Nr 66

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (66)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Marita Batņa Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Līva Ozola, Sarmīte Lietuviete, Filips Birzulis, Valdis Bērziņš, Laura Zandersone, Marianna Auliciema, Elīna Dūce, Daiga Veikmane, Diāna Romanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Reklāmas menedžere / Advertisements manager Marta Freimane Galvenās redaktores asistente / Editor’s assistant Anna Iltnere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Imants Lancmanis. Nogrimušais piemineklis (fragments) / The Sunken Memorial (fragment)

Abonē / Subscribe 2009: “Neputna“ redakcijā / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office (64) februāris / marts (65) aprīlis / maijs (66) jūnijs / jūlijs (67) augusts / septembris (68) oktobris / novembris (69) decembris / janvāris

SATURS / CONTENTS

Jana Kukaine 10

Varbūt tēju?

How about a cup of tea?

Līga Marcinkeviča Jana Kukaine 58

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Jānis Borgs 16

100% Laganoffskaya.

Saruna ar Leonardu Laganovski A conversation with Leonards Laganovskis

Kā kļūt par kuratoru.

Saruna ar Adamu Budaku How to Become a Curator.

A conversation with Adam Budak Iliana Veinberga

65

Translator into English: Filips Birzulis

Labākai mākslas nākotnei. E & A Towards a Better Future for Art. E & A Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Raimonds Kalējs 27

Domu ligzdas un laimes tilti Nests of Thought and Bridges of Bliss

Jekaterina Vikuļina 70

Translator into English: Līva Ozola

Ulajs: māksla bez kosmētikas Ulay: Art without Cosmetics No krievu valodas tulkojusi Alise Tīfentāle

Pēteris Bankovskis 30

Translator into English: Filips Birzulis

Pie altāra At the Altar Translator into English: Līva Ozola

Marita Batņa 76

Vai muzeji būs muzeji?

Will Museums be Museums?

Imants Lancmanis 33

VII. Nogrimušais piemineklis VII The Sunken Memorial

Marita Batņa 78

Translator into English: Marianna Auliciema

Vilnis Vējš 34

Izmēģinātāja Evelīna Deičmane The Experimenter Evelīna Deičmane Translator into English: Valdis Bērziņš

Par atvērtību un iekļaušanos Eiropas tirgū.

Saruna ar Annu Sausverdi-Ellger On Openness and Integration into the European Market.

A conversation with Anna Sausverde-Ellger Marita Batņa

81

Vietas, saimnieki, piedāvājums. Galerija “Mūrnieks” Places, Owners, Offers. Gallery Mūrnieks?

Elīna Dūce 41

Trauslā daba un skaistais prāts.

Saruna ar Miku Mitrēvicu Fragile Nature and Beautiful Mind.

A conversation with Miks Mitrēvics

Laima Slava 82

Translator into English: Laura Zandersone

Visam ir jābūt kārtībā.

Saruna ar Andri Kļaviņu Everything Must be in Good Order.

A conversation with Andris Kļaviņš Translator into English: Filips Birzulis

Laima Kreivīte / Laima Kreivytė 50

Caurule Venēcijā Tube in Venice No angļu valodas tulkojusi Daiga Veikmane

Kaspars Groševs 89

Smadzeņu koncerts Brain Concert Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Alise Tīfentāle 54

Vai mākslas darbs ir noteicējs par savu nozīmi?

Is a Work of Art the Master of Its Meaning?

Translator into English: Līva Ozola

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543 p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Juris Ģērmanis. “Acumirkļi“. Gleznas 08.06.–21.06.

Biruta Stafecka. “Mani stāsti“. Gleznas 29.06.–11.07.

Galerija ALMA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 Galerijas mākslinieku darbu izstāde: Part 1. Ēriks Apaļais, Miķelis Fišers, Ernests Kļaviņš, Daiga Krūze līdz 26.06.

Galerijas mākslinieku darbu izstāde: Part 2.

Kristians Brekte, Kristiana Dimitere, Otto Zitmanis, Kalvis Zuters 29.06.–18.08.

Galerija MĀKSLA XO

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Izstāde “Zīmējums” līdz 22.06.

Izstāde “Litogrāfi” 23.07.–18.08.

Galerija MĀKSLAS DĀRZS www.artgarden.lv

Mākslas galerija MŪRNIEKS

Riharda Vāgnera iela 12 (no Mucenieku ielas), Rīga t. 67295488 p.–s. 12.00–19.00 Edgars Vinters. “Ziedēšana”. Gleznas no galerijas fondiem 16.06.–20.07.

Edmunds Lūcis. “Puķu būšana”. Gleznas 22.07.–22.08.

Galerija BASTEJS

Rātslaukums 1, Rīga www.bastejs.com p.–s. 13.00–19.00 Jānis Purcens. “Paēdis, padzēris Nr. 4” līdz 15.06. (iespējamas izmaiņas) Anita Meldere. Gleznas 30.06.–19.07.

Galerija “PārDAUGAVA”

Meža iela 4, 2. stāvs, Rīga t. 29667553 t.–s. 12.00–18.00 Agnese Brūvere. Gleznas līdz 13.06.

Lāsma Pujāte. “Pārvākšanās”. Grafika 17.06.–18.07.

Galerija BIRKENFELDS

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00 “Pieci elementi”. Juris Utāns, Auce Biele, Juris Zvirbulis, Kaspars Perskis, Juta Policja & Mareks Gureckis 03.06.–31.07.

Galerija DAUGAVA

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00 Laima Bikše. “Atvērt”. Glezniecība līdz 17.06.

Dace Lielā. Gleznas 19.06.–19.08.

Galerija 21

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv jūnijā: o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 jūlijā: o.–c. 12.00–16.00 Augusta Kunnapu (Igaunija) darbu izstāde līdz 31.07.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv jūnijā: o.–pt. 12.00–18.00, s. 12.00–16.00 jūlijā: o.–c. 12.00–16.00 Anitas Arbidānes darbu izstāde līdz 31.07.

Galerija JĒKABS

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00 Jānis Ziņģītis. “Latvietis miglā” līdz 13.06.

Kārļa Veitnera gleznu izstāde 15.06.–25.07.

RĪGAS GALERIJA

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com jūnijā un jūlijā galerija piedalās starptautiskās izstādēs

SKY

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv. 12.00–20.00 Galerijas mākslinieku darbi. Anna Silabrama, Edīte Maderniece, Anitra Bērziņa, Karinē Paronjanca, Reinis Liepa, Vitauts Pronckus, Ieva Sara Breikša

SUPERNOVA

Krāmu iela 3, Rīga www.super-nova.lv p.–pt. 10.00–19.00. s. 10.00–17.00 Magone. “Viena pati izstādē” līdz 22.06.

Māra Viška. “Mēbiusa ceļš” 30.06.–28.07.

Mākslas galerija TIFĀNA

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00 Aija Zariņa. “Dārznieks” līdz 18.07. (iespējamas izmaiņas)

Galerija LAIPA

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 “Retro – foto”. Vidzemes fotogrāfu izstāde.

Līga Līgate. Gleznas līdz 01.07.

Kristīne Urbanaviča. “Tādi esam”. Gleznas.

Vija Stupāne. Gleznas 04.07.–29.07.

Galerija MANS’S

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 Uldis Čamans. “Balts. Melns. Sarkans”. Gleznas līdz 30.06.

“Lielā vasaras izstāde 2009 – I daļa”. Latviešu mūsdienu glezniecība 01.07.–31.07.

Mākslas galerija PROMENADE

Viesnīca Promenade Hotel, Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv Roberts Muzis. “Veneras aiziešana” līdz 25.06.

Kristīnes Luīzes Avotiņas darbu izstāde 26.06.–30.07.

SUŅA TAKA (Su.Ta)

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00 “Skaties Jelgavu!” Jelgava senajās fotogrāfijās un šodien līdz 29.06.

Roberts Muzis. “Ainava”. Glezniecība 03.07.–20.08.

Ivars Muižulis. Gaismas vibrācija (fragments). 1998

Elita Patmalniece. Ceturtdiena (fragments)

Reinis Liepa. Beisbols (fragments). 2007

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija ISTABA

SIDEGUNDE

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–pt. 12.00–20.00, s. 12.00–18.00

Brīvības iela 224, 5 korpuss (2. stāvs), Rīga www.sidegunde.com p.–pt. 9.00–17.00 Viesnīca “Islande Hotel”, Ķīpsalas iela 20, Rīga

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

Georga Šenberga darbu izstāde līdz 30.06.

Ivars Muižulis. “Gaismas vibrācija” 01.07.–14.08. (iespējamas izmaiņas)

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle Jānis Osis. Piemiņas izstāde līdz 05.07.

Neles Zirnītes personālizstāde “Laika rezervuārs” 10.07.–16.08.

Mazā zāle Jūlijam Viļumainim – 100 29.05.–05.07.

Voldemāra Avena (ASV) personālizstāde 16.07.–23.08.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

“Ekscentriskās takas II”. Centrāleiropas laikmetīgā māksla 10.06.–02.08.

Radošā darbnīca LNMM izglītības programmas “Es un māksla” dalībnieku gada noslēguma zīmējumu izstāde 18.06.–05.07.

“Deviņdesmitie”. Ivars Grāvlejs. Fotogrāfijas 09.07.–02.08.

Elita Patmalniece. “Princese Melnā“ līdz 04.07.

Inese Paklone. “Skats pa logu“ 06.07.–19.07.

Ilga Leimanis (Londona).

“Profili: draudzība digitālajā laikmetā“ 20.07.–22.08.

Reinis Liepa. “Retrospekcija” (Brīvības iela 224) līdz 05.06.

“Māksla palīdz”. Jauno mākslinieku darbi (Ķīpsalas iela 20) 06.06.–10.07.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o.–sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgta

Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

Lielā zāle Latvijas Mākslas akadēmijas 2009. gada vizuālās mākslas nodaļu diplomdarbu izstāde jūnijs

Vācu tekstilmākslinieku grupas TEX 21 izstāde Textile Unikate 06.06.–28.06.

Somijas laikmetīgās mākslas izstāde jūlijs

SPĪĶERI

“Intro” zāle Fotogrāfa Arņa Balčus personālizstāde “Amnēzija” 26.05.–28.06.

Fotogrāfa Jāņa Deinata personālizstāde “Paliek II” jūlijs

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde “Intīms” 26.05.–05.07.

Austrijas tekstilmozaīkas izstāde no 10.07.

Vestibilos Vācijas, Afganistānas un Latvijas mākslinieku tekstiliju izstāde “Vienotie pavedieni” jūnijs

Maskavas iela 12, korpuss 1, Rīga www.spikeri.lv o.–c. 14.00–19.00 pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00 sv. 12.00–17.00 pirmdienās slēgts

VKN galerija Maijas Kurševas personālizstāde līdz 07.06.

Armanda Zelča personālizstāde 12.06.–12.07.

RIXC galerija Somu mākslinieces Terikes Hāpojas videoinstalācija “Entropija” līdz 07.06.

Jauno mediju mākslas festivāla “Māksla + Komunikācijas” ievadpasākums “Enerģija” 12.06.–11.07.

AFIŠA / LISTINGS

1

3

4

2

4

(1) Luk Tuymans: Against the Day Wiels, Brisele Līdz 02.08.

Laikmetīgās mākslas centrā Wiels Briselē visu vasaru skatāma viena no laikmetīgās glezniecības spilgtākajām parādībām – Lika Tijmansa māksla. Šī ir respektablā gleznotāja pirmā personālizstāde Briselē, kuras ietvaros eksponēta jauna 20 darbu sērija, kas radīta speciāli izstādei. Ekspozīcija tiek uzskatīta par pēdējo un noslēdzošo daļu triptiham, ko aizsāka gleznojumu cikls Les Revenants un turpināja Forever: Management of Magic. Teju kā vienmēr Tijmansa gleznu pamats ir tēli, kas “aizlienēti” no zīmējumiem, fotogrāfijām, filmu kadriem utt. Liks Tijmanss dzimis 1958. gadā Antverpenē, tēlotājmākslu sācis studēt 20. gs. 70. gadu otrajā pusē, 80. gadu sākumā pievērsies kinematogrāfam, taču jau pēc dažiem gadiem atgriezies pie glez­ niecības. Tieši šai laikā tad arī izveidojās viņa glez­ niecībai raksturīgo paņēmienu kopums.

Avenue Van Volxemlaan, 354 www.wiels.org

(2) Anton Corbijn Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapešta Līdz 05.06.

Slavenā holandiešu fotogrāfa Antona Korbeina retrospekcija veltīta trīsdesmit gadus ilgam laik­ posmam un parāda autora daiļrades spektru – no agrīnajiem videoklipiem līdz “zvaigžņu” portre­tiem.

Plašākai publikai viņš pazīstams, pateico­ties sadar­ bībai ar tādiem rokmūziķiem kā Depeche Mode (kuru fotoportretiem izstādes ietvaros atvēlēta atsevišķa telpa), U2, Metallica, Nirvana. Ekspozīcijā

66 / 09

iekļauta videoklipu izlase, kas tapusi laikposmā no 1988. līdz 2002. gadam un augsti vērtēta profesio­ nāļu vidū. Lai arī Kor­beins eksperimentējis vis­da­ žādākajās jomās, viņa pazīstamības zīme tomēr ir fotogrāfija – to īpašā materialitāte un graudainā struktūra tuvina fizis­kas klātbūtnes efektam.

Stilistika atpazīstama pēc it kā izsmērētajām, izplūdušajām kontūrām, ēnā grimstošajām sejām, novērstajiem skatieniem, īpaši rokām pievērstās uzmanības un neparastās kom­pozīcijas. Korbeins mistificē savus varoņus, liekot viņiem izskatīties kā pašu ēnām.

Komor Marcell u.1 www.ludwigmuseum.hu

(3) Damien Hirst: Requiem Pinchuk Art Centre, Kijeva Līdz 20.09.

Aprīļa beigās Kijevā tika atklāta grandioza šodie­ nas mākslas ainas vispopulārākā zīmola un britu mākslas simbola Demjena Hērsta (dz. 1965) retrospekcija, kuras ietvaros apskatāmi vairāk nekā simt darbi. Šķiet, šī ir apjomīgākā līdz šim notikusī Hērsta daiļrades reprezentācija – tā atspoguļo viņa mākslu laikposmā no 20. gs. 90. gadiem līdz pat mūsdienām. Ekspozīcija ir dažādu hres­tomātisku mākslas parādību pārpilna, tostarp A Thousand Years, Death Explained un The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living – slavenā haizivs formalīnā, par ko 1995. ga­dā Hērsts saņēma Tērnera balvu. ул. Красноармейская/Бассейная 1/3-2, блок А, Бессарабский квартал pinchukartcentre.org

(4) A Certain State of the World? Highlights from the François Pinault Foundation Collection Garage Center for Contemporary Culture, Maskava Līdz 14.06.

Maskavas laikmetīgās kultūras centrs “Garāža” atkal piesaistījis visas pasaules mākslas publikas uzma­ nību – gan ar tur skatāmajiem mākslas darbiem, gan saviesīgā glamūra fotogrāfijām, kas pārplūdinā­jušas virtuālo telpu. Kopš 20. marta “Garāžā” skatāmi māk­slas darbi no šobrīd ietekmīgākā mākslas kolekcionāra Fransuā Pino krājuma, kurā kopumā ietilpst aptuveni 2000 vadošo aktuālās mākslas pārstāvju darbi. Mediji apgalvo, ka šī ir pirmā reize, kad Maskavā iespējams skatīt tik grandiozu laikmetīgās mākslas izstādi – tā aizņem lielāko daļu no centra telpas, kas kopumā ir 8500 kvadrātmetri, un piedāvā aktuālās mākslas hrestomātiju, kuru radījušas tādas personības kā Sindija Šērmena, Tims Nobls un Sjū Vebstere, Maurīcio Katelāns, Džefs Kūnss, Bils Vaiola, Širina Nešata, Takasi Murakami un citi. Izstādes kuratore – Karolīna Buržuā. ул. Oбразцова, 19а www.garageccc.com

(5) Yayoi Kusama Gagosian Gallery, Ņujorka Līdz 27.06.

Ar šo divdaļīgo izstādi, kuras viena daļa skatāma Ņujorkā, savukārt otra maija beigās tiks atklāta Losandželosā, Gagosian Gallery atzīmē 20. gadsimta otrās puses mākslas ikonas Jajoi Kusamas astoņ­ desmit gadu dzimšanas dienu. Jo intriģējošāku šo notikumu padara tas, ka tās nav retrospekcijas, bet

5

6

8

5

7

gan pēdējo gadu laikā tapušu jaunu darbu izstā­ des, kurās atrodami vairāki patiesi pārsteigumi. Kā viens no tādiem tiek minēta instalācija Aftermath of Obliteration of Eternity (2009), kas darbojas, izmantojot pavisam vienkāršus optiskā māna prin­ cipus, taču ieved skatītāju misteriozā mirdzošu gais­ mu bezgalībā. Lielformāta gleznu nosaukumi ir savdabīgs ceļvedis Jajoi Kusamas pārdomu pasaulē, kurā dominē tādas tēmas kā nebūtība, mirstīgums, vientulība, fiziskās un metafiziskās telpas noslēpumi. Visu citu darbu vidū Ņujorkā atsevišķi pielā­ gotā vidē izstādīta arī gigantiska, melniem rakstiem rotāta skulptūra – ķirbis (ķirbis reprezentējot Kusamas alter ego, to varot dēvēt arī par pašportretu). Jajoi Kusama dzimusi 1929. gadā Tokijā. 1958. gadā viņa ieradās Ņujorkā, kur kļuva par vienu no tālaika aktuālās mākslas vadošajām personībām. Šobrīd māksli­ niece dzīvo un strādā Tokijā.

West 24th Street 555 West 24th Street www.gagosian.com

(6) (UN)NATURALLY KIASMA (4. st.), Helsinki Līdz 30.08.

Izstādes koncepts ir ar mūsdienu mākslas palīdzību piedāvāt skatījumu, ko nozīmē būt cilvēkam 21. gadsimtā. Ko mākslā reprezentē tie cilvēki, kuri nav ar mieru pieturēties pie ierastiem pieņēmumiem?

Izstādes kuratores Marja Tertu Kivirinta (Marja-Terttu Kivirinta) un Lēna Maija Rosi (Leena-Maija Rossi) ekspozīcijai atlasījušas darbus, ko veidojuši deviņi māk­ slinieki: Jāns Ēriks Andešons (Jan-Erik Andersson), Kalle Hamms un Džamils Kamangers (Kalle Hamm & Dzamil Kamanger), Juka Korkeila (Jukka Korkeila),

Jouni Kujansū (Jouni Kujansuu), Peka Niskanens (Pekka Niskanen), Harri Pelviranta (Harri Pälviranta), Kari Soinio (Kari Soinio) un Vigo Vallenšolls (Viggo Wallenskiöld).

Mannerheiminaukio 2 www.kiasma.fi (7) Isa Genzken: Open, Sesame!

Whitechapel Gallery, Londona Līdz 21.06.

Savā paviljonā Venēcijas biennālē 2007. gadā vācu skulptore Iza Genckena apmeklētā­jiem ļāva iegrem­ dēties dažādās vidēs, kuras vienoja tematika “Eļļa”.

Trīsdimensionālas kolāžas veidā pa­viljons atspogu­ ļoja poētisku viņas galveno darbu tēmu (indus­triālo materiālu psihe­dēliskās kvalitātes, arhitekturālā forma, dabiskās pasaules izzušana, krāsu saspēles un Rietumzemes kultūras enerģija un vardarbība) kulmināciju. Šī ir pirmā retrospektīvā izstāde vācu māksliniecei, kas ar fotogrā­fijas, glezniecības, arhitektūras un skulpturālu objektu saplūdināšanu ie­ dvesmojusi daudzus jaunās paaudzes māksliniekus.

Izstādē aplūkojami gan agrākie darbi no 20. gs.

70. gadiem, gan virkne logu, istabu un celtņu, kas izgatavotas no betona un ģipša un datējamas ar 20. gs. 80. gadiem, gan vēlāki darbi. Ekspozīcijā iekļauti arī elementi no pavisam jaunām instalācijām, pie­ mēram, Oil (2007) un Ground Zero (2008), kas izgatavotas no rotaļlietām, suvenīriem, mēbelēm un celt­ niecības materiāliem – patērētājkultūras mantām, kuras sagrupētas, veidojot asociatīvus scenārijus.

77–82 Whitechapel High Street, London E1 7QX www.whitechapelgallery.org

TIRGUS KALENDĀRS Art 40 Basel 10.06.–14.06.2009. Bāzele www.artbasel.com LISTE The Young Art Fair 09.06.–14.06.2009. Bāzele www.liste.ch ARTVILNIUS’09 08.07.–12.07.2009. Viļņa www.artvilnius.com Sotheby’s izsoles 08.06.–10.06.2009. Londona 24.06.–25.06.2009. Londona 08.07.–09.07.2009. Londona www.sothebys.com Christie’s izsoles 09.06., 11.06.2009. Londona 23.06.– 24.06.2009. Londona 30.06.– 01.07.2009. Londona www.christies.com (8)

Materiālu sagatavoja Anna Iltnere

66 / 09

AFIŠA / LISTINGS

2

1

3

4

VIĻŅA Prospekto galerija Gedimino pr. 43, Vilnius Klaudijs Driskus. “Pie Sartu ezera” 03.06.–20.06.

Romualds Rakausks un Antans Sutkus. “Viļņas darbdienas” 26.06.–11.07.

Svetlana Bahčevanova. Rezas’-Lakoto’ Nations House 15.07.–01.08.

Galerija “Tulips & Roses” Gaono g. 10, Vilnius Tautoloģija ir šķērslis 28.05. –30.06.

Mākslinieki: Etjēns Šambo (Etienne Chambaud), Alekss Čeketi (Alex Cechetti), Boriss Ašūrs (Boris Achour), Filips Fernandess (Philippe Fernandez) un citi Kurators: Benuā Mairs (Benoît Maire) www.tulipsandroses.lt ŠMC / CAC (Mūsdienu mākslas centrs) Vokiečiu g. 2, Vilnius Liels Japānā. Mūsdienu māksla no Japānas 19.06.–16.07.

Mākslinieki: Jajoi Kusama, Paramodel, Hiraki Sava, Vatanabe Go Kuratori: Renata Dubinskaite un Ķēstutis Kuizins www.cac.lt Starptautiskā dizaina radošā darbnīca Nērei 03.07.–17.07.

Projektu “Starptautiskā dizaina radošā darbnīca Nērei” organizē kultūras platforma KultFliuksas kā vienu no notikumiem Viļņā – 2009. gada Eiropas kultūras galvaspilsētā. Pilsētvides dizaina radošās darbnīcas Viļņā 2009. gadā savedīs kopā praktiķus un organizācijas no Somijas, Vācijas, Lietuvas un Nīderlandes.

66 / 09

Starptautiskajā dizaina radošajā darbnīcā, kas veltīta Nērei, piedalīsies jaunie mākslinieki un mākslas augstskolu studenti. Divu nedēļu laikā tiks radīti funkcionāli mākslas objekti, ko izvietos uz ūdens vai upes krastā. Šī starptautiskā darbnīca palīdzēs veidot funkcionālu tikšanās vietu upes krastā, un tā būs pieejama gan Viļņas iedzīvotājiem, gan viesiem.

Projekta mērķis: pievērst uzmanību Nērei un piedāvāt plašākas iespējas izmantot upes zonas; piesaistīt dažādas kopienas (īpaši dizaina jomā strādājošus praktiķus), lai pilsētās esošās upes atdzīvotos arī kā kultūras vide; attīstīt jaunas starptautiskas pilsētvides dizaina iespējas, izmantojot dizaina objektus iedzīvotāju kultūras, kā arī pilsētas vajadzībām; paplašināt starptautiskos sakarus un dizaina praktiķu sadarbību; veicināt dažādību dizaina jomā un savstarpēji radošu sadarbību ar citām kultūras nozarēm.

Vieta: KultFliuksas – bijusī laivu novietne Nēres un Vilneles satecē Organizētājs: KultFliuksas. www.kultflux.lt Galerija Vartai Vilniaus g. 39, Vilnius ARTSCAPE projekts – Vācija Mākslinieki: Tatjana Dolla (Tatjana Doll, Vācija) un Andrus Zakarausks (Andrius Zakarauskas, Lietuva) 18.06.–28.07.

Galerija Vartai, “Kino pavasaris” un “Viļņas džeza festivāls” aicina klausītājus ienirt 21. gadsimta Eiropas kultūras ritmos. ARTSCAPE ir liela mēroga projekts, kas ietver mūsdienu mākslu, kino un džezu.

Visu 2009. gadu un 2010. gada sākumā minētās institūcijas iepazīstinās ar divpadsmit Eiropas valstu (kuru pilsētas ir, bija vai kļūs par Eiropas kultūras galvaspilsētām) mūsdienu kultūru. Trīs atšķirīgi mediji – māksla, kino un mūzika – iezīmēs dinamisku kultūras procesu diagrammas. Katru mēnesi ar nelielu džeza koncertu tiks atklāta kāda starptautiski

pazīstama mākslinieka izstāde. Mēneša vidū džeza klubos slavenas džeza grupas iepazīstinās arī ar savas valsts mūsdienu džezu. Kinoteātros un galerijā regulāri (trīs reizes nedēļā) tiks demonstrētas filmas, un skatītāji tiks iepazīstināti ar slaveniem filmu vei­ dotājiem no 12 valstīm. www.galerijavartai.lt Nacionalinė dailės galerija (Nacionālā mākslas galerija) Konstitucijos pr. 22, Vilnius Krāsas un skaņas dialogi. Čurļoņa un viņa laikabiedru darbi 20.06.–23.08.

2009. gada 20. jūnijā tiks atklāta Lietuvas Mākslas muzeja filiāle – Nacionālā mākslas galerija. Tas ir pirmais modernās un mūsdienu mākslas muzejs un lielākā mākslas galerija, kas uzcelta Lietuvā pēc neatkarības atjaunošanas. Galerija iepazīstinās ar jaunu 20.–21. gs. lietuviešu mākslas ekspozīciju un starptautisku atklāšanas izstādi “Krāsas un ska­ ņas dialogi. Čurļoņa un viņa laikabiedru darbi”. Šī izstāde pēta mākslas un mūzikas kopsakarības, kas saviļņoja mākslinieku prātus Eiropā 20. gs. sākumā. Tā parāda garīgo saikni un radošās idejas, kas saistīja izcilo lietuviešu gleznotāju un komponistu Mikaloju Konstantīnu Čurļoni (1875–1911) ar viņa laikabiedriem Rietumos un Centrālajā Eiropā.

Izstādē būs aplūkojami Ilmari Ālto, Františeka Kupkas, Pētera Krastiņa, Edvarda Munka, Ferdinan­ da Ruščica, Staņislava Vispjanska, kā arī citu sla­venu austriešu, čehu, vācu, latviešu, lietuviešu, poļu, krievu un Ziemeļvalstu mākslinieku darbi. Glezniecības, zīmējumu un drukas darbu ekspozīcija tiks papil­di­ nāta ar Čurļoņa un viņa laikabiedru skicēm, nošu pierakstiem, fotogrāfijām un muzikālajiem darbiem.

Organizētāji: Nacionālā mākslas galerija (Viļņa), Mikalojus Konstantīna Čurļoņa Nacionālais māk­slas muzejs (Kauņa) info@ndg.lt www.ndg.lt

7

8

5

9

(1) Svetlana Bahčevanova. Kurjers. 2007–2008 (2) Svetlana Bahčevanova. Sieviete, kas gājusi bojā avārijā.

2007–2008 (3) Antans Sutkus. Zēns no vecpilsētas. Viļņa. 1970 (4) Antans Sutkus. Kalvāriju ielas brāļi. Viļņa. 1968 (5) Tatjana Dolla. Mis Tatjana Dolla. 2009 (6) Andrus Zakarausks. Lern Malen. 2008 (7) Vatanabe Go. Seja (Portrets) 2. 2005 (8) Nacionālā mākslas galerija. 2009 (9) Mikalojus Konstantins Čurļonis. Piramīdu sonāte. Allegro.

1909 (pateicība Mikalojus Konstantīna Čurļona Nacionālajam mākslas muzejam) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

6

66 / 09

Andris Eglītis Glezna Nr. 61. No cikla “Lietu kārtība” Audekls, eļļa / Painting No. 61. From the series The Order of Things Oil on canvas 42,5x45,5 cm. 2008 Foto no Andra Eglīša personiskā arhīva / Photos from the Andris Eglītis’ private archive

Varbūt tēju?

How about a cup of tea?

Andris Eglītis. “Lietu kārtība” / The Order of Things 23.04.–31.05.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / Creative workshop of the Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Par Andra Eglīša personālizstādi izjutu patiesu prieku – ne tikai par tā vizuālo nozīmīgumu, bet arī konceptuālo pamatojumu, kur pie­ saukts gan svētais Augustīns, gan – netiešā veidā – Mišels Fuko (lai gan šī atsauce nav tik uzkrītoša, jo izstādes nosaukumā minētais darbs latviešu valodā vairāk pazīstams ar nosaukumu “Vārdi un lietas”).

Savukārt trīs jautājumi, ko mākslinieks formulējis, proti, “Kā tas rodas?”, “Kas tas ir?” un “Kam tas domāts?”, savā monumentalitātē un aktualitātē mākslā līdzinās tikpat nozīmīgiem jautājumiem, kurus savulaik uzdevis Imanuels Kants, un tie bija: “Ko es varu zināt?”, “Kas man jādara?” un “Uz ko es varu cerēt?”. Zīmīgi – par Kantu stāsta, ka pilsētas iedzīvotāji varējuši regulēt savus pulksteņus, atsaucoties uz precizitāti, kādā filozofs devies ikdienas pastaigās. Tātad šo lielisko trijotni varētu uztver kā atspēriena punktu, kas ved pie pilnīgākas lietu kārtības izpratnes, kuru padziļina arī paša mākslinieka snieg­ tās atbildes. Tās iekrāso labsirdīgs humors, kas tuvinās asprātīgam un ironiskam komentāram par mākslas kritiku, mākslas zinātni, 10

66 / 09

I felt genuine pleasure at the solo exhibition of Andris Eglītis – not only for its visual meaningfulness, but also for its conceptual foundation, which invokes both Saint Augustine and, indirectly, Michel Foucault (although this reference is less obvious, as the work quoted in the title is better known in Latvian under the title Words and Things). The three questions, in their turn, formulated by the artist himself, namely, “Where does it come from?”, “What is it?” and “What is it for?” in their monumentality and topicality for art are similar to other questions, equally significant, asked in his time by Emmanuel Kant, and these were: “What can I know?”, “What ought I to do?” and “What may I hope?”

It is significant that, as the story goes, residents of the town were able to set their clocks by Kant’s daily strolls, so regular were the philosopher’s habits. Consequently, this magnificent threesome could be taken as a stepping off point which leads to a more complete under­ standing of the order of things, further expanded by the artist’s answers.

They are tinged with good-natured humour, approaching a witty and

Andris Eglītis. Glezna Nr. 67. No cikla “Lietu kārtība”. Audekls, eļļa / Painting No. 67. From the series The Order of Things. Oil on canvas. 30x30 cm. 2008

Andris Eglītis. Glezna Nr. 68. No cikla “Lietu kārtība”. Audekls, eļļa / Painting No. 68. From the series The Order of Things. Oil on canvas. 30x30 cm. 2008

Foto no Andra Eglīša personiskā arhīva / Photos from the Andris Eglītis’ private archive

Skats no ekspozīcijas “Lietu kārtība” / View from the exposition The Order of Things

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Andris Eglītis. Luxury replica (...un augstākās priedes pēc lauzuma...). Fragments / Luxury Replica (...and the tallest pines after breaking...). Fragment Foto / Photo: Martins Vizbulis

Andris Eglītis. Glezna Nr. 62. No cikla “Lietu kārtība”. Audekls, eļļa / Painting No. 62. From the series The Order of Things. Oil on canvas. 46x54 cm. 2008

Andris Eglītis. Glezna Nr. 65. No cikla “Lietu kārtība”. Audekls, eļļa / Painting No. 65. From the series The Order of Things. Oil on canvas. 38x46 cm. 2008

Foto no Andra Eglīša personiskā arhīva / Photos from the Andris Eglītis’ private archive

Andris Eglītis. Luxury replica (...un augstākās priedes pēc lauzuma...). Tēlniecisks objekts / Luxury Replica (...and the tallest pines after breaking...). Sculptural object. 2009

Foto / Photo: Martins Vizbulis

mākslinieku kā mākslas darba autoru utt., taču vienlaikus izstāde nav ne parodija, ne joks, bet drīzāk tā ir melanholiska un ļoti cilvēcīga. Šķiet, ar vārdu salikumu “lietu kārtība” mākslinieks apzīmē situācijas un stāvokļus, citiem vārdiem – vielu (varbūt tā ir līdzīga plas­ tilīnam, varbūt garaiņiem, kas paceļas no kūpošas tējas tases), kas veido cilvēku dzīves. Acīmredzamā darba formas maiņa – lielformāta gleznie­ cības vietā Andris Eglītis izvēlējies šaurību un diskrētumu, ko sniedz pamīšus izkārtoto gleznu nelielās virsmas, – sakrīt ar tikpat simbolisku skatiena vēršanu dziļumā un sevī. Stabilās arhitektoniskās struktū­ ras un sabiedrisko vietu pārskatāmību aizstāj dzīves saturs, ko no apkārtējiem slēpj biezie un tumšie Cité rezidences Parīzē aizkari. Eglītis iezīmē telpu, kur skatiens brīvi klejo, nejauši uzduroties kādai lietai vai situācijai, kas nekad vairs nebūs ne viennozīmīga, ne publiska.

Nejaušo interjera priekšmetu un fragmentāru sadzīves ainu valodā mākslinieks stāsta par subjektīvu laika un vietas pieredzi, nedaudz vientulīgu un pat klaustrofobisku. Šo sajūtu pastiprina bez logiem palikusī izstāžu telpa, ko atklāšanas dienā pildīja spēcīgi krāsu izga­ rojumi, kuri labi ilustrētu šādu repliku: “No sarunām par attiecībām man metas nelabi.”

Nelielajās, šķietami līdz galam neizstrādātajās, reizēm tikai aptu­ veni iezīmētajās gleznās jaušama cilvēku klātbūtne, un nav grūti kon­ struēt šo askētiski iekārtoto telpu iedzīvotāju dienas gaitas, mājas soli un nodarbes. Nozīmīgākais, šķiet, paliek neizteiktā līmenī, par spīti tam, ka ir sajūtams nepārprotami, – gan alkas, gan neizbēgamība, ko mākslinieks piemin atbildē uz pirmo jautājumu. Mazās vienības, no kurām Eglītis saliek mozaīku, satur ne pārāk ciešas saites; ne velti pāris gleznas ir tik tikko ieskicētas vai, kā man šķita, atstātas tukšas, ļaujot skatītājam tās piepildīt savā iztēlē pašam, izvēloties nākamo stāsta epizodi. Patīkami apzināties, ka izstādē ietvertie darbi ir noskaņoti vienā tonalitātē, atstājot pārliecinošu iespaidu, proti, pildot ticamības nosacījumu, lai arī zaudējot objektivitātes kritēriju, kas parasti piedien vārdam “kārtība”. Tāpēc izstāde mudina aizdomāties par tiem paņēmieniem un praksēm – reliģiskām, intuitīvām vai sadzīviskām –, kas izkoptas ar mērķi tikt galā ar haosu, kurš valda sfērās, kur noslaucīt putekļus vai sastādīt rindas kārtībā kaut ko nemaz nav tik viegli. Šeit es gribētu atsaukties uz Andželas Kārteres nupat latviskoto romānu “Gudrie bērni” un lielisko padomu rīcībai ārkārtas situācijās: “Es domāju, ka tase tējas mums visiem šobrīd nāktu par labu.”

Taču skatītāju gaida vēl kāds pārsteigums, un tā ir izstādes otrā (vai pirmā) daļa. Uzkāpjot par kāpnēm, Radošās darbnīcas priekštelpā mākslinieks nāk klajā ar iespaidīgu, vielisku un ļoti stipri pēc koksnes smaržojošu instalāciju jeb, kā viņš pats to dēvē, tēlniecisku veidojumu Luxury replica, kas apspēlē kāda slavena Raiņa dzejoļa pirmo rindu, latvisko identitāti, modernā dizaina estētiku un mūsdienu dzīves stilu. Fascinē instalācijas apjoms, taktilās virsmas, pazīstamo formu un iztēlotās funkcijas savienojums. Kontrasts ar gleznu ciklu ir visai spēcīgs, turklāt tagad Andri Eglīti saukt tikai par gleznotāju vairs nebūs tik viegli un tasei tējas var piešaut klāt arī nedaudz šņabi.

ironic comment on art criticism, art theory, the artist as the author of a piece of art, etc. The exhibition, however, is neither a parody nor a joke, but rather melancholy and very humane.

It seems that the phrase “the order of things” is used by the artist to denote situations and states, in other words, the substance (which could be similar to plasticine, or perhaps to vapour rising from a steaming cup of tea) of which human lives are made. The obvious change in form – instead of large scale paintings, Andris Eglītis has opted for narrow discreetness offered by the small surfaces of alternately arranged paintings – corresponds to an equally symbolic gaze into the depths and into oneself. Solid architectural structures and open perspectives of public places have been replaced by the contents of life hidden from other people by thick and dark curtains of a residence in Cité, Paris.

Eglītis marks out a space where the viewer’s eye roams freely, accidentally encountering an object or a situation which will be neit­ her unambiguous nor public ever again. In the language of random interior objects and of fragmented daily life scenes the painter nar­ rates a subjective experience of time and space, slightly lonely, even claustrophobic. This sensation is reinforced by the exhibition room, now deprived of windows and on the opening day filled with the acrid vapours of paints, which might be a good illustration to the phrase: “I feel sick from talking about relationships”.

Human presence can be felt in the small, seemingly unfinished, sometimes only scantily sketched paintings, and it is not difficult to construe the lives, daily chores and occupations of the dwellers of these ascetic rooms. The most significant, it seems, remains at the level of the unsaid, despite the fact that it is unmistakably felt – both the desire and the inevitability mentioned by the artist in his answer to the first question. The small pieces from which Eglītis assembles his puzzle are held together by rather weak links; for good reason a couple of paintings are barely sketched in or, as they seemed to me, left empty for the viewer to fill with their own imagination, visualising for them­ selves the next episode of the story.

It is pleasing to be aware that the exhibition pieces all have the same tonality, leaving a convincing impression, that is, fulfilling the condition of credibility, albeit having lost the criterion of objective­ ness which normally goes with the word “order”. Hence the exhibition urges contemplation on methods and practices – religious, intuitive or quotidian – which have been elaborated with the aim of handling the chaos which governs the domains where it is not easy at all to wipe away dust or arrange things in a row. Here I would like to make a refer­ ence to Angela Carter’s Wise Children, recently translated into Latvian, and her excellent advice for extreme situations: “I think that a cup of tea would come in useful for all of us right now.”

Yet another surprise lies in store for the viewer, however, and that is the second (or the first) part of the exhibition. Upstairs, in the anteroom of the Creative Workshop, the artist displays an impressive, corporeal installation with a strong smell of timber, or as he himself calls it, a sculptural formation – Luxury Replica, which alludes to the first line of a famous poem by Rainis, to Latvian identity, to the aes­t hetics of modern design and to modern lifestyle. One is fascinated by the size of the installation, the tactile surfaces, the combination of familiar forms with an imaginary function. The contrast with the cycle of paintings is fairly striking; besides, from now on it will not be so easy to refer to Andris Eglītis as a painter only, and the cup of tea can also be laced with a shot of vodka.

66 / 09

15

Leonards Laganovskis. Tribīne 201. Papīrs, akvarelis / Podium 201. Watercolour on paper. 30x40 cm. 1988–2009

Leonards Laganovskis Tribīne 615. Papīrs, akvarelis / Podium 615. Watercolour on paper 30x40 cm. 1988–2009 (16–18) Foto no Leonarda Laganovska personiskā arhīva / Photos from the Leonards Laganovskis’ private archive

100% Laganoffskaya Daļēji telepātiska divsaruna ar konceptuālistu Leonardu Laganovski sakarā ar viņa personālizstādi “Normāli” A partly telepathic dialogue with conceptualist Leonards Laganovskis in connection with his solo exhibition Normal 17.04.–31.05.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / The Latvian National Art Museum exhibition hall Arsenāls Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Leonards Laganovskis: Es tā dramatiski nokavēju pats savas izstā­des atklāšanu. Daudzi droši vien padomāja, ka man piemetušies klīrīgu dāmu niķi – visur tā demonstratīvi nokavēt un likt citiem gaidīt. Bet nekā, biju sapinies savas kārtējās koncepcijas tehniskajās problēmās.

Konceptuālisms gan tās dāsni piedāvā, neraugoties uz savu it kā ne­ materiālo būtību. Izdomāju, ka šādā nozīmīgā pasākumā vajadzētu padarboties ar nacionāliem simboliem. Un ienāca prātā mūsu slavenās šprotes, ap kurām ik pa laikam tāda jezga saceļas: te esot totāli gar­ šīgas, īsts Latvijas lepnums un gods, te atkal – benzopirēnindīgas un nepērkamas... Jau laicīgi sarunāju ar zvejniekiem, ka viņi man sagādās un apstrādās koncepcijai un izstādei vajadzīgo šprotu daudzumu. Bet viss ievilkās līdz pēdējam brīdim... Ierados “Arsenālā” stundu vēlāk un uzstādīju pēdējos eksponātus: šprotu kubikmetrs eļļā un šprotu metrs – kā latvisko vērtību etalonmērs. Bet sapulcējušies viesi tikām pacietīgi gaidīja un dzēra ābolu sulu...

Leonards Laganovskis: I dramatically missed the opening of my own show. Many probably thought that I was becoming a prima donna - being deliberately late and making others wait. But in fact I was simply caught up by some technical problems with my latest concept. Despite its nonmaterial nature, conceptualism is full of such problems. I decided that seeing as it was such an important event, I should do some work with national symbols. And I thought of our famous smoked sprats which are the subject of such controversy from time to time – some say they taste great and are Latvia’s great pride and joy, while others consider them chemically tainted and not worth buying... I made arrangements well in advance with some fishermen, who promised to catch and process some sprats in line with the concept and in sufficient quantities for the exhibition. But everything was delayed until the last minute... I arrived an hour late at Arsenāls and put up the final items: a cubic metre of sprats in oil and a sprat metre as a benchmark of Latvian values. Meanwhile 66 / 09

17

Leonards Laganovskis. Chanel 2. Digitāldruka / Digital print. 25x37,7 cm. 2006

Jānis Borgs: Parunāsim par konceptuālismu. Man tas aizsākās pērnā gadsimta 60.–70. gadu mijā. Biju vēl Mākslas akadēmijas studentiņš, līdz ausīm iegrimis modernisma idejās. Atceros sevi kā dedzīgu šī virziena piekritēju. Sajutu tur savu vietu. Iesākumā viss nāca caur poļiem, galvenokārt no viņu izcilā žurnāla Projekt lappusēm. Tad manās rokās nonāca arī vairākas grāmatas. Un visbeidzot tas lielākais iespaids eksplodēja kādā Varšavas vizītes laikā, kaut kur 1973. gadā. Tā bija jaunatnes grupa, kuras sastāvā izrādījos arī es. Savā nodabā aizdevos uz slaveno radikālās mākslas galēriju Foksal. Viņi bija specializējušies uz konceptuālismu, un tur darbojās pats lielais internacionālais guru Veslavs Borovskis (Wieslav Borowski). Galērijā izrādījos vienīgais apmeklētājs, ilgi pētīju ekspozīciju, iekams “foksalieši” ieinteresējās – kas šis par dīvaini uzradies? Parunājāmies ar Borovski, poļi piekrāmēja pilnu manu somu ar konceptuālistu literatūru un izstāžu katalogiem.

Laimīgs devos mājās. Un kādu laiku arī praktizēju šo virzienu.

Bet jāatzīstas – tā bija totāla vientulība, pilnīgs domubiedru un līdzgaitnieku trūkums, ja nu vienīgi nerēķina manu skolotāju mākslās Ojāru Ābolu. Bet tu piederi pie nedaudz jaunākas paau­ dzes. Kā tu tur nonāci?

L.L.: Es Mākslas akadēmiju beidzu 70. gadu nogalē. Mācījos sce­ nogrāfos un tā pa pusei biju gleznotājs. Savu roku un prātu pie manis pielikuši gandrīz visi lielie akadēmijas glezniecības metri – Indulis Zariņš, Boriss Bērziņš... Atceros, kā savu svētību noslēgumā deva Vladimirs Kozins: “...jūs, Laganovski, ar to figurālo glezniecību labāk neņematies. Jūsu stihija ir klusā daba. Tā gan jums lieliski sanāk...”

18

66 / 09

the invited guests were patiently waiting, sipping apple juice...

Jānis Borgs: Let’s talk about conceptualism. For me, it all started at the turn of the 1960s–70s. I was a student at the Academy of Art, up to my ears in modernism. I was a passionate follower of this move­ ment, I felt at home with it. At first everything came to us through the Polish people, chiefly via their outstanding magazine Projekt.

Then I got my hands on a number of books. And finally, the greatest impression “exploded” on a visit to Warsaw, in about 1973. I was on a trip with a youth group, but I went off on my own to the famous radical art gallery Foksal. They specialised in conceptualism, even the great international guru Wieslav Borowski was active there.

I was the only visitor to the gallery, and I studied the exposition for so long that the Foksal people began wondering – who is this weirdo? I had a conversation with Borowski, the Poles filled my bag with conceptualist literature and exhibition catalogues, and I went home happy. And for a period I actually practiced this movement.

But I have to admit that it was total loneliness, there was a complete absence of people with similar views and fellow collaborators, ex­cept perhaps for my art teacher Ojārs Ābols.

But you belong to a slightly younger generation. How did you get there?

L.L.: I graduated from the Academy of Art in the late 1970s. I stu­ died stage design and was a part-time painter. Almost all of the great and the good of painting at the Academy have touched me: Indulis Zariņš, Boriss Bērziņš... I remember Vladimirs Kozins giving me his “blessing” on graduation day: “...You, Laganovskis, leave figurative painting

Skats no Leonarda Laganovska personālizstādes “Normāli” / View from the solo exhibition Normal

Pēc akadēmijas 80. gadu sākumā bija tāds ilgstošs apmulsuma un kondensācijas periods. Mana lielā nelaime, ka dzīves gaitās netrā­ pījās neviens vecāks guru, kas ātrāk palīdzētu rast savu ceļu. Tā ka es savu ieiešanu konceptuālismā saistu ar Hardiju Lediņu un viņa līdzgaitniekiem. Mēs milzīgi daudz diskutējām par laikmetīgo mākslu, postmodernismu. Un tad tur nāca tās muzikālās aktivitātes un per­ formances, hepeningi... Un tad jau klāt bija tie visi vācu sakari. Ak, tas brīnišķais Rietumberlīnes izstādes Lettische Avangard laiks.

J.B.: Konceptuālisma sakarā arī man tāds pirmais īstais domubiedrs bija Rietumberlīnes NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) šefs Valdis Āboliņš. Īsts, liels draugs. Mums bija grandioza sarakste, ko Valdis interpretēja kā mail art izpausmi. Viņš bija saistīts ar pasaules avangarda guru, pašu Jozefu Boisu. Par kon­ ceptuālismu Valdis mēdza ironizēt. Teica, ka neviens nevar pārspēt dižāko konceptuālistu Kārli Marksu un viņa “Kapitālu”. Valdis uzskatīja sevi par marksistu un pēc vizītēm Padomju Latvijā allaž brīnījās, kā tas nākas, ka šeit visi lielie komunisti neviens nav pamatīgāk iepazinis Marksu un ir tik pārsteidzoši vāji marksisma teorijās. Visi tādi dekoratīvi pseidokomunisti. Bet toties naski uz iedzeršanu jau no agra rīta.

L.L.: Jā, Vācija man ir gluži kā otra dzimtene. Nodzīvoju tur vairāk nekā piecus gadus. Faktiski kā mākslinieks konceptuālists, kāds esmu tagad, tā pa īstam izveidojos tikai tur. Vācijā guvu diezgan ievērojamus panākumus un atzinību. Tā ir viena liela intelektuāļu zeme. Un tur ir ļoti augsts vispārējās izglītības līmenis, arī humanitārajā jomā. Teju ar jebkuru citas profesijas pārstāvi var nopietni runāt par mākslu. Vienam

Foto / Photo: Martins Vizbulis

alone. Still life is your element. You do it very well...” On leaving the Academy, the early 1980s were a prolonged period of confusion and consolidation. My great misfortune was that in the course of my life I never found an older guru who could have helped me find my way more quickly. So I associate my launch into conceptualism with Hardijs Lediņš and his associates. We had endless discussions about contemporary art, about post-modernism. And then there were the musical activities, performances, happenings... followed by all the German contacts. Oh, those wonderful West Berlin exhibitions, the Lettische Avangard period.

J.B.: With regard to conceptualism, my first real like-minded associate was Valdis Āboliņš, head of the West Berlin NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst). A great and true friend. We had an impressive correspondence, which Valdis interpreted as an ex­ pression of mail art. He had connections with the guru of the avantgarde world, Joseph Beuys himself. Valdis spoke ironically about conceptualism. He said that nobody could outdo the greatest conceptualist of all, Karl Marx and his Das Kapital. Valdis considered himself to be a Marxist, and after visits to Soviet Latvia he was baff­ led that none of our local communist bigwigs had studied Marx in greater depth, and were surprisingly weak on Marxist theory. He considered them to be decorative pseudo-communists, who loved drinking from early morning onwards.

L.L.: Yes, Germany is like a second homeland to me. I lived there for over five years. In fact, that’s where I really became the artistconceptualist I am today. I earned quite a lot of success and recognition in Germany. It’s a country full of intellectuals. And it has a very high 66 / 09

19

ārstam, inženierim vai skolotājam ir iespaidīga kompetence šķietami elitāros mākslas jautājumos. Man tur nemitīgi bija jābūt formā.

Vāciešus pilnībā apmierināja mana mentalitāte. Tāds latvietis ir gan austrumnieks, tomēr gandrīz vai nedaudz vācietis... Kentaurs?

