Nr 67

(64) + MINIMĀLISMS

(65) + KONCEPTUĀLISMS

(66) + HEPENINGI, PERFORMANCES UN BODIĀRTS

Iepriekšējos žurnāla “Studija“ numurus ar pielikumu “Studijas špikeris“ vēl vari iegādāties izdevniecībā “Neputns” Tērbatas ielā 49/51–8, nākamos visizdevīgāk abonēt: www.neputns.lv

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (67)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Marita Batņa Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Vita Limanoviča, Sarmīte Lietuviete, Līva Ozola, Terēze Svilane, Egils Turks Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA

ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Laiems Giliks. Bez nosaukuma (fragments) / Liam Gillick. Untitled (fragment)

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

SATURS / CONTENTS

Jānis Borgs 10

68

Ceci n’est pas une pipe...

Translator into English: Līva Ozola

Translator into English: Līva Ozola, Jānis Aniņš, Sarmīte Lietuviete, Filips Birzulis No angļu valodas tulkojis Egils Turks

Iliana Veinberga 16

Akadēmija kļūst publiska The Academy Goes Public

Jana Kukaine

Translator into English: Līva Ozola

76

Jana Kukaine 20

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE VĪNA STUDIJA

Vilnis Vējš

Laima Slava

Vientiesības slavinājums In Praise of Naivete

82

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Aiga Dzalbe 28

Mākslai ir jāpārsteidz.

Saruna ar Daigu Rudzāti Art Must Surprise.

A conversation with Daiga Rudzāte Translator into English: Filips Birzulis

Pati savā laika rezervuārā Inside Her Own Reservoir of Time Translator into English: Vita Limanoviča

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Ieva Krūmiņa 34

Principiāli par Brūsu Naumanu Principally about Bruce Nauman Translator into English: Filips Birzulis

Nomas darba laiks The Opening Hours of Rent Translator into English: Filips Birzulis

25

Par Venēcijas biennāli About Venice Biennale

Īss konspekts par šīs vasaras tekstilmākslas izstādēm A Brief Digest of this Summer’s Exhibitions of Textile Art

Marita Batņa 87

Art 40 Basel – tirgus brieduma manifestācija Art 40 Basel – A Manifestation of Market Confidence

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Marita Batņa

Inese Baranovska 37

Par cilvēcisku uzvedību somu stilā About Human Behavior in Finnish Style

90

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Marita Batņa 89

Alise Tīfentāle 42

Biennāle bez budžeta Biennale without a Budget Translator into English: Terēze Svilane

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Pēteris Bankovskis 93

Pilsēta – dzīva būtne vai konstrukcija The City – A Live Being or a Construction Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Jānis Taurens

Mākslas iespējamās pasaules Possible Worlds of Art

Rihards Pētersons 94

Translator into English: Valdis Bērziņš

XXX Translator into English: Vita Limonoviča

Ieva Astahovska 58

Vietas, saimnieki, piedāvājums. Galerija “Alma” Places, Owners, Offers. Gallery Alma

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

48

Iespēju laiks A Time for Opportunities

Pasauļu konstruēšana – bez būtībām, ar versijām Making Worlds – Not Essences, Just Versions

Pēteris Bankovskis 96

Translator into English: Filips Birzulis

Ezoterika un metode Esoterics and Method Translator into English: Filips Birzulis

Alise Tīfentāle 56

Baudiet lauku labumus!

Enjoy the Riches of the Countryside Translator into English: Jānis Aniņš

Kaspars Groševs 98

Solvita Krese 64

MŪZIKA / MUSIC

Paši par sevi All About Themselves

Sānsoļi Straying from the Path Translator into English: Valdis Bērziņš

Translator into English: Terēze Svilane

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Laipu iela 6, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Līga Jukša. Gleznas 23.08.–09.09.

Guna Millersone. Gleznas 10.09.–25.09.

Galerija ALMA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 Verners Lazdāns. “Kaimiņi“. Glezniecība 24.08.–18.09.

Kristīne Kursiša. “Ārpus kontroles“.

Multimediālas instalācijas 23.09.–23.10.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv augustā: o.–c. 12.00–16.00 septembrī: o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Galerijas izstāde 04.08.–29.08.

Ilze Avotiņa. Personālizstāde 01.09.–03.10.

Rātslaukums 1, Rīga www.bastejs.lv p.–s. 13.00–19.00 SCOPE BASEL izstāde. Ritums Ivanovs, Helēna Heinrihsone, Normunds Brasliņš.

ARTVILNIUS’09 izstāde. Jānis Purcens, Normunds Brasliņš 03.08.–12.09.

Kalvis Zālītis. “Privātā mitoloģija”.

Personālizstāde. Glezniecība 15.09.–30.09.

Galerija BIRKENFELDS

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00 Izstāde “Staņislavam Kreicam – 100” līdz 15.08.

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Izstāde “Litogrāfi”. Helēna Heinrihsone, Tatjana Krivenkova, Ilona Abiļeva, Irēna Lūse, Ilze Neilande, Andris Abiļevs, Aleksejs Naumovs, Ivars Heinrihsons, Kristaps Zariņš, Dmitrijs Lavrentjevs, Andris Vitoliņš līdz 18.08.

Olga Šilova. “Skulptūra“ 20.08.–15.09.

Tomass Fēnikss. “Dzīvot gleznās“ 03.09.–01.10.

Ivars Heinrihsons. “XXX“ 17.09.–13.09.

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv

Galerija MĀKSLAS DĀRZS

Galerija DAUGAVA

Mākslas galerija MŪRNIEKS

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00 Dace Lielā. “Gleznas” līdz 29.08.

Aija Ozoliņa. Personālizstāde 02.09.–21.09.

Galerija 21

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv augustā: o.–c. 12.00–16.00 septembrī: o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Aija Beate Rjabovska. Personālizstāde 04.08.–29.08.

Galerijas izstāde 01.09.–03.10.

Galerija ISTABA

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00 Ilga Leimanis. “Profili: draudzība digitālajā laikmetā” līdz 29.08.

Linda Daņiļevska, Juris Jakšpēteris. “Pie galda” 01.09.–03.10.

Krāmu iela 3, Rīga www.super-nova.lv p.–pt. 10.00–19.00. s. 10.00–17.00 Asnate Bočkis. “Alfa līmenis”. Personālizstāde līdz 26.08.

Ieva Lauriņa. Personālizstāde 28.08.–10.09.

“Dari pats!” Izstāde, darbnīcas, lekcijas, diskusijas, ballītes, dzīvesprieks 12.09.–02.10.

Galerija JĒKABS

Galerija MĀKSLA XO Galerija BASTEJS

Galerija SUPERNOVA

www.artgarden.lv

R. Vāgnera iela 12 (ieeja no Mucenieku ielas), Rīga t. 26028987 p.–s. 12.00–19.00 Edmunds Lūcis. “Puķu būšana”. Gleznas 22.07.–22.08.

Inita Ķuda. Homo diletantios. Grafikas 26.08.–10.09.

RĪGAS GALERIJA

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00

Galerija SKY ART

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv. 10.00–21.00 Galerijas mākslinieku vasaras izstāde.

Anna Silabrama, Edīte Maderniece, Anitra Bērziņa, Karinē Paronjanca, Reinis Liepa, Vitauts Pronckus, Ieva Sara Breikša līdz 20.09.

Galerija LAIPA

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 Limbažu rajona mākslinieku darbu izstāde 03.08.–26.08.

Elmārs Gaigalnieks. Smilšu gleznas.

Aija Prince. “Vienkārši ziedi”. Gleznas 28.08.–23.09.

Galerija MANS’S

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 “Lielā vasaras izstāde 2009 – II daļa”.

Latviešu mūsdienu glezniecība 03.08.–31.08.

“Lielā vasaras izstāde 2009 – III daļa”.

Latviešu mūsdienu glezniecība 01.09.–30.09.

Galerija SUŅA TAKA (Su.Ta)

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00 Jelgavas mākslas skola. Fotogrāfija 25.08.–11.09.

Raimonds Līcītis. “Initas bize”. Gleznas 12.09.–14.10.

Ādolfs Zārdiņš. Līksma jaunības kompozīcija. 1965 (fragments)

Aija Zariņa. “Nida” (fragments). 2008

Oskars Bērziņš. Darbs no izstādes “Akvarelis” (fragments)

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Mākslas galerija TIFĀNA

SIDEGUNDE

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Brīvības iela 224, 5 korpuss (2. stāvs), Rīga www.sidegunde.com p.–pt. 9.00–17.00 Viesnīca “Islande Hotel”, Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 9.00–24.00

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

Ādolfs Zārdiņš (1890–1967). “Ādolfa Zārdiņa neparastā zīmēšanas un gleznošanas māksla” (iespējamas izmaiņas)

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle Nele Zirnīte. “Laika rezervuārs” 10.07.–16.08.

Laima Eglīte. Personālizstāde 21.08.–20.09.

Mazā zāle Voldemārs Avens (ASV). Personālizstāde 16.07.–23.08.

Jānis Skučs (1908–1998). “Jūra” 28.08.–27.09.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

“Privāts”. Latvijas mūsdienu fotomāksla 20.08.–18.10.

Radošā darbnīca Pēteris Sidars. Personālizstāde. Gleznas 01.09.–20.09.

Arturs Bērziņš. “Bez nosaukuma (kultūras)” 24.09.–18.10.

“ARTVILNIUS’09 – Pēcvārds”.

Aijas Zariņas un Kārļa Vītola darbi līdz 30.08.

“Vasaras vidū”. Glezniecības izstāde (Brīvības iela 224) līdz 09.10.

Jāņa Pauļuka (1906–1984) darbu izstāde 01.09.–30.09. (iespējamas izmaiņas)

“Akvarelis” (Ķīpsalas iela 20) 04.08.–08.09.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o.–sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgta

Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

Lielā zāle Somu laikmetīgās mākslas izstāde “Variācijas par cilvēciskā redzējuma ierobežotības pārvarēšanu” 10.07.–23.08.

Vācijas jauno arhitektu izstāde. Latvijas jaunākās paaudzes arhitektu projekti 04.09.–04.10.

“Intro” zāle Fotogrāfa Jāņa Deinata personālizstāde “Paliek II” augusts Hardija Lediņa darbu retrospekcija “Laika gars un vietas atmosfēra” 04.09.–04.10.

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

“Neskartie”. Latvijas tekstilmāksla 08.07.–30.08.

kim?

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.kim.lv o., t., c. 14.00–19.00 pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00 sv. 12.00–17.00 pirmdienās slēgts

VKN un RIXC galerija “Ieskats krājumā I”. Andris Breže, Sarmīte Māliņa, Ģirts Korps, Kristīne Kursiša, Evelīna Deičmane 24.07.–06.09.

VKN galerija Mārtiņa Ratnika personālizstāde 12.09.–02.10.

RIXC galerija Jāņa Garanča personālizstāde “Klātbūtnes anizotropiskā aina” 12.09.–02.10.

1. stāva izstāžu zāle Dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde “Intīmais mākslā” 26.05.–06.08.

Modes vēsturnieka Aleksandra Vasiļjeva tērpu kolekcijas izstāde “Viktorijas laika mode” 15.08.–10.10.

Ir izdarīts viss iespējamais, lai pārliecinātos, ka izstāžu datumi, kas norādīti “Studijā“, ir pareizi brīdī, kad žurnāls tiek nodots tipogrāfijā. Tomēr datumi un notikumi reizēm mainās.

AFIŠA / LISTINGS

2

3

1

1

(1) ŠMC / CAC (Laikmetīgās mākslas centrs) Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt Liels Japānā. Laikmetīgā māksla no Japānas Līdz 16.08.

Mākslinieki: Jajoi Kusama, Paramodel, Hiraki Sava, Vatanabe Go Kuratori: Renata Dubinskaite (Renata Dubinskaitė), Ķēstutis Kuizins (Kęstutis Kuizinas) Kuratoru mērķis, veidojot izstādi “Liels Japānā”, bija apvienot četrus atsevišķus mākslinieku projektus, dodot iespēju viņiem radīt liela mēroga instalācijas, kurās skatītāji patiesi varētu iegrimt. Katra izstādes telpa veidota kā atšķirīga mākslinieciskā vai sapņu telpa, kas atspoguļo japāņu laikmetīgajai kultūrai un mākslai raksturīgo spēcīgo iztēli.

(2) Urban Stories: 10. Baltijas starptautiskā mākslas triennāle www.urbanstories.lt; www.cac.lt 25.09.–22.11.

Kuratori: Anna Demēstera (Ann Demeester; De Appel Art Centre vadītāja, Amsterdama), Ķēstutis Kuizins (Kęstutis Kuizinas) Urban Stories ir projekts, ko veidos vairākas iz­ stā­des, kuras notiks dažādās Viļņas vietās. Galvenā izstāde Black Swans, True Tales and Private Truths būs ska­tāma Laikmetīgās mākslas centrā, savukārt Vilnius Coop (rīkotājas Ula Tornava (Ula Tornau) un Vera Laufa (Vera Lauf)) notiks kādas pamestas slimnīcas telpās, kas atrodas uz Viļņas nozīmīgās promenādes – Ģedimina prospektā.

Izstādes nosaukums Black Swans, True Tales and Private Truths saistīts ar pārdomām par to, ka triennāle Viļņā tiek rīkota krīzes laikā, un to, ka katrs

67 / 09

pilsētas attēls, tās atveidošana vai atdzīvināšana lielā mērā ir “apzināts viltojums”. Pēc kuratores Annas De­mēsteras domām, liela nozīme ir novelista Džonatana Frenzena (Jonathan Franzen) mēģinājumiem izvai­ rīties no klišejām, rakstot ar aizsietām acīm tumsā.

Tas varētu būt tieši tas, kas tika lūgts māksliniekiem darīt: “ar aizsietām acīm tumsā” reaģēt uz Viļņu. Ra­ dīts daudz darbu, kuru pamatā ir pseidoceļošanas vai idiosinkrātiskās izpētes mūsdienu versija, – darbi, kas stāsta paralēlus stāstus, kuros sajaucas baumas, puspatiesības, fakti un ticama informācija. Filmas, skulptūras, performances un instalācijas piedāvā eksistējošas pilsētas iedomātu portretu no Laimona Brieža (Laimonas Briedis) grāmatas Vilnius – City of Strangers (2008) vai arī stās­ta par reālu vietu, kas šķiet tikpat iedomāta kā Disneja pilsēta Celebration vai Ņujorkas Rūzvelta sala. Izstā­de kopumā pozicionē Viļņu kā visurienes un nekurienes pilsētu un rūpīgi pārbauda reāli esošo vietu iedomāto raksturu un iedomāto vietu realitāti.

Mākslinieki: Akvilė Anglickaitė (LT), Kevin van Braak (NL), Pavel Braila (MD), CHIM POM (JP), COMFORTABLE project (CN), Cora Roorda van Eijsinga (NL), Laura Garbštienė (LT), Beatrice Gibson (UK), Arūnas Gudaitis (LT), HA ZA VU ZU (TR), Alison Jackson (UK), Evaldas Jansas (LT), Edmunds Jansons (LV), Frank Koolen (NL), Irina Korina (RU), Algimantas Kunčius (LT), Žilvinas Ladzbergas (LT), Gintautas & Mindaugas Lukošaitis (LT), Aurelija Maknytė (LT), MY BARBARIAN (US), Deimantas Narkevičius (LT), Kristina Norman (EE), Nikolay Oleynikov (RU), Ariel Orozco (MX), Gail Pickering (UK), Ibrahim Quraishi (PK / NL), Quirine Racke & Helena Muskens (NL), Paul Ramirez Jonas (US), Kęstutis Šapoka (LT), Emily Wardill (UK) un Vita Zaman (LT).

Vilnius Coop piedalās: AnArchitektur (DE), Dalia

Dūdėnaitė (LT), Sven Johne (DE), Indrė Klimaitė (LT/ NL), Žilvinas Landzbergas (LT/NL), Jekaterina Lavrinec (LT), Dorit Margreiter (AT/US), Elva Olafsdottir (IS), Paulina Olowska (PL), Laura Stasiulytė (LT), Urbikon (DE), Clemens von Wedemeyer (DE), Oksana Zaporožec (RU).

(3) Nacionalinė dailės galerija (Nacionālā mākslas galerija) Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt Krāsas un skaņas dialogi. Čurļoņa un viņa laikabiedru darbi Līdz 23.08.

Izstādes ideja ir atklāt kopīgo mākslā un mūzikā, kas saviļņoja māksliniekus 20. gadsimta sākumā Eiropā.

Tā atspoguļo garīgo saikni un radošās idejas, kas saistīja izcilo lietuviešu gleznotāju un komponistu Mikaloju Konstantīnu Čurļoni (1875–1911) un viņa laikabiedrus Rietumeiropā un Centrāleiropā. Izstādē apskatāmi Ilmari Ālto, Františeka Kupkas, Pētera Krastiņa, Edvarda Munka, Ferdinanda Ruščica un Staņislava Vispjaņska, kā arī citu nozīmīgu austriešu, čehu, vācu, lietuviešu, poļu, krievu un Ziemeļvalstu mākslinieku darbi.

(4) Jono Meko Vizualiųjų menų centras (Jona Meka Vizuālās mākslas centrs) Gynėjų g. 14, Vilnius www.mekas.lt Beyond the Screen.

Euģenijus Varkuleviča-Varkaļa (Eugenijus Varkulevičius-Varkalis) darbu izstāde Līdz 21.08.

LIETUVA

4

Dažas piezīmes par Euģeniju Varkali Ikviens mākslinieks zināmā mērā ir dokumentētājs. Šī doma man radās, kad nesen notikušajā izstādē vēroju Sezana akvareļus. Viņš ik dienu bija dokumen­ tējis savu reakciju uz apkārtējo vidi un cilvēkiem.

Euģenijus Varkalis Provansas ainavas un cil­ vēku vietā iemūžina attiecīgās dienas vai brīža no­ skaņojumus, izjūtas un pārdomas vai reakciju, kuru izraisījušas sarunas ar draugiem vai jebkas cits, ar ko nācies saskarties.

Raugoties uz Varkali gan dzīvē, gan mākslā, redzu viņu kā Tao/Zen mākslinieku. Viņš samazinājis ikdienas vajadzības līdz nullei un pieņēmis naba­ dzību par savu dzīvesveidu. Viņu neinteresē slava, panākumi vai nauda. Parasti lielāko prieku viņam sagādā tas, ja viņš var dāvināt savus darbus drau­ giem un svešiniekiem. Kā mākslinieks Varkalis attīs­ tījis savu dzīvi un prasmes līdz tādai pilnībai, ka ir spējīgs radīt pilnvērtīgu mākslas darbu jebkurā brīdī, jebkurā vietā, izmantojot jebkādus materiālus.

Ja Varkalis nepavada laiku ar draugiem vai ne­ spēlē mūziku, viņš patveras savā improvizētajā stu­ dijā un savos darbos. Parasti viņš veido četru, astoņu vai vairāku darbu ciklus. Sākumā tās ir straujas un spontānas improvizācijas. Pēc tam tās attīstās, mai­ nās, sasniedz kulmināciju un tuvojas noslēgumam, un Varkalis ir gatavs nākamajam noskaņojumu, pārdomu un reakciju ciklam. Pēdējo piecu gadu laikā viņš radījis ļoti daudz šādu ciklu, apkopojot sim­tiem zīmējumu un gleznu, kuru tapšanā izmantoti vienkāršie un krāsu zīmuļi, tuša, kafija, tēja, vīns, ūdens­ krāsas, eļļas krāsas, pasteļkrāsas un viss cits, kas no­ nācis mākslinieka rokās un ar ko strādāts uz dažāda veida papīriem vai papīra vai cita materiāla strēme­ lēm. Studijā uz grīdas visapkārt guļ neticami daudz viņa brīnišķīgo darbu. Viņš kāpj tiem pāri un virsū,

5

metā tos no vienas vietas uz citu, it kā tie nebūtu nekas, lai gan patiesībā viņa darbi, manuprāt, ir skais­tākie, kādi mūsdienās jebkur radīti.

Jons Meks (5) Galerija Vartai Vilniaus g. 39, Vilnius www.galerijavartai.lt ARTSCAPE projekts – Apvienotā Karaliste Līdz 07.08.

Mākslinieki: Rodžers Palmers (Roger Palmer, Apvienotā Karaliste), Paulina Egle Pukīte (Paulina Eglė Pukytė, Lietuva) Galerija Vartai rāda britu mākslinieka Rodžera Pal­ mera un Londonā dzīvojošās lietuviešu mākslinieces Paulinas Egles Pukītes darbus.

Rodžers Palmers, izmantojot fotogrāfiju, sienu zīmjumus un video, rosina veidot saiknes starp dažā­ dām pasaules vietām. Tādēļ viņa darbus var uzskatīt par kolonizācijas un migrācijas simboliem. Visas deviņas izstādītās sudraba želatīna fotogrāfijas ta­ pušas dažādās valstīs – Kolumbijā, Kubā, Ēģiptē, Jamaikā, Malaizijā, Namībijā, Panamā, Dienvidkorejā un Ame­rikas Savienotajās Valstīs.

Paulina Egle Pukīte stāsta “patiesus stāstus”, izmantojot video, fotogrāfiju, tekstu un atrastus priekš­ me­tus. Māksliniece dokumentē šķietami nesvarī­gas sadzīves situācijas, nodala tās no konteksta un piešķir tām izdomātu nozīmi. Tā kā pastāv pretruna starp iedomāto un realitāti, šīs situācijas iegūst iro­ nisku un sociālkritisku nokrāsu, savukārt ierastās patiesības izrādās ačgārnas. Arī “cilvēku dizains” – amatieru pašdarinātas skaistuļu afišas, kas savāktas Londonas bordeļos un izstādītas šeit, – pēc formas būtiski atšķiras no lietām, kuras reklamē. Paulinas

Egles Pukītes darbos atspoguļojas pretrunas starp pārliecību, redzamo un realitāti.

(6) Galerija “Tulips and Roses” Gaono g. 10, Vilnius www.tulipsandroses.lt Collapse Combine Collide (grupas izstāde) 01.08.– 31.08.

Kuratore Daniela Sola (Daniella Saul) (7) LITEXPO (Izstāžu un konferenču centrs) Laisvės pr. 5, Vilnius 2. laikmetīgās lietuviešu mākslas kvadriennāle 14.09.–14.10.

Kuratores: Ramute Rahlevičūte (Ramutė Rachle­ vičiūtė), Danute Zoviene (Danutė Zovienė), Rita Mikučonīte (Rita Mikučionytė) Laikmetīgās lietuviešu mākslas kvadriennāle ir pa­stāvīgs Lietuvas Mākslinieku savienības projekts.

Pasākums, kura mērķis ir izstādīt nozīmīgus darbus, ko laikā no 2005. līdz 2008. gadam radījuši lietu­ viešu mākslinieki, atspoguļos dažādu mākslas veidu tendences un pašreizējos procesus.

Aptuveni 300 mākslinieki izteica vēlmi piedalīties kvadriennālē. Kuratori papildus uzaicināja vēl 80 māksliniekus. Kaut arī interese mākslinieku vidū ir liela, piedāvāto darbu līmenis ir atšķirīgs. Šīs izstādes ideja neparedz stingru stilistisku vai tematisku ietvaru, kas netika noteikts arī pirmajā kvadrien­ nālē.

Materiālu sagatavoja Aušra Trakšelīte (Aušra Trakšėlyte)

67 / 09

AFIŠA / LISTINGS

1

3

2

1

(1) Joaquín Sorolla Museo nacional del Prado, Madride Līdz 06.09. Šovasar Prado muzejs piedāvā apmeklētājiem ska­ tīt apjomīgu Valensijā dzimušā spāņu gleznotāja Hoakina Soroljas (1863–1920) darbu retrospekciju, kurā vienkopus izstādīts vairāk nekā simt gleznu, tostarp arī 1919. gadā tapušais, no 14 atsevišķiem paneļiem sastāvošais Vision of Spain, kas radīts speciāli Spāņu biedrībai Amerikā un sumina Ibērijas pussalas dažādos reģionus. Soroljas pazīstamības zīmes ir portreti, ainavas un monumentāli darbi, kuru sižetiskās vadlīnijas pamats ir sociālā un vēs­ turiskā tematika.

Paseo del Prado museoprado.mcu.es (2) The Making of Art Schirn Kunsthalle, Frankfurte Līdz 30.08.

Ekspozīcija ir mēģinājums analizēt mākslas darba, mākslinieka un skatītāja savstarpējās attiecības. Kā izstādes pieteikumā raksta organizatori – nereti attiecības starp māksliniekiem, kritiķiem, kolekcio­ nāriem un dīleriem ietekmējušas mākslas saturu. Šo apgalvojumu mēģināts pierādīt, izmantojot darbus, kas radīti no 20. gadsimta 60. gadiem līdz mūsdienām. Skatītājiem tiek sniegta iespēja skatīt, ko radījusi vesela plejāde 20. un 21. gadsimta aktuālo mākslas zvaigžņu, kuru vidū ir Džons Bal­ desari, Jozefs Boiss, Treisija Emina, Pēters Fišli un Dāvids Veiss, Endijs Vorhols, Žans Mišels Baskjā un citi. Kopumā eksponētas vairāk nekā 150 vie­ nības: gleznas, zīmējumi, objekti, videodarbi un instalācijas. Šis kopums atklāj mākslas pasauli kā kompleksu sistēmu.

Römerberg www.schirn-kunsthalle.de

67 / 09

(3) Yinka Shonibare Brooklyn Museum, Ņujorka Līdz 20.09.

Pirmo reizi Bruklinas muzejā Ņujorkā skatāma ap­ jomīga nigēriešu izcelsmes Londonā dzīvojošā mākslinieka Jinkas Šonibāra (dz. 1962) darbu izstāde, kuras ietvaros eksponēti vairāk nekā 20 darbi – skulptūras, gleznas, lielformāta instalācijas un fil­ mas. Šonibārs, kura darbi tikuši eksponēti daudzās respektablās pasaules mākslas izstādēs un muzejos (tostarp minama documenta Kaselē, Musée du Quai Branly Parīzē), savā mākslā pēta mūsdienu Āfrikas identitātes un kādreizējās ko­loniālās Eiropas attiecības. Viena no mākslinieka pazīstamības zīmēm ir holandiešu košais vaskotais kokvilnas audums, ko Āfrikas tirgum izgatavo Ei­ropā un kas nopērkams Brikstonas tirgū Londonā. No tā pašūtajās Viktorijas laikmeta kleitās ietērptās bezgalvaino manekenu grupas provocē domāt par vēsturi un tās atstāto mantojumu nākamajām paaudzēm. Šonibāra inspirāciju avoti ir Tomasa Geinsboro un Žana Onorē Fragonāra darbi, kuru motīvi bieži vien atrodami viņa paša mākslā. 2004. gadā viņš tika nominēts prestižajai Tērnera balvai.

200 Eastern Parkway, Brooklyn www.brooklynmuseum.org (4) Olafur Eliasson: The Parliament of Reality Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture Bard College, Ņujorka 16. maijā oficiāli tika atklāts Olafura Eliasona māk­ slas projekts, kas tapis četrus gadus un radīts spe­ ciāli konkrētajai ainavai. Tā ir ezera, 24 koku un savvaļas zāles ieskauta mākslīgi radīta akmens sala, kas novietota iepretim Richard B. Fisher Center of the Performing Arts, kuras veidola autors ir arhitekts Frenks Gērijs. Mākslas darba pasūtītājs ir Bārda koledža, un tiek lēsts, ka kopējās izmaksas saniedz 1, 4 miljonus ASV dolāru.

4

Salas diametrs ir simt pēdu, un grīdas zīmē­ jums, kura galvenie elementi ir meridiānu līnijas un navigācijas kartes atveids, atgādina kompasu.

Uz tās novietoti 30 upes ūdeņu nogludināti lauk­ akmeņi, kas kalpos kā atpūtas zona studentiem.

Salu var saniegt pa 20 pēdu garu tiltiņu, virs kura paceļas savdabīgs nerūsējošā tērauda režģis, kas apmeklētājiem rada mānīgu sajūtu, ka viņi nokļūst uz savdabīgas skatuves. Naktī instalācija tiek izgaismota, lai raisītu asociācijas, ka to apspīd mē­ ness. Šīs instalācijas konceptuālais pirmavots ir senais Īslandes parlaments – altings, ko uzskata par vienu no vecākajiem demokrātijas forumiem. Tas tika dibināts 930. gadā un atradās 45 kilometrus uz austrumiem no tagadējās Reikjavīkas. Eliasons stāsta, ka viņa sala Ņujorkā iecerēta kā vieta, kur studenti un apmeklētāji var pulcēties, lai atpūstos un diskutētu. The Parliament of Reality centrējas ap Eliasona mākslas būtību, kuras ideoloģijas noslēdzošais elements (līdzās dabiskās vides un mākslīgi izveidotā objekta sintēzei) ir apmeklētājs, dalībnieks. Ir nozīmīgi, vai cilvēks turp dosies ziemā, kad ezers ir aizsalis un kokiem nobirušas lapas, vai arī vasarā, kad dienvidu pusē slienas mežonīga zāle un skatu citādu dara koku lapotnes.

Annandale-on-Hudson www.bard.edu/ccs (5) Praxis: Art in Times of Uncertainly, 2nd Thessaloniki Biennale of Contemporary Art Dažādas lokācijas pilsētā un pilsētvidē, Saloniki Līdz 27.09.

2. laikmetīgās mākslas biennāles galvenajā skatē Grieķijas pilsētā Salonikos kopumā piedalās 110 mākslinieki. Mākslas darbi un projekti izvietoti vis­ dažādākajās vietās pilsētā un urbānajā vidē, piedāvājot skatītājiem savdabīgu ceļojumu, kas sākas ostā un turpinās vēsturiskajā un komerciālajā centrā. Tādējādi auditorija tiek iepazīstināta ne

5

6

7

vien ar laikmetīgās mākslas paraugiem, bet arī ar osmaņu laika vēsturiskajiem pieminekļiem, pilsētas laukumiem, institūcijām un Saloniku alternatīvajām vietām. Šis koncepts savā veidā garantē iespēju ieraudzīt kompleksu laikmetīgas pilsētas struktūru un atklāj tās bezgala daudzos un dažādos kultūras līmeņus. Mākslas darbi, ko radījuši visdažādāko paaudžu autori, risina radošu dialogu savstarpēji un ar skatītājiem. Saloniku 2. laikmetīgās mākslas bienāles kuratores ir Bisi Silva (Bisi Silva), Gabriela Salgado (Gabriela Salgado) un Sirago Ciara (Syrago Tsiara). Mākslas darbi atrodami šādās vietās: nolik­ tava C, noliktava 13, kādreizējā ledus kamera, sūkņu stacija – Saloniku osta, Bezesteni (tirgus), Nacionālās bankas Kultūras fonda grāmatu veikals, Bey Hamam (pirts), Bizantijas kultūras muzeja ātrijs, Arheoloģijas muzejs, bārs .ES, pilsētvide un citur. www.thessalonikibiennale.gr

kolekcionārs. Tieši tālab izstādē, kas tapusi sadar­ bībā ar Minhenes Haus der Kunst, līdzās viņa jau­nākajiem darbiem būs apskatāma arī autora foto­albumu, pastkaršu, fotogrāfiju un objektu kolekcija (arī tādi ekstravaganti objekti kā Sadama Huseina pulksteņi, Osamas bin Ladena tualetes papīrs un Mārgaritas Tečeres tējkannas) – tieši šādi ekspozīcijai visai pilnīgi atklājot skatītājam Mārtina Para domāšanas veidu.

1 Place de la Concorde www.jeudepaume.org

Viens no šīs kolekcijas lielākajiem lepnumiem ir Saja Tvomblija māksla (šī esot lielākā Tvomblija darbu kolekcija ārpus ASV). Atsevišķa telpa īpaši pie­ mērota viņa slavenajai 12 lielformāta darbu sērijai Lepanto.

Būtiski piebilst, ka Brandhorstu uzmanības lokā līdzās mākslai ietilpst arī literatūra. Šo aizrau­ šanos reprezentē 112 Pikaso ilustrēto grāmatu orģinālizdevumi.

Theresienstrasse 35a www.museum-brandhorst.de

(7) Museum Brandhorst Minhene 21. maijā Minhenē tika atklāts jauns muzejs, kura ārējā veidola autori ir Berlīnes arhitektu komanda Sauerbruch Hutton Architects. Ēka, kurā kopumā ietilpst 3200 kvadrātmetrus lielas ekspozīciju telpas, veidota ar mērķi rast ideālo telpisko risi­nā­ jumu mākslas darbu izstādīšanai – baltas sienas, koka grīdas rada dabiskas un neitrālas vides atmosfēru. Nama daudzkrāsainā fasāde atgādina ab­ strakcionisma paraugu un – tādējādi – norāda uz būves muzejisko funkciju. Museum Brandhorst ietilpst tā dēvētajā Kunstareal kompleksā līdzās tādām respektablām institūcijām kā Pinakothek der Moderne, Neue Pinakothek, Alte Pinakothek. Jaunā ēka, kuras pasūtītājs ir Bavārijas pavalsts vadība, uzcelta nozīmīgās Uno un Anetes Brandhorstu modernās un laikmetīgās mākslas kolekcijas vajadzī­ bām. 70. gadu sākumā Brandhorsti uzsāka 20. gad­ simta mākslas vēstures nozīmīgāko autoru darbu kolekcionēšanu (pirmais darbs, ko viņi iegādājušies, esot bijusi Hoana Miro kolāža). Šodien šai krājumā atrodami teju visu spilgtāko 20. un 21. gs. autoru daiļrades paraugi. Pablo Pikaso, Endijs Vor­hols, Jozefs Boiss, Brūss Naumans, Žans Mišels Baskjā, Demjens Hērsts ir tikai daži no vārdiem, kuru māksla pārstāvēta vairāk nekā 700 vienību lielajā kolekcijā.

(8) Quilting Sessions. Drawings by Paul McCarthy & Benjamin Weissman KUMU, Tallina Līdz 23.08.

Zachęta nacionālās galerijas Varšavā, Trento pilsē­ tas mo­dernās mākslas galerijas un KUMU mākslas muzeja kopprojekts piedāvā apskatei zīmējumus, kas radušies, sadarbojoties diviem mākslas eks­ trēmistu virziena pārstāvjiem: mūsdienu mākslas figūrai ASV Polam Makartijam un šausmu grāmatu autoram Bendžaminam Veismanam. Radošā sa­ darbība norisinājusies no 1997. līdz 2008. gadam.

Zīmējumi tapuši abu mākslinieku savstarpējo sarunu laikā, papīra lapu slidinot pāri galdam no viena pie otra un ar katru reizi zīmējumu arvien papildinot.

Pateicoties improvizācijai un atkārtojumiem, skatītājam ir iespēja piekļūt neapzinātajam un eks­ presīvajam.

Weizenbergi 34 / Valge 1 www.ekm.ee/kumu

(6) Martin Parr: Planète Parr Jeu de Paume, Parīze Līdz 27.09.

1952. gadā dzimušais Mārtins Pars ir viens no ie­ vērojamākajiem britu dokumentālās fotogrāfijas pārstāvjiem, kura darbu iespējams raksturot arī kā šodienas sabiedrības kritisku portretu. Lūkojoties Para uzņēmumos, dažkārt nav iespējams saprast – smieties vai raudāt. Mākslas kritiķi, vēloties pēc iespējas pilnasinīgāk atspoguļot Para fotogrāfiju būtību, viņam mēdz veltīt arī tādu apzīmējumu kā “laikmeta ainu satīriķis” – vairāk nekā 30 gadus viņš dokumentējis sabiedrību un tās ikdienas uzvedību.

Foto aģentūras Magnum biedrs Mārtins Pars sarī­ kojis ļoti daudzas personālizstādes, piedalījies ne­ skaitāmās grupu izstādēs, publicējis vairāk nekā 30 grāmatu, viņa attēli atrodami prestižās starptautiskās kolekcijās – šī ir plašai publikai pieejama statistika, taču tikai salīdzinoši nelielai daļai viņa cienītāju zināms arī tas, ka fotogrāfs ir kaislīgs

8

Materiālu sagatavoja Anna Iltnere

67 / 09

Ceci n’est pas une pipe...

Armands Zelčs. “Bēgšanas mēģinājums” / Escape Attempt 12.06.–19.07.2009. “kim?”

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

...jeb “Šī nav pīpe” – tādu parakstu tieši zem pīpes attēla pērnā gadsimta 20. gadu nogalē savā slavenajā gleznā “Tēlu nodevība” lika pa­ zīstamais beļģu sirreālists Renē Magrits. Ar līdzīgiem vizuāliem un jēdzieniskiem paradoksiem mākslinieks savos darbos daudzkārt atgādināja par redzamās pasaules iluzorumu un virspusību. Tas, ko mēs mānīgi uztveram kā objektīvu un patiesu realitāti, ir tikai kāda niecīga daļa vai šaurs aspekts no kaut kā daudz slēptāka un lielāka.

Tikai viens realitātes variants starp daudzām citām iespējamībām.

Vai, kā vēstī kāda mistiska TV seriāla moto, – patiesība ir tur laukā.

Minētā mākslas vēsturē sakņotā domu asociācija uzvēdīja, vēro­ jot jaunajā VKN galerijā spīķeros notikušo mūsu konceptuālista Ar­ manda Zelča darbu izstādi “Bēgšanas mēģinājums”. Tās prezentācija nelielajā telpā bija minimālistiska – tikai trīs askētisku instalāciju grupas. To būtība neatklājās steidzīgam skatītājam, kas savā dienas skrējēja paviršajā skatījumā tur varbūt ieraudzīja tikai un vienīgi “pīpi” bez tajā iekodētajām papildu dimensijām. Taču šī bija no tām konceptuālistiem visai raksturīgajām ekspozīcijām, kur vajadzīgs tieši miers, iedziļināšanās, meditācija... Tāds stāvoklis, kādu daž­ kārt rosina mūsu viedais mācītājs Juris Rubenis: atbildes meklējiet klusumā...

Savu “pīpes” versiju Armands Zelčs piedāvāja instalācijas “dip­ tihā” “Uzgrieznis”. Nelielā stikla kastē bija eksponēts gauži tehnisks priekšmets – it kā vienkāršs uzgrieznis. Kas nu tur sevišķs? Bet nojauta, ka šeit meklējama kāda koda atslēga, lika uzgrieznī ieskatīties vēl otru un trešo reizi. Un tikai tad pamanījām, ka tas nekur tā vienkārši nav uzgriežams, jo ierastā un funkcionāli loģiskā vītņu cauruma vietā tur bija viena it kā pilnīgi absurda kvadrātligzda. Bet zināmu problē­ mas risinājumu sniedza monitora ekrānā notiekošā darbība. Uzgriez­ nis rotēja, kvadrātligzda optiski izzuda, un priekšmeta jēgas ilūzija bija atjaunota. Armanda Zelča komentārs vēstīja: “Nepatiesais pār­ ņem patiesā funkcijas. Šī transformācija ir patiesa un liek domāt par mērķi, kas savukārt ir tikai ilūzija.”

Izstādes centrālais objekts bija vēl kāds cits priekšmetu pāris, apvienots ar darba nosaukumu “Bēgšanas mēģinājums”. Tāds bija arī visas izstādes nosaukums, kas norādīja uz šīs instalācijas atslēgas nozīmi. Autora komentārā bija skaista un poētiska norāde, ka “darba inspirācijas avots ir kursa biedres Māras Viškas grūtniecība”. Par to arī liecināja pie sienas pielikts neliels ultrasonogrāfisks attēls, kas acīmredzami pilnīgi dokumentāli pierādīja, domājams, jau minē­tās sievietes Māras mātes cerības. Jo tā vēdekļveidīgajā formātā itin skaidri bija jaušams cilvēkbērna embrijs. Minējumu līmenī lai paliek pārdomas par to, cik dziļi motivēta bija paša autora līdzdalība un iedvesma visā šajā procesā. Bet katrā ziņā šāda jauna indivīda dzimša­ nas norise noteikti var rosināt itin dažādas atziņas par pāreju no viena realitātes stāvokļa citā. Varbūt patiesi varam dzimšanu inter­ pretēt arī kā bēgšanu? Mūžīgās pārmaiņas kā nemitīga bēgšana. Mēs visu dzīvi bēgam no kaut kā un uz kaut kurieni... Mēs esam bēgļi?

10

67 / 09

...or, “this is not a pipe” – such was the inscription the well-known Belgian surrealist René Magritte placed below an image of a pipe in his famous late 1920s masterpiece, The Treachery of Images (‘La trahison des images’). The artist repeatedly used similar visual and conceptual paradoxes in his works, as a reminder of the illusory and superficial nature of the visible world. What we mistakenly perceive as an objec­ tive and true reality is just a tiny part or a narrow aspect of something much greater and more obscured. Just a single version of reality among multiple other possibilities. Or, as the tagline of a mystical TV series puts it – the truth is out there.

The abovementioned art history-based train of thought came to mind while viewing Escape Attempt, a solo exhibition by conceptual artist Armands Zelčs at the new VKN Gallery at Spīķeri. Its presentation in the small space was minimalistic – just three groups of ascetic instal­ lations. Their essence will not be revealed to the casual spectator who, in the cursory glance of their everyday rush, only – perhaps – takes in the “pipe”, missing the additional dimensions encoded in it. But this is one of those exhibitions, so characteristic of conceptualists, which necessitates calm, absorption, meditation… The kind of state of mind which is sometimes commended by our wise pastor Juris Rubenis – seek your answers in silence…

Armands Zelčs offers his version of the “pipe” in the installation diptych Uzgrieznis (‘Screw Nut’). A small glass box holds a most tech­ nical object – a seemingly ordinary nut. What could be so special about it? But the feeling that this has to be the key to some sort of code makes you examine the nut a second and a third time. And only then do you realize that it cannot be screwed onto anything very easily, because its familiar and functionally logical threaded hole has been replaced with a single, seemingly absurd square plug. However, a certain solution to the problem is provided by the action taking place on the screen of the monitor. The nut rotates, the square plug is optically dissolved and the illusion of the object’s purpose is restored. Zelčs’ annotation explains: “The false assumes the functions of the true. This transformation is real and suggests the goal is in turn only an illusion.”

The centrepiece of the exhibition is another pair of objects, united under the title Bēgšanas mēģinājums (‘Escape Attempt’). This is also the title of the entire exhibition, which indicates the key significance of this installation. The author’s annotation contains a beautiful and poetic admission that “this work was inspired by the pregnancy of Māra Viška, a fellow student of the artist”. Further evidence of this fact is provided by a small ultrasound picture on the wall, which apparently serves as absolutely documentary proof of the abovementioned Māra indeed being an expectant mother: the presence of a tiny human embryo within the picture’s fan-shaped outline is unmistakeable. Any guesses re­ garding the depth of motivation of the author’s personal involvement and inspiration in this process will remain unconfirmed. But in any case this process of the birth of a new individual can provoke a variety

Armands Zelčs. Uzgrieznis. Objekts. Sudrabs / Nut. Object. Silver. 25x25x11 mm. 2009

Skats no Armanda Zelča personālizstādes “Bēgšanas mēģinājums” / View from Armands Zelčs’s solo exhibition Escape Attempt.

Priekšplānā: Bēgšanas mēģinājums. Objekts, skārds / In the foreground: Escape Attempt. Object, tin. 825x3000 mm. 2009 Fonā: Uzgrieznis. Video, cilpa / In the background: Nut. Video, loop. 2009

(11–14) Foto / Photo: Armands Zelčs

Armands Zelčs. Bēgšanas mēģinājums. Objekts, skārds / Escape Attempt. Object, tin. 825x3000 mm. 2009

Armands Zelčs. Do. Objekts, skaņa, autortehnika / Do. Object, sound, author’s technique. 300x1100 mm. 2009

Foto / Photo: Armands Zelčs

Bēgšana – esības stāvoklis, forma? Un vai vispār varam aizbēgt? Vai tikai mēģināt? Šķiet, šādas eskeipiskas nostādnes Armandam Zelčam ir tuvākas. Taču tas neliedz skatītājam viņa darba rosinājumus inter­ pretēt arī gluži citos rakursos, pieņemt citus formulējumus. Un tā jau arī ir labas mākslas pazīme – daudzveidība kā pati realitāte. Šī darba kulminatīvs izvērsums atklājās pilnīgi tehnokrātiska ready-made objekta – milzīgas ventilācijas caurules – centrālajā novieto­ jumā. TRUBA kā vagināls pārejas vai bēgšanas tuneļa simbols? Truba – ko varam uzlūkot arī pilnīgi defunkcionalizēti, kā situācijā dažādotu abstraktu, pat estētisku formu. Vai kā jēdzienisku izaicinājumu.

Tomēr varbūt visemocionālākais Armanda Zelča koncept/kon­ certobjekts bija opuss Nr. 3 ar pavisam minimālistisku nosaukumu “Do”. Tā idejas atslēgu sniedza pāris austiņu akustiskās ierīces, kuras liekot galvā varēja nobaudīt dižā krievu komponista, romantisma, simbolisma un avangarda lielmeistara, Sergeja Rahmaņinova Otrā klavierkoncerta ar orķestri (do minorā, op. 18) smalko skanējumu.

Tandēms viena mākslas darba kopībā ar šo gara un asiņu aristokrātu, protams, ir visai liela uzdrīkstēšanās. Taču Armands Zelčs demon­ strēja atzīstamu inteliģenci, lai neieslīgtu vulgārā tuvbrālībā ar pa­ saules kultūras titānu, bet arī lai vienlaicīgi tā ēnā nezaudētu savu māksliniecisko individualitāti. Armands Zelčs ar toleranci un pieticību manifestēja tikai vienas skaņas “do” izcēlumu iz Rahmaņinova. Tam par godu ticis radīts speciāls viena taustiņa pianīns. Unikāls un pilnīgi dadaistisks instruments. Vizuāli un konceptuāli spēcīgs priekšmets.

Armanda Zelča darbos varam rast mūsdienu konceptuālisma un instalāciju mākslas skaistās, pat poētiskās saplūdes un paralēlismus ar 20. gadsimta pirmās puses avangarda klasiku – dadaistiem, meta­ fiziķiem un sirreālistiem. Un arī šeit jau piesauktie Magrits un Rah­ma­ ņinovs, būdami laikabiedri, ir virzījušies vienā kultūras gultnē. Šāda eiropeiskās kultūrkopības izjūta un alkas latviešos jau virmojušas iz­senis, kopš pirmās atmodas laikiem. Armands Zelčs, Latvijas Māk­ slas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas maģistrs, tagad vēl ir Berlīnes Mākslas universitātes Eksperimentālo mediju nodaļas students, bet jau mākslinieks ar vārdu un noteiktu internacionālu pieredzi. Vācijas rosinošais efekts varbūt kārtējo reizi piepildās arī Armanda Zelča piemērā. Jo nesen izstāžu zālē “Arsenāls” vērojām vēl viena mūsu konceptuālisma stiprinieka Leonarda Laganovska vērienīgo sniegumu. Un, kā zināms, arī viņa mākslinieciskā personība dau­ dzējādi veidojusies un stiprinājusies tieši Vācijā, zemē, kur vēl joprojām jaušama dižā Jozefa Boisa domu un darbu aura. Tā ir un būs Latvijas kultūras vērtība – mākslinieku kodols, kas rūdīts šādā pasaules māk­ slas gaisotnē. Armands Zelčs noteikti ir šai elitei piederīgs. Un katrā ziņā viņa “bēgšanas mēģinājums” Rīgā ir veiksmīgi izdevies. Armanda Zelča mākslas smalkā niansētība, varbūt pat rahmaņinoviskais ska­ nējums, teju vāciskais pamatīgums un nopiet­nība liecina, ka meistars “ar pīpi uz jumta” sen vairs nav pirmo reizi.

of reflections on transition from one state of reality into another.

Perhaps birth really can be interpreted as escape? Eternal change as eternal escape. All our lives, we keep escaping from something, and to somewhere… Are we fugitives? Is escape a condition, a form of existence?

Can we ever really escape? Or can we only try? It seems such “escapist” notions are closer to Zelčs’ heart. But this will not stop the viewer from interpreting the ideas that his works originate in completely different ways and accepting different definitions. This is one of the traits of good art – it is as varied as reality itself.

The culminating development of this work is revealed through the central positioning of the enormous ventilation pipe, an absolutely technocratic readymade object. Is this tube a vagina-like symbol of a tunnel of transition, or a tunnel of escape? A tube, a pipe we can also interpret in a completely defunctionalized way, as an abstract, even aesthetic shape diversified according to situation. Or as a conceptual challenge.

However, perhaps the most emotional of all here is Zelčs’ concept/ concert object, his Opus No. 3, minimalistically titled Do. Its conceptual key is provided by a couple of acoustic earphone devices: by putting them on, the spectator may enjoy the sophisticated sound of Piano Concerto No. 2 (in C minor, Op. 18) by the Russian grand master of Romanticism, Symbolism and the avantgarde, Sergei Rachmaninoff.

Such a tandem with this aristocrat – in blood and in spirit – within the confines of a work of art is, of course, a very daring choice. But Zelčs displays commendable intelligence and avoids sinking into vulgar chumminess with a titan of world culture, without losing his own artistic individuality in his shadow. Armands Zelčs respectfully and mod­ estly manifests the emphasis of the single do sound in Rachmaninoff’s opus. In honour of this sound he has created a single-key piano. A unique and completely Dadaistic instrument. A visually and conceptually powerful object.

Zelčs’ works contain elements of the beautiful, even poetic merging and parallelism of contemporary conceptualism and installation art with the classics of the first half of the 20th century – Dadaism, Meta­ physical Art and Surrealism. Likewise Magritte and Rachmaninoff, as contemporaries, also moved along the same stream of culture. Latvians have known these feelings, this yearning for European cultural together­ ness for a very long time, ever since the First Awakening in the latter half of the 19th Century. Armands Zelčs, who has received an MA from the Visual Communication Department of the Latvian Academy of Art, is still a student at the Department of Experimental Media Design of the Berlin University of the Arts, but has already become a recognized artist with significant international experience. Perhaps Zelčs’ case is another manifestation of the stimulating effect of Germany. Not so long ago, at the Arsenāls exhibition hall, we were able to enjoy a grand show by another of our conceptualist powerhouses – Leonards Laganovskis.

It is no secret that his artistic personality has in many ways taken shape and grown in strength in Germany, a country where the aura of the work and ideas of the great Josef Beuys’ still permeates the air. This is and will remain a treasure of Latvian culture: a nucleus of artists tempered in the atmosphere of global art. Zelčs is certainly a part of this elite. In any case, his “escape attempt” in Riga is a success. The nuanced sophistication, Rachmaninoff-esque timbre, almost German thoroughness and seriousness of Armands Zelčs all show that where “pipes” are concerned this master is by no means a novice.

67 / 09

15

Akadēmija kļūst publiska The Academy Goes Public Latvijas Mākslas akadēmijas un tās Latgales filiāles 2008. un 2009. gada Vizuālās mākslas un Vizuāli plastiskās mākslas nodaļu absolventu diplomdarbu izstāde “Forma. Krāsa. Līnija” / Shape. Colour. Line: Diploma work exhibition of the graduating students of the Departments of Visual Arts and Visual and Plastic Arts of the Latvian Academy of Art and its Latgale extension branch, academic session of 2008– 2009 12.06.–28.06.2009. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Uzreiz jāuzsver, ka, domājot par “Rīgas mākslas telpā” notikušo Latvijas Mākslas akadēmijas absolventu diplomdarbu izstādi, nevajadzētu sekot rīkotāju izteiktajam aicinājumam vērtēt to kā iespēju iepazīties ar jaunajiem māksliniekiem; manuprāt, vērtīgāk būtu palikt pie uz­ stādījuma, ka redzētais ir mācību procesa kulminācija, meistarības apl­iecināšanai izstrādātais darbs, lai saņemtu akadēmisko grādu, – šāda pieeja gan ļautu iezīmēt vērtīgu notikumu Latvijas kultūras vidē, proti, studiju procesa izvešanu publiskas kritikas telpā, gan arī neatrautu izstādītos darbus no to oriģinālā konteksta, no kā savukārt izriet to parādīšanās īpatnības un vērtēšanas veids.

Lielāko izstādes daļu veidoja glezniecības apakšnozares bakalaura un maģistra programmas diplomdarbi. Vienkopus izstādītie darbi, lai arī pārdomāti izkārtoti, tomēr radīja situāciju, ka tās vai citas gleznas savdabīgās kvalitātes vai oriģinālā iecere nepelnīti pazuda kopējā plūdumā, tāpēc, protams, visvairāk izcēlās jau zināmo autoru, kā arī vairāku maģistrantu darbi. Piemēram, Andas Lāces triptihs, kas bijis skatāms personālizstādē Ivonnas Veihertes galerijā, Flēras Fedjukovas un tematiski līdzīgie Reiņa Liepas, Annas Baklānes, Ata Jākobsona, Vernera Lazdāna, Lindas Freibergas u. c. darbi; absolūti lielisks bija Anša Butnora darbs “Triecienā”, arī Agneses Stabiņas “Viesi”. Pārsteidzošā kārtā vairāki mākslinieki, kuri sevi publiskajā telpā bija pieteikuši ar visai oriģinālu glezniecisko valodu, diplomdarbos izskatījās mazāk iespaidīgi un, šķiet, ieceres potenciālu nebija realizējuši līdz galam (Neonila Medvedeva, Anete Vasiļjeva, Jānis Purcens, Magone Šarkovska u. c.) vai pat bija uzsākuši jaunus formālus meklējumus, kas solījās būt perspektīvi, taču, ņemot vērā darba uzdevumu, atstāja diezgan “zaļu” iespaidu (Sanda Undzēna u. c.). Jauno vārdu jeb bakalauru vidū skaidri iezīmējās tādi darbi, kuru autori šķiet jau visai autonomi mākslinieki, saistoši bija arī vairāki darbi, kuru formālais risinājums, lai gan radīja spēcīgu déjà-vu sajūtu, tomēr lika pieņemt, ka to autoru vārdus būtu vērts fiksēt, piemēram: Agnese Skujiņa, Ilona Abiļeva, Estella Pumpura, Tatjana Raičiņeca, Artūrs Vītiņš, Oksana Ozola, Romāns Kovaļovs, Dana Zelča, Ingrīda Suharevska, Maigurs Prūsāns.

Izstādes apskatā derētu pievērsties katrai izstādītajai gleznai atse­ višķi, jo ikviena no tām ir autora domu un roku darbs, taču vispārinot jāatzīmē, ka pirmām kārtām LMA beidzējam būtu jāapliecina pras­ me tehniski strādāt izvēlētajā medijā; lieliski, ja tas tiek darīts jau savā rokrakstā, un pavisam ideāli, ja darbā vēl atrodams saturs, kāda konceptuāla ideja, kas to paplašina ārpus konkrētās gleznas plaknes. Pārsteidzoši, ka diezgan daudz darbu, īpaši bakalaura līmenī, izska­tījās tiešām vāji. Kā studiju darbi tie varētu kvalificēties, bet 16

67 / 09

I would like to start by emphasizing that in considering the diploma work exhibition of the graduating students of the Latvian Academy of Art (LAA), which took place at the Riga Art Space, we shouldn’t go along with the organisers’ bid to treat it as an opportunity for getting to know the young artists; in my opinion, it would be of more benefit to view it as the culmination of the study process, works created by young artists to prove their skills and to earn an academic degree. Such an ap­ proach would allow for a celebration of a valuable event in the Latvian cultural environment – namely, the venture of bringing the study pro­ cess into the realm of public critique – and also would not separate the exhibited works from their original context, which in turn determines the specifics of their emergence and the way they are judged.

The greater part of the exhibition consisted of graduation work from the BA and MA programmes of the painting subgenre. The works that were exhibited together, although carefully arranged, still created a situation where the individual qualities or original ideas of one or another painting were undeservedly lost in the total flow of the exhibition; therefore quite naturally it was the works of some already established artists and several MA graduates that stood out the most. Among these were, for example, Anda Lāce’s triptych, which has already been on display at her solo exhibition at Ivonna Veiherte’s Art Gallery, Flēra Fedjukova’s work and thematically similar works

by Reinis Liepa and Anna Baklāne, Atis Jākobsons, Verners Lazdāns, Linda Freiberga and others. The work Triecienā (‘Impact’) by Ansis Butnors was excellent, as was Viesi (‘Guests’) by Agnese Stabiņa. Sur­ prisingly, several artists who had debuted in the public space with their uniquely original takes on pictorial language looked rather less impressive in their diploma work, and didn’t seem to have realised the full potential of their ideas (Neonila Medvedeva, Anete Vasiļjeva, Jānis Purcens, Magone Šarkovska and others), or had even embarked on new formal explorations, which, although promising, left a rather “raw” im­ pression within the context of the original purpose of the task (Sanda Undzēna and others). Among the new names, or BA graduates, there were some outstanding works whose authors have already achieved a degree of autonomy; the names of the authors of another set of interesting works, despite the strong sense of déjà vu brought on by their formal solutions, are well worth mentioning: Agnese Skujiņa, Ilona Abiļeva, Estella Pumpura, Tatjana Raičiņeca, Artūrs Vītiņš, Oksana Ozola, Romāns Kovaļovs, Dana Zelča, Ingrīda Suharevska, Maigurs Prūsāns. The ideal exhibition review would examine each of the in­ dividual paintings, because each of them is the creation of the mind

Laura Sarkane. Recordatio XIII. Māls, porcelāns, stieple / Clay, porcelain, wire. 12–50 cm. 2009

(17–19) Foto / Photo: Martins Vizbulis

Kate Krolle. Dārgais, vai tas esi tu? Instalācijas fragments / Is That You, Darling ? Fragment of the installation. 2008

Artūrs Vītiņš. Katrs pats mākslinieks. Audekls, eļļa / Everyone is an Artist. Oil on canvas. 130x200 cm. 2009

Oksana Pranča. Ģimenes portrets I–III. Papīrs, akvatinta / Family Portrait I–III. Paper, aquatint. 63x95 cm. 2009

Oksana Ozola. Danto ola. Kartons, eļļa. Audekls, eļļa. Koka krēsls, lupa / Danto Egg. Oil on cardboard, 6x5cm. Oil on canvas, 30x40cm. Wooden chair, magnifying glass. 2009

Skats no izstādes “Forma. Krāsa. Līnija” / View from exhibition Shape. Colour. Line

diplomdarbiem, manuprāt, būtu jādemonstrē pārliecinošākas kva­ litātes. Šādā ziņā ļoti pārliecinoši izskatījās grafikas apakšnozares diplomandu darbi. Latvijas kultūras vidē vairāku iemeslu dēļ ir izvei­ dojusies absurda situācija, ka grafika – kurā augstā līmenī un ļoti interesanti darbojas daudz gan jaunu, gan ne tik jaunu mākslinieku – ir relatīvi mazāk populāra joma, ja salīdzina kaut vai ar glezniecību.

Tāpēc ir tiešām lieliski, ka vienuviet varēja redzēt tik daudz jaunu, bet jau nobriedušu autoru darbus un skatīt tos paralēli glezniecībai. Šķiet, ka grafikas medijs ir tik laikietilpīgs un tehnoloģiski skrupulozs, ka tajā strādājošam māksliniekam skaidri jāzina, ko, kāpēc un kā viņš vai viņa vēlas attēlot, rezultātā haltūras faktiski nav sastopamas. An­ nas Orniņas, Natālijas Maļinovskas, Maijas Mackus, Lāsmas Pujātes, Lindas Blankas, Ausmas Šmites, Reiņa Eglīša, Svena Kuzmina, Sabīnes Vekmanes, Alisas Ādmīdiņas, Oksanas Prančas, Bulata Ratkeviča u. c. autoru darbi skatītājam sniedza to estētiski augstvērtīgo baudījumu, ko spēj sniegt tikai dažādās un smalkās grafikas tehnikas.

Izteikti konceptuālu pieeju apgūtā mākslas medija atklāšanā bija izvēlējušies gleznotājs Krišjānis Rijnieks, kura diplomdarbs ir video par – īstenībā – grafikas tēmu, gleznotāja Oksana Ozola, grafiķe Katrīna Sauškina ar video un vides instalāciju Menu un Kate Krolle ar audiotēlniecisku instalāciju “Dārgais, vai tas esi tu?”. Klasiskas medija un mate­ riāla robežas nerespektējoša bija arī tēlniece Elīna Poikāne ar darbu “Kontrasts I, II, III” un stikla māksliniece Agnese Rimša ar “Projekcija 18

67 / 09

and hand of a particular author – but, broadly speaking, it should be noted that first of all, a graduate of the LAA should be able to demons­ trate their technical mastery of their chosen medium; this should preferably be done in their own individual style, and ideally serve to express some content, some conceptual idea which would elevate the work above the flat surface of the canvas. Surprisingly, a rather large number of works, especially at the BA level, looked genuinely weak.

These could be acceptable as study pieces, but graduation work, in my opinion, should show some stronger and more convincing qualities.

In this regard a very good impression was created by the works of the printmaking graduates. For various reasons, an absurd situation has evolved within the Latvian cultural environment: printmaking, a discipline which can boast many young and not so young artists who do interesting, quality work enjoys little popularity compared to painting, for example. Therefore it is truly wonderful to see the works of so many young, yet already mature, artists in a single exhibition, and to see them alongside paintings. It seems the medium of print is so timeconsuming and technologically exacting that an artist working in this medium has to know precisely what, why and how they want to depict something – and as a result, slapdash efforts are very much a rarity.

The works of Anna Orniņa, Natālija Maļinovska, Maija Mackus, Lāsma Pujāte, Linda Blanka, Ausma Šmite, Reinis Eglītis, Svens Kuzmins, Sa­ bīne Vekmane, Alisa Ādmīdiņa, Oksana Pranča, Bulats Ratkevičs and other artists give their audience that special aesthetic pleasure that

Anna Baklāne. Mana ģimene un citi zvēri. Audekls, eļļa / My Family and Other Animals. Oil on canvas. 119,5x190 cm. 2008

Andris Landaus. Ekoloģiskā pēda. Stikla šķiedras puslodes formas pamatne, metāla stieples karkass, cinkotais skārds / Ecological Foot. Glass fibre hemispherical base, metal wire framework, galvanized iron. 2009

X Y Z telpā”. Šo darbu radītās daudzšķautņainās mākslas pieredzes atklāšana prasītu atsevišķu apcerējumu, un es ceru, ka laikmetīgās mākslas ainā minēto autoru vārdi būs sastopami biežāk. Īpaši izceļams būtu keramiķes Lauras Sarkanes Recordatio XIII, kas izstādes kontekstā bija viens no pilnīgākajiem darbiem, kurš rotaļu lācīšu porcelāna skeleta un privātās ģenealoģijas fiksācijas formā skatītājiem piedāvājot satu­rīgu – ironisku, mīļu – ideju un kvalitatīvu izpildījumu. Ir vērts piebilst, ka keramikas apakšnozarē, par kuras eksistenci nezina pat daži LMA studenti, visai regulāri top ļoti interesanti diplomdarbi, taču keramiķiem līdzīgi kā grafiķiem un pat izteiktāk nekā viņiem kaut kas nopietni pieklibo ar publicitāti. No šīs pašas ligas cieš arī citas “mazās” LMA apakšnozares, tāpēc šādas diplomdarbu izstādes nā­kotnē varētu kļūt par labu platformu gan popularitātes vairošanai, gan arī, lai sekmētu adekvātu vērtējumu un rosinātu pub­lisku diskusiju par mākslas izglītības attīstības veiksmīgajiem vai neveiksmī­ gajiem ceļiem.

Post scriptum vietā jāpiebilst, ka būtu interesanti, ja nākamajās izstādēs – un es ticu, ka tādas būs, – kuratori uzdrošinātos pārgalvīgi eksperimentēt un, piemēram, vizuāli plastiskās mākslas apakšnozarēs (tēlniecība, stikls, kera­mika, mode) paveikto izstādītu kopā ar Dizaina nodaļas veikumu, grafikas – ar Audiovizuālo mediju mākslas nodaļas darbiem vai kā citādāk. Mainot “komplektus”, mainītos arī konteksti, ļaujot, iespējams, gūt daudzas zīmīgas un rosinošas atklāsmes par lokālās mākslas patieso ainu.

only the sophisticated and varied techniques of printmaking can provide.

A markedly conceptual approach in exploring the mastered art medium has been chosen by painter Krišjānis Rijnieks, whose graduation work is a video on the subject of (actually) printmaking, painter Oksana Ozola, printmaker Katrīna Šauskina with her video and environmental installation Menu, and Kate Krolle with her audiosculptural installation Dārgais, vai tas esi tu? (‘Is That You, Darling?’).

Sculptor Elīna Poikāne is likewise irreverent of the classic boundaries of medium and material in her piece Kontrasts I, II, III (‘Contrast I, II, III’), as is the glass artist Agnese Rimša in her Projekcija X Y Z telpā (‘Projection X Y Z In Space’). Full exploration of the multi-layered art experience created by these works would require a separate essay, and I hope the names of the abovementioned authors will feature on the contemporary art scene more frequently. Recordatio by ceramicist Laura Sarkane merits a special mention: within the context of the exhibition this was one of the best-rounded works. It offered the spectator a thoughtful – ironic, endearing – idea and skilful execution in the package of a porcelain skeleton of a teddy bear and personal genealogical records. It is worth noting that the subgenre of ceramics, whose existence remains a secret even to some students of the LAA, quite often produces some of the most interesting diploma works, but ceramicists, similarly to printmakers – and to an even greater extent – seem to miss out on the publicity. The same affliction also affects other “minor” subgenres at the Latvian Academy of Art, so my hope for the future is that such graduation exhibitions will become a good platform for raising the profile of these disciplines, and a way of ensuring in­ formed and appropriate evaluation and promoting a public debate on the successful and failed paths of development in art education.

In place of a postscript I would like to add that in future exhibitions – and I do sincerely hope that such exhibitions will take place – it would be interesting to see somewhat more daring experimentation on the part of the curators: for instance, exhibiting works from the sub­ genres of sculpture (sculpture, glass, ceramics, fashion) in a mix with the creations of the Department of Design, prints next to works from the Department of Audio-Visual media, or in some other combination.

Changing the “sets” would also change the contexts, making way for many significant and stimulating insights into the true nature of the local art scene.

67 / 09

19

No kreisās / From left: Nils Jakrins, Justīne JukumsoneJukumniece, Reinis Hofmanis, Sofija Šellare, Kaspars Groševs, Darja Meļņikova, Evita Vasiļjeva, Galka Kūlio Foto / Photo: Andrejs Strokins

Nomas darba laiks The Opening Hours of Rent Izstāde “NOMA 00-10” / Exhibition Rent 00-10: Oskars Pavlovskis, Evita Vasiļjeva, Darja Meļņikova, Kaspars Groševs, Artūrs Bērziņš, Reinis Hofmanis, Justīne Jukumsone-Jukumniece, Nils Jakrins, Sofija Šellare, Galka Kūlio 04.06.–14.06.2009. Bijušā veikala telpas Krišjāņa Valdemāra ielā 18 / In a former shop at Krišjāņa Valdemāra iela, 18 Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

“NOMA 00-10” bija LMA Vizuālās komunikācijas nodaļas absolventu bakalaura grāda kvalifikācijas darbu skate, tomēr tā ir pelnījusi, lai to uzlūko kā atsevišķu un nopietnu izstādi. Lai arī žanra ziņā apska­ tāmie darbi ir atšķirīgi, tie šķiet veidoti pēc vienas loģikas, kas, cik­ tāl var spriest, šajā akadēmijas nodaļā tiek mērķtiecīgi izkopta. Pār­ domāti, laikmetīgi un intriģējoši – “Nomas” domu gājiens pieteica māksliniecisko risinājumu dažādību, reizēm sasniedzot ievērojamas komplicētības pakāpi, kā arī noteiktu tēmu loku, kas centrējas ap bezapziņas radītiem tēliem, bailēm un iedomām, dažādiem cilvēka stāvokļiem un to disfunkciju aprakstiem. Ironija vai humors izstādē pavīdēja vien garāmejot un spēles likmes bija augstas. Ar gudru ziņu “Nomas” darba laiks sākās pusnaktī, kad durvis ver paralēlās pasaules un ar cilvēka prāta gaismu sāk konkurēt mītiskais, noslēpumainais un šausmīgais.

No šādas tumsas šķiet iznirusi Oskara Pavlovska asinis stin­ dzinošā būtne trīsdimensionālajā animācijā “Telpa”, īpatnējā veidā aicinot skatītāju – kurš to uzdrošinātos – ienākt mākslas darba pa­ saulē. Emocionāli klaustrofobiska ir Darjas Meļņikovas instalācija “Porcelāna slazds” – māksliniece estetizē pārdabisko un neracionālo; šim mērķim veiksmīgi piemērots meža motīvs kā prāta aptumsuma un maldīšanās alegorija. Par neizskaidrojamo un nepieejamo stāsta 20

67 / 09

Although Rent 00-10 is primarily a display of bachelor’s degree works by graduates of the Visual Communications Department of the Latvian Aca­demy of Art, it also deserves to be considered as a serious exhibition in its own right. The works cover a wide range of genres, but they seem to follow a common logic, which would appear to be systematically nurtured in this particular department. Thoughtful, relevant to our times and intriguing – the intellectual processes behind Rent reveal a diversity of artistic solutions which occasionally reach a significant level of complexity, presenting a set range of subjects centred on the images, fears and illusions created by the subconscious, as well as various human states and descriptions of their dysfunctionality.

Irony and humour in this exhibition were only glimpsed in passing, as the stakes in the game were high. In a clever move, Rent opened at midnight, when the doors to parallel worlds come undone, and mythical, mysterious and horrifying things begin competing with the light of the human mind.

The bloodcurdling creature in the three dimensional animation The Room by Oskars Pavlovskis appears to have surfaced from such a dark place, inviting in its strange way any viewer – who dares – to enter the world of the work. Darja Meļņikova’s installation Porcelain Trap is emotionally claustrophobic, with the artist finding an aesthetic in the

Evita Vasiļjeva. La Fourchette morte. Instalācija (video, šķiņķis, sviestmaižu desa, galds) / installation (video, ham, sandwich sausage, table). 2009

Kaspars Groševs. Troksnis. Video un skaņas instalācija / Noise. Video and sound installation. 2009

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Skats no izstādes “Noma 00-10” / View from the exhibition Rent 00-10

Justīnes Jukumsones-Jukumnieces fotogrāfiju sērija “Papildus”, līdzīgu noskaņu rada Kaspara Groševa video un skaņas instalācija “Troksnis”.

Atsakoties no komforta sniegtajām privilēģijām, mākslinieki meklē plaisas dzīves glazūrā un pamatīgi izklaudzina veselā saprāta sienas cerībā atrast kādu paslēptu lādīti ar dārglietām, noklausīšanās ierīci vai vēl viduslaikos iemūrētu jaunavu. Vienlīdz kritiski mākslinieki attiecas arī paši pret sevi – šeit nav ne miņas no pārliecinātā un ar asu redzi apveltītā autora, drīzāk radikālais mākslinieciskais skatījums realitāti sašķoba, noārda vai iemet bezgalīgo atspulgu virpulī.

Paradokss un neloģiskais tajā vai citā izpausmē atrodams katrā no “Nomā” pieejamajiem darbiem. Nedaudz sirreāli un šķebīgi ir Evitas Vasiļjevas no desas un šķiņķa darinātie ziedi darbā La Fourchette morte, kam veselīga humora nokrāsu piešķir labi zināmais aizliegums spēlēties ar ēdienu. Cilvēka pamatstāvokļus un novirzes no tiem pēta Sofija Šellare, ar hipnotizējoši ņirboša ekrāna palīdzību darbā “Atmi­ ņas zudums” analizējot apziņas funkciju, un Reinis Hofmanis, kura fotogrāfiju sērija “Modelis” pauž cilvēcisko vientulību un skumjo ne­ piemērotību pasaulei, kas tuvinās absurdajam. Nedaudz atšķirīgas – teatrāli inscenētas un seksuāli nospriegotas – ir Galkas Kūlio klie­ dzošās lielformāta fotogrāfijas Caca Chinel un Artūra Bērziņa īsfilma “Strupceļš”, kuras sirdi plosošajai anotācijai es vēlētos ievilkt vēl vie­ nu krustiņu. Mājiens par seksualitāti, vardarbību un fizioloģiskiem pārdzīvojumiem šeit ir vietā, virzot skatītāju tālāk pa kārtējo zem­ apziņas kanālu, prom no ērtā atzveltnes krēsla, siltām vakariņām un mīkstām čībām.

Iespējams, gluži atšķirīgu iespaidu atstāj Nila Jakrina patiešām smieklīgā un labsirdīgā animācija Bandits. Bank. Mākslinieks izman­ tojis minimālus līdzekļus un elementāras formas, lai attēlotu spraigu notikumu – bankas aplaupīšanu. Šis sižets populārajā kultūrā ir tik­tāl 22

67 / 09

Foto / Photo: Martins Vizbulis

supernatural and non-rational, skilfully employing a forest motif as an allegory for mental confusion and disorientation. A photographic series In Addition by Justīne Jukumsone-Jukumniece speaks about the inexplicable and the out of reach, and a similar mood is produced by Kaspars Groševs’ video and sound installation Noise. Declining to accept the privileges of comfort, the artists look for cracks in the veneer of life and thoroughly rattle the walls of common sense in the hope of finding a hidden treasure chest, a secret listening device or a virgin entombed in the Middle Ages. The artists are equally critical of themselves; there is not a trace here of the assured, deeply perceptive author, but rather the radical artistic viewpoint skews or unravels reality, or throws it into an endless whirlpool of reflections.

Each of the works featured in Rent includes manifestations of paradox or the illogical. Evita Vasiļjeva’s La Fourchette morte, a flower arrangement made from sausages and ham, is somewhat surreal and nausea-inducing, and acquires overtones of healthy humour because of the stricture against playing with food. Sofija Šellare studies the basic human condition and deviations from this state, and in her work Memory Loss, which features a hypnotically rippling screen, analyses the function of consciousness, while Reinis Hofmanis’ photographic series Model expresses human loneliness and its sad lack of compatibility with a world which approaches the absurd. Something slightly different (and theatrical and sexually charged) can be found in Galka Kūlio’s garish large format photographs Caca Chinel and Artūrs Bērziņš’ short film Dead End, to which I would like to give one more mark of approval for its heartrending annotation. The hints of sexuality, violence and physiological trauma are highly apt here, leading the viewer further down the channels of the subconscious, beyond the comfortable arm­ chair, a hot dinner and soft slippers.

Artūrs Bērziņš. Strupceļš. Īsfilmas fragments / Dead End. Still from the short film

Sofija Šellare. Atmiņas zudums. Video fragments / Memory Loss. Video still. 2009

Justīne Jukumsone-Jukumniece. Papildus. Fotogrāfija / In addition. Photography. 2009

Galka Kūlio. Caca Chinel. Digitāldruka / Digital print. 2009

Darja Meļņikova. Porcelāna slazds. Instalācijas fragments / Porcelain Trap. Installation fragment. 2009

Skats no izstādes “Noma 00-10” / View from the exhibition Rent 00-10

Oskars Pavlovskis. Telpa. 3D animācija / Space. 3D animation. 2009

Nils Jakrins. Bandits. Bank. Animācija / Animation. 2009

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Reinis Hofmanis. Modelis. Fotogrāfija / The Sitter. Photography. 2009

aprobēts, ka pārvēršas par vizuālu artefaktu un neprasa ne paskaid­ rojumus, ne filmiņas varoņu valodas tulkojumu. Animācijas pievilcība slēpjas attēloto notikumu vērienīgumā un emocionālajā kāpinājumā salīdzinājumā ar izmantoto līdzekļu vienkāršību, tāpēc uzslavējams ir mākslinieka grafiskais jūtīgums un precizitāte.

Desmit “Nomas” dalībnieku organisko savienojumu stiprina arī nelielais, bet jaukais katalogs, tiesa, ar dumpīgu vāciņu. Lai gan māk­ slinieki jau paspējuši sevi pieteikt dažādās izstādēs gan mūsmājās, gan ārvalstīs, iespējams, pēc divdesmit gadiem kāds mākslas zināt­nieks, komentējot kādu no šī desmitnieka, uzrakstīs šādi: “Šis mākslinieks pieder pie tā sauktās nomas grupas, kas radošajā telpā ienāca 21. gad­­simta pirmajā desmitgadē.” Iespējams, ka vēstures annālēs kā viens no šīs grupas atribūtiem parādīsies arī spalvainais vīrs, kurš šos desmit māksliniekus vispirms izdomājis un pēc tam aizmirsis – kā vēsta īsais katalogā iekļautais stāstiņš, uzrakstīts izteikti har­m­siskā manierē1, šādi pasniedzot izstādes koncepciju literārā formātā. Šis spalvainais vīrs ir tas, kurš pēc murgainās nakts atvelk aizkarus un izvēdina guļamistabas, piešķirot izstādei tik nepieciešamo ironisko distanci un humora devu. Un, lūk, visi desmit viņi stāv un smaida – nu jau ar diplomu kabatā.

1

Daniils Harmss (Даниил Хармс; īstajā vārdā Daniils Juvačevs) – krievu rakstnieks.

24

67 / 09

The genuinely comic and good-natured animation Bandits. Bank.

by Nils Jakrins may possibly leave quite a different impression.

The artist has utilised minimal resources and basic forms to depict a dramatic event – a bank robbery. This kind of plot has been so thoroughly covered and become acceptable in popular culture that it can be viewed as a visual artefact, requiring neither explanation nor translation of the dialogue between the film’s heroes. The beauty of this animation is the ambitious scale of the event and the emotional pitch achieved in proportion to the simplicity of the resources used, and the artist deserves praise for the sensitivity and precision of his graphics.

The organic link between the ten contributors to Rent is streng­ thened by the small but pleasing catalogue, albeit with a rebellious cover. Although the artists have already managed to take part in various exhibitions both at home and abroad, it is possible that in 20 years time some art critic may comment on someone of this group of ten as follows: “This artist belongs to the so-called Rent group, which entered the creative arena in the first decade of the 21st century.”

It is also possible that history books will also mention, as one of the attributes of the group, the hairy man who invented these artists and then forgot all about them afterwards – as related in a brief, laconic story in the catalogue which sets out the concept behind the exhibition in literary form. This hairy man is the one who opens the curtains and airs out the bedroom after a nightmare-filled sleep, investing the exhibition with much needed ironic distance and a dose of humour.

And lo, all the ten are standing there and smiling – now the proud bearers of diplomas.

Vientiesības slavinājums In Praise of Naivete Augusta Kinnapu gleznu izstāde / Works by August Künnapu 06.06.–31.07.2009. Galerija “21” / Gallery “21” Vilnis Vējš Mākslinieks / Artist

Igauņa sveiciens latviešiem: starp Augusta Kinnapu (August Künnapu) izstādītajām gleznām viena saucas “Igauņu daiļslidotāja”, bet otra – “Latviešu daiļslidotāja”. Abās attēlotas dāmas, kas izpilda vienu un to pašu figūru, tikai pretējos virzienos: pacēliens uz vienas kājas pirkst­ galiem, otras kājas celi turot, cik vien augstu var. Rokas paši izplestas, gal­va atmesta. No slidotāju pozām strāvo lepnums un prieks. Tikai vienai fonā padrūma industriāla ainava ar trim skursteņiem, otrai zaļi koki un zilas debesis ar baltu mākonīti. Kā, slidojot atklātā vietā, droši vien taču ziemas laikā, aiz muguras gadījusies vasaras ainava, igauņu slidotāju nesatrauc. Pieņemsim, tie ir skuju koki, jo vai tad Igaunijā citādi maz aug?

Skatoties uz Augusta Kinnapu darbiem, gribas smaidīt līdz ausīm.

Izrādās, ne es vienīgais tāds. Mākslinieka kataloga ievadā kāds britu kurators un kritiķis Harijs Pajs (Harry Pye) atzīstas, ka tic Augustam, apgalvo, ka viņa darbi nākot no sirds, un salīdzina tos ar Džona Lenona dziesmām, kuras tas pats savukārt salīdzinājis ar pastkartēm. Mūs­ dienu mākslas kritikas kontekstā šāda leksika izklausās, mazākais, aizdomīgi. Kad jūs pēdējo reizi esat lasījuši, piemēram, Ingas Šteimanes tekstos kaut ko par “nākšanu no sirds”, un kurš gan mūsdienās to uz­ skatītu par pieņemamu argumentu mākslas darba vērtējumā? Kādēļ gan kritikas valoda kapitulē Augusta Kinnapu gleznu priekšā?

Ticama ir jau minētā mistera Paja versija, ka Kinnapu glezniecība nav līdzīga nevienam no tūkstošiem citu mākslinieku. Kritika tomēr parasti atkārto kaut ko jau dzirdētu cita – līdzīga darba sakarā. Ko lai dara, ja Kinnapu gleznas tiešām ir līdzīgas darinājumiem, par ko kritiķi nemēdz izteikties, – pat ne pastkartēm, drīzāk cilvēku pašu zīmētiem apsveikumiem radu dzimšanas dienās, amatiera pirmajiem soļiem mākslā, pārzīmējot sievas vai bērnu fotogrāfijas, vai dienasgrāmatas ilustrācijām? Raksturīgi, ka vairāku gleznu sižeti smelti nostalģiskā pagātnē, kad šādas aktivitātes vēl nebija atkāpušās rūpnieciski ra­ žotu iepriecinājumu priekšā. Kad rokdarbiem bija sava vieta un rei­­ zēm pat milzīgi liela nozīme. Parasti simboliska, bieži – rituāla. Tomēr pašu priekam radīta māksla, tāpat kā dziedāšana mājas viesībās, pa­rasti nenonāk publiskajā sfērā, tādēļ neizpelnās kritiku. Kurš gan uzdrošinātos kritizēt, piemēram, jau minētās slidotājas par nepietie­ kami daiļu slidojumu? Vienīgo pieeju Kinnapu gleznu analīzei it kā no­ drošinātu to ievietošana naivisma kategorijā, taču pats mākslinieks tādu iespēju vairākkārt kategoriski noraidījis, turklāt naivisma defi­ nīcija pieprasa tik daudz atrunu, ka līdz īstam vērtējumam nemaz netikt.

Kinnapu darbiem raksturīgā spēja izraisīt uzticību it kā nemaz nav no mākslai pieejamo ieroču arsenāla. Kurš tad tic mākslai? Toties tā ir augstu vērtējama personu savstarpējās attiecībās, tādēļ nebūs pārspīlēti apgalvot, ka skatītāja attiecības ar katru konkrēto gleznu veidojas kā ar personu. Pareizāk, rodas iespaids, ka it kā aiz gleznām

An Estonian’s greeting to Latvians: one of August Künnapu’s paintings is named An Estonian Figure Skater, but another - A Latvian Figure Skater.

Both feature ladies performing one and the same figure, only in opposite directions: an elevation on one toe, holding the knee of the other leg as high as possible. Arms are spread out wide, the head thrown back. The poses of the skaters emanate pride and joy. However, one of them is per­ forming against the backdrop of a rather gloomy industrial landscape with three chimneys, whilst the other one is shown against green trees and blue skies with a little white cloud. How, when skating in the open – surely it must be winter – did she get a summer landscape behind her?

This doesn’t worry the Estonian skater. Let’s then presume that the trees are conifers, besides, are there any other kinds of trees in Estonia?

Looking at Künnapu’s works makes you want to smile from ear to ear. It appears that I am not the only one. In the introduction of the artist’s catalogue one Harry Pye, British curator and critic, proclaims his faith in Künnapu, claims that the artist’s works come from the bottom of the heart, and compares them to John Lennon’s songs, which he him­ self has likened to postcards. In the context of contemporary art criticism such lexis sounds, at the very least, suspect. When was last time that you read in an article, for instance, by Inga Šteimane, about something “coming from the bottom of the heart”, and who, these days, would con­ sider this an acceptable argument in the evaluation of a work of art? Why does the language of criticism capitulate before Künnapu’s paintings?

The version by the said Mr Pye, that Künnapu’s paintings are not similar to any other amongst thousands of painters, is quite plausible.

Critics nevertheless usually repeat something already heard in relation to another, similar work. What can you do, if Künnapu’s paintings really are similar to items that critics wouldn’t normally comment on: not even postcards, more likely homemade birthday cards made for relatives, or an amateur’s first attempts at art, copying photographs of the wife or children, or illustrations for a diary. It’s typical that the themes of several pictures tap into a nostalgic past, when these sorts of pastimes had not yet retreated before the entertainments manufactured on an industrial scale. When handicrafts had their place and sometimes even a great significance. Usually symbolic, and often – ritual.

However, the art created for one’s own pleasure, like the singing at home parties, usually does not make it to the public realm, and therefore does not attract criticism. Who would ever dare to criticise, for instance, the above-mentioned figure skaters for their moves not being graceful enough? The only approach to the analysis of Künnapu’s paintings could be to place them into the category of “naïve” art, but the artist himself has repeatedly rejected this point blank. Furthermore, the definition of what is naïve art is so contradictory, that a proper evaluation cannot be made.

The characteristic feature of Künnapu’s works to inspire confidence is not among the arsenal of weapons available in art, it would seem. Who 67 / 09

25

Augusts Kinnapu Ziemassvētki Raua ielā. Audekls, akrils / August Künnapu. Christmas at Raua Street.

Acrylic on canvas. 80x100 cm.

2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

var saskatīt personu, kas tās darinājusi. Ir diezgan viegli iztēloties cilvēku, kam tik mīļas bērnības fotogrāfijas, ka radusies vēlēšanās tās pārzīmēt ar roku un izkrāsot. Cilvēku, kam tā iepatiku-­sies kāda žurnālā publicēta bildīte, ka gribas “uztaisīt” arī to. Piemēram, Grei­ sas Džonsas portretu. Pie viena, zināms, šo to paspilgtinot vai pārvei­ dojot. Entuziastu, kas uz savu roku mēģina noskaidrot – kā attēlā iedabūt kustību, un šim nolūkam viņš, piemēram, kārtslēcējas fonu attēlo kā abstraktu kvadrātiņu ņirbu (“Lidojošā sieviete”). Skatītā­ jam nav grūti atšifrēt arī kļūdas un neveiksmes iztēlotā mākslinieka darbā – kad, piemēram, nav padevies attēlot slidu pretskatā vai iecerētā skaistule iznākusi diezgan neglīta. Toties dubults ir prieks un gandarījums, ja par mata tiesu izdevies sabalansēt priekšplāna un dibenplāna figūras, lai tās nepārklātos.

Vai skatītāja iztēles radītais “autors” ir vai nav reālais Augusts Kinnapu, vai tas ir tikai perfektas mākslinieciskas stratēģijas auglis, visticamāk paliks nenoskaidrots, tomēr rodas iespaids, ka viņa rak­ sturīgākās īpašības ir vientiesība un godprātība. Tikai ar tām mūsdienu mākslas pasaulē iespējams atjaunot ticību, ka glezna “pārstāv” attēloto objektu un ka mākslinieks ir godīgs pārmijnieks šajā procesā.

Tādas idejas sen vairs nav laikmetīgās mākslas interešu lokā, tomēr, izrādās, ir ļoti pieprasītas. Vai gan citādi, iepazīstoties ar mākslinieku, cilvēki joprojām jautātu “uzzīmēsi mani?” un, ieraugot rezultātu, prā­ totu: “Nez vai es tā varētu?” Kinnapu gleznas iedrošina ar cerību, ka varētu gan.

26

67 / 09

then believes in art? Yet it is to be rated highly in personal relations, so it would not be an overstatement to declare that a viewer’s relationship with each concrete painting develops as if with a person. More to the point, one gets an impression that, behind the paintings, it is quite easy to see the person who has created them. It is fairly easy to visualise the person to whom his childhood photos were so precious, that he felt an urge to re-draw them by hand and to colour them in. A man who likes a picture in a magazine so much that he wants to “make” one, too. For example, a portrait of Grace Jones. At the same time, of course, enhancing it or making some changes.

An enthusiast who, all on his own, tries to find out how to get movement into an image, and to this end he, for instance, draws the back­ ground for a pole-vaulter as a ripple of abstract squares (Flying Woman).

It’s not difficult for the viewer to find errors and failures in the work of the imaginary artist, when, for instance, he has failed to depict a front view of a ski, or that an image of what had been intended to be a beautiful girl has come out rather ugly. But double the joy and satisfaction, when, by a hair’s breadth, the artist has succeeded in balancing the figures in the foreground and in the background so they don’t overlap.

Whether the “author” created by the viewer’s imagination is or isn’t the real August Künnapu, or only the fruits of a perfect artistic strategy will, most likely, remain an open question, still one gets an impression that the artist’s most pronounced characteristics are naivete and decency. Only with these it is possible to restore the belief in the present day world of art that a painting “represents” the depicted object, and that the artist is an honest switchman in this process. It’s a long time since ideas like that were a consideration in contemporary art, however, as it turns out, they seem to be very much in demand. Otherwise, on meeting a painter, would people still ask: “Will you draw me?” and, seeing the re­ sult, would they speculate: “Could I also do that, I wonder?”. Künnapu’s paintings inspire the hope that you could indeed.

Augusts Kinnapu. Igauņu daiļslidotāja. Audekls, akrils / August Künnapu. Estonian Ice skater. Acrylic on canvas. 60x50 cm. 2009

Augusts Kinnapu. Latviešu daiļslidotāja 2. Audekls, akrils / August Künnapu. Latvian Ice skater 2. Acrylic on canvas. 60x50 cm. 2009

Augusts Kinnapu. Ļaudis. Audekls, akrils / August Künnapu. People. Acrylic on canvas. 50x70 cm. 2009

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Nele Zirnīte. 2009 Foto / Photo: Jegors Rostovs

Pati savā laika rezervuārā Inside Her Own Reservoir of Time Nele Zirnīte. “Laika rezervuārs” / 11.07.–16.08.2009. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs / Latvian National museum of Art Aiga Dzalbe Mākslas zinātniece / Art Historian

Neli Zirnīti satiku viņas jaunajā darbnīcā Mākslinieku savienības ēkas pagrabstāvā. Tur grafiķe, gatavojot izstādi LNMM Baltajai zālei, nogurusi savu bezgala daudzo skaisto darbu ielenkumā, nu gluži kā būrās, piemērojot rāmjus un iztēlojoties ekspozīciju. Tieši tādā situācijā laikam piedien nonākt autoram, kas vairāk nekā 25 gadus diendienā ir aizrautīgi strādājis, radījis un radījis. Turklāt Neles Zirnītes gadījumā vērā jāņem faktors, ka viņas darbi ir tikpat spēcīgi, cik filig­rāni, un tēlainie motīvi tajos laika gaitā savijušies neizdibināmās sakarībās.

Nele Zirnīte ir lietuviešu izcelsmes latviešu grafiķe (viņa dzi­ musi Žemaitijā, Latvēļu (t. i., “latviešu” – mīlināmajā formā) ciemā un sākotnēji izglītojusies Viļņas Mākslas institūta Grafikas nodaļā pie ofortista Leona Lagauska; Latvijā, kur Gunāra Kroļļa vadībā noslē­ dzās grafiķes apmācība, viņa ieprecējās). Skatītājus māksliniece savaldzināja 80. gadu otrajā pusē ar smalkiem, tonāli noskaņotiem, toreiz īpaši aktuālajai cilvēka un vides attiecību tēmai veltītiem ofortiem (pazīstamākie no tiem ir “Valdnieks” (1988), “Zaļais rāmis” 28

67 / 09

I met with Nele Zirnīte in her new workshop in the basement of the Artists Union. The printmaker was preparing for her exhibition at the White Hall of the Latvian National Museum of Art. She seemed tired, surrounded by her numerous beautiful works, rummaging through them, trying them out in their frames and visualizing them at the exhibition. Just the kind of situation appropriate to an author who has worked, created and created with a passion, day after day, for more than 25 years. Besides, in Zirnīte’s case, we must take into account the fact that her work is as powerful as it is finely wrought, and that over the years the imaginative motifs of her works have become intertwined into unfathomable connections.

Nele Zirnīte is a Latvian graphic artist of Lithuanian descent. She was born in the Žemaitija region of Lithuania, in Latvēļi village (Latvēļi is the Lithuanian word for “Latvian” in its diminutive form). She first studied art with the printmaker Leons Lagauskis at the Graphic Art Department of the Vilnius Academy of Art, and finished her graphic art education under the tutelage of Gunārs Krollis in Latvia, where she

(1989), “Lūgšana” (1988), Quo vadis (1987)). Šos laika pārbaudījumu izturējušos darbus rodas vēlēšanās pētīt ar lupu, ieraugot aizvien jaunus un negaidītus pavērsienus un no tā gūstot vielu pārdomām un baudījumu acij. Mazās, sīki izstrādātās formas sākotnēji radās gluži prozaisku iemeslu dēļ: Nelei, kā daudzām māksliniecēm, nācās strādāt mājas apstākļos, vārot bērnu putriņas. Tā viņa izkopa filigrāni smalko oforta tehniku.

90. gados grafiķes izteiksme, šķiet, vērsusies dziļumā: tēli rā­ dās nosacītāki, kompozīcijas – abstraktākas, fons – piesātinātāks.

“Oforta plate ir melna, viss jāzīmē spoguļattēlā. Zināmā mērā tas ir meditatīvs process, kas man nepieciešams. Vislielākā bagātība ir plate, nevis izdrukātās lapas. Pārsteiguma un burvestības moments.

Tu radi it kā aizsietām acīm, esot pilnīgi sevī, pilnīgi atklāta pret sevi.

Koncentrēšanās, kas nepieciešama grafikā, ir atšķirīga no tās, kura vajadzīga, piemēram, glezniecībā. Lai cik tu būtu emocionāls, cik atklāts, jābūt vēl spējai sevī saturēt to, ko vēlies pateikt. Ir ārējā spon­ tanitāte, un ir arī iekšējā. Grafika neizbēgami pieprasa pārdomu laiku, ierobežo visatļautību. Lai darbs būtu tiražēšanas vērts,” stāsta māksliniece. Darbos “Liesmojošais lietus” (1995), “Mija” (1996), “Neuz­ rakstītā grāmata” (1997), “Kauss” (1997) u. c. fiksējams brīdis, kad Nele Zirnīte atveras tehniskiem atklājumiem, savienojot oforta un akvatintas tehnikā sasniedzamo materialitāti – konkrēto un kosmiski dzīļaino. Ciklā “Nesēji” viņa ļāvusies krāsas un lielo formu iespējām, izmantojot daudzslāņu šablonu monotipiju.

21. gadsimtā grafiķe virtuozi dažādu tehniku kombinācijās turpina paust personiskos pārdzīvojumus un pasaules redzējumu.

Smalki izstrādātajās kompozīcijās no citas citā ceļo un transformējas tēli un simboliskas zīmes (lidojošas vai pie trausliem stiebriem pieķērušās cilvēku figūriņas, molekulu režģi, makšķeres, pulksteņi, koki, visdažādāk interpretēti apļi – ziepju burbuļi, nimbi, atslēgu riņķi u. c.). Izstādes kataloga tekstā Eva Rotčenkova tās raksturo, piesaucot sirreālisma un maģiskā reālisma jēdzienus. Šobrīd mākslinieces prātu īpaši nodarbina ekspozīcijas centrā iecerētā instalācija – metāla platīšu tornis – “Laika rezervuārs”, par kuru viņa raksta: “Ar gadiem pārvarēto plakņu skaits manā dzīvē pieaug.

Aiz manis – cinka plašu un platīšu laukums kā aizsar­gājošs metāla vairogs ar iekodinātām laika zīmēm, kas katra glabā sava mirkļa pa­ tiesību,” – un piebilst: “Gribas paskatīties uz tām platēm, ko esmu mocījusi.”

Mūsu saruna sākas, aplūkojot nesen tapušo Neles Zirnītes pašpor­ tretu.

Nele Zirnīte: Es ļoti daudz pie tā strādāju. Svarīgi bija, lai ne­ sanāktu pārāk smuki. Saprast, kura ir tā īstā gaisma, lai atklātos vēla­ mais un nozustu nevajadzīgais (nu ne jau par krunciņām ir runa) – lai rastos īstais fīlings. Vienu brīdi jau šķita, ka esmu novedusi darbu līdz perfekcijai, bet tad kādu rītu sasteidzu. Parasti ir tā – ja gribi fak­t ūras, jāveido atklātais kodinājums, drusku vairāk jākodina. Noska­ ņojums bija tāds, ka gara acīm jau redzēju oranžīgās faktūras un ieslī­ gu tai procesā – uzliku plati uz plītiņas un ar terpentī­nu sāku ņemties pa to. Temperatūra laikam nemanot pacēlās, un manu acu priekšā vasks izplūda, saplūda līnijas, štrihs. Sākotnēji pašportrets bija pārāk ass, nācās divkārt iet tam pāri. Tāpēc tas tāds īpatnējs... 80. gados, vei­ dojot pašportretu, pieredzēju līdzīgu pašdarbību: toreiz neizkodās vispār. Likās, ka viss precīzi izdarīts, mazgāju seju uz plates, bet tur – tukšums. Nez kādēļ?

also got married. Zirnīte captivated audiences in the late 1980s with her delicately toned etchings devoted to the subject of the relationship between the human being and nature, then a very topical theme (the best known of these works being Valdnieks (‘Ruler’, 1988), Zaļais rāmis (‘Green Frame’, 1989), Lūgšana (‘Prayer’, 1988), Quo vadis (1987)). These are works that have stood the test of time, and one is taken over by a wish to examine them closer, perhaps with a magnifying glass, to discover ever new and unexpected turns, and from that gaining food for thought and a feast for the eyes. The tiny and elaborate forms came about due to quite mundane reasons: like many other artists, she had to work at home, looking after the children. That is where Zirnīte cultivated her etching technique of minute, filigree details.

In the 1990s the artistic expression of the artist seems to have taken on added depth: the images appear to be more defined, the compo­ sitions – more abstract, the background – more saturated. “The etching plate is black; everything has to be drawn in mirror image. To an extent it is a meditative process, which helps me. The biggest treasure is the plate, not the printed pages. Moments of surprise and sorcery. You are cre­ ating as if blindfolded, completely immersed within yourself, completely open to yourself. The concentration that is needed in graphic art differs from that which is needed in painting, for example. No matter how emo­ tional and how open you are, you must have the ability to contain within yourself what you wish to convey. There is outward spontaneity, and there is also inner spontaneity. Printmaking demands a period of re­ flection, “anything goes” is curbed – “so that the work is worth repro­ ducing”, says the artist. The works Liesmojošais lietus (‘Flaming Rain’, 1995), Mija (‘Alternation’, 1996), Neuzrakstītā grāmata (‘Unwritten Book’, 1997), Kauss (‘Chalice’, 1997) and others mark the moment when the artist turns to technical discoveries, fusing the materiality that can be achieved with the techniques of both etching and aquatint – the con­ crete and the cosmically boundless. In her series Nesēji (‘Carriers’) she has indulged in the possibilities provided by colours and large forms, using a monotype technique with multiple plates. From the year 2000 onwards the graphic artist has continued to express her personal emo­ tions and world view with virtuoso combinations of various techniques.

In the finely worked out compositions, images and symbolic signs tra­ verse from one to another and transform themselves (tiny human figures that are flying or clinging to delicate stalks, molecular bonds, fishingrods, clocks, trees, circular shapes in any number of interpretations – soap bubbles, haloes, key rings, etc.). When characterizing these images in the exhibition catalogue, Eva Rotčenkova refers to surrealism and magical realism.

Right now the artist’s mind is particularly preoccupied with an installation which is to be at the centre of her exhibition – a tower of metal plates – the real Laika rezervuārs (‘Reservoir of Time’), which the artist herself writes about: “The number of conquered plates over the years keeps growing… Left behind me – a field of zinc plates and ma­ trixes, which is like a protective metal shield engraved with the signs of time, each of them safeguarding the truth of the moment,” and adds: “I enjoy looking at the plates that I have tormented.”

Our conversation begins while looking at a recently made selfportrait.

Nele Zirnīte: I have worked on it a great deal. It was important that it doesn’t come out too pretty. To understand which is the right light, to reveal the desirable and to allow the unnecessary to dissipate (and I 67 / 09

29

Aiga Dzalbe: Tev ir tikai divi pašportreti?

N.Z.: Vēl viens ir bijis. Šis ir trešais ofortā.

A.Dz.: Skatījies spogulī vai fotogrāfijā?

N.Z.: Fotogrāfijā, ko uzņēma draugs Igors, bet uzstādījumu noteicu es pati, jau labi redzot, kādai jābūt gatavai grafikai.

A.Dz.: Tavos darbos viss ir tik viegls, trausls, nepiezemēts, tēli – lidojoši, kompozīcijas – kā debesu vai iedomu ainu nospie­dumi. Skatītāja interpretācijas brīvība ļauj tajos saska­tīt visādus dvēseļu piedzīvojumus. Vai vari pati pateikt, kas īsti ir šie tēli?

N.Z.: Literāri tas nav vis tik konkrēti pasakāms. Tāds stāvoklis...

Neteikšu, ka es visu laiku lidinos, bet tur jau tā lieta, ka radošajā pro­ cesā atklājas tas, uz ko velk. Es nemaz nevarētu, negribētu atainot konkrētu kompozīciju ar cilvēkiem, kas stāv un darbojas.

A.Dz.: Studiju laikā taču nācās to darīt. Izdevās?

N.Z.: Jā, bet jau tad es izvēlējos kompozīcijas, kurās cilvēks parādīts fragmentāri, līdz vidum, priekšplānā galva vai tamlīdzīgi. Laikam jau esmu arī kaut ko reālisma garā atveidojusi. Tomēr pat diplomdarbā bija tēliem brīvi piepildīta kompozīcija. To lai kāds psihologs izskaidro.

A.Dz.: Tu tikai velc tēlus ārā no bezapziņas un necik necenties skaidrot?

N.Z.: Jā, tie balstās uz izjūtām. Manos darbos parādās kāds varbūt īstenībā nemaz neeksistējošs elements, kas ceļo no vienas gra­ fikas nākamā. Kā vadmotīvs, kas mainās, izaug par kaut ko citu, nekā sākotnēji ir parādījies, piemēram, nimbi, kurus neapzināti visu laiku transformēju. Tās formas, izjūtas... Es daudz skicēju, bet kompozīcijas vienmēr nezīmēju – es tās redzu, variēju prātā. Šogad, piemēram, tie paši nimbi parādījās kā liesmojoši cirka riņķi (nemaz nezināju, ka ir cirka gads, līdz Heimrāts Mākslas dienu sakarā to pavēstīja). No tiem varētu izveidot veselu ciklu. Pašai interesanti, kā, piemēram, rokas sa­ aug ar degošo apli, kaut kur aizsvilstas, citur ne. Parasti manos darbos svarīgas ir rokas un skatieni, bet jaunākajos skatiena nav, tukšums kļuvis interesants. Arī pašportretā tas redzams. Šādos darbos autors parasti cenšas papildināt skatienu, bet manai sejai apkārt lidinās tukši apļi.

A.Dz.: Man tie mazliet asociējas ar rokas spogulīšiem.

N.Z.: Varbūt, bet tie mazākie atgādina arī vīriešu zīmi – aplītis ar bultiņu. Tēli izaug nemanāmi. Atceries, darbā “Saišķis” cilvēki bija attēloti kā atslēgas, kas turas uz riņķa, karājas tajā, ar rokām ieķēru­ šies. Tas gan bija pavisam kas cits...

A.Dz.: Vai tev ir interesanti domāt par to, ko skatītājs uz­ tvers?

N.Z.: Interpretē jau ļoti negaidīti, dažkārt precīzi. Kopš draugos.lv atvēru savu darbu galeriju, esmu saņēmusi daudz atsauksmju no svešiem ļaudīm. Prātā palikusi kāda meitene, kas tik skaisti manu darbu komentējusi: “Nekad vēl nebiju sastapusi tik klusinātu un līdz ar to bagātīgi piesātinātu, nezināmu sarkano... ir jāiet tuvu klāt, jābūt līdzās, lai saprastu un sajustu. Ikkatrā darbā ir kāds stāsts, kas atver dvēseli arvien plašāk, pārņem un atraisa.” Es tiešām jūtu, ka es­mu šo cilvēku aizskārusi, aizkustinājusi, bez tam viņas uztvere šķiet ārkārtīgi precīza, emocionāla, līdzīga manējai. Reprodukcijās cilvēki darbu parasti iztēlojas lielu un niansēs citādāku. Ar ļoti emocionālu attieksmi sastapos pagājušā gada personālizstādē Nexus Lietuvā, kur daži cilvēki pat apraudājās, gribēja runāt un runāt pie maniem darbiem. Lūk, cik jauki izteicās pazīstamā lietuviešu filosofe Jurate Bara­ nova: “Kad mākslinieks prasa filosofam: ko tu manos darbos redzi? – viņš var atļauties dažas savas impresijas izstāstīt. To es arī daru tieši 30

67 / 09

am not speaking about the tiny wrinkles) – to get the right feeling. At one point it seemed that I had brought the work to perfection, but then one morning I rushed it. That’s the way it usually works if you want textures, you must do the “biting” a bit longer. I was into the kind of mood where I already envisioned the orangey finish and sank into the process – I put the plate on the stove, applied turpentine and started to work on it. The temperature must have gone up without me realising, and the wax started melting in front of my eyes, the lines and the pattern started to mingle. Initially the self-portrait was too sharp, I had to go over it twice. That’s why it looks so peculiar… When I was working on a self-portrait in the 80s, I experienced a similar mishap: at that time the “biting” didn’t work, didn’t etch at all. It seemed as if everything had been carried out precisely; I washed the face on the plate, and saw – nothing. I wonder why?

Aiga Dzalbe: You’ve only done two self-portraits?

N.Z.: There was another one. This is the third etching.

A.Dz.: Did you do it from a photo or from the mirror?

N.Z.: It was a photo taken by my friend Igors, but I told him what the setting had to be. I already had the etching in mind.

A.Dz.: In your works everything is so light, fragile, floaty, the images are airborne, the compositions are like imprints of heavenly or imaginary scenes. The viewers in their freedom of in­ terpretation can see in these works all kinds of adventures of the soul. Can you tell me what exactly these images are?

N.Z.: It’s not so easy to express it concretely in literary terms. It’s a kind of state of being… I wouldn’t say that I am flitting about all the time, but the thing is, that during the creative process we discover what draws us. I don’t think that I would be able to and wouldn’t want to depict a com­ position where people are standing, or actively doing something.

A.Dz.: But when you were studying, you had to do it, didn’t you.

Did it work?

N.Z.: Yes, but already then I chose compositions where only a part of a person was depicted, perhaps down to the waist, a head in the fore­ ground, or something like that. There must have been some works that I created in the spirit of realism. But even in my graduation work the composition was freely filled with images. This is for a psychologist to explain.

A.Dz.: So you just pull out images from the unconscious and don’t even try to explain them?

N.Z.: Yes, they are based on feelings. My works may have some elements that don’t exist in reality, but they reappear in several of my graphics. It’s like a leitmotif that changes, grows into something else, different from what it was initially, for example, the halos that I uncon­ sciously keep transforming. Those shapes, those feelings… I sketch a lot, but I don’t always draw the compositions – I see them and make variations in my mind’s eye. This year, for example, the halos showed up in my works as flaming circus hoops (I didn’t even know that it was year of the circus, until I heard Heimrāts mention it in relation to the Art Days). These hoops could be made into a series. It’s interesting for me to observe how in some works the hands merge with the flaming hoop, in some of them the hands catch fire, and in others they don’t. Usually hands and the look in the eyes are important in my work, but the newest works don’t have that look; the emptiness has become interesting. This is also true of the self-portrait. Usually authors try to complement the look in their eyes, but my face is surrounded by empty flying hoops.

A.Dz.: To me they look a bit like small hand mirrors.

Nele Zirnīte. Mija. Oforts / Alternation. Etching. 15,5x19 cm. 1996

Nele Zirnīte. Lidojums. Oforts, akvatinta / Flight. Etching, aquatint. 19x20 cm. 2007

(31–32) Foto no Neles Zirnītes personiskā arhīva / Photos from the Nele Zirnīte’s private archive

Nele Zirnīte. Perihorēze 1. Oforts, akvatinta / Perichoresis 1. Etching, aquatint. 49x52 cm. 2004

Nele Zirnīte. Lēnais ekspresis. Oforts, akvatinta / Slow Express. Etching, aquatint. 23x37,5 cm. 2006

Nelei ausī, bet tā, lai dzirdētu arī pārējie. Jo sabiedrība ir vienīgais mākslinieka un rakstnieka tikšanās lauks. Vācu filosofs Leibnics reiz teica, ka pasaule sastāv no vairākām savstarpēji nesaistītām monā­dēm. Mākslinieks līdzīgas lietas uztver, intuīcijas vadīts. Noslēgta, sevī iegrimusi seja – tā ir vizualizēta monāde. Nezinu, vai leibniciska. Varbūt neliska. Mūsdienīga. Bet tāpat stāstoša par cilvēka mūžam nolemto vientulību...”

A.Dz.: Izstādes muzejā kuratores Evas Rotčenkovas tekstos tu vari lasīt profesionālu, rūpīgu savu darbu tulkojumu. Kā tas ir?

N.Z.: Interesanti, vēl gan neesmu lasījusi. Evai es pati visu stāstīju, jā, par katru darbu.

A.Dz.: Vai, atrodoties šajā mūža darba augļu klāstā, viegli nā­ kas ieraudzīt radošās darbības posmus, nodalīt ciklus?

N.Z.: Tādas visaptverošas izstādes muzejā man līdz šim nav bijis. Vajag jau no malas paskatīties. Bet darbus nošķirt ir gandrīz ne­ iespējami, jo viena atskaņas pēc gadiem piecpadsmit atkārtojas citā.

Katrs darbs velk aiz sevis citus. Acīmredzot pati mana domāšana ir cikliska. Agrāk tēmas, cikli izkristalizējās lēnāk, tagad galva ir pilna ar idejām. Fiziski nevaru paspēt tās realizēt. Beidzu vienu darbu, bet ir sajūta, ka jau vairāki par šo tēmu gatavi. Interesanti, ka jaunākie bieži atgādina agrīnos, atkal gribas panākt to smalkumu.

A.Dz.: Cik ilgi top viens darbs?

N.Z.: Šausmīgi ilgi. Agrāk es nebiju tik prasīga. Tagad vienmēr kaut kas ir slikti, jāpielabo. Domās redzu darbu pilnīgāku. Paiet mēneši, gads, kamēr tas ir gatavs. Procesā izbrāķēju savus desmit novilkumus, tas ir arī finansiāli smagi. Nekad nestrādāju ar tīru tipogrāfijas krāsu, skaidri zinu, kas man vajadzīgs kolorītā. Gribas sasniegt tonālu precizitāti, visu iespējamo gradāciju bagātību, kas ir ļoti sarežģīti un laik­ 32

67 / 09

N.Z.: Perhaps, but the smaller ones also remind me of the male gender symbol – the circle with the arrow. The images come to life un­ noticed. You may remember the work Saišķis (‘Bunch’), where people were depicted as keys on a ring, hanging onto the ring by their hands.

But that was something else…

A.Dz.: Do you find it interesting to imagine what the viewer might perceive?

N.Z.: The interpretations can be quite unexpected. Sometimes they are very precise. Since I posted a gallery of my works in the online portal Draugi, I have received many comments from people I don’t even know.

There was one girl who commented on my work so beautifully: “…I have never before come across that kind of red: so subdued, and at the same time so richly saturated, an unknown red… you have to come very close to it, be right next to it, to understand and feel it. Each work has a story that opens the soul deeper and deeper, takes it over and unbinds it…”.

I really feel that I have touched and moved this person, and besides, I think that her perception is very precise, emotional and similar to mine.

In reproductions people usually imagine that the works are larger, and with different nuances. Last year I encountered a very emotional response at the Nexus solo exhibitions in Lithuania, where some people had tears in their eyes, and they wanted to talk on and on, standing next to my works. The well-known Lithuanian philosopher Jurate Bara­ nova put it very nicely: “When an artist asks a philosopher, what do you see in my works? – the philosopher can afford to share a few of the impressions. That’s what I do, right into Nele’s ear, but so that others can hear it too. Because society is the only meeting place for the artist and the writer. The German philosopher Leibniz once said that the world consists of many mutually unconnected monads. The artist perceives

ietilpīgi, bez tam prasa milzīgu pacietību. Mērogi arī tagad saista visdažādākie. Agrāk bez šī profesionālā brieduma vienmēr bija intere­ santi apgūt kaut ko jaunu, tagad šķiet, ka esmu izgājusi cauri visiem grafikas tehniskajiem smalkumiem, aizgājusi minimumā šais tehnikas pārbaudījumos. Un pret studentiem Kristīgajā akadēmijā esmu tik piekasīga. Viņus mācot, šķiet, ka zinu robežas, ko var sasniegt katrā tehnikā, redzu darbu, kāds tas būtu ideālā izpildījumā.

A.Dz.: Kādā mērā tevi saista sabiedriskais darbs? Darbojies LMS valdē, un SO “Grafikas kamera” ir tavu pūliņu rezultāts.

N.Z.: Patiesībā mani tas neinteresē, vainīga ir apziņa, ka kādam jāuzņemas rūpes par to, lai grafikas darbnīcas ar presēm tā viegli ne­ aizietu, nepazustu. Bez tam man svarīgi šķiet pulcēt kopā domubied­ rus un uzturēt darbnīcu aktīvu, atvērtu. Man liekas – būtu muļķīgi to iznīcināt. Jūtos saistīta, nevaru pagriezt tam visam muguru. Laikam esmu racionāls cilvēks. Un man tiešām patīk pamestā telpā no nekā kaut ko daudziem vitāli vajadzīgu no jauna radīt. Tagad strādāju pie starptautiska projekta nākamajam pavasarim “Stiprais ūdens” (jo tā tiek saukta kodināšanai nepieciešamā skābe), kurā realizēsies atvērto darbnīcu princips, bet mērķis ir ofortistu izstāde.

Nele Zirnīte Dzimusi 1959. gadā Lietuvā.

1978.–1982. gadā studējusi Viļņas Mākslas institūtā.

1984. gadā beigusi Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļu (2000. gadā iegūts maģistra grāds).

Izstādēs piedalās kopš 1982. gada.

Personālizstādes – Latvijā, Lietuvā, Igaunijā, Vācijā, ASV. Regulāri piedalās un plūc laurus starptautiskās grafikas biennālēs un triennālēs (piemēram, Grand Prix mazo formu biennālē GRAFIX Breslavā, Čehijā (2005); 1. prēmija (galvenā balva) 9. starptautiskajā grafikas biennālē Josep de Ribera Ksativā, Spānijā (2007)).

Viņas oforts iekļauts starp 250 pasaules labākajiem grafikas darbiem respektablajā izdevumā The Best of Printmaking: An International Collection (1997).

Nele Zirnīte Born 1959, Lithuania.

1978–1982 studied at the Vilnius Academy of Art 1984 graduated from the Latvian Art Academy, Graphic Arts Department (MA in 2000).

Has been participating in exhibitions since 1982.

Solo exhibitions – in Latvia, Lithuania, Estonia, Germany and the USA. Regularly participates and triumphs at international triennials and biennials (e.g.

1st Prize (top prize) at the “Josep de Ribera” 9th International Biennial of Engraving, Xativa, Spain (2007) or the Grand Prix at the Biennial of Small Graphics, GRAFIX, Breclav, Czech Republic (2005)).

Her work is included in the prestigious publication ‘The Best of Printmaking: An International Collection’ (1997), which features 250 of the best printmakers from around the world.

things like that by intuition… A closed face, immersed in thought – that is a visualized monad. I don’t know if it’s Leibniz-y. Perhaps Nele-y.

Contemporary. But it still tells a story about the human life eternally doomed to loneliness…”.

A.Dz.: In the text by the exhibition curator Eva Rotčenkova you can read a professional and thorough interpretation of your works. How does that feel?

N.Z.: That’s interesting, I haven’t read it, yet. But I did tell Eva about everything, about each one of my works.

A.Dz.: When being here, among all your life’s work, is it easy to see and to separate the different periods, the cycles in your creative work?

N.Z.: I’ve never had such a comprehensive exhibition in a museum until now. You have to take a look from the sidelines. But it is almost impossible to separate the works, because the ideas of one work may reverberate 15 years later in another. Each work has other works in tow.

Obviously even my thinking is cyclical. Previously the themes and cycles used to crystallise slowly, but now my head is full of ideas. Physically I don’t have the time to realize it all. I finish one work, but I feel like several works on the same theme are ready. Interestingly, my most recent works often remind me of the very early ones, I would like to achieve that same fineness again.

A.Dz.: How long does it take to create a work?

N.Z.: A terribly long time. Previously I wasn’t so demanding. Now there is always something wrong, something must be adjusted. In my mind I see the work as much more complete. Months, or a whole year can pass before the work is ready. In the process I might discard 10 of the impressions, which is also financially difficult. I never work with straight typographic tints, I clearly know what colour scheme I want. I want to achieve tonal precision, all the possible tonal gradations, which is very complicated and time consuming. Besides, it requires a lot of patience. Now I also like to create works of varied scale. Earlier, without this professional maturity, it was always interesting to learn something new. But now it seems that I have gone through all the technical finesses, and have arrived at the necessary technical minimum. And I am so picky with the students at the Christian Academy. When I am teaching them, I feel that I know the limits that can be reached in each technique; I visualize the work in its ideal execution.

A.Dz.: To what extent are you involved in public activities? You are member of the board of the Artists Union, and the organisation Grafikas kamera is a result of your efforts.

N.Z.: In truth, I am not interested in it, what is behind all that is the awareness that someone has to take care that the graphic art workshops with the printing equipment won’t disappear, won’t be lost. Besides, it seems important to me to gather together those who think alike and to keep the workshop active and open. I believe that it would be foolish to destroy it. I feel involved, I can’t turn my back on it all. Probably I am a rational person. And I really like to take a disused space, and from nothing create something that is vitally necessary to so many. Now I’m working on a new international project Aqua Forte (that is the name of the acid which is used in etching), which will start next spring with open workshops. The goal is to hold a printmakers’ exhibition.

67 / 09

33

Īss konspekts par šīs vasaras tekstilmākslas izstādēm A Brief Digest of this Summer’s Exhibitions of Textile Art Ieva Krūmiņa LMA tekstilmākslas katedras profesore / Professor of Textile Art, Art Academy of Latvia

Inita Heinola. Campari Bitters Adījums. Lins, kokvilna, vilna, zīds, sintētika / Knitting. Flax, cotton, wool, silk, synthetics.

734x480 cm. 2009 (34–35) Foto / Photo: Martins Vizbulis

Sagadījies, ka šovasar Rīgas izstāžu telpās bieži pamanāms tekstils – tie ir gan Latvijas mākslinieku darbi, gan Rietumeiropas tekstilmo­ zaīkas un pat eksotiskās Indonēzijas batikas. Līdz 30. augustam Ār­ zemju mākslas muzejā (ĀMM) ir iespēja lūkot, pētīt, salīdzināt, vismaz padomāt par Latvijas tekstila un šķiedras mākslas vietu kultūrvidē un katra individuālā vērotāja personisko iespaidu kolekcijā (Latvijas tekstilmākslas izstāde “Neskartie“. 08.07.–30.08.). Mans vērojums ir pozitīvi ieinteresēts un cerīgi gaidošs arī tad, ja skatiens apstājas pie šķietami necila veikuma, jo saprotu, ka, lai rastos pa­tiešām augstvērtīgi darbi, jābūt pietiekami lielai bāzei, augsnei, kas uztur nepieciešamo “radošo temperatūru”, kurā uzplaukt kaut kam pārsteidzošam un izcilam.

Klaiņojot pa izstāžu zālēm, meklēju potenciālos sarunu biedrus un gaidu, kas mani uzrunās pirmais. Indonēzijas batiku izstādē ĀMM starp viena autora klasiskā vaska batikas tehnikā darinātiem zīda un kokvilnas gleznojumiem atrodu vairākus audeklus, kuru ornamenta izsmalcinātība, krāsu spožums un tehniskā meistarība ir apbrīnas vērta (izstāde Indonēzijas kultūras un amatniecības dienu “Indonēzija nāk!“ ietvaros. 16.05.–30.05.). Tas nekas, ka izstādītie darbi radīti pēc gadsimtos atstrādātiem kanoniem, tā šoreiz ir izglītošanās pēc­ pusdiena, un es mācos. Skolotājs smaidīgs un, vienā rokā turēdams biezu kokvilnas auduma gabalu, ar karsta vaska pildītu tjantingu ne­ti­cami veikli iezīmē filigrāni precīzu zīmējumu. Redzētais liks man pār­ skatīt savus uzskatus par to, ko iespējams izdarīt ar necilu kokvilnas 34

67 / 09

It’s just turned out that way this summer that exhibition spaces in Rīga have been featuring textiles: works by Latvian artists, Western European patchwork and even exotic Indonesian batik. Until 30 August, the Museum of Foreign Art is offering an opportunity to examine, study and compare, or at least to reflect on the place of Latvian textile and fibre art on the cultural scene and in the collection of personal impres­ sions of each individual viewer (The exhibition of Latvian textile art The Untouched, 08.07.–30.08.2009). My observation is positively interested and hopefully expectant – even if a seemingly mediocre offering catches the eye – as I am aware that in order to enable the creation of truly high-quality works, there must be a solid base, the fertile ground that maintains the required “creative temperature” for something surprising and excellent to flourish.

Roaming through the exhibition halls, I am searching for potential conversation partners, waiting for something to address me first. At the exhibition of Indonesian batik, among a single author’s silk and cotton paintings in the classical technique of wax batik, I find several works where the ornamental sophistication, brightness of colour and technical mastery call for admiration (The exhibition within the framework of the Indonesian Culture and Handicraft Days Indonesia is Coming!,16.05.– 30.05.2009). It does not matter that the items on display have been created following canons worked and reworked over centuries, this time it’s an educational afternoon and I am learning. The teacher is all smiles, and, holding in one hand a piece of thick cotton cloth, with each tyanting full of hot wax unbelievably deftly draws patterns of filigree precision. The things I see will bring me to reconsider my views on what can be done to a humble piece of cotton fabric. For that I am grateful to the master – Bambang Sumardiyono.

The exhibition Textile impressionen (on display at the Museum of Foreign Art, 06.06.–28.06.2009) features patchwork by TEX21, a group of German female artists which includes 13 professionals who have succeeded in conceptually detaching themselves from the roots of this type of art, namely the processing of scraps of worn out fabrics into new utilitarian items such as blankets and pillows. First of all, there is Friderun Heil, whose collages of thick, unwieldy and patched fragments of fabrics have accumulated a testimony of their former life in the shape of rough jute sacking, raw flax bed sheets and other useful household textiles. It is those threadbare and faded fabrics, saturated with countless marks left by time and humans, that by their visual proper value alone create for the viewer a train of associations and memories about that part of life lived long ago, but still personal; about home, events, people and rituals.

Among the Latvian artists, Inese Jakobi definitely has some­ thing say in this conversation. Her exquisite patchwork piece Logs

Agnese Kirmuža. “Smaids ir kā zobu birstīte, kas jālieto regulāri, lai zobi tīri būtu.” Japāņu sakāmvārds. Fragments / A smile resembles a toothbrush – it should be used regularly in order to have clean teeth. Japanese proverb. Fragment

Agnese Kirmuža. “Smaids ir kā zobu birstīte, kas jālieto regulāri, lai zobi tīri būtu.” Japāņu sakāmvārds. Autortehnika. Zīds, sintētika, papīrs, metāls / A smile resembles a toothbrush – it should be used regularly in order to have clean teeth.

Japanese proverb. Author’s technique. Silk, synthetics, paper, metal. 149x244 cm. 2008

Elīna Ģibiete. Paralēlās dzīves. Adījums, tamborējums. Vilna / Parallel Lives. Knitting, crochet. Wool. 40x40 cm. 2009

Daina Dagnija. Zemes valdniece. No cikla “Četri elementi”. Kolāža. Audumi, pērles / Ruler of the Earth. From the cycle Four Elements. Collage. Textiles, pearls. 107x70 cm. 2000

Elīna Veilande-Apine. Pavasaris. Autortehnika. Kokvilna, lins, viskoze / Spring. Author’s technique. Cotton, flax, viscose. 146x170 cm. 2008

auduma gabalu. Par to būšu meistaram Bambangam Sumardijono pateicīga.

Vācu mākslinieku grupa TEX21 – tās ir 13 profesionālas māksli­ nieces, kam tekstilmozaīku izstādē Textile impressionen, kas bija skatāma ĀMM (06.06.–28.06.), konceptuāli izdevies atrauties no šī mākslas veida saknēm, proti, nolietotu audumu gabaliņu pārstrā­ dāšanas jaunos utilitāros priekšmetos (segās un spilvenos). Vispirms tā ir Frīderuna Heila (Friderun Heil), kuras kolāžas no bieziem, smag­ nējiem un salāpītiem audumu fragmentiem uzkrājušas liecības par kādu iepriekšējo dzīvi raupju džutas maisu, nātnu palagu un citu saimniecībā noderīgu drānu veidolā. Tieši sa­dilušie, izbalojušie, neskaitā­ mām laika un cilvēka atstātām zīmēm piesātinātie audumi ar savu vizuālo pašvērtību vien rada skatītājā asociāciju un atmiņu virknes par kādu sen nodzīvotu, bet vēl aizvien personisku dzīves daļu, mājām, notikumiem, cilvēkiem un rituāliem.

No Latvijas māksliniekiem šajā sarunā ir ko teikt Inesei Jakobi, kuras smalkā tekstilmozaīka “Logs” izstādē “Intīms” Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (27.05.–06.08.) reflektē ne tikai par laika liecī­ bām, bet atspo­guļo arī pašas autores izjūtas un dvēseles stāvokļus, kas fiksēti ar neskaitāmiem adatas dūrieniem tādā kā mūsdienu pa­ saules lāpītāja dienasgrāmatā. Krietnu pievienoto vērtību vēstures faktiem piešķir arī Diāna Dimza-Dimme darbos “Vecāsmātes Elzas atmiņu burtnīcas 14 lapas” un “Sarkana krāsa uz fotogrāfijas”. Tās ir vecmāmiņas vēstuļu un fotogrāfiju digitālas kopijas uz auduma, kuras tiek paspilgtinātas ar rokas izšuvumu asiņu krāsā. Atļaujot ieskatīties vecmāmiņas pri­vātajā sarakstē un atmiņu burtnīciņā, māksliniece ļauj intensīvāk izjust šo brīdi, mēģinot atšķirt, kur robežojas mīļās, bet virspusējās dekorācijas no “sausā atlikuma”. Vēl šajā sarunā piedalās Lija Rage ar darbu “Pirms” – tajā autore mēģina atsaukt atmiņā māju sajūtu, kas, lai arī katram sava, tomēr ietver kādu universālu visiem saprotamu paroli. Māksliniece filigrāni apvienojusi gobelēnu ar smal­ kiem koka šķiedras klājumiem dažādos ritmos, tādējādi piešķirot klasiskajam gobelēnam telpiskumu un arī emocionālo blīvumu.

Arņa Pumpura “Musturs + musturs” – liela, dekoratīva un kā vien­ mēr nevainojami tehniski izpildīta sietspiedes apdruka, kas ievelk vērotāja skatienu labirintā, no kura izeju meklējot var ne tikai pazaudēt, bet arī no jauna atrast virkni domu vai asociāciju.

Daudz kā no iepriekšminētā man pietrūka izstādē “Spalvas” Sv. Pētera baznīcā (22.05.–28.06.), kas, rotādamās ar starptautiskas konkursizstādes vārdu un šķietami profesionālu žūriju, bija, maigi sakot, neviendabīga. Blakus nedaudziem izteiksmīgiem un tehniski nevainojamiem darbiem rindojās kičīgi un skolnieciski veidojumi, kas mēģināja atrādīt izstādes pamattēmu – spalvas. Nezinu, cik pārdomāts un motivēts bijis izstādes rīkotāju apsvērums dot māksli­ niekiem šādu uzdevumu, bet, pēc rezultāta spriežot, lai kāda bijusi iecere – iznākums ir tik pieticīgs, ka degradē arī profesionāli augst­ vērtīgos darbus.

Tas atšķirīgais, kas mūsu tekstilmākslu vēl aizvien padara uzmanības vērtu citu valstu kontekstā, ir darbu augstā tehniskā kvalitāte un cieņa pret materiālu. Iespējams, tā ir gēnos pārmantota amatnieka prasme un inteliģence, kas nepieļauj paviršības. To pazīst un novērtē arī citur, jo starptautiskās konkursizstādēs Latvijas tekstilmākslinieki ne tikai regulāri piedalās, bet arī saņem atzinības un balvas.

36

67 / 09

(‘Window’), in the exhibition Intīms (‘Intimate’) at the Museum of De­ corative Arts and Design (27.05.–06.08.2009), reflects not only upon the testimonies of time, but mirrors also the author’s own sensations and emotional states recorded by countless stitches in a sort of a diary of a contemporary idealist, trying to patch up the flaws of this world. Considerable added value is awarded to historical facts also

by Diāna Dimza Dimme in her 14 Pages from Grandmother Elza’s Recollection Notebook and Red Colour on a Photograph. These are digital copies of the artist’s grandmother’s letters and photographs, done on fabric and made more graphic by hand embroidery in blood red. By permitting a glance into her grandmother’s private corres­ pondence and the small notebook of recollections, the artist allows us to perceive more intensively the moment of trying to discern where the border lies between endearing but superficial decor and the ‘dry residue’. Lija Rage, too, joins the conversation with her work Pirms (‘Before’), where the author attempts to recapture the sense of home which, although being different for each individual includes, nevertheless, a universal password understandable to every­one.

The artist has delicately combined tapestry with finely wrought overlays of wooden fibre in varying rhythm, thus imparting volume to a classical tapestry, as well as imbuing it with emotional density.

Musturs+ musturs (‘Pattern+Pattern’) by Arnis Pumpurs is a large scale, decorative and, as always, technically impeccable screen print, which draws the viewer’s gaze into a maze, and, whilst looking for an exit, the viewer may not only lose but also retrieve a multitude of thoughts and associations.

Much of the above was missing in the exhibition entitled Spalvas (‘Feathers’) at St. Peter’s Church (22.05.–28.06.2009), which, although boasting the title of ‘international exhibition’ and an apparently professional jury panel, is – to put it mildly – patchy. Alongside a few ex­pressive and technically perfect works, there are a number of kitschy and amateurish items attempting to play on the title theme of the ex­ hibition – feathers. I do not know how considered and well-founded the organisers’ decision of charging the artists with this task was, but judging by the results, whatever the intention had been – the outcome is so modest, that it downgrades the works of high professional value as well.

What makes our textile art different, and still worthy of attention in the context of other countries, is the high technical quality of works and respect for the materials. Possibly, there is a genetically inherent craftsman’s skill and intelligence, which does not permit sloppiness.

These distinctive qualities are also recognised and appreciated abroad, as Latvian textile artists not only participate on a regular basis in in­ ternational competitions and exhibitions, but also receive recog­nition and awards.

Anu Pennanena (dz. 1975) Sõprus – Дружба.

3 kanālu videoinstalācija, 16 mm krāsu filma, pārcelta uz DVD, 20 min, cilpa.

2004–2006 Anu Pennanen Sõprus – Дружба (Friendship).

3-channel video installation, S 16 mm color film transferred on DVD, 20:00, loop.

2004–2006 (37–41) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Par cilvēcisku uzvedību somu stilā About Human Behavior in Finnish Style Somu laikmetīgās mākslas izstāde “Variācijas par cilvēciskā redzējuma ierobežotības pārvarēšanu” / Variations on Transcending the Finiteness of Human Vision – exhibition of Finnish contemporary art 10.07.–23.08.2009. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Inese Baranovska Mākslas zinātniece / Art Historian

“Rīgas mākslas telpā” sadarbībā ar FRAME* (Finnish Fund for Art Exchange) 10. jūlijā tika atklāta kuratores Maritas Mukonenas (Marita Mukunen) veidota izstāde ar ietilpīgu un sarežģītu nosaukumu – “Variācijas par cilvēciskā redzējuma ierobežotības pārvarēšanu”.

Pirmā šīs izstādes versija ar nosaukumu “Piecas variācijas par cilvēciskā redzējuma ierobežotības pārvarēšanu” 2008. gadā tika parādīta Belgradā. Īpaši “Rīgas mākslas telpai” izstāde papildināta un tapusi par daudzbalsīgu kori, kurā lielākoties ar pēdējā desmitgadē radītiem darbiem (fotogrāfijām, video un instalācijām) piedalās divpa­ dsmit autoru: Adels Abidīns (Adel Abidin), Joakims Eskildsens ( Joakim Eskildsen), Jāko Heikile ( Jaakko Heikkilä), Saša Hūbere (Sasha Huber), Sanna Kannisto (Sanna Kannisto), Anu Pennanena (Anu Pennanen), Harri Pelviranta (Harri Pälviranta), Sini Pelki (Sini Pelkki), Sepo Renvalla (Seppo Renvall), Jani Ruskika (Jani Ruscica), Jari Silomeki (Jari Silomäki) un Tuomass Laitinens (Toumas Laitinen).

Citāts no kuratores Maritas Mukonenas izstādes koncepcijas dod mums pavedienu, kam varam sekot izstādē: “Tātad ļausim vaļu iztēlei un padomāsim par kustību citu pasauļu virzienā. Izman­tosim to, lai pārlidotu robežām, teritoriālismam, mobilitātei… Ne mobili­ tāte, ne piesaiste noteiktai vietai automātiski nenoved pie brīvības,

On 10 July, Riga Art Space in association with FRAME* (Finnish Fund for Art Exchange) will open an exhibition curated by Marita Munkunen. It has a very substantial and elaborate title – Variations on Transcending the Finiteness of Human Vision.

A first version of this exhibition, with the title Five Variations on Transcending the Finiteness of Human Vision, was shown in 2008, in Bel­ grade. It now has been augmented specially for Riga Art Space, and has become a choir of many voices featuring works (photographs, video and installations) created mostly during the last decade by twelve authors: Adel Abidin, Joakim Eskildsen, Jaakko Heikkilä, Sasha Huber, Sanna Kannisto, Anu Pennanen, Harri Pälviranta, Sini Pelkki, Seppo Renvall, Jani Ruscica, Jari Silomäki and Toumas Laitinen.

A quotation from the exhibition concept by the curator Marita Mukunen provides us with a line of thought to lead us through the ex­ hibition: “So, let’s give impetus to our imagination and think about movements on to other worlds. Let us use it to fly beyond borders, ter­ ritoriality, mobility… Neither mobility, nor being tied to a certain area can automatically lead to freedom, alternative forms of aesthetics or politics. It is clear today that in art, as well as in society and politics, we should be shifting away from a nostalgic desire for territoriality, for 67 / 09

37

Adels Abidīns (dz. 1973) Garšīgs.

Videoinstalācija. Divi video, 6 min, 30 s; 1 min, cilpa, variējamas dimensijas.

2008 Adel Abidin Tasty.

Video installation. Two videos. 06:30, 01:00, loop, dimensions variable.

2008

alternatīvām estētikas vai politikas formām. Šodien ir skaidrs, ka mākslā, tāpat kā sabiedrībā un politikā, mums jāvirzās prom no nostal­ ģiska teritoriālisma, savveida unikalitātes un kopienas pirmsākumu meklējumiem. Līdz šim tie ir noveduši tikai pie katastrofālām sekām.

Kādus ceļojuma maršrutus mēs varētu izvēlēties, ja ikdienas veselais saprāts saka, ka cilvēki ir egoistiski, stratēģiski negodīgi un agresīvi, individuālistiski patērētāji? Kā Maltusa briesmīgajā teorijā par bioloģisko brāļu slepkavību (šīs idejas iedvesmoja degradēto sociā­ lo darvinismu, ar ko var pamatot divus pasaules karus) – mēs iedomā­ jamies, ka cīnāmies par ierobežotiem resursiem un varas monopolu: visi un vienmēr. Mūsu spējas sapņot un jutekliski tvert estētisko var ļaut mums redzēt, dzirdēt, smaržot, garšot, taustīt, domāt, gribēt, dar­ boties un mīlēt radīt citas pasaules. “Tikai iztēle var mums parādīt, kā būt,” teicis dzejnieks Andrē Bretons.”

Soli pa solim, iepazīstoties ar oriģināldarbiem ekspozīcijas iekārto­ ša­nas laikā, mani aizvien spēcīgāk pārliecināja vārdos izteiktais izstādes vēstījums – tieši ar pašu mākslas darbu reālo klātbūtni un suģestējošo spēku, kam nevar būt līdzvērtīgi nedz tekstuālie skaidrojumi, nedz darbu elektroniskā versija. Izstāde vienkārši jāredz.

Pirms izstādes atklāšanas lūdzu Maritu Mukonenu atbildēt uz dažiem jautājumiem, tā cerot skatītājam palīdzēt atklāt ekspozīcijas veidošanas principu.

Inese Baranovska: Kā tu izvēlējies autorus izstādei?

Marita Mukonena: Tās pamatā ir kolekcija, ko veidoju izstādei Belgradas Fotogrāfijas centram 2008. gadā, tādēļ pārsvarā tajā ir video, filmas un fotogrāfijas. Izstādei Rīgā es pieaicināju vēl sešus autorus.

Daudzi no izstādes darbiem attiecas gan uz indivīda dzīvi, gan uz lielajām sabiedrības cīņām un globālo politiku, tomēr asi ideoloģiskie disputi šajos darbos nav pamatkritērijs, galvenais ir atbrīvot mūsu domas poētiskai uztverei. Šie darbi paver jaunu telpu daudzslāņainām nozīmēm tā vietā, lai sniegtu vienkāršu didaktisku mācību. Politika un poētika ir savītas kopā, bet nenorādot uz lietu būtību primitīvā 38

67 / 09

some sort of original, origin of a community. Nothing but catastrophes have ever come of it so far.

What flight-paths might we take, however, when the common sense of our day tells us that people are ego-driven, strategically dishonest and combative individualist consumers? As in Malthus’ horrific the­ ory of biological fratricide (the ideas that inspired a corrupt social Darwinism, which laid the foundations for two world-wide wars) we assumed ourselves to be fighting for limited resources and a monopoly of power: all of us, always. Our faculties of dreaming and the aesthetic life of the senses can enable us to see, hear, smell, taste, feel, think, want, act, and love to create other worlds. “Only imagination can show us what to be,” said the poet André Breton.

Step after step, getting to know the original works as the show was being installed, I became increasingly more convinced by the mission statement of the exhibition as expressed in words: it was precisely about the real presence of the works of art themselves and their suggestive power, which cannot be matched, neither by textual explanations nor any electronic version. You simply have to see the exhibition.

Before the opening of the exhibition I asked Munkunen to answer some questions, thus hoping to help the viewer to discover the guiding principle behind the exhibition.

Inese Baranovska: How did you select the artists for this show?

Marita Mukonen: This show is based on an exhibition that I curated for the Belgrade Photographic Centre in the summer of 2008, so in the main it consists of video, film and photography. For the Riga exhibition I invited an additional six artists. Many of the works in the exhibition relate both to the life of an individual and to the major battles of society and global politics, however sharp ideological disputes are left aside, the chief thing is to open the gates of our minds to poetic musing. Instead of presenting a straightforward didactic sermon, the works open up a new space for a multiplicity of meanings. Politics and

Harri Pelviranta (dz. 1972). Cietumu ainas. Lāzerprintera izdruku sērija uz alumīnija / Harri Pälviranta. Prison Sheets. Series of C-prints on aluminium. 120x95 cm. 1999–2005

Joakims Eskildsens (dz. 1971). Čigānu ceļojumi. Lāzerprintera izdruku sērija / Joachim Eskildsen. The Roma Journeys. Series of C-prints. 40x48 cm. 2001–2006

Sanna Kannisto (dz. 1974). Privātkolekcija. Lauka pētījumi. Lāzerprintera izdruku sērija / Sanna Kannisto. Private Collection and Field Studies. Series of five C-prints. 130x161 cm.

2000–2006

Tuomass Laitinens (dz. 1976) Volstrīta.

Instalācija. Neona caurules, transformētāji, sekvences mehānismi, izgatavoti no veciem spēļu automātiem, mikrofons.

200x200 cm. 2009 Tuomas Laitinen Wall Street.

Installation, neon tubes, transformers, sequencer mechanism made from old gaming machines, microphone.

200x200 cm. 2009

tiešumā. Dzejiska pasaules uztvere satur cerību, par ko sapņo cilvēks; tur vienmēr ir vieta ilūzijām uz sapņiem. Kā jau rakstīju izstādes kon­ceptā, katrs no autoriem darbos individuāli atspoguļo grūtības pār­ varēt fiziskās robežas un zonas, lai radītu jaunas (politiskas) telpas un alternatīvas.

I.B.: Kāda ir tava misijas apziņa, strādājot par laikmetīgās mākslas izstāžu kuratori?

M.M.: Mana misijas apziņa ir kustībā, tas ir process, kam ir sa­ kars ar nepārtrauktu mainību mākslā un sabiedrībā kopumā. Kad ziepju burbulis ir plīsis pēc augstām naudas likmēm un īstermiņa domāšanas kā mākslā, tā ekonomikā un politikā, mēs varam pārskatīt savu vietu plašākas vēstures kontekstā. Daudzi mūsdienu pozitīvi un progresīvi sasniegumi bāzējas uz galvenajiem pagātnes virzieniem, ko nenoliedzami vajag godināt. Tomēr mūsdienu postkomunisma un postneoliberālisma vakuumā mums pašiem jāmeklē jaunas takas. Šobrīd esmu ieinteresēta meklēt mākslā potenciālu spēku, kas radītu alternatīvu politiskām, sociālām un ekonomiskām kustībām ne tikai domās, bet arī praktiskā darbībā. Kādas izskatīsies jaunās estētikas kustības plašākā sapratnē, un kāda būs tā māksla, kas spēs iekustināt attīstību citās sfērās?

I.B.: Raksturo laikmetīgās mākslas ainu šodien Somijā salī­ dzinājumā ar starptautisko scēnu! Kā, tavuprāt, šajā mākslas ainā sevi redz somu mākslinieki?

M.M.: Domāju, ka mūsdienās nav vienas globālās mākslas kustī­ bas, bet daudz paralēlu virzienu, slāņu un tīklu. Laikmetīgās mākslas jēga un sadarbība šodien veidojas uz fragmentāriem, starplokāliem, radniecīgiem un abpusējiem procesiem.

Ir somu mākslinieki un mākslas kuratori, kas darbojas starptau­ tiski un sadarbībā ar dažādiem partneriem, tā veidojot daļu no ļoti dažādās laikmetīgās mākslas ainas. Arī šajā izstādē redzamie darbi ir lielākoties radīti “ceļā” uz citurieni nekā Somijā. Pasaules telpa ir at­ vērta ikvienam, tikai vajag to vēlēties… * Asprātīgā vārdu spēle – frame ierastā tulkojumā no angļu valodas ir “rāmis” (vārdam gan vēl ir vismaz desmit citas nozīmes: uzbūve, struktūra, stāvs, augums, skelets, karkass, sastatnes, statne, (kinofilmas) kadrs u. c.) – šo organizācijas misiju nebūt neierobežo: tā ir radoša struktūra, kura nodrošina efektīgu vizuālo mākslu kustību starptautiskā telpā, organizējot izstādes un mākslinieku rezidenču programmas, praktiski un profesionāli sadarbojoties ar muzejiem un autoriem.

poetics are interlinked, without pointing things out with primitive directness. Poetry contains the promise of hope, and each in their own way, the artists in their works reflect on the difficulty of seeing beyond marked paths and mental highways, of transcending physical boundaries to create new (political) spaces and alternatives.

I.B.: What is your mission, working as a curator of contem­ porary art?

M.M.: My mission is in the action, it is a process which is connected to ongoing changeability in art, and in society as a whole. Now that the bubble has burst, after the excesses of high financial rates and shorttermist thinking in art as much as in economics and politics, we can reconsider our place in the context of a wider history. Many positive and progressive achievements of today are related to major trends in the past, which, no doubt, are to be respected. But in today’s postcommunist and post-neoliberal vacuum we have to find new paths ourselves. At the moment I am interested in seeking in art a potential force for creating alternative political, social and economic movements, in thought as well as in practical action. What will the new movements of aesthetics look like, in the broadest sense, and what kind of art will be able to inspire development in other spheres?

I.B.: How would you characterize the contemporary art scene in Finland today, in comparison with the international scene? How, in your opinion, do Finnish artists see themselves in this landscape?

M.M.: I think that nowadays there is no one single global movement of art, rather there are several parallel global art movements, layers and networks. The raison d’etre for contemporary art and cooperation is built on the basis of fragmentary, inter-local, related and reciprocal processes.

Several Finnish artists and art curators work internationally and in cooperation with various partners, and thus form a part of the very varied contemporary international art scene. Also, most of the works as seen in this exhibition have been created “on the way” to somewhere other than Finland. The global space is open to all takers, you just have to wish for it… * A play on words – the English word frame can have at least a dozen other meanings: build, structure, figure, physique, skeleton, carcass, a still from a movie, etc., which does not in the least restrict the mission of the organisation: it is a creative structure which ensures the effective movement of visual arts on the international arena by organising exhibitions and in-residence programmes for artists, and cooperating with museums and authors at the practical and professional level.

40

67 / 09

Saša Hūbere (dz. 1975). Rentyhorn. Instalācija. Video, 4 min, 30 s, cilpa / Sasha Huber. Renthyhorn. Installation. Video, 04:30, loop. 2008

Jari Silomeki (dz. 1975). Mana laika dienasgrāmata. Lāzerprintera izdruku sērija uz alumīnija / Jari Silomäki. My Weather Diary. Series of C-prints on aluminium. 28x28 cm. 2001

Andro Semeiko (dz. 1975) Baltā svītra. Audekls, eļļa. 170x220 cm. 2009 Londonā dzīvojošais gruzīnu mākslinieks tika aicināts piedalīties ekspozīcijā “No indivīda līdz DVD. Jaunie Gruzijas gleznotāji”, ko veidojuši kuratori Nana Kirmelašvili un Dāvids Andriadze.

No biennāles tematiskās nodaļas “Paplašinātā glezniecība”.

Andro Semeiko (1975) White Stripe. Canvas, oil. 170x220 cm. 2009 The Georgian artist, resident in London, was invited to participate in the exhibition From Individual to DVD. Young Georgian Painters, which was put together by the curators Nana Kirmelashvili and David Andriadze. From Expanded Art. Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Biennāle bez budžeta Biennale without a Budget Prāgas 4. biennāle / Prague 4th Biennale 14.05.–26.07.2009. Karlin Hall Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic

Prāgas biennāle, lai arī nes pilsētas vārdu, savā ziņā ir kultūras imports no Rietumeiropas. Itāļu izdevējs un kurators Džankarlo Politi (Giancarlo Politi) – starptautiski pazīstamā mākslas žurnāla Flash Art izdevējs – 2001. gadā uzsāka jaunu iniciatīvu, ko varētu raksturot kā mazbudžeta vai bezbudžeta biennāles. Pirmoreiz šādu biennāli Politi sarīkoja Albānijas galvaspilsētā Tirānā, bet turpinājums – Prāgā, kur 2003. gadā Politi kopā ar kuratori Helēnu Kontovu (Helena Kontova) iedibināja Prāgas biennāli. Žurnāla Flash Art starp­ tautiskais vēriens atspoguļojas arī biennāles izstādē – gluži kā šī žurnāla raibajās lappusēs, tajā gar acīm noņirb vai puspasaules valstu nosaukumi un visdažādākā satura un kvalitātes mākslas darbi.

Izstādes salīdzinājums ar žurnālu uzrodas spontāni – tāpat kā, veidojot žurnālu, informācija tiek strukturēta vairākās nodaļās un apakšnodaļās un vēl sīkākās vienībās, turklāt par katru atbild kāds cits, arī Prāgas biennāles izstāde būvēta ap līdzīgu strukturālo modeli. Trīs galvenās tematiskās grupas: “Paplašinātā glezniecība” (Expanded Painting), “Māksla kā tāda” (Art in General) un “Itālija tuv­ plānā” (Focus on Italy).1 Katrā no šīm grupām savukārt ietilpst vairākas mikroekspozīcijas, ko veidojuši Politi un Kontovas pieaicināti kuratori. Šis visai decentralizētais tīklveida modelis, skatīts kopā ar biennāles bezbudžeta ideoloģiju, savā ziņā piedāvā gluži vai 42

67 / 09

The Prague Biennale, although it carries the name of the city, is in a sense an import of culture from Western Europe. That is, in 2001 the Italian publisher and curator Giancarlo Politi, the man behind the well-known international art magazine ‘Flash Art’, started up a new initiative which could be described as the mini budget biennale, or the biennale without a budget. Politi held the first such exhibition in the capital city of Albania, Tirana, but thereafter it was continued in Prague, where in 2003 Politi together with the curator Helena Kontova founded the Prague Biennale. The international outlook of the maga­ zine ‘Flash Art’ is reflected in the biennale exhibition where, just as in the pages of the magazine, art works of the most varied contents and quality, from just about half the countries of the world, flash past the eyes of the viewer.

This comparison of the exhibition to the magazine comes to mind spontaneously. As when putting together a magazine, where the information is arranged in a number of chapters and sub-headings and even smaller units, with different authors responsible for the constituent parts, the Prague Biennale also is built around a similar structural model. The three thematic groups are Expanded Painting, Art in General and Focus on Italy1. Each of these groups consists of a number of micro-shows, which have been created by the curators invited to

Skats Prāgas 4. biennāles izstāžu zālē / View of the exhibition hall, Prague 4th Biennale

“dari pats” alternatīvu – te nesastapt jaunākos laikmetīgās mākslas zvaigžņu un slavenību darbus, arī improvizētie lētā saplākšņa stendi un industriālās pagātnes atstātais nolietojums izstāžu zālē2 nebūt nelīdzinās, piemēram, tam šikajam mākslas prezentēšanas veidam, kādu var baudīt jūnijā atklātajā Fransuā Pino jaunajā muzejā Punta della Dogana Venēcijā. Viss ir tik vienkārši, cik iespējams, – ir liela telpa, ir gaisma, un ir mākslas darbi.

“Paplašinātā glezniecība” iecerēta kā kaismīga un pārliecinoša noliedzoša atbilde uz jautājumu “Vai glezniecība ir mirusi?”, ko Politi un Kontova uzdevuši māksliniekiem un teorētiķiem Flash Art lappusēs. Skaidrs, ka glezniecība nav un nevar būt mirusi – gluži otrādi, “glezniecība ir seksīga”, atbild itāļu gleznotājs Valērio Karruba (Valerio Carrubba). 3 Šajā “nodaļā” ievertās ekspozīcijas fragmentāri iepazīstina ar jaunākās glezniecības izlasi, kas veidota pēc lielākoties ģeogrāfiskiem vai nacionāliem principiem. Tā, piemēram, Politi un Kontovas kūrētā “apakšnodaļa” “Indivīdi” (Individuals) iepazīstina ar vairāku itāļu gleznotāju jaunākajiem darbiem, stilistiski un žan­ riski atšķirīgiem (piemēram, pārstāvēts fotoreālisms, sentimentāla figurālā glezniecība reālisma tradīcijās, kaut kas nekonkrēts un Likam Tijmansam vai Vilhelmam Sasnalam attāli līdzīgs utt.).

Atsevišķas “apakšnodaļas” iepazīstina ar Čehijas, Vācijas, Rumānijas,

Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

take part by Politi and Kontova. This somewhat decentralised weblike model, in the context of the biennale ideology of working without a budget, in a way offers almost a kind of “do-it-yourself” alternative – you won’t encounter the works of contemporary stars and big-name artists. In addition, the cheap plywood stands and the timeworn vestiges of the industrial past of the building still remaining in the exhibition hall2 are a far cry from, for example, the chic way that art is presented in the new Francois Pinault gallery in Venice, Punta della Dogana, which opened its doors in June. Everything has been done as simply as pos­ sible: there is a space, there is light, and there are works of art.

Expanded Art was intended to be a passionate and convincing answer to the question: “Is painting dead?”, a question which Politi and Konova have posed to artists and theoreticians in the pages of ‘Flash Art’. It is clear that painting is not and cannot be dead – quite the contrary, “painting is sexy”, as replied the Italian painter Valerio Carrubba3 . The expositions contained in this “chapter” give a fragmen­ tary introduction to a selection of the newest painting, which has been collated mainly according to geographic or national principles. Thus, for example, the “sub-chapter” Individuals, curated by Politi and Konova, presents a number of new works by Italian painters, varying in style and genre (photo realism, sentimental figural painting in the tradition 67 / 09

43

Peters Krāliks (dz. 1981). Piemineklis siena grābeklim. Instalācija. 2009. Fonā: Peters Krāliks. Ferma. Audekls, akrils. 150x100 cm. 2008 Darbi iekļauti jauno slovāku mākslinieku ekspozīcijā “Māksla darbojas” (kurators Omārs Mirza) / Peter Kralik (1981). Memorial to a Hay Rake. Installation. 2009. Background: Peter Kralik. Farm. Acrylic on canvas. 150x100 cm. 2008 The works were in the exhibition of young Slovak artists Art Works (curator Omar Mirza) Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

Li Vejs (dz. 1975). Pilsēta bez bruņinieka. Audekls, eļļa. 150x200 cm. 2008 Ķīnas mākslinieka darbs iekļauts ekspozīcijā “Porcelāna kastīte” (China Box), ko veidojusi Pekinā strādājošā itāļu mākslas konsultante un galeriste Čečilia Freskīni (Cecilia Freschini). No biennāles tematiskās nodaļas “Paplašinātā glezniecība” / Li Wei (1975). Knightless Town. Oil on canvas. 150x200 cm. 2008 The work of the artist was included in the exhibition China Box, which was curated by the Italian art consultant and gallerist Cecilia Freschini, who also works in Beijing. From Expanded Art. Foto no Prāgas biennāles preses materiāliem / Photo: Prague Biennale press kit.

Ungārijas, Singapūras, Filipīnu, Korejas, Ķīnas, Polijas, Meksikas, Gruzijas, Al­bānijas un Kosovas gleznotāju darbiem. Tā kā katru autoru pārstāv viens vai daži darbi, iepazīšanās gan sanāk visai virspusēja, un arī plašāka informatīvā konteksta trūkuma dēļ daļu darbu nācās uzlūkot ar neizpratni. Bet katrā gadījumā glezniecības nodaļa šajā žurnālā – biennālē bija vispārliecinošākā, ja ne ar padziļinātu ieskatu autoru rokrakstā un viņu radošā darba sociālo un kultūras fonu, tad ar daudzveidību gan.

Nosaukums “Māksla kā tāda” apvienoja trīs visai atšķirīgas ekspo­ zīcijas – čehu, slovāku un starptautisku sieviešu mākslinieču laikmetīgās mākslas skati. Izņemot dažus agresīvi feministiskus un fizioloģiski nejaukus darbus sieviešu mākslas izstādē (piemēram, Izraēlas mākslinieces Sigalitas Landavas (Sigalit Landau) videodarbs “Dzeloņ­ stiepļu aplis” (2000), kurā kaila sieviete jūrmalā apļo ap vidukli dzeloņ­ stiepļu apli, kas ar katru apgriezienu atstāj jaunas asiņainas pēdas uz ķermeņa. Paldies Dievam, ka video ir tikai minūti un 52 sekundes garš!), biennālei izvēlētie čehu un slovāku jauno mākslinieku darbi atstāja studentiski huligānisku izlēcienu iespaidu. Eksperimenti ar formu un materiālu (porolona saule, arka no grāmatām utt.), starp kuriem kā salīdzinoši “tīra manta” izcēlās slovāku mākslinieka Petera Krālika (Peter Králik, dz. 1981) instalācija “Piemineklis siena grābeklim” (2009) – uz siena kaudzītes novietots arhaisks siena grābeklis, kurā paredzēts iejūgt zirgu. Piemiņai par pagātni un reizē atgādinājums nākotnei – arī viss, kas šodien mums liekas moderns, pēc zināma laika izzudīs no ikdienas lietošanas un taps aizmirsts, ja vien kāds nākotnes mākslinieks neiedomāsies ar šo priekšmetu paust kādu savu ideju. Jauks bija arī Amsterdamā dzīvojošās slovāku mākslinieces Lūcijas Nimcovas (Lucia Nimcová, dz. 1977) videodarbs Martelinar. Uzņemts Meksikā, tas ar nedaudz komisku un vienlaikus draudīgu noskaņu rāda vairākus vīriešus, kas ar āmuriem dauza betona grīdu kādā plašā telpā. Izrādās, tas nav gauss destrukcijas akts vai agresijas un naidīguma grupas terapija, kā varētu likties, bet gan īpaša betona virsmas apstrādes tehnika (nosaukums spāņu valodā Martelinar – no vārda martillo, t. i., āmurs), ko 20. gs. 70. gados izgudrojis un ieviesis meksikāņu arhitekts Teodoro Gonsaless de Leons (Teodoro González de León, dz. 1926).

Zināmu divdomību paredz arī pati tehnika – ar it kā postošiem (tātad negatīviem) līdzekļiem tiek panākts arhitekta iecerētais estētiskais (tātad pozitīvais) efekts.

Noslēgumā jāatzīmē bezbudžeta biennāles, manuprāt, pozitīvais iespaids – lai arī rīkotāji netērējas liekai greznībai, buržuāziskam komfortam un bezmaksas suvenīriem, tā ir viens no notikumiem, kas organizē un uztur aktuālo mākslas procesu un, domājams, spēj pie­ saistīt Čehijas un tuvākā reģiona mākslai arī savu daļu starptautiskas profesionāļu uzmanības. Mākslinieki tiek pie glīta un solīda ieraksta savā CV un ir gatavi atkal jauniem varoņdarbiem.

Kā atsevišķa, patstāvīga vienība Prāgas biennāles struktūrā iekļauta 1. Prāgas fotobiennāle.

Vairāk par to – augusta “Foto Kvartālā”.

2 Biennāles ekspozīcijas tiek iekārtotas izstādei pielāgotā bijušā industriālā celtnē Karlin Hall netālu no Prāgas centra.

3 Painting: A Form of Retinal and Olfactory Art? In: Prague Biennale 4. Milan: Giancarlo Politi Editore, 2009, p. 13.

1

of realism, somewhat less concrete and remotely similar to Luc Tuymans or Wilhelm Sasnal, etc.). Other “sub-chapters” provide an introduction to the works of painters from the Czech Republic, Germany, Romania, Hungary, Singapore, the Philippines, Korea, China, Poland, Mexico, Georgia, Albania and Kosovo. As each author is represented by only one, or just a few works, this is a slightly superficial introduction, and also in the absence of a wider informative context some works were difficult to understand. But in any case the painting chapter in this magazine – biennale was the most convincing, if not by providing an in depth insight into the artists’ styles and the social and cultural back­ ground for their creative work, then certainly in its variety.

The title Art in General covered three quite different expositions: Czech and Slovak art, as well as contemporary works by international female artists. Except for one or two aggressively feminist and physio­ logially unpleasant works in the women’s show (for example Barbed Wire Hoop (2000), the video by Israeli artist Sigalita Lanadau, where a naked woman on a beach circles around herself a hulahoop of barbed wire, which with each circling leaves bloody marks on the body; thank­ fully the video is only one minute and 52 seconds long!), the selected works by Czech and Slovak artists left an impression of student-like hooliganism: experiments with form and material (a foam rubber sun, an archway made of books) among which the installation Monument to a Hay Rake (2009) by the Slovak artist Pater Kralik (1981) stood out as the “real thing”. This was an archaic hay rake, to which a horse is to be harnessed, placed on a bale of hay. A memorial to the past as well as a reminder of the future – and also, that everything which today seems modern to us will after a time fall into disuse and fade from memory, unless one artist or another in the future should have the idea of using the object to express a thought.

The video Martelinar, by the Amsterdam-based Slovak artist Lucija Nimcova (1977), was another pleasing work. Filmed in Mexico, with a lightly comic touch and at the same time threatening overtones it shows a number of men smashing a concrete floor in a room with hammers. As it turns out, this is not a laborious act of destruction or group therapy for aggression and hate, as may initially seem, but a unique method of treating concrete (the Spanish name for it martelinar comes from the word for hammer martillo), which was invented and introduced in the 1970s by the Mexicam architect Teodoro González de León (1926).

The techinique itself presents a certain ambiguity: apparently destruc­ tive (therefore negative) means can achieve an aesthetic (therefore positive) effect, as intended by the architect.

In conclusion, one should note the positive effects of this biennale without a budget: even though the organisers are not spending money on superfluous glamour, bourgeois comforts and free souvenirs, it is one of the events that gives structure to the actual artistic process and keeps it going, and, one should imagine, attracts the attention of international art professionals to the art of the Czech Republic and the surrounding regions. The artists obtain a neat and substantial addition to the CVs, and are once more ready for new heroic deeds.

The first Prague Photo Biennale was included in the Prague Biennale as a separate entity. More on this in the August edition of ‘Foto Kvartāls’.

2 The shows of the biennale are displayed in the former industrial building Karlin Hall, not far from the centre of Prague, which has been adapted for the purpose.

3 Painting: A Form of Retinal and Olfactory Art? Prague Biennale 4. Milan: Giancarlo Politi, Editor, 2009, p. 13.

1

67 / 09

45

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Mākslas iespējamās pasaules Possible Worlds of Art Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

Venēcijas biennāles 53. starptautiskās mākslas izstādes “Pasauļu radīšana” galvenais kurators Daniels Birnbaums savu redzējumu par mākslu kataloga ievadrakstā sāk ar vārdiem: “Mākslas darbs ir vairāk nekā objekts, vairāk nekā patēriņa priekšmets. Tas ie­ mieso pasaules redzējumu, un, ja to ņem nopietni, tas jāuzlūko kā pasaules radīšanas veids.”

Daniel Birnbaum, the Director of the Venice Biennale 53rd Inter­ national Art Exhibition entitled ‘Making Worlds’, introduces his vision of art, as set out in the opening article of the catalogue, with the words: “A work of art is more than an object, more than a com­ modity. It represents a vision of the world, and if taken seriously must be seen as a way of making a world.”

Taču stāsts par pasaulēm aizsākās agrāk. Iedomāsimies dīķi, kurā iemests akmens, – ūdens loki pamazām izplatīsies pa tā virsmu, līdz norims. Savukārt līdzību ar okeānu, kurā mazākā kustība izplatās vistālākajos tā apgabalos, izmantoja Leibnics darbā “Teodiceja”, kas pirmo reizi pilnībā publicēts 1710. gadā Amsterdamā. Šajā “Dieva attaisnojumā” viņš argumentēja, ka, salīdzinājis visas iespējamās pasaules, Dievs izvēlas un rada labāko no tām, jo gan mūsu, gan citās – iespējamās – pasaulēs viss ir saistīts līdzīgi kā milzīgā ūdens masā un mēs nevaram uzlabot kaut ko vienā pasaules daļā, nemainot to kopumā. Tāpēc, izvēloties labāko no iespējamām pasaulēm, jāredz tās kopumā, ko, protams, iespēj tikai Dievs. Jēdziens “iespējamās pasaules” Leibnicam bija tehnisks palīglīdzeklis, lai pamatotu, ka mūsu pasaule ir labākā no iespējamām, kas tiek aplūkotas visgudrā Dieva prātā. 1758. gadā, trīs gadus pēc postošās Lisabonas zemestrīces, Voltērs sarakstīja savu filozofisko romānu “Kandids”, kurā izsmēja Leibnica iespējamo pasauļu optimismu. (Voltēra personāžs Pangloss, kurš apgalvo, ka “Leibnics nevarēja kļūdīties un iepriekšnolemtā harmonija ir visjaukākā lieta pasaulē”, šajā romānā piedzīvo Lisabonas zemestrīci, tiek “kārts, šķērsts, pērts un spiests airēt galeras”.) Varbūt bez tiešas saistības ar šo kritiku, tomēr Leibnica radītais jēdziens ie­ grima aizmirstībā, līdz 20. gadsimtā amerikāņu filozofs Sols Kripke – dažkārt dēvēts par brīnumbērnu, jo savu pirmo darbu modālajā loģikā viņš uzrakstīja 16 gadu vecumā, – iespējamās pasaules atgrieza filozofiskajā apritē.

Sākotnēji jēdziens tika izmantots, lai definētu patiesuma nosacījumus teikumiem, kuros mēs lietojam vārdus “iespējams”, “neie­ spējams” un “nepieciešams” (piemēram, “nepieciešams” nozīmē, ka kaut kas ir patiess visās iespējamās pasaulēs, bet “iespējams” – vismaz vienā no tām). Taču drīz pēc tam radās jautājums, kas tad īsti ir šīs iespējamās pasaules. Pats Kripke 1970. gada lekcijās “Nosaukšana un ne­ pieciešamība” apgalvo, ka iespējamā pasaule nav kāda attāla zeme, ko mēs varētu aplūkot teleskopā. Mēs to nevarētu sasniegt pat tad, ja ceļotu ātrāk par gaismas ātrumu. “Iespējamā pasaule ir dota ar ap­ raksta nosacījumiem, ko mēs saistām ar to” – piemēram, mēs iztēlotos un aprakstītu situāciju, kurā Kripkes lekcijas nenotiktu.

Taču cits amerikāņu filozofs – Deivids Lūiss – izveidoja iespēja­ mo pasauļu teorijas reālisma versiju, kas izrādījās labi pamatota un veiksmīgi izpildīja savas funkcijas specifiski loģiskajā un semantis­ kajā kontekstā, lai arī daudziem tā varētu šķist fantastiska un pilnīgi nepieņemama. Darbā “Faktam pretējie izteikumi” (1973) viņš apgalvoja, ka vārds “reāls” ir līdzīgs tādiem vārdiem kā “es”, “šeit” un “tagad”, kuru

However, the story of worlds goes back further. Let’s imagine a pond into which a stone is thrown – the circles in the water will gradually spread across the surface until they subside. An analogy with the ocean, where the slightest movement will spread to the most distant quarters, was utilised by Leibniz in his ‘Theodicy’, first published in full in Amsterdam in 1710. In this ‘apology for God’ he argued that, having compared all possible worlds, God chooses and creates the best of them, since in our world and in the other – possible – worlds all is connected as in an immense mass of water, and we cannot improve something in one part of the world without changing the world in its entirety. Thus, in order to choose the best of all possible worlds, they need to be seen together – something that, of course, only God can do. The concept ‘pos­ sible worlds’ was a technical aid for Leibniz, providing the grounds for his assertion that our world is the best of the possible worlds that are considered in the mind of omniscient God. In 1758, three years after the devastating Lisbon earthquake, Voltaire wrote his philosophical novel ‘Candide’, in which he ridicules the optimism inherent in Leibniz’s idea of the possible worlds. (In the novel, Voltaire’s character Pangloss, who asserts that Leibniz “could never be wrong; and besides, the preestablished harmony is the finest thing in the world”, witnesses the Lisbon earthquake and experiences what it means “to be whipped and hanged at an auto-da-fé, to be dissected, to row in the galleys”.)

Although perhaps not directly because of this criticism, Leibniz’s idea receded into obscurity, until the 20th century American philosopher Saul Kripke – sometimes dubbed a child prodigy, since he wrote his first work on modal logic at the age of 16 – reinstated the idea of possible worlds in philosophical discussion.

Initially, the term was used to define the conditions of truth for sentences in which we use the terms ‘possible’ and ‘impossible’ and ‘necessary’. (For example, ‘necessary’ means that something is true in all possible worlds, while ‘possible’ means that it is true in at least one of them.). However, soon the question arose as to the nature of these possible worlds. Kripke himself, in his lectures in 1970 entitled ‘Naming and Necessity’, asserts that a possible world isn’t a distant country that we are viewing through a telescope. Even if we travel faster than light, we won’t get to it. “A possible world is given by the descriptive conditions we associate with it” – for example, we might imagine and describe a situation in which Kripke’s lectures are not held.

However, another American philosopher – David Lewis – developed a realist version of the theory of possible worlds, which turned out to be well-founded and successfully fulfilled its functions specifically

48

67 / 09

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

nozīme mainās atkarībā no tā, kas, kur un kad tos pasaka. Proti, kad mēs sakām “reāls”, tas apzīmē mūsu pasauli, bet citas pasaules mums ir tikai iespējamas, savukārt kādu iespējamo pasauli apdzīvojošām būtnēm reāla ir viņu pasaule, taču tikai iespējami esam mēs.

Metafizikai līdz ar to tika piešķirta reiz zaudētā poētiskā gaisotne, un nebija ilgi jāgaida, lai iespējamo pasauļu jēdzienu sāktu izmantot literatūras un mākslas interpretācijā. Tā 1986. gada augustā, atzīmē­ jot Zviedrijas akadēmijas divsimto gadadienu, notika Nobela simpo­ zijs, kura temats bija “Iespējamās pasaules humanitārajās zinātnēs, mākslā un dabaszinātnēs”. Literatūras un mākslas sekcijā dominēja runas, kas veltītas literārajiem darbiem, it īpaši – izdomāto jeb fikcionālo īpašvārdu ontoloģijai. Viens no dalībniekiem – Ļubomirs Doležels – norādīja, ka pirmie mēģinājumi interpretēt literatūras izdo­ mātās pasaules iespējamo pasauļu terminoloģijā radušies jau 70. gados, un arī pats pretstatā tā sauktajam vienas pasaules modelim pie­ dāvāja aplūkot literatūras izdomātos personāžus “iespējamo pasauļu modeļa ietvaros”.

Savā runā un arī vēlāk sarakstītajā grāmatā, kas veltīta tam pašam tematam, Doležels nosaucis trīs galvenās tēzes, kas raksturo iespējamo pasauļu modeli literatūras darbu interpretācijā: pirmkārt, literatūras iespējamās pasaules ir iespējamie lietu stāvokļi, otrkārt, literatūras pasauļu kopa ir neierobežota un maksimāli daudzveidīga, lai arī nav izslēgts, ka dažas no tām ir līdzīgas mūsu aktuālajai pasau­ lei, un, treškārt, literatūras pasaules ir “pieejamas” no mūsu reālās pa­ saules – starp tām gan nepastāv nekāda telpiska vai kauzāla saistība – caur “semiotiskajiem kanāliem ar informācijas apstrādes palīdzību” jeb, vienkāršāk izsakoties, tās ir sasniedzamas, lasot grāmatas. No šīm tēzēm izriet, ka literatūras īpašvārdu referenti, tas ir, izdomāti objekti un personāži, nevar tā vienkārši tikt identificēti ar reālajām lietām, vietām un cilvēkiem, kam ir tas pats nosaukums. Pat vairāk – šīs iespējamās pasaules ir nepabeigtas un arī tādu plašu literāro darbu kā Marsela Prusta “Zudušo laiku meklējot” gadījumā tās var saukt par mazām iespējamajām pasaulēm, turklāt tās var būt neviendabīgas, pat iekšēji pretrunīgas, nepakļāvīgas tradicionālās loģikas likumiem, citiem vārdiem sakot, tās var būt neiespējamās iespējamās pasaules.

Literatūras iespējamās pasaules – neraugoties uz Kripkes teikto, ka tās netiek aplūkotas teleskopā, – visvieglāk iztēloties kā mazas planētas, līdzīgas tām, kuras Antuāns de Sent-Ekziperī apraksta “Ma­ zajā princī”. Dzērāja vai biznesmeņa planētas patiešām ir ļoti mazas, taču, novietojot uz tām Prusta romānu darbību, tās palielināsies tikai relatīvi – mēs nekad nevarēsim uzzināt, kas notiek aiz romānā aprak­ stītās darbības robežām. Sent-Ekziperī savas planētas ir uzzīmējis, un arī iespējamo pasauļu jēdziena izmantošanā dabisks nākamais solis bija to attiecināšana uz vizuālās mākslas sfēru. Tā Ulfs Linde jau minētajā simpozijā glezniecību saprot kā vizuālo zīmju sakārtošanas tehniku, nevis veidu, kā atsaukties uz apkārtējo pasauli. Tādējādi varētu runāt par atsevišķu mākslinieku vizuālo izteiksmju iespējamajām pasaulēm, saprotot ar tām jebkuru vizuālo elementu patvaļīgas kom­ binācijas. Turklāt, atceroties, ka iespējamas “neiespējamās iespējamās pasaules”, mēs varētu piešķirt jēgu, piemēram, sirreālistu gleznās redzamajiem lietu stāvokļiem.

Tomēr tieši iespējamo pasauļu attiecības ar mūsu reālo pasauli ir viens no galvenajiem jauno teoriju diskusiju priekšmetiem. Vairāk gan to apspriež šo teoriju loģiskajā daļā, taču lasītāju vai skatītāju vienmēr interesēs, kādas ir attiecības starp literatūras vai mākslas radīto un mūsu pašu reālo pasauli. Viens no risinājumiem šai problēmai varētu

in the logical and semantic context, although many would find it fantastic and quite impossible to accept. In the work ‘Counter­factuals’ (1973), he asserted that the word ‘actual’ is similar to such words as ‘I’, ‘here’ and ‘now’, whose meaning changes, depending on who utters them, when they are said and where. Thus, if we say ‘actual’, we are re­ ferring to our world, while other worlds are only possible to us, while for beings inhabiting some possible world, it is their world that is actual, while we are only possible.

With this, metaphysics regained the poetic atmosphere it had lost, and it was not long before the concept of possible worlds began to be used in literary and artistic interpretation. Thus, in August 1986, marking the bicentennial of the Swedish Academy, a Nobel Symposium was held, the theme of which was ‘Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences’. The section devoted to literature and art was dominated by papers on literary works, and particularly the ontology of imaginary or fictional proper names. One of the participants, Lubomír Doležel, pointed out that the first attempts to interpret the fictional worlds of literature in the terminology of possible worlds had appeared already in the 1970s, and he himself proposed that, in contrast to the so-called ‘one-world model frame’, the fictional characters of literature might be considered in a ‘possible-worlds model frame’.

In his lecture and in a book he wrote later on the same subject, Doležel identifies three essentials that characterise the possible-worlds model frame, as interpreted in literary works: first, fictional worlds are sets of possible states of affairs; secondly, the set of fictional worlds is unlimited and maximally varied, although it is not excluded that some might resemble our actual world; and, thirdly, fictional worlds are ‘acces­ sible’ from the actual world – even though they are not linked by any spa­t ial or causal relationship – through semiotic channels by means of information processing or, to put it simply, by reading books. It follows from these ideas that the reference of proper names in literature, i.e. fictional objects and characters, cannot be simply identified with actual things, places and people bearing the same name. Even more than that, these possible worlds are incomplete, and even in the case of such major literary works as Marcel Proust’s ‘Remembrance of Things Past’ they can be described as small possible worlds, and moreover they can be unhomogeneous, even having internal contradictions and defying the traditional laws of logic. In other words, they can be impossible possible worlds.

In spite of Kripke’s assertion that they cannot be viewed through a telescope, possible worlds in literature can best be imagined as small planets, similar to those described by Antoine de Saint-Exupéry in ‘The Little Prince’. Drunkards’ or businessmen’s planets really are very small, but even if we situate the action of Proust’s novels on them, they will only be relatively magnified – we will never learn what goes on beyond the bounds of the action described in the novel. Saint-Exupéry has drawn his planets, and indeed a natural step in utilising the concept of possible worlds would be to apply it to the sphere of visual art. Thus, at the abovementioned symposium, Ulf Linde considers painting as a technique to manage visual signs, rather than as a technique to portray the actual world. Thus we may speak of the possible worlds of visual expression of individual artists, taking this to mean arbitrary combinations of any visual elements whatsoever. Moreover, remembering the possibility of ‘impossible possible worlds’, we could imbue with meaning the state of things as they appear in Surrealist paintings.

However, it is precisely the relationship between possible worlds and our actual world which is one of the main topics of discussion in 67 / 09

49

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

balstīties stingra nominālisma pozīcijā, kas neatzīst iespējamās pasaules pat tikai kā mūsu prāta konstrukciju noteiktu semantisku problēmu risināšanai. Šādu nostāju ieņēmis Nelsons Gudmens, no kura darba “Pasauļu radīšanas ceļi” (1978) Daniels Birnbaums aizguvis Ve­ nēcijas biennāles koncepcijas nosaukumu. Birnbaums citē Gudmenu izstādes kataloga ievadrakstā, sakot: “Pasauļu radīšana, kādu mēs to pazīstam, vienmēr sākas no tuvumā esošās pasaules (..)” Patiešām, Gudmenam pasauļu radīšana ir sakņota mūsu pasaulē, un arī “Pasauļu radīšanas ceļos” viņš nemaz nepiemin iespējamo pasauļu teorijas, jo mākslinieciskā pasauļu radīšana jeb darināšana, kā varbūt labāk va­rē­ tu tulkot angļu vārdu making, šajā gadījumā ir tikai vēl viens skatījums uz mūsu pasauli, līdzvērtīgs zinātnes vai ikdienas skatījumam uz to.

Protams, katra skatītāja un lasītāja ziņā paliek plašāka vai šaurā­ ka jēdzieniskā fona piesaistīšana jēdzienam “pasaules”, un varētu piemetināt, ka iespējamo pasauļu teorijas, šķiet, vedina attiecināt uz mākslu novecojušo reprezentācijas jēdzienu. Tomēr iespējamās pasaules parāda arī veidu, kā pārkāpt mūsu ikdienas ne tikai fiziskās, bet arī loģikas robežas, un atgriešanās no šāda attālināta jēgas lauka mēdz būt daudz auglīgāka par vienkāršu darbošanos ierastās pasau­ les ietvaros. Mākslai vajadzētu sniegt to vilinošo un bīstamo, ko, pie­ mēram, romānā “Lužina aizsardzība” Vladimirs Nabokovs sauc par “neiespējamo, nepieņemamo pasauli”. Mazajam Lužinam gan tās būs “piecas mācību stundas pēc kārtas un puišeļu pūlis, vēl briesmīgāks par tiem, kas nesen, kādā jūlija dienā, aplenca viņu uz tilta, pavērsa pret viņu skārda pistoles un izšāva koka puļķīšus, no kuriem ļaunprātīgi bija norauti gumijas uzgaļi”. Bet mākslā?

Literatūra Leibniz, Gottfried Wilhelm. Theodicy: Essays on the Goodness of God, the Freedom on Man and the Origin of Evil. Translated by E. M. Huggard. La Salle (IL): Open Court, 1985.

Voltērs. Zadigs jeb liktenis. Mikromegs. Kandids. No franču val. tulk. Vilnis Zariņš. Rīga: Zvaigzne, 1979.

Kripke, Saul. Naming and Necessity. Oxford: Blackwell, 1990 [1972, 1980].

Lewis, David. Possible Worlds. In: Lewis, David. Countefactuals. Oxford: Blackwell, 2001 [1973], p. 84–91. Also in: The Possible and the Actual. Ed. by Michael J. Loux. Ithaca: Cornell University Press, 1979, p. 182–189.

Lewis, David. On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell Publishers, 1986.

Divers, John. Possible Worlds. London; New York: Routledge, 2002.

Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65. Ed by Sture Allén. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1989.

Doležel, Lubomír. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore; London: The John Hopkins University Press, 1998.

Goodman, Nelson. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1978.

50

67 / 09

these new theories. This question is discussed more in the logical aspects of the theories, but the reader or viewer will always have an interest in the relationship between a world created in literature or art and our own actual world. One solution to this problem could be based on a strictly nominalist position, not recognising possible worlds even in terms of resolving the semantic problems of our mental constructs.

Such a position has been taken by Nelson Goodman, from whose work ‘Ways of Worldmaking’ (1978) Daniel Birnbaum borrowed the name for the concept of the Venice Biennale. Birnbaum quotes Goodman in the introduction to the exhibition catalogue: “Worldmaking as we know it always starts from worlds already on hand...” Indeed, for Goodman, worldmaking is rooted in our own world, and in ‘Ways of Worldmaking’ he does not even mention the theories of possible worlds, since the artistic making of worlds is in this case just another view of our world, com­mensurate with the scientific or everyday view.

Of course, it remains up to each particular viewer or reader to link a broad or narrow conceptual background to the term ‘worlds’, and we may add that the theories of possible worlds seem to apply to art the outdated concept of representation. However, possible worlds also show a way of overcoming not only the physical, but also the logical boundaries of our everyday experience, and the return from this kind of remote field of meaning tends to be much more fruitful than mere activity in the frame of the accustomed world. Art should be able to provide that enticement and danger described by Vladimir Nabokov, for example, in his novel ‘The Luzhin Defence’ as the “impossible, unaccep­ table world”. For the young Luzhin this would constitute “five lessons in a row and a bunch of boys even more terrible than those who, one July day, surrounded him on a bridge, pointed their tin pistols at him and shot him with wooden pegs whose rubber tips had maliciously been removed.” But what about art?

Literature Gottfried Wilhelm Leibniz. Theodicy: Essays on the Goodness of God, the Freedom on Man and the Origin of Evil. Translated by E. M. Huggard. – La Salle (IL): Open Court, 1985.

Voltaire. Candide. New York: Boni and Liveright, 1918.

Saul Kripke. Naming and Necessity. – Oxford: Blackwell, 1990 [1972, 1980].

David Lewis. Possible Worlds. In: David Lewis. Counterfactuals. – Oxford: Blackwell, 2001 [1973]. – Pp. 84–91. Also in: The Possible and the Actual. Ed. by Michael J. Loux. – Ithaca: Cornell University Press, 1979. – Pp. 182–189.

David Lewis. On the Plurality of Worlds. – Oxford: Blackwell Publishers, 1986.

John Divers. Possible Worlds. – London, New York: Routledge, 2002.

Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65. Ed by Sture Allén. – Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1989.

Lubomír Doležel. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. – Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 1998.

Nelson Goodman. Ways of Worldmaking. – Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1978.

Tomass Saraseno. Pa pavedienu kā pilītes zirnekļa tīmeklī veidojas galaktika / Tomas Saraceno. Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web. 2008

Foto / Photo: Dita Pence

Pasauļu konstruēšana – bez būtībām, ar versijām Making Worlds – Not Essences, Just Versions Ieva Astahovska Mākslas kritiķe / Art Critic

Lai cik dažādi ir mākslas darbi katrs par sevi, tādu lielo izstāžu kā Venēcijas biennāle “atmiņu” raksta kurators, kura izvēlētie mākslas darbi ir tās dievišķās skaņas, kas rada atmiņā paliekošu skaņdarbu.

Tāpēc šai rakstā piedāvāju šīgada Venēcijas biennāles kuratora Daniela Birnbauma (Daniel Birnbaum) ekspozīcijas kopējo skanējumu.

Pasaules un versijas Kā reakciju uz globālo sociālekonomisko situāciju, kas kapitālisma loģikai pielāgojušos mākslu skar ne mazāk kā biržas, bankas un citas biznesa korporācijas, medijos 53. Venēcijas biennāli dēvē par krīzes jeb recesijas biennāli. Šo ekonomikas leksikai piederīgo attieksmi biennāles kurators Daniels Birnbaums pavērš uz striktu mākslas zonu un komentē: šodien ir nepieciešams pārskatīt mākslas ceļus, ko pēdējā laikā noteikuši dominējošo institūciju un mākslas tirgus mehānismi.

However unique every work of art is, the “memory” of a large exhibition such as the Venice Biennale creates a “symphony” in which each work is but a heavenly sound in a greater whole. That is why this article will present an overview of the exhibition curated by Daniel Birnbaum, the director of this year’s Venice Biennale.

Worlds and versions As a reaction to the global economic situation, where art is bound to the logic of capitalism as much as stock exchanges, banks and cor­ porations, the media dubbed the 53rd Venice Biennale the crisis or the recession Biennale. Curator Daniel Birnbaum diverts this response, using the terminology of economics, to a strictly artistic domain and comments: today we must revise the paths followed by art, which in recent times have been determined by dominant institutional and 67 / 09

51

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Šai nozīmē biennāles kurators iet t. s. kritiskā diskursa ceļu, kaut arī politiskus vai sociālus akordus izstādē neatrast atšķirībā no ie­ priekšējās, amerikāņa Roberta Storra kūrētās biennāles (arī nacionā­ lajos paviljonos tā šogad nav raksturīgākā iezīme). Kritisko pozīciju Birnbaums iefiltrē neuzkrītošākā veidā, proti, par ētiku runājot (tikai) caur estētiku jeb mākslas iekšējo loģiku.

Birnbaums biennālei devis nosaukumu Fare Mondi jeb “Pasauļu radīšana” un bez patosa, drīzāk ar intelektuāļa rezignāciju norāda – iespējams, māksla var palīdzēt meklēt jaunus sākumus. Mūsdienu Rie­ tumu intelektuālajā tradīcijā tik daudz ir apcerētas beigas (modernis­ ma, autora, mākslas, glezniecības utt.), ka nosacītajā māk­slas pasaules diskusijā apgriezta domas kustība – veidot no jauna jeb pārveidot no kaut kā cita, jau esošā – ir tikai loģiska. Izstādes nosaukumā Birn­ baums atsaucas uz amerikāņu filozofa Nelsona Gudmena (Nelson Goodman) eseju “Pasauļu radīšanas ceļi” (Ways of Worldmaking), atzī­ mējot, ka dažādās valodās vārdam “radīt” ir atšķirīga intonācija – amatnieciska, radoša, tehniska, diža, frāžaina, teoloģiska u. c. –, turklāt šīs atšķirības, “atrastas tulkojumos”, nav deformējoša novirze, bet tās kopīgi apdzīvoto pasauli padara (nozīmēm) bagātāku. Otrs lingvis­ tiskais un teorijā balstītais akcents, ko izceļ Birnbaums, ir plurālisma pozīcija – pārliecība, ka pasaule ir nevis kaut kas viens un nemainīgs, bet drīzāk pasaules, kas veidotas no dažādām versijām. “Vēstījums ir vienkāršs – neprāto par prātu, būtība nav svarīgākais, un nozīmei nav nozīmes. Labāk fokusēties uz versijām nekā pasaulēm. Protams, mēs gribam nošķirt versijas, kam ir nozīme, un tās, kam nav, un runāt par lietām un pasaulēm, uz kurām tās attiecas, bet šīs lietas un pasaules un pat tas, no kā tās ir veidotas – nozīme, antinozīme, prāts, enerģija un kas tik viss vēl ne –, ir modelēts no versijām. (..) Pasaules radīšana sākas ar vienu versiju un beidzas ar citu.” (Goodman, N. Ways of Worldmaking.

Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1978, p. 96–97.)

Tiktāl par izstādes teorētisko pozīciju, kas ietver (gan jāteic – mē­ renu) konfrontāciju ar mākslas establišmentu. Tālāk par faktiem, kas, kā raksta Gudmens jau citētajā esejā, “ir pielādēti ar teoriju”. Birnbau­ ma “Pasauļu radīšanas” intonācija ir konstruējoša un visai monotona.

Izstādē bezkaislīgās proporcijās savienoti mākslas un domāšanas telpai raksturīgi principi, nozīmes un intereses, proti: atteikšanās no esenciālisma pozīcijas (ko var raksturot ar Dišāna formulēto jautājumu “Kā radīt mākslas darbu, kas nav Mākslas darbs?”), tā vietā izvē­ loties pārinterpretāciju, pāreju no mākslas-kā-objekta uz mākslukā-pieredzi, kura tiek apgūta, apziņai koncentrējot kopā savrupus fenomenus un konceptus, kas nav pretrunā ar vienlaicīgu aizraušanos ar mākslas kā pamatos vizuālas sfēras abstraktām formām (tādējādi izstādē ar jaunu spēku tiek aktualizēts modernisma mantojums). Caur to visu pētītas tādas substances kā (at)tēls, uztvere, ikdiena, laiks, telpa.

Monotonums gan šajā situācijā arī acīmredzot ir apzināta pozīcija – nevēlēšanās balstīties fetišistiskajā vizuālajā industrijā, t. i., veidot spectacle jeb izrādi, bet tā vietā mākslai piešķirt intelektuālas darbī­ bas statusu. Tomēr, lai gan Birnbaums, būdams filozofs, intelektuālo pozīciju pārstāv vistiešākajā veidā, vairums izstādes darbu paliek novērojuma, nevis domāšanas objekti. Par tā iemesliem – šī raksta nobeigumā.

(Neo)avangards, bijušais Kā sarkanais pavediens izstādes abās zonās – Arsenālā un Palazzo delle Esposizioni Dārzos – izvijas konceptuālisma tradīcijā balstītais, tostarp abstraktās konceptuālās mākslas savstarpējās robežas 52

67 / 09

market mechanisms. In this sense, the Biennale curator follows the path of so-called critical discourse, despite the fact that the political or social chords in the exhibition are no different from those of the previous Biennale, curated by Robert Storr of the United States (this is not a characteristic feature of the national pavilions either this year).

Birnbaum infiltrates a critical position more subtly, by speaking about ethics (only) through aesthetics or the inner logic of art.

Birnbaum has titled this Biennale Fare Mundi or Making Worlds, and dispassionately, with the resignation of the intellectual, indicates that art may possibly help us to find new beginnings. In the modern Western intellectual tradition, so much focus has been placed on the end (of history, modernism, the author, art, painting etc.), that in the dis­ cussions of the art world the direction of thought has been reversed – it is only logical to create something anew or to transform something already in existence. Birnbaum’s title for the exhibition draws on an essay Ways of Worldmaking by the American philosopher Nelson Goodman, noting that in various languages the word “to make” has different intonation: artisan, creative, technical, grand, rhetorical, theo­ logical etc., furthermore, these differences “found in translation” are not a deforming deviation, but enrich the world we all inhabit together (with meanings). The second linguistic and theoretical accent stressed

by Birnbaum is the position of pluralism, that is the conviction that the world is not a single, unchanging entity, but instead is a number of worlds, made up of various versions. “The message is simple – don’t be mindful of the mind, the essence is not of the essence, and the meaning is meaningless. It’s better to focus on versions rather than worlds.

Naturally, we want to differentiate between versions which have meaning and those that do not and to speak about things and worlds to which they apply, but these things and worlds and even what they are made from – meaning, anti-meaning, mind, energy or something else altogether – are modelled on versions. (..) The making of the world begins with one version and ends with another.” (Goodman, N. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1978, p. 96–97.)

So much for the theoretical position underlying the exhibition, which implies an (admittedly mild) confrontation with the art establishment. Let’s then move on to the facts, which according to Goodman’s essay mentioned above “are loaded with theory”. The into­ nation of Birnbaum’s Making Worlds is constructivist and somewhat monotonous. The exhibition combines the principles, meanings and interests characteristic of the artistic and thinking space in rigid proportions, viz: a rejection of the essentialist position (which can be characterised by Duchamp’s question: “How do you create a work of art that is not a work of art?”). In its place, it offers a reinterpretation, a transition from art-as-object to art-as-experience, which is absorbed by the consciousness concentrating together isolated phenomena and concepts, and which is not incompatible with a parallel enthusiasm for abstract forms of art as a primarily visual sphere (thus the exhibition breathes new life into the modernist heritage). Throughout all of this, elements such as image, perception, routine, time and space are analysed. Monotony, too, in this situation is obviously a deliberate position – a desire to avoid becoming part of the fetishist visual in­ dustry, i.e. to create a spectacle or show. Art must be given the status of an intellectual activity. However, although Birnbaum as philosopher represents the intellectual position in the most direct way, most of the exhibition’s works remain objects for observation, rather than thought.

The reasons behind this will be reviewed at the end of this article.

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

pētošais vēsturiskais un mūsdienu neoavangards. Vēsturisko spār­ nu pārstāv tādi grandi kā amerikāņi Džons Baldesari, Gordons MataKlarks, Džoana Džonasa, Šerija Levina, Joko Ono un arī no marginālāka statusa iecentrēti mākslinieki: japāņu grupa Gutai, multidarbības un multimediju pionieri ne tikai Japānā; Andrē Kaders (André Cadere), kura daudzkrāsaino cilindru spieķi, kādus viņš 60. gados mēdza “aiz­ mirst” izstāžu atklāšanās un citās saviesīgās kultūrdzīves vietās, tikpat “nejauši” ieraugāmi dažādās vietās biennālē; postkoloniālā diskursa pārlasītie brazīlieši Sildu Meirelišs (Cildo Meireles) un Līžija Papi (Lygia Pape); pāragri mirušais Boisa skolnieks, Gerharda Rihtera līdzgaitnieks Palermo (Palermo), kura darbs Himmelsrichtungen – gleznas / skulptūras / objekti / interjers, kas pēta mākslas darba un telpas materiālās struktūras, – atjaunots autentiskajā telpā, mērogos un materiālā atbilstoši 1976. gada Venēcijas biennā­les oriģinālam.

Savukārt laikmetīgo konceptuālisma zonu pārstāv Nikolā Burjo apzīmētās “attiecību estētikas” mākslinieki – Filips Parreno (Philippe Parreno), Rikrits Tiravanits (biennāles grāmatnīcas interjera autors), Dominika Gonsalesa-Ferstere (Dominique Gonzales-Foerster), Saimons Stārlings (Simon Starling), Karstens Hellers (Carsten Höller), arī “attiecību estētikas” izklaidējošais paplašinājums, kā, piemēram, Aleksan­ dras Miras (Aleksandra Mir) līdzņemšanai paredzētās Venēcijas pastkartes vai Mirandas Džūlijas (Miranda July) Arsenāla gala dārzā fotografēties aicinošie pjedestāli. Visu šo darbu uztverē noteicošais elements ir vai nu mākslas nozīmes pārlasīšana, vai skatītāja kā aktīva dalībnieka / lietotāja loma. Vēlreiz citējot Nelsonu Gudmenu – interese nevis par to, “kas ir māksla?”, bet “kad ir māksla?”.

Minēto un vēl daudzu citu biennāles mākslinieku darbi vai tajos pārstāvētā virzība mākslas vēstures / kritikas perspektīvā pieder pie (vismaz kādreiz piederējuši) – lai cik šodien šāds apzīmējums būtu nosacīts – neoavangarda scēnai. Taču laika faktors, kas arī ir viena no biennāli caurvijošām tēmām, to padara par vakardienas avangardu jeb šodienas establišmentu un apcerētās nozīmju (pasauļu) veidošanas / radīšanas vietā ir risku izslēdzoša, gandrīz zinātniski akadēmiska pastaiga pa labi iemītām takām.

Vēl jo vairāk tādēļ uz šī korektā fona izceļas darbi jeb “pasaules”, kas ieturētas absurda vai epatāžas tradīcijā. Asprātīgākā ir Barse­ lonas mākslinieku tandēma Dāvida Bestues (David Bestue) un Marka Vivesa (Mark Vives) neodadaistiskā “ironijas fizika” – gandrīz stundu garas Acciones en casa par to, kā neikdienišķi apdzīvot ikdienu (pie­ mēram, pārvietoties pa istabu uz ziepju gabaliem vai ielīmēties kori­ dorā), un trīsminūšu cilpveida ceļojums (darvinistiska progresa skice), kur caur minimālām izmaiņām cits citā transformējas trīs tipāži: zirgs, cilvēks un motocikls (arī apgrieztā secībā). Savukārt zviedrietes Natālijas Jūrbergas (Nathalie Djurberg) Experimentet ar baisu, gro­ teski pārplaukušu Ēdenes dārzu un plastilīna animācijas filmām par seksualitātes mānijām starp dažādu laikmetu dažādiem tipāžiem veido tik uzkrītošu kontrapozīciju kopējai biennāles noskaņai, ka tas ticis novērtēts arī no respektablās žūrijas puses. Parodiskās intonācijas, redzamā pārmērības un mehāniskās monotātes ziņā Jūrbergas darbam līdzinās Pola Čaņa (Paul Chan) marķīza de Sada ainiņas un Hansa Pētera Feldmaņa (Hans Peter Feldmann) rotaļlietu un citu lietu kon­ struētās mikropasaulītes, kas rotējošā ēnu teātra formā gan saplūst, gan sadalās gabalos, visos trīs piemēros esot kā visai ietilpīga zīme / metafora “pasauļu radīšanas” procesiem (Jūrbergas un Čaņa darbos tie ir – iekāre un ciniska vara).

The former (neo) avant-garde Throughout two zones, the Arsenale and the Palazzo delle Esposizioni Gardens, the historic and the contemporary neo-avantgarde, based on conceptualist traditions including studies of the boundaries in abstract conceptual art, weaves like a red thread. The historic wing is represented by greats such as the Americans John Baldessari, Gordon Matta-Clark, Joanne Jones, Sherrie Levine and Yoko Ono, as well as artists of more marginal status: the Japanese group Gutai, multiaction and multimedia pioneers not only in Japan; André Cadere, who back in the 1960’s used to “forget” his multicoloured cylinder poles at exhibition openings and other social events and which can now be just as “coincidentally” seen in various places at the Biennale; two Brazil­ ians literate in post-colonial discourse, Cildo Meireles and Lygia Pape; and Palermo, who died far too young and was a pupil of Boyce and a contemporary of Gerhard Richter, whose work Himmelsrichtungen – paintings / sculptures / objects / interiors which study the structures of artworks and spatial materials – has been restored in its original space, scale and materials as it was in the 1976 Venice Biennale. Mean­ while the contemporary conceptualist zone is represented by artists from the “relationships aesthetic”, as termed by Nicola Bourrieau: Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija (author of the Biennale bookshop interior), Dominique Gonzales-Foerster, Simon Starling and Carsten Höller, as well as an entertaining extension of the “relationships aesthetic”, for example Aleksandra Mir’s Venice postcards which are meant to be taken home, or Miranda July’s pedestals inviting visitors to have their photographs taken at the end garden of the Arsenale. The key element in the appreciation of all of these works is either a re-reading of the significance of art, or the role of the viewer as an active partici­ pant/user. To quote Nelson Goodman again, an interest not so much about “what is art?, but “when is art?”.

From an art history/ critical perspective, the works (or the move­ ments represented in them) of the aforementioned and many other Biennale artists belong to, or at least once belonged to, the neo-avantgarde scene – however limitedly relevant this designation might be today. Yet the time factor, which is another constant theme running through the Biennale, means that this is yesterday’s avantgarde or today’s establishment, and instead of the anticipated making/creation of meanings (worlds), there is a risk-free, almost academic stroll down well-trodden paths.

Even more so against this respectable background, therefore, the works or “worlds” which follow the absurd or epatage tradition stand out. The wittiest is by the Barcelona duo of David Bestue and Mark Vives who present a neo-Dada “physics of irony,” the almost one hourlong Acciones en casa, about how to live everyday life unusually (for example, moving about the room on pieces of soap, or gluing yourself to the corridor), and a three minute loop journey (a sketch on Darwinian progress) in which three characters transform into each other through minute changes: a horse, a human and a motorcycle (also in reverse sequence). On the other hand, Experimentet by the Swedish artist Nathalie Djurberg presents a terrifying, grotesquely overgrown Garden of Eden and plasticine animation films about sexual manias between characters from various epochs. It is such a counterpoint to the over­ all mood of the Biennale that it even received recognition from the honourable jury. Similar to Djurberg’s work in their intonations of parody, visible excesses and mechanical monotony, are Paul Chan’s scenes from the Marquis de Sade and Hans Peter Feldmann’s 67 / 09

53

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Telpa, laiks Neraugoties uz izceltajiem atonālajiem akordiem, izstādes kopējā intonācija ir tālu no radoši provocējošas. Birnbauma konstruētā māk­ slas aina inteliģenti un bezkaislīgi dažādās perspektīvās un nozīmēs pēta pasaules (pasauļu) pamatus – telpu un laiku. Telpa savā ziņā pat šai ekspozīcijā ir centrālā kategorija – ne viens vien kritiķis norāda uz modelējošas un arhitektoniskas pieejas uzkrītošu dominanti izstādē.

Arī kurators pats vairākās intervijās iepazīstināšanu ar ekspozīciju (svarīgāko tajā) sāk ar arhitektūras un pilsētplānošanas teorētiķa Jonas Frīdmana (Yona Friedman) biennālei pieskaņoto darbu Ville Spatiale, ko viņš modelē jau kopš 20. gs. 50. gadiem, – situacionistu garā radītu utopisku un vizionāru modeli-struktūru, veidotu no otr­ reizējiem materiāliem virs Arsenāla apmeklētāju galvām. “Pasauļu radīšanas” ekspozīcijas darbos telpa parādās (tiek pētīta) gan kā vis­ pārēja, gan konkrēta – subjektīva, globāla, antropoloģiska, fiziska, arhitektoniska, ģeogrāfiska, kosmoloģiska un tā tālāk. Spilgtākajos piemēros, kur ģeometriska abstrakcija kļūst par universālu struktūru jeb divas dimensijas veidojas par trim un vairāk, tas atklājas gan lineāri delikāti kā Arsenāla ekspozīciju ievadošajās Līžijas Papi zelta stīgās, gan kā telpā izsprāgušā “galaktikā” jeb grandiozos pilienos zirnekļa tīklā – Tomasa Saraseno (Tomas Saraceno) kompleksā auklu vijumā Dārzu ekspozīcijā. Tikpat universāls ir Sildu Meireliša Pling Pling – krāsu ceļojums fiziskā un apziņas telpā. Vēl citādas telpas: afrikāņa Žorža Adeagbo (Georges Adéagbo) privātu un globālu pasauļu aranžējumi no simtiem ikdienas (at)tēlu – suvenīriem, žurnāliem, platēm, T krekliem un citām lietām; Ču Juņa (Chu Yun) patērētājcivilizācijas “zvaigznājs” – sadzīves tehnikas lampiņu ņirboņa tumsā (šodienas vīzija iepretim Kanta zvaigžņotajām debesīm virs galvas); Aleksan­dras Miras projekts, kam dots poētisks nosaukums “Visas vietas ietver visas citas”, – miljons pastkartes, kuras rotā attēli ar Alpu kalniem, okeāna sērfotājiem, saulrietā mirdzošiem debesskrāpjiem, apsnigušu mežu un sārtiem flamingo, bet pāri visam dzīvespriecīgs uzraksts Venezia; krievu konceptuālisma tradīciju turpinošās Jeļenas Jelaginas (Елена Елагина) un Igora Makareviča (Игоръ Макаревич) ģeogrāfiskās iden­ titātes (Sibīrijas ziemas) mitogrāfijas.

Otra fundamentāla tēma, kas izvijas cauri izstādei, ir laiks. Jau nosaukumā pieteiktā “pasauļu radīšana” ir laikā balstīta darbība, un tā atspoguļojas arī izstādes darbos. Biennālē ir daudz laikā orientētu un efemeru notikumu, un arī neefemerajos veidojumos nozīme ir gan mākslas jeb vēsturiskajam laikam, proti, laikam, kurš savieno un tur­ pina (tulko) to, kas ir pagātnē (ne velti tik daudzi no biennāles darbiem ir par jaunu pārlasīti sen radīti darbi, it kā apšaubot laika lineāruma viennozīmību), gan perceptuālajam laikam. Piemēram, Filipa Parreno darbs El sueño de una cosa – balti gleznojumi (Roberta Raušenberga un Džona Keidža iedvesmoti), uz kuriem periodiski projicēta minūti gara filma, kas uzņemta pie Ziemeļpola, – darbojas kā, Parreno paša vārdiem, “gaismas, ēnu un elementārdaļiņu lidosta”, kas laiku padara par ilūziju. Viens no poētiskākajiem darbiem par laika ilūziju vai pastāvīgu tagadni (laika iekapsulēšanos) ir Joko Ono haiku līdzīgās “Instrukcijas”, konsekventi radītas kopš 60. gadiem (“Izgriez caurumu somā, kas piepildīta ar / dažāda veida sēklām, un novieto somu / tur, kur ir vējš”; “Lido”; “Vēro sauli, kamēr tā kļūst par kvadrātu”).

Laika refleksija Birnbauma kūrētajā izstādē nav nejauša arī viņa filozofiskās intereses – fenomenoloģijas – dēļ , un uztveres komplek­ sums un subjektivitāte ir ne viena vien biennāles darba atslēgas tēma. Viens no interesantākajiem, kas par to reflektē, ir Dominikas 54

67 / 09

micro-worlds constructed from toys and other things, which in the form of a rotating shadow theatre merge, then break into pieces, in all three of these examples some sort of broad sign/ metaphor for “world making” processes (in the works of Djurberg and Chan these are covetousness and cynical power).

Space and time Notwithstanding the atonal chords highlighted, on the whole the overall intonation of the exhibition is far from being creatively provo­ cative. Birnbaum puts together his artistic landscape intelligently and coolly studying the foundations of the world (worlds), space and time, from various perspectives and meanings. In this exhibition, space is even – in its way – the central category, and more than one critic has pointed out the clear dominance of a modelling and architectonic ap­ proach. The curator himself, in several interviews explaining the exhib­ ition and what he considers important in it, begins with the work Ville Spatiale, adapted for the Biennale by the architect and urban planning theoretician Yona Friedman, and which he has modelled since the 1950’s – a situationist-inspired utopian and visionary model-structure made from recycled materials above the heads of Arsenale visitors. In the works displayed in Making Worlds, space appears (is studied) both as something general and also concrete – as being subjective, global, anthropological, physical, architectural, geographic, cosmologic and so on. The most striking examples (where geometric abstraction becomes a universal structure, or two dimensions become three or more) include both the linear, delicate golden strings created by Lygia Pape leading into the Arsenale exposition, and the spatially explosive Galactica, a grandiose spiderweb of droplets by Tomas Saraceno, a complex weaving of cords in the Giardini exposition. Pling Pling by Cildo Meireles, a journey in colour through physical and conscious space is equally universal.

Some other spaces are: an arrangement of private and global worlds made from hundreds of everyday images such as souvenirs, magazines, records, t-shirts etc. by the African Georges Adéagbo; Chu Yun’s Con­ stellation, a consumer culture Milky Way – the twinkling of lights of household electronic goods in the dark (a vision of today in contrast to Kant’s starry skies above); the project by Aleksandra Mir with the poetic name All places encompass all others – a million postcards bearing images of the Alps, ocean surfers, skyscrapers gleaming in the sunset, snowy forests and rosy flamingos, all marked with the cheerful title Venice; or the mythographies of geographical identity (a Siberian winter) continuing the Russian conceptualist tradition by Elena Yelagina and Igor Makarevich.

The second fundamental theme weaving its way through the exhibition is time. The making worlds already announced in the title is in itself work based in time, and this is also reflected in the exhibition’s works. In the Biennale there are many time-oriented and ephemeral events, and the non-ephemeral creations also have significance for artistic or historical time, that is, time which connects and continues (interprets) what is in the past (it is not coincidental that many works in the Biennale are re-readings of older works, as if casting doubt on the unequivocal nature of linear time), as well as perceptual time.

For example, the work El sueňo de una cosa by Philippe Parreno is a series of white paintings (inspired by Robert Rauschenberg and John Cage) on which, periodically, a minute-long film shot at the North Pole is screened. In Parreno’s own words, it functions as “an airport for light, shadow and elementary particles”, which makes time an illusion.

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Gonsalesas-Fersteres darbs – monologs par mākslas veiksmes un ne­ izdošanās ambivalento dabu piecām Venēcijas biennāļu pieredzēm bagātas mākslinieces statusā; tās visas viņas apziņā palikušas kā neskaidrs (veiksmīgs? izgāzies?) notikums. Arī šajā reizē, kad iecerē­ tais darbs – filma – nav izdevies dēļ tajā paredzētā aktiera atteikšanās piedalīties. Fersteres garo monologu Dārzos lakoniski sinhronizē zīmīte ar svītrotu autores vārdu un darba anotāciju līdzās aizslēgtam aizaugušam dārziņam Arsenāla ekspozīcijas galā.

Fenomenoloģija Jau minētajai fenomenoloģijai, kam kuratora filozofa Birnbauma karjerā ir noteicošā loma, ir būtiska nozīme ne tikai atsevišķu darbu, bet arī biennāles kopējā uzstādījumā. Tā ieraugāma pat mediju izvēlē – izstādē ir maz videodarbu, lielizmēra fotogrāfiju vai gleznu, bet daudz instalāciju, objektu un vides darbu, kas uzkrītoši bieži līdz skatītāja uztverei tiek novadīti kā atsevišķi elementi – (at)tēli, figūras, telpiskas detaļas –, kuru savienojuma vietas aizpildīt ir skatītāja uzdevums.

Tā gan nav tikai šīs ekspozīcijas specifika, bet drīzāk raksturo virkni mūsdienu mākslas notikumu. Taču fenomenoloģiskā pieeja, atsakoties no, Birnbauma vārdiem, “izrādes veidošanas”, tā vietā kon­ sekventi par radītājiem liekot kļūt skatītājiem (no dotajiem elemen­ tiem savienot priekšstatus, nozīmes un vēstījumus: filozofiskus, meta­foriskus, simboliskus, poētiskus, politiskus utt.), paredz risku, ka tie, kas nav gatavi pietiekami aktīvi koncentrēt iekšējās apziņas darbu un subjektivitātes enerģiju, paliek pie vien ārējā uztveres telpā redzamā. Turklāt šķiet, ka kuratora filozofa pieeja, orķestrējot biennāli, reizumis gan instrumentalizē mākslas darbus, gan atstāj pārāk lielu atbildību mākslas–intelekta (vizuālā–konceptuālā) saspēlē, arī gadī­ jumos, kad nozīmes ir tikai ārējas. Tas gan nenotiek bez mākslinieku līdzatbildības.

Un raksta sākumā minētais recesijas zīmogs biennālei varbūt tomēr nav tikai ekonomiskas dabas. Iespējams, tas skar arī vizionārās mākslas pasaules, kuru versijas šodien arī estētikas laukā koncentrējas uz iekšpusi. Mazāk ir vairāk.

One of the most poetic works about the illusion of time or its constant “nowness” (encapsulating time) is the haiku-like Instructions by Yoko Ono, which she has been creating since the 1960’s (“Cut a hole in a bag filled with seeds of any kind and place the bag where there is wind.”)

The reflection of time in the exhibition curated by Birnbaum is not coincidental, it is also tied to his philosophical interest in phenomeno­ logy, and the complexity and subjectivity of perception is a key theme in a number of works in the Biennale. One of the most interesting in this regard is Dominique Gonzales-Foerster’s monologue on the ambivalent nature of artistic success and failure, based on her experience as an invited artist at five Venice Biennales; in her perception, they have all remained in her consciousness as an undefined (successful? failed?) event. On this occasion also, when her intended work – a film – didn’t work out, because the actor she had lined up refused to take part.

Foerster’s long monologue in the Giardini is synchronised, in a laconic way, by a sign with the author’s name crossed out and an annotation of the work next to a locked, overgrown garden at the tailend of the Arsenale exhibition.

Phenomenology The phenomenology we have already mentioned, which has played a decisive role in the career of the curator and philosopher Birnbaum, is of critical importance not only in individual works, but in the overall construct of the Biennale. This is evident even in the choice of media, with the exhibition having few video works, large-scale photographs and paintings, instead there are many installations, objects and paintings which, all too often, are channelled to the viewer’s perception as disparate elements: images, figures and spatial details, and it is left up to the viewer to “join up the dots”.

This is not unique to this exhibition only, of course, but rather is typical of a range of contemporary artistic events. However, the phenomenological approach, which according to Birnbaum means refraining from “making a show” in favour of making the viewers become creators (from the given elements to combine preconceptions, meanings and narratives: philosophical, metaphorical, symbolic, poetic, political etc.), entails the risk that those who are not ready engage in the concentration of their internal consciousness and subjective energy actively enough are left with only that which can be seen superficially.

Furthermore, at times it seems that the curator-philosopher’s approach in orchestrating the Biennale occasionally both instrument­ alises artworks and places too much responsibility on the interaction between art and intellect, the visual and the conceptual, including in those cases where the meanings are only external. This of course does not take place without the cooperation of the artists.

And the stamp of recession on the Biennale, mentioned at the start, perhaps may not only be economic in nature after all. Possibly, it also affects the worlds of visionary art – the versions of these today are focussed inwards in the aesthetic field as well. Less is more.

67 / 09

55

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Baudiet lauku labumus!

Enjoy the Riches of the Countryside Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic

Viens no zīmīgiem motīviem šīgada Venēcijas biennālē – tāda kā apgaismības laika noble savage (cēlais mežonis – angļu val.) tēla rea­ nimēšana un dabas jaukumu romantizēšana. Kas arī ir likumsakarīgi, jo galu galā kulturālais un civilizētais eiropietis (un amerikānis) ikdienā ir visai tālu no dabas, ja neņem vērā gar acīm ņirbošos zaļumus, skatītus no auto loga, traucoties par ātrgaitas šoseju, un dokumentālās filmas par eksotiskiem dzīvniekiem televīzijā. Latvijā gan tik traki vēl nav, gandrīz visi urbanizētie un šķietami tik mūsdienīgie un tehnokrātis­ kie laikabiedri tomēr pazīst fenomenu “radi laukos” un saglabā zināmu saikni ar arhaisko lauku viensētu vai vismaz piepilsētas privātmāju ar dārzu. Valda nerakstīts likums, ka atpūta – tas nozīmē harmonisku atkalapvienošanos ar dabu un atrašanos necivilizētā lauku vai piejūras ainavā. Lai arī tas nozīmētu uz pāris dienām ieskriet savā aizaugu­ šajā dārzā pie “brīvdienu mājas”, dienas karstumā izmisīgi paplēsties pa dārzu, cīnoties ar visvareno entropiju, atpūtas brīžos atsēsties paēnā un ieklausīties brīnišķajās Latvijas lauku vasaras skaņās – tuvā un tālā zāles pļāvēju, trimeru, krūmgriežu un mulčētāju daudzbalsī­ gajā tirkšķēšanā, kaimiņu iecienītajā šlāgerī, attālā šosejas un vilciena dunoņā, kam fonā – tikko dzirdamā, bet regulārā lidmašīnu dūkoņa no debesīm. Izravēt, apgriezt, salaistīt, samēslot, aprūpēt bezpalīdzīgos, pašiverēt pa komposta kaudzi un skriešus atgriezties pie datora un projektiem. Vai arī tas tikpat labi nozīmē izturēties pret dabu absolūti patērnieciski – ar draugiem, radiem vai kolēģiem iebraukt jaukā pļaviņā ezera vai upes krastā, cept desu, peldēties un negausīgi dzert alu, ne uz mirkli neizslēdzot automašīnas radio. Jebkurā gadījumā dabu mēs, latvieši, mīlam. Tāpēc daudzi šīgada Venēcijas biennāles mākslas darbi mums izskatās pavisam citādi nekā, piemēram, super­ aktīvai mākslas reportierei vai superintelektuālam kuratoram no Londonas vai Maskavas. T. i., tas, kas urbanizētam kosmopolītam ir eksotika un mistika, daudziem no mums ir itin labi pazīstama lieta un izraisa vien sirsnīgu smaidu. Piemēram, īsta augu komposta kaudze, ievietota nelielā telpā tā, lai smalkajai mākslas mīļotāju publikai būtu jāapiet tai apkārt bez iespējām izvairīties no tieša kontakta (viens no darbiem VALIE EXPORT kūrētajā Austrijas paviljonā – Franciskas un Loisa Veinbergeru (Franziska & Lois Weinberger) instalācija “Augu ceļojums” (Laubreise)).

Purvs Savukārt itāļu māksliniece Lara Favareto (Lara Favaretto) krūmos aiz Arsenāla izstāžu zāļu virknes izveidojusi visīstāko purvu – par piemiņu bezvēsts pazudušajiem, kā paskaidro pati autore. Kuratora Daniela Birnbauma veidotajā ekspozīcijā “Pasauļu radīšana” iekļautais Favareto darbs “Īslaicīgais piemineklis (Purvs)” (Momentary Monument (Swamp)) vienlaicīgi ir gan diskrēts un nemanāms (jo garāmejot izska­tās pēc izrakņātas zemes, ko varētu saistīt ar nepabeigtiem dārza darbiem, ja vien nepamana balto zīmīti ar darba nosaukumu), gan arī kā vaļēja brūce, kā “nesmukums”, nekultivēts un nesapucēts brutālās dabas norišu fragments apkārt esošajā aprūpētajā un sa­kārtotajā 56

67 / 09

One of the more significant themes in the Venice Biennale this year was a kind of revival of the image of the ‘noble savage’ from the era of the Enlightenment, together with the romantisation of nature. Which makes sense, because after all the cultured and civilised European (and American) normally is pretty far from nature, unless we count the greenery flashing by, seen through the car window when driving on a motorway, or the documentaries about exotic animals on TV. In Latvia it’s not quite that bad yet, because almost every urban and apparently modern and technocratic coeval is acquainted with the phenomenon “relatives in the countryside”, and maintains a certain connection to the archaic farmstead or at least a house with a garden on the outskirts of the city. There is an unwritten rule that to unwind means the har­ monious reunification with nature, spending time in an uncivilised rural or seaside setting. Even if it means a quick stopover at one’s over­ grown garden at the “holiday house” for a couple of days, for some de­ sperate weeding in the heat of the day, battling against the almighty entropy, and during moments of rest sitting in the shade, listening to the wonderful summery sounds of the Latvian countryside: the poly­ phonic whirring of mowers, trimmers, hedge cutters and mulchers, both near and far, the neighbours’ favourite music, the distant rumble of the motorway and the railway, and in the background, the barely audible, yet regular buzzing of the airplanes in the sky. To weed, to trim, to water, to fertilise, to take care of the vulnerable, to fuss around the compost pile, and then, at a run, to return to the computer and various projects. Or else one can also treat nature as an absolute consumer, finding a nice meadow or a river bank for a picnic with friends, family or colleagues: grilling sausages, swimming and drinking beer, mean­ while leaving the car radio on. In any case, we Latvians love nature.

That is why many pieces of art at this year’s Venice Biennale may appear different to us in comparison to, say, a hyperactive art journalist or a superintellectual curator from London or Moscow. That is, the things which may be exotic and mysterious to an urbanised cosmopolitan are very familiar to us, and merely elicit a sincere smile. For example, a real, plant-matter compost heap, placed inside a small room in such a way that the elegant art lovers cannot avoid direct contact with it when passing by (one of the works of art in the Austrian pavilion curated

by Valie Export – the installation titled Laubreise by Franziska & Lois Weinberger).

Swamp On the other hand, Lara Favaretto, an Italian artist, had made a genuine swamp in the bushes behind the Arsenale exhibition halls, in honour of those who have gone missing without notice, as the artist explains.

Favaretto’s work Momentary Monument (Swamp), included in the ex­ hibition Making Worlds curated by Daniel Birnbaum, is both discreet and unnoticable (viewed in passing it looks like dug up soil, which could be taken to be unfinished gardening work – until one notices the small white sign with the title of the work), yet at the same time it resembles

Lara Favareto. Īslaicīgais piemineklis (Purvs). Vides instalācija. Giardino delle Vergini, Arsenāls / Lara Favaretto. Momentary Monument (Swamp). Giardino delle Vergini, Arsenale. 2009 Pateicība galerijai Franco Noero (Turīna) / Courtesy of Galleria Franco Noero, Turin

Franciska un Loiss Veinbergeri. Augu ceļojums. Instalācija – komposta kaudze mājiņā / Franziska & Lois Weinberger. Laubreise. Installation – compost heap inside a house.

2008–2009 Foto /Photo: Hertha Hurnaus

Romans Ondāks. Cilpa. Vides instalācija / Roman Ondák. Loop. Environmental installation. 2009 Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

dabā. Māksliniece atzīmē, ka veltījusi šo īslaicīgo aizmir­stības purvu pazudušajiem – rakstniekam Ambrozam Bīrsam (Ambrose Bierce), māksliniekam Basam Janam Aderam (Bas Jan Ader) un ceļotājam Kris­ toferam Džonsonam Makendlesam (Christopher Johnson McCandless), kā arī šahistam Bobijam Fišeram (Bobby Fischer). Skaists – vienlīdz sentimentāls un melanholisks – žests, kas norāda uz cilvēka pūliņu bezjēdzību (gan tādā aspektā, ka milzu darbs ir ieguldīts, lai radītu ko līdzīgu tam, kas dabā notiek pats no sevis, gan arī – cilvēka mūža beigas lielākoties ir galējais atskaites punkts, pēc kura viņa bū­tība nogrimst purvā un bez pēdām transformējas ķērpjos, dubļos un ūdenī). Purvs kā lieliska metafora, materialitāte un metafizika.

Zaļumi Vēl diskrētāks ir slovāku mākslinieka Romana Ondāka (Roman Ondák) darbs Čehijas un Slovākijas paviljonā biennāles Dārzos (jāpiezīmē, ka nedaudz spokainu paralēlās realitātes iespaidu atstāj fakts, ka paviljonu vēl joprojām rotā vairs neesošas valsts nosaukums – Čehoslovā­ kija). Ondāka darbs “Cilpa” (Loop) ir nudien veiksmīgas lamatas ne­ pietiekami uzmanīgam, paviršam un nogurušam skatītājam (tāda ir lielākā daļa biennāles preses dienu apmeklētāju): paviljons burtiski izšķīdināts atmosfērā, turklāt ar minimāliem līdzekļiem. Tam izņemtas durvis, bet iekšpuse pārvērsta par ārpusi – telpā ieklāta augsne, sastā­dīti tādi paši krūmi un koki, kādi skatāmi paviljona ārpusē, un skatītāju masas plūst pa grantēto celiņu, lielākoties nemaz nenojaušot, ka tieši šobrīd atrodas mākslas darba pašā vidū un nevērīgi bradā pa to. Skatītāji ir noķerti Ondāka asprātīgajā cilpā, un daudzi neizpratnē meklē – kur tad beidzot būs tas mākslas darbs? Piemēram, kā savā blogā rakstīja britu laikraksta The Guardian mākslas korespondente Šarlote Higinsa (Charlotte Higgins), “es vairākas reizes staigāju cauri sasodītajam paviljonam, pirms sapratu”1. Cits laikrak­sta mākslas apskatnieks Maikls Ārčers (Michael Archer) arī Ondāka darbu min kā vienu no pirmajiem recenzijā par biennāli, argumentējot savu viedokli, ka liela daļa šīgada biennāles darbu ir jāpieredz “virtuāli”: “Romana Ondāka Čehijas un Slovākijas paviljona transformēšana par biennāles Dārzu celiņu turpinājumu ar krūmiem abās pusēs ir vis­ trāpīgākais, asprātīgākais un saturīgākais šī fakta pierādījums.” 2 Apmulsums un neizpratne, paviljona iekšpusē – mākslai rezervētā telpā – nesastopot neko tādu, ko skatītājs pieradis skatīt kā mākslu, – tādas izjūtas varētu būt šī mākslas darba kodols. Analizējot tālāk – te ir gan aprobēto laikmetīgās mākslas izteiksmes līdzekļu apstrīdēšana un noliegums, gan refleksija par uztveres īpatnībām, par iedomātām un reālām robežām, kas strukturē civilizēta pilsētnieka pasauli. Arī vērtību apšaubīšana un pārvērtēšana, savā ziņā kritisks komentārs par patērētājsabiedrības nezinātnisko materiālismu (mākslas darbs, ko tā īsti nevar “patērēt”, jo darba nav, ir tikai skatītāja piedzīvojums un tam sekojoša refleksija). Ārstniecības augi Didaktiskāka pieeja dabas labumu baudīšanas jautājumam vērojama Beļģijas paviljonā – mākslinieks Žefs Žē ( Jef Geys) vērienīgā projektā Quadra Medicinale pētījis ārstniecības augu klātbūtni urbānā vidē.

Viņa uzdevumā cilvēki Maskavā, Briselē, Vilērbānā un Ņujorkā meklēja noteiktus ārstniecības augus un atrada tos dzīvojam starp betona plāksnēm, asfalta plaisās, pagalmos, ielu un ietvju malās, pie kanali­ zācijas lūkām u. c. vietās. Pieticīgie un dzīvotspējīgie cilvēka draugi un glābēji rūpīgi kataloģizēti – nofotografēti, aprakstīti, do­kumentēta arī 58

67 / 09

an open wound, a “carbuncle”, an uncultivated and raw fragment of the brutal processes of nature amidst the well-kept and manicured surroundings. The artist says she devoted the temporary swamp of oblivion to those who are missing: the author Ambrose Bierce, artist Bas Jan Ader, traveller Cristopher Johnson McCandless, the chess-player Bobby Fischer. A beautiful gesture, both sentimental and melancholic, pointing out the futility of human endeavour (both as regards the huge effort invested in creating something that mimics things that occur in nature of their own accord, as well as the fact that the termination of one’s life is the last point of reference, after which the substance of the human being sinks into the swamp and disappears without a trace, transforming into lichen, mud and water). The swamp as a magnificent metaphor, as materiality, and metaphysics.

Greenery Even more discreet is the work by the Slovak artist Roman Ondák, in the pavilion of the Czech Republic and Slovakia in the Giardini of the Biennale (it must be said that a slightly spooky sensation of parallel reality is evoked by the name Czechoslovakia – a country that doesn’t exist any more – on the pavilion). Ondák’s work Loop is indeed an effec­ tive trap for an inattentive, superficial and tired spectator (as were most of the visitors on the Biennale press day): the pavilion has been literally dissolved into the atmosphere; moreover, it was made with very little funding. The door of the pavilion has been removed and the interior has been turned into the exterior: there is soil on the floor, planted with the same kind of trees and bushes as there are outside the pavilion, and the visiting masses flow along the gravel path, mostly without even no­ ticing that they are in the very middle of a work of art, carelessly wading through it. They have been caught in Ondák’s ingenious loop, and many of them seek in confusion – where on earth is that work of art?.

For instance, Charlotte Higgins, arts correspondent for the British newspaper ‘The Guardian’, writes in her blog: “I walked back and forth through the damn pavilion several times before I “got” it”.1 Michael Archer, another commentator on the arts, mentions the work by Roman Ondák as one of the first in his review of the Biennale, backing up his opinion that many of the Biennale works this year are to be enjoyed “virtually”: “Roman Ondák’s transformation of the Czech/Slovak pavilion into a walkthrough continuation of the Giardini’s gravel path with shrub planting to either side is the most succinct, humorous and thoughtful expression of this fact”.2 Confusion and perplexity in the absence of anything in the pavilion – a space designated for art – which is usually perceived as art: these feelings could be the essence of the work. On further analysis, the author is challenging and rejecting the approved means of expression in contemporary art, as well as reflecting on the idiosyncrasies of per­ ception, and on the imaginary and the real borders that give structure to the world of a civilised urban person. The work also casts doubts upon and re-evaluates accepted values, in its own way a critical comment on the unscientific materialism of consumer society (a work of art which cannot be “consumed”, as it’s not there, is just the experience of the spectator and the reaction that follows).

Medicinal herbs A more didactic approach to enjoying the richness of nature was to be observed at the Belgian pavilion: in an ambitious project Quadra Medicinale the artist Jef Geys studied the prevalence of herbs in the urban environment. He asked acquaintances in Moscow, Brussels,

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

to atrašanas vietas adrese, un katram pievienots tā medicīnisko īpašību apraksts, herbarizēts paraugs un zīmējums. Autors nedaudz utopiski norāda, ka ārstniecības augi lielpilsētu vidē ir arī Dieva dota bezmak­ sas aptieka mazturīgajiem un bezpajumtniekiem. Nerealizēta iecere šī projekta ietvaros bija arī izdot ekspozīcijas katalogu kā “ēdamu avīzi”, kas nodrukāta uz materiāla, kuru pēc izlasīšanas varētu apēst. Šogad septiņdesmito jubileju atzīmējošais mākslinieks savas ilgās karjeras laikā ir bijis sociāli aktīvs, darbos allaž diskutējot par mākslīgās “sabiedriskās iekārtas” un dabisko cilvēka tiesību un pienākumu kon­ fliktu (to skaitā arī par mākslas institūciju autoritatīvo attieksmi).

Piemēram, viena sava mākslas projekta ietvaros (“Vasaras mājiņa”, 1977) Žē divu mēnešu laikā bez citu palīdzības uzbūvēja mazu, ap­ dzīvojamu mājiņu laukos, izmantojot paša sagādātus un apstrādātus kokmateriālus un citus dabiskus materiālus. Žē kā šī mākslas darba autors parakstījās svaigā cementā uz sliekšņa pie mājiņas ieejas.

Kad Oosthoek enciklopēdija gatavoja šķirkli par mākslinieku, viņš kā ilustrāciju piedāvāja šīs mājiņas fotoattēlu, bet enciklopēdijas redak­cija to norai­dīja (“tas nav mākslas darbs”). 3

Palmas un čūskas Flora un fauna aktīvi līdzdarbojas arī Kipras nacionālajā ekspozīcijā.

Mākslinieks Sokratis Sokratuss (Socratis Socratous) vērienīgā darbā “Baumas” aptvēris gan vēstījumu par politisko situāciju savā valstī, gan trāpīgi apspēlējis neformālo informācijas apriti jeb baumošanu.

Pamatojoties uz kādu vietējo “urbāno leģendu” (vienkāršoti atstāstot – Kipras grieķu daļā tika iestādītas palmas, kas ievestas no Kipras turku daļas, un drīz vien izplatījušās baumas, ka šo palmu saknēs paslēptas kobru olas, lai tās izšķiltos un izlīstu virszemē naidīgajā teritorijā un sakostu tur dzīvojošos cilvēkus), Sokratuss mēģina izplatīt līdzīgas baumas venēciešu un biennāles apmeklētāju vidū: pilsētā apmetušās čūskas un negaidītās vietās parādījušās palmas. Palmas kā draudoši saslējušies lielgabalu stobri tiek vadātas pa pilsētas kanāliem ar kravas kuģīti (jāpiezīmē, ka skats ir visai pārsteidzošs, it īpaši tiem, kas nezina, ka tas ir mākslas darbs), savukārt divas kobras kopā ar to dre­ sētājiem (dancinātājiem? dīdītājiem?) visu biennāles laiku dzīvo Kipras izstāžu zālē istabiņā aiz stikla sienas. Apskatāma arī kobru turēša­ nas atļauja, ko izdevusi par šo jomu atbildīgā Kipras iestāde. Izdevās noskaidrot, ka abas kobras atradušās izstādē tikai atklāšanas dienās un pēc tam nogādātas atpakaļ mājās. Tajā pašā laikā pieņemu, ka šādas baumas ir daļa no projekta un mana apmeklējuma laikā čūskas mierīgi dusēja savā cibiņā – tieši tāpat kā turpat netālu laiski atlaidušies Kipras čūsku dresētāji.

Smiltis, migla un tumsa Mākslinieki bagātīgi izmanto visu to plašo izjūtu un emociju spektru, kādu var panākt ar mūsdienu mākslas izteiksmes līdzekļiem. Pie­mē­ ram, Venēcijas biennāles apmeklētājiem ir iespēja iekrist svētsvinīgā nopietnībā un sasprindzinātā dramatismā – tādu iespaidu atstāj serbu mākslinieka Zorana Todoroviča (Zoran Todorovič) no cilvēku matiem saveltais filcs vai ne mazāk satraucošais ungāru mākslinieka Pētera Forgāča (Péter Forgács) izmantotais vēsturiskais arhīva ma­ teriāls par nacistu antropologa austriešu zinātnieka 20. gs. 30. gados veiktajiem vērienīgajiem pētījumiem par rasu pazīmju noteikšanu (Forgāčs izmantojis zinātnieka izveidoto apjomīgo foto un kino por­ tretu kolekciju, kā arī dokumentāciju par viņa pielietoto pētniecības metodi – ģipša masku noņemšanu no dzīviem cilvēkiem). Tikpat labi

Villeurbanne and New York to look for certain plants, and they found them growing among concrete slabs, in cracks in the asphalt, in court­ yards, on roadsides, by manhole covers and in other places. These mo­ dest and hardy friends and rescuers of humans have been carefully catalogued: photographed, described, even the address where they were found has been registered, and a description of each plant’s medicinal properties, a dried sample and a drawing is attached. In somewhat utopian manner the author states that herbs found in cities are a Godgiven free pharmacy for the poor and the homeless. One part of this project was not realised: this was an intention to publish the exhibition catalogue as an “edible newspaper”, printed on material which can be eaten after reading. The artist turned 70 this year, and throughout his long career he has been socially engaged, constantly discussing in his works the conflict between the artificial “social system” and natural human rights and obligations (including the authoritative attitude on the part of art institutions). For example, within the framework of one of his projects (Summer House, 1977) Jef Geys built, without any help from anyone else, a little house for living in the countryside, and used only the timber and other natural materials which he himself had found and prepared. As the author of this work of art, Geys signed his name in the freshly-poured cement on the threshold at the entrance of the house. When the encyclopaedia Oosthoek was preparing an entry for Geys, he gave them a photo of the house as an example of his art, but the editorial staff rejected it (“it’s not a work of art”)3 .

Palm trees and snakes Flora and fauna is actively involved also in the national exhibition of Cyprus. In Rumours, another ambitious work, the artist Socratis Socratous both embraces a message on the political situation in his country, and cunningly plays with the informal flow of information, i.e. rumours. On the basis of one local “urban tale” (to summarise: a number of palm trees were imported from the Turkish part of Cyprus and planted in the Greek part, but very soon stories started to spread that hidden amongst the roots of these palm trees there were the eggs of cobras, which were to hatch and crawl to the surface of the ground in order to bite people), Socratous attempts to spread similar rumours among the Venetians and visitors to the Biennale that there are snakes in the city, and that palm trees have begun to appear at unexpected places. Palm trees like menacingly protruding gun barrels are trans­ ported around the city in a cargo boat, (it must be added that the sight of this is some­what startling, especially to those who do not know that it is a work of art), meanwhile two cobras, together with their charmers, live in the exhibition hall permanently, in a small room behind a glass wall.

The licence to keep cobras issued by the Cypriot institution responsible for these matters is also on display. I managed to find out that the cobras were actually there only during the opening days, and had been transported back home later. At the same time, I suspect that these rumours are just a part of the project, and that during my visit the snakes were peacefully sleeping in their box, just like the snake-charmers from Cyprus who were lounging about nearby.

Sand, fog, and darkness The artists have copiously used the entire range of senses and emo­ tions which can be created with the means of expression available to modern art. For instance, visitors at the Venice Biennale are given the opportunity to succumb to solemn seriousness and tense dramat­ism – 67 / 09

59

Sokratis Sokratuss. Baumas. Instalācija telpā un iejaukšanās pilsētvidē. Palmas, par kurām baumo, ka zem tām bijušas apslēptas čūsku olas. Kipras paviljons / Socratis Socratous. Rumors. Interior installation, and intervention in the urban environment.

Two cobras in a wooden box and two snake-charmers in a room behind a glass wall. Pavilion of Cyprus. 2009

Nihils Čopra. Jogs Rādžs Čitrakars: Atmiņu zīmējums VII. Performance (48 stundas bez pārtraukuma, 3.–5. jūnijs). No kuratora Daniela Birnbauma veidotās ekspozīcijas “Pasauļu radīšana” / Nikhil Chopra. Yog Raj Chitrakar: Memory Drawing VII. Performance (48 continous hours, 3–5 July). From the exhibition Making Worlds curated by Daniel Birnbaum. 2009 Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

skatītājs var liegi balansēt uz salkana sentimenta robežas, iedziļino­ ties nīderlandiešu mākslinieces Fionas Tanas (Fiona Tan) poētiskajos, sievišķīgi aizkustinošajos videodarbos. Tāpat iespējams iegremdē­ ties filosofiskā diskursā un pilnībā pazaudēties tekstā, pievēršoties Turcijas nacionālajai ekspozīcijai, kuras ievērojamākais elements ir filosofisku eseju krājums trīs sējumos. Vai arī gluži pretēji: skatītājs var bezrūpīgi regresēt līdz pusapzinīga bērna stāvoklim, kad viss ir rotaļas objekts un nekas vairs nav ņemams nopietni – kā, piemēram, Ukrainas paviljons (tas Rietumu presē izpelnījies daudz uzmanības, kuras lielākā daļa veltīta ekspozīcijas patrona – laikmetīgās mākslas centra saimnieka un ietekmīga uzņēmēja – Viktora Pinčuka greznajai un ultramodernajai jahtai, kas biennāles atklāšanas laikā bija nekaunīgi “noparkota” visredzamākajā vietā – tieši blakus cita slavena uzņēmēja Romana Abramoviča tikpat simpātiskajai jahtai).

Starp citu, Ukrainas piedāvājums Venēcijas mākslas biennālē ir ne mazāk kvalitatīvs un iepriecienošs kā 2007. gadā4 – šoreiz uzmanības centrā ir mākslas procesa strukturālais modelis (t. i., kuratora insti­ tūcija, mākslinieka loma un funkcijas) un pašas mākslas nemateriālā būtība, ko pauž izmantotie efekti – atkal jau dabas labumi, tagad savaldīti un pakļauti mākslinieku iecerei. Ar vērienu un pārliecību Ukraina iegādājas lielāko un labāko reklāmas laukumu pilsētvidē (tieši pretī Akadēmijas tiltam), kur iepazīstina publiku ar Ukrainas 60

67 / 09

this is the impact of the mat woven from human hair by Zoran To­ dorovič, the Serbian artist, and no less unsettling is a work by the Hungarian artist Péter Forgács, in which he uses materials from his­ torical archives about the extensive research on determining racial features carried out by a Nazi anthropologist, an Austrian scientist in the 1930s (Forgács has used the large photo and film collection of portraits assembled by the scientist, as well as records on the research method used: taking plaster masks of living humans). The exhibition visitor may also lightly balance on the verge of soppy sentimentality when watching the poetic, femininely touching video works by Fiona Tan, the Dutch artist. Likewise, it is possible to indulge in philosophical discourse and to totally lose oneself in the text when looking at the Turkish national exhibition, where the most significant element is a compilation of philosophical essays in three volumes. Or, quite the opposite, the viewer can also lightheartedly regress to the state of a being a flippant child, where everything is just an object of play and nothing can be taken seriously any more, for example, the Ukrainian pavilion (which has been very much discussed in the Western press, devoting a lot of attention to the posh and ultrafashionable yacht be­ longing to the influential business man Victor Pinchuk, patron of the exhibition and owner of a contemporary art centre. On the opening day of the Biennale the yacht was shamelessly “parked” in the most visible place: right next to an equally attractive yacht belonging to the wellknown businessman Roman Abramovich).

By the way, the Ukrainian contribution at this year’s Venice Bien­ nale is no less excellent and pleasing than the one in 20074 . This time the centre of attention is the structural model of the process of art (i.e., the establishment of the curator, the role and functions of the artist), as well as the immaterial essence of art itself, expressed by the effects utilised: once more, the richness of nature, this time held under control and subjected to the intentions of the artists. Ukraine ambitiously and confidently bought the biggest and best advertising space in the city (just in front of the Accademia bridge), where the curator of the Ukrainian pavilion was introduced to the public: no less than Wladimir Klitschko himself, a boxer of Ukrainian origin, portrayed with gilded inline skates in his hands. One assumes that his only contribution in the creation of the exhibition is to attract the public. Meanwhile, the authors of the exhibition are the fashion artists Illya Chichkan, who is Ukrainian, and Mihara Yasuhiro, who is Japanese. The installation Steppes of Dreamers is spread out over several rooms, serving as a fake film set, possibly for a horror film, where on the ground floor the spectators are welcomed by a branded artificial fog (Attair Gezir 1000 DMX with 15 litres of “liquid of fog”) and a floor covered in branded sand (Ultimo Classic Display Sand). Further along, there is darkness and surreal, mechanical dolls, with appropriate background music, and yet another room in darkness, which is unexpectedly lit up by cheerfully colourful light-bulbs flashing up in the grand gilded chandelier of the exhibition hall.

When visiting the exhibition alone, one truly enjoys a certain mood of physical and emotional presence, in which the main role is played by the sensations of the viewer, (impossible to formulate), and not the material quality of the work of art. For example, Ben Hoyle, arts correspondent of ‘The Times’, having already mentioned the Ukrainian exhibition in the title of his article about the Venice Biennale, calls it “one of the most ambitious entries” of the Biennale this year (referring also to the charming personality of Wladimir Klitschko, and the financial

Ragnars Kjartansons. Beigas – Venēcija. Performance – instalācija / Ragnar Kjartansson. The End – Venice. Performance installation. 2009

Foto / Photo: Rafael Pinho

Pateicība māksliniekam, galerijai Luhring Augustine (Ņujorka) un galerijai i8 (Reikjavīka) / Courtesy of the artist, Gallery Luhring Augustine, New York and i8 Gallery, Reikjavik

Ilja Čičkans, Mihara Jasuhiro. Sapņotāju stepes. Skaņas instalācija / Illya Chichkan, Mihara Yasuhiro. Steppes of Dreamers. Sound installation. 2009

Ragnars Kjartansons. Beigas – Venēcija. Performance – instalācija / Ragnar Kjartansson. The End – Venice. Performance installation. 2009

© Pinchuk Art Centre 2009 Foto / Photo: Сергiй Iллiн

Pateicība māksliniekam, galerijai Luhring Augustine (Ņujorka) un galerijai i8 (Reikjavīka) / Courtesy of the artist, Gallery Luhring Augustine, New York and i8 Gallery, Reikjavik Foto / Photo: Rafael Pinho

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

paviljona kuratoru – tas ir ne vairāk un ne mazāk kā ukraiņu izcel­smes bokseris Vladimirs Kļičko, portretēts ar apzeltītām skrituļslidām rokā. Jāpieņem, ka viņa vienīgais ieguldījums ekspozīcijas tapšanā – publikas uzmanības piesaistīšana. Savukārt ekspozīcijas autori ir modes mākslinieki ukrainis Ilja Čičkans (Илля Чiчкан) un japānis Mihara Jasuhiro (Mihara Yasuhiro). Vairākās telpās izvietota instalācija “Sapņotāju stepes” – fiktīvs kino uzņemšanas laukums, iespējams, kādai šausmu filmai, kur pirmajā stāvā skatītāju sagaida zīmolota māk­ slīgā migla (Attair Gezir 1000 DMX ar 15 litriem “miglas šķidruma”) un ne mazāk zīmolotu smilšu (Ultimo Classic Display Sand) klāta grīda.

Tālāk – tumsa un sirreālistiskas, mehāniskas lelles ar atbilstošu fona mūziku, vēl citā telpā – tikai tumsa, ko negaidīti izkliedē izstāžu zāles grezni zeltītajā lustrā ieskrūvētās bezrūpīgi krāsainās spuldzītes.

Apmeklējot ekspozīciju vienatnē, nudien var izbaudīt zināmu fiziskas un emocionālas klātbūtnes noskaņu, kurā galvenajā lomā – paša skatītāja vārdos neformulējamās izjūtas, nevis mākslas darba materiālā kvalitāte. Piemēram, The Times mākslas korespondents Bens Hoils (Ben Hoyle), pieminot Ukrainas ekspozīciju jau savu Venēcijas iespaidu virsrakstā, nosaucis to par “vienu no visambiciozākajām” (at­ saucoties uz Vladimira Kļičko personības šarmu un Viktora Pinčuka finansiālajām iespējām) šīgada biennālē.5 Manuprāt, “Sapņotāju stepes” ir lielisks piemērs tam, kā formālā paņēmiena – šķietami rotaļīgā spē­ les motīva – izmantojums mākslā rezultējas nebūt ne pavieglā jokā, kā varētu likties sākumā (ielūkojoties acīs Kļičko), bet kvalitatīvā, spē­ cīgā mākslas darbā.

Dabas sastāvdaļa – arī mākslinieks kā eksponāts Vairāki mākslinieki izvēlējušies performances žanru un savas fizis­ kās klātbūtnes stratēģiju, tā panākot tiešāku kontaktu ar skatītāju.

Kurators Daniels Birnbaums savā ekspozīcijā iekļāvis indiešu māk­ slinieka Nihila Čopras (Nikhil Chopra) performanci “Jogs Rādžs Čitra­ kars: Atmiņu zīmējums VII” (Yog Raj Chitrakar: Memory Drawing VII).

Tās iepriekšējās daļas bijušas skatāmas, piemēram, Jokohamas trien­ nālē (2008), personālizstādē Mumbajā (2007) un citur. Attālā nostūrī, aiz Arsenāla izstāžu zālēm, vientuļā kādreizējā kapelā Čopra iejūtas sava liriskā varoņa – joga Rādža Čitrakara tēlā, kas savukārt esot balstīts mākslinieka vectēva personībā un piedzīvojumos. “Atmiņu zīmējums” ietver gan mākslinieka aktīvo darbību – piemēram, zīmējumi uz audekliem pie sienām, gan arī pasīvu klātbūtni: mana apmeklējuma laikā dienas vidū mākslinieks bija apsēdies atpūsties un noraudzījās dzimtās puses ainavā, kas tika projicēta uz grīdas viņam pie kājām. Galds ir klāts pusdienām vai vakariņām, tur ir gan svečtu­ ris, gan aizkosts maizes klaips un augļi. Nelielās telpas stūrī – spoža metāla ūdens spainis un citi personīgās higiēnas priekšmeti. Vecātēva žakete, viņa bārdas putu otiņa utt. ir priekšmeti, kas māksliniekam palīdz savā apziņā iedzīvināt vecātēva tēlu. Kaut arī šīs performances komentārā izstādes katalogā lasām par Indijas koloniālās vēstures problematizēšanu, šis darbs itin jauki uztverams arī kā intīms pētījums par sevi, savu izcelsmi un savām saknēm. Turklāt svarīgs faktors ir telpas nelielais izmērs – tajā ienākot, apmeklētājs acumirklī jūtas kā svešinieks, kas neaicināts iekļuvis dzīvojamā istabā. Mākslinieks ir rokas stiepiena attālumā, viņš elpo to pašu gaisu, ko es, tajā pašā laikā viņš ir nesasniedzami tālu (Indijas ainava viņa acu priekšā un man neizzināmā ģimenes vēsture).

Biennāles apmeklējumam kādreiz jābeidzas, un noslēgumā jāie­ griežas Īslandes nacionālajā ekspozīcijā ar nosaukumu “Beigas”. Šeit 62

67 / 09

clout of Victor Pinchuk)5 . To my mind, Steppes of Dreamers is a great example of how the use of a formal method – the seemingly playful motif of a game – in art can result in a powerful work of art of high quality, even though at the first glance it may have seemed like a none too funny joke (as when looking into Klitschko’s eyes).

As Part of Nature – the Artist as the Exhibit Several artists have chosen the genre of performance, together with strategy of their physical presence, in order to achieve more direct contact with their audience. The curator Daniel Birnbaum introduced in his exhibition the performance Yog Raj Chitrakar: Memory Drawing VII by Nikhil Chopra, Indian artist. Previous parts of this performance were shown in the Yokohama Triennial (2008), in a solo exhibition in Mumbai (2007), etc. Chopra’s performances are taking place in a re­ mote corner behind the Arsenale, in a solitary former chapel, where he disguises himself as his fictional character Yog Raj Chitrakar, inspired by the personality and experiences of his grandfather, who was also an artist. Memory Drawing includes both the artist in action, like drawings on the canvases on the walls, and his passive presence: during my visit in the middle of the day, the artist was sitting down to rest and was watching a landscape of his homeland which had been projected onto the floor at his feet. The table has been laid for lunch or dinner, there is a candlestick, as well as half-eaten loaf of bread and fruit. In the corner of the smallish room there is a bright metal bucket of water and other items for personal hygiene. Grandfather’s jacket, his shaving brush etc. are other objects which help the artist to bring to mind his grandfather.

Although in the commentary on this performance in the exhibition catalogue it is stated that it raises the issue of the colonial past of India, it can be also perceived as a personal, intimate study about oneself, one’s origin and roots. Moreover, an important element is the small size of the room, so that the spectator, on entering, feels like a stranger who has intruded on somebody’s living room without having been invited. The artist is just an arm’s length away, he is breathing the same air as I am, but at the same time he is inaccessibly far away (the landscape of India in front of his eyes and a family history which is unknown to me).

A visit to the Biennale has to come to an end at some point, and in conclusion I visit Iceland’s national exhibition titled The End. Here the artist Ragnar Kjartansson (whom we introduced to the readers of ‘Studija’ in the last edition) is using the pavilion as his studio for the du­ ration of the Biennale (from June until November). First of all one can enjoy his video work displaying the artist and a friend, dressed in furs and (one would think) woollen socks, and playing sorrowful country music on a variety of instruments (including electric guitars and a real concert grand piano) against the backdrop of a vast, endless, and monumental Canadian mountain landscape, where their only audience appears to be a total void and the wind. The artist himself is in residence in the central hall, in a spacious room with direct access to the Grand Canal, accompanied by his friends and a model, whose portrait he will be ceaselessly painting for the entire period of the Biennale. For this purpose, the artist has been supplied with around 200 fresh white can­ vases in different sizes, as well as with records, beer, and cigarettes.

In a relaxed unhurried mood, whilst sociably chatting with his friends and acquaintances, the performance artist Kjartansson is painting sketchlike portraits and piling them up against the walls of the studio.

All of this together is titled The End, and indeed, there is something melancholically existential and Weltschmerz inducing about this

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

uz visu biennāles laiku (no jūnija līdz novembrim) savu darbnīcu iekār­ tojis mākslinieks Ragnars Kjartansons, ar kuru tuvāk iepazīstinājām “Studijas” aprīļa–maija numurā. Vispirms var novērtēt viņa videodarbu, kurā mākslinieks kopā ar kādu draugu, saģērbušies kažokādās un (domājams) vilnas zeķēs, uz plašas, bezgalīgas un monumentālas Ka­ nādas kalnu ainavas fona pilnīgam tukšumam un visiem vējiem par prieku spēlē sērīgas kantrī dziesmas uz līdzpaņemtajiem instrumen­ tiem (to skaitā gan elektriskās ģitāras, gan īsts koncertflīģelis). Savu­ kārt centrālajā zālē – plašā telpā ar tiešu pieeju Lielajam kanālam – uzturas pats mākslinieks, viņa draugi un modelis, kura portretu viņš apņēmies gleznot visu izstādes norises laiku. Šim nolūkam sagādāti aptuveni 200 dažāda formāta svaigi balti audekli, kā arī skaņuplates, alus un cigaretes. Svētdienīgi mierīgā noskaņā, saviesīgi čalojot ar at­nākušajiem draugiem un paziņām, performanču mākslinieks Kjar­ tansons glezno skičveidīgus portretus, ko krauj pie sienas publikas apskatei. Tas viss kopā saucas “Beigas” – un patiesi ir kaut kas melan­ holiski eksistenciāls un māksliniekam tik tuvo Weltschmerz (pasaulsāpi – vācu val.) vairojošs šajā vairākus mēnešus ilgstošajā perfor­ mancē, tajā pašā laikā netrūkst veselīgas humora izjūtas, kas “Beigas” padara par īstu mākslas piedzīvojumu. Kā to uztvert – tas arī lielā mērā atkarīgs no paša skatītāja (no humora un pasaulsāpes līdzsvara viņa uztverē). Nedomāju, ka Kjartansona mākslai piestāv stagnātiski zināt­ niska apcere,– piemēram, viens no trāpīgākajiem un asprātīgākajiem komentāriem par “Beigām” pieder The Observer mākslas apskatniecei Lorai Kamingai (Laura Cumming), kura raksturoja “Beigas” kā “ilgstošu performanci, kas ietver smēķēšanu, dzeršanu un bezcerīgi sliktu portretu gleznošanu cauru diennakti, no šībrīža līdz pat slēgšanas dienai. Īslande ir bankrotējusi, biennāle ir paralizējoši milzīga, un Kjar­ tansons nudien nav nekāds gleznotājs. Bet Venēcija sagaida, ka mākslinieks turpinās – lai arī viņš ir nolemts neveiksmei.”6 Mākslinieks pilnīgi noteikti turpinās, un tas, kas var izskatīties pēc neveiksmes, tikpat labi ir sirdi plosoša traģēdija Gētes un Šillera noskaņās.

performance lasting for months on end; yet at the same time this per­ formance offers a healthy dose of humour, which turns The End into a genuine art experience. How to perceive it depends to a large extent on the spectator (on the balance between a sense of humour and Welt­ schmerz in their perception). I don’t think that a standard scientific analysis is suitable for the art by Kjartansson, for example Laura Cumming, the arts correspondent of The Observer, has made one of the most precise and perceptive comments about The End, describing it as “continuous performance called The End, which involves smoking, drinking and painting dismally bad portraits round the clock from now to the closing day. Iceland is bankrupt, the Biennale is paralysingly grand, and Kjartansson can barely paint. But still the artist must go on - Venice expects - no matter that he is doomed to fail.”6 The artist will definitely go on, and even if it looks like a failure, it could just as well be a heartbreaking tragedy á la Goethe or Schiller.

The author thanks the State Culture Capital Foundation for the opportunity to attend the Venice Biennale

Comment by Charlotte Higgins in her blog is available at: http://www.guardian.co.uk/culture/ blog/2009/jun/09/venice-biennale-art 2 Archer, M. Not seeing but drowning: my visit to the Venice Biennale. The Guardian, June 10, 2009. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jun/10/venice-biennale-art-glut 3 Geys, J. Quadra Medicinale. Kempens Informatieblad, 2009, p.10.

4 Let me refer to my own enthusiastic review – Castles to Workers (“Pilis – strādniekiem!”).

Studija, No 55, 2007, p. 66-73 5 Hoyle, B. Ukraine pavilion is a Venice Biennale knockout. The Times. June 8, 2009. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/article6451505. ece 6 Cumming, L. On your vaporetto to the far pavilions. The Observer, June 7, 2009. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jun/07/venice-biennale-art-exhibitions 1

Raksta autore pateicas Valsts kultūrkapitāla fondam par iespēju apmeklēt Venēcijas mākslas biennāli.

Ieraksts Šarlotes Higinsas blogā atrodams: www.guardian.co.uk/culture/ charlottehigginsblog/2009/jun/09/venice-biennale-art.

2 Archer, Michael. Not seeing but drowning: my visit to the Venice Biennale. The Guardian, June 10, 2009; www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jun/10/venice-biennale-art-glut.

3 Geys, Jef. Quadra Medicinale. Kempens Informatieblad, 2009, p.10.

4 Atļaušos atsaukties uz savu sajūsmināto recenziju: “Pilis – strādniekiem!”. Studija, Nr. 55, 2007, 66.–73. lpp.

5 Hoyle, Ben. Ukraine pavilion is a Venice Biennale knockout. The Times. June 8, 2009; http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/ article6451505.ece.

6 Cumming, Laura. On your vaporetto to the far pavilions. The Observer, June 7, 2009; www. guardian.co.uk/artanddesign/2009/jun/07/venice-biennale-art-exhibitions.

1

67 / 09

63

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Paši par sevi All About Themselves Solvita Krese Mākslas zinātniece / Art Historian

Venēcijas biennāles 53. starptautiskās izstādes kurators Daniels Birnbaums kataloga ievaddtekstā iezīmē mūsdienu pasaules kopainu, kurā nācijas tiek konfrontētas ar globalizācijas procesiem un māk­ slinieks veido savus darbus šo divu pretpolu radītajā sprieguma zonā.

Internacionalizācija varētu būt atbrīvojošs spēks, kas atsvabina indi­ vīdu no lokālās kultūras ierobežojumiem, bet, bez šaubām, šeit darbojas arī homogenizējošā tendence, kura tiecas nolīdzināt kultūru atšķirības un draud pārvērst pasauli monotonā vienādībā. Māksla varētu būt pretspēks šādai vienādošanai, kas akcentē atšķirīgo, bet kam nav nekā kopīga ar politikā balstīta nacionālisma atgriešanos, saka Birnbaums.

Nacionālās identitātes vai drīzāk piederības jēdziena dažādi aspekti pēdējā laikā bijis plaši diskutēts temats starptautiskajā māk­ slas vidē; tas tika apspriests nesen notikušajā IKT (Starptautiskā laik­ metīgās mākslas kuratoru asociācija) kongresā, kā arī atspoguļots starptautiskos mākslas projektos. Simptomātiski, ka vairāki šīgada Venēcijas biennāles nacionālie paviljoni piedāvā ekspozīcijas, kas izaicina tradicionālos valstu reprezentācijas principus. Vācijas paviljonā, piemēram, skatāms brita Laiema Gilika darbs. Ekspozīcijas kurators Nikolauss Šafhauzens (Nikolaus Schafhausen), paskaidrojot savu izvēli, teica, ka Vācijas paviljons nekad nav bijusi tikai izstāžu telpa. Tā ir ideoloģiski uzlādēta struktūra, kas neatbilst klasiskam izstādes formātam. Laiems Giliks piedāvā skatu no ārpuses, komentējot Vācijas vēsturiskos nosacījumus un to atsauci paša paviljona simbo­ likā. Ziemeļvalstu un Dānijas paviljons šogad apvienots vienotā “trans­ nacionālo kaimiņu” ekspozīcijā. Izstādes kuratori Mikāls Elmgrēns (Michael Elmgreeen) un Ingars Drāgsets (Ingar Dragset) pārvērtuši nacionālos paviljonus simulētās mākslas kolekcionāru privātmājās, ļaujot nojaust, ka vienā ēkā dzīvojošā ģime­ne grasās šķirties un labāk neiet arī kaimiņiem: viens no kaimiņu geju pāra noslīcinājies piemājas baseinā. Ekspozīciju veido dažādu Eiropas valstu mākslinieku darbi.

Kuratori apvērš paviljonu kā nacionālās re­prezentācijas platformu, tā vietā piedāvājot reflektēt par kultūras, seksua­litātes un garīguma jautājumiem no indivīda pozīcijas.

Nācijas vēstījums bieži vien tiek manifestēts dokumentalitātē vai ideoloģiskajā un sociālajā aktualitātē balstītos darbos. Igaunijas ekspozīcijā, piemēram, varam izsekot Kristinas Normanas (Kristina Norman) veidotajai dokumentācijas un provokāciju virknei, kas atai­ no bronzas kareivja pārvietošanu Tallinā, kurš no piemiņas zīmes kļuvis par pretrunīgu un spēcīgu varas simbolu Igaunijas divkopienu sabiedrībā. Līdzīgu stratēģiju pagājušajā Venēcijas biennālē bija izvēlējušies lietuvieši Nomeds un Gedimins Urboni, kuru radītā eks­ pozīcija saņēma arī vienu no “Zelta lauvām”. Vērpjot stāstu par Lietuvas vēstniecības ēkas likteni Romā, mākslinieki uzurdīja vairākas jopro­ jām ideoloģiski jūtīgas zonas Lietuvas vēsturē, kuras turpina rezonēt mūsdienu sabiedrībā.

Pašreizējā tendence starptautiskajā mākslas scēnā iezīmē atkāp­ šanos no “sociālās šļuras” (apzīmējums, kas dzirdēts Latvijas mākslas 64

67 / 09

In the introduction to the catalogue, the director of the Venice Biennale 53rd International Art Exhibition Daniel Birnbaum sketches in an overall picture of our modern world, where nations are confronted by the processes of globalisation, and artists create their works in the tension zone created by these two opposing poles. Internationalisation could also be a force for freedom, which liberates the individual from the restrictions of their local culture, but, without a doubt, there is a homogenising tendency at work here as well, which tends to minimize cultural diversity and threatens to transform the world into a mono­ tonous sameness. Art could be an antidote to this sort of levelling out, accenting the differences, yet has nothing in common with the return of political nationalism, says Birnbaum.

The various aspects of the concept of national identity, or rather belonging, have in recent times become a widely debated topic in international artistic circles. The subject was discussed at the IKT (International contemporary art curator association) congress, which recently took place, and has featured in a number of international art projects. It is symptomatic that a number of national pavilions at this year’s Venice Biennale presented exhibitions which challenged the principles of traditional national representation. In the German pa­vilion, for example, there was a work by the British artist Liam Gillick.

The curator of the exhibition Nikolaus Schafhausen, defending his choice, said that the German pavilion has never been merely an exhi­ bition space. It is a structure highly charged with ideology, and does not conform to the classical format of an exhibition. Liam Gillick offers a view “from the outside”, commenting on Germany’s historic experience and reference to it in the symbolic attributes used in the pavilion itself. The pavilions of the Nordic countries and Denmark this year were united in a joint “transnational neighbours” exposition. The curators Michael Elmgreen and Ingar Dragset had turned the national pavilions into mock private homes of art collectors, leading the viewer to understand that the family living in one house are about to divorce, and that their neighbours are faring no better: one of the gay couple next door has drowned himself in the backyard swimming pool. The exhibition is made up of works by artists from various countries of Europe. The curators have overturned the idea of the pavilion as a platform for national representation, in its place offering a reflection on issues of culture, sexuality and spirituality from the standpoint of an individual.

Often enough the message of a nation is manifested in document­ ation or works underpinned by ideological and social realities. In Estonia’s exhibition, for example, one could follow Kristina Norman’s chain of documentation and provocation, which depicts the moving of the bronze soldier in Tallinn, which, from being a memorial has turned into a contradictory and powerful symbol of authority in Estonia’s two community society. A similar strategy had been chosen in the last Venice Biennale by the Lithuanians Nomed and Gedminas Urboni, whose exposition was awarded one of the “Golden Lions”. Unfolding the story

Miks Mitrēvics. Trauslā daba. Instalācijas fragments / Fragile Nature. Fragment of the installation. 2009

Skats no Latvijas ekspozīcijas “Trauslā daba“ / View from the Latvian exhibition Fragile Nature Priekšplānā: Miks Mitrēvics. Trauslā daba. Instalācijas fragments. Pa labi: Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. Instalācijas fragments / Priekšplānā: Miks Mitrēvics. Fragile Nature. Fragment of the installation. Pa labi: Evelīna Deičmane. Season sorrow. Fragment of the installation. 2009

Foto / Photos: Kristīne Kursiša

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

kuluāros) un atgriešanos pie atsaucēm uz modernismu, uztveres problemātiku, kā to iezīmē gan pēdējā documenta, gan Ber­līnes biennāle.

Citu mākslas virzības līniju rāda interese par empī­risku vērojumu, par sajūtām, “mazajiem” stāstiem, kas visai plaši bija pārstāvēta Manifesta 7.

Arī abi šīgada Latvijas ekspozīcijas autori – Miks Mitrēvics un Evelīna Deičmane – bija pamanāmi Manifesta 7 dalībnieku vidū. Venē­ cijā mākslinieki turpina attīstīt iepriekšējos gados aizsākto ideju evo­ lūciju. Latvijas ekspozīcijai tapušajā Mika Mitrēvica darbā “Trauslā daba” nozīmīga loma atvēlēta saulei kā vienam no dzīvības un dabas pirmavotiem. Saules bateriju iedarbināts vilcieniņš aizbrauc un atkal atgriežas kā tāds nepārtraukts atgādinājums, kas liek atcerēties lai­ mīgos mirkļus un sajūtas. Gluži tāpat kā Ziemeļeiropas iedzīvotāju nemitīgais izsalkums pēc saules liek “uzlādēt baterijas” ar pozitīvu atmiņu siltumu un piesardzīgi tērēt uzkrātās emocijas.

Daba kā ārējs pašpietiekams spēks, kas spēj ietekmēt cilvēka dzī­ ves trajektoriju, kļūst par vienojošo motīvu abu mākslinieku darbos.

Mikam tā ir saule. Evelīna ideju materializācijai izmanto sniegu, kas, pārtopot metaforā, ļauj ievīt stāsta pavedienu jaunā tekstūrā.

“Pārejošas bēdas” tiek saveltas sniega bumbā, kas kā sansāras rats griež ap sevi ikdienas vienmuļību, rūpes un smagās domas, kļūstot arvien lielāka un lielāka. Mazais zobrats, pārnesot spēku uz lielajiem zobratiem, iekustina plati, kas atskaņo sniega velšanas skaņu. Interese par skaņu, tās pārnesumu no rašanās uz atskaņošanas avotu izpaudās jau mākslinieces iepriekšējos darbos (“Elfas un Jupiters”, “Diametrs 761”, Nje mechtaj i nje dumaj). Skaņa ir būtiska arī videoinstalācijā, kur snie­ gā ieslodzīto cilvēku galvas signalizē par bezspēcību un vientulību, nespēju pakustēties un satikties. Čuksti un nopūtas mijas ar kūstošā sniega pilienu skaņu un vēja elsām.

Video un skaņas integrēta īpaši iebūvētā istabā, apjomīga koka konstrukcija paslēpj divus nelielus videoekrānus, it kā akcentējot to nesvarīgumu. Šķiet, ka amatnieciskās perfekcijas nodrošināšana un tehnisko risinājumu meklējumi aizņēmuši lielāko daļu no darba tapša­ nas procesa, nozogot laiku un spēku, kas būtu noderējis, attīrot darba vēstījuma pavedienu.

Tomēr atšķirībā no daudziem jaunajiem māksliniekiem, kas no­ darbojas ar simulakru producēšanu, apliecinot, ka viņi zina, kādam jāizskatās “labam” mākslas darbam, bieži vien aizmirstot par pašu saturu vai vēstījumu, Miks un Evelīna demonstrē nobriedušu māksli­ nieku sniegumu, pārliecinot, ka “viss ir pa īstam”. Personiskās piere­ dzes nospiedumu tulkojums vizuālā tēlu valodā ļauj noticēt, liek domāt un atcerēties – atcerēties šos darbus arī pēc iziešanas no eks­ pozīcijas telpas.

Protams, daudz ko nosaka telpas specifika. Latvijas paviljons novietots samērā labā ģeogrāfiskā lokācijā, kur līdzās atrodas vairāki citu valstu paviljoni un garām ved tūristu taka. Tomēr pati telpa liek māksliniekiem saspiesties, it kā pietupties. Mika vilcieniņš liekas kā nejauši aizmirsta rotaļu laukuma detaļa līdzās Evelīnas instalācijām.

Mākslinieces videodarbs šķiet iemānīts pārāk mazā kastītē, kas neļauj nolasīt skaņas radīto īpašo atmosfēru.

Latvijas paviljons Venēcijas mākslas “karnevālā” tika pamanīts un labi eksponējās uz centrālās izstādes fona. Starptautisko mākslas ekspertu un kuratoru neformālajās sarunās itin bieži tika pieminēts Mika Mitrēvica vārds. Daniela Birnbauma veidoto izstādi varētu raksturot kā pārdomātu prāta konstrukciju, maldīšanos uztveres pētī­ jumos, kurā liela uzmanības daļa koncentrēta uz mūsdienu mākslas klasiķiem (Gutai grupa, Līžija Papi, Gordons Mata-Klarks u. c.) un mil­ 66

67 / 09

about the fate of the Lithuanian Embassy in Rome, the artists stirred up a number of ideologically sensitive areas in Lithuania’s history, which are continuing to resonate in today’s society.

The current tendency on the international art scene, however, marks a movement away from “social claptrap” (a description which has been heard in Latvian artistic circles), and a return to references to modern­ism and the problems of perception, as was evident in both the last documenta as well as the Berlin Biennale. Another line in the direc­ tion of art is the interest in empirical observation, about feelings, the “small” stories, which was to a large extent noticeable in Manifesta 7.

Both authors of Latvia’s exhibition this year, Miks Mitrēvics and Eve­līna Deičmane, were among the participants in Manifesta 7. In Venice the artists continued to develop the evolution of ideas which had begun in previous years. In the work ‘Fragile Nature’ created for the Latvian exhibition by Miks Mitrēvics, the sun was given pride of place as one of the primary sources of life and nature. A little train, running on batteries charged by solar power, departs and returns again, as if a continual reminder to remember happy moments and feelings. Just like the never-ending hunger for sunlight among people in Northern Europe causes them to “recharge their batteries” with the warmth of positive memories, and to spend their accrued emotions cautiously.

Nature as an external, self-sufficient force, which has the ability to influence the course of a person’s life, becomes a unifying motif in the works of both authors. For Miks it is the sun. Evelīna utilises snow for the materialisation of the idea, which, turning into a metaphor, allows the thread of the story to be woven into a new texture.

Season Sorrow is rolled into a snowball, which like the wheel of samsara turns around itself the boredom of everyday cares and worrying thoughts, becoming ever larger and larger. The small cog, transferring the power to the larger cogs, sets off a record playing the sound of snow being rolled. The interest in sound, its transferral from creation to source of reproduction has been evident in the artist’s previous works (Elves and Jupiter, Diameter 761, Nje mechtaj i nje dumaj (Russian: ‘Don’t dream and don’t think’)). Sound is also essential in the video installation, where people’s heads trapped in snow send out signals of helplessness and loneliness, about the inability to move and to meet. Whispers and sighs mingle with the sound of dripping melting snow and the panting of the wind.

A sizeable wooden structure, which has been integrated by video and by sound into a room constructed specially for the purpose, hides two modest videoscreens, as if emphasizing their lack of importance. It seems that the pursuit of perfection of craftsmanship and the hunt for technical solutions have occupied the greater part of the process in the creation of the work, stealing time and strength which would have been useful when bringing out the narrative message of the work.

However, in contrast to many young artists who work with the production of simulacra, thus affirming that they know what a “good” piece of art should look like, yet all too often forgetting about the actual contents or message, Miks and Evelīna show themselves to be mature artists, and convincing the viewer that “everything is for real”. The translation of the imprints left by personal experience into the language of visual imagery lead one to believe, to think and to remember – to re­ member the works even after leaving the exhibition hall.

Of course, a lot is determined by the specifications of the space.

The Latvian pavilion was placed in quite a good geographical location, where a number of national pavilions were to be found, and on the path

Laiems Giliks. Bez nosaukuma / Liam Gillick. Untitled. 2009

zīgās izstāžu telpas piepildītas ar delikātām sīklietām. Tomēr tā šķita pārāk piesardzīga un vietām garlaicīga. Lielās izstādes radīto gurduma pēcsajūtu latvieši atsvaidzināja ar emociju klātbūtni un intriģējošu vizualizāciju.

Abi mūsu mākslinieki runā pirmajā personā un stāsta paši par sevi, kas bieži vien izdodas dzīvīgāk un pārliecinošāk nekā gremdēties globālās problemātikas atvaros vai aiztikt lielos naratīvus un ņemties ar situācijas analīzi. Žanriski gluži atšķirīgi, bet visai veiksmīgi personiskos stāstus atdzīvina arī virkne citu biennāles mākslinieku. Piemē­ ram, Nīderlandes videomāksliniece Fiona Tana (Fiona Tan), kuras darbā biogrāfiski notikumi savijas ar dzimtas vēsturi, vai Īslandes māksli­ nieks Ragnars Kjartansons, kurš, neizpaliekot ironijai, izspēlē māksli­ nieka lomu visai daudzveidīgos aspektos.

Latvijas paviljona atklāšanas pasākumā pār plecu pamanu kādu pazīstamu mākslas kritiķi, kas savā biennāles pasākumu plānā apvelk Latvijas vārdu un pieliek izsaukuma zīmi. “Tas labi,” nodomāju.

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

of the tourist trail. Nevertheless the space itself causes the artists to crowd together, as if crouching down. Miks’ little train seems like an accidentally forgotten playground item next to Evelīna’s installations.

The artist’s video work seems to have been inveigled into a box that is too small for it, which does not permit proper absorption of the par­ ticular atmosphere generated by the sound.

The pavilion of Latvia in Venice’s art “carnival” was noticed, and showed up well against the background of the central exhibition. In informal chats between international art experts and curators the name of Miks Mitrēvics was often mentioned. The exhibition put together by Daniel Birnbaum could be described as a calculated construction of the mind, a wandering among investigations about perception, where a great deal of attention was concentrated on the classics of today (the Gutai group, Lygia Pape, Gordon Matta-Clark and others) and the huge exhibition halls were filled with delicate trinkets. Yet it felt altogether too tame and, in places, boring. The tiredness elicited by the major exhibition was refreshed by the Latvians, with the presence of emotion and intriguing visualisations.

Both of our artists talk in the first person and tell us about them­ selves, which often is more lively and convincing than a wallow in the maelstrom of global problems, or an attempt to touch the big narratives and grapple with an analysis of the situation. In genre quite different, but fairly successfully, a number of other biennale artists relate their personal stories. For example, the Dutch video artist Fiora Tan, in whose work biographical events are interlinked with the history of her family, or the Icelandic artist Ragnar Kjartansson, who, with a hint of irony, plays out the role of the artist in somewhat widely differing aspects.

At the opening of the Latvian pavilion I notice over my shoulder a well-known art critic, who, in his biennial programme of events, puts a ring around the name of Latvia and adds an exclamation mark. “That’s good”, I think to myself.

67 / 09

67

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

PAR VENĒCIJAS BIENNĀLI ABOUT VENICE BIENNALE Kas noteikti jāredz Venēcijas biennāles 53. starptautiskajā mākslas izstādē un kāpēc? / What is a “must-see“ at the 53rd International Art Exhibition of the Venice Biennale, and why?

Inese Baranovska: No nacionālajiem paviljoniem – ASV, Krievija, Skandināvija, Dānija, Nīderlande, Spānija, Ungārija, ārpus Giardini – Meksika, Jaunzēlande (Frānsiss Apričards. Save Yourself), Īslande, protams, Latvija, Lie­ tuva un Igaunija, bet Arsenālā jāredz divas izstādes – Unconditional Love un grandiozā Jana Fabra skate From the Cellar to the Attic – From the Feet to the Brain.

Latvijas ekspozīcijas atklāšana / The opening of the Latvian exhibition.

No kreisās / From the left: Līga Marcinkeviča. Solvita Zvidriņa, Miks Mitrēvics, Evelīna Deičmane

Inese Baranovska Rīgas pilsētas izstāžu zāles “Rīgas mākslas telpa” radošā direktore / Creative Director, Exhibition Hall Riga Art Space

Irēna Bužinska Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore / Exhibition Curator, Latvian National Museum of Art

68

67 / 09

Irēna Bužinska: Katram ir savs maršruts šajā pasākumā. Ņemot vērā to, ka 53. Venēcijas biennālē ir pārstāvētas 77 valstis un biennāles programmu papildina vēl vismaz 44 izstādes, tad pat fanātiskam mākslas mīļotājam ar iepriekš dzelžaini izstrādātu programmu ir ārkārtīgi grūti visu aptvert. Līdz ar to man likās saistošs mūsu mākslinieka Voldemāra Matveja proponētais nejaušības princips, kuram sekoju ar patiesu prieku, paļaujoties, ka man četru dienu laikā no šī milzīgā piedāvājuma izdosies redzēt tieši to, kas garīgi, emocionāli un tīri profesionāli būs vis­ vairāk nepieciešams. Turklāt es biennāles apmeklējumu uztvēru arī kā savdabīgu hepeningu, kad ir svarīga manis pašas attieksme, virzība, aktivitātes, pārvietošanās laikā gūtās atziņas un papildu negaidīti iespaidi, nevis vienīgi galamērķis – kārtējā izstāde.

Man likās saistoša kuratoru Lukas Beatričes un Beatričes Buskaroli vei­dotā Itālijas ekspozīcija Collaudi, kas vienlaikus ir arī vel­tījums futūrisma simtgadei. Tajā bija pietiekami daudz futūrisma tradīciju kreatīva turpinājuma glezniecībā, taču visvairāk pārliecināja instalācijas ar dažādu materiālu lie­tojumu, kā Nikolas Bollas “Orfeja sapnis” (no metāla izveidots un kristāliem pārklāts vienra­ dzis mikrofonu ielenkumā), Bertoci un Kazoni “Rēbuss” – krāsotas bronzas naturālistiska egle ar polihromām keramikas bumbām, uz kurām uzgleznotas Austrumu erotis­ kās ainiņas, un šo pašu mākslinieku insta­lācija ”Pabeigts/ Nepabeigts” – gandrīz simt no apglez­no­tas bronzas veidotu nelielu pirmās palīdzības aptieciņu siena, kur katrā no aptieciņām izvietota cita apgleznotas keramikas priekš­ metu sirreāli kičīga kompozīcija. Šie darbi pārsteidza ar negaidītu materiālu izmantojumu, “tehnoloģisku deka­ denci”, kas kārtējo reizi liek revidēt priekšstatus par tik dažādu materiālu un to apvienojumu neizsmeļamajām radošajām iespējām.

Tikpat lielu pārsteigumu sagādāja vācu mākslinieka Tobiasa Rēbergera Palazzo delle Esposizioni iekārtotā kafejnīca – dažādās jomās strādājošais mākslinieks fasci­ nē ar viņam raksturīgo mākslas, dizaina un arhitektūras ele­mentu fantastisku sakausējumu, šajā gadījumā spējot transformēt tradicionālu publisku vidi, saglabājot tās funkcionālismu un vienlaikus piešķirot tai unikāla mākslas darba statusu.

Ar smalko poētismu mani valdzināja Slovākijas un Čehijas paviljons Giardini, kurā bija reprezentēta Romana Ondāka instalācija “Cilpa“. Tas ir veiksmīgs apkārtējās dabiskās vides pārnesums telpā, kur paviljonā zem jumta izveidots akmens šķembu celiņš, iestādīti krūmi un koki, kas tālāk turpinās jau aiz paviljona ēkas. Šo efektu pastip­ rina tas, ka ēkai nav durvju – ir tikai ailas, kas dod iespēju apstaigāt tai apkārt. Sākumā jūs pat neaptverat, ka esat apskatījuši mākslas darbu, un šīs dabiskās un cilvēka roku radītās mākslīgās vides saplūšana man vismaz bija ļoti intriģējoša. Pēc līdzīgiem principiem tapis arī itāļu mākslinieces Laras Favareto “Purvs” aiz Arsenāla ēkas esošajā zaļajā zonā. Šī savādā cilvēka iejaukšanās skaistā

Inese Baranovska: Among the national pavilions it is the USA, Russia, Scandinavia, Denmark, the Netherlands, Spain, Hungary; outside of the Giardini – Mexico, New Zealand (Francis Upritchard, Save Yourself), Iceland, and, of course, Latvia, Estonia, Lithuania. At the Arsenale, take a boat to the newly acquired spaces and visit two exhibitions: Unconditional Love and Jan Fabre’s impres­ sive From the Cellar to the Attic - From the Feet to the Brain.

Irēna Bužinska: Everybody has their own itinerary in this event. Taking into account that 77 countries are represented and that at least 44 other exhibitions com­ plement its program, then even for a keen art admirer with a schedule that has been carefully planned out beforehand it is extremely difficult to see everything.

Given the above, I thought that the principle of chance as proposed by the Latvian artist Vol­demārs Matvejs was attractive. I followed this principle with genuine pleasure, being confident that within a four day time­ frame, I would manage to see among the huge range on offer exactly those things which were the most necessary to me in spiritual, emotional and purely professional terms. In addition, I regarded the Biennale visit as kind of “happening”, where my own attitude, develop­ment, activities, conclusions and unexpected impressions acquired en route are of importance, and not just the destination – the next exhibition.

I was attracted to the Italian exhibition Collaudi, developed by the curators Luca Beatrice and Beatrice Buscaroli, which is at the same time a dedication to the 100th anniversary of Futurism, comprising a sizeable share of the creative continuation of Futurism in painting. However, the most convincing were the installations where various materials were used, such as Nicole Bolla’s Dream of Orpheus (a unicorn made of metal, covered with crystals and surrounded by microphones), Rebus by Bertozzi & Casoni – a painted naturalistic spruce made of bronze in combination with polychromatic ceramic balls with Eastern erotic scenes painted on them, along with the same artists’ installation titled Composizione non finita – infinita: a wall covered with almost a hundred first aid kit boxes made of bronze, each of them housing another surreal, funky composition of painted ceramic articles.

These works surprise with the unexpected use of ma­ terials, “technological decadence” that repeatedly urges us to alter perceptions about the inexhaustible creative possibilities in the use of completely different materials and their combinations.

An equally great surprise was the cafeteria Palazzo della Esposizioni, created by the German artist Tobias Rehberger. This artist, who works in various fields of art, fascinates with a fantastic (and characteristic to him) fusion of art, design and architecture elements, and in this work he has managed to transform the traditional public environment, meanwhile maintaining its function­ ality and at the same time assigning to it the status of a unique art work.

I was charmed by the subtle poetics of the Slovak and Czech pavilion at Giardini, housing Roman Ondák’s installation Loop. The installation is a successful trans­ ference of the ambient environment to interior space, whereby a gravel path is made underneath the pavilion

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

dārzā ir kā pēkšņi uzplaiksnījušas atmiņas, apslāpētas, nevēlamas emocijas vai pagaisušas domas, ko no jauna var uzjundīt šāds netipisks dabas nostūris pilsētvidē.

Noteikti iesaku izbaudīt valstu ekspozīciju meklē­ jumus dažādos Venēcijas rajonos, kas dod iespēju iepazīt pilsētas ieliņas un ēkas, kur citādi nebūtu iespējams iekļūt, piemēram, 14. gs. celto Palazzo Michiel dal Brusà, kas atrodas Lielā kanāla malā netālu no Rialto tilta. Te dažādos stāvos skatāmas Singapūras un Īslandes valstu reprezentācijas. Singapūras mākslinieka Mina Vona izstādē “Dzīves imitācija”, miksējot oriģinālu kino­filmu un speciāli filmētu, fiktīvu filmu ainas, sešās nelielās telpās eksponētas kino un video projekcijas, plakāti un foto­ grāfijas, kas veltītas gan valsts 50. un 60. gadu nacio­nālā kino izpētei, gan cilvēka tēla reprezentācijas kanonam Austrumu kultūrā. Savukārt īslandiešu mākslinieks Rag­ nars Kjartansons dod iespēju izbaudīt mākslinieka radošā darba atmosfēru, jo viņa vajadzībām noīrētās telpas palaco pirmajā stāvā transformētas darbnīcā un skatītāju priekšā notiek modeļa gleznošana klasiskās mūzikas pavadībā.

Jana Kukaine: Ja par “ir jāredz” kritēriju neuzskata rindu pie dažu paviljonu ieejas (piemēram, pie Nīderlandes, Francijas, Lielbritānijas, Dānijas un Ziemeļvalstu paviljona), viennozīmīgu biennāles “kases grāvēju” noteikt nevaru.

Kristīne Kursiša: Vārdu salikums “noteikti jāredz”, manuprāt, uz šīgada mākslas izstādi nav attiecināms. Nerau­ goties uz dažu patiešām veiksmīgu darbu klātbūtni, ko nodrošināja nacionālo paviljonu autonoma autoru izvēle, es šos autorus labprātāk baudītu vai nu krietni labākās telpās, vai arīdzan citā kontekstā.

Patika austrālieša Šona Gledvela Apologi to Roddkill un Interceptor Surf Sequence, īslandieša Ragnara Kjar­ tansona The End, Mika Mitrēvica “Saules pielijusī istaba” un “Fēns”, Ču Juņa Constellation No 3. Īrijas paviljons pārsteidza nevis ar darbiem, bet ar neiedomājamu ekspozīcijas kvalitāti, detaļu smalkumu un nostrā­dātību.

Daiga Rudzāte: Jāredz Latvijas ekspozīcija, jo laikā, kad latviskā pašapziņa varētu būt nopietni iedragāta, šī ir vieta, kur smelties “pozitīvu patosu”. Latvijas ekspozīcija pārliecina mākslinieciskajā, emocionālajā, intelektuālajā un amatnieciskajā aspektā un ilustrē kuratora Daniela Birn­ bauma pieteikto tēmu pārliecinošāk un daudzslāņaināk nekā viņa paša veidotā ekspozīcija.

Iesaku turpināt ar ekspozīcijām Giardini: Krievi­jas, Francijas, Dānijas un Ziemeļvalstu, kā arī Spānijas pavil­ jons. Lielbritānijas un ASV paviljoni – ja meklē hrestomā­ tiskas parādības. Natālijas Jūrbergas darbs Palazzo delle Esposizioni. Biennāles satelītpasākumi – Jana Fabra mākslas izstāde Arsenale Novissimo, izstāde Mapping the Studio, kas apskatāma Punta della Dogana un Palazzo Grassi utt.

Norberts Vēbers: Ļaujiet man vispirms minēt paviljonus, ko var izlaist, nezaudējot priekšstatu un ietaupot laiku.

Giardini tas attiecas uz Ēģiptes paviljonu (kas, kā parasti, ir drīzāk amatniecība, nevis māksla). Tendence mākslas vietā demonstrēt amatniecību attiecas arī uz Maroku. Bra­ zīlijas paviljons piedāvā standarta izstrādājumus, un tā tas ir bijis arī agrāk. Man tas liekas savādi, kad iedomājos par to talantu daudzumu, kas ir šajā Latīņamerikas valstī.

Grieķija, Jaunzēlande, Monako un Spānija rāda pietiekami pazīstamus modernās mākslas standartizstrādājumus.

Armēnijas paviljons liek vilties – ne mākslas, bet gan mākslinieka Gajanē Hačaturjana izvēles ziņā, kurš iemantojis slavu kā Armēnijas art brut pārstāvis. Līdz ar to ekspozīcijas kurators palaidis garām izdevību informēt starptautisko auditoriju par pievilcīgākiem un mūsdienī­ gākiem darbiem.

roof, along with the planted bushes and trees that are also present behind the pavilion building. The effect is enhanced by the missing doors – there are only door­ frames that give an opportunity to walk around it. Initially one doesn’t even understand that everything seen here is an art work – and, for me at least, the blend of natural and artificial environment, created by the human, was intriguing. Similar principles underlie Lara Favaretto’s Swamp, located in the green area behind the Arsenale building. Such extraordinary human intervention in a beautiful garden is like a sudden flash of memories, sup­ pressed unwelcome emotions or evanscent thoughts, which can be raked up by such an unconventional green corner in the urban environment.

Do not miss an opportunity to visit the different national exhibitions, situated in various areas of Venice, as these provide a chance to get to know the narrow streets of Venice and the buildings that would otherwise be impossible to access, for instance, the Palazzo Michiel dal Brusà, built in the 14th century and located by the Grand Canal, not far from the Rialto Bridge. The Singapore and Iceland national participations are housed here, on several floors. The exhibition Life of Imitation by the Singaporean artist Ming Wong consists of cinema and video projections – shuffled scenes from genuine films and staged scenes from non-existent, fictional films, and also billboards and photographs devoted to Singapore’s cinema in the 1950s and 60s, as well as to the canons of the depiction the human image in Eastern culture.

Meanwhile the Icelandic artist Ragnar Kjartansson gives the opportunity to experience the atmosphere generated by an artist’s creative work. The premises on the ground floor of the Palazzo have been transformed into a studio and the audience can witness the painting of a portrait of a model, to the accompaniment of classical music..

Jana Kukaine: If the queue at the entrance of some pavilions (for instance those of the Netherlands, France, Great Britain and the Nordic countries) is not considered the criterion for a “must see”, then I cannot determine a indisputable “box office hit”.

Kristīne Kursiša: I don’t think that the phrase “must see” is applicable to this year’s exhibition. There were a few really excellent works, which were selected autonomously by the national pavilions, but I would rather see these artists in more suitable premises or even in a different context.

I liked Apology to Roadkill (2007–2009) and Interceptor Surf: Daydream Mine Road (2009) by the Austral­ ian Shaun Gladwell, The End by Ragnar Kjartansson from Iceland, Miks Mitrēvics’ Sun Filled Room and Hair Dryer, and also Chu Yun’s Constellation. The Irish pavilion astonished not so much for its artworks, as for the extra­ ordinary quality of the exposition, the attention to detail and the finish.

Daiga Rudzāte: The Latvian exhibit is a must-see, because at a time when Latvian self-confidence could be at a serious low, this is a place to draw “positive emotions”.

The Latvian exhibit is convincing in all aspects – artistic, emotional, intellectual and craftsmanship, and illustrates director Birnbaum’s chosen theme more convincingly and on a greater number of levels than his own exhibit.

Then I would recommend continuing with the Giardini exhibitions – the Russian, French, Danish and Nordic, and Spanish pavilions. The pavilions of Great Britain and the USA – if you’re looking for chrestomathic phe­ nomena. Nathalie Djurberg’s work at the Palazzo delle Esposizioni. The collateral events of the Biennale, like Jan Fabre’s exhibition at the Arsenale Novissimo, Mapping

Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Kristīne Kursiša Māksliniece / Artist

Daiga Rudzāte Projektu aģentūras INDIE mākslinieciskā direktore / Artistic Director of the INDIE project agency

Norberts Vēbers / Norbert Weber Kurators, mākslas kritiķis / Curator, Art Critic

Armands Zelčs Mākslinieks / Artist

(68–75) Foto no publicitātes materiāliem un autoru personiskajiem arhīviem / Photo from publicity materials and authors’ personal archives

67 / 09

69

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Venēcijas biennāles 53. starptautiskās mākslas izstādes atklāšana. Centrā no kreisās: izstādes kurators Daniels Birnbaums un Venēcijas biennāles prezidents Paolo Barata Opening of the 53rd International Art Exhibition of the Venice Biennale. At the centre from the left: curator of the exhibition Daniel Birnbaum and the president of the Venice Biennale Paolo Baratta

Biennāles “rozīnīte” manā skatījumā ir Nīderlandes paviljons, proti, Fionas Tanas veikums. Sevišķi man patika viņas darbs “Uzplaukums un sabru­kums” – projekcija uz dubultekrāna, kura ataino pretrunīgo sievietes pieredzi par aizejošo laiku. Cits interesants eksponāts ir Kšištofa Vodičko darbs Polijas paviljonā. Es uzskatu to par ie­ vērojamu tā radītās atmosfēras dēļ. Caur logiem redza­ mie neskaidrie cilvēku attēli bija valdzinoši līdz brīdim, kad kļuva pārāk detalizēti.

Nekādā gadījumā nepaejiet garām Lietuvas pavil­ jonam! Lai arī tas ir patālu, tajā ir lieliskais Žilvina Kempina darbs. Nedrīkst palaist garām Latvijas paviljonu, kas ir burvīgs – daudzi kolēģi ir par to vienisprātis –, pateicoties Mika Mitrēvica un Evelīnas Deičmanes precīzajiem un vibrējošajiem darbiem. Kamēr dažu labu nāciju devums, piemēram, Vācijas, Grieķijas un Austrijas, nespēj piepildīt plašās ekspozīcijas telpas ar enerģiju, mazā Latvijas telpa ir tik enerģijas pārpilna, ka, šķiet, rada iekšēju sprādzienu.

Armands Zelčs: Latvijas ekspozīcija “Trauslā daba“!

Izlai­žot tās apskati, varētu rasties grūtības sev izskaidrot vizītes mērķi. Par ļaunu nenāktu arī iegriezties Īslandes, Austrālijas, Vācijas paviljonos, bet īpaši ieteiktu Dānijas un Ziemeļvalstu apvienoto ekspozīciju “Kolekcionāri“.

“ZELTA LAUVA”

Labākā nacionālā ekspozīcija Amerikas Savienotās Valstis.

Brūss Naumans

“SUDRABA LAUVA” Daudzsološākais izstādes “Pasauļu radīšana” jaunais mākslinieks Natālija Jūrberga ŽŪRIJAS SPECIĀLBALVAS “Pasauļu pārveidošana” Līžija Papi

“Pasauļu vadīšana” Mikāls Elmgrēns, Ingars Drāgsets “Pasauļu paplašināšana” Mins Vons

“Pasauļu tulkošana” Roberto Kuogi

70

67 / 09

Norbert Weber: Let me begin by mentioning pavilions that can be skipped without losing substance, and saving time. At the Giardini, this applies to the Egyptian pavilion, (which is always closer to craft than art). The tendency to show craft rather than art also applies to Morocco. The Brazilian pavilion provides standard kinds of productions (as has often been the case in the past). I find this to be peculiar, as I think of all the talent existing in this Latin American country. Greece, New Zealand, Monaco and Spain present a sufficiently known standard for mo­ dern art. The Armenian pavilion is disappointing, not in terms of the art, but in the choice of the artist Gayané Khachaturian, who has merit as a representative of Armenian art brut. It results in a missed opportunity by the commissioners to inform the international audience of more challenging and contemporary works.

A highlight for me was the Dutch pavilion, i.e. the work of Fiona Tan. I particularly liked her double screen projection Rise and Fall, a work about the conflicting nature of a woman’s experience of time passing. Another in­ teresting exhibit was Krzysztof Wodiczko’s work at the Polish pavilion. I found it to be remarkable in terms of the atmosphere created. The blurred images of people seen through windows were captivating until they became too narrative.

Above all, do not miss the Lithuanian pavilion.

Though it is a good distance away, there is a great work by Žilvinas Kempinas. The Latvian pavilion, which many colleagues agree is magical thanks to Miks Mitrēvics’ and Evelīna Deičmane’s precise and pulsating works, is also not to be missed. While some of the other nations’ con­ tributions (e.g. Germany, Greece, Austria) do not manage to fill their large spaces with energy, the small Latvian space is by far, so energetic, it seems to result in a kind of implosion.

Armands Zelčs: The Latvian exhibition, Fragile Nature!

Missing it could have made it rather difficult to justify the purpose of my visit. It wouldn’t hurt to see the pavilions of Iceland, Australia and Germany as well, but my particular recommendation is the joint Danish and Nordic exposition, The Collectors.

Par mūža ieguldījumu Joko Ono Džons Baldesari

Labākais izstādes “Pasauļu radīšana” mākslinieks Tobiass Rēbergers

the Studio at Punta della Dogana and Palazzo Grassi etc.

Cik liela nozīme biennāles apskatē bija Daniela Birnbauma koncepcijai “Pasauļu radīšana”? Vai ekspozīcija atklāja kuratora ideju?

What importance did Daniel Birnbaum’s concept ‘Making Worlds’ have for your perception of the Biennale? Did the exhibition reveal the curator’s idea?

Inese Baranovska: Par Arsenālu – tur kuratora ideja bija grūtāk nolasāma nekā iepriekšējās skatēs, bet atmiņā pa­ liek centrālais paviljons Giardini. Ievirze uz kuratora doto koncepciju lielākā vai mazākā mērā bija jūtama valstu pa­ viljonu izstādēs, dažreiz pat spilgtāk nekā Arsenālā.

Prieks un lepnums šoreiz par latviešu kolekciju: Evelīna Deičmane un Miks Mitrēvics katrs bija radījis savu pasauli, trauslu, jūtīgu un patiesu.

Irēna Bužinska: Vismaz manā gadījumā kuratora Daniela Birnbauma koncepcija “Pasauļu radīšana” bija noteicošā. Domāju, ka ne tikai viņa paša veidotā ekspo­ zīcija, bet arī daudzu citu valstu ekspozīcijas un atsevišķu mākslinieku darbi pārliecinoši vai mazāk veiksmīgi apspē­ lēja šo pasauļu radīšanas ideju. Vieni autori kuratora koncepciju bija risinājuši kā arhitektūras telpu, kur tiek pētī-

Inese Baranovska: At the Arsenale the curator’s idea was reflected less clearly than at previous exhibitions, but what sticks in my mind is the central pavilion at the Giardini. Orientation to the concept set by the curator was to a greater or lesser extent evident at the national pavilion exhibitions, at times even more pronouncedly than at the Arsenale.

I am very happy and proud of the Latvian exhibition this time: Evelīna Deičmane and Miks Mitrēvics had each created their own world – fragile, sensitive and true.

Irēna Bužinska: For me at least, Daniel Birnbaum’s con­ cept of “Making Worlds” carried crucial significance. I think that, not only his own exhibition, but also the exhibitions of many other countries and works by particular artists convincingly tackled the idea of making worlds. One group

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

tas cilvēka un urbānās vides attiecības (Karstens Hellers, piemēram). Citi pievērsās pasaules apgūšanai kā pirmat­ nējam vai vairāk civilizētam dārzam. Te varētu minēt kaut vai britu mākslinieka Stīva Makvīna video, kas deva iespēju iepazīt Giardini laikā, kad te nenotiek izstāde, vai jau minēto apvienoto Čehijas un Slovākijas paviljonu.

Vēl citiem šāda koncepcija ļāva piedāvāt jaunu virtuālo pasauli. Man šai ziņā likās simptomātiska Arsenālā redzētā ķīniešu mākslinieka Ču Juņa instalācija “Konstelācija Nr. 3”, kurā iekļautas no ierindas izgājušās elektriskās iekārtas – datori, televizori, ledusskapji u. tml. –, kas vairs nepilda savu parasto funkciju un pēc autora ieceres izvie­ totas tumšā telpā. Reizi pa reizei neatkarīgi no cilvēka ietekmes kādā no šiem iznīcībai nolemtajiem sadzīves priekšmetiem iedegas blāva spuldzīte. Tā ir vienlaikus cilvēka roku radīta, bet reizē jau viņa kontrolei nepakļauta pasaule, kur tomēr notiek neprognozējama darbība.

Ieraugot vācu mākslinieka Hansa Pētera Feldmaņa izveidoto ēnu teātri, atcerējos instalāciju “Stīvenam pa pēdām” (2000), ko, tāpat izmantojot ēnu teātra un agrīnā kino darbības principus, savulaik bija radījušas mūsu mākslinieces Dita un Anta Pences. Viņu kopdarbs tikpat labi iederētos šajā ekspozīcijā, it īpaši tādēļ, ka ekspozīcijā atrodas arī visai sen radīti darbi, kā Joko Ono konceptuālie teksti Instruction Pieces (60. gadi) vai franču mākslinieka Andrē Kadera apaļie stabiņi (1970–1978), ko viņš mēdza izvietot pilsētvidē vai citu autoru ekspozīcijās. Acīmredzot šo hrestomātisko mākslinieku un viņu daiļrades agrīno darbu klātbūtne simbolizē novatorisku mākslas pasauļu radīšanas tradīcijas kontinuitāti, veidojot sasaisti starp pagātni un nākotni, jo kultūras apmaiņa un vēstures eksaminācija liecina ne vien par mūsu iztēles pasaules evolūciju, bet arī par to, kā attīstās mūsu priekšstati par vidi, kurā dzīvojam. Tomēr īsti nebija skaidrs, pēc kādiem principiem tikusi veikta tieši šo konkrēto “vēsturisko” figūru un darbu atlase – likās, ka emocionālā līmenī iedarbojies jau tas pats minētais nejaušības princips.

Jana Kukaine: Kuratora koncepcija ir juceklīga un pre­ tencioza, tā atgādina bībelisko sižetu un dod mājienu par mākslinieku kā visuvareno Dievu, tomēr ekspozīcijā “pasauļu radīšanas” ideja – lai ko tā nozīmētu – netika pietiekami izvērsta. Šķita, ka ar “pasauli” kurators saprot kaut ko līdzīgu mākslas darba aurai, tā spējai radīt noteiktu telpu ap sevi, kurā rast izdzīvošanas modeli “mūsdienu konfliktu plosītajā pasaulē”, taču šo nebūt ne oriģinālo domu var izlobīt no kuratora rakstiskā paskaidrojuma, nevis atlasītajiem darbiem.

Kristīne Kursiša: Liekot uzsvaru uz pēctecību un ekspo­ nējot ģenealoģisko skatījumu uz mākslu, Birnbaums lieku reizi pierāda, cik garlaicīgi vērot uzspiesto kuratora “intelektuāļa” subjektīvo interešu pētījumu. Ik reizi ir savādi dzirdēt globalizēto kopsaucēju “izstāde mums palī­ dzēs labāk saprast, kur pašlaik atrodamies”, ņemot vērā, ka izstādes pamatā ir kuratora subjektīvā darbu atlase vai izlase un tā ik reizi vienīgi liecina, kur pašlaik atrodas viņš un cik tālu vai cik tuvu sniedzas tieši viņa redzesloks.

Manuprāt, bez pašpietiekamu – ar savu pasaules redzē­ jumu – veco un jauno mākslinieku atlases to radītās pa­ sau­les ir jāmāk veiksmīgi savienot. Izstādes daudzsološā koncepcija “Pasauļu radīšana”, manuprāt, galarezultātā lāpīja gan stilistiski, gan mentāli nesavienojamu darbu līdzpastāvēšanu.

Daiga Rudzāte: Venēcijas biennāles kā kopuma kontekstā kuratora pieteiktā tēma vienmēr atrodas pakārtotā līmenī.

Tās triumfa zonas, kā ierasts, meklējamas Arsenālā un Palazzo delle Esposizioni. Jāatzīst gan, ka koncepts, kas sākotnēji šķita apzināti gudri konstruēts, lai ļautu vaļu tematiskajai un mākslinieciskajai brīvībai, galarezultātā man šķita garlaicīgi un visai šauri traktēts.

of authors had put the curator’s concept into practice in the form of architectural space, where relations between human and urban environments were being explored (for instance, Carsten Höller). Others chose to get to know the world as a primal or rather more civilised garden. Here we can mention the British artist Steve McQueen, whose video gave the opportunity to get acquainted with the Giardini when there are no exhibitions taking place, or the above-mentioned Czech and Slovak pavilion. For some other artists, the concept allowed them to offer a new virtual world. In this regard, I found Chinese artist Chu Yun’s installation Constellation No 3, exhibited in the Arsenale, to be emblematic. The installation consists of non-functional electric appliances – computers, TV sets, fridges etc. – which do not serve their purpose any­more and are arranged by the author in a darkened room.

Now and then, randomly and independently of human intervention, a dim light bulb would light up in one or another of these home appliances doomed to destruc­tion.

It is a world made by a human being, yet he has ceased to control that world, where unpredictable developments still occur. The theatre of shadows by the German artist Hans-Peter Feldmann brought up memories of the installation Stīvenam pa pēdām (‘On the Path of Stephen’, 2001) created by the Latvian artists Dita and Anta Pence, where the principles of shadow theatre and early cinema were also used. Their joint work would fit in here as well, especially because this exhibition also hosts works that were created a very long time ago, such as Yoko Ono’s con­ ceptual texts Instruction Pieces (1960s) and Barres rond (1970–1978) by the French artist André Cadere, which he placed in an urban environment and in the exhibitions of other artists. The presence of these chresthomatic authors and their early works obviously symbolises the continuity of making new worlds of art, thus creating a link between the past and the future, as cultural exchange and the examination of history is indi­cative not only of our imagination world’s evolution, but also of the development of our conceptions about the environment we live in. However, as regards the particular “his­ toric” figures and works selected, the selection criteria were not explicit, and it seemed that the selection was influenced by the principle of fortuity at emotional level.

Jana Kukaine: The curator’s concept is haphazard and pretentious, it brings into one’s mind a biblical subject and hints at the artist as god almighty, but in the exhib­ ition the idea of “making worlds” – whatever that means – has not been sufficiently elaborated. It seemed that by “the world” the curator understands something like the atmosphere of a work of art, its ability of creating a certain space around itself in which to find a model for survival in the “conflict torn contemporary world”, yet this none too original idea can be gleaned from the curator’s written comment, not from the works selected.

Kristīne Kursiša: By laying stress on succession and dis­ playing a genealogical view of art, Birnbaum demon­ strated once again how boring it is to look at a study of a curator’s “intellectual,” subjective interests imposed on the viewer. It’s always strange to hear the global mantra that “the exhibition will help us to better understand where we are right now,” considering that the exhibition is a subjective selection of works by the curator and reveals nothing more than where he or she is right now and how broad his or her horizons are. I believe that one should be able to successfully combine the created worlds of self-standing, with their own world view, young and old artists, in addition to selecting them. In my opinion, the very promising con­cept “making worlds” threw together works that are not stylistically or intellectually compatible.

Dānijas un Ziemeļvalstu ekspozīcija “Kolekcionāri” / The Danish and the Nordic exposition.

The Collectors Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Natālija Jūrberga / Nathalie Djuberg Experimentet Pateicība Gio Marconi (Milāna), Zach Feuer Gallery (Ņujorka) By courtesy Gio Marconi, Milan. Zach Feuer Gallery, New York

GOLDEN LIONS for Lifetime Achievement Yoko Ono John Baldessari for the best National Participation United States of America.

Bruce Nauman for the Best Artist of the exhibition Making Worlds Tobias Rehberger SILVER LION for a Promising Young Artist of the exhibition Making Worlds Nathalie Djurberg SPECIAL MENTIONS Remaking Worlds Lygia Pape Curating Worlds Michael Elmgreen & Ingar Dragset Expanding Worlds Ming Wong Translating Worlds Roberto Cuoghi

67 / 09

71

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Šons Gledvels / Shaun Gladwell Interceptor Surf Sequence Pateicība māksliniekam un Anna Schwartz Gallery / Courtesy of the artist, Anna Schwartz Gallery Foto / Photo: Josh Raymond

Norberts Vēbers: Es domāju, ka tēmas “Pasauļu radīšana” izvēle nav bijusi tā labākā vai mūsu laikam atbilstošākā.

Vairākums mākslinieku nav pievērsuši uzmanību šai koncepcijai vai nav realizējuši to savos darbos. Pat Arse­ nālā, Daniela Birnbauma paša valstībā, es neredzēju māksliniekus, kas būtu “radījuši pasaules”, drīzāk gan – mākslu.

No mana viedokļa Birnbauma koncepcija cieta neveik­ smi, jo tik daudzas pasaules jau ir izpētītas, tomēr nekas nav mainījis cilvēces stāvokli. Atcerieties portugāļu jūras­ braucēju atklājumus, pirmos soļus uz Mēness, zinātnes sasniegumus – kaut vai fizikā, psiholoģijā, medicīnā – vai 20. gadsimta modernās mākslas progresu. Tas viss ir par došanos “uz jauno krastu”, bet arī par nespēju reiz sasniegt paradīzi. Turklāt jaunie krasti tiek sabojāti, nevis aprūpēti. Mākslas uzdevums nav radīt pasaules, bet gan rūpēties par mūsu pasauli.

Armands Zelčs: Šādas konstrukcijas koncepcija ir ļoti universāla, un reti kas tajā var neiederēties. Atliek tikai uzzināt par tādas esamību.

Daiga Rudzāte: Within the context of the Venice Bien­ nale in its entirety, the theme announced by the curator is always secondary. It triumphs, as always, at the Arsenale and the Palazzo delle Esposizioni. Admittedly, the concept, which initially seemed deliberately cleverly constructed to give free rein to thematic and artistic freedom, in the end, in my opinion, turned out to be quite insipidly and narrowly interpreted.

Norbert Weber: I think the choice of the theme “making worlds” was not the best or the most relevant to our times. Most artists do not address the concept or embody it in their work. Even at the Arsenale, Daniel Birnbaum’s own domain, I did not find artists “making worlds”, but making art. In my opinion, Birnbaum’s concept fell short, since so many worlds have been explored, yet nothing has changed the human condition. Consider the dis­ coveries of Portuguese sailors, the first step on the moon, achievements in science, be it physics, psychology, med­ icine, or the progress of modern art in the 20th century.

It is all about arriving at new shores, but never reaching paradise. Moreover, new shores are being spoiled instead of being taken care of. What art must be about is not “making worlds”, but the stewardship of our world.

Armands Zelčs: A concept of this kind of construction is very universal, and there is very little that would not fit in. All that is left is to learn of its existence.

Kādas ir jūsu atziņas pēc biennāles apmeklējuma?

What are your reflections after visiting the Biennale?

Inese Baranovska: Biennālei ir tendence visu laiku vērsties plašumā, īpaši kopā ar satelītpasākumiem, un tā kļūst aizvien neaptveramāka. Arvien grūtāk ir starp pelavām atlasīt graudus, bet, ja atrod, tad tas ir to vērts. Laikmetīgās mākslas telpā parādās jaunas iezīmes vai citādā formātā atkārtojas labākais no senāko laiku atradumiem: aizvien vairāk ienāk spēles, t. i. – interaktīvais moments, kad tiek iesaistīts arī skatītājs (Ziemeļvalstu un Dānijas paviljons u. c.), izzūd robežas starp dažādiem mākslas veidiem. Vi­ deo, kino, teātris, foto, skaņa, instalācija, keramika, dizains, glezniecība – visu ir iespējams kombinēt, ar visu var mani­ pulēt.

Irēna Bužinska: Man radās iespaids, ka patiesu uzplau­ kumu, daudzveidību un popularitāti atguvis zīmējums, kas pietiekami spēcīgi dominēja ne tikai galvenajā izstādes ekspozīcijā, bet arī citu valstu paviljonos. Tāpat likās, ka virsroku, ja tā drīkstu izteikties, patlaban guvis nevis prāts, bet gan jūtīgums, ko mākslinieki tīri cilvēciski nebaidās parādīt darbos. Šai ziņā mūsu ekspozīcijas nosaukums zīmīgi definēja pašreizējās situācijas būtību – pasauļu radīšanas trauslo dabu.

Jana Kukaine: Biennālē centos apjaust laikmetīgo do­ māšanas veidu un mūsdienu mākslas valodu. Iepriekšējā gadsimtā atzīto mākslas formu vietā pašlaik nāk citas, un idejas, kā mēdz teikt paši mākslinieki, vibrē gaisā, līdz iekrīt uzreiz vairāku, savā starpā nesaistītu autoru rokās.

Miva Janagi. Vēja nestās sievietes – veco meitu trupa / Miwa Yanagi. Windswepty Women – the Old Girls‘ Troupe Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

72

67 / 09

Kristīne Kursiša: Man šķiet, ja mākslas pasaulē – biennā­ lēs, muzejos, prestižajās galerijās – par prioritāti nekļūs no­vatīvi, nekomerciāli mākslinieki un jauni, kon­ceptuāli spēcīgi kuratori (kā, piemēram, Tims Bārbers un Adams Budaks, kas spēj vienkopus atainot jaunas idejas un ten­

Inese Baranovska: The Biennale has a tendency to grow in size all the time, particularly if viewed in conjunction with the collateral events, and it is becoming larger and larger and difficult to take in. It is increasingly harder to find the wheat amidst the chaff, but it is definitely worth the effort when you do. In the contemporary art space, the best of the earlier discoveries are reappearing in a new or different format – there is a growing element of play, i.e. interactivity, when the spectator becomes a participant (at the Nordic and Danish pavilions etc.).

The boundaries separating different art disciplines are fading. Video, film, theatre, photography, sound, installation, ceramics, design, painting - all of this can be combined, everything can be manipulated.

Irēna Bužinska: I got the impression that drawing has flourished, and has regained its diversity and popularity, as it noticeably dominated not only in the main exhibition, but also in other countries’ exhibitions. It also seemed that – if I may say so – sensibility is dominating over thought at the moment, and, quite humanly, artists do not hesitate to show this in their works. Thus the title of the Latvian exhibition appropriately defined the quintessence of the current situation: the fragile nature of making worlds.

Jana Kukaine: At the Biennale, I attempted to get a feeling of the contemporary way of thinking and the language of art of today. The forms of art recognised in the previous century are currently being replaced by others, and the ideas, as the artists themselves are in the habit of saying, vibrate in the air until they fall into the hands of several authors at once – these are authors who have no connection among themselves.

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

dences, veicinot no darba uz darbu gan intelektuālu, gan emocionālu skatītāja izaugsmi, netraucējot darbiem un vienlaikus veidojot jaunas prioritātes un spēcīgu mesidžu), mākslas pasaulē iestāsies juku laiki vai totāla stag­nācija.

Kolekcionāri un muzeji ir pēdējās instances, kur nonāk darbi, un tie precīzi ataino pašu mākslinieku un kuratoru iemītu taciņu. Mākslas darbam arvien mazāk jāpilda inter­ jera sastāvdaļas dekoratīvā funkcija, tam jākļūst par iztēles un gara kopšanas elementu.

Daiga Rudzāte: Mani tā vedina domāt par kuratoriskās institūcijas izsīkumu, par to, ka pēc Haralda Scēmana ne­ viens cits nav spējis radīt monolītu un iedvesmojošu izstādi (Venēcijas biennāles kuratora ekspozīciju), kas vienlaikus būtu uzskatāma liecība mākslas procesam.

Norberts Vēbers: Venēcijas biennālē ir divu rangu sistēma.

Tajā piedalās bagātie, t. i., valstis, kam pieder paviljons Giardini, un nabagie – valstis, kuras ir iespiestas nomaļās, dārgās un nepiemērotās telpās. Tas padara biennāli par ļoti negodīgu sacensību.

Tāpēc es īpaši pievērstu uzmanību telpām, kas tiks atvēlētas nākamajām Latvijas izstādēm. Priekšnoteikumi, ko radīja šīgada mazās telpas, nebija viegli, tomēr abi māk­ slinieki tika galā izcili labi. Atceroties Mika Mitrēvica izstādi KUMU Tallinā sakarā ar Swedbank balvu, man jāpieņem, ka Latvija atstātu vēl pārliecinošāku iespaidu, ja tai tiktu dotas atbilstošas telpas. Cerēsim, ka tā būs 2011. gadā.

Armands Zelčs: Par maz laika, par daudz informācijas.

Kristīne Kursiša: I think that if, at present, in the art world – at biennales, in museums, prestigious galleries – priority is not given to innovative, non-commercial artists and young, conceptually strong curators (for example Tim Barber and Adam Budak, who are able to reflect new ideas and trends, nurture the emotional and intellectual growth of the viewer from each work without disturbing the works, while simultaneously setting new priorities and a strong message), either chaos or a period of stagnation will set in. Collectors and museums are the final resting place of works, and they precisely reflect the path trodden by curators and the artists themselves. A work of art should not be so much a component of interior decoration, but it should become an element for developing the imagin­ ation and spirit.

Daiga Rudzāte: It makes me think of the exhaustion of curatorship as an institution, about the fact that no-one since Harald Szeeman has ever managed to create a monolithic and inspiring exhibition (the exhibition of the curator of the Venice Biennale), which could at the same time be a demonstrative testament to the art process.

Norbert Weber: The Venice Biennale is a two-tier system.

There are “the haves”, i.e. those countries possessing a pavilion at the Giardini, and “the have-nots”, forced into remote, expensive and inappropriate spaces. It causes the Biennale to be a highly unfair competition.

Therefore, I particularly watched out for spaces to accommodate future Latvian exhibitions. The con­ditions in this year’s small space were very difficult, though both artists managed exceptionally well. Remembering Miks Mitrēvics’ show at Kumu, Tallinn, for the Swedbank Award, I must say that Latvia could make an even stronger im­ pression, given the proper space. Let’s hope for this in 2011.

Armands Zelčs: Too little time, too much information.

Kas ir jūsu biennāles favorīti, kuriem jūs piešķirtu “lauvas”?

Which are your favourites at the Biennale, to whom would you award a “Lion”?

Inese Baranovska: Tā nu ir, ka mani favorīti ir klasiķi, no kuriem daži piedalījās tikai biennāles satelītprogrammās: Brūss Naumans, Rebeka Horna un Joko Ono. Vēl ļoti spēcīgs vēstījums bija meksikāņu māksliniecei Teresai Margoljesai.

Irēna Bužinska: Absolūtais galvenais līderis, kam es piešķirtu pirmo “lauvu”, ir apvienotā Ziemeļvalstu un Dānijas ekspozīcija “Kolekcionāri”, ko veidojis mākslinieku duets Mikāls Elmgrēns un Ingars Drāgsets. Fantastiska mākslinieku grupas (24 autori) darbu ekspozīcija ar per­ formances elemen­tiem, ja atceramies, ka ekskursiju pa vienu no izstādes da­ļām – “pārdošanai” domāto Dānijas paviljonu – veic nekusta­mo īpašumu aģentūras Vigilante pārstāvis. Abiem māksliniekiem izdevies radīt unikālu atmosfēru, jo abas ekspozīcijas daļas drīzāk atgādina paviljonus ar izcilas klases dekorācijām un interjeriem, kas paredzēti kādai filmēšanai vai teātra uzvedumam, nekā tradicionālu izstādi. Viņu veikums ir tik oriģināls, ka to nav iespējams atkārtot, lai netiktu pārmests plaģiātisms.

Otru “lauvu” es piešķirtu Belģijā dzīvojošam māksli­ niekam no Kamerūnas Paskālam Martēnam Taijū par viņa grandiozo instalāciju Human Being@Work, kas ap­ liecina, cik lielā mērā ceļojumi, noma­diskais dzīvesveids un globalizācijas procesi kopumā pa­ātrina visdažādāko

Inese Baranovska: It just so happens that my favourites are the classics, and several of them took part only in the satellite events of the Biennale: Bruce Nauman, Rebecca Horn and Yoko Ono, for example. The Mexican artist Teresa Margolles was another artist with a very powerful message.

Irēna Bužinska: My absolute favourite recipient of a Lion would be the joint Danish and Nordic exhibition The Collectors, created by two artists – Michael Elmgreen and Ingar Dragset. It is a fantastic exhibition of works by many artists (24 authors), combined with elements of performance: the guided tour through a “For Sale” Danish Pavilion, led by a representative of the real estate agency ‘Vigilante’ must be mentioned in this regard. Both artists have managed to create a unique ambience, as both parts of the exhibition are rather like pavilions, with decorations of excellent quality and interiors that look as if they were destined for filming or the staging of a theatre play, as opposed to a traditional exhibition. Their accomplish­ ment is original to such extent that it will be impossible to repeat it without being accused of plagiarism.

My second favourite Lion recipient would be the artist Pascale Marthine Tayou, born in the Cameroons and now resident in Belgium, for the grand installation

Teresa Margoljesa. Par ko citu mēs varētu runāt? / Teresa Margolles. What else could we talk about?

Goša Ostrecovs. Mākslas dzīve jeb radīšanas mokas / Gosha Ostretsov. Art Life or the Torments of Creation Pateicība Multimediju mākslas muzejam (Maskava) / By courtesy of the Multimedia Art Museum, Moscow

67 / 09

73

VENĒCIJAS BIENNĀLES 53. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Luksemburgas ekspozīcija “Sadursmes zona” / The exposition of Luxembourg Collision Zone

kultūru saplūšanas un mijiedarbības procesu.

Arī poļu māksliniece Aleksandra Mira, kas pašreiz dzīvo Sicīlijā, iegūtu manu “lauvu” par interaktīvo projektu Venezia (all places contain all others). Tas ir viens miljons pastkaršu – 1000 eksemplāros nodru­kāti 100 da­ žādi pasaules dabas un pilsētu skati, ko izstā­des apmek­ lētāji iegūst par brīvu. Vienojošais ir tas, ka uz tām visām ir attēlots ūdens, kas ir tik raksturīgi arī pašai Venēcijai.

Projekta sekmīgā norisē svarīga ir skatītāju līdzdalība – pastkartes domātas izsūtīšanai vai izdalīšanai visā pasaulē.

“Lauvu” es piešķirtu par veiksmīgu laikme­tīgās mākslas un savas darbības popularizācijas veidu.

Jana Kukaine: Zeltu – Lielbritānijas nacionālajam pavil­ jonam par poētisko, niansēto, dūmakaino noskaņu Stīva Makvīna filmā Giardini. Uzrunāja arī citi videodarbi, kas amatierkino raupjās estētikas vietā izkopj filigrānu vizuālo valodu.

Kristīne Kursiša: Vēl neesmu satikusi=) Minēju atbildē uz pirmo jautājumu =)

Mins Vons. Iemīlējies noskaņā / Ming Wong. In Love of the Mood

Hanss Pēters Feldmanis. Ēnu spēle / Hans Peter Feldman. Shadow Play

Daiga Rudzāte: Es negribētu vienpersoniski piešķirt “lauvas”, jo šāda procesa nozīmīga sadaļa ir diskusija. Taču es noteikti protestētu pret ASV paviljona izvirzīšanu, jo Brūss Naumans jau saņēmis “lauvu” par mūža ieguldīju­ mu, savukārt kuratora lomu šai, protams, hrestomātiskā retrospekcijā es nesaskatu.

Norberts Vēbers: “Par ko citu mēs varētu runāt?” – tas ir darbs, kas perfekti at­aino ideju. Es piešķirtu “lauvu” Te­ resai Margoljesai un Meksikas paviljonam. Mākslinieces darbs ir par šausmīgajām slepkavībām uz Meksikas un ASV robežas. Palagi, ar ko noslaucīt asinis ainā ar narko­ tiku bandu apšaudēm, – tas ir viņas paņēmiens un viņas vēstījums. Šie palagi ir atvesti uz Meksikas paviljonu, uz veco Venēcijas pili. Tajā audums ir izmazgāts un izkārts žāvēties, un vienlaikus grīdas tiek mazgātas ar šo asiņai­ no ūdeni. Darbs drīzāk ir memento mori vēstījums, nevis mākslas darbs. Tomēr tas ir mākslas darbs, un tas ir tik aiz­ kustinošs un tik sāpīgus pārdzīvojumus izraisošs mākslas darbs tāpēc, ka radies no nepastarpinātas cilvēciskās pieredzes. Sarunā ar kuratoru Kuautemoku Medinu es sapratu, cik milzīgas pūles viņam prasīja Meksikas varas pārstāvju atbalsta saņemšana šim projektam. Šīs pūles bija tā vēr­tas. Bravo!

Armands Zelčs: Domāju daudz žūrijas darba rezultātos neiejauktos, taču nejustos arī sašutis, ja kāda no “lauvām” būtu piešķirta Dānijas un Ziemeļvalstu paviljonam.

Human Being@Work, which is an acknowledgement of how the nomadic way of life and the processes of globalisation quicken up the merging of and interaction bet­ ween different cultures.

I would also award a Lion to the Polish artist Aleksandra Mir, currently residing in Sicily, for her interactive project Venezia (all places contain all others). It consists of one million postcards – 1000 copies of 100 different nature and city views, all of them free for the taking.

The common element present on all postcards is water, which is also a feature of Venice itself. Participation of the public bears importance in the successful execution of the project – postcards are meant for posting to or dis­ tributing everywhere in the world. I would award the Lion for the successful way in which the artist is promoting contemporary art and her own art.

Jana Kukaine: The gold – to the national pavilion of Great Britain for the poetic, nuanced and hazy atmosphere in Steve Mc Queen’s film Giardini. I was also moved by other video works, which, instead of the crude aesthetics of amateur cinema, cultivate a filigree visual language.

Kristīne Kursiša: Haven’t encountered one yet.=) Mentioned in the answer to the first question. =) Daiga Rudzāte: I wouldn’t want to award the Lions single-handedly, because debate is an important part of such a process. But I would definitely object to the nomination of the USA pavilion, as Bruce Nauman has already received a Lion for his lifetime achievement, and I see no curatorial role in this, indisputably chrestomathic, retrospective.

Norbert Weber: What else could we talk about – is the work which nails the idea perfectly. I would award the Lion to Teresa Margolles and the Mexican pavilion. The artist deals with the horror of killings at the Mexican / U.S. border. The sheets used to wipe the blood from the scene of the drug gang shoot-outs are her media and her message. These sheets are brought to the Mexican pavilion, an old Venetian palazzo. There the cloth is washed out and hung to dry, at the same time the floors are constantly being washed with this bloody water. The work is more a memento mori than a piece of art. Still, it is a work of art, so touching and so poignant a work of art, since it comes from basic human experience. In conversation with the curator Cuauhtémoc Medina I realized just how much he had to fight to make Mexican officials endorse this project. It was worth the fight. Bravo.

Armands Zelčs: I don’t think I’d interfere with the work of the jury too much, but I wouldn’t object if one of the Lions went to the Danish and Nordic pavilion.

Mikelandželo Pistoleto. Septiņpadsmit mīnus viens / Michelangelo Pistoletto. Seventeen Less One Pateicība Galeria Continua (Pekina) / By courtesy Galeria Continua, Beijing

74

67 / 09

LA BIENNALE DI VENEZIA 53RD INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Kāpēc jūs apmeklējāt šo biennāli?

Why did you visit this Biennale?

Inese Baranovska: Domāju, ka Venēcijas biennāles vien­ mēr ir vērts apmeklēt, jo tās sniedz plašu pārskatu par laikmetīgās mākslas aktualitātēm, jauniem strāvojumiem visā pasaulē, tautas vārdiem runājot – “tā ir iespēja turēt roku uz pulsa”.

Inese Baranovska: I think it is always worthwhile to attend the Venice Biennale, as it provides a broad over­ view of the current state of affairs in contemporary art, new trends all over the world; it is a way to keep your “finger on the pulse“, so to speak.

Irēna Bužinska: Biennāle nebija vienīgais iemesls, kāpēc es apmeklēju Venēciju, jo vēlējos redzēt arī franču miljonāra Fransuā Pino privāto kolekciju Palazzo Grassi un vēl vienu jaunizveidoto lokalizācijas vietu blakus Salute – Punta della Dogana jeb bijušo pilsētas muitas ēku, kas pārveidota par mākslas galeriju. Man liekas, ka tur arī veiksmīgi īstenota “Pasauļu radīšanas” koncepcija, ko zīmīgi apliecina ame­ rikāņu mākslinieka Čārlza Reja skulptūra ”Zēns ar vardi”, kura uzreiz kļuvusi par vienu no pilsētas atpazīšanas un reizē provokatīvu simbolu.

Irēna Bužinska: The Biennale was not the only reason I visited Venice, I also wanted to see the private collection of the French millionaire François Pinault, located in the Palazzo Grassi and in another place recently established next to the Salute – the Punta della Dogana, the former city customs office building that has been transformed into an art gallery. I think that the concept of “making worlds” has been successfully implemented there also, as proven by Charles Ray’s sculpture Boy with Frog, which has immediately become one of the city’s trademarks, in addition to being a provocative symbol.

Jana Kukaine: Galvenokārt profesionālu iemeslu dēļ, kā arī – aiz ziņkārības, entuziasma un patriotisma.

Kristīne Kursiša: Jo mīlu savu vīru.

Daiga Rudzāte: Tāpēc, ka Venēcijas biennāles ietvaros pastāv vislielākā iespēja ieraudzīt mūsdienu mākslas pro­ cesa aktualitātes un novitātes. Katra Venēcijas biennāle ir konkrēts atskaites punkts profesionāļiem.

Norberts Vēbers: Venēcijas biennāle noteikti jāredz visiem mākslas profesionāļiem un mākslas mīlētājiem. Visi darbi tika sijāti nopietnās žūrijās, tomēr komisijai bija tiesības brīvi izvēlēties labākos. Venēcijas biennālē ir atrodamas 70 valstis pārstāvošas interesantākās mākslas kolekcijas.

Nav labākas izdevības, varbūt izņemot vienīgi documenta, kas balstās uz viena kuratora izvēli, un tāpēc tai nav tik plašas perspektīvas kā Venēcijas biennālei.

Venēcijas biennāles atklāšana ir arī lieliska izdevība, lai satiktos ar kolēģiem no visas pasaules – vai nu lai profesionāli padiskutētu, vai brīvā atmosfērā aprunātos kādā pārtijā. Te man jāmin brīnišķīgais Latvijas vakars Ničelli lidostā, un tiem, kas apmeklēs Venēciju vēlāk, kafi­ jas baudīšanai es iesaku Tobiasa Rēbergera kafetēriju, kas ierīkota Giardini.

Armands Zelčs: Līdz šim sakarīgāku vai ne tik sakarīgu iemeslu pēc esmu izlaidis 51. Venēcijas biennāli. Bija pienācis laiks to mainīt.

Stīvs Makvīns / Steve McQueen Giardini

Jana Kukaine: Mainly for professional reasons, as well as – curiosity, enthusiasm and patriotism.

Kristīne Kursiša: Because I love my husband.

Daiga Rudzāte: Because the Venice Biennale provides the greatest chance of seeing the most current trends and innovations of the contemporary art process. For profes­ sionals, each Venice Biennale is certainly a definite point of reference.

Norbert Weber: The Venice Biennale is a must see for all art professionals and art enthusiasts. All presentations went through serious juries, yet commissioners were free to present the best exhibits. At the Venice Biennale you find a representative collection of the most interesting art of 70 countries. There isn’t a better opportunity except for, perhaps, documenta, which is based on a single curator’s choice and therefore does not have the broad view that Venice provides.

The opening of the Venice Biennale is also a great opportunity to meet with colleagues from all over the world, be it for professional discussions or for relaxed conversations at a party. Here I must mention the marvel­ lous Latvian evening at Nicelli Airport and can recommend Tobias Rehberger’s cafeteria at the Giardini for a coffee break to those who will visit Venice only later.

Tobiasa Rēbergera Palazzo delle Esposizioni iekārtotā kafejnīca / Cafe at the Palazzo delle Esposizioni with interior decoration by Tobias Rohberger

Armands Zelčs: So far, for various reasons – valid and less valid – I’ve already missed 51 Venice Biennales. It was time to change that.

67 / 09

75

Principiāli par Brūsu Naumanu “Jo kur gan rozei būtu jāatrodas zobiem?”

(Ludvigs Vitgenšteins. Filozofiskie pētījumi)

Principally about Bruce Nauman For where should a rose’s teeth have been?

(Ludwig Wittgenstein, ‘Philosophical Investigations’) Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Brūss Naumans. Rozei nav zobu / Bruce Nauman. A Rose Has No Teeth.

1966

Brūss Naumans / Bruce Nauman Live-taped Video Corridor. 1970

Brūss Naumans. Rozā un dzeltenu gaismu koridors / Bruce Nauman. Pink and Yellow Light Corridor. 1972

(76–80) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Atzīts un apbrīnots, Brūss Naumans tiek saukts par vienu no ietek­ mīgākajiem 20. gadsimta amerikāņu māksliniekiem, kura darbības lauku mākslas vārdnīcas definē kā bodiārtu, performanci un kon­ ceptuālo mākslu. Venēcijas biennāles 53. starptautiskajā mākslas izstādē Brūsa Naumana ekspozīcija “Topoloģiskie dārzi”, pārstāvot Amerikas Savienotās Valstis, ieguva “Zelta lauvu” par labāko nacionālo paviljonu.

Starp citu, “Zelta lauva” jau vienreiz gulēja Naumana rokās – 1999. gadā 48. Venēcijas mākslas biennālē, tolaik to dalot ar Luīzi Buržuā. Ir pagājuši desmit gadi, un ASV turpina spēlēt ar pārbaudītām, mākslas vidē aprobētām vērtībām, kas izraisa interesi drīzāk no mākslas vēstures viedokļa (iespēja skatīt vaigā mākslas darbus, ko esi redzējis grāmatās), nevis domājot par laikmetīgo mākslu un tās iekšējiem procesiem. Neapšaubot Naumana daiļrades nozīmīgumu, šī kritiskā piezīme ir vērsta biennāles konservatīvās žūrijas virzienā.

Grūti iedomāties, kādu iespaidu vēsts no Venēcijas varētu atstāt uz pašu mākslinieku Ņūmeksikas tuksnešainajos klajumos, Naumana pastāvīgajā dzīvesvietā kopš 1979. gada. Mākslas dīleris un sens Nau­ mana draugs Leo Kastelli kādā intervijā1 atceras, ka reiz, kad viņam tika uzdāvināti zirgi un viņš nezināja, ko ar tiem darīt, dāvanu nolēma 76

67 / 09

Recognised and admired, Bruce Nauman has been called one of the most influential artists of the 20th century, working in areas such as body art, performance and conceptualism. At the 53rd International Art Exhibition of the Venice Biennale, Nauman’s work Topological gardens, representing the USA, was awarded the Golden Lion for the best national pavilion.

Nauman has received a Golden Lion once before – at the 48th Bien­ nale in 1999, which he shared with Louise Bourgeois. A decade has gone by, yet the USA continues to play with tried and tested artistic values which are of more interest from the aspect of art history (the possibility of viewing artworks seen in books in real life), rather than contem­ porary art and its internal processes. This is not to deny the importance of Nauman’s creative work; the criticism is instead directed at the Biennale’s conservative jury.

It is difficult to imagine what impact the news from Venice could have on the artist in the desert plains of New Mexico, where Nauman has had his home since 1979. Art dealer and old Nauman friend Leo Castelli recalled in an interview1 that he was once given some horses as a gift, and not knowing what to do with them decided to pass them on to Nauman, who at least had the space to ride them. The horses

Brūss Naumans. Pašportrets kā strūklaka. No cikla “Vienpadsmit krāsainas fotogrāfijas” / Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain. From the series Eleven Colour Photographs.

1966–1970

Brūss Naumans. Sekss un nāve / Bruce Nauman. Sex and Death. 1985

Brūss Naumans. Mans vārds, it kā tas būtu uzrakstīts uz Mēness virsmas / Bruce Nauman. My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon. 1968

Brūss Naumans. Īsts mākslinieks kalpo pasaulei, atklājot mistiskās patiesības / Bruce Nauman. The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. 1967

Brūss Naumans. Divkāršs sitiens pa aci / Bruce Nauman. Double Poke in the Eye. 1985

pārsūtīt tālāk Naumanam ar domu, ka viņam vismaz ir vieta, kur doties izjādēs. Zirgi vēlāk parādījās kādā Naumana video, portretējot mākslinieku kā vientuļo kovboju. Noslēgts un nerunīgs, intelektuāļu un mākslinieku videi nepieejams, Naumans turpina strādāt, būdams uzticīgs principiem, kas daudzveidīgajā, ilgajā un apjomīgajā māksli­ nieciskajā praksē paliek klātesoši vai ir vismaz nojaušami.

Princips: atrašanās darbnīcā Kopš augstskolas absolvēšanas Naumans ir tiecies noslēgties savā darbnīcā, kur vientulībā arī tapusi liela daļa viņa darbu. Šāda izvēle uzliek ierobežojumus, piemēram, pieejamo materiālu, telpas apjoma un apgaismojuma ziņā un prasa no mākslinieka konceptuālu pamatojumu.

To viņš sniedza jau 1966. gadā, paziņojot: “Ja es esmu mākslinieks un ja es atrodos darbnīcā, tad jebkam, ko es šeit daru, ir jābūt mākslai. Un patiesībā es šeit dzeru kafiju un soļoju turpu šurpu.” Rezultātā darbnīcā tapušie darbi ir dziļi personiski, jo ļauj ielūkoties mākslinieka privātajā radošajā telpā.

Kopš 60. gadu beigām, kad Naumans uzsāka aktīvi strādāt, īpaši pievēršoties filmai un fotogrāfijai, viņa darbnīca pildījusi dažādas funkcijas – tā ir bijusi teātra skatuve, cietuma celle, eksperimentu laboratorija un patvērums no ārpasaules, kā arī vieta, kur notiek novērošana (konstanta Naumana daiļrades tēma). Darbnīcā tapušo mākslas darbu vidū ir performances “Kvadrāta deja”, “Divas bumbi­ ņas mainīgā ritmā atlec no grīdas un griestiem” un “Lēna stūra gaita (Beketa gaita)” (visi darbi radīti 1967.–1968. gadā), kā arī vairākas fotogrāfiju sērijas, piemēram, “Miltu veidojumi”, kur dokumentētas dažādas miltu kaudzītes, ko mēneša garumā Naumans izbēra uz darbnīcas grīdas. Šajos un citos darbos Naumans attēlo ikdienišķas, nebei­ dzamas un bezmērķīgas kustības, un atsauce uz Semjuelu Beketu ir pamatota – darbos atainotais bezjēdzīguma ziņā liek atcerēties absur­ dās literatūras tradīciju. Šī tematiskā līnija atkārtojas, piemēram, 1996. gada filmā “Normāli mazgājot rokas”, kur mākslinieks bezgalīgi ilgi mazgā rokas ar vienu ziepju gabalu (darbs iekļauts šīgada biennāles ekspozīcijā).

Darbnīcas telpas īpašais nozīmīgums Naumanam ir konstants lielums, jo, piemēram, arī 2000. gadā uzņemtajā gandrīz sešas stundas garajā filmā “Darbnīcas kartēšana” tā tiek parādīta kā mākslas tapšanas vieta – šoreiz pat bez mākslinieka iejauk­šanās. Filmas uzņem­ šanas laikā septiņas naktis pēc kārtas savā tuk­šajā darba telpā Nau­mans atstāja ieslēgtas septiņas kameras, savukārt filmas skaņu celiņā ir ierakstīti dažādi nakts trokšņi – suņu rejas, peļu čabināšanās, koijotu kaucieni, vilcienu svilpieni. Nekārtīgajā un nolaistajā darbnīcā starp neskaitāmām elektriskajām ierīcēm un to vadiem rosās mākslinieka kaķis un lidinās naktstauriņi. Radošā gara svētnīca, ko šad tad apmeklē mūzas, šeit izrādās vienkārša, nekārtīga istaba.

Princips: “strūklaka” un citas valodspēles Valoda un spēle ar vārdu nozīmēm Naumanam ir iecienīti darba instrumenti. 1967. gadā Sanfrancisko savas darbnīcas (bijušā pār­ tikas preču veikala) skatlogā Naumans izlika vienu no slavenākajiem darbiem – spirālē sagrieztu neona uzrakstu “Īsts mākslinieks kalpo pasaulei, atklājot mistiskās patiesības”. Šis darbs, sakausējot mītu par mākslinieku – ģēniju ar patēriņa kultūras estētiku, mulsināja garām­ gājējus, kas mēģināja saprast, kāds produkts šeit tiek reklamēts. Ko­ mentējot neonā pausto izteikumu, Naumans atzina: “No vienas puses, šī doma ir pilnīgi muļķīga, bet, no otras puses, es tai ticu. Šis apgalvo­ 78

67 / 09

later appeared in a Nauman video portraying the artist as a lonesome cowboy. Reserved and tight lipped, isolated from an intellectual and artistic environment, Nauman continues to work in accordance with the same principles that have been present, or at least discernible, throughout a multifaceted, long and productive artistic career.

Principle: Being in the studio Since graduating from college Nauman has tended to stay in his studio, where many of his works have been produced in solitude. This choice imposes certain limitations in terms of materials, space and lighting, and requires a conceptual justification from the artist. He presented such a justification as early as 1966: “If I was an artist and I was in the studio, then whatever it was I was doing in the studio must be art. And what I was in fact doing was drinking coffee and pacing the floor.” The resulting studio-produced works are deeply personal, because they offer a glimpse into the artist’s private, creative space.

Since Nauman began actively working in the late 1960’s, especially using film and photography, his studio has served a number of func­ tions: as a theatrical stage, prison cell, experimental laboratory, refuge from the world outside, as well as an observation post (a constant theme of Nauman’s). The artworks produced in the studio include the performances Square Dance, Bouncing Two Balls between the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms and Slow Angle Walk (Beckett Walk) (all made in 1967 and 1968), as well as a number of photographic series such as Flour Arrangements, which documented several piles of flour which Nauman poured onto the studio floor over the course of one month. In these and other works, Nauman depicts everyday, never ending and aimless movement. References to Samuel Beckett are valid – the meaninglessness reflected in these works recalls the literary absurdist tradition. This thematic line is repeated in the 1996 film Washing Hands Normal, where the artist endlessly washes his hands with one piece of soap (the film was included in this year’s Biennale exhibition).

The significance of the studio for Nauman is a constant factor. For example, in the almost six hours long film Mapping the Studio (2000) it is shown as the place where art is created, on this occasion without the artist’s involvement. Nauman made the film by leaving seven cameras switched on in the empty studio for seven consecutive nights, with the sound track consisting of various nocturnal noises, such as dogs barking, mice scrabbling around, coyotes howling and trains whistling.

The artist’s cat and numerous moths scuttle about the rundown studio amongst electrical devices and cables. The temple of the creative spirit occasionally visited by the muses turns out to be just a simple, untidy room.

Principle: “The fountain” and other word games Language and word games are some of Nauman’s favourite tools. In 1969 he placed one of his most famous works, a neon sign bearing the inscription The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, in the display window of his San Francisco studio, housed in a former grocery store. By mixing the myth of the artist-genius with a consumer culture aesthetic, this work baffled passers by who tried to work out what product was being advertised. Commenting on this statement in neon, Nauman confessed: “On the one hand a totally silly idea and yet, on the other hand, I believed it. It is true and it is not true at the same time.”

Colourful neon, lighting tricks and associations with the attrib-

Brūss Naumans. Dūmu gredzeni (Makets pazemes tuneļiem) / Bruce Nauman. Smoke Rings (Model for Underground Tunnels). 1979–1980

jums vienlaicīgi ir patiess un aplams.”

Krāsainais neons, izgaismošanas paņēmieni un asociācijas ar patērētājsabiedrības atribūtiku ir noturīga Naumana darbu tehnika, ko viņš izmanto dažādiem mērķiem – lai sasmīdinātu, ironizētu, šokētu. Naumana lingvistiskie darbi – vairums no tiem pauž asprātīgu, reizēm absurdu vai tautoloģisku domu – bieži tiek iekļauti mākslas grāmatās un antoloģijās, droši vien tāpēc, ka spilgti iespiežas atmiņā un ir vizuāli precīzi. Plaši pazīstamo neona darbu vidū ir “Mans vārds, it kā tas būtu uzrakstīts uz Mēness virsmas” (1968), “Viens simts dzīvo un mirsti” (One Hundred Live and Die, 1984), kā arī “Netikumi un tikumi” (1983–1988), kur noteikta tikuma un netikuma vārds iedegas pamīšus vai vienlaicīgi (biennālē šis darbs novietots uz paviljona ārsienām). Citos darbos burtu vietā Naumans rāda cilvēka vai tā ķermeņa daļu figūras (galvas, rokas, vīriešu dzimumorgāni), kas, pārmaiņus iedegoties un nodziestot, veido dažādas “komunikācijas” formas, kā, piemēram, darbā “Cilvēku seksuālā pieredze” (1985). Ani­mācijas filmu varoņiem līdzīgos tēlus Naumans bieži zīmējis pēc paša ēnas kontūrām.

Jūtīgums pret valodu parādās arī darbu nosaukumu līmenī, kuru lingvistiskā precizitāte ļauj spriest par Naumana tābrīža nodomiem, interesēm un atziņām. Piemēram, 1966. gadā izgatavotā svina plāk­ snīte “Rozei nav zobu” ir citāts no Ludviga Vitgenšteina “Filozofiskajiem

utes of consumer culture are frequently used in Nauman’s work to get a laugh, to ironise or shock. Nauman’s linguistic works usually feature witticisms and occasionally absurd or tautological thoughts, and are often included in art books and anthologies, probably because they are memorable and visually precise. His best-known neon works include My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon (1968), One Hundred Live and Die (1984) and Vices and Virtues (1983–1988), in which the words vice and virtue flash separately or simultaneously (this work was placed on the outside walls of the Biennale pavilion). In other works, in place of letters Nauman depicts people or their body parts (heads, hands, male genitalia), which, by flashing on and switching off at intervals form various forms of “communication” (for example in the work Human Sexual Experience (1985).) Nauman has often drawn figures similar to cartoon heroes using the contours of his own shadow.

Sensitivity toward language can also be discerned in the titles of works, whose linguistic precision offers a glimpse into Nauman’s inten­ tions, interests and epiphanies at the time. For example, the lead plaque A Rose Has No Teeth (1966) is a quote from Ludwig Wittgenstein’s ‘Philo­ sophical Investigations’, in which similar phrases used in different ways (“A new-born child has no teeth”, “A goose has no teeth” and “A rose has no teeth”) are compared. A year later Nauman made a cast of his first wife’s right hand, shoulder and lower face, and its literal yet metaphorical 67 / 09

79

Brūss Naumans. Desmit galvu aplis. Te iekšā, te ārā / Bruce Nauman. Ten Heads Circle. In and Out. 1990

Brūss Naumans. Piecpadsmit roku pāru / Bruce Nauman. Fifteen Pairs of Hands. 1996

Brūss Naumans. Netikumi un tikumi. Šīgada ASV paviljona ārskats Venēcijas biennālē / Bruce Nauman. Vices and Virtues. Exterior of the USA’s pavilion at the Venice biennale.

1983–1988

Brūss Naumans. Bez nosaukuma / Bruce Nauman. Untitled. 2009

pētījumiem”, kur tiek salīdzināti līdzīgu izteikumu (“jaundzimušam bērnam nav zobu”, “zosij nav zobu” un “rozei nav zobu”) atšķirīgie lietojumi. Gadu vēlāk Naumans izveidoja savas pirmās sievas labās rokas, pleca un sejas apakšējās daļas atlējumu, kura frazeoloģiskais un vienlaikus burtiskais nosaukums “No rokas mutē” visai trāpīgi atainoja mākslinieka un viņa sievas dzīves apstākļus. Šajā laikā tapa arī slavenā fotogrāfija “Pašportrets kā strūklaka” – tajā attēlots mākslinieks, kas savā darbnīcā tēlo strūklaku. 2 Sekoja vēl viena fotogrāfija – “Mākslinieks kā strūklaka”, kur Naumans redzams dārzā. Abi darbi atsaucas ne tikai uz Dišāna pisuāru, bet arīdzan uz plašāku nojēgumu par mākslinieku kā neizsīkstošu rado­ šās enerģijas avotu. Interesanti, ka tieši šī fotogrāfija bija redzama uz pastkartītēm ar ielūgumu uz pirmo personālizstādi Leo Kastelli galerijā 1968. gadā. Šajā izstādē tika iekļauts arī darbs, kas rezumē “strūklakas” tēmu Naumanam raksturīgā apgalvojumā: sienas vai loga aizklājs ar uzrakstu “Īsts mākslinieks ir apbrīnojama gaismas strūklaka”. Arī šī atziņa izskan kā patētiska parodija un vienlaikus – kā citēšanas cienīga atklāsme.

title From Hand to Mouth was a precise reflection of the living conditions of the artist and his wife at the time.

The famous photograph Self-Portrait as a Fountain in which the artist mimics a fountain in his studio was also created during this period2. This was followed by another photograph, The Artist as a Fountain, where Nauman can be seen in the garden. Both works not only make reference to Duchamp’s urinal, but also to the broader conception of the artist as a boundless source of creative energy. Interestingly, this photograph was depicted on the postcards used as invitations to his first personal exhibition in Leo Castelli’s gallery in 1968. This exhibition also featured a work that sums up the “fountain” theme in a typical Nauman declaration: a wall or window covering with the inscription The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain. This statement too sounds like a pathetic parody and at the same time an epiphany worthy of quotation.

Princips: šaurība Attieksme par paša ķermeni kā mākslinieciskās darbības materiālu, iespējams, radās askētiskajā darbnīcā pavadītajā laikā, kad nekā cita, izņemot mākslinieka fizisko klātbūtni, pie rokas nebija. Tolaik Naumans uzņēmās absurdās lomas atveidotāja pienākumu (šīs per­formances, 80

67 / 09

Principle: Narrowness The consideration of his own body as artistic material may have arisen from the time spent in an ascetic studio, when there was nothing except the artist’s physical presence to hand. At the time, Nauman had taken on absurd roles as a duty (he later admitted that these performances were “a tiring and complex process”). Later he began to use his body as an impersonal canvas, and many of Nauman’s created figures are truly anonymous, lacking identity and personality.

kā viņš vēlāk atzina, bijis “nogurdinošs un sarežģīts pro­cess”). Vēlāk viņš sāka izmantot savu ķermeni kā bezpersonisku mākslas darba veidni, un patiesībā anonīmi ir daudzi Naumana radītie tēli – tiem trūkst piederības un personības pazīmes.

Telpiskajās instalācijas – slavenajos “koridoros”, kuros viņš ie­ kļāva spoguļus, monitorus un kameras, kas filmēja apmeklētājus, – aprēķinot telpas proporcijas, Naumans bieži vien ņēma vērā sava izstīdzējušā un slaidā ķermeņa apmērus, šādi liedzot ieeju mākslas darbā tuklākiem izstādes apmeklētājiem. Šāds ierobežojums attiecas uz, piemēram, 1974. gadā darināto “Dubulto tērauda būri”, kas sastāv no diviem krātiņiem, starp kuriem stiepjas šaura eja. Naumana “koridori”, būdami klaustrofobiski un neomulīgi, rada tādu pašu trauksmes sajūtu kā istabas tipa instalācijas, kas pārsteidz skatītāju ar griezīgu apgaismojumu un kliedzošām krāsām vai spalgu, agresīvu skaņu (piemēram, vīrieša balsi, kas atkārto “Vācies no manas apziņas, vācies no šis istabas!” tāda paša nosaukuma darbā (1968).

Vēl viens Naumana daiļrades virziens ir dažādu ķermeņa daļu atlējumi vaskā un bronzā. Visbiežāk par “anatomisko” skulptūru pro­ totipiem izmantotas rokas un galvas, kas parādītas dažādos veidos.

Galvas atlējumu šuves parasti ir labi redzamas, bet acis – vienmēr aizvērtas, radot asociācijas ar pēcnāves maskām (šādas asociācijas dēļ 1990. gadā pēc kārtējās izstādes Kastelli galerijā kritiķi Naumana darbus nodēvējuši par “slimīgiem”). Šīs skulptūras visbiežāk tiek piekārtas pie griestiem vai – kā Naumans to sāka darīt 80. un 90. gados – sakrautas cita citai virsū, reizēm ar skatu pret istabas stūri, kas, atgādinot skolniecisko kaktā likšanas praksi, atstāj nomācošu iespaidu. 2005. gadā veidotajā un biennālē apskatāmajā instalācijā “Triju galvu strūklaka” Naumans vēlreiz izmanto strūklakas metaforu, veidojot plašu instalāciju ar galvas atveidiem, no kuriem šļācas ārā ūdens tērcītes.

Skatot Naumana apjomīgo māksliniecisko daiļradi tās attīs­ tībā, pat tikai nedaudz to ieskicējot (kā šajā rakstā), droši vien var atrast pamatojumu epitetiem, ko Naumanam veltījuši dažādi kritiķi.

“Provokatīvs”, “cietsirdīgs”, “pazemojošs”, “neodadaistisks”, “absurds”, “eksistenciāls”, kā arī tāds, “kas skatītājos izraisa modernā šoka pieredzi”. 3 Ņemot vērā paša mākslinieka netīksmi ieslīgt teorētiskos pārspriedumos un publiski paust savus uzskatus mākslas jautājumos, neatliek nekas cits kā izvēlēties kādu no minētajiem epitetiem vai arī izdomāt pašam savu.

To calculate proportions in his spatial installations (the famous “corridors” in which he placed mirrors, monitors and cameras to film visitors), Nauman often used the dimensions of his lanky, slim body, thus preventing heftier viewers of his exhibitions from entering the artwork. For example, this restriction was applicable to Double Steel Cage Piece (1974), which consisted of two cages separated by a narrow pathway. Nauman’s claustrophobic and unwelcoming “corridors” create the same sense of panic as the room-type installations, surprising the viewer with harsh lighting and loud colours, or screeching, aggressive sounds (for example the male voice repeating Get out of my mind, get out of this room! in the work of the same name (1968).)

Another creative direction for Nauman is the casting of various body parts in wax and bronze. Hands and heads are the most commonly used in the “anatomical” sculpture prototypes, and are shown in various ways. The seams of the head casts are usually visible and the eyes are always open, generating associations with death masks (this was why critics panned Nauman’s works as “morbid” after a 1990 exhibition in the Castelli gallery). These sculptures are usually hung from the ceiling, or as Nauman began doing in the 1980’s and 90’s, piled one on top of the other, all facing the corner of the room, recalling the practice of putting naughty school children in the corner and leaving an oppressive feeling. In his 2005 installation Three Heads Fountain, which was shown at the Biennale, Nauman once again uses the fountain metaphor, cre­ating a large installation with head casts from which jets of water shoot out.

Looking back at the development of Nauman’s extensive creative output (even giving just a brief outline of it as in this article), justifi­cation can undoubtedly be found for the many critical epithets made against Nauman: “provocative,” “hard hearted,” “humiliating,” “neo-dada,” “absurd,” “existential” and even provoking “the modern expe­rience of shock in viewers”. 3 Considering Nauman’s dislike of lengthy theoretical discussions or publicly expressing his views on artistic matters, one has no choice but to select from the epithets mentioned, or to invent a new one.

The interview is recorded in H. P. Schwertel’s film about Bruce Nauman Make Me Think (1997).

2 This work is from his photographic series Eleven Colour Photographs.

3 See John Miller. Dada by the Numbers//October, No. 74, 1995.

1

Literature Bruce Nauman: Topological Gardens. Philadelphia Museum of Art, 2009 Three Statements on the Recent Reception of Bruce Nauman//October, Nr. 74, 1995.

Intervija ierakstīta Heinca Pētera Šverfela (Schwerfel) filmā par Brūsu Naumanu Make Me Think (1997).

2 Šis ir viens darbs no fotogrāfiju sērijas “Vienpadsmit krāsainas fotogrāfijas”.

3 Sk.: Miller, John. Dada by the Numbers. October, No 74, 1995.

1

Literatūra Bruce Nauman: Topological Gardens. Philadelphia Museum of Art, 2009; Three Statements on the Recent Reception of Bruce Nauman. October, No 74, 1995.

67 / 09

81

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE VĪNA STUDIJA

(82–85) Foto / Photo: Didzis Grodzs

MĀKSLAI IR JĀPĀRSTEIDZ Saruna ar projektu aģentūras INDIE māksliniecisko direktori Daigu Rudzāti ART MUST SURPRISE A conversation with Daiga Rudzāte, Artistic Director of the INDIE project agency Laima Slava Mākslas zinātniece / Art Historian

“Prosecco un vasara ir nesaraujami saistīti. Saule, siltums un Itālija kaut kur fonā. Man šķiet, garšu pasauli lielā mērā tomēr nosaka emocijas.” (Daiga Rudzāte) Projektu aģentūras INDIE mākslinieciskā direktore Daiga Rudzāte pēdējos gados ir likusi par sevi runāt kā par mākslas kuratori ar nopietnām ambīcijām. Jau trešo gadu viņa veido Cēsu mākslas festivāla vizuālās mākslas sadaļu – laikmetīgās mākslas izstādi, bet šis gads ir nesis līdzi arī pirmo pasniegto Purvīša balvu. Šogad vasaras karstākais punkts pasaulei ir Venēcija. Daiga jau gadus desmit sekojusi līdzi biennāles notikumiem un Latvijas dalībai tajā, kā arī interesējusies par mākslas tirgiem un to aktualitātēm, veidojusi savulaik tiem veltītu sadaļu žur­ nālā “Studija”. Saruna uz jaunās “Vīna studijas” vasaras terases, pašā pirmajā tās atklāšanas dienā iemēģinot omulīgos sēdekļus logu nišās, notika vēl negaisušās pēc­ venēcijas noskaņās.

Laima Slava: Lielie mākslas notikumi, kas risinās vasarā – Venēcijas biennāle, Kaseles documenta utt. –, tiek veidoti, lai piesaistītu skatītājus, atspoguļotu pro­ cesa ak­tualitātes un arī demonstrētu mākslu iespējamam pircējam. Vai varam teikt, ka mākslas procesu virza tā mākslas daļa, kas tiek definēta kā “nepārdo­ dama”?

82

67 / 09

“Prosecco and summer are inseparable: the sun, the warmth, and Italy somewhere in the background. I think that the world of taste is heavily influenced by emotions.”

(Daiga Rudzāte) In recent years, the Artistic Director of INDIE project agency Daiga Rudzāte has made a name for herself as an art curator with big ambitions. For the third year running she has been in charge of the visual arts section (a contemporary art show) at the Cēsis Art Festival, and this was the year of the first Purvītis Prize. The hottest spot in the world this summer is Venice. Daiga has been a follower of the Biennale and Latvia’s entries in the event for a decade. She also takes an interest in art markets, and some time ago edited a section devoted to this subject in the magazine ‘Studija’. Our conversation took place on the new summer terrace of ‘Vīna studija’, on the very first day of its opening, sitting in the comfortable seats in the window niches and with a post-Venice mood still hanging in the air.

Laima Slava: The major artistic events of the summer – Venice, Kassel etc. – are designed to simul­ taneously attract viewers, showcase the latest trends and present art to potential buyers. Can it be said that the artistic process is driven by art which is labelled as “unsaleable?”

Daiga Rudzāte: Man šķiet, ka pārdot var pilnīgi visu. Jautājums ir par cenu. Neba velti ievērojamas pri­ vātkolekcijas ir pārpilnas ar mākslu, ko var raksturot kā “nekomerciālu”. Mūsu situācijā, kad nav laikmetīgās mākslas muzeja, kurā varētu iepazīt, piemēram, pēdējo 20 gadu mākslu, ja cilvēks nav tik aktīvs, lai brauktu uz to pašu Venēciju gūt aktuālo informāciju, – kā gan lai viņš uzkrāj par to zināšanas? Mums nav arī tādu laikmetīgās mākslas galeriju, kur līdzās gleznām tiktu eksponētas fotogrāfijas, objekti, videodarbi utt. Šķiet, Latvijā ir izpa­li­ cis izglītojošais darbs – tādā nozīmē, ka potenciālie klienti un mērķauditorija kopumā netiek ieinteresēta aktuālās mākslas procesā un izpausmes formās. Kurā galerijā atradīsim kādu no Oļega Tillberga mazajiem objektiņiem vai Brežes darbiņus – pārdošanai!?

L.S.: Te es labprāt iestarpinu tādu vārdu kā “Su­ pernova” – gluži mazītiņa, jauna galerija Vecrīgā, kura, šķiet, orientējas tieši uz visplašākā mēroga laikmetīgo mākslu. Tāds trausls aizsākums...

D.R.: Šādu galeriju pastāvēšanu noteiks tas, vai viņi spēs izglītot savus klientus, padarīt tos “atkarīgus” no laikmetīgās mākslas. Protams, jāņem vērā, ka pārdod ne tikai mākslu, bet arī radītāja vārdu, kas nozīmē investīcijas tā popularizēšanā.

To, ka cilvēkus interesē laikmetīgā māksla, apliecina kultūrtūristi, kas pārplūdina lielos notikumus Venēcijā un Kaselē, bet profesionāļiem tas ir savveida pienākums: aizbraukt un redzēt, lai vispār varētu piedalīties sarunās un saprastu procesus. Trešais lielais notikums, protams, ir Bāzele. Un tajā ķēdītē tas ir tieši tikpat svarīgs kā divi iepriekšminētie. Venēcijas biennāles un Bāzeles mākslas tirgus atklāšanas datumi ir cieši saskaņoti. Pārsvarā no Venēcijas liela daļa labi situēto, bagāto cilvēku (mākslas pircēji – dīleri un kolekcionāri) dodas uz Bāzeli. Ko viņi tur redz? Bieži – iepriekšējās Venēcijas biennāles darbus, ko tur tagad var nopirkt. Tie nonākuši galeriju īpašumos un tiek pārdoti. Bez šaubām, pārsvarā tie ir lieli vārdi.

L.S.: Visi lielie vārdi šajā “naudas apritē” tomēr ir arī vērā ņemami talanti.

D.R.: Ko nozīmē lieli vārdi? Talantu un ļoti pārdomātu mārketingu, lielus līdzekļu ieguldījumus, lai šo talantu padarītu ieraugāmu. Tas ir PR un lielas, nopietnas grā­ matas, jo Bāzelē nevienu mākslinieku nepārdosi, ja tam nebūs savs kārtīgs “ķieģelis” – grāmata. Tie ir likumsakarīgi punkti, kas noved līdz Bāzelei. Bet pārdot var visu. Citējot kādu gleznotāju, “katrai bildei ir savs pircējs, un viņš atnāks; vai tūlīt vai pēc daudziem gadiem – tas ir cits jautā­jums”. Protams, nevar tādā aspektā aplūkot visu, bet Venēcijas piedāvājumu noteikti, jo tajā ir garantēts profesionalitātes līmenis. Tev var patikt vai nepatikt, var nepatikt kuratora koncepts, bet diletantisms tur tomēr ir reta parādība. Kaut dažkārt procesi var izpausties arī ļoti tendenciozi. Kaselē vispār ir tīra kuratora izstāde, un, manuprāt, pēdējās skates demonstrējušas kuratora institūcijas izsīkumu. Kuratora koncepts triumfē, un māk­ slinieki tur ir marionetes viena cilvēka rokās. Pēdējā laikā vispār izskatās, ka kuratori pārmāc pašu mākslu, un ir sa­ jūta, ka viņi mēģina citu rokām izdarīt to, ko paši nespēj.

Man šķiet, ka kurators nevar būt līderis. Kuratoram ir jābūt cilvēkam, kas par līderi padara mākslinieku. Tāda ir mana ilūziju pasaule, ko es vēlētos uzturēt un tā darīt.

Cita lieta, ko kādā sarunā minēja Jānis Garančs: kurators kā institūcija un konceptuālisms kā tāds ir pats par sevi izburbis, izkurtējis un ļāvis lielajās izstādēs pa­ rādīties diletantismam. Jo konceptuālisms pieļauj visu ko. Kon­ceptuālisma aizsegā tu vari izstādīt štruntu un paziņot, ka tas ir kaut kas. Tas ir paradokss, ka spēcīgs mākslas virziens, ar spēcīgu pamatu, savulaik saistīts ar ļoti spē­cīgu mākslinieku grupu, novedis visas pasaules mākslas procesus apjukumā, krīzē. Dažkārt šķiet, ka tieši krīze paveikusi to, ka modē atkal nāk glezniecība. Jo tā tomēr nepieļauj, ka tu vari izlikt jebko un paziņot, ka tas ir

Daiga Rudzāte: I think that absolutely everything can be bought and sold. It’s just a question of price. It’s not for nothing that private collections are packed with art that could be defined as “non-commercial.” In our situation, where we do not have a contemporary art museum where you could learn about, for example, art produced in the last 20 years – if a person cannot travel personally to Venice to get up to date information, how can they acquire knowledge about the subject? We also don’t have a contemporary art gallery where, in addition to paintings, photographs, objects, video installations etc. could be shown. I believe that Latvia has missed out in terms of education, in the sense that potential clients and the audience as a whole are not made aware of artistic processes and forms of expression. In which gallery can we find any small objects by Oļegs Tilbergs or Breže’s works – for sale!?

L.S.: In this context I’d like to mention the name ‘Supernova’ – a tiny, new gallery in Old Riga devoted to contemporary art in the broadest sense. A kind of fragile beginning...

D.R.: The future of such a gallery depends on whet­ her it can educate its clients and make them “addicted” to contemporary art. Naturally, you have to sell not only the art, but also the name of the creator, which means investment in popularising them.

The fact that people are interested in contemporary art is demonstrated by the multitudes of culture tourists flocking to Venice and Kassel, while professionals feel a kind of obligation to go to these events and see them for themselves, so that they can take part in conversations and understand the processes. The third major event is of course Basel, which is just as important as the other two. The opening dates of the Venice Biennale and the Basel Art Fair are closely coordinated. From Venice many wealthy people, art buyers, dealers and collectors, go straight to Basel. What do they see there? Often, works from the previous Venice Biennale, which are now for sale. These works have been acquired by galleries and are for sale. Of course, mostly they are big names.

L.S.: All of the big names in this “circulation of money” however are also considerably talented.

D.R.: What does it mean to be a big name? It means talent and very serious marketing, investing huge resour­ ces to make this talent visible. This means PR and serious books, because no one in Basel will buy an artist who doesn’t have a large, heavy “brick” of a book. There are logical steps that lead to Basel. But anything can be sold.

As one painter said, “every painting has its buyer, and they will come, but whether it will happen now or after many years is another matter.” Of course, you can’t view everything in that way, but you can certainly apply it to what is on offer at Venice, because it has a guaranteed level of professionalism. You may like or dislike the curator’s concept, but you’ll rarely find instances of dil­ ettantism there. Sometimes the processes can be very biased, though. Kassel is purely a curators’ exhibition, and I believe that the last few shows have demonstrated the demise of the curator as an institution. “The curator’s concept” is triumphant and the artists are just marionet­ tes in one person’s hands. Lately it is beginning to look as if curators are smothering art itself, and there’s a sense that they are trying to get others to do what they them­ selves cannot do. I feel that the curator cannot be the leader. The curator must make the artist the leader. That’s my world of illusions, which I wish to maintain and to do things that way.

Another thing was mentioned in conversation by Jānis Garančs: the curator as an institution, and con­ ceptualism as such have decayed and eroded, and they have allowed dilettantism to surface at major exhibitions.

Because conceptualism permits absolutely everything.

CA’DI PIETRA PROSECCO VSAQ BRUT (Italy, Veneto) Ca’di Pietra nosaukums radies no kādas senas lauku saimniecības vārda, kura atradusies Venēcijas reģionā, Trevizo provincē. Vēsturiski šis vīns allaž bijis atspirdzinošs, taču salīdzinoši vienkāršs. Mūsdienās Prosecco ir elegants vīns ar augļu garšu un lauku ziedu aromātu. Vīnam piemīt viegls persiku aromāts, ko papildina izteikti patīkama garša.

Tas ir piemērots pasniegšanai pie zivs, tvaicētu dārzeņu ēdieniem un risoto, lielisks arī kā aperitīvs.

Ca’di Pietra Prosecco Vsaq Brut [Italy, Veneto] The name Ca’di Pietra is taken from an ancient farmhouse which used to be located in the province of Treviso. Historically this has been a refreshing, yet rustic wine. Nowadays Prosecco is an elegant wine with a fruity flavour and the aroma of fresh field flowers.

A slight hint of peach is combined with an outstandingly pleasant flavour. This wine goes perfectly with fish and steamed vegetable dishes as well as risottos. It is excellent as an aperitif.

67 / 09

83

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE VĪNA STUDIJA

kaut kas. Gluži kā operdziedāšanā – vispirms ir jānodzied notis, un tikai pēc tam var sākt domāt par tēlošanu. Tev ir “jāpaņem tās augšas”, un, ja tu to nevari, tu tai lietai nederi. Rietumu māksla pēdējās desmitgadēs pārsvarā akcentē tikai domāšanas procesu, kas, neapšaubāmi, ir bezgala svarīgs. Taču, uzsverot vienīgi domāšanas pro­cesu, neveltot uzmanību mākai vizualizēt (ignorējot amat­ nieciskās prasmes), var nonākt līdz situācijai, kādā atrodas cilvēks, kas nespēj parunāt.

Tādos gadījos tiek izmantota virkne rakstveida pa­ skaidrojumu līdzās mākslas darbam. Tas man liekas ļoti nepareizi. Var runāt par žanru saplūšanu, robežu izzušanu un vispār kultūras jomu saplūšanu, bet pagaidām tomēr pastāv formulējums “vizuālā māksla”, un tas nozīmē, ka tai ir jāspēj tevi aizķert un likt domāt ar vizuāliem paņē­ mieniem. Tas man liekas ļoti svarīgi.

L.S.: Vai tas nozīmē arī noteiktus mākslas eks­ ponēšanas principus?

D.R.: Jā, es esmu “buržuāziskā eksponēšanas veida” (tā Heije Treiere formulēja pagājušās vasaras Eiropas māk­ slas projekta izstādē Pomrī šampanieša pagrabos redzēto) pārliecināta aizstāve. Mākslai ir jāpārsteidz. Jā, tai ir jāliek domāt utt., bet man daudz tuvāks ir tas, lai māksla mani pārsteigtu un ietekmētu tikai ar to, ko es redzu. Atceros šoku, ko piedzīvoju Bārnija personālizstādē Parīzē. Grūti pateikt, vai viņš (Bārnijs) ir dievišķs vai velnišķs, bet jebkurā gadījumā viņš ietekmē tikai ar vizuāliem paņēmieniem.

Un tā, ka tu nesaproti, kas ar tevi notiek. Tas ir talants, liels talants, un talants ir reta parādība.

L.S.: Nu jau trešo gadu tu pati organizē laikmetī­ gās mākslas izstādes Cēsīs mākslas festivāla ietvaros.

Kas tevi motivē? Kāds ir tavs mērķis, atlasot darbus?

D.R.: Man liekas, ka cilvēkiem ir interesanti, ja viņiem nosauc kādu tēmu, dod grūdienu. Tēma var būt provo­ cējoša, slidena, bīstama – kurators jau tai brīdī liek savu vārdu zem sitiena. Daudziem varbūt tas var likties banāli – “Mūslaiku varoņi”, bet man šī nosaukuma kontekstā ir ļoti ciešas asociācijas ar literatūru. Es spēju tikai redzēt un uzrakstīt, un man svarīgs ir verbālais skanējums. Man patīk, kā tas skan – “mūslaiku varoņi”: viņos ir iekodēta arī kultūras vēsture (es runāju, protams, par Ļermontovu) un kaut kāds uzstādījums, un tas ir saistīts ar vizuāliem tēliem.

Tas neradās nekādā sakarā ar politisko vai sociālo situāciju.

Dēls reiz uzdeva man jautājumu: “Kas ir tavi varoņi, nu – aģents 007, Betmens?” Bērniem un pusaudžiem tādi “mūslaiku varoņi” ir, un viņi ar tādiem šodien dzīvo. Īste­ nībā tā arī ir – šie varoņi ir būtiska mūsdienu kultūras sastāvdaļa, un tu sāc domāt par tiem. Jānim Garančam darbs saucas “Heroskops”. Viņš ir izpētījis antīkās māk­slas attieksmi pret varoni un varoņa dzimšanu. Bet ir divu veidu varoņi. Viens ir ieprogrammēts kļūt par varoni, viņam ir dažādas stadijas – viņš piedzimst, pieaug, nobriest, izdara varoņdarbu un vienmēr atgriežas mājās. Otrs ir parasts puisis, kas kaut ko izdara. Kā Matrosovs, piemēram, – metas uz ambrazūras. Tādēļ šo tēmu var aplūkot dažādi, arī ironiski, bet tā ir pietiekami nopietns iemesls pārdo­ mām, un galu galā – kāds varbūt izlasīs arī Ļermontovu.

Māksliniekiem es vienkārši pametu ideju un domāju, kam varētu izdoties to realizēt. Izstāstu savas inspirācijas, bet tālāk nāk viņu izjūtas un traktējums. Es ar savu konceptu esmu kaut kur ļoti maliņā, es esmu pirmā paspērusi to bumbu, bet futbolu tālāk spēlē viņi savā starpā.

L.S.: Vai tev ir sava veiksmes formula, lai izstāde izdotos? Tādā pasākumā tomēr krustojas dažādas ambīcijas.

D.R.: Manuprāt, ļoti būtiski, lai izstādītie darbi – savā veidā – cits citu papildinātu un lai mākslinieki re­ prezentētu kādu šībrīža mākslas ainas parādību. Šogad Cēsīs izstādē piedalās Ojārs Pētersons un viņa audzēkņi, kas ir zīmīgi šodienas Latvijas mākslas raksturlielumi: Anta un Dita Pences, Kaspars Podnieks. Jānis Garančs – labi pazīs­tama personība Eiropā, bet Latvijā skatītājiem tas,

84

67 / 09

Under the cover of conceptualism, you can show rubbish and declare that it is really something. It is a paradox that a major artistic movement, with a serious foundation, and which was once linked with a very strong group of artists, has led the processes of the whole artistic world to confusion and crisis. Sometimes it seems that this crisis has led to painting coming back into fashion, because with paint­ing you can’t just display any old thing and claim that it means something. As with opera singing, first you have to sing the notes, then you can start thinking about acting.

You have to be able to hit the high notes, and if you can’t, you’re in the wrong business. In recent decades, Western art has chiefly highlighted the thought process, which is undoubtedly extremely important. However by putting emphasis solely on the thought process, without atten­ tion being paid to the skill of visualising (ignoring crafts­ manship), you approach the kind of situation where a person cannot speak.

In these sorts of cases, the artwork is accompanied by reams of written explanations. This seems to me very wrong.

We can talk about genres converging, borders eroding and the fusion of whole spheres of culture in general, but at the moment we still have the formulation “visual art,” which means that it must grab you and make you think by visual means. I believe this to be vitally important.

L.S.: Does this also mean setting certain principles for exhibiting art?

D.R.: Yes, I am a passionate advocate of the “bour­ geois exhibition form” (as Heie Treier put it last summer after seeing a European art project exhibition in the Pom­ mery champagne cellars). Art must surprise. Yes, art must also make you think and so on, but for me it is much more important that it surprises and influences me purely with what I see. I remember the shock I experienced at a Barney personal exhibition in Paris. It’s hard to tell whether he is a saint or a devil, but in any case he only influences you through visual means, and in such a way that you don’t understand what is happening to you. He has talent, loads of talent, and talent is a rare occurrence.

L.S.: For three years running you have been the organiser of the contemporary art exhibition as part of the Cēsis Art Festival. What motivates you? What is your objective when selecting works?

D.R.: I think that it is interesting for people if you give them a theme, a push. The theme can be provocative, tricky, dangerous, and already then the curator puts their reputation on the line. Many might find the title Heroes of our Time banal, but for me this is closely linked with literature. I can only see it or write it, but how it sounds verbally is important to me. I like how it sounds: “heroes of our time”. The words are also encoded with cultural his­ tory (I’m referring, of course, to Lermontov) and some sort of statement, and this is connected with visual images.

It didn’t emerge in any connection with the political or economic situation. My son once asked me: “Who are your heroes – Agent 007, Batman?” Children and teenagers have these kinds of “heroes of our time”, and they live with them today. And really, that’s the way it is – these heroes are an important part of contemporary culture and you start to give them some thought. Jānis Garančs has a work named Heroskops. He has investigated the attitude of ancient art towards heroes and how they were born.

There are two types of heroes. The first is programmed to be a hero and goes through various stages: he is born, grows up, reaches maturity, performs his heroic deeds and always comes back home. The second type is an ordinary boy who does something. Like Matrosov, for example – he throws himself at a gun emplacement. So this subject can be considered in a number of ways, ironically as well, but it is worthy of serious reflection, and, who knows – someone may even end up reading Lermontov. I just throw the artists an idea and trust in their ability to bring

ko viņš dara, tomēr joprojām ir brīnums. Monika Pormale – pēdējos gados cieši ar scenogrāfiju saistīts vārds, taču man gribējās, lai viņa atgriežas “tīrās mākslas” laukumā. Uzai­ cinā­tie igauņu mākslinieki (Kaido Ole, Marko Mētamms un Rauls Kellers), kuru izvēle tika izdarīta ciešā sadarbībā ar Igaunijas Laikmetīgās mākslas centra dierktoru Johannesu Sāru, manuprāt, reprezentē šodienas Igaunijas aktuālās mākslas virsotnes. Raulam Kelleram esmu iecerējusi īpašu telpu, jo es zinu, ka viņš dara brīnumus. Viņam piešķirta visgrūtākā telpa, un viņš to arī apņēmās piepildīt. Es ļoti ceru, ka nākamgad izstādē piedalīsies arī lietuvieši un tādējādi būs iespēja runāt par Baltijas laikmetīgās māk­ slas izstādi.

L.S.: Tātad konsekventi ej starptautiska pasāku­ma virzienā?

D.R.: Ambīcija, protams, ir Baltijas laikmetīgās māk­ slas izstāde, kādreiz optimālā versijā gribētos cerēt arī uz Skandināvijas klātbūtni. Tā šķiet viena no iespējām pievērst šī reģiona mākslai pārējās pasaules uzmanību. Taisnība Ojāra Pētersona savulaik teiktajam – Rietumu ekspresis te pārāk bieži nepiestāj. Jebkuram aktīvi strādājošam un nopietni apmaksātam Rietumu kritiķim, kuratoram, gale­ ristam – ja viņš no attāluma paskatās kartē – mēs esam tāds niecīgs kriksītis, nomaļa vietiņa. Arī mēs paši dažkārt tā vīpsnājoši attiecamies pret norisēm kādā “nekurienē”.

L.S.: Vismaz Venēcijas biennāle ir vieta, kur var tomēr cerēt, ka kāds Latviju ieraudzīs...

D.R.: Man atstāstīja kāda žurnālista jautājumu – vai atmaksājas Latvijas līdzdalība Venēcijas biennālē?

Nodomāju – tā jau arī ir mūsu vaina, ka neesam spējuši izskaidrot šiem cilvēkiem: šāds jautājums nemaz nevar eksistēt! Tā ir vēl viena no kultūras jomām, kur Latvija reprezentējas valstiskā līmenī! Tā ir tā pozitīvā ziņa no valsts, par kuru pasaules medijos citādi izskan tikai ne­ gācijas.

L.S.: Vai tici, ka no Venēcijas Latvijas mākslinieks var aiziet pasaulē?

D.R.: Ja ekspozīcija ir laba, tas jau aiziet no mutes mutē. Protams, vajadzīgs kāds, kas lobē augstākajās pro­ fesionālajās mākslas aprindās. Bet biennāle ir tā reize, kad sabraukuši visi – gan mākslinieki, gan dīleri, gan kolek­ cionāri; viņi staigā un skatās. Inta Ruka aizgāja apritē tieši pēc Venēcijas. Un caur Intu vien jau Latvija parādās kā

it to life. I tell them my inspiration, but then their feelings and interpretations take over. My concept and I are some­ where in the periphery; I kick the ball first, but then they play football with it amongst themselves.

L.S.: Do you have a special formula for creating a successful exhibition? Surely an event like that involves any number of clashing ambitions.

D.R.: I think that it is essential that the works dis­ played complement each other – in their way – and that the artists represent different aspects of today’s artistic scene. This year the Cēsis festival will feature Ojārs Pēter­ sons and his pupils, who are important contributors to contemporary Latvian art: Anta and Dita Pence, Kaspars Podnieks. Jānis Garančs is a well-known personality in Europe, but Latvian public is still astounded by what he does. Monika Pormale’s name has in recent years been closely associated with stage design, but I wanted to bring her back to fine art. The invited Estonian artists (Kaido Ole, Marko Mäetamm and Raul Keller) were selected in close cooperation with the Estonian Contemporary Art Centre Director Johannes Saar, and I believe that they represent the best in Estonian art today. I reserved a special space for Raul Keller, because I know that he works miracles. He was given the most difficult space, and he undertook to fill it. I really hope that next year the Lithuanians will also take part, and we will be able to begin talking about a Baltic contemporary art exhibition.

L.S.: So are you consciously heading towards an international event?

D.R.: The ambition of course, is for a contemporary art exhibition encompassing all three Baltic States, and perhaps one day I would hope to have Scandinavia present too. This would be one way to attract global attention to the art of this region. Ojārs Pētersons was right in saying that “the Western express doesn’t stop here very often.” To any active and well-paid Western critic, curator or gallery owner, seen from afar on a map we are mere specks of dust, a backwater. We ourselves sometimes refer somewhat mockingly to events taking place in “the middle of nowhere.”

L.S.: At least at the Venice Biennale we can hope that someone will notice Latvia...

D.R.: I was told that a journalist had asked the

67 / 09

85

SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE VĪNA STUDIJA

zeme, kur var atrast interesantu mākslu. Veiksmīga dalība ļoti daudz ko nosaka. Arī Mika Mitrēvica gadījumā tas varētu nostrādāt.

L.S.: Tomēr veicies ir tikai dažiem, kaut arī visi mākslinieki no Latvijas, kuri līdz šim piedalījušies, mūsu uztverē bijuši labi. Vai ir kaut kāds pareizais mirklis, kāda apstākļu sakritība?

D.R.: Ir svarīgi, lai īstajā mirklī atnāk īstais cilvēks.

Latvijai, šķiet, nekad nav bijis naudas spēcīgam PR un mārketingam. Jo, lai arī tas skan pat nedaudz vulgāri, māksla biznesa aspektā ir tāda pati prece kā jebkura cita, kas jāpārdod. Kamēr cilvēki par to nekā nezina, tikmēr viņi to arī nemeklē. Veiksmes stāsti nenotiek bieži. Bet nepiedalīties Venēcijas biennālē – tur jau būtu skarta nacionālā patība.

Galvenās redaktores piezīme: Izlasot sarunu, man galvā izziņas izteiksmē pulsēja jau­tājums par “skarto nacionālo patību”. Kaut pilnīgi piekrītu Daigai, centos atbildēt uz jautājumu, kāpēc mums šī nacionālā patība ir tik vāja, nevarīga un jūtīga...

Un te pēkšņi kaimiņi skaļāk pagriež TV, kur skan aiz­do­ mīgas kvalitātes dziesma: “... kurš neko nedara, kurš neko nedara – tam jādomā.” Un savam jautājumam atrodu atbildi – mūsu nacionālās patības vājums slēpjas noklu­ sējumos, mūsu domu un izteicienu “pārnestajās nozīmēs”.

Un mana versija par dziesmu ir – kurš neko nedara, tam skauž...

Ja tā, tad vai nu jāskauž, ka gan Cēsu pilsētas, gan tuvākās apkārtnes iedzīvotāji un viesi jau trešo vasaru gandrīz mēnesi varēs baudīt mākslu, mūziku, kino un teātri, vai arī jāpārvar iracionāla skaudība, ka kaimiņu pilsētā, novadā vai valstī viss ir labāk, un jādodas uz Cēsu festivālu. Šogad festivāls notiek no 25. jūlija līdz 15. augustam.

Festivāla atklāšanas dienā, 25. jūlijā, plkst. 18.00 Cēsu alus brūzī atklāja laikmetīgās mākslas izstādi “Mūslaiku varoņi”, bet plkst. 20.00 Cēsu Kultūras centrā izskanēja Leo­narda Bernsteina mūzikla Wonderful Town (“Brīniš­ ķīgā pilsēta”) koncertatskaņojums.

8. augustā Cēsu Izstāžu namā tiks atklāta Borisa Bērziņa mākslas izstāde “Skaistums” un notiks Valmie­ras teātra iestudējuma “Karalis Līrs nabagmājā” izrāde.

9. augustā pilsētā muzicēs Stokholmas Karaliskā filharmoniskā orķestra trombonu kvartets, visu festi­ vāla laiku būs iespēja skatīties gruzīnu kino, un festivālu noslēgs Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra koncerts Vivat Concerto!.

question: Is Latvia’s participation in the Venice Biennale worth it? And I thought – it’s our own fault that we haven’t managed to explain to such people that the question shouldn’t even be raised! It’s another cultural sphere where Latvia is represented at national level! As such it is a positive message from a country which otherwise only gets negative coverage in the international media.

L.S.: Do you believe that through Venice a Latvian artist can make it internationally?

D.R.: If an exposition is good, the news spreads through word of mouth. Of course, you need someone to lobby the higher echelons of professional art. But the Biennale is where everybody – artists, dealers, collectors – all gather, to wander around and look. Inta Ruka became known right after Venice. And through Inta alone, Latvia gains the reputation as a country where interesting art can be found. Successful participation determines a great deal. This could also happen in Miks Mitrēvics’ case.

L.S.: But only a few have gained success, despite the fact that all of the artists we have sent from Latvia have been good, in our opinion. Is there some sort of “right moment”, some coincidence of factors?

D.R.: It’s important that the right person arrives at the right moment. Latvia has never had the money for big PR or marketing campaigns. Because, although it may sound vulgar, from the business aspect art is just another product for sale. If people don’t know about the product, they won’t go looking for it. Success stories are rare. But not taking part in the Venice Biennale would be a blight on our national identity.

A Note from the Editor-in-Chief After reading this conversation, what pulsated in my mind was the issue of “a blight on our national identity.” Although I completely agree with Daiga, I tried to find an answer as to why our national identity is so fragile, feeble and sensitive....And then suddenly, the neighbours turn up the volume on their TV, and a song of dubious quality booms out the lyrics “... he who does nothing is condemned to think.” And I find an answer to my question: the fragility of our national identity is due to keeping things hushed up, to reducing our thoughts and expres­ sions to figures of speech. And I interpret the song to mean that he who does nothing is envious...

If this is really so, then one can either be envious of the city of Cēsis, whose residents and guests will be able to enjoy a month of art, music, cinema and theatre for the third summer in a row, or overcome this irrational envy that everything is better in a neighbouring town, district or country, and head to Cēsis to enjoy the festival.

This year the festival will run from 25 July to15 August. At 6 pm on 25 July, the contemporary art exhibition Heroes of Our Time will open at the Cēsis Brewery, while at 8 pm there will be a concert performance of Leonard Bernstein’s Wonderful Town at the Cēsis Cultural Centre.

On 8 August, Beauty , an exhibition of art by Boriss Bērziņš will open at the Cēsis Exhibition Hall, and the premiere of the Valmiera Theatre production of King Lear in the Poorhouse will take place.

On 9 August, a trombone quartet from the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra will play in the city. Georgian films will be screened during the festival.

The festival will conclude with the concert Vivat Concerto! by the Latvian National Symphony Orhcestra.

86

67 / 09

Normens Rozentāls (no kreisās) un Džefs Kūnss Art 40 Basel sarunās / Norman Rosenthal (from the left) and Jeff Koons at Art 40 Basel Conversations

Foto / Photo: Art Basel

ART 40 BASEL – TIRGUS BRIEDUMA MANIFESTĀCIJA ART 40 BASEL – A MANIFESTATION OF MARKET CONFIDENCE 10.06.–14.06.2009. Bāzele / Basel Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Tirgus stabilizēšanās, pircēju ilgas pēc krīzes nenomāk­ tas vēlmju piepildīšanas un paralēli notiekošā Venēcijas biennāle – šādu faktoru iespaidā Šveices pilsētā Bāzelē no jauna triumfēja pasaules spēcīgāko laikmetīgās mākslas galeriju skate Art Basel, kas piedāvāja īpaši bagātinātu 40 gadu jubilejas programmu. Plašās divstāvu Art 40 Basel halles 9. jūnijā blīvi pildīja klientu un mākslas aprindu cilvēki no visas pasaules, kuri baudīja atkalredzēšanos, smēla informāciju, dibināja kontaktus un izrādīja pār­ steidzošu pirkšanas aktivitāti. Publikai gadatirgus bija atvērts no 10. līdz 14. jūnijam.

Art 40 Basel pamatsastāvā iekļāvās 241 galerija: 80% saistāmas ar “lielo sešnieku” – ASV, Vāciju, Šveici, Lielbritāniju, Franciju un Itāliju, un tikai 20% pārstāvēja vēl 22 valstis.

Tirgus elitārākajai daļai veltītajā 2. halles apakšstāvā izvietojās varenākās galerijas, tostarp Landau, Gmurzynska, Helly Nahmad, Krugier, Gray, Marlborough, Gagosian, Acquavella. Ikviena galerija tiecās izaicināt pircēju apetīti – netrūka ne modernisma šedevru, ne slavenāko pēckara un dzīvo autoru darbi. Spēcīga kārts tika likta uz Venēcijas biennālē pārstāvētajiem autoriem. Cenas lielākoties bija līmenī, kāds pastāvēja pirms pāris gadiem. Azarts valdīja Hauser & Wirth galerijā, kur Pola Makārtija (dz. 1945) su­ drabotais Piggy Stainless Steel (2008) par 1,5 miljoniem ASV dolāru atgādināja, ka galerijas Cīrihes izstāžu zālē pieejamas Makārtija jauktā tehnikā darinātās grandio­ zās skulptūras. Hauser & Wirth pārdeva divus (no trim)

Signs of regained market stability, buyers wishing to indulge despite the crisis, and the Venice Biennale which was taking place in parallel were the factors en­ couraging a healthy environment at the Swiss town of Basel for a yet another triumphant show of the world’s most powerful contemporary art galleries, Art Basel, which was offering an enhanced 40th anniversary pro­ gramme. Clients and art professionals from across the world flocked to Art 40 Basel on 9 June for the pleasure of getting together, sourcing information and establishing contacts, and the trading in art works was surprisingly brisk. The fair was open to the public from 10 to 14 June.

The core line-up of Art 40 Basel consisted of 241 galleries – 80% of these associated with the “Great Six”: USA, Germany, Switzerland, UK, France and Italy, and only 20% representing 22 other countries.

The ground floor of the exhibition space was oriented to the elitist market with the presence of power­ ful galleries such as Landau, Gmurzynska, Helly Nahmad, Krugier, Gray, Marlborough, Gagosian, Acquavella. Each gallery sought to entice buyers with quality, showing mas­ ters of modernism along with celebrated post-war and living artists. Many placed bets on the artists represented at the Venice Biennale. Prices were roughly at the same level as around two years ago. An air of excitement sur­ rounded the Hauser&Wirth gallery: priced at 1.5 million US dollars, the silvery Piggy Stainless Steel (2008) by Paul McCarthy (born 1945) was a reminder that his large

67 / 09

87

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

1

2

3

(1) Art 40 Basel. 2. halle / Art 40 Basel, Hall 2 (2) Karstens Hellers. Cilvēki ar otrādi apgrieztu skatu / Carsten Höller. Upside Down People.

Il Tempo del Postino Foto / Photo: Art Basel

(3) Tonijs Orslers. Bez nosaukuma Baznīcas sols / Tony Oursler. Untitled. Church Pew. Lorenzo Foto / Photo: Marita Batņa

88

67 / 09

Piggies, kā arī Luīzes Buržuā un Subodha Guptas darbus.

Pie Ņujorkas galerista Deivida Cvirnera tika izdarīts pirkums, kas tapa par karstāko ziņu. Leipcigieša Neo Rauha (dz. 1960) gleznu Etappe (1998) ar F1 sacīkšu motīviem noskatīja uzreiz divi elites pircēji – Breds Pits un Eli Brods.

Pieredzējušais kolekcionārs deva priekšroku kinozvaigznei, un darbs tika iegūts par cenu, kas tuva 1 miljonam dolāru.

Bischofberger (Cīrihe) panāca lielu uzmanību, piedāvājot vienu, toties iespaidīgu darbu – 11 metru plato Endija Vorhola “Lielo retrospekcijas gleznu” (1979) par 80 mil­ joniem Šveices franku (74 miljoni dolāru). Potenciālais pircējs Romans Abramovičs vairākkārt esot iegriezies Bischofberger paviljonā, tomēr līdz skates beigām darba pārdošana netika apstiprināta.

Augšstāvs prezentēja jaunradīto mākslu. Raksturī­gākās pazīmes: plaša autoru izvēle, reģionāls konteksts un mērenākas cenas. Pārgalvīgās pirkšanas laiks ir pa­ gātnē, taču izdevība iegūt pārliecinošus un suģestējošus darbus neatkarīgi no mediju dažādības (gleznas, foto­ grāfijas, skulptūras, instalācijas, video, kinētiskā māksla, ob­jekti) tika izmantota. Lorenzo (Madride) pārdeva mākslinieka Tonija Orslera (dz. 1957) videoskulptūru ar baz­ nīcas solu (2009) par 100 000 eiro. Helsinku galerija An­ hava izcēlās ar lielu norvēģu mākslinieces Annes Kārinas Fūrunesas (dz. 1961) darbu – fotoportretu uz sīki perforēta audekla. Kamēr tas vēl bija pieejams par 38 000 eiro, mazāki šīs sērijas darbi tika pārdoti. Uz kopējā fona ar smalku kvalitāti atšķīrās Foksal (Varšava) un Podnar (Ļubļana, Berlīne). Pēdējā savā nelielajā ekspozīcijā iekļāva zviedra Aleksandera Gutkes (dz. 1971) melnbaltu video par 4000 eiro, kas veidoja saskaņu ar divām ungāra Atillas Cergē (dz. 1965) insta­lācijām, kuras maksāja 13 000 eiro katra.

Galerijas pār­stāve bija apmierināta: lai arī pieprasījums nav tik liels kā pērn, vairāki darbi atraduši pircējus. Jāatzīmē, ka šajā pasaules klases skatē bija pārstāvēta arī latviete Vija Celmiņa (dz. 1939) – viņas darbus piedāvāja ASV galerijas McKee un Gemini.

Sadaļas Art Premiere un Art Statements sniedz Art Basel rīkotājiem iespēju akcentēt kuratoru praksi un izcelt jaunas galerijas. Ar autoru tandēma projektiem Art Premiere tika atlasītas 19, bet Art Statements ietvaros ar jauno mākslinieku personālizstā­dēm piedalījās vēl 27 gale­ rijas. Abās programmās bargas konkurences pavadībā Art Basel durvis var tikt atvērtas spēcīgām jaunām gale­ rijām – to skaitā reiz jācer ieraudzīt arī pārliecinošākās no Baltijas valstīm.

Tālākiem jaunās mākslas meklējumiem pircējus kā vienmēr vilināja mazās skates, kuru skaits gan bija sarucis.

Art Basel “bērns” Liste atklāj jaunas galerijas ar kuratoru projektiem: tajā startēja Tulips & Roses no Viļņas. Savukārt “Bastejs” (Rīga) piedalījās Scope, kas, ietverot Art Asia, šogad atradās īpaši tuvu Art Basel un sajuta tā iespaidu uz rezultātiem. Volta nācās iekārtoties bijušajā dārzeņu tirgus paviljonā. Ņujorkas galerija Spencer Brownstone te pārdeva trīs (no sešām) lietuviešu mākslinieka Žilvina Kempina (dz. 1969) instalācijas Flux (2009) – katru par 35 000 eiro.

Svarīgs princips Art Basel uzstādījumos ir tirgus vie­notība ar izpausmēs neierobežotu laikmetīgās mākslas attīstību. Tam kalpo tradicionālās sadaļas Art Un­ limited (lieli telpiski projekti) un Public Art Projects (vides objekti), šogad – 77 galeriju sniegumā. Art 40 Basel īpaša uzmanība tika pievērsta perfomanču mākslai: dis­ kusijas par tās kolekcionēšanu un, protams, jubilejas dāvana Bāzeles teātrī – Il Tempo del Postino (“Pastnieka laiks”). Kuratori Hanss Ulrihs Obrists un Filips Parreno ap­ vienoja labi zināmu mākslinieku 17 darbus grupas izstādē, kurā laiks bija galvenais spēles noteikums. Izstādes gaitā nezuda viengabalainība un darbu taktika secīgi raisīja pārsteiguma, atslābinājuma, emociju un citu impulsu virkni. Neordinārās vizuālās mākslas ceļojuma ietvaros (publikai tverot notiekošo te ap skatuvi, te

and expressive mixed media sculptures are available at the gallery’s space in Zurich. Hauser&Wirth sold two (of a total of three) Piggies, along with works by Louise Bourgeois and Subodh Gupta. A deal by the New York gallerist David Zwirner became the hot news of the fair.

Two elite buyers, Brad Pitt and Eli Broad, had considered Etappe (1998) by Leipzig artist Neo Rauch (b. 1960), a painting reflecting motifs of a F1 race. The experienced art collector gave way to the film star, who bought the work for almost 1 million dollars. Bischofberger (Zurich) attracted attention by offering only one, nevertheless very impressive work – the 11metre wide Big Retrospective Painting (1979) by Andy Warhol, for an asking price of 80 million Swiss francs (74 million US dollars). Potential buyer Roman Abramovich was seen to inspect the pavilion several times; however, as at the close of the fair, a sale had not been confirmed.

More recently created art was presented on the upper level. Here the most characteristic features were a vast choice of authors, a regional context, and more moderate prices. Reckless buying was left to the past, however the opportunity for acquiring strong and captivating works in a variety of media (painting, photography, mixed media, sculpture, installation, video, kinetic art, objects) was taken. Tony Oursler’s (b.1957) video-sculpture with a church pew (2009) sold for 100,000 euro at Lorenzo (Madrid). The Helsinki gallery Anhava boasted a large work by the Norwegian artist Anne-Karin Furunes (b.1961) – a photographic portrait on a finely perforated canvas.

While this was available for 38,000 euro, other smaller works in the series were sold. The finer quality of the galleries Foksal (Warsaw) and Podnar (Ljubljana, Berlin) stood out in the general context. The latter, in its small exposition, had included a black-and-white video work by the Swedish artist Alexander Gutke (b. 1971) for 4000 euro, which harmonised well with two installations by the Hungarian artist Attila Csörgő (b. 1965), each costing 13,000 euro. The gallery’s representative was satisfied: even though demand was not as strong as last year, a number of works had found buyers. It should be noted that the native Latvian artist Vija Celmiņš (b. 1939) was also represented in this world-class show, by the galleries McKee and Gemini from the USA. The sections Art Premiere and Art Statements provide for the Art Basel organisers a way to influence a show, focussing on curatorial practice and giving prominence to young artists and galleries. Art Premiere included 19 galleries with projects by two-artist tandems, meanwhile 27 more galleries took part with solo shows within Art Statements. Engendering tough competition, these programmes mean that Art Basel’s doors are open to strong emerging galleries. Hopefully, the most determined ones from the Baltic States will also appear at some point in the future.

As always, clients were attracted by the smaller shows offering new art, however, the number of these had decreased. Liste, regarded as the “child” of Art Basel, discovers new galleries through curated shows: this year Tulips & Roses from Vilnius featured for the first time.

The Gallery Bastejs (Riga) took part in Scope, which, com­ bined with Art Asia, was located at a short walking distance from Art Basel, and this proved to have positive impact on results. Volta found space at the former vege­ table market pavilion. Here, the Spencer Brownstone gal­ lery from New York sold three (of six) installations Flux (2009) by Lithuanian artist Žilvinas Kempinas (b. 1969), for 35,000 euro each.

Art Basel stands for the principle of linking the art market with contemporary art development, unlimited in its means of expression. This aspiration is traditionally served by the sections Art Unlimited and Public Art Projects, where this year 77 galleries took part with large-

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

(1) Endijs Vorhols Lielā retrospekcijas glezna / Andy Worhol Big Retrospective Painting.

Bischofberger (2) Galerija Anhava (Helsinki) / Gallery Anhava (Helsinki) (3) Galerija Landau (Monreāla) / Gallery Landau (Montreal) (4) Galerija Hauser & Wirth (Cīrihe, Londona), centrā – Ivans Virts / Gallery Hauser & Wirth (Zürich, London), at the centre – Iwan Wirth

1

2

3

4

savās rindās, te klīstot apkārt), mākslas tirgum tika ļauts panākt personificēšanos un iedvesmoties. Dags Eitkins noteikumus izspēlēja tirgus valodā – preču izsoļu vadītāji iespaidīgā meistarībā simulēja izsoli. Kopumā Il Tempo iedarbojās tirgus pašapziņas līmenī – ne velti Bāzelē īstenots papildināts un pārveidots variants pirmizrādei Mančestrā 2007. gadā.

Cits pasākums, kurš atbilda tam, “kas vajadzīgs”, domājot par vēsturiskā brīža noskaņu, – Londonas Kara­ liskās akadēmijas bijušā kuratora Normena Rozentāla tērzēšana ar izsoļu rekordistu Džefu Kūnsu. “Mākslas mērķis ir dzīves un sevis akceptēšana. Māksla ir kā vārdnīca, kas sniedz varu izprast pasauli,” vēstīja šarmantais un korekti tērptais Kūnss, slīpējot Rietumu kultūras ideālus un attiecīgi – savu veiksmes formulu.

Art 40 Basel galeristi vienprātīgi apliecināja spēcīgu tirdzniecību, kas provocēja medijus minēt, vai krīze jau uzskatāma par pārvarētu. Savukārt vienā no diskusijām, atsaucoties uz situāciju 90. gados, jautājums tika uzdots citādi: “Kā un kāpēc šī tirgus krīze ir atšķirīga?” Atbildi deva mākslas privātkonsultants Elans Švarcmans (Ņujorka): “Mākslas tirgu krietni paplašinājuši jauni pircēji, bez tam kopējā pieredze ir būtiski augusi.” Ņemot vērā, ka daļa no pircējiem, galeristiem un dīleriem mākslas lauku pame­ tusi, Art 40 Basel demonstrēja, ka “īstais” mākslas tirgus ir gana apjomīgs un spēcīgs, lai sabrukumu nepieļautu.

scale projects. In addition, special attention was paid to performance art, including a discussion on collecting it and, of course, the anniversary gift at the Theatre Basel – Il Tempo del Postino (“Postman Time”). Curators Hans Ulrich Obrist and Philippe Parreno presented a group show of 17 works by well-known artists, who were given “time” as the main rule of the game. The show maintained coherence and the tactics in the succes­sion of works elicited surprise, relaxation and emotion, among other impulses. In the course of this unconven­tional visual art journey (as spectators were absorbing the activity around the stage, in their seats or walking around) the art market was allowed to become personified and gain inspiration. Doug Aitken played out the rules with the language of the market – as commodities traders simulated an auction with high skill. Altogether, Il Tempo had an effect on the level of market confidence; the Basel show was an aug­mented and modified version of the first presentation in Manchester in 2007.

Another event supplying “what was needed”, in keeping with the mood at this particular historic moment, was the chat of Sir Norman Rosenthal, former exhibitions secretary of the London Royal Academy of Arts, with the auction record-breaker Jeff Koons. “The highest state of art is acceptance, and self-acceptance is the first thing.

Art is like a vocabulary, it gives empowerment, a way to understand the world”, said the charming and perfectlydressed Koons, refining the ideals of Western culture and hence his formula for success.

Gallerists at Art 40 Basel unanimously agreed that sales were solid, which led media representatives to wonder whether the crisis was already over. However one of the discussions, referring to conditions in 90s, put the question another way: “How and why is this art market contraction different?” The answer was given by the art advisor Allan Schwartzman (New York): “The art market is having much broader support because of new buyers; the overall learning curve has significantly gone up”. Considering that some buyers, gallerists and dealers have moved away from the field of art, Art 40 Basel de­ monstrated that the “real” art market, by its sheer volume and strength, is not likely to experience a crash.

Foto / Photo: Marita Batņa

67 / 09

89

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

IESPĒJU LAIKS A TIME FOR OPPORTUNITIES Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Ekonomiskā realitāte Latvijā šogad atnesusi citu par citu drūmākas dienas, atstājot zīmogu uz mākslas apriti, – vispārīgi raugoties, tajā iestājies “starpbrīdis”. Bet jāatzīst, ka galeristus nav pārņēmis skumjš brīvdienu noskaņo­ jums. To apliecina aktīvā mākslas dzīve, liekot domāt par Viļņas pozitīvo iespaidu. Baltijas mākslas gadatirgus, kas Viļņā noritēja 8.–12. jūlijā, sniedza līdz šim unikālu pieredzi reģiona mākslas tirgus kontekstā; par to – nākamajā “Stu­ dijas” numurā. Taču arī pirms tam optimismu vei­cinājuši nozīmīgi iemesli.

Baltijas laikmetīgās mākslas starts Sotheby’s 2009. gada 9. jūnijā Sotheby’s izsoļu namā Londonā krie­ vu un ukraiņu laikmetīgās mākslas izsoles ietvaros tika piedāvāta Līgas Purmales (dz. 1948) glezna Saturday Night Movie (2008–2009) un Rituma Ivanova (dz. 1968) glezna Frame 05 (2002). Darbu īpašnieks: “Rīgas galerija”. No Anya Stonelake /White Space Gallery (Londona) īpašuma izsolē piedāvāti divi Lietuvas mākslinieka Antana Sutkus (dz. 1939) darbi: “Četru melnbaltu fotogrāfiju grupa” (1955, 1971, 1972, 1975) un “Žans Pols Sartrs Nidā, Lie­ tuvā” (1965).

Baltijas laikmetīgā māksla diezin vai varētu startēt jebkādā citā no Sotheby’s tipiskajām izsolēm, katrā ziņā ne globālās tirdzniecības centrā Londonā. Taču tieši krievu mākslai, kuras krājumi atrodas Rietumu privātkolekcijās un pēc kuras ir pieprasījums no krievu un ukraiņu jauno kolekcionāru puses, galvenajos izsoļu namos veltītas re­ gulāras izsoles. Krievu mākslas zīmols nodrošinājis Baltijas mākslas pieeju lielajam tirgum, un šāds precedents ļauj secināt, ka padomju laikmetīgās mākslas kolekcionēšana Rietumos, aptverot t. s. nonkonformismu, šodienas apstāk­ļos veido pamatu Baltijas mākslas novērtēšanai starp­ tautiskā tirgū. Lielu lomu tirgus fonā spēlē Rutgersa Uni­ versitātes muzejam ziedotā Nortona Dodža padomju mākslas kolekcija, uz kuras pamata muzejā pētīta Baltijas laikmetīgā māksla. Līdz 2006.gadam muzeja darbu ar nonkonformisma kolekciju vadīja Dr. Alla Rozenfelde; pēc tam viņa stājās Sotheby’s Krievu glezniecības depar­ tamenta viceprezidentes amatā. Reģionālās un vēsturiskās saites ir priekšrocība: pieļaujams, ka arī nākotnē krievu laikmetīgās mākslas sesijas Sotheby’s un citos namos ie­ kļaus Baltijas pārstāvjus, kas nenoliedzami veicinās Baltijas valstu mākslas atpazīstamību.

Pozitīvi, ka visi baltiešu darbi izsolē tika nopirkti, lai arī atbilstoši tās tendencei konkurenci tie neraisīja un novērtējums tika fiksēts gaidītā robežās. Līgas Purmales un Rituma Ivanova darbi izsolīti katrs par 10 000 britu mārciņu (gaidītais: 8000–12 000 mārciņu); Antana Sutkus četru foto grupa izsolīta par 3500 mārciņām (gaidī­ tais: 3000–4000 mārciņu) un Sartra foto – par 1500 mār­ ciņām (gaidītais: 1200–1700 mārciņu). Lai arī gaidītā novērtējuma līmeni iespaido izsoļu namu vēlme (īpaši taga­ dējos apstākļos) stimulēt tirgu ar mērenu sākotnējo vēr­ tējumu, galerijās prasītās cenas par līdzvērtīgiem darbiem nav daudz augstākas. Cits faktors ir tas, ka Latvijas auto­ riem vēl nav starptautisku izsoļu vēstures.

Izsoles kopējā veiksme šoreiz izpalika – no 109 dar­ biem 60% pārdot nevarēja, un apgrozījums bija neliels: 899 350 mārciņu. Neizsolīto vidū – arī Oļega Vasiļjeva “Olga Mihailovna un Nataša” (1979), par kuru tika cerēts panākt augstāko cenu: 180 000–220 000 mārciņu. Piedāvājums, lai gan veidots no plaša krievu mākslas zvaigznāja, kā arī jaunajiem autoriem, tomēr nebija izteikti ambiciozs.

90

67 / 09

Economic realities this year in Latvia have brought quite a few gloomy days, leaving an impression on the art world – overall, trading in art is having a “break”. However, gallerists have not been overcome by a sombre holiday mood. A testimony to this has been the vibrancy of art life, perhaps having gained inspiration from Vilnius. The Baltic Art Fair took place in Vilnius from 8 to 12 July, and pro­ vided a hitherto unique experience in the context of the regional art market; more about this in the next issue of ‘Studija’. Yet even before the event there were enough significant reasons to encourage a mood of optimism.

Baltic contemporary art kicks off at Sotheby’s The Sotheby’s Russian and Ukrainian art sale on 9 June in­cluded works by Latvian artists: a painting by Līga Pur­ male (b. 1948) Saturday Night Movie (2008–2009) and a painting by Ritums Ivanovs (b. 1968) Frame 05 (2002), both consigned by Riga Gallery. Two works by the Lithuanian artist Antanas Sutkus (b. 1939) A Group of Four Black and White Photographs (1971, 1972, 1975, 1955) and Jean-Paul Sartre in Nida, Lithuania (1965) were consigned

by Anya Stonelake/White Space Gallery (London).

Baltic art would most probably not have had a start in any other category of Sotheby’s sales, certainly not in London, the centre of the global trade. But Sotheby’s does organize separate sales for Russian art, based on supply from Western private collections, and the demand by young Russian and Ukrainian collectors. The brand of Russian art provided access for Baltic art to the global market, and such a precedent allows one to presume that the collecting of Soviet contemporary art, associated with so called non-conformism, can now establish grounds for an assessment of Baltic art within the international market.

A significant role in the background is attributable to the Norton Dodge Collection of Art from the Soviet Union, donated to Rutgers University (USA) art museum, which laid the basis for research in Baltic art there. Up until 2006, work with the museum’s non-conformist collection was led by Dr. Alla Rosenfeld, she then took up the post of Vice President of the Russian Paintings Department at Sotheby’s. Regional and historic links are an advantage here: it can be expected that in the future also, Russian art sales at Sotheby’s and other auction houses will continue to include contemporary artists from the Baltics, and this will admittedly help raise awareness of Baltic art.

It is a positive that all the works by Baltic artists at the auction were sold, even though, in line with the lack of competitive bidding throughout the auction, the prices stayed in the region of estimates. Works by Līga Purmale and Ritums Ivanovs went for 10,000 pounds each (estimate: 8,000–12,000 pounds); a group of four photographs by Antanas Sutkus sold for 3,500 (estimate: 3,000–4,000 pounds) and the photo of Sartre – for 1,500 pounds (estimate: 1,200–1,700 pounds). Although the level of the presale estimates was influenced by an in­ clination by auction houses (especially in existing con­ ditions) to stimulate the market with moderate presale estimates, in galleries the asking prices for similar works of equal importance are not much higher. Another factor is that Latvian artists are relative unknowns in international auction sales.

Generally the auction was not a success: as much as 60% of the109 works failed to sell, and sales amounted to a modest 899,350 pounds. Unsold lots included Oleg

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Līga Purmale Saturday Night Movie. 2008–2009 Foto: “Rīgas galerija” / Photo: Riga Gallery

Spēcīgie Latvijas autoru darbi izcēlās kā piedāvājuma akcenti. Virzītais Aleksandra Kosolapova Malevich-Black Square (1987) tika pārdots atbilstoši minimālajām aplē­ sēm par 25 000 mārciņu. Drūmiem secinājumiem, atsau­ coties uz to, ka Krievijas ekonomika ir stipri cietusi, gan nav pamata. Kopā ar klasisko glezniecību, Faberžē un antik­vārajiem izstrādājumiem krievu māksla 08.–10. jūnijā Sotheby’s tika pārdota 17,6 miljonu mārciņu apjomā – divkārt mazāk nekā pērn, bet izturot pārbaudījumu. Lie­ lāko gandarījumu deva Borisa Kustodijeva glezna “Ciema tirgus” (1920), kas tika izsolīta par 2,8 miljoniem mārciņu, teju trīskāršojot minimālā vērtējuma aplēses.

Latvijas glezniecība SCOPE Basel (2009. gada 8.–14. jūnijs) Redzamības veicināšanu kā pozitīvu guvumu izcēla gale­ rijas “Bastejs” vadītāja Baiba Morkāne, vērtējot Latvijas mākslas iekļaušanu Sotheby’s krievu mākslas izsolē. Tās laikā viņa pārstāvēja Latvijas glezniecību Bāzelē, kas, pateicoties citam zīmolam – Art Basel, bija starptautiskā mākslas tirgus “sirds”. Pavadošā tirgus SCOPE ietvaros “Bastejs” prezentēja Helēnas Heinrihsones, Janas Briķes, Normunda Brasliņa un Rituma Ivanova darbus. Galeriste apstiprināja, ka Rituma Ivanova He & She ar nelielu atlaidi nokļuva pircēja īpašumā par 15 000 Šveices franku, – no­vērtējums (aptuveni 8500 mārciņu) salīdzināms ar Sotheby’s rezultātu, kam 20% veido pircēja prēmija.

“Bastejs” ticis aicināts uz nākamajām SCOPE norises vie­ tām, un galeriste raugās uz Ņujorku, kur nākamā gada martā tas notiks vienlaikus ar The Armory Show.

Vassiliev’s Olga Mikhailovna and Natasha (1979), for which the highest price was estimated in the range of 180,000-220,000 pounds. Even though a broad spectrum of Russian stars, as well as young artists, was available, the offer was not particularly ambitious. The impressive paintings by Latvian artists distinguished themselves with their appeal. The sale’s highlight – Alexander Kosolapov’s Malevich-Black Square (1987) – went for the minimum estimate of 25,000 pounds. Gloomy predictions, based on the downturn in Russia’s economy, had no basis. Together with sales of classic painting, Faberge and antiques, the Russian art sales from 8 to 10 June at Sotheby’s netted 17.6 million pounds: half the amount of last year, but it passed the test. There was satisfaction about the sale of Boris Kustodiev’s The Village Fair (1920), which sold for 2.8 million pounds - nearly triple the presale estimate.

Latvian contemporary painting at SCOPE Basel (8.–14.06.2009) For Baiba Morkāne, the director of Bastejs Gallery, the promotion of the visibility of Latvian artists was one of the positive aspects of participation in the Sotheby’s Russian art sale. At that particular time, Morkāne was repre­ senting Latvian painting in Basel, where another brand – Art Basel – made the town the heart of the international art market. At the SCOPE satellite show, Bastejs presented Helēna Heinrihsone, Jana Briķe, Normunds Brasliņš and Ritums Ivanovs. The gallerist confirmed that He & She by Ivanovs was sold (with a small discount) for 15,000 Swiss francs – the price (around 8500 pounds) is comparable to the Sotheby’s result, which includes the buyer’s premium (20 %). Bastejs Gallery has been invited to travel to future SCOPE venues and the gallerist has set her sights on New York, where in March next year it will take place at the same time as The Armory Show.

TIRGUS KALENDĀRS ShContemporary Fair 10.09.–13.09.2009. Šanhaja www.shcontemporary.info ART MOSCOW 23.09.–27.09.2009.

Maskava www.artmoscow.com Art Forum Berlin 24.09.–27.09.2009.

Berlīne www.art-forum-berlin.com Sotheby’s izsoles 17.09.2009.

24.09.2009. Ņujorka www.sothebys.com Christie’s izsoles 16.09.2009.

22.09.2009. Ņujorka www.christies.com

67 / 09

91

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

VIETAS, SAIMNIEKI, PIEDĀVĀJUMS PLACES, OWNERS, OFFERS Galerija “Alma” / Gallery Alma Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Astrīda Riņķe Foto no Astrīdas Riņķes personiskā arhīva / Photo from the Astrīda Riņķe private archive

92

67 / 09

“Klasiska laikmetīgās mākslas galerija” – vēloties šādi raksturot galeriju “Alma”, jāuzsver, ka Latvijā galeriju darbības klasiskie principi nav plaši iedzīvināti. Spilgtu iespaidu par “Almu” atstās tās apmeklējums “klusajā Rīgas centrā” – Rūpniecības ielā 1–2, kur distancē no drūzmas radīti apstākļi atklāsmi rosinošai saskarei ar mākslas vēr­ tībām. Augstas raudzes tēla un satura vienība garantē atrašanos priekšplānā: to lielā skaitā liecina mākslas no­ tikumu apceres pašmāju publiskā telpā, kam galerija “Alma” devusi iemeslu savas pastāvēšanas četros gados.

Laikmetīgās mākslas galerijas darbības pamatprincips ir – mākslinieka pārstāvība. Galerijas dibinātājas un paš­ reiz vienīgās vadītājas Astrīdas Riņķes ceļš uz šāda līmeņa dar­bību ir likumsakarīgs: pieredze krāta 15 gadu, izejot “skolu” bijušajā “Centra galerijā” un “Rīgas galerijā” un mērķ­tie­cīgi nonākot pie savas galerijas. Mākslinieku kodolu, ar ko saistīts “Almas” tālredzīgākais darbs, veido jaunās paaudzes mākslinieki – Ēriks Apaļais, Kristians Brekte, Otto Zitmanis, Ernests Kļaviņš, Kalvis Zuters, Miķelis Fišers, Kristiāna Dimitere, Jānis Blanks un Reinis Virtmanis.

No būtības viedokļa klasiska laikmetīgās mākslas galerija seko misijā centrēta mārketinga stratēģijai. Pār­ liecība par mākslinieka potenciālu motivē ieguldījumu daudzveidīgā darbā un attiecībās ar nolūku veidot repu­ tāciju, kas ilgtermiņā nosaka ekonomisko vērtību. Bet sākumā ir lēmums: Astrīda Riņķe atzīst, ka izvēle balstās uz diviem pamatkritērijiem – talantu un nodošanos mākslai.

Stratēģija arī rada spēles noteikumus – paredzamais ie­ guldījums virzībā un galerijas uzticamība ir faktori mākslas cenai. “Almas” piedāvājumu veido galerijas kolekcija, tā­ tad darbiem jau piemīt novērtējums – dažkārt galeristei šķiršanās no darba ir ne vien patīkama, bet arī skumja.

Dalība starptautiskajos mākslas gadatirgos ir gale­rijas darba stūrakmens. Uzmanības lokā ir skates ar augstiem kvalitātes standartiem. 2009. gada maijā “Alma” piedalījās jauniem autoriem veltītajā NEXT Čikāgā (ASV), kur galeriju sastāvs tiek noteikts nevis konkursā, bet ar ielūgumiem.

Galeriste neslēpj, ka starptau­tiskos notikumos tiek gaidīta muzeju interese par māk­sliniekiem. Ņemot vērā tuvību Rietumu galeriju praksei, rodas jautājums: kā “Alma” jūtas šajā vietā (Latvijā) un šajā laikā?

Aktīvā mākslas vide sniedz piederības izjūtu. Sabiedrības kontekstā – “Alma” apsteidz laiku. Saskarsme ar laikmetīgo mākslu ir maz apjausta un dažkārt ar grūtībām izprasta pieredze – liecina Astrīdas Riņķes atziņas, no kurām izriet secinājums, ka “pārrāvums” kultūrapziņā prasa sabied­ rības attīstību. Tomēr neatlaidīgs dārznieks sagaida pum­ purus un priecāsies arī par ziediem. Cienot ikvienu klientu, “Almas” vadītāja apliecina, ka iegūti arī īpaši partneri, kuru attiecībās ar mākslu ir panākta izaugsme.

“Almas” izvēlētā ceļa turpināšana, pēc Astrīdas Riņ­ ķes pieļāvuma, nesīs izaicinājumus, toskait vajadzību ņemt piemēru no pasaules veiksmīgām galerijām, kas darbojas ar “biznesa tvērienu”. Tas ir pašsaprotami, jo attīstības likums it visur izvirza vienus nosacījumus – novatoriskus darbības veidus, ieguldījumu un risku – un nākotne pieder tiem, kas atrodas soli priekšā laikam.

“A classic contemporary art gallery” – when choosing such a description for the Alma Gallery it must be emphasized that the classic principles of gallery operation are not that common in Latvia. A visit to the Alma Gallery, located in the so-called “quiet centre” of Riga, at Rūpniecības iela 1–2, will leave a vivid impression. A high quality unity of image and content secures its position at the fore­front, as proved by a great number of public reviews on the art events organised by Alma during four years of operation.

The core principle of a contemporary art gallery is artist representation. The logical path to this level of activity was undertaken by Astrīda Riņķe, the founder and presently the sole director of the Alma Gallery: she has 15 years of experience, which led to opening her own gallery.

The young artists represented by Alma are Ēriks Apaļais, Kristians Brekte, Otto Zitmanis, Ernests Kļaviņš, Kalvis Zuters, Miķelis Fišers, Kristiāna Dimitere, Jānis Blanks and Reinis Virtmanis.

Essentially a classic contemporary art gallery follows a mission-oriented marketing strategy. Confidence about an artist’s potential motivates investment in various kinds of activity and stakeholder relationships, with the aim of building the artist’s reputation, which, in the long run, will have economic value. But first comes the decision: Riņķe considers that selection depends on two major pillars: talent and devotion to art. The strategy also determines the rules of the game – the anticipated investment in promotion and the trustworthiness of a gallery can be considered as factors in the price of art. Alma’s offer con­ sists of the gallery’s collection, which means the works have been evaluated, and sometimes selling a work is hard, not just a pleasant occasion for the gallerist.

A cornerstone of the gallery’s promotional activity is participation at international art fairs. Shows of high quality standards are of interest. In May, 2009, Alma Gallery took part in NEXT, the Invitational Exhibition of Emerging Art, in Chicago, USA, where gallery participation is determined not by competition, but through invitation.

The gallerist doesn’t hide the fact that at international events one hopes to attract interest about the represented artists on the part of museums.

Taking into account the adoption of practices close to those of Western galleries, the question arises: how does Alma Gallery identify itself with this particular place (Latvia) and time? The vibrancy of the art life gives a sense of belonging. In the context of the wider public, how­ ever, Alma is ahead of its time. In Astrīda Riņķe’s view, interaction with contemporary art is poorly conceived at all, and sometimes such experience is understood with difficulty, which leads to a conclusion that the “gap” in cultural awareness requires the development of the whole of society. Nevertheless, something that is planted and nurtured grows well, and will flourish one day. With respect for each client, the director of Alma Gallery con­ firms that there are particular partners she has helped in developing relationships with art.

Continuing on the chosen path, according to Astrīda Riņķe, is likely to bring more challenges: this may also include following the example of the world’s successful galleries and adopting business-type approaches. This is natural, since the key to progress is always linked to innovative actions, investment, and risk – the future be­ longs to those who are a step ahead of their time.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

PILSĒTA – DZĪVA BŪTNE VAI KONSTRUKCIJA THE CITY – A LIVE BEING OR A CONSTRUCTION Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Diplomēta arhitekte, arhitektūras pieminekļu aizsardzī­ bas speciāliste Irēna Bākule un Austrālijas arhitektūras doktors Arnis Siksna sarakstījuši grāmatu “Rīga ārpus nocietinājumiem: Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve no 17. gadsimta līdz Pirmajam pasaules karam”. “Neputns” to izdevis citviet pasaulē arhitektu profesionālajām grā­ matām palaikam raksturīgā, “netradicionālā” mīkstvāku iesējumā, kāds te vēl nebija redzēts (mākslinieki Zigmunds Lapsa un Sandijs Ruļuks). Grāmatas iekārtojums ir ērts.

Irēnas Bākules latviskais teksts iespiests melniem burtiem, Arņa Siksnas angliskais – ziliem. Ievadā teikts, ka teksti būtiski atšķiras.

Grāmatā, izmantojot Rīgas kartes, plānus un kartes / plānus (par atšķirībām starp šiem trim sk. jau minētajā ievadā), arhīvu materiālus un literatūru, izsekots tam, kā veidojās ielu tīkls, kvartāli un to parcelācija (sadalījums apbūves gabalos) tajā Rīgas daļā, kas atrodas starp Vec­ rīgu un dzelzceļa loku. Analizēti dažādu varu dažādos vēs­turiskajos apstākļos radītie normatīvie, regulējošie priekš­stati un dokumenti, kuri noteica to, ko, kā un kāpēc var un vajag būvēt ārpus viduslaiku nocietinātās pilsētas mūriem. Šie priekšstati un dokumenti savietoti ar reālo būvpraksi, kāda tā bijusi un par kādu iespējams spriest dokumentos un dabā mūsdienu pētniekam.

Grāmatu var lasīt vismaz divējādi. Viens veids – ja esat pilsētbūvniecības vēstures speciālists vai aizrautīgs šīs nozares cienītājs, varat detalizēti pētīt, kādus avotus autori izmantojuši, kā tos interpretējuši, kā veidojušās tās vai citas pilsētbūvnieciskās koncepcijas, kāda bijusi to piesaiste fortifikācijas un kara mākslas vēsturei.

Otrs veids – visu iepriekšminēto paturot prātā kā fonu, grāmatā izlasāmo saprast kā telpisko struktūru “organiskas” tapšanas un pārtapšanas nebeidzamu stāstu. Ja pilsētu – šo cilvēku rokām darināto pseido­ dabu – uztveram kā vēl vienu ainavu, kur ieplaku un upju ieleju vietā ir ielas un bulvāri, bet kalnu un pauguru vietā – māju grupas un rindas. Te ir savi ledus laikmeti, kad priekšpilsētu apbūve ir aizliegta vai esošā tiek iznī­ cināta. Un sekojošie atkušņi vai sasilšanas, kad apstākļi un iespējas ļauj drudžaini būvēties. Tāpat kā dabā, arī pilsētā straumēm un ledājiem ir savi avoti. Šīs grāmatas autori, sekojot patlaban valdošajai tendencei, šos avotus meklē un atrod Rietumos, ik pa brīdim atgādinot, ka tam vai citam Krievijas valsts būvniecības ierēdnim, kas līdzdarbojies Rīgas pilsētplānošanā, dzimtene, sirds un ietekmju loks ir šur vai tur Rietumeiropā.

Saprotams, aplūkojot pilsētas tapšanu un struktu­ rēšanos kā dabas parādību, gribas priekšroku dot stihis­ kumam, inženierus un arhitektus, ierēdņus un dokumentu parakstītājus pabīdot malā kā obligātus, tomēr trau­cēkļus. Taču, to darot, piezogas trešā grāmatas lasīšanas iespēja – mēģināt uztaustīt Rīgas pilsētbūvnieciskās attīs­ tības panorāmā vecumveco jautājumu par personības lomu vēsturē.

Un ir vēl viena iespēja: tekstu nelasīt nemaz, bet no­ doties daudzo ilustrāciju aplūkošanai, pēc tām izsekojot dažādu Rīgas vietu apbūves vēsturei.

A qualified architect and expert in monument protection, Irēna Bākule, and a Doctor of Architecture from Australia, Arnis Siksna, have produced a book Riga Beyond the Walls: The city’s planned growth and transformation from the 17th century to the First World War. It has been published by Neputns as a “non-traditional” softcover edition, as is often the case with books for professional architects elsewhere in the world, but unprecedented in this country (graphic designers Zigmunds Lapsa un Sandijs Ruļuks). The book has a convenient layout. The Latvian text by Bākule has been printed in black, the English text

by Siksna – in blue.

The book, using maps, plans and maps/plans, archive materials and literature, follows the formation of the street network, of neighbourhood blocks and their parcellation (subdivision into individual plots) in the part of Riga between the Old Town and the arc of the railway line. Analysis has been made of normative regulatory guidelines and documents issued by various authorities under different historical conditions stipulating what, how and why should something be built beyond the walls of the fortified mediaeval city. These concepts and documents have been presented together with the actual building practice, as it was and such as the contemporary researcher has been able to determine from documents and in the field.

The book can be read at least two ways. One way – if you are an expert on urban construction history or have a particular interest in this subject, you can do a detailed research of the sources used by the authors and how these have been interpreted, how various city building concepts developed and their relationship to the history of fortification and warfare.

Another way – while keeping all the above in mind as a background, to regard the contents of the book as a ne­verending story of the “organic” development and trans­formation of spatial structures. If we perceive the city – manmade pseudo-nature – as yet another land­ scape, with streets and boulevards in the place of valleys and rivers, and groups and rows of houses replacing mountains and hills. This landscape has undergone its own ice ages, when the development of suburbs was restricted or existing housing was destroyed. And the subsequent thaws or warming, when the conditions and opportunities were favourable for feverish construction activity. As in nature, urban streams and glaciers also have their own source. The authors of the book, following a currently prevailing trend, seek and find these sources in the West, occasionally reminding the reader that one Russian civil servant or another who had taken part in the planning of the city of Riga had his homeland, heart and sphere of influence somewhere in Western Europe.

Understandably, when examining the formation and structural evolution of the city as a natural phenomenon, one is tempted to give preference to elemental forces, with the engineers and architects, officials and document sign­ atories being moved to one side as impediments, however obligatory they may have been. However in doing so, a third option for reading the book emerges – to try to dis­cern in the panorama of Riga city development the age old question about the role of personalities in history.

And there is one other possibility: not to read the text at all, but to immerse oneself in viewing the numerous illustrations, and through them to follow the history of building in various locations in Riga.

Irēna Bākule, Arnis Siksna Rīga ārpus nocietinājumiem: Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve no 17. gadsimta līdz Pirmajam pasaules karam.

Rīga: Neputns, 2009. 248 lpp.: il. / Riga Beyond the Walls. The city’s planned growth and transformation from the 17th century to the First World War Rīga, Neputns, 2009. 248 pages, illustrated.

In Latvian and English.

67 / 09

93

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

xxx Rihards Pētersons Mākslas zinātnieks / Art Historian

Irēna Bākule, Arnis Siksna Rīga ārpus nocietinājumiem: Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve no 17. gadsimta līdz Pirmajam pasaules karam (56.–57., 110.–111., 194.–195. lpp) / Riga Beyond the Walls. The city’s planned growth and transformation from the 17th century to the First World War (pp.: 56–57, 110–111, 194–195)

94

67 / 09

Vēsturiskās kartes kā izziņas avots ir ar lielu potenciālu, un to publikācijas vērtējamas kā labs pamats profesionāļu un plašākas publikas izpratnes padziļināšanai ne tikai vēsturiskā, bet arī šodienas kontekstā. Sacīto apstiprina izdevniecības “Neputns” sagatavotais divu autoru – arhi­tektes Irēnas Bākules (Latvija) un pilsētplānotāja Arņa Siksnas (Austrālija) – kopdarbs “Rīga ārpus nocie­tināju­ miem: Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve no 17. gadsimta līdz Pirmajam pasaules karam”.

Abi autori Rīgas cietoksnim tuvākās apkārtnes karto­ grāfisko materiālu izmanto stāstam par pilsētplānošanas vēsturisko gaitu šajā teritorijā. Neraugoties uz karšu sa­ma­ zināto mērogu, kas pakārtots grāmatas formātam, drukas kvalitāte ir laba un lielāko daļu karšu var pētīt katrs, kas to vēlētos. Vairums karšu ir no Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja krājumiem un vietumis jau izmantotas citu autoru pētījumos, taču Bākules un Siksnas grāmatā tās sakopotas vienuviet un sniedz pietiekami skaidru priekšstatu par abu priekšpilsētu telpisko attīstību.

17. gadsimtā apbūve aiz Rīgas cietokšņa mūriem iegūst likumīgas tiesības un tā veidojas ne tikai gar liel­ ceļiem, bet sāk aizņemt jau plašākas teritorijas. Radikālas pārmaiņas saistītas ar Rīgas cietokšņa lomas interpretāciju pilsētbūvnieciskā skatījumā. 18. gadsimta otrajā pusē tiek panākta esplanādes – cietokšņa tiešā tuvumā no apbūves brīvas teritorijas – izveidošana, savukārt 19. gadsimta sākumā priekšpilsētu izskatu nosaka teritorijas dalījums piecās distancēs, būtiski ietekmējot apbūves raksturu. Šodienas vēsturiskā centra veidolam izšķiroša bijusi cie­ tokšņa likvidēšana 19. gadsimta vidū un bulvāru loka pilsētbūvnieciskais plānojums. Arī šajā laikā iestrādātais teritoriju funkcionālais zonējums turpina dzīvot 21. gad­ simta Rīgā. Lai gan neizdevās realizēt ļoti pievilcīgo un laikmetam novatorisko Johana Daniela Felsko ideju par segtas tirdzniecības arkādes jeb pasāžas celtniecību gar Daugavmalu, Latvijas Republikas laikā šīs idejas spožs vai­ nagojums bija piecu bijušo cepelīnu angāru novietošana vietā, kas tika ieplānota tirdzniecības funkcijai.

Jau 19. gadsimta plānos iezīmējās nepieciešamība abu priekšpilsētu teritorijas apvienot kopējā pilsēt­ būvnieciskā struktūrā, kas tā arī nav realizējusies līdz pat šodienai, pat vēl vairāk. Uzsāktā liela apjomu ēku būv­niecība gar dzelzceļu (piemēram, Stockmann centrs) šo procesu var padarīt neatgriezenisku. Problēma ir gan funkcionālajā, gan, jo īpaši, vizuālajā nošķirtībā, kas mo­ dernajā pilsētbūvniecības praksē vērtējams kā ne mazāk nozīmīgs aspekts priekšstatos par pilsētvides kvalitāti.

Irēna Bākule un Arnis Siksna pievēršas līdz šim ma­ zāk izceltam Johana Daniela Felsko Rīgas aizsargvaļņu un esplanādes teritorijas pārbūves projekta “mugur­ kaulam” – Lielā Smilšu ceļa (tagadējās Brīvības ielas) turpinājumam rietumu virzienā uz Vecrīgu. Tas bijušajā esplanādes teritorijā veidotos kā bulvāris ar plašu apļ­vei­ da centrālo laukumu. Priekšlikums par laukumu ne­tika realizēts, taču ideja apvienot divas līdz tam nošķirtās pilsētas daļas vienotā un ar parādes raksturu izteiktā struktūrā realizējās spoži. Pētera I piemineklis un tam sekojošais Brīvības piemineklis tikai apstiprināja pie­ ņēmumu, ka līdztekus funkcionalitātei Brīvības bulvāris ir piemērots arī ideoloģiskam uzstādījumam. Par nejaušu tādēļ nav uzskatāma arhitekta Ernesta Štālberga 20. gadsimta 30. gados iecerētā, tomēr neīstenotā ideja par Brī­ vības piemineklim vēlamo telpisko struktūru kā vizuāli nošķiramu, ar atbalsta sienām marķējamu apļveida lau­ kumu. Nebūtu lieki atgādināt, ka arī pašlaik, strādājot gan pie Rātslaukuma detālplānojuma, gan padomju

Historic cartographic materials have vast potential as a source of reference. Publishing a compilation of maps pro­ vides professionals, as well as the public at large, with a good foundation for deepening their understanding of not only the historical, but also the contemporary context.

This holds true in reference to a publication by the Neputns publishing house – a joint work by two authors: architect Irēna Bākule (Latvia) and urban planning specialist Arnis Siksna (Australia).

Both authors draw on the cartographic materials of the Riga fortification walls and the adjacent areas to tell the history of Riga city planning in the area. Despite the reduced scale of the maps (to conform to the size of the book), the printing quality is excellent, and the majority of the maps can be studied in detail by anyone who should wish to do so. The majority of the maps come from the collections of the Museum of the History of Riga and Navigation, and some have been used in re­search by other authors. However, the book by Irēna Bākule and Arnis Siksna gathers together the maps in a systematic way to give a reasonably clear idea about the spatial development of the suburbs.

In the 17th century building work beyond the Riga for­ tification walls was granted legal status, and was carried out not only next to the main roads, but also began to spread further. Radical changes with regard to city planning were introduced by a new approach to the function of the Riga fortress. If in the second half of the 18th century an esplanade was created – a building-free vacant area in the close environs of the Riga fortress – then in the early 19th century the development of the suburbs was determined by their division into five regions, which significantly influ­ enced the character of the construction work. The demo­ lition of the fortification walls in the mid-19th century and the creation of a ring of boulevards played a crucial role in the formation of the present day urban landscape of the historic centre of Riga. Furthermore, the functional zoning created at that time is still applicable to 21st century Riga.

Whilst the attractive and for that time visionary proposal by architect Johann Daniel Felsko to build a closed shopping arcade along the waterfront of the River Daugava was not realized, then that idea was brilliantly implemented during Latvia’s first period of independence by erecting five zeppelin hangars in the area that had been designated for trade and market activities earlier.

The 19th century city plans already highlight the necessity of bringing together the territories of the two suburbs into a united urban structure; however to this day this idea has not been implemented. On the contrary, the construction of large-scale buildings along the railway, for example the Stockmann centre, could make this process irreversible. The problem is in the functional, and even more so, the visual isolation, since the visual aspect is consi­dered just as important as functionality in terms of the quality of the urban environment in modern city planning.

Bākule and Siksna also discuss a less well-known design proposal by Felsko. The Lielā Smilšu Road (presently the continuation of Brīvības Street in a westerly direc­tion, towards Old Riga), was the “backbone” of the recon­struc­ tion project of the Riga ramparts and esplanade, where the said road would be transformed into a boulevard, with a large circular central plaza in the former esplanade area. The plaza wasn’t built; however, the idea to bring the two hitherto separate parts of the city together into a united and grand structure was implemented in a brilliant manner. The monument to Peter the Great and the sub­

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

okupācijas upuru memoriāla veidošanas Strēlnieku laukumā, kā arī risinot Uzvaras parka Pārdaugavā izmantošanas koncepciju, ir vairākkārt uzsvērta minētās rie­ tumu–austrumu ass idejiskā un telpiski orientējošā loma, tā turpinot 19. gadsimta vidus pilsētbūvnieciskās koncepcijas attīstību laikmetam atbilstošos apstākļos.

Kopdarba autori ir tiekušies savu skatījumu uz 300 gadu ilgajām pārmaiņām priekšpilsētu plānojumā samērot ar līdzīgiem procesiem ārvalstīs un apstiprināt pieņēmumu par Rīgu kā vienu no Rietumeiropas kultūrai un pilsētplānošanai piederīgām pilsētām. Arī laikmetu stilistiskās iezīmes, kā renesanse, baroks, klasicisms, eklek­ tika un jūgendstils, kas parasti ir celtņu vai to kompleksu spilgti izteicēji, autoru pētījumā argumentēti tiek pārnesti uz telpisko struktūru raksturojumu. Ir jūtama abu pētnieku vēlme distancēties no informācijas, kas traucētu šo darbu uztvert kā pilsētplānošanai veltītu pētījumu. Tikai viegli ieskicēti un it kā garāmejot minēti daži priekšpilsētu un bulvāru loka zemju īpašnieki, teritoriju attīstības finansētāji un izmantotāji, arhitekti, kas iesaistīti daudzo ēku projektēšanā. Tā iepazīšanai ir nepieciešams citu pēt­ nieku veikums, taču, šo darbu izlasot, kļūst skaidra Rīgas vēsturiskajā centrā pastāvošā ielu tīklojuma savdabī­ba, ir saprotami gruntsgabalu konfigurācijas veidošanās vēsturiskie apstākļi un īpatnības, iekškvartālu plānojuma daudzveidības iemesli, mazstāvu koka arhitektūras klāt­ būtnes skaidrojums t. s. kapitālistiskās Rīgas ietvaros u. tml. Vērīgam un profesionālajā vidē adaptētam lasītājam daudz kas no sacītā bijis vairāk vai mazāk zināms, taču par īpašu ieguvumu kļūst teksts angļu valodā, kas konceptuāli neatšķiras no latviskā teksta, bet ir ar vairāk skaidrojošu un precizējošu tonalitāti vietās, kuras ārvalstniekam būtu grūtāk saprotamas tiešā tulkojumā.

Noslēgumā nedaudz par grāmatu kā iespieddarbu.

Karšu materiāla vizuālā kvalitāte ir laba, mēģinot radīt iespaidu par kartes autentisko stāvokli, t. i., kā vēsturisku dokumentu. Grāmatas lapu stiprinājums ir kvalitatīvs, jo lielākās kartes reproducētas atvērumā un tas saglabājas arī pēc tam, kad nākas grāmatas lappuses maksimāli atlo­ cīt. Mīkstie vāki ir mazliet neparasti grāmatai, kuras viena no prasībām ir augsta poligrāfiskā kvalitāte, un recenzen­ tam tas atsauca atmiņā padomju laika piezīmju kladi. Šajās kladēs tika uzkrāti lekciju pieraksti, un vēl ilgi pēc studiju beigām vērtīgākais tika izmantots, ejot patstāvīgas pro­fesionālās gaitas, kladēm saglabājot fizisko veidolu un izturību. Iespējams, ka arī šī izdevuma priekšrocība ir tās “demokrātiskums”. Grāmatveikalā var rasties pamatota vēlēšanās to paņemt un paraudzīties tuvāk, jo daudzsološi pētniecisks varētu būt grāmatas saturs un arī cena.

sequent construction of the Brīvības piemineklis (Freedom Monument) confirmed that, besides being functional, the Brīvības Boulevard in Riga is also appropriate for ideological expression. Hence it is not coincidental that in the 1930s the architect Ernests Štālbergs proposed that a circular plaza, enclosed by a wall, should be built around the foot of the monument in order to enhance the spatial struc­ ture visually, however, this design was not carried out.

It is worth pointing out that still today, those who work on detailed planning of the Riga Town Hall Square, the memorial to the victims of Soviet occupation in Strēlnieku laukums and the concept for the utilization of the Uzvaras parks in Pārdaugava – have repeatedly emphasized the idea of an east-west axis and its spatially orientating role, thus continuing mid-19th century town planning concepts and adapting them to urban planning requirements of the current century.

In presenting their view of the 300 year history of urban planning in Riga, the co-authors have sought to draw parallels with similar processes abroad and to substantiate the assumption that Riga is a city belonging to the Western European traditions of culture and town planning. Besides, the stylistic expressions of various ages, such as Renaissance, Baroque, Classicism, Eclecticism and Art Nouveau, which usually characterize buildings and architectural ensembles, are, with good reason, transferred by the authors to describe spatial structures. It is evident that both authors are keen to distance themselves from any information that might distract the reader from looking at the work as a study of town planning.

Only lightly sketched in, and even then as if in passing, the authors make reference to a few owners of the land in the suburbs and on the boulevard ring, as well as the individuals who financed development and put to good use the expansion of these territories, as well as the archi­ tects who designed the numerous buildings. These aspects are left to be explored by other researchers. This work, however, gives a clear picture of the peculiarities of the presentday street grid in Riga’s historic centre, explains the historical aspects of the building plot configurations, gives the reasons for the diversity of inner city block planning, makes clear the presence of low-rise wooden buildings in the so-called capitalist Riga, etc. If much of the information included in this book may already be more or less known to an observant reader who is familiar with the professional field, then the parallel text in the English language is a particular bonus. Conceptually this is no different from the Latvian original, but in places where a direct translation would be a little more difficult to understand for a foreign reader it provides clarifying details.

Finally, mention must be made of the production quality of the book as a printed work. The visual quality of the maps is good – the maps are presented in their authentic condition, as historical documents. The binding of the pages is of good quality, as the larger maps are printed on double-page spreads, and the binding holds even after the pages are opened to their maximum extent.

The choice to print this edition as a paperback is slightly unorthodox for a book requiring high printing quality.

To the reviewer this is vaguely reminiscent of Soviet era notebooks, which were widely used by students to compile their class notes and were used for a long time after grad­ uation for references needed in their professional work, the notebooks retaining their physical durability throughout.

Possible another advantage of this kind of edition lies in its affordability, which may entice potential buyers in bookstores to pick the book up and take a closer look, to investigate both the contents as well as the price.

67 / 09

95

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

EZOTERIKA UN METODE ESOTERICS AND METHOD Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Jānis Taurens Famous Five Rīga: Neputns, 2009. 96 lpp.: il.

96

67 / 09

“Studijas bibliotēkā” iznākušas vēl divas grāmatiņas. Tās vieno izskats, kā tam sērijas izdevumos jābūt, un autoru “konceptuālā piederība” – kā Alise Tīfentāle, tā Jānis Tau­ rens ir “Studijas” autori. Saturiski grāmatiņas atšķiras. Pat ļoti.

Famous Five (F5) ir mākslinieku grupa, kurā var ietilpt, bet var arī neietilpt Līga Marcinkeviča, Ieva Rubeze, Mārtiņš Ratniks, Ervīns Broks un / vai Renārs Krūmiņš, un Fēlikss Zīders. Varbūt vēl kāds, taču tam acīmredzot nav nozīmes, jo 60.–61. lpp. atrodamajā F5 “Īsajā biogrāfijā” vispār nav minēts neviens uzvārds. Jau pašā Jāņa Taurena teksta sākumā kādā vietā minēts, ka viņi gājuši, turējušies kopā kā rokgrupa, nevis mākslinieki. Savā ziņā tā tas ir joprojām, līdzīgi kā, sacīsim, ņemot vispazīstamāko piemēru, The Beatles. Klausītājiem taču ir pilnīgi vienalga, ka dziesmas Norwegian Wood (AABA) B daļu uzrakstījis nevis Lenons, bet Makartnijs. Tā ir “Bītlu” dziesma, un viss. Tā arī ar F5 dar­biem – pat pašiem grupas dalībniekiem nešķiet svarīgi, viņi pat (vairs) nezina, kas un ko darījis, kam pieder tā vai cita ieceres daļa. Tiesa gan, te arī līdzība ar rokgrupu bei­ dzas, jo atšķirībā no rokeriem F5 dalībniekiem nav novērotas pārspīlētas ambīcijas, ko parasti vēl uzsilda un līdz kosmiskiem mērogiem deformē nonākšana publikas elku statusā. Mākslinieks, ja vien neuzņem kursu uz skan­ dalozu, epatējošu dzīves stilu, nemaz nevar kļūt par elku, visdrīzāk “pilsoniskā sabiedrība” – saujiņa personu, kas veido mediju vidi (t. s. publisko telpu) un paši piedzīvo to pilnu, – dažus sava laikmeta māksliniekus “pieklājības pēc” zina nosaukt vārdos, bet visi pārējie – īstā, masu sabiedrība – nemaz nenojauš par tādu mākslinieku ek­ sistenci. Jo jebkuras sabiedrības absolūtais vairākums uz pašmāju izstādēm neiet, rakstus par mākslu nelasa un uz ārzemju biennālēm un triennālēm nebrauc.

Var sacīt, ka laikmetīgā māksla ir tāda kā pašpietie­ kama sekta ar saviem rituāliem, “svētajiem” un “tempļu kalpotājiem”. Jānis Taurens savu grāmatiņu par F5 arī ir sastādījis kā tādu ezoterisku fragmentu kopumu. Kā vienu no daudziem iespējamiem kopumiem, no kuriem, ja tie saglabāsies, reiz kādā koncilā viņu pielūdzēji, ja tādi būs, varēs izveidot vairāk vai mazāk autoritatīvus Rakstus. Te atrodamas paša Taurena atmiņas un vērojumi, pa kādam citējumam, pagara saruna par visu ko ar F5 dalībniekiem.

No izlasāmā un attēlos skatāmā nevar gūt akadēmiski līdzsvarotu, analītisku priekšstatu par F5 darbiem un to nozīmi tagadnes Latvijas un plašākas apkārtnes māk­ sliniecisko centienu kopainā. Nevar arī uzzināt tikpat kā nekādus sociālos un vēsturiskos kontekstus. Grāmatiņā vairākkārt norādīts, ka F5 darbos grupas mākslinieki apzināti tiecas izvairīties no “sabiedriski politiskām aktua­ litātēm”, tā ejot pretēji mākslā aizvien tik svarīgajai modei (Zeitgeist’am). Saprotams, ka F5, reiz saņemot valstisku atteikumu līdzdalībai Venēcijas biennālē, paši nokļuva sociālpolitiskās vērpetēs, tomēr Taurens atturas no šī atgadījuma detalizētākas aplūkošanas. Viņš atturējies arī no izvērstākas F5 izstāžu faktogrāfijas un no biblio­ grāfijas. Kopumā grāmatiņa par F5 ir tikpat sevī vērsta (enigmātiska), kādi ir cilvēciski tuvie, bet nekad mehāniski neatšifrējamie F5 darbi.

Alises Tīfentāles veidotais krājums par fotogrāfu Alni Stakli uzbūvē un varbūtējā lietojamībā ir kaut kas Taurena darbam gandrīz pretējs. Bibliogrāfijas un vispār t. s. aparāta nav arī te, šķiet, “Studijas bibliotēka” iecerēta kaut kādam hipotētiskam plašākam lasītāju lokam, kam, domā izdevēji, tādas lietas nemaz nav vajadzīgas. Tomēr citādā ziņā Tīfentāles sarūpētie teksti un attēlu izvēle

Two new additions to the Studija Library. The publica­ tions are visually similar, as befits books released in the same series, and have a common conceptual background, since both Alise Tīfentāle and Jānis Taurens are Studija contributing authors. But in terms of content, the two books couldn’t be more different.

Famous Five (F5) is a group of artists that may or may not include Līga Marcinkeviča, Ieva Rubeze, Mārtiņš Ratniks, Ervīns Broks and/or Renārs Krūmiņš, and Fēlikss Zīders. Perhaps there is someone else too, but this is not important, because the Brief Biography found on pages 60-61 of F5 does not mention any surnames at all. Already right at the beginning, Jānis Taurens mentions that they used to go around hanging out together as a rock group, rather than as artists. In a sense, this still holds true, in a similar way to, say, using a well-known example – The Beatles. It is of absolutely no consequence to the listener that the B part of the single ‘Norwegian Wood’ (AABA) was not written by Lennon, but by McCartney. It’s a Beat­ les song – and that’s it.

It’s the same with works by F5. Even to the group’s members it doesn’t matter, they don’t even know (no longer remember) who did what or who owns what part of the intended. Here, however, the similarity with a rock group ends, because unlike rockers, the members of the F5 don’t seem to have that excessive ambitiousness which is usually blown up to cosmic proportions once they become public idols. Unless he or she deliberately sets out to lead a scandalous life, the artist is in no danger of becoming a public idol. Rather, they will most likely be known to “civil society,” that handful of people who shape the media environment (including the public space) and experience it to the full, and for the sake of courtesy will be able to name a few artists, while all the rest, the public at large, hasn’t even got a clue that such artists exist. Because the absolute majority in any society does not visit home-grown exhibitions, won’t read about art or go to biennales and triennales abroad.

It could be said that contemporary art is a kind of selfcontained sect with its own rituals, “saints” and “temple servants.” Jānis Taurens too has crafted his book about the F5 as a collection of esoteric fragments, as one of many possible collections from which (if they survive) the faith­ ful (if there will be any) at some sort of concilium will be able to construct more or less authoritative Writings.

The work contains Taurens’ own reminiscences, a couple of quotations and a lengthy conversation on absolutely eve­ rything with F5 members. The text and ima­ges presented do not afford an academically balanced, analy­tical view of the work of F5 and its impact on the total artistic land­ scape in present day Latvia and beyond. Nor does it offer much in the way of social or historic context.

A number of times it is stated in the book that the members of F5 deliberately avoided “social and political commentary” in their works, thereby going against the dominant fashion, the prevailing Zeitgeist in art. Naturally, when F5 received a rejection from the state to participate in the Venice Biennale, the group itself became embroiled in socio-political machinations, but Taurens declines to examine this event in greater detail. He has also decided against including more facts about F5 exhibitions, and there is no bibliography. Overall, this little book about the F5 is just as inward looking (enigmatic) as the humanly close, but never to be mechanically decoded works by the F5.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

liecina par skaidru, varbūt pat matemātiski precīzu pie­ eju, kancelejiski izsakoties – par metodi. Negribas autores metodi tūdaļ pat nodēvēt par “zinātnisku” un iekļaut tādas vai citādas “teorijas” žņaugos. Jā, Alise Tīfentāle citē tos, ko pieņemts, teiksim, Sūzenu Sontāgu vai Ernstu Kasīreru, bet maz un ar gaumi. Patīk, ka viņa atsaucas uz man svarīgu autoru – Džonu Bergeru. Pasaulē izslavētu fotogrāfu darbu pieminējumi, gan analoģijas saskatot, gan tiešāku vai netiešāku iespaidu uz Stakles fotogrāfisko saprašanu konstatējot, liekas, ir vietā. Protams, lai lasītājs šīs atsauces un norādes spētu likt lietā, risinot pats savu domu par aplūkojamā fotogrāfa darbības jēgu, viņam (šim lasītājam) ir jābūt vismaz tikpat zinošam fotogrāfijas vēsturē un tagadnē, cik tāda ir Alise Tīfentāle. Bet viņa, šķiet, uz citādāku lasītāju nemaz neorientējas. Un pareizi dara, jo manis iepriekš minētais “plašākais lasītāju loks”, visdrīzāk ticams, mūsdienās nemaz nepastāv. Šā vai tā, viņas teksts nepārvēršas par konjunktūras pļāpām, bet patiešām paskaidro, kā un kāpēc fotogrāfs Alnis Stakle ir mākslinieks, nevis persona, kas, ļaujoties straumei, tikai iedomājas, ka ir tāds. Fotogrāfiju kā mākslinieciskās jaunradīšanas mediju apcerot, šādai skaidrai izteiksmei ir se­ višķa nozīme. Jo fotografēšanas indevei, tāpat kā jebkurai citai nodarbei vai laika kavēklim (par ko tagadnes cilvēks tiecas pārvērst itin visu), globālajā sādžā ir tendence pan­ dēmiski izplatīties, līdz ar to aizvien svarīgāka kļūst tik labi zināmā Jēzus līdzība par daudzajiem aicinātajiem, bet dažiem izredzētajiem.

Aļņa Stakles fotogrāfijas, kādas tās atklājas padziļi­ nātajā intervijā ar pašu fotogrāfu, loģiski sakārtotajās Tīfentāles pārdomās par atsevišķiem darbu cikliem un reprodukciju sadaļā, neapšaubāmi ir Latvijas laikmetīgās mākslas fakts.

Alise Tīfentāle’s collection on the photographer Alnis Stakle is, in terms of structure and possible useful­ ness, almost the opposite of Taurens’ work. Here also you won’t find a bibliography or similar such “details,” it seems that Studija Library is intended for a hypothetical “wider” audience who, as far as the publisher is concerned, have no need for such things. But in all other aspects Tīfentāle’s collected texts and choice of images reveal a clear-cut, almost mathematically precise approach; expressed in preaching mode: it shows method. Yet it would be wrong to immediately describe her method as “scientific” and to pigeonhole it as belonging to one particular theory or another. Yes, it’s true, Tīfentāle does quote from the standard sources such as Susan Sontag and Ernst Cassirer, but sparingly and tastefully. I like the fact that she makes reference to John Berger, an author who is important to me. Making mention of works by world-renowned photographers and noting analogies, or direct or indirect influences on Stakle’s photographic understanding is, I believe, appropriate. Of course, in order for these refer­ ences to be useful to the reader in forming their own views on the photographer in question, the reader must have as extensive a knowledge of the past and the present of pho­tography as Alise Tīfentāle.

But she, it seems, has no “other” sorts of readers in mind. And rightly so, because the “wider audience” I mentioned earlier most probably doesn’t exist today. In any event, her text does not slide into conjectural prattle, but gives a proper explanation of why the photographer Alnis Stakle is an artist, and not a person who goes with the flow and imagines that he is an artist. This sort of clear­sightedness of vision is particularly important when ex­amining photography as a medium for artistic creativity. Because, in the global village, photography and all other human activities or pastime (which today’s society tries to turn everything into) has a tendency of spreading like a pandemic, making Jesus’ famous aphorism that “many are called, but few are chosen” increasingly relevant.

Alnis Stakle’s photographs, as revealed in the indepth interview with the artist himself, and logically ar­ ranged in Tīfentāle’s reflections on particular cycles of works and in the reproduction section, are undoubtedly an established component of contemporary Latvian art.

Alise Tīfentāle Alnis Stakle Rīga: Neputns, 2009. 104 lpp.: il.

67 / 09

97

MŪZIKA / MUSIC

Mārtins Krīds ar grupu Owada / Martin Creed with the band Owada

Martin Creed – I Can’t Move

Mārtins Krīds / Martin Creed. No 850

SĀNSOĻI STRAYING FROM THE PATH Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Martin Creed – I Can’t Move (Toronto: Art Metropole, 1999) Mūzika, kas neprasa kaut vai elementāru nošu pazīšanu, allaž vilina kā mirāža. Gluži kā tautas mūzika, kas tiek no­ dota no mutes mutē, no amerikāņu blūza saknēm izau­ gusī rokmūzika ir viegli pielipināma “nieze”. Protams, arī mākslinieki laiku pa laikam krīt kārdinājumā pastrinkšķi­ nāt ģitāru, paspaidīt sintezatoru vai kā citādāk radīt vairāk vai mazāk muzikālas skaņas.

Iespējams, gaidāms pārsteigums, šajā albumā izdzir­ dot Tērnera balvas ieguvēju Mārtinu Krīdu nedaudz šķībi, tomēr visai sirsnīgi dziedam un spēlējam ģitāru. Taču tas nav nekāds klusais brīvdienu hobijs – mākslinieks apgalvo, ka mūzikai pievērsies, secinot, ka daži viņa telpiskie darbi ir pārāk pabeigti un skatītāji redz vairs tikai rezultātu. Savukārt mūzika ļauj darbu redzēt un, protams, dzirdēt dzī­ vā procesā. Pirms pāris gadiem “izstādītajā” darbā No 850 muzeja apmeklētājiem garām lielā ātrumā paskrien spor­ tists.

Daudzējādā ziņā Krīda dziesmas tiešām atgādina viņa numurētos vizuālos darbus. Lai arī dziesmas šajā numerācijā netiek ieskaitītas, nosaukumi līdzīgā manierē pasaka gandrīz visu par to saturu (piemēram, skaņdarbā “Trīsdesmit trīsdesmit” mākslinieks divas reizes dziedot skaita no viens līdz trīsdesmit). Tās sastāv no elementārām melodijām, kodolīgiem ritmiem un tīriem aranžē­ jumiem, dodot gana telpas Krīda bērnišķīgi asprātīgajām vārdu un jēdzienu spēlēm dziesmu tekstos, izmantojot sākumskolnieka cienīgas atskaņas, piemēram: I’m the one for you, I’m your two, you’re the one for me, you’re my three.

Kā atzīst mākslinieks, viņš gribējis radīt pavisam “normālu situāciju” – trīs dalībnieku rokgrupu, kas spēlē visparastākos instrumentus, – un pārvērst to par savu dar­bu, ne sliktāku par instalācijām un objektiem. Pārstei­ dzošā kārtā Krīds ir visai prasmīgs lipīgu, viegli uztveramu dziesmu sacerētājs, spējīgs atbruņot ar dabiskumu un vienkāršību.

Albuma MP3 versiju iespējams iegādāties: www.martincreed.com

Martin Creed – I Can’t Move [Toronto: Art Metropole, 1999] Music that doesn’t require even a basic acquaintance with musical notation entices like a mirage. Just like folk music, passing from mouth to mouth, rock music, which has grown from its American blues roots, is a kind of ‘itch’ easily passed on. Of course, from time to time artists, too, fall into the temptation of plucking a guitar, messing around with a synthesiser, or in some other way creating sounds that are more or less musical.

Possibly, it may come as something of a surprise to hear an album that features Martin Creed, winner of the Turner Prize, singing and playing the guitar very sincerely, albeit somewhat off key. However, it’s more than just a recreational hobby: the artist asserts that he turned to mu­ sic after concluding that some of his spatial works were too “finished” and that the viewers saw only the end result.

Music, on the other hand, permits you to see, and of course hear, the living process. In the work No. 570, which he “showed” a couple of years ago, runners sprinted past the visitors to a museum at great speed.

In many ways, Creed’s songs really are reminiscent of his numbered visual works. Although the songs are not included in this numbered series, in a similar way the titles define almost the whole of the content. (For example, in the work ‘Thirty thirty’, the artist sings out the numbers from one to thirty). They consist of simple melodies, cogent rhythms and straightforward arrangements, leaving plenty of space for Creed’s childishly witty games of words and concepts in the song texts, using primaryschool rhymes in the nature of “I’m the one for you, I’m your two, you’re the one for me, you’re my three”.

The artist himself says he wished to create “a kind of normal situation” – a standard three-piece rock band playing the most ordinary instruments, and to turn it into a work that would be as good as his in­ stallations and objects. Surprisingly enough, Creed is quite an accomplished writer of catchy, easily picked up songs, disarming the listener with his naturalness and simplicity.

An MP3 version of the album can be purchased at: www.martincreed.com

98

67 / 09

MŪZIKA / MUSIC

Deivids Šriglijs / David Shrigley Forced to Speak with Others. 2006

Deivids Šriglijs Plakāti Starptautiskajam komiksu festivālam Lucernā / David Shrigley Posters for The International Comix Festival in Luzern.

2009

David Shrigley – Forced to Speak with Others (Azule, 2006) Deivids Šriglijs ir viens no Skotijas redzamākajiem māksli­ niekiem (vārda burtiskajā nozīmē – viņa viegli atpazīsta­ mie zīmējumi pastkartīšu un grāmatu formā atrodami vai katrā Lielbritānijas mākslas veikalā). Lai arī nereti uztverts kā ilustrators, viņš savus brutāli primitīvos, savdabīga humora caurvītos zīmējumus visai organiski spējis pār­ nest gan kustīgos attēlos, gan interpretēt telpisku objektu veidā, gan ietērpt skaņu darbos, piedāvājot vairāk nekā vienkārši asprātīgus jokus. Šriglija plate bez plates (tukši albuma vāciņi ar pazu­ dušo dziesmu tekstiem) Worried Noodles salīdzinoši ne­ sen pieņēmusi arī muzikālus apveidus, piedaloties veselam lērumam labi zināmu indie mūziķu, savukārt albumā Forced to Speak with Others apkopoti četrpadsmit spoken word gabali – elektroniski, ilustratīvu trokšņu papildināti muzikālie motīvi pavada dažādu akcentu piesūcināto runātāju stāstus par apokaliptisku Sātana rokkoncertu, insektu, kas sava mīlas objekta smadzenēs vēlas dēt olas, milzīgiem, spalvainiem bērniem u. tml.

Viņa zīmējumos bieži liela nozīme ir tekstam, kas savienojumā ar raupjajiem, nereti pat sakropļotajiem tē­ liem veido tumša humora un absurda pilnas kombinācijas.

Līdzīgi šajos skaņdarbos dzirdami nelieli stāstiņi, ko pa­ pildina runātāju intonācijas, muzikālie motīvi un trokšņi.

Piemēram, gabalā What there is izteiksmīga balss pār­ liecina mūs, ka laumiņas un burvji neeksistē, fonā skanot putnu dziesmām un sitārām, līdz kādā brīdī, pēkšņi mai­ noties balss tonim, tā draudīgi pavēsta: tomēr pastāv haoss un lieli, bezjēdzīgi un neizprotami s..., un lietas, kas ir tik sarežģītas, ka tās nav iespējams saprast un pat doma par tām sagādā galvassāpes. Šiem vārdiem seko asa un kontrastējoši skaļa šņākoņa, kas tiešām varētu sagādāt īstas galvassāpes. Šādas trokšņu, mūzikas un teksta saspēles šķiet vis­ veiksmīgākās, tomēr daļā skaņdarbu teksts vienkārši tiek papildināts ar muzikāliem motīviem. Tas brīžiem pat traucē un drīzāk piedāvā ierobežotāku skatpunktu un noteiktu atmosfēru. No otras puses – albumā ir pietiekami daudz mūzikas, lai tas būtu vairāk nekā tikai Šriglija zīmējumu “audializācija”, tomēr skaidrs arī, ka šajā laikmetā darbu pār­nešana visdažādākajos medijos darbojas arī kā laba pašreklāma, – ne velti Šriglijs pēdējos gados, lielā mērā pateicoties tieši mūzikai, kļuvis par skricelējumu super­ zvaigzni, pārsniedzot muzeju un galeriju robežas.

Albuma CD un vinila versijas nopērkamas: www.azuli.com

David Shrigley – Forced to Speak with Others [Azule, 2006] David Shrigley is one of Scotland’s more visible artists.

(Quite literally: his easily recognisable drawings in post­ card and book form are to be found in practically every art store in Britain). Although often regarded as an illustrator, he has quite organically succeeded at turning his brutally primitive drawings, pervaded with an unusual brand of humour, into moving images, interpreting them as spatial objects and dressing them in sound tracks, thus offering more than just witty jokes.

Shrigley’s record without a record (an empty album cover with the texts of lost songs) entitled ‘Worried Nood­ les’ has more recently also appeared in musical form, with the involvement of a whole string of well-known indie musicians, while the album ‘Forced to speak with others’ brings together fourteen spoken word pieces. Musical motifs augmented with electronic, illustrative noises enhance the stories told by speakers in various accents about Satan’s apocalyptic rock concert, about an insect that wishes to lay its eggs in the brain of the object of its desire, huge, hairy children, etc.

Text is often very important in his drawings. Com­ bined with stark, in many cases even mutilated figures, it produces combinations pervaded by dark humour and absurdity. Similarly, in these sound tracks we hear little stories enhanced by the intonation of the speakers, and by musical motifs and noises. For example, in the piece ‘What there is’ an expressive voice strives to convince us that fairies and wizards don’t exist, with birdsong and zithers in the background, until, with a sudden change in the tone of voice, there comes a threatening mes­sage that chaos does exist, and great, senseless, incomprehen­ sible shit, and things so complicated that they defy un­ der­standing, so that even the thought of them makes your head ache. These words are followed by a sharp, con­ trastingly loud roar, enough to give you a real headache.

These combinations of noises, music and text seem to be the best works, while in some of the others the text is simply augmented with musical motifs. At times this is even annoying and tends to give a more restricted view­point and a particular atmosphere. On the other hand, there is enough music in the album to make it something more than just an audio version of Shrigley’s drawings. Nevertheless, it is clear that in the present age transferring your work to a wide variety of media also serves as good self-advertisement. Accordingly, in recent years, thanks in great measure to music, Shrigley has become a scribbling superstar, exceeding the bounds of museums and galleries.

The album is sold on CD or vinyl at: www.azuli.com

67 / 09

99

Festivāla patrons

Pēteris VASKS

AUGUSTA/SEPTEMBRA NUMURĀ: MĀRTIŅA BRAUNA SĪPOLU VAGAS SPĪĶERU KONCERTZĀLES CERĪGIE NOSLĒPUMI BRISELES MUZEJU DIENA ŽANNAS D’ARKAS SATIKŠANĀS AR POLU KLODELU EVELĪNAS DEIČMANES SKAŅUPELDE VENĒCIJĀ ALEKSANDRA ANTOŅENKO KAISLĪGĀS UZVARAS PIANISMA STINGRĀ ROKA MAIKLA DŽEKSONA MAINĪGIE SILUETI

0´=,.$6

6$8/(

0(./ ·851 /8 6$8/(6 08=(- .,26.26 *$/(5,- ,67$%$ 81 *5 0$71§& 6

18:00

pianists

Neputns Apgāda

jaunākās grāmatas

Pērciet grāmatnīcās, apgādā “Neputns” vai interneta veikalā www.neputns.lv

PRIVĀTS

Latvijas mūsdienu fotomāksla

Alnis Stakle. No sērijas “Māju sajūta”. 2006-2007. Fragments.

Pateicība autoram un galerijai Gallery.Photographer.ru, Maskava.

Arnis Balčus Gunārs Binde Zenta Dzividzinska Romāns Korovins Inta Ruka Alnis Stakle Vilnis Vītoliņš

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” Rīga, Torņa iela 1. 2009. gada 20. augusts – 18. oktobris

Atbalstītāji:

Organizētāji:

Informatīvie atbalstītāji: