Studija Nr. 112

Nr. 112

FEBRUĀRIS / MARTS

€ 4.00

2017

Daugavpils Marka Rotko mākslas centrā no 2017. gada 10. februāra Sigita Daugule, Jānis Liepiņš VIENĀ TELPĀ Liena Bondare, Vladislavs Grišins Paulis Liepa, Kate Seržāne Māris Subačs, Dārta Stafecka GRAFIKA Ieva Nagliņa ATMESTIE Signe Vanadziņa KURŠ GADALAIKS? SAULES SKOLA NO ETNOGRĀFIJAS LĪDZ DIZAINAM Vladislavs Grišins Mols II 1995, akvatinta, 30 x 24,5 cm (fragments)

Patriks Peltjē ATDZIMŠANA

SATURS

Nr. 112 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #112 / 2017 FEBRUĀRIS / MARTS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava IZDEVĒJS

I 6

Recenzijas / Notikumi

Likteņa izredzētie

Latvijā

Kirils Kobrins

57

9

Pasaulē

Mākslas plūsmas

Viedokļi

Teorija

Ieva Astahovska

12

Tas pats Purvītis

www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Foto: Aigars Altenbergs Digitālā apstrāde: 22/04

Pateicamies par atbalstu

60

Mākslinieks un kritika

62

Inga Bunkše

Pieredze

Arturs Bērziņš Ivars Drulle Kristaps Epners Atis Jākobsons Voldemārs Johansons Maija Kurševa Anda Lāce Krišs Salmanis Anna Salmane Kristaps Pētersons

Ņujorka/ā tiešām neguļ

30

Notikums Konstantīns Rončevskis „Vilhelma Purvīša portrets” Bronza, granīts 48,5 x 22 x 24 cm Ap 1910–1924

48

Priekšplānā

Purvīša balva

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv

II

Ieva Epnere

66

Studija izvēlas

Izstādes, kuras vērts redzēt

68

Grāmata

Kivi republika

„Ko es nekad negribētu aizmirst”

Rihards Bražinskis

Edvarda Šmite

38

Ceļojums laikā

Sacelšanās pret modernismu Elita Ansone

69

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

REDAKTORES SLEJA

Nr. 112

02–03/17

Uz izcilību!

Gadu mija, kā ierasts, paģērē padarītā novērtējumu. Arī mākslas pasaulē. Mākslas zinātniece Ieva Astahovska, veicot revīziju aizvadīto pāris gadu mākslas plūsmās, secina, ka pasaulē „nekur uz priekšu māksla vairs nevirzās, bet ir kļuvusi par mūžīgas reciklēšanas, miksēšanas un apropriēšanas spirāli”. Tomēr mākslinieki, būdami sabiedrības seismogrāfi, „uztver aktuālo, ļaujot parādīties atšķirīgām perspektīvām, kā iesaistīties attiecībās ar to, ka notiek ap mums”. Kā tas norisinās Latvijā, lasiet rakstā „Mākslas plūsmas”.

Jaunais gads sākas ar balvu sadali. Izvirzīti pretendenti gan prestižajai Purvīša balvai, gan kārotajai „Kim? Rezidences balvai 2017”, tāpēc vairāki numura materiāli veltīti šim tematam.

Ironiski balvu institūcijas vērtē Kirils Kobrins rakstā „Liktens izredzētie”; arī divas ilustrācijas, kas tapušas, sadarbojoties ar jaunajām grafiķēm, rosina pasmaidīt pašiem par sevi. Bet pavisam nopietnas pārdomas par un ap Purvīša balvas nominatiem lasiet viņiem atvēlētajās lapaspusēs.

Izcilības – tā dažādu balvu nominantus visbiežāk raksturo gan žūrija, gan mediji. Kā izmērīt izcilību? Aristotelis teicis, ka izcilību var sasniegt, ja cilvēks tikumiskā ceļā un aktīvi darbojoties tiecas uz labklājību. Mūsdienu zinātnieki pierādījuši, ka izcilību, arī tad ja nav talanta, var sasniegt, mērķtiecīgi vingrinoties 10 000 stundas jeb aptuveni 10 gadus.

Cilvēki vienmēr tiekušies saskaitīt, aprēķināt, izkalkulēt derīgumu, izdevīgumu, arī laimi. Utilitārisma teorijas pamatlicējs Džeremijs Bentems (Jeremy Bentham) 1789. gadā publicēja laimes kalkulatoru, kas deva iespēju izrēķināt, kādas tad darbības nodrošina laimi. Secinājums – rīcība ir lietderīga, ja tās sekas rada laimi pēc iespējas lielākam cilvēku skaitam. Mākslinieki parasti izvairās runāt par tādu kategoriju kā mākslas darba lietderīgums. Lielākajai daļai balvu institūciju gan pārmet tieši lietderīguma saskatīšanu mākslas darbos – piemēram, valda uzskats, ka Tērnera balvu kontrolē mākslas vēsturnieki, kuratori un tirgotāji, nodrošinot mākslinieka iekļūšanu starptautiskā tirgus apritē, kas, riskēju teikt, būtu arī vairuma Purvīša balvas nominantu vēlme. Un, iespējams, tieši to var piepildīt starptautiskā žūrija.

Bet atgriezīsimies pie teorijas. Vispārzināms, ka, tiklīdz kāda teorija ir obligāta, tai rodas opozīcija. Vēl atmiņā sociālistiskā reālisma ideoloģizētās prasības, kas, tā vien šķiet, gan māksliniekos, gan mākslas kritiķos uz laiku laikiem nogalinājušas vēlmi pievērsties, teiksim, neomarksisma kritiskajam diskursam. „Sociāli vai politiski aktīva pozīcija nav raksturīga iezīme ne Latvijas pagātnes, ne šodienas mākslā,” rezumē Ieva Astahovska.

Līdzīgi ir ar citām teorijām, kas radušās, noliedzot cita citu. Vai tie būtu strukturālisma un hermeneitikas virzieni, kas mākslas darba jēgu meklēja saistībā ar kontekstu, vai formālisms, kas proponēja, ka svarīgs ir tikai un vienīgi mākslas darbs, neņemot vērā autora nodomu un vēsturiskos apstākļus, kādos tas radies. Vai dekonstrukcijas procesuālā nebeidzamība, kas novedusi pie nenoteiktības, jēgas zuduma un nihilisma. Katra no šīm teorijām ir radusies savā laikā, reaģējot uz konkrētiem vēsturiskiem procesiem. Tās iespējams piemērot arī citai vietai un realitātei, bet, izvirzot kādu kā vienīgo un galveno, tā aizved neceļos.

Gada sākumā notika arī Normunda Naumaņa jeb NN Gada balvas kritikā (sauktas arī par balvu mākslas kritikā, mākslu kritikā, arī kultūras kritikā) piešķiršana. Tieši nenoteiktība gan šīs balvas nolikumā, gan šo terminu lietojumā mediju vidē un sabiedrībā izsauca atbildes reakciju – profesora Dr. art. Andra Teikmaņa lekciju „Mākslas kritikas kritika”.

Neviens no vizuālās mākslas kritiķiem balvai gan nominēts netika, profesijas pārstāvju vidū raisot diskusijas par to, kādu apstākļu interpretācijas vadījušas žūriju. Secinājums – viss atkarīgs no konteksta. Viena konteksta dominēšana – līdzīgi, kā tas ir ar teorijām, – rada vienpusīgu atspoguļojumu.

Kamēr notiek spraigā balvu sadale, novēlu katram atrast savu mākslas darbu, ar kuru mesties aizraujošā ceļojumā vai maigi saplūst, ļaujot, lai tas jūs pavisam nemanāmi, pavisam mazliet maina.

Inga Bunkše

4

02–03/17

Nr. 112

Ilustrācija: Anete Bajāre, sadarbībā ar LMA Vizuālās mākslas nodaļas Grafikas apakšnozares studentiem

5

Nr. 112

PRIEKŠPLĀNĀ

02–03/17

Likteņa izredzētie Kirils Kobrins

cienīga tēma: mirstīgā attiecības ar Dievu, cilvēka esamības absurds. Vai gan dziesmas tekstā, kurā pieminēts spogulis, kurā atspoguļojas vēstījuma protagonists, nav jūtama Horhes Luisa Borhesa, spoguļu un dubultnieku maniaka ietekme, kurš nesaņēma Nobela prēmiju tikai tāpēc, ka neapdomīgi ieturēja pusdienas kopā ar ģenerāli Pinočetu?

Vispār Bobs Dilans kļuvis par laureātu ne jau velti; bet patiesības labad norādīsim, ka „literatūras nemirstīgo” kategorijai derētu pieskaitīt arī Miku Džegeru un Kītu Ričardsu, Džastinu Bīberu, Tomu Veitu, grupu Ace of Base un it īpaši kolektīvu ar nosaukumu Army of Lovers, kas sacerējusi šādu himnu mīlestībai un demokrātijai:

2016. gadā Nobela prēmijas komiteja prēmiju literatūrā piešķīra Bobam Dilanam. Vieniem tas patika, citiem nepavisam, bet jebkurā gadījumā, šķiet, neviens, izņemot pašu Dilanu, īpaši nebrīnījās.

Kam tik „Nobels” nav ticis piešķirts – gan politiķim Čērčilam, gan vēsturniekam Momzenam, gan filozofam Bergsonam, pat kabarē režisoram Dario Fo. Bobs Dilans iederas šajā sarakstā – galu galā viņš taču sacer dziesmas, bet dziesmās ir vārdi, piemēram, šādi:

She takes just like a woman, yes, she does She makes love just like a woman, yes, she does And she aches just like a woman But she breaks just like a little girl.1

Love is love let’s come together Love is free it lasts forever Free is love my contribution Hail the sexual revolution Love is love the world united Love is free I’m so excited Free is love our constitution Hail the sexual revolution4

Kā gan var šo poēziju nenovērtēt tikpat augstu kā T. S. Eliota, Šeimusa Hīnija vai Josifa Brodska dzeju? Kad Vudijs Allens šo dziesmiņu izsmēja slavenajā „Enijas Holas” ainā, domāju, viņš jau nojauta: Dilanam iedos „Nobelu”, bet viņam, neskatoties uz viņa sacerētajiem nesliktas prozas kilometriem, – ne.

Tad rodas nākamais jautājums. Kāpēc par „She makes love just like a woman, yes, she does” jāpiešķir Nobela prēmija literatūrā, bet, lūk, šādi brīnišķīgi vārdi zviedru akadēmiķu uzmanību nav piesaistījuši:

Es to visu rakstu ne jau tādēļ, lai ņirgātos vai censtos apsūdzēt Nobela komiteju literatūrā nekompetencē. Viss iepriekš minētais domāts pilnīgi nopietni. Patiesībā kļūt par šīs prēmijas laureātu, ko daudzi pielīdzina tādam kā pasaules čempionam literatūrā, var jebkurš, izņemot rakstītnepratēju. Un tas ir diezgan taisnīgi.

Mēģināsim tikt skaidrībā. Pirmkārt, sarunu par Nobela prēmiju literatūrā es šeit šķetinu plašākā – mākslas, mūzikas un dažādu citu cilvēka darbību – kontekstā. Visur taču tiek rīkoti

Each morning I get up I die a little Can barely stand on my feet (take a look at yourself) Take a look in the mirror and cry Lord, what you’re doing to me2 Kāpēc Fredijs Merkūrijs devās viņā saulē bez lauriem literatūrā? Vai šīs rindas ir sliktākas kā Dilanam? Vai, piemēram, ņemsim slaveno grupu ABBA. Arī viņiem taču bija diezgan oriģināla dzeja:

1

If you change your mind, I’m the first in line Honey I’m still free Take a chance on me3 2

ABBA šajā darbā vismaz pauž cerību, iespējamās laimes bākas staru kūlis vērsts nākotnē: tas, pie kā vēršas dziedātāji, vēl var mainīt domas un pievērst uzmanību brīnišķīgajai būtnei, kas rindā ir pirmā un gaida savu stundu. Līdz ar to šeit izpaužas īsts humānisms un ticība rītdienai. Vēl vairāk, ņemot vērā zviedru grupas dalībnieku dzimumus, citētais aicinājums izmēģināt laimi ar dziedātājiem var būt adresēts kā vīriešu, tā sieviešu dzimuma būtnei. Ļoti progresīva pieeja, ko Londonas modīgākajās frizētavās šobrīd dēvē par gender free. Vai salīdzinājumā ar to heteroseksuālā tēviņa Dilana vecmodīgā heteroseksuālās mātītes apdziedāšana – turklāt pārmetot, ka dažbrīd viņa uzvedas kā „skuķis mazs”, nevis „sieviete”, – nav konservatīvisms visā savā krāšņumā? Tas jau ir kaut kāds Donalda Trampa un Vladimira Putina mistrojums. Nobela komiteja nav ievērojusi arī grupas Queen dziesmu. Arī tajā skarta nopietna, daudzu iepriekšējo laureātu – Džona Kutzē, Hertas Milleres, Tomasa Transtrēmera un, no vēl senākiem laikiem, pat Albēra Kamī un Viljama Folknera –

3

4

6

Viņa pievelk gluži kā sieviete Viņa mīlējas gluži kā sieviete Un viņa alkst gluži kā sieviete Bet salūst kā skuķis mazs (Šeit un turpmāk citētās rindas atdzejojis Jānis Elsbergs.)

Katru rītu celdamies es nomirstu mazliet Knapi varu kājās nostāvēt (uz sevi paskaties) Spogulī skaties un kliedz Kungs, ko tu ar mani dari?

Ja tu pārdomāsi, priekšroka ir man Mīļais, esmu brīva vēl Mēģini ar mani (Latviešu gramatika te nepieļauj bezdzimtes tulkojumu, par ko runā autors. ABBA dziesmā soliste ir sieviete. – J. E.) Mīla ir mīla sanāksim kopā Mīla ir brīva tā mūžam ilgst Brīva ir mīla mana artava Slava seksa revolūcijai Mīla ir mīla pasaule vienota Mīla ir brīva ai kā man tas tīk Brīva ir mīla mūsu konstitūcija Slava seksa revolūcijai

02–03/17

Nr. 112

Ilustrācija: Anita Rupeika, sadarbībā ar LMA Vizuālās mākslas nodaļas Grafikas apakšnozares studentiem

7

PRIEKŠPLĀNĀ

PRIEKŠPLĀNĀ

Nr. 112

02–03/17

Prēmijas mākslā piešķir... nu, apmēram par to pašu, par ko piešķir Nobela prēmijas.

Par visu labo un pret visu slikto. Un šis princips nemaz nav tik aplams, kā izskatās.

Nezinu, kā tu, dārgo lasītāj, bet es neesmu pret „labo”. konkursi un dalītas dažādas balvas. Tātad, princips – vai tā trūkums – ir viens un tas pats. Atliek vienīgi saprast, kāds tas ir.

Otrkārt, Nobela prēmija nekad nav bijusi „pasaules čempionāts literatūrā”. Palasot tās piešķiršanas pamatojumus, nākas secināt, ka tā tikusi pasniegta par visdažādākajām lietām, kas bieži nemaz nav bijušas saistītas ar „literatūru”, proti, belles-lettres:

materiālu un cenšas panākt sociālu iespaidu. „Mākslinieciskais”, pats priekšstats par „skaistumu” ir diezgan vecmodīgs – tas ir tikai viens no instrumentiem, ar kuriem var operēt šāda veida domāšana un tajā balstītās darbības. Tādēļ mēs, protams, varam novērtēt „laikmetīgās mākslas” objekta „skaistumu”, bet tas nebūt nav obligāti.

Līdz ar to tiem nelaimīgajiem, kas iekļauti visdažādāko mākslas prēmiju žūrijās, klājas plāni. Pirmkārt, viņi tīri formāli nevar lietot visnekļūdīgāko novērtēšanas principu: „patīk/nepatīk”. Es nekad mūžā nenoticēšu, ka nopietniem un talantīgiem cilvēkiem, kuri sēž dažādās žūrijās, tiešām patīk tas, par ko viņi māksliniekam piešķir laurus. Vairākus no šiem cilvēkiem es pazīstu un par viņu gaumi nebūt nešaubos. Nē, viņiem nepatīk. To, starp citu, apliecina arī mana personīgā pieredze. Dažus gadus es pavadīju kādā krievu literatūras prēmijas žūrijā – un neviens no sacerējumiem, par kuriem es balsoju, manī neizsauca ne mazākās simpātijas. Mani vadīja citi, cildeni un sabiedriski noderīgi – kā man toreiz likās – apsvērumi. Otrs apstāklis. Tas ir acīmredzami: prēmijas bieži piešķir „savējiem”, „pa blatu”, personisku attiecību, neformālu apstākļu un tā tālāk iespaidā. Pie tā ilgāk nepakavēšos – tāpat viss skaidrs. Un visbeidzot... visbeidzot, prēmijas mākslā piešķir... nu, apmēram par to pašu, par ko piešķir Nobela prēmijas. Par visu labo un pret visu slikto. Un šis princips nemaz nav tik aplams, kā izskatās. Nezinu, kā tu, dārgo lasītāj, bet es neesmu pret „labo” – un sapņoju par tā uzvaru pār „slikto”. Ja kaut kāda Tērnera balva ļaus veikt kaut vienu kārtīgu belzienu pa mūsu pasaules entropiju, apturēt mēra sajūtu zaudējušus nekauņas, novirzīt bendes nazi no notiesātā kakla –, tad „laikmetīgās mākslas” misiju varētu uzskatīt par izpildītu. Diemžēl tas nekad nenotiks. Neviena grāmata uz pasaules nav apturējusi Trīsdesmitgadu karu vai genocīdu Ruandā. Neviena mākslas perfomance vai konceptuāls objekts nav padarījis Sīrijas bēgļa dzīvi labāku, bet kāda ideoloģiski uzlādēta slepkavas ieilgušo eksistenci – ļaunāku. Māksla mūsu pasaulē nemaina neko – lai vai kā tā censtos radīt iespaidu, ka maina. Māksla, ja vien tā ir īsta, rada citu pasauli, vēl interesantāku nekā mūsējā, – lai gan tā izliekas, ka par tamlīdzīgiem niekiem neinteresējas.

No iepriekš teiktā var izdarīt tikai vienu secinājumu. Prēmijas jāpiešķir ikvienam un par jebko. Un ar jebkādu pamatojumu. Ja pēkšņi kāds rakstnieks vai mākslinieks ne no šā ne no tā saņems patīkamu naudas summu un savas 15 slavas sekundes (uz neko vairāk viņiem Džastina Bībera un „Troņu spēļu” pasaulē nevajag cerēt) – tas taču ir lieliski! Par to ir tikai jāpriecājas. Galu galā varētu pat īstenot, lūk, šādu globālu mākslas projektu: izvirzīt mērķi piešķirt kaut kādu prēmiju katram uz zemes dzīvojošam rakstniekam un māksliniekam. Šo prēmiju pamatojumiem vajag mobilizēt nejaušo frāžu ģeneratoru – tas nekad neatkārtojas. Un pēc visu pašlaik dzīvojošo apbalvošanas jāķeras klāt visu mirušo mākslas darboņu prēmēšanai. Darba gaitā daudzi laureāti nokļūs tajā saulē, un tas ļoti atvieglos otrā etapa uzdevumu. Un vispār retrospektīva apbalvošana ir ļoti vērtīga nodarbe, kas daudz ko noskaidro. Teiksim, varētu piešķirt Tērneram Tērnera prēmiju.

Kandinskim – Kandinska. Dantem – Dantes prēmiju. Andrejam Belovam – Andreja Belova prēmiju. Gogolim – prēmiju „Deguns” (HOC). Tolstojam – „Jasnaja Poļana” prēmiju. Vai arī visu samaisīt: Tērneram – Kandinska prēmiju, Tolstojam – Andreja Belova prēmiju, Dantem – prēmiju „Jasnaja Poļana”. Tātad – ķeramies tik pie lietas. _

„(..) par dziļo savas valsts zemnieku izpratni un izcilo mākslinieciskumu, atveidojot viņu dzīvesveidu un attiecības ar Dabu.” (Franss Ēmils Sillanpē, 1939) „(..) par vēsturisku un biogrāfisku aprakstu meistarību, kā arī par spožu retoriku, aizstāvot augstas cilvēciskas vērtības.” (Vinstons Čērčils, 1953) „(..) kurš ar skaidru bezkompromisa skatu izsaka cilvēka trauslo stāvokli nežēlīgu konfliktu pasaulē.” (Česlavs Milošs, 1980) Citiem vārdiem, Nobela prēmiju literatūrā piešķir par visu labo, kas pausts laureāta sacerējumos un darbos. „Labais” nozīmē „humānais”. Tātad tie, kuri iestājas par „cilvēku” viņa opozīcijā Nāvei, Varai, Dabai un Liktenim, – tie ir pelnījuši prēmiju. Šajā nozīmē Bobs Dilans ar savu slavinājumu kādai sievietei, kura gandrīz visu dara kā sieviete, bet vienubrīd, lūk, „salūst kā skuķis mazs”, tur ir savējais. Ir tikai viena problēma. Ne Čērčils, ne Momzens, pat ne Solžeņicins, tāpat kā vairāki citi laureāti, nebija nekādi humānisti. Viņu gadījumā Nobela komitejas lēmumu bija ietekmējusi politiskā dienaskārtība. Vai arī komitejas locekļu personiskās izvēles. No tā izriet mūsu „treškārt”. Bez tīri estētiskiem, ideoloģiskiem un dvēseles glābšanas apsvērumiem taču pastāv apkārtējā pasaule, kuras sastāvdaļa ir arī Nobela komiteja, kas mēģina ar to komunicēt, piešķirot prēmiju tai vai citai personai. Šis process norisinās abos virzienos – pasaule ietekmē prēmiju, un prēmija cenšas ietekmēt pasauli. Politiskie apsvērumi te novērojami īpaši bieži. Par laureātiem kļuvuši literāti no valstīm, kurās vārda vai domas brīvība tikusi vajāta (Pasternaks, Solžeņicins, Aleksejeviča), kuri sacēlušies pret tirāniju (Milošs) un tā tālāk. Viskomiskākā, protams, bija šeit jau pāris reižu pieminētā Čērčila kļūšana par laureātu. Man šķiet, ka 1953. gadā pirmo reizi vēsturē ar Nobela prēmiju literatūrā apbalvoja nevis grāmatu vai lugu un pat ne dzejoli, bet vārdu salikumu: „dzelzs priekškars”.

Tas, kurš domā, ka prēmija mākslā ar kaut ko atšķiras no prēmijas literatūrā, stipri kļūdās. Šajā jomā situācija ir vēl nenoteiktāka un dīvaināka. Tie laiki, kad varēja apbalvot īpaši meistarīgu zīmētāju vai pat ainavistu (kaut gan to noteikt jau būtu sarežģītāk), jau pieder pagātnei. Mākslai vairs nav nekādas piesaistes individuālajai meistarībai, amatam; tagad var precīzi noteikt, kurš kurpnieks šuj labākos zābakus, bet ir neiespējami izspriest, kurš „laikmetīgais mākslinieks” taisa labāko „laikmetīgo mākslu”. Ar to es domāju spriešanu no tā dēvētā „profesionālā viedokļa” – proti, no viedokļa, kas balstīts skaidrā vērtēšanas sistēmā. „Laikmetīgā māksla” nav ne noteikts mākslas „žanrs”, ne „mākslinieciskais virziens” un pat ne „periods mākslas vēsturē”.

Ja mēs runājam par patiesu „laikmetīgo mākslu”, nevis vienkārši „mākslu, kas eksistē šodien”, tad tā galvenokārt – vismaz par 98 % – ir domāšanas veids, turklāt ne tikai mākslinieciskas domāšanas. Tā ir sociāla domāšana, kas „strādā” ar sociālo

Tulkojusi Inga Bunkše

No iepriekš teiktā var izdarīt tikai vienu secinājumu. Prēmijas jāpiešķir ikvienam un par jebko. Un ar jebkādu pamatojumu.

8

Nr. 112

02–03/17

TEORIJA

Mākslas plūsmas Ieva Astahovska

1

Nesen iznākušajā grāmatā „Jaunās tendences”1 mediju mākslas pētnieks Armīns Medošs (Armin Medosch) analizē šī paša nosaukuma izstāžu ciklu bijušajā Dienvidslāvijā Aukstā kara laikā – šīs izstādes bija nozīmīgākais jauno mākslu manifestējošais notikums reģionā, tābrīža laikmetīgo stāvokli marķējot caur mākslas mijiedarbību ar zinātni, politiku un tehnoloģijām.

Izstāžu cikla darbi atspoguļoja nosacīti jaunus virzienus, taču patiesībā bija visai dažādi – sākot no mākslas intelektuālisma apsūdzēšanas līdz aizrautībai ar metafiziku un gaismas poētiku. Medoša grāmata uzrāda, cik nenoteikti var būt mēģinājumi identificēt kaut ko kā tendenci brīdī, kad tā notiek.

Retrospektīvā tendences var ieraudzīt skaidrāk. Piemēram, ja pārceļamies uz Latvijas mākslas teritoriju 20. gadsimta 70. gados, tā bija padomju reālisma formu modernizācija un stilizācija tā sauktās asociatīvās tēlainības ievirzē vai vizionāri eksperimenti mākslas un dizaina starpzonā.

80. gados – arvien grūtāk apslāpējamo sociālo noskaņu manifestēšanās neoekspresionistiskā izteiksmē un meta-

foru uzplaukšana. 90. gados – jauns sākums, jauni politiskie un sociālie vēstījumi, formas un mediji, kas mēģina adaptēties globālās mākslas valodai. Un tā tālāk. Taču nesenākās mākslas dzīves grāmatvediska sakārtošana pa plauktiņiem var izrādīties pārāk nepilnīga vai pārāk vispārīga. Pārlapojot vairākus nejauši manās rokās nonākušus pērno gadu izdevumus par aktuālo mākslu,2 jāsecina, ka tās kopsaucēji nav sevišķi atšķirīgi no tā, ko varētu lasīt par darbiem, kas radīti arī senāk. Vispārējā diagnoze ir, ka nekur uz priekšu māksla vairs nevirzās, bet ir kļuvusi par mūžīgas reciklēšanas, miksēšanas un apropriēšanas spirāli – postdigitālajā milzīgā paātrinājuma kultūras ražošanas laikmetā mākslinieki arvien vairāk darbojas kā radošu tīklojumu informācijas pārraidītāji, nevis satura radītāji. Taču māksliniekus joprojām nodarbina attiecības ar apkārtesošo realitāti, tāpēc viņi seismogrāfiski uztver aktuālo, ļaujot parādīties atšķirīgām perspektīvām, kā iesaistīties attiecībās ar to, ka notiek ap mums. Piemēram, reaģējot uz globālajām problēmām – klimata un bēgļu krīzi, pilsoņu kariem Sīrijā un Ukrainā,

9

galēji labējo kustību uzplaukšanu Rietumos utt. Ieskicētā ideālā scenārijā mākslinieka loma būtu radīt elastīgus sociālu asemblāžu modeļus, kas rosina idejas un eksperimentus alternatīvai tagadnes kartēšanai, – kompleksas ekoloģijas, kas ir iedarbīgas gan simboliskā attēlojumā, gan izmantojamā radošumā. Starp aktuāliem piedāvājumiem ir arī radikāli jaunu subjektivitāšu perspektīva, kas humānisma idejas aicina aizstāt ar ekosistēmām, ārpus-cilvēka (non-human) skatījumu, kas var novietoties jebkur „starp molekulām un kosmosu”. Tajā māksla kļūst par plūstošu norādi, laikmetīgiem jautājumiem, kas kristalizē un atsedz cilvēciskos un ārpuscilvēciskos mērogus.

1 Krišs Salmanis Kadrs no video „Skilando” 2016

Nr. 112

TEORIJA

2

02–03/17

3

Rakstu raksti Kā gan šīs pārdomas attiecas uz mākslu Latvijā? Pēdējās desmitgadēs globālās informācijas un aprites laikmetā māksla starptautiski ieņēmusi arvien līdzīgāku trajektoriju gan tirgus, gan tā dēvētās kritiskās domāšanas zonās, un virstoni noteicošajās biennālēs piedalās mākslinieki no visatšķirīgākajām planētas malām, kas, apguvuši „starptautisko mākslas angļu valodu”, tekoši sazinās savstarpēji uztveramās frekvencēs. Pēc tā varētu spriest, ka arī Latvijas mākslinieki ir integrējušies kopējā mākslas pasaulē.

Tomēr šejienes internacionālisms joprojām pastāv drīzāk vēlmju formā, nevis faktiskajā realitātē – šāds vērojums rodas teju ik reizi, nevilšus salīdzinot aktuālo mākslu Latvijā un ārpus tās, kur netrūkst ne šodienas politisko realitāšu refleksijas un ideoloģiju interpretācijas, ne citu kreisā diskursa variāciju, kas pie mums tā arī nav iesakņojušās. Pat feminismam šeit 21. gadsimta otrajā dekādē nākas izkarot teju tikpat kaislīgas batālijas kā citur pirms četrdesmit un vairāk gadiem.

Sociāli vai politiski aktīva pozīcija nav raksturīga iezīme ne Latvijas pagātnes, ne šodienas mākslā. Taču – arī estētika, tēli un attēli ir daļa no simboliskās ekonomikas, kas regulē noteiktās ideoloģijas tekstu un attēlu apriti.

Pašmāju viedokļi Latvijas mākslas diagnozē gan polarizējas starp apgalvojumiem, ka tā ir apolitiska, introverta un rotē pati savā hermētiski pašpietiekamajā pasaulē, un pārliecību, ka tās minimālā klātbūtne starptautiskajā vidē skaidrojama vienīgi ar latviešu ziemeļniecisko atturību un dziļumu ārēja spožuma un ātras slavas vietā, kā arī nepietiekamu PR un mārketingu.3 Postkoloniālisma teorijās kā viena no centrālajām problēmām tiek izcelta vietējo kultūru kā „citādā” marķēšana; līdzīgi tas savulaik attiecināts arī uz postpadomju kontekstu. Latvijas mākslā citādība, kas to nošķir no starptautiskās mākslas diskursiem, teorijām, problēmām un tā tālāk šķiet viena no pašradītām identitātes iezīmēm, visa minētā vietā liekot „estētisko

apziņu” – formas prioritāti pār saturu, nodošanos dažādo mākslas formu un mediju ontoloģiskām kvalitātēm. Tā šķiet nemainīga tradīcija jau gadu desmitiem, un, pārfrāzējot Hardiju Lediņu, var atzīt, ka lokalitātei jeb vietas atmosfērai patiesi ir dziļas saknes un tā, pretstatā laika garam, mainās ļoti lēni.

Iespējams, tieši pagātne joprojām ir atbildīga par to, ka arī šodienas māksla ir daudz vairāk estētiska nekā politiska. Tā plūst starp nostrādātu formu poētiku un mērenu formu politiku, ienirst subjektivitāšu pasaulēs vai rada un interpretē tēlus no apkārtesošām struktūrām – dabas, zinātnes, sociālās vides, laikmeta noskaņām utt. Rada melodiskus rakstu rakstus, ko krievu kurators Viktors Miziano, aicināts veidot izstādi par Latvijas laikmetīgo mākslu, nosauca par ornamentālismu – estētisku dzīves izziņu, kas „transcendē empīrisko realitāti un atklāj būtības realitāti .. mākslas gribu, kurai cauri spīd dzīves dvēsele”.4 Šai gultnē, kurā slīd Latvijas laikmetīgā māksla, tomēr var fiksēt noteiktas plūsmas – centrālākas un perifērākas –, kuras, jāatzīst, ir kā lokālas, tā globālas, gan visām nosveroties pieminētās estētiskās apziņas laukā: tie ir sublīmā meklējumi, neoneospēles, tagadnes un pagātnes, tostarp postpadomju pieredžu, studijas un pētnieciskas prakses, kas tiecas doties jaunās ne-mākslas formu teritorijās.

Dažādo mākslas darbu atrašanās šajās plūsmās nav ne galīga, ne statiska; tie dreifē starp tām pietuvojoties vai attālinoties, vai pamanoties sapludināties kopā, vai – retāk – aizpeldot kādās sānu caurtecēs.

Skaistuma svinēšana Nekādi neo-, post- vai jaunu subjektivitāšu hibrīdi no lokālā mākslas gaidu horizonta neļauj izzust aristoteliskajai katarsei, šai savulaik tik nozīmīgajai kategorijai, vai arī arvien modernisma priekšstatos balstītajai idejai par mākslu kā neaprakstāmu, teju metafizisku

10

pieredzi, kas nav pieejama citiem līdzekļiem. Tās ir pārdzīvojumu raisošas, daudzslāņainas formas, tēli un kompozīcijas, atmosfēra, kurā ienirt, eksistenciāli vēstījumi, „bēthoveniska patētika un faustiskas ilgas” (kā to apraksta kāda Purvīša balvas eksperte). Šo ievelkošo pieredzi, kas estetizē gan zināmo, gan nezināmo, var tulkot kā centienus mākslā no jauna aktualizēt lielās tēmas (dzīve, nāve, pasaule, tās jēga) un tuvināt skatītājam, kurš, laikmetīgās mākslas konceptuālo vingrinājumu nogurdināts, no tās novērsies.