Kā manu priekšrocību tie uzskatīja spēju būt par Austrumu–Rietumu mediju jeb “tiltu”, jo man vienlīdz tuvi un saprotami ir gan vācieši, gan krievu cilvēki. Vācijas Ārlietu ministrija man ir uzticējusi kultūr­ misijas ar krievu māksliniekiem vācu programmās. Viņuprāt, es tos krievus labāk izprotu un man nerodas problēmas. Vācieši ar savu superorganizētību nekādi nespēj saprast krievisko авось пронесёт principu, savukārt krievi mūžīgi brīnās – nu kā tas mersedess tā vien­ mēr tik perfekti funkcionē un nekad nebojājas... Ar mersedesu šeit jāsaprot visa vācu perfekcionisma sistēma.

J.B.: Man savukārt šķiet, ka vāciešiem un krieviem piemīt viena vai pat vairākas lielas kopības. Pirmkārt, viņi mīl čupo­ties, dzīvot kolektīvās grupās, ciematos – pretēji latviskajam viensēt­ nieka individuālismam. Viņi ir skaļi un bļaustīgi iepretī latvieša kautrīgajai klusēšanai. Un, otrkārt, viņu mākslas vidē ir ierastas milzīgas, nebeidzamas un kaislīgas teorētiskas diskusijas. Cau­ rām naktīm, līdz pilnīgam spēku izsīkumam. Es nekad neesmu vērojis nevienu latviešu intelektuāli, mākslinieku ieslīgstam tādā nebeidzamā teoretizēšanā vai pat muldēšanā par un ap māk­slu.

Kādreiz kaut ko parunā un tad pārslēdzas uz vispārīgiem tematiem, easy talk.

L.L.: Tas tik tā varbūt liekas kā tukša dzērāju muldēšana. Bet es šo procesu salīdzinātu ar labības kulšanu vai zelta skalošanu. Ir kārtīgi jāizrunājas visos aspektos un rakursos, iekams nonāk pie saujiņas graudu vai zelta tīrradņiem. Un to viņiem netrūkst, gan Vācijā, gan Krievijā. Man šķiet – Latviju piemeklējis liels intelektuāls vājums, pat impotence. Tie mūsu zelta krājumi ir gauži niecīgi. Palūkojies kaut vai uz mūsu mediju ainavu. Vai mums ir kaut viens laikraksts, kas varētu būt vismaz ēnas vērts tādiem izdevumiem kā Die Zeit vai Der Spiegel, kāds raidītājs, kas kvalitātē līdzinātos BBC. Tur katru jautājumu superprofesionāļi tā izkož līdz kaula smadzenēm, ka nepaliek ne mazā­ kās neskaidrības. Mūsu mediji, ar retu programmu izņēmumiem, caur­ caurēm ir dzelteni vai iedzelteni, vai sievišķīgi rozā. Tik daudz kas tendēts uz attālināšanos no intelektuālisma, uz tukšu izklaidi.

J.B.: Daudzos savos darbos tu operē ar krievisku vārdu anglis­ kotām izteiksmēm. Piemēram, tā vodkas “etiķešu” sērija, kuras cil­ me acīmredzami nāk no Vodka Moskovskaya. Viens otrs to varētu tā gluži vulgāri tulkot kā Laganovska rusofilijas izpausmi komplektā ar vodkas dzeršanu.

L.L.: Tas patiesi būtu gauži prasts skatījums. Vodku īpaši mērķtie­ cīgi nelietoju un esmu visai mērens alkohola plurālists. Un arī tas, ja savos darbos dažkārt izmantoju porno motīvus vai sūru melno humoru, nenozīmē, ka esmu erotomāns vai Frankenšteins. Es, protams, uzskatu, ka sekss ir lielais pasaules attīstības dzinējs. Bet tas ir tikai viens no esības vitālajiem aspektiem. Un tālab vēl jo mazāk mani var uzskatīt par rusofilu, kaut man patiesi ir ļoti daudz draugu krievu mākslinieku un intelektuāļu vidē un mēs lieliski saprotamies. Un es patiesi izbaudu krievu valodas un slenga īpatnības un konstrukcijas. Valodas, to mij­ iedarbība, paradoksi, sakritības ir neizsmeļams konceptuālisma inspi­ rācijas avots. Šīs tevis minētās krievu vārdu vesternizētās sērijas (un otrādi – Rietumu vārdu rusifikācija) ir tāds konceptuāli ironisks pētījums globalizācijas jomā. Tur mēs redzam, kā notiek lielā kultūru sajaukšanās un mijiedarbība.

20

66 / 09

level of education in general, including the humanities. You can have a serious discussion on art with representatives from virtually any profession: a doctor, engineer or teacher will have an impressive grasp of seemingly elitist artistic questions. I always had to keep on my toes when I was there.

Germans were completely comfortable with my mentality. A Lat­ vian is both an Easterner and slightly German at the same time... A cen­ taur? They believed that my great advantage was in being a mediator or “bridge” between east and west, because I was equally close to and understood both Russians and Germans as people. The German Foreign Ministry has entrusted me with undertaking cultural missions with Russian artists under the auspices of German programmes. They believe that I understand the Russians better, and that I don’t have problems with them. The super-organised Germans cannot fathom the Russian prin­ciple of “it’ll work out somehow”, while the Russians are in eternal wonderment how a Mercedes can always function perfectly and never break down... By “Mercedes” I mean the whole German perfectionist system.

J.B.: To me it seems that Germans and Russians do have a few things in common. Firstly, they like being together, living together in groups, villages, whereas Latvians prefer living in isolated homesteads, individualism. They are loud and noisy, whereas Lat­ vians are shy and reserved. And a feature of their respective artistic scenes is the wide ranging, endless and passionate theoretical de­ bating. All night, to the point of exhaustion. I’ve never come across a Latvian intellectual or artist sinking into such endless theorising, such blathering on about art. Sometimes you discuss something, but then you move on to subjects of general interest, easy talk.

L.L.: Maybe it just seems like drunken blah-blah. I would compare this process to threshing grain or panning for gold. You have to thoroughly discuss all the aspects and angles of an issue to get a hand­ ful of grain or a few specks of gold. And there’s no shortage of that in Russia or Germany! It seems to me that Latvia has reached a stage of profound intellectual weakness, impotence even. Our reserves of gold are miniscule. Just look at our media scene. Do we have even one news­ paper that could hold a candle to Die Zeit or Der Spiegel, or a broadcasting network whose quality approaches that of the BBC? Media such as those will analyse an issue right down to the bone, so that not a smidgen of uncertainty is left. With the exception of a few programmes, our media is gutter press or tending that way, or is simply trivial. There’s so much that is inclined to a retreat from intellectualism, to mere entertainment.

J.B.: In many of your works, you use anglicised expressions of Russian words. For example, in that vodka “labels” series, whose origin obviously comes from Moskovskaya vodka. Some might cru­ dely interpret this as an expression of Laganovskis’ Russophilia in combination with vodka drinking.

L.L.: That would be a very shallow view. I’m not a particular con­ sumer of vodka and generally I drink in moderation. And if I sometimes use pornographic motifs or black humour in my work, it doesn’t mean I’m a sex maniac or Frankenstein. Naturally, I believe that sex is the great engine of progress in the world. But it’s only one of the vital aspects of existence. And I would consider myself to be even less of a Russophile, despite the fact that I count many Russian artists and intellectuals as my friends, and we understand each other extremely well. And I genuinely enjoy the peculiarities and constructions of the Russian lang­ uage and its slang. Languages, their interaction, paradoxes, correspondences are an inexhaustible source of inspiration for conceptualism.

J.B.: Tavā mākslā visai lielu vietu ieņem sarkastiski ironiski darbi ar atsaucēm uz sovetiskā totalitārisma kultūru un tā saukto socārtu. Tu diezgan daudz izmanto padomju laiku kultūrstereoti­ pus un matricas, kas tavas mākslas dažādojumā iegūst pilnīgi citu – sociāli kritisku nozīmi.

L.L.: Nu tā jau tas ir, nevarētu sevi saukt par sovetiskās sistēmas draugu. Bet to matriču fifīgums un komiskums ir tik atmaskojošs un paradoksāls, ka joprojām tur rodu neizsmeļamas iespējas māksli­nie­ ciskām izpausmēm. Tagad šajā kontekstā esmu uzsācis jaunu darbu sēriju, kas vērojama izstādē kā šķietami tradicionāli grafikas darbi ar arhitektonisku tēlainību. To būtība, ja tā kārtīgi neieskatās un neie­ dziļinās, var pat paslīdēt garām. Bet tur, piemēram, ir kinoteātra seansa ainas, un uz ekrāna redzamajos kadros ir sīki subtitri: “... sabraukuši te visādi krievi...”, “...kuda eti latiši, pidorasi, nas priveļi?”, “...sļiškom mnogo latišej razvelos tut...” – un tamlīdzīgas frāzes, kas atspoguļo mūsu sabiedrībā gruzdošu iekšēju etnisku spriedzi un konfliktu, kuru dažkārt tā korekti cenšas neievērot un nerisināt. Iz sadzīves tvertas frāzes šeit ir it kā ieslēptas labdabīgā un pieklājīgā arhitektoniskas grafikas izpausmē. Viss jau ir solīdi un pieklājīgi, un šādu darbiņu liec kaut savā guļamistabā. Bet tā problēma tur dziļumā gruzd. Kā smēķis aizmiguša cilvēka gultā.

J.B.: Mani saviļņo tie tavi fantastiskie klasikas tekstu salikumi. Atceros, visa Bībele vienā kvadrātmetrā. Tagad šeit viss Šek­ spīrs kādos piecos kvadrātmetros. Tā jau tie darbi ir izlasāmi tikai teorētiski. Galvenais, tā konceptuālā apziņa, ka to visu var apskatīt vienā acumirklī.

L.L.: Te ir vēl tādi tehniski brīnumi apakšā. To Bībeles metru tai­ sīju pirms gadiem deviņiem. Ar tālaika visjaudīgāko datortehniku šis darbs prasīja kādus divus mēnešus. Un tad tas bija uz pilnīga izsīkuma robežas. Izspiedu no datoriem un printeriem vairāk, nekā tie jaudāja.

Tagad Šekspīra piecus metrus varēja pieveikt pāris stundās. Kas par neticamu progresu! Varētu jau vēl nezin ko veikt, bet vienmēr jaunas ieceres ierobežo tehnisko iespēju nevarība. Tie datoru muskuļi gan līdz ar katru desmitgadi joprojām desmitkāršojas, bet iztēle aizvien ātrāk un tālāk aizskrien. Labi, ka pagaidām tas nav otrādi.

Darbojoties ar tehnoloģijām aizvien sastopos ar negaidītiem pār­ steigumiem. Izstādē bija tādas divas lielizmēra izdrukas uz audekla, tāds liels attēls kā TV ekrāna traucējumi, tāds rastra punktu fons.

Iesākumā visus tos pikseļus pa vienam krāmēju ar rokām, visu rūpīgi veidoju kā tāds Žoržs Serā savā puantilismā. Tad ienāca prātā uztaisīt attēla negatīvu. Un – bāc! Negatīvs gan, bet gluži līdzīgs pozitīvam. Tāds sievišķi vīrišķais pāris, kā iņ un jan aplis. Un re, kāda milzīga filozofija iznira no tiem pikseļu “traucējumiem”! Mūsdienu tehnoloģijām manā darba metodikā ir izšķiroša loma. Esmu liels interneta okeāna sērfotājs un sūknētājs. Tā ir manas iedvesmas galvenā stihija un vide.

J.B.: Bet ne jau visi tavi darbi tapuši augstajās tehnoloģijās.

Rau, tur ir kaut kas piezemētāks un it kā tradicionālāks. Te arī virkne gleznotu portretu. Tāds pilnīgi negaidīts Laganovskis, kur vairs it kā nevarētu teikt – normāli, kā to apgalvo tavas izstādes nosaukums. Un vēl tie vīna gleznojumi biezajos rāmjos. Kas tā ir par metaforu?

L.L.: Tie faktiski nav nekādi vīna gleznojumi uz kaut kā, bet gan īsts šķidrs vīns, hermētiski noslēgts starp divām stikla plaknēm. Viena no tām ir spogulis. Es ilgi klausījos visādos poētismos un degustatoru jūsmā par mistisko vīna krāsu. Iekams nolēmu to tā tieši un gandrīz zinātniski pārbaudīt savā konceptsērijā. Jau desmit gadus regulāri

This series on the Westernisation of Russian words (and vice versa – the Russifi­cation of Western words) that you mentioned is a conceptually ironic study in the field of globalisation. Here we can see how the major cultures mingle and interact.

J.B.: Sarcastically ironic works with references to Soviet total­ itarian culture and so-called socart play a fairly big role in your art.

You make quite a lot of use of Soviet-era cultural stereotypes and matrices, which are diversified by your art, imbuing them with the totally different role of social criticism.

L.L.: That’s true, I wouldn’t describe myself as an admirer of the Soviet system. However those matrices are still so quaint and comic in such a revealing and paradoxical way, that they still create inexhaustible opportunities for the artist. In this context I’ve started a new series of works which can be seen in the exhibition, which are seemingly traditional graphics with architectural imagery. If you don’t look carefully and deeply you could miss their essence. For example, there are some scenes from a movie screening with tiny subtitles on the screen: “... all these Russians moved over here...”, “...where have these bugger Latvians led us to?”, “...too many of these Latvians around...” and similar phrases, that reflect the ethnic tensions simmering in our society which we sometimes in well-behaved manner try to ignore and leave unresolved. These sorts of phrases sampled from everyday life are seemingly hidden in a benevolent and amiable architectural graphic form. It all seems decent and polite, and you could even put this sort of work in your bedroom. But somewhere deeper the problem keeps smouldering away. Like a cigarette in a sleeping person’s bed.

J.B.: I love your fantastic combinations of classic texts. I remember the entire Bible in one square metre! And now, here we have all of Shakespeare in about five square metres! Of course these works can only be read theoretically. The main point is the conceptual awareness that you can view it all in the blink of an eye.

L.L.: There are some technical miracles underpinning it all. I made the Bible square metre about nine years ago. Using the most powerful computing technology available at the time, the work took about two months to complete. And even that was on the extreme edge of what was possible. I squeezed more out of the computers and printers than they were really capable of. Now I was able to do the Shakespeare five metres in just five hours. What incredible progress! I could do God knows what else, but new ideas are always limited by technical barriers.

Computer muscle power still multiplies tenfold every decade, however the imagination develops even faster and further. Thankfully, for now at least, it’s not the other way around.

Working with technology, I keep encountering unexpected sur­ prises. In the exhibition there were two large-scale screen prints with an image like distortions on a TV screen, a sort of test pattern. Initially I was moving those pixels around by hand, one by one, carefully setting it up like Georges Seurat and his pointillism. Then I had the idea to cre­ ate a negative of the image. And guess what! It was a negative, but very similar to the positive. A feminine-masculine pair, like a Yin Yang circle.

And an enormous philosophy emerged from those pixel “distortions”.

Modern technologies play a decisive role in my work. I’m a huge fan of surfing and downloading things from the Web. It’s the main element and environment of my inspiration.

J.B.: But not all of your works have been created using high technology. There’s something more down to earth and traditional about them. There’s a wealth of painted portraits. A totally unex­

66 / 09

21

Leonards Laganovskis Cubenaya Audekls, eļļa / Oil on Canvas 145x170 cm. 2008–2009 (22–25) Foto no Leonarda Laganovska personiskā arhīva / Photos from the Leonards Laganovskis’ private archive

taisu šādas vīna proves. Un no dažādām šķirnēm. Pats redzēji, kāda daudzveidība sanāk. Un tad tu tur lūkojies cauri reāla vīna slānim un redzi savu atspulgu spogulī, un tas viss ir tā konkrēti un tieši – tāda, lūk, ir katra noteiktā vīna krāsa bez poētiskiem izskaistinājumiem.

Un vienlaicīgi tas viss ir ļoti gleznieciski, tā akvareliski. Bez tam vīna krāsa gadu ritējumā aizvien mainās. Atkal ienāk mainības un nepa­ stāvības ideja. Kā jau tu zini, konceptuālismā galvenais ir koncepcijas “spicums”, nevis estētika vai literatūra. Mēs nenodarbojamies ar smu­ kumu, bet apjaušam pasauli caur konceptu.

Arī tās portretu gleznas. Varētu nodomāt – nu gan Laganovskim apnicis tur smadzeņot visādas pārgudrības. Beidzot pievērsies “kla­ siskajām vērtībām”, re, kā noder akadēmiskās prasmes. Tomēr tas tā tikai izskatās. Šos visus attēlus es taisīju, pavadot laiku “Pulkvedī”.

Knipsēju cilvēku, galvenokārt meiteņu, sejas ar tādu mazu fotoaparātu, kas izskatījās kā šķiltavas. Cilvēki nemaz nenojauta, kas notiek. Un tieši to man vajadzēja – neviltotas sejas izteiksmes. Jo vienmēr, kad notiek atklāta fotografēšana, ļaudis “uzstiepj” sev kaut kādu reprezentablu parādes izteiksmi. Bet šeit sejas palika pilnīgi dabiskā veidolā. To visu pārcēlu uz audekla un sagleznoju pašsacerētā tehnikā – akrila un akvareļa sajaukumā. No tā tas vieglums un gaisīgums nāk. Tātad šo darbu koncepcija ir antiparādes portrets. Un ne mirkli neesmu nodevis savas ievirzes principus.

J.B.: Te, šajā izstādē, vērojama arī tava mūžīgā tēma – dažādi tribīņu “dizaini”...

L.L.: Jā, tā patiesi man ir lielā tēma. Kā tādi ikdienas vingrinājumi vai pianista treniņpasāžas. Tribīne ir kā tāds birokrātijas un pasaules kafkiānisma simbols. Man ir simtiem šādu uzmetumu un ideju skiču.

Es pats kādu laiku biju iesaistījies birokrātijas spēlēs, pildīdams Rīgas 22

66 / 09

pected Laganovskis, about whom “normal” could no longer be said, as asserted by the name of your exhibition. And those wine paintings in thick frames. What is that a metaphor for?

L.L.: In fact, they aren’t wine paintings done on something, rather it is real liquid wine hermetically sealed between two glass plates.

One of them is a mirror. I listened for a long time to all sorts of poetic language and wine tasters’ raptures about the mystical colour of wine.

Then I decided to put this to the test in my conceptual series, directly and almost scientifically. I’ve been conducting these sorts of tests for a decade now. And with various types of wine. You can see the resulting diversity for yourself. And then you look through the layer of real wine and see your own reflection, and everything is concrete and direct – that, you see, is the colour of each particular wine without all the poetic embellishment. And at the same time it’s a lot like a painting, a water colour. In addition, as the years go by the colour of the wine keeps changing. Here again is the idea of change and impermanence. As you know, the main thing in conceptualism is the appositeness of the concept rather than aesthetics or literary values. We don’t deal in pretti­ ness, but rather we sense the world through the concept.

As for the portraits, you might well think: “See, Laganovskis is fed up with dreaming up overly clever stuff. He’s finally tuned to “classical values”, and his academic skills are being put to good use.” But all is not as it appears. I created all of these images while spending time in the Riga Bohemian nightclub Pulkvedis. I took snaps of people’s faces, mainly girls, using a small camera that looks like a cigarette lighter.

People didn’t even notice what was happening, and that’s what I needed – authentic facial expressions. Because whenever people are photographed openly, they always put on some sort of posed, façade-

Leonards Laganovskis Parallelnaya Audekls, eļļa / Oil on Canvas 145x170 cm. 2008–2009

galvenā mākslinieka pienākumus. Birokrātijas darbā, neraugoties uz daudziem tur notiekošajiem sirreālajiem procesiem, tomēr ir sava loģi­ ka un paredzamība. Iracionālais tur ir kaut kādā balansā ar racionālo.

Citur dzīvē šāds līdzsvars ir daudz trauslāks. Tomēr māksliniekam ar viņa jūtību un brīvdomību birokrātijas vide ir liels un smagi panesams pārbaudījums.

J.B.: Vai tu jūties saprasts? Kāda, tavuprāt, ir konceptuālisma vieta mūsu sabiedrībā?

L.L.: Es nu gan nevaru pretendēt uz tautas mīlēta mākslinieka lomu, pie kura izstādēm stātos garas pielūdzēju rindas. Konceptuālisms tomēr ir visnotaļ elitāra un intelektuāla māksla. Taču man ir savs piekritēju loks un ar to esmu pietiekami gandarīts. Man nav vajadzīga masu sajūsma. Un man patīk tieša un atklāta runa, kad cilvēki saka tieši to, ko domā, bez lišķības un izpatikšanas. Man patīk sūras patiesības un kritikas skrubis. Lai gan arī labs vārds, ja tas ir pamatots, ne mazāk tīkams.

Bet to vietu sabiedrībā jau iezīmē katra individuāla mākslinieka sniegums. No diženām koncepcijām planēta trīc. Rau, Kristus vai Buda.

Vai viņi varētu sūdzēties par savu ideju nozīmības izsīkumu?

J.B.: Konceptuālisma pamatos faktiski guļ dadaistu darbība Pirmā pasaules kara periodā. Atcerēsimies dižo Marselu Dišānu.

Turpat līdzās uz tās pašas ielas Cīrihē, kur atradās dadaistu Cabaret Voltaire, dzīvoja arī Vova Ļeņins. Neviens par otra esamību neko nenojauta, bet esmu lasījis grāmatas, kurās tieši Ļeņins iezīmēts kā pasaules lielākais dadaists. Vienmēr uzrodas kāds, kas koncep­ tuālisma ideju piepilda daudz iespaidīgāk par jebkuru mākslinieku.

Vai tāds nebija arī Muhammeds Ata savā 11. septembra akcijā? Grēcīga doma, bet kurš vēl ir sarīkojis efektīvāku savas idejas vizualizāciju?

like expression. Here, however, the faces were completely natural. I put all of that onto fabric and painted using my own invented technique, a mix of acrylic and water-based paints. That’s where the lightness and airiness comes from. So the concept is an unposed portrait. And I haven’t betrayed my artistic principles one bit.

J.B.: In this exhibition we can also see your eternal subject – various “designs” of podiums...

L.L.: Yes, this really is an important subject for me. Like daily exercises or scales for pianists. A podium is a symbol of bureaucracy and international kafkaism. I have hundreds of drafts and sketches of ideas for them. For a time I was a player of bureaucratic games myself, serving as the Chief Artist of Riga. In spite of the many surreal processes involved, bureaucracy does have its own logic and predictability.

Somehow the irrational is balanced out by the rational. In other spheres of life this balance is much more fragile. But for an artist with a sensitive and free-thinking nature, the bureaucratic environment is an enormous and burdensome trial.

J.B.: Do you feel understood? What place does conceptualism have in our society, in your view?

L.L.: I can’t claim to be an artist beloved by the nation, with throngs of admirers clamouring to get into my exhibitions. Conceptualism is after all a distinctly elitist and intellectual art form. But I have my band of supporters, and that gives me satisfaction. I don’t need mass adoration. And I also appreciate frank and open talk, where people say exactly what they think without hypocrisy or flattery. I like the bitter truth and the cold shower of criticism. Although a kind word is just as pleasant, if it is deserved.

But each artist’s individual achievement is what earns them their 66 / 09

23

Leonards Laganovskis. Pilsētas vodka. Digitāldruka / City vodka. Digital prints. 41x61,5 cm. 2009

Leonards Laganovskis Filmas beigas. Audekls, eļļa / The End of the Movie. Oil on Canvas 145x170 cm. 2008–2009 Foto / Photo: Martins Vizbulis

Nu varbūt netieši Einšteins vai Openheimers caur Manhetenas pro­ jektu 40. gados? Tā jau var nonākt arī līdz Ādolfam Bargajam... un citiem briesmīgajiem...

Un tur – gan tiešajā dadaismā, gan neapzinātajā – jau arī bija visa tā darbošanās ar vārdu simboliem. Tieši tur un tad iezīmējās tas, ko mēs tagad saucam par konceptuālismu. Varētu jau taujāt – kura mākslinieka darbu pamatā nav kāda koncepcija? Bez koncepcijas pat purkšķis nenotiek. Tomēr – ar uzsvērtu nemateriālas idejas prioritāti – tas ir virziens ar ilgu priekšvēsturi. Mani, piemēram, fascinē 60. gadu Fluxus “fluksētāji” Amerikā un Vācijā. Tur pat viens lietuvietis, Džordžs Mačūns, līderos sabija. No turienes nāk Džons Keidžs. Ar Valdi Āboliņu mēs viņu saucām par Jāni Krātiņu. Tā ir viena milzīga tradīcija, kas caurauž visu 20. gadsimtu un ietiecas mūsdienās.

L.L.: Tā jau tas patiesi ir. Visa iesākumā bija dižā dada. Un viss pārējais, arī tas, ar ko es tagad nodarbojos, ir tikai tāds neoneodada...

Kunst – 100% dadaistskaya Laganoffskaya...

26

66 / 09

place in society. Great ideas shake up the world. Christ and Buddha, for instance. Can they complain that their ideas are losing importance?

J.B.: Conceptualism is actually based on the work of the Dadaists at the time of the First World War. Let us remember the great Marcel Duchamp. On the same street in Zurich where the Dadaist Cabaret Voltaire was located lived a certain Vova Lenin. Neither knew of each other’s existence, but I have read books in which Lenin is described as the world’s greatest Dadaist. Someone always turns up who fulfils the conceptualist idea much more impressively than any artist.

Wasn’t this the case with Mohamed Atta in his 9/11 campaign? It’s a sinful thought, but who has succeeded in a more effective fulfilment of his idea? Perhaps, indirectly, Einstein or Oppenheimer through the Manhattan Project in the 1940s? If we pursue this line we can arrive at Adolf the Terrible... and other monsters...

And it was in both deliberate and unconscious Dadaism that all of this activity with word symbols could be found. It was precisely there and then that what we now call conceptualism emerged. You could well ask: which artists’ works are not based on a concept? You can’t even fart without a concept. Nevertheless, this prioritising of the non-material idea is a movement with a long history. Personally I’m fascinated, for example, by the German and American Fluxus artists of the 1960s. One of the leaders was a Lithuanian, George Maciunas. That’s where John Cage came from. It’s a grand tradition, which winds its way through the 20th century to the present.

L.L.: That’s the way it really is. It all began with the Great Dada.

And everything else, including what I do now, is just a sort of neo-neo Dada... Kunst – 100% dadaistskaya laganoffskaya...

Ivars Drulle. Skat, esmu salabojis tiltus… . Instalācija / Look, I Have Repaired the Bridges… . Installation. 150x170x150 cm. 2009

(27–29) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Domu ligzdas un laimes tilti Nests of Thought and Bridges of Bliss Ivara Drulles un Māra Grosbaha izstāde “Parādība” / Phenomenon: An exhibition by Ivars Drulle and Māris Grosbahs 21.03.–19.04.2009. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Raimonds Kalējs Mākslas zinātnieks / Art Historian

Netradicionālākas ievirzes mākslas eksponētiesgribētājiem “Rīgas mākslas telpa” ir gluži kā Meka muhamedāņu svētceļniekiem, jo vies­ mīlīgi atvērta visnovatoriskākajām un konceptuālākajām radošās domas tēlainajām izpausmēm. Varbūt tas netieši saistāms ar telpas ģeogrāfiski andergraundisko atrašanās vietu pazemē un visumā revolucionāro izstāžu zāles nokļūšanu kultūras paspārnē, atkarojot to merkantiliem auto stāvvietu turētājiem. Lai gan visticamāk par kvalitatīvi multikulturālo ievirzi jāpateicas profesionālajām un god­ prātīgajām “Rīgas mākslas telpas” norišu kūrētājām, kas labu mākslas/ kultūras projektu nešķiro pēc atbilstības noteiktiem kanoniem un pie­ derības pie kāda mītiski prioritāra medija.

Tā noticis arī šoreiz, kad “Rīgas mākslas telpas” lielajā zālē bija skatāms divu jaunu mākslinieku – Ivara Drulles un Māra Grosbaha – kopprojekts “Parādība”, kura konceptuāli provokatīvais uzstādījums visskaidrāk izteikts viņu izstādes pieteikumā: “Projekta uzdevums ir veiksmīgi izvietot daudzslāņainu ekspozīciju tā, lai veidojas noskaņa, telpa nav pārblīvēta un lai, to vērojot, raisās pārdomas par sabiedrību, masu vājprātu, informācijas pārblīvētību, kas ir pretnostatīta vien­tulībai un īstas sarunas neiespējamībai.” Šis visumā pārliecinošais vēstī­ jums ir gana intriģējošs, lai katrs sevi daudzmaz cienošs mākslas aktualitāšu vērotājs mestos novērtēt piedāvātos “pretnostatījumus”, kas bija eksponēti telpisku objektu, skaņu, gaismu, foto un video for­mātos.

Ivars Drulle, kas jau tā plašo tēlniecības materiālu arsenālu pēc studijām ASV papildinājis ar skaņas komponentu, vēl vairāk pievēr­ sies tīri konceptuālai sajūtai par radošo ideju ietērpšanu simboliski atpazīstamos elementos un šoreiz savu vēstījumu bija sadalījis trijos formāli viegli nolasāmos ekspozīcijas segmentos: krāsotas, leļļu multi­ plikācijas tēliem pielīdzināmas sīkplastikas figūriņas, līdz amatnie­cis­ kai virtuozitātei izstrādāta, apjomīga un filigrāna tiltu konstrukcija,

For the artists of a less traditional inclination, Riga Art Space is like Mecca is to Muslim pilgrims, because it welcomes the most innovative and conceptual expressions of imagination and creative thought.

Perhaps this is indirectly to do with the literally underground location of the premises, and the generally revolutionary way this exhibition hall was taken under the wing of culture, fighting off mer­cantile parking lot proprietors – although the qualitatively multicultural tendency is probably down to the professional and steadfast work of the Art Space event curators, who don’t judge a good art/culture project by its compliance with defined canons and affiliation with some mythically prioritised medium.

This holds true on this occasion also, with the large hall of Riga Art Space hosting Phenomenon, the joint project of two young artists, Ivars Drulle and Māris Grosbahs. Its conceptually provocative premise is most clearly expressed in their exhibition statement: “The project’s task is to successfully arrange a multi-layered exhibit in a way that should create an atmosphere where the space will not be overcrowded and where its observation would provoke reflection on society, mass insanity and information overload – juxtaposed against loneliness and the impossibility of true conversation.” This altogether convincing message is intriguing enough to make any selfrespecting observer of current art trends rush to evaluate the “juxta­ positions” profferred, which are ex­hibited in the guise of spatial objects, sounds, lighting, photographs and video works.

Ivars Drulle, who after his studies in the U.S. has added a sound component to his already vast array of sculpting materials, now focuses even more on a purely conceptual feeling of expressing creative ideas through symbolically recognisable elements. In this case, his missive has been split into three easily discernible segments of the exhibit: 66 / 09

27

iepriekšminēto lietu statiskumu iešūpojošs video un foto, kā arī pāri visam radīto iespaidu nostiprinošs skaņu klāsts. Katram no pie­ dāvātajiem darbiem ir savs autonoms vēstījums, savs stāsts un vīzija, kas tendenciozi nošķirta no tik ierastajiem identitāšu meklējumiem globālā “aktuālās” mākslas kontekstā un padarīta par personiskas izpratnes definētu intīmu vienpatības un laimes esenci vizuāli tve­ ramās instalācijās. Tie ir mūsdienu apokaliptiskajai hiperdinamikai sveši stāsti par sapņiem un vientulību, tās ir pasakas un fantāzijas par pragmatiskajai īstenībai neadekvātām ainām ar nesavietojamiem ele­ mentiem: kompānija ar krabi un astoņkāji pie ugunskura cep desiņas darbā “Bārbekjū”, ažūri tilti ar iznākumu neprognozējošām vientulīgas esības gaidām kā aicinājums uz cerīgu komunikāciju darbā “Skat, esmu salabojis tiltus...”, ēterisko svētlaimes brīžu atspoguļojums darbos “Vecs vīrs klausās radio” un “Nu tad beidzot”. Tikai formālā izpratnē ārpus šī konteksta vērtējamas “aizjūras” sapņu interpretācijas fotogrāfiju ciklā “Sapnis I–III”, kurā atrādīta vien molekulas lieluma daļa no neskaitāmā “amerikāņu sapņu” klāsta: liels, mirdzošs, saulains, ērts, balts, negausīgi baudāms utt. Kā savrupa Ivara Drulles ekspozīciju noslēdzošā daļa jāmin izstādes koncepcijai idejiski piederīgais, bet formāli pasausais divdimensiju skičveida darbs “Nekad nesatikšanās tilts”, kas, šķiet, izvirza hipotētisku varbūtību par mākslinieka un potenciālā skatītāja intelektuālo nesaderību.

Harmoniski izstādes kopainā bija integrējušies Māra Grosbaha piedāvātie objekti un instalācijas. Arī viņa ekspozīcija iedalāma vai­ rākos formāli un saturiski traktētos atsevišķos mākslas darbos. Re­ trospektīvais darbs “Viens ir viens” atsauc atmiņā reiz Mākslinieku savie­ nības galerijā notikušo personālizstādi, kurā mākslinieks provocēja nepieradināto publiku, eksponējot paša ādas fragmentu palielinātas kopijas, tādējādi apliecinot mākslas darba kā mākslinieka savdabīgu personifikāciju. Darbs “Robežlīnijas” ir viena no apjomīgāka projekta sastāvdaļām – padomju laika robežsargu veidota rozā plastikātā atlietu “robežpārkāpēju” pēdu nospiedumu kolekcija, kas tēlaini pretendē uz noteikta laikmeta savdabīgu pārlaicīgu fiksāciju. Estetizētā mēslainē atrastas kinolentes konceptuāli smalka reanimācija atklājas darbā “Nevajadzīgā dokumentācija. Ceļojums”. Savukārt skeptiski retorisku jautājumu kreatīvā potenciāla unikalitātei uzdod otrādi apgāztās “domu ligzdas” – vērienīgākais no izstādes darbiem “Lūdzu, dod man, idritvaikociņ, vienu oriģinālu domu!”, kas nopietni liek aizdomāties par māksliniecisko inspirāciju galaktiku bezgalīgajām parādībām.

Kopumā izstāde radīja eklektisku, bet, neraugoties uz formālo pārsātinātību, vēstījumā vienotu iespaidu. Tās piedāvāto stāstu la­ birintā katrs varēja atrast piemērotāko orientieri nokļūšanai līdz “domu ligzdām” vai “laimes tiltiem”.

28

66 / 09

painted figurines which resemble characters from puppet animation films, spatial and filigree-fine bridge structures executed with virtuoso craftsmanship, video and photo material which adds movement to the static quality of the abovementioned objects, and, overarching it all, an array of sounds to cement the impressions elicited. Each of the works has its own autonomous message, story and vision, intentionally set apart from the searches for identity so common in the context of global current art, and turned into a personal perception-defined in­ timate essence of individuality and happiness in visually accessible installations. These are stories of dreams and loneliness, alien to the modern-day apocalyptical hyperdynamics; these are fairy tales and fantasies of scenes that are in discord with pragmatic reality and em­ ploy mutually incompatible elements – the octopus and the crab in a group cooking sausages by a campfire in Barbekjū (‘Barbecue’); delicate bridges with the non-prognosticating anticipation of solitary exist­ence as an invitation to hopeful communication in Skat, esmu salabojis tiltus… (‘Look, I’ve Repaired the Bridges…’); moments of ethereal bliss in Vecs vīrs klausās radio (‘Old Man Listening to the Radio’) and Nu tad beidzot (‘Well then, finally’). Only formally outside of the context lie the overseas dream interpretations of the photo series Sapnis I–III (‘Dream I–III’), which shows just one molecule’s worth of the assortment of countless American Dreams – grand, shiny, sunny, comfortable, white, greedily devourable etc. A separate, concluding part of Drulle’s exhibit is the two-dimensional sketch Nekad nesatikšanās tilts (‘The Bridge of Never Meeting’), which notionally fits in with the concept of the exhib­ ition, yet is actually somewhat laconic, and, it seems, proposes the hy­ pothetical possibility of intellectual incompatibility between artist and potential spectator.

The objects and installations by Māris Grosbahs also harmoni­ ously integrate into the overall perspective of the exhibition. His exhib­ ition too consists of several formally and by content separate works of art. His retrospective work Viens ir viens (‘Alone Is Alone’) brings to mind his solo exhibition at the gallery of the Artists’ Union some time ago, where the artist provoked his largely unseasoned audience by exhibiting enlarged copies of fragments of his own skin, making a state­ ment about the work of art as a sort of a personification of the artist.

Grosbahs’ Robežlīnijas (‘Borderlines’) is one of the components of a larger project; this collection of footprints of state border trespassers cast in pink plastic polymer and created by border guards during the Soviet era expressively fixes an original, timeless record of a particular age. Conceptually fine in its realisation is the aestheticized reanimation of a film reel found in a rubbish dump in Nevajadzīgā dokumentācija.

Ceļojums (‘The Unnecessary Record. Journey’). The overturned nests of thought, in turn, pose a sceptically rhetorical question regarding the uniqueness of creative potential in the most large-scale of all the exhibited works, Lūdzu, dod man, idritvai­kociņ, vienu oriģinālu domu! (‘Please Give Me a Single Original Thought, Dammit!’), which provokes serious reflection on the subject of the endless phenomena of the galaxies of artistic inspiration.

All in all the exhibition creates an impression that is eclectic but, formal oversaturation notwithstanding, uniform in its message. In the labyrinth of stories it offers, each and every one can find their own landmarks to help them find their way to the nests of thought or bridges of bliss.

Ivars Drulle. Bārbekjū (Dusmīgs krabis, sarūsējis lādiņš no Otrā pasaules kara, bankrotējis biznesmenis un jūras cīņās cietis astoņkājis ar piecām kājām). Modelis: Stomax, krāsa / Barbecue (An angry crab, a rusty shell from World War 2, a bankrupt businessman and an octopus, veteran of sea battles, with five legs). Model: Stomax, paint. 40x18x15 cm. 2008

Māris Grosbahs. Lūdzu, dod man, idritvaikociņ, vienu oriģinālu domu! Instalācija. Polipropilēns, metāls, prožektori, video, skaņa. Izmēri variējami / Please Give Me a Single Original Thought, Dammit! Installation. Polypropylene, metal, spotlights, video, sound. Variable dimensions. 2009

Pie altāra At the Altar Imants Lancmanis. “Piektais bauslis. Gleznu cikls “Revolūcija un karš”” / Exhibition The Fifth Commandment. Revolution and War 04.04.–31.08.2009. Latvijas Kara muzejs / Latvian War Museum Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Imants Lancmanis ir pavilcis treknu svītru zem tām attiecībām, kas pēdējos, īsti nezinu, simt, varbūt simt piecdesmit gadus veidojušās starp cilvēku grupām vai atsevišķiem indivīdiem, kuriem ir kaut kāds sakars ar to, ko viņi uzskata par mākslu, no vienas puses, un šo viņu uzskatu objektiem, no otras. Latvijas Kara muzejā līdz pat vasaras beigām apskatāmā izstāde “Piektais bauslis. Gleznu cikls “Revolūcija un karš”” tā dēvētajam mākslas interesentam vai dzīvai būtnei, kas jūtas profesionāli iesaistīta “mākslas dzīvē”, neatstāj nekāda manevra vai brīvsoļa iespējas.

Katrā sabiedrībā jebkurā laikmetā ir pamanītāki un mazāk pa­ manīti cilvēki, un tam nav nekāda sakara ar tēlu tiražēšanas un pār­ raides iespējām, kas ievērojami atšķiras, sacīsim, 18. gadsimtā un elektronisko mediju it kā caurcaurēm pārvaldītajā tagadnē. Nekad nav daudz personu, kuru pamanāmību veido paliekoši (vismaz uz kādu laiku), pietiekami lielai sabiedrības daļai kaut kādā ziņā svarīgi darbi, dzirdama, redzama un sajūtama, noturīga stāja kādā ticības, ētikas vai estētikas pamatjautājumā un piedevām vēl vairāk vai mazāk ekstravagants, tomēr vairākumam laikabiedru pieņemams un saprotams individuālpsiholoģisks un fizisks veidols. Katrs var nosaukt daudzus piemērus pagātnē un tagad, kad ir kāda vai pat divas no nosauk­ tajām sastāvdaļām, bet kādas citas pietrūkst. Šī trūkuma un tā izraisīto dīvainību atvainošanai palaikam piesauc ģenialitāti.

Imants Lancmanis nav ģēnijs, jo veic apbrīnas cienīgus darbus, ir izkopis ētisku un estētisku stāju, turklāt iemiesojies tāda izsmalcināta, itin kā ārpus kontekstiem mītoša, dažs teiks – snobiska kundziņa tēlā. Būdams akadēmiski izglītots, nopietns gleznotājs, savu darba mūžu viņš, kā tas visiem labi zināms, ir veltījis Rundāles pils pārveidei no nīkulīga “arhitektūras pieminekļa“ par Eiropas mērogā pamanāmu, attīstības procesā dzīvu muzeju, pētniecisko un kultūras centru un atmiņas vietu. Tā darbojoties, pats viņš nemitīgi studējis un mācījies, kļūstot par, iespējams, labāko 18. un 19. gadsimta stilu mākslas un to aptverošo vēstures nozaru un palīgnozaru lietpratēju Baltijas telpā un ne tikai. Sarakstījis virkni vērtīgu grāmatu, žurnālos un rakstu krājumos Latvijā un ārzemēs izkaisīti daudzi desmiti nopietnu rak­ stu. Tomēr Rundāles pils muzejs pieejams un kaut kādā ziņā var būt noderīgs daudziem, bet Lancmaņa pētītais un rakstītais zināms šau­ rākam lokam. Taču tieši pētniecībā, uzdodot sev neskaitāmus jautājumus un formulējot atbildes uz tiem, nonākot pagājušo laiku tekstuālo un priekšmetisko liecību starojumā, pārdomājot Latvijas teritorijā gadsimtu gaitā notikušā cilvēcisko un (kultūr)vēsturisko dramatismu, viņš ir ticis pie neatkārtojamas, visumā konservatīvas, stilistiski izslī­ pētas izteiksmes, kas nekļūdīgi un pārliecinoši ļauj paust argumentētu viedokli, nu, neteiksim, par jebko, bet pilnīgi noteikti par ļoti svarīgiem cilvēka eksistences un turpmākās izdzīvošanas jautājumiem.

30

66 / 09

Imants Lancmanis has drawn a bold line under the relationship that has over the last hundred, or maybe hundred and fifty years formed between groups of people or individuals who have something to do with what they consider to be art on the one side, and the subjects of their views on the other. The Fifth Commandment. A Series of Paintings: Revolution and War which will run at the Latvian War Museum until the end of summer is an exhibition that leaves no room for ma­noeuvre or leeway to any so-called art aficionado or living being who feels professionally involved in “artistic life”.

In any society and in any age there are people who are more visible and those who are noticed less, let’s say, the 18th century with nowadays, which seems to be thoroughly pervaded by the electronic media. Not many people ever achieve notability through lasting works that are in some way important to a large enough proportion of society; for an tangible, consistent stand on some basic issue of faith, ethics or aesthetics; and in individual psychological and physical image, which is nevertheless acceptable to most of their con­temporaries. Anyone can give numerous examples, past and present, where one or two of the above named components are there, but some other element is missing.

To excuse this deficiency and the oddities it causes occasionally there is talk of genius.

Lancmanis is not a genius, because the work he does is worthy of admiration; he has cultivated an ethical and aesthetic stance, and the image of a sophisticated (some may say snobbish) gentleman who exists as if outside all contexts. As an aca­demically trained, serious painter, he has, as everyone knows, devoted his working life to transforming Run­ dāle Palace from a faltering “archi­tectural monument” into a museum visible on a European scale, one that is living and continually developing, a cultural and research centre and a repository of memories. Meanwhile he himself has kept on studying and learning, becoming possibly the best expert on 18th and 19th century art styles, and the respective history and associated fields, in the Baltic region and beyond. While the museum of the Rundāle Palace is accessible and in some way useful to many, Lancmanis’ research and writings are known to a much narrower circle. Yet it is precisely through this research, by asking himself count­ less questions and formulating answers, by subjecting himself to the emanations of the textual and material evidence of bygone times, by pondering the human and (cultural) his­torical drama that has been played out in the territory of Latvia over the centuries, that he has arrived at an inimitable, generally conservative, stylistically polished eloquence, which convincingly allows him to express a well-substantiated opinion – not on every single matter, per­haps, but most definitely on crucial issues of human existence and con­tinuing survival.

One such confidently expressed and substantiated view is the

Tāds pārliecinoši pausts argumentēts viedoklis ir Kara muzejā skatāmā izstāde. Muzeja ceturtā stāva zālē izvietota astoņu gleznu grupa, tās sakārtotas kā altārsiena. Pie pretējās sienas ir gleznu skaitam atbilstošs daudzums stendu ar skaidrojošiem, vēstošiem un informē­ jošiem tekstiem un ilustratīvo materiālu. Stiklotos skapjos aplūkojami tagadējās Latvijas Republikas teritorijā dažādos laikos un situācijās lietotu vieglo šaujamieroču paraugi.

Izstāde, kā to vēsta jau nosaukums, veltīta 1905. gada revolūcijas traģikai un Pirmā pasaules kara šausmām, kas, kā daudzi uzskata, ieva­ dīja neatgriezenisku un progresējošu Eiropas un eiropeiskās kultūras bojāeju. Izstādes centrā ir ideja un pārdzīvojums par upurjēru, par ne­ vainīgā nokaušanu, kam kristīgā ticības gaismā būtu jāizdzēš visas citas nāves un grēki, tā īstenojot piekto bausli – “Tev nebūs nokaut”.

Taču vēstījums ir rezignēts. Lai gan Imants Lancmanis par vienu no iedvesmas avotiem min Gentes altāra “Jēra pielūgšanu”, tomēr viņš – 20. un 21. gadsimta cilvēks – nespēj sevī uzturēt tādu izlīdzinātu, per­ sonalizētu ticību, kāda, spriežot pēc tā paša Gentes altāra, 15. gadsimtā vadīja brāļu van Eiku sirdis un otas. Liekas, sava pret cilvēku necilvēcību vērstā altāra radīšana Lancmanim nav dāvājusi to pārlaicīgo mieru, visu piedodošās un izlīdzinošās transcendences atjautu, kādu viņš, pēc paveiktajiem, apjomīgajiem priekšdarbiem gleznojot, iespējams, tiecies sasniegt.

Ja šī tiecība būtu piepildīta, māksliniekam varētu būt vienalga, ko par viņa paveikto domās, kā to sapratīs nīcīgā šīspasaules kņada un tās spožie, tukšie grabuļi. Varētu būt vienalga, vai sapratīs tā, kā viņam pašam gribētos, vai varbūt kaut kā pilnīgi citādāk.

Bet tagadnes cilvēku grauž šaubu tārps. Arī šķietami tik pārlieci­ nāto un pārliecinošo Imantu Lancmani. Un viņš izdara to, ar ko sāku šīs mazās piezīmes, – iznīcina sistematizējošas, tematizējošas apgaismības stila “zinātniskās” spriestspējas iespējamību. Izstādi pavadošajā kata­ logā mākslinieks ar sev tik raksturīgo, detalizēto rūpību paskaidro visu: izstādes saturu, žanru, mērķi un nolūku, savu glezniecības stilu, ierosmes avotus. Izvērstā intervijā, ko viņš sniedz pats sev kā iztēlotam vispārināta masu medija vaicātājam, kā arī tekstuālajos skaidro­ jumos par katru no gleznām Lancmanis aptver vai visu iespējamo jautājumu loku kā par savas gleznieciskās valodas ģenēzi un formveides principiem, tā par gleznu cikla (Rundāles upuraltāra) jēgu un par lielākām paša subjektīvi apjaustām un pārdzīvotām kopsakarībām vēstures un vardarbības interpretācijās. Kam ir ausis, lai klausās. (Kam ir acis, lai lasa.) Kataloga teksts pilnībā lasāms arī angliski, tā ka iespēja bezatbildīgi papļāpāt faktiski tiek laupīta ne tikai pašmāju kritiķiem un aprakstniekiem, bet arī plašākam apmākslas spriedelētāju lokam.

Man gribētos cerēt, ka šāds – kā vienam otram varbūt šķitīs – de­ maršs ir apbrīnas vērts. Pseidointelektuālās telpas pārapdzīvotības un vārdu plūdu radītās jēgpilnas izteikšanās devalvācijas apstākļos, kad mākslas darbs nereti ir tikai iegansts “teorijai“ vai uz kādas jau eso­ šas “teorijas” bāzes uzmeistarotai abrakadabrai, Lancmanis parāda mākslai ceļu – prom no šķietamās bezizejas, prom no intelektuāļu, kuratoru, galeriju un muzeju pasaulīgā tirgus. Atpakaļ uz altāriem.

Atpakaļ uz sajēgu.

exhibition at the War Museum. On the fourth floor hall of the museum a group of eight paintings have been arranged to resemble an altar wall.

In front of the wall opposite there is a corresponding number of show­ cases with explanatory, narrative and informative texts. The glass cases hold examples of small firearms, which have been used in the territory of present-day Latvia in various eras and situations.

The exhibition deals with the tragedy of the 1905 Revolution and the horrors of the First World War, which, as many believe, sparked off the irreversible and progressive decline of Europe and European culture. At the core of the exhibition is the notion of and sorrow for the sacrificial lamb, for the slaughter of the innocent, which, in the light of Christian faith, should erase all other deaths and sins, thus complying with the fifth commandment – “Thou shalt not kill!” The message, however, is one of resignation. Although Imants Lancmanis names The Adoration of the Lamb of the Ghent altarpiece as one of his sources of inspiration, he – a man of the 20th and 21st century – is unable to maintain in himself that evenly-balanced, personal faith which, judging by the Ghent altar, guided the hearts and paintbrushes of the brothers Van Eyck in the 15th century. It seems that the creation of his own altar, devoted to the condemnation of human brutality, has not brought Lancmanis that timeless peace, that attainment of all-forgiving and reconciling transcendence to which, after completion of extensive preparatory work, he may have aspired in his painting.

If this aspiration were fulfilled, perhaps the artist wouldn’t care what people thought of his creation, how it would be perceived by the transitory hustle of this world and its shiny, empty baubles. It would not matter whether it was understood the way he would like it to be, or maybe in some other, completely different way.

But the modern human being is ever gnawed by the worm of doubt.

Even a man as convinced and convincing as Imants Lancmanis. And he does what I described at the very start of these little notes: he destroys any possibility of systematising, thematising, enlightenment-style “scientific” reasoning. In the catalogue that accompanies the exhibition the artist, with his characteristic detailed thoroughness, explains everything: the content, genre, aim and intent of the exhibition, his style of painting, his sources of inspiration. In a comprehensive inter­ view, which he gives to himself as an imaginary run-of-the-mill media inquirer, and also in the textual explanations for each of the paintings, Lancmanis covers almost all possible angles – the genesis and principles of formation of his pictorial language, the meaning of the series of paintings (the Rundāle sacrificial altar) and the universality in the interpretations of history and violence, as subjectively recognized and experienced by the artist himself. He who has ears to hear, let him hear.

(He who has eyes to see, let him read.) The catalogue also contains the complete text in English, so the chance for some irresponsible chatter is in effect taken away not only from local critics and reviewers, but also from a more extensive circle of philosophers of artistic inclination.

I would like to hope that this demarche, as some would perhaps see it, is worthy of admiration. In the conditions of overpopulation of the pseudo-intellectual space and the devaluation of meaningful expression caused by excessive verbiage, when a work of art is often just an ex­cuse for a “theory” or some abracadabra constructed on the foundations of “theory” that exists already, Lancmanis shows the path that art should take – away from the apparent dead-end, away from the worldly fair of intellectuals, curators, galleries and museums. Back to altars. Back to sense.

66 / 09

31

Imants Lancmanis. Nogrimušais piemineklis. Audekls, eļļa. / The Sunken Memorial. Oil on Canvas. 115x89 cm. 2007–2009

Foto: Ints Lūsis

VII. NOGRIMUŠAIS PIEMINEKLIS VII THE SUNKEN MEMORIAL Imants Lancmanis Mākslinieks, mākslas zinātnieks / Artist, Art Historian

Lielie satricinājumi, kas rada augsni tālākai sabiedrības attīstībai, parasti tiek izpirkti ar grēksūdzes un nožēlas rituāliem. Monumentāls un dārgs piemineklis ir labākais veids, kā nācijas patiesu pateicību varoņiem un nožēlu par kara upuriem apvienot ar varasnesēju liekulību un iespēju uzturēt kareivīgu atriebes garu. Pasaule ir pilna tūkstošiem pieminekļu, kas veltīti kariem un parasti ir patētiski un banāli.

Labākā karavīru piemiņas vieta pasaulē – Brāļu kapi Rīgā.

Pirmā pasaules kara garīgā trauma visā pasaulē izraisīja neskaitāmu pieminekļu, memoriālo vietu un piemiņas plākšņu rašanos. To visumā oficiālajā un diezgan garlaicīgajā veidolā retumis parādījās kāds mākslinieciski spilgts darbs – parasti, ja pasūtītājs bija nevis valsts vai komunāla iestāde, bet privāta organizācija. Viens no dīvainākajiem un pār­ steidzošākajiem būtu bijis piemineklis, ko Eiropas Pretkara asociācija par ziedojumiem izvēlējās celt Latvijā, Bauskas apriņķa Rundāles pagasta Sudmalu dīķī. Asociācijas vadī­ bā bija pazīstami pretkara aktīvisti, kuru vidū izcēlās vācu publicists Ernsts Frīdrihs. Pieminekļa nosaukums bija “Kritu­ šie”, un tā skulpturālās grupas iz­auga no vairākiem lieliem postamentiem, kas pacēlās virs ūdens. Visu vainagoja Uz­ va­ras dieviete bez galvas, tai rokā atradās dzeloņstieplēm caurvīts lauru vainags. Daži tēli (karā sakropļoto karavīru galvas) bija ņemti no Ernsta Frīdriha grāmatas Krieg dem Kriege (“Karš karam”, pirmizdevums – 1924. gadā). Diviem tiltiem vaja­dzēja pieminekli savienot ar zemesstrēli, vienu no tiem bija projektējis Salvadors Dalī. Savukārt kāpnes, kas no zemesstrēles veda lejup uz dīķi, bija iecerētas neoklasi­ cistiskā garā, ar vāzēm un vārtu piloniem.

Piemineklis bija neviendabīgs, jo to darināja pēc dažā­ du mākslinieku metiem, kuri pārstāvēja gan modernus vir­­ zienus, gan arī vairāk tradicionālu tēlniecību. Uzvarētāju vidū bija Artūrs Bokss, kā arī jaunie mākslinieki Teo Šmits-Reindāls un Hanss Belmers. Tomēr tieši šis stilu un paņēmienu raibums piemineklim piešķīra dinamismu un spēku. Pieminekļa pamatakmens likšana notika 1928. gada 23. augustā, bet darbus pārtrauca 1930. gadā ekonomis­kās krīzes dēļ. Netika realizētas vairākas interesantas pie­minekļa sastāvdaļas, to skaitā Dalī projektētais “Slīkoņu tilts”, kas solījās būt īpaši emo­cionāls mākslas tēls. Pacifis­tis­ko un idejiski kreisas ievir­ zes pieminekli vācu armija uzspri­dzināja 1941. gada 23. au­gustā. Kopš tā laika ik gadu uzspridzināšanas dienā un stundā piemineklis uz brīdi pa­ceļas no dīķa dzelmes.

Saule patlaban izkāpj no horizonta malas, un vienlai­ cīgi ar to, kā vienmēr 23. augusta rītā, no dīķa dzīlēm pace­ļas piemineklis. Saspridzinātie postamentu bluķi, deformētās, ūdenī sairušās figūras, to galvas un rokas iznirst dīķa virs­ pusē, lejup tek ūdens straumītes, zaļas aļģu un ūdenszāļu virknes. Īrisi un dzeltenās ūdensrozes garos kātos izslejas no ūdens, lai priecātos vai vaimanātu par kara šausmām, kuru piemiņas vietai blakām gadījies pie­dzimt. Fragmentu kaudze ir viss, kas palicis pāri no bronzā un akmenī ieliktā protesta kliedziena pret karu, nevajadzīga, nesavlaicīga un nesaprasta kliedziena. Gārnis nemierīgi pārlido šai vietai, bet gulbim un Makšķerniekam viss ir vienaldzīgi. Drīz piemi­ nekļa drazas atkal nogrims dzelmē.

No / From: Lancmanis, Imants. Piektais bauslis: Gleznu cikls “Revolūcija un karš“. Rīga: Neputns, 2009, 64.–71. lpp.

Great events which lay the ground for the further develop­ ment of society are usually atoned with rituals of confession and repentance. A monumental and expensive memorial is the best way to combine the heartfelt gratitude of the nation to its heroes, and its sorrow about the victims of war, with the hypocrisy of those in power and their opportunity to maintain the spirit of soldierly revenge. The world is full of thousands of war memorials, which are usually pathetic and banal. The best soldier memorial in the world is the Brothers’ Cemetery in Riga.

The spiritual trauma of the First World War brought about the creation of countless monuments, memorials and commemorative plaques. Their generally official and fairly boring presentation was only rarely interrupted by some artistically inspired work. This was possible if the customer was a private organization instead of a state or public institution. One of the most strange and surprising was the monument that the European Anti-War association decided to build, using donated funds, in Latvia, in the Sudmalas pond in the Rundāle Parish, Bauska district. The leadership of the association comprised well-known anti-war activists, including the German journalist Ernst Friedrich. The name of the monument was “Kritušie” (‘The Fallen’). Sculptural groups were arranged on several large pedestals which rose up out of the water. Everything was crowned by a headless Goddess of Victory, who held a laurel wreath entwined with barbed wire in her hand. Some images – the heads of soldiers mutilated in the war – were taken from Friedrich’s book “Krieg dem Kriege”. Two bridges were supposed to join the monument to a strip of land; one of these was designed by Salvador Dali. The staircase which led from the strip of land downwards towards the pond was designed in the spirit of Neoclassicism, with vases and gate pylons.

The monument was heterogeneous, because it was cre­ated according to sketches by a number of different art­ ists who represented different sculpting directions. Among the winners were Arthur Bock and the young sculptors Theo Schmidt-Reindahl and Hans Belmer. However, it is precisely this diversity in style and methods that gave the monument dynamism and strength. The foundation stone for the monument was laid on 23 August 1928, but work was interrupted in 1930 because of the economic crisis. A number of interesting components of the monument were never built, including Dali’s Bridge of the Drowned, which had promised to be a particularly emotional artistic image. The pacifist monument, which ex­pressed leftist ideas, was blown up by the German army on 23 August 1941. Since then, every year on the day and hour of detonation the monument rises out of the depths of the pond for a moment.

The sun is climbing up the edge of the horizon, and along with this, the monument rises out of the depths of the pond, which always happens on the morning of 23 August.

The detonated blocks of the pedestals, the deformed figures have been disintegrated by the water: their heads and arms emerge on the surface of the pond, rivulets of water run downwards, along green chains of algae and waterweed.

Irises and yellow water lilies with long stems rise up from the water to greet them or to lament the horrors of war, by chance having been born next to this memorial place. A pile of scrap is the only thing that is left from the protest against war, cast in bronze and stone: an unnecessary, untimely and misunderstood scream of protest. A heron nervously flies over this place, but the swan and Fisherman are completely indifferent. Soon the rubble of the monument will sink into the deep again.

1

2

3

4

(1) Sudmalu dīķis saullēkta brīdī 2008. gada 3. augustā plkst. 4.30 Sudmalas pond at 4.30 a.m. on 3 August 2008 (2) Dzeltenās ūdensrozes foto studija Photo study of a yellow water lily (3) Imants Lancmanis makšķerē ceļa putekļos. Ir 2007. gada rudens Imants Lancmanis fishing in the dust of the road. It is autumn 2007 (4) Zilais īriss dārzā, bet tam jākļūst par Sudmalu dīķī augošu īrisu Blue irises in the garden, which have to become irises flowering in the Sudmalas pond.

Foto no Imanta Lancmaņa personiskā arhīva / Photos from the Imants Lancmanis’ private archive

Darbojošā persona un lomas izpildītājs: Vientuļais un vienaldzīgais makšķernieks laivā – Imants Lancmanis; pie sevis dungo 1959. gada hitu: Seemann, laß das Träumen, Denk’ nicht an zuhaus.

Seemann, Wind und Wellen, Rufen dich hinaus. (“Jūrniek, neļaujies sapņošanai, Nedomā par mājām.

Jūrniek, vējš un viļņi Tevi sauc ārā.”)

Darbības vieta un laiks – Rundāles pagasta Sudmalu dīķis, 2008. gada 23. augusts.

Dramatic personae and cast: The Lone and Indifferent Fisherman in a boat – Imants Lancmanis (humming to himself the hit song from 1959: Seemann, laß das Träumen, Denk’ nicht an zuhaus.

Seemann, Wind und Wellen, Rufen dich hinaus (“Sailor, dream yourself away, Think not of your home.

Sailor, the wind and waves Beckon you outside”)) Place and time – Sudmalas pond in Rundāle Parish, 23 August 2008.

66 / 09

33

Izmēģinātāja Evelīna Deičmane The Experimenter Evelīna Deičmane Vilnis Vējš Mākslinieks / Artist

Evelīna Deičmane (34–37) Foto no Evelīnas Deičmanes personiskā arhīva / Photos from the Evelīna Deičmane’s private archive

Reiz kāds mans draugs vēroja zīlītes aiz loga un prātoja: varbūt šie putniņi tiek uzskatīti par ļoti piemīlīgām būtnēm tikai tādēļ, ka ir tik mazi. Cik enerģiski zīlītes knābā speķi, kā uzbrūk sēkliņām... Viņš iztēlē palielināja putnu līdz cilvēka izmēram. Lai redzes glezna kļūtu arī ska­ niski pilnīga, mans draugs ar samērā vienkāršas datorprogrammas palīdzību pārveidoja arī zīlītes balsi – atbilstoši simt astoņdesmit kilogramu svaram. Efekts bija biedējošs – ak, ja jūs būtu dzirdējuši aizsmakušos, dobjos rēcienus!

Es nudien nevēlos dot mājienu, ka Evelīna Deičmane tikai ārēji atgādina trauslu gaišmatainu meiteni, bet patiesībā... Es vienīgi vēlos teikt, ka Evelīna Deičmane bieži rīkojas līdzīgi tam puisim, kas vēroja zīlītes.

Viņa ir liela eksperimentētāja. Tomēr, lietojot vārdu “eksperi­ments”, nevajadzētu aprobežoties ar nozīmi, kas tam piešķirta mākslas vidē un kas parasti saistīta ar mākslas valodas estētisku izaicināju­mu. Evelīnas Deičmanes eksperimenti vairāk radnieciski nodarbēm vidusskolā, kad tiek izmēģināts viss, kas kairina iztēli un varētu novest pie 34

66 / 09

A friend of mine was once observing the blue tits outside the window and wondering: perhaps these birds are regarded as loveable beings simply because they’re so small. How energetically they peck at a piece of fat, how they attack seeds... In his imagination, he increased the size of the bird to human dimensions. In order to enhance the visual effect with sound, my friend used some quite basic computer software to transform the blue tit’s voice to correspond to a body weight of 180 kg.

The effect was frightening: you should have heard those deep, hoarse roars!

I do not in any way wish to indicate that Evelīna Deičmane bears resemblance to a frail, light-haired girl only outwardly, but in actual fact… It’s just that Evelīna frequently acts like that friend who observed the blue tits. She’s a great experimenter. However, in using the term “experiment”, we shouldn’t confine ourselves to the meaning of the term which it has in the language of art, and the aesthetic challenges connected with it. Evelīna’s experiments are closer to those secondary school activities which involve trying out everything that excites the imagination and could lead to an “interesting” result. Her experiments in the field of audiovisual installations seem to have no other goal than that of seeing (or hearing) the result. Thus, Evelīna convinces her friend to test whether it’s possible to eat soup while standing on your head. It turns out that it really is: the experiment was a success (Soup Eater, 2007). What kind of sound is emitted by a micro­phone attached to a long cable spinning at high speed around a fixed point?

The answer is given by the installation Diameter 761 (2006). How does a vinyl record sound that’s been glued together from two halves of different records, one playing a sentimental song and the other a patriotic work from the Soviet era? The result, in the form of the work Nje mechtaj i nje dumaj (Russian: ‘Don’t dream and don’t think’) was shown at Manifesta 7 in 2008. I’m not sure how clearly Evelīna envisages the end result when she launches into a new project. However, it doesn’t seem believable that someone could devote quite considerable time and effort (such as are evidently required to prepare major installations) just to create an altogether predictable object. When Evelīna says her works are not easy to watch (or listen to), it seems as if she counts herself among the audience. However, as Evelīna goes on to say, “if you watch carefully, you can see quite a lot.” So what is the focus of her interest?

In compositional terms, Evelīna Deičmane’s works often are created according to a similar scheme and hearken to a struggle between two geometric figures: the circle and the straight line. The circle is produced by the cyclic repetition of an action, sometimes also by creating visually perceptible lines, while the straight line, line segment or ray represents the temporal dimension of the action, the linear development of the story. The one or the other predominates alternately. For example, in the Soup Eater, the same action, – attempting to get a spoonful of soup into one’s mouth, is repeated many times over. However, eating soup also has elementary directional movement: soup is eaten until the plate

Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. Video un skaņas instalācija. Videokadrs / Season Sorrow. Video and sound installation. Video still. 2009

Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. Darba tapšanas process / Season Sorrow. In the process of creation

Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. Darba tapšanas process / Season Sorrow. In the process of creation

“interesanta” rezultāta. Viņas izmēģinājumiem audiovizuālo instalāciju laukā šķietami nav cita mērķa kā vien ieraudzīt (izdzirdēt) to rezultātu.

Lūk, Evelīna pierunā draudzeni pārbaudīt, vai ir iespējams ēst zupu, stāvot uz galvas. Izrādās, ka var gan, – eksperiments ir izdevies (“Zupas ēdēja”, 2007). Kādu skaņu rada mikrofons, kas, iekārts garā vadā, lielā ātrumā griežas ap fiksētu punktu? Atbildi sniedz instalācija “Dia­ metrs 761” (2006 ). Kā skan vinila plate, kas salīmēta no divām dažādu plašu pusēm: viena atskaņo sentimentālu dziesmu, otra – kādu padomju laika patriotisku opusu? Ar rezultātu – darbu Nje mechtaj i nje dumaj – varēja iepazīties Manifesta 7 apmeklētāji 2008. gadā. Es nezinu, cik skaidri Evelīna, uzsākot jaunu projektu, jau iztēlojas gaidāmo rezultātu. Tomēr nešķiet ticami, ka kāds varētu veltīt ne mazums laika un pūļu (kas acīmredzami nepieciešams vērienīgu instalāciju sagatavošanai) tikai tādēļ, lai uzbūvētu pilnībā paredzamu objektu . Kad Evelīna saru­ nā apgalvo, ka viņas darbi nav viegli skatāmi (klausāmi), liekas, ka viņa arī sevi ierindo skatītāju pulkā. Tomēr, turpina Evelīna, ja ieskatoties, varot ieraudzīt diezgan daudz. Uz ko tad fokusējas viņas interese?

Evelīnas Deičmanes darbu kompozīcijas bieži veidotas pēc līdzī­­ gas shē­mas un atgādina divu ģeometrisku figūru – apļa un taisnas līni­ jas – spēkošanos. Apļa figūru veido darbības cikliski atkārtojumi, kas daž­reiz zīmē arī vizuāli tveramas līnijas, bet taisni, nogriezni vai staru – darbības izvērsums laikā, stāsta lineārā attīstība. Pārmaiņus viena vai otra figūra dominē. Piemēram, “Zupas ēdēja” daudzreiz atkārto vienu un to pašu darbību – mēģinājumus ar karoti iedabūt mutē zupu. Tomēr zupas ēšanai ir arī elementāra taisnvirziena dinamika – zupu taču ēd, kamēr šķīvis tukšs vai eksperiments ir beidzies. Ekstrēmā stāsta varones poza piešķir stāstam spriedzi, kas – raksturīgi Evelīnai – saistās ar pretestības pārvarēšanu, fizisku sasprindzinājumu. Tiesa, “Zupas” gadījumā – arī zināmu jautrību. Turpretī “Diametrs” ir gan nopietnāka, gan abstraktāka divu līniju sadursme – riņķojošs mikro­ fons gaisā zīmē vienu un to pašu precīzo apli, bet dramatismu šoreiz kāpina varbūtība: kas notiks, ja centrbēdzes spēks pārraus saiti ar centru? Taisnā līnija, precīzāk – stars iezīmējas potenciālā situācijas attīstībā. Ne velti darbs no skatītājiem bija nožogots ar sietu. Skaņa, kas rodas, mikrofonam šķeļot gaisa pretestību, vienlaicīgi ir gan eksperimenta burtiskais rezultāts, gan tēlaina ilustrācija situācijas potenciālai bīstamībai. Jebkurā citā veidā panākta, tā taču iemantotu pavisam citu nozīmi.

Atšķirīga, tomēr principiāli radnieciska shēma izspēlēta foto un videoinstalācijā “Elpot aizliegts” (2006), kas bijusi izstādīta dažādās variācijās, arī 15. Sidnejas biennālē. Attēlos un monitoros redzami cilvēki, kas nekustīgi sēž, laikam pat neelpo, kamēr vide ap viņiem sa­ tumst, attēlam faktiski izdziestot. Primāra šeit ir lineāra situācijas attīstība, kas turklāt noved pie grūti apstrīdama rezultāta – pilnīgi melna laukuma. Tomēr tā ir tikai liecība, nogrieznis no cita procesa – diennakts laiku maiņas, kas laikam gan ir viens no mākslā visbiežāk apspēlētajiem cikliem (līdzās cilvēka mūžam, gadalaikiem utt.). Tas Evelīnas Deičmanes interešu lokā parādās atkārtoti – arī “Laika ap­ stākļi” (2006) rāda punktētu pieslēgšanos diennakts ciklam, atseviš­ ķus “nogriežņus” adekvātā laikā. Gan tajā, gan citā gadījumā svarīgi, ka darba materiāls filmēts dabā, nevis, piemēram, izveidots ar tehnis­ kiem paņēmieniem. Turklāt darbā “Elpot aizliegts”, kā jau vēsta nosau­ kums, “lielo” diennakts ciklu dublē “mazais” – elpošana, kas, tiesa gan, izspēlēta nolieguma formā.

Jāpiebilst, ka spoguļa – nepareiza, ačgārna spoguļa – zīme arī ir Deičmanes arsenālā: zupas ēdēja, radusies kā burtiskā nozīmē attēls 38

66 / 09

is empty, or the experiment is terminated. The extreme pose of the protagonist gives the story tension, which, characteristically for Evelīna, relates to overcoming resistance and to physical tension.

It is true – in the case of Soup – there’s also an element of merriment.

Diameter is a more serious, and more abstract clash between two lines: the microphone circling in the air marks out one and the same precise circle, while the drama is heightened by the possibility of the centrifugal force breaking the bond with the centre. The straight line, or more precisely, the ray, represents the potential development of the situation. For good reason, a wire mesh is placed between the work and the viewers. The sound generated as the microphone overcomes air resistance is the immediate result of the experiment and vividly illustrates the potential danger of the situation. Were this sound ob­ tained in any other way, it would, after all, have an entirely different significance.

A different, but essentially related scheme is played out in the photo and video installation Breathing Prohibited (2006), which has been exhibited in a range of variations, one of which was shown at the 15th Biennale of Sydney. The images and monitors show people sitting motionless, apparently not even breathing, while the setting gradually gets darker as the picture fades. In this case, linear development of the situation is of primary importance leading, moreover, to a result that is not in doubt: complete blackness. However, this is no more than evidence, no more than a segment of another process – the diurnal cycle of time, which must be one of the most commonly examined cycles in art (along with the human lifetime, the seasons, etc.). This appears repeatedly in Evelīna Deičmane’s range of interests. Thus, in Time Conditions (2006) we see an intermittent view of the diurnal cycle in the form of separate “line segments” of real time. In both cases, it is significant that the material has been filmed in reality rather than generated by technical means, for example. In addition, in Breathing Prohibited, as indicated by the title, the “major” diurnal cycle is repli­ cated by the “minor” cycle, i.e. breathing, even if this appears in negative form.

It should be noted that the symbol of the mirror – the false, dis­ torted mirror – is also part of Deičmane’s arsenal. The soup eater, quite literally created as an upside-down figure, was displayed together with another mirror which seemingly turned everything the right way round, but not quite: the girl, placed on her feet once again as a result of this double inversion, turns out to be eating soup from an inverted plate, which, moreover, is suspended above her head. Also reminiscent of a distorting mirror is one of her early works: As the Years Approach (2005), in which a female figure approaching the viewer gave the impression of accelerated aging.

Yet another variation on endless rotation with gradual develop­ ment must be the most minimalist, in visual terms, of Deičmane’s works: the sound installation The Elves and Jupiter, which, like Diameter 761, was created for a sound festival in Riga. Arranged in the corners of a room within an abandoned factory are four tape recorders connected in a loop, recording the sounds in the room and playing them back.

The tension in Evelīna’s works, mentioned several times already, is in this case created by the insistent focus on a structure that has been done to death in contemporary art: the loop, seeking the physical and conceptual possibility of breaking out of tiresome rotation.

Nje mechtaj i nje dumaj, a work shown by Evelīna Deičmane in Flensburg, Rovereto, Berlin and Prague in 2008, is the most literary and

Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. Video un skaņas instalācija. Videokadri / Season Sorrow. Video and sound installation. Video stills 2009

kājām gaisā, eksponējot bija komplektēta ar vēl vienu spoguli, kas it kā atgriež visu savās vietās, tomēr ne pavisam – dubultas apvēršanas rezultātā atkal uz savām kājām nostādīta meitene, izrādās, ēd zupu no otrādi apgriezta šķīvja, kurš turklāt pakārts viņai virs galvas. Greizu spoguli atgādināja arī agrīnais darbs “Gadiem tuvojoties” (2005), kurā sievie­tes figūra, tuvojoties skatītājam, radīja paātrinātas novecoša­nas iespaidu.

Vēl viena variācija par nebeidzamu riņķošanu, pakāpeniski attīs­ toties, ir laikam gan vizuāli visminimālistiskākā Evelīnas Deičmanes kompozīcija – skaņu instalācija “Elfas un Jupiters”, kas, tāpat kā “Dia­ metrs 761”, radīta skaņu festivālam Rīgā. Pamestā rūpnīcas telpā pa stūriem novietotie četri lenšu magnetofoni savienoti ar cilpām, ierakstot telpā dzirdamās skaņas un tās atskaņojot. Vairākkārt pie­ minēto Evelīnas darbiem raksturīgo spriegumu šeit rada uzstājīga vēršanās pie laikmetīgajā mākslā līdz apnikumam izmantotās struk­ tūras – cilpas, meklējot tai fizisku un jēdzienisku iespēju atrauties no apnicīgas rotēšanas.

Nje mechtaj i nje dumaj – darbs, ko Evelīna Deičmane rādījusi Flens­ burgā, Rovereto, Berlīnē un Prāgā 2008. gadā, – ir visliterārākais, stās­ tošākais viņas veikums. Formāli tas atvasināts no saplīsušas – saliktas plates motīva, kas variē iepriekšējo darbu apļveida struktūras. Tomēr tā uzmanības fokuss ir laiks – mākslinieces vecvecāku jaunības situācija un distance, kas to šķir no mūsdienām. Vizuāli tas izpaužas videoma­ te­riālos, kuri iedziļināti horizontālās virsmās līdzās plašu atskaņotā­ jiem un kuros redzami autores radinieki. Taču vēstījums ir universāls, jo apcer tipisku Austrumeiropas pieredzes nogriezni un savieno to ar katram pazīstamām izjūtām paaudžu nomaiņas ciklā.

Nav jau gluži tā, ka Evelīnas Deičmanes mākslas raksturu iezīmētu tikai formālu struktūru kombinācijas. Tās drīzāk ir intuitīvi atrasta forma viņas subjektīvai konflikta, dramaturģijas izjūtai. Piemēram, fotogrāfiju cikls “Teiksma – pasakas par cilvēku izturēšanos” (2007), šķiet, vēršas tieši pie neapzinātām psihes kustībām, mēģina notvert grūti izskaidrojamus tēlus klasiskās sirreālisma un gotisko šausmu stāstu tradīcijās. Tomēr foto inscenējumu pārdomātā realizācija vedina domāt, ka mirklīgi iztēles uzplaiksnījumi nav bijuši vienīgie autoru (fotogrāfijām ir līdzautors – Teo Mersjē) iedvesmas avoti. Figūru telpas un priekšmetu rūpīgais aranžējums ir kārtējā fizikālā izmēģinājuma auglis, kas noskaidro, kā ilūzijas vārdā pārvarami materiālās vides nosacījumi, tostarp gravitācijas spēks, un vedina minēt fotogrāfiska attēlojuma – greizā spoguļa uzdotas mīklas.

Evelīna Deičmane neslēpj savu darbu personiskos tulkojumus – un, jāsaka, tie ir aizraujoši pašas dzīves sagādātā materiāla dēļ. Piemē­ ram, “Elpot aizliegts” fotogrāfijām pozējuši Evelīnas brāļi un māsas (to kopā ir četri, turklāt, kā mīl uzsvērt prese, – visi mākslinieki!), savu­ kārt Nje mechtaj i nje dumaj esot bijis labs iemesls sapulcēt kopā vecvecākus. Viņas pašas karjeras virzība no Latvijas provinces – Burtnie­ kiem – uz galvaspilsētu Rīgu studēt pie ietekmīgā profesora Pētersona un vēlāk uz Berlīni prasās pēc salīdzinājuma ar “Diametrā” ieprogram­ mēto objekta izraušanos no šauras orbītas izplatījumā. Savukārt mērķtiecīga tiekšanās pēc starptautiskas izstāžu prakses un cikliskā atgriešanās pie lokālajiem iedvesmas avotiem, kas lielā mērā ir Latvijas laikmetīgās mākslas procesa nevienmērības, labilās situācijas no­ teikta, sasaucas ar radošo svārstīšanos starp vispārīgo un konkrēto.

Kopā tas rada īpatnēju personiski emocionālas un racionāli objektīvas pieejas salikumu, kas ir izrādījies auglīgs piedāvājums internacionālu izstāžu rīkotājiem.

40

66 / 09

narrative of her works. In formal terms, it is developed from the motif of the broken and re-fitted record, a variation of the circular structure behind the earlier works. However, the focus of attention is on time – the situation in the youth of the artist’s grandparents and the distance that separates it from the present day. In visual terms this is expressed in the video material: the artist’s relatives are shown on recessed horizontal surfaces alongside the record players. Yet the message is universal, since it deals with a typical aspect of the East European ex­ perience and links it with the feelings familiar to everyone throughout the cycle of the succession of generations.

It’s not quite as if Evelīna Deičmane’s art is characterised solely by combinations of formal structures. These are rather a form for her subjective sense of conflict and drama, discovered intuitively. For example, the cycle of photographs entitled A Legend – Tales of Human Behaviour (2007) seems to be oriented specifically towards unconscious movements of the psyche, striving to pin down images that are difficult to explain, in the tradition of classical Surrealism and the gothic horror story. However, the carefully thought-out realisation of the staged photographs suggests that momentary flashes of imagi­ n­ation were not the only sources of inspiration for the artists. (The photographs were created jointly with Theo Mercier). The careful arrangement of the space and objects around the figures is the result of yet another physical experiment, which examines how the conditions of the material environment, including the force of gravity, can be overcome in the name of illusion, and encourages us to ponder the riddles of this distorted mirror in the form of a photographic image.

Evelīna Deičmane does not conceal her personal interpretations of the works, and it has to be said that these are captivating because the material has come from life itself. For example, the sitters for the photographs in Breathing Prohibited are Evelīna’s brothers and sisters (four in total and, as the press loves to emphasise, all of them artists), while Nje mechtaj i nje dumaj was apparently a good excuse for bringing together the grandparents. The trajectory of her own career, from rural Latvia, namely the village of Burtnieki, to the capital Riga, where she studied under the influential Professor Pētersons, and later to Berlin, begs to be compared with the programmed breaking-out of the object featured in Diameter, from its restricted orbit into space. The purposeful striving for international exhibition experience and a cyclic return to local sources of inspiration, largely the result of the irregular and changeable situation Latvian contemporary art life, goes in tandem with the creative oscillation between the general and the specific.

However, all of this together creates an unusual combination of the personal-emotional and rational-objective approaches, which has turned out to be a profitable offering for the organisers of international exhibitions.

Trauslā daba un skaistais prāts Saruna ar Miku Mitrēvicu

Fragile Nature and Beautiful Mind A Conversation with Miks Mitrēvics Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

For a number of days I was trying to catch Miks Mitrēvics for an interview, and succeeded at a time when he was filming some material for his piece of art Fragile Nature destined for the Venice Art Bienniale.

Miks had been waiting for a special day with the right density of clouds and sufficient sunlight. It is now evening...

Miks Mitrēvics

Foto / Photo: Kaspars Lielgalvis

Vairākas dienas centāmies ar Miku Mitrēvicu saskaņot intervijas laiku. Izdevās dienā, kad viņš filmēja materiālu “Trauslajai dabai”, kas top Venēcijas mākslas biennāles izstādei. Miks gaidīja īpašu dienu ar vajadzīgās koncentrācijas mākoņiem un pietiekamu saules gaismu.

Ir vakars...

Elīna Dūce: Latvijā tavus mākslas darbus gandrīz neredz.

Miks Mitrēvics: Ar Latviju vienmēr bijis sarežģītāk. Te grūtāk justies ērti, darot tikai to, ar ko tu nodarbojies. Agrāk es labprātāk izvairījos kādam stāstīt par savu nodarbošanos. Tagad situācija ir mainījusies un es arī tieku pieskaitīts pie māksliniekiem. Tas tā ir veidojies, ka iespējas un darbi radušies ārpusē. Piesakies rezidencēs vai izstādēs ārpusē, tur kaut ko uztaisi un izstādi. Šeit faktiski vari būt tāds inkognito, īsti vari nefigurēt ar to, ko dari. Bet, lai kaut kur piedalītos, ir vajadzīgs pamats, tad pats piesaku izstāžu telpas, domāju, taisu un beigās jau atskaitos arī šeit. Tā ir! Ieguldītā enerģija ir baigi lielā.

Vienīgais, ko ar laiku iemācies, – tu īpaši negaidi nekādu atdevi. Tu sevi motivē, lai pats ietu uz priekšu un sevi pilnveidotu. Skatītāja attieksme

Elīna Dūce: One rarely sees your works in Latvia.

Miks Mitrēvics: It’s always been a little complicated with Latvia.

It’s more difficult to feel comfortable here doing only the things you like. Previously I preferred to avoid telling people my occupation. The situation has changed and now I too am regarded as an artist. It just turned out that way, that I found opportunities and created works outside Latvia. You apply for funding or exhibitions abroad, make something there and show it. Here an artist can actually be incognito, they can work without featuring anywhere with what you do. But in order to participate, you need some sort of foundation, so I apply for exhibition rooms myself, do some thinking, make something and finally am seen here as well. That’s the way it is. The amount of energy invested is huge. The only thing you learn over time – not to expect much reward.

You motivate yourself so as to go forwards, to improve. The attitude of the Latvian audience is equivalent to indifference. There is no real contemporary art tradition, there are only separate incidences. In principle, as an artist you can do anything, but I don’t really see any justification for working here. However last year events came together for me very well, with all the major exhibitions.

[Amonst the most significant events, participation at the European Contemporary Art Biennial Manifesta 7 (Manifattura Tabacchi, Rovereto, Italy, 2008) should be mentioned. In competition with Estonian, Lithuanian, Swedish and Russian artists, Mitrēvics received the Swedbank International Art Award (exhibitions of nominees were hosted by the Kumu Art Museum in Tallin, 2008/2009). The art works Collection of Persons and Companion were nominated for the Purvītis Prize in Visual Arts, initiated by the Latvian National Museum of Arts.

Together with Evelīna Deičmane, Miks Mitrēvics is putting together the official exposition of Latvia for the 53rd Venice Bienniale. – E.D.] E.D.: And you managed to do all that in just over a year!

M.M.: Yeah! Hence all the attention and uproar. I can’t complain, conditions here have always been favourable for what I do. I received the annual prize from the newspaper Diena for one small exhibition [the solo exhibition Somewhere Nearby (photo and video, creative workshop of the exhibition hall Arsenāls of the Latvian National Museum of Arts, 2006), E.D.].

M.M.: When I enrolled with the Visual Communication Department at the Academy, I had the impression that I could study design, work 66 / 09

41

Miks Mitrēvics. Trauslā daba. Darba tapšanas process / Fragile Nature. In the process of creation. 2009

Miks Mitrēvics. Trauslā daba. Instalācijas fragments / Fragile Nature. Fragment of Installation. 2009

(42–49) Foto no Mika Mitrēvica personiskā arhīva / Photos from the Miks Mitrēvics’ private archive

Latvijā pielīdzināma vienaldzībai. Nav jau īsti nekādu laik­metīgās mākslas tradīciju, ir tikai atsevišķi gadījumi. Kā mākslinieks vari darīt visu, bet tādu īstu attaisnojumu tam šeit neredzu. Taču iepriekšējā gadā notikumi ar visām lielajām izstādēm risinājās man ļoti labi.

(Starp nozīmīgākajiem notikumiem jāmin dalība Eiropas laikme­ tīgās mākslas biennālē Manifesta 7 (Manifattura Tabacchi, Rovereto, Itālija, 2008). Savukārt konkurencē starp Igaunijas, Lietuvas, Zviedrijas un Krie­vijas māksliniekiem Miks Mitrēvics saņēma starptautisko Swedbank balvu vizuālajā mākslā (nominantu izstāde KUMU, Tallina, 2008–2009). Mākslas darbi “Personu kolekcija” un “Pavadonis” tika nomi­nēti Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) iniciētajai Pur­ vīša balvai vizuālajā mākslā. Kopā ar Evelīnu Deičmani top Latvijas valsts oficiālā ekspozīcija 53. Venēcijas mākslas biennālei [šeit un turpmāk paskaidrojumi mani – E. D.].)

E.D.: Un tas viss viena gada laikā!

M.M.: Nuja! Tāpēc arī tāda uzmanība un ažiotāža. Nevaru sūdzē­ties. Šeit apstākļi tam, ko daru, vienmēr bijuši labvēlīgi. Man ir “Dienas” Gada balva par vienu mazu izstādīti (par personālizstādi “Kaut kur tepat”; foto un video, LNMM izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca, 2006). Kad akadēmijā iestājos “vizuālajā komunikācijā” (Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļa), man bija tāds priekšstats, ka varētu iemācī­ties dizainu, strādāt aģentūrā un būt laimīgs cilvēks, bet tur kaut kā visu apgrieza otrādi. Tā visa vide... Īstenībā lielākais pagrieziens bija, kad aizbraucām uz lielajām izstādēm.

E.D.: Kuras tās bija?

M.M.: Venēcija. Tikko iestājos nodaļā, tā uzreiz brauca. Tagad ir grūti pat stādīties priekšā, kā tas bija kursam, kurš toreiz aiz­brauca.

Bija tāds notikums... Tas patiešām bija kaut kas cits, jauns un nesaprotams. Tas man pirmkārt sagrāva priekšstatu par lietām vispār. Es sa­ pratu, kas ir mākslinieks, ar ko viņš nodarbojas, kas viņš var būt. Pavērās kaut kas tāds... Tagad mums ceļošana ir intensī­vāka un informācijas krietni vairāk, nav vairs tāda pārdzīvojuma. Tādām plašām izstādēm tu esi gatavs, jau kaut ko gaidi. Dažkārt drīzāk vilies, jo visam pieej kritiski. Toreiz, 1999. gadā, tas tiešām bija brīnums – cik mākslas darbs var būt spēcīgs un uzrunājošs, un reāli mainošs. Tās ir lietas, kuras mani vienmēr vilina un kuras es nemaz tā nevaru izskaidrot, bet kuras man liekas tādas spēcīgas un kuras pieskaras kam tādam, ko droši vien nekā citādāk nevar parādīt kā tikai caur mākslu, mūziku.

Stāsts par “Personu kolekciju” M.M.: Bija iespēja Andrejsalā taisīt izstādi. Dabūju kaut kādu šķūnīti, bet gandrīz pašā pēdējā brīdī man pateica, ka tas gāžas kopā, tur izstādīties nevarēs. Bija panika, jāmeklē kaut kas cits. Radās iespēja izstādes “Mobilais muzejs” ietvaros noorganizēt divus konteinerus, kur es arī kādu laiku strādāju. Ar grūtībām un pilnīgas neskaidrības apstākļos uz vietas radās izstādes formāts. Pēc tam izstāde (“Per­ sonu kolekcija”, instalācija, Andrejsala, Rīga, 2007) ceļo­jusi dažādos formātos un versijās: uz Latvijas laikmetīgās mākslas izstādi Time Will Show (Museumsberg Flensburg, Flensburga, Vācija, 2008), Buket (Valsts laikmetīgās mākslas centrs, Maskava, Krievija, 2008) un citur, bet Manifesta gadījumā tā tika izstādīta, kāda bija pašā sākumā. Vienīgi bērza vietā uz jumta stāvēja olīvkoks – tālā ceļa dēļ.

Viena lieta ir paši darbi un kā tie rodas, otra – tu kā māk­slinieks.

Jo neatlaidīgāks, jo vairāk tev kā profesionālim jādara, lai varētu kaut kur nokļūt. Bet galvenais jau ir tas, ka šeit iespējas ir mini­mālas.

Visi ceļi ved kaut kur ārpusē, tā dzīvošana šeit ir tāda, ka tu met tos

in an advertisement agency and be a happy person, but somehow everything got turned upside down. That special ambience there...

Actually, the most significant turning point was when we visited those major exhibitions.

E.D.: Which exhibitions do you mean?

M.M.: Venice. As soon as I joined the Visual Arts Department, we went to Venice. Now it’s difficult to even to begin to imagine what an impression it left on the students from that year who went to Venice. It was such an event...it really was something else, new and incomprehensible. Firstly, it totally destroyed all my preconceptions about everything. I understood what it means to be an artist, what they do, who they can they be. A different horizon opened... Nowadays, when we travel much more intensively and have access to far more information, it’s not the same kind of impressive emotional experience anymore. You’re ready for such large exhibitions, there already are certain expectations. Sometimes you’re more likely to be left disap­ pointed, because your attitude is a lot more critical. But back then, in 1999, it was a real wonder: how powerful a piece of art can be, so compelling and truly able to change certain things. These are the things that have always attracted me and which I cannot simply explain, but to me seem so powerful and touch on something which cannot be expressed in any other way than by art or music.

The Story of the Collection of Persons M.M.: There was an opportunity to hold an exhibition in Andrejsala.

I got this small shed, but at the very last moment was told that it was falling apart and the exhibition couldn’t take place there. In a panic I had to look for somewhere else. Within the framework of an exhibition called Mobile Museum I was able to obtain two containers and actually worked in those containers for a time. With great difficulty and in conditions of total uncertainty the format of the exhibition was created, on the spot. Since then this exhibition has travelled around and been shown in different formats and versions [Collection of Persons (installation, Andrejsala, Rīga, 2007), then was sent to the Latvian contemporary art exhibition Time Will Show (Museumsberg Flensburg, Flensburg, Germany, 2008), Buket (The State Centre for Contemporary Art, Mos­cow, Russia, 2008) and to other events.], but it was exhibited in its original form in Manifesta. The only difference was that the birch tree on the roof was replaced by an olive tree, because of the long way it would have had to travel.

The works of art and the way they come into being is one thing, but you, as the artist, are another. The more persistent, the more as a professional you have to work to reach something. But the main thing is that the options here are very limited. All roads lead away, living here in Latvia is like throwing pebbles somewhere far away and hoping that somebody will catch them. Manifesta [for further reading see Tīfentāle A. ‘The European Contemporary Art Biennial Manifesta 7’ in ‘Studija’, 2008/04] was a fantastic opportunity, especially because Adam [curator Adam Budak] was brave enough to risk choosing many artists that were not known to a wider audience. He did not take the easy, conventional path of making exhibitions by selecting only well-known artists.

My chief conclusion is that there is no shortage of artists, and often the culture specific things stay local. Yet we can also look at it from the point of view that everybody has their own right time and opportunities.

For example, some Manifesta artists hadn’t gone the typical road – they didn’t live in big cities, hadn’t even visited them, they hadn’t participated 66 / 09

43

Miks Mitrēvics. Trauslā daba. Instalācijas fragments / Fragile Nature. Fragment of Installation. 2009

akmentiņus kaut kur tālumā un ceri, ka kāds tos noķers. Manifesta 7 (plašāk sk.: Tīfentāle, A. Sarežģītā cilvēka vienkāršās patiesības vai otrādi. Studija, Nr. 61, 2008, 32.–39. lpp.) bija ļoti liela iespēja, jo Adams (kurators Adams Budaks), kas izvēlējās darbus, faktiski ar savu drosmi riskēja, uzaicinot daudzus plašāk nezināmus māksliniekus. Viņš neiz­­vēlējās iet vieglo, klasisko izstāžu veidošanas ceļu, ņemot pazīsta­ mus māksliniekus un mākslas darbus. Mana galvenā atziņa ir tā, ka māk­slinieku jau netrūkst, tādēļ bieži vien specifiskas lietas paliek lokāli. Var jau pieiet arī no viedokļa, ka katram savs laiks un iespēja.

Piemēram, daži Manifesta mākslinieki nebija gājuši tipisko ceļu – nedzīvoja lielajās pilsētās, nebija arī tur braukuši, uzturējušies rezi­ dencēs. Viņi padsmit gadu strādāja savā valstī, rīkoja mazas izstādes...

Adams arī tādus paņēma un izstādīja. Piecdesmit pret piecdesmit. Līdz ar to man šī izstāde likās interesanta. Vācu kuratoru grupa izvēlējās klasisko modeli ar jau redzētiem mākslas darbiem, bet tad uzreiz nav to pārsteigumu.

E.D.: Latvijas mākslinieku vidū par darbu nerunājat...

M.M.: Nē. Bet tas ir tas, ko man gribas. Un arī liekas, ka katram tomēr savs piegājiens, sava lieta, ko dara. Šeit katram sava dzīve, un par mākslu sanāk parunāt, tikai kad kopā aizbrauc uz kādu izstādi, kad nav nekur jāskrien, var nodarboties vienīgi ar to. Kritikas šeit arī neviens lāgā neraksta, jo mēs cits citu labi pazīstam... Visi izlīdzas tā pieklājīgi, ar aprakstiem. Mēs esam mazi, mīļi, bet tajā pašā laikā tas neveicina domu apmaiņu vai reakciju. Cilvēciski visiem ir bail kļūdīties, un finālā tad labāk nedarām neko.

E.D.: Bet tu jau ar kritiķiem draudzējies.

M.M.: Zini, man vislielākie stresi ir saistīti ar intervijām skolā, kurā es gribu tikt iekšā. Es divas reizes esmu mēģinājis, braucis uz Am­ sterdamu. Tur tiek saaicināti jauni cilvēki (mākslinieki un kuratori), ir milzīgs konkurss, un, ja tu vispār tiec līdz intervijai, tad tās ir vairākas pēc kārtas. Tas tev uzdzen baigo stresu. Loģiski, tu neesi radis īsti tādā veidā komunicēt, un tas pats par sevi ir interesanti, jo intervijas domāšanas un formulēšanas ziņā iekustina tevī kaut ko jaunu.

E.D.: Tava darba nosaukums Venēcijas izstādei atgādina tavas mammas gleznotājas Ievas Iltneres izstādes nosaukumu. Kurš no kura jūsu ģimenē špiko?

M.M.: Visi cits no cita. Bet bija pavisam vienkārši – pēc Manifesta es sāku rakstīt sākotnējo tekstu jaunam mākslas darbam, un tad arī nosaukums radās. Pēc trim mēnešiem saņēmu ielūgumu uz Ievas Iltneres personālizstādi “Skaistā trauslā daba”. Es domāju, ka katram no mums ir savs stāsts. Neesmu nemaz prasījis par to. Viņai, manuprāt, ir arī pavisam cita doma. Katrs no mums šajos divos vārdos ieliek kaut ko citu, un tāpēc nemaz neiespringu mainīt vai kā citādāk reaģēt. To jau varētu izdomāt arī jebkurš cits. Jo eksistē kopējs informācijas lauks, tas ir plašāks... Pieņemsim, mēs ar Kristīni (Mika sieva māksli­ niece Kristīne Kursiša) dzīvojam, redzam, lasām, apmeklējam kaut ko vienu, līdz ar to veidojas kopīga attieksme pret visu un domājam ļoti līdzīgi. Vari sist kāju grīdā un prasīt, kādēļ tas tā un kurš no kura, bet tā tas notiek. Arī plašākā mērogā ir kaut kādas kopīgas tendences un lietas, kas parādās, interesē, un vari nonākt līdz tam pašam, pa citu ceļu ejot.

Bet man par to ir vismazāk jāiespringst, jo ar laiku viss izkristalizējas un vērtīgās lietas paliek.

E.D.: Bet kā tev radās nosaukums “Trauslā daba”, un ko tu tajā esi ielicis?

M.M.: Nosaukums radās, rakstot tekstu. Es sākumā domāju par 46

66 / 09

in residencies. They had been working in their own country for many years, presenting small exhibitions... Then Adam selected them and exhibited their works. 50:50. That’s the reason I found this exhibition interesting. A group of German curators followed the usual model of choosing the artists, but then there are no surprises.

E.D.: Among artists in Latvia you don’t talk about your work...

M.M.: Yes. That’s how I like it. And I think that everybody has their own approach, doing their own thing. Here, everybody lives their own life and we only manage to talk about art when we travel to some exhibition together, when we do not have to rush anywhere, when that’s all we have to do. Practically nobody writes critical reviews eit­ her, as we all know each other so well. The reviews are polite, mostly descriptive. We are a small country, all friendly, but at the same time it is not fostering an exchange of views or reactions. It is human to be afraid of making mistakes, so in the finish we prefer not to do anything.

E.D.: But you have friends who are critics.

M.M.: You know, the most stressful thing for me is the entrance interviews for the schools where I want to study. I’ve tried twice, I went to Amsterdam. They invite young people [artists and curators] to go there, the competition is enormous, and if you manage to get as far as an interview, then there are several in a row. It is extremely stressful. Of course you’re not used to communicating in that sort of way, but that in itself is an interesting process, and these interviews moved something new inside me, in my mind and in the way how I formulate my ideas.

E.D.: When I read the title of your work, it seemed to be similar to the title of one of your Mum’s [painter Ieva Iltnere] exhibitions.

Who’s copying whom?

M.M.: Everybody from everybody. But it was quite simple - after Manifesta I started to write a text for a new work of art, and in the process the title came about. Three months later I received an invitation to a solo exhibition by Ieva Iltnere called Beautiful Fragile Nature. I guess that each of us has our own story. I haven’t even asked about it. I should think that she had something totally different in mind. Each of us has a different story behind these words, that’s why I didn’t even bother to change the title, or to react in any different way.

A title like that could have been dreamt up by just about anybody else. There’s a common information space out there somewhere, a much wider space... For instance, let’s take me and Kristīne [Kristīne Kursiša, Miks’ wife, artist]: we live, see, read, go and look at the same things: in this way a common attitude develops, to a certain extent, and we think similarly. You could stamp your foot and demand to know why is it so, and who is copying whom, but it just happens like this. There are certain common trends and things on a much broader scale as well which appear, which are of interest to many people, and you can reach the same result by taking a different road. But I’m not too worried about this, as everything crystallizes over time and the significant things are permanent.

E.D.: But how did you choose the title Fragile Nature, and what do you mean by it?

M.M.: The title emerged whilst I was writing the text. Initially I was thinking about the sun, how to use it as a basic element in my work. I was thinking about the way today’s world is constructed, that the contemporary human being is trying to subjugate everything to his will, and has got fairly far and always thinks that the part of nature he

sauli, kā to izmantot par pamatelementu savā darbā. Un par to, kā mūs­ dienu pasaule ir uzbūvēta, kā mūsdienu cilvēks visu mēģina pakļaut savai gribai, ir ticis diezgan tālu un viņam vienmēr liekas, ka tā dabas daļa, ko viņš it kā daļēji apzinās, daļēji neapzinās... ka daba viņu virza, noliek pie vietas.

E.D.: Tu esi dzimis un audzis pilsētā, bet tavos darbos dabai ir atvēlēta būtiska loma.

M.M.: Rīga ir diezgan mežonīga salīdzinājumā ar klasisko civi­ lizāciju. To īpaši jūt, ja atbrauc pēc kāda laika. Laušanās ar dabu te vairāk izjūtama. (Domā) Tu jau apzināti nekad neizmanto kaut kādas lietas. Viens – tu skaties lietas, kas tevi uzrunā, kas palikušas atmiņā, un mēģini tās risināt tālāk. Un skaties, vai no tā kaut kas veidojas vai ne. Bieži vien visi elementi ir drīzāk nejauši vai konkrētajā brīdī salikušies. Man būtiskākais ir – nevis paļauties tik daudz uz savām idejām, bet radīt apstākļus vai karkasu, kurā kaut kas var veido­ties.

Vai nu tu uzliec uz statīva kameru un filmē, līdz filmiņa beidzas, vai saliec no dēļiem konstrukciju un skaties, kas tas tāds ir. Pēc tam ar gravitāciju viss ir sagāzies. Esi it kā kaut ko paveicis, bet process, dzīve to transformē un parāda, kam parasti nepievērs uzmanību. Tas nav gluži nejauši, kādēļ tā notiek. Un mani vienmēr visvairāk ir interesējis, kādā veidā tās primitīvās lietas, pavisam vienkāršā dzīve, kas mums apkārt, kas mums liekas tik ļoti pašsaprotama, – kā tas viss notiek un kādēļ viss tā notiek, ka mums kaut kas sagādā prieku, bet kaut kas ne­sagādā.

Tādēļ es esmu faktiski tāds, kurš visu laiku mēģina skatīties uz lietām, ko daru, ar vērtējumu. Ir jābūt ārējam apstāklim, kas to visu iekustina un attaisno, citādi zūd ticība. Ar “Trauslo dabu” arī ir tā. Bija sākotnējā ideja, ko esmu uzrakstījis, bet paši darbi veidojās no trim elementiem, kas man likušies būtiski tajā brīdī. Es lieku kopā un skatos, kā tas viss izskatās, jo bieži vien tu ieraugi kādu blakusproduktu, kas ir radies, nevis to, ko tu esi veidojis.

(Rāda darbnīcas fotogrāfijas) Šorīt man no paša rīta sagāzās viens plaukts, ko biju izveidojis. Tas vistiešāk ilustrē trauslo dabu, jo biju uztaisījis tādus mazus, miniatūrus modeļus, bet tie visi salūza. Tad tu saproti, ka tur viss ir tik dzīvīgi, ka es nekad to nebūtu pats izveidojis.

Tu mēģini uzbūvēt to, ko daba pati dara un kas liekas ļoti vienkārši, bet tu to mēģini uztaisīt no otra gala – pilnīgi mākslīgi, līdz ar to pievēršot uzmanību vienkāršajām lietām. Viens no maniem iedvesmas avotiem ir autonomā dzīve. Par šito (rāda fotogrāfijas) es mazāk stāstu. Te ir zirgs, māja ceļotājam, kurš brauc, un māja, kas katrā brīdī ir citā vietā, citā klimatā, un viņš nav nekam piesaistīts. Un te ir mans kaimiņš, kas vien­ kārši risina kaut kādas fantastiskas lietas. Viņš vasarās brauc zvejot, un viņam vajag enerģiju, ko viņš iegūst no pašuzbūvētā vēja ģeneratora, lai varētu televizoru skatīties. Un tas notiek reālajā dzīvē. Tu pievērs uzmanību tam, kas pašam liekas interesanti. Bet tā materialitāte jau ir tāda, ka tu nespēj daudzām lietām pietuvoties. Ir jābūt pamatsajūtai, kādēļ tas radies, un jāmēģina to atdzīvināt un padarīt dzīvu, jo, ja viss kļūst ļoti tehnisks, tad tam nav nekāda attaisnojuma. Galvenā lieta ir sajūta, ko tu saproti, bet man tas ir tīri intuitīvi, un pēc tam es mēģinu šo sajūtu formulēt, pārvēršot vizuālos tēlos. Līdz tam tā ir trausla un dzīvīga sajūta. Kaut ko pamainot, no tā visa kaut kas pazūd. Līdz ar to ar maniem darbiem ir grūti. Tā, piemēram, ar “Personu kolekciju” – tiklīdz es to pārvedu, ir cita vide un cits konteksts. It īpaši tādās ste­rilās izstāžu zālēs grūti panākt, ka sajūta ir dzīva. Tādējādi darbs kaut ko zaudē. Tāda īsta materiālā vērtība jau maniem darbiem nav. Viss ir uz puņķiem balstīts. Lapiņas izbalo, no muzejiskās vērtības pilnīgs absurds.

Lapiņa nokrīt. Darbs dzīvo pats par sevi.

is partly aware of and partly unaware of, ... that nature is putting him in his place.

E.D.: You were born and grew up in a city, and still nature plays a great role in your works.

M.M.: Compared to classic civilisation, Riga is a pretty wild place.

You feel it especially when you come back after being away for some time. That wrestling with nature is more evident here. [Thinks.] You never use things consciously. You look at the things which speak to you, which are stored in the memory, and you try to develop on them.

And find out if they turn into something. More often than not, all these elements are more likely to be unintentional, or have come together in one particular moment. For me the most important thing is – not only to rely on my own ideas, but to create the conditions or a kind of frame­ work where things can occur. You can put a camera on a tripod and shoot until the film is full, or make a construction of wooden planks and then see what it is. After some time, the construction might fall apart because of gravitation. You seem to have accomplished something, but the process and life itself transforms the construction, and shows you the thing that you haven’t paid enough attention to. It’s not a coincidence that such things happen. I have always been interested in the how and why of basic things and the ordinary life around us which we take for granted, why some things bring us joy and others don’t. That’s why I’m the kind of person who is always observing the things I do and evaluating them. There has to be some kind of external factor which motivates and justifies it all, otherwise you lose belief.

It was like that with Fragile Nature. There was an original idea, which I wrote down on paper, but the works themselves evolved from the three elements which I considered important at that particular moment. I put these elements together and watch how it looks, because very often you notice some side product created in the process, which is not the thing you intended to create initially.

[Miks shows pictures in his workshop.] One of the shelves I made fell down this morning. That demonstrates the fragility of nature in the most direct way, because I had made tiny miniature models and they all got broken. It was then that I realised that things take on a life of their own, it’s all so lively there and I would have never created it by myself.

You try to construct what nature is doing anyway and is so simple, but you are trying to construct it from the other end – completely artificially, in this way calling attention to those simple things.

One of my sources of inspiration is autonomous life. I am not going to tell much about this [shows photos]. There is a horse, the mobile home of a traveller, and this house is in a different place all the time, in a different climate and the traveller is not attached to anything. And this is my neighbour who in a simple way finds fantastic solutions. He goes fishing in the summer and needs power, which he gets from a wind generator he constructed so that he can watch TV. And that is happening in real life. I notice things which are interesting to me. But the material nature of things is such that you cannot get near enough. You need to have that initial feeling of why it came into existence, and to try to revive it and make it live, because a work of art which is too technical has no justification. The main thing is the feeling of what I understand, but I feel very much by intuition and try to formulate it later on. This feeling is something fragile and very alive. If I change it, something gets lost. So it’s difficult with my works of art. Let’s take Collection of Persons: as soon as I transport it somewhere else, it’s in a different environment and a different context. It is particularly difficult to create the sensation 66 / 09

47

3

(1) Kaimiņš Vadims Plavčenko pie sava izgudrojuma / The neighbour Vadims Plavčenko by this invention (2) Pēteris Šipkovs ar līdzstrādnieku izmēģina saules paneli ar spuldzīti / Pēteris Šipkovs and his assistant are testing out the panel of the sun with a light-bulb (3) Pārvietojama māja ar zirgu A trailer and a horse 1

2

E.D.: Tu būsi bijis visās lielākajās Eiropas izstādēs...

M.M.: Un ko tas dod?

E.D.: Ko tālāk?

M.M.: Atbildu ar pretjautājumu – ko tas dod? Tādēļ vieglāk dzīvot?

E.D.: Ķeksīšus būsi savācis.

M.M.: Man nekad tas nav bijis pašmērķis. Ja piedalies kuratora izstādē, tad tas vienmēr ir bijis tāds... Tur neinteresē nekas, ko esi izda­ rījis iepriekš, galvenais ir ieinteresēt viņu tajā brīdī. Tas no ambīciju viedokļa ir izaicinājums. Latvijā nav atpazīstamu mākslinieku. Lie­ tuviešiem un igauņiem sabiedrībā ir lielāka izpratne, tradī­cijas. Tur vairāk notikušas ārzemju izstādes. Viņiem pašiem bijusi lielāka interese par procesiem, kas notiek. Līdz ar to arī māksliniekam bijis vieglāk iesaistīties globālajos notikumos.

E.D.: Tas jau vecais jautājums par izstāžu telpām.

M.M.: Tas vienkārši nepalīdz tev strādāt, kad esi kaut ko sasniedzis. Galvenais, lai tas pašam sagādā prieku un liekas aktuāli. Otra lieta, kad parādās pārāk daudz iespējas. Piemēram, ar to pašu Venē­ ciju – tu vari faktiski brīvi strādāt, un beigās tev ir izstāde, kurā vaja­ dzīgs rezultāts. Tu nevari savos meklējumos tik brīvs būt, lai taisītu, eksperimentētu un beigās izdomātu, ka šoreiz vēl neesi gatavs. Māk­ sliniekiem, kad viņi ir jauni, faktiski ir pilnīga brīvība radīt, mainīties, attaisnot katru reizi sevi no jauna. Kad ir karjera, tad tur ir tā robeža, jo vilinājumu ir tik daudz un gribas štancēt tik augšā. Un tas ir tas, no kā, man liekas, ir jāuzmanās. Tu vari uztaisīt blīvo izstāžu gra­fiku, piedalīties tur, tur un tur, bet beigās – kāda jēga, ka tu tur pieda­ lies? Jārod iespēja, lai varētu strādāt, bet laikam jābūt pietiekami ilgam, lai tu varētu nonākt pie kaut kā jauna, nevis turpināt vai papil­ dināt iepriekšējo. Tas ir vieglākais veids, bet pēc laika, kad redzi tos māksliniekus, kuri tev it kā patīk, saproti, ka viņi stāv uz vietas. Tāpēc karjera ir medaļa ar divām pusēm.

Mākslinieks Armands Zelčs par Mika Mitrēvica darbiem Destrukcija, provokācija, visu veidu mentālas likstas – tas noteikti nav Mika izziņas priekšmets. Miks ievēro trauslo niansi, ko pārsvarā gadījumos ikdiena rosina neievērot. Tā ir mirklīgu sakritību fiksācija.

Līdzīgi kā, noliekot divus pulksteņus blakus, to ciparnīcas noteiktā mirklī sāk darboties sinhroni. Laika sprīdis nav ilgs, jo ir nolemts savam ritmam, tomēr tas ietver eksistences formu, kas spēj pastāvēt arī bez disharmonijas skavām. Vispārzināms samērā drosmīgs apgalvojums, ka dzejnieki ir uzņēmušies visas pasaules ciešanas. Miks, šķiet, ir uz­ 48

66 / 09

of life in typically sterile exhibition halls. Every time this work of art is moved somewhere else, it loses something. My works don’t have any real material value. It’s all founded on snot. The paper fades. As far as museum value is concerned it is an absurd. The sheet of paper falls down. The work of art lives on its own.

E.D.: You have been in all the major exhibitions in Europe...

M.M.: And what’s the good of that?

E.D.: And what next?

M.M.: I reply with a question in return – what’s the good of that? Is it making my life easier?

E.D.: You have collected many ticks in the right boxes.

M.M.: That has never been an aim in itself for me. If I take part in an exhibition organised by a curator, then it’s always been like... They are not interested in what you have accomplished previously, the most important thing is to get the curator interested at that particular mo­ ment. From the ambition point of view, it’s a challenge.

There aren’t any famous artists in Latvia. There is greater under­ standing, there are traditions among people in Lithuania and Estonia.

They have hosted a number of international exhibitions. They are more interested in the processes that are going on, thus artists have been able to participate in global events more easily.

E.D.: We return here to the old problem with exhibition halls.

M.M.: If you have achieved something, it really doesn’t help you to work. The main thing that you enjoy it and it seems relevant. Another thing is when there are too many opportunities. Like Venice: you can work freely, but at the end there has got to be an exhibition with a result.

In your explorations you aren’t free to make things, to experiment and then come to a conclusion that you’re not really ready yet.

The fact is that artists, while they are still young, are totally free to create, to change, to prove themselves again and again. Once an artist has a career, this establishes limits, as there are many temptations and a wish to produce and produce. And that, I believe, is something that you have to be extremely careful about. An artist can have a busy exhibition schedule, take part in many exhibitions – here, there and everywhere, but in the end, what was the point of participating? Artists have to find opportunities to work, yet they also need sufficient time to arrive at something new instead of continuing or building upon old works. It’s the easy way, but when, after a while, you see the works of the artists you used to be fond of, and you realise that they are still standing in the same place. So there are two sides to the coin of having a career.

Miks Mitrēvics. Personu kolekcija. Instalācija / Collection of persons. Installation. 2007

ņēmies šo pašu materiālu izkadrēt, atrodot tajā fragmentus, kas var pastāvēt paši par sevi, atļaujoties būt vienkārši skaistiem.

Māksliniece Maija Kurševa sarakstē ar raksta autori No “Personu kolekcijas” man visvairāk patīk tas tūristu tepiķītis, kam smilgas saaugušas. Iespējams, uz tā kāds gulējis, tad nosprādzis un atlikumi sadzinuši saknes zemē; tad atnāca Miks, izrāva tepiķīti no pludmales smiltīm un pagrieza otrādi. Bet varbūt tas tepiķis tur pludmalē vien­kārši ilgi stāvēja un smilgas izauga cauri. Laikam jau viņš tā strādā un domā. Tāds process. Visi vadi un stiprinājumi, un lampas (par instalāciju “Pavadonis” Latvijas laikmetīgās fotogrāfijas izstādē “Medijs ir vēstījums?”, Andrejsala, Rīga, 2008). Domu gaita izvilkta no darbnīcas un izlikta citiem palūrēt. Nu jā, redz, tur visu ko pats var izdomāt, un tas jau ir kaut kāds labums, ja skatītājam domas raisās.

Domas dziļums, protams, no paša skatītāja atkarīgs.

E.D.: Kā tev liekas, kas Mika darbos ir tas, ar ko viņš uzrunā skatītāju?

M.K.: Es domāju, ar savu smalko un nesačakarēto prātu. Un tā estētika jau arī tā nekas. Tāds skaists prāts.

Miks Mitrēvics dzimis 1980. gadā Rīgā. Beidzis Jaņa Rozentāla mākslas vidusskolu (1999).

Ieguvis maģistra grādu, absolvējot Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu (2005). Par personālizstādi “Motelis” (sinhronizēts 3 ekrānu video, RIXC Mediju telpa, Rīga, 2003) saņēmis Latvijas Mākslinieku savienības Gada balvu nominācijā “Veiksmīgākais multimediju projekts”. Eksponējis “7 notikumu vietas” (foto un video) grupas izstādē “Jukas” (LNMM izstāžu zāle “Arsenāls”, 2005). 2006. gadā Künstlerhaus Büchsenhausen rezidencē Insbrukā (Austrija) prezentējis darba “Aizmirstie mirkļi” projektu (instalācija, 2006). Tajā pašā 2006. gadā darbs papildināts un izstādīts personālizstādē The Observer (foto, video, instalācija, galerija Space4, Pīterboro muzejs, Lielbritānija).

Armands Zelčs, artist, talking about the works of Miks Mitrēvics: Destruction, provocation, all sorts of mental ailments are not the things Miks would be interested in. Miks notices the fragile nuances of life which we normally don’t notice in our everyday lives. It is the capturing of ephemeral coincidences. As if two watches placed next to each other at a certain moment start ticking at exactly the same pace.

The moment of time is short, its rhythm has been decided, but it holds a form of existence which survives without disharmony. There is a somewhat courageous statement that poets carry all the sufferings of the world on their shoulders. Miks, it seems, is determined to encase this material into separate sequences, finding in it fragments which can exist on their own and can afford just to be simply beautiful.

Maija Kurševa, artist, in an exchange of e-mails with the author: My favourite work from the Collection of Persons is the camping mat with grass growing on it. Maybe somebody was sleeping on it and then died, and the remains provided fertile soil for the grass to grow – then Miks came, tore the mat out of the beach sand and turned it upside down. But maybe the mat was lying there on the beach for a long time and the grass grew through it. Maybe this is how Miks works and thinks.

It’s a kind of process. All these cables, and mountings, and lamps [about the installation Companion at the exhibition of Latvian contemporary photography The Medium is the Message?, Andrejsala, Rīga, 2008]. His thought processes are wrenched from his workshop and put out for others to take a peek. OK, you can see it, you can think what you like and it is a good thing if people are given the impulse to let their ideas fly. The depth of thought, of course, depends on the viewer.

E.D.: What do you think – what is it in Miks’ works that attracts the audience?

Maija Kurševa: I think it’s his refined and untarnished mind.

And the aesthetics also isn’t bad. A kind of beautiful mind.

Miks Mitrēvics was born in Riga, 1980. Graduated from Janis Rozentals Riga Art School (1999), graduated from Visual Communication Department of the Art Academy of Latvia, MA (2005). Presented the project of the work Forgotten Moments (installation, 2006) during a residency at Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck, (Austria). The same year the work was improved and exhibited in a solo exhibition The Observer (photo, video, installation), at the Peterborough Digital Art Gallery Space4, United Kingdom, 2006.

66 / 09

49

Caurule Venēcijā Tube in Venice Laima Kreivīte / Laima Kreivytė Mākslas zinātniece / Art Historian

I heard how a flute kept tooting, but no way could I catch who was listening: me, or not me; because there was nothing to catch hold of to find oneself; so one could find oneself being this or that to experience one’s being... It ranged around, changing its (at times sparkling) no-shape, no-reality…

Alfonsas Andriuškevičius, for Žilvinas Kempinas (Translated by Eugenijus Ališanka and Kerry Shawn Keys)

Žilvins Kempins / Žilvinas Kempinas (50–52) Foto no Žilvina Kempina personiskā arhīva / Photos from the Žilvinas Kempinas’ private archive

Es dzirdēju, kā flauta turpināja spēlēt, bet nekādi nevarēju saprast, kas bija tas, kurš klausījās: es vai ne es, – jo nebija nekā, kam pieķerties, lai atklātu, ka kāds ir šis vai tas, un pieredzētu kāda esamību… Skaņa klejoja visapkārt, mainot savu (palaikam trīsuļojošo) ne-formu, nerealitāti.

Alfonss Andruškevičs – Žilvinam Kempinam Šis raksts sākas ar dzejoli, kas veltīts Žilvinam Kempinam, kurš pre­ zentēs liela apjoma instalāciju “Caurule” Lietuvas paviljonā 53. Venē­ cijas biennālē. Dzejoli uzrakstījis Alfonss Andruškevičs, ievērojams lietuviešu mākslas kritiķis un rakstnieks, kas licis pamatus mūsdie­ nu mākslas kritikai Viļņas Mākslas akadēmijā. Andruškevičs sekojis Kempina mākslinieciskajai karjerai kopš viņa glezniecības studiju gaitām akadēmijā un ietvēris jauno mākslinieku savā grāmatā “72 lietuviešu mākslinieki mākslā”1. Panta ritmiskā un grafiskā struktūra atbilst “Caurules” vizuālajai struktūrai. Hronoloģiskā pārskata vietā Andruškevičs ar šo dzejoli piedāvā izsekot dažām svarīgām Kempina darbu iezīmēm. “Dzeja neliek nekam notikt: tā izdzīvo.” (V. H. Odens)2 Šā dialoga vispiemērotākā interpretācija varētu būt tukša lapa ar caurspīdīgiem attēliem, kas pakāpeniski izgaist.

Es dzirdēju, kā flauta turpināja spēlēt (..)

Pirmās rindas atslēgas vārds ir “flauta”. Dobs mūzikas instruments – līdzīgs caurulei. Tas man atgādina Kempina agrīno instalāciju – per­ formanci “Gleznojums no dabas” (1994) Mūsdienu mākslas centrā Viļņā. Zāle bija pilna “koku”, kas bija gatavoti no 35 mm filmas. Kempins zīmēja “koku” spirālveida struktūras uz papīra, izmantojot aerogrāfu 50

66 / 09

This text opens with a poem dedicated to Žilvinas Kempinas who will present a large-scale installation, Tube, at the Lithuanian Pavilion at the 53rd Venice Biennale. The poem is by Alfonsas Andriuškevičius – a prominent Lithuanian art critic and writer, who laid the found­ ations for contemporary art criticism at the Vilnius Academy of Arts.

Andriuškevičius has been following the artistic career of Kempinas since his painting studies at the Academy and included the young artist in his book “72 Lithuanian Artists on Art”1. The rhythmic and graphic structure of a stanza corresponds to the visual structure of Tube. In­ stead of a chronological survey, Andriuškevičius suggests tracing a few important features of Kempinas’ works by following a poem. “Poetry makes nothing happen: it survives.” (W.H.Auden)2. The most adequate interpretation of this dialogue would be a blank page with transparent images gradually fading away.

I heard how a flute kept tooting…

The key word of the first line is a flute. A hollow instrument – like a tube. It reminds me of an early installation-performance by Kempinas, Painting from Nature (1994), at the Contemporary Art Centre in Vilnius.

The hall was full of hollow “trees” made from 35 mm celluloid film.

Kempinas was drawing spiral structures of the “trees” on paper, using a fan engine and brush. Mechanical yet unique reproductions of empti­ ness deprived painting and “nature” of any content. Filmed frames had lost sequence and became building materials for “secondary nature”.

This artificial landscape was portrayed in multiple ink circles. Some of Kempinas’ later works also contain physical and conceptual emptiness: Columns (2006), Big O (2008) and Tube (2008). No content, no mediation – just direct experience. “Tube does not represent, mimic, sym­ bolize nor narrate; it is rather a sensual instrument for experiencing a new sense of space and one’s body in a moment of time. The flow of visitors and the flickering reflections of light complete this otherwise radically hollow composition”. (Žilvinas Kempinas) but no way could I catch who was listening: me, or not me;

Ambivalence, randomness, disorientation – these words are often used to describe the experience of walking through Tube. Who is walking,

Žilvins Kempins. Caurule. Instalācija. Videolente, saplāksnis, tērauds. Izmēri variējami / Žilvinas Kempinas. Tube. Installation. Videotape, plywood, steel. Dimensions variable. 2008

Žilvins Kempins. Dubultais O. Instalācija. Videolente, ventilatori / Žilvinas Kempinas. Double O. Videotape, fans. Installation. 2008

Žilvins Kempins Gleznojums no dabas Instalācija – performance. 35 mm filma, papīrs, ūdens, tinte, ventilatori Izmēri variējami. 1994 Žilvinas Kempinas Painting from Nature Installation – performance. 35 mm celluloid film, paper, water, ink, fans, dimensions variable. 1994

un otu. Mehāniskas, tomēr unikālas tukšuma reprodukcijas grāva gleznojuma principus un jebkāda satura “dabu”. Uzfilmētie kadri bija zaudējuši secības nozīmi un kļuvuši par izejmateriālu “otrajai dabai”.

Mākslīgā ainava bija attēlota ar dažādiem tušas apļiem. Daži no Kempina vēlākajiem darbiem arī ietver fizisku un konceptuālu tuk­šumu: “Kolonnas” (2006), “Lielais O” (2008) un “Caurule” (2008). Nekāda satura, nekādas meditācijas – tikai tieša pieredze. ““Caurule” neattēlo, neatdarina, nesimbolizē, nedz arī stāsta: tā drīzāk ir sensuāls instru­ ments, lai radītu jaunu telpas un sava ķermeņa izjūtu laikā. Apmeklē­ tāju plūsma un ņirbošie gaismas atspulgi pabeidz šo citādi radikāli tukšo kompozīciju.” (Žilvins Kempins) (..) bet nekādi nevarēju saprast, kas bija tas, kurš klausījās: es vai ne es (..)

Izjūtu divējādība, nejaušības sajūta, dezorientācija – šie vārdi bieži tiek lietoti, lai raksturotu pieredzi, kas rodas, staigājot cauri “Caurulei”.

“Caurule” skatītājos rada sajūtu, ka tie atrodas vienlaikus instalācijas iekšpusē un ārpus tās, liek izjust laika plūdumu un iedarbojas gan uz fizisko, gan optisko pieredzi. Rozalinde Krausa, atsaucoties uz gra­ matoloģijas vai tai līdzīgām teorijām, saka: “Ideja par iekštelpu, kas būtu savrup un neiespaidotos no ārpuses, ir nepiepildāms sapnis un metafiziska iedoma.”3 Šajā sakarā mēs varam domāt par “Cauruli” kā par Deridā teoriju krāšņu vizualizāciju. (..) jo nebija nekā, kam pieķerties, lai atklātu, ka kāds ir šis vai tas, un pieredzētu kāda esamību... (..)

“Caurule” veidota no videolentes – tomēr nav nekā, ko redzēt, nekā, kam pieskarties. Forma ir caurspīdīga, un video dati nav redzami.

Videolente nav vienkārši materiāls, no kura veidots darbs, bet per­ formances izteiksmes līdzeklis. Kempins liek tai dejot gaisā. Pāris lido­ jošu magnētisko lenšu starp diviem ventilatoriem (“Dubultais O”, 52

66 / 09

who is seeing: me, or not me? Tube addresses the physical and optical experiences of the viewer and invokes the feeling of being inside and outside simultaneously. Rosalind Krauss refers to the theory of grammatology or that of the parergon, “the idea of an interior set apart from, or uncontaminated by, an exterior was a chimera, a metaphysi­ cal fiction”3 . In that respect we can think of Tube as a magnificent visualization of Derrida’s theories. because there was nothing to catch hold of to find oneself; so one could find oneself being this or that to experience one’s being...

Tube is made from videotape – yet there is nothing to see, not­ hing to touch. The form is transparent, and the video data is invis­ ible. Videotape is not simply a sculptural material, but a means of performance. Kempinas makes it dance in the air. A pair of flying magnetic tapes between two fans (Double O, 2008) dramatically fight each other – twisting and biting until one is ripped by the other. In the 1990’s Kempinas was also making innovative stage designs, which were famous for abstract interiors with black and white stripes. Now he is making open spaces where lines move, fly and disappear.

It ranged around, changing its (at times sparkling) no-shape, no-reality…

No image can convey the gradual accumulation of the senses one en­ counters when passing through the translucent tunnel of parallel lines. The installation and the body of the spectator are intimately in­ tertwined. Tube reveals seeing as a process experienced by the means of the body. According to the French phenomenologist Maurice MerleauPonty, our ability to see is part of our ability to move: “A human body is present when, between the seer and the visible, between touching and

2008) dramatiski cīnās, vienai ar otru vijoties un saķeroties, kamēr viena no tām ir pušu. 20. gs. 90. gados Kempins veidoja arī inovatīvu scenogrāfiju, kurā dominēja abstrakti interjeri ar melnbaltām svītrām.

Tagad viņš veido atvērtas telpas, kurās līnijas kustas, lido un pazūd. (..) Skaņa klejoja visapkārt, mainot savu (palaikam trīsuļojošo) ne-formu, ne-realitāti.

Neviens attēls nespēj radīt priekšstatu par pakāpenisko sajūtu uz­ krājumu, kāds rodas, ejot cauri šim caurspīdīgajam paralēlo līniju tunelim. Instalācija un skatītāja ķermenis tiek cieši savīti. “Caurule” atklāj redzēšanu kā procesu, ko pieredz ar ķermeņa līdzekļiem. Saskaņā ar franču fenomenologa Morisa Merlo-Pontī teikto mūsu spēja redzēt ir daļa no mūsu spējas kustēties.“Cilvēka ķermenis ir klātesošs, kad starp skatītāju un redzamo, starp to, kurš pieskaras, un to, kuram pieskaras, starp vienu aci un otru, starp roku un roku notiek savveida krustmija, kad jušanas/jūtīguma dzirksts iekvēlojas, kad iedegas uguns, kura neizdzisīs, līdz kāds negadījums notiks ar ķermeni, atraisot to, ko neviena nejaušība nespētu.”4 “Caurule” rezonē ar apkārtplūstošo pilsētas vidi. Instalācija sasau­ cas ar Venēcijas pamatelementiem – akmeni un ūdeni. Tā atspoguļo perfekto arhitektūras kārtību un bezformas substanci ap to. “Caurule”, kas vispirms izveidota Koldera darbnīcā Sašē, Francijā, tagad atrodas Scuola Grande della Misericordia – lielā renesanses laika ēkā, ko cēlis Jakopo Sansovīno. Tapšanas brīdī Scuola bija viena no lielākajām ēkām Venēcijā. Pirmā stāva zāle (21 x 49 m) ir otrā lielākā salīdzinājumā ar Dodžu pils galveno zāli. 15. gadsimta otrajā pusē biedrības sacentās piļu celtniecībā. 5 Sansovīno ambīcijas aizēnot citas ēkas netika pilnībā īstenotas – finanšu grūtību dēļ tika pabeigts tikai raupjais ķieģeļu apšuvums. Šis raupjums kopā ar klasisko fasādi veido “Caurulei” labvēlīgu kontekstu. Tās pamatelements – aplis – attiecas uz apli Misericordia fasādē un uz zemi tās priekšā. Scuola interjera risinājumā izmantots kolonnu secīgs izkārtojums,6 tas pats ritms atkārtojas arī sienu savienojumos un melnbaltajā instalācijā no videolentēm. Bet renesanses perspektīvas atspoguļošanas vietā, Scuola Grande della Misericordia racionalitātes vietā Kempins rada telpu, kur vīzija un kustība veido uzrakstus uz ķermeņa. Caurule pārveido perspektīvu par uztveri. Magnētiskā lente vairs nav informācijas nesēja, bet laika un telpas lineāra pasāža. Caurule (līdzīgi flautai) ir “nelabojama meta­ fora”7, kas ilgst mūžīgi un arī atsakās no mūžības neparedzamā dēļ.

“Caurule” Venēcijā ir unikāls veids, kā šķērsot vēl vienu kanālu bez laivas un tilta.

Andriuškevičius, A. 72 lietuvių dailininkai – apie dailę. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1998, p. 139–144.

2 Auden, W. H. In memory of W. B. Yeats. In: Another Time. New York: Random House, 1940.

3 Krauss, R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames and Hudson, 1999, p. 32.

4 Merleau-Ponty, M. Eye and Mind. In: The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press, 1964.

5 Alesandro Karāvia darbā Criticism of the Scuole Grandi (1541) par Scuole Grande della Misericordia raksta: “Vairāk nekā “Paldies” vajadzētu būt tās nosaukumam “Scuola, ko pateicībā vadīja Zaļās ielejas Skaistā jaunava”. Šie vīrieši radījuši drupas – tas labi redzams – vienīgi tāpēc, lai apmierinātu kaprīzes ar nosacījumu, ka San Rocco būs sīva konkurence.” – Chambers, D. S., Chambers, D., Pullan B., Fletcher, J. Venice – A Documentary History, 1450–1630. Toronto: University of Toronto Press, 2001, p. 215.

6 Huse, N., Wolters, W., Jephcott, E. The Art of Renaissance Venice – Architecture, Sculpture, and Painting, 1460–1590. Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 113.

7 Brodskij, J. Fondamenta degli Incurabili. In: Poetas ir proza. Vilnius: Baltos lankos, p. 381.

1

the touched, between one eye and the other, between hand and hand a kind of crossover occurs, when the spark of the sensing/sensible is lit, when the fire starts to burn which will not cease until some accident befalls the body, undoing what no accident would have sufficed to do”4 .

Tube resonates with the environment of the floating city. The in­stallation is in harmony with the basic elements of Venice: stone and water. It reflects the perfect order of architecture and formless substance around it. Tube, first made at Atelier Calder in Sache, France is now at the Scuola Grande della Misericordia – a magnificent Re­ naissance building designed by Jacopo Sansovino. At the moment of its realization this was one of the biggest buildings in Venice. The hall on the first floor (21 x 49 m) is second in size only to the main hall of the Doge’s Palace. In the second half of the 15th century brotherhoods were competing in the building of new palaces5 . The ambition of Sansovino to overshadow other buildings was not fully realized – due to financial difficulties only the rough brick shell was finished. This roughness, together with the classical shapes of the façade, forms a favor­able context for Tube. Its basic element – the circle – refers to the circle in the façade of the Misericordia and on the ground in front of it.

The interior space of the Scuola is structured by a sequence of columns6 – the same rhythm repeated in the wall articulation and in the blackand-white installation from videotapes. But instead of reflecting the Renaissance perspective and rationality of the Scuola Grande della Misericordia, Kempinas creates a space where vision and movement make inscriptions on the body. Tube transforms perspective to per­ ception. Magnetic tape is no longer a vehicle of information, but a linear passage of time and space. Tube (like a flute) is an “incurable metaphor”7, longing for eternal life and rejecting it for the sake of unexpectedness.

Tube in Venice is a unique way to cross yet another canal, without a boat or a bridge.

1 Andriuškevičius, A. 72 lietuvių dailininkai – apie dailę, Vilnius, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1998, p. 139–144 2 Auden, W.H. ‘In memory of W.B. Yeats’ in Another Time, New York, Random House, 1940 3 Krauss, R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London, Thames and Hudson, 1999, p.32 4 Merleau-Ponty, M. ‘Eye and Mind’ in The Primacy of Perception, Evanston, Northwestern University Press, 1964 5 Alessandro Caravia in his Criticism of the Scuole Grandi (1541) writes about the Scuola Grande della Misericordia: Rather than ‘Mercy’ its title should be ‘The Scuola Administered Mercilessly Of the Sweet Virgin of the Green Valley.

These men have caused ruin, it’s easy to see, Merely to satisfy whims on condition Of giving San Rocco some stiff competition.

Chambers, D.S., Chambers, D., Pullan B., Fletcher, J. Venice – A Documentary History, 1450-1630, University of Toronto Press, 2001, p. 215 6 Huse, N., Wolters, W., Jephcott, E. The Art of Renaissance Venice– Architecture, Sculpture, and Painting, 1460-1590, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 113 7 Brodskij, J. ‘Fondamenta degli Incurabili’ in Poetas ir proza, Vilnius, Baltos lankos, p. 381

66 / 09

53

Vai mākslas darbs ir noteicējs par savu nozīmi?

Is a Work of Art the Master of Its Meaning?

Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic

“Ja es lietoju kādu vārdu,” Oliņš Boliņš visgudri sacīja, “tas nozīmē tieši to, ko es vēlos, lai tas nozīmē, – ne vairāk un ne mazāk.”

“Jājautā – vai jūs varat piešķirt vārdam dažādas nozīmes?” Alise iebilda.

“Jājautā,” Oliņš Boliņš atteica, “kurš tad ir noteicējs par saviem vār­ diem!”

Luiss Kerols. “Alise aizspogulijā” (1871)

“When I use a word,” Humpty Dumpty said, in a rather scornful tone, “it means just what I choose it to mean, neither more nor less.”

“The question is,” said Alice, “whether you can make words mean so many different things.”

“The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master – that’s all.”

Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871)

Pirmais sapratēja klupšanas akmens. Viens no pastāvošiem vie­ dokļiem pauž, ka autoritatīvais mākslas darba nozīmes skaidrojums pieder pašam māksliniekam. Neizzinot viņa nolūkus, metodes, princi­ pus un biogrāfiju, mākslas darbs nav saprotams. Šis viedoklis ir visai populārs – autora nolūku un metožu izzināšanas vārdā izstāžu zālēs tiek rīkotas publikas tikšanās ar mākslinieku, preses konferences žur­nālistiem, mākslas izdevumos tiek publicētas mākslas teorētiķu intervijas ar mākslinieku utt.

Savā ziņā tam var piekrist – aplūkojot mākslas darbu un vienlai­ kus uzklausot tā radītāju, veidojas plašāks priekšstats, mākslinieka komentārs ļauj darbā ieraudzīt jaunas dimensijas. Vēl labāk, ja mākslas darba autors ir skatītājam labi pazīstams vai pat draugs, – tad skatītājs mākslas darbā patiesi var ieraudzīt pašu autoru, piedzīvot viņa dvēseles dzīves materializēšanos.

Tajā pašā laikā šim viedoklim var arī nepiekrist – vai mākslinieks pats zina, ko ir radījis? Vai tas, ko viņš gribējis paust savā darbā, ir tas, kas tajā tiek pausts? Vai mākslinieks vienmēr spēj skaidri verbalizēt visu, ko vēlējies paust mākslas darbā? Ja tā būtu, dzīve kļūtu gaužām vienmuļa un jebkura māksla pārvērstos par plakātisku ilustrāciju un manifestu galeriju, bet tā tomēr nav. Un labi, ka tā, jo vizuālā māksla taču nav vizualizēta proza, dzeja, koncepts vai jebkurš cits teksts.

Mākslinieks nav Oliņš Boliņš un nespēj būt tādā mērā noteicējs par saviem “vārdiem” (t. i., mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem), lai viņa darbs nozīmētu “tieši to, ko es vēlos, lai tas nozīmē, – ne vairāk un ne

The First Stumbling Block of Understanding. One of the prevailing opinions is that the definitive interpretation of the meaning of a work of art belongs to the artists themselves. Without knowing the artist’s intentions, methods, principles and biography, the work of art cannot be understood. This opinion is quite popular – with the goal of ascertaining the author’s intents and methods, exhibition halls host public meet-theartist events and press conferences for journalists; art publications print art theoreticians’ interviews with the artist, etc.

In a way, there is good reason to subscribe to this view – by looking at the work of art and hearing out its creator at the same time, the spec­ tator gains a deeper insight, as the artist’s commentary may reveal new dimensions to the work. It gets even better if the author of the work of art is well-known to the viewer, or is even a friend – in this case the audience can truly see a reflection of the artist in their work and ex­ perience the material manifestation of the artist’s spiritual life.

At the same time, one could also disagree with this opinion – does the artist know what she or he has created? Does the work really express what they had intended to express? Can an artist always clearly verbalize everything they have wished to express in the work of art? If it were so, life would become incredibly boring and any art would soon turn into a gallery of one-dimensional illustrations and manifestos. But it’s not

Iesākumā bija neizpratne. Un jādomā, ka tā paliks arī nobeigumā.

Proti, iesākumā bija Līgas Marcinkevičas paustais sašutums par faktu, ka kosmopolītiskajā laikmetīgās mākslas apritē individuālais, emo­ cionālais un eksistenciālais tiek pārprasts, ignorēts un nonivelēts par “globālo vienaldzību”. Tobrīd Līga (kā kuratore Latvijas ekspozīcijai šīgada Venēcijas biennālē) pauda kritisku skatījumu uz starptautisko laikmetīgās mākslas kuratora institūciju – “Barda koledžas absolventi mākslā meklē individuālo, bet beigās padara visu vienādu”. Jo mākslas teorētiķi vispirms meklē ko pazīstamu, saprotamu, un tas noteikti būs kaut kas universāls un primitīvs, kaut arī ietērpts mūsdienu filosofu citātos. Jautājums vienā brīdī kļuva patiesi eksistenciāls: vai mūsu – Latvijas – mākslinieku kāds vispār saprot ārpus Latvijas robežām?

Kāpēc Rietumu kuratori un mākslas kritiķi nesaskata Latvijas māk­ slinieku darbos to, ko mākslinieki ar tiem pauž? Atbildes vietā – grūtais ceļš pār četriem klupšanas akmeņiem un tikai vēl vairāk jautājumu.

54

66 / 09

In the beginning there was incomprehension. And, it would appear, this is how it will be at the end as well. That is, in the beginning there was the dismay expressed by Līga Marcinkeviča regarding the fact that in the cosmopolitan world of contemporary art the individual, emotional and existential aspects are being misunderstood, ignored and downgraded to “global indifference”. At the time Līga (as the curator of the Latvian exhibit at this year’s Venice Biennale) voiced a critical view of the international institution of the contemporary art curator: “Graduates of Bard College seek what is individual in art, yet in the end make everything the same.” Because art theoreticians first of all look for something familiar and accessible, and this will most likely be something universal and primitive, albeit couched in the quotations of contemporary philosophers. At one point the question became truly existential: Is our – Latvian – artist understood by anyone beyond the borders of our country? Why are Western curators and art critics un­able to see in the works of Latvian artists what the artists mean to express through them? Instead of an answer there is the difficult path across four stumbling blocks, and yet more questions.

mazāk”. Mākslinieka radītais darbs top patstāvīgs, savā ziņā neatkarīgs no sava radītāja kā pieaudzis bērns un pieejams skatītāja uztverei, baudīšanai, skrupulozi pedantiskai analīzei vai jebkurai citai mākslas uztveres metodei. Laikmetīgās mākslas pieredze ir tik aizraujoša tieši tāpēc, ka bieži vien skaidri nenosaka spēles noteikumus un nenosprauž spēles laukuma robežas, tā skatītāju izaicina gan uz intelektuālu pie­ pūli, gan psihoanalītisku brīvās asociāciju plūsmas atbrīvošanu, gan citām garīgām aktivitātēm.

Vai skatītājam būtu allaž jānostājas autora pusē un jāuzmin viņa argumenti? Nedomāju vis, jo mākslas darbā manifestējas gan apzināti, gan neapzināti materializējies saturs un skatītājam ir tiesības māk­ slas darbu uztvert patstāvīgi, sastatot to ar savu līdzšinējo mākslas pieredzi, savām vērtībām, gaumi, politisko nostāju u. tml. Britu mākslas vēsturnieks Arnolds Hauzers, sociālā mākslas vēstures skatījuma izveidotājs, 1959. gadā rakstīja: “Mākslas darbs ir izaicinājums; mēs to neiz­ skaidrojam, mēs tam piemērojamies. Interpretējot to, mēs atsaucamies paši uz saviem mērķiem un centieniem, piepildām to ar nozīmi, kuras izcelsme atrodas mūsu pašu dzīvesveidā un domāšanā.”1

Otrais sapratēja klupšanas akmens. Ņemot vērā tikko teikto, rodas jauns jautājums – kam tad uzticēties mākslas darba uztverē, ja pašam māksliniekam ticēt nevar? Hierarhiski nākamais posms būtu kāds iesais­tīts eksperts, profesionālis – kurators vai mākslas kritiķis. Starp­ tautisko izstāžu kurators šobrīd ir veikls “kultūras operators”, kas pie­ šķir virzību procesiem, kuri citādi varbūt tā arī paliktu kvazistatiski, – kuratori nodrošina arvien jaunu un svaigu mākslas darbu radīšanu un “straumēšanu” jaunumus alkstošai starptautiskai publikai. Vienlaikus viņi uzņemas zināmu šefību par “saviem” darbiem – kurators pamato savu izvēli, norāda uz, viņaprāt, būtisko un sniedz savu interpetāciju.

Vai skatītājam jāpiekrīt kuratora piedāvātajam skaidrojumam par māk­ slas darbu nozīmi?

Savā ziņā jā – pieņemot, ka kurators ir ar planējoša ērgļa skatienu apveltīts intelektuālis, kas no neaptverami plašas cilvēku radošo pūliņu masas spēj izlasīt pērles (vai vismaz graudus) un no sava skatpunkta sakārtot šīs pērles virtenē, tā padarot spožāku gan katru atsevišķo pērli, gan pasniedzot visu virteni kā jēgpilnu vēstījumu.

Savā ziņā arī nē – kuratori pārstāv kādu noteiktu skatījumu uz mākslu un, piemēram, ir tendēti it visā saskatīt feminismu, ekoloģiju, šķiru cīņu un ko tik vēl ne. Iespējams, te arī rodams pamats sākumā pieminētajam Līgas sašutumam par “globālo vienaldzību”, kas paredz mākslas darbu virtenē saskatīt un izcelt kopīgo, universālo (tātad – vienkāršāko). Tomēr kuratora skatījums, lai arī politiski vai kā citādi angažēts, skatītājam ir labs paraugvingrinājums – viena no versijām, kā skatīt mākslu, kā orientēties kādas biennāles plašumos. Tieši tāpat kā mākslas teorētiķa skatījums, publicēts mākslas žurnālā. Pats mākslas darbs jebkurā gadījumā paliek neskarts, joprojām pieejams skatītāja refleksijai un viedokļu brīvībai.2 Trešais sapratēja klupšanas akmens. Ja paša mākslinieka versija par sava darba nozīmi nav ticama un apšaubāms ir arī kuratora komentārs, paliek vien skatītājs viens pats pret mākslas darbu. Atbrīvojoties no nepieciešamības meklēt ortodoksālu “patiesību” mākslas darbā, esam nonākuši bīstamā bezsvara stāvoklī, un tas ir labi. Varam salīdzināt planējošā ērgļa un Oliņa Boliņa teikto, pakonsultēties ar draugiem un pilnīgi mierīgi nevienam nepiekrist un palikt pie savām domām.

Vai šādā veidā tapusi mākslas darba sapratne var būt kļūdaina,

like that, thankfully. Visual art is not simply prose, poetry, concept or any other text in visual form. An artist is not Humpty Dumpty, and cannot rule over his “words” (that is, the means of artistic expression) to the extent where his work will mean “just what I choose it to mean, neither more nor less.” The work that an artist creates takes on a life of its own, it is even, in a way, independent of its creator like a grown-up child, and becomes available to the spectator to perceive, enjoy, meticulously and pedantically analyse or subject to any other method of perceiving art.

The contemporary art experience is exciting precisely because it often doesn’t define clear rules of the game and doesn’t set out the boundaries of the playing field: it challenges the spectator to intellectual effort, or a psychoanalytical free flow of association, or other mental activities.

Should a spectator always side with the author and guess their argument? I don’t think so at all: a work of art is a manifestation of con­ sciously and unconsciously materialized content, and the spectator has the right to view the work independently by themselves, examining it against the background of their previous experience of art, their values, taste, political bent, and so on. The British art historian Arnold Hauser, founder of the social viewpoint of art history, wrote in 1959: “A work of art is a challenge; we do not explain it, we adjust ourselves to it. In inter­ preting it we draw upon our own aims and endeavours, inform it with a meaning that has its origin in our own ways of life and thought.”1

The Second Stumbling Block of Understanding. Bearing in mind what has just been said, a new question arises: Whom to trust in under­ standing the work of art, if the artists themselves are not to be trusted?

Hierarchically the next link would be a relevant expert or professional – a curator or an art critic. These days the international exhibition curator is a skilful “cultural operator” who gives impetus to processes that would otherwise perhaps remain quasi-stationary – they ensure the creation of ever new and fresh works of art and their “streaming” to a noveltyhungry international audience. At the same time they assume a certain level of guardianship over “their” artworks – a curator gives reasons for the choice of works, points out what he or she considers to be salient and offers an interpretation. Does a spectator have to agree with the curator’s explanation of what a work of art means?

In a way, yes – assuming that this curator is an intellectual endowed with the sharp eye of a soaring eagle, who is able to survey an immense volume of human creative endeavour and pick out the pearls (or at least the grains), and then from their perspective arrange these pearls in a string, both making each individual pearl more lustrous as well as presenting the complete string as a meaningful message.

In a way, also, no – curators represent a particular view of art, and tend, for example, to see feminism, ecology, class struggle and whatnot else in absolutely everything. Perhaps this lies at the foundation of Līga’s abovementioned dismay about “global indifference”, which suggests picking out and highlighting all that is common, universal (and therefore the most simple) in the string of works of art. Nevertheless, the curator’s view, however politically or otherwise engaged, is a good trial run for the spectator: it is one of the ways that art may be viewed, and one of the ways of orientating oneself in the vastness of some biennial. Just like the art theoretician’s view published in an art magazine. The work of art itself stays unscathed in any case, it is still there for the viewer’s reflection and freedom of opinion.2 The Third Stumbling Block of Understanding. If the artist’s own version about the meaning of their work is not to be believed, and 66 / 09

55

nepareiza? Tad jājautā – vai katram laikmetīgās mākslas darbam pastāv kāda viena pareizā nozīme, pareizā uztvere? Filosofs Frīdrihs Nīče vien­ laikus ar Kerolu šķetināja nozīmes rašanos – kā ideja top par vizuālu tēlu, kā šo vizuālo tēlu skaidrojam savā prātā un pēc tam verbalizējam, un 1873. gadā nonāca pie secinājuma, ka ““pareizā uztvere” – tas nozī­ mētu: objekta adekvāta izteiksme subjektā, – man vispār šķiet esam pretrunīga bezjēdzība, jo starp divām absolūti atšķirīgām sfērām, kā starp subjektu un objektu, nepastāv ne kauzalitāte, ne pareizība, ne izteiksme, drīzāk, augstākais, estētiska attiecība, man šķiet, – uzvedi­ noša pārnese, nopakaļus vervelējošs tulkojums pavisam svešā valodā, kādēļ arī katrā ziņā ir vajadzīgi – starpsfēra un starpspēks, brīvi dze­ jojoši un brīvi gudrojoši.”3 “Pareiza” uztvere, saprašana nav iespējama, tāpat kā nav iespējams izskaidrot vizuālo mākslu vārdos. “Brīvi dzejojošie” mākslas teorētiķi un kuratori piedāvā savu izpratnes versiju tāpat kā katrs skatītājs, un tā mākslas darba pieredzējums kļūst par savstarpējās komunikācijas elementu – notiek apmaiņa ar versijām, iespaidiem, tiek apliecināts savs intelektuālais statuss (tiem, kuri prot īstajā brīdī piesaukt Adorno, Liotāru un Žižeku) utt. Pats mākslas darbs kādā brīdī kļūst sekundārs, priekšplānā izvirzās skatītāja intelektuālie un garīgie procesi, kā arī komunikatīvā funkcija, ko nodrošina iespēja un spēja par konkrēto darbu reflektēt. “Mūsu valoda vispirms apraksta kādu attēlu. Kam ar attēlu jānotiek, kā tas jālieto – tas paliek tumsā.”4

Ceturtais sapratēja klupšanas akmens. Atsakoties no mākslas darba “pareizā” skaidrojuma meklēšanas, varam jautāt – vai vispār mākslas darbam piemīt nozīme, ko būtu nepieciešams interpretēt, skaidrot un tulkot verbālā izteiksmē? Uzdevumu skaidrot mākslas darba satura nozīmi kategoriski noliegusi Sūzena Sontāga, 1964. gadā apgalvojot, ka “interpretācija ir intelekta atriebība mākslai. Pat vēl tra­ kāk. Tā ir intelekta atriebība pasaulei. Interpretēt nozīmē noplicināt, iztukšot pasauli, lai tās vietā uzbūvētu “nozīmju” ēnu pasauli.”5 Mākslas darba satura un tā nozīmes intelektuālas analīzes un interpretācijas vietā Sontāga sešdesmito gadu ideālismā aicināja atgriezties pie sajū­t ām – “mums jāmācās vairāk redzēt, vairāk dzirdēt, vairāk just”6, pret­ statot vēlamo “mākslas erotiku” nevēlamajai “mākslas her­meneitikai”.

Vēl radikālāks bijis mākslas kritiķis un abstraktās mākslas advo­ kāts Klaivs Bells, kurš 1914. gadā apgalvoja: “Lai novērtētu mākslas darbu, mums nav jāņem līdzi nekas no dzīves, nekādas zināšanas par tā ideju un likteni, nekāda tuvība ar tā emocijām... Nav jāņem līdzi nekas, izņemot formu un krāsu izjūtu un priekšstatu par trīsdimensionālu telpu.”

Savukārt mākslas darba nozīmes skaidrošanu aizstāvējuši, pie­ mēram, Maikls Boldvins, Čārlzs Herisons un Mels Remzdens 1981. gadā, apgalvojot, ka “mākslas vēsturei jābūt skaidrojošai, jo mākslinieki ir ražotāji, (..) ja mākslas vēsture nav patiesi skaidrojoša (..), tad māk­ slinieka kā ražotāja statuss paliks noslēpts un viņa darbi arī turpmāk izraisīs vienas vienīgas tulkojuma problēmas un diskrimināciju” 7.

Izeja varētu būt vidusceļš starp galējībām – starp atbrīvotu ļaušanos sajūtām un asociācijām un racionāli loģisku mākslas kā ekonomikas sastāvdaļas grāmatvedību.

Lielā Nesaprašanās klints. Mākslas darbam noteikti piemīt kāda nozīme, jēga, un savukārt par to iespējams izteikties. Tomēr būtu jānošķir mākslas darba tiešā uztvere, tā pieredzēšana vai piedzīvošana klātienē, un tai sekojošā šī pieredzējuma racionalizēšana, tā “nopaka­ļus 56

66 / 09

the curator’s commentary is likewise questionable, all that is left is the spectator, alone, in front of the work of art. By discarding the need to seek an orthodox “truth” in a work of art we arrive at a precarious state of weightlessness – and this is a good thing. We can compare what has been said by the soaring eagle and by Humpty Dumpty, we can confer with friends, and quite tranquilly disagree with everyone and remain with our own opinions.

Can an understanding of a work of art which has been formed in such fashion be prone to error, or wrong? Then we must ask – does any given work of contemporary art have a single correct meaning, a correct perception? At the same time as Carroll, the philosopher Friedrich Nietzsche was likewise trying to work out the evolution of meaning – how an idea becomes a visual image, how this visual image is interpreted in our mind and then verbalized – and in 1873 arrived at the conclusion that “the correct perception –which would mean the adequate expression of an object in the subject – is a contradictory impossibility. For between two absolutely different spheres, as between subject and object, there is no causality, no correctness, and no expression; there is, at most, an aesthetic relation: I mean, a suggestive transference, a stammering trans­ lation into a completely foreign tongue – for which there is required, in any case, a freely inventive intermediate sphere and mediating force.”3 A “correct” perception or understanding is not possible, just like it is not possible to express visual art in words. The “freely inventive” art theoreticians and curators offer their version of understanding, the same as each spectator does, and thus the experience of the work of art becomes an element of intercommunication – versions and impressions are exchanged, intellectual status is claimed (for those in the know to invoke Adorno, Lyotard and Žižek at the right moment) etc. The work of art itself becomes secondary at some point, as the intellectual and mental processes of the spectator move into the foreground along with the communicative function provided by the opportunity and ability to reflect on the particular piece. “What [our] language primarily de­ scribes is a picture. What is to be done with the picture, how it is to be used, is still obscure.”4 The Fourth Stumbling Block of Understanding. As we give up the search for the “correct” interpretation of a work of art, we may ask: does a work of art even possess a meaning that needs to be interpreted, explained and translated into a verbal expression? Susan Sontag has categorically disclaimed the task of explaining the meaning of a work of art, writing in 1964 that “interpretation is the revenge of the intellect upon art. Even more. It is the revenge of the intellect upon the world.

To interpret is to impoverish, to deplete the world – in order to set up a shadow world of “meanings”.”5 Instead of intellectual analysis and interpretation of the content and meaning of a work of art, Sontag, in the spirit of 1960s idealism, called for a return to feelings: “We must learn to see more, to hear more, to feel more”,6 contrasting the preferable “erotics of art” with the unpreferable “hermeneutics of art”.

The art critic and abstract art advocate Clive Bell was even more radical in his views, stating in 1914 that “to appreciate a work of art we need bring nothing from life, no knowledge of its ideas and affairs, no familiarity with its emotions... nothing but a sense of form and colour and a knowledge of three-dimensional space.”

However, the practice of explaining the meaning of a work of art also has its supporters, among others Michael Baldwin, Charles Harrison and Mel Ramsden, who in 1981 proclaimed that “art history

vervelējošais” tulkojums. Pieredzējums var būt nedaudz mistisks, tas var būt izklaidējošs, nomācošs vai citādi emocionāls, bet jebkurā gadī­ jumā – individuāla, subjektīva garīgā pieredze. Tā būs subjektīvi “pareiza” visos gadījumos (ieskaitot tos, kuros skatītājs būs pieredzējis pavisam ko citu, nekā iecerējis mākslinieks).

Savukārt racionalizējošais posms pieder prāta darbības sfērai – prāts sintezē un citādi apstrādā sev pieejamo materiālu un galu galā “izvada” kādu secinājumu. Šis secinājums būs lielā mērā balstīts uz visu, kas pirms tam “ievadīts” (konkrētās personas iepriekš uzkrātās zināšanas un pieredze). Atgriežoties pie sākumā uzdotā eksistenciālā jautājuma par Rietumu teorētiķu nesaprastajiem Latvijas mākslinie­ kiem – piemēram, Barda koledžas absolventā ir “ievadīts” noteikts datu un informācijas komplekts, kas paredz “izvadīt” noteikta tipa secinājumus (izmantotie jēdzieni, filosofiskās un kulturoloģiskās ideju sistēmas u. c. elementi paredz arī noteikta veida skatījumu uz mākslas darbu, un šis veids var nebūt savietojams ar mākslas darba radītāja iecerēto viņa darba tulkojumu).

Vai šāds secinājums – prāta spriedums par mākslas darbu – var būt “pareizs”? “Ja kāds noslēpj aiz krūma kādu lietu, pēc tam to tajā pašā vietā meklē un arī atrod, tad ar šo meklēšanu un atrašanu nebūtu daudz ko lielīties, taču tieši tā ir ar patiesības meklēšanu un atrašanu prāta apgabala robežās.”8 T. i., šāda secinājuma, prāta sprieduma kvalitāti mēs vērtējam pēc tiem kritērijiem, kādi valda “prāta apgabalā”: cik šis secinājums kompetents, cik labi argumentēts, cik saprotami un loģiski formulēts, cik tendenciozs vai kritisks tas ir u. tml. Šāds secinājums, tēlaini runājot, atrodas “aiz krūma” – pašpietiekamā teorijas laukā, drošā attālumā no mākslas darba un tā emocionālās garīgās uztveres un saprašanas. Un tur, par laimi, tas var būt neatkarīgs (tas nozīmē, ka mākslas darbam nav obligāti jānostājas mākslinieka pusē).

Hauser, A. The Scope and Limitations of a Sociology of Art. In: The Philosophy of Art His­ tory. London: Routledge, 1959, p. 3.

2 Klasisks piemērs – Treisijas Eminas gulta var vienlīdz argumentēti tikt aprakstīta gan kā kreisi feministisks žests, gan kā vispārcilvēcisks eksistenciāls kliedziens, gan kā laikmetīga instalācija no objets trouvés, gan kā vienkārši prasta nekaunība un tā tālāk.

3 Nīče, F. Par patiesību un meliem ārpusmorālā izpratnē (1873). No: Rietumeiropas morāles filosofija. Antoloģija. Sast. S. Lasmane. Rīga: LU Akadēmiskais apgāds, 2006, 247.–248. lpp.

4 Vitgenšteins, L. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997, 192. lpp.

5 Sontag, S. Against Interpretation (1964). In: Art History and its Methods. Ed. by E. Fernie.

London: Phaidon Press, 1999, p. 218.

6 Turpat, 222. lpp.

7 Baldwin, M., Harrison C., Ramsden, M. Art History, Art Criticism and Explanation (1981). In: Art History and its Methods, p. 275.

8 Nīče, F. Par patiesību un meliem ārpusmorālā izpratnē, 247. lpp.

1

has to be explanatory, because artists are producers [..] if art history is not truly explanatory [..] then the status of the artist as a producer will remain masked and his works will continue to generate mere problems of translation and discrimination.”7 The way out of all this could be midway between the two extremes: between an uninhibited surrender to emotions and associations, and a rationally logical accountancy of art as a part of the economy.

The Great Cliff of Misunderstanding. A work of art will always have some sort of meaning or rationale which can be discussed. However we should distinguish between the direct perception of a work of art, experiencing or viewing it in person, and the rationalisation of this ex­ perience which follows, its “stammering translation”. Such an experience can be slightly mystical, it can be entertaining, depressing or in any other way emotional, but in any case it will be an individual, subjective spi­ritual event. It will invariably be subjectively “correct” (even when the viewer experiences something completely different to the artist’s intention).

The rationalisation stage, in turn, belongs to the realm of mental activity – the mind synthesises and otherwise processes the material that is available to it, and in the end produces “output” in the form of a conclusion. To a great extent this conclusion will be based on every­thing that has previously been “input” (the previously acquired knowledge and experience of the particular person). To return to the initial existential question of the Latvian artist who is misunderstood by Western theor­ eticians – a graduate of Bard College graduate, for example, has received the “input” of a certain set of data and information, which presumes the “outgo” of conclusions of a pre-determined type (the concepts employed, philosophical and culture-specific idea systems and other elements also prescribe a certain way of viewing a work of art, and this way may not be compatible with the interpretation envisaged by the author of the work of art).

Can such a conclusion – a rational evaluation of a work of art – be “correct”? “When someone hides something behind a bush and looks for it again in the same place and finds it there as well, there is not much to praise in such seeking and finding. Yet this is how matters stand regarding seeking and finding ‘truth’ within the realm of reason.”8 That is, we evaluate the quality of such a conclusion, mental evaluation, by the criteria of the “realm of reason” – by how competent this conclusion is, how well substantiated, how clearly and logically formulated, how biased or critical etc. Such a conclusion is, figuratively speaking, hidden “behind a bush”: in a self-sufficient field of theory, far away from the work of art and its emotional mental perception and understanding.

And there, luckily, it may be independent (meaning that it does not necessarily have to side with the artist).

Hauser, A. The Scope and Limitations of a Sociology of Art. From The Philosophy of Art His­ tory. London: Routledge, 1959, p.3.

2 A classic example: Tracey Emin’s bed may equally persuasively be described as a leftist-feminist gesture, a universally human existential scream, a contemporary installation of found objects, simply crass bare-faced cheek, and so on.

3 Nietzsche, F. On Truth and Lie in an Extra-Moral Sense. (1873) 4 Wittgenstein, L. Philosophical Investigations [datums?]

5 Sontag, S. Against Interpretation (1964). From Art History and its Methods, ed. E. Fernie.

London: Phaidon Press, 1999, p. 218.

6 Ibid., p. 222.

7 Baldwin, M., Harrison C., Ramsden, M. Art History, Art Criticism and Explanation (1981).

From Art History and its Methods, ed. E. Fernie. London: Phaidon Press, 1999, p. 275.

8 Nietzsche, F. On Truth and Lies in an Extra-Moral Sense. (1873) 1

66 / 09

57

Adams Budaks Rīgā 2009. gada martā / Adam Budak in Riga, March 2009 (58–61) Foto / Photos: Martins Vizbulis

Kā kļūt par kuratoru Intervija ar Adamu Budaku

How to Become a Curator Interview with Adam Budak Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Intervijā laikmetīgās mākslas kurators Adams Budaks iedziļinās kuratora uzdevuma daudzveidīgajās izpausmēs, kas ietver kalpa, vidutāja un mākslinieka ēnas pazīmes.

“Studija”: Ja tev vaicātu, kas tu esi, ko tu atbildētu?

Adams Budaks: Bez šaubām, es teiktu, ka esmu kurators, lai ko tas nozīmētu. Šīs profesijas definīcija joprojām ir tapšanas stadijā.

Nesen atgriezos no kuratora darbam veltīta simpozija “Roterdamas dialogi”, kas notika Witte de With mākslas centrā Roterdamā. Tā diezgan plašajā dalībnieku lokā bija arī tādi kuratori kā Jans Huts un Sets Sīdželobs, kuri ir ieviesuši un veidojuši kuratora profesiju.

Simpozijā piedalījās arī jaunatnācēji, kas patlaban skolojas kādā no kuratoru apmācību programmām. Labā ziņā ir tā, ka konferences zāle bija jauniešu pārpildīta, tas nozīmē, ka šis jautājums piesaista lielu uzmanību. Beidzot kurators tiek atzīts par pilnasinīgu arodu. Tagad pajautājiet, kā es saprotu kuratora darbu, un, lai atbildētu, man būs jāatsaucas uz kuratora darba praksi un teoriju, kas lielā mērā balstās 58

66 / 09

In the interview the curator for contemporary art Adam Budak talks about the multifaceted task of being a curator, in its various manifest­ ations as a servant, as an agent and as an artist’s shadow.

Studija: If you were to be asked: “What are you?”, what would you say?

Adam Budak: Without a doubt I would say that I am a curator, whatever that may mean. The definition of what this profession con­ sists of is still “work in progress”. I’ve just come back from Rotterdam Dialogues, a symposium on curating that took place at Witte de With in Rotterdam. There was quite a wide selection of speakers there, also curators like Jan Hoet or Seth Sigelaub, who have done a lot to promote and shape this profession. There were also newcomers who are currently students in curatorial training programmes. The good thing was that the conference hall was crowded with young people, which means that this topic attracts a lot of attention. Curating is finally being acknowledged as an established metier. But now you may ask me

uz multidisciplināru principu.

“Studija”: Tam ir kāds sakars ar tavu izglītību, vai ne?

A.B.: Esmu studējis dažādās nozarēs, un kuratora darbs, manu­ prāt, ir platforma, kur šīs nozares saduras. Tas ir teorētisks treniņš, lai pārbaudītu spējas un zināšanas, ko esmu ieguvis agrāk: teātrī, kino, vēsturē, mākslas teorijā, arhitektūrā, filozofijā. Iepazīstoties ar mākslinieku vai izstādi, es lieku lietā visus studiju laikā izstrādātos (meto­ doloģiskos) instrumentus. Manas intereses sniedzas krietni tālāk par vienu nozari, teiksim, mākslas vēsturi, kas vienmēr ir pārlieku šaura.

Kurators darbs ir polifonisks, tajā savijas daudzas balsis.

“Studija”: Kāda ir mākslas kritiķa darba specifika, un ar ko tā atšķiras no kuratora specifikas?

A.B.: Mākslas kritiķis interpretē mākslas darbu vai mākslinieka pieeju vai aplūko izstādi kā konkrētu publisku notikumu, kas risinās konkrētā telpā. Kritiķis tieši nesadarbojas ar mākslinieku, kā to dara kurators, kas ir vidutājs starp mākslinieku, izstāžu telpu un konceptuālo uzstādījumu. Izstāde ir šīs sadarbības rezultāts. Kurators ir starp­ nieks, kas rada mākslas darba kontekstu, novietojot darbu noteiktā telpā un strukturējot mākslinieka daiļradi. Kurators rada ķēdes.

“Studija”: Klausoties tavos vārdos, var rasties iespaids, ka ar kuratoru viss ir kārtībā. Diemžēl kuratorus uzskata arī par liek­ēžiem, kas uzspiež savu gribu māksliniekam un pēc tam plūc laurus viņa vietā.

A.B.: (Pārsteigumā) Vai tiešām?

“Studija”: Jā, tieši tā uzskata vairākums Latvijas iedzīvotāju.

A.B.: Bet kurators ir mākslinieka kalps! Tas ir liels pārpratums...

Protams, ir gadījumi, kad kuratora vārds ir tik dominējošs, ka atstāj mākslinieku ēnā. Ir dažas radošas personības, kas kuratora darbu uzskata par augsta ranga konceptuālu darbību, un rezultātā spēcīgā koncepcija mazina atsevišķa mākslas darba nozīmīgumu, priekšplānā izceļot kuratora “rokrakstu”. Bet tā ir tikai viena pieeja un patiešām – mazāk svarīgā.

Kurators palīdz māksliniekam pieteikt savu darbu vēsturiskā, sociālā un konceptuālā kontekstā, padarot viņa darbu pieejamu sa­ biedrībai. Šī apsvēruma dēļ Vīnes Mākslas akadēmija ir ieviesusi kuratora štata vietu, jo sarunās ar mākslas studentiem atklājās, ka viņiem nav ne mazākā priekšstata, ko uzsākt ar saviem darbiem pēc augstskolas beigšanas. Gleznas paliek studijā, un tur tās ir mirušas, jo mākslas darbs pastāv tikai skatītāju priekšā. Tātad ir jābūt kādam, kas aiziet uz studiju, paņem mākslas darbu un izstādē parāda to skatītājam. Šo darbu izdara kurators!

Es nezinu, ko šis vārds nozīmē jūsu valodā. Poļu valodā tas apzīmē “kādu, kurš palīdz sociāli nepielāgotiem cilvēkiem”. Piemēram, ja tu esi pastrādājis noziegumu, tev ir nepieciešams kāds, kas uzrauga tavu uzvedību. Valsts tev piešķir “kuratoru”, kas tevi novēros un izlabos tavu rīcību, ja tu grasīsies paveikt vēl kādu noziegumu vai vienkārši būsi neuzvedīgs...

“Studija”: Latviešu valodā vārdu noslogo konotācijas, kas ra­ dušās tā lietojuma dēļ padomju laikos, kad ar kuratoru apzīmēja VDK ieceltos uzraugus, kuriem bija jāuzmana mākslinieki un jāpārliecinās par viņu uzskatu pareizumu.

A.B.: Tad lūk, kāpēc šo vārdu uztver tik negatīvi. Poļu valodā mēs arī esam diezgan tuvu tādai izpratnei – “kurators” ir tas, kurš kontrolē otra cilvēka rīcību, sekodams viņam pa pēdām kā ēna. Tā kā kuratora profesija ir salīdzinoši jauna un to ir grūti definēt, cilvēki mēdz to salīdzināt ar kaut ko citu, piemēram, ar režisora profesiju. Režisors ir

how I define a curator’s work, and, in order to answer, I will have to refer to curatorial practice and theory, which to a large extent is based on the principle of multidisciplinarity.

Studija: It’s to do with your education as well, isn’t it?

A.B.: I have studied different disciplines, and to my mind curating is the platform where all these disciplines meet. For me it is a theoretical exercise where I can test all the skills and the knowledge I have acquired previously: from the theatre, cinema, theory of art, architecture, philo­ sophy. When I approach an artist or an exhibition I bring into play all the (methodological) tools that I have honed during my studies. My inte­ rests go far beyond the one single discipline, let’s say, art history, which is always too narrow a field. Curating for me is a polyphonic activity, with many different voices intertwined.

Studija: What does an art critic actually do, and how does it differ from curating?

A.B.: Art criticism is an activity that is focused on interpreting an art work or the artist’s approach, or reviewing an exhibition as a cer­ tain public act that takes place in a certain space. An art critic does not directly collaborate with the artist: this is what a curator does, bringing together the artist, the exhibition space and the conceptual field. The result of this collaboration is an exhibition. Curating is about mediating, about contextualizing the work by locating it within a certain space, by giving structure to the oeuvre of the artist. A curator creates links.

Studija: Listening to you, one could think that everything is about curating is just fine. Unfortunately curators sometimes are looked upon as greedy people who impose their will on the artist, and afterwards go on to reap all the praise.

A.B.: (Very surprised) Really?

Studija: Yes! This is exactly what the majority of people in Latvia think.

A.B.: But a curator is a servant of the artist! This is a gross mis­ understanding. Well…of course, there are situations when the name of the curator is so dominant that it overshadows the artist. There are some creative personalities who consider curatorial work as a highly advanced conceptual activity, and as a result the power of the concept may reduce the significance of a piece of art, and the curatorial “sign­ ature” becomes more prominent. But this is only one approach and really – the least important.

Curators help artists to introduce their works into the historical, social and conceptual context by making these works accessible to an audience. This is why the Academy of Fine Arts in Vienna has estab­ lished the position of curator, because in conversation with art students it was revealed that they didn’t have the slightest idea what to do with their work once they graduated. The paintings remain in the studio, and there they are dead, because a work of art lives only in front of an audience. So there must be someone who will go to the studio, pick up the painting and show it to an audience at an exhibition. It’s a curator who does this job!

I don’t know what the word ‘curator’ means in your language. In Polish it also means: “someone who helps people who have problems in­tegrating with society”. If you have committed a crime, for instance, you need somebody who will supervise your behavior. The state then assigns to you a ‘curator’, who watches over you and modifies your actions if you are about to commit another wrongdoing, or simply to misbehave...

Studija: In Latvian this word is loaded with connotations 66 / 09

59

visa sākumā. Viņa uzdevums ir izvēlēties scenāriju – izstādes koncep­ ciju – un atrast aktierus, kas atveidos lomas. Bez režisora izstāde neno­ tiktu, stāsts netiktu izstāstīts. Taču aktieri ir tie, kas šo stāstu dara īstu.

Beigās skatītājs atcerēsies vai nu aktierus, vai režisoru, vai abus.

“Studija”: Veiksmes gadījumā visas stāsta proporcijas ir labā­ kajās attiecībās.

A.B.: Taisnība, bet to ir grūti sasniegt. Jāsaprot, ka ir tūkstotis māk­ slinieku, bet tikai simts kuratoru. Tur tā lieta – mākslinieka stāvoklis ir mazāk privileģēts, jo viņam jārēķinās ar lielāku konkurenci. Es būtu varējis izvēlēties citus latviešu māksliniekus. Mana izvēle bija atka­ rīga no tā, ko es ar izstādi vēlējos pateikt. Un tas ir ļoti subjektīvi. Šajā gadījumā Miks un Evelīna man lieliski derēja. Ir kuratori, kurus interesē dzimte, politika, teatralitāte...

“Studija”: Un kas interesē tevi?

A.B.: Institucionāli, kā jums zināms, esmu saistīts ar Kunsthaus Graz. Manas intereses lielā mērā ietekmē šīs celtnes arhitektūra. Mani vienmēr ir interesējuši konkrētai vietai piesaistīti jeb arhitektūras un telpas jutīgi darbi. Kunsthaus Graz arhitektūra ir absolūti vienreizēja un ļoti komplicēta, būtībā tas ir burbulis – sfēra bez nevienas pašas tais­ nas sienas. Pašreiz tā ir vienīgā celtne pasaulē, kas ļoti radikālā veidā cenšas pārdefinēt baltā kuba jēdzienu, kurš ir 20. gadsimta izstāžu telpas prototips. Tādējādi, it īpaši šobrīd, manas intereses vērstas to darbu virzienā, kas ir spējīgi veidot noteiktas attiecības – varam saukt to par dialogu vai konfliktu – ar muzeja telpu. Es meklēju māksliniekus, kas spēj tikt ar to galā.

“Studija”: Kādi apsvērumi ietekmēja tavu izvēli, atlasot darbus Manifesta?

A.B.: Ņemot vērā Manifesta nomadu raksturu – tā allaž ceļo no vienas vietas uz citu –, šoreiz es meklēju mākslas darbus, kas noteiktā veidā būtu saistīti ar konkrēto ģeogrāfisko situāciju, tas ir, Itālijas ziemeļu daļu, nevis izstāžu telpu kā tādu. Lai gan – arī tas bija no svara, 60

66 / 09

from its usage during the Soviet period, when a curator was the minder appointed by the KGB to monitor artists and to make sure that they held the “right” opinions.

A.B.: So hence the negative perception of ‘curator’. In the Polish language also we are not that far away from this kind of understanding – a curator as a person who controls another person’s actions, following like a shadow.

Since this profession is relatively new and difficult to define, people use different analogies. We could compare a curator to a film director.

He is at the beginning of everything. His role is to choose the script – the concept of the exhibition – and then to select the actors to play out the story. Without the director the exhibition would not have happened, the story would not have been told. Artists are making this story real. In the end you either remember the actors or the film director, or both.

Studija: When it is a success this relationship is in the right proportions.

A.B.: That’s true, but it is hard to achieve. You have to understand that there are thousands of artists and only hundreds of curators. That’s the thing: an artist is always in a less privileged situation, because there is much more competition. I could have selected other Latvian artists.

My choice depends on what I want to say with this exhibition. It is very subjective. In this case, Miks and Evelīna suited me very well. There are curators that are interested in gender, political issues, theatricality…

Studija: What are you interested in?

A.B.: As you know, institutionally I am attached to the Kunsthaus Graz. My interests are very much influenced by the architecture of the building. I have always been interested in artworks that are sitespecific, or architecturally and spatially sensitive. The architecture of Kunsthaus Graz is absolutely unique and complex; it is basically a bubble – a sphere without a single straight wall. At the moment it is the only building in the world that aims, in a very radical way, to redefine

jo mēs strādājām izcilās sabiedriskās vietās, kas pieder pie šī reģiona arhitektūras mantojuma. Pēc izpētes darbu veikšanas es sapratu, kas man ir svarīgi, piemēram, priekšstats par piederēšanu u. tml.

“Studija”: Tevi uzaicināja piedalīties mākslas biennālē Nantē, Francijā, kas notiek šīgada jūnijā. Kāda ir darba specifika, strādā­ jot lielās, starptautiskās mākslas izstādēs?

A.B.: Tiešām, attiecībā uz mērogu katra biennāle ir samērā monu­ mentāls notikums: simfoniskais, nevis kamerorķestris. Galvenā atšķi­ rība slēpjas tās kalibrā un dimensijā – biennālei ir konkrēts mērķis, lielāks finansējums, un tā vēršas pie citas auditorijas. Sešus gadus strādājot Kunsthaus Graz, esmu iepazinis savu publiku, savukārt starp­ tautiskās biennālēs es esmu vieskurators un man jāstrādā situācijā, ko es tik ļoti labi nepārzinu. Turklāt katra biennāle ir pakļauta daudziem riskiem. Tāpēc tas ir liels izaicinājums. Atgriežoties pie Roterdamas simpozija – man bija jāvada paneļdiskusija “Kad biennāle ir veiksmīga?”.

Taču, nevēlēdamies runāt par veiksmi, es apgriezu to kājām gaisā: “Kad biennāle ir izgāšanās?”. Analizēt neveiksmes cēloņus man šķita krietni interesantāk. Manuprāt, neveiksme ir daudz produktīvāka, jo tā liek domāt par iemesliem, kuru dēļ kaut kas nogāja greizi. Tātad, kad esmu cietis sakāvi, es saku: “Ak Dievs! Man kaut kas ir jādara, jo, pats par sevi saprotams, es nevēlos vēlreiz to piedzīvot!” Tagad iedomāsimies, ka esmu guvis panākumus. Tad es vienkārši teikšu: “Labi pastrādāts! Un tagad es varu iet nosnausties.” Veiksme padara mani gausu... Bet kāds bija jautājums?

“Studija”: Tu stāstīji par savu darba pieredzi, ko guvi starp­ tautiskās mākslas izstādēs. Kāpēc māksliniekiem ir vēlams pieda­ līties tādās lielās izstādēs kā, piemēram, Venēcijas biennāle?

A.B.: Mākslinieks tiek laukā no savas ierastās vides. Katra bien­ nāle ir starptautiska, un tās nozīmīgums ir spējā radīt jaunu kontekstu.

Dalība Venēcijas biennālē sniedz māksliniekam iespēju kļūt zināmam aiz savas valsts robežām. Piemēram, Manifesta laikā Mika darbi tika

the notion of the white cube, which is the prototype of exhibition space in the 20th century. Therefore, especially now, my interests are directed towards works that are able to enter into a certain relationship – call it a dialogue or a conflict – with this particular space. So I am looking for artists who can deal with it.

Studija: Which consideration led your choices when selecting works for Manifesta?

A.B.: Because of the nomadic nature of Manifesta – it keeps travelling from one place to another – this time I was looking for art­ works that would in some way relate to the specific geographical context, that is to the northern part of Italy. Not so much to the exhibi­ tion space as such, albeit this too was important, as we were working in the outstanding public spaces that belong to the architectural heritage of this region. After conducting preliminary research I understood what was important to me, such as the notion of belonging and similar.

Studija: You have been invited to curate a biennial in Nantes, France, in June. What is the specific character of working for large international exhibitions?

A.B.: Well, as regards scale, a biennale is always a rather mo­ numental event – not a chamber group, but a symphony orchestra. The main difference is the size and the dimensions; it has a particular mission, a larger budget and it is directed at a different audience. After six years of working in Kunsthaus Graz I have now got to know my audience, while at international exhibitions I have to work as a guest curator in conditions which are not that familiar. Besides which every biennale is exposed to greater risks. That’s why it is such a challenge.

Coming back to the symposium in Rotterdam, I was moderating there in a panel discussion with the title: When is a biennale a success?

As it happened, not willing to talk about success, I turned it upside down: When is a biennale a failure? I am much more interested in analyzing the causes of failure. I believe that failure is more productive, because it 66 / 09

61

Kunsthaus Graz Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

plaši atspoguļoti dažādu valstu masu medijos, un tas ir svarīgi. Viņa vārdu pamanīja. Turklāt biennāli apmeklē visi svarīgākie nozares spe­ ciālisti, to skaitā arī tie kuratori, kas jums tā nepatīk...

“Studija”: (Protestējot) Nē, nē, mums viņi patīk!

A.B.: ... un viņi apskata Mika darbu. Varbūt tagad Miku uzaicinās uz vēl kādu izstādi, tā ir ķēdes reakcija, jūs saprotat. Es kā kurators padaru viņu pieejamu. Tas ir mans žests. Miks ir jauns, viņš nāk no valsts, kas atrodas Eiropas austrumu daļā, pagaidām viņš nesadarbo­ jas ne ar vienu privātu mākslas galeriju. Dabiski, ka neviens par viņu neko nezina. Vēl viena starptautisko izstāžu iezīme ir tāda, ka katrs mākslinieks stāsta par savu tautu un tradīciju, no kurienes viņš vai viņa nāk. Tātad valstij tas ir izdevīgi, jo tā tiek pārstāvēta. Lai arī pat­ laban pasaulē notiek straujas pārmaiņas un nacionālās piederības kategorija pamazām zūd, tomēr neaizmirsīsim, ka Venēcijas biennālē tiek ievērots nacionālās reprezentācijas princips.

“Studija”: Kuri “spēlētāji”, izņemot kuratorus, vēl ir svarīgi laikmetīgajā mākslā?

A.B.: Protams, mums ir mākslas kritika un mediji. Ja tev paveiksies, tavu darbu atspoguļos kādā no nozīmīgākajiem mākslas izdevu­ miem, kas veido sabiedrības viedokli: tāds ir Artforum Amerikā, Frieze Londonā, Spike Austrijā, Kunstforum Vācijā... un “Studija” Latvijā. Tu tos lasi un atrodi kaut ko interesantu, kas tevi ieintriģē, un tu turpini pētīt tālāk. Vēl viens ievērojams spēlētājs ir privātais tirgus sektors, proti, mākslas galerijas, un, bez šaubām, sabiedriskās mākslas institūcijas.

62

66 / 09

makes me think about the reasons why things went wrong. So when I have suffered a defeat, I say to myself: “My god! Something must be done because, obviously, I don’t want to experience this again!” Now let’s imagine that I may succeeded. I will simply say to myself: “Well done, and now I can go for a nap.” Success makes me sluggish... But what was the question?

Studija: You were talking about your experience of working on an international scale. Why should an artist want to participate in large exhibitions such as, for example, the Venice Biennale?

A.B.: The artist gets out of his own accustomed environment. A biennale is always international and its significance is the ability to create new contexts. An artist’s exposure at the Venice Biennale is a chance to become known outside his or her home country. For instance, during Manifesta Miks’ works received great coverage in the media, and this is important. His name was noticed. Besides, a biennale is visited by all the leading speicalists in the field, including those curators that you so dislike…

Studija: (Protesting) No, no, we do like them!

A.B.: … and they take a look at Miks’ work. Maybe now Miks will be invited to another exhibition, it is like a chain reaction, you know.

As a curator I make this work available. It’s my gesture. Miks is young, he comes from a country which is in the East, he isn’t working with any private gallery yet and hasn’t participated in many exhibitions, and naturally his work is unknown.

Another aspect of international art expositions is that each artist is telling a story about the nation and tradition they come from, so it is of benefit to a country that it is represented. Although in today’s world rapid changes are taking place and the category of national belonging is disappearing, don’t forget that the Venice Biennale is an event where the principle of country representation still holds.

Studija: Apart from curators, what are the other key players in contemporary art?

A.B.: Of course you have art critics and the media. If you are lucky enough, your work will be mentioned in one of the major art magazines which shape public opinion. Like Artforum in America, Frieze in London, Spike in Austria, Kunstforum in Germany…and Studija in Latvia. You read it and you find something interesting, intriguing, and you continue to research it on your own. Another significant element is the private market, i.e. art galleries, and of course public art institutions. They not only organize exhibitions, but also create collections, which are an important influence on how the history of art is written.

Studija: Which are the regions showing the fastest growth in contemporary art right now?

A.B.: It is difficult to tell. I think Asia, mainly China. Polish art still attracts a lot of attention as well. Generally these are young and un­ known artists. The situation is a little extreme right now. On the one hand, there are the huge names which will always attract collectors. On the other hand, there are collectors who are searching for new artists.

The latter tendency may be a result of the crisis, because these works aren’t that expensive yet.

Studija: Could you name any authorities in art today?

A.B.: Yes, there are some particularly important people. From a historical perspective, mention should be made of Jan Hoet, the director of Documenta 9. He has established many institutions and his exhibition Chambres d’Amis was one of the most wonderful of the 20 th century.

Among the younger generation it is Hans Ulrich Obrist, of course. I can

Tās ne tikai rīko izstādes, bet arī veido kolekcijas, kas ir nozīmīgs ieguldījums tajā, kā mēs rakstām mākslas vēsturi.

“Studija”: Kuri reģioni patlaban attīstās visstraujāk?

A.B.: Grūti teikt. Domāju, ka Āzija, galvenokārt Ķīna. Arī poļu māk­ sla joprojām atrodas uzmanības centrā. Lielākoties tie visi ir jauni un mazpazīstami mākslinieki. Pašreiz situācija ir nedaudz ekstrēma. No vienas puses, ir lieli vārdi, kas vienmēr saistīs kolekcionārus. No otras puses, ir kolekcionāri, kas meklē jaunus māksliniekus. Iespējams, pēdējo tendenci ir stiprinājusi krīze, jo jauno mākslinieku darbi pagaidām vēl nav tik dārgi.

“Studija”: Vai vari nosaukt pāris autoritātes mūsdienu māk­ slas pasaulē?

A.B.: Jā, ir daži svarīgi cilvēki. Ja skatās no vēstures perspektīvas, tad jāmin Jans Huts, izstādes dokumenta IX vadītājs. Jans Huts ir dibinājis daudzas institūcijas, savukārt viņa ekspozīcija “Manu draugu istabas” (Chambres d’Amis) bija viena no brīnišķīgākajām 20. gadsimta izstādēm.

Ja runājam par jaunāku paaudzi, tad tas būtu Hanss Ulrihs Obrists, bez šaubām. Es iesaku jums izlasīt viņa jaunāko grāmatu “Kuratora darba īsa vēsture” (A Brief History of Curating). Tajā iekļautas intervijas ar tādiem cilvēkiem kā Sets Sīdželobs un Anna de Arnonkūra.

“Studija”: Plānojot izstādi, tu labprātāk strādā ar jau gataviem darbiem vai arī izvēlies darbus tapšanas procesā?

A.B.: Reizēm mani interesē gatavie darbi, ja tie ļoti labi atbilst manai iecerei, ko es vēlos īstenot konkrētas izstādes vai izstāžu telpas/ izvietojuma ietvaros. Protams, krietni aizraujošāk ir uzsākt sadarbību ar mākslinieku jauna darba veidošanai. Aptuveni 80% no Manifesta darbiem bija no jauna radīti. Taču daudzos gadījumos tas nav iespējams, jo vairs neatliek laika vai nepietiek naudas. Strādājot ar Miku, jauni darbi nebija nepieciešami, jo man tiešām gāja pie sirds esošais (“Personu kolekcija”). Reizēm, kad mākslinieks ir plašāk pazīstams un darbs, kas man patīk, jau ticis izstādīts miljons dažādās vietās, es varu nevēlēties to rādīt vēl vienu reizi, lai gan, bez šaubām, mainoties mākslas darba kontekstam, mainās arī tā nozīme. Es zināju, ka Miks un Evelīna visiem būs liels atklājums, gluži kā tas bija atklājums man.

“Studija”: Gadījumā, ja tiek veidots jauns mākslas darbs, cik lielā mērā tu iesaisties tā tapšanas procesā?

A.B.: Es piedāvāju māksliniekam konkrētu ideju, ja man ir aizdo­ mas, ka tā šajā māksliniekā gūs atsaucību. Gatavojoties biennālei Nantē, mani spēcīgi iespaidoja Žana Kokto filma “Dzejnieka asinis”. Kad tu skaties šo filmu, tevi pārņem sajūta, ka tas ir noslēgts veselums, kas pamazām tiek atvērts. Es to varu iztēloties trīsdimensionālajā izstāžu zāles telpā. Šādi es veidoju arhīvu – izvēloties māksliniekus un runājot ar viņiem. Daudzu mākslinieku darbi ir piesaistīti konkrētai vietai, tāpēc nekur citur tos izstādīt nebūtu iespējams. Kurators ne tikai izdara pakalpojumu māksliniekam, bet viņa darbs ir arī radošs, jo viņš veido attiecības un būvē savstarpējas sadarbības rizomātisku struktūru.

Man patīk, kad deja tiek saistīta ar teātri un kad tiem pievienojas vizuālā māksla un kino. Tas ir līdzīgi arhitektūrai.

“Studija”: Kā tu veido savu mākslinieku komandu?

A.B.: Es lieku lietā intuīciju, pētījumus un izpratni par savu uz­ devumu. Pašreiz es strādāju pie izstādes Lodzā, Polijā. Tā ir iekļauta festivālā “Četru kultūru dialogi”. Šīgada festivāla tēma ir “Teritorija”.

Mans uzdevums bija ierosināt izstādes ideju, kas atspoguļotu festivāla tēmu un vienlaikus būtu nozīmīga Lodzas pilsētai. Paturot prātā šos apsvērumus, es piedāvāju “mājās pārnākšanas rituālu” koncepciju.

Tagad es veidoju mākslas darbu atlasi šīs koncepcijas iedzīvināšanai.

really recommend his new book, A Brief History of Curating. It includes interviews with people like Seth Siegelaub and Anne d’Harnoncourt.

Studija: When planning an exhibition, do you prefer using existing works or producing new ones?

A.B.: Sometimes I am interested in an existing work because it fits in with what I want to say with the exhibition or the venue where the exhibition is to take place. Of course it is more interesting to start up collaboration with the artist to produce a new artwork. For Manifesta we produced around 80% of what was there. In many cases it is impossible, because it may be too late or too expensive. With Miks I didn’t want any new work, because I really liked the existing one (Collection of Persons). Often when an artist is better known and the work which I like has already been shown in millions of places, then I don’t want to show it again (though, of course, when you expose an artwork within a different context it changes meaning.) I knew that Miks and Evelina will be a discovery for everybody, the same as it was a discovery for me.

Studija: In the case where a new work is produced, how much do you get involved in the process?

A.B.: I approach the artist with a concrete concept if I have intuited that this artist will respond to my ideas. When preparing the biennale in Nantes I was very much inspired by a movie of Jean Cocteau, The Blood of a Poet. When you watch this movie you are overcome by the feeling that it is an enclosed whole which gradually gets unfolded. I can imagine it in the three dimensional space of an exhibition. In this way I build an archive, selecting and talking to artists. There are many artists who only work specifically to the site, so you cannot show them anywhere else.

Curating, besides being a service to the artist, is also creative. You are creating relations, you are building up a rhizomatic structure of interconnections. I like it when dance links up with theatre, and then visual art and film come into it. It is like architecture.

Studija: How do you make up your team of artists?

A.B.: It is a combination of intuition, research and my under­ standing of the particular task. Right now I am working on an exhibition in Łódź (Poland). The exhibition will form a part of the festival Dialogue of Four Cultures. The key theme for this year’s festival is ‘territory’.

My task was to come up with a proposal for the exhibition that would reflect this theme, and at the same time would be relevant to the city of Łódź. Bearing these two elements in mind, I came up with the concept of ‘the rituals of homecoming’. Now I am selecting works of art that are concerned with these kinds of issues.

Studija: How does one become a curator?

A.B.: There are many…let’s call them structural patterns. In France, for instance – a great many exhibitions there are assembled by philosophers. The work of a curator is something that you do after the completion of your basic studies. I haven’t completed a curatorial program, but I have established one in Krakow. There we only accept people who already have a master’s degree. There are philologists, art histo­ rians, scientists, mathematicians, and so on amongst the students. It means that art history does not have a monopoly on determining who is becoming a curator. I would risk saying that when an art historian wants to be a curator, it is the less interesting scenario. It is pretty boring, or predictable. A philosopher as curator is much more interesting.

For me the path to curatorial practice was quite easy. I come from the field of theatre, which is about working in real space, with a real audience. One evening you may fail, but next time you may do better.

It is not like directing a movie where you can take twenty shots. Then 66 / 09

63

“Studija”: Kā kļūt par kuratoru?

A.B.: Ir vairāki... sauksim tos par strukturāliem modeļiem. Fran­ cijā, piemēram, lielāko daļu izstāžu rīko filozofi. Kuratora darbam pievēršas pēc pamatstudiju beigšanas. Es neesmu apguvis nevienu kuratora mācību programmu, bet esmu izveidojis pats savu Krakovā.

Mēs pieņemam tikai tos kandidātus, kuri jau ir ieguvuši maģistra grādu.

Studentu vidū ir filologi, mākslas vēsturnieki, zinātnieki, matemātiķi utt. Tas nozīmē, ka mākslas vēsturei nav monopoltiesības noteikt, kurš kļūs par kuratoru. Es pat uzdrošinos apgalvot, ka scenārijs, kad mākslas vēsturnieks kļūst par kuratoru, ir visneinteresantākais. Tas ir vai nu garlaicīgi, vai paredzami. Filozofs kuratora lomā – tas ir krietni aizraujošāk. Mans ceļš pretī kuratora darbam bijis samērā vienkāršs.

Es nāku no teātra jomas. Teātris nozīmē – strādāt reālā vietā ar reāliem cilvēkiem. Vienu vakaru tu izgāzies, nākamreiz centies laboties. Tā nav filmēšana ar divdesmit mēģinājumiem. Tad es devos uz Centrālo Eiropas universitāti Prāgā apgūt mākslas un arhitektūras vēsturi un filozofiju. Tolaik mani kļūdaini noturēja par mākslas vēsturnieku.

Neviens nezināja, ka es nebiju izgājis mākslas vēstures kursu. Prāgā es nonācu arhitektu un filozofu sabiedrībā, un tas bija apgaismojoši!

Toreiz, vēl nenojaušot, ka kļūšu par kuratoru, attīstīju uzņēmību pret idejām, filozofiskām problēmām, kā arī jutību pret telpu. Būtībā kuratora darbs ir – izvietot idejas, kas slēpjas katrā fiziskā mākslas darbā, konkrētā izstāžu telpā.

“Studija”: Ko tu lasi?

A.B.: Vispār es tikpat kā nelasu grāmatas par mākslas vēsturi vai teoriju. Daudz svarīgāka man liekas literatūra, filozofija un kino.

Manas izstādes lielā mērā balstās noteiktos tekstos. Pagājušogad Grācā es rīkoju izstādi “Kolekcija kā Alefs”, ko iespaidoja Horhes Luisa Borhesa daiļrade. Manuprāt, viņš ir attīstījis ļoti nozīmīgu starpdisciplināru mehānismu Visuma apjēgšanai. Viņš veidoja labirintus un bibliotēkas, apvienojot filozofiju, arhitektūru, literatūru un kritisko teoriju. Savu­ kārt Manifestā es mēģināju savienot divas idejas. Pirmā bija atvasināta no kritiskā reģionālisma jēdziena, ko ieviesa Kenets Fremptons, lai pētītu reģiona kritisko potenciālu. Otrā ideja nāk no Ernesta Bloha grā­ matas “Cerību princips”, kur viņš apskata sapņošanu un fantazēšanu par labāku nākotni. Bija intriģējoši aptvert, ka konkrētā Itālijas daļā šīm idejām ir liela nozīme.

“Studija”: Ko tas nozīmē – būt kritiskam?

A.B.: Iepazīstoties ar jaunu situāciju, tu to analizē un atrodi intrigu. Tu sāc uzdot jautājumus, jo nevēlies uzskatīt kaut ko par pašsa­ protamu. Tu sāc rakties dziļāk un atklāj, ka caurums ir lielāks, nekā sākumā biji domājis. Tad pakāpeniski tu nonāc pie jauna situācijas vērtējuma un saproti, ka nekas nav tik vienkārši, kā sākumā bija šķitis. Šī sarežģītība ir tavs ieguvums, tu kļūsti bagātāks. Taču procesam jābūt abpusējam, jo tevī jārodas vēlmei skatīties, kā arī tev jāsamierinās ar to, ka līdz galam mēs nekad neko nevaram zināt. Pasaule guļ, un tev tā mazliet jāpamodina.

Adams Budaks (dz. 1966) apguvis teātra studijas Jagellonu Universitātē Krakovā, vēlāk Centrālajā Eiropas universitātē Prāgā mācījies mākslas un arhitektūras vēsturi un filozofiju. Pašlaik Adams Budaks pilda laikmetīgās mākslas kuratora pienākumus iespaidīgajā Grācas Mākslas mājā (Kunsthaus Graz), kas ir Austrijas vecākā muzeja – Landesmuseum Joanneum – struktūrvienība, kā arī vada kuratora mācību programmu maģistrantūras absolventiem Krakovā. Adams Budaks bijis kurators daudzās starptautiskās izstādēs: 9. Venēcijas arhitektūras biennālē (veidojis Polijas paviljona ekspozīciju, 2004), Prāgas starptautiskajā laikmetīgās mākslas biennālē (2005), kā arī Manifesta 7 (2008), kurā uzaicināja piedalīties Evelīnu Deičmani un Miku Mitrēvicu.

64

66 / 09

I went to Prague, to the Central European University, where I studied the history and philosophy of art and architecture. At that time I was falsely identified as an art historian. Nobody knew that I didn’t have art historian training. I was among architects and philosophers, and it was illuminating! I didn’t know then that I was to become a curator, but I acquired an awareness of concepts and philosophical issues, and also I developed a sensitivity to space. And basically curating is all about how to distribute ideas hidden behind each physical art work within the available exhibition space.

Studija: What do you read?

A.B.: Generally speaking, I hardly ever read books on art history or art theory. For me literature, philosophy and cinema are more important. To a large extent my exhibitions are based upon concrete texts. Last year in Graz I put together an exhibition Collection as Alef, which was inspired by the writing of Jorge Luis Borges. I think that he has developed a very important interdisciplinary mechanism for understanding the universe. He built up labyrinths and libraries, combining philosophy, architecture, literature and critical theories.

Coming back to Manifesta: there I tried to connect two ideas.

The first was derived from the notion of critical regionalism which was introduced by Kenneth Frampton in order to investigate the exploitation of a region’s critical potential. The second idea comes from the book Principle of Hope by Ernst Bloch, where he examines dreams and fantasising about a better future. It was intriguing to realise that these issues were of great significance in that particular part of Italy.

Studija: What does it mean to be critical about something?

A.B.: When you look at a certain situation, you analyze it and dis­ cover an intriguing twist. So you start asking questions, you don’t want to accept it as a given. You start digging deeper, and discover that the hole is bigger than you thought. Then you gradually arrive at a new eva­ luation, and you understand that all is not as simple as it had initially seemed. This complexity is the thing you gain, you become richer. But it must be a two-way process, because the wish must arise in you to contemplate it, and at the same time you have to accept that we will never understand everything completely. The world is in a state of sleep, and you have to wake it up a little bit.

Adam Budak (1966) studied theatre sciences at the Jagiellonian University in Krakow, and later philosophy and history of art and architecture at the Central European University in Prague. He is currently curator for contemporary art at the Kunsthaus Graz, which forms a part of the oldest museum in Austria, the Landesmuseum Joanneum. He also runs a postgraduate curatorial studies programme in Krakow. Budak has curated for a large number of international exhibitions: the Polish Pavilion of the 9th Venice Biennale of Architecture (2004), the International Biennale of Contemporary Art in Prague (2005) and Manifesta 7 (2008), in which he invited the Latvian artists Miks Mitrēvics and Evelīna Deičmane to take part.

Eva & Adele izstādes Stereoeffect atklāšanā “Tallinas mākslas telpā” 21. aprīlī / Eva & Adele at the opening of the exhibition in Estonia Tallinn Kunstihoone, 21 April Foto / Photo: Annika Haas (Eesti Ekspress)

Labākai mākslas nākotnei. E & A Towards a Better Future for Art. E & A Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

“Tallinas mākslas telpa” (Tallinn Kunstihoonne) pagājušajā gadā ap šo laiku skatītājiem piedāvāja iepazīties ar mākslinieces Orlānas daiļradi.

Orlāna ir paradigmatisks piemērs Rietumu pasaules laikmetīgajā māk­ slā un tās problemātikā, kas saistīta ar ķermeņa nojēgumu un medicīnas sasniegumu izmantošanu mākslas jaunradē. Šogad no 21. aprīļa līdz 28. maijam šajā pašā vietā skatāms vēl viens hrestomā­tisks laik­ metīgās mākslas piemērs: E & A (Eva un Adele) radošo izpausmju retro­ spekcija Stereoeffect “dzīvojošā mākslas darba” vārdā. Izstādes kurators ir Harri Līvrands (Harry Liivrand); ir izdots katalogs.

E & A ir divas būtnes, kas vispirms piesaista uzmanību ar ārieni.

Skūtas galvas, biezs kosmētikas slānis, krāšņi, abām identiski tērpi, ne­ nosakāms dzimums un nedziestošs smaids uz lūpām – tādas izskatās Eva un Adele, kas publiskajā telpā vienmēr un visur parādās kopā.

Viņas noteikti varētu būt redzētas Rietumeiropas mākslas centru lielo izstāžu atklāšanās un nozīmīgo mākslas pasākumu norises vietās – divas lēdijas, kas vēlīgi smaida, izskatās ekstravaganti un neatsakās nofotografēties ar fotografēties gribošajiem.

At about this time last year, Tallinn Kuntihoonne (Tallinn Art Hall) presented to its viewers works by the artist Orlan – this woman is a paradigmatic example in contemporary Western art and the issues related to body awareness and the application of the achievements in medicine for creating art. This year, from 21 April to 28 May, the same venue – Tallinn Kunstihoonne – is showing another chrestho­ matic example of contemporary art: Stereoeffect, a retrospective of the creative manifestations of Eva & Adele in the name of “living art”. The curator of the exhibition is Harry Liivrand; a catalogue also has been published.

Eva & Adele (E&A) are two beings who at the first zoom-in attract attention by their dazzling appearance. Shaved heads, heavy makeup, identical outfits, indefinable gender and an unfading smile on their lips – this is how Eva & Adele look when appearing in public, always and everywhere together. They could certainly be seen at the openings of major shows in Western European art centres and the venues of significant art events – two sweetly-smiling, extravagant-looking 66 / 09

65

Foto / Photo: Annika Haas (Eesti Ekspress)

Foto no publicitÄ tes materiÄ liem / Publicity photos

Eva & Adele kopā ar izstādes Stereoeffect kuratoru Harri Līvrandu / Eva & Adele with a curator of the exhibition Stereoeffect Harry Liivrand Foto / Photo: Annika Haas (Eesti Ekspress)

Runāt par E & A nav vienkārši, kur nu vēl runāt īsi. Ar savu esa­ mību un radošajām izpausmēm viņas tieši vai netieši aizskar ļoti dau­ dzus būtiskus aspektus mākslā. Uzdevumu īpaši sarežģī apstāklis, ka radošā darbība un pašu persona viņu mākslā tiek pasludināta par vienu un to pašu, viņas apzināti pretojas nepieciešamībai nošķirt darītāju no darāmā, kā arī minēt darītāja dzimumu, pēdējo uzskatot par ierobežojošu un nebūtisku. E & A tiek dēvētas gan par “dzīvojošo mākslas darbu” (living work of art), gan “viena darba personu” (singlework person), vietumis lietojot arī gesamtkunstwerk jēdzienu. Kopš 20. gs. 80. gadu beigām šis pāris ļoti demokrātiskā formā reflektē par mākslas tradīciju un attīstības perspektīvām, darot to caur institūciju un mākslinieka attiecību, mākslas darba ģenēzes prizmu. Kā norāda Bonnas Federālās kunsthalles direktors Roberts Fleks, 90. gados viņu darbība bija, iespējams, viens no redzamākajiem un klātesošākajiem notikumiem mākslā.

E & A pirmo reizi veidā, kas nu ir kļuvis par viņu firmas zīmi, sevi pie­ teica izstādē Metropolis, kura notika Valter-Gropius-Bau 1991. gadā. Abas būtnes nebija dalībnieku sarakstā, taču ar izaicinošo un zīmīgo saukli “Visur, kur mēs esam, ir muzejs”, īpatnējo izskatu un īpašo parādīšanās inscenējumu nenoliedzami bija kas vairāk nekā vienkārši apmeklētājas. Šī prakse tika turpināta Eiropas lielākajās un svarīgākajās laikmetīgās mākslas izstādēs, piemēram, Venēcijas biennnālē, Kaseles documenta un citur. Savās publiskajās performancēs viņas nojauc izpratni par mākslas darba materialitāti, mākslinieka ķermeniskumu, institūciju fiziskajām robežām un citiem mākslas vērtēšanā būtiskiem lielumiem, rezultātā kļūstot par aģentiem, kas brīvi cirkulē starp avangardisko autsaideru mākslu un galeriju promotētajiem “laikmetīgajiem šedev­ riem” jeb – citiem vārdiem – nodrošina paši savu “nišu”. Jāatzīmē, ka E & A darbu saturs ir ļoti jūtīgs un smalks aktuālās mākslas pasaules un sociālās realitātes tvērums tā dažādajās izpausmēs. Tas nozīmē, ka viņu daiļrade ir atkarīga no specifiska konteksta, kas, ņemot vērā vietas, kurās viņas parādās, ļauj domāt, ka tas ir tipisks Rietumu mākslas tirgus ar visiem tā tikumiem un kaitēm. Šis aspekts īstenībā arī paver viņu praksi kritiskām iebildēm. Piemēram, E & A daiļradē izšķiroši būtiska loma ir medijiem. Ziņas, raksti, kritikas, intervijas, tāpat kā intensitāte, ar kādu tās tika piedāvātas lasītāju un skatītāju masām, ļāva popularizēt

ladies, who will not refuse to have their picture taken with those who would wish to be photographed.

It is not easy to speak about E&A, let alone to be brief. By their existence and creative efforts they directly or indirectly affront numerous significant aspects of art. The task is rendered particularly complicated by the fact that in their art, the act of creation and their own person are declared to be the same thing; they consciously resist the requirement to separate the subject from the object or to mention the doer’s gender, believing this to be restrictive and irrelevant. As a result, Eva & Adele are described as a “living work of art”, a “singlework person” and, on occasion, the notion of gesamtkunstwerk is also used. Since the late 1980s, the pair has been reflecting in a very demo­cratic way on the tradition of art and on the prospects for its development, doing this through the prism of the relations between institutions and the artist, and the genesis of a work of art. As noted by Robert Fleck, director of the Exhibition Hall of the Federal Republic of Germany in Bonn (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), in 1990s they were one of the most visible and most immediate presen­ ces in art.

Eva and Adele made their debut, in a manner which has now become their trademark, during the exhibition Matropolis at Valter Gropius Bau in 1991: the two creatures were not on the list of participants, but with their provocative and meaningful slogan: “Wherever we are is a museum” and with their distinctive looks and a choreographed entry they undeniably were something more than mere visitors. This practice continued during Europe’s largest and most respected exhibitions of contemporary art, for instance the Venice Biennale, the Documenta in Kassel, and elsewhere.

In their public shows they tear down the understanding about the materialness of a work of art and an artist’s corporeality, about the physical boundaries of institutions and about other values essential for art appreciation, becoming as a result an agent which circulates freely between the avant-garde art of the outsiders and the “contem­ porary masterpieces” promoted by galleries, in other words – securing their own niche. It should be noted that the content of E&A’s works is a very sensitive and sophisticated portrayal of the current art world and social reality in its numerous manifestations, which means that their creative activity depends on a specific context, and that, in view of the venues where they appear, leads to think that this is a typical Western arts market with all its virtues and faults.

This aspect in fact also exposes their practices to criticism. For instance, a crucial role in the work of Eva&Adele is played by the media. News items, articles, critical reviews, interviews and the inten­ sity with which these are presented to the masses of readers and view­ ers allows the artists to popularise their works, to construe concepts and principles and to mould a particular image, a “legend”, a “myth”, which by the way is still being consciously cultivated, as Eva&Adele in their interviews refuse point-blank to speak about life and art before the emergence of the duo, are reluctant to describe the methods of their creative practices, and avoid all comparisons which could present their existence in a more prosaic light, choosing instead to dwell ex­ tensively on concepts and theories.

The media as the fourth estate was used for the legitimisation of art, this allowed to transgress the boundary between plainly marginal art practices to art noticed by institutions, and institutions – which 66 / 09

67

viņu darbus, skaidrot konceptuālās nostādnes un veidot noteiktu tēlu, leģendu, mītu, kas, starp citu, apzināti tiek kultivēts vēl joprojām. Savās intervijās E & A kategoriski atsakās runāt par dzīvi un mākslu pirms šīs savienības rašanās, kā arī ne īpaši izvērš savas radošās prakses metožu aprakstu un izvairās no visiem salīdzinājumiem, kuri varētu padarīt viņu eksistenci prozaisku, tā vietā izvēloties plaši runāt par koncepcijām un teorijām. Mediji kā ceturtā vara tika izmantota māk­slas leģitimēšanai, tas ļāva pārkāpt robežu no vienkārši marginālas mākslas prakses uz institūciju ievērotu mākslu, un institūcijas (par ko izpelnās asu kritiku jau kopš 20. gs.) vēl joprojām ir viens no izšķiroša­ jiem lielumiem, lai kāds darbs kļūtu par “mākslu” un kāds mākslinieks – par “izcilu” mākslinieku. E & A ir guvušas labumu no tās sistēmas, ko viņu darbi tiecās kritiski komentēt, tātad tas ir jautājums par angažētību.

Vai šis karnevāls tiešām bijis labākas mākslas nākotnes vārdā vai arī attapīgu mākslinieču radoša pieeja “izsišanās” jautājumam? Nevar noliegt, ka laikā, kad E & A sāka, daudzi mākslinieki nodarbojās ar institu­ cionālo kritiku un performances žanru, taču tieši E & A kļuvušas par ikonu un zināmā mērā pārtiek no savas popularitātes.

Tiesa, šī iebilde ir tikai detaļa un neko būtiski nemaina E & A mākslā un tās uztverē. Mākslas institūcijas sākotnēji novērtēja viņu performanču mākslu, taču tādas radošas izpausmes kā foto, video, zīmējumi un gleznas, kas pēc satura un konteksta ir neatņemama viņu procesuālās daiļrades daļa, tika atzītas ar vilcināšanos. Sekas, ko performances žanrā un mākslā vispār rada uzsvara pāreja no mākslinieka darītāja, kurš noteiktā laika sprīdī realizē statisku darbu vai arī dinamisku darbu, kas nākotnes skatītājiem tiek saglabāts statiska dokumenta formātā, uz tādu mākslinieka nojēgumu, kura eksistences process ir vienāds ar mākslas darba dinamiku, ir visai būtisks, jo tiek likvidē­ tas skaidrās mākslas darba robežas, kas ļautu to kategorizēt un ērti ievietot mums zināmās mākslas vēstures lauciņā. Vērtējot no institūciju pozīcijām, tas liek pārdomāt mākslas darba kā fiziskas vienības nojēguma un tā eksponēšanas, dokumentācijas, piederības un autor­ tiesību jautājumu. Kritiku savukārt šī prakse zināmā mērā neitralizē, tā kā eksistējošā analītiskā vārdnīca nav īpaši piemērota plūstošajai un jaunrades kategorijas nerespektējošajai praksei, ļaujot vien operēt ar mākslinieču dotajām teorētiskajām atsaucēm un turpināt akadēmiski balstīt viņu mītu. E & A šī pieeja turpretī ļauj attīstīt savu futuring stratēģiju. Tā ir utopiska un futūristiska ideja par mākslinieka identitātes veidošanos mazāk frustrējošā veidā, nekā tas notiek šodien. Uz­ skatāmākais futuring piemērs ir viņas pašas ar savu dzīvi un darbiem, kas liecina par nākotnes cilvēku, nākotnes sabiedrību, nākotnes mākslu.

Abstraktākā līmenī viņu living artwork, single-work person un futuring koncepts ļauj saskatīt līdzības ar praksi, kad notiek dabas primordiālo radīšanas spēku institucionalizēšana. Piemēram, 19. gs. aktuāli bija mēģinājumi normalizēt valodu. Proti, neliterāra valoda (dialekti, dažādas skaņas) tika uzskatīta par dzīvniecisku pretēji universalizētai literārajai valodai, kura funkcionēja birokrātiskā saziņas līmenī un kurā saprasties varēja visi, kas to pārzināja neatkarīgi no izcelsmes (tika radītas grāmatas, priekšraksti, kā iemācīt pareizu izrunu, pareizu kaligrāfiju, kas piederas cilvēkiem, nevis “mežoņiem”).

Spēja runāt – valoda – veidojas tad, kad rodas spēja atkārtot skaņas, jo vienkārši skaņai nav nozīmes, turpretī kaut vai vienkāršam atkār­ tojumam, piemēram, “ma-ma”, “ta-ta” u. c. var jau patvaļīgi piemērot references punktu, šajā gadījumā nozīmi “māte” un “tēvs” jeb norādi uz tiem cilvēkiem, kuri mazam, valodu apgūstošam bērnam ir vistuvāk.

68

66 / 09

have drawn sharp criticism for this ever since the mid-20th century – are still one of the decisive factors for a work to become “art” and an artist – a “distinguished” artist. E&A have reaped benefits from the very same system about which their works aim to provide a critical commentary, and consequently this is an issue of partiality. Was this carnival really staged in the name of a better future for art, or is it just a creative approach by smart artists to the issue of “breaking out”, as it is undeniable that at the time when they started, many artists en­ gaged in institutional criticism and pursued the genre of performance art, but it was E&A who became an icon and to a certain extent live off their popularity.

It is true, this remark is only a detail and does not materially affect what E&A are doing in art, and the perception of it. Art institutions initially were appreciative of their performance art, but such creative expressions as photography, video, drawings and paintings, which due to the reasons for their emergence, contents and context are an integral part of E&A’s creative process, were accepted with reluctance. Fairly meaningful are the implications brought to the performance genre and to art in general by shifting the accent from the artist, the doer who over a set period of time creates a static piece or implements a dynamic work, which is preserved for future viewers in the form of a static document, to the comprehension of the artist for whom the process of existence is equivalent to the dynamics of an art work.

Evaluating this from the position of institutions leads to a reflection on the concept of an “art work” as a physical entity, and on the issue of displaying and documenting this work, as well as its owner­ ship and copyright. This practice, in its turn, neutralizes criticism up to a point, as the existing analytical vocabulary is not particularly suitable for a fluid practice which ignores the categories of the realitycreation process, allowing instead to operate with theoretical refer­ ences provided by the authors and to continue to sustain the myth academically. This approach allows Eva and Adele, on the contrary, to develop their “Futuring” strategy. This is a utopian and futuristic idea on the shaping of an artist’s identity in a less frustrating way than it is practiced here and now: the most vivid example of “futuring” is the couple itself, with their life and works which bear witness about the human of the future, about future society and art.

At a more abstract level, their living artwork, single-work person and futuring concept allows to draw parallels with the practice of in­ stitutionalising the primordial creative forces of nature. For instance, in the 19th century efforts were undertaken to standardise language.

Non-literary language (dialects, certain sounds) was considered wild in contrast with universally applied literary language which functioned at the level of bureaucratic communication and allowed all people who had mastered it to understand one another (books and instructions were produced for teaching correct pronunciation, correct calligraphy befitting ‘humans’ not ‘savages’) disregarding their backgrounds.

The ability to speak – language – is formed with the ability to re­ produce sounds, because sound as such is meaningless, whereas as little as a simple repetition, like, for instance, ma-ma and ta-ta, etc. can be endowed with an arbitrary point of reference, in this case with meanings “mother” and “father”, that is, a reference to people closest to the small child learning to speak. Thus a transition takes place from nature to culture, from sounds to language. Curiously enough, E&A have developed a perception of themselves as beings whose qualities

Pastaiga parkā / In the park

Tādējādi rodas pāreja no dabas uz kultūru un no skaņām uz valodu.

Interesantā kārtā E & A izveidojušas priekšstatu par sevi kā par būt­ nēm, kuru īpašības un darbība iegūst nozīmi caur dubultošanos un atspoguļošanos. Šajā nozīmē var runāt gan par artefaktiem, gan arī viņu pašu ķermeņiem. Taču šī atkārtošanās nav vienkārši sava dubultnieka radīšana (tāda dubultnieka, kas būtu paša patības, zemapziņas un sirdsapziņas metafora). Tāpat tā var arī nebūt tikai dzimtes jautājuma kritika, kas E & A tiek piedēvēta mākslas pasaulē. E & A dara visu, lai izdzēstu jebkādas skaidras norādes uz to, pie kāda dzimuma, vecuma, sociālās grupas u. tml. kategorijām šādi ļaudis, ja vispār tie ir ļaudis, pieder, – apzināti tiek iznīcināti jebkādi atskaites punkti, kas ļautu mums viņas kategorizēt un iekļaut savā drošajā un omulīgajā pasaules redzējumā. No otras puses, viņas ir divas un tiecas būt vienādas – parā­ dīšanās veids, kustības un ķermeniskās izpausmes tiek dublētas.

Rezultātā viņas atsaucas viena uz otru jeb uz to, kam nav tālāku, atpa­ zīstamu atsauču reālajā pasaulē. Nozīmi viņas patvaļīgi piešķir sev pašas, līdz ar to ļaujot sevi salīdzināt ar skaņu atkārtojumiem un liekot aizdomāties par jaunas valodas sākumu.

Foto no E & A personiskā arhīva / Photos from the private archive of E & A

and actions acquire meaning through duplication and reflection. In this sense one may speak both about artefacts and their own bodies.

This reproduction, however, is not just a creation of one’s own double (a double who would be a metaphor of one’s identity, of the subconscious and of conscience). Likewise, this may not be only criticism of the gender issue, attributed to Eva&Adele in the world of art.

E&A do everything to erase all indications as to gender, age, class and other categories to which these people, if they are people at all, belong.

All points of reference are deliberately eliminated, which would allow us to recognise them and to incorporate them within our safe and cosy perception of the world. Yet there are two of them, who seek to be the same: the manner of making their appearance, movements and body language are duplicated. In repetition they refer only to themselves, or something outside the realm of the real world. This allows us to compare them to the repetition of sounds and leads to thoughts about the beginning of a new language.

66 / 09

69

Ulajs / Ulay

Foto / Photo: Jekaterina Vikuļina

Ulajs: māksla bez kosmētikas Ulay: Art without Cosmetics Jekaterina Vikuļina Mākslas kritiķe / Art Critic

Holandiešu mākslinieks Ulajs (Franks Uve Laisīpens, dz. 1943) ir performances klasiķis un fotogrāfs. Daudziem pazīstams no sa­dar­ bības ar mākslinieci Marinu Abramoviču, ar kuru vairāku gadu ga­ rumā viņu saistīja partnerība gan mākslā, gan privātajā dzīvē. Bet Ulajs iekļuvis mākslas Olimpā, ne tikai pateicoties kopīgajām per­formancēm (piemēram, “Izplešanās telpā”, 1977; “Mīlnieki: Pastaiga pa Lielo Ķīnas mūri”, 1988, u. c.). Mākslas vēstures lappusēs ierakstīta arī, piemēram, viņa slavenā akcija – Karla Špicvega darba “Nabaga dzejnieks”, Hitlera iecienītās gleznas, izzagšana no Nacionālās galerijas Berlīnē.

Gleznu mākslinieks piekāra virs kamīna turku imigrantu dzīvoklī un uzaicināja galerijas direktoru baudīt bīdermeiera glezniecību jaunajos apstākļos. Bet huligāniskie gājieni ir palikuši pagātnē, septiņdesmitajos.

Tagad Ulaja ziemeļniecisko tēlu papildina iesirmi deniņi un labi nostā­ 70

66 / 09

The Dutch artist Ulay (Frank Uwe Laysiepen, 1943) is a classic per­for­ mance artist and photographer. Many will be aware of his collabor­ation with the artist Marina Abramovich, who was his partner for several years both in art and in private life. But Ulay’s ascent to the Olympian heights of art is not only due to his joint performances (for example Expanding in Space (1977); The Lovers: The Great Wall Walk (1988), etc.).

He is also well-known for the celebrated theft of Hitler’s favourite painting, Karl Spitzweg’s The Poor Poet, from the National Gallery in Berlin. The artist then hung the painting in the apartment of some Turkish immigrants, and invited the gallery’s director to enjoy the Biedermeier painting in a new setting. But these sorts of pranks have been abadoned, left to the 1970s. Now Ulay’s Nordic features are complimented by greying sideburns and a well modulated voice, well-

dīta balss, kas arī piestāv mākslas metram, kurš ar lepnumu atceras kādreizējos mākslinieciskos varoņ­darbus. Taču atdusēties uz pagātnes lauriem Ulajs negrasās. Jau vairākus gadus viņš aizrautīgi strādā ar projektu, kas veltīts dzeramā ūdens izsīkstošo krājumu problēmai.

Zīmīgi, ka mūsu saruna notika kāda gleznaina ezera krastā Lietuvā.

Jekaterina Vikuļina: Sakiet, lūdzu, – kā, jūsuprāt, izmainīju­ sies situācija mākslā salīdzinājumā ar septiņdesmitajiem gadiem, kad jūs sākāt mākslinieka karjeru?

Ulajs: Pārmaiņas notiek visu laiku. Neviens nevar apturēt šo procesu. Kaut arī māksla to cenšas darīt, ja runājam par muzejiem un to kolekcijām, kur eksponētas aizgājušo gadu piemiņas lietas. Lielas pārmaiņas laikmetīgajā mākslā sākās ar dadaisma rašanos, pēc tam – ar konstruktīvismu Krievijā un Eiropā. Principiāli svarīga un nozīmīga šajos procesos bija Marsela Dišāna darbība, vēlāk – Blekmauntinas koledža ASV, tādi mākslinieki kā Džons Keidžs, Merss Kaningems, Džims Dains, Klāss Oldenburgs, Roberts Raušenbergs. Viņi bija pietiekami revolucionāri savā darbībā. Sekoja hepeningi un performances, Fluxus, konceptuālisti. Šodien to visu interpretē kā antimākslu, kas iespaido­ jusi mākslas attīstību. Manas performances, būdamas konceptuālas pēc rakstura, ir šīs kustības sastāvdaļa.

Kad sāku nodarboties ar mākslu, pastāvīgi uzdevu sev jautājumus.

Ko tu gribi darīt? Kā tu to gribi izdarīt? Ar kādiem līdzekļiem? Kādus medijus izmantosi? Izvēlējos tos medijus, kuri tobrīd mākslā vēl nebija leģitimēti: polaroīda fotogrāfiju, kino (nereti 16 mm filmu) un performanci. Tagad šos medijus dēvē par postmodernistiskiem. Tā sanāk, ka septiņdesmitajos startēju kā postmodernists, kaut arī šo terminu tolaik neviens nelietoja. Manis izvēlētie mediji liedza maniem darbiem iekļūšanu galerijās un muzejos. Bet kāpēc tad es un daudzi citi Amerikas un Eiropas mākslinieki palikām tieši pie tiem? Domāju, ka protesta un neapmierinātības dēļ, tieši ar to mēs arī sākām. Tā bija tāda kā sabotāža. Parasti mākslinieks radošajā darbībā nebalstās uz neapmierinātību, tā vietā viņš atklāj patiesību, savu versiju par patie­ sību. Bet septiņdesmito gadu paaudze... flower power... tā lielā mērā līdzinājās sešdesmito paaudzei. Politizētā jaunatne iznēsāja revolūcijas iemeslus. Diemžēl revolūcija izgāzās. Bet tā bija pārsteidzoša kustība, un valdīja abpusēja sapratne starp šiem cilvēkiem un māksliniekiem.

Par galveno sasniegumu, ar ko zīmīgi septiņdesmitie, kļuva sie­ viešu – mākslinieču performances, jo tās vienlaikus bija gan māksla, gan politika. Sievietes pauda savas idejas ļoti aktīvi, aizstāvēja savas intereses mākslas teritorijā, un mēs redzam rezultātu: šodien vado­ šajās intelektuālajās pozīcijās ir sieviešu pārsvars. Es pats izvēlējos divpadsmit gadus strādāt kopā ar sievieti – mākslinieci, kaut arī neuzskatu sevi ne par feministu, ne vīriešu šovinistu. Sadarbība ar sievieti – tas ir pats gudrākais, ko es varēju darīt.

J. V.: Kādi mākslinieki jūs visvairāk iespaidoja?

U.: Man nozīmīgs bija dadaisms, Marsels Dišāns – reflektēt par viņa darbiem kļuva par labu mākslas vingrinājumu. Svarīgs bijis Īvs Kleins un Pjēro Mandzoni, Brūsa Naumana un Krisa Bērdena jaunības darbi, tāpat Žinas Panas, VALIE EXPORT, Ulrikes Rozenbahas, Marinas Abramovičas, Vito Akonči, Terija Foksa agrīnie darbi. Pat Triša Brauna un Simone Forti ar agrīno postmodernistisko deju. Šie mākslinieki man svarīgi arī tāpēc, ka tā ir mana paaudze.

J.V.: Kā jūs skaidrotu šodien vērojamo fotogrāfijas apbrīno­ jamo popularitāti?

U.: Ironiski ir tas, ka no aptuveni 180 fotogrāfijas vēstures gadiem 160 gadus tā tika noliegta kā mākslinieciskai izpausmei piemērots

suited to an artistic giant who can look back at his artistic achievements with pride. He has no plans to rest on his laurels, however. For the last few years Ulay has been actively working on a project devoted to the problem of the decline in stocks of drinking water. Fittingly, our conversation took place on the shores of a picturesque lake in Lithuania.

Jekaterina Vikulina: How has the situation in art changed in comparison to the 1970s, when you began your career as an artist?

Ulay: Changes take place constantly. No one can stop this process.

Although art does try to do this, if we are talking about museums and their collections which display mementos from bygone years. Major changes in contemporary art began with the emergence of Dadaism, and later with Constructivism in Russia and Europe. Of principal im­ portance and significance in these processes was the work of Marcel Duchamp, later Black Mountain College in the USA and artists such as John Cage, Merce Cunningham, Jim Dine, Claes Oldenburg and Robert Rauschenberg. They were quite revolutionary in their work. Happenings and performances, Fluxus, and the conceptualists followed. Today this is all interpreted as anti-art, which has inspired the development of art. My performances, being conceptual by nature, form part of this movement.

When I started working as an artist I. was constantly asking myself: What do you want to do? How do you want to do it? With what resources? What kind of media will you use? I chose media which at the time hadn’t gained legitimacy in art: Polaroid photography, film (often 16 mm) and performance. Now these media are described as postmodern.

So it turned out that in the 1970s I started out as a postmodernist, although nobody used the term back then. My chosen media prevented my works from being exhibited in galleries and museums. So why did I, along with many other American and European artists, continue to use them? I think we started off out of a feeling of protest and discontent. It was a form of sabotage. Usually an artist does not base his or her creative work on dissatisfaction, but rather in uncovering the truth, or his or her version of the truth. But the 1970s generation... flower power... to a large extent it was similar to the 1960s generation. Politicised youth brought forth causes for revolution. Unfortunately the revolution failed.

But it was a surprising movement, and there was a spirit of mutual understanding between these people and the artists.

Performances by women were the most important achievements of the 1970s, because they were both art and politics at the same time.

Women were very active in expressing their ideas, they defended their interests in the realm of art and we can see the results: today: women hold the majority of leading intellectual positions. I chose to work together with a female artist for 12 years, although I would consider myself neither a feminist nor a male chauvinist. Working together with a woman was the wisest thing I could have done.

J. V.: What artists have inspired you the most?

U.: For me, Dadaism was very important, Marcel Duchamp – reflecting on his works became a good artistic exercise. Yves Klein and Piero Manzoni, and the youthful works of Bruce Naumann and Chris Burden. Gina Pain, Valie Export, Ulrike Rosenbach, Marina Abramovich, Vito Aconchi as well as the early works of Terry Fox have also been im­ portant. Even Trisha Brown and Simone Forti with early postmodernist dance. These artists also have meant something to me because they are from my generation.

66 / 09

71

medijs, bet tagad tā kļuvusi par galveno laikmetīgajā mākslā. Viens no iemesliem – vēlais modernisms, kura kritiķi un vēsturinieki pasludināja mākslu par universālu parādību. Klements Grīnbergs reiz teicis, ka Džeksona Polloka glezniecība glābs pasauli. Pieņemu arī, ka pievērša­ nās fotogrāfijai saistīta ar atsevišķu aspektu politizāciju noteiktā paaudzē – piemēram, Vjetnamas karš. Šo mediju izvēlējās, jo tas sniedz realitātei vistuvāko attēlojumu. Fotogrāfija asociējas ar realitāti. Glez­ niecība arī var būt ļoti reālistiska, bet tai ir citas konotācijas, tā tiek aplūkota pavisam citādi. Fotogrāfija reprezentē realitāti. Tāpēc arī mākslinieki to izmantoja paralēli video un performancei, kas visi ir realitātei ļoti tuvi mediji. Par medijiem tagad tiek daudz runāts, bet, manuprāt, galvenais ir cilvēks, cilvēka ķermenis. Visi pārējie mediji ir izgudroti kā ķermeņa turpinājums, tehnoloģiska protēze. Brilles vai fotokamera ir acs turpinājums.

J.V.: Kāpēc no plašā fotogrāfisko līdzekļu piedāvājuma esat izvēlējies tieši polaroīdu?

U.: Polaroīds visvairāk saistīts ar subjektu, ko fotografē. Tra­ dicionālā fotogrāfija ir melnā kaste, kas novēro lietas. Tu nevari uzreiz atdot cilvēkam viņa attēlu, nevari tieši un nepastarpināti iesaistīt cilvēku fotografēšanas procesā. Ja bildē ar polaroīdu, tu vari tajā pašā mirklī dalīties ar rezultātu. Kā apmaiņa ar dāvanām. Šī iespēja pilnībā maina attiecības starp fotogrāfu un fotografējamo. Ceļojumos allaž ņemu līdzi polaroīdu, vienalga, vai braucu pie eskimosiem vai aborigē­ niem. Pirmo uzņēmumu vienmēr atdodu tiem, kurus fotografēju. Citi smejas, citi sevi aplūko kritiski, bet lielākā daļa ir iepriecināti par savu foto, un tā veidojas attiecības. Tas nebūt nav raksturīgi tradicionālai fotogrāfijai, un tieši tāpēc esmu izvēlējies polaroīdu.

J.V.: Lūdzu, pastāstiet vairāk par savu darbu Fototot!

U.: Darbojos ar polaroīda foto kopš 1969. gada. Pirms tam rakstīju aforismus un sacerēju dzejoļus, un abas šīs jomas uz brīdi pārklājās, kad atklāju sev polaroīdu. Reiz ieliku foto rakstāmmašīnā un uzdrukāju kādu savu pantu. Pamazām vārdu kļuva arvien mazāk un mazāk, jo vārds atšķirībā no attēla pieprasa lielāku intelektuālo piepūli. Attēlā toties ir vairāk emociju. Vienlaikus ar polaroīdu es atklāju savas emocijas, kam bija nepieciešama precīzāka izpausme, nekā iespējams ar vārdiem, un vārdi galu galā zaudēja. Tolaik mani saistīja ģenētikas jautājumi, daudz prātoju par identitātes tēmu, par savu karmu vai likteni, par savu izcelsmi. Esmu bārenis no piecpadsmit gadu vecuma, kopš zaudēju vecākus, man nav bijusi ģimene, esmu bijis atbildīgs par sevi un pats sevi esmu izveidojis. Polaroīda kameras priekšā es nostājos kā transvestīts, kā miesa, kuru graiza, tetovē, caurdur, kaut ko transplantē, pakļauj visādām mocībām. Es pētīju sevi ne tikai kā fotogrāfisku identitāti, bet arī kā ķermeni, ko izmantoju par savu skulptūru materiālu. Pēc tūkstošiem polaroīda uzņēmumu es nonācu pie secinājuma, ka fotogrāfiskā attēla identitāte ir paradokss. Tāpat kā paradokss ir fakts, ka pases foto tiek uzskatīts par automātisku identifikācijas zīmi. Jo fotogrāfiskiem mērķiem iespējams manipulēt ar savu identitāti neskaitāmos veidos. Sapratu, ka varu tā turpināt vēl simt gadu un izgatavot miljons fotogrāfiju, bet kāda jēga? Tā nonācu līdz darbam Fototot (“Fotonāve”), kas ir solis prom no fotogrāfijas performances virzienā.

Fototot tika parādīts De Appel fonda galerijā Amsterdamā 1975.– 1976. gadā. Izgatavoju deviņus pašportretus uz ainavas fona. Pirmais kadrs bija tuvplāns, tad uzliku kameru uz statīva un atkāpos desmit soļus, nākamajam kadram – divdesmit soļus un tā tālāk. Cilvēks ar katru nākamo kadru samazinās, kamēr vispār izzūd ainavā. Izgata72

66 / 09

J.V.: How do you explain the remarkable popularity of photo­ graphy today?

U.: It is ironic that photography has been around for about 180 years, but for 160 of those years it was not considered to be a suitable medium for artistic expression. But now it has become the centerpiece of contemporary art. One reason for this is that during late modernism critics and art historians declared art to be a universal phenomenon.

Clement Greenberg once said that Jackson Pollock’s paintings would save the world.

I assume that the attraction of photography is related to the politicisation of particular aspects in a specific generation, the Vietnam War for example. This media was selected because it offers the closest representation of reality. Photography is associated with reality.

Painting can also be very realistic, but it has other connotations, it is regarded completely differently. Photography depicts reality. That is why artists used it, in parallel with video and performance, which are also close to reality. There’s a lot of talk these days about media, but I believe that the most important thing is the person, the human body. All other media have been invented as bodily extensions, as technological prostheses. A pair of glasses or a camera are extensions of the eyes.

J.V.: Of all the photographic means available, why do you choose to take Polaroids?

U.: Polaroids are the most immediately connected with the subject they are picturing. Traditional photography is a black box in which you observe things. You can’t give the person their image straight away, you can’t involve the person in the photographic process directly and without mediators. With Polaroids, you can instantly share the results.

It’s like an exchange of gifts. The possibility to do this completely changes the relationship between the photograher and the subject. I often take a Polaroid camera with me on journeys, regardless of whether I’m visiting eskimos or aborigines. I always give the first picture to the people I am photographing. Sometimes they laugh, at other times they look critically at themselves, but most are happy to have their photo, and this is the start of a relationship. This is not the case with traditional photography, and that’s why I choose Polaroids.

J.V.: Please tell us more about your work Fototot.

U.: I have been working with Polaroids since 1969. Before that I used to write aphorisms and poetry, and when I discovered Polaroids these spheres of activity for a while ovelapped. I once put a photo in a typewriter and printed one of my verses on it. Gradually the words became fewer and fewer, because words demand greater intellectual effort than images. But images have more emotion. With my discovery of the Polaroid I also discovered emotions which required a more precise form of expression than words could provide, and words lost in the end.

At the time I was interested in genetics issues, I was thinking a lot about identity, my karma or fate, about my origins. I have been an orphan since I was 15 and haven’t had a family, I have been responsible for myself – I’m a self-made person. I stood before the Polaroid as a transvestite, as flesh being circumcised, tattooed, pierced, transplanted, subject to all sorts of torments. I studied myself not only as a photographic iden­ tity, but also as a body which I used as my sculptural material. After thousands of Polaroid images, I concluded that the identity of the photo­ graphic image is a paradox. Another paradox is the fact that a passport photo is considered to be an automatic sign of identification, yet for photographic purposes it is possible to manipulate your identity in countless different ways. I understood that I could go on like this for

voju melnbaltas fotokopijas izmērā metrs reiz metrs (izlaižot foto­ papīra apstrādi ar fiksāžu) un izvietoju pie trim sienām. Telpa bija tumša, izgaismoju to ar divām dzeltenzaļas gaismas lampām no foto­ laboratorijas. Pats iekārtojos ēkas ceturtajā stāvā ar kameru un slēdzi, kas regulē spēcīgas halogēnlampas galerijā; tām iedegoties, fotogrā­ fijas dažu sekunžu laikā pārgaismojās un pārvērtās par pilnīgi mel­ niem kvadrātiem. Skatītāji bija šokā (un es to dokumentēju). Viņi bija atnākuši paskatīties uz mākslu, kas eksponēta pie galerijas sienām, bet tā viņu acu priekšā izgaisa. Pēc mēneša sarīkoju Fototot 2. Deviņi melnie kvadrāti palika pie sienas, telpā novietoju galdiņu ar lampu un melnu albumu. Telpā bija tas pats dzeltenzaļais laboratorijas apgaismojums. Skatītāji nāca, atvēra albumu, ieslēdza galda lampu, aplūkoja albumā ievietoto Fototot dokumentāciju. Kamēr viņi skatījās fotogrā­ fijas, attēli izzuda. Fototot bija viens no maniem labākajiem darbiem.

J.V.: Kā jūs nošķirat mākslas foto un fotogrāfiju kā dokumentu, kas fiksē, piemēram, performanci?

U.: Neredzu nekādu atšķirību starp abiem. Abos gadījumos attēls var būt kvalitatīvs un interesants. Nenošķiru fotogrāfiju kā autonomu mākslas jomu, bet Marina Abramoviča to dara. Diemžēl mākslas foto ir formālistiskās estētikas rotaļa. Bet tās neesamība savukārt nebūt nav obligāts dokumentālās fotogrāfijas priekšnoteikums. Ir lieliski dokumentālisti, kuru darbi sasniedz zināmu pabeigtības līmeni, un tajos sastopamas formālistiskas estētiskās vērtības, un man nav nekādu iebildumu pret to.

J.V.: Jūs viesojāties Krievijā ar lekciju “Estētika bez ētikas ir kosmētika” (Esthetics without ethic is nothing but cosmetic. Apgalvo­ juma autors ir šveiciešu mākslinieks Remī Caugs – J. V.) Vai, jūsu­ prāt, laikmetīgajā mākslā šobrīd ir pārāk daudz kosmētikas?

U.: Daudz jauno mākslinieku tagad strādā ar foto, performanci, video – tiem medijiem, kuri no revolucionāriem ir kļuvuši par paras­ tiem, garlaicīgiem. Mainījusies attieksme un nozīme. Es darīju to, ko patiešām gribēju. Mani darbi bija kritiski gan pret sabiedrību, gan mākslu, gan pašam pret sevi. Domāju, ka šodien jaunie mākslinieki vienkārši producē performances, atkārtoti izspēlē to, kas tika darīts pirms trīsdesmit un vairāk gadiem, īpaši neinteresējoties par iemes­ liem, kādēļ mākslinieki toreiz to darīja. Jo viņi strādā šodien, kad performance ir leģitīms mākslas veids, atzīta kultūras sastāvdaļa tāpat kā deja, mūzika un teātris. Performance ir ienākusi galerijās un muzejos, māksliniekiem par tās izrādīšanu maksā. Neticu šiem veco perfor­ manču “atjauninājumiem”. Tie nevieš ticību. Tie kļuvuši par kultūras industrijas sastāvdaļu – estētika, kam trūkst nozīmes.

Savukārt fotogrāfija kļuvusi pārāk skaista. Tas noticis galvenokārt līdz ar digitālo tehnoloģiju attīstību. Attēli pārsniedz uztveres iespēju robežas. Mani tas neinteresē – ja jau attēls kļuvis asāks un krā­ sas spilgtākas, nekā manas acis spēj uztvert, kam tad tas vajadzīgs.

Daudz jauno fotogrāfu, īpaši sieviešu, nodarbojas ar sociālo problēmu kritiku, viņas norāda uz netaisnību, fotografē nabadzīgos, psihiski vai fiziski slimos un pēc tam reproducē to hi-tech materiālos un milzu izmērā, it kā tie būtu reklāmas plakāti. Uzskatu to par absolūti pār­ prastu priekšstatu par savu uzdevumu. Attiecībās starp realitāti un koncepciju ir iezagusies kļūda – lūk, kas ir mainījies.

Tāpat ir arī pietiekami daudz mākslinieku, kas ar savu darbību pretendē mainīt pasauli, padarīt to labāku. Domāju, ka māksla ir pārāk niecīga, tā neko nevar mainīt. Māksla var mainīt tikai pašas mākslas nozīmi un tās uztveri. Bet tas nav mērķis. Māksla šodien ir starptau­ tisks daudzmiljonu bizness. Septiņdesmitajos tirgus nevarēja novēr-

100 years and take millions of photos, but what would be the point? So I arrived at the work Fototot (‘Photo Death’), which is a step away from photography in the direction of performance.

Fototot was shown in the De Appel Gallery in Amsterdam in 1975 – 1976. I prepared nine self-portraits with a landscape background. The first shot was a close-up, then I put the camera on a tripod and took ten steps back, then 20 steps for the next shot, and so on. With each shot the person becomes smaller, until they completely disappear in the landscape. I made black and white, one metre by one metre photocopies (omitting to treat the photo paper with fixing agent) and put them on three walls. The space was dark, and I lit it with two yellowish-green lamps from a photographic laboratory. I set myself up on the fourth floor of the building with a camera and a switch which regulated powerful halogen lights in the gallery, and when these lit up, in the space of a few seconds the photographs became overexposed and turned into pitch black squares. The viewers were in shock (and I documented this).

They had come to look at the art on the gallery walls, but it vanished before their eyes. A month later I held Fototot 2. The nine black squares remained on the walls, and I placed a table with a lamp and a black album in the room. The room had the same yellowish-green laboratory lighting. The viewers opened the album, switched on the table lamp and looked at the Fototot documentation. While they were looking at the photos, the images disappeared. Fototot was one of my best works.

J.V.: How do you differentiate between art photography and documentary photography used for recording a performance, for example?

U.: I don’t see any difference. In both cases the image can be interesting and of high quality. I don’t categorise photography as an autonomous artistic sphere, although Marina Abramovich does.

Unfortunately, artistic photography is a formalistic, aesthetic game.

But its absence does not have to be an obligatory precondition for documentary photography. There are excellent documentary photo­ graphers whose work reaches a certain level of “completeness” with formal aesthetic values, and I have no objections to that.

J.V.: You presented a lecture in Russia titled Aesthetics without ethics is nothing but cosmetic. (This statement is attributed to the Swiss artist Remy Zaugg – J.V.) Do you think there’s too much of the cosmetic in contemporary art?

U.: Many young artists today are working with photography, video, performance – media which have gone from being revolutionary to being routine and boring. The attitude and significance have changed.

I did what I truly wanted to do. My artworks were critical of society, art and myself. I think that now young artists simply produce performances, basically repeating what was done 30 or more years ago, without being particularly interested in the motivations of the artists back then.

Because they are working today, and today performance is a legitimate art form, a recognised part of culture just like dance, music and theatre.

Performance has entered galleries and museums, and artists are paid for their works. I don’t believe in these performance “revivals”. They don’t have the ring of truth about them. They have become a part of the culture industry: an aesthetic without substance.

As regards photography, it’s become too beautiful. This is mainly due to digital technology. The images exceed the boundaries of per­ ception. This doesn’t interest me. If the image has become sharper and the colours brighter than my eyes can perceive, what’s the point? Many young photographers, especially women, act as social critics, high­ 66 / 09

73

tēt to, ko darīju es un manas paaudzes mākslinieki. Tagad tirgus nosaka vērtību, izvirza labas un sliktas mākslas kritērijus. Māksla ir kļuvusi par patēriņa preci, tā ir komerciāla. Uz mani tas neattiecas. Nekad neesmu pelnījis naudu ar savu mākslu. Neesmu biznesmenis šajā aspektā – ne jau tāpēc, ka man pietrūktu intelekta vai arī būtu kāda ētiska dilemma.

Es vienkārši negribu samaitāt savu prātu ar savas mākslas kapitalizā­ ciju. To var izdarīts kāds cits, bet es to negribu.

J.V.: Jūs teicāt, ka māksla neko nevar mainīt. Bet septiņdes­ mitajos jūs ticējāt revolūcijas iespējamībai. Vai tas, ka revolūcija nenotika, jums radīja vilšanos?

U.: Nē. Mēs ticējām, ka māksla var mainīt attieksmi pret mākslu.

Vienlaikus ar to mēs gribējām mainīt sabiedrību, tāpēc arī attālinā­ jāmies no mākslas pasaules konteksta, no galeriju un muzeju ziloņkaula torņa un izgājām ielās, lai radītu mākslu tur. Kad par mums rakstīja laikraksti, tās bija ziņas, sensācija – mākslinieki darbojas vidē, kas nav viņiem paredzēta. Galu galā mēs mainījām mākslu, bet ne pasauli.

Vilšanās nav, jo šodien notiekošais ir mūsu kādreizējās aktivitātes sekas. Mēs mainījām arī mākslas zinātnieka skatījumu. Agrāk tie bija ļoti lēnīgi ļaudis, turpretī tagad mākslas zinātnieki un kuratori ir izteikti mobili. Pārmaiņas ienāca akadēmiskajā sfērā, muzejos un galerijās. Tur ienāca dzīve – ielas.

Es vēlos ienest mākslas pasaulē to, kas man ir svarīgs. Esmu jau vienreiz aizsācis pārmaiņas un gribētu to izdarīt vēlreiz. Tagad strā­ dāju pie projekta par dzeramā ūdens trūkumu pasaulē. Esmu apceļojis Palestīnu, Izraēlu, Patagoniju un tagad pilnībā veltu savu laiku un uz­ manību darbam ar dzeramā ūdens problēmām. Man vienalga, ja tēma neiekļaujas mākslas rāmjos. Māksla šeit nav galvenais mērķis.

J.V.: Mākslinieki allaž meklē jaunus medijus. Jūs teicāt, ka esat noguris no tādiem izteiksmes līdzekļiem kā performance un fotogrāfija. Vai ūdens jums kļuvis savā ziņā par mākslas mediju?

U.: Iespējams, ūdens ir vissenākais medijs. Zeme ir radusies, tieši pateicoties ūdenim. Es gribu padarīt ūdeni slavenu un sniegt to cilvēkiem. Ūdens ir liels retums. Manos plānos ietilpst iesaistīt bērnus vecumā no sešiem līdz sešpadsmit gadiem, jo tieši šī paaudze saskar­ sies ar ūdens trūkuma problēmu, kas sev līdzi nesīs daudz posta un konfliktu. Nafta salīdzinoši ir tīrais sīkums. Ūdens ir galvenā cilvēces problēma. Bez ūdens nepastāv nekas.

J.V.: Vai, jūsuprāt, ir pareizi apgalvot, ka šim projektam piemīt vairāk sociāls raksturs, bet jūsu performancēm bija ontoloģisks pamatojums, koncentrējoties uz dzīves un nāves aspektiem, dzimtes, seksualitātes, transseksualitātes jautājumiem, aprak­stot cil­ vēka esamību ar psiholoģijas un pat psihopatoloģijas metodēm?

U.: Domāju, ka tie bija vairāk emocionāli darbi, tiem bija vairāk sakara ar psiholoģiju nekā psihopatoloģiju. Piemēram, Orlānas ķirur­ ģiskās operācijas ir sasniegušas patoloģisku līmeni. Nesen satiku viņu Ņujorkā. Viņa ir ļoti jauka, kaut arī neizskatās normāli (un viņa arī nemaz nevēlas izskatīties normāli). Ja tu izmanto plastisko ķirurģiju, lai kļūtu nenormāls, tas taču ir patoloģiski. Bet manās performancēs nebija nekādas patoloģijas, tās bija daļēji emocionālas, daļēji intelek­ tuālas, daļēji psiholoģiskas.

J.V.: Vai māksla ir novērsusies no cilvēka kā vienota veseluma reprezentācijas – ar visām viņa fantāzijām un fobijām – un tā vietā fokusējas uz cilvēku kā šūnu? Ko jūs domājat par biomākslu?

U.: Es nesaucu savu mākslu par ģenētiku. To varbūt var nosaukt par anagrammas ķermeni – bija lieliska izstāde ar tādu nosaukumu (ame­rikāņu multimediju mākslinieka Daglasa Deivisa (dz. 1933) per­so­ 74

66 / 09

lighting injustice by photographing the impoverished, or physically or mentally ill people, then reproducing the photos using hi-tech materials, on a gigantic scale as if they were advertising billboards. I consider this to be a total misconception about what their mission should be.

A mistake has crept into the relationship between reality and the concept – this is what has changed.

There are also lots of artists claiming that their art will change the world, make it better. I think that art is far too insignificant, it can’t change anything. Art can only change the meaning and perception of art itself. But that’s not the objective. Art today is an international, multimillion dollar business. In the 1970s the market couldn’t put a price on what I and other artists of my generation were doing. Now the market determines value, and sets the criteria for good and bad art. Art has become a consumer item, it’s commercial. That doesn’t apply to me. I’ve never earned money with my art. I’m not a businessman in this respect, not because I lack the intellect to do it or because I have some ethical dilemma - I simply don’t want to pollute my mind by capitalizing on my art. Someone else may do it, but I don’t want to.

J.V.: You said that art cannot change anything. But in the 1970s you believed that revolution was possible. Are you disappointed that the revolution didn’t happen?

U.: No. We believed that art could change attitudes towards art. At the same time, we wanted to use art to change society, so we distanced ourselves from the art world, we moved out of the ivory tower of galleries and museums and took to the streets to create art there. The media reporting about us was sensationalist, about artists operating in an environment not intended for them. In the end we changed art, but not the world. I’m not disappointed, because what is happening today is the result of our earlier actions. We also changed the point of view of art historians. Previously they were very lethargic people, but today art historians and curators are highly mobile. Changes took place in the academic sphere, in museums and in galleries. Life – the street – came into them.

I want to bring what I consider to be important into the art world.

I’ve initiated change once before, and I’d like to do it again. Now I’m working on a project about the shortage of drinking water in the world.

I’ve visited Palestine, Israel and Patagonia, and now all my attention and time is focused on problems connected to drinking water. I don’t care if the subject doesn’t fit into the parameters of art. In this case art isn’t the main thing.

J.V.: Artists are always looking for new media. You have said that you are tired of forms of expression such as performance and photography. Has water become an artistic medium for you?

U.: Perhaps water is the most ancient medium of all. The Earth came into being thanks to water. I want to make water famous and to present it to people. Water is very scarce. I want to involve children aged six to 16, because their generation will face problems with water shortages that will in turn lead to much conflict and destruction. Compared with water, oil is a mere trifle. Water is humanity’s main problem. There can be nothing without water.

J.V.: Would you agree that this project has more of a social character, whereas your performances were ontologically based, concentrating on aspects of life and death, gender, sexuality and trans-sexuality issues, using psychological and even psycho­ pathological methods to describe the human existence?

U.: I think that they were more emotional works, and had more in

nālizstāde Anagrammatic Body Grācā, Neue Galerie, 1999. gadā – Tulk. piez.). Bet ģenētika bija manas mākslas sākums, kas arī pievērsa manu uzmanību ķermenim, manipulācijām ar to, cilvēka ķermeņa monstrozai reprezentācijai. Pirmās publikācijas par ģenē­tiku radīja manī trauksmi, tās bija biedējošas. Atgādināja par Hitlera idejām un lika aizdomāties par ētiku. Manuprāt, arī šodien ģenētikā tā ir visnopietnākā problēma – pasaulē netiek ievēroti ētikas likumi. Ģenētikas problēma man norādīja ceļu un padarīja mani par niknu mākslinieku. Paralēli politiskām idejām vēlējos parādīt, cik ievainojams ir ķermenis, cik viegli ar to manipulēt, pārveidot, sagraut. Tāda bija ideja, bet toreiz tā nebija tik skaidri formulēta kā tagad, kad runājam par biomākslu.

J.V.: Vai jūs turpināt strādāt performances žanrā?

U.: Neregulāri. Man tā jau ir pagātne. Auditorija arī ir mainījusies. Šodien taču nevar darīt to, kas bija iespējams septiņdesmitajos. Pie­mē­ ram, garas performances. Cilvēkiem nav pacietības vērot, meklēt un atrast baudu darbībā, aktivitātē un pasivitātē. Digitālās tehnoloģijas ir samaitājušas cilvēku reakciju, mainījušas lietu nozīmi. Tāpēc man šķiet loģiski, ka arī es esmu mainījies.

J.V.: Vai kāds no jaunajiem performanču māksliniekiem jums šķiet interesants atklājums?

U.: Katru dienu parādās jauni vārdi, un es tos nevaru atcerēties.

Tādi eksotiski vārdi. Šķiet, ka nekad agrāk nav bijis tik daudz māksli­ nieku, it īpaši bijušo koloniju nomalēs. Un nekad agrāk nav bijis tik daudz informācijas pārraidīšanas līdzekļu, tik daudz iespēju manifestēt savu mākslu. Māksla šobrīd ir kā kosmoss pēc Lielā sprādziena. Es vairs necenšos sekot līdzi, to lai dara jaunie kuratori. Ir interesanti māksli­ nieki, bet man ir vienalga. Lai no visa notiekošā atrastu ko labu, man nepietiktu laika nekam citam kā vien skatīties, bet man ir cits darbs.

Esmu vecs un līdz ar to kļuvis izvēlīgs attiecībā uz to, kam tērēt savu laiku.

J.V.: Vai jūs arī tagad fotografējat?

U.: Izmantošu foto un video savā jaunajā projektā. Bet tā nebūs tradicionāla fotogrāfija. Neteikšu, kas tieši tas būs, bet tas būs kā ūdens straume.

J.V.: Kurus no saviem darbiem jūs uzskatāt par visnozīmī­ gākajiem?

U.: Domāju, ka tādi man bijuši tikai četri. Fototot, gleznas zagšana no Nacionālās galerijas, kopdarbs ar Marinu Abramoviču, īpaši 1976.– 1980. gada performances, un jaunais ūdens projekts. Es varu vienā elpas vilcienā nosaukt savas dzīves vissvarīgākās lietas.

common with psychology than psychopathology. For example, Orlan’s surgical operations have reached a pathological level. I met her recently in New York. She’s very nice, even if she doesn’t look normal (and she doesn’t have any wish to look normal anyway). If you use plastic surgery to become abnormal, that’s pathological. But my performances weren’t pathological – they were partly emotional, partly intellectual, partly psychological.

J.V.: Has art turned away from representing the person as a unified whole, with all of his or her fantasies and phobias, focusing instead on the person as a cell? What do you think of bioart?

U.: I don’t call my art genetic. It could be called an anagrammatic body, there was a great exhibition with that name (the personal ex­ hibition Anagrammatic Body by American multimedia artist Douglas Davis (1933) at the Neue Galerie in 1999 – Translator’s note). But genetics was the beginning of my art, which also drew attention to the body, to its manipulation, to the monstrous representation of the human body. The first publications about genetics disturbed and repelled me. They were reminiscent of Hitler’s ideas, and raised ethical issues. In my opinion this is still the most serious problem in genetics: the laws of ethics are ignored throughout the world. The problem of genetics showed me the way and made me an artist. In parallel with political ideas, I wanted to show how easily the body is injured, how easily it can be manipulated, transformed, destroyed. That was my idea, but at the time it was not as clearly formulated as bioart is today.

J.V.: Are you continuing to work in the performance genre?

U.: Not regularly. For me it’s in the past. The audience has changed.

Today you can’t do what you could do in the 1970s. For example, long performances. People no longer have the patience to observe, to seek and to find enjoyment in action, in activity and passivity. Digital techno­ logies have spoiled people’s reactions, changed the meaning of things.

So it seems logical to me that I have also changed.

J.V.: Which new performance artists do you find interesting?

U.: New names turn up every day, and I can’t remember them all.

Exotic names…It seems that there never have been so many artists before, especially from the far-flung former colonies. And there’s also never been so many communications technologies, so many oppor­ tunities to make your art known. At the moment art is like the universe after the Big Bang. I can’t possibly keep up with everything, I leave that to the young curators. There are interesting artists, but I don’t care. To find something good amongst all that is going on would be a full-time job, and I have other work to do. I’m old, and accordingly have become selective about how I spend my time.

J.V.: Are you still taking photographs?

U.: I will be using photos and videos in my new project, but it won’t be traditional photography. I’m not saying what exactly it will be, except that it will be like a stream of water.

J.V.: Which of your works do you consider to be the most important?

U.: I think there are only four. They are: Fototot, the theft of the painting from the National Gallery, my collaborative work with Marina Abramovich, especially the performances between 1976 and 1980, and the new water project. In a single breath I can name the most important things in my life.

66 / 09

75

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

VAI MUZEJI BŪS MUZEJI? WILL MUSEUMS BE MUSEUMS? Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Brandeisa Universitātes muzejs The Rose Art Museum, ASV / The Rose Art Museum of Brandeis University, USA

76

66 / 09

Mākslas pasaulē debates izraisījuši jauni precedenti, kas skar muzeju ētiku. Ņujorkas galerijās – Haunch of Venison, Acquavella un Gagosian Gallery – pagājušā gadā notika izstādes, kuras vieno tas, ka darbi eksponēšanai tika saņemti no Amerikas un Eiropas muzejiem. Faktus apkopojis Lindsejs Polloks 2008. gada decembra The Art News­ paper (TAN) rakstā “Sabiedrības māksla – privātajam labumam?”

Muzeju darbu izstādīšana mākslas komercdarbības zonā varētu likties apsveicams notikums, jo vēstī par galeriju un muzeju kopīgiem mākslas standartiem un mēr­ ķiem. Savukārt no tradicionālās ētikas viedokļa gadījums ir vienlīdzīgs tabu pārkāpumiem, kad tirgū nopērkami privātkolekciju darbi, kas pirms īsa laika tikuši aizdoti iz­ stādei muzejā. Nosodījuma pamatā ir iespaids, ka muzeja statuss ekspluatēts komercnolūkos. Vai mākslas pasaule attīstījusies tiktāl, ka principiālajā kārtībā tai kļuvis par šauru, un muzeju telpa ne ar ko īpašu neatšķiras no tirgus telpas, jo visu nosaka kvalitāte un prestižs?

Ar atziņu par pieaugošo “sinerģiju starp galerijām un muzejiem” TAN diskusiju turpināja Brandeisa Universitā­ tes (pie Bostonas Masačūsetsas štatā ASV) muzeja The Rose Art Museum direktors Maikls Rašs, secinot, ka muze­jiem jāietur distance ar tirgu. Viņš bija viens no 22 “vai­niniekiem”, kas palīdzēja Christie’s piederošajai Haunch of Venison izveidot abstraktā ekspresionisma izstādi, ko raksturoja “taustāma muzeja kvalitāte“. The Rose Art Museum dārgums – Villema de Kūnin­ga “Bez nosaukuma” (1961) – tika iedots izstādīšanai ar domu, ka Ņujorkā to aplūkos vairāk cilvēku nekā tās mājvietā visa gada laikā (paradoksāli, ka muzejs tādējādi stiprina vārdu ar komerciālas mākslas institūcijas palīdzību). Drīz notikumu gaita izvērtās visai ironiski: Raša vadītais muzejs tika nostādīts skarbas realitātes priekšā – tirgus tajā ienāks burtiskā izpratnē. Janvārī Universitātes valde paziņoja par nodomu muzeja darbus pārdot. Apgalvojums, ka tie nebūs visi, neatceļ iespēju zaudēt lauvas tiesu no 8000 vienību lielā krājuma vērtības, kas lēsta 350 miljonu ASV dolāru apmērā.

Brandeisa Universitātes muzejs ir viens no retiem eko­ nomiskās krīzes upuriem, un to pavada spēcīgi protesti no dažādām grupām, kas notikušo saista ar sabiedrības vērtību nonivelēšanu. Ņujorkas štatā tika izstrādāts likums, kas paredz stingrus ierobežojumus darbu atdalīšanai no sabiedrisko muzeju kolekcijām. Jāteic, ka muzeju darbu pārdošana, lai gan ir ārkārtēja parādība, tomēr nav nekas neparasts: piemēram, Sotheby’s pakalpojumi muzejiem ietver arī darbu realizēšanu.

Mācība, ko guva Brandeisa Universitātes muzejs, ir savdabīgi saistāma ar veiksmīgā Amerikas muzeju pār­ valdes modeļa zemūdens akmeņiem. Nesenā tirgus buma laikā iezīmējās muzeju direktoru trūkums, kam iemeslus varēja saskatīt arī anonīmās liecībās (ARTnews, 2008. gada oktobris), kuras stāsta par muzeju pilnvaroto pastiprinātu ie­jaukšanos vadības lietās, skubinot uz ienesīgāku darbību.

Muzeju pilnvarotie ir bagāti, sabiedrībā pazīstami cilvēki, daudzi arī aktīvi kolekcionāri; to uzdevums ir gādāt par finansējumu, tomēr lēmējvara ir plaša. Savukārt par Los­ andželosas apgabala muzeju (LACMA), kam kolek­cionārs Eli Brods nodrošināja jaunu ēku, domātu viņa kolekcijai, var jautāt – vai muzejs ir izredzētais vai pakļautais? Kad Broda muzeju atvēra (2008), izrādījās, ka darbi netiks zie­ doti, bet paturēti fondā, kas lems par deponēšanu LACMA un citām institūcijām.

Redzams, ka aizvien draudzīgākām muzeju un māk-

New developments which have raised issues about museum ethics recently inspired debate in the art world.

Last year, the New York galleries Haunch of Venison, Acquavella, and Gagosian held exhibitions which all had the common feature of being based on loans from American and European museums. The situation was described by Lindsey Pollock in ‘The Art Newspaper’ (TAN), December 2008 issue, in the article titled “Public art for private gain?”

Showing museum works in a commercial space could seem like a laudable occurrence, as it demonstrates the same standards and aspirations for galleries as for museums. In the context of traditional ethics, though, this equates to breaches of taboo such as putting pieces of private collections on sale shortly after being exhibited at a museum. At the root of the condemnation is the im­ pression that the status of a museum is being exploited for commercial goals. So, has the art world outgrown its rules and there no longer is any particular difference between museums and the marketplace, because quality and prestige reign?

The TAN debate was taken up by Michael Rush, director of the Rose Art Museum of Brandeis University (near Boston, Massachusetts, USA), who acknowledged a growing “synergy between galleries and museums”, but concluded that museums should keep the market at bay. The Rose was among 22 “guilty” museums that helped Haunch of Venison (which is owned by Christie’s) to secure an exhibition of Abstract Expressionism which was of tangible museum quality. The Rose’s gem, Willem de Kooning’s Untitled (1961) was loaned with the con­ sideration that in New York it will be seen by more visitors than at its home over a whole year (paradoxically, the mu­ seum seeks to enhance its standing with the assistance of a commercial art institution). The course of events soon took a rather ironic turn: the museum managed by Rush had to face the harsh reality, the threat that the mar­ket may literally come in through its doors. In January, the university’s board announced their decision to sell museum works – despite a promise not to include the entire collection in the sale, there is still the possibility of losing a lion’s share of the value of the collection of 8 thousand pieces worth around 350 million US dollars.

The Brandeis University museum is a rare victim of the economic crisis and this has been accompanied by fierce protests from stakeholders who aver that the heritage in public trust has been treated with disdain.

The State of New York drafted a bill providing severe restrictions on the de-accessioning of items in public museum collections. In general, selling off museum works appears extraordinary, but is not that unusual – for example, the range of Sotheby’s services for museums in­ cludes sales as well.

The lesson of Brandeis University sheds light on the hidden flaws in the successful American model of museum supervision. During the recent market boom there was a shortage of museum directors, and as one of the reasons for this some anonymous comments were revealed (‘ARTnews’, October 2008) about trustees overly interfering into management and focusing on income generation. Museum trustees are wealthy and prominent people, and many are active collectors; they are primarily charged to secure funds, however the area for decisionmaking is vast. An outstanding example is the Los Angeles County Museum of Art (LACMA), for which Eli Broad

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

slas tirgus attiecībām ir auglīgs konteksts. Aktīvā un globalizētā mākslas pasaule nes muzejiem izaicināju­mus – tirgus daļā ir lielas finanšu manevru iespējas (kas bieži nav muzeju priekšrocība), kolekcionāri veido jaunus muzejus un galerijas, un konkurence prestiža hierarhijas ietvaros pieaug. Nobīdes tirgus virzienā muzeju darbībā izpaužas vairāk vai mazāk – projektos, kas kāpina apmeklētību (piemēram, t. s. kases grāvējos). Uzmanība saasinās ten­dences ekstrēmākās versijās, kad tiek jautāts, vai muzejs tiešā veidā kalpo naudas ģenerēšanai. Skaļas balsis tikušas celtas pret muzeju politiku, kas centrējas uz komerciāliem ieguvumiem un izklaidi. Toreiz (runa bija par Gugenheima un LACMA ekspozīcijām) Amerikas Muzeju asociācijas eseju krājumā “Kā mūza?” (2004) Džeimss Kuno atgādināja, ka muzejiem dāvāta sabiedrības uzticība objektīvi izcelt mākslas vērtības, – tā zudīs, ja direktori savā darbībā līdzināsies korporāciju vadītājiem.

Par spīti muzeju te dabiskai, te skandalozai integ­ rē­šanai tirgū prasības pret tiem fundamentāli nevar mainīt – kolekcionāriem, kuru kolekcijas nonāk muzejos, nepieciešamas mākslas vērtību garantijas, kas saistāmas ar īpašuma drošību: darbi paliks sabiedrības nākamām paaudzēm, nenonākot atkal tirgū. Savukārt tirgus apri­tei vajadzīgs kvalitatīvais segums, ko sniedz muzeju (kura­ toru) patiesa atbildība par izstādēm un kolekciju, atbal­ stot atjaunošanās un sijāšanas procesus mākslas tirgū.

Tikai uz ilgstošu muzeju kolekciju pamata īstenojas noturīgas vērtības, pēc kurām tiecas tirgus. Proporcionāli prestižam ar muzejiem rēķinās galeristi, kuratori un kolekcionāri, bet atšķirības starp sabiedriskiem un privātiem muzejiem nav. Ideālā formā muzeju kolekcijas un darbība uztur tirgus stabilitāti un dinamiku. Piemēram, bezkompromisa kuratora slavu ieguvušais Roberts Stors norādījis, ka modri kuratori, pārzinot kolekciju dziļumu, nepakļaujas mainīgajiem laikiem, taču ir mācīti saprast un tiesīgi lemt, kas attiecīgā posmā izceļams vai pasniedzams citā kontekstā.

Mākslas pasaule tiek dēvēta par vissliktāk regulēto un visnecaurskatāmāko sektoru. Ciešas un ieinteresētas attiecības veido muzeji, kolekcionāri, patroni, galeristi, dīleri un politiķi – interešu konfliktam tikpat kā nav nozī­ mes. Tomēr muzeju neatkarīguma noturēšana mijiedarbē ar ārējiem spēkiem bijusi un ir ētiski jūtīga šķautne māk­ slas pasaulē, jo skar kultūras vērtības un godprātīgu attiek­ smi pret tām.

constructed a new building to house his own collection, but the question is whether the museum was privileged or oppressed? When the Broad Contemporary Art Museum was opened (2008), it turned out that works would not be donated, but were to stay in the foundation managing loans to LACMA and other institutions.

It is clear that ever more friendly relationships bet­ ween museums and the art market have a fruitful context.

The active and globalized art world is a challenge to museums, as the financial power lies in the art market part (something often not available to museums), and collectors establish new museums and galleries, thus increasing competition within the hierarchy of prestige.

A shift towards the market in museum operations is more or less common practice with projects for maximizing attendance (for instance, blockbuster shows). Concern arises when this tendency approaches more extreme versions and museums seem to be turning into profitmaking bodies. Loud voices have been raised against museum policies that focus on commercial gains and entertainment. Some time ago (when shows at the Guggenheim Museum and LACMA were the subject of debate), leaders of the Association of Art Museum Direc­ tors reacted through the publication of ‘Whose Muse?’

(2004), a collection of essays where James Cuno reminded that museums are granted public trust to set values in an objective way, and this trust will be lost if their directors begin to sound like corporation CEO’s.

Despite the inte­gration of museums into the market, either naturally or with scandal, the fundamental requirements expected from them cannot be changed.

The collectors whose col­lections end up in museums expect that the assets will stay in safe hands for the next generations and will not return to the market. The art market, in its turn, needs to be quality-backed, that is by profound responsibility of museums (curators) for exhibitions and collections, supporting regeneration and selection processes in the market. Gallerists, curators and collectors regard museums, by their standing, the major background for the market, and there is no difference between public and private museums. Ideally, museum collections and activities are directed towards maintaining market stability and dynamics. For example, Robert Storr, the advocate of uncompromising curatorial standards, has noted that alert curators knowing a collection in depth, are trained to see, in the changing temper of times, what needs to be brought forward or re-contextualized and are charged to make decisions accordingly.

The art world is said to be the least regulated and least transparent of all sectors. Museums, collectors, patrons, gallerists, dealers and politicians network to each other’s benefit; conflict of interest is almost irrelevant.

However, the mission-based independence of museums in their dealings with outside forces remains of high ethical sensitivity, because the cultural heritage and a fair attitude to it are the subject.

66 / 09

77

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

PAR ATVĒRTĪBU UN IEKĻAUŠANOS EIROPAS TIRGŪ Saruna ar Annu Sausverdi-Ellger ON OPENNESS AND INTEGRATION INTO THE EUROPEAN MARKET Conversation with Anna Sausverde-Ellger Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Kaspara Zariņa un Rituma Ivanova darbu uzņemšana vie­ nā no pasaules ievērojamākām privātkolekcijām – Würth kolekcijā – rosina uzlūkot latviešu mākslas starptautiskās iespējas no gaišās puses. Galerijas ArtPromotion02 vadītāju Annu Sausverdi-Ellger dalīties pieredzē par šo no­tikumu, kas ir viņas darba auglis, rosināja pesimisma nots Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktores Māras Lāces vārdos sarunā pagājušā gada nogalē. Annas Sausverdes-Ellger skatījums devis iemeslu jaunai sarunai, tā tur­pinot “Studijas” diskusiju par laikmetīgās mākslas tirgus veicināšanu Latvijā.

1

2

(1) Anna Sausverde-Ellger (pie Andra Vītoliņa gleznām un Ligitas Ulmanes-Franckēvičas skulptūras) / Anna Sausverde-Ellger (with paintings of Andris Vītoliņš and sculpture of Ligita Ulmane-Franckēviča) Foto / Photo: Werner Dupuis

(2) Würth muzeja ēka Kīncelsavā / The Würth Museum building in Künzelsau Foto / Photo: Andi Schmid

78

66 / 09

“Studija”: Kāds bija process līdz Latvijas mākslas pārstāvībai Würth kolekcijā?

Anna Sausverde-Ellger: Jāapzinās uzdrīkstēšanās.

Man tā ir pārliecība, ka mums ir ļoti laba glezniecība.

Würth kolekciju veido aptuveni 12 000 darbu, kas rotē pa izstāžu vietām dažādos salikumos un tiek izīrēti citām institūcijām. Iespējas bija atkarīgas no kontaktiem – diemžēl, bet tas ir normāli. Sagatavoju apjomīgu pre­zen­ tāciju par vairākiem Latvijas māksliniekiem. Sekoja pār­ runas un papildinformācijas sniegšana – tas prasīja divus gadus, un, kad tie pagāja, man teica: “Jā, mēs pērkam – jo tā ir laba glezniecība!” Izvēle krita uz pieciem Kaspara Zariņa un diviem Rituma Ivanova darbiem. Pārsvarā Würth kolekcijas īpašnieks izvēlas pats – impulsīvi.

“Studija”: Latvijas mākslas veicināšana, domā­ jams, kļūtu efektīvāka, ja katrs individuāls nopelns šajā virzienā būtu saistāms ar koordinētu darbību, liekot lietā plašus sakarus, turklāt sasniedzot augstu līmeni.

Kā to veicināt?

A.S-E.: Atgriežoties vēl pie darījuma, jāpiebilst, ka vajadzīgas zināšanas. Latvijā tiek krāta vērtīga pieredze un iespaidi, mākslas dzīve kļūst aktīvāka. Ir laba māksla un labas galerijas. Tomēr augstākā izpratnē “mākslas tir­ gus” neeksistē. Vēl jāpanāk pats galvenais: jāatveras. Tas nenozīmē tikai mākslas vešanu uz atsevišķiem gadatirgiem un izstādēm. Atvēršanās Eiropas tirgum paredz to, ka, ienākot šeit citu valstu mākslai un māksliniekiem, rodas veselīga konkurence, kā arī aug ārzemju kritiķu interese.

Tā informācija iziet pasaulē. Jāiedzīvojas Rietumu infra­ struktūrā, no pašiem pamatiem ejot uz augšu, nostādot savā pusē galerijas un kuratorus, kuri dara “melno dar­ bu”. Ja Latvijā parādīsies tāda struktūra kā galeriju ap­ vienība, tad koordinēta darbība veicama uz tās bā­zes – komunikācijas līmenī, bet ekonomisko darbību koordinēt nevar. Protams, vajadzīgi prestiža brīži, kas daļēji veidojas politiskā līmenī, taču ar to nepietiek.

“Studija”: Vai iesakāt vietējām galerijām sadar­ boties ar ārzemju partnerēm?

A.S-E.: Vispirms Latvijas galerijām jārunā citai ar citu.

No savas pieredzes jāsaka – ir galerijas, ar kurām varu sa­ darboties, bet pārsvarā diemžēl ne. Strādājot ar latviešu māksliniekiem Rietumeiropā, bieži izjūtu neuzticību, skaudību, absolūtu norobežošanos un vēlmi “sadalīt” māksliniekus. Tam nav nekāda pamata, jo atrodamies brīvā tirgū, kur veidojas attiecības visos līmeņos un visos virzienos. Saistībā ar ārvalstu galerijām procesam jārit dabiski: ja kontakti “aizķeras” – jāuztur labas attiecības.

“Studija”: Pirmais Baltijas mākslas gadatirgus Viļņā varētu būt viela pārdomām, varbūt pagrieziena punkts?

It was recently reported that the artworks of Kaspars Zariņš and Ritums Ivanovs were included in one of the world’s most distinguished private collections – the Würth Collection, which encourages taking a look on the bright side as regards the prospects for Latvian art internationally.

The gallery manager of Art Promotion02 Anna SausverdeEllger was stimulated to share the experience of this achievement – the fruit of her efforts – in response to a note of pessimism sensed in conversation late last year with Māra Lāce, the director of the Latvian National Museum of Art. Sausverde-Ellger’s view on matters was cause for another conversation, in this way continuing the dis­ cussion on the promotion of a contemporary art market in Latvia.

Studija: What was the process that led to the in­ clusion of Latvian artworks in the Würth Collection?

Anna Sausverde-Ellger: You have to be aware of what you can dare. For me it is the conviction about the high quality of our paintings. The Würth Collection consists of around 12 thousand pieces, which in various com­ binations tours among exhibition spaces and is loaned out to other institutions. The chance was provided by contacts – that is the norm. I prepared a substantial pre­sentation on a number of Latvian artists. Negotiations and requests for further information followed. That took two years, and then I was told: “Yes, we’re buying, because it’s good painting!” The choice fell on five works by Kas­pars Zariņš and two works by Ritums Ivanovs. Mostly, the owner of the Würth Collection selects the works him­self – impulsively.

Studija: Promotion of Latvian art would, presum­ ably, become more effective if each single contribution in this direction would be part of a concerted action, making use of a wide network of contacts and reaching a high level. How can this be encouraged?

A.S.E.: Returning to this particular deal, I should add that knowledge is also vital. Valuable experience and impressions are being accrued in Latvia, art life is becoming more vibrant. There is good art and there are good galleries. However at the highest level an “art market” as such does not exist in Latvia. The main task is yet to be achieved: it must open up. That does not mean solely taking art to fairs and shows. Being open to the European market means that with art and artists coming in from other countries healthy competition is encouraged; interest on the part of foreign critics grows as well. Then the word gets around. You have to penetrate the infrastructure of the West, starting from the very roots and growing upwards, getting galleries and curators who do the spade work on your side. If a body such as an association of galleries were to emerge in Latvia, it could act as a platform for coordinated activity at the level of communication, but economic activity cannot be coordinated. Certainly, moments of prestige are required and these are partly formed at a political level, but that’s not enough.

Studija: Would you advise local galleries to col­ laborate with foreign partners?

A.S.E.: First of all, Latvian galleries need to talk to each other. From my own experience I can say that I have been able to work together with some galleries, but not with most of them, unfortunately. When working with

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

A.S-E.: Jāatzīst – ir labi, ka tas notiks, bet... viela pārdomām man jau ir radusies kā dalībniecei darba pieredzē ar galveno kuratori profesori Ramintu Jurenaiti.

Gadatirgum profesore piemēro vēstījumu, kādu sniedza lietuviešu laikmetīgās mākslas izstāde Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” (“Viļņas mākslas aina pēc 2000”, 05.12.2008.–18.01.2009., kuratore Dr. Raminta Jurenaite – M. B.): “Mēs esam moderni, mēs esam tādi kā jūs.” Taču gadatirgos programmas veido pašas galerijas. Neslēpšu, ka, manuprāt, Latvijā ir spēcīgākā glezniecība Baltijā. Tādēļ, ņemot vērā, ka Rīgā bija nobriedusi ideja par gadatirgu, man žēl, ka šī iespēja nu zaudēta, ja Viļņas gadatirgus noritēs regulāri. Jebkurā gadījumā – cerams, ka pieredze rosinās Latvijas ga­ lerijas atvērtībai, pārmaiņām skarot arī attiecības starp galeristiem un māksliniekiem. Tām jābūt ļoti skaidrām un cieņpilnām, jo galerists kalpo mākslai, nevis otrādi.

“Studija”: Glezniecība nav pateicīgākais lauks ievērības gūšanai pasaulē, drīzāk to var teikt par jau­ najiem medijiem un publiskās mākslas projektiem.

Latvian artists in Western Europe I often feel distrust, envy, absolute disassociation and a wish to “categorise” artists. There is no point acting like this because it’s a free market, where relationships develop at all levels and in all directions. As regards foreign galleries, the process should take place naturally: through contacts and good relationships.

Studija: Could the first Baltic art fair in Vilnius pro­ vide food for thought, or even be a turning point?

A.S.E.: I must admit – it’s good that it’s happening, but...having worked together with the curator Prof.

Raminta Jurėnaitė already I have had food for thought.

The professor is assigning to the fair the same message which was conveyed by the Lithuanian contemporary art exhibition at the Arsenāls Hall of the Latvian National Museum of Art [Vilnius Art Scene After 2000, 05.12.2008– 18.01.2009, curator Dr. Raminta Jurėnaitė]: “We are mo­ dern, we are just like you”. In art fairs the programmes, however, are set by the galleries themselves. I won’t hide my opinion that the highest level of painting in the Baltic

Kaspars Zariņš Svarīgs notikums jeb Veneras dzimšana / Important Event or the Birth of Venus 2007 Würth kolekcija / Würth collection

66 / 09

79

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Ritums Ivanovs. Kopā. No sērijas “Sapņotāji” / Together (From the series The Dreamers). 2007–2008 Würth kolekcija / Würth collection

A.S–E.: Manuprāt, ir jāpaliek pašiem un nevajag val­ kāt svešas maskas. 90. gadu sākumā Latvijā tika izmēģi­ nāti visi virzieni – tas bija neizbēgami un labi. Kad putas noplaka, mākslinieki izkristalizēja sev nozīmīgo. Šeit pastāv tāda radošā enerģija, kādas Rietumos nav, – joprojām tā ir mūsu vienreizējā priekšrocība. Atzīmēšu, ka šis potenciāls balstās uz skolu. Manuprāt, tas jāsaudzē. Latvijas mākslas dzīvei ir savs process, kam jāļauj risināties.

Jā, “zvaigžņu” mums nav. Bet tās tiek “taisītas”, un ceļi ir dažādi. Tas, ka mūsu māksla atrodas Würth ko­lekcijā, dod impulsu virzīties pa vienu no šiem ceļiem. Mākslinieku un Latvijas vārds nokļūs sistematizācijas kata­logos. Šī informācija tiek izplatīta muzeju līmeņos. Würth kolekcijai ir jaunieguvumu skates. Cilvēki sāks uztvert mūsu mākslu ar šīs kolekcijas starpniecību. Kā uzrunāt Eiropu ar Latvijas mākslu? Viena no iespējām ir glezniecība, kas izriet no spēcīgas tradīcijas. Tāda ir Rietumu cilvēku domāšana – viņi redz saikni, ar kuru pamatojam, ka mums ir nopiet­ na māksla. Mums jāatgādina, ka esam bijuši daļa no Eiropas mākslas skatuves, un uzdevums ir to atjaunot.

Paraudzīsimies uz piemēriem: Elīna Garanča un Mariss Jansons ir personības, kuras dievina, un Eiropas kultūras dzīvē viņi ir pilnīgi nepieciešami. Ikdienas atvērtība un dialogs nes augļus. Protams, es saprotu arī to, ka man ir vieglāk, jo strādāju Vācijā. No Latvijas iekļauties Eiropas tirgū ir grūtāk.

“Studija”: Lūdzu, raksturojiet jūsu galerijas ArtPromotion02 darbību!

A.S-E.: Darbība saistīta ar Latvijas māksliniekiem.

80. gadu beigās man bija izdevība būt vienai no tiem, kas, izmantojot pirmās oficiālās iespējas, devās ar mūsu māk­slu ārpus Latvijas robežām. Galerija ArtPromotion02 reģistrēta Vācijā un ir Vācijas galeriju apvienības biedre.

Tās darbība norisinās vairākās plāksnēs. Galerijā rīkoju izstādes – tas ir minimums, jo veicu plašākus projektus.

Notikumus, kas saistīti ar Latvijas kultūras reprezentēšanu, papildinu ar izstādēm, piedalos mākslas gadatirgos Vācijā, Šveicē, Austrijā. Ir projekti lielpilsētās: pašreiz rit sarunas par iespējamiem projektiem Minhenē un Darmštatē.

Minhenes projekts visticamāk būs divpusējs. Padomā arī viena no Reinas pilīm. Iespējas ir ļoti dažādas – tā izpaužas brīvais tirgus.

80

66 / 09

states is to be found in Latvia. So, taking into account that the idea of an art fair had reached a fairly advanced stage in Riga, I regret that it is now a missed opportunity – if the fair in Vilnius is to take place on a regular basis. In any case, I hope that the experience will motivate Latvian galleries towards openness, that these changes will also affect relationships between gallerists and artists. These relationships must be clear cut and based on mutual respect, because the person who runs a gallery is a servant to art, and not the other way round.

Studija: Painting is not the most fertile field for acquiring global recognition, but rather it’s the new media and public art projects.

A.S.E.: In my view, you should stay true to yourself instead of putting on a foreign mask. At the beginning of the 1990s in Latvia everything was tried out – that was inevitable and good. And when the froth settled down, the artists gleaned what was most meaningful to them.

There is a creative energy here which has no parallel in the West, and this is our unique and lasting advantage. I must say that the potential is based on the quality of the schooling, and I believe that this should be protected. The art life of Latvia has its own development, which should be allowed to unfold. Yes, we don’t have any stars. But stars are created, and this happens in various ways. The fact that our art is in the Würth Collection gives impetus to pursue one of these ways. The names of the artists and the name of Latvia will appear in important catalogues. This information will be distributed among museums. Shows are held for new acquisitions of the Würth Col­lection.

Through this collection people will begin to recognize our art. How to address Europe with Latvian art? One of the possibilities is painting, which has a strong tradition in our country. That’s the way Western people think: they see the connection to the basis validating the quality of our art. We have to remind that we once were a part of Europe’s art scene, and our task is to re-establish that. Take a look at the examples: the mezzo-soprano Elīna Garanča and the conductor Mariss Jansons are personalities who are universally adored, and they are integral to European cultural life. Openness and dialogue in everyday life will yield results. Of course I do understand that it is easier for me because I work in Germany; it is much more difficult to access the European market from here.

Studija: Please characterise what your gallery Art Promotion02 does.

A.S.E.: Activities are mostly to do with Latvian art­ ists. In late 1980s I had the chance to be among those who used the first official channels to take Latvian art across borders. Art Promotion02 is a registered gallery in Germany and a member of the Association of German Galleries. Gallery activities take place in a number of spheres. I organise exhibitions at the gallery – this is the minimum, because I also take on larger projects.

In addition to events promoting Latvian culture I hold exhibitions, I go to art fairs in Germany, Switzerland, and Austria. There are also projects in cities: at the moment discussions are under way for possible projects in Munich and Darmstadt. The Munich project is likely to be in both directions. One of the castles in the Rhineland is also in our sights. The opportunities are many and varied: that’s how a free market environment works.

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

VIETAS, SAIMNIEKI, PIEDĀVĀJUMS PLACES, OWNERS, OFFERS Galerija “Mūrnieks” / Gallery Mūrnieks Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Galerija “Mūrnieks” darbojas klasiskās mākslas tirgus daļā. Galerijas vadītājs Mārtiņš Eglītis atzīst, ka pārbau­ dītās vērtības ir galerijas sākotnējās intereses pamatā un līdz šim bijušas arī galvenais ienākumu avots. Tomēr savu pārliecību “Mūrnieks” nav “iecementējis” un vairī­ jies arī nodalīt mērķauditoriju. Virspusējais galerijas raksturojums, kas sasaucas ar vietējā tirgus pieprasīju­ma pamatiezīmēm, rādās mazāk svarīgs par “Mūrnieka” identitātes īpašībām. Galerija meklējama Riharda Vāgnera ielā 12 ar ieeju no Mucenieku ielas. Tai joprojām labi pie­ stāv vārds, kas saudzēts, pārceļoties no Mūrnieku ielas uz Vecrīgu, jo priekšstats par galeriju veidojas kā par na­ cionālās kultūras telpas fragmentu mājīgā, bet korektā formā. Mākslas sniegumā ieturēts balanss starp pama­ tīgumu un romantismu, un tirdzniecības mutulis acīs nekrīt.

Iespaidu skaidro galerijas virzošais motīvs, ko izceļ tās vadītājs: meklētas tiek Latvijas mākslā īpašas – maz zināmas un interesi raisošas kvalitātes. Aizvadītā gada laikā to apliecināja Veronikas Janelsiņas (1910–2001) un Jāņa Liepiņa (1894–1964) darbu izstādēs, kas tika rīkotas sadarbībā ar Latvijas Valsts arhīvu (kurators – Māris Bran­ cis), apzinot darbus no tirgum nepieejamās, taču visai bagātās mākslas krātuves. “Mūrnieks” saskatījis savu lo­ mu celt gaismā arhīvā glabātos kanonizētā mantojuma dziļākos slāņus, kam gājusi secen muzeju aprūpe. Neko­ merciālais “sirdsdarbs” paplašina informācijas lauku un sniedz arī galerijai kvalitātes zīmi. Pie īpašiem projektiem pieskaitāma arī Hildas Vīkas (1897–1963) izstāde gada sākumā, kas tika veidota no divām privātkolekcijām. Ga­ lerijas “muzejiskuma” līnija izpaužas vēlmē nepakļauties garām slīdošo notikumu plūsmai: atsevišķos gadījumos top katalogi, bet nākotnē iecerēts izstādes dokumentēt internetā.

Galerists spriež, ka Latvijā bijis daudz labu glezno­ tāju: piemēram, viens no atklājumiem ir Lūcijas Kuršinskas (1894–1976) daiļrade. Nākotnē gaidāmi jauni “zelta graudi” no tā, kas ienāks vietējā apritē, bet atsevišķi vēl skatāms trimdas mākslas lauks. Meklējumus virza arī kolekcionāru vēlmes: galerista skatījumā kolekcionārs ir gardēdis, bet pati kolekcionēšana vienlaikus ir izziņas process.

Galerija nav atstājusi bez uzmanības vidējo un jau­ nāko mākslinieku paaudzi. Šai ziņā kā paraugs tālredzībai tiek piesaukts Vilhelms Purvītis, kura vadībā 20. gs. 20.– 30. gados mākslas muzejs iepirka jaunās paaudzes dar­ bus, kas kļuvuši par nacionālo bagātību. Mūslaiku Latvijas mākslā Mārtiņš Eglītis saskata labu “preci” ārējam tirgum – to jau pierāda mākslinieki, kas sekmīgi attīsta karjeru citās valstīs.

Galerists vērtē, ka, zinot, kas vērtīgs bijis laika gaitā, rodas apjausma par to, “kam vajadzētu būt”. Tādējādi noturīgās kvalitātes tiek lūkotas ne tikai starp “ejošā­ kajiem” autoriem. “Mūrnieka” vadītājs atzīst, ka atbalsta gleznotājus Svenu Kuzminu un Andreju Jokstu, piebilstot, ka sadarbība ar mākslinieku vairs nemēdz būt “akmenī iecirsta”.

Tirgus zināma sastinguma laiks nav kaitējis “Mūr­ nieka” apziņai, kas pieredzi mērī ilgtermiņa kategorijās: gandrīz četri gadi mākslas komercdarbībā vērtēti kā attīs­ tības loka sākums.

For the main part, the gallery Mūrnieks deals in classical art. According to its manager Mārtiņš Eglītis, proven values have been the object of the gallery’s initial interest and until now also the main source of income. Mūrnieks however has not “cemented in” its convictions. A superficial description of the gallery corresponding to the main trends in local demand turns out to be less important than the actual characteristics of its identity. The gallery is to be found at R.Vāgnera iela 12, with entrance from Mucenieku iela.

The name Mūrnieks, meaning “bricklayer”, was derived from the street where the gallery was originally located; it is still well-suited at its new location in Riga Old Town, because it suggests national culture presented in a homely yet appropriate manner. In its art shows there is a balance between thoroughness and romanticism, and the flurry of trading does not take over the limelight.

That first impression is further explained by the gallery’s mission, as highlighted by its manager: to discover particular, little-known and interest-raising qualities in Latvian art. This was evident last year with the exhibitions of Veronika Janelsiņa (1910–2001) and Jānis Liepiņš (1894– 1964), organized in partnership with the State Archives of Latvia (curator Māris Brancis), showing artworks from this considerably rich source which is not accessible to the art market. This non-commercial contribution, done “for the love”, broadens the information field and is also a mark of quality of the gallery. An additional special project was the exhibition of Hilda Vīka (1897–1963), held early this year and showing works from two private collections. The “museum-style” is manifested also in the wish to resist the speed of events’ flow: in certain cases catalogues are produced, but in the future it is envisaged to document exhibitions on the internet.

The gallery manager is of opinion that there have been many good painters in Latvia, for example, one of the discoveries was the works of Lūcija Kuršinska (1894–1976).

In the future more “gold” are likely to be gleaned from the local circulation of art; and a separate approach will be adopted for the art of Latvians abroad. Investigations are also directed by the desires of collectors: in Eglītis’ view a collector is a kind of “gourmand”, but the act of collecting is at the same time an investigation process.

The gallery has not ignored the middle and younger generation of artists either. One convincing example of farsightedness in this regard was the artist and professor Vilhelms Purvītis, under whose guidance the Art Museum in the 1920s and 30s purchased works by young artists which since have become the national heritage. Mārtiņš Eglītis regards contemporary Latvian art as a good “export commodity” and this is already being proved by the artists, succeeding with their careers outside Latvia.

Eglītis considers that by knowing what was worth­ while over some period gives inkling as to “what should be”, therefore the stable qualities are sought not only among authors who are “the most saleable”. The gallery manager admits to supporting the young painters Svens Kuzmins and Andrejs Joksts, adding that these days a partnership with an artist is not “engraved in stone”.

The stagnating art market has not harmed the convictions of the gallery Mūrnieks, which measures its experience in long-term categories: almost four years of commercial activity in art are merely regarded as the beginning of a phase of development.

Mārtiņš Eglītis Foto no Mārtiņa Eglīša personiskā arhīva / Photo from the Mārtiņš Eglītis’ private archive

66 / 09

81

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

(80–85, 88) Foto / Photo: Didzis Grodzs

VISAM IR JĀBŪT KĀRTĪBĀ Saruna ar latviešu mākslas kolekcionāru Andri Kļaviņu EVERYTHING MUST BE IN GOOD ORDER A conversation with the Latvian art collector Andris Kļaviņš Laima Slava Mākslas zinātniece / Art Historian

Šīs “Vīna studijas” viesis Andris Kļaviņš visplašāk pazīs-tams, šķiet, savulaik bija kā “Latvijas kuģniecības” šefs. Toties tagad, būdams privāts uzņēmējs, viņš ir cienīts un godāts muzejnieku aprindās kā vērtīgas latviešu mākslas kolekcijas īpašnieks, kas tās darbus labprāt uztic muzeju rīkotajām izstādēm. Un nereti tie tajās uzmirdz kā īstas pērles.

Laima Slava: Jūs kolekcionējat galvenokārt glez­ nas un zīmējumus?

Andris Kļaviņš: Nē, es kolekcionēju latviešu mākslu.

Arī reklāmas, plakātus, lietišķo mākslu. Visu, kas man lie­ kas interesants. Es nekolekcionēju mēbeles. Ir tā, kā teica tas brits, kas runāja par izsolēm, – lai, no rīta pamostoties un ieraugot to darbu kā pirmo, tas nestu prieku. Manas kolekcijas darbi man nes prieku.

L.S.: Kas radīja vēlēšanos sākt pašam veidot ap sevi tādu mākslas piesātinātu vidi?

A.K.: Tur ir vairāki faktori kopā. Vislielākais pal­dies laikam jāsaka manai mammai, un es varētu uzskatīt, ka pirmā glezna manā kolekcijā ir tā, kuru mamma man uzdāvināja 30 gadu dzimšanas dienā. Bet mēs abi kopā to izvēlējāmies. Tas bija Henrijs Klēbahs. Manai mammai

82

66 / 09

The “Vīna studija” guest in this issue is Andris Kļaviņš.

He’s probably best known as the former head of the Latvian Shipping Company. But today Mr. Klaviņš is a pri­ vate businessman and the owner of a valuable collection of Latvian art. In the latter role, he is highly regarded in museum circles for frequently loaning works from his col­ lection to museums for special exhibitions. Many of his works are real gems.

Laima Slava: Do you collect mostly paintings and drawings?

Andris Kļaviņš: No, I collect Latvian art. This includes advertisements, posters and applied art, anything that I find interesting. I don’t collect furniture. It’s like that Brit once said about auctions – it’s making sure that when you wake up in the morning and the first thing you see is that particular work of art, you feel happy. The works in my collection bring me joy.

L.S.: What prompted you to begin creating such an art-rich environment around you?

A.K.: There were a number of factors. Probably the biggest thanks should go to my mother. You could say

patika viņa darbi un man arī. Kādu laiku viņi bija strādājuši kopā. Man atmiņā iespiedies pats gājiens pie viņa uz mājām un iespēja visu apskatīt un izvēlēties.

Man patika, kā Klēbahs glezno jūru. Viņš bija jau cie­ nījamos gados, un gleznas bija no plenēra Ventspilī. Tas varbūt saistās ar manu profesiju – es zinu, cik ļoti dažāda mēdz būt jūra, un Klēbaham jūra ir tāda, kādu es esmu to redzējis. Bet pirmā lielā glezna, ko es pats iegādājos, laikam bija Pauļuka darbs.

L.S.: Jūsu mamma ir māksliniece?

A.K.: Mana mamma pēc izglītības ir ģeogrāfe, bet savā profesijā strādājusi maz, gandrīz visu mūžu viņa nostrā­dāja izstādē Mežaparkā, mūsdienu izpratnē viņa bija iz­stā­ žu vecākā kuratore. Mamma veidoja arī Latvijas ekspo­zīciju Maskavā, izstādes, kas gāja uz ārze­mēm, – pati viņa gan līdzi tur netika. Šajās izstādēs pie­pelnījās mākslinieki – Klē­bahs, Pinnis, tur ir strādājis Jānis Osis utt. Mammas sirds­ draudzene ir tēlniece Ēvī Upeniece. Mammai ļoti patika māksla, viņa mēģināja pat stāties Mākslas akadēmijā.

Pa­domju laikā tas bija nerakstīts likums, ka vajadzēja apskatīt visas izstādes. Kādas bija izpriecas? – Ja tu varēji pa blatu nopirkt grāmatu vai pa blatu dabūt biļeti uz Daili vai Drāmu. Mēs bijām Drāmas cienītāji. Un trešais, kur blatu ne­ vajadzēja, bija izstādes. Tās nemaz tik bieži nenotika – bija Mākslas dienas, Rudens, Pavasara izstādes. Tad bija lielā staigāšana kopā ar vecākiem pa parkiem un bija muzeju apmeklējums. Tā tas sākās. Kad es studēju Ļeņingradā (pēc profesijas esmu inženieris – kuģu vadītājs, lai vieglāk sapras­tu – tālbraucējkapteinis, turklāt tālbraucējkaptei­nis otrajā paaudzē, bet tas ir cits stāsts), mans ļoti labs draugs un arī citi draugi mācījās Veras Muhinas Augstākajā mākslas rūpniecības skolā, vienā no vadošajām padomju dizaina augstskolām, bijušajā Štiglica skolā. Dzīvojoties kopā ar viņiem (es gan ne­sauktu to par bohēmu), mēs pārrunājām lietas, kas mūs interesēja. Man jāsaka, ka mēs bijām atraisītāki tajā nozī­mē, ka mums neli­kās tā kā Rīgā, ka tā ir naba un viss pārējais – pupu mizas. Nē, mēs padzirdējām, ka Maskavā ir forša izstāde, kā­pām vilcienā un braucām to skatīties. Kad es­mu mēģinājis pierunāt draugus Rīgā aizbraukt uz izstādi Cēsīs vai Lie­pājā, vispār aizbraukt kaut kur ko citu apskatīties, tad vienīgie, ko varēju pierunāt, bija mani vecie cīņu biedri no Ļeņingradas!

Es ilgus gadus gāju jūrā, un tā bija padomju pilsonim viena no retajām iespējām redzēt lielisku mākslu dažādos pasaules muzejos. Tā interese arvien padziļinājās. Kāpēc tieši sāku kolekcionēt, atbildēt nespēšu, bet – radās iespē­ jas, un gribējās, lai tie darbi, kas patīk, ir biežāk klāt. Mājās arī esmu audzis starp gleznām, kas piederēja vecvecākiem.

30. gados katram vidusšķiras pilsonim mājās vajadzēja būt kādai gleznai, vismaz Libertam, un tā arī bija! Nav jau noslēpums, ka kolekcionāram nākas sastapties ar situāciju, kad cilvēks pārdod gleznas kā pēdējo, kas viņam palicis.

Ja glezna ilgi ir jums mājās pie sienas, tā ir kā ģimenes loceklis, no tās visgrūtāk šķirties. Un arī mūsu ģimenē vien­ mēr ir bijušas gleznas.

L.S.: Tas nozīmē, ka tradīcijai un tās turpinājumam šajā lietā tomēr ir liela nozīme. Kas bija jūsu vecvecāki, ar ko viņi nodarbojās?

A.K.: Manam vectēvam, mātes tēvam, piederēja vīna darītava Jēkaba kazarmās. Latgalē viņam bija milzīgs ābeļu dārzs, un viņš darināja ābolu vīnu. (Kad mācījos skolā, man bija liels pārsteigums, ka mana klasesbiedra vectēvs zināja mana vectēva darināto vīnu.) Un nav noslēpums, ka daudzi mākslinieki, gan pazīstami 30. gados, gan topoši, piestrādāja Operā. (Izlasiet Neiļa “Tie trakie gleznotāju gadi”!) Izrādās, ka viņi bija ļoti bieži gājuši uz šo vīna da­ rītavu kaut ko nosvinēt. Ne jau vienmēr pietika “Romas” pagrabiņam. Tur viņi bija dzēruši arī “uz krīta” un atstājuši gleznas. Varbūt ne ļoti vērtīgas tajā brīdī. Bet man un mūs­ dienās tās ir vērtīgas! Man tās ir vērtība arī tāpēc, ka ar tām saistās šis mūsu ģimenes stāsts. Man ir patīkami, ja varu pastāstīt, kā­dēļ man ir tāda glezna: lūk, dzēra pie mana

that the first painting in my collection was a gift from my mother on my 30th birthday. But we both chose it together.

It was by Henrijs Klēbahs. We both liked his work. He and my Mum had worked together for a while. I remember the trip to his house and the opportunity to view everything and choose from his works.

I liked how Klēbahs painted the sea. He was already quite old, and the paintings were from a plein air in Ventspils. This might be related to my profession, because I’ve experienced the sea in all conditions and Klēbahs depicts the sea the way I’ve seen it. However, the first large painting which I purchased myself was by Pauļuks.

L.S.: Your mother is an artist?

A.K.: My Mum was educated as a geographer, but she’s hardly ever worked in that profession. Instead, she spent her whole working life at the Soviet Economy Ex­ hibition, as what we would now call the senior curator.

Mum also organised the Latvian exposition in Moscow and the exhibitions that went abroad, although she never got to travel overseas with them. These shows were a chance for artists to earn some extra money – Klēbahs, Pinnis, Jānis Osis was there too, amongst others.

Mum’s best friend is the sculptor Ēvi Upeniece. Mum loved art and she even tried to enrol at the Academy of Art. During the Soviet period there was an unwritten rule that you had to see all the art exhibitions that were on. What entertainment options did you really have?

Through connections you could buy a book or get tickets to the Dailes Theatre or the Drama Theatre. We preferred the Drama. You could also get into exhibitions without connections. They didn’t happen all that often – there were the Art Days and the Autumn and Spring ex­ hibitions. That meant a lot of walking around with my parents to the parks and museums. That’s where it all began. Later, when I was a student in Leningrad (I’m a marine engineer by profession, in other words a ship’s captain just like my father) some of my student friends studied at the Muhina Technical Drawing School, one of the leading design schools (located in the former Štiglics school). While I spent time with these people we had discussions about subjects of common interest.

I must say that we were open-minded in that we didn’t consider Riga to be the centre of the universe and everything else to be rubbish. If we heard about a super exhibition in Moscow, then we’d get on a train and go and see it. When I’ve tried to persuade friends in Riga to go to a good exhibition in Cēsis or Liepāja – in fact, to go anywhere to see something else – the only ones willing to do so have been my old comrades from Leningrad!

I spent many years at sea, and that was one of the few ways that a Soviet citizen could see some excellent art in various world museums. This deepened my interest further. At home I grew up surrounded by paintings that had belonged to my grandparents. In the 1930s every middle class household had to have a painting, at least a Liberts, say, and that’s the way it was. It’s no secret that collectors meet situations where a person is selling their paintings as the last thing that they have left. A painting that has been hanging on your wall for a long time is like a family member, and it’s hard to part with it. Our family was no exception – we’ve always had paintings.

L.S.: This means that tradition and its continuation are very important here. What did your grand­ parents do?

A.K.: My maternal grandfather had a winery in the Jacob’s Barracks in Riga. He had a huge apple orchard in Latgale and he made apple wine. (When I was at school, I was shocked to find out that my classmate’s grandfather knew my grandfather’s wine.) And it’s no secret that, in the 1930s, both established and up and coming artists worked on the side at the Opera. It turned out that they had often visited the winery for celebrations, because

FRA GUERAU CRIANZA MONTSANT DO 2004 (Spānija) Vīns tapis Montsant reģionā, kas atrodas pāris stundu brauciena attālumā no Barselonas un tikai dažus kilometrus no Vidusjūras. Vīns ir intensīvs, dzidrs, nobriedušu ķiršu krāsā.

Aromāts atklāj viegli grauzdētas koksnes nianses, kam seko sarkano ķiršu un plūmju smarža ar melno piparu un vieglu minerālu noslēgumu. Vīna garša ir bagātīga un pilnīga, ar saldiem tanīniem, nobriedušiem augļiem, ko papildina grauzdējuma nianse. Pateicoties vīna garšas elegantajam līdzsvaram, vīns ir pasniedzams pie plaša ēdienu klāsta, ieteicams arī kā aperitīvs pie olīvām vai siera izlases.

This wine has been made in Montsant region, just a couple of hours’ drive southwest of Barcelona and only a few miles from the Mediterranean. The wine is intense, bright, ripe cherry red. The aroma starts off with nuances of lightly toasted oak, followed by red cherry and plum fruit with hints of black pepper and a light mineral finish. The wine flavour is full and round with sweet tannins, rich fruits complemented by the smoky influence of the wood. Because of its elegant balance, the Fra Guerau will go well with a wide variety of foods, or can be served as an aperitif with a plate of olives or a selection of cheeses.

66 / 09

83

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

Andris Kļaviņš: “Man patīk spāņu vīni. Ar vīniem ir tāpat kā ar sievietēm (vai gleznu) – ja tev patīk, tad tam nav obligāti jāpatīk visiem! Bija tāds laiks, kad visi dzēra džinu ar toniku, tad visi dzēra rozā vīnu, tad vēl kaut ko... Bet man patīk spāņu vīni! Un tas daļēji ir arī mans pienākums, jo esmu Spānijas goda konsuls Latvijā. Starp spāņu vīniem var atrast vīnu jebkuram noskaņojumam. Spānijā, lai kur jūs ietu, starp piedāvājumiem allaž ir tā sauktais mājas vīns.

Un manī radusies pārliecība, ka, izvēloties mājas vīnu, Spānijā tas vienmēr būs labs.

Vienalga, vai esmu izvēlējies sarkanvīnu vai baltvīnu, tas nekad man nav bijis nepatīkams pārsteigums. Šo es izvēlējos tāpēc, ka no diviem piedāvātajiem tas man likās interesantākais, piemērots mūsu sarunai.”

I like Spanish wines. Wines are like women (or paintings) – you can like them even if not everybody else does! There was a time when everyone was drinking gin and tonic, then they all went over to rosé, then something else... but I like Spanish wines! This is partly also my duty, since I am the Honorary Consul of Spain in Latvia. There is a Spanish wine for every mood. Wherever you go in Spain, you’ll always find the so-called house wines.

And I’ve learned from experience that the house wine in Spain is always good. Whether I’ve chosen a red or a white, I’ve never been disappointed. I chose this one because out of the two on offer, because it seemed like the most interesting and suitable for our conversation.

84

66 / 09

vecātēva uz krīta un atstāja bildi! 40. gados Valstspapīru spiestuvē Liberts izlaida daudz grāmatu, arī savu darbu reprodukciju albumu, un, ja tā glezna tur ir iekšā, tad jau viņš pats arī to nav nemaz tik zemu vērtējis... Šādi stāsti ir mūsu tautas mutiskā vēsture. Mamma kādā citā dzimšanas dienā man uzdāvināja uzrakstītu savas dzimtas vēsturi ar fotogrāfijām, ar ciltskoku. Tas ir kaut kas fantastisks! Esmu ļoti pateicīgs viņai par to.

L.S.: Un jūsu paša piedzīvotie stāsti?

A.K.: Man bijuši tādi pārdzīvojumi kā 80. gadu bei­gās, kad redzēju izstādē darbu, kas man patika, un man bija jāizšķiras – pirkt gleznu vai garāžu, un es nopirku garāžu!

Un pēc tam... Tas bija Bruno Celmiņa izstādē Ārzemju mākslas muzejā. Viņam bija Samarkandas vai Buharas darbu sērija. Minareti, ieliņas. Viņa gleznās ļoti labi var just gaisu. Esmu redzējis viņam ļoti vienkāršoti uzgleznotas trīslitru burkas ar bērzu sulu, kurās iespīd saule. Un tieši tā saule. Gleznās ar Vidusāzijas tēmu varēja just, ka saule dedzina, un tas man ļoti patika. Bet man vajadzēja garāžu.

Atceraties Rjazanova tālaika filmu par garāžu, ko tas toreiz nozīmēja! Un tā ir lieta, ko es nevaru aizmirst, joprojām par to domāju. Protams, man tagad ir Celmiņa gleznas, bet ne tās. Viņš bija citādāks, viņš nebija tālaika aktīvajā apritē. Arī tajā laikā bija citādi mākslinieki, kas strādāja, gleznoja, viņu darbus nepieņēma, bet viņi bija klusi. Pauļuks bija skaļš, viņu visi zināja. Bet ir interesanti uzzināt arī par citiem, kas strādāja 50., 60. gados klusi un nemanāmi, tikai sev un savai apkārtnei. Un viņi nav sliktāki par tiem, kas tagad, piemēram, Krievijā tiek izcelti un slavēti. Tas tikai vēlreiz uzsver to, ka mums ir laba māksla.

L.S.: Kā jūs iegūstat informāciju par šādiem māksli­ niekiem? Nemaz nav tik daudz izstāžu vai galeriju, kur kaut kas jauns parādās.

A.K.: To es jums neteikšu, jo informācija tagad ir vis­ dārgākā! (Smejas) Ir daudz jālasa, jo, ja cilvēku kas interesē, viņš skatās un meklē. Daudz ko šodien var atrast internetā, bet šī ir tāda lieta, kur tev bieži jātiekas ar cilvēkiem, jā­šķir­ sta dažādi izdevumi, jālasa, jārakņājas. Mani interesē arī šo darbu vēsture. Katram ir savs stāsts – kam tas pie­derējis, kā darbs nokļuvis tālāk. Izpētīt to ir ļoti grūti, tas ir garš ceļš, jo darbus var iegādāties no cilvēkiem, kas nodar­bojas tieši ar mākslas darbu meklēšanu, un ļoti bieži šie cilvēki, tāpat kā galerijas, saprotamu iemeslu dēļ informāciju patur pie sevis. Ir citi stāsti, kas veidojas, ja apskata pašu darbu. Piemēram, Ubāna zīmējums – kroga skats vai kas tamlīdzīgs. Bet, kad es to apgriezu otrādi, – tā ir 1917. gada 25. oktobra avīze, ja nemaldos, Рижский вестник, kur viss lappuses saturs ir: переворот большевиков в Петрограде.

Protams, tā ir sakritība, viņi jau zīmēja uz visa kā. Romanam Sutam ir zīmējums, kur otrā pusē ir viņa iesniegums tam, ko mēs šodien sauktu par Labklājības ministriju, – par pa­ balsta piešķiršanu. Mākslas darbus jau var dažādi pētīt, tagad ar lāzeriem atrod to, kas ir zem redzamā attēla, bet vienalga – ja cilvēku tas interesē, tad kaut vai, nesot darbu pie restauratora, tai pašā ultravioletajā lampā var paskatīties. Tur ļoti skaidri redzams, kas ir bijis un vai kāds vēlāk ir ko piegleznojis klāt vai nav.

L.S.: Darbi parasti nonāk pie restauratora tad, kad tie tiek paredzēti izstādēm muzejā. Cik zinu, tad Latvi­ jas Nacio­nā­lais mākslas muzejs jūs ļoti ciena kā kolek­ cionāru, kura darbi tiek izmantoti viņu veidotajām izstādēm?

A.K.: Darbu, kas nonāk manās rokās, es dodu restau­ rēt, jo gribu, lai tas ir savests kārtībā. Daudzi darbi ir glabāti... brīnums, no kurienes tie izvilkti – no šķū­nīšiem, mazdārziņu mājām, bēniņiem un tamlīdzīgi, un visu cieņu restauratoriem, kas tos saved kārtībā. Ar gadiem arī man ir radusies pieredze, kas nepieciešams gleznai – jauns ķīļrāmis vai kas cits, lai glezna nezaudētu kvalitāti, lai varētu priecāties par darbu tādu, kādu to gleznojis māk­slinieks. Ir bijušas gleznas ļoti kritiskā stāvoklī! Tāpat zīmējumi un estampi, kur un kā tie tikuši glabāti, – tas viss

they didn’t always have enough money for a fancier place.

Sometimes they paid for their drinks with paintings, which may not have been worth much at the time, but to me they are worth a lot today! They mean a great deal to me, because they are connected with my family’s history.

I enjoy being able to tell people why I have a particular painting in my possession: the artist drank “on the slate” at my grandfather’s and left the painting! In the 1940s Liberts published many books at the State Printing House, including albums with repro­ductions of his works, and if he included a particular painting in one of those albums, he must have had quite a high opinion of it... These kinds of stories are the oral history of our nation. On another birthday, Mum gave me a family tree with photographs.

It’s fantastic! I’m very grateful to her for that.

L.S.: What about your own experiences?

A.K.: At the end of the 1980s, I saw a painting that I liked and had to decide whether to buy the painting or a garage, and I chose the garage! But afterwards... It was in a Bruno Celmiņš exhibition at the Foreign Art Museum.

He had a series of works about Samarkand and Bukhara.

Minarets, little laneways. You can really feel the air in his paintings. I’ve seen very simple paintings done by him of a three litre jar of birch juice with the sun shining on it.

And that sun... In his Central Asian paintings you could feel the sun burning, and I liked that very much. But I needed a garage. Remember the Ryazanov film from that period about a garage and how important it was! And that’s something I’ve always remembered, and still think about.

Of course, now I have some Celmiņš paintings, bet not those particular ones. He was different, outside the social circles of the time. At that time also there was the different breed of painter who works and paints, whose works are rejected, who is essentially a quiet person. Pauļuks was loud, everyone knew about him. But it’s interesting to learn about other artists working in the 1950s and 60s, quietly and unobtrusively, for their own satisfaction. And they are no worse than those who are getting all the re­ cognition and praise in present day Russia, for example.

It just highlights the fact, yet again, that our art is good.

L.S.: How do you obtain information about these artists? There aren’t that many exhibitions or galleries featuring something new.

A.K.: I won’t tell you that, because information is the most valuable asset now! (Laughs) You have to read a lot, because if you’re interested in something, you seek it out. These days there’s a lot you can find on the internet, but it’s a matter of meeting people, perusing various pub­ lications, reading, digging around. I’m also interested in the history of the works. Each one has its own story: who owned it, how it was passed on. It’s a very difficult thing to research and it takes a long time, because the works may have been purchased from someone directly connected with hunting for artworks, and these people, like galleries, often have their reasons for not disclosing information.

Other stories emerge from examining the work itself. For example, Ubāns’ drawing is of a tavern scene or something like that. But when I turned it over, I found that it had been drawn on a newspaper from 25 October, 1917. If I remember rightly, the paper was Рижский вестник (The Riga Gazette), with the whole page devoted to the Bolshevik uprising in Petrograd. Of course, this was just a coincidence, because back then they drew on whatever was available. Romans Suta has made a drawing on the reverse side of an application for a stipend made by him to the Ministry of Welfare of the time. There are various methods for studying artworks. Today they use lasers to uncover what is beneath the surface. But more simply, if you are interested, you can take the work to a restorer and view it under an ultraviolet lamp, which will clearly reveal what was once there and if someone has painted on something extra later or not.

atstājis iespaidu. Kolekcijai ir jābūt kārtībā. Ja tā ir kārtībā, tad es arī droši to varu piedāvāt cienījamajam Mākslas muzejam.

L.S.: Ir kādi brīnumi arī restaurācijas gaitā parā­­dī­­ jušies?

A.K.: Tādi milzīgi brīnumi ne. Ir daudz 20.–30. gadu autoru gleznu, kur redzi, ka, acīmredzot trūcības dēļ, ir gleznots virsū vai glezna ātri noņemta no ķīļrāmja, jo nav va­rēts atļauties jaunu nākamam gleznojumam. Tas ir 20. gadu sākums un vidus. Lielākie brīnumi atklājas, redzot, ka dažas gleznas ir pielabotas un diezgan neprofesionāli. Šodien man jau nevajag pat ultravioleto lampu. Bet man laikam ir trāpījies, ka tie, no kā gleznas esmu iegādājies, godprātīgi visus jau­tājumus un šaubas ir atrisinājuši.

L.S.: Arī datējumus, ne tikai autentiskumu?

A.K.: Protams, to noteikt bieži vien ir grūti, un arī muzejs negribīgi tādas lietas dara. Īpaši jau runājot par zīmējumiem un estampiem. Ņemsim to pašu “Ekspresio­ nistu mapi”. It kā šie darbi ir reti, bet, piemēram, viens Ubā­ na darbs – tādus novilkumus var redzēt kādus desmit. Es neizslēdzu, ka tas ir kāds no viņa oriģināliem, viņam pa­šam bija laba mākslas darbu kolekcija, bet kā lai apgalvo, ka 50. gados viņš no tā paša linogriezuma nav izdarījis novil­ kumus? Visi smuki parakstīti. To arī par viltojumu nevar nosaukt. Tāpat interesanti ir redzēt pakaļdarinājumus, ļoti labi mākslinieki ir tādus darinājuši, tie nav parakstīti, un tos par viltojumiem nosaukt nevar. Vidbergs ļoti daudz ir pakaļdarināts. Ir darbi, par kuriem viedokļi šķiras, un tad tas ir subjektīvas izvēles jautājums. Latvijā, pateicoties ieguldītajam pētniecības darbam, katram no lielākajiem pazīsta­ majiem māksliniekiem ir kāds eksperts. Eksperts saka: tas nav šī mākslinieka darbs! Un jūs varat stāvēt uz galvas, bet visi uzskatīs, ka nav. Jūs taču zināt, ka katram mākslinie­ kam ir labāki un sliktāki darbi, viņi ir eksperimentējuši. Var strīdēties par Purvīša, Vidberga, Valtera darbiem – par jeb­ kuru mākslinieku var strīdēties. Un, ja nav zināms, ka tas patiešām ir viņš, – kā jūs to šodien pierādīsiet?

L.S.: Jums ir pašam savi kritēriji?

A.K.: Ja man ir šaubas, es griežos pie ekspertiem. Pie­ mēram – mākslinieka agrīnie darbi. Tas pats Ubāns – kā viņš gleznoja, kad mācījās Odesā, un kā Penzā. Ubānam gan

L.S.: Usually paintings are brought to be restored when they have been earmarked to go on display in a museum. As far as I am aware, the Latvian National Art Museum holds you in high regard as a collector and often uses your works in its exhibitions?

A.K.: I make sure that the works I get hold of are re­ stored, because I want them to be in good condition. Many works are stored... it’s amazing where they get found – in sheds, summer cottages, attics and so on, and all praise for the restorers that get them back into shape. Over the years I’ve gained experience in knowing what exactly a painting needs, a new stretching frame or something else, so that it retains its quality and you can enjoy it as it was when the artist painted it. Some paintings have been in a critical condition. It’s the same with drawings and engravings and where and how they’ve been kept, it all leaves a mark.

A collection must be in good order. If it’s in good order, I can unreservedly offer it to the venerable Art Museum.

L.S.: Have any miracles turned up during the resto­ ration process?

A.K.: No major miracles. In many paintings from the 1920s you can see that, most likely due to poverty, an older painting was painted over, or the work was quickly taken off the stretching frame because the artist couldn’t afford another one for a new painting. It’s more astonishing to discover how some paintings have been touched up, and not very professionally at that. Today I don’t even need an ultraviolet lamp anymore. I haven’t had any really unpleasant surprises, probably because the people I’ve bought paintings from have been completely honest and have dealt with any problems.

L.S.: Besides determining authenticity, what about dating?

A.K.: Of course the date is often difficult to ascer­ tain, and the museum isn’t all that keen on doing it either, especially if we are talking about drawings and prints.

Let’s look at the “Expressionists’ Folder” as an example.

These works are supposedly rare, but with one work by Ubāns there may be about ten copies. I don’t exclude the possibility that this is one of his originals, he had a good art collection himself, but can we be sure that in the

66 / 09

85

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

1

cepuri nost – viņš otrā pusē lieliem burtiem ir parakstījis: Ubāns, Penza. Bet ja tāda paraksta nebūtu?

L.S.: Interesanti, vai viņš to parakstīja tolaik vai vē­ lāk, kad pats kļuva par kolekcionāru?

A.K.: Grūti teikt. Ubāns varbūt šos darbus ir parakstī­ jis tad, kad atbrauca no Krievijas, jo rokraksts ir līdzīgs tam, kā viņš parakstīja 20. gados. Varbūt brauca viņi toreiz kāds bariņš kopā, katrs jau savus darbus zināja, tomēr drošības dēļ uzrakstīja. Ir man arī tādi darbi, kam otrā pusē ir zīmog­ lakas spiedogs, ka Krievija izlaiž laukā. Daudzi mākslinieki taču atgriezās. Ļoti interesanti ir tas, ka otrā pusē darbiem – uz ķīļrāmjiem, uz pašiem audekliem – ir rakstīti numuri un no kādas kolekcijas tie ir. Uz ķīļ­rāmjiem gadās uzlīmes ar adresi un pat telefona numurs, kas sastāv no četriem cipariem. Acīmredzot Rīgā 30. gados tādi ir bijuši. Parasti šie uzvārdi ir jau zuduši.

L.S.: Kura jums ir kolekcijas mīļākā daļa?

A.K.: Visi ir mīļi. Vistuvāk varbūt – Jānis Valters un Rīgas mākslinieku grupa. Priecājos par grāmatām, kas iznāk par šiem māksliniekiem, tām iznākot, tiek novērtēts arī mākslas zinātnieku darbs, kas tajās ieguldīts. Jo tas ir ļoti liels darbs. Un tā, protams, ir arī savtīga interese – tas ir nopietns izziņas materiāls. Jo autori ir strādājuši gan ar privātpersonām, gan arhīvos, kur es kā vienkāršs mākslas mīļotājs nemaz klāt netieku. Es varbūt esmu viens no retajiem, kas šīs grāmatas arī lasa, ne tikai apskatās bildes! Man tās ir interesantas, pat aizraujošas. Tu lasi un vari paņemt kādu darbu savā kolekcijā un pateikt laiku, kad tas tapis, jo ir daudz neparakstītu un nedatētu darbu, par kuriem eksperti nosaka aptuveni desmitgadi. Gaidu grāmatu par Jāni Val­ teru, man patīk, ka viņā redzu māksli­nieku, kas novecojot neiesūno, taisni otrādi – izveidojis jaunu rokrakstu, un uz tā pamata radušās veselas vācu gleznotāju skolas.

Labs meistars ir arī Valdemārs Tone, arī viņa monogrāfiju gaidu.

L.S.: Jūs koncentrējaties tikai uz klasiku?

A.K.: Nē, es interesējos arī par jaunajiem mākslinie­ kiem. Ja runājam par zīmoliem mākslā – ir daudz māksli­ nieku, kam šī zīmola nav, bet tie ir labi mākslinieki, un ir, kam ir, bet viņš nemaz nav tik labs mākslinieks. Viņam ir paveicies, viņam bijis talants sevi veidot, un viņam ir šis zīmols.

L.S.: Varbūt jums ir savs piedāvājums šo situāciju

86

66 / 09

1950s he didn’t make copies from the same linocut? All of them nicely signed. But you cannot call this a forgery.

It’s also interesting to examine fakes, some of which have been produced by very good artists and are unsigned and these too cannot be considered forgeries. Vidbergs has been copied a lot. There are works on which opinions differ, and this becomes a matter of subjective preference.

In Latvia, thanks to the work that has been invested in research, there is an expert on every major painter. If the expert says that a particular painting is not the work of his artist, then you can stand on your head and try to prove otherwise, but everyone will agree with the expert.

Naturally, every artist has better and lesser works, and they all experimented. You could argue about the works of Purvītis, Vidbergs, Valters or any other artist. And if you don’t know for sure that it really is by the particular artist, how are you going to prove it today?

L.S.: Do you have your own criteria?

A.K.: If I have doubts, I turn to the experts. For example, with regard to an artist’s early works. Ubāns again – how he painted, at what period he studied in Odessa and in Penza. Hats off to Ubāns, because on the back he wrote in large letters: Ubāns, Penza. But if there weren’t such an inscription?

L.S.: Do you think he signed it then, or later when he became a collector himself?

A.K.: Difficult to say. Ubāns may have signed these works after returning from Russia, because his handwriting here is similar to his handwriting from the 1920s.

Maybe there was a bunch of artists travelling together, and while each of them knew their own works, they signed them just in case. I have other works with seals on the back certifying that they were allowed to be exported from Russia. Many artists returned, after all. Another very interesting thing is that on the backs of many works– on both the stretching frames and canvases – there are numbers and statements written in ink, that they come from such and such a collection. Sometimes there are labels stuck on the stretching frames with addresses and even four-digit phone numbers. Apparently these were standard in Riga in the 1930s.

L.S.: Which is your favourite part of the col­lec­ tion?

A.K.: I love them all. Perhaps I am fondest of Jānis Valters and the Riga artists’ group. I appreciate the books which are published about these artists, and I highly value the contribution of the art historians behind them. It’s a huge job. Of course, I also have a selfish interest in these books as reference sources, because the authors have worked with private persons and in archives which are off limits to me as a simple art lover. I may be one of the few people who actually reads these books, instead of just looking at the pictures. I find them interesting, fascinating even. You read and then you can take a work from your collection and determine the time when it was created, because there are many unsigned and undated works for which the experts can only determine the decade they were painted in. I’m keenly awaiting the forthcoming book about Jānis Valters, whose work I especially love, because he was an artist who, rather than resting on his laurels in old age, created an entirely new style which in­ spired numerous German schools of painting. Valdemārs Tone is another great master, and his monograph is also in preparation.

L.S.: Do you focus on classic works only?

A.K.: No, I’m also interested in new artists. If we speak about brands in art, there are many artists who don’t have a brand but are good artists, while there are others who have a brand yet are lesser artists. They’ve had some luck, they’ve got a talent for self-promotion, and they’ve got a brand.

L.S.: But do you have any suggestions of how to

2

3

4

(1) Konrāds Ubāns Penza. 1916 (2) Janis Rozentāls Dēla Miķeļa portrets / Portrait of the Son Miķelis. 1916 (3) Konrāds Ubāns Peldētājas. 20. gs. 20. gadu sākums / The Bathers. Early 1920s (4) Ludolfs Liberts Pašportrets. 20. gs. 30. gadi / Self-portrait. 1930s

5

7

8

(5) Janis Rozentāls Akts / Nude. 1906 (6) Hilda Vīka Trīs māsas. Ap 1935 / Three Sisters. c. 1935 (7) Aija Zariņa Gaidot / Waiting. 1984 (8) Aleksandra Beļcova Portrets ar govs galvu / Portrait with a Head of a Cow. 1926 (86–87) Foto no Andra Kļaviņa personiskā arhīva / Photos from the Andris Kļaviņš’s private archive

6

mainīt? Zīmolu veido ne tikai mākslinieks pats...

A.K.: Nē, man tāda piedāvājuma nav, bet ir labi pie­ mēri, kad arī Latvijā tas ir darīts. Teiksim, tas pats Zārdiņš.

Roberts Stārosts. Arī izveidots vārds. Latviešu māksla ir pelnījusi, lai tai būtu plašāks pasaules skanējums. Lasīju viedokli, ka 20.–30. gadu māksliniekiem jau “vilciens ir aizgājis”, var runāt tikai par jaunajiem māksliniekiem. Bet konkurence ir tik sīva, un jāiegulda daudz naudas. Labs pie­ mērs ir Saāči ar YBA, es nevaru teikt, ka tur kaut kas man ietu pie sirds, bet – tas ir labs mārketings, darbs ir izdarīts.

Valsts institūcijām – muzejiem utt. – nav tādu līdzekļu.

Lielu naudu var ieguldīt tad, ja cer kaut ko iegūt. Ar privāt­ personām ir tā: runāsim par gleznotājiem, teiksim, Suta un Beļcova, mākslinieku ģimene, labs variants mārketingam.

Tam, kurš varētu ieguldīt naudu, lai vārdi aizietu apritē pasaulē, vajadzētu būt īpašumā vismaz lielākai viņu darbu daļai, tad viņš ar tiem varētu strādāt, piedāvāt tirgū utt. Bet labākie darbi no šiem māksliniekiem jau ir nogulsnējušies muzejos. Ja ņemat jaunu mākslinieku, jūs viņam palīdzat, varbūt arī dodat padomus, kā vajadzētu gleznot, lai dar­ bus pieņemtu ne vien mazajā Rīgā, kur visi vārās savā sulā, bet vismaz Rietumeiropā. Ir daudz jauno mākslinieku, kas aizbrauc uz ASV, uz Berlīni – šobrīd mākslinieku Meku.

Vai kāds no viņiem ir ieguvis lielu vārdu? Viņiem bija visas iespējas – izstādes turienes galerijās utt. Bet, no otras puses, – ja jums darbs patīk, vai ir tik svarīgi, ka tas ir atzīts visā pasaulē?

L.S.: Jums nav bijusi vēlēšanās tā “attīstīt” kaut ko, vai tikai prieks bijis iegūt darbus savā īpašumā?

A.K.: Attīstīt – tādas domas man nekad nav bijis. Es esmu uzņēmējs, esmu mēģinājis skatīties uz to no cita vie­ dokļa. Bet es uzskatu, ka kolekcijas ir jārāda. Kolekcijās ir labi darbi. Visu cieņu Guntim Belēvičam, kurš savu kolekciju parādīja izstādē Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Un es­mu pateicīgs muzejam, ka tas man piedāvā piedalīties ar savas kolekcijas darbiem izstādēs. Es ar lielu prieku tos dodu. Ir pat radusies doma par pastāvīgu ekspozīciju. Bet vienam to izveidot ir grūti. Te labi varētu nostrādāt tas, kas Latvijā nav populārs, – privātās partnerības princips. Veidojums kopā ar pašvaldībām. Privātpersonas ar saviem līdzekļiem un pašvaldība ar kaut ko pretī. Bet ir jau tā – jūs vienojaties ar vienu pašvaldību, pēc vēlēšanām tā mainās, un jaunajai ir citas intereses. Arī lielo amerikāņu muzeju sākums ir privātas kolekcijas. Pie tiem ir izveidoti fondi, direktoru padomes, kas iegulda naudu un veido muzeju tā­ lāk. Svarīgi, lai tas būtu profesionāli. Muzejs nav lēts prieks.

Bet es domāju, ka šāds muzejs būtu interesants arī no valsts muzeju viedokļa, jo, prezentējot mākslinieku vai veidojot izstādi, parasti nākas rādīt vienus un tos pašus darbus. Tā

change this situation? After all, the brand isn’t created by the artist on their own...

A.K.: No, I don’t have any, but there are good ex­ amples of where it has been done in Latvia. For example, Zārdiņš. Roberts Stārosts. Lat­vian art deserves to be better known internationally. I have heard the opinion ex­ pressed that artists of the 1920s and 30s have “missed the boat”, that our only hope is the younger artists. But the competition is tough and you have to invest a lot of money. A good example is Saatchi with YBA. I can’t say that it’s to my taste, but it’s an example of good marketing and a result has been achieved. State in­stitutions like museums and so on don’t have those kinds of resources.

You can only invest a lot of money if you hope to get a return. With private persons, it is like this: say you have some painters, for example Suta and Beļcova, a family of artists, good marketing potential. In order to make them known around the world, the person who was able to invest would have to own most of their works, to work with and to offer to the market. But the best works by these artists are already gathering dust in museums. As for young artists, you can help them, maybe give advice on how to paint so that their work is noticed in Western Europe and not just in tiny Riga, stewing in its own juices.

In recent years, many young Latvian artists have left for the US or Berlin – currently the Mecca of the contemporary art scene. But has any one of them become a big name, despite having had opportunities such as exhibitions in galleries abroad etc? Then again, if you like someone’s work, does it really matter whether it’s famous the world over?

L.S.: Have you ever had the desire to “develop” something, or have you simply been happy to acquire works of art in your possession?

A.K.: I’ve never thought about “developing” any­ thing. I’m a businessman, and I try to look at it from another angle. But I believe that collections must be shown.

Collections contain good works of art. I highly respect Guntis Belēvičs for showing his collection at the Latvian National Art Museum. And I’m grateful to the museum for inviting me to include works from my collection in their exhibitions. I loan out my works with great pleasure.

There’s even been some thought about a permanent exhibition, but that’s hard to do alone. A public-private partnership would work, but the idea of this is not popular in Latvia. This is done in conjunction with municipalities, where the private person contributes their assets and the municipality gives something else in return. What happens in practice, however, is that you reach an agreement with one local authority, but there is an election and the

66 / 09

87

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

būtu iespēja parādīt arī ko citu, ieraudzīt darbus, ko citādi vispār neredz. Varbūt ne tik augsta līmeņa kā muzeju krāju­ mos, tomēr – citus.

L.S.: Vai ticat, ka tā varētu būt ne pārāk tālas nā­ kotnes iespēja?

A.K.: Ir jābūt optimistam! Nav ko ņaudēt, ir jācīnās un jāstrādā uz priekšu. Ja “treknie gadi” būtu turpinājušies, kaut kas tāds jau būtu noticis. Taču arī tagad privāto kolek­ ciju piedāvājums varētu būt atraktīvs ne vien Rīgai, bet arī reģionālām pašvaldībām. Rīgā tāpat viss būs – Laikmetīgās mākslas muzejs, galerijas utt. Ja dodaties ārpus Rīgas – kur tad daudz kas notiek? Jā, nu Liepāja ir tāda mākslinieku pil­ sēta, Cēsis... Bet daudzviet varētu būt kāds projekts kopā ar privātām kolekcijām. Jo tās bieži vien ir labākas nekā tās, kuras ir šo reģionālo centru muzejos. Es nerunāju par Tukuma muzeju un Jelgavu, kur savulaik darbojās īpašas personības. Bet, piemēram, es aizbraucu uz Rozentāla mu­ zeju Saldū. Man bija ļoti skumji, kā tas viss tur izskatījās. Te ir tā iespēja – izmantojot privātās partnerības principu, kaut ko kopā izveidot. Jo katram sevi cienošam kolekcionāram gan jau kāds Rozentāls kolekcijā ir...

L.S.: Varbūt privātam uzņēmējam un kolekcionā­ ram šajā krīzes periodā ir vieglāk kaut ko izveidot nekā val­stij, kur joprojām bieži vien labā roka nezina, ko kreisā dara?

A.K.: Privātiem vienmēr ir vieglāk mobilizēties. Bet nevajag aizmirst, ka šī krīze skar arī kolekcionārus. Kolek­ cionēšana nav lēts prieks. Jautājums – kur mākslas kolekcio­nārs pelna līdzekļus mākslas darbu iegādei, un, ja pro­­ blēmas ir šajā nozarē, tad problēmas skar arī kolekciju.

Grūtie laiki kolekcionāriem reizē ir arī labi laiki, jo cilvēkiem nākas no kaut kā šķirties. Daudzās mūsdienu kolekcijās notika pārmaiņas 90. gados, kad mākslas darbus varēja bez bailēm pārdot, nebija vairs tikai vienīgais komisijas veikals Brīvības ielā pretī “Rīgas modēm”. Nākamais bija šie “treknie gadi”. Cilvēki krietni nopelnīja ar nekustamajiem īpašumiem, un tie, kas bija iegādājušies gleznas pirmajā vilnī, pārdeva tās par daudz augstākām cenām nākamajā.

Tagad ir jauns vilnis. Diemžēl dau­dziem no saviem darbiem nākas šķirties. Un atkal tirgū parādās darbi. Šis ir trešais vilnis kopš neatkarības. Tas tā kā jūrā.

88

66 / 09

new group may have other interests and nobody needs your private partnership any more. The great American museums started as private collections, then foundations were established and boards were appointed which de­ veloped the institutions further. It’s important that this be done professionally, since a museum is an expensive pleasure. I think that this type of museum would also be interesting from the point of view of the state museums, because when presenting a particular artist or creating an exhibition, the same works are usually shown. This would be an opportunity to show something else, to expose works which are otherwise kept out of sight. Maybe works of a standard not as high as those in the museum’s collection, but different ones, nonetheless.

L.S.: Do you think that this could happen in the not too distant future?

A.K.: You have to be an optimist! There’s no use whining, you have to work and fight to get anywhere. If the “years of plenty” had continued, something like that would probably have taken place. However even now the offer of a private collection could be interesting not only for Riga, but also for regional municipalities. Riga will have it all anyway, the Contemporary Art Museum, galleries etc. But outside Riga – is there anything much going on?

OK, Liepāja is city of artists, maybe Cēsis... But there are many places where there could be projects with private collections, because often enough these are better than the collections held by the museums in regional centres.

I’m not talking about the museums in Tukums or Jelgava, where bold personalities have left their mark. On the other hand, I visited the Rozentāls Museum in Saldus. It was depressing to see how it all looked. Here is an opportunity to use the principle of puplic-private partnership to create something together, because every self-respecting collector will own a Rozentāls...

L.S.: Perhaps, at this time of crisis, it would be eas­ ier for entrepreneurs and private collectors to create something rather than for the state to do it, because as far as the state sector is concerned the left hand still doesn’t know what the right hand is doing...

A.K.: The private sector is always more agile. But let’s not forget that this crisis is affecting private collectors too.

Collecting doesn’t come cheap. The art collector has to earn the money to purchase works of art, and if this is a problem, it will affect the collection. On the other hand, tough times can be good times for collectors, because people have to sell off assets. Many contemporary col­ lections were started during the 1990s transition period, when artworks could be sold without fear to anybody and not just to the single antique store from earlier times in central Riga. And next came the “years of plenty,” when interest in art grew. People made a lot of money in real estate, and those who had purchased paintings during the first wave sold them on at much higher prices. Now there’s yet another wave. Unfortunately, many people are being forced to part from their artworks, and art is ap­ pearing on the market again. This is the third wave since independence. It’s like the sea.

MŪZIKA / MUSIC

Kadrs no filmas / Still from: The Secret Life of Plants. 1979 Lusjera un Rozenbūma darbība pamudināja līdzīgus eksperimentus veikt arī ar augiem, izmantojot to reakciju uz apkārtējās vides izmaiņām “zaļās mūzikas” radīšanā.

Septiņdesmito gadu beigās radītajā filmā The Secret Life of Plants parādīti dažādi eksperimenti, tostarp performance, kurā augu radītā mūzika saspēlējas ar skaņu un video attēliem, ko rada cilvēka smadzeņu viļņi.

The activities of Lucier and Rosenboom inspired similar experiments with plants, using their reactions to changes in the surrounding environment in the creation of “green music”.

In a film of the late 1970’s, “’The Secret Life of Plants”, several experiments – including performance – were demonstrated where the music created by plants was played in ensemble with sound and video images created by human brain waves.

SMADZEŅU KONCERTS BRAIN CONCERT Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Alvin Lucier – Music for solo performer (1965) Šīs reizes muzikālais stāsts aizsākās 20. gs. 60. gados, un, lai aiztaupītu visu šīs ražīgās desmitgades skanisko varoņdarbu uzskaitījumu, nolēmu sākt ar pašu pamatu, proti – cilvēka galvu un tās saturu.

Džons Keidžs pie idejas par klusuma skaņdarbu (4’33”) nonāca, 40. gadu beigās Hārvarda Universitātē apmeklējot īpaši būvētu telpu, kas absorbē jebkuru skaņu un ir bez akusti­kas. Tā vietā, lai piedzīvotu pilnīgu klusumu, komponists dzirdēja savu nervu sistēmu un asins cirkulāciju. Tas viņam licis saprast, ka pilnīgs klusums nav iespējams.

60. gadu sākumā jaunais komponists Elvins Lusjers nolēma savu nervu sistēmu likt lietā, lai radītu muzikālu performanci “Mūzika solo izpildītājam”. Tās laikā Lusjeram pie galvas tika piestiprināti elektrodi, kas uztvēra viņa smadzeņu alfa viļņus. Ar pastiprinātāju palīdzību tie tika pārraidīti uz īpašiem skaļruņiem, kas bija izvietoti tā, lai liktu dažādiem telpiski izkārtotiem sitaminstrumentiem rezonēt. Smadzeņu viļņu “tulkošanas” process sākās, izpildītājam aizverot acis. Šīs performances skaņu ieraksts tā arī nekad nav ticis izdots CD versijā, tomēr tā iemūžināta video. 1975. gadā komponists Ričards Ešlijs uzņēma septiņu divstundīgu filmu ciklu Music with Roots in the Aether par saviem cīņu biedriem laikmetīgās mūzikas lauciņā, tostarp Filipu Glāsu, Teriju Riliju un arī Elvinu Lusjeru. Filmas pirmā stunda vel­ tīta gleznieciskā scenogrāfijā ietērptai abu kom­ponistu sarunai, pēc kuras seko performances Music for solo performer un Bird and person dyning (šajā darbā Lusjers, kam piestiprināti divi binaurāli mikrofoni, ļoti lēnām meklē paslēptu elektronisku rotaļu putnu, ar savu kustību radot skaņas saitēšanos un mainot tās raksturu). Šo filmu iespējams noskatīties interneta vietnē: www.ubu.com/

Alvin Lucier – Music for solo performer (1965) This time our musical story dates back to the 1960s, and to spare you a listing of all the heroic musical deeds of this prolific decade, I have resolved to go back to the foundations, namely, the human head and its contents.

John Cage arrived at the idea of a silent piece (4’33”) in the late 1940s at Harvard University, when visiting an anechoic chamber which absorbs every sound and has no acoustic. Instead of hearing absolute silence, the composer heard his nervous system and his blood circulating. It was this experience that made him realise that absolute silence – defined as a total absence of sound – is not possible.

In the early 1960s, the young composer Alvin Lucier decided to utilise his nervous system in order to create the musical installation Music for solo performer. During the performance, electrodes attached to Lucier’s scalp detected his alpha brainwaves. Through amplifiers, these were transmitted to special loudspeakers which were located in such a way that they made various percussion instruments placed in the room resonate. The process of the “interpretation” of brainwaves starts when the performer closes his eyes.

This sound installation was never recorded on CD; however, it has been immortalised on video. In 1975, the composer Richard Ashley made a cycle of seven two-hour films Music with Roots in the Aether about his comradesin-arms in the field of contemporary music, including Philip Glass, Terry Riley and also Alvin Lucier. The first hour of each episode features a discussion between both composers, staged as a picturesque “landscape”, followed by the sound installations Music for a solo performer and Bird and person dyning (in this piece Lucier, wearing binaural microphones, is extremely slowly searching for a

66 / 09

89

MŪZIKA / MUSIC

film/lucier.html. Visu cikla filmu DVD versijas atrodamas www.cdemusic.org.

David Rosenboom – Invisible Gold (Pogus, 2001) Deivids Rozenbūms savā daiļradē allaž lielu nozīmi piešķīris spontanitātei un improvizācijai, un 70. gadu otrajā pusē tapušajā darbā On Being Invisible viņš attīsta ideju par smadzeņu viļņu lomu muzikāla darba tapšanā. Autora vārdiem, šis skaņdarbs ir “drīzāk pašorganizējoša, dinamiska sistēma, nevis organizēta muzikāla kompozīcija”, kurā viņa radīta datorprogramma ģenerē un attīsta muzikālas for­ mas, balstoties uz izpildītāja smadzeņu subjektīvo skaņu uztveri. Rodas tāds kā aplis – programma nolasa un pār­ strādā to, kā Rozenbaums uztver paša radītās skaņu konstrukcijas. Kompozīcijas raksturs mainās, ja izpildītājs uz notikumu gaitu reaģē ar neparedzētu smadzeņu aktivi­ tāti. Pats komponists šo procesu dēvē par “kļūšanu nere­dzamam” – balansēšanu starp iegremdēšanos sevi pārsniedzošā procesā un apzinātu notikumu radīšanu. Šajā kompaktdiskā iekļauts arī skaņdarbs Portable Gold and Philosopher’s Stones, kurā četru izpildītāju radītie smadzeņu signāli, savienoti ar datoru un sintezatoru, veido meditatīvu skaņu ainavu.

Salīdzinājumā Lusjera darbs šķiet monolītāks, dobjajiem smadzeņu signāliem patīkami saspēlējoties ar sitaminstrumentu telpisko rīboņu, savukārt Rozenbūma improvizācijas, šķiet, varētu vilkties mūžīgi, tām nav ne sākuma, ne gala. Brīžiem intensīvās daudzstāvu skaņu konstrukcijas atgādina agrīnos elektroniskās mūzikas eksperimentus, tomēr atsevišķi momenti, it sevišķi On the Invisible II, ir ļoti interesanti, sakausējot kontrastējošus signālus un trokšņus un vienlaikus nepārspīlējot ar to intensitāti.

CD un MP3 iespējams iegādāties www.pogus. com/21022.html.

hidden electronic toy bird, creating by each of his moves an interaction of sound and altering its character). It is possible to view this film on the website http://www.ubu. com/film/lucier.html. DVD versions of the complete film cycle are available at www.cdemusic.org David Rosenboom – Invisible Gold (Pogus, 2001) In his creative activities David Rosenboom has always attached great importance to spontaneity and impro­ visation, and in On Being Invisible, a work created in late 1970s, he develops the idea about the role of brainwaves in the creation of a musical piece. According to the author, a piece of music is “a self-organising, dynamic system rat­her than a fixed musical composition”, in which computer software Rosenboom has created generates and de­ velops musical forms through the performer’s subjective perception of sound. A kind of a circuit is created: the software reads off and processes Rosenboom’s percep­ tion of sonic constructions which he himself has pro­ duced. The character of the composition changes if the performer reacts to the course of events with unexpected brain activity. The composer describes this process as “becoming invisible” – balancing on the borderline bet­ ween becoming submerged in a process larger than him­ self and being the initiator of an action.

This CD also includes the piece Portable Gold and Philosopher’s Stones, in which the brain signals generated by four performers connected to a computer and a synthe­ sizer create a meditative sound landscape.

In comparison, Lucier’s work seems more homoge­ neous, with its deeply resonant brain signals in agreeable interplay with the spatial rumbling of percussion instru­ ments, whereas Rosenboom’s improvisations seem inter­ minable and could go on forever, without beginning or end. At times, the intensive multi-layered sonic con­ structions are reminiscent of the earliest experiments with electronic music. Some pieces, however, and On the Invisible II in particular, are extremely intriguing with their fusion of contrasting signals and noises, at the same time without overdoing the intensity.

The CDs and MP3 are available at http://www.pogus. com/21022.html

90

66 / 09

Žilvins Kempins. Caurule. Instalācija. Videolente, saplāksnis, tērauds. Izmēri variējami / Žilvinas Kempinas. Tube. Installation. Videotape, plywood, steel. Dimensions variable. 2008 Foto no Žilvina Kempina personiskā arhīva / Photos from the Žilvinas Kempinas’ private archive

Žilvins Kempins. CAURULE Žilvinas Kempinas. TUBE 07.06.–22.11.2009. Lietuvas paviljons. Venēcijas biennāle. 53. starptautiskā mākslas izstāde / Lithuanian Pavilion. La Biennale di Venezia. 53rd International Art Exhibition Scuola Grande della Misericordia, Cannaregio

Atklāšana 2009. gada 5. jūnijā plkst. 17.00

Opening 5 June, 2009, 5pm

Projekta vadītāja – Laura Rutkute, kuratore – Laima Kreivīte Organizējusi Galerija Vartai Viļņā

Commissioned by Laura Rutkutė, curator Laima Kreivytė Organized by Vartai Gallery, Vilnius

Ņujorkā dzīvojošais lietuviešu mākslinieks Žilvins Kempins pazīstams ar insta­lā­ cijām, kas veidotas no videolentes. Liela apjoma instalācija “Caurule” skatītājos rada sajūtu, ka tie atrodas vienlaikus instalācijas iekšpusē un ārpus tās, liek izjust laika plūdumu un iedarbojas gan uz fizisko, gan optisko pieredzi.

New York based Lithuanian artist Žilvinas Kempinas is known for his installations with videotape. A large-scale installation, Tube addresses the physical and optical experiences of the viewer, the passage of time and invokes the feeling of being inside and outside simultaneously.

Žilvins Kempins dzimis 1969. gadā Pluņģē, Lietuvā. Dzīvo un strādā Ņujorkā.

Žilvinas Kempinas was born in 1969 in Plunge, Lithuania. He lives and works in New York.

Personālizstādes: Kunsthalle, Vīne, Austrija (2009); Grand Café, Sennazēra, Francija (2008); Mūsdienu mākslas centrs, Viļņa, Lietuva (2007); Palais de Tokyo, Parīze (2006); P.S.1, Ņujorka, ASV (2003); Spencer Brownstone Gallery, Ņujorka, ASV (2004, 2006, 2007).

Grupu izstādes (izlase): “Tūlītēja nākotne”, Konsthalle, Lunda, Zviedrija (2009); “Tagad lec”, Nam Džun Paika Mākslas centrs, Jongina/Seula, Koreja (2009); Manifesta 7, Bolcāno, Itālija (2008); “Jauns darbs: Žilvins Kempins, Elisone Šoca, Mērija Templa”, Modernās mākslas muzejs, Sanfrancisko, ASV (2008); “Dodies uz Austrumiem”, Modernās mākslas muzejs, Luksemburga (2008). 2007. gadā Kempinam piešķirta Koldera balva un Radošā darbnīca Koldera namā.

Lietuvas paviljons 53. Venēcijas biennālē izveidots ar Lietuvas Kultūras ministrijas atbalstu.

Projekta sponsori: Sutkienė ir partneriai / IBM / Logotipas Informatīvais atbalsts: Lietuvos rytas Atklāšanas sponsori: Danute un Alēns Mallarti Kontaktinformācija: biennale@galerijavartai.lt

Solo exhibitions: Kunsthalle Wien, Austria (2009); Grand Café, Saint Nazare, France (2008); Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania (2007); Palais de Tokyo, Paris (2006); P.S.1, New York (2003); Spencer Brownstone Gallery, New York (2004, 2006, 2007).

Selected group shows: The Immediate Future, Lund Konsthall, Sweden (2009), Now Jump, Nam June Paik Art Center, Yongin/Seoul, Korea (2009), Manifesta 7, Bolzano (2008); New Work: Zilvinas Kempinas, Alyson Shotz, Mary Temple, SFMOMA (2008); Go East, Museum of Modern Art, Luxembourg (2008). In 2007 Kempinas was awarded the Calder Prize and Atelier Calder residency.

The Lithuanian Pavilion at the 53rd Venice Biennale is principally funded by the Lithuanian Ministry of Culture.

Sponsors of the project: Sutkienė ir partneriai / IBM / Logotipas Media sponsor: Lietuvos rytas Sponsors of representation: Danutė and Alain Mallart For further information contact: biennale@galerijavartai.lt

Grāmatas lētāk iegādāties apgādā “Neputns” Rīgā, Tērbatas ielā 49/51-8, tālrunis 67222647, e-pasts: neputns@neputns.lv vai interneta veikalā

www.neputns.lv

JŪNIJA/JŪLIJA NUMURĀ: ŠIŠONA VIESULIS LIELAJĀ ĢILDĒ BARIKO KLAUSĀS MŪZIKU PIRMĀS ZIŅAS PAR DŽEZU LATVIJĀ (A)MORĀLAS SARUNAS AR PIANISTU VALDI JANCI SUTARTIŅU ATBALSIS SĒLIJĀ LŪSĒNA LAIKS MEKLĒT LŪSĒNU DUMPĪGIE ROMANTIĶI MORISEJS UN DOHERTIJS

0´=,.$6

6$8/(

' 9$1

.20321,67(6 ,/21$6 %5(¥(6 $8725',6.6