzmanība nāves nolieguma atblāzmai kultūrā konkrētos laika posmos, bet grāmatas noslēgumā – sevišķi skatīts pēcnāves uzņēmumu izmantojums vairāku fotogrāfu mākslinieciskajā darbībā. Ģeogrāfiski un hronoloģiski izdevums pamatā fokusējas uz

Rietumeiropas un Ziemeļamerikas tradīcijām pēcnāves fotogrāfijā no medija dzimšanas 1839. gadā līdz pat mūsdienām.

3 T. J. Clark. The Sight of Death: An Experiment in Art Writing. Yale University Press, 2006. 192 p. ISBN 9780300117264 Grāmatas autors ir plaši pazīstamais britu mākslas vēsturnieks Timotijs Džeimss (Tī Džejs) Klārks, kura iegudījums mākslas vēstures skaidrošanā, pārvarot formālās un ikonogrāfiskās metodes dominanti, galvenokārt saistās ar marksisma inspirētu modernās, īpaši 19. gs., glezniecības kā sava laika sociālo un politisko

apstākļu vēstītājas analīzi. Šajā izdevumā Klārks pievēršas diviem 17. gs. šedevriem – Nikolā Pusēna ainavām „Mierīgs un rāms laiks” un „Aina ar cilvēku, kuru nogalinājusi čūska”. Abas viņš dienu no dienas ilgstoši vērojis Getija muzejā. Gleznu atrašanās kopīgā telpā, to stāvoklis vienai pret otru īpaši izcēla darbu savstarpēji disonējošo dzīves un nāves tematu traktējumu, kas ir būtiska šīs grāmatas ierosme. Savu skatīšanās piedzīvojumu autors ir atspoguļojis dienasgrāmatas formātā, un tas piedāvā neierastu, stilistiski daudzveidīgu un saturiski blīvu mākslas darbu interpretāciju. Teksts ir kā izmeklēšanas hronika, kuras mērķis ir pēc iespējas tuvoties mākslas darba komplicētajai dabai. Gan dziļi personiskas, gan plašāk vērstas

uz mūsdienu attēlos balstītās pasaules politiku, Klārka pārdomas ļauj izsekot mākslas vērošanas pieredzei no visdažādākajiem skatpunktiem.

4 Belting, Hans. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Princeton University Press, 2011. 216 p. ISBN 9780691145006 Atzītā vācu mākslas vēsturnieka Hansa Beltinga grāmata pirmoreiz tika izdota 2001. gadā. Ņemot vērā viņa neordināro pieeju izmantot antropoloģisku skatījumu kā izejas punktu attēlu teorijā, toreiz darbs raisīja plašas diskusijas humanitārajās zinātnēs. Autors šeit nekoncentrējas tikai uz ierasti analizētajām bilžu veidošanas praksēm dažādās mākslas disciplīnās, bet gan sasaista tās ar mentālajiem tēliem cilvēka apziņā, tātad – ar cilvēka ķermeni. Pēdējais tiek skaidrots kā „dzīvais medijs”, kurš producē, uztver vai atceras attēlus, kas attiecīgi ir atšķirīgi no tehnoloģiju vai roku darinātajiem atveidojumiem. Izvairoties no bilžu uzlūkošanas tikai kontekstā ar to materialitāti, taču apzinoties vēsturisko mediju neapstrīdamo nozīmi

to interpretācijā, Beltings piedāvā saistošu un teorētiski pamatotu pārskatu par attēla būtību un tā funkcionēšanas veidiem. Stāstījums ir veidots, balstoties uz dažādu piemēru izpēti, kas sniedzas no Dantes ietekmes līdz postfotogrāfijas analīzei._

KLASISKAIS MODERNISMS. LATVIJAS GLEZNIECĪBA 20. GADSIMTA SĀKUMĀ Dace Lamberga

Atkārtots un papildināts 2004. gada izdevums “Neputna” galerija, Tērbatas iela 49/51, Rīga www.neputns.lv

Kārlis Hūns Edvarda Šmite

“Neputna” galerija, Tērbatas iela 49/51, Rīga wwwneputns.lv

“Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga, www.neputns.lv