140
138
144
143 142
139
141
137
146
135 136
149
147
3
2
8
6
1
132
150
5 4
133
151
148
145
134
155
157
159
39
167 100 104
112
52
56
44 51
117
128
127
123
111 114
118
81
82 84
80
83
85
77
91
88
87
78 224
95
61 62
58
76 75
73 72 74 71
177
173
178
182
21
23
22
68
211
183
184
67 207
185
206
208
186
205
203
187
204
209
202
201 217
181
172
33
70
218
89
169
32
51
220 216 212 223 215 219
221 90
20
66
69
174
168 165
34
222
93
164 161
50
210
94
160
19
24
53
54
13
18
65
79 86 92
57
64 103 102 106 99
180
12
35
63
98
96
36
27 25
110 107
97
31
26
115
124 125
29 28
49
122 126
179
162
30
47 48
176
163
17
46
121
175 171
14
45
116
170
166
16
43
59
108
129 120 119
55
60
105
109
15
37
41
101
113
40
42
153
11
38
131 130
9 10
7
158
152
154
156
200
213 214
197
196
193
195
194
192
189
188
225 226
229
199 227
228
198 191
190
230 231
234 232 233
240
238
236 235
237 239
Sveiki!
Ja nedēļa sāktos ar otrdienu un tekstu varētu sākt ar otro teikumu, tad uzturēšanās šajā laikā būtu par mata tiesu vienkāršāka. Šis nu ir tas brīdis, par kuru dzirkstoši smējās Alise Tīfentāle, kad es kritizēju avīžu un žurnālu tekstu pirmos teikumus. Man būtu Jums jāstāsta, kāds būs žurnāls STUDIJA. Ziniet, es pati to gaidu ar trīcošu sirdi, jo, rakstot šo sleju, redzu to kā Word dokumentu, bet ir žurnāla tēla ideāls. Žurnāls ir mainījis formu (to jau būsiet pamanījuši arī bez šo rindu lasīšanas), un saturs kļuvis pieejams arī tiem, kuri nelasa tikai latviešu valodā. Es ceru, ka tas palīdzēs gan māksliniekiem, gan skatītājiem, jo arī dialogu dažkārt vieglāk sākt ar “otro teikumu”, un “pirmo teikumu” dialogā piedāvājam mēs. Mākslas darbu “privāto dzīvi” žurnālā atklāsim mākslinieku sa runās. Turpināsim pārvērtēt mākslas vērtības un cenas attiecības, tiesa, “pieslēdzot” arī starptautiskus ekspertus. Kad sākt veidot savu mākslas kolekciju, to nu izlemiet paši, bet mēs piedāvāsim īsus komentārus par notiekošo. Mūsu žurnālam ir arī neliels pielikums, ko nosaucām par “Studijas špikeri”. Pielikumu sērijā vēlamies aplūkot mākslas procesu attīs tību, sākot ar 20. gadsimta otro pusi. Šoreiz tā būs Dr. Jāņa Taurena eseja par minimālismu, nākamajā numurā meklējiet “špikeri” par konceptuālismu. Centīšos vairs nerakstīt šādas slejas, lai nelaupītu Jums laiku, ko esat atvēlējuši žurnāla lasīšanai. Gaidīšu Jūsu domas par mākslu un žurnālu studija@neputns.lv e-pasta kastītē.
Es vēlos, lai žurnāls STUDIJA ir tāds, ko negribas nevienam atdot, bet noteikti gribas ieteikt draugam. Pamēģiniet, un Jums būs par vienu saturīgu sarunas tematu vairāk. Ar cieņu, Līga Marcinkeviča
Hello!
If Tuesday was the first day of the week and texts could start from the second sentence, life would be a bit simpler. That’s why Alise Tifentale laughed when I criticised the first sentences in newspaper and magazine articles. I should be writing about what you will find in STUDIJA. In truth, I can’t wait to see it myself, because while I’m writing this column I’m seeing it as a Word document, but the real magazine has a new image. The format has changed (as you’ve probably already noticed), and the contents have been made accessible for non-Latvian readers. I hope that this will help both artists and the audience, because some times it is easier to start a dialogue from the “second sentence” – we can provide the “first sentence” for you. The magazine will reveal the “private life” of works of art through conversations with artists. We will continue to review the relationship between artistic value and art prices, but now with the assistance of international experts. It’s up to you to decide when to start your art collection, but we’ll help out by providing a commentary on the latest developments. In future issues, we’ll be publishing a supplement called “The Cheat Sheet.” This series will look at the development of art from the second half of the 20th century onwards. This time, it’s an essay on minimalism by Dr. Janis Taurenis, while the cheat sheet in the next edition will be devoted to conceptualism. I won’t take up any more of the time you’ve set aside to enjoy the magazine. Please share your thoughts on the magazine and art in general by writing to studija@neputns.lv. I hope that STUDIJA becomes a magazine that you won’t want to part with and will recommend to your friends. Give us a try and acquire another stimulating topic of conver sation. Kind regards, Līga Marcinkeviča
Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (64) REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Līva Ozola, Anita Načisčione, Vita Limanoviča, Sarmīte Lietuviete, Liene Kalniņa, Filips Birzulis, Jānis Aniņš, Laura Zandersone, Elīna Dūce, Dace Akmene Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Angļu valodas redaktores / English language editors Terēze Svilane, Vita Limanoviča Reklāmas menedžere / Advertisements manager Marta Freimane Galvenā redaktora asistente / Editor’s assistant Anna Iltnere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA
Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv Pateicamies par atbalstu
Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements. Iespiests SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404
Alise Tīfentāle 12
Ko Amālijas ielas 5a iedzīvotāji stāsta par sevi What the Residents of Amālijas iela 5a are Telling about Themselves
Stella Pelše 48
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. “Mīlestība nekad nebeidzas” “Love Never Ends” Translator into English: Anita Načisčione
Translator into English: Jānis Aniņš
Jana Kukaine Maija Rudovska 14
Gaumīgās ieturētības tukšais smalkums The Empty Subtlety of Tasteful Restraint
49
Ilze Strazdiņa
Translator into English: Anita Načisčione
52 Zane Onckule 16
Viens pats mājās Home Alone
Aigars Bikše 58
Krišs Salmanis
Kam no Ģirta Korpa bail? Who’s Afraid of Ģirts Korps?
Anita Vanaga 63
Iliana Veinberga
Mēs esam laikmetīgi We are contemporary
Armands Zelčs 66
Alise Tīfentāle
Sveiciens sacensību dalībniekiem! Greetings to the Participants of the Competition!
Melnā kaste. Saruna ar mākslinieci Sarmīti Māliņu Black Box. Conversation with the Artist Sarmīte Māliņa Translator into English: Liene Kalniņa
Norberts Vēbers
Translator into English: Līva Ozola
76 Līga Marcinkeviča 37
Blīvā telpa Thick Space Translator into English: Līva Ozola
Translator into English: Anita Načisčione
32
28. Sanpaulu biennāle In living contact (“Tiešā kontaktā”) 28th São Paulo Biennial “In living contact” Translator into English: Laura Zandersone
Translator into English: Līva Ozola
28
Tērnera balva vai postmodernisma krīze The Turner Prize or a Crisis of Postmodernism Translator into English: Sarmīte Lietuviete
Translator into English: Filips Birzulis
19
Swedbank mākslas balva Mikam Mitrēvicam Swedbank Art Award Goes to Miks Mitrēvics
Purvīša balva vizuālajā mākslā Purvītis Art Award
Māksla kolekcionēt laikmetīgo mākslu The Art of Collecting Contemporary Art No vācu valodas tulkojusi Dace Akmene Translator into English: Jānis Aniņš
Translator into English: Elīna Dūce
sarunas “vīna studijā” / conversations at the “vīna studija”
Jegors Jerohomovičs 40
Katrīna Neiburga. Solitude un “Topoloģija Nr. 29” “Solitude” and “Topology No. 29”
80
Marita Batņa
Kā veicināt laikmetīgās mākslas tirgu Latvijā? How to Develop the Contemporary Art Market in Latvia?
Translator into English: Filips Birzulis
42
Gints Gabrāns. Izstāde “Paraspoguļi” Exhibition “Paramirrors”
mākslas tirgus / art market
Marita Batņa 86
Translator into English: Anita Načisčione
Vilnis Vējš 43
Ieva Iltnere. Izstāde “Astoņas istabas” Exhibition “Astoņas istabas”
grāmatu apskats / books review
Gundega Laiviņa
Translator into English: Anita Načisčione
91 Alise Tīfentāle 44
Miks Mitrēvics. “Personu kolekcija” Collection of Persons
Stella Pelše 92
Vilnis Vējš
Helēna Heinrihsone. Izstāde “Sveiks, kurmi!” Exhibition “Hello, Mole!”
Mākslu visiem jeb ceļveži tautai. Sērija “STUDIJAS bibliotēka” Art for All or Guidebooks for the People. Series “STUDIO library” Translator into English: Anita Načisčione
Māris Brancis
Translator into English: Anita Načisčione
94 Maija Rudovska 46
Padomju mūzikas skaistums jeb kas lācītim vēderā The Beauty of Soviet Music or What’s Inside the Teddy Bear Translator into English: Laura Zandersone
Translator into English: Anita Načisčione
45
Art Basel Miami Beach. Gada beigās – izsoles dzīvākas. Vietas, saimnieki, piedāvājums Art Basel Miami Beach. Increased Auction Activity at Year-end Places, Owners, Offers
Andris Eglītis. Izstāde “Zem debess juma” Exhibition “Under the Vault of Heaven”
Iemirdzas tāla zvaigzne The Shining of a Distant Star Translator into English: Elīna Dūce
mūzika / music
Translator into English: Līva Ozola
Kaspars Groševs Inese Baranovska 47
Ēriks Božis. Sargājošās debesis. Darbs no izstādes “Instrukcija” Sheltering Sky. From the exhibition “Instruction” Translator into English: Anita Načisčione
96
Skaņu spridzeklis (no spēlēm līdz sprāgstvielām) Sound Bomb (from Games to Explosives) Translator into English: Laura Zandersone
AFIŠA / LISTINGS
LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga p., t., pt., s., sv. 11.00–18.00 c. 11.00–17.00 otrdienās slēgts
Baltā zāle “Patiesība un skaistums”. Krievu reālistiskā glezniecība no LNMM krājuma 20.02.–29.03. Mazā zāle Talsu novada muzeja gleznu kolekcija. Izlase 30.01.–01.03. Modernists Niklāvs Strunke 06.03.–05.04.
“KORPUSU CEHS & ĒDNĪCA” Andrejsala, Rīga t., c., pt., s. 13.00–19.00 sv. 13.00–18.00 pirmdienās, otrdienās slēgts
Komiksu izstāde Tell me more 07.02.–08.03.
LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”
RĪGAS MĀKSLAS TELPA
Torņa iela 1, Rīga o., t., pt., s., sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts
Kungu iela 3, Rīga o., t., c., pt., s., sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgts
Purvīša balvas izstāde 06.02.–29.03. LNMM Radošā darbnīca “Pārtilts”. Jauno mākslas zinātnieku projekts. Izstāde no LNMM krājuma 26.02.–22.03.
Lielā zāle “Meistars. Gunārs Binde. Fotogrāfija”. Gunāra Bindes retrospektīva izstāde 21.01.–02.03. “Intro” zāle “Pazudušie”. Krišs Salmanis 13.02.–13.03. “Bez nosaukuma. Tautiskais romantisms”. Arturs Bērziņš 18.03.–18.04.
ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Pils laukums 3, Rīga o., t., c., s., sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts
DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS
Lielā zāle 19. gadsimta Japānas grafika februāris–marts
Skārņu iela 10/20, Rīga o., c., pt., s., sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts
Velvju zāle Ēlandes mākslinieku grupa 06.02.–01.03.
“Konversija”. No cikla “Latvijas mākslas ceļi”. Helēna Heinrihsone, Ivars Heinrihsons, Egils Rozenbergs un Dzintra Vilks 19.02.–22.03.
Dānijas Kultūras centra rīkota izstāde Cobra marts
Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00
Aleksandrs Stankēvičs. Glezniecība, karikatūra, plakāts līdz 28.02. Valdemārs Andersons (1891–1942) no 28.02.
AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Gundega Strautmane. “Punkts. Līnija“ 20.02.–06.03. Madara Gulbis. “DabaDaba“ 07.03.–22.03.
Galerija ALMA
Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 “Paliec sveika, cietsirdīgā pasaule!“. Kristiana Dimitere, Ilze Avotiņa, Līva Pakalne, Jana Briķe, Jānis Blanks, Verners Lazdāns 03.02.–20.02. Kristians Brekte. “Mani dzīvnieki“ 26.02.–30.03.
BASTEJS
Rātslaukums 1 (no Mazās Jaunielas), Rīga www.bastejs.lv p.–s. 13.00–19.00 Objekti un glezna uz koka 05.02.–28.02.
Galerija BIRKENFELDS
Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–s. 11.00–19.00 “Nepieradinātie”. Latvijas, Lietuvas un Igaunijas nonkonformisti 20.02.–14.03. Jānis Gleizds. “Sapņa piepildījums”. Fotogrāfija. 85 gadu jubilejas izstāde 18.03.–06.04.
BONHANS.S
Skārņu iela 7-3, Rīga www.bonhans.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–18.00 Linda Freiberga. “Ir labi”. Glezniecība 28.01.–22.02. Ansis Butnors & Katrīna Gaile. “Viņš un Viņa”. Glezniecība 24.02.– 22.03.
SIDEGUNDE
Mākslas galerija MŪRNIEKS
Brīvības iela 224, 5 korpuss (2. stāvs), Rīga www.sidegunde.com p.–pt. 9.00–17.00
Riharda Vāgnera iela 12 (no Mucenieku ielas), Rīga t. 67295488 p.–s. 12.00–19.00
Biruta Delle. “Klātbūtne” 17.02.– 22.03.
Jānis Kalnmalis. “Ziemas krāsas” 05.02.– 28.02.
Figurālā glezniecība. Mākslas meistari un jaunie mākslinieki 23.03.– 24.04.
Hilda Vīka. “Ilgas” 03.03.– 31.03.
Galerija DAUGAVA
Mākslas galerija JĒKABS
Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv p.–s. 11.00–18.00 Anna Kuka-Baklāne. “Nomoda sapņi”. Glezniecība 11.02.–03.03.
Galerija 21
Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o., t., pt. 12.00–18.00. c. 12.00–20.00. s. 12.00–16.00 Kristīne Luīze Avotiņa. “Domu dārzs” 21.01.–21.02. Vilhelmam Purvītim veltīta jauno mākslinieku izstāde 27.02.–28.03.
Galerija ISTABA
K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00 Dita Lūse. “Mantinieki“ 19.01.–14.02. Ilze Mežsarga. “Lietot ar mīlestību“ 16.02.–14.03.
Galerija “1. stāvs”
Strēlnieku iela 3, Rīga t. 29173475 p.–pt. 12.00–18.00. Auce Biele. “Mumbo-Jumbo” 11.02.–04.03. Jānis Janulis. Personālizstāde 05.03.–02.04.
Māksla XO
Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Izstāde / karnevāls “Dzīves svinēšana” 05.02.–03.03.
IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 29266490 o., t., pt. 12.00–18.00. c. 12.00-20.00. s. 12.00–16.00 Edgars Folks. Ādolfs Zārdiņš 21.01.–21.02. Zane Balode. Jānis Dukāts 27.02.–28.03.
Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–p. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00 Laimdota Mūrnieka personālizstāde 13.02.–07.03. “Klasika”. Latviešu vecmeistaru gleznu izstāde 09.03.– 27.03.
RĪGAS GALERIJA
Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–p. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00 Galerijas kolekcija 05.02.– 28.02. Grupas izstāde “Dream Team / Sapņu komanda” 03.03.–11.04.
Galerija LAIPA
Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 Baiba Cālīte. “Neprātīgā dejā”. Stikls 06.02.–04.03. Elmārs Gaigalvnieks. Smilšu gleznas 06.03.–01.04.
MANS’S
Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–p. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 “Abstraktā vīzija”. Latviešu mūsdienu glezniecība 01.02.–28.02. “Sekotāji”. Latviešu mūsdienu glezniecība 02.03.–31.03.
Mākslas galerija PROMENADE
Viesnīca Promenade Hotel, Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv 00.00–24.00 Džemma Skulme. Glezniecība 06.02.–12.03. Juris Ģērmanis. Glezniecība 13.03.–16.04.
SUŅA TAKA (Su.Ta)
Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00 Kaspars Galsons. “Ātrāk un skaļāk”. Mūziķi fotogrāfijā 16.01.–13.02. PUPart. Erotika mākslā 20.02.–20.03.
AFIŠA / LISTINGS
4
5
1
(1) Fauvists and Expressionists Van Gogh Museum, Amsterdama Līdz 05.04. Šī ir cikla Welcoming the Stedelijk Museum izstāde, kas demonstrē paraugus no Pilsētas muzeja krātuvēm (pats muzejs pašlaik slēgts sakarā ar renovāciju, kas noslēgsies 2009. gada decembrī). Tā veltīta franču fovismam un vācu ekspresionismam, kuru pārstāvju izteiksmes veidu dziļi ietekmējusi van Goga glezniecība. Viņa iespaids šo divu virzienu pārstāvju mākslā atrodams gan krāsu izmantošanas veidā, gan spontānajā izteiksmē. Ekspozīcijā iekļauti Anrī Matisa, Ernsta Ludviga Kirhnera u. c. autoru darbi. Paulus Potterstraat 7 www.vangoghmuseum.nl
(2) Indian Highway Serpentine Gallery, Londona Līdz 22.02. Izstāde ir veltījums Indijas straujajam ekono mikas un kultūras progresam. Tā piedāvā šīs zemes laikmetīgās kultūras paraugus, kas ko municē ar skatītājiem, pārstāvot visdažādākos izteiksmes veidus un žanrus – vizuālo mākslu, arhitektūru, literatūru, deju, kino – un tādējādi sniedzot pārskatu par ļoti radošu un interesan tu šodienas Indijas mākslas procesu. Izstādīti gan pasaules mākslas ainā jau pazīstamu indiešu mākslinieku darbi, gan arī ārpus valsts robe žām mazāk zināmu autoru radītais. Izstādes konceptuālais pamats iekļauts tās nosaukumā, kam atbilstoši arī izvēlēti vai īpaši radīti ekspo nāti, – ceļš kā galvenais tēls, kurš simbolizē gan
64 / 09
2
kustību, gan saiti, kas savieno visdažādākos punktus. Lielceļš kalpo arī kā simbols šodienas tehnoloģiju un informācijas straujajai izplatībai, kuras rezultāts ir Indijas plaukstošā ekonomika. Pavasarī Indijas laikmetīgās mākslas izstāde Indian Highway būs skatāma Astrup Fearnley Modernās mākslas muzejā Oslo. Kensington Gardens www.serpentinegallery.org
(3) Kandinsky – Absolute. Abstract Städtische Galerie im Lenbachhaus, Minhene Līdz 22.02. Izstāde, kas tapusi, sadarbojoties Pompidū centram, Lenbachhaus muzejam un Gugenheima muzejam, pozicionē Vasiliju Kandinski kā ie vērojamu modernisma figūru, abstrakcionisma glezniecības pamatlicēju un galveno teorētiķi, kā vienu no izcilākajiem 20. gadsimta novato riem. Ekspozīcija, kurā ietilpst 95 gleznas, kas atrodamas minēto institūciju kolekcijās, sniedz skatītājam iespēju iepazīt Kandinska daiļrades nozīmīgākos periodus. Tā Lenbachhaus piedāvā “Zilā jātnieka” posma (1908–1914) darbus, Pompidū centrs koncentrē uzmanību uz Krievijas revolūcijas un Bauhaus laiku (1917–1933), savu kārt Gugenheima muzeja fokusā atrodas māksla, ko Kandinskis radīja Parīzē laikā no 1933. līdz 1944. gadam, kā arī agrīnie abstraktā ekspresionisma paraugi. Laikā no 2009. gada ap rīļa līdz augustam šī skate būs redzama Parīzē, Pompidū centrā, savukārt no septembra līdz 2010. gada janvārim būs skatāma Gugenheima muzejā Ņujorkā. 33 Luisenstraße www.lenbachhaus.de
(4) 21 Russia Pinchuk Art Centre, Kijeva Līdz 01.03. Izstāde reprezentē Krievijas pēdējo astoņu gadu laikmetīgo mākslu. Ekspozīcijas intriģējošākais aspekts ir iespēja līdzās pasaulslaveniem vār diem – tādiem kā Vladimirs Dubosarskis un Aleksandrs Vinogradovs, Pāvels Peperšteins un Aleksejs Kalima u. c. – skatīt jaunu un vēl nepazīstamu autoru mākslu, līdzās mūsdienu māk slas hrestomātijai ieraudzīt nule kā tapušus projektus, instalācijas un gleznas. Skate centrē uzmanību ne vien uz Maskavā mītošiem māk sliniekiem, bet arī uz autoriem, kuru mājvieta ir Sanktpēterburga, Novosibirska, Samara un Ņižņijnovgoroda. Kurators Aleksandrs Solovjovs vēloties demonstrēt Krievijas mūsdienu mākslas ainu kā cieši savijušos un sarežģītu visdažādāko kolīziju (dažādas paaudzes, dažādi virzieni, te matika un izteiksmes veidi) mezglu. ул. Красноармейская/Бассейная 1/3–2 http://pinchukartcentre.org
(5) Sam Taylor-Wood Pinchuk Art Centre, Kijeva Līdz 01.03. Semas Teilores-Vudas izstāde Kijevā piedāvā skatītājiem gan pasaules atzinību guvušus dar bus, gan jaunus foto un video darbus, gan arī “pasaules pirmizrādi” – videodarbu “3 minūšu raunds” (3 Minutes Round), kurā piedalās slave nie ukraiņu bokseri brāļi Kļičko. Citu vidū atro dami arī eksponāti, kas reprezentēja Ukrainu 2007. gada Venēcijas biennālē. Pagājušā gada rudenī Sema Teilore-Vuda, kas savulaik pazīstamī-
6
3
bu ieguva kā viena no leģendārās grupas Young British Artists māksliniecēm, galerijā White Cube sarīkoja personālizstādi pēc četru gadu pārtrau kuma. Viņas mākslas dominante vienmēr bijusi nāves, zaudējuma un vientulības tēma. Pinchuk Art Centre direktors un šīs izstādes kurators Petro Dorošenko Teilores-Vudas mākslā, nerau goties uz mūsdienīgo izteiksmes veidu, saskata holandiešu nature morte un renesanses glez niecības pēdas. ул. Красноармейская/Бассейная 1/3–2 http://pinchukartcentre.or
raugiem 2007. gadā Sotheby’s izsolē esot pārdots par 124 000 eiro. Gagosian Gallery kā autora radikālisma piemēru min arī zīmējumu sēriju Linea – ar mākslinieka parakstu rotātā kartona futrālī ievietotu baltu lapu, uz kuras uzvilkta viena vienīga līnija. Izstādē līdzās Manconi mākslas paraugiem apskatāmi arī viņa laikabiedru Īva Kleina, Lučio Fontānas, Roberta Raušenberga, Frenka Stellas, Jajoi Kusamas u. c. darbi, tādējādi demonstrējot konkrētā laika mākslas ainu un atklājot skandalozā itālieša daiļrades kontekstu. Pjēro Manconi mira 1963. gada 6. februārī 30 gadu vecumā savā darbnīcā Milānā. 555 West 24th Street www.gagosian.com
(6) Piero Manzoni Gagosian Gallery, Ņujorka 24.01.–21.03. Šī ir pirmā Pjēro Manconi retrospekcija Ņujorkā. 20. gs. 50. un 60. gadu itāliešu mākslas infant terrible pazīstams ar ironiski konceptuālajiem mākslas darbiem. Provokatora paveikto darbu sarakstā ietilpst: mēģinājums radīt kustīgu skulp tūru – mehānisku dzīvnieku, kas tiktu darbināts ar saules enerģiju; kaila cilvēka uzdošana par savu mākslas darbu, kura autentiskums tika ap liecināts, parakstoties uz “savas mākslas” miesas un dalot sertifikātus; vēlme plaknē eksperimentēt ar dažādiem neierastiem pigmentiem un materiāliem utt. Tomēr par visskandalozāko un provokatīvāko, šķiet, varētu saukt izkārnījumu ievietošanu 90 slēgtās kārbās ar paskaidrojošo etiķeti Artist’s Shit angļu, franču, itāliešu un vācu valodā. Artist’s Shit kārbas, kuru saturs svēra 30 gramus, tika pārdotas par cenu, kādu mak sāja tikpat liels svars zelta. Tās nonāca dažādās kolekcijās (dažas gan laika gaitā esot eksplodējušas) un saņēma vairākas balvas. Viens no pa-
(7) De Miró à Warhol. La collection Berardo à Paris Musée du Luxembourg, Parīze Līdz 22.02. Luksemburgas muzejā skatāmi 75 autoru māk slas darbi no Žozē Berardu kolekcijas. Šī ekspozīcija atspoguļo piecus nozīmīgus 20. gadsimta mākslas virzienus laikā no perioda sākuma līdz 60. gadu beigām – sirreālismu, dadismu, abstrakcionismu, amerikāņu popārtu un franču “jauno reālismu” (Nouveau Réalisme). Madeirā dzimušo Žozē Berardu uzskata par vienu no ietekmī gākajiem kolekcionāriem Portugālē (tiek lēsts, ka kopumā Berardu krājumā atrodami aptuveni 900 mākslinieku – gan slavenu, gan mazpazīstamu – darbi). Savu kapitālu viņš uzkrājis, strādā jot visdažādākajās jomās Dienvidāfrikas Republikā, uz kurieni emigrēja 19 gadu vecumā. Portugālē viņš atgriezās 1986. gadā, un tas arī ir mirklis, kad sāka veidoties minētā modernās un laikme
8
tīgās mākslas kolekcija. Būdams visai ambicioza persona, Berardu vēlējās rast auditoriju saviem dārgumiem, un 2007. gada jūnijā tika atklāts muzejs, kas izvietojies Belém Cultural Centre Lisa bonā un ir viena no apmeklētākajām kultūras institūcijām pilsētā. 19, rue de Vaugirard www.museeduluxembourg.fr
(8) Darwin 1908–2009 Palazzo delle Esposizioni, Roma 12.02.–03.05. Šogad (12. februārī) aprit 200 gadu, kopš dzimis angļu dabas pētnieks Čārlzs Darvins (1809– 2009) un 150 gadi kopš viņa slavenākā un pretrunu apvītākā darba “Par sugu izcelšanos” publicēšanas. Darvinam un viņa teoriju analīzei vel tītas izstādes un diskusijas ir daudzu pasaules muzeju un galeriju dienaskārtībā visa gada ga rumā, taču vērienīgākā no tām noteikti skatāma Romas Palazzo delle Esposizioni. Tā ir lielākā publiskā izstāde, kas jebkad tikusi veltīta leģendārajam dabas pētniekam, viņa dzīvei, kompli cētajām ģimenes attiecībām, slavenajam ceļojumam apkārt pasaulei un, protams, viņa joprojām plašas diskusijas izraisošajām teorijām. Savu kārt ar pilnu Čārlza Darvina 200. jubilejas gada notikumu sarakstu var iepazīties mājaslapā www.darwin2009.it. Palazzo delle Esposizioni Via Nazionale, 194 www.palazzoesposizioni.it Sagatavoja Anna Iltnere
64 / 09
FEBRUĀRA/MARTA NUMURĀ:
0´=,.$6
6$8/(
LATvIEšI vARšAvAS RUdENī MūzIkAS kANoNIzĒšANA BASkU čALAPARTA UN dUMPIS ILMĀRS LAPIŅš dIENvIdSLĀvIjAS vIRPULī TīRo FLAUTU jAUTĀjUMS zIg zAg PĀRLIECīBA kULBERgS MoNTĒ UN RAkSTA
3,(/,.80 %8571§&$ - 1,0 = /§7,0 r NEPUBLICĒTAS ATMIŅAS
Ko Amālijas ielas 5a iedzīvotāji stāsta par sevi What the Residents of Amālijas iela 5a are Telling about Themselves Inta Ruka. “Amālijas iela 5a”. 2004–2008 09.01.–08.02.2009. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs / Latvian National Museum of Art Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic
Neatkarīgi no tā, ko raksta un domā kritiķi un skatītāji, Intas Rukas melnbaltās fotogrāfijas ir Latvijas mūsdienu kultūras pērle. Ar autores neatkārtojami draudzīgo un cieņpilno attieksmi pret portretētajiem cilvēkiem un vidi, ar tehniski nevainojami uzņemtajām fotogrāfijām un tikpat perfekti izgatavotajām sudraba želatīna kopijām, ar tikai viņai raksturīgo tēmu izvēli. Izstādes kuratore Irēna Bužinska izstādes katalogā piemin Au gusta Zandera 20. gs. 20. gados aizsākto tipoloģisko dažādu profesiju pārstāvju portretu ciklu jeb “Vācijas iedzīvotāju fotokatalogu” (kā to dēvē Sūzena Sontāga). Asociācijas ar Zandera darbiem raisa Rukas cikla zinātnisku pētījumu atgādinošā pieeja. Savukārt paņēmienu fo kusēties uz kādu konkrētu mikrokopienu dokumentālajā fotogrāfijā vēsturiski pazīstam no grāmatas “Lai slavēti slavenie” (1941) ar Vol kera Evansa fotogrāfijām un Džeimsa Eidžija tekstu. Turpmākajās des mitgadēs līdzīgu metodi izmantojuši daudzi, bet lielu daļu fotogrāfu ietekmējusi Evansa pieeja: fotogrāfiju cikla centrā ir trīs ģimenes, viņu dzīvesvieta un darbs. Cikla “Amālijas iela 5a” centrā ir vienas mā jas iedzīvotāji (“(..) tikai viens vienīgs nams. Sākumā mazlietiņ senu burinieku atgādinošs. Vēlāk ne, toties iedzīvotāji – tik raibā pulkā kā pasažieri kādā laikam un bezlaikam pietauvotā kuģī,” – tā izstādes katalogā raksta Jānis Rokpelnis). Toties meklēt saturisku līdzību ar Intas Rukas fotogrāfijām ir lieki – Evanss bija sociāli kritisks un centās “atklāt” baiso patiesību, t. i., pēc iespējas pārliecinošāk uzsvērt savu varoņu nabadzīgos dzīves apstākļus, bet Rukas darba stils nav sociāli orientēts un neparedz kritisku pozīciju, te nekas netiek noso dīts vai atmaskots. Uzmanības centrā ir indivīds, ko respektē un vēlas iepazīt, nevis vērtē vai kataloģizē. “Kā vienmēr, māksliniece perfekti māk saglabāt līdzsvaru starp tēlu morāli ētisko satvaru jeb, viņas vārdiem, “dziļi personisko iekšējo lepnumu” un tiem tikpat lielā mērā piemītošiem ļoti cilvēciskiem, it kā pašsaprotamiem trūkumiem un vājībām,” raksta Irēna Bužinska. Tas nozīmē, ka cilvēki portretos var būt tieši tādi, kādi viņi vēlas būt iemūžināti. Kaut arī foto teorijās nereti tiek piesaukta “fotokameras agresivitāte”, šis ir pilnīgi pretējs gadījums: lielā mērā fotogrāfiju satu ru un noskaņu nosaka modeļi, nevis fotogrāfe. Amālijas ielas nama iedzīvotāji paši ir izvēlējušies, kā izskatīsies, kur stāvēs vai sēdēs, vai pozēs savā dzīvoklī vai labāk pagalmā pie zaļumiem un cik nopietni vai smaidīgi viņi būs. Unikālais “kuģis” jeb māja Amālijas ielā ir atsevišķa pasaule, savā ziņā pilsētas vai valsts mikromodelis. Dzīvi, kas tur risinās, mēs vizuāli iepazīstam caur Intas Rukas melnbaltajām fotogrāfijām, bet 12
64 / 09
Regardless of what the critics and the public may write and think, the black-and-white photographs of Inta Ruka are a highlight on the Latvian contemporary cultural scene. That’s because of the photo grapher’s incomparably friendly and respectful attitude towards the people and the environment portrayed, the technically perfect photo graphs as well as the perfectly made gelatin silver prints, and the choice of subjects uniquely characteristic of the author. In the catalogue of the exhibition, curator Irēna Bužinska makes a reference to the typological portrait series of different professional classes by August Sander, initiated in 1920s and also known as a “Photo Catalogue of the German People” (as described by Susan Sontag). The approach that is characteristic of Ruka’s series and which is similar to scientific research echoes Sander’s work, whereas the technique of focusing on a particular small community group in docu mentary photography has a historic precedent in the book “Let Us Now Praise Famous Men” (1941), with images by Walker Evans and text by James Agee. Over the following decades a similar method has been used by many, and a lot of photographers have been influenced by Evans’ approach: at the centre of the series of photographs are three families, their place of residence and their occupation. The “Amālijas iela 5a” series focuses on the inhabitants of one building (“(..) Just one single house. Initially it resembles an ancient sailing ship. Later on it doesn’t, still, the inhabitants are like a motley crowd of passengers on a ship moored to time and eternity,” – as Jānis Rokpelnis writes in the exhibition catalogue). Yet to look for similar subject matter in Ruka’s photo graphs is beside the point: Evans was a social critic and endeavoured to “discover” the awful truth, i.e., stressing the poverty that his heroes were suffering, but Ruka’s work isn’t socially oriented and doesn’t take the position of critic, there’s neither exposure nor allocation of blame. Ruka’s work focuses on the individual, who is treated with respect – with a view to learn from him and not to judge or to catalogue. According to Irēna Bužinska: “As always, the artist manages perfectly to retain the balance between the moral and ethical frame work of characters, or, as described by the artist herself: “deeply personal inner pride”, on the one hand, and the human, presumably self-evident imperfections and weaknesses possessed by the same characters, on the other hand.” This means that the people in the portraits can be exactly as they are willing to be immortalized therein. Although theories of photography often speak of “camera aggressiveness”, it’s quite the opposite here – the contents and the at mosphere of the photographs are determined to a large extent by the
Inta Ruka. Rita Štībele, Uģis Štībelis. Papīrs, sudraba želatīna druka / Silver print on paper. 2005
saturiski – caur pašu iedzīvotāju “stāstiem”, jo viņi ir tie, kas izvēlas portreta fonu, ielūdz fotogrāfi uz viesībām vai svētkiem, sapucējas un uzsmaida, ielaiž (vai neielaiž) autori savās privātajās telpās utt. Tādēļ “Amālijas iela 5a” ir gan Intas Rukas fotogrāfiju izstāde, gan mājas iedzīvotāju izstāstīts stāsts par sevi.
individuals photographed, and not by the photographer. Everything has been chosen by the residents of Amālijas iela 5a themselves: their appearance, their posture – whether sitting or standing, the location – whether in the apartment or rather in the courtyard by the greenery, the expression – either serious or smiling. The unique “ship” or the building at Amālijas iela 5a is a separate world, in a way a small copy, a microcosm of the city or the state. The black-and-white photographs of Inta Ruka offer us a visual representation of life in this building, meanwhile the essence of life is delivered through the stories told by the residents themselves, as they are the ones who choose the background of the scene, invite the photographer to parties or celebrations, dress up and smile, allow (or don’t allow) the photographer into their private space, etc. In this way “Amālijas iela 5a” is both an exhibition of photographs by Inta Ruka, as well as a story about the residents of the building – as told by themselves. 64 / 09
13
Ieva Iltnere Skaistā trauslā daba. Audekls, akrils, eļļa / Beautiful Fragile Nature. Acrylic, oil on canvas 190x230. 2008 (14–15) Foto / Photo: Martins Vizbulis
Gaumīgās ieturētības tukšais smalkums The Empty Subtlety of Tasteful Restraint Ieva Iltnere. “Skaistā trauslā daba” / “Beautiful Fragile Nature” 04.12.–31.01.2009. “Rīgas galerija” / “Riga Gallery” Maija Rudovska Mākslas zinātniece / Art Historian
Ievas Iltneres izstāde “Skaistā trauslā daba” turpināja pirms pusotra gada personālizstādē “Astoņas istabas” redzēto tematisko ievirzi, kas toreiz ar savu estetizēti pārsmalcināto formālo manieri un androgī najiem tēliem sajūsmināja Rīgas mākslas publiku. Ar bezemociju būt nēm, kuras ievietotas skaistu lietu dizainētos, tukšos un vientulīgos interjeros, Iltnere centās pavēstīt par mūsdienu cilvēka izjūtām – to tuksnešaino dzīvesveidu, kas mūs pārņēmis, daudziem patiesi mentāli un fiziski ceļojot no viena bezpersoniska interjera uz citu un nekur nerodot vietu. Iltneres gleznu tipāži – vēsie, atsvešinātie un nehumānie cilvēki, drīzāk gan dizaina mēbeles, – atgādina tos datorgrafikā darinātos “cietos” tēlus, kas pirms dažiem gadiem bija tik po pulāri dažādās ēstuvju, kafejnīcu, bāru utt. reklāmās. Vizuāli Iltneres radītā telpa raksturojama kā metafora cilvēka iekšējai pasaulei, kas cenšas pavēstīt par to izmisuma sajūtu, kura viņu pārņēmusi infor mācijas pārpilnajā laikmetā. Ieva Iltnere ir viena no tām māksliniecēm, kuras izsmalcinātais un rafinētais rokraksts un pārdomātais tēls plaši zināms Latvijas mākslas vidē un jau ieguvis savu zīmolu. Iltneres glezniecība vien mēr veiksmīgi sasaukusies ar pašas mākslinieces veidolu – nedaudz ēterisku, arī snobisku un vēsi atturīgu, gaumes un pēdējo modes tendenču iemiesojumu. 14
64 / 09
In her exhibition “Beautiful Fragile Nature” Ieva Iltnere continues to explore the themes that she took up a year and a half ago in her solo exhibition “Eight Rooms”. The aesthetically over-refined formal manner and androgynous images of the latter exhibition elicited the admiration of Riga art aficionados. With creatures devoid of emotion placed into empty and lonely interiors with beautiful things, Iltnere was attempting to convey the feelings of the contemporary human being – that desert-like existence which has taken over, for many of us truly mentally and physically traversing from one impersonal interior to another, and never finding our own place. The subjects of Iltnere’s paintings – cold, alienated and un-human persons, rather like designer furniture – are reminiscent of the “hard” computer-generated graphics that used to be so popular in the ads displayed in various canteens, cafes, bars, etc. The visual space created by Ieva Iltnere can be characterized as a metaphor for the human person’s inner world, which is striving to convey the sense of despair that has overwhelmed it in an overloaded information age. Ieva Iltnere is one of those artists whose exquisite and refined style and well thought out imagery is widely recognized in Latvian art circles, and is already acknowledged as her brand. Iltnere’s painting has always successfully emulated the artist’s personal style – slightly
Ieva Iltnere Nedēļas nogale. Audekls, akrils, eļla / Weekend. Acrylic, oil on canvas 190x210. 2008
Kādu laiku apbrīnoju to, kā Iltnere vienmēr spējusi pilnveidot un mainīt savu rokrakstu, vienlaicīgi pieturoties un saglabājot ne mainīgu stilu. Gaumīga ieturētība ir tas vārds, kā šis stils būtu raksturojams, – to apliecina gan tas, kā viņa izvēlas saskaņot krāsu nianses un tās savstarpēji savietot, pietuvojoties gandrīz monohromai krāsu gammai (augstākā pilotāža), gan tas, ka tēli izvēlēti kā atskaites punkti un tad dekorativizēti, tos “pieslīpējot”. Plus pārmērīga aizraušanās ar materialitāti, precīzāk – tekstūru attēlojumiem, kas ir bezgala smalki un acij tīkami, taču vienlaicīgi nu jau kādu laiku kļuvuši pašmērķīgi un bezjēdzīgi. Pēdējās izstādes acīmredzami pierāda to, ka “sava” izveidotā tēla/stila uzturēšana ir grūts uzdevums un nobraukt no ceļa ir vieglāk nekā noturēties uz tā. “Astoņas istabas” sajūsmināja ar visai precīzu (vai vismaz daļē ju) trāpījumu mūsdienu cilvēka dzīves izjūtas slāņos, turpretī jaunajā izstādē bija tikai garlaicīgi formāla atkārtošanās, kas jau, šķiet, vairs nav pat aktuāla. Pārāk uzskatāma sāk kļūt mākslinieces iegremdēšanās sīkumu un detaļu akcentēšanā, nianšu apspēlēšanā, tādos kā cakainos smalkumos un modīgās lietās (kā viņa pati teikusi, esot sa jūsmināta par visu, kas saistīts ar kažokādām un pūkainām lietām), zaudējot gan vitalitāti, gan saturiskus un gleznieciskus uzdevumus. Sākotnēji tēli sasaucās ar vizuālajā kultūrā redzamajiem tipāžiem, kas radīja vēlmi uzgleznoto interpretēt kā refleksiju par attēlu kultūru, bet jaunākie darbi uzskatāmi vēsta par strupceļu, kurā šī tēma nonākusi. Par to liecina dekadentiskas noskaņas un tematiski “traucēkļi”, piemēram, plūdi (“Jauna un skaista” u. c.), kā arī tīri glez nieciski risinājumi, piemēram, tecinājumi, kas pēdējā laikā kā eks perimentāli kuriozi parādījušies vairāku Latvijā zināmu mākslinieku darbos.
ethereal, also haughty and coolly distant, a quintessence of good taste and the latest fashion trends. For some time I had admired how Iltnere had always been able to perfect and alter her artistic expression, whilst at the same time retaining a consistent style. Tasteful restraint could be the exact words to characterize this style: it is both in the way she chooses to harmonize colour nuances, resulting in a nearly monochrome range (a top-notch skill), and the way decorative and polished figures are used as reference points. Plus an excessive infatuation with materials, more precisely textures, which are infinitely detailed and pleasing to the eye, yet for quite some time now this trend in Iltnere’s work seems to have become an end in itself, and somehow pointless. The latest exhibitions clearly prove that trying to not deviate from one’s “own” image/style is a difficult feat. It is much easier to stray from this path than to stay on it. “Eight Rooms” was delightful with its fairly precise (or at least partial) strike into the layers of feeling of a present day person, whereas the new exhibition is only a tediously formal repetition, which already, it seems, has lost its topicality. The artist’s preoccupation with trifles and details, the tinkering with nuances, fussy daintiness and fashion able things (as she herself has stated, she is taken with everything that has to do with fur and fluffy things) – is starting to become too obvious, meanwhile losing vitality, as well substance and its artistic purpose. Initially, the images could be associated with the types of phenomena which may be seen in visual culture, which led to a desire to interpret the paintings as a reflection of the image culture of the day. However, the latest paintings demonstrably point to the creative dead-end of this theme. This is obvious when considering the decadent moods and thematic “obstacles”, for example, the floods (in “Young and Beautiful” and others), as well as some purely painterly techniques, such as paint washes which, as experimental curiosities, lately seem to have a appeared in the works of several well known Latvian painters. 64 / 09
15
Viens pats mājās Home Alone Kristaps Ģelzis. HOME VIDEO 10.12.–30.01.2009. Galerija “Alma” / Gallery “Alma” Zane Onckule Mākslas kritiķe / Art Critic
Pasaulē, kad nav skaidrs, kam tā ir pakļauta – sliktajam vai labajam, kad sabiedrība un tās līdzšinējā pieredze izgāžas mēģinājumos no drošināt indivīdu ar dzīves jēgu un īstajām vērtībām, varam tikai apcerēt, vai ir kāda jēga radīt šo jēgu no jauna. Cilvēki nespēj vienoties par kopīgu vīziju, un izvēlētie standarti mainās reibinošā ātrumā. Rezultātā grūti priecāties par ikdienu un just kaifu par to, ka esi dzīvs. Bet pieņemt lēmumus vajag, lai turpi nātu dzīvot. Kam patiešām ir vērtība; kas ir labākais, ko varam darīt? Paradokss – jo vairāk lietu un iespēju mums tiek dots, jo vairāk saska ramies ar brīvības zaudējumu un nevaram vairs atrast vērtības, kam ticēt un kam būtu gatavi sekot. Māksla kā izdzīvošanas žests šodienas neskaidrajā pasaulē sais tās arī ar Kristapa Ģelža jauno projektu. Tiek izmantota tehnika, kas pirmo reizi Ģelža darbos parādījās mākslas festivālā “Cēsis 2008”. Tā ir akrila glezniecība, izstādīta fluoriscējošā gaismā, un kā īstena Zie massvētku laika izstāde tā nāca ar uzdevumu ienest gaismu (mākslu) gada tumšākajā mēnesī. Decembris ir laiks žēlabām un depresijai, laiks būt izolētam un atrasties mājās vienatnē. Bet varbūt tomēr ne? Ģelža darbs apskata “mājas” kā kādas īpašas izturēšanās vietu, kur emocijas variējas tās iemītnieka personisko pārdzīvojumu robežās. Te var saskatīt pakal pību, rotaļīgumu, ilgas utt. Visi darbi saistīti ar tēmu HOME (mājas), ko tikpat labi iespējams paturpināt līdz apzīmējumam ALONE (vie natne). “Mājas” jeb iespējamais glābiņš. Vieta, kur atpūsties un atgūties no publiskās un profesionālās dzīves. No otras puses, atrašanās mā jās vienam nozīmē vientulību, neiesaistīšanos sabiedriskajā vai pub liskajā dzīvē. HOME VIDEO ir uzvedums katra paša dzīvojamajā istabā, jo māk slinieks aptumšojis izstāžu zāli un pārvērtis to pagaidu telpā, kurā skatīties konkrētos ekrānus – dažādās krāsās izgaismotas gleznas. Spēle videomākslas valodā, nepiedāvājot pašu video, tā vietā fluoris cējošā gaismā izstādītas akrila gleznas, kuras redzam koši zilā, sar kanā, oranžā, dzeltenā tonī. Vai šajā “video” glezniecībā ir kāda darbība, kaut kāds action? Uz to daļēji norādīja un tālākam ceļojumam pa uztveres kanāliem sagatavoja galerijas pirmajā zālē izvietotais darbs “Izklaides program ma” – uz daiļrunīga melna fona piestiprināta balta ģipsī atlieta Miki peles galva. Darbības, kas notiek HOME VIDEO, ir reāli nereālas un kritizē joši izklaidējošas. Izstādē tika izmantoti dažādi atribūti (kurpes, apakšveļa, jau minētā Mikipeles galva u. c.) kā palīgi, lai atklātu mākslinieka intereses un pārdomas. Domu spēks saistās ar darbu “Pastaiga ar zilo suni”, kas ir vertikāla glezna zili zaļā tonī, pie kuras lejā uz galerijas parketa grīdas bija “dāvana” no šī paša zilā suņa. 16
64 / 09
In a world where it is unclear to whom it belongs – whether to good or to evil, when society and its past experience fails in its attempts to provide the individual with a meaning in life and with true values, we can only speculate as to whether there is any sense in recreating this meaning again. People cannot agree on a common vision, and accepted standards change at a dizzying rate. As a result it is hard to find pleasure in day to day existence or to feel the high of being alive. But if we are to carry on living, we need to make decisions. What truly has value? What is the best that we can do? It is a paradox: the more things and opportunities we are given, the more we encounter a loss of freedom and cannot find values to believe in, which we would be prepared to pursue. Kristaps Ģelzis’ new project also relates to art as a gesture of survival in today’s unclear world. Here Ģelzis uses a technique first seen in his works for the Cēsis 2008 art festival. Acrylic paintings are shown under fluorescent light, and like a real Christmastime display came to bring light (art) into the darkest year of the month. December is a month for lamentation and depression, a time to be isolated and alone at home. But then, perhaps not? Ģelzis’ work examines “home” as a special place to be, where emotions fluctuate within the confines of the inhabitant’s personal experience. Here we can see subservience, playfulness, longing etc. All of the works are connected with the theme of HOME, which can just as easily be extended to the description ALONE. “Home” or potential sanctuary. A place to rest, and recover from public and professional life. On the other hand, being home alone means loneliness and non-involvement in social or public life. Home Video is a performance for everyone’s own living room, because the artist has darkened the exhibition hall and transformed it into a temporary space for watching actual screens – paintings lit up in various colours. This a game played in the language of video art, but without the video itself, instead offering acrylic paintings illuminated by fluorescent lights, which we see in bright blue, red, orange and yellow tones. But is there any movement, any action in this “video” painting? This was hinted at - preparing viewers for a journey further into their channels of perception - by the work entitled “Entertainment Programme” in the first room of the gallery: a white plaster Mickey Mouse head fixed on an eloquent black background. The action in HOME VIDEO is realistically unreal, critical and entertaining at the same time. Various items (shoes, underwear, the Mickey Mouse head already mentioned etc.) are used in the exhibition as props for revealing the artist’s interests and thoughts. The power of these thoughts is linked with the work “Walking the Blue Dog”,
Skats no Kristapa Ģelža personālizstādes / View from the exhibition
Kristaps Ģelzis. HOME VIDEO. Saule būs visu dienu. Koks, ģipsis, akrils / It will be sunny all day. Wood, plaster, acrylic. 49x28x26,5. 2008
(16–18) Foto / Photo: Martins Vizbulis
Kristaps Ģelzis. HOME VIDEO. Mājās viņš pārnāca no rīta. Audekls, papīrs, akrils / He came home in the morning. Canvas, paper, acrylic. 162x180x16. 2008
Ģelzis panāk apjoma un vienotības sajūtu bez ievērojama svara un rada spriedzi starp tēlnieciski veidotu lietu (vienīgais telpiskais veidojums bez atbalstošā fona – gleznas plaknes; šajā izstādē tas bija darbs “Saule būs visu dienu”: koši dzeltens objekts, māja – kar kass bez sienām) un telpu kopumā. Tā ir abstrakta glezniecība ar trīsdimensionālu efektu, ko veido īpaša gaisma, kura arī skatītāju (viņa lietu un apģērbu baltos laukumus) tieši ievilina (pieskaņo un izgaismo) izstādes gaisotnē. Nobeigumā jānorāda, ka Kristapa Ģelža mākslinieciskais gribas akts, kā jau ierasts, ir spēcīgāks par materiālu, jo, nodalītas atsevišķi, HOME VIDEO sastāvdaļas (akrils, audekls, pa pīrs un ģipsis) zaudē nozīmi, kļūst necilas un manāmi saskumst.
18
64 / 09
which is a vertical painting in a blue-green tones, at the foot of which, on the gallery’s parquet floor, is a “present” from this same dog. Ģelzis generates a feeling of scale and unity without noticeable weight, and creates tension between the sculpturally-formed objects (the only spatial form without a supporting background – the surfaces of a painting, which in this exhibition was the work “It will be sunny all day”: a bright yellow object, a house – as a frame without walls) and the space as a whole. This is abstract painting with a threedimensional effect, which is created by a particular light, also drawing in the viewer (the fields of white of his or her own possessions and clothing) directly into (matching and illuminating) the exhibition’s mood. In conclusion, it must be pointed out that, as always, Kristaps Ģelzis’ expression of artistic will is more powerful than the material, because viewed separately, the constituent elements of HOME VIDEO (acrylic, canvas, paper and plaster) lose their significance, become unremarkable and visibly grow sad.
Kam no Ģirta Korpa bail? Who’s Afraid of Ģirts Korps? Ģirts Korps. Video: M, T & Untitled 15.11.–06.12.2008. RIXC Mediju telpa / RIXC Media Space Krišs Salmanis Mākslinieks / Artist
Man bail. Vismaz kādu laiku bija. Manam tramīgumam nebija iemesla, tas bija kā neskaidru aizdomu un aizmirstu pārdzīvojumu sajaukums. Ja mēģinātu ap rakstīt kādreizējās nedrošības ierosinātāju, diez vai sanāktu kas ļaunāks par moderna mākslinieka portretu – gara auguma tumš matis, kas, likās, nekad nesteidzas, nesmaida un nesajūsminās. Ie spējams, vienīgais patiesi biedējošais elements šai kombinācijā bija nojausma, ka Ģirts Korps neizliekas par mākslinieku ar pasaules sāpju rievu pierē, bet tāds patiešām ir. Jergs Heizers ( Jörg Heiser) grāmatas All of a Sudden. Things that Matter in Contemporary Art videomākslai veltītajā daļā, minot traumatiskas pieredzes izrai sīto atmiņu fragmentāciju, raksta: “Ja sadrumstalotība tiek mērķtiecīgi sakārtota, ja to pārveido gan intuitīvi, gan apzināti, tad trauma kļūst par redzējumu, bloķēta pagātne – par iespējamu nā kotni.” Kad pēc vairākiem gadiem iepazinu Korpu tuvāk, klausījos viņa stāstus par bailēm un alternatīvo mūziku, smējos līdz asarām par negaidītiem jokiem un beigu beigās pat fotografējos rozā rodo dendru gubās ēverģēlīgu mākslinieku sabiedrībā, manas nojaus mas apstiprinājās – Korps ir “pa īstam”. Viņš neslēpjas aiz ironijas, necenšas būt uzskatāmi laikmetīgs un uzbūvēt rentablu zīmolu. Viņš tikai (!?) rūpīgi strādā ar savu pieredzi, fragmentu pa frag mentam pārvēršot to saliedētā un pārliecinošā mākslas darbā. Es ceru, ka bijāt uz Ģirta Korpa personālizstādi Video: M, T & Untitled RIXC telpās. Es ceru, ka tā jūs uzrunāja. Ja ne, tad ceru, ka sekojošā saruna liks jums to nožēlot. Krišs Salmanis: Kas ir Ģirts Korps? Kā tevi saukt – par video mākslinieku, mediju mākslinieku, varbūt konceptuālo māksli nieku? Ģirts Korps: Nav svarīgi, kādu mediju izmanto, kaut vai ar dakšām uzroc kaut ko. Tādēļ apzīmējums “videomākslinieks” vai “mediju mākslinieks” nav īsti piemērots. Tas sniedz norādes par autora darbu formu, bet saturiski tam nekādas jēgas nav. K.S.: Bet tomēr – ko rakstīt aiz komata? Ģ.K.: Tīri formāli tā ir mediju māksla, bet saturiski es nezinu, kā to dēvēt. K.S.: Ja tehnikai nav tik lielas nozīmes, vai tu varētu strādāt arī citā materiālā? Ģ.K.: Tāda doma ir. Līdz šim lietotie izteiksmes līdzekļi man vienkārši šķita ērtākie domas ietērpšanai formā. Tā kā šīs tehno loģijas izmantoju ikdienas darbā, tad to lietojums mākslā neprasa īpašu treniņu. Jebkura jauna tehnika prasa jaunas zināšanas. Es zinu, ko no video var dabūt ārā, tas ir vienkāršāk. K.S.: Vārda “vienkāršāk” lietojums tava darba kontek stā mani dara aizdomīgu. Miks Mezītis, runājot par tevi, saka:
I am. Or at least I used to be for a while. My wariness had no reason; it resembled a mixture of vague suspicions and forgotten emotional experiences. If I attempted to describe the cause of my past uncertainty it would probably not come to anything more threatening than a portrait of a modern day artist – a tall, dark-haired man who seemed never to be in any hurry, never to smile and never to get excited. Perhaps the single truly frightening element of this combination was the feeling that Ģirts Korps is not pretending to be an artist with a Weltschmerz-creased brow – he truly is one. In the section devoted to video art in his book, “All of a Sudden. Things that Matter in Contemporary Art”, Jörg Heiser speaks of memory fragmentation, induced by a traumatic experience: “If fragmentation is systematically arranged, transformed both intuitively and consciously, then trauma becomes vision, a blocked past becomes a possible future.” A few years later, when I got to know Korps better, listened to his stories about fear and alternative music, laughed till I cried at his unexpected jokes, and eventually even had my pictures taken in the pink drifts of rhododendrons in the company of whimsical artists, my suspicions were confirmed – Korps is “for real”. He does not hide behind irony, does not try to be demonstratively contemporary or build a profitable brand. He simply (!?) works with his experience very carefully, fragment by fragment turning it into a united and convincing work of art. I hope you’ve been to see Ģirts Korps’ solo exhibition “Video: M, T & Untitled” at RIXC. I hope it spoke to you. If not, I hope the following conversation will make you regret it.
Krišs Salmanis: Who is Ģirts Korps? What do we call you – a video artist, a media artist, a conceptual artist, perhaps? Ģirts Korps: It doesn’t matter what media you use, you can even take a pitchfork and dig something. Therefore, the designation of “video artist” or “media artist” is not really appropriate. It indicates the format of the author’s works but it has no meaning content-wise. K.S.: Still, what do I put after the comma? Ģ.K.: Formally, it is media art, but contentually, I wouldn’t know what to call it. K.S.: If the technique does not matter that much, could you work in another medium? Ģ.K.: I’m thinking about it. The means of expression I’ve used so far simply seemed to be most convenient for the execution of my ideas. I use these technologies in my everyday work, so their use in art does not require any particular training. Any new technique takes new knowledge. I know what can be done in video, and it makes things simpler. K.S.: The use of the word “simpler” in the context of your work 64 / 09
19
Ģirts Korps darba ”T“ tapšanas laikā / Ģirts Korps, working on “T”. 2005 Foto no personiskā arhīva / Photo from the private archive
Skats no izstādes Video: M, T & Untitled / View from the exhibition Video: M, T & Untitled Foto / Photo: Katrīna Teivāne
“Viņa darbi nereti ir uz tehniskas neiespējamības robežas. Bet tas nav pašmērķis. Viņš neseko modei, netaisa tā, kā liekas stilīgi, bet tā, kā pats jūt.” Vai tiešām var teikt, ka tu meklē vienkāršāko ceļu? Ģ.K.: Nē, drīzāk laikam būtu jāsaka – jebkā īstenojamu ceļu. Visbiežāk manas domas nav kā video – ar sākumu un beigām. Man patīk interaktivitātes iespēja, kad saturs it kā mazliet izplešas. Kad skatītājs var nedaudz iejaukties un darbs līdz ar to sāk dzīvot pats. Tādēļ video man īsti nepatīk, šķiet stīvs. K.S.: Kad sāki strādāt ar kustīgo attēlu? Ģ.K.: Uzreiz pēc Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas. Aka dēmijā iestājos Keramikas nodaļā, bet pārgāju uz Vizuālās komu nikācijas nodaļu, jo mani kaitināja māla neatgriezeniskums un neprognozējamība. Man patīk, ka viss ir skaidrs. Uz to arī tiecos. K.S.: RLMV diplomdarbā tu esot taisījis neticami sarežģītu māla servīzi. No desmit šķīvjiem, ko uztaisa, tikai trīs izdodas veiksmīgi apdedzināt. Tādas formas, ko parasti no māliem ne mēdz taisīt.
20
64 / 09
makes me suspicious. Miks Mezītis says of you, “Technically, his work is often borderline impossible. But not as an end in itself. He does not follow fashion, he does not do what is trendy, and he does what he feels.” Can it really be said that you seek out the simplest way? Ģ.K.: No, it should probably be called “the way that can be achieved by whatever means”. More often than not my thoughts are not like a video, with a beginning and an end. I like the option of interactivity, when the content seemingly expands a little. When the viewer can intervene a little, and the work begins to live on its own. That’s why I don’t like video that much, it seems too unyielding. K.S.: When did you start working with the moving image? Ģ.K.: Straight after graduating from the Secondary School of Applied Arts. I enrolled in the Department of Ceramics at the Academy, but then transferred to Visual Communication, because I found the irreversibility and unpredictability of clay irritating. I like everything to be clear. And that’s what I strive for. K.S.: I was told you made an unbelievably complicated set of crockery for your diploma work at the School of Applied Arts. Of every ten plates that were made, only three could be fired successfully. Shapes that usually aren’t made in clay. Ģ.K.: It was only complicated back then, when there were no imported materials available. Now it would be much easier. K.S.: Why did you choose something so complicated? Ģ.K.: I can’t do things differently. It’s almost an obsession – if I’m not overworked, I start to feel inadequate. Back then I was already interested in combining techniques, making something more than just ceramics. As a result, “Sakrālais galds” (“The Sacral Table”) consisted of a set of dishes, a metal table, an Internet homepage and sound. A conversation table. Not quite an altar, but the composition of the crockery was based on a mandala. K.S.: You said you were striving for clarity, but at the same time you’re also interested in the possibilities of the non-linear moving image. Ģ.K.: Yes. This could have something to do with my interest in working with my own nightmares, not the pure exploration of form that is working with clay. K.S.: When the F5 artist group was at the height of its popular ity, they used to say in interviews that they had no influences. In your opinion, is that possible? Ģ.K.: They were definitely the founders of an important move ment here. But I think that their first video loops had a lot that was borrowed from somewhere. My influences are more about sound rather than visual art. I think the three works I am exhibiting show specific differences quite clearly. Content is one thing, but you can also see what I’ve been attracted to in terms of vibration and sound at the time when the works were created. You could say that I’ve been influenced by musicians from everywhere. These influences also tend to change. Right now, quite a lot of the things I like come from America and Sweden. People who listen to this music more or less know each other; the albums are produced in small editions. Over the past few years I’ve changed the direction quite significantly. Drone Country, New Weird America. K.S.: Is it possible to determine the overriding aspect of your work – is it sound, or is it the visual material? Ģ.K.: Sound is very important. The nightmares stand on their
Skats no izstādes Video: M, T & Untitled / View from the exhibition Video: M, T & Untitled
Foto / Photo: Katrīna Teivāne
Skats no izstādes Video: M, T & Untitled / View from the exhibition Video: M, T & Untitled
Ģ.K.: Tas bija sarežģīti tajā laikā, kad nebija importa materiālu. Tagad būtu vienkāršāk. K.S.: Kāpēc izdomāji tik sarežģīti? Ģ.K.: Es nevaru citādāk. Man ir gluži vai mānija – ja neesmu pārstrādājies, tad ir nepilnvērtības sajūta. Mani jau toreiz intere sēja apvienot tehnikas, uztaisīt kaut ko vairāk nekā vienkārši keramiku. Rezultātā “Sakrālais galds” sastāvēja no trauku komplekta, metāla galda, interneta mājaslapas un skaņas. Sarunu galds. Ne gluži altāris, bet trauku kompozīcija bija veidota pēc mandalas principa. K.S.: Tu teici, ka tiecies uz skaidrību, bet vienlaikus tevi saista arī nelineāra kustīgā attēla iespējas. Ģ.K.: Jā. Tas varētu būt saistīts ar to, ka mani interesē darbs ar paša murgiem, nevis tīri formas meklējumi, kā ar mālu strādājot. K.S.: Kad mākslinieku grupa F5 bija popularitātes virsotnē, intervijās viņi mēdza teikt, ka ne no viena neesot ietekmējušies. Vai, tavuprāt, tas ir iespējams? Ģ.K.: Viņi pilnīgi noteikti bija svarīga strāvojuma aizsācēji pie mums. Bet es domāju, ka diezgan daudz viņu pirmajos video bija arī aizgūtā. Manas ietekmes vairāk saistītas ar skaņu, nevis 22
64 / 09
Foto / Photo: Katrīna Teivāne
own, without any sound, but sound helps a lot in my works. K.S.: And visual artists? Do you have any kindred authors? Ģ.K.: There are some things I’ve seen, but I’m not an active fan of anyone. I don’t feel the need for it either. I like Thomas Köner’s videos, and the creative work of Christina Kubisch. As for Latvians, I like the artists that are now referred to as the Trespassers. There are, of course, others. K.S.: And professors? Ģ.K.: Ojārs Pētersons is certainly an authority to me. And Raitis Šmits. Birzkopa at the School of Applied Arts. K.S.: You sometimes collaborate with other artists – musicians, programmers. To what extent do they influence the end result? Ģ.K.: I’ve been very lucky as far as the sound is concerned, because Laurynas Jukonis, a musician from Lithuania, gets things right the first time. We are a good fit. The Latvian project “Antireality” also did well. Swedish musician Kristian Olsson almost left me without any material, but we did manage to come to an agreement in the end. Programmer Nils Austrums and I also have a good connection. Of course, I’m getting older now and have less and less willpower
Ģirts Korps. Kadrs no video “M” / Still from the video “M”. 2002
vizuālo mākslu. Man liekas, izstādē redzamajos trīs darbos varēja visai skaidri nolasīt konkrētas atšķirības. Viena lieta ir saturs, bet var redzēt arī, kas man darbu veidošanas laikā paticis tīri vibrāciju un skaņu jomā. Varētu teikt, ka mūziķi, kas mani ietekmējuši, ir no visurienes. Šīs ietekmes arī mainās. Tagad daudz ir no Amerikas, no Zviedrijas. Tie cilvēki, kas šo mūziku klausās, vairāk vai mazāk cits citu pazīst, tirāžas ir mazas. Pēdējo gadu laikā mans virziens ir krietni mainījies. Drone country, new weird America. K.S.: Vai ir iespējams noteikt, kas tavos darbos ir primārais – skaņa vai vizuālais materiāls? Ģ.K.: Skaņai ir ļoti liela nozīme. Murgi ir paši par sevi, bez skaņas, bet darbos tā ļoti palīdz. K.S.: Un vizuālie mākslinieki? Vai ir tev radniecīgi autori? Ģ.K.: Ir šis tas redzēts, bet es ne par vienu nefanoju. Nejūtu arī nepieciešamību. Man patīk Tomasa Kēnera (Thomas Köner) video, Kristīnas Kubišas (Christina Kubisch) daiļrade. No latviešiem patīk mākslinieki, ko tagad dēvē par robežpārkāpējiem. Ir jau, protams, arī citi. K.S.: Un pasniedzēji?
to do something that’s just based on enthusiasm. K.S.: Would that be the enthusiasm of the programmer, or are you referring to yourself? Ģ.K.: To myself. It’s hard to sit down in the evening and do something. K.S.: So why do you still do it? Ģ.K.: I think music invigorates me. If there is a deadline, then, of course, I have to bear it in mind. But, in most cases, if you’re going to do something, just get to it and do it. K.S.: What would you do if there were no deadlines? Ģ.K.: I’d do some caching, probably. [Get involved in geocaching: using GPS technologies and coordinates available on the internet to search for caches – little capsules or containers hidden all around the world. K.S.] K.S.: How did that start? Ģ.K.: A German friend of mine got me hooked. To me it seems to be a terribly emotional thing. By caching I can refuel my basic emotions much more efficiently than by going to see an exhibition, for example. Just like it is with music. The searching is quite a technical thing, but 64 / 09
23
Ģ.K.: Skaidrs, ka Ojārs Pētersons ir autoritāte. Un Raitis Šmits. Birzkopa “lietišķajos”. K.S.: Tu mēdz sadarboties ar citiem māksliniekiem – mū ziķiem, programmētājiem. Kāda ir viņu ietekme uz rezultātu? Ģ.K.: Ar skaņu ir ļoti paveicies, jo Laurins Jukonis, mūziķis no Lietuvas, uzreiz uztaisa tā, kā man vajag. Mums saskan. Latviešu projektam Antireality arī ļoti labi sanāca. Zviedru mūziķis Kris tians Ulsons gan mani gandrīz atstāja bez materiāla, bet kaut kā tomēr vienojāmies. Ar programmētāju Nilu Austrumu arī labi sa protamies. Skaidrs, ka vecums nāk un aizvien mazāk gribas kaut ko uz entuziasma bāzes darīt. K.S.: Vai entuziasma deficītu izjūt programmētājs, vai tu par sevi runā? Ģ.K.: Par sevi. Ir grūti vakarā piesēsties un kaut ko darīt. K.S.: Tad kāpēc tu to tomēr dari? Ģ.K.: Šķiet, ka mūzika mani sapurina. Ja ir kāds termiņš, tad ar to, protams, jārēķinās. Bet vispār – ja dara, tad dara. K.S.: Ko tu darītu, ja termiņu nebūtu? Ģ.K.: Droši vien kešotu (nodarbotos ar geocaching – visā pasaulē noslēptu nelielu kapsulu meklēšanu, izmantojot GPS aprīkojumu pēc internetā pieejamām koordinātām – K. S.). K.S.: Kā tas sākās? Ģ.K.: Vācu draugs ierādīja. Man tas liekas baigi emocionālais pasākums. Nepieciešamo izjūtu bāzi kešojot iegūstu daudz labāk, nekā aizejot, piemēram, uz izstādi. Līdzīgi kā no mūzikas. Meklē šana ir diezgan tehnisks pasākums, bet emocijas sniedz pašas vie tas. To vajag pamēģināt. K.S.: Tu daudz fotografē. Vai kešojot vāc materiālu arī māk slas darbiem? Ģ.K.: Jā, tās lietas nav nodalāmas, viss notiek paralēli. K.S.: Tu esi izdevis divus industriālajai subkultūrai veltītus multimediju diskus – semema.org/Claustrum: Isolato 2001. ga dā un semema–industrial.net/ comrades in lost… 2004. gadā. Ģ.K.: Tie bija skolas darbi.
Te gan jāpiezīmē, ka atbildes pieticībā nevajadzētu līdz galam ieklausīties, jo diski ir rūpīgi izstrādāti, pamatīgi produkti un atzi nīgās ārzemju underground kultūras apskatnieku atsauksmes ir godam pelnītas. Vairāk par šiem projektiem lasiet: www.sememaindustrial.net un www.semema.org.
K.S.: No kurienes rodas darba ideja, un kā tu ar to strādā? Ģ.K.: Tas ir diezgan liels čakars. Nav tā, ka sēžu, kaut ko domāju un pierakstu. Tas, kas līdz šim ir bijis, vairāk vai mazāk pats atnācis. Savā ziņā pusmiegā. K.S.: Vai tad, kad esi izdomājis, ko gribi taisīt, ir skaidrs arī rezultāts un to atliek vien īstenot materiālā, vai arī darba process ievieš korekcijas un darba formulēšana notiek līdz pašām beigām? Ģ.K.: Līdz beigām, līdz beigām. Protams, sākumā jābūt zināmai skaidrībai, bet daudz kas mainās darot. K.S.: Vai ir konkrētas tēmas, kas tevi īpaši interesē? Ģ.K.: Mani interesē emocionāli stāvokļi. K.S.: Fēlikss Zīders tevi uzskata par vienu no spēcīgākajiem Latvijas māksliniekiem trīsdesmitgadniekiem emocionalitātes
24
64 / 09
the emotions are provided by the locations themselves. It’s a thing worth trying. K.S.: You do a lot of photography. Do you also gather material for your artwork when you cache? Ģ.K.: Yes, you cannot separate these things, it all happens at the same time. K.S.: You’ve published two multimedia discs devoted to the industrial subculture: semema.org/Claustrum: Isolato in 2001, and semema-industrial.net/ comrades in lost… in 2004. Ģ.K.: That was schoolwork.
It should be noted here that the modesty of the answer is to be disregarded, as the discs are carefully crafted, substantial works; and the admiring reviews of foreign experts of the underground culture are well deserved. For more information on these projects see www. semema-industrial.net and www.semema.org.
K.S.: Where does an idea for a piece come from, and how do you work on it? Ģ.K.: That’s something of a hassle. It’s not like I’m sitting around, thinking of something and writing it down. What has happened so far has more or less arrived all by itself. When I’m half-asleep, in a way. K.S.: When you’ve decided what you want to make, do you also have a clear idea of the end result, and all that remains is to reproduce it in some kind of material, or does the work process bring its own adjustments – does the fine-tuning of the work continue to the last? Ģ.K.: To the last, to the very last. Of course, you have to start with some clarity, but a lot of things change as I work. K.S.: Are there any specific subjects you are particularly interested in? Ģ.K.: I’m interested in emotional states. K.S.: Artist Fēlikss Zīders considers you as one of the strongest Latvian thirty-something artists, because of your emotionality in particular. Where everybody else is doing “more or less alright” with conceptual and formal solutions, the angst and the multilayered nature of your work has even lessened his scepticism regarding interactivity in art. Emotional states – do you attempt to capture them, or to evoke them in your audience? Ģ.K.: I wouldn’t want to reveal all, but you could say it’s important to me to accentuate the half-unknown. K.S.: What is that mythical thinking mentioned in the des cription of your work M? Ģ.K.: It is something ancient, something we all have in common. The mythical aspect can reveal itself in dreams, in the thinking process of a child, also in everyday life… On that occasion the theme of a myth was common to the entire exhibition. In the end, however, I turned out to be one of the few authors who were informed of it. My texts are usually written by Katrīna. She helps me a lot. All the works are essentially collaborations. I couldn’t do anything by myself. She also helps me to put my thoughts in order, to give them additional shape. Katrīna Teivāne: “Two things are intertwined in him. Firstly, his enormous love of technology. He’ll never be happy without a problem to solve. He’s totally unable to do something “the easy way”. But technology is definitely not an end in itself. Never. The other thing
Ģirts Korps. Kadri no video “M” / Stills from the video “M”. 2002
Ģirts Korps. Kadri no video “T” / Stills from the video “T”. 2005
dēļ. Ar konceptuālo un formālo risinājumu pārējiem viss plus/ mīnus kārtībā, bet tavu darbu sāpe un daudzslāņainība viņam likusi pat mazināt skepsi pret interaktivitāti mākslā. Emocio nālie stāvokļi – vai tu tos mēģini fiksēt vai radīt apmeklētājā? Ģ.K.: Negribu līdz galam atklāties, bet varētu teikt, ka man ir svarīgi akcentēt pusnezināmo. K.S.: Ko nozīmē darba “M” aprakstā minētā mītiskā domā šana? Ģ.K.: Kaut ko senu un mums visiem kopīgu. Mītiskais mēdz atklāties sapņos, bērna domāšanā, arī ikdienā… Toreiz mīta tēma bija kopīga visai izstādei. Es gan beigās biju viens no retajiem par to informētajiem autoriem. Tekstus man parasti Katrīna raksta. Viņa man ļoti palīdz. Visi darbi būtībā ir kopdarbs. Viens es neko nevarētu paveikt. Viņa man palīdz arī apkopot domas, piešķirt tām papildu formu. Katrīna Teivāne: Viņā ir savijušās divas lietas. Pirmām kārtām ārkārtīgi liela mīlestība uz tehnoloģiju. Viņam noteikti nebūs labi bez problēmas, ko risināt. Kaut ko taisīt viegli viņš vispār ne māk. Bet tehnika nav pašmērķis. Nekad. Otra lieta ir tāds kā intuitīvisms. Tīri saturiski viņa darbi nāk no iekšpuses. Tur ir tas mo ments par neapzināto/apzināto un kolektīvo/personisko – viņš vienkārši ļauj tam nākt. Par sevis pētīšanu es to negribētu nosaukt... daļēji, protams, bet tā vairāk ir kā savveida dokumentācija. K.S.: Skatoties uz taviem darbiem, man ir kārdinājums tevi nosaukt par latviešu klasiskās pelēkās glezniecības mūs dienīgu mantinieku. Ikdienišķi motīvi, smalks kolorīts, per sonisks vērojums, kas mākslinieciskiem līdzekļiem novests līdz cilvēciskam vispārinājumam. Ģ.K.: Forši, tas man patīk. Krāsai ir liela nozīme. Man patīk tā klasiski, retro. Un attēlu saturs neveidojas, man mēģinot atce rēties un tad precīzi attēlot savus murgus, tie tikai piešķir virzie nu. Personiskās fobijas ir darbu pamatā, bet tā nav manu baiļu dokumentācija vai māksla kā terapija. Nav tālu no tā, bet uz sava pārdzīvojuma bāzes man tomēr jārada kaut kas cits. Tas, ko es gri bētu, ir, lai skatītājs sasniegtu kādu konkrētu emocionālu stāvokli, skatoties manu darbu. Pie tā es strādāju. K.S.: Vai cilvēki arī nāk un saka, kādu iespaidu tavi darbi rada? Ģ.K.: Ir gadījies. Anglijā, piemēram, kāda kundze gados man visu savu bērnību izstāstīja. K.S.: Es, protams, vulgarizēju, bet vai nesanāk, ka ar veiksmīga darba palīdzību tu it kā atbrīvojies no sava pārdzīvo juma, toties skatītājā radi līdzīgas intensitātes stāvokli, kas pēc tam atgriežas pie tevis un uzveļ jaunu emociju nastu? Mēģinot strādāt ar saviem murgiem, tu kļūsti par biktstēvu jau divām personām – sev un skatītājam. Ģ.K.: Tik traki arī nav. Transā nevienu neesmu novedis. K.S.: “T” gan dažbrīd uzdzen tirpas. Toties jaunākais darbs, interaktīvais sapnis Untitled, jau šķiet ja ne gluži izklaidējošs, tad draudzīgs gan. Ģ.K.: Nu jā – tā, lai var papriecāties. K.S.: Vai “M” tiešām bija trīsdimensiju video animācija? Ģ.K.: Jā, kustīgie elementi ir 3D objekti ar tekstūrām. Un kus tības impulss nāk no skaņas faila. Tieši skaņa veido kustības rak sturu, nervu. Bet to vēl var izdarīt neprogrammējot. Šis darbs renderējās nedēļu. 26
64 / 09
is something like intuitivism. Content-wise his work comes primarily “from within”. There’s the aspect of the unconscious/conscious and the collective/personal – he simply lets it come to him. I wouldn’t call it self-examination… in part, it certainly is that, but to a greater extent, it is a documentation of sorts.” K.S.: As I look at your work, I am tempted to call you a contemporary heir of the classic Latvian grey painting. Everyday motifs, refined colour schemes, personal observation that has been brought to the level of human generalization through artistic means. Ģ.K.: Great, I like that. Colour is very important. I like the classic, retro feel. And the content of the images does not come from me trying to remember and exactly reproduce my nightmares, they just set the direction. Personal phobias are the basis of my work, but it is not the documentation of my fears, or art as therapy. It’s not a far cry from it, but I do have to create something different on the basis of my experience. What I would like would be for the viewer to reach a certain emotional state by looking at my work. That’s what I’m working on. K.S.: Do people come to you and say what impression your work has made on them? Ģ.K.: It’s been known to happen. In England, for example, an elderly lady told me all about her childhood. K.S.: I am vulgarizing it here, of course, but doesn’t it mean that you’re using a successful piece of work to somehow rid your self of your experience while creating a state of similar intensity in the viewer, who then returns to you and unloads a new burden of emotion? When you work with your nightmares, you become a confessor for two people – yourself and the spectator. Ģ.K.:: It’s not that bad, either. I haven’t put anyone into a trance. K.S.: T does make one shiver sometimes. But your newest work, the interactive dream Untitled, cer tainly seems friendly, if not quite entertaining. Ģ.K.: Well, yes – a bit of fun. K.S.: Was M really a three-dimensional video animation? Ģ.K.: Yes, the moving elements are 3D objects with textures. And the impulse for the movement comes from the sound file. It is sound that shapes the character, the nerve of the movement. But that can still be done without doing any programming. This work took a week to render. K.S.: I thought this work was a “simple” compositing. Ģ.K.: In a way it is, except it was done by the sound file curve instead of me and my own hands. The more pronounced the vector readings, the faster the rotation. The video material was also filmed by constantly turning the camera. Putting all of that together creates a distinctive feel. But you don’t necessarily have to know it to watch the work. K.S.: Are you gratified knowing that the majority of viewers do not have a clue about how much complex work has gone into it? Ģ.K.: To me the most important thing is that someone comes up to me after seeing it and says that what they’ve seen has left an impression. That it really has reminded them of some kind of childhood nightmare. That’s when I know I’ve done what I set out to do. K.S.: When did you start working on your exhibition “Video: M, T & Untitled”? Ģ.K.: A year ago there was a conference at Andrejsala, where I
K.S.: Man likās, ka šis darbs ir vienkārši kompozītings. Ģ.K.: Savā ziņā tā arī ir, tikai to neveicu es ar savām rokām, bet skaņas faila līkne. Jo izteiktāki vektoru mērījumi, jo straujāka rotācija. Arī videomateriāls bija filmēts, nepārtraukti griežot ka meru. Kopā tas rada īpašu iespaidu. Bet tas nav obligāti jāzina, lai darbu varētu skatīties. K.S.: Vai tevi gandarī apziņa, ka lielākā daļa skatītāju nenojauš, cik sarežģīts darbs ieguldīts? Ģ.K.: Man svarīgākais ir, ka kāds pēc noskatīšanās man pienāk uz pasaka, ka redzētais atstājis iespaidu. Ka tiešām kādi bērnības murgi panesušies. Tad no manas puses uzdevums ir izpil dīts. K.S.: Kad sāki darbu pie savas izstādes Video: M, T & Untitled? Ģ.K.: Pirms gada Andrejsalā notika konference, kuras ietvaros es rādīju sava jaunākā darba ievadu. Tajā pašā dienā Raitis Šmits piedāvāja, ka varētu to izstādīt RIXC telpās, kad būs gatavs.
Jautāts par sadarbību ar Korpu, Šmits pauž apbrīnu par šī neuzbāzīgā cilvēka spējām mobilizēt tik dažādus citu jomu speciā listus savu projektu īstenošanai un atzīst, ka arī pašam bijis patī kami strādāt ar viņu. Ģirta Korpa darbi uzmanību pievērsuši jau mācību laikā. Ar īpašu patiku Raitis Šmits atceras kādu īslaicīgu subversīvu interneta darbu, kura skatītāji tika ievilināti tolaik po pulāra TV šova viltotā mājaslapā. Apmeklējums piedāvāja plašākai publikai šķietami nepieejamu datu apskati, vienlaikus draudot ar elektroniska vīrusa lejuplādi.
K.S.: Kas iekārtoja tavu izstādi? Ģ.K.: Kad apskatījāmies telpu, es Raitim uzreiz pateicu, ka no iekārtošanas maz ko saprotu. Viņš to uzņēmās izdarīt. Man ļoti patika, kā tika izstādīti daži darbi izstādē “Jukas” (LNMM i/z “Arsenāls” 2005. gadā – K. S.), kurus, lai apskatītos, bija jālien kas tēs. Tur gan bija citādāk, nekā es iedomājos savam darbam. Būra konstrukciju izdomāja un realizēja Raitis. Viņam ir liela pieredze izstāžu iekārtošanā, tādēļ manu darbu izvietojums tapa, kopīgi do mājot. Bet vispār gan izstādes iekārtojuma ideja, gan izpildījums bija Raita un RIXC. K.S.: Kādas atsauksmes esi saņēmis par Video: M, T & Untitled? Ģ.K.: Presē ir bijuši pāris teikumi par to, ka šāda izstāde no tiek, bet recenzijas neesmu redzējis. Grupu izstāžu apskatos gan ir bijis pa kādam teikumam arī par mani. (Sarunas ieraksta laikā vēl nebija iznācis “Studijas” iepriek šējais numurs ar Alises Tīfentāles recenziju – K. S.) K.S.: Vai tas ir svarīgi? Ģ.K.: Man? Nav. Atzinība, protams, ir patīkama, bet tā nav mans mērķis. K.S.: Kādi ir tālākie plāni? Ģ.K.: Pagaidām nekā konkrēta. Ir noslēgts zināms posms, pa galvu viss kas maisās, un jācer, ka kaut kas būs. Bet tas droši vien būs kas pavisam atšķirīgs. Pēdējos gados mana gaume ir tik krasi mainījusies, ka grūti prognozēt tālāko. Mans raidījums radio “Naba” ir radikāli mainījies. Pašreizējās vibrācijas, lai arī nav pārāk tālu no industriālā konteksta, tomēr ir citādākas nekā pirms diviem gadiem. Vairs nav tā baigā melnuma... Ir pazudis minorīgais.
showed the introduction of my new piece. The same day Raitis Šmits offered to exhibit it at RIXC when it was finished. When asked about collaboration with Korps, Šmits expresses his admiration of this unobtrusive man’s ability to mobilize so many specialists from various other fields for his projects, and admits to having enjoyed working with him. Ģirts Korps’ work had attracted his attention back in his student days. Raitis Šmits remembers with particular fondness a short-duration subversive Internet work in which the viewers were lured into a fake homepage of a TV show popular at the time. During the visit to the page the wider public was offered to take a look at some seemingly confidential data along with a threat of downloading an electronic virus.
K.S.: Who set up your exhibition? Ģ.K.: When we looked at the space I immediately told Raitis I knew very little about setting up. He took the job upon himself. I liked the way some works were exhibited at “Disorder” [LNMA Exhibition Hall Arsenāls, 2005 – K.S.], where you had to climb into boxes to see them. But that was a bit different from what I had envisioned for my work. The cage structure was designed and made by Raitis. He has a lot of experience in setting up exhibitions, so the layout for my works was thought up in collaboration with him. But the general idea of the setup and also its execution came from Raitis and RIXC. K.S.: What kind of reviews have you had of “Video: M, T & Untitled”? Ģ.K.: There have been a few sentences about the fact of the exhibition in the press, but I haven’t seen any reviews. But there have been a few sentences about me in some group exhibition reviews. [At the time when this conversation was recorded, the previous issue of “Studija”, which included Tīfentāle’s review, had not yet been published – K.S.] K.S.: Does it matter? Ģ.K.: To me? No. It’s nice to be acknowledged, of course, but that is not my goal. K.S.: What are your plans for the future? Ģ.K.: Nothing specific for now. A certain stage has come to an end, there are ideas mulling around in my head, and, hopefully, something will come of them. But it’s probably going to be something completely different. Over the past few years my taste has changed so radically that it is difficult to make any predictions. My programme at Radio Naba has changed dramatically. The current vibrations, although not too far off the industrial context, are in any case somewhat different from what they were two years ago. That awful blackness is not there any more… The minor tonality is gone.
64 / 09
27
Mēs esam laikmetīgi We are Contemporary Lietuvas laikmetīgās mākslas izstāde “Viļņas mākslas aina pēc 2000” / Lithuanian Contemporary Art Exhibition “Vilnius Art Scene after 2000” 05.12.2008.–18.01.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art, Exhibition Hall “Arsenāls” Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic
Pirmajā pietuvinājumā “Viļņas mākslas aina” (kuratore Raminta Jure naite) cieš no vistipiskākās šādu “retrospektīvi raksturojošu, kopainu aprādošu” izstāžu kaites – eklektisma. Dažādi mediji, dažādi temati, saturi un motīvi, dažādām mērķauditorijām domāt darbi, kuru vienīgais kopsaucējs ir fakts, ka tie ir Viļņā strādājošu un/vai no Viļņas nākušu mākslinieku veikums. Konceptuāli šāda izvēle ir visai slidena vairāku iemeslu dēļ, taču izšķirošo argumentu sniedz paši organizētāji: Viļņa 2009. gadā ir Eiropas kultūras galvaspilsēta, un šis ir savdabīgs “reklāmas rullītis” pilsētas “mākslas pasaules vitalitātei un daudzveidībai”. Taču visu ekspozīcijas apskates laiku nomāca tāda kā garlaicības sajūta. Tipiska, korekta laikmetīgās mākslas izstāde. Formu valoda un darbu tematiskās robežas nevainojami atbilst kritiskās teorijas apsēstajām Rietumu mākslas prasībām. Nekādu lielu pārstei gumu, nekādas lielas vilšanās. Būtībā ekspozīcijai kā veselumam trū ka fokusa – interpretācijas vietā tika piedāvāta kataloģizācija, līdz ar to izstāde nedz kļuva par fenomenu pati, nedz arī veidoja dzīvīgu fenomena attēlu, bet gan vienkārši grupēja sastāvdaļas līdzīgi kā Frankenšteina radīšanā. Jēdzīgi pavadīt laiku izstādē varēja, sekojot aicinājumam ekspozīciju apskatīt, ievērojot darbu grupējumu trīs perspektīvās – 1) politiskā un sociālā angažētība, 2) neoreālisms un 3) neoabstrakcionisms – jeb tendencēs, kuras “dominē mākslas pasaulē kopš konceptuālisma perioda beigām”. Kuratores izvirzītais vērtību kritērijs, ka autori “savā daiļradē prezentē būtiskas mūsdienu
The first impression of the exhibition “Vilnius Art Scene” (curator Raminta Jurenaite) is eclecticism – a typical weakness of shows that attempt to exhibit a “retrospective representation and general over view”. Here we see an assortment of media, a range of themes, subjects and motives, and artwork intended for different target audiences, the only common denominator being that the art is created by artists who work in Vilnius or who are originally from Vilnius. Conceptually such a choice is rather slippery due to a number of reasons, however, the fundamental argument by the organizers is clearly stated: in 2009 Vilnius is going to be the European Capital of Culture, and this is an unorthodox “commercial” to showcase the “vitality and diversity of the art scene” in Vilnius. Nonetheless, while viewing the exposition, I was overcome by a certain sense of dullness. It was a typical, unimpeachable show of con temporary art. The elements of form and thematic boundaries of the works seamlessly matched the requirements of Western art, which is fixated on critical art theory. No big surprises, no huge disappoint ments. In essence the exposition, as a whole, lacked focus – in place of interpretation we were offered a catalogue. Hence the exhibition did not become a phenomenon, nor did it create a vibrant image of a phenomenon. Instead, various elements and pieces were grouped together, similarly as Frankenstein was created from separate body parts. A good use of time was to view the exhibition according to the grouping of works into three main trends – 1) politically and socially
Laima Buivīdaite. Tevis dēļ. Kadrs no video / Laima Buivydaitė. For You. Still from video. 2007
Andrus Petkus. Nodedzis sērkociņš. Metāls, koks / Andrius Petkus. Burnt out Match. Metal, wood. 2008
28
64 / 09
Mariuss Zavadskis. Mūžīgai piemiņai. Koks, betons, plastmasa / Marius Zavadskis. In Eternal Memory. Wood, concrete, plastic. 250x180x100. 2008 Aizmugurē: Mariuss Zavadskis. Atliktais lidojums. Metāls, polistirols, tekstīlija / In the background: Marius Zavadskis. Cancelled Flight. Metal, polystyrene, textile. 250x200x200. 2008
mākslinieciskās tendences”, liek uzdot ķecerīgu jautājumu – vai tas, ka mēs darām tā, kā dara lielajos mākslas centros, automātiski vērš mūsu veikumu jēgpilnu? Pavadīt laiku ne tik jēdzīgi (taču visnotaļ aizraujoši) varēja, neizlasot informatīvo ievadtekstu un atmetot nepieciešamību tikt skaidrībā par nacionāli institucionālās angažētības līmeni un rakstu ru šīs izstādes esamības sakarā. Divdesmit trīs autori ar vairāk nekā četrdesmit darbiem. Ikkatrs no tiem – unikāls, un gaužām žēl, ka trūka pavadoša teksta par darba ieceri vai tapšanas kontekstu. Pro tams, darbam jārunā pašam par sevi, un daudzi patiesi bija izteik smīgi paši par sevi, taču, sekojot vēlmei uzzināt, kāda tad ir “Viļņas mākslas aina”, šāda skolnieciska informācija pārliecinātu izsmeļošāk nekā apgalvojumi, ka arī Viļņā ir visi tie “neo-ismi”, kas sastopami civilizētās Rietumu pasaules postkonceptuālismā. Vairāki darbi radīja vēlmi uzzināt, kādi ir apstākļi Lietuvā vai konkrēti Viļņā, vai mākslinieka radošās dzīves kontinuitātē, kuri likuši atzīt tos par ievērības cienīgiem. Bija darbi, kam adekvāta konteksta trūkums atņēma iespēju tikt saprastiem pēc būtības, piemēram, Agnes Bag džūnaites (Agnė Bagdžiūnaitė) un Doma Noreikas (Domas Noreika) “Rudens”. Tomēr lielākā daļa eksponātu radīja vēlmi uzzināt ko vai rāk par to radītājiem. Prātā perinājās neganta doma, ka vislabāk būtu bijis ar šo pašu nosaukumu vienuviet sarīkot visu šeit redzamo auto ru personālizstādes – tikai tā varētu piesātināt manu skatītāja apetīti, jo, lai arī avangardisku, laikmetīgā vārda cienīgu mākslu te neatrast, tomēr bija virkne darbu, kas ar savu formas un satura saspēles pil nību sniedza īsteni paliekošu mākslas baudījumu: Rimanta Milkinta (Rimantas Milkintas) “Pastāvīgs un elastīgs” un it īpaši viņa semantiski grandiozais, politiskās vēstures kontekstā interpretējamais darbs “Bez nosaukuma”, Martina Martišus (Martynas Martišius) citātu pārsātinātā “Virtuve”, Egles Ridikaites (Eglė Ridikaitė) filigrānais “Okunes sapnis” un “2005.01.12”, līdz asarām satriecošais Laimas Buivīdaites (Laima Buivydaitė) vēstījums nedzimušajam dēlam “Tevis dēļ”, abi Mariusa Zavadska (Marius Zavadskis) darbi kā kunstkameras un ar hīvu drudža komentārs, Heinca Hermaņa Jurčeka (Heinz-Hermann Jurczek) “Eksperiments” un “Avārijas izeja”. Minēšanas vērti būtu visi darbi, tomēr šī izstāde personiski uzrunāja vien pēcākajās apmek lējuma reizēs, kad uztaustīju nacionālo stīgu. Te, protams, vietā būtu diskutēt par lokālo, nacionālo un globālo, par to, vai vispār ir adekvāti lietot šos jēdzienus attiecībā uz mūsdienu mākslu u.t.t. u.t.jpr. Taču vienu varu apliecināt – netiešais un tiešais nacionalitātes moments (politiskā, sociālā vēsture un tās izpausme kultūras artefaktos) vairā kos šīs izstādes darbos piešķīra skatei tik nepieciešamo autentisku mu. Ne-avangardiskās laikmetīgās mākslas citējošā un parafrāzējošā iedaba pēc būtības ir dekadentiska, tāpēc to par saistošu var dēvēt lielākoties tikai formālā izpildījuma (kas vienlaicīgi ir arī tēmas trak tējums) oriģinalitātes gadījumā. Globālajā mākslas ainā šajā ziņā kon kurence ir milzīga, tāpēc nekautrēšanās no lokālās savdabības reizēm ļauj piešķirt darbiem vienu pamatīgu, nefalsificētu dimensiju, kas ļauj pa īstam savējiskot tos. Varbūt pat savējiskot arī visu izstādi.
30
64 / 09
engaged art, 2) the New Realism and 3) New Abstract Art. In other words, these are trends that “dominate the art scene since the decline of the conceptual art movement”. The curator offers the criterion for her choices: “the artists represent fundamental trends of contemporary art in their creative work”. This calls forth a heretical question – do our accomplishments automatically become meaningful if we do things the same way they are done in large art centres? Viewing the exhibition without having read the catalogue intro duction was not as useful, although quite fascinating. Was it important to find out about the level of national engagement and the national character of this exhibition? Twenty-three authors with more than forty works of art. Each work of art – unique, and it is a pity that there was no accompanying description of the idea or the context. Of course, a work of art has to speak for itself, and many of them were truly ex pressive, however, wishing to find out what exactly the “Vilnius art scene” is all about, some sort of rudimentary information would have been much more convincing than the statements that Vilnius also has the same “neo-isms” that can be observed in the post-conceptualism of the civilized Western world. Several works inspired a desire to find out about the situation in Lithuania, more precisely in Vilnius. What are the conditions of the artist’s creative life and its continuity that has made the artwork worthy of recognition? There were pieces where the lack of context made it difficult to understand the essence of the work, for example, “Autumn” by Agnė Bagdžiūnaitė and Domas Noreika. However, the majority of works prompted a wish to find out more about their creators. My mind began to hatch a mischievous scheme: it would have been better to have solo shows by all these artists under the same roof, using the same exhibition title – that would be the only way to sate my viewer’s appetite. Even though there was no artwork worthy of the avant-garde title, there were a number of showpieces that provided truly lasting satisfaction with their interplay of subject and form: “Permanent and Flexible” by Rimantas Milkintas, and especially his work “Untitled” – semantically grandiose, and to be interpreted in the context of political history; a piece by Martynas Martišius “Kitchen”, oversaturated with textual quotes; Eglė Ridikaitė’s filigree work “Okune’s dream” and “2005.01.12”; Laima Buivydaitė’s poignant message to an unborn son “For Your Sake”; both pieces by Zavadskis, as kunstkamera and archive fever commentaries; Heinz-Hermann Jurczek’s “Experiment” and “Emergency Exit”. Every work could be worthy of mention, however, the exhibition touched me personally only during subsequent visits, when it caught at my national heartstrings. Here, of course, we could have a discussion about the local, national and global aspects, and whether or not it is appropriate to use these notions with regard to contemporary art, etc. But there is one thing I am sure about – indirect and direct aspects of nationalism (political and social history, and its manifestation in cultural artefacts) in several works of this exhibition gave this show the necessary authenticity. The quoting and paraphrasing nature of non-avant-garde contemporary art is in its essence decadent, thus this type of art can captivate someone’s attention only due to the originality of form (which is simultaneously the interpretation of the theme). The competition on the global art scene is colossal, therefore being unabashed about local peculiarities sometimes allows to add a substantial and genuine dimension to works of art, making them “our own”. Maybe even making the whole exhibition “our own”.
Agne Bagdžūnaite, Doms Noreika. Rudens. Fotoinstalācija / Agne Bagdžiūnaitė, Domas Noreika. Autumn. Photoinstallation. 2008
Heincs Hermanis Jurčeks. XXX. Audekls, akrils / Heinz-Hermann Jurczek. XXX. Acrylic on canvas. 160x300. 2008
(28–31) Foto / Photo: Martins Vizbulis
Sveiciens sacensību dalībniekiem! Ieskicējot mākslas konkursu un balvu pirmsākumus un šodienas aktualitātes
Greetings to the Participants of the Competition! A brief look at the origins of art competitions and awards, and the current situation Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic
Raksti par mūsdienu māksliniekiem gandrīz vienmēr iesākas ar īsu saņemto apbalvojumu un sasniegumu uzskaitījumu: to vidū ir gan uzvaras konkursos, gan neatkarīgi no paša mākslinieka iniciatīvas piešķirtas balvas, tiek uzskaitītas arī prestižākās mākslas biennāles, kurās mākslinieks uzaicināts piedalīties, un ievērojamākās personāl izstādes. Šis apbalvojumu un atzinības atspēriens ir kā garantijas vēstule, kā attaisnojuma dokuments, ka konkrētais mākslinieks ir lasītāja uzmanības vērts, ka viņa darbi, lai kādi tie būtu paši par sevi, ir kvalitatīvi un “labi” visādās nozīmēs (estētiskā, ētiskā, saturiskā, formālā u. c.,) un apšaubīt to “labumu” ir pilnīgi lieki un muļķīgi. Jo – kurš gan gribētu lasīt par mākslinieku, kas, piemēram, dzīvo kaut kur pasaules provincē, nepiedalās biennālēs un aktīvi nerīko personāl izstādes, nav saņēmis nevienu cienījamu apbalvojumu un līdz ar to nav “starptautiskas ekspertu žūrijas” novērtēts? Viņa darbi, “lai kādi tie būtu paši par sevi”, vismaz mākslinieka dzīves laikā nevienu neinteresē. Toties pēc šāda “nezināmā” mākslinieka nāves no viņa “nezi nāmības” (ko noteicis, teiksim, viņa antisociālais dzīvesveids, varbūt vienkārši cilvēcīga kautrība un pieticība vai vēl citi iemesli) brīnu mainā kārtā rodas leģenda (kā, piemēram, Ādolfa Zārdiņa gadījumā), iepriekš nevienam nevajadzīgie darbi kļūst kolekcionāru pieprasīti un tajos tiek investēti gan finanšu līdzekļi, gan mākslas zinātnieku intelektuālais potenciāls. Interesanti, vai ne? Māksliniekam būtībā ir divas izvēles – vai nu dzīves laikā būt aktīvam sacensību dalībniekam, censties piedalīties visur, kur vien iespējams, izrādīt iniciatīvu un mēģināt iepatikties vismaz kādai no “starptautiskajām ekspertu žūrijām”, vai arī apzināti slēpt savu māksliniecisko darbību, pat nemēģināt iepazīties ar kādu ietekmīgu kuratoru vai piedalīties kādā biennālē vai konkursā un vispār dzīvot nabadzībā un postā, toties ar domu, ka viņa mantiniekiem varbūt kādreiz tiks kāds labums no viņa jaunatklāto un nu jau leģendāro darbu pārdošanas. Tā kā šādi gadījumi ir nudien reti un drīzāk izņē mums nekā likumsakarība, būtībā atliek tikai viens normāls ceļš – uz sacensībām!
Medaļu laikmets Sacensības ārpus sporta pasaules nav nekas jauns, jau no “Iliādas” (9.–8. gs. p. m. ē.) pazīstams motīvs par ābolu “visskaistākajai”, kuru viesībās uz galda nosviež naida un strīdu dieviete Erīda. Izlaižot dažas tūkstošgades un pievēršoties mūsdienām tuvākiem laikiem, 19. gad 32
64 / 09
Articles on contemporary artists almost always start out with a brief list of awards and accomplishments: included among these are com petition wins, prizes that have been awarded regardless of the artist’s own initiative, as well as enumerations of the most prestigious art biennales to which the artist has been invited, and the most notable solo exhibitions. This launching board of awards and recognition is like a letter of indemnity, a substantiating document which attests that this particular artist is worthy of the reader’s attention, that his/her work, whatever it may be in itself, is of a certain level and “good” in all senses of the word (aesthetically, ethically, contentually, formally etc.), and that it would be absolutely pointless and silly to doubt its “goodness”. Because – who would want to read about an artist who, for example, lives somewhere in the outskirts of the world, does not participate in biennales and does not actively pursue solo exhibitions, hasn’t received any respectable awards and, therefore, has not been appreciated by an “international panel of experts”? The artist’s work, “whatever it may be in itself”, is of no interest to anyone, at least during the lifetime of the artist. After the death of such an “obscure” artist, however, his or her “obscurity” (determined, say, by the artist’s unsocial lifestyle, or simply the human modesty and shyness, or any number of other factors) miraculously gives rise to a legend (as in the case of Ādolfs Zārdiņš, for example); the works that no-one had ever wanted then become collector pieces and attract both financial invest ments and the intellectual potential of art scholars. Fascinating, isn’t it? An artist, in effect, has two options – either to be an active com petitor during his or her lifetime, trying to take part in every possible event, showing initiative and trying to catch the fancy of at least one of those “international panels of experts”, or to consciously conceal their creative activities, not even trying to meet an influential curator or take part in a biennale or a competition, and basically live in poverty and misery, armed with the cheering thought that their heirs will someday perhaps gain something from the sale of his or her newly discovered and by then legendary artwork. As this kind of scenario is indeed rare, an exception rather than the norm, an artist effectively has only one reasonable path – and it leads to a competition! The Medal Era Competitions outside the world of sports is not a new concept – in the Iliad (9th–8th century B.C.) we find the motif of an apple “for
1883. gada Amsterdamas starptautiskās izstādes medaļas. Tiek piedāvātas eBay interneta izsolē – trīs medaļas ar sākumcenu 60 mārciņas / Medals from the Amsterdam International Exposition of 1883. Available for bidding in an online auction on eBay – three medals with the starting price of £60. Foto / Photo: www.ebay.com
Ojārs Feldbergs. Ziedi. Latvijas Mākslinieku savienības gada balva / Flowers. Prize of the Year of the Artists’ Union of Latvia. 2003
simtā kļūst populāri dažādi konkursi mākslā (arī dzejā, literatūrā u.c.) ar balvām uzvarētājam, vienlaikus ar lielo un vērienīgo pasaules izstāžu tradīciju iedibināšanu gadsimta vidū. Mūsdienu mākslas ga datirgus (art fair) ideja ir vistiešākais pēctecis 1851. gadā Londonā sarīkotajai pirmajai Lielajai jeb Pasaules izstādei (Great Exhibition jeb World’s Fair), kurā cits citam blakus tika prezentēti sasniegumi gan industriālajā ražošanā, gan vizuālajā mākslā, gan citādi ievērojami un ārkārtēji kuriozi (piemēram, tobrīd pasaulē lielākais briljants Koh-INoor līdzās fotogrāfiska attēla iegūšanas tehnoloģijas – dagerotipijas – atklājumiem un mehāniskai vēlēšanu balsu skaitīšanas mašīnai). Katrs šis savam laikam gigantiskais un pārmēru spektakulārais pasaules expo sev līdzi nesa arī “labāko” apbalvošanu dažādās nozarēs, un līdzīgu praksi pārņēma 19. gadsimta otrajā pusē populārās mākslas izstādes. 1849. gadā arī pirmajā regulārajā vizuālās mākslas izstādē – kopš 18. gadsimta vidus pastāvošajā Parīzes Salonā – tika ieviesta labāko darbu apbalvošana ar medaļām. Kāpēc tieši medaļa? Medaļas vēsturiski izmantotas militāru nopelnu atzīmēšanai (kaut kas līdzīgs medaļām ticis lietots jau Romas impērijas armijā) un sporta sacensību uzvarētāju godināšanai (bronzas, sudraba un zelta medaļas tiek pa sniegtas kopš 1904. gada Olimpiskajām spēlēm Sentluisā, ASV). Attie cīgajā laikmetā bija modē veidot piemiņas medaļas dažādiem noti kumiem (monarhu jubilejas, viņu vizītes kādā pilsētā, publiskas un vērienīgas vēsturisku notikumu svinības u. c. cienījami iemesli). Mākslas darbu vērtēšanas process pamazām iedibināja zināmu demokrātiskumu citādi visai elitārajā vizuālajā mākslā – konkurss it kā sniedz visiem dalībniekiem līdzīgas izredzes, un “labāko” izvēlas
the fairest”, tossed onto the festive table by Eris, the goddess of strife. Skipping a few millennia and moving closer to the modern-day world, in the 19th century we see the rising popularity of various competitions in art (also poetry, literature etc.) with prizes for the winners, next to the establishment of the tradition of the grand “world fairs” in the middle of the century. The modern-day concept of the art fair is a direct descendant of the first Great Exhibition or World’s Fair in London in 1851, in which achievements of industrial manufacture, visual arts and other notable and extraordinary curiosities were displayed alongside each other (for example, the Koh-i-Noor, the world’s largest known diamond at the time, next to the newest advancements in the technologies of capturing a photographic image – the daguerreotype – and a mechanical vote-counting machine). Each of these world expos, gigantic and excessively spectacular for their time, awarded prizes to “the best” in various categories, and a similar practice was adopted by the art exhibitions which were popular in the latter half of the 19th century. In 1849 the Paris Salon, in existence since the mid-18th century, introduced medals for the the best works of art at the juried art exhibitions. Why a medal in particular? Historically medals have been used to distinguish military merit (awards resembling medals date back as far as the army of the Roman Empire) and honour the winners of sports competitions (bronze, silver and gold medals have been awarded since the 1904 Olympic Games in St. Louis, USA). In that particular era it was customary to create commemorative medals for various events (anniversaries of monarchs, royal visits to cities, extensive public celebrations of historical events and other worthy occasions). The process of judging art gradually brought some semblance of democracy to the otherwise quite elitist world of visual art – a com petition seemingly gives equal chances to all its participants, and “the best” are chosen by experts. In addition, there is often an alternative prize in the shape of a “public vote” award, which always highlights the difference (or, to be more exact, gap or even abyss) between the opinions of experts and those of the general public. However, oblivion can often engulf both expert- and public-favoured art. For example, at the first Venice Biennale in 1895, which was then not yet called a biennale, the organisers awarded first prize to two artists – Giovanni Segantini, a then-popular Symbolist and painter of the Alps (who had previously received gold medals at the Amsterdam exhibition in 18831, 64 / 09
33
eksperti, kā arī bieži vien tiek piedāvāta alternatīva “publikas balso juma” formā, kas allaž uzrāda atšķirību (precīzāk būtu teikt – plaisu vai pat bezdibeni) starp ekspertu un publikas viedokli. Tomēr aizmir stība nereti draud gan ekspertu, gan publikas apbalvotiem darbiem. Piemēram, pirmajā Venēcijas biennālē 1895. gadā, kad to vēl par biennāli nesauca, organizētāji galveno balvu piešķīra diviem māksli niekiem – tolaik populārajam simbolistam un Alpu ainavu glezno tājam Džovanni Segantīni (kurš pirms tam bija ieguvis zelta medaļas arī Amsterdamas izstādē 1883. gadā1, Parīzes izstādē 1889. gadā2 un Turīnas izstādē 1892. gadā) un gleznotājam un fotogrāfam Frančesko Paolo Mičeti, savukārt publikas atzinība tika darbam, kas tika paslu dināts par skandalozu, – tobrīd cienījama mākslinieka, Turīnas aka dēmijas profesora Džakomo Groso gleznai “Pēdējā tikšanās” (kailas daiļavas sapulcējušās ap zārkā gulošu vīrieti – mirušo Donu Žuanu). Iespējams, viegli erotiskais sižetiņš un publikas sakāpinātā interese nodrošināja Groso darbiem pieprasījumu, bet mūsdienās šo savulaik godalgoto darbu gan var apskatīt vien skiču reprodukcijās3 (pēc uzva ras gājiena Venēcijā darbu iegādājās kāda amerikāņu kompānija, un glezna gāja bojā ugunsgrēkā okeāna vidū uz kuģa pa ceļam uz ASV4). Ko varam secināt no šīs vairāk nekā 100 gadu vecās anekdotes? Pirmkārt, ne Groso, ne Mičeti, ne Segantīni apbalvotie darbi tomēr neat rodas mākslas klasikas zelta fondā. Otrkārt, savulaik tik vērtīgās starptautisko izstāžu medaļas šobrīd tiek tirgotas Ebay izsolēs un an tikvariātos par pārdesmit latiem. Treškārt, mākslas darbu vērtēšanu kā sacensībās un uzvarētāju apbalvošanu ar medaļām daudzi uzlūkoja skeptiski jau šīs tradīcijas rašanās laikā – tā, piemēram, ar saukli “Bez žūrijas, bez balvām” (Sans jury ni récompense) mākslinieki Odilons Redons, Žoržs Serā, Pols Siņaks un citi Parīzē 1884. gadā izveidoja Salonam paralēlu Neatkarīgo mākslinieku biedrību5 un iedibināja ik gadējas izstādes praksi; pateicoties šai biedrībai, skatītāji ieraudzīja lielu daļu šobrīd tik augstu vērtēto 19. gadsimta beigu–20. gadsimta sākuma mākslas darbu (no van Goga līdz Maļevičam, no Anrī Ruso līdz Žoržam Brakam utt.).
Baltais laukums Pavisam cita un pagaidām maz pētīta joma ir balvas un konkursi Latvijas mākslā, kur pētnieku gaida daudz atklājumu un faktu, pat ja aprobežotos tikai ar 20. gadsimtu, – galu galā konkursu balvas bijušas ne tikai aizmirstībai pakļauti goda nosaukumi un materiāli labumi, bet arī sabiedriski nozīmīgi pasūtījumi, to skaitā pieminekļi un arhi tektūras objekti (un, piemēram, konkursa kārtībā noskaidrots arī pir mā Latvijas Republikas ģerboņa autors – “valsts pirmā ģerboņa kon kursā, kurā piedalījās Ansis Cīrulis, Valdemārs Tone, Konrāds Ubāns un Burkards Dzenis, [1918. gada] 6. decembrī tika apstiprināta t. s. Dzeņa saulīte – emblemātiska kompozīcija ar uzlecošu sauli un trim zvaigznēm”6). Padziļināti pētāma tēma būtu padomju laikā augstākos apbalvojumus ieguvušie mākslas darbi un to nozīme šodienas skatī jumā uz mākslas vēsturi. Totalitāros režīmos apbalvojumiem vispār ir īpašs statuss: tāpat kā citām cilvēka darbības jomām, arī mākslai un jebkurai jaunradei jābūt pakļautai noteiktai, kontrolētai struktū rai, un tā paredz noteiktu atlīdzības un apbalvojumu sistēmu atka rībā no autora tieša vai netieša ieguldījuma režīma slavināšanā – vismaz teorijā tā tam būtu jābūt. Reizēm šādas balvas tomēr nemēdz kompromitēt to saņēmējus pēc attiecīgā režīma sabrukuma un dis kreditācijas (piemēram, autobūves inženieri Ferdinandu Porši par nacistu nesauc, kaut arī viņš 1937. gadā saņēmis Hitlera iedibināto 34
64 / 09
Paris exhibition in 18892 and Turin exhibition in 1892), and painter and photographer Francesco Paolo Michetti; while the admiration of the public settled on a work which was pronounced scandalous – a painting titled The Last Meeting (beautiful nude maidens gathered around a corpse in a coffin – the dead Don Juan) by Giacomo Grosso, a well-known artist and professor at the Turin Academy. Perhaps the vaguely erotic subject of the painting and the roused interest of the public ensured a demand for Grosso’s work, but these days this oncecelebrated painting can only be seen in reproductions of sketches3 (after its triumph in Venice the painting was purchased by an American company and perished in a fire aboard a ship whilst crossing the ocean on the way to the USA4). What can we glean from this anecdote from more than 100 years ago? First of all, neither Grosso’s, nor Michetti’s, nor Segantini’s prize-winning works are part of the golden treasury of world art. Secondly, the once so valuable medals of the international exhibitions are now sold on eBay and at antiques shops for a couple dozen lats. Thirdly, many were sceptical about judging artwork at a competition and awarding medals to the winners, already at the time when this tradition was born. For example, in 1884 artists Odilon Redon, Georges Seurat, Paul Signac and others formed the Society of Independent Artists5 in Paris to present their works independently of the Salon. Their motto was “No jury, no award” (“Sans jury ni ré compense”), and they established a practice of annual exhibitions. Thanks to this society, audiences were able to see many of the late 19th and early 20th century works of art which are so greatly appreciated today (from Van Gogh to Malevich, from Henri Rousseau to Georges Braque, etc.).
The Blank Spot A completely different and still little-explored area is the prizes and competitions in Latvian art, where many discoveries and facts await art scholars, even if they should limit themselves to the 20th century only. After all, these competitions have awarded not only honorary titles, which have now disappeared into oblivion, and ma terial wealth; but they have also paved the way to commissions of public importance, including monuments and architectural objects (for example, a competition determined the artist who was to be entrusted with designing the first coat of arms of the Republic of Latvia: “The competition for the first state coat of arms, with entries by Ansis Cīrulis, Valdemārs Tone, Konrāds Ubāns and Burkards Dzenis, concluded on 6 December [1918] when a decision was made in favour of the so-called sun design by Dzenis – an emblematic composition of a rising sun with three stars.”6). A subject worth studying in depth is art that received the highest awards of the Soviet era, as well as the significance of these works in the context of the contemporary view of art history. Prizes have a very special status in totalitarian regimes: like all spheres of human activity, art and any other expression of creativity has to conform to a particular controlled structure, which entails a certain system of rewards and prizes in accordance with the author’s direct or indirect contribution to the glorification of the regime – at least in theory. In some cases, however, these prizes are not considered to be a stain on the reputation of their recipients, even after the collapse and discreditation of the regime in question (for example, no-one considers automotive engineer Ferdinand Porsche a Nazi, although in 1937 he received the German National Prize for Art and Science7, which was established by Hitler; likewise, among
“Vācijas Nacionālo balvu mākslā un zinātnē”7, savukārt Staļina prē mijas mākslā laureātu vidū ir arī šodien respektētie Sergejs Eizen šteins, Dmitrijs Šostakovičs, Mstislavs Rostropovičs u. c.). Pētot Latvijas mākslas dzīvi nacistiskās Vācijas okupācijas laikā, mākslas vēsturnieks Jānis Kalnačs secina: “Nav šaubu, Kultūras fonda apbalvo jumiem tika izraudzīti mākslas darbi, kurus ne saturiski, ne formāli nebija ietekmējusi nacionālsociālistiskā ideoloģija, un to vērtēšana bija notikusi pēc profesionāliem, nevis ideoloģiskiem kritērijiem.”8 Savukārt kultūrpolitiku, radošā darba vērtēšanu un apbalvošanas labirintus padomju varas laikā aplūko Sergejs Kruks nesen izdotajā pētījumā: “Latvijas Padomju komponistu savienības valdes priekš sēdētājs un komponists M. Zariņš operu “Uz jauno krastu” komponēja ar Kultūras ministrijas Mākslas lietu pārvaldes priekšnieka un dzejnieka F. Rokpeļņa libretu, iedvesmojoties no LPSR Ministru pa domes priekšsēdētāja un rakstnieka V. Lāča romāna ar tādu pašu nosaukumu. Trijotnes darbs tika novērtēts pēc statusa: rakstniekam Staļina prēmija, komponistam LPSR Valsts prēmija, dzejniekam hono rārs un LPSR Nopelniem bagātā mākslas darbinieka tituls.”9
Naudas laikmets Šobrīd, šķiet, iekārojamākā balva ir nauda un iespēja tikt pie vēl lielākas naudas, t. i., starptautiska un prestiža publicitāte, kas garantē balvas ieguvēja popularitāti un pieprasījumu pēc viņa dar biem (neatkarīgi no tā, tieši ko par šiem darbiem raksta kritiķi un žurnālisti). Tas gan nenozīmē, ka visi mūsdienās strādājošie māksli nieki strādātu, tikai naudas motivēti, vienkārši medaļas un goda no saukumus neviens cienījams konkurss nepiedāvā. Kā lielākās balvas, ko var saņemt uzvarētājs, jāmin: 200 000 ASV dolāru plus publicitāte plus plaša ekspozīcija mākslas tirgū Art Dubai – Abraaj Capital mākslas balva māksliniekiem no Tuvo Austrumu, Ziemeļāfrikas un Dienvidāzijas reģiona (Apvienotie Arābu Emirāti); 100 000 ASV dolāru plus personālizstāde Vitnijas muzejā – Melvas Baksbaumas balva (Bucksbaum Award) Vitnijas biennāles da lībniekam (ASV); 40 000 mārciņu starptautiskā konkursā Artes Mundi (Lielbritā nija); 30 000 mārciņu plus starptautiska publicitāte – Deutsche Börse starptautiskā balva fotogrāfijā (Lielbritānija); 70 000 ASV dolāru vērta Sobija balva jaunajam Kanādas māksli niekam; 40 000 eiro vērta Kandinska balva krievu māksliniekam; 25 000 mārciņu plus plaša publicitāte Rietumu mākslas presē – Tērnera balva britu māksliniekam(Lielbritānija); 34 000 eiro vērta jau labi pazīstamā Ars Fennica balva; 15 000 mārciņu – starptautiskā Nacionālās portretu galerijas balva fotoportreta žanrā Taylor Wessing Photographic Portrait Prize (Lielbritānija); 12 000 eiro plus publicitāte – starptautiskā BMW Paris Photo balva fotogrāfijā (Francija); 10 000 eiro – starptautiskā Prix Ars Electronica balva digitālo me diju mākslā vairākās kategorijās (Austrija). Par to, vai mākslai piedien piemērot sportisku sacensību modeli, varētu diskutēt, un taisnība jau tāpat ir kaut kur pa vidu. Konkursi un balvas nenoliedzami ir procesu virzītāji un veicinātāji, un tām ir jābūt arī mākslā. Tajā pašā laikā var atrast zināmas pretrunas pašā saknē –
the laureates of the Stalin Prize in Arts are Sergei Eisenstein, Dmitri Shostakovich, Mstislav Rostropovich and other personalities that are still highly respected today). Taking a look at Latvian art life during the era of German occupation, art historian Jānis Kalnačs concludes: “Without a doubt, the awards of the Culture Foundation were be stowed on works of art which had no national socialist influences in either content or form, and these works were judged on professional, not ideological merit.”8 The culture policies, creative work evaluation and labyrinths of prize-giving in the Soviet regime are examined by Sergejs Kruks in his recently published investigation: “Composer Marģeris Zariņš, Chairman of the Board of the Latvian Soviet Com posers’ Union composed his opera ‘Towards New Shores” to a libretto written by poet Fricis Rokpelnis, Director of the Council for the Arts of the Ministry of Culture, and inspired by the novel of the same title by writer Vilis Lācis, Chairman of the Council of the Ministers of the Latvian SSR. The efforts of the three authors were rewarded according to their status: the Stalin Prize for the writer, the State Prize of the Latvian SSR for the composer, a fee and the title of the Meritorious Artist of the Latvian SSR for the poet.” 9
The Money Era These days, however, the most desired reward seems to be money, and the chance to get even more money – that is, international and prestigious publicity which ensures the popularity of the recipient of the prize and the increasing demand for his/her work (irrespectively of what critics and journalists are saying of these very works). This is not to say that all modern-day artists are exclusively money-motivated – it is just that no respectable competition offers medals and honorary titles. Among the largest prizes a winner can receive are: – $200 000 plus publicity, plus broad exposure at the Art Dubai art fair – the Abraaj Capital Art Prize for artists from the Middle East, North Africa and South Asia region (United Arab Emirates); – $100 000 plus a solo exhibition at the Whitney Museum – the Melva Bucksbaum Award for a participant of the Whitney Biennial (USA); – £40 000 at the Artes Mundi international competition (Great Britain); – £30 000 plus international publicity – the Deutsche Börse Inter national Photography Prize (Great Britain); – $70 000 Sobey Art Award for a young Canadian artist; – €40 000 Kandinsky Prize for a Russian artist; – £25 000 plus broad publicity in the Western art press – the Turner Prize for a British artist (Great Britain); – prestigious Ars Fennica prize of €34 000; – £15 000 Taylor Wessing Photographic Portrait Prize of the Na tional Portrait Gallery (Great Britain); – €12 000 plus publicity – the international BMW Paris Photo Prize (France); – €10 000 international Prix Ars Electronica prize for digital media art in several categories (Austria). It is debatable whether or not it is appropriate to apply a model of a sports competition to art events, and the truth must lie somewhere in the middle. Competitions and prizes undeniably guide and promote various processes, and that must also remain the case regarding art. At the same time, certain contradictions exist in the very foundation of the matter – how can the idea of art (individual creative work) be 64 / 09
35
kā iespējams savietot priekšstatu par mākslu (individuālu radošu veikumu) un sacensībām (sporta aktivitāti)? Lai cik “neatkarīga” un kompetenta būtu katra “starptautiskā ekspertu žūrija”, aiz šīs ma ģiskas nopietnības un zinātniskuma izkārtnes tomēr atrodas dzīvi cilvēki (nevis fotofinišs, digitāls sensors u. c. tehiski palīglīdzekļi, kas samērā nekļūdīgi ļauj noteikt uzvarētāju sporta sacensībās), un šo cil vēku vērtējums nevar būt objektīvs un bezkaislīgs – arī katram vis augstākās klases profesionālim ir sava subjektīvā gaume un intereses, sava pārliecība un priekšstati par laikmetīgās mākslas jēgu un lomu utt. (atliek iedomāties, kādas intrigas tiek saistītas ar tādām šķietami autoritatīvām un globāli respektētām balvām kā Nobela prēmija vai ASV Kinoakadēmijas ikgadējais “Oskars”), līdz ar to katrs mākslas kon kurss iegūst zināmas laimes spēles (jeb loterijas) pazīmes. Nav fotofiniša – nav objektivitātes. Un kāda gan var būt objektivitāte, kā iespē jams, piemēram, objektīvi salīdzināt visus Purvīša balvai izvirzītos mākslas darbus un apbalvot kaut kādā ziņā “labāko”? Protams, neviens no jebkuram mākslas konkursam nominētajiem darbiem kādās fan tastiskās mākslas sacensībās nav finišējis pirmais, pacēlis lielāko smagumu vai ātrāk notriecis pretinieku. Eksperti aiz slēgtām durvīm mēģina salīdzināt katra darba iespējamo nozīmi lokālajā vai globā lajā mākslas scēnā, iespējams, uzskaitīt katra darba (vai tā autora) līdzšinējos sasniegumus, mērīt inovācijas (provokācijas, avangardis ma vai reakcionārisma, u. c. – atkarībā no katra konkursa specifikas) līmeni, samērot dažādu autoru tehnisko meistarību dažādos medi jos un tehnikās, kā arī noteikt iedvesmas, dievišķās dzirksts vai citādi nosaukta pārdabiskā komponenta daudzumu. Droši vien nav viegli, bet kādam jau tā balva jāpiešķir. Vai rezultāts – balvas piešķiršana konkrētam darbam vai māksliniekam – kaut ko liecina arī par šī darba kvalitāti vai mākslinieka ģenialitāti? Vai apbalvotība ir “labuma” pazīme? Nenoliedzami, apbalvots darbs ir populārāks par daudziem citiem līdzīgiem, kas palikuši “aiz strīpas”, to ievēro nozares profesionāļi, un tam ir lielākas izredzes nonākt kādā prestižā mākslas kolekcijā, bet tā autoram – tapt uzaicinātam piedalīties prestižās izstādēs un biennālēs. Vai izstāžu, recenziju un reprodukciju daudzums ir mākslas darba “labuma” pazīme?
reconciled with the idea of competing (sports activity)? However “in dependent” and competent any given “international panel of experts” may be, behind this signboard of magical solemnity and scientific authority we have living human beings (not photo finish equipment, digital sensors or other technical aids which are used to determine the winners of sports events with quite impressive precision), and the judgement of these human beings cannot be objective and dis passionate. Even professionals of the highest calibre have their own subjective tastes and interests, their own convictions and perceptions of the essential purpose and role of contemporary art etc. – one can only imagine the scale of intrigue surrounding such seemingly authorita tive and globally respected awards as the Nobel Prize or the perennial Oscars of the American Academy of Motion Picture Arts and Sciences). For that reason each art competition acquires certain qualities of a lucky draw (or lottery). No photo finish – no objectivity. And what kind of objectivity could there ever be? How could you compare all the works of art nominated for the Purvītis Award, for example, and award the prize to one that is “best” in some regard? Of course, none of the works nominated for any art competition have arrived at the finish line first, lifted the largest weight or knocked down an opponent in some fantastical art competition. Experts behind closed doors try to compare the potential significance of each work in the local or global art scene, perhaps list all previous achievements of each work (or its author), measure the level of innovation (provocation, avant-gardism or reactionarism etc. – depending on the specifics of the particular competition), determine the technical skill of various authors in different media and techniques, and establish the extent of inspiration, divine spark, or whatever other name that supernatural component may go by. It is probably not an easy thing to do, but the prize has to go to someone. Is the result – the awarding of the prize to a particular work or artist – in any way an indication of the quality of the work or the genius of the artist? Is the fact of having received a prize a sign of “being good”? Undeniably, a work that has been awarded a prize is more popular than many similar works that have been left “below the cut-off line”; it is noticed by professionals of the field and has much more of a chance of ending up in a prestigious art collection, but its author – of being invited to prestigious exhibitions and biennales. Is the volume of exhibitions, reviews and reproductions an indication of the “goodness” of a work of art?
1 Izstādes Internationale Koloniale en Untvoerhandel Tentoonstellung uzmanības centrā gan bija nevis vizuālā māksla, bet koloniālpreces, taču šajā laikposmā netika īstenots nozaru dalījums un paralēli tabakas un garšvielu paraugiem un Javas iedzimto grupai tikpat mierīgi tika izstādītas un vērtētas Eiropas mākslinieku gleznas. 2 Tieši šai izstādei – Exposition Universelle de Paris – par godu tika uzbūvēts Eifeļa tornis. 3 Piemēram: Eko, U. Neglītuma vēsture. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2008, 218. lpp. 4 Kā uzzinām no Venēcijas biennāles mājaslapas www.labiennale.org. 5 Société des Artistes Indépendants eksistē arī šodien, sk. mājaslapu internetā: www. artistes-independants.fr. 6 Brasliņa, A. Laikmeta iesauktie. Aculiecinieki un radītāji. No: No de facto līdz de iure. Latvijai topot: Māksla un laikmets. Sast. A. Brasliņa. Rīga: Neputns, 2008, 49. lpp. 7 No 1937. līdz 1939. gadam pastāvošā Ehrenzeichen des Deutschen Nationalpreises für Kunst und Wissenschaft. 8 Kalnačs, J. Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941–1945. Rīga: Neputns, 2005, 63. lpp. 9 Kruks, S. “Par mūziku skaistu un melodisku!”: Padomju kultūras politika, 1932–1964. Rīga: Neputns, 2008, attēlu ielikuma 14. lpp.
1 The Amsterdam exhibition, Internationale Koloniale en Untvoerhandel Tentoonstellung, focused on colonial goods rather than visual arts, but during this era the various categories were not separately defined, so the paintings of European artists were exhibited and judged alongside samples of tobacco and spices, and a group of Javanese natives. 2 The Eiffel Tower was built for this exhibition – Exposition Universelle de Paris. 3 For example: The History of Ugliness by Umberto Eco. Published in Latvian by Jānis Roze Publishing house, Riga, 2008, p. 218. 4 Information from the homepage of the Venice Biennale, www.labiennale.org 5 The Société des Artistes Indépendants still exists, see www.artistes-independants.fr 6 Brasliņa, A. Conscripts of the Age. Eyewitnesses and Creators. From: The Birth of Latvia. Art and the Age. From de facto to de iure. Compiled by A. Brasliņa. Riga: Neputns, 2008, p. 49 7 Ehrenzeichen des Deutschen Nationalpreises für Kunst und Wissenschaft, in existence from 1937 to 1939. 8 Kalnačs, J. Fine Arts in Latvia under Nazi German Occupation 1941–1945. Riga: Neputns, 2005, p. 63 9 Kruks, S. “Par mūziku skaistu un melodisku!”: Padomju kultūras politika, 1932–1964 (“Here’s to Music, Beautiful and Melodious! Soviet Culture Policy, 1932–1964”). Riga: Neputns, 2008, p. 14 of the illustration supplement.
36
64 / 09
Purvīša balva vizuālajā mākslā The Purvītis Award in Visual Arts Purvīša balvas nominantu darbu izstāde / The “Purvītis Award” nominees’ exhibition 06.02.–29.03.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art, Exhibition Hall “Arsenāls” 11. februārī Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltajā zālē tiks pa sniegta Purvīša balva vizuālajā mākslā. Uz pirmo balvu pretendē Gints Gabrāns, Helēna Henrihsone, Ieva Iltnere, Katrīna Neiburga, An dris Eglītis, Ēriks Božis, Miks Mitrēvics, Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns. Jau ilgāku laiku Latvijas mākslinieki bija atmetuši cerību tapt profesionāli novērtētiem. Analītiskā kritika “aizsapņojusies”, dažkārt tās vietā piedāvājot detalizētu mākslas darba aprakstu. Un tad pagājušā gada februārī pēc Latvijas Nacionālā mākslas muzeja iniciatīvas tika dibināta PURVĪŠA BALVA. Jaundibinātā balva tiks pasniegta vienam māksliniekam vai mākslinieku grupai reizi divos gados. Par muzeja patronu, kas apņēmies nākamos desmit ga dus finansiāli atbalstīt balvas piešķiršanas procesu, parakstot nodo mu protokolu, kļuva SIA Alfor. Balva nosaukta latviešu glezniecības vecmeistara Vilhelma Purvīša vārdā, kurš bija izcils sava laika mākslinieks un mākslas pedagogs,
The ceremony of the Purvītis Award for outstanding achievement in visual arts will be held in the White Hall of the Latvian National Museum of Art on February 11. The nominees for the Award are: Gints Gabrāns, Helēna Henrihsone, Ieva Iltnere, Katrīna Neiburga, An dris Eglītis, Ēriks Božis, Miks Mitrēvics, Sarmīte Māliņa, and Kristaps Kalns. Latvian artists had long given up the hope of being professionally evaluated. Art critics were “lost in reveries” and failed to give analytical reviews, occasionally offering merely detailed descriptions of works of art. Last February the Purvītis Award was created on the initiative of the Latvian National Museum of Art. The newly established award will be given to one artist or one group of artists every two years. The patron of the museum is SIA Alfor (LLC Alfor) which has signed a Protocol of Intent with a commitment to sponsor the Award for next ten years.
Purvīša balvas nominantu darbu izstādes iekārtošana / Setting up “Purvītis Award” nominees’ exhibition
guvis atzinību ne tikai Latvijā, bet arī starptautiski. Balvas nominantu vērtēšana notiek divās kārtās. Vispirms sep tiņiem ekspertiem, kas šoreiz bija Elita Ansone, Solvita Krese, Ieva Astahovska, Kristīne Briede, Artis Svece, Alise Tīfentāle un Edgars Vērpe, bija jānosauc ne vairāk kā astoņi mākslinieki vai mākslinieku grupas, kas pārstāvējuši Latvijas mākslu Latvijā un pasaulē ar izcilu mākslas darbu laikposmā no 2007. līdz 2009. gadam. Balvai izvirzīto nominantu veikumu izstādē vērtēs deviņi žūrijas locekļi, no kuriem divi ir starptautiski atzīti speciālisti. Pirmās Purvīša balvas žūrija: Helēna Demakova (līdz 13.01.2009. LR kultūras ministre), Māra Lāce (Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktore), Jānis Zuzāns (SIA Alfor valdes priekšsēdētājs), Hanss Ulrihs Obrists (Hans Ulrich Obrist), mākslas teorētiķis un kurators, Serpentine Gallery starptautisko projektu direktors (Londona, Lielbritānija), Leo nīds Bažanovs (Леонид Бажанов), Valsts laikmetīgās mākslas centra mākslinieciskais direktors (Maskava, Krievija), Laima Slava (mākslas zinātniece), habilitētais mākslas doktors Eduards Kļaviņš (mākslas zinātnieks, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors), Aleksejs Nau movs (gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas rektors) un Andis Sīlis (arhitekts). Balvas dibināšana vieš cerības, ka Latvijas kultūras dzīvē iesak ņosies tradīcija atbalstīt radošo individualitāti un talantu aplieci nājušus māksliniekus, kuru idejām ir zīmīga loma latviešu mākslas procesa attīstībā. Balva ir 20 000 latu, ieskaitot nodokļus. Bet ne jau latu daudzums izšķirs balvas likteni. Tikai ekspertu profesionalitāte, izvērtējot mākslas notikumus un nosaucot nominantus, un spēja pamatot savu izvēli noteiks, vai Purvīša balva kļūs par prestižu un nozīmīgu notikumu Latvijas kultūrā. No 6. februāra līdz 29. martam LNMM izstāžu zālē “Arsenāls” ikviens var skatīt nominēto mākslinieku darbu izstādi. Šo materiālu mēs sagatavojām, lai padarītu jums interesantāku ekspozīcijas ap meklējumu. Turpinājumā lūdzām vairākus savas jomas profesionāļus sniegt vērtējumu par mākslas darbiem. Jums ir iespēja salīdzināt un izlemt, vai esat vienisprātis ar ekspertiem un žūriju. Sagatavoja Līga Marcinkeviča
38
64 / 09
(38–39) Foto / Photo: Martins Vizbulis
The Award has been named after Vilhelms Purvītis, a renowned Old Master of Latvian painting, who was an outstanding artist and art professor of his time, recognized not only in Latvia, but also inter nationally. The nominees are chosen and evaluated in two stages. In the first stage seven experts have to name no more than eight artists or groups of artists which have represented Latvian art with an outstanding work of art in Latvia and in the world from 2007 to 2009. The fol lowing art experts were invited to make this selection: Elita Ansone, Solvita Krese, Ieva Astahovska, Kristīne Briede, Artis Svece, Alise Tīfentāle, and Edgars Vērpe. As the next step, the work of the nominees is judged by a special jury of nine members, including two internationally recognised ex perts. The judges for the first Purvītis Award were: Helēna Demakova, former Minister of Culture of the Republic of Latvia, Māra Lāce, Director of the Latvian National Museum of Art, Jānis Zuzāns, President of the Executive Board, SIA Alfor, Hans Ulrich Obrist, Art Critic and Curator, Director of International Projects at Serpentine Gallery (London, UK), Leonid Bazhanov (Леонид Бажанов), Artistic Director of the National Centre for Contemporary Arts (Moscow, Russia), Laima Slava, Art Historian, Eduards Kļaviņš, Dr. habil. art., Art Historian, Professor at the Art Academy of Latvia, Aleksejs Naumovs, Painter, Rector of Art Academy of Latvia, and Andis Sīlis, Architect. The establishment of this Award raises hopes that a new tradition will take root in Latvian cultural life – to support artists who have shown creative individuality and talent, and whose ideas have played a significant role in the development of Latvian art. The awarded prize is 20 000 Lats, including taxes. Yet, it is not the amount of cash that will determine the fate of the Award. It will be the professionalism of experts when evaluating art events and selecting the nominees, as well as their ability to validate their choices that will determine if the Purvītis Award can become a prestigious and important event of Latvian culture. The works of the nominees are on display at the Exhibition Hall “Arsenāls” of the Latvian National Museum of Art from February 6 to March 29. This material has been prepared to make the exposition more appealing for the viewer. We have asked several professionals to give their evaluation of these works of art. You have the opportunity to decide whether you agree with these experts and the jury.
Purvīša balvas nominantu darbu izstādes iekārtošana / Setting up “Purvītis Award” nominees’ exhibition
Katrīna Neiburga. Solitude. 2005
(40–48) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos
Katrīna Neiburga. Solitude un “Topoloģija Nr. 29” / Solitude and “Topology No. 29” Vientulība vai neatkarība? Katrīnas Neiburgas videoinstalācijas Solitude (2005) un “Topoloģija Nr. 29” (2007) veidotas fotogrāfiju slī dināšanas tehnikā – šķiet, mēs skatāmies filmu, bet patiesībā tie ir fotoattēli, kas sarindoti/samontēti nepārtrauktā plūdumā. Pati māk sliniece skaidro, ka šī tehnika ļauj viņai strādāt neatkarīgi no opera tora vai kāda cita palīga. Šajos divos darbos “neatkarība” jeb pašas izvēlēta vientulība viņai ir īpaši svarīga. Katrīna Neiburga vienmēr ir pētījusi individualitātes izpausmes – meitenes ļāva viņai ieskatīties savu somiņu saturā, taksometru vadītājas dalījās pieredzē, tējas sēnes audzētāji atklāja maģiskus no slēpumus. Dažreiz viņa pati kļūst par savu instalāciju galveno varoni. Solitude – instalācija, kas iekļauta laikmetīgās mākslas muzeja KIASMA (Helsinki) kolekcijā, – ir Neiburgas 11 minūšu gara meditācija/reflek sija par vientulības, noslēgtības un atsvešinātības tēmu. Šajā darbā, ko veido trīs videoprojekcijas, māksliniece ieved skatītāju savā pri vātajā telpā, taču distance paliek – šī emocionālā un ķermeniskā vien tulība ir dīvaini auksta, tā pat robežojas ar vienaldzību. Pilnīgi pretēju efektu sasniedz “Topoloģija Nr. 29”, kas arī ir ļoti personisks projekts, taču tajā Neiburga uzņemas uzmanīgas vērotājas lomu. Šā darba siltuma kapacitāte ir ļoti liela. Tas arī ir indi 40
64 / 09
Loneliness or independence? The rolling photo technique used in Katrīna Neiburga’s video installations “Solitude” (2005) and “Topology No. 29” (2007) makes it seem as if we are watching a film, when in fact we are seeing still photo images lined up/assembled in a constant flow. The artist says that this technique enables her to work without a cameraman or any other assistant. In these two works, “independence” or self-chosen solitude are especially important to her. Katrīna Neiburga has always studied expressions of individuality – young women have allowed her to look at the contents of their hand bags, a taxi driver has shared his stories, and tea mushroom growers have revealed their magic secrets. Sometimes she even becomes the principal heroine of her own installations. “Solitude”, an installation included in the collection of the KIASMA (Helsinki) museum of con temporary art, is Neiburga’s 11 minute long meditation/reflection on loneliness, seclusion and alienation. In this work consisting of three video projections, the artist leads the viewer into her private space, yet emotional distance is maintained – this emotional and bodily lone liness is strangely cold, it even borders on indifference. The completely opposite effect is achieved by “Topology No. 29”, also a very personal project in which, however, Neiburga takes on the
Katrīna Neiburga Topoloģija Nr. 29. Videoinstalācija / Topology No. 29. Videoinstallation 2007
vidualitātes pētījums, bet šajā gadījumā personība nav redzama – māksliniece meistarīgi, aizrautīgi un smalki rekonstruē citu cilvēku pagātnes atmiņas. Fotogrāfijas, kas veido šo instalāciju, uzņemtas dzīvoklī, kuru tā bijušais iemītnieks atstājis dīvainā steigā, pametot visu savu iedzīvi. “Cilvēks dzīvokli nodevis nama īpašniekiem, pazi ņojot, ka nekā no atstātā viņam nevajag. Atstātās lietas satraucoši un biedējoši liecināja par dzīvokļa kādreizējo iemītnieku,” darba tapšanu komentē Neiburga. “No vienkārša vērotāja pārvērtos emo cionāli iesaistītā personā – zināju visu par viņa darbu, ģimeni, drau giem, interesēm (..) Visu par viņa sapņiem un drāmām. Darbs rada nojausmu par cilvēka personības un laika atstātajiem nospiedumiem telpā. Mūsu dzīves pārklājas, mēs visi dzīvojam kādu citu cilvēku vietā, viņiem pāri un virsū,” norāda māksliniece. Var just, ka “Topoloģijā” Neiburga pati ir ļoti aizkustināta. Viņa pat nemeklēja šo sižetu – tas pats viņu atradis: pamestais dzīvoklis atrodas viņas kāpņutelpā. Kāda cilvēka personiski stāsti un dzīves atliekas – ar izmisumu, laika zīmēm, sejām, lietām, grāmatām, gal diem, dīvāniem, dejām, svinībām. Kādreiz tas viss bija dzīvs – nu vairs nav. Kādreiz šeit bija silti un, iespējams, omulīgi. Bet atkritumus ar visām tām sajūtām var izmest – un Katrīnas kāpņutelpā būs jauni kaimiņi. Viņi šeit dzīvos – pāri un virsū pagātnes atmiņām un citu dzīvēm. “Topoloģijas” formāts varētu būt diafilma, tas ir slīdošais ska tiens laikā un telpā. Darba tehniskais risinājums – robots, kas pār vieto projektoru, un tas vēl jo vairāk pastiprina kustības efektu. Kustība – vai drīzāk ritmiska struktūra, kas attiecas arī uz instalāciju Solitude, – ir Neiburgas mākslas prakses sastāvdaļa. Laika, skaņas un telpiskuma saspēle viņas darbos piešķir tiem gan kinematogrāfisku, gan teatrālu efektu. Jā, tur nolasās Neiburgas scenogrāfes talants. “Topoloģija” pēc formas atgādina Bangladešā dzimušās britu māksli nieces Runas Islamas videoinstalācijas, taču pēc dvēseliskā un emo cionālā piepildījuma tā ir ļoti tuva Jaunā Rīgas teātra veiksmīgāko izrāžu estētikai – arī Katrīna Neiburga savos darbos stāsta par garo dzīvi, lai cik vientulīga tā arī būtu. Jegors Jerohomovičs “Diena”
role of careful observer. This work holds great reserves of warmth. It is also a study of individuality, but in this case the personality is not visible – instead, the artist masterfully, enthusiastically and subtly reconstructs other people’s memories of the past. The photographs in which make up this installation were taken in an apartment which the former resident had left in an inexplicable hurry, abandoning all his belongings. “The man handed over the apartment to the building owner, declaring that he didn’t need any of the things left behind. The belongings left behind were disturbing and frightening reminders of the former inhabitant of the apartment,” states Neiburga, commenting on how this work came to be. “From a simple observer I changed into a person who is emotionally involved – I knew everything about his job, family, friends, hobbies (..) All about his dreams and dramas. The work provides insights into the imprints left in space by a human personality and by time. Our lives overlap, we all live in someone else’s place, both over and on top of them,” says the artist. You sense that Neiburga herself is very moved by “Topology.” She didn’t even go looking for the subject, it found her of its own accord – the abandoned apartment was in her own apartment building. Some body’s personal stories and the remains of their life: despair, signs of the times, faces, things, books, tables, sofas, dancing, celebrations. Once it was all alive – but no longer. Once it was warm, maybe even cosy here. But the rubbish can be thrown out, complete with all those feelings, and Katrīna will now have new neighbours. They will live there – over and on top of the memories of the past and other people’s lives. The format of “Topology” could be described as a “film-strip”, that is, a shifting view into time and space. The work’s technical innovation, a robot that moves the projector, reinforces the effect of movement even more. Movement, or rather rhythmic structure – which also applies to the installation “Solitude” – is an integral part of Neiburga’s artistic practice. The interplay of time, sounds and space in her works give them both a cinematic and a theatrical feel. Yes, this is where Neiburga’s talent as a cinematographer comes into play. In its form “Topology” is reminiscent of the video installations by Bangladeshborn British artist Runa Islam, but in terms of soulfulness and emotionality it is very similar to the aesthetics of the best New Riga Theatre productions – Katrīna Neiburga’s works too are a narration about the longitude of life, however lonely it may be. 64 / 09
41
Gints Gabrāns Paralēlā telpa. Psiholāzers. Instalācija / Parallel Space. Psycholaser. Installation 2005
Gints Gabrāns. Izstāde “Paraspoguļi” / Exhibition “Paramirrors” Latvijas Republikas ekspozīcija Venēcijas biennāles 52. starptautiskajā mākslas izstādē / The exposition of the Republic of Latvia at the 52nd International Art Exhibition of the Biennale di Venezia Mākslinieks Gints Gabrāns mākslas, zinātnes, ezoterikas un mis ticisma praksi apvieno vienotā, integrālā darba metodē. Viņa darbi norāda uz enerģiju, kas izsaka cilvēka iekšējo būtību, pretstatot to viedoklim, kurš iekšējo būtību identificē ar domāšanu, emocijām un juteklisko uztveri. Tieši psihiskās enerģijas transformācija ir veids, kā tiek skarti vispārcilvēciskie, fundamentālie jautājumi. Var teikt, ka mākslinieks strādā ar neiespējamā realizāciju, mēģinot parādīt neredzamo, atgādinot, ka tas, ko mēs redzam, arī ir tieši tas. Lai izprastu neredzamo, jāskatās uz redzamo. Gabrāna “Paraspoguļi” vēsta par izmainītiem apziņas stāvok ļiem, ko izraisa gaisma. Konkrētāk – no spoguļiem atstarotā, pola rizētā gaisma. Venēcija kā vieta ir ideāla spoguļu asociācijai, jo pati spoguļojas ūdeņos un kanālos, tāpēc liekas likumsakarīgi, ka Venēcija ir gludā kristāla spoguļa dzimtene. Ekspozīcija “Paraspoguļi” tika sadalīta vairākos secīgos līme ņos. Tā sākās ar gaismas fizioloģiskās iedarbības līmeni darbā “Skaistuma spogulis”. Pateicoties spogulim, ar speciāliem filtriem atstarotā gaisma iedarbojās tā sauktā terapeitiskā loga gaismas viļņu diapazonā (600–1400 nm), nokļūstot caur hipodermu dermā (ādas dziļākos slāņos). Iedarbojoties šūnu līmenī un uzlabojot ādas mikrocirkulāciju, tā atjauno sejas ādu un dara to skaistāku. Šajā darbā gaismas fizikālās īpašības tika pielīdzinātas fizikāliem rādītājiem, kuri atbilst Eiropā sertificētai gaismas terapijas me todei, ko izmanto skaistumkopšanas salonos un klīnikās. Nāka mais ekspozīcijas līmenis bija formas līmenis, ko veidoja darbs “Telpas membrāna”. Ekspozīcija noslēdzās ar izmainītās apziņas stāvokļa līmeni darbos “Parahipnoze” un “Paralēlā telpa. Psiholā zers”. No publicitātes materiāliem / From publicity materials
42
64 / 09
Artist Gints Gabrāns has combined the practice of art and science, mysticism and esotericism into a unified, integral working method. His works direct us to the energy that expresses the human being’s inner essence, contrasting it with the opinion that identifies one’s inner essence with thinking, emotion and sensual perception. This transformation of psychic energy is the way that universal human and fundamental questions are raised. We might say that the artist works with the realization of the impossible in the attempt to show the invisible, while reminding us that what we see is exactly that. To understand the invisible, one must look at the visible. Gabrāns’ exposition “Paramirrors” was concerned with the altered states of consciousness brought about by light. To be more specific, polarised light reflected by mirrors was used. Venice is an ideal location to create associations with mirrors, as the city itself is reflected in its waters and canals. Thus it seems only natural that Venice should be the birthplace of the smooth crystal mirror. The exposition “Paramirrors” was divided into several sequen tial levels. The first level dealt with the physiological effects of light as depicted in the work “Beauty Mirror”. Using special filters, the mirror reflects light within the so called therapeutic spectrum of light wave-band (600 to 1400 nm). Passing through the epidermis, this reflected light can reach the dermis (the deeper layers of the skin). Working at cell level, the light improves the microcirculation to rejuvenate and beautify facial skin. The physical properties of light used in the work “Beauty Mirror” were aligned to the physical indicators of a European-certified light therapy method which is used in beauty salons and clinics. The next level of the exposition dealt with the level of form, rendered in the work “Space Membrane”. The exposition was concluded with altered levels in the state of consciousness, as expressed in the works “Parahypnosis” and “Parallel Space. Psycholaser”.
No kreisās / From the left: Ieva Iltnere Maigums un briesmas. Audekls, akrils / Tenderness and Danger. Acrylic on Canvas 2007 Ieva Iltnere Bilbao. Audekls, eļļa, akrils / The Bilbao. Oil and acrylic on Canvas 2007
Ieva Iltnere. Izstāde “Astoņas istabas” / Exhibition “Eight Rooms” Par Ievas Iltneres izstādi “Astoņas istabas” (2007) ir teju neie spējami runāt atrauti no tās turpinājuma – “Skaistā trauslā daba” (2008). Pēdējos gados māksliniece šķietami atļaujas piepildīt dau dzu Latvijas mākslinieču sapni – gleznot tieši to, ko labprāt vilktu mugurā vai ieraudzītu, pārlaižot skatienu savai viesistabai. Iltnere pati atzinusies, ka viņai patīk gleznot visu, kas pūkains... Pats es mu saticis Ievu pavisam reālā ekskluzīvu mēbeļu veikalā. Kritiķes runā par pārlaicīga skaistuma klātbūtni Iltneres darbos (“Skaistuma infūzija” – Aiga Dzalbe). Es tomēr labprātāk viņas gleznu sižetus (bīstama mājsaimniece uz zvērādas, izmisusi – uz tapešu fona) traktētu kā sarkastisku rekviēmu aizejošā laikmeta konceptam par dzīvi kā absolūto dizainu. Tomēr tie ir tikai minējumi. Pēc kritiska vēstījuma Iltnere netiecas, pēc programmas – šķiet, arī ne. Pēc noskaņas (tagad modē teikt – metafizikas) gan. Melanholija, atsvešinātība, mazliet ironijas... tomēr ne tik skaidri un gaiši, lai pirmajā acu uzmetienā saprastu, kas īsti autorei kremt. Es gribētu izvirzīt hipotēzi par Iltneri kā dziļi latvisku mākslinieci. Sākot jau ar jaunsudrabiņisko tieksmi saskatīt “sauli rasas pilienā”, respek tīvi, rast vispārinājumu ikdienišķajā, kas guvis jo plašu izvērsumu latviešu glezniecības sievišķīgajā virzienā – no “mazajām tēmām” padomju mākslā, ar ko tolaik tika asociēts viss sievišķais, līdz, piemēram, Katrīnas Neiburgas jaunākajiem video. Turpinot ar met aforisku kodējumu jebkura emocionāla impulsa pārraidē, kas latviskajā izpausmē nozīmē atklātības iegrožošanu zināmā splī nā, un beidzot ar uzticību figuratīvās glezniecības konvencijai, kura Latvijas Mākslas akadēmijā ilgstoši gājusi roku rokā ar “glez nieciskuma” uzsvērumu, virtuozitātes prioritāti pār “motīvu” saceri (kad ir gluži vienalga, gleznot grieķu dievus vai “Fermas brigādi”). Iltnere gleznu sižetos pārliecinoši atvasina vispārīgus mājienus no mūsdienu tuvākās apkārtesamības, tādēļ viņas glezniecības esence meklējama mikrolīmenī – pigmenta plūdinājumā uz audekla un sedzošām kārtām, kas veido difūzu un striktu formu saspēli, niansētā laukumu tukšumā un ornamentālā piepildījumā, gandrīz viena toņa vēsākos un siltākos sarežģījumos. Vilnis Vējš
Mākslinieks / Artist
It is almost impossible to speak about Ieva Iltnere’s exhibition “Eight Rooms” (2007) without referring to its continuation “Beauti ful Fragile Nature” (2008). Over the last few years the painter has seemingly taken the liberty to fulfil the dream of many Latvian female artists: to paint exactly those things or items that they would like to wear or see in their living room. Iltnere herself has admitted that she likes to paint everything that is fluffy... Personally I once met Ieva at a genuinely exclusive furniture store. Critics speak about the otherworldly beauty that is present in Iltnere’s canvases (the “infusion of beauty” – Aiga Dzalbe). Nevertheless, I would prefer to interpret the subjects of her paintings (a dangerous housewife reclining on fur, in despair, against a background of wallpaper) as a sarcastic requiem to the concept of life as absolute design, which belongs to a passing era. However, this is just conjecture. Iltnere does not strive for a critical message, nor does she yearn for a particular programme – so it seems. She does strive to achieve a mood (nowadays it is fashionable to say – metaphysics). Melancholy, detachment, a little irony... but not so straightforward as to be able to perceive what disturbs the artist at one glance. I would like to propose a hypothesis about Iltnere as a deeply Latvian artist. To begin with, she has the same disposition as the Latvian writer Jānis Jaunsudrabiņs – to see “the sun in a dew drop”, in other words, to find the general in the ordinary, a tendency which has been popular amongst followers of the feminine trend of Latvian painting, from the “small themes” in Soviet art (which at that time was associated with all things feminine) to, for example, the latest videos of Katrīna Neiburga. Iltnere’s ‘Latvianness’ also shows in the metaphorical encoding for the transmission of emotional impulses, which in its Latvian expression means to direct the flow of openness into a certain channel. And finally, Iltnere has been faithful to the conventions of figural painting, where the Latvian Academy of Arts has always emphasized the importance of the “painterly” qualities and the priority of virtuosity over the “subject matter” (it does not matter whether the artist paints Greek gods or a brigade of farm labourers). The subjects of Iltnere’s paintings persuasively draw general hints from contemporary surroundings, therefore the essence of her paintings is to be found at the micro-level – in the pigment washes on canvas and coating layers that combine into an interplay of diffuse and strict form, in the nuanced empty spaces as well as an abundance of ornamentation on her canvases, in the complexities that are cool and warm variations of almost the same colour tone. 64 / 09
43
Miks Mitrēvics Personu kolekcija. Instalācija / Collection of Persons. Installation 2007
Miks Mitrēvics. “Personu kolekcija” / Collection of Persons Viss it kā nevērīgi sastutēts, neizveidots un nepabeigts – ielūko joties “Personu kolekcijas” namiņā, skatītājs var pirmajā mirklī viegli iedomāties, ka te vēl darbs nav instalēts un ka tūlīt ienāks mākslinieks vai strādnieku brigāde ar baltiem cimdiem rokās un visu noliks tur, kur vajag, sakārtos un savienos detaļas un atvērs objektu apskatei. Bet nē – un, iespējams, tieši šajā šķietamajā neiz veidotībā un nepabeigtībā arī slēpjas Mika Mitrēvica darba univer sālais šarms. Jo šī nepabeigtība ir sīki izplānota un inscenēta, tā ir apzināti un smalki izveidota, katrs atrastais priekšmets un katrs mākslinieka darinātais objekts, katrs “pagaidu” stiprinājums un katra it kā uz mirkli pie sienas pieslietā plakne ir rūpīgi izdomāta, izstrādāta un īstajā vietā. Esošās pasaules uzlabošana, attīstīšana, iekārtošana, pielāgo šana cilvēka vajadzībām kā viens no “lielajiem naratīviem” (Akvīnas Toma izpratnē Dievs kā Visuma arhitekts u. c., kas vēlāk no kristīgās teoloģijas un ikonogrāfijas attīstījās par romantiskām leģendām apvīto 18. gs. brīvmūrnieku kustības simboliku utt.) 21. gs. māk slinieka izpratnē iegūst cilvēcisku un visnotaļ intīmu skanējumu: rūpīgi izstrādātas miniatūras mizanscēnas, kas atstāj iespaidu par personiski nozīmīgām epizodēm (vai kolekcijā iekļautajām perso nām), un tikpat rūpīgi izveidots, bet ārkārtīgi trausli kopā saturēts universs. Tāda kā eksistence “pagaidu” režīmā, uz ko norāda pārvie tojamie vagoniņi, – to klātbūtne metaforiski asociējas ar jaunas konstrukcijas, jaunas pasaules celtniecību, ar pagaidu starpposmu starp, piemēram, arhitekta skici un jaunu namu. Kad darbs būs padarīts, vagoniņi pazudīs tāpat kā darbarīki, instrumenti, pārpa likušie materiāli u. c. (kas sastopami arī starp “Personu kolekcijā” izmantotajiem priekšmetiem). Eksistence kā tapšanas process, ne vis statisks, nopulēts, nogludināts un gatavs rezultāts. Tajā pašā laikā katrs tapšanas acumirklis ir savā ziņā “gatavs” – tik jēgpilns (kaut arī neatšifrējams), tik trausls un viegli iznīcināms (tomēr reāli esošs), tik nestabils un pārejošs (piesliets, piesiets, pielīmēts u. tml.) kā “Personu kolekcijā”. Alise Tīfentāle
Mākslas kritiķe / Art Critic
44
64 / 09
Everything is as if carelessly propped up, unformed and unfinished – the first impression of looking into the little building “Collection of Persons” could be that the installation is not yet finished. The viewer could easily imagine that the artist or his team of assistants wearing white gloves are about to come in and put everything where it should be, to tidy it up and arrange the scattered parts before opening the object for viewing. But no, that’s not the case – and, possibly, this apparent disorganization and incompleteness is exactly wherein lies the universal charm of Miks Mitrēvics’ art. Because this incompleteness has been conscientiously planned and staged, it has been deliberately and meticulously arranged. Every found object and every object created by the artist, as well as each “temporary” fastening and each panel – which as if “just for a minute” has been propped up against the wall – has been carefully thought out, worked out and set in its proper place. Improvement, development, arrangement and adjustment of the existing world to the needs of the human being has always been one of the “great narratives” (starting with Thomas Aquinas’ concept of God as the Grand Architect of the Universe and other metaphysical concepts, which from Christian theology and iconography were later developed into the symbols of 18th century Freemasonry, sur rounded by romantic legend). These notions in the interpretation of a 21st century artist acquire a human and altogether intimate association: carefully elaborated miniature mise-en-scenes that leave an impression of personally significant episodes (or persons included in the collection), and a just as carefully created universe, holding together in an extremely fragile manner. It is a sort of existence in “temporary” mode, which is hinted at by the presence of small moveable carts – providing a metaphorical association with new construction, the building of a new world; with the temporary phase between, for example, the architect’s design and a new building. When the work is completed, the carts will disappear, just like the work tools, the leftover materials, etc. (some of these items can also be found among the articles used in “Collection of People”). Existence is shown to be a process of evo lution, not as a static, polished, smooth and ready-made result. At the same time each moment of evolution is in its own way “readymade” – so meaningful (though unfathomable), so fragile and easily destructible (but existing in reality), so unstable and transient (propped-up, tied, glued, etc.), just as in the “Collection of People”.
No kreisās / From the left: Helēna Heinrihsone Dzeltenais. Audekls, eļļa / The Yellow. Oil on canvas 2007 Helēna Heinrihsone Zaļais. Audekls, eļļa / The Green. Oil on canvas 2007
Helēna Heinrihsone. Izstāde “Sveiks, kurmi!” / Exhibition “Hello, Mole!” Bija izdevība skatīt Helēnas Heinrihsones 2007. gada darbus divās dažādās “scenogrāfijās” – pirms personālizstādes “Sveiks, kurmi!” mākslinieces darbnīcā un izstādes atklāšanā. Iespaidi bija atšķi rīgi. Vakara stundā no mansarda kaktiem Helēna vilka lampas gaismā milzu audeklus ar biedējošām pusnomoda vīzijām – primi tīvus vīriešu torsus, halucinējoši krāsainus galvaskausus, netve rami lillīgu “neko” ar nedzīvi tumšiem izstīdzējušiem siluetiem, kas tikai attāli atgādināja pārdabiska izmēra nokaltušas rozes. Helēna dalījās mulsumā – no kurienes viņai tas viss, īpaši jau tie vīrieši.... Nepilnu mēnesi vēlāk Latvijas Mākslas muzeja Baltajā zālē milzīgie audekli optiski bija kļuvuši it kā mazāki, uz sienu baltā fona tie tagad izskatījās drīzāk kā “karnevāliski iepriecinājumi” (Eduards Kļaviņš). Vītušo rožu sērijā māksliniece, izrādījās, bija nevis nogalējusi savu līdzšinējo “firmas zīmi” – visu ziedu ziedus, bet pakļāvusi tos jaunai izsmalcinātības un arī ironijas pakāpei. Pat galvaskausi ar to nepārspējamo līderi – dzelteno, ar rozā zobiem un zilo “aci” – vadībā pie zāles gala sienas vairāk atgādināja vieglprātīgus tusētājus nekā draudīgus rēgus. Helēna Heinrihsone savā sabiedriskajā tēlā godam nesa izstāžu atklāšanās ierastās “melno kleitu parādes” pavēlnieces lomu. Viņas darbu metamor fozes, kuras es te cenšos aprakstīt, manuprāt, atklāj to nepārprotami glezniecisko dabu – iepretī konceptuālas mākslas performatīvis mam, kas paredz “izrādes” inscenējumu jau tapšana stadijā. Helē nas Heinrihsones gleznas, pirms tās noliktas skatītāja priekšā, pieder nākotnei, par kuru skaidri nekas nav zināms. Tajā ir tikai mākslinieces iztēle un spēja to materializēt. Nav paraugu, nolūku, apsvērumu, salīdzinājuma. To visu sagādā skatītāji un kritiķi katrs savas sagatavotības (samaitātības) līmenī, kad glezna kļūst par faktu, par pagātni un iesaistās komunikācijā ar citām pagātnes lie cībām. Tikai tad rodas nogurdinošie jautājumi par mākslas darba piederību – modernismam, postmodernismam, laikmetīgumam. Helēnas Heinrihsones ekspresionistiskais žests, tēlu arhetipiskums utt. dod labus argumentus sarunām par mākslu kā pagātni, bet reizē arī stiprina vāru ticību, ka gleznotāja privilēģija ir nepastarpināti uzrunāt nākotni. Vilnis Vējš
Mākslinieks / Artist
I had the opportunity of viewing Helēna Heinrihsone’s works of art from the year 2007 in two different situations – in the artist’s own studio before the opening of her solo exhibition “Hello, Mole!”, and soon afterwards, at the opening of the show. On each occasion the impressions were different. Firstly, picture a late evening hour at the artist’s studio, with a lantern lighting the corners of the attic, and the artist pulling out enormous canvases with frightening vis ions: primitive male torsos, freakishly coloured skulls, and elusive amaranthine nothingness with dark, lifeless and spindly silhouettes, which only remotely looked like supernaturally large dead roses. Helēna shared her own bewilderment – where did it all come from? – especially those male bodies.... Less than a month later, Heinrihsone’s works were in the White Hall of the Latvian National Museum of Art. The enormous canvases seemed to be optically smaller, and viewed against the background of white walls they looked more like “carnival delights” (Eduards Kļaviņš). It turned out that with her series of wilted roses the artist hadn’t killed her former trademark – the queen of all flowers – but had subjected them to a new level of sophistication and irony. Even the skulls at the far wall of the gallery, with their unrivalled chief – a yellow skull with pink teeth and a blue “eye” – reminded one more of frivolous partygoers rather than menacing ghosts. Helēna Heinrihsone honourably took on the public image of being the mistress of the “black dress parade”, which is so customary at exhibition openings. The metamorphosis of her works, which I am trying to describe here, reveals their unmistakably painterly nature – as contrasted to the performance nature of con ceptual art, which envisages the staging of the “show” already at its creation. Before Helēna Heinrihsone’s works are presented to the public, they belong to the future – about which nothing is clearly known. There is only the artist’s imagination and the ability to materialize it. There are no templates, intentions, considerations or comparisons. That is the realm of viewers and critics, each of them judging art according to their own experience (or their own corrupted perceptions), when the painting becomes fact, a part of the past, interacting with other past events. Only then are the ex hausting questions raised about a work of art – whether it belongs to modernism, postmodernism or contemporary art. The expres sionistic gesture, the archetypal images in Helēna Heinrihsone’s works of art provide worthwhile arguments for discussions about art and its treatment of the past. At the same time, they also strengthen a faint hope that a painter’s privilege is to directly en gage with the future. 64 / 09
45
No kreisās / From the left: Andris Eglītis Glezna Nr. 26. Audekls, eļļa / The Painting No. 26. Oil on Canvas 2008 Andris Eglītis Glezna Nr. 27. Audekls, eļļa / The Painting No. 27. Oil on Canvas 2008
Andris Eglītis. Izstāde “Zem debess juma” / Exhibition “Under the Vault of Heaven” Gleznotāja Andra Eglīša izstāde “Zem debess juma” 2008. gadā bijusi viena no veiksmīgākajām jauno mākslinieku personālizstā dēm Latvijā – kā būtisks pagrieziena punkts paša autora radošajā karjerā un kā laikmetīgu vēsmu uzrādītāja mūsdienu latviešu glez niecības kopainā. Bet galvenais – šī izstāde liecina par jaunā māk slinieka nopietnajiem nolūkiem gleznieciski oriģināla un indivi duāla rokraksta izkopšanā. Manuprāt, aizsākums bijis veiksmīgs un ievirzošs, tas vedina uz turpinājumu un attīstību. Latiņa ir uzlikta, tagad priekšā tas grūtākais. Jau vairāki mākslas jomas pazinēji atzinuši, ka Eglīša gleznie cība acīmredzami iekļaujas neoreālismā, kas reflektē par apkārtējo īstenību jeb realitāti. Un tam ir jāpiekrīt. Īpašās attiecības ar reali tātes un tātad arī ar uztveres (redzējuma) pārnešanu mākslas darbā ir galvenais Eglīša glezniecības stūrakmens. Viņš ir paņēmis jau zināmu un pat novecojušu realitātes “dokumentēšanas” aspektu – mirkļa tvērumu, taču veiksmīgi un pārsteidzoši izbēdzis no tā banalizēšanas. Iespējams, pat pacēlis jaunā pakāpē, reflektējot par to objektivitātes kategorijās. Jāuzdrošinās apgalvot, ka neviens no jaunajiem latviešu māksliniekiem nav spējis tvert realitāti tik objektivizēti, t. i., atsvešināti, distancēti, bez liekas nostalģijas un sajūsmas. Un tikai realitāte var būt objektīva, jo tā ir kaila, vienal dzīga, sveša, auksta – tāda, kādā mēs eksistējam (nevis dzīvojam). Sliecos apgalvot, ka Eglīša neoreālisms ir cieši saistīts ar mūs dienu cilvēka sajūtu un esamību vispār – tukšumu un vientulību (lasi: vienaldzību), tātad pietiekami objektivizēti tverts. Gleznās vienīgais mums tuvais un līdz ar to subjektīvais ir horizonts: sap ņu, ilūziju un ticības apliecinātājs – pēdējā cerība. Nevar neņemt vērā to, ka Andra Eglīša lielformāta darbi ir nelielu skiču – mirklīgu etīžu “projekcijas”, tātad mehanizēts ie spaidu pārcēlums uz audekla. Un tam ir nozīme – tieši tas tiem piešķir īpašo objektivitātes sajūtu, jo pazudusi nejaušība, mirklī gums, dzīvīgums, kas parasti piemīt skicēm. Līdz ar to lielie darbi ieguvuši jaudu, jo tie liecina par analīzi, domas pabeigtību un no slēgtību. Uzskatu, ka izstāde “Zem debess juma” Latvijas mākslā ir at zinības vērta, jo iezīmē jaunus glezniecības attīstības ceļus – vēl pavisam nedrošus un aptuvenus, tomēr pozitīvi atzīstamus to izaugsmes potenciāla aspektā. Maija Rudovska
Mākslas zinātniece / Art Historian
46
64 / 09
Painter Andris Eglītis’ exhibition “Under the Vault of Heaven” has been one of the most successful solo exhibitions by emerging artists held in Latvia in 2008. It marks a significant turning point in the young painter’s artistic career and creative expression, as well as illustrates contemporary trends in the overall landscape of modernday Latvian painting. Most importantly, though, this exhibition affirms the young artist’s serious intention of refining an individual style and original pictorial expression. In my opinion, this has been a successful and convincing start, leading to further development and continuance. The bar has been set, and now comes the more difficult part. Several art experts have already declared that Eglītis’ work obviously belongs to the realm of Neo-Realism, which reflects on the surrounding reality. And this does seem to be the case. The key stone of Eglītis’ painting is the special way he transfers reality and, consequently, perception (vision) to a work of art. He has adopted an already familiar and even outdated aspect of “documenting” reality – capturing a moment – but has successfully and surprisingly avoided trivializing it. Quite possibly, Eglītis has even brought it to a new level, reflecting on it in terms of objectivity. I would dare to say that none of the young Latvian artists have managed to capture reality in such an objectivised, i.e. removed, disassociated manner, without excessive nostalgia or exultation. Only reality can be objective, for it is naked, unconcerned, alien and cold – one in which we are existing (instead of living). I am inclined to say that Eglītis’ Neo-Realism is closely linked to the sensations and existence of the contemporary person – emptiness and loneliness (read: indifference) – and there fore is captured in a sufficiently objective manner. In his paintings, the only thing close to us, and therefore subjective, is the horizon – an attestation of dreams, illusions and faith – the last hope. One cannot disregard the fact that Andris’ large-scale works are “projections” of smaller sketches – brief studies of fleeting moments – that is, a mechanized transfer of impressions onto canvas. That is significant – this particular aspect is what endows Eglītis’ works with their distinctive feel of objectivity. There is none of that randomness, fleetingness, vivaciousness usually associated with sketches. Hence, the larger works have acquired their own capacity: there is analysis, completeness of thought and the feel of a finished article. In my view, the exhibition “Under the Vault of Heaven” is worthy of appreciation, as it outlines fresh paths of development in Latvian painting – still quite vague and approximate, but well deserving of a positive mention for their potential.
Ēriks Božis Sargājošās debesis. Instalācija / Sheltering Sky. Installation 2008
Ēriks Božis. Sargājošās debesis. Darbs no izstādes “Instrukcija” / Sheltering Sky. From the exhibition “Instruction” “Iekaramie griesti, lamināta grīdas, plastmasas logi, dienasgaismas spuldzes – viltojumu komplekts, kas nepieciešams reālai dzīvei,” – tā instalācijas “Sargājošās debesis” darba tēzes lakoniski formu lējis pats autors izstādes “Instrukcija” pavadošajā brošūriņā. Ērika Boža daiļrades esence ir ironiska spēle ar telpu un mūsu uztveri, manipulācija ar visiem labi zināmām lietām un standarta situācijām. Ļoti diskrēti un neuzbāzīgi mākslinieks mūs aicina paskatīties uz labi zināmo no cita redzes leņķa. Mūsdienu standartizētās vides kroplīgos hibrīdus – iekaramos griestus, daudz dzīvokļu namu lodžiju metāla režģus, navigācijas piktogrammas u. c. atribūtus, kas Latvijas vidusmēra pilsoņa apziņā simbolizē labklājību, patvērumu, drošību un pat mājīgumu, – autors uzdrīk stas pārvērst mākslas instalācijās. Tūkstošiem reižu redzētā lieta – iekaramie griesti, viens no patērētāju dzīves labklājības standartu standartiem, kura galve nā funkcija ir nosegt visus defektus, – pēkšņi zaudējusi savu hori zontālo viltus stabilitāti un gluži vai bezsvara stāvoklī planē telpas izplatījumā. “Klikšķ” – un mūsu apziņā ieslēdzas cits domāšanas modelis: gribot vai negribot šī realitātes nobīde mūs ievelk uztve res un prāta spēlēs. Par spīti monstrozi brutālai formveidei un totāli aloģiskai būtībai, instalācija “Sargājošās debesis” ir ļoti emo cionāls darbs. Racionāli spriežot, Andrejsalas Korpusu cehā šķībi iekārtajiem piekaramajiem griestiem ar trīsuļojoši zilgano dienasgaismas režģi nav nekādas tēlainas paralēles ar vienu no romantiskākajiem itāļu kino klasiķa Bertoluči daiļdarbiem, bet, padomājot iracionāli, varbūt tomēr stāsts ir par to pašu – par ne realizētiem sapņiem, ilgām, bailēm, alkām būt mīlētiem, saprastiem un sargātiem, tikai citā ne-laikā un ne-vietā. Inese Baranovska
Mākslas zinātniece / Art Historian
“Suspended ceilings, laminate floors, plastic windows, and fluorescent light bulbs – a set of falsifications required for real life,” – this is the working premise of the installation “Sheltering Sky”, eloquently de fined by the author himself in the exhibition brochure. The essence of Eriks Bozis’ creative work is an ironic play with physical space and our perceptions, manipulation with everyday things and ordinary situations. The artist very discreetly and un obtrusively invites us to look at well-known things from a different perspective. The items that the author dares to transform into art installations are the discordant hybrids of our contemporary standardized environment – suspended ceilings, metal grids on the terraces of block buildings, the visual icons of the navigation systems and other trappings that for the average middle class Latvian serve as symbols of prosperity, shelter, security, and even create a homelike feeling. A suspended ceiling – something we have seen a thousand times – is one of the major consumer standards of the quality of life. Its main function is to cover all defects. Here it has suddenly lost its bogus horizontal stability, and in an almost weightless manner glides in the expanse of the space. “Click” – and our awareness tunes into another way of thinking: whether we want it or not, this offset of reality draws us into games with our perception and mind. Despite the monstrously brutal form and a totally illogical essence, the installation “Sheltering Sky” is a very emotional creation. Speaking rationally, the lopsided suspended ceiling with its flickering bluish fluorescent light fixture hanging at Andrejsala Hull Shop does not have any figurative parallels with the creative work of one of the most romantic Italian film directors Bertolucci. But if we think irrationally, perhaps the story is the same – unfulfilled dreams, longing, fear, a yearning to be loved, understood and protected, yet in another un-time and un-place. 64 / 09
47
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns Mīlestība nekad nebeidzas. Instalācija / Love Never Ends. Installation 2008
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. “Mīlestība nekad nebeidzas” / “Love Never Ends” Mākslinieces Sarmītes Māliņas un fotogrāfa Kristapa Kalna ob jekts (precīzāk – objektu kopums, ko varētu dēvēt arī par insta lāciju) “Mīlestība nekad nebeidzas” mākslas festivālā “Cēsis 2008” ir labs piemērs konceptuāli pārdomātai un minimālistiski skaidrai redīmeidu tradīcijas interpretācijai. Asociatīvi uzlādētu priekš metu saspēles ir Māliņas radošo aktivitāšu centrā kopš 90. gadu vidus, šis arī nav pirmais veiksmīgais sadarbības projekts ar Kris tapu Kalnu (2006. gadā tapa altāris videoinstalācijas formā, kas paplašināja sakrālās mākslas robežas, raisot cilvēciski nozīmīgus jautājumus ar Lieldienu vēsts tiešu tulkojumu). Cēsu izstādes kopējā tēma – skaistums – vispirms jau iemie sota mākslīgi izveidotā baltā kuba perfekcijā, kas kontrastē ar no skretušā alus brūža atmosfēru. Šai gadījumā laikmetīgās mākslas iecienītās industriālās faktūras tiek tīši slēptas, uzburot citu, no īstenības atšķirīgu pasauli. Tajā uzmanība fokusēta uz objektiem, kas asociatīvi saistās ar jūtu un atmiņu skaistumu, kā arī visa pārejošo raksturu. Tas visskaidrāk atklājas ziedu buķetes vitrīnā – pelējuma pēdās, kas saēd bijušo valdzinājumu, bet vienlaikus ir arī droši norobežotas no skatītāja ar stikla barjeru. Dūmakainais stikla kubs kā iesaldēto, konservēto un, iespē jams, tālākai nākotnei glabāto jūtu patvērums ir arī instalācijas centrālā objekta – gultas – ietvars. Salīdzinot, piemēram, ar britu mākslinieces Treisijas Eminas populāro darbu “Mana gulta” (1999), no jauna apstiprinās latviešu mākslai piedēvētais estetizētais ska tījums, visai atšķirīgs no intīmu priekšmetu gūzmas un depresijas apliecinājumu eksponēšanas. Tomēr estētisms šai gadījumā neno zīmē banalitāti vai komercmākslu. Lakonisms, ģeometrisms un ahromatiskā krāsu gamma izceļ prasmi savaldīgi un distancēti reflektēt par bijušo, nevis vienkārši eksponēt nepastarpināta emo cionāla izvirduma liecības. Stikla kuba skaldnes daļēji kalpo kā spogulis, kurā atspīd gan baltais parka soliņš (satikšanās vieta), gan paša skatītāja atspulgi, ievietojot arī sevi potenciālās atmiņu drāmas kontekstā. Jūtu “konservēšanas” vēlmi un vienlaikus neie spējamību pastiprina mūzikas kastītes ģenerēto skaņu fons – dzidri valdzinošs un tomēr mehāniski nedzīvs. Darbu iespējams traktēt kā laikmetīgu vanitas tēmas risinājumu, sašaurinot un precizējot klasisko dzīves īslaicības uzstādījumu līdz personiski svarīgākam aspektam. Stella Pelše
Mākslas zinātniece / Art Historian
48
64 / 09
The artist Sarmīte Māliņa and the photographer Kristaps Kalns created the object “Love Never Ends” (more precisely, it is a set of objects which could be regarded as an installation) for the Cēsis 2008 art festival. This installation is a good example of conceptually well thought-out, minimalistic and clear interpretation of the ready-made tradition. The interplay of associatively charged objects has had a central role in Sarmīte Māliņa’s creative work since the mid-nineties. Furthermore, this is not her first successful collab oration with Kristaps Kalns (in 2006 the two artists used videoinstallations to create an altar, which expanded the borders of sacred art and raised universally important questions with their direct interpretation of the Easter message). The theme of the Cēsis exhibition – beauty – is first and foremost embodied in the perfection of an artificially made white cube, which contrasts with the atmosphere of a grubby beer brewery. In this case the industrial textures favoured by contemporary art are deliberately disguised, thus conjuring up a different world which diverges from reality. In this world the main focus is on objects that are associated with the beauty of feelings and memories, as well as all that is transient. This is very clearly illustrated by the showcase holding a flower bouquet – traces of mould, eating away at the bygone charm, but at the same time securely protected from the viewer by the glass barrier. The smoky glass cube serves as a shelter for feelings that are frozen, preserved and possibly reserved for a much more distant future. The glass cube also frames the central object of the instal lation – a bed. If we compare this piece to, for example, the popular work by the British artist Tracey Emin “My Bed” (1999), we see another confirmation of the aesthetic vision that is ascribed to Latvian art, which is quite different from exhibiting piles of intimate objects and tokens of depression. However, the aesthetic in this case is neither banal nor commercial. Laconism, geometry and the achromatic color scheme underline the ability to reflect on the past with self-control and distance, not just to simply exhibit the evidence of a crude emotional outburst. The facets of the glass cube also serve as mirrors, reflecting the white park bench (meeting point), and also the viewer, placing them into the context of a potential memory drama. The artists have used a music box for background sound – it is limpidly alluring, yet mechanical and lifeless – suggesting the human desire to “preserve” feelings and the simultaneous impossibility of doing so. The work could be characterized as a modern treatment of the vanitas theme, as it confines and refines the classical symbols of transience of life to one personally important aspect.
Miks Mitrēvics saņem Swedbank balvu izstādes atklāšanā KUMU / Miks Mitrēvics receiving the Swedbank Art Award at the opening of the exhibition at KUMU Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo
Swedbank mākslas balva Mikam Mitrēvicam Swedbank Art Award Goes to Miks Mitrēvics Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic
2008. gadā starptautisko Swedbank mākslas balvu (bijusī Hansa bank balva)saņēma Miks Mitrēvics, apsteidzot četrus sāncenšus no pārējām Baltijas valstīm, Zviedrijas un Krievijas. Miks konkursa izstādē piedalījās ar darbu “Personu kolekcija”, ko Rīgā redzējām An drejsalā pasākuma “Mobilais muzejs” ietvaros. Visu pagājušā gada vasaru līdz vēlam rudenim “Personu kolekcija” valdzināja Eiropas laikmetīgās mākslas biennāles MANIFESTA 7 skatītājus (par to “STUDIJAS” 62. numurā). Iepriecina arī tas, ka šī nebija pirmā reize, kad Swedbank māk slas balvas žūrijas labvēlību izpelnījās mākslinieks no Latvijas, jo 2004. gadā balvu saņēma Gints Gabrāns. Par konkursa norisi un balvas nozīmi stāsta KUMU mākslas muzeja direktore Sirje Helme.
Jana Kukaine: Pirmo reizi Swedbank mākslas balva tika pasniegta 2000. gadā. Toreiz konkursā varēja piedalīties vien mākslinieki no Igaunijas. 2003. gadā tika uzaicinātas arī Lat vija un Lietuva. 2008. gadā dalībvalstu lokā tika iekļautas Skandināvija un Krievija. Kā jūs komentējat pārmaiņas kon kursa uzstādījumā? Sirje Helme: Balvas pasniegšanas norisē daudz kas ir mainī jies. Agrāk žūrija katrā valstī izvēlējās vienu mākslinieku, kura pieteikumu sūtīja starptautiskajai žūrijai. Kad tika izvēlēts uzva rētājs, ziņu nodeva presei, bet māksliniekam bija jāsagatavo izstā de, kas apceļoja visas trīs Baltijas valstis. Uzvarētājs saņēma balvu 5000 eiro apmērā, un tai klāt nāca iespēja rīkot personālizstādi.
In 2008 the international Swedbank Art Award was awarded to Miks Mitrevics, overtaking the other four competitors from Lithuania, Estonia, Sweden and Russia. It is pleasing to know that this is not the first time that an artist from Latvia has earned the favour of the Swedbank art jury, as in 2004 the winner was Gints Gabrans. Sirje Helme, the director of KUMU Art Museum, explains the competition procedure and the significance of the award.
Jana Kukaine: The first time the Swedbank Art Award was held was in 2000, and only Estonian artists were able to participate. Then in 2003 Latvia and Lithuania were invited, but now also Scandinavia and Russia can apply. What has changed in the setup of the award? Sirje Helme: Yes, it’s true, there have been a lot of changes on the organisational side of the award exhibition. In previous years, the local jury handed in the artists’ portfolios to an international jury. Then, after the decision was made, it was announced to the press, but the winner started to prepare his or her travelling exhibition in the three Baltic countries. The award money then was 5000 Euros, plus the opportunity to hold a one-man show. Now the procedure has changed: the nominees from all countries come together in an exhibition at one of the candidate coun tries, after they have been chosen by their local jury. This year it is in Estonia – the works are being exhibited at KUMU Art Museum, Tallinn, until 15th February 2009. The jury visits the exhibition 64 / 09
49
Miks Mitrēvics. Personu kolekcija. Skats no ekspozīcijas / Collection of Persons. View of part of the exposition. 2008
Miks Mitrēvics. Taka / Path. 2008
Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos
Tagad kārtība ir mainījusies: vietējo žūriju atlasītie kandidāti tiek uzaicināti izstādīt darbus vienuviet kopējā izstādē kādā no dalībvalstīm. Šoreiz tā ir Igaunija – visi nominantu darbi ir apska tāmi KUMU muzejā līdz 15. februārim. Pirms izstādes atklāšanas to apmeklē žūrija un, pamatojoties uz mākslinieka pieteikumu un izstādē apskatāmajiem darbiem, izdara vērtējumu, ko pasludina izstādes atklāšanas dienā. Iespēja apskatīt visus balvas pretenden tus vienuviet ļauj gūt ieskatu arī par attiecīgo reģionu mākslas dzī ves jaunākajām norisēm. Ir divi iemesli, kāpēc Swedbank un KUMU nolēma paplašināt balvas pretendentu loku. Pirmkārt, jo vairāk dalībnieku, jo produk tīvāka sacensība, kas nodrošina augstāku kvalitāti. Otrkārt, jo vairāk ir iesaistīto dalībvalstu, jo lielāka būs šīs balvas starptautiskā pazīstamība. Dalībvalstu loka paplašinājums sakrīt arī ar pašas bankas darbības lauka palielināšanos. J.K.: Kas bija konkursa žūrija? S.H.: Starptautiskie speciālisti, kuratori, muzeju direktori: Īrisa Millere-Vestermane (Iris Müller-Westermann, Moderna Museet, Zviedrija), Māreta Jaukuri (Maaretta Jaukkuri, Kunstnernes Hus, Nor vēģija), Norberts Vēbers (Norbert Weber, neatkarīgs izstāžu kura tors, Vācija), Jaroslavs Suhans ( Jaroslaw Suchan, Muzeum Sztuki, Lodza, Polija) un Sirje Helme (KUMU, Igaunija). J.K.: Pēc kādiem kritērijiem tiek vērtēts mākslinieku veikums? S.H.: Par nominācijas kritēriju tiek izmantots apsvērums, ka pēdējā gada laikā konkrētais mākslinieks bijis radoši aktīvs, kvalitatīvi strādājis un guvis panākumus. Novatorisks mākslinieka redzējums un jauni risinājumi vienmēr tiek atzinīgi vērtēti. J.K.: Kā notiek kandidātu pieteikšana konkursam? S.H.: Paši mākslinieki pieteikties nevar. Katrā valstī viņus izvirza vietējā žūrija. Šī procedūra nodrošina, ka tiek izvēlēti labākie kandidāti, kas pārstāvēs konkrēta reģiona laikmetīgo mākslu. J.K. Vai ir mainījies naudas balvas apjoms? S.H.: Tas ir divkāršojies – no 5000 līdz 10 000 eiro. Tā ir vērā ņemama summa salīdzinājumā ar citām mākslas balvām. J.K.: Vai ir vēl kādi iemesli, kāpēc māksliniekam būtu jācenšas iegūt šo balvu? S.H.: Swedbank balva Baltijas reģionā jau ir labi nostiprināta. Tagad, paplašinot savu darbību, mūsu mērķis ir celt balvas prestižu daudz lielākā mērogā. Šai balvai ir laba vēsture, visi iepriekšējo gadu nominanti ir spēcīgi mākslinieki, kas guvuši starptautisku atzinību. Savukārt materiālais guvums ir tāds, ka visiem balvas pretendentiem tiek sniegts pilns atbalsts, lai izveidotu konkursam iz virzīto mākslas darbu. Tā kā žūrija ir starptautiski ļoti cienījama un to veido dažādu mākslas institūciju pārstāvji, māksliniekiem ir iespēja pieteikt sevi starptautiskā mākslas apritē un iegūt jaunus kontaktus. J.K.: Vai 2009. gadā, par spīti ekonomiskai krīzei, balva tiks pasniegta? S.H.: Janvārī pārstāvji no visām valstīm sanāks kopā, lai ap spriestu mūsu darbības plānus 2009. gadam, tad lems arī par to. Vairāk informācija par balvu un māksliniekiem: www.swedbank.ee/artaward
before the official opening; has a look at the works presented and follows on with a decision, depending on the exhibition and the artists’ portfolios. The winner is announced at the opening ceremony. Since all the candidates are gathered in one exhibition, it serves as an introduction to the newest currents in the region’s art life. There are two reasons why Swedbank and the KUMU Art Museum decided to broaden the circle of candidates. Firstly, the more candidates are invited, the more productive the competition, which ensures better quality. Secondly, the more countries are involved, the more international recognition there will be for this award. The expansion also follows the expansion of Swedbank into different countries. J. K.: Who is on the jury? S.H.: The jury consists of international specialists, curators, museum directors etc. This year the jury was as follows: Iris Müller-Westermann (Moderna Museet, Sweden), Maaretta Jaukkuri (Kunstnernes Hus, Norway), Norbert Weber (freelance curator, Germany), Jarosław Suchan (Muzeum Sztuki, Poland) and Sirje Helme (KUMU Art Museum, Estonia). J. K.: What are the criteria to assign the award? S.H.: The criteria for nomination are the fact that the artist has been active and successful during the previous year and showed quality in his or her creative outcome. It is always rated highly that the artist has a fresh and innovative vision, that she/he presents new solutions. J. K.: How can artists apply? S.H.: The artists themselves cannot apply for the contest. The local jury in each country decides which artist to nominate for the award. This procedure ensures that the candidates from each country are the best ones to present the highest quality of contemporary art in the region. J. K.: Has the amount of the prize money changed? S.H.: Yes, the prize money doubled this year from 5000 Euros to 10 000 Euros, which is already a considerable sum in comparison with other art awards of such kind. J. K.: What are the other benefits of competing? S.H.: The Swedbank Art Award (formerly Hansabank Award) is already well established in the Baltic region. Now the aim of expansion is to make the award itself more prestigious on a much larger scale. The award has had a good history; all the artists nominated during the previous years were very strong and inter nationally recognized. A more material benefit is that all the nominated artists get full support for the completion of their art project for the competition. As the jury is highly respected on an international scale and work for different art institutions, the artists have the chance to introduce themselves to the international art scene, to make new contacts. J.K.: Will there be an award next year too, despite the economical crisis? S. H.: In January all the correspondents from each country will come together in Tallinn to discuss our plans for the coming year, and then it will be decided. More information about the award and the artists: www.swedbank.ee/artaward
64 / 09
51
Runa Islama / Runa Islam
Goška Macuga / Goshka Macuga
Tērnera balva vai postmodernisma krīze The Turner Prize or A Crisis of Postmodernism Tērnera balvas nominantu darbu izstāde / Turner Prize nominees exhibition 30.09.2008–18.01.2009. Tate Britain Ilze Strazdiņa Mākslas kritiķe / Art Critic
Lielbritānijas ikgadējā Tērnera balva šoreiz kritiķu lokā raisīja eks trēmus viedokļus un negaidīti dalītas izjūtas. Balva tiek pasniegta jau 24 gadus, un, kā piebilda viens no kritiķiem, “tā ir vienīgā reize ga dā, kad diskusija par mūsdienu mākslu nonāk avīžu pirmajās lapās”. 2008. gadā šī diskusija ieguva pavisam negaidītu pagriezienu. Avīžu slejas bija pilnas ar negatīviem komentāriem. Tos izteica gan mākslas mīļotāji, kas pirmo reizi 24 gados bija atteikušies apmeklēt izstādi, gan mākslas kritiķi, kuri mētājās ar tādiem izteicieniem kā “pilnīgi sasmakuši ūdeņi”, “galīgs apkaunojums” un “kā balva, tā arī tās žūrija sevi absolūti izsmēlusi”. Tiem pretī mazliet pozitīvāk noskaņotie, nespējot attaisnot pašu mākslu, mēģināja rast ieteikumus, kā balva varētu tikt padarīta interesantāka, atļaujot pasākumā piedalīties arī tiem, kam pāri 50.1 Kas bija par iemeslu sašutumam? Atskatoties balvas piešķiršanas pirmsākumos, skaidrs ir tās sākotnējais uzdevums – 20. gs. 80. gadu tirgus uzplaukuma laikā radīt un izcelt laikmetīgās mākslas tā sauk to meinstrīma kanonu un atdzīvināt diskusiju par “augsto” mākslu. Tālaika nominēto mākslinieku vidū ir Hovards Hodžkins (Howard Hodgkin), Ričards Dīkons (Richard Deacon), Tonijs Kregs (Tony Cragg) un Ričards Longs (Richard Long). 90. gados līdz ar negaidīto YBA (Young British Artists) uzplaukumu – Cool Britania laikā – balvai nomi nēto mākslinieku vairākums strādāja ar šoka un pārsteiguma elemen tiem, novirzoties no meinstrīma elites uz populāro un ikdienišķo. Pēdējos astoņus gadus populārais un ikdienišķais joprojām dominēja nominēto mākslinieku darbos, lai gan jau kopš 2005. gada balva, 52
64 / 09
This time around, Britain’s annual Turner Prize provoked extreme opinions and unexpectedly divided sentiments among the critics. The prize has already been awarded for 24 years and, as one of the critics noted, “this is the only time during the year when a discussion on modern art makes it to front page headlines”. In 2008, this controversy took quite an unexpected turn. Newspaper columns were full of negative reviews. They were expressed both by art lovers refusing for, the first time in 24 years, to see the exhibition and by art critics, who bandied about expressions like “dead in the water”, “a total disgrace”, and “both the prize and the jury have run out of ideas”. On the other hand, those who were more positively minded, failing to exonerate the art itself, attempted to come up with suggestions for making the prize more interesting by the admission also of nominees over the age of 50.1 What was the reason for the ill-feeling? Looking back to the early days of the prize, its initial mission was clear – during the booming market of the 1980s, to create and to highlight the so-called main stream canon of contemporary art, and to revive a discussion on “high” art. The nominees at that time included Howard Hodgkin, Richard Deacon, Tony Cragg and Richard Long. In the 1990s, against the backdrop of the unexpected upsurge of the YBAs (Young British Artists) – in the heyday of Cool Britannia – the majority of nominees applied the elements of shock and surprise, diverting from the mainstream elite into the popular and the commonplace.
Ketija Vilksa / Cathy Wilkes
Marks Lekijs / Mark Leckey
šķiet, zaudējusi sensācijas efektu. 2007. gadā, lai radītu kādu viļņoša nos diskusiju laukā, Teita galerija nolēma nominantu izstādi un balvas pasniegšanas ceremoniju sarīkot Liverpūles filiālē. Protams, to var skaidrot ar Liverpūles kā Eiropas kultūras galvaspilsētas toreizējo statusu, tomēr netrūka arī kritiķu, kas jau pirms gada šo situāciju novērtēja kā krīzes apliecinātāju. Par kādu krīzi te runa? Sevi piesaka jauna britu mākslinieku paaudze. Atsvaidzinošs bija balvai nominēto sieviešu pārākums: Dakā dzimusī Runa Islama (Runa Islam), poliete Goška Macuga (Goshka Macuga) un īriete Ketija Vilksa (Cathy Wilkes). Netālu no Liverpūles dzimušais pašmāju Marks Lekijs (Mark Leckey) bija vienīgais vīriešu dzimuma pārstāvis. Lai arī nominētie mākslinieki jau vairākus gadus dzīvo un strādā Londo nā, daudznacionālā izvēle lika domāt par Lielbritānijas mākslas inter nacionālo seju un pat iespējamu balvas nonākšanu ceturtās sievietes rokās.2 Tomēr balvu saņēma Marks Lekijs. Balvas kontekstā neapmierinātība avīžu slejās nav nekāds jau nums. Cik gan nebija kritiķu Treisijas Eminas nesaklātajai gultai vai Mārtina Krīda lampiņai, Demjena Hērsta haizivij formalīnā, brāļu Čep menu krāniņiem vai Marka Volindžera cilvēkam lāča kostīmā. Tas, kas apvieno visu šos autorus un viņu darbus, šķiet, ir angļiem izteiktā humora vai ironijas klātbūtne. Šai humora kontekstā raugoties, pār steigums nav arī tas, ka aizvadītā gada uzvarētājs ir anglis, vīrietis un tieši Marks Lekijs, kura darbi Tērnera balvas izstādē vislabāk apko poja šodienas haotiskās dzīves simulakrus un spēju to visu neņemt nopietni. 44 gadus vecais Marks Lekijs ir kā 19. gadsimta flaneur, kas vēro un pēta šodienas urbānās realitātes tumšos nostūrus, vienlīdz sagla bājot izteiktu personiskās distances izjūtu. Lekijs kā mākslinieks vei dojies Ziemeļanglijā 80. gadu beigās. Tāpēc nepārsteidz viņa darbos jūtamā tālaika plaukstošās klubu kultūras ietekme. Viņš kā dīdžejs miksē oriģinālmateriālus ar atrastiem dīvainiem filmu elementiem, portretējot karnevāliskus nomales dendijus un savādus rituālus. Viņa darbi ir instalācijas, kas ietver filmu, skaņu un performanci. Bieži tie ir komentāri par popkultūru, ko mākslinieks mēģina pārveidot ar animācijas, telpas un objektu palīdzību.
Over the past eight years, the popular and the commonplace have still dominated the nominees’ works, although already since 2005 the award seemed to have lost its sensational edge. In 2007, to stir up some controversy, the Tate decided to stage the exhibition of the shortlisted artists as well as the award ceremony in Tate Liverpool. This surely can be explained by the then status of Liverpool as the European Capital of Culture, however, there were quite a few critics who, already a year earlier, had sensed a crisis in the situation. What crisis were they talking about? A new generation of British artists is emerging on the scene. The domination of women nominees was refreshing: Runa Islam born in Dhaka, Goshka Macuga from Poland, and Irish-born Cathy Wilkes. The only male to be shortlisted was homegrown Mark Leckey, born near Liverpool. Although the contenders had been living and working in London for several years, the multiethnic shortlist mirrored the international face of British art, and suggested that there was a chance of the prize ending up in a woman’s hands for the fourth time.1 How ever, the award went to Mark Leckey. Discontented media coverage of the award is nothing new. Many a critic has frowned upon Tracey Emin’s unmade bed or Martin Creed’s light-bulb, Damien Hirst’s shark in formalin, the Chapman Brothers’ penises or Mark Wallinger’s human in a faux-fur bear suit. The tie that seems to bind these authors and their works, it seems, is the presence of humour or irony so typical of the English. Given the humorous context, it is small wonder that last year’s winner is English, male and no other than Mark Leckey, whose works at the Turner Prize exhibition summarised best of all the simulacra of chaotic contemporary life, and the ability to see all that with his tongue in his cheek. Mark Leckey, 44, is a contemporary incarnation of the 19th cen tury flaneur, observing and exploring the darkest corners of modern urban reality, at the same time preserving a distinct sense of personal distance. Leckey as artist was shaped by North England of the 1980s. Therefore the influence on his works of the thriving club scene of the time is not surprising. He is like a DJ mixing original footage with odd bits and pieces of films he has found, to capture suburban 64 / 09
53
Marks Lekijs Felikss ir ēterā. Instalācija / Mark Leckey Felix Gets Broadcasted. Installation 2007
Lekijs popularitāti mākslas laukā iemantoja jau 1999. gadā ar darbu Fiorucci Made Me Hardcore, kas bija vizuāla eseja par under ground deju kultūru 70.–90. gados. 2008. gada Tērnera balvai viņš tika nominēts par izstādi Industrial Light & Magic Dižonā, Le Consortium, un izstādi Resident Ķelnē, Kölnischer Kunstverein. Tērnera balvas iz stādē bija apskatāms viņa darbs Model for 7 Windmill Street. Tajā mākslinieks izmantojis Džefa Kūnsa zaķīti kā spoguli, kurā redza mas visas Lekija Vindmilstrītas studijas refleksijas. Darbā Felix Gets Broadcasted (2007) viņš izmanto melnbalto filmu no pirmās televī zijas translācijas, kurā galveno lomu spēlē slavenais animāciju varo nis kaķis Felikss. Izstādē varēja aplūkot arī seksīgos plakātus no izstā des Resident un trīs Cinema in the Round filmas, kas dokumentē paša mākslinieka skates dažādos mūsdienu mākslas tempļos, piemēram, Gugenheimā un Teita galerijā. Vērojot šo eklektisko ekspozīciju, ne var nepiekrist The Independent kritiķim Maiklam Gloveram (Michael Glover), kas Lekiju raksturojis kā “komiķi, jokdari, viltnieku un pozē tāju”, bet viņa darbus kā “muļķīgus, cietsirdīgus un retro, kam piemīt patīkams pārgalvīgums un neaizturēta kvēle”. Šķiet, pārgalvīgums ir tieši tas, ko visaugstāk novērtēja žūrija, jo atsvešinātais flanērisms un cut & past postmodernā pieeja raksturīga arī pārējiem nominēto mākslinieku darbiem. Polietes Goškas Macugas darbi savā ziņā ir visai līdzīgi Lekija darbiem. Tomēr Macuga nejoko un neizsmej, bet asamblē un remiksē objektus, lietas un to savstarpējās attiecības. Macugas skulpturālā vide ir intelektuāli pamatots kuratorisks koncepts, kur citu mākslinieku darbi un idejas tiek nostādīti līdzās dažādiem objektiem, kolekcijām un kontekstuālai literatūrai. Goška Macuga, tāpat kā 2004. gada balvas ieguvējs Džeremijs Delers, pārstāv šodien tik bieži sastopamo pozīciju, kad mākslinieks darbojas reizē kā kurators, kolekcionārs, stāstnieks un producents. 54
64 / 09
dandies in carnivalesque costumes and strange rituals. His works are installations, combining film, sound and performance. Often they act as a commentary on pop culture, which the artist attempts to trans form with the help of animation, space and objects. Leckey had risen to prominence in the art world already in 1999 with his film “Fiorucci Made me Hardcore”, a visual essay on the underground dance culture of the 1970-90s. He was selected for the Turner Prize for his solo exhibitions “Industrial Light & Magic” at Le Consortium in Dijon, and “Resident” at Kölnischer Kunstverein in Cologne. The Turner Prize exhibition showcased his video “Model for 7 Windmill Street”. In it, the artist has used Jeff Koons’ bunny sculpture to mirror the reflections of the whole of Leckey’s Wind mill Street studio. In his work, “Felix Gets Broadcasted” (2007), he features black-and-white footage of the first TV broadcast starring the famous animated character Felix the Cat. The exhibition displayed also the sexy posters from “Resident” and three films from “Cinema in the Round”, documenting the artist’ s own shows at various temples of contemporary art, such as the Guggenheim and the Tate. Contemplating this eclectic exposition, one cannot but agree with Michael Glover from “The Independent”, who characterized Leckey as “a comedian, a trickster, a poser, a funster”, but his work as “silly, outrageous, retro”, possessing “a pleasing, reckless and no-holds-barred verve”. Recklessness seems to have been the quality that the jury has rated the most highly, as the alienated flaneurism and cut & paste postmodern approach is also present in the entries of other nominees. Works by the Polish-born artist Goshka Macuga to some extent bear quite a strong resemblance to those by Mark Leckey. Macuga, however, does not make fun of, or ridicule anything, but assembles and remixes objects, things and mutual relations. Macuga’s sculptural space is an
Ketija Vilksa Selektīvā atmiņa. Instalācija / Cathy Wilkes Selective Memory. Installation 2005
Bieži balstoties uz reālām kolekcijām, Macuga izmanto tās ar sev rak sturīgu spilgtu poētismu. Viņas darbos uz visu iespējams paskatīties citā gaismā. Tērnera balvai Gošku Macugu nominēja par piedalīšanos 5. Ber līnes biennālē. Trīs lielformāta instalācijas – Haus der Frau 1, Haus der Frau 2 un Deutsches Volk – deutsche Arbeit (visas 2008) – Berlīnē bija izvietotas Mīsa van der Roes projektētajā Neue Nationalgalerie dārza paviljonā. Darbu centrālā ideja ir van der Roes ilggadējās partneres un dzīvesbiedres Lilijas Reihas (Lilly Reich, 1885–1947) dzīve. Reiha savā laikā lauza ceļu jauniem virzieniem interjera, tekstila un izstā žu ekspozīciju dizainā un 20. gs. 20. gados bija pirmā sieviete, kas darbojās Vācu mākslinieku, arhitektu, dizaineru un rūpnieku padomē (Deutscher Werkbund). Reiha un Mīss van der Roe sadarbojās vairāku vācu dizaina un lietišķās mākslas izstāžu ekspozīciju izveidē, ļaujot savai estētikai kalpot tālaika idejām. Macuga izmanto vēsturisko ekspozīciju konceptus un to kritiku kā savu darbu katalizatorus un rāmjus. Pie darbu izstrādes pieaicinot vairākus šodienas dizainerus un tekstilmāksliniekus, viņa mēģina atklāt Mīsa van der Roes un Reihas sadarbības estētiskās un ētiskās attiecības. Tērnera balvas izstādē ārpus oriģinālā konteksta šīs modernis ma ekspozīciju minimālās formas darbojās kā vēsas metāla un stikla struktūras, kas šodienas skatītājam vairāk atgādina velosipēdu sten dus pilsētvidē un bez zināmas intelektuālās bagāžas izstādē var tikt nepamanītas un nesaprastas. Goškas mēģinājums parādīt šo modernisma ideju un apolitiskā koncepta interpretāciju šodienas gaismā, šķiet, vislabāk atklāj pašas mākslinieces praktizēto viedokļa neitra litāti, kas, par nožēlu, skatītāju atstāj līdzīgi neitrālu un neieintere sētu. Par analogu vēsumu un bezpersoniskumu tika apvainota arī Runa Islama, kas ir vienīgā video un filmu māksliniece 2008. gada
intellectually-based curatorial concept, in which the works and ideas of other artists are juxtaposed with various objects, collections and contextual literature. Goshka Macuga, like the prize winner of 2004 Jeremy Deller, is representative of the position met so frequently these days where an artist acts simultaneously as curator, collector, storyteller and producer. Often quoting from actual collections, Macuga exploits them with her vivid poetic approach. Her works enable everything to be seen in a different light. Goshka Macuga was nominated for the Turner Prize for her contribution to the 5th Berlin Bienniale. Three large-scale installations – Haus der Frau 1, Haus der Frau 2 and Deutsches Volk – deutsche Arbeit (all 2008) – were displayed in the garden pavilion of Berlin‘s Neue Nationalgallerie, designed by Mies van der Rohe. The central idea for the works was inspired by the life of Lilly Reich (1885–1947), van der Rohe‘s lifelong companion and partner. Reich was a groundbreaker for new trends in interior, textile and exhibition design, and in 1920s she was the first female member of the Deutscher Werbund, the council of German artists, architects, designers and industrialists. Reich and Mies van der Rohe collaborated in creating the layout for several expositions of German design and applied art of the time, their esthetical concepts responding to the ideas of the day. Through inviting several modern designers and textile artists to contribute to the creation of the works, she has attempted to reveal the aesthetic and ethical relations of the partnership between Mies van Rohe and Reich. At the Turner Prize exhibition, outside their original context, those minimal forms of modernist expositions function as cold metal and glass structures, which for the contemporary viewer sooner re semble bicycle stands in urban space, and, unsupported by a certain 64 / 09
55
Runa Islama. Laika līnijas. Video / Runa Islam. Time Lines. Video. 2005
nominēto vidū. Runa, kas dzimusi Bangladešā un studējusi Rijks akademie Holandē, jau agrīnajos darbos pievērsās skatiena un kino valodas analīzei. Personiski Runu iepazinu, strādājot pie izstādes 000zerozerozero 1999. gadā. Pēc Runas studijas apmeklēšanas toreiz blakus mulsi noši skaistam blondīnes videoportretam izvēlējos izstādē iekļaut arī nelielo Exit zīmes gaismas kasti, uz kuras Runa bija uzrakstījusi: EXILE. Tas ir viens no nedaudzajiem objektiem viņas darbu kolekcijā, tomēr man vislabāk atklāj mākslinieces citādā skatiena pozīciju. Tērnera balvas izstādē bija redzami trīs Runas Islamas darbi. Cinematography (2007) ir filma ar smalki izstrādātu scenogrāfiju, kurā Islama meistarīgi izmanto kino aparatūru. First Day of Spring (2005) ir pirmais darbs ko viņa filmējusi Bangladešā. Šeit kameras fokusā ir rikšu vilcēji atpūtas brīdī. Līdzīgi kā citos pēdējā laika dar bos, Islama izvēlējusies vienu vizuālu motīvu kā sākumpunktu, ko savij ar daudzām vizuālām un konceptuālām atsaucēm, apvienojot analītiskos un eksperimentālos momentus, lai radītu apburošu darbu bez sākuma un beigām. Darbs Be the First to See What You See It, kas pirmoreiz tika izrādīts Venēcijas biennālē, portretē hipnotiski skaistu baltumu. Baltumu sievietē, Ķīnas porcelānā un… plīšanas mirklī. Lēnā kameras kustība plūst no vienas tējkannas uz otru, no šķīvīša uz līdzās esošo tasīti un tad atkal uz baltā tērptās sievietes seju. Lēnām kustī bām angļu tējas laikam raksturīgais porcelāns tiek nogrūsts zemē, un tikpat lēni un poētiski mēs varam sekot tā plīšanas brīdim un zvanu skaņām, kas rodas, porcelānam saskaroties ar betona grīdu. Īrietes Ketijas Vilksas instalācijas līdzīgi runā par sievišķo identi tāti un seksualitāti, taču atšķirībā no Islamas distancētības Vilksa darbos ieliek it kā sevi visu. Viņas instalācijās bieži parādās veikala 56
64 / 09
intellectual baggage, may remain unnoticed and incomprehensible. Goshka’s attempt to throw contemporary light on this interpretation of the ideas of modernism and the apolitical concept seems to be the best presentation of the neutral point of view practiced by the artist herself, which, regretfully, leaves the audience similarly indifferent and disinterested. Runa Islam, the only artist working in video and film among the 2008 nominees, was accused of the same coolness and impersonality. Runa, born in Bangladesh and educated at the Rijksacademie in Holland, had already turned to the analysis of the point of view and cinematic language in her early works. I made my personal acquaintance with Runa whilst working on the exhibition “000zerozerozero” in 1999. After a visit to Runa’s studio, I chose to include in the exhibition, beside a portrait of a stunningly beautiful blonde, also the small Exit sign light box which Runa had inscribed EXILE. This is one of the few objects in the col lection of her works, but to me, however, reveals in the best way the artist’s differing point of view. The Turner Prize exhibition showcased three works by Runa Islam. “Cinematography” (2007) is a film with finely crafted scenog raphy, in which Islam skilfully operates with cinematic equipment. “First Day of Spring” (2005) is her first piece shot in Bangladesh. In the focus of the camera there are rickshaw pullers resting. Like in her other recent works, Islam has chosen one visual motif as a point of departure, entwined with numerous visual and conceptual allusions, combining analytical and experimental moments in order to create captivating footage without beginning or end. The piece “Be the First to See What You See As You See It”,
Goška Macuga. Sievietes māja 2. Instalācija / Goshka Macuga. Haus der Frau 2. Installation. 2008
manekeni vai to fragmenti, kas papildināti ar dažādiem ready-made objektiem. Tērnera balvas izstādei viņa bija radījusi jaunu istabas lieluma instalāciju. Te bija gan veikalu slīdošās lentes, tualetes podi, konservu atliekas, manekeni, bēbīšu ratiņi un zirgu pakavi. Visi šie un daudzi citi neskaitāmie ikdienas priekšmeti, akurāti izkārtoti, radīja tādu traku veikals–māja–veikals sajūtu. Bagātīgs humors un feminis tisks skatiens ir tas, kas raksturo Vilksas piesātinātās un izjustās rea litātes atveidu. Tik traki, bet tai pašā laikā tik atpazīstami. Aplūkojot Tērnera balvas izstādi, jāatzīst, ka, par krīzi runājot, vienīgais, kas nāk prātā, ir kritiķu pretestība šodienas postmodernās mākslas būtībai. Visu četru dalībnieku darbus piesātina intelektuāla un emocionāla diskusija, kas šodien sastopama gandrīz visās ievēro jamās mākslas izstādēs un galerijās. Te neatrast šoka klātbūtni, bet to vairs neatrast arī ikdienā. Šoks ir kļuvis par ikdienu. Viss jau reiz ir pateikts, atliek tikai pārskatīt, pārlasīt, pāranalizēt. Vai jauns moder nisms vairs ir iespējams?!
1 Pašreiz balvai tiek nominēti visi Lielbritānijā dzīvojošie mākslinieki par iepriekšējā gada labāko izstādi. Māksliniekiem jābūt piecu gadu praksei pēc skolu beigšanas, un to vecums nevar pārsniegt 50 gadus. 2 Visā balvas pastāvēšanas laikā to ieguvušas tikai trīs sievietes: Grenvila Devija (Grenville Davey), Reičela Vaitrīda (Rachel Whitereed) un Džiliana Vīringa (Gillian Wearing).
Currently the prize is awarded to an artist under fifty, born, living or working in Britain, for an outstanding exhibition in the past year. The nominees are expected to have had five years of practice since leaving school. 2 Only three women have ever won the prize: Grenville Davey, Rachel Whiteread and Gillian Wearing. 1
(52–57) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos
exhibited for the first time at the Venice Biennale, portrays whiteness of a hypnotic beauty. Whiteness in a woman, in Chinese porcelain, and … at the moment of shattering. The slow movement of the camera flows from one teapot to the other, from the saucer to the cup and then back again to the face of the white-clad woman. Slowly the china objects of a very English teatime are pushed off their stands to smash on the floor, and equally slowly and poetically we can follow the moment of breaking into pieces and the tinkling sounds as the china hits the concrete floor. Similarly the installations by Irish-born Cathy Wilkes also speak about female identity and sexuality, but unlike the aloof Islam, Wilkes puts all of herself into her works. Her installations often feature shop mannequins or their parts with various readymade objects attached. For the Turner Prize, she had created a new room-sized installation. There were supermarket conveyor belts, toilet bowls, the remains of tinned food, dummies, baby buggies and horseshoes. All those and countless other everyday objects, neatly arranged, had created a kind of crazy “shop-home-shop” feeling. Rich humour and a feministic view characterise Wilkes’s outline of an over-rich and deeply-felt reality. So crazy, and at the same time so familiar. Whilst viewing the Turner Prize exhibition, it should be admitted, if talking about a crisis, that the only thing that comes to one’s mind is the critics’ opposition to the essentiality of contemporary postmodern art. The entries of all the contestants are saturated with the intellectual and emotional debate present and ongoing in almost all prominent art exhibitions and galleries. There is no shock here, but neither can it be found in daily life any longer. Shock has become routine. Everything has already been said, all that remains is to review, to reread and to reanalyse. Is a new modernism possible at all any more?! 64 / 09
57
Marina Abramoviča. Mākslai jābūt daiļai, māksliniekam jābūt daiļam / Marina Abramović. Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful
Žoau Mode. Pašrocīgi iesieta grāmata / João Modé. Book Bounded Manually
Anžela Ferreira. Modelis Nr. 3 propagandas stendam, ekrānam un skaļruņa platformai, svinot postneatkarības utopiju / Angela Ferreira. Model # 3 for Propaganda Stand, Screen and Laudspeaker Platform Celabrating a PostIndependence Utopia Elans Makolums. Zīmējumi / Alan McCollum. Drawings
Ciccillo Matarazzo paviljona trešais stāvs / Third floor of the Ciccillo Matarazzo pavilion
Eriks Beltrans. Pasaule izskaidrota / Erick Beltrán. The World Explained
Pēters Frīdls. Spēļu laukumi / Peter Friedl. Playgrounds
Mirča Kantors. Par lidmašīnām un eņģeļiem / Mircea Cantor. About Airplanes and Angels
Mets Malikens. Masačūsetsas Tehnoloģiju institūta projekts / Matt Mullican. MIT Project
Karloss Navarrete. Personiskais arhīvs I / Carlos Navarrete. Personal Archive I Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos
28. Sanpaulu biennāle In living contact (“Tiešā kontaktā”) 28th São Paulo Biennial In living contact 26.10.–06.12.2008. Ciccillo Matarazzo Aigars Bikše Mākslinieks / Artist
Sanpaulu pilsētas izstāžu ekspozīciju ēku – Ciccillo Matarazzo pavil jonu Ibirapuera parkā –, kuru projektējis pasaulē pazīstamais arhi tekts Oskars Nīmeiers, apmeklēju trīs reizes. Pirmoreiz, tūrisma informācijas birojā stiprināts ar pārliecību, ka pirmdienās izstāde ir atvērta, aplūkoju iespaidīgo izstāžu ēku no ārpuses. Norāžu trūkuma un savas spītības dēļ apklīdu ēkai pilnu apli, mēģinādams iekļūt pa kādu no atverēm, kuras likās piemērotas iekļūšanai ēkā. Izstāde tomēr pirmdienā nebija atvērta. Tāpēc pirmoreiz Antiņš atkāpās no stikla kalna un augstās mākslas, patveroties mierinošajā svētā Pāvila pilsētā. Noskaņots gana kritiski pret manjana konceptu un mazliet apvainojies par neveiksmīgo pirmo mēģinājumu, iekļuvu biennāles ekspozīcijā nākamajā dienā. Izstaigāju ātri visu izstāžu telpu, vēlēda mies aptvert izstādes kopējo apjomu un noskaņu. Biju pārsteigts, ka milzīgajā, atvērtajā izstāžu mājā ar 30 000 kvadrātmetru telpas pati ekspozīcija aizpilda tikai mazu daļu – vienu stāvu, un tas atstāja visai trūcīgu iespaidu. Pirmajā stāvā – lieli, tukši vestibili ar daudziem apkārt klīstošiem izstāžu uzraugiem, otrajā stāvā – plašas zāles, kurās tāpat apkārt klīst gana daudz uzraugu un tiek demonstrēti vairāki video, sociāli un izglītības projekti, bērnu zīmējumi. Trešajā stāvā bija izstādīts vecais labais tukšums (un labi daudz izstādes uzraugu). Lieliska arhitektūra, ko izstādes organizatori vēlējušies parādīt, ne piemēslojot telpu ar “krāmiem”. Ja man jāvērtē šāds gājiens no māk slas fakta viedokļa, tad nevaru atļauties izteikties nepieklājīgiem vārdiem visnotaļ cienījamā žurnālā. Ja man jāvērtē kā cilvēkam, kas nokļuvis ievērojama arhitekta projektētā ēkā un gūst baudījumu no patiešām lieliskas, tukšas iekštelpas risinājuma, tad nevaru atļauties lietot tik banālus prieka kunkstienus tik cienījamā izdevumā. Beidzot nokļuvu ceturtajā stāvā, kur bija izvietota arī pati bien nāles dvēsele un miesa – izstāde, tas ir, mākslas darbi; tie “mētājās” telpā un šķita sīki, neveidojot vienotu harmonisku struktūru un ap liecinot tumšo haosu, no kura kāds varētu sešu darba dienu laikā izveidot kaut ko. Redzētais lika man domāt par “augstās” mākslas vietu sabiedrībā, par tās spēju būt noderīgai, spēju saņemt atbalstu, līdzekļus, barības vielas sava garīgā ķermeņa fiziskai manifestēšanai. Māk sla atšķirībā no filozofijas un retorikas taču parasti materializējas, tās fiziskums vai mazasinība, vai jebkura cita tieši tēlu veidojoša fiziska īpašība aizkustina, aicina, saviļņo mūsu materiālās pieredzēs balstīto nemateriālo prātu. Iespējams, ka vizuālā māksla ir atavisms, kas ieņēmis savu marginālo vietu sabiedrībā un patiesi vajadzīgs korporatīvai mākslas kuratoru un mākslinieku subkultūrai. Tādas vai līdzīgas apokaliptiskas prāta ainas pavērās man, aplūkojot biennāles
I visited the São Paulo exhibition hall; the Ciccillo Matarazzo Pavilion in Ibirapuera Park – designed by the world-famous architect Oscar Niemeyer three times. The first time, having been firmly convinced that the exhibition is open on Mondays at the Tourist Office, I got to enjoy the impressive building from outside. Due to the absence of any in dications and my own stubbornness I walked the full circle around the building, and tried to enter it through some openings which seemed to be good enough for getting inside. Unfortunately the exhibition was closed on a Monday. So, this first time, I abandoned the intention of enjoying high art and decided to seek refuge in the comforting city of St. Paul. Critical of the concept of amanhã and feeling a little miffed about my first unsuccessful try I got into the biennial exhibition on the following day. I quickly walked through the exhibition hall in order to get some idea of the total dimensions and ambience of the exhibition. I was astonished to see that the exhibition itself occupied only a small part of the 30 000 m2 large, open exhibition building, only one floor, and it left a somewhat poor impression. The first floor is a vast and empty foyer with many security guards wandering around, the second floor – spacious rooms with yet more security people again and demonstrations and exhibitions of video, social and education projects and children’s drawings. The third floor yet again hosted that good old large space (and a good number of guards). It’s great architecture, which the curators of the exhibition have obviously wanted to highlight by not filling it up with different sorts of “junk”. If I were to evaluate this kind of move from the aspect of art, then I would be inclined to use indecent words, which I cannot afford to do in this respectful magazine. If I am writing this review as a person who found himself in a building designed by a famous architect and enjoying the way it is arranged – a truly splendid, empty inner space, it would not be appropriate to jump for joy in such a respectful magazine either. Finally I entered the fourth floor, where the soul and body of the biennial was housed – the exhibition, that is, the works of art. They were scattered around the room and seemed tiny without creating a common harmonious entity, serving as proof to that dark chaos out of which someone could make something within six days. What I saw there made me think of the role of high art in society, of its capacity to be useful, to obtain support, funding, and nutrients for its spiritual body in order to physically manifest itself. Art, unlike philosophy and rhetoric, is normally materialised, its physicality or anaemia, or any other imagemaking physical feature moves, invites, excites our immaterial mind. Visual art is probably an atavism, which has taken its marginal role in 64 / 09
59
ēku un ekspozīciju stikla kalna otrā apmeklējuma laikā. Nevarēdams pārvarēt kritisko noskaņu, nolēmu, ka mākslas darbus atsevišķi ska tīšos kādu citu dienu. Svētā Pāvila pilsētā ir silts, vakaros ātri satumst, un es, sagremo jis iepriekš gūtos ēkas un ekspozīcijas iespaidus, atgriežos pilsētas izstāžu centrā vēlreiz. Atšķirībā no iepriekšējiem gadiem, kad izstādes kodolu veidoja atsevišķu valstu ekspozīcijas, šoreiz izstādei dar bus bija izvēlējušies izstādes rīkotāji – Sanpaulu Modernās mākslas muzejs un kurators Ivo Meskita (Ivo Mesquita). Jāsaka, nepazīstot šo cienījamo personu, varu izteikt savu neizpratni par dažu darbu atlases kritērijiem; izbrīnu radīja ļoti daudzu nosacīti senu, iepriekš citviet klātienē redzētu darbu parādīšanās izstādē. Starp tādiem bija, piemēram, somu mākslinieces Eijas Līsas Ahtilas izstādē dominējo šie videodarbi “Māja” un “Kristāla acs” (abi 2002) vai Stokholmā dzī vojoša beļģu izcelsmes mākslinieka Karstena Hellera darbs Valerio (1998), kas ilgstoši bijis izstādīts Berlīnē. Šie minētie un daudzi citi darbi (vairāk nekā puse) neatspoguļo pēdējā brīža situāciju mākslā, to, kas noticis šajos divos gados, – tas, manuprāt, būtu biennāles gal venais uzdevums un pazīme, kas to atšķirtu no jebkuras citas mūsdie nu mākslas izstādes. Ja jūs esat pasūtījuši veco labo “Asiņaino mēriju”, bet krogs par to tagad sauc plūmju sulu, tad vilšanās ir neizbēgama, pat ja plūmju sula ir garšīga. Izstādes rīkotāji bija pilnībā ignorējuši glezniecību, toties aiz rāvušies ar darbiem, kas imitē pētījumus. Piemēram, Barselonā dzīvo joša meksikāņu izcelsmes mākslinieka Erika Beltrana (Erick Beltrán) darbs The World Explained (“Pasaule izskaidrota”), izgatavots 28. Sanpaulu biennālei. Uz daudzām planšetēm attēlotas shēmas, cilvēki, iekārtas. Uzraksti informācijai (spāņu valodā) pārklājas ar lielākiem simboliem, traucējot izlasīt uzrakstīto tekstu vai pilnībā aplūkot attēlus un skaidri norādot – informācijas devējs nevēlas radīt ilūziju par informācijas nozīmi, un šķiet, ka visa vēstījuma jēga ir neizskaid rojamās pasaules racionālo izskaidrotāju apsmiešana (pasauli nav iespējams izskaidrot?). Čīliešu mākslinieka Karlosa Navarretes (Carlos Navarrete) darbs Personal Archive I (“Personiskais arhīvs I”, 2008) – uz speciāli dizainētiem koka galdiem zem stikla izvietotas fotogrāfijas un piezīmes. Attēlos mājas, mašīnas un autobusi – nekas īpašs. Autora piezīmes par ceļojumu pa Brazīliju vai ceļojumu vispār. Vēstījums par personiski nozīmīgā nenozīmīgumu, kad tas iznests publiskajā telpā. Tur vēstī juma intensitātei, lai to pamanītu un aplūkotu svešinieks, būtu jābūt vismaz ar skaisti apsnigušas kalnu ainavas vai kāda palestīnieša sadragātas rokas emocionālo lādiņu. Koķetais galdu un krēslu nofor mējums droši vien veidots, lai aicinātu papētīt šo “nekonkurēt spējī go” piedāvājumu. Meta Malikena (Matt Mullican) darbs MIT Project (“Masačūset sas Tehnoloģiju institūta projekts”, 1990) ir samērā liela instalācija – telpā bija izvietotas zemas sienas (pieaudzis cilvēks var redzēt pāri tām, kā arī dažviet ieiet iekšā), iekštelpā izvietoti galdi ar virsmā ie strādātiem attēliem, dažādām grafiskām melnbaltām un krāsainām kompozīcijām (apmēram tādas tapa, kad lietišķās mākslas vidusskolā mani trenēja apieties ar velci un tušu). Citā nodalījumā – kauli un putnu izbāzeņi. Instalāciju uztvēru kā zinātniska procesa fikciju vai mistifikācijas procesa zinātniskošanu. Varbūt tādam būtu jāizska tās mūsdienu šamaņa interjeram, ja kāds vēlētos ekranizēt Umberto Eko romānu “Fuko svārsts”. Jau renesanses sākumposmā tik būtiskais lietderības princips mudinājis māksliniekus un kuratorus, iespējams, 60
64 / 09
society and is truly important only to the corporative subculture of art curators and artists. I noticed apocalyptic thoughts of this (or similar) kind going through my mind while observing the building of the biennial and its exhibition on the second day of my visit. Unable to get rid of my critical mood, I decided to enjoy the works of art some other day. It is warm in the city of St. Paul, night falls soon, and I returned to the exhibition hall once again after having digested my first impressions of the building and the exhibition. The pieces for this exhibition were picked by the organisers – the São Paulo Museum of Modern Art and curator Ivo Mesquita – as opposed to previous years, when the nucleus of the exhibition was made up of works of art presented by individual countries. I was also surprised to see many relatively old works, which I had already previously seen myself. These include, for instance, the installations titled “The House” and “Crystal Eye” (both 2002), which were the main video works of an exhibition by Finnish artist Eija-Liisa Ahtila, or the installation Valerio (1998) by Carsten Höller, which was for a long time exhibited in Berlin. The works mentioned above, together with many others (more than half), do not reflect the most recent developments in art, or even the developments of last two years, which in my opinion should be the main mission of the biennial – in order to make it different from any other contemporary art exhibition. If you order a good old Bloody Mary in a bar, and they serve plum juice as Bloody Mary this year, you’ll still be disappointed, even if the plum juice was good. The organisers have totally ignored painting and have got carried away with works which imitate research instead. For instance, the piece “The World Explained” by the Mexican artist Erick Beltrán residing in Barcelona. There are many wall charts showing various diagrams, people, and machines. Descriptions of ex planations (in Spanish) are covered with bigger symbols, impeding the reading of the text or seeing the pictures, thus clearly implying that the author of the information does not want to create an illusion of how important that information is, and it seems that the idea of message is to ridicule the rational interpreters of the inexplicable world (is it impossible to explain the world?). The installation by the Chilean artist Carlos Navarrete “Personal Archive I” (2008) comprises photos and notes under a glass cover on specially designed wooden tables. The pictures are of houses, cars and buses – nothing special. The author’s notes on his trip around Brazil. It is a message of how insignificant the significance of private experience becomes when it is shown in public. In order to attract a stranger, the message should be presented with more intense means, like a mountainous landscape beautifully covered with snow or an emotionally charged picture of a Palestinian fighter whose arm has been injured by bomb shrapnel. The coquettish design of the tables and chairs was probably constructed in order to entice visitors to explore this “uncompetitive” offer. A work named “MIT Project” (1990) by Matt Mullican is a com paratively voluminous installation, with low walls installed in the room, and there are boards located within these walls containing pictures, various monochrome and coloured graphic compositions integrated into their surface (I used to produce similar graphic compositions when learning to work with drawing-pen and ink at the Riga College of Applied Arts). Another part of the installation displays bones and stuffed birds. I would describe this installation as a fabrication of the scientific process, or the placing of the process of mystification into a scientific category. Maybe this installation could
neapzināti tēlot “lietderīgo”, līdzīgi kā latviešu pasakā, kur krauklis neraka Daugavu, tomēr vēlējās iezīmēt savu lietderību, atbilstoši sevi noformējot. Noderīgu izpēti ar darbu Playgrounds (“Spēļu laukumi”, 2007) veicis Pēters Frīdls (Peter Friedl), austriešu mākslinieks, kas dzīvo Berlīnē. Četrās slaidu projekcijās rindojas fotoattēli no dažādiem bērnu spēļu laukumiem. Attēli izskatās iegūti sakārtotajās Rietumei ropas pludmalēs, daudzdzīvokļu māju pagalmos, bērnudārzos. Pavē roju attēlus, bet katarsi neizdevās sasniegt: tā pati skumjā sajūta, kad daudz laba ir – nekā personiska. Nākamā darbu grupa varbūt neizceļas ar tādu vizuālo saliedētību un kopējo noformējuma struktūru kā manis iepriekš aprakstītā “zinātnieku grupa”. Tie ir darbi, kam paša paņēmiena apspēlēšana nav mākslas darba priekšmets. Spilgtākie, manuprāt, ir, piemēram, Marinas Abramovičas (Marina Abramović) Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful (“Mākslai jābūt daiļai, māksliniekam jābūt daiļam”, 1975–2007). Tā ir video darbu sērija, kuros pati māksliniece daudzu gadu garumā filmējusi piecpadsmit dažādus tematiskus pašportretus. Ekspozīcijā rindā iz vietotajos ekrānos tika rādīti visi portreti vienlaicīgi. Bieži vien grims vai gadi nojauc iespaidu, ka redzamais ir vienas personas portretu kolekcija. Tas ir ļoti personisks darbs, aplūko mākslinieces attīstību, viņas performances ilgākā laikposmā, kā arī tīri cilvēciski – novecošanu. Viņa, šķiet, uzdod sev arī jautājumu, kas notiek ar “vecu” dar bu, kā mainās tā vēstījums un ideja, kad tas ielikts jaunā kontekstā un dzīvo jaunu dzīvi, un vai māksliniekam vispār ir tiesības to darīt ar savu pagātni. Amerikāņu mākslinieka Elana Makoluma (Allan McCollum) darbs Drawings (“Zīmējumi”, 1988–1993) aizņēma lielāko platību ekspozī cijā. Uz daudziem galdiem bija izvietoti dažāda izmēra rāmīši, kuros simetriski pret vertikālo centra asi attēloti melni regulāri laukumi uz balta fona. Visi zīmējumi ir unikāli, mākslinieks vairāku gadu garumā izstrādājis īpašu sistēmu, kā ar speciāli izveidotiem trafaretiem iegūt daudzus simtus ar roku zīmētu atšķirīgu zīmējumu, kas sagrupēti un klasificēti, un katram no tiem piešķirts identifikācijas numurs. Zīmējumi atgādina dažādus ģerboņu siluetus. Masu heraldika, kurā katrs melnais pleķis ir unikāls, tomēr kopumā visa ainava ir tikpat nomācoša kā vidusmēra pilsētas kapu kopskats; katram piemineklim taču ir savs unikāls vēstījums, tomēr kopējās tradīcijas un gaume no tur to visu nežēlīgas pelēcības kopainā. Ņujorkā dzīvojoša rumāņu mākslinieka Mirčas Kantora (Mircea Cantor) darbs About Airplanes and Angels (“Par lidmašīnām un eņ ģeļiem”, 2008) – ar rokām austs vilnas tepiķis iekārts izstādes zāles griestos. Paklāja ornamentos ieausti eņģeļu un lidmašīnu silueti. Rie tumu kultūra radījusi un gadsimtiem pazīst eņģeļa tēlu, un mūsdienu Rietumu pasaule iepazinusi lidmašīnas zīmi kā apdraudējuma un zaudējuma simbolu. Rietumu kristīgās reliģijas augsnē uzbarotā duā lisma kultūra – laba/ļauna, melna/balta atzīšanas kultūra – tiek pār baudīta un provocēta, pārsedzot apmeklētāju galvas ar semantisko vāku – tepiķi. Lidmašīnas lido bombardēt Bagdādi vai kādu citu “ļau numa ass centru”, lidmašīnas, kuras lido Pasaules tirdzniecības centra neaizsargātajās stiklotajās fasādēs. Rietumu pasaule iepazinusi jaunus masu iznīcināšanas ieročus, kas reiz bija miermīlības putni pilsētu debesīs. Kāpēc mūs, rietumniekus, tā nemīl? Mēs taču esam tīrie eņģeļi. Austrumu tepiķis jeb lidojošais paklājs, Rietumu kultūras sim bols plus mūsdienu pasaules satricinājumu zīmes – šis komplekts
serve as the interior for a modern shaman in the case where some body wanted to shoot a film based on the novel “Foucault’s Pendulum” by Umberto Eco. The principle of usefulness, already relevant at the dawn of Renaissance, has possibly encouraged the artists and curators to unintentionally play at a pretend usefulness. The work titled “Playgrounds” (2007) by Peter Friedl, an Austrian artist residing in Berlin, offers a useful study. Four wall projectors show photos of various playgrounds. The pictures seem to have been taken on the clean beaches, the blocks of houses and kindergartens of Western Europe. After watching the photos I still did not feel any catharsis, I was just overwhelmed with a sad feeling that everything being so nice and polished can be too much sometimes, there is nothing personal there. Another group of works is not as visually united or commonly grouped in its presentation as the abovementioned “group of scien tists”. These are works where the play with different techniques is not the subject of a work of art. To me the most remarkable works, for example, are the video installations “Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful” (1975–2007) by Marina Abramović. This installation is a series of videos of 15 different thematic self-portraits the artist has filmed over many years. Screens located in a line show all the portraits simultaneously. Sometimes make-up or aging changes the impression that it is a collection of portraits of one and the same person. This work is very personal; it reveals the development of the artist, her performances over a longer period of time, as well as growing old. It seems that she is asking herself what happens to an “old” work of art, what changes are brought to its message and idea when this work is located in a new setting and lives a new life, as well as if artist has any rights to use his or her past in this way. The work “Drawings” (1988–1993) by Allan McCollum, an Amer ican artist, occupied the biggest space in the exhibition. The installation consisted of frames in various dimensions put on tables with pictures of black regular shapes on a white background drawn symmetrically against the vertical central axis. Each “drawing” is unique, and over several years the artist has developed a special system of how to get many hundreds of hand-made distinct drawings using specially designed templates, which he organized in groups and categories, giving an identification number to each of them. The drawings resemble various silhouettes of coats of arms. They as if present mass heraldry in which each black shape is unique, however the view in total is as depressing as the landscape in any town cemetery, where every tombstone has its own unique message, but common traditions and taste present a general view of unmitigated dullness. The work named “About Airplanes and Angels” (2008) by Mircea Cantor, a Rumanian artist residing in New York, is a hand-woven wool carpet hung from the ceiling of the exhibition room, with shapes of angels and airplanes as decorative motifs. Western culture created the image of the angel and has known it for centuries, and in a similar way the contemporary Western world has come to recognise the image of an airplane as a symbol of danger and loss. This work tests and provokes the culture of dualism nurtured by Western Christianity: the culture of recognising good/evil, black/white, by covering the heads of visitors with a semantic cover – a carpet. Airplanes fly off to bomb Baghdad or any other centre of the axis of evil, airplanes crash into the unprotected glass facade of the World Trade Centre. The Western world 64 / 09
61
aicina domāt par globāliem kontekstiem un procesiem, zīmju mijie darbība rada jaunas zīmes. Viens no maniem mīļākajiem darbiem šajā izstādē bija brazī liešu mākslinieka Žoau Modes (João Modé) instalācija Book Bounded Manually (“Pašrocīgi iesieta grāmata”), radīta speciāli šai biennālei. Instalāciju veidoja pie stikla fasādes izvietota neregulāras formas podestūra – skatuve. Ap vienu no zāles kolonnām, ko ietvēra skatuve, bija apsieta cilpa, virves otrs gals sniedzās ārā pa logu no izstāžu zāles līdz apmēram 150 metrus tālāk augoša koka lapotnei. Uz pla šās, tukšās finiera skatuves virsmas (vairāk tās labajā pusē) bija novietots mazs ekrāns, uz kura tika projicēti dabas tuvplāni: kustīga ūdens virsma, kustīga lapotne. Kā lasīju katalogā, mākslinieks darba formu, materialitāti un struktūru iepriekš neplāno. Instalācija rodas izstāžu zālē, ņemot vērā telpas faktorus un bieži turpinot radīt darbu vēl pēc izstādes atklāšanas. Māksliniekam bija izdevies ievilkt “īsto” pasauli “ideālajā” konstrukciju pasaulē. Lielākoties mākslas darbi prasa uzmanību, veido savu pasauli, uzskatu un tēlu nogriezni, kas skatītājam ir jāaprij, jāuzsūc, jāieošņā, bet darbā, ko radījis šis brazī liešu mākslinieks, mani aizkustināja personiskās konstrukcijas atvēr tība, tāpat kā koks aiz loga, es biju šīs instalācijas dalībnieks, es biju brīva šīs konstrukcijas sastāvdaļa. Zīmīgs ir Lisabonā dzīvojošas Mozambikas mākslinieces Anže las Ferreiras (Angela Ferreira) 2008. gada darbs Model # 3 for Pro poganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a PostIndependence Utopia (“Modelis Nr. 3 propagandas stendam, ekrānam un skaļruņa platformai, svinot postneatkarības utopiju”). Māksliniece visai precīzi realizējusi Gustava Kluča projektu “Pasaules darbaļau dis, savienojieties!” (Workers of the World Unite) – skici propagandas kioskam, kas radīta 1922. gadā (Latvijas Nacionālais mākslas mu zejs, Z-7842). Gustavs Klucis ticēja labākas pasaules iespējamībai, viņš ticēja, ka ar propagandas darbu var veidot jaunu sabiedrību. Eiroafrikāņu māksliniece visticamāk netic sava vēstījuma misijai, viņa uzšķērž un preparē savu neticību. Utopija ir izdzīvota, izsvinēta, un palikušas tikai pēcsvinību paģiras, kas tiek apraudātas, apcerētas, analizētas. Mozambikas mākslinieci, dzīvojot demokrātiskajā Eiropā, visticamāk negaida Gustava Kluča liktenis – neko savai nabaga tautai, tās cilvēkiem viņa nevar līdzēt un uz tiem pašiem grābekļiem, kur Klucis, arī neuzkāps. Visus izstādes darbus nespēšu aprakstīt, pat ja redaktore dotu man gana vietas. Pieminēšu vēl vienu darbu – brazīliešu mākslinieka Rivanes Neienšvandera (Rivane Neuenschwander) 2005. gada instalā ciju Anonymous Drawing Made With Altered Typewriter (“Anonīms zīmējums, veikts ar pārveidotu rakstāmmašīnu”). Izstādes telpā bija izvietoti galdi ar rakstāmmašīnām. Apmeklētāji varēja rakstīt savas vēlēšanās, vajadzības un uz papīra burtu vietā parādījās punktiņi, tikai punktiņi. Man tas šķiet skaists atgādinājums par cilvēciskajām vēlmēm, sapņiem un vajadzībām, kas ir tik dažādas, īpašas un nepa rastas, bet, pārtulkotas enerģētikā, paliek līdzvērtīgas. Nezinu, vai var piedēvēt lielu vērienu šai 28. Sanpaulu biennālei. Toties Sanpaulu pilsētai vēriena ir atliku likām. Paldies par atbalstu raksta sagatavošanā Latvijas goda konsulam Sanpaulu, Brazīlijā, Jānim Grimbergam.
has learnt about new weapons of mass destruction, which once upon a time were doves of peace in the sky. Why are we, the Western world, so unlovable? We are pure angels, surely. An Oriental carpet/flying carpet and a symbol of Western culture combined with signs of danger – the whole set makes us think of global contexts and processes, and the exchange of these symbols creates yet more symbols. One of my favourite works of this biennial was the installation “Book Bounded Manually” by João Modé, a Brazilian artist, and specially created for this exhibition. The installation consisted of set of irreg ularly shaped platforms attached to a glass facade. A loop of rope was tied around one of the columns in the room encircled by a platform, and the other end of the rope reached out through the window to the foliage of a tree growing 150 metres away. A small screen was set up on the vast and empty surface of the platform (more on its right side) projecting nature close-ups, such as the moving surface of water and moving foliage. According to the catalogue, the artist decides on form, materiality and structure of his work in the process of creation. The installation is created on site in the exhibition room, taking into consideration the factors of the room, and often the process of creating is continued after the opening of the exhibition. The artist managed to put the “real” world into the “ideal” world of construction. Most works of art require attention from the audience, they create their own world, a segment of opinions and images the viewers are supposed to swallow, absorb, inhale, but I was so much moved by the work of this Brazilian artist because of its openness: like the tree outside, I was playing a part in this installation, yet was an independent part of the construction. I found the piece “Model #3 For Propaganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a Post-Independence Utopia” (2008) by Angela Ferreira, a Mozambique artist residing in Lisbon, of great significance. The artist has accurately realized the project of Gustavs Klucis: “Workers of the World – Unite!” which is a sketch for a propa ganda kiosk made in 1922 (Latvian National Museum of Art, Z-7842). Klucis believed in the possibility of a better world, he believed that through propaganda work you can create a new society. The Afro European artist most probably does not believe in the mission of her message, she cuts open and studies her own incredulity. Utopia has long been experienced and celebrated, and only a post-party hangover is left for mourning, reminiscing, analysing. The destiny of this artist from Mozambique living in Europe differs greatly from that of Gustavs Klucis: she cannot help her poor people, nor is she likely to make the same mistake twice, as Gustavs Klucis. It would not be possible to describe all the works of the biennial, even if enough space were to be allowed by my editor. Just one more work I would like to mention: the installation “Anonymous Drawing Made With Altered Typewriter” (2005) by Brazilian artist Rivane Neuenschwander. In the exhibition room there were tables with type writers. Visitors could type their wishes or needs, but on paper the letters were changed into dots, only dots. To me this serves as a nice reminder of our different, special and peculiar human wishes, dreams and needs which, once translated into energy, become of equal value. I am not sure if the 28th São Paulo Biennial can be described as ambitious. Nevertheless, the scope of the city of São Paulo is itself grand enough. I would like to express my gratitude to Jānis Grimbergs, Honorary Consul of Latvia to São Paulo, Brazil, for assistance in the preparation of this article.
62
64 / 09
Blīvā telpa Thick Space Anita Vanaga Mākslas zinātniece / Art Historian
2012. gada Olimpiskās spēles, kas notiks Londonā, ir ievadījusi četrus gadus ilga kultūras un mākslas olimpiāde. Tā sākās ar vairākiem pa sākumiem Anglijā, un viens no tiem – FRED – risinājās 2008. gada septembrī un oktobrī Kambrijas grāfistes Nacionālajā parkā, ar ezeriem izslavētajā ziemeļu apvidū. Eiropas lielākajā brīvdabas notikumā bija aicināti 60 mākslinieki no dažādām pasaules valstīm. Starp darbiem izcēlās ar olimpisko iezīmi Inspire Mark apbalvotā instalācija “Blīvā telpa/ Thick Space”, ko veidojuši FBRK biroja arhitekti Laura Belēviča un Ārons Robins (Aaron Robin), kā arī Fens Guočuaņs (Feng Guochuan) no Ķīnas. Iedvesmas statuss liecina par atvērtas sistēmas mākslas darbu jeb, kā teiktu dekonstruktīvisma pārstāvis franču filosofs Žils Delēzs, par rizomu, kurā koncepts atklājas mijiedarbībā ar apstākļiem. Instalācijas modifikācija pirms tam bija redzama Šeņdžeņas un Honkongas urbānisma arhitektūras biennālē Ķīnā. Bet vēl pirms tam viens no blīvās telpas variantiem “Ola” tika izstādīts tirdzniecības centros – ar reklāmu, skaņām un atspīdumiem pārsātinātā komerc telpā lielākajās Ķīnas pilsētās Pekinā, Šanhajā un Guandžou. Šo in stalāciju veidoja ar hēliju piepildīti baloni, kas planē gaisā. No blīvās telpas materiāla radītais rezultāts nebija domāts apskatei no ārpu ses. Bija jāiet iekšā un jājūt, jāsaprot, kas notiek. Cilvēku atsaucība un īpaši bērnu ieinteresētība izrādījās negaidīti liela. Instalācija mainīja sociālo distanci, ļaujot blīvajā telpā atrasties tuvu cits citam. Doma par blīvo telpu neradās tukšā vietā. Arhitekti piedalījās konkursā par mūsdienu biroja telpu konceptuālu risinājumu, līdz no nāca pie atklājuma, ka blīvai telpai programmu nevajag. “Radās drosme domāt tīri,” atceras Ārons. “Blīvā telpa” reaģēja uz pārsātināto vizuālo vidi, kas ir kļuvusi par neatņemamu ikdienas sastāvdaļu. Instalācija piedāvāja kaut vai uz mirkli ar mainītas telpiskās vides palīdzību uztvert pasauli no jauna. “Viena no lietām, kas mūs interesē,” stāsta Laura, “ir pētīt, kā mēs uztveram telpu. Mūsdienās cilvēkam ir ļoti daudz informācijas, ko pārstrādāt. Tas ietekmē uztveri. Ir interesants paradokss – jo blīvāka kļūst informācija ap mums, jo retinātāk mēs uztveram. Ja galerija būtu tukša un tajā nebūtu nevienas gleznas – kas liecinātu par telpu? Gaisma, atbalss, temperatūra. Mēs vairāk uzticētos maņām, taustei, ožai. Tad, kad telpa un vide ap mums kļūst blīvāka ar informāciju, mēs vairāk uzticamies redzei. Mēs sākam kategorizēt lietas: šī lieta pieder pie vie nas kategorijas, tā – pie citas. Jo redze savā ziņā palīdz uztvert lietas no attāluma, piemēram, reklāmas lielos uzrakstus. Mums šķiet, ka, tik līdz cilvēks sāk paļauties uz redzi, zūd kontakts ar pārējām maņām. Tas ietekmē telpas uztveri. Ja to uztver pārsvarā ar redzi, telpa kļūst “retāka”. Šķiet, ka vairs nestrādā kompleksie uztveres līmeņi. Mūsu in stalācija mēģina spēlēt ar šo parādību, radot momentus, kuros redze vairs nav būtiskākā. Aizpildot telpu ar blīvu matēriju, tiek atcelta re dzes dominante pār pārējām maņām. To var izdarīt vairākos veidos. Arī instalācijas mērogs var būt dažāds. Tāpēc mēs esam ieinteresēti turpināt eksperimentu, variējot izmērus, pielietojumu un materiālus.
The 2012 Olympic Games, which will take place in London, are pre ceded by a four year Cultural Olympiad. It was launched with several cultural initiatives in England, and one of these – FRED – took place in September and October at the National Park of Cumbria, a northern region famed for its many lakes. 60 artists were invited to take part in this significant art event, one of Europe’s largest al-fresco art shows. The installation Thick Space, created by architects of the FBRK bureau Laura Belēviča and Aaron Robin in collaboration with Feng Guochuan (China), and awarded with the Olympic brand Inspire Mark, stood out among the other participating works. The particular mode of inspiration points to an open-system work of art, or, as French deconstructionist philosopher Gilles Deleuze would put it, a rhizome in which a concept only has meaning relative to a specified context. A modification of the installation was previously exhibited at the Shenzhen & Hong Kong Biennale of Urbanism and Architecture in China. But even prior to that, one of the versions of thick space, The Egg, was exhibited at shopping malls – commercial spaces over saturated with advertising, sounds and reflections – in China’s biggest cities: Beijing, Shanghai and Guangzhou. That installation consisted of helium-filled balloons that were floating in the air. The result, created from a thick space material, was not intended for external observation. The viewer had to enter the balloons to feel and under stand what was happening. People responded surprisingly well, children showing a particular interest. The installation altered the familiar social distance, allowing people to be close to each other within a thick space. The idea of thick space did not come out of thin air. The architects took part in a competition for the conceptual solution of contemporary office space, and arrived at the discovery that thick space needs no agenda. “We found the courage to think cleanly,” Aaron remembers. Thick Space is a reaction to the oversaturated visual environment that has become an integral part of everyday life. The installation is a chance to experience the world in a new light, if only momentarily, by means of an altered spatial medium. “One of the things we are fascinated by is the exploration of the ways people perceive space,” says Laura. “People have to process a great deal of information in today’s world, and that affects perception. There’s an interesting paradox – the denser the information around us, the more selectively we perceive it. If a gallery were empty without any paintings in it – what would indicate space? Light, echo, tempe rature. We would trust our sensory perceptions more: our touch and smell. As the space and environment around us become denser with information, we choose to place more trust in our sight. We begin to classify things: this one belongs to this category, that one – to some other category. In a way sight helps us to perceive things from a distance, for example, the big lettering of advertising slogans. We think that as soon as people start relying on their sight, they lose 64 / 09
63
Laura Belēviča, Ārons Robins, Fens Guočuaņs. Blīvā telpa / Laura Belēviča, Aaron Robin, Feng Guochuan. Thick Space Foto / Photo: Tony West
Pateicoties draugiem un sadarbības partneriem – firmai Zhubo Ķīnā, instalācija tika izveidota no blīvi savērptām, elastīgām gaismu vadošām polietilēna šķiedrām ar konfigurāciju 3x3 m2. To var pacelt divi stipri cilvēki. Kā ar tīmekļiem instalācija var nosēsties jebkur. Tāpēc to nosaucām par supervaroni.“ – “Šī ideja ir gatava lidot,” pie bilst Ārons. Laura Belēviča un Ārons Robins iepazinās Vašingtona Universi tātē Sentluisā, kur abi studēja arhitektūru, iegūstot maģistra grādu. Pirms tam Laura beidza Rīgas Ekonomikas augstskolu, savukārt Ārons – Losandželosā Kalifornijas Universitāti, kur bija studējis grie ķu un latīņu valodu. Jāpiebilst, ka viņš runā arī spāņu, mandarīnu un latviešu valodā. “Amerikā ir programma, kas ļauj studentiem ar bakalaura izglītī bu citā jomā studēt arhitektūras maģistrantūrā. Tā paredz izvērstāku un ilgāku procesu,” stāsta Laura. “Pēc 9. klases domāju par arhitektūras studijām un mācījos sagatavošanas kursos Latvijas Mākslas akadēmijā un Rīgas Tehniskajā universitatē, kā arī pie Lailas Bogus tovas. Ekonomikas augstskola bija atkāpe no sākotnējā plāna, bet ļoti pozitīva. Un īpaši lietderīga tagad, nodibinot savu projektēšanas biroju Rīgā.” Savukārt Āronam daudzo interešu vidū arhitektūra “bija kā brī nums. Tas bija tas, kas man jādara. Sākumā meklēju atbildi senajās valodās un tad mēģināju visu salikt kopā. Beidzot atradu arhitektūru, kad sāku strādāt būvniecībā un pa vakariem apmeklēt mākslas kursus. 64
64 / 09
their touch with the other senses. This affects the perception of space. If you perceive it mostly with your sight, the space becomes more ‘rarefied’. The more complex levels of perception seemingly stop functioning. Our installation attempts to play with this phenomenon, by creating moments in which sight is not as important any more. Filling a space with dense matter cancels the dominance of sight over the other senses. There are several ways to achieve this. The scale of the installation can vary, and that’s why we’re interested in con tinuing this experiment in a variety of sizes, practical applications and materials. “Thanks to our friends and collaboration partners – Zhubo Design of China – the installation was created from densely woven, elastic light-conducting polythene fibres in a configuration of 3x3m2. It can be lifted by two strong people. The installation can land anywhere, as if it’s made of spider silk threads. That’s why we called it a super hero.” Aaron adds, “This idea is ready to fly.” Laura Belēviča and Aaron Robin met at Washington University in St. Louis, where they were both studying for their Master’s degree in architecture. Laura had previously graduated from Stockholm School of Economics in Riga, while Aaron had completed his studies of Greek and Latin at the University of California in Los Angeles. It must be noted that he also speaks Spanish, Mandarin Chinese and Latvian. “There are special graduate programmes in the U.S. that allow students who have a Bachelor’s degree in another discipline to pursue a Master’s degree in architecture. It involves an extended, longer study process,” explains Laura. “After completing 9th grade, I considered studying architecture and attended preparatory classes at the Latvian Academy of Art and Riga Technical University, as well as studied with Laila Bogustova. The School of Economics was a departure from the original plan, but it was a very positive experience. And it is especially useful now, when we have founded our own bureau in Riga.” Aaron, on the other hand, says that among his many interests architecture “... was like a miracle. It was what I had to do. At first I looked for answers in the classical languages, and then I tried to put everything together. At long last I found architecture, when I started working in construction and attending art classes in the evenings. The summer school at Harvard University is also very helpful to those, who like me, are considering architecture. American universities select applicants on the basis of their portfolio. We were both offered grants. That is the way universities compete for the best students.” Her graduation project – a design project for the Centre for under age mothers in Talsi district – brought Laura an honorary mention for the Best Graduation Project, and another distinction – the title of Best Student, which is awarded to one student of architecture based on the votes of the entire body of professors. Laura chose her graduation project to help Reverend Dace Skudiņa whom she had met in St Louis. However, after the graduation Laura and Aaron did not immediately move to Latvia or New York, where they could get a job at a reputable bureau; instead, they went to China, to the city of Shenzhen in Guangdong Province. Aaron: “It was not a safe move, rather a step into the complete unknown, but our professor advised us to gain this experience.” Laura: “This city of more than 13 million people has grown from a little fishing village in the 1930s, when the Chinese government decided to flirt with capitalism and drew a line on the map, creating
Arī Hārvarda Universitātes vasaras programma daudz deva tādiem cilvēkiem kā es, kuri domā par arhitektūru. Amerikas augstskolās reflektantu atlase notiek, pamatojoties uz portfolio. Mums abiem pie dāvāja stipendiju. Tas ir veids, kā universitātes konkurē savā starpā, piesaistot labākos studentus. ” Par diplomdarbu – projektu nepilngadīgo māmiņu centram Talsu rajonā – Laura ieguva atzinību “labākais diplomdarbs” un klāt vēl vie nu atzinību – “labākais students”, kas tiek piešķirta vienam topošajam arhitektam pēc pedagogu kopējā balsojuma. Ar diplomdarbu Laura gribēja palīdzēt Sentluisā iepazītajai mācītājai Dacei Skudiņai. Taču pēc studiju beigšanas Laura ar Āronu uzreiz nepārcēlās uz Latviju vai Ņujorku, kur bija iespēja strādāt labā birojā, bet devās uz Ķīnu, Guandunas apgabala Šeņdžeņas pilsētu. Ārons: “Tas bija nedroši un pilnīgi nezināmi, bet mūsu pasnie dzējs ieteica iegūt šo pieredzi.” Laura: “Šī pilsēta ar vairāk nekā 13 miljoniem iedzīvotāju ir izveidojusies no maza zvejnieku ciema 30. gados, kad Ķīnas valdība izdomāja paspēlēties ar kapitālismu un novilka līniju kartē, radot speciālu ekonomisko zonu. Reālajā dzīvē šī līnija bija žogs, kas tagad vairs nepastāv. Blīvā telpa, kādu mēs veidojam, īstenībā pietrūkst pat tādā vietā kā Šeņdžeņa, kur cilvēku blīvums ir milzīgs, telpas kvalitāte – retināta, jo vizuālā stresa dēļ tiek novājinātas visas pārējās maņas. Ar blīvo telpu tuvinām cilvēku tām sajūtām, kādas viņam piemīt.” Ārons: “Par maņām un arhitektūras uztveri ir daudz rakstīts. Viens no mīļākajiem autoriem mums ir somu arhitekts Juhani Pal lasmā.” Laura: “Telpiskajā uztverē darbojas atmiņa, asociācijas, iztēle. Te pārklājas dažādas nozares, un pie eksistenciāliem jautājumiem var nonākt ļoti ātri. Mēs vispirms pieņemam praktiskās lietas – jumtu virs galvas un siltumu aukstā laikā. Bet ir arī otra puse, kas aptver visas pārējās dzīves jomas. Arhitektūra – tas ir domāšanas veids, ne tikai praktiskās zināšanas.” Ārons: “Ja vajadzīgs, mēs varam sameklēt atšķirības dažādās valstīs, bet, es domāju, tas nav tik svarīgi kā tas, kā mēs vēlamies dzī vot, vai kā tas, kas ir mūsu dvēselēs. Svarīgi ir daudz plašāki faktori. Ja mēs aplūkotu ķīniešu lauksaimniecību un latviešu lauksaimniecību, mēs atrastu vairākas atšķirības. Piemēram, būvniecības metodes ir atkarīgas no reģionā pieejamiem materiāliem. Ja palūkojamies uz urbanizēto situāciju un lielo iedzīvotāju procentu, kas dzīvo pilsētās, ir milzīga atšķirība starp Ameriku, Latviju un Ķīnu. Tas ir nozīmīgs faktors sarežģītās sistēmās urbanizācijā, ekonomikā un kultūrā vien kopus. Ķīnā arī ir blokmājas un guļamrajoni tāpat kā Rīgā, bet tur ir citāda gaisma, citāda atmosfēra. Tā nedaudz ir atkarīga arī no klimata. Latvijā cilvēki domā, ka logi jātur ciet, lai dzīvi paturētu iekšpusē un neļautu citiem ielūkoties viņu mājoklī, bet Ķīnas ziemeļos, kur ir līdzīga situācija ar blokmājām, iedzīvotāji raduši ievietot virtuvi mājas ārpusē tādā kā būrī. Ķīnā daudz vairāk lietu ir izliktas ārpusē, pat aukstā laikā. Jo vairāk es ceļoju, jo vairāk saprotu, ka cilvēki ir ļoti līdzīgi. Un īpatnības kultūrā ir fantastiskas, mums tās vajadzētu pieņemt un priecāties par to.” Laura: “Cilvēkiem ir tendence norobežoties no atšķirīgā, no tā, kas nav saprotams. Taču citās sfērās, piemēram, partnerattiecībās mēs nevis meklējam tādu pašus kā mēs, bet īstenībā mūs otrā cilvēkā pievelk citādība. Mēs katrs gribam tikt novērtēti ar sev raksturīgo un vienlaicīgi papildināti ar to, kā mums nav. Domājot šādi arī par citu zemju kultūrām un cilvēkiem, mēs visi būtu ieguvēji.”
a special economic zone. In real life this line was a fence, which does not exist any more. Actually, there is a lack of this thick space that we are creating, even in a place like Shenzhen, where the density of population is immense and there is this rarefied quality to space, because the visual stress numbs all other sensory perceptions. By using thick space, we bring people closer to all the sensations that a human being possesses.” Aaron: “Much has been written about the senses and the per ception of architecture. One of our favourite authors is Finnish architect Juhani Pallasmaa.” Laura: “Spatial perception involves memory, associations, imagi nation. Various aspects overlap here, and one can arrive at existential questions very quickly. We acknowledge the practical things first – a roof over our heads, and heat when the weather is cold. But there is also another side, which deals with all the other aspects of life. Architecture is a way of thinking, not just practical knowledge.” Aaron: “If need be, we can list differences among various coun tries, but I think it is not as important as the way we want to live, or all that is in our souls. What is important are the much broader factors. If we decided to compare Chinese and Latvian agriculture, we’d notice several dissimilarities. For example, the choice of con struction techniques depends on the materials available locally. If we look at the urbanized situation and the large percentage of popu lation that are city dwellers, there are a lot of differences among America, Latvia and China. This is an important aspect of complex structures in urbanization, economics and culture alike. There are apartment blockhouses and public housing suburbs in China, just like the ones in Latvia, but the quality of light and the atmosphere is different. To some extent it depends on the climate conditions. In Latvia, people think their windows need to be kept closed, to contain their lives within the walls and stop others from seeing into their home; but in the northern part of China, where the tenement situation is similar, people usually set up their kitchens outside the building, in a construction resembling a cage. In China things are much more on show outside, even in cold weather. The more I travel, the more I understand that people are very similar. And any cultural distinctions are fantastic – we should accept and enjoy them.” Laura: “People tend to disassociate themselves from anything different, from what they cannot readily understand. But in other things – relationships, for example – we don’t look for people who are exactly like us. In fact, we are attracted by what is different in the other person. Each of us wants to be valued for what is intrinsic to us, and at the same time to be complemented with what we lack. We would all benefit if we applied this thinking to the other cultures and peoples.”
64 / 09
65
Melnā kaste Saruna ar mākslinieci Sarmīti Māliņu
Black Box Conversation with the artist Sarmīte Māliņa Armands Zelčs Mākslinieks / Artist
Sarmīte Māliņa mākslā sākusi darboties 20. gs. 80. gadu beigās un līdzīgi kā Ojārs Pētersons, Oļegs Tillbergs, Sergejs Davidovs, Kristaps Ģelzis, Andris Breže, Indulis Gailāns, Juris Boiko, Juris Putrāms, Aija Zariņa u. c. aizsāka jaunu mūsdienu latviešu mākslas posmu. 90. gadu paaudzes lasītāji noteikti atminēsies pirmās per formances ar Sarmītes līdzdalību, tā paša laika jaunatnes žurnālu “Avots”, kura radošajā grupā viņa ietilpa, un dažādas izstādes pil sētvidē. Tiem, kuriem šis laiks nebija tāls no dzimšanas mirkļa, Sarmītes darba rezultātus tagad ir iespēja sataustīt pastkastītē vai aplūkot kādā grāmatā. Paralēli mākslas radīšanai Samīte jau vairāk nekā trīspadsmit gadus ir laikraksta “Diena” galvenā māksli niece un darbojas grāmatu ilustrāciju jomā. Desmit gadu periodā saņēmusi gan apbalvojumus, gan arī sašutuma pilnus komentārus. Pēdējos gados Sarmītes Māliņas vārds parādījies kopdarbos ar fotogrāfu Kristapu Kalnu. Tandēms veiksmīgi pieteicis sevi laikme tīgās mākslas izstādē Maskavā un Cēsu mākslas festivālā, iegūstot skatītāju simpātiju balvu. Savukārt ekspertu komisijas simpātiju rezultātā Cēsu mākslas festivāla darbs “Mīlestība nekad nebeidzas” izvirzīts pirmajai Vilhelma Purvīša balvai.
Armands Zelčs: Ko atstāji deviņdesmitajos? Ko tagad vairs nedari? Sarmīte Māliņa: Mazāk sanāk dejot pa galdiem. A.Z.: Ap to laiku sāki arī dienu pavadīt “Dienā”. S.M.: Jā. Pēc tam kad mani atbrīvoja no darba trolejbusu un tramvaju pārvaldē, laikraksta “Diena” pielikumam “Sestdiena” bija vajadzīgs mākslinieciskais redaktors. Toreiz tas vēl bija lielfor māta, melnbalts izdevums. Vēlāk – krāsains žurnāls. Tagad galve nās rūpes ir pamatavīze. A.Z.: Neesmu strādājis laikrakstā, bet pieļauju – rodas grū tības sabalansēt rūpes par pamatavīzi ar rūpēm par pamat nodarbi? S.M.: Tas ir pilnīgi kaut kas cits! Es domāju, visiem ir vienādi – darbs, ar ko tu pelni maizi, un tad daži brīži, kad tu darbojies ar mākslu. Jāpiepūlas un jākoncentrējas, lai šis fakts vispār notiktu, jo nav viegli izbrīvēt tam laukumu. A.Z.: “Laukumu” izbrīvē periodiski? S.M.: Nu saproti – kā nepārtraukti varētu strādāt! Kur to da rīt? Kur to likt? Kam tas vajadzīgs? Tas jau nekam nav vajadzīgs. Ja ir izstāde, kam dīvainā kārtā esi pavilkts līdzi, tad kaut ko radi. Pārējo es visu, ja ienāk galvā, pierakstu. Bet, ja nepierakstu, tad tas tūdaļ aizmirstas, lai cik izcils arī konkrētajā brīdī šķistu. Otrajā dienā vairs neparko to nevari atcerēties. Tev tā nav? 66
64 / 09
Sarmīte Māliņa began working in art in the late 1980’s, and like Ojārs Pētersons, Oļegs Tillbergs, Sergejs Davidovs, Kristaps Ģelzis, Andris Breže, Indulis Gailāns, Juris Boiko, Juris Putrāms, Aija Zariņa et al, was in the forefront of a new period of contemporary Latvian art. Readers of the 90’s generation will no doubt remember the first per formance art where Sarmīte participated, the youth magazine Avots of the same era (where she was a member of the creative team), and the various exhibitions in an urban environment. Those who happened to be born around that time can now find the results of Sarmīte’s work in their mailboxes or in books. Besides creating art, for over thirteen years Sarmīte has been the chief artist for the daily newspaper Diena; she also illustrates books. Over the past ten years she has received both awards and ire-laden comments. In recent years Sarmīte Māliņa’s name has appeared on joint works with the photographer Kristaps Kalns. The tandem found success at a contemporary art exhibit in Moscow and also the Cēsis art festival in Latvia, where they received the audience award. In addition the expert committee at the Cēsis art festival has nominated the work “Love never ends” for the first ever Vilhems Purvītis Award.
Armands Zelčs: What did you leave behind in the nineties? What have you stopped doing? Sarmīte Māliņa: I don’t get to dance on tables so much. A.Z.: That was about the time that you started spending your days at Diena. S.M.: Yes. After I lost my job with the trolleybus and tramways trust, Diena’s Saturday magazine was looking for an artistic editor. Back then it was still a large format black and white publication. Later it became a full colour magazine. Now my main concern is the newspaper itself. A.Z.: I haven’t worked on a newspaper, but I assume that it’s difficult finding the right balance between taking care of the paper and taking care of your own principal occupation? S.M.: That’s something completely different! I think it’s like that for everybody: you work in order to make money, and then there’s a few moments when you make art. You have to make an effort and concen trate for it to happen at all, because it’s not easy to find space for it. A.Z.: Do you “find space” regularly? S.M.: Well – how could you work non-stop? Where to do it? Where to put it? Who needs it? Nobody needs it. If there is a show in which for some strange reason you have become embroiled, then you create some thing. Everything else – if it comes into my head, I write it down. But if I don’t, then I forget it straight away, however wonderful it may have seemed. The next day I just cannot remember it. Is it the same for you?
Sarmīte Māliņa
A.Z.: Es visas lapiņas parasti pazaudēju. Vai arī aizmir stu, ka kaut ko esmu pierakstījis. Kad apjauti vēlmi darboties mākslā? S.M.: Nebija jau cita ko apjaust! To laikam kā vairākums sapra tu bērnībā! Skolā, vismaz manā laikā, bija sienasavīzes. Tur visi zīmēja, centās, lai būtu smuki... Piedalījos visādos zīmēšanas kon kursos. Par kategoriju “māksla” tad vēl nedomāju. Nesapratu tikai, kāpēc lielie mākslinieki tajos konkursos apbalvoja tādus, kuri, kā toreiz šķita, pat neprata aizkrāsot līdz malām. Tagad, kad esmu liela, saprotu, kāpēc tie mākslinieki izvēlējas tos “nemākuļus”. A.Z.: Liela izaugi būros? S.M.: Tagad, ar laika distanci, to tā varētu uztvert, bet vien laikus jāsecina, ka tas bija bērnības rotaļu turpinājums. No šāda aspekta vēl joprojām esmu “trušu būrī”. Par to prieks. “Cilvēki būros” varētu būt pirmā nopietnā akcija. Trīs dienas pirms tam sēdējām ar Sergeju, Oļegu un papīru čupām. Mums bija neskaitāmas idejas, un tad pienāca tās dienas rīts ar būriem. Ja pareizi atceros, nelie tojām pat alkoholu. Īstajā rītā sapratu: kaut tā diena nebūtu pie nākusi! Bija drusciņ bailes, bet Oļegs piezvanīja no Zaķusalas un teica, ka viņš trušu būrus jau atradis un traktoru noorganizējis. Nekas cits neatlika kā iet un darīt to visu. A.Z.: Sadarbība ar Oļegu un Sergeju turpinājās arī pēc tam? S.M.: Jā! Mākslas dienu ietvaros sanāca. Tas bija tāds lauciņš,
Foto / Photo: Kristaps Kalns
A.Z.: Those little notes – I usually lose them. Or I forget that I wrote something down in the first place. When did you realise you wanted to work with art? S.M.: There was nothing to realise! I think I understood that as a child! When I was at school, we had wall newspapers where everybody drew things, so that it would look “nice”… I participated in all sorts of drawing competitions. I wasn’t thinking of “art” as such at the time. The only thing I couldn’t understand was why, in competitions, bigname artists gave prizes to those who couldn’t even colour in properly, right up to the edges. Now that I’m grown up, I do understand why the artists chose those “incompetents”. A.Z.: You became grown up in the cages? S.M.: Now, in retrospect, you could perhaps see it that way, but, at the same time, I must conclude that it was a continuation of childhood games. From this aspect I’m still in a “rabbit cage”. I’m happy about that. “People in Cages” may have been the first serious performance event. Three days beforehand I was sitting with Sergejs and Oļegs among heaps of paper. We had countless ideas, and then the morning of the day of cages arrived. If I remember correctly, we hadn’t even had any alcohol. On that morning it was clear to me: I wished this day had never come! It was a bit frightening, but Oļegs called from Zaķusala and said that he had already found some rabbit cages, and that he’d arranged for a tractor. There was no choice but to go and do it. 64 / 09
67
Sarmīte Māliņa, Sergejs Davidovs, Oļegs Tilbergs Cilvēki būros. Performance Filharmonijas skvērā Rīgā / People in Cages. Performance on Philharmonic Square, Riga 1987
kur varēja plosīties. Arī akcija “Staburaga bērni” stacijas tunelī. Sergejam bija paredzēts vilkt ūdenslīdēju skafandru, viņam tajā rītā bija 38˚ temperatūra, un tas skafandrs bija mežonīgi smags, bet viņš to visu izturēja. Taču pēc tam gan nolikās uz vairākām dienām. A.Z.: Tagad Mākslas dienās tāds panīkums iestājies. S.M.: Varbūt tas ir atkarīgs no tā, kas organizē to visu. Jo tas ir tāds, nu... Kaut gan tajos laikos arī bija dažādas izstādes, nav tā, ka visi tikai skraidīja pa tuneļiem ar miličiem apkārt. A.Z.: Varbūt bija grūtāk nokļūt izstāžu zālē nekā tunelī? S.M.: Tunelis bija iespēja. Nevajadzēja mudināt nevienu. Gods bija piedalīties. Un azarts. Šīs akcijas tunelī un citur arī bija 90. gadu mākslinieku paaudzes neapjausta darbības pozīciju nostiprināšana. Bija arī gājieni no akadēmijas uz Doma laukumu, bet tas nebija gluži tas pats, kas tunelī. Tajos laikos arī Teātra dienas bija notikums, kad aktieri kostīmos gāja pa Brīvības ielu. Tagad Artmanes bēres varbūt pavilkās uz to. Bija taču grezni? A.Z.: Biju šokā! Vai profesija “mākslinieks” pieskaitāma pie tām, kur pensionēšanās vecums iestājas pēc 30 gadiem? S.M.: Redze noteikti pasliktinās, bet vēl pēc desmit gadiem. Esi drošs, pati pārbaudīju. Kapitālisms arī palīdz novecot. Atceros brīdi, kad aizgāju uz karnevālu tieši no “Dienas” redakcijas. Vienīgā maska man bija kartona kaste galvā. Ātri noreibu tajā karnevālā, sēdēju kaktā un raudāju, jo nebija vairs spēka tusēt pa īstam. A.Z.: Bet tu jau atrodi laiku jauniem darbiem un izstādēm. S.M.: Nu nav man nevienas izstādes! Personālizstādes. A.Z.: Kāpēc tā? S.M.: Sadzīviskā šaurība. Es te, šajā dzīvoklī, esmu tikai otro gadu. Dēļ tās šaurības bija nonācis tik tālu, ka akvareļus nācās gultā rāmēt. Ko citu! Šīs ir tālaika paliekas (rāda uz ovālveida skapītigaldiņu ar caurspīdīgu virsmu, kur iekšā visvisādi sīkumiņi). Šis, piemēram, ir Kristapa Ģelža pirksts no viena darba. Man viss bija mikroskopisks. Visas manas iztēles un fantāzijas varēja ietilpt tādos sīkumos. Tagad ir pretējais: es tos sīkumus vairs nevācu. Bet 68
64 / 09
A.Z.: Did you continue to work with Oļegs and Sergejs after that? S.M.: Yes! As a part of the Art Days events. This was where you could go wild. Also the happening “Staburags Children”, in the station tunnel. Sergejs was supposed to wear a diving bell. On that particular morning he had a fever of 38˚, and the outfit was incredibly heavy, but he survived it all. After that he did however crash out for several days. A.Z.: There seems to be a lull in the Art Days events now. S.M.: Maybe it depends on who is organising it all. Because it’s a kind of, well…. Although back then there were various shows taking place, it’s not as if everybody was running around in tunnels with the militia hanging around. A.Z.: Maybe it was more difficult to get into an exhibition hall than a tunnel? S.M.: The tunnel was an opportunity. You didn’t have to encourage anybody. It was an honour to take part. And it was a gamble. These events in tunnels and other places were also a subconscious consolidation of the creative position of the 90’s artists’ generation. There were marches from the Academy to Dome Square, but that wasn’t quite the same as the tunnel. In those days the Theatre Days were also a happening, when the actors walked along Brivibas iela in their costumes. Maybe Artmane’s funeral was something along those lines. It was grand, wasn’t it? A.Z.: I was shocked! Do you think that the artist’s profession is one of those where you retire after the age of 30? S.M.: Your eyes get worse, but that’s another ten years later. You can be sure, I tested them myself. Capitalism also helps with ageing. I remember when I went to the carnival straight from the Diena office. The only mask I had was a cardboard box on my head. I quickly got tired and ended up sitting in a corner and crying, because I simply didn’t have the energy to really party any more. A.Z.: But you seem to find time for new works and exhibitions. S.M.: I haven’t had any exhibitions. Personal shows. A.Z.: Why? S.M.: Lack of domestic space. This is only my second year in this
Sarmīte Māliņa. Jā un Nē. Sadalītais krusts. Objekts (darbs gājis bojā rudens vētrā) / Yes and No. Divided Cross. Object (the work was destroyed by an autumn storm). 1995
(68–69) Foto no personiskā arhīva / Photo from the private archive
neesmu iemācījusies dzīvot viena. Es tev parādīšu vienu kasti... (aiziet pakaļ kastei, pēc brīža atnāk atpakaļ ar papīra rulli). O! Gribi, es tev Andra Brežes darbu uzdāvināšu? Vienīgais – tur rakstīts: Sarmītei. A.Z.: Tu esi ar mieru no tā šķirties? S.M.: Nu jā, tu redzi – ir pagājuši desmit gadi, un es nespēju to nekur eksponēt. Būs tikai jāpieraksta, ka es tev atdāvināju. A.Z.: Paldies! Ļoti labprāt pieņemšu. S.M.: Tā kaste ir jāatrod! (aiziet atkal meklēt kasti) A.Z.: Klau, bet tev jau arī pirms diviem gadiem bija palieli darbi. S.M.: Jā, tiešām?! A.Z.: Par šauru vidi nereti nākas dzirdēt visas Latvijas kon tekstā. Neesi kādreiz apsvērusi iespēju darboties ārzemēs? S.M.: Kļūst interesanti (vēl joprojām meklē kasti). Nu labi, var būt atradīsies... It kā te nav tik daudz vietas, lai varētu kaut ko noslēpt. Gribi, es tev sarkanu šalli ar uzrakstu Coca-Cola atdošu? Dabūju to, kad Kristaps Kalns man ieteica nopirkt divas pudeles šī brīnišķīgā dzēriena. A.Z.: To savukārt man var nebūt, kur eksponēt. S.M.: Pie kā mēs palikām? A.Z.: Pie tā, vai tev nav bijusi iecere doties prom no “Mazās Parīzes”, “Vidzemes Šveices”, nezinu... “Plakanās Gruzijas” – oriģinālvietās laimi meklēt? S.M.: Vīru, ja? Nu bet es neesmu tāds cilvēks, kas spētu ar sevi to izdarīt. Domāju, uz mani tas neattiecas. Es vispār neprotu dzī vot! Kur nu vēl tāda rosīšanās. A.Z.: Turi kādu aizdomās, ka prot? S.M.: Aizdomas, ka dzīvot prot B. G.1. Vismaz ir mācījies to darīt. A.Z.: Tad jau Uldis Tīrons arī! S.M.: O! Tu lasi “Jauno Laiku”? A.Z.: Reizi četros gados. Ko tu lasi? S.M.: Ko es lasu? Lasīšana kā izklaide man tagad nedarbojas. Ļoti grūti sastapt ko tādu, kas paņem uzmanību pa īstam. Cerēju uz Deivida Linča “Ķerot lielo zivi: meditācija, apziņa un radošais gars”, bet atdūros pret nodaļu “Klauna smacējošais gumijas kostīms”. Tā lāk netiku, jo man šķita, ka viņš ir pārāk laimīgs. Es vēl pie tā atgrie zīšos. Peļēvins labs. Lasīšana prasa nodošanos. Šobrīd manis nav tik daudz. Kaut kā dalos. A.Z.: Vai sadarbība ar Kristapu Kalnu arī sākās ar grāma tām? S.M.: Jā. Pirmā grāmata – Jāņa Steika dzejoļu izlase. Prieks, pārsteigums. Tur bija, kur izvērsties. Tā aizgāja. “Kultūras Dienas” vāki. Vēlāk Vilnis Vējš uzaicināja piedalīties nelielā izstādītē “Por nogrāfija”. Tur mēs uztaisījām pirmo darbiņu, tādu pavisam naivu. “Fricis Bērziņš”. Biji? Nebiji. A.Z.: Gribēju, bet nesanāca aiziet. S.M.: Tas bija vienā dzīvoklī. Tā izstāde. Mums piešķīra vannas istabu. Kas tad tur bija: tumsa, beibis-lelle, kas, re, kur uz skapja stāv. To es nopirku vienā bērnu apģērbu veikalā. Tad Jēzus pie sienas, un vannā melnos samtos bija apslēpts aparāts, kas atskaņoja Veras Singajevskas bērnu pasaciņas. Tāds šausminieks. Nu jā, un tad Ivars Henrihsons uzaicināja piedalīties “Rudens” izstādē. “Arsenālā” augšā mēs uztaisījām darbu, kas man pašai ļoti patika. Darbs saucās – “Snauda darbojas”. 70
64 / 09
apartment. The lack of space was so bad, that I had to frame my water colours in bed. What else! These are the leftovers from that time (points to an oval cupboard-table with a transparent surface, with all sorts of knick-knacks inside). This, for example is Kristaps Ģelzis’ finger from one of his works. Everything I had was microscopic. All my imagination and fantasy could fit into these little things. Now it’s the opposite: I don’t collect these trinkets any longer. But I haven’t learned to live on my own. I’ll show you a box… (goes to get the box, after a while returns with a roll of paper). Oh! Do you want this? I’ll give you this work by Andris Breže. The only thing – it says: To Sarmīte. A.Z.: And you’re willing to part with it? S.M.: Well yes, you see – it’s been ten years, and I can’t put it up anywhere. But I’ll have to write down that I gave it to you. A.Z.: Thank you! I really appreciate it. S.M.: I have to find that box! (goes off to look for the box again) A.Z.: Hey, but you two years ago you too had some rather large works. S.M.: Yes, really?! A.Z.: A confined environment is often mentioned in the context of Latvia as a whole. Have you ever considered working abroad? S.M.: This is getting interesting (still looking for the box). Well, maybe it will turn up… You would have thought that there wasn’t enough room to hide things in here…Do you want a red scarf which says Coca-Cola? I got it when Kristaps Kalns suggested I buy two bottles of that wonderful drink. A.Z.: That just might be something that I won’t be able to put up anywhere. S.M.: So where were we? A.Z.: We were talking about whether you have ever thought of leaving “Little Paris”, “the Switzerland of Vidzeme”, don’t know…. “Flat Georgia” – to look for happiness in unexpected places? S.M.: You mean a husband, don’t you? But I’m not the kind of per son who could do that with myself. I don’t think that it applies to me. I don’t even know how to live. Never mind that kind of activity. A.Z.: Do you suspect anyone of knowing how? S.M.: I have a suspicion that B.G.1 knows how to live. At least he’s been learning how to do it. A.Z.: Well, then Uldis Tīrons as well! S.M.: Oh! You read Jaunais Laiks2? A.Z.: Once every four years. What do you read? S.M.: What do I read? Reading as entertainment doesn’t work for me now. It’s very difficult to find something that really grabs my attention. I had put my hopes on David Lynch’s “Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness and Creativity”, but stopped at the chapter called “Suffocating Rubber Clown Suit”. I didn’t get any further, because it seemed to me that he was too happy. I will return to it though. Pelevin is good. Reading takes commitment. Right now there isn’t that much of me. Somehow I’m torn. A.Z.: Did your collaboration with Kristaps Kalns also begin with books? S.M.: Yes. The first book was a collection of poems by Janis Steiks. Happiness, surprise. That was an opportunity to branch out. The book took off. Then covers for the Kultūras Diena3 magazine. Later on Vilnis Vējš invited us to participate in a small show called “Pornography”. We made our first piece for that, sort of extremely naïve. Fricis Bērziņš. Did you go? You didn’t.
Rīgas 1. slimnīcas teritorija morga remonta laikā / On the grounds of Riga’s 1st Hospital during repairs to the morgue
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Snauda darbojas. Objekts, video. Izstāde “Rudens” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” / Snooze on. Object, video. Exhibition “Autumn” at the Latvian National Museum of Art, exhibition hall “Arsenāls”. 2004
Foto / Photo: Kristaps Kalns
Foto / Photo: Jānis Buls
A.Z.: Snauda! Telefona režīms? S.M.: Jā, man tas teksts likās tik jocīgs, bet ļoti piestāvēja dar bam. Pats darbs radās, ejot uz Matīsa tirgu iepirkties caur pirmās slimnīcas teritoriju. Tajā vietā parasti sajūtos kā Tomasa Manna “Burvju kalnā”. Morgā bija remonts, gandrīz viss bija iznests ārā. Man tā teritorija dikti patīk. Esi bijis? A.Z.: Vienreiz. Sanāca pat nest laukā “gatavo produkciju”. S.M.: Ā! Tad jau tu zini to vietu. Nuja, bija rudens, lapas dzeltenas, tāda baznīcas atmosfēra, un no morga bija iznestas skārda kušetes, uz kurām liek cilvēkus. Kušetes bija izvietotas zem koka. Šis skats man likās tāda paradīze: tikai atlaisties – un viss... A.Z.: Ja nemaldos, ēkai blakus ir arī tāds maziņš baseiniņš. No Šarlotes ielas puses ejot, var redzēt. S.M.: Nu jā, un tad es pasaucu Kristapu, viņš nofotografēja to visu, izdomājām, kāds mums būs tas darbs. Tad vajadzēja tos īstos galdus. Zvanīju uz turieni neskaitāmas reizes un baidījos, ka tik tas remonts nebeidzas un tas viss netiek ienests iekšā. Remonts beidzās. Sazvanīju morga vadītāju. Viņa teica, ka nedos kušetes, bet es teicu, ka atnākšu pie viņiem. Aizgāju. Manuprāt, lai atvēsinātu, mani aizveda tādā kā ekskursijā. A.Z.: Paskatīties uz realitāti? S.M.: Jā, paskatīties, bet es nemaz nenoģību! Brīnumaini. Bet nu atvēsinājos – atteicāmies no idejas par autentiskajām mēbelēm. Dabūjām “ARSā” kušetes un pasūtījām augšas pie skārdniekiem. Un tad uz vienas no gultiņām tika projicēts gulošs Kristaps un uz otras es melnās dēbēs. Bija arī muzikālais pavadījums. Tādi kā sirds puksti. No neskaitāmām spuldzītēm veidots aplis, kam iedegoties nevarēja redzēt projekciju, bet izdziestot attiecīgi bijām redzami mēs. Jā, un kas pēc tam... “Altāris” un tagad Cēsis – tas arī viss. A.Z.: Bija arī neliela skandāla konvojēts notikums Sv. Ma rijas Magdalēnas baznīcā. S.M.: Tā bija, bet tas jau nav vērā ņemams satraukums, ko būtu nepieciešams apspriest. Par darbu “Altāris” kardināls Pujats bija ļoti nobažījies. Viņš zvanīja tajā vakarā, kad mēs visu uzstādījām, un teica par galveno tēlu: “Tāds resns un spalvains.” “Altāra” iecere vilkās divus gadus. Ideja radās, vērojot Lieldienu altārus, ko veido jušas draudzes dažādā izpratnē par māksliniecisko kvalitāti. Liel dienās tas kļūst par centrālo altāri. Tā radās ideja tur ievietot video. Darbība bija tikai tā, ka tēls drusciņ elpoja un kustējās fons. Liel dienu rītā, mirklī, kad notika augšāmcelšanās, tas piecēlās un pazuda. Video ilga trīs dienas. Lai viss notiktu laikā, bija sarunāts cilvēks no baznīcas. Viņš pamāj, mēs pārslēdzam video uz augšām celšanos. Atceros, bijām ļoti sastresojušies, ka pārslēgšanas brīdī monitorā varētu parādīties kāds tehnisks uzraksts, bet viss noti ka bez starpgadījumiem. Protams, tas nebūtu īstenojams bez pār steidzošas pretimnākšanas no draudzes puses. A.Z.: Vai Maskavā izstādītais darbs “Vienīgais” ir “Altāra” turpinājums vai suverēna vienība? S.M.: Suverēna vienība. A.Z.: Sākot ar darbu “Jā un Nē. Sadalītais krusts”, tavā dar bībā iezīmējās reliģijas tēma. Tā jau nav nejaušība? S.M.: Jā un nē... A.Z.: Vai mīlestība nekad nebeidzas? S.M.: Vismaz tā bija rakstīts uz krustiem Ukru gāršas kapos. Tas ir pie Lietuvas robežas. Nokļuvām tur, strādājot pie Imanta Zie doņa fotoalbuma. Tur arī uzraksts iesēdās atmiņā un vēlāk kļuva 72
64 / 09
A.Z.: I wanted to, but didn’t get a chance. S.M.: It was in an apartment. That show. We were assigned the bathroom. Now, what was there: darkness, a baby-doll, which is – look, up there on the wardrobe. I bought it in a children’s clothing store. Then Jesus on the wall, and in the bathtub, hidden in black velvet, there was a machine playing recordings of Vera Singajevska’s children’s stories. A real horror show. Yes, and then Ivars Henrihsons invited us to participate in the “Autumn” show. We made a piece at the Arsenāls gallery which I really liked. It was called “Snooze – on”. A.Z.: Snooze! Like on your phone? S.M.: Yes, I thought the words were so funny, but it really suited the work. The work itself came to me on my way to go shopping at the Matīss Market, as I was walking through the grounds of Riga’s 1st Hospi tal. I always feel as if I’m in Thomas Mann’s “The Magic Mountain” there. They were renovating the morgue, and almost everything had been brought outside. I really like those grounds. Have you ever been there? A.Z.: Once. I even had to take the “ready-made goods” outside. S.M.: Oh! So you know the place. Well, it was autumn, the leaves were yellow, a kind of church-like atmosphere, and from the morgue they had brought out the metal stretchers on which they lay the people. The stretchers were under a tree. To me this scene looked like some kind of paradise: just lie down – and that’s it… A.Z.: If I’m not mistaken, there’s a small pool next to the building. You can see it from Šarlotes iela. S.M.: That’s right, and then I called Kristaps, he photographed everything and we figured out what the piece would be. Then we needed those actual stretchers. I phoned, numerous times, worrying that the renovations would be finished and they would take everything back inside. Then the renovations were done. I called the director of the morgue. She said that she wasn’t going to give me the stretchers, but I said that I would come and see them. I went. They took me on a kind of tour, probably to cool me down. A.Z.: To take a look at reality? S.M.: Yes, to take a look, but I didn’t even faint! Fantastic. But I did calm down – we gave up on the idea of authentic furniture. We got some stretchers from the ARS Clinic and ordered the top parts from a tinsmith. And then on one of these beds we projected an image of Kristaps lying there, with me on another, wearing black clothes. There was some musical accompaniment as well. Something like a heartbeat. A ring made of countless light bulbs: when these were switched on, you couldn’t see the projection, but when they were off, you could see us. Yes, and after that “The Altar” and now Cēsis – and that’s it. A.Z.: There was also a slightly scandalous event at the church of St. Mary Magdalene. S.M.: Yes there was, but nothing so notable that it’s worth dis cussing. Cardinal Pujāts was very concerned about “The Altar”. He called me on the night that we set it up, and about the main figure he said: “Sort of fat and hairy”. The idea about “The Altar” had dragged on for two years. The idea came to us after observing Easter altars set up by congregations with varying notions of artistic quality. At Easter it becomes the central altar. And so we had the idea of putting in a video. The only action was the image breathing a little, with a moving background. On Easter morning, at the moment that the Resurrection took place, the image got up and left. The video lasted three days. In order for everything to happen on time we made arrangements with someone from the church. He gives a nod, we switch the video over to
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns. Altāris. Objekts, video. Performance Sv. Marijas Magdalēnas baznīcā Rīgā / Altar. Object, video. Performance at St. Marija Magdalena Church, Riga. 2006
Foto / Photo: Kristaps Kalns
Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns Latvijas Valsts kultūrkapitāla fonda Ziemassvētku apsveikuma kartīte / Latvian State Culture Capital Foundation Christmas greeting card 2006
par darba nosaukumu. Bija jau neērti veidot kaut ko tik saldu, bet saņēmāmies. Rezultātā sanāca līdzīgi kā mūziķiem – nospēlē ko saldu, un tev par to neko sliktu nesaka, bet velk līdzi. A.Z.: Pirmo reizi dzirdu par Ukru gāršu, bet daudzkārt esmu lasijis, ka uzraksts “Mīlestība nekad nebeidzas” figurēja arī Cēsīs. S.M.: Jā, to mēs uzrakstījām uz tās mājas sienas, kurā bija mūsu darbs. Bija sakrājies. A.Z.: Kopsummā esat iekļuvuši laimīgajā astoņniekā? S.M.: Jā, tā kaut kā sanāca. Mani jau tagad satrauc doma, ka būs tas pasākums – Purvīša balvas pasniegšana – un tur vajadzēs būt publiskam cilvēkam. Žēl, ka Ģelža tajā astoņniekā nav. Es tev to kasti tā arī neparādīju... 1
Boriss Grebenščikovs / Boriss Grebenshchikov
2
Magazine “New Times” “Culture Day” – weekly supplement of the newspaper Diena
3
74
64 / 09
the Resurrection. I remember that we were very stressed that some technical text would appear on the monitor as we were switching it on, but everything went smoothly. Of course, it would not have been possible without the surprisingly accommodating congregation. A.Z.: Is “The Only One”, which is on show in Moscow, a con tinuation of “The Altar”, or is it a sovereign entity? S.M.: It’s a sovereign entity. A.Z.: Starting with “Yes and No. Divided Cross” there has been a religious theme in your works. That’s not a coincidence is it? S.M.: Yes and no... A.Z.: And love never ends? S.M.: That’s what was written on the crosses in the Ukru Forest cemetery, by the Lithuanian border. We were there because we were working on [the poet] Imants Ziedonis’ photo album. The words stuck in my mind and later became the name of the work. It was uncomfortable to create something so saccharine, but we pulled ourselves to gether. The result was like being a musician – you play something sweet and nobody says anything bad about it, but instead they sing along. A.Z.: This is the first time that I’ve heard of Ukru Forest, but I have often read that the notice “Love never ends” featured in Cēsis as well. S.M.: Yes, we wrote it on the wall of the building where our work was exhibited. It had built up inside us. A.Z.: And to sum up, you are among the lucky eight? S.M.: Yes, it somehow happened. I’m already perturbed at the thought of the event…the presentation of the Purvītis Award – and I’ll have to appear in public. I’m sorry that Ģelzis isn’t one of the eight…. And so I didn’t show you that box, either…
Sarmīte Māliņa. “Kultūras Dienas” vāks / Front cover of Kultūras diena (“Culture Day”)
Foto / Photo: Kristaps Kalns
Māksla kolekcionēt laikmetīgo mākslu The Art of Collecting Contemporary Art Norberts Vēbers Kurators / Curator
Rafaels Reinsbergs. H1–H45. 1991. Ugunsdzēsības hidrantu pārsegi, Austrumberlīnē atrasti priekšmeti. MUMOK (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) kolekcija / Raffael Rheinsberg, “H1 – H45”, 1991, fire hydrant coverings, objects found in East-Berlin, collection of MUMOK (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien)
Lūkojoties uz kolekcionēšanu, neiztikt arī bez pārdomām par šīs nodarbes šaubīgo raksturu. Viens no Zīgmunda Freida tuvākajiem līdzgaitniekiem Oto Ranks (Otto Rank) reiz konstatēja, ka tieksme kolekcionēt bieži vien vērsta uz priekšmetiem, kuru nozīme nešaubīgi saistīta ar seksuālo simboliku. Vācu psihiatrs Emīls Krepelīns (Emil Kraepelin) 1887. gadā publicētajā darbā “Psihiatrija – mācību grāmata studentiem un ārstiem” apgalvo, ka kolekcionēšanas neprāts līdzino ties slimīgai tieksmei pēc ļaunprātīgas dedzināšanas un zagšanas. Bieži vien tiekot kolekcionētas nevērtīgas lietas, piemēram, nogriez tas matu šķipsnas. “Citiem kolekcionēšanas neprāta pamatā ir saprā tīgāks mērķis, taču degsme, ar kādu viņi nododas kolekcionēšanai, noved pie pilnīga respekta trūkuma pret visu pārējo un zināmos apstākļos pat pie nozieguma.” Kad mākslinieku Rafaelu Reinsbergu (Raffael Rheinsberg), kas mākslas darbus rada, vācot pamestas man tas un veidojot no tām instalācijas, reiz apturēja atradumu promve šanas brīdī, viņš apgalvoja: “Māksliniekam jābūt arī noziedzniekam!” Uz šī šaubīgā fona kolekcionēšana, ar ko aizrāvās Asgers Jorns, kuru visticamāk var uzskatīt par nozīmīgāko Dānijas 20. gadsimta māk slinieku, ir gluži nevainīga nodarbe. Uz jautājumu, kas viņu tik agri, proti, 50. gados mudināja kolekcionēt Pikaso, Žana Dibifē, Džeksona Polloka un Sema Frānsisa darbus, viņš atbildēja: “Šī mazā kolekcija drīzāk ir provokācija, nevis mana pateicība mākslas dzīvei Dānijā. Kad un kāpēc, tas ir jautājums, uz kuru jāatbild katram mākslas inte resentam pašam. Darbi, kurus es kolekcionēju, atgādina par manu laiku. Laiks rādīs, vai tie būs kaut kas vairāk nekā tikai atgādinā jums.” 76
64 / 09
Collecting – when we reflect on it, we can’t avoid contemplating the dubious nature of this activity. Otto Rank, one of the closest confidants and colleagues of Sigmund Freud, once came to a conclusion that the passion to collect is often aimed towards items which are indisputably connected with sexual symbols. German psychiatrist Emil Kraepelin states in his work “Psychiatry – textbook for students and physicians”, published in 1887, that the madness of collecting can be compared to proclivity for committing malicious arson and theft. Collecting worthless things, for example, locks of cut hair, is a frequent occurrence. “For some people the madness of collecting is motivated by a more reasonable aim, yet their passion for the process of collecting leads towards absolute lack of respect for everything else and, under certain circumstances, even leads to committing a crime.” When artist Raffael Rheinsberg, who creates his art by collecting abandoned items and using them in installations, was once apprehended during taking away his found objects, he claimed the following: “An artist must also be a criminal!” Given the questionable background mentioned above, the col lecting done by Asger Jorn, who can be considered to be the most significant Danish artist of the 20th century, is quite an innocent deed. When Jorn is asked what motivated him to start collecting works of Picasso, Jean Dubuffet, Jackson Pollock and Sam Francis already in the 1950s, his answer is as follows: “This small collection is rather a provocation than a manifestation of my gratitude for the art life in Denmark. “When” and “why” are questions to be answered by each art devotee himself. The works I collect remind me of my time. Time will show whether they will turn out to be something more than a reminder.” Likewise, in the late 1950s private collector Helmut Klinker in Bochum also began acquiring art. Part of that collection, including significant early works of Joseph Beuys, is located in the Bochum Art Museum. In an interview with Peter Spielmann, former director of the museum, Klinker describes his relationship with Beuys, who is considered worldwide to be one of the most significant artists of the 20th century. He says, “I made my acquaintance with Joseph Beuys in 1960, thanks to a gallery owner Alfred Schmela. I had already acquired several works by Antoni Tapies, Jean Tinguely and Yves Klein at his gallery. Beuys was a rather unknown artist at that time. I bought his works after an auction organised by Schmela’s gallery. Nobody wanted Beuys’ works. ... For me, collecting is a lively activity that in volves continuous excitement.” It is noteworthy that both collectors attribute their success to qualities that are characteristic mostly to artists, namely, enthusiasm, boldness, spontaneity, inspiration and provocation, as opposed to
50. gadu beigās mākslas darbus sāka pirkt kolekcionārs Helmūts Klinkers (Helmut Klinker) no Bohumas. Daļa kolekcijas, tostarp nozī mīgi Jozefa Boisa agrīnie darbi, pašlaik atrodas Bohumas Mākslas muzejā. Intervijā ar bijušo muzeja direktoru Pēteru Špīlmani (Peter Spielmann) Klinkers savas attiecības ar Boisu, kuru visā pasaulē uzskata par vienu no nozīmīgākajiem 20. gadsimta māksliniekiem, apraksta šādi: “Es iepazinu Jozefu Boisu 1960. gadā, pateicoties gale ristam Alfrēdam Šmelam (Alfred Schmela). Viņa galerijā es jau biju iegādājies Tapjesa, Tenglī un Īva Kleina darbus. Tajā laikā Boiss vēl bija mazpazīstams mākslinieks. Es nopirku viņa darbus pēc izsoles, ko rīkoja Šmelas galerija. Boisa darbus neviens neņēma. (..) Man kolek cionēšana ir dzīvīga nodarbe, kas saistīta ar pastāvīgu satraukumu.” Ievērības cienīgs ir fakts, ka šie abi kolekcionāri savus panā kumus saista nevis ar izpratni par darba vērtību, reprezentēšanas vēlmi vai labo gaumi, bet gan ar īpašībām, kas visdrīzāk raksturīgas māksliniekiem, proti, entuziasmu, uzdrīkstēšanos, spontānumu, ie dvesmu un provokāciju. Nespeciālisti 50. gados tik tiešām uzskatīja, ka tādi mākslinieki kā Pikaso un Boiss ir neprātīgi vai šarlatāni. Atziņu par to, ka ir vērts kolekcionēt šo mākslinieku darbus, Jorns un Klinkers guva, pateicoties tam, ka viņi, būdami attiecīgi informēti, atklāti un dedzīgi pievērsa uzmanību mākslai, ko lielākā daļa viņu laikabiedru neuzskatīja par skaistu. Asgers Jorns izmantoja izdevību, kuru viņam deva biežā uzturē šanās Parīzē, kas, tāpat kā Ņujorka, bija tālaika svarīgākā mākslas metropole. Taču parastam kolekcionāram tikai retos gadījumos ir personiski kontakti ar starptautiski nozīmīgiem māksliniekiem. Tāpēc labāku ilustrāciju tam, kā gūt panākumus, kolekcionējot laikmetīgo mākslu, sniedz zobratu ražošanas uzņēmuma īpašnieka Helmūta Klinkera darbība. Klinkera aizraušanās ar kolekcionēšanu bija cieši saistīta ar Alfrēda Šmelas galeriju. Šmela 50. gadu sākumā mācījās privātā glez nošanas skolā un 1957. gadā Diseldorfas vecpilsētā noīrēja 14 m2 lielu telpu ar skatlogu, lai izveidotu galeriju. Galerijas atklāšanas die nā viņš izrādīja franču gleznotāja Īva Kleina darbus. Pēc tam sekoja izstādes ar Karela Apela, Žana Dibifē, Žana Fotrjē, Sema Frānsisa, Franca Klaina, Renē Magrita, Džeksona Polloka un Antoni Tapjesa darbiem. Mākslinieks Armāns, ar kuru Šmela iepazinās Īva Kleina darbnīcā, 1960. gadā Diseldorfā izrādīja savu darbu Poubelles und Accumulations, ko laikraksts Berliner Zeitung nosauca par atkritumu izgāztuvi. Helmūts Klinkers šajā galerijā, kas Eiropas plaukstošās mākslas aprindās bija kļuvusi par insaideru ieteikumu, atrada tieši to, ko mākslā meklēja, – satraukumu un dzīvīgumu. Tātad lieliskā kolekcija veidojās no divu entuziastu saspēles – vienā pusē galerists Šmela, avangarda celmlauzis ar labu intuīciju attiecībā uz labākajiem māk sliniekiem, un otrā pusē Bohumas zobratu fabrikas īpašnieks Klinkers, kas ņēma vērā padomus, ļāvās sajūsmai un nešaubījās arī tad, kad konservatīvie laikraksti pēla Šmelas veidotās izstādes. Ja kāds latviešu kolekcionārs šodien gribētu sekot Klinkera pie mēram, viņam Rīgā diez vai tas izdotos. Nav galeriju, kurās izstāžu programmas galvenais mērķis būtu izrādīt pašreiz nozīmīgāko mūsdienu ārzemju mākslinieku darbus. Es domāju par tādiem māksli niekiem kā Reičela Vaitrīda, Pipiloti Rista, Duglass Gordons, Liks Tijmanss, Tomass Rufs, Metjū Bārnijs, Olafurs Eliasons, Vanesa Bīk rofta, Neo Rauhs, Santjago Sjerra vai Karstens Hellers. Latvijas mākslas telpā tā ir unikāla parādība, jo tie mūsdienu mākslas darbi, kas
focussing on value of artwork, representational qualities and good taste. Outside the professional circles, in 1950s, artists, such as Picasso and Beuys, were considered to be madmen or charlatans. Due to Jorn’s and Klinker’s open, passionate and well-informed approach towards art that their contemporaries did not consider to be beautiful, the two collectors came to realise that the artwork of artists mentioned above is worth collecting. Asger Jorn made use of the opportunities of his frequent visits to Paris, which, along with New York, was one of the most significant art metropolises. Yet an ordinary collector rarely has personal contacts with internationally significant artists. Therefore, a better example of success in collecting contemporary art is progress of Helmut Klinker, owner of gear wheels factory. Klinker’s passion for collecting was closely connected with Alfred Schmela’s gallery. Schmela studied in a private painting school in the early 1950s, and in 1957 he rented a room of 14 square metres with a display window in Düsseldorf’s old town, to open a gallery. On the opening day the works of French artist Yves Klein were exhibited. It was followed by exhibitions of Karel Appel, Jean Dubuffet, Ben Fautrier, Sam Francis, Franz Kline, René Magritte, Jackson Pollock and Antoni Tàpies. Artist Arman, whom Schmela first met at Yves Klein’s studio, exhibited his work “Poubelles und Accumulations” in Düsseldorf in 1960, which was described as a “waste dump” in newspaper “Berliner Zeitung”. This gallery, which had become an “insider tip” in the European thriving art circles, provided exactly what Helmut Klinker was looking for in art – excitement and liveliness. His excellent collection was ex panding as a result of common vision by two enthusiasts – on the one hand, gallery owner Schmela, a pioneer of the avant-garde with superb intuition about the best artists, and, on the other hand, gear wheels factory owner Klinker from Bochum, who welcomed the advice, al lowed himself to be enthused and did not doubt his choices when the conservative press criticised Schmela’s exhibitions. If a Latvian collector wished to follow Klinker’s example today, he would not succeed in Riga. There are no galleries that focus on ex hibiting works of the most significant foreign contemporary artists. I mean artists like Rachel Witheread, Pipilotti Rist, Douglas Gordon, Luc Tuymans, Thomas Ruff, Matthew Barney, Olafur Eliasson, Vanessa Beecroft, Neo Rauch, Santiago Sierra or Carsten Höller. In the context of the arts in Latvia, that is a phenomenon, as contemporary per forming arts, music and literature of worldwide origin are available. For example, a visit to Jānis Roze bookstore reveals that books by inter nationally significant authors, such as Milan Kundera, Elfriede Jelinek, Peter Høeg, Salman Rushdie, Paulo Coelho, Michael Cunningham and Hanif Kureishi, are available. Books by young authors, such as Monica Ali and David Bezmozgi, are also available. The problem lies in the distribution chain, whereby works usually pass from the writing desk or artist’s studio to the audience through an agent. Literature is being distributed by publishing houses, such as “Atēna”, and they do a good job for the benefit of foreign authors and Latvian readers. Meanwhile, the distributors of visual arts – galleries – mostly exhibit works of local artists. It is undoubtedly good art, yet there is lack of comparison and contrast with international art. The limited offer appears to be comfortable, albeit provincial. It can be compared to a hockey tournament without teams from Canada, Czech Republic, USA or Russia. 64 / 09
77
tapuši izpildītājmākslā, mūzikā un literatūrā, tiek atspoguļoti pasau les mērogā. Jāņa Rozes grāmatnīcā es, piemēram, atrodu darbus, kuru autori ir tādi starptautiski nozīmīgi rakstnieki kā Milans Kundera, Elfrīde Jelineka, Pēters Hēgs, Salmans Rušdī, Paulu Koelju, Maikls Ka ningems, Hanifs Kureiši. Atrodami arī jauno autoru, piemēram, Moni kas Alī un Dāvida Bezmozgi darbi. Tātad šeit problēma ir saistīta ar izplatīšanu, kad darbs parasti no autora rakstāmgalda vai mākslinieka darbnīcas caur izplatītāju nonāk pie sabiedrības. Literatūru Latvijā izplata izdevniecības, pie mēram, “Atēna”, darot darbu, no kura labumu gūst gan ārzemju autori, gan lasītāji Latvijā. Savukārt tēlotājmākslas popularizētājas ir galeri jas, bet tās piedāvā publikai galvenokārt vietējo mākslinieku darbus. Protams, arī tā ir laba māksla, taču trūkst salīdzināšanas iespēju pa saules mākslas kontekstā. Šādi ierobežots piedāvājums ir ērts, tomēr arī provinciāls. Tas līdzinās hokeja sacensībām, kurās nepiedalās ko mandas no Kanādas, Čehijas, ASV vai Krievijas. Nezinu, cik ļoti Latvijas publika apzinās šo trūkumu. Taču zinu, ka labākie latviešu mākslinieki nav apmierināti ar situāciju un labprāt izmanto iespējas konkurēt ar ārzemju kolēģiem. Piemēram, Ķelnes galerijā Baukunst līdzās Noritosi Hirakavas (Noritoshi Hirakawa), Ketrī nas Lī (Catherine Lee) un Fransuā Morelē (François Morellet) darbiem varam redzēt Intas Rukas darbus. Somijas laikmetīgās mākslas muzejs KIASMA Helsinkos nesen iegādājās Katrīnas Neiburgas videodarbu Solitude, kas tagad tur mājo līdzās Eijas Līsas Ahtilas, Džona Balde sāri un Gerija Hila darbiem. Visbeidzot es gribētu pieminēt divus pasaulē nozīmīgākās jauno mākslinieku biennāles Manifesta 7 dalīb niekus no Latvijas – Evelīnu Deičmani un Miku Mitrēvicu. Abu lat viešu mākslinieku darbus līdzās citu pasaules valstu mākslinieku darbiem varēja skatīt Rovereto. Šajā kontekstā vērtīga ir 2008. gada 24. jūlijā laikrakstā Zeit (Vācijas nozīmīgākais kultūrai veltītais ne dēļas preses izdevums; tā lasītāji ir pusmiljons akadēmiski izglītotu cilvēku) publicētā Lukas di Blasi (Luca di Blasi) recenzija: “Miks Mitrē vics uz ielas fotografējis cilvēkus, kuri piesaistījuši viņa uzmanību, un padarījis tos par suģestējošu inscenējumu tēliem. (...) Vienlaikus tiek izstādīts gan iedarbīgais rezultāts, gan tas, kā tas panākts, – turklāt it kā starp citu aizkustinošā veidā, kā iespaidā daži Olafura Eliasona darbi izskatās auksti. Varbūt šis melanholiskais minimālisms kļūs par Manifesta 7 atklājumu.” Kolekcionāram vēl krietni jāpaciešas, līdz viņš varēs uziet Mika Mitrēvica darbus kādā no Latvijas galerijām. Līdz šim neviena galerija Rīgā nav piedāvājusi šā mākslinieka darbus pārdošanā. Mitrēvics pat rīkotos pareizi, ja nogaidītu, kamēr kāda latviešu galerija ar starp tautisku programmu piedāvās viņam kontekstu, ko šis mākslinieks, pēc ārzemju kritiķu domām, ir pelnījis. Kas pa to laiku būtu jādara kolekcionāram? Viņam jābūt gatavam rosīties, ne tikai aktīvi nodar binot prātu, bet arī fiziski pārvietojoties. Izdevība iegādāties kādu Mika Mitrēvica darbu radīsies ne visai tālu no Rīgas, kad Varšavas galerija Leto 2009. gada 8.–12. jūlijā mākslas gadatirgū Art Vilnius ´09 izrādīs šā mākslinieka darbus. Mākslas gadatirgi ir kolekcionāriem obligāts pasākums. Tajos vienuviet pulcējas galerijas no visas pasaules. Tā ir īsta bagātību krātuve. Svarīgākie mākslas gadatirgi ir Armory Show Ņujorkā (05.– 08.03.2009.), Art Cologne Ķelnē (22.–26.04.2009.), Art Basel Bāzelē (notiek jūnija sākumā katru otro gadu vienlaicīgi ar Venēcijas bien nāles atklāšanu), Art Forum Berlin Berlīnē (24.–27.09.2009.), Frieze Art Fair Londonā (15.–18.10.2009.) un FIAC Parīzē (22.–25.10.2009.). 78
64 / 09
I don’t know to what extent the Latvian art audience is aware of this deficiency, but I do know that the best Latvian artists are not content with this situation and are happy to use the opportunities to compete with their respective foreign colleagues. For example, Inta Ruka’s works are exhibited at “Baukunst” gallery in Cologne, along with works of Noritoshi Hirakawa, Catherine Lee and François Morellet. Katrīna Neiburga’s video work “Solitude” has recently been acquired by “KIASMA”, the Museum of Contemporary Art in Helsinki, where it is exhibited alongside videos of Eija-Liisa Ahtila, John Baldessari and Gary Hill. Last but not least, I would like to mention Evelīna Deičmane and Miks Mitrēvics, two Latvian participants of “Manifesta 7” – the most significant art biennial for young artists. The works of both Lat vian artists were available in Rovereto next to works by artists from other countries. Given this context, I must quote valuable critique by Luca di Blasi, published on July 24, 2008 in “Zeit”, the most significant weekly newspaper in Germany covering culture issues (its audience is half a million academically educated readers): “Miks Mitrēvics has photographed people that attracted his attention on the street, and turned them into characters in suggestive staging. (...) The process and the effective result are exposed simultaneously, and it’s done in such casually touching manner that it makes some of works by Olafur Eliasson look cold. Perhaps this melancholic minimalism can even tually turn out to be the discovery of “Manifesta 7”.” Collectors have to practice patience, as the artwork by Miks Mitrēvics’ cannot be found in any Latvian galleries. Up to now, none of Riga’s art galleries have exhibited his works for sale. The best ad vice for Mitrēvics would be to wait until a Latvian gallery offers an exhibition of international scale, a context that he deserves according to international art critics. What should collectors do until then? Collectors must be agile, both in terms of thinking and mobility. An opportunity to acquire Miks Mitrēvics’ works will be offered not very far from Riga, when “Leto”, a Warsaw art gallery, will exhibit his works in the art fair “ArtVilnius ’09”, taking place 8–12 July, 2009. Art fairs are a must for collectors. Here you can find galleries from all around the world in one place. It is a real treasure trove. The most important art fairs are Armory Show in New York (4–9 March 2009), Art Cologne (22–26 April 2009), Art Basel (taking place early June every other year simultaneously with the opening of the Venice biennial), Art Forum Berlin (24–27 September 2009), Frieze Art Fair in London (15–18 October 2009) and FIAC in Paris (22–25 October 2009). There are also special fairs, for example, Paris Photo (19–22 November 2009), and, along with large art fairs, there are smaller fairs intended for young artists, for example, Liste Basel Young Art Fair or Tease Art Fair, which takes place at the same time as Art Cologne. Contrary to industrial fairs, art fairs are open to general public, and visitors can purchase artwork right away. Exhibitions of international significance are “documenta” in Kassel and several international biennials — for example, the Venice biennial, and the above-mentioned “Manifesta” which takes place every second year in several locations, as well as biennials in Sao Paulo, Shanghai and Sydney. Collectors cannot purchase art in these exhibitions; however, they can obtain a lot of valuable information Those who do not wish to or cannot travel must read. Along with “Studija”, there are a number of art magazines where art is pre sented not only by means of pictures, but also by means of reviews. Unfortunately it is almost impossible to purchase these magazines in
Notiek arī īpaši gadatirgi, piemēram, Paris Photo (19.–22.11.2009.) un līdzās lielajiem gadatirgiem – mazāki, kas domāti jaunajiem māksli niekiem, piemēram, Liste Basel Young Art Fair vai Tease Art Fair, kas notiek Art Cologne laikā. Pretstatā rūpniecības gadatirgiem mākslas gadatirgi domāti plašai sabiedrībai, kur apmeklētāji mākslas darbus var iegādāties uzreiz. Starptautiski nozīmīgas izstādes, kurās kolekcionārs gan nevar iegādāties darbus, toties var iegūt daudz informācijas, ir Kaseles documenta un daudzas starptautiskas biennāles, no kurām vispirms jāmin Venēcijas biennāle, jau minētā Manifesta, kas dažādās vietās notiek katru otro gadu, Sanpaulu, Šanhajas un Sidnejas biennāles. Tiem, kas nevēlas vai nevar ceļot, ir jālasa. Līdzās “Studijai” tiek izdoti daudzi mākslas žurnāli, kas mākslu atspoguļo ne tikai attēlos, bet arī recenzijās. Diemžēl nopirkt šādus žurnālus Rīgā ir gandrīz neiespējami. Vislabāk ir iegādāties kādu žurnālu, lai gūtu vispārēju priekšstatu, vai ieskatīties žurnālu mājaslapās internetā un tad abonēt sev piemērotāko izdevumu. Daži no mākslai veltītajiem preses izde vumiem: ArtForum (www.artforum.com), iznāk angļu valodā 11 reizes gadā, tajā atrodami daudzu galeriju paziņojumi par izstādēm, intere santas debates un raksti par māksliniekiem; Frieze Magazine (www. frieze.com), iznāk angļu valodā astoņas reizes gadā, tajā aplūkots plašs tematu klāsts no mākslas līdz modei, kino un dizainam; Parkett (www.parkettart.com), iznāk vācu un angļu valodā trīs reizes gadā un piedāvā pieprasītus nozīmīgu mākslinieku darbu ekspemplārus; Texte zur Kunst, iznāk vācu valodā četras reizes gadā, apkopo pretrunīgas diskusijas un ārzemju autoru rakstus; Art Review (www.artreview. com), iznāk angļu valodā 11 reizes gadā, sniedz informāciju par māk slu un mākslas tirgu, oktobra izdevumā publicēts Power 100 – 100 no zīmīgāko mākslinieku, kolekcionāru, muzeju direktoru un galeristu saraksts. Ar žurnālu Art Review noslēdzam to preses izdevumu apskatu, kuros mākslas kritika palīdz kolekcionāram veidot viedokli, un pie vēršamies tirgus jautājumiem. Galu galā mākslas darbam piemīt ne tikai estētiskā vērtība, bet arī vērtība naudas izteiksmē. Tomēr tabulas un salīdzinoši novērtējumi kolekcionāram noder tikai tad, ja ir skaidrs, pēc kādiem kritērijiem tie veidoti. Būtu jāzina, ka Artfacts interneta portālā (www.artfacts.net) atrodamais Power 100 veidots, ņemot vērā mākslinieka panākumus starptautiskajā galeriju apritē. Tāpat der zināt, ka Artfacts saņem diezgan ievērojamu finansējumu arī no galerijām par ievietotajiem sludinājumiem. Turpretim vācu eko nomikas žurnāla Manager Magazin pielikumā Kunstkompass publicētais novērtējums veidots saskaņā ar punktu sistēmu, kuras pamatā ir mākslinieka dalība izstādēs muzejos un biennālēs. Šeit parādās muzeju direktoru un izstāžu kuratoru, nevis mākslas tirgotāju vērtējums. Žurnāls tiek finansēts no pārdošanas un abonēšanas ienākumiem. Ja man būtu jādod labs padoms kolekcionāram, es ieteiktu vērtēt mākslas darbus vispirms pēc to simboliskās kvalitātes, nevis cenas, t. i., nekad nejaukt nesamaksājamo ar dārgo.
Riga. The best approach is to buy a “test” issue or visit a homepage, and then subscribe to the most suitable magazine. Here is a brief list: “ArtForum” (www.artforum.com) – issued in English 11 times a year, includes exhibition announcements by galleries, interesting debates and articles about artists; “Frieze Magazine” (www.frieze.com) – issued in English 8 times a year, covers a wide range of subjects – from art to fashion, movies and design; “Parkett” (www.parkettart.com) – issued in English and German 3 times a year, offers sought-after editions of sig nificant artists’ works; “Texte zur Kunst” – issued in German 4 times a year, comprises controversial debates and articles by foreign authors; “Art Review” (www.artreview.com) – issued in English 11 times a year, provides information about art and art market, the October issue includes “Power 100” – a list of 100 most significant artists, collectors, museum directors and gallery owners. “Art Review” concludes our list of the periodicals containing art critique that helps collectors to form an opinion. Now I would like to look at some aspects of the market. After all, besides aesthetic value, a work of art also has material value. Charts and comparative assessments are useful for a collector only if it is clear what criteria are used. It must be mentioned that “Power 100” ranking in the “Art facts” website (www.artfacts.net) is based on the success of an artist in various international galleries. It is also worth knowing that a sub stantial share of “Artfacts’” revenue consists of advertising fees from galleries. On the contrary, the ranking published in “Kunstkompass”, a supplement of the German business magazine “Manager Magazin”, is based on a points system, which is largely determined by the presence of an artist’s works in museums and biennials. What counts here, are the opinions of museum directors and exhibition curators, as opposed to opinions of art dealers. The magazine is financed by the sales and subscription revenues. If I had to give a good advice to a collector, I would recommend assessing the artwork’s symbolic quality, rather than the price, i.e., never confusing the priceless with the expensive.
Norbert Weber majored in art history, European ethnology and archaeology in Mainz and Kiel. In 1980 he founded NEMO, Gallery of Contemporary Art, today, a non-profit art space in Eckernförde. In 1988–98 he taught a course on career planning and development for art students at Muthesius Art Academy in Kiel. He has been curator of various museum exhibitions, e.g., in 1990 Open-Air Exhibition “Radar” in Kotka, Finland; in 1992 “14th Baltic Sea Biennial” at Rostock Art Hall; in 2008 “Time Will Show – Young Art from Latvia” at Museumsberg of Flensburg. Since 2000 he is custodian of Provinzial corporate collection in Kiel and since 2005 – member of the international experts’ committee of the Latvian Museum of Contemporary Art. In 2008 he taught a course on digital art collection management at the Art History Institute of Christian Albrecht University at Kiel.
Norberts Vēbers studējis mākslas vēsturi, Eiropas etnoloģiju un arheoloģiju Maincā un Ķīlē. 1980. gadā Ekernfērdē izveidojis laikmetīgās mākslas galeriju NEMO, kas šodien ir bezpeļņas mākslas telpa. 1988.–1998. gadā lasījis lekcijas karjeras veidošanā studentiem Muthesius mākslas augstskolā Ķīlē. Bijis dažādu izstāžu kurators muzejos, piemēram, brīvdabas izstādei Radar 1990. gadā Kotkā, Somijā; 14th Baltic Sea Biennial 1992. gadā izstāžu zālē Kunsthalle Rostock; Time Will Show – Young Art from Latvia 2008. gadā Flensburgas Museumsberg. Kopš 2000. gada – Ķīles pilsētas mākslas krājuma pārvaldnieks; kopš 2005. gada – Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja starptautisko ekspertu komitejas loceklis. 2008. gadā pasniedzis digitālās mākslas krājuma pārvaldību Ķīles Kristiana Albrehta Universitātes Mākslas vēstures institūtā.
64 / 09
79
SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”
Kā veicināt laikmetīgās mākslas tirgu Latvijā? How to Develop the Contemporary Art Market in Latvia? Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist
Aizvadītā gada novembrī Latvijas mākslas tirgū tika ienestas svaigas vēsmas. Mūsdienu mākslas kuratoru apvienība HOLE Curators kopā ar Swedbank Private banking aicināja uz Latviju laikmetīgās mākslas tirgū “karstās” lasāmvielas – grāmatas “12 miljonu dolāru vērtais haizivs izbāzenis” (2008) autoru ekonomistu Donu Tomsonu (Don Thompson) no Kanādas, kas uzrunāja Swedbank klientus mākslas izsoles izstādes atklāšanā un 25. novembrī uzstājās ar lekciju “Rīgas mākslas telpā”. Projekts gana dinamisks un veselīgs tādēļ, ka brīvs no pienākuma imitēt spraigumu vai izteikt brīdinājumus laikā, kad mākslas tirgū bija zināms apmulsums. Sekojot dinamikai un grāmatas atziņām fonā esot, “Studija” provocēja atklātu sarunu par pašmāju laikmetīgās mākslas tirgus attīstības iespējām. Diskusijā (2008. gada novembrī) nepiespiestā gaisotnē piedalījās Dons Tomsons, galeriste Astrīda Riņķe (galerijas “Alma” vadītāja), bankas pārstāvis Māris Lazdiņš (Swedbank Private Banking vadītājs) un laikmetīgās mākslas kolekcionārs Ivo Strante (HOLE Curators pārstāvis). 80
64 / 09
Last November Latvia’s art market was stirred by fresh winds. Con temporary art curators HOLE Curators and Swedbank Private Banking had invited to Latvia Don Thompson, economist and the author of “hot” literature on contemporary art, including the book “The $12 Million Stuffed Shark” (2008). Thompson, who is from Canada, addressed Swedbank clients at the opening of an art auction preview and presented a lecture at the Riga Art Space on 25 November. This was a dynamic and wholesome project, because it was free from the duty of imitating high spirits or issuing warnings at a time when there was a certain bewilderment in the art market. Going with the dynamic flow and against the background of the book’s findings, Studija initiated an open discussion on the prospects for the development of the local contemporary art market. The informal discussion together with Don Thompson, which took place in November 2008, included Astrīda Riņķe (manager of the Alma Gallery), bank representative Māris Lazdiņš (Head of Swedbank Private Banking) and the contemporary
RIVETTO DOLCETTO D`ALBA FRACH 2007 (Itālija) “Rivetto” vīni top Itālijā, Pjemontes apgabalā, mazā ģimenes uzņēmumā. Šie mājas vīni atrodami “boutique wine” plauktā. Tos raksturo augsta kvalitāte, un tie pieejami ierobežotā daudzumā par teju ikvienam vīna cienītājam pieņemamu cenu. Sarunā baudītajam vīnam piemīt izteikti rubīnsarkans tonis. Garšā intensīvo augļu buķeti papildina ķiršu un garšvielu nianses. Vīna baudīšanu noslēdz maigi, garšas kārpiņām patīkami tanīni. Gan mēs, gan eksperti atzinuši, ka vīnam ir lieliska saderība ar dažādiem ēdieniem.
RIVETTO DOLCETTO D’ALBA FRACH 2007 (Italy)
RIVETTO DOLCETTO D`ALBA FRACH 2007 (Itālija / Italy)
“Rivetto” wines are produced at a small family enterprise in the Piedmont region. The wines of this maker can be found on the “boutique wine” shelf. They are of a high quality and are available in limited amounts at a reasonable price for almost every wine lover. The wine enjoyed at the discussion is characterised by a ruby red tint, with an intensive fruity bouquet which after a while reveals cherry and spice nuances. It finishes with soft, taste bud pleasing tannins. Both we ourselves and the experts can attest to the excellent compatibility of the wine with different dishes.
“Studija”: Mūsu tikšanās laikā pasaules mākslas tirgus situā cija atrodas pārmaiņu procesā. Tādēļ gribētos sākt ar Dona ska tījumu uz nākotni. Vai ir pamats domāt, ka māksla kā alternatīva tradicionāliem ieguldījumu veidiem paliks relatīvi pievilcīga krī zes apstākļos? Dons Tomsons: Ja jūsu māja zaudē 25 procentus no savas vērtī bas un nodarbošanās tiek apdraudēta, dabiski, ka jūtaties mazāk turīgs un jūsu vēlme investēt tādā nelikvīdā aktīvā, kāda ir māksla, kļūst vājāka. Vienīgi tad, ja meklējat iespējas investēt ilgtermiņā, vērts apsvērt mākslu. Tādā gadījumā drošāk ir raudzīties vienīgi uz pasaules mākslu, kur pastāv likvīdāks realizācijas tirgus; visticamāk, ka te nevar būt runas par lielākās daļas Latvijas mākslinieku darbu pirk šanu. Pat globālajā tirgū jebkas lētāks par 100 tūkstošiem dolāru, domājams, nekļūs vērtīgāks, tas nozīmē, ka darīšana ir ar lielām summām. Pat tad tikai daļai no dārgās mākslas vērtība celsies. Pērc mākslu, taču – to, ar ko vēlies dzīvot kopā un kas aizkustina tavu dvē seli. Ja manā rīcībā būtu 50 miljoni dolāru investīciju kapitāla, tad piecus miljonus – desmit procentus – es tērētu mākslas investīcijām. Astrīda Riņķe: Jums ir pilnīga taisnība; tomēr būtiski, lai māksla tiek skatīta investīciju kontekstā, tas ir cits investēšanas veids, proti, ieguldījums tajā, kas ir visdārgākais, – emocijās. Tur ir pievienotā vērtība. “Studija”: Arī valsts vai reģions ir zīmols, kas nosaka vērtību. Tiesa, ka Latvijas statuss īpašas priekšrocības nesniedz. Astrīda, kādas, jūsuprāt, ir Latvijas mākslas iespējas izvirzīties starptau tiskā arēnā? Vai Latvijas mākslai veiktos labāk, ja tā tiktu asociēta ar Baltijas mākslu? A.R.: Galerija “Alma” tiecas strādāt starptautiski pašos pamatos. Piedalāmies gadatirgos: nesen atgriezāmies no Berliner Liste 2008. Mūsu mākslinieku darbi tiek ievēroti presē un gūst atzinību no klien tiem, tādā veidā saņemu ielūgumus no citiem gadatirgiem. Tagad
art collector Ivo Strante (as the representative of HOLE Curators). “Studija”: As we meet, the situation in the world’s art market is in the middle of a process of change. So Don’s view on the future would be interesting to start with. Is it reasonable to think that, as an alternative to conventional investments, art may remain relatively attractive during the crisis? Don Thompson: If the value of your home has dropped 25 per cent and your job is under threat, you feel less wealthy and less eager to invest in an illiquid asset like art. It’s worth considering art only if you are looking for a long-term investment. This probably relates only to international art, where the resale market is more liquid, and less likely to apply to the purchase of work by most Latvian artists. Even in the global market, nothing you buy for less than 100 thousand dollars is very likely to appreciate, so we are talking about large sums of money. Even then, only some of this expensive art will increase in value. By all means, buy art, but buy art that you want to live with, that touches your soul. If I had 50 million dollars to invest I would spend 5 million – ten percent – on art investment. Astrīda Riņķe: You’ŗe absolutely right, however it is important to look at art in the context of investment, it is another kind of invest ment – that is, investment which has been made in terms of emotions – the most expensive thing. That’s where you have added value. “Studija”: A country or a region can also be considered a brand – which determines value. It’s true that Latvia’s status does not give any particular advantages. Astrīda, what are the prospects for Latvian art on the international market scene? Would Latvian art perform better if it were associated with Baltic art? A.R.: Basically Alma Gallery seeks to work internationally. We go to art fairs – we’ve just come back from Berliner Liste 2008. Our artists’ works are noticed by the press and are well received by clients, in this way I get more invitations from other art fairs. Now I can say 64 / 09
81
SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”
varu secināt, ka mana e-pasta kastīte ir pilna ar ielūgumiem. Visvairāk mani saista Frieze, lai arī tiek kritizēts par pārāk lielu komerciālismu šogad. D.T.: Tas ir fakts, ka 2008. gadā pasaulē rīkoti apmēram 450 nozīmīgi gadatirgi; nākamajā gadā to skaits saruks. Ievērojamākie gadatirgi, piemēram, pēdējais Art Basel Miami Beach vājāka pieprasī juma dēļ atteicās no daļas vidēja ranga galeriju, savukārt lielajām galerijām lūdza piedāvāt darbus, kas nav visdārgākie. Frieze rīkojās līdzīgi. Šoreiz Frieze apgrozījums bija tikai 60 procenti no iepriekšējā gada apjoma. Galerijas ar zīmolu guva labākus rezultātus, bet dažas no mazākām galerijām palika tukšā. Galerijas vienalga dosies uz gada tirgiem, jo vietējo mākslinieku reprezentācija starptautiskā arēnā ir veids, kā galerijai piesaistīt savam piedāvājumam labākos pašmāju māksliniekus. Tā ir ierasta pasaules prakse, un droši vien tā darbojas arī Latvijā. A.R.: Bez šaubām, tā tas ir. Ivo Strante: Es vēlos dot priekšroku jēdzienam “Baltijas māksla”, nevis “Latvijas māksla”. A.R.: Skaidrs, ka integrēšanās Baltijas mākslas tirgū ir pievilcīga. Tādēļ mēs piedalīsimies Art Vilnius’ 09. Jāatzīst, ka Lietuvā māksla tiek veicināta vairāk. Tur var just ietekmi un spēku. Turpretim Latvijā cil vēki ir rezervēti. “Studija”: Tādā gadījumā padiskutēsim par spēku un ietekmi no vietējā privātā sektora puses. Ņemot vērā, ka starptautiskais konteksts Latvijas mākslai labvēlīgu gaismu nedod, vai nav racio nālāk uzmanības centrā nostādīt pašmāju tirgu? Vai vispārējās attīstības gaitā varam sagaidīt, ka turīgi rezidenti iesaistīsies paš māju tirgus attīstībā, ņemot par paraugu pasaules pieredzi? Zinā ma interese ir konstatējama: piemēram, desmit bagātāko cilvēku sarakstā ir trīs, kas iesaistījušies mākslas sektorā. Tomēr valdošā noskaņa ir nedrošība. Jādomā, ka attiecībā uz laikmetīgo mākslu – tās pircējiem nav pārliecības, ka sabiedrība to akceptēs. Tad jāse cina, ka atpazīstamu personību pievēršanās kolekcionēšanai ir labs piemērs, ja tas izaicina vietējo tirgu. Māri, vai laikmetīgās mākslas tirgus varētu būt niša, kur izpausties vietējiem kapitāla īpašniekiem? Māris Lazdiņš: Nesenā pagātnē – 2002. gadā – cilvēki kaislīgi pie
that my inbox is filled with invitations. Frieze is my favorite, even if it got criticized for too much commercialism this year. D.T.: It’s a fact that there were about 450 significant art fairs around the world in 2008. There will be fewer next year. The major fairs, such as Art Basel Miami Beach, reduced the number of mediumrank galleries this year because of weakened demand, and asked the top-level galleries to bring along more modestly priced work. Frieze did the same. This year in Frieze, sales turnover was only 60 per cent of the value of the previous year. The big name galleries did better, some of the smaller galleries worked on a loss. Galleries will still go to fairs anyway, because giving international exposure to your artists is one way of attracting the best national artists to sell through your gallery. This is common practice in the world, and it’s probably true also for Latvia. A.R.: Yes, it certainly is like that. Ivo Strante: I would prefer the notion “Baltic art” rather than “Latvian art”. A.R.: Integrating into the Baltic art market is, of course, attractive. That’s why we will take part in ArtVilnius 09. I must say that art in Lithuania gets promoted more. One can sense power and influence [at work] in Lithuania. People in Latvia are reserved. Studija: In that case let’s discuss the power and influence of the private sector. Considering that the international context is not so favorable for Latvian art, wouldn’t it be more rational to shift the focus to the local market instead? In the course of general development, can we expect wealthy residents to start developing the local art market, taking as their example world experience? Some interest can already be identified: for instance, among the list of the top ten richest people in Latvia, three are involved in the art sector. Still, the prevailing mood is one of cautiousness. As regards contemporary art – its buyers are pro bably not so sure that it is likely to be accepted by the public. You could conclude that well-known personalities who become art collectors set a good example, if this challenges the local art market. Māris, could contemporary art be a niche for local capital? Māris Lazdiņš: Back in year 2002 people got carried away by real estate: this was the only investment they wanted to hear
Ivo Strante
Dons Tomsons
82
64 / 09
vērsās nekustamajam īpašumam: tas bija vienīgais ieguldījums, par kuru viņi bija gatavi klausīties. Varu apliecināt, ka situācija pēdējo divu trīs gadu laikā ir mainījusies – bagāti cilvēki iegulda arī mākslā un seko cenu līmeņiem. Tomēr runa ir par vecāku mākslu. Labās ziņas ir tās, ka vispārējā interese palīdz arī šodienas autoru mākslai. Publicitāte nostrādā. Kā piemēru varu minēt Kristianu Brekti un, it īpaši, Otto Zitmani, kura darbiem cenas kļuva lielākas pēc “Prāta vēt ras” jaunā albuma prezentācijas kampaņas. Bankā esam veikuši savu VIP klientu aptauju par galvenajiem vaļaspriekiem. Svarīgākais ir ceļošana, kuru atzīst 40 procenti; tad seko sports, kam pievēršas 20 procenti; mākslas kolekcionēšana ir trešajā vietā – to izvēlas 10 procenti klientu. “Studija”: Astrīda, vai jūtat, ka pieaug uzņēmējdarbības pār stāvju interese par laikmetīgo mākslu? A.R.: Jā! Savā ziņā ir paradoksāli tas, ka atzinību guvušiem laik metīgās mākslas autoriem darbu cenas līdzinās klasiskai mākslai ar vidēju vēsturisko nozīmi – pieci seši tūkstoši latu. Ir pazīmes, ka cilvēki sāk pieņemt laikmetīgo mākslu. Man personiski saistīšanās ar laikmetīgo mākslu šķiet aizraujoša un gudra, pat ja Latvijā tas nenozīmē lielu naudu. Ikviens var noskaidrot cenas modernisma un vec meistaru darbiem, taču tas nesniedz spēles garšu, ko var izbaudīt laikmetīgās mākslas laukā. D.T.: Jebkurā valstī galvenais tirgus ir vietējā līmenī. Tas attiecas uz Kanādu, Meksiku, Holandi, Beļģiju. Pasaulē ir vien apmēram 200 patiesi starptautisku mākslinieku – tādu, kuru vārds un darbi atzīti savā un vēl sešās citās valstīs. Pat indiešu mākslu, ko var nopirkt ārpus Indijas, galvenokārt kolekcionē tautieši Ņujorkā un Londonā. Pašreizējais Ķīnas mākslas vilnis pamatā balstās uz apmēram sešiem māksliniekiem. I.S.: Manā skatījumā Latvijas tirgus ir mazs, vērtējot no dažā diem aspektiem. Par sevi un maniem draugiem, kas arī kolekcionē laikmetīgo mākslu, varu teikt, ka mēs raugāmies uz igauņiem, lietu viešiem un ukraiņiem. Latvijā par pierastu lietu kļūst došanās iepirk šanās tūrēs uz Milānu un Londonu, līdzīgi notiek ar mākslas pirkšanu. Manā uztverē tirgus ir reģionāls. A.R.: Ir labi, ka jūs interesējaties, piemēram, par igauņiem. Tomēr tagad Latvijā ir stipra un interesanta jauno autoru māksla – tās vērtība
about. I can assure you that things have changed over the last two, three years – wealthy people have started investing in art, and they follow the prices. However, here we are talking about older, more established art. The good news is that the general interest [in art] helps contemporary artists too. Publicity works. As an example, I can name Kristians Brekte and even more so, Otto Zitmanis, whose artworks have increased in price since the joint publicity campaign for “Brainstorm” (top Latvian band) new album. We have done a survey of our VIP clients about their chief hobbies. Number one hobby is travelling, chosen by 40 percent, followed by sports – 20 percent and art collecting is in the third place, chosen by 10 per cent of our clients. “Studija”: Astrīda, do you feel that interest in contemporary art is growing on the part of business people? A.R.: Yes! In a way it’s paradoxical, that prices for established contemporary artists are similar to the average price levels for clas sical art of average historical importance: five to six thousand lats. There are signs that people are growing to accept contemporary art. For me personally, contemporary art is more exciting and more clever to get involved with, even if in Latvia it’s not associated with large amounts of money. With Modernist Art or works by Old Masters everybody can find out the price, but there isn’t the excitement of the game as can be enjoyed in the contemporary art market. D.T.: In any country the main market is at local level. This applies to Canada, Mexico, Holland, Belgium. There are only 200 truly international artists in the world – those artists whose name and work is recognized in their own country and in another six countries. Even the Indian art sold outside India is collected mainly by Indian expatriates in New York and London. The current boom in Chinese art is really based on only about six artists. I.S.: In my view, the Latvian market is very small from various aspects. About myself and my friends who collect contemporary art, I can say that we also look at Estonians, Lithuanians, Ukrainians. There are Latvians who go on shopping trips to Milan and London, and the same is happening with art buying. I see the market as regional. A.R.: It’s good that you are taking an interest in Estonians, for example. However, at the moment in Latvia there is powerful and
Astrīda Riņķe un Dons Tomsons
Māris Lazdiņš
(80–85) Foto / Photo: Didzis Grodzs
64 / 09
83
SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”
bāzējas augstā meistarībā līdztekus spēcīgam konceptam: piemēram, mākslinieku pamatīgums izpaužas figurālajā glezniecībā. Ticu, ka pie nāks laiks, kad viņus pamanīs pasaulē, jo apstākļi nepārtraukti mai nās. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc galerija “Alma” piedalās mākslas tirgos. D.T.: Viena no pamatidejām manā grāmatā “12 miljonu vērtais haizivs izbāzenis” ir tā, ka lielākai daļai pircēju nepieciešams pārlie cinājums, pirms tiek iegādāta laikmetīgā māksla, un veids, kā to panākt, ir izvēlēties mākslinieku, dīleri vai izsoļu namu ar vārdu – zīmolu. Ja varat teikt – šo darbu es nopirku Māstrihtas gadatirgū, no Gagoziana galerijas vai Sotheby’s vakara izsolē, jūsu draugi piekritīs, ka tai jābūt labai mākslai! Arī pilsēta, kurā jūs mākslu pirkāt, ir zīmols. Sakot, ka šo es nopirku Ņujorkā, Londonā vai Berlīnē, ceļas prestižs. “Studija”: Kāpēc vietējiem turīgajiem jādodas mākslas mek lējumos uz citām vietām, kādēļ galerijām, lai apliecinātu līmeni, jāpiedalās starptautiskos tirgos? Kāpēc tā vietā nepalikt tepat, kopīgi veidojot pašmāju zīmolus? Vai laikmetīgās mākslas lau kā nepieciešams līderis – līdzīgi Guntim Belēvičam klasiskajā mākslā? M.L.: Pilnīgi atklāti runājot, nākamajos pāris gados ir ļoti mazas iespējas panākt ievērojamu laikmetīgās mākslas tirgus izaugsmi. Jā, muzejs šo procesu veicinās, bet mums jāatrod cilvēki, kas būs iein teresēti laikmetīgajā mākslā tik lielā mērā, kā to rāda Belēviča kunga piemērs klasiskās mākslas laukā. Pirms šīs diskusijas uzrunāju ban kas klientus: visiem gaume sliecas par labu klasiskajai mākslai, ne laikmetīgajai. Belēvičs ir zīmols – viņš kaut ko dara, pārējie to vēro un liek aiz auss: āā... Iespējams, mums būtu jāuzsāk laikmetīgās māk slas izsoles, lai stimulētu interesi. To vērts apsvērt nākamajos pāris gados. A.R.: Esmu domājusi par laikmetīgās mākslas izsolēm. Tās jāsāk īstajā laikā – pašreizējais laiks nav piemērots krīzes dēļ. D.T.: Tas, ko Māris izcēla, ir pierasta uzvedība pasaulē. Piemē ram, gadiem ticis akceptēts: ja Deivids Rokfellers kolekcionē, tad kolekcionēšana ir ko vērta! Tātad jums vajadzīgi labi pazīstami kolek cionāri, kas sniedz šādu piemēru. I.S.: Lai attīstītu tirgu vietējai mākslai, galerijai ieteicams meklēt sadarbību ar kolekcionāriem, kas prioritāri velta uzmanību Latvijas laikmetīgai mākslai. Man zināms, ka Latvijā ir daži šādi kolekcionāri. D.T.: Ir valstis, kur izveidotas lielas privātās kolekcijas, kuras tiek piedāvātas izstādēm, sagādājot no piecdesmit līdz simt darbiem. Pres tiža starptautiska mākslas izstāde Rīgā varētu labi “pārdot” ideju par laikmetīgo mākslu kā kārojamu. Tad uz šī pamata varat izcelt vietējo mākslu, tas padotos vieglāk. A.R.: Process notiek. Esmu pārliecināta, ka laikmetīgās mākslas kolekcionāri augs. Uzskatu, ka mums – kolekcionāriem un galeristiem – spēki jāapvieno, lai Latvijā izveidotos vērā ņemams laikmetīgās mākslas tirgus. Tas prasīs laiku. “Studija”: Ivo, piešķiriet šai diskusijai investora skatījumu! Spēlēt uz laimi vai nodoties vērtības veidošanai – kuru no stratē ģijām izvēlēties, gadījumā ja mākslas pirkšanu vēlaties saistīt arī ar investēšanu? I.S.: Visumā mākslas kolekcionāri nav investori mākslā. Pievie nojos Dona viedoklim, ka māksla nav labākais investīciju mehānisms. Kolekcionēšanai var būt dažādas motivācijas. Viens no tipiem ir “īsts kolekcionārs”, kas kolekcionē mākslu, kā pierasts kolekcionēt kartī tes, pastmarkas, antikvāros priekšmetus. Cita grupa – un pie tās es 84
64 / 09
very interesting work by new artists – its value is based on a high degree of skill, along with a powerful concept: for example, the sub stantiality of the artists is expressed in figural painting. I believe that the time will come when they will be noticed in the world, because conditions continually keep changing. This is one of the reasons why Alma Gallery goes to art fairs. D.T.: One of the basic ideas in my book “The $12 Million Stuffed Shark” is that most buyers want reassurance before they purchase contemporary art, and one way of getting that is to buy an artist, or to use a dealer or an auction house with a name – a well-known brand. If you can say: “I bought this at the Maastricht Fair” or “from the Gagosian Gallery” or “at Sotheby’s evening auction”, all your friends will agree that it must be good art! The city where you bought the art is also a brand. Saying that you purchased the work in New York, London or Berlin adds prestige. “Studija”: Why should the local well-heeled go elsewhere in search of art, and why should galleries demonstrate their standard by travelling to fairs – why not stay here and join in the creation of “homegrown” brands? Does the local contemporary art market need a leader – like Guntis Belēvičs is for classical art? M.L.: To be completely honest, over the next two years the chances of achieving noticeable growth in the contemporary art market are very small. Yes, the museum will help the process, but we also need to find people who will be interested in contemporary art to the same extent that can be seen in the example of Mr. Belēvičs in relation to classical art. Before coming to this discussion I spoke to some of the bank’s clients: classical art is more to their taste, rather than con temporary art. Belēvičs is a brand: as soon as he does something, everybody else takes note and says “aha!”… Possibly we need to start up auctions for contemporary art in order to stimulate interest. This is something worth considering for the next couple of years. A.R.: I’ve been thinking about contemporary art auctions. They need to be started up at the right time – and right now is not suitable because of the crisis. D.T.: What Māris pointed out is common behavior all over the world. For instance, for years it has been accepted that if David Rocke feller is collecting art, then art collecting is worth doing! So you need well-known, recognized collectors who show an example like this. I.S.: To promote a market for local art, a gallery should try to build up co-operation with collectors who are primarily interested in Latvian contemporary art. I know that in Latvia there are some collectors like that. D.T.: In some countries there are large private collections that are made available for exhibitions, providing fifty to a hundred pieces. A prestigious international exhibition in Riga could also help to sell the idea of contemporary art as something desirable. And then against this background you could highlight local art, it would make things easier. A.R.: The process is under way. I am convinced that the number of contemporary art collectors will grow. I believe that we – collectors and gallery managers – need to combine forces, so that a serious con temporary art market becomes a reality in Latvia. It will take time. “Studija”: Ivo, please add an individual investor’s perspective to this discussion! Playing a game of luck versus value creation – which strategy should you choose if you wish to combine art buying with investment?
pieskaitu sevi – ir kolekcionāri, kas bauda procesu. Viņi izzina jauno, salīdzina un iesaistās pētnieciskos klejojumos mākslas pasaulē. Tāpat viņi pievērš tam draugus, dalās pieredzē un emocijās, ko sniedz māk sla, piemēram, pārsteiguma, prieka izjūtās. Apvienot baudījumu ar peļņas gūšanu – tas jāattiecina uz Saāči kalibra kolekcionāriem. Atbildot muzeja lūgumam sagādāt kolekcijas darbus, viņš pievieno virzāmo autoru darbus. Es labprāt saņemtu piedāvājumu no kādas galerijas reprezentēt darbus no manas kolekcijas. “Studija”: Ja vienam kolekcionāram virzīt nav pa spēkam, vai iespējama kolekcionāru sadarbošanās, vai arī racionālāk ir sekot ietekmīga kolekcionāra veidotām tendencēm? I.S.: Parasti kolekcionāriem ir sava pamatnodarbošanās, ar ko tiem jāpelna, tas nozīmē, ka virzīšana nav kolekcionāra kompetencē. Pēc pieredzes varu teikt, ka manā draugu lokā ir tie, kas kļūst par mākslas entuziastiem, tomēr mums nav pietiekami daudz laika, lai nodarbotos ar virzību, pie tam tērējot papildu naudu. Esam pasīvi. Tāds ir vairākums kolekcionāru. Galerijām jābūt tām, kas uzņemas līderu lomu. “Studija”: Vai privātais kapitāls, ja to apvieno ar galeriju ka pacitāti, varētu veicināt tirgu? I.S.: Vispirms mums jāuzlabo informācijas aprite. Jāpilnveido informācijas apmaiņa starp ieinteresētām galerijām un kolekcionā riem. Pagaidām komunikācija nav tik veiksmīga. D.T.: Interneta ērā informācijas plūsmu var organizēt gana efek tīvi. A.R.: Var piekrist Ivo teiktajam, un galerija “Alma” turpina strā dāt arī šajā virzienā. D.T.: Cik daudz organizāciju kolekcionē Latvijā? A.R.: To nav daudz. M.L.: Uzdrošinos teikt, ka Swedbank mākslas kolekcija ir lielākā institucionālā kolekcija Latvijā, tā ietver gan klasisko, gan laikmetīgo mākslu. Kolekcija tika izveidota saistībā ar bankas jaunās administrā cijas ēkas projektu. Tai ir kurators. I.S.: Swedbank panākusi ļoti daudz, un nebūtu godīgi prasīt vēl vairāk no vienas organizācijas. Jāuzver, ka banka savu kolekciju ir vir zījusi, izdodot katalogu. M.L.: Mākslas klātbūtne katrā ziņā palīdz ikdienā attiecībās ar klientiem. Kad cilvēki redz mākslu, dialogs ievirzās pareizā gultnē un sarunas risinās raiti un atbrīvoti. A.R.: Māksla ļoti daudz stāsta par tās īpašnieku. Tā ir informācija par gaumi, par turīgumu. Mākslas kolekcija sniedz prestižu: cilvēki to apzinās un ar laiku aizdomājas. D.T.: Domājams, ka vietējās mākslas tirgus attīstīšanai jums vis pirms vajadzīgi kolekcionāri, kas rada parauglīmeni, kā arī kolekciju eksponēšana. Tas, ko veic Swedbank, ir lielisks sākums.
I.S.: Generally, art collectors are not investors in art. I agree with Don that art is not the best investment vehicle. There are different motivations for collecting. One type is a “real collector” who collects art like others collect postcards, stamps, antiques. Another group, which I belong to, consists of collectors who enjoy the process. They find out what’s new, compare, and go on exploratory journeys in the world of art. They also involve their friends, sharing the experience and the emotions that you get from art, such as surprise and joy. Combining fun with profit-making is something that applies to collectors of the calibre of Saatchi. When a museum asks him to provide some works from his collection he adds the works of artists he wishes to promote. I would love to receive a request from a gallery asking me to provide pieces from my collection to exhibit. “Studija”: If promotion is difficult for one collector on his own, would you think of teaming up with other collectors, or is it more rational to follow the trend set by a leading collector? I.S.: Normally collectors have a principal occupation so promotion is not the competence of the collector. From my experience, I can say that amongst my friends there are those who become art enthusiasts, however we don’t have the time for promotion, moreover spending even more money. We are passive. This is the case with the majority of collectors. Galleries should be the ones taking a leading role. “Studija”: Could private capital, if united with the capacity of galleries, encourage the market? I.S.: Firstly, we need to improve the circulation of information. There must be an improvement in the exchange and flow of informa tion between the galleries and the collectors involved. At the moment the communication is not that successful. D.T.: In the age of the Internet the flow of information can be organized effectively enough. A.R.: One can agree with Ivo, and the Alma Gallery is continuing to work in this direction too. D.T.: How many institutions in Latvia are collecting art? A.R.: Not many. M.L.: I would venture to say that the Swedbank collection is the largest institutional collection in Latvia, and it includes both classical and contemporary art. The collection was developed in tandem with the bank’s new office building project. There is a curator. I.S.: Swedbank has done a great deal, and it wouldn’t be fair to ask for more from one institution. The bank has also been promoting its collection with the publication of a catalogue. M.L.: The presence of art certainly helps in everyday customer relationships. When people see art, the dialogue takes the right direction and the conversation goes more smoothly, is more open. A.R.: Art tells a lot about its owner. It gives information about taste, about wealth. Having an art collection offers prestige: people are aware of this, and little by little they start thinking. D.T.: What you probably need for the development of the con temporary market locally are, first of all, collectors, who set the standard, as well as exhibitions of collections. What Swedbank is doing is a great start.
64 / 09
85
MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET
ART BASEL MIAMI BEACH
04.12.– 07.12.2008. Maiami, ASV Ikgadējais Art Basel Miami Beach (ABMB) saistāms ar pasaules lielāko un daudzveidīgāko avangarda mākslas koncentrēšanos dažu dienu laikā. Aiz vadītā gada decembrī ABMB paplašināja vēl 22 mazāki gadatirgi, kā arī apmēram 50 pilsētā notiekošas izstādes. Galvenais gadatirgus bija strukturēts vairākās sekcijās, iesaistot 240 galerijas – spēcīgās un nelielās. Starp sa telītu tirgiem izcēlās viens no jaunākajiem – Pulse Miami, radot konkurenci citiem: Art Miami, Scope Miami un Nada Art Fair. Lielākie specializētie tirgi piedāvāja dizainu (Design Miami), foto un jaunos medijus (Photo Miami). Finanšu krīzes seku iespaidā kārtis, ar kurām tika spēlēts iepriekšējos gados, tirgus situācijai vairs nebija derīgas. Aizvadītais ABMB bija īpašs: aug sne pārmaiņām bija sagatavota, un ABMB kļuva par katalizatoru jaunām tendencēm. Tirgus jaunā iezīme – atlaides. Vienošanās starp pircējiem un pārdevējiem tika panākta, pielāgojot cenu samazinājumu 10–30 procentu apmērā. Vairāki dīleri sprieda, ka tas atbilst agrākam pārvērtējumam. Pirk šanas uzvedībā prevalēja relatīvi demokrātiskais līmenis, un rezultātā pie prasījums kļuva redzami apgrūtināts virs 50 tūkstošiem ASV dolāru un vēl gurdāks virs 100 tūkstošiem. Tikai nedaudzi pirkumi tika mērīti vairākos simtos vai sasniedza miljons dolāru atzīmi. Kā šie jaunie spēles noteikumi ietekmē mākslas ainu? The Art News paper (TAN) iztaujātie kolekcionāri atzina: uzmanības lokā varēs nokļūt autori, kas agrāk naudas virzītajā tirgū netika ievēroti. Tātad jaunie nosa cījumi var veicināt tirgus padziļināšanos. Bez tam galeristi diezin vai at balstīs dārgus projektus bez droša pieprasījuma. Efektīguma kults būs jānomaina ar pieticību un kvalitatīvu attīstību vai nu uz ierasto tehniku pamata, vai meklējot citus izteiksmes veidus. Jaunās tendences sasaucas ar tirgus paradigmu, ko iezīmēja galerijas Standard (Oslo) īpašnieks un kurators Eivinns Fūrnesvīks (Eivind Furnesvik). Janvārī viesodamies Rīgā, Laikmetīgās mākslas centrā, viņš stāstīja par savu praksi – izstādēm it kā nepiemērotās vietās un sekmīgu komercdarbību ar minimāliem līdzekļiem. Galerists, piedaloties ABMB, jauno galeriju sekcijā Art Positions ievietoja Aleksa Habarda (Alex Hubbard) darbus vienā no 20 pludmalē izvietotajiem transportēšanas konteineriem – šaurā, 12 met rus garā telpā. Šis ABMB piedāvājums attiecībām ar mākslu un tās patē riņam konkrētajā laikā kļuva īpaši simbolisks. Tomēr konteinera tilpne nav vienīgais nākotnes mākslas konteksts. Maiami pelna “mākslas paradīzes” nosaukumu arī tādēļ, ka ar lokālu un kos mopolītisku pieeju māksla tiek aktīvi integrēta gan dzīves stilā, kas nereti saistīts ar luksusu, gan arī sabiedrības dzīvē. “Mūsu durvis ir atvērtas ikvienam – Rotari klubam, pensionāriem vai skolēniem,” TAN apgalvoja kolekcionāre Rosa de la Krusa (Rosa de la Cruz), kas Maiami Dizaina rajonā ierīko mākslas galeriju. Nodomu atvērt savas kolekcijas muzeju paudis arī Design Miami direktors Kreigs Robinss (Craig Robins), atklājot, ka meklēs partnerus – kolekcionārus citās valstīs, lai organizētu izstāžu apmaiņu. Viesnīcas Albion īpašnieki Dons un Mera Rubeli (Don, Mera Rubell), kam Maiami pieder ģimenes kolekcijas galerija, pieskaita sevi pie kolekcionāru ceļotāju cilts – viņiem ir svarīgi ģeogrāfiski plaši meklējumi, jo tas dod iespēju uzturēt kolekcijas augstu kvalitāti.1 “Starptautiskās mākslas pasaules rendez-vous ziemā” – tā organiza tori raksturo ABMB, zinot, ka mākslas tirgus veidojas attiecībās. Atšķirībā no cita veida mākslas notikumiem gadatirgū tiekas visi: galeristi, māksli nieki, kolekcionāri un kuratori. Klātesošo cilvēku un mākslas darbu milzīgais daudzums, kā tas ir ABMB gadījumā, kļūst par kvalitatīvu priekšrocību. Šis blīvums intensificē enerģijas piegādi procesam, kurā mākslas tirgus un mākslas dzīve kļūst nedalāmi. Gadatirgus ir ideāla forma mākslas un mākslas pieredzes izplatīšanai. Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist
86
64 / 09
ART BASEL MIAMI BEACH
04.12.– 07.12.2008. Miami, USA The yearly Art Basel Miami Beach (ABMB) is the world’s greatest concentration of avant-garde art. Last year’s ABMB was accompanied by 22 smaller fairs and around 50 exhibitions. The main fair was structured in sections, involving 240 established and emerging galleries. The young Pulse Miami provided strong competition to other satellites: Art Miami, Scope Miami and Nada Art Fair. The largest specialized fairs offered design (Design Miami), and photography new media (Photo Miami). Due to the financial crisis previous market rules did not work this time. Nevertheless dealers were aware of the changes, so the fair became a catalyst for new trends. Flexibility of prices was evident. Deals were made with 10–30 percent discounts, and some dealers related this to earlier overestimates. Relatively democratic levels prevailed in buying: sales were slow above USD50 thousand, and even more so above USD100 thousand. Only a few deals amounted to hundreds of thousands or a million dollars. What is the impact the new rules of the game have on trends? Collectors questioned by “The Art Newspaper” (TAN) admitted that the artists who were overlooked in the money-driven market could now achieve recognition. This means greater depth of the market. Also, gallery owners are not likely to finance expensive projects without definite demand. Showy art will need to be reconsidered. The new trends were close to the market paradigm outlined by curator Eivind Furnesvik, owner of the “Standard (Oslo)” gallery. When visiting the Riga Contemporary Art Centre in January, he shared his experience of arranging exhibitions in unusual locations and successful commercial activity with the minimum of funds. Furnesvik took part in the ABMB new gallery section Art Positions, placing the works of Alex Hubbard in one of 20 beachfront shipping containers – a 12 metre long corridor-type room. This ABMB concept of relations between art and art consumption became very symbolic. However, a shipping container is not likely to be the only context for art in the future. Miami deserves to be named art paradise also because, with a local and cosmopolitan approach, art gets integrated into a life style often associated with luxury, as well as community life. “We open the house to anyone who is interested – the Rotary Club, senior citizens, school children”, said collector Rosa de la Cruz to TAN; she is building a gallery in the Design District of Miami. Design Miami director Craig Robins as well revealed plans about a private museum; he will be looking for international partners to exchange exhibitions. Don and Mera Rubell, owners of the Albion hotel and the gallery for the Rubell Family Collection, belong to the tribe of travelling collectors: this allows them to maintain the high quality of their collection. “The winter rendez-vous of the international art world” – this is the name the organizers have given to ABMB, knowing that the art market evolves through relationships. Unlike other art events, all can meet here: gallery owners, artists, collectors and curators. Large amounts of art and people, as in case of ABMB, give it a competitive edge. This density intensifies the supply of energy to a process where the art market and art life become inseparable. A fair is an ideal format for the distribution of art and art experience.
1 “Studija” labo ziņas decembra–janvāra numurā, kur rakstā par gadatirgu FIAC kolekcionāri neprecīzi dēvēti par Francijas pārstāvjiem; informācijai: www.rubellfamilycollection.com.
GADA BEIGĀS – IZSOLES DZĪVĀKAS Klasiskās mākslas galerijas “Antonija” un Ivonnas Veihertes mākslas galerijas 2008. gada 29. novembra izsoles devīze “Mosties!” (pēc Ausekļa Baušķenieka darba nosaukuma) iedarbojās kā vajadzīgā optimisma deva noskaņā, kas bija izveidojusies pēc iepriekšējām izsolēm. Pierasts, ka ikga dējais mākslas tirgus notikums Swedbank centrālajā ēkā ir nozīmīgākā izsole Latvijā visa gada laikā – iesaistīto dalībnieku skaita un piedāvājuma kvalitātes dēļ, jo izsoles sarīkošanai spēkus apvieno uzreiz trīs tirgus “spē lētāji”. Izsoles rezultāti – uz ekonomiskās situācijas fona labi, pārsteigumiem iztrūkstot. No 264 darbiem izsolīti 79 (30 procenti) par kopējo summu bez komisijas – 78 300 latu (darba vidējā cena – 991 lats). Solītāju bija salīdzinoši daudz – 32, no kuriem darbus ieguva 24. Divi spēcīgākie pircēji katrs iegādājās darbus aptuveni 13 tūkstošu un vēl divi – aptuveni 10 tūkstošu latu vērtībā (bez komisijas). Virs tūkstoš latu līmeņa tika izsolīta ceturtā daļa – 19 darbi, no kuriem divi pārsniedza piecus tūkstošus. Labs guvums bija Jāņa Tīdemaņa darbs “Sieviete ar blesi”, kas tika izsolīts par sākumcenu – 5000 latu. Jāņa Pauļuka darbiem tirgus ir visai “uzkarsēts” jau vairāku izsoļu rezultātā; šoreiz rekor dista lomā – glezna “Ziedi vāzē”, kas tika izsolīta par 10 tūkstošiem latu (sākumcena). Savukārt spraigākais pieprasījums bija Georga Šenberga zīmē jumam “Meitenes portrets”: tā sākumcena – 400 latu – pieauga līdz 2600 latiem, un te var atminēties, ka Šenberga “Krišjānis Barons” agrāk izsolē (29.03.2008.) tika pieprasīts par 15 tūkstošiem latu. Laikabiedru mākslas piedāvājums neguva ievērību. Starp dažiem veik smīgajiem darbiem atzīmējami par sākumcenu izsolītie darbi: Ievas Baklā nes “Simts” (2000) – 1300 latu un Džemmas Skulmes “Gotisks motīvs. Māte ar bērnu” (1995) – 4000 latu vērtībā. Citi aktuālās mākslas ainā izceļa mo autoru darbi (daudzi lielos formātos) netika pirkti, un tas liek vēlreiz pārdomāt visus “par” un “pret” klasiskās un laikmetīgās mākslas kopā sa likšanai izsolēs. Baltic Auction House / privātā Latviešu mākslas muzeja izsole 2008. gada 6. decembrī (Rīgā, viesnīcā Radisson SAS) noritēja vēl aktīvā kā formā, kvantitatīvie rādītāji – līdzīgi izsolei Swedbank. No 192 darbiem tika izsolīti 118 (61%) par 78 530 latiem bez komisijas (darba vidējā cena – 665 lati). Izsolē darbus ieguva 21 dalībnieks. Aktivitāti krietni rosināja virk ne mazāk vērtētu darbu (pārsvarā ainavas), daudz grafikas, dažiem no vērtīgākiem – pievilcīgas sākumcenas. Divi dalībnieki izcēlās ar rekordlielu vienību skaitu – viens ieguva 24 darbus par apmēram 17 tūkstošiem, otrs – 18 darbus par aptuveni 10 tūkstošiem latu bez komisijas. Mazai daļai no izsolītā, proti, 18 darbiem cena pārsniedza tūkstoš latu atzīmi. No tiem – divi izsolīti par vairāk nekā pieciem tūkstošiem latu, toties krietni pieau dzējot sākumcenu. Kārļa Padega zīmējums “Pērļu zvejnieks” (1934) no sākumcenas – 5000 latu – sasniedza 8000 latu. Vairāku solītāju cīņas rezul tātā visaugstākais vērtējums – 13 500 latu – tika fiksēts Eduarda Kalniņa darbam Positano (1935–1936) ar sākumcenu – 6500 latu. Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist Sekojiet rīkotāju informācijai par 2009. gada pavasara sezonas izsolēm! Klasiskās mākslas galerija “Antonija”. www.antonia.lv Baltic Auction House / privātais Latviešu mākslas muzejs. www.plmm.lv Galerija “Birkenfelds”. www.birkenfelds.lv Ivonnas Veihertes mākslas galerija. www.veiherte.com Galerija “Jēkabs”. www.paintings.lv
INCREASED AUCTION ACTIVITY AT YEAR-END The 29th November 2008 auction organized by classic art gallery “Antonia” and Ivonna Veiherte Art Gallery had a motto “Wake up!” (after the title of work by Auseklis Baušķenieks) which provided the needed dose of optimism in the general mood following the preceding auctions. Thus far the annual art market event at the central building of Swedbank is the auction of the year in Latvia – considering the number of involved buyers and the quality of offer, ensured by joint efforts of three market participants. With reference to the economic situation, results of the auction are good, without any surprises. 79 works out of 264 (30 per cent) sold for the total amount of 78 300 lats, excluding commissions, (average price – 991 lats). There were comparatively many bidders – 32, of which 24 acquired the works. Each of the two strongest bidders made purchases amounting to 13 thousand lats (excluding commissions) and two other bidders spent a total of 10 thousand lats each. Regarding prices – one-fourth of works – 19 items, were auctioned off at over one thousand lats, and two of these exceeded 5 thousand lats. A good acquisition – “A Woman with a Veil” by Jānis Tīdemanis – went to a bidder for the opening bid of 5000 lats. Several earlier auctions have created a rather “hot” market for Jānis Pauļuks; this time the auction’s record price was identified for his painting “Flowers in a Vase”, which was sold to its single bidder for 10 thousand lats. The most intensive bidding was of the drawing by Georgs Šēnbergs “The Portrait of a Girl”: the initial price of 400 lats reached 2600 lats; one may recall that “Krišjānis Barons” by Šēnbergs was auctioned off for 15 thousand lats at an earlier auction (March 29, 2008). Woks by contemporary artists did not attract much interest. Among a few successful items, two works were sold for their opening bid – “Hundred” (2000) by Ieva Baklāne – 1300 lats and “A Gothic Motif. A Wom an and Child” (1995) by Džemma Skulme – 4000 lats. Other works by recognized contemporary artists, many of them large format pieces, did not sell. This provides another reason to examine all the pros and cons of mixing classic and contemporary art in auctions. The auction organized by Baltic Auction House / Private Museum of Latvian Art on December 6, 2008 (at the Radisson SAS hotel in Riga) was even livelier, and quantitative results were similar to the previous auction in Swedbank. 118 works out of 192 (61%) were sold for the amount of 78 530 lats, excluding commissions (average price – 665 lats). Works were acquired by 21 bidders. The activity was greatly stimulated by a range of less valued artwork (mostly, landscapes) and graphics; some of the higher quality works had attractive opening bids. Two buyers acquired a record-high number of items – one of them bought 24 works for around 17 thousand lats, the other one – 18 works for around 10 thousand lats, excluding commissions. Only a small portion – 18 works – was sold for more than one thousand lats. Out of these pieces, two were auctioned off for more than 5 thousand lats, with a significant increase over the opening bid. The drawing by Kārlis Padegs “The Man Collecting Pearls” (1934), with the starting bid of 5000 lats, was sold for 8000 lats. Several bidders competed for the painting by Eduards Kalniņš “Positano” (1935– 1936); with the starting bid of 6500 lats, auctioned off for 13 500 lats, the highest bid of the auction. Follow the organizers’ information about 2009 spring auctions! Classic Art Gallery “Antonija”. www.antonia.lv Baltic Auction House / Private Museum of Latvian Art. www.plmm.lv Gallery “Birkenfelds”. www.birkenfelds.lv Ivonna Veiherte Art Gallery. www.veiherte.com Gallery “Jēkabs”. www.paintings.lv
64 / 09
87
Jānis Dukāts
Helēna Medne
VIETAS, SAIMNIEKI, PIEDĀVĀJUMS Galerija “Sidegunde” Galerijas “Sidegunde” nosaukums aizgūts no Mālpils pagasta apdzīvotas vietas Sidgundes senā nosaukuma – Sidegunde. Vārda nozīme ir “sate ka”: pie pilskalna satek divas upes – Mergupe un Suda; tā galerijas vārds simboliski raksturo vēlmi saliedēt divas mākslinieku paaudzes. Parīzes ceļo jumā dzimušo ideju attīstījuši dizainere Helēna Medne un jaunais māksli nieks Jānis Dukāts. 2007. gadā nodibināta biedrība un atvērta galerija. Tandēma lomas sadalītas tā, ka katrs strādā ar atbilstošas paaudzes māk sliniekiem: Helēna Medne – ar mākslas meistariem, Jānis Dukāts – ar jau najiem māksliniekiem. Galerija “Sidegunde” iekārtota Brīvības ielā 224 (5. korpusā) – Latvijas zvērinātu revidentu asociācijas plašajā birojā, kas ikdienā nav noslogots un ir atvērts mākslas skatītājiem. Telpas, kur izvietoti darbi, izrāda galerijas saimnieki. Uzturot pastāvīgu saikni ar noteiktiem māksliniekiem, galeristi rīko izstādes, kopprojektus (tradicionāli ir plenēri Mālpilī) un uzņemas vadošo lomu projektos, sekmējot individuālu mākslinieku darbību. Galeristu izvēle ir veicināt glezniecības, tēlniecības un grafikas attīstību; nākotnes ieceres saistās ar tekstilmākslu un keramiku. Nenosaucot visus – “Sidegundes” mākslas meistarus pārstāv Biruta Delle, Biruta Baumane, Laimonis Blum bergs, Daina Dagnija, Baņuta Ancāne, Vilis Ozols, Imants Vecozols, Jānis Anmanis, Pēteris Postažs, Jurģis Skulme, Džemma Skulme, Vladislavs Gri šins, Juris Dimiters. No jaunajiem māksliniekiem uzmanības lokā ir Laura Vecmane, Zane Balode, Sanda Undzāne, Maija Mackus, Reinis Liepa, Elīna Zunde, Kristīne Luīze Avotiņa, Kristīne Kvitka, Arturs Bērziņš, Atis Jēkabsons, Jānis Dukāts. Skaidrības labad jānorāda, ka “Sidegunde” nav formāla mākslinieku apvienība. Galerijas vadītāji iecienījuši tematiskās izstādes, piemēram, aizvadītā gada otrā pusē risinātas tēmas – ainava un klusā daba. Jāatzīst, ka pa audžu saspēle piedāvājumā izpaužas veiksmīgi: vērojama intriģējoši brīva klasiskuma interpretācija, darbi tiek atlasīti rūpīgi, centrējoties uz kvalitāti. “Sidegundes” izraudzītā pieeja sola regulāru tikšanos ar tās mākslinieku sniegumu, iespēju attīstīt interesi par kādu vai vairākiem autoriem, lieti izmantojot galerijas vadītāju plaši redzošo skatu. Darbi ir autoru īpašumā un iegādājami laikā, kamēr norit izstāde, kā arī dažus mēnešus pēc tam,
88
64 / 09
Foto no personiskā arhīva / Photo from the private archive
PLACES, OWNERS, OFFERS Gallery “Sidegunde” Gallery “Sidegunde” has derived its name from the ancient name of Sidgunda, a village located in Mālpils rural municipality. The name means “confluence” – the rivers Mergupe and Suda come together at the castle mound of ancient Sidegunde. Thus, the name of the gallery symbolizes the aspiration to create a confluence of two generations of artists. The idea was born during a trip to Paris and has been implemented by designer Helēna Medne and young artist Jānis Dukāts. In 2007 they founded an association and opened the gallery. The roles of the tandem are divided up: Helēna Medne works with the generation of experienced artists; Jānis Dukāts cooperates with the young artists. Gallery “Sidegunde” is located in Riga at 224 Brīvības Street (Building #5) in the spacious premises of the Latvian Association of Sworn Auditors. There is a lot of free room to exhibit artwork; and the gallery owners themselves are happy to guide the visitors through the works on display. The gallery has partnerships with a number of artists, resulting in exhibitions and joint projects (for example, traditional plein-air tours to Mālpils). The gallery takes up a leading role in projects that promote careers of individual artists. The owners of “Sidegunde” have chosen to promote painting, sculpture and graphic art; future plans include textile art and ceramics. Not to mention all names, the gallery is represented by masters such as Biruta Delle, Biruta Baumane, Laimonis Blumbergs, Daina Dagnija, Baņuta Ancāne, Vilis Ozols, Imants Vecozols, Jānis Anmanis, Pēteris Postažs, Jurģis Skulme, Džemma Skulme, Vladislavs Grišins, Juris Dimiters. Young artists include Laura Vecmane, Zane Balode, Sanda Undzāne, Maija Mackus, Reinis Liepa, Elīna Zunde, Kristīne Luīze Avotiņa, Kristīne Kvitka, Artūrs Bērziņš, Atis Jēkabsons, Jānis Dukāts. It must be clarified that “Side gunde” is not a formal association of artists. The gallery favours thematic exhibitions: for example, the second half of 2008 was characterized by landscape and still life. It must be noted that the synergy created by different generations is quite powerful, as it creates an intriguing and fresh interpretation of the classics. Works are carefully selected, and the priority is given to quality. This approach promises regular encounters with the creative work of artists who exhibit
MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET
atrodoties galerijas valdījumā. Savu darbu krājumu biedrība neveido. “Sidegundes” vadītāju tālejošie mērķi vērsti uz mākslas skatītāja un – it īpaši – kolekcionāra izaugsmi. “Tagad būtu pareizi jāattīsta tirgus,” pa mato Helēna Medne. Uzstādījums tiek iedzīvināts darbībā. Telpas piemē rotas lekciju kursiem: uzsāktais kultūras vēstures lekciju cikls, pieaicinot mākslas vēsturniekus, galeristu vērtējumā rit veiksmīgi. Paredzēts, ka priekš dienās tiks piedāvāts specializēts ieskats mākslas vēsturē, un kā vēlējumu var ieteikt lekcijas par ekonomiskiem aspektiem – tie nenoliedzami būtu intereses vērti piedāvājumi galerijas regulārajiem apmeklētājiem un topo šajiem kolekcionāriem. Runājot par Latvijas autoru darbu cenām, Helēna Medne sliecas at balstīt hierarhiju: mākslinieka autoritātei jāaug pamazām. Jauna autora darbu cenām, viņasprāt, nevajadzētu sniegties daudz augstāk par 1000 latiem: tas ir risks “sadegt ciparos”. Jānis Dukāts vērtēšanai pēc pieredzes piekrīt daļēji, jo iespējami faktori, kas iepriekšpieņemtus kritērijus atceļ. Visumā galeristi atzīst, ka jebkuras paaudzes mākslinieku priekšstati par savu darbu novērtējumu visai atšķiras – tam jāpielāgojas.
Agijas Sūnas mākslas galerija Agijas Sūnas mākslas galerijas profesionālismu pauž personiskais vārds galerijas nosaukumā, ko pasaulē uzskata par galeriju kvalitātes zīmi, un 16 darbības gadi. Skaidrojums rodams Agijas Sūnas atziņā par galerijas pastāvēšanai būtisko: uzticēšanās un savstarpēja cieņa gan starp galeriju un māksliniekiem, gan starp galeriju un pircējiem. 16 gadu laikā galerijas darbības forma un saturs bijis stabils. Tā atrodas dzīvīgā Vecrīgas vietā (Kalēju iela 9/11): apmeklētāji te ir vienmēr, bet gājēji nevar neievērot mākslu aiz lielajiem logiem. Saturiski uzsvars Agi jas Sūnas galerijā likts uz dinamisku izstāžu rīkošanu, izceļot glezniecību. Galeristes princips – dot iespēju rīkot izstādes – var šķist pārlieku demokrātisks, tomēr viņai rūp kvalitāte. Pieejā ir kritērijs: radošās attīstības pārā kums pār komercnolūkiem, bet autora vārds izšķirīgu lomu nespēlē. Īpašu uzmanību Agija Sūna velta jauniem autoriem – “Gada glezna” izveidojusies par vienu no efektīviem veidiem, kā tiek ievēroti daudzsološie. Konkurss noritējis jau 16 gadus, pateicoties Swedbank atbalstam, – galeriste to sauc par mecenātismu. Visi galerijā eksponētie darbi ir autoru īpašums, un pēc izstādēm daži vēl kādu laiku ir pieejami. Pieredze un zināšanas ir Agijas Sūnas lielās priekšrocības, jo gadu gaitā viņa sadarbojusies ar neskaitāmiem mūsdienu autoriem, daudziem devusi atspērienu, sekojot attīstībai. Sirdslieta – tematiskas izstādes un projekti citās valstīs. Piemēram, līdz 2009. gada martam LR Pastāvīgajā pārstāvniecībā Eiropas Savienībā Briselē skatāma izstāde “Eiropas pilsētas Latvijas māksli nieku gleznās”, kurā Latvijas mākslinieki pārstāvēti plaši. Tie ir mūsdienu klasiķi – Biruta Baumane, Džemma Skulme, Inta Celmiņa, Edvards Grūbe, Helēna un Ivars Heinrihsoni, Aija Zariņa, Aleksejs Naumovs, Irēna Lūse, Ilze Avotiņa – un virkne mākslinieku ar izkoptu glezniecības valodu, starp tiem ir Madara Gulbis, Artūrs Akopjans, Vita Merca, kā arī jaunie mākslinieki – Andris Eglītis, Patrīcija Brekte, Zane Balode, Ansis Butnors. Ārzemēs darbi tiek piedāvāti pirkšanai. Agija Sūna atzīst, ka Latvijā mūsdienu autoru darbu cenas panākušas Eiropas līmeni. Saskarsme ar starptautisko telpu, ko galeriste uzskata kā māksliniekam svarīgu, ir viens no iemesliem cenu izaugsmei. Laba māksla
at “Sidegunde”. The far-reaching experience and the open-minded out look of the gallery owners allow the viewer to develop an interest in particular artists. All works are owned by the artists and can be purchased at the time of the exhibitions, as well a few months after the shows. The gallery does not have its own stock of works. A long-term goal of gallery “Sidegunde” is to promote the profes sionalism of art lovers and, especially, art collectors. Helēna Medne notes that “the current task is to develop the market in the right way”. This statement is followed up by various activities. The premises are well-suited for lectures: the course in history of culture, presented by art historians, has been successful. There are plans to offer a specialized introductory course in the history of art, and, in this respect, it has been suggested that economic aspects could be addressed as well. These courses may well be attractive to the regular gallery visitors and future art collectors. Speaking of prices for Latvian artwork, Helēna Medne, prefers the hierarchical approach: the authority of an artist must grow step by step. She presumes that a young artist’s work should not be appraised at much above 1000 lats, as there can be a risk of “burning in numbers”. Jānis Dukāts partially supports assessment of works by experience: different factors can apply and prior criteria may be invalidated. In general, they both admit that artists of all generations represent a wide range of personal views about assessment of their art, and that must be taken into account.
Agija Sūna Art Gallery Agija Sūna Art Gallery asserts its professional standards with the reputation of the owner’s name, a sign of quality in the art world, and by boasting 16 years of operation. Agija Sūna herself states the fundamental purpose of the gallery: “trust and mutual respect between the gallery and artists, and the gallery and buyers”. During sixteen years of existence, “form” and “content” of the gallery have remained stable. It is located in a lively area of Old Riga (9/11 Kalēju Street): there are always visitors at the gallery, and the pedestrians cannot help but notice artwork through the large windows. The gallery focuses on dynamic exhibitions, with a special spotlight on painting. The gallery’s aim of providing an opportunity to hold exhibitions may seem slightly too democratic, however, the owner does care about the quality. The key standard is: superiority of creative growth over commercial purposes, and the exhibiting artist’s name is not crucial. Agija Sūna pays special attention to young artists – Painting of the Year has grown into one of the most efficient ways to endorse promising authors. This competition has been held annually for 16 years already, thanks to the support from Swedbank – Sūna considers it true patronage of art. All works displayed in the gallery are owned by their authors, and a few are available for some time after the shows. The experience and knowledge of Agija Sūna is a great benefit. Throughout years she has cooperated with numerous contemporary art ists; for many of them, she has provided a starting platform, and followed their careers. Her special thing is organizing thematic shows and projects in other countries. For example, she has organized an exhibition “European Cities in the Paintings of Latvian Artists” which is open at the Permanent Representation of the Republic of Latvia to the European Union in Brussels till March of 2009. Latvian modern-day classical painters are widely rep resented – Biruta Baumane, Džemma Skulme, Inta Celmiņa, Edvards Grūbe, Helēna and Ivars Heinrihsoni, Aija Zariņa, Aleksejs Naumovs, Irēna Lūse, Ilze Avotiņa, as well as many artists who have acquired a well-known personal style, such as Madara Gulbis, Artūrs Akopjans, Vita Merca, and
64 / 09
89
TIRGUS KALENDĀRS ARCO 11.02.–16.02.2009. Madride www.ifema.es The Armory Show 05.–08.03.2009. Ņujorka www.thearmoryshow.com TEFAF Maastricht 13.03.–22.03.2009. Māstrihta www.tefaf.com Sotheby’s izsoles 03.02.–04.02.2009. Londona 05.02.–06.02.2009. Londona www.sothebys.com Christie’s izsoles 04.02.–05.02.2009. Londona 11.02.–12.02.2009. Londona www.christies.com Agija Sūna
var būt dārga, piemēram, Sigitas Daugules darbs, kas janvārī ieguva “Gada gleznas” titulu, vērtēts 3200 latu apmērā – cenas regulē mākslinieces gale rija Vācijā. Agija Sūna apliecina, ka Latvijā galerijām nav lielas iespējas veidot cenas, jo tās lielākoties nepārstāv māksliniekus: bāze ir autoru uzstādījums. Vērtējums kļūst par vienu no pārbaudījumiem abpusējai saskaņai un attie cīgi – biežākai kopdarbībai. Galeriste min Valdi Bušu, Artūru Akopjanu, Intu Celmiņu, Edvardu Grūbi kā vienus no labākajiem partneriem. Darbs ar pircējiem Agijai Sūnai devis daudzveidīgu pieredzi. Galeriste vērtē, ka daļa skaidri zina savas vēlmes, bet daļai grūti izlemt. Ar otrajiem ir sarežģītāk, taču interesantāk kontaktēties un nonākt pie laba rezultāta. Pēc Agijas Sūnas viedokļa, liels tirgus potenciāls Latvijā slēpjas stikla, tekstila, keramikas, foto nozarēs – tās nepieciešams attīstīt, lai saglabātu profesionālismu un radošos resursus. Tādēļ tagad liela uzmanība veltīta Stikla mākslas galerijai Vecrīgā, Laipu ielā 6, ko vada meita. Galeriste atzīst – lai izmantotu pašreizējo stikla renesansi Latvijā, jāatrod veidi, kā piedāvājumu padarīt interesantu un kārojamu cilvēkiem. Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist
90
64 / 09
some young artists – Andris Eglītis, Patrīcija Brekte, Zane Balode, Ansis Butnors. The artwork exhibited abroad is also available for purchase. Agija Sūna admits that prices of Latvian contemporary paintings have reached European levels. Interaction on the international level is highly important for artists, but it has been one of the reasons leading to increase of prices. Good art can be expensive – for example, work by Sigita Daugule, awarded “The Painting of the Year” in January, has been priced at 3200 lats – the artist’s gallery in Germany adjusts the price levels. Agija Sūna admits that Latvian galleries don’t have instruments of price setting because in most cases they do not represent the artists: the authors themselves establish the base price. Appraisal becomes one of the tests for mutual understanding, and, respectively, frequency of cooperation. Sūna considers artists Valdis Bušs, Artūrs Akopjans, Inta Celmiņa, Edvards Grūbe to be some of her best partners. Working with the buyers, the gallery owner has acquired versatile experience. Some customers clearly know what artwork they wish to purchase, but some are very uncertain. Serving the needs of the latter is more complicated, but provides a good challenge to arrive at a favourable result. Agija Sūna thinks that there is considerable market potential in de veloping media such as glass art, textiles, ceramics and photography – these areas must be expanded to maintain professionalism and creative resources. Therefore, much effort is directed into “Glass Art Gallery” located at 6 Laipu Street in Old Riga, managed by her daughter. Sūna admits that the current “renaissance of glass in Latvia” requires a new approach to make this art appealing and desirable to the public.
GRĀMATU APSKATS / BOOKS REVIEW
THE BEAUTY OF SOVIET MUSIC OR WHAT’S INSIDE THE TEDDY BEAR
Sergejs Kruks “Par mūziku skaistu un melodisku!”: Padomju kultūras politika, 1932–1964 Rīga: Neputns, 2008. 224. lpp.: il.
PADOMJU MŪZIKAS SKAISTUMS JEB KAS LĀCĪTIM VĒDERĀ Filozofa un komunikācijas zinātņu speciālista Sergeja Kruka monogrāfija iepriecina vispirms jau tādēļ, ka tā ir vērtīgs papildinājums salīdzinoši trū cīgajam oriģināldarbu klāstam sociālo, politisko un humanitāro zinātņu jomā Latvijā. Cits intriģējošs aspekts ir grāmatas tēma – padomju mūzikas estētikas atmaskošana un noteikta perioda padomju kultūras politikas kā “valsts komunikācijas, pilsoņu audzināšanas un socializācijas mehānisma” integrētas sastāvdaļas analīze. Brīvi “sērfojot” starp politoloģijas, kulturolo ģijas, semiotikas, socioloģijas un antropoloģijas nozarēm, Sergejs Kruks iepa zīstina ar PSRS un LPSR politiķu, partijas biedru un radošā lauciņa pārstāvju jēdzīgiem un bezjēdzīgiem, auglīgiem un neauglīgiem, nopietniem un līdz komismam absurdiem lēmumiem, stratēģijām un reakcijām mūzikas jomā, šķietami nebeidzamo varas cīniņu ar pilsoņiem. Rezultātā tapis neliels, bet ietilpīgs tālaika Latvijas sabiedrības pētījums, kas, manuprāt, atklāj noteiktu saikni arī ar mūsdienu latviešu muzikālo gaumi, kultūras praksēm un vērtību sistēmu. Grāmatu aizraujošu padara autora nepiespiestā pārvietošanās pa laika periodiem, valstīm un toreizējām republikām, regulāras atsauces uz filozo fijas un socioloģijas klasiķiem. Vietām tas apgrūtina uztveri, taču kopumā darbs tikai iegūst, jo Kruka pieeja neļauj tekstā iezagties “sausam akadēmis mam”. Tādēļ no šīs grāmatas nevajag bīties. Gluži otrādi – tai ir potenciāls uzrunāt visdažādākos lasītājus: mūziķus un komponistus, politikas veidotā jus un interesentus, sociologus un antropologus, vēsturniekus un ikvienu, kuru saista toreizējās politikas un sabiedrības attiecības, mūsdienās grūti izprotamā mākslas darbu specifika un unifikācija un, visbeidzot, dažādi as pekti, kas regulēja un ietekmēja mūsu vecāku un vecvecāku dzīvi. Darba lielākā vērtība, manuprāt, ir sabiedrības analīze no socioloģijas un antropoloģijas skatpunkta. Man pašai visinteresantākā šķita nelielā apakš nodaļa “Kultūras funkcionalitāte”, kurā autors aplūko padomju sabiedrības simbolisko un sociālo kapitālu, kam laikā, kad “nekad neko nevarēja dabūt”, bija milzu nozīme. Ņemot vērā, ka padomju sabiedrībā šie fenomeni bija tik izplatīti un unikāli, ļoti interesanti būtu lasīt daudz izvērstāku pētījumu šajā jomā. Grāmatas trešā nodaļa “Kultūras socioloģijas paradigmas” ir lielisks rezumējums iepriekšējās nodaļās apkopotajam faktu materiālam, kas tēmu par varas–mākslas–sabiedrības attiecībām ieved universālā un pārlaicīgā gultnē. Grāmatas pielikumā publicēts bagātīgs dokumentu un fotogrāfiju klāsts, kas ne tikai ilustrē pētījumu, bet piešķir tam realitātes un konkrētības dimensiju. Šos dokumentus noteikti ir vērts izlasīt arī tādēļ, ka daži no tiem sarežģītā sižeta un spriedzes dēļ neatpaliek no daiļliteratūras paraugiem. Kārtējo reizi jāuzteic izdevniecība “Neputns” par grāmatas noformējumu. Es ceru, ka drīz grāmatas formātā tiks laistas klajā arī pārējās pētījuma daļas par teātri, kino un tēlotājmākslu, tādējādi zīmējot pilnu ainu par mākslas gaitām Padomju Latvijā.
This monograph by Sergejs Kruks “Par mūziku skaistu un melodisku! Pa domju kultūras politika, 1932–1964”1, philosopher and expert in com munication science, is pleasing first of all because it is a valuable con tribution to the comparatively small number of original works in the field of social, political und humanitarian sciences in Latvia. Another intriguing aspect is the scope of the book – unmasking the aesthetics of Soviet music and providing an analysis of Soviet culture policy of a certain era as an integral part of “the mechanism for public communication, the education of citizens and socialization”. While surfing freely between the fields of political science, social science, semiotics, sociology and anthropology, Kruks gives an insight into the decisions, strategies and reactions of USSR and Soviet Latvian politicians, party members and professionals of the creative arts, variously described as reasonable and unreasonable, fruitful and fruitless, serious and absurd even to a comic level, as well as the seemingly endless fight of those in power against the ordinary citizens. As a result we have a modest but wide-ranging study of Latvian society in those days, which, to my mind, also reveals a definite link to Latvian taste for music, cultural practices and value systems of today. The book becomes gripping because of the way the author effortlessly shifts between time periods, countries and former Soviet republics, with constant references to classic authors in philosophy and sociology as well. These shifts and references might complicate the reading in some parts, though in general they enrich the book, as this approach of Kruks does not allow for a dry academic style to creep in. So there is no need to be afraid of reading this book. On the contrary – this work is potentially attractive to a diverse range of readers: musicians and composers, policy makers and other interested parties, sociologists and anthropologists, historians and anyone else who may be fascinated by the relations between politics and the public of the time, the specific aspects and unifying features of art which are difficult to understand today, and, finally, the various elements which regulated and influenced the lives of our parents and our grandparents. In my opinion, the most significant value of this book is the analysis of society from the point of view of sociology and anthropology. For me, the most interesting part of it is the small chapter named “The Functionality of Culture”, where the author examines the symbolic and social capital of Soviet society which, at a time when “nobody could obtain anything anywhere” [citizens’ access to both products and services was severely restricted], was of enormous significance. As these phenomena were so widespread and unique in Soviet society, it would be very interesting to have a much more detailed study on this. The third chapter of the book is named “The Paradigms of Culture Sociology” and serves as an excellent summary of the facts included in the previous chapters, expounding on the subject of relations between power, art and society in a universal manner and beyond any time frame. The appendix of the book contains a wide range of documents and photos not only in support of the study, but also adding a dimension of reality and concreteness. It is definitely worth making the effort to read the documents, as some of them could even be compared to works of fiction for the complicated plot and the tension they contain. The artistic design of the book is magnificent. I hope that the other parts of the study, about theatre, cinema and the fine arts, will soon be also published in a book, thus providing a full picture of artistic developments in Soviet Latvia.
Gundega Laiviņa
Sociālās antropoloģijas studente / Social Anthropology Student
1
“Here’s to Music, Beautiful and Melodious! Soviet Culture Policy, 1932–1964”
64 / 09
91
1
2
(1) Pēteris Bankovskis Juris Baklāns & Vija Maldupe Rīga: Neputns, 2008. 92 lpp.: il.
(3) Raivis Austriņš Supergrafiķi Supergraphics Artists Rīga: Neputns, 2008. 96 lpp.: il.
(2) Elita Ansone Padomjzemes mitoloģija The Mythology of Sovietland Rīga: Neputns, 2008. 136 lpp.: il.
3
(4) Jānis Taurens Gints Gabrāns Rīga: Neputns, 2008. 104 lpp.: il.
MĀKSLU VISIEM JEB CEĻVEŽI TAUTAI Sērija “STUDIJAS bibliotēka” 2008. gadā izdevniecība “Neputns” uzsākusi jaunu, nelielu izdevumu sēriju “STUDIJAS bibliotēka” – iznākušas pirmās četras grāmatiņas (jāatzīmē veik smīgais sērijas logo un parocīgais dizains), kas kompaktā un saistošā veidā iepazīstina ar kādu latviešu mākslinieku vai mākslas parādību. To adresāti ir gan plašs pašmāju interesentu loks, gan citzemju auditorija, kam arī šāds koncentrēts stāsts, pilnībā iztulkots angļu valodā, dod labu ieskatu lokālās mākslas dzīves aspektos, kuri vai nu nav pietiekami novērtēti, vai arī atzīstami jau par kanoniskiem un tāpēc popularizējamiem. Vārds tiek dots arī pašiem grāmatu varoņiem intervijas vai izteikumu kolāžas formā, bet plašākas tēmas gadījumā – laikmeta dokumentiem. Atsauksmes mākslas pētnieku aprindās variējas no piesardzības (Kris tiāna Ābele: “Ja grāmatu var izlasīt vienā tramvaja braucienā, tad tomēr rodas zināma nepietiekamības sajūta”) līdz atzinībai par atbilstību audito rijas specifikai (Anita Vanaga: “Tas taču nav domāts mums, profesionāļiem, bet tautai”). Rodas jautājums, vai arī šo recenziju nevajadzēja rakstīt kā dam “tautas” pārstāvim, kas labāk izvērtētu, kā autoriem un izdevējiem sanācis apvienot izglītošanu un ieinteresēšanu. Diez vai profesionāļi pilnībā spēj distancēties no dažāda veida “nepietiekamību” meklēšanas, tomēr mēģināt var. Hronoloģiski agrākā no aplūkotajām tēmām saistās ar Latvijas Nacionā lā mākslas muzeja speciālistes Elitas Ansones “Padomjzemes mitoloģiju” – ieskatu sociālistiskā reālisma teorijā un praksē, kas uztverams kontekstā ar pagājušogad rīkoto izstādi ar tādu pašu nosaukumu. Pēc īsa politiskās vēstures kursa, kurā uzsvērts arī sociālistiskā reālisma amorfais raksturs un evolūcija laikā, seko detalizētāks padomju mītu izvērsums (par vadoni, revo lucionāro vēsturi, Lielo Tēvijas karu, partiju, jauna tipa cilvēku utt.). Jautrus brīžus var sagādāt Latvijas Valsts arhīvā atrodamais kompartijas sastādītais ieteicamo tēmu saraksts māksliniekiem (1941) u. c. autentiski dokumenti. Piemēram, tēma “Ļeņins Razļivā”: “Piebraukušā vilciena lokomotīve atāķē jusies un piebraukusi pie ūdens tvertnes. Ļeņins kurinātāja izskatā pie lokomotīves. Vilcienu pārmeklē spiegi un junkeri. Stancija “Belostrova”. Jūlijs. 1917. g.” (25. lpp.) utt. Izlasot Normunda Naumaņa secinājumu, ka sacerē jumā “laika un mākslas pretrunu kamola spilgtums neatklājas”, iespējams, žurnālistiska ņuha trūkuma dēļ (Naumanis, N. Arhivēt mākslu cilvēkam. Kultūras Diena, 2008, 21. nov.), varētu domāt, ka Ansones izklāsts pade
92
64 / 09
4
ART FOR ALL OR GUIDEBOOKS FOR THE PEOPLE The series “STUDIO library” In 2008 the publishing house “Neputns” launched a new series of smallformat publications “STUDIO library”. The first four books have been pub lished (the catchy series’ logo and the user-friendly design must be noted), providing compact and compelling portraits of select Latvian artists or art phenomena. The target audience is both local readers, as well as foreign readers, for whom the English translation of a concentrated story provides an insight into those aspects of local artistic life which may not have been fully appreciated, or are to be regarded as exemplary, and therefore need to be popularized. The materials include interviews with artists or “collages” of their statements and, where appropriate, relevant period documents. The reviews by art critics and researchers vary from caution (Kristiāna Ābele: “If a book can be read during a tram ride, then there is a certain feeling of insufficiency”) to acknowledgment that the book is appropriate to the target audience (Anita Vanaga: “It is not meant for us, professionals, it’s for the people”). The question arises, whether this review should have been written by someone who represents the “people”, who would be better placed to evaluate if the authors and publishers have managed to educate and generate interest. It may be difficult for professionals to distance them selves from seeking various “deficiencies”, nevertheless, I will give it a try. Chronologically, the first edition is “The Mythology of Sovietland” by Elita Ansone, art historian at the Latvian National Museum of Art. The book gives an insight into the theory and practice of Socialist Realism, and may be considered in conjunction with an exhibition of the same title held in 2008. A brief introduction into political history, with an emphasis on the amorphous character of Socialist Realism and its evolution in time, is followed by a more detailed description of Soviet myths (about the leader, revolutionary history, the Great Patriotic War (WWII), the party, the new citizen, etc.). It can be very amusing to browse through the list of recom mended themes for artists as drawn up by the Communist Party in 1941 (the list can now be found in the State Archives of Latvia) and to read other authentic documents. Here is an example of a suggested theme – “Lenin in Razliv”: “The locomotive has been detached from the train and has pulled over to a water reservoir. Dressed as a stoker, Lenin is standing next to the locomotive. The train is being searched by spies and younkers. Station “Belostrova”. July. 1917.” (p. 25). Reading Normunds Naumanis’ conclusion that the book “fails to un twist the vivid tangle of contradictions that characterize the Soviet era and Soviet art”, possibly due to lack of journalistic prowess (Naumanis. Archiving Art for the People. Kultūras Diena, November 21, 2008), one could think that Ansone’s narrative is dryly academic – however, I would tend to disagree. The book is easy to read and rich in information, leaving the job of untwisting the tangle for a more substantial monographic edition. Such an edition could also deal with the contentious issue of discerning “Realism from Social Realism” (p. 45) which can lead to endless explanations of the proportions between conviction and conjuncture. The next book – a double portrait of the artists “Juris Baklāns & Vija
GRĀMATU APSKATS / BOOKS REVIEW
vies sausi akadēmisks, bet tam tomēr negribētos piekrist. Ievads tēmā ir gan viegli lasāms, gan informatīvi piesātināts, atstājot minētā pretrunu kamola detalizēto šķetināšanu kādam apjomīgākam monogrāfiskam izdevumam. Tur būtu risināms arī strīdīgais uzstādījums atsijāt “reālismu no sociālistiskā reālisma” (45. lpp.), kas var novest pie pārliecības un konjunktūras propor ciju skaidrošanas nebeidzamā darba. Nākamo grāmatiņu – dubultmonogrāfiju “Juris Baklāns & Vija Mald upe” – sarakstījis reiz aktīvais mākslas kritiķis Pēteris Bankovskis. Autors jau ievadā piesaka nodomu pasargāt abu mākslinieku mantojumu no anahronisku fona parādību likteņa: “Vijas Maldupes un Jura Baklāna darbi kompo zicionālo un koloristiskās iedarbības žestu ziņā un saturisko īpatnību dēļ laikabiedru skatījumā (..) bija kā atslēgakmeņi, kas satur kopā sarežģītu bū vi, piemēram, velvi. Viņu glezniecībā var saskatīt gan skolotāju paaudzes – “padomju atkušņa” cilvēku – gleznieciskās atbrīvošanās atstraumes, gan pieteikumu nākamās paaudzes tik dažādajām rotaļām ar glezniecību kā mediju” (5. lpp.). Pēc korektas biogrāfisko aprišu iezīmēšanas seko izvērsta citātu kolāža, sastatot dažādu periodu mākslas aprakstnieku spriedumus, tos komentējot, dažkārt apstrīdot un papildinot ar saviem slēdzieniem un salīdzinājumiem, piemēram, ar angļu māksliniekiem Ričardu Pārksu Boning tonu un Stenliju Spenseru (tie gan diez vai daudz izteiks iesācējiem intere sentiem, bet lieti noder speciālistiem). Tomēr specifiski oriģinālo un vērtīgo komponentu jomā (bez laikmetu “tilta” funkcijām) īstu secinājumu nav; to gan nav bijis arī pašiem māksliniekiem: “(..) es esmu domājusi par to – vai kaut kas pilnīgi savs pastāv? Viss ir turpinājumos. Un paša sāktais ir turpi nājums kaut kam citam” (Vija Maldupe, 65. lpp.). Savukārt jaunā mākslas vēsturnieka Raivja Austriņa pārskats “Supergra fiķi” jau ievada radikālo pārmaiņu posmu, kas līdz šim vispilnīgāk aplūkots CD “Robežpārkāpēji. 80. gadu māksla” (Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005). Austriņa stāstījums ir lietišķs un rūpīgs, aprakstot vispirms sietspie des specifiku un šo lielformāta darbu rašanās vēsturi (tas ironiskā kārtā bija Maskavas pasūtījums, kas nodrošināja jaunos māksliniekus ar telpām un ma teriāliem, lai taptu šie visai kritiskie, ekspresīva protesta piesātinātie darbi), pēc tam arī katru mākslinieku un viņa jaunradei raksturīgāko (tēlus, form veidi) – Ojāru Pētersonu, Kristapu Ģelzi, Juri Putrāmu, Andri Breži, Induli Gai lānu un jau dekādes beigās aktīvo, socārta garā strādājošo grupu “LPSR Z”. Supergrafiku analīze plašākā starptautiskā kontekstā noteikti liktu minēt ne tikai vācu “Jaunos mežoņus”, tomēr sērijas uzdevums nav aplūkotās tēmas padziļināts zinātnisks izvērsums, bet būtiskākā akcentējums, kas arī veikts šīs vēsturiski noslēgtās parādības dokumentēšanā: “Supergrafikas – iespējams, ka tā bija sava veida protesta forma pret iekārtu, kurā dzīvojām. Beidzās iekārta, beidzās supergrafikas” (Normunds Lācis, 31. lpp.). Visbeidzot, arhitekta un filozofa Jāņa Taurena grāmatiņa “Gints Gab rāns” piedāvā laikmetīgu variantu Džordžo Vazāri “Mākslinieku dzīvju” tradīcijai – radošo biogrāfiju kā aizraujošu stāstu, kurā netrūkst ne aušīgu piedzīvojumu (bērnības un jaunības delverības), ne saķeršanās ar padomju izglītības sistēmu un Latvijas Mākslas akadēmijas tradicionālajiem pareizas mākslas priekšstatiem. Sākot ar veikli reālistiskiem bruņinieku zīmējumiem 13 gadu vecumā, izsekots virzībai no agresīvi provokatīvām instalācijām līdz ezoteriskām spēlītēm zinātnes un mistikas robežteritorijā. Lai arī bez plašākiem starptautiskiem salīdzinājumiem konceptuālās mākslas laukā, rezultātā tapis saistošs iedrošinājums tuvoties laikmetīgās mākslas sfērai bez īpašām priekšzināšanām. Proti, uzticoties savām sajūtām un impulsiem – māksla nav ne izredzētajiem domāts rēbuss, ne arī garlaicīgs sociālpolitiskas konjunktūras konceptu ilustrējums, bet piedzīvojums, ko iespējams saprast dažādos līmeņos un aspektos. Mākslinieka formulējumā: “Es ne visu apzinos, kas notiek manos darbos; tie top intuitīvi – lai arī to pamatā ir matemātiski rēķinātas proporcijas, integrētas, gatavas fizikas un misticisma sistēmas utt. Bet arī šāda rēķināšana var būt saistīta ar spēli un intuīciju” (43. lpp.). Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian
Maldupe” – is written by the formerly active art critic Pēteris Bankovskis. Already in the introduction the author states his intention to shelter the heritage of both painters from the fate of being placed among anachro nistic background events: “The works of Vija Maldupe and Juris Baklāns, due to their expressions of compositional and coloristic effects and content specifics, in the opinion of their contemporaries (...) were like keystones that hold together a complex piece of construction – an arch, for example. Their painting exudes the pictorial liberation of their teachers’ generation – people of the “Soviet thaw” – and holds a premonition of the following generation’s manifold ways of playing with painting as a medium” (p. 5). A biographical outline is followed by an extensive collage of quotes: art critics’ opinions, the author himself commenting and sometimes challenging the statements, adding personal conclusions and comparisons with, for example, the English painters Richard Parks and Stanley Spencer (these might not mean a lot to newcomers, but mean a great deal to specialists). However, there are few conclusions about the artists (apart for calling them a “bridge” across generations), and there are no substantial state ments about the originality and value of their art, although the artists did not have any such conclusions themselves: “(..) I have thought about it – is there anything that is completely my own? Everything exists as a continuation. And some thing that I start is a continuation of something else” (Vija Maldupe, p. 65). On the other hand, the book by art historian Raivis Austriņš “Super graphic Artists” introduces a radical period of change, which so far has been represented in the exhibition “Trespassers. Contemporary Art of the 1980s” (Riga: The Latvian Centre for Contemporary Art, 2005). Austriņš’ narrative is constructive and thorough. He describes the specifics of screen printing and the history of large format screen prints (ironically, they were commissioned by Moscow officials, who ensured that the new artists had premises and materials to create these rather critical works saturated with expressive protest). Then the author goes on to characterize each artist and their creative work (images, expressiveness of form) Ojārs Pēter sons, Kristaps Ģelzis, Juris Putrāms, Andris Breže and Indulis Gailāns, also including LPSR-Z, a group of artists who entered the art scene at the end of the 1980s as social activists. A more comprehensive analysis of the supergraphics, placing these works into an international context, would also call for comparisons not only with the German “Young Savages”. However, the objective is not to provoke a thorough scientific discourse, but to emphasize the key aspects of this historically bound phenomenon: “Supergraphics – possibly they were a form of protest against the political system that we lived in. The system collapsed, and it was the end of the supergraphics, too” (Normunds Lācis, p. 31). Finally, a book by the architect and philosopher, Jānis Taurens. “Gints Gabrāns” offers a contemporary version of the Giorgio Vasari “Lives of the Artists” tradition: creative biography as a compelling narrative, including stories of pranks (the flippancy of childhood and youth), as well as squabbles with the Soviet educational system and disagreement with the traditional views on “correct” art at the Latvian Academy of Art. Starting with versatile realistic drawings of medieval knights at the age 13, the progress of the artist is followed from the aggressively provocative installations to the esoteric games between the boundaries of science and mysticism. Although lacking broader comparisons to conceptual art in an international perspective, the narrative serves as a persuasive encouragement for approaching contemporary art without any special background knowledge. Namely, trust your feelings and impulses – art is not a puzzle that is meant for the select few, neither is it a boring illustration of the concepts of social-political conjuncture. Art is an adventure that is possible to experience on various levels and aspects. If we quote Gabrāns: “I am not aware of everything that is present in my works, they are created intuitively – even though they are based on mathematically calculated proportions and integrated systems of physics and mysticism, etc. But even such calculations can be associated with play and intuition” (p. 43).
64 / 09
93
Marita Bērziņa Kārlis Brencēns Rīga: Neputns, 2008. 229. lpp.: il.
IEMIRDZAS TĀLA ZVAIGZNE 2008. gada nogalē dienasgaismu ieraudzīja Latvijas Nacionālā mākslas mu zeja grafikas fondu pārzinātājas Maritas Bērziņas pētījums par Kārli Bren cēnu. Jāpiekrīt mākslas zinātnieces domai: “Latviešu mākslas kopainā Bren cēns ieņem ārēji it kā neuzkrītošu, bet ļoti paliekošu vietu” (147. lpp.). Māk slinieks nav pirmā spožuma zvaigzne pie mūsu mākslas debesīm, taču bez viņa nevar iztikt, ja domājam par vitrāžu, par teorētisko domu un jo sevišķi par glezniecības tehniku, arī par glezniecību un zīmējumu 20. gadsimta Latvijas mākslas vēsturē. Tādēļ, manuprāt, šīs monogrāfijas iznākšana ir ļoti nozīmīgs notikums, vēlreiz liekot saprast, cik maz mēs zinām mūsu klasiķu daiļradi, personību un dzīves ritējumu. Runājot par šo grāmatu, vispirms jāizceļ izdevniecības “Neputns” izde vumu augstā kvalitāte, vizuālā materiāla bagātība, kas atklāj gan laiku, gan apspriežamā autora devuma daudzveidību, gan arī palīdz izprast mākslas zinātnieka domas pareizību un pat ļauj lasītājam pašam izdarīt kādus no grāmatas sacerētāja neatkarīgus secinājumus. Tāpat uzteicams ir mākslinie ces Zanes Ernštreites darbs, kura kārtējo reizi (atcerēsimies katalogu “Latvi jai topot: Māksla un laikmets” (2008) izstādei “No de facto līdz de iure”) parādījusi, cik ārēji vienkāršs, bet efektīgs var būt gandrīz vai minimālistisks vāka noformējums, vāka krāsu tonis, klasisks uzraksts un neliela detaļa grā matas satura atklāsmē. Cik var nojaust no Maritas Bērziņas ievada, pamudinājums šīs grāma tas tapšanā bijusi Kārļa Brencēna 125 gadu jubilejas izstāde 2004. gadā, kad gatavots katalogs. Tas neparādījās, bet tā vietā radās šī nozīmīgā mono grāfija, kaut arī šāds žanriskais apzīmējums grāmatai nav dots un pati autore to uzskata par “pirmo mēģinājumu” tādu sarakstīt (7. lpp.). Vērojot, cik lieli materiālu kalni izskatīti un izpētīti, par mēģinājumu šo izdevumu neuztversi. Liekas, ka Latvijā nav neviena rakstu gala palicis, kas būtu paslīdējis garām Maritas Bērziņas vērīgajām acīm. Visi muzeji, arhīvi un bibliotēkas, kā arī privātkolekcijas ir caurskatītas, fiksētas, un visur atrasts, kas vērtīgs, varbūt pat mazāk svarīgs, taču ievērības cienīgs. Līdz ar to mākslas zinātniece varējusi ļoti sīki izsekot Kārļa Brencēna dzīves gājumam un daiļrades peripetijām, veltot īpašu uzmanību katram posmam – no bērnības un skolas gadiem Madlienā līdz dzīves noslēgumam Rīgā. Fakts ir Maritas Bērziņas pētījuma pamats, uz tā viss bāzēts. Viņa neatļaujas sānsoļus, lai padotos fantāzijai un iztēlei, bagātinot stāstījumu un “modeli” padarot lasītājam tuvāku. Skrupulozitāte faktu izklāstā veicina akadēmiski sausas valodas lietojumu, lielā mērā arī sagrožo pašas autores kāda notikuma vai parādības interpretāciju. Tā neļauj runāt par to vai runā maz, ja fakti Maritai Bērziņai nav bijuši pieejami. Mākslas zinātniece galveno uzsvaru grāmatā liek uz glezniecību un zīmējumu, jomām, kurās vairāk saglabājušies oriģināli vai atrodamas ziņas. Mazāk apskatīta vitrāža – gan tādēļ, ka saprotamu iemeslu dēļ autore nav varējusi izpētīt Kārļa Brencēna veikumu šajā mākslas sfērā Krievijā, gan arī tādēļ, ka Latvijā meistars nevarēja ar to nodarboties: bija tikai daži pasūtījumi. Izpaliek arī vitrāžu stilistiskā izpēte. Arī Brencēna gleznu stilistikai Marita Bērziņa pieskaras visai liegi, izsakot nereti pat pretrunīgus
94
64 / 09
THE SHINING OF A DISTANT STAR A study on the Latvian artist Kārlis Brencēns, by Marita Bērziņa, Curator of the Graphics Collection, Latvian National Museum of Art, came out late 2008 (publishing house Neputns, 229 pages). I have to agree with the statement by the art historian Marita Bērziņa, that: “On the Latvian art scene Brencēns takes an outwardly unobtrusive, yet permanent place.” (page 147). This artist cannot be placed among the group of the very brightest stars in the constellation of Latvian art, but it is impossible to not to mention him when talking about stainedglass art, theoretic reflection and even more so about painting methods, as well as painting and drawing in the history of Latvian art of the 20th century. Therefore I believe that the publication of this monograph is a very important event, offering us yet another opportunity to realize how little we know about the creative life, personality and life stories of our established artists. Firstly, I wish to highlight – again – the excellent quality of the pub lications from the publishing house Neputns: the care that has been taken in preparation, along with an abundance of visual material, covering both the time period and the diversity of the artist’s work, which contributes to an understanding of the ideas expressed by the respective art historian and also presents the reader with the opportunity to make their own con clusions independently from the author of the book. Secondly, praise is due for the work of the artist Zane Ernštreite, who once again (let us recall the catalogue for the exhibition “From de facto to de iure – The Birth of Latvia. Art and the Age”, also prepared and printed in 2008) shows how simple but effective an almost minimalist cover design can be, its colour, classic title and some small detail giving a hint about the contents As Bērziņa’s introduction reveals, she was inspired to write the book whilst preparing a catalogue for an exhibition marking the 125th anni versary of Kārlis Brencēns. The catalogue was not published, but it was re placed by this significant monograph, which the author claims as her “first attempt” at writing (page 7), even though it is not claimed to be of such genre. It’s not just a hopeful beginning. Observing how much material has been examined and studied, it cannot be considered merely an attempt. Great thoroughness is evident in the research. It seems that not a single piece of information available in Latvia on this subject was left unnoticed by Bērziņa. All museums, archives and libraries, as well as private collections were searched, and valuable pieces of information were discovered to gether with other, perhaps less significant, but still important details. This has enabled the author to study the life and work of Brencēns in great detail, paying careful attention to the various stages of his life, starting with childhood and his school years in Madliena until the end of his life in Riga. Factual information forms the basis of Berziņa’s study. She does not permit herself to stray from the facts, allowing her imagination to carry her away to enrich the story and to bring the human side of the artist closer to the reader. Meticulous presentation of facts encourages the use of academic, dry language and to a large extent limits the interpretation of
GRĀMATU APSKATS / BOOKS REVIEW
apgalvojumus. Piemēram, mākslinieka 20. gadsimta padsmito gadu por tretos viņa ierauga “pat kubistiskus plakņu elementus” (74. lpp.). Kur tie saskatāmi, tas paliek nepateikts. Tāpat nepārliecina apgalvojums, ka meistara zīmējumos novērojama “pārsteidzošā modernisma un tradicionālisma sin tēze” (110. lpp.). Marita Bērziņa apgalvo, ka Kārļa Brencēna 20. gadsimta 20.–30. gadu portreti ir “uzskatāmi “jaunās lietišķības” paraugi”(118. lpp.). Šo mākslas virzienu ļoti grūti precīzi formulēt, tā konturējums tik izplūdis, ka jāpiekrīt Daces Lambergas domai: jauno lietišķību var viegli sajaukt ar padziļinātu interesi par vecmeistariem1. Kārlis Brencēns, kā raksta arī pati Marita Bērziņa, pastiprināti tos studēja dažādos Eiropas muzejos. Kārlis Brencēns visu mūžu bijis pedagogs. Par šo viņa darbības pusi autore runā maz, lai gan viena nodaļa šai tēmai grāmatā ir veltīta. Tajā plaši izmantots Jāņa Brektes un citu sacītais. Tomēr nevaram izlasīt par meistara pedagoģiskā darba metodi, lai gan atsevišķi secinājumi varēja būt, ja jau autore grāmatas beigās apgalvo, ka “skolotāja darbā Brencēns balstījās uz Francijas pedagoģiski metodiskā darba pieredzi” (147. lpp.). Kāda ir franču mācīšanas metode, kāda ir tās specifika atšķirībā no tā, ko viņš pats pie redzēja, mācoties barona Štiglica Centrālajā tehniskās zīmēšanas skolā, – to neuzzinām. Sevišķi interesanti ir lasīt Tairas Haļapinas un Jurģa Skulmes īpaši šai grāmatai rakstītās atmiņas par viņu pedagogu. Tās ir ļoti saistoši, dzīvi uzrak stītas, un, kas būtiski, tajās mēs uzzinām arī par Kārli Brencēnu kā cilvēku, par ko Marita Bērziņa klusē. Neraugoties uz izsacītajām piezīmēm un jautājumiem, Maritas Bērziņas veikums ir lielisks. Kārļa Brencēna daiļrade un dzīve līdz šim bija ļoti frag mentāri zināma. Kaut arī mākslas zinātniece neapgāž viņas priekšgājēju viedokļus, taču mūsu priekšā ir godprātīgs, skrupulozi izpētīts darbs, akadē misks pētījums, kam nākamie pētnieki varēs pielikt klāt tikai nianses. Māris Brancis Mākslas zinātnieks / Art Historian
1 Lamberga, Dace. Klasiskais modernisms: Latvijas glezniecība 20. gadsimta sākumā Rīga: Neputns, 2004, 197. lpp. (Classical Modernism. Early 20th Century Latvian Painting)
an event or a phenomenon. Where facts were not available to the author, very little or nothing at all is said. For this reason the author studies in great detail the technical aspects of paintings and water colours, which is a rarity in contemporary literature on art, but an evaluation of the works is left to various other authors who may have at some time written about Brencēns’ work. As a result Brencēns’ creative activity is not placed in the context of Latvian art as a whole, unless done so subtly as to be scarcely noticeable. The main accent in the book is on painting and drawing, as there were more original works and information available in these fields. Stainedglass art is not examined to the same extent: firstly, because for obvious reasons Bērziņa did not have the opportunity to study those of Brencēns’ stained glass works which can be found in Russia, and secondly, because the artist did not work much with stained glass in Latvia, as there was little demand. Thus a stylistic study of the artist’s stained glass works is not given. A study of the stylistic elements of Brencēns’ paintings is also passed over somewhat lightly, occasionally expressing contradictory views. For instance, the author claims that she noticed “elements of planes characteristic of cubism” (page 74) in the portraits done by Brencēns between 1910 and 1920. However, it is not mentioned where these elements had been seen. A statement that the master’s drawings reflect “a fusion of surprising modernism and traditionalism” (page 110) does not convince. Bērziņa avers that Brencēns’ portraits from the 20’s and 30’s of the last century present “good examples of “the new objectivity” (page 118). This art trend is very difficult to define, its specification so blurred, that I tend to agree with Dace Lamberga’s assertion that this new objectivity can be easily confused with a deeper interest in Old Masters1. According to Bēr ziņa, the artist actively studied the works of Old Masters in various mu seums in Europe. With viewers’ opinions about Brencēns’ artwork being so often quoted, one wishes that the author would occasionally elaborate on the thoughts expressed in the quotes, which at times are ambiguous or not completely comprehensible. For example, Jānis Siliņš’ reproach that Brencēns’ conviction on the use of the techniques of the Old Masters in painting is doctrinaire. But does the author agree with this assertion? Brencēns was a pedagogue for the whole of his life. Bērziņa does not expand on this aspect of his activities, although the book does contain one chapter about his work as a teacher, mostly the opinions of Jānis Brekte and other artists. Nevertheless, we do not get to read about the artist’s teaching methods and their development, although some conclusions could have been expected, since the author claims that “as a teacher, Brencēns used his experience of French pedagogic methodology” (page 147) at the end of the book. However, we never find out what the French manner of teaching was, and how it may have been different to what Brencēns may have experienced as a student at the Baron Stiglitz Central School of Technical Drawing. The recollections by Taira Halapina and Jurģis Skulme, students of Brencēns, make very interesting reading. Written specially for this book, they are lively and exciting, and what is essential is that we find out more about Brencēns as a person – something about which Bērziņa is silent. Notwithstanding the remarks and issues mentioned above, this is a splendid achievement by Marita Bērziņa. So far information on the creative activities and personal life of the artist Kārlis Brencēns has been frag mentary, mostly based on just a few facts. Even though the author does not overturn any opinions of her predecessors, we now have an honest, carefully researched study, an academic paper, to which other researchers in the future will be able to add only minor details.
64 / 09
95
MŪZIKA / MUSIC
Terre Temlics. Lovebomb. 2003 / Terre Thaemlitz. Lovebomb. 2003 Comatonse Recordings
SKAŅU SPRIDZEKLIS (NO SPĒLĒM LĪDZ SPRĀGSTVIELĀM) Neraugoties uz eksperimentālās mūzikas ierakstu pārbagātību, tieši nesen izdoto Terres Temlica albumu Lovebomb (2003) gribētos izcelt ar beidzot pamatoti īstenotu konceptuālu piegājienu, jo, atklāti sakot, trokšņu, vēstu risku runu un popmūzikas fragmentu jūklis jau sen nav nekas neparasts. Trokšņi piedzima līdz ar mašīnām, savā manifestā L’arte dei rumori (“Trokšņu māksla”) 1913. gadā paziņoja futūrists Luidži Rusolo, kurš izgud rojis dažādus inovatīvus instrumentus, to starpā intonarumorus, kas “spēlēja” (t. i., radīja) dažādus trokšņus. Vairāki nu jau nebūtībā zudušo instrumentu ieraksti atrodami Ubu Web lieliskajā arhīvā: www.ubu.com/sound/russolo_ l.html. Nepagāja ilgs laiks, līdz mašīnas ne tikai radīja trokšņus, bet arī palī dzēja tos apstrādāt. Tā franču komponists Pjērs Šefers 40. gados lika pama tus konkrētajai mūzikai (musique concrete), radot kolāžas no akusmatiskām skaņām – tādām, kuras klausītājs dzird, neredzot to izcelsmi (instruments, cita autora ieraksts, notikums utt). Protams, kopš tā laika tehnika spērusi milzu soļus un skaņu kolāžas kļuvušas par gluži ikdienišķu paņēmienu kā populārajā, tā akadēmiskajā mū zikā. No pēdējo desmitgažu māksliniekiem gribētos izcelt Kristianu Mārkliju ar raibajām vinila plašu kolāžām, kā arī Džona Osvalda ieviesto plunderphonics (viena vai vairāku citu autoru ierakstu pārkārtošana jaunās skaņu kompozīcijās, nereti nebaudāmi kakofoniskās). Šie manis minētie mākslinieki lielākoties esošu formu sagrozīšanā meklējuši apslēptas un nedzirdētas atklāsmes. Savukārt Terre Temlics, radot skanošos mutantus, nodod klausītājiem daudz konkrētākus vēstījumus, lie kot skaņās meklēt to izcelsmi un attiecīgi kolāžām līdznākošos stāstus. Mīles tība nav atbilde, Temlics paziņo albumam pievienotajā grāmatiņā, kurā bez kopējā koncepta izklāsta atrodami arī skaidrojoši teksti par katru atsevišķo darbu. Jāpiebilst, ka Lovebomb vispirms ir arī interesants un spēcīgs skaņdar bu kopums, kas liek citādāk palūkoties uz nu jau itin pieradināto muzikālo eksperimentu okeānu. Lovebomb CD/DVD (ar visu skaņdarbu videointerpretācijām) versija atrodama: www.comatonse.com/writings/lovebomb.html. Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist
96
64 / 09
SOUND BOMB (FROM GAMES TO EXPLOSIVES) Notwithstanding the abundance of experimental music records, I would like to highlight the relatively recent album “Lovebomb” (2003) by Terre Thaemlitz for its well-founded conceptual approach, because a muddle of fragments of noises, historical speeches and pop music is nothing extra ordinary today, to be honest. Futurist painter and composer Luigi Russolo claimed in his manifesto L’arte dei rumori (The Art of Noises) in 1913 that noises were born along with machines; he also invented several novel instruments, including into narumorus, playing (i.e., creating) various noises. Several records of these instruments long lost can be found in the marvellous archive of Ubu Web: http://www.ubu.com/sound/russolo_l.html After some time machines were not only capable of making sounds, they were also helping to process them. For instance, French composer Pierre Schaeffer is credited with originating musique concrete in the 1940s, creating collages of acousmatic sounds: that is, sounds one hears without seeing an originating cause (instrument, recording of another composer, event, etc.). Of course, technology has developed immensely since then and collages of sounds are very common technique, both in pop music and academic music today. I would like to focus on two of the artists of the latest decades, Christian Markley for his mixed vinyl sound collages and John Oswald for inventing plunderphonics (music made by taking one or more existing audio recordings and altering them in some way to make a new composition, often too cacophonic to be enjoyable). The abovementioned artists were searching for hidden and unknown revelations by altering already existing forms of music, whereas Terre Thaemlitz, by creating his mutants of sounds, brings more focused mes sages and the stories behind these collages to his audience, as well as urges it to look for the origin of sound. Love is not the answer, T. Thaemliz says in the booklet of the album, which contains a summary of the main con cept together with explanations on each work. I have to admit that “Love bomb” is a group of interesting and impressive compositions, giving us an opportunity to look differently at the seemingly well known ocean of music experiments. “Lovebomb” CD/DVD version (together with video interpretations for all compositions) is available at: http://www.comatonse.com/writings/ lovebomb.html