Studija Nr.83

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 83 / 2012 aprīlis / maijs

studija

3 Pēteris Bankovskis

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor: Elīna Dūce Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Filips Birzulis, Uldis Brūns, Laine Kristberga, Vita Limanoviča, Dace Meiere Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

Festivāls var sākties / Let the festival begin 5 Sniedze Sofija Kāle

Pareizā vieta, pareizais laiks un pareizais veids / The right time, right place and the right way 12 Pēteris Bankovskis

Pacietības transcendence / The transcendence of patience 15 Jānis Borgs

IZDEVĒJS / PUBLISHER

Sirds gudrība / Wisdom of the heart

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@neputns.lv www.studija.lv Iespiests / Printed at: AS “Jelgavas tipogrāfija” Papīrs / Paper: Munken Pure Rough 120 g G-print 100 g

19 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Neprātīgs sastingums vislielākajā kustīgumā / Frenzied standstill in the greatest movement 28 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė

Pārskatu istaba un trīs mākslinieki / A review room and three artists 38 Margarita Zieda

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Laika mašīnā pēc četrdesmit gadiem / In the time machine forty years later 44 Laine Kristberga

Spunde ir vaļā!

Saruna ar mākslinieci Ievu Epneri / The stopper is out!

A conversation with the artist Ieva Epnere 56 Katrīna Teivāne-Korpa

Roberta Johansona foto magnēts / The magnetism of Roberts Johansons’ photos Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

66 Jānis Borgs

Pisuāri, lietuvieši un FLUXUS – épater la bourgeoisie / Urinals, Lithuanians and FLUXUS – épater la bourgeoisie

PLAKĀTS / POSTER

Sandra Krastiņa. Pavasaris klāt / Spring is here. 2012 1. lpp. / p. 1:

Joko Ono. Imagine Peace. Instalācijas elements (zīmogs).

Izstāde “Utopijas stacija”. Venēcijas biennāle / Yoko Ono. Imagine Peace. Element of installation (stamp).

Exhibition Utopia Station. Venice Biennale 2003 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

83

Festivāls var sākties Let the festival begin Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Varbūt joprojām daudzi uzskata, ka dzīve nebūs pilnvērtīgi nodzī­ vota, ja neizdosies tās laikā paveikt kaut ko, kas saglabāsies nāka­ majām paaudzēm. Sevišķi jau tajās darbības jomās, kas tradicio­ nāli dēvētas par radošām. Cilvēki gara acīm skata savus veikumus mu­zeju zālēs un bibliotēku plauktos, balvu laureātu sarakstos un memoriālajos dzīvokļos.

Liekas, pat daudzi no tā dēvētās laikmetīgās mākslas strādnie­ kiem cer uz kaut ko tādu, pat ja darina no organisma šķidrumiem vai sašvīkātām rūtiņu burtnīcas lapām.

Tomēr ir arī citādākas ierosmes. Gribu teikt dažus vārdus par smilšu un ledus skulptūrām.

Smilšu skulptūru dabiskā izpausme, protams, ir klejojošās kāpas, kas, piemēram, ne reizi vien ir aprakušas mājas, lopus un sakņudārzus pie Kuršu jomas un citviet. Vēl var minēt tā sauktos barhānus tuksnesī un smilšu virpuļviesuļus turpat.

No ledus skulptūrām vispazīstamākie noteikti ir peldošie ledus kalni aisbergi. Ja ne citādi, tad noteikti sakarā ar daudzināto tvaikoņa “Titāniks” katastrofu.

Taču ļaudis nez kāpēc mēģina šīs dabiskās tēlniecības grandiozos sasniegumus atdarināt, savedot, piemēram, uz AB dambja Rīgas centrā kaudzīti smilšu vai kādā Japānas, Kanādas vai Latvijas pilsētā sagatavojot ledus blāķus. Kad tas izdarīts, ierodas personas, kas nereti ir augstas skolas beiguši tēlniecības vai kādas citas vizuālo priekšstatu materializēšanas metodes meistari. Un no smiltīm vai no ledus top pārsvarā divu veidu objekti. Pirmkārt, tie ir veiklības un iemaņu, bieži patiešām apbrīnojamu ie­maņu demonstrējumi, šajos ātri gaistošajos materiālos reālistiski atveidojot lietas un tēlus, kas pazīstami no tā sauktās īstās māk­slas, visbiežāk tomēr – no ikdienas cilvēka ikdienas vizuālo priekš­ statu arsenāla: sieviešu galviņas vai torsiņi, puķītes, gulbīši, visādi ķiņķēziņi, “zīmīgi” uzrunājošas rociņas. Apzināti te lietoju šos deminutīvus, jo, lai arī objekti bieži vien ir lieli, to dziļais saturs ir tāds maziņš un mīļiņš – kā biksīšu ieliktnīšu reklāma vai kā va­ lentīndiena.

Nu, un tad, otrkārt, ir darbi, ar kuriem to veidotāji, kā pašiem šķiet, eksperimentē, pārbauda materiāla iespējas u. tml.

Romantiskais priekšstats par mākslinieku ir tāds: cilvēks cīnās ar saviem dēmoniem un materiāla pretestību vientulībā, na­ badzībā, apkārtnes nesaprasts, līdz pēkšņi kādam no pūļa “atveras acis”, censoņa pūliņus pamana, novērtē, uzrodas slavinātāji kritiķi un “zinātnieki”, iedzīvoties kāri galeristi, līdz beidzot tauta saprot, kāds meistars dzīvo vai ir nesen aizmirstībā nomiris tepat blakus kvartālā.

Pragmatiskā realitāte par mākslinieku ir tāda: pabeidzis vai nepabeidzis mākslas skolas, cilvēks tur degunu pa vējam, seko līdzi

Perhaps many people may think that their lives will not have been lived to the full unless they achieve something that is handed on to the next generation. This is especially so in the creative fields. People view their success through the prism of museum collections and library shelves, prize winner lists and plaques on buildings.

It seems that many so-called contemporary artists desire the same sort of recognition, even if their works are made from bodily fluids or scrawled-over pages of notebooks.

But there are other inducements, too. I’d like to say a few words now about sand and ice sculptures. Lately there has even been talk about peat sculptures in Latvia, that superpower in peat extraction, but more about this national-patriotic phenomenon another time, in the framework of the relevant discourse.

The most natural expression of sand sculpture is shifting sand dunes, which have on more than one occasion swallowed up homes, cattle and vegetable gardens on the Curonian Spit and elsewhere.

Then there are sandstorms and whirlwinds in the desert.

The best known ice sculptures are definitely icebergs. They are famous because of the Titanic disaster, if for no other reason.

Who knows why, but there are frequent attempts to imitate these grand natural sculptures. First they bring a pile of sand to the AB dambis in Riga, or blocks of ice to some city in Japan, Canada or Latvia. Then someone with a higher education degree in visual arts arrives and tries to make something out of the sand or ice. The objects thus formed fall into two categories. Firstly, there are the demonstrations of dexterity and often breathtaking skill in creating realistic figures from these evanescent materials, sometimes images from so-called “real” art, but more often of everyday things: ladies’ heads and torsos, pretty flowers, swans, various knick-knacks, “meaningful” tiny hands. I am deliberately using diminutives here, because no matter the physical size of the works, the content tends to be cute and cuddly – like an advertisement for panty liners, or Valentine’s Day. And then in the second category there are works in which the creators experiment and test the possibilities afforded by the materials. Or so it seems to the artists themselves.

The romantic image of the artist is of a lonely, impoverished, misunderstood person fighting his demons and material resistance, whose destiny is suddenly changed when the scales fall from the eyes of someone in the crowd who realises his true worth, then critics, scholars and gallery owners perk up, and the nation finally realises what a master lives next door (or died then in obscurity not long ago).

The pragmatic reality is like this: it’s an art school graduate or dropout with a nose for whatever is popular and likely to bring him his 15 minutes of fame, who scours the internet for residencies or 83

visam, kur ož pēc popularitātes un daudzinātās 15 minūšu slavas, internetā un visādi citādi skenē, kur var rezidēt, dabūt grantu, at­ zīmēties sociālajos tīklos vai jebkurā citā netvorkā.

Ja pilsētas “tēla veidotājiem” šķiet, ka tūristu naudiņu izvilināt ar smilšu vai ledus skulp­tūrām, tad pragmatiskais mākslinieks ir klāt. Ja tiem šķiet, ka labāk būs, iztopot kādai noteiktai pūļa sastāv­ daļai, nosēdināt kādā laukumā kādu akmens vai bronzas veci – labi, var arī tā. Bet, ja ne­vienam nešķiet nekas īpašs, var arī taisīt papjēmašē sniegavīrus.

Kurš gan nezina Jāņa evaņģēlija 8. nodaļas stāstu, kurā Jēzus izsaka vienu no fundamentālākajām cilvēku kopdzīvošanas patie­ sībām: “Kas no jums bez grēka, lai pirmais met akmeni...”

Tomēr nav par ļaunu atgādināt šo evaņģēlija vietu: “Bet Jēzus aizgāja uz Olīvkalnu. Un agri rītā Viņš atkal atnāca svētnīcā, un visa tauta sanāca pie Viņa. Un Viņš apsēdās un mācīja tos. Te rakstu mācītāji un farizeji atveda sievieti, pieķertu laulības pārkāpšanā, un, to vidū nostādījuši, sacīja Viņam: “Mācītāj, šī sieviete tikko pie­ ķerta laulības pārkāpšanā. Bet Mozus bauslībā mums pavēlējis tādu sievieti nomētāt akmeņiem. Ko Tu saki?” (3. Moz. 20,10) To tie sacīja, Viņu kārdinādami, lai varētu Viņu apsūdzēt. Bet Jēzus, uz priekšu noliecies, ar pirkstu rakstīja smiltīs. Kad nu tie turpināja Viņam jautāt, Viņš piecēlies sacīja tiem: “Kas no jums bez grēka, lai pirmais met akmeni uz viņu!” (5. Moz. 17,7) Un Viņš, atkal noliecies, rakstīja zemē. Bet tie, to dzirdējuši, sākot ar vecākajiem, cits pēc cita aizgāja. Palika Jēzus viens un sieviete, vidū stāvot.”

(Jņ 8, 1–9).

Kopš šī notikuma pagājuši jau aptuveni divi tūkstoši gadu, tomēr neskaitāmu cilvēku domas gadsimtiem cauri kavējas pie noslēpuma, kas ietver maksimu “Kas no jums bez grēka...”. Kad mā­ cītāji un farizeji ir izklāstījuši jūdu ticīgajiem bauslības noteikto nā­ vessodu, kāds piespriežams sievietei – laulības pārkāpējai, Jēzus, uz priekšu noliecies, ar pirkstu raksta smiltīs. Visu noklausījies, Viņš pieceļas, pasaka šo “Kas no jums bez grēka...”, bet pēc tam, atkal noliecies, turpina rakstīt zemē. Šis viens Jēzus izteikums, ko ietver rakstīšana ar pirkstu smiltīs, panāk to, ka visi grēcīgās sie­ vietes apsūdzētāji, sākot ar vecākajiem, cits pēc cita aiziet projām.

Vilinošais noslēpums ir, ko Jēzus tur rakstīja. Vēl jo lielāks šis noslēpums ir tāpēc, ka nevienā citā Jaunās Derības tekstā vis­ pār nav atrodamas norādes uz to, ka Jēzus jelkad būtu kaut ko rakstījis.

Taču man šajā reizē vēl svarīgāk par to, ko Viņš tur rakstīja, šķiet pārdomāt, kāds bija izvēlētais medijs. Ar pirkstu smiltīs!

At­liek uzpūst vējiņam, pārstaigāt kādam gājējam, un no rakstītā vairs nepaliek nekas. Pilnīgi nekas.

Varētu jau sacīt, ka Jēzus ar savu žestu norāda ikvienam cilvē­ kam tik acīmredzamo un allaž atgādināto, ka itin viss ar prātu vai rokām darinātais paiet, izgaist, pārvēršas putekļos. Tā aiziet nebūtībā bibliotēkas un gleznu tūkstoši, tā – nošu partitūras un arhitektūras brīnumdarbi.

Tomēr Jēzus nolūks ir cits: starp diviem gaistošā, faktiski bez­ jēdzīgā medijā izpildītiem žestiem ievietot sentenci, kura atklāj visas cilvēces dienišķo traģiku, jā, mūsu grēcīgumu, kas kā smaga nasta mūs pavada līdz kapam.

Tagadnes cilvēks par to negrib ne zināt, ne domāt. Tāpēc gluži likumsakarīgi, ka rakstīšana ar pirkstu smiltīs no fona pārtop par centrālo vēstījumu. Un uguņi mirgo, mūzika dārd, festivāls notiek, un jautrība var sākties. Skeleti dejo, un smiltis čirkst.

83

grants, relentlessly self-promoting on social networks or elsewhere.

If a city’s image-makers decide that sand or ice sculptures will bring in the tourist dollar or appease the starving mob for a minute, there is always a pragmatic artist to hand. If they think it’s better to set down some stone or bronze dude in the main square – sure, why not.

Everyone knows Chapter 8 of the Gospel according to John, where Jesus expresses one of the fundamental rules for human cohabitation: “Let he who is without sin among you cast the first stone...” It is worth recalling this Gospel story: “Jesus went unto the mount of Olives. And early in the morning he came again into the temple, and all the people came unto him; and he sat down, and taught them. And the scribes and Pharisees brought unto him a woman taken in adultery; and when they had set her in the midst, They said unto him, Master, this woman was taken in adultery, in the very act. Now Moses in the law commanded us, that such should be stoned: but what sayest thou? This they said, tempting him, that they might have to accuse him. But Jesus stooped down, and with his finger wrote on the ground, as though he heard them not. So when they continued asking him, he lifted up himself, and said unto them, He that is without sin among you, let him first cast a stone at her. And again he stooped down, and wrote on the ground. And they which heard it, being convicted by their own conscience, went out one by one, beginning at the eldest, even unto the last: and Jesus was left alone, and the woman standing in the midst.” (John 8, 1–9).

More than 2,000 years have passed since this event, but over the centuries countless people have pondered the maxim: “He who is without sin...”. After the priests and Pharisees had explained the provision of the death penalty in Jewish law for adulteresses, Jesus stooped down and wrote in the sand with his finger. Having listened to it all, he said those words: “He who is without sin…” But after that he stooped down again and continued writing in the sand. This single expressive gesture by Jesus – writing in the sand – prompted all of the woman’s accusers to leave, starting with the eldest of them.

What exactly Jesus wrote in the sand remains an intriguing mystery. This is especially so because it is the only reference in the entire New Testament to Jesus writing anything at all.

But on this occasion, Jesus’ chosen medium seems more important than the content of His message. A finger in the sand! A gust of wind or a careless passer-by, and the writing would disappear without a trace! Leaving absolutely nothing.

You could perhaps say that Jesus wanted to remind us that everything fashioned by human hands or mind shall turn to dust. Libraries and art collections, musical scores and architectural marvels all fade away, to say nothing of theatre performances or concerts, which cease to exist in an instant after the final curtain.

Yet Jesus had another intention. Sandwiched between two gestures made in an ephemeral, ultimately pointless medium, there is a sentence that encapsulates humanity’s everyday tragedy – yes, our sinfulness, which accompanies us like a heavy burden all the way to the grave.

People today don’t want to think about this. It is therefore logical that writing in the sand with a finger has become the central message rather than a background element. The lights are twinkling, the music is thumping, the festival is here – let the good times roll!

Skeletons dance and the sand crunches underfoot.

Translator into English: Filips Birzulis

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns Izstādes “Pacieties” ielūgums / The invitation image of the exhibition Be Patient 2012 (5–13) Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Pateicība māksliniekiem un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the artists and Latvian National Museum of Art

Pareizā vieta, pareizais laiks un pareizais veids The right time, right place and the right way Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. “Pacieties” / Be Patient 09.02.–18.03.2012. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

No 2012. gada 9. februāra līdz 18. martam Rīgā bija neierasta reta izdevība skatīt lielizmēra izstāžu zālē (Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls”) izpletušos instalāciju, divu autoru – Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna – kopdarbu “Pacieties”. Iespaids bija grandiozs, lielā mērā pateicoties tieši telpas specifikai un tam, ka māksliniekiem tika dotas monopola tiesības ieraudzīt un arī atklāt tās vienreizību.

Reizēm, apdomājot kādas konkrētas vēsturiskas ēkas radīšanas nolūkus, šķiet, ka pagātnes arhitektūra ir neiedomājama greznība.

Kurš gan mūsdienās iedomātos preču glabāšanai, konkrēti – tieši septiņu jēlcukura kastu krāvumam pirmajā stāvā izveidot tik skaistu telpu ar augsti velvētiem griestiem? Mitinoties standartizētajās 20. gs. daudzdzīvokļu “kastēs”, kur augšējie kaimiņi, paši neapzinoties, bradā pa tavu izloloto, centīgi attīrīto auras vai enerģijas lauku, liekas, ka “Arsenāla” telpa iemieso garīgo dimensiju jeb vertikāli.

In Riga from 9 February to 18 March there was a rare opportunity to view the extensive installation project Pacieties (‘Be Patient’)

by Sarmīte Māliņa and Kristaps Kalns at the large-scale exhibition hall Arsenāls. The effect was magnificent, largely due to the specific qualities of the space and the fact that the artists had had a free hand in revealing its uniqueness.

Sometimes when one ponders the reasons why a particular historic building was erected, the architecture of times past can seem unimaginably lavish. In our day, who would think of building a beautiful room with high vaulted ceilings for the storage of commodities like unrefined sugar? If you live in a standardised, 20 century apartment “box” where the upstairs neighbours unwittingly trample over your carefully nurtured and preened aura or energy field, it seems that the Arsenāls space embodies a spiritual dimension.

83

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Pacieties. Skats no izstādes / Be Patient. View from the exhibition 2012

Pareizs – plašs un pacilājošs – vides un indivīda samērojums bija zināms arī viduslaiku baznīcu un katedrāļu cēlējiem, ar inženie­ riskiem trikiem cenšoties panākt aizvien augstāku un cēlāku griestu pārsegumu, lai cilvēka gars, apkārtnes mudināts, spētu pietuvoties pēc iespējas tuvāk savam radītājam. Mūsdienu cilvēku vairāk par Dievu nodarbina ticība zinātnei, tādēļ baznīcas apmeklējums nav uzskatāms par pašsaprotamu iknedēļas gaitu. Neraugoties uz šo “lepnību”, mūsos paliek aktuāla nepieciešamība piepildīt savu garīgo dimensiju, šefību par kuru kopš 19. gs. ir uzņēmusies mākslas pa­ saule, tiesa, līdz mūsdienām tas darīts ar zināmiem starpbrīžiem.

Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna izstāde “Pacieties” bija lieliska, mūsdienīga alternatīva baznīcas apmeklējumam. Pilsēt­ nieku, kurš nekādi savā ikdienā nevar izvairīties no sadursmes ar pārsātināto informācijas telpu, kas uzbāžas ar svešas gaumes skaņu viļņiem vai reklāmas saukļiem un košiem vizuālajiem attēliem, izstā­ des lakoniskā, attīrītā telpa patīkami atveldzēja. Savukārt apkārt val­ došais klusums un puskrēsla, ko akcentēja precīzi atlasītie objekti – simboli, mudināt mudināja uz garīga rakstura pārdomām. Tā bija iespēja apskaidroties, izkāpjot ārpus ņirbošās steigas.

Pretenzija uz baznīcas funkciju nav tikai manas brīvas interpre­ tācijas raisītās iedomas. Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns trijās no

83

The secret of the correct (spacious and uplifting) balance between the individual and the environment was known to the builders of the Medieval cathedrals and churches, who used engineering tricks to raise the ceiling ever higher, so that, inspired by the surroundings, the human soul would lift ever closer to the Creator. Most people today rate science more highly than God, so church visits are not part of the weekly routine. But despite this “pride”, we retain a residual need to attend to our spiritual side. Since the 19 century, this task has been taken over by art, although there have been some breaks in this role over the years.

Māliņa’s and Kalns’ exhibition ‘Be Patient’ was a wonderful, contemporary alternative to church-going. For the city dweller who simply cannot escape from the oversaturation of information which intrudes with sound waves of alien taste or advertising slogans and gaudy images, the exhibition’s laconic, clean space was pleasantly refreshing. The silence and twilight accented by the carefully selected objects/symbols encouraged spiritual reflection. It was an oppor­ tunity to step out of the bustle of the rat race and find clarity.

The claims of fulfilling churchly functions are not just figments of my imagination. Three of the exhibition’s five installations made very direct references to the Christian tradition. Viewers were greeted

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Pacieties. Skats no izstādes / Be Patient. View from the exhibition 2012

piecām izstādes instalācijām bija visai tieši atsaukušies uz kristīgo tradīciju. Izstādes apmeklētāju sagaidīja Kristum līdzīgs guļošs tēls, attālināts ar distances un stikla palīdzību, it kā aizslēpts, – tāpat kā bērnībā pagalmā ierušinātie sekreķiki 1 (izveidota slēptu­ vīte kādā tev vien zināmā vietā, kur visbiežāk noglabāja skaistu ziedu kompozīciju, pārklājot to ar lielu stikla lausku, bet pa virsu uzirdinot zemes kārtu, lai neviens cits to neatrastu. Rezultātā slēp­ tuvītes īpašnieks varēja justies īpašs, jo viņam piederēja skaists noslēpums, ko varēja dalīt arī ar pašu labāko draugu). Tālāk tajā pa­šā zālē skatītājam bija iespēja nokļūt gaišākajā no vietām – nelielā istabiņā pie postamentā celtas grāmatas. Kristīgajā tradīcijā šo fundamentālo vietu aizņemtu Bībele, taču mūsdienu cilvēks varētu vienkārši apmierināties ar domām par savas dzīves grāmatu. Abos gadījumos ir nepieciešams gaišs saprāts, lai piepildītu sevis vai Dieva noteiktos priekšrakstus, cerot, ka tas iegūs pozitīvu vektoru. Trešajai instalācijai tika upurēta visa otrās zāles teritorija, piedāvājot meditāciju baznīcas solos, kamēr acis hipnotizēja divi saules aptumsumu atgādinoši lielizmēra apļi.

Izvēlētie izstādes simboli ir saskaitāmi teju uz vienas rokas pirkstiem: Kristus, šūpuļzirdziņš, kazene, grāmata, aplis un ziedi. Tie ir tik fundamentāli, ka nenovēršami katram izstādes apmeklētājam

by a Christ-like sleeping figure, made remote through distance and glass, as if concealed in a child’s secret hideaway where a beautiful floral composition is placed, laid over with a shard of glass and finally covered with earth so no one else can find it; the result being that the owner can feel special through having such a beautiful thing which only her closest friend can see. Further on in the same hall, viewers could access the brightest of places, a small room containing a book on a pedestal. In the Christian tradition this key place would be given to the Bible, but today’s viewer might be content to think that it is the book of his or her own life. In either case, one requires an enlightened attitude to perform the tasks set by God or oneself in a positive manner. The third installation demanded the sacrifice of the entire second hall, with church pews offered for meditation and large circles like solar eclipses hypnotizing the eyes.

The symbols chosen for the exhibition can be counted on one hand: Christ, a rocking horse, a blackberry, a book, a circle and flowers. These are so fundamental that they unavoidably generate private associations for each viewer, because there are so very few “important” things. These considerations also led to the inevitability that the exhibition displayed similarities with other artworks. For ex­ample, the “solar eclipses” in the central installation were formally 83

raisīja kādas privātas asociācijas, jo svarīgo “lietu” ir gaužām maz.

Minētie apsvērumi veicināja arī to nenovēršamību, ka izstāde varēja atgādināt citus mākslas darbus. Visvairāk tieši centrālā instalācija ar “saules aptumsumiem”, kas, piemēram, formālajā risinā­ jumā sasaucās ar Olafura Eliasona “saules” instalāciju Tate Modern 2003./2004. gadā vai cita dāņa Larsa fon Trīra satriecošo, ģeniālo pagājušā gada filmu “Melanholija”.

“Arsenāla” vestibilā izliktais informatīvais video vēstīja, ka projektā “Pacieties” bez idejas autoriem līdzdarbojās arī galdnieku brigāde un stila mēbeļu dizainers, atkal mākslas zinātāja galvā uzburot atsauci. Šoreiz uz pagājušā gada nogalē veikto māk­ slinieka Aja Vejveja (Ai Weiwei) projektu Tate Modern ar autentisko izmēru saulespuķu sēkliņu instalāciju, kad, pateicoties izstādes sagatavošanai, tika iedzīvināta un intensificēta porcelāna apstrā­ des tradīcija, iesaistot neskaitāmus vietējo ķīniešu resursus.

Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna izstādes gadījumā darbu apjoms nebija tik vērienīgs, taču lielākās instalācijas – baznīcsolu – izveidei tika pieslēgta Rīgas Amatniecības vidusskolas komanda, kas darbojās ar mūsu vietējo dabas materiālu – koka apstrādi. (Sarmītes Māliņas sadarbība ar citiem autoriem, kas vērtējama kā atteikšanās no mākslā izplatītās neatkārtojamā vienīgā “ģēnija” pozīcijas, šķiet ļoti simpātiska tieši ar savu nepretenciozitāti.)

Neraugoties uz faktu, ka amatnieki bija veidojuši izstādes centrālos objektus, tiem visiem piemita Sarmītes Māliņas rok­ rakstam raksturīgās nianses – perfekti nostrādāta forma (šūpuļzirdziņš, kazene, ābeļzieds, kas iemieso tādu kā detaļu apglau­ dīšanas sajūtu), jutekliska materiālu atlase (marmora grāmata, melni glancētie koka krāsojumi) un pārdomāts lakonisms, kur pat nejaušība iegūst nozīmi, piemēram, Kristus “stiklā” atsevišķos ra­ kursos brīnišķīgi atspoguļojās šūpuļzirdziņš.

Formāli Sarmīte Māliņa jau kopš savas darbības sākumiem ir izteikusies ar instalāciju un objektu palīdzību, taču, neraugoties uz mūsdienīgo mediju lietojumu, tie turpina romantisma tradīciju jeb jūtu pasaules artikulāciju. Te mūsdienu mākslas cienītājs, ap­ bruņojies ar “laikmetīgas mākslas alibi”, var bez sirdsapziņas pār­ metumiem cieņpilni piepildīt savas alkas pēc emocionālas uzrunas un metafizikas.

Izstāde “Pacieties” atstāja ļoti daudz vietas skatītāja brīvai interpretācijai un pašiesaistei. Rezultātā bija izdevies radīt eksis­ tenciālu ceļojumu laikā un telpā, kur sajūtams un uztverams mīles­ tības starojums, piedošana, bērnības uztveres tīrība un trauslais naivums. Kā arī nāve un zudība, kas ar trūdošo ziedu “zārciņu” atkārto agrāk izmantotās mākslinieku metaforas. Visu izstādi caur­ strāvoja tāds kā cilvēka dzīves skaudrums – ieslogotība konkrētajā esamībā, kas neļauj nepārprotami aizsniegties līdz ticības objektam vai pārvarēt laiku un uzminēt, uz kurieni aizvedīs izvēlētais ceļš.

Vienīgais, kas mums atliek, ir paciesties un paļauties, ka pastāvošā kārtība ir pašizlīdzinoša, līdzās “tieksmei pēc absolūtā miera un ideālās dzīves” pastāv nenovēršama zudības apziņa, kas viena otru nerimtīgi nomaina.

1 No секрет – noslēpums (krievu val.).

83

reminiscent of Olafur Eliasson’s “sun” installation at the Tate Modern in 2003/2004, or Lars von Trier’s disturbing, brilliant film ‘Melancholia’.

The informative video in the Arsenāls foyer made known that in addition to the authors of the concept, a team of carpenters and a furniture designer also collaborated on ‘Be Patient’. This turned the art historian’s mind to another reference, Ai Weiwei’s installation at the Tate Modern late last year of authentically-sized sunflower seeds, thanks to which local Chinese porcelain-making traditions were revived and intensified. In the case of Māliņa’s and Kalns’ exhibition, the volume of work was not as great. But for the biggest of the installations, the church pew, a team from the Riga Applied Arts High School was brought in to work with timber, our local natural resource. (Māliņa’s collaboration with other authors and the resultant abdication of the role of being the one-and-only artistic “genius” is all the more attractive for being so unpretentious.)

Although the central objects had been made by craftsmen, they all were endowed with Māliņa’s signature nuances: perfectlyfinished form (the rocking horse, the blackberry and the apple blossom, which embodied the feeling as if the details had been caressed), the selection of sensuous materials (the marble book, the black lacquered wood paintings) and thoughtful brevity, in which even the accidental acquires meaning. For example, from certain angles the rocking horse was beautifully reflected in the glass Christ.

From the beginning of her career, Māliņa has formally expressed herself through objects and installations. However, even with the employment of contemporary media, she continues the romantic tradition of articulating the emotional world. Here, connoisseurs of contemporary art could use the “contemporary” tag as an alibi to guiltlessly indulge their desire for emotional expression and metaphysics.

The exhibition ‘Be Patient’ left a lot of space for the viewer’s own interpretation and involvement. The result was an existential journey through time and space with tangible radiant love, forgiveness, a childlike purity of perception and fragile naivety. There was also death and passing away, as the “coffin” of decaying flowers recalled the artist’s earlier metaphors. The exhibition was infused with a kind of bleakness of human life, being bound to a concrete essence which prevents us from unambiguously reaching the object of faith or triumphing over time and guessing where the chosen path will lead. All that we have left is to be patient and to trust that the ex­ isting order is self-correcting, that alongside the “desire for peace and a perfect life” there is an unavoidable awareness of loss, and these constantly replace each other.

Translator into English: Filips Birzulis

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Pacieties. Instalācija. Fragments / Be Patient. Installation. Fragment 2012

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Pacieties. Skats no izstādes / Be Patient. View from the exhibition 2012

Pacietības transcendence The transcendence of patience Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. “Pacieties” / Be Patient 09.02.–18.03.2012. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

No 9. februāra līdz 18. martam “Arsenālā” piedzīvojām Sarmītes Mā­ liņas un Kristapa Kalna kopdarbu – materiālā iemiesotas pārdomas ar nosaukumu “Pacieties”. Visiem zināmajā Pāvila vēstules galatie­ šiem vietā (Gal. 5, 22–23) lasām: “Gara augļi ir: mīlestība, prieks, miers, pacietība, laipnība, labprātība, augstsirdība, lēnprātība, uzticība, pieklājība, atturība, šķīstība.” Uzdrošinos apgalvot, ka māksli­ nieku paveiktais ne tikai nosaukuma dēļ vien iekļaujas apustuļa Pāvila minēto teoloģisko un cilvēcisko tikumu rindā.

Uz pacietību aicina ikviens cilvēka gara, sajūtu, prāta un roku darinājums. Uz pacietību saskatīt, ieraudzīt, samērot ar pieredzi, integrēt sajūtās, lietojot kontekstuālu modes vārdu, apropriēt. Iz­ stāde, ekspozīcija, atklātībai nodots veikums, ko var nosaukt, ja vēlas, arī par instalāciju, vienmēr pieprasa pacietību. Sevišķi tad, ja pārliecinoši jūtama patiesas domāšanas klātbūtne.

Taču, kā tas aizvien ir bijis, tā arī tagad: apmeklētājs, skatītājs, nevar nolasīt mākslinieku domas, nevar būt līdzdalīgs tajā, ko abstrakti varam nodēvēt par radošajiem impulsiem, konkrētiem iedvesmas mirkļiem, kuri likuši rīkoties tā un ne citādāk.

Kā vienmēr un visur, arī šoreiz varam tikai minēt, mēģināt kaut kādus impulsus iesvārstīt paši sevī. Jā, liekot lietā mākslinieku aicinājumu paciesties, pakavēties viņu radītajā piedāvājumā un sacerēt pašiem savu piedāvājumu. Savu interpretāciju personiskai lietošanai.

Tādu te arī piedāvāju.

Izstādi “Arsenālā” atklāja aptuveni divas nedēļas pirms Pelnu treš­dienas, ar ko, kā zinām, sākas gavēnis, bet slēdza aptuveni divas nedēļas pirms Lieldienām. Tāda sakritība “ar nobīdi” par divām ne­dēļām. Man gribas domāt, ka Māliņas un Kalna piedāvājums ir tāds tagadnes cilvēka gavēņa un ciešanu laika piedāvājums: pietiekami tiešs un nepārprotams, bet – “ar nobīdi”, jo kaut kā neiespējami, negudri, neparasti šķiet iztikt bez šīs nobīdes, bez atrunām, bez “ja nu kas” komentāra.

Augšāmcelšanās Ieejot izstādes zālē, vispirms aiz ieslīpi telpu organizējošas, vir­ zošas sienas (norādes, vektora) caur halucinācijām līdzīgiem, viegliem atblāzmojumiem, caur logu uz kādu citu pasauli es ieraudzīju Dēlu augšāmcelšanās pašā pirmajā brīdī. Tajā brīdī, ko neredzēja ne mācekļi, ne sievietes. Brīdī, kad Tēvs ar Gara spēku atver Viņa acis. Acis ir vērstas uz mani, tās vaicā: “Kas tu tāds esi? Ko tu te meklē? Kurā neredzamās sienas pusē tu esi?”

12

83

From 9 February to 18 March the Arsenāls hall was the venue for a collaborative exhibition by Sarmīte Māliņa and Kristapa Kalns – materialised reflections titled Pacieties (‘Be Patient’). In the following passage, familiar to all, from Paul’s Letter to the Galatians (Galatians 5, 22–23) we read: “But the fruit of the Spirit is love, joy, peace, longsuffering, gentleness, goodness, faith, meekness, temperance: against such there is no law.” I dare to go so far as to say that what the artists have achieved fits in among the theological and human virtues listed

by Paul, and not only because of the exhibition’s title.

Any work by the human spirit, emotions, mind or hands requires patience. Patience is needed to see, notice, compare with one’s experiences, to integrate into feelings and, to use a fashionable contextual word, to appropriate. An exhibition, a display, an achievement brought out into the open (which may be called an installation, if one so wishes) always demands patience – especially if genuine thinking is overwhelmingly present.

But it was ever thus: the visitor or viewer cannot read the artists’ minds or participate in what could abstractly be called creative impulses, those concrete moments of inspiration that make us act in a certain way and not otherwise.

As in all times and places, here we can only make guesses and try to set off some impulses within ourselves. By following the artists’ invitation to be patient, we can contemplate what the creators have offered and compose our own offering, our own interpretation for personal use.

That is what I offer here.

The exhibition in Arsenāls was opened about two weeks before Ash Wednesday, the start of Lent, and it ended about a fortnight before Easter. There is something in this coincidence with its two week “divergence”. I think that what Māliņa and Kalns offer is a sort of Lent for contemporary people: acceptably direct and unambiguous, but “divergent”, because somehow it seems impossible, unwise or strange not to have this divergence, to do away with reservations or to omit the “what if” comment.

Resurrection On entering the exhibition hall, behind a dividing wall organising the space, through mildly hallucinogenic reflections, through a window to another world, I saw the Son at the first moment of Resurrection.

The moment not witnessed, neither by the disciples nor the women.

The moment when the Father opens His eyes with the power of the

Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Pacieties. Instalācija. Fragmenti / Be Patient. Installation. Fragments 2012

Likteņa zirgs Melni lakots rotaļu zirdziņš ar īstu zirga astru krēpēm un asti: ņem aiz aukliņas, sēdini tam mugurā bērnu, spēlējies. Bet spēles mēdz būt visai nežēlīgas. Artura Baumaņa gleznā notikums ar likteņa zirgu patiešām izskatās kā spēlīte, kā attēls uz konfekšu kas­ tes vāka. Bet iedomāsimies Teodorihu, kurš bija patiesā ticībā, cerībā un mīlestībā nācis stāstīt par Augšāmcelto Daugavas lībie­ šiem. Viņš paļāvībā gaidīja, kuru kāju zirgs paspers vispirms, jo no šī dzīvnieka izvēles bija atkarīgs, ko lībieši izdarīs – nokaus svešinieku vai atstās dzīvu. Lībieši ticēja zirgam, Teodorihs – Aug­ stākajam. Vai mēs, tagadnes latvieši, varam sev atbildēt, kāpēc Teodorihs toreiz palika dzīvs? Vai varbūt joprojām izvēlamies ticēt bērnības rotaļlietām?

Imago Dei Lai kā arī būtu, lai kam mēs ticētu vai neticētu, mākslinieki mūs ieved otrā telpā – baznīcā ar īstiem, Rīgas Amatniecības vidusskolā izgatavotiem baznīcas soliem, kas pēc izstādes slēgšanas ieņems savu vietu Kauguru Dieva Žēlsirdības Romas katoļu baznīcā. Ap­ sēdušies solā, mēs uzlūkojam altāri, nē, divus vienādus altārus.

Holy Spirit. The eyes are turned towards me, and they ask: “Who are you? What do you want? Which side of the invisible wall are you on?”

The horse of fate A black lacquered toy horse with a real horsehair mane and tail: take its lead, put a child on its back and play. But games can be extremely cruel. The depiction of the horse of fate in Arturs Baumanis’ painting does look like a game or a label on a box of sweets. But let us imagine Teodorihs, who had come in the light of truth, hope and love to bring the story of the Resurrection to the Daugava Livonians. Trustingly he waited to see which foot the horse would move first, as this would determine whether the Livonians would kill the stranger or let him live. The Livonians believed in the horse, while Teodorihs had faith in the Higher Being. Can we, today’s Latvians, find an answer as to why Teodorihs remained alive? Perhaps we still choose to believe in childhood toys?

Imago Dei Be that as it may, regardless of whether you believe or don’t believe, the artists bring us into the second space – a church with real pews 83

13

Katru altāri veido milzīgs, pilnīgi melns aplis, ko ieskauj neredzama avota izstarotas gaismas oreols. Apustulis saka: “Dievu neviens nekad nav redzējis” (1. Jņ 4, 12), – tomēr jau Radīšanas grāmatā lasām, ka “Dievs radīja cilvēku pēc sava tēla un līdzības) (Rad. 1, 26). Kas ir tas, kas lika notikt Lielajam sprādzienam, ar kuru, kā patlaban pieņemts uzskatīt, sākās matērija, kosmoss un viss?

Kāpēc mēs esam tādi un ne citādāki? Kā un kāpēc mēs par to do­ mājam tagad un vienmēr, un mūžīgi mūžos? Kāds var teikt, ka ticības un reliģiju priekšstati ir tāpēc, lai censtos atbildēt uz šiem neatbildamajiem jautājumiem, ka tie ir tikai instruments, nevis būtība. Taču jebkurā gadījumā tas ir noslēpums. Divi melnā apļa altāri binārā ciešsaistē uzrunā labo un kreiso smadzeņu puslodi, ticību un neticību, šaubas un cerību. Skaidrs, ka aiz melnā kaut kas ir, citādāk jau nebūtu tas gaismas oreols. Bet kas tas ir? Varbūt atbilde par mani pašu, par tēlu, kam līdzinos. Atbilde, ko uzzināšu, nonākot viņpus.

Vanitas Atstājot baznīcas telpu, skatiens kavējas pie nelielas, aizstiklotas vitrīnas, tādas kā svētbildes. Vitrīnā visu izstādes laiku iet bojā grieztu ziedu buķete. Stublājus un lapas, un ziedlapiņas nepie­ lūdzami pārņem vītums, pelējums, trūdēšana. Īsais nogrieztās puķes svētceļojums pretī pīšļiem un putekļiem. 16. un 17. gad­simta holandieši, “modernā kapitālisma” pārliecinošie aizsācēji, vēl nebija aizmirsuši par nāvi, par visa esošā nīcību un pasūtināja gleznas, kurās nīcību simbolizēja galvaskauss, izdegoša svece, trūdēšanai pakļauti augļi un ziedi. Mūsdienu cilvēks, kurš “vispār jau kaut kam tic”, negrib ticēt nāvei, negrib domāt par to, toties nemitīgi tiecas pagarināt vidējo mūža ilgumu.

Sola Scriptura?

Daudziem šķiet, ka Latvijas galvenā kristīgā konfesija ir luterāņi.

Dažādu apstākļu iespaidā tā pieņemts uzskatīt. Ejot ārā no māk­ slinieku piedāvāto pārdomu telpām, vēl jāapmeklē melna kubveida istabiņa ar spoži melni lakotām durvīm. Ieejot istabiņā, pārsteidz neomulīga gaisma no tādiem kā biroja griestiem. Istabiņas vidū uz raupji veidota metāla statīva novietota grāmata. Protams, mēs dzīvojam zemē, ko šā vai tā ir formējusi viena no tā sauktajām Grāmatas reliģijām. Bet vai patiešām tikai Raksti? Vai patiešām tikai gluži kā akmenī iecirsts? Tomēr marmors, no kā veidota grāmata, nav nepiekāpīgais protestantu granīts. Un, izejot no mel­ nās istabiņas, aizverot aiz sevis kā zārka vāks tik spožās durvis, pamanām uz šīm durvīm trīs simbolus. Tur ir lāpsta, kas tradicionāli sader ar zārka vāku. Tur ir kazene. Kāds viduslaiku ticē­ jums vēsta, ka šī oga ir tik melna tāpēc, ka velns tai uzspļāvis. Un vēl tur ir it kā ābeļzieds, it kā roze. Šis zieds ir mīlestības zīme, atgādinājums par Māti, kuras mīlestība caurauž visus laikus un telpas.

Pacieties un vienlaikus steidzies pretī patvērumam.

made by students at the Riga Applied Arts High School, which after the exhibition will find a new home in the Mercy of God Catholic Church in Kauguri. Sitting in the pews, we see an altar, or rather two identical altars. Each altar consists of a giant, totally black circle surrounded by a halo of light from an unknown source. While the Apostle says: “No one has ever seen God” (1 John 4, 12), it is written in Genesis that “God created man in His image and likeness” (Genesis 1, 26). What is it that caused the Big Bang, which is currently assumed to have created matter, the universe and everything? Why are we the way we are and not something else? How and why are we thinking about this question today and always have done, forever and ever?

Some might say that the point of spiritual and religious beliefs is to try to answer these unanswerable questions, that they are merely instruments, not the essence. But in any case, it all remains a mystery.

Two circular black altars in a binary partnership address the brain’s right and left hemispheres, faith and doubt, fear and hope. It is clear that there is something beyond the blackness – otherwise the halo of light wouldn’t be there. But what is it? Perhaps the answer is about me, and the One in whose image I am made. I will find the answer on the other side.

Vanitas On leaving the church space, the eyes linger on what looks like an icon in a small glass display case. For the duration of the exhibition, a bouquet of cut flowers is decaying under the glass. The stems, leaves and petals are inexorably overwhelmed by wilting, mould and decomposition. The cut flowers experience a brief pilgrimage towards dust and ashes. The confident Dutch founders of “modern capitalism” in the 16 and 17 century hadn’t yet forgotten about death and the fleetingness of all things, so they commissioned paintings in which impermanence is symbolized by a skull, a candle burning low and fruits and flowers, destined to decay. The modern person “who believes in something or other” doesn’t want to believe in or think about death, and yet strives ceaselessly to increase the average life­ span.

Sola Scriptura?

Many consider that Latvia’s main religious confession is Lutheranism. There are a number of reasons why this belief has come about.

Exiting the space for reflection offered by the artists, we still have to visit a black cube-like room with a shiny black lacquered door. Upon entering the room, one is surprised by a disturbing light from what looks like an office ceiling. In the middle of the room on a roughly hewed metal stand there is a book. Of course, we live in a land that was shaped in some way by one of the so-called Book religions. But are these really only the Scriptures? Are they really carved in stone?

But it turns out that the marble from which the book is shaped is not unyielding Protestant granite. And on leaving the black room, we close the shiny lacquered door like a coffin lid and observe three symbols on the door. There’s a spade, which traditionally goes together with a coffin lid. There’s a blackberry. A medieval legend holds that this berry is black because the devil spat on it. And then there’s an apple blossom, like a rose. This is the flower of love, a reminder of the Mother whose love is ever-present throughout time and space.

Be patient, but at the same time hurry towards shelter.

Translator into English: Filips Birzulis

14

83

Sirds gudrība Wisdom of the heart Valda Podkalne. en face_vol. 3 12.01.–25.02.2012. Galerija “21” / Gallery 21 Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Viņu gadiem ilgi zinājām kā porcelāna mākslas izcilnieci, kas jau rezervējusi sev ložu klasiķu Olimpā. Viņu jau gadiem ilgi bijām zaudējuši no redzesloka. Tikai retas vēstis liecināja par izcilās radošās personības Valdas Podkalnes darbošanos citās zemēs, un šīs retās ziņas vēstīja par mākslinieciski enerģētisku esenci un dzīvību, kas mums šeit neļāva piepildīties citkārt patiesam teicienam – out of sight, out of mind. Interese par Valdas mākslu turpināja gruzdēt. Tagad nu atkalredzēšanās ar šīs īpašās intereses konkrētu piepildījumu, jo Valda Podkalne atgriezusies “ar pilnām rokām” – personālizstādi en face_vol. 3, kas līdz pat februāra nogalei bija apskatāma galerijā “21”.

Nenoliedzami – atkal piedzīvojām lielu un priecīgu pārstei­ gumu. Taču pilnīgi atšķirīgu no gaidītā. Vilšanos izjuta tie, kas še sagaidīja ieraudzīt keramikas mākslā sakņotu un it kā likumsakarīgu kārtējo lietišķās mākslas skati. No šī Valdas Podkalnes tik spēcīgā ampluā izstādē bija palikusi tikai nojauta. Ta­ gad negaidīti atklājām daudz lielāka domas kalibra mākslinieci, kas spējusi pārvarēt rūpīgi iekopto lietišķuma un izsmalcināta estētisma gravitāciju un pacēlusies filosofiskuma augstajā or­ bītā. Še mēs sastapām konceptuāli domājošu un multimediālu mākslinieci, kas uzrunā skatītājus laikmetīgas mākslas valodā.

Viņai tā ir ar poētisku emocionalitāti uzlādēta un dramatismu spriegota. Aiz visas ekspozīcijas “oderes” jaušams liels dzīves pieredzes un meistarības uzkrājums. Tā vairs nav vieglā un šampa­ niski dzirkstošā Valda Podkalne, kādu pazinām kādreiz. Klāt nācis pārdzīvojumu smagums un tādu domu nogulumu ieži, kuru spiedienā dzimst dimanti. Māksliniece tos izslīpējusi un sakār­tojusi garīgas baudas mielastā – en face_vol. 3.

Izstādes kodols veidots kā divu ar pilnīgi dažādām, tomēr kaut kur radniecīgām pieredzēm apveltītu sieviešu dialogs. Viena no tām ir pati Valda ar savām nostalģiskajām atmiņām, bet pretskatā – en face – mūža finālam pietuvojusies 89 gadus veca vācu sirmgalve.

Liktenis viņas abas satuvināja “mātes un meitas” attiecībās, kas veidojās uz Valdas reiz pieņemtajiem veca cilvēka aprūpētāja un sargeņģeļa pienākumu pamatiem. Izstādē šī līnija iezīmēta vecās kundzes lielu fotogrāfiju sērijas veidā, kur vērojam viņas ikdienas rosīšanos savā vientuļnieka dzīvoklī. Tēls atklāts ar skaudru un neizskaistinātu reālismu. Valda Podkalne savam objektīvam ļāvusi nežēlīgi vērot vecuma izraisīto fizisko – ķermeņa – sairumu, pretstatot tam cilvēka gara spēku. Milzīgo dialoga partneru uzticības pakāpi apliecina daži vecmāmiņas kailfoto, kuros reiz varbūt daiļa sievietes miesa nu guvusi biedējošas patiesības veidolu. Šķiet, šis ir

For many years we knew of her as the embodiment of excellence among porcelain artists, who had already reserved her place in the Olympus of art classics. For many years she had disappeared from our sight, and only occasional news informed that Valda Podkalne, this outstanding creative personality, was working in another country, and this sporadic information brought news of the artist’s energetic essence and vitality, and did not allow the otherwise accurate saying to become true – out of sight, out of mind. The interest in Podkalne’s art continued to linger. Now her home-coming has given concrete form to this interest, because Valda Podkalne has returned “with hands full” – a solo exhibition en face_vol. 3, which was open for viewing in Gallery 21 until the end of February.

Undoubtedly it was, once again, an enormous and pleasant surprise, but it was also completely different from what we had expected. Those who had come to see yet another exhibition of ceramics-based applied art could have been disappointed. Only a shade of Podkalne’s talent in ceramics could be sensed in the exhibition. But now, unexpectedly, we discovered an artist of much greater calibre of thought, who has been able to overcome the gravity of carefully honed craftsmanship and refined aestheticism and has launched herself into the orbit of philosophical heights. Here we encountered Valda Podkalne as a conceptually thinking author and multi-media artist, who addresses the viewer in the language of contemporary art. Her language is charged with poetic emotionality and is tense with drama. Behind the “lining” of the exhibition one could feel a huge stock of life experience and craftsmanship. This is not the easygoing and sparkling-like-champagne Podkalne we used to know. Now she also bears the weight of the trials of life and sedimentary rocks of thought, under whose pressure diamonds are formed. The artist has cut and polished these diamonds, and arranged them into a feast of spiritual enjoyment: en face_vol. 3.

The nucleus of the exhibition is a dialogue between two women with completely different, however also in some way kindred, experiences. One of these women is Valda herself, with her nostalgic memories, but in contrast – en face – there is an 89 year old German woman facing the final years of her life. Fate brought these two women together in a relationship of “mother – daughter” during a time when Valda had assumed duties as caretaker and guardian angel of elderly people. The exhibition displayed a series of largeformat photographs of the elderly lady, where we could observe her daily activities in her solitary flat. Her image is revealed with a harsh and unembellished realism. Podkalne has allowed her camera lens 83

15

Valda Podkalne. en face_vol. 3 Instalācija. Fragmenti / Installation. Fragments 2012

viens no lielākajiem izstādes sasniegumiem – prasme izvairīties no jebkādas sentimentālas siekalošanās. Un it īpaši māksliniecei, kas allaž izcēlusies ar estētisma apgarotību. Tomēr pieredze skaistu­ ma pasaulē viņu nekad nav pat tuvinājusi smukuma glumajai robežšķirtnei jeb “rozā caurumam” (pēc analoģijas ar melno caurumu), kurā ierauts ne viens vien daiļo mākslu censonis...

Katrs vecenītes attēls neierastā veidā delikāti papildināts ar dažādiem viņas atmiņu vai dzīves gudrību citātiem. Valda sarunās dzirdēto reiz rūpīgi pierakstījusi, un nu atlasītie tekstu fragmenti parādās tieši fotokadrā. Šāds it kā literāri “komiksisks” paņēmiens saistībā ar vizuālu vēstījumu būtiski pastiprina tēla atklāsmi un neparasti uzbango visas kopnoskaņas emocionalitāti. Jāpiezīmē, ka tekstiem Valdas Podkalnes en face_vol. 3 izstādē bija izšķiroša ideju atslēgas loma. Par to liecināja jau tās ievadā eksponētais citātu mākonis ar dažādu dižpersonību domām par atmiņu nozīmi cilvēka dzīvē un tās norietā. Vai arī aizkustinošais un smalki izstrā­ dātais objekts ar metāla stīgās iestiprinātajām zīmītēm, kas pauda Valdas daudzo draugu sapņus. Teksti šeit veidoja kaut kādu visu cilvēku pasauli vienojošu spirituālo substanci. Un tieši teksti sakārtoja izstādes uztveri Valdas Podkalnes iecerētajā toņkārtā.

Iepriecināja, ka māksliniece nav vairījusies no šādām tekstuālām aplikācijām un pat didaktiskiem skaidrojumiem, tā itin droši 16

83

to mercilessly witness the deterioration of the physical body caused by aging, contrasting it with the strength of the human spirit. The enormous degree of trust between the dialogue partners is revealed in several nude photos of the elderly lady, in which probably a formerly beautiful body has acquired its current form of disconcerting reality. This, it seems, is one of the biggest achievements of the exhibition – the ability to avoid any sentimental slavering. This is especially significant with regard to the artist, who has always stood out with aesthetic spirituality. However, her experience in the world of beauty has never pushed her even close to the precarious borderline of beauty or, in other words, to the “pink hole” (in analogy with the black hole), which has sucked in many a practitioner of the fine arts.

In an unusual approach, each photo of the old lady has been delicately supplemented with various quotes from her memories or nuggets of life wisdom. The artist has conscientiously written down some of their conversations, and now selected parts of the text appear in the photographs. This as if literary comic-book style combined with a visual story significantly enhances the revelations of the image and raises the emotionality of the overall mood. It should be noted that the texts played a decisively key role in Valda Podkalne’s en face_vol. 3 exhibition. This was also emphasized by the citations arranged in thought clouds at the beginning of the exhibition. The quotes used were by various well-known people about the significance of memories during a person’s lifetime and in its decline. Or the heart-warming and finely crafted object of metal strings with paper notes attached to them, which contained the dreams of the artist’s many friends. The texts here formed a kind of spiritual substance common to the whole of humankind, and it was these texts which directed the viewer towards a perception of the exhibition in the mood that Podkalne had intended. It was pleasing that the artist had not avoided using such textual applications and even didactical explanations, thus bravely leading us as if by hand into the world of contemporary art. Because for many viewers, contemporary art is still an environment of bewilderment or confusion. Although, from time to time, over-principled art purists may disapprove of such methods. Let us remember, however, that in the culture of Modernism (and especially Postmodernism) since the rise of the Cubists in the early 20 century there has been a successful “marriage” of text and image that exists in a constant dance of symbiosis. In Podkalne’s treatment, text gains a markedly conceptual value. Many contemporary artists quite frequently err in their attempts to present themselves as overly sophisticated intellectuals and philosophers, often sinking into pseudoscientific muddles and concepts, inflating a tiny nothing into a great big bubble. Valda Podkalne, in the wisdom of her heart and the depth of her knowledge, has successfully sailed past these underwater hazards.

Podkalne also exhibited her multimedia skills in the video installation room, which symbolized the author’s childhood memories.

The busy-bee activities of a small girl in the paradise of a summer garden was shown like a hazy vision of a tarnished old movie. It was a way of marking the tormenting distance of time between today’s agedness and an existence in the carefree weightlessness of joy long gone. This central image was even further intensified by the white baby angel dresses hung up at the walls, but this dangerously sweet metaphor was balanced out with the sobering image of kindergarten chairs in the viewer’s space. Their rusty condition returned us to

Skati no Valdas Podkalnes izstādes en face_vol. 3 / Views from the exhibition of Valda Podkalne en face_vol. 3 2012 (16–17) Foto / Photo: Didzis Grodzs Pateicība māksliniecei un galerijai ”21” Courtesy of the artist and Gallery 21

ievedot mūs it kā aiz rokas laikmetīgās mākslas pasaulē. Jo dau­ dziem skatītājiem tā vēl joprojām ir apmulsuma vai neizpratnes vide. Dažkārt pārprincipiāli mākslu pūristi šādu metodi gan vīz­ degunīgi smādē. Tomēr atcerēsimies, ka modernisma kultūrā (un vēl jo vairāk – postmodernismā) teksts un attēls jau kopš kubistu izrāviena 20. gs. ievadā ir pārliecinoši “saprecējies” un atro­das pastāvīgā simbiozes dejā. Valdas Podkalnes traktējumā tas iegūst uzsvērti konceptuālistisku vērtību. Šajā nozīmē mūsdienu mākslinieki nereti grēko ar centieniem manifestēt sevi kā pārgud­rus intelektuāļus un filosofus, bieži ieslīgst pseidozinātniskos samudžinājumos un konceptos, uzpūš sīku neko dižā burbulī. Valda Podkalne ar savu sirds gudrību un pieredzes dziļumu šos rifus ir sekmīgi apgājusi.

Prasmi darboties multimediālās izteiksmēs māksliniece parādīja arī videoinstalācijas kabinetā, kas simbolizēja autores bērnības atmiņas. Mazas meitenītes rosība kāda vasarīga dārza paradīzē rādīta kā miglaini apsūbējusi veckino vīzija. Veids, kā iezīmēt smeldzīgo laika distanci starp šodienas vecumu un tālēs zudušo esību bezrūpīgās laimes bezsvara stāvoklī. Šo centrālo tēlu vēl vairāk sabiezināja pie sienām liktās baltās zīdaiņu eņģeļ­ kleitiņas. Un šī riskanti saldā metafora savukārt tika sabalansēta ar atskurbinošiem bērnudārza krēsliņiem skatītāju telpā. To sarūsējusī kondīcija atgrieza mūs it kā realitātē un patiesības atziņās. Atmiņas ir tur – laimes valstībā, bet mēs nu esam šeit – vecumā.

Kāda meistarīga spēle ar laika faktūrām un zoomiem! Īsteni kine­ matogrāfiska montāža un trāpīgs tēlainības hokejs.

Virkne objektu apliecināja arī Valdas Podkalnes joprojām ne­ aizmirstamo pamatpiederību pie keramikas. Lielie abstrakti ņur­ cītie akmens masas veidojumi it kā noenkuroja izstādes idejisko centru tieši vecās kundzes fototelpā. Tie atgādināja atkritumos izmestas iesaiņojuma pakas. Varbūt nav krietni abstraktas mākslas objektos meklēt šādas realitātes līdzības, taču intelektuālisms nepasargās mūs no asociāciju plūsmas. Un tā (vismaz šo rindu autora acīs) vēstī par neizbēgamo dzīves drāmu un arī nāves tuvo klātbūtni. Tepat, aiz ikviena cilvēka pleciem. Ikviens tiks izdzīts no paradīzes, ikvienam jāpiedzīvo sava purgatorija. Ikvienam priekšā stāv Lielā Transformācija.

Keramiķes prasme noderējusi arī, kādu fluxbox līdzīgu “at­mi­ ņu skapi” piepildot ar daudziem smalka porcelāna ķinķēziņiem – brīnišķi filigrāniem abstraktiem sīkdarināju­miem. Tie vistiešāk atgādina tik izplatītos piemiņas lietu krājumus, kas kārtojas teju katra cilvēka grāmatu plauktos vai iegulst bērnu, māmiņu vai vecmāmiņu skapī slēptajās kastītēs... Šo norādi Valda Podkalne uzsvērusi ar savu vecāku kāzu fotoattēla pilnīgi me­tafizisku 3D atveidu masīvā stikla prizmā. Cituviet atmiņu un piere­dzes simboli sabiezināti lielu akmens masas “kokonu” kārtojumos. Te arī keramiski autores roku atveidi visai padrūmas instalācijas konteinerā, kas asociatīvi atgādināja kaut ko medicīniski ķirur­ģisku, kādu gestapo / NKVD pratināšanas būšanu, Aušvices vēso elpu, lai gan varbūt māksliniece tikai reflektējusi ikdienas darba smagumu un sava Krusta nešanu...

Valdas Podkalnes rosinātās atklāsmes un skatījums en face mūsu dvēselēs aizskāra smalkākās jūtu stīgas, kas pēc izstādes apmeklējuma vēl ilgi rezonēja sirds dzīlēs. Un tas jau ir retums, kas liecina par mākslu ar zelta virsvērtību.

18

83

reality and the recognition of the truth. The memories are there – in the kingdom of happiness, but we are here – in our present age.

What an ingenious play with textures of time and zooming in and out! A truly cinematographic montage and a shrewd hockey of the imagination.

A range of objects pointed to the artist’s background in ceramics. The large abstract crumpled shapes of stone as if invited the viewer to the room with the images of the old lady as the idea centre of the whole exhibition. These shapes were reminiscent of packaging material discarded in the rubbish. Perhaps it’s not proper to look for similarities with reality in abstract art objects, but our intellectualism does not protect us from the flow of associations. And they (at least in the eyes of the author of this review) tell a tale of the unavoidable drama of life and the close proximity of death. Right here, just over the shoulder. Everyone was banished from paradise, everyone has to live through their own purgatory. Everyone will have to face the Big Transformation.

A ceramicists skills came in useful when creating a “memory chest” in the style of a Fluxus box, filled with numerous fine porcelain abstract objects – wonderfully finely wrought miniatures. They most directly remind us of the keepsakes so commonly displayed on almost every person’s bookshelves or stored in the boxes tucked away by children, mothers or grandmothers… As a reference to the human tendency of hoarding things, Podkalne used a metaphysical 3D reproduction of a photograph of her parents’ wedding in a massive glass prism. In other parts of the exhibition the symbols of memory and experience were condensed into large “cocoon” shapes made up of a mass of stones. Here the viewer could also see the ceramic casts of the artist’s own hand in a rather grim-looking installation container, which brought associations of something medically surgical, or something to do with a Gestapo or KGB interrogation, or the chilly breath of Auschwitz, or it might have simply been the artist’s own reflection on the daily toil and the carrying of her own Cross…

The revelations inspired by Valda Podkalne and her gaze en face into our souls tugged at our finest heartstrings, and continued to resonate in the depths of the heart long after the visit to the exhibition. And that is a rare thing, which in itself testifies to art with inestimable added value.

Translator into English: Vita Limanoviča

Neprātīgs sastingums vislielākajā kustīgumā 1 Frenzied standstill in the greatest movement 1 Besija Nagere. “Nekustīgie ceļotāji II”/ Bessie Nager. Les Voyageurs Immobiles II 17.01.–17.03.2012. Galerie Bob Gysin. Cīrihe / Zürich Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Besija Nagere / Bessie Nager 1995 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

“Vēlos lūgt jūs nākt man līdzi Ceļojumā” – tā, šķiet, aicina Besija Na­ gere savos nenosakāmajos un transcendentālajos darbos, kas mūs sagaida Galerie Bob Gysin Cīrihē. Šveiciešu mākslinieces instalācijas mūs aizved tālu citās telpās un laikos, nemitīgi atsaucoties uz kaut ko, kas netiek parādīts.

Besija Nagere piedzima 1962. gadā Lucernā, un 2009. gadā liktenis viņu pāragri izrāva no drudžaini aktīvās darbošanās: māksliniece gāja bojā traģiskā satiksmes negadījumā Šveicē tikai nedēļu pēc tam, kad Zoloturnas Mākslas muzejā tika atklāta viņas pirmā antoloģiskā izstāde Hrönir. Besija bija apguvusi gan mākslas vēsturi Cīrihes Universitātē, gan mākslu šīs pašas pilsētas Mākslas augstskolā, un viņas darbi patiešām ir piesātināti ar dziļām un trāpīgām pārdomām, ko bagātina neskaitāmas atsauces uz lite­ ratūras un mākslas vēsturi. Māksliniecei jau bija notikušas daudzas izstādes gan Šveicē, gan ārzemēs, viņa strādāja par pasniedzēju, kā arī ieņēma svarīgus amatus dažādās komisijās, piemēram, Cīrihes pašvaldībā un šīs pilsētas Mākslas muzejā.

Besijas Nageres darbi mums liek doties ceļojumā, jo viņai piemīt spēja “redzēt” cauri lietām un laikam – gluži kā gaišreģei Kasandrai – un viņa spēj likt ietrīsēties visparastāko ikdienas

“I’d like to invite you to come with me on a Journey”, Bessie Nager seems to be saying to us through her works, ambiguous and transcendental, which greet us at the Bob Gysin gallery in Zurich. The installations by the Swiss artist take us far away, to other spaces and times, and never cease to hint at something other than that which they show.

Bessie Nager was born in 1962 in Lucerne, and in 2009 fate took her away from her hectic work activities prematurely: the artist lost her life in a tragic car accident in Switzerland, only a week after her first anthological exhibition Hrönir had opened at the Solothurn Art Museum. Bessie had completed studies in art history at Zurich University concurrently with art at the same city’s University of the Arts: indeed, her works are truly saturated with deep and penetrating reflections, and enriched with countless references to literature and art history. The artist had numerous exhibitions in Switzerland as well as in other countries, and in addition to various educational positions held important posts on a variety of committees, for example, Zurich’s Kunsthaus and the City Council.

Bessie Nager’s works make us go on a journey. Nager has the ability to “see” through things and time – just like the clairvoyant Cassandra – and has the capacity to make the strings of the most common everyday items vibrate; in doing this, she invests these things with a new identity. Just like a fairy, Bessie endows things with a magical tension, those things that have always seemed familiar to us because we make pragmatic use of them daily. The items that are part of our daily activities are exhausted, blind, devoid of colour. When we get on the tram and hold on to the handle, we don’t even notice this metal item which has such an important role in our journeys. The handrail is in its place, it has to be there to fulfil its specific function: it helps us get into the carriage and reassures us, or prevents us from taking a nasty tumble. But in Bessie Nager’s sculptures this simple metal rod becomes a significant element, which, on the one hand, tells us about the balance and stability of things, but on the other, about travelling and roaming around.

We are invited to be ceaselessly curious and open to the discovery of new worlds. The artist perceives the meaning of things beyond their outward appearance in the physical world and is able to give a 83

19

priekšmetu stīgām; to darīdama, viņa šiem priekšmetiem dāvā jaunu identitāti. Gluži kā feja Besija apvelta ar maģisku spriegumu lietas, kas mums allaž šķitušas labi pazīstamas, jo mēs tās pragmatiski lietojam ikdienā. Priekšmeti, kas pavada mūsu ierastās darbības, ir izdzisuši, akli, bezkrāsaini. Kad iekāpjam tramvajā, pieturēdamies pie roktura, mēs nemaz nepamanām šo metāla veidojumu, kam tomēr ir tik būtiska nozīme mūsu kustībās. Rokturis atrodas savā vietā – tam tur ir jāatrodas, lai tas varētu pildīt konkrētu uzdevumu: tas palīdz mums iekāpt tramvaja vagonā un pasargā no nelāgiem kritieniem. Taču Besijas Nageres skulptūrās šis vienkāršais metāla stienis kļūst par nozīmīgu elementu, kas, no vienas puses, mums vēsta par līdzsvaru un stabilitāti, bet, no otras, runā par ceļošanu un klaiņošanu. Mēs tiekam aicināti vienmēr būt ieinteresēti un atvērti jaunu pasauļu atklāšanai. Māksliniece uztver lietu nozīmi viņpus fiziskās pasaules šķietamības un spēj piešķirt balsi, dzīvību un skaistumu priekšmetiem, sekodama savam personīgajam, jau iepriekš rastajam skatījumam. Līdzīgi kā Mikelandželo, kurš a priori “saredzēja” savas skulptūras formu, kas ieslodzīta neapstrādāta marmora bluķī. Tādējādi, veidojot skulptūru, vajadzēja tikai vienkārši aizvākt liekās daļas, kas “slēpa” tēlu akmens iekšienē. Tā rīkojoties, šveiciešu māksliniece uzdod dziļus jautājumus par lietu jēgu un dodas tālāk par kantiskā a priori slieksni: viņa mums atklāj mūsu materiālās pasaules dziļāko nozīmi, sasniedzot nemateriālo pasauli. Ne tikai šķiet, ka “lietas par sevi” – pretēji Kantam – kļūst izzināmas, kad mēs tās sastopam bezgalīgās perspektīvās, bet turklāt mēs varam mēģināt tās atklāt citā, iepriekš apslēptā dimensijā. Besijas Nageres skulptūras mums atklāj medaļas otru pusi un tādējādi aicina mūs piedalīties tālā un ilgā ceļojumā uz svešu zemi, kur priekšmeti uzsāk agrāk nedzirdētu dialogu ar mums, skatītājiem.

Kustība ir ceļošanas priekšnoteikums, bet kas notiek, ja tran­s­ porta līdzekļi nekustīgi un sastinguši paliek uz vietas, jo tiem nav riteņu? Vai tad ceļojums kļūst mentāls? Vai mēs no reālā pārceļa­ mies virtuālajā? No nomoda sapnī? No sajūtu pasaules uz ideālajām debesīm? Sērijā “Nekustīgie ceļotāji” (Les Voyageurs Immobiles) māksliniece mums piedāvā instalāciju no priekšmetiem, galveno­ kārt milzīgām taisnstūrveida koka kastēm, kas nokrāsotas siltās krāsās – oranžas un dzeltenas – un nekustīgas paliek pie zemes.

Skulptūru izvietojumu telpā ir iedvesmojusi supremātisma pār­ stāvja Kazimira Maļeviča glezna “Astoņi taisnstūri” (Eight rectangles), tātad viens no vēsturē pirmajiem un visradikālākajiem meklējumiem abstraktajā mākslā, kas pētīja elementu līdzsvaru un dažādas dimensijas telpā. Nageres skulptūrām piemīt šī abstraktā puse – savā vienkāršībā tās līdzinās minimālām skulptūrām, taču vienlaikus šīs gigantiskās kastes vienmēr ir sapārotas ar funkcionāliem, atpazīstamiem priekšmetiem, kas tagad ir izrauti ārpus konteksta un lietojuma kā savulaik Dišāna ready-made. Šajā gadījumā atbilstoši darba nosaukumam runa ir par ceļojumu sfē­ras piederumiem, piemēram, par jau minētajiem dažādas formas tramvaju rokturiem un balsta stieņiem vai velosipēdu, kas ievietots kastē. Ar šo instalāciju māksliniece mums piedāvā telpisku sistēmu, kas, no vienas puses, turpina minimālās mākslas diskursu – tīri formālas refleksijas, no otras, padara to par izsmiek­lu, konfrontējot ar industriāliem elementiem, kuri dod mā­jienus par dzīves konkrētību un ļoti precīzu nozīmi, kas tagad novesta līdz absurdam. Rokturi, pievienoti koka kastēm, protams, ir zaudējuši savu sākotnējo misiju un pārvērtušies par līnijām 20

83

voice, life and beauty to objects, following her own personal preliminary vision. Like Michaelangelo, who was able to “see” a priori the form of his sculpture still trapped within a raw block of marble. Thus sculpting became simply a matter of taking away the surplus parts which were “hiding” the figure already present inside the stone. By working in this way, the Swiss artist deeply explores the meaning of things and goes beyond Kant’s a priori threshold: she reveals to us the deepest meaning of our material world, to the point where it reaches the non-material world. It’s not the “things in themselves” that – in opposition to Kant – are discovered when we encounter them in infinite perspectives, but more than that, we can try to discover them in another, previously hidden, dimension. Bessie Nager’s sculptures reveal to us the other side of the coin, and through this invite us to participate in a long journey to an unknown land, where things begin an unheard of dialogue with us, the viewers.

Movement is a precondition of travel, but what happens if the means of transport are immobile and remain fixed in the same place because they don’t have any wheels? Does the journey then become a mental one? Do we move from the real to the virtual?

From being awake, to a dream? From the tangible world to an ideal heaven? In the Les Voyageurs Immobiles series, the artist presents to us an installation made up from items, mainly huge rectangular wooden boxes, painted in warm colours – orange and yellow, which remain immobile on the ground. The placement of the sculpture in the space was inspired by Suprematist representative Kazimir Malevich’s painting Eight Rectangles, one of history’s first and most radical pieces of research in abstract art, which investigated the balance of elements and various dimensions in space. Nager’s sculptures have this abstract aspect – in their simplicity they resemble minimalist sculptures, but at the same time these gigantic boxes are always paired with functional, recognizable items which have been plucked out of context and used like Duchamp did with his ready-mades. In this case, consistent with the title of the work, they are things belonging to the world of travel. For example, the previously mentioned metal tram handles or support rails in various forms, or a bicycle enclosed in a box. With this installation, the artist offers us a spatial system which, on the one hand, resumes the discourse of minimalist art – purely formal reflections – and on the other, makes it into ridicule, confronting it with industrial elements which allude to the concreteness of life and a very precise meaning which now has been taken to absurd lengths. The handles, attached to the wooden boxes, have obviously lost their original mission and been transformed into lines on a spatial drawing, or, if we wish, into mute witnesses of the act of travel itself. The boxes then protect their contents from external danger, but at the same time they imprison it. Therefore, if a bicycle is locked inside the box, it has obviously been robbed of the opportunity to do the task for which it has been constructed, namely – to move freely in space and to transport us around. The title of the series itself, Les Voyageurs Immobiles expresses a paradox: travellers usually move around and if they have to be immobile, by definition they are no longer travellers (unless we are talking about mental journeys).

In the unpublished notes which the artist’s legatees have kindly placed at my disposal, Bessie talks about this work: “The real and obvious experience of various spatial relationships as an invitation to perceive reality as virtual. (..) The subject of the work is the location of the art, the place where the construction of reality is carried

Besija Nagere. Les Voyageurs Immobiles I. Skati no izstādes / Bessie Nager. Les Voyageurs Immobiles I. Views of the installation Pateicība / Courtesy of Galerie Bob Gysin, Zürich Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

telpiskā zīmējumā vai arī, ja vēlamies, par mēmiem lieciniekiem ceļošanas aktam par sevi. Turklāt kastes savu saturu gan sargā no ārējām briesmām, taču tai pašā laikā to iesloga. Tātad, ja kastes iekšienē tiek ieslēgts divritenis, tam acīmredzami ir laupīta iespēja veikt uzdevumu, kuram tas ir konstruēts, proti – brīvi pārvietoties telpā un vadāt mūs. Pats sērijas nosaukums “Nekustīgie ceļotāji” pauž paradoksu: ceļotāji parasti atrodas kustībā, bet, ja tiem pēc definīcijas jābūt nekustīgiem, tie vairs nav ceļinieki (protams, ja mēs nerunājam par mentāliem ceļojumiem).

Nepublicētajās piezīmēs, ko mākslinieces mantinieki laipni nodeva manā rīcībā, Besija runā par šo darbu: “Dažādu telpisku attiecību reālā un acīmredzamā pieredze kā aicinājums nepastar­ pināto realitāti uztvert virtuāli. (..) Darba tēma ir mākslas vieta, tā vieta realitātes konstrukcijā, kur māksla notiek. Telpiskā sistēma atrodas uz robežas starp digitālo un analogo, auksto un karsto.

Attiecīgi attēla vieta. Gaismas tablo vai monitors, pašizgaismots ekrāns, kam nepiemīt dziļums, bet kas simulē dziļumu un infor­ māciju un rada distanci starp vērotāju, ir neatņemama vienotas sistēmas sastāvdaļa. Ikviena telpiskā sistēma pati par sevi ir sagrozīta, un tai trūkst sakņu.”

Lūzuma punktā atkal sastopam divdabības un paradoksa tēmu, kas caurvij gandrīz visus Šveices mākslinieces darbus: 2006. gadā ir dzimis video Roadmovie, kurā ainas tika dubultotas, proti – atspoguļotas kadra horizontālās ass pretējās pusēs. Tā­ dējādi mēs iekļūstam visumā starp sapni un “salauzītiem” kalei­ doskopa attēliem visgarām apvāršņa līnijai, un šis visums attāli atgādina “Roršaha testu”. Nejaušos tintes plankumus, kas tika dubultoti, pārlokot lapu uz pusēm, psihologi savulaik izmantoja, lai “analizētu” indivīda psiholoģiskās īpašības. Taču šķiet, ka Besija nav ieinteresēta veikt introspektīvu un nekonkrētu pētījumu, viņa drīzāk ir orientēta uz ārējo telpu un cenšas nostiprināt aina­ vu noslēpumu, šīs ainavas dubultojot. Tādējādi dzimst sašķelta pasaule starp zemi un debesīm: “starp “virs” un “zem”, mājoklis mākoņos”. Besijas pozīcijas vienmēr ir nenoteiktas, telpas atstāj atvērtu spēcīgu daudznozīmību, kādu neapdzīvotu planētu vai varbūt nenosakāmu apvidu: starp augšu un apakšu, starp debesīm un zemi, starp citurieni un šejieni un tagadni pastāv kaut kas tre­šais. Nedefinēta telpa jeb, kā jau minēju, “mājoklis mākoņos”.

Gigantiskajā skulptūrā Hrönir, kuras nosaukuma pamatā ir Horhes Luisa Borhesa izmantots vārds, ko varētu tulkot kā “aiz­ stājējs” vai “modelis”, Besija Nagere rekonstruē Cīrihes tramvaju – reālistisku izmēru koka maketu – un ievieto to muzejā: arī šoreiz transporta līdzeklim ir laupīti riteņi, un tātad tam ir liegta jebkāda kustības forma. Reproducētais tramvajs ir un paliek rupjš veidojums, ar viltu iemānīts izstāžu telpā kā pilnīgs svešinieks. Šis viltus tramvajs līdzinās spoku vilcienam , un tam piemīt kāda īpatnība: iekšpuse tam atrodas ārpusē un ārpuse – iekšpusē. Telpas iekšiene – kur visi rokturi un balsti atrodas savās vietās – ir spilgti baltas neona gaismas apspīdēta, un logi pārklāti ar kādu pienaini necaurspīdīgu materiālu, kas padara tos necaurredzamus. Savu­ kārt no ārpuses tramvajs ir nokrāsots tumši pelēks, un tā logi kļu­vuši par ietvariem fotomontāžām, kurās cita pār citu klājas sabiedrisko telpu ainas, kas ņemtas no interneta.

Māksliniece to komentē šādi: “Transports ir urbāna apsēs­ tība, nepārtraukta pāreja, kontrolēta kustība, (..) skulptūra sabied­ riskajā telpā, un sabiedriskā telpa kļūst redzama, jo ir pārcelta iekšpusē, (..) likteņa kopība, kopā būt ceļā, (..) iekšpuse un ārpuse, 22

83

out. The spatial system is found on the boundary between digital and analogue, cold and hot. Respectively, the image’s location. The light screen or monitor, the self-lit screens which lack depth but which simulate, instead, depth and information and create detachment from the viewer which is an inseparable component. Every spatial system is distorted in itself, and devoid of roots.”

At the breaking point we find again the theme of duality and paradox which runs through nearly all of the Swiss artist’s works: in 2006 the video Roadmovie came out, in which scenes are doubled, that is the opposite sides of the scene’s horizontal axis are mirrored.

In this way we enter the universe between a dream and a kaleidoscope of images “smashed” all along the horizon line, distantly reminiscent of a Rorschach test. Psychologists once used these random ink-blots, which were duplicated by folding the page in half, to “analyze” an individual’s presumed psychological traits. But it seems as if Bessie isn’t interested in conducting introspective and abstract research, rather she’s more oriented towards the external space and is seeking to reinforce the mystery of the landscapes by duplicating them. In this way, a split world between earth and heaven is born: “between above and below, a dwelling in the clouds”. Bessie’s positions are always in suspension, the spaces leaving open a powerful ambiguity, a “no-man’s land” or better a terrain vague: between above and below, between heaven and earth, between the somewhere else and the here and now, there exists some third place. An undefined space or, as just mentioned, “a dwelling in the clouds”.

In the gigantic Hrönir sculpture, the title of which is derived from a term used by Jorge Luis Borges, which could be translated as ‘substitute’ or ‘model’, Bessie Nager has reconstructed a Zurich tram – a life sized wooden model – and placed it in a museum: this time, too, the tram is without wheels, and has therefore been deprived of any form of movement. The reproduced tram is and remains a crude creation, supplanted into the exhibition space as if it were an alien. This fake tram is like a Ghost Train, and it has a peculiar feature: its inside is located on the outside and its outside – in the interior. The interior of the space – where all of the handrails are in place – is illuminated by the brightest white neon light, and the windows are covered with some milky opaque material, making it difficult to see through them.

The exterior of the tram is painted a dark grey, and its windows have become frameworks for photo montages, teeming with scenes from public spaces which have been taken from the internet.

The artist comments on this as follows: “Transport is an urban obsession, continual transit, controlled movement, (..) a sculpture in public space, which becomes visible because it’s been transferred to the interior (..) It is a common destiny, to be travelling together, inside out, the light and dark.” So we find new juxtapositions in Nager’s tram, but this time the elements have been interchanged: the light and dark, the inside and outside. From inside the tram I don’t see anything out of the windows, as they are completely blind, whereas from the outside I see the things that I should see from the inside: the external world, even if it’s transformed into a dreamlike atmosphere, lacking in orientation, proportion and three dimensionality.

Images have been mounted in the place of windows, openings and walkways from the inside to the outside and vice versa, in this case however these walkways have been made blocked up and therefore (this time too) they’ve been robbed of their function. The Hrönir tram windows are mute and blind, the public space seems to be located on the inside, where in actual fact there is nothing, except for

Besija Nagere. Helmhaus Zürich. Instalācija / Bessie Nager. Helmhaus Zürich. Installation 2006 Foto / Photo: Bruno Mancia, Franziska Bodmer Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Besija Nagere Mengenich Gaismas kaste / Bessie Nager Mengenich Lightbox 65x60x10 cm. 2005 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Galerie Bob Gysin, Zürich

gaišais un tumšais.” Tātad Nageres tramvajā mēs atrodam jaunus pretstatījumus, bet šoreiz elementi tikuši samainīti: gaišais un tumšais, iekšpuse un ārpuse. No tramvaja iekšpuses es pa lo­ giem neredzu neko, jo tie ir pilnīgi akli, turpretī no ārpuses redzu to, ko man vajadzētu redzēt no iekšpuses: ārpasauli, lai arī pārvērstu sapņa gaisotnē, kur trūkst orientācijas, proporciju un trīsdimensionalitātes.

Attēli ir uzmontēti logu vietā – tur, kur būtu jāatrodas va­ ļējām ailām un pārejām no iekšienes uz ārieni un atpakaļ, taču šajā gadījumā šīs pārejas ir blīvi aizdarītas un tātad (arī šoreiz) tām ir laupītas to funkcijas. Hrönir tramvaja logi ir mēmi un akli, sabiedriskā telpa šķiet atrodamies tā iekšienē, kur patiesībā nav nekā, izņemot apžilbinošu un stindzinošu gaismu. Besijas fotomontāžas ir ne tik daudz pilsētas skati, cik daudzkrāsu un daudz­ perspektīvu slāņi, kas veidoti gan no mākslinieces pašas uzņem­ tiem, gan tīklā atrastiem attēliem, kuri likti kārtu kārtām visos virzienos. It kā internets būtu liels katls un māksliniece tā saturu – visus šos attēlus – būtu izgāzusi uz vienas virsmas. Tādējādi tiek radīta pasaule bez galīgās orientācijas, pasaule, kam trūkst telpiskas ilūzijas, plakana pasaule – pirmsgalilejiska vai varbūt pēceiklīdiska pasaule? Virtuālās telpas nepārtrauktā attēlu plūsma ir iegāzusies reālajā telpā un to aizstājusi: realitāte ir izveidoju­ sies no nemateriāliem attēliem. Realitāte vienmēr tiek veidota 24

83

a freezing, blinding light. Bessie’s photo montages are not so much city scenes as multicoloured layers with many perspectives, made up of images taken by the artist herself as well as ones she has found on the internet, layered one on top of the other in all directions. As if the internet were a big saucepan and the artist had tipped out all these images it contained onto a surface. In this way, a world without any definite orientation is created, a world which lacks the illusion of space, a flat world – pre-Galileo or perhaps a post-Euclidic? The incessant flow of images in virtual space has been trapped in real space and replaced it: reality made up out of non-material images.

Reality is always created through images and perceptions, our own and those of others, both preconceived as well as empirical. Many worlds exist, because there are many different views of the world.

I’d like to let the artist speak again: “Allover. No top no bottom, many horizons, stratification, rhizomatic structures. Density of communication, pile-ups, collisions. Many exits, no hierarchy...Like in a film, the observer becomes a traveller.” Bessie Nager’s spaces – no matter whether they’re two dimensional or three dimensional – invite us to travel, dream, fantasize about existing worlds and the worlds which have been born in our imagination – which often aren’t that different from each other. Our reality is complex and is made up of many layers, and often it’s hard to determine which way is up and which way is down. But precisely because of the density of the mate-

Besija Nagere Ligowo Gaismas kaste / Bessie Nager Ligowo Lightbox 65x60x10 cm. 2005 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Galerie Bob Gysin, Zürich

caur mūsu pašu un citu attēliem un uztvērumiem, gan iepriekš­ pieņemtiem, gan empīriskiem. Pastāv daudzas pasaules, jo pastāv daudzi skatījumi uz pasauli.

Es vēlētos atkal dot vārdu māksliniecei: “Atkārtojums, nekādas augšas un apakšas, daudz apvāršņu, pārklāšanās, rizomātiskas struktūras. (..) Saziņas blīvums, (..) sadursmes, (..) daudz izeju, nekādas hierarhijas, (..) kā filmā, vērotājs kļūst par ceļotāju.” Besijas Nageres telpas – vienalga, divdimensionālas vai trīsdimensionālas – mūs aicina ceļot, sapņot, fantazēt par eksistējošām pasaulēm un pasaulēm, kas dzimušas mūsu iztēlē, un bieži šīs divu veidu pasaules nemaz nav tik tālu cita no citas. Mūsu realitāte ir sarežģīta, to veido daudzi slāņi, un nereti ir grūti noteikt, kur atrodas augša un kur – apakša. Taču tieši materiālā blīvuma dēļ mums vienmēr jābūt modriem un jāuzmanās no slazdiem: sadursmju risks nav šķirams no pasaules, kura ir ieslodzīta dialektikā starp kārtību un haosu, starp nekustīgumu un ceļojumu, jo “aiz katra attēla stāv cits attēls, sērija, atšķirīgi skatījumi, attēli, kas sazūmēti un salikti cits citam līdzās, virsū un iekšā. Mazā pasaule.” Šajā dzīvē ir grūti orientēties, un tāpēc ir visai svarīgi iemā­ cīties pareizi redzēt: fenomenoloģiskā nozīmē mēs varētu uzskatīt, ka mūsu uzdevums ir vienmēr apšaubīt to, ko mēs iedomājamies pazīstam, un censties katru brīdi labāk ieskatīties visā, kas atro­ das mums priekšā. Attiecīgi mākslas uzdevums Besijai Nagerei ir:

rial we always have to be vigilant and alert to traps: the risk of pileups or collisions cannot be dissociated from a world imprisoned in a dialectic between order and chaos, between being immovable and a journey, as “behind every image there’s another image, a series, many different viewpoints, images which are zoomed in and placed next to each other, on top and within. A small world.”

In this life it’s hard to orient yourself, and that’s why it’s important to learn to see properly: in a phenomenological sense, we could regard that our task is to always doubt the things we think we know, and to try, each moment, to examine everything that is before us more closely. Accordingly, the task of art for Bessie Nager is: “to transmit the feeling of an item as a “seeing”, and not just as a “recognition””.

Every new look will allow us to rediscover some additional aspect of the world anew, to forget this reality which we’d prematurely classified as “known”. But, as I said at the start, Bessie doesn’t even stop at “seeing” in its phenomenological sense. Her vision is like an X-ray and can cleverly pierce through the surface of things to reveal their completely unexpected meanings.

The Swiss artist doesn’t restrict herself to offering us juxtapositions as paradoxical items, bereft of their functions, that have inherited a different meaning reaching beyond material appearance. Bessie Nager brings us closer to spaces which open up between two opposite extremes of duality: the spaces “in between“, the inter83

25

Besija Nagere Tranzīts Skats no izstādes Zoloturnas Mākslas muzejā / Bessie Nager TRANSIT View from the exhibition Kunstmuseum Solothurn 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of administrator of Bessie Nager‘s estate

lpp. / p. 27 Besija Nagere Roadmovie Videokadri / Bessie Nager Roadmovie Videostills 2006 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

“priekšmeta izjūtu nodot tālāk kā redzēšanu, nevis kā atpazīšanu”.

Ikviens jauns skatiens mums ļaus no jauna atklāt vēl kādu pasaules aspektu, lai aizmirstu šo realitāti, ko pāragri bijām atzinuši par “izzinātu”. Bet, kā jau teicu sākumā, Besija neapstājas pat pie “redzēšanas” fenomenoloģiskā nozīmē. Viņas skatiens ir rent­ genogrāfisks un gudri prot izurbties cauri lietu virskārtai, lai atklātu pavisam negaidītas to nozīmes. Šveices māksliniece neaprobežojas ar to, ka piedāvā mums pretstatījumus kā paradoksālus priekšmetus, kam laupītas to funkcijas un kas iemantojuši citādu nozīmi, kura sniedzas pāri materiālajam šķitumam. Besija Nagere mūs tuvina arī telpām, kas paveras starp diviem dualitātes pretpoliem: starptelpas, dažādus intermeco, kur var dzimt pārmaiņas no viena stāvokļa citā vai kur no vienas situācijas var nokļūt nākamajā. Kā jau minēju, logiem un durvīm darbos ir primāra loma: tie parādās kā robeža starp ārpusi un iekšpusi, starp sabiedrisko un privāto telpu. Ar pārejām māksliniece ir nodarbojusies arī divos telpiskos darbos un vienā videosērijā. Instalācijā “Tranzīts” (2009) viņa sakrauj milzīgu sienu no krāsainām plastikāta somām (tādas bieži izmanto imi­granti), līdz pilnībā noslēdz telpu. Soma, būdama mobilitātes zīme, bet vienlaikus pārstāvēdama to, kurš zaudējis visu, izņemot somu pašu, kļūst par simbolu noslēgtībai un atraidījumam. Mūris, protams, mums izraisa asociācijas ar to, kurš uzbūvēts uz Meksikas robežas, lai aizkavētu emigrāciju uz Savienotajām Valstīm, un tāpat arī ar Berlīnes mūri, ne tik daudz ar sienu, kas sadalījusi Palestīnu. Ejas un pārejas atveras vai aizveras, ejas un pārejas mums ļauj nokļūt no vienas telpas citā, pāriet no viena stāvokļa nākamajā.

26

83

mezzos, where shifts from from one state to another can emerge or where you switch from one situation to another. As we have seen, doors and windows play a primary role in the works: they appear as the border between the outside and the inside, between the public and private space. The artist has worked with passages in two spatial works and in one video series. In the installation TRANSIT (2009), she piled up a huge wall from coloured plastic bags – the type often used by immigrants – until they completely closed off the room. The bag, as a sign of mobility but simultaneously representing someone who has lost everything except the bag itself, thus became a symbol for closure and rejection. The wall, obviously, raises associations of the one built on the Mexican border to hinder emigration to the United States, and in the same way the Berlin Wall, more so than the wall which divides Palestine. Passages and walkways open or close, passages and walkways allow us to get from one space to another, to get from one state to another.

As opposed to migrants who are forever fleeing, the children in the Contreparade (2006) video run happily in a circle from one door to the other in a completely white space, and having disappeared through one, after a moment appear again through the other. In this way a continuous running circle is created – exiting and entering in endless motion. This time the transitions represent life and lightness: where everything flows and runs smoothly; obstacles, refusals or blockages are not foreseen in this world where innocence and freedom prevail.

Bessie abandoned us – a “frendzied standstill in the greatest move­ment” – in an unexpected and violent collision, as she was trav-

Atšķirībā no migrantiem, kas nemitīgi bēg, bērni videodarbā Contreparade (2006) pilnīgi baltā telpā līksmi skrien pa apli no vienām durvīm uz otrām, lai, tajās nozuduši, pēc brīža atkal parā­ dītos pirmajās. Tā tiek radīts nemitīga skrējiena aplis – iziešana un ienākšana mūžīgā kustībā. Šoreiz pārejas pārstāv dzīvību un vieglumu: viss plūst un skrien neaizķeroties, un šķēršļi, atraidījumi vai bloki nav paredzēti šajā pasaulē, kur valda nevainība un brīvība.

Besija mūs pameta – “neprātīgs sastingums vislielākajā kus­ tīgumā” – negaidītā un vardarbīgā sadursmē, kad ar savu automa­ šīnu ceļoja uz jauniem mērķiem pilnum pilnā dzīvē un kad viņai vēl bija tik daudz, ko mums pateikt. Taču māksliniece joprojām liek sevi manīt, viņas vēstis, lai arī šķietami piederīgas pagātnei, patiesībā ir dzirdamas nākotnē: Besija redz cauri lietām un runā cauri laikam.

No visiem darbiem visdziļāk ar savu pravietiskā vēstījuma spēku aizkustina performance “No vienām debesīm uz otrām“ (D’un ciel à l’autre. 1994), kurā jau šķiet sagatavots tas, kam vēl tikai jānotiek.

Uzbūvējusi sienu no plastmasas pudelēm, tās rūpīgi un metodiski saliekot citu uz citas un pilnībā noslēdzot Lucernas galerijas o.T. telpu, Besija to šķērsoja apņēmīgā gaitā un tādējādi sagāza savu būvi un vienlaikus iegāja citās debesīs...

“Cituriene ir ačgārns spogulis.”

Horhe Luiss Borhess, ko Besija Nagere citē savās piezīmēs.

elling in her car towards new goals in a very full life, when she still had so much more to tell us. But the artist continues to make herself present; her messages, though they seem to belong to the past, can in truth be heard in the future: Bessie sees through things and speaks throughout time like Cassandra, the seer. The most moving of all her works is a performance of D’un ciel à l’autre (‘From one sky to another’. 1994) with the power of its prophetic message, in which it seems that what’s yet to happen has already been prepared. After building a wall of plastic bottles, precisely and carefully placing them one on top of the other, and completely closing off the Lucerne o.T. Gallery space, Bessie crossed it at a decisive pace and in doing so made her construction collapse, simultaneously passing to a different heaven...

“Another place is an inverted mirror.”

Jorge Luis Borges, who is cited by Bessie Nager in her notes.

Translator into English Uldis Brūns

1 Here and onward the citations are taken from Bessie Nager’s unpublished notes: Nager, Bessie. Rasender Stillstand bei höchster Mobilität. Unpublished notes.

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

1 Šeit un turpmāk citēts pēc Besijas Nageres nepublicētajām piezīmēm: Nager, Bessie. Rasender Stillstand bei höchster Mobilität.

83

27

09.02.2012. Jurgita Žvinklīte / Jurgita Žvinklytė

17.02.2012. Arns Anskaitis / Arnas Anskaitis

02.02.2012. Juste Venclovaite / Justė Venclovaitė

“Ceturtdienu pārskati” galerijā Vartai / The ‘Thursday Review� in the Vartai Gallery

Pateicība māksliniekiem un galerijai “Vartai” Courtesy of the artists and Gallery Vartai

Pārskatu istaba un trīs mākslinieki A review room and three artists Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Kopš pērnā gada nogales katru ceturtdienas vakaru Viļņas galerijā Vartai norit “Ceturtdienu pārskati”, kad vienā no galerijas zālēm – pārskatu istabā – notiek portfolio skate, kurā tiek vispusīgi apska­ tīta kāda jaunākās paaudzes mākslinieka (aptuveni līdz 25 gadu vecumam, bet robeža nav stingri novilkta) daiļrade. Šādā notiku­ mā piedalās pats mākslinieks, galerijas darbinieces un mākslas zinātniece, kas publiku iepazīstina ar konkrētā mākslinieka ra­ došo darbību (pagaidām šo patīkamo uzdevumu, ko nosauksim par izlūkošanu, veicam mēs, trīs izlūki, – es, Danute Gambickaite un Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene). Projekts ir iecerēts, lai aktīvāk iepazītos ar jaunāko mākslinieku paaudzi, un šāda iepazīšanās no­ der gan galerijai, gan kopējai Lietuvas mākslas scēnai.

2010. gadā notika pēdējās izstādes Viļņas vienīgajā mākslas studentu pašu vadītajā (artist-run) projektu telpā ARTKOR, un kopš tā laika jaunos māksliniekus reizēm bija iespējams redzēt Viļņas 28

83

Since the end of last November the Thursday Review has taken place every Thursday evening at Vartai Gallery in Vilnius. The creative work of a younger generation artist (up to about 25 years of age, although the limit is not strictly adhered to) gets exhaustively inspected during this event in one of the gallery’s halls – in the Review Room. The artist him- or herself, gallery employees and an art critic who publicly introduces those present to the specific artist’s creative activity (at the moment this pleasant task, which we’ll call scouting, is done by us, three scouts: Danutė Gambickaitė, Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė and Eglė Juocevičiūtė) take part in the event. The project is intended to get people more acquainted with the new generation of artists, and this introduction is of use both to the gallery as well as the overall Lithuanian art scene.

The last exhibitions in the ARTKOR project space took place in 2010. This was the only space in Vilnius run by art students them-

Mākslas akadēmijas galerijās, konkrētai vietai paredzētos (sitespecific) mākslas projektos un izstādēs bijušās industriālās telpās.

Galerijas Vartai pārskatu istaba, protams, nesniedz tik daudz ra­ došas brīvības, kādu varēja atrast nekomerciālajā ARTKOR, taču fotogrāfijai, video un instalācijām tā ir labvēlīgāka vide nekā ne­ skaidra profila akadēmijas galerijas. Galvenais iemesls ir ne tik daudz lieliskais laikmetīgās mākslas galerijas tēls, cik baltais kubs un tīrie tehniskie risinājumi, kas radušies, pateicoties galerijas pieredzei, eksponējot visdaudzveidīgāko laikmetīgo mākslu (bet netīras tehniskās lietas bieži vien traucē ieraudzīt kaut ko labu izstādēs, kas ierīkotas pamestās telpās). Un, protams, atšķirībā no grupu izstādēm te mākslinieks var parādīt vairāk un dažādākus darbus, nedomājot par izstādes kaimiņu kontekstu. Bez šaubām, Vartai ir komerciāla galerija, tāpēc viens no galvenajiem pārskatu mērķiem ir aktivizēt pārdošanu. Tādēļ izlūku darbā, izvēloties kontekstu, kādā atspoguļot mākslinieka darbus, rodas viedokļu sadursme starp to, kas ir interesants lietuviešu kultūras kopienai un lietuviešu mākslas pircējiem. Pēdējiem šis pārskatu projekts ir izglītojošs pasākums, savukārt māksliniekiem un mums izlūkiem – eksperiments. Galerija lūkojas arī Latvijas un Igaunijas virzienā, un mākslinieki, kam šis piedāvājums šķiet interesants, tiek aicināti sūtīt pieteikumus.

Februāra pārskati bija veltīti trīs jaunajiem lietuviešu māksli­ niekiem – Justei Venclovaitei (Justė Venclovaitė), Jurgitai Žvinklītei (Jurgita Žvinklytė) un Arnam Anskaitim (Arnas Anskaitis). Viņi strādā atšķirīgos medijos un rada savdabīgu estētiku, un tieši tas visbiežāk tiek meklēts jauno mākslinieku daiļradē. Tāpēc piedāvāju īsi iepazīties ar katru no viņiem.

Juste Venclovaite Estētiskā ekspluatācija 2. februārī notika Justes Venclovaites pārskata – instalācijas “Ne­ mest” (Do not drop) – atklāšana. Māksliniece 2010. gadā pabeidza tēlniecības bakalaura studijas Viļņas Mākslas akadēmijā kopā ar aktīvu un interesantu kursu, kuru pēc trešā mācību gada (2009. gadā) Valentins Klimašausks (Valentinas Klimašauskas) uzaicināja piedalīties Laikmetīgās mākslas centra izstādē “Lēcieni un cilpas” un kuru bakalaura darbu aizstāvēšana Pakalnės 2/1 Aludarių (kopīga iz­stāde pamestā alus darītavā) arī pārsniedza prasības, kas tiek izvirzītas studentu diplomdarbiem. Tomēr Venclovaites savdabību gan minētās grupas ietvaros (kopā ar to viņa tika pamanīta), gan plašāk lietuviešu instalāciju pasaulē rada viņas roku darbs: viņa veido no plastilīna un māla, lej no betona, ģipša un silikona, konstruē no organiskā stikla, zīmē un krāso. Šie roku darba rezultāti kļūst par daļu no plašākām mākslinieces iecerēm.

Lai arī kāds būtu izteiksmes veids, visu viņas daiļradi apvieno rotaļāšanās ar vizuālā objekta vai subjekta izskatu un tā ling­vistisko, kā arī antropoloģisko nozīmi. Varam minēt darbus “Valoda” (Kalba, video, 10’ 11’’, 2008) un “Pūdeļi” (Pudeliai, tēlnieciska insta­lācija, 2008), kas bija eksponēti izstādē “Cilpas un lēcieni”. “Valodā” pētīts kāds valodu mācīšanās fenomens, proti, tas, ka teksts (gan rakstītais, gan audio) ir tikai līdzeklis gramatisko struktūru izskaidrošanai, bet tā nozīme – situācijas vai stāstījumi – vispār nav svarīga (tiem tikai jābūt loģiskiem un politkorektiem). Tāpēc “Valodā” Venclovaite vārdus aizstāj ar dažādiem priekšmetiem un, pieska­ ņojot tos fonā skanošiem angļu valodas apguvei paredzētiem tek­stiem, izveido no tiem jautājumu un atbildi, virsteikumu un

selves, and since then it has been possible at times to see young artists at the Vilnius Academy of Art galleries and in the site-specific art projects and exhibitions in former industrial spaces. The Vartai Gallery’s Review Room, obviously, doesn’t offer as much creative freedom as existed at the non-commercial ARTKOR, but it is a more favourable environment for photography, video and installations than the academy galleries with their unclear profiles. This is due to the image of the great contemporary art gallery, as the white cube and the purely technical solutions which have come about due to the gallery’s experience in exhibiting the most diverse contemporary art (dirty technical things often interfere with being able to see something good at exhibitions that are set up in abandoned spaces). And, as opposed to group exhibitions, obviously the artist can show more, and more diverse works here, without having to think about the context of the exhibition’s neighbours. Granted, though, that Vartai is a commercial gallery, and one of the main aims of the review is to promote sales. That’s why, in a scout’s work, in choosing the context in which to reflect the artist’s works, a clash of positions arises between what’s interesting to the Lithuanian cultural community and Lithuanian art buyers. For the latter this review project is still more an educative event, whereas for the artists and for us, the scouts – an experiment. The gallery also looks at Latvia and Estonia, and artists are invited to send in applications if they feel that this offer is interesting.

The February reviews were devoted to three artists: Justė Venclovaitė, Jurgita Žvinklytė and Arnas Anskaitis. They work in different media and create an original aesthetic, and it is this, specifically, which is most often sought in the creative work of young artists. I offer a brief introduction to each one of them here.

Justė Venclovaitė Aesthetic exploitation Justė Venclovaitė’s review, the opening of the Do not drop installation took place on 2 February. In 2010, the artist completed a Bachelor of Sculpture study programme at the Vilnius Academy of Art together with an active and interesting group in her year. After their third year of study (in 2009), Valentinas Klimašauskas invited her and the students from her year to take part in the Contemporary Art Centre’s Jumping and Loops exhibition. Their diploma exhibition, called Pakalnės 2/1 Aludarių – a joint exhibition in an abandoned brewery – also exceeded the requirements which are expected of student diploma works. Still, the originality of Justė Venclovaitė within the framework of the group mentioned as well as in the wider world of Lithuanian installations is created from her hand: she creates from plasticine and clay, pours objects from concrete, plaster and silicone, constructs from organic glass, draws and paints. The results of these handiworks become a part of the artist’s wider projects.

Whatever her means of expression may be, all of her creative work is united by a playing around with the appearance of the visual object or subject and its linguistic, as well as anthropological meaning. The works Kalba (‘Language’, video, 10:11, 2008) and Pudeliai, (‘Poodles’, sculptural installation, 2008), which were exhibited at the Jumping and Loops exhibition could be mentioned here. A language teaching phenomenon is examined in ‘Language’, namely, that the text (both what’s written as well as heard) is only a means for ex­plaining the grammatical structure, but its meaning – the situation 83

29

palīgteikumus, lūgumu un piekrišanu vai noraidījumu... Tiek izmantoti divu veidu priekšmeti – sadzīvei paredzētas lietas, kuras nopērkamas tuvākajā veikalā, atrodamas ikvienās mājās un ir visiem pazīstamas, un dekoratīvi autores māju elementi un suve­ nīri, kas norāda uz individuāliem, personiskiem stāstiem. Šie kolektīvie un personiskie priekšmeti tiek dažādi sakomponēti vizuālos “teikumos”.

No betona izlējusi trīs “Pūdeļus” – trīs dažādās zobu atņirgša­ nas pakāpēs redzamus pūdeļa purnus, kas paredzēti karināša­nai pie sienas, – Venclovaite rotaļājas ar tradīciju dekorēt māju ar zvēru galvu izbāzeņiem, kā arī ar pūdeli kā estētisku jēdzienu.

Pūdelis – tas ir suns, kas zaudējis savu suniskumu (sargāt un sniegt emocionālas drošības sajūtu), jo visbiežāk tiek turēts skaistumam.

Skaistumam pie sienas tiek karinātas arī briežu un mežakuiļu galvas. Lai droši vien vēl vairāk stiprinātu varenības apziņu vai atgādinātu, cik spēcīgs bijis uzvarētais, izbāzeņi veidoti draudīgās pozās – ar atieztiem zobiem un ieplestu rīkli. Tā arī Venclovaite betona pūdeli apvelta ar draudīgumu, kas izķēmo tā skaistumu, taču varbūt atdod tam kaut nelielu daļu brīvās gribas.

Galerijas Vartai ceturtdienas pārskatu istabā rādītajā insta­ lācijā “Nemest” saskaņā ar autores apgalvojumu bija redzama tā pati interese par zooveikala estētiku, kas bija vienojošais posms, arī veidojot bakalaura darbu “ABC123” (2010). Šajā instalācijā uz baltiem, augstiem postamentiem bija novietoti seši objekti: balta silikona lējuma kaķu dzimtas dzīvnieka galva ar atņirgtiem zobiem, neskaidras izcelsmes dzīvnieka apakšžoklis, ar baltām auklām apvīta kolonna, kas paredzēta kaķa nagu asināšanai, fotogrāfija ar suni, kurš pastaigājas Atēnu Akropoles drupās, uzpurnis un no organiskā stikla konstruētas klasicisma ēkas makets, kas piepildīts ar pienu. Visi objekti, izņemot “cauro” uzpurni, ir balti, un tas tos vizuāli apvieno, taču skatītājs ir spiests atrast jēgas saiknes – atrisināt rēbusu. Manā vērojumā rodas vairāki jēgas slāņi, kuros veidojas savienojumi starp objektiem: klasicisms – noteikts pasaules skatījuma un tās kontrolēšanas princips, kā arī arhitektūras stils; arheoloģija, uz kuras atradumiem balstās klasicisms; kaķis – gan kā mežonīgās pasaules atribūts, gan kā piejaucēts mājdzīvnieks.

Atšķirībā no “ABC123” instalācija “Nemest” bija raiba. To veidoja četras ar putnu barību piepildītas, dienasgaismas spuldzēm līdzīgas organiskā stikla caurules, kas slīpi piestiprinātas pie sienas; ierāmēts kartona gabals, ko autore izgriezusi no kādā Viļņas ielā atrastas kastes ar uzrakstu, kurš apliecina, ka kastē tiekot vestas dzīvas zivis no Džakartas Indonēzijā; bioloģijas klasē izmantotas plastmasas vardes izklājuma papjēmašē kopija. Uz grīdas bija novietoti primitīvi slazdi – ar koka puļķīti atbalstīta kaste: lai ar šādiem slazdiem kādu noķertu, jāsagaida, lai ķeramais palien zem kastes, un tad jāparauj puļķītim piesietā aukla. Pie kastes bija milzums plūmju kauliņu (vienlaikus sēklas), un uz katra no tiem bija uzzīmēta acs – pastāv teorija, ka putni baidās un neēd to, uz kā ierauga acij vai acs zīlītei līdzīgus plankumus. Tieši tāpēc ilgi un labi dzīvo tauriņi, kam uz katra spārna ir pa “acij”. Darbā “ABC123” Venclovaite zooveikala estētiku pacēla līdz klasicisma kanoniem, savukārt “Nemest” šī estētika pietuvojusies laikmetīgās mākslas skaistuma kanoniem. Lai arī vārdi “laikmetīgā māksla” un “skais­ tums”, savirknēti vienā teikumā, pirmajā mirklī izraisa ironisku smīnu, Venclovaite pievērš uzmanību minimālistiskās estētikas virzienam mākslā, tai attēla tīrībai, ko par paraugu savā ziņā ņem 30

83

or stories – are not at all important (they only have to be logical and politically correct). That’s why in ‘Language’, Venclovaitė replaces the words with various items and, by matching these with the texts heard in the background, texts which are meant for acquiring the English language, creates a question and answer, a principal clause and a subordinate clause, a request and an acceptance or a refusal of these... Two kinds of items are used – everyday items which can be bought at the nearest shop and can be found in every home, and decorative elements and souvenirs from the author’s home, which indicate individual personal stories. These collective and personal items are then composed in a variety of ways into visual “statements”.

She has poured the three ‘Poodles’ from concrete – three poodle snouts with their teeth bared to varying degrees, which are meant for hanging on a wall. Here Venclovaitė plays with the tradition of decorating a home with stuffed animal heads, as well as the poodle as an aesthetic concept. The poodle is a dog which has lost its “doggishness” (protecting and providing a feeling of emotional security), as it’s mainly kept for its beauty. The heads of stags and wild boars are also hung on the wall for their beauty, probably more so in order to increase one’s feeling of power, or to remind one of how powerful the vanquished once was, the stuffed heads being set in threatening poses – baring their teeth and with their jaws open. In this way Venclovaitė also endows her concrete poodle with menace, mocking its beauty, but maybe restoring a little bit of its free will as well.

According to the author, the same interest in the zoo shop aesthetic could be seen in the Do not drop installation created for the Vartai Gallery’s Thursday Review Room, as in her bachelor’s project ABC123 (2010). Six objects were placed on high white pedestals in this installation: an animal head from the cat family poured from white silicone, with its fangs bared, a lower jaw from an unidentified animal, a column with white cords wound around it meant for cats to sharpen their claws, a photograph of a dog walking in the ruins of the Acropolis in Athens, a muzzle and a model of a classicism building constructed from organic glass and filled with milk. All of the objects, except for the “holey” muzzle are white, and that unites them visually, but the viewer is forced to make sense of the connection – to solve the rebus. In my view a number of layers of meaning arise, through which connections between the objects develop: classicism – a certain principle about looking at the world and its control, as well as an architectural style; archaeology – classicism being based on its discoveries; the cat – both as an attribute of the wild world, as well as a tame domestic animal.

The Do not drop installation was quite motley compared to ABC123. This was made up of four organic glass pipes, similar to flourescent lights and filled with bird seed, fixed to a wall at an angle; a framed piece of cardboard which the author had cut out of some box she’d found on a Vilnius street with writing on it attesting to the fact that live fish had been transported in it from Jakarta, Indonesia; a papier-mache copy of a frog – dissection model used in a biology class. Primitive traps had been placed on the floor – a box resting on a wooden dowel: to catch something with traps like these, one has to wait for the victim to crawl under the box, and then the string tied to the dowel must be pulled. There were lots of plum stones next to the box (they are seeds as well), and an eye had been drawn on each of them – there’s a theory that birds are frightened of these and won’t eat something that has an eye on it, or patterns similar to the iris

Juste Venclovaite. Nemest. Instalācija. Fragments / Justė Venclovaitė. Do not drop. Installation. Fragment 2012

Juste Venclovaite. Nemest. Instalācija. Fragments / Justė Venclovaitė. Do not drop. Installation. Fragment 2012 Pateicība māksliniecei un galerijai “Vartai” Courtesy of the artist and Gallery Vartai

Juste Venclovaite. Pūdelis. II, I. Betons / Justė Venclovaitė. Poodle. II, I. Concrete 2008

Jurgita Žvinklīte. H. Performance. Video / Jurgita Žvinklytė. H. Performance. Video 02’ 28’’. 2010

Jurgita Žvinklīte. Impromts. Performance. Video / Jurgita Žvinklytė. Impromptu. Performance. Video 08’ 55’’. 2010

Jurgita Žvinklīte. Mīkla: kur ir zemes vidus? Atbilde: tur, kur pats stāvi. Performance. Video / Jurgita Žvinklytė. Riddle: Where is the Centre of the Earth? Answer: Where you, yourself are standing Performance. Video. 2011 Pateicība māksliniecei un galerijai “Vartai” Courtesy of the artist and Gallery Vartai

arī dizaineri, kuri rada priekšmetus dzīvniekiem. Dzīvnieks un tā dzīve kalpo cilvēkam kā kārtējā estētiskā kategorija.

Jurgita Žvinklīte.

Nepamanāmi psihoģeogrāfiski pieredzējumi 9. februāra pārskatā priekšā tika stādīts Jurgitas Žvinklītes darbs “Mīkla: kur ir zemes vidus? Atbilde: tur, kur pats stāvi” (Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi). Jurgita 2011. gadā pabeidza maģistra studijas profesora Henrika B. Andersena klasē. Šis dāņu mākslinieks Viļņas Mākslas akadēmijas Tēlniecības no­ daļā pasniedz kopš 2008. gada, un akadēmijas kontekstā viņa klases studiju virziens ir konsekventi starpdisciplinārs. Studiju laikā Jurgita attīstīja daļēji no Fluxus pārņemtu ideju: struktūras performanci. No īsākām vai garākām līnijām viņa salika struktūras (izteikti ģeometriskas vai pirmajā acu uzmetienā haotiskas), kas pārtapa par kustības/dejas horeogrāfiju. Līnijas garums bija atkarīgs no tā, vai līnija paredzēta pēdai, delnai vai visam apakšdelmam no pirkstgaliem līdz elkonim. Tādu struktūru – delnām un rokām – viņa izveidoja arī uz galerijas Vartai pārskatu istabas sienas. Lai arī struktūra šķiet improvizēta, tā prasa diezgan precīzus aprēķinus un ieceres – roku nevar atraut nost no sienas, to var tikai pagriezt, tāpēc Jurgitai laikus jāparedz, kā izkļūt no strupceļa, kurā var no­ nākt skatītājs, kas “ar savām rokām” izstaigā Jurgitas ceļus. Protams, struktūras vislabāk piemērotas cilvēkiem, kuri ir Jurgitas augumā un kuru ekstremitātes ir vienāda garuma ar mākslinieces rokām un kājām.

Jurgitas maģistra darbs “Mīkla: kur ir zemes vidus? Atbilde: tur, kur pats stāvi” attīstījās no šo struktūru pilnveidošanas un Jurgitas vēlēšanās iziet ārpusē. Viļņas Mākslas akadēmija atrodas netālu no Kalnu parka, kur savukārt atrodas ne tikai viens no Viļ­ņas simboliem – Trīs krustu skulptūra, bet arī stadions un deju laukums, kur folkloras festivālu laikā uzstājas tautas deju kolektīvi.

Lai liels kolektīvs neapmaldītos laukumā, uz zemes ar dažādām zīmēm atzīmētas sākotnējās apstāšanās un (droši vien) pagrie­zienu vietas. Šī horeogrāfijas struktūra kļuva par vietu Jurgitas performancei, kurā viņa paplašināja “attālumu mērīšanu”, tagad par mēru izmantojot visu augumu. Viņa tupēja, sēdēja un gulēja starp šīm zīmēm desmit dienas pa desmit minūtēm (laiks tika mē­rīts ar mākslinieces iekšējo pulksteni, kas nozīmē, ka darbība varēja ilgt gan astoņas, gan trīspadsmit minūtes) no pulksten 10.00 rītā (desmitnieks tika izraudzīts kā kopīgais mērījumu slieksnis, kā no­teikts modulis). Brīnišķīgas sakritības dēļ attālumi starp deju laukuma zīmēm atbilda Jurgitas ķermeņa proporcijām. Savu kustību pa laukumu viņa atzīmēja, vilkdama līnijas ar krītu, bet pēc desmitās performances 10. jūnijā desmit dienas zīmēto struktūru nodzēsa spēcīga lietusgāze. Pārskatu istabā demonstrētā video­filma “10” (2011, 20’ 23’’) ir samontēta no visu desmit performanču video­ dokumentācijām. “Mīklu” var vērtēt kā pseidoģeogrāfisku eksperimentu, kā rotaļu ar arhaisku vai varbūt tieši relatīvismam rak­ sturīgu pasaules izpratni: tev pasaules ir tik daudz, cik tu pats redzi un spēj uztvert.

Arī citas Jurgitas performances, kas radušās citādos kontek­ stos, ir uzmanības vērtas. Vienas dienas projektam – veltījumam “7. maijs” (gegužės 7, kuratores Danute Gambickaite, Jolanta Marci­ šauskīte-Jurašiene, Egle Jocevičūte) Jurgita radīja konkrētai vietai paredzētu (site-specific) poētisku performanci. “7. maijs” (2011) notika Vileišu namā, ko 1906. gadā uzcēla lietuviešu valodas un

of an eye. That’s why butterflies which specifically have an “eye” on each wing have long and good lives. In the ABC123 work, Venclovaite raised the zoo shop aesthetic to the canons of classicism, whereas in Do not drop this aesthetic was closer to the canons of the beauty of contemporary art. Although the terms “contemporary art” and “beauty”, having been strung into the same sentence, on first glance arouse an ironic smirk, Venclovaitė draws attention toward the direction of the minimalist aesthetic in art, to the purity of its images, which designers who make items for animals, in a way, also take as an example. The animal and its life serve the human as another category of aesthetics.

Jurgita Žvinklytė Unnoticable psycho-geographic experiences Jurgita Žvinklītė’s work Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi [‘Riddle: Where is the Centre of the Earth? Answer: Where you, yourself are standing’] was put forward for the review on 9 February. Jurgita completed her Master’s studies in Professor Henrik B. Andersen’s class in 2011. This Danish artist has been lecturing at the Vilnius Academy of Art Sculpture Department since 2008, and within the context of the academy, the direction of studies in his class is consistently interdisciplinary. During her studies Jurgita developed an idea borrowed partly from Fluxus: a performance structure. She constructed structures (explicitly geometrical or at first glance chaotic) from short and long lines which transformed into a movement/ dance choreography. The length of the line depended on whether the line was meant for a foot, a hand or the whole lower arm from the tips of the fingers to the elbow. She also created such a structure – hands and arms – on the Vartai Gallery Review Room wall. Even though the structure seems improvised, it requires fairly accurate calculation and planning – the arm cannot be pulled away from the wall, it can only be turned, and that’s why Jurgita has to foresee in advance how to get out of the deadlock which the viewer can reach in walking through Jurgita’s paths “with his/her hands”. Obviously, the structures are best suited to peope who are of Jurgita’s height, and whose arms and legs are the same lengths as the artist’s own.

Jurgita’s master’s degree work Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi came about from the development of this structure and Jurgita’s desire to go beyond this. The Vilnius Academy of Art is located not far from Kalnai Park, where one of the symbols of Vilnius – the Three Crosses sculpture, as well as the stadium and dance square where folk dancing groups perform during folklore festivals, are located. So that the large group doesn’t get lost in the square, the initial stopping and (probably) turning points are marked on the ground with various signs. This structure, for choreography, became the place for Jurgita’s performance, in which she extended the “distance measurement”, now using her full height as the measurement. She squatted, sat and lay down between these signs for ten minutes on ten days (the time was measured with the artist’s internal clock, which meant that the activity could last for eight or even thirteen minutes) from 10 am (the ten was chosen as the common measurement threshold, like a defined unit). By wonderful coincidence, the distances between the signs on the dance square corresponded to the proportions of Jurgita’s body. She marked her movements across the square by drawing lines with chalk, but after the tenth performance on 10 June, the structure which had been drawn over ten days was washed away by a heavy downpour. The 83

33

kultūras kopējs Petrs Vileišis. Šajā ēku ansamblī viena ēka bija pa­ redzēta Vileišu ģimenei, cita – laikraksta tipogrāfijai, kultūras pasākumiem (tur notika pirmā lietuviešu mākslas izstāde), un tur bija arī istabas, kur apmesties citiem tālaika lietuviešu kultūras darbiniekiem. Tagad šai namā atrodas Lietuvas Literatūras un fol­k­loras institūts. Vileišu nams slejas pakalnā līdzās Neres upei, un, vācot materiālus un klausoties nostāstus par Vileišu dzīvi, Jurgitas uzmanību piesaistīja fakts, ka Vileiši, sēdēdami sava nama terasē, esot dzirdējuši, kā, braucot pa upi ar laivām, dzied jaunieši; ja Vileišiem dziesma sevišķi patikusi, viņi šos dziedātājus aicinājuši pie sevis uz terases padziedāt par samaksu. Kopš 20. gadsimta sākuma zemes gabals starp upi un namu ir mainījies, tagad tur stiepjas as­ faltēta iela, kā arī ir uzbūvēta vēl cita šī paša institūta ēka. Tomēr Jurgita nolēma atkārtot dziesmas un pamēģināt tās sadzirdēt no Vileišu terases. Izpildīt skaņas performanci “Skanošā Nere” (Skambanti Neris) viņa uzaicināja postfolkloras ansambli Kaukaras, an­ sambļa dalībniekus nostādīja otrpus upei (drošības apsvērumu dēļ nesēdināja viņus laivā), un “7. maija” apmeklētāji, stāvot uz terases, varēja labāk vai sliktāk (atkarībā no vēja brāzmām) dzirdēt to dziedātās dziesmas. “Mīklā” jutekļu psihoģeogrāfiskā pieredze lielākā mērā bija Jurgitas pašas pieredzējums, skatītāji bija un palika skatītāji pat tad, ja padevās jūnija rīta skaņu un Jurgitas ritmisko kustību maģijai, turpretī “Skanošajā Nerē” viņa radīja pieredzi un ieskandināja maija vakaru citiem (jo pati kopā ar Kaukaras dziedātājiem atradās upes pretējā pusē). Tā bija ļoti smalka performance, jo tajā vajadzēja ieklausīties un iejusties, un tieši tas to padarīja atmiņā paliekošu.

Interneta eksperiments “Hjū Grānta pašrefleksija”1 (Hugh Granto savirefleksija, 2011), kas tika piedāvāts publikai 2011. gada maijā un jūnijā Viļņā notikušajā projektā Editing spaces, ir pavisam citāds un atklāj Jurgitas ironisko pusi. Britu aktieris Hjū Grānts tika izraudzīts pilnīgi nejauši: noskatījusies vienu no viņa filmām, Jurgita nolēma informāciju par aktieri pameklēt internetā un tur atklāja viņa fanu plašo pasauli. Gribēdama parotaļāties gan ar pašu fanošanas fenomenu, gan ar iespējām, ko faniem sniedz internets, Jurgita izveidoja vēl vienu (to bija jau vairāki simti) Hjū Grānta profilu sociālajā tīklā. Šis profils no citiem atšķīrās ar to, ka par šī Hjū Grānta draugiem varēja kļūt tikai citi “Hjū Grānti”, tāpēc profila siena izskatījās visai šizofrēniski: “Hjū Grants pievienoja jaunu fotogrāfiju ar Hjū Grāntu” un “Hjū Grāntam tas patīk”, kā arī padsmit Hjū Grāntu, kuri par “to” sarunājas un cits no cita atšķiras ar dažādām profila bildēm. Ja internetu iespējams uztvert kā augsni, kurā var rasties un tikt risinātas socioloģiskas problēmas, tad šis projekts ir lielisks psihosocioloģijas piemērs tam, kā pilnībā izkūst identitātes robežas. Interesanti, ka visās Jurgitas performancēs saglabājas viena, varbūt neapzināti pieņemta nostāja: nezinātājs šīs performances var arī nepamanīt.

Arns Anskaitis.

Telpas, laiki un savienojumi 17. februārī galerija Vartai svinēja savu divdesmit pirmo dzimšanas dienu un iepazīstināja ar Arna Anskaiša darbiem. Arns šobrīd studē Viļņas Mākslas akadēmijas Fotogrāfijas un mediju mākslas nodaļas maģistrantūrā. Manuprāt, viņa savdabību savas paaudzes ietvaros nosaka spēcīgā iztēle, ko mākslinieks liek lietā, kad pienāk laiks izvēlēties savai iecerei piemērotāko mediju, – viņš sevi neierobežo ar noteiktu amatu (viņa gadījumā tā būtu fotogrāfija un filmēšana, 34

83

10 (2011, 20’23”) video which was shown in the Review Room was made from the video documentation of all ten performances. Minklė can be seen as a pseudo-geographic experiment, as a play with an archaic, or maybe relativistic understanding of the world: there’s no more world for you than you, yourself, see and are able to perceive.

Jurgita’s other performances, which have come about in different contexts, are worthy of attention, too. Jurgita created a sitespecific poetic performance for a one day project – a dedication to gegužės7 (7 May, Danutė Gambickaitė, Jolanta MarcišauskytėJurašienė and Egle Jocevičytė were the curators). gegužės7 (2011) took place at the Vileišis’ home, which was built in 1906 by Petrs Vileišis, a conservator of the Lithuanian language and culture. One building in this ensemble of buildings was meant for the Vileišis family, another for a newspaper printing press and for cultural events (the first Lithuanian art exhibition took place there), and there were also rooms for other people working in Lithuanian culture at the time to stay in. Nowadays, the Institute of Lithuanian Literature and Folklore is located in the building. The Vileišis house is on a hill next to the River Neris, and, through collecting materials and listening to stories about the lives of the Vileišis family, Jurgita’s attention was drawn to the fact that the Vileišis, sitting on the terrace of their home, used to hear young people singing as they sailed along the river; if the Vileišis particularly liked the song, they invited the singers to join them on the terrace to sing for a fee. The plot of land between the river and the house has changed since the early 20 century, and now an asphalt road leads there, with a different building being constructed for this same institute. Still, Jurgita decided to repeat the songs and to try listening to them from the Vileišis’ terrace. She invited the Kaukaras post-folklore ensemble to perform the musical performance of Skambanti Neris (‘Reverberant Neris’), putting the ensemble participants on the other side of the river (in the interests of safety she didn’t sit them in a boat), and visitors to gegužės7, standing on the terrace, could hear the songs, to a greater or lesser degree (depending on the wind), that were being sung. The Minklė psycho-geographic experience for the senses was mainly Jurgita’s own experience, the viewers were and remained viewers, even when the June morning sounds and Jurgita’s rhythmic movement magic was successful, whereas in ‘Reverberant Neris’ she created an experience and provided a May evening of singing for others (as she was on the opposite side of the river with the Kaukaras singers). It was a very delicate performance, as one had to listen in and feel it, and it was specifically this which made it memorable.

The Hugh Granto savirefleksija (‘Hugh Grant’s Self-reflection’, 2011)1 internet experiment, which was offered to the public in May and June 2011 in the Editing Spaces project which took place in Vilnius, was completely different and revealed Jurgita’s ironic side.

British actor Hugh Grant was selected completely randomly: having watched one of his films, Jurgita decided to search for information about the actor on the internet and discovered the broad fanbase there. Wanting to play around with both the phenomenon of being a fan, as well as with the possibilities that the internet provided for fans, Jurgita created another (there were many hundreds of them already) Hugh Grant profile on a social network. This profile differed from the others through the fact that only other Hugh Grants could become friends of this “Hugh Grant”, and that’s why this wall appeared to be quite schizophrenic: “Hugh Grant added another photo of Hugh Grant” and “Hugh Grant likes this”, as well as tens of Hugh

kā arī darbs ar nofotografētām un nofilmētām ainām). Ja viņš savu amatu tomēr izmanto, tad tuvojas tā iespēju robežām: viņš rada bezainu reprodukcijas un filmē laiku telpā, kurā nekas nenotiek.

Citos gadījumos viņa ieceri var iedzīvināt koris un cilvēki, kas akmenī iekaļ burtus.

Rakstot “bezainu fotogrāfija”, es domāju viņa projektu “Fotogrā­ fija kā nozīmju virsma. Galerijas 1m2” (Fotografija kaip reikšminis paviršius. 1m2 galerijos, 2009), kura laikā Arns fotografēja pa vienam kvadrātmetram visās Viļņas telpās, kurās tiek eksponēta laik­ metīgā māksla, un šos kvadrātmetrus reproducēja kvadrātmetru nospiedumos. Jau 1976. gadā Braiens O’Dohertijs (Brian O‘Doherty) eseju krājumā Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space apgalvoja, ka, pat iznīcinot un aizkrāsojot zīmes no instalā­ cijām, kuras mainījušas galerijas telpu, šīs zīmes tik un tā galerijas sienās saglabājas, sienu vēsture nekur nezūd, tā tikai bagātinās.

Tā arī Arna sienu reprodukcijās, labi pacenšoties, var saskatīt mākslas sienu vēstures smalkās zīmes. No otras puses, šis darbs ir ilustrācija Lietuvā joprojām dzīvajam uzskatam, ka galerija māksliniekam piedāvā nevis sakaru tīklu, bet gan sienas, kur izkarināt savas gleznas. Galerijā Vartai notikušajā pārskatā bija aplūkoja­ mi Arna reproducēti Laikmetīgās mākslas centra (CAC) un Vartai kvadrātmetri, un skatītājiem bija iespēja meklēt līdzīgo un atšķirīgo, kas raksturīgs to divu institūciju sienām, kuras rīko visinteresan­ tākās laikmetīgās mākslas izstādes Viļņā.

Video Kairos (2009) Arns filmēja telpas, kurās nav precīzi iz­ mērāma, kvantitatīva chronos laika, telpas, kurās cilvēks uzturas tikai tik, cik nepieciešams, tāpēc laiks tiek mērīts ar iespējas un pieredzējuma kvalitāti – ar kairos laiku. Šajā video tādas telpas pārstāv baznīca un duša – vietas, kur cilvēks atkailinās garīgi un ķermeniski. Abas telpas ir baltas un tukšas. Nevienā telpā nekas nenotiek, tāpēc tas ir negatīvais kairos – neizmantota iespēja atkailināties un mainīties.

Kora pakalpojumus Arns izmantoja performancē “Tradīcija” (Tradicija), kas notika izstādes “Akadēmija” (moderators Vītauts Michelkevičs) atklāšanā galerijā Akademija (2010). Viļņas Mākslas akadēmijas koris populārās apsveikumu un laimes vēlējumu dziesmas Ilgiausių metų (“Ilgus gadus”) melodijā dziedāja Arna sagud­ro­ tos vārdus Dailioji dailė dailioji (burtiski – “daiļā māksla visdaiļākā”), kas atbalso vārdu dailė no Viļņas Mākslas akadēmijas (lietuviski Vilniaus dailės akademija) nosaukuma. Vārds dailė (“māksla”) norāda uz izdaiļošanu, izskaistināšanu un darbojas kā pretstats savam sinonīmam menas (“māksla”), ko Arns izvedina no mintis (“doma”).

Izdaiļotāju sagatavošanas funkcija ir iešifrēta iestādījuma nosau­ kumā, un kora ietērps ar stilizētiem baltiskiem elementiem kļuva par tā ilustrāciju. Šo performanci daļēji varēja uzlūkot kā atbildi Viļņas Mākslas akadēmijas galerijas Akademija piedāvātajiem apstākļiem (un arī kā turpinājumu darbam “Fotogrāfija kā nozīmju virsma”) – tur nedrīkst dzīt naglas vai urbt caurumus, visu savu mākslu studentiem jāspēj iekārt aukliņās, kas nolaistas no īpašiem balstiem griestos.

Arna bakalaura darbs yra (2011) turpināja viņa interesi par lietuviešu valodas vārdu savstarpējām sakarībām, par spriegumu starp vārda skaņu un tā nozīmi. Viņš nejauši atrada lietuviešu valodas pētnieku – amatieru Aleksandra Žarskus (Aleksandras Žarskus) un Aļģirda Patacka (Algirdas Patackas) rakstu “Par lietuviešu valodas papardes ziedu” (2005), kurā aplūkota skaņas un jēgas atmiņas iespējamība lietuviešu valodā: varbūt patiešām lietuviešu valodā

Grants, who chatted about “this”, differed from each other with various profile pictures. If it’s possible to view the internet as a breeding ground in which sociological problems can arise and be solved, then this project was a great psycho-sociological example of how the boundaries of identity disappear completely. It’s interesting that in all of Jurgita’s performances one thing remains, a position that may have been taken unwittingly: one who isn’t aware of them may not even notice these performances.

Arnas Anskaitis Spaces, times and connections On 17 February Vartai Gallery celebrated its twenty first birthday and introduced the works of Arnas Anskaitis. Arnas is currently studying for a Master’s degree at the Vilnius Academy of Art Department of Photography and Media Art. To my mind, his originality among his generation comes from his powerful imagination, which the artist puts to work when it comes to choosing the most appropriate media for his project – he doesn’t restrict himself to a particular craft (in his case this would be photography and filming, as well as work with scenes that have been photographed and filmed). If he does, however, use his craft, then he uses its possibilities to the maximum degree: he creates non-scene reproductions of no images and films of time, in which nothing happens. In other cases his project can be enlivened by a choir and people who carve letters into stone.

In writing “photography of no image”, I mean his project Fotografija kaip reikšminis paviršius. 1m2 galerijos (‘Photography as the Surface of Meaning. 1m2 Gallery’, 2009), in which Arnas photographed one square metre in all of the Vilnius buildings in which contemporary art is exhibited, and reproduced these square metres in square metre imprints. In 1976, Brian O‘Doherty had already declared in his ‘Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space’ collection of essays that even after getting rid of and painting over the signs from installations which had changed the gallery space, these signs were maintained in the gallery walls; a wall’s history doesn’t disappear, but instead only gets richer. So, too, in Arnas’ wall reproductions. If one puts in the effort, one can see the fine signs of the art wall’s history. On the other hand, this work is an illustration of a continuing belief in Lithuania that a gallery provides an artist with walls on which to hang his/her paintings, rather than a communications network. In the recent review at the Vartai Gallery, the square metres reproduced by Arnas from the Contemporary Art Centre (CAC) and Vartai could be seen, and viewers had the opportunity to compare the similar and the different which is characteristic of the walls of the two institutions that organize the most interesting contemporary art exhibitions in Vilnius.

In the Kairos (2009) video, Arnas filmed in spaces in which one can’t accurately measure in quantitative chronos time, spaces in which a person remains only as long as necessary, and why time there is measured through the quality of the opportunity and experience – with kairos time. In this video the church and the shower are representative of such spaces – places where a person bares oneself both spiritually and bodily. Both rooms are white and empty. Nothing happens in either space, and that’s why this is a negative kairos, an unused opportunity to bare oneself and change.

Arnas used the services of a choir in the Tradicija performance, which took place at the opening of the Akademija exhibition (moderator Vytautas Michelkevičius) at the Akademija Gallery (2010).

83

35

Arns Anskaitis. yra. Instalācija Arnas Anskaitis. yra. Installation 2011 Pateicība māksliniekam un galerijai Vartai Courtesy of the artist and Gallery “Vartai”

skaņai vēl ir nozīme un nozīmei sava skaņa? Kā piemēri ir minamas šādas dihotomijas: būtis un buitis (esamība / sadzīve), nokti un nykti (briest / nīkt), myluoti un meluoti (mīļot / melot), drįsti un drausti (uzdrošināties / aizliegt). Savam darbam Arns atrada visīsāko, vienā vārdā satilpstošu lietuviešu dihotomiju: ja vārdā yra tiek uzsvērts burts a, tas nosaka esamību (tulkojumā “ir”), savukārt, ja uzsvērts tiek burts y, tas pats vārds nozīmē iznīcību (tulkojumā “irst”). Šo arhaiskās gudrības un valodas loģikas simbolu Arns klusi monu­ mentalizēja ar ierakstu akmenī (ar abu uzsvaru zīmēm) jaunās akadēmijas ēkas balkona apmalītē. Ēka un balkons atrodas pašā Viļņas vecpilsētas sirdī, taču, protams, ļoti neliela daļa ļaužu, kas staigā pa tuvējo ielu, zina par tāda uzraksta pastāvēšanu. Turklāt arī pati darbība – ierakstīšana akmenī – ir dihotomiska: akmens šķietami ir mūžīgs, bet pats ieraksts ir kaut kā iznīcināta un izņemta negatīvs, taču šo neesamību mēs uztveram kā esamību.

Raugoties uz uzrakstu no augšas, tas izskatās “nosvītrots”, jo virs tā ir piestiprināts roku balsts, tādējādi šeit var izmantot Martina Heidegera un Žaka Deridā attīstīto sous rature instrumentu: nosvītrotais vārds parāda savu potenciālo neiespējamību, tas ir nepieciešams, bet neprecīzs, tāpēc tiek izteikts gan pats vārds, gan tā noliegums. Bezizejas stāvoklis vai pat apburtais loks darbojas visos Arna darbos, viņš necenšas neko mainīt vai apgalvot, viņš rotaļājas ar esošo situāciju un izceļ tās absurdumu vai drīzāk visā pastāvošos nesaraujamos savienojumus.

No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere

1 www.editingspaces.org/index.php?/jurgis-pas/

The Vilnius Academy of Art choir sang the words conjured up by Arnas: Dailioji dailė (literally – ‘Beautiful art’), which reflects the word dailė from the Vilnius Academy of Art name (in Lithuanian Vilniaus dailės akademija), to the tune of the popular congratulatory and “wishing you luck” song Ilgiausių metų (‘Long time’). The word dailė (‘art’) is to make beautiful, or beautification, and operates as a contrast to its synonym menas (‘art’), which Arnas draws out from mintis (‘thought’). The beautifier preparation function is encoded in the name of the institution, and the choir’s costume with its stylized Baltic elements became an illustration of it. This performance could partly be considered as a response to the conditions provided at the Akademija Gallery of the Vilnius Academy of Art (and also as a continuation of the work ‘Photography as the Surface of Meaning’) – one is not allowed to drive nails or drill holes there, and students have to be able to hang all of their art on little hooks hanging from special supports on the ceiling.

Arnas’ bachelor’s degree work yra (2011) continued his interest in the mutual connection between words in the Lithuanian language, between the tension the sound of a word and its meaning. He inadvertently found an article by Lithuanian language researchers – amateurs Aleksandras Žarskus and Algirdas Patackas ‘On the Lithuanian Language’s Fern Flower’ (2005), in which the possibility of the sound and recollection of the meaning in the Lithuanian language is looked at: maybe the sound truly still has meaning in the Lithuanian language, and meaning its own sound? These types of dichotomies are held up as examples: būtis and buitis (existence/daily life), nokti and nykti (swell/wither), myluoti and meluoti (to love/to lie), drįsti and drausti (to dare/to forbid). Arnas found the shortest Lithuanian dichotomy contained in one word for his work: if the letter a is emphasized in the word yra, it denotes existence (translated as ‘is’), whereas if the letter y is emphasized, then that same word means ‘extinction’ (literally translated as ‘disintegrating’). Arnas quietly monumentalized this symbol of archaic wisdom and language logic with an inscription in stone (with both emphasis signs) in the new Academy building balcony trimming. The building and the balcony are located in the very heart of Vilnius old town, but obviously only very few of the people who walk along the street there know about the existence of the inscription. Furthermore, the activity itself – inscription in stone – is dichotomous: stone seems to be forever, but the inscription itself is in a way a destroyed and expunged negative, yet we perceive this non-existence as existence. Looking at the inscription from above, it looks as if it has “a line through it”, because a hand support is fixed above it, and in this way the sous rature instrument developed by Martin Heidegger and Jacques Derrida can be used here: the crossed out word shows its potential non-existence.

It is necessary but imprecise, and that’s why the word itself is stated as well as its denial. This condition of deadlock or even bewitched circle operates in all of Arnas’ works, he doesn’t try to change or declare anything: he plays around with the existing situation and highlights its absurdity, or more likely the inseparable connections in everything.

Translator into English: Uldis Brūns

1 www.editingspaces.org/index.php?/jurgis-pas/

36

83

Arns Anskaitis. Fotogrāfija kā nozīmju virsma. Galerijas 1 m². CAC. Fotogrāfija / Arnas Anskaitis. Photography as the Surface of Meaning. 1 m2 Gallery. CAC Photograph 100x100 cm. 2009

Arns Anskaitis. Tradīcija. Performance / Arnas Anskaitis. The Tradition. Performance 2010 Pateicība māksliniekam un galerijai “Vartai� / Courtesy of the artist and Gallery Vartai

Arns Anskaitis. Fotogrāfija kā nozīmju virsma. Galerijas 1 m² Galerija Vartai. Fotogrāfija / Arnas Anskaitis. Photography as the Surface of Meaning. 1 m2 Gallery.

Gallery Vartai. Photograph 100x100 cm. 2009

Laika mašīnā pēc četrdesmit gadiem In the time machine forty years later Margarita Zieda Mākslas kritiķe / Art Critic

Filipa Glāsa un Roberta Vilsona četrarpus stundu garā opera bez starpbrīžiem Einstein on the Beach pieder pie 20. gadsimta spēles mākslu notikumiem – mītiem, kas atrodams grāmatās un ierakstos, bet ko cilvēku jaunākajām paaudzēm pašiem nav izdevies piedzīvot.

Līdz šim gadam, kad amerikāņu avangarda teātra ikona Roberts Vilsons pagriezis laika mašīnu vienlaikus kā atpakaļ, tā uz priekšu un atjaunojis savu 1976. gadā Aviņonas festivālā pirmizrādīto uzvedumu, lai parādītu to nu jau pavisam citiem skatītājiem. Un arī ar citiem izpildītājiem, jo ir pagājuši gandrīz četrdesmit gadi un toreizējie dalībnieki šodien ir sasnieguši solīdu vecumu. Tāpat kā šī leģendārā darba radītāji. Minimālās mūzikas meistars Filips Glāss ar šo megaiestudējuma atjaunojumu svin savu septiņdesmit piekto dzimšanas dienu. Pērnogad septiņdesmito jubileju atzīmēja uzveduma režisors Roberts Vilsons un viena no horeogrāfēm Lusinda Čaildsa (Lucinda Childs). 2012.–2013. gadā uzvedums Einstein on the Beach ir atdzīvināts un dodas turnejā apkārt zemeslodei, par starta vietu izvēloties vēlreiz Franciju, lai dotos tālāk uz Londonu, Amsterdamu un Ņujorku.

Attēlu opera Einstein on the Beach ir revolucionārs darbs operas vēsturē, kura inovācijas spēks tiek salīdzināts ar Riharda Vāgnera idejām. Tas ir tapis, nevis pārradot mūzikā libretu, bet rakstot mūziku vizualitātei – attēliem. Vispirms Roberts Vilsons izveidoja no zīmējumiem operas attēlu grāmatu, kam tad mūziku rakstīja Filips Glāss. Šis apstāklis vēlāk radīja sarežģījumus ar autortiesību organizāciju ASV, kas trīs reizes atdeva atpakaļ Robertam Vilsonam viņa iesniegumu uz Einstein on the Beach autortiesībām, pamatojot atteikumu ar to, ka viņa iesniegtā bilžu grāmata nevar būt operas libreta aizstājēja.

Radikāli citāda ir arī Einstein on the Beach pieeja operas izteiksmes veidam. Jūtas, emocionalitāte, kas aizvien veidojušas operas sirdi, tās būtību, pārraidoties caur mūziku un dziedājumu, uz skatuves nav vērojamas nemaz. To vietā stājušās matemātiski izrēķinātas, funkcionāli tīras, emocionalitātes neiekrāsotas skatuviskās dar­ bības, solistiem un korim izdziedot notis un skaitļus. Opera sākas un beidzas ar skaitļu kaskādēm, kas turpinās bezgalīgi un ko dzied koris:1234/123456/12345678/1234/123456/12345678/1234/1 23456/2345678/1234/123456/2345678/1234/23456/1234567 8/1234/23456/12345678/234/123456/12345678/234/123456/ 12345678... Attēlu psihedēliskā maģija un mūzikas meditatīvais ievilcējspēks ir tas, kurš atver emocionalitāti skatītājos.

Opera ilgst četrarpus stundu bez pārtraukuma, un ir paredzēts, ka skatītājs jebkurā vietā var iziet un vēlāk ienākt atpakaļ, neriskējot palaist garām kādu atslēgas notikumu. Einstein on the Beach ir opera bez sižeta un skaidri izstāstāma stāsta, tas ir hipnotisks mūzikas un 38

83

Einstein on the Beach, the four-and-a-half-hour long opera without intermission by Philip Glass and Robert Wilson is one of the major and almost mythical theatrical events of the 20 century that can be found in books and recordings, but which younger generations have never experienced for themselves. That all changes this year, as the American avant-garde theatre icon Wilson turns the time machine both backwards and forwards by restaging the sensation of the 1976 Avignon Festival for a completely new audience. Naturally the performers also are new, since neither the original cast nor the work’s creators are immune to age: with the revival of this mega performance, minimalist music master Glass celebrates his 75 birth­day, and both director Wilson and one of his choreographers Lucinda Childs turned 70 last year. The 2012–2013 season of Einstein on the Beach will premiere in France, before travelling to London, Amsterdam and New York.

An opera of images Einstein on the Beach is a revolutionary opera whose innovative influence has been compared to Wagner. It was created not by setting a libretto to music, but rather by writing music for visuality, to images. Wilson firstly made a picture book of sketches for the opera, which Glass then set to music. This later led to problems with copyright authorities in the US, who rejected Wilson’s applications for copyright for Einstein on the Beach three times on the grounds that a sketch book could not be considered a libretto.

Einstein on the Beach also took a radically different approach to operatic forms of expression. There is a complete absence of the emotionality expressed through music and singing – the heart and soul of opera. Instead, there are a series of mathematically calcul­ated, functionally clean, staged actions devoid of emotionality, with the soloists and choir singing notes and numbers. The opera begins and ends with a cascade of numbers sung by the choir and continuing ad infinitum: 1234/123456/12345678/1234/123456/12345678/ 1234/123456/2345678/1234/123456/2345678/1234/23456/1 2345678/1234/23456/12345678/234/123456/12345678/234/ 123456/12345678... The audience’s emotions are engaged by the psychedelic magic of the images and the meditative drawing power of the music.

The opera runs for four-and-a-half hours without a break, and members of the public can leave at any time and return without missing any key scenes. Einstein on the Beach has no script or clearly defined storyline, rather it is a hypnotic network of music and images formed by recurring but changing motifs. It is opera as an abstraction which changes the notions of time and space of the people experiencing it. “In Wilson’s opera, science becomes an imagi-

Einstein on the Beach Skats no operas / View from the opera 1992 Foto / Photo: T. Charles Erickson Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

attēlu tīkls, ko veido motīvi, kuri atkārtojas atkal un atkal mainītās variācijās. Tā ir opera – abstrakcija, kas cilvēkiem, kuri ar šo darbu saskaras, maina laika un telpas pieredzi. “Zinātne Vilsona operā at­ klājas kā iztēles telpa, kā māksla, kā sapņi,” – tā par šo uzvedumu rakstīja Ņujorkas laikraksts The Village Voice, kad Einstein on the Beach pēc milzīgiem panākumiem Eiropā divus vakarus tika izrādīts Ņujorkas Metropolitēna operā.

Einstein on the Beach ir no attēliem dzimusi opera. Taču arī attēli neradās uzreiz. To priekšvēsturi veido daudzas spraigas sarunas Ņujorkas restorānos. Avangarda režisors, scenogrāfs un gaismu mākslinieks, bet ne komponists Roberts Vilsons gribēja radīt operu un par sabiedroto sev izvēlējās minimālistu Filipu Glāsu. Par operu, ko Vilsons gribēja radīt, viņš zināja tikai to, ka jaunā darba centrā jābūt cilvēkam, kurš ir svarīgs 20. gadsimtam. Abu mākslinieku sarunas riņķoja ap Čārliju Čaplinu, Ādolfu Hitleru un Mahatmu Gandiju.

Svarīgi bija tas, ka operas centrā atrodas skatītājam labi zināms cil­ vēks, par kuru nav nepieciešamības kaut ko iepriekš stāstīt. Un svarīgi bija tas, ka tas ir cilvēks, kas mainīja savu laiku. “Čaplins ir figūra, ko saprot katrs un mīl visi. Hitlers mani interesēja ar viņa smieklīgajām ūsām un īpašo žestu valodu, ko viņš lietoja. Bet mēs izšķīrāmies par Einšteinu. Un mani interesēja ne tik daudz viņa zinātniskais darbs, cik viņš pats kā cilvēks. Man viņš patika. Man patika viņa apģērbs, viņš vienmēr bija ģērbies gaišpelēkos vai brūnos toņos, vienmēr ļoti gai­šos, gandrīz nekad viņš neparādījās tumšās, formālās drēbēs. Īpaši tad, kad viņš kļuva vecāks, viņš bija ļoti brīvs un ļoti vienkāršs. Viņš

nary space, as art, as dreams,” wrote The Village Voice, after Einstein on the Beach was performed for two nights at the New York Metropolitan Opera, following an immensely successful tour of Europe.

Einstein on the Beach is an opera born of images. But the images didn’t just appear from nowhere. They stem from many lively conversations in New York restaurants. Wilson, who was an avantgarde director, stage designer and lighting artist but not a composer, wanted to create an opera, and chose the minimalist Glass as his creative partner. The only clear idea Wilson had about the opera he wanted to create was that it had to be about a major 20 century figure. The collaborators considered Charlie Chaplin, Adolf Hitler and Mahatma Gandhi. The key factor was that the opera had to be centred on someone the audience would know, and that the person had had an impact on their time. “Chaplin is known and loved by all. Hitler’s funny moustache and weird gestures interested me. But instead we chose Einstein. What interested me was the man himself, rather than his scientific work. I liked him. I liked how he dressed; he always wore light grey or brown clothes, light colours, and almost never appeared in dark, formal attire. He was a free man who lived simply, especially as he got older. He was an unpretentious man and you can easily identify with him. He was popular and the papers always wrote about him. He was open, friendly, he talked to everyone, and he never saw himself as special. Einstein was a dreamer and a genuine revolutionary amongst the scientists of his era. And he loved sailing. He was a dreamer and a sailor,” Wilson explained his 83

39

Einstein on the Beach Skati no operas / Views from the opera 2012 Foto / Photo: Lucie Jansch Foto no publicitÄ tes materiÄ liem / Publicity photos

bija vienkāršs cilvēks; ar viņu ir viegli identificēties. Viņš bija po­ pulārs, avīzes vienmēr bija ar viņu pilnas. Viņš bija atvērts, lab­vē­ līgs, katrs varēja ar viņu sarunāties, viņš nekad sevi neuzskatīja par kaut ko īpašu. Einšteins bija sapņotājs, un tas starp viņa laika zinātniekiem bija kas patiesi revolucionārs. Un viņam ļoti patika burāt. Viņš bija sapņotājs un burātājs,” lielajam vācu nedēļrakstam Die Zeit Roberts Vilsons 1976. gadā skaidroja savu izvēli. “Es domāju par Einšteinu kā mūsu laika dievu. Un to, ka cilvēki nāks uz teātri, jau zinot Einšteina stāstu, un mums nav nekādas nepieciešamības to stāstīt. Mani viņā fascinēja pretpolu pievilkšanās spēks. Einšteins bija pacifists un sapņotājs, un ceļotājs laikā, un vienlaikus viņš bija arī atombumbas tēvs. Mani ļoti interesēja izveidot darbu, kas būtu šī laika produkts. Septiņdesmito gadu vidū eskalējās kodolbruņošanās sacensību bums; tas bija sociālo nemieru laiks.”

Jauno, vēl neuzrakstīto darbu viņi nosauca par Einstein on the Beach on Wall Street. Nosaukums vēlāk tika saīsināts, bet ne Vilsons, ne Glāss vairs neatceras, kādu apsvērumu dēļ. Savukārt pludmales konteksts darba virsrakstā saistās ar kādu filmu, kuru Vilsons to­ laik bija noskatījies un kurā bija runa par atombumbu un cilvēces iznīcināšanu. Filma saucās On the Beach. Un tad vēl Vilsons atcerējās Īzaku Ņūtonu, kurš, būdams jau vecs vīrs, mīlēja staigāt pa pludmali un vākt akmeņus.

Einšteina un Vilsona izteikšanās grūtības Ir vēl kāds aspekts, ko Vilsons min tikai garāmejot, bet kas viņu vieno ar Einšteinu vēl dziļākos līmeņos. Tā saknes mīt izteikšanās grūtībās, kas piemita kā Einšteinam, tā Vilsonam viņu dzīves sā­ kumā. Roberts Vilsons bērnībā, līdzko sāka runāt, stostījās tik drausmīgi, ka ar viņu negribēja sarunāties neviens bērns. Nespēja izteikties viņu bija pilnībā izolējusi no citiem cilvēkiem, iemetot vientulībā. “Tu pamēģini atvēlēt runāšanai ilgāku laiku,” reiz teikusi skolotāja. Roberts Vilsons sācis runāt lēnāk, un stostīšanās pazudusi.

Tās vietā uzplaucis neparasts komunikācijas talants. Jau pieaudzis Vilsons spēja sarunāties un palīdzēt cilvēkiem, kuriem citi nespēja – bērniem ar dažādiem attīstības traucējumiem, kurlmēmiem, autis­ tiem –, jo viņš nelietoja komunikācijas konvencijas, kas darbojas “nor­ mālā”, pieaugušo dzīvē, bet gāja iekšā pasaulē, kurā komunikācija notiek citādāk, un mēģināja saprast tās noteikumus. Vilsons atvēlēja laiku, lai sarunātos ar cilvēkiem, ar kuriem citi nespēja. Par leģendu kļuvis viņa komunikācijas seanss slimnīcā, kurā viņš sarunājās ar mākslīgās elpināšanas aparātos ieslēgtiem cilvēkiem, visus vien­ laikus uzrunājot ar gaismas signāliem, caur enerģiju.

Alberts Einšteins līdz trīs gadu vecumam vispār nerunāja, bet arī tad, kad viņš sāka lietot valodu, tā radīja viņam pamatīgus šķēr­šļus, un laiks, kas viņam bija nepieciešams, lai atbildētu uz jautājumu, bija neiespējami garš. Kad Einšteina vecāki skolotājam jautāja, kas viņu bērns dzīvē varētu kļūt, kas ir viņa spējas, skolotājs atbildēja, ka tas ir pilnīgi vienalga, kādu profesiju viņš sev izvēlēsies, jo nevienā viņš nekad neko nesasniegs. Vēlākajos gados Einšteins skaidroja, ka tam, ka viņš ir atklājis relativitātes teoriju, ir sakars ar viņa nespēju mācīties.

Ronalds V. Klārks grāmatā Einstein, the Life and Times citē matemātikas ģēniju: “Dažreiz es sev jautāju, kā tas ir nācies, ka es esmu attīstījis relativitātes teoriju? Es domāju, ka cēlonis tam ir tas, ka pieaugušie nekad nedomā par laika un telpas problēmām. Tās ir lietas, par kurām viņi ir domājuši, būdami vēl bērni. Bet mana intelektuālā attīstība bija aizkavēta, un es sāku brīnīties par laiku

Einstein on the Beach Starpaina 2 / Knee Play 2 2012 Foto / Photo: Lucie Jansch Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

choice to German magazine Die Zeit in 1976. “I think of Einstein as a god of our times. People will come to the theatre already knowing Einstein’s story, so we won’t have to retell it. I’m fascinated by the attraction of polar opposites in him. Einstein was a pacifist and a dreamer, a time traveller and also father of the atomic bomb. I really wanted to create a work that was a product of its time. The mid 1970s saw an escalation in the nuclear arms race, and it was also a time of social upheaval.”

They gave the as yet unwritten opera the working title ‘Einstein on the Beach on Wall Street’. This was later shortened, but neither Wilson nor Glass remembers why. The beach reference comes from On the Beach, a film that Wilson had seen about the atom bomb and the destruction of humanity. In addition, Wilson recalled that as an old man Isaac Newton liked to go for walks along the beach collecting stones.

Einstein’s and Wilson’s difficulties in communicating There is another aspect mentioned only in passing by Wilson, but which connects him to Einstein at a deeper level. Both men suffered from difficulties in communicating early in life. From early childhood, Wilson stammered so badly that no one wanted to play with him, and this created a deep isolation and loneliness. “Try to take your time speaking,” a teacher told him. So Wilson started speaking more slowly, and the stammering disappeared. In its place he discovered a remarkable talent for communicating. As an adult Wilson was able to talk to people that others had been unable to help, such as children with various developmental disabilities, deaf-mutes and sufferers of autism, because instead of following the communication conventions of “normal” adults, he entered into a world where communication took a different form and tried to understand its rules.

In one legendary case, he communicated with people hooked up to artificial respiration equipment in hospital, addressing them all at the same time using light signals, through energy.

Einstein didn’t talk at all until he was three, and when he did start, it was such an effort that it took him an inordinately long time to answer a question. When Einstein’s parents asked his teacher what their son might grow up to be, the teacher replied that it wouldn’t matter what profession he chose, because he would never 83

41

un telpu tikai tad, kad biju jau pieaudzis. Un dabiskā kārtā es varēju doties šajā problēmā iekšā dziļāk nekā bērni ar normālām spējām.” Šis citādākais komunikācijas un pasaules uztveres veids kopā ar citādākiem cilvēkiem ienāca arī Roberta Vilsona darbos, radot teātrī radikāli atšķirīgu komunikācijas veidu ar skatītājiem. Roberts Vilsons uzauga ASV mazpilsētā Vako un, nokļuvis Ņujorkā, bija šausmās no teātra, ko tur piedzīvoja. “Aktieri ar savu uzbāzīgo intensitāti man atgādināja skolotājus, kas vienmēr grib pamācīt, grib kaut ko uz­ spiest. Man tas likās aizvainojoši un nepatīkami. Un tikai daudzus, daudzus gadus vēlāk es sastapos ar teātra formu, kas atbilda maniem estētiskajiem priekšstatiem, – ar japāņu klasisko no teātri. Tas izjūt cieņu skatītāja priekšā, tas neuzmācas un neuzplijas, bet dod viņam telpu.”

Vilsona teātris pilnībā atteicās no psiholoģiskajiem mehānis­ miem, uz ko balstās aristoteliskais teātris, saskaņā ar kuru skatuves darbs tiek veidots tā, lai skatītājiem rastos iespēja identificēties ar cilvēkiem uz skatuves un līdzpārdzīvot viņiem. Vilsona teātris paredz citu pieeju skatuves darba uztverē. Nevis identifikāciju ar notiekošo, bet aktīvu skatīšanās procesu, kurā skatītājs piedalās ar visu savu emocionālo un intelektuālo pieredzi un ar savu interpre­ tāciju paplašina mākslas darbu. Vilsons labprāt atsaucās uz idejām, kas piepildīja viņa laika vizuālās mākslas telpu, ne teātri. Bet cilvēki, kas Vilsona darbus skatījās, dēvēja tos par sapņiem. Vilsona izrādēs pilnībā bija izzudusi teksta dominante, tā vietā stājās teātrī agrāk nepiedzīvotu attēlu plūsma, pārsteidzošas notikumu kombināci­ jas, iepriekš neprognozējamas norises. Un pavisam citādāka laika izjūta.

Luijs Aragons, noskatījies Roberta Vilsona gandrīz astoņas stundas ilgstošo klusuma operu “Kurlā skatiens” Parīzē 1971. gada vasarā, žurnālā Les Lettres françaises publicēja vēstuli savam mirušajam draugam sirreālistu teorētiķim Andrē Bretonam, kurā iztei­ cās: “Mēs esam piedzīvojuši nākotni,” – ierakstot Vilsona teātri sirreālistu mantinieku sarakstā. Tieši Francijā, zemē, kurā tiek dievināts rakstītais vārds, Roberta Vilsona vizuālais teātris saņēma viscienījamāko kultūras cilvēku rokasspiedienu, četrdesmit piecas minūtes standing ovations un gandrīz mēnesi no vietas “Kurlā skatiens” tika rādīts pilnībā izpārdotā skatītāju zālē ar vairāk nekā 2000 skatītāju vietām. Tieši pateicoties Francijai, Einstein on the Beach kā skatuves darbs vispār varēja notikt. Francijas kultūras ministrs uzaicināja Robertu Vilsonu un Filipu Glāsu savu Ņujorkā aizsākto megadarbu, kur tā uzvešanai un izrādīšanai trūka līdzekļu, pirmizrādīt Aviņonas festivālā un pēc tam festivālā “Parīzes rudens”, sniedzot tam izšķirošo materiālo atbalstu. Eiropas interesentiem pieslēdzās Venēcijas biennāle, kas nebija gatava maksāt naudu, taču piesolījās veikt visas scenogrāfiskās sagataves un prospektu gleznojumus. Un tā Einstein on the Beach tika nodots pasaulē labā­ kajiem dekorāciju izgatavotājiem – itāļiem. Vilsona un Glāsa opera kļuva par Eiropas gada notikumu.

Amerikāņiem Glāsam un Vilsonam, neraugoties uz milzīgajiem panākumiem Eiropā, goda lieta bija parādīt Einstein on the Beach Amerikā. Tāda iespēja uz diviem vakariem arī radās – Ņujorkas Met­ ropolitēna operā. Roberts Vilsons ieejas biļetes bija samaisījis krustu šķērsu, līdzās divu dolāru biļešu īpašniekiem nosēdinot divtūkstoš dolāru biļešu īpašniekus. Nams bija pilnībā izpārdots, un opera guva milzīgus panākumus. Un – 10 000 dolāru zaudējumu par katru vakaru, kas ir normāla prakse lielajos operteātros. Ar to atšķirību, ka Einstein on the Beach zaudējumus operas nams atteicās ņemt 42

83

achieve anything. In later years, Einstein said that his learning difficulties helped him to develop the Theory of Relativity.

In his book Einstein, the Life and Times, Ronald W. Clarke quotes the mathematical genius: “Sometimes I ask myself how it came about that I discovered the Theory of Relativity? I think it is because adults never think about the problems of space and time. They thought about such things as children. But since my intellectual development was delayed, I started wondering about space and time when I had grown up. And naturally, I was able to approach this problem more deeply than children with normal abilities.”

Wilson also employed his talent for another kind of communication and sharing the mental landscape of those who think differently in his work, creating a radically different form of theatrical communication with audiences. After growing up in Waco, Texas, he moved to New York, where he was horrified by the theatre he discovered there. “The intrusive intensity of the actors reminded me of teachers who constantly want to teach and impose their will. I found this offensive and unpleasant. It wasn’t until many years later that I encountered a form of theatre that met my aesthetic demands – classical Japanese Noh theatre. It grants the audience dignity by not being intrusive or pushy, but by giving the viewers space.”

Wilson’s theatre entirely rejected the psychological mechanisms of Aristotelian theatre, in which the action on stage is arranged so that the audience identifies and empathises with the characters. Wilson’s theatre demanded a different approach: instead of promoting identification with the events depicted, it required active participation, the involvement of all of the viewer’s emotional and intellectual experience to expand the work through their own interpretation.

Wilson preferred to draw on contemporary ideas in the visual arts more than theatre. Audiences described Wilson’s works as dreams; his productions completely replaced the dominance of text with an unprecedented flow of images, surprising combinations of events and unexpected developments. And they had a completely different sense of time.

After seeing Wilson’s almost eight-hour-long silent opera ‘Deafman Glance’ in Paris in the summer of 1971, Louis Aragon published a letter in Les Lettres Françaises to his deceased friend the Surrealist Andre Breton, in which he stated: “We have experienced the future,” marking Wilson as an heir to the Surrealists. In France, a land that worships the written word, Wilson’s visual theatre received a 45minute standing ovation. Deafman Glance played to packed houses for almost a month in a hall that seated more than 2,000. In fact, it was due to France that Einstein on the Beach was ever staged. The French Minister of Culture gave financial support for the mega work begun in New York, where there weren’t the funds to stage it, to be premiered at the Avignon Festival and then presented again at the festival d’Automne à Paris (‘Autumn in Paris’). The Venice Biennale then took an interest, and although it was not prepared to put up money, it did promise to make all the stage props and background paintings. Thus Einstein on the Beach was handed over to the world’s best makers of stage scenery, the Italians. The opera by Wilson and Glass became the event of the year in Europe.

Despite their enormous success in Europe, as Americans Glass and Wilson greatly desired to see ‘Einstein on the Beach’ staged in their homeland. An opportunity arose for two nights at New York’s Metropolitan Opera. Robert Wilson shuffled the entry tickets, so that two dollar seat holders sat next to patrons paying thousands. The

savā ziņā, un Glāss ar Vilsonu nonāca parādos līdz acīm. Filips Glāss grāmatā Music atceras: “Es pelnīju iztiku kā santehniķis un kādu dienu devos uz Soho uzstādīt trauku mazgājamo mašīnu. Strādājot es sadzirdēju kādu troksni, un, kad pacēlu acis, manā priekšā bija Time Magazine mākslas kritiķis Roberts Hjūss, kas neticīgi blenza uz mani. Mēs bijām tikušies agrāk, un viņš mani uzreiz pazina. “Bet jūs taču esat Filips Glāss! Ko jūs šeit darāt?” Bija acīmredzams, ka es uzstādu trauku mazgājamo mašīnu, un es viņam teicu, ka drīz būšu ticis galā ar darbu. “Bet jūs taču esat mākslinieks!” viņš protestēja.

“Es nevaru jums ļaut krāmēties ar šo trauku mašīnu!” Es viņam paskaidroju, ka esmu mākslinieks, bet dažreiz man nākas strādāt par santehniķi un, ja viņš tagad būs tik laipns un ies projām, es beidzot varēšu tikt galā ar savu darbu.”

Laika opera Ne tikai stostīšanās bērnībā, bet arī laika jūtīgums vieno Einšteinu un Vilsonu. Apjausma, ka laiks nav sastindzis vienādībā, bet var būt pavisam dažāds.

Roberta Vilsona izrādēs laiks rit radikāli lēnāk nekā jebkurā citā teātra izrādē. Taču viņš kategoriski iebilst, kad recenzenti viņu sāk dēvēt par laika palēninātāju, jo tas viņš nav. “Es nelietoju savos darbos slow motion, tas ir dabiskais laiks. Teātra inscenējumos laiks parasti tiek paātrināts, bet es lietoju dabisko laiku. Laiku, kāds ir vajadzīgs saulei, lai tā norietētu, vai mākonim, lai tas pārvērstos, vai dienai, lai tā iestātos. Es dodu skatītājiem laiku pārdomām, meditēšanai par citām lietām nekā tās, kuras viņi redz uz skatuves, es iedodu viņiem laiku un telpu domāšanai. Einstein on the Beach sastāv no četriem cēlieniem un piecām īsām starpainām, ko es saucu par knee plays, savienotājainām. Operu caurvij trīs vizuālas tēmas, kas katra trīs reizes atkārtojas: vilciens, tiesas zāle un telpas–laika mašīna virs lauka. Vispirms vilciens ir redzams perspektīvā no priekšas, otrreiz tas redzams no muguras attālinoties, ir nakts, ir cits laiks un cita telpa. Trešoreiz atkārtojoties, vilciens ir māja, tai piemīt tās pašas perspektīvas līnijas, kas vilcienam, kad to varēja redzēt pēdējoreiz. Otra vizuālā tēma ir tiesas zāle, kuras vidū atrodas milzīga gulta. Šai tēmai atkārtojoties, redzama vairs puse zāles un puse gultas, otra skatuves puse ir cietums – tātad atkal cits laiks un cita telpa. Trešoreiz redzama tikai vairs gulta un tā pati lido projām.Trešā tēma ir lauks ar dejotājiem, un virs dejotājiem lidinās telpas–laika mašīna, tas ir pulkstenis. Otro reizi mašīna ir kļuvusi lielāka, un trešajā reizē mēs jau atrodamies šīs mašīnas iekšpusē.”

Operā Einstein on the Beach Einšteins ir redzams uz skatuves gan kā vijolnieks, gan kā matemātisku aprēķinu veicējs, gan kā sapņotājs. Opera ir asociatīva abstrakcija par tēmu “Alberts Ein­ šteins”, taču būtiskākajos līmeņos Einšteins piedalās neredzams, kopā ar Vilsonu radot operu kā īpašu laika un telpas piedzīvojumu.

“Darbs attīstījās kā laika struktūra, kas bija tukša no jelkādiem stāstiem. Mums nekad nenāca prātā, ka vajadzētu sākt ar stāstu.

Kopīgā tēma bija – kā izmantot laiku. Mūzika lieto laiku, un teātris arī lieto laiku. Mēs atklājām, ka šī ir tā teritorija, kurā mēs varam attīstīt idejas kopā.” (Filips Glāss) Šajā teritorijā 20. gadsimta 70. gadu vidū operteātrī cilvēki guva būtiski jaunu pieredzi. Kāds šis laika piedzīvojums liksies cilvēkiem četrdesmit gadus vēlāk, grūti prognozēt. Šodien visi runā, ka laiks esot paātrinājies. Kļuvis atkal citāds.

house was sold out and the opera enjoyed enormous success – with a $10,000 loss for each evening, as is routine in large opera theatres.

The difference with Einstein on the Beach was that the house refused to absorb the loss, leaving Glass and Wilson heavily in debt. In his book Music Glass recalls: “I was earning a living as a plumber and one day I went to Soho to install a dishwasher. As I worked I heard a noise, and looking up I saw ‘Time Magazine’ art critic Roberts Hughes staring incredulously at me. We had met earlier and he recognised me instantly. “But you’re Philip Glass! What are you doing here?” It was obvious that I was installing a dishwasher, and I told him the job would soon be done. “But you’re an artist!” he protested. “I can’t let you mess around with the dishwasher!” I explained to him that I was an artist but sometimes I had to work as a plumber, and would he be so kind as to go away and let me get on with the job.”

An opera of time Einstein and Wilson shared a childhood stammer, but also sensitivity to time, the sense that time takes different forms and is not frozen into monotony.

In Robert Wilson’s productions, time passes in radically more slowly than in any other theatre. But he categorically rejects critics’ accusations that he relies on slow motion: “I don’t use slow motion in my works, I use natural time. In the theatre time is usually speeded up, whereas I employ natural time. This is the time needed for the sun to set, a cloud to transform, or a day to begin. I give viewers time to ponder and meditate on things besides what they see on the stage – I give them time and space to think. Einstein on the Beach consists of four acts and five brief interludes which I call “knee plays”.

The opera is interwoven with three themes, each of which is repeated three times: a train, a court room and a time machine above a field. The first time the train is viewed from the front. The second time it is seen from the rear at night, in another time and dimension.

At the third repetition, the train is a house with the same perspective lines as in the previous angle. The second visual theme is a courtroom with a giant bed in the middle of it. On the second repetition we see just half the room and the bed with the gap filled by a prison – another time and dimension. The third time only the bed is visible, and it is flying away. The third theme is a field full of dancers, with a space-time machine floating above the dancers like a clock. The second time the machine has become bigger, and the third time we are already inside the machine.”

In Einstein on the Beach, Einstein is seen on the stage as a violinist, a mathematician solving equations and a dreamer. Although the opera is an associative abstraction on the subject “Albert Einstein”, at its most fundamental level Einstein’s participation is invisible, as he assists Wilson in creating an unusual experience of time and space.

According to Glass, “The work developed as a time structure devoid of any stories. It never entered our minds that we should begin with a story. The main theme was how to make use of time. Both music and theatre use time. We discovered that this is a territory where we can develop ideas together.” This territory presented opera goers in the mid-1970s with a significant new experience. It is difficult to forecast how this time adventure will affect people four decades later. There’s a lot of talk these days about how time has speeded up.

In any case, time has changed once again.

Translator into English: Filips Birzulis

83

43

Spunde ir vaļā!

Saruna ar mākslinieci Ievu Epneri

The stopper is out!

A conversation with the artist Ieva Epnere Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian

Ieva Epnere. 2012 Foto / Photo: Kristaps Epners

Ievas Epneres darbus var lasīt kā palimpsestus: skatītājs tur ieraudzīs gan etnogrāfisku pētījumu ar šodienas cilvēku un kul­ tūru centrā, gan antropoloģisku interesi par dažādām sociālajām grupām – grūtniecēm, bērniem, pusaudžiem, sirmgalvjiem, gan savas identitātes meklējumus – ko nozīmē būt māksliniecei mammai un tajā pašā laikā nezaudēt brīvību domāt un radīt. Ieva vēro perifēro vidi – mazpilsētas, mikrorajonus, nomales – un intere­ sējas par ierindas cilvēku, cenšoties noskaidrot, vai vide ietekmē cilvēku. Pēc pašas Ievas stāstītā var secināt, ka iespēja pavadīt neskaitāmas burvīgas vasaras laukos kopā ar vectētiņu inovatoru un vecmāmiņu bijis tas vides faktors, kas ietekmējis pašas mākslinieces pasaules skatījumu un vizuālo valodu. Savukārt uz Ievas jautājumu, kāpēc mēs kaut ko atceramies, bet citu aizmirstam, var atbildēt: tāpēc, ka atmiņa ir selektīva; tā ir cieši saistīta ar iztēli un saplūst ar pagātnes tēliem. Un iztēle ir tā, kas māksliniekam ļauj saskatīt īpašo arī ikdienišķajā.

Laine Kristberga: Fotogrāfiju kā mediju laikam tuvāk iepa­ zini Andreja Granta skolā. Kas bija vērtīgākā atziņa, ko ieguvi Granta fotostudijā?

44

83

The works of Ieva Epnere may be read as palimpsests: a viewer will notice both an ethnographic investigation revolving around contemporary man and culture, and an anthropological interest in various social groups – pregnant women, children, teenagers, and elderly people. The quest for identity is also evident: what it means to be both an artist and a mother, and at the same time not to lose one’s freedom to think and to create. Ieva observes the periphery – small towns, housing estates, suburbs – and is interested in the ordinary citizen, trying to find out whether the environment puts its stamp on a person. According to what she has told us, it can be concluded that the opportunity to spend countless amazing summers in the countryside together with her innovative grandfather and grandmother has been the factor that has most affected the artist’s own perspective of the world and her visual language. To Ieva’s question as to why we remember some things, whilst others are forgotten, we could answer: because our memory is selective, it is closely related to the imagination and blurs with images from the past. And imagination is the thing that enables an artist to see the extraordinary even in the mundane.

Laine Kristberga: First, I guess, it was Andrejs Grants’ photography workshops where you became more familiar with photography as a medium. What was the most valuable lesson you learnt there?

Ieva Epnere: I started to attend Grants’ studio for rather pragmatic reasons – because I had started to use photography in silkscreen works. But in the end it all turned out completely differently!

Andrejs Grants opened up for me a totally different world. Pretty soon I understood that photography is my language, which I can use to tell stories about people, relationships and the time we are living in. From Grants I came to know Bill Viola. When I saw Viola’s works for the first time, it occurred to me that I could also try to work with video. After my 4 year – at the time I was studying at the Department of Textile Art – I took the decision to transfer to the Department of Visual Communication.

L.K.: Are there any other teachers or artists who have had a profound impact on your creative activities?

I.E.: The first work that had an impact on me in photography was Robert Frank’s work Americans. Later I discovered Diane Arbus, whose works are my favourites, I guess. Werner Herzog’s film ‘The Enigma of Kaspar Hauser’ also left a profound impression. There

Ieva Epnere. Inese & Monika. Fotogrāfija no sērijas “Mamma” / Inese & Monika. Photograph from the series The Mother 2011 (45–53) Foto no Ievas Epneres personiskā arhīva / Photo from the private archive of Ieva Epnere Pateicība Ievai Epnerei / Courtesy of Ieva Epnere

Ieva Epnere Guntars Sietiņš Fotogrāfija no sērijas “Mākslinieki” / Guntars Sietiņš Photograph from the series Artists 2011

Ieva Epnere: Sāku apmeklēt Granta studiju visai praktisku apsvērumu dēļ, jo sāku izmantot fotogrāfiju sietspiedes darbos. Bet rezultātā tas viss izvērtās pilnīgi citādi! Andrejs Grants man atvēra pilnīgi citu pasauli! Jau diezgan drīz sapratu, ka fotogrāfija ir mana valoda, ar kuru varu stāstīt stāstus par cilvēkiem, attiecībām un laiku, kurā dzīvojam. No Andreja Granta uzzināju par Bilu Vaiolu.

Kad pirmo reizi ieraudzīju viņa darbus, manī radās pirmā interese par video – pamēģināt to darīt pašai. Pēc 4. kursa – tobrīd studēju Tekstilmākslas nodaļā – arī pieņēmu lēmumu pāriet uz Vizuālās komunikācijas nodaļu.

L.K.: Vai ir kādi citi skolotāji vai mākslinieki, kam bijusi ietekme tavā radošajā darbībā?

I.E.: Fotogrāfijā pirmais, kas uz mani atstāja iespaidu, bija Roberta Franka darbs “Amerikāņi”. Vēlāk atklāju Diānu Arbusu, kuras darbi laikam jau man ir vistuvākie. Neizdzēšamu iespaidu atstājusi arī Vernera Hercoga filma “Kaspars Hauzers”. Tur bija viena epizode ar vēju koku lapās, tas bija satriecoši! Tad vēl māksliniece Fiona Tana un viņas 2002. gada instalācija “Savaldīšanās”. Viņa radīja šo darbu, iespaidojoties no Augusta Zandera darba “20. gadsimta 46

83

was one episode with wind playing in the leaves of trees, it was incredible! Then there was the artist Fiona Tan and her installation Countenance, made in 2002. She created this work referring to August Sander’s People of the 20 Century, and her intention was to show how people have changed from Sander’s times. Relatively recently – four years ago – I came upon the Argentinian video artist Mika Rottenberg. Music and film are also sources of inspiration for me. At the age of fifteen I discovered Laurie Anderson. I also love the works of Dutch photo and video artist Rineke Deikstra. As regards Latvian artists, Evelīna Deičmane’s works are worthy of notice, I think.

L.K.: How do you usually choose a topic and subjects for your works? Is it a chance occurrence, for instance, when you notice some particular type who seems interesting, or is it that first there is a concept which is then followed by the implementation of the idea?

I.E.: I am against planned out, worked out art. Of course you need to have a clear vision, but I usually go with the flow and am open to all kinds of turns. Quite often the path from idea to completed work can be a long one, it could take months or even years.

ļaudis”, un viņa vēlējās parādīt, kā cilvēki ir mainījušies kopš Zandera laikiem. Salīdzinoši nesen – pirms četriem gadiem – atklāju argentīniešu videomākslinieci Miku Rotenbergu. Daudz iedvesmojos arī no mūzikas un kino. Piecpadsmit gadu vecumā atklāju Loriju Andersoni. Vēl tuvi ir arī nīderlandiešu foto un video mākslinieces Rinekes Deikstras darbi. No Latvijas māksliniekiem man ievērības cienīga šķiet Evelīna Deičmane.

L.K.: Kā parasti izvēlies tēmu un darbu subjektus? Vai tā ir nejauša sagadīšanās, kad, piemēram, pamani kādu tipāžu, kas uzrunā, vai vispirms ir koncepcija, kurai seko idejas realizā­ cija?

I.E.: Es esmu pret izplānotu, izskaitļotu mākslu. Protams, ir jābūt skaidrai vīzijai, bet es parasti arī ļaujos situācijai un esmu atvērta notikumiem. Nereti ceļš no idejas līdz gatavam darbam var būt ilgs, tie var būt mēneši vai pat gadi. Bieži ir tā, ka sākotnēji ir viena iecere, sāc strādāt un notiek kaut kas neparedzēts, kas var aizvest konkrēto darbu pilnīgi citā virzienā un kvalitātē. Nevajag sevi ierobežot! Bieži vien kāda it kā nenozīmīga nejaušība var nospēlēt lielu lomu. Man vienmēr ir paticis novērot cilvēkus un to savstarpējās attiecības, izturēšanos. Ir bijis tā, ka, braucot sabiedris­ kajā transportā, kāda redzēta situācija neliek mieru, un tas var būt par pamatu kādam jaunam darbam.

L.K.: Nejaušība laikam arī bija tā, kas tevi saveda kopā ar videoinstalācijas “Zenta” galveno varoni...

I.E.: Manam vīram bija darbs pie viena kataloga dizaina, kas bija saistīts ar Eiropas finansējumu Latgales attīstībai. Šī darba sakarā viņš kopā ar pasūtītāju bija devies uz Latgali, bet atpakaļ­ceļā bija iegriezušies pie Zentas, kas ir radiniece projekta vadītājai. Kris­ taps uzņēma divus kadrus un vakarā man parādīja Zentas māju. Tā man viņa no galvas neizgāja... Vēlāk Inese Baranovska uzai­cināja taisīt darbu izstādei “Daba. Vide. Cilvēks. 1984–2004”, un man bija skaidrs, ka tas būs stāsts par Zentu.

Līdzīgi nejaušība aizveda mani arī pie pansionāta iemītniekiem Īslandē. Laikā, kad biju rezidences programmā Īslandē, satiku vie­ nu latviešu sievieti, kas mīlestības dēļ bija pārcēlusies tur uz dzīvi.

Viņa strādāja pansionātā un vienu vakaru paņēma mani līdzi. Man iepatikās pansionātā valdošā atmosfēra, palūdzu atļauju bildēt.

Kaut kā tomēr šķita, ka tur mītošie ļaudis ir apmierinātāki ar dzīvi nekā Latvijas veco ļaužu namā redzētie iemītnieki...

L.K.: Tu fotografē ar filmu kameru un digitālo izmanto tikai skicēm, ja pareizi saprotu. Kāpēc tāda izvēle? Vai kadra estētika, kas rodas, fotografējot ar filmu kameru, tev patīk labāk? Vai tas ir izteiksmīgums, dziļums, kino vizualitāte?

I.E.: Mana pirmā fotokamera bija “Zenīts”. Laikā, kad sāku inte­ resēties par fotogrāfiju un sāku fotografēt, digitālās fotokameras vēl nebija aktuālas. Sākumā fotografēju ar 35 mm filmu kameru, vēlāk pamēģināju vidējā formāta kameru, pie tā arī paliku. Man patīk strādāt ar filmu, patīk pats process un arī attēla kvalitāte.

Esmu fotografējusi arī ar digitālo kameru, bet mani parasti neapmierina rezultāts.

L.K.: Kādus faktorus tu ņem vērā, pieņemot lēmumu par dar­ba realizāciju krāsainajā vai melnbaltajā fotogrāfijā? Kam dod priekšroku?

I.E.: Bieži vien, kad sāku darbu pie jaunas sērijas, fotografēju gan ar melnbalto, gan krāsaino filmu. Vēlāk uztaisu kontroles bildes un salīdzinu, kas ir labāk. Lielākoties izvēlos krāsu. Gaismai un krāsu niansēm ir liela nozīme manos darbos. Es nevēlos estetizēt

Often you start with one intention, but whilst working something unexpected happens that may take the artwork in a completely different direction and quality. You shouldn’t restrict yourself! In many instances a seemingly insignificant accident can play a major role. I have always liked to observe people and their mutual relationships, their behaviour. There have been occasions when a situation I’ve seen on public transport stays on my mind, and it may actually serve as a basis for the next new work.

L.K.: So meeting with the main character of the video installation Zenta was probably accidental as well...

I.E.: My husband was working on the design of a catalogue which was to do with European funding for the development of Latgale. Because of this project he had to go to Latgale, together with the contractor, but on their way back they visited Zenta, a relative of the project manager. Kristaps took two photos, and in the evening showed me Zenta’s house. And then I couldn’t get her out of my head... Later Inese Baranovska asked me to make a work for the exhibition Nature. Environment. Man. 1984–2004, and I had no doubt that this would be a story about Zenta.

In the same way, it was chance that led me to the inhabitants of an old people’s home in Iceland. During my residency in Iceland, I met a Latvian woman who had moved there because of love. She worked at an old people’s home, and one evening she took me along with her. I instantly liked the atmosphere in the home, and asked for permission to take photographs. Somehow it seemed that the people living there were more satisfied with life than the inhabitants of old people’s homes in Latvia...

L.K.: You take photographs with a film camera and use digital only for drafts, if I understand correctly. Why do you choose to do that? Is it the aesthetics of the shot which occurs when pho­ tographing with a film camera that you like better? Is it the expressiveness, depth, cinematic visuality?

I.E.: My first camera was a ‘Zenit’. At the time when I became interested in photography and when I began taking photographs, digital cameras weren’t around. Initially I took pictures with a 35 mm film camera, later I tried a medium format camera, and I’m still using it. I like working with film, I like the process and the quality of the image. I have taken photos with a digital camera as well, but usually I’m not satisfied with the result.

L.K.: What factors do you take into account when making a decision about whether to use colour or black-and-white photography for a work? Which do you prefer?

I.E.: Often when I start working on a new series I take photographs both with black-and-white and colour film. Later I make test photos and compare which ones are better. Mostly I choose colour.

In my works light and the colour nuances are very important. I don’t want to excessively aestheticize the image, I’m interested in the particular time we are experiencing now. Colour can speak more.

Black-and-white is more abstract, and there are occasions when I want to blur the boundaries between time, as, for example, in the Circus series.

L.K.: Is it easy to find and spot the “right” shot? What’s the first thing that you notice?

I.E.: I don’t stand there waiting for the right shot, but I begin working. On occasion the first shot from the film has been the right one, yet sometimes I have worked all day long and only at the end, when I’m really tired, the shot just happens. That’s the magic – you 83

47

attēlu, mani interesē konkrētais laiks, kurā dzīvojam šobrīd. Krāsa var pastāstīt vairāk. Melnbaltais ir daudz abstraktāks, un ir reizes, kad vēlos nojaukt robežu starp laiku, kā, piemēram, “Cirka” sērijā.

L.K.: Vai ir viegli atrast un ieraudzīt “īsto” kadru? Kas tevi parasti uzrunā pirmais?

I.E.: Es nestāvu un negaidu īsto kadru, bet sāku strādāt. Ir bijis tā, ka pirmais kadrs no filmas arī ir bijis īstais, dažreiz atkal ir tā, ka nostrādā visu dienu un pašās beigās, kad jau iestājas nogurums, tas kadrs vienkārši sanāk. Tur jau ir tā burvība, ka nekad nevar zināt, kurš ir tas brīdis! Tas ir tik neparedzami un intuitīvi! Tādēļ man arī patīk strādāt ar filmu, jo es nevaru to kontrolēt, tas notiek dabiski. Vispār nevajag pārcensties. Ir arī tā, ka šodien bilde nepatīk, bet pēc kāda laika – un tie pat var būt vairāki gadi – tu skaties uz konkrēto darbu ar citām acīm un viss nostājas savā vietā.

Tad arī ir pienācis laiks rādīt šo bildi.

L.K.: Kādā intervijā reiz teici, ka estētiskās salonbildes varēs uztaisīt vienmēr un tev nozīmīgāk liekas iet ārā un dokumentēt dzīvi. Atceros arī, kā igauņu fotomāksliniece Marge Monko reiz definēja skaisto mākslā: “Nav tukšāka apzīmējuma kā “skaists”, lai aprakstītu laikmetīgo mākslu: šis vārds neko neizsaka attie­ cībā uz mākslas darbā ietverto domu. “Skaistā” koncepcija liedz analizēt mākslu kā procesu, kas galvenokārt ir intelektuāls un kritisks, un reducē mākslas statusu līdz dekoratīvam priekš­ metam interjerā, kuru ir patīkami uzlūkot.” Kāda ir tava “skais­ tā” definīcija mākslā?

I.E.: Šis ir ļoti plašs jautājums. Skaistums ir mūsu pieredze, un mums ir ideja par skaistumu. Māksla ir komunikācijas veids ar skatītāju. Tas, ko es personīgi meklēju mākslā, ir patiesums un skaidrība. Es meklēju harmoniju. Mēs nepārtraukti meklējam atbildes uz jautājumiem, kas mums svarīgi, un, ja mākslas darbs snie­dzis kādu atbildi, tad nu tur laikam arī ir tas skaistums. Cilvēkiem taču ir dabiska vēlme atklāt un piedzīvot skaistumu.

L.K.: Franču filosofs Gastons Bašelārs raksta: “Ja mēs atgrie­ žamies vecajās mājās kā ligzdā, tas ir tāpēc, ka atmiņas ir sapņi, tāpēc, ka pagājušo dienu mājas ir kļuvušas par zaudētas intimi­ tātes simbolu.” Vai nav tā, ka fotogrāfija tev palīdz ceļot laikā?

Atgriezties pagātnē un reanimēt bijušas izjūtas?

I.E.: Jā, fotogrāfija ir ideāls palīglīdzeklis ceļošanai laikā.

L.K.: Kādas ir tavas spilgtākās bērnības atmiņas, saulainākie brīži?

I.E.: Tādu ir ārkārtīgi daudz. Pārsvarā tieši atmiņas no laukos pavadītā laika. Man bija fantastiski vecvecāki, daudz atmiņu saistās tieši ar viņiem. Vectētiņš ar omammu nodzīvoja kopā 60 gadus!

Piemēram, vectēvs strādāja dārza tālākajā galā, bet, lai omammai nebūtu jānopūlas un jāiet katru reizi saukt pusdienās, viņa vien­ kārši virtuvē nospieda pogu un tas signāls bija dzirdams laikam jau arī tālāk par mūsu dārza teritoriju, jo kaimiņi vienmēr zināja, ka Robis iet pusdienās... Tad vēl viņš bija izstrādājis sistēmu – kad pastkastē iemet avīzi, tad pie gultas iedegas lampiņa, jo aukstā ziemā visu laiku taču nevaktēsi, kad pasts pienācis! Vectēvs bija elektriķis, un viņš pats arī izgudroja dizainus elektriskajiem sildītājiem, daži bija īpaši eksemplāri.

L.K.: Vai lelle Rita arī figurē šajās atmiņās?

I.E.: “Rita” bija mana pirmā sērija. Tā radās gadā, kad nomira omamma. Bija ziemas beigas, un mēs ar ģimeni bijām aizbraukuši uz laukiem sakārtot māju, veikt pavasara revīziju. Kārtojot mantas, 48

83

never know which one will be the right moment! It’s so unpredictable and intuitive. That’s the reason why I like working with film, because I cannot control it, everything happens naturally. In general, you shouldn’t try too hard. Sometimes I don’t like the photo today, but after a while – and it may be several years – I look at the picture with different eyes and everything falls into place. That’s the right time to exhibit it.

L.K.: You once said in an interview that the aesthetic studio shots can be taken at any time and for you it is more important to go outside and document real life. I also remember how the Estonian photo artist Marge Monko once defined beauty in art: “There is no emptier adjective to describe contemporary art than ‘beautiful’: this word says nothing about the inherent idea of the art work. The concept of “beauty” undermines the analysis of art as primarily an intellectual and critical practice, reducing art to the status of interior decoration that is pleasing to the eye.” What is your definition of “beauty” in art?

I.E.: This is a very big question. Beauty is our experience, and we have an idea about beauty. Art is a form of communication with the viewer. What I personally look for in art is genuineness and clarity. I seek harmony. We’re continuously looking for answers to the questions that are important to us, and if the work of art has provided an answer, then that must be where the beauty lies. Surely people have a natural drive to discover and experience beauty.

L.K.: The French philosopher Gaston Bachelard writes: “If we return to the old home as to a nest, it is because memories are dreams, because the home of other days has become a great image of lost intimacy.” Photography helps you to travel in time, doesn’t it? To return in the past and to revive feelings that have passed?

I.E.: Yes, photography is an ideal means for travelling in time.

L.K.: What are your most vivid childhood memories, the sunniest moments?

I.E.: There’s a great many of them. Mostly memories from the time I spent in the countryside. I had fantastic grandparents, many memories relate to them. My grandfather and grandmother lived together for 60 years! For example, when grandpa was working at the furthest end of the garden, there was a special button in the kitchen that grandma could press to let him know that he must come in for lunch. The signal must have been heard all over the neighbourhood, because our neighbours always knew that Rob is having lunch now...

He also had a system for the mail. Whenever the postman dropped a newspaper into the post box, a light flashed up by the bedside. Because, on cold winter mornings, who wants to go outdoors to check whether the mail has arrived? Grandpa was an electrician and he also invented designs for electric heaters. Some of them were particular examples.

L.K.: Does the doll Rita also feature in these memories?

I.E.: Rita was my first series. It was made the year my grandmother died. It was the end of winter and we, the family, went to the countryside to do chores around the house, to do some springcleaning. While sorting through things I stumbled across this old doll which dredged up memories, and the decision to photograph the doll as a guide through the garden of our house was on impulse.

I’d call the entire process grief therapy.

L.K.: Judging by your works, the feeling and subject of home is of importance to you. What is the definition of home, from

Ieva Epnere. Bez nosaukuma. Fotogrāfija no sērijas “Cirks” / Untitled. Photograph from the series Circus 2006

Ieva Epnere. Andrejs Dementjevs-Kornikovs. Fotogrāfija no sērijas “Cirks” / Andrejs Dementjevs-Kornikovs. Photograph from the series Circus 2006

Ieva Epnere Benita Fotogrāfija no sērijas “Zaļā zeme” / Benita Photograph from the series The Green Land 2010

atradu šo veco lelli, kas uzirdināja atmiņas, un lēmums to foto­grafēt kā gidu cauri mūsu mājas dārzam bija impulsīvs. Es visu šo procesu sauktu par skumjas kliedējošu terapiju.

L.K.: Spriežot pēc taviem darbiem, tev māju sajūta un tēma ir aktuāla. Kāda, tavuprāt, ir māju definīcija? Vai šobrīd, dzīvojot Beļģijā, uz mājām raugies citādāk?

I.E.: Mana ģimene ir manas mājas. Atbraucām visi kopā, tādēļ šobrīd man māju sajūta ir šeit, Beļģijā.

L.K.: Kas vēl ir mainījies, kopš studē Beļģijā? Vai studijas ārzemēs nav tāds veicinošais faktors mākslinieka izaugsmē?

Iespēja distancēties no Latvijas un, iespējams, paraudzīties uz daudz ko, sevi ieskaitot, citādāk?

I.E.: Protams, veicinošs! Laikam šis pusotrs gads ir labākais, kas manā radošajā dzīvē varēja notikt. Jūtu, ka spunde ir vaļā, jūtos brīva, Rīgā man bija grūti. Ja godīgi, nomāca tas, kas notiek Latvijas mākslas pasaulītē. Man vajadzēja atbraukt uz Beļģiju, lai saprastu, ko gribu darīt Latvijā, kādas idejas realizēt. Šeit es varu domāt, strādāt. Rīgā man tas viss nācās ar divreiz lielāku piepūli un bieži vien radās jautājums, kādēļ es to visu daru... Kopš esmu Gentē, man tādu domu nav – gribas strādāt! Šeit es sajūtu feedback.

L.K.: Kā izpaužas tavas studijas HISK? Vai mācību process salīdzinājumā ar Latvijas mākslas akadēmiju ir atšķirīgs?

I.E.: Tā ir pēcdiploma programma. Vispār HISK ir īpaša vieta.

To nevar saukt par skolu. Tas ir institūts, platforma dažādiem me­ dijiem. Mēs visi šeit esam tik atšķirīgi! Katru gadu tiek uzņemti tikai divpadsmit studenti, un kopā jāstudē divi gadi. Šogad studē tēlniece, 50

83

your point of view? Now, when living in Belgium, do you see home in a different light?

I.E.: My family is my home. We came here all together, so at the moment my feeling of home is here, in Belgium.

L.K.: What else has changed since moving to Belgium? Would you say that studies abroad are a kind of facilitating factor in an artist’s growth? An opportunity to distance oneself from Latvia and, perhaps, to look at many things, including yourself, differently?

I.E.: Of course it is facilitating! Probably this year and a half has been the best thing that could have happened in my creative life. I feel that the stopper is out, I feel liberated, whereas in Riga it was difficult. To be honest, I found oppressive the things that go on in the little art world of Latvia. I needed to come to Belgium in order to understand what I want to do in Latvia, what ideas to realize. Here I can think and work. In Riga I had to put in twice as much effort and often I began to wonder why I’m actually doing it all... Since I’ve been in Ghent, nothing like that ever crosses my mind – I want to work!

Here I get feedback.

L.K.: What are your studies at HISK like? Is the learning process different than at the Latvian Academy of Art? I.E.: It’s a postgraduate programme. In general, HISK is a special place. You cannot really call it a school. It’s an institute, a platform for various media. We’re all so different here! Each year only twelve students are accepted, and the programme lasts for two years. This year there’s a sculptress, a painter, a video artist, a sound artist and

Ieva Epnere Bez nosaukuma Fotogrāfija no sērijas “Zaļā zeme” / Untitled Photograph from the series The Green Land 2010

gleznotājs, videomākslinieks, skaņu mākslinieks, vairāki fotogrāfi.

Mēs netiekam ierobežoti, varam eksperimentēt ar dažādiem me­ dijiem. Katrs varam fokusēties uz savu individuālo darbu, mums katram ir piešķirta studija. Regulāri ierodas dažādi vieslektori – kuratori, kritiķi, mākslinieki utt. –, ar kuriem mēs varam tikties un apspriest savu darbu aci pret aci. Pēc tam saņemam rakstisku atskaiti, vērtējumu. HISK ir īstā vieta, kur studēt, ja vēlies eksperimen­ tēt! Te tiek organizētas radošās darbnīcas, piemēram, saistībā ar skaņu, video, mikrorobotiku utt. Šogad būs interesanta sadarbība ar jauniem komponistiem no četrām dažādām valstīm. Apmeklējam arī nozīmīgus mākslas notikumus, piemēram, bijām uz Stambulas biennāli Turcijā, uz Diānas Arbusas izstādi Parīzē.

L.K.: Vai ir kas mainījies tavā radošajā darbībā līdz ar mei­tiņas piedzimšanu?

I.E.: Kad piedzima Lūcija, man bija gads laika, lai pārdomātu daudzas lietas. Es sapratu, ka nevaru dzīvot bez mākslas. Zinu, izklausās banāli. Pirms Lūcijas biju bijusi vairākās mākslinieku rezidencēs ārpus Latvijas, bet lielākoties uz diviem mēnešiem. Katru reizi, atgriežoties mājās, man bija puspaēduša cilvēka sajūta – sajūta, ka tomēr gribas vēl studēt. Pēc viena mājās pavadīta gada nolēmu iesniegt dokumentus uz kādu no pēcdiploma pro­grammām. Un te nu es esmu! Lūcija mani iedvesmo un mobilizē. Kad viņa piedzima, sāku strādāt pie darba “Zaļā zeme”. Tas tapa garo pastaigu pa Vaiņodi rezultātā. Staigājot atkal un atkal pa tām pašām vietām, man radās ideja fotografēt Vaiņodi, sadarboties ar vietējiem iedzīvotājiem.

several photographers studying in the programme. We are not restricted in any way and can experiment with various media. Each of us can focus on our individual work, and we all have been given our own studios. All kinds of guest lecturers visit us on a regular basis – curators, critics, artists, etc. We can meet them and discuss our work in one-to-one sessions. Afterwards we receive a report and an evaluation in writing. HISK is the right place to study if you want to experiment! Here they organise creative workshops, for example, related to sound, video, micro-robotics, etc. This year there will be an interesting co-project with young composers from four countries.

We also attend significant art events, for instance, we visited the Istanbul Biennale in Turkey and the Diane Arbus exhibition in Paris.

L.K.: Has anything changed in your artistic production since the birth of your daughter?

I.E.: When Lūcija was born, I had a year to think over many things. I understood that I couldn’t live without art – I know, that sounds banal. Before Lūcija, I had been in several artist residency programmes abroad, but mostly they lasted for two months. Every time I came home, I had the feeling of being unsatisfied, a person who’s only half-eaten, and I felt that I wanted to study more. After a year spent at home, I decided to apply for some of the postgraduate programmes. And here I am! Lūcija inspires and mobilizes me.

When she was born, I started working on my work The Green Land.

It came about as a result of the long walks around Vaiņode. Visiting and revisiting the same places over and over again, I got the idea to photograph Vaiņode, to work with the local residents.

83

51

Ieva Epnere Fotogrāfijas no sērijas “1. septembris” / Photographies from the series 1 September 2011

L.K.: Par “Zaļo zemi” recenzijās raksta, ka tie esot tavi iden­ titātes meklējumi un pētniecība. Vai tā ir? Kā tu definētu savu mākslinieces identitāti?

I.E.: Identitātes jautājums mani nodarbina nepārtraukti, mana mamma ir latviete, tēvs – krievs. Manī sadzīvo divi temperamenti, kas laikam arī ietekmē manu radošo darbu. Vispār “Zaļā zeme” man ir nozīmīgs darbs, jo te mainīju pieeju fotogrāfijai – sāku ba­ lansēt uz inscenētās un dokumentālās fotogrāfijas robežas.

L.K.: Videomākslas jomā bieži ir sastopama parādība, ka videomākslinieki identitātes meklējumos novēro sevi, grimst pašanalīzē, izmanto savu ķermeni vai tēlus, kas kaut kādā veidā artikulētu vai reprezentētu viņus pašus. Tavos videodarbos tu – izņemot autorības faktu – neesi manāma. Vai tam ir kāds skaidrojums?

I.E.: Nedomāju, ka, lai meklētu savu identitāti, noteikti jāizmanto savs ķermenis vai tēls. To var paradīt arī caur savu skatī­ jumu uz pasauli.

L.K.: Vai uz tevi vairāk attiektos Žana Lika Godāra teiktais, ka mākslinieka autoportretam jāatspoguļo nevis pats māksli­ nieks, bet drīzāk – ko viņš uztver, redz, pamana, ievēro?

I.E.: Iespējams.

L.K.: Kā nonāci pie darba “Ceļojošā cirka piezīmes”? Kāpēc cirks tevi fascinē?

I.E.: Tas sākās nejauši 2004. gadā, kad piedalījos Sony rīkotajā konkursā. Tēma bija “Laiks”, un man ienāca prātā ideja, ka varētu fotografēt mirkli pirms cirka mākslinieka iziešanas arēnā. Nezinu, no kurienes tāda doma, vienkārši bija, un viss. Toreiz arī konkursā ieguvu pirmo vietu un manās rokās pirmo reizi nonāca digitālā kamera.

Patiesībā, pirms sāku fotografēt cirku, pēdējo reizi biju bijusi Rīgas 52

83

L.K.: In reviews about The Green Land it is said that this work is your quest for and exploration of identity. Is it really like that?

How would you define your identity as an artist?

I.E.: The issue of identity is on my mind all the time. My mother is Latvian and my father is Russian, so I have two temperaments cohabiting in me, which probably affects my creative working process.

All in all – The Green Land is a significant work for me, because in this work I changed my strategy in photography: I started balancing between staged and documentary photography.

L.K.: Often in video art artists observe themselves in their search for identity, they become obsessed with self-analysis, and use their own bodies or images that to some extent would articulate or represent themselves. You don’t participate in your video works – if “only” through the fact of authorship. Is there an explanation for that?

I.E.: I don’t think that in order to pursue a quest for your identity the body or image must be definitely used. It can be revealed also through your perception of the world.

L.K.: Would the quote of Jean-Luc Godard be more applicable to the strategy of your work, namely, that the auto-portrait of an artist should reflect not the artist, but instead – what he or she perceives, sees, notices, observes?

I.E.: Possibly.

L.K.: How did you come to the work Notes of a Travelling Circus? Why does the circus fascinate you?

I.E.: It started accidentally in 2004, when I participated in a competition organised by Sony. The topic of the competition was ‘Time’, and it occurred to me that I could photograph the moment before a circus artist enters the arena. I don’t know where I got the idea, I

cirkā tikai pamatskolas laikā. Pēc Sony konkursa atgriezos cirkā vairākkārt, lai turpinātu fotografēt, un vēlāk pievienojos ceļojošā cirka trupai “Allē” tūrē pa Latvijas mazpilsētām. Tā arī radās sērija “Ceļojošā cirka piezīmes”. Mani interesēja, kādēļ mūsdienās vēl aizvien cilvēki nodarbojas ar cirka mākslu un vai cilvēki vēl jopro­jām tic cirka brīnumam.

L.K.: Zinātniece Lora Malvija raksta, ka “viens no veidiem, kā atklāt “augstās” kultūras raksturīgās pazīmes un definīciju, ir caur pretējo, t. i., “zemo”, kultūru, kura savukārt definē, kas dominantā kultūra nav”. Un cirks jau tiek uzskatīts par “zemo” mākslu! Atceros, Bulgakova stāstā “Suņa sirds” ārsts Preobra­­ ženskis nekādi nevarēja saprast, kas proletariāta pārstāvi Ša­ rikovu saista cirka izrādēs. Viņš pats gāja tikai un vienīgi uz operu! Vai cirks tevi interesē kā “zemā” māksla?

I.E.: Es nesāku fotografēt cirku tādēļ, ka tas mani interesēja kā mākslas veids. Rīgas cirks ir viens no vecākajiem cirka namiem Ei­ ropā, tam piemīt īpaša atmosfēra. Mani fascinē noskaņa, kas valda cirka ēkā un aizkulisēs mēģinājumu laikā. To nevar izstāstīt, tas vienkārši jāpiedzīvo! Es nevēlos nodalīt cirku kā “zemo” mākslu, īpaši jau tagad, kad esmu iepazinusi cilvēkus, kas tur strādā.

L.K.: Vai aizkulisēs redzētais tomēr neliek apjaust, ka cirka māksla ir ne tikai sena, bet arī novecojusi? Tiek ekspluatēti dzīv­ nieki... Fotogrāfija ar važās saslēgto ziloni ir sevišķi skumja.

I.E.: Ir gan, jā. Eiropā neviens vairs nestrādā ar dzīvniekiem.

Rīgas cirks ir tā retā vieta, kur vēl var redzēt izrādes ar dzīvniekiem.

Arī Maskavas un Baltkrievijas cirka trupu uzvedumos ir iesaistīti dzīvnieki.

L.K.: Darbā “Laimes mirkļi” tu dokumentē cilvēkus ar aiz­rau­ jošiem vaļaspriekiem. Kā tev izdevās atrast darba subjektus?

simply had it and that’s all! I was awarded first prize in the competition and that’s how I got a digital camera in my hands for the first time. In fact, before I started to photograph the circus, the last time I had visited Riga circus was when I was in primary school. After the Sony competition I returned to the circus repeatedly, in order to continue to take photos, and later I joined the troupe of the travelling circus Allez on their tour around the small towns of Latvia. That’s how Notes of a Travelling Circus came into being. I was interested in finding out why nowadays people still get engaged in circus art, and whether people still believe in the wonder of the circus.

L.K.: The theoretician Laura Mulvey writes that “one way to discover the attributes and self-definition of a “high culture” is through its opposite, the low culture that represents what the dominant is not”. And the circus is considered to be “low” art! I remember in Bulgakov’s story ‘Heart of a Dog’, Doctor Preobrazhensky couldn’t understand what it was that the proletarian Sharikov found so appealing in circus performances. He himself only went to the opera. Does the circus interest you as a form of “low” art?

I.E.: I didn’t start taking photos of the circus because I was interested in it as a form of art. Riga circus is one of the oldest circus establishments in Europe, it has a particular atmosphere. I am fascinated by the ambiance that prevails in the circus building and backstage during rehearsals. You cannot describe it in words, it must be experienced! I don’t wish to distinguish circus as “low” art, especially now that I have become acquainted with the people who work there.

L.K.: But what about seeing the circus backstage – doesn’t it make you realize that circus art is not only ancient, but also outdated? Animals are being exploited... That photograph with the elephant in chains is so sad.

I.E.: Yes, it does. In Europe no one works with animals any more.

Riga circus is that rare place where you can still see shows with animals. In the performances of the Moscow and Belarus circus troupes, too, animals are involved.

L.K.: In your work Moments of Happiness you document people with absorbing pastimes. How did you manage to find the subjects for the work?

I.E.: This work was created for the exhibition Jukas. As it so often happens, the idea came from “real life” stories. I had a conversation with one of our family friends and he admitted that the thing that made him really happy was mowing the lawn, and that he couldn’t wait for spring. This conversation inspired me to talk to other people to find out what their moments of happiness were. I was interested in speaking to people from as diverse occupations as possible – an accountant, a film director, a lawyer, etc. – and to ask what their “strange” enthusiasms were. Each one of us has something like that.

L.K.: In several of your works an anthropological interest in the human being can be noticed, for example, in the three-part project about teenagers in Reykjavik, Dusseldorf and Riga. What is it that attracts you to the adolescent years?

I.E.: Yes, the first series was done in Iceland. When I applied for the residency scholarship, I had to write a project proposal. I thought that one way of getting to know a completely foreign country is through conversations with young people. So that’s how it started.

The next series was in Dusseldorf, and after that in Riga. For quite a long time I worked as a teacher of visual arts at the Riga Dome Choir 83

53

I.E.: Šo darbu radīju izstādei “Jukas”. Ideja dzima, kā jau tas bieži notiek, no stāstiem “iz dzīves”. Man bija saruna ar vienu mūsu ģimenes draugu, viņš atzinās, ka viņam laimes sajūtu sagādā mau­ riņa pļaušana un ka nevarot sagaidīt pavasari. Šī saruna mani iedvesmoja uzrunāt citus cilvēkus un noskaidrot viņu laimes mir­ kļus. Mani interesēja pēc iespējas dažādāku profesiju cilvēki – grāmatvede, režisors, juriste u. c. – un to “savādās” aizraušanās.

Katram no mums tādas ir.

L.K.: Vairākos tavos darbos vērojama antropoloģiska interese par cilvēku, piemēram, trīsdaļīgajā projektā par pusau­ džiem Reikjavīkā, Diseldorfā un Rīgā. Kas ir tas saistošais pusaudža vecumā?

I.E.: Jā, pirmā sērija bija Īslandē. Kad pieteicos uz stipendiju rezidencei, bija jāuzraksta projekts. Man šķita, ka iepazīt pilnīgi svešu zemi varētu caur jauniem cilvēkiem, caur sarunām ar tiem.

Tā tas arī sākās. Nākamā bija sērija Diseldorfā, pēc tam Rīgā. Es diezgan ilgu laiku biju vizuālās mākslas skolotāja Rīgas Doma kora skolā. Noteikti, ka skolas pieredze mani pamudināja strādāt pie šī darba. Kāpēc pusaudža gadi? Manuprāt, tas ir vecums, kad cilvēks jau izdara pirmo izvēli. Tas ir ļoti trausls laiks, kad daudz kas var ietekmēt personību, “ne tie” draugi, elki utt.

L.K.: Par taviem jaunākajiem darbiem varētu uzskatīt māk­ slinieku portretu sēriju “Mākslinieki” (2011) un “1. septembris” (2011). Kā tapa “Mākslinieku” projekts?

I.E.: 2010. gada rudenī mani uzrunāja mākslas zinātniece Anita Vanaga un uzaicināja veidot Gunta Belēviča kolekcijā esošo māk­ slinieku portretu sēriju izstādes “Blīvā telpa” grāmatai. Vēlāk darba procesa laikā radās ideja fotogrāfijas arī izstādīt. Mākslinieku portretu sērija tapa vairāku mēnešu garumā. Nelielu daļu paguvu nofotografēt pirms Beļģijas, vēlāk pavasarī un vasarā braucu uz Latviju, lai turpinātu bildēt. Kopā sanāca septiņdesmit portreti.

Tas bija ļoti intensīvs darbs! Vispār esmu ļoti pateicīga par šo iespēju fotografēt Latvijas māksliniekus – daudzas tikšanās bija ļoti īpašas.

L.K.: Un kā ar skolēniem 1. septembrī – vai tas ir kā tur­ pinājums jau iepriekš apskatītajai mikrorajona tēmai? Vai vide fonā ir svarīgs faktors?

I.E.: 2011. gada vasarā Ieva Stūre un Kristīne Želve uzaicināja mani piedalīties “Baltajā naktī”. Tā kā viņu “daļa” bija Purvciems un tēma bija “Purčika slavas galerija”, tad man radās ideja fotografēt Purvciema bērnus 1. septembrī – dienā, kad bērni ir saposušies un dodas svinēt savu pirmo skolas dienu. Mani patiesi pārsteidza tas, ka daudz kas nav mainījies no laika, kad es pati gāju skolā: vēl jo­projām tiek matos sietas baltās lentes, pilnas rokas ar gladiolām un asterēm utt. Mani fascinēja arī veids, kā bērni pozē, – tādi kā mazi pieaugušie...

L.K.: Interesanti, ka citur pasaulē, piemēram, Lielbritānijā, nav šādu Zinību svētku. Katru gadu skola sākas citā datumā – septembra sākumā, bet ne obligāti 1. septembrī, un skolēniem nav jāierodas svētku tērpos. Kāpēc tevi interesē 1. septembris?

I.E.: Tāpēc, ka tas, manuprāt, ir kaut kas tik jocīgs, kas vēl jo­ projām tiek darīts Latvijā. Tas patiešām ir fenomens, kas nekur citur Eiropā nav novērojams. Kad Gentē izstādīju šo darbu, izstādes ap­ meklētāji jautāja, vai tas ir izlaidums, pirmā komūnija.

L.K.: Pie kāda projekta strādā šobrīd?

I.E.: Šobrīd strādāju paralēli pie vairākiem projektiem. Viens no tiem saucas “Viņu flāmu ainavas”, ko sāku pagājušā gada pa­ 54

83

School. My school experience, definitely, encouraged me to work on these series. Why the adolescent years? In my opinion, it’s the age when a person makes their first choices. It’s a very fragile time, when many things can affect personality, the “wrong” friends, idols, etc.

L.K.: Among your latest works there’s an artist portrait series titled The Artists (2011), and 1 September (2011). How did the project The Artists come to be realised?

I.E.: In autumn 2010, the art historian Anita Vanaga approached me and asked me to work on a series of portraits of artists that feature in Guntis Belēvičs’ collection; this was to be included in a book accompanying the exhibition Blīvā telpa (‘Thickspace’). Later on in the process we had the idea to exhibit the photographs as well. I spent several months working on the series. A small portion I managed to photograph before going to Belgium, then the following spring and summer I came back to Latvia in order to continue taking photos. In total I shot seventy portraits. It was very intensive work! Generally I’m very grateful for this opportunity to photograph Latvian artists – many of the encounters were quite special.

L.K.: And what about the school pupils on 1 September – is it a continuation of the previously examined subject of the housing estate? Do the surroundings in the background play an important role?

I.E.: In the summer of 2011, Ieva Stūre and Kristīne Želve asked me to take part in [the event] White Night. Because their “bit” was Purvciems [the suburb of Riga] and the theme was Purchiks’ Gallery of Fame, I got an idea to photograph the children of Purvciems on 1 September – the day when school age children get dressed up and go along to celebrate their first day of school. I was really surprised that so little has changed since I went to school myself: hair is still done up with white ribbons, hands are full with bouquets of gladiolus and asters etc. I was also fascinated by the way the children posed for me – like little grown-ups...

L.K.: It’s interesting that elsewhere in the world, for example, in Great Britain, celebrations of knowledge like this don’t exist. Each year school starts on a different date, it’s the beginning of September, but not definitely 1 September, and pupils aren’t expected to come to school wearing their best clothes. Why does 1 September interest you?

I.E.: Because, to my mind, it is something so peculiar that still continues to be done in Latvia. It truly is a phenomenon that is not practised anywhere else in Europe. When I exhibited this work in Ghent, viewers asked whether it was a graduation, or a First Communion.

L.K.: What are you working on at the moment?

I.E.: Currently I’m working on several projects at once. One of them is titled Their Flemish Landscapes, which I started in spring last year. In this project I ask Flemings to take me to a place that, in their opinion, would be typical of a Flemish landscape. Another work that I have been working on is titled Mamma (‘Mother’). This work resulted from my own experience of being a mother, and my closest friends are also mums – one of them has even got three kids! Since I’ve been living in Belgium, the question of being a mother and an artist has become a very topical issue for me. How to distribute time and energy, how to be a good mother without losing the freedom to think and create. Here, in Belgium, many artists choose a life without children, or postpone it till some distant future. Of course there are exceptions, too. Because most of my female friends are creative

va­sarī. Šajā projektā es uzrunāju flāmu cilvēkus aizvest mani uz vietu, kas, pēc viņu domām, atspoguļotu flāmu ainavu. Otrs darbs, kas, iespējams, varētu izvērsties par darbu vairāku gadu garumā, saucas “Mamma”. Tam par pamatu kalpo fakts, ka es pati esmu mamma un manas tuvākās draudzenes arī ir mammas – vienai jau ir pat trīs bērni! Kopš dzīvoju Beļģijā, jautājums, kā tas ir – būt mātei māksliniecei, man kļuvis ļoti aktuāls. Kā sadalīt laiku, enerģiju, kā būt labai mammai, bet nezaudēt arī brīvību domāt un radīt. Šeit ļoti daudzi mākslinieki izvēlas dzīvi bez bērniem vai arī atliek to uz tālu nākotni, protams, ir arī izņēmumi. Tā kā manas draudzenes lielākoties arī ir saistītas ar radošām lietām – viena ir tekstilmāksliniece, otra grafiķe, trešā kinorežisore – , tad man šķita: šis ir īstais laiks, lai par to runātu. Tā ir tēma, par ko neviens īpaši nevēlas atklāti runāt, jo ir taču skaidrs, ka māksliniekam va­ jadzīgs klusums un laiks sev, bet, ja ir bērns, nevari taču visu laiku teikt “pagaidi!”. Šo sēriju sāku pagājušā gada vasarā, kad biju jau pusgadu pavadījusi Gentē. Atgriezos Latvijā un uzaicināju “savas” mammas fotografēties. Šobrīd saprotu, ka šim darbam ir daudz vairāk līmeņu. Vēl nezinu, cik plaši tas izvērtīsies, iespējams, tas nebūs tikai par latviešu mammām māksliniecēm.

Drīzumā arī sākšu strādāt pie skaņas un fotogrāfijas instalā­ cijas, lai radītu darbu, kas tiks izstādīts Genkas pilsētvidē Beļģijā.

Tad vēl martā sāksies dokumentālās fotogrāfijas projekts Middle Town: Picturing The Unspectacular, ko aptuveni varētu tulkot kā “Nomale: Ievērot neievērojamo”. Pirmā projekta daļa norisināsies Turcijā, Trabzonā. Piedalīsies četri dalībnieki no Latvijas, četri no citām ES valstīm, kā arī četri no Turcijas.

L.K.: Vai ir bijušas kādas kuriozas situācijas tavā māksli­ nieciskajā pieredzē, kā nekā tavi projekti ir ļoti sociāli?

I.E.: Ir bijušas. Piemēram, Diseldorfā, kad bildēju pusaudžus, viens no modeļiem – irāņu puisis – visā nopietnībā sāka dejot gul­ tā. Es domāju, ko man tagad darīt, smiekli nāk ļoti, esmu viegli sa­ smīdināma, un man parasti grūti savaldīties. Vai arī situācija no cirka bildēšanas perioda. Biju sarunājusi fotografēt hiēnu dre­sētāju Viktoru Ņikuļinu mēģinājuma laikā. Tajā laikā gaidīju Lūciju, biju piektajā grūtniecības mēnesī. Aizeju uz cirku, skatos – arēnai apkārt siets, viss, kā nākas. Iekšā uz podestiem sēž trīs hiēnas un neganti šņāc. Dresētājs smaidīgs sveicina: Dobrij ģeņ, načinajem? Īsāk sakot, aicina mani iekšā arēnā otrpus sietam. Jutu, ka man sāk tirpt kājas no bailēm, bet, ja nu sarunāts, tad sarunāts. To sajūtu vēl tagad atceros! Bet bilde sanāca.

Ieva Epnere (dz. 1977) pazīstama kā foto un video māksliniece. Ieguvusi bakalaura grādu Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) Tekstilmākslas nodaļā un maģistra grādu LMA Vizuālo komunikāciju nodaļā. Izglītojusies arī vairākās mākslinieku rezidences programmās ārvalstīs un piedalījusies vairākās starptautiskajās radošajās darbnīcās. Šobrīd studē pēcdiploma programmā Beļģijas mākslas institūtā HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten).

Personālizstādes: Notes of a Travelling Circus (Gētes institūts Rīgā, 2004); Encounters (Atelier Hoeherweg, Diseldorfa, Vācija, 2006); “Darbi” (Kulturforum Alte Post, Neisa, Vācija, 2009); “Zaļā zeme” (“kim?”, 2010).

Grupu izstādes: “Daba. Vide. Cilvēks. 1984–2004” (“Arsenāls”, 2004); European Night (festivāls Les Recontres D’Arles, Arla, Francija, 2008); Endlich Schnee in den Alpen (Gallery Maerz, Linca, Austrija, 2008); Life in the Garden (Giedre Bartelt Gallery, Berlīne, Vācija, 2009); Reality Check (Reikjavīkas Mākslas festivāls, Reikjavīka, Īslande, 2010); “Blīvā telpa” (“Arsenāls”, 2011); Invite Someone (Galerie Kunst-Zicht, Gente, Beļģija, 2011); Fat Birds Don’t Fly (Netwerk, Ālsta, Beļģija, 2012).

people – there’s a textile artist, a graphic artist, and a film director – I thought it was high time that we should discuss this subject. It’s a topic talked about reluctantly, because it goes without saying that an artist needs silence and time for himself or herself, but if you have a child, you can’t be saying “Wait!” all the time. I started this series in summer last year, when I’d already spent half a year in Ghent. When I returned to Latvia, I asked “my” mums to pose for photos. Now I’ve realised that there are a number of levels to this work. I still don’t know what scope it will have, perhaps it won’t be limited to Latvian mums – artists only.

In the near future I’m also going to start work on a sound and photography installation, to make a work that will be exhibited in the urban environment of the Belgian town Genk. Then in March there’s a documentary photography project Middle Town: Pictur­ ing the Unspectacular. The first part of the project will take place in Turkey, in Trabzon. There will be four participants from Latvia, four from Turkey, and four from other EU countries.

L.K.: Have there been any funny situations in your artistic experience, after all, your projects are very social?

I.E.: Yes, there have been. For example in Dusseldorf, while I was photographing teenagers, one of the models – an Iranian guy – started dancing on the bed, in all seriousness. What do I do now, I thought, I was dying to burst out laughing – it’s easy to set me off and usually I can’t stop myself! Or there was that situation during the circus period. I’d arranged to take photos of the hyena tamer Viktors Ņikuļins at rehearsal. At the time I was expecting Lūcija and was in the fifth month of pregnancy. When I got to the circus, I saw a protective mesh around the arena – all in good order in terms of health and safety. Inside the cage, the three hyenas were sitting on their pedestals and hissing furiously. The tamer was all smiles and greeted me: Good day, shall we begin? To put it briefly, he was inviting me inside the arena, on the other side of the mesh. My legs went numb with fear, but a deal is a deal! I still remember that feeling today. But I got a good picture.

Ieva Epnere (1977) recognised as a photo and video artist. Graduated from the Art Academy of Latvia with a BA degree in Textile Art and a Master’s degree in Visual Communication. Has also participated in several artist residency programmes abroad and various international creative workshops. Currently studying in a postgraduate programme at the Belgium Art Institute HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten).

Solo shows: Notes of a Travelling Circus (Goethe Institute, Riga, 2004); Encounters (Atelier Hoeherweg, Dusseldorf, Germany, 2006); Darbi [‘Works’] (Kulturforum Alte Post, Neuss, Germany, 2009); The Green Land (kim?, 2010).

Group exhibitions: Nature. Environment. Man. 1984–2004 (Arsenals, 2004); European Night (festival Les Recontres D’Arles, Arles, France, 2008); Endlich Schnee in den Alpen (Gallery Maerz, Linz, Austria, 2008), Life in the Garden (Giedre Bartelt Gallery, Berlin, Germany, 2009), Reality Check (Reykjavík Art Festival, Reykjavík, Iceland, 2010); Thickspace (Arsenals, 2011); Invite Someone (Galerie Kunst-Zicht, Gent, Belgium, 2011), Fat Birds Don’t Fly (Netwerk, Aalst, Belgium, 2012).

Translator into English: Laine Kristberga

83

55

Roberts Johansons Kurpnieku darbnīcā / In the cobbler’s workshop 1932 (56–63) Pateicība Rīgas vēstures un kuģniecības muzejam / Courtesy of the Museum of the History of Riga and Navigation

Roberta Johansona foto magnēts The magnetism of Roberts Johansons’ photos Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Roberts Johansons (1877–1959) bija Mārtiņa Buclera, Jāņa Rieksta, Viļa Rīdzenieka, Kārļa Baula un citu lokālās fotogrāfijas vēstures attīstībā nozīmīgu fotogrāfu līdzgaitnieks. Godājams salona uzņēmumu meistars, nenovērtējama foto dokumentu arhīva autors un mākslinieks ar plašu izstāžu sarakstu, kas kopš 1907. gada ietvēra gan Latvijas, gan Krievijas pilsētas, gan tādas Eiropas me­ tropoles kā Londona un Roma, gan arī aizjūras Ņujorku. Kvēls idejas par Latvijas Fotogrāfijas muzeja nepieciešamību lolotājs.1 Savas profesijas entuziasts, kas ar zemniekam raksturīgu pacietību un godbijību pret zināšanām allaž tiecās pēc amata prasmes pilnības. Viņa darbu kontā nav saglabājušies tik ikoniski skati kā Pēterbaznīcas torņa degšana2, arī tehniski perfekti izpildītie, pik­to­ riālisma stilā ieturētie mākslas darbi pilnībā pieder tam laikam, kurā tikuši radīti, un ne ar ko īpašu nepārsteidz, taču viņa veidotais 20. gs. 20. un 30. gadu dokumentālo uzņēmumu arhīvs arī mūs­ dienu kontekstā aizvien ļauj viņu saukt par vienu no redzamākajām personībām Latvijas fotogrāfijas vēsturē.

Mana interese par Robertu Johansonu un viņa atstāto fotogrā­ fisko mantojumu aizsākās, kad studiju laikā biju nolēmusi veltīt savu kursadarbu aizraujošam tematam – “Pareizticīgo baznīcu 56

83

Roberts Johansons (1877–1959) was a contemporary of Mārtiņš Buclers, Jānis Rieksts, Vilis Rīdzenieks, Kārlis Bauls and other photographers that have been important in the development of local photographic history. This esteemed master of salon photography, author of an invaluable photographic archive and artist with a long list of exhibitions beginning from 1907 which included towns in Latvia and Russia as well as major European cities like London and Rome and even distant New York, he was a fervent supporter of the idea for the establishment of a Latvian Museum of Photography.1 He was an enthusiastic practitioner of his profession who, with the patience characteristic of a farmer and a reverence for know­ledge, always strove for perfection in the skills of his trade. Among his works there aren’t any iconic images like the burning tower of St. Peter’s Church2, and his technically perfectly executed works of art confined to the style of pictorialism entirely belong to the time in which they were created. They don’t surprise us with anything in particular, yet the documentary-like archive of pictures that he created in the 1920s and 30s even in today’s context continues to allow us refer to him as one of the more prominent personalities in the history of Latvian photography.

Roberts Johansons Kungu un Minsterejas ielas st큰ris / The corner of Kungu and Minsterejas streets 1931

Roberts Johansons Pagalma fragments Mārstaļu ielā 21 / Fragment of a courtyard on 21 Mārstaļu street 1933

Roberts Johansons Irbītis. Mākslinieks Voldemārs Irbe Latvian artist Voldemārs Irbe (also known as Irbīte or Irbītis) 1940

fotofiksācija Rīgā līdz 1940. gadam”. Fotogrāfiju un to izcelsmju liecību meklējumi vainagojās ar ievērojamu vizīšu skaitu Rīgas muzeju fondos un arhīvos, kuros līdz ar atsevišķiem citu autoru fiksētiem attēliem regulāri uzgāju tieši Johansona veiktos uzņē­ mumus. Īstena dārgumu glabātava atklājās Rīgas vēstures un kuģ­ niecības muzejā, kur pavadītās stundas piepildījās, ne tikai pētot kārotos baznīcu foto, bet arī, ziņkārīgas intereses vadītai, šķirstot Johansona plašo fotogrāfiju kartotēku. Piesaistīja tieši mērķtiecība, ar kādu viņš bija strādājis. Tas nebija laimīga gadījuma rezultātā radies arhīvs, bet apzināti savāktas liecības par savu laiku, “vēs­ turiskie dokumenti”3, kā viņš pats tos sauca, – apbrīnojami daudz­ veidīgs vēstījums nākotnes pilsoņiem. Koka atvilktnēs kārtotie attēli lapu pa lapai cēla priekšā gan pazīstamas, gan neredzētas Rīgas ēkas, to fragmentus: kāpņutelpas, portālus, mansardus utt.; sakrālās celtnes; mākslinieku portretus; teatrālas kompozīcijas; salona foto; tipos iedalītas galvaspilsētas iedzīvotāju sejas; lauku ainavas, dabasskatus un metodiski veiktus zemnieku darbu uzņēmumus; Dziesmusvētku dalībniekus; līgotājus; kuģu būves, un ar to saraksts nebeidzas. Savukārt paša fotogrāfa iekārtotie albumi ne tikai piedāvā uzmanībai skaistas atklātnes un ēteriskas ģīmetnes, bet iepazīstina arī ar 20. gadsimta sākumā slaveniem latviešu un krievu atlētiem, kuru uzņēmumi cieņpilni demonstrē skaistus vīriešu ķermeņus ar izkoptiem muskuļu rakstiem.

My interest in Roberts Johansons and his photographic legacy began in my study years, when I decided to devote my course paper to the following exciting theme: The Photo Recording of Orthodox Churches in Riga up to 1940. My search for photographs and evidence about their origins was crowned by a significant number of visits to the collections and archives of Riga’s museums, where along with images captured by several other authors I regularly came across pictures taken by Johansons. A real treasure trove was discovered at the Museum of the History of Riga and Navigation, where I whiled away the hours not only examining the sought after photos of churches, but also, inspired by inquisitive interest, flicking through Johansons’ extensive file of photographs. I was attracted in particular by the focussed determination with which he’d worked.

This wasn’t an archive which had come about by chance, but rather a conscious collection of evidence of his time, “historical documents”3, as he himself called them – an admirably diverse report for future citizens. One after the other, the images, sorted into wooden drawers, brought to light both familiar as well as unseen Riga buildings, and fragments thereof: stairwells, portals, attics etc.; sacred buildings; portraits of artists; staged compositions; salon photos; the faces of residents of the capital city – sorted according to type; country scenes, landscapes and systematically taken pictures of farmers at work; Song Celebration participants; people celebrating Midsummer’s Eve; ship building – the list goes on and on. The albums which the photographer himself put together offer not only beautiful postcards and ethereal portraits for contemplation, but also provide an introduction to famous early 20 century Latvian and Russian athletes. The pictures of these respectfully display handsome men’s bodies with well-developed muscle definition. Beautiful women are not ignored either – the assortment of photos includes nudes, as well as the nylon stocking clad legs of elegant and beautiful young ladies.

A huge and captivating legacy.4 The chronicle of Johansons’ professional life starts in 1896, when he arrived in Riga from Aizkraukle municipality, where he was born, and began his studies with the photographer Anton von Bylinski. After three years of study, with a photographer’s certificate in his pocket, the young man headed to St. Petersburg to further his studies in drawing and retouching at the Central Tech­ nical Drawing School, named after Baron Alexander von Stieglitz, at that time a popular businessman and patron. 5 He also worked in a number of photo studios where, judging from the entries in his diary, he initially did retouching work. In later years the photographer had developed the skill to such an extent that, while retouching photos, he could free his mind of thoughts completely and even have a brief nap, as his hand knew exactly what to do. If we were to use today’s categories, he could be imagined as a noteworthy expert in the use of Photoshop, one who makes the beauties in the pages of magazines even more beautiful and men’s moustaches and their cigar smoke – even more expressive. Although from a dif­ f­erent series, a very pleasing example is the 1930s image of a streetcleaning truck sliding past the British Embassy, where the master, by retouching a negative, has transformed the diffused spurts of water into a drawing of energetic striped jets of water.

Johansons returned to Latvia in 1908 with the serious intention of opening his first photo studio. In his recollections, the period up until the First World War was a boom time for photography, marking the rapid development of it as an independent branch of 83

59

Roberts Johansons Mansards Vecrīgā An attic in Old Riga 1930 lpp. / p. 61 Roberts Johansons Raiņa bulvāris. Priekšplānā Lielbritānijas vēstniecība 20. gs. 30. gadi / Raiņa bulvāris. In the foreground the Embassy of Great Britain 1930s

Ne­ievērotas nepaliek arī daiļās dāmas – foto klāstā ir gan akti, gan eleganti skaisto jaunkundžu kaprona zeķēs ietērpto kāju portreti.

Milzīgs un aizraujošs mantojums.4 Johansona profesionālo gaitu hronika sākas ar 1896. gadu, kad viņš no dzimtā Aizkraukles pagasta ieradās Rīgā, lai uzsāktu mācības pie fotogrāfa Antona fon Bilinska. Pēc trīs studiju gadiem ar fotogrāfa apliecību kabatā jauneklis devās uz Pēterburgu papildināt zināšanas zīmēšanā un retušā tolaik populārajā ba­ rona, uzņēmēja un mecenāta Aleksandra Štiglica vārdā nosauktajā Centrālajā tehniskās zīmēšanas skolā.5 Viņš arī strādājis vairākās foto darbnīcās, kur, spriežot pēc dienasgrāmatās veiktajiem ierakstiem, sākotnēji izpildījis tieši retušas darbus. Vēlākos gados šo māku fotogrāfs bija izkopis tiktāl, ka, retušējot uzņēmumus, varējis pil­ nībā atbrīvot prātu no domām un pat uz brīdi iesnausties, jo roka pati zinājusi, kas tai darāms. Domājot mūsdienu kategorijās, viņu varētu iztēloties par ievērojamu Photoshop lietpratēju, kas žurnālu lapās mītošās skaistules vērš vēl skaistākas un cigāru dūmus un kungu ūsas – vēl izteiksmīgākas. Gan no citas sērijas, taču ļoti jauks piemērs ir 20. gs. 30. gados tapis Lielbritānijas vēstniecībai garām slīdošas ielu mazgājamās mašīnas attēls, kur izplūdušās ūdens šaltis meistars ar negatīva retušas palīdzību vērtis par sparīgi strī­ painu strūklu zīmējumu.

Latvijā ar nopietnu mērķi atvērt savu pirmo foto darbnīcu Johansons atgriezās 1908. gadā. Viņa atmiņās laiks līdz Pirmajam pasaules karam saistās ar fotogrāfijas uzplaukumu, kas iezīmēja 60

83

fine art, and giving the photographer’s trade the prestige of a well paid job. Unfortunately, there isn’t much evidence remaining of Johansons’ achievements during this period.

At the beginning of World War I, the photographer and his fa­mily once again ended up in Russia, this time in its megalopolis Moscow.

There in 1916 the photographer and his wife opened a photo salon Venera; he had also been invited to head up a course in practical photography at the Association of Russian Artists. In parallel with his day job, he continued to create new art photos and participated in exhibitions. As he’d always done, he continued to follow art pro­ cesses with great interest, visiting museums and attending lectures on painting, graphics and sculpture.6 While in Moscow, during the period from 1920 to 1924 anot­ her very significant collection was created by Roberts Johansons – a series of portraits of Russian artists and people employed in the cultural sphere, which was intended to be published as an album (unfortunately this never actually came about). As a valuable addition, nearly every catalogued portrait bears the pictured artist’s autograph, and often an inspired handwritten line about the essence of art, its mission and meaning as well.7 More than 80 artists were immortalised in many hundreds of photos, among them names which nowadays cause us to tremble with respect: Viktor and Apollinary Vasnetsov, Mikhail Nesterov, Fyodor Shalyapin, Konstantin Korovin, Leonid Pasternak, Sergey Vinogradov and others. The portraits of other authors highly-regarded at the time,

tās kā lielās mākslas patstāvīga atzara strauju attīstību, bet foto­ grāfa amatam piešķīra labi atalgota darba prestižu. Diemžēl nav palicis daudz liecību par Johansona veikumiem šajā periodā.

Pirmā pasaules kara sākumā fotogrāfs ar ģimeni vēlreiz nonāca Krievijā, šoreiz tās megapolē Maskavā. 1916. gadā fotogrāfs kopā ar kundzi tur atvēris foto salonu “Venera”, bijis uzaicināts vadīt arī kursu praktiskajā fotogrāfijā Krievijas mākslinieku biedrībā (Товарищество российских художников). Paralēli ikdienas darbam viņš tur­pināja radīt jaunus mākslas foto un piedalīties izstādēs.

Kā allaž to bija darījis, arī centīgi interesējās par mākslas norisēm, apmeklēja muzejus un glezniecībai, grafikai, skulptūrai veltītas lekcijas.6 Laikā no 1920. līdz 1924. gadam Maskavā tapa vēl viena ļoti nozīmīga Roberta Johansona kolekcija – krievu mākslinieku un kul­ tūras darbinieku portretu sērija, ko bija paredzēts izdot albuma formātā (tas diemžēl tā arī nekad nenotika). Kā papildu vērtība gandrīz katra portretējamā šķirkli rotā konkrētā mākslinieka au­ togrāfs un nereti arī ar viņa roku rakstīta spārnota rinda par mākslas būtību, sūtību un jēgu.7 Vairākos simtos uzņēmumu tika iemūžināti vairāk nekā 80 mākslinieki, to vidū arī mūsdienās cieņpilnas trīsas raisoši vārdi: Viktors un Apolinārijs Vasņecovi, Mihails Ņesterovs, Fjodors Šaļapins, Konstantīns Korovins, Leonīds Pasternaks, Sergejs Vinogradovs un citi. Ne mazāk nozīmīgas ir arī tolaik ievērojamu, taču šodien dažādu iemeslu dēļ mazāk zināmu vai pat pavisam ne­ pazīstamu autoru portrejas. Fotogrāfijas ļauj priekšstatīt nu jau

but nowadays for whatever reason less well known, or completely unknown, are no less significant. The photographs allow one to gain an insight into episodes of 1920s Russian art history that have already been forgotten in the mists of time, and for researchers to elaborate a more complete overview of this history for the benefit of coming generations. The album materials (with all of the artists’ autographs) are currently held in the collection of the Latvian National Museum of Art. However, one part of the most valuable materials – the negatives – has either perished or is being kept in some secret hiding place, but the other part is stored in Moscow at the State Tretyakov Gallery, which specialists obtained for their collection in 1980 from the photographer’s relatives (grandsons, possibly).8 In 2005, in honour of the Tretyakov Gallery’s 150 anniversary, the G.O.S.T. Gallery in cooperation with the museum’s Audiovisual Materials Research Reference Department held an ex­hibition ‘Russian Artists as Viewed by a Photographer. Roberts Johansons. Photography 1920–1923’ 9 for the people of Moscow, which was deservedly well-received by art lovers. A small 83-page photo album was also released.

Roberts Johansons was a good salon photographer. He knew what customers wanted and fully understood what a photograph should convey to its recipient, to those for whom it would be a gift, and for the coming generations. The business should not cause any unnecessary misunderstandings (for example, in order to prevent scandals and so that families wouldn’t be broken up, in taking 83

61

aizmirstības miglā tītas epizodes 20. gs. 20. gadu krievu mākslas vēsturē un pētniekiem veidot tās pilnīgāku kopainu nākamo pa­ audžu ievērībai. Albuma materiāls (ar visiem mākslinieku parakstiem) pašreiz glabājas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja fondos, taču vērtīgākā materiāla – negatīvu – viena daļa vai nu ir gājusi bojā, vai atrodas kādā nezināmā slēpnī, bet otra glabājas Maskavā, Valsts Tretjakova galerijā (Государственная Третьяковская галерея), kuras speciālisti no fotogrāfa radiem (domājams, mazdēliem) sa­ viem fondiem tos iegādājās 1980. gadā.8 2005. gadā par godu Tretjakova galerijas 150 gadiem galerija Г.О.С.Т. sadarbībā ar muzeja fotokinomateriālu zinātnisko uzziņu nodaļu (научно-справочный отдел фотокиноматериалов) maskaviešu uzmanībai piedāvāja izstādi “Krievu mākslinieki fotogrāfa skatījumā. Roberts Johansons. Fotogrāfija 1920–1923” 9, kas izpelnījās mākslas mīļotāju pelnītu atzinību. Tika izdots arī neliels foto albums 83 lappušu biezumā.

Roberts Johansons bija labs salona fotogrāfs. Viņš zināja, ko klients vēlas, un pilnībā saprata, kas fotogrāfijai ir jāvēsta tās saņēmējiem, tiem, kuriem tā tiks dāvināta, un nākamajām paaudzēm. Uzņēmums nedrīkstēja radīt liekus pārpratumus (piemēram, lai nesanāk skandāls un neizjūk ģimenes, veicot grupu uzņēmumus, vienmēr jānoskaidro, kura dāma kuram kungam sieva, un tam tad arī attiecīgā pozīcijā blakus jānostāda), tam bija jāsaglabā īstenība vēlamajā līmenī: visām attiecībām bija jābūt nokārtotām un uz pozitīvas nots, kā arī atbilstošā hierarhijā, bet ārējam veidolam – pēc iespējas jātuvinās žurnāla vāka sejas estētikai. Mākslinieku portreti šajā ziņā paredzēja lielāku izteiksmes brīvību, jo tos jau greznoja gara spēks un skaistums, kam attiecīgi bija jāļauj izpaus­t ies atbilstoši katras personības individualitātei. Dažs ģēnijs re­ dzams iemūžināts darba procesā vai ar instrumentiem rokās, it kā apcerot nākamo šedevru ieceri vai norādot uz to “aku”, no kurienes tiek smelti krāsu triepieni, tēli un noskaņas; cits fotografēts uz savu darbu fona; kāds redzams, pārdomu pilnu skatienu veroties tieši skatītājā vai atkal pretēji – tālēs zilajās; dziļdomīgi smaidot vai atpūtas brīdī kūpinot pīpi; vēl kāds – nopietns, noslēgts. Fotogrāfs kā labs amatnieks izcēlis izteiksmīgākās un raksturīgākās iezīmes katra personāža veidolā. Attēlos ir panākts meistarīgs līdzsvars starp nostādīto pozu stingumu un portretējamo vaibstiem, maigas gaismas zīmētajām līnijām, ēnu gradientu, izvēlēto fonu un citām detaļām. Tie ir nereti manierīgi, taču ļoti poētiski un labi portreti, kuros rodam daudz informācijas gan par to varoņiem, gan laikmetu, gan pašu autoru (fotogrāfa lielā cieņa un pietāte pret glezniecību jūtama kā nozīmīgs sērijas tapšanas motīvs).

Turpmākajās desmitgadēs – līdz pat 20. gs. 50. gadiem – Johansons papildināja galeriju ar latviešu mākslinieku fotogrāfijām. To vidū ir Vilhelma Purvīša, Jāņa Kugas, Aleksandra Apsīša, Ludolfa Liberta, Voldemāra Irbes (Irbīte, Irbītis), Indriķa Zeberiņa, Kārļa Mies­nieka un Jāņa Roberta Tillberga portreti. Jāpiebilst, ka, gadiem ejot, uzņēmumi kļuva aizvien lakoniskāki un vienkāršāki.

Atgriežoties Latvijā 1924. gadā, Johansons atvēra jaunu salonu. Tajā viņš ne tikai pieņēma pievilcīgus portretus kārojošus klientus, bet arī ielūdza uzrunātus pilsoņus, ko viņš fotografēja savai tipāžu kolekcijai. Meistara modele Matilde Ozoliņa, daloties atmiņās, stāstīja, ka, būdama vēl jaunkundze, bijusi uzrunāta ierasties fotodarbnīcā ar mērķi pozēt kā “īsts tautas tipāžs”. Tik­šanās reizēs, kas kundzei bija palikušas labā piemiņā, Johansons, kuru viņa aprakstīja kā elegantu kungu ar spieķi un aiz pensneja 62

83

group photographs one always had to clarify which lady was the wife of which gentleman, so that she should then be positioned next to him in the relevant pose). It also needed to preserve the preferred level of reality: all relationships had to be settled and on a positive note, and in accordance with the established hierarchy, but the external image – in keeping with the aesthetics of a magazine cover.

In this respect the portraits of the artists offered greater freedom of expression, as they were already graced with strength of spirit and beauty, which correspondingly had to be allowed to manifest itself according to the individuality of each personage. One genius can be seen pictured whilst working or with instruments in his hands, as if musing over the plan for the next masterpiece or pointing to the “well” from which the brushstrokes of colour, images and moods are drawn, while another has been photographed against a background of his works; another may be seen thoughtfully staring directly at the viewer, or yet another, quite the opposite – into the distance with a reflective look, contemplatively smiling or smoking a pipe during a moment of rest; yet another – serious and uncommunicative. In the image of each personality the photographer, like a good craftsman, has highlighted their most expressive and characteristic traits. A masterful balance has been achieved in the pictures between the stiffness of the set pose and the facial features of the subject, the lines drawn by the soft light, the angle of the shadow, the chosen background and other details. Often they are somewhat mannered, yet very poetic and good portraits, in which we gain a lot of information about the heroes as well as the era and the author himself (the photographer’s great respect and reverence towards painting can be felt as a significant motivation in the creation of the series).

Over the next decades – right up to the 1950s – Johansons added photographs of Latvian artists to his gallery. Among them were portraits of Vilhelms Purvītis, Jānis Kuga, Aleksandrs Apsītis, Ludolfs Liberts, Voldemārs Irbe (Irbīte), Indriķis Zeberiņš, Kārlis Miesnieks and Jānis Roberts Tillbergs. It should be mentioned that with the passing of the years the photos became more and more laconic and simpler.

On his return to Latvia in 1924 Johansons started up a new salon. There he received not only clients desiring attractive portraits, but he also invited selected citizens to be photographed for his collection of social types. The master’s model, Matilde Ozoliņa, whilst sharing her memories related that when still a young lady she was invited to go to the photo studio with the aim of posing as a “real folk archetype”. At their meetings, which she remembered fondly, Johansons – whom she described as an elegant gentleman with a cane and an attentive gaze hidden behind a pince-nez – had talked a lot and with great conviction about photography as a form of art, and about the importance of the model in the creation of a work.10 The photographs of representative types which have been preserved to this day also show people in their natural environment: grimy cobblers by the light of a kerosene lamp in the workshop, a blind violinist (Johansons too played the violin), a chimneysweep on his daily rounds and a frontal and profile view of a coachman, a classic portrait of an old Jew, an image of a beggar and others. In almost literary fashion the images tell us about the “ordinary people” of the city.

One can sense sincerity and genuine respect in the photographer’s view of things. Johansons himself came from a farming family,

Roberts Johansons Berners un Salmiņš. 20. gs. 20. gadi / Berners and Salmiņš. 1920s

paslēptu vērīgu skatienu, esot daudz un ar lielu pārliecību stāstījis arī par fotogrāfiju kā mākslas veidu un modeļa nozīmi darba tap­ šanā.10 Līdz mūsdienām saglabājušies tipāžu uzņēmumi rāda arī ļaudis dabiskajā vidē: apsūbējuši kurpnieki darbnīcas petrolejas lampas gaismā, akls vijolnieks (arī Johansons spēlējis vijoli), ikdienas gaitās notverts skursteņslauķis un kučieris pretskatā un profilā, klasisks veca ebreja portrets, ubaga tēls un citi. Attēli gluži vai literārā manierē stāsta par pilsētas “mazajiem cilvēkiem”.

Fotogrāfa skatījumā ir jaušama sirsnība un patiesa cieņa.

Johansons pats nāca no zemnieku ģimenes, tāpēc darba cilvēku liktenis viņam bija tuvs un saprotams. (Arī vienā no savām die­ nasgrāmatām, balstoties bērnības atmiņās, fotogrāfs pievērsies izsmeļošam latviešu zemnieku dzīves aprakstam.) Uzņēmumos strādnieku apbružātās drānas un nopietno seju panti rada drupu estētikai pielīdzināmu tumšu šarmu, kas ir tīkams pretstats līdz gaisīgumam nogludinātajiem salona foto. Fotogrāfa veidotā tipāžu galerija gan nav tik konceptuāli izstrādāta (vismaz kā tāda nav saglabājusies līdz šai dienai) kā viņa vācu kolēģa Augusta Zandera (August Sander, 1876–1964) 20. gadsimta cilvēku portretu sērija, taču lokālā kontekstā tas nekādi nemazina tās vērtību.

Ar mērķi dokumentēt, noteikti arī apliecinot emocionālu pie­ ķeršanos pilsētai pēc emigrācijā aizvadītajiem gadiem, 20. gs. 20. gadu nogalē un 30. gados top daudz Rīgas skatu uzņēmumu. Attēlos nav nekā lieka. Ir skaidrs, ka, izmantojot atbilstošus tehniskos

so the working man’s lot was close and familiar to him. (In one of his diaries also the photographer gives a thorough description, based on childhood memories, of the life of a Latvian farmer.) In the pictures, the worn clothing and serious features of the workmen create a dark charm which can be likened to the aesthetic of ruins, and is a pleasant contrast to the salon photo, polished to airy lightness. The gallery of types compiled by the photographer isn’t as conceptually developed (at least it hasn’t been preserved as such to this day) as that of his German colleague August Sander’s (1876– 1964) 20 century series of people’s portraits, but in the local context this does not in any way lessen its value.

Towards the end of the 1920s and in the 1930s many pictures of Riga scenes were taken with the aim of pictorial documentation, undoubtedly also acknowledging Johansons’ emotional attachment to the city after all those years spent abroad. There is nothing superfluous in these images. It is clear that by using the appropriate technical methods (lenses, direction of light and composition), they were taken in order to immortalize specific objects with the goal of preserving the particular “flavour” of the corresponding period; it is very informative and wonderful illustrative material from a bygone era. Even today, restorers, architects, historians and researchers from other fields use Johansons’ photographs as a guide when reconstructing originals and researching into historical facts.

Recently I realized, however, that in the pictures of architecture I am most fascinated not so much by the recognition of changes that have 83

63

paņēmienus (objektīvs, gaismas virziens, kompozīcija), tie tika veikti, lai iemūžinātu konkrētus objektus ar mērķi saglabāt attiecīgā laika sprīža noteikto vēstījumu. Ļoti informatīvs un brīnišķīgs ilustra­ tīvs materiāls aizgājušam laikam. Pēc Johansona fotogrāfijām, rekonstrējot oriģinālus un izzinot vēstures faktus, šodien vadās kā restauratori, tā arī arhitekti, vēsturnieki un citu nozaru pētnieki.

Nesen gan atskārtu, ka arhitektūras uzņēmumos visvairāk mani fascinē ne tik daudz pilsētvidē radušos pārmaiņu konstatācija vai kādi pārsteidzoši atklājumi, bet tieši tas, ka arī toreiz, pirms 80 gadiem, Rīga kopumā bija tā pati pilsēta, kas tagad. Tikai plašāka.

Dīvainā kārtā tā ir laba sajūta.

Tēlaināki un uz mākslas foto nosaukumu pretendējoši ēku un pilsētvides skati līdzvērtīgās attiecībās kompozīcijā noteikti ietvēra arī cilvēka figūru. Starp fotogrāfijām ir arī daudz atklātnēm uzņemtu Rīgas ainavu.

Neraugoties uz fototehnikas attīstību un šaurfilmu aparātu ienākšanu apritē 20. gs. 20. gados, Johansons, kā liecina muzeja inventāra uzskaites kartītes, lielākoties palika uzticīgs 13x18 cm stikla plates formātam. Fotoaparāts, kas allaž pieprasīja arī statīva balstu, bija smags, bet uzticams biedrs darba gaitās. Šāds process sniedza to kvalitāti, kādu meistars vēlējās panākt, taču kadrs līdz ar to vienmēr bija iepriekš jāizplāno, paredzot gaismas intensitāti un virzienu, laikapstākļu mainību. Tas būtiski ietekmēja Johansona uzņēmumos jūtamo monumentālismu, kas rada grūti satricināmas pasaules izjūtu.

Johansona piezīmes par padomju laiku ir drūmu atziņu un vilšanās pilnas. Gadu desmitiem koptais fotogrāfijas lauks nu bija transformējies par kombinātu ar ikmēneša plānu.11 Līdzīgi kā citi Johansona kolēģi, bijušais foto salona vadītājs bija kļuvis par parastu ierindas darbinieku, un mākslinieciskā ņemšanās, katra uzņemtā kadra slīpēšana līdz perfekcijai bija jāmet pie malas masu produkcijas labā, kas tapa “Rīgas foto” darbnīcās. Meistaram gan vēl bija tā laime piedzīvot fotogrāfijas renesanses sākumu Latvijā, 1957. gadā piedaloties pirmajā pēckara foto izstādē un fotogrāfijas 120. gadadienai veltītajā izstādē 1959. gadā, par ko pašā dzīves nogalē tika saņemts arī godaraksts.12 Johansona fotogrāfijas, vai tie ir mākslinieku, sportistu vai tipāžu portreti, kādas ēkas, ielas uzņēmums, jau nedaudz tajās ie­ dziļinoties, aicina nesteidzīgi papētīt, ko tās stāsta. Kā izmests āķis ir ne tikai prasmīgi veidotās, zeltgriezumotās attēlu kompo­zīcijas un sižeti, bet lielā mērā tieši fotogrāfa piezīmes uz negatīvu malām: vārdi, gadskaitļi, nosaukumi... Johansonam bija svarīgi atstāt vēstījumu nākamajām paaudzēm, jo citādi darbam nebija jēgas.

Un varu apgalvot, ka šeit fragmentāri apskatītais fotogrāfa mantojums ir kvalitatīvs aizraujošu stundu pavadīšanas avots visiem, kam patīk Rīga, kurus interesē Latvijas, fotogrāfijas un mākslas vēsture, galu galā – kam patīk fotografēt. Gluži kā magnēts no uz­ņē­ mumiem strāvo Johansona darba mīlestība, ko labi raksturo mūža nogalē vienā no dienasgrāmatām pierakstītā atziņa: “Neviens sports Jums nesagādā tik daudz prieka kā fotografēšana. Ne tikai saistoša nodarbošanās par sevi, bet galvenā kārtā neskaitāmās pielietošanas iespējamībās slēpjas viņas vērtība. Kādiem mēr­ ķiem un nolūkiem Jūs arī nesekojiet, Jūs katrreiz atradīsat pilnu apmierinājumu. Piemiņu iegūšanai ceļojumos un ekskursijās ieraugāt sev par pavadoni fotogrāfisko aparātu, un Jūsu pašizga­ tavotie uzņēmumi Jums vienmēr būs daudz vērtīgāki par kādām sapirktām skatu kartiņām. Kā pastāvīgs priecīgu atmiņu avots šie 64

83

taken place in the cityscape, or any surprising discoveries, but specifically by the fact that at that time too, 80 years ago, Riga on the whole was the same city that it is today. Only now it’s bigger. In a strange way, that’s a good feeling.

The more expressive building and urban scenes aspiring to the title of “art photo” also definitely included a human figure in the composition, in an equivalent relationship. Among the photographs there are also many views of Riga which had been taken for postcards.

Notwithstanding the development of photographic equipment and the entry of roll film cameras into the field in the 1920s, Johansons, as evidenced by museum inventory recording cards, largely remained faithful to the 13x18 cm photographic glass plate format.

The camera, which always required a stand as well, was a heavy but reliable companion in the work. This kind of process provided the quality which the master wished to achieve, but consequently the shot always had to be previously planned, foreseeing the intensity and direction of light, and changes in weather conditions. This significantly influenced the monumentalism which can be sensed in Johansons’ photographs, creating the feeling of a very steady and stable world.

Johansons’ notes about the Soviet period are full of gloomy observations and disappointments. The field of photography which he had nurtured over decades had now transformed into a production plant with a monthly plan.11 Like his other colleagues, Johansons the former photo salon manager had become a common line worker, and all the artistic to-do, the polishing of every shot he’d taken to perfection, had to be put aside in the interests of the mass production which took place at ‘Riga Photo’ workshops. The master was still fortunate enough to experience the beginning of a renaissance of photography in Latvia, taking part in the first post-war photo exhibition in 1957 and an exhibition in 1959 dedicated to the 120th anniversary of photography, for which he received a certifi-cate of honour in the twilight years of his life.12 As soon as you delve a little deeper into them, Johansons’ photographs - whether they be of artists, sportsmen or typological portraits, a building or a picture of a street – invite you to examine what they’re telling you in an unhurried way. Not only the skilfully developed, perfectly balanced compositions of images and subject matter draw you in like a hook, but to a large degree it’s the photographer’s notes on the edges of the negatives: the names, the year and titles...

It was important to Johansons to leave a statement for the coming generations, otherwise there was no point to the work. And I can affirm that the photographer’s legacy, which here has been looked at only fragmentarily, provides a high quality way of spending many engrossing hours for all those who like Riga, or are interested in the history of Latvia, photography and art, or basically – like taking photographs. Johansons’ love of his vocation radiates from the photographs just like a magnet, a love which is exemplified by a pronouncement written down in his diary in the later years of his life: “No sport can provide you with as much joy as photography. Its value lies not just in the absorbing activity itself, but is hidden above all in the immeasurable possibilities for its use. No matter what aims or purposes you may be seeking to fufil, evėry time you will find complete satisfaction. You may regard your camera as a companion for obtaining mementos of your travels and excursions, and the photos you yourself take will always be more valu-

uzņēmumi rādīs cilvēkus un priekšmetus Jūsu personīgā redzes stāvoklī, viņi Jums mūžīgi atgādinās tās attiecības, kādas valdīja starp Jums un viņiem. Vēlēdamies kalpot nopietnākiem mērķiem, Jūs atrodat fotogrāfijā spēcīgu izteiksmes līdzekli mākslinieciskai darbībai, nenoliedzamu palīgu Jūsu darba laukā, kāda veida tas arī nebūtu.”13 Raksta autore pateicas Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja krājuma glabātājai Silvijai Voitei par sniegtajiem padomiem, kā arī palīdzību foto materiāla atlasē.

1 1938. gada nogalē Johansons rakstījis iesniegumu Izglītības valdes kultūras nodaļai par telpu piešķiršanu muzejam, taču līdzekļu trūkuma dēļ saņēma noraidošu atbildi. – Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs (turpmāk RVKM), VRVM 129 672, 44. lpp.

2 Atsauce uz leģendāro Viļa Rīdzenieka 1941. gada fotogrāfiju.

3 RVKM, VRVM 129 674, 49. lpp.

4 Šo materiālu Rīgas vēstures un kuģniecības muzejam radās iespēja iegūt vecmeistara simtgades priekšvakarā – 1976. gadā, kad pēc kādas Rīgas tematikai fotogrāfijā veltītas izstādes tā speciālistus uzrunāja Johansona meita, viņa mantojuma glabātāja Valija Vilciņa.

Veiksmīgas sadarbības rezultātā muzejs savā īpašumā iegādājās vairāk nekā 3000 vienību lielu arhīvu: fotogrāfijas (sudraba želatīna kopijas, bromeļļas un gumijdrukas tehnikā veidotus darbus), stikla negatīvus, foto albumus, dokumentus, kā arī Johansona mūža nogalē rakstītās dienasgrāmatas, kurās viņš ne tikai atskatās uz dzīves gaitām, bet dalās savā fotogrāfa un retušētāja pieredzē un sniedz bagātīgu izziņas materiālu par fotogrāfijas attīstību un tehniskajām niansēm gadsimta sākumā, padomju laikiem, arī saviem amata brāļiem. 1979. gadā muzejā notika vērienīga vecmeistara darbu retrospektīva izstāde.

Otrs skaitliski lielākais fotogrāfiju arhīvs ir Viļa Rīdzenieka darbu mantojums, kas arī glabājas Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā. Citu 20. gs. sākuma fotogrāfu uzņēmumi un to negatīvi abu karu un to seku dēļ lielākoties ir gājuši bojā, izņemot atsevišķus darbus vai nelielas kolekcijas.

5 Šajā skolā ir mācījušies vairāki latviešu mākslinieki. To vidū Kārlis Brencēns, Burkards Dzenis, Jānis Kuga, Gustavs Šķilters, Teodors Zaļkalns un citi.

6 Johansons, kā daudzi viņa kolēģi, glezniecību uzskatīja par mākslas likumu lielāko krātuvi, tāpēc sistemātiska mākslas muzeju apmeklēšana, klasiķu un jauno laiku ievērojamu gleznotāju darbu studēšana bija nozīmīgs zināšanu avots attēla kompozīcijas veidošanas un sižetu izvēles jomā. (Un galu galā mākslinieks glezno ar krāsām, bet fotogrāfs melnbaltā fotogrāfijā – ar dažādas intensitātes gaismu.) Izglītošanas jomu fotogrāfijā tolaik bija uzņēmušās fotogrāfiskās biedrības, kas izdeva arī periodiskus izdevumus, taču tā nebija profesionāla izglītība.

7 Piemēram, foto, uz kura ir redzams mākslinieks Ļevs Lozovskis (Лев Лозовский) ar mīlīgu kaķīti rokās, rotā šāds paraksts: Пусть давит меня жизнь своими котистыми лапами, я углубляюсь в себя, работаю и забывается всё. (“Lai dzīve mani žņaudz savām kaķa ķepām, es iedziļinos sevī, strādāju, un viss aizmirstas.” Datēts ar 1924. gada 13. janvāri.)

8 Присмотрись к художникам. Газета, 31 марта 2005. Архив Прессы. www.cargobay. ru/news/gazeta/2005/3/31/id_2579.html.

9 Русские художники глазами фотографа. Роберт Иохансон. Фотография 1920–1923. (15.04.2005.–15.05.2005.). Vairāk ziņu par galeriju un izstādi sk. mājaslapā internetā: www.gostgallery.com/. Neliels ieskats portretu galerijā gūstams arī privātā blogā: http://ziggyibruni.livejournal.com/43231.html.

10 Dimenšteins, I. Vīksniņš, R. Aleksandra bulvārī, tajā fotodarbnīcā… Rīgas Balss, 1987, 28. febr., 5. lpp.

11 Vairāk par šo periodu: Balčus, A. Dvēseļu inženieri ar fotoaparātiem: Fotogrāfija Latvijā 1940. un 1950. gados. Foto Kvartāls, 2010, Nr. 2 (22), 10.–17. lpp.

12 Sīkāki Roberta Johansona biogrāfijas dati pieejami Latvijas fotogrāfijas vēsturnieka Pētera Korsaka publikācijās. Nozīmīgāko rakstu izlase: Korsaks, P. Mūžs fotogrāfijā. Māksla, 1978, Nr. 2, 46.–50. lpp.; Korsaks, P. Redzamākie 20. gs. sākuma latviešu fotogrāfi. Latvijas fotomāksla: Vēsture un mūsdienas. Sast. P. Zeile, G. Janaitis. Rīga: Liesma, 1985, 73.–76. lpp.; Korsaks, P. Roberta Johansona fotogrāfijās gūtais atziņu ceļš. www.foto.lv/ vortals/no-vestures/roberta-jahonsona-fotografija-gutais-atzinu-cels.html.

13 RVKM, VRVM 129 674, 42. lpp.

www.rigamuz.lv

able to you than any postcards that you may buy. Like a permanent source of happy memories, these photos will show people and things from your own personal point of view, they will always remind you of your relationship with them. If wishing to work towards more serious goals, in photography you will find a powerful means of expression for artistic activity, an indisputable assistant in your field of work, whatever form it may take.”13 The author of this article wishes to thank Silvija Voite, specialist at the Museum of the History of Riga and Navigation, for her advice and assistance in the selection of photographic material.

Translator into English: Uldis Brūns 1 At the end of 1938, Johansons wrote an application to the Culture Department of the Education Board for space to be allocated for a museum, but due to the lack of funds received a letter of rejection. – Museum of the History of Riga and Navigation (hereinafter MHRN), VRVM 129 672, p. 44.

2 A reference to the legendary 1941 photograph taken by Vilis Rīdzenieks.

3 MHRN, VRVM 129 674, p. 49.

4 The Museum of the History of Riga and Navigation received the opportunity of acquiring this material on the eve of the 100th anniversary of the great master’s birth – in 1976, when after an exhibition dedicated to the theme of Riga in photography, Johansons’ daughter Valija Vilciņa, at that time the holder of his estate, approached specialists in the field. As a result of successful collaboration the museum obtained an archive of more than 3,000 items for its holdings: photographs (silver gelatin copies, and work created in bromoil and rubber print techniques), glass negatives, photo albums, documents, as well as the diaries that Johansons wrote in his final years. In these he not only looks back at his life, but shares his experiences as a photographer and retoucher, and provides a wealth of reference material about the development of photography and its technical nuances at the beginning of the century, the Soviet period, and fellow photographers. In 1979 the museum held an extensive retrospective exhibition of the great master’s work.

The second largest photo archive, in terms of numbers, is the legacy of works by Vilis Rīdzenieks, which is also held at the Museum of the History of Riga and Navigation. As a consequence of two major wars and their aftermath the photos and negatives by other early 20th century photographers nearly all have perished, except for individual works or small collections.

5 Many Latvian artists studied at this school, among them Kārlis Brencēns, Burkards Dzenis, Jānis Kuga, Gustavs Šķilters, Teodors Zaļkalns and others.

6 Like many of his colleagues, Johansons considered painting to be the greatest repository of the principles of art, and therefore visits to art museums and the systematic study of the major works of classic and modern painters was a significant source of knowledge for the arrangement of visual elements in a picture and in the choice of subjects. (And after all, if an artist paints with colours, then a photographer – in black and white photography, with varying intensities of light). At the time photographic associations had taken on an educative role in photography, publishing periodicals as well, however this did not constitute a professional education.

7 For example, the photo in which one can see the artist Lev Lozovsky (Лев Лозовский) with an affectionate cat in his arms is adorned with this inscription: Пусть давит меня жизнь своими котистыми лапами, я углубляюсь в себя, работаю и забывается всё. (“Though life may be suffocating me with its cat’s paws, I delve into myself, I work, and everything is forgotten.” Dated 13 January 1924.)

8 Присмотрись к художникам. Газета, 31 марта 2005. Архив Прессы. [Look to the artist. Gazeta, 31 March 2005. Archive of Press.] www.cargobay.ru/news/ gazeta/2005/3/31/id_2579.html.

9 Русские художники глазами фотографа. Роберт Иохансон. Фотография 1920– 1923. [Russian artists through the eyes of the photographer. Robert Johanson. Photograph 1920–1923] (15.04.2005–15.05.2005). For more news about the gallery and exhibition see the home page on the internet: www.gostgallery.com/. A small view of the portrait gallery can also be obtained on the private blog http://ziggyibruni.livejournal.com/43231.html.

10 Dimenšteins, I., Vīksniņš, R. At that photo workshop on Aleksandra bulvāris, … Rīgas Balss, 28 Feb. 1987.

11 More about this period: Balčus, A. Dvēseļu inženieri ar fotoaparātiem: Fotogrāfija Latvijā 1940. un 1950. gados. [‘Soul Engineers with Cameras. Photography in Latvia in the 1940s and 1950s’] Foto Kvartāls, 2010, No. 2 (22) 12 More detailed biographical data on Roberts Johansons can be obtained in publications

by Pēters Korsaks, a historian in Latvian photography. Selected significant articles: Korsaks, P. Mūžs fotogrāfijā. [‘A Life in Photography’] Māksla, 1978, No. 2,; Korsaks, P. Redzamākie 20. gs. sākuma latviešu fotogrāfi. [‘The Most Prominent Early 20th Century Latvian Photographers’] Latvijas fotomāksla: Vēsture un mūsdienas. [‘Latvian Photo Art: History and Today’] Comp. P. Zeile, G. Janaitis.. Rīga: Liesma, 1985, pp. 73–76.; Korsaks, P. Roberta Johansona fotogrāfijās gūtais atziņu ceļš. [‘Roberts Johansons’ Path to Recognition via Photography’] www.foto.lv/vortals/no-vestures/roberta-jahonsonafotografija-gutais-atzinu-cels.html.

13 MHRN, VRVM 129 674, p. 42.

83

65

Fluxus mielasts par godu Jurģim Mačūnam Zaccar Offset spiestuvē Ņujorkā / Flux banquet for George Maciunas in the Zaccar Offset printing house in New York 1976 Foto / Photo: Peter Moore (66–75) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Filmu antoloģijas arhīva filmu atlases komisija. No kreisās: Kens Kelmans, Džeimss Brautons, P. Adamss Sitnijs, Jons Meks, Pīters Kubelka / Film selecting committee of the Anthology Film Archive. From the left: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas, Peter Kubelka

Pisuāri, lietuvieši un FLUXUS – épater la bourgeoisie

Urinals, Lithuanians and FLUXUS – épater la bourgeoisie Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Iesākumā bija dada L‘art est mort. Vive Dada! – izmisīgi sauca vācvalodīgais Austroungā­ rijā dzimušais avangarda rakstnieks Karlsbādes ebrejs Valters Zer­ ners (Walter Serner, 1889–1942; viņš arī Zēligmans (Seligmann)) savā 1920. gadā publicētajā dadaistu manifestā. Daudzo citu dada manifestu kaudzē viņam piebalsoja ne mazāk eksaltētu domubiedru internacionāls pulks. Viņi visi arī uzstāja, ka patiesi “māksla ir mirusi!”. Tieši Pirmais pasaules karš šos un šādus Eiropas intelektuāļus – dzejniekus un māksliniekus – kondensēja niknā kultūras negaisa mākonī. Iracionālais miljonu slaktiņš “civilizētajos Rietumos” tiem pamatoti deva iemeslu apšaubīt un apsmiet kristīgās vērtības, kā arī visu buržuāzisko kultūru un morāli, kas nu reiz parādīja pilnīgo nespēju noturēt sabiedrību patētiski deklarēto ideālu rāmjos. Kris­ tiešu un civilizēto eiropiešu lolotās kultūras sejas grimasēs aizvien skaidrāk iezīmējās kanibāliskas mežonības un vampīrisma vaibsti.

Bradājot pa līķu kaudzēm un slīkstot asins zampā, par kādu mākslu tur vairs varēja runāt?

Dada puiši, kā vācu dezertieris Hugo Balls (Hugo Ball, 1886– 1927), rumāņu ebrejs Marsels Janko (Marcel Janco, 1895–1984), vācu dzejnieks, bundzinieks un kunstboļševiks Rihards Hilzenbeks (Richard Hülsenbeck, 1892–1974), vācu un franču dzejnieks un mākslinieks Hanss Arps (Hans Arp, 1886–1966) un vēl daži citi, 1916. gadā noenkurojās Šveices miera ostā Cīrihē. Jau iepriekš trako futūristu uzirdinātajā augsnē nu īpaši kupli varēja zelt 19. gs. viducī, 66

83

In the beginning there was Dada Art is dead. Long live Dada! – cried the German-speaking AustroHungarian-born avant-garde Carlsbad writer and Jew, Walter Serner in despair, (1889–1942; he was also known as Seligmann) in his Dadaist manifesto published in 1920. In the heap of so many other Dada manifestos, an international horde of no less exalted like-minded persons concurred with him. All of them also insisted that “art is dead!”. It was the First World War that drove these and other European intellectuals – poets and artists – into a forbidding cultural storm cloud. The irrational slaughter of millions in the “civilized West” gave them justifiable reason to cast doubt upon and ridicule “Christian values” as well as all bourgeois culture and morality, which now revealed a complete inability to keep society within the bounds of their pathetically declared ideals. The face nurtured by Christian and civilized European culture had clearly taken on the features of cannibalistic savagery and vampirism. What sort of art could be spoken about while trampling over piles of corpses and drowning in a sea of blood?

The Dada lads, like German deserter Hugo Ball (1886–1927), Romanian Jew Marcel Janco (1895–1984), German poet, drummer and “art bolshevik” Richard Hülsenbeck (1892–1974), GermanFrench poet and artist Hans Arp (1886–1966) and others, settled themselves in the Swiss oasis of peace Zurich in 1916. The concept of épater la bourgeoisie (‘shock the middle classes’) as sown by poets

Tomass Šmits. Rakstāmmašīnas dzejolis. Papīrs, marķieris / Tomas Schmit. Typewriter Poem. Marker on paper 26.8x39.6 cm. 1964

Roberts Rēfelts. Laika zīmes. Kolāža / Robert Rehfeldt. Signes sur Temps. Collage 100x70 cm. 1989 Foto / Photo: Frank Kleinbach Pateicība / Courtesy of Institut für Auslandsbeziehungen

Džordžs Brehts. Mers d‘alors, oh de Cologne. Asamblāža / George Brecht. Mers d‘alors, oh de Cologne. Assemblage 60x34.5x13 cm. 1972

Charles Baudelaire and Arthur Rimbaud and various French Decadents in the mid 19 century, at the very dawn of modernism, and so vividly embodied by the grand impressionist “mutiny” on the ship of academia, could now thrive in the fertile soil already scarified by the raging Futurists. To make fun of and shock the bourgeoisie has been the universal task of every type of avant-gardism throughout history. Now, during the Great War, it gained momentum again as never before. It solidified into anarchistic and provocatively scandalous anti-art activity – in Dadaism, where nihilistic absurdity and “nothing” were raised to the status of being basic principles. Initially Dada, perhaps, was only a sort of provocation, an artistic commotion, a form of protest...

Now it was another French poet, also a Jew of Romanian origin and one of the previously-named company of Dada emigrant comrades, the 19 year old Tristan Tzara alias Samuel Rosenstock (1896– 1963), who on 5 February 1916 introduced activities at the newly opened Cabaret Voltaire with a scandalous performance. The young man, wearing a monocle, sang provocatively sentimental songs and handed out balls of cotton wool and paper to the confused audience, before abandoning the stage to actors on long wooden stilts... For this, what seemed to them a villainy, the conservative burghers would occasionally beat up the Dadaists, and every so often a wave of intolerance, typical of the rest of the world, would surge up in some tavern.

Bendžamins Petersons. Īsa 20. gadsimta mākslas vēsture Koka panelis, plastikāta un metāla objekti / Benjamin Patterson. A Short History of Twentieth Century Art Wooden panel with plastic and metal objects 80x40 cm. 1989–1994 Foto / Photo: Frank Kleinbach Pateicība / Courtesy of Institut für Auslandsbeziehungen

pašā modernisma ausmā, dažādu franču dekadences jundītāju, kā arī dzejnieku Šarla Bodlēra un Artura Rembo sētā ideja épater la bourgeoisie, ko pie viena tik krāšņi iemiesoja arī dižais impresio­ nistu dumpis uz akadēmisma kuģa. Apcelt un šokēt buržuāziju – universāls jebkura avangardisma uzdevums laiku laikos. Tagad, lielā kara laikā, tas atkal sabiezēja kā nekad. Sabiezēja anarhistiskas un provokatīvi skandalozas antimākslas rosībā – dadaismā, kur nihi­ listiska bezjēdzība un “nekas” tika izvirzīti pamatprincipa statusā.

Dada sākotnēji, iespējams, bija tikai tāda epatāža, mākslinieciska ņemšanās, protesta forma...

Nu jau cits franču dzejnieks, bet arī rumāņu izcelsmes ebrejs un viens no iepriekšnosauktās dada emigrantu kompānijas kame­ r­ādiem deviņpadsmitgadīgais Tristans Carā alias Samuels Rozenštoks (Tristan Tzara, 1896–1963) 1916. gada 5. februārī ievadīja jaunatvērtā Cabaret Voltaire aktivitātes ar skandalozu performanci.

Jauneklis ar monokli acī dziedāja provokatīvi sentimentālas dzies­ miņas un dalīja apjukušajiem skatītājiem vates un papīra kušķus, tad atbrīvoja skatuvi aktieriem uz garām koka kājām... Konservatīvie birģeri par šādām, kā viņiem šķita, negan­tībām dadaistus mēdza reizēm pat iekaustīt, un krodziņā ik pa laikam uzbangoja visai pa­ saulei raksturīgā neiecietības jezga.

68

83

Dada and Ilyich The Cabaret Voltaire was located (and still stands) in a building at Spiegelgasse 1. But about a hundred metres further on the same street, at house at no. 14 belonging to the shoemaker Kammerer, once lived, together with his dear Nadezhda Konstantinovna Krupskaya, the famous Vladimir Ilyich Lenin himself. Here he quietly fomented revolution, submersing himself during the day in the depths of the library or reading lectures about socialism to workers at the People’s Hall. But in the evenings he too would frequent the neighbouring Cabaret Voltaire, where he could get a cheap bite to eat, drink some beer and listen to Hugo Ball mumbling his Dada poem: ...gadzhi beri bimba e glassa tuffm i zimbra... Vova liked all of this hohma, and he didn’t hurry home to the embraces of his dear Nadezhda. There is written evidence that Lenin eagerly joined in with the Dadaist escapades, playing his balalaika and even trying his hand at composing verse. But with Tristan Tzara, the Dada leader, the future leader of the revolution and “Tsar” of Red Russia loved to play chess, with a friendship almost forming. Neither Ilyich himself nor the Dadaists had any notion that the greatest mega-Dadaist in the history of the world had arrived in the person of “Herr Ulyanov”, whose revolution would in about a year or two turn out to be the most concentrated essence of Dada absurdity and the most extreme épater la bourgeoi­ sie: expropriations, de-kulakization, hostages, shootings without trial, gulags, the KGB, class war... The bourgeoisie would get a fright, indeed! Whereas Tristan Tzara, the future French Communist Party member, knew that Vladimir was a Russian Socialist “рэволуционэр” [revolutionary], but had no idea that the latter would soon be the capo di tutti capi of all the world’s Communists... as Tristan at the time was convinced that he himself was the leading surfer on the biggest wave of the global cultural revolution. Thus the two “Tsars” merely drank their tea together, without even recognizing each other’s greatness...

In between their absurd poetry readings and mayhem, these rebels would compose and announce to the world innumerable

Jozefs Boiss. Klusums Piecas Ingmara Bergmana tāda paša nosaukuma filmas spoles, katra 5x38 cm / Joseph Beuys. The Silence Five reels of the movie of the same title by Ingmar Bergman, each 5x38 cm 1973 Foto / Photo: Frank Kleinbach Pateicība / Courtesy of Institut für Auslandsbeziehungen

Dada un Iļjičs Cabaret Voltaire atradās (un joprojām tur stāv) Spiegelgasse ieliņas 1. namā. Bet kādus simt metrus tālāk, tās pašas gasses 14. mājā, kas piederēja kurpniekam Kammereram, bija apmeties pats Vladimirs Iļjičs Ļeņins kopā ar savu dārgo Nadeždu Konstantinovnu Krupskaju. Tur viņš klusi perināja revolūciju, pa dienu nira bibliotēku dzīlēs vai Tautas namā lasīja sociālistiskas lekcijas strādniekiem.

Bet vakaros mēdza iegriezties arī kaimiņos esošajā Cabaret Vol­ taire, kur varēja itin lēti uzkost, iedzert aliņu un paklausīties, kā Hugo Balls bubina savu dada dzeju: ...gadži beri bimba e glassa tuffm i zimbra... Vovam visa šī hohma patika, un viņš nemaz nestei­dzās mājup Nadjeņkas apkampienos. Ir liecības, kas vēstī, ka Ļeņins esot naski pievienojies dadaistu izlēcieniem ar savu balalaikas spēli un pat iemēģinājis roku kādu pantiņu sacerēšanā. Bet ar pašu dada vadoni Tristanu Carā nākamais revolūcijas vadonis un sarkanās Krievijas “cars” mīlēja uzspēlēt šahu. Un teju brieda draudzība.

Nedz Iļjičs pats, nedz dadaisti i nenojauta, ka še Herr Uļjanova per­ sonā ieradies pasaules vēsturē vislielākais megadadaists, kura re­ volūcijas produkts jau pēc kāda gada vai diviem izrādīsies kā dada absurdu biezākā esence un visekstrēmākais épater la bourgeoisie: ekspropriācijas, atkulakošanas, ķīlnieki, nošaušanas bez tiesas, gulags, čeka, šķiru cīņa... Buržujiem būs ko trūkties! Savukārt nākamais

grotesque manifestos. The first of these came out on 14 July 1916, which is why this date is considered to be the birthday of Dadaism.

The new anti-art promoted the denial of traditional culture, morality, beauty and aesthetics, as well as meaning. “It’s not Dada that’s nonsense, but the essence of our age that is nonsense,” – so stated the young activists. Ilyich’s chess partner Tzara commented on what was happening: “The question, ‘What is Dada?’ – is unDadaist. Dada cannot be understood, it has to be experienced.” Just like Fyodor Tyutchev’s famous lines: “Who would grasp Russia with the mind…

By faith alone appreciated”. Hugo Ball thoughtfully concurred with Tzara: “What we call Dada is a piece of tomfoolery from the void, in which all the lofty questions have become involved.” And the gloomy poetism of the avant-garde writer, theoretician and artist with a particular ethnic mix (Polish, Georgian, French, Russian), Ilya Zdanevich (Илья Зданевич, 1894–1975) too: “Art died long ago. My untalented creative work – is like a beard growing on the face of a corpse.

Dadaists are banqueting worms – see, that’s our main difference.”

Whereas German Dada artist Hans Richter (1888–1976) attempted to explain the motivation behind the new direction in a more constructive way: “Dada is not an artistic school, but rather an emergency alarm warning against the collapse of values, against routine and speculation, a desperate challenge to build creative foundations 83

69

Francijas kompartijas biedrs Tristans Carā gan zināja, ka Vladimirs ir krievu sociālistu “рэволуционэр”, bet nevieda, ka tas drīz būs visu pasaules komunistu capo di tutti capi... Jo Tristans bija pārliecināts, ka viņš pats še tagad ir globālas kultūras revolūcijas augstāko viļņu galvenais sērfotājs. Tā divi “cari” tējiņu dzēra, bet viens otra diže­ numu neatpazina...

Pa starpu saviem absurda dzejas lasījumiem un jandāliņiem šie nemiernieki mēdza sacerēt un vēstīt pasaulei neskaitāmus gro­ teskus manifestus. Pirmais no tiem dzima 1916. gada 14. jūlijā, ko tad arī uzskata par dadaisma dzimšanas dienu. Jaunā antimāksla sludināja tradicionālās kultūras, morāles, skaistuma un estētikas, kā arī jēgas noliegumu. “Nevis dada ir muļķība, bet gan mūsu laik­ meta būtība ir muļķība,” – tā uzstāja jaunie censoņi. Iļjiča šaha spēļu partneris Tristans Carā notiekošo komentēja: “Kas ir dada? – nedadaisks jautājums. Dadu nevar saprast, to vajag pārdzīvot.” Gluži kā Fjodora Tjutčeva slavenajās rindās: Умом Россию не понять... В Россию можно только верить. Tristanam dziļdomīgi piebalsoja Hugo Balls: “Tas, ko mēs saucam par dada, ir āksta spēle ar krāmu, kurā iepīti aizvien augstāki jautājumi.” Un vēl īpašā etno miksējuma (poļu, gruzīņu, franču, krievu) avangarda rakstnieka, teorētiķa un mākslinieka Iļjas Zdaneviča (Илья Зданевич, 1894–1975) drūmais poētisms: “Māksla sen kā mirusi. Mana netalantīgā daiļrade – tā ir kā bārda, kas aug uz līķa sejas. Dadaisti – dzīrojoši tārpi, lūk, mūsu galvenā atšķirība.” Savukārt vācu dada mākslinieks Hanss Rihters (Hans Richter, 1888–1976) mēģināja jauno ievirzi motivēt konstruk­tīvāk: “Dada – tā nav mākslinieciska skola, bet gan trauksmes sig­nāls pret vērtību sabrukumu, pret rutīnu un spekulāciju, izmisīgs aicinājums visu mākslas veidu un formu interesēs rast radošos pamatus, kas ļautu celt jaunu un universālu mākslas apziņu.” Bet viņa līdzgaitnieks Rihards Hilzenbeks īsteni budistiski dadaistiski deklarēja: “Dada nozīmē neko. Ar neko mēs vēlamies mainīt pa­sauli.”

Tā radās visai elitārs, taču kopumā visnotaļ kreisi orientēts virziens, kas pakāpeniski rada labvēlīgu augsni un ģenerēja spilgtas dada darbības izpausmes arī citos lielajos pasaules kultūras centros – Berlīnē, Ķelnē, Ņujorkā, Parīzē, Tokijā... Iesākumā sabiedrība dadaistus tā īsti nopietni neuztvēra. Rau, kaut kādi psihopāti ālējas... Neviens lāgā nenojauta, ka dada būtiski un revolucionāri mainīs izpratni par mākslu un krasi pagriezīs tās attīstības kursu, saplūdinot realitāti ar mākslu vienā veselumā.

Pisuāra apvērsums Šajā nozīmē īpaši izceļams Marsels Dišāns (Marcel Duchamp, 1887– 1968), franču un amerikāņu mākslinieks un teorētiķis. Varbūt ievē­ rojamākais no visiem dadaistiem, kas līdz pamatiem sagrāva veco mākslas valodu. 1917. gadā Ņujorkā viņš “radīja” hrestomātiskāko un, iespējams, arī ciniskāko dada darbu “Strūklaka” (“Avots”), kas bija viens no slavenākajiem Marsela redīmeidiem – parasts veikalā iegādāts pisuārs. Tik krasu nemākslas “forteli” sākumā nenovērtēja pat viņa radikāli noskaņotie domubiedri. Pisuārs tika izmests un aizmirsts. Tik vien palika kā slavenā ame­rikāņu foto­ grāfa Alfrēda Štiglica iemūžinātais fotodokuments.

Dadaisms apsīka jau ap 1922. gadu. Tā radošā un konceptuālā enerģija transformējās galvenokārt sirreālismā, bet pa artavai tika arī citiem “ismiem”. Tikai pēc Otrā pasaules kara dadaistiskā domāšana atkal iznira no 25–30 gadu pieklusuma miglas. Pirmo pisuāra repliku Marsels Dišāns atkārtoja 1950. gadā, un tad laikā līdz 1964. gadam sekoja vēl kādi 10 autorizēti eksemplāri. Tagad šo 70

83

in the interests of all art and forms which would allow the building of a new and universal consciousness of art.” But his contemporary Richard Hülsenbeck, in true Buddhist-Dadaist fashion declared: “Dada means nothing. We want to change the world with nothing.”

In this way an elitist, but overall mainly Left-oriented direction came about, which gradually created a favourable breeding ground for, and generated striking expressions of, Dada activities in other major cultural centres around the world – in Berlin, Cologne, New York, Paris, Tokyo... Initially, society didn’t really take the Dadaists seriously. “Look, some kind of psychopaths are fooling about...”

Nobody really had an inkling that Dada would essentially, and in a revolutionary way, change the understanding of art and radically alter the course of its development, blending reality with art into one whole.

The revolution of the urinal In this context perhaps the most important of all the Dadaists Marcel Duchamp (1887–1968), the French and American artist and theoretician who shattered the old language of art to its very foundations, should be especially highlighted. In 1917, in New York he “created” the most chresthomatic and, possibly, also the most cynical Dada work Fountain which was one of the most famous of his readymades: a common shop-bought urinal. At first, even the most radically inclined of his like-minded colleagues did not appreciate such a crass juggle of non-art. The urinal was thrown out and forgotten, and the only thing that remained was a documentary photograph by the famous American photographer Alfred Stieglitz.

The decline of Dadaism had already set in by around 1922. Its creative and conceptual energy transformed mainly into Surrealism, although some parts went to other “isms” as well. It was only after the Second World War that Dadaist thinking began to emerge again from the 25–30 year mist of silence. Marcel Duchamp repeated a copy of the first urinal in 1950, and then, in the period up to 1964, about another ten authorized replicas followed. Now the value of this “junk” was rising to the million dollar level and many world art historians, ignoring the indignation of “polite society” and the “general viewer”, recognized Duchamp’s urinal as the most influential artwork of the 20 century. It should be emphasized: specifically the most influential – the one from which flowed the most radical consequences – but not the most beautiful or the one with the most substantial contents.

The mercilessly scandalised bourgeoisie once again showed their capacity to digest and absorb extreme cultural ideas. Nonart – Dada – finally came to rest in academic art research folios, on shelves and in the despised museums, like yet another exotic butterfly pinned down in a collector’s case. The once so shocking and liberal lion of non-culture now meekly sat in the cage of the bourgeois salon. Unfortunately, the destiny of all the avant-garde... Again we can calmly quote the Dadaist slogan “Art is dead!” with the ironic aside “Long live art!”. Just as for those deceased, but eternally living kings...

The finest hour of the Lithuanians Now once again, though completely unexpectedly, our confreres – Lithuanian brothers appeared on the world art avant-garde arena. The Second World War was rapidly drawing to a close, and in Lithuania too, just like here, many people decided not to wait for

“krāmu” vērtība cēlās jau miljoniem dolāru līmenī. Un ļoti daudzi pasaules mākslas zinātnieki, ignorējot “pieklājīgās sabiedrības” un “parastā skatītāja” sašutumus, atzina Marsela Dišāna pisuāru par ietekmīgāko 20. gadsimta mākslas darbu. Jāuzsver: tieši ietek­ mīgāko – tādu, no kura esības izrietēja visradikālākās konsekven­ ces, – bet ne visskaistāko vai vissaturīgāko.

Nežēlīgi epatētā buržuāzija tomēr vēlreiz pierādīja savu spēju sagremot un absorbēt ekstrēmas kultūridejas. Nemāksla – dada – beigu beigās iegūla akadēmiskos mākslas pētījumu foliantos, plauktos un nīstajos muzejos. Kā vēl viens eksotisks tauriņš tika piesprausta kolekcionāru kastītē. Kādreiz tik biedējošais un brīvais nekultūras lauva nu rātni tupēja buržuāziskā salona krā­tiņā. Diemžēl katra avangarda liktenis... Atkal varam itin mierīgi citēt dadaistu saukli “Māksla ir mirusi!” ar ironisku piebildi “Lai dzīvo māksla!”.

Tāpat kā ar tiem mirušajiem, bet mūžam dzīvajiem karaļiem...

Lietuviešu zvaigžņu stunda Nu pasaules mākslas avangarda arēnā atkal, tomēr pilnīgi nepa­ redzēti parādījās mūsējie – brāļi lietuvieši. Otrais pasaules karš strauji tuvojās beigām, un arī Lietuvā, gluži kā pie mums, itin daudzi nolēma negaidīt kārtējos “atbrīvotājus” un 1944. gadā doties līdzi uz Rietumiem bēgošajiem vāciešiem. Šajā plūsmā kopā ar vecākiem – tēvu Aleksandru, smalki skolotu arhitektu un elektroinženieri, un māti Leokādiju, Tiflisas krievieti, balerīnu un bijušo paša Krievijas Pagaidu valdības pirmslielinieku premjerministra Aleksandra Kerenska privātsekretāri – nonāca arī trīspadsmitgadīgais Jurģis Mačūns ( Jurgis Mačiūnas, 1931–1978).

Kaut kur citur šajā pašā straumē projām no sarkanajiem vir­ zījās brāļi Meki – Adolfs (Adolfas Mekas, 1925–2011) un 22 gadus vecais Jons (Jonas Mekas, dz. 1922), kam jau bija savi rēķini kārto­ jami gan ar padomēm, gan ar vāciešiem. Visiem šiem bēgļiem tālākās gaitas ar tām vai citām individuālām niansēm veidojās pēc līdzīga scenārija: sagrautā Vācija, “dīpīšu” nometnes vai dzīve īres namos, 40. gadu nogalē emigrācija uz ASV... Jons Meks jau divas nedēļas pēc ierašanās ASV aizņēmās naudu un iegādājās Bolex 16 mm kameru.

Un uzsāka savu neatkarīgo dzīvi neatkarīgā kino taisīšanas un veicināšanas pasaulē. Necilais lietuviešu imigrants kādu desmit gadu laikā pārtapa par visas dižās Amerikas avangarda kino “krusttēvu”.

Savukārt Jurģa Mačūna ceļš uz mākslas avangarda virsotnēm un slavu veda pa izcilas izglītības kāpnēm, ko dāsni sniedza Amerika: grafiskais dizains zinātnes un mākslas attīstības koledžā Cooper Union Ņujorkā; arhitektūras un mūzikas teorijas studijas Kārne­ gija Tehnoloģiskajā institūtā Pitsburgā; mākslas vēsture Ņujorkas Universitātes Mākslas institūtā; mūzikas kompozīcija Sociālo pētījumu Jaunajā skolā. Tieši tur 50. gadu vidū viņš sapazinās ar nā­ kamajiem avangarda mākslas izcilniekiem – hepeningistu Elanu Keprovu (Allan Kaprow, 1927–2006), norises partitūru (event scores) veidotāju Džordžu Brehtu (īst. uzv. Makdiarmids (Mac­Diarmid, 1926– 2008); pseidonīms par godu Bertoltam Brehtam), angļu kompo­ nistu un dzejnieku Diku Higinsu (Dick Higgins, 1938–1998), kā arī nākamo bītla Lenona kundzi, japāņu baņķiera meitu Joko Ono (Yoko Ono, dz. 1933; japāņu val. joko – okeāna bērns), kas izcēlās ar daudz­ pusīgu rosību visādās avangarda mākslās, feminisma kustībā un ma­ nipulācijās ar vīriešiem.

Un tieši šajā skolā, šķiet, kristalizējās avangarda attīstības kār­ tējais “briljants”, ko ar fortūnas labvēlību sarūpēja Jurģis Ma­čūns un kam vēlāk deva vārdu Fluxus. Daudzējādi izšķiroša bija 20. gadsimta

the next-in-turn “liberators” and in 1944 escaped to the West together with the fleeing Germans. Thirteen year old George Maciunas (1931–1978) also ended up in this stream of people, together with his parents – his father Alexander, a highly educated architect and electrical engineer, and his mother Leokadija, a Russian from Tiflis, ballerina and former private secretary to the pre-Bolshevik Prime Minister of the Russian Provisional Government, Alexander Kerensky himself.

Somewhere else in this same stream of people moving away from the Reds there were the Mekas brothers – Adolfas Mekas (1925–2011) and 22 year old Jonas Mekas (born 1922), who already had some of their own scores to settle, both with the Soviets and the Germans. The future paths of all of these refugees, with a few individual nuances, followed a similar scenario: a Germany in ruins, DP camps or life in rented premises, emigration to the USA at the end of the 1940s... Two weeks after arriving in the USA, Jonas Mekas had already borrowed some money and purchased a Bolex 16 mm camera, thus beginning his independent life in the world of making and promoting independent cinema. Within some ten years the humble Lithuanian immigrant had become the “godfather” of avant-garde cinema for the whole of America.

George Maciunas’ path to the heights and fame of art avantgarde, in turn, was up the ladder of the outstanding education generously provided by America: graphic design at the Cooper Union College for the Advancement of Science and Art in New York, architecture and music theory studies at the Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh, art history at New York University’s Institute of Fine Arts, music composition at the New School for Social Research.

It was right there, in the mid 1950s, that he met the up and coming stars of avant-garde art: the organizer of happenings Allan Kaprow (1927–2006), the creator of event scores George Brecht (real surname MacDiarmid (1926–2008, pseudonym in honour of Bertolt Brecht), the English composer and poet Dick Higgins (1938–1998), as well as the future wife of Beatle John Lennon, the Japanese banker’s daughter Yoko Ono (born 1933; yoko meaning ‘child of the ocean’ in Japanese), who stood out with mulifarious activities in all sorts of avant-garde arts, in the feminist movement and in her manipulations with men.

And it seems that it was precisely at this school that the next “diamond” in the development of the avant-garde was crystallized, by the grace of fortune procured by George Maciunas and later given the name Fluxus. In many ways, the presence of the guru of 20 century avant-gardism and experimental music master John Cage (1912–1992) or, as some envious Latvians have deemed him, Jānis Krātiņš (using the literal meaning of ‘cage’ in Latvian) at the school was critical. He taught composition there. How important it is to be always in the right place at the right time!

Here we can note a deviation that is uncharacteristic of modernism, as in previous decades and already since the time of the impressionists the spiritual leaders of various “isms” had always been poets and writers, for example Emil Zola, Guillaume Apollinaire, Andre Breton, Paul Eluard, Filippo Marinetti, Vladimir Mayakovsky, Tristan Tzara... and many other “bees” collecting pollen for ideas in the hives of art. The influence of composers and musicians had always been insignificant there. But not this time, as with his multimedia grasp and scope, John Cage was already one of the most authoritative leaders of the post-war world avant-garde. His 1952 non-composition 83

71

Jurģis Mačūns. Adriāno Oliveti piemiņai. Performance Fluxus veikalā / George Maciunas. In Memoriam to Adriano Olivetti. Performance in Fluxshop 1964

Vienlaicīga Joko Ono Sky Piece to Jesus Christ un Piece for La Monte Young performance Fluxus orķestra koncertā Kārnegija koncertzālē / Simultaneous performance of Yoko Ono’s Sky Piece to Jesus Christ and Piece for La Monte Young in Fluxorchestra Concert, Carnegie Recital Hall. 1965

No kreisās: Jons Meks, Jurģis Mačūns un Adolfs Meks / From the left: Jonas Mekas, George Maciunas, and Adolfas Mekas

Jurģis Mačūns. Fluxus velosipēds. Fluxus spēļu svētki Ņujorkā / George Maciunas. Flux-Bike. Flux Game Fest in New York 1973

Foto / Photo: Peter Moore

avangardisma guru un eksperimentālās mūzikas meistara Džona Keidža jeb, kā daži nenovīdīgi latvieši interpretē, Jāņa Krātiņa (John Cage, 1912–1992) klātbūtne minētajā skolā. Viņš tur pasniedza kompozīciju. Cik svarīgi ikreiz atrasties īstajā vietā un īstajā laikā!

Te mēs varam konstatēt kādu modernismam neraksturīgu novirzi, jo iepriekšējās desmitgadēs, jau kopš impresionistu laikiem, dažādo “ismu” garīgie vadoņi allaž bija dzejnieki un literāti. Kā, piemēram, Emīls Zolā, Gijoms Apolinērs, Andrē Bretons, Pols Eliārs, Filipo Marineti, Vladimirs Majakovskis, Tristans Carā... un daudzas citas ideju ziedputekšņus mākslas stropos vācošās “bites”. Komponistu un mūziķu ietekme tur allaž bijusi niecīgāka. Bet ne šoreiz.

Jo Džons Keidžs ar savu multimediālo vērienu un tvērienu jau bija viens no pēckara pasaules avangarda autoritatīvākajiem līderiem.

Viņa 1952. gadā komponētais neskaņdarbs “4’33’’” simfoniskajam orķestrim ar absolūto četras ar pusi minūtes ilgo klusumu it kā dārdoši iejundīja dadaistiskā gara atgriešanos un ievija ligzdu arī nākamajam Fluxus brīnumputnam. Tas bija viens no daudzajiem modernisma centieniem panākt kārtējo minimālistisko nulles pozīciju, ko, šķiet, 1915. gadā tik sekmīgi ievadīja Kazimira Maļeviča gleznotais “Melnais kvadrāts”.

72

83

for symphony orchestra ‘4’33’’ with its four and a half minutes of absolute silence in a way announced the return of the spirit of Dadaism with a resounding roar and set the scene for the coming Fluxus phenomenon. It was one of many modernist efforts to achieve the next-in-line minimalist zero position which, it seems, had been so successfully introduced in 1915 by the Black Square painted by Kazimir Malevich.

George Maciunas and the birth of Fluxus In 1961 in New York, at 925 Madison Avenue, together with his Lith­ u­anian friend Almus Salcius (1925–2000) George Maciunas founded the AG Gallery, where they hoped to hold abstractionist exhibitions.

To cover all of this financially, they planned to sell exotic delicacies and rare musical instruments. The gallery drew the attention of enfant terrible avant-garde composers La Monte Young (born 1935) and Richard Maxfield (1927–1969). Behind them stood such 20th century music greats as Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Aaron Copeland and others. At that time, the role of the avant-garde art salon in New York was also assumed by the attic dwelling (or loft as it’s called nowadays) of George Maciunas’ contemporary Yoko Ono and

Fluxus pingponga galds un raketes / Fluxus ping-pong table and bats Foto / Photo: Peter Moore

Nam Džun Paika “Fluxus sonātes II” atskaņošana Filmu antoloģijas arhīvā / Flux-Sonate II by Nam June Paik in Anthology Film Archive 1974 Foto / Photo: Peter Moore

Jurģis Mačūns, Takako Saito. Fluxus mehāniskais skrejceļš.

Fluxus spēļu svētki Ņujorkā / George Maciunas, Takako Saito. Flux-Treadmill.

Flux Game Fest in New York 1973

Jurģa Mačūna organizētais Fluxus starptautiskais jaunākās mūzikas festivāls Vīsbādenē, Vācijā / Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik organised by George Maciunas in Wiesbaden, Germany 1962

Foto / Photo: Peter Moore

Foto / Photo: Hartmut Rekort

Jurģis Mačūns un Fluxus dzimšana 1961. gadā Ņujorkā, Medisona avēnijā 925, Jurģis Mačūns kopā ar savu lietuviešu čomu Almu Salču (Almus Salčius, 1925–2000) nodibināja “AG” galeriju, kur iecerēja rādīt abstrakcionistu izstādes.

Lai to visu segtu finansiāli, bija paredzēta tirdzniecība ar eksotiskām delikatesēm un retiem mūzikas instrumentiem. Viņa galerijai pie­ vērsa uzmanību “jaunie trakie” avangarda komponisti Lamonte Jangs (La Monte Young, dz. 1935) un Ričards Maksfīlds (Richard Maxfield, 1927–1969). Tiem aiz muguras stāvēja tādi 20. gadsimta mūzikas milži kā Karlheincs Štokhauzens, Pjērs Bulēzs, Ārons Kop­ lends un citi. Šajā laikā avangarda mākslas salona lomu Ņujorkā pildīja arī Jurģa Mačūna līdzgaitnieces Joko Ono un viņas toreizējā vīra komponista Ičijanagi Tosi (Ichiyanagi Toshi, dz. 1933) mītne Manhetenas Chamber street 112 bēniņos jeb, kā tagad mēdz teikt, loftā. Gan te, gan “AG” galerijā pulcējās, performēja, hepeningoja, izstādījās un koncertēja gandrīz visi nākamie slavenie Ņujorkas “fluksētāji”. Te 60. gadu ievadā Jurģa Mačūna orbītā parādījās aiz­vien jauni “satelīti”, nākamie klasiķi, kā Kristo vai Endijs Vorhols, kurš savu Factory ideju visticamāk aizguva tieši no Fluxus dzīves plūduma koncepcijas. Un kaut kur šeit beidzot krustojās arī Jona Meka ceļš ar

her husband of the time, composer Ichiyanagi Toshi (born 1933) at 112 Chamber Street in Manhattan. Both here and at the AG Gallery nearly all of the future famous New York Fluxists gathered together, performed, staged happenings, exhibited and held concerts. Here, at the beginning of the 1960s, ever new “satellites” appeared in George Maciunas’ orbit, future classic artists such as Christo and Andy Warhol, who most likely got his Factory idea directly from the Fluxus ‘flow of life’ concept. And somewhere here Jonas Mekas’ path finally crossed that of his “fluxing” national compatriot George Maciunas.

If we mention the crossing of Lithuanian paths here, then looking a short time ahead, we may remember that Vytautas Landsbergis (born 1932), also a musician, was also included among the Fluxists.

He who provided the greatest “politfluxus” contribution to the destruction of Ilyich’s own “mega-Dadaist” creation and legacy.

George wasn’t so successful at business, however. After a few months the gallery went bankrupt, and creditors began to pursue the young entrepreneurs who then had to make themselves scarce in a hurry. But, as we’ll see, every cloud has its silver lining. In 1961, together with his friend Almus, George Maciunas headed back to Europe where he’d been born and settled in West Germany, where he 83

73

savu “fluksējošo” tautas brāli Jurģi Mačūnu. Ja mēs šeit pieminam lietuviešu krustceļus, tad, paskrienot laikam nedaudz pa priekšu, varam atcerēties, ka pie “fluksētājiem” tiek pieskaitīts arī Vītauts Landsberģis (Vytautas Landsbergis, dz. 1932). Arī mūziķis. Tas, kurš deva vislielāko politfluxus ieguldījumu paša Iļjiča mega­dadaistiskā veidojuma un mantojuma sagrāvē.

Ar biznesu Jurģim gan neveicās. Galerija pēc dažiem mēnešiem bankrotēja, jaunos censoņus sāka vajāt kreditori, un nācās stei­dzami pazust no Amerikas. Bet, kā redzēsim, katrā ķezā ir arī sava svētība.

Jurģis Mačūns kopā ar draugu Almu 1961. gadā devās at­pa­kaļ uz dzimto kontinentu Eiropu un tur iekārtojās Rietumvācijā, kur sāka pelnīt iztiku, strādājot par mākslinieku noformē­tāju amerikāņu gaisa spēku bāzē Vīsbādenē.

Laikam jau karabāzē darbs ar kadriem nebija tik dzelžains, kā tas būtu sovetu pusē, kur i ne pelīte nespruktu garām KGB un kontr­ razvedkas modrajām acīm. Kādreizējais bēglis no komunistiem, ja to var tā pierakstīt tīneidžeram, Amerikas kreisās inteliģences vidē bija pāraudzis teju par marksistu un komunisma atbalstītāju.

Mākslinieciskā nozīmē tur bija zināma aizraušanās ar 20. gadu krievu futūrismu, supremātismu, padomju konstruktīvismu un proletkultu. Jurģis mīlēja pētīt to laiku krievu avangarda žurnālus, saskatīja gara radniecību Majakovskī un viņa mūzā – mīļākajā Ļiļā Brikā. Vienu brīdi viņu apsēda fiksa ideja – doties uz PSRS, satikt Ņikitu Hruščovu un pierunāt viņu atvērt Maskavā Fluxus centru.

Jo viņš vēl nebija dzirdējis “mūsu dārgā” Ņikitas Sergejeviča mo­der­ nistu sulīgo vērtējumu – pidorasi... Tikām Kremļa biedri savu bosu Ņikitu novāca pie malas ātrāk, nekā sovietfluxus koncepts nobrieda līdz kādai izpildakcijai. Katrā ziņā daudz drūmākajā Leonīdā Iļjičā “fluksēšanas” kampfgenosi Jurģis vairs nejaudāja saskatīt.

Tomēr Vīsbādenē Jurģis Mačūns līdzās klusam maizes darbam pie jeņķu armijniekiem beidzot pamanījās sabrūvēt vērienīgu internacionālu avangarda mākslas “ievārījumu”. 1962. gada sep­ tembrī notika pirmais Fluxus jeb jaunākās mūzikas festivāls, kur raisījās dažādu Eiropā jauniepazītu avangarda līdzdalībnieku un domubiedru hepeningi, akcijas un, galvenais, 14 skandalozi koncerti. Tostarp action komponista un multimediālista Filipa Kor­ nera (Philip Corner, dz. 1933) vandaliskais Piano Activities Mačūna interpre­tācijā un internacionālas supermeņu komandas (Emets Viljams, Volfs Fostels, Nam Džun Paiks, Diks Higinss, Bendžamins Peter­ sons, Jurģis Mačūns) izpildījumā. Koncerts atbilstoši scenārijam beidzās ar pilnīgu klavierinstrumenta demontāžu un sagrāvi. Festivālā piedalījās arī Karlheincs Štokhauzens un Džons Keidžs. Skan­ dāls bija tik liels, ka vācu televīzija nemitējās koncertu norises daudzkārt atkārtot. Jurģis nu bija guvis internacionālu ievērību, bet viņa mamma pēc TV ziņu raidījumiem dienām ilgi vairījās iet laukā no dzīvokļa, jo ko gan teiks visi kaimiņi un paziņas par mīļotā dēliņa – “kultūrnerona” – izdarībām. Jāapzinās, ka, neraugoties uz deklarētajām “brīvās pasaules” brīvībām, lie­lā sīkburžuāziskās sabiedrības daļā un vidusšķirā valdīja itin totalitārs tradicionālisma un konservatīvisma gars, ko daudzi bija gatavi aizstāvēt pat ar dūrēm. Jauns pisuārrekords nu bija sasniegts, tikai šoreiz to neapēnoja Marsela Dišāna sendienās reiz pieredzētais arogances liktenis.

Tagad pēc skandāliem bija arī liels pieprasījums. Fluxus festivāls ar trako koncertu sērijām ceļoja tālāk uz Ķelni, Diseldorfu, Parīzi, Amsterdamu, Hāgu, Nicu, Kopenhāgenu...

Sākotnēji šo avangardisma uzliesmojumu bija iecerēts apzīmēt kā neodadaismu. Bet Jurģis Mačūns bija sadūšojies korespondēt ar 74

83

began to earn his living working as a creator of art at the American Air Force Base in Wiesbaden.

Perhaps the work with staff at the military base wasn’t under such steely discipline as it would have been on the Soviet side, where not even a mouse could get past the watchful eyes of the KGB and the intelligence services. The former “refugee fleeing the Communists” – if this term could be applied to a teenager – had, in the mileu of American Leftist intelligentsia, become almost a supporter of Marxism and Communism. Artistically there was a certain infatuation with 1920s Russian Futurism, Suprematism, Soviet Constructivism and the culture of the proletariat. George loved to study Russian avant-garde magazines of that time, discerning a kindred spirit in Mayakovsky and his muse – his lover Lilya Brik. At one moment he became obsessed with the impetuous idea of heading to the USSR to meet with Nikita Khrushchev and of convincing him to open a Fluxus centre in Moscow. But he still hadn’t heard about “our dear” Nikita Sergeyevich’s colourful evaluation of the modernists. Meanwhile the Kremlin comrades bumped their boss Nikita off to the side quicker than the SovietFluxus concept had matured sufficiently for a campaign. At any rate, George couldn’t see a potential “fluxing” comradein-arms in the much gloomier Leonid Ilyich.

Still, in Wiesbaden alongside his quiet daily job with the American army George Maciunas was finally able to brew up a significant international avant-garde arts “concoction”. In September 1962, the first Fluxus or Festival of the Newest Music took place, where various happenings, actions and, the main thing, 14 scandalous concerts burst forth from his newly-discovered European avant-garde accomplices and like-minded persons. Among the works was action composer and multimedia artist Philip Corner’s (1933) vandal-like Piano Activities, as interpreted by Maciunas and performed by an international team of “supermen” (Emmett Williams, Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins, Benjamin Paterrson and George Maciunas). The concert, consistent with the scenario, finished with the complete dismantling and destruction of a piano. Karlheinz Stockhausen and John Cage also participated in the festival. The scandal was so great that German television continued to repeat the events at the concert many times over. George had now gained international recognition, but his mother, after watching the TV news, refrained from going outside her apartment for many days, as what would the neighbours and acquaintances say about the activities of her dear son – the “Nero of Culture”? It should be appreciated that, despite the declared liberties of the “free world”, the greater proportion of bourgeois society and the middle class was dominated by quite a totalitarian traditionalism and conservative spirit, which many were prepared to defend even with their fists. A new urinal-record had now been reached, only this time it wasn’t overshadowed by the destiny once, long ago, experienced by Marcel Duchamp’s arrogance. This time, after the scandals there was also a great demand. The Fluxus Festival with its series of crazy concerts moved on to Cologne, Düsseldorf, Paris, Amsterdam, The Hague, Nice and Copenhagen...

Initially it had been hoped to name this flaring up of avant-gardism as “neo-Dadaism“. But George Maciunas had mustered up the courage to write to the most prominent Berlin Dada classic and old master Raoul Hausmann (1886–1971), who in his response of 1962 wrote the following wise words: “I think that not even the Americans should use the term “neo-Dadaism”, as ‘neo’ doesn’t mean anything, but ‘ism’ is old fashioned. Why not simply say Fluxus? This seems

Fluxus veikala izkārtne Ņujorkā / The banner of Fluxshop in New York 1964

Jons Meks / Jonas Mekas

Foto / Photo: Peter Moore

pašu dižo Berlīnes dada klasiķi un vecmeistaru Raulu Hausmanu (Raoul Hausmann, 1886–1971), kurš šajā sakarībā 1962. gadā rakstīja viedus atbildes vārdus: “Es domāju, ka pat amerikāņiem nevajadzētu lietot terminu “neodadaisms”, jo “neo” neko nenozīmē, bet “isms” ir vecmodīgi. Kāpēc gan neteikt vienkārši Fluxus? Man tas šķiet daudz labāk, jo tas ir kas jauns, bet dada pieder vēsturei. Es šajā jautājumā sazinājos ar Carā, Hilzenbeku un Hansu Rihteru, un viņi visi arī saka: neodadaisms neeksistē... Visu labu.”

Nosaukums Fluxus, kas latīniski nozīmē “plūsma”, tika iecerēts Jurģa Mačūna izdotam žurnālītim. Dzīves plūdums kā māksla, varbūt tāda bija tā pamatideja. Fluxus arī iznāca periodā no 1964. līdz 1975. gadam. Bet nosaukums kopumā pielipa visam neodada­ istiski domātajam multimediālajam māksliniecisko izdarību ko­ pumam, ja nesaucam to gluži par virzienu. Te visnotaļ dominēja muzikāli eksperimentālas izpausmes, bet netrūka arī paradoksālas vizualitātes, hepeningi un performances, epatāžas, intermē­dijas un gegi... Tas viss jau kaut kādos veidos bija iemēģināts arī futū­ ristu, dadaistu un sirreālistu akcijās.

Triumfālos (no kreisās jaunatnes un avangarda piekritēju po­ zīcijām lūkojoties) notikumus vainagoja Jurģa Mačūna 1963. gada Fluxus manifests, kas aicināja “attīrīt pasauli no buržuāziskām slimī­ bām, intelektuālisma, profesionālās un komerciālās kultūras (..)

VEICINĀT REVOLUCIONĀRUS PLŪDUS UN STRAUMES MĀKSLĀ (..)

NE MĀKSLAS REALITĀTI, kas būtu saprotama visiem cilvēkiem, ne tikai mākslas kritiķiem (..) SALIEDĒT kultūras un sociāli politiskos kadrus vienotā rīcības frontē”. Tomēr, lai cik kreisa domāšana te projicējās, tā, šķiet, ne Fluxus, ne jebkādu citu avangardu patiesībā ne par mata tiesu netuvināja masām, pat ne ļeņiniskā “Māksla pieder tautai!” nozīmē. Šķiet, būtu jāpiekrīt Nam Džun Paika atziņai, ka “Fluxus – tas ir dvēseles stāvoklis”. “Fluksēšana” drīzāk atgādināja bitņiku dzī­ves­ veidu. Tur tika savāktas realitātes lauskas un piemiņas lietas, kas visvairāk iepriecināja pašus “ģimenes dalībniekus”. Tie sāka pro­ ducēt, piemēram, “flukskastes” ( fluxbox), kurās lika dažādus krā­ mus, un tas viss kopumā pauda kādu mesidžu. Līdzīgi kā mēs ar dziļu

much better to me, as it’s something new, but Dada belongs to history. I contacted Tzara, Hülsenbeck and Hans Richter in relation to this question and all of them said: neo-Dadaism doesn’t exist... All the best.”

The name Fluxus, from the Latin meaning “flow”, was to be the name of the little magazine that was going to be published by Maciunas. A flow of life, like art – maybe that was the initial idea. Fluxus was also published in the period from 1964 to 1975, but overall the term stuck to all “neo-Dadaist-type” multimedia artistic activities, or the direction – if we could call it that – as a whole. Here expressions of musical experimentation dominated, but there was no shortage of paradoxical visuality, happenings and performances, provocations, interludes, gags... This was all tried out in some way in Futurist, Dadaist and Surrealist actions.

The triumphant (as regarded from the positions of Leftist youth and avant-garde supporters) events were crowned by George Maciunas’ 1963 Fluxus manifesto, which invited one to “purge the world of bourgeois sickness, ‘intellectual’, professional and commercialized culture (..) PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART (..) NON ART REALITY, to be grasped by all peoples, not only critics (..) FUSE the cadres of cultural, social and political revolutionaries into united front and action”. However, although Left-leaning thinking was projected here, it seems that neither Fluxus nor any other type of avant-garde, in truth, moved any closer to the masses, not even in the sense of the leninist “Art belongs to the people!”.

It seems one has to agree with Nam June Paik’s statement that “Fluxus is a condition of the soul”. “Fluxing” was more reminiscent of the Beatnik lifestyle. Fragments of reality and mementoes were collected there, which actually brought the most joy to the same “members of the family”. They began to produce, for example, fluxboxes into which they placed a variety of junk, which all together expressed some message. Similarly to the way that we may regard our deceased grandmother’s little chest of jewellery and keepsakes with deep sentiment. But what should the “simple observer” feel?

Although even here, the Fluxists knew how to stimulate a kind of 83

75

sentimentu aplūkojam mirušās vecmāmiņas rotas un pie­miņas lietu lādīti. Bet ko gan tur lai izjūt “vienkāršais skatītājs”? Lai gan arī te “fluksisti” prata rosināt ikvienu vērotāju skarošu saviļņojumu. Pie­ mēram, Bena Votjē (Ben Vautier, dz. 1935) 1966. gadā darinātā flux­ box “Pašnāvnieka komplekts” ar bārdasnazi, aukliņām, ziepēm, indi un citiem suicīdu pasākumu piederumiem.

1963. gadā Jurģis Mačūns veselības stāvokļa dēļ pameta darbu ASV armijas labā un atgriezās Ņujorkā. Tur viņš nodibināja Fluxus štābu, kas “nodrošinātu Flux produktu izplatību Flux veikalos vai caur Flux pasta pasūtījumu katalogiem un Flux noliktavām.

Nodrošinātu Flux autortiesības, kolektīvu laikrakstu, Flux mītņu kooperatīvu un regulāri atjaunojamu Flux “strādnieku” reģistru.”

Pasākumā viņš ieguldīja aptuveni 50 000 dolārus, bet viss izlidoja skurstenī, jo “mums neizdevās pārdot pat vienu 50 centu pastmar­ ku...”. Nedaudz sekmīgāks gan bija kooperatīvu mītņu projekts, kas lāgoja nodrošināt darbnīcas trūcīgākiem māksliniekiem Ņujorkas slavenā Soho rajona (South of Houston street) čuguna konstrukciju māju bēniņos. Iesākumā gan nācās bēguļot no policijas un varas iestādēm, jo šis reiz rūpnieciskais rajons nebija paredzēts apdzī­ vošanai. Domājams, to visu varētu traktēt kā “fluksējoša” avangar­ dista mēģinājumus pierādīt praksē savu sociālistisko konceptu un ideālistisko principu dzīvotspēju, kaut arī dažkārt ieņemot tikai panaivu pozu.

Vācija pāri visam Pēc “bundesrepublikā” gūtajiem panākumiem Ņujorkas Fluxus pārtapa par plašāk izvērstu internacionālu mākslas norisi ar jau­ niem aktīvistiem un centriem daudzās pasaules valstīs. Taču spē­ cīgākais, šķiet, izveidojās pašā Vācijā. Tur galvenie “fluksētāji” bija, piemēram, kādreizējais “hitlerjūgends” un brīvprātīgais Luftwaffe lidotājs, bet nu Diseldorfas Mākslas akadēmijas viskreisākais profesors, Eiropas avangarda milzis Jozefs Boiss ( Joseph Beuys, 1921–1986) vai arī multimediālais mākslinieks Volfs Fostels (Wolf Vostell, 1932–1998) un citi. Vērotāji atzīmēja, ka vācu Fluxus ir daudz drūmāks, smagāks, skarbāks un politizētāks un smaidam tur tikpat kā nepaliek vietas. Vienas vienīgas pret kapitālismu un buržuāziju vērstas apsūdzības. Šajā kontekstā būtu jāmin arī kāds latvietis – arhitekts, mei­l­ ārtists, mākslas zinātnieks un “fluksētājs”, vēlākais Rietumberlīnes NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) izpilddirektors, Liepājā dzimušais Valdis Āboliņš (1939–1984). 60. gadu pirmajā pusē viņš vēl studēja Āhenes Tehniskajā skolā. Āhenē Valdis vadīja galeriju un aktīvi iesaistījās Fluxus kustībā. Šajā periodā viņš sadarbojās teju ar visiem vācu avangarda līderiem – Volfu Fostelu, Jergu Immendorfu, Nam Džun Paiku – un 1964. gadā piedalījās kopējā ak­ cijā ar Jozefu Boisu. Tātad ne tikai lietuvieši...

Joka principu nopietnība Der atcerēties, ka Fluxus atšķirībā no dada radās pilnīgi citā sociālajā klimatā un darbojās krasi atšķirīgā sabiedriskajā un ekonomiskajā vidē. Dada fonā bija karš un asinis, buržuāziskās kultūras un ekonomikas krīze, visu veidu sociālistu kārtības un pestīšanas ilūziju “saullēkts”... Savukārt “fluksētāji” uzplauka patērētāju sabiedrības siltumnīcā, kapitālistiskās ekonomikas pacēluma laikā. Te kaut kur tālākās aizkulisēs gan bangoja karš Vjetnamā, kas nebija tieši degungalā kā Pirmais pasaules karš, tomēr izrādījās pietiekami spēcīgs katalizators visu vērtību pār­ 76

83

turmoil that would affect every viewer. For example, A Flux Suicide Kit fluxbox made by Ben Vautier in 1966 with a razorblade, cords, soap, poison and other accessories for the suicide event.

In 1963, George Maciunas left his US army job for reasons of health and returned to New York. There he established a Fluxus headquarters, which would “ensure the distribution of Flux products at Flux shops or through Flux mail-order catalogues and Flux warehouses. It would ensure Flux copyright protection, a collective newspaper, a Flux Housing Cooperative and frequently revised lists of Fluxus incorporated “workers””. About 50,000 dollars was invested in this venture, but it all went up in smoke, as “we weren’t even able to sell a 50 cent postage stamp...”. The cooperative housing project which tried to provide workshops for impecunious artists in New York’s famous Soho (South of Houston street) district, in cast-iron building lofts, was a little more successful. At first they had to avoid the attentions of police and other authorities, as this once industrial district wasn’t meant to be used for housing. Supposedly this could all be interpreted as a “fluxing” avant-gardist attempt to prove the viability of their socialist concept and idealistic principles in practice, although at times it took on a somewhat naïve pose.

Deutschland uber alles After the successes achieved in the Bundesrepublik, the New York Fluxus changed into a more broadly-based international art process with new activists and centres in many countries around the world.

But the most powerful, so it seems, developed in Germany itself.

There the main Fluxists were, for example, the former Hitlerjugend and volunteer Luftwaffe pilot, but now Düsseldorf Art Academy’s most Left-wing professor, European avant-garde giant Joseph Beuys (1921–1986), or even multimedia artist Wolf Vostell (1932–1998) and others. Observers noted that the German Fluxus was much more sombre, heavier, harsh and politicized, and that there wasn’t any room left for a smile, just accusations levelled against capitalism and the bourgeoisie.

In this context we should also mention a Latvian – the Liepājaborn Valdis Āboliņš (1939–1984), architect, Mail Artist, art historian and Fluxist, and later Executive Director of the West Berlin NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst). In the early 1960s he was still studying at the Aachen Technical School. He then managed a gallery at Aachen and became actively involved with the Fluxus movement. During this period he collaborated with nearly all of the leaders of the German avant-garde: Wolf Vostell, Jorg Immendorff and Nam June Paik, and in 1964 took part in a joint action with Joseph Beuys. So it wasn’t only the Lithuanians...

The seriousness of the joke principle It’s worth remembering that Fluxus, as opposed to Dada, arose in a completely different social climate and operated in a vastly different society and economic environment. The background to Dada was war and blood, an economic crisis and a crisis in bourgeois culture, and the dawning of all kinds of socialist order with the illusion of salvation... For their part, the Fluxists blossomed in the greenhouse of consumer society, at a time when capitalist economies were flour­ ishing. Somewhere, a little further away in the background there was a war raging in Vietnam, but it wasn’t nearly as close as the First strong catalyst for a tsunami-like upheaval and reappraisal of all values, and the almost regular attempt to deal with the damned bour-

vērtēšanas cunami pacēlumam un kārtējiem centieniem tikt galā ar sasodīto buržuāzisko liekulību un “kultūru”. Fluxus laikmeta norises nosacīti kulminēja 1968. gada jaunatnes revolūcijas laikā, kas iezīmēja kaut kādu robežšķirtni, uzvedības modeļu un paradigmas maiņu visā Rietumu sabiedrībā, pirmkārt Francijā, Rietumvācijā, Anglijā un ASV. Līdz tam sabiedrība avangardismu lielākoties uzlūkoja drīzāk kā public enemy, bet pēc 1968. gada saskatīja tajā kādu alternatīvu, pat sadarbības partneri. Jo turpat līdzās jau bija gūta itin masveidīga “brīvās mīlas” un “cīņas par mieru” pieredze.

Raksturojot Fluxus kustību, Jurģa Mačūna tuvais līdzgaitnieks un intermediālisma koncepcijas veidotājs Diks Higinss rakstīja: “Fluxus nav vēsturisks mirklis vai kāds mākslas virziens. Fluxus ir veids, kas māca, kā lietas darāmas, tradīcija, dzīvības un nāves ceļš. Fluxus ir jāapzinās kā sociālu pārmaiņu iespējas ideja. Fluxus laboratorijā svarīgas lietas: globālisms, mākslas un dzīves vienotība, intermediālisms, eksperiments, iespēja, rotaļīgums, vienkāršība, muzikalitāte. (..) Fluxus ir svarīgi vērot, kas notiek, kad savstarpēji pārklājas dažādi mākslas veidi un mediji. Tur tiek lietoti atrasti ga­ dījuma rakstura priekšmeti un ikdienas sadzīves objekti, skaņas, tēli, teksti. Un ar tiem tiek radītas jaunas objektu, skaņu, tēlu un tekstu kombinācijas. Fluxus darbs ir vienkāršs. Māksla ir niecīga, teksti – īsi, izrādes – rezumējošas. Fluxus ir joks un izprieca. Humors allaž ir bijis Fluxus svarīgākā sastāvdaļa.”

“Fluksētājiem” līdzīgi kā, piemēram, dadaistiem arī piemīt sakāpināta relativitātes izjūta un domāšana, un viņi arī neķēpājas ar estētiku un mākslai it kā permanenti piemītošu “daili” un “plastiku”. Te varam rast lielu tuvību ar 70. gados iekopto konceptuā­lismu.

Fluxus ar savu ākstību, teatrālo “seklumu” un uzdzīvotāju kompānijas jokiem, ālēšanos, smiekliem un izsmējību pretstatījās gan tālaika modernisma mākslas, galvenokārt abstrakcionisma estētismam, solīdumam un sakāpinātajai nopietnībai, gan arī jaunuzlecošajam popārtam, gūstot iracionālajā konsumerismā nevis iedvesmu, bet gan iemeslu skarbai kritikai un epatāžai. Jo popārts tomēr uzvedās kā meitene “bez kompleksiem”, bezkaunīgi ekspluatējot un parodējot patērētāju sabiedrības statusa simbolus, dižojoties ar tās “reli­ še­riem” un nemaz nevairoties no naudas saldajiem apskāvieniem.

Fluxus to visu it kā ignorēja un mākslā attīstīja arī marginālas un uzsvērti nekomerciālas izteiksmes formas. Vismaz tādas, kas ļāva iekļauties “klubā” jebkuram dile­tantam, pašdarbniekam un mākslas mīlētājam “iz vienkāršās tautas”. Visādi krikumi, krāmi, fluxbox, meilārta objekti utt. neprasīja speciālas zināšanas. Kā teica Endijs Vorhols – katrs var būt mākslinieks, katrs uz stundu var kļūt pa­ saulslavens... Kaut vai sadauzot klavieres vai kustinot dibena puslodes kā Joko Ono. Starp citu, pastāv uzskats, ka tieši Fluxus kaislības un tās divas maigās puslodes sagrāva citkārt tik saskanīgo The Beatles ansambli. Katrā ziņā viss sākās ar Džona Lenona vizīti Joko Ono izstādē, kur viņš ieraudzīja fascinējošu eksponātu – baltas kāpnes.

Augšā uzkāpjot, varēja ņemt rokā lupu un palūkoties uz kaut ko griestos. Tur bija rakstīts JĀ.

P. S. Jurģi Mačūnu pieveica vēzis. Viņš nomira Bostonā. Apglabāts Ņujorkā.

“Mākslai jārisina priekšpēdējie jautājumi. Pēdējos tā nerisina.”

(Dmitrijs Prigovs)

geois hypocrisy and “culture”. The Fluxus era activities culminated to some extent in 1968, during a period of youth revolution which marked some sort of boundary, a change in the model of behaviour and paradigm throughout Western society, chiefly in France, West Germany, England and the USA. Up till then, society viewed avantgardism more as a “public enemy”, but after 1968 it could see some sort of alternative in it, even a cooperation partner. Because right alongside with it, the mass populace had already gained some experience of “free love” and the “fight for peace”.

In describing the Fluxus movement, George Maciunas’ close collaborator and the creator of the concept of intermedia Dick Higgins wrote: “Fluxus is not a moment in history, or an art movement. Fluxus is a way of doing things, a tradition, and a way of life and death. Fluxus should be recognized as an idea and a potential for social change. The research programme of the Fluxus laboratory: globalism, the unity of art and life, intermedia, experimentalism, chance, playfulness, simplicity, musicality. (..) Fluxus likes to see what happens when different forms of art and media intersect. They use found and everyday objects, sounds, images and texts to create new combinations of objects, sounds, images and texts. Fluxus works are simple. The art is small, the texts are short, and the performances are brief. Fluxus is fun. Humour has always been an important element in Fluxus.”

The Fluxists, similarly to the Dadaists, for example, had a heightened feeling of relativity, and they, too, didn’t mess around with “beauty” and “plasticity” as if they were a permanent element of aesthetics and art. Here we can discover a great similarity to the Conceptualism which was cultivated in the 1970s. Fluxus, with its buffoonery, theatrical “shallowness” and the jokes, fooling around, laughter and mockery of the partying crowd, was in direct contrast to modernist art of the same period, mainly abstract aestheticism, respectability and a heightened seriousness, as well as the newly emerging pop art, gaining from irrational consumerism not inspiration, but a cause for harsh criticism and provocation. Because pop art really behaves like a girl “without complexes”, shamelessly exploiting and parodying consumer society status symbols, showing off with its “admirers” and without even trying to escape money’s sweet embrace. Fluxus appeared to ignore all of this and developed also marginal and emphatically non-commercial forms of expression in its art. At least of the kind which allowed any dilettante, amateur and art lover “from society at large” to join the “club”. All sorts of bits and pieces, junk, Fluxbox and Mail Art objects etc. didn’t require any specialised knowledge. As Andy Warhol said – anyone can be worldfamous for 15 minutes... Whether it’s by destroying a piano, or by wiggling their posterior like Yoko Ono. Inter alia the view exists that it was specifically the fervour of Fluxus and those two delicate posterior hemispheres which destroyed the otherwise harmonious Beatles group. In any case, it all began with John Lennon’s visit to a Yoko Ono exhibition, where he spotted a fascinating exhibit – the white stairs.

Climbing up the stairs, one could pick up a magnifying glass and take a look at something on the ceiling. The word YES was written there.

P. S. George Maciunas was overcome by cancer. He died in Boston and was interred in New York.

“Art must resolve the penultimate issues. It doesn’t get to solve the last ones.” (Dmitri Prigov) Translator into English: Uldis Brūns

83

77