Taču šī skaistuma svinēšana un afektu pieņemšana ir arī tā saucamā mākslas postkritiskā stāvokļa atzīšana, atteikšanās no mākslas kā apziņu asinoša instrumenta, atbrīvojoties no vēstures, teorijas, politikas spaidu krekliem, atbalstot relatīvismu kompleksitātes vietā un „atgriešanos pie kārtības” sociālpolitiski sarežģītu norišu laikā.5

Autonomā teritorija Iepretim formu poētikas plūsmai mīt ambivalents neostils – neokonceptuālisms, kas idejisko abstrakciju dēļ reizēm izrādās tuvāks neoformālismam. Atšķirība ne vienmēr ir pamanāma, tāpat kā šodienas politiskajā klimatā bieži nav iespējams saprast atšķirību starp labējām un kreisām pozīcijām. Vietējā atmosfērā dziļu sakņu tam nav, atšķirībā no Rietumu vai atsevišķām Austrumeiropas mākslas vidēm, jo konceptuālisms te parādījās vien 90. gados. Taču internacionālais kods studiju un rezidenču formātā tā klātbūtni darījis gana redzamu; mākslas pasaulē galeriju baltajos kubos tas uzturas jau ilgāku laiku. Šī māksla ir pievērsusies sevis pašas dzīvei, tēlu, attēlu refleksijām un nozīmju spēlēm, kas uzstāj uz tiesībām palikt neskaidrām, – tā peld starp vēstījumiem, formām un metodēm, kuru atskaites punkti ir viļņu varā. Vizuālie elementi te nedarbojas atpazīstamā struktūrā, bet kļūst par norādi personīgu atsauču tīklojumā, kas līdzinās iracionālai kolāžai, un arī jēgas meklējumi jeb saprašana ierastā

Nr. 112

02–03/17

TEORIJA

1 Atis Jākobsons Bez nosaukuma 41 Papīrs, ogle 111 × 151 cm 2015 Foto: Didzis Grodzs 2 Maija Demitere Fragments no instalācijas „Ēdienu darbs” 2015 Foto: Maija Demitere 3 Inga Erdmane „Preses nams” Skats no izstādes „Pazudis arhīvā” izstāžu zālē „Rīgas mākslas telpa” 2016 Foto: Andrejs Strokins

4

veidā nereti nav iespējama. Kā raksta filozofs Jānis Taurens, tās „tulkojums kādā mums zināmā sistēmā tiek atcelts kā šķietami nevajadzīgs, cenšoties apliecināt kādu jaunu sensibilitāti un dekonstruēt kādu citu, iepriekšējo”.6

Formu politika Vēl citā estētiskās trajektorijas līkumā novietojusies māksla, kas uzsvaru liek uz formu politiku – tie ir darbi, kas rezonē sociālpolitiskos kontekstus un tēmas, ikdienu, sociālo dzīvi, lomas un situācijas, ekoloģiju, vēsturi utt. Lai arī saistīta ar tā saukto kritiskās mākslas tradīciju, kas pārskata vai pārvaicā esošo un atsedz laikmeta dominējošās struktūras, Latvijā tā visbiežāk izvēlas netiešas norādes un mājienus, kontemplāciju par tik netveramām lietām kā laiks vai dzīve vispār.

Pēdējos gados īpaša vieta tajā ir postpadomiskā konteksta, padomju pagātnes mikrostudijām, kas pievēršas dzīvei starp „pēc” un „ne līdz galam” notikušām pārmaiņām, sociālisma nospiedumiem vai atmiņām par to, dzīvojot kapitālisma pasaulē. Metaforiskas pagātnes interpretācijas vietā ir nākuši eksperimenti ar stāstījuma struktūrām un arheoloģiskām stratēģijām, kur izpētes objekts ir daļa no plašāka veseluma. Dreifējot starp dokumentalitāti un pseidodokumentalitāti, uz neseno pagātni tiek spīdināti gan blāvi

lukturīši, gaismā izcelti lietu un attēlu arhīvi, notraukti putekļi no aizmirstām vai par nevērtīgām uzskatītām liecībām.

Taču šajā interesē par padomisko ir mēģinājums analizēt šodienu – laikmetīgo ekonomisko, sociālo un politisko realitāti – kontekstā ar neseno pagātni, tās alternatīvajiem politiskajiem un sociālajiem solījumiem un arī neizdošanos.

bioloģisku procesu materiāli, to zinātniskās interpretācijas utt. rezultējas pieredzēs, kuru pārtulkošanai visiem uztveramos reģistros visnoderīgākās tomēr izrādās estētiskās sistēmas. _ 1

2

Māksla kā pētniecība Visbeidzot, perifēra, bet stabila plūsma šai gultnē ir starpdisciplinārajai, robežas izplūdinošajai mākslai-pētniecībai, kas pievēršas radošai un kritiskai aktuālākās realitātes problēmu izpētei, „izaicina priekšstatus par laikmetīgo estētiku, kombinē zināšanas un pētījumu laukus, interpretē un vizualizē zinātniskus, sociālus un kultūras datus jaunā veidā”7. Tās eksperimenti, nododoties jaunu ekosistēmu fenomenu izzināšanai, aizvirzās tālu prom no mākslas afektu katarses vai autonomās teritorijas, un reizēm pat izskatīšanās pēc atpazīstamas mākslas. Orientācijas punkti te ir iepriekš pieminētā jauno subjektivitāšu perspektīva, sintēze un tīklojumi starp tehnoloģiju diskursu, sociālām teorijām, kultūras analīzi, psiholoģisko pieredzi un kolektīvu iztēli.

Tomēr arī šajos mākslas un zinātnes neosimbiotisko attiecību eksperimentos eksaktā informācija, dati, fizikālu,

11

3

4

5 6

7

Medosch, Armin. New Tendencies. Art and the Threshold of the Information Revolution (1961– 1978). The MIT Press, 2016.

Parika, Jussi. The Contemporary Condition. A Slow Contemporary Violence. Sternberg Press, 2016.

The Eighth Climate (What Does Art Do?). The 11th Gwangju Biennale, 2016. Jens Hofmann. Art After the End of Art. Mousse Nr. 43, April/May, 2014, pp. 116–118; Nr. 44, Nr. 43, Summer, 2014, pp. 118–120.

Hjūits, Saimons. Kāpēc Baltijas valstu māksla tik maz pārstāvēta starptautiskajā arēnā? Pieejams: arterritory.com/lv/teksti/raksti/4971-kapec_ baltijas_valstu_maksla_tik_maz_parstaveta_starptautiskaja_arena .

Misiano, Viktor. Ornamentalism. In: The Exhibition „Ornamentalism. The Purvītis Prize. Latvian Contemporary Art”: [izstādes katalogs]. 2015, p. 17.

Foster, Hal. Post-Critical. October, Nr. 139, Winter 2012, pp. 3, 8.

Taurens, Jānis. Konceptuālisms Latvijā. Domāšanas priekšnosacījumi. Rīga: Neputns, 2014, 251, 253. lpp.

Jauno mediju kultūras centra RIXC preses relīze par izstādi Open Fields 2016. septembrī – novembrī.

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

12

02–03/17

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

Tas pats Purvītis Inga Bunkše

Nav viena pareiza veida, kā noteikt mākslinieku darbu atlasi kādai balvai. Latvijas situāciju nokaitē fakts, ka ir tikai viena nozīmīgākā balva vizuālajā mākslā un, pateicoties sadarbībai ar LNMM un prēmijas dāsnajam apmēram, tā tuvākajā laikā droši vien arī saglabās savu iekārojamo un respektablo statusu.

Purvīša balva (PB) vietējā nozīmīguma ziņā nereti tiek salīdzināta ar prestižo un neapšaubāmi populāro (balvas pasniegšanas ceremonijas tiešraidi televīzijā vēro ap diviem miljoniem skatītāju), bet arī diskutablo Tērnera balvu Lielbritānijā. Diskusijas izraisa gan izvēlētie mākslinieki, kuru darbus plašāka publika nereti pirmoreiz ierauga tikai Tērnera balvas izstādēs, gan aizdomas par žūrijas izvēles motīviem – tiek pārmests, ka eksperti izmanto savu institucionālo ietekmi, lai virzītu māksliniekus, kuru darbus plānojusi iegādāties Teita galerija. Tikpat skaļu ažiotāžu raisa arī alternatīvās izvēles – 1994. gadā vienā dienā ar Tērnera balvu tika pasniegta „patērētāju sabiedrības” kritikai veltītā K Foundation balva „Gada sliktākajam māksliniekam”, un šo – naudas izteiksmē divreiz lielāko – prēmiju ironiskā kārtā saņēma Reičela Vaitrīda (Rachel Whiteread), māksliniece, kas togad ieguva arī Tērnera balvu nominācijā „Gada labākā māksliniece”.

Pirms diviem gadiem parādījās alternatīvas nominācijas arī togad piešķirtajai Purvīša balvai - „Cits Purvītis”. Tam bija dažādi iemesli, bet vienu, iespējams, inspirēja nenoteiktība, ko izraisa nolikums, nosakot, ka balvai izvirzāmi „mākslinieki vai mākslinieku grupa, kas pārstāv Latvijas mākslu ar izcilu darbu”. Tā kā nav kritēriju, pēc kuriem noteikt izcilību, tad smagais atlases process gulstas uz ekspertu trauslajiem pleciem un neprecīzi definētā reglamenta dēļ reizēm atgādina mašīnas starmešu gaismu mētāšanos tumšā, slidenā laikā, izgaismojot te vienu, te otru ceļa malu.

Iespējams, ka PB galvenā vērtība, kā to apliecina vairāki iepriekš un arī šoreiz nominētie darbi, ir orientēšanās uz estētiskajām kategorijām, kuru centrā ir skaistums un cildenums, – kas neizslēdz ne mākslas kā sabiedrības kritikas instrumenta (Fišera gadījums), ne inovatīvu izteiksmes formu koeksistenci, „mākslas robežu paplašināšanu” atstājot vēl vienas vai vairāku balvu ziņā, kuru rašanos Latvija mākslas telpa jau sen būtu pelnījusi.

Balvas piešķiršanas procesu sarežģī arī starptautiskās žūrijas dalība, kurai galvenās balvas laureāts jānosaka, vadoties pēc PB izstādē redzamā. Salīdzinājumam – Tērnera balvu piešķir par izstādi, par kuru mākslinieks nominēts, tātad kurai pats arī iekārtojis telpu, radot vislabākos apstākļus saviem mākslas darbiem, bet Tērnera balvas izstāde, ko veido Tate Britain kuratori, šo izvēli neietekmē. Būtu brīnišķīgi, ja starptautiskā žūrija piešķirtu savu balvu, kas nodrošinātu, piemēram, mākslinieka uzturēšanos kādā Eiropas mākslas centrā, kā tas savulaik bija ar „Romas prēmiju”, galveno izvēli atstājot pašmāju ekspertu rokās. Lai gan pašreizējā situācija ir daudz pateicīgāka – nevienam no vietējiem lēmējiem nav jāuzņemas šī nepatīkamā misija un visa atbildība var tikt uzvelta, protams, daudz kompetentākajiem ārvalstu speciālistiem.

Katram no PB nominantiem „Studija” uzdeva jautājumus par viņa darba vēstījumu, kā arī attieksmi pret balvām un to nozīmīgumu. Savukārt noskenējot viedtālrunī QR kodu, dzirdēsit attiecīgā mākslas darba skaņu celiņu vai mūziku, kas iedvesmojusi māksliniekus, radot šo darbu.

Viedokļus par katru Purvīša balvai nominēto mākslinieku darbu „Studija” lūdza izteikt diviem jauniem un lietpratīgiem mākslas zinātniekiem – Andrai Silapēterei un Eduardam Dorofejevam.

E.D.

Eduards Dorofejevs Dzīve neapšaubāmi ir kustība, un, pat runājot par tādu šauru sfēru kā Latvijas vizuālās mākslas dzīve, šo likumu nevar neievērot. Purvīša balva šobrīd ir viens no tiem nedaudzajiem ģeneratoriem, kas dod papildu impulsu mākslas procesiem un līdz ar to arī palīdz uzturēt interesi par mūsdienu mākslu. Pat tad, kad balvas nominantu atlase šķiet notikusi, žūrijai liekot kārtis vai kā citādi zīlējot, tik un tā mākslinieku „salikums” ir ļoti zīmīgs. Tāpēc, vērtējot katru no astoņiem pretendentiem, svarīgi pievērst uzmanību ne tikai atsevišķiem māksliniekiem, bet visam ansamblim kopumā, jo Purvīša balvas finālistu darbu izstādes itin kā nejauši, tomēr pārsteidzoši precīzi norāda uz to, kas notiek ar Latvijas mākslu un kādā virzienā tā turpina transformēties.

A.S.

Andra Silapētere Domājot par Purvīša balvai nominētajiem darbiem, nācās apjaust, ka tie visi kaut kādā mērā ir līdzīgi: izteiksmē dominē formāla, tehniska nostrādātība, bet ne vienmēr tajā atspoguļojas radošums, idejas un domu dažādība, kas pieprasītu šādu tehnisku perfekciju. Tas rosinājis arī plašās diskusijas mākslas sabiedrībā par žūrijas izvēlēm, dodot priekšroku „vienkārši labai mākslai” un teju vai ignorējot eksperimentālākas formas. Tomēr jāteic, ka nevienu no nominētajiem nevaram dēvēt par „sliktu darbu”; tie drīzāk kopējā – Purvīša balvas, Latvijas laikmetīgās mākslas kartes un žūrijas darba – kontekstā liek uzdot jautājumu, vai darba formas nostrādātība palīdz saturam un neslēpj zināmu pašmērķību, manipulējot ar skatītāja uztveri, kā arī vai tas paplašina darba potenciālos interpretācijas ceļus, kas nebūtu tikai romantiska, poētiska vai arī didaktiska spriešana, kam maz sakara ar šodienu.

13

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

A.S.

B Foto: Renārs Derrings

Arturs Bērziņš Nominēts balvai par personālizstādēm „Attēldarbi” galerijā „Māksla XO” 17.12.2015.–19.01.2016. un „Attēldarbi II” Olaines vēstures un mākslas muzejā 09.11.–8.12.2016.

Kāds ir tavu darbu galvenais vēstījums?

Rietumu sabiedrībā, kurā dominē vizuālā pasaules uztvere, par lietām galvenokārt spriež pēc to izskata.

Tāpēc ar attēlu starpniecību ar masām viegli var manipulēt varas institūti, ar mērķauditorijām strādāt reklāmisti. Nolēmu noskaidrot, kas tas attēls tāds ir. Tā radās pārdesmit zīmējumu un, savienojot tajos ietvertās idejas, varēju izdarīt vairākus secinājumus. Svarīgākais no tiem – nav pamatoti spriest par lietām un pasauli pēc to attēla. Daudzos darbos iekļāvu citātus no filozofu tekstiem. Daži zīmējumi tapa kā šo tekstu ilustrācijas. Ar zīmējumiem tika pārbaudītas tekstos sastaptās idejas. „Attēldarbu” otrajā daļā vairāk parādījās kaut kas tāds, ko varētu saukt par domu gaitas attēlojumu.

Tieši manis paša domu gaitas attēlojumu – laikā, kad lasīju tekstus par redzēšanu un attēliem un domāju par izlasīto. Dažkārt domas klejoja tādos kā neceļos.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Cilvēks piedzimst. Jau gandrīz gada vecumā viņu sāk vest uz kādu pirmskolas izglītības iestādi. Tur katru dienu ir nodarbības. Viņš zīmē, veido, glezno, aplicē, dzied, muzicē, spēlē teātri. Vēlāk mācās skaitļus un burtus, to pierakstu. Amerikāņu mākslinieks Karls Andrē (Carl Andre) teicis, ka tad, kad bērni sāk rakstīt, viņi beidz nodarboties ar mākslu. Šķiet, ka viņam ir taisnība. Tādējādi sabiedrībā mākslas potenciāls pārsvarā tiek izmantots maz un zemā līmenī. Vēlāk vispārizglītojošajā skolā mākslas klātbūtne pakāpeniski samazinās līdz minimumam. Tomēr

02–03/17

visa Rietumu izglītības sistēma faktiski balstās uz mākslu. Varētu teikt – māksla ne tikai maina pasauli, tā to veido.

Lēmumus sabiedrībā pieņem indivīdi, kuriem ir ap 40. Viņu mākslas uztveres spēja lielākoties palikusi aptuveni sākumskolas līmenī. Tādējādi, piemēram, laikmetīgā māksla viņus ietekmēt nevar. Ja kāds grib kaut ko sabiedrībā mainīt, tas jādara citiem, nevis mākslas līdzekļiem. Vai arī jādomā ilgtermiņā, ieviešot Boisa „sociālo plastiku”. Bet vai iznākums varētu būt labāks?

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis un tās nozīme Latvijas mākslā?

Mākslas balvu psiholoģija man īsti nav saprotama (šķiet, ka tām ir kaut kāds sakars ar varu un tās institūcijām). Par šo balvu mērķiem jājautā to izveidotājiem, virzītājiem un uzturētājiem.

Mākslinieku dalība balvu konkursos visbiežāk ir automātiska; viņus vienkārši kāds izvirza. Balvas māksliniekos vairo mantkāri un godkāri; atteikties no dalības kļūst tikpat kā neiespējami.

Purvīša balva pēc savas dabas ir kā mākslas kritika. Daļēji publiska.

Lakoniska, izteikti vērtējoša. Balvas sakarā prātā palikušas dažas notikušās diskusijas. Tās gan vairāk skārušas balvas ekspertu kompetences jautājumus. Finālistu izstādes „Arsenālā” nekad nav sasniegušas oriģinālo notikumu līmeni.

Reizi divos gados viens mākslinieks saņem vērā ņemamu naudas summu. Par šo naudu var uztaisīt mākslu. Var arī neuztaisīt.

Kas Latvijas mākslā būtu citādi, ja šādas balvas nebūtu? Vai būtu mazāk mākslas darbu? Vai tie būtu atšķirīgi, mazāk interesanti?

Ko tu darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Ir viena skaidra vajadzība. Sīkāk to nekomentēšu.

14

Par Artura Bērziņa mākslu varam teikt, ka tā nu jau kādu laiku ir pieņēmusi noteiktu formu, kurā satiekas viņa interese par filozofiskiem tekstiem un to attiecībām ar attēlu un attēlojuma iespējām per se. Ja izdalām abas nominētās izstādes no viņa mākslas prakses kopuma, tad tās iezīmēja jaunas kvalitātes, pat varētu teikt – jaunu meistarības pakāpi viņa radošajā biogrāfijā. Tajās jaunā dimensijā saauga viņa vēlme un spēja kritiski domāt par tekstiem un individuālā mākslas izjūta. Artura Bērziņa darbus varam dēvēt par domas studijām, apzinot Platona, Kanta, Vitgenšteina un citu filozofu tekstus, kā arī pašam savas mākslinieciskās spējas.

Mākslas radīšana kā konstruktīvs domāšanas veids – šādu parādību Latvijas mākslas kartē nav daudz, un līdz ar to, iespējams, Bērziņa mākslas prakse iezīmējama kā unikāla – reizē ambicioza un stilistiski veikli formulēta. Lai gan varētu arī domāt, ka mākslinieka piedāvātais nav nekas jauns un varam atrast līdzīgus piemērus, tomēr šeit laikam svarīgākā būtu nevis oriģinalitāte oriģinalitātes pēc, bet drīzāk viņa spēja konceptuāli domāt un atklāt citādu skatījumu uz mākslu.

E.D. Artura Bērziņa zīmējumi uz dēlīšiem ar teksta paskaidrojumiem tiem skatītājiem, kuri patiešām grib saprast mākslinieka teikto, darbojas kā filozofijas grāmata – proti, lēni un mērķtiecīgi iedziļinoties izklāstītajās idejās, lasītājs soli pa solim atver jaunas durvis vai atklāj citus dziļumus, kas atkal un atkal vilina ar iluzoru skaidrību, ar iespējamību saprast pasaules funkcionēšanas mehānismus, bet, sasniedzot šīs dzīles, ik reizi atkal iegāž citā bezgalībā.

Tāda sajūta rodas tāpēc, ka Bērziņa darbi ir īsta filozofēšana, proti, domāšanas process, nevis tikai asprātīgas filozofijas vēstures ilustrācijas.

Absolūti vienalga, uz ko skatās mākslinieks – uz ainavām, Raiņa sacerējumiem, kukaiņiem parkā vai burtiem Vitgenšteina „Traktātā”, – viņš turpina domāt, atšķirībā no citiem māksliniekiem izmantojot klasiskās un 20. gadsimta filozofijas instrumentus, konceptuālisma un minimālisma principus un paņēmienus, izvirzot mākslas priekšplānā ideju, nevis savu ego. Bērziņa skaidrais vēstījums par kādu no fundamentālajiem jautājumiem vienmēr atrodas virs tradicionālās mākslinieciskās filozofēšanas mākoņu jūras; cita lieta, ka skatītājs bieži nav sagatavots, lai paceltos atbilstošā intelektuālā līmenī, jo, kā teicis Bērtrands Rasels, „lielākā daļa cilvēku drīzāk nomirs, nevis sāks domāt”.

Arturs Bērziņš: Kad tapa šie darbi, visvairāk klausījos Džona Lutera Adamsa (John Luther Adams) Become ocean un Dark waves. https://www.youtube.com/watch?v=uhTusoemAdI

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1 2

3

1 Arturs Bērziņš Bez nosaukuma (pēc Lukrēcija poēmas „Lietu daba”) 20 × 36 cm Koks, audekls, gesso, krāsu zīmuļi 2016 2 Arturs Bērziņš Bez nosaukuma (pēc Renē Dekarta darba „Meditācijas”) 30 × 99 cm Koks, audekls, gesso, krāsu zīmuļi 2016 3 Artūrs Bērziņš Bez nosaukuma (pēc Frānsisa Bēkona darba „Jaunais organons”) 17,5 × 21 cm Koks, audekls, gesso, krāsu zīmuļi 2016

15

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

A.S.

D Foto: Anda Lāce

Ivars Drulle Nominēts par personālizstādi „Manai dzimtenei” galerijā „Alma” 30.11.–20.01.2017.

Kāds ir tava darba vēstījums?

Darbs sākās kā mana dienasgrāmata. Dzīvojot lielākoties laukos, ievēroju, ka vietās, kur agrāk ir bijušas skaistas mājas, pēkšņi parādās melnu baļķu kaudzes vai apdrupuši mūri ar iebrukušu jumtu.

Es vēlējos saglabāt atmiņā šīs mājas pirms to pazušanas un risināju šo jautājumu kā kolekcionārs: izveidoju karti ar 30 km lielu apli ap savu māju, sadalīju to 60 laukumos un nākotnē, kad katra pamestā māja katrā laukumā būs nobildēta, mana kolekcija kļūs pilnīga (es gan apzinos, ka kolekcijas gandrīz nekad nav pilnīgas).

Kad biju veidojis šo dienasgrāmatu jau vairākus gadus, man šķita, ka uzkrāts pietiekami daudz materiāla un pieredzes, lai varētu veidot izstādi un savu vērojumu sniegt skatītājiem.

Darba vēstījums ir kā jau dienasgrāmatai – tas ir mans laiks šeit un tagad, dzīvojot laukos un vērojot savu tuvāko apkārtni. Mājas kā galvenos tēlus izvēlējos tāpēc, ka tās ir spogulis tam, kas notiek ar cilvēkiem lauku apvidos. Vēlējos arī uzsvērt, ka mūsu dzīve rit vairākās paralēlās pasaulēs, kas cita ar citu gandrīz nepārklājas. Dzīvojot pilsētā un tikai vasarā aizbraucot uz mežu palasīt sēnes, nerodas pat aptuvens priekšstats par to, kā mainās lauku ainava.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Ir zināms, ka totalitārisma laikā mākslinieki nopietni centās mainīt sabiedrību. Gustavs Klucis un Vera Muhina varētu būt spilgti piemēri tam, kā māksla darbojas kolektīvās apziņas mainīšanas virzienā.

Domāju, ka mēs nedzīvojam vienā sabiedrībā; mēs dzīvojam izolētās, nošķirtās pasaulēs. Latvijas kon-

02–03/17

tekstā runājot – mana pasaule atšķiras no tās, kādā dzīvo krieviski runājošie, un mūsu informācijas telpas nepārklājas. Atšķirīgās realitātēs dzīvo tie, kas, ieguvuši labu izglītību, strādā Rīgas kantoros, un tie, kuri zāģē kokus mežā.

Māksla nevar mainīt šo daudzo sabiedrību apziņu vienā noteiktā virzienā vai noteiktā pakāpē. Tomēr māksla var paplašināt atvērta skatītāja realitātes apziņu jeb, citiem vārdiem, dot viņam iespēju pārliecināties, ka ir iespējams tāds domu un materiālu savienojums, par kāda eksistenci viņam iepriekš nav bijis ne mazākās nojausmas.

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina, mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Mākslas pasaulē tā sniedz aptuvenus orientierus, kāda veida māksla atsevišķai ekspertu komisijai liekas nozīmīga. Kā liecina finālistu saraksti, šo mākslu pārsvarā (ar retiem izņēmumiem) veido noteikta iedzīvotāju grupa: baltie vīrieši ar augstāko izglītību, vecumā no 30 līdz 45 gadiem.

Kādas problēmas balva atsedz? Problēma bija tad, kad balva bija tikai viena.

Kopš ir „kim? Rezidences balva”, vienpolārais jautājums nedaudz atslābst.

Kaut gan kim? balva tiek piešķirta tikai māksliniekiem līdz 40 gadiem – un tikai tiem, kas sadarbojušies ar kim?. Bet būtu lieliski, ja būtu balva arī gados vecākiem māksliniekiem, uz kuru varētu pretendēt, sākot no 40 gadiem un ar noteikumu, ka neesi sadarbojies ar kim?.

Vai esi izdomājis, ko darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Ja saņemtu prēmiju, es uzlabotu savu darbnīcu laukos, lai varu izgatavot un rādīt skatītājiem tādus mākslas darbus, kādus esmu iecerējis. Un vēl – pirktu grāmatas.

16

Personālizstāde atklāja mākslinieka vairāku gadu ilgo izpēti, ko viņš veicis savu lauku māju tuvajā apkaimē, reģistrējot tukšās, brūkošās viensētas, kas manāmi nemanāmi visu acu priekšā izzūd. Izstādes tēmas izvērsums bija gana iedarbīgs: lietotajos medijos un materiālos tika piedāvāta sausa faktu dokumentācija, reizē piesātinot to ar zināmu sentimentalitāti pret vērojamo „lauku traģiku”, nevairoties arī no ironijas.

Izstādi konstruēja elementi, kas, veroties šajā, žūrijas locekles Ingas Šteimanes vārdus lietojot, „nolemtības trillerī”, nevarēja atstāt vienaldzīgu nevienu no apmeklētājiem.

Jāteic, izstāde vairāk apliecināja Drulles jau ilgākā laikā izkopto rokrakstu, kas atspoguļojas gan formālos risinājumos, gan vēstījuma formātā, ko teju jau varam dēvēt par viņa „metodi”, kā domāt par sabiedrībā maz izvērstām vai vienkārši neērtām tēmām. Tomēr izstāde atstāja tādu kā sadrumstalotības sajūtu: šķita, ka māksliniekam ir skaidras formas, kā paust kādu noteiktu kopējā satura daļu, bet katra no šīm formām iezīmējās kā patstāvīga un nesaistīta ar citām.

E.D. Ivara Drulles izstāde „Manai dzimtenei” stāv uz diviem fundamentāliem balstiem, kas nepieciešami lielai mākslai, – skaistuma un skumjām –, jo bez šīm sastāvdaļām nevarētu rasties tā poētiskā substance, kas caurauž katru šīs izstādes sastāvdaļu. Materiālu un formu daudzveidība no brutālām faktūrām un metāla veltņiem līdz trauslām fotofilmiņām un bērnu zīmējumiem atgādina to daudzšķautņaino un komplekso fenomenu, ko mēs saucam par cilvēka dzīvi. Tikai izstādē nav cilvēka. Ir caurvējš, kas dzīvo pamestajās mājās, kuras Drulle ar etnogrāfa pacietību un precizitāti fiksējis, ar kameru rokās apbraukājot savu dzimto māju apkārtni piecpadsmit kilometru rādiusā.

Smeldzīgā statistika par pamesto dzimteni, par sapņiem, kas zuduši līdz ar māju iemītniekiem, pārvērtusies tēlos, kuri palikuši uz gigantiskām sarūsējušām plaknēm kā mirušas civilizācijas zīmes. Vienīgais šī posta liecinieks ir pats mākslinieks, kurš palicis šajā nevienam nepiederošajā dzimtenē, lai noklausītos un saglabātu Vidzemes pamesto māju stāstus. Un tāpēc, skatoties video, kur virs mājas drupām dienu no dienas lec saule, tu redzi ne tikai gadalaiku rāmo plūdumu virs „spokainiem Straumēniem”, bet šajā graustā pēkšņi saskati monumentālu mīlestības tēlu, slēgto dārzu hortus conclusus, kurā zied Drulles iestādītie augi.

Ivars Drulle: Veidojot šo izstādi, bieži klausījos holandiešu grupas Machinefabriek mūziku, un man likās, ka darbi jau ir saauguši ar šo mūziku un tā tos papildina. Man izdevās sazināties ar tās autoru Rutgeru Zeiderveltu (Rutger Zuydervelt), un, redzot manus darbus, viņš piekrita, ka viņa mūzikas gabals ar nosaukumu Onkruid skan manā izstādē. https://www.youtube.com/watch?v=LlLsovZvfBk

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1

2

1, 2, 3, Ivars Drulle Skats no izstādes „Manai dzimtenei” Foto: Vents Āboltiņš

3

17

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

A.S.

E Foto: Kaspars Brambergs

Kristaps Epners Nominēts balvai par personālizstādi „Vingrinājumi” peldošajā mākslas centrā „Noass” 20.05.–24.07.2016.

Kāds bija tavas izstādes galvenais vēstījums? „Vingrinājumos” mani vienlīdz lielā mērā interesēja sporta vingrotāja gribasspēka kontrolētais ķermenis, vingrošanas telpa un rīki. Jau ilgāku laiku savos darbos pētu ritualizētas ķermeņa kustības ietekmi uz iekšējās un apkārtesošās realitātes uztveri. Kustības palēninājums un materialitātes ilūzija bija video un skulpturālo darbu radīšanas formālie izteiksmes līdzekļi.

02–03/17

Nē. Domāt par balvas saņemšanu vai nesaņemšanu ir neproduktīvi un neveselīgi. Visticamāk, prēmija būtu avanss jaunu darbu veidošanai.

Epnera personālizstādē vērojamās ķermeņa studijas atklāja vingrotāju ikdienas treniņus, bezkaislīgi dokumentējot, kā caur ritualizēto ierastību pulsē neatlaidība, mērķtiecība un tiekšanās pēc perfekcijas. Ekspozīcijas saturu visiedarbīgāk atklāja centrālais video, kura dramaturģijas dinamika raisīja domas par skaisto, arī neglīto, par cilvēka ķermeņa iespēju robežām utt.

Epnera radošajai praksei piemīt izteikts jūtīgums pret kadru un attēlu, kas šajā izstādē, manuprāt, izkristalizējās gluži vai kā viens no tās satura elementiem. Radās sajūta, ka formas perfekcija tiecas vairot satura dziļumu, ka tieksme pēc perfekcijas vingrotāju kustībās, atspoguļojot to caur kameras aci un montāžu, tikusi estetizēta līdz maksimumam. Varam pieņemt, ka tas bija mākslinieka mērķis. Tomēr manī kā vērotājā tas raisīja jautājumu, kas ir būtiskākais darba kontekstā – forma vai saturs?

Līdz ar to radās sajūta, ka idejas un domas, kas motivējušas mākslinieku veidot darbu, netika līdz galam atrisinātas, ka tās it kā palika ieslodzītas augstvērtīgi nostrādātā materiālā.

E.D. Ja ieskatīšanas cilvēku dzīvē asociējas ar antropoloģiju kā zinātni, bet cilvēka ķermeņa kustību vērošanas prieks – ar mākslas estētiku, tad Kristapa Epnera izstādē „Vingrinājumi” šie divi aspekti harmoniski saslēdzas vienā veselumā. Mākslinieks ļoti apzināti izvēlas neteoretizēt par savu veikumu, atstājot darbus kā tīru impulsu visiem tiem, kam patīk meklēt dziļu jēgu, bet nebojā arī prieku, ko sniedz tīri intuitīva mākslas baudīšana. Šajā gadījumā atlētiska ķermeņa graciozās kustības ambienta estētikas monotonajā plūdumā nemanāmi iegremdē skatītāju striktai disciplīnai pakļautajā vingrotāju pasaulē, kur pastāv īpašas attiecības un savdabīgi mērķi. Skatoties uz šīm pievilcīgajām formām to cikliskajā darbībā, tomēr nedod miera mākslas darba konceptuālā piegarša, jo konceptuālā māksla, tāpat kā antropoloģija, padara sociālo realitāti caurspīdīgu un saprotamu. Tas notiek tāpēc, ka konceptuālais mākslinieks mēdz iedziļināties savu māksliniecisko refleksiju priekšmetā ar antropoloģisku neatlaidību un vērīgumu, beigās dodot impulsu skatītājam apcerēt kādas negaidītas parādības un kopsakarības. Negaidot no paša mākslinieka komplicētas intelektuālas atziņas, šo darbu vērotāju kaut kādā veidā apbur uzfilmēto atlētisko ķermeņu kustība, kas kārdina pavingrot arī skatītāja prātu.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Māksla nav jāapkrāmē ne ar kādiem uzdevumiem. Tai sen jau dota iespēja būt no tiem brīvai. Autori meklē visdažādākās pieejas un konstruē visdažādākos konceptus, kurus iespējams dažādi tulkot un interpretēt. Māksla rodas idejas kristalizācijas procesā, tā iedvesmojas no dabas (lai kas tā būtu) un spēj iedvesmot. Tas ir savstarpēji saistīts un nebeidzams process. Atbrīvošana, iespējams, ir mākslas galvenā funkcija.

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Katras balvas mērķi formulē tie, kas to pasniedz. Slava un nauda, līdzīgi azartspēlēm, var iedarboties arī degradējoši. Ja pietiek spēka no šīs pastiprinātās uzmanības jezgas abstrahēties, mākslinieks visa šī procesa rezultātā var arī iegūt. Purvīša balva ne tikai izsaka atzinību par paveikto konkrētiem autoriem; tā ir iespēja piesaistīt plašākas Latvijas sabiedrības uzmanību mākslai kopumā.

Kristaps Epners: Mūzika, ko klausījos, topot šai izstādei, bija Braiena Īno (Brian Eno) Music For Airports.

Vai esi izdomājis, ko darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

https://play.spotify.com/album/063f8Ej8rLVT z9KkjQKEMa

18

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1

3 2

1, 2, 3 Kristaps Epners Skats no izstādes „Vingrinājumi” Foto: Ansis Starks

19

Nr. 112

PURVĪŠA BALVA

A.S.

J Foto: Atis Jākobsons

Atis Jākobsons Nominēts balvai par personālizstādi Dark Matter Mūkusalas Mākslas salonā 22.05.– 27.06.2015.

Kāds ir tavu darbu vēstījums?

Katrs jauns darbs man pašam ir kā jaunatklājums, caur kuru risinu domas un sajūtas, kas man ir aktuālas tajā brīdī, tā gūstot jaunu pieredzi, ieraugot vairāk. Idejas nāk klāt darba gaitā, un tā atnāca arī ideja par nezināmo – par tumšo matēriju. Mani iedvesmoja stāsts par zinātnieku atklājumu – kosmoss, kura lielums tika uzskatīts par jau apzinātu, izrādās, ir tikai kāda simtā daļa no vēl nezināmā, neatklātā. Zinātnieki katru dienu atklāj daudz jaunas informācijas, kas pilnībā maina mūsu iepriekšējos uzskatus. Nezināmais ir plašāks par zināmo. Bet cilvēks, lai arī cik paradoksāli tas būtu, ir paštaisns, jo domā, ka zina visu.

Ierobežotība rodas no racionālā prāta vēlmes visu izskaidrot un pamatot. Prāta kontrolētajā, racionālajā pasaulē nav vietas mistiskajam, neizskaidrojamajam, nepierādāmajam. Bet, ja mēs šo iracionālo īstenības daļu noliedzam, mēs sevi ierobežojam. Dark Matter darbos notika abu pasauļu satikšanās, kas atklājas jūtīgo ainavu un aso ģeometrisko formu kontrastā, radot trešo elementu, kas uztverams drīzāk intuitīvi, nevis ar prātu, – sava veida portālu, kas ir neizsmeļams. Tas arī ir mana darba galvenais vēstījums – mēģināt mazāk kontrolēt un racionāli izvērtēt, vairāk paļauties un noticēt, tā piedzīvojot kaut ko jaunu.

02–03/17

būtu pavisam neliels vai paustu viņa uzskatiem pretēju viedokli. Ja es pats esmu piedzīvojis kādus spēcīgus notikumus, sajūtas, tad mani interesē tos piedāvāt skatītājiem – piedāvāt jaunu pieredzi, caur kuru viņi var reflektēt par savām pieredzēm. Mākslas darbs ir komentārs par mums pašiem, par laiku, kurā mēs dzīvojam.

Ir labi, ja mākslas darbs var iedvesmot citus – piemēram, kādu kas tikko sācis nodarboties ar mākslu. Ja redzi, ka kāds ir izlicis savus pārdzīvojumus un pieredzi, visu savu dzīvi mākslas darbos, tas var iedrošināt. Bet strādājot es, protams, nedomāju, ka varētu mainīt sabiedrību.

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina, mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Jebkura atzinība iepriecina, jo jūties novērtēts un pamanīts. Bet svarīgi ir neļaut tam tevi ietekmēt, neļaut „sakāpt galvā”. Būtiski ir saglabāt vieglumu un iet uz priekšu. Ir sajūta, ka mākslinieki dara sabiedriski derīgu darbu, iet cauri dažādām pieredzēm, pārdzīvojumiem, pacilājumiem, ekstāzēm un piedāvā to skatītājiem. Skatītājs kaut ko ir saņēmis, bet varbūt nav – mākslinieks jau to nezina. Balva ir kā atbilde, ka vēstījums ir uztverts, saprasts. Dažreiz dzirdētas domas, ka balvu sistēma ir muļķīga. Manuprāt, tā nav, bet muļķīga var būt mana reakcija uz balvu.

Ja mākslinieks nesāk dzīties pēc balvām, ja tas nekļūst par pašmērķi, tad viss ir kārtībā.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Vai esi izdomājis, ko darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Māksla ir komunikācija, kurā mākslinieks dalās ar savu pieredzi, sajūtām, enerģiju, domām. Ja skatītājs ir atvērts, tad viņš šo vēstījumu var paņemt, var bagātināties no ikviena mākslas darba, kaut arī šis vēstījums

Tas būtu atbalsts strādāt tālāk, iet dziļāk, uzdot jautājumus, meklēt atbildes, mazāk satraucoties par ikdienišķiem jautājumiem un vairāk koncentrējoties uz jaunu darbu radīšanu.

20

Ata Jākobsona izstāde pārsteidza ar spēcīgu dramaturģisko pamatu un tehnisko virtuozitāti ogles zīmējumos un kopējā telpas instalējumā. Interesi par nezināmo un bezgalību mākslinieks bija interpretējis poētiski, jutekliski, vienlīdz konceptuāli pamatoti un izsvērti, radot iespaidu, ka formālā perfekcija ir bijusi nepieciešama, lai atklātu tēmas specifiku. Šādā aspektā Jākobsona izstādei piemīt kas tāds, kas to atšķir no dažiem citiem Purvīša balvas kandidātiem, – proti, bez izteiktās estetizācijas izšķiroša loma izstādes kopējā ansamblī bijusi mākslinieka spējai tās arhitektūrā iezīmēt paralēles, kas pamatideju atklātu ne tikai tehniski augstvērtīgu zīmējumu pašvērtībā, bet arī formālo skaidrību un apjausmu par materialitāti iznesot trīsdimensionālā vidē – videodarbos un izstāžu zāles centrā novietotajā motoreļļas baseinā.

E.D. Cik patīkami, ka, aplūkojot mākslas darbu, var nedomāt par ideju un formu atsevišķi, bet uztvert to kā veselumu. Tādu iespaidu atstāj Ata Jākobsona izstāde Dark Matter, kurā saturam piemeklēta un estētiski augstvērtīgi realizēta precīzi atbilstoša forma. Melnā krāsa kā tumsas analogs vienmēr ir piesātināta ar mistiskām konotācijām. Trauslā un neizskaidrojamā robeža, kas nodala reālo pasauli un mistiskos priekšstatus, vienmēr ir klātesoša, tikai katrā gadsimtā un arī katram cilvēkam tā atrodas dažādā attālumā. Vieniem tā ir uzreiz aiz sliekšņa, piepildot ikdienu ar liktenīgām nojausmām un daiļrunīgām zīmēm, bet citiem noslēpumainā pasaule sākas tur, kur beidzas zinātnes „garās rokas”. Tur, kur no teleskopa tikpat daudz jēgas, cik no burves kristāla lodes, sākas mākslinieka teritorija. Tieši tur mēs sastopamies ar Ati Jākobsonu, kurš, izmantojot plašu māksliniecisko līdzekļu arsenālu, prot uzburt sajūtas par to, kā nav. Tāpēc ļoti svarīgi, ka izstāde Dark Matter nav par tumšo matēriju, bet tā pati ir tumšā matērija, kuru var uztvert tikai caur to, ka tā deformē katra skatītāja realitāti.

Atis Jākobsons: Viens no skaņdarbiem, kas mani iedvesmojis, ir Arvo Perta Salve Regina. https://www.youtube.com/watch?v=f1CNNf9iU9Y

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1

3

2

4 1

3

Atis Jākobsons Skats no izstādes Dark Matter

Atis Jākobsons Bez nosaukuma 31 Papīrs, ogle 115 × 151 cm 2015

2 Atis Jākobsons Bez nosaukuma 44 Papīrs, ogle 101 × 151 cm 2015

4 Atis Jākobsons Bez nosaukuma 53 Papīrs, ogle 100 × 150 cm 2015 Foto: Didzis Grodzs

21

Nr. 112

PURVĪŠA BALVA

A.S.

J Foto: Didzis Grodzs / Arterritory.com

Voldemārs Johansons Nominēts balvai par videoinstalāciju „Slāpes” Starptautiskā jaunā teātra festivāla Homo Novus ietvaros bijušajā tekstilfabrikā „Boļševička” 04.09.–10.09.2015.

Kāds ir tava darba vēstījums?

Man šis darbs nozīmē ļoti daudz, un arī skatītājs to var nolasīt dažādos līmeņos. Ūdens formu veidošanās, kas, no vienas puses, ir pašlīdzīgas, no otras, nekad neatkārtojas, jo spēki, kas ir iesaistīti šķidruma mehānikā un veido viļņus, nekad nav iepriekš paredzami. Tās it kā ir statistiski paredzamas un novērtējamas, bet, sastopoties tuvumā, formu veidošanās un ģenēze ir unikāla. Ūdens masas veidojas un aug, tas liek nojaust algoritmus un nosacījumus, kas atbilst dabas likumību nemainīgajai, nesagraujamajai kārtībai. Ūdens formu vērošana atklāj pasaules likumsakarības. Tās ir pretstatā cilvēku pasaules algoritmiem, kas ir primitīvāki: mums patīk taisni leņķi un veseli skaitļi, kas dabā tīrā veidā nav novērojami.

Videoinstalācijā „Slāpes” attēlota nepastarpināta satikšanās un pieredze ar dabas spēku, kas ir pretstatā tai dabai, ar kādu mēs ikdienā esam pieraduši tikties, – laipnai, glancētai un nofotografējamai.

Daba kopumā cilvēkam nemaz nav tik draudzīga un viesmīlīga; cilvēku dzīvei pielāgotās saliņas drīzāk ir izņēmums. Tāpēc ir svarīgi apzināties dabas varenību – pretstatā tās romantizētajam skatījumam.

02–03/17

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina, mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Vērtēšana vienmēr ir diskutabls jautājums, bet konkurence ir veselīga, ja vien tā ir godīga. Žēl, ka Latvijā ir tikai teju viena balva mākslā, tāpēc nevaram apskaust žūrijas locekļus, kuriem ir jāsalīdzina tādi mākslas veidi un izpausmes, kurus nekādi nav iespējams salīdzināt. Vai ir kādi noteikti kritēriji, pēc kuriem vienlīdz var novērtēt skaņas darbu un gleznu, un performanci? Tad varbūt godīgāk ir rīkoties tāpat, kā Augusts Sukuts darīja „Arsenālā”, kura finālā galvenā balva starp izcilībām tika izlozēta. Mākslinieku veikumu var arī vērtēt dažādās kategorijās, kā „Spēlmaņu naktī”, kur līdzās aktieru un režisoru darbam tiek vērtēta skaņa, scenogrāfija, deja utt.

Tomēr tāds atbalsts noteikti stimulē māksliniekus.

Ko tu darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Tas, ko es daru mākslā un mūzikā, man ir ārkārtīgi būtiski, un lielāko daļu savu ienākumu es ieguldu mākslas darbu veidošanā. Ar šiem resursiem būtu tieši tāpat.

Par Johansona „Slāpju” esenci varam nosaukt pārdzīvojumu, ko šajā video un skaņu instalācijā stimulēja monumentāla brāzmainas jūras ainava. Darbs interpretējams aspektos, kas atsaucas uz cilvēka saskarsmi ar tehnoloģiju, šajā gadījumā – tehnoloģijas nodrošinātu vizuālu un skaņas pieredzi un fenomenu, ka šāda pieredze mūsu psihē rada jaunas sajūtu/ uztveres dimensijas.

Mana pieredze, vērojot šo darbu, bija divējāda: lielais formāts it kā lika prāta kustībai saplūst ar ūdens kustību, bet vienlaikus arī pastiprināti domāt par iemesliem, kādēļ es pakļauju redzamajam savu uztveri. Darbam cauri nepārprotami strāvo Johansona interese par skaņu un tās pēc iespējas sakāpinātāku rezonansi ar skatītāja jutekļiem un prasme to panākt, bet tas lika domāt par šo „efektu” jēgu – proti, vai tehniskais izpildījums tomēr nav kļuvis par galveno instrumentu mākslinieka manipulācijā ar skatītāja uztveri, – tādējādi liekot šaubīties, vai Johansona radītā situācija nav tikai tīra ilustrācija bez lielāka potenciāla.

E.D. Uz mākslas veidiem un mākslas žanriem gandrīz nav iespējams attiecināt tādu jēdzienu kā progress. Varbūt kādā īsā vēstures sprīdī to var pamanīt, bet kopumā drīzāk notiek viļņveidīgas izmaiņas, pamīšus piedzīvojot kulminācijas un pagrimumus, kuru rezultātā no jaunrades jūras dzelmēm krastā tiek izskalotas jaunas mākslinieciskās formas un paņēmieni. Daudz nemainīgākas šajā procesā ir skatītāja vēlmes, kurš arī mūsdienās visupirms gaida no mākslas emocionālu pārsteigumu.

Ejot uz kino, teātri vai izstādi, mums gribas, lai mākslas darba tēmai vai formai piemistu vērienīgums un grandiozitāte, lai sajūtas tiktu kairinātas, bet prāts paliktu pēc iespējas relaksēts. Voldemāra Johansona darbs „Slāpes” var brīnišķīgi apmierināt šīs skatītāju ilgas pēc kaut kā iespaidīga. Savu pirmizrādi piedzīvojot jaunā teātra festivālā Homo Novus, šī videoinstalācija ļoti veiksmīgi sakausēja marīnas žanra romantisko noskaņu ar mūsdienu katastrofu filmas klātesamības satraucošo efektu, radot laikmetīgu marīnu, kurā par galvenajiem varoņiem kļūst gaisma, ūdens un skaņa, bet skatītājs, atbrīvots no grimstošo kuģu vai haizivju vērošanas, paliek baudīt dabas stihijas izraisītās tīrās emocijas, pēc kurām viņš, manuprāt, ir pamatīgi izslāpis.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Iespējams, ka māksla var mainīt pasauli, bet nez vai mēs to spētu saprast, novērot. Indivīda vai sabiedrības līmenī noteikti var. Gandrīz katrs atcerēsies kādu transformējošu pieredzi, sastopoties ar mūziku vai kinofilmu, vai mākslas darbu.

Man tā noteikti bijusi sastapšanās ar sintezēto elektronisko mūziku un akadēmisko elektronisko mūziku.

Voldemāra Johansona videoinstalācijas „Slāpes” skaņu celiņš. https://soundcloud.com/johansons-info/thirst-sound

22

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1

2 1, 2 Voldemārs Johansons „Slāpes” Videoprojekcija, telpiska skaņa, migla 1200 × 500 cm 2015 Foto: video stopkadrs

23

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

02–03/17

A.S.

K Foto: Renārs Derrings

Maija Kurševa Nominēta par instalāciju „Dzīvesprieks” izstādē „Lielāks miers, mazāks miers” Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā 07.10.–15.11.2015.

Kāds ir tava darba galvenais vēstījums?

Dzīvesprieks – tā ir vēlme dzīvot, vēlme kustēties, vēlme kaut ko vispār darīt. Par godu savam darbam uzrakstīju dzejoli, kas, manuprāt, ļoti labi raksturo pašu darbu:

Maijas Kurševas „Dzīvesprieks” apliecina viņas mākslinieces personības būtību, kurai ir svarīgi traktēt ikdienas realitātes epizodes laikmetīgās asprātībās – un kura to arī spēj. Šī darba gadījumā tika norādīts uz nemieru kā svarīgu radoša procesa daļu, izsakot to ar atšķirīgiem absurdiem ikdienas fragmentiem un situācijām kustīgā instalācijā. Instalācija žūrijas locekļiem „iekritusi acīs” izstādes „Lielāks miers, mazāks miers” kontekstā, kur tā tik tiešām izcēlās, apliecinot Kurševas teju vai autrostilu un spēju prasmīgi manipulēt ar medijiem. Darbu varam uztvert kā meistarīgu viņas radošā potenciāla apliecinājumu, tomēr neizpratni rada fakts, ka finālā nokļuvusi tieši šī instalācija, nevis Kurševas personālizstāde „Rūtainā kārtība”, kas arī ierindojās starp ceturkšņa nominantiem. „Rūtainā kārtība” Kurševas izteiksmē iezīmēja daudz plašāku izvērsumu, un šīs izstādes instalējumā varēja sazīmēt daudz novatoriskākas, arī eksperimentālākas izteiksmes formas. Tādēļ „Dzīvesprieks” žūrijas izvēlē šķiet ērts lēmums par labu „kārtīgākam” kopiespaidam.

E.D. Iztēle ir visu baudu un prieku pamatā, uzskatīja marķīzs de Sads. Var piebilst, ka iztēle ir arī visas kultūras pamats, kas palīdz ap mums veidot ar lietām, simboliem un cilvēku attiecībām piepildītu pasauli. Tur, kur pastāv kultūra, nevar iztikt arī bez komunikācijas, kuras rezultātā mēs cits ar citu – tostarp mākslinieks ar skatītāju – varam saprasties ļoti dažādos līmeņos. Tur rodas zināmas problēmas, jo neverbāla komunikācija, kas operē ar daudz izplūdušākiem tēliem nekā vārda nozīme, prasa no mākslinieka uzmanīgāk izvēlēties formu savam subjektīvajam vēstījumam, lai citi to varētu uztvert bez izvērstiem paskaidrojumiem.

Maijas Kurševas darbs „Dzīvesprieks” šķiet „sadistisks” tieši no komunikācijas viedokļa.

Godīgs un nepretenciozs vēstījums par kustību kā dzīves fizioloģisku un eksistenciālu pamatu, kas fascinē mākslinieci, liekot saskatīt kustības prieku visniecīgākajās šūpošanas formās, vairākumu skatītāju atstāj vienaldzīgu. Protams, ka dzīvespriekam nav jāizpaužas vienīgi jautrībā un smieklos, tāpat kā par skumjām var runāt bez asarām, bet šoreiz Maijas bauda un prieks palikuši tikai viņas iztēlē.

Ķirzakas nomestā aste tirinādamās novērš uzbrucēja uzmanību.

Vai tajā astē ir dzīvība?

Vista ar nocirstu galvu skrienot ietriecas stabā.

Sirds sitas, refleksi darbojas.

Klusā telpā iekustināts metronoms.

Uz ielas – attālinās augstpapēžu soļi.

Brīvā kāja sāk kratīties līdzi ritmam.

Vēlme pieskarties un piespiesties.

Pāris metas dejā.

Pirksti iegrimst mīklā.

Gultņi labi ieeļļoti.

Rūpnīcā mašīnas ritmiski ražo cepumus.

Viss dzīvo, kustas, līgojas.

Nav vēlmes būt mierā.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Nezinu. Tas mani neinteresē.

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis un tās nozīme Latvijas mākslā? Šī balva ir nozīmīgs atbalsts māksliniekiem – par ko man ir liels prieks.

Tā dod naudu, un ar naudu kaut ko var iesākt. Nodarbošanās ar mākslu ir vieni vienīgi izdevumi.

Ko tu darītu, ja saņemtu prēmiju?

Es par to nedomāju.

Maija Kurševa: Mans audio (kaut gan kabināt klāt kādu skaņu man nemaz nešķiet nepieciešami). https://www.youtube.com/watch?v=d23k8N2VfhA

24

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1

2

3

1

2, 3

Maija Kurševa „Dzīvesprieks” Kinētiska videoinstalācija 500 × 160 × 30 cm 2015

Maija Kurševa Stopkadrs no videoinstalācijas

Foto: Reinis Hofmanis

25

PURVĪŠA BALVA

Nr. 112

02–03/17

A.S.

L Foto: stopkadrs no Andas Lāces performances „Atindēšana”

Anda Lāce Nominēta par performanci „Atindēšana” izstādes „Miervaldis Polis. Ilūzija kā īstenība” ietvaros laukumā pie Latvijas Nacionālā mākslas muzeja 10.06.2016.

Kāds bija tavas performances galvenais vēstījums?

Performance „Atindēšana” ievadīja trīs epizožu (divu performanču un izstādes) ciklu „Iekšējā Es uzsprāgšana, seku savākšanas un neitralizēšanas varianti”, kurā Lāce par tematisko asi nostatīja vēlmi pietuvoties savam ego teju vai tādā psihoanalīzes griezumā. Dziļi personiskā un eksistenciālā izjūta, kas pavadīja visu cikla norišu ansambli, „spridzināja” ar tiešumu un izjūtu daudzslāņainību, apliecinot gan performances, gan glezniecības kā mediju prasmīgu izmantojumu. „Purvītim” nominēta tikai performance, it kā atdalot galvu no ķermeņa. Te laikam darbojies racionalitātes princips (?) – performance bija pirmā epizode, un žūrija, negaidot tālākās norises, to arī nominēja. Jāatzīst, perfomances iekļaušana Purvīša finālistu rindās noteikti ir kas pirmreizējs, žūrijai it kā izkāpjot no komforta zonas, kur „labas mākslas” definējumos līdz šim lielākoties dominējuši „vienkāršāki” mediji. Tomēr es negribētu atkāpties no viedokļa, ka nominējams būtu bijis viss cikls kā vienots mākslas fakts, jo šobrīd žūrijas viedoklī varētu nolasīt, ka „Atindēšana” ir bijusi „labāka” nekā cikla abas pārējās daļas.

E.D.

Performances pamatā bija skice – indes pilns cilvēks, kurš kā strūklaka to izšļāc uz visām pusēm, – un manas radinieces vārdi „Kaķis izglāba tev dzīvību”. Jo uzreiz pēc tam, kad biju izcīnījusi īsu cīņu ar ļaundabīgu audzēju, nomira mans kaķis. Domāju – cik daudz mēs esam gatavi paņemt, lai glābtu sevi, un cik daudz mums ir gatavi dot citi. Un, ja katram indes pilnajam vārdam, ko pasakām, būtu krāsa un smaka un mēs uzreiz redzētu tā iedarbību, – vai tad mēs ar tiem šķiestos tikpat dāsni?

Kaut kādu iemeslu dēļ performance Latvijas mākslā ir ļoti neapdzīvota teritorija. Protams, nevar apgalvot, ka mums ir stipra performanču vai hepeningu tradīcija, bet nevar arī noliegt, ka pēdējā laikā mēs bieži atskatāmies uz mūsu mākslinieku performatīvo darbību 20. gadsimta 70.–90. gados, veidojot retrospektīvas izstādes un rakstot grāmatas par tiem autsaideriem, kas patiesībā atradušies mākslas avangardā. Andas Lāces performance „Atindēšana” notika pie Latvijas Nacionālā mākslas muzeja aukstā un lietainā vasaras vakarā. Zem iestiklota laukuma bija ekspozīcija ar Miervalža Poļa „spontāno teātru” fotofiksācijām, virs zemes skatītāju lokā stāvēja māksliniece spīdīgā celofāna kostīmā, kuram no priekšpusē izdurtajiem caurumiem tecēja melna šķidruma urdziņas. Ar šo „ļauno” šķidrumu māksliniece aptraipīja neskaitāmus cilvēku siluetiem līdzīgus „sūkļus” un sameta tos kaudzē, kamēr citi dalībnieki skaitīja citātus par attīrīšanos, ņemtus no reliģiskiem, zinātniskiem un citiem avotiem. Pateicoties dabiskajām vasaras nakts dekorācijām, ritmiskajai darbībai un performances skaņu pavadījumam, atmosfēra tika uzburta diezgan mistiska. Bet, skatoties uz šo „melno svīšanu”, domas aizlidoja nevis pie Brūsa Naumana vai Dišāna strūklakām, bet pie Borisa Pasternaka, kurš rakstījis, ka laikmetīgā māksla iedomājas iedomājas sevi kā strūklaku, bet patiesībā ir sūklis, kuram vajag piepildīt sevi. Šķiet, ka Andas Lāces māksla pamazām kļūst par sūkli.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Māksla kā nozīmīga valodas forma pastāv cilvēkiem līdzās. Bez tās pasaule būtu mēmāka.

Kāds, tavuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina, mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Purvīša balva savus mērķus ir aprakstījusi, varu tiem noticēt un piekrist.

Bet PB finālistu izstāde vienmēr ir nedaudz kroplīgs veidojums, un darbi visbiežāk tiek aplaupīti. Šķiet, visiem šīs balvas nominantiem šī varētu kļūt par vienkārši noderīgu balvu, bet šī pārāk lielā ņemšanās ap to, interviju gūzma, alternatīvās balvas... Ja tas viss neizvēršās lieliskā svētku naktī, tad tā ir nejēdzīga laika tērēšana.

Anda Lāce: Laikā, kad domāju par performanci „Atindēšana”, skatījos flāmu mākslinieka Jana Fabra (Jan Fabre) 24 stundu ilgo performanci „Olimpa kalns” (Mount Olympus), kurā skanēja Dāga Teldemana (Dag Taeldeman) mūzika.

Nezinu, vai to vēlētos saukt tieši par iedvesmošanos, bet šī skatīšanās pieredze man bija nozīmīga.

Vai esi domājusi, ko darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Esmu domājusi, ka kādu brīdi dzīvot un strādāt būtu vienkāršāk.

https://vimeo.com/158198806

26

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

1 2

1, 2 Stopkadri no Andas Lāces performances „Atindēšana” Video: Kristaps Jansons

27

Nr. 112

PURVĪŠA BALVA

02–03/17

A.S.

Foto: no personīgā arhīva

SSP

E.D.

Krišs Salmanis, Anna Salmane, Kristaps Pētersons Nominēti par izstādi „Dziesma” LNMM izstāžu zāles „Arsenāls” Radošajā darbnīcā 19.06.–26.07.2015.

Kāds ir jūsu darba vēstījums?

Darba pamatu veido māksliniecisks pētījums par visbiežāk lietotajiem dziesmu vārdiem, kas kopš valsts neatkarības atjaunošanas 1990. gadā ir izskanējuši Vispārējo latviešu Dziesmu svētku noslēguma koncertos. Vārdiem, kurus kaismīgi izdzied tūkstošiem balsu, piemīt milzīgs emocionāls un simbolisks spēks.

Tie ir jāizvēlas pārdomāti. Mūsuprāt, jaundarbos ir nepieciešams vairāk tādu vārdu, kas uzrunā 21. gadsimta cilvēku, un mazāk paļaušanās uz vecu kodu atkārtošanu.

To risinājām savā nākamajā sadarbības reizē, kad veicām 12 intervijas ar dažādu valstu eksakto zinātņu pētniekiem, no kurām izveidojām skaņdarbu „Etīde” divpadsmit balsīm. Dziesmu svētku repertuārā tas pagaidām nav iekļauts.

Vai māksla var kaut ko mainīt sabiedrībā? Pasaulē?

Nominācijas pamatojumā žūrijas loceklis Jānis Taurens saka: „Lielisks starpmediju darbs (..).” Šādam izteikumam varam piekrist, darbs ir lieliski un asprātīgi risināts. Šādu mākslinieku kopdarbošanos pēdējo gadu laikā varam reģistrēt gluži vai kā metodi, tai parādoties arī 2016. gada Cēsu Mākslas festivāla izstādē, kur līdzīgi no liela informācijas apjoma tika izsijāts viens elements un veidots „skaņdarbs”.

Darbam piemīt vairākas kvalitātes, ko pamatā iezīmē darbības metode un mākslinieku līdzdarbošanās/sadarbošanās. Ideja par Dziesmu svētkiem šeit netiek izteikta poētiski stāstošās vai tieši uzrunājošās mākslas formās, bet māksla šajā gadījumā reducēta līdz aktam, kurā uzsvars likts uz noteiktas problēmas atklāsmi, nevis uz estētiskām kvalitātēm. Kontekstā ar citiem Purvīša nominantiem šis darbs konceptuāli, iespējams, varētu būt viens no tīrākajiem.

šo uzdevumu reizi piecos gados kopīgi uzvelt dievam, deputātiem vai Eiropas Savienībai.

Kāds, jūsuprāt, ir mākslas balvas mērķis? Ko tā dod, maina, mākslas pasaulē? Kādas problēmas atsedz?

Ideāla mākslas balva atjauno vai saglabā līdzsvaru starp pretējiem virzieniem mākslā.

Regulāra mākslas balva ar laiku kļūst par atskates punktu. Darbi dzīvo ilgāk. Izstāde beidzas, bet nominācija palīdz to saglabāt skatītāju atmiņā un rosina kritisku skatījumu uz mākslas norisēm kopumā. Vismaz mums šo divu gadu noslēgumā allaž gribas atsaukt atmiņā visu, kas tajos redzēts, un reizēm personiskie favorīti nemaz neparādās nominantu sarakstā.

Kriša Salmaņa darbus vienmēr ir interesanti aplūkot, jo viņa projekti ietver sevī gan mākslinieciskus pētījumus, kuri kā galarezultāts atspoguļo paša mākslinieka pārdomas par izvirzīto tēmu, gan arī asprātīgu pasniegšanas formu, kas iesaista domāšanas procesā arī skatītāju. Izstādē „Dziesma”, kas tapusi sadarbībā ar Annu Salmani un komponistu Kristapu Pētersonu, mākslas darbus šoreiz varēja ne tikai apskatīt, bet arī paklausīties.

Metadati, kas savākti Dziesmu svētku gala koncertu repertuāra analīzes rezultātā, tika sakausēti konceptuālā kolāžā, „salīmējot” kopā partitūras fragmentus, kuros minēts viens no šajās dziesmās visbiežāk sastopamajiem vārdiem – „Dievs” – un šī vārda variācijas. Papildinot vizuālo sadaļu, tapis arī skaņdarbs, kas sastiķēts no atbilstošiem dziesmu audiofragmentiem. Aizraujoši ir tas, ka aiz šķietami vēsi statistiska konceptuāla darba ar zināmu ironijas un provokācijas piegaršu (kurš tad nezina, ka mākslinieks, pieskaroties vārdam „Dievs”, neizbēgami piesaistīs sev tās auditorijas uzmanību, kura deg nepacietībā apvainoties) stāv dziļi emocionāla latviešu dziesmu un dziedāšanas kultūras izjūta, kas saslēdzas ar nacionālo identitāti, kuras saknes mēs meklējam pagātnē, bet kuras nākotni veidojam tagad. Šīs laikmetīgās nacionālās identitātes formas meklējumos izstāde „Dziesma” dod izcilu vielu pārdomām.

Vai esat domājuši, ko darītu ar prēmiju, ja to saņemtu?

Fragments no izstādes „Dziesma” skaņu celiņa.

Atdotu parādus.

Mākslas darbs spēj mainīt pasauli tāpat kā jebkurš cits darbs – pamazām. Cerēt, ka māksla vienā rāvienā izglābs pasauli, ir tāpat kā

https://soundcloud.com/user-353085798/ dievzemite-ii-fragments

28

Nr. 112

02–03/17

PURVĪŠA BALVA

2

1, 2, 3 Skats no izstādes „Dziesma” Foto: Krišs Salmanis

3

29

1

Nr. 112

NOTIKUMS

02–03/17

Kivi republika Rihards Bražinskis

1

nevis jebko, kas ir uzkrāsots publiskā vidē, bet gan tieši burtu zīmējumus, kuru pamatizcelsme un esence ir paraksts jeb tags (tag), kas ir tīra urbānā kaligrāfija. Tagi tiek veidoti ne tikai ar aerosola baloniņu, bet arī ar marķieriem vai ieskrāpēti, vai iesmērēti stiklā ar skābes jeb etching cream palīdzību. Piedevām liela daļa marķieru savulaik bija paštaisīti – kamdēļ paraksti bija notecējuši un neglīti, taču tādējādi arī radīja scēnai neatņemamu vizuālo paskatu.

Savukārt advancētāka paraksta forma ir throw-up jeb uzmetums, kas var būt gan vienkārši ar vienu krāsu uzvilktas burtu kontūras, gan arī pildīti burti ar 3D ēnojumu. Iepretim apjomīgiem pilnkrāsu mural darbiem, kas sabiedrības apziņā iesakņojušies kā primāri asociatīvi īstenam, labi izpildītam grafiti, throw-up veikumi varētu šķist kā haltūras vai noslinkoti, nepabeigti darbi.

Taču jāņem vērā, ka agrāk, laikā, kad ir radies šis stereotips, nebija nedz novērošanas kameru, nedz mobilo telefonu, ar kā palīdzību kāds nejaušs garāmgājējs varētu palaidņus veikli nostučīt policijai.

Mūsdienās parakstu zīmēšana notiek steigā un ar mērķi atstāt savu vārdu pēc iespējas redzamākās un drosmīgākās vietās. Īpaša nozīme grafiti ir nelegalitātei – ideālā gadījumā darbi tiek zīmēti ar zagtiem krāsu baloniņiem. Tuklāt burtu zīmētāji paši sevi nereti arī nemaz nesauc par grafiti māksliniekiem, bet gan par rakstītājiem jeb rakstniekiem (writers) vai bomberiem (bombing), kas arī tiešā veidā izsaka viņu praksi – proti, darbu bliešanu agresīvā kvantitātē. Viņu vārdi pārsvarā ir grūti salasāmi, aizkodēti, ieslēpti

Liela daļa grafiti entuziastu noteikti uzskatītu, ka izstādīt ielu mākslu galerijā būtu, maigi sakot, principiāli aplami, jo tai jābūt apskatāmai tikai reālā vides situācijā un turklāt par brīvu. Taču pastāv arī iespēja šādu pasniegšanas veidu, kas ielu mākslas vēsturē ir izmantots ne reizi vien, uztvert kā mājienu uz to, kas notiek ārā, – lai akcentētu komunikāciju starp galerijas klīniski baltajām, pareizajām un pasargātajām sienām un nekontrolējamajiem krāsas noziegumiem pilsētas savvaļā. Runa tātad ir par pašmāju zināmākā grafiti mākslinieka Kiwie personālizstādi Mimik, kas pērnā gada nogalē (12.11.–11.12) norisinājās „Rīgas mākslas telpā”.

Vispār jau Kiwie ir tik meinstrīmīgs un trekni „pīārēts” projekts (iedomāsimies viņa publisko personāžu jeb masku – Jackass / Bad Grandpa stila nerātno opi, vārdā John Dick1, sadarbību ar latviešu izcelsmes starptautiski zināmo tetovēto modeli Monami Frost vai arī šīs pašas Mimik izstādes T kreklu prezentpersonu, pērnās Eirovīzijas tautas mīluli, dziedātāju Justu), ka būtu jābrīnās nevis par to, ka tiek veidota viņa darbu izstāde galerijā, bet gan ka vēl nav, piemēram, uzvesta Kiwie opera. Bet gan jau, visam savs laiks.

Turklāt Kiwie jau ir bijusi viena neliela izstādīšanās „Rīgas mākslas telpā” – 2009. gadā triju autoru ekspresizstādē Beneath, kas ilga tikai nedēļu. Līdz ar to izstādi Mimik varētu uzskatīt par beidzot nokārtotām nepabeigtām darīšanām.

Pirms turpinām iedziļināties izstādē, es vēl gribētu pārrunāt terminus „grafiti” un „ielu māksla”, kas Kiwie gadījumā savā ziņā gan lietojami kā sinonīmi. Tātad par grafiti korekti būtu saukt

30

Nr. 112

02–03/17

NOTIKUMS

2

abstraktās burbuļveida formās un nezinātājam neko neizsakoši.

Līdz ar to grafiti ielās dzīvo pats savu dzīvi kā atsevišķu indivīdu pašapliecināšanās un ar sabiedrību nekādu vēstījošu interakciju īpaši neveido.

Pilnīgi cits stāsts ir ielu māksla jeb street art, kas ir arī jaunāka un daudz plašāka parādība, kurai aerosola krāsas baloniņš ir tikai viens no instrumentiem. Kā pirmā lielākā un uzskatāmākā atšķirība no grafiti ir minama stencilu jeb šablonu izmantošana, ko jebkurš ar brīvu roku zīmējošs grafiti autors izsmietu kā šmaukšanos.

Stencilam kā ielu mākslas sastāvdaļai ir cits mērķis. Tai bieži vien ir sociāls un/vai anti-kapitālistisks vēstījums. Šeit varam iedomāties to pašu superslaveno Banksy, kurš asprātīgi parodē kapitālisma, globālisma un imperiālisma dubultmorāli, ļaunumu un cilvēcisko absurdu. Tādējādi ielu māksla, pateicoties savam radošumam, atjautībai, ierastajam estētismam un arī izklaidējošajam raksturam, sabiedrībai ir daudz pieņemamāka par grafiti. Banksy darbus, piemēram, atšķirībā no citiem sienu ķēpājumiem, ļoti bieži mēdz neaizkrāsot.

Ielu māksla principā var būt jebkas, kas partizāniski vai legāli izvietots publiskā telpā: tie var būt visdažādākie objekti, manekeni, pārveidoti reklāmu plakāti, pat krāsu dūmi. Taču abām šīm izpausmēm ir kopēja „pelēkā zona” – tēls jeb character, ko jau ilgāku laiku atzīst arī grafiti kultūra. Tēls, pat ja tajā nav burtu, var tikt lietots kā paraksts. Viens no izteiksmīgākajiem piemēriem ir 80. gadu Ņujorkas māksliniece Claw, kura parakstījās ar nagainas ķepas logo. Ar Kiwie zvēriņu ir līdzīgi – tas ir autogrāfs ar mīmiku dažādās toņkārtās un raksturos.

Kiwie varētu ierindot pie Latvijas grafiti „otrā viļņa”, kas datējams ar jaunās tūkstošgades sākumu un lēcienveidīgi nomainījis 80./90. gadu „vecās skolas” pionierus Krys, Malysh, Slon u. c. Tieši šajā laikā Latvijā sākās throw-up bums, kas radīja tādus asprātīgus, joprojām aktīvus autorus kā Saki un Sēne, kā arī dzīvo leģendu Faro, kurš gan diemžēl šai jomā vairs tikpat kā nedarbojas, taču joprojām ir autoritāte jebkuram bomberim. Kā prasmīgākais no jaunākās paaudzes māksliniekiem jāmin Vour, kurš ar savu komerciāli orientēto darbību varētu būt nākamais Kiwie. Viņi, starp citu, arī bieži sadarbojas.

Tādējādi izstāde Mimik bija Kiwie darbības sava veida desmitgades atzīmēšana, kas tika nosvinēta godam. Tā nebija sausa jau labi zināmo darbu atrādīšana – „Rīgas mākslas telpa” tika pārvērsta par ko tādu, kas tās betona vaibstiem ļoti dabiski piestāv, – proti, par pilsētvides fragmentu, kuru papildināja metāla žogi un rūpnieciskās plēves, kādas atdala remontdarbu lokācijas. Izstādē skanēja dubstep mūzika, un tas viss kopā atgādināja nesaskaņotu ballīti pazemes autostāvvietā – pietrūka tikai driftētas riepu saulītes.

2 Skats no izstādes Mimik 2016 Foto: Pēteris Vīksna

3

1 Kiwie Skats no izstādes Mimik Audekls, aerosola krāsa Audekls 200 × 200 cm 2016 3 Kiwie Skats no izstādes Mimik Audekls, aerosola krāsa Audekls 200 × 200 cm 2016 Foto: Pēteris Vīksna

31

NOTIKUMS

4

4

Kiwie Skats no izstādes Mimik Audekls, aerosola krāsa, audekls 200 × 200 cm, 2016 Foto: Kiwie

02–03/17

NOTIKUMS

5

5

Kiwie Skats no izstādes Mimik Audekls, aerosola krāsa, audekls 200 × 200 cm, 2016 Foto: Kiwie

02–03/17

Nr. 112

NOTIKUMS

6

6 Kiwie Alauksta iela 13, Grīziņkalns Foto: Valts Čibals / Rīgas Sienas fb.com/rigas.sienas

36

02–03/17

02–03/17

Nr. 112

NOTIKUMS

7

Lielākā daļa izstādes, loģiski, bija plaknes darbi, pārsvarā zīmēti uz pašas zāles sienām, bet atsevišķi to fragmenti bija izcelti uz audekla kvadrātiem. Un tieši šie akcentētie fragmenti bija izstādes idejas atslēgas elementi. Tie slēpa sevī citus attēlus, kurus bija iespējams „atvērt” jeb noskenēt savā telefonā ar mobilās aplikācijas Overly palīdzību. Ar nepieciešamību lietot aplikāciju tika gan akcentēta mūsdienu sabiedrības atkarība no tehnoloģijām, gan pievērsta uzmanība jau itin izplatītajai mobilo ierīču lietošanai izstāžu zālēs. Attēlu uzņemšana pie mākslas darbiem bez papildu maksas nu jau ir ne tikai normāla parādība, bet arī dzīvesveida sastāvdaļa, un šādi foto arvien vairāk sāk pārplūdināt sociālos tīklus. Taču tādējādi vienlaikus arī tika radīta mazliet skaudra situācija, kurā bez aplikācijas jeb viedtālruņa skatītājam nebija iespējams pilnvērtīgi izbaudīt un izprast mākslas izstādi, – liekot viņam izjust gauži nelaikmetīgu sociālo nespēju.

Atgriežoties pie apslēpto bildīšu satura – tie bija reāli Kiwie atdarinājumu precedenti. Šeit tad arī vēlreiz jāmin izstādes nosaukums un koncepts Mimik, kas norāda uz aristotelisko mimēzi – atdarināšanu jeb atveidošanu, kas izstādē apspēlēta kā cilvēka identitātes būtiska sastāvdaļa, liekot noprast, ka tieši caur svešām ietekmēm veidojas katra unikālā personība. Tas nudien ir tiesa – jo īpaši mūsdienās mēs sevi izteikti definējam un reprezentējam caur lietām, ko ir radījuši citi cilvēki. Tieši caur dažādām referencēm uzkonstruējam savu virtuāli sociālo avatāru, veidojam citu priekšstatu par mums – feisbukā norādot, kādas filmas mums patīk, veidojot mūzikas pleilistes Spotify utt. Šeit nāk prātā vecais labais Pablo Pikaso teiciens: „Labi mākslinieki kopē, izcili – zog.” Kiwie atdarinātājiem jeb fanu māksliniekiem (fan art) nozagt gan neizdodas. Viņi vienkārši jūsmo par Kiwie, gribētu būt Kiwie un, nespējot radīt neko oriģinālu, replicē Kiwie. Šādā veidā viņi noteikti savai identitātei kaut ko pieliek klāt. Taču šeit ir viens daudz interesantāks aspekts. Proti, izstādē ir aplūkoti komiski, neveikli (varbūt pat speciāli parodēti?) atdarinājumi – bet kas notiktu tad, ja pakaļdarinājums jeb viltojums būtu tik labs, ka no malas to nebūtu iespējams atšķirt no īstā autora veikuma? Kiwie tēla gadījumā tas, protams, prasītu īpašas pūles, taču grafiti tagu vidē gan būtu daudz vieglāk precīzi noimitēt kāda uzpūsto. Tad arī zīmējums pilnvērtīgi dzīvotu pats savu dzīvi un sabiedrība lietotu tai dāvātos darbus, īstajam autoram nekādi nekaitējot. Šādās mazliet ķēmīgās un plaģiātiskās izpausmēs izstādē mēģinājis iejusties arī pats Kiwie – viņš savu monstriņu pakļāvis dažādām formas spēlēm un abstrakcijas pakāpēm. Bezsugas lopiņš izzāģēts metāla atritumu konteinerā, izliets kā krāsas peļķīte, iededzināts ar sērkociņiem kā kāpņu telpas griestos un pat uzvilkts ar Nutella „kakām”. No citiem izteiksmīgiem objektiem minama arī jau izmirušās vietējās sugas pārstāves – Jelgavas cukurfabrikas – paka uz podesta cukura kaudzē zem stikla, kā arī banānu kastu grēda, ko izstādes pēdējā dienā apmeklētājiem bija iespēja pakāpeniski nojaukt, paņemot pa kastei sev līdzi. Abu šo objektu oriģināldizainos bija iestrādāta Kiwie simbolika gan kā vizuāla parafrāze, gan kā replika nacionālās identitātes, tās meklējumu un traumu virzienā.

Savukārt kā vēl viena Mimik dimensija bija iespēja izstādi arī izgaršot – proti, tai bija radīts speciāls alus ar trim dažādām Kiwie etiķetēm, kas gan priecēja viesus atklāšanā, gan figurēja arī vēl šur tur ārpus izstādes. Alus bija radīts sadarbībā ar „Kokmuižas alu” – „Valmiermuižas alus” blakusprojektu, kas uzsākts kā lēciens šobrīd Latvijā traucošajā ekskluzīvā (craft) alus ātrvilcienā. Šis, iespējams, ir izstādes neapzinātais mājiens uz nacionālo identitāti, jo „Valmiermuižas alus” to vien dara kā savā produkcijā piesauc latviskās tradīcijas, vēsturi un folkloru, taču latviskums paliek tikai reklāmtekstos, jo gan ražotā alus veidiem, gan lielākajai daļai izejvielu piemīt vāciska dvesma – piemēram, Munich Dunkel tipa tumšajam lāgerim nav nekāda sakara ar pagāniskām Meteņu svinībām.

Bet nu tāds jau tas letiņš ir – etnopilsoniska pūrisma ziņā vairāk gan kā sociāla ideja. Un termins „banānu republika” arī Latvijai tik ļoti pielipis. Jo īpaši saistībā ar kuriozajiem Joahima Zīgerista banāniem. Arī kivi kā eksotisks auglis ir ne mazāk ar 90. gadu naivo pelēcību piesūcies simbols „muļķu zemes” apčakarēšanai: savulaik kivi, turklāt pat negatavi, dažā labā Rīgas restorānā tika pasniegti kā liela aizjūras delikatese. Tā nu, sasaistot

visus šos krustpunktus, Kiwie bija izveidojis gluži vai pats savu kivi republiku.

Un, ja nu kādam šī izstāde šķita garlaicīga vai pašmērķīga, tad, manuprāt, nostrādātas prasmes un gaumes izaicinājumi var būt divas atšķirīgas lietas. Grafiti vērtības, līniju plūdumu, ritmu un pārliecinātību Kiwie bija apliecinājis godam. Turklāt vēl spēt piešķirt tam visam konceptuālu plašumu – galīgi nav peļami.

Ceru, ka ar šādas izstādes mānekli „Rīgas mākslas telpai” būs izdevies piesaistīt jaunu publiku arī turpmāk. Un pēc tik jaudīga notikuma gribētos „Rīgas mākslas telpu” izaicināt nākotnē sarīkot izstādi nevis ar puslegālu ielu mākslinieku, kurš jau tāpat ir publikas cienīts un mīlēts, bet gan ar patiesiem Rīgas pagrīdes mākslas vandaļiem, kuri varētu sniegt ne mazāk radošu nepieradinātu vizuālo pieredzi. Tā, lai darbi tiek nodoti patiešām anonīmi, honorāri atstāti miskastēs u. tml. Tā, lai institūcija riskētu ar iespēju, ka tai tiek inkriminēta līdzdalība huligānismā.

Tā, lai ir pa īstam! _ 1

Jackass ir populāras amerikāņu ekstrēmi stulbu izdarību sērijas. Bad Grandpa savukārt ir svaigāks Jackass slavenākā varoņa Johnny Knoxville apakšprojekts, kurā viņš, pārģērbies par opi, dara dažādas vecam cilvēkam neierastas, šokējošas nepieklājības.

Kiwie opja kostīms radīts līdzīgiem mērķiem.

7 Saki Stabu un Skolas ielas stūris Foto: Valts Čibals / Rīgas Sienas fb.com/rigas.sienas

37

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 112

02–03/17

Sacelšanās pret modernismu Elita Ansone

Tādu īstu hiperreālistu Latvijas mākslā ir gauži maz – to saskaitīšanai pilnīgi pietiktu ar vienas rokas pirkstiem. Fotogrāfiju savos darbos konsekventi – arī panākot fotogrāfiskus efektus – izmantojuši un joprojām izmanto Imants Lancmanis, Miervaldis Polis un Līga Purmale. Divtūkstošajos gados – Ritums Ivanovs. Taču hiperreālistisku paņēmienu izmantošana sintēzē ar citiem mākslas virzieniem ir sastopama gana bieži. Dažādo virzienu sajaukumi ir teorētiska problēma, interpretējot hiperreālismu Latvijas mākslā.

Neskatoties uz to, pievērst uzmanību šim virzienam mudināja fakts, ka hiperreālisms Latvijā parādījās un uzplauka vienlaikus ar tā ierašanos Eiropā no ASV. Tie bija 20. gadsimta 70. gadi – patiesi spoža epizode, kuru vērts nostiprināt mūsu mākslas vēsturē, un tas jau lielā mērā izdarīts, pērn sarīkojot Miervalža Poļa efektīgo personālizstādi „Ilūzija kā īstenība” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Izstāde „Hiperreālisms. Virziena variācijas Latvijā”, kas no 2. marta līdz 21. maijam būs skatāma izstāžu zālē „Arsenāls”, ir viens no dau-

dziem pragmatiskiem soļiem, pārinterpretējot padomju laika mākslu Latvijā.

Tā kā virziena apzīmēšanai tiek izmantoti vairāki nosaukumi, jāpaskaidro, ka „hiperreālisms” ir izplatītāks Eiropā un arī plašāks.

Taču pirmais radās nosaukums „fotoreālisms” un tiek lietoti arī virziena apzīmējumi „superreālisms”, „aukstais reālisms”, „radikālais reālisms”, „fokusa reālisms”.

Varētu jautāt – kāda jēga precīzi attēlot apkārtējo pasauli, tāpat kā to dara fotogrāfija? Tomēr kārdinājums pārgleznot nofotografēto realitāti, pārnesot to mākslas darbā, fotogrāfijai atņem laika dimensiju, šodienu pārrada vintage attēlā.

Vai arī, šodien pārgleznojot kādu vintāžas fotogrāfiju, tu spēcīgi izjūti, ka itin kā nokļūsti citā laikā, tādā kā vēstures pasāžā.

Kāds attēls tiek atdalīts no ikdienas haosa un ievietots laika mašīnā – māksla. Skatītāji aug, mainās un noveco, bet attēls paliek tāds pats. Hiperreālisma māksla ir tieksme pēc kaut kā pastāvīga, stabila, saprotama. Mēs it kā noenkurojam nemitīgi mainīgo eksistenci. Šķiet, tas ir humāni.

1 Edgars Jēriņš „Praels ar medījumu Rinebekā” Papīrs, ogle 152,4 × 243,8 cm 2008 LNMM kolekcija 2 Vineta Kaulača „Telpas sarkanā gaisma” Audekls, akrils 250 × 180 cm 2010 No „ABLV Bank” veidotās kolekcijas topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam

1

38

Nr. 112

02–03/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

Ieceļotājs no ASV Eiropas auditorijas uzmanības krustugunīs amerikāņu fotoreālisms nonāca 1972. gadā, kad tas tika eksponēts Kaseles Documenta 5 izstādē „Pārbaudot realitāti: šodienas vizuālās pasaules” (Questioning Reality – Pictorial Worlds Today). No šī brīža jaunais virziens kļuva par starptautisku fenomenu. Kasele vienmēr prognozējusi tendences, tā kalpoja un aizvien kalpo kā laikmetīgās mākslas seismogrāfs.

(Starp citu, Kaseles Documenta notiks arī šogad; redzēsim, ko mums atklās poļu kuratora Adama Šimčika (Adam Szymczyk) intuīcija.) Septiņdesmitajos Eiropu pārsteidza amerikāņu krāsainā ikdiena un patērētāju kultūras labumi. Satriecošu iespaidu atstāja dominējošie automašīnu un motociklu attēli ar spožām metāla detaļām. No šīm gleznām gāztin gāzās industrijas sapnis kārdināt konsumērisma sabiedrību ar spožu automašīnu ikvienam patērētājam. Mašīnu bamperu un spārnu tuvplāni, spožās hromētās detaļas, pulētais krāsojums, krāsainās rotaļlietas, mirdzošie trauki un galda piederumi, neona reklāmas, urbānās dzīves ainas, atspīdumi veikalu vitrīnās, palielinātie portreti1 – tas viss bija radikāls trieciens jau apnikušajam abstraktajam ekspresionismam.

Abstraktās mākslas triumfs, kas bija aizsācies 1945. gadā, bija spožs un ilgs, bet tas nevarēja turpināties mūžīgi. Tas bija internacionalizējies un kļuvis par globālu mākslas valodu. Abstraktie ekspresionisti, tašisti, minimālisti, opārtisti strādāja bezpriekšmetiskā veidā. Jauno strāvu mūžīgais dzinulis – pārvarēt valdošo virzienu paņēmienus un kā kaut ko svaigu ienest citādus izteiksmes līdzekļus – izteica arī fotoreālisma ambīcijas atdalīties no tālaika meinstrīma – abstraktā ekspresionisma.

60. gadu vidū, īpaši ASV mākslā, parādījās darbi, kas tapa, pārnesot fotogrāfijās fiksētu realitāti uz audekliem. Šo tendenci apzināja, izstādīja un definēja amerikāņu mākslas dīleris un galerists Lūiss K. Maisels (Louis K. Meisel). No 1965. līdz 1968. gadam ASV notika virkne izstāžu, kas lika apjēgt, ka mākslā ienācis jauns realitātes attēlošanas veids. Maisels nolēma strādāt ar to un Ņujorkā atvēra divas fotoreālisma galerijas: pirmo – 1966., otro – 1973. gadā. Pirmo mērķtiecīgi veidoto šī virziena izstādi viņš sarīkoja 1969. gadā, tai vienkopus savācot amerikāņu māksliniekus, kas savu darbu radīšanai bija izmantojuši fotogrāfijas. Un nosauca tos par – fotoreālistiem, tādējādi arī dodot virzienam nosaukumu.2 Šie mākslinieki reālistiski attēloja ikdienas skatus un objektus, patērētāju kultūras labumus, mašīnas, motociklus, pilsētas ielu ainas, ēdienus – amerikāņu dzīvesveida klišejas. Līdz ar vārdu „fotoreālisms” parādījās apzīmējums, kas ļāva apvienot virkni mākslinieku. Maisels uzskata, ka šis nosaukums bijis ietekmīgs tādēļ, ka parādījis, kādi instrumenti bija raksturīgi laikmetam. 20. gadsimta beigās

2

šiem instrumentiem pievienojās digitālās kameras un datori, un ar to palīdzību radīto Maisels sauc par „fotoreālismu digitālajā laikmetā”.3 Līdz 1972. gadam Maisels fotoreālismu jau bija skaidri definējis kā mākslas virzienu. Iepazīstoties ar virziena historiogrāfiju, rodas iespaids, ka viņš to paveicis, lai nostiprinātu savu dīlera monopolu uz šo virzienu. Izstrādājot definīciju, kā jaunais 60. gadu reālisms atšķiras no pagātnes reālismiem, Maisels ieviesa ārkārtīgi striktu skaidrojumu, balstot to uz ļoti ierobežotu amerikāņu mākslinieku loku (tikai to, ar kuru bija sācis strādāt pats). Viņš nosauca un uzskaitīja visu šo mākslinieku vārdus4, tādējādi izslēdzot iespēju piepulcēt amerikāņu fotoreālisma pionieriem vēl citus, kas, iespējams, arī strādāja līdzīgi, taču nebija nodibinājuši sadarbību ar Maiselu. Un vēl viņš minēja piecas pazīmes, pēc kurām atpazīt īstu fotoreālistu:5 1. Fotoreālists, vācot informāciju mākslas darbam, lieto kameru vai fotogrāfiju. Fotoreālisma glezna nerodas bez fotogrāfijas. Fotoreālisma glezna ir sastingusi, tā ir sekunde laikā, kura jāattēlo ļoti akurāti un precīzi. To sēj paveikt vienīgi foto.

2. Lai informāciju pārnestu uz audekla, fotoreālisti lieto mehāniskus vai daļēji mehāniskus līdzekļus. Izplatītākā metode ir projicēt slaidu uz audekla. Otra metode – rūtojuma sistēma. Tā tikusi lietota sen pirms fotoreālistiem. Tā noder attēla palie-

39

linātai pārnešanai, ir precīzāka un bezpersoniskāka par projekcijas gleznošanu.

3. Fotoreālistam jāspēj savu darbu noslīpēt tā, lai tas izskatītos kā fotogrāfija.

4. Lai mākslinieku varētu uzskatīt par vienu no centrālajiem fotoreālistiem, viņam jāizstāda savi darbi kā fotoreālistam kopš 1972. gada.

5. Māksliniekam jāvelta vismaz pieci gadi fotoreālisma attīstībai un izstādēm.

Jauno reālisma veidu tauta pieņēma, bet kritiķi un dīleri to sākumā neuztvēra nopietni, uzskatīja par joku, sauca par estētisku neveiksmi, formālistu izgudrojumu, konservatīvu, antiintelektuālu un pat reakcionāru virzienu.6 Šim virzienam nepievērsa uzmanību, līdz 1970. gadā Vitnija muzejā tika sarīkota izstāde „22 reālisti”.

Lūiss K. Maisels par virziena pirmo dekādi uzskata 1967.–1977. gadu.7 Viņa pārliecība ir, ka septiņdesmitie piederēja fotoreālistiem – par spīti tam, ka viņi netika uzņemti „augstās mākslas” aprindās. No 70. gadu sākuma virziens izpaudās ne tikai glezniecībā; tika radīti arī akvareļi, pasteļi, zīmējumi, litogrāfijas un sietspiedes fotoreālisma tehnikā. Maisels rūpējās par virziena popularizēšanu un veicināja tā būtības izpratni. Kļuva skaidrs, ka stils, kas tika saukts par antiintelektuālu, bija loģisks un nepieciešams, lai nostātos pret estētiskajiem abstraktās un bezpriekšmetiskās mākslas principiem, kas bija dominējuši jau pusgadsimtu.

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 112

3

3 Līga Purmale Pašportrets Kartons, eļļa 96 × 70,5 cm 1974 Zuzānu ģimenes kolekcija

40

02–03/17

Nr. 112

02–03/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

4 Guntis Strupulis Klusā daba Koks, eļļa 60 × 55 cm 1967 LNMM kolekcija 5 Žurnāls BAZAAR 1966. gada septembra numurs

5

6 Līga Purmale Pašportretam izmantotā fotogrāfija

4

Maisela striktos kritērijus Latvijā neiztur pat pirmā, tātad īstenā fotoreālisma pionieru grupa, jo viņu darbības sākumā īsti nesanāk pieci gadi konsekventas virziena kopšanas prakses. Polis un Purmale 1976. gadā, iepazinušies ar Bruno Vasiļevski, sāka šaubīties par to, cik pareizi ir kopēt attēlus, un uz laiku pievērsās dabas studēšanai, bet Lancmanis nodevās Rundāles pils restaurācijai, un glezniecībai laika vairs neatlika. Tomēr Amerikas galerista sākotnējie fotoreālisma „noteikumi”, palūkojoties plašāk par Maisela mākslinieku loku, praksē izvērsās daudzveidīgāki.

LNMM kolekcijā ir pārstāvēti arī divi latviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieki, kuri lieto fotoreālisma paņēmienus – Vija Celmiņa un Edgars Jēriņš. Celmiņa ar fotoattēlu izmantošanu mākslā un to tehniski precīzu pārnešanu un audekla, grafikas plates vai papīra virsmas strādā jau kopš 1964. gada. Iesākumā tie bija katastrofu un kara lidmašīnu attēli no žurnāliem, 6

tad – pirmie Mēness virsmas uzņēmumi un zvaigznes, un pašas fotografēts okeāns un tuksnesis. Izvēlēto attēlu māksliniece ar rūtojuma sistēmu pārnes uz darba virsmas, darot to ar patoloģisku precizitāti, itin kā viena vissīkākā zvaigznes punktiņa vai vilnīša vietas maiņa varētu neglābjami sabojāt viņas izvēlēto abstrakto realitāti.

Tehniski šo paņēmienu Celmiņa izmanto vēl aizvien. Kur gan vēl konsekventāku fotoreālismu! Taču māksliniece niknojas, ja tiek dēvēta par fotoreālisti. Fotoreālismu viņa sauc par nodarbošanos, kas interesē studentus. Viņa neuzskata sevi par fotoreālisti, vispār nepieskaita sevi nevienam mākslas virzienam un, kā pati man teikusi, – „ja tu mani ieliec kastītē, es cenšos no tās tikt laukā”. Viņas idejas mākslā ir konceptuālas, un to var teikt arī par lielu daļu latviešu mākslinieku, kuri savos darbos izmanto hiperreālisma paņēmienus.

Arī Amerikas latvieša Edgara Jēriņa lielizmēra ogles zīmējumu sērija tapusi pēc viņa paša uzņemtām dažādu ģimeņu fotogrāfijām. Uz papīra tās pārnestas ar rūtojuma palīdzību. Lai arī fotoreālismā pie fotogrāfijas tiek apelēts kā pie objektīva izejmateriāla, kas ļauj izvairīties no neobjektīvām emocijām, to nekādi nevar teikt par Jēriņa darbiem. Viņa ģimeņu portreti ir depresīvi, tajos jūtama bezcerība, sāpes un zaudējums. Darbus caurauž psiholoģisku traumu sajūta. Mākslinieks neslēpj, ka no viņa trim brāļiem divi izdarījuši pašnāvību un viens ir alkoholiķis. Jēriņa attēlotā ikdiena atšķiras no amerikāņu sapņa, kas pārbāzts ar patērētāju kultūras labumiem.

Protams, arī Celmiņas fotoreālismā nekā no ierastās amerikāņu ikdienas nav, taču, aprakstot viņas mākslu, par galveno terminoloģisko raksturlielumu izvēlēts tieši fotoreālisms. Šie netipiskie piemēri liek akceptēt faktu, ka virziena pielietojuma rādiuss var būt patiešām plašs.

41

Kas notiek Latvijā, kad ASV dzimst fotoreālisms Kā jau minēju, Maisels kā hiperreālisma pirmo dekādi iezīmē 1967.–1977. gadu.

Latvijā 1967. gadā Guntis Strupulis uzgleznoja kluso dabu, kurā redzams itāļu modes žurnāla BAZAAR 1966. gada septembra numurs un tam līdzās nevērīgi nomestas Converse kedas. Salīdzinot īstā BAZAAR vāku ar uzgleznoto, redzams, ka gleznā žurnāla attēls pārnests fotogrāfiski precīzi, pedantiski attēlojot abas vāka modeles, katru uzrakstu, pat žurnāla muguriņas nolietojumu. Modernā dzīvesveida klusā daba ar Latvijā tolaik deficīta statusā esošajiem Rietumu kultūras fetišiem.

Tas, kas Rietumu pasaulē bija patērētāju sabiedrības ikdiena, Latvijā 60.–70. gados bija – ideāls, pretstats ekonomiski atpalikušajai Padomju Savienībai. Kādi tik veidi netika izmantoti, lai tiktu pie lietām, kuras padomju veikalos nepārdeva! (Mākslinieks Jānis Strupulis stāsta, ka pusbrālim Guntim bijis pazīstams jūrnieks, kas piegādājis ārzemju žurnālus.) Tas nemaz nav paradoksāli, ka valstī, kurā nebija patērētāju kultūras, jo valdīja vispārējs preču deficīts, kaut kā sadabūtās skaistās, kvalitatīvās importa lietas parādās klusajās dabās. Arī Imanta Lancmaņa 1969. gada kompozīcijā izkārtoto importa sulu kārbu košās, tīrās krāsas rāda Rietumu preču dizaina standartu pievilcību un metāla krūze ar atspīdumu efektiem tās pulētajā sānā izmanto tipisku hiperreālisma paņēmienu – izcelt gaismas spēles uz gludām virsmām. Mākslinieks saka: „Klusā daba ar bundžām bija īsti programmatiska, pirmais darbs, kurā es sāku strādāt tā, kā strādāju joprojām: pilnīgs reālisms, absolūta detalizācija.”8 Ģeniāls ir mākslinieka izvēlē-

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 112

02–03/17

7

tais un konceptuālais lietu salikums, kurā apvienoti dažādi vitamīnu avoti: padomju tēvzemē ražoto vitamīnu „ABC” kārbiņa, importētās citronu, apelsīnu un mango sulas skārdenes un spožajā krūzē ieliktie sīpoli. Jaunus mākslas virzienus, kas izteica laikmeta garu, mākslinieki nereti uztaustīja intuitīvi, pētot Rietumu dzīvi žurnālos.

Taču Imants Lancmanis pat šajā gadījumā to neesot izmantojis: „Toreiz mēs neapzinājāmies, ka iesaistāmies kopējā Eiropas attīstības stadijā, kura 60. gados pārdzīvoja šķelšanos un dalīšanos dažādos virzienos.

Mūsu pluss bija tas, ka mēs uz to neskatījāmies, jo nebija informācijas, bet tas arī mūs neinteresēja. Es to uzskatu par lielu plusu, jo mēs attīstības ceļu meklējām sevī. Tas, ko es vēlos, ko diktē mana iekšējā izjūta. (..) Tas, ko darīja ārzemēs, mums neeksistēja. Es brīnos, kā tas varēja būt, jo, ja gribēja, tad informāciju varēja iegūt. (..) Mēs nezinājām, ka esam kļuvuši par postmodernistiem, vienkārši meklējot savu ceļu.”9 Neticami, ka, neredzot nevienu fotoreālisma darbu, mākslinieks nonācis pie kompozīcijas „Rīga. Suvorova iela” (1971). Tā tapusi pēc paša uzņemtām fotogrāfijām. Gleznā redzams it kā nejaušs toreizējās Suvorova (tagad Marijas) ielas skata kadrējums, cilvēki kustībā, izplūdusi, nenofokusēta priekšplāna figūra. Mirdz fotoreālismam tipiskās, saules izgaismotās vietas un melno ēnu kontrasti. Lancmanis te saglabājis arī mīlestību uz Vermēra glezniecību, viņa mīkstajām kontūrām, zilā un citrondzeltenā attiecībām. Šie agrīnie hiperreālisma paraugi apliecina, ka virziens Latvijā ienāca apbrīnojami drīz, vienlaikus ar tā izplatīšanos Eiropā. Jau vairākkārt apstiprināts, ka tas notika, pateicoties pieejamajiem ārzemju

žurnāliem. Polis atceras, ka viņš uzzinājis par fotoreālismu 1972. gadā, kad poļu žurnālā Projekt izlasījis par Parīzē notikušo izstādi „Amerikāņu hiperreālisti”, redzējis Čaka Klouza (Chuck Close) un Franca Gerča (Franz Gertsch) darbus.10 Savukārt Līga Purmale man atnesa parādīt 1973. gada žurnālu Projekt pirmo numuru, kur rakstā par Documenta 5 reproducēts Čaka Klouza portrets „Kents”(1970–1971)11, kas, kā atceras māksliniece, viņu un Miervaldi iedvesmojis, izmantojot fotogrāfiju, ķerties pie lieliem tuvplāna portretiem.

Purmale atzīst, ka fotogrāfija bijusi ļoti noderīga arī Mākslas akadēmijas vasaras praksē iekavēto darbu iespēšanai. Interese par fotogrāfijas izmantošanu glezniecībā kā Līgai, tā Miervaldim bijusi asinīs jau agrāk: „.. laikam septītajā klasē es atklāju poļu un austrumvācu fotogrāfiju žurnālus. Vēlāk jau pasūtīju Projekt un Bildende Kunst, bet poļu fotogrāfija mani burtiski apsēda. Tas manā dzīvē bija ļoti svarīgi.”12 Bet Poļa kartīšu pārzīmēšanas prasme, kas apgūta bērnībā no tēva, vēlāk attīstīta jau mākslinieciski konceptuālā līmenī.

Visnozīmīgākais Latvijas hiperreālisma vēstrurē ir 1974. gads, kad Līga Purmale un Miervaldis Polis sarīkoja izstādi Poligrāfiķu centrālajā klubā Lāčplēša ielā, kur atradās arī fotoklubs „Rīga”. Ja nebūtu bijis šīs izstādes, būtu daudz grūtāk runāt par patiesi spožo un savlaicīgo šī virziena uzplaiksnījumu Latvijas mākslā.

Nu jau vairs nevarēja nepamanīt, ka tā laika padomju mākslā tiek pieteikta jauna pieeja. Līga Purmale stāsta, cik ļoti tolaik vēl akadēmijā studējošajiem jaunajiem riebās plašo vēzienu un nenoteikto krās-

42

laukumu paņēmieni, kurus izmantoja 60.–70. gadu vadošā mākslinieku paaudze.

Padomju mākslā no abstraktā ekspresionisma aizgūtie paņēmieni tika asimilēti, tos integrējot figuratīvās aprisēs.

Arī padomju mākslā var runāt par tādu pašu figuratīvo ekspresionismu, kāds pēc Otrā pasaules kara pastāvēja Rietumu mākslā. Un loģiski, ka pēc modernisma, lai arī padomju, jānāk postmodernismam.

Latvijā notika tāda pati mākslas iekšējās attīstības dinamika kā Rietumos.

Purmale un Polis šajā izstādē par izejmateriālu saviem darbiem ņēma fotogrāfiju vai vairāku attēlu kolāžu, kuru ar rūtojuma vai projekcijas palīdzību pārnesa uz audekla, un izmantoja arī fotonegatīva un krāsu solarizācijas efektus.

Citstarp nevaru nepieminēt, ka izstādes sensacionālais iespaids bija izplatījies vēja spārniem un kaut kā sasniedzis arī mani, divpadsmitgadīgu bērnu, un es devos savā pirmajā patstāvīgajā izstādes apmeklējumā. Atceros, ka redzētais man šķita kaut kā vairāk saistīts ar realitāti, kurā dzīvoju, nekā agrāk muzejā redzētais.

7 Līga Purmale „Ceļojums” Kartons, eļļa 91 × 157 cm 1974 LNMM kolekcija

Nr. 112

02–03/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

8 Edgars Iltners „Latvijas laukos” Audekls, eļļa 175 × 275 cm 1975 LNMM kolekcija 9 Deivids Perišs „Honda” Audekls, eļļa 127 × 127 cm 1972

8

Hiperreālisma izpausmes citos mākslas virzienos Hiperreālisma paņēmieni Latvijā 70. gados atrodami arī citos mākslas virzienos. Labi zināma ir popārta un hiperreālisma līdzāspastāvēšana, ļoti interesantas ir opārtiskās kompilācijas Ata Ieviņa fotosietspiedēs, parādot fotogrāfijas tiražējamo dabu; spēcīga ir hiperreālisma izpausme sirreālismā un pat sociālistiskajā reālismā. Latviešu padomju laika mākslā jaunie virzieni vienmēr ienākuši pa pastarpinātiem ceļiem un lielākoties nebalstās konsekventos, laikmeta idejās sakņotos teorētiskos pamatojumos; ietekmes ir pārņemtas pēc ārējām pazīmēm. Atsevišķi Latvijas hiperreālisma paraugi apliecina, ka padomju laikam nepieciešamais sociālistiskais saturs nav bijis problēma.

Iespaidīgs piemērs tam ir Edgara Iltnera kompozīcija „Latvijas laukos” (1975). Jocīgākais ir šīs gleznas eklektiskais risinājums. Iltners labi zināms kā pastāvīgi jaunas formas meklējošs mākslinieks, kurš nekad nav apstājies pie kāda gleznieciskā atraduma. Par hiperreālistu Iltneru saukt nevaram, tomēr tik efektīga metodes izmantošana kā gleznā „Latvijas laukos” liek pievērst darbam pastiprinātu uzmanību. Darbs tapis 1975. gadā, hiperreālisma „pīķa stundā”, kad Eiropa jau ir informēta par hiperreālisma ikonogrāfisko orientāciju uz auto, motociklu, vilcienu, lidmašīnu u. tml. tehnisko konstrukciju dievināšanu – līdz pat motoru uzbūves precīzai pārgleznošanai no attēla. Iltners ķeras pie varenas lauksaimniecības tehnikas gleznošanas, un tik detalizēts tās attēlojums nav sastopams citviet latviešu glezniecībā.

Aija Brasliņa raksta: „Akcentējot tehniskas, ģeometriskas formas un precīzu detalizāciju ar fotogrāfijas vai rasējuma garšu, 70. gados latviešu glezniecībā veidojās jauna estētika un formu valoda, kas atbalsoja fotoreālismu vai jauno lietišķību. Liel-

formāta pasūtījuma darbā „Latvijas laukos” (1975) Edgars Iltners novatoriski dokumentēja lauksaimniecības industrializācijas ainu, kas radikāli atšķīrās no tradicionālā lauku dzīves tēlojuma latviešu mākslā.

Reāli Aucē redzētais un nofotografētais krāsainās, pavasara darbiem sagatavotās tehnikas parks (..)”13 Pievēršot uzmanību tam, kā uzgleznota šī tehnika, ir skaidrs, ka kombainu konstrukcijas nav sacerētas no galvas, tās attēlotas fotogrāfiski precīzi; sevišķi efektīgs izdevies traktors kreisajā malā ar kāpurķēdes ieskautajiem riteņiem, kas gleznoti ar pārgaismotas fotogrāfijas efektu. Atsegtās motora daļas skrupulozais attēlojums sasaucas ar amerikāņu fotoreālisma pionieru Rona Klīmana (Ron Kleemann) un Deivida Periša (David Parish) aizraušanos ar spēkratu motoriem, mašīnām, pietuvinātām detaļām. Eklektiskais Iltnera gleznā ir tas, ka fons šīm fotogrāfiski attēlotajām mašīnām veidots

9

43

pavisam citā stilā. Priekšplāna zemes pleķīši kā abstraktu krāslaukumu klājums, brīvi iekrāsotas shematiskas fona pauguru kontūras, aplikatīvas un manierīgas strādnieku figūras, kas kā atlētiski čipendeili rosās ap tehniku. Tālumā aiz pauguriem atkal hipermodernas un hiperreālas celtnes un lauksaimniecības torņi. Šāds stilistisks hibrīds labi raksturo Latvijas mākslas eklektisko dabu.

Hiperreālisma pazīmes saskatāmas arī divos Ļeņina portretos: Gunta Strupuļa „V. I. Ļeņins” (1970) un Jāņa Andra Oša „V. I. Ļeņins Rīgā” (1978). Vadoņa portreti padomju mākslā darināti neskaitāmos eksemplāros, un no galvas neviens tos negleznoja, tika izmantotas fotogrāfijas, jo portretiskajai līdzībai bija jābūt visaugstākajā līmenī. Abus minētos no citiem atšķir virsmas apstrādes gludums, figūru precīzās kontūras, atteikšanās no redzama triepiena. Strupuļa Ļeņina seja,

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 112

10

10 Ritums Ivanovs „Pēc Vermēra” Audekls, eļļa 140 × 90 cm 2001 LNMM kolekcija

44

02–03/17

02–03/17

Nr. 112

CEĻOJUMS LAIKĀ

11

11 Flēra Bīrmane „Ceļā” No cikla „Mosties” Audekls, akrils 150 × 120 cm 2012 Mākslinieces kolekcija

45

Nr. 112

CEĻOJUMS LAIKĀ

02–03/17

12

12 Inārs Helmūts „Izbraukums zaļumos” Oforts 50 × 64,5 cm 1983 LNMM kolekcija 13 Džons Solts „Līgava” Audekls, eļļa 136 × 175 cm 1969

14 Māris Ārgalis „Acs” Kartons, eļļa 90 × 180 cm Ap 1977 Zuzānu ģimenes kolekcija 15 Māris Ārgalis „Zīmējums” Papīrs, zīmulis 19,9 × 14,9 cm 1985 Privātkolekcija 16 Dons Edijs Bez nosaukuma (4VWs) Audekls, akrils 167 × 241 cm 1971

13

baltā krekla krokojums, manšetes ēnojums, rokas un papīra lapas uz galda atstāj īpaši fotogrāfisku iespaidu. Jāņa Andra Oša „Ļeņins” ir shematiskāks, taču arī ar gludu virsmu un asi konturētām aprisēm. Ar hiperreālismu sasaucas kompozīcijas oriģinālā sacere, izmantojot leģendu par Ļeņina ierašanos Rīgā 1900. gadā. Osis staciju, kur ieradies topošais revolucionārs, glezno līdzīgi kā hiperreālists Ričards Estess (Richard Estes), kurš strādā ar moderniem urbāniem skatiem. Uzmanību saista hiperreālismam raksturīgā interese par mašīnām, kas redzama detalizētajā melnās lokomotīves efektīgās priekšdaļas, lukturu, kniežu attēlojumā. Oša populārā glezna „Sauciens” (1974), kuru padomju interpretācijā varēja traktēt kā kapitālistiskās pasaules kritiku, jo tajā attēlota politisko protestu aktīviste Džeina Fonda, pret demonstrantiem bruņojies policists un fonā – Rietumu veikala skatlogs, patiesībā šķita pievilcīga tieši tādēļ, ka izmantoja Rietumu vizualitāti – kā saturā, tā formā. Jāpiemin, ka gluži nejauši tai pašā žurnāla Projekt numurā ar liktenīgo Čaka Klouza gleznu, 38. lappusē, rakstā par skatlogiem, atrodamas detaļas, ko Osis izmantojis šajā gleznā.

Hiperreālisms visai labi dzīvo sirreālisma ietvaros. Tas visai bieži parādās Māra Ārgaļa kompozīcijās. Izstādei, protams, izvēlēti hiperreālākie Ārgaļa darbi, taču tieši sirreālā un hiperreālā apvienojums Ārgalim ir ļoti raksturīgs. Iespaidīga ir viņa hiperbolizētā izmēra „Acs” – atdalīta no ķermeņa kopuma, tā, protams, rada sirreālu iespaidu. Arī portretu grupa ar vecu cilvēku sejām, kurās ik krunciņā ielikts detalizēts darbs, „velk” uz sirreālo pusi – sejas it kā aizplūst, deformējas.

Interesanti ir paraudzīties uz Ināra Helmūta grafikas lapām, kuras viņš veidojis, apvienojot vairākas tehnikas – melnbaltas oforta vietas ar krāsainiem sietspiedes ielaidumiem –, tā radot vairākus plānus,

46

dažādu lokāciju savietojumus, kas zināmā mērā veido neiespējamu situāciju kombinācijas. Hiperreālisma ietekmes saskatāmas viņa kompozīcijās, kurās attēlota lauksaimniecības tehnika, mašīnas un autoceļi.

Helmūta klasika ir salona skats žigulītī, kas sasaucas ar hiperreālisma pioniera Džona Solta (John Salt) automašīnu sērijām.

Digitālā laikmeta hiperreālisms Veidu, kā hiperreālisti strādājuši ar attēliem, ir neskaitāmi daudz; to vēlākos gados nācies atzīt arī Lūisam K. Maiselam.

Jau 80. gadu beigās viņš pieļauj fotoreālisma daudzveidību: „Ir tikpat daudz tehniku, cik fotoreālistu.”14 Vēlāku gadu grāmatās par fotoreālismu/hiperreālismu, kurās lasāmi arī Maisela teksti, redzams, ka stils attīstās un pats Maisels spiests atzīt, ka digitālā laikmeta hiperreālisms izmato jaunus līdzekļus. Nu viņš kā virzienam piederīgus akceptē arī tos māksliniekus, kas sākuši gleznot uz fotoizdrukām, tāpat arī secina, ka viņu darbos ienākusi virkne jaunu fotosensitīvu (photosensitizing) paņēmienu, kaut arī pie „galvenajiem fotoreālistiem”, kas aizsāka virzienu, Maisels tos nepieskaita.15 Digitālā laikmeta hiperreālisma attīstība pilnīgi noteikti attiecas uz latviešu māksliniekiem divtūkstošajos gados, un te pieejas patiešām ir dažādas, visbiežāk saistāmas ar konceptuālismu. Cenšoties noskaidrot, kur slēpjas šī ārkārtīgi detalizētā virziena jēga, jāsecina, ka Eiropas un arī Latvijas hiperreālisms – sevišķi vēlākajos gados – izvirza ne tikai estētiskus uzstādījumus, bet tam būtiskāki ir konceptuāli mērķi. Pat Ritums Ivanovs sevi nesauc par hiperreālistu.

Nr. 112

02–03/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

14

Taču hiperreālisma ietekmes viņa darbos nenoliedzami ir saskatāmas. Un te atkal jāpiesauc Klouza vārds. Rietumu pasaule jau kopš septiņdesmitajiem gaidīja nevis, ko Klouzs būs attēlojis, bet gan kā viņš to būs izdarījis, kādu jaunu tehniku atkal būs izgudrojis. Ivanovs, pētot šos paņēmienus, protams, ir veidojis pats savus, pakāpeniski nomainot svītru, paralēlu štrihu, punktu metodes. Divtūkstošajos gados latviešu mākslā var saskatīt veselu miriādi vizuālu paņēmienu un tehnoloģiju: kameras un datorprogrammas, projekcijas, no interneta kopēti un izdrukāti materiāli, instrumenti, stencili un līmlentes, pigmenti un spīdumi, aerogrāfi un kas tik vēl ne. Var rasties jautājums: kāds ir hiperreālisma ieguldījums mākslas vēsturē? Vizuāli redzams, ka tā ir reālisma evolūcija – tikai tāda, kurā ir leģitimizēta kameras un fotogrāfijas izmantošana, mūsdienās - arī datora izmantošana.

Izgudrotas atvieglotas metodes, kā attēlu pārnest uz audekla, un dažādoti veidi, kā klāt pigmentus. Mākslinieki ar savām profesionālajām prasmēm – tehnisko virtuozitāti, aizraujošām manipulācijām ar vizuālo valodu – iemanto vislielāko popularitāti skatītāju vidū. Tomēr, ja skatāmies vērīgi, tikai nedaudzi aizraujas ar fotogrāfiju mīmikriju, katram individuālajam rokrakstam ir savs koncepts. Piemēram, Harijs Brants, caurlūkojot tūkstošiem virtuālās pasaules attēlu, klonē no tiem savus tēlus. Vinetas Kaulačas urbānās dzīves skati cenšas stāstīt par kustības, ātruma un laika plūduma sniegto pieredzi. Guntars Sietiņš veido vizuālus rēbusus, spoguļlodes 360 grādu atspīdumā padarot redzamu neredzamu telpu.

Aiz fotogrāfiska iespaida, fragmentu kadrējuma, fokusēšanas vai izplūduša konturējuma digitālajā laikmetā slēpjas laikmetīgi koncepti. _

1 2 3

4

5 6 7 8

9

10 11 12 13 14 15

Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7.

Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7.

Meisel, Louis K. Who is a Photorealist? In: Photorealism: 50 Years of Hyperrealistic Painting. Ed. Otto Letze. Hatje Cantz Verlag, 2013, p. 31.

John Baeder, Robert Bechtle, Charles Bell, Roberto Bernardi, Tom Blackwell, Hilo Chen, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Ralph Goings, Clive Head, John Kacere, Ron Kleemann, Richard McLean, Robert Neffson, John Salt, Raphaella Spence.

Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, pp. 13–18.

Battcock, Gregory. Foreword at Louis K.Meisel Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 8.

Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 7.

15

Imants Lancmanis intervijā Līgai Lindenbaumai.

Patība. Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi. Rīga: Latvijas Republikas Kultūras ministrija, 2011, 154. lpp.

Imants Lancmanis intervijā Līgai Lindenbaumai.

Patība. Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi. Rīga: Latvijas Republikas Kultūras ministrija, 2011, 152. lpp.

Brizgela, Eimija. Miervaldis Polis. Rīga: Neputns, 2015, 55. lpp.

Kowalska, Bożena. Documenta 5. Projekt, Nr. 1 (92), 1973, pp. 21.–25.

Repše, Gundega. Sieviete miglā. Līga Purmale.

Rīga: Jumava, 2001, 45. lpp.

Brasliņa, Aija. Edgars Iltners. Rīga: Neputns, 2007, [24. lpp.]

Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Abradale Press, 1989, p. 15.

Meisel, Louis K. Photorealism in the Digital Age. New York: Abrams, 2013, p. 17.

47

16

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

02–03/17

¶ Ansis Vasks

Pasteļa karaliene Felicita Pauļuka. „Pasteļi un zīmējumi” Izstāde ciklā „Paaudze” Latvijas Nacionālās mākslas muzejs 08.12.2016.–05.03.2017.

Latvijas Nacionālais mākslas muzejs uzsācis jaunu izstāžu ciklu „Paaudze” (tā kuratore – Dr. art. Elita Ansone), kas veltīts māksliniekiem, kuri dzimuši vēl brīvā Latvijas valstī, bet savu radošo darbību bijuši spiesti uzsākt padomju totalitārā režīma ziedu laikos 20. gadsimta 50. gados. Šajā ciklā paredzēts veidot izstādes tādiem māksliniekiem kā Daina Riņķe, Henrijs Klēbahs, Līvija Endzelīna, Gunārs Cīlītis, Rita Valnere, Aleksandrs Stankēvičs, Rūsiņš Rozīte un Gunārs Krollis.

Izstāžu ciklu aizsāk Latvijas pasteļa glezniecības karalienes Felicitas Pauļukas (1925–2014) izcilo pasteļu un ogles zīmējumu izstāde (kuratore Valda Knāviņa). Felicita Pauļuka ir mākslas tīrradnis – jau piecpadsmit gadu vecumā viņa ar savu zīmētājas talantu spēja pārsteigt Latvijas Mākslas akadēmijas uzņemšanas komisiju. Komisija, kā jau tam vajadzētu būt, nekļūdījās, un Latvijas mākslas vēsture ieguva vērtīgu dārgakmeni.

Galvenais, kas piešķir Pauļukas mākslai pārlaicīgu vērtību, ir ne tik daudz izslavētā tehniskā meistarība, cik spēja precīzi ieraudzīt gleznojamajā cilvēkā tieši to individuālo vizuālo pazīmju kopumu, kas nepieciešams, lai radītu, šķiet, vienīgo iespējamo un īsto izvēlētās personas atveidojumu. Tomēr galveno talanta šķautni iezīmē viņas spēja atmest visu lieko un, liekot lietā maigu formu un līniju stilizāciju, uzburt tādu kā personības vizuālo esenci. Šī spēja visā krāšņumā atklājas, piemēram, gleznotāju dvīņubrāļu Jura un Andreja Ģērmaņu dubultportretā (1977) – rodas sajūta, ka vēl precīzāku viņu tēlu radīt nav iespējams. Tas attiecas gan uz seju filigrāni jūtīgo gleznojumu, gan jau no liela attāluma atpazīstamajiem, nedaudz lauzītajiem mākslinieku siluetiem. Šis gleznojums ir izdevies patiesāks un dzīvāks par jebkuru fotogrāfiju.

Māksliniece ir rūpīgi izvēlējusies savus modeļus, meklējot interesantus, nedaudz neparastus tipāžus un personības, ko apliecina ne tikai Ģērmaņu dubultportrets, bet arīdzan kolorītā un zīmējumā izcilais jauna, garsejaina vīrieša portrets „Arnis 1” (1977), kas paliek atmiņā ar izteiktajiem sejas pantiem, pieskāriena vieglumu gleznojumā, it kā tas būtu tapis vienā acumirklī, un gaiši pelēkzilā fona un dzeltenā džempera klusi-

nāto kontrastu. Tāds pats ēterisks vieglums piemīt meitenes profila gleznojumam pastelī „Mārīte” (1969), kurā sejas formu veido izcili smalks gaismēnu ieklājums.

Ar teju fotoreālistisku sejas gleznojumu izceļas aktrises Lilitas Bērziņas portrets (1978), tomēr tik intīma saikne ar portretējamo kā citos izstādes darbos izcilās aktrises portretā nenolasās. Gleznojumā ir jūtama Felicitas Pauļukas pietāte pret modeli, portrets ir reprezentatīvāks par citiem; arī izvēle gleznot seju pusprofilā, nevis pretskatā it kā apliecina Lilitas Bērziņas nevēlēšanos pilnībā atklāties.

Līdztekus portretiem Felicita Pauļuka daudz gleznojusi arī aktus, tomēr arī tajos māksliniece nav koncentrējusies tikai uz ķermeņa formu attēlojumu, jo viņai vienmēr ir bijušas svarīgas arī portretiskās kvalitātes. Ņemot vērā vēsturisko kontekstu, interesants ir gleznojums „Akts. Inna” (1964), kas ir netipiski modernistisks 60. gadu Latvijas glezniecībai – droši vien tapis Hruščova „atkušņa” atmosfēras iespaidā. Modeļa sejas atveidā jaušama Modiljani glezniecībai raksturīgā stilizācija ar it kā tukšām mandeļveida acīm un izteiktiem uzacu lokiem.

48

Felicita Pauļuka „Juris un Andrejs Ģērmaņi” Papīrs, pastelis 118 × 83,5 cm 1977 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

Savukārt ķermeņa formas modelētas, izmantojot tikko jaušamas vēsu gaismēnu gradācijas, un tādējādi gleznojums nekļūst dekoratīvi plakans.

Lai gan varētu teikt, ka visi izstādē skatāmie Felicitas Pauļukas pasteļi ir glezniecības pērles, kuros apvienojas izcils zīmējums, kolorīts, pasteļtehnikas virtuozs izmantojums un redzējuma asums, tomēr spēcīgāko iespaidu atstāja it kā tik nepretenciozais ogles tehnikā tapušais keramiķes Ritas Einbergas portrets (1971). Šajā tik brīvi un atraisīti tvertajā zīmējumā ar izteikto sejas ēnojumu un sānu gaismu, it kā paviršajām matu cirtām, garo kaklu un īpašo, šauro sejas kontūru, manuprāt, izpaužas mākslinieces talanta tīrā substance.

Nr. 112

02–03/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Felicitas Pauļukas māksla pierāda to, ka, pat strādājot ierobežotā tēmu un žanru klāstā, ir iespējams izvairīties no vienmuļas atkārtošanās, jo katrs gleznojums un zīmējums, katrs atveidotais tēls ir smalki izpētīts, izjusts un izstrādāts. Tajos redzama godīga un kaislīga attieksme pret glezniecību – un sakausējumā ar lielu talantu tā māksliniekam ļauj atkārtot vienu un to pašu motīvu vēl un vēl, bet katrs no gleznojumiem būs augstvērtīgs un unikāls mākslas darbs.

¶ Šelda Puķīte

Iesālītais sālspūtējs Juris Boiko. „Sāls kristāli” LNMM Kupola zāle 03.12.2016.–05.02.2017.

2016. gada noslēgums Latvijas mākslas dzīvē iezīmējās ir diviem nozīmīgiem notikumiem. Pirmais bija Purvīša balvas finālistu paziņošana, kuri šoreiz izcēlās ar vairākiem eksponēšanas ziņā komplicētiem darbiem, tostarp Andas Lāces performanci „Atindēšana”. Savukārt otrais notikums, kas netieši komentēja pirmā problemātiku, bija Latvijas Laikmetīgās mākslas centra trīsdaļīgais projekts, kas tika veltīts laikmetīgās mākslas restaurācijas un rekonstrukcijas jautājumiem. Runa ir par šai tēmai veltīto simpoziju un divu dažādu paaudžu mākslinieku izstādēm – Valda Celma un Ievas Alksnes projektu „Kinētikas arheoloģija” „Rīgas mākslas telpas”Intro zālē (12.11.–11.12.2016.) un Jura Boiko izstādi „Sāls kristāli”, kas bija iemājojusi Latvijas Nacionālā mākslas muzeja rekonstruētās ēkas divos līmeņos sadalītajos bēniņos.

Kamēr Celma darbu restaurācijas projekts LLMC pētnieces un kuratores Ievas Astahovskas vadībā atgādināja laboratoriju, kurā uz galdiem, plauktiem un iekārtas griestos varēja aplūkot dažādu mākslas darbu vivisekcijas, citas LLMC kuratores un NSRD mantojuma pētnieces Māras Žeikares veidotā Jura Boiko izstāde muzeja Kupola zālē pētniecības un restaurācijas pēdas neatklāja.

Izstādi veidoja pieci mākslinieka individuālie projekti, kas tapuši 20. gadsimta 90. gados jau pēc NSRD aktīvās kopdarbības noslēguma un kuru veidošanai kā būtisks komponents izmantota sāls. Ja „Kinētikas arheoloģijas” projekta gadījumā var runāt par ekspozīciju ar restaurētiem un daļēji rekonstruētiem darbiem, tad Boiko izstāde ir gandrīz pilnībā rekonstruēts projekts, kurā, iesaistoties pētniekiem, zinātniekiem un restauratorei Evitai Melbārdei, tika radīta līdz šim kopā neredzētu instalāciju kārtīgi „iesālīta” retrospekcija.

LNMM Kupola zāle ir sarežģīta telpa

jebkāda veida projektiem, tāpēc pieprasa ļoti pārdomātu ekspozīciju un dizainu.

Boiko izstādes kontekstā gan jāteic, ka baltā zāle veiksmīgi papildina sāls ideju.

Koku sijas atgādina sāls kristālisko struktūru, bet sterili baltā un tīrā vide - gan sāls krāsu, gan tā it kā attīrošās īpašības.

Organizatoriem sadarbojoties ar arhitektu biroju SAALS, kas, ņemot vērā uzņēmuma nosaukumu, pats par sevi jau ir konceptuāls žests, tika panākts, ka arī pati zāle pārtop par telpisku instalāciju. Ekspozīcija tika veidota, stingri ievērojot zem muzeja esošo āderu cirkulācijas tīklu vietas, uz kurām kā slikto enerģiju plūsmas bloķējoši „korķi” bija novietotas instalāciju grupas. Lai gan oriģinālo darbu izvietošanu, ar rokām sajūtot āderu vietas, savulaik dažādās izstāžu zālēs noteica mākslinieks, tādā veidā pats kļūstot par savu projektu sālspūtēju, šoreiz šī mītiskā zemes enerģijas strāvojuma noteikšanai tika pieaicināta ģeoloģijas zinātņu doktore Lija Bērziņa.

Līdzīgi kā Celma darbu izstādē, projekta veidotājiem bija jāsaskaras ar problēmām, kas saistās ar novecojušām tehniskām ierīcēm, kādi, piemēram, ir analogie televizori, tomēr, atšķirībā no RMT izstādes gadījuma, „Sāls kristālu” mākslinieks ir miris, un tāpēc atbildība par rezultātu lielā mērā bija jāuzņemas pētniekiem, restauratoriem un kuratoram. Mākslinieka klātbūtnes trūkums gan nebija šķērslis reiz iecerēta, bet nerealizēta darba konstruēšanai. Šeit tad var runāt par rekonstrukcijas procesā veicinātās jaunrades pienesumu, kas var tikt un jau tiek vērtēts nevienno-

49

Juris Boiko „Sālspūtējs” Instalācija 1990 Foto: Valts Kleins

zīmīgi. Konkrētās izstādes gadījumā tas ir darbs „Sālspūtējs-2”, kas tapis sadarbībā ar skaņu mākslinieku Mārtiņu Roķi, kurš sāls klājumam ar mākoņu kustību projekciju ir izveidojis improvizētu skaņas risinājumu. Šāda veida paņēmienu var salīdzināt ar sēnīšu sālīšanu, kuras rezultātā garšas buķete nenoliedzami mainīsies, bet vai tā būs sliktāka par svaigi vārītu sēņu zupu, šķiet, ir gaumes un gluži vai „reliģiskas” pārliecības jautājums.

Izstāde kopumā ir tehniski un dizainiski nostrādāta, ļaujot pilnvērtīgi izbaudīt gan fotonegatīvus ar caurspīdīgajiem un gleznieciskajiem sāls klājumiem, gan debesu un mākoņu projekcijas uz grīdas noklātajos sālsekrānos. Uz pamatīgākās sāls grēdas mandalai līdzīgā aplī sarindotās televizora kastes, kas katra raida kāda Latvijas TV kanāla programmu, ļoti uzskatāmi portretēja mākslinieka poētisko, bet reizē kritiski analītisko un tehnisko domāšanu, kas reiz tika izpausta arī strādājot pie dzejas rakstīšanas un tulkošanas, mākslas kritikas radīšanas, izstāžu kūrēšanas un datorgrafikas.

Ar sāls kārtiņu aizsargātās fotoainavas un pašportreti, tāpat kā sāls instalācijas, ir varbūt pat pārāk skaistas un nostrādātas šajā jaunajā situācijā, tāpēc prātā dzimst

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

02–03/17

ķecerīga ideja par iegremdēšanos radītajās sāls grēdās, izjaucot perfekto kārtību. Šādu domu atraidīšanai pāri kreisajam plecam ātri jāpārmet sāls šķipsniņa.

¶ Raimonds Kalējs

Četras abstrakcijas Ilmārs Rumpēters. „Gleznas” Galerija „Istaba” 16.01.–11.02.2017.

Šeit Latvijā gleznotāja, fotogrāfa, dizainera un ilustratora Ilmāra Rumpētera vārds vairāk asociējas ar Amerikas latviešu radošo nozaru attīstību pēc Otrā pasaules kara Rietumu mākslas tradīcijās un meklējumos, viņa gadījumā pievēršoties dažādiem mākslas valodas izteiksmes līdzekļiem – grāmatu ilustrācijai, zīmolu vizuālo tēlu izstrādei virknei atpazīstamu ASV un starptautisku kompāniju, kā arī glezniecībai, kurā pēdējo turpat vai trīsdesmit gadu laikā reālisma un pat impresionisma izpausmes izkristalizējušās līdz abstraktu krāslaukumu kompozīciju esencei. Ja savā iepriekšējā, 2008. gada personālizstādē, kas notika tepat, galerijā ilgdzīvotājā „Istaba”, autors bija gatavs eksponēt duci gleznu, no kurām daļa, izkārtas izgaismotajos skatlogos, savā krāsu spilgtumā suģestējoši piesaistīja garāmgājēju uzmanību, tad šoreiz skatītāju vērtējumam tika izstādītas tikai četras – līdz 2010. gadam tapušas vienāda izmēra vertikāla formāta gleznas, no kurām divas pēc izstādes tiek dāvinātas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijai. Ņemot vērā to, ka mākslinieks, saudzējot veselību, jau gadus sešus neglezno, bet vairāk pievērsies zīmējumiem, publicējot tos periodikā un daloties ar savu veikumu sociālā tīkla Facebook draugu lokā, galerijā fiziski izstādītie akrila tehnikā radītie pēdējie darbi vērtējami kā viņa glezniecības rokraksta augstākā virsotne jeb„gulbja dziesma”, kas pārliecinoši manifestē abstraktas mākslas saturiskās un vizuāli estētiskās vērtības.

Izstādes atklāšanā galerijas telpa savu ikdienas sīklietu veikaliņam līdzīgo pārblīvēto sadrumstalotību bija ar priekškariem piesegusi no skatītāju acīm, akcentējot tikai četrus ar altārisku pielūgsmi izgaismotos darbus, kas uz tikko krāsotās sniegbaltās sienas zaigoja vitrāžiskā spožumā.

Pēc iepriekšējā personālizstādē eksponētā darba, kura tematiku bija inspirējis spāņu sirreālista Dalī teātra-muzeja apmeklējums Figerasā, 2009. gadā gleznotā kompozīcija „Katalonija” organiski turpina atspoguļot Rumpētera aizrautīgo interesi par Katalonijas daudzšķautņaino, spektrāli tīrās krāslaukumu attiecībās un nojaušamos simbolos iedzīvināto dienvidniecisko emocionali-

tāti. Gleznas līdzsvarotā kompozīcija ar simetriski klātajiem melnajiem laukumiem šķietami pretendē uz heraldisku formu, krāsās ļaujot atpazīt Katalonijas karogam raksturīgo sarkani dzelteno līniju mainīgo ritmu uz debeszilo gradāciju fona, kas papildināts ar nacionālajā ģerbonī ietverto kroni un vīģes lapas zaļuma akcentu à la Miro modelētajā viļņotajā vimpelī darba centrā. Kompozīcijā iekļautie formālie simboli – kā Dalī ūsu virpuļa spirālveida stilizācija, vecpilsētas mūra dentikulu zeltītais ritms u. c. –, neskatoties uz to transformētības pakāpi, kā arī izmantotā specifiskā krāsu gamma uzrāda vēlmi saglabāt hrestomātiskas līdzības, lai skatītājam dotu nekļūdīgas norādes stāsta uztverē. Arī nākamais, 2010. gadā tapušais darbs „Talismans” pārliecina ar stabilu, simetrijai pakārtotu, amorfi izliektu un ģeometrizēti šķautņainu laukumu savstarpējo kārtojumu, kura elementu aprises rada asociācijas ar grieķu amforu un stīgu instrumentu sievišķīgi noapaļotajām formām un ar gaiši okerīgo siltumu izceļas uz vēsi zilā fona.

Gleznā „Rudens veltes” (2010) gadalaika piedāvātā bagātā krāsu gamma reducēta līdz dzelteno, sarkano, miesas rozā un brūno laukumu tektoniskam kārto-

50

Ilmārs Rumpēters „Katalonija” Audekls, akrils 122 × 91 cm 2009 Foto: Didzis Grodzs

jumam un tonālajām attiecībām, tēlaini paplašinot rudens jēdziena morfoloģiskās robežas, un liecina par autora filozofiski vispusīgu dabas procesu analīzi. Krāsu simboliem arhetipiska nozīme piešķirta arī ceturtajā darbā „Zilais putns” (2010), kurā skarta nacionāli mitoloģiska un acīmredzami personiska krāsās un formā izteikta alegorija, vizuālo tēlu būvējot no krāsās ļoti tiešiem un latviskumu raksturojošiem segmentiem – kā uzartas zemes mālaini brūnais kompozīcijas noslēgums vai pavasara pumpuru svaigais zaļpelēkais laukums, no kura iedomātās lapotnes uz rudzu vārpu zeltainā fona savā zilumā visā godībā izslējies stilizēti lauzītais putna tēls.

Ilmāra Rumpētera māksla gluži kā labs vīns ar gadiem iegūst bagātīgāku garšas buķeti un specifiskāku krāsu, kas baudāmas īstiem viņa darītavas cienītājiem.

Nr. 112

02–03/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Jana Kukaine

Dzīvības upe Ingrīda Pičukāne. „Sarkanā istaba” LLMC Ofisa galerija 08.12.2016.–02.02.2017.

Bungu rīboņas pavadījumā, skaņai secīgi kāpjot un atkal atslābstot, decembra sākumā tika iezīmēts atskaites punkts, no kura turpmāko gandrīz divu mēnešu laikā māksliniecei Ingrīdai Pičukānei attīstīt apjomīgu sienas gleznojumu – veltījumu menstruācijām. Kāpinājuma un atslābuma līkne, kas izstādes atklāšanas performancē kā vibrācija, gurnu šūpas, kā paisuma un bēguma viļņi vēlās pāri skatītājiem, protams, ir zīmīga – tā atbilst menstruālā cikla norisei, tā dažādajām fāzēm, ko katra sieviete izjūt un piedzīvo atšķirīgā veidā. Izstādē akcentēta šī cikla „dramatiskā kulminācija”, proti, mirklis, kad sākas asiņošana un sāpes. Nē, ne jau garīgās sāpes par to, ka neesi palikusi stāvoklī, ne arī atvieglojums tā paša iemesla dēļ. Mēnešreižu „simboliskā” vērtība netiek piesaukta, māksliniecei (precīzāk – viņas veidotajam tēlam, meitenei īsā kleitiņā, rudām matu pīnēm un lielām, lielām acīm) nav laika kavēties pārdomās par mēnešreižu „metafiziku”, jo šobrīd galvenais ir – izturēt. Asiņu upe pieņemas spēkā, tu tajā peldi maza un bezpalīdzīga (asiņošana patiesi dara tevi bezpalīdzīgu, jo tu nespēj to ne apturēt, ne aizturēt, teiksim, līdz brīdim, kamēr nokļūsti vannasistabas patvērumā).

Tavās acīs mirdz asaras un galvā skan Simonas Bovuāras dzēlīgās piezīmes par sievietes ķermeni, kurš jāupurē uz sugas turpināšanās altāra. Pašai sievietei visas ar menstruācijām saistītās parādības ir lieks ierobežojums, apgrūtinājums, darba spēju, pašsajūtas un sirdsmiera traucējumi. Raugoties izstādes tēlos, jādomā, ka šie vārdi nav tālu no patiesības.

Un tomēr es zinu (vai es gribētu ticēt), ka šim stāstam būs laimīgas beigas. Vismaz līdz nākamajai reizei, lai arī šoreiz tas maz ko līdz. Ir kritiena brīdis, un, tāpat kā dzemdību kontrakcija, tas liekas bezgalīgs. Atkal atsaucot prātā bungu rībināšanu – es nevaru nedomāt par mēnešreižu rituālo nozīmi. Jo tieši tās un nevis jaunavības zaudēšana, kā mēdz uzskatīt heteronormatīvās loģikas piekritēji, iezīmē robežu, kad meitene kļūst par sievieti. Ja nevainības zaudēšana ir nesaraujami saistīta ar kāda ārēja svešķermeņa ielaušanos ķermenī (kas mēdz būt gan sāpīgi, gan brutāli), tad pirmā menstruācija ir paša ķermeņa lolota iekšējā brieduma pazīme,

pašpietiekama un neatkarīga no savas vai citu seksuālās prakses un preferencēm.

Cits jautājums – kādā mērā šīs robežas pārkāpšana tiek uztverta mūsu kultūrā?

Vai pirmās menstruācijas tiek atzīmētas ar gabalu šokolādes kūkas? Par spīti šķietamajai atvērtībai un demokrātijai, kas valda lielveikalu plauktos un mediju reklāmās, menstruāciju piesaukšana mākslā izsauc sašutumu un neizpratni plašās Latvijas iedzīvotāju aprindās (vismaz tajā daļā, kas lieto internetu), atklājot, ka esam brīvi no aizspriedumiem, ciktāl tas attiecas uz patērniecību, bet, ja speram soli tālāk, tad klusēšana, izlikšanās un nievas ir izplatītākā reakcija.

Tomēr izstādes sarkanā upe plūst par spīti tēmas „šaurajiem” krastiem. Sieviete tajā nevis vienkārši peld, bet – atsaucoties uz eksistenciālisma filozofijas terminoloģiju – ir iemesta. Atsvešinātība un riebums – šīs absurda situācijas klasiskās attieksmes – bieži vien ietekmē arī menstruāciju kā kultūras parādības vērtējumu.

Taisni tāpēc par tām runāt ir nepieklājīgi, bet taisīt mākslu – neiedomājami. Un vai nav paradoksāli, ka mūsdienu medicīna ir drīzāk spējīga klonēt cilvēku, nevis rast efektīvu un drošu risinājumu menstruālā

51

Ingrīda Pičukāne Sienas gleznojums „Sarkanā upe” LLMC Ofisa galerija 2016 Foto: Inese Kalniņa

cikla diskomforta atvieglošanai, par kura patieso izcelsmi arvien trūkst zinātniski precīza un no pseidopsiholoģijas brīva skaidrojuma?

Tomēr menstruācijām nav jābūt „defektīvām”, sievietes ķermeņa procesiem nav jābūt lamatām, par ko savulaik brīdināja Bovuāra. Ir iespējams cits skatījuma veids, taču tas prasa revidēt izpratni par to, kas ir cilvēks, kādas vērtības un norises ir atbalstāmas, kāda vieta mūsu domāšanā un ikdienas dzīves organizācijā atvēlama ķermenim un tā pieredzei. Apzināti vai ne, kaut kādā mērā mēs jau esam iemācījušās ar to sadzīvot – apguvušas prasmi peldēt, neaizrīties, nenotašķīties. Izkāpt no sarkanajiem ūdeņiem baltas un šķīstas. Un – reizēm, ja gadās, – arī izzvejot no to dzīlēm kādu dzīvu radībiņu, kurai nodot tālāk, iečukstot ausī, sarkanās upes noslēpumu.

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Jānis Taurens

Objekti vai teksti: ko ņemt līdzi uz Roņu salu?

Izstāde koferī „Akmeņainā ainava” kim? Laikmetīgās mākslas centrs 8.12.2016.–15.01.2017.

Izstāde koferī nav nekas jauns – arī šeit Marsels Dišāns ar savu darbu miniatūriem modeļiem portatīvajā muzejā La Boîte-en-valise, ko vienkāršoti dēvē par „Čemodānu”, ir priekštecis. Savukārt 60. gadu konceptuālisms ir atstājis divus nelielus koferīšus (padomju laikā tādus nez kāpēc sauca par „diplomātiem”): vienu ar „dzejnieku asinīm” jeb simt dzejnieku asinsanalīžu paraugiem uz medicīniskās laboratorijas stikliņiem, otru – ar Klementa Grīnberga (Clement Greenberg) eseju krājumu Art and Culture, kas pārvērsts alkoholiskā brūvējumā, apliecinot formālisma „nesagre-

mojamību”, – es atsaucos uz Eleanoras Entinas (Eleanor Antin) un Džona Leitema (John Latham) darbiem.

Postkonceptuālisma laikā situācija ir cita: dažādu zemju un tautu mākslinieki sēžas laiviņā un dodas uz Roņu salu, ar saviem darbiem radot fiktīva personāža kādā lidostā nozudēta kofera saturu.

(Līdzīga fiktīva mākslas darbu kolekcija ir galerijas Four To Seven 2015. gadā izdotā „mākslinieka monogrāfija” ar mīklainajiem iniciāļiem "M. S." nosaukumā.)

Roņu sala... pirms pāris gadiem, gatavojot izstādi „Aspena–Ķemeri”, projekta dalībniekiem bijušās Ķemeru sanatorijas parkā nolasīju uzmundrinošu tostu par viņu iespējamo dalību „Latvijas un Venēcijas, un citu koloniālo lielvalstu izstādēs”.

Tolaik fonā atskanēja patriotiski saucieni „Tobago! Gambija!”. Tagad, domājot par šo izstādi, tiem varētu pievienot „Roņu sala!”, jo tā līdzīgā kārtā reiz piederējusi Kurzemes hercogiem (sk. Jāņa Juškeviča iespaidīgo monogrāfiju „Hercoga Jēkaba laikmets Kurzemē” (1931) un projekta „Aspena–Ķemeri” nepublicēto dokumentāciju (2014)). Latvijas mākslinieki gan nav tikuši šajā koferī, un to, līdz ar Roņu salas „zaudēšanu”, varētu uzskatīt par jēdziena „nacionālā māksla” ironisku kritiku, ja vien tas būtu bijis šo portatīvo izstādi veidojušās Krakovas – vienbrīd arī Žečpospoļitas jeb Polijas–Lietuvas ūnijas galvaspilsētas – laikmetīgās mākslas galerijas nodoms.

Lai arī tieksme uzsvērt nacionālo vēl arvien ir politiski vilinoša, kofera izstāde

52

02–03/17

Koferis „Akmeņainā ainava” kim? Laikmetīgās mākslas centrā 2016 Foto: Ansis Starks

šoreiz pretendēja būt laikmetīga kādā citā, jāsaka gan, vēl teorētiski pamatojamā, izpratnē. Proti, tā bija „antidokumentācija” (apzīmējums no kim? rūpīgi sagatavotā koferi interpretējošā teksta, kas kaut kādā ziņā atceļ apgalvojumu, ka izstādei „nav kuratora tradicionāli skaidrojošā teksta”). Vai, kā es to dēvētu, vieglāk vai grūtāk (vai vispār ne-) atšifrējamu pēdu veidošana. Man, protams, nav iebildumu – galu galā „māksla ir mīkla”, tikai jāpiebilst, ka tās atminējums tomēr ir objektīvs. Velku rokās nu jau – izstādes priekšpēdējā dienā – netīri pelēkos, kādreiz baltos cimdus un ķeros klāt nedaudz savandītajam kofera saturam...

(Turpmākais būs skatītāja pieredzi aprakstošs stāstījums, kas aprausies, sasniedzot redakcijas atvēlēto 4000 zīmju robežu, – iecerēts kā netieša kritika par žurnāla „Studija” īsajām sīkdrukas recenzijām un Latvijas mākslas kritikā valdošo „apraksta” žanru; kā izdosies – spriediet paši.) Vispirms atlieku malā divas mobilās ierīces (nespēju plānu kastīti saukt par „viedu”; un kurš gan tālruni liek koferī?), tad, sekojot manās rokās esošajam 28 (sic!) darbu sarakstam,

Nr. 112

02–03/17

ķeros klāt dažādiem tekstiem – grāmatām, pārveidotām grāmatām, dienasgrāmatām, piezīmju blociņiem, avīzēm un divām visnotaļ šai izstādei atbilstošām Phantom Islands kartēm, kas kim? aprakstā tulkotas kā „Spoku salas”. (Uzskaitījuma daudzskaitļa forma ir nedaudz pārspīlēta, uzsverot „tekstu” pārsvaru pār „priekšmetiem” kā nepārprotamu atbildi uz recenzijas virsrakstā ietverto retorisko jautājumu. Protams, mākslinieku veiktā tekstu izvēle atstāj vilšanās sajūtu, jo koferī neatrodu, piemēram, Edvarda Gibona (Edward Gibbon) visnotaļ apjomīgo The Decline and Fall of the Roman Empire, par ko tā sajūsminājās Borhess un ko lasa Virdžīnijas Vulfas pirmā romāna – starp citu, tā nosaukums, The Voyage Out, vedina uz jūras ceļojumu – personāži.)

Lūk, arī recenzijas apjoms izsmelts.

Vēl tikai bibliogrāfiska piezīme – mākslas darbu sarakstā minētā Džonatana Krērija (Jonathan Crary) grāmata ir nevis angļu valodā, bet poļu tulkojumā; tās precīzs nosaukums: 24/7: Późny kapitalizm i koniec snu (grāmata papildināta ar instrukciju „Miega performancei”).

Tas vedina domāt par kreisās domas klātbūtni kontrabandas – poļu valodas – formā. Piezīmju grāmatiņā šajā brīdī ierakstīju: „Neaizmirst nocitēt kaut ko no Valtera Benjamina!”; piemērots, lai arī ne tāds, kādu sākotnēji iecerēju, gadījums tam būtu rūpīgi salocīts T krekls, uz kura zem guļošu cilvēku attēla izlasīju: ARTISTS AT WORK. Citāts: „.. laikrakstos obligāti kļūst attēlu paraksti, un ir pilnīgi skaidrs, ka šiem parakstiem piemīt pavisam cits raksturs nekā gleznas nosaukumam.”

¶ Raimonds Kalējs

kāršošanas filtrs aizgūts no amerikāņu mākslinieka Aleksa Kaca (Alex Katz).

Nesarežģītu un tīru jūtu eksponēšana, līdzīgi kā spektra krāsas un piktogrammiski vienkāršotas formas, kā to apliecina ne viens vien gadījums cilvēces un mākslas vēsturē, nereti tiek pielīdzināta kam primitīvam un banālam, bet aplūkotajā gadījumā šiem elementiem ir svarīga un pat noteicoša loma skaidrā idejas traktējumā. Brīvā uzdrīkstēšanās tuvplānos noteiktu emocionālo amplitūdu raksturojošās krāsās atklāt kaisli, naivā formā tēlotā atklātība zilo acu skatienos un asinīm pieplūdušajās lūpās, skūpstā saskārušās mēles, attiecību tikko uzsnigušā sniega svaigums un šķīsti baltā tīrība ir stāsta vadmotīvs, kas ietverts sešās liela formāta gleznās. Ar viegli ironisku provokāciju māksliniece testē skatītāja banalitātes uztveres līmeņus, aicinot katram sev godīgi atbildēt par savu mīlestību un spēju identificēties ar attēlotajiem jaunajiem mīlniekiem – kas, ņemot vērā auditorijas plašo vecumu, dzimumu un mīlas dzīves pieredzi, kādam varētu šķist kaitinoši vai vismaz radīt vieglu skaudību pret amora svētītajiem. Šķietami banālu jēdzienu ietērpšana zīmēs, krāsās un tēlos lasāma gandrīz visos eksponētajos darbos – kā, piemēram, gleznā „Īrija”, kuras fonā starp smaidīgo mīlētāju pāri attēloti Dinglas pussalai raksturīgie seno gēlu kapsētu ķeltu krusti, itin kā literāri apspēlējot nodrāzto teicienu par mīlestību, kas stiprāka par nāvi. Heinrihsones gleznās, līdzīgi kā vizuālām pērlēm bagātajās itāļu režisora Paolo Sorentīno filmās, katrs sižets ir precīzi kadrēta estētiska vienība, kurā nav nekā lieka, tikai būtiskais.

Darbā „Diskotēka” fluorescenti košās krāsās attēlotie monumentalizētie seju fragmenti uz venozo asiņu toņa piesātināti tumšā fona pasvītro tradicionāli ste-

Ironija par banālo Helēna Heinrihsone „I Love You. Veltījums Aleksam Kacam” Galerija „Māksla XO” 22.12.2016.–17.01.2017.

Iemesls, kādēļ viena no gleznotājiem, kuru darbi galerijā „Māksla XO” tiek izstādīti visbiežāk, ir Helēna Heinrihsone, ir gauži vienkāršs – viņai nav bail mainīties, atklāt savas kaislības, meklēt izaicinošas jaunas inspirācijas, turklāt viņai piemīt apskaužamas darbaspējas. Mākslinieces kārtējā izstāde bija režisores cienīgs darbs par mīlestības ceļojumu laikā un telpā, kura „aktieri” izvēlēti no viņai personīgi tuvu jaunu cilvēku vidus – piemēram, galvenā, jaunas sievietes, loma piešķirta ģimenes atvasei Augustei –, sižetu lokācijas atrastas reālu ceļojumu albumos, bet kadra monumentālās vien-

53

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

reotipisko vīrišķi zilā un meitenīgi rozā nošķīrumu.

Dzīves nastas nomocītajiem skatītājiem bija dota iespēja sevī reanimēt agras jaunības sajūtas, emocionāli iemiesojoties gleznā „Sniegs”, kurā alegoriskā veidā atveidota tikko dzimušas mīlestības alkatīga izgaršošana, salīdzinot to ar pirmajām trauslajām uz mēles uzkritušajām pārslām, kas var pāraugt vētrainā attiecību putenī. Attēlotās fona vides – atpazīstamie arhitektoniskie un dabas elementi – apstiprina mākslinieces personīgi pārdzīvoto pieredzi un domu par attiecību kultūras eksistenci plašākā dabas un cilvēka mijiedarbības kontekstā, kurā vizuāli nojaušamā ironija krāsu pārspīlētajā akcentēšanā ir šķietami banāls aizsegs mīlestības trauslumam.

Jauniešu pietuvinātie tēli gleznotājai ir sevis pašas un sev tuvu cilvēku personifikācijas, atspoguļojot svarīgākos mirkļus un nozīmīgākās vietas, kas gluži kā ceļojumu piezīmes slepenā dienasgrāmatā pēkšņi ieraudzījušas dienas gaismu un metušas pie malas meitenīgu kautrību. Vienalga, vai tā ir atpazīstama piknika vieta okeāna pludmalē Portugālē, Tadžmahals Indijā vai rozes Saunaga vasaras mājas dārzā, – tā visa ir tikai vietu dokumentējoša scenogrāfija, kas nosaka attiecīgā mīlestības mirkļa romantizēto gaisotni, – ar pietāti paliekot skatuves dziļākajā plānā un galveno lomu atstājot režisores vadītajiem aktieriem un viņu spēles meistarībai.

Helēna Heinrihsone „Īrija” Audekls, eļļa 120 × 150 cm Foto: Renārs Derrings

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Aivars Benužs „Rondo” Autortehnika 45 × 65 cm 2016 Foto: Paula Gunāra Benuža

¶ Aivars Leitis

Bez komerciālas bravūras Aivars Benužs. „Pēdējā viesizrāde” Valmieras Mākslas vidusskolas mākslas galerija „K2” 22.12.2016.–21.01.2017.

Aivara Benuža „Pēdējās viesizrādes” inspirācijas avots bijis ļoti skumjš. Dzīve mākslinieku ievedusi strupceļā, un viņš nolēmis piepulcēties ekonomiskajiem emigrantiem. Tādēļ eksponētajos darbos Benužs bija pilnībā ļāvies eksistenciālu un radošu motīvu izvirdumam un kaismīgam protestam pret apkārt notiekošo netaisnību. Viņš atzīst, ka Latvijā sācis justies kā Orvela „Dzīvnieku fermā”, nespējot cīnīties ar „vienlīdzīgākajiem cūkām”. „Tādēļ,” uzsver mākslinieks, „nolēmu no dažādiem krāmiem realizēt visu, kas ienāk prātā. Man nebija daudz laika pārdomām, bet bija azarts un niknums par šodien notiekošo.” Minētais bija piešķīris eksponētajiem darbiem rūgtas ironijas nokrāsu, atklājot mūsu zemītē notiekošo absurda teātri.

Izstāde atsedza skaudru vientulības, izolētības sajūtu, liekot atskārst, ka Aivara Benuža paveiktais radikāli atšķiras no šobrīd Latvijas mākslā valdošās komerciāli ārišķīgās un glamūrīgās bravūras. Autortehnikā veidotajos darbos tās vietu ieņēmusi ironiska autsaidera domāšana. Tomēr šie darbi ir daudz efektīvāki un iedarbīgāki nekā tendenciozais, ierastais un pieprasītais estētisms. Aivars Benužs nevēlas ierobežot mākslu šī spēles laukuma stingri ievilktajās līnijās. Mākslinieks cenšas distancēties no vispārējās projektu jezgas un darīt to, kas pašam ir būtiski. Tāpēc ar šo izstādi viņš ir radījis jauna veida precedentu visiem, kas ilgojas, sapņo,

skumst un cer, ka Latvijas valsti vēl tik drīz nenorakstīs kā neizdevušos projektu. Mākslinieks priecātos, ja sabiedrība būtu domājoša un kritiska un norakstītu nevis savu valsti, bet gan pašlabuma vairošanā iegrimušos dažādo līmeņu pārvaldītājus un ievēlētu deputātos cilvēkus, kuri nedomā tikai par sava vēdera izeju – kā autortehnikā veidotajās sīkplastikās „Mans labākais draugs nodokļu maksātājs” (2016) un „Karstais suns” (2016) attēlotie. Ar dažādu materiālu – galvenokārt metāla – un priekšmetu palīdzību ir radīta savpatnu ideju pasaule, kurā vizuāli vērojamas sirreālismam un readymade piedāvātajai spēlei raksturīgas iezīmes savienojumā ar jūtu mulsumu un tīšu naivumu. Piemēram, darbā „Ziemeļu Afrodīte” (2016) jaunu vizuālo kvalitāti bija ieguvis celtniecības montāžas putu baloniņš.

Mākslinieka radītajos tēlos rūgtā ironijā sakausēti sapņi un vilšanās. Raugoties uz šiem mākslas darbiem, šķiet, ka sajūti, kā izzūd tauta. Visspilgtāk tas izpaužas septiņpadsmit rotu kopā „Identitāte” (2016). Darbi veidoti, ar dažādu krāsu akmentiņiem savienojot vecus divriteņa zobratus, krānus, nolietotus automašīnu un pulksteņu mehānismus un citus „krāmus”. Gan konceptuāli, gan vizuāli, ļaujot dominēt ironiskai mitoloģiskai tēlainībai un atbilstošam etnogrāfisko un folkloras motīvu izmantojumam dažādu saktu interpretācijās, Aivars Benužs atkal apliecina savu mākslā radīto leģendāro tēlu – tipāžu, kurš vienmēr ar neordināriem gājieniem izjauc ierasto paklausīgo ierindas kārtību, savos darbos vienotā simbiozē saplūdinot skarbu ironiju un skumju nožēlu, skaistumu un ironisku daili.

Uzdodot jautājumu, vai skaistums ir ceļš uz patiesību un vai patiesība var būt vienkārša.

54

02–03/17

¶ Andrejs Ģērmanis

No reālā uz fantastisko Kārļa Neiļa 110. jubilejas gleznu izstāde „No reālā uz fantastisko” Tukuma muzejs 3.12.2016.–2.04.2017.

Kārļa Neiļa izstāde Tukuma muzejā iecerēta nevis kā mākslinieka daiļrades plašs, vispusīgs atspoguļojums, bet kā atgādinājums par diviem periodiem, kas sadalīja gan viņa dzīvi, gan mākslu. Mākslinieks dzimis 1906. gada 19. decembrī Kuldīgas apriņķa Lutriņu pagastā, bet miris 1991. gada 14. jūlijā Zalcburgā, Austrijā.

Tagad pārapbedīts Latvijā.

Vairāki Kārļa Neiļa biogrāfijas fakti ir nozīmīgi ietekmējuši viņa mākslinieciskās attīstības pavērsienus. 1935. gadā Neilis piedalījās Romas prēmijas konkursā, kurā par gleznu „Mākslinieka darbnīca” izpelnījās trešo vietu aiz laureāta Eduarda Kalniņa darba „Plostnieki” un Arvīda Egles gleznojuma (Kārļa Neiļa atmiņu grāmata „Tie trakie gleznotāja gadi”, Neputns, 2006). Izstādē

Kārlis Neilis „Kompozīcija (Nr. 3)” Audekls, eļļa 89 × 116 cm 1984 Foto: Juris Visockis

02–03/17

redzamais „Akts” (1935) no LNMM kolekcijas sasaucas ar šo konkursa darbu. Kopš 1937. gada Neilis ir Tukuma pilsētas valdes loceklis un no darba brīvajā laikā daudz glezno, kā modeli bieži izmantojot sievu Paulīni Liliju. Kara beigās no Latvijas pazūd gleznotāja diplomdarbs „Pasludināšana” (1932). Zināms, ka tas ticis izgriezts no rāmja, nozagts un aizvests uz Vāciju. Arī pats Neilis kopā ar sievu un meitu 1944. gadā atstājis Latviju. Nonācis Austrijā, Petenbahas bēgļu nometnē, viņš arī turpmākos emigrācijas gadus pavada šai valstī. Viņš apceļo Grieķiju, Tuvos Austrumus, Ēģipti, iemīl Itāliju, īpaši Venēciju ar tās starptautiskajām mākslas biennālēm. Cītīgi sarakstās ar draugiem Latvijā un citās zemēs – ar Ansi Artumu, Leonīdu Āriņu, Anšlavu Eglīti. Jāpiebilst, ka visu emigrācijas laiku Kārlis Neilis no draugiem saņēma arī daudz materiālu par mākslas dzīvi Latvijā un dalījās ar tiem ieinteresēto latviešu emigrantu vidē. Tukuma izstādei pievienotas viņa daudzu gadu ilgajā sarakstē uzkrāto vēstuļu kopijas Ansim Artumam, kuru oriģināli atrodas Rakstniecības un mūzikas muzejā Rīgā. Mākslinieks sarīkojis vairākas personālizstādes Austrijā un ASV. Pirmo – Latvijas – periodu izstādē centrē liela izmēra „Ainava” (1937–1939) no LNMM kolekcijas. Gleznā redzama saules pielieta pavasara aina, kas skatīta no Neiļa darbnīcas loga, pa kuru tagad raugās Tukuma gleznotājs Alberts Pauliņš. No vēl agrīnākiem darbiem jāmin 1928. gadā brūni pelēkā krāsu gammā gleznotais „Pašportrets”, kas tapis vēl studiju laikā, kad autors mācījās Latvijas Mākslas akadēmijas Figurālās glezniecības darbnīcā. Vienkārši un labi komponēts, bez vēlāk jaušamās sekošanas franču modernajai mākslai. Par šo periodu laikrakstā „Jaunākās Ziņas” 1940. gada 20. janvārī recenzents Jūlijs Madernieks rakstījis: „Daudz cerību solīja Kārlis Neilis, sākot savas glezniecības gaitas ar spēka pilnu formu veidojumu un droši trieptiem krāsu plankumiem. Tagad, iegrimstot svešu ietekmju maldos, viņa gleznojumi kļuvuši nedroši, vārgi zīmējumā un sekli izdomā.” Tās, protams, ir subjektīvas domas, jo cita mākslas kritikas autoritāte, Jānis Siliņš, raksta: „Problemātisks, bet drošs un interesants, Tones un arī Matisa ietekmēts, drusku tuvodamies skandināviešu modernistiem, ir Kārlis Neilis. Kā noreibis saulainības gavilēs, savās ainavās, sieviešu, peldētāju un zēnu stāvos, viņš šūpojas starp realitāti un fantastiku.” (Senatne un Māksla, 1938, IV.) Pēc izstādes nosaukuma jūtams, ka tās veidotāji lasījuši šos Jāņa Siliņa vārdus.

Vairums eksponēto darbu ir raksturīgi „krāsainajam” Neilim.

Lūk, kā Kārļa Neiļa ārzemju perioda darbus raksturojis Anšlavs Eglītis (šie mākslas speciālistu atzinumi lasāmi arī izstādē): „Gleznieciskā pasaule pilna īstenības un neīstenības savijumu, racionālu iestindzinājumu reizē ar irracionālu un pat vietumis absurdu rotaļu, barbarisku primitivitāti ar izkoptas klasikas ieskaņām.”

No izstādītajiem darbiem jaušams, ka gleznotāju dziļi skāruši un ietekmējuši ceļojumu iespaidi. Ceļojumi rezultējušies ar filozofiskiem vizuāliem fiksējumiem

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kaleidoskopiskās tēlu kombinācijās. Parādās antīku fresku fragmentu, grieķu amforu un citu priekšmetisku zīmju un rotājumu „atspiedumi” gleznās. Tas ir jaunais, mītnes zemē izkoptais gleznotāja rokraksts, ko skopas izlases veidā varam iepazīt Tukuma izstādē. Izstāde sarūpēta no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja, Tukuma muzeja un Mūkusalas Mākslas salona kolekcijām.

Sakarā ar Kārļa Neiļa jubilejas izstādi jāatceras mākslas zinātnieces, ilggadējās Tukuma muzeja zinātniskās līdzstrādnieces Ināras Runkovskas ieguldījums mākslas pētniecībā. Viņas lielā mīlestība bija Tukuma „triumvirāts” – Ansis Artums, Leonīds Āriņš un Kārlis Neilis. Runkovskas raksti bieži bija lasāmi rakstu krājumos „Tukuma novada kultūrvēsture”, laikrakstā „Tukuma Ziņotājs” un citos izdevumos.

¶ Aivars Leitis

Novada mākslas vēstures lappuses „Krāsās izteikts laiks. Māksla un mākslinieki Cēsīs 1900.–1956.”

Cēsu Jaunās pils izstāžu zāle 9.12.2016.–16.04.2017.

Cēsu Jaunās pils plašajā bēniņu izstāžu zālē vēl līdz aprīļa vidum aplūkojamā ekspozīcija noslēdz pilsētas 810. jubilejai veltīto pasākumu virkni.

Cēsu novada mākslas dzīve un mākslinieki vienmēr bijuši Latvijas mākslas dzīves uzmanības centrā, veidojot būtisku Latvijas mākslas vēstures nodaļu. To bagātina ne vien atsevišķu izcilu Latvijas mākslinieku veikums, bet arī tie profesionāļi, kuru daiļrade dažādu apstākļu dēļ risinājusies pieticīgos apstākļos un ievirzījusies ne tik plašas atpazīstamības gultnē. Tomēr viņu veikuma salīdzinoši pieticīgākais rezultāts veidojis vistiešāko saiti ar sev tuvo vidi, vairojot tajā mākslas izpratni. Mākslinieks, kas darbojas savā novadā, spēj dziļāk ielūkoties tā specifikā un labāk izprast novadniekus, to ikdienas rūpes un vēlmes. Atgādināšu vien dažus būtiskākos faktus, kas raksturo Cēsu mākslas dzīvi 20. gadsimta pirmajā pusē.

1920. gadā pirmais latviešu profesionālais keramiķis Augusts Julla nodibināja Cēsu Valsts amatniecības skolu. Tolaik Eiropā bija populāra Valtera Gropiusa izveidotās Bauhaus skolas proponētā dizaina izglītība. Šķiet, Augusts Julla gribēja izveidot ko līdzīgu. Tomēr, neraugoties uz viņa pūlēm, dažādu likumsakarīgu objektīvu un pretrunīgu subjektīvu sakritību dēļ tas neizdevās.

Pasniedzēji skolas mākslas nodaļā bija Kārlis Brencēns un Kārlis Baltgailis. Laikā no 1920. līdz 1922. gadam pie viņiem māksliniecisko izglītību sāka vēlāk pazīstamie mākslinieki – Arturs Dronis, Jānis Rozen-

55

Arturs Dronis „...”

Audekls, eļļa 45 × 30 cm 1942 Foto: Raitis Jelēvičs

bergs, Voldemārs Valdmanis, Vilis Vasariņš, Arnolds Vilkins un citi. Vienpadsmit gadus vēlāk, vēl būdami akadēmijas studenti, viņi sarīkoja pirmo izstādi dzimtajā pilsētā, pirmoreiz piesakot ideju par Cēsu novada mākslinieku turpmāko sadarbību un kopējiem mērķiem. Šī ideja visai veiksmīgi tiek īstenota joprojām.

Uzplaukstot Latvijas Republikai, liela nozīme bija mākslas muzeju ierīkošanai ārpus galvaspilsētas, kur tie kļuva par mākslas dzīves rosinātājiem un mākslas tuvinātājiem plašām aprindām. 20. gadsimta 30. gadu sākumā Cēsīs to lielā mērā sekmēja vietējo mākslinieku darbība.

Absolvējis Latvijas Mākslas akadēmiju un eksistences līdzekļus meklēdams, Cēsīs atgriezās Arturs Dronis. Strādādams par zīmēšanas skolotāju, viņš brīvajā laikā rosīgi nodevās gleznošanai un izstāžu organizēšanai. Kopā ar Robertu Sniķeri viņš izveidoja Cēsu mākslinieku grupu un rīkoja grupas izstādes, pieaicinot arī ar Cēsīm nesaistītus māksliniekus – piemēram, gleznotāju Margrietu Celmiņu un grafiķi Rihardu Zariņu. Kopā šajās izstādēs piedalījušies gandrīz piecdesmit mākslinieki ar vairāk nekā divsimt darbiem. No izstādēm iepirktie darbi veidojuši Cēsu muzeja sākotnējo mākslas darbu krājumu. Kā vietējā teātra izrāžu iekārtotājs un dažādu sarīkojumu dekorators aktīvi darbojās gleznotājs Jānis Rozenbergs. Šajā pašā laikā, absolvējis Mākslas akadēmiju, savas tēlnieka darbnīcas iekārtošanu dzimtas mājās „Siļķēs” uzsāka Kārlis Jansons; tur arī tapa viņa pirmie monumentālās tēlniecības darbi. 1942. gada pavasarī mākslas vēsturniece Erna Berkholce atvēra Cēsu mākslas salonu, kur vācu okupācijas laikā sarīkoja dažas izstādes. Pēc Otrā pasaules kara Cēsīs atgriezās Kārlis Baltgailis. Viņa radošā un pedagoģiskā darbība kļuva par pilsētas mākslas dzīves svarīgāko faktoru. Tā vainagojās ar 1956. gadā sarīkoto pirmo Cēsu novada mākslinieku izstādi.

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Akadēmijas galvu māksla „9 galvas. Mākslinieks rektora amatā” Latvijas Mākslas akadēmijas aula 02.02.–22.02.2016.

Kopš 2002. gada Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) 4. kursa mākslas zinātnes apakšnozares studenti sadarbībā ar Latvijas Nacionālo mākslas muzeju (LNMM) un pieaicinot laikmetīgās mākslas pārstāvjus rīko izstādi, lai jau mācību laikā iejustos kuratoru ādā un izprastu izstādes tapšanas praktisko pusi. Katru gadu var brīnīties, cik ļoti dažādas tēmas un cik atšķirīgas pieejas izvēlas studenti, realizējot savu projektu. Šoreiz jaunās mākslas zinātnieces izdomājušas atskatīties uz akadēmijas

vēsturi – precīzāk, atcerēties tos māksliniekus, kuri paralēli savai radošajai un pedagoģiskajai darbībai vadījuši šo augstskolu rektora amatā. Saskaitot visus rektorus kopš akadēmijas dibināšanas 1919. gadā līdz mūsdienām, sanāk, ka augstskolai bijuši deviņi vadītāji jeb „9 galvas”, kas atspoguļots arī izstādes nosaukumā.

Rektors ir ne tikai augstskolas galva, bet arī reprezentatīva seja un, vēl svarīgāk, – varas simbols. Tiem, kas pieskaras varas tēmai, tas uzliek zināmus pienākumus, jo varas parādīšanās publiskajā telpā nekad nedrīkst būt pavirši iestudēta. Tas attiecas arī uz izstādi „9 galvas. Mākslinieks rektora amatā”.

Pirmie vārdi, kas nāk prātā, ieejot šajā izstādē, ir „reprezentatīva” un „oficioza”.

Tomēr, ja pieņemam, ka katrai tēmai ir savs ideāli atbilstošs vizuālais risinājums, tad šī izstāde trāpījusi gandrīz desmitniekā, atrodot sintēzi starp informatīvo daļu, estētisko noformējumu, nopietnību un rotaļību. Vieglu ironisku smaidu izraisa deviņas ar ūdeni pildītas trīslitru burkas, kurās kā formaldehīda šķīdumā atrodas rektoru galvas. Protams, Kristians Brekte, kurš kopā ar Viktoru Jansonu iekārtojis izstādi, ielicis ūdenī tikai rektoru galvu fotogrāfijas, bet šis dekadentiskais tēls kā eksponāts no retumu kabineta ne tikai asprātīgi

02–03/17

apspēlē vārdu „galva”, bet vilina domāt par vēsturi, ko mēs cenšamies „konservēt”, un mūsu atmiņu, kas nespēj aizturēt pat izcilo cilvēku tēlus, tiem aizejot kā mītiskās Atlantīdas varoņiem.

Tomēr izstādes tēlu veido nevis trausls poētisms, bet stabila sienu un stabu konstrukcija. Deviņi rektori ir būtiskākie verstes stabi, kas iezīmē dažādus vēsturiskos periodus un likteņa pagriezienus LMA dzīvē, – kā deviņi piloni, uz kuriem izaugusi un balstās akadēmija. Ekspozīcijā blakus piloniem izveidotās sienas ar nelielu darbu atlasi raksturo katru no māksliniekiem. Darbi šoreiz tiek deponēti ne tikai no LNMM, Rakstniecības un mūzikas muzeja un Latvijas Valsts arhīva krājumiem, bet arī no vairākām galerijām un privātkolekcijām (tostarp pašu akadēmijas mācībspēku). Jāteic, ka ne tikai scenogrāfija, bet arī ļoti labā darbu atlase parāda, ka šī izstāde kādā brīdī no studentu projekta kļuvusi par akadēmijas kopprojektu, kurā paši mācībspēki, šķiet, pārņēmuši iniciatīvu savās rokās, rūpējoties par solīda tēla veidošanu. To pašu var teikt par lakonisko un izsmalcināto izstādes grafisko noformējumu, ko veidojusi lieliskā dizainere Maija Rozenfelde, kura pēdējā laikā bieži pieminēta kā LNMM jaunās grafiskās identitātes autore. Kur tad paliek studentu pienesums? Tā, visticamāk, ir izstādes informatīvā daļa, kas ļauj ne tikai atsvaidzināt atmiņā katra mākslinieka biogrāfiju, bet arī pievērst uzmanību tām svarīgajām pārmaiņām LMA darbībā un struktūrā, kas norisinājušās katra rektora laikā.

Vilhelms Purvītis, Jānis Kuga, Oto Skulme, Leo Svemps, Edgars Iltners, Valdis Dišlers, Indulis Zariņš, Jānis Andris Osis un Aleksejs Naumovs veduši LMA caur ļoti dažādiem laikiem, kā balsti un sienas turot akadēmiju kopā kā lielu ģimeni, neskatoties uz attiecīgajā laikā valdošo valsts varu un ideoloģiju.

Un tagad studenti kopā ar profesoriem veido izstādi, kas varētu kalpot kā pamats LMA vēstures muzejam, lai ne tikai tuvojoties akadēmijas simtgadei, bet regulāri atgādinātu studentiem par šīs augstskolas tradīcijām, jo, kā zināms, bez tradīcijām un savas vēstures apzināšanas īsta ģimene nevar izveidoties. Šoreiz izstāde sanākusi pārāk reprezentatīvi perfekta, un tai radikāli trūkst studentiskas neveiklības šarma. Taču varbūt nākamajos gados topošie mākslas zinātnieki atskatīsies uz šo ilggadējo mācību izstāžu tradīciju un varbūt pat izpētīs un parādīs to savā projektā citiem. _

Skats no izstādes „9 galvas” Foto: Didzis Grodzs

56

Nr. 112

02–03/17

¶ Agnese Jeromāne

Bauhaus: modernā utopija L’Esprit du Bauhaus Parīzes Dekoratīvās mākslas muzejs 19.10.2016.–26.02.2017.

Parīzē, Luvras ansamblī izvietotajā Dekoratīvās mākslas muzejā (Musée des arts décoratifs) kopš pagājušā gada rudens skatāma Bauhaus1 retrospekcija, kurā izstādīts vairāk nekā 900 darbu – dekoratīvi lietišķie objekti, mēbeles (netrūkst arī Marsela Breiera (Marcel Breuer) ikoniskā krēsla „Vasilijs”), fotogrāfijas, zīmējumi, lekciju materiāli –, pilnībā atklāj Bauhaus skolas garu. Izstādē hronoloģiskā secībā apskatīts laika periods no skolas dibināšanas 1919. gadā Veimārā līdz tās slēgšanai 1933. gadā Berlīnē, galvenokārt pievēršoties tieši institūcijas ideoloģiskajai

darbībai, inspirācijām un avangardiskajiem eksperimentiem. Četrpadsmit gadu laikā, pastāvot asai viedokļu sadursmei starp pašas skolas pasniedzējiem – arhitektiem un gleznotājiem, ekspresionistiem un konstruktīvistiem, mistiķiem un racionālistiem – Bauhaus skola izauga par radošo eksperimentu un ideju ģenerācijas kodolu ar ietekmi visā Eiropā. Izstādes ievadtekstā uzsvērts, ka skolas spēks balstījās tieši uz dažādo disciplīnu koeksistenci, kas ļāva attīstīt bagātu māksliniecisko jaunradi, kuras gars meklējams brīvībā, izgudrojumos un kreativitātē.

Nenoliedzams ir fakts, ka skolas eksistenci un tās radošo darbību nodrošināja tās dibinātājs un vadītājs arhitekts Valters Gropiuss; vēlāk – arhitekti Hanness Meiers (Hannes Meyer) un Ludvigs Mīss van der Roe (Ludwig Mies van der Rohe) un pieaicinātie pasniedzēji – Pauls Klē, Vasilijs Kandinskis, Lāslo Mohojs-Naģs (László Moholy-Nagy), Marsels Breiers, un citi, kam pēckara laiks pavēra iespēju radīt jaunu, utopisku pasauli. Skolas vīzija bija izveidot modernu, estētisku un cilvēkiem ērtu nākotnes pilsētu, radot un konstruējot vidi, kas uzlabotu sabiedrības ikdienas dzīves apstākļus. Ar šādu konceptuālo ievirzi tika izveidota drosmīga apmācības sistēma, kas balstījās uz dažādu teorētisko zināšanu apguvi un to praktisku pielietošanu darbnīcās – kokgriezuma, tēlniecības, metāla, keramikas, tekstilizstrādes,

57

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Muller Van Severen Installation S Āda, misiņš, propliēns 2012 Foto: Jean Tholance © Musée des Arts décoratifs, Paris

sienu apgleznošanas, grafiskā dizaina un reklāmas un citās. Bauhaus skolā ieviesa revolucionāru apmācības metodi – ievadkursu, kura laikā studenti eksperimentēja ar dažādu materiālu īpašībām un formām, apguva krāsu teoriju, strukturālu vecmeistaru darbu analīzi, kā arī dažādu kustību – kā filozofisku, tā zinātnisku – teorētiskās koncepcijas. Galarezultātā Valtera Gropiusa idejas un skolas apmācības saturs tika virzīts uz vienu mērķi – apvienot māksliniekus, amatniekus un industriālos ražotājus, lai izveidotu vienotu un organisku vidi jaunās pasaules cilvēkam. Tajā pašā laikā Gropiuss apzinājās, cik svarīga ir šo ideju realizācija un finansiālais aspekts skolas tālākajai darbībai. 1925. gadā viņš nodibināja uzņēmumu Bauhaus GmbH, kas nodarbojās ar Bauhaus skolas dizaina reklamēšanu, ražošanu un komercializāciju, radot katalogu, kurā iekļāva veiksmīgākos prototipus. Arī paši sudenti varēja piepelnīties, veidojot reklāmas un iespieddarbus tipogrāfijas darbnīcā.

Nr. 112

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Tas, ka šī skola bija vairāk ideja, nevis institūcija, izstādes laikā ticis uzsvērts vairākkārt. Bauhaus studentu darbi no fotodarbnīcas atklāj bohēmisku pasauli – kā pasniedzēji, tā studenti veido noslēgtu komūnu, kur ideoloģiskā nevainībā nereti dzimst arī bērni. Iespējams, tieši šīs ģimeniskās tuvības dēļ pēc Nacionālsociālistiskās partijas ilgstošiem draudiem, kritikas un spiediena Bauhaus skola 1933. gadā nepakļāvās pavēlei par pasniedzēja Vasilija Kandinska atlaišanu un padomes balsojumā nolēma pārtraukt savu darbību. Pēc skolas slēgšanas lielākā daļa no Bauhaus dalībniekiem emigrēja uz ārvalstīm, kur turpināja izplatīt skolas idejas par moderno arhitektūru un dizainu. Jau 1938. gadā Ņujorkas Modernās mākslas muzejs (Museum of Modern Art, MoMa) organizēja plašu Bauhaus darbu izstādi, savukārt Valters Gropiuss un Marsels Breiers turpināja pasniegt Hārvarda Universitātes Dizaina skolā (Graduate School of Design, GSD).

Izstādē redzamajā pasaules kartē, kas norāda Bauhaus ideju ģeogrāfisko izplatību pēc skolas slēgšanas, atklāts arī kāds visnotaļ šausminošs fakts no Bauhaus arhīviem – proti, viens no bijušajiem studentiem, arhitekts Fricis Ertls (Fritz Ertl), tika sadarbojoties ar nacistiem un 1940. gadā izstrādājis Aušvicas koncentrācijas nometnes dizainu.

Izstādes noslēdzošā daļa, kuru veidojis pieaicinātais franču mākslinieks Matjē Mersjē (Mathieu Mercier), atklāj savu vīziju par Bauhaus un tā mantojuma ietekmi uz laikmetīgo mākslu un dizainu. Te gan jāpiebilst, ka izstāde liek nedaudz vilties pārblīvētā izkārtojuma dēļ: tajā eksponēti aptuveni 100 objekti, kurus radījuši ap 40 mākslinieku un dizaineru – to vidū Ksavjērs Vejons (Xavier Veilhan, Francija), Valters van Beirendonks (Walter van Beirendonck, Beļģija), Ulla fon Brandenburga (Ulla von Brandenburg, Vācija). Bieži vien darbi, kuru autori dzimuši pēc 1960. gada (daļa no viņiem dzīvojuši arī Berlīnē), tikai pastar-

1

02–03/17

2

pināti citē vai apspēlē dažādas Bauhaus idejas vai stilistiskās pazīmes. Tomēr viens no, manuprāt, spēcīgākajiem laikmetīgā Bauhaus pārstāvjiem šai izstādē ir Francijā strādājošais portugāļu izcelsmes mākslinieks Vilfrīds Almendra (Wilfrid Almendra), kurš savā radošajā karjerā jau gadiem pēta urbāno vidi un modernistu utopijas likteni.

Laikmetā, kad industriālisms zaudē šarmu, Almendra savos darbos pievēršas vienģimenes mājām kā ideālajai pasaulei, kurā standartizētais tiek pielāgots individuālajām vēlmēm un tiek panākta cilvēka un vides simbioze (Model Home, 2012–2013).

Bauhaus turpina dzīvot arī 70 gadus velāk ne tikai kā pamats visai mūsdienu radošo nozaru izglītības sistēmai, bet arī kā stabila platforma turpmākajai dizaina nākotnei. Gropiuss uzsvēra, ka jebkura jauna radošā uzdevuma augstākais mērķis ir nevis objekts pats par sevi, bet gan dzīves process un tā veidošana. Šāds koncepts patiesībā attiecināms ne vien uz tehnoloģijas attīstību, bet arī uz ekoloģisko un sociālo aspektu.

Reti kurš aizdomāsies, ka viena no pasaulē visvairāk pieprasītajām precēm – iPhone viedtālrunis – ir tiešs Bauhaus ideju turpinātājs. Apple Inc. industriālā dizaina komandas dizainers Džonatans Aivs (Jonathan Ive), kurš izstrādāja iPhone (2007), iPod (2001), iBook (1999), ir Dītera Ramsa (Dieter Rams) minimālā modernisma cienītājs. Ramss bija viens no ievērojamākajiem pēckara industriālā dizaina pārstāvjiem, un, strādādams

58

par galveno dizaineru vācu kompānijā Braun, sadarbojās ar Ulmas Dizaina augstskolu (Hochschule für Gestaltung Ulm), kuru savukārt dibinājis bijušais Bauhaus students Makss Bills (Max Bill). Šobrīd, šķiet, jau neviens vairs nespēj iedomāties savu ikdienu bez šīm all in one ierīcēm, kas kas lielā mērā ietekmē un līdz ar to arī veido mūsu dzīvi.

1

Bauhaus nosaukums cēlies no vācu valodas vārdiem bauen – celt un Haus – māja.

1 Vasilijs Kandinskis „Krāsu apļa deviņi elementi” Gleznojums uz papīra 1922–1933 Foto: Philippe Migeat © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais 2 Marsels Breiers Krēsls „Vasilijs” (modelis B3) Tērauda caurules, āda 1923 Foto: Martin Müller © Ulrich Fiedler

Nr. 112

02–03/17

¶ Megija Mīlberga

Definēt kustību Žilvina Kempina personālizstāde Galerija Vartai, Viļņa 20.12.2016.–3.02.2017.

Žilvins Kempins (Žilvinas Kempinas) ir viens no retajiem Baltijā dzimušajiem māksliniekiem, kurus pieņemts saukt par reģiona veiksmes stāstiem. Ieguvis maģistra grādu prestižajā Ņujorkas Pilsētas universitātes Hantera koledžā.

Mākslinieka darbi tikuši izstādīti Tokijas pilī Parīzē (2006), Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā CAC (2007), Vīnes Kunsthallē (2008), Tenglī muzejā Bāzelē (2013), Ziemeļreinas-Vestfālenes Mākslas kolekcijas muzejā K20 Diseldorfā (2013) un Reikjavīkas Mākslas muzejā (2013). Kempins ir pārstāvējis Lietuvu 2009. gada Venēcijas mākslas biennalē un ar dažādām instalācijām piedalījies grupu izstādēs Ņujorkas Modernās mākslas muzejā (MoMA, 2010), Luksemburgas Modernās mākslas muzejā (MUDAM, 2010) un citur. Pēdējos divdesmit gadus mākslinieks par savām mājām dēvē Ņujorku, kas arī kalpojusi par vienu no svarīgākajiem pagrieziena punktiem viņa daiļradē.

Galerijā Vartai radītajā izstādē bija izvēlēti gan jau labi pazīstami, gan plašākai publikai pirmoreiz izstādīti mākslinieka darbi, ar kuru klātbūtni tika

atzīmēta arī galerijas 25. gadadiena.

Izstādes vadmotīvs bija kustība, kas ar mākslinieka radīto metaforu palīdzību bija izolēta no tās dabiskās vides un tika piedāvāta skatītājam gluži kā izraksts no anatomijas grāmatas lapaspusēm.

Mākslinieks bija plaši izmantojis tādus instrumentus kā gaisma un gaiss, lai ierautu skatītāju teju pētnieka lomā.

Gaisma kā instruments izstādē bija izmantota gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Tā spēja iemiesot ne tikai žilbinošas gaismas ilūzijas – kā darbu sērijā Illuminator –, bet arī vienkrāsaina fona tēlu, kas tādos darbos kā sērijā Cycle drawing (2016) vai Ride # 7 (2016) izgaismoja uz audekla brauciena laikā atstātos divriteņa nospiedumus, kas, atrauti no savas dabiskās vides, ļāva skatīt kustības anatomiju tuvplānā.

Visi izstādē esošie darbi išķita kā viens nedalāms veselums un meistarīgi atspoguļoja autoru interesējošās tēmas daudzos aspektus. Katrs darbs šķietami pastiprināja nākamo, apvienojumā vedot skatītāju līdzi autora domas lidojumam. Šī konstruktīvā un, iespējams, pat viegli uztveramā pieeja nodrošināja patīkamu pēcgaršu un pārdomas arī pēc galerijas atstāšanas. Skaidrs piemērs plūstošajai ideju attīstībai bija mijiedarbība, kas veidojās starp darbiem Ride # 7, Ride # 6 (2016) un starp tiem novietoto Oasis (2010) – kinētisku skulptūru ar virpuļojošu magnētiskās lentes riņķi, kas skatītāja prātā radīja netiešu rezonansi ar blakus novietotās kustību gleznas atkārtojošos dabu. Mākslinieks, rotaļātojies ar darba formu, netieši spēlējas arī ar attālumu starp aktīvu un pasīvu kustību (kā tās glezniecisku attēlojumu) un atkārtojumu, kas novērojams viņa rotējošajās skulptūrās, netieši atsaucot prātā Nīčes mūžīgās atkārtošanās un atgriešanās problēmu.

59

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Nerimstoša kustība ir vērojama arī paša Kempina daiļradē, kas līdzīgi viņa kinētiskajām skulptūrām atrodas nepārtrauktā attīstībā. Ieguvis bakalaura diplomu glezniecībā Viļņas Mākslas akadēmijā, mākslinieks ir veicis ievērojamu ceļu no savu ieceru attēlošanas plaknē, līdz pievērsies viena no viņam visraksturīgākajiem instrumentiem – videokasetes lentes – izmantošanai, kas, esenciāli saglabājot gleznai raksturīgo attēla pārraides funkciju, ļauj izbēgt no rāmja uzspiestajiem ierobežojumiem un pievērsties formas un izmantotās „plaknes” analīzei jau kā atsevišķam mainīgajam.

Kempins bija pārkāpis arī tos nerakstītos mākslas baudīšanas nosacījumus, kas paredz izstādes apmeklētāja novietošanu pasīvo vērotāju rindās, tā vietā piespiežot skatītāju veikt ceļu caur iedomātajiem „Meža” (Forest, 2016) stumbru sazarojumiem, pašam iesaistoties diskusijā par to, ko nozīmē kustība un cik ļoti tā ir pakļauta mākslinieka vai, šajā gadījumā, vides radītajiem noteikumiem.

No gaismas uz tumsu, mērojot ceļu no pasīva izstādes vērotāja līdz aktīvam mākslinieka darbu objektam, skatītājs tika aicināts atbildēt uz jautājumiem par kustības dabu un cilvēku kā tās sastāvdaļu.

Pats Kempins ir izteicies, ka nemīl nodoties darbiem, kas nepieļauj interpretācijas iespējas, tādēļ aicinu jūs pašus meklēt atbildes uz jautājumiem, kurus uzstāda viens no ievērības cienīgākajiem mūsdienu Baltijas valstu māksliniekiem. _

Žilvins Kempins Bez nosaukuma („Mežs”) Projekcijas, tērauda statīvi, atstarojoša grīda Variējamas dimensijas 2016 Foto: Arns Anskaitis

VIEDOKĻI

Nr. 112

02–03/17

¶

MĀ KS LI NI EKS U N KR I TI KA Labam mākslas kritiķim jau nevajag daudz – brīvību, labklājību, nemitīgi spodrinātu meistarību, teicis kāds domātājs. Varētu vēl piebilst, ka kritiķim ir jāierauga mākslas darba unikalitāte un jāizzina daudzveidīgie apstākļi, kas ietekmējuši tā rašanās kontekstu, – sociālā sistēma, kultūras telpa, mākslinieka izglītība, pieredze, mentalitāte un neskaitāmi citi apstākļi, kas veidojuši viņa pasaules redzējumu. Tad kritiķis var izteikt spriedumu un vērtēt mākslas darbu. Bet varbūt tas viss nemaz nav nepieciešams? Ja ikviens var būt mākslinieks, ikviens var būt arī mākslas kritiķis?

Bet ko par to domā mākslinieki? Kas ir laba mākslas kritika un vai tā vispār māksliniekam nepieciešama?

Inga Bunkše

1

60

Nr. 112

02–03/17

VIEDOKĻI

1

4

Aleksejs Naumovs

Ingrīda Pičukāne

Laba mākslas kritika gan objektīvi atspoguļo izstādi vai citu mākslas notikumu, gan var būt arī skarba, veikt šķērsgriezumus mākslas darbā. Tas ir produktīvi, ja mākslas kritiķis pārzina kopainu, nevis vērtē vienpusīgi, no kāda šaura skatupunkta.

Tagad reizēm šķiet, ka ikviens var būt kritiķis, bet tāds „svaigs” skatījums bez zināšanām un konteksta pārzināšanas ir nevērtīgs ne vien māksliniekam, bet arī skatītājam. Tas var būt viedoklis, bet tā nebūs profesionāla mākslas kritika.

Būtu labi, ja mediji atvēlētu vairāk vietas jaunajiem – gan māksliniekiem, gan kritiķiem. Varbūt pat vajadzētu kādu atsevišķu valsts dotētu izdevumu, kuru veidotu tikai jaunie. Daudzās valstīs jaunie mākslinieki saņem stipendijas, lai eksperimentētu, radoši attīstītos un tad atskaitītos ar izstādi. Valsts atbalstu vajadzētu arī jaunajiem kritiķiem, jo ir svarīgi, lai par jauniem māksliniekiem rakstītu jaunie mākslas zinātnieki: tad veidojas kontakti, kopēja valoda un, galu galā, paaudzes izjūta. Mācoties Latvijas Mākslas akadēmijā, topošie mākslinieki un mākslas zinātnieki nereti veido projektus kopā, tā liekot pamatus turpmākai sadarbībai.

Mākslas kritika man personīgi, pirmkārt, ir informācijas avots par notiekošo, un, otrkārt, iespēja ieraudzīt/izzināt citas mākslas darba interpretācijas versijas. Ja runa ir par manu darbu kritiku, jāsaka, pagaidām tādas nav bijis daudz, bet es priecājos, ja kritikā redzu, ka mans darbs ir saprasts un kāds tajā ir iedziļinājies. Mākslas kritikai vajadzētu būt tādam kā tiltiņam, kas savieno mākslas darbu ar skatītāju, paskaidro un izglīto (man liekas, ka šo domu nošpikoju no LMA profesora, mana pasniedzēja Eduarda Kļaviņa).

gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas rektors

māksliniece

5 Voldemārs Johansons mākslinieks

Kritika ir nepieciešama mākslas procesam. Starp mākslinieku un kritiķi var veidoties diskusija. Savā labākajā izpausmē tā ir godīga saruna. Tiesa gan, kā laba māksla, tā arī laba diskusija ir reti sastopama. Bet kā jebkura vērtīga saruna tā paver jaunas perspektīvas, palīdz apzināties kaut ko jaunu, iepriekš nepamanītu.

2 Dr. art. Andris Teikmanis

6

gleznotājs, LMA prorektors

Runājot par kritikas lomu mūsdienās, ir svarīgi nošķirt mākslas kritiku no kultūras kritikas. Mākslas kritika ir daļa no institucionālo vērtību veidošanas procesa. Tā pārnes praksē mākslas vēstures zināšanas, piešķirot vērtību mākslas norisēm.

Kultūras kritika, tieši pretēji, balstoties kritiskajās sociālajās teorijās, jaunajās kritiskajās teorijās apšauba institucionālās robežas, institūciju pastāvēšanu un to vērtības. Protams, ir arī mākslas kritiķi, kuri izmanto kritiskās sociālās teorijas, bet par viņiem tad būtu jārunā jau kā par kultūras kritiķiem vai mākslas kā institūcijas kritiķiem.

Atis Jākobsons mākslinieks

No savas pieredzes varu teikt, ka ir patīkami strādāt ar kritiķi, kurš izprot tavas idejas un pārzina mākslas darba rašanās procesu.

Tāda diskusija palīdz fokusēt domas, ienes jaunas idejas. Kritiku nevajag uztvert personīgi. Ir tādi kritiķi, kuriem viss traucē; tad gribētos viņiem pajautāt, kāds tad būtu tas ideālais mākslas darbs, ko viņi paslavētu? Kritika ir reflektēšana: tu izlasi un saproti, kādu iespaidu darbs ir atstājis; tā ļauj uz savu darbu paskatīties no malas, bagātina pieredzi. No labas kritikas var paņemt kaut ko nākamajiem darbiem. Mākslinieks dzīvo savā pasaulē, un viņam var šķist, ka savu vēstījumu viņš ir atklājis ļoti skaidri, bet skatītājs to var neuztvert. Kritiķis dod norādes, palīdz skatītājam iestaigāt taciņu uz mākslas darbu.

3 Rasa Šmite

jauno mediju māksliniece, tīklu pētniece, Jauno mediju kultūras centra RIXC līdzdibinātāja

Kritikai mākslā ir jābūt, un tā būtu jāveicina ar, piemēram, apbalvojumiem. Sevišķi jāattīsta kritika no dažādiem rakursiem – piemēram, ar filozofisku pieeju, kā Kārlim Vērpem un Janai Kukainei –, kas analizē mākslu dziļākā kultūras kontekstā.

Es labprāt lasu arī mākslas vēsturnieku recenzijas un kritikas, bet viņiem, manuprāt, bieži pietrūkst spējas domāt ne tikai vēsturiskajā dimensijā, bet aptvert arī mūsdienu kontekstu. Vēl trešais veids – mūsdienās ir sākuši rakstīt arī paši mākslinieki, un daudzi no viņiem ļoti labi var pastāstīt par saviem darbiem.

Galvenais, ko vēlos uzsvērt, – ir jātiek vaļā no emocionālas un primitīvas rakstīšanas, no bezjēdzīgiem epitetiem, kā „ļoti skaisti” vai „nogurdinoši”. Rakstot vispirms jāveido savs skatījums un jāiedziļinās tā analīzē, lai pēc tam palīdzētu skatītājam izprast katras izstādes vīziju.

1 Marks Tensijs (Mark Tansey) „Svaigā skatījuma tests” (The Innocent Eye Test) Audekls, eļļa 198,1 x 304,8 cm 1981 Pateicība The Metropolitan Museum of Art © Mark Tansey

61

Nr. 112

PIEREDZE

02–03/17

Ņu j o rk a/ ā ti e š ām neg u ļ !

Ieva Epnere

Jau apritējuši pāris mēneši kopš manas atgriešanās no Starptautiskās darbnīcu un kuratoru programmas (International Studio & Curatorial Programm, ISCP) Ņujorkā, kur uzturējos pagājušoruden, no 5. septembra līdz 1. novembrim. Domājot par to, kā šo divu mēnešu laikā piedzīvoto, redzēto, smaržoto, sajusto, pārdzīvoto uzlikt uz papīra, nonācu pie secinājuma, ka fokusēšos uz to, kā bija doties uz mākslas rezidenci kopā ar ģimeni.

Kad uzzināju, ka esmu nokļuvusi „kim? Rezidences balvas 2016” finālā, sāku domāt – ja nu zvaigznes sastājas man labvēlīgi un patiešām jābrauc uz ISCP, kā tad tikšu galā ar ģimenes menedžmentu: tie tomēr ir divi mēneši citā kontinentā, vecākā meita Lūcija sāks iet otrajā klasē, vai ir vērts riskēt „karjeras” dēļ? Manas pārdomas varētu uzskaitīt bezgalīgi. Domāju, mākslinieces – mammas labi sapratīs, par kādām šaubām es runāju. Sapratu, ka esmu sprukās. Ko darīšu, ja patiešām būs jābrauc?! Apsvēru scenāriju ar auklīti, taču finansiālu apstākļu dēļ šī ideja bija jāatmet. Otra versija – braukt kopā ar visu ģimeni, ar vīru Kristapu un abām meitām. Bet Lūcija nevar kavēt skolu divus mēnešus! Braukt vienai – izslēgts, Karlīna pārāk maza (gads un deviņi mēneši), lai tik ilgi paliktu bez mammas. Ņemt viņu līdzi? Bet vai tas bērnam nekaitēs, kā būs tik lielā pilsētā, vai nebūs par daudz stresa, par daudz pārmaiņu?

Tad nolēmu pajautāt savai mammai, vai viņa būtu ar mieru uz mēnesi paņemt bezalgas atvaļinājumu. Sākumā mammai šī doma šķita neprātīga, taču, nokārtojusi darba lietas, viņa bija gatava doties līdzi, lai pieskatītu jaunāko meitu (Kristaps ar

Lūciju ieradās oktobrī, kad mamma jau devās atpakaļ uz Latviju). Jāpiebilst, ka tas viss gāja roku rokā ar gatavošanos personālizstādei Art in General, kas arī bija paredzēta septembrī Ņujorkā.

Saruna ar mammu notika laikā, kad audu gobelēnu izstādei.

Bet, jau iekāpjot lidmašīnā Varšava– Ņujorka, Rīga palika kaut kur ļoti tālu un es domās pārslēdzos jaunam posmam, jaunai pieredzei.

Lidojums pagāja ātri, bez sarežģījumiem. Kad veiksmīgi nolaidāmies Ņujorkā, mani pārņēma neizsakāma optimisma un prieka sajūta – viss būs labi! Ņujorkā mūs sagaidīja +35 grādu karstums. Septembrī! Ārpus lidostas ēkas skatam pavērās gara dzelteno taksometru rinda, kuru enerģiski diriģēja korpulenta un mutīga afroamerikāniete. Mūs iesēdināja taksī, kuru vadīja jauks melnādains kungs. Uzzinājis, ka braucam uz Bronksu, šoferītis kļuva vēl laipnāks un runātīgāks. Skati pa taksometra logiem, kas slīdēja garām kā kadri no Vudija Allena filmām, aizsita elpu – nekad nebiju bijusi ne Ņujorkā, ne ASV. Ko nu liegties, saviļņojums bija liels.

Tuvojoties Bronksai, pilsētainava mainījās un Vudija Allena kadrus nomainīja tipisku amerikāņu kriminālfilmu skati. Šoferītis palīdzēja izkraut čemodānus, taču neatstāja mūs vienas, bet palūdza, lai kāda no mums aiziet līdz mājai un pasauc palīgus ienest mantas. Tikai vēlāk sapratu, kādēļ viņš uzkavējās. Mēs uz šīs ielas bijām vienīgās „baltās”.

Mamma pēc brīža atgriezās kopā ar Daugavas Vanagu nama pārvaldnieku – slaveno Valdi Freimani. Pārkarsušas uzrausāmies otrajā stāvā, kur mums tika ierādīta paliela istaba ar latvisku simboliku sienu rotājumos. Satikām arī dažus

no mājas pamatiemītniekiem. Anita, kas dzīvoja blakusistabiņā, uzreiz enerģiski uzņēmās izrādīt Bronksas pārtikas veikalus, un mamma devās viņai līdzi, bet mēs ar Karlīnu – dušā un gulēt, jo laika starpība lika sevi manīt. Nākamajā dienā pirmais uzdevums bija atrast un iepazīt tuvākos parkus, kur Karlīnai vajadzēs pavadīt laiku.

Tikai pēc tam „pieslēdzos realitātei”: devos uz ISCP, iepazinos ar septembra „iesaukuma” māksliniekiem un saņēmu studijas atslēgas – man tika īpaši jauka studija ar diviem stūra logiem.

Rezidencē, kas atradās Bruklinā, kopā bijām 35 mākslinieki no 28 dažādām valstīm. Reizēm kāds devās projām, kāds atbrauca, jo rezidenču laiki atšķiras – pārsvarā mākslinieki tur uzturas no diviem mēnešiem līdz vienam gadam.

Laimīgajiem turīgo valstu (kā, piemēram, Norvēģija, Nīderlande) rezidentiem rezidences ilgums ir gads, citi uzturas vidēji pusgadu. Latvija šajā rezidences programmā ISCP 25 gadu pastāvēšanas vēsturē tika pārstāvēta pirmoreiz. Par to milzīgs paldies kim? un rezidences atbalstītājai Vitai Libertei.

Rezidences programma nedaudz atgādināja manu agrāko pieredzi HISK (Higher Institute for Fine Arts) Ģentē, arī ISCP pie mums viesojās mākslas profesionāļi, ar kuriem bija iespēja 30 minūšu garā diskusijā studijā parunāt par saviem darbiem. ISCP saviem rezidentiem regulāri rīkoja field trip – izbraukumus uz dažādām mākslas institūcijām; tikāmies ar izstāžu kuratoriem, kuri komentēja savas izstādes un atbildēja uz mūsu jautājumiem. Rezidences telpās katru otro nedēļu notika prezentācijas un kopāsanākšanas. Tā bija intensīva un unikāla pieredze, ko neaizmirsīšu.

Trešajā naktī pēc mūsu ierašanās Ņujorkā uz ielas pie mūsu mājām izcēlās liela rosība un pamatīga klaigāšana, kas beidzās ar šāvienu un policijas auto ierašanos. Kā nopratu, šajā jezgā bija iesaistīti narkotiku tirgoņi. Kopš šīs nakts uz mūsu W 183 ielas augu diennakti patrulēja policijas lielā mašīna un bieži varēja sastapt policistus, kas uzraudzīja situāciju rajonā.

62

Nr. 112

02–03/17

Tā kā manas personālizstādes norises laiks sakrita ar uzturēšanos ISCP rezidencē, tad Art in General rīkoja vairākas artist talk. Attēlā redzami Art in General valdes locekļi un mākslas atbalstītāji, kas tika īpaši iepazīstināti ar manu izstādi.

Vakars noslēdzās ar brīnišķīgu viesošanos pie vienas no valdes dāmām – mākslinieces Elenas Hārvijas (Ellen Harvey), kura savā darbnīcā bija sagatavojusi vakariņas 22 viesiem. Tas bija ļoti aizkustinošs žests.

Viens no Bronksas sporta laukumiem.

63

PIEREDZE

Nr. 112

PIEREDZE

02–03/17

Ja pirms došanās uz ISCP man prātā bija idejas, ko tur varētu darīt, tad, ierodoties NY un pavadot laiku šajā kontrastu un pārsteigumu pilnajā pilsētā, par maniem iedvesmas avotiem kļuva NY ielas, brīnišķīgās un trakās apģērbu kombinācijas, ko redzēju un fotografēju. Lai arī agrāk netiku aizrāvusies ar street photography, tad šeit Bronksas un Bruklinas iespaidi un garās pastaigās pa Manhetenu un citiem Ņujorkas rajoniem mani mudināja piefiksēt šīs pilsētas ārkārtīgi dauzdveidīgo piedāvājumu un spilgtās situācijas „iz dzīves”.

Mana vecākā meita Lūcija izteica vēlēšanos tikt pie afrikāņu bizītēm un mēs, protams, izmantojām Bronksas plašo piedāvājumu.

Pēc pierakstīšanās un nedēļu ilgas gaidīšanas tikām pie brīnišķīgām dāmām no Ganas mazmazītiņā frizētavā, kuras ieeju rotāja uzraksts „God is Wonderful”. Bizīšu pīšanas procedūra ilga gandrīz trīs stundas, kuru laikā pļāpājām par dzīvi Latvijā un Ganā.

Field trip uz Solomona Gugenheima muzeju Manhetenā. Izstāde But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa.

64

02–03/17

Nr. 112

PIEREDZE

Uzturoties ASV, papilnam izjutu ASV prezidenta prezidenta priekšvēlēšanu kampaņas kaislību pilno laiku. Kādu dienu no vienas mākslinieces saņēmu uzaicinājumu pievienoties prezidenta kandidātu debašu pasākumam Gavin Brown Enterprise galerijā.

Tur bija arī tēmai veltīta izstāde, kā arī netrūka ēdienu un dzērienu.

Bija ieradušies ap 300 viesu, kas varēja vērot debašu pārraidi un kārtīgi just līdzi.

Mūsu pēdējā diena NY sakrita ar Halovīna svinībām. Arī ISCP vadība to uztvēra nopietni, un mums nedēļu iepriekš tika izziņota ballītes tēma: katram bija jāpārģērbjas vai nu par kādu slavenu mākslinieku vai mākslas darbu. Lai arī sākumā bijām skeptiski noskaņoti, uz pasākumu tomēr visi ieradās kostīmos. Pēc tam devāmies uz Čelsiju vērot Halovīna parādi.

Kopumā šo divu mēnešu pieredzi atceros kā ļoti karstu laiku gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Ņujorkā lietas notiek ļoti ātri, jāspēj vien reaģēt. Īsā laika posmā piedzīvoju tik daudz, ka visu nav iespējams pat uzskaitīt. Lielākā vērtība ir jauniegūtie domubiedri un draugi, kā arī atmiņas par brīnišķīgām sarunām ar rezidencē sastaptajiem māksliniekiem.

Esmu laimīga, ka man un manai ģimenei bija iespēja piedzīvot Ņujorkas dažādību. Dzīvošana Bronksā un strādāšana Bruklinā bija brīnišķīga kombinācija, jo skaidrs, ka „īstā dzīve ir tur ārā”, nevis tikai hipsterīgajā Bruklinā vai Manhetenā. Bronksas dažādību iepazinu, pateicoties savai jaunākajai meitai, kad kopīgi devāmies garās pastaigās / izpētes gājienos. Arī šobrīd, skatoties Ņujorkā uzņemtās fotogrāfijas, pārņem izteikta klātbūtnes sajūta.

Pirms kādas nedēļas piedzīvoju atskārsmi, kā savienot tur pieredzēto un apkopoto ar vienu jau senāk šeit Latvijā iesāktu darbu. Tas arī ir pats vērtīgākais – vienubrīd viss piedzīvotais kā mozaīkas gabaliņi kaleidoskopā sastājas savās vietās un izkārto negaidītu rakstu. _ 65

STUDIJA IZVĒLAS

VĒRTS REDZĒT Kamēr Latvijā vēl ziema, ir īstais brīdis apmeklēt izcilas mākslas izstādes Eiropā. „Studija” izveidoja izstāžu izlasi, kuras vērts redzēt februārī un martā.

Nr. 112

02–03/17

„Gaidīšana. Starp varu un iespējām” / WAITING. Between Power and Possibility Hamburgas Mākslas galerija 17.02.–18.06.2017.

Viens no Vācijas ietekmīgākajiem muzejiem – Hamburgas mākslas galerija (Hamburger Kunsthalle) – ar liela mēroga izstādi pirmo reizi pievēršas tēmai „gaidīšana”. Ironiski, ka mūsdienu nepielūdzami globāli ātrajā laikmetā gaidīšana joprojām ir daļa no cilvēka dzīves. 23 mākslinieki, to vidū tādas slavenības kā Brūss Naumans (Bruce Nauman), Andreass Gurskis (Andreas Gursky), Mihaels Zailštorfers (Michael Sailstorfer), izstādē pieskaras laika refleksijai, tā dotajām un zaudētajām iespējām, kā arī varas attiecībām, kādas veidojas starp tiem, kas gaida, un tiem, kuri negaida.

Jūliuss Kollers. „Viena cilvēka antišovs” / Július Koller. One Man Anti Show MUMOK, Vīne 25.11.2016.–17.04.2017.

Ludviga Fonda Modernās mākslas muzejs Vīnē līdz aprīļa vidum piedāvā visaptverošu slovāku mākslinieka Jūliusa Kollera (Július Koller, 1939–2007) darbu izstādi, kas tapusi, pamatojoties uz rūpīgiem arhīvu pētījumiem un paver plašu ieskatu šī neoavangardista daiļradē. Kollers ir viens no Austrumeiropā zināmākajiem protesta māksliniekiem, kurš kritiski un ironiski apspēlējis kā politiskās iekārtas un sabiedrības ikdienu un tradīcijas, tā arī Rietumu mākslas tirgu. Retrospekcijā apskatāmi tādi pazīstami viņa veikumi kā anti-happening un anti-picture darbi (1965) un tenisa galdi (1970), kas kalpo kā metafora politiskam paziņojumam, pieprasot vienādus spēles noteikumus visiem, lai lai jebkuru sociālo un politisko jautājumu risināšana noritētu godīgi.

Igaunijas Nacionālais muzejs Tartu Igaunijas Nacionālais muzejs pēc desmit gadu ilga ceļa pērnā gada septembrī ir ieguvis jaunu ēku Igaunijas tautas kultūras mantojumam.

Muzeja ekspozīcija aptver hronoloģisku tautas etnoloģijas attīstību no pirmsākumiem līdz mūsdienām. Muzeja iespaidīgā celtne gluži burtiski ir ceļā – tā uzbūvēta uz padomju laika militārā lidlauka, muzeja arhitektūrai simboliski turpinot trajektoriju augšup. Projekta autori – Parīzes arhitektu birojs DGT Architects – ņēmuši vērā muzeja atrašanās vietu un projektu nosaukuši par „Atmiņu lauku” (Memory Field), par to saņemot Francijas arhitektūras Grand Prix par labāko darbu ārzemēs.

1 Jūliuss Kollers U.F.O.-naut J.K. (U.F.O.) Melnbalta fotogrāfija uz kartona 29,6 × 21 cm 1970 Publicitātes attēls

„Primārās struktūras. Minimālisma mākslas meistardarbi” / Primary Structures. Masterworks of Minimal Art Frankfurtes Modernās mākslas muzejs 22.02.–13.08.2017.

Pirmo reizi tik vērienīgā izstādē apvienota iespaidīga minimālisma perioda kolekcija, ko Frankfurtes Modernās mākslas muzejs (MMK) krājis kopš 20. gs. 60. gadu sākuma. Primary Structures aplūkos amerikāņu spožāko minimālistu darbu kolekciju, kā arī pētīs minimālās mākslas ietekmi starptautiskā mērogā no 60. gadiem līdz šodienai.

MMK savā kolekcijā lepojas ar tādu minimālisma vecmeistaru kā Karla Andrē (Carl Andre), Dena Flevina (Dan Flavin), Donalda Džada (Donald Judd ), Roberta Mengolda (Robert Mangold), kā arī nākamās šī virziena pārstāvju paaudzes – kā Teresas Margoljesas (Teresa Margolles), Sāras Morisas (Sarah Morris), Santjago Sjerras (Santiago Sierra) – darbiem.

Bēla Tarrs. „Līdz pasaules galam” / Béla Tarr – Till the End of the World EYE Film Museum, Amsterdama 21.01.–07.05.2017.

2 Deivids Hoknijs Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) Audekls, akrils 214 × 304,8 cm 1971 Tate Britain publicitātes attēls

Viens no pēdējo trīsdesmit gadu ietekmīgākajiem režisoriem – Bēla Tarrs (Béla Tarr), kurš kinomākslā pazīstams ar gariem kadriem un tēmām, kas saistās ar cilvēka dzīves eksistenciālajiem jautājumiem, piedāvā ekskluzīvu izstādi Amsterdamas kino muzejā Eye. Šajā darbu retrospekcijā viņš pauž savu nostāju par Eiropas imigrantu krīzi, kas skar arī režisora dzimteni Ungāriju. Blakus filmu fragmentiem, fotogrāfijām un scenogrāfijām mākslinieks, kurš jau bija metis mieru filmu veidošanai, rāda arī pavisam jaunu materiālu par bēgļu gaitām Ungārijā, kas, viņaprāt, norāda uz civilizācijas neaizsargātību un cilvēka eksistenciālo izmisumu, kas redzams arī viņa darbos – pie-

66

Nr. 112

02–03/17

STUDIJA IZVĒLAS

mēram, septiņu stundu ilgajā Satantango (1994) un vizuālajā meistardarbā Werckmeister Harmonies (2000).

„Pilsētvide: Viļņa un tās apkārtne” / Citynature: Vilnius and Beyond Lietuvas Nacionālā mākslas galerija 03.02.–19.03.2017.

Kas rodas, māksliniekiem kopā ar zinātniekiem pētot pilsētvidi, kura veidojusies, mijiedarbojoties cilvēkiem, dažādiem procesiem un objektiem? Rezultāts tam ir izstāde, kas reflektē par Viļņu un tās apkārtni, salīdzinot to ar skudru pūzni, pilsētu, kurā roboti ir sabiedrības daļa.

Ekspozīcija piedāvā ieskatu pilsētā no sikspārņa perspektīvas, reflektē par pēctraumas atveseļošanās procesiem, kas skar gan kopienu, gan individuālus fiziskus ķermeņus, kā arī ilustrē situāciju, kurā dārzkopība norisinās kosmiskā pilsētā. Izstādē apskatāmi arī pēdējo desmitgažu pētījumu rezultāti, kuros dažādu jomu zinātnieki seko līdzi pilsētai kā mainīgai ekosistēmai ar specifisku laiktelpu, kultūru un ieradumiem.

Deivids Hoknijs / David Hockney Teita galerija, Londona 9.02.–29.05.2017.

3 Tonijs Matelli (Tony Matelli) Josh Silikons, tērauds, mati, apģērbs 72 × 30 × 22 cm 2010 Izstādes Gosh! Is it Alive? (ARKEN) publicitātes attēls

Teita galerijā patlaban skatāma līdz šim vērienīgākā Deivida Hoknija personālizstāde. Šķiet, tas varētu būtu pietiekams iemesls, lai dotos uz Londonu un apskatītu šī britu popārta meistara, viena no 20. gadsimta ietekmīgākākajiem māksliniekiem, darbus. Līdzās Hoknija pazīstamajām gleznām, fotogrāfijām, zīmējumiem un citiem darbiem skatāmi arī jaunāki, plašākai publikai līdz šim neredzēti veikumi, kuros mākslinieks, kurš šovasar svinēs 80 gadu jubileju, joprojām eksperimentē ar dažādām tehnikām un tehnoloģijām.

Daniels Sperri. „Māksla ārpus ierastā” / Daniel Spoerri. Art Taken Out of the Ordinary MOCAK, Krakovas Laikmetīgās mākslas muzejs 21.10.2016.–02.04.2017.

Starptautiski plaši pazīstamais šveiciešu mākslinieks Daniels Sperri (Daniel Spoerri), piedāvā izstādi, kurā ar populāro snare-pictures sēriju, kas veidota no it kā sadzīviskām virtuves priekšmetu kompozīcijām, piešķīris objektu mākslai jaunu skatījumu. Krakovā skatāmā personālizstāde veidota no dažādām Vīnes antīkajos tirdziņos rūpīgi izmeklētām lietām.

Ikdienišķo priekšmetu instalācijas ved cauri mākslinieka refleksijām, pilnām ar simboliskām nozīmēm un slēptas jēgas piepešām atklāsmēm.

Sperri piešķir lietām antropomorfiskas īpašības un palūkojas uz tām caur ironijas prizmu, vienlaikus aizskarot tādu samilzušu problēmu kā lietu vākšana, to pārpalikumi, lietu kults.

Marinas Abramovičas darbu retrospekcija The Cleaner Stokholmas Modernās mākslas muzejs 18.02.–21.05.2017.

Pasaules slavenākā performanču māksliniece Marina Abramoviča ar izstādi The Cleaner piedāvā savu līdz šim plašāko retrospekciju Eiropā. A must see! Izstāde aptver mākslinieces profesionālo darbību no tās pirmsākumiem līdz pēdējo gadu darbiem. Abramoviča savos darbos vienmēr meklējusi atbildes uz fundamentāliem dzīves jautājumiem, izmantojot dziļi personīgas pieredzes.

„Ak dievs! Tas ir dzīvs?” / Gosh! Is it Alive?

ARKEN Modernās mākslas muzejs, Kopenhāgena 4.02.–6.08.2017.

ARKEN, kas atrodas 20 km no Kopenhāgenas centra un ir viens no nozīmīgākajiem pilsētas kultūras dzīves pieturpunktiem, aicina uz izstādi, kas pārkāpj cilvēka ķermeņa robežas. Hiperreālistiskas skulptūras, kuras veidojuši vairāk nekā 30 mākslinieki no dažādām valstīm, piedāvā ekspozīciju, kas ar apbrīnojamo iedziļināšanos detaļās un pārsteidzošo reālismu uz skatītājiem atstāj satriecošu iespaidu. Izstāde reflektē par jēdzienu „cilvēciska būtne”, liekot uzdot jautājumus, kas ir dzīvs, bet kas nav, kas ir īsts un kas – ne. Mākslinieki pēta gan pārcilvēku un humanoīdu robotu iespējamu klātesamību sabiedrībā, gan eksperimentē ar hiperreālisma jēdziena ietvariem. _ Sagatavojusi Madara Bunkše

67

4 Mihaels Boitlers (Michael Beutler) outdoor-yellow 13 2005/2011 Foto: Axel Schneider Izstādes Primary Structures (MMK) publicitātes attēls

Nr. 112

GRĀMATA

02–03/17

Jūliuss Dērings

Was ich nicht gern vergessen möchte oder Erinnerungen aus meinem Leben Ko es nekad negribētu aizmirst jeb Atmiņas no manas dzīves Vēstures avoti VIII Tulkojusi Valda Kvaskova [Rīga]: Latvijas Nacionālais arhīvs, 2016 959 lpp.: il. (vācu val.); 879 lpp.: il. (latviešu val.)

ISBN 978-9984-836-04-1

„Ko es nekad negribētu aizmirst” Edvarda Šmite

Ar iespaidīgo divsējumu izdevumu – 879 lappuses latviešu valodā, 959 lappuses vācu valodā – Latvijas Valsts vēstures arhīva darba grupa ir veikusi lielu un Latvijas vēsturei un kultūrvēsturei nozīmīgu uzdevumu. Latviešu nācijas tapšana un latviešu kultūras, tostarp profesionālās mākslas, veidošanās nav iedomājama bez mijiedarbības ar vācu un krievu kultūru.

To noteikuši gan vēstures gaitā iedibinātie tradicionālie kontakti ar Vācijas un Krievijas kultūras centriem, gan reālā situācija Baltijā. Vēstures pētnieki un mācību grāmatas allaž vairāk pievēršas kariem, revolūcijām, likumiem, dekrētiem un citiem lielformāta notikumiem, kad masu kustībā it kā pazūd atsevišķa cilvēka liktenis. Protams, tiek pieminētas kādas īpaši nozīmīgas personas, bet to nav daudz.

Jo tālāk aizejam no bijušajiem laikiem, jo svarīgāka kļūst nepieciešamība pieskarties vēstures tīri cilvēciskajām, personiskajām lappusēm – tam, kā to visu izdzīvoja mūsu senči un viņu laikabiedri.

Te var palīdzēt privātie raksti – dienasgrāmatas, memuāri, un arī gleznotāja un mākslas vēsturnieka Jūliusa Dēringa (Julius Döring, 1818–1898) atmiņas pieder šim tik būtiskajam personiskajam devumam vēstures mantojumā.

Valda Kvaskova, kuras darbs, sagatavojot izdevumu, bijis sevišķi nozīmīgs, rakstā „Māksla un kultūra, svētki un ikdiena Jūliusa Dēringa atmiņās” detalizēti raksturojusi Dēringa personību, viņa

plašo un daudzveidīgo darbību kultūras, izglītības, vēstures un citās nozarēs, tādējādi sniedzot potenciālajam lasītājam īsu ceļvedi plašajā materiālā. Atmiņu tekstus papildina komentāri, kā arī personu un vietvārdu rādītāji, ko publicēšanai sagatavojušas Valda Kvaskova un Dr. hist. Pārsla Pētersone. Turpmākais – paša lasītāja ziņā.

Kā šo izdevumu lasīt? Ir vairākas iespējas. Var – lēnām, kārtīgi un secīgi, lappusi pa lappusei, un tā būs labi un pareizi. Ar mani notika citādi. Dažādos aspektos apgūstot Latvijas 19. gadsimta kultūras vēsturi, atkal un atkal nācies ieskatīties dažādos Dēringa pierakstos, meklējot konkrētu personu vai notikumu.

Atrastie fragmenti laika gaitā ļāva aiz tiem saskatīt piezīmju autoru – vērīgu, korektu un precīzu. Savā ikdienā viņš bijis savveida divdabis. Šodien mēs viņu dēvētu par darbaholiķi: zīmēšanas skolotājs, pasūtījuma portretu autors, glezniecības restaurators, mākslas vēstures pētnieks un lektors, pašdarbības teātra izrāžu un „dzīvo bilžu” režisors un dalībnieks un vēl, un vēl. Un visos pasākumos piedalījies arī kā jau minētais uzmanīgais vērotājs, lai dienas nogalē savā dienasgrāmatā sīki pierakstītu notikušo.

Dēringa vērojums atšķiras no tā, kā uz pasauli skatās 21. gadsimta sākuma cilvēks.

Vai gan tā dēvētās pašbildes un katru notikumu pavadošie skaļie komentāri internetā lielā mērā nav apliecinājums tam, ka cilvēki skata pasauli un tās notikumus kā fonu savai personai un tās izpausmēm?

Dēringam un viņa laikabiedriem svarīgāka bija pasaule un apkārtējie cilvēki.

Atmiņu rakstos Dēringa rokraksts ir skaidrs un labi salasāms, katrai kladei ir dots rūpīgi noformēts virsraksts, un tas liek domāt, ka materiāls bijis paredzēts publicēšanai. Šis apsvērums ļauj noprast, kādēļ Dērings, izvērsti aprakstot notikumus, ir tik uzsvērti korekts cilvēku raksturojumos, kas doti vien dažām personām un ir tikai un vienīgi pozitīvi. Kādēļ atmiņu rakstīšana tika pārtraukta? Viena no versijām –

68

1855. gadā uzsāktais darbs pie Baltijas mākslinieku leksikona izrādījies tik darbietilpīgs un prasījis tik daudz laika un spēka, ka Dērings bijis spiests izvēlēties starp abām iecerēm un pievērsies leksikonam.

Krājuma formātā ietverts izvērsts pētījums par atmiņās pieminētajām personām. Tās ir atšifrētas, un pievienots arī plašs personu rādītājs, kas katrā sējumā aizņem teju piekto daļu no kopējā lappušu skaita. Ieguldīts milzīgs darbs.

Netiku precīzi saskaitījusi, bet, ja rādītāja vienā lappusē minētas aptuveni četrdesmit personas, tad to kopējais skaits varētu pārsniegt sešus tūkstošus.

Savā darbā ar Kurzemes un Vidzemes 18. un 19. gadsimta vēstures materiāliem jau tiku saskārusies ar kādu pētniekam nedraudzīgu parādību – daudzās dzimtās no paaudzes paaudzē tiek pārmantoti vieni un tie paši vārdi. Ja kristību dokumentos ierakstītie trīs vai pat četri vārdi ļauj konkrēto personu identificēt precīzi, tad sarunās vai pierakstos, kur izmantots tikai viens vārds, šī precizitāte zūd, un ir nepieciešami papildus pētījumi. Par to pārliecinājos, piemēram, saskaroties ar fon Lēvenšternu dzimtas vēsturi un vairākiem Oto fon Lēvenšterniem.

Domājams, ka arī izdevuma sastādītāji tika saskārušies ar līdzīgām problēmām. Pārbaudot izdevuma personu rādītājā vairākus vārdus, kas man zināmi tuvāk saiknē ar kādām iepriekš veiktām izpētēm, konstatēju dažas neprecizitātes, arī sakarā ar fon Lēvenšterniem. Atmiņu teksts, šķiet, ne vienmēr ļāvis novērtēt kādas personas iederību konkrētajā laikā un kontekstā. Ievērojot jau minēto rādītāja apjomu, dažas kļūdas nespēj mazināt tā vērtību, vien norāda uz nepieciešamību turpināt pētījumus.

Izdevums piedāvā interesantu lasāmvielu, tomēr tā galvenā vērtība ir bagātīgie vērojumi un fakti, kas kalpos gan kultūras un mākslas vēsturniekiem, gan Latvijas vēstures un daudzu atsevišķu dzimtu vēstures pētniekiem. _

Nr. 112

02–03/17

BIBLIOTĒKĀ

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 1 Beyond the Hyperdrawing: Lines of Contemporary Art. Ed. by Phil Sawdon, Russell Marshall.

London; New York: I.B. Tauris, 2012. 96 p.

ISBN 9781780762548 Izdevuma sastādītāji ir zīmēšanas un vizualizācijas pētniecības vietnes Tracey veidotāji. Līdzdarbojoties tekstu autoriem un māksliniekiem, grāmatā tiek risināts jautājums: kas ir zīmēšana laikmetīgās mākslas praksē? Kā to atpazīt un kur ir šī medija robežas? Lai izgaismotu zīmēšanas plašās

iespējas, tiek lietots grāmatas nosaukumā ietvertais koncepts – hiperzīmējums. Tā pamatā ir ideja par tehniku, kas piedāvā plašāku darba laukuma izpratni un ļauj radīt zīmējumus ārpus medija tradicionālās uztveres. Viena no Hyperdrawing eseju autorēm – modernās un laikmetīgās mākslas vēsturniece un teorētiķe Mārša Meskimone (Marsha Meskimmon), raksta: „Ja zīmēšana vispār kaut kas ir, tad tā noteikti nav vienkārši mehāniska kopēšana, bet gan atvērts un materializējošs vai pat materiāls spēks, kura virzībai un procesiem raksturīgs pārsteiguma, neparedzamības un novitātes elements.” Četrās esejās paustās, nereti dziļi filozofiskās pārdomas papildina un skaidro trīsdesmit trīs mākslinieku darbu reprodukcijas, kas rāda zīmējumu ne tikai uz ierastā papīra, bet arī instalāciju un video formātā, kā telpiskus, no dažādiem materiāliem – putekļiem, līmlentēm, kartona un

citiem periekšmetiem – tapušus veidojumus, kā divu, trīs un četru dimensiju objektus. Grāmata ir saistoša gan praktiķiem, gan teorētiķiem, kuriem patīk iztēloties un domāt par nemitīgajām transformācijām mūsdienu mākslā.

hyperrealistic painting. Grāmata iepazīstina ar fotoreālisma ģenēzi, sākot ar tā pionieriem – Estesu, Čaku Klouzu (Chuck Close), Donu Ediju (Don Eddy) un Odriju Fleku (Audrey Flack) – un noslēdzot ar hiperreālisma izpausmēm laikmetīgās mākslas praksēs.

2

3

Sims, Patterson; May, Jessica; Ferrulli, Helen. Richard Estes’ Realism. New Haven: Yale University Press, 2014. 177 p.

ISBN 9780300205121

Eric Felisbret, Luke Felisbret. Graffiti New York. New York: Abrams, 2009. 339 p.

ISBN 9780810951464 Mākslas lasītavā ir virkne grāmatu, kas ir veltītas grafiti un ielu mākslai. Starp tām Concrete Canvas, Street

Ričards Estess ir viens no redzamākajiem fotoreālisma meistariem. Viņa darbi saista ar virtuozi atainotām atspulgu miriādēm uz pilsētas mūru un urbāno aksesuāru virsmām, niansētiem gaismēnu zīmējumiem un detalizētiem ainavu izpildījumiem. Gleznu fotogrāfiskā precizitāte un savdabīgā, nereti atsvešinātā atmosfēra piedāvā tajās meklēt papildu dimensijas un nozīmju slāņus.

Grāmata Richard Estes’ Realism tika izdota kā pavadošais materiāls mākslinieka retrospektīvajai izstādei.

Atspoguļojot Estesa veikumu 50 gadu garumā un rosinot diskusiju par viņa darbu vizuālo stilistiku, atbilstoša uzmanība ir pievērsta arī

Fonts, Subway Art, Art in the Streets un citas. Skatījumu uz mūsdienu pilsētas seju paplašina arī izdevumi par mākslas objektiem publiskā vidē.

Izceļot Graffiti New York, pirmkārt, jāmin, ka tās autori – brāļi Ēriks un Lūks Filisbreti –, būdami gan praktiķi, gan pētnieki un dokumentētāji, ir plaši pazīstami grafiti kultūras pārstāvji.

Otrkārt, grāmatas vēstījuma centrā ir šī nepieradināmā mākslas veida dzimtene Ņujorka. Izdevumā tiek klāstīta ielu rakstniecības vēsture tās metropolē vairāku dekāžu garumā, iepazīstinot ar virkni zīmīgu aspektu, piemēram, – grafiti veicinošo sociālo fonu, kopienu kā tādu, dažādiem grupējumiem un leģendārajām personībām. Tāpat vēstīts par mākslinieku ideāliem un vērtībām, darbu koncepcijām, estētiku, tehniku u. tml.

Grafiti izaugsme ir ilustrēta visā tā dažādībā, sākot no vienkāršiem parakstiem uz

kontekstam – reālisma glezniecības vēstures gaitai un modernistu aktualizētajām fotogrāfijas un glezniecības attiecībām. Tekstus papildina ilustrāciju izlase, mākslinieka dzīves un darbības hronoloģijas un izvērsta bibliogrāfija.

Plašākam ieskatam virziena vēsturē aicinām ielūkoties, piemēram, izdevumā Photorealism: 50 years of

69

ēku sienām līdz pat mūsdienu izvērstajiem gleznojumiem.

4 Van Laar, Timothy; Diepeveen, Leonard.

Artworld Prestige: Arguing Cultural Value.

Oxford: Oxford University Press, 2013. 224 p.

ISBN 9780199913985 Artworld Prestige būs saistoša ikvienam mūsdienu mākslas interesentam, it īpaši lasītājiem, kuri vēlas izprast, kas nosaka mākslas darbu un mākslinieku vērtību, kā tā mainās un kas to ietekmē. Piemēram, kāpēc viens vispāratzīts mākslinieks jau pēc dažiem gadiem tiek aizmirsts, turpretim cita vārds neizzūd? Kādēļ šodien vairāk ievērības tiek veltīts videomākslas darbiem nevis, piemēram, ofortiem?

Uzdodot jautājumus, kas tiecas atklāt, kāpēc mākslas pasaulē bieži viena kultūras forma vai mākslas virziens dominē pār citiem, autori uzsver sabiedrībā neapzināti veidojošās prestiža nozīmi, izdalot to kā neatkarīgu faktoru un piešķirot tam tikpat būtisku lomu kā naudas un varas ietekmei.

Lai arī analizētie piemēri lielākoties aprobežojas ar Ziemeļamerikas māksliniekiem

un mākslas centriem, bet hronoloģiski gandrīz netiek pārkāptas pagājušajā gadsimta robežas, izdevums var sniegt visai lielu gandarījumu par piedāvātajiem skaidrojumiem, kas izgaismo dažkārt šķietami neizprotamus procesus mākslas pasaulē. _

Darbnīca “Baltars” Ludmila Neimiševa Atkārtots un papildināts 2004. gada izdevums “Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

Juka Rislaki Alberta Kronenberga dzīve un daiļrade

“Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

Rihards Zariņš Kristīne Ducmane

“Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

VILKI, VELNI UN VĪRI