Nr 68

(64) + MINIMĀLISMS

(65) + KONCEPTUĀLISMS

(66) + HEPENINGI, PERFORMANCES UN BODIĀRTS

(67) + ARTE POVERA

Iepriekšējos žurnāla “Studija“ numurus ar pielikumu “Studijas špikeris“ vēl vari iegādāties izdevniecībā “Neputns” Tērbatas ielā 49/51–8 Nākamos visizdevīgāk abonēt: www.neputns.lv

Abonē / Subscribe:

6 numuri

Ls 15,00

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 16,80

3 numuri

Ls 7,50

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 8,40

1 numurs

Ls 2,50

Pērkot tirdzniecības vietās Ls 2,80

In Lithuania, Estonia and other EU countries *

6 issues EUR 48 3 issues EUR 24 1 issue EUR 8 * At Neputns publishing house: Unit 8, 49/51 Tērbatas Street, Riga or www.neputns.lv

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (68)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Marita Batņa Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Sarmīte Lietuviete, Līva Ozola, Egils Turks Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA

ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Valdnieku nams / The Duke Palace

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

SATURS / CONTENTS

Jānis Borgs 10

Latvijas foto privātā dzīve The Private Life of Latvian Photos

Margarita Zieda 62

Translator into English: Filips Birzulis

Stāsti par sevi Stories about Self Translator into English: Jānis Aniņš

Rasa Šmite, Raitis Šmits 20

0,36 volti biešu sulas 0.36 volts of beetroot juice MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Translator into English: Valdis Bērziņš

Marita Batņa Iliana Veinberga 28

70

Ēnas spogulis.

Māksliniece un dizainere Zane Bērziņa Mirror of Shadow.

Artist and Designer Zane Bērziņa Translator into English: Līva Ozola

Pirmais ARTVILNIUS: Iespaidi un secinājumi The first ARTVILNIUS: Impressions and Conclusions Translator into English: Filips Birzulis

74

Galerija “VKN”. Māksliniece Maija Kurševa VKN Gallery. Artist Maija Kurševa Translator into English: Filips Birzulis

Ūla Tornava / Ula Tornau 37

Kā cilvēkiem uzdāvināt nozagto laiku?

Saruna ar mākslinieku Žilvinu Landzbergu How to Make a Gift of Stolen Time?

A conversation with the artist Žilvinas Landzbergas GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte Translator into English: Valdis Bērziņš

Vilnis Vējš 76 Irēna Bužinska 44

Nacionālā mākslas galerija Viļņā – process un sadarbības tilti The National Art Gallery in Vilnius – the Process and Bridges of Cooperation

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Jānis Taurens

Translator into English: Filips Birzulis

77 51

Kurmja ala lielpilsētā A Mole Burrow in the City

Mūslaiku varoņi Heroes of Our Time

Ekvilibristika un iespaidīgums The Balancing Act and Impressiveness Translator into English: Egils Turks

Laura Prikule 54

Roberts Smitsons un nomadisms Robert Smithson and Nomadism

MŪZIKA / MUSIC

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Kaspars Groševs 80 Natālija Jevsejeva 58

Romana Sutas (1896–1944) scenogrāfija The Scenography of Romans Suta (1896–1944) Translator into English: Līva Ozola

Laika skarto glābšanas operācija Rescue Operation for Saving Those Scarred by Time Translator into English: Sarmīte Lietuviete

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju ielā 9/11 www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Pori (Somija) mākslinieku darbu izstāde 17.10.–31.10.

Sigita Daugule. Gleznas 30.11.–15.12.

Galerija ALMA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 Kristīne Kursiša. “Ārpus kontroles” 28.09.–23.10.

Ikonas. Ēriks Apaļais, Kristians Brekte, Ieva Iltnere, Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns, Georgijs Ostrecovs un citi 29.10.–14.12.

Galerija ISTABA

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00 Jolanta Ozollapa. “Dvēseles stīga“ 08.10.–14.11.

Gunārs Lūsis “4x4“ 16.11.–12.12.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv augustā: o.–c. 12.00–16.00 septembrī: o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Ilze Avotiņa. “Sapnis par Laimi” 09.09.–31.10.

Rūdolfs Pinnis. 30. gadu gleznas 05.11.–12.12.

Galerija JĒKABS Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv t. 67338927 p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00 Izstāde “Lauva un eņģelis” oktobrī–novembrī (L. Āriņš, A. Beļcova, B. Bērziņš, K. Fridrihsons, I. Heinrihsons, E. Kalniņš, V. Kalnroze, L. Liberts, V. Maldupe, K. Miesnieks, R. Pinnis, J. Poikāns, R. Suta, J. R. Tillbergs, A. Zariņa, Ā. Zārdiņš un citi).

Izstādes nobeigumā – izsole

Galerija BASTEJS

Rātslaukums 1, Rīga www.bastejs.lv p.–s. 13.00–19.00 Kalvis Zālītis. “Privātā mitoloģija”. Personālizstāde 15. 09.–07.10.

Anitra Bērziņa. “Pār-āda”. Personālizstāde 09.10.–31.10.

Galerija BIRKENFELDS

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00 Viesnīca Reval Hotel Latvia p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–16.00 Juris Utāns. “Zelta laikmets & zelta cilvēki” 24.09.–14.10.

Antans Sutkus. Retrospekcija. Fotogrāfija 16.10.–04.11.

Ulvis Alberts, Juris Zvirbulis, Juta & Mareks.

Poker Face 06.11.–24.11.

Galerija DAUGAVA

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00 Jānis Murovskis. “Skaties tālāk”. Personālizstāde 23.09.–17.10.

Rudens Izstāde. Glezniecība, tēlniecība, grafika, keramika 21.10.–21.11.

Jānis Annuss. Personālizstāde. Glezniecība 25.11.–22.12.

Galerija 21

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Ģirts Muižnieks. “Mati” 15.09.–31.10.

Alise Kaska (Igaunija) 05.11.–12.12.

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt.12.00–18.00. s. 12.00–15.00 Vecmeistaru glezniecība.

05.10–7.11.

Liene Baklāne. Personālizstāde 09.11.–14.12.

Galerija MĀKSLA XO

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Kristaps Ģelzis. “Varbūt (Maybe)” 15.10.–03.11.

Otto Zitmanis. “Liekais svars” 05.11.–01.12.

Galerija SUPERNOVA

Krāmu iela 3, Rīga www.super-nova.lv p.–pt. 10.00–19.00. s. 10.00–17.00 Edgars Gluhovs. All My Favourite Singers Couldn‘t Sing.

Personālizstāde 01.10.–26.10.

NEUE GALERIE (Šveice) projekts. Why we worry?.

Sebastien Verdon, Juliana Irene Smith, Ivo Gretener, Alain Jenzer 31.10.–27.11.

Galerija TIFĀNA

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00 Jāņa Pauļuka (1906–1984) darbu izstāde 11.09.–15.11.

Agija Audere. “Parīze, Parīze, Parīze un vēlreiz Parīze”.

Gleznas no 18.11.

Galerija LAIPA

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 Dizaina izstāde “Latvijas dizaina telpa” 25.09.–22.10.

Galzonu dzimtas izstāde 23.10.–18.11.

Lekciju cikls “Kultūras laipa”.

Jāņa Borga lekcija 16.10.

Andra Vārpas lekcija 13.11.

Galerija MANS’S Galerija MĀKSLAS DĀRZS www.artgarden.lv

Mākslas galerija MŪRNIEKS

R. Vāgnera iela 12 (ieeja no Mucenieku ielas), Rīga t. 26028987 p.–s. 12.00–19.00 Edmunds Lūcis. “Puķu būšana”. Gleznas 22.07.–22.08.

Inita Ķuda. Homo diletantios. Grafikas 26.08.–10.09.

RĪGAS GALERIJA

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00

Galerija SIDEGUNDE

Viesnīca “Hotel Islande”, Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 8.00–24.00 “Akvarelis” līdz 19.10.

Grupas izstāde. “Grafika” 20.10.–27.11.

Galerija SKY ART

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv. 10.00–21.00 “Starp diviem ceļiem”. Anna Afanasjeva, Sandra Muižniece, Inese Skrobova, Aija Vinkelmane, Dace Gile. oktobrī Valdis Ķikuts “Jūra”. Personālizstāde novembrī

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 Gaismas taka. Latviešu mūsdienu glezniecība 01.10.–31.10.

Vēstījums. Latviešu mūsdienu glezniecība 02.11.–30.11.

Galerija PROMENĀDE

Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv p.–sv. visu diennakti “Latvijas ainava“. I. Kesenfelda kolekcijas izstāde 04.08.–22.10.

Elizabete Melbārzde. Personālizstāde 23.10.–26.11.

Galerija SUŅA TAKA (Su.Ta)

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 “Jundas laiks”.

Jelgavas bērnu un jauniešu centra “Junda” izstāde 15.10.–12.11.

Kate Seržāne. “Mana mīļākā zivs ir fileja”. Zīmējumi 13.11.–13.12.

Olgas Hļebņikovas galerija

RIXC galerija

Alberta iela 1-8a, Rīga t. +371 67331301 o., t., pt. 11.00–18.00 p., c., s. jāpiesakās iepriekš

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.kim.lv o., t., c. 14.00–19.00 pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00 sv. 12.00–17.00 pirmdienās slēgts

Vladimirs Opara.

“Bībeles stāsts: Laivas un vilcieni” 16.09.–19.10.

Ieva Kundziņa. Skice Džordža Geršvina izrādei “Amerikānis Parīzē”

Mūsdienu Latvijas teātra mākslinieku kostīmu skiču izstāde “Teātris pirms un pēc pirmizrādes” 28.10.–15.12.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļas izstāde “Vielmaiņa” 01.10.–08.11.

Jānim (Johanam) Valteram – 140 20.11.–10.01. 2010.

Mazā zāle “Klātbūtne. Hamsuns Latvijā”. Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāde, veltīta norvēģu rakstnieka Knuta Hamsuna 150. jubilejai 02.10.–01.11.

Gleznotāja Viļņa Eglīša piemiņas izstāde 06.11.–06.12.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

Gints Gabrāns. Fotonglezniecība (fragments). 2009

Festivāls “Māksla+Komunikācijas: Enerģija”.

Hanss Kristians Šinks (Hans-Christian Schink). “1h” 08.10.–01.11.

Gints Gabrāns. “Foton*glezniecība” 06.11.–13.12.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

kim?

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o.–sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgta

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.kim.lv o., t., c. 14.00–19.00 pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00 sv. 12.00–17.00 pirmdienās slēgts

Lielā zāle un “Intro” zāle Starptautiskā dizaina izstāde Design Future 2009 15.10.–15.11.

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Galerija “VKN” Miks Mitrēvics sadarbībā ar Kristīni Kursišu. Personālizstāde “Entropijas kubs” 08.10.–01.11.

Gvido van der Verve (Guido van der Werve).

“Viss būs kārtībā” 06.11.–13.12.

1. stāva izstāžu zāle Austrijas dizains – inovācijas un tehnoloģija 16.10.–08.11.

Tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres personālizstāde 17.11.–20.12.

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS

“Portrets. Pašportrets”. Portreta žanra attīstība Latvijas mākslā 19.–20. gadsimtā 05.11.2009.–17.01.2010.

Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

Radošā darbnīca Arturs Bērziņš.

“Bez nosaukuma (kultūras)” 24.09.–18.10.

Gleznotāja Anša Butnora personālizstāde 12.11.2009.–17.01.2010.

“No Indijas līdz Indonēzijai”.

Indijas, Indoķīnas un Indonēzijas māksla no Ārzemju mākslas muzeja kolekcijas 15.07.–31.12.

Ir izdarīts viss iespējamais, lai pārliecinātos, ka izstāžu datumi, kas norādīti “Studijā“, ir pareizi brīdī, kad žurnāls tiek nodots tipogrāfijā. Tomēr datumi un notikumi reizēm mainās.

AFIŠA / LISTINGS

1

Foto / Photo: Mindaugas Lukošaitis

(1) ŠMC / CAC (Laikmetīgās mākslas centrs) Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt; www.urbanstories.lt Urban Stories: 10. Baltijas starptautiskā mākslas triennāle 25.09.–22.11.

Kuratori: Anna Demēstera (Ann Demeester; De Appel Art Centre vadītāja, Nīderlande), Ķēstutis Kuizins (Kęstutis Kuizinas, Lietuva) Urban Stories ir projekts, ko veido vairākas izstā­des dažādās Viļņas vietās. Galvenā izstāde Black Swans, True Tales and Private Truths ska­tāma Laik­metīgās mākslas centra telpās, savukārt VILNIUS COOP no­ tiek kādā pamestā slimnīcā Viļņas nozīmīgajā pro­ menādē – Ģedimina prospektā.

Izstādes nosaukums Black Swans, True Tales and Private Truths saistīts ar pārdomām par to, ka triennāle Viļņā tiek rīkota krīzes laikā, un to, ka katrs pilsētas attēls, tās atveidošana vai atdzīvināšana lielā mērā ir “apzināts viltojums”. Pēc kuratores Annas Demēsteras domām, nozīmīgi ir nove­lista Džonatana Frenzena (Jonathan Franzen) mēģi­ nājumi izvairīties no klišejām, rakstot ar aizsietām acīm tumsā. Tas varētu būt tieši tas, ko lūdza māk­ sliniekiem darīt: “ar aizsietām acīm tumsā” reaģēt uz Viļņu. Radīts daudz darbu, kuru pamatā ir pseidoceļošanas vai idiosinkrātiskās izpētes mūs­ dienu versija, – darbi, kas stāsta paralēlus stāstus, kuros sajaucas baumas, puspatiesības, fakti un tica­ ma informācija. Filmas, skulptūras, performances un instalācijas piedāvā aizgūt iedomātu eksistējošas pil­ sētas portretu no Laimona Brieža (Laimonas Briedis) grāmatas Vilnius – City of Strangers (2008) vai veic izpēti par reālu vietu, kura šķiet tikpat iedomāta kā Disneja pilsēta Celebration vai Ņujorkas Rūzvelta sala.

Izstāde kopumā pozicionē Viļņu kā visurienes un ne­

68 / 09

kurienes pilsētu un rūpīgi pārbauda reāli esošo vietu iedomāto raksturu un iedomāto vietu realitāti.

Mākslinieki: Akvile Anglickaite (Akvilė Anglickaitė, Lietuva), Kevins van Brāks (Kevin van Braak, Nīderlande), Pavels Braila (Pavel Braila, Moldova), CHIM POM (Japāna), COM­FORTABLE project (Ķīna), Kora Rorda van Eisinga (Cora Roorda van Eijsinga, Nīderlande), Laura Garbštiene (Laura Garbštienė, Lietuva), Beatrise Gibsone (Beatrice Gibson, Lielbritānija), Arūns Gudaitis (Arūnas Gudaitis, Lietuva), HA ZA VU ZU (Turcija), Alisone Džeksone (Alison Jackson, Lielbritānija), Evalds Janss (Evaldas Jansas, Lietuva), Edmunds Jansons (Latvija), Franks Kolens (Frank Koolen, Nīderlande), Irina Korina (Krievija), Aļģimants Kunčs (Algimantas Kunčius, Lietuva), Žilvins Landz­ bergs (Žilvinas Landzbergas, Lietuva), Gintauts un Mindaugs Lukošaiši (Gintautas & Mindaugas Lukošaitis, Lietuva), Aurelija Maknīte (Aurelija Maknytė, Lietuva), MY BARBARIAN (ASV), Deimants Narkevičs (Deimantas Narkevičius, Lietuva), Kristina Normane (Kristina Norman, Igaunija), Nikolajs Oļeiņikovs (Krievija), Ariels Orosko (Ariel Orozco, Meksika), Geils Pikerings (Gail Pickering, Lielbritānija), Ibrahims Kuraiši (Ibrahim Quraishi, Pakistāna / Nīderlande), Kvirine Rake un Helēna Muskensa (Quirine Racke & Helena Muskens, Nīderlande), Pols Ramiress Džonass (Paul Ramirez Jonas, ASV), Ķēstutis Šapoka (Kęstutis Šapoka, Lie­ tuva), Emīlija Vordila (Emily Wardill, Lielbritānija), Vita Zamane (Vita Zaman, Lietuva).

Otrais valdnieku nams Salvijus Kulevičs, Gintauts un Mindaugs Lukošaiši triennālē demonstrēs filmētu materiālu par to, kas notika šīs vasaras sākumā. Mākslinieki, kas nodibi­ nāja “Otrā valdnieku nama” klubu, aktualizē Viļņā atjaunoto Valdnieku namu, kas izraisīja daudz diskusiju kultūras cilvēku starpā. No vienas puses, līdz galam nav zināms, kā īstais Valdnieku nams patiesībā izskatījās, no otras – tas nekad neatradās tādā stāvoklī, kādā ir tagad. Kamēr notika nama atjaunošanas darbi, blakus būvlaukumam bija uzbūvēti “Valdnieku nama vārti”, precīzāk – mazs pavil­ jons, kas atgādina kiosku. Šī pagaidu celtne radīta 2001. gadā, pateicoties Valdnieku nama atbalsta fonda pūlēm. Paši mākslinieki deklarē, ka tieši šī ēka arī ir īstais Valdnieku nams. Preses paziņojumā rakstīts: “Precizitātes labad, lai to nesajauktu ar 1801. gadā nojaukto vēsturisko (pirmo) Valdnieku namu un tā vietā 2002. gadā būvēt sākto kompleksu, ko arī sauc par Valdnieku namu, to pasludinām par Otro valdnieku namu. Šo nosaukumu attaisno gan ēkas formas atbilstība vēsturiskajam Lietuvas valdnieku mājoklim, gan vērtību un priekšrocību ko­ pums, ko tas iemieso.” Šis samērā juceklīgais stāsts filmas formātā arī tiks rādīts 10. Baltijas starptautiskajā mākslas trien­ nālē Urban Stories.

LIETUVA

3

2

4

(2) VILNIUS COOP: nepilnības, fikcijas un piemēri Kuratores: Ūla Tornava (Ula Tornau, Lietuva), Vera Laufa (Vera Lauf, Vācija) Projekta norises vietai ir liela nozīme, tas atradīsies pašā pilsētas centrā, kādas poliklīnikas brīvā daļā.

Zīmīgi, ka pilsētvides autsaiderisma aktīva izman­ tošana, pateicoties kopdarbībai dažādu interešu jomās, bieži izpaužas neoficiālā sadarbībā. Tāpēc par izstādes vietu ir izvēlēta tāda, kas pati iemieso sadarbības iniciatīvu. Poliklīnikas izveidojās 20. gadsimta sākumā, kad notika vietējās sa­biedrības brīvprā­ tīga apvienošanās, kas nodrošināja to finansēšanu.

Norises vieta stāsta (tāpat kā citas neizmantotās vietas pilsētas centrā) stāstu par satuvināšanos, stāstu par sadarbības dažādajiem veidiem un kopienas izveidošanas paņēmieniem. Ņemot poliklīnikas ga­ dījumu kā piemēru attiecībā uz pašorganizēšanās stratēģijām urbānajā, globalizētajā dzīvē, projekta mērķis ir izpētīt alternatīvu stratēģiju potenciālu telpu izveidē.

Proti, mēs uzdodam jautājumu: vai sadarbība ir īstais ceļš, lai uzturētu sociālās dzīves daudzveidību, radošumu, saimniecisko darbību un kārtību pilsētā?

Vilnius COOP mākslinieki: AnArchitektur (Vā­cija), Daļa Dūdēnaite (Lietuva), Svens Jone (Sven Johne, Vācija), Urbikon (Vācija), Klemenss fon Vēdemeiers (Clemens von Wedemeyer, Vācija), Dorita Margreitere (Dorit Margreiter, Austrija / ASV), Elva Olafsdotira (Elva Olafsdottir, Īslande), Paulina Olovska (Paulina Olowska, Polija), Jekaterina Lavrineca (Lietuva), Oksana Zaporožeca (Krievija), Indre Klimaite (Lietuva / Nīder­ lande), Laura Stasjulīte (Lietuva), Žilvins Landzbergs (Lietuva).

(3) Nacionalinė dailės galerija (Nacionālā mākslas galerija) Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt “Aukstā kara” gadu modernisms. Māksla un dizains. 1945–1970 03.10.–06.12.

Viena no interesantākajām izstādēm, ko 3. oktobrī atklās Nacionālajā mākslas galerijā. Šis projekts jau tika izrādīts Viktorijas un Alberta muzejā Londonā un MART Rovereto (Itālija). Šajā starptautiskajā izstādē pirmoreiz tiek eksponēta “aukstā kara” laika māksla, priekšmetu un apģērbu dizains, arhitektūra un kinomāksla, kas pārstāv abus politiskos blokus, kuri tolaik konfliktēja un sacentās, – Austrumus un Rietumus.

Laikposmam no 1945. līdz 1975. gadam rakstu­ rīga gan politiskā saspringtība, gan īpašs radošums.

Tas atspoguļojās visās dzīves jomās – kā cilvēku ikdienā, tā nozīmīgākajos kultūras sasniegumos.

Ap­bruņošanās sacensībai un cīņai par kosmosa ie­ karošanu, zinātnes un tehnikas attīstībai bija liela ietekme uz tālaika kultūru. Atvērdama skatītājiem sarežģītu, pārmaiņu pilnu laikposmu, izstāde piedāvā palūkoties uz “auksto karu” kā uz sacensību starp divām modernās dzīves un mākslas izpratnēm, kas izveidojās atšķirīgās “dzelzs priekškara” pusēs.

Ekspozīcijā līdzās daudziem arhitektūras rasē­ jumiem, plakātiem, kostīmiem u. tml. tiks parādīti arī unikāli inženieriski objekti: pirmā mākslīgā zemes pavadoņa Sputņik modelis, kosmosa kuģa Vostok kapsulas modelis, ASV astronautu un PSRS kosmo­ nautu skafandri, Ještedas (tolaik – Čehoslovākija) televīzijas torņa modelis un citi. Izstādes organizētāji: Viktorijas un Alberta muzejs un Nacionālā mākslas galerija.

(4) Galerija Vartai Vilniaus g. 39, Vilnius www.galerijavartai.lt, www.artscape.lt ARTSCAPE Projekta ARTSCAPE idejas autore un īstenotāja – ga­ lerija Vartai. Kā apgalvo paši rīkotāji, “projekta ARTSCAPE mērķis – iepazīstināt ar divpadsmit Eiropas kultūras galvaspilsētu savdabīgākajiem tēlotāj­ mākslas, mūzikas un kino pārstāvjiem, viņu daiļradi rādot kopā ar divpadsmit nozīmīgākajiem attiecīgo nozaru Lietuvas mākslas pārstāvju darbiem (..)”.

Tas ir viens no projektiem, kas dzima ar nacionālās programmas “Viļņa – Eiropas kultūras galvaspilsēta 2009” atbalstu un ir idejiski cieši saistīts ar to. Viļ­ ņas publikai un pilsētas viesiem jau bija izdevība iepazīties ar māksliniekiem no Somijas, Igaunijas, Nīderlandes, Austrijas, Vācijas, Lielbritānijas un Por­ tugāles.

Oktobrī galerija iepazīstinās ar ievērojamo un­gāru gleznotāju Čabu Nemešu (Csaba Nemes), kura konceptuālajos glezniecības darbos tā vai citādi tiek pārdomāts ainavas statuss. Mākslinieks velta arī sa­ mērā daudz vērības savas valsts vēsturei (vairāk informācijas par mākslinieku: www.knollgalerie.at).

Novembrī ungārus nomainīs beļģi. Beļģu izcelsmes mākslinieks Hanss Ops de Bēks (Hans Op de Beeck) galerijā rādīs videodarbu sēriju (www.hans opdebeeck.com). Kopā ar viņu uzaicināta piedalī­ ties lietuviešu fotogrāfe Monika Bielskīte (www. bielskyte.com), kura dzīvo un mākslinieces karjeru attīsta Parīzē. Viņas foto un video darbi labāk zināmi ārzemēs nekā dzimtajā Lietuvā.

Sagatavoja Aušra Trakšelīte No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte

68 / 09

AFIŠA / LISTINGS

2

3

1

4

(1) 3. Maskavas laikmetīgās mākslas biennāle Laikmetīgās mākslas centrs “Garāža”, Maskava Līdz 25.10. Šai biennālei atšķirībā no divām iepriekšējām nav vienota tematiskā rāmja, jo kurators slavenais fran­ cūzis – bijušais Pompidū centra direktors – Žans Ibērs Martēns nevēlējās tā vai citādi ierobežot dalībnieku radošās izpausmes. Centrālās skates “Pret izslēgšanu” nosaukums simbolizē biennāles atvērtību kreativitātei: spēles laukums ir laikmetīgās mākslas centrs “Garāža”, taču skatītājiem ieteicams uzmanīgi pētīt norises vietu sarakstu, kas ir ļoti apjomīgs. Izstādes “Pret izslēgšanu” galvenā iezīme ir Krievijā vēl līdz šim nereprezentētu reģionu – Āfrikas, Vidusāzijas, Okeānijas un Jaunzē­landes – mākslas klātbūtne. Kopumā biennālē pie­dalās aptuveni 80 Krievijas un Rietumu mākslinieki no vairāk nekā 25 valstīm. Pamatprogrammā ietilpst arī projekts “Laikmetīgās mākslas klasika”, kurā piedalās tādi autori kā Anišs Kapurs, Tonijs Kregs un citi. Улица Образцова 19a 3rd.moscowbiennale.ru (2) Luc Tuymans: Against the Day Baibakov Art Projects, Maskava Līdz 08.11.

Atzītā un ietekmīgā mūsdienu beļģu gleznotāja Lika Tijmansa pirmā darbu izstāde Krievijā (mākslinieks ir arī īpašais 3. Maskavas laikmetīgās māk­slas biennāles viesis), kuras ietvaros skatāmi 20 viņa jaunie darbi. Maskavā tā notiek vienlaikus ar pir­ mo viņa glezniecības retrospekciju ASV – Veksnera mākslas centrā. Izstāde Against the Day, kuras nosaukums aizlienēts no Tomasa Pinčona romāna, ir trešā un noslēdzošā 2006. gadā aizsāktās savda­

68 / 09

bīgās izstāžu triloģijas sadaļa. Autors pievērsies virtuālās realitātes pētniecībai un tās iespaidam uz cilvēka īstenības uztveri. Tijmansa darbos objekts tiek pētīts no visdažādākajiem skatpunktiem – izmantojot videospēļu prizmu, snaipera nakts aprī­ kojumu, realitātes šovu “Lielais brālis” un mobilā tālruņa kameru, ar kuras palīdzību viņš iemūžina pats sevi. Kādā no nesenajām intervijām Tijmanss teicis, ka iespējams saskatīt kinematogrāfa un glezniecības līdzību – abi mediji nodarbojas ar tēlu interpretāciju. Šādā kontekstā likumsakarīgi šķiet šai izstādē izmantotie paņēmieni: kadrēšana, sinhro­ nizācija un montāža. No 26. decembra izstāde Against the Day būs skatāma Malmes Modernās mākslas muzejā. Берсеневская набережная 6, 3-й этаж www.baibakovartprojects.com (3) Kandinsky Solomon R. Guggenheim Museum, Ņujorka Līdz 13.03.2010.

Izstāde, kas tapusi, sadarbojoties Pompidū centram, Lenbachhaus muzejam un Gugenheima muzejam, pozicionē Vasiliju Kandinski kā ievērojamu moder­ nisma figūru, abstrakcionisma glezniecības pamat­ licēju un galveno teorētiķi, vienu no izcilākajiem 20. gadsimta novatoriem. Ekspozīcija, kurā iekļautas 95 gleznas no minēto institūciju kolekcijām, sniedz skatītājam iespēju iepazīt Kandinska daiļrades nozī­ mīgākos periodus. Lenbachhaus piedāvā “Zilā jātnieka” posma (1908–1914) darbus, Pompidū centrs koncentrē uzmanību uz Krievijas revolūcijas un Bauhaus laiku (1917–1933), savukārt Gugen­ heima muzejā atrodas māksla, ko Kandinskis radīja Parīzē no 1933. līdz 1944. gadam, kā arī agrīnie ab-

straktā ekspresionisma paraugi. Šī ir pirmā tik vērie­ nīgā abstrakcionisma klasiķa retrospekcija ASV kopš 1985. gada.

1071 Fifth Avenue (at East 89th Street) www.guggenheim.org (4) Vermeer’s Masterpiece: The Milkmaid Metropolitan Museum of Art, Ņujorka Līdz 29.11.

Pirms 400 gadiem Amsterdamas Ostindijas kompānijas nosūtīja britu jūrasbraucēju Henriju Hadsonu atklāt īsāko ceļu uz Austrumiem, taču viņa atradums bija Manhetena. Rijksmuseum, nosūtot uz Metro­ politēna muzeju vienu no saviem lielākajiem dārgu­ miem – holandiešu glezniecības dižmeistara Jana Vermēra van Delfta gleznu “Kalpone ar piena krūzi” (tā tiek uzskatīta par vienu no viņa glezniecības vir­ sotnēm), atzīmē vēsturiskā ceļojuma jubileju. Līdzās šim darbam eksponētas vēl piecas Vermēra glez­nas, kā arī holandiešu mākslinieku darbu izlase, kuras klātbūtne ļauj skatīt Vermēra mākslu tās vēsturiskajā kontekstā. Pēdējo reizi Ņujorkā šo Vermēra darbu bija iespēja redzēt 1939. gadā. Vermēra māksla atzinību izpelnījusies ar smalku gleznojuma tehniku, īpaši izsmalcinātu krāsu niansētību un koloristisko saskaņu, ar gaismas un gaisa pārpilnību.

1000 Fifth Avenue (at 82nd Street) www.metmuseum.org (5) Né dans la rue: graffiti Fondation Cartier, Parīze Līdz 29.11.

Grafiti piedzima Ņujorkas ielās pagājušā gadsimta 70. gadu sākumā un ātri kļuva par globālu fenomenu.

6

5

7

Ielu māksla grafiti, kam visdažādākajās pasaules metropolēs ik pa mirklim tiek mēģināts atvēlēt īpašu telpu, taču beigās tā vienalga izrādās cīņa ar vējdzirnavām, joprojām turpina spontāni uzzibsnīt it visur pilsētvidē. Turklāt tā sen pāraugusi ielu mākslas robežas un tiek citēta gan modē, gan indus­ triālajā dizainā. Vienlaikus grafiti joprojām sagla­ bājis “aizliegtā augļa” garšu, lielākajai sabied­rības daļai neko daudz nezinot par tā kultūru un izpausmēm. Izstāde “Dzimis ielās: grafiti”, kas šobrīd skatāma Kartjē fondā Parīzē, ir pirmā tik vērienīgā ekspozīcija, kurā aplūkojami grafiti paraugi no pašiem pirmsākumiem. Turklāt pilnībā var ļauties tā spon­tanitātei – grafiti atvēlēta gan Kartjē fonda fasāde, gan muzeja dārzs. Izstādē izpaužas grafiti attīstības vitalitāte visplašākajā ģeogrāfijā – no Sanpaulu līdz Amsterdamai, Stokholmai un Parīzei.

Tajā skatāma plaša dokumentālo filmu programma, kā arī īsfilmas un videodarbi, kas iepazīstina ar grafiti tehnikām un tapšanas procesu. Izstādes ietvaros tiek piedāvāts arī iepazīties ar ielu mākslu pašā pilsētā.

261 boulevard Raspail www.fondation.cartier.com (6) Pipilotti Rist: Elixir Kiasma, Helsinki Līdz 06.12.

Pipiloti Rista uzbur piesātinātas vizuālās pasaules, kur sensuāli vizuāls stāstījums robežojas ar medita­ tīvām skaņu ainavām. Darbi ir kā paradīze, kurā māk­ sliniece laipni aicina skatītājus ienākt. Izstādi “Eliksīrs” veido sešas audio un video instalācijas, kas transformē muzeja piekto stāvu telpā, kurā ienirt, atlaižoties uz ērtiem spilveniem, un ļauties tēlu un

mūzikas plūdumam. Māksliniece cer, ka “Eliksīrs” attaisnos savu nosaukumu un kalpos kā dziedinošs balzams psihei, to barojot un sniedzot enerģiju.

Pipiloti Rista ar kustīgu attēlu strādā jau no 20. gs.

80. gadu vidus. Ietekmes avotu vidū ir eksperimen­ tālais kino, televīzija un popmūzika. Mākslinieces ambiciozie, reizēm provokatīvie videodarbi ir prie­ cējuši un sajūsminājuši auditoriju gan personāl­ iz­stā­dēs, gan starptautiskos mākslas notikumos, piemēram, Venēcijas biennālē.

Mannerheiminaukio 2 www.kiasma.fi (7) Warhol. Wool. Newman. Painting Real Kunsthaus Graz am Landesmuseum Joanneum, Grāca Līdz 10.01.2010.

Retrospektīvi Endija Vorhola darbu kolekcija atbilst gadsimta mākslinieka statusam. Tas, ko 20. gadsimta pirmajās sešās desmitgadēs nozīmēja Pikaso, Vorhols ne tikai bija gadsimta atlikušajai daļai, bet ir arī 21. gadsimtam līdz pat mūsdienām. Kopš Vorhols miris, pagājuši 22 gadi. Viņš tika uzskatīts par mītu, slavenību un sabiedrisku darbinieku jau dzīves laikā.

Tā bija daļa no viņa stratēģijas.Izstāde mēģina atklāt Vorhola darbu būtību un revolucionāro spēku.

20. gadsimta 50. gados amerikāņu glezniecība spēra soli jaunā pasaulē ar Bārneta Ņūmena darbiem. Bū­ dams politiski un sociāli aktīvs mākslinieks, Ņūmens attīstīja abstraktā formālo pamatvalodu, kas, kā mēs šodien zinām, pilnībā pārdefinēja fizisko un mentālo pasauli. Viņš radikālismā aizgāja daudz tālāk ne­kā tādi viņa paaudzes mākslinieki kā Marks Rotko vai Klifords Stills. Grācas Mākslas muzeja izstādes sakarā svarīgi arī palūkoties uz šiem pieņēmumiem no

8

mūsdienu perspektīvas. Līdzīgi kā izstādē “Izsūtītie dievi” (Gods in Exile) mēs skatījām Salvadoru Dalī un Arnoldu Beklīnu ar Alberta Ēlena (Albert Oehlen) acīm, šajā projektā mūsu partneris ir viens no mūs­ dienu nozīmīgākajiem gleznotājiem – Kristofers Vūls (Christopher Wool). Tādiem kā viņš māksla un nodarbošanās ar gleznošanu bez Vorhola vairs nav iedomājama. Kopš 80. gadiem, mākslinieki ir izman­ tojuši šo fenomenu un tā radītās konsekvences māk­ slas un mediju pasaulē. Vūla gadījumā sanākusi ļoti radikālu darbu kolekcija atbilstoši labākajām ame­ rikāņu glezniecības tradīcijām.

Lendkai 1, A-8020 Graz www. kunsthausgraz.at (8) Gustav Metzger Serpentine Gallery, Londona Līdz 08.11.

“Serpentīna galerija” piedāvā izstādi ar ietekmīgā mākslinieka un aktīvista Gustava Mecgera darbiem, kuros atklājas autora pētījumi par politiku, ekoloģiju un 20. gs. sabiedrības destruktīvo varu. Savā mākslā Mecgers izvēlējies politiskus un ar vides aizsardzību saistītus jautājumus kā izejpunktu koncepta “pub­ liska māksla industriālai sabiedrībai” īstenošanai.

Vērienīgi pārstāvēta mākslinieka vairāk nekā 60 gadu ilgā karjera. Šī ir pirmā tāda apjoma Gusta­va Mec­ gera darbu izstāde Lielbritānijā.

Kensington Gardens www.serpentinegallery.org

Sagatavoja Anna Iltnere

68 / 09

Latvijas foto privātā dzīve The Private Life of Latvian Photos “Privāts”. Latvijas mūsdienu fotomāksla / Private. Latvian Contemporary Photography 20.08.–18.10.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Exhibition Hall Arsenāls, Latvian National Museum of Art Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Ir nostiprinājies uzskats, ka Latvijas fotomākslas ziedu laiki pieder pie pērnā gadsimta 60.–80. gadu padomiskās pagājības, kad veidojās mūsu fotoklasikas zvaigznājs un tā pasaules slava. Pieklusums, pat apsīkums diemžēl tapa raksturīgs atjaunotās neatkarīgās Latvijas pirmajai desmitgadei. Tam par iemeslu bija ne tikai padomju zemē kultivēto fotoklubu un centralizēta valsts atbalsta izsīkums. Sabied­ riski ekonomisko režīmu maiņa sakrita arī ar paau­džu maiņu un tai piemītošu visai radikālu estētisko pozīciju, kā arī māksliniecisko kritēriju un fototehniskās vides transformāciju. Kād­reiz visai salie­ dētajā fotogrāfu saimē ieviesās idejisku pretrunu gars, un bijušo ko­ pību jūtami kliedēja vispārējā komercializācija. Šķiet, apzīmējumu “Rīgas foto skola” tagad uztveram tikai kā vēsturisku jē­dzienu. Tomēr vēsture nav noslēgusies un tai ir arī cerīgs turpinājums. Austru­ mu kaimiņu un Maskavas kultūrsakaru kontekstā inspirētā latviešu fotomākslas lielizstāde “Privāts” nu uz vairākiem mēnešiem izvēr­ susies arī LNMM izstāžu zāles “Arsenāls” telpās Rīgā. Šāds sākotnēji uz Krieviju vērsts pasākums izrādījies svētīgs apliecinājums mūsu jaunāko laiku fotogrāfu rosībai un pat zināmai renesansei. Teju priecīgi varētu konstatēt, ka fotogrāfu Imanta tomēr “navaid miris”. Un pat ne apburts, un pat ne klusē...

Atdzīvošanās 21. gadsimtā notikusi visai daudzveidīgos kontek­ stos – gan kā tradicionālas fotoaktivitātes, gan jauno tehnoloģiju eks­ perimentos, gan multimediālās mākslas izpausmēs... Varbūt iepretī veco tradīciju jeb Rīgas skolas monumentālajam masīvam šī jauno lai­ ku rosība varētu likties visai margināla, tomēr ar laiku, tās enerģijai summējoties, izveidojies noteikts mākslas faktu sabiezējums, kas tagad ļauj apjaust jaunas skolas dimensijas vai jaunas tradīcijas pazīmes. Vai tās pāraugs Latvijas fotogrāfijas “jaunajā vilnī”, šķiet, pāragri spriest.

Taču, nenoliedzami, ir saskatāms pozitīvs mākslinieciskais potenciāls.

Izeju no mūsu fotomākslas ieilgušā difūzā stāvokļa daudzējādi rosināja kondensācijas darbs, ko ilgstoši veica dažas Rīgas mākslas galerijas un Laikmetīgās mākslas centrs, pastiprinātas kuratoriālās aktivitātes, kā arī, piemēram, pirmā Latvijas fotomākslas žurnāla “Foto Kvartāls” iznākšana. Ir notikusi fotogrāfiskās augsnes mērķtiecīga kultivēšana, kas nu dod arī ražu. Izstāde “Privāts” zināmā mērā ir šīs norises vai­ nagojums vai jaunā ceļa atskaites stabs. Par tā sekmīgu uzstādīšanu jāpateicas izstādes kuratorei un žurnāla “Foto Kvartāls” galvenajai redaktorei Alisei Tīfentālei.

Izstāde “Privāts” apvieno septiņu fotomākslinieku (Alnis Stakle, Zenta Dzividzinska, Vilnis Vītoliņš, Inta Ruka, Arnis Balčus, Romāns Korovins, Gunārs Binde) sniegumu. Un kopīgās koncepcijas ievirze definēta jau nosaukumā. Privāts skatījums, varbūt kā pretstats dau­ dzām citām fotogrāfijas iespējām: sabiedrisks, propagandistisks, ko­merciāls, izklaidējošs... Pārsteidzoša ir māksliniecisko koncepciju 10

68 / 09

There is a school of thought that the Golden Age of Latvian photography was in the 1960–80s, when our star photographers were in the ascendant and finding fame around the world. The abatement, even decline, that followed was unfortunately characteristic of the first decade of Latvia’s restored independence. This was not only due to the demise of the Soviet state-nurtured photo clubs and centralised state support. The change of socio-economic regimes coincided with a generational shift and a radical new aesthetic position that came with it, as well as changes in artistic criteria and the technical environment of photography. The previously cohesive community of photographers was rent by philosophical differences, former unity was dispelled by reigning commercialisation. It seems that now we only view the term Riga school of photography in historic terms. But history has not concluded, and there has also been a promising continu­ation.

The major exhibition Private, which showcases Latvian photo art and was inspired by cultural contacts with Moscow and the East in general, is now running for several months in Riga at the Arsenāls exhibition space. Although this iniative was originally directed towards Russia, it has turned out to be a rewarding affirmation of the energy of our younger generation of photographers, and even a certain renaissance.

It could be joyfully declared that “reports of the death of Latvian photo­ graphy have been greatly exaggerated”.

Its rebirth in the 21st century has taken place in many different contexts, as traditional photographic activities as well as ex­periments with new technologies and expressions of multimedia art... Perhaps in comparison with the old tradition and the monumental solidity of the Riga school, this current trend could seem somewhat marginal.

However, over time its combined energy has resulted in a perceptible emergence of the first indications of a new school or the signs of a new tradition. It is probably too early to tell if this will grow into a “new wave” of Latvian photography. But there is no denying that positive artistic potential is developing. An escape from the protracted diffuseness of our photographic art was achieved through its condens­ ation, which over a longer period of time has been actively promoted by various Riga galleries and the Contemporary Arts Centre, as well as curatorial activities, such as, for example, the publication of the first Latvian art photography journal ‘Foto kvartāls’. The photographic soil has been purposefully cultivated, and now the harvest can be enjoyed.

The exhibition Private is to some extent the culmination of these efforts, or perhaps the first milestone on the new road and the credit for its successful establishment is due to the exhibition’s curator, Editorin-Chief of ‘Foto kvartāls’ Alise Tīfentāle.

Private brings together the work of seven photographic artists: Alnis Stakle, Zenta Dzividzinska, Vilnis Vītoliņš, Inta Ruka, Arnis Balčus,

Alnis Stakle. Fotogrāfija no sērijas “Māju sajūta”. Lāzerprintera izdruka, alumīnijs, organiskais stikls / Photo from the series Sense of Home. Digital C-print, aluminium, plexiglas. 2006–2007 Pateicība galerijai Gallery.Photographer.ru, Maskava / Courtesy of the gallery Gallery.Photographer.ru, Moskow (11, 14, 15, 17) No publicitātes materiāliem / Publicity Material

Skats no izstādes “Privāts” / View from the exhibition Private Foto / Photo: Martins Vizbulis

Romāns Korovins. Bez nosaukuma. No sērijas “Dārzs pie jūras”. Tintes printera izdruka / Untitled. From the series Garden by the Sea. Inkjet print. 2005–2007 Pateicība autoram / Courtesy of the author

un tehnisko traktējumu daudzveidība, ko šajā ekspozīcijā piedāvā tās au­tori. Tomēr vienlaicīgi panākta noteikta kopsakarība un konceptuāla saskaņa, kas ļauj izstādē saskatīt arī vienotības, pat tradīcijas iezīmes.

Māksliniecisko indivīdu atšķirības šeit veiksmīgi sabalsojas kopīgā kora skanējumā.

“Arsenāla” variantā izstādes ievads ar Romāna Korovina darbiem varbūt liek salēkties rūdītiem fotogrāfijas čistopļujiem (izstādes mas­ kaviskās motivācijas kontekstā atļausimies lietot šādu spilgtāku rusicismu), kad tie ierauga it kā “ziepju trauciņa” fotodarinājumus, izprin­ tētus uz A4 formāta lapiņām. Viņu nīgrums vēl jo vairāk varētu augt, vērojot Arņa Balčus ekspozīcijas amatieriski nevērīgo fotodokumentu kolekciju. Abi autori it kā demonstratīvi un totāli ignorē profesionālos fotoamatnieciski tehniskos principus. Daudziem līdz šim tie ir “svētās govis”, un tālab šādi darbi fotomākslas izstādē konservatīvā skatītājā var izraisīt dziļākās šausmas un nievas. Taču jaunie fotomākslinieki mēdz noraidīt profesionālo snobismu un savās prezentācijās tiecas pierādīt fotogrāfijas demokrātisko aspektu un jebkāda fotodokumenta unikālo vērtību. Arī tas, ko katrs var izdarīt, satur vērtību un nes no­ teiktu kultūras informāciju jeb – saskaņā ar Roda Stjuarta populāro dziesmiņu – every picture tells a story... Vēl vairāk – viņu ekspozīcijā fotogrāfijas robežas tiek paplašinātas ar citu mākslas veidu izvērsumu un integrāciju tajos. Te nāk klāt dažādi priekšmetisku instalāciju ele­ menti, audio un video tēlojumi, kas pastiprina kopīgo fotogrāfisko vēs­ tījumu. Korovina mazdārziņu noskaņu izvērsums ar sīkpilsoniskas dīkdienības svētdienību atklāj vienu ļoti pazīstamu latviskās eksisten­ 14

68 / 09

Romans Korovins and Gunārs Binde. The guiding concept is defined in the exhibition’s title. It is a private perspective, perhaps even a counterpoint to many other photographic possibilities – social, propagandist, commercial, entertainment... The diversity of artistic con­ cepts and technical approaches adopted by the participating artists is surprising. However, at the same time, a specific relationship and conceptual harmony that gives the exhibition a sense of unity, even tradition, has been achieved. The individual differences of the artists harmonise together here as a unified rendition by a choir.

The introduction to the Arsenāls show – works by Romans Koro­ vins, apparently “soapdish” produced photos printed on A4 sheets, may upset hardened purists of photography. And their peevishness could intensify upon seeing the amateurishly careless collection of photo documents in the exposition by Arnis Balčus. Both authors, as if de­ monstratively, completely ignore professional technical principles.

For many people, until now these have been sacred cows, and including such works in a photo exhibition will induce horror and scorn in those of a more conservative bent. However, young photographic artists have a tendency to reject professional snobbism, aiming to prove the accessibility of photography and stressing the unique value of all photo­ graphic documents. Even something that anyone can do has its worth and contains certain cultural information. As in the Rod Stewart song – “Every picture tells a story...” Moreover, their exhibits push out the boundaries of photography by bringing in other artistic forms. They include various installation objects and audio-video portrayals that

Zenta Dzividzinska. Fotogrāfija no sērijas “Servitūts”. Digitāla izdruka, alumīnijs / Photo from the series Servitude. Inkjet print, aluminium. 2002–2007

ces un mentalitātes aspektu. Siens fotoizstādes telpā nav nekāds ekstravagants izlēciens, bet gan arhetipisks simbols, kas norāda uz latvieša zemniecisko būtību. Lai arī šis latvietis tagad pārtapis pilsētniekā, kam dažkārt tīk būt čehoviska dačņika lomā. Un tas, kas šeit liekas tikai privāts, būtībā izvēršas par sociālu problēmu – kaut vai vēlēšanu laika prioritātēs. Vai latvietim sava gurķu dobe pārāk bieži nav pirmajā vietā?

Korovina un Balčus ekspozīcijās ir pieteikta interesanta sazobe ar citiem mākslas veidiem, un tas vēlreiz atgādina un apstiprina faktu, ka fotogrāfija ir tikai viena no mākslinieciskās domāšanas tehniskajām izpausmēm. Tikai līdzeklis, ne pašmērķis. Un tas rosina apceri par fotogrāfijas ģenētisko saistību ar kopējo mākslas attīstības procesu, arī vēsturiskos, pirmsfotogrāfijas aspektos, izsekojot, piemēram, arhe­ tipiskas mākslinieciskā vēstījuma formas. Balčus fotobiogrāfiskajā izklāstā privātais pāraug dziļā sociālā griezumā cauri Latvijas likte­ ņiem un attīstībai. Te fotovēstījumam ir izteikta literāra – stāstījuma – kva­litāte. Vienkārša privāta ģimenes albuma pārlūkošana vai ieskats bēniņos atrastā fotogrāfiju kastē nereti sniedz dziļāku pārdzīvojumu nekā estētiski rafinēta izstāde, kur pirmajā vietā bijusi mākslas taisī­ šana. Tieši šī stīga šeit ieskanas ar jaunu spēku un uzstājību. Un Balčus caur privātuma atklāsmi teatrālā dzīvojamās istabas fotoekspozīcijā, attēlu vēstījuma rindā starp dīvānu, stāvlampu un televizoru kārtojot it kā dziļi personiskas lietas, šķietami pagalam tizlās un nenozīmīgās bildītēs pagriezis fotogrāfijas dokumentālo spēku citā – pastiprināti rezonējošā un emocionālā mākslinieciskā rakursā. Viņa dzīves gaitas

enhance the total photographic message. Korovins’ depictions of garden allotments and the holiday mood of petty bourgeois pastimes reveal a very familiar aspect of the Latvian existence and mentality. The hay in the exhibition space is not an extravagant gesture, but rather it is an archetypal symbol of the agricultural tendencies inherent in every Latvian. Although this Latvian is now an urban dweller, he sometimes likes to take on the role of a Chekhovian dachnik. And what may seem merely private here actually turns out to be a social problem, even some­ thing like priorities during election time. Could it be that for Latvians the vegetable patch is all too often in first place?

The works by Korovins and Balčus mesh in an interesting manner with other art forms, reminding us once again that photography is just one of many technical expressions of artistic thought. It is only a means, not an end in itself. And this leads to musings on the genetic connection between photography and the overall artistic process, also in its historic, pre-photography aspects – for example, by tracking archetypal forms of the artistic message, In Balčus’ photo-biographical account, the private transforms into an incisive social cross-section of the fateful events and develop­ ments that Latvia has undergone. Here the photographic message has a decidedly literary, story-telling quality. Looking through a private family album, or a box of photos found in the attic often provides a deeper experience than an aesthetically refined exhibition, where making art is the priority. It is this note that resonates with new force and insistence here. And Balcus, by revealing the private in a theatrical 68 / 09

15

Arnis Balčus. Foto un video instalācija “Mūsdienu latvieši” / Photo and video installation Latvians Today. 2007

kopā ar tuviniekiem, darbabiedriem, ārzemju gaitām, eksotiskām sievietēm un sievām rosina skatītāju atkal padomāt: ak kungs, kā tie lat­ vieši dīdās un maļas pa to plašo pasauli...

Ne mazāk dokumentāls un ne mazāk privāts ir arī mūsu lielākās fotoklasiķes Intas Rukas skatījums. Tiešas un nesamākslotas patiesības jeb tā saukto vienkāršo cilvēku ikdienas dzīves dokumentāla atklāsme jau no laika gala ir raksturīga mākslinieces darbos. Te rodams liels fenomens – vislielākā māksla viņai veidojusies bez jebkādām uzsvērtām pretenzijām uz to. Un vēl kāda īpatnība: citi fotogrāfi uz sevi un saviem laikabiedriem skatās varbūt ar distancētu ironiju vai ar pētnieka un kultūrvēsturnieka aci, vai ar moralizējošu nosodījumu un kritiku, vai ar poētisku jūsmu, lidojot ideālu mākoņos, bet Inta Ruka ir vienīgā no autoriem, kuras darbos jūtam, ka viņa savus attēlojamos mīl – patiesi un naivi kā bērns. Sirsnības siltums un dziļa emocionalitāte teju fiziski staro no šiem Amālijas ielas 5 ļaužu portretiem. Nosacīti Inta Ruta, līdzīgi ka savā laikā kinorežisors Federiko Fellīni, ar monumentālo skaidrību un vienkāršību ir ārpus jebkāda konkursa – kā tāda noslēgta un pilnī­ ga etalonvērtība. Šķiet, visā atjaunotās Latvijas laikā tieši viņa ir bijusi izcilākā fotomākslas personība un faktors, kas ļauj apgalvot, ka Rīgas foto skola joprojām ir dzīva, vai vismaz apliecina nepārtrauktas pēcte­ cības saikni ar to.

16

68 / 09

Foto / Photo: Martins Vizbulis

photo exposure of a living room, sorting out supposedly deeply per­ sonal matters in a narrative string of images between the sofa, the lamp and the TV, with the use of, at first sight, irredeemably inane and insignificant pictures has turned the documentary power of photo­ graphy in another, more intensely resonant and emotionally artistic direction. His life together with relatives, uncles, colleagues, trips abroad, exotic women and wives move the viewer to think – good Lord, how those Latvians make the whole world their stage...

The viewpoint of Inta Ruka, our greatest classic photographer, is no less documentary or private. Telling the straight, unvarnished truth by documenting the everyday lives of “ordinary” people has been a characteristic of this artist’s work right from the beginning. Here is a great phenomenon: she has created her best art without any artistic pretensions of doing so. Another singularity is that whereas other pho­ tographers view themselves and their contemporaries with detached irony, or with the eye of a researcher and cultural historian, or with moralising condemnation and criticism, or poetic ecstasy and ideal­ isation, Ruka is the only author in whose work we feel that she loves her subjects, deeply and naively like a child. Warmth and almost physical emotionality shine out of these images of the residents of 5 Amālijas Street. To a degree Ruka, like Fellini in his time, is above any form of

Vilnis Vītoliņš. Fotogrāfija no sērijas “100 istabas”. Tintes printera izdruka, alumīnijs / Photo from the series 100 Rooms. Inkjet print, Aluminium. 2007

Ar pilnīgi dokumentāliem darbiem izstādē “Privāts” piedalās arī viens no šīs leģendārās pagātnes lielmeistariem – Gunārs Binde. Šeit nav rodami viņa diži slavenie mākslinieciskie fototēlojumi. Izstādīto darbu vērojums nedaudz atgādina ielūkošanos vecā piezīmju grāmatiņā vai noputējušā skiču burtnīcā. Tas, kā vienmēr, ir fascinējoši. Taču dar­ bu uzsvērti sabiedriskais noskaņojums it kā liek jautāt – kur tad šeit pieteiktais privātums? Neoficiāls, tūristisks un privāts skatījums te nāk no padomiskajām sendienām. Proti, tie ir dziļi brežņeviskajā 1966. gadā veidotās avangardiskās foto filmas “Hallo, Maskava” attēli. Ņemot vērā, ka izstādes pirmā un galvenā adrese bijusi tieši mūsdienu Maskava, šāda izvēle, šķiet, ir ne bez daudznozīmīga nodoma. Kā divu laikmetu kontrapunkts un atgādinājums mūsdienu spožajai metropolei. Tur vērojamas vecās sarkanās stoļicas ikdienas dzīves ainiņas ar nebeidzamo ļaužu burzmu un rosību. Sirsnīgi labvēlīgs skatījums mijas ar vieglu ironiju un pat cenzūras nogulētu sarkasmu. Marksismaļeņinisma klasiķu profili vējā plīvojoša sarkanā karoga krokās sagriezušies monstrozās grimasēs. Fotoattēlu virknē krasi izceļas monu­ mentāli tvertā strādnieka sejas spēcīgais skatiens. Ar Aleksandra Rod­ čenko mākslu salīdzināmam darbam šeit dots ietilpīgs nosaukums – “Krievs”. Tagadējai izstādes publikai varbūt ir grūti iedomāties, kur šajos ikdienišķajos, pat necilajos attēlos slēpjas kas neparasts. Tomēr

competition, setting her own standards, thanks to the monumental clarity and simplicity of her work. It could be said that in the realm of art photography in post-independence Latvia she has been the most outstanding personality and a factor that allows us to state that the Riga school of photography is still alive, or at least confirm that there is continued succession to it.

Gunārs Binde, one of the great masters of this legendary past, is participating in Private with some fully documentary works. However, you won’t find his famous artistic photographic images here. Instead, the exhibited works give the impression of leafing through an old note­ book or dusty collection of sketches. They are, as always, fascinating.

But the public mood emphasised in the works begs the question – where is the privacy here? The unofficial, touristy and private view here comes from the ancient Soviet past. In other words, these are images from the avant-garde photo-film Hello, Moscow! made in 1966, in the depths of the Brezhnev era. Considering that the exhibition’s first address was today’s Moscow, this may have a deeper subtext. It is like a counterpoint between two different ages and a reminder to the shining metropolis of today. We see the never ending hustle and bustle of daily life in the old Red capital. The warm and heartfelt view mingles with mild irony, and even sarcasm that has managed to slip by the censor. The profiles 68 / 09

17

jāatceras, ka toreizējie propagandas kanoni (un kino skaitījās galvenais partijas ideoloģiskais ierocis) prasīja visnotaļ patētisku, svētsvinīgu un bieži vien tikai inscenējamu padomju īstenības traktējumu. Tā­ lab “sociālisms ar cilvēcisku seju” – tā bija liela novitāte, atklāsme un avangards. Un sekojošu vēsturisku notikumu priekšnojautas. Pāris gadu vēlāk “cilvēcisko sociālismu” lielākos mērogos mēģināja iedzī­ vināt Prāgas pavasara jundītāji. Un pēc gadiem divdesmit – Gorbija perestroikas reformatori. Bet rīta agrumā – tā sakot, atkal pribaltiešu uzdrīkstēšanās un izlēcieni. Un mūsu akadēmiskais klasiķis Gunārs Binde tolaik bija tieši šādā “izlēcēja” statusā.

“Mākslinieciskoto” f langu izstādē, iespējams, visspilgtāk pārstāv daugavpilietis Alnis Stakle. Viņa darbos no sērijas “Māju sa­ jūta” attēlotais fakts ir šķietami monotons un triviāls – margināla mazpilsētas nearhitektūra, pieticīgu ļaužu visai žēlīgas mītnes, tradicionāla Latvijas provinces celtniecība. Parasti puskoptu dārzu vide – ierastās ābelītes, krūmi, nefrizēti zālieni, drāšu žogi. Un viss, vairāk tur arī nav ko stāstīt. Stakles darbos nav neviena cilvēka, īsts maz­ pilsētniecisks tukšums, ko šeit papildus vēl attaisno visuresošā nakts.

Par humanoīdu klātbūtni liecina vienīgi katrā “mīļajā mājā” iegais­ motie logi. Mēs noticam, ka tur kāds patiesi mājo. Ar pagarinātas eks­ pozīcijas un spokaina, brīžiem sintētiska kolorīta līdzekļiem autors ir panācis kaut ko gluži pretēju apsolītajam mīļumam. Tā ir drīzāk hičko­ kiski sirreālistiska vīzija ar apslēptu briesmu priekšnojautām. Visnotaļ traģiskajās attēlu noskaņās jaušama apslēpta krimināla drāma. Darbi paliek atmiņā ar spēcīgu emocionālu spriegumu, bet “mīļās mājas”, šķiet, atrodas marsiešu okupācijas varā, un acs nevilšus meklē, kur aiz krūmiem vai dēļu sētas pavīdēs kāda UFO vēsais metāls. Šīs spēcīgās un maģiskās vīzijas nenoliedzami pastiprina fascinējošais darbu teh­ niskais izpildījums, kur attēlu plaknē panākta papildu dimensija, kas vērotāju rauj iekšā transa atvarā. Alņa Stakles sniegums ir ne mazāk hipnotisks kā briljanti noslēpumainas daiļavas kaklā.

Izstādes “Privāts” autoru lokā ir arī savs smalko jūtu filozofs – Zenta Dzividzinska, kam arī ir sava “tilta” loma starp mūsdienu Latvijas fotorealitāti un mūsu fotogrāfijas zelta laikmetu pērnajā gadsimtā.

Viņas sērija gan nosaukta prozaiskā terminā – “Servitūts”, kas no­ zīmē it kā banālu “īpašuma apgrūtinājumu”. Melnbaltajās fotolapās mēs vērojam vienu un to pašu kadru – dārza stūrīti ar krūmājiem, malkas krāvumu, šķūnīti dibenplānā... Tas ir tas “apgrūtinājums”, ko māksliniece pārvērš poēzijā. Teju ekstrēmā pieticība noteikti apelē pie ļoti inteliģenta skatītāja. Jo skatīties te šķietami nav ko un nekāds izvērsts stāstījums nerit, un it kā nekāda vizuāli dramaturģiska kaisle nevirmo. Ir tikai un vienīgi intīma, pelēcīga, nepretencioza un gandrīz no viena un tā paša skatpunkta tverta ainava dažādos gadalaikos un dažādos apgaismojumos. Tas ir dziļi meditatīvs darbs, kas nav skatāms garāmskrienot, bet gan ilgstoši vērojams. Še varētu būt vietā atsauces uz budistisku uztveri, japāņu haiku, flautas un vienstīgas instrumenta mūziku... Šajā kontekstā Zentu Dzividzinsku mēs patiesi varētu dēvēt arī par dzejnieci. Visai aktīvā izstādes kaimiņu vizuālā burzma viņas klusajai uzrunai gan nenāk par labu. Šeit vajadzētu lielāku, pat atse­ višķu telpu un mieru. Īpašais izstādes notikums un lielais pārsteigums ir Viļņa Vītoliņa sniegums – sērija “100 istabas”. Pati par sevi darba koncepcija var­būt nav sevišķi oriģināla. Līdzīgi sociālās vides fotopētījumi un dokumen­ tējumi, atainojot cilvēkus to dabiskajā darba un dzīvojamā vidē, ne reizi vien jau redzēti. Taču unikāla ir tēmas mākslinieciskā atklāsme un monumentālais, rubensiski rembrantiskais vēriens. Nenoliedzami 18

68 / 09

of Marxist-Leninist classicists turn into monstrous grimaces in the folds of a red flag flapping in the wind. The powerful gaze on the face of the monumentally pictured worker’s face stands out sharply amidst the range of images. This work is comparable with Rodchenko’s art and is given the voluminous title Krievs (‘The Russian’).

It may be difficult for the exhibition public of today to imagine something unusual hiding in these routine, plain images. But it must be remembered that the propaganda canons of the time (and cinema was the main ideological weapon of the Party) demanded a solemn, pompous and often staged rendition of Soviet reality. In this sense, “socialism with a human face” was a great novelty, revelatory and avant-garde, a harbinger of later historic events. A few years later, the proponents of the Prague Spring tried to put into practice “human socialism” on a grander scale, followed twenty years later by Gorby’s perestroika reformers. But in the vanguard of this latter movement were the bold and transgressive Balts. And our academic classicist Gunārs Binde was just such an “rebel” at the time.

Alnis Stakle from Daugavpils is perhaps the most striking representative of the “artistic” flank in Private. The subject matter depicted in his series Home, Sweet Home is seemingly monotonous and trivial: the non-architecture of a marginal small town, the humble homes of simple folk, traditional provincial Latvian buildings. Usually there is some half-tended garden, the usual apple trees, bushes, untrimmed lawns, wire fencing. And that’s it, end of story. There are no people in Stakle’s works, just a real small town emptiness softened by all-embracing night. The only indications that humanoids are present are the lighted windows in every ‘sweet home’. We believe that somebody actually lives there. However, by using long exposures and spooky, occasionally synthetic colouring, the author has achieved the opposite of the promised sweetness. It is rather a Hitchcock-like sur­ realist vision with undertones of latent horror. A secret criminal drama is hidden in the tragic mood of the images. These works are memorable for their powerful emotional tension, while the ‘sweet homes’ are ap­ parently under Martian occupation, and the eye seeks the cool metal of a UFO behind some bushes or a picket fence. This powerful, magical vision is undoubtedly reinforced by a fascinating technical solution for the works, with some kind of extra dimension on the plane of the photo that draws the viewer into the whirlpool of a trance. Stakle’s achievement is no less hypnotic than the diamonds on the neck of a mysterious beauty.

The Private artists also include a philosopher of refined sens­ ibility – Zenta Dzividzinska. She also has the role of being a “bridge” between contemporary Latvian photo reality and our photographic Golden Age in the last century. Her series has a prosaic name, Servitude, with the banal meaning “an encumbrance on a property.” In her black and white photo pages we see one and the same shot – the corner of a garden with some bushes, a woodpile, a shed in the background... This is the “encumbrance” which the artist turns into poetry. Its almost extreme frugality appeals to the highly intelligent viewer. Because there is seemingly nothing to look at here, no unfolding narrative and apparently no visual-dramatic passion vibrating. There is only an in­ timate, drab, unpretentious landscape, captured from almost the same angle in different seasons and different lights. This is a deeply meditative work which should not be glanced at hurriedly, in passing, but rather contemplated for a long time. Here perhaps there could be references to Buddhist perception, Japanese haiku, the music of flutes

izcila nozīme ir darbu dižajam formātam, par ko varam pārliecināties salīdzinājumā ar daudz pieticīgāku efektu, attēlus skatot izstādes katalogā. Satriecošu iespaidu dod gluži patoloģiskais attēla asums gandrīz visās fotogrāfijas detaļās, dziļumos un plānos. Atainotā interjera raibajā kopskatā varam izlasīt pat uz palodzes stāvošas ode­ kolona pudelītes etiķetes tekstu! Katrā ziņā autors demonstrē tādu fototehnisko kapacitāti un jaudu, kas, šķiet, nav pa spēkam visiem izstādes dalībniekiem, kopā ņemot. Ir tāda sajūta, ka Daugavā starp parastajiem kuģīšiem būtu iebraucis milzenis Nimitz (ASV aviobāzes atomkuģis). Fotogrāfu vidē nereti iecienīta ir dižošanās ar tehnisko varēšanu un tehniskajiem parametriem. Nereti šādi tiek kompensēta mākslinieciskā pieticība. Taču Vilnis Vītoliņš šajā slazdā nav iekritis.

Viņš sekmīgi apspēlē lielākās eiropiešu daļas dzīvesveida īpatnību, ja ne netikumu – mājot lietu un krāmu raibajā “noliktavā”. Vītoliņa foto­ tēlos viss raibums, pārliets ar zeltainas toņkārtas gaismas “mērci”, iegūst fantastisku ornamentālu kvalitāti. Kā orientālā sienassegā vai Matisa un Bonāra fovistiskajos interjeru gleznojumos. Plikais doku­ ments, sociālais fotopētījums pārtop mākslas darba vērtībās. Katrā ziņā šis pieteikums ir tik iespaidīgs, ka mums ir tiesības uztvert to kā jaunu mākslas Herkulesa varoņdarbu apsolījumu.

Izstāde “Privāts” apliecina, pirmkārt, mūsu fotogrāfiskās kultūras vitalitāti un spēju attīstīties līdzās totālajai komercgravitācijai. Otr­ kārt, spēju pāraugt tradicionālisma ietvarus un darboties laikmetīgās mākslas multimediālajā vidē gan kā autonomai vērtībai, gan pa­ kārtoti un kontekstā ar citiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem.

Treškārt, spēju daudzveidīgi piesātināt fotogrāfisko tēlainību ar nozī­ mīgu saturu, spēju darboties sociālo procesu atklāsmē. Izrādās, lai cik intīmi šoreiz traktēta mākslas tēma, tai atkal bijis gluži tomogrāfisks caurskates spēks dažādos sabiedrības ķermeņa analītiskos šķēlējumos, izgriezumos, zondējumos... Un arī tiem būs sava kultūrvēsturiska dokumenta nozīme, ko pilnīgāk novērtēt spēsim tikai laika ritējuma distancēs. Izstāde “Privāts” – deviņas dažādas liecības. Bet – kā Cicerons reiz teicis – E pluribus unum.

and single-stringed musical instruments... In this context, Dzividzinska could truly be regarded as a poet. Unfortunately, it is possible that the visual bustle of her energetic exhibition neighbours does not do her any favours. Her work needs a larger, possibly separate space and peace.

Vilnis Vītoliņš’s work in the series 100 rooms is a particularly notable event for the exhibition, and a big surprise. The concept of the work on its own may not seem very original. Similar photographic studies and documentations of the social environment, depicting people in their natural work and home settings, have been seen before. What is unique is the subject’s artistic revelation and the monu­ mental, Rubens or Rembrandt-like scale. The huge size of the works is undoubtedly of importance, as can be seen by the much more modest effect they achieve when reprinted in the exhibition catalogue. The almost pathological sharpness in virtually all of the details, depths and planes of the photographs leaves a shattering impression. In the busy interior group shot we can even read the text on a bottle of eau du cologne standing on the windowsill! In any event, the author demonstrates technical ability and scope that is out of reach of all the other exhibition participants taken together. There is a feeling as if the US aircraft carrier Nimitz had sailed up the Daugava River amongst the usual little ships. Showing off technical expertise and parameters is not an uncommon activity for photographers. Often enough this is a means of compensating for modest artistic merit. But Vītoliņš has not fallen into this trap. He successfully plays on a peculiarity, if not a vice, of life for many Europeans – living in a crowded “warehouse” of things and junk. In Vītoliņš’s photos, this miscellany is covered in a “sauce” of golden light, and gains a fantastic ornamental quality. Like an oriental wall hanging, or a fauvist interior painting by Matisse and Bonnard.

The bare document, the social photographic study, becomes a work of art here. This is such an impressive achievement that we can view it as a promise of new Herculean feats of art.

The Exhibition Private bears testimony first of all to the vitality of our photographic culture and its ability to develop alongside the massive gravitational pull of commercialisation. Secondly, the ability to overcome the constraints of tradition, to operate in the multimedia environment of contemporary art, both as an autonomous entity and also subordinate to and in context with other forms of artistic ex­ pres­sion. Thirdly, the ability to saturate photographic imagery with meaningful content, and act in the revelation of social processes. It turns out that no matter how intimately the theme of art was considered on this occasion, it has once again had forensic examining power in the analytical clefts, cuttings and soundings of the body social... And these will also have significance as cultural-historical documents, which can only be fully evaluated with the passage of time. The exhibition Private is in fact nine different statements. But as Cicero once said – E pluribus unum.

68 / 09

19

Saules baterija, kas izgatavota no biešu sulas, saules gaismas, kvēpiem, grafīta, titāna dioksīda un kālija jodīta.

Simpozijs “Māksla un atjaunojamās (enerģijas) tehnoloģijas” Aizputē 2009. gada augustā / Solar cell consisting of beetroot juice, sunlight, soot, graphite, titanium dioxide and potassium iodide. Art and Renewable (Energy) Technologies symposium, Aizpute, August 2009 (20–25) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

0,36 volti biešu sulas 0.36 volts of beetroot juice 11. starptautiskais jauno mediju kultūras festivāls “Māksla+Komunikācijas 2009: Enerģija“ / 11th International Festival for New Media Culture Art+Communication 2009: Energy 08.10.–10.10.2009. RIXC Mediju telpa / RIXC Media Space 09.10.–01.11.2009. RIXC galerija Spīķeros (izstāde) / RIXC gallery in Spīķeri warehouse (exhibition) Rasa Šmite, Raitis Šmits Mākslinieki / Artists

“Enerģija nezūd un nerodas no jauna, tā tikai pārvēršas no vienas formas citā.” (Enerģijas nezūdamības likums)

Enerģiju var iegūt ne vien no naftas vai oglēm, bet arī no augļiem un ogām, izmantojot saules gaismu. Par to pārliecinājāmies simpozijā “Māksla un atjaunojamās (enerģijas) tehnoloģijas”, kas šovasar no­ risinājās Mākslinieku rezidenču centrā “Serde” Aizputē. Simpozijā tikās mākslinieki, arhitekti, biologi, filozofi un ekologi, lai apmainītos ar idejām un iepazīstinātu ar saviem meklējumiem, pētījumiem un mākslinieciskām interpretācijām saistībā ar atjaunojamās enerģijas tehnoloģijām, tādām kā vējš, saule, ūdens un bioloģiskie materiāli. Sim­ pozija nolūks bija iezīmēt konceptuālas vadlīnijas un inspirēt jaunus mākslas darbus RIXC organizētajam festivālam “Māksla+ Komuni­ kācijas”, kura šīgada tēma ir “Enerģija”.

Enerģija un tās nākotne uz Zemes Pirms pusotra gada izvēlētā tēma “Enerģija”, šķiet, pa šo laiku kļuvusi vēl aktuālāka. Mūsdienu sabiedrība ar tās modernajām informāci­ jas tehnoloģijām šobrīd enerģiju patērē vairāk nekā jebkad agrāk.

Enerģijas, ekoloģiskā un ekonomiskā krīze šoreiz ir globāla problēma.

20

68 / 09

“Energy may neither be created nor destroyed, it can only change from one form to another.” (Law of Conservation of Energy)

Energy can be obtained not only from oil and coal, but also from fruit and berries – through the action of sunlight, as we learned at the symposium Art and Renewable (Energy) Technologies, held this summer at the Serde Artists’ Residency Centre in Aizpute. The symposium brought to­ gether artists, architects, biologists, philosophers and ecologists, who exchanged ideas and presented their approaches, research findings and artistic interpretations relating to renewable energy technology, sourcing energy from the wind, sun, water and biological materials.

The intention behind the symposium was to draw up conceptual guidelines and to inspire new works of art for the Art+Communication festival that is being organised by RIXC and is to be held in Riga from 8 to 10 October, this year’s theme being ‘Energy’.

Energy and its future on Earth The theme of ‘Energy’, chosen a year and a half ago, seems to have become even more topical during this time. Present-day society, with its modern information technologies, is now using more energy than

Bet kā ir iespējama enerģijas krīze? Ja parasti mēs vispār ko zinām par enerģiju, tad tas ir enerģijas nezūdamības likums...

Enerģija nezūd, tā tikai transformējas no vienas formas citā.

Enerģija ir iesaistīta visos procesos, kas norisinās Visumā un uz Ze­ mes. Dabā enerģija ir sastopama daudz un dažādos veidos: kinētiskā – kā akmensnogruvumi; skaņas un elektriskā – kā pērkons un zibens; termiskā – kā uguns; magnētiskā – Zemes magnētiskais lauks; elek­ tromagnētiskā – kā radioviļņi; ūdens – kā okeāna viļņi un lietus. Un, protams, neizsīkstošs enerģijas avots ir saule, kuras siltumu un gais­mu cilvēce izmanto kopš vissenākajiem laikiem.

Tādam savulaik aktuālam 20. gadsimta izgudrojumiem kā atom­ enerģija, izrādījās, var būt neparedzami katastrofālas sekas. Savukārt līdz šim visvairāk pasaulē izmantotās enerģijas resurss – fosilais kurināmais, kā nafta, gāze un ogles, – kā šodien tapis skaidrs, ir ne tikai izsmeļams, bet arī kaitīgs cilvēkiem un apkārtējai videi. Pašlaik visas pasaules zinātnieki un pētnieki intensīvi strādā pie alternatīviem enerģijas risinājumiem. Tādas ir ūdeņraža tehnoloģijas un biodegviela, taču arvien aktuālāki kļūst arī tā dēvētie atjaunojamās enerģijas veidi – saules, vēja un ūdens enerģija. Šķiet, tas nav modernās sabiedrības paradokss, ka, aktualizējoties planētas ekoloģijas jautājumam, enerģijas tehnoloģiju alternatīvu meklējumos notiek atkalatgriešanās pie dabas. Likumsakarīgi arī, ka mākslinieki ir to novatoru vidū, kuri meklē jaunas perspektīvas, kā lūkoties uz dabu un tās mijiedarbību ar cilvēkiem un tehnoloģijām.

Daba čemodānā Enerģijai veltītajā festivālā piedalīsies arī zviedru mākslinieki Ēriks Šedīns (Erik Sjödin) un Mišels Busjēns (Michel Bussien), kas strādā Interaktīvā institūta Mākslas un tehnoloģiju studijā Stokholmā. Māk­ slinieki savos darbos aplūko attiecības starp dabu un tehnoloģijām mūsdienu un nākotnes sabiedrībā. Kopīgajos projektos Šedīns un Busjēns tiecas izaicināt tradicionālos priekšstatus par dabu: darbā “Čemodāna zinātne” (Suitcase science) dabisku ekosistēmu paraugi tiek ievietoti “čemodānā” – nelielā, pārnēsājamā, slēgtā kastē; savukārt projekts “Baktopija” ir 3D printeris, kas drukāšanai izmanto agaru un citas baktērijas. Šobrīd mākslinieki strādā pie sava jaunākā kopprojekta, ko viņi pašreiz dēvē par “Dabas pētniecības komplektu”.

Tā ietvaros tiek izstrādātas divas dabas novērošanas ierīces. Pirmā ir jutīga mikrofona plāksnīte, ar ko var klausīties kokus – kā tajos iekšā tek sulas, kā tos grauž vaboles un kāpuri. Līdzīgu koku noklausīšanās tehnoloģiju ir izmantojuši arī citi mākslinieki, piemēram, kanādietis Deivids Danns (David Dunn) savos akustiskās ekoloģijas projektos.

Danna eksperimenti ir viens no retajiem gadījumiem, kad mākslinieku aktualizētās tehnoloģijas par noderīgām atzīst arī citi pētnieki: koku noklausīšanās šodien tiek izmantota kā efektīvs mežu novēroša­ nas instruments, pētot koku augšanu. Šedīna un Busjēna otra izstrā­dātā ierīce ir bezvadu kamera, kas tiek uzmontēta ļoti garā izvelkamā kārtī.

Ar to var staigāt pa mežu, pārraidot attēlus no neierasta skat­punkta – koku galotnēm un dobumiem, alām, gravām un citām parasti tik viegli nepieejamām vietām.

Mākslinieki piedalījās arī Aizputes simpozijā, kur ar saviem pretrunīgajiem darbiem patiešām izaicināja arī citus dalībniekus uz diskusijām par dabu un cilvēku manipulācijām ar to. Pirmajā brīdī šķiet, ka Šedīna un Busjēna “Dabas pētniecības komplekts”, kas dabu vienīgi novēro, atspoguļo saudzīgu pieeju, kamēr cits Busjēna darbs “Augošais krēsls”, kas ir organiskā stikla krēsla formā augoši ātraudzīgi

ever before. This time, the energy, ecological and economic crisis is a global problem. But how is an energy crisis possible in the first place?

Generally, if we know anything at all about energy, it’s the Law of Conservation of Energy...

Energy does not disappear, it is only transformed from one form into another. All processes occurring in the Universe and on Earth involve energy. In the environment, energy occurs in many different forms: kinetic energy – such as a rock fall; sound and electrical energy – such as thunder and lightning; thermal energy – such as fire; magnetic energy – such as the Earth’s magnetic field; electromagnetic energy – such as radio waves; energy in water – such as waves on the ocean and rain. And, of course, the sun is an inexhaustible source of energy, its warmth and light having been used by mankind since the earliest times.

It turned out that atomic energy, that once promising 20th century invention, can have unforeseeably catastrophic consequences. Also, we now know that the energy source hitherto most utilised across the world, namely the fossil fuels oil, gas and coal, is not only exhaustible, but is actually harmful to humans and the environment. Currently scientists and researchers all over the world are working intensively on alternative energy solutions. These include hydrogen technology and biofuel, but at the same time the so-called renewable forms of energy, i.e., solar, wind and water energy, are becoming ever more important.

It seems there is nothing paradoxical in the fact that, as the issue of global ecology becomes increasingly topical, the search for alternative energy technologies has come to mean a return to nature in modernday society. It stands to reason too, that artists should be among the innovators seeking new perspectives on nature and its interaction with people and technologies.

Nature in a suitcase Also participating in the festival devoted to energy will be Swedish artists Erik Sjödin and Michel Bussien, who work at the Art and Technology Studio of the Interactive Institute in Stockholm. In their work, the artists look at relationships between nature and technologies in present-day and future societies. In their joint works, Sjödin and Bussien tend to challenge traditional views on nature. Thus in the work Suitcase science examples of natural ecosystems are placed in a “suitcase” – a small, portable sealed container. The Bactopia project is a 3D printer that uses agar and other bacteria for printing. Currently the artists are working on a new joint project, which they have provisionally dubbed the Nature study set. Within the framework of this project, two devices for monitoring nature are being developed. The first is a sensitive microphone plate that enables you to listen to trees and hear the flowing of sap and the gnawing of beetles and grubs. Similar treelistening technology has already been utilised by other artists, such as the Canadian David Dunn, who has applied it in his acoustic energy projects. Dunn’s experiments constitute one of those rare cases where technologies developed by artists have also been found useful by other researchers: listening to trees is nowadays used as an effective instrument for forest monitoring, for studying tree growth. The other device developed by Sjödin and Bussien is a wireless camera attached to a very long telescopic pole. It can be used while walking in the forest to transmit images from unusual vantage points: treetops, tree hollows, caves, ravines and other generally less accessible locations.

The artists also took part in the Aizpute symposium, where their 68 / 09

21

Terike Hāpoja. Dialogs. Personālizstāde Closed Circuit – Open Duration / Terike Haapoja. Dialogue. Solo exhibition Closed Circuit – Open Duration. Helsinki. 2008

koki, atgādina industriālas manipulācijas ar dabu. Tomēr diskusijā parādījās, ka robeža starp cilvēka aktīvu manipulāciju un pasīvu no­ vērošanu nemaz nav tik vienkārši nosakāma. Cilvēki ir pārveidojuši un izmantojuši dabu savām vajadzībām jau kopš seniem laikiem. Sa­ vukārt reizēm arī niecīga iejaukšanās – kā paraugu noņemšana, lai mikrobus aplūkotu mikroskopā, – var tikt uzskatīta par manipulāciju, kuras rezultātā tiek mainīta dabā notiekošo procesu dabiskā gaita.

Dialogs starp cilvēku un dzīvo dabu...

Cits veids, kā cilvēki varētu komunicēt ar dzīvo dabu, ir atspoguļots somu mākslinieces Terikes Hāpojas (Terike Haapoja) instalācijā “Dialogs”. Adaptējot tehnoloģijas no mežu izpētes, darbā iekļauti ar sen­ soriem aprīkoti soli, uz kuriem apsēžoties un uzsākot “sarunu” koks pēc brīža sniedz atbildi caur nelielām kastītēm, kas tiek iekustinātas fotosintēzes ietekmē. Šādi māksliniece aplūko situācijas, kurās komu­ nikācijas jēdziens tiek paplašināts viņpus cilvēku pasaules robežām, aicinot uz “sarunu” arī citas dzīvas būtnes. Hāpoja uzskata, ka arī tām ir raksturīga semantika un savstarpēja saziņa. Tā, piemēram, ir atklāts, ka koki spēj brīdināt citus kokus slimību gadījumā, lai pasargātu cits citu. Ja cilvēks uztver koku kā sadarbības partneri, rodas jaunas komunikācijas situācija – tas arī ir, pēc Hāpojas domām, mākslinieka gal­ venais uzdevums: meklēt, pētīt un atspoguļot dažādas situācijas no neordināriem skatpunktiem.

Komunikācija starp cilvēku un citu dzīvo dabu parādās arī Mēness attēlam līdzīgajā darbā “Pašportrets”, kas tapa kā mākslinieces sejas neliela laukumiņa uzņēmums tuvplānā. Tajā redzams, ka mūsos 22

68 / 09

controversial work really did provoke the other participants to discuss nature and human manipulation with nature. It may seem at the first instant that Sjödin and Bussien’s Nature study set, which merely observes nature, represents a sensitive approach, while another work by Bussien, the Growing chair, where fast-growing trees are grown within the container of a clear perspex chair, is reminiscent of industrial manipulation with nature. However, the discussion revealed that the boundary between active human manipulation and passive observation is not so easily determined after all. Since ancient times, people have modified and exploited nature for their own needs. And sometimes even a tiny amount of intervention – such as sampling for microbes to be viewed under the microscope – could be regarded as a manipulation, as a result of which the natural course of events in nature is being altered.

A dialogue between humans and living nature...

Another way in which people might communicate with nature is re­ flected in the installation Dialogue by Finnish artist Terike Haapoja.

Adapting technologies from forestry research, the work includes benches fitted with sensors: when you sit on them and begin a “con­ versation”, a moment later the wood answers through small boxes that are moved by means of photosynthesis. In this way the artist examines situations in which the concept of communication is extended beyond the bounds of the human world, inviting other living beings to “converse”.

Haapoja considers that other living beings too are characterised by semantics and intercommunication. Thus, for example, it has been

Jerūns Holtauss. Bitquid. Instalācija. STRP festivāls. Eindhovena / Jeroen Holthuis. Bitquid. Installation. STRP Festival. Eindhoven. 2009

Ēriks Šedīns un Mišels Busjēns projekta “Viņpus dabas” prezentācijā simpozijā “Māksla un atjaunojamās (enerģijas) tehnoloģijas” Aizputē 2009. gada augustā / Presentation Beyond Nature by Erik Sjödin and Michel Bussien. Art and Renewable (Energy) Technologies symposium, Aizpute, August 2009

mājo miljoniem visdažādāko mikroorganismu. Šis darbs veltīts jautājumam par robežu, kas kļūst aktuāla, kad pieņemam lēmumu bio­ loģiski modificēt savu ķermeni, jo, kā redzams, cilvēks nav vienīgā būtne, kuru šis lēmums ietekmē. Mēs neesam vieni, patiesībā mēs esam dažādu organismu kopums – vesela kopiena. Šāda perspektīva aicina uz jaunām diskusijām par bioētiku.

Cits Hāpojas darbs ir instalācija, kas no attāluma izskatās kā vienkārša glezna, taču, pieejot tuvāk, tā atklāj veselu ekosistēmu. Šis darbs līdzīgi kā Šedīna un Busjēna “Čemodāna zinātne” tiecas uzdot jautājumu: vai tā vēl aizvien ir daba, kuru mēs pielāgojam savai videi vai kuru atrodot un izmainot vēlamies paņemt sev līdzi kabatā? Šajos darbos arī parādās dažādās pieejas un tehnoloģijas, kādas māksla un zinātne izmanto dabas pētīšanai. Kaut arī mākslas skatījums ir subjektīvāks, bet zinātne tiecas veidot objektīvu dabas un pasaules reprezentēšanas sistēmu, tomēr šiem abiem pētījumu laukiem ir ie­ spējams rast savstarpējus atbalsta punktus. Visbūtiskāk, pēc Hāpojas domām, ir tas, ka tie abi veltīti meklējumiem, kuros pasaule atklājas caur noteiktiem tēliem un attēliem.

... starp mākslu un zinātni, dabu un tehnoloģijām Māksliniece Terike Hāpoja piedalījusies ne vien Aizputes simpozijā, bet arī citos enerģijai veltītā festivāla ievadpasākumos. Šogad Muzeju naktī RIXC galerijā Spīķeros bija apskatāma viņas videoinstalācija “Entropija”. Videodarbs veidots, filmējot infrasarkano starojumu, ko atdziestot izstaro miruša zirga ķermenis – tas lēnām izgaist ek­ rā­nā, ķermenim zaudējot siltumu. Līdzīga tematika sastopama arī

discovered that trees are capable of warning other trees of disease, in order to protect one another. If a person perceives a tree as a partner in cooperation, a new communicative situation develops, and this, in the view of Haapoja, is the artist’s main task: to seek, study and reflect a variety of situations from unconventional viewpoints.

Communication between humans and other living beings also features in the work Self-portrait, which resembles an image of the Moon, but is actually a close-up photo of a small area of the artist’s face.

It demonstrates that we are host to millions of microorganisms of many different kinds. This work addresses the issue of the boundary that becomes significant when we decide to biologically modify our bodies, since it becomes clear that the human is not the only being influenced by this decision. We are not alone: in reality we are a whole set of different organisms, a whole community. Such a perspective invites a new dis­ cussion on bioethics.

Another of Haapoja’s works is an installation that from afar re­ sembles an ordinary painting, but on closer inspection reveals a whole ecosystem. This work, like Suitcase science by Sjödin and Bussien, strives to pose a question: is it still nature, if we adapt it to our milieu, or if we find nature and change it so as to put it in our pockets in order to take it with us? These works also show a variety of approaches and technologies utilised in art and science for studying nature. Even though the artistic perspective is more subjective, while science aspires to create an objective system of representing nature and the world, these two research fields can find mutual points of support. The most essential matter, in the view of Haapoja, is that they both are dedicated to a quest in which the world is revealed through particular images and representations. ... between art and science, nature and technology The artist Terike Haapoja took part not only in the Aizpute symposium, but also in other events leading up to the festival on energy. On Museum Night this year, her video installation Entropy was shown at the RIXC gallery in Spīķeri. The video was created by filming infrared radiation emanating from the body of a dead horse as it cools: it gradually fades from the screen as the body loses heat. The artist’s work Inhale – exhale is on a similar theme, only in this case the dead element is leaves, which gradually transform into earth. The work Inhale – exhale consists of a closed ecosystem: decaying autumn leaves and earth have been placed in coffin-sized transparent glass containers. The only contact with the world outside is through a ventilation mechanism in the corner of the box. As the leaves decompose, the earth in the box ferments and pulsates. The boxes are also fitted with sensors that create pulsating sounds, heard by the visitors to the exhibition as sighs. The work depicts the almost intangible soulfulness of nature in a world that has lost its spirituality with the arrival and ascendancy of the scientific materialist perspective. While the work was on display in the artist’s solo exhibition in Finland, new shoots unexpectedly appeared in the soil, which would probably have become dry leaves once again, continuing nature’s quiet cycle of life and death. In this way, on the one hand the works directly encourage one to reflect on the themes of life and death, but on the other hand they bring to the fore wider relationships – such as that of science and art.

The study of the interaction and relationships between science, art and technologies is also at the core of a thesis Haapoja is currently writing. In Haapoja’s view, science, in contrast to art, is always 68 / 09

23

mākslinieces darbā “Ieelpa – izelpa”, tikai šeit mirušais elements ir lapas, kas lēnām pārvēršas par zemi. Darbu “Ieelpa – izelpa” veido noslēgta ekosistēma – zārka izmēra caurspīdīgos stikla ietvaros ie­ vietotas trūdošas rudens lapas un zeme. Vienīgā saskare ar ārējo telpu ir ventilācijas mehānisms kastes stūrī. Lapām satrūdot, kastē esošā zeme rūgst un pulsē. Kastēs ir arī iebūvēti sensori, kas rada pulsējošas skaņas, kuras izstādes apmeklētāji sadzird kā nopūtas. Darbs attēlo gandrīz netveramo dabas dvēseliskumu pasaulē, kas ir zaudējusi garīgumu, ienākot šobrīd dominējošajam zinātniski materiālajam skatījumam. Darba izstādīšanas laikā mākslinieces personālizstādē Somijā augsnē negaidīti parādījās jauni asni, kas turpmāk visticamāk pārvērstos atkal sakaltušās lapās, turpinot dabas kluso dzīvības un nāves ciklu. Tādējādi, no vienas puses, darbi tiešā veidā mudina domāt par dzīvības un nāves tematiku, taču, no otras puses, tie aktualizē pla­ šākas – zinātnes un mākslas attiecības.

Pētījums par zinātnes, mākslas un tehnoloģiju mijiedarbību un savstarpējām attiecībām ir arī māksliniece Hāpojas topošās disertācijas pamatā. Pēc Hāpojas domām, zinātne atšķirībā no mākslas vienmēr nodarbojas ar zināmo, nevis nezināmo. Zinātne pievēršas realitātei, arvien pretendējot uz objektivitāti, kamēr mākslinieki mēģina pasauli atklāt, konceptuālos veidos uzdodot jautājumus gan par to, kas ir teh­ noloģijas un interaktivitāte, gan par to, ko nozīmē dzīvība un kā to ie­ spējams izteikt ārpus zinātnes pasaules objektivitātei piemērotajiem instrumentiem. Atsaucoties uz franču mūsdienu filozofu un zinātnes pētnieku Bruno Latūru, māksliniece tiecas izprast tehnoloģiju jēdzienu plašāk, uzskatot, ka tās pauž veidu jeb pieeju, caur kuru interpretējam pasauli.

Hāpoju interesē, kā dažādo zinātnisko pasaules interpretēša­ nas modeļu fonā atklājas mākslas nozīme pasaules pētīšanā un inter­ pretēšanā. Māksliniece uzskata, ka fenomenoloģiskā pieeja nespēj atrisināt dzīvības un apziņas jautājumu, jo tā koncentrējas uz specifiski cilvēcīgo, nostādot vienīgi cilvēku filozofisku un māksliniecisku pē­ tījumu centrā. Taču dzīvība, garīgums, tehnoloģijas un komunikācija ir plašāk skatāmi koncepti, kas attiecas uz dabu kopumā. Šādā perspektīvā var jautāt, kā cilvēka pasaule mijiedarbojas ar apkārtējo dabu, mēģinot paraudzīties viņpus zinātnē pastāvošā objektīvā dabas ska­ tījuma un ļaujot mākslai atklāt dabā esošo garīgumu.

Māksla, agrokultūra un atvērtā koda pieeja Ar vēl citu pieeju “biomākslai” Aizputes simpozijā iepazīstināja mākslinieki Mālina un Matjē Freimani (Malin, Mathieu Vrijman), kas Zviedrijas laukos uz nelielas salas netālu no Kalmaras pašu spēkiem izveidojuši mākslas un agrokultūras centru “Kultivators”. Centrs at­ rodas blakus nelielai bioloģiskai fermai, kurā ir aptuveni 30 govju un aitu. Kā konceptuālo metaforu “Kultivators” izmanto atvērtā koda (open source) pieeju, kas tiecas padarīt zināšanas, prasmes, informāciju, pētījumu rezultātus un citus datus atvērtus un pieejamus. At­ vērtā koda pieeja “Kultivatora” gadījumā attiecas uz agrokultūru un laikmetīgās mākslas kontekstu sintēzi. “Kultivatora” grupa organizē daudzveidīgus projektus, darba grupas, eksperimentus, apvieno­jot dažādus elementus – mākslu, dabu, lauksaimniecību, eko­tūrismu, arhitektūru, dizainu. Šajos projektos ne vien tiek iesaistīti ārzemju mākslinieki, kas bieži ir tūlītēji atsaucīgi, bet kontakti pama­zām tiek dibināti arī plašākas vietējās kopienas ietvaros.

Viens no interesantākajiem “Kultivatora” projektiem “Vakariņas ar govīm” tiks prezentēts šīgada festivālā “Māksla+Komu­nikācijas”.

24

68 / 09

concerned with the known, rather than the unknown. Science ad­ dresses reality, always claiming objectivity, while artists seek to discover the world by posing questions conceptually about what are technologies and interactivity, and about the significance of life and how it can be expressed without the instruments appropriate to the objectivity of the scientific world. Citing the contemporary French philosopher and researcher of science Bruno Latour, the artist aims for a broader understanding of the concept of technology, in the belief that it expresses a way or approach through which we interpret the world.

Haapoja is interested in how the significance of art for studying and interpreting the world is revealed against the background of various scientific models of interpreting the world. The artist con­ siders that a phenomenological approach cannot resolve the issue of life and consciousness, since it is focussed on that which is specifically human, placing humans alone at the centre of philosophical and art­istic investigation. However, life, spirituality, technologies and communic­ ation are concepts to be viewed in a broader perspective, relating to na­ ture as a whole. From this angle, one can inquire how the human world interacts with nature around it, striving to see beyond the objective view of nature that science maintains, and permitting art to reveal the spirituality inherent in nature.

Art, agriculture and the open source approach Yet another approach to “bioart” was presented at the Aizpute sym­ posium by artists Malin and Mathieu Vrijman, who have created on their own an art and agriculture centre Kultivator on a small island in the Swedish countryside, not far from Kalmar. The centre is located next to a small biological farm with some 30 cattle and sheep. Kultivator utilises as a conceptual metaphor the approach of the open source movement, which strives to make knowledge, skill, information, research results and other data open and accessible. In the case of Kultivator, the open source approach applies to a synthesis of the contexts of agriculture and contemporary art. The Kultivator group organises diverse pro­ jects, working groups and experiments, bringing together a variety of elements: art, nature, agriculture, ecotourism, architecture and design.

These projects not only involve artists from abroad, who are often quick to respond, but also foster the gradual development of contacts within the wider local community.

One of the most interesting projects by Kultivator, called Dinner with cows, is to be presented at this year’s ‘Art+Communication’ festival.

It is a seven-minute video about a nighttime filming event in a meadow where cows have been put out to pasture. In order to involve as many of the local residents as possible, an announcement was made that people were required for the filming of crowd scenes. The film shows the local farmers eating and drinking on one side of a long dinner table, while the cattle have approached on the other side. The project only succeeded because the local farmers knew how to ‘communicate’ with the cattle, and the cattle showed an interest in the event, joining in the meal: they ate from their side of the table, and only one plate was broken.

The artists of Kultivator not only work with various international contemporary art projects, but frequently also receive guests from different countries and cultures, in the belief that agriculture cannot be viewed only in local and European contexts. For example, the children of Columbian artists turned the future residency guestroom in the attic of the farm into a space for urban recreation – a skateboard

Gints Gabrāns. Fotonglezniecība – jaunās pasaules ainavas. Fotonu mākonis uz fotopapīra, kas iegūts, šķidrumā laužot baltās gaismas lāzera staru / Photon painting – new views of the world. A photon cloud on photographic paper obtained by dissolving a white laser beam in liquid. 2009

Terikes Hāpojas darbu prezentācija simpozijā “Māksla un atjaunojamās (enerģijas) tehnoloģijas” Aizputē 2009. gada augustā / Presentation by Terike Haapoja. Art and Renewable (Energy) Technologies symposium, Aizpute, August 2009

Tā ir septiņu minūšu videofilma par nakts filmēšanas pasākumu pļavā, kurā ganās govis. Lai iesaistītu pēc iespējas vairāk vietējo iedzīvotāju, tika izziņota pieteikšanās uz masu skatu filmēšanu.

Filmā redzams, ka pie gara vakariņu galda no vienas puses sēž vietējie zemnieki, ēd un dzer, bet no otras puses pienākušas govis. Projekta ie­ cere izdevās tikai tāpēc, ka vietējie fermeri prata pareizi “ko­municēt” ar govīm, govis izrādīja interesi par pasākumu un pievienojās vakariņām – ēdot no savas galda puses un saplēšot tikai vienu šķīvi.

“Kultivatora” mākslinieki ne vien strādā ar dažādiem starptau­ tiskiem mūsdienu mākslas projektiem, viņi arī bieži uzņem viesus no dažādām valstīm un kultūrām, uzskatot, ka agrokultūra nevar tikt aplūkota vienīgi lokālā un Eiropas kontekstā. Piemēram, kolum­biešu mākslinieku bērni topošo viesrezidences telpu lauku mājas bēniņos padarīja par urbānās izklaides – skeitborda – laukumu. Inte­resants projekts tapa sadarbībā ar vietējām mākslas skolām. Uzdevums bija uzbūvēt skulptūru, kam piemistu reciklācijas funk­cija. Rezultātā tapa mobila vistu kūts, kas bija gan māksla, gan dizaina projekts, gan vienlaikus pilnīgi reāla un funkcionāla būve no koka dēļiem.

Jaunākais “Kultivatora” projekts “Pastaigu taka” mēģina savienot atvērtā koda pieeju informācijas izplatīšanā ar vietējo iedzīvotāju kopienas ierastajām pastaigu vietām, kas pastāv kopš senseniem laikiem. Netālu no “Kultivatora” zemēm iet meža taka, kas aizved uz senām pilsdrupām, datētām ap 200. gadu pirms mūsu ēras. Liela daļas floras un faunas ap šo taku ir reta un unikāla Zviedrijas dabā – tā attīstījusies vairāku gadsimtu laikā, kopš taka pastāv. Taku apvij dažādi nostāsti, neskaidri vēsturiski fakti un mīti, kas svešiniekiem un jaunajai pa­ audzei šķiet neizprotami. Projekta ietvaros tika izveidota analoga (kartes) un digitāla (tīkla vietne ar blogu) struktūra informācijas un zināšanu apmaiņai par šīs vietas folkloru, faunu un floru. Tā darbosies kā atvērtā koda gids kopīgai informācijas un resursu uzkrāšanai par mežu un šo taku.

“Kultivatora” projekts “Pastaigu taka” sasaucas ar Aizputes māk­ slinieku rezidenču centra “Serde” saimnieku Signes Pucenas un Uģa Pucena radošo darbību, kurā veiksmīgi apvienojas folklora un tehno­ loģijas, mīti un māksla ar atvērtā koda idejām. Aizputes simpozija dalībnieki ar lielu atsaucību uzņēma vienmēr aktuālo Pucenu projektu “Točka”, kas iepazīstina ar vietējām tradīcijām kandžas tecināšanā.

Mākslinieki Puceni aicina palūkoties uz šo labi zināmo tradīciju no atšķirīga skatpunkta – nevis moralizējot par kandžas dzīšanu kā sociālo ļaunumu, bet gan novērtējot cilvēka neizsmeļamo izdomu ierobežotu resursu apstākļos: kandžu var tecināt no veciem ievārījumiem un iz­ mantot zāļu uzlējumu izgatavošanai iekšķīgai un ārīgai lietošanai.

Aizputes simpozija dalībnieku lielu piekrišanu iemantoja arī tā dēvētā zaļā saules bateriju tehnoloģija, ar kuru iepazīstināja beļģu mākslinieks un pētnieks Barts Vandepū (Bart Vandeput) jeb Bartaku.

Bartaku vadīja radošās darbnīcas, kuru laikā dalībnieki izveidoja tā dēvētos krāsu jutīgos saules paneļus – no diviem stikliņiem, svaigi izspiestām dārzeņu un ogu sulām, kvēpiem, titāna dioksīda un joda (elektrolīta). No tumšajām – upeņu, biešu, aroniju – sulām iznāk jau­ dīgāka baterija, no gaišākām – kā sīpolu mizu novārījuma – vājāka.

Tomēr rezultātā tapa trīs 0,36 voltu baterijas ar darbības laiku – pusstunda. Enerģijai veltītajā konferencē Bartaku prezentēs izpētes projektu “PhoEf: fotoelektriskā efekta neatklātā poēzija”, kurā viņš fotoelektriskā efekta būtību – gaismas pārvēršanos elektroenerģijā – aplūko no mākslas, zinātnes, tehnoloģiju un ekoloģijas skatpunkta.

26

68 / 09

area. An interesting project was developed in collaboration with local art schools. The task was to build a sculpture that would also have a recycling function. The result was a mobile chicken house, which was both an artistic and design project, and at the same time a completely real and functional structure of wooden boards.

Walking trail, the most recent project by Kultivator, aims to connect the open source approach to information dissemination with the places where local people traditionally go for walks, and which have been in existence since ancient times. Not far from the Kultivator pro­ perty there is a forest trail leading to an old castle ruin, dating from about 200 BC. Much of the flora and fauna along the trail is unique and rare to Sweden, having developed over the many centuries that the trail has been in use. The trail is the subject of all kinds tales, hazy his­ torical facts and myths that may seem incomprehensible to outsiders and the younger generation. As part of the project an analogue (map) and digital (website and blog) structure was developed for the exchange of information and knowledge about the folklore, fauna and flora of this place. It will serve as an open source guide for the joint accumulation of information and resources about the forest and the trail.

The approach used by Kultivator in its Walking trail project bears a relationship to the creative activities of Signe Pucena and Uģis Pucens, the hosts of the Serde Artists’ Residency Centre in Aizpute, where folklore and technology, myths and art are successfully combined with open source ideas. The participants in the Aizpute symposium had great enthusiasm for the ever-popular Točka project undertaken by the Puceni, which acquaints visitors with the local tradition of home distilling. As artists, the Puceni invite people to view this well known tradition from a different perspective. Instead of moralising about home distilling as a social evil, they appreciate people’s inexhaustible ingenuity under conditions of limited resources: alcohol can be distilled from old jams, and it can be used in the preparation of herbal tinctures to be used internally or externally.

Also very popular among the participants of the Aizpute symposium was the so-called green solar cell technology presented by Belgian artist and researcher Bart Vandeput, also known as Bartaku. At his creative workshops participants developed colour sensitive solar panels, using two pieces of glass, freshly squeezed vegetable and berry juice, soot, titanium dioxide and iodine (as the electrolyte). The darker juices, obtained from blackcurrants, beetroot and aronia, make a more powerful cell, while the lighter coloured ones, such as that from boiled onion peel, make a weaker one. However, the result was three 0.36volt cells that lasted half an hour. At the energy conference, Bartaku will present his project PhoEf: the undisclosed poesis of the photovoltaic effect, in which he examines the essence of the photoelectric effect – the transformation of light into electricity – from the perspectives of art, science, technology and ecology.

The invisible worlds of information and energy The Energy exhibition at the ‘Art+Communication’ festival will also include works that deal with the mutual relationships between energy and information, and between the analogue and digital world.

The work Bitquid, by new media artist and designer Jeroen Holthuis, is a study of the invisible boundary line separating the digital world from the analogue world. The artist emphasises that for almost thirty years we have been living in a digital world, one that in reality is abstract and objective. In his work Bitquid the artist has endeavoured

Informācijas un enerģijas neredzamās pasaules Festivāla “Māksla+ Komunikācijas” izstādē “Enerģija” būs aplūkojami arī darbi, kas risina enerģijas un informācijas, analogās un digitālās pasaules savstarpējās sakarības.

Jauno mediju mākslinieka un dizainera Jerūna Holtausa ( Jeroen Holthuis) darbs Bitquid ir pētījums par neredzamo robežlīniju, kas atdala digitālo pasauli no analogās. Mākslinieks uzsver, ka gandrīz jau trīsdesmit gadus mēs dzīvojam digitālā pasaulē, kas īstenībā ir abstrakta un eksakta. Darbā Bitquid mākslinieks ir centies atrast vei­ du, kā digitālo informāciju un mūsu dzīves padarīt atkal materiālas un taustāmas. Instalācijā arī redzams, ka analogajā vidē informācijas plūsma nekad nav tik precīza kā digitālajā pasaulē, jo šo pasauļu “protokoli” ievērojami atšķiras.

Savukārt elektromagnētiskās enerģijas neredzamās pasaules padarīt redzamas mēģina Gints Gabrāns savā jaunākajā projektā “Fo­ tonglezniecība – jaunās pasaules ainavas”. Darbs sastāv no lielformāta “fotongleznas” un videomonitoriem, kuros redzama gaismas ainava, ko izraisa lāzera stars telpā, atstarojoties uz īpaši sagatavotas virsmas.

Lāzera staram atstarojoties, gaisma lūst līdzīgi kā prizmā visās spektra krāsās. Iegūtā projekcija mums ļauj ielūkoties neredzamo gaismas viļņu dabā. Ieraudzītais vizuāli atgādina nezināmu pasauļu tīklojumus, ko var vērot ar pirmatklājēja sajūtu vai mākslinieka ainavista acīm, kurš izgājis plenērā paralēlajā pasaulē.

Izstādi “Enerģija” papildinās arī starptautiska konference, kas risinās enerģijas un ilgtspējības jautājumus no dažādām perspektīvām. “Gudrās” ierīces un enerģijas internets, tīri un atjaunojami ener­ ģijas resursi, alternatīvs un ekoloģisks dizains un ražošanas metodes, atvērtā koda un hibrīdās pieejas informācijas tehnoloģijām ir tikai daži no nākotnes “pasaules glābšanas” scenārijiem, par ko diskutēs starpdisciplinārās konferences dalībnieki.

Un atkal tā ir likumsakarība, ka mākslai piemītošā spēja komuni­ cēt un atklāt neredzamo, būs tas faktors, kas festivālā palīdzēs radīt kopīgu domtelpu, kurā tiekas cilvēki no dažādām jomām – mākslinieki un zinātnieki, politiķi un ražotāji, teorētiķi un praktiķi, futūristi un inženieri.

Tādēļ uz mākslu, kas strādā ar zinātni un tehnoloģijām un kas tādējādi neietilpst nevienā no tradicionālajām mākslas kategorijām, nepieciešams paraudzīties jaunā veidā. Tā drīzāk ir nevis jauna kate­ gorija vai žanrs, bet gan iezīmē jaunu paradigmu. Turklāt māksla ir tā, kas var palīdzēt veidot citu skatījumu arī uz dabu un cilvēkiem, redzamo un neredzamo pasauli. Protams, var jautāt, vai mēs patiešām pietuvojamies jaunai paradigmai vai tikai esam atraduši vēl vienu veidu, kā konstruēt pasaules reprezentāciju. Taču nenoliedzami ir tas, ka ilgtspējīgas pasaules nākotnes scenārijs var izdoties, vienīgi mums kļūstot atvērtākiem jaunām idejām un jaunai sadarbībai.

Festivāla “Māksla+Komunikācijas” konference notiks 9. un 10. oktobrī RIXC Mediju telpā; turpat vakaros no 8. līdz 10. oktobrim notiks performances, eksperimentālo filmu programmas un mākslinieku pre­ zentācijas. Savukārt izstāde “Enerģija” būs apskatāma RIXC galerijā Spīķeros no 9. oktobra līdz 1. novembrim.

to find a way of making digital information, and our lives, material and tangible once again. The installation also shows that in the analogue environment the flow of information is never as precise as in the digital world, since the ‘protocols’ of these two worlds differ significantly.

For his part, Gints Gabrāns attempts to make the invisible worlds of electromagnetic energy visible in his most recent project, Photon painting – landscapes of the new world. The work consists of large format “photon paintings” and video monitors displaying a landscape of light created by a laser beam in the space, as it reflects on a specially pre­ pared surface. When the laser beam is reflected, the light is dispersed – as in a prism – into all the colours of the spectrum. The projection ob­ tained permits us to look into the nature of invisible light waves. What can be seen bears a visual resemblance to networks of unknown worlds, which can be observed feeling like a discoverer, or through the eyes of a landscape artist engaged in plein air studies in a parallel world.

The Energy exhibition will be accompanied by an international con­ ference discussing issues of energy and sustainability from a variety of perspectives. “Smart” devices and an energy internet, clean and re­ newable energy resources, alternative and ecological design and production methods, as well as open source and hybrid approaches to information technologies, are only some of the future scenarios for “saving the world” to be discussed by the participants in this inter­ disciplinary conference.

And once again it is logical that the capacity of art for communic­ ation and revealing the invisible will be the factor that will help to create a common conceptual space at the festival, a space for people from different fields to meet: artists and scientists, politicians and manufacturers, theoreticians and practitioners, futurists and en­ gineers.

Accordingly, art that relates to science and technology and hence does not fit into any of the traditional categories of art needs to be viewed in a new light. Rather than forming a new category or genre, it marks a new paradigm. And it is art that can help develop a different view of nature and people, the visible and invisible world. Of course, we can ask whether we are really approaching a new paradigm, or whether we have simply found yet another way of constructing a representation of the world. However, it is undeniable that the future scenario of a sustainable world can only succeed if we become more open to new ideas and new collaboration.

The conference as part of the Art+Communication Festival will be held on 9 and 10 October in the RIXC Media Space. This will also be the venue for performances, experimental film programmes and artists’ presentations on the evenings of 8–10 October. The Energy ex­ hibition will be open at the RIXC gallery in Spīķeri from 9 October to 1 November.

Further information: http://rixc.lv/09

Sīkāka informācija: http://rixc.lv/09

68 / 09

27

Ēnas spogulis Māksliniece un dizainere Zane Bērziņa

Mirror of Shadow Artist and Designer Zane Bērziņa Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Zane Bērziņa Foto no Zanes Bērziņas personiskā arhīva / Photo from the Zane Bērziņa’s private archive

Latviešu izcelsmes māksliniece Zane Bērziņa ir viens no Latvijas veik­ smes stāstiem, kas mīļuprāt tiek tiražēts, lai izceltu vietējo spējas būt konkurējošiem starptautiskā līmenī. Savulaik apguvusi tekstilmākslu Latvijas Mākslas akadēmijā, Zane Bērziņa mācības turpināja Helsin­ kos, Berlīnē, Parīzē un Londonā, un, kā pati atzīst, viņai ļoti paveicās ar pedagogiem. Doktora disertācijas vadītāja Dr. Frānsisa Gīzina (Frances Geesin) bija viena no “gudro” audumu zinātnes pamatlicējām un aizrā­ vusi arī Zani Bērziņu, kas ātri esot sapratusi, ka nevēlas radošo mūžu pavadīt kā dizainere kādā audumu fabrikā. Tagad viņas vārds sais­ tāms ar “gudro” audumu un elastīgo tehnoloģiju, zinātnes, mākslas, praktiskās pētniecības un akadēmiskās teorijas jomām, un, lai arī ikdienas dzīve rit starp Goldsmiths Universitātes digitālo studiju Lon­ donā un materiālu un virsmu konceptuālās attīstības (conceptual de­ velopment of materials and surfaces) profesores pienākumiem Berlīnes Weissensee mākslas augstskolā, Zane Bērziņa atrod laiku piedalīties procesu koordinēšanā Rīgā bāzētajā Electronic-text + textiles kultūras platformā, kas fiksē, pēta un jaunrada fenomenus, tapušus moderno tehnoloģiju saskarē ar (tekstil)mākslu un valodu. Šīgada augusta vidū Zane Bērziņa viesojās Rīgā un interesentus iepazīstināja ar savu un līdzautora arhitekta Džeksona Tana ( Jackson Tan) jaunāko, pēc vairāku gadu darba tikai 2009. gadā pabeigto pro­ jektu “Elektrostatiskās ēnas” (E-Static Shadows). Kā māksliniece pati 28

68 / 09

Latvian-born artist Zane Bērziņa is one of Latvia’s success stories, one that is often retold to highlight the ability of local people to com­ pete on an international level. On completing textile art studies at the Latvian Academy of Art, Bērziņa continued her education in Helsinki, Berlin, Paris and London, and, as she herself admits, she has been very lucky with her teachers: for instance, her doctorate thesis supervisor Dr Frances Geesin is one of the founders of the science of smart ma­ terials. Dr Geesin has passed on her enthusiasm for this field to Bērziņa, who very quickly had realised that her intention was not to spend her creative life as a designer at some textile factory. Now Zane Bērziņa’s name is connected to the fields of smart fabrics and elastic technologies, science, art, practical research and academic theory, and even though her daily life is spent between Goldsmiths Digital Studio in London and her duties as a Professor of Conceptual Development of Materials and Surfaces at the School of Art and Design Berlin-Weissensee, Bērziņa still finds time to help coordinate the processes of the Riga-based Elec­ tronic Text & Textiles cultural platform, which captures, explores and recreates phenomena that have emerged through the interaction of modern technologies with (textile) art and language.

In mid-August this year the artist visited Riga and introduced her newest project E-Static Shadows – a collaboration with architect Jackson Tan, completed only recently in 2009 after several years of work.

E-Static Shadows, as the artist herself notes, bears no connection to anything ecstasy-related: it is a serious research and experiment project which spans a long period of work and has resulted in the creation of a special interactive fabric – a material that reacts to the elec­trostatic charge of the human body or an object, and translates it into a visual pattern. As a hand, bag or anything else is brought close to the material-installation, light diminishes or even completely fades in the corresponding area and shape on the surface of the material, which is illuminated by LED lights integrated into the texture. This results in a sort of a “shadow”, which is created not by an object intercepting light waves, but by the static electricity charge accumulated and given off by the body. The visual effect is further reinforced by the element of sound, as the structure of the fabric also contains integrated miniature audio sensors, which react to changes in the environment and “play back” and make audible the source of their energy at various intens­ ities. The “E” in the title of the research project and the installation itself refers to the presence of electricity and the new technologies within the textile membrane system (for example, electronic media, electronic textiles, electronic literature etc.). The effect created by the installation can be compared to a mirror, except that in place of the visible body the sur­face of this material reflects an extension which, being hidden from sight and hearing, normally does not shape our idea of the body itself –

Zane Bērziņa. Elektrostatiskās ēnas. Interaktīva instalācija. Elektronisks žakarda tehnikā austs audums ar ieaustiem sensoriem un integrētām gaismas diodēm. Instalācija fiksē izstādes apmeklētāju un garāmgājēju radīto elektrostatiskā lādiņa intensitāti un atspoguļo to uz auduma displeja virsmas vizuālā formā – jo lielāks ir cilvēka radītās enerģijas lauks, jo lielāka ir viņa ēna. Londonas Zinātnes muzejs / Electrostatic shadows. Interactive installation. A fabric made on a Jacquard loom, with woven-in sensors and integrated light diodes. An installation records the electrostatic current intensity transmitted by exhibition visitors and passers by and reflects this on a fabric display surface – the greater the person’s energy field, the larger is his or her shadow. London Science Museum. 5x20 m. 2009

atzīmē, tas ir saistīts ar nopietnu izpētes darbu un eksperimentiem vairāku gadu garumā. Rezultātā tapis īpašs interaktīvs audums, kas reaģē uz cilvēka ķermeņa vai nedzīva priekšmeta elektrostatisko lādiņu, to vizualizējot. Pietuvinot materiālam – instalācijai – roku, somu vai jebko citu, atkarībā no statiskās elektrības intensitātes ar tekstūrā integrētajām LED spuldzītēm izgaismotajā materiāla virsmā attiecī­ gajā vietā un formātā gaisma mazināsies vai pat izdzisīs, kļūstot par savveida ēnu, kuru rada nevis gaismas stari un objekts to ceļā, kas lauž gaismas viļņus, bet gan ķermeņa uzkrātais un atdotais statiskās elektrības lādiņš. Vizuālo efektu vēl pastiprina skaņas elements, jo miniatūri audio sensori auduma struktūrā reaģē uz izmaiņām apkār­ tējā vidē un dažādās intensitātēs “atskaņo” un padara dzirdamu savu enerģijas avotu. Burts “E“ pētnieciskā darba un arī instalācijas nosau­ kumā ir atsauce uz elektrības un jauno tehnoloģiju klātbūtni tekstila membrānas sistēmā (piem., electronic media, electronic textiles, electronic literature utt.). Instalācijas radīto efektu var salīdzināt ar spoguli, tikai redzamā ķermeņa vietā materiāla virsmā atspoguļojas paplašinājums, kas ikdienā neveido mūsu priekšstatu par pašu ķermeni, jo ir redzei un dzirdei slēpts, – tā ir statiskā elektrība, ar kuru labākajā gadījumā mēs esam spiesti sastapties, kad, pieskaroties metāliskai vai sintētiskai virsmai, “dabūjam ar elektrību pa pirkstiem”.

Foto/Photo: David Rankalawon

namely, static electricity, which we are at best forced to encounter when we touch a metallic or synthetic surface in certain conditions and get a shock.

Zane Bērziņa admits she is fascinated by the notion of human skin – “skin as a biological model and material, but also its semiotics and va­ rious psychological aspects, especially in their interaction with human expressions in the field of technology”. This presumes both physical skin with its specific structure and functions, and skin as a surface, a work plane for interaction, or as a boundary, as a permeable membrane and even the lack of boundary in contact with the surrounding world.

In 2006, by invitation of the British Council and the British Embassy in Riga, to mark the occasion of the first visit of the Queen Elizabeth II to the Baltic countries, the artist presented Skinstories II – Archaeology of Skin, a series of interactive artworks, in which she explored the topography of skin and creatively interpreted or imitated various aspects of its structure, creating a specific material which, like skin, reacts to changes in its environment – temperature, humidity etc. One ex­ ample of this is Touch Me!, an interactive wall installation. Although such a material could have a practical application in architec­ture, for instance, in upholstering walls or building mobile, membranelike partition walls in medical facilities, where climate control is of 68 / 09

29

Zane Bērziņa. Touch me!.

Autortehnika. No izstādes Sk-interface.

Mākslas un radošo tehnoloģiju fonds (FACT), Liverpūle / Author’s technique. From the exhibition Sk-interface. Foundation for Art and Creative Technology (FACT), Liverpool.

2008 Foto/Photo: Nathan Cox

Zane Bērziņa atzīst, ka viņu fascinē cilvēka “āda kā bioloģisks modelis un materiāls, arī tās semiotika un dažādie psiholoģiskie aspekti, īpaši mijiedarbē ar cilvēces izpausmēm tehnoloģiju jomā”. Proti, gan fiziskā āda ar tās specifisko struktūru un funkcijām, gan arī āda kā virsma, darba plakne interakcijai vai kā robeža, caurlaidīga membrāna un pat robežas trūkums saskarsmē ar apkārtējo pasauli. Rīgā 2006. gadā pēc Britu padomes un Lielbritānijas vēstniecības uzaicinājuma, atzī­ mējot Anglijas karalienes pirmo vizīti Baltijas valstīs, māksliniece prezentēja interaktīvu mākslas darbu ciklu “Stāsti par ādu II – ādas ar­ heoloģija” (Skinstories II – Archaeology of Skin). Tajā viņa pētījusi ādas topogrāfiju un dažādos rakursos radoši interpretējusi vai imitējusi tās struktūru, veidojot specifisku materiālu, kas līdzīgi kā āda spēj reaģēt uz apkārtējās vides izmaiņām – temperatūru, mitrumu u. tml. Viens no piemēriem ir interaktīva sienas instalācija “Pieskaries man!” (Touch Me!). Šādu materiālu varētu praktiski izmantot arhitektūrā, piemēram, tapsējot sienas vai veidojot mobilas, membrānveida starpsienas me­ dicīnas iestādēs, kurās būtiska ir klimata kontrole, taču augstu tika novērtētas arī materiāla estētiskās un emocionālās kvalitātes, kas kopā ar tā interaktīvo dabu ļāva instalācijai kļūt par izstāžu “hitu” Londonā, Liverpūlē, Šveicē, Luksemburgā un citur neatkarīgā kurato­ ra, biomākslas koncepta “tēva” Jensa Hauzera ( Jens Hauser) paspārnē.

“Elektrostatiskās ēnas” konceptuāli izriet un turpina šī darba tēmu, jo par izejpunktu izmanto ideju par ķermeni un tā virsmu. Par Zanes Bērziņas mākslu precīzu komentāru sniedz Ilinoisas Universitātes (Čikāgā) literatūras profesors, e-t+t līdzdibinātājs un autoritatīvā interneta žurnāla www.electronicbookreview.com idejas autors, re­ daktors Džozefs Tabi ( Joseph Tabbi), secinot, ka viņas tēma ir “ādas ekoloģija”. Skan saprotami, jo gan “āda”, gan “ekoloģija” ir zināmi vārdi, taču savienojumā un kritiskajā posthumānajā diskursā tiem ir cits – semantiski ievērojami daudzslāņaināks saturs.

Zanes Bērziņas mākslas koncepti ir šķietami homogēni; tie pētījumu un pārdomu ceļā tiek atvedināti no autores personiskās intereses par 30

68 / 09

particular importance; much acclaim was also given to the aesthetic and emotional qualities of the material, which, combined with the inter­ active nature of the material, allowed Touch Me! to become an exhibition hit in London, Liverpool, Switzerland, Luxembourg and elsewhere under the stewardship of Jens Hauser, independent curator and the originator of the concept of bioart. E-Static Shadows is a conceptual continuation of the theme of this work, because its point of departure is the idea of a body and its surface. An excellent comment on the art of Bērziņa is provided by Joseph Tabbi, professor at the University of Illinois at Chicago, co-founder of e-t+t, author of the concept and editor of the influential internet journal www.electronicbookreview.com: he concludes that Bērziņa’s subject is “the ecology of skin”. This design­ ation seems easy to grasp, because both “skin” and “ecology” are familiar words, however, in this combination and within the critical posthumanist discourse they have a different, semantically much more layered content.

The concepts of Zane Bērziņa’s art are seemingly homogenous; through research and reflection they are derived from the artist’s per­ sonal interest in the body as a biological structure with its specific socio-biological individuality, integrated in a wider “environmental structure”, as well as from her interest in the possibilities of the mutual interaction between space and body, and the creation of new environ­ ment scenarios. However, the making of the resultant work involves the use of an array of different techniques, knowledge of various academic disciplines, working groups of assistants and consultants, and consequently the contexts in which her works may be viewed branch out considerably. “I don’t want to categorize my creative activities and their results according to traditionally shaped perceptions of what constitutes ‘pure art’, what is design, what is research or science, etc.

I am interested in the possible synergies among these fields and approaches. Therefore my works occupy that exact territory which is derived by the interaction of these fields. I like it if the curator finds

Zane Bērziņa. Touch me!. Autortehnika. No izstādes Sk-interfaces. FACT, Liverpūle / Author’s technique. From the exhibition Sk-interface FACT, Liverpool. 2008

(31–33) Foto no Zanes Bērziņas personiskā arhīva / Photo from the Zane Bērziņa’s private archive

plašākā apkārtējās vides struktūrā iekļautu ķermeni kā bioloģisku struktūru ar tā specifiskajām sociobioloģiskajām īpatnībām, kā arī par telpas un ķermeņa savstarpējās mijiedarbes iespējām un jaunu vides scenāriju veidošanu. Darba radīšanā izmantotas ļoti dažādas teh­ noloģijas, dažādu akadēmisko disciplīnu zināšanas, iesaistītas palīgu un konsultantu darba grupas, līdz ar to arī ievērojami sazarojas konteksti, kādos var skatīt viņas darbus. “Es nevēlos savu radošo darbību un tās rezultātus kategorizēt, izmantojot tradicionālos uzskatus par to, kas ir “tīrā” māksla, kas – dizains, kas – pētniecība vai zinātne utt. Mani interesē iespējamās sinerģijas starp šīm nozarēm. Tādēļ mani darbi aizņem tieši to teritoriju, kas rodas šo nozaru mijiedarbē citai ar citu.

Man patīk, ja kurators atrod interesantu rakursu, kādā to visu parā­ dīt, jaunu kontekstu, kurā manus darbus pozicionēt, jo interpretācijas iespējas ir gana plašas – tēmas tajos satek tik daudzas: tehnoloģija, māksla, zinātne,” viņa saka un uz jautājumu, kāda tad ir pašas motivā­ cija, sākotnējais iemesls izvēlēties to vai citu tēmu, pie kuras strādāt, smejoties atbild, ka galvenais dzinulis, šķiet, esot ziņkārība. “Mani po­ zitīvi uzlādē iespēja tieši caur radošo un pētniecisko darbību uzzināt kaut ko jaunu, atklāt sev un varbūt arī citiem līdz šim vēl nesaskatītas sakarības. Tā es paplašinu savu pasauli, un tas man dod jēgu dzīvot.”

Māksliniece stāsta, ka darbības pamatā ir fundamentāla izpēte. Tas arī ir interesantākais un svarīgākais. Ja eksperimenti nav devuši iecerēto rezultātu un plānotais rezultāts nav sasniegts, nedz darbu, nedz eks­ pozīciju, kurā tas izstādīts, nevajadzētu uzskatīt par neizdevušos, jo izšķiroši būtisks ir tas, ka ir konceptualizēta ideja, meklēti risinājumi un uzkrāta noteikta pieredze. “Pētniecībā rezultāts ir pats izpētes process.” Piemēram, “Elektrostatisko ēnu” tapšanā virkne ierīču tika pārstrādātas, uzlabotas vai pat jaunradītas (arī izīrētas, piemēram, īpaši jutīgs statiskās elektrības sensors no Mičiganas Universitātes; to izmanto pētījumos uz Marsa, kurus veic NASA), tādējādi dodot arī

Zane Bērziņa pārbauda pirmos uz industriālajām žakarda stellēm austos elektroniskā auduma paraugus. Greica Tekstila izpētes institūts (TITV) / Zane Bērziņa tests the first samples of electronic fabric woven on a Jacquard loom. Greiz Textile Research Institute (TITV), Germany. 2007

32

68 / 09

an interesting aspect from which to show it all, a new context in which to position my works – the possibilities of interpretation are vast, because they comprise so many elements: technology, art, science,” she says. When asked about her motivation, the initial reason to pick one or another subject to work on, she laughs and admits that her main incentive is probably curiosity: “I get a positive charge by the possibility of learning something new through research and creativ­ ity, of discovering for myself, and maybe for others, some previously unnoticed connections. It expands my world and gives my life meaning.”

Fundamental research lies at the basis of her activities. This is also the most interesting and important thing – should the experiments fail to yield the expected result, and the planned result is not achieved, neither the work nor the exhibition in which it is presented will be considered a failure, because what is vital is that the idea has been conceptualized, solutions have been sought and a certain amount of experience is accumulated. “In research, the result is the actual process of researching.” For example, during work on E-Static Shadows, several pieces of equipment were altered, improved or even created from scratch (and also hired – for example, a particularly sensitive static electricity sensor from the Department of Atmospheric, Oceanic and Space Sciences at the College of Engineering, University of Michigan, which is used by NASA in explorations on Mars) to serve the task at hand, thus making a contribution to the development of technologies and new working methods. Commenting on her involvement in this process, the artist says: “I am an artist and a designer who works with technologies and explores their performance, in particular, in aesthetic and human categories. If, among all this, my colleagues and I also happen to develop these technologies further, or even invent something new, my main interest is nevertheless not of a technical nature. It is rooted in my desire to find the most successful way of materialising

Dažādi austi elektronisko sensoru paraugi. Izpētes projekts “Elektrostatiskās ēnas” / Samples of various woven electronic sensors. Electrostatic shadows research project. TITV. 2008

“Elektrostatiskās ēnas”. Tuvplāna uzņēmums. Elektrību vadītspējīgs žakarda audums ar ieaustiem sensoriem un integrētām OSRAM gaismas diodēm / Electrostatic shadows. Close up. Electronic Jacquard fabric with interwoven sensors and integrated Osram light diodes

Zane Bērziņa ar arhitektu Džeksonu Tanu, lodējot gaismas diodes uz izšūšanas tehnikā sagatavotajām elektronisko audumu sistēmām mākslinieces darbnīcā Londonā / Zane Bērziņa and architect Jackson Tan soldering light diodes onto electronic fabric systems made with embroidering equipment in the artist’s London workshop. 2008

Aužot pirmos elektroniskā auduma prototipus. Zane Bērziņa ar TITV tekstila tehnologiem pie industriālajām datorizētajām žakarda stellēm / Weaving the first electronic fabric prototypes. Bērziņa with Greiz Textile Research Institute textiles equipment and an industrial computerized Jacquard loom. 2007

68 / 09

33

savu ieguldījumu tehnoloģiskā nodrošinājuma attīstībā un jaunu darba metožu izstrādē. Zane Bērziņa par savu iesaistītību šajā procesā saka: “Esmu māksliniece un dizainere, kas strādā ar tehnoloģijām un pēta to izpausmes tieši estētiskās un cilvēciskās kategorijās. Ja ar kolēģiem arī attīstu šīs tehnoloģijas tālāk vai pat izdomāju ko jaunu, tik un tā mana pamatinterese nav tehniskas dabas. Tā sakņojas vēlme atrast visveiksmīgāko idejas materializācijas veidu, lai darbs “nostrādātu“ uz skatītāju visos līmeņos – gan emocionāli, gan intelektuāli. Manā gadī­ jumā tas reizēm nozīmē jaunas tehnoloģijas izveidi. Tas ir tāpat kā mā­ cīties jaunu valodu.”

Jautāta, vai viņa nebīstas, ka šādi hibrīdi darbi skatītājiem varētu šķist vairāk kā amizanta atrakcija, nevis darbs ar zinātnisku vai māksli­ niecisku vērtību, māksliniece saka: “Dažādās vidēs šis darbs izskatās ļoti atšķirīgi. Pagaidām instalācija “Elektrostatiskās ēnas” plašākai pub­ likai rādīta tikai vienu reizi – Londonas Zinātnes muzejā, Dan centrā.

Lielākoties tas ir apskatāms pastarpināti – attēlos un videoklipos, izlaists caur dažādiem uztveres un tehnoloģiskajiem filtriem. Tāpēc pil­ nīgi iespējams, ka šajās reprodukcijās darbs varētu šķist “divdomīgi” atraktīvs. Taču īstenībā, kad esi instalācijas telpā, noskaņojums ir me­ ditatīvs. Šis ir interaktīvs darbs, un tas dzīvo no nepastarpinātas, analogas mijiedarbes ar cilvēku un viņa maņām, sajūtām un emocijām.

Tas, protams, ir ne tikai estētisks, bet arī intelektuāls vēstījums. Nevar noliegt, ka tajā visā ir arī gribēts rotaļīguma moments, un ir interesanti vērot, kā cilvēki izmēģina dažādus priekšmetus un skatās, kā mans darbs reaģē uz to radīto statisko lauku, viņi aizraujas un kļūst līksmi kā bērni. Tādā ziņā nekad prioritāri neesmu pretendējusi uz “augstās” mākslas statusu, man vispār nav būtiski, kā darbs tiek definēts, taču pašai personīgi ļoti tuvs ir jaunatklāsmes brīdis gan citos, gan sevī, kad cilvēki apgūst kaut ko jaunu, iepriekš nepieredzētu tieši caur interakciju, pārliecinoties, cik sazarotas un savā starpā vienlaicīgi saistītas var būt dažādas tēmas.”

Iespējams, tāpēc Zane Bērziņa ir iesaistījusies akadēmiskajā un peda­ goģiskajā darbā. Viņa ar aizrautību stāsta, ka akadēmiskā institūcijā zinātniekiem, māksliniekiem un dizaineriem ir lielākas iespējas gan brīvi nodoties pētniecībai un sasniegt rezultātus, kas varbūt nedod tiešu un tūlītēju funkcionālu labumu, gan neierobežoti sadarboties ar citu jomu izciliem speciālistiem un viņa jūtot misijas apziņu pasniegt, izglītot cilvēkus, iesaistīt tos zinību iegūšanas procesā. Jautāta, kas viņa īsti ir – profesore, kura no darba brīvajā laikā nodarbojas ar mākslu, vai māksliniece, kura kļuvusi par profesori, viņa smejas un atbild, ka gribētos jau to otro, bet izrādījies, ka, iekļaujoties augstskolas dzīvē, nav gluži tā, ka visu laiku var veltīt vienīgi radošu ideju apmaiņai ar studentiem, – birokrātiskās formalitātes aizņem nepiedodami daudz laika, un strādāt pie “Elektrostatiskajām ēnām”, vienlaicīgi turpinot pedagoģisko darbu, esot bijis neiedomājami smagi. “Tagad es jūtu ne­ pieciešamību attīrīt kādu prāta stūrīti tikai sev, atpūsties, īstenot kādus savus mazos projektiņus, lai radošuma kanāls paliek vaļā. Pēc kāda laika varēšu atkal sākt domāt par lielāku projektu,” viņa piebilst.

Tiesa, šī piebilde izraisa nedaudz skeptisku smīnu – pozitīvā nozīmē, protams, – jo Zanei Bērziņai jau tuvākā pusgada laikā jāsagatavojas divām muzeju pasūtītām izstādēm ASV; tajās viņa plāno likt lietā jauno aizraušanos ar cilvēka ķermeni un arhitektūru. Zinot, ar kādu atbildību viņa strādā, nešaubos, ka darbi būs vērienīgi.

34

68 / 09

an idea: to make the work have an effect on the viewer on all levels – emotionally and intellectually. In my case this sometimes means the development of new technology. It’s just like learning a new language.”

Asked if she is not worried that such hybrid works could strike the audience as more of an amusing sideshow rather than a work of scient­ ific or artistic value, the artist says: “This work looks very different in various environments. So far the E-Static Shadows installation has only been shown once to a wider audience, at the Dana Centre of the London Museum of Science. So mostly it is available indirectly – in pictures and on video, run through various perception and technological filters. Therefore it is quite possible that it might seem “ambiguously” entertaining in these reproductions. In reality, however, when you are in that installation space, the mood is very meditative. This is an interactive work, and it lives on unmediated, analogous interaction with human beings and their senses, sensations and emotions. Of course, this is not only an aesthetic message but an intellectual one as well. Undeniably, there is also an intentional element of playfulness – it is fascinating to observe people trying out various objects to see my work react to their static field, they get excited, childlike in their joy. In this sense it has never been my priority to aim for the status of “high art”. It is completely irrelevant to me how a work is defined, but personally I treasure this moment of discovery, in others and in myself.

When people learn something new, something they haven’t experienced before, through interaction in particular, it becomes obvious how branched-out and yet also interconnected the various themes can be.”

Perhaps for this reason Zane Bērziņa has become involved in aca­ demic and teaching work. She enthusiastically explains that scientists, artists and designers who are involved with an academic institution have more opportunities to devote their time to research and to create results which have no direct and immediate functional value, they are able to freely collaborate with excellent specialists from other fields – also, because she feels it is her duty to teach, to educate people, to involve them in the process of acquiring knowledge. Asked what she really is – a professor who practises art in her free time, or an artist who has become a professor, she laughs and says she would like to be the latter, but over time it has become apparent that this involvement in university life means that her time can not be devoted exclusively to creative exchanges with students, that bureaucratic formalities and other similar matters consume inexcusably large chunks of time, which has meant that working on E-Static Shadows, while also continuing to teach, has been an incredibly difficult thing to do. “Now I feel the need to clear out a corner of my mind just for myself, to relax and get on with some of my smaller projects, to keep that creative flow going. In time I’ll be able to start contemplating a larger project again,” she says. This comment does, however, induce a sceptical grin – in a positive sense, of course, because over the coming six months the artist has to prepare for two museum-commissioned exhibitions in the USA. In these exhibitions she plans to concentrate on her newly found fascination with the body and architecture, and, knowing the commmitment with which she ap­proaches her work, I have no doubt that the result will be anything less than spectacular.

Datums Paraksts E-pasts

Datums

LV Adrese

Uzvārds Vārds

Tālrunis

Paraksts

Aizpilda izdevniecības darbinieks

(75) (74) (73) decembris / janvāris (75)

(72) (71) (70) jūnijs / jūlijs (72)

oktobris / novembris (74)

* Skaidras naudas iemaksa “Neputna“ redakcijā Īpašais piedāvājums tikai abonēšanai Latvijas teritorijā

augusts / septembris (73)

cenā iekļauti arī pasta izdevumi

aprīlis / maijs (71)

6 numuri Ls 13,50 3 numuri Ls 6,75 1 numurs Ls 2,25

februāris / marts (70)

abonē žurnālu “Studija“ 2010. gadam par 2009. gada abonēšanas cenu! *

3 numuri Ls 6,75

tikai ar īpašo abonēšanas veidlapu

ĪPAŠĀ PIEDĀVĀJUMA ABONĒŠANAS VEIDLAPA / 2010

tikai izdevniecībā “Neputns” Rīgā, Tērbatas ielā 49/51 – 8

6 numuri Ls 13,50

tikai līdz 18. decembrim

1 numurs Ls 2,25

ABONEMENTS / 2010

Īpašais piedāvājums

February / March (70)

August / September (73)

First name

Address

E-mail

Special offer only until December 18

3 issues Ls 6.75

June / July (72)

1 issue Ls 2.25

December / January (75)

Telephone

(Postcode) LV

Signature

SPECIAL OFFER SUBSCRIPTION FORM / 2010

6 issues Ls 13.50

April / May (71)

October / November (74)

Surname

Date

only at Neputns publishing house Unit 8, 49/51 Tērbatas Street, Riga only with the special subscription form

Subscribe to Studija magazine in 2010 for the 2009 subscription price! *

6 issues Ls 13.50 3 issues Ls 6.75 1 issue Ls 2.25 price includes delivery

(70)

(74)

(71)

(75)

(72)

SUBSCRIPTION / 2010

(73)

Signature

Date

To be completed by a Neputns representative

* On cash payment at the office of Neputns.

This special offer is only available for subscriptions within Latvia

Kā cilvēkiem uzdāvināt nozagto laiku?

Saruna ar mākslinieku Žilvinu Landzbergu

How to Make a Gift of Stolen Time?

A conversation with the artist Žilvinas Landzbergas Ūla Tornava / Ula Tornau Mākslas kritiķe / Art Critic

1

2

(1) Žilvina Landzberga Leidsche Rijn parkam plānotās skulptūras attēlojums / Visualisation of Žilvinas Landzbergas’ proposed sculpture for Leidsche Rijn Park (2) Strūklakas detaļa darba procesā. Metāls, betona saplākšņa veidne / Fountain detail during the realisation process. Metal, concrete plywood mold.

2009 Foto / Photo: Žilvinas Landzbergas

Žilvins Landzbergs (Žilvinas Landzbergas; dz. 1979. gadā Kauņā) – pazīstams Lietuvas mākslinieks, kas pēdējos piecus gadus aktīvi dar­ bojas uz starptautiskās mūsdienu mākslas skatuves. Šoruden Žilvins Landzbergs ir uzaicināts piedalīties ar diviem darbiem 10. Baltijas starptautiskajā mākslas triennālē “Pilsētas stāsti”, ko organizē Viļņas Laikmetīgās mākslas centrs.

Pēdējos gados mākslinieks intensīvi strādāja pie ekskluzīva pro­ jekta publiskajā telpā. Utrehtas pilsētā Holandē tiek veidots jauns ra­ jons Leidsche Rijn, kas līdzās Stokholmas Hammerby vai Scharnhauser parkam Vācijā jau paspējis kļūt slavens ar netradi­cionālu plānojumu. Žilvins Landzbergs – viens no sep­tiņiem māksliniekiem, kas tika uzaicināti veidot skulptūras jaunā rajona parkā. Par šo īpašo mākslinieka pieredzi arī runājam.

Ūla Tornava: Tā kā minēji, ka pašlaik nejūti vajadzību runāt tieši par savām mākslinieciskajām pozīcijām, ka tevi vairāk inte­ resē paši procesi un pieredze, ko gūsti, intensīvi piedalīdamies dažādos projektos, tad piedāvāju parunāt par tavas skulptūras radīšanu publiskajā telpā – Leidsche Rijn rajonā Utrehtā. Jau labu laiku urbānisti uzmanīgi vēro šī rajona plānošanas stratēģiju, kas izskatās netradicionāla pat Holandes kontekstā. Cieša sadar­ bība starp sabiedriskajām un privā­tajām iniciatīvām, aktīva nā­ kamo jaunā rajona iedzīvotāju iesaistīšana plānošanas procesā, pakāpeniska celtniecības organizēšana, rajona identitātes sais­ tīšana ar vietas vēsturi, arhitektu un māksli­nieku orga­nizāciju ieguldījums vēl pirms celtniecības procesa – tās ir tikai dažas iezī­ mes, ar ko izceļas Leidsche Rijn attīstība.

Žilvinas Landzbergas (born in Kaunas, 1979) is a well-known Lithuanian artist, who has been active on the international contemporary art scene for the past five years. This autumn Žilvinas Landzbergas has been invited to contribute two works to the 10th Baltic Triennial of International Art Urban Stories, to be held by the Centre for Con­ temporary Art in Vilnius.

In recent years the artist has been working intensively on an exclusive project in the public space. A new district, Leidsche Rijn, is being created in the city of Utrecht in Holland, which along with Ham­ merby in Stockholm and Scharnhauser Park in Germany has already become famous for its non-traditional planning strategies. Žilvinas Landzbergas is one of seven artists who were invited to design sculp­ tures for the park of the new district. This particular experience was the subject of my discussion with the artist.

Ūla Tornau: You mentioned that you don’t feel the need to discuss your position as an artist right now, that you’re more interested in the processes and experiences you’ve gone through during your intensive participation in various projects, so I sug­ gested that we could discuss the creation of your sculpture in a public space – the Leidsche Rijn district in Utrecht. For some time now, urban planners have been closely observing the planning strategy for this district, which looks non-traditional even in the context of Holland. Close collaboration between public and private initiatives, active involvement by the future residents of the district in the planning process, stepwise organisation of the con­ struction work, the connecting of the district’s identity with the history of the place, contributions by architects’ and artists’ organis­ ations even before commencement of the construction work – these are only some of the features which distinguish the develop­ ment of Leidsche Rijn.

Recently in Lithuania there has been heated debate – now followed by a degree of disappointment – concerning the possibil­ ity of even having contemporary-style discussions about the intro­ duction of works of art in the public space, and about the creation of public space itself. Several attempts to find a role for Lukiškių Square in Vilnius have led to an impasse, and the results of the most recent tenders (for example the competition for a monument and square commemorating the Vileišiai Brothers) demonstrate an enduring nostalgia for vestiges of the interwar period that were never realised. What is the context for the development of a work of art in the public space in Holland, and under what conditions is it created? Žilvinas Landzbergas: It was very interesting to observe the 68 / 09

37

Strūklakas detaļa darba procesā. Metāls, betons / Fountain detail during construction process. Metal, concrete. 2009

Žilvina Landzberga Leidsche Rijn parkam plānotā projekta 3D attēlojums / 3D visualisation of the proposed Žilvinas Landzbergas’ project for Leidsche Rijn Park. 2009

Foto / Photo: Žilvinas Landzbergas

Pēdējā laikā Lietuvā notika karstas diskusijas, bet tagad jūtama zināma vilšanās pat par iespējām mūsdienīgi diskutēt gan par mākslas darba parādīšanos publiskajā telpā, gan par pašas publiskās telpas ra­dīšanu. Vairāki mēģinājumi atrisināt Viļņas Lukišķu laukuma vietu no­veda strupceļā, pēdējo konkursu (pie­ mēram, par pieminekli un skvēru brāļiem Vileišiem) rezultāti de­monstrē ieilgušo nostalģiju pēc nerealizētām starpkaru laik­ posma zīmēm. Kādā kontekstā mākslas darbs publiskajā telpā tiek attīstīts Holandē, un kādos apstākļos tas top? Žilvins Landzbergs: Ļoti interesanti bija vērot Leidsche Rijn plā­ nošanas procesu no paša sākuma. Utrehtai tas ir milzīgs projekts, kura rezultātā pilsēta izaugs par desmitdaļu – no 200 līdz 220 tūkstošiem iedzīvotāju. Kaut gan šis rajons plānots kā dzīvojamais, vispirms teri­ torijā tika radīta sabiedriskā infrastruktūra – ierīkoti ceļi, tramvaja sliedes, autostāvvieta, veikali, ugunsdzēsēju depo, sporta centri, kā arī informācijas centrs, kas koordinē informācijas apmaiņu starp pro­ jekta dalībniekiem un citiem, kuri par to interesējas. Pēc Holandes reglamenta trešdaļa dzīvojamās platības bija paredzēta so­ciālajiem mājokļiem. Kaut gan rajona attīstību finansē no daudziem avotiem, pēc būtības projekta koordinēšana palikusi Utrehtas paš­valdības rokās.

Lielāko daļu lēmumu pieņem urbānistikas projekta konkursā uzvarējušie arhitekti – West 8 grupa. Atšķirībā no Lietuvas, kur tas reti gadās, šeit īstenošanas posmā stingri tiek ievērota sākotnējā ie­ cere. No paša sākuma iecerētā parka teritorija tika iezīmēta, iestādot kokus. Arhitekti blakus nolēma atstāt 30. gadu ielu, kur saglabājušās nelielas privātmājas ar līnijveidā izvietotiem zemesgabaliem. Daļa no jaunās dzīvojamās teritorijas, kuru ļauts projektēt pašiem iedzī­ votājiem, atkārto šo struktūru ar neoromantiskiem apjomiem. Vārdu sakot, arhitekti uzreiz mēģina izveidot visu rajona infrastruktūru, ņemdami vērā Holandē izstrādāto sadarbī­bas tradīciju. Arhitektiem ir ļoti liela ietekme arī uz skulptūru izveidi. Gan iedzīvotājiem, gan māksliniekiem nereti nav pieņemams viņu moder­nistiskais skatījums no putna lidojuma, ko ne vienmēr izdodas saskaņot ar vietas vēsturi, kā arī ar vietas veidošanas stratēģijām, kuras attīsta citi projekta dalībnieki. Pēc projekta uzvaras tieši arhitekti kļūst par galveno tā daudzveidīgās attīstības asi. Ū.T.: Varbūt varētu vairāk pastāstīt par Leidsche Rijn parka skulptūrām. Kas ir atbildīgs par darba koordinēšanu, un kāds, pēc tavām domām, ir šo skulptūru ieguldījums jaunās vietas ra­ dīšanā? Ž.L.: Amsterdamā darbojas organizācija SCOR, kas vada lielāko daļu Holandes publiskās telpas mākslas projektu. Utrehtas pašvaldība uzaicināja trīs tās mākslas zinātniekus un nodarbināja viņus BEYOND birojā, kas koordinē arī Leidsche Rijn parka veidošanu. Īstenībā šie daži cilvēki veic darbu, kas prasa neticamus spēkus un profesionalitāti, kaut gan kopumā uz holandiešu tēlniecību publiskajā telpā skatos nedaudz kritiski. Domāju, ka Holandē nav dziļu tēlniecības tradīciju, dominē pārsvarā grafisks, dizainerisks skatījums, vairākums viņu tēl­ nieku ir arī dizaineri vai otrādi. Lielākā daļa Holandes skolu negatavo tieši tēlniekus, kas pēc būtības risinātu formveides problēmu. Tradī­cijai šeit, domājams, ir svarīga loma, lai atceramies seno Holandes glez­niecības skolu vai viņu dizaina sasniegumus. Runājot par mūsdienu pa­ raugiem, salīdzinājumam – 90. gados vairums sporta automašīnu tika pasūtītas Japānā, tās visas ir taisnstūrveida, it kā ar cirvi cirstas, bet ļoti mājīgas: Suzuki, Mitsubishi, Toyota... Tagad visas jaunās mašīnas ražo itālieši, jo viņi ir aerodinamikas mākslinieki – veic tēlnieka darbu, bet

planning process of Leidsche Rijn right from the start. This is an enor­ mous project for Utrecht, as a result of which the city will grow by one tenth: from a population of 200 to 220 thousand. Although planned as a residential district, the public infrastructure was established first of all: roads, tramlines, a car park, shops, a fire station, sports centres, as well as an information centre that coordinates the exchange of infor­ m­ation between the various participants in the project, as well as others who have an interest in it. In accordance with Dutch regulations, one third of the residential space was earmarked for social housing.

Although the development of the district is being financed from many different sources, coordination of the project has essentially remained in the hands of the Utrecht municipality.

Most of the decisions are taken by the architects who won the urban design competition, the West 8 group. In contrast to Lithuania, where this is rarely the case, here the original concept is being strictly adhered to during the implementation phase. Right from the start, the proposed park area was marked out by planting trees. The architects decided to leave in place an adjacent street from the 1930s, where small private homes have been preserved, with plots of land in a row. The area that the residents themselves were allowed to design repeats this structure, with Neoromantic dimensions. In other words, the architects are trying to create the infrastructure for the whole district at once, keeping to the tradition of cooperation that has evolved in Holland.

The architects also have a great influence on the sculptures. Quite frequently, both residents and artists find their modernistic bird’s-eye view approach unacceptable, and it is not always possible to harmonise this approach with the history of the place, or with those strategies for development that other project participants are drawing up. Having won the com­petition, it is the architects who become the main axis of the project’s multifaceted development. Ū.T.: Perhaps you could tell us a bit more about the sculptures in Leidsche Rijn Park. Who is in charge of coordinating the work, which artists were invited, and what, in your view, will these sculp­ tures bring to the creation of the new place? Ž.L.: In Amsterdam there is an organisation named SCOR, which runs most of the public space art projects in Amsterdam. The Utrecht municipality invited three of its art researchers and employed them at the BEYOND office, which is also managing the landscaping of the Leidsche Rijn park. In reality, these few people have undertaken a task that requires incredible effort and professionalism, although in actual fact I’m somewhat critical of Dutch sculpture in public spaces. I consider that Holland doesn’t have a deep-rooted tradition of sculpture; a graphics, design approach tends to be dominant. The majority of their sculptors are also designers, and vice versa. Most schools in Holland do not specifically train sculptors, who by their very nature would work on the problem of creating form. Tradition probably has an important role here: let’s call to mind the Dutch school of painting, or their achieve­ ments in the field of design.

In Amsterdam you won’t find much true sculpture in public spaces.

We could mention the very popular sculptor Jeroen Henneman, who created the famous sculpture The Scream in memory of director Theo van Gogh. The majority of his sculptures are two-dimensional figures cut from sheet metal. They resemble discrete graphic applications on the landscape and are more effective visually than spatially. In my view, the best example for such an object is the homage in memory of director Theo van Gogh, which people started up and have been repeating each 68 / 09

39

tajā pašā laikā tik ļoti nenogludina iekšpusi kā japāņi, nerada tādu iek­ šējo grafiku, spēli ar faktūrām u. tml.

Amsterdamā nav sastopams daudz īstas tēlniecības publiskajā telpā. Varam minēt ļoti populāru tēlnieku Jerūnu Hennemanu ( Jeroen Henneman), kas radījis slaveno skulptūru “Kliedziens” režisora Teo van Goga piemiņai. Lielākā daļa viņa skulptūru ir divdimensionālas figū­ ras, kas izgrieztas no skārda. Tās ir līdzīgas noteiktām grafiskām im­ plikācijām ainavā un iedarbojas vairāk vizuāli nekā telpiski. Manuprāt, labākais objekta paraugs – tā paša režisora Teo van Goga piemiņas godi­ nāšana, ko cilvēki aizsāka un ik gadu atkārto, pieminēdami režisora nāves dienu. Viņi samet naudu un uz dažām diennaktīm nopērk blakus režisora bojāejas vietai esošo autostāvvietu, to nožogo un piekrauj pil­ nu ar puķēm. Tas ir pats skaistākais monuments, mūsdienu folkloras paraugs.

Holandē, tāpat kā daudzās citās Eiropas valstīs, joprojām sastopa­ mas skulptūras, ko ikdienas valodā ironiski sauc par “viena procenta” skulptūrām. Tas ir tas viens procents no celtniecības izmaksām, kas, pēc Holandes likumiem, jāatvēl publiskajām vajadzībām. Šo skulptūru gan acīmredzami kļuvis mazāk salīdzinājumā ar 60. vai 70. gadiem.

Varbūt tāpēc, ka daudzi mākslinieki tagad koncentrējas uz procesu (pētījumu) un pastāvīgais objekts – tradicionālā skulptūra – parasti nekļūst par šī procesa rezultātu. Biežāk par to kļūst performance, ie­ spieddarbs vai pagaidu objekts. Ū.T.: Iespējams, tas ir saistīts ar kopējo kultūras kontekstu. Kā nekā 60. un 70. gadiem Eiropā bija raksturīga ekonomiskā labklā­ jība un sociāldemokrātiska vadība, kad daudz tika investēts pub­ liskajā infrastruktūrā, sabiedrisku projektu attīstībā. Pašlaik Holandē šī joma ir acīmredzami liberalizēta, tā arvien jūtamāk no­ nāk privātkapitāla rokās vai tiek attīstīta publiskās un privātās partnerības stratēģija, kas kļūst aizvien populārāka. Rodas jau­ tājums – ko reāli gaida no mākslas darbiem publiskajā telpā, kad tie tiek pasūtīti? Utrehtas jaunā rajona plānošana taču ir rūpīgi pārdomāta, to atbalsta daudzas interešu grupas. Mākslinieku orga­ nizācijas Leidsche Rijn parka veidošanā tika pieaicinātas ļoti agri.

Kā tās pievienojās projektam, kādas problēmas uzņēmās risināt, un kādi mākslinieki bija uzaicināti? Ž.L.: BEYOND pirmām kārtām nosprauda projekta ģeogrāfiju – uzaicināja jaunus arhitektus, kuri parkā projektēja nojumes, it kā pa­ gaidu netradicionāla risinājuma telpas, kas izmantojamas dažādām sabiedriskām iniciatīvām. Tās arvien vēl neapdzīvotā teritorijā kļuva par satikšanās punktiem – viens izmantojams kā mākslinieku rezi­ dence, citā tiek iepazīstināts ar iedzīvotāju idejām, kas saistītas ar jaunā rajona veidošanu, u. tml.

Tad viņi uzaicināja kādus piecpadsmit māksliniekus radīt skulp­ tūru ideju projektus parkam un no piedāvātajiem ideju variantiem izvēlējās apmēram septiņus darbus. Visi autori ir Holandē dzīvojoši vai tur mācījušies mākslinieki. Inženieri, arhitekti, tehniķi, kas piedalās projektā, arī visi ir holandieši, kuriem ir īpaša pieredze līdzīga mēroga projektu realizēšanā.

Parka izveidē piedalās videomāksliniece Matilde ter Heine (Mathilde ter Heijne), kas jau kādu laiku dzīvo Berlīnē. Tāpat kā man, viņai monumentālas skulptūras veidošana kļuva par mākslinieces praksei neraksturīgu uzdevumu. Viņa piedāvāja uz centrālā ceļa izrakt caurumu, tajā no bronzas izliet dažus ikdienas priekšmetus (sportakurpi, lācīti u. c.), tad visu to iestiklot un izgaismot. Ū.T.: Šis darbs varbūt saistīts ar Leidsche Rijn vēsturi, Romas 40

68 / 09

year since, marking the day of the director’s death. They put their money together, and in the car park next to the site where the director was killed they take over a parking space for a few days, putting a fence around it and filling it with flowers. That is the most beautiful monument, an example of contemporary folklore.

In Holland, as in many other European countries, you will still come across sculptures that in everyday parlance are known ironically as “one percent sculptures”. This is the one percent of the construction costs that, under Dutch law, must be given up for public use. It is clear, however, that these sculptures have become fewer in number, com­ pared with the 1960s and 70s, perhaps because many artists are now concentrating on the process (study), and a lasting object, i.e. a tra­ ditional sculpture, usually does not come into being as a result of this process. More commonly the result is a performance, a printed work or a temporary object. Ū.T.: Perhaps this is related to the general cultural context.

After all, the 1960s and 70s in Europe were characterised by pro­ sperity and social democratic governments, with major investment in public infrastructure and the development of public pro­ jects. In Holland this sector is now evidently being liberalised, and is ever more tangibly being passed over to private capital, or else a public-private partnership strategy is developed, something that is becoming increasingly more popular. The question arises: what are the actual expectations for works of art in the public space at the time they’re commissioned? After all, the planning of the new district in Utrecht has been carefully thought out, and is supported by many different interest groups. The artists’ organisations were invited to join in the creation of Leidsche Rijn Park very early on.

How did they join the project, what issues did they set out to resolve, and who were the artists invited? Ž.L.: First of all, BEYOND staked out the geography of the project: it invited young architects to design shelters in the park, as temporary non-traditional spaces that could be utilised for various public initiat­ ives. These, in the area which was not yet inhabited, became meeting points: one serves as an artists’ residence, in another the ideas of the inhabitants as regards the creation of the new district are presented, and so on.

Then they invited some fifteen artists to produce ideas for sculp­ tures in the park and from the ideas put forward selected about seven works. All of the artists have lived or have been educated in Holland.

The engineers, architects and technical staff taking part in the project are all Dutch as well, people with experience in the implementation of large-scale projects.

The video artist Mathilde ter Heijne, who has been living in Berlin for some time now, is taking part in creating the park. Just as for me, working on a monumental sculpture was not a typical task in the praxis of her life as an artist. She proposed excavating a hole in the central path, placing in it bronze castings of various everyday items – a sports shoe, a teddy bear, etc. – and then putting a glass cover over it, adding lighting as well. Ū.T.: This work is maybe related to the history of Leidsche Rijn, the Roman period, archaeological excavation and Viking Age finds, which provided the basis for attempts to create an identity for the new district. Ž.L.: The Spanish artist Fernando Sanchez Castillo, a graduate of the State Academy in Amsterdam, has used objects cast in bronze, such

Žilvins Landzbergs. Piecas minūtes bezsvara stāvoklī. Multimediju instalācija. Koks, kartons, eļļas krāsa, atrasti priekšmeti, 18 min animācijas videofilma / Žilvinas Landzbergas. 5 min Air Time. Multimedia installation. Wood, cardboard, oil paint, found objects, 18 min animation loop video. 2007 Foto / Photo: Gert Jan van Rooij

(1) Žilvins Landzbergs. Siržu vīns. Multimediju instalācija. Fragments. Kartons, lampas, eļļas krāsa, 12 min animācijas videofilma / Žilvinas Landzbergas. Wine of Hearts. Multimedia installation. Detail. Cardboard, lamps, oil paint, animation 12 min loop video. 2008 Foto / Photo: Žilvinas Landzbergas

(2) Žilvins Landzbergs. 60 vatu maģija. Fragments.

Multimediju instalācija. Izdruka / Žilvinas Landzbergas. 60 Watt Magic. Multimedia installation. Detail. Paper print. 2007

1

Foto / Photo: Gert Jan van Rooij

2

(3) Žilvins Landzbergs. 60 vatu maģija. Multimediju instalācija. Fragments. Koks, kartons, krāsa, fluorescējošs apgaismojums / Žilvinas Landzbergas. 60 Watt Magic. Multimedia installation. Detail Wood, cardboard, paint, tube light. 12x28x32 cm. 2007 Foto / Photo: Gert Jan van Rooij

(4) Žilvins Landzbergs. Pulksten 7 pēcpusdienā.

Multimediju instalācija. Fragments. Saplāksnis, plastmasa, lampas, tapetes / Žilvinas Landzbergas. 7 pm. Multimedia installation. Detail. Plywood, plastic, lamps, wall paper. 2007 Photo: Žilvinas Landzbergas

3

4

5

6

(5) Žilvins Landzbergs. Firry Line. Multimediju instalācija. Fragments. Ruberoīds, ģipsis, saplāksnis, atrasti papīra priekšmeti, lampas / Žilvinas Landzbergas. Firry Line. Multimedia installation. Details. Ruberoid, plaster, plywood, paper found objects, lamps. 2006 Foto / Photo: Žilvinas Landzbergas

(6) Žilvins Landzbergs. Pulksten 8 pēcpusdienā.

Multimediju instalācija. Kartons, eļļas krāsa, tapetes / Žilvinas Landzbergas. 8 pm. Multimedia installation. Cardboard, oil paint, wall paper. 2006 Foto / Photo: Žilvinas Landzbergas

periodu, arheoloģiskajiem izrakumiem un vikingu laika atradu­ miem, balstoties uz kuriem tika mēģināts radīt arī jaunā rajona identitāti. Ž.L.: Spāņu mākslinieks Fernando Sančess Kastiljo (Fernando Sanchez Castillo), kas beidzis Amsterdamas Valsts akadēmiju, no bronzā izlietiem objektiem – apgāzta automobiļa, karoga un citiem protesta atribūtiem – veidojis barikādi kā sienu, kas šķērso centrālo parka celi­ ņu – aleju. Tas ir ļoti labs darbs. Man patika arī viņa darbi, ko redzēju Ziemeļspānijā.

Holandietis Robs Vūrmans (Rob Voerman) būvē modernistisku torni, kas izgaismots dažādās krāsās, – tāda kā glezniecība skulptūrā.

Interesants ir Šveicē dzīvojošā un strādājošā Viljama Spīkmena (William Speakman) darbs: reāla lieluma pasaku māja – pseidoeksotiskās tra­ dīcijās dekorēta ēka, piepildīta ar baļķiem.

Cienu publisko telpu, tā ir individuāli uztverama kopēja telpa, ko vari sev pielāgot. Atceros – bērnībā mūsu lauku mājās ceriņkrūmā bija visu iemīļots atsperu matracis, ko ieņēma tas, kurš pirmais atnāca, un uzreiz radīja savu pasauli. Tava, bet tajā pašā laikā publiska telpa.

Mūsdienu parkos to reti var piedzīvot. Nejūtu, ka tur stāvošs soliņš man pieder, ka es varu tur radīt sev savu laiku. Jūsmoju par romantiskiem parkiem, kam raksturīgs savrupīgums, noskaņu maiņa. Tādā parkā jūties kā teātrī, kur it kā pakāpeniski mainās priekškari, tā ir pavisam cita – brīvāka satikšanās telpa. Piemēram, Lentvares parks, kurā ir mākslīgi radītas vietas, – tu pēkšņi nonāc tunelim līdzīgā aizā vai alā, dažāda augstuma līmeņos u. tml., tas pielāgots cilvēkiem, kuriem ir dažādas intereses, tas priecē bērnus un ir lieliska vieta, kur skūpstī­ ties. Bet uz galvenā ceļa multiplicētie vienādie soli tādu pieredzi ne­ rada. Leidsche Rijn jaunajā parkā celiņi iekārtoti tā, ka nejūti, ka tevi kaut kur ved, taču tajā pašā laikā netiek piedāvāta jauna pieredze. Ce­ liņa līkums ir skaists, bet iedams tu to nejūti, to varētu redzēt tikai no putna lidojuma. Interesanti, ka arhitekti paši tādu “neērtu” plānošanu izvēlas apzināti un gaida, kad radīsies cilvēku iemīti celiņi, ko vēlāk asfaltēs. Tādas takas žargonā saucamas par “ziloņu takām”, bet šāda it kā “gadījuma rakstura” plānošana jau sen izplatīta gan Japānā, gan Eiropā. Parkā ir arī samērā daudz ūdens, taču tas rada galvenokārt tikai vizuālu efektu, nav daudz iespēju pie tā piekļūt. Varbūt tāpēc, ka agrāk savos darbos nebiju strādājis ar ūdeni, šeit izlēmu par labu idejai, kurā ūdenim ir nozīmīga loma. Ū.T.: Kādu parka ideju ieteica West 8? Kāda ir tā nozīme rajona kontekstā? Ž.L.: Parks – tas ir bijušais ciems, kas stiepjas līdz Reinas upei, kuru tagad parupji nošķir autostrāde. Sākotnējā ideja bija radīt milzīgu slēgtu Ēdeni, kas iežogota ar apmēram 50 km garu un 14 m aug­ stu ažūru betona sētu. Bija vēlme it kā “izkustināt” statisko Holandes ainavu un radīt kāpu tēlu. Tādā grandiozā projektā, kurā viss iespē­ jams, pagrūti iztēloties savas skulptūras kontekstu, jo arī tas pastāvīgi mainās. Acīmredzams, ka, neraugoties uz jaunām plānošanas stratē­ ģijām, spēkā ir arhitekta modernistiskā loma, no kā atkarīga kopējā projektējamās vietas vīzija. Sākumā BEYOND visas skulptūras ieteica koncentrēt vienuviet, vēlāk arhitekti nolēma ģeogrāfiju mazliet papla­ šināt. Iespējams, ka tas ir loģisks lēmums, jo paši darbi tematiski izska­ tās samērā atšķirīgi. Ū.T.: Varbūt vari pastāstīt par sava darba ideju – kā tā saistās ar tavu publiskās telpas izpratni? Ž.L. Parkam sagatavoju kādus sešus piedāvājumus no abstrakta risinājuma līdz figurālam, jo gan plānotāji, gan es meklējām nevis gala­ 42

68 / 09

as a rolled-over car, a flag and other symbols of protest, to create a bar­ ricade like a wall that blocks the central avenue of the park. It’s a very good work. I also enjoyed the works of his that I saw in northern Spain.

Dutch artist Rob Voerman is building a modernistic tower illumin­ ated in various colours, a kind of painting in the form of sculpture. A work by William Speakman, who lives and works in Switzerland, is inter­ esting: it’s a life-size fairytale house, a building decorated in pseudoexotic traditions and filled with logs.

I have respect for public space. It’s an individually perceived common space that you can adapt for yourself. I remember how in my child­ hood we had a much-loved spring mattress in the lilac bushes. The first one to arrive would immediately occupy it, creating a world of their own. Your own space, but at the same time a public space. This is something you rarely experience in present-day parks. I don’t have the feeling that the bench placed there belongs to me, that I can create my own time there. I’m enthralled with romantic parks, characterised by seclusion and changing moods. In a park like that you feel as if in a theatre, with the sets gradually changing. This is an altogether different space, a freer space for meeting. For example, the park in Lentvaris, which has artificially created places – you suddenly reach a tunnel-like chasm or cave, at various levels etc. It caters for people with a variety of interests: it’s great fun for children, and a great place for kissing. But repetitive, uniform benches along the main path don’t create that kind of ex­perience. The paths in the new Leidsche Rijn Park have been arranged in such a way that you don’t realise that you’re being led somewhere, but at the same time no new experience is offered. The curve of the path is beautiful, but you won’t notice it when you’re walking, it can only be seen from above. It’s interesting that the architects have deliberately opted for this kind of “uncomfortable” planning and are waiting for the emergence of new people-trodden paths, which will then be asphalted.

These paths are colloquially known as “elephant trails”, but this kind of “as if by chance” planning has become widespread for some time now, both in Japan and in Europe. There is also quite a lot of water in the park, however this is mainly for visual effect, and there aren’t many opportunities to get to it. Perhaps because I hadn’t worked with water previously, here I decided in favour of an idea where water has an important role. Ū.T.: What kind of idea for the park did West 8 propose? What is its significance in the context of the district? Ž.L.: The park is a former village that stretches down to the River Rhine, now somewhat brutally separated from it by a highway. The original idea was to create an immense closed Eden, which would be enclosed within an approximately 50 km long and 14 metre high open­ work concrete wall. The wish was to “set in motion” the static Dutch landscape and to create an image of dunes. In this kind of grandiose project, where anything’s possible, it’s quite difficult to envisage the context of your own sculpture, since this is also changing all the time.

It’s also quite clear that, in spite of the new planning strategies, the modernistic role of the architect remains in force, and the overall vision of the area to be landscaped is dependent upon this. Initially, BEYOND suggested that all the sculptures should be concentrated at a single location, but later the architects decided to broaden the geography somewhat. This may be a logical decision, since the works themselves appear quite varied thematically. Ū.T.: Perhaps you could tell us about the idea behind your work: how does it relate to your understanding of public space?

produktu, bet drīzāk jaunu vietas radīšanas stratēģiju. Manis piedā­ vātā figurālā kompozīcija visus ļoti izbrīnīja. Domāju, varbūt tāpēc, ka figurāls darbs asociējas ar reklāmu, kas ir kļuvusi par tēlu monopolisti, vai tāpēc, ka ir alerģija pret neovēsturisko tradīciju.

Piedāvāju trīs figūru kompozīciju uz postamenta, kas apaudzēts ar zāli un atgādina pacēlušos membrānu. Attēlots vīrietis, sieviete un bērns. Figūras – gandrīz cilvēka augumā, nedaudz abstrahētas, it kā sabērtas no jūras smilts vai laika nogludinātas. Daļēji tas ir tipisks figurāls darbs, taču man bija interesanti kompozīcijā, kas pati par sevi ietilpina abstraktu naratīvu, ieviest dinamiku. Vīrieti attēloju, kā es to saucu, lauvas pozā: viņš izstiepies uz vēdera, atbalstījies uz elkoņiem un pagriezies pret sievieti. Tajā pašā laikā sieviete omulīgi notu­ pusies blakus vīrietim, bet frontāli pagriezusies pret bērnu, kura galvas pavērsiens rāda, ka viņš raugās tālumā, kaut kur aiz iedomājamā ģimenes loka. Visas figūras izvietotas vienādā attālumā cita no citas, tajā pašā laikā to galvvidus sakrīt vienā augstumā, no augšas veidojoties ažūrai trīs­stūrveida kompozīcijai. Man likās svarīgs arī postaments, kura vēsturiskā nozīme vairāk saistās ar aizsardzību pret vandaļiem. Šajā gadījumā pacēlums veic savu funkciju, nošķirdams no sadzīviskā laika un telpas, taču saglabādams saikni ar telpu un cilvēku.

Visbeidzot nonācu pie pārdomām par ūdeni kā objektu, un darba gaitā arī attīstījās galīgais variants. Tā bija man pil­nīgi nepazīstama joma. Meklēju pieeju, kā varētu cilvēkam uzdāvināt nozagto laiku, radīt tādu kā vertikāli, orientāciju uz debesīm. Pats parks ir vērsts horizontālē. Mana ideja bija it kā šķīvis, acs debe­sīs – zems objekts, bet orientēts vertikāli. Tāda kā piltuvīte, kurā atspo­guļojas debesis; no celi­ ņa skatoties, tas kļūst it kā par spoguli. Tās pašas figurālajā kompozī­ cijā attīstītās ģimenes idejas interpretācija. Sievišķīgā forma – ovālā, vīrišķīgā – zemē ieraktie dažādu līmeņu kvadrātiņi, no kuriem pāri plūstošais ūdens pakāpienveidā notek citā līmenī, bet vēlāk dīķī.

Vēl viens piedāvājums bija sirreālistiskas liesmas un ūdens kom­ binācija, kas rada pasakas iespaidu un tajā pašā laikā pauž Holandes politisko un ekonomisko realitāti. Viņiem ir gāzes resursi, taču arī ļoti jutīgs, cilvēka spēkiem sarežģīti pakļaujams ūdens līmenis, īpaši mūsdienu globālās sasilšanas kontekstā. Estētiski šeit man bija svarīgs pagāniskās uguns tēls, uz ūdens degošas cilpas zīmējums.

Piedāvāju arī it kā palielinātas kreļļu virtenes posmiņus, kas izmētāti parka teritorijā kā no dažādām kultūrām vai atšķirīgiem stāstījumiem apmaldījušies fragmenti, taču visus tos saista krellītes cau­ rums. Tā ir it kā Bābeles torņa mīta interpretācija. Leidsche Rijn daudz atšķirīgu etnosu no dažādiem kultūras slāņiem un vēstures posmiem dala vienu un to pašu telpu...

Patiešām jūsmoju par objektu, ja tas veic vairākas funkcijas – dod jēgu vietai, to personificē, rada noteiktu orientieri, arī vietas logotipu.

Tam ir nozīmīga loma atmiņās. Objekts interesanti iedarbojas – tu paej tam garām, tas raisa abstraktas asociācijas, kas ikreiz mainās at­ karībā no noskaņas. Pieredze nekad nav galīga. Tā dzīvo savā laikā.

Ž.L. I produced some six proposals for the park, varying from abstract to figural, since both the planners and I were seeking not an end product, but rather a strategy for creating a new place. The figural com­ position I offered astonished everyone, maybe because figural works are associated with advertising, which has come to have a monopoly over image, or because there is an allergy to the neohistorical tradition.

I proposed an arrangement of three figures on a pedestal, covered in grass and reminiscent of a raised membrane. They were to depict a man, a woman and a child. The figures would be almost life-size and slightly abstract, as if poured out of beach sand or smoothed over by time.

Partly it is a typical figural work, but I was interested in introducing movement to the composition, which in itself incorporates an abstract narrative. The man is in what I describe as a lion pose: he is stretched out on his stomach, supporting himself on his elbows, and has turned to face the woman. Meanwhile the woman is kneeling cosily beside him, but is facing the child, whose head is turned away as if he were looking into the distance, somewhere beyond this imaginary family circle. The figures are spaced at an equal distance from each another, but the tops of their heads are at the same height, so that from above they form an open triangular composition. Also important, to my mind, was the ped­ estal, the historical significance of which relates more to protection from vandals. In this case the raised base fulfils its function, separating the work from social time and space, but maintaining a link with the space and the person.

Finally I began contemplating water as an object, and began a study which gave rise to the end proposal. This was an altogether unfamiliar area for me. I sought an approach by which I could make a gift of stolen time to a person, to create some kind of vertical element, an orientation towards the heavens. The park itself is horizontally oriented. My idea was to have a kind of saucer, an eye in the sky – a low object, but oriented vertically. A kind of funnel reflecting the sky. Looking from the path, it would appear to become a mirror. Like an interpretation of that same idea of the family which had been developed in the figural composition.

There would be a feminine form – an oval, and a masculine form – squares recessed into the ground at various levels, with water flowing across them, descending stepwise to a lower level and eventually into a pond. Yet another proposal was a surrealistic combination of flames and water, creating a fairytale-like impression and at the same time expressing the political and economic realities of Holland. They have natural gas resources, but also a very sensitive water level, which is complicated to control by human effort, particularly in the presentday conditions of global warming. For me, in aesthetic terms, the pagan image of fire was very important, represented as a loop of flame on the water. I also proposed having elements of a giant bead necklace strewn about in the park, like lost fragments of various cultures or different narratives, all of them having in common the hole of the bead. A kind of re-interpretation of the myth of the Tower of Babel. In Leidsche Rijn, many different ethnic groups from various cultural strata and historical periods share the same space...

I’m really captivated by an object if it fulfils several functions: if it gives meaning to a place, personifies it, serves as a definite landmark and also as a logo for the place. Then it plays a significant role in memories.

The object works on you in an interesting way: you walk past it, and it unleashes abstract associations that change each time, depending on your mood. Experience is never finite. It inhabits its own time.

68 / 09

43

Nacionālā mākslas galerija Viļņā – process un sadarbības tilti The National Art Gallery in Vilnius – the Process and Bridges of Cooperation Irēna Bužinska Mākslas zinātniece / Art Historian

Lolita Jablonskiene Lietuvas Nacionālās mākslas galerijas direktore / Chief curator of the National Art Gallery, Lithuania

Gandrīz gadsimtu mēs lepojāmies ar to, ka Rīgā 1905. gada 15. septem­ brī darbību uzsāka Baltijā pirmais mākslas muzejs speciāli tam uzceltā ēkā. Tagad abas kaimiņvalstis ir mums priekšā, jo 21. gs. sākumā mūsu kopīgo kultūras telpu bagātinājušas divas jaunas muzeja ēkas.

2006. gada 17. februārī atklāja KUMU – Igaunijas mākslas muzeju, ko Tallinā uzcēla pēc somu arhitekta Pekas Vapāvuori projekta. Šodien KUMU iemantojis popularitāti un pat dedzīgie šī muzeja celt­nie­cības pretinieki ir pārliecinājušies, ka tas bija pareizs Igaunijas valdī­bas lēmums – novirzīt daļu no alkohola tirdzniecībā iekasētā akcīzes no­ dokļa kā finansējumu oriģinālai muzeja jaunbūvei.

Arī lietuviešiem nebija šaubu, ka 21. gs. sākumā Eiropas Savienī­ bas dalībvalsts galvaspilsēta nav iedomājama bez mūsdienīga mākslas muzeja. Uzzinot, ka 2009. gadā Viļņa būs viena no Eiropas kultūras galvaspilsētām, viņi pasākumu programmā laicīgi paredzēja arī Nacionālās mākslas galerijas atklāšanu, kas notika pavisam nesen – 20. jūnijā, neilgi pirms Lietuvas valsts tūkstošgades svinībām.

Nacionālā mākslas galerija atrodas Viļņā, Nēres upes labajā krastā, arhitektu Ģedimina Baravīka (Gediminas Baravykas, 1940–1995) un Vītauta Vieļus (Vytautas Vielius, dz. 1933) 20. gs. 60. gados projek­ tētajā, bet tikai 1980. gadā uzceltajā Lietuvas PSR Revolūcijas muzeja ēkā. Muzejs pārtrauca darbību pēc Lietuvas valstiskās neatkarības atjaunošanas 1991. gadā; tobrīd vēl apmierinošā stāvoklī esošo ēku 1993. gadā nodeva Lietuvas Mākslas muzeja bilancē un pieņēma lēmu­ 44

68 / 09

For over a century we took pride in the fact that on 15 September, 1905, the very first art museum in the Baltics was opened in Riga, with its own dedicated building. However, today our neighbours are ahead of us, because our common cultural space in the early 21st century has been enriched by two new museums.

The Estonian art museum KUMU, designed by the Finnish architect Pekka Vapaavuori, was unveiled in Tallinn on 17 February, 2006. Today, KUMU has become very popular, and even once-fierce opponents of the project now admit that the Estonian government was right in diverting a part of alcohol excise duty revenues to finance the building of the museum.

The Lithuanians, also, had no doubts that the capital of a European Union member state at the beginning of the 21st century needs a con­ temporary art museum. Upon learning that Vilnius would be one of the European Capitals of Culture in 2009, the opening of the gallery was included in the official events programme. The opening took place on 20 June of this year, shortly before Lithuania’s millennium celebrations began.

The Lithuanian National Gallery of Art is located on the banks of the Neris River in Vilnius. It is housed in a building designed in the 1960s by architects Gediminas Baravykas (1940–1995) and Vytautas Vielius (born 1933), and which was finally built in the 1980s as the Museum of the Revolution of the Lithuanian Soviet Socialist Republic.

After Lithuania’s independence was restored in 1991, the museum was closed. At the time, the building was still in a reasonable condition and in 1993 it was handed over to the Lithuanian Art Museum. It was decided to establish a National Gallery of Art there, to show the development of Lithuanian art in the 20th and 21st centuries. Another decade passed before the Lithuanian government made the strategic decision, in 2002, to allocate funds for an extensive renovation of the museum building, to bring it up to international art storage and exhibiting stan­dards. Thus, the administrative and business district of Vilnius, where impressive skyscrapers are being erected and a kind of “Manhattan” is being de­ veloped, also became the site of a cultural and artistic in­stitution.

The building’s reconstruction was planned by architects Audrius Bučas, Darius Čaplinskas and Gintaras Kuginys. An important aspect of the project was that the Gallery’s eventual managers at the Lithuanian Art Museum (of which the National Gallery of Art forms a part) were given the opportunity to participate in detailed discussions about the reconstruction plan and to supervise the construction work, providing a conceptual framework that anticipated storage space for 15,000 works, ten rooms for the permanent exhibition, an auditorium, two halls for temporary exhibitions, educational facilities, an information centre, a bookshop and a cafeteria.

mu te iekārtot Nacionālo mākslas galeriju, kurā tiktu parādīta lietu­ viešu mākslas attīstība 20. un 21. gadsimtā. Vajadzēja vēl desmit gadus, līdz Lietuvas valdība 2002. gadā pieņēma nākamo stratēģisko lēmumu par finansējuma piešķiršanu muzeja ēkas plašai rekonstrukcijai, lai mākslas darbu saglabāšanai un eksponēšanai radītu starptautiskām prasībām atbilstošus apstākļus. Tā šajā Viļņas pilsētas daļā, kur notiek administratīvā un biznesa centra – iespaidīgu augstceltņu “Manhe­ tenas” – intensīva veidošana, tika iezīmēta vieta arī kultūras un mākslas institūcijai. Ēka rekonstruēta pēc arhitektu Audrjus Buča (Audrius Bučas), Darjus Čaplinksa (Darius Čaplinksas) un Ģintara Kugiņa (Gintaras Kuginis) projekta. Būtiski, ka rekonstrukcijas projekta detalizētu apspriešanu un arī visu celtniecības procesu bija iespēja uzraudzīt pašiem topošās galerijas saimniekiem – Lietuvas Mākslas muzeja (Nacionālā mākslas galerija ir šī muzeja sastāvā kā atsevišķa nodaļa) darbiniekiem, kas savlaicīgi izstrādāja koncepciju, plānojot noliktavas telpas 46 tūkstošiem eksponātu, pastāvīgās ekspozīcijas iekārtošanu 10 zālēs, konferenču zāles izveidošanu, paredzot divas izstāžu zāles, pedagoģiskās izglītības telpas, informācijas centru, grāmatu veikalu un kafejnīcu.

Kopš 2002. gada pie Nacionālās mākslas galerijas projekta strādāja Dr. Lolita Jablonskiene, kas līdz tam vadīja Mūsdienu mākslas informācijas centru Sorosa fonda paspārnē. Viņas kā laikmetīgās mākslas kuratores un kritiķes pieredze lieti noderēja ne vien darbā pie muzeja koncepcijas, bet arī iepērkot jaunākās paaudzes – 20. gs.

90. gados un 21. gs. sākumā radītos mākslinieku darbus galerijas kolekcijai. Tagad Lolita Jablonskiene kļuvusi par Nacionālās mākslas galerijas vadītāju – vecāko kuratori, kuras pārziņā ir galerijas nākotnes programmas un plāni.

2009. gada 10. jūlijā Viļņā neilgi pēc galerijas atvēršanas Lolita Jablonskiene atbildēja uz “Studijas” jautājumiem.

“Studija”: Vissirsnīgākie apsveikumi, uzsākot darbu jaunatvērtajā Nacionālajā mākslas galerijā Viļņā! Pirmais jautājums par tevi pa­ šu – kā izdevās apvienot laikmetīgās mākslas kuratores darbu ar administratores pienākumu izpildīšanu. Tas tomēr bija pietiekami ilgs laiks, kad abas šīs darbības jomas bija jāapvieno.

Lolita Jablonskiene: Es tiešām sāku karjeru kā kuratore un iekļāvos Lietuvas Mākslas muzeja darbā ar 2000. gadu, kad beidza pastāvēt Sorosa Mūsdienu mākslas informācijas centrs kā neatka­ rīga institūcija. Man jau bija vairāk nekā desmit gadu ilga kuratores pieredze, kas arī prasīja lielu atbildību, kaut vai veidojot, piemēram, Lietuvas mākslas reprezentāciju Venēcijā 1999. gadā. Tomēr strādāt ar lielu jaunas institūcijas izveidošanas projektu bija gluži kas cits. Man bija ļoti interesanti – būt klāt, to iesākt. Turklāt man nebija nekādu šaubu, cik tas ir svarīgi. Es tajā saskatīju jēgu, jo, neraugoties uz to, ka Viļņā atrodas Ķēstuta Kuizina vadītais Laikmetīgās mākslas centrs, kur notiek daudzas interesantas starptautiskas izstādes, pilsētā visu laiku bija jūtams modernās un laikmetīgās mākslas muzeja trūkums.

Galerijas koncepcija tika apstiprināta 2002. gadā, tātad ir pagājuši septiņi gadi. Paralēli es nodarbojos ar intensīvu kuratores darbu, atbil­ dot, piemēram, par Lietuvas paviljonu 2005. gada Venēcijas biennālē (tika pārstāvēta ASV dzīvojošā lietuviešu mākslinieka Jona Meka daiļrade). Tā kā šīs divas radošās karjeras līnijas – administratīvie un kuratores pienākumi – manā dzīvē gājušas ļoti tuvu un paralēli. Pro­ tams, pēdējos gados administratīvie pienākumi ir neizmērojami pie­

Dr. Lolita Jablonskiene has been working on the National Gallery of Art project since 2002. Prior to this, she ran the Contemporary Art Information Centre under the auspices of the Soros Foundation. Her experience as a contemporary art curator has proved invaluable in developing the museum concept and in the acquisition of works by younger generation artists (created in the 1990s and early 2000s) for the collection. Dr. Ja­blonskiene is now the head and chief curator of the National Gallery of Art, and is in charge of the gallery’s future pro­ grammes and plans.

Shortly after the gallery’s opening on 10 July, 2009, Dr. Jablonskiene was interviewed by Studija in Vilnius.

Studija: Heartfelt congratulations to you on the opening of the National Gallery of Art in Vilnius! My first question is about you personally: how did you manage to combine your work as a con­tem­ porary art curator with your duties as administrator? For quite a long time you had to perform both of these jobs.

Lolita Jablonskiene: Yes, I began my career as a curator, and then became involved with the Lithuanian Art Museum in 2000 after the Soros Center for Contemporary Art-Lithuania ceased to exist as an independent institution. I already had over a decade’s worth of ex­ perience as a curator, which had included major responsibilities such as Lithuania’s presentation at Venice in 1999. But working on the plans for a major new institution was something else altogether. I found it very interesting to be involved, to be one of the initiators. And I had no doubts as to how important it was. I could see the purpose of it, be­ cause despite the fact that Vilnius already had the Contemporary Art Centre run by Kestutis Kuizinas, where many interesting international exhibitions are held, the city was missing a museum of modern and contemporary art.

The gallery concept was approved in 2002, so seven years have passed. In parallel, I worked intensively as a curator with responsibility, amongst other things, for the Lithuanian pavilion at the 2005 Venice Biennale (where the work of the USA resident Lithuanian artist Jonas Mekas was shown). So in my life these two creative career paths, as an administrator and curator, have gone hand in hand. Of course, over the last few years my administrative duties have increased immeasurably.

But administration is also intellectually demanding. Together with my colleagues, we worked on the conceptual idea and structure of the collection exhibition. Bear in mind that our building is quite large – that’s 10,000 m², of which 2,000 m² is devoted to 20th century Lithu­ anian art. The main exhibition hall occupies another 1000 m². We have a spacious foyer, where small exhibitions or single pieces can be displayed. The museum building consists of an old section and a new wing.

It is architecturally striking. This year I personally headed two large exhibition projects to be seen in Vilnius as the European Capital of Cul­ ture. The first of these was the exhibition Dialogues of colour and sound.

Works by Mikalojus Konstantinas Čiurlionis and his contemporaries (20 June–23 August), and then at the start of October, in conjunction with the Victoria and Albert Museum in London, we will open an ex­ hibition devoted to Cold War art, architecture and design.

Now that the gallery is open, I have to find a way of achieving a balance. On the one hand, I can’t imagine doing administrative work without also being a creative curator. At the same time, our main intellectual efforts must be directed towards next year’s exhibitions and planning our work in the longer term. This year, with Vilnius being 68 / 09

45

Lietuvas Nacionālā mākslas galerija. Arhitekti: Audrjus Bučs, Darjus Čaplinkss, Ģintars Kuginis / The National Art Gallery, Vilnius. Architects: Audrius Bučas, Darjus Čaplinksas, Gintaras Kuginis.

2002

auguši. Taču administrēšana bijusi arī nopietns intelektuāls darbs.

Kopā ar kolēģiem mēs strādājām pie pastāvīgās ekspozīcijas idejas un struktūras. Jāatceras, ka mūsu ēka ir patiešām liela – tie ir 10 000 m², no kuriem 2000 m² izvietota Lietuvas 20. gs. mākslas ekspozīcija.

Tad vēl 1000 m² aizņem galvenā izstāžu zāle. Mums ir plašs vestibils, kur arī iespējams sarīkot nelielas mākslas izstādes vai eksponēt atse­ višķus priekšmetus. Muzeja ēka sastāv no vecās un jaunās daļas. Tā ir impozanta arhitektūra. Es pati vadīju divus lielu izstāžu projektus, ko Viļņā kā Eiropas kultūras galvaspilsētā bija un vēl ir iespēja redzēt 2009. gadā. Tā bija izstāde “Krāsas un mūzikas dialogi. Mikalojus Čurļo­ ņa un viņa laikabiedru māksla” (20. 06.–23.08.), un oktobra sākumā atklāsim nākamo izstādi, ko veidojis Viktorijas un Alberta muzejs Lon­ donā un kas veltīta “aukstā kara” laika mākslai.

Tagad, kad galerija jau ir atvērta, man jāatrod pieeja, kā panākt līdzsvaru, jo patiešām grūti iedomāties savu administratīvo darbu bez radoša kuratora pienākumiem – bez tā es nevarēšu strādāt. Tomēr galvenais intelektuālais darbs mums visiem ir jāveic jau pašlaik, kad jādo­mā par nākamā gada izstādēm un darbību tālākā perspektīvā, jo šis gads, kad Viļņa ir Eiropas kultūras galvaspilsētas statusā un galerija nupat uzsākusi darbību, protams, ir īpašs. Taču mums visai drīz būs jāsaskaras ar darbu iepriekšējos apstākļos – ar ļoti limitētiem cilvēku un finanšu resursiem.

“Studija”: Teiktajā jau daļēji atbildēts uz nākamo jautājumu.

Nav nekāds noslēpums, ka katrs muzejs meklē savu seju, mēģi­ not pozicionēt sevi kā unikāla iestāde. Piemēram, KUMU ne tikai pieteica sevi kā muzejs un sabiedrībai atvērta iestāde, bet viņu ambīcijas ir re­dzamas arī citā jomā – viņi vēlas būt nopietna pēt­ nieciska institūcija, kas nodarbojas ne vien ar Baltijas valstu, bet arī ar Austrumeiropas reģiona mākslas vēstures pētniecību, par ko liecina viņu rīkotās daudzās zinātniskās konferences un iz­dotie zinātnisko rakstu krājumi. Saprotu, Lietuvas mākslas eks­ po­nēšana un popularizēšana ir jūsu galerijas absolūta prioritāte, tomēr – kādu nišu kā muzejs vēlaties apgūt, esot šajā Eiropas kul­ tūras reģionā?

L.J.: Kad rakstījām mūsu galerijas koncepciju, mums jau tad bija jāformulē darbības misija. Esmu piedalījusies dau­dzās konferencēs, lasījusi ļoti daudzu muzeju misijas. Esmu daudz par šo misiju domājusi – tas tikai no malas šķiet viegli un pašsaprotami. Jā, KUMU pretendē iekarot savu nišu Eiropas ziemeļos, uzsverot saistību ar tuvējiem kaimiņiem. Cik noprotu, topošais Laikmetīgās mākslas mu­zejs Rīgā centīsies būt lielākais Baltijas valstīs. Varšavā arī notiek darbs pie 46

68 / 09

(44–48) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity Photos

European Capital of Culture and the gallery just opened, is a special one.

But very soon we will have to work under ordinary conditions again, with very limited human and financial resources.

Studija: You partially answered my next question. It is no secret that every museum seeks its own image and tries to position itself as a unique institution. For example, KUMU has declared itself to be a museum and an institution open to the public, but it also has ambitions to be a serious research institution studying the art history of not only the Baltic States, but of all Eastern Europe. They have held many conferences and published many articles to this end. I understand that your gallery’s top priority is to exhibit and popularise Lithuanian art, but what niche does the museum seek to carve out as part of this particular European cultural region?

L.J.: When we were writing up our gallery concept we had to de­ fine our mission. I’ve participated in a lot of conferences and read many museum mission statements. I’ve thought a lot about our mission, though to an outsider it might seem like an easy and straightforward matter. Yes, KUMU wants to carve out a niche in Northern Europe by emphasising its links with neighbouring countries. As far as I under­ stand, the projected Contemporary Art Museum in Riga will aim to be the largest in the Baltic countries. Warsaw’s Modern Art Museum is scheduled to open in 2016, and it plans to focus on Central Europe.

Every museum comes up with and proclaims such mission statements.

But I wanted to avoid becoming attached to concrete slogans, because this binds you hand and foot – having to follow the mission precisely and to implement the loudly-proclaimed statement. What seemed im­ portant to me was to give a reminder of what is the most significant, and what characterises our specific situation. In the first instance, we are a museum located in Lithuania. Also important is the fact that we are in Vilnius, in a part of the city where previously there were virtually no cultural institutions. Therefore, we are a museum in a country, a city and a particular city district without a fixed, stable, enduring identity, which is now undergoing rapid changes, movement and development.

We are a unique artistic institution which can reflect the dynamic movement of this transitional period, gathering together the symbols of contrast. Our building itself embodies these contrasts. It was planned in 1966, almost simultaneously with the Vilnius Exhibition Palace (now the Contemporary Art Centre). From 1980 it housed the Museum of the Revolution of the Lithuanian SSR, and the foundations of this original building as well as some of its other physical structures have been pre­ served in the gallery’s old but radically renovated section. The new

Lietuvas Nacionālā mākslas galerija / Lithuania National Art Gallery

Lietuvas Nacionālā mākslas galerija / Lithuania National Art Gallery

Modernās mākslas muzeja, kura atvēršana plānota 2016. gadā, un tas savukārt tieksies iekarot savu vietu, fokusējoties uz Centrālo Eiro­pu. Šādus misijas lozungus izdomā un deklarē ikviens muzejs. Man tomēr bija vēlme nepiesaistīt sevi pie konkrētiem lozungiem, jo tas ļoti sasien rokas un kājas un tad jācenšas misiju precīzi piepildīt, īstenot šo skaļo saukli. Man likās svarīgi atgādināt būtisko, raksturojot mūsu specifisko situāciju. Vispirms mēs esam muzejs, kas darbojas Lietuvā. Tad vēl ir svarīgi, ka atrodamies Viļņā un strādājam tajā mūsu pilsētas daļā, kur iepriekš tikpat kā nebija nekādu kultūras iestāžu. Tātad esam muzejs valstī, pilsētā un tajā īpašajā pilsētas daļā, kam nav bijis iepriekš fik­ sētas, stabilas, nemainīgas identitātes, jo tieši šeit notiek straujas pārmaiņas, kustība un attīstība. Mēs esam unikāla mākslas iestāde, kas var atspoguļot šo pārejas perioda dinamisko kustību, apkopojot kontrastu simboliku. Pati mūsu ēka ietver šos kontrastus. To projektēja 1966. gadā – vienlaikus ar Viļņas Izstāžu zāli, tagadējo Laikmetīgās mākslas centru. Ēkā kopš 1980. gada darbojās Lietuvas PSR Revolū­ cijas muzejs, kura pamati un daļa nesošo konstrukciju ir arī saglabā­ jusies galerijas vecajā, radikāli rekonstruētajā daļā. Jaunā galerijas daļa atgādina par jauno tehnoloģiju laikmetu. Mums apkārt ir milzīgi kontrasti: iespaidīgas jaunuzceltas augstceltnes – daudzas bankas, viesnīcas, biroju ēkas, milzīgs tirdzniecības centrs; labiekārtota arī Nēres piekraste atpūtai. Līdzās, iespējams, atradīsies Gugenheima– Ermitāžas muzeja filiāle, kuras projektu veidojusi pasaulslavenā arhitekte Zaha Hadida. Tas viss liecina par pilnīgi jaunu uztveri, dzīvesveidu un stilu. Taču aiz mums ir arī pavisam kas cits, un tie ir tikpat kā dziļi lauki – vienstāva vecas koka būdiņas un ļoti pieticīgi, pat skarbi sa­ 48

68 / 09

Foto / Photo: Raimondas Urbakavicius

wing of the Gallery is in keeping with the new technological age. There are huge contrasts all around us: impressive newly-built skyscrapers housing banks, hotels, offices and a gigantic shopping mall. The Neris embankment has also been turned into a recreational area. There is the possibility that a branch of the Guggenheim-Hermitage Museum, designed by world famous architect Zaha Hadid, will be located nearby.

All of this is evidence of a completely new attitude, way of life and style.

Yet behind us there is also something totally different, and that’s a setting like the deepest countryside, with old wooden cottages and very modest, even harsh living conditions. We hope and aim to reveal these sorts of contrasts in our exhibition programme.

The first exhibition, which we organised in collaboration with almost 20 European museums – from which we borrowed art works, also in its way characterised this contrast. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis is our greatest national artist, yet he is often considered to be an isolated, unique personality, a solitary genius. We wanted to present the oeuvre of our best-known artist in a broad, international context unfamiliar to the public – as one of a number of distinct, cre­ ative personalities (Wassily Kandinsky, Frantishek Kupka, Edward Munch), whose creativity embraced a range of artistic aspects and who brilliantly overcame the boundaries between art and music, symbol­ ism and abstraction. We followed the same principle in conceiving the structure of our permanent exhibition, creating rooms as meeting places for contrasts and contexts. For example, the 1960s room exhibits art from the “thaw,” the second wave of Lithuanian modernism. But we didn’t want to isolate or create a “ghetto” for Lithuanian artists living

dzīves apstākļi. Šādus kontrastus domājam parādīt mūsu galerijas izstāžu programmā.

Pirmā izstāde, ko organizējot sadarbojāmies ar gandrīz divdes­ mit Eiropas muzejiem, no kuriem saņēmām darbus, arī savā ziņā raksturoja šo kontrastu. Mikalojus Konstantīns Čurļonis ir mūsu nacio­ nālais mākslinieks, un tomēr viņam nereti tiek piešķirts it kā savru­ pas, unikālas personības, izolēta ģēnija statuss. Mēs vēlējāmies mūsu vispazīstamākā mākslinieka daiļradi parādīt plašā, sabiedrībai maz­ pazīstamā starptautiskā kontekstā – tikpat spilgtu radošo personību (Vasilija Kandinska, Františeka Kupkas, Edvarda Munka) vidū, kuri ar savu radošo darbību, ietverot dažādus daiļrades aspektus, spoži pārvarēja robežas starp mākslu un mūziku, simbolismu un abstrak­ ciju. To pašu principu izmantojām arī pastāvīgajā ekspozīcijā, veidojot zāles kā kontrastu un konteksta satikšanās vietas. Piemēram, 60. ga­ du zāle – “atkušņa” laika māksla, Lietuvas otrais modernisma vilnis.

Mēs negribējām izolēt – negribējām radīt “geto” ārzemēs dzīvojošo mākslinieku reprezentācijai. Līdz ar to pirmo reizi mākslinieku emi­ grantu darbi – kur vien tas iespējams – ir līdzās to autoru darbiem, kuri strādāja padomju periodā, un tā ir mākslu satik­šanās. Es ceru, ka visas šīs darbības jomas – mākslas process – tiek parādītas visā pilnībā un tas varētu kalpot konkrēta lozunga vietā. Jā, process mani interesē visvairāk.

“Studija”: Tagad katra izstāde ir ne tikai oriģināla koncepcija, bet arī darbs ar apmeklētājiem un sabiedrību. Kā varēsiet apvienot pašu zinātniskās un radošās intereses ar plašas sabiedrības un dažādu grupu vēlmēm? Nav nekāds noslēpums, ka šodien joprojām dominē tendence maksimāli atsaukties sabiedrības interesēm, pie­lāgoties tās nereti vienkāršotajām prasībām. Kā iet pretī ap­ meklētājam, vienlaikus saskaņojot to ar nepieciešamību radīt kvalitatīvus izstāžu projektus?

L.J.: Kā ikvienam muzejam, saikne ar sabiedrību mums ir ļoti svarīga. Tā ir viena no galvenajām Nacionālās mākslas galerijas darbības prioritātēm. Tomēr es nedomāju, ka mums būtu jāmaina izstāžu programma, jāpazemina līmenis un kvalitāte, lai at­sauktos sabiedrības interesēm par katru cenu. Mēs uzticamies savam skatītājam un vienlaikus ceram, ka viņu arī interesē un vilina radošs process, attīstība. Mēs esam atvērti, strādājam sabiedrībai, taču vien­laikus ce­ ram, ka sabiedrību interesē jaunas zināšanas un kvalitāte, ko vienīgi mēs varam piedāvāt. Mums ir izveidota plaša izglītības programma.

Turklāt ar to darbojas pieci cilvēki, tieši tikpat, cik kuratoru. Izglītības programmai esam piesaistījuši dažādu nozaru speciālistus – mākslas zinātniekus, kolekcionārus, māksliniekus, žurnālistus, lai ap­ meklētājam būtu iespēja iepazīt vienu un to pašu mākslas darbu, pamatojoties uz dažādu cilvēku skatījumu, zināšanām, attieksmi un viedokļiem. Mēs domājam katru mākslas darbu papildināt ar plašāku kultūras kontekstu.

“Studija”: Šo dažādo speciālistu sekmīgu sadarbību apliecināja arī galerijas atvēršanas izstāde. Kā zināms, tās sagatavošanā piedalījās “tīri” zinātnieki – Dr. Rasa Andrušīte-Žukiene (Rasa Andriušytė-Žukienė) no Kauņas Vītauta Dižā Universitātes, sadarbojoties ar Dr. Vojtehu Lahodu (Vojtech Lahoda) no Čehijas Zinātņu akadēmijