studija Nr.75

Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 75 / 2010 decembris / janvāris

Kristians Brekte

Jānis Murovskis

Taņa Ostojiča

Krišs Salmanis

Vairāk vai mazāk (lasi daudzreiz un balsī) More or less (read often and aloud)

Dags un Maiks Sterni

Šos iepriek šējo gadu žurnāla “Studija” numurus var iegādāties izdevniecībā “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

par 1 latu gabalā

64

65

66

67

68

69

58

59

60

61

62

63

52

53

54

55

56

57

46

47

48

49

50

51

Abonē žurnālu “Studija” Nr.

76 (februāris / marts)

Nr.

77 (aprīlis / maijs)

Nr.

78 ( jūnijs / jūlijs)

par Ls 7,50

izdevniecībā “Neputns“ vai w w w.studija.lv

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (75) REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Dace Meiere, Ilva Šinta Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Ita Pelīte Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers Neputns: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / online: www.studija.lv Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Uz vāka / On the cover: Anta Pence. Barotava / Feeding Station. 2010 Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404

Pateicamies par atbalstu / With thanks to 1

2

3

4

SATURS / CONTENTS

Elīna Ruka

Iliana Veinberga 18

Neizprotamā attāluma sajūta: Jānis Murovskis An incomprehensible feeling of distance: Jānis Murovskis

67

Translator into English: Uldis Brūns

Brāļu Sternu pasaule.

Saruna ar Dagu un Maiku Sterniem The world of the Starn brothers.

A conversation with Doug and Mike Starn No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

Sniedze Sofija Kāle 22

Harmonizētā kakofonija Harmonised cacophony

Margarita Zieda 72

Zane Oborenko

Jānis Borgs 26

“Frukti” bezmiegā Sleepless rogues

Dancing in my mind Translator into English: Valdis Bērziņš

Translator into English: Filips Birzulis

78

Kāda ir mākslas patiesā vērtība?

What is the true value of art?

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

32

Sniedze Sofija Kāle

Translator into English: Filips Birzulis

Kristiana Brektes izaicinājums Brekte’s challenge

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

Translator into English: Valdis Bērziņš

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM Stella Pelše

Alise Tīfentāle 37

Vai viegli būt pa vidu starp “svētdienas māksliniekiem” un komerciālu kiču Is it easy to be caught between “Sunday artists” and commercial kitsch?

82

Minimālisma akcija ainavā An open-air minimalist happening Translator into English: Filips Birzulis

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Translator into English: Vita Limanoviča

Una Sedleniece Pēteris Bankovskis 44

84

Kas te galu galā notiek?

What’s really going on here?

Talsu novada muzejs Talsi district museum Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Translator into English: Uldis Brūns

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS Dace Lamberga

Laine Kristberga 48

Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos The body as a political instrument and platform for art in the works of Tanja Ostojić

88

Radošās ekstāzes būtība The nature of creative ecstasy Translator into English: Uldis Brūns

MŪZIKA / MUSIC

Translator into English: Vita Limanoviča

Kaspars Groševs Barbara Feslere / Barbara Fässler 54

“Es cīnos par savu brīvību”.

Saruna ar Fabrisu Žižī “I fight for my liberty”.

A conversation with Fabrice Gygi No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere Translator into English: Terēze Svilane

Anda Kļaviņa 59

Prozit! (viņa atteicās nosūtīt).

Humora un ironijas prakse Ulda Brieža padomju perioda fotogrāfijā un dzīvē Prozit! (she refused to send it).

Humour and irony in the photography and life of Uldis Briedis during the Soviet period Translator into English: Uldis Brūns

90

Saredzamā skaņa Visible sound Translator into English: Valdis Bērziņš

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Annas Baklānes gleznu izstāde 02.12.–16.12.2010.

“Gada glezna” Swedbank un galerijas konkursizstāde 18.12.2010.–20.01.2011.

Galerija 21 Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Hair Power Māritas Murkas (Maarit Murka, Igaunija) darbu izstāde Decembris–janvāris

Galerija L Alūksnes iela 5, Rīga t. 25538690 twitter.com/galerijaL o.–pt. 14.00–19.00. s. 12.00–16.00 “1330°” Čuguna mākslas izstāde 16.11.–04.12.2010.

“Zelta ābele” Kārļa Dobrāja personālizstāde 11.01.–29.01.2011.

RĪGAS GALERIJA Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00 Ieva Iltnere.

“Jūtu kolekcija” 25.11.2010.–15.01.2011.

Galerija ALMA

Galerija FLAT

LMC OFISA galerija

Galerija SKY ART

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Ģertrūdes iela 46, Rīga t. 29109561 p.–sv. 12.00–22.00

Alberta iela 13, Rīga www.lcca.lv p.–pt.12.00–18.00

Duntes iela 19 a, Rīga t. 29297673 p.–sv.13.00–19.00

Otto Zitmaņa personālizstāde 07.01.–25.02.2011.

“Pilsētas sejas“ Daces Gailes personālizstāde 25.11.2010.–02.01.2011.

“Ofisārts” 10.12.2010.–21.01.2011.

Galerijas mākslinieku darbu izstāde 03.12.–30.12.2010. fLUX Anitra Bērziņa, Ieva Strazdiņa, Diāna Dimza–Dimme 05.01.–29.01.2011.

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija ISTABA

LMS GALERIJA

Galerija TIFĀNA

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

11. novembra krastmala 35 (1. stāvs), Rīga t. 67509750 o.–s. 12.00–16.00

Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

“Papjēmašē maskas” Jevgeņijas Kiļupes personālizstāde 06.12.2010.–15.01.2011.

“Sapņa anatomija” Grupa 6 donne: Kristīne Kvitka, Aija Vinkelmane, Dace Gaile, Sandra Muižniece 17.01.–26.02.2011.

“Ceļinieka piezīmes” Andra Biezbārža personālizstāde 07.12.–30.12.2010.

“Annabellai Lī ” Lindas Kozules personālizstāde 04.01.–22.02.2011.

Galerija BIRKENFELDS

KIM? / galerija FK

Galerija MĀKSLA XO

Galerija LAIPA

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00

“Nepabeigtās dokumentālās tēlniecības kolekcija. Stāsti par vēsturi” Aigara Bikšes personālizstāde 18.11.–14.12.2010.

“Vecums” Annas Heinrihsones personālizstāde 16.12.2010.–11.01.2011.

“Neaizej tālu no mājām” Marikas Grantes personālizstāde 20.11.–11.12.2010.

Karinē Paronjancas gleznu izstāde 19.11.–15.12.2010.

“Ainava 2010” Konkursizstāde 17.12.2010.–01.02.2011.

Reserved Neles Zirnītes darbu izstāde Decembris–janvāris “Sapņu melodija” Ādolfa Zārdiņa darbu izstāde Decembris–janvāris Elīnas Zundes darbu izstāde Decembris–janvāris

Galerijas kolekcijas izstāde Decembris “Jutekliskā dzīve. II daļa” Janvāris–februāris

“Aiz priekškara.

Arhitekte Marta Staņa” 05.11.–19.12.2010.

Somnambulia Kurators – Tautvīds Bajarkevičs (Tautvydas Bajarkevičius, Viļņas Nacionālā mākslas galerija) 07.01.–11.02.2011.

Jāņa Pauļuka gleznu izstāde Decembris Agijas Auderes personālizstāde Janvāris

Galerija CAROUSELL

KIM? / galerija VKN

Galerija PEGAZS

Galerija MANS’S

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.12.00–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.galleryvkn.lv; www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Rūpniecības iela 18, Rīga t. 26816576, www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Annas Afanasjevas gleznu izstāde 29.11.–18.12.2010.

“Ziedošā zeme” Gleznu izstāde 18.12.2010.–31.01.2011.

Inta Dobrāja. Kārlis Dobrājs. Gleznas 01.12.–31.12.2010.

Latviešu mūsdienu glezniecība.

Galerijas izstāde 01.01.–31.01.2011.

fLUX Anitra Bērziņa, Ieva Strazdiņa, Diāna Dimza–Dimme 24.11.–23.12.2010.

Grupas izstāde Free style Janvāris

“Dārznieks” F5 (Līga Marcinkeviča, Mārtiņš Ratniks, Ieva Rubeze) personālizstāde 05.11.–19.12.2010.

“Oranžā puse” Ojāra Pētersona personālizstāde 07.01.–11.02.2011.

AFIŠA / LISTINGS

Mārtiņš Ratniks. Plakāts izstādei “Mēs esam tīklā”. 2010

KIM? / galerija RIXC

Galerija DAUGAVA

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

“Mēs esam tīklā” Latvijas tīkla māksla.

Darbi no RIXC servera arhīva 05.11.–19.12.2010.

“Vasara, rudens...”

(Summer, autumn...)

Gitas Šmites personālizstāde 24.11.–18.12.2010.

Somnambulia Kurators – Tautvīds Bajarkevičs (Tautvydas Bajarkevičius, Viļņas Nacionālā mākslas galerija) 07.01.–11.02.2011.

Alekseja Naumova personālizstāde 12.01.–05.02.2011.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

Gita Šmite. Meitene ar ērkšķogu. 2010.

Audekls, eļļa. 110x80 cm

Radošā darbnīca “Lietiņš līst, lietiņš līst!

Lietiņš līst! Sapērk bildītes.

Sapērk bildītes. Sapērk bildītes!” V. Irbe Ilmāra Blumberga personālizstāde.

11.12.2010.–30.01.2011.

K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Baltā zāle Ivara Poikāna gleznu un grafikas izstāde 10.12.2010.–23.01.2011. Ģederts Eliass. Sieviete ar vēdekli bārā. 1918–1920

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS

Piespraudes ar zalkšu galvām.

8.–9. gs.

“Minka nāk!”

Kaķa tēls latviešu mākslā.

21.01.–27.02.2011.

Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

Izstāžu zāle “Apsīda” “Dāvanu laiks” 05.12.–30.12.2010.

“Politiskā vēršu cīņa Latvijā” Karikatūras 20. gs. 20. gadu satīriskajos izdevumos.

03.09.2010.–16.01.2011.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

Ivars Poikāns. Kuce pie Rīgas domes.

2004

Mazā zāle “Portreti un pašportreti” Borisa Bērziņa zīmējumu un gleznu izstāde.

07.10.–12.12.2010.

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00 Oļegs Skarainis. Kaķis. 1982

Lielā zāle “UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1964–1984” 17.11.–30.12.2010.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

Boriss Bērziņš. Portrets. Ap 1980

“Vīns, sievietes un dziesmas” 18.12.2010.–16.01.2011.

Lielā zāle “Baltu māksla” Baltu rotas un tekstilijas no akmens laikmeta līdz mūsdienām.

16.11.2010.–30.01.2011.

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

“Pilsētasbērni” Jaunie Latvijas glezniecībā.

11.12.2010.–30.01.2011.

Ludolfs Liberts. Vēlēšanu tipi.

1922. Karikatūra žurnāla “Ho-Ho” 13. numurā

Anša Rūtentāla kustību teātra akcija “Zonde”. 1980

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Kārlis Miesnieks. Glāze vīna. 1924

Andris Vītoliņš. Neuzceltās utopijas (Liepāja). 2010

“Provokācija” Latvijas dizainera Ādolfa Irbītes (1910–1983) simtgadei veltīta izstāde.

11.11.–30.12.2010.

Andris Grīnbergs. Veltījums Antonioni. 1974

AFIŠA / LISTINGS

“Modris Ģelzis. Latvijas arhitekts. 20. gadsimts” 25.01.–27.03.2011.

dibinātāja un vadītāja Teodora Rudāna fotogrāfijas, veltītas 1991. gada janvāra barikādēm.

19.01.–31.01.2011.

Modris Ģelzis. Grāmatnīca “Mākslas grāmata”.1958

LIEPĀJAS MUZEJS Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.– sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

Intro zāle “Makro” Pauļa Liepas personālizstāde.

19.11.–30.12.2010.

Paulis Liepa. Pasta. 2010

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“Mans varonis” Izstādē sastopas mūsdienas ar padomju laika izpratni par varoni.

17.11.2010.–15.01.2011.

Pētera Taukuļa personālizstāde No 17.12.2010.

“Sudraba vētra” Oļega Auzera juveliermākslas izstrādājumu izstāde.

25.11.–19.12.2010.

Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos” K. Ulkstiņa iela 7/9 “Mani 45 gadi fotogrāfijā” Jāņa Lādīša jubilejas izstāde.

05.11.–31.12.2010.

“Janvāra barikādes Pētera Jaunzema fotogrāfijās” Janvārī

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

“Miervaldis Zibens.

Metālplastika” 01.12.2010.–02.01.2011.

Mārtiņa Rozes fotoizstāde 04.01.–30.01.2011.

Talsu mākslas skolas 20 gadu jubilejas izstāde 12.01.–06.02.2011.

“Glezniecība” Kārļa Dobrāja personālizstāde.

20.01.–05.03.2011.

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Estonian Art in Exile Pārskats par mākslas mantojumu trimdā.

03.09.2010.–02.01.2011.

Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

It’s a Set-up Kiasma kolekcijas izstāde.

26.03.2010.–20.02.2011.

It’s a Set-up. Ekspozīcijas fragments

Ars Fennica 2010 Somu prestižās mākslas balvas Ars Fennica 2010 kandidātu Markusa Kontinena (Markus Konttinen), Annes Koskinenas (Anne Koskinen), Jormas Puranena (Jorma Puranen), Jāko Niemeles (Jaakko Niemelä) un Čārlza Sendisona (Charles Sandison) darbu izstāde.

08.10.–12.12.2010.

Eyes Crossed Somu mākslinieka Kari Kavena (Kari Cavén, dz. 1954) izstādes Eyes Crossed koncepts balstīts uz optisko ilūziju.

29.10.2010.–06.02.2011.

Kari Kavens. Acis šķērsām.

1999

Miervaldis Zibens. Zirgs aiziet debesīs. 2000

KUMU

KIASMA

Bruno Strautiņš. Ļeņins. 1986

Mazā zāle “Barikādēm – 20” Fotostudijas “Ezerzeme”

Limbus Somu māksliniece Sāra Ēkstrema (Saara Ekström, dz. 1965) fotogrāfijās, video un instalācijās veido novatoriskas dažādu tehniku kombinācijas. Šī izstāde ir viņas pēdējo desmit gadu darbu retrospekcija.

14.01.–13.03.2011.

Āris Krauze. Lietus I. 2010 Teodors Rudāns. Bez nosaukuma.

2006

Modris Ģelzis. Dzintaru koncertzāle.

1960

“Jubileja” Āra Krauzes fotoizstāde.

07.12.2010.–09.01.2011.

Endels Kekss. Čerokī zeme. Bultiņa.

1972

John Constable. From the Collections of the Victoria & Albert Museum Anglijas romantisko ainavu gleznotāja Džona Konstebla (1776–1837) darbu izstāde.

24.09.2010.–23.01.2011.

Photography from the Estonian Diaspora Igaunijas trimdas fotogrāfu darbu izstāde.

08.10.–19.12.2010.

Eriks Sovere. Mājās Sinsinati ar ģimeni. 1953

Everything is going to be alright Starptautiska videomākslas izstāde. Marina Abramoviča, Eija Līsa Ahtila, Kai Kaljo, Maiks Māršals, Ene Līsa Sempere, Santeri Tuori, Gvido van der Verve. Kuratore – Marija Kristīna Somre.

Dizains – Berit Teeäär.

29.10.2010.–03.01.2011.

AFIŠA / LISTINGS

Barbara Krūgere. Bez nosaukuma.

2008

Hyper Real. Ekspozīcijas fragments

The Moderna Exhibition Zviedru laikmetīgās mākslas izstāde.

02.10.2010.–09.01.2011.

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Ralfs Goingss. Gaisa plūsma. 1970

Marina Abramoviča. Turot pienu.

No sērijas “Virtuve V”. 2009

Great Love Igaunijas 20. gs. 70. gadu vidus ģeometriskā abstrak­ cionisma pārstāves Sirjes Runges (Sirje Runge, dz. 1950) jaunākā lielizmēra glezna Great Love.

30.10.2010.–03.01.2011.

For Love not Money 15. Tallinas grafikas triennāle.

21.01.–08.05.2011.

Triennāles satelītizstāde Mapping Ļubļanas grafikas biennāļu laureātu darbu izstāde. Pablo Pikaso, Roberts Raušenbergs, Viktors Vazareli, Hanss Hartungs, Džino Severīni, Osips Cadkins, Žans Arps, Roberts Moriss, Ričards Hamiltons, Demjens Hērsts un citi.

02.01.–17.04.2011.

Direct Art Vīnes akcionisms starptautiskā kontekstā.

12.11.2010.–29.05.2011.

Andrēass Ēriksons. Stumbrs.

2009

Four Works in Dialogue 1973–2010 Mērijas Kellijas (Mary Kelly, dz. 1941) darbu izstāde.

16.10.2010.–23.01.2011.

Nacionālā mākslas galerija pirms rekonstrukcijas. Arhitekti: Ģedimins Baravīks un Vītauts Vieļus

Nina Canell Art Basel pasniegtās balvas Baloise Art Prize 2009 ieguvējas zviedru mākslinieces Nīnas Kanelles (dz. 1979) jaunāko darbu izstāde.

12.11.2010.–30.01.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA

Mērija Kellija un Rejs Berijs. Habitus.

2010

Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

MUMOK

A Million and One Days Starptautiska kino un videomākslas izstāde.

15.10.–19.12.2010.

Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years Lietuvas laikmetīgās mākslas pēdējās dekādes darbi.

17.09.–07.11.2010.

Artūrs Raila. Apgāšanās muzejs.

2004

Opening The Door? Belarus Art Today 18.11.2010.–09.01.2011.

Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Korita Kenta. “E” acs mīla. 1968

MODERNA MUSEET

The Moderns. Revolutions in Art and Science 1890– 1935 Izstāde demonstrē saikni starp mākslu un dabaszinātnēm agrīnajā modernismā.

25.06.2010.–31.01.2011.

Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Untitled (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger, dz. 1945) kolāžas.

09.05.2009.–18.09.2013.

Mens Rejs. o.T. (Rejogramma).

Fragments. 1926

Hyper Real Reālisms gleznās un fotogrā­ fijās no 20. gs. 60. gadiem līdz mūsdienām.

22.10.2010.–13.02.2011.

Igors Pešehonovs. Dzelzsbetons: atmiņu substance. 2009

Ādams Līčs. Kadrs no video “Runas burbulis”. 2008

Diane Arbus: a printed retrospective (1960–1971) 26.11.2010.–09.01.2011.

Art & Cinema. Lithuanian Film Set Design.

1960s–1970s 15.10.–19.12.2010.

Lithuanian Architecture: Gediminas Baravykas and His Circle Izstāde veltīta 1980. gadā uzbūvētā Viļņas Revolūcijas muzeja (tagad Nacionālā mākslas galerija) arhitektam Ģediminam Baravīkam un viņa loka lietuviešu amata brāļiem.

04.11.2010.–09.01.2011.

Diāna Arbusa. Jauna ģimene no Bruklinas dodas svētdienas ekskursijā. Ņujorka. 1966

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

AFIŠA / LISTINGS

5

2

1

4

(1) Pierre Soulages Martin-Gropius-Bau, Berlīne Niederkirchnerstraße 7 / Ecke Stresemannstraße 110 www.berlinerfestspiele.de Līdz 17.01.2011.

Abstrakcionisma mākslas viens no spilgtākajiem tēliem deviņdesmit gadus vecais Pjērs Sulāžs tiek dēvēts par mūsdienu Francijas mākslas scēnas no­ zīmīgāko gleznotāju un uzskatīts par nacionālo varoni. Viņa apaļajai jubilejai par godu (ar vērienu šīgada sākumā to atzīmēja Pompidū centrs Parīzē) sarīkota apjomīga retrospekcija arī vienā no Berlī­ nes prestižākajiem muzejiem – Martin-GropiusBau. Kopumā skatāmas vairāk nekā 70 gleznas, kas reprezentē visus Pjēra Sulāža daiļrades periodus – no 20. gs. 40. gadu otrās puses darbiem līdz pat pēdējo gadu gigantiskajiem (3 m augstajiem) ab­ solūti melnajiem gleznojumiem. Sulāžu dēvē arī par “melnā gleznotāju” un par “gaismas gleznotā­ ju”. Sulāžs teicis, ka gaisma, kas reflektē pret mel­ no, to pilnībā maina un transformē, atklājot tā mentālo lauku. Gaisma Pjēra Sulāža daiļradē ir ma­tērija, ar kuru manipulējot iespējams melno izvilkt no tumsas.

(2) Wien 1900 Fondation Beyeler, Bāzele Baselstraße 101 www.beyeler.com Līdz 16.01.2011.

Izstāde, kuras centrālais tēls ir Vīnes secesija, pie­ dāvā iepazīt vienu no 19. un 20. gs. mijas Eiropas savdabīgākajām parādībām – Vīni, kuras tālaika atpazīstamības zīmes ir Gustava Klimta dekoratīvisma piesātinātā glezniecība, Egona Šīles ekscen­ triskās erotikas pārpilnā māksla un jauniņā Oskara Kokoškas darbi. Līdzās minētajiem eksponēti arī citu mākslinieku, arhitektu, mēbeļu dizaineru daiļrades paraugi.

(3) László Moholy-Nagy – Art of Light Martin-Gropius-Bau, Berlīne Niederkirchnerstraße 7 / Ecke Stresemannstraße 110 www.berlinerfestspiele.de Līdz 16.01.2011.

Viens no Bauhaus skolas prominentākajiem pār­ stāvjiem ungārs Lāslo Mohojs-Naģs (1895–1946) ir spilgta modernisma parādība. Gleznotājs, foto­ grāfs un teorētiķis, kas savu radošo karjeru uzsāka Budapeštā, vēlāk strādāja Vīnē un Berlīnē un mūžu noslēdza Čikāgā. Izstāde, kas par godu Eiropas

3

75 / 10

fotogrāfijas mēnesim sarīkota Berlīnē, uzmanību centrē uz laikposmu, kad Mohojs-Naģs attīstīja savu teoriju, kuras centrālais vadmotīvs bija gaismas nozīmes akcentēšana mākslā. Ekspozīcija reprezentē viņa daiļrades periodu no 1922. ga­ da līdz pat nāvei, piedāvājot apskatīt vairāk nekā 200 darbus (fotogrāfijas, gleznas, fotogrammas, kolāžas, filmas un grafikas) un akcentējot viņa kā teorētiķa, tā praktiķa ieguldījumu mākslas proce­ sa attīstībā.

(4) The World of Lucas Cranach Centre for Fine Arts, Brisele Rue Ravensteinstraat 23 www.bozar.be Līdz 23.01.2011.

Pirmo reizi kādā no Beniluksa valstīm skatāma 16. gadsimta slavenā vācu mākslinieka Lukasa Krānaha darbu izstāde. Ziemeļu renesanses pārstāvja Krānaha māksla, protams, ir viena no augstākajām glezniecības virsotnēm (nevajadzētu aizmirst, ka meistars ir slavens arī ar saviem vara grebumiem un kokgriezumiem), taču, to suminot, mākslas vēsture mēdz filozofēt par tēmu “kas bija iemesls Krānaha veiksmes stāstam”. To meklējot, tiek piesaukti gan viņa mākslas kvalitātes rādītāji, gan žan­ri (tostarp arī medību ainas un erotika), gan pat­ro­ nu izvēle (sākot ar Mārtiņu Luteru un beidzot ar Brandenburgas kardinālu Albrehtu; ilgstoši mākslinieks izpildījis arī Saksijas kūrfirsta Frīdriha Gud­ rā galma gleznotāja pienākumus Vitenbergā), gan arī biznesmeņa talants. Krānahs savu vārdu aizguvis no dzimtās pilsētas, viņa tēvs Hanss Mil­ lers bijis mākslinieks, un arī viens no viņa dēliem – Lukass Krānahs Jaunākais – spējis iemantot atzinī­ bu. Apjomīgā ekspozīcija, kurā skatāmi 150 darbi (gleznas, zīmējumi un gravīras), iekārtota, izman­ tojot hronoloģisko principu. Izstādē iekļauti arī 50 Krānaha laikabiedru darbi. Tādējādi, demon­ strējot Krānaha Vecākā daiļrades attīstību, ekspo­ zīcijas veidotāji visai precīzi atklāj viņa lomu un ietekmi sava laika mākslas ainā.

(5) Gilbert & George. Jack Freak Pictures BOZAR – Centre for Fine Arts, Brisele Rue Ravensteinstraat 23 www.bozar.be Līdz 23.01.2011.

Britu mākslinieku duets Gilberts un Džordžs, šķiet, vismaz Lielbritānijā popularitātes ziņā var droši sacensties ar The Beatles un The Rolling Stones.

Gilberts un Džordžs satikās 1967. gadā Sentmār­ tina mākslas un dizaina skolā un kopš tā laika ir

6

nešķirami. Abu nu jau 40 gadu ilgās karjeras kontā ir vairāk nekā 2000 darbu. Viņu mākslas pamat­ postulāts ir “Māksla visiem”, tēlus aizgūstot no rea­ litātes, tās dīvainībām un absurda. Visbiežāk šo asprātīgo, krāšņo un trāpīgo vizuālo anekdošu par dzīvi un tās neirozēm varoņi ir viņi paši. Cikls Jack Freak Pictures ir vērienīgākais no abu jebkad radī­ tajiem, tas ietver 153 darbus un izspēlē visus abu mākslinieku iecienītākos tematus – urbāno dzīvi, seksualitāti, reliģiju, nāvi, cerības, dzīvi, bailes. Briseles Tēlotājas mākslas centrā skatāmi 85 iedarbī­ gākie šī cikla darbi, kā arī kuratora Hansa Ulriha Obrista dokumentālā filma intervija “Gilberta un Džordža slepenie faili”, kas kolorīti stāsta par abu intīmo dzīvo, kā arī parāda dueta Londonas māju, kuras interjers ir visu viņu mākslā rodamo dīvai­ nību un apsēstību koncentrācija.

(6) Joseph Beuys. Parallel Processes Quadriennale 2010, K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Diseldorfa Grabbeplatz 5 www.kunstsammlung.de Līdz 16.01.2011.

Jozefs Boiss (1921–1986) tiek uzskatīts par vienu no novato­riskākiem un harismātiskākiem 20. gad­ simta māksliniekiem. Sava laikmeta ikona, kas inspirēja jaunus izteiksmes veidus un būtiski ietek­mēja laikabiedru mākslas izpratni. Viņš ticēja mākslas spējai mainīt cilvēku domāšanu, viņš bija sociālu, politisku un māksliniecisku utopiju autors.

20 gadus pēc profesora Armīna Cvaites (Armin Zweite) sarīkotās Boisa darbu izstādes Nature, Matter, Form Diseldorfas kvadriennāles ietvaros skatāma Jozefa Boisa apjomīga retrospekcija, kurā vienkopus izstādīti 300 darbi. Starp tiem 10 nozīmīgākās viņa instalācijas un lielformāta tēlnie­ cības darbi, kurus šai skatei aizdevuši promi­nenti muzeji un privātkolekcijas. Pirmo reizi Eiropā re­ dzams slavenais 1980. gadā tapušais Stripes From the House of the Shaman 1964–72, kas pašlaik ir Austrālijas Nacionālās galerijas īpašums. Tomēr būtiski piebilst, ka izstādes veidotāju mērķis ir at­ klāt skatītājiem Boisa mākslu kā kopumu, proti, stāstā par Boisu vienlīdz liela nozīme ir gan viņa radītajām instalācijām, gan arī darbībai perfor­ manču un akciju jomā un ieguldījumam mākslas teorijā. Izstādē skatāma arī mākslinieka zīmējumu, objektu un akciju reliktu izlase. Diseldorfa un Ziemeļreinas-Vestfālenes apgabals bija būtisks at­ skaites punkts Jozefa Boisa dzīvē. Tieši šeit tapa nozīmīga 20. gadsimta mākslas vēstures sadaļa, kuras radītājs bija Boiss.

7 8

(7) Courbet: A Dream of Modern Art Schirn Kunsthalle, Frankfurte Römerberg www.schirn-kunsthalle.de Līdz 30.01.2011.

Ornānā, Francijā, dzimušais Gistavs Kurbē (1819– 1877) tiek uzskatīts par vienu no nozīmīgākajiem 19. gadsimta mākslas pārstāvjiem. Runājot par viņa daiļradi, bieži izskan apgalvojums, ka Kurbē ir viens no spilgtākajiem reālisma pārstāvjiem un sociāli aktīvās mākslas atbalstītājiem, šai kontekstā kā slavenāko minot 1849. gadā radīto gleznu “Akmeņu skaldītāji”. Netiek aizmirsta arī Kurbē līdzdalība Parīzes Komūnā, kas sagandēja viņa mūža nogali. Kad Komūna cieta sakāvi, mākslinieks tika apvainots Vandoma laukumā izvietotās Napo­ leona uzvaras slavinošās kolonnas demontāžā un sabojāšanā. Tika konfiscēts viņa īpašums un darbi un piespiests apmaksāt kolonnas montāžas izde­ vumus. Būdams maksātnespējīgs, Gistavs Kurbē aizbēga uz Šveici, kur arī mira. Taču izstāde Frank­ furtē, kas pēc 30 gadu pārtraukuma atkal skatī­ tājiem demonstrē mākslu, kura mākslinieka dzīves laikā Vācijā kā novatoriska parādība tika pat vairāk cildināta nekā Francijā, piedāvā ieraudzīt atšķirīgu Kurbē – “vienu no mākslas vēstures izcilākajiem sapņotājiem”, kā ekspozīcijas veidotāji viņu rak­ sturo šīs skates pieteikumā. Kurbē radītajos por­ tretos, ainavās, klusajās dabās un zīmējumos at­ klājas pasaule, kas krasi kontrastē ar tālaika mežonīgo industrializāciju. 100 mākslas darbi, ko Schirn Kunsthalle aizdevušas 11 mākslas institūcijas no visas pasaules, kalpo kā liecība šim “citam Kurbē”.

Kurbē, kura atskaites punkts ir vācu romantisms, radīja jauno laiku poētiskās mākslas tēlu, ko vēlāk attīstīja Sezans un Pikaso, kā arī simbolisma, sir­ reālisma un maģiskā reālisma pārstāvji.

(8) Future Generation Art Prize, Takashi Murakami Solo Exhibition PinchukArtCentre, Kijeva ул. Красноармейская / Бассейная 1/3–2 блок А, Бессарабский квартал www.futuregenerationartprize.org Līdz 09.01.2011.

10. decembrī pirmo reizi Pinčuka Mākslas centrā Kijevā tiks pasniegta 100 000 dolāru (60 000 tiek izmaksāti skaidrā naudā, savukārt 40 000 paredzēti mākslas darbu producēšanai) liela balva mākslā – Future Generation Art Prize. Tās saņēmēju iz­vēlēsies respektabla starptautiskā žūrija (viņu vidū arī 2008. gada Venēcijas biennāles galvenais kurators Daniels Birnbaums), kuras lēmums tiek pie­ņemts, balstoties uz izstādi, kas līdz 9. janvā­

9

10

11

rim skatāma Mākslas centra telpās. Tās ietvaros eksponēti 18 valstu vairāk nekā divdesmit māksli­ nieku darbi, kuru radītāju vecums nepārsniedz 35 gadu robežu. Balva dibināta pagājušā gada nogalē ar mērķi popularizēt un ilgtermiņā atbal­stīt jaunās paaudzes mākslu. Tās dibinātājs ir viens no Ukrainas veiksmīgākajiem biznesmeņiem Viktors Pinčuks, kas iekļauts arī žurnāla Times 100 ietek­ mīgāko pasaules personu sarakstā 2010. gadā.

Līdztekus balvas kandidātu skatei reprezentēta arī šībrīža kulta parādības Takasi Murakami radošā darbība apjomīgā personālizstādē. Murakami (lī­ dzās Andreasam Gurskim, Džefam Kūnsam un Demjenam Hērstam) ir viens no Future Generation Art Prize patronu grupas locekļiem, kuri turpmāk privāti atbalstīs un konsultēs balvas ieguvējus.

Patronu grupa izveidota ar mērķi radīt ciešu saikni starp dažādām mākslinieku paaudzēm.

(10) Gauguin Tate Modern, Londona Bankside www.tate.org.uk Līdz 16.01.2011.

Gogēna darbu izstāde, ko Tate Modern atklāja septembra beigās, masu medijos tiek reklamēta kā šīgada spilgtākais mākslas dzīves notikums Londonā ar piebildi: “Pirmā nozīmīgā Gogēna mākslas skate Lielbritānijā 50 gadu laikā. Jums būs iespēja skatīt satriecošu impresionismu, spilg­ tu simbolismu, kreatīvu tēlniecību un inovatīvu keramiku.” Gogēns, kurš 1903. gadā neatzīts un nevienam nevajadzīgs mira no sifilisa vienā no Franču Poli­nēzijas salām, šodien ir viena no spilgtākajām un dievinātākajām mākslas ikonām. Eks­ pozīcija Lon­donā piedāvā daudzus viņa daiļrades spožākos paraugus.

(9) Nam Jun Paik Tate Liverpool, Liverpūle Albert Dock www.tate.org.uk/liverpool Līdz 01.03.2011.

Videomākslas tēva Nam Džun Paika (1932–2006) retrospekcija, kas darbusi sadarbībā ar Tate Liverpool, patlaban skatāma Diseldorfas kvadrien­nāles ietvaros, taču pirms Ziemassvētkiem tā aizceļos uz Liverpūli. Ekspozīcija sniedz pārskatu par sla­ venā korejiešu izcelsmes mākslinieka daiļradi, re­ prezentējot to no vācu, angloamerikāņu un korejiešu pētnieku skatpunkta. Mūzika, Fluxus akcijas un performances, sarežģītas instalācijas, videodar­ bi – iespaidīgais izstādes kopums atklāj Paika mākslas daudzslāņainību. Izstādīti vairāk nekā 30 liel­formāta darbi. Instalācija Laser Cone de­monstrē vienu no pēdējiem Paika daiļrades periodiem – aizraušanos ar lāzer­tehnoloģiju izmantošanu darbos.

Mākslinieka do­māšanas veidu skatītāji var iepazīt arī ar izstādē skatāmo dokumentu, vēstuļu, fotogrāfiju, manu­skriptu starpniecību. Paika nozīmī­ bu 20. gadsimta mākslas ainā neapšaubāmi iespē­ jams vislabāk izprast viņa sadarbības projektos ar citiem māksliniekiem. Visspilgtāk tā atklājas izstādes sadaļās, kas veltītas Paikam un viņa mūzai – leģendārajai mūziķei un aktrisei Šarlotei Mūrme­ nai – vai Fluxus kustībai. Mūža garumā mākslinieka draugs bija Jozefs Boiss, ar kuru kopā tapusi vir­kne iespaidīgu koncertakciju. Divu šama­ņu draudzības pirmsākumi meklējami Fluxus kustībā. Precīzāk – Festum Fluxo­rum Fluxus, kas 1953. gadā februārī notika Disel­dorfas Mākslas akadēmijā.

(11) This is Tomorrow Whitechapel Art Gallery, Londona 77–82 Whitechapel High Street www.whitechapelgallery.org Līdz 06.03.2011.

Londonā skatāma izstāde, kas atsauc atmiņā vie­ nu no tām mākslas vēstures hrestomātiskajām pa­ rādībām, kas ierindotas celmlaužu sadaļā. Skati, ko dēvē arī par pirmo popārta prezentāciju Lielbritānijā, plaši reklamēja Ričarda Hamiltona vei­ dotais plakāts Just what is it that makes today‘s homes so different, so appealing?.

Par izstādes idejisko tēvu tiek uzskatīts arhi­ tekts un rakstnieks Teo Krosbijs (Theo Crosby) ko­ pā ar māksliniekiem no Independent Group. Viņu koncepta balsts bija iecere izveidot radošas gru­ pas, kur katrā būtu iesaistīti visdažādāko jomu pārstāvji – arhitekti, mākslinieki, mūziķi, dizaineri. Ko­ pumā tika radītas 12 grupas, un tajās darbojās 38 mākslinieki. Katra no šīm apvienībām strādāja atsevišķi, taču vēlāk tika izveidota viena kopēja ekspozīcija. Turpmākajās desmitgadēs starpdis­ ciplinārie projekti kļuva par aprobētu praksi un bi­ ja apliecinājums izstādei kā būtiskas tālākvirzības sākumpunktam. Vaitčepelas galerijā skatāmā iz­stāde ir unikālu materiālu kopums no galerijas arhīva, kurā ieilpst katras autoru grupas radītie reklāmas plakāti, atklāšanas fotogrāfijas, oriģinālie preses materiāli, mākslinieku privātā korespon­ dence un dokumentālo filmu kadri, kā arī limitētā skaitā izdotais katalogs.

Sagatavoja Anna Iltnere

75 / 10

APTAUJA

(1) Ieva Epnere. Izstāde “Zaļā zeme“ “kim?” / galerija “FK” (2) Evelīna Deičmane. Izstāde “Lielais nemiers“ “kim?” / galerija “VKN” (3) Paulis Liepa. Izstāde “Projekts “Dzīve”“ “kim?” / galerija RIXC (4) Anda Lāce. Paša mirdzēšana un atstarošana Izstāde Take Care. Mākslas festivāls “Cēsis 2010“ (5) F5. Izstāde “Dārznieks“ “kim?” / galerija “VKN”

1

2

3

4

5

6

(6) Katrīna Neiburga. Izstāde “Patiesībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekšnesumi“ Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs (7) Mākslinieki izstādes “Rīga dimd“ atklāšanā Rostokas Kunsthalle (8) Jānis Blanks. Personālizstāde Galerija “Alma“ (9) Kristaps Ģelzis. Izstāde “Mākslīgais miers II“ Galerija “MĀKSLA XO” (10) Kaspars Podnieks. Izstāde “Neparasta vieta“ “kim?” / galerija “VKN” (11) Ernests Kļaviņš. Viedo akmeņu stāsti Izstāde “Pilsētasbērni” LNMM izstāžu zāle “Arsenāls” (12) Barbara Gaile. Izstāde “Pērles“ Latvijas Nacionālais mākslas muzejs (13) Kaspara Bramberga personālizstāde Galerija “D.FAB.” (14) Ronalds Rusmanis. Izstāde “Lidmašīnas“ “Galerija 21“ (15) Maija Kurševa. Izstāde “Trīskājains gadījums“ “kim?” / galerija “VKN” (16) Izstāde “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. No Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas“ “Rīgas mākslas telpa” (17) Anta Pence un Dita Pence. Izstāde “Objekti un video“ “kim?” / galerija RIXC (18) Zane Bērziņa, Džeksons Tans. E-statiskās ēnas Izstāde TRANSBIOTIC “kim?” / galerija RIXC (19) Miks Mitrēvics un Kristīne Kursiša. Izstāde “Rūpjulietas“ “Rīgas mākslas telpa” (20) Festivāla “Survival Kit 2” atklāšana Upīša pasāžā (21) Edvards Grūbe / Sast. Laima Slava (22) Margarita Zieda. Monika (23) Nikolā Burjo. Attiecību estētika

7

8

9

10

(24) Helēna Demakova. Nepamanīs: Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts (25) Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā: XX gs.

60-tie un 70-tie gadi / Sast. Eižens Valpēters (26) Augusts Sukuts, Kristīne Matīsa. Arsenāls: Kādas ķecerības vēsture (27) Dace Lamberga. Valdemārs Tone (28) Biruta Baumane. Glezniecība / Sast. Anda Treija (29) Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā / Sast. Ieva Astahovska

22

11

12

21

13

23

14 24

25

26

27

15

16

17

18

28

19

20

29

APTAUJA

“STUDIJAS” APTAUJA 2010 AMATPERSONAS Ir skaidrs, ka neizdosies pateikt visu par to, kāds ir bijis aiz­ ejošais 2010. gads kultūrā, bet tik daudz jau pateikts šīgada sešos “Studijas” numuros. Tāpat kā jebkurā jomā, gads ir bijis sarežģīts, bet katram citādāks. Šogad Latvijā sasniegta viena no augstākajām truluma koncentrācijām pēdējos div­desmit gados. Trulums, vienaldzība, apātija un stagnācija ir jēdzieni, kas ielikti dāvanu kastītē ar nosaukumu “krīze”.

2010. gadā pārsteigumus sagādājuši gan kultūras notikumu rīkotāji, gan skatītāji, gan arī valsts ierēdniecība. Pirmie pārsteidz ar izdzīvošanas spējām, tā pastiprinot aizdomas, ka mākslinieki pārsvarā darbojas laukā, ko sauc par “ēnu ekonomiku“. Skatītāji sagādājuši jaunus rekordus “Muzeju nakts” un “Baltās nakts” rīkotājiem. Kvantitatīvie rādītāji ir lieliski, bet par pasākumu kvalitāti tomēr profesionāļu vidū viedokļi dalās, jo ir aizdomas, ka “tusiņš” un “par brīvu” ir īstie faktori, uz kuriem šie rekordi balstās. Pieļaujamās kva­ litātes latiņa kultūras pasākumos šogad dažkārt bijusi no­ laista kritiski zemu. Savukārt valsts ierēdņi spējuši pārsteigt ar īpašo retoriku kultūras nozīmes novērtējumā un vienkār­ šajām matemātiskajām konsolidācijas metodēm. Tā ka varam secināt – vienaldzīgo nav. Savu aptauju veidojām, bal­stoties uz trīs grupu (valsts amatpersonas, kultūras institū­ ciju vadītāji un mākslinieki, kritiķi) viedokļiem. Kā smejies, Sarmīte Ēlerte uz aptaujas jautājumiem atbildēja kā Nacio­ nālās kultūras padomes priekšsēdētāja, bet šobrīd jau ir kultūras ministre. Nezinu, ko lai domā, kas vēl tik nenotiks ar citiem aptaujātajiem. Kāpēc īpaši izcēlām institūciju vadītājus? Tāpēc, ka, mūsuprāt, šogad nozīmīgākās mākslas un kultūras aktivitātes organizēja tieši viņi. Un kāpēc aptaujājām māksliniekus – tāpēc, ka viņu atbildes parasti ir visinteresantākās. Es domāju, ka Jums būs grūti nepiekrist, izlasot tās. Vienalga kuro reizi pēc kārtas lasītu Jāņa Avotiņa atbildi par to, kas nepieciešams, lai Latvijas mākslas aina būtu pilnīgāka, beigās pie sevis nosaku: “Āmen.“ Esiet mie­ rīgi, bet modri, jo nekad nevar zināt, “ko mākslinieks ar to ir domājis”. Visiem māksliniekiem novēlu nākamajā gadā nedzirdēt šo jautājumu izstāžu atklāšanā. Skatītājiem – tiešām esiet modri!

2011. gadā “Studija” būs.

12

75 / 10

Kāpēc valsts pārvaldes funkciju vērtēšanas galaziņojumā kultūra Latvijā atzīta par vienu no visnenozīmīgākajām un mazvērtīgākajām nozarēm?

Sarmīte Ēlerte: Tāpēc, ka šībrīža latvietim ir bāla nacionā­ lās identitātes sajūta, un tāpēc, ka ir vāja Latvijas nacionālā valsts. Kultūra ir nesaraujami saistīta ar šīm divām lietām.

Otrs iemesls – intelektuāļi no mākslu pasaules pārāk maz pie­dalās vērtību un nevērtību šķirošanā un diskusijā.

Roberts Ķīlis: Izpratne par kultūras pamatnozīmi sabied­ rības un valsts dzīvē pieprasa reālu ilgtermiņa domāšanu.

Funkciju vērtējums noticis, balstoties uz īstermiņa priori­ tātēm. Turklāt daļai no vērtētāju paaudzes grūti pieņemt ideju par kultūru kā publisku labumu ekonomiskā nozīmē.

Tas, ka kultūra ir tāda pati infrastruktūra kā ceļi un kabeļi, ir nesaprotams vēl. Visdrīzāk tas prasīs laiku šādu izpratni panākt.

Baiba Pētersone: Pirmkārt jautājumā ietvertais apgalvo­ jums neatbilst patiesībai. Funkciju izvērtēšanas rezultātos attiecībā uz funkciju kopu “Kultūra, sports, atpūta” pie­dā­ vātais samazinājuma apjoms ir 7% jeb 5,6 miljoni latu. Ja nodala sporta funkcijas, atbalstu reliģiskām organizācijām un, piemēram, arhīvu pakalpojumus, tad tīrajai kultūrai piedāvātais samazinājums ir tikai 2,8 miljoni latu jeb 3,5%.

Lielākie procentuālie samazinājumi vērtēšanas rezultātā ir citām funkciju kopām. Piemēram, ekonomiskās darbības nodrošināšana (kas ietver plānošanas reģionu administrācijas, kā arī atbalsta pasākumus, kuri dublējas ar struktūrfondu aktivitātēm) – piedāvātais samazinājums ir 9% jeb 16 miljoni latu. Sabiedriskajai kārtībai un drošībai, kur ierosināts veikt optimizāciju, vērtētais samazinājums ir gan 6%, bet latos tas sastāda 17 miljonus. Ministriju centrālajiem apa­ rātiem procentuālais samazinājums ir otrs lielākais – 8,2%, kas gan dod mazu samazinājumu latos – 3,6 miljonus, jo kopējā vērtēšanai pakļautajā 1 miljardā ministriju daļa ir tikai 1%.

Protams, var apšaubīt noteikto vērtēšanas kritēriju svarus. Metodiskā pieeja bija, ka par visnozīmīgākajām tika atzītas funkcijas, kas tieši nodrošina valsts pastāvēšanu un rīcīb­spēju, valsts pārvaldes minimumu. Šādas prioritātes pamatā bija apsvērums, ka daudzas funkcijas – piemēram, so­ ciālo nodrošinājumu, vides aizsardzību, arī kultūru – iespē­ jams nodrošināt arī tad, ja Latvijas Republika nepastāv.

Bet ir valsts funkciju pamatkodols, bez kura valsts nespēj funkcionēt. Kā otrs nozīmīgākais kritērijs pēc svara tika iekļauta valsts konkurētspēja, kas ietver arī izglītību un zinātni.

Otra kritēriju skala aptvēra ar labu pārvaldību un funkciju optimizāciju saistītos kritērijus: funkcijas, ko var veikt tikai valsts (piemēram, parlamenta un valdības uzturēšana, no­ dokļu administrācija, diplomātiskais dienests), sabiedrībai svarīgi pakalpojumi, valsts starptautiskās saistības utt.

Ir saprotams, ka funkciju izvērtējumu pozitīvi nevar uz­tvert neviens, jo tas nozīmē samazinājumus pilnīgi visās nozarēs un visos pakalpojumos. Tomēr labāk ir virzīties uz kaut cik izsvērtu samazinājumu, nevis atkārtoti īstenot vienkārši procentuālu griešanu procentuāli visiem vienādi. Svarīgākais šajā pieejā ir tas, ka līdz ar samazinājumu tiek pie­ dāvāti priekšlikumi arī būtiskām reformām, kas daudzās jomās tomēr vēl arvien nav veiktas.

Sarmīte Ēlerte, LR Kultūras ministrijas Nacionālās kultūras padomes priekšsēdētāja, kopš 03.11.2010. – LR kultūras ministre

Roberts Ķīlis, Latvijas valsts prezidenta Stratēģiskās analīzes komisijas priekšsēdētājs

Baiba Pētersone, Valsts kancelejas direktores vietniece politikas koordinācijas un valsts pārvaldes lietās

APTAUJA

Kuri, Jūsuprāt, bijuši nozīmīgākie notikumi mākslā 2010. gadā?

Sarmīte Ēlerte: Alvja Hermaņa antropoloģiskie latviešu pē­ tījumi, šis cikls gan pārsniedz viena gada robežas.

Roberts Ķīlis: Zanes Bērziņas izstāde “E-statiskās ēnas”.

Baiba Pētersone: Es patiešām nevaru piedāvāt kaut cik pa­ matotu vērtējumu mākslas dzīves notikumiem, jo kultūras patēriņš prasa laiku, kura pēdējo gadu laikā palicis arvien mazāk. Man subjektīvi visnozīmīgākās ir bijušas divas Il­ māra Blumberga izstādes. “Stikla pērlīšu spēle”, tāpēc ka tas saistās ar jaunības intelektuālo romantismu un dažiem Heses skatījumiem, kas ir palikuši svarīgi visu dzīvi, lai gan, protams, šī saikne starp Blumberga izstādi un Heses darbu nebūt nav tik ļoti viennozīmīga, bet nu tā tomēr ir, jo teksts un nosaukums noteikti dominē uztverē. Īpaša bija Ilmāra Blumberga izstāde “Pats par sevi” un “Sma Dzen Es” jēdziens.

Individuālā ES apziņas saistība ar kolektīvo ES – debess smadzenēm ir tēma, par ko esmu domājusi visu dzīvi. Kā Es rada Ne-Es un otrādi, ir tik ļoti interesanti pama­nīt, ko citi par to domā.

Kas nepieciešams, lai Jums Latvijas mākslas aina šķistu pilnīgāka?

Sarmīte Ēlerte: Mākslas aina, tās recenzēšana un esejiska apspriešana pazūd un fragmentējas daudzos mazos izdevumos. Tam grūti izsekot, zūd pārliecība, ka ir viens medijs, kas nosegtu daudzmaz visu svarīgāko, svaigāko, interesan­ tāko.

Roberts Ķīlis: Pirmkārt, mūsdienīga, maksimāli nesnobiska mākslas kritika. Otrkārt, gatavība un šīs gatavības demon­ strēšana uzrunāt dažādas auditorijas, iet, ja vajag, tirdznie­ cības centros, ielās, bērnudārzos, it īpaši, uzrunājot bērnus.

Baiba Pētersone: Nezinu, mākslu nevar uztvert kā pasūtī­ jumu. Tā drīzāk ir brīnums, kas ar pateicību jāpieņem tad, kad tas atgadās. Var tikai novēlēt vairāk brīnumu.

INSTITŪCIJAS Kā izdevies īstenot Jūsu vadītās organizācijas mērķus un idejas 2010. gadā?

Solvita Krese: Šogad viens no mūsu mērķiem bija kļūt atvērtākiem un tuvoties savam skatītājam. Tādēļ arī vienā no savām biroja telpām atvērām “Ofisa galeriju” – projektu telpu, kurā attīstījām izstāžu sēriju “Māksla kā komentārs” un noorganizējām astoņas izstādes, kā arī izglītības pro­ grammas ietvaros aicinājām visus interesentus uz daudz­ skaitlīgām lekcijām un mākslinieku portfolio skatēm. Festi­ vālā Survival kit, kas norisinājās tukšajās veikalu telpās un tika veidots sadarbībā ar dažādām radošajām iniciatīvām, kuras pēdējā gada laikā “uzdīgušas” Rīgas pilsētas telpā, mums bija iespēja uzrunāt ļoti plašu sabiedrības daļu. Mums izdevās arī izveidot atbalsta programmu “Brigāde”, kas palīdz attīstīt radošas iniciatīvas, kurām piemīt arī sociālā funkcija un kuras spēj nodrošināt ilgstpējīgu darbību. Mēs ceram, ka šīs iniciatīvas kā pozitīvi piemēri ieviesīs izmaiņas mūsu pilsētvidē.

Līdzās refleksijai par aktuālajiem procesiem mūsdienu sabiedrībā turpinājām darbu pie otras mūsu prioritārās darbības līnijas – laikmetīgās mākslas vēstures izpētes. Tika izdots apjomīgs analītisku tekstu, eseju, interviju un dokumentālu materiālu krājums par 90. gadiem. Tapa arī vērienīgs pētī­ jums par padomju laika mākslas “neoficiālajām” norisēm, kas rezultēsies izstādē “UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” un skatītājiem atklās mazāk zināmas lappuses padomju posma Latvijas mākslā, pievēršoties parā­ dībām un māksliniekiem, kas palikuši ārpus sava laika māk­ slas kanona.

Kaspars Lielgalvis: Ja piever acis uz pašreizējām finansiā­ lajām grūtībām, tad Mākslas centram šis ir īpaši nozīmīgs gads, jo tas atrodas savā veidošanās stadijā, un tas, kādi būs pirmie deviņi mēneši kopš šīgada aprīļa, kad tika prezentēts Mākslas centrs, noteikti iespaidos visu tā turpmāko at­tīstības gaitu. Mēs vēl neesam atraduši savu donoru un esam sākuši organizēt dažādus notikumus pašu spēkiem ar nelielu Rīgas domes un Britu padomes Latvijā piešprici at­ sevišķiem pasākumiem, lai kļūtu pamanāmi un mūsu idejās kāds sāktu arī ieklausīties. Domāju, ka esam pietiekami re­ dzami parādījuši savu nesavtīgo vēlmi radīt jaunu, aktīvu kultūras punktu Rīgā, kas nākotnē varētu kļūt par vienu no tiem kontaktpunktiem starp Latvijas jaunajiem kultūras darboņiem un starptautisko kultūras apriti, kuri šeit ir tik ne­ pieciešami, lai ieplūdinātu jaunas asinis kultūrā un motivētu jaunos un jau nobriedušos māksliniekus un mūziķus, kā arī citu kultūras nozaru pārstāvjus atkal sasparoties.

Solvita Krese, Laikmetīgās mākslas centra direktore

Kaspars Lielgalvis, Mākslas centra VEF teritorijā vadītājs

Zane Onckule, “kim?” direktore

Zane Onckule: Apejot dažādus prozaiskās ikdienas radītos ierobežojumus, iepriekš noteiktie kvantitatīvie rādītāji šīgada robežās izpildīti teicami, un šajā sakarā īpašs prieks par ie­ priekš neapgūtu un neuzrunātu sabiedrības grupu patieso interesi “kim?” uzdoto jautājumu atbilžu meklējumos.

Citas, mazāk izmērāmās ilgtermiņa ieceres plūstoši pāriet nākamajā gadā tālāk attīstāmo un īstenojamo pasākumu plānā.

Kuri, Jūsuprāt, bijuši nozīmīgākie notikumi mākslā 2010. gadā?

Solvita Krese: Pasaules mākslas kontekstā kārtējās mega­ izstādes – 6. Berlīnes biennāle un Manifesta 8.

Lokālajā māk­slas telpā kā pamanāmākos notikumus var nosaukt festivālu Survival kit un Cēsu Mākslas festivālu.

Paralēli varēja vērot daudzskaitlīgas veiksmīgas izstādes “kim?” un galerijā “Al­ma”.

75 / 10

13

APTAUJA

Kaspars Lielgalvis: Personīgi mani ļoti spēcīgi iespaidoja brauciens pa Šveices rezidencēm un mākslas centriem, kā arī Spinnerei apmeklējums Leipcigā un saruna ar kādas ga­leri­ jas Vīnē īpašnieku Hansu Knollu. Otrs nozīmīgākais bija Arlas fotofestivāla apmeklējums, trešais – dalība “Filca simpozijā” Lietuvā.

Diemžēl Latvijā nevienu mākslas notikumu nevaru nosaukt par nozīmīgu, ja neskaita jauna Mākslas centra raša­ nos VEF teritorijā.

Zane Onckule: Nekas konkrēts un atsevišķi izdalāms, jo viss ir mēreni nozīmīgs. Izstādes, biennāles, mākslas tirgi, grāma­ tas, žurnāli – gads šeit un ārpus robežām ir bijis informāci­ jas pārpildīts. Šādas aktivitātes rada fonu izpratnei par laik­ metīgo mākslu, proti, kāda tā parādās mūsu acu priekšā vai kāda tā vēlas tikt uztverta, un mūsu (arī kā auditorijas) pie­ nākums un interese ir to caur publisku prezentēšanu pētīt tālāk, radot nākamos “nozīmīgākos notikumus“.

Kā, Jūsuprāt, mediji ietekmē mākslas procesus? Kuru mediju sniegtā informācija Jums ir visnoderīgākā?

Solvita Krese: Dažādiem medijiem ir pilnīgi atšķirīgas lo­ mas. Profesionālo mākslas izdevumu (kuru diemžēl mums ir pavisam nedaudz: “Studija”, “Foto Kvartāls”, “Dizaina Stu­dija” un “Kultūras Forums”) loma būtu analizēt un vērtēt mākslas norises, tādējādi būtiski ietekmējot arī pašu proce­ su. Sarūgtina profesionālas un analītiskas mākslas kritikas trūkums Latvijas mediju telpā. Manuprāt, nepietiek tikai ar kādas izstādes, mākslas darba vai norises aprakstīšanu. Izvērtējumam reizēm svarīgāka ir spēja aplūkot mākslas pro­ cesu plašāka konteksta, tradīcijas vai teorētiskās platformas ietvarā. Mediji, kuru loma primāri ir informatīva, Latvijā pār­ stāvēti visai plaši. Grūti pat izvērtēt, tieši kuru informācijas avotu sniegtās ziņas izmantoju visvairāk.

Kaspars Lielgalvis: Uzskatu, ka medijiem vajadzētu sākt ie­ saistīties Latvijas kultūras procesu analizēšanā un diskusijā par to, kā pārvarēt krīzi un kā tos padarīt demokrātiskākus un jaunradi veicinošākus. Kā latviešu mākslu popularizēt ārpus tās robežām, citiem vārdiem – kā paplašināt kultūras tirgu, kas Latvijā ir stipri sarāvies, bet mēģinājumi to papla­ šināt ir bijuši neefektīvi – sava individuālā rakstura dēļ.

Esmu dzirdējis, ka ar papildu finansējumu tiekot stimulēta latviskā dizaina veidošana. Tā liekas tāda Skandināvijas ko­ pēšana, kur ir spēcīga rūpniecība un dizains un dizaina izglītība tiek attīstīta jau gadu desmitiem. Mums tas ir jaun­ ievedums un nav ne rūpnīcu, ne dizaineru tik lielā apjomā kā mākslinieku, kuru skaits ir mērojams simtos un kuri vairs nav jāstimulē, tikai jāinvestē pārdomātā tirgus paplašinā­ šanā.

Zane Onckule: Latvijas mediji savu iespēju robežās stāstoši komentē nesenās pagātnes notikumus un kampaņveidīgi pievēršas atsevišķu aktualitāšu padziļinātam apskatam. Faktiski visi mediji, kas aktīvi darbojas vietējā vidē, pilda ana­ logi saistošu informatīvās afišas lomu.

Kuras ir nozīmīgākās ietekmes šodienas mākslā?

Solvita Krese: Neskatoties uz pašreiz pasaules mākslas telpā vērojamo nomadismu, kas atspoguļojas mākslinieku darbos kā dažādu ietekmju vai drīzāk iespaidu un atsauču kaleidoskops, joprojām pieprasīti ir lokālajā specifikā un situācijas analīzē balstīti mākslinieku darbi. Vērojama pastiprināta interese par Āfrikas mākslas scēnu. Bet citi māk-

14

75 / 10

slas pasaules viedokļu veidotāji, kas netiecas pēc eksotiskiem atklājumiem, joprojām aktualizē modernisma idejas un tā­ laika mantojumu.

Kaspars Lielgalvis: Ir jūtama tendence mākslu padarīt daudz aktīvāku tieši sociālā ziņā. Reizēm tā bāžas virsū cilvēkiem, riskējot zaudēt savu iracionālo pamatvērtību. Netiek saudzēta nedz ticība augstākiem ideāliem, nedz estētiskais skaistums. Priekšplānā tiek izvirzīts viens pamatnoteikums – tai jābūt pamanāmai, otrs – tai jākļūst praktiskai. Skumji.

Zane Onckule: Tiekšanās pēc patiesības, kas paredz arī autoritāšu un ietekmju atzīšanu.

Kādi būs Jūsu vadītās organizācijas svarīgākie notikumi 2011. gadā?

Solvita Krese: Pavasarī norisināsies izstāde “Paralēlās hro­ noloģijas. Izstāžu neredzamā vēsture”, kas iepazīstinās ar bijušās Austrumeiropas avangarda mākslas izstāžu un tām paralēlu norišu vēsturi sociālisma periodā. Tajā nozīmīgu daļu veidos līdz šim mazzināms ieskats arī Latvijas un citu Baltijas valstu avangarda mākslas notikumos. Izstādi sadar­ bībā ar Laikmetīgās mākslas centru organizē Ungārijas māk­ slas institūcija Tranzit.hu, kas ir daļa no ļoti aktīva un starptautisku reputāciju guvuša organizāciju tīkla Tranzit.org (viņi ir arī vieni no Laikmetīgās mākslas biennāles Ma­ni­ festa 8 organizētājiem). Izstādi pavadīs starptautiska konference, kurā tiks aplūkots Austrumeiropas mākslas process nesenajā pagātnē. Rudenī plānots nākamais Survival kit mākslas festivāls, kas centīsies iezīmēt aktuālās sabiedrības norises un izmaiņas pilsētvidē. Turpināsies izstāžu sērija “Māksla kā komentārs”, kā arī tiks turpināta un attīstīta izglītības programma.

Kaspars Lielgalvis: Nākamgad mums būs pirmie ārzemju rezidenti. Turpināsim sadarbību ar ārvalstu institūcijām par kultūras apmaiņas pasākumiem “Balto plankumu” ietva­ ros.

Zane Onckule: Lekcijas, sarunas, iespieddarbi, vasaras no­­metne u. c. mazāki un lielāki notikumi, kam kopā būtu jāveido priekšstats par to, uz kādu diskusiju vēlamies ai­ci­ nāt.

Kādu Jūs redzat Latvijas mākslas ainu nākotnē?

Solvita Krese: Skatoties uz nākamo gadu, kopaina rādās diezgan bēdīga. Turpināsies izdzīvošanas maratons. Tur­pi­ nāsies samazināties vietējais finansējums kultūrai. Dzīvību mēģinās izvilkt muzeji un citas mākslas intitūcijas. Kā pozi­ tīvu iezīmi var prognozēt mazu, fleksiblu radošo iniciatīvu attīstību, kas pašreizējai situācijai ir adekvātākais formāts.

Sāks atkopties mākslas tirgus. Arvien vairāk mākslinieku pārcelsies dzīvot ārpus Latvijas, tas veicinās viņu ieplūšanu starptautiskajā apritē.

Kaspars Lielgalvis: Rīgai vajadzētu izmantot savu ģeogrā­ fisko un arhitektonisko potenciālu, lai izveidotu aktīvu sa­ tikšanās punktu starp Rietumiem un Krieviju. Un, tā kā uz Rīgu negribēs braukt lielie artisti, kurus interesē lielākas metropoles, lai vispār uzsāktu kaut kādu kultūras apmaiņu, sākumā vajadzētu pievērst uzmanību tieši alternatīvajiem kultūras pārstāvjiem. Tādēļ nākotnē paredzu alternatīvās kultūras uzplaukumu Latvijā! Tas būtu tik jauki, ja arī VEF būtu pilns ar visādiem jocīgiem ārzemju tipiņiem, kas te

APTAUJA

ceptu augšā mākslas darbus kā plāceņus!

Zane Onckule: Kā vienu lielu nebeidzamu masu kultūras festivālu ciklu.

MĀKSLINIEKI, KRITIĶI Kuri, Jūsuprāt, bijuši nozīmīgākie notikumi mākslā 2010. gadā?

Jānis Avotiņš: Vijas Celmiņas personālizstāde Ņujorkā.

Viktora Timofejeva mākslinieka prakse glezniecībā, mūzikā, skulptūrā, zīmējumos, skeitošanā, ornamentos, ainavās, ie­ lās, pilsētā. Skaists piemērs savas izcelsmes (kultūras) apzi­ nāšanai un iedzīvināšanai, to turpinot aktīvā tēlainā reflek­ sijā. Galerijas Tulips & Roses programma. Romana On­dāka jaunākie darbi.

Pēteris Bankovskis: Varbūt Zahas Hadidas projektētā laikmetīgās mākslas muzeja pabeigšana Romā. Pasākums nozīmīgs ar to, ka muzejā, kā dzirdēts, vispār neesot ekspo­ zīcijas. Simboliski: mūžīgajā pilsētā, kur mākslu gadu tūkstošiem apropriē un izmanto kā būvmateriālu paaudze pēc paaudzes, laikmetīgā māksla reprezentējas kā neiznīcināms un neapropriējams “nekas”.

Inese Baranovska: Latvijā – Ausekļa Baušķenieka darbu retrospektīvā izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Pasaulē – MAXXI muzeja atklāšana Romā: izcila arhitektūra un konceptuāli pārliecinošas muzeja kuratoru veidotās eks­ pozīcijas.

Jegors Jerohomovičs: Par nozīmīgāko notikumu mākslā Latvijā uzskatu Andra Gaujas filmu “Ģimenes lietas”. Spēcīgs, sociāli ass autora darbs, kurā mūsdienu dzīves skarbā realitāte (nežēlība, atstumtība, balanss uz laimes un nelai­ mes robežas) iegūst pārliecinošu skanējumu, pateicoties vizuālās mākslas (kino) paņēmieniem.

Pasaules notikumu kontekstā lielu iespaidu uz mani atstāja Marinas Abramovičas retrospektīvā izstāde un per­ formance The Artist Is Present Modernās mākslas muzejā Ņujorkā. Vērtīgs ieguvums Eiropas muzeju kartē – Zahas Hadidas projektētais Nacionālais 21. gadsimta mākslas muzejs (MAXXI) Romā un Deivida Čiperfīlda rekonstruētais Jaunais muzejs Berlīnē.

Sarmīte Māliņa: Kriša Salmaņa “Bezmiegs”, Evelīnas Deič­ manes “Lielais nemiers”, Kristapa Ģelža abas šīgada izstādes (Ģelzis man patīk vienmēr), Ulda Brieža fotoizstāde “Laika mednieks”, Katrīnas Neiburgas video ekspozīcija Dzelzceļa muzejā, Andreja Kovaļova fotoizstāde Turcijas vēstniecībā, Laimoņa Blumberga “Mūžīgais skaistums”. Blumbergs arī man patīk vienmēr. Un tad Ģirts Muižnieks, Helēna Heinrih­ sone, Ivars Heinrihsons – vērtības, kas vienmēr ir vērtības.

Vēl arī rožu ziedēšana Rundāles pils dārzā.

Inga Meldere: Šķiet, ka grūti minēt ko atsevišķi konkrētu, bet kopumā kā notikums – pašas mākslas rakstura mainī­ šanās. Tieši pēdējā gada laikā tai, sociālpolitisku problē­ mu nogurdinātai, ir tendence kļūt vairāk intīmai, uz per­ soniskām atmiņām, pārdzīvojumiem balstītai.

Ojārs Pētersons: Kas attiecas uz Latvijas mākslas proce­ siem, citu starpā pieminēšanas vērta ir mākslinieku F5 (Līga Marcinkeviča, Ieva Rubeze, Mārtiņš Ratniks), Ģirta Korpa, Kaspara Podnieka, Evelīnas Deičmanes, Mika Mitrēvica, Kristīnes Kursišas, Maijas Kurševas, Katrīnas Neiburgas, Armanda Zelča, Kriša Salmaņa grupas izstāde “Rīga dimd” Rostokas 1000 kvadrātmetru lielajā izstāžu telpā (Kunst­

halle Rostock). Šķiet, tā bija viena no pēdējo gadu vislielā­ kajām Latvijas mūsdienu mākslas izstādēm ārpus Latvijas.

Otrs – mākslinieku Rūtas Kiškītes, Dar­jas Meļņikovas, Kaspara Groševa un Mika Mitrēvica dalība Raumas biennā­ lē (Somija).

Trešā, manuprāt, pamanāmā, notikumam līdzīgā ir izstāžu virkne: Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. “Kas man ko slēpt, sēžot vienam rožu dārzā”; F5 (Līga Marcinkeviča, Ieva Rubeze, Mārtiņš Ratniks). “Dārznieks”; Anta Pence, Dita Pen­ce. “Objekti un video”; Reinis Hofmanis. Sale; Ieva Epnere.

“Zaļā zeme”; Krišs Salmanis. “Bezmiegs”; Maija Kurševa. “Trīskājains gadījums”; Bass de Būrs. “Dzeguze”; Evelīna Deič­ mane. “Lielais nemiers”; Dace Džeriņa. “Dārgumu telpa”; Kaspars Podnieks. “Neparasta vieta”, u. c. (kopumā 35) iz­ stādes, ar ko mākslinieki pagodinājuši 2010. gadā “kim?” izstāžu telpas – galerijas RIXC, “FK” un “VKN”.

Jānis Avotiņš, mākslinieks

Krišs Salmanis: Tino Segala notikumi Gugenheima muzejā, Štošekas kolekcijā Diseldorfā un Bonnas Mākslas muzejā man “uzsita asini” vispārliecinošāk.

Laima Slava: Latvijā – Nacionālā mākslas muzeja ēkas re­ konstrukcijas skiču projektu konkurss, CoBrA & Co izstāde “Arsenālā”, Kristapa Ģelža vētrainā atgriešanās ar virkni personālizstāžu galerijā “Māksla XO” (arī Berlīnes mesē) un darbiem kopskatēs, Edvarda Grūbes personālizstāde “Ar­ senālā”, Cēsu Mākslas festivāls, “kim?” projekta intensīvais izstāžu darbs, Katrīnas Neiburgas un Agneses Krivades pro­ jekts “Patiesībā...” Dzelzceļa muzejā un Cēsīs.

Pasaulē no redzētā – Ernesto Neto The edges of the World Heivorda galerijā, Henrija Mūra darbi Tate Britain, Sergejam Djagiļevam veltītā izstāde Viktorijas un Alberta muzejā Londonā.

Pēteris Bankovskis, mākslas kritiķis

Alise Tīfentāle: Latvijas kontekstā nozīmīga solās būt vēl tikai gaidāmā izstāde “UN CITI virzieni, meklējumi, māksli­ nieki Latvijā 1960–1984”. Tāpat paliekoša nozīme ir Latvijā pirmās mūsdienu fotomākslai veltītās galerijas “FK” izveidei “kim?”.

Inese Baranovska, mākslas zinātniece, kuratore

Vilnis Vējš: Man personiski visnozīmīgākā izstāde – “UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984“, kas brīdī, kad rakstu atbildi uz šo jautājumu, vēl nav at­ klāta.

Jūsu atklājumi mākslā 2010. gadā.

Jegors Jerohomovičs, laikraksta “Diena” žurnālists

Pēteris Bankovskis: Neko neesmu atklājis.

Inese Baranovska: Tas, ka, par spīti krīzei, Latvijas mākslas dzīve nav viss novārgusi, bet apliecina savu dzīvotspēju.

Manuprāt, tieši šogad visdažādāko paaudžu mākslinieki sevi atklājuši vēl neredzētās kvalitātēs: Ilze Avotiņa, Aigars Bikše, Kaspars Brambergs, Dace Džeriņa, Ieva Epnere, Helē­ na Heinrihsone, Reinis Hofmanis, Kristaps Ģelzis, Maija Kur­ ševa, Anda Lāce, Katrīna Neiburga, Krišs Salmanis, Olga Šilova, Pēteris Sidars un citi.

Jegors Jerohomovičs: Stokholmas Moderna Museet noti­ kušajā amerikāņu gleznotāja Eda Rašas izstādē uzzināju, ka viņa uzvārds (oriģinālā Ruscha) jāizrunā nevis “Raša”, bet “Rušejs”. Vēl viens atklājums – izcilā amerikāņu portretiste Elisa Nīla (1900–1984), kuras izstādi vasarā apmeklēju Lon­ donas galerijā Whitechapel.

Sarmīte Māliņa: Mākslinieks, kuram “kim?” (galerijā “VKN”) bija video ar kuģi un cilvēciņu (Gvido van der Verve, “Viss būs kārtībā”).

75 / 10

15

APTAUJA

Inga Meldere: Personiski lielākie atklājumi gan šogad sais­ tīti ar mūziku un kino, bet permanentās dzīvesvietas maiņa ārpus Latvijas robežām Somijā pie atklājumiem liek minēt skandināvu moderno un laikmetīgo mākslu, īpaši somu mākslu un tās kolekciju EMMA ESPOO Helsinkos. Patīkami pār­steidz aktivitātes Lietuvas laikmetīgajā mākslā.

Ojārs Pētersons: Esmu 2010. gadā atklājis četras potenciāli aizdomas raisošas personas Latvijas mākslā, bet, tā kā viņām vēl nav ne jausmas, ka viņas tādas ir, – vārdos nenosaukšu. Taimvillšov, kā teica klasiķi.

Krišs Salmanis: Iepriecināja partizānu veloceliņu parādīša­ nās Rīgas ielās – kā pēdējo gadu jēdzīgākais grafiti tie lika domāt, ka sociāli aktīvai mākslai dažkārt tomēr nav ne vainas. Aizpildījās arī daži robi manās mākslas vēstures zinā­ šanās. Spilgtākais ir zinātnieka Kloda Šenona vārds.

Laima Slava: Auseklis Baušķenieks savā daudzveidībā un attīstībā.

Alise Tīfentāle: Latvijas fotomākslas daudzveidīgās izpaus­ mes un ciešās saiknes ar Rietumu modernisma kultūru 20. gs.

60. gados, par spīti dzelzs priekškaram. Kā arī šīs tradīcijas pār­rāvums un pārsteidzošā vēstures ne-klātbūtne vietējā mūsdienu fotomākslas diskursā.

Vilnis Vējš: Kamēr bijusī Latvijas “mākslas nomenklatūra” kolapsē, atklājot arvien nejaukākas grimases, netrūkst mākslinieku, kas rada brīnišķīgas izstādes: Harija Branta retro­ spekcija Viļņā, Kaspara Bramberga personālizstāde galerijā “D. FAB.”, “Jānim Blankam – 40” galerijā “Alma” un Ronalda Rusmaņa “Lidmašīnas” galerijā “21”.

Kā, Jūsuprāt, mediji ietekmē mākslas procesus? Kuru mediju sniegtā informācija Jums ir visnoderīgākā?

Pēteris Bankovskis: Ja māksla pastāv kā kaut kas definē­ jams un esošs, tad mediji to nekā neietekmē, jo mediji nav ne reāli, ne taustāmi, tie ir tikai meli un fikcija. Ja arī māksla ir tikai meli un fikcija, tad jau gan tur viss visu ietekmē. Bet tas mani neinteresē.

Inese Baranovska: Mediji nenoliedzami ietekmē mākslas publicitāti, atpazīstamību un novērtējumu sabiedrībā, tie var vairot tā vai cita autora popularitāti, bet mākslas procesus rada paši mākslinieki: labs mākslinieks būs labs māksli­ nieks neatkarīgi no tā, cik reizes viņa vārds parādīsies inter­ neta portālos, avīžu un žurnālu slejās vai privātās dzīves hroniku lappusēs. Visu cieņu “Kultūras Dienas”, “Rīgas Lai­ ka” un “Studijas” radošajiem kolektīviem!

Jegors Jerohomovičs: Mediji Latvijā mākslas procesus neietekmē, bet atspoguļo tos savu iespēju robežās. Tik mazā valstī kā Latvija medijam ir grūti nopietni ietekmēt pro­ cesus mākslā – nepieciešams plašāks vēriens, pieredze un reputācija, paša medija attīstības vēsture. Kultūras un māk­ slas jomā man šķiet noderīgākā informācija, ko piedāvā laikraksti The Art Newspaper, The Guardian, The New York Times, žurnāli Art World un Art Review.

Sarmīte Māliņa: Neietekmē (ietekmē tikai tā, ka rāda Bikši un Vītoliņu TV ekrānā). Man patīk žurnāls “Studija”.

Inga Meldere: Teiktu, ka mākslas procesi ietekmē medijus.

Visnoderīgākā informācija, manuprāt, rodama periodiska­ jos izdevumos un par mākslu rakstošos blogos. Pie izde­ vības ieskatos FlashArt, Parket, Kunstforum un citos. Aka­ dēmisko grāmatnīcu mākslas nodaļas vienmēr piedāvā ko

16

75 / 10

pavisam svaigu arī ierastā “skatījuma uz mākslu” ziņā. Nenovērtējama iespēja šogad bija trīs mēnešus regulāri izmantot pavisam nesen atklāto Andrē Malro mediatēku Strasbūrā, Francijā.

Ojārs Pētersons: Kā vēl nekad. Protams, pāri visiem ietekmes ziņā stāv internets. Otrā vietā no medijiem – izstādes, seko galeriju darbs un drukātie izdevumi. Man visnoderī­ gākais ir internets.

Sarmīte Māliņa, māksliniece

Krišs Salmanis: Latvijā nekā neietekmē, labākajā gadījumā izplata informāciju par gaidāmiem notikumiem. Un šajā ziņā novērtēju tās institūcijas, kas apguvušas internetu.

Laima Slava: Mākslas procesus ietekmē pati mediju daudz­ veidīgā eksistence, arvien jaunās tehnoloģijas un iespējas.

Domāju, ka informatīvie mediji mākslas procesus ietekmē maz (nav jau padomju laiki, kad dzīvi reāli varēja samaitāt negatīva recenzija centrālajā presē), vienīgi informē par tiem. Informācijas daudzveidība par mākslas procesiem medijos savukārt ietekmē (vismaz vajadzētu ietekmēt, ja šāda daudzveidība būtu) sabiedrības uztvert spēju, atvērtību pret laikmetīgo mākslu. Procesi kā tādi veidojas māk­ slas iestāžu (skolu, augstskolu, galeriju), gadatirgu utt. vidē.

Noderīgi, protams, ir žurnāli “Studija”, “Foto Kvartāls” un “Dizaina Studija”, šo to pievieno “Kultūras Diena”, taču par vizuālo mākslu – minimāli. TV sižeti, kas saistās ar vizuālo mākslu, ir nožēlojami fragmentāri. No pasaules – praktis­ kākais ziņotājs ir The Art Newspaper. Protams – ziņas tīmeklī ir neatņemama ikdienas sastāvdaļa.

Alise Tīfentāle: Publikāciju un plašsaziņas līdzekļu uzde­ vums un mērķis nav no ārpuses ietekmēt procesus, jo teorija ir šo procesu būtiska sastāvdaļa. No latviešu valodā publicētiem izdevumiem mākslas zinātnē nopietnu iegul­ dījumu sniedz “Mākslas Vēsture un Teorija”, kritikā – “Kul­ tūras Forums” un visi izdevniecības “Neputns” mākslas žurnāli.

Inga Meldere, māksliniece

Ojārs Pētersons, mākslinieks, LMA profesors

Vilnis Vējš: Tradicionālie mediji savu ietekmi ir zaudējuši.

Nejūtu tajos svaigu domu plūsmu. Sev nepieciešamo infor­ māciju atrodu internetā, pa mobilo telefonu, sarunās ar draugiem. Pie tiem, kas informāciju par mākslu speciāli ne­ meklē, baidos, nekas arī nenonāk.

Jūsuprāt, nozīmīgs izdevums vai publikācija par mākslu 2010. gadā.

Pēteris Bankovskis: Latviešu žurnāls “Studija”, krievu žur­ nāls Arthronika, Daces Lambergas grāmata par Valdemāru Toni.

Inese Baranovska: Daces Lamber­gas monogrāfija par gleznotāju Valdemāru Toni un Laimas Slavas sastādītā Au­ sekļa Baušķenieka monogrāfija (izdevniecība “Neputns”).

Apsvei­cami, ka beidzot arī mums, latviešiem, ir pārskats par leģen­dārajiem deviņdesmitajiem (Laikmetīgās mākslas centrs), tomēr ar šo vizuāli biezo izdevumu vēl nav pielikts punkts, drīzāk tas rosina turpināt pētījumus... Gardēža cienīgu baudu mēdz sagādāt Viļņa Vēja un Jāņa Borga re­ cenzijas periodikas izdevumos.

Jegors Jerohomovičs: Laikmetīgajā mākslā – Helēnas Demakovas rakstu krājums “Nepamanīs. Latvijas māksla starp­ tautiskā kontekstā” (izdevniecība “¼ Satori”). Klasiskajā mākslā – apgāda “Neputns” izdotās monogrāfijas par Au­ sekli Baušķenieku, Valdemāru Toni un Edvardu Grūbi.

Sarmīte Māliņa: Ulda Brieža “Laika mednieks”. Vēl es savā

Krišs Salmanis, mākslinieks

APTAUJA

plauktā gribētu grāmatu “Latvijas muižu dārzi un parki”.

Inga Meldere: Ļoti simpātisks šķiet Germano Celant Loise Bourgeois The Fabric Works izstādes pavadošais katalogs – grāmata. Vienmēr ar interesi lasu Viļņa Vēja izstāžu recenzijas, taču pašai nozīmīgākā tomēr ir bijusi personiskā sa­ rakste ar kolēģiem gleznotājiem un mākslas zinātniekiem.

Ojārs Pētersons: Žurnāls “Studija”, īpaši, skatot kopā ar elektronisko sadaļu internetā. No jauniem – žurnāli Kaleido­ scope, Mousse (atrodams, piemēram, jaunajā “kim?” lasī­ tavā). Margaritas Ziedas grā­matiņa par Moniku Pormali (izdevniecība “Neputns”).

Krišs Salmanis: Džo Skenlena eseja par Tino Segalu žurnālā Artforum pavasarī.

Laima Slava: Rakstu krājums “Deviņdesmitie”, Daces Lam­ bergas grāmata par Valdemāru Toni, Margaritas Ziedas “Monika”.

siem kopā – kā māksliniekiem, tā kuratoriem, koordina­ toriem, galeristiem, kritiķiem, pētniekiem, funkcionāriem un pārējiem – darīt darbu ar misijas un aicinājuma apziņu, nevis tikai pienākuma vai sīku privāto ambīciju pēc.

Jegors Jerohomovičs: Gribētos, lai būtu vairāk konceptuāli pārdomātu, kvalitatīvu starpžanru projektu, kuros māksli­ nieki sadarbotos ar dizaineriem, arhitektiem, inženieriem, mūziķiem, režisoriem, zinātniekiem un pētniekiem. Lai šo darbu rezultāts būtu redzams ne tikai galerijā un muzejā, bet arī pilsētvidē, teātrī, koncertzālē un citā telpā, kur māk­ sla var konfrontēt skatītāju. Gribētos, lai Latvijā varētu re­ dzēt vairāk mūsdienu tēlniecības.

Sarmīte Māliņa: Laikmetīgās mākslas muzejs. Un trīsreiz biezāks “Kultūras Dienas” izdevums, kas iznāk katru ne­ dēļu.

Inga Meldere: Liekas, ka tomēr ir par maz kritiskuma visā un pret visu, kas šobrīd notiek.

Vilnis Vējš: Režisora Viestura Meikšāna runa vienā no tiem neskaitāmajiem radošo ļaužu saietiem, kuriem nav nekā­ das jēgas.

Ojārs Pētersons: Joprojām aktuāls ir Latvijas mākslas “mū­ žīgais” izaicinājums – provinces situācija. Triviāli, bet ir tie paši divi ceļi – vest šurp uz Latviju citu valstu māksliniekus (izstādes, rezidences) un atbalstīt Latvijas mākslinieku dar­bību un tālākas studijas ārpus valsts. Dažādi piemēri – Kristīne Kursiša (Maskavas Augstākie režijas un scenāriju kursi), Evita Vasiļjeva (Gerrit Rietveld Academie Nīderlan­ dē), Miks Mitrēvics (HISK – Higher Institute for Fine Arts Beļģijā), Evelīna Deičmane (Berlīnē) utt. – rāda šādas pie­ ejas produktivitāti.

Kas, Jūsuprāt, nepieciešams, lai Latvijas mākslas aina būtu pilnīgāka?

Krišs Salmanis: “kim?” un Laikmetīgās mākslas centra dar­ bība, regulāri piesaistot starptautiskus māksliniekus un rī­kojot izglītojošus pasākumus, daudz dod mākslas ainas pil­ nīgošanai. Ja veiksies arī pārējiem centriem, tad būs jāsāk vairāk domāt par auditorijas paplašināšanu.

Alise Tīfentāle: Ievas Astahovskas sastādītais rakstu krā­ jums “Deviņdesmitie. Laikmetīgā māksla Latvijā”, Helēnas Demakovas “Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts”, kā arī monumentālās mono­ grāfijas “Johans Valters” (Kristiāna Ābele) un “Valdemārs Tone” (Dace Lamberga).

Jānis Avotiņš: Pirmā perspektīva, domājot par šo jautāju­ mu, būtu tonizējošā. Lai tā būtu pilnīgāka, jāuzdod būtiski un paškritiski jautājumi. Kaut vai sākot ar to, kas ir Latvijas mākslas aina. Ja jautājums ir par Latvijas mākslas atmosfē­ ru un ko pasākt, lai tā būtu iedvesmojošāka un cilvēciskā­ ka, tad jāuzdod daudzi citi būtiski jautājumi.

Ja daudzus gadus fondi finansē mākslu, bet prieka ir maz, ja veiksmīgu karjeru gandrīz nav, diskursi noslāpst sākumā, iesaistīšanās mākslas tīklos visbiežāk ir izņēmumi, tad ainas pilnības virzienā pirmais nepieciešamais ir domāt, kā tieši tiek izlietoti finansiālie resursi un – daudz svarīgāk – šo ieguldījumu konsekvences, jo nedzīvojam laikos, kad mākslas spēku spēj noteikt tikai laiks.

Otra perspektīva šim jautājumam ir relaksējoša. Latvi­ jas mākslas aina ir pilnīga, cik vispār kāda organizēta forma var būt pilnīga. Tā ir neliela. Tā ir izteikti noslēgta un tāpēc droša pat tad, ja pastāv iekšēja hierarhija. Formāli tai pie­ mīt visi nepieciešamie komponenti.

Izdevniecība, kas izdod biezus, krāsainus reprodukciju albumus. Lielākā mākslas balva Austrumeiropā. Vairāki krā­ saini, mākslai veltīti žurnāli. Vairākas nodokļu finansētas izstāžu zāles. Daudzi mākslas apskatnieki un kritiķi. Kolek­ cionāru vidū parādās arī jauni vārdi. Venēcijas biennālēs piedalās lielā vienprātībā izvēlēti mākslinieki. Arī autori­ tāšu jautājums ir skaidrs kā mūsdienu mākslas, tā arī mākslas vēstures jautājumos – tas ir viens vai pāris cilvēki. Sav­ starpējās lojalitātes gaisotne pat rada skaistas un spēcīgas ģimenes atmosfēru. Latvijas mākslas aina ir tuvu pilnībai.

Laima Slava, mākslas zinātniece

Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece

Vilnis Vējš, mākslinieks

Laima Slava: Laikmetīgās mākslas muzejs un normāls finansējums Valsts kultūrkapitāla fondam. Svarīgi, lai tā būtu maksimāli ieraugāma, tātad – vairāk izglītotu un ar misijas apziņu bruņotu kuratoru un pasaules mākslas tirgū ielauz­ ties spējīgu galeristu.

Alise Tīfentāle: Vairāk akadēmisku pētījumu un kvalitatīvu, analītisku tekstu par mūsdienu procesiem, kuri tos ļautu aplūkot un izvērtēt plašākā pasaules 20. un 21. gadsimta mākslas vēstures un teorijas kontekstā.

Vilnis Vējš: Nopietna vērtību revīzija.

Pēteris Bankovskis: Pati māksla.

Inese Baranovska: Skatīties pāri horizontam, cienīt sevi un citus, izvairīties no pašpietiekamas tīksmināšanās vai vaimanāšanas šaurā “trusīša radu un draugu” pulciņā. Vi-

75 / 10

17

Neizprotamā attāluma sajūta: Jānis Murovskis An incomprehensible feeling of distance: Jānis Murovskis Jānis Murovskis. “Jauni darbi” / New Works 14.09.– 25.10.2010. Latvijas Zinātņu akadēmija / Latvian Academy of Sciences Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Minētais notikums ir saistošs vairāku aspektu dēļ. Pirmkārt un gal­ venokārt tādēļ, ka šie dažādie uzmanības vērtie aspekti iemiesoti visai nelielā un prom no kultūras epicentriem iekārtotā izstādē, kas bez īpašas vajadzības un zināšanām tā arī varētu paslīdēt garām nemanīta. Piemēram, apstāklis, ka Latvijas Zinātņu akadēmijas ēkā notiek mākslas izstādes, – no vienas puses, tas ir labs iemesls ikvienam inte­ resentam izlauzties no savām ikdienas gaitām un nokļūt vietā, izcilā staļinisma arhitektūras piemineklī, kur citādāk bez īpašas vajadzības (kas daudziem varētu arī nerasties visa mūža garumā) varētu tā arī nenokļūt, no otras – arī pašiem Latvijas Zinātņu akadēmijas iemīt­ niekiem, kuri ir pieraduši lielākoties pie eksakto zinātņu formālajām ekspozīcijām, šis ir labs treniņš pieņemt arī cita formāta radošas iz­ pausmes.

Ekspozīcija 2. stāvā bija neliela – vien deviņas 2009. un 2010. gadā sietspiedes tehnikā darinātas grafikas, kas glīti iekļāvās un izrotāja senāta sēžu zāles un citu vadības kabinetu oficiozo foajē. Taču ļoti har­ moniskais izkārtojums neļāva neievērot šos darbus, un, pievēršoties tiem, savukārt atklājās tikpat harmoniska pasaule. Primārais ie­ dves­mas avots, šķiet, ir bijusi japāņu kultūra. Apspēlēts Fudzi kalns, sakuras ziedēšana, Tokijas krāsu jūklis. It kā centrālas un pat Japānā nebijušiem labi zināmas tūristu vietas, vien šie populārie atslēgas punkti tverti patiesā emocionalitātē, nekautrīgi paļāvīgā atvērtībā, piemēram, ķiršu ziedēšanas pārpilno sajūtu mākslinieks iedod, attē­ lojot kontrastus, maigos ziedus, to neaptveramo daudzumu, kas iz­ vēršas “ziedēšanas trakumā” un vizualitātes kontrastā ar “melniem strazdiem, kuri lēkā starp ziediem pa melnajiem stumbriem”. Protams, mākslas darbā neviens no šiem tēliem nav tieši iedzīvināts, attēls ir daļēji abstrakts, jo galvenie elementi ir krāsa un ritms, ar ko pietiek, lai radītu vajadzīgo sajūtu. Formālā ziņā darbi ir fascinējoši!

Tokijas raibums un krāsu jūklis lietus laikā kļūst tik acīm nekon­ trolējams, ka “iestājas aizsargreakcija – viss šķiet melnbalts”. Un tālāk mākslinieks piebilst: “Gribas ar kādu aprunāties. Gribas mājās.” Lūk, šis ir otrs aspekts, kas Jāņa Murovska sietspiedēs ir tik uzrunājošs, – vienkāršā, cilvēciskā emocionalitātes deva. Izstādē tas lieliski parādījās darbos, kuru tēma nepārprotami ir Latvijas ainava, Latvijas kultūra un ikdienišķo pieredžu lauks, kas saspēlējas ar Japānas pieredzēm: “Kurmja rakums”, kurā tiek apgalvots, ka katrā lauku sētā ir savs Fudzi kalns, un kalna galotnes un mākoņu gredzenu redzējums “Vasarā”, kurā no “Sarkandaugavas staltajiem skursteņiem sīvu sēru sviež, no Cēsu puses negaiss nāk”.

Kāpēc es vēlos akcentēt tieši šo cilvēcisko emocionalitāti?

18

75 / 10

This event is intriguing due to a number of aspects. Firstly and mainly because these various aspects worthy of attention are embodied in a fairly small exhibition set up away from the epicentres of culture, and without particular need and knowledge could easily slip by unnoticed.

For example, the fact that an art exhibition is taking place at the Latvian Academy of Sciences – on the one hand, that’s a good reason for those interested to break away from their daily routine and come to a location, an outstanding Stalinist architectural monument, where otherwise they wouldn’t have done without special reason (for many this may have meant never in their entire life). On the other hand – for the residents of the Academy of Sciences, who are mostly used to formal expositions of the exact sciences, it is good training for the ac­ ceptance of creative expression in other formats.

The display on the 2nd floor is not large – just nine graphic art works from 2009 and 2010, done in silk-screening technique, which neatly fit in and decorate the official-looking foyer outside the Senate Meeting Hall and other offices of management. But the very harmonious arrangement does not allow one to ignore these works, and in focussing on them, an equally harmonious world is revealed. The primary source of inspiration, it seems, has been Japanese culture. Mount Fuji is featured, there is the flowering of the Sakura and the Tokyo hurly-burly of colour.

As if central and well-known tourist spots, even for those who haven’t been in Japan, these popular characteristic elements have been captured with true emotionality, in a boldly trusting openness. For example, the artist conveys the overfull feeling of blossoming cherry by portraying the contrasts, the delicate flowers, their incomprehensible abundance which burgeons into a “madness of flowering” and visual contrast with the “black starlings, which hop between the flowers along the black stumps”. Of course, none of these images is directly brought to life in the artwork, the image being partly abstract, because the main elements are colour and rhythm, which is sufficient to create the required feeling. In terms of form the works are fascinating!

Tokyo’s medley and confusion of colour in the rain becomes so outof-control for the eyes that “a protective reaction occurs – everything seems black and white”. And further the artist adds: “I want to speak to someone. I want to go home.” There – this is the second aspect which is so appealing in Jānis Murovskis’ silk-screens: a simple dose of human emotionality. In the exhibition it appears superbly in the works where the theme is unmistakably Latvian landscape, Latvian culture and the realm of everyday experience interwoven with Japanese experiences: Kurmja rakums [‘A mole’s mound’], in which it’s asserted that every

Jānis Murovskis. Krematorija. Sietspiede / Crematorium. Silk-screen. 102x72 cm. 2009

Jānis Murovskis. Tokijas lietus. Sietspiede / Tokyo rain. Silk-screen. 102x72 cm. 2009 (19–21) Foto / Photo: Jānis Murovskis

Jānis Murovskis Ueno ķiršu dārzos Sietspiede / At the Ueno cherry gardens Silk-screen 102x72 cm 2010

Neraugoties ne tikai uz lieliskajām grafikām, bet arī uz darbiem, kuros jauktas tehnikas iet pāri noteiktu materiālu robežām koncepcijas un telpiskuma pasaulē, Murovskis atšķirībā no citiem saviem laikabiedriem nav populārās uzmanības fokusā. Iemesls tam varētu būt grafikas medija pakārtotība citiem, “vērtīgākiem” medijiem lokālajā hierarhijā.

Iespējams, tāda lieta kā emocijas, jutekliskums, jūsma, personisku pārdzīvojumu intīma kontemplācija, dekorativitāte tiek rezervēta sievietēm un bērnu grāmatām, kamēr fokusā esošo vīriešu (un bieži vien arī sieviešu) kopējā īpašība ir prozaisko materialitāti transcendentējošas idejas, no nepastarpinātas pieredzes atsvešināti “nekatri” koncepti vai pat neslēpta agresija. Murovska māksla tāda nav, tā ir pārāk “silta”, ar pārāk jūtamu autora dzīvīgo klātbūtni tajā.

Varbūt arī Latvijā nav spēcīgu teorētiķu vai teorētiķu vispār, kuri varētu veidot un strādāt ar diskursiem, kas kļūtu par dominējošajiem šejienes kultūras telpā, taču tas nenozīmē, ka mākslas faktu veidošana un vērtēšana notiktu kaut kā stihiski; kārtulas droši vien ir, bet tās lielākoties ir intuitīvas, proti, visi zina, kas un kāpēc notiek, bet nevar to izteikt, jo sapratne balstās izglītības, pieredzes un laika gaitā uz­ krātās informācijas druskās, nevis kādā apgūtā tradīcijā. Būtu vietā uzdot jautājumu – kāds tad zīmējas šis Latvijas “intuitīvais, vārdos neizsacītais diskurss”? Ne jau šajā materiālā man būtu jāsniedz atbilde, vien pagaidu novērojums ir, ka tā ietvaros notiek nemotivēta un varbūt pat neapzināta pašcenzūra, kuras rezultātā daudzas saistošas un auglī­ gas lietas paliek aiz uzmanības borta, padarot Latvijas kultūras ainu diezgan vienveidīgu.

20

75 / 10

country farmstead has its own Mount Fuji, and a vision of mountain tops with a ring of clouds in Vasarā [‘In summer’], in which “no Sarkandau­ ga­vas staltajiem skursteņiem sīvu sēru sviež, no Cēsu puses negaiss nāk” [“[from] Sarkandaugava’s stately chimneys a pungent sulphur is flung, a thunderstorm approaches from Cēsis”].

Why do I wish to emphasize this human emotionality specifically?

Ignoring not only the excellent graphic art works, but also the works in which mixed techniques flow over defined material boundaries into a conceptual and spatial world, Murovskis – unlike others of his contem­poraries – is not the focus of popular attention. The reason for this could be that the medium of graphic art is subordinated to other “more valuable” media in the local hierarchy. Perhaps such things as emotions, sensuality, enthusiasm, the intimate contemplation of personal experi­ ence and de­corativeness is reserved for women and for children’s books, while the common quality among the men (and often also women) in focus is ideas that transcend prosaic materiality, “neutral” concepts estranged from direct experience, or even unconcealed aggression.

Murovskis’ art isn’t like that, it is too “warm”, and the lively presence of the author is far too tangible.

Perhaps Latvia doesn’t have powerful theoreticians – or any theor­ eticians at all – who could shape and work with the discourses which would become dominant in the local cultural space. However, that doesn’t mean that the creation and evaluation of art facts takes place somehow spontaneously; there are probably rules, but they are to a great degree intuitive, namely, everyone knows what happens and why, but can’t communicate this because understanding is based on education, experience and bits of information gathered over time, and not in some learnt tradition. Here it would be appropriate to ask the question – how then is this Latvian “intuitive discourse, unspoken in words” shown off?

This is not the place to offer an answer, merely an interim observation that within the framework of this discourse an unmotivated and perhaps even unwitting self-censorship is taking place, and as a result many fas­ cinating and fecund things remain outside the range of attention, causing Latvia’s cultural landscape to appear somewhat homogeneous.

Jānis Murovskis. Kurmja rakums. Sietspiede / A mole’s mound. Silk-screen. 102x72 cm. 2009

Jānis Murovskis. Pavasara trakums. Sietspiede / Madness of spring. Silk-screen. 102x72 cm. 2009

Harmonizētā kakofonija Harmonised cacophony Heincs Hermans Jurčeks. “Improvizācija par tēlu bojāejas tēmu” / Heinz Hermann Jurczek. Improvisation on the Theme of Fall of Images 04.09.– 01.10.2010. Galerija “Alma” / Alma Gallery Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Līdz 1. oktobrim galerijā “Alma” bija aplūkojama kopš 2005. gada Lietuvā dzīvojošā vācu gleznotāja Heinca Hermana Jurčeka (Heinz Hermann Jurczek) personālizstāde “Improvizācija par tēlu bojāejas tēmu”. Pateicoties Lietuvas mākslas zinātnieces un kuratores Ra­ mintas Jurenaites gādībai, Heinca Hermana Jurčeka gleznas Rīgā bija aplūkojamas jau iepriekš – izstādē “Viļņas mākslas aina pēc 2000”, kas notika 2009. gadā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls”. Šoreiz rīdziniekiem bija dota iespēja iepazīties tuvāk ar gleznotāja izkopto vizuālās valodas savdabību.

Vasilijs Kandinskis, abstraktās mākslas “kolumbs”, izteikdamies par savu glezniecību, ievilka mūzikas un vizuālās mākslas paralēles: “Krāsa ir taustiņi, acis ir harmonija, dvēsele ir klavieres ar daudzām stīgām. Mākslinieks ir roka, kas spēlē, pieskaroties tam vai citam taustiņam, lai panāktu vibrācijas dvēselē.” Heinca Hermana Jurčeka izstādes sakarā gribas paturpināt abstrakcijas un mūzikas sasaisti un piesaukt kakofonijas jēdzienu, jo gleznās kombinēta ļoti atšķirīga vizuālā valoda.

Glezniecības vēsturē abstrakcionisms turpināja attīstīt “tīrās” mākslas ideju un vēl dziļākā cieņā nolieca skatītāju un kritiķu galvas gleznotāja – ģēnija priekšā, liekot vairākas stundas meditēt pie divās krāsās noklāta audekla un censties uztvert tajā ietvertos priekšstatus par pasauli un emocionalitāti. Heincs Hermans Jurčeks it kā patapina abstraktās mākslas formu, taču tikai tādā mērā, cik tā nosaucama par bezpriekšmetisku.

Abstrakcija Lietuvā dzīvojošā gleznotāja audeklos lietota līdzīgi kā izstādes nosaukumā iekļautais citāts jeb parafrāze par Vasilija Kandinska formulēto jēdzienu “improvizācija”, ko viņš savā laikā skaidroja kā mākslas darba sacerēšanu, paļaujoties uz iedvesmu un nejaušiem impulsiem. Heinca Hermana Jurčeka gleznās ir lietots da­žādu vizuālu elementu un atsauču kopums, kas veido savstarpēju pār­klāšanos. Sterilās, bieži pretkrāsās ar trafaretu palīdzību ievilktās strīpainās joslas un laukumi (Breakthrough, Power Transmission II) atsauc atmiņā konceptuālismā attīstīto “nemākslas” uzstādījumu. Rūp­ nieciski veidotie zigzagi ielu bruģī un ceļa stabiņos, kas radīti, lai “iemidzinātu” vai – gluži pretēji – uzturētu modrību, raksturīgi pēc abstrakcionisma ienākušajai tā sauktajai vēsajai mākslai.

Vairākos audeklos (Boom II, Pluralistic Piece) samanāmie citāti no komiksu ilustrācijās izplatītajiem domu vai sarunu “burbuļiem” vai sadursmi attēlojošiem sprakšķiem ienes nenopietnības noskaņu. Uz kopējo gleznās izmantoto vizuālo elementu fona – monohromi laukumi vai braši akvareļveidīgi plūdinājumi, rūpīgi iežogoti krāsu ritmi – šis zīmējuma iesvītrošanas tehnikas piegājiens izceļas ar tīšu neveiklību.

Bezpriekšmetisko elementu savienošanā Heincs Hermans Jurčeks izmanto atraktīvu pieeju – pretkrāsas, diagonāles, nogriežņus, dina­ 22

75 / 10

The solo exhibition Improvisation on the Theme of Fall of Images by Heinz Hermann Jurczek, a German artist living in Lithuania since 2005, was on show at the Alma Gallery until October 1. Thanks to the efforts of Lithuanian art historian and curator Raminta Jurenaite, Jurczek’s paintings had been shown in Riga on an earlier occasion at the exhibition The Vilnius Art Scene since 2000, held in 2009 at the Latvian National Art Museum Arsenāls exhibition hall. This time around, Riga residents had the opportunity to take a closer look at the painter’s unusual visual language.

In describing his work, harbinger of abstract art Wassily Kan­ dinsky drew parallels between music and visual art: “Colour is the keys, the eyes are harmony, and the soul is a piano with many strings. The artist is a hand that plays one or another key to produce vibrations in the soul.” In relation to the Jurczek exhibition, I want to continue this linkage between abstraction and music by bringing in the concept of cacophony, because the paintings combine very divergent visual languages.

In the history of painting, abstractionism continued the develop­ ment of “pure” art and made viewers and critics bow their heads even more reverently before the painter-genius, meditating for hours before a canvas of two colours to divine the insights into the world and emo­ tionality therein. While Jurczek seemingly continues to use abstract form, he only does it to the extent that it could be deemed subjectless.

The abstract is used in Jurczek’s canvases similarly to the way that the quote or paraphrase of the concept of “improvisation” formulated

by Kandinsky is included in the exhibition title, a notion which he explained at the time as the composition of an artwork through inspir­ation and random impulses. Heinz Hermann Jurczek utilises in his paintings a body of visual elements and references which form a mutual over­lapping. The sterile striped belts and fields executed with the aid of a stencil, often in contrasting colours (Breakthrough, Power Transmission II), are reminiscent of conceptualist ‘non-art’. The industrially manufac­ tured zigzags on street surfaces and roadside posts created to “put to sleep” or, conversely, sharpen awareness, are characteristic of so-called cool art, which followed abstractionism.

In a number of canvases (Boom II, Pluralistic Piece), quotes from comic book-like thought or speech “bubbles” or onomatopoeic words depicting collisions induce a frivolous mood. Against the background of the overall visual elements used in the paintings – monochrome fields or bold watercolour-like floodings or carefully bordered colour rhythms – this technique for shading drawings stands out with its deliberate awkwardness.

Jurczek uses an attractive approach to unite the objectless ele­ments – opposing colours, diagonals, line segments and dynamic interplay between fields – which quite often achieves the effect of a

Heincs Hermans Jurčeks. Morfoloģija II. Audekls, akrils / Heinz Hermann Jurczek. Morphology II. Acrylic on canvas. 180x130 cm. 2009 (23–25) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Heincs Hermans Jurčeks Komisks gabals Audekls, akrils / Heinz Hermann Jurczek Comic Piece Acrylic on canvas 120x130 cm 2009

misku laukumu saspēli, ar ko nereti izdodas panākt sadursmes efektu.

Ar roku cītīgi punktētais štrihs vai nelīdzenais rūtojums disonē ar trafaretu bezkaislīgo perfekciju, tāpat kā abstrakcionismā izkoptā se­ košana “tīrās” mākslas idejai konfliktē ar vizuālās valodas citātiem, veidojot troksni gleznas kopējā skanējumā, ko harmonizē labā kom­ pozīcijas izjūta.

Pretēji Vasilijam Kandinskim, kurš saviem darbiem piešķīra bezkaislīgu numerāciju, vācu gleznotājs ir konkrētāks, piedēvējot nosau­ kumus, kas savā nozīmē iekļauj kustību jeb impulsus attiecībā uz gleznā redzamo, piemēram, Power Transmission II, vai ironiju kā Comic Piece II. Vārdiskais formulējums gleznās ietvertajām abstrakcijām piebur zinā­ mu cilvēciskumu – sasaisti ar mūsu pasaulē novērotajiem procesiem (Breakthrough, Greenhouse, Indoor Games I, Upswing, Fine Tuning), liekot skatītājam krāsu nogriežņos, laukumu saspēlēs un telpu lūzumos sa­ skatīt atpazīstamas situācijas un dzīvē sastaptas noskaņas. Taču šo mirklīgo izjūtu izgaiņā izstādes ironiskais nosaukums – tēlu bojāejas tēma, ar kādu jārēķinās, dzīvojot 21. gadsimtā, kad uzņēmīgākie cen­ soņi periodiski pasludina un atgādina mākslas vai mākslinieka nāvi, bet prakse iet nopakaļus un atdzīvina kritušos.

Pretrunīgais vizuālās izteiksmes lietojums Heinca Hermana Jur­ čeka gleznās veidojas par uzskatāmu “alibi”, gadījumā ja kāds iedo­ mātos celt apsūdzību par dekoratīvisma izkopšanu mūsdienu mākslā.

Atšķirībā no daudzām sievietēm gleznotājām, kas ļaujas vienkāršam ornamentu skaistumam, Lietuvā dzīvojošais mākslinieks aizgūst pil­ sētvidei raksturīgus elementus un apvieno tos telpiskās, atraktīvās konstrukcijās ar “asa sižeta” piesitienu un veselīgu devu ironijas.

24

75 / 10

collision. The carefully hand-dotted lines or uneven checks create dis­ sonance with the dispassionate perfection of the stencils, just as the idea of pursuing “pure” art nurtured by abstractionism conflicts with quotes from visual language, creating noise in the painting’s overall sound, which has been harmonised by a good sense of composition.

In contrast to Kandinsky, who titled his pictures with dry numer­ ation, the German painter is more concrete and gives his works names that encapsulate movement or impulses in relation to their content, for example Power Transmission II, or irony as in Comic Piece II. Using words conjures up a dose of humanity in the abstractions of his paintings and a link with observable processes in our world (Break­ through, Greenhouse, Indoor Games I, Upswing, Fine Tuning), making the viewer recognise situations and emotions from real life within the colour segments, interacting fields and spatial fractures. However, these fleeting feelings are dispersed by the exhibition’s ironic title speaking of the death of images, a situation that cannot be ignored in the 21st century as the most diligent critics periodically announce and remind us that art or the artist is dead, while practice follows at the rear and resuscitates the fallen.

The employment of contradictory forms of visual expressions in Jurczek’s paintings serves as a clear-cut “alibi” in case someone should decide to accuse him of cultivating decorativism in contemporary art.

In contrast to many female painters who yield to simple ornamental beauty, Jurczek takes elements typical of urban settings and combines them in spatial, attractive constructions, with a touch of “hard issues” and with a healthy dose of irony.

Heincs Hermans JurÄ?eks. Boom II. Audekls, akrils / Heinz Hermann Jurczek. Boom II. Acrylic on canvas. 180x130 cm. 2009

“Frukti” bezmiegā Sleepless rogues Krišs Salmanis. “Bezmiegs” / Insomnia 04.09.–03.10.2010. “kim?”. Galerija “VKN” / Gallery VKN Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Postmodernisma straumēs arī pie mums izslīpējušies savi talantu “tīrradņi un briljanti”. Šādi komplimentāri domāti apzīmējumi varbūt vairāk piedien buržuju (vai pat krimināldarboņu) vērtību kaislībām, ne tik daudz avangardiskās pozīcijās stāvošiem māksliniekiem. Tā­ lab, ja tas neizklausītos pēc prastas apsaukāšanās, arī viņu, Krišu Salmani, varētu labāk dēvēt, piemēram, par “fruktu”. Paša Jozefa Boisa zemē un pilsētās skolots un slīpēts “frukts” – ne tai blēdīgajā, bet tai visgaršīgākajā nozīmē – kā nogatavojies, spīdīgs, sulīgs un kraukšķīgs ābols uz Centrāltirgus letes. Šādu veselīgu rudens ražas pienesumu pērnā septembra nedēļās atkal “lika galdā” no tā paša tirgus galīgi netālais, bet izcili aktīvais laikmetīgās mākslas centrs “kim?” un galerija “VKN” Kriša Salmaņa arte­ faktu izstādes “Bezmiegs” veidolā. Un miegs patiesi kādu laiku zūd, jo redzētie iespaidi ik pa brīdim uzburbuļo apziņas biezenī kā gāze atvērtā boržomūdens pudelē.

Nelielajā ekspozīcijas telpā, kā jau tas allaž ierasts, redzējām visai askētisku mākslas objektu kārtojumu. Kārtējo reizi uzplaiksnīja arī ne Salmanim adresēta doma – vai jel reizi kāds tomēr nesataisīsies uzveidot ko pretēju pieņemtajam flirtam ar tukšuma daili? Kriša Salmaņa izpildījumā tas gan sanācis tik sabalansēti un profesionāli gaumīgi, ka viešas aizdomas, vai tikai aiz minētā “frukta” estētisma kosmētikas neslēpjas kāds modernisma džentlmenis, kurš sadomājis nedaudz padraiskoties avangarda “huligānu” “sasisto lukturu ielā”.

Katrā ziņā mākslas procesu detektīvs še noteikti varētu rast labas izglītības pēdas un arī reklāmas komerckultūrā trenētu pirkstu no­spiedumus. Šajā gadījumā tas patiesi valdzināja un sniedza intelek­ tuāla baudījuma prieku. Kā Kafkas darbos iebrienot. Nakts murga muklājā stieg prāta gaita, vērojot izmisīgo cīņu ap autora apmatojumu animācijas cilpā “Sarežģītais veltīgums”. Neko īpaši sarežģītu tur nekonstatējam, bet redzētais labi asociējas ar daudzām “reālās dzīves” Lāokoonta situācijām. Piemēram, kāds dižens un grandiozs 19. gs. noga­ lē pie Edinburgas Skotijā celts tilts jau 120 gadus tiek nemitīgi krāsots, jo, iekams tiek līdz vienam galam, otrs gals jau aprūsējis...

Līdzīgs cauchemar’s jau gluži hičkokiski rotē zootropveidīgajā videoinstalācijā “Bezmiegs”. Tur bezgalīgā apļa maratonā nemitīgi skrien anonīmi cilvēciņi. Arī šeit norises “veltīgums” rosina gremdēties eksistenciālā apcerē par “dzīves jēgu”. Un tikai video medija tēls tai piešķir kaut kādu sociālu rakursu un patosu. Tomēr mūžīgi neatbil­ damie jautājumi – kas? uz kurieni? kāpēc? – tā kā tā paliek un ik brīdi ieskanas apziņā kā vēja zvani dzenbudistu akmens dārzā.

Vienīgais vārgais salātzaļais krāsu akcents nedaudz margināli, bet visnotaļ strikti melnbaltajā ekspozīcijā pazib uz neliela papīra sti­ kerīša uzšņāptajā ciparhaikā: 7, 6 / 5, 4, 3, 2 / 1, 10. Elements, kur viegli varēja izgāzties (“kā veca sēta”), še izceļas ar konceptuālu smalkumu un inteliģenci. Kā tas ir arī ar visu izstādi kopumā.

26

75 / 10

In Latvia also, the streams of postmodernism have polished up “nug­ gets and diamonds” of talent of our own. Such descriptions intended as compliments would perhaps be more appropriate to bourgeois (or even criminal) passions and values, and less so to artists in vanguard positions. Hence, if this did not sound like common name-calling, he too, Krišs Salmanis, could be deemed a rogue. A “polished rogue”, schooled in the land of Joseph Beuys himself, a rogue not in the shady meaning of the word, but in its tastiest sense – like a ripe, shiny, juicy and crunchy apple on a counter in the Central Market.

A similarly healthy contribution of the autumn harvest was once again “put on the table” not far from the said market, in the exceptionally active centre of contemporary art kim?, i.e. Gallery VKN, in the form of an exhibition of artifacts by Krišs Salmanis titled Bezmiegs (‘Insomnia’).

And sleep does indeed disappear for some time, as the impressions of what we have seen bubble up every once in a while in the dense mass of our consciousness, like gas in an opened bottle of sparkling mineral water.

In the small exhibition room, we saw a rather ascetic array of art objects, as is now quite usual. Once again, a thought (not addressed to Salmanis) crossed my mind – is anybody ever going to piece together something other than the established flirt with the beauty of empti­ ness? However, executed by Krišs Salmanis, this has turned out to be so well-balanced and so professionally tasteful as to raise suspicion that the cosmetic aestheticism of our rogue may disguise a modernist gentleman, who is up to some fun and games in the “street of broken lanterns” populated by “hooligans” of the avant-garde. Anyhow, a de­ tective investigator in art processes could find here traces of a good education, as well as prints left by fingers trained in the commercial cul­ ture of advertising. In this case it had true charm and brought intellectual enjoyment. Like when launching into Kafka’s works. While watching a desperate struggle with the artist’s body hair in the animation loop titled Sarežģītais veltīgums (‘Complicated Futility’), the workings of one’s mind are bogged down in the quagmire of noc­turnal nightmare. Although there is nothing particularly complicated there, what we see correlates well with many ‘real life’ Laocoonian situ­ations. For instance, a grand and monumental bridge built in the late 19th century near Edinburgh, Scotland, which has been painted non-stop for 120 years: by the time they reach one end, the other is already getting rusty…

A similar nightmare goes around and round, in Hitchcockian man­ ner, in the zootrope-like video installation Insomnia, where anonymous little people run a relentless marathon in a neverending circle. Here too, the “futility” of the process leads towards an existential contemplation on the “meaning of life”. And only the video-mediated image imbues it with a certain social angle of vision, and emotional uplift. However, the eternal questions – Who? Where to? Why? – remain open, and every

Krišs Salmanis. Izstāde “Bezmiegs” galerijā “VKN”. Kopskats / Exhibition Insomnia at the VKN gallery. Composite view. 2010

Krišs Salmanis. Bezmiegs (Versija par zootropu). Lāzergriezta, izlocīta skaņuplate, atskaņotājs, lampa, novērošanas kamera, monitors / Insomnia (A version of zootrope). Laser-cut and bent record, record player, lamp, surveillance camera, monitor. 2010 (27–31) Foto / Photo: Krišs Salmanis

Krišs Salmanis. Lūzera parkets. 10 ruļļi līmlentes / Loser’s parquet. Ten rolls of duct tape. 2010

(1) Krišs Salmanis Pats vainīgs. Balons, hēlijs, siena / Mea culpa. Balloon, helium, wall 2010

1

2

Netālu līdzās melns taisnstūris baltā, kas nekavējoties izraisa teju šķebīgu asociāciju ar Maļeviču: fui, kāda banalitāte! Bet nekā – tur atkal intelektuāls un ironisks izaicinājums kādam citam Eiropas kultūras dižgaram – kinorežisoram Mikelandželo Antonioni, kontra­ punktējot viņa slavenajai filmai Blow-up (“Fotopalielinājums”) “Kriša Salmaņa Blowdown (“Fotosamazinājums”) – kas ir šī paša slavenā kino­ klasikas darba fo­togramma 110 minūšu garā ekspozīcijā.

Un vēl – divas ar hēliju pildītu gumijbalonu instalācijas. Baltais balons, “nabadziņš”, iežmiegts zem ne mazāk baltas sienas smaguma, bet melnais pūslis lepni ereģējies tieksmē uz griestiem un striķītī apvaldīti noenkurots pašā telpas centrā. Skatītājs aicināts ar kājpe­ dālīša palīdzību veikt ar to komunikācijas aktu. Kā kaķi aiz astes paraustīt... Objektu komiskā dziļdomība paliek jau gluži nopietna, ja tos aplūkojam no estētisma pozīcijām kā būtiskus ekspozīcijas kompozicionālā līdzsvara elementus. Arī šādu pastāvīgi klātesošu ambivalenci var ieskaitīt kā īpašu plusu Kriša Salmaņa māksliniecisko sasniegumu kontā.

Estētisma ideja sakāpināta “Lūzera parketā” – uz grīdas ar melnu līmlenti veidotā paralēlu svītru minimālistiskā grafikā. Izstādes vizuālajā struktūrā paralēli saturiskajai filozofijai un ironiskajai as­ prātībai nolasāma noteikta ģeometrisku formu kārtība jeb orderis, kas būvēts ar spēcīgiem, skaidri un melnbalti definētiem akcentiem apļu, taisnstūru un līniju kārtojumos. Turklāt tie veiksmīgi sintezēti ar visu izstāžu telpas arhitektoniku. Un tā jau ir pavisam negaidīta virsvērtība, kas liecina par izcilu lietpratību un kompetenci. Tā pāraug no ierindas mākslinieka sagaidāmo līmeni un padara šo izstādi par īstu daudzdimensionālu meistardarbu.

Krišs Salmanis ir sasniedzis Jēzus vecumu, kad būtu jāatvadās no “jaunā mākslinieka” statusa. Kāda latvju dzejnieka vārdiem sakot: “(..) trusis ieskrien mežā, tas vairs trusis nav. Tas ir zaķis jau.” Bet mūsu mākslas mežā balsi padod īstens un jauns lielās pasaules tīģeris. Lai viņam allaž “bezmiegs”.

30

75 / 10

(2) Krišs Salmanis Fotosamazinājums. Fotogramma. Uz fotopapīra projicēta Mikelandželo Antonioni filma “Fotopalielinājums” / Blowdown. A photogram obtained by projecting “Blow-up” by Michelangelo Antonioni onto photosensitive paper for the entire duration of the film 2010

now and then ring in one’s consciousness like wind chimes in a Zen Buddhist garden of stones.

The only wan lettuce-green touch of colour in the black and white composition somewhat marginally but consistently flashes in a numberhaiku: 7, 6 / 5, 4, 3, 2 / 1, 10, scribbled on a small paper sticker. An elem­ent that could easily have failed stands out here with its conceptual finesse and intellectuality. As is the case with the exhibiton as a whole.

Not far off there is a black square on white, immediately eliciting an almost queasy association with Malevich: yuk, what banality! But nothing of the kind: this is again an intellectual and ironic challenge to yet another great master of European culture, film director Michelangelo Antonioni, setting his famous movie Blowup in counterpoint to Salmanis’ Blowdown which is a photogram of the famous cinematic piece in a 110 minute exposition.

And then there’s more – two installations of helium filled rubber balloons. The white balloon, “poor thing”, has been squashed under the weight of a wall, no less white, but the black bladder, proudly erect and pushing towards the ceiling, is held in check on a string in the very middle of the room. The viewer is invited to perform an act of communication with the balloon by treading on a small pedal. Like pulling a cat by its tail… The comic profundity of meaning behind the objects takes on quite a serious turn if we look at them from the positions of aestheti­cism, as elements vital for compositional balance in the exposition. This ever-present ambivalence, too, can be added as a special plus to the artistic achievements of Krišs Salmanis.

The notion of aestheticism has been brought to its highest point in Lūzera parkets (‘Loser’s parquet’) – a minimalist graphic pattern of parallel stripes laid out on the floor with black adhesive tape. The exhibition’s visual structure, alongside its philosophic content and ironic wit, reveals a definite pattern of geometrical forms, or an order, built by clearly defined black-and-white accents in layered arrangements of circles, squares and lines. Moreover, these are successfully synthesized with the architectonic whole of the exhibition room. And this is now a completely unexpected synergy, testifying to outstanding expertise and competence. It outgrows the level expected of a rank-and-file artist and raises this exhibition to being a truly multidimensional masterpiece.

Krišs Salmanis has reached Jesus’ age, an age when he should say good-bye to the status of ‘young artist’. In the words of a Latvian poet: “... a rabbit who runs into a forest, it’s a rabbit no more. It is a hare for sure.” But the forest of our art now resounds with the roar of a genuine and new tiger from the big world. May he always have “insomnia”.

Krišs Salmanis. Tuc tuc. Balons, hēlijs, aukla, pedālis / Tuc tuc. Balloon, helium, string, pedal. 2010

Kristians Brekte Izstāde “Rīgas madonnas” Ekspozīcijas fragments / Exhibition Riga Madonnas Exposition. Partial view 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Kristiana Brektes izaicinājums Brekte’s challenge Kristians Brekte. “Rīgas madonnas” / Riga Madonnas 25.10.–17.12.2010. Galerija “Alma” / Alma Gallery Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Galerijā “Alma” no 25. oktobra līdz 17. decembrim sevi pieteicis ļoti interesants divu cilvēku – mākslinieka Kristiana Brektes un kuratores Ievas Kulakovas – projekts “Rīgas madonnas”.

Kristiana Brektes mākslinieciskā prakse līdz šim ir gājusi ciešā saķerē ar skandālista – nemiernieka slavu. Viņa izvēlētās darba tēmas vai elementi bieži izraisa vētrainas diskusijas un protestus, jo tās precīzi trāpa konservatīvāku uzskatu pārstāvju – ētikas normu sar­ gātāju – modrajā uzmanībā. Un kas var būt glaimojošāk par sašutušu morāles aizstāvi, kurš savu nestabilo pārliecību cenšas nostiprināt un aizsargāt ar uzbrukuma taktiku? Māksliniekam nemierniekam ir izdevies pierādīt, ka šī morāle ir liekulīga. Tas, kas ir patiesi dzīvs un īstens, nevar būt apdraudēts un aizsargājams. Studenti, ieraugot gleznā “Zilais lakatiņš” attēlotajai meitenei uz krūtīm nelielu nacistu svastiku, atlēca kā no nelabā un panāca darba izolāciju no kopējās mākslinieku izstādes augstskolas telpās. Valmieras pilsētas amatpersonas, lai gan pārdzīvoja Kristiana Brektes solīto nāvi vienas minūtes laikā, taču tāpēc nebija mazāk pikti un pavēlēja aizvākt baneri.

Provokatīvo darbu un to izraisīto skandālu sarakstu varētu tur­ pināt, taču visur atkārtojas viens ļoti zīmīgs scenārijs, kas liecina, ka Kristians Brekte ir apveltīts ar intuitīvu spēju uztaustīt mūsu sa­ biedrības uzskatu vājās vietas. Tā, piemēram, nesenajā mākslinieka 32

75 / 10

Riga Madonnas is a very interesting project by two individuals – artist Kristians Brekte and curator Ieva Kulakova – presented at the Alma Gallery from 25 October to 17 December.

Until now, the artistic praxis of Kristians Brekte has been closely connected with his reputation as a scandal-maker and rebel. The sub­ jects and elements he chooses often arouse a storm of discussion and protest, since they hit the mark precisely, drawing the vigilant attention of people with more conservative views, the guardians of ethical stand­ ards. And what can be more flattering than an irate upholder of morals going on the attack, striving to reinforce and defend their shaky con­victions? Evidently, the rebel artist has managed to uncover the hypocritical nature of this morality. That which is truly alive and genuine cannot be under threat or in need of protection. Students, on noticing a small Nazi swastika on the breast of the girl depicted in the painting Zilais lakatiņš [‘The Blue Scarf’], recoiled in horror as if from the Devil and managed to banish the work from the joint exhibition of artists at the university. The Valmiera city officials, although they did not suffer the death in one minute that Kristians Brekte had promised, were no less angry and ordered that the banner be removed.

The list of provocative works and scandals they have caused could be continued, but in every case the same very telling scenario

Kristians Brekte. Viktorija. Papīrs, akvarelis / Watercolour on paper. 174x120 cm. 2010 Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Kristians Brekte Aleksandra I Papīrs, akvarelis / Watercolour on paper 174x120 cm 2010 Kristians Brekte Samanta Papīrs, akvarelis / Watercolour on paper 174x120 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

personālizstādē “Morgs” (2008, galerija “1. stāvs”) bija aplūkojamas nobrauktu vai mirušu dzīvnieku fotogrāfijas kastēs – izgaismota nāve.

It kā jau dabiski, arī cilvēki dažādos veidos tiek aizrauti tajā saulē, taču Rietumos neveselīgi sakāpinātā interese par dzīvnieku tiesībām atbalsojās arī izstādes apmeklētāju vidū. Mierinājumam varam piebilst, ka līdz Francijas dzīvnieku tiesību cīnītājiem mums vēl ir, kur augt, jo 2010. gadā, kad beļģu mākslinieks Vims Delvojs (Wim Delvoye) Nicas Modernās un laikmetīgās mākslas muzejā izlika cūciņu izbāzenīšus ar tetovējumiem, sekoja draudi par izstādes sabotēšanu ar protesta akciju. Šoreiz Kristians izraudzījies citu sabiedrību kaitinošu tēmu – prostitūciju, taču šī ir vismazāk provocējošā personālizstāde, kāda sastopama viņa radošajā biogrāfijā. Šeit jāpiesaka izstādes līdzautores Ievas Kulakovas nopelns. Izstādes autors pats pieaicināja līdzdarboties mākslas zinātnieci, jo vēlējās savām izstādes varonēm piešķirt pa­ pildu dimensiju, kas izdevies ļoti veiksmīgi, tādējādi par skatītāju aplūkošanas (vērtēšanas) objektu kļuvis arī pavadošais teksts. Rezultātā izstāde neaprobežojas tikai ar šīs sabiedrības pārstāvju ārējiem por­ tretējumiem un “tīksmināšanos” par “pagrimušo sieviešu” likteņiem, bet diezgan visaptveroši ļauj izsekot un pietuvoties viņu iekšējai pasaulei.

Izstādes dokumentāli pētnieciskais saturs devis iespēju nonākt pie pāris interesantiem secinājumiem. Pateicoties jautājumiem, ska­ tītājiem atklāti ikdienišķi atpazīstami sīkumi, piemēram, mīļākā grāmata vai filma (starp citu, laikam jau nevaram uzskatīt par nejau­ šību faktu, ka trīs no septiņām nejauši atrastajām prostitūtām par savu mīļāko grāmatu nosauca Mihaila Bulgakova darbu “Meistars un Margarita”) vai eksistenciālie baiļu (piemēram, nāve vai tuva cilvēka zaudēšana) vai ticības (Dievs, augstākie spēki vai pilnīga neti­cība) avoti, kas neatkarīgi no stāvokļa sabiedrībā ir pazīstami un saprotami 34

75 / 10

is repeated, which shows that Brekte is endowed with an intuitive capacity for detecting the weak spots in our society’s beliefs. Thus, for example, the recent solo exhibition by the artist Morgs [‘The Morgue’] at the 1. stāvs Gallery in 2008, featured photographs of roadkill and other dead animals in boxes: death illuminated. It is a natural thing.

After all, people, too, suffer various kinds of sudden death, but the in­ terest in animal rights which has increased to an unwholesome level in the West was also echoed in the reaction of visitors to the exhibition.

For consolation, it should be added that we still haven’t reached the level of animal rights campaigners in France: in 2010, when Belgian artist Wim Delvoye exhibited stuffed and tattooed pigs in the Museum of Modern and Contemporary Art in Nice, threats followed that the exhibition would be sabotaged in protest.

This time Brekte has chosen another subject that vexes society: prostitution. However, this is the least provocative solo exhibition in his creative biography yet. Here the contribution of Ieva Kulakova, co-creator of the exhibition, should be mentioned. The artist himself invited the art historian to participate because he wished to add a further dimension to the heroines of his exhibition. This is very suc­ cessfully achieved and thus the accompanying text also becomes an object of the visitor’s attention (evaluation). As a result, the exhibition is not limited to exterior portraits of these members of society, “gloating” about the fate of “fallen” women, but instead permits quite a comprehensive insight into their inner world.

The documentary and investigative content of the exhibition pro­ vides the opportunity of reaching a couple of interesting conclusions.

Thanks to the questions raised, visitors can learn ordinary, recog­ nisable details, such as someone’s favourite book or film (and, by the way, it can’t be an accident that three out of seven randomly selected prostitutes named as their favourite book Mikhail Bulgakov’s ‘The

Kristians Brekte. Kitija. Papīrs, akvarelis / Watercolour on paper. 174x120 cm. 2010 Foto / Photo: Normunds Brasliņš

visiem. Skatītāja empātijas atraisa Ievas Kulakovas izjustais sieviešu dzīvesstāstu izklāsts, kurā no cita uz citu pārceļo liecības par nežē­ līgā likteņa prasībām (bojā gājis vai aizceļojis dzīvesbiedrs vai citi apstākļi, kas atstāj bez iztikas ģimenes) – izšķirošiem punktiem viņu nonākšanai peļņā uz ielas. “Rīgas madonnu” motivācija – paēdināt savu bērnu vai nodrošināt mammas iztiku vai brāļu un māsu iespēju skoloties – ir tā pati, kas tūkstošiem latviešu liek pamest dzimteni, lai dotos peļņas darbos ārzemēs, tikai viņas izvēlējās ātrāko iespēju tikt pie naudas. Izmisuma solis vēlāk pāraug rutīnā, no tās, kā liecina divi stāsti, ir iespējams arī izrauties, taču “morālās paģiras” reti kura spēj apkarot, nenoslīkstot alkohola dzelmē vai narkotiku reibonī. Bezdibe­ nis, gar kura malu izstādes varones min savu ikdienas taciņu, ir baiss.

Ieskatīties tajā nenozīmē attālināti tīksmināties par svešo sieviešu dzīves gājumiem, bet atpazīt izmisuma ņirdzīgo seju, ko kaut kad ir nācies sastapt ikvienam no mums. Izstādes kuratore dalās ar savām personiskajām izjūtām komentāros, kāpinot izstādes kopējo iedarbības dramaturģiju, ko papildina Kristiana Brektes vizualizētie tēli.

Izvērstais teksta klājums, lai gan noformēts uz tradicionāli baltas pamatnes, dominē pār izstādes vizuālo materiālu. Kristians Brekte veik­ smīgi izvēlējies piemērotāko no tehnikām “madonnu” portretēšanai – akvareļa trauslās līnijas un netīrie samazgājumi darbojas kā tieša alegorija par šo sieviešu būtību, tomēr ne visur tie spēj izsekot emo­ cionāli nospriegotajai teksta informācijai. Sabalsošanās kopīgā uniso­ nā ieskanas portretos “Aleksandra I”, “Kitija” un “Samanta”. Iespējams, tāpēc, ka pārējo darbu fragmentārās kompozīcijas nesakrīt ar izstādes galveno ieceri – “vēlmi pietuvoties indivīda sakāpinātās jutekliskās patības atklāsmei”, bet drīzāk tiecas izvairīties, izmantojot mūsdienu mākslā izplatītu “netīšo” realitātes fiksēšanas paņēmienu. Tas pats sakāms par fotogrāfijām, kurās redzamas reālistiskas detaļas, bet to nevar pārmest autoram. Iecerētā koncepcija (“madonnas” ar vienreizējās kameras palīdzību iemūžina savus “pozitīvo impulsu sniedzējus”) diemžēl realizējusies tikai divos gadījumos un pierāda iedarbību, dodot skatītājam iespēju pietuvoties vēl ciešāk izstādes galveno varoņu dzīves telpai.

Kristiana Brektes lielformāta akvareļi ir uzrunājoši kā patstāvīgi mākslas darbi – vizuāli iedarbīgi un pārliecinoši, taču, cik tiem izdodas atklāt izstādes kopējo ieceri, idealizēt un “pacelt” konkrētās “Rīgas madonnas”, jau ir cits jautājums. Izstādi varētu uzskatīt par zināmu mākslinieka ieceru evolūciju, tomēr formālā interesenta un intuitīvā provokatora asinsbalss šķita patiesāka par “peredvižņiku” pieeju.

Master and Margarita’), or existential fears (for example, death or the loss of someone close), and what they believe in (God, higher forces, or complete non-belief), which are familiar and intelligible to all, regardless of social status. The viewer’s empathy is stirred by Kulakova’s impassioned accounts of the women’s life stories, which share the same testimony of demands imposed by a cruel fate (a part­ ner who had died or left, or other conditions that have left women’s families and children without subsistence) – the decisive factors that have led them to earn a living on the street. The motivation of the “Riga madonnas” – to feed their child, or to provide support for their mother, or to enable a brother or sister to attend school – is the same that causes thousands of Latvians to leave their own country in order to earn money abroad. It’s only that these women have chosen the quickest way to get money. An act of desperation later develops into routine, and two of the stories testify that it is possible to escape; however, few manage to fight the “moral hangover” without drowning in alcohol or succumbing to the oblivion of drugs. The abyss alongside which the heroines of the exhibition tread their everyday path is terrifying. To look into it does not mean taking pleasure in observing the life stories of these strangers from a distance, but rather it means a re-acquaintance with the sneering face of desperation, which every one of us has encountered at some point. The curator of the exhibition shares her personal feelings in the comments, heightening the overall dramatic effect of the exhibition, and this is enhanced by the visualised images by Kristians Brekte.

The extensive texts, although set out on traditional white back­ grounds, dominate over the visual material of the exhibition. Brekte has successfully chosen the most appropriate medium for portraying the “madonnas”: the fragile lines and murky washes of watercolour act as a direct analogy for the essence of these women. However, not in every case are they able to match the tensely emotional information in the text, although the portraits Alexandra I, Kitija and Samanta do achieve this harmony of unison. Possibly because the fragmentary composition of the other works does not correspond to the main idea behind the exhibition: “A wish to approach the revelation of heightened sensuous individuality.” Instead, they seek to avoid it, utilising the “fortuitous” technique of documenting reality, which is widely used in contemporary art. The same applies to the photographs, which show realistic details, but the artist should not be reproached. The intended concept (that the “madonnas” would record “the providers of positive impulses” using a disposable camera) is realised in only two cases, unfortunately. This does prove a powerful approach, giving the viewer the possibility to approach even closer to the way of life of the protagonists in the exhibition.

The large-scale watercolours by Kristians Brekte are engaging as independent works of art: they are visually powerful and convincing.

However, to what extent they succeed in revealing the main idea behind the exhibition, i.e. to idealise the “Riga madonnas” in question, is another matter. The exhibition may be regarded as a certain evolution of the artist’s intentions, nevertheless his instinct as an investigator of form and intuitive provocateur does seem more truthful than the peredvizhniki1 approach.

1

36

75 / 10

Group of Russian realist artists, often called The Wanderers in English

Vai viegli būt pa vidu starp “svētdienas māksliniekiem” un komerciālu kiču Is it easy to be caught between “Sunday artists” and commercial kitsch?

Baltijas jūras valstu mūsdienu mākslas biennāle Rauma Biennale Balticum 2010 – “Jūra, kas jauns?” / Rauma Biennale Balticum 2010 What’s up, Sea? – Contemporary Art of the Baltic Sea Region 12.06.–19.09.2010. Raumas Mākslas muzejs / Rauma Art Museum Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Ceļojot no Rīgas uz Helsinkiem, no Helsinkiem uz Turku un tālāk uz Raumu, lai apskatītu šīgada Rauma Biennale Balticum, vairākos pie­ turpunktos redzētais izveidoja vīziju par Latvijas mākslas nākotni.

Latvijas mākslinieku dalība nedaudzās cienījamās starptautiskās izstādēs liecina par to, ka Latvijā mākslinieki strādā, rada un domā. Bet neskaidrs paliek jautājums – vai šeit un tagad ir arī kāds racionāls pamats “būt māksliniekam”?

Latvijas mākslas nākotnes scenāriji Augusta pēdējās dienās Somijas pilsētās skatītās izstādes šķita gluži vai pravietiskas. Helsinku mūsdienu mākslas muzejā Kiasma krievu gleznotāja, portretista Iļjas Glazunova (dz. 1930) darbu izstāde.1 Krāšņi iekārtotā ekspozīcija “Iļja Glazunovs un Somija” nekautrīgi demonstrēja savdabīgu kiču – kā no pasaku grāmatu ilustrācijām skatītāju uzlūkoja padomju gleznotāja 20. gs. 70. gados radītie Somijas sabiedrības elites portreti. (Ekspozīcijas komentārs gan atsaucās uz Bizantijas un senkrievu vizuālās mākslas tra­dīcijām.2) Somijas prezidents, dizaina zīmola Marimekko izveidotāja, politiķi un kultūras darbinieki. Var tikai brīnīties par gaumi, kas pie­mitusi cilvēkiem, kuriem taču būtu jābūt smalki niansēta pelēkā un vispār visa ziemeļnieciskā cienītājiem.

Pusceļā starp Helsinkiem un Raumu atrodas Turku – Eiropas kul­ tūras galvaspilsēta 2011. gadā. Privātā muzeja Aboa Vetus & Ars Nova laikmetīgās mākslas izstāžu zālē – Eiropas naivistu un tautas māk­ slinieku darbu izstāde “Neierāmētie” (Not to be Framed). Tā savā veidā sasaistīja gan Glazunova parādī­šanos cienījamā laikmetīgās mākslas institūcijā, gan attālās Raumas biennāles savrupo, it kā pret straumi vērsto kursu. Naivistu izstādē bagātīgi bija pārstāvēti dažādi radoši risinājumi, kas ļauj izpausties bezbudžeta apstākļos, – mākslai noder otrreiz izmantoti izejmateriāli un sadzīves priekšmeti; plaši bija pārstāvēti rokdarbi, asamblāžas un kolāžas. “Mūsdienu tautas māksla (..) balstīta uz iekšēju nepieciešamību radīt, nevis uz kādu finansiālu labumu vai vēlmi iekļauties mākslas pasaules apritē. Mūsdienu tautas mākslinieki attīsta savus izteiksmes līdzekļus, nerēķinoties ar robežām vai gataviem modeļiem,” vēstīja izstādes komentārs.

Māksla kā hobijs, “svētdienas mākslinieku” fenomens un radīšana tīrā Kunstwollen jeb “mākslas gribas”3 vārdā, ne profesionālas karjeras dēļ – viens no Latvijas mākslas un mākslas teorijas nākotnes scenā­ rijiem. Ja Latvija nevar atļauties profesionālu, nekomerciālu mākslu un mākslas zinātni, tad mākslai jākļūst par hobiju. Māksliniekiem un teorētiķiem jābūt spējīgiem producēt kaut ko vērā ņemamu (bet

While travelling from Riga to Helsinki, from Helsinki to Turku and then on to Rauma to see this year’s Rauma Biennale Balticum, what I saw at the various stops combined to present a vision of the future of art in Latvia. The participation by Latvian artists in a few respect­ able international exhibitions is a sign that artists in Latvia are working, creating and thinking. But one question remains uncertain – is there any rational foundation, here and now, for being an artist?

Scenarios for the future of art in Latvia The exhibitions seen in various cities of Finland in late August seemed to be almost prophetic. Kiasma, the Helsinki contemporary art mu­ seum, presented an exhibition of Ilya Glazunov (born 1930), the Rus­ sian painter and portraitist.1 The lavishly set out exhibition Ilya Glazu­ nov and Finland shamelessly demonstrated a peculiar kind of kitsch: portraits of the Finnish elite from the 1970s by the Soviet artist, which stared at the viewer quite like illustrations of a fairy tale book. (The exposition commentary did refer to the traditions of Byzantine and Old Russian visual art.2) The president of Finland, the creator of the designer brand Marimekko, politicians and prominent figures in cul­ tural life. One can only wonder about the taste of these people, who after all should have favoured subtly nuanced greys and generally all that is Nordic.

Halfway between Helsinki and Rauma is Turku – the European Cap­ital of Culture 2011. In the contemporary art exhibition hall of the pri­ vate museum Aboa Vetus & Ars Nova, there was an exhibition of Euro­ pean naïve and folk art Not to be Framed. In its own way this exhibition connected the appearance of Glazunov in a respectable contemporary art institution with the solitary and as if counter-current course taken by the Rauma biennale. The exhibition of naïve art was prolific with various creative solutions for art in conditions of “no budget at all” – art can make good use of second-hand materials and household items; handicrafts, as­ semblages and collages were also widely represented. A commentary on the exhibition pronounced: “Contemporary folk art … is based on a need to create and the will to make art rather than financial benefit or trying to fit into the practices of the art world. Contemporary folk artists aim to develop their expression without boundaries or models.”

Art as a hobby, the phenomenon of “Sunday artists” and the cre­ ation of art in the name of Kunstwollen or the ‘will of art’3 , not as a professional career – this is one of the scenarios for the future of art and art theory in Latvia. If Latvia cannot afford professional, 75 / 10

37

izmaksu ziņā noteikti lētu) divas reizes gadā, kad ir masveida piepra­ sījums pēc viņu profesijas (Muzeju naktī un Baltajā naktī). Pārējā laikā jānodarbojas ar kaut ko citu. Vai arī jākļūst par savveida glazunoviem.

Nomales kultūrpolitika Baltijas jūras valstu mūsdienu mākslas biennāle Raumā notiek kopš 1985. gada. Kā 2002. gadā pecīzi norādījusi māksliniece Frančeska Kirke, “biennāles eksistence tik nelielā pilsētiņā kā Rauma ir kultūr­ politisks fenomens”4. Biennāles ieceri savā ziņā var pielīdzināt Vernera Hercoga filmas “Fickaraldo” galvenā varoņa apsēstībai, jo Rauma ir So­ mijas mazpilsēta – etnogrāfiskais muzejs, UNESCO pasaules kultūras mantojuma objekts, nevis laikmetīgās mākslas citadele. Šeit laikmetīgo mākslu nerada – vismaz ne tādos mērogos un ar tādu infrastruktūru kā metropolēs. 5 Bet kāpēc gan mākslu nevarētu šeit skatīt? Un tieši īpašā atrašanās vieta (Raumā nevar nokļūt “pie reizes” vai “pa ceļam”, uz turieni jādodas apzināti ) piešķir biennālei neatkārtojamu raksturu.

Par biennāli pat Google neko prātīgu neatrast, un arī Raumas Mākslas muzeja mājaslapā uzreiz neizdodas iegūt informācijas minimumu – preses relīzi, mākslinieku vārdus un norādi par muzeja darbalaiku. Pro­ tams, menedžmenta un tirgzinības jaudai ar mākslas kvalitāti sakara nav, vairāk ar tādiem statistiskiem rādītājiem kā apmeklētība, prestižs un recenziju skaits. Bet jau 1994. gadā Helēna Demakova, Raumas biennāles kuratore, norādīja, ka “visdažādāko tēlu sakopojums, šķirts no saviem radītājiem, uzbur dīvainu atmosfēru. Šiem tēliem nav nekāda sakara ar politiķu iecerēm un izstādes “mārketinga” centieniem, un tomēr tie ir daļa no dzīves, kurā ir vieta gan jēdzienu profanācijai, gan public relations burzmai.”6 Reģionālais princips, kas ir pamatā biennālei, un no jebkāda kul­ turāla Grand Tour maršruta attālinātā notikuma vieta savā ziņā attiecināmi uz mūsu (galvenokārt – triju Baltijas valstu) mākslas statusu pasaules kontekstā. Protams, “mūsu” māksla nokļūst galerijās Londonā un Ņujorkā, tā skatāma Venēcijas, Maskavas, Sidnejas biennālēs un reizumis nonāk kādās pārticības valstu privātkolekcijās. Taču tikai šajā, no Rietumeiropas egocentriskā skatpunkta raugoties, nomaļajā vietā, piejūras mazpilsētas klusumā un mierā tā ir mājās.

Vēsturiski liela nozīme šīs izstādes kopējā tēla un reputācijas veidošanā bijusi kuratora darbam. Pirms desmit gadiem, recenzējot 2000. gada Rauma Biennale Balticum, Ieva Auziņa atzīmēja: “Apzinoties Raumas somiski provinciālo šarmu, atmetot liekas ambīcijas un novēr­ tējot pārbaudītas vērtības, jāatzīst, ka astoņdesmito gadu vidū aizsāktā tradīcija sevi ir attaisnojusi, jo, kaut vai pārskatot iepriekšējo gadu Raumas izstāžu katalogus, ir iespēja izdarīt samērā precīzas atkāpes pēdējo desmit gadu mākslā. (..) Veiksmīgas ir bijušas iepriekšējo gadu konceptuālās ievirzes, kuras veidojuši tādi kuratori kā Barbara Štrāka, Helēna Demakova un citi.”7 Savukārt kopš 2002. gada Raumas biennāli veido viena komanda – galvenais kurators Janne Koski un Henna Paunu. Lai cik aktuālas un daudzsološas būtu bijušas pēdējās desmitgades biennāļu tēmas, 8 šī­ gada uzsaukums “Jūra, kas jauns?” radīja nelielas aizdomas par ideju apsīkumu un atgriešanos pie tradīcijas, kas pārāk labi pazīstama no padomju perioda. Deklaratīva tautu vienotība un radošo kolektīvu pul­ cēšanās tematiskos pasākumos no sērijas “Pie Dzintara jūras”, “Cilvēks un jūra”, “Dzintarzeme” utt. nekādi nespēj asociēties ar jēgpilnu, sa­ turisku kopējo ideju.

Saskaņā ar šo uzsaukumu kuratori bija izvēlējušies darbus, kuros tieši vai netieši izmantots ūdens un piedalās jūra kā reāls vai tēlains 38

75 / 10

non-commercial art and art theory, then art must become a hobby. Art­ ists and art theoreticians must be able to produce something worthy of consideration (but at a low cost, of course) twice a year when there is a mass demand for their profession (at Museum Night and the White Night). The rest of the time they have to do something else. Or they must become glazunovs of a sort.

Cultural policy of the periphery The Contemporary Art Biennale of the Baltic Sea Region in Rauma has been taking place since 1985. As artist Franceska Kirke neatly pointed out in 2002, “the existence of a biennale in a small city like Rauma is a cultural phenomenon”4. The conception of the biennale could be in a way likened to the obsession of the main hero of Werner Herzog’s film Fitzcarraldo, because Rauma is a small provincial town in Finland – an ethnographic museum, a UNESCO culture heritage site, not a cita­ del of contemporary art. This is not where contemporary art is created – at least not on such scale and with the same infrastructure as in the big cities.5 But why shouldn’t art be viewed here? And it is exact­ ly the odd location (Rauma cannot be visited “on the way”, you have to plan a visit there) that adds distinctive character to the biennale. Even a search on Google brings nothing of consequence about the biennale, and the web site of the Rauma Art Museum gives only the scantiest minimum of information: a press release, the names of the artists and information about museum opening hours. But already in 1994 Helēna Demakova, the curator of the Rauma biennale, pointed out that “such a widely varied collection of images removed from their creators tends to produce an unusual atmosphere. These images have nothing to do with the aspirations of the policy-makers or the ambitions of those marketing the exhibition; they are part of life, including both the profanation of notions and the fuss of public relations” 6 .

The regional principle, which the biennale is based on, and the fact that the location is far away from any cultural Grand Tour, can be in a way related back to the status of our (chiefly – the three Baltic states) art in a world context. Of course, “our” art gets to galleries in London and New York, it can be viewed in the biennales of Venice, Moscow and Sydney, and at times it ends up in private collections in wealthy countries. Yet only in this remote place, as seen from the egocentric point of view of Western Europe, in the quiet and peacefulness of the seaside provincial town, “our” art is really at home.

Historically, the work of the curator has played a significant role in the creation of the image and reputation of the biennale. Ten years ago Ieva Auziņa remarked in her review of the 2000 Rauma Biennale Balticum: “Being aware of the Finnish provincial charm of Rauma, dis­ carding unnecessary ambitions and respecting tried and tested values, I have to admit that this tradition, with origins in the mid-80s, has justi­ fied itself; one only has to look through the catalogues of the previous exhibitions in Rauma to be able to make relatively precise indents in the art of the recent decades. ... The conceptual direction of previous years formed by curators such as Barbara Straka, Helēna Demakova and others have been successful.” 7 But since 2002 the Rauma biennale has been curated by a single team – chief curator Janne Koski and Henna Paunu. And however topical and promising the themes of biennales of the last decade may have been,8 the tagline of this year’s biennale What’s up, Sea? left some suspi­ cion that the ideas may have dried up and that there has been a return to a tradition which is all too familiar from the Soviet period. A declarative

Iļja Glazunovs. Krievu skaistule. Koks, eļļa, kolāža. Amer Sports Oyj kolekcija. 1968 Darbs ietilpst Glazunova darbu sērijā, ko iedvesmojusi krievu folklora un ikonas.

Pazīstama kā “Krievu Mona Liza” / Ilya Glazunov. Russian Beauty. Oil on wood, collage. From the collection of Amer Sports Oyj. 1968 It belongs to the series of Glazunov’s works inspired by Russian folklore and icons. Known as the Russian Mona Lisa

Eiropas naivās un tautas mākslas izstāde “Neierāmētie” muzejā Aboa Vetus & Ars Nova Turku. Ekspozīcijas fragmenti / The naïve and folk art exhibition Not to Be Framed at the museum Aboa Vetus & Ars Nova, Turku. Views of the exhibition Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Iļja Glazunovs. Urho Kekonena portrets. Audekls, eļļa. Pāsikivi biedrības kolekcija. 1972 Urho Kaleva Kekonens (1900–1986) bija Somijas prezidents (1956–1981).

Pirms tam viņš piecus termiņus strādāja premjerministra amatā / Ilya Glazunov. Portrait of Urho Kekkonen. Oil on canvas. From the collection of the Paasikivi Society. 1972 Urho Kaleva Kekkonen (1900–1986) was the longest serving president of Finland (1956–1981). Prior to that he served five terms as Prime Minister

(1) Sergejs Bratkovs Balaklavsky Drive Videoinstalācija / Sergey Bratkov Balaklavsky Drive.

Videoinstallation 4 min 2009 Foto no Raumas Mākslas muzeja publicitātes materiāliem Pateicība Regina Gallery Maskavā un Londonā / Rauma Art Museum, publicity photo Courtesy of Regina Gallery in Moscow and London

(2) Kaspars Groševs, Darja Meļņikova, Rūta Kiškīte Sala Instalācija / Kaspars Groševs, Darya Melnikova, Rūta Kiškyte The Island Installation 2010 Foto no Raumas Mākslas muzeja publicitātes materiāliem / Rauma Art Museum, publicity photo

1

2

spēlētājs. Jāatzīst, ka ekspozīcijas “tematiskums” attiecināms vienīgi uz darbu formālo pusi, kritērijs – ūdens vai jūras (tēla, jēdziena vai materiāla) klātesamība.

“Cilvēks un jūra” mūsdienu interpretācijā Kā spēcīgākais darbs biennāles ekspozīcijā izcēlās Sergeja Bratkova (Krievija) videoinstalācija Balaklavsky Drive. Cilpā atskaņota popdziesmas fragmenta pavadījumā melnbaltā video redzami zēni, kas pa kārtai lec ūdenī kādā pēc izskata militārā vai indus­ triālā (jebkurā gadījumā bērnu peldvietai nepiemērotā) krastmalā.

Savukārt telpas pustumsā ekrāna priekšā izvietoti dzelzsbetona bluķi ar draudīgi izslietiem metāla karkasa fragmentiem. “Pirms simt piec­ desmit gadiem Balaklavas kaujas laikā, lai padarītu savus kareivjus drosmīgākus un pierādītu, ka briti neprot šaut, karognesējs Demidovs uzkāpis uz uzbēruma pie ierakumiem un ienaidnieka tiešā redzamībā pastaigājies pa uzbērumu ar cigareti zobos. Manā darbā Balaklavas zēni aizrautīgi nirst līcī, kas pilns ar dzelžiem. Esmu nobijies: viņu dzīvība ir briesmās. Bet es viņus apskaužu. “Dzīvot skaistu dzīvi un nomirt jaunam” ir tas, ko es neesmu pratis izdarīt,”9 saka mākslinieks. Nostalģija pēc tikai pusaudža vecumā attaisnojamas pārdrošības un adrenalīna, ietērpta raupjā betona, lipīgās popdziesmas un melnbaltā video formā, trāpīgi un freidiskā garā sinhronizē libido un nāves dziņu.

Biennālē piedalījās Miks Mitrēvics ar instalāciju “Traus­lā daba”.

Atvērts logs ar vējā plīvojošiem aizkariem, aiz loga jūrmala ar pārīti, kas apskāvušies skatās saulrietā, – var teikt, ka darbs attīstīts un modificēts no tiem izteiksmes līdzekļiem un tēliem, kuri veidoja “Trauslās dabas” ekspozīciju Venēcijas biennālē. Līdzīgi kā Venēcijā, arī Raumā telpiskā instalācija bija papildināta ar videokameru, kas tiešraidē blakus telpā demonstrēja gatavo filmiņu no sarežģītā “uzņemšanas laukuma”.

Telpisku instalāciju bija izveidojuši arī Kaspars Groševs, Darja Meļņikova un lietuviešu māksliniece Rūta Kiškīte kopdarbā “Sala”. Maziem pārsteigumiem, skaņas un gaismas efektiem piepildīta izolēta telpa, kas var atgādināt piedzīvojumu datorspēlēs sastopamās pamestās istabas 40

75 / 10

“unity of the nations” and the gathering of creative collectives for the­ matic events from the series of By the Amber Sea, Man and the Sea and The Amber Land cannot in any way be associated with a meaningful and substantial unified concept.

In keeping with the title of the biennale, the curators had chosen works which directly or indirectly feature water, and where the sea is depicted either in a realistic or figurative role. It has to be admitted that the “theme” of the exposition relates only to the formal side of the works, the criterion being the presence of the water, or sea (as image, concept or material).

‘Man and the Sea’ in a contemporary interpretation One of the most powerful works at the biennale was the video instal­ lation by Sergey Bratkov (Russia) Balaklavsky Drive. The loop con­ sists of a black and white film clip of boys jumping into the water, one after another, from a military or industrial-looking embankment.

The clip is accompanied by a pop song. In front of the screen in the darkened room there are reinforced concrete blocks with men­acingly raised fragments of a metal carcass. “To make his soldiers brave and prove that the British cannot shoot during the Battle of Balaclava a hundred and fifty years ago, Ensign Demidov climbed on the parapet and strolled in full view of the enemy trenches with a cigarette in his lips. In my movie Balaclava boys enthusiastically leap into the water of the bay packed with metal. I’m scared: their life is in danger. But I envy them. “To live a beautiful life and die young” is what I wasn’t able to do,”9 says the artist. Nostalgia for the recklessness and adrenalin which can only be justified during teenage years, dressed in the form of rough concrete, a catchy pop song and the black-and-white video, aptly and in a Freudian spirit synchronise the libido with the death drive.

Miks Mitrēvics also took part in the biennale with the installation Fragile Nature. An open window with curtains floating in the wind, outside the window a beach scene with a couple embracing, watching

Julita Vojcika. Cilpa. Akcija Baltijas jūrā. Videodokumentācija / Julita Wojcik. Loop. Happening in the Baltic Sea. Videodocumentation. 2007 Foto no Raumas Mākslas muzeja publicitātes materiāliem / Rauma Art Museum, publicity photo

Tapio Mekele un M.A.R.I.N. Zilganzaļš. Instalācija / Tapio Mäkelä and M.A.R.I.N. Blue Green. Installation. 2010 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

(parasti tādās, klikšķinot uz objektiem, var atrast “aptieciņu” vai “dzīvību”, kādu derīgu “ieroci” vai, gluži otrādi, iedarbināt kāda ļaunā spēka pamošanos blakus telpā). Autori, komentējot darbu, teic: “Tas ir par šaubām, apsēstību un šo abu kombināciju (Kaspars). Par novecošanu (Rūta). Tā ir arī vīzija par uzticību un cerību (Darja).”10 Gri­ bot negribot šis darbs top salīdzināts ar Mika Mitrēvica “Trauslo dabu”. Iespējams, atšķirību ir vairāk nekā kopīgā, tomēr šādā neliela izmēra ekspozīcijā vispirms izceļas analoģijas izteiksmes līdzekļu ziņā (telpiska instalācija, sīku detaļu kompozīcija, dažādu “pagaidu” risinājumu izmantojums, gaismas efekti un pat līdzīgās smilšu kau­ dzītes). Daudznozīmīgu sīkdetaļu inscenējums var atsaukties uz kino uzņemšanas laukumu, izrādes scenogrāfiju, kādu nosapņotu vidi, kuras iespējamais tulkojums nekļūst uzbāzīgi deklaratīvs un netraucē ar naratīvu.

Laura Stasjulīte (Lietuva) nepretenciozi eksponētā videodarbā “Izkāp­šana” (dokumentālā reportāžā bez vārdiem) sniedz komentāru par ikdienas absurdu. Klaipēdas ostā piestāj milzīgs kruīza kuģis, no tā nokāpj cienījama vecuma Rietumu tūristu bars. Šķiet, īsti nesaprotot (un nemaz negribot saprast), kur un kāpēc viņi atrodas, tūristi grozās starp speciāli saorganizēto drūzmu: tautumeitas ar amatniecības izstrādājumiem, folkmūzikas grupa, vēl šādu tādu nieku pārdevēji, kas visi izmisīgi cer, ka kaut ko izdosies pārdot šī kuģa pasažieriem.

Abstrahējoties no mūsdienām, akurāt tā var iedomāties iezemiešu parādīšanos ieceļotājiem no Spānijas un Portugāles pirms pāris gadsimtiem. Nākas novērsties ar zināmu kauna izjūtu, jo šķiet, ka visai Austrumeiropai pielipis šāds eksotisku aborigēnu paštēls un uz to lielā mērā orientēti daudzi mūsu “kultūras pasākumi” cerībā, ka kāds turīgs Rietumeiropas pilsonis, mūsu aizrautīgās koklēšanas aizkustināts un jāņusiera iekārdināts, iemetīs monētiņu cepurē. Kārtīgs koloniālisma (bez jebkādiem “post”) diskurss, ko paši ar lielu prieku kultivējam.

Ja kādam Rīgā tā nešķiet, tad palasiet, piemēram, ko vēsta laikraksti par šīgada vasarā notikušo NATO Parlamentārās asamblejas deputātu vizītēm Latvijas laukos: “(..) delegācija apskatīja pils atjaunoto daļu, pagalmā iepazinās ar vietējo amatnieku darinājumiem, noskatījās seno deju grupas priekšnesumu. (..) Kāds parlamentārietis no Bulgārijas apliecinājis, ka abas pilis ir saistoši apskates objekti. Amatnieku darinājumus viņš aplūkojis ar interesi, bet neko neesot nopircis. (..)

Tirgotāji pils pagalmos iekārtojušies pēc pulksten 13, viesi ieradās pirms pulksten 16. Ilgā gaidīšana drēgnajā laikā nebija patīkama.

Vietējo ražojumu pirkšanai ārzemnieki nebija gatavojušies.”11 Poļu mākslinieces Julitas Vojcikas darbs “Cilpa” piesaistīja uzmanību ar asprātīgo un neracionālo ieceri. Video dokumentēts procesuāls mākslas darbs – ceļojums ar prāmi no Gdiņas Polijā uz Karlskrūnu Zviedrijā. Pēc mākslinieces lūguma prāmis maršrutā veic negaidītas izmaiņas un citādi taisnajā ceļā apmet elegantu cilpu Baltijas jūras vidū, pēc tam rātni turpina doties uz mērķi.

Pēdējo gadu bioloģiski tehnoloģiski politisko aktualitāti mākslā demonstrēja somu mākslinieks Tapio Mekele sa­darbībā ar M.A.R.I.N. (mediju mākslas pētniecības starpdisciplinārais tīkls). Instalācijā “Zilganzaļš” konteinerā, kas izveidots pēc Baltijas jūras kontūrām, tiek audzētas zilaļģes. Šīs aļģes ir gan jūras ūdens piesārņojuma indikators, gan arī esot bijusi pirmā dzīvības forma uz Zemes, kas saražojusi atmosfēras izveidei nepieciešamo skābekli. Autori norāda, ka ar šo miermīlīgo aļģu audzēšanas aktivitāti viņi uzdod jautājumu: “Vai Baltijas jūras pārvēršana par biomasas au­dzētavu “zaļās” enerģijas vārdā būtu ētiski pieņemama?”12 42

75 / 10

the sunset – we could say that the work has been developed and mod­ ified from those means of expression and characters which were part of the Fragile Nature exhibited in the Venice biennale. Just as in Venice, in Rauma too, the spatial installation was supplemented by a video camera, which in an adjoining room broadcasted live the instant movie from the intricate “set”.

A spatial installation was also presented by Kaspars Groševs, Darya Melnikova, and Lithuanian artist Ruta Kiškyte in a joint work The Island. An isolated room filled with small surprises, sound and light effects, reminiscent of the deserted rooms in computer ad­ venture games (usually in these rooms you can click on an object to find a “first aid kit” or a “life”, a useful “weapon” or, quite the oppo­ site, wake up an evil force in the adjacent room). The authors, com­ menting their own work, stated: “It is about doubt and obsession and the combination of the two (Kaspars). And aging (Ruta). It is our vision of devotion and hope as well (Darya)”.10 Like it or not, this work gets compared to Mitrēvics’ Fragile Nature. Possibly there are more differ­ ences than commonalities, but in a small-scale exhibition like this, one firstly notices the analogies of the means of expression (a spatial installation, the composition of small details, the use of various “tempor­ ary” solutions, lighting effects and even similar piles of sand). The staging of small details with a multitude of meanings could be referred to a film set, a stage set of a theatrical play, or a scene from a dream; its possible interpretation does not become overbearingly declarative and doesn’t intrude with a narrative.

Laura Stasiulyte (Lithuania) participated with an unpretentiously displayed work– a wordless documentary coverage of the absurdities of daily life called Getting off. A huge cruise ship pulls into the port of Klaipeda, and a crowd of Western tourists of a respectable age get off.

It seems that they have no idea (and don’t even want to have any idea) where they are and why they are there. They move around the specially organized bustle of the port: girls in folk costumes selling craft items, a folk music group, and sellers of trinkets, all desperately hoping they will be able to sell something to the passengers of this ship. Abstracting ourselves from contemporary reality, we can imagine that this is how the indigenous people might have appeared to the eyes of the interlopers from Spain and Portugal a few centuries ago. There is a desire to avert one’s eyes with a certain feeling of shame, as it seems that the whole of Eastern Europe is infected with the self-image of being exotic aborigines, and to a large extent many of our “cultural events” are held with the hope that a well-off Western European citizen might throw a coin into our hat, moved by the zealous kokle playing or tempted by our jāņusiers [tradi­ tional Latvian cheese]. It is a proper discourse of colonialism (without any prefix of post-), which we ourselves happily promote. If someone in Riga doesn’t think so, then have a read, for example, of newspaper re­ ports about the visits of the deputies of NATO Parliamentary Assembly to the Latvian countryside this [last] summer: “…the delegation visited the restored part of the castle, in the courtyard viewed handicrafts made by local craftsmen, and enjoyed a performance by a medieval dance group. … A parliamentarian from Bulgaria said that both castles are at­ tractive tourist objects. He had viewed the works of the craft artists with interest, but didn’t buy anything. … The traders set up their booths around 1 p.m., the guests arrived shortly before 4 p.m. The long wait in the damp weather was not pleasant. The foreign visitors had not been planning to buy local production.”11 The work Loop by the Polish artist Julita Wójcik attracted atten­

Biennālei piemīt retrospektīvs raksturs – ekspozīcijā tiek iekļau­ tas aprobētas, pārbaudītas vērtības. Izstāde kārtējo reizi nostiprina mākslinieka autoritāti un dara pieejamu viņa darbu skatītājiem jaunā mākslas kontekstā. Lai arī šī biennāle nav pirmā vieta, kas nāktu prātā Budakam, Obristam vai jebkuram citam lielmēroga kuratoram jaunas un satriecošas mākslas meklējumos, Raumas biennāle un dalība tajā pirmkārt ir svarīga katram dalībniekam un, protams, arī Latvijai kā pie Baltijas reģiona kultūras telpas piederīgai valstij. Biennāles rīko­ tāji godprātīgi pilda savu misiju apkopot un demonstrēt kvalitatīvus mākslas faktus, kas radīti tieši šeit, Baltijas jūras krastā, un Latvijas mākslinieku līdzdalība veido reģiona kopīgo portretu. Savā ziņā simboliska izstāde, kas sajūtu līmenī vēsta par mūsu savrupo, nedaudz attālo un nošķirto telpu (lai arī viss atkarīgs no atskaites punkta, ko uzskatīt par centru). Trim Baltijas valstīm un Somijai kopīgā tautas zemnieciskā / laucinieciskā vēsture ar strauju iesaistīšanos Rietumu kultūras un intelektuālās dzīves procesos 19. gadsimtā te manifestē­ jas kā Raumas kultūrvēsturiskais fons (saknes), uz kura uzplaucis šķietami neiederīgais laikmetīgās mākslas zieds.

Raksta autore pateicas Ziemeļu Ministru padomei par stipendiju Ziemeļ­valstu–Baltijas kultūras mobilitātes programmas ietvaros, kas sniedza iespēju apmeklēt Somiju.

Tai sekoja visai konvencionāla, plašas publikas uzmanībai adresēta izstāde “Krējums” ar YBA darbiem no somu privātkolekcijām. Apakšnosaukums “Hērsts un viņa laikabiedri” izsaka visu.

No 2010. gada 10. septembra līdz 7. novembrim.

2 Vanhala, Jari-Pekka. Who recalls Glazunov?. Kiasma Magazine, 2010, No 45, Vol. 12, p. 13.

3 Mākslas vēsturinieka Aloiza Rīgla 1893. gadā lietots termins.

4 Kirke, Frančeska. Rauma Biennale Balticum. Studija, 2002, Nr. 25, 48. lpp.

5 Raumā, ar laika un telpas distanci atskatoties uz vienu no svarīgākajiem mūsdienu mākslas notikumiem Latvijā – Cēsu Mākslas festivālu, nostiprinājās viedoklis, ka nav jāpiekrīt festivāla konferencē izskanējušai replikai, ka nepieciešams piesaistīt “lokālos māksliniekus”, kas dzīvo un rada Cēsīs.

6 Demakova, Helēna. Sapnis vasaras naktī. Pirmpublicējums somu un angļu valodā katalogā Rauma Biennale Balticum ’94 (Rauma: Rauman Taidemuseo, 1994, p. 11–25). Citēts pēc: Demakova, Helēna. Citas sarunas. Rīga: Vizuālās komunikācijas nodaļa, 2002, 120. lpp.

7 Auziņa, Ieva. Rauma Biennale Balticum 2000. Atgriežoties nākotnē (Retracing the Future).

Studija, 2000, Nr. 5, 30. lpp.

8 Piemēram, “Pamatelementi” (Basic Elements, 2002), “Vai tu runā ar mani?” (Talking to Me?, 2004), “Mosties!” (Wake up!, 2006), Flower Power (2008).

9 Rauma Biennale Balticum 10. Rauma: Rauman Taidemuseo, 2010, p. 25.

10 Turpat, 37. lpp.

11 Auzāns, Vilnis. NATO parlamentārieši iegriežas arī Bauskā. Bauskas Dzīve, 2010, Nr. 62, 2. jūn., 10. lpp.

12 Rauma Biennale Balticum 10, p. 48–49.

1

tion with its witty and irrational idea. A procedural art work has been documented on video – a ferry trip from Gdynia in Poland to Karls­krona in Sweden. By the request of the artist, the ferry makes an un­ expected change in its route and during its otherwise straight course completes a loop in the middle of the Baltic Sea, thereafter continuing on to its destination in well-behaved manner.

The theme of biological-technological politics in art, as has been particularly topical in recent years, was demonstrated by the Finnish artist Tapio Mäkelä in cooperation with M.A.R.I.N. (Media Art Research Interdisciplinary Network). The installation Blue Green was a container of seawater in the shape of the Baltic Sea, with blue-green algae (cyano­ bacteria) growing inside the tank. These algae are indicators of the level of pollution in the sea, and are also considered to be the first life form on Earth, producing the oxygen necessary for the formation of the atmosphere. The authors indicate that the harmless activity of grow­ ing algae poses an important question: “Would this transformation of the Baltic sea into a pool of biomass in the name of green energy be eth­ ically questionable?”12 The biennale has a retrospective character – the exposition em­ braces approved, tested values. Although this biennale would not be the first place where Budak or Obrist or any other high-profile curator would come to in search of new and earth-shattering art, the Rauma biennale and taking part in it is important to each of its participants and, of course, significant also for Latvia as a country belonging to the cultural space of the Baltic region. The organizers of the biennale have in good faith ful­ filled their mission of gathering and displaying quality art, which has been created right here, on the shores of the Baltic Sea, and the participation

by Latvian artists adds to the composite portrait of the Baltic region. It is, in a way, a symbolic exhibition, which at the level of feelings speaks of our detached, slightly distant and separate space (although it all de­ pends on which reference point should be considered the centre). The three Baltic states and Finland share an agrarian history with a rapid involvement into the processes of Western cultural and intellectual life in the 19th century. Here this common background manifests itself as the cultural-historic backdrop (roots) of Rauma, on which the seemingly out of place flower of contemporary art has blossomed.

The author of the article would like to extend her thanks to the Nordic Council of Ministers for assistance granted under the auspices of the Nordic-Baltic mobility programme which made it possible for her to visit Finland.

It was followed by a rather conventional exhibition Sour Cream, addressed to a wider public with the works of YBA from Finnish private collections. The byline Hurst and his Contemporaries says it all. 10 September–7 November, 2010.

2 Vanhala, Jari-Pekka. Who recalls Glazunov? Kiasma Magazine, 2010, No. 45, Vol. 12, p. 13.

3 A term used by art historian Alois Riegl in 1893.

4 Kirke, Frančeska. Rauma Biennale Balticum. Studija, 2002, No. 25, p. 48.

5 While in Rauma, I was looking back at one of the most important art events in Latvia, the Cēsis Art Festival, and with the distance of time and space I realized that I disagree with the statement made at a conference during the festival that it is necessary to attract local artists who live and create work in Cēsis.

6 Demakova, Helēna. Sapnis vasaras naktī. First published in Finnish and English in the catalogue Rauma Biennale Balticum ’94 (Rauma: Rauman Taidemuseo, 1994, pp. 11–25).

Quoted by: Demakova, Helēna. Citas sarunas. Riga: Department of Visual Communication, 2002, p. 120.

7 Auziņa, Ieva. Rauma Biennale Balticum 2000. Atgriežoties nākotnē (Retracing the Future).

Studija, 2000, No. 5, p. 30.

8 For example, Basic Elements (2002), Talking to Me? (2004), Wake up! (2006), Flower Power (2008).

9 Rauma Biennale Balticum 10. Rauma: Rauman Taidemuseo, 2010, p. 25.

10 Ibid, p. 37.

11 Auzāns, Vilnis. NATO parlamentārieši iegriežas arī Bauskā. Bauskas Dzīve, No. 62, 2 June 2010, p. 10.

12 Rauma Biennale Balticum 10, pp. 48–49.

1

75 / 10

43

Izstāde “Es mirstu (es dzīvoju)“ Mākslas centrā VEF teritorijā Ekspozīcijas fragments / Exhibition I die (I live) Art centre at the VEF View of the exhibition 2010 (44–46) Foto / Photo: Didzis Grodzs

Kas te galu galā notiek?

What’s really going on here?

Laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit 2 / Contemporary Art Festival Survival Kit 2 04.09.–11.09.2010.

Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Septembrī Rīgā notika laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit 2. To organizēja Laikmetīgās mākslas centrs.

Tiem, kam nākas nīkuļot “vecmodīgumā”, limbā, tur, kur nerunā angļu žargonā un nespriedelē populāru TV “izglītojošo” kanālu kate­ gorijās, paskaidrošu, ka Survival Kit nozīmē, teiksim tā, koferīti vai kastīti, komplektu ar pašu nepieciešamāko izdzīvošanai.

Jāteic, ka cilvēkam izdzīvošanai pārāk daudz nemaz nevajag. Tajos pašos “izglītojošajos” televīzijas raidījumos, Discovery, piemēram, rāda, kā var izdzīvot tundrā, taigā vai tuksnesī ar ļoti, ļoti niecīgiem re­ sursiem: ēdot kukaiņus un zāli, nakšņojot zem krūma vai sniega alā. Nu, tādā garā. Latvijas dzīves realitāte katram no mums sniedz piemērus, ja ne katrreiz no pašu pieredzes, tad no tuvāko radinieku dzīves, kā var izdzīvot ar Latvijas budžeta ietvaros iespējamo pensiju, pabalstu vai algu. Un vispār izcilu piemēru, kā izdzīvot, nekad nav trūcis. Piemēram, manas paaudzes cilvēkiem noteikti vēl ir atmiņā avīžu ziņa par to, kā okeānā noklīduši padomju jūrnieki sazin cik tur nedēļas pārtika no jostas un zābaka, līdz viņus izglāba amerikāņi.

Taču vai Survival Kit 2 bija par to? Jā, tur rīkoja tādus kā savstar­ pējās palīdzības, grupu atbalsta pasākumus. Piemēram, varēja mai­ nīties ar istabas augiem, varēja dalīties ar savām tautas dziedniecības 44

75 / 10

The Survival Kit 2 Contemporary Art Festival took place in Riga in September. It was organized by the Contemporary Art Centre.

To those who may be withering away in “old-fashionedness”, in a limbo where English jargon isn’t used, and to those who don’t hold forth in popular TV “educational” channel mode, I will explain that Survival Kit means, let’s put it this way, a little suitcase or box, a package with the very essentials for survival.

It has to be said that a person doesn’t really need all that much to survive. Those very same “educational” television broadcasts, Dis­ covery, for example, shows how you can survive in the tundra, taiga or desert with very minimal resources: eating insects and grass, sleeping under a bush or in a snow cave. Well, in that vein. The reality of life in Latvia provides each of us with examples, if not always from our own experience then from the lives of our closest relatives, of how one can survive on the kind of pension, allowance or wage that Latvia’s budget permits. And there has never been any shortage of excellent examples of how to survive. For example, the people of my generation will cer­ tainly still remember the item in the newspaper about how Soviet sailors lost on the ocean survived for who knows how many weeks on next to nothing until they were rescued by the Americans.

Aigars Bikše Asins stindzinošs patiesības un atklāsmes šovs “Kura te nav aita?”

Instalācija Bijušais tūrisma birojs Zigfrīda Annas Meierovica bulvārī 10 / A bloodcurdling show of truth and revelation ‘Who’s not a sheep here?’

Living installation.

At the former Tourist Bureau at 10 Zigfrīda Annas Meierovica bulvāris 2010

receptēm, varēja laikam arī mēģināt iedraudzēties ar savas ielas kai­ miņiem. Tomēr jāatgādina, ka pasākuma rīkotājs ir Laikmetīgās māk­ slas centrs – iestāde, kas darbojas, lai uzzinātu, varbūt pat saprastu un pastāstītu vēl kādam, kuru tas interesē, kas ir laikmetīgā māksla un kādām vajadzībām tā kalpo.

Uzzināt, kāpēc ir / pastāv laikmetīgā māksla (tā sevi par māk­ sliniekiem uzskatošo cilvēku produkcija, kas kotējas attiecīgajā apritē: biennālēs, triennālēs, kuratoru un laikmetīgās mākslas muzeju direktoru galvās un tām pieskaņotos žurnālos), vispār nemaz nav viegli. Tagadnes cilvēkam, kuru blīvā lokā ieskauj materiālas un ne­ materiālas mantas, kas gāžas virsū no lielveikalu plauktiem un visvisādiem publiskās telpas instrumentiem, jau tā ir grūti. Lai cik arī dedzīga būtu iegūtkāre un patērētkāre, tomēr pat ikdienības visnotrulinātākajam personāžam īsos apjausmas mirkļos iešaujas prātā, ka tas viss taču ir krāmi, pārejoši krāmi. Galu galā pats cilvēks savā bioloģiskajā hipostāzē ir tikai aparāts, kas augu un dzīvnieku valsts produktus pārstrādā, nu, jūs taču zināt, par ko. Visa cilvēces materiā­lās kultūras vēsture, kādu to rāda arheoloģija, ir gandrīz vienīgi atkritu­ mu vēsture.

Un te tad sākas pretrunu mudžeklis. Zināms, ka senlaikos, sacī­ sim, līdz 19. gadsimta vidum, arī pastāvēja tas, ko mākslas zinātnieki dēvē par mākslu. Pastāvēja divos veidos. Pirmais un izplatītākais jau no ķemmīšu-bedrīšu laika bija rotājums – taisīja tā, lai “izskatās smu­ kāk”. Tā ir, šķiet, viena neatņemama cilvēkstāvokļa sastāvdaļa, ko vecmodīgi sauc par tieksmi pēc skaistā. Nelietosim te tādus vārdus kā “estētika”, aisthēsis, pretējā gadījumā iegrimsim bezkrastu nebeidza­ mā prātuļošanā. Vienkārši – lai “izskatās smukāk”. No šī impulsa tad ir attīstījies un, protams, izvirtis līdz absurdai pārmērībai tas, ko šais laikos pazīstam kā “mājokļa kultūru”, “dizainu” un vēl daudz ko.

Otrais mākslas pastāvēšanas veids bija, sacīsim, praktiskāks.

Cilvēkam, vismaz kādam no cilvēkiem, aizvien bijusi nepieciešamība vaicāt, kāpēc ir viņš un pasaule un kāds tam nolūks. Tik tiešām, grūti noticēt, ka te valdītu vienvienīgs haoss un bezjēdzība, jo, ja būtu tā, tad

But was Survival Kit 2 about that? Yes, they did organize some kind of mutual assistance, group support events there. For example, you could swap indoor plants, share folk remedy recipes, and even try to make friends with the neighbours in your street, apparently. However, you should be reminded that the organizer of the event was the Contemporary Art Centre – an institution which works to find out (perhaps even to understand and to spread the word to anyone else who is interested) what contemporary art is and what purpose it serves.

To find out why there even is contemporary art (the products created by people who consider themselves to be artists, who “rate” in the relevant circles: at biennials, triennials, in the minds of curators and contemporary art museum directors and the magazines associated with them), or why it exists, is not at all easy. For today’s person, en­ veloped by a dense circle of material and non-material things, falling on top of one from supermarket shelves and from all sorts of “public space” devices, it is difficult enough. However burning the desire to acquire and consume may be, even those, the most numbed by mundaneness, during short moments of enlightenment may become fleetingly aware that all of this is rub­bish, transitory rubbish. In the end a person, in their own biological hypostasis, is just a machine which processes products from the plant and animal world into you know what. All of the history of mankind’s “material culture”, as revealed by archaeology, is almost exclusively the history of rubbish.

And here begins that tangle of contradictions. It is known that long ago, shall we say up to the middle of the 19th century, there also existed something which art historians call art. It existed in two forms. The first and most widespread, already from the time of the first cave-dwellers, was decoration – things were made to “look nicer”. That seems to be an inseparable component of the human condition, which in an old-fashioned way is called the quest for beauty. We won’t use words like ‘aesthetics’ or aesthesis here, otherwise we’ll sink into boundless neverending ponderings. Simply – to “look nicer”. From this impulse, 75 / 10

45

Survival Kit 2 “Nabaklabā” / Survival Kit 2 Nabaklabā (‘In Nabaklab’). 2010

cilvēkam nāktos atzīt, ka arī viņš, viņa ģimene, bērni, mājas ir tikai un vienīgi haoss un bezjēdzība. Daudzi, protams, par saviem apstākļiem ir domājuši un domā tieši tā, bet gribas tomēr jēgu, cēloņus, nolūkus.

Jā, tempļi un ikonas ir arī skaisti, taču tie top nevis skaistumam, bet iespējai uzdot “lielos jautājumus”, pašai svarīgākajai cilvēka “dis­ kursīvajai praksei”.

Faktiski šīs divas mākslas ievirzes līdz brīdim, kad radās dīvai­nais veidojums, ko pazīstam ar nosaukumu “mākslas muzejs”, krustojās un sapinās tikai nosacīti. Muzejs sameta visu vienā čupā, radīja mākslas vēsturi, zinātni, kritiku, radīja izstādi / salonu, galeriju, bien­ nāli–triennāli–kvadriennāli, kuratoru, mākslas tirgu un – galu galā – laikmetīgo mākslu. Radīja fenomenu, kam pa lielākai daļai mate­riālā izpausmē ir, būsim godīgi, atkritumu vērtība (par “lai izskatās smukāk” tur vispār nav runas). Ar garīgo – ikonas un tempļa – nozīmi ir sarežģī­ tāk. Tagadnes cilvēks, arī mākslinieks, lai kāds ķēms viņš arī izliktos un iztaisītos, cilvēks vien ir. Un viņam arī gadās sev uz­dot jautājumu, kāpēc ir viss un kas te galu galā notiek. Tomēr garie “apgaismības” gadsimti cilvēku ir padarījuši paštaisnu un iedomīgu.

Ikonu gleznotājs savu darbu “lietoja” tikai kā iespējamu starp­ nieku, lai būtiskos jautājumus uzdotu Dievam – visa radītājam un val­dītājam, bet tagadnes mākslinieks pats jūtas kā tāds dieviņš, kurš var uzdrošināties šaustīt citu kļūdas un piedāvāt plānus pasaules glābšanai. Nekas nevar būt nožēlojamāks un pat kroplīgāks par bieži dzirdētajām frāzēm, ka mākslinieks N savā darbā pēta to vai citu pa­ rādību, parasti kādu sociālu situāciju. Smiekli nāk par visiem šiem pētniekiem. Bet jāsmejas un jāraud arī par mākslinieka vārda lietošanu.

Esam nodzīvojušies jau tik tālu, ka, piemēram, zēns, kurš iedziedājis pāris vienai dienai domātu deju zāles meldiņu, jau publiski dēvējas par mākslinieku.

Laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit lika jautāt, vai ir ie­ spējams jautāt. Vai nekļūst nepieklājīgi mēģināt vispār skaidrot, kas un kāpēc ir māksla un / vai mākslinieks. Kas zina, varbūt tieši šī arī ir būtiskākā festivāla nestā vēsts. Un pēc izdzīvošanas komplekta, pēc 46

75 / 10

that which we know today as “home culture”, “design” and much else has developed – and, of course, been corrupted to absurd excess.

The second form of “art” was more practical. For people, at least for some, there has always been the need to ask why they and the world exist, and for what purpose. Truly, it is difficult to believe that only chaos and senselessness rule here, because if this were to be so, then people would have to admit that they, too, along with their fa­m­ ilies, children and homes are purely chaos and senselessness. Many, obviously, have thought about their circumstances and think just like this, nevertheless want meaning, cause and purpose. Yes, temples and icons are also beautiful; however, they aren’t created for beauty, but rather for the opportunity of asking the “great questions”, for the most important “discursive practices” of human beings.

These two art directions, until the moment when a strange creation was created which we know by the name of ‘art museum’, crossed paths and got tangled up only to a certain degree. The museum threw everything into one pile, created art history, science, criticism, created the exhibition / salon, gallery, biennial–triennial–quadrennial, curator, art marketplace and – finally – contemporary art. It created a phenomenon, of which the greater part in material expression is, let’s be honest, worth rubbish (the “so it looks nicer” doesn’t even feature).

The spiritual meaning – of icon and temple – is more complex. Today’s person, the artist as well, no matter what sort of fool he pretends or makes himself out to be, is only human. And he also gets to ask himself the question, why is it so, and what’s really going on here.

How­ever, the long centuries of “enlightenment” have made people self-righteous and conceited.

The icon painter “used” his work only as a possible intermediary, to pass the really important questions on to God – creator and ruler of everything, but today’s artist thinks of himself as a little god, one who can dare to lambast others’ mistakes and offer plans to save the world.

Nothing could be more pitiful and even warped than the often heard phrases that artist N in his work investigates this or that phenomenon, usually a social situation. They make you want to laugh, all these in­ vestigators. But you have to laugh and cry too about the way the word ‘artist’ is used. We’ve gone so far that, for example, a boy who has re­ corded a few flash-in-the-pan dance club tunes is already publicly declaring himself an artist.

The Survival Kit Contemporary Art Festival made us ask the question whether is it possible to question. Doesn’t it become impolite to even try to explain what is and why there is art and / or the artist?

Who knows, maybe this is the most important message that the festival brought us. And after the survival package, it is not the community created in “researchers’” minds which should strive the most for some kind of justification, but rather the “researchers” themselves, in this case – the “artists”.

It is symptomatic that the part of the festival which reminded us most of the art exhibition we have been used to in recent years, as a sort of reflection of Venice, Kassel and similar, was to be found in the most “out of the way” place in the Survival Kit 2 system – in the bowels of the former VEF factory labyrinth of abandoned workshops. The quality of the works that were there is not important, even if you were to apply the kind of criteria which have been accepted in contemporary art.

The emotional essence of Survival Kit is somewhere else completely: in “non-traditional places” and in “non-traditional communication”.

Still, however non-traditional this communication may be, its

“Laimes lāča gājiens” Izoldes Cēsnieces radošās darbnīcas “100 galvas” noslēgums / The procession of the Bear of Happiness. The end of the workshop 100 galvas (‘100 heads’) by Izolde Cēsniece 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

kaut kāda attaisnojuma visvairāk jātiecas nevis “pētnieku” galvās sacerētai sabiedrībai, bet gan pašiem “pētniekiem”, šajā gadījumā – “māksliniekiem”.

Simptomātiski, ka tas, kas visvairāk atgādināja pēdējos gados ierastu mākslas izstādi tādā Venēcijas, Kaseles u. tml. atstarojumā, Survival Kit 2 sistēmā atradās visvairāk “nost no acīm” – bijušās rūpnīcas VEF pamesto cehu labirinta dzīlēs. Nav arī svarīgi, kādas kva­ litātes darbi tur bija, pat ja tiem piemēro tādus kritērijus, kādi pieņemti laikmetīgajā mākslā. Survival Kit patoss ir pavisam citur: “netra­ dicionālās vietās” un “netradicionālā komunikācijā”.

Taču, lai cik netradicionāla būtu šī komunikācija, tās saturu var tulkot arī tā: ir ļaunā Valsts, kam viss “pie kājas”, un ir labie “māksli­ nieki”, vispār visi tādas pajaunas paaudzes “radošie” cilvēki. Pēdējie gribētu Valsti tā pa īstam atmaskot un demistificēt, bet – par pašas Valsts naudu un ar tās tiešu atbalstu. Bet, tā kā Valsts par viņiem neko negrib dzirdēt, tad viņiem nākas “izdzīvot”, nākas sapakot sev izdzīvošanas koferīšus – Survival Kits.

Izstādē VEF varēja manīt, ka dažiem jauniem māksliniekiem rū­ pes dara viņi paši: raksturīgi un brīžiem pat skaisti tur izskanēja tik cilvēciskie jautājumi par pārejošo un paliekošo, par nāvi galu galā.

Mūsdienu no dzīves jēgas atsvešinātā individuālisma laikmetā tas ir normāli, ka šādi jautājumi izskan pat naivi vientiesīgi. Bet, kā jau teicu, izstāde VEF diezin vai bija iecerēta kā pamācība izdzīvošanā.

Par šādu pamācību toties gribas uzskatīt “performanču dzīvokli” Upīša pasāžā. Cilvēki, kas tur apgrozījās un darbojās, iespējams, apvainosies, bet es tomēr teikšu, ka viņi nodarbojas ar amorālām, bez­ vērtīgām muļķībām. Bet šīm vajadzībām viņi pamanās atrast līdzekļus dzīvokļa īrei un piesaistīt naudu un līdzdalībniekus no ārzemēm. Es tur iegriezos dienas laikā, kad nekādas “performances” nenotika. Pie sienām varēja aplūkot fotogrāfijas no iepriekšējiem visai idiotiskiem pasākumiem, bet starptautiska “performanču mākslinieku” kompānija rosījās pa dzīvokli šolaiku “projektu rakstītāju” paaudzei raksturīgā nopietnībā, acīmredzami pārliecināti, ka šī viņu rosība arī ir jēga.

content could also be interpreted as follows: there is this evil State, which “doesn’t give a toss”, and there are the good “artists”, all a younger generation of “creative” people. The latter would like to com­ prehensively unmask the State and to demystify it, but – with the State’s own funding and with its direct support. However, as the State doesn’t want to know about them, they end up having to “survive”, to pack their little survival suitcases – Survival Kits.

At the VEF exhibition you could see that some young artists are preoccupied with worries about themselves: characteristically and occasionally even beautifully you could hear there such human ques­ tions about the transient and the lasting, about death, finally. In today’s individualistic era, alienated from the meaning of life, it is normal that such questions sound even naively simplistic. But, as I said before, it is unlikely that the VEF exhibition was meant to be a lesson on survival.

However, I’d prefer to consider the “performance apartment” in Upīša pasāža as such a lesson. The people who were hanging around and working there will possibly be offended, but I will say that they were indulging in amoral, valueless nonsense. Yet for these necessities they manage to find funds for renting an apartment and to attract money and fellow participants from other countries. I turned up there during the day, at a time when no “performances” were taking place. On the walls you could examine photographs from previous rather idiotic events, but the international company of “performance artists” were busying themselves around the apartment with the typical seriousness of the current “project-writer” generation, obviously convinced that their activity had a purpose.

75 / 10

47

Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos The body as a political instrument and platform for art in the works of Tanja Ostojić Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian

Taņas Ostojičas lekcija Rīgā festivāla Survival Kit 2 ietvaros / Tanja Ostojić in Riga 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Taņa Ostojiča (Tanja Ostojić) ir multidisciplināra serbu māksliniece, dzimusi 1972. gadā bijušajā Dienvidslāvijas Republikā. Ostojičas vairāk nekā desmit gadu mākslinieciskās darbības amplitūda ir plaša – sākot ar interneta vides projektiem, performancēm un solo hepeningiem un beidzot ar īsfilmām, videoinstalācijām, plakātiem, semināriem, diskusijām un grāmatām. Šobrīd Ostojiča dzīvo Berlīnē un 2010. gada septembra sākumā viesojās arī Rīgā laikmetīgās mākslas festivāla Survival Kit 2 ietvaros.

Līdzīgi kā agrāko paaudžu Balkānu reģiona mākslinieces, no kurām redzamākā, iespējams, ir starptautiski atzītā performances mākslas pioniere Marina Abramoviča, arī Ostojiča savu ķermeni izmanto gan kā mākslas platformu, gan kā politisku instrumentu, lai paustu kritiku pret procesiem sabiedrībā un to ietekmi uz indivīdu, varas hierarhijas līkločiem un politisko ideoloģiju. Ostojiča atzīst, ka ne­ pieciešamība komunicēt ar publiku tieši un nepastarpināti likumsa­k arīgi noveda pie performances kā izvēlētā žanra un ķermeņa kā medija mākslas darbu radīšanā. Māksliniece uzsver, ka dažreiz viņai nākas upurēt privāto telpu un intimitāti, lai izraisītu konfrontāciju un liktu skatītājam aizdomāties par noteiktiem eksistenciāliem, sociāliem vai politiskiem jautājumiem. Nereti Ostojičas arsenālā tiek izmantoti radikāli mākslinieciskās ekspresijas paņēmieni, tostarp kailums, ko 48

75 / 10

Tanja Ostojić is a multi-disciplinary Serbian artist, born in 1972 in the former Republic of Yugoslavia. Her artistic career is more than a decade long, and she has undertaken a wide range of artistic work – from in­ ternet projects, performances and solo happenings to short films, video in­stallations, posters, seminars, discussions and books. Currently Ostojić lives in Berlin, and in September 2010 she visited Riga in connection with the Riga contemporary art festival Survival Kit. Like female artists of previous generations from the Balkan re­ gion, of which possibly the most visible is the internationally re­nowned performance art pioneer Marina Abramović, Tanja Ostojić also uses her body both as a platform for art and a political instrument to express criticism about the processes in society and their influence on the indi­ vidual, the convolutions of the power hierarchy and political ideology.

Ostojić admits that the need to communicate with the public directly and without intermediaries naturally led to using performance as the chosen genre and the body as the medium in creating works of art. The artist emphasizes that at times she must sacrifice her private space and intima­ cy in order to generate confrontation and make the viewer think about certain existential, social or political questions. Frequently Ostojić uses radical means of artistic expression, including nudity, which are sometimes interpreted by the mass media and a large part of society as pornography. “Provocation is a speciality of mine,”1 says Ostojić.

When in the 1990s Serbia was swept over by armed conflict, which was followed by a zealous restructuring according to the principles of Western democracy and socially-political system, a conflict between two monocultures became unavoidable: an ideologically despotic, xeno­ phobic and patriarchal culture was placed in juxtaposition to liberal Western culture. Even today, the political climate of Serbia is ruled by this dual atmosphere: one part of society is frantically looking for a way to join the European Union, while another part looks at international society with huge suspicion. This leads to a topical question about the national identity and that of the individual – who am I as an individual, what values govern our society? Isn’t my identity getting crippled as a result of ideological pressure?

Already in 2000 Ostojić started to research these kinds of issues by way of an interactive internet project Looking for a Husband with an EU Passport. To attract potential suitors, the artist uploads a nude photo of herself – an androgynous woman’s body, free of body hair, which serves as a mediator between private and public space. Ostojić deliberately creates an asexual and ascetic image, free of the traditional elements of sensuality and temptation, so that the body would not seem to be the body of Tanja Ostojić, but a universal anatomical construction and at the same time an ironic messenger. By using a semantically conflicting advertising slogan and photo, the artist reminds the viewer of the sad

plašsaziņas līdzekļi un liela daļas sabiedrības mēdz kļūdaini inter­ pretēt kā pornogrāfiju. “Provokācija ir mana specialitāte,”1 ­ saka Ostojiča.

Kad 90. gados Serbiju pāršalca bruņots konflikts, kam sekoja dedzīga pārkārtošanās atbilstoši Rietumu demokrātijai un sociāli po­ litiskajai sistēmai, neizbēgama kļuva divu monokultūru sadursme – ideoloģiski despotiskā, ksenofobiskā un patriarhālā Balkānu kultūra tika pretstatīta liberālajai Rietumu kultūrai. Arī šodien šajā politiskajā klimatā valda divējāda noskaņa: viena iedzīvotāju daļa izmisīgi meklē veidu, kā iekļūt Eiropas Savienībā, kamēr tikpat liela daļa uz starp­ tautisko sabiedrību raugās ar milzu neuzticību. Līdz ar to aktuāls kļūst jautājums par nacionālo un indivīda identitāti – kas es esmu kā indivīds, un kādas vērtības valda mūsu sabiedrībā? Vai mana identitāte ideoloģiskā spiediena rezultātā netiek izkropļota? Šos jautājumus Ostojiča sāk pētīt jau 2000. gadā ar interaktīvu in­ terneta projektu “Meklēju vīru ar ES pasi” (Looking for a Husband with an EU Passport). Lai piesaistītu potenciālos preciniekus, māksliniece ievieto interneta vietnē savu kailfoto – androgēnu sievietes ķermeni, brīvu no apmatojuma, kas kalpo kā starpnieks starp privāto un pub­ lisko telpu. Ostojiča apzināti rada aseksuālu, askētisku tēlu bez tradi­ cionālajiem juteklības un kārdinājuma elementiem, lai ķermenis būtu nevis Taņas Ostojičas ķermenis, bet vispārīga anatomiska konstrukcija un reizē arī ironisks vēstījuma nesējs. Izmantojot semiotiski kon­ fliktējošu reklāmas saukli un fotogrāfiju, māksliniece atgādina par skumjo patiesību šādu centienu īstenošanā: sieviešu trafikingu, pros­ titūciju, fiktīvām un pragmatiskām laulībām un citām negatīvām bla­kusparādībām. Tādējādi Ostojiča kritizē sievietes objektifikāciju – pārvēršanu bezpersoniskā priekšmetā un precē bez noteiktas iden­ titātes.

Tomēr projektu var arī aplūkot plašākā varas un indivīda attie­cību kontekstā. Piemēram, feminisma pētniece Alisone Batlere (Alison Butler) raksta, ka “ķermenis ir neatsavināms no mūsu esības apzi­ nāšanās, tas ir instruments, ar kura palīdzību mēs apjaušam, ka ek­ sistējam, bet tajā pašā laikā tas ir priekšmets, ko valsts spēj pakļaut absolūtai varai un kontrolei” 2 . Līdzīga ideja atskan arī no Mišela Fuko, kas apgalvo, ka ķermenis ir tieši saistīts ar politiku un varai ir nepastarpināta ietekme uz to: “Caur varas attiecību pozicionējumu ķermenis tiek pakļauts pārveidošanai, apzīmogošanai, dresūrai, spī­ dzināšanai, uzdevumu veikšanai, ceremoniju izpildei, zīmju pauša­ nai.” 3 Varas kontrole pār indivīdu ir tas, ko Ostojiča kritizē darbā “Meklēju vīru ar ES pasi”. Uzskatāmi demonstrējot, ka apprecēt ES pilsoni ir stratēģisks risinājums, kā aizbēgt no “Austrumeiropas geto”, Ostojiča vēršas pret Eiropas Savienības politisko nostādņu elitārismu un cilvēciskā faktora un iejūtības trūkumu milzīgajā birokrātijas me­ hānismā. Kā varas kontroles piemēru viņa min ES imi­grācijas policijas ierēdņu pārbaudes jauktajā laulībā, kas slēgta starp ES pilsoņiem un nepilsoņiem, – pat tas, cik silti ir gultas palagi starp abiem lauleņiem, var spēlēt izšķirošu lomu uzturēšanās atļaujas iz­sniegšanā.4 Migrācijas un seksa tirdzniecības problēmas tiek analizētas arī 2004. gada politiski provokatīvajā darbā “Atsauce uz Kurbē gleznu “Pasaules pirmsākumi”” (After Courbet: L’origine du Monde), sauktā arī “ES biksītes” (EU panties), kurā redzama mākslinieces torsa apakšdaļa, ietērpta ES karoga biksītēs. Darba formāts ir plakāts, un tā pa­ matuzdevums ir protests pret to, kā Austrumeiropas sievietes tiek “lietiskotas” Rietumeiropā un kādi stereotipi un prečzīmes tām tiek piešķirtas. Turklāt tas atgādina arī par tām neskaitāmajām Austrum­

truth about the reality of such endeavours: the trafficking of women, prostitution, fictional and pragmatic marriages and other negative side effects. Thus Ostojić criticizes the objectification of a woman, when the woman is turned into a non-personal object and used as a commodity without an identity.

However, you could also view the project in the wider context of the relationship between power and the individual. For example, Ali­ son Butler, a researcher of feminism, says that “the body is at once the source of our first and most inalienable sense of self-possession, and, at the same time, an object over which the state has absolute power”. 2 A similar idea is expressed by Michael Foucault, who asserts that the body is directly related to politics and power relations have an imme­ diate hold upon it: “Through positioning of power they invest it, mark it, train it, torture it, force it to carry out tasks, to perform cere­monies, to emit signs.”3 The control of a ruling power over an individual is what Ostojić criticizes in her work Looking for a Husband with an EU Passport. By clearly demonstrating that marriage to an EU citizen is a strate­ gic solution for escaping the “ghetto of Eastern Europe”, Ostojić turns against the elitism of EU political attitudes, and the absence of the hu­ man factor and understanding in the giant mechanism of bure­aucracy.

As a clear example of control by the powers that be she mentions the EU Immigration police inspections of intermarriages between EU and non-EU citizens – even the warmth of the marriage bed can play a cru­ cial role in issuing an EU residence permit.4 The problems of migration and sex trafficking are also analyzed in the politically provocative work of 2004 After Courbet: L’origine du Monde, also called EU panties. This work shows the lower part of the artist’s torso clad in star-spangled EU-blue flag panties. The format of the work is a poster, and its main objective is to protest against the objectification of women in Western Europe and to speak out against imposing stereotypes and brands on them. Besides, it also reminds us of the numerous Eastern European women who have been forced or de­ ceived into crossing the border illegally, to work in Western European brothels or in other miserable circumstances on minimum pay.

The controversial popularity of the work was boosted immensely when, immediately after the work was displayed in Vienna and Graz, the mass media labelled it as unbecomingly pornographic. When the Vienna city authorities ordered the posters to be removed, the art­ ist did not take offense, quite the opposite – she pointed out the fact that such censorship and display of might by the political executive is a threat to artistic freedom and the displaying of art in public places, especially when art was of a political nature or its authors women art­ ists or artists from non-EU countries. 5 The work is still available for viewing in the digital media and the internet, which Ostojić considers to be the most accessible and largest public space.

Notwithstanding the immense and hypnotic size of the poster and the taboo theme, Ostojić’s aim is not to attract the viewer’s atten­ tion to the close-up of the genital organ, but rather to the emblematic circle of yellow stars – the EU symbol. In this way Ostojić demonstrates how ideology imposes its stamp on a human body; the work reson­ ates with Abramović’s performance The Lips of Thomas, created in 1973, which was much more radical in its expression. In this perform­ance Abramović tested the endurance of her body by cutting a fivepointed star on her bare stomach with a razor blade and sleeping on a cross-shaped ice block for several hours, thus utilizing both ideologi­ cal and religious iconography to speak about her personal history and 75 / 10

49

eiropas sievietēm, kas ar varu vai viltu ir bijušas spiestas nelegāli šķēr­ sot robežu, lai strādātu Rietumeiropas bordeļos vai citos nožēlojamos apstākļos, saņemot minimālu atalgojumu.

Darba skandalozo popularitāti vairoja plašsaziņas līdzekļi, kas pēc tā izstādīšanas Vīnes un Grācas pilsētvidē nekavējoties paziņoja, ka darbs ir nepiedienīgi pornogrāfisks. Pēc tam kad Austrijas pilsētu pašpārvaldes lika plakātus novākt, Ostojiča nejutās personiski apvai­ nota, gluži otrādi – norādīja uz to, ka šāda cenzūra un politiskās izpild­ varas manifestācija apdraud mākslinieciskās izpausmes brīvību un mākslas izstādīšanu publiskās vietās, jo īpaši, ja šāda māksla ir politiska rakstura vai tās autores ir sievietes mākslinieces vai māksli­ nieki no valstīm, kas neietilpst ES sastāvā.5 Darbs joprojām ir pieejams apskatei digitālajos medijos un interneta vidē, ko Ostojiča uzskata par pieejamāko un lielāko publisko telpu.

Neraugoties uz plakāta hipnotizējošajiem, lielajiem izmēriem un tabu tēmu, tas, uz ko patiesībā Ostojiča vērš skatītāja uzmanību, ir nevis dzimumu apliecinošā orgāna tuvplāns, bet gan emblemātiskais dzelteno zvaigznīšu aplis – ES simbols. Ostojiča tādējādi parāda, kā ideoloģija apzīmogo ķermeni, un šis darbs rezonē ar izpausmē radi­ kālāko Abramovičas performanci “Tomasa lūpas” (The Lips of Thomas, 1973) 30 gadus agrāk. Šajā performancē Abramoviča pārbaudīja ķer­ meņa izturību, ar žileti iegriežot zvaigzni uz sava kailā vēdera un guļot vairākas stundas uz krusta formā izcirsta ledus gabala, tādējādi izman­tojot gan ideoloģisku, gan reliģisku ikonogrāfiju, lai runātu par savu personisko un nācijas vēsturi. Ostojiča neizmanto tik ekstremālus paņēmienus – viņa vērš skatītāju uzmanību uz varu, ietērpjot sociālista ķermeni jaunā apģērbā. Taču abos darbos kopīgā semantiskā iezīme ir ķermeņa apzīmogošana ar ideoloģiskiem simboliem: Abramovičas ķermenis ar komunistu zvaigzni, kas liek miesai asiņot, un Ostojičas ķermenis ar ekskluzīvām ES biksītēm – simbolizējot postsociālistiskās sabiedrības pārliecību par kapitālistiskajā iekārtā valdošo kom­fortu. Žans Bodrijārs apgalvo, ka sievietes tēls, kas tiek aplūkots kā atse­ višķu erogēno zonu konstrukcija, var tikt saistīts tikai un vienīgi ar baudas funkciju.6 Lai gan Ostojičas darbā nefigurē kailums, tomēr tieši šis darbs ar erogēnās zonas tuvplānu ir izpelnījies lielāko kritiku par pornogrāfisko saturu. Slavenā ASV performances māksliniece Karolī Šnēmane (Carolee Schneemann) atzīst, ka viņai nācies sastapties ar līdzīgiem pārmetumiem, vēl vairāk – bieži vien viņas darbi kļuvuši par izsmiekla objektu: “Rietumu maskulīnā mākslas vēsture vienmēr ir bijusi apsēsta ar sievietes kailumu un tā attēlošanu mākslā, tomēr, tiklīdz runa ir par mūsdienu mākslinieces tēla kailumu, kur dzimum­ orgāni vienkārši apliecina piederību pie noteikta dzimuma, sākas nepagurstoša jautājumu jūra: kāda ir šī “piedauzīgā” tēla nozīme?

Kāpēc tas savu vietu atradis mākslas, nevis “porno” pasaulē?”7 Šajā kontekstā jāatgādina, ka Ostojiča, Abramoviča, Šnēmane un daudzas citas sievietes mākslinieces izmanto savu ķermeni kā platformu un sevi attēlo gan kā mākslas darbu, gan kā mākslas dar­ ba sastāvdaļu, lai vērstos pret patriarhālās sabiedrības iekārtās val­ došiem stereotipiem. Kā apgalvo Šnēmane, viņas ķermenis ir vizuāla teritorija, palīgrīks, ar ko nodot informāciju: “Noklājot savu ķermeni ar krāsu, taukiem, krītu, virvēm un plastmasu, es sevi piesaku kā vizuālu teritoriju. Es esmu ne tikai atbildīga par tēlu radīšanu, bet pētu arī miesas kā tēla un materiāla īpašības, ar ko es esmu izvēlējusies strādāt.”8 Darbā “ES biksītes” Ostojiča vizuālo intensitāti panāk ar sie­ vietes reproduktīvā orgāna izcelšanu un fragmentēšanu, tomēr tā nav erotika vai pornogrāfija, ko Ostojiča attēlo, un šādu sevis projicēšanu 50

75 / 10

Taņa Ostojiča. Es būšu tavs eņģelis. Performance / Tanja Ostojić. I’ll be Your Angel. 2001 Foto / Photo: Borut Krajnc Pateicība / Courtesy: Tanja Ostojić

that of her nation. Ostojić doesn’t use such extreme means – she calls the viewers’ attention to power by dressing a socialist body in a new outfit. But the common semantic trend in both works is the branding of bodies with ideological symbols: the body of Abramović is branded with a communist star, which makes the body bleed, while Ostojić’s body is branded with exclusive EU panties, symbolizing the belief pre­ valent in post-socialist society about the prevailing comfort of capitalist systems.

Jean Baudrillard states that “a woman broken down into a syn­ tagma of erogenous zones is classified exclusively by the functionality of pleasure”.6 Although nudity does not feature in this work by Ostojić, it is precisely this work with the close-up of an erogenous zone that has received the most criticism about pornographic content. The famous US performance artist Carolee Schneemann admits that she has had to bear similar reproaches – more so, her works have often become objects of ridicule: “Western, masculist art history has been obsessed with the female nude, but the image of a contemporary artist as a genitally sexed nude sets off a tireless round of inquisition: what is the meaning of this “obscene” image? Why is it in the art world rather than a “porno” world?”7 In this context it should be remembered that Ostojić, Abramović, Schneemann and many other female artists use their bodies as a plat­ form and depict themselves either as a work of art, or as part of one, to overturn the stereotypes governing patriarchal society. According to Schneemann, her body is visual territory, a supplemental tool which helps to convey information: “Covered in paint, grease, chalk, ropes, plastic, I establish myself as visual territory. Not only am I an image maker, but I explore the image values of flesh and material I choose to work with.”8 In her work EU Panties, Ostojić achieves visual intensity by singling out and dismantling the reproductive organ of a woman; how­ ever, what she depicts is neither erotic nor pornographic. Such self-pro­ jection in a public space cannot be considered to be a narcissistic ego trip. Rather, it is a discussion about content and form, about the mutual interaction between the inner and the outer, the private and the public, where the boundary between the inner space of a body and the exter­ nal world begins with the outer shell of the body.

Taņas Ostojičas darba “Bez nosaukuma (Atsauce uz Kurbē gleznu “Pasaules pirmsākumi”) reklāmas plakāts Vīnē / Billboard of Tanja Ostojić’s Untitled (After Courbet: L`origine du monde) in Vienna. 300x216 cm. 2005 Foto / Photo: Ursula Mayer Pateicība / Courtesy: Tanja Ostojić

Taņa Ostojiča. Brīvdienas ar kuratoru. Paparaci fotogrāfiju kolāža ar Tirānas biennāles kuratoru Edi Muku / Tanja Ostojić. Vacation with a Curator. Photo collage of paparazzi photos with Edi Muka, curator of Tirana Biennale. 2003 Pateicība / Courtesy: Tanja Ostojić

publiskajā telpā nevar uzskatīt par narcistisku paštīksmi. Tā drīzāk ir diskusija par saturu un formu, par savstarpējo mijiedarbību starp iekšējo un ārējo, privāto un publisko, kur robeža starp ķermeņa iekšējo telpu un ārpasauli sākas līdz ar ķermeņa ārējo čaulu.

Līdzīgi ķermenis tiek pozicionēts darbu sērijā “Veiksmes stratē­ģi­jas / Sērijas ar kuratoriem” (Strategies of Success / Curator Series, 2001– 2003), tikai šoreiz Ostojiča izmanto ķermeni, lai kritiku pret mākslas pasaulē valdošo hierarhiju, stereotipiem un institucionalizāciju paustu caur dzimtes studiju un feminisma teoriju prizmu.

Performancē “Jūties kā mājās” (Be My Guest, 2001) Ostojiča ievieš pārmaiņas Romas galerijas Pallazo delle Esposizioni izkārtojumā, telpas vidū novietojot vannu un piepildot to ar ūdeni un putām. Viesiem nosū­ tītajos ielūgumos pasākuma aprakstā minēts, ka gaidāma neformāla saviesīga pulcēšanās ar dzērieniem un uzkodām. Tomēr, kad apmeklētāji ierodas noteiktajā vietā un laikā, tos sagaida pārsteigums – Ostojiča sēž kaila vannā kopā ar šova kuratoru Bartolomeo Pjetromarki (Bartolomeo Pietromarchi), un viesiem atliek vien noraudzīties, kā abi iesaistās seksuāla rakstura rotaļās. Teatralizētā izrāde, kurā mainītās lomās darbojas gan Ostojiča kā Austrumeiropas māksliniece, gan performances kurators no Rietumeiropas, gan arī apmeklētāji, ir fantāzijas auglis. Imitētā seksuālā aktā galerija un kurators ir tikai butaforijas, bet viesiem un māksliniecei ir iespēja “saplūst vienā”, kļūstot par citādo (the Other) kopīgā līdzpārdzīvojumā. Performance sasniedz kulmi­ nāciju, kad mākslas kritiķis Ludoviko Pratezi (Ludovico Pratesi) pievie­ nojas Ostojičai un Pjetromarki vannas peldēs, šķērsojot svēto robežu starp mākslinieku un kritiķi.

Savukārt performancē “Es būšu tavs eņģelis” (I’ll Be Your Angel, 2001) Ostojiča kļūst par Venēcijas biennāles galvenā kuratora Haralda Scēmana eskortu un “sargeņģeli”. Tērpusies Kristiāna Lakruā tērpos un augstpapēžu kurpēs, starojoša un šarmanta Ostojiča apmeklē cere­ monijas, preses konferences un ballītes Scēmana pavadībā, tādējādi demonstrējot ne tikai varas attiecības mākslas pasaulē, bet arī sievietei ierādīto marginālo vietu sociālajā hierarhijā. Kā mākslīgais pavadonis un bezierunu ēna Ostojiča seko vīrietim kuratoram, varas un ietekmes nesējam, ar mērķi apiet varas koridorus un sasniegt mākslas piramīdas virsotni, vietu, kur sievietei māksliniecei no Balkānu reģiona reti kad palaimējas nonākt. Ostojičas darbu pētniece Monika Mokre raksta, ka šajā projektā Ostojiča atklāj ne vien sāpjpilnos ceļus, kādus sievie­tei māksliniecei jāmēro, lai iegūtu atzinību, bet arī varu, kāda ir izse­ kotājam pār izsekojamo un novērotājam pār novērojamo.9 Pati Ostojiča apgalvo, ka šis darbs galvenokārt aplūkojams kā uzticēšanās un varas analīze.10 Performances blakusprojekts ir skatītāju acīm nepieejamais darbs “Melns kvadrāts uz balta” (Black Square on White, 2001), kas atveidots uz dzīvas miesas. Tas ir Maļeviča melnais kvadrāts, rūpīgi izgriezts Ostojičas kaunuma apmatojumā. Biennāles laikā tikai Scēmanam tiek piešķirta privilēģija apskatīt šo supremātisko kompozīciju, paslēptu “starp Ostojičas kājām”. Pateicoties darba redzamajai daļai – reklāmas kampaņai Ostojičas personā –, “Melnais kvadrāts” izpelnās lielu ievē­ rību un tiek iekļauts pārējo biennālē oficiāli izstādīto mākslas darbu sarakstā. Mākslas doktore Marina Gržiniča (Marina Gržinić) melnajā ap­ matojuma kvadrātā saskata līdzību ar Hitlera ūsām. Pēc viņas domām, Ostojičas darbs netieši norāda uz fašistiskās ideoloģijas principiem, kas valda institucionalizētajā un komercializētajā mākslas pasaulē.11 Atceroties jau minēto Gistava Kurbē darbu L’Origine du monde un skandālu, kādu tas izraisīja 19. gadsimta beigās, kā arī pavisam 52

75 / 10

The body is presented in a similar way in the series Strategies of Success / Curator Series, 2001–2003, only this time Ostojić uses the body to express criticism of the hierarchy, the stereotypes and the institutionalization ruling the art world through the prism of gender studies and feminist theories.

In the performance Be My Guest (2001), Ostojić rearranges the gal­ lery Pallazo delle Esposizioni in Rome, by placing a bathtub full of water and foam in the middle of the room. Invitations sent out for the show announce that it is to be an informal gathering with drinks and snacks.

However, when the guests arrive at the appointed time and place, a sur­ prise awaits them – Ostojić is sitting in the tub naked together with the show’s curator Bartolomeo Pietromarchi. The guests have no choice but to watch both of them engaging in games of a sexual nature. This theatrical show is a fruit of fantasy, where different roles are played by Ostojić as an Eastern European artist, the performance curator from Western Europe and the spectators. The gallery and the curator are just props for the simulated sexual act, but Ostojić and the viewers have a chance to “blend” into one, becoming the Other through a shared experience. The performance reaches its culmination when art critic Ludovico Pratesi joins Ostojić and Pietromarchi in the hot tub, thus crossing the sacrosanct boundary between the artist and the critic.

In her performance I’ll Be Your Angel (2001), Ostojić becomes escort and “guardian angel” to the Venice Biennale curator Harald Szeemann. Clad in a Christian Lacroix dress and high-heeled shoes, a radiant and charming Ostojić attends ceremonies, press conferences and parties together with Szeemann, thus demonstrating not only the power relationships in the art world, but also the marginal place al­ located to women in the social hierarchy. Like a kind of fixed satellite and unconditional shadow, Ostojić follows the male curator, bearer of power and influence, with the aim of bypassing the corridors of power to reach the top of the art pyramid, a place that a woman artist from the Balkan region would rarely be lucky enough to attain. The researcher of Ostojić’s works Monika Mokre writes that in this project Ostojić did not only show the painful journeys a woman artist has to make in or­ der to become acknowledged – she also showed the power the stalker has over the stalked, the observer over the observed.9 Ostojić herself states that the work should mainly be viewed as an analysis of trust and power.10 The by-product of the performance is a work which is inacces­ sible to viewers, Black Square on White (2001), done on her skin. Ostojić shaved a square into her pubic hair to emulate Malevich’s black square.

During the biennale only Szeemann gets the opportunity to see this supreme composition, hidden “between Ostojić’s legs”. Thanks to the visible part of the artwork – the advertising campaign in the person of Ostojić – Black Square on White gains significant popularity and is included in the list of the artworks displayed at the biennale. Doctor of art Marina Gržinić thinks that the black pubic square has a likeness to Hitler’s moustache. According to her, Ostojić’s work indirectly points to principles of fascist ideology that are governing the institutionalized and commercialized art world.11 Recalling the previously-mentioned work by Gustave Courbet, L’origine du Monde, and the scandal that this painting caused in the late 19th century, as well as the more recent hullabaloo about the re­ production of Venus displayed in the London underground transport system in 2008, one is forced to conclude that the depiction of fe­ male nudity in art, especially breasts and the lower part of the torso,

neseno ažiotāžu ap Veneras gleznas reprodukciju, izstādītu 2008. gadā Londonas metro tuneļos, atliek secināt, ka sievietes ķermeņa kailuma atainojums mākslā, jo īpaši krūtis un torsa apakšdaļa, var izraisīt visai pretrunīgu sabiedrības reakciju, neraugoties uz ekspluatēto sievietes ķermeni, kas bagātīgi grezno vizuālos plašsaziņas līdzekļus mūsdie­ nās. Kā tabu tēmu to bieži izmantojušas arī mākslinieces feministes, piemēram, Vīnes akcionisma ikona VALIE EXPORT savā 1969. gada kanoniskajā darbā “Asa sižeta bikses: ģenitālā panika” (Aktionshose: Genitalpanik). Šajā performancē viņa ar ieroci rokās apstaigāja porno kinoteātra skatītājus seansa laikā, valkājot bikses ar priekšpusē izgrieztu trijstūri, tādējādi atsedzot kaunuma apmatojumu. Lai gan atšķirībā no Ostojičas “Melnā kvadrāta” viņa kaunuma apmatojumu izstādīja publiski ar mērķi realitātes uztveri padarīt pēc iespējas patiesāku, abos darbos paustās idejas rezonē ar 70. gadu feminisma kontekstā manifestēto kritiku pret sievietes pasīvo, izskaistināto tēlu, kas jo īpaši tika propagandēts Holivudas kinofilmās. Abas mākslinieces vēr­ šas pret stereotipisko sievietes attēlošanu kā vīrieša skopofiliskās iekāres objektu, acij tīkamu priekšmetu, nevis līdzvērtīgu cilvēku ar noteiktiem uzskatiem, jūtām un emocijām.

Ostojičas interneta projekts “Brīvdienas ar kuratoru” (Vacation with a Curator, 2003) ir pēdējais darbu sērijā “Veiksmes stratēģijas”.

Darbs sastāv no virknes fotogrāfiju, kas parodē paparaci uzņemtos sla­ venību attēlus tenku žurnālos. Ostojiča redzama kā jauna māksliniece karjeras zenītā, sauļojamies pludmalē kopā ar vīrieti kuratoru, kas, līdzīgi kā Scēmans Venēcijas biennālē, simbolizē institucionālo varas nesēju. Tādējādi Ostojiča ciniski norāda, ka sievietes mākslinieces veik­ smes atslēga ir vīrieša kuratora pavedināšanas rezultāts.

Ostojičai ir raksturīgi veidot ilgtermiņa mākslas darbus – pro­ jektus, kuros savijas dažādas cita citu papildinošas disciplīnas: vizuālās mākslas, performance, filosofija un politika. Vienotajā kultūras telpā neizbēgamas kļūst tematiskās analoģijas citu sieviešu māksli­ nieču darbos dažādos laikposmos, taču tās tikai pasvītro Ostojičas mākslas aktualitāti un laikmetīgumu. Māksliniecei ir svarīgi šķērsot strikta profesionālisma novilktās robežas un mākslas radīšanas un izstādīšanas normas. Lai aptvertu pēc iespējas lielāku mērķauditoriju, Ostojiča izmanto guerrilla un akcionisma stratēģijas, plašsaziņas līdzekļus un sabiedriskas vietas kā alternatīvu un nekomerciālu ga­ lerijas telpu. Savukārt pašas ķermenis māksliniecei kalpo par vieno­ jošu struktūrelementu un mākslinieciskās izteiksmes līdzekli, tomēr galvenokārt tas ir spēcīgs kritikas instruments, kas reizē iemieso gan saturu, gan formu.

Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja/.

Butler, Alison. Women’s Cinema. London; New York: Wallflower, 2002, p. 95.

3 Foucault, Michael. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Penguin Books, 1991, p. 25.

4 Projekta laikā māksliniece saņēma vairāk nekā 500 vēstules no potenciālajiem preciniekiem no dažādām Eiropas valstīm, Amerikas un Austrālijas. Pēc sešu mēnešu ilgas vēstuļu apmaiņas Ostojiča publiski organizēja pirmo tikšanos ar topošo vīru vācu mākslinieku Klemensu Golfu (Klemens Golf). 2002. gada 9. janvārī pāris tika oficiāli salaulāts Belgradā, un Ostojiča prasīja ES uzturēšanās atļauju. Projekts ilga līdz pat 2005. gadam, kad publiski tika organizēta arī šķiršanās ceremonija. Ostojičai tā arī neizdevās iegūt ES pasi.

5 Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja/.

6 Baudrillard, Jean. The System of Objects. London: Verso, 2005, p. 110.

7 Cit. no: Elder, R. Bruce. Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1997, p. 244.

8 Turpat.

9 Sk.: www.van.at/howl/junction/kont02/kont42b.htm.

10 Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja/.

11 Sk.: www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=970&lang=en.

1 2

can provoke somewhat conflicting reactions in society, disregard­ ing the exploitation of the female body that richly decorates visual media these days. Female nudity has been used as a taboo theme also by feminist artists, for example, the Vienna actionist icon VALIE EXPORT in her canonical work Aktionshose: Genitalpanik (1969). In this performance she walked around the audience of a porno movie theatre with a gun in her hand, wearing crotchless pants revealing her pubic hair. Even though, in difference to Ostojić’s Black Square on White, she was displaying her pubic hair in public with the aim of making the perception of reality as true as possible, the ideas expres­sed in both works resonate with the 1970s feminist critique of the passive and sugar-coated image of the woman, which was especially propagated in Hollywood films. Both artists turn against the stereo­ typical depiction of a woman as the object of a man’s scopophilic lust, as an object pleasing to the eye, not as an equal person with her own views, feelings and emotions.

Ostojić’s internet project Vacation with a Curator (2003) is her last work in the series Strategies of Success. The work consists of a number of photographs which parody paparazzi photos for celebrity gossip magazines. In these photos Ostojić is seen as a young artist at the zenith of her career, sunbathing with a male curator on the beach, who, simi­ larly to Szeemann at the Venice biennale, symbolizes the institutional bearer of power. In this way Ostojić cynically points out that the key to a woman artist’s success is the seduction of a male curator.

It is a characteristic of Ostojić to create long-term artworks – projects which intertwine various disciplines supplementing each other: the visual arts, performance, philosophy and politics. In the com­ mon cultural space, thematic analogies with the work of other women artists in various periods of time become unavoidable, but this only underscores the topicality and up-to-dateness of Ostojić’s art. It is important for Ostojić to cross the boundaries drawn by strict profes­ sionalism and the norms for the creation and display of art. In order to reach the largest possible target audience, Ostojić uses guerrilla and actionism strategies, mass media and public spaces as an alternative and non-commercial gallery space. And her own body is used by the artist as a uniting structural element and means of artistic expression, but mainly it is used as a powerful instrument of critique, embodying both content and form.

Tanja Ostojić’s web site: www.van.at/see/tanja/ Butler, Alison. Women’s Cinema. London; New York: Wallflower, 2002, p. 95.

3 Foucault, Michael. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Penguin Books, 1991, p.

25.

4 During the project the artist received more than 500 letters from potential suitors in various European countries, the USA and Australia. After six months of correspondence Ostojić organized a public meeting with her future husband, a German artist Klemens Golf. On 9 January 2002 the couple was officially married in Belgrade and Ostojić applied for an EU residency permit. The project lasted till 2005, when there was a public divorce ceremony.

During all this time Ostojić was not able to obtain an EU passport.

5 Tanja Ostojić’s web site: www.van.at/see/tanja/ 6 Baudrillard, Jean. The System of Objects. London: Verso, 2005, p. 110.

7 Elder, R. Bruce. Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry.

Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1997, p. 244.

8 Ibid, p. 244.

9 www.van.at/howl/junction/kont02/kont42b.htm 10 Tanja Ostojić’s web site: www.van.at/see/tanja/ 11 www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=970&lang=en 1 2

75 / 10

53

“Es cīnos par savu brīvību” Saruna ar Fabrisu Žižī

“I fight for my liberty” A conversation with Fabrice Gygi Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Fabriss Žižī / Fabrice Gygi. 2010 Foto / Photo: Barbara Fässler

Vērojot instalācijas, ko veidojis Fabriss Žižī (Fabrice Gygi), 1965. gadā dzimis mākslinieks no Ženēvas, mēs neviļus nonākam dīvaina divdo­ mīguma un satraucoša mulsuma situācijā. Vai esam mēbeļu “dizaina” izstādē vai kļūdas pēc nonākuši kādas nezināmas totalitāras valsts mi­ litārajā noliktavā? Vai šis instrumentu arsenāls ir paredzēts kārtības sargiem, kuru uzdevums ir apvaldīt saniknotas tautas dumpošanos?

Vai varbūt šie rīki atrodas slēptuvē, kur patvērumu raduši revolucio­ nāri pagrīdnieki? Struktūras neatbrīvo mūs no šaubām: Žižī uzskata par labāku savu pozīciju skaidri neatklāt. Viņa minimālistiskie objekti, kam raksturīga vienkārša, taču iedarbīga estētika, atsakās no jebkā­ diem izrotājumiem: tie ir varas arhetipi, kas dzimuši precīzā realitātes vērojumā. Fabriss Žižī pats sevi dēvē par hiperreālistu un ar savu skulp­ tūru palīdzību izceļ varas mehānismu universālās vērtības.

Romas Šveices institūta (Istituto Svizzero di Roma) Milānas filiālē Ženēvas mākslinieks ir izstādījis divas 2007. gada instalācijas, kas runā par vienu no varas šķietami mazāk vardarbīgajiem aspektiem.

Meeting Room un Conference Room šķiet atveidojam kāda starptautiska uzņēmuma vai konsulāta sapulču zāli un konferenču zāli. Vienīgi ielū­ kojoties uzmanīgāk, atklājas detaļas, kas norāda uz smalkas vardarbības un manipulāciju gaisotni. Ieeju sapulču zālē aizšķēršļo lakota tērauda barjera, kas paredzēta pūļa savaldīšanai, bet mikrofoni, kas piestiprināti 54

75 / 10

The installations of Fabrice Gygi – Genevan artist, class of 1965 – plunge us into a situation of strange ambiguity and discomfiting unease. Are we at a show of furniture design, or have we ended up in the military depot of some unknown totalitarian state by mistake? Is this arsenal of equipment perhaps used by the forces of law and order to bring under control the uprisings of an enraged population, or else does it form part of a refuge where the clandestine rebels are hiding? The structures leave us in doubt: Gygi avowedly prefers not to reveal his position. In fact his minimalist objects with a simple but effective aesthetic refrain from any decoration: they are the archetypical trappings of power which are born out of an accurate observation of reality. Fabrice Gygi calls himself a hyperrealist, and through his sculptures highlights the universal value of the mechanisms of power.

At the Milan branch of the Istituto Svizzero di Roma (‘Swiss Institute of Rome’), the Genevan sculptor has on display two installations from 2007, which speak of an apparently less violent aspect of power. Meeting Room and Conference Room seem to represent the furnishings of a meeting room and a conference room of a multinational company, or perhaps a consulate. It is only on a second look that you notice details which instead evoke a subtle and manipulative atmosphere of violence.

The entrance to Meeting Room is blocked by an anti-crowd barrier in lacquered steel, and the microphones attached to the stand of the lectern prove to be the torches of the security forces. The thing that resembles a microphone has had its function of amplifying a speech removed, and instead is used as a spotlight on the person performing in front of the public, a public which has not been invited to the meeting and hence cannot participate in the decision-making. Besides, not a single speech will be heard at the press conference: we are restricted to admiring the external images of power which are manifested on the stage.

BF: Fabrice, your first solo exhibition in Italy is to open today, and the venue is neither a gallery nor a museum, but rather a cul­ tural space which represents Switzerland in Italy. In the past you have already had the opportunity of representing your country at the biennials of Cairo, San Paulo and Venice, so you have some experience... Doesn’t this status scare you? Are you not afraid of losing your critical outlook?

Fabrice: No, I really don’t think so. The only risk is to become an Official Artist for real (laughing), but I do not fear that my works could lose their critical strength. Rather, the astounding thing is that Switzerland still allows this kind of position of self-criticism. The only worry is that of having the Swiss flag glued onto my back.

Fabriss Žiži. Konferenču zāle. Cinkots tērauds, koks, gumijas iekārtas, lampas. Dažādi izmēri Skats no izstādes Romas Šveices institūta Milānas filiālē / Fabrice Gygi. Conference Room. Galvanized steel, wood, rubber plants, flashlights. Various sizes View from the exhibition at the Istituto Svizzero di Roma, Milan. 2007

Fabriss Žiži. Sapulču zāle. Cinkots tērauds, koks, tērauda pārklājums, projektors, DVD atskaņotājs. Dažādi izmēri. Skats no izstādes Romas Šveices institūta Milānas filiālē / Fabrice Gygi. Meeting Room. Galvanized steel, wood, coated steel, projector, DVD player Various sizes. View from the exhibition at the Istituto Svizzero di Roma, Milan. 2007 Foto / Photo: Emanuele Biondi Pateicība / Courtesy: Galerie Guy Bärtschi, Ginevra

konferenču zāles runātāja pultij, izrādās esam prožek­tori, kādus izmanto drošības spēki. Tam, kas līdzinās mikrofonam, ir atņemtas runas pastiprināšanas funkcijas – tagad šis priekšmets ir paredzēts, lai izgaismotu personu, kura nostājas publikas priekšā, bet publika, kas sapulcē nav ieaicināta, nekādi nevar piedalīties lēmumu pieņemšanā.

Konferencē nekādas runas netiks teiktas: vara no­stāsies uz skatuves, bet skatītājiem nāksies apbrīnot tās ārējo veidolu.

Barbara Feslere: Šodien atklāj tavu pirmo personālizstādi Itālijā, un tās norises vieta ir nevis kāda galerija vai muzejs, bet gan kultūras iestāde, kas Itālijā reprezentē Šveici. Iepriekš tev jau ir bijusi izdevība pārstāvēt savu valsti Kairas, Sanpaulu un Ve­ nēcijas biennālēs, tātad tev ir zināma pieredze... Vai šāda pozīcija tevi nebiedē? Vai nebaidies zaudēt savu kritisko skatienu?

Fabriss Žižī: Nē, nedomāju vis. Vienīgās briesmas ir patiešām kļūt par oficiālo mākslinieku (smejas), taču es nebaidos, ka mani darbi varētu zaudēt kritisko spēku. Drīzāk pārsteidzošs ir fakts, ka Šveice joprojām atļaujas šādu paškritisku pozīciju. Vajadzētu vienīgi bīties no tā, ka man pie muguras pielīmēs Šveices karodziņu.

B.F.: Bet ko tev nozīmētu kļūšana par Šveices oficiālo māksli­ nieku?

F.Ž.: Zināmā mērā es tāds esmu jau labi sen, taču man tas nešķiet nekas briesmīgs. Kamēr brīvi varu radīt jaunus darbus, viss ir kārtībā.

B.F.: Milānā tu izstādi divas 2007. gada instalācijas, kas pie­ lāgotas izstāžu telpām: Meeting Room un Conference Room. Šie darbi uzdod jautājumus par varas smalkākajiem aspektiem, un tie, piemēram, tiek salīdzināti ar nožogojumiem, ko senāk izmantoja nemieru savaldīšanai: netiek runāts par varas fizisko vardar­ bīgumu, bet par tās iespaidu uz apziņu, izmantojot propagandu.

Smadzeņu skalošana tiek sagatavota sapulču zālē. Taču kā publika var atšķirt īstu sapulču vai kon­ferenču zāli no taviem minimā­ listiskajiem darbiem, kas dzēlīgi kritizē autoritārās struktūras?

F.Ž.: Patiesībā pēc vairākām detaļām ir redzams, ka runa ir par mākslinieka radītiem darbu. Vienā no tiem ir barjera, kas liek domāt par autoritatīvisma diskursu, bet otrā ir mikrofoni-prožektori, kas nespēj pildīt sākotnējās funkcijas.

B.F.: Tātad tu aprobežojies ar vērojumu? Vai tavos darbos to­mēr ir radošā puse, “Fabrisa stils”?

F.Ž.: (smejas) Noteikti ir arī “Fabrisa stils”, ņemot vērā, ka es pats visu uzzīmēju un nekad nereproducēju fotogrāfijas. Vienkārši iedomājos sapulču zāli un attiecīgi tādu sapulču zāli uzzīmēju vai arī do­ māju barjeru un uzzīmēju barjeru. Es tuvojos savveida Low-Design: izveidoju savu personisko arsenālu, kurā atrodama sapulču zāle, tiesas zāle, bārs, pārvietojama uzkodu tirgotava, gaisa spilvens...

B.F.: ... arsenāls, kurā sakopoti varas instrumenti, paņēmieni un atveidojumi...

F.Ž.: ... jā, un instrumenti un paņēmieni ķermeņa un prāta dar­ bināšanai.

B.F.: Marks Olivjē Vālers tavos darbos saskata neatrisinātas un divdomīgi neskaidras attiecības starp autoritāti un pretošanos.

Piemēram, tavas teltis varētu tikt izmantotas gan kādiem tautas svētkiem, gan kā pārvietojamas tiesas zāles. Kāda ir tava pozīcija?

Kāds ir tavs vēstījums?

F.Ž.: Nekādu pozīciju, nekādu vēstījumu.

B.F.: Jā, šādu atbildi es jau biju gaidījusi (smejas). Vai tas nav pārlieku vienkārši?

56

75 / 10

B.F: So what would it mean for you to become a Swiss Official Artist?

F.G.: In a way I am already that and have been for some time, but I don’t find that onerous. While I have the liberty to do other things, it’s all fine.

B.F: In Milan you are putting on show two installations from 2007, specially adapted for the exhibition space: Meeting Room and Conference Room. These works investigate a more subtle aspect of power, drawing comparison, for example, with the anti-riot barriers which have been used in the past: here we are not speaking of the vio­lence of power, but about its mental impact through propaganda.

The Meeting Room is where brain-washing is prepared. The question remains open, however, how will the public be able to dis­ tinguish a genuine Meeting or Conference Room from your minimal works of art which aim to be a biting criticism of the structures of authority?

F.G.: There are, in effect, certain details that allow one to see that this is the work of an artist. On the one hand there are the barriers which lead us to think of a discourse on authority, on the other hand there are the microphones-torches which cannot carry out their original function.

B.F: Therefore you limit yourself to observation, or is there a creative side, a “Style Fabrice” in your work?

F.G. (laughing): There definitely is a “Style Fabrice”, seeing that I design everything and I never make reproductions of photographs. I simply think of a ‘meeting room’ and I design a meeting room, or I think of a ‘barrier’ and I design one. I am approaching a kind of Low Design: I produce my own personal arsenal where you may find a Meeting Room, a courtroom, a bar, a mobile snackbar, an airbag...

B.F: ...an arsenal of tools, methods and representations of power...

F.G.: ...yes, and for the management of body and mind.

BF: Marc-Olivier Wahler picks up in your work an ambiguity be­ tween authority and resistance which is never resolved. Your tents, for instance, could be used as structures for popular festivals, but equally as a travelling courtroom. What is your position? What is your message?

F.G.: No position, no message.

B.F: Yes, I was expecting this answer (laughing). Isn’t it too easy?

F.G.: No, I don’t think so, because we live surrounded by ambiguity, hence it is normal that things are ambiguous. That which I try to reveal, rather, is that power and resistance have similar ways of functioning.

B.F: Do not these apparent contradictions, which are expressed both formally and in the structures that can be contructed and dis­ mantled, inflated and deflated, movable and fixed, serve to handle a permanent state of crisis better?

F.G.: This idea emerged in the underground milieu of the 90s, when they said that things should remain mobile: in order to remain free, we should stay mobile! It’s the only means of escape.

B.F: Like hares...

F.G.: …(laughing), yes, exactly, and that’s why my pieces have always been movable. This principle also functions in the world of art: an inflatable object takes up less space in the warehouse. The logic of the material is married to the idea of mobility.

B.F: Somewhere you once said that you “...question the author­

F.Ž.: Nē, nedomāju vis, jo mēs dzīvojam vidē, kurā mūs ieskauj divdomīga neskaidrība, tātad divdomīgas lietas ir gluži normālas.

Drīzāk es cenšos pavēstīt to, ka varai un tās pretdarbībai ir ļoti līdzīgi funkcionēšanas paņēmieni.

B.F.: Vai šīs šķietamās pretrunas, kas arī formāli izpaužas kā uzmontējamas un nomontējamas struktūras, piepūšami un atkal saplacināmi veidojumi, kustīgi un nekustīgi elementi, palīdz labāk pārvaldīt pastāvīgo krīzi?

F.Ž.: Šī tēma ir dzimusi deviņdesmito gadu andergraunda vidē, kad mēdza apgalvot, ka visam jāpaliek kustīgam: lai saglabātu brīvību, mums jāsaglabā kustīgums! Tā ir vienīgā iespēja izbēgt.

B.F.: Kā zaķiem...

F.Ž.: (smejas) ... jā, precīzi, tieši tāpēc mani darbi vienmēr bijuši mobili. Šis princips darbojas arī mākslas pasaulē: piepūšams objekts noliktavā aizņem mazāk vietas. Materiālā loģika saskan ar mobilitātes, kustīguma ideju.

B.F.: Reiz tu kaut kur teici: “Es izjautāju autoritāti, kārtību, kas apdraud brīvību. Te nav nekādas sacelšanās, tikai vērojums.”

Tātad tu pastāvošo pieņem tādu, kāds tas ir, vai arī tev ir intere­ santi zīmēt utopiju, kas sniegtos tālāk par kritiku?

F.Ž.: Mani darbi patiešām funkcionē kā savveida vērojumi. Patiesi, nav runas par sacelšanos, man nav nekādu risinājumu, un es neizsaku morālas dabas spriedumus. Es tikai atgādinu: uzmanieties no valsts.

Kādā nezināmā rītdienā tā atkal var sākt būvēt nāves nometnes. Ir nepieciešama piesardzīga neuzticēšanās. Tāpēc es cīnos par savu brī­ vību.

B.F.: Bet vai šāda cīņa par brīvību nevarētu pārveidoties uto­ piskā plānā? Es domāju, piemēram, Jupes van Līshauta darbu Slave City, lai gan tam raksturīgas arī ļoti ciniskas iezīmes.

F.Ž.: Jā, un tā tiek sasniegts kaut kas ļoti karikatūrisks. Es jau varētu ņemt visu šo un teikt: redz, esmu izveidojis savu arsenālu, te ir mani karogi, mani darbi, tūlīt uztapināšu arī savus bauslības galdiņus, iesaistīšu cilvēkus, nodibināšu īstu komūnu... Nē, nedomāju vis... Es esmu mākslinieks, esmu indivīds, radu savus darbus, taču man nav nekādas vēlēšanās iesaistīties tādā vai citādā fikcijā vai filmā.

B.F.: NO FUTURE? F.Ž.: Mani darbi neaizstāv pieņēmumu par kādu teritoriju, kas rezervēta anarhistiem. Pēc manām domām, katram indivīdam ir jā­ cīnās pašam par sevi. Esmu ļoti liels individuālists. Drīzāk varētu teikt, ka cīnos par šādu individuālo brīvību.

B.F.: Kādas ir tavu instalāciju attiecības ar publiku? Vai tu esi paredzējis frontālu darba izbaudīšanu, vienvirziena uztveri, līdzīgi kā notiek, vērojot skulptūru, vai arī tu aicini cilvēkus ie­ saistīties, kļūt piedalīgiem tavos darbos, uztverot darbu caur līdzdalību?

F.Ž.: Man labāk patīk, ja skatītājs saglabā savu pozīciju, nekādu iesaistīšanos es neciešu.

B.F.: Viņš paliek nožogojuma pretējā pusē.

F.Ž.: Jā, nožogojums viņu piespiež palikt pozīcijā, no kuras gribot negribot instalācija ir jāvēro kā glezna, kā gleznojums vai kā skulptūra.

Iekārtojums skaidri pasaka, ka telpā iegājušie cilvēki sapulcē nepie­ dalās: tiem var būt pieejams vienīgi priekšlasījums.

B.F.: Tu apgalvo, ka esot reālists: kur tad īsti atrodas robeža starp īstenības atveidojumu un ironisko pozīciju, kura citē to, ko pati kritizē?

F.Ž.: Lūk, tas ir iemesls, kāpēc es, piemēram, nekad neesmu veidojis

ity and the order that are a threat to liberty. There is no rebellion, but only an observation.” Do you therefore accept the way things are, or are you interested in designing a utopia which would be above criticism?

F.G.: In effect, the pieces function as a kind of observation. It’s nothing to do with a rebellion at all, I don’t have any solutions, nor am I making a moral judgment. I am only saying: be careful with the State. A tomorrow could come when they return to building death camps. You need to be wary. This is why I fight for my liberty.

B.F: There you are, but this fight for liberty, couldn’t it turn into a utopian vision? I am thinking, for example, of Slave City

by Joep van Lieshout, even though, in effect, this work has an extremely cynical side to it.

F.G.: Yes, and takes on something of caricature. I could take all this stuff and say: I am producing my arsenal, I have my flags, my little bits and pieces, now I am off to devise my table of laws, I am going to employ people, I am going to make a proper community... No, I don’t think so.

On the contrary, I am an artist, I am an individ­ual, I produce works, but I have no wish to enter into any sort of pretense or film.

B.F: NO FUTURE ?

F.G.: None of my works ever lay claim to the hypothesis of a [par­ ticular] territory reserved for anarchists. For me, each individual has to fight for themselves on their own. I am very much an individualist.

Rather, we can say that I demand this individual liberty.

B.F: What is the relationship between your installations and the public? Do you envisage a direct and one-directional en­joyment like that of a sculpture, or do you invite people to interact with the pieces in a kind of participatory enjoyment?

F.G.: I prefer that the viewers keep their place: I absolutely do not tolerate participation.

B.F: Excluded by the barricade.

F.G.: Yes, in effect the barricade pushes them into a position which obliges them to look at the installation like a picture, a painting, or even a sculpture. The device clearly states that the people who enter the space do not participate in meetings: if they have access to any part, it’s only to the conference.

B.F: You declare yourself as being a realist: where then is to be found the boundary between a representation of reality and an ironic position which quotes that which it criticises?

F.G.: There you are – this is the reason why I have never created any readymades, for example. The act of designing and constructing ob­ jects is of great importance to me. To make sculptures is not the same as moving about an object in a museum.

B.F: In my opinion, however, there is a tiny kinship with ready­ mades.

F.G.: I really don’t believe that there is, because I maintain more the position of a hyperrealist painter. I seek to create ambiguity, a kind of camouflage in which the viewers ask themselves whether they are dealing with a work of art or something that somebody has forgotten and left behind there. One of the first pieces that I ever made was a plat­ form, positioned in an enormous hall during an art competition. The viewer could really have thought that it had been placed there by the public utilities.

B.F: So the ambiguity also plays on the difference between real life and art.

F.G.: Yes, each time you don’t know what status to assign to it.

75 / 10

57

ready-made. Man ārkārtīgi svarīgi ir tas, ka es pats zīmēju un būvēju savus objektus. Izveidot skulptūru nebūt nav tas pats kas aiznest kādu priekšmetu uz muzeju.

B.F.: Pēc manām domām, tomēr ir saskatāma arī neliela rad­ niecība ar ready-made.

F.Ž.: Nedomāju gan, manējā drīzāk ir gleznotāja hiperreālista attieksme. Es mēģinu radīt neskaidrību, divdomīgumu, savveida ka­ muflāžu, kuras dēļ skatītājs jautā, vai tas ir mākslas darbs vai vienkārši priekšmets, ko te kāds aizmirsis. Viens no maniem pirmajiem darbiem bija tribīnes, kas mākslas konkursa laikā bija novietotas milzīgā zālē.

Skatītājs patiešām varēja domāt, ka tribīnes tur izveidotas praktiskai izmantošanai.

B.F.: Tātad divdomīgums tiek izspēlēts arī starp dzīves plakni un mākslas plakni.

F.Ž.: Jā, katrā ziņā, nekļūst skaidrs noteikts statuss.

B.F.: Pēc dažām dienām tiks atklāta Mauricio Katelāna marmora skulptūra iepretī Milānas biržas namam. Runa ir par paceltu vidējo pirkstu... Ko tu domā par šāda veida “sociālajiem komentā­ riem”, kas lielākoties tiek uzlūkoti kā publiskas provokācijas? Vai tev nav uzmācies kārdinājums darīt ko tamlīdzīgu?

F.Ž.: Esmu pārliecināts, ka mākslinieka uzdevums ir provocēt, un Mauricio provocē ar saviem paņēmieniem, es – ar savējiem. Un vēstījums ir skaidrs: pateikt fuck biržas priekšā. Bet kam īsti šis fuck tiek teikts?

B.F.: Tāds mākslinieks kā Katelāns, kurš savus darbus izsolēs pārdod par astoņiem miljoniem un kurš pats kļuvis par “speku­lāciju objektu”...

F.Ž.: Tieši tā. Varbūt tas ir veids, kā pasmieties pašam par sevi.

Tu redzēsi, ka beigu beigās runās par ekonomiku un mākslas tirgu. Šāda pozīcija mani īpaši neinteresē.

B.F.: Vai tevi kādreiz ir cenzējuši?

F.Ž.: Pastāv frontālā cenzūra – īstā cenzūra, kā arī sīkās cenzūras.

Bieži esmu saskāries ar tādu vai citādu noraidījumu, bet lielākoties tās bija institūcijas, kas cenzēja pašas sevi. Nekad nav gadījies, ka valsts iestāde noraidītu manu darbu vai slēgtu manu izstādi. Venēcijā, jā...

Bet tā nebija īsta cenzūra, kad, piemēram, kuratori teica, ka es slavinot apbedījumu apgānīšanu, un mēģināja manu projektu pārveidot.

B.F.: ... tā ir iesaistīšanās...

F.Ž.: ... ne gluži. Viņi pieprasa kompromisu, kas darbu iznīcina...

Atgriežoties pie Katelāna piemēra – man šis projekts nav pazīstams, taču šādos gadījumos ir ļoti svarīgi zināt, kurš maksā, kurš dod atļauju, kurš stāv visam aiz muguras. Proti, kuram ir pietiekami daudz varas un naudas, lai uzspiestu šo darbu publiskajai telpai, turklāt biržas priekšā.

Un, manuprāt, tieši šis aspekts ir interesants un ironisks – daudz lielākā mērā nekā paslietais pirksts.

B.F.: Liels paldies.

58

75 / 10

B.F: In a few days’ time, in front of the stock exchange of Milan they are going to unveil a marble statue by Maurizio Cattelan.

We’re talking of a raised middle finger... What do you think of this sort of “social commentary” which is mainly perceived as a public provocation? Have you ever been tempted to do something similar?

F.G.: I do think that the role of the artist is to be provocative, Maurizio in his own way, I in mine. And the message is clear: to say ‘fuck’ to the stock exchange. But ‘fuck’ – what for?

B.F: An artist such as Cattelan who sells at auctions for eight million and who has himself become “a subject of speculation”...

F.G.: Oh yes, quite so. This is perhaps his way of taking us for a ride.

You will see that in the end we’ll be talking about the economy and the art market. That kind of position doesn’t interest me much.

B.F: Have you ever been censored?

F.G.: There is direct disapproval – genuine censorship – and then there are the little reprimands. Often I have met with some refusals, but mostly this was where institutions who self-censored themselves were concerned. There has never been a state institution which has refused a work or closed an exhibition. In Venice, yes... But this isn’t real censorship, such as, for example, when the curia told me that I was being an apologist for the profanation of graves and tried to recast the project.

B.F: That’s participation…

F.G.: …not exactly. They were pushing for a compromise that would have destroyed the piece... To return to the example of Cattelan: I don’t know the project, but in these cases it is very important to understand who is paying, who is authorising the work, who is behind it. That is, who has sufficient power and money to impose this work on a public space, in front of the stock exchange moreover. And, in my view, it is precisely this angle which becomes interesting and ironic: much more so than that raised finger.

BF: Thank you very much.

Portāls uz citām laiktelpām. Padomju drošības iestādes Ulda Brieža istabas interjerā interesēja tikai lielais koka galds.

“Tev ir garš galds. Kas pie tā galda sēž?” viņi prasīja. Pie nāves robežas šī autoritatīvā režīma ietekmes sfēra beidzās. Nāve – tā bija brīvības zona, zārks – simbols padomju cilvēka paralēlajām dzīvēm. 1976 Portal to other dimensions of time. The only thing in Uldis Briedis’ living room that interested the Soviet security authorities was the large wooden table. “You have a long table – who sits at the table?” they asked. Death was the point at which the sphere of influence of this authoritarian regime ended. Death was the zone of freedom, and the coffin – a symbol for the parallel lives of a Soviet person. 1976

Prozit! (viņa atteicās nosūtīt) Humora un ironijas prakse Ulda Brieža padomju perioda fotogrāfijā un dzīvē

Prozit! (she refused to send it) Humour and irony in the photography and life of Uldis Briedis during the Soviet period Anda Kļaviņa Mākslas kritiķe / Art Critic

Uldis Briedis (dz. 1940) no 1966. līdz 1979. gadam Liepājā darbojās kā fotokorespondents, sākotnēji Liepājas rajona laikrakstā “Ļeņina Ceļš”, vēlāk – Liepājas pilsētas avīzē “Komunists”. Viņa dzīvoklis Jāņa ielā, saukts par “Vāgūzi”, visus šos gadus bija radošās bohēmas pulcē­šanās vieta. Neformālās tikšanās bez izvērstām sarunām un alkohola lietošanas ietvēra muzicēšanu, t. sk. brīvu improvizēšanu, dzejas lasījumus, vizuālās mākslas instalācijām radniecīgus teātra un per­ for­mances elementus. Šīs akcijas, sauktas par ambrāžām, āzēšanu, ālēšanos vai vienkārši jokiem, bija spontāna rakstura, bez mākslas intences. Tās nereti bija orientētas uz valsts iestāžu provokāciju un oficiālā diskursa kariķēšanu.

Uldis Briedis darbojās gan kā šo akciju idejiskais ģenerators un īstenotājs, gan kā dokumentētājs. Pasākumos “Vāgūzī” savu reizi pul­ cē­jās visu paaudžu inteliģence no Liepājas un Latvijas: kino un teātra aktieri, režisori, operatori, dzejnieki, rakstnieki – oficiāli atzītie un nepublicētie, estrādes mākslinieki, mūziķi, bijušie politieslodzītie,

Uldis Briedis (born 1940) worked in Liepāja from 1966 until 1979 as a photo correspondent, initially at the Liepāja district newspaper Ļeņina ceļš, and later at Liepāja city newspaper Komunists. His apartment on Jāņa iela, which was commonly known as Vāgūzis, was a creative bohemian meeting place all through those years. The informal get-togethers, besides involving deep discussions and the use of alcohol, included music-making (free improvisation also) and poetry readings as well as elements of theatre and performance not unlike visual art installations.

These undertakings, this ‘fooling about’ were of a spontaneous nature, without artistic intent. These events were often oriented towards the provocation of state institutions and the lampooning of official dis­ course. In these events, Briedis acted both as the ideological initiator and implementer, as well as their documentarist. At times the events at Vāgūzis gathered together intelligentsia from Liepāja and Latvia of all generations: film and theatre actors, directors, cine-operators, poets, writers – both the officially recognized and the unpublished, pop 75 / 10

59

žurnālisti, mākslinieki, fotogrāfi un citi. Kā visbiežākie “Vāgūža” ap­ meklētāji minami dzejnieks Olafs Gūtmanis, žurnālisti Ingvars Leitis un Andžils Remess, kā arī Liepājas teātra aktieri un Latvijas kino (se­višķi dokumentālā) sabiedrība.

Fotogrāfa Ulda Brieža persona un “Vāgūzis” ir interesantas pa­ rādības padomju Latvijas kultūrainavas kontekstā, jo iemieso padomju cilvēka mēģinājumus dzīvot radošu un pozitīvas jēgas piepildītu dzīvi dažreiz pret padomju valsts mērķiem, dažreiz – saskaņā ar tiem, bet lielākoties attiecoties pret tiem veidā, kas neatbilst “vai nu – vai” pret­ metiem. Tā leģitimēja to daudzo padomju valsts pilsoņu iedzīvotāju dzīves, kurās radošums tapa oficiālā diskursa un individuālā dzīves­ stila (ar to domājot ētiskus un estētiskus principus) unikālā simbiozē, bet kuras pēc Padomju Savienības sabrukuma tikušas denuncētas kā koruptīvas.1 Ulda Brieža dzīvesstāsts ir stāsts par autentiskas dzīves (ne bez savām ēnas pusēm) iespējamību neatkarīgi no pastāvošās po­ litiskās iekārtas. Savā ziņā tā ir tikai sakritība, ka šīs dzīves galvenais varonis pēc profesijas ir fotoreportietis, kurš ne vien cītīgi veicis algas darbu, bet dāsni dokumentējis arī savu pārējo dzīves laiku, rezultātā piedāvājot ļoti daudzveidīgu padomju dzīves kaleidoskopu un ļaujot mums šo materiālu apskatīt arī mākslas kontekstā.

Dienā – fabriku priekšzīmnieku, oficiozu sanāksmju un cita ko­ munisma celtniecību atspoguļojoša fotogrāfija, vakarā – strēlnieku stāsti, muzicēšana pirmskara Latvijas garā, dzejas un ālēšanās. Ulda Brieža padomju laika fotogrāfija vēsta par divām dažādām pasaulēm, kas paralēli eksistēja 60.–70. gadu Liepājā. Pats “Vāgūzis” – neliels divistabu dzīvoklis pirmajā stāvā Jāņa ielā (ēka vairs neeksistē) – bija ceļojums laikā un telpā. Dzīvokļa centrālais objekts bija koka zārks un koka rati, kas abi pārmaiņus tika izmantoti kā galds un guļ­vieta, turpat bija kuģa zvanu kolekcija un uz grīdas – dzirnakmens, dzīvoklī atradās ozolkoka sekretārs, ko Briedis bija paņēmis no kādas administratīvas iestādes, pirms tas ticis izmests, un liels koka galds ar beņķiem abās pusēs, kurus viņš bija īpaši pasūtījis pie vietējā galdnieka.

Es dzīvoju kopā ar diviem mūziķiem Šrāderu un Roni – izbijušiem Lie­ pājas slavenā krodziņa muzikantiem, kuri pēc kara vēl spēlēja Liepājas muzikālā teātra orķestrī. Viņi stāstīja visus piedzīvojumus no pirmskara Latvijas. Ronis bija korpulents un atturīgais. Šrāders bija izkaltis un baigais metējs. Ronim bija vijoļu kolekcija – veselas 12 vijoles pie sienas karājās. Viņš piestrādāja, labojot vijoles. Savukārt Šrāders piepelnījās, pārrakstot notis. Viņam visu laiku skanēja klasiskā mūzika. Iedzēris viņš mēdza stāstīt par komponistiem, kādā garastāvoklī katrs no viņiem kom­ ponējis... Tā bija vesela pasaule! Desmit gadus to klausoties, es ļoti iemīlēju klasisko mūziku.2 Liepājā es satiku daudz interesantus cilvēkus vēl no 30. gadiem. Vecos jūrniekus, kas beiguši Krišjāņa Valdemāra jūras skolu, – īstie, inteliģentie.

Bija latviešu strēlnieki, kas tolaik vēl bija spēka gados. Ietekme no tās paaudzes bija liela. Nožēloju, ka toreiz neienāca prātā ieslēgt magneto­ fonu, kad mēs reizēm astoņas stundas pa naktīm norunājām par to laiku.

Tāds Krauze no Aizputes, bijis izlūku komandieris, – kā viņš stāstīja! Tādā dzīvā valodā, kādu tu nevienā grāmatā neizlasītu. Tika lauzti tik daudz priekšstati par to, kādi bijuši latviešu strēlnieki, pirmskara Latvija.

Lai arī unikāla savos individuālajos vaibstos, šī telpa tomēr atgādina daudzas citas padomju laika privātās telpas, kuras to iemītnieki bija pārvērtuši par sapņu un iztēles teritoriju, kurā manifestējās ar padomju

60

75 / 10

performers, musicians, former political prisoners, journalists, artists, photographers and others. The most frequent visitors to Vāgūzis were the poet Olafs Gūtmanis, journalists Ingvars Leitis and Andžils Remess, as well as Liepāja’s theatre actors and those who moved in Latvian cinema (especially documentary film) circles.

The figure of photographer Uldis Briedis and Vāgūzis were inter­ esting phenomena in the context of the Soviet Latvia cultural landscape, as they personified a Soviet person’s attempts to live a creative and positively meaningful life, sometimes contrary to the aims of the Soviet state, sometimes – in accordance with them, but mostly maintaining an attitude that did not fall into any polarly opposed “oranges and lemons” category. It legitimized those many lives of Soviet state citizens, in which creativity developed in the unique symbiosis between official discourse and individual lifestyle (meaning by this ethical and aesthetic principles), but which, since the collapse of the Soviet Union, have been denounced as corruptive.1 The life story of Briedis is a story about the possibility of an auth­entic life (not without its darker side), independent of the existing political system. In its own way it is only a coincidence that the main hero of this life is a photo reporter by profession, one who not only diligently carried out his job, but also prolifically documented the other parts of his life, as a result providing a very diverse kaleidoscope of Soviet life and allowing us, too, to view this material in an artistic context.

By day – taking photographs of exemplary factory workers, official meetings and other subjects reflecting the building of communism, by night – Riflemen’s stories, making music in the spirit of pre-war Latvia, poetry and fooling about. Uldis Briedis’ photography of the Soviet period speaks of two different worlds which existed in parallel in the Liepāja of the 1960s–1970s. Vāgūzis itself – a small two-room ground floor apartment on Jāņa iela (the building no longer exists) was a journey in time and space. The apartment’s focal objects were a wooden coffin and a wooden cart, which were used both as a table and bed in turn, beside them a collection of ship’s bells, and on the floor – a millstone. In the apartment there was also an oak secretaire which Briedis had taken from some administrative institution before it was thrown out, and a large wooden table with benches on both sides, which he had specially commissioned from a local carpenter.

I lived together with two musicians, Šrāders and Ronis – formerly musicians in a famous Liepāja tavern, who after the war continued to play in the Liepāja Musical Theatre Orchestra. They told me of their experiences in pre-war Latvia. Ronis was plump and a teetotaller. Šrāders was etiolated and a heavy drinker. Ronis had a violin collection – there were 12 of them hanging on the wall. He made extra money repairing violins. Meanwhile Šrāders made extra cash by copying sheet music. He always had classical music playing. When he’d been drinking he used to talk about composers, what kind of mood they’d been in when they’d composed... It was a whole different world! Having listened to it for ten years, I came to love classical music very much.2

In Liepāja I met many interesting people from the 1930s. Old mariners who had graduated from the K. Valdemārs Sea School – the real ones, intel­ ligent people. There were Latvian Riflemen, at that time still in their prime.

The influence of that generation was enormous. I regret that at the time I didn’t think of turning on a tape recorder: on occasion we talked about olden days for eight hours during the night. There was a Krauze from Aizpute, formerly a reconnaissance commander – he had stories to tell!

Kārtējā padomju cilvēka teleportēšanās.

Spontāns uzvedums Cieceres upē 80. gadu sākumā kopā ar “Padomju Jaunatnes” kolēģi Feliksu Zvaigznonu: ”Ievilkām gultu upē un tēlojām, ka dzīvojam upē.”

Another example of a Soviet person teleporting. A spontaneous performance at the Ciecere River in the early 1980s together with Felikss Zvaigznons, a colleague from the publication Padomju Jaunatne (‘Soviet Youth’): “We dragged a bed into the river and pretended that we lived in the river.”

režīma oficiālo politiku nesaistīti, bet ne obligāti tai opozicionāri ideāli un vērtības. Tie bija cilvēku loki, kam bija savas zināšanas, kodi un no­ zīmes un kas kopā ģenerēja visdažādākās “citurienes”. Dzeja, reliģija, antīkās valodas, literatūra, Rietumu rokmūzika. Katrs varēja izvēlēties laikmetu, kurā dzīvot, tēlus, kurus iemiesot. Ulda Brieža pasaule bija pirmskara Latvija: bildēs redzami zvejnieki, desmitcīņnieks Zigurds Pakalns, rakstnieks Egons Līvs, ratiņvilcējs Spartaks, lidotāja Herberta Cukura brālis Teodors Cukurs, bijušais politieslodzītais Jānis Kadiševskis – personāži, kas tolaik vēl dzīvi veidoja Liepājas noskaņu.

Tai pašā laikā pie viņa savas jaunākās vai spontāni radītās muzi­k ālās kompozīcijas un dzejas atskaņoja bards Haralds Sīmanis, Ing­ vars Leitis (pirms grupas “Katedrāle” dibināšanas), Arvīds Ulme, Jānis Ošenieks, Olafs Gūtmanis un citi. Balles un uzdzīve ar Liepājas teātr­ nieku un kinoaktieru, režisoru u. c. piedalīšanos ļāva teleportēties uz citiem brīvestības laukiem (tiesa, ne bez nopietnas alkohola devas). Šādu telpu esamība saskaņā ar antropologu Alekseju Jurčaku no Bērklija Universitātes Kalifornijā (Everything Was Forever, Until It Was No More, Princeton University, 2006) izrietēja no pastāvošā režīma iekšējās mutācijas. Pēc Staļina nāves izteikti standartizētas – hipernormalizētas – padomju ideoloģiskā diskursa fiksētās formas (gan valoda, gan vizuālā propaganda, gan ikdienas dzīves rutīna) laika gaitā arvien vairāk attālinājās no padomju valsts faktiskās realitātes un tā, kāds ir padomju cilvēks. Padomju cilvēks dzīvoja no autoritatīvā diskursa pavisam atšķirīgu dzīvi. Radošums, kas netika pieļauts vai tika ierobežots oficiālajā telpā, pārnesās uz pārējo dzīves telpu, ļaujot attīstīties citām laiktelpām, sociālajām attiecībām un nozīmēm. Jur­ čaks to sauc par padomju sistēmas deteritorializāciju: padomju cilvēks ar vienu kāju bija padomju realitātē, ar otru – citur.3 Ir svarīgi uzsvērt, ka esamība citur ne vienmēr bija opozīcijā oficiālajai ideoloģijai, būt citur un vienlaikus te (krieviski tam atbilst vārds vņe) bija loģiska padomju dzīves komponente.

Such lively language as you’d never find in a book. So many preconceptions about the Latvian Riflemen and pre-war Latvia were destroyed.

Although unique in its individual features, this space is reminiscent of many other Soviet era private spaces that their inhabitants had trans­ formed into a territory of dreams and imagination, in which ideals and values unconnected with the official politics of the Soviet regime, but not necessarily in opposition to it, could be manifested. They were groups of people who had their own knowledge, codes and meanings, and who together generated the greatest variety of “elsewheres”. Poetry, religion, early languages, literature, Western rock music. Each could select the era in which they wished to live, characters to embody. Briedis’ world was that of pre-war Latvia: in the pictures one can see fishermen, decathlete Zigurds Pakalns, writer Egons Līvs, Teodors Cukurs (brother of the pilot Herberts Cukurs), former political prisoner Jānis Kadiševskis – personalities who at that time still actively contributed to the atmo­ sphere of Liepāja.

At this time bard Haralds Sīmanis, Ingvars Leitis (prior to the founding of the Katedrāle group), Arvīds Ulme, Jānis Ošenieks, Olafs Gūtmanis and others played or recited their latest or spontaneously created musical compositions and poems chez Briedis. Parties and re­v­ elry with the participation of Liepāja theatre people and cinema actors, directors and others allowed one to be “teleported” to other pastures of freedom (admittedly, not without serious helpings of alcohol).

According to anthropologist Alexei Yurchak from Berkeley Uni­ versity, California (Everything Was Forever, Until It Was No More, Princeton University, 2006), the existence of such a space emerged from an internal mutation of the existing regime. After Stalin’s death, mar­k­ edly standardised, hyper-normalized fixed forms of Soviet ideological discourse (in language, in visual propaganda, in the routine of daily life) over time became ever more distanced from the actual reality of the 75 / 10

61

Kā jau padomju militāristu pilsētā, fotografējot kadrā ieskrien dažādos mundieros tērpti ļaudis.

Pozē Anita Baumane. Liepāja. 1976 As happens when taking photos in a militarised city, some people in uniform have managed to get into the picture.

Anita Baumane posing. Liepāja. 1976

“Vāgūzī” tie bija savējie cilvēki, kas reflektēja par padomju dzīves nosacījumiem, bet tai pašā laikā izmantoja šīs sistēmas sniegtās ie­ spējas – veidoja karjeru, devās ceļojumos par padomiju, izmantoja pazī­ šanos, lai radītu “aizmuguri”, un apzinājās, ko sistēma prasa no viņiem, lai tas būtu iespējams. Savējo klātesamība darīja Ulda Brieža darbu Liepājas laikrakstos un vēlāk “Padomju Jaunatnē” patīkamu un radošu.

Viņš atļāvās oficiālajos attēlos veikt nelielas “korekcijas”, piemēram, aptumšojot LPSR Ministru padomes sanāksmes zāli, lai akcentētu tur valdošo drūmo atmosfēru, vai bildē “nosēdinot” vietējo kompartijas vadītāju tā, ka loga rūts aiz viņa veido krustu. Galvenais bija ieturēt atbilstošo formu, tad cauri izgāja neticamas lietas.

Sēžam vakarā ar redaktora vietnieku nelaiķi Leonu Bulu, kurš bija arī laikraksta partijas dzīves vadītājs. Sākam runāt par karu, leģionāriem – izdomājam, ka vajag izjokot Egonu Līvu, kurš bijis leģionā un vēlāk lēģerī.

Ieliekam avīzē sludinājumu: “Pēdējā laidienā nākusi klajā rakstnieka Egona Līva grāmata “Kareivjiem nepārmet”.”

Burtlicis jau aizgājis mājās, mēs paši to tekstu saliekam un vēl ar lielajiem burtiem – KAREIVJIEM NEPĀRMET. Egons otrajā dienā bija stīvs, mēs paši arī noraustījāmies. Redaktors ļoti uztraucās. Bet neviens nebija pamanījis. Kā jau tas padomju laikos bija – dažreiz bija nepatikšanas dēļ viena sīkuma, bet citreiz izgāja cauri neticamas lietas.

Padomju valsts prasīja autoritatīvā diskursa formālo izpausmju precīzu reproducēšanu: parādes, vēlēšanas, sapulces un tikšanās, eksāmeni, publisko tekstu sastādīšanas maniere utt. Šie teksti un rituāli nebija jāuztver burtiski – vadoties pēc tā, cik precīzi tie aprakstīja realitāti, 62

75 / 10

Soviet state and the Soviet person. The Soviet person lived a completely different life from the authoritative discourse. Creativity, which wasn’t permitted or was restricted in the official space, moved out to the rest of the living space, allowing other time-spaces, social relations and meanings to develop. Yurchak called this the de-territorialisation of the Soviet system: the Soviet person had one foot in Soviet reality, and the other – elsewhere.3 Here it is important to stress that existence elsewhere was not always in opposition to the official ideology, to be elsewhere and at the same time here (in Russian the word for this is vne) was a “logical” component of Soviet life.

At Vāgūzis they were one’s own kind of people, who reflected on the conditions of Soviet life but at the same time made use of the op­ portunities provided by the system: creating careers, travelling around the Soviet Union, using their connections to create a backing network and being conscious of what the system asked of them for this to be possible. The presence of one’s own kind made Uldis Briedis’ work at various Liepāja newspapers and later – at Padomju Jaunatne (‘Soviet Youth’) pleasant and creative. He took the liberty of slightly “touching up” official photos, for example, making the Latvian SSR Council of Ministers Meeting Hall darker to emphasize the gloomy atmosphere prevailing there, or “placing” the local Communist Party leader in a picture so that the window frame behind him formed a cross. The main thing was to stick to the required form, and then unbelievable things would go through.

One evening, we were sitting with the deputy editor, the late Leons Buls, who was also the newspaper’s chief of Party affairs. We started

svarīgi bija tos precīzi atkārtot. Savā nemainībā un paredzamībā tie bija vienīgie, kas radīja sajūtu par padomju valsts nesatricināmību.

Savējie bija cilvēki, kas apzinājās nepieciešamību izpildīt ideoloģiskos rituālus, lai savukārt varētu netraucēti dzīvot “normālu dzīvi”. Šī iz­ pratne par varas diskursa prasību izpildi radīja īpašu solidaritāti, savu iekšējo ētikas kodeksu.4 “Mans Liepājas kolektīvs bieži glāba savus kolēģus. Viens otru stutēja. Visi mani saprata.”

Reiz Uldis Dumpis sešos no rīta klauvē pie mana loga. Es šo iekšā un dodu lasīt Jūlija Vanaga dzejoli “Pamatlikums”, kas bija nesen publicēts “Karogā”. Viņš turas pie lielā zvana manas istabas vidū un lasa, bet palasīt nevar, jo nāk smiekli. Un, kā viņš smejas, tā tas zvans zvana. Sešos no rīta...

Mans draugs mākslinieks Aldis Kļaviņš bija radošajā namā Palangā. Es šīs iestādes vadītājam aizsūtīju bildes, kur Aldis izskatās pēc cietumnieka, ar tekstu, ka izbēdzis kriminālnoziedznieks. Viņš bija uztvēris humoru un bija nopietnā balsī ieaicinājis Aldi pie sevis kabinetā “ap­runāties”.

Es mēdzu uz dullo uzgriezt numuru un runāt ar cilvēkiem. Reiz piezvanu uz kādu dzīvokli, atbild sieviete.

– Labdien. Te no namu pārvaldes, no būvbrigādes zvana parketa licēju brigadieris. Sakiet, es īsti neatminos – jūsu dzīvoklī ir parkets vai nav?

– Nē, nav.

– Ā, tad es būšu piezvanījis pareizi. Jūsu dzīvoklī ir paredzēts ielikt parketu. Man ir lūgums, vai būtu iespējams atbrīvot dzīvokli no mēbelēm.

Mēs strādājam ļoti ātri: ja istaba būs tukša, mēs pāris stundu laikā parketu ieliksim.

– Paldies, ka jūs piezvanījāt! Es to izdarīšu!

Viņa man noticēja. Pēc tam noteikti nikna pa namu pārvaldi meklēja, kurš to izdarījis.

Epizodes, kas mūsdienu acīm izskatās pēc vienkārši puiciskas ālēša­ nās, 60. un 70. gadu mijā ierakstās īpašās attiecībās ar padomju oficiālo diskursu. Pieaugošā plaisa starp oficiālā diskursa formālo un jēgas dimensiju veicināja absurda un ironijas kultūras attīstību. Atsakoties novilkt skaidru līniju starp realitāti un performanci, nopietnību un humoru, atbalstu un opozīciju, jēgu un ākstību, dzīvi un nāvi, šis humors imitēja autoritatīvā diskursa mutācijas paradoksālās sekas. 5 Kad pa­ domju simboli un ikdienas situācijas tika pakļautas šim humoram, to nozīme atklājās kā atvērta, absurda, neparedzama vai vienkārši bez­ jēdzīga. 70. gadu beigās un 80. gados šādu humora praksi jau mākslas kontekstā attīstīja Mitki Krievijā un “Nebijušu sajūtu restaurēšanas darb­ nīca” Latvijā. Uztvēruši sistēmas iekšējās pretrunas, Uldis Briedis un daudzi viņa laikabiedri gluži kā mazi bērni, kas atklājuši spēles prieku, iesaistījās radošās attiecībās ar to visos iespējamos veidos. Sekojot šī diskursa formālajiem priekšrakstiem, bet rotaļājoties ar tā jēgu, viņi no pasīviem tēliem varoņiem kļuva par autoriem, kas piešķir jaunas nozīmes.

Liepājas gaļas kombinātā notika mielasts par godu Centrālkomitejas deputāta flotes virspavēlnieka Gorškova vizītei. Baigā “čina”, viņš bija viens no tiem, kas svētku parādēs stāvēja Mauzolejā. Piedalās visa Lie­ pājas vadība un flotes drošības dienesta darbinieki. Tai gadā pilsētas veikalos gaļu nevarēja nopirkt, bet galdi lūst. Viņi sēžas pie galda, es

talking about the war, about the Legionnaires, and decided to play a joke on Egons Līvs, who had been in the Legion and later in a prison camp. We placed an advertisement in the paper: “The last edition of writer Egons Līvs’ book, ‘Soldiers are not reproached’, has been released.” The typesetter had already gone home and we put together the text ourselves, in block letters too: SOLDIERS ARE NOT REPROACHED. The next day Egons was scared rigid, and we were pretty shaken ourselves. The editor was very worried. But nobody had noticed. That’s how it was in Soviet times – sometimes you got into trouble for a trifle, but at other times you got away with unbelievable things.

The Soviet state demanded an accurate reproduction of formal ex­ pressions of authoritative discourse: parades, elections, meetings and gatherings, examinations, the way public texts were drafted etc. These texts and rituals didn’t have to be taken literally – in keeping with how accurately reality was described, it was important to repeat them precisely. In their invariability and predictability they were the only things which created a sensation of the enduring nature of the Soviet state. One’s own kind were people who recognized the necessity of carrying out ideological rituals, so that they in turn could live a “normal life”, undisturbed. This understanding about the fulfilment of the dis­ course requirements of the powers that be created a special solidarity, with its own internal ethical code.4 “My Liepāja collective often rescued colleagues. One supported the other. Everyone understood me.”

Once Uldis Dumpis knocked at my window at six o’clock in the morning. I let him in and gave him the poem ‘Pamatlikums’ by Jūlijs Vanags to read, recently published in [the literary magazine] ’Karogs’. He was hanging on to the big bell in the middle of my room and reading, but getting nowhere, because he wanted to laugh. And each time he laughed, the bell rang, at six in the morning...

My friend, artist Aldis Kļaviņš, was at the creative house at Palanga. I sent pictures to the manager of the institution in which Aldis looked like a prisoner, with an accompanying text that he was an escaped criminal.

The manager understood the humour and in a serious tone of voice had invited Aldis into his office for a “discussion”.

I used to call up any random number and talk to people. Once I telephoned someone’s apartment and a woman answered.

– Good day. I’m from the housing department, team leader of the parquet installation team. Tell me, I can’t really remember – do you have parquet in your apartment or not?

– No, we don’t.

– Ah, then I’ve rung the right number. We intend to install parquet in your apartment. I do have a request: could you free the apartment of furniture? We work very quickly – if the room is empty, we’ll lay the parquet in a couple of hours.

– Thank you for your call! I’ll do that!

She believed me. After that she most likely searched around the housing department angrily looking for who did this.

Episodes which may seem simple boyish tomfoolery today, in the 1960s / 1970s formed a part of the particular relations of Soviet official discourse. The growing gulf between the formal dimension of official discourse and its actual meaning promoted the development of a culture 75 / 10

63

Kārtējā muzicēšana “Vāgūzī”. Ingvars Leitis, Olafs Gūtmanis, ar ģitāru Jānis Ošenieks, kurš strādāja par telefonistu, bet brīvajā laikā komponēja un rakstīja dzeju. Epizode, kur viņš no telefona staba gala piezvanījis klasesbiedram Mārim Čaklajam vēlāk iekļauta Čaklā dzejolī “Pilsētā, kurā piedzimst vējš”. 1976 Another music making session in Vāgūzis. Ingvars Leitis, Olafs Gūtmanis, and on guitar Jānis Ošinieks, a telephonist who composed music and wrote poetry in his spare time. The episode in which he called his classmate Māris Čaklais from the top of a telephone pole was later immortalised in Čaklais’ poem: “The city where the wind is born”. 1976

Ulda Brieža pašportrets. 1971. “Vīriešu klubs. Liepājnieku humors salīdzinājumā ar Rīgu ir skarbāks, asāks; man ar to labi sapasēja. “Vāgūža” numuri bija vairāk piemēroti vīriešiem.

Liepāja manī ir tik dziļi uzsūkusies, ka nevaru to nomazgāt. Mani joprojām sauc par liepājnieku, lai gan Rīgā esmu nodzīvojis ilgāk. Tas man ir liels gods. Kā Gabro un Odesa ir sava reģiona prieka pilsētas, tā Latvijā šo vietu ieņem Liepāja.”

domāju: “Paga, paga, es arī gribu,” – un apsēdos brīvajā vietā. Mierīgi ie­ turējos ar viņiem kopā. Palūdzu, lai kāds nobildē, kā kopā ar viņiem ēdu karbonādi.

Gribēju, lai manai sievai pienāk apsveikums vārda dienā no pašas tā­ lākās PSRS vietas – Petropavlovskas Kamčatkā. Nosūtīju kartīti uz turieni ar neīstu adresi ar aprēķinu, ka parasti viņi mēnesi notur sū­ tījumu pastā, ja adresāts neatrodas, tad sūta atpakaļ. Tādā veidā es šai kartītei iztaisīju garu ceļojumu – 12 tūkstoši kilometru turp un atpakaļ – puszemeslodes garumā. Un galvenais, ka trāpīja gandrīz precīzi uz vajadzīgo datumu.

of irony and the absurd. Refusing to draw a clear line between reality and performance, seriousness and humour, support and opposition, meaning and tomfoolery, life and death, this humour imitated the paradoxical consequences of mutated authoritative discourse.5 When Soviet symbols and everyday situations were the subjects of this humour, their meaning was revealed to be open, absurd, unpredictable or simply nonsensical.

At the end of the 1970s and in the 1980s, the practice of such humour, in the context of art, was developed by Mitki in Russia and Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca [Workshop for the Restoration of Unprecedented Feelings] in Latvia.

Having picked up on the system’s internal inconsistencies, Uldis Briedis and many of his contemporaries, just like little children who have discovered the joy of the game, indulged in creative relationships with it all, in every way possible. Following the formal instructions of the discourse, but playing around with the point of it, from passive characters – heroes, they became authors who assigned new meanings.

Vienreiz izdomājām iet ķekatās. Viens uzliek galvā vācu bruņucepuri, kas manā dzīvoklī mētājās, es pats, līdz pusei pliks, ietinos zvejas tīklā, viens aktieris uzliek galvā katliņu, un dziedādami iebrūkam kafejnīcā “Jānītis”. Tur sēž bars ar jūras virsniekiem un atzīmē Ļeņina dzimšanas dienu. Tie visi kājās. Nobloķē durvis, izsauc policiju. Mēs – viens divi – pa virtuves durvīm atpakaļ pie manis.

Man bija labs draugs, kurš strādāja patērētāju biedrības pārtikas bāzē.

Gribējās viņu izāzēt. Vienreiz ieliekam avīzē sludinājumu: “Sveicam Žani Rubesu goda dienā.” Visas kundzītes, kas strādā ar viņu bāzē – tādas sadzīviskas, omulīgas –, izmisušas, kā viņas palaidušas kolēģa jubileju garām. Skrien uz veikaliem, uz tirgu pēc puķēm un dzeramā. Atnāk Rubesa kungs uz darbu – viss kolektīvs viņu sveic. Viņš nesaprot, kas par lietu.

Efekts bija panākts.

Vienreiz gan man telegrāfe Krievijā atteicās sūtīt telegrammu maniem kolēģiem avīzē, jo tur bija tikai viens vārds – “Prozit!”. Viņa ne­saprata nozīmi un baidījās par sekām.

Lai arī Uldis Briedis spēlējās ar autoritatīvā diskursa formām un testēja tā robežas, viņš tomēr klaji neiestājās pret to. Tā bija būtiska atšķirība no disidentiem, kas “ņēma to par pilnu” – attiecās pret ideoloģisko dis­ 64

75 / 10

Uldis Briedis self-portrait. 1971

A banquet was held at the Liepāja Meat Processing Works in honour of the visit of a Central Committee member, Navy Commander-in-Chief Gorshkov.

Very high up: he was one of those who stood on the Mausoleum during celebratory parades. All the Liepāja heavyweights and the Navy security officers were taking part. That year you basically couldn’t find meat in the city’s shops, but here the tables were groaning. They sat down to eat and I thought: “Hang on, I want some too”, and sat down in a free place, calmly dining together with them. I asked someone to take a photo of me eating pork cutlet with them.

I wanted my wife to receive a greeting on her name day from the most distant outpost in the USSR – Petropavlovsk in Kamchatka. I sent a card there with a false address calculating that usually they’d hold the letter at the post office for a month if they couldn’t locate the addressee, and then send it back. In this way I created a long journey for the card –12 thousand kilometres round trip – that’s half a hemisphere in length. And the main

thing, it arrived almost to the day on the right date.

Once we decided to engage in ķekatas [mummery]. One of us put a German army helmet on his head (the helmet had been lying around in my apartment), I was half-naked and wrapped a fishing net around myself, an actor placed a saucepan on his head and, whilst singing, we stormed into the Jānītis Café. A bunch of naval officers were sitting there, celebrating Lenin’s birthday. They all shot to their feet. They blocked the door and called the police, but as for us – one, two, out the kitchen door and back to my apartment.

Meitenes 1. Maija demonstrācijā. Liepāja. 1977 Nodeva režīmam: svētku parāde Liepājā. Laikam ejot, autoritatīvā diskursa rituālās formas, kuras identiski tika atkārtotas gadu no gada, bija vienīgais, kas padomju cilvēkā spēja iedvest sajūtu par PSRS varenību un nezūdamību.

Girls in the May Day parade. Liepāja. 1977 Paying dues to the regime: a celebratory parade in Liepāja. As time marched on, the ritualistic forms of authoritative discourse, identically repeated from year to year, were the only things that made the Soviet person feel the grandeur and permanence of the USSR.

kursu kā patiesību atspoguļojošu un centās atmaskot melus. Brieža sabiedrībā disidentu nebija, un viņš līdzīgi kā citi manis intervētie 60. un 70. gadu mijā jaunie radošie cilvēki (Imants Kalniņš, Māra Ķimele, Andris Grīnbergs, Zenta Dzividzinska u. c.) drīzāk distancējās no disidentiem tieši dēļ tā, ka viņi runāja tai pašā diskursā, kurā varas ie­ stādes. “Ja tu ņemsi to visu par pilnu, tad jau jāsajūk prātā. (..) Mēs nesūdzējāmies. Mēs smējāmies par sistēmu. Un tā padarījām savu dzī­ vi nedaudz rožaināku.”

Tas gan nenozīmē, ka valsts drošības dienests nebija biežs viesis Brieža dzīvoklī un otrādi, bet arī te Uldim Briedim bija “recepte”: “Es spēlēju ar atklātām kārtīm, runāju par nacionāliem jautā­jumiem, neko neslēpu. Kad mani čekā pratināja, es piefiksēju, ka viņi beigās parasti teica: “Tas lai paliek starp mums.” Es vienā reizē attapos, ka jādara tieši pretēji: kuru uz ielas satiku, tam izstāstīju, ka nāku no čekas. Loģiski, ka atradās stukači, kas šo ziņu aiznesa atpakaļ. Beigās čeka vairījās no manis, jo “tas Briedis atkal izmuldēsies”. ” Tomēr šāda atklātība pavērsās pret Briedi, jo paziņas un pat draugi sāka domāt, ka viņš var atļauties šādus jokus, jo pats ir no če­ kas – darbinieks vai ziņotājs. “Sauca mani par “mīksto”.” Un arī varas iestādēm viņa brīvestība vienā brīdī sāka likties kā visatļautība. Kad 1974. gadā Uldis Briedis un Ingvars Leitis devās pusgadu ilgā ceļojumā pa latviešu ciematiem Sibīrijā, varas iestādes apturēja viņu reportāžas žurnālā “Zvaigzne” un līdz ar to šīs ekspedīcijas finansiālo pamatu.

“Mēs šo braucienu paslēpām zem gudra lozunga: “PSRS uzvaras pār fašistisko Vāciju un imperiālistisko Japānu 30. gadadienai veltīts velo­ brauciens Rīga–Vladivastoka”. Bet čeka jau saprata, kādus šausmu stāstus mēs tur dzirdēsim, tādēļ nogrieza šo pasākumu. Stāsti par represijām pret latviešiem bija baisi.”

Ceļotājus atbalstīja draugi, draugi arī ļāva Briedim pēc atgriešanās strādāt par fotogrāfu ar segvārdu Matīss Pērkons. Paralēli viņš sāka darbu Liepājas muzejā, kur ar nosaukumu “Latvijas kultūras un mākslas pieminekļi” varēja izveidot fotogrāfiju izstādi par Latvijas baznīcu mantojumu. Viņš pierunāja muzeju ļaut izstādīt arī viņa zvanu

I had a good friend who worked at the consumer association food depot.

I wanted to send him up, so we put an advertisement in the paper: “Greetings to Žanis Rubess on his birthday.” All of the ladies who worked with him at the depot – very sociable and convivial – were reduced to despair that they’d let their colleague’s birthday slip by. They ran off to the shops and to the market for flowers and drinks. When Mr Rubess arrived at work everyone in the collective greeted him. But he had no idea what was going on. The effect was achieved.

Once, though, a telegraph operator in Russia refused to send my telegram to my colleagues at the newspaper, as there was only one word: “Prozit!” 6 She didn’t know what it meant and was afraid of the consequences.

Even though Uldis Briedis toyed around with the forms of authori­ t­ative discourse and tested its boundaries, he still didn’t stand up against it openly. That was the real difference from dissidents, who “took it seriously” – they stood up against the ideological discourse, giving it credence as a reflection of the truth, and tried to unmask the lies. In Briedis’ circle there weren’t any dissidents, and he, like other creative young people from the 1960s and 1970s (Imants Kalniņš, Māra Ķimele, Andris Grīnbergs, Zenta Dzividzinska and others) whom I have interviewed, were more inclined to distance themselves from dissidents, specifically because they spoke in the same discourse as the institutions of power. “If you took all this to heart, then you’d lose your mind. ... We didn’t complain. We laughed at the system. And in this way we made our lives a little rosier.” (U. Briedis) This, however, doesn’t mean that the state security service wasn’t a frequent visitor at Briedis’ apartment and the reverse, but here, too, Briedis had his “recipe”: “I played with an open hand, talked about na­ tional issues, didn’t hide anything. When the Cheka interrogated me, I no­ ticed that at the end they usually said: “Let’s keep this between us.” Then, one time, I realized that I should do the exact opposite: I told everyone that I met on the street that I had just come from the Cheka. It was natural that there would be informers who would take the news back. In the end the Cheka avoided me, because “that Briedis will shoot his mouth off again”.

However, such frankness eventually worked against Briedis, as his acquaintances and even his friends began to think that he could only afford to make such jokes if he himself was from the Cheka – either an employee or an informer. “They called me a pushover.” And even for the ruling authorities, at one point his free spiritedness began to seem like self-indulgence. When in 1974 Briedis and [his friend] Leitis headed off for a six month journey to Latvian villages in Siberia, the state insti­ tutions stopped his reports for Zvaigzne magazine and hence the finan­ cial backing for the expedition. “We hid the trip under the clever slogan: 75 / 10

65

kolekciju. Izstāde šādā variantā bija apskatāma divas dienas – pirms komisija lika izņemt zvanus laukā. “Man tur nemaz baznīcas zvani nebija – viens kapu zvans, zirga pajūga zvaniņi, pārējie – kuģu zvani.”

Strādājot muzejā, Uldis Briedis 70. gados dokumentēja, kā melio­ rācijas ierīkošanas nolūkā tiek iznīcinātas Kurzemes viensētas. “Ka­ pitālas mājas, dažreiz ar visu iedzīvi nojauca, liepu, ozolu alejas – visu sadedzināja! Man ir bilde, kur ekskavators brauc pa ābeļu dārzu. Tai laikā cilvēkiem laukos nebija ko darīt. Plūda uz pilsētām. Mājas atstāja.

Es apzinājos, ka man ir jādokumentē šīs neatgriezeniskais vēsturiskais process.” Šīs fotogrāfijas padomju periodā Uldis Briedis neizstādīja, bet toties pēc viņa iniciatīvas dzima tradīcija katru gadu Jāņa ielā rīkot brīvdabas fotoizstādi. Kooperējoties ar aktīvo Liepājas fotokluba vadītāju Hubertu Stankeviču un saprotošiem cilvēkiem no Liepājas partijas komitejas, tika “izsistas” atļaujas no visām instancēm. “Tolaik tas bija kaut kas nedzirdēts – izstāde uz ielas. Bet iela bija ideāla – noslēgta, šaura ieliņa, uz kuras divas noliktavas ar lielu pažobeli, lai paslēptos no lietus. Smuks vecu koka baļķu fons. Ļoti omulīgi. Ielas galā nolika koka galdu – prasīja ieejas maksu. Bez izstādēm vēlākajos gados tur notika arī dzejas dienas. Liepāja jau visos laikos ir bijusi revolucionāra pilsēta – uz visu ko.”

Ulda Brieža padomju režīmam kalpojošā fotogrāfija un padomju cilvēka pasauli atspoguļojošā fotogrāfija organiski ataino padomju realitātes abpusēji konstituējošās puses. Līdzās pelēcībai un atsve­ šinātībai padomju dzīvē plauka arī cilvēcība, draudzība un radošums.

Ulda Brieža darbi to palīdz saskatīt un noņem smagnējo dihotomiju “vara–pretošanās”, “konformisms–nonkonformisms”, “meli–patiesība” u. c. slodzi šī laikmeta skatījumā, rosinot uz komplicētāku analīzi. Lai arī pārspīlēta savā kolorītumā uz vidējā Padomju Savienības iedzīvo­tāja fona, paša Ulda Brieža dzīve ir piemērs cilvēka mēģinājumam dzīvot pilnasinīgu, radošu dzīvi – iekļaujoties un vienlaikus saglabājot savus ideālus un ētikas kodeksu, pakļaujoties un reizē uzstājot uz cilvēcisku cieņu. Tā ir arī radoša, bet ne vienmēr izdevusies cīņa par vīrišķības (drosmes, izturības, brālības, taisnīguma, uzņēmības, varbūt arī atbil­ dības) saglabāšanu. Tās ir vērtības, kas bija aktuālas tolaik un tādas ir arī tagad, un tas izskaidro Ulda Brieža darbu popularitāti un līdzcilvēku lielo mīlestību, ko viņš saņēmis laika gaitā.

Patriks Seriots izpētījis, ka perestroikas beigās jo sevišķi inteliģencei bija politiski svarīgi uzsvērt, ka padomju laikā nebija notikusi “viņu valodas mijiedarbe ar varas valodu un ka caur viņu mutēm tikuši pausti vien brīvības centieni”. Sk.: Seriot, Patrick. Officialese and Straight Talk in Socialist Europe. New York: St. Martin’s Press, 1992.

2 Šeit un turpmāk izmantoti fragmenti no Andas Kļaviņas intervijām ar Uldi Briedi, kas tapušas 2009. gada maijā, septembrī un novembrī pētījuma “Un citi… Neoficiālās mākslas parādības Latvijā 1964–1984” ietvaros. Garāki citāti iezīmēti kursīvā, īsāki atstāti pēdiņās un iekļauti tekstā bez izcēluma.

3 Yurchak, Alexei. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation.

Princeton University, 2006, p. 117–118.

4 Turpat.

5 Cufer, Eda. Enjoy me, abuse me, I am your artist: cultural politics, the monuments, their ruins. In: East Art Map. London: Afterall Press, 2006, p. 362–370.

1

Patrick Serot has found in research that at the end of perestroika it was politically important, especially for the intelligentsia, to emphasize that during the Soviet period their language had not interacted with the language of the state, and that only aspirations for freedom had been expressed through their mouths. Serot, Patrick: Officialese and Straight Talk in Socialist Europe, St. Martin’s Press, New York, 1992 2 The text contains fragments from interviews Anda Kļaviņa conducted with Uldis Briedis in May, September and November 2009, as part of the research “Un citi…Neoficiālās mākslas parādības Latvijā 1964 – 1984” [‘And others… Unofficial art phenomena in Latvia 1964–1984’].

3 A.Yurchak, pp. 76–78 4 A.Yurchak, pp. 117–118 5 Eda Cufer: Enjoy Me, Abuse Me, I am Your Artist: Cultural Politics, Their Monuments, Their Ruins // East Art Map, 2006, Afterall Press, London, pp. 362–370 6 Prozit! – Cheers! (Ed. note) 1

66

75 / 10

“A cycling trip Riga–Vladivostok dedicated to the 30th anniversary of the USSR victory over fascist Germany and imperialistic Japan”. But the Cheka already knew what sort of horror stories we would get to hear there, and that’s why they put the kibosh onto it. The accounts of repressions against the Latvians were horrifying.”

The travellers were supported by their friends, and it was friends also who allowed Briedis, on his return, to work as a photographer under an assumed name, Matīss Pērkons. In parallel Briedis began working at the Liepāja Museum where, under the title Latvia’s cultural and art monuments, he was able to create an exhibition of photographs about Latvia’s church building heritage. He talked the museum into letting him exhibit his collection of bells as well. The exhibition in this form could be viewed for two days – before the Commission made him remove the bells. “I didn’t even have any church bells there – just one cemetery bell, little horse cart bells, the rest were ships’ bells.”

While working at the museum, in the 1970s Uldis Briedis docu­ mented how individual farmsteads of Kurzeme were being destroyed through the introduction of drainage. “Solid houses were being de­s­troyed, sometimes together with everything they contained, avenues of linden and oak trees – it was all burned down! I have a picture of an excavator driving through an apple orchard. At that time people in the country had nothing to do. They flooded into the cities, left their homes. I realized that I had to document this irreversible historic process.”

During the Soviet period Briedis did not put these pictures on dis­play, but on his initiative the tradition of organizing an annual open-air exhibition on Jāņa iela was started up. In cooperation with the energetic Liepāja Photo Club leader Huberts Stankevičs and welldisposed people from the Liepāja Party Committee, permission was pushed through with all of the authorities. “At that time it was some­ thing unheard of – an exhibition on the street. But the street was ideal – a secluded, narrow little street, on which there were two warehouses with a large space under the roof where to hide from the rain. A beauti-ful old wooden log background. Very cosy. A wooden table was placed at the end of the street – there was an entry fee. In addition to exhibitions, in later years poetry days also took place. Liepāja has always been a revolutionary city – for everything.”

The photography by Uldis Briedis which served the Soviet regime and the photography which reflected the world of the Soviet person or­ ganically reveal the two sides that constituted Soviet reality. Alongside the greyness and alienation of Soviet life, humanity, friendship and creativity also bloomed. Briedis’ work helps us to see this, and in the perspective on this era takes away the weighty burden of the dic­ hotomies of power / resistance, conformism / non-conformism, lies / truth etc., urging us towards a more complicated analysis.

Although exaggerated in its flamboyance against the background of the life of an average resident of the Soviet Union, Briedis’ life is an example of a person’s attempt to live a full-blooded, creative life: adapting and at the same time maintaining his own ideals and ethical code, succumbing and at the same time insisting on human respect. It is a creative, but not always a successful battle to retain manliness (courage, endurance, fraternity, justice, initiative, maybe even responsibility).

They are values which were important then as they are now, and this explains the popularity of Briedis’ work and the abiding love of his fellow-citizens which he has received over the years.

Brāļu Sternu pasaule Saruna ar Dagu un Maiku Sterniem

The world of the Starn brothers A conversation with Doug and Mike Starn Elīna Ruka Fotogrāfe / Photographer

Dags un Maiks Sterni. Lielais bambuss. Instalācija. Fragments / Doug and Mike Starn. Big Bambú. Installation. Fragment. 2010

Dags un Maiks Sterni / Doug and Mike Starn. 2010 Pateicība māksliniekiem / Courtesy: of artists

Foto / Photo: Elīna Ruka

Dags un Maiks Sterni (Doug & Mike Starn) dzīvo tādā pašā pasaulē kā mēs. Tā ir gaisma, vēsture, kultūra, cilvēki un mijiedarbība, kas sniedz pamatu viņu darbiem, filosofijai, izaugsmei un metaforām.

Naktstauriņi, sniegpārslas, koki, budas un bambusi – tie ir tikai re­ dzamie attēli, kuri stāsta par gaistošiem mirkļiem, par domu struktūru, par visu, kas veido mūs kā individuālas personības, par to, kas mums visiem kopīgs un katram tik atšķirīgs.

Identiskie dvīņi piedzima 1961. gadā Ņūdžersijā un kopš bērnības vienmēr ir kopā gan domās, gan darbos. Viņu meklējumi zinātnē un mākslā materializējušies daudzās izstādēs visā pasaulē. Jaunākais un, iespējams, grandiozākais darbs Big Bambú: You Can’t, You Won’t, and You Don’t Stop (“Lielais bambuss: Apstāties nav iespējams”) ir bambusu mikrokosms, kas auga uz Ņujorkas Metropolitēna mākslas muzeja jumta astoņus mēne­šus. Big Bambú – 5000 bambusu un 50 jūdžu neilona virves 50 pēdu augstumā – ir mākslinieku filosofijas kvintesence par pastā­ vīgām, nebeidzamām pārmaiņām, par dzīvību un tās jēgu un galu galā par ikkatru no mums.

Elīna Ruka: Kā jūs ar sevi iepazīstinātu auditoriju, kas par jūsu darbiem neko daudz nezina?

Maiks Sterns: Galvenokārt mēs esam pazīstami ar sniegumu

Doug and Mike Starn live in the same world as the rest of us. It is light, history, culture, people and interactions on which their works, phil­ osophy, growth and metaphors are based. Moths, snowflakes, trees, Buddhas and bamboos are just the visible images that speak about fleeting moments and thought processes, about all that makes up our individual personalities as well as all that we have in common or that makes us different.

The identical twins were born in 1961 in New Jersey and have always been together since childhood, in thoughts and deeds. Their explorations in art and science have resulted in many exhibitions around the world.

Their latest and possibly most ambitious work – Big Bambú: You Can’t, You Don’t and You Won’t Stop – is the microcosm of bamboo that grew on the roof of the Metropolitan Museum of Art for eight months. This work is the quintessence of the artists’ philosophy about constant, unending change, about life and its meaning… and, ultimately, about each of us.

Elīna Ruka: How would you introduce yourselves to a public that doesn’t know much about your work?

Mike Starn: We are mainly known for photography, not tra­d­ itional photography: it’s very large-scale, it’s constructive, you can see how it’s put together – it is made up of different sheets of papers and 75 / 10

67

fotogrāfijas jomā. Tā gan nav tradicionālā fotogrāfija, tā ietver ļoti plašu spektru un ir konstruktīva; jūs jau redzat, kā tā ir veidota, – tai izmantotas dažādas papīra lapas un dažādi mediji.

Dags Sterns: Konceptuālā ziņā mēs esam mākslinieki, kas dar­ bojas ar fotogrāfijas mediju. Pēdējā laikā mūs saista dabas tēmā balstīti tēli. Mēs esam sadarbojušies visu mūsu dzīvi.

E.R.: Pētot citas publikācijas, es pamanīju, cik ļoti jūs papil­ dināt viens otru. Kad viens no jums meklē īsto vārdu, otram tas jau ir uz mēles. Vai jūsu idejas rodas tikpat vienlaicīgi kā vārdi?

M.S.: Tas ir tāpat. Mums ir kopīga filosofija, un arī idejas darbam mēs radām kopīgi.

E.R.: Viena no jūsu darbu idejām ir par pretstatiem, kas kopēju tēlu veido tikai kopā, – kā indivīds sabiedrībā vai kā personiska pieredze vai domas, ko var saprast lielāka cilvēku grupa. Vai šie koncepti izriet no tā, ka jūs esat identiskie dvīņi – tik līdzīgi un tajā pašā laikā tik atšķirīgi?

D.S.: Mēs to redzam kā vienu no pietiekami nenovērtētiem pa­ saules aspektiem – viss ir viens un tas pats, tikai atšķirīgs, un tas arī viss.

M.S.: Iespējams, ka to atzīt mūs mudina fakts, ka esam absolūti identiski, tomēr kā indivīdi – ļoti atšķirīgi. Tas, ka mums jāveido viens veselums, caurauž mūsu mākslu – viss ir kā daļa no kaut kā cita, un to veido daudzi elementi. Šo ideju mēs vienmēr esam paturējuši prātā.

E.R.: Kas ir jūsu iedvesmas avoti?

M.S.: Tā ir mūsu personiskā filosofija un mūsu interese par zinātni.

D.S.: To ir veidojusi mūsu interese par zinātni – kā darbojas pa­ saule, kā darbojas kosmoss. Tas nav tik daudz sociālā vai psiholoģiskā gultnē, drīzāk kā mēģinājums uzskatāmi parādīt mūsu filosofiju. Taču nav arī tā, ka mums būtu kāda filosofija un mēs domātu, kā to varētu pārspēt. Tā drīzāk ir iedvesma, kas rodas no kā tāda, ko mēs vēlētos redzēt, un, ja tā padomā, tas vienmēr atgriežas pie mūsu filosofijas, un mūsu darbs kļūst spēcīgāks.

E.R.: Jūs esat teikuši: “Gaisma ietekmē katru mūsu lēmumu un darbību.” Cik burtiski tas jāsaprot? Vai gaismas koncepts ir jūsu filosofija?

D.S.: Šis apgalvojums attiecas uz mūsu individuālo gaismas defi­ nīciju, un tas nav jāuztver burtiski. Vairākās savā ziņā saistītās darbu sērijās, piemēram, Attracted to Light (“Gaismas saistītie”), Structure of Thought (“Pārdomu uzbūve”), Black Pulse (“Melnais pulss”), gaisma ir vie­nojošais lielums, un gaisma mums nozīmē visu – tā ir tas, ko mīl un ko ienīst. Tā mūs vada, vai mēs to apzināmies vai ne. Runājot par dualitātēm, ko tu minēji iepriekš, melnais vienlaicīgi ir gan gaismas neesa­ mība, gan pilnīga gaismas absorbcija, un tas mūs vienmēr ir fascinējis.

M.S.: Mēs jau ilgu laiku neesam runājuši par šiem gaismas dar­ biem, nu jau divus gadus mūsu uzmanības lokā galvenokārt ir bijis Big Bambú.

E.R.: Kas ir jāsasniedz, lai jūs būtu emocionāli un māksli­ nieciski apmierināti?

D.S: No visa, ko esam jebkad darījuši, šis sniedz vislielāko apmie­ rinājumu! Kādēļ tā? Man šķiet, no vienas puses, tas ir tādēļ, ka šai darbā ir tik daudz tiešas radīšanas katru dienu. Tas ir mākslas darbs, pie kura visu laiku ir jāatgriežas, kam kaut kas jāpievieno vai jāmaina.

M.S.: Mēs nekad ne ar ko neesam apmierināti! Mēs turpinām to barot un liekam tam augt, un tieši tas ir prieks. Tā vien šķiet, ka arī šis darbs mūs mīl!

68

75 / 10

different mediums.

Doug Starn: Conceptually, we are artists who work with the pho­tographic medium. Our imagery lately has been nature-based. We have worked together our entire lives.

E.R.: While browsing other publications, I noticed the level at which you complement each other – when one is missing a word, the other has it at the right moment. Do your ideas come to life as simultaneously as the words?

M.S.: It’s the same, we have the same philosophy and we build ideas for our work together.

E.R.: One of the ideas in your work is about the opposites that build a whole picture only by co-existing, as the individual within society, or a personal experience, or thoughts that can be under­ stood by a larger group of people. Do these concepts stem from the fact that you are identical twins – the same, yet so different?

D.S.: It’s an aspect of the world we see that, I don’t think, is ap­ preciated so much – everything is the same, it is just different, that’s all.

M.S.: Maybe our recognition of it does come from the fact that we are absolutely identical, yet we are different as individuals. The fact that we are meant to make up one whole, that’s something that runs through all our art – how everything is a part of something else and is made up of many things. It has always been at the back of our minds.

E.R.: What are your inspirations?

M.S.: It’s our own philosophy and our interest in science.

D.S.: It has been formed by our interest in science – how the world works, how the cosmos works. It’s not so much as a social, psychological base, it’s really us trying to present our philosophies. But it’s not that we have a philosophy and then we think how we are going to outstrip this. It’s more an inspiration that comes for something we’d like to see and if we think about it, it always comes back to what our philosophies are and we then make the work stronger.

E.R.: You have said that “the light is what controls every de­ cision and action we take”. How literally should we understand this? Is the concept of light your philosophy?

D.S.: This statement refers to our own private definition of what light is, it shouldn’t be taken literally. In many series of work that are sort of related, as Attracted to Light, Structure of Thought, Black Pulse light is the unifying factor, and light to us is everything – it is what you love and what you hate – these things guide us, whether we are con­ scious of that or not. Talking about the dualities that you were bringing up before, black is simultaneously the absence of light and the complete absorption of light, and that has always fascinated us.

M.S.: It’s been a long time that we haven’t talked about these works on light, Big Bambú has been our preoccupation for two years now.

E.R.: What needs to be achieved so that you would be emotion­ ally and artistically satisfied?

D.S.: This has been the most satisfying thing we’ve ever done!

Why? I think partially because there is so much direct creation on a daily basis, it’s an artwork where you just keep coming back to it, adding and changing.

M.S.: We are never satisfied with anything. We are always feeding it and making it grow, that’s the joy. It feels like it’s loving you back.

D.S.: It’s been such a joy – we always enjoy making art, but nothing has brought us such joy as this piece.

E.R.: Please tell us more about Big Bambú.

Dags un Maiks Sterni. Lielais bambuss. Instalācija uz Ņujorkas Metropolitēna mākslas muzeja jumta / Doug and Mike Starn. Big Bambú. Installation on the roof of the Metropolitan Museum of Art, New York. 2010 Pateicība māksliniekiem / Courtesy of artists

Dags un Maiks Sterni. Lielais bambuss. Instalācija. Fragments / Doug and Mike Starn. Big Bambú. Installation. Partial view. 2010 Foto / Photo: Elīna Ruka

D.S.: Tas ir bijis tāds prieks – mums vienmēr patīk veidot mākslas darbus, tomēr nekas mūs nav tā iepriecinājis kā šis darbs.

E.R.: Pastāstiet, lūdzu, ko vairāk par Big Bambú!

D.S.: Tas bija iecerēts, lai skaidrāk pastāstītu, kāds ir mūsu darbs, un pavēstītu, ka viss ir veidots no daudziem gabaliņiem un nepār­ traukti…

M.S.: … savstarpēji ietekmējas un ļauj radīt ko citu, nekas nekad nav pabeigts.

D.S.: Cilvēki katru reizi tam tuvojas jaunā veidā, un, pateicoties šīm idejām, darbs kļūst par kaut ko jaunu. Vai nu tas ir pats cilvēks, vai tā ir pilsēta, kultūra vai kāda ģimene – tas nepārtraukti kļūst par kaut ko jaunu. Daļu savienošana padara iespējamu nākamo daļu pie­ vienošanu. Sākotnēji mēs bijām iecerējuši arī arku, kas stieptos pēc iespējas tālāk, iespējams, attēlojot brīdi, kad vairs īsti nav zināms, kur tā tiecas. Tā izstieptos, cik tālu vien iespējams, tad noslīgtu zemē, tiktu demontēta un...

M.S.: ...un turpinātu augt telpā caur artērijas sistēmu. Šeit mēs to nevarējām īstenot, tādēļ nolēmām izmantot citu motīvu, ko jau esam vairākkārt izmantojuši, – jūras ainavu. Tā ir nemainīga, tomēr nepār­ traukti kļūst par kaut ko jaunu. Tā vienmēr ir kustībā – vienlaikus gan vienmēr ir, gan nekad nav tā pati. Un tādi esam mēs visi.

E.R.: Vai jums jau no paša sākuma bija skaidrs, kā jāizskatās Big Bambú?

D.S.: Pagāja pāris nedēļas pēc tam, kad Metropolitēna muzejs bija mūs uzaicinājis…

M.S.: ... nākt klajā ar tam domātu ideju, kad mēs sapratām, ka jūras ainava ir īstā; tad mēs sākām veidot modeli un mums radās vispārīga apjausma, kāds būs mērogs.

D.S.: Bet katra diena atnes milzīgu haosu – lai veidotu šo mākslas darbu, mēs sadarbojamies ar 10–16 alpīnistiem un dodam viņiem ārkārtīgi lielu brīvību. Tādējādi mākslas darbs ir tik dzīvīgs! Mēs snie­ dzam viņiem noteiktas idejas, kā mākslas darbs būtu jāveido. Iespē­ jams, mēs vēlamies, lai vairāki bambusa gabali sniegtos vienā virzienā, radot noteiktu enerģijas plūsmu. Mums jāsaglabā haoss!

E.R.: Pirmo Big Bambú jūs izveidojāt savā Bīkonas darbnīcā.

Vai šeit, Metropolitēna muzejā, ir citādi?

D.S.: Jā, ir gan labāk, gan sliktāk. Šeit nav tādas brīvības – mums jāņem vērā apmeklētāji un viņu drošība, mākslas darbs jāierobežo no­ teiktā telpā; mūsu darbnīcā tas nepārtraukti aug, un tā virzība ir īsts saviļņojums. Pozitīvais strādāšanai šeit Ņujorkā, Centrālparkā…

M.S.: …un ar Metropolitēna muzeju ir tas, ka muzejam ir viena no lielākajām kolekcijām pasaulē, – atrasties šeit ir neticami!

D.S.: Mēs esam šeit katru dienu jau astoņus mēnešus, strādājot pie mākslas darba. Vēl viens pozitīvs faktors ir apmeklētāji – tas ir lieliski, ka ir kāds, kas to visu izbauda! Un pati atrašanās saules gaismā ir neticama.

E.R.: Cik daudz šī mākslas darba ietvaros jūs aizdomājaties par tādiem konceptiem kā laiks un telpa?

D.S.: Mākslas darbs nepārtraukti mainās…

M.S.: Tas patiešām ir viens no darba medijiem.

D.S.: Un mēs šo procesu dokumentējam fotogrāfiski. Mēs vēlē­ jāmies veidot time lapse fiksāciju un fotografēt to katru dienu, taču diemžēl šim fotografēšanas projektam pietrūka līdzekļu, tādēļ esam fiksējuši tikai gabaliņus, ne visu procesu.

M.S.: Es gribētu, lai šī darba attīstība būtu aplūkojama, tā gūstot priekšstatu par izmaiņām laikā un vietā.

70

75 / 10

D.S.: It was conceived to speak more clearly about the way all of our work is, how everything is made of many pieces that continually...

M.S.: ...affect each other and allow something else to be brought in, nothing is ever finished.

D.S.: People are always approaching it in a new way, so it becomes something new through those ideas, whether it’s you or it’s a city, or culture or your family. The conglomeration of parts would allow the next part to be added to it. The original piece we wanted to do also in­cluded an arch that stretches out as far as it can, representing possibly a moment when you don’t really know where it’s going. So it reaches out as far as it can and then drops down to the ground, and then the piece is dismantled from the back in and fed through...

M.S.: ...through the artery system to the front and continues to grow through the space. Here we couldn’t do that, so we decided to work with another motif we’ve used many times – that something is the same, but always becoming something new – a seascape! It’s always in motion – it’s always the same, but never the same. That’s what we all are.

E.R.: Did you have a clear image of how Big Bambú should look right from the beginning?

D.S.: It took us a couple of weeks after the MET had asked us to...

M.S.: ...come up with the idea for them, when we realized that the seascape was the one. Then we started to build a model, so we had a general sense of what the scale would be.

D.S.: But there is a lot of chaos that enters in every day – we are working with between ten to sixteen rock climbers to make the piece, and we give them tremendous freedom, that’s how the piece is full of life! We give them certain ideas of where they should go with the piece.

Maybe we want lots of pieces to go in one direction to add a certain energy flow. We have to keep the chaos.

E.R.: You’ve been building the first Big Bambú in your studio at Beacon – is the experience different here, at the Metropolitan Museum of Art? D.S.: Yes, both better and worse. Here it’s not as free, we need to worry about the public, their safety, the piece had to be constricted somehow in its footprint, while in our studio it’s constantly growing and the forward momentum is a real thrill. The positive side of working here – in New York City, in Central Park...

M.S.: ...and with the Metropolitan Museum of Art – it has one of the greatest collections in the world – to be here is unbelievable!

D.S.: We’ve been here every day for eight months now, working on this piece, and the positive side is also the public. It’s great to have people enjoying it. And just being in the sunshine is incredible.

E.R.: How much do you think of such concepts as time and space within this piece?

D.S.: The piece is constantly changing.

M.S.: It’s really one of the mediums of the piece...

D.S.: ...and we document that in our photography of the piece. We wanted to do a time lapse and to photograph it on a daily basis, but un­ fortunately we didn’t have enough money for that, so we have bits and pieces, though not the whole time lapse.

M.S.: That element of the growth of the piece, I wish that it could be looked at, so you could get the idea of time and space changing.

E.R.: What can people experience through your photographic artwork of Big Bambú?

D.S.: I think we take some pictures that help to relay some of the

E.R.: Kāda pieredze gūstama jūsu Big Bambú fotogrāfiskajā darbā?

D.S.: Manuprāt, attēli palīdz translēt kaut ko no šī darba un tā veidotāju dzīves…

M.S.: Tas ir darba sociālais aspekts.

D.S.: Mums šie darbi ir organismi, un gan mēs ar Maiku, gan alpī­ nisti ir šī organisma daļa, mēs esam tikai organisma aģenti, kas no­ drošina tā kustību un augšanu.

M.S.: Manuprāt, attēliem un videomateriāliem ir būtiska loma aktivitātes sajūtas veidošanā.

E.R.: Vai Big Bambú ir pabeidzams mākslas darbs?

D.S.: Tā ir vesela darbu sērija, mēs netaisām tikai šo vienu darbu, līdz ar to pieļauju, ka tas ir pabeidzams.

M.S.: Kad tas ir beidzies, darbu var nolikt malā, un tas ir beidzies.

E.R.: Jo ir laika ierobežojums…

D.S.: Jā, mēs labprāt to turpinātu…

M.S.: Ja vien varētu nodrošināt darbnīcā esošajam darbam finansējumu un tik turpināt, pat vēl ilgi pēc mūsu nāves. Tas ir mūsu mērķis!

E.R.: Jūsu darbi, kaut šķietami vienkārši no ārpuses, ideju un izpildes ziņā ir sarežģīti. Daudzi tomēr tajos saskata tikai skais­ tumu, nemaz neizprotot to dziļumu. Vai, jūsuprāt, mākslas darbs tā kaut ko zaudē?

M.S.: Daudzi nesaprot, kas tajā ir, viņi nevēlas saskatīt vairāk – viņi redz kaut ko skaistu un nedomā, ka tur varētu būt vēl kas. Tas ir darbos iekšā. Daži to ierauga paši, dažiem nepieciešamas kādas iepriekšējas zināšanas, un tajā nav nekā nepareiza.

D.S.: Ir pietiekami daudz cilvēku, kas, kā liekas, šo darbu saprot un no tā daudz gūst; mēs esam laimīgi un tikai turpinām darboties.

E.R.: Es jūsu darbus uztveru kā tekstu, kurā katrs vārds ir pareizajā vietā – nekas nav pateikts par daudz vai par maz. Vai jūs kādreiz esat izjutuši to, ka viens solis citā virzienā varētu visu sabojāt?

D.S.: Tas nav tik vienkārši, vienmēr jāskatās līdzi, kas tiek darīts.

M.S.: Ar šo darbu mēdz gadīties tā, ka alpīnisti kaut ko novieto nepareizā vietā un mums kaut kas ir jādara no jauna vai jāpārtaisa tā, lai viss notiktu, kā mēs esam iecerējuši, tomēr viss notiek bez pārāk lielas kontroles. Citos mūsu darbos ir zināma brīvība un vaļīgums, tomēr mēs zinām, kā un kad to ierobežot.

E.R.: Vai jums ir kādi nepabeigti plāni vai idejas? Tā vien šķiet, ka, par spīti visam, jūs stūrgalvīgi mēģināt atrast veidu, kā gūt panākumus.

M.S.: Esam diezgan mērķtiecīgi savu mērķu sasniegšanā. Mēs vienkārši zinām, ka viss ir iespējams! Mums ir padomā daudz plānu, ko vēl neesam īstenojuši vai nu naudas, vai laika ierobežojumu dēļ.

E.R.: Ko jūs plānojat nākamo pēc Metropolitēna Big Bambú?

M.S.: Būs vajadzīgi daži mēneši, lai šo darbu demontētu, un tad mēs turpināsim strādāt ar šeit uzņemtajām fotogrāfijām un video­ materiālu.

D.S.: Mēs strādājam arī pie mazākām skulptūrām, kas balstītas uz Big Bambú, un plānojam, kā to aizvest uz citām pilsētām un valstīm.

life of the piece and the life of the builders...

M.S.: That’s the social aspect of the piece.

D.S.: To us, these pieces are organisms, and Mike and I and the climbers are part of that organism, we are just the agents within the organism that allow it to move about and grow.

M.S.: I think it’s really important to have these pictures to get the sense of the activity; and the videos as well.

E.R.: Can Big Bambú be finished?

D.S.: It’s a series of works. We are not just making the one, so a piece can be finished, I guess...

M.S.: When it’s over, you can put it away and it’s gone.

E.R.: Because there is a limit in time...

D.S.: Yes, we would love to continue...

M.S.: If we could set up one in the studio with the funding and just go on, even long after we’re dead, that’s our goal.

E.R.: Your works are simple from the outside, yet complex in their ideas and execution. Many people, though, see them only as beautiful, not understanding the depth in them. Do you think the work loses anything in this omission?

M.S.: A lot of people don’t recognize what’s in it, they are not willing to see more – they see something beautiful and don’t think that there could be something else. It’s in there, some people see it by themselves, others need some background, and there is nothing wrong with that at all.

D.S.: There are enough people who seem to understand and get a lot out of it, we are lucky and just continue to do what we are doing!

E.R.: Your work for me is like a text where every word is in its right place, nothing too much or too less is said. Have you ever felt that by stepping one foot aside everything could go wrong?

D.S.: It’s tricky, you just need to watch what you are doing!

M.S.: There are times when the climbers would take it in that wrong place and we would need to undo and redo something, so that every­thing happens the way we wanted to, but that’s with not too much con­trol. In our other work, there is a certain amount of freedom and loose­ ness, and we know how and when to rein it in.

E.R.: Do you have any unfinished projects or ideas? It seems that no matter what, you stubbornly try to find a way to succeed.

M.S.: We are pretty determined about our goals, we just know that everything is possible. There are lots of projects that we have in our minds that we haven’t gotten to yet because of either money or time restrictions.

E.R.: What are you planning after Big Bambú at the MET? M.S.: It will take us a few months to take it down and then we will continue to work on our photographs and the videos we’ve shot here.

D.S.: We are also working on smaller sculptures, based on Big Bambú, and then we are working on plans to take this project to other cities and other countries.

Vairāk informācijas: www.starnstudio.com un www.metmuseum.org.

75 / 10

71

Suzusi Hanajagi un Roberts Vilsons izrādes Doctor Faustus Lights the Lights mēģinājumā / Suzushi Hanayagi and Robert Wilson at a rehearsal for Doctor Faustus Lights the Lights 1992 Foto / Photo: Archie Kent

Dancing in my mind Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Par spēles mākslām japāņi domā kaut kā citādāk nekā eiropieši un amerikāņi. Jaunības un skaistuma kults uz šo domāšanu pilnīgi neat­ tiecas. Lai kaut ko spētu pateikt mākslā, izpildītājs kļūst emocionāli nobriedis, tikai guvis septiņdesmit, astoņdesmit, deviņdesmit gadu dzīves pieredzi.

Kad amerikāņu režisors Roberts Vilsons atcerējās savu cīņu biedri Suzusi Hanajagi (Suzushi Hanayagi), leģendāro japāņu horeogrāfi un dejotāju, ar kuru kopā astoņdesmito gadu Ņujorkā viņš izstrādāja savu ne ar vienu citu nesajaucamo lēni plūstošo, robotiskām kustībām caur­lauzto, palēnināto, somnambulisko cilvēka esības veidu uz skatuves, – kad Vilsons viņu atcerējās un sāka meklēt jaunās tūkstošgades Tokijā, viņš Hanajagi vairs neatrada. Viņa bija pazudusi. Vairs nekur nebija atrodama. Un neviens par viņu neko nezināja pateikt.

Suzusi Hanajagi ir viena no sešdesmito gadu Ņujorkas avangarda ikonām un tajā pašā laikā – japāņu tradicionālās mākslas turpinātāja.

Viņu valdzināja japāņu tradicionālajai mākslai piemītošais abstraktais poētisms, taču mākslas formālās prasības likās tādas kā pārkaļķojušās un nobriedušas svaigiem impulsiem. Tos viņa atrada Džona Keidža kompozīcijās, Fluxus mākslā un sešdesmito un septiņdesmito gadu Ņujorkas avangarda mākslas ideju katlā, strādājot kopā ar Mersu Kaningemu (Merce Cunningham) un Joko Ono, eksperimentējot kopā ar Judson Church Dance un vienlaikus turpinot uzstāties kā japāņu klasis­ kās dejas izpildītāja radošā saspēlē ar avangarda idejām.

Kad Hanajagi astoņdesmito gadu sākumā satikās ar jaunas teātra pasaules izgudrotāju režisoru Robertu Vilsonu, abus vienoja interese par kustību izrādē, kas būtu līdzvērtīga gaismai, attēlam un skaņai, 72

75 / 10

The Japanese approach to the performing arts differs somewhat from that of Europeans and Americans. The cult of youth and beauty does not come into it at all. Only after seventy, eighty or ninety years of life experience does the performer become sufficiently mature in an emo­ tional sense to be able to say something through art.

When American director Robert Wilson remembered his comradein-arms Suzushi Hanayagi, the legendary Japanese choreographer and dancer, together with whom in New York in the 1980s he had developed his distinctive, flowing, slow-motion, somnambulistic form of human state of being on the stage, punctuated by robotic movements, when in the new millennium he started to search for her in Tokyo, she was no­ where to be found. She had completely disappeared and nobody knew anything about her.

Suzushi Hanayagi is one of the icons of the 1960s New York avantgarde, although at the same time she continued with traditional Japa­ nese art. Hanayagi was enthralled with the abstract poetry of Japanese traditional art, but its formal demands seemed too staid and firmly es­ tablished to accept new impulses. These she found in the works of John Cage, in Fluxus and in the melting pot of artistic ideas of the 1960s and 70s New York avant-garde, working together with Merce Cunningham and Yoko Ono, experimenting together with Judson Church Dance, and at the same time continuing to perform Japanese traditional dance in creative interplay with avant-garde ideas.

When, in the early 80s, Hanayagi met director Robert Wilson, in­ ventor of a new world of theatre, they were united by an interest in the performance of a kind of movement that would be equivalent to light,

nebūtu saistīta ne ar cilvēka emocijām, ne ar stāstu stāstīšanu līdz­ cilvēkiem un tomēr būtu jēgas uzlādēta. Hanajagi, kura strādāja ar tīro kustību, iemācīja Vilsonam, ka kustība, kas nav uzlādēta ar kādu īpašu no cilvēka prāta vai jūtām nākošu nozīmi, spēj pati radīt jēgu.

Viņa iemācīja Vilsonam, ka dejai pašai piemīt noslēpumains spēks. Šī pārliecība palīdzēja izkristalizēties Roberta Vilsona maģiskajai kus­ tību valodai, ko viņš izstrādāja kopā ar Suzusi Hanajagi, ievelkot savu darbu skatītājus citā realitātes līmenī, kuru intelektuāli paskaidrot īsti nespēj neviens, taču ikviens spēj to sajust.

Un, lūk, kad Roberts Vilsons pēc intensīviem meklējumiem jau­ najā tūkstošgadē Suzusi Hanajagi beidzot atrada, lai izteiktu viņai priekšlikumu – izveidot atkal abiem kopā jaunu izrādi –, viņu šī sa­ tikšanās satrieca. Hanajagi jau vairākus gadus uzturējās Osakas pan­ sionātā Alcheimera slimības dziļā stadijā. Ratiņkrēslā, bez spējām patstāvīgi pārvietoties. Jau daudzus gadus viņa bija pārstājusi saru­ nāties un komunicēt ar apkārtējo pasauli. Atvadoties Roberts Vilsons tomēr pateica, ka vēlas ar viņu izveidot izrādi. Un pretī saņēma mazu žestu – trīs rokas pirkstus, kas lēnām pagriezās kustībā. Izprasot simt instancēm atļauju aizvest Suzusi Hanajagi uz restorānu vakariņās un satiekoties vēlreiz, viņš saņēma tikko sadzirdamu: I am still dancing.

In my mind.

Tā tapa KOOL, izrāde, kas pirmo reizi tika izrādīta 2009. gadā Ņujorkas Gugenheima muzejā, lai turpinātu savu ceļu tālāk pasaulē.

Septembrī tā tika parādīta Berlīnes Mākslas akadēmijas vecajā ēkā, savukārt jaunajā stikla celtnē Parīzes laukumā Roberts Vilsons bija radījis izstādi instalāciju, veltītu Suzusi Hanajagi, uz melna samta kabineta četrām sienām izveidodams kinokameras fiksētu Hanajagi kustību kompozīciju. Tie ir mazi fragmenti – rokas, kāju pirksti, seja, kas lēni sarunājas ar pasauli tumsā. Griežot pasauli ap sevi.

The power of gesture is still here – par kustību joprojām klātesošo milzu spēku Roberts Vilsons radīja izrādi, skatuves dziļumā milzīgā ekrāna palielinājumā novietojot astoņdesmitgadīgās mākslinieces rokas. Plaukstas. Pirkstus, kas līdzinās ne vairs cilvēka pirkstiem, bet dīvainām skulptūrām, milzīgām, stiegrotām, mūžsenām saknēm, ūdenskritumam, kurā saslēgts varens spēks, veicot lēnas kustības.

Veidojot hommage Suzusi Hanajagi, uz skatuves vēlreiz septiņi dejotāji izspēlēja kustību partitūras fragmentus no kopīgi attīstītajiem darbiem, arī transkontinentālā megaprojekta “Pilsoņu kari” (Civil Wars), kas tā arī nekad netika pilnībā – saslēdzot sprieguma ķēdē kontinentus – realizēts. Savādā veidā tas viņiem izdevās šajā izrādē KOOL – Dancing in My Mind, kuras enerģētiskais centrs bija skatuves dziļumā milzu ekrāna mutē dejojošais gandrīz nekustīgais Suzusi Hanajagi ķermenis.

Ieraugāms fragmentos, attēla šķēlumos. Hanajagi rokas, kāju pirksti, seja saspēlē ar “vēsturisko mantojumu”, ko izpildīja dejotāji, turpināja šodienā dejot deju, kura pati rada savu jēgu. Un pārraidīt to, pašai māk­ sliniecei atrodoties zemeslodes otrā pusē gandrīz nekustīgā stāvoklī.

Konceptuālisms un narcisms Tajā pašā Berlīnes telpā notiekošais dejas festivāls Tanz im August, kurš pieder pie būtiskākajiem dejas forumiem Eiropā un kura uzma­nības lokā ir mākslinieku idejas, ik gadu augusta beigās un septembra sākumā pulcē svarīgākos mūsdienu horeogrāfus, izrādot viņu jaunākos darbus.

Divi no tiem – beļģu horeogrāfa Alēna Platēla (Alain Platel) Gardenia un franču horeogrāfa Ksavjē Leruā (Xavier Le Roy) Product of Other Circumstances – netieši sasaucās ar KOOL – Dancing in My Mind, liekot domāt ne tikai par estētiskajiem ceļiem un sarunas iespējām mākslā,

image and sound, and would not involve human emotion or storytelling, but would nevertheless be redolent with meaning. Hanayagi, who was engaged in pure movement, taught Wilson that movement that is not charged with any particular meaning derived from the human mind, or emotions, can itself create meaning. Hanayagi taught Wilson that dance has a mysterious force of its own. This conviction helped to crys­ tallise Wilson’s magical language of movement, which he developed to­ gether with Hanayagi, drawing viewers into a different level of reality which nobody can really explain in intellectual terms, but which all can experience.

And thus, when after an intensive search Robert Wilson finally found Suzushi Hanayagi in the new millennium, with the intention of proposing that they put together a new performance, he was shocked by the meeting. Hanayagi had been in an old-people’s home in Osaka for several years, in an advanced stage of Alzheimer’s disease. She was wheelchair-bound, and could not move of her own accord. For several years she had ceased talking and communicating with the outside world. When leaving, Wilson did nevertheless tell her that he wished to create a performance together. And in return he received a small ges­ ture: three fingers of one hand, slowly turning. When he met Hanayagi once again, having obtained permission from countless different in­ stances, he took her out to a restaurant, and she told him in a scarcelyaudible voice: “I am still dancing. In my mind.”

This was the beginning of KOOL, a performance which premiered at the Guggenheim in New York, and then made its way around the world. In September it was shown in the old building of the Academy of Arts in Berlin. In the new glass structure on the Pariser Platz, Robert Wilson had created an exhibition-installation dedicated to Suzushi Hanayagi. A composition of movement by Hanayagi, fixed by film cam­ eras, was shown on the four walls of a black velvet room. These are small fragments: hands, toes and face, slowly communicating with the world in darkness. Turning the world around itself.

The power of gesture is still here – the immense force still present was the subject of Wilson’s work. At the back of the stage, the hands of the 80-year-old artist were displayed, enlarged on an immense screen.

Her fingers, no longer resembling human fingers, but instead like strange sculptures, like immense, sinewy, ancient roots, like a waterfall charged with immense force, performed slow movements. In the performance of Homage to Suzushi Hanayagi, seven dancers once again danced excerpts from the choreography of movement of the works they had created together, including the transcontinental megaproject Civil Wars, which was intended to link up continents in a chain of power, although never actually realised in full. In a strange way they have achieved this in KOOL – Dancing in My Mind, where the centre of energy was the dancing, almost motionless body of Suzushi Hanayagi on the immense screen at the back of the stage. It appears in the form of frag­ ments, in a split image. The hands, toes and face of Hanayagi interact with this “historic heritage” performed by the dancers, continuing in the present a dance that creates its own meaning. And can convey this, even though the artist herself is in an almost motionless state on the other side of the world.

Conceptualism and narcissism The dance festival Tanz im August, one of the most important dance forums in Europe which takes place in that same Berlin venue in late August and early September each year, focuses on artists’ ideas, bringing 75 / 10

73

Alēns Platēls un Franks van Lāke. Gardenia / Alain Platel & Frank Van Laecke. Gardenia Foto / Photo: Luk Monsaert

bet arī par to, ko tad mākslinieks izvēlas par sarunas saturu. Ar ko viņš izvēlas aizpildīt savu un līdzcilvēku laiku.

Par šo tēmu parasti nākas vairāk domāt, saskaroties nevis ar kādu spēcīgu darbu, bet ar darba imitāciju. Jo vairāk, ja tas notiek ar interesantu mākslinieku, kuram citkārt ir ko teikt un kurš spēj pagriezt skatienu un ļaut uz lietām paskatīties no negaidītiem skatpunktiem. Šajā gadījumā – ar franču horeogrāfu Leruā, kura kontā ir brīnišķīgi darbi, tostarp orķestra grandiozā deja, izpildot Igora Stravinska “Svēt­ pavasari” un veicot visas šīs mūzikas atskanēšanai nepieciešamās kustības, tikai bez pašas skaņas. Ļaujot ieraudzīt, ka mūzika dzimst no kustības un bez cilvēka kustības nemaz nav iespējama. Šoruden Leruā publikai divas stundas cēla priekšā japāņu buto, kas radušās no mākslinieka konceptuālā prieka, ieraugot grāmatu ar nosaukumu “Buto divās stundās”, un no vēlmes izveidot savu priekšnesumu ar šādu nosaukumu. Mākslinieks apņēmās izmācīties buto, nospraužot sev striktus un ļoti īsus laika rāmjus, lai pēc tam ar cilvēkiem varētu dalīties piedzīvotajā.

Un dalīšanās notika un turpina notikt citos festivālos, horeogrāfam stāstot gan par to, kā viņam šis izaicinājums pašam reiz ienācis prātā, gan kā viņš dzīvojis ar šo ideju, tad beidzot kādam pavēstījis, ka to realizēs, un kā sācis ar elementārāko – Google izsviestajiem video un teksta piemēriem. Interesantākie tiek parādīti arī skatītājam, un tad tiek demonstrēti arī vairāki buto dejas piemēri paša Leruā izpildījumā, turpinot stāstīt par šo projektu. Bet tad arī konceptuāli no­ spraustais laiks ir pagājis, jo ilgāk te nav un nebūs ko teikt. Nekādu savu domu, nekādu paša skatpunktu, nekādu savu komentāru par iz­ pētes priekšmetu. Un milzīgs narcisms pieņēmumā, ka tas noteikti ir ārkārtīgi interesanti – speciāli triekties cauri visai Berlīnei (vai kur nu kuro reizi attiecīgais priekšnesums notiek), lai skatītos un klausītos, kā viens mākslinieks nolēmis interesēties par kādu tēmu. Parasti šādi darbi gadās sevis pārņemtiem jauniem māksliniekiem, bet laikam jau ar vecumu un mākslinieka līmeni tam nav pat nekāda sakara. Sakars ir 74

75 / 10

together leading contemporary choreographers who show their latest works. Two of these – Gardenia by Belgian choreographer Alain Platel, and Product of other circumstances by French choreographer Xavier Le Roy, indirectly relate to Dancing in my mind, making us think not only about aesthetic approaches and the opportunities for dialogue through art, but also about what the artist chooses as the content of the conver­ sation. What he or she chooses to fill their own time, and that of their fellow human beings.

This is something we tend to think more about when encountering an imitation of a work, rather than a powerful work. Especially when the artist is an interesting one, who on other occasions really does have something to say, and is capable of looking at things from an unex­pected point of view. In this case it applies to French choreographer Xavier Le Roy, who has previously created wonderful works, among them the grandiose dance of the orchestra when performing Igor Stravinsky’s The Rite of Spring, going through all the motions necessary for this music to sound, only without the sound itself. Causing us to see how music comes from movement and is quite impossible without human movement. This autumn Xavier Le Roy presented his audience with two hours of Japanese butoh, a product of the artist’s conceptual joy at discovering a book entitled ‘Butoh in two hours’ and of his desire to create a perfor­m­ance under the same title. The artist undertook to learn butoh in a brief period of time, setting himself a very strict and short time-frame, and then to share what he had experienced.

This sharing has taken place and indeed continues to take place at various festivals: the choreographer tells us how he thought up this challenge for himself and nurtured the idea, until he finally told some­ one that he would implement it, how he finally started to do it. He had started from the most elementary point, namely the video and text ex­ amples thrown up by Google, the most interesting of which are shown to the audience, followed by a demonstration of several examples of butoh dance, as performed by Xavier Le Roy, meanwhile he continues to discuss his involvement in the project. But with that the conceptually assigned time has run out, that’s all there is, and there is no more to say. No original thoughts, no personal viewpoint, no original comments on the object of study. And immense narcissism in the assumption that it must be incredibly interesting to travel across the whole of Ber­ lin (or wherever the performance is taking place on that occasion) spe­ cially to watch and learn about how one artist has decided to take an interest in a particular theme. Usually it is youthful artists, enamoured with their own selves, who happen to create such works, but evidently it has nothing to do with the age or level of the artist. It simply has to do with the artist’s own choice of what to show the people who’ve come to see them. What to talk about.

Gardenia. The last evening in the festival of life Another artist, the Belgian choreographer Alain Platel, whose latest work Gardenia opens the Berlin dance forum and premiered to im­ mense ovations at the Avignon Festival in the summer, always empha­ sises in his interviews that he takes his audience very seriously. Be­ cause the viewer has made an effort: has made a journey, paid money for the ticket and expects something from the artist in return. In cre­ ating his works, Platel starts by considering what it is that he values most highly in work by other artists. When he goes to see other artists perform, he doesn’t want to be taught, to have something explained to him or to have a discussion held in front of him. Platel wishes for his

Roberts Vilsons / Robert Wilson KOOL – Dancing in My Mind Foto / Photo: Lovis Dengler Osteriek

tikai un vienīgi ar paša mākslinieka izvēli – ko rādīt cilvēkiem, kuri ir atnākuši pie tevis. Par ko sarunāties.

Gardenia. Pēdējais vakars dzīves svētkos Cits mākslinieks, beļģu horeogrāfs Alēns Platēls, kura jaunākais darbs Gardenia atklāja Berlīnes dejas forumu un vasarā ar milzīgām ovācijām tika pirmizrādīts Aviņonas festivālā, intervijās aizvien mēdz pasvītrot, ka viņš pret skatītāju izturas ļoti nopietni. Jo skatītājs ir pielicis pūles – mērojis ceļu, samaksājis naudu par biļeti un sagaida no mākslinieka kaut ko pretī. Platēls, veidojot savus darbus, iziet no tā, ko viņš pats kā skatītājs visaugstāk novērtē citu mākslinieku darbos.

Atnākot pie citiem māksliniekiem, viņš nevēlas, lai viņu māca, lai viņam kaut ko izskaidro vai sarīko viņa priekšā diskusijas. Platēls vēlas, lai viņa emocionālā pasaule sakustas, lai viņa sirdī kaut kas notiek. Un tādi ir viņa paša darbi – emocionāli iedarbīgi, bez sentimenta, bez kiča, bez jūtināšanās.

Platēls ir horeogrāfs, kas neveido horeogrāfijas. Viņš strādā ar neprofesionāļiem – autistiem, kurlmēmajiem, dzērājiem, bezpajumtnie­ kiem, cilvēkiem, ko sabiedrība mēdz novietot malā, atstatus no sevis.

Un interesējas par kustību pasauli, kas atklājas caur šiem cilvēkiem.

Bet galvenais – par pašiem cilvēkiem, kas atklājas caur kustību. Platēls ir kustības rosinātājs, stimuls atvērties kustībai un cilvēkam. Pats viņš saka – ja zinātu, no kurienes viņa izrādes rodas, tad viņam nevajadzētu piecas nedēļas mēģināt, meklēt, strādāt. Alēna Platēla kopā ar režisoru Franku van Lāki (Frank Van Laecke) veidotā darba Gardenia ideja nāca no beļģu aktrises Vanesas van Dir­mas (Vanessa Van Durme), kura bija iedvesmojusies no filmas Yo soy asi, kas stāsta par kādu slēgšanai no­ lemtu Barselonas transvestītu klubu. Tas saucas Gardenia, un izrāde ir pēdējais vakars šajā klubā. Uz skatuves ir septiņi cilvēki, jau krietni gados. Transvestīti, dzīves krāšņuma apliecinātāji, kuru pašu dzīvē ir ienācis vecums. Platēla izrādēs neprofesionāli izpildītāji nekad neizlie­ kas par māksliniekiem, bet ir un paliek tie, kas viņi paši ir. Šajā gadīju­ mā – novecojuši cilvēki, kas no sevis dzīves garumā mēģinājuši izveidot kaut ko citu (mainot apģērbu, dzimumu), šajā ceļā cenšoties nonākt pašiem pie sevis. Cilvēki, kas savu dzīvi ir mēģinājuši padarīt priecīgu un krāsainu, pat ja krāsu vitālais spēks svinējis svētkus tikai viņu ārējā veidolā. Šie cilvēki ir sanākuši kopā, lai atvadītos – no vietas, kas viņiem ir bijusi svētki un mājas. Un pēdējo reizi šeit uzstātos.

No ielas atnākušie pelēkos uzvalkos tērptie cilvēki gados, lē­ nām pārģērbjoties – uzvelkot puķainas kleitiņas –, kļūst par priekam atvērtām būtnēm. Platēls ļauj ieraudzīt šos cilvēkus katru atsevišķi – gandrīz kā telpā izvietotas skulptūras. Ļauj ieraudzīt viņu dzīves un dziņu vētrās novītušās sejas, formu zaudējušās figūras, miesas no­ gurumu. Un vitalitātes, krāsu, prieka apliecinājuma gribu. Somewhere Over the Rainbow skan cauri un pāri šai cilvēku ekspozīcijai, ļaujot ieraudzīt šajos vitāli sapostajos cilvēkos eksistenciālās ilgas, kas pie­mīt visiem mums. Ilgas pēc priecīgas, krāsainas, spēcīgas dzīves un retas tās notikšanas realitātē.

Platēla izrādēs to vērotāja skatiens aizvien iegūst citu perspek­ tīvu, domājot par parādībām reālajā dzīvē. Tā notiek arī Gardenia, lie­ kot paskatīties uz transvestītiem ne tikai kā uz īpašas seksualitātes manifestāciju, bet kā uz cilvēkiem, kas stratēģiski uzlādē dzīvi ar krāsām un prieka jābūtību. Kas ir gatavi dzīves notikšanai un pavada to nevis nīkulīgās gaidās, bet liekot lietā visu sev pieejamo krāsu spēku un mainīšanās iespēju. Pārvēršot sevi krāšņos paradīzes putnos, pat ja šiem putniem “lielajā dzīvē” nav īsti vietas.

76

75 / 10

emotional world to be stirred, for something to happen in his heart.

And such indeed are his own works: emotionally powerful, devoid of sentimentality, kitsch or cheap emotionality.

Platel is a choreographer who doesn’t create choreography. He works with non-professionals: the autistic, the deaf and dumb, alco­ holics and the homeless – people whom society tends to shunt aside, apart from itself. And he is interested in the world of movement re­ vealed through these people. But first and foremost, he is interested in the people who are revealed through movement. Platel is an instiga­ tor of movement, a stimulus to open up to movement and to people.

He himself says that if he knew where his performances come from, he wouldn’t need five weeks of rehearsal, searching and effort. The idea for the work Gardenia, created by Alain Platel together with di­ rector Frank Van Laecke, came from Belgian actress Vanessa Van Durme, who was inspired by the film ‘Yo soy asi’, which tells of a Barcelona transvestite club that is due to close. It’s called ‘Gardenia’, and the performance shows the last evening at this club. There are sev­ en people on stage, quite advanced in years. They are transvestites, peo­ ple who affirm the gorgeousness of life, but whose own lives are now beset by age. The non-professional players in Platel’s performance remain who they are, never pretending to be artists. In this case, they are elderly people who have attempted to turn themselves into something else for their whole lives, by changing their dress and their sex, and by this means have sought to find their true self. People who have tried to make their lives happy and colourful, even if the vital force of colour is celebrated only in their outer form. These people have come together in order to say goodbye to the place where they celebrated and which was their home. And to perform there for the last time.

Elderly people come in from the street in grey suits, and slowly change into flowery frocks, turning into beings open to joy. Platel allows each of these people to be seen individually: almost like sculp­ tures arranged in space. He allows us to see their faces, faded from the storms and passions of their lives, their figures, which have lost their form, the fatigue of the flesh. And their wish to affirm vitality, colour and joy. ‘Somewhere Over the Rainbow’ is heard through and over this exhibition of people, permitting us to see an existential longing in these sumptuously dressed-up people, a longing that we all experience.

A longing for a joyful, colourful, powerful life, as against the rarity of such events in real life.

Platel’s performances always give the audience a new perspec­ tive, thinking about the occurrences in real life. This is also true of Gardenia: we can consider transvestites not only as a manifestation of a particular kind of sexuality, but as people who strategically charge up life with the necessity of colour and joy. People who are ready for life to happen, and instead of pining away in waiting, apply all the force of colour and potential for change that they possess. Transforming them­ selves into colourful birds of paradise, even if these birds really have no place in ‘real life’.

Human Writes The special theme of Tanz im August this year was human rights – each and every person’s right to be. American choreographer William For­ sythe once, while observing a technically accomplished ballet perform­ ance at the Paris Opera, at the same time contemplated the dead soul of ballet: he then radically renewed the vocabulary of classical ballet, breathing into it new life and the possibility of development. In his

(1) Ksavjē Leruā / Xavier Le Roy Product of Other Circumstances Foto / Photo: Vincent Cavaroc

(2) Viljams Forsaits un Rendals Tomass / William Forsythe & Rendall Thomas Human Writes Foto / Photo: Dominik Mentzos

1

2

Human Writes Tanz im August šīgada īpašā tēma bija cilvēktiesības. Katra cilvēka tie­ sības būt. Amerikāņu horeogrāfs Viljams Forsaits (William Forsythe), pētot tehniski spožo klasiskā baleta izpildījumu Parīzes Operā un tajā pašā laikā domājot par baleta mirušo dvēseli, savulaik radikāli atjaunoja klasiskā baleta vārdnīcu, iedvešot tai jaunu dzīvību un at­ tīstības iespējamību. Savā jaunākajā darbā “Cilvēks raksta”, kas nav tapis saistībā ar Berlīnes festivālu un tā tēmu, bet šajā kontekstā izrādīts, Forsaits apspēlē skanisko līdzību ar vārdu savienojumu human rights, domājot par to, kā gan tas nākas, ka tik vienkārša un pašsapro­ tama lieta kā cilvēka tiesības būt realitātē nav iespējama. Ka tā ir bijusi jādeklarē un tās īstenošana joprojām izrādās neiespējami sarežģīta.

Ar šo tēmu strādājot, mākslinieks gribēja izvairīties no jelkāda patosa, kas bieži ir šādu sarunu pavadonis, un aplūkot to kustībā.

Radialsystem V, mājā, kur izrādīja Forsaita “Cilvēks raksta”, ir vērts iegriezties, esot Berlīnē. Pilsētas kādreizējā sūkņu stacija, kas atrodama pēc adreses Holzmarktstraße 33, ir viena no labākajām Berlīnes vietām, kuras nodotas dejai un mūzikai. Milzīgs studiju un mēģinājumu telpu labirints, kurā strādā viena no būtiskākajām mūsdienu dejas māksliniecēm vācu horeogrāfe Saša Valca (Sasha Waltz), viņas dejotāji, horeogrāfi un mūziķi no dažādām pasaules zemēm. Milzīgā telpā Forsaits bija izvietojis četrdesmit galdus, uz katra no tiem bija balta papīra lapa un ar vieglu zīmuļa līniju izvilkts teikums no ANO Pasaules cilvēktiesību deklarācijas, kuras pilns teksts, sarakstīts 1948. gadā, karājās pie sienas. Dejotājiem bija uzdevums – pārrakstīt šo tekstu, taču nevienam nebija iespējas pieiet pie galda un tieši ar melnu ogli pārvilkt zīmētos burtus.

Pretestība un šķēršļi stājās pretī visrafinētākajā un absurdākajā spektrā, kam bieži pat bija grūtības noteikt jelkādus racionālus ie­ meslus. Visvienkāršākajā versijā tās bija aiz muguras sasietas rokas vai sašņorētas kājas, kuru pirkstu starpā atradās rakstāmrīks. Pēc četrām stundām, aizvadītām, cīnoties ar kustības ierobežotību un šajā rakstīšanas cīņā ar pretestību ņemot talkā arī skatītāju, telpā pa­ lika vien šīs cīņas pēdas. Sasmērētas lapas. Neskaidri melnas ogles ķeburi. Nospiedumi kustībai, kas cenšas pateikt, ka katram cilvēkam ir tiesības būt, un kas tā arī netop salasāma. Forsaits visos savos darbos kustībā ir meklējis dzīvību un spēju sarunāties. Četru stundu cīņa par kustību telpā atstāja aiz sevis sakarsētu gaisu, kurā “karājamies” palika jautājums – kāpēc vispār cilvēks kustas? Lai izdarītu – ko?

latest work Human writes, not created in conjunction with the Berlin Festival and its theme, but shown in this context, Forsythe has played with the phrase ‘Human Rights’, contemplating about how it is that such a simple and self-evident thing as a person’s right to exist is im­ possible in reality. That it has had to be declared, and that the imple­ mentation of this right still turns out to be impossibly difficult. While working with the theme, the artist wished to completely avoid the high feeling that frequently accompanies discussion of it, and to examine it through movement.

If you are in Berlin, Radialsystem V, the house where Forsythe’s Human writes was performed, is worth visiting. It is the city’s former pumping station at Holzmarktstrasse 33, one of the best Berlin venues dedicated to dance and music. It is an immense labyrinth of studios and rehearsal rooms, the workplace of one of the most important con­ temporary dance artists: the German choreographer Sasha Waltz, to­ gether with her dancers, choreographers and musicians from around the world. In the enormous space of Radialsystem, Forsythe had set out forty tables. On each of these there was a white sheet of paper with a sentence, lightly sketched in pencil, on it. The sentence came from the UN Universal Declaration of Human Rights, while the full text, drawn up in 1948, was hanging on the wall. The dancers had the task of copy­ ing the text, but none of them were able to go up to the table and trace over the letters in black charcoal.

They encountered the most refined and absurd kinds of opposition and obstacles, for which it was often difficult to even identify any ratio­ nal basis. In the simplest form, they had their hands tied behind their backs or their feet tied together, with the writing implement between their fingers or toes. After four hours of struggling with these restric­ tions on movement, and even seeking the aid of the viewer in this struggle to write in the face of opposition, all that is left in the room are the traces of the struggle. Smeared pages. Illegible scrawls in black charcoal. The impressions of movement that strives to state that each person has a right to be, a statement that actually never becomes leg­ ible. In all of his works, Forsythe has searched for life and the capacity to converse through movement. This four-hour struggle for movement leaves a heavy atmosphere, with the question hanging in the air: Why do people move at all? To do what?

75 / 10

77

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

KĀDA IR MĀKSLAS PATIESĀ VĒRTĪBA? WHAT IS THE TRUE VALUE OF ART? Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Māksla vienmēr ir sekojusi līdzi pārmaiņām politikā, ekonomikā un sabiedrībā. Līdz ar šīm pārmaiņām katrs individuāli un visi kopā vairāk vai mazāk apzināti nonākam pie dažādu vērtī­ bu izvērtēšanas. Ierastā lietu kārtība nosaka nemitīgu pasaules, sabiedrības un indivīda, un kultūras mainīšanos, bieži vien šīs pārmaiņas ir grūti pamanāmas, un tādēļ tām nepiešķiram īpašu nozīmi, bet brīžos, kad tās vairs nevar nepamanīt, rodas nepieciešamība pēc jauniem skatpunktiem, teorijām, vērtību sistēmām vai vienkārši pēc viedokļiem.

Tādēļ arī ir šis jautājums par mākslas vērtību, kas nebūt nav nedz oriģināls, nedz savā būtībā jauns vai pārsteidzošs, kā to atbildē labi ilustrē Barbara Feslere.

Interesanti bija novērot, ka vislielākās grūtības atbildēt uz šo jautājumu bija tieši tiem, kuri savā ikdienas darbā regulāri veic dažādu mākslas darbu izvērtēšanu un raksta teorētiskas un analītiskas dabas sacerējumus par mākslu un dažādām ar to saistītām problēmām. Teorētisko zināšanu bāze šķiet ne vienmēr atvieglina spēju sniegt atbildes uz jautājumiem, gluži otrādi – tā pat paralizē. Savukārt tiem, kas ikdienā radoši strādā dažādās mākslas nozarēs un paši rada mākslu, pieeja šim jautājumam bija tikpat radoša un personiska.

Liels paldies visiem, kas atrada laiku, lai piedalītos šajā viedokļu apmaiņā!

Džastins Aionss: Visticamāk – nav nekādas īpašas vērtības, kas būtu attiecināma uz mākslu. Māksla var paātrināt iztēli, izaicināt, iedvesmot, šausmināt, melot un traucēt. Diezgan bieži tā garlaiko un liek vilties, tomēr pat visbanālākajā veidā tā var raisīt ziņkāri. Ja mēs identificējam vērtību kā definējošo mākslas lomu, tad mēs uzskatāmi norādām, ka jebkurš mākslas darbs, kas nepilda šo lomu, ir mākslinieciska kļūme, bet vēsture ir pilna ar mākslas darbiem, kuri izaicinājuši normas un noteikumus. Tomēr pat tie mākslas darbi, kas radīti saskaņā ar stingriem ideoloģiskiem ierobežojumiem, var būt izcila māksla, jo tiem piemīt potenciāls pārsniegt un apiet mūsu kritiskās un vērtējošās spējas un mākslinieku nolūkus, tāpat kā, piemēram, satiksmes negadījumi sevī ietver ko vairāk nekā tikai bezkaislīgos ātruma, sadursmes, bojājumu un zaudējumu faktus. Šai nekonkrētībai, kas aicina mūs skatīties vēlreiz, nevajadzētu būt programmatiskai. Tādējādi nekonkrētība kļūst par normu, un šādi mākslas darbi rada nenopietnu kalambūru – konkrētā nekonkrētība. Ja nekonkrētība mudina mūs veidot dialogu ar mākslas darbu, tad tā ir nejaušība, citu funkciju blakusprodukts. Iespējams, tādēļ mēs nevaram adekvāti definēt mākslu tādā veidā, kas to atšķirtu no citām darbībām, piemēram, no galdniecības, sarunām vai futbola. Mākslai ne­ vajadzētu būt un nevar būt noteikta vērtība.

Norma Džīna: “Ķirurgs ir dziednieka pretpols. Dziednieks dziedē saslimušo, uzliekot viņam rokas; ķirurgs izdara griezienu pacienta ķermenī. Dziednieks uztur dabisko distanci starp sevi un pacientu, un, lai gan viņš to nedaudz samazina, uzliekot rokas, to izteikti palielina viņa autoritātes spēks. Ķirurgs dara tieši pretējo – viņš izteikti samazina distanci starp sevi un pacientu, iekļūstot dziļi pacienta ķermenī, un nedaudz palielina to ar piesardzību, ar kādu viņa roka kustas starp pacienta orgāniem. Īsumā – atšķirībā no dziednieka, kas joprojām ir apslēpts medicīnas praktizētājā, ķirurgs izšķirošajā brīdī atturas saskarties ar pacientu kā cilvēks ar cilvēku un drīzāk iekļūst viņā operācijas ceļā. (..) Un to mēs esam tiesīgi sagaidīt no mākslas darba.” (Valters Benjamins, “Mākslas darbs mehāniskās reprodukcijas laikmetā”, 1936).

78

75 / 10

Art has always mirrored changes in politics, economics and society. These changes mean that, individually and collectively, we must assess various values. Constant change is a fact of life for the world, society, individuals and cultures, but often these changes are difficult to detect. As a result, we pay little heed to them until the moment comes when they can no longer be ignored and the necessity arises for new viewpoints, theories, value systems or just plain opinions. Therefore, the question of the value of art is not particularly original, new or surprising, as Barbara Fässler cogently illustrates in her answer.

It was interesting to observe that those whose everyday work involves assessing works of art and writing theoretical and analytical studies of art and its problems had the most difficulty answering this question. Apparently, a foundation of theoretical knowledge doesn’t make it any easier to answer the question; rather, it can result in paralysis. Conversely, people who spend their days working with various forms of art and personally creating art had an equally creative and personal approach to the matter.

Thanks to everyone who found the time for this exchange of views.

Justin Ions: At best, there is no special value to be attributed to art. Art may quicken the imagination, challenge, inspire, appal, lie and disturb. Often as not, it bores and disappoints – though even at its most banal it can prompt curiosity. If we identify value as the defining art’s role, then we imply that any work that fails in that role is an artistic failure. But history is littered with instances of artworks that have challenged expectations and norms. Still, even works produced in accordance with rigid ideological constraints can be great art, for artworks have the potential to exceed and evade our critical and evaluative capacities and the intentions of artists, just as, for a witness, a traffic collision exceeds the cold facts of velo­ city, impact, damage and casualties. This evasiveness, which calls us to look again, should not be programmatic. As the goal, evasiveness becomes the norm, and such artworks rightly invite ridicule – evasiveness evading. If evasiveness invites us to engage with a work then it does so as an accident, as a by-product of other functions. This may be why we cannot adequately define art in a way that distinguishes it from other acts, such as carpentry, conversation or football. Art should not and cannot have distinct value.

Norma Jeane: “The surgeon represents the polar opposite of the magician. The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body. The magician maintains the natural distance between the patient and himself; though he reduces it very slightly by the laying on of hands, he greatly increases it by virtue of his authority.

The surgeon does exactly the reverse; he greatly diminishes the distance between himself and the patient by penetrating into the patient’s body, and increases it but little by the caution with which his hand moves among the organs. In short, in contrast to the magician - who is still hidden in the medical practitioner – the surgeon at the decisive moment abstains from facing the patient man to man; rather, it is through the operation that he penetrates into him. […] And that is what one is entitled to ask from a work of art”.

Walter Benjamin (‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, 1936).

Džastins Aionss, Igaunijas Mākslas akadēmijas filozofijas lektors, rakstnieks / Justin Ions Lecturer in Philosophy at the Estonian Academy and writer

Norma Džīna, māksliniece, brīvprātīgā mājsaimniece / Norma Jeane Artist, freelance housewife

Barbara Feslere, māksliniece / Barbara Fässler Artist

Luidži Negro, mākslinieks un sociologs / Luigi Negro Artist and sociologist

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Barbara Feslere: Kopš pastāv māksla, jautājums par tās vērtību ir raisījis strīdus. Pēc Platona pārliecības mākslas darbs bija pilnīgi bezvērtīgs salīdzinājumā ar domu. Mākslas darbu viņš uzskatīja par jutekļiem uztveramās pasaules priekšmeta kopiju, bet šis priekšmets pats bija kopija idejai, kas atrodas ideju debesīs. Tātad mākslas darbs viņa uztverē bija kopijas kopija un attiecīgi bezvērtīgs. Savukārt mūsdienās mums vispirms prātā nāk mākslas darba ekonomiskā jeb spekulatīvā vērtība, kā teicis Endijs Vorhols: Good business is the best art. Par laimi, pastāv arī uzskati, kas ir mazākā mērā pieskaņoti tirgum, piemēram, varam minēt Pjēro Manconi (Piero Manzoni) ironisko rīcību 1961. gadā, kad viņš izstādīja pārdošanai savus “Mākslinieka sūdus” kā sērijveida mākslas darbu deviņdesmit eksemplāros.

Savukārt Īvs Klains 1962. gadā veidoja performanci, kas izsmēja mākslas ekonomisko vērtību: viņš pārdeva savu jutīgumu, pretī prasot zelta lapiņas. Tad pircējs tiktu aicināts tam izsniegto sertifikātu sadedzināt, bet Īvs Klains zelta gabaliņus iemestu Sēnā. Mūsdienu itāļu mākslinieks Čēzare Pjetrojusti (Cesare Pietroiusti) nesen kādā meistardarbnīcā pārdeva “mākslinieka darba stundas”: pircējs saņem mākslinieka parakstītu līgumu un iegūst tiesības māksliniekam norādīt, kas tam šajās stundās jādara.

Protams, mēs ceram, ka mākslas darbam piemīt ne tikai materiālā, bet arī garīgā vērtība. Valters Benjamins uzskatīja, ka mākslas darba vērtība ir tā aurā, ko viņš definēja šādi: “Mākslas darba šeit un tagad, tā unikālā esamība vietā, kur tas atrodas.” Arī Imanuelam Kantam mākslas darba vērtība bija tā nemateriālajā daļā – skaistumā, kas definējams kā mērķtiecība bez mērķa zināšanas un izraisa neieinteresētu skatītāja labvēlīgumu. Neaizmirsīsim, ka mākslai piemīt ne tikai eko­ nomiskā un garīgā vērtība, bet arī vizionāras spējas. Andrē Bretons apgalvoja, ka mākslas darbam ir vērtība tikai tad, ja tas virmo nākotnes atspīdumos. Mākslas darba neatkarība no jebkurām sociālajām vai politiskajām funkcijām tam piešķir lielu potenciālu paplašināt prātu un likt ievibrēties mūsu jutekļu un emociju stīgām. Tieši mākslas darba nefunkcionalitātē (kā uzsvēra arī Kants) slēpjas tā milzīgā brīvība, tā revolucionārais spēks un attiecīgi tā visdziļākā un būtiskākā vērtība.

Luidži Negro: Man tā ir vienīgā vieta (māksla, kad tā patiešām ir māksla), kur dzīve iegūst jēgu arī savā acīmredzamajā bezjēdzībā. Tā ir vieta, kur ikviens var iztikt bez “funkcijas”, bez mērķa. Jo īstā māksla, tāpat kā dzīve, nekad nav funkcio­ nāla. Tāpēc māksla, kad tā patiešām ir māksla, nojauš Dieva elpu. Māksla, kas patiešām ir māksla, ir tā, kurā dzīve saplūst ar meklējumiem un spekulatīvu spriegumu (kas nav tikai uzmanība), dāvājot to “jēgas” smaržu, kas reizēm izgaismo pārsteidzošo pasaules ainavu. Tagad es domāju par Basu Janu Aderu (Bas Jan Ader) un viņa brīnumaino nāvi. Māksla bieži ir kā filosofija, vairāk par studēšanu tai ir vajadzīga uzmanība, spriegums, sirds un prāta atvērtība pret pasauli, kurā dzīvojam, pret mums pašiem un pret mākslas un mākslinieku zīmēm.

Tikai šajā brīvībā mēs varam saskatīt jēgu, ko mums dāvā māksla (nereti viņpus māksliniekiem).

Stīvs Pikolo: Izsakoties kodolīgi, manuprāt, sabiedrība piedēvē mākslai vērtību, jo māksla ir kā vingrošanas zāle prāta un uztveres spēju vingrinājumiem – gan māksliniekiem, gan viņu auditorijai. Iespējams, ka šie vingrinājumi palīdz mums attīstīt vai vismaz uzturēt formā mūsu neiroloģiskās sistēmas. Šī “patiesā” vērtība dažkārt sakrīt ar ieguldījuma vērtību, tomēr ne vienmēr.

Gaks Sato: Es nezinu, kas ir mākslas vērtība. Iespējams, ka es to savā dzīvē meklēju. Māksla ir savveida vēstījums. Šis vēstījums rada saziņu. Māksla var sazināties ar nākotni. Patiesā mākslas vērtība ir patiesa saziņa starp mākslinieku un cilvēkiem (un otrādi). Tas ir – mākslai nav vajadzīga kopīga vērtība. Mākslai jādod personiska vērtība. Māksla savā ziņā ir dzīves zieds. Taču zieds ir tikai zieds. Un nekas vairāk. Tomēr šis zieds ir cerību uzplaiksnījums.

Barbara Fässler: The question of what is the true value of art has been discussed since the time art was born. For Plato, works of art were completely worthless in comparison to thought. He considered works of art to be copies of items from the sensory world and these in turn were copies of the idea that existed in the skies of ideas. For him, a work of art, therefore, had the status of being a copy of a copy, and thus of no value at all.

The first thing that comes to mind today, on the other hand, is the economic or speculative value of an artistic object, as Andy Warhol said: “Good business is the best art.”

Luckily, in this regard there are also ideas circulating around that are less aligned to the marketplace, for example the ironic coup of Piero Manzoni who, in 1961, put up for sale his Merda d’artista (‘The Artist’s Shit’) in a multiple edition of 90 copies. Yves Klein, for his part, in 1962 presented a performance where he made fun of the economic value of art: he sold his sensibility for leaves of gold. The buyer, however, was invited to burn the certificate that they were given in exchange, and Yves Klein threw the little pieces of gold into the Seine. Cesare Pietroiusti, present-day Italian artist, recently sold in a workshop “artist’s working hours”, where whomsoever bought them was to instruct the artist what to do in the said hours and would in return receive a contract drawn up and signed by the artist.

Clearly, in addition to material worth, we would wish that works of art were to have spiritual value also. For Walter Benjamin, the value of a work of art is in its aura, which he de­fines as being “the here and now of a work of art, its unique presence in the place where it is located”. For Immanuel Kant, too, the value of a work of art lies in its intangibility, in beauty which can be defined as usefulness without function and which arouses disinterested pleasure in the viewer.

Let us not forget, beyond its economic and spiritual value, the visionary capacity of art. For André Breton, a work of art has value only if it is permeated with reflections of the future.

The statute of autonomy that an artwork has, free of any social or political function, gives it the most powerful potential for broadening the mind and stirring the heartstrings of our senses and emotions. It is precisely in its non-functionality (as Kant underlined) wherein rests its great liberty, its revolutionary force and hence its deepest and most important value.

Stīvs Pikolo, skaņu mākslinieks, komponists / Stephen Piccolo Sound artist, composer

Gaks Sato, skaņu mākslinieks / Gak Sato Sound artist

Laima Slava, mākslas zinātniece / Art Historian

Luigi Negro: For me it (art when it really is art) is the only place where life makes sense, despite its evident senselessness. It is the place where anybody can do without a function, without a purpose. Because real art, like life, is never functional. This is the reason why the best art is often close to the breath of God. “Art that is truly art” is that in which life merges with inquiry and the suspense of conjecture (which is not solely attention), delving into that fragrance which at times illuminates the multifaceted beauty of the world. Here I am thinking of Bas Jan Ader and his miraculous death. Art is often like philosophy, – more than to be studied, it needs attention, tension and an opening of the heart and mind to the world in which we live, towards ourselves and towards the manifestations of art and of artists. It is only in this freedom that we identify meaning which art bestows us as a gift (often beyond the capacity of artists).

Stephen Piccolo: To be really succinct, I think society attributes value to art because art is a sort of gym for the exercise of the mind and the perceptive faculties, both for artists and for the audience. Maybe that exercise helps us to evolve, or at least it keeps our neurological systems limber. This “true” value sometimes coincides with investment value, but not always.

Gak Sato: I don’t know what is the value of art. Maybe I’m looking for that in my life.

Art is a kind of message. The message creates communication. Art can communicate to the future. The real value

75 / 10

79

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Laima Slava: Ceru, ka tas nav jautājums, kas ir māksla?

Mākslas patiesā vērtība, manuprāt, ir tās sarunā ar ska­ tītāju. Ar mani. Šī saruna var būt īslaicīga, ātri izsmeļama, konkrētā brīža konjunktūras rosināta, un tā var būt pastāvīgi atjaunota, ik reizi, sastopoties ar mākslas darbu, turpināta.

Tā var notikt tikai vizuālas vai sensuālas patikas līmenī, tā var aizvest tālu citās domu un zināšanu dimensijās vai dziļi privātu atskārsmju džungļos.

Jebkurā gadījumā, tās pamats ir bagāta un dāsna cilvēka personība, kas spējusi savai izpausmei atrast dzīvotspējīgu, adekvātu formu, un es ar viņu sarunājos “pa tiešo”, pāri lai­ kiem un visādiem citādiem ierobežojumiem.

Savus sarunbiedrus es atpazīstu pēc pašas spontānās reakcijas – es patiešām mākslas darbu vispirms uztveru tīri jutekliski, un tad seko saruna, kas vai nu atraisās vai ne.

Domāju, ka nav precīzākas un runātīgākas laikmeta un cil­vēka esamības drāmas liecības par mākslas darbu.

Ziņas

of art is real communication, from artist to people (and vice versa). That is to say, art doesn’t need a common value. You need to give personal value to art. Art is a kind of flower for life. How­ever, a flower is just a flower. Nothing else. But this flower is a flicker of hope.

Laima Slava: I hope that the question isn’t: “What is art”?

In my opinion, the true value of art is in a dialogue with the viewer. [That’s what it is] for me. This conversation may be brief, quickly exhausted and instigated by an alignment of momentary factors, or it may be renewed and continued every time one encounters the artwork. It may happen only at the level of visual or sensory attraction, or it may take you far away into other dimensions of thought and knowledge, or deep into the jungle of private insight.

In any case, it has as its foundation a rich and generous human personality that has found a living, appropriate form to express itself, and I speak to it directly without the hindrance of time or other barriers. I recognise my conversation partners through my own spontaneous reaction; I initially perceive the artwork in a purely sensory way, and then follows the conversation, which either develops or it doesn’t.

I don’t think that there can be a more loquacious or precise testimony to an era and a person than a work of art.

Žurnāls

iz stādes

arhīvs

izdevumi

abonēt

darbnīcas

ie gādāties internetā

re cenzijas konkur si rezidences

E- plauk ts Studija

MĀKSLAS GADATIRGI Decembris–janvāris–februāris

Art Basel | Miami Beach, Maiami 01.–05.12.2010. www.artbaselmiamibeach.com 250 vadošās galerijas no Ziemeļamerikas, Eiropas, Latīņame­ rikas, Āzijas un Āfrikas piedalīsies ar vairāk nekā 2000 pagājušā un mūsu gadsimta mākslinieku darbiem. Mākslas darbu cenas svārstīsies no dažiem simtiem dolāru par jauno mākslinieku darbiem līdz pat vairākiem miljoniem dolāru par muzeju kva­ litātes meistardarbiem.

Maiami slavenākās privātkolekcijas (starp tām Rubell Family kolekcija, CIFO, de la Cruz kolekcija Contemporary Art Space) un Dacra kolekcija vērs savas durvis starptautiskā gadatirgus skatītājiem.

Arī Dienvidfloridas muzejos vienlaicīgi ar šo gadatirgu tiks atklātas nozīmīgas izstādes: Rothenberg: Moving in Place, Maiami Mākslas muzejs; Isaac Julien, Bass muzejs; John Storrs: Machine-Age Modernist un Nick Cave: Meet Me at the Center of the Earth, Norton muzejs; Seduce Me sadarbībā ar Izabellu Rosellīni, Endiju Baiersu un Riku Gilbertu, WolfsonianFIU muzejs; Bruce Weber: Haiti / Little Haiti un Jonathan Meese: Sculpture, MOCA, un citas.

SCOPE Miami, Maiami 01.–05.12.2010. www.scope-art.com “Šosezon vēlamies akcentēt SCOPE vadošo lomu radošajā R+D jomā un iepazīstināt ar to plašāku gaumes veidotāju publiku, kas mākslu padarījusi par savu biznesu,” izteicies SCOPE prezidents un dibinātājs Aleksis Hubšmans (Alexis Hubshman).

Red Dot Miami, Maiami 01.–05.12.2010. www.reddotfair.com Red Dot Fair cenšas nostiprināt un attaisnot savu vietu kā gadatirgu galerijām, kas koncentrējas uz jaunu un jau atzinību guvušu mākslinieku darbiem un tiecas pārstāvēt darbus ar pa­ liekošu vērtību, pārāku par mirkļa modi.

PULSE Miami, Maiami 03.–05.12.2010. www.pulse-art.com Pēc Pulse Miami direktora Kornela Devita (Cornell DeWitt) vārdiem, katru gadu Pulse arvien meistarīgāk pilda tās funkcijas, kas to padara par izcilu gadatirgu: lieliska pasaules vadošo galeriju mākslas darbu prezentācija intīmā, bet aktīvā vidē.

Art Stage Singapore, Singapūra 12.–16.01.2011. www.artstagesingapore.com Lorenco Rūdolfs (Lorenzo Rudolf), bijušais Art Basel direktors, Art Basel Miami Beach ideators un Shanghai Contemporary līdzradītājs, izvēlējies Singapūru kā sava jaunākā starptautiskā laikmetīgās mākslas gadatirgus norises ideālu vietu. Gadatirgus notiks 2010. gada vasarā atklātajā arhitektūras brīnumā Marina Bay Sands – pasaulē lielākajā debesskrāpī, ko varam saukt par pilnīgi pašpietiekamu celtni pilsētu.

Kā izteicies Rūdolfs, Āzija pamazām kļūst par svarīgu starptautiskā mākslas tirgus platformu un Art Stage Singapore būs nozīmīga kultūras saikne starp Austrumiem un Rietumiem.

Art Los Angeles Contemporary, Losandželosa 27.–30.01.2011. www.artlosangelesfair.com Santamonikas lidostas Barker angārā Art Los Angeles Contemporary noslēgs Losandželosas ietekmīgiem mākslas pa­ sākumiem bagāto 2011. gada janvāra mēnesi.

Arte Fiera | Art First, Boloņa 28.–31.01.2011. www.artefiera.bolognafiere.it Arte Fiera ir viena no pirmajām starptautiskajām modernās un laikmetīgās mākslas mesēm. Tā dzima septiņdesmito gadu Itālijā un, gadiem ejot, sevi ir pierādījusi kā vienu no no­ zīmīgākajām itāļu mākslas mesēm.

Art Rotterdam, Roterdama 10.–13.02.2011. www.artrotterdam.com Vienpadsmit gadu laikā Art Rotterdam izveidojies par nozī­ mīgāko laikmetīgās mākslas gaumes veidotāju un noteicēju Nīderlandē. Vairāk nekā 70 galerijas no desmit dažādām val­ stīm pie­dāvās talantīgāko mākslinieku darbus.

ARCOmadrid, Madride 16.–20.02.2011. www.arco.ifema.es 30. laikmetīgās mākslas gadatirgus īpašā uzmanība vērsta uz Krievijas galerijām un mākslu. Sadaļu FOCUS RUSSIA uzticēts veidot Darjai Pirkinai, vienai no Nacionālā laikmetīgās mākslas centra kuratorēm.

Programmu SOLO PROJECTS: Focus Latinoamérica veidos Daniela Peresa un Džuljeta Gonsalesa.

MARKET Art Fair, Stockholm 18.–20.02.2011. www.market-art.se Vadošā Ziemeļvalstu mākslas gadatirgus MARKET īpašo gaisotni un piedāvājumu veido nozīmīgākās Ziemeļvalstu gale­ rijas un mākslinieki. Īpašo mākslas tirgus atmosfēru rada tā norises vieta – 18. gs. pils Stokholmas centrā (Karaliskā mākslas akadēmija).

Svarīgākais līdztekus MARKET galvenajai programmai: MARKET Emerging – jaundibinātās galerijas, kuru uzmanība vērsta uz Ziemeļvalstu mākslu; MARKET Editions & Multiples – galerijas, kas veido augstas kvalitātes iespieddarbus un ne tikai; MARKET At Large – dod iespēju piedalīties galerijām, kuru piedāvājumu, pie­mēram, skulptūras, instalācijas vai īpaši veidotus projektus sarežģīti izstādīt standarta izstāžu stendos.

Mākslas tirgū piedalās Zviedrijas, Dānijas, Norvēģijas, Somijas un Īslandes galerijas.

Sagatavoja Zane Oborenko

London Art Fair, Londona 19.–23.01.2011. www.londonartfair.co.uk Londonas mākslas gadatirgus piedāvās 20. gadsimta britu mākslas skaļākos vārdus un vadošo laikmetīgās mākslas pārstāvju, kā arī jauno mākslinieku labākos darbus.

75 / 10

81

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Juris Boiko. Pavasara tecīla. Akcijas dokumentācija Da­lībnieki: Juris Boiko, Aleksandrs Aksjonovs, Māris Bogustovs, Inguna Černova, Leonīds Codikovs, Niks Ērglis, Dita Piešiņa, Ērika Šmeļkova, Aigars Sparāns, Zigurds Vidiņš (operators, montāža). Video pilnā versija – 1 h 32’ 32’’. 1987 Juris Boiko. Spring Grindstone. Documentation of the happening. Participants: Juris Boiko, Aleksandrs Aksjonovs, Māris Bogustovs, Inguna Černova, Leonīds Codikovs, Niks Ērglis, Dita Piešiņa, Ērika Šmeļkova, Aigars Sparāns, Zigurds Vidiņš (camera, editing). Video full version – 1 h 32’ 32’’. 1987

MINIMĀLISMA AKCIJA AINAVĀ AN OPEN-AIR MINIMALIST HAPPENING Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Pazīstamākās no 1982. gadā dibinātās “Nebijušu sajūtu re­ staurācijas darbnīcas” (NSRD) akcijām noteikti ir leģendārie gājieni uz Bolderāju (iespējams, plašāka dalībnieku loka dēļ).

Citu šīs multimediju grupas aktivitāšu vidū ir arī Laikmetīgās mākslas muzejā krājumā iekļautais videodarbs “Pavasara tecīla”, kas gan nebūtu dēvējams par videomākslu šaurākā nozīmē; izmantotais medijs ir drīzāk norišu dokumentācijas instruments. “Šīs videoatrakcijas devīzi NSRD pauda šādi: “PAVASARA TECĪLA SALAUŽ ZIEMAS ZOBENTIŅU”, un tas ir viens no pašiem pirmajiem latviešu videomākslas un NSRD “ģeniālā diletantisma” paraugdarbiem. Brīvdabas akcijas spontānais raksturs un neodadaisma konceptuālās iezīmes videogabalā parādās kā absurdas poētiskas frāzes uz dabas stihijas episkā fona.”1 Ieraksts sākas ar kameras klejojumiem pa pavasarīgām kūstošā sniega paltīm, ūdens lāmām un koku zaru rakstiem klusinātos toņos, kas neviļus liek piesaukt Vilhelma Purvīša un Johana Valtera 20. gs. sākuma glezniecību, tikai šoreiz kustīgās bildēs. Pamazām uzmanība pievēršas lauku sētai senas muižas apkaimē (par to liecina izteiksmīgā koku aleja); uzrodas ļaudis, un notiek daždažādas brīžiem nepamatojamas darbības – gan ķerras stumšana, lūkojoties tālskatī, gan tecīlas griešana un ņemšanās ar dažādiem darbarīkiem, ledus kluču dauzīša­na, mašīnrakstīšana, dūmu laišana un muzicēšana. Dažas ainas visai tieši apliecina atbrīvošanās motīvu (sasaistītās

82

75 / 10

Undoubtedly, the most well-known (possibly due to the large number of participants) happenings mounted by the ‘Workshop for the Restoration of Unprecedented Feelings’ (Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca – the NSRD, founded in 1982) were the legendary walks to Bolderāja. Among other activities by this group of multimedia activists is the video work Spring Grindstone, held in the collection of the Contemporary Art Mu­seum. This is not video art as strictly defined, rather, the medium is more a means for documenting events. “The NSRD expressed its slogan for the video as follows: “SPRING’S GRINDSTONE BREAKS THE SWORD OF WINTER”, and this is one of the very first examples of Latvian video art and the NSRD’s “inspired dilettantism”. The spon­ taneous character and traces of conceptual neo-Dadaism in the open-air happening appear in the video as absurd poetic phrases against the epic background of the natural elements.”1 The recording begins with the camera wandering over the melting snowdrifts of spring, water puddles and patterns formed by tree branches in subdued tones subtly reminiscent of the early 20th century paintings of Vilhelms Purvītis and Johans Valters, this time in moving images. Gradually our attention is drawn to a farmhouse in the vicinity of an old manor (this is evidenced by an expressive avenue of trees); people appear and perform all kinds of occasionally random

Mākslas darbi Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam iegādāti ar Eiropas Ekonomiskās zonas Finanšu instrumenta atbalstu / Art works in the Latvian Contemporary Art Museum collection are acquired with the support of the Financial Instrument of the European Economic Area

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

sievietes atraisīšana) vai izkļūšanu ārpusē (veiksmīgā pār­ kāpšana pāri žogam pēc vairākām neveiksmēm), kas, protams, loģiski sais­tās ar dabas atmodu pēc ziemas sastinguma, bet pieļauj arī politiskus zemtekstus, pat ja tie būtu tikai skatītāja prātā. Pauzes starp darbībām ievieš majestātiskie, kontemplatīvie ledus iešanas skati, ar kuriem kontrastē akcijas tiešais, proza­iskais placdarms – dubļi, peļķes, pussagruvušas dzirnavas. Muzikālajā fonā, kas ko­pumā ir ļoti būtisks, tikai reizēm dodot vietu klusumam vai dabas skaņām, izceļama minimālisma tendence, aizvien pieaugot pašu dalībnieku aktivitātei, kuri izmanto gan tra­dicionālus instrumentus (akordeonu, bungas, trompeti), gan dažādus improvizētus sitamos priekšmetus gluži vai atrak­tīvās grupas STOMP garā. Beigu daļā kameras slīdējums pāri ūdeņiem ar peldošiem ledus gabaliem rada iespaidu par filmēšanu no lidaparāta, ūdens šļakstieniem nomai­not muzicētājus; seko krass lēciens uz ko pilnīgi citu – koncertēšanu krāšņos kostīmos tādā kā eksotiskā palmu mājā, lai noslēgtos ar at­griešanos dubļainā lauku pavasarī: atkal krāšņa ledus ie­ šana un ķerras stumšana ar komentāru vozmi tam suveņir, koļeso…2 – vienīgajiem īsti saklausāmajiem vārdiem, kas pēkšņi atgriež īstenībā un apliecina, ka mazliet savādi me­ ditatīvais piedzīvojums ir beidzies.

1 2

http://videoart.noass.lv/lv/movies/view/271/.

“Paņem suvenīru, riteni ...” (Krievu val.)

actions – pushing a wheelbarrow, peering through a tele­ scope, turning a grindstone and working with various tools, bashing chunks of ice, writing on a typewriter, making smoke and playing music. Some scenes quite overtly present the liberation motif (untying a bound woman) or escape to the outside (successfully climbing over a fence after several failed attempts), which of course logically tie in with the awakening of nature after the winter freeze but also permit political subtexts, even if these are only in the viewer’s mind. The pauses between the actions are carried by scenes of majestic, con­ templative ice flows, providing contrast to the prosaic setting of the happening – mud, puddles, a dilapidated mill.

The musical background, which is a very important part of the whole and only occasionally gives way to silence or natural sounds, exhibits a minimalist tendency as the activities of the participants gradually increase, using both trad­ itional instruments (accordion, drums, trumpet) as well as various improvised percussion objects in the spirit of STOMP. In the final section, the camera glides over chunks of ice floating on water as if they had been filmed from an aircraft, with the sound of the musicians replaced by lapping water.

This is followed by something completely different – a concert performed in colourful costumes in a sort of exotic palm house, to conclude by returning to a muddy rural springtime.

Again the vibrant ice flows, and a wheelbarrow is pushed along with the commentary [in Russian]: take the souvenir, wheel… these being the only really audible words, which suddenly return us to reality and confirm that this unusual meditative experience has ended.

1

http://videoart.noass.lv/lv/movies/view/271/.

75 / 10

83

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Talsu novada muzejs / Talsi District Museum (84–86) Foto / Photo: Una Sedleniece

Talsu novada muzejs TALSI DISTRICT MUSEUM Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Talsu novada muzeja galvenā ēka un krātuve / Talsi District Museum main building and depositary

Lai nonāktu Talsu novada muzejā (TNM), ir ne tikai jāuzkāpj vienā no deviņiem Talsu pakalniem, bet arī jāpārvar stāvie koka pakāpieni uz Georga fon Firksa pilsētas villas galve­no ieeju. Kas tad ir tie smalkie sīkumi, kuri nepārprotami iedrošina doties iekšā muzejā? Pirmkārt, muzeja apkārtne ir ļoti sakopta, zālienos iederīgi izvietoti tēlniecības darbi. Otrkārt, pagalmā atrodas velosipēdu novietne un ērti soliņi. Treškārt, informācijas stends pie muzeja ir kā vizuāli, tā saturiski pār­ liecinošs, nepārprotami skaidrojot, ka muzejā var aplūkot septiņas pastāvīgās un četras mainīgās izstādes un to tema­ tiskā daudzveidība piemērota dažādiem apmeklētāju segmentiem.1 Kopumā muzeja ārtelpa vieš uzticību muzejam kā

84

75 / 10

To reach the Talsi District Museum (TDM), you must not only ascend one of the nine Talsi hills, but also climb the steep wooden steps leading to the main entrance of the building that was once Georg von Firks’ town villa. What then are the fine details that entice people to visit the museum? First, the museum has very well-groomed surroundings, with sculptures judiciously distributed on the lawns. Second, the yard accommodates a bicycle stand and comfortable benches.

Third, the information poster at the museum entrance is charged both visually and in terms of content, and explicitly states that the museum offers seven permanent and four temporary exhibitions, their thematic diversity being suitable for various segments of the public.1 On the whole, the space around the building inspires trust in the museum as a venue for educational activities and public events consolidating the community. The museum is surrounded by a park featuring a collection of trees, thus bringing together history, art and nature into an organic entirety.

The museum’s entrance hall is inviting and cosy, and gives the opportunity to learn about the museum’s past straight away by directing attention to a period in the history of Latvia – the 1920s – when many former baronial estates were used to accommodate schools, but in a number of Latvian schools the first collections of local lore were established. Teachers were also the founders of cultural institutions, initiators and leaders of interest groups, archaeologists and researchers.

It is significant that in Talsi, professional artists also worked as teachers. The uplifting spirit of culture and education enthusiasts who have selflessly contributed to the creation of the local cultural environment is expressed not only by the introductory exposition but also by the building’s interior

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

izglītojošu un sociāli saliedējošu publisku norišu vietai. Ap muzeju atrodas dendroloģiskais parks, vienojot vēsturi, māk­slu un dabu organiskā veselumā.

Muzeja vestibils ir aicinošs un mājīgs un tūdaļ ļauj izzināt muzeja tapšanas faktus, vedinot pieslēgties laika nogrieznim Latvijas vēsturē, kad pagājušā gadsimta 20. gados daudzos bijušajos baronu īpašumos tika ierīkotas skolas, bet daudzās Latvijas skolās tapa pirmie novadpētniecības muzeji. Skolotāji bija arī kultūras iestāžu dibinātāji, interešu pulciņu iniciatori un vadītāji, arheologi un pētnieki. Būtiski, ka par skolotājiem Talsos strādājuši arī profesionāli mākslinieki. Patosu par kul­ tūras un izglītības entuziastu nesavtīgo ieguldījumu vietējās kultūrvides veidošanā pauž ne vien ievadekspozīcija, bet arī ēkas interjers ar silto koka apdari, neuzbāzīgajām ornamen­ tālajām detaļām un īpatnējiem koka gaismekļiem pie griestiem, radot netverami mājīgu un tīkamu atmosfēru.

Izstādē “Atmiņas no tautiskā laikmeta” noskaidrojas, ka 19. gs. beigu–20. gs. sākuma tautiskais romantisms ir viena no pagaidām vēl biklajām, bet potenciāli ļoti nozīmīgajām TNM pētniecības tēmām un atšķirības zīmēm. Talsu pirmie profesionālie latviešu mākslinieki Žanis Sūniņš un Kārlis Freimanis piedalījās latviskā mākslas izteiksmes stila meklējumos.

Interesanti, ka muzeja dibinātāja Teodora Dzintarkalna mājā Talsos no 20. gs. 30. gadiem ir saglabājušies Žaņa Sūniņa sienu gleznojumi, bet TNM lustras ir izgatavotas pēc Kārļa Freimaņa skicēm Talsu sadraudzīgās biedrības spuldžturim.2 Muze­ jiskie priekšmeti izstādē ir sagrupēti loģiski un izkārtoti glīti, tomēr individuālam apmeklētājam pietrūkst vielas kritiskam – sociālam, vēsturiskam vai mākslinieciskam – salīdzinājumam un analīzei. Tautiski stilizēti ornamenti izmantoti arī muzeja kafejnīcas interjerā, padarot kafejnīcas apsaimniekotājiem iznomātās telpas ēkas cokolstāvā pieskaņotākas muzeja ko­ pējam tēlam. Ļoti iederīgi šķiet, ka turpat izvietota arī neliela izstāde par Kārli Freimani.

Nacionālā stila izmantojumam ikdienas un lietišķās mākslas priekšmetos ir bijusi jo īpaša nozīme. Šādi prātojot, neviļus jādomā arī par šo mākslinieku ieguldījumu latviešu dizaina attīstībā un vai tam ir kāds sakars ar to, kas dizaina jomā notiek šodien. Muzeja otrā stāva ekspozīcijā “Dabas daudzveidība Talsu novadā” var sastapt lietotājam draudzīgā mūsdienu dizaina paraugu: digitālā dizaina uzņēmuma DD studio multimediju prezentāciju par Latvijas putniem, kuru rosīgo čivināšanu var dzirdēt, ienākot muzejā. Uz skārienjutī­ gā ekrāna redzamas krāsainas ikonas ar putnu nosaukumiem.

Pieskaroties kādai no ikonām, vecāki un jaunāki apmeklētāji (pēc vajadzības pakāpjoties uz īpašām kāpnītēm) redz putna attēlu, dzird attiecīgā putna balsi un izzina tā paradumus.

Dabas ekspozīcija atgādina laboratoriju, kura aiz atvilktnēm, burciņām un kastītēm slēpj neskaitāmas praktisku nodarbju, izziņas un arī jautrības iespējas. Bērniem iekārtota īpaša zīmēšanas vieta.

Dizainu un pielietojamību tematizē arī izstāde “Porce­ lāna un fajansa trauki no muzeja krājuma” – no 18. gs. beigām līdz 20 . gs. 70. gadiem muižās, pilsētās un laukos lietotie trauki, kuru stāstīto stāstu papildina atsevišķas gleznas no muzeja krājuma. No vienas puses, mākslas darbi raisa asociāciju vien ar dekoratīviem elementiem agrāko trauku īpašnieku ēdamistabās. No otras – tie savdabīgi pa­ dziļina eksponēto priekšmetu kontekstu un demonstrē labu praksi muzeja krājuma izmantošanā.

Arī poētiskajā, bet nezinātājam ne tik skaidri strukturē­ tajā un ne tik aizraujoši pasniegtajā ekspozīcijā “Cauri Talsiem eju” par pilsētas veidošanos un vietējo iedzīvotāju dzī­ vesveida maiņu 19. gs.–20. gs. sākumā vēstures materiālo liecību un faktu papildināšanai trāpīgi izmantoti mākslas darbi. Savukārt novada arheoloģijas ekspozīciju “Senatnes liecības”, kas ir labs sava laika ekspozīciju iekārtošanas pa­ raugs, atdzīvina profesionālas fotogrāfijas no vietām, kur klusējošie arheoloģijas priekšmeti atrasti.

Mazliet atkāpjoties no TNM, šajā vietā skaidrības labad jāpiebilst, ka auditorijas strauji mainīgo estētisko, tehnisko, komunikācijas u. c. vajadzību rezultātā mūsdienās pastāvīgo

with its warm timber facing, unobtrusive ornamental detail and unusual distinctive wooden lighting fixtures on the ceiling, thus creating a subtly homely and pleasant atmosphere.

The exhibition titled Recollections from the Age of National Romanticism reveals National Romanticism of the late 19th–early 20th century as one of the as yet modest but potentially very significant research topics and marks of dis­ tinction for the TNM. The first professional Latvian artists from Talsi, Žanis Sūniņš and Kārlis Freimanis, contributed to the search for a distinctive Latvian style of expression in art.

Interestingly, the home of the museum’s founder Teodors Dzintarkalns still has the murals painted by Žanis Sūniņš in the 1930s, but the TNM chandeliers have been made after a Kārlis Freimanis design for the lighting fixture of the Talsi Social Association (Talsu sadraudzīgā biedrība).2 The museum exhibits have been logically grouped and neatly displayed.

However, for an individual visitor there is a lack of substance for critical comparison and analysis, whether from a social, historical, or artistic point of view. Stylised folk ornamentation has been used also in the interior of the museum café, thus making the lower ground floor catering premises, rented out to a contractor, match the overall image of the museum. It seems very much to the point that a small exhibition on Kārlis Freimanis is also displayed there.

The use of the national style in everyday objects and items of applied art has been of special significance. Contem­ plating on this, one must inevitably reflect also about these artists’ contribution to the development of Latvian design and its potential link to what is going on in the world of design today. On the first floor of the museum, an exposition titled Diversity of nature in the Talsi district presents an example of user-friendly contemporary design: a multimedia present­ ation produced by digital design studio DD Studio featuring Latvia’s birds, whose lively twitter can be heard on entering the museum. A touchscreen displays colourful icons with the names of birds. On touching an icon, older and younger visitors (having climbed up special steps, if needed) see the image of the bird, hear its birdcall and find out about its typical behaviour. The nature exposition is like a laboratory which, beyond the drawers, jars and boxes, hides a plethora of opportunities for practical activity, learning and enjoyment.

Children also have been allocated a space for drawing.

Design and utility is also the theme of the exhibition Porcelain and faience from the museum collection, where the crockery used in manor houses, in towns and in the countryside from the late 1700s up till the 1970s tells a story complemented by a selection of paintings from the museum holdings. On the one hand, the works of art evoke the former owners’ dining rooms with their décor. On the other – they widen the context of the objects displayed and demonstrate good practice in making use of the museum holdings.

Similarly, in the poetic, although for the uninformed not too clearly structured and rather less excitingly presented ex­ position I am walking through Talsi, works of art have been fittingly used to enhance material historical testimony and facts about the growth of the town and the changing lifestyles of the local people. But an exposition about the region’s archaeology, Testimony of the past, which is a good model for the arrangement of a display of this kind, is livened up by professional photographs from the sites where the silent artefacts were once found.

Briefly diverting the subject from the TDM, it should be noted here, for the sake of clarification, that due to the rapidly changing aesthetic, technical, communication, and other needs of the audiences, the life expectancy of permanent expositions is constantly shrinking these days, which more often than not is in unavoidable conflict with the financial possibilities of the museum, and sometimes – with their pro­ fessional competence, including the ability of museum staff to forecast and understand these changes.

The TDM collection has evolved due to the conceptual and practical input of the artists living and working in

1

2

(1) Izstāde “Atmiņas no tautiskā laikmeta”. Ekspozīcijas fragments / Exhibition Recollections from the Age of National Romanticism.

Partial view of the exhibition (2) Talsu novada muzeja “bērnu stūrītis“ / Children’s corner at the Talsi District Museum

75 / 10

85

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

(1) Izstāde ”Piecas zviedru mākslinieces”. Ekspozīcijas fragments / Exhibition Five Swedish women artists. View of the exhibition (2) Izstāde “Porcelāna un fajansa trauki no muzeja krājuma” Ekspozīcijas fragments / Exhibition Porcelain and faience from the museum collection.

View of the exhibition

1

2

(3) Muzeja vestibils.

Ievadekspozīcija par muzeja tapšanu / Museum entrance hall. Introductory exposition about the genesis of the museum (4) Pastāvīgā ekspozīcija “Cauri Talsiem eju”. Fragments / Permanent exposition I am walking through Talsi. Partial view of the exhibition

3

4

(5) Izstāde “Atmiņas no tautiskā laikmeta”. Ekspozīcijas fragments / Exhibition Recollections from the Age of National Romanticism.

Partial view of the exhibition (6) Pastāvīgā ekspozīcija “Cauri Talsiem eju”. Fragments / Permanent exposition I am walking through Talsi. Partial view of the exhibition

5

6

(7) Pastāvīgā ekspozīcija “Dabas daudzveidība Talsu novadā” Fragments / Permanent exposition Diversity of nature in the Talsi district. Partial view of the exhibition (8) Pastāvīgā ekspozīcija “Senatnes liecības”. Fragments / Permanent exposition Testimony of the past. Partial view of the exhibition

7

8

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

ekspozīciju dzīves ilgums vispār aizvien saīsinās, kas visbiežāk ir nenovēršamā pretrunā ar muzeju finansiālajām iespējām un nereti – profesionālo kapacitāti, t. sk. muzeju darbinieku spēju šādas pārmaiņas prognozēt un izprast.

TNM mākslas krājums veidojies, pateicoties Talsu nova­ dā dzīvojošo un strādājošo mākslinieku konceptuālai un praktiskai iesaistei, un krājumā patlaban ir jau aptuveni tūk­ stotis mākslas darbu. Apliecinot to, ka TNM gleznu kolekcijā atrodamas īstas Latvijas mākslas vēstures pērles, 2009. gadā tā bija izstādīta Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, bet šobrīd pastāvīgi aplūkojama vienā no muzeja izstāžu zālēm ekspozīcijā “Izlase”. 3 Vecmeistari Žanis Sūniņš un Jēkabs Spriņģis, pateicoties apjomīgiem dāvinājumiem, visplašāk pārstāvēti krājumā. Interesantu šķautni muzeja krājumā at­ klāj novadnieka un lielāko mūža daļu Elzasā strādājušā eks­ presionista Frederika Fībiga mantojums.

Taču Talsu novadam laimējies ar vēl ļoti daudzu citu mākslinieku klātbūtni, kuri atstājuši un atstāj nozīmīgas pēdas gan muzeja krājumā, gan vietējā sabiedrībā. Talsu mākslinieku grupas daudzveidīgās mākslinieciskās izpausmes nereti grupējas tieši ap TNM, un tās “uzjundī mierīgos provinces ūdeņus, liek diskutēt, domāt, spriest (..)”4. Var noprast, ka tieši muzejs ir viens no mākslas procesa kvalitātes stūrakmeņiem Talsu novadā. Pie muzeja atrodas arī omulīgs sarkanu ķieģeļu namiņš, kurā darbojas fotomākslinieki, bet muzeja veikalā var iegādāties gan Talsu amatnieku lietišķās mākslas darinājumus, gan mākslinieku darbus.

TNM izceļas ar intensīvu mākslas izstāžu darbību gan muzejā, gan ārpus muzeja. Tas nebaidās veidot vietējās auditorijas māksliniecisko gaumi arī ar laikmetīgu izstāžu starpniecību. Piemēram, aktuālajā izstādē “Piecas zviedru mākslinieces” pārstāvētas daudzveidīgas mūsdienu mākslas tehnikas, materiālu, formas un tematisko meklējumu izpausmes. Izstāde ne tikai demonstrē mākslinieciskos sasniegumus un eksperimentus, kādi iespējami Stokholmas priekšpilsētas pašvaldības Tēbijas mākslas centrā, bet arī izglīto TNM ap­ meklētājus par mūsdienu mākslas valodu un izteiksmes līdzekļiem.

Jāpiebilst, ka TNM pēdējos gados saņēmis ievērojamu pašvaldības un vietējās sabiedrības atbalstu muzeja infra­ struktūras sakārtošanā. Muzeja krājuma vajadzībām izbūvēta atsevišķa ēka, kurā atrodas papildu izstāžu zāle. Ir lieliski, ka tapusi racionāli veidota vide muzeja darbībai, taču jāsaprot, ka šis faktors viens pats nav pietiekams pilsētas kultūras dzī­ ves attīstībai. Svarīgi, lai netiktu pārtraukta un turpinātos tā laimīgā sakritība, kas Latvijā nav nemaz tik bieži sastopama nelielās pilsētās, – Talsiem ir sava rosīga mākslinieku grupa, radošas personības, kuras piesaista cilvēku uzmanību un mudina arī citus nesnaust ekonomiskās krīzes ēnas pusē, bet domāt brīvāk un sākt izmantot katram savas radošās spējas. Muzeju vēsture Talsos vairāk nekā astoņdesmit piecu gadu garumā ir klusa un pamatīga liecība tam, ka TNM šādā situācijā nav atvēlēta tikai centīga un akurāta pagātnes lie­ cību krājēja un izrādītāja loma, bet tādas institūcijas loma, kas iesaistās pilsētas nākotnes veidošanā ar tagadnes norišu starpniecību. Kas zina, apstākļi mainīsies, un Talsi no šīs sadarbības varēs iegūt daudz vairāk labuma, nekā šodienas Talsu iedzīvotājs vispār varētu iedomāties.

Vairāk par Talsu novada muzeja aktuālo piedāvājumu var lasīt: www.talsumuzejs.lv. Paldies Mākslas nodaļas vadītājai Gunai Millersonei un Dabas nodaļas vadītājai Lindai Smilgai-Šimpermanei par sarunu 2010. gada 9. oktobrī.

2 Millersone, Guna. Talsu novada muzejs. Mākslas Vēsture un Teorija, 2008, Nr. 11, 58.–59. lpp.

3 Sk. izstādes katalogu: Millersone, Guna. Talsu novada muzeja gleznu kolekcija. Izlase. Talsi: Talsu novada muzejs, 2009.

4 Baranovska, Inese. Deviņi iemesli, lai mīlētu Talsu māksliniekus. No: Millersone, Guna (sast.). Talsu mākslinieki 2000–2005: Izstādes katalogs.

Talsi: Talsu novada muzejs, 2006, 5. lpp.

1

Talsi district, and currently the holdings contain about one thousand works of art. In order to prove that the TDM col­ lection of paintings can boast some real pearls of Latvian art, the collection was shown at the Latvian National Museum of Art in 2009 and is currently on permanent display as Selected Works in one of the museum’s exhibition rooms.3 Old Masters Žanis Sūniņš and Jēkabs Spriņģis, thanks to ge­n­ erous donations, are the artists most widely represented in the collection. An interesting facet to the collection is the legacy of Frederick Fiebig, a Talsi-born expressionist who lived and worked in Alsace for the most of his life.

But the Talsi district has been blessed with the presence of yet many more artists who have left significant traces both in the museum holdings and in the life of the local community. The diverse artistic manifestations of the group of Talsi artists quite often are concentrated around the TDM; they “stir up the tranquil provincial waters, provoke discussion, thought, reflection”.4 Quite clearly it is the museum that is one of the cornerstones of quality in the art processes of the area. Near the museum there is also a small, cosy red brick house accommodating photo artists, while the museum shop offers both crafts items and artists’ works for sale.

The TDM stands out with its intensive activity of art exhibitions both within the museum and beyond. It is not afraid to shape the artistic taste of its local audience with exhibitions of contemporary art as well. For instance, the cur­ rent exhibition Five Swedish women artists features a variety of contemporary art techniques, materials, forms and the­ matic excursions. The show not only demonstrates the artistic achievements and experiments undertaken at the Täby art centre in a suburb of Stockholm, but also educ­ates visitors to the TDM about the language and means of expression of contemporary art.

It should be added that the TDM has recently received considerable support from the local authority and the com­ munity for upgrading its infrastructure. A separate building with an additional exhibition hall has been put up for housing the museum holdings. It is wonderful that a rational environ­ ment has been created for the museum to work in, but we must be aware that this factor alone is not enough to boost the development of the town’s cultural life. It is vital that this work should not be disrupted and that the lucky coincidence, not often met in a small town, is continued: Talsi has its own active group of artists, creative personalities who attract people’s attention and also urge others not to languish on the down side of the economic crisis, but to think more freely and make use of their own creative abilities. The more than eighty-five-year old history of the museum in Talsi is quiet and solid evidence to the fact that the TDM in this situation has not been relegated to have only the role of industrious and accurate collector and exhibitor of the legacy from the past. Rather, it is an institution engaged in building a future through processes in the present. Who knows – circum­stances are bound to change, and Talsi will be able to reap more benefit from this cooperation than any present-day resident of Talsi could possibly imagine.

More information about the current programme of the Talsi District Museum can be found on the web page: www.talsumuzejs.lv. With thanks to the Head of the Art Department Guna Millersone and Head of the Natural History Department Linda Smilga-Šimpermane for a conversation on 9 October 2010.

2 Millersone, Guna. Talsu novada muzejs. Mākslas Vēsture un Teorija, 2008, No. 11, pp. 58–59.

3 See the exhibition catalogue: Millersone, Guna. Talsu novada muzeja gleznu kolekcija. Izlase. Talsi: Talsu novada muzejs, 2009.

4 Baranovska, Inese. Deviņi iemesli, lai mīlētu Talsu māksliniekus. From: Millersone, Guna (ed.). Talsu mākslinieki 2000–2005: Izstādes katalogs.

Talsi: Talsu novada muzejs, 2006, p. 5.

1

75 / 10

87

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Biruta Baumane. Pirtī. Kartons, eļļa / In the bathhouse. Oil on cardboard. 62x81 cm. 1946

Biruta Baumane. Pēc ziemas. Audekls, eļļa / After the winter. Oil on canvas. 70x100 cm. 1982

Radošās ekstāzes būtība The Nature of Creative Ecstasy Dace Lamberga Mākslas zinātniece / Art Historian

Galerijas “Daugava” izdotajā vērienīgajā reprodukciju albumā “Biruta Baumane. Glezniecība” (mākslinieks Juris Petraške­vičs) mūsu klasiķes iespaidīgais sniegums no 20. gadsimta 40. ga­ diem līdz 21. gadsimta sākumam apkopots 364 reprodukcijās.

Sastādītāja un teksta autore mākslas zinātniece Anda Treija lasītājam neviļus gan it kā taisnojas par sāpīgo atlases procesu, jo kopā nofotografēti 1230 (!) darbi. Taču arī šī viena trešdaļa pilnasinīgi atspoguļo patiesi daudzveidīgo Birutas Baumanes radošā mūža veikumu, hronoloģiskā secībā ļaujot baudīt gan izteiksmes līdzekļu attīstību, gan izvēlēto pamattēmu loka noturību. Pastāv uzskats, ka pat viskvalitatīvākā reprodukcija nekad nesasniegs oriģināla līmeni, tomēr šāds godbijīgi vei­ dots, hrestomātisks darbu apkopojums, šķirot lapu pa lapai, ļauj lieliski iepazīt radoši vitālas personības mērķtiecīgos for­mas meklējumus. Mani allaž fascinējis Borisa Bērziņa feno­ mens – katrs viņa darbs no gleznas līdz parastas lodīšu pildspalvas zīmējumam veido pilnībā pabeigtu, vienotu veselumu.

Reprodukciju albums ļauj secināt, ka arī Birutas Baumanes rokraksts iedzīvina šo retam māksliniekam tiešām Dieva doto pārliecinoši viengabalaino ieceres, kompozīcijas, zīmējuma un krāsas tvērumu. Kopš bērnības palicis atmiņā, kā kādā izstādē mans tēvs raksturoja Birutu Baumani kā izteikti vīriš­ ķīgu gleznotāju, un kopš tā laika kā matricā iespiedies vizuālais tēls, ko rada mākslinieces audeklos valdošā, savam laikam tik novatoriskā drosmīgo, melno kontūru dominante, izteik­ smīgi plastiskie ķermeņi un vieliski piesātinātā krāsu gamma.

Tam simtprocentīgu apliecinājumu atradu arī 364 darbu ap­ kopojumā.

Apjomīgo albumu ievada neredzēti 40. gadu jaunības darbi, pilni ekspresionistiskas kaisles un drūmu zemes krāsu toņu, liecinot par 30. gados latviešu glezniecībā iecienīto 20. gadsimta sākuma flāmu meistaru ietekmi, ko Biruta Bau­ mane pārfrāzējusi individuālā, temperamentīgā otas rakstā.

Neraugoties uz kara apstākļiem, tapšanas posms ir bijis auglīgs laiks, kad Latvijas Mākslas akadēmijā Biruta Baumane apgūst gleznošanu pie pedagogiem, kuri vienlaicīgi pieder pie izcilākajiem meistariem, – Valdemāra Tones un Jāņa Lie­ piņa. Jau pašos pirmajos patstāvīgajos darbos viņa liekas tik apskaužami brīva savā pašizteiksmē, šo neatkarīgo atraisītību

88

75 / 10

In an extensive album of art reproductions Biruta Baumane.

Painting (artist Juris Petraškevičs), published by the Daugava Gallery, the impressive accomplishments of this Latvian classic painter from the 1940s until the beginning of the 21st century have been brought together in 364 reproductions.

The compiler and author of the text, art historian Anda Treija, in a way unintentionally justifies herself to the reader for the painful selection process, as 1230 (!) works in total were photographed. But even this third of the artist’s works reflects fully the true diversity of achievement in Baumane’s creative life, allowing us to enjoy, in chronological order, both the development of her means of expression as well as the consistency of the basic themes she has chosen. There is a view that even the best quality reproduction will never reach the heights of the original. However, leafing through the pages of this respectfully put together, chrestom­athic collection of works allows us to get to know the deter­mined searches for form of a creatively vital personality. I have always been fascinated by the Boriss Bērziņš phenomenon – every one of his works, from a painting to a simple ball-point pen drawing, forms a complete, unified whole. This album of reproductions leads us to conclude that Biruta Baumane’s personal style, too, embodies this truly God-given convincingly integral grasp of idea, composition, drawing and colour, which only few artists possess. I remember from childhood how my father, at an exhibition, characterized Baumane as a distinctly masculine painter, and since then the visual image created in the artist’s canvases by the black contour dominant, con­sidered very innovative and daring for her time, the expres­siv­ely sinuous bodies and materially saturated colour range have remained as if impressed in a matrix. I found hundred percent confirmation of this in the collection of 364 works as well.

The comprehensive album starts with previously unseen youthful works from the 1940s, full of expressionistic passion and sombre earth colour tones, testifying to the influence of early 20th century Flemish masters much favoured in Latvian painting in the 1930s. Biruta Baumane has rephrased this into in­dividual, temperamental brush work. Despite the conditions of war, this period of growth was a fruitful time, when Bau­ma­

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

saglabājot visu mūžu. Reprodukciju kolekcija ļauj izsekot, kā veidojas tēmas, kas saistītas ar cilvēka dzīvi, ar vareniem zemnieku un zvejnieku tipāžiem, līksmām lauku kāzām, ar mākslu – teātri, baletu un cirku, ar sievietes ķermeņa plastiku neskaitāmos aktos. Portretu modeļi: Aleksandrs Junkers, Kār­ lis Miesnieks, Vizma Belševica, Māris Villerušs, Valdis Jancis, Helēna Romanova, Ģirts Jakovļevs, Harijs Liepiņš, Anna Priede, Miervaldis Ozoliņš, Alfrēds Jaunušans, Lidija Freimane un Antra Liedskalniņa atklāj radošu laikabiedru, izcilu personību plejādi. Pašportretos kopš pirmā 1947. gadā pakāpeniski ienāk skarbāki vaibsti, dziļš emocionāls pārdzīvojums, traģisms, cil­ vēciskas mokas, taču vienalga vīd spēks un pārliecība. Klusa­ jās dabās Biruta Baumane pārliecinoši turpina gleznot savu skolotāju Tones un Liepiņa aizsāktos uzstādījumus ar māla traukiem, zivīm, āboliem, izmantojot franču fovistu iecienīto melno kontūru un uzsverot lauku cilvēka vitāli pamatīgo ap­ kārtējo vidi. Lauku kāzu skatos nāk prātā Jāņa Liepiņa kroga ainas ar smeldzīgo spēlmaņa tēlu, bet kailfigūru gleznojumos – Ģederta Eliasa miesīgās peldētājas, taču, nevairoties atklāt iedvesmas avotus, Biruta Baumane vienlaicīgi rāda izteikti in­ dividuālu pasaules redzējumu. Mani vienmēr fascinējusi zaļā māja, kas jau kopš 80. gadiem pavīd vairākos audeklos. It kā vienkāršs, vēsi zaļš Pārdaugavas koka namiņš, taču to ietin tik savdabīgi nostalģiska noslēpumainība. Māksliniece gleznojusi arī krāsainus Itālijas un Parīzes skatus, skarbās Lofotu salas, tomēr tieši Pārdaugavas un Latvijas mazpilsētu ainavu burvībā izpaužas neviltota pievilcība.

Izcila personība, mērķtiecīga pārliecinātība, radoša vien­ gabalainība. Kopumā tādu iespaidu rada albumā “Biruta Bau­ mane. Glezniecība” apkopotā darbu kolekcija. 1995. gadā tika izdota Birutas Baumanes spēcīgi uzrakstītā autobiogrāfija “Es dzīvoju”, un Andai Treijai, rakstot ievadu, likumsakarīgi nācies no tās iespaidoties. Ievadā lasītājs ne tikai iepazīstas ar pašas Birutas ceļu uz mākslu, aizraušanos ar baletu, ieskatās ceļo­ jumos un tēmu izvēlē, bet arī iepazīst draugu un laikabiedru loku. Biruta Baumane ir patiesi spēcīgas paaudzes pārstāve, Boriss Bērziņš vien ko nozīmē. Vilis Ozols, Gunārs Cīlītis, Alek­ sandrs Stankevičs – 1969. gada “Grupas portrets”, kura centrā bālā Birutas seja ar izaicinošo matu vilni un ne mazāk izaicinošo rozā lakatu ap kaklu, manuprāt, uzskatāms par vienu no spilgtākajām ikonām latviešu portretu glezniecībā. Kā jebkurš cilvēks, viņa ir nesaraujami saistīta ar savu laiku, gan ar tā vērtībām, gan dažādiem ierobežojumiem, taču savā talan­ ta spēkā Biruta Baumane vienmēr ir lepni stāvējusi ikdienai pāri. Anda Treija ievadā tikai garāmejot piemin padomju laika rēgu – sociālistisko reālismu, ko, viņasprāt, nevar attiecināt ne uz Birutas Baumanes, ne latviešu glezniecību kopumā.

Tomēr tā atstātās negatīvās pēdas mūsu mākslā nevarēsim noliegt, jo padomju ideoloģijas paspārnē audzētais virziens tika cildināts un uzturēts spēkā ar visiem līdzekļiem tieši pašā gleznotājas daiļrades uzplaukuma laikā. Tāpēc, izceļot Biru­ tas Baumanes, spožas mākslas virsotnes, savdabību, likumsakarīgi rodas vēlme pēc pamatīgākas, padziļinātākas darbu analīzes, kas atklātu viņas radošo neatkarību morāli degra­ dējošā laikmeta kontekstā, bet reprodukciju albumu varētu uztvert kā pamatakmeni nākotnei – sarežģītās un pretrunīgās 20. gadsimta otrās puses mākslas vēstures pētniecībai.

ne learnt painting with teachers at the Art Academy of Latvia who can be counted among the most outstanding masters – Valdemārs Tone and Jānis Liepiņš. Already in her very first independent works she seems so enviably free in her selfexpression, maintaining this independent uninhibitedness all throughout her life. The collection of reproductions lets us follow the development of themes to do with people’s lives, with powerful peasant and fishermen archetypes, joyous country weddings, with art – theatre, ballet and the circus, with the flexibility of women’s bodies in countless nudes.

The models for the portraits: Aleksandrs Junkers, Kārlis Miesnieks, Vizma Belševica, Māris Villerušs, Valdis Jancis, He­ lēna Romanova, Ģirts Jakovļevs, Harijs Liepiņš, Anna Priede, Miervaldis Ozoliņš, Alfrēds Jaunušans, Lidija Freimane and Antra Liedskalniņa reveal a constellation of creative contem­ poraries and outstanding personalities. In her self-portraits, starting from the first in 1947, harsher features are gradually introduced, deep emotional experience, tragedy and human suffering; nevertheless power and confidence still shine through. In her still lifes Baumane convincingly continues to paint the subjects initiated by her teachers Tone and Liepiņš, with clay pots, fish and apples, using the black contours as favoured by French Fauvists and emphasizing the vitally substantial surrounding environment of country people. The country wedding scenes are reminiscent of Jānis Liepiņš tavern scenes, with their poignant image of the gambler, but the paintings of nudes are not unlike Ģederts Eliass’ fleshy swimmers. Yet, without being evasive about revealing her sources of inspiration, Baumane at the same time reveals a distinctively individual world view. I have always been fascinated by the green house which has been appearing in many canvases since the 1980s. A sort of simple, cool green Pārdau­ gava wooden chalet, but it is surrounded by such peculiarly nostalgic mystery. The artist has also painted colourful scenes of Italy and Paris, the bleak Lofoten Islands, though it is particularly in the enchantment of Pārdaugava and Latvia’s small town scenes where unfeigned charm shines through.

An exceptional individual, focused assurance, creative wholeness. This is the overall impression left by the collection of works contained in the album Biruta Baumane. Painting.

In 1995 Biruta Baumane’s powerfully written autobiography Es dzīvoju (‘I Live’) came out and Anda Treija, in writing the introduction, has naturally been influenced by it. In the intro­ duction, the reader finds out about Baumane’s way to art and her enthusiasm for ballet, gains an insight into her journeys and choice of themes, and gets to know her circle of friends and contemporaries. Baumane is representative of a truly capable generation – her contemporary was Boriss Bēr­ziņš, and that already means something. [Then there was also] Vilis Ozols, Gunārs Cīlītis and Aleksandrs Stankevičs – the Grupas portrets [‘Group Portrait’] of 1969, with a pale-faced Biruta in the centre with a provocative shock of hair and a no less provocative pink scarf around her neck, could, in my view, be considered one of the most vivid icons in Latvian portrait painting. She is inseparably connected with her time, both with its values as well as its various restrictions, but in the power of her talent, Baumane has always stood proudly above the everyday. In her introduction Anda Treija mentions only in passing the ghost of the Soviet era: socialist realism, which in her opinion can neither be attributed to Baumane’s painting, nor to Latvian painting as a whole. How­ever, the negative in­ fluence it has left on our art cannot be denied, because this direction nurtured under the wing of Soviet ideology was lauded and maintained in force by all possible means at the very same time of the painter’s creative expansion. That is why, when highlighting Biruta Baumane’s originality as the shining peak of art, the desire naturally arises for a more thorough, deeper analysis of her work, which would reveal her creative independence in the context of a morally degrading era. This album of reproductions can be viewed as a foun­ dation stone for future research of the complex and conflicting history of art in the latter part of the 20th century.

Biruta Baumane. Glezniecība Sast. un teksta aut. Anda Treija Rīga: Galerija “Daugava”, 2010. 384 lpp.: il.

Biruta Baumane. Painting Compiler and text author Anda Treija Rīga: Daugava Gallery, 2010 384 pg., illustrated.

75 / 10

89

MŪZIKA / MUSIC

SAREDZAMĀ SKAŅA VISIBLE SOUND Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Optofonica. DVD

1

2

(1) Evelīna Domniča, Dmitrijs Gelfands, Ričards Kartjērs / Evelina Domnitch, Dmitry Gelfand, Richard Chartier Sonolevitation (2) Bass van Kolveiks / Bas Van Koolwijk FDBCK/AV 3D

90

75 / 10

Optofonica (Line, 2009) Pavisam droši kustīgie attēli ieņēmuši visai stabilu vietu uz sienas (un ne tikai) arī eksperimentālās mūzikas koncertos, nereti gan kalpojot kā kustīga tapete uzmanības noturēšanai brīžos, kad smadzenes dod nodevīgu signālu par izklaides trūkumu organismā. Tomēr citkārt šī skaņas un attēla savie­ nība kļūst nedalāma, ļaujot tajā iestigt kā biezā masā un at­ klāt citādi nemanāmas detaļas un nianses, nevis lai tā vietā vienmuļi blenztu uz izgaismotu “ābolīti”. Aptuveni pirms gada Optofonica, kas sevi dēvē par radošo laboratoriju, kurā saplūst māksla un zinātne, savu līdzšinējo darbību ietērpa gandrīz divarpus stundu garā DVD ar līdzi nākošu 52 lapas­ pušu grāmatiņu. Tas braši pieteikts kā aicinājums klausītāju / skatītāju tiekties uz ierasto uztveres robežu pārkāpšanu, nevis gaidīt “ierastus” estētiskus kairinājumus. Uzreiz jāsaka, ka raiba izlase, turklāt vēl DVD formātā, ir visai staipīgs mate­ riāls uztveres robežu pētīšanai: kā nu kurš spēs un vēlēsies šo mantu pārbaudīt. Daļa no darbiem itin labi darbotos pie­ lāgotā izstāžu telpā, ļaujot attēlu vērot pienācīgā lielumā un skaņu dzirdēt atbilstošā skaļumā un izkārtojumā (disks ir pielāgots gan 5.1, gan stereo skaņu sistēmām), un visdrīzāk tam arī ir radīti. Te prātā nāk Granular Synthesis instalāci­ jas, kas klātienē rada sagrābjošu, hipnotisku efektu, aicinot pie gigantisku, vienkrāsainu ekrānu rindas pavadīt vai visu dienu. Savukārt, izdoti taustāmā formātā, tie kalpo vien kā notikuma liecība. Zīmīgi, ka Optofonica diskā iekļauts arī Granular Synthesis ilggadējais dalībnieks Ulfs Langheinrihs (Ulf Langheinrich) ar sev raksturīgu darbu, kurā hipnotiskas basa dūkoņas pavadībā lēnām attālinās ņirbošs sīku, kus­ tīgu daļiņu jūklis, līdz to aprij koši zils, mirgojošs vizuāls “troksnis”.

Lai vai kā, materiāls ir sagatavots dāsni – iekļauti 23 vi­ deodarbi, ko veidojuši vesels lērums vairāk vai mazāk zināmu mūzikas, mākslas un zinātnes kausētāju. Lai arī liela daļa dar­ bu šķiet vien savstarpēji sinhronizētu, bet citādi nesaistītu komponentu kopums, kurā bilde pavada skaņu (un otrādi), atsevišķi video ir atzīmēšanas vērti. Izlasi ievada Evelīnas Domničas (Evelina Domnitch), Dmitrija Gelfanda (Dmitry Gelfand) un Ričarda Kartjēra (Richard Chartier) kopdarbs Sonolevitation, kas būtībā ir visai zinātniska skaņas levitā­ cijas eksperimenta / performances dokumentācija. Augstas frekvences skaņas vilnis noteiktā attālumā tiek reflektēts pret metāla gabalu, radot tādu kā bezsvara kabatu gaisā, kurā lidinās vairākas sīkas zelta lapiņas. Vienlaikus nelielie objekti modulē arī skaņas raksturu, radot visai kodīgu sīkšanu, kas video versijā atšķaidīta ar nedzirdamāku un dobjāku skaņu nianšu izcēlumu. Šo darbu arī varētu uzskatīt par visatbilsto­ šāko skaļajam izdevuma uzsaukumam.

Nākamie video gan drīzāk atgādina estetizētus skaņas vizualizatorus, līdzīgus tiem, kas atrodami vai visās mūzikas atskaņošanas programmās. Turklāt katrs pamatīgi izstiepts apcerīgā digitālo abstrakciju detaļu demonstrācijā. Kaut kādā ziņā “Sonolevitācijai” līdzīgs ir Kanta Horio darbs Em#3, kurā elektromagnētiskie viļņi uz kaut kā bungu membrānai līdzīga “dancina” vairākas adatas, radot pat nedaudz komisku horeogrāfiju, ko pavada dunošs magnētisks troksnis un ada­ tu skrāpēšanās solo. Protams, šāds izdevums nevar iztikt arī bez skaņu instalāciju mākslinieka Zimoun, kas šeit sadarbībā ar Pe Lang piedāvā sev raksturīgu darbu, kurā daudz sīku, mehānisku ierīču haotiski cirkulē, savā starpā saduroties un radot kukaiņiem līdzīgu skaņas ņirboņu. Tāpat kā lielākajā daļā Zimoun darbu, kaut kāda mehāniska ietaise tiek pavai­ rota simtkārt, radot ausij patīkamu skaņu rakstu. Šķiet, māk­ slinieks šai drošajai receptei līdz pat mūža galam varēs pie­

Optofonica (Line, 2009) It’s quite clear that the moving image has come to occupy a fairly stable place on the wall (and not only there) at experimental music concerts, although often enough it serves as a moving wallpaper intended to hold the audience’s attention at the moments when the brain is giving tell-tale signs of a basic lack of entertainment. However, in other cases sound and image form an indivisible union, like a thick mass into which you can sink, discovering details and nuances that would otherwise remain unnoticed, instead of staring dully at an illuminated Mc Apple. Approximately a year ago Optofonica, which describes itself as a creative laboratory combining art and science, presented its activities to date in the form of a DVD lasting almost two and a half hours, together with a 52-page booklet. This is boldly proclaimed as an invitation to the listener / viewer to strive to step beyond the accustomed limits of perception, rather than to await “conventional” aesthetic stimuli. It has to be said from the start that this motley compilation, moreover in DVD format, represents a somewhat loosely-defined collection of material for studying the limits of perception, depending on the individual’s capacity and desire to test the material. Some of these pieces would work quite well in an adapted exhibition space, where the image could be seen at an appropriate scale, and the sound heard at an appropriate volume and in the right arrangement (the disk is adapted for both 5.1 and stereo sound systems). And indeed, the works were probably created with this in mind. Here the installations of Granular Synthesis come to mind, which create such a captivating, hypnotic effect that you want to spend the whole day in front of the row of giant monochrome screens.

But when released in tangible form, they serve only as a kind of testimony to the event. It is significant that the Optofonica disk includes a typical work by Ulf Langheinrich, long-serving member of Granular Synthesis, where a shimmering mass of fine, moving particles slowly recedes to the accompaniment of a hypnotically humming base, until it is consumed by bright blue, flickering visual “noise”. This is certainly a generous collection of material: it includes 23 videos. Although a large proportion of the works appear to be a mutually synchronised set of elements that are otherwise unconnected, the picture providing an accompaniment to the sound (and vice versa), certain videos are worth mentioning. The compilation is introduced by the joint work Sonolevitation by Evelina Domnitch, Dmitry Gelfand and Richard Chartier, which is essentially the rather scientific documentation of an experiment / performance in sound levitation. From a set distance, a high frequency sound wave is reflected against a piece of metal, creating something like a weightless pocket in the air where several fine pieces of gold leaf are floating. At the same time, these small objects modulate the character of the sound, giving rise to a piercing buzz that, in the video version, is diluted by an emphasis on less audible and more hollow-sounding sound nuances. This work could be regarded as best corresponding to the bold aspirations behind the release.

The next videos are more like aestheticised visualisers of sound, resembling those which can be found in almost all music recording programmes. Moreover, each of them is a thoroughly protracted contemplative demonstration of the details of digital abstractions. Sonolevitation is in some ways similar to Kanta Horio’s piece Em#3, in which electromagnetic waves make several needles ‘dance’ on something resembling a drum membrane, giving rise to even slightly comical choreography, accompanied by a booming magnetic sound and a solo of scraping needles. Of course, a compilation of this kind

MŪZIKA / MUSIC

meklēt jaunus ingredientus.

Vēl šajā bilžu un skaņu jūklī var atzīmēt Basa van Kolveika (Bas Van Koolwijk) vizuāli un skaniski trokšņaino darbu, ko ar 3D brillēm iespējams skatīties arī papildu dimensijā, kā arī Miras Kaliksas (Mira Calix) sadarbību ar Quayola un Autobam: sintētiskas baznīcas gotiskās vitrāžas sprēgāšana un plaisā­ šana.

Tomēr vairums darbu pārsvarā ir zemāku vai aug­stāku toņu “skaņu ainavas”, izlases formātam nodevīgi liekot sa­ prast, ka lielākā daļa tā saukto muzikālo eksperimentētāju brīžiem kļūst paredzami un vienmuļi. Attiecīgi uz kopējā fona atsevišķi (citkārt vienlīdz neinteresanti) darbi izceļas ar dinamiku, citādāku estētiku vai pat vienkāršu kodolīgumu. Vai­ rums skaņdarbu itin mierīgi varētu pastāvēt arī bez vizuālās daļas, kas bieži šķiet drīzāk nevajadzīga ilustrācija. Tāpat arī pats izlases formāts aprij dažu labu veikumu. Skaidrs, ka la­ boratorijai jāparāda savas darbības augļi un šo kompilāciju mierīgi var nosaukt par kvalitatīvu produktu, tomēr katra atsevišķā darba skatīšanās / klausīšanās pieredze ļoti lielā mērā atkarīgā no tehniskiem, telpiskiem un visādiem citā­ diem blakus apstākļiem.

Mark Fell – Attack on Silence (Line, 2008) Varētu teikt, ka elektroniskās mūzikas leibla paspārnē eso­ šā izdevniecība Line ir specializējusies uz skanošu video un vizualizētu skaņu ierakstu izdošanu, – tā sarūpējusi Optofonica DVD, kā arī vairākus citus līdzīgus izdevumus, tostarp Marka Fela disku. Tomēr šis darbs no iepriekš minētā atšķiras kā nakts pret dienu.

Marks Fels visai aktīvi darbojas gan tā sauktās ekstrēmās datormūzikas lauciņā, gan veido instalācijas un interaktīvas performances. Darbā Attack on Silence (“Uzbrukums klusu­ mam”) viņš pievēršas sakrālās ģeometrijas tematikai, iemie­ sojot to pārliecinošā minimālisma formā. Arī Felu, līdzīgi kā Džemu Faineru (Jem Finer) ar viņa tūkstošgadu kompozīciju, iedvesmojuši Tibetas dziedošie trauki, kuru kompleksās har­ monijas stimulē garīgo attīrīšanos un var palīdzēt sasniegt apziņas dziļākos līmeņus. Kā var noprast, Fels šo trauku sa­k­ rālās ģeometrijas principus izmantojis, lai radītu šī ieraksta trīs skaņdarbus, kurus visus raksturo tīri, sintētiski skaņu toņi, kas brīžiem ir ritmiski repetatīvi un mainīgi, bet brīžiem nesteidzīgi un tikko jūtami maina frekvenču augstumu un intensitāti.

Arī darba vizuālo daļu veido tīras krāsas un to pārejas, askētiskas ģeometriskas formas un brīžiem vienlīdz nema­ nāmas pārmaiņas. Disku ievada pavisam īss un intensīvs izmantoto toņu demonstrējums, kam seko darba nākamā daļa, kurā redzam nelielu, centrā izvietotu un sarūtotu četrstūri. Krāsu attiecības un raksturs mainās atkarībā no skaņas izmaiņām, un kopā tas rada monolītu materiālu, kas pakāpe­ niski izspēlē dažādas krāsu un skaņu variācijas, mēģinot pie­ kļūt šī mākslas darba patērētāja apziņai. Tas vislabāk parādās darba noslēdzošajā daļā, kas vairāk nekā 40 minūšu garumā mērķtiecīgi ievelk sīcošu, pat griezīgu toņu plūdumā, kuru pavada koša vertikāla krāsas kūļa pakāpeniska izšķīšana. Šis nu reiz ir fiziski sajūtams minimālisms.

Neapšaubāmi, arī šis ieraksts ir taustāms pierādījums Marka Fela eksistencei un radošajai darbībai, tomēr tajā pašā laikā arī pietiekami pārliecinošs ieraksts un, iespējams, ie­ darbīgs palīglīdzeklis jaunu apziņas līdzekļu apzināšanai.

Abus ierakstus iespējams iegādāties www.12k.com/line.

would not be complete without a contribution from sound installation artist Zimoun. In collaboration with Pe Lang, he presents a characteristic work in which a multitude of fine mechanical devices circulate about chaotically, colliding and giving rise to a chatter of sounds resembling insects. As in most of Zimoun’s works, some kind of mechanical device is multiplied hundredfold, creating a pattern of sound pleasing to the ear. It seems that the artist will be able to find new ingredients for this failsafe recipe right to the end of his days.

In this mix of images and sounds we should also mention the visually and acoustically noisy work by Bas Van Koolwijk, which can be seen in an additional dimension if you wear 3D glasses, as well as the collaboration of Mira Calix, Quayola and Autobam – the crackling and cracking of the Gothic stained glass window of a synthetic church.

But the majority of works are soundscapes, at lower or higher pitches, so that it becomes evident from this collection how the majority of so-called “musical experimenters” grow predictable and monotonous at times. Accordingly, against the general background, certain works stand out in terms of their dynamism, their different aesthetic or simply their conciseness. The majority of the pieces could easily exist without the visuals. Likewise, the compilation format itself swallows up some accomplished works. Clearly, the laboratory must demonstrate the fruits of its activities, and this compilation may safely be described as a quality product. However, the experience of watching and listening to each individual work is in great measure dependent on the technical and spatial conditions, and on all kinds of other aspects.

Mark Fell – Attack on Silence (Line, 2008) You could say that the Line record company, under the label of electronic music, has specialised in acoustic videos and visualised sound recordings: it gave us the Optofonica DVD, as well as several other releases of this kind, including a disk by Mark Fell. However, this work is diametrically different from the one described above.

Mark Fell is very active in the field known as ‘extreme computer music’, and is engaged in creating installations and interactive performances. In the work Attack on Silence he turns to the theme of sacred geometry, clothing it in convin­ cing minimalist form. Fell, too, like Jem Finer and his millennial work, has been inspired by the singing bowls of Tibet, whose complex harmonies stimulate spiritual cleansing and can help reach the deepest levels of consciousness. It seems that Fell has used the principles of sacred geometry of these vessels to create the three works on this recording, all of them characterised by pure, synthetic tones that are sometimes rhythmically repetitive and changeable, but at others slowly and almost imperceptibly change pitch and intensity.

The visual part of the work, likewise, consists of three colours and transitions between them, ascetic geometric forms and at times equally imperceptible changes. The disk begins with a very short, intensive demonstration of the colour tones used, followed by the next part, where we see a small, chequered rectangle in the centre. The nature of the colours and their relationships change in accordance with the changes in the sound, and together it creates a monolithic body of material that gradually explores various colour and sound variations, striving to reach the consciousness of the consumer of the work. This appears most clearly in the concluding part, which, for over 40 minutes, purposefully draws you into a flow of buzzing, even biting tones, accompanied by the gradual dissolution of a bright vertical beam of colour. This truly is a physically perceptible minimalism.

Undoubtedly this recording is a tangible manifestation of the existence and creative activity of Mark Fell, but at the same time it is quite an accomplished recording, and possibly a powerful tool for exploring new forms of consciousness.

Marks Fels / Mark Fell Attack on Silence. DVD

Kadri no Attack on Silence / Individual frames from Attack on Silence

Both recordings are available at: www.12k.com/line.

75 / 10

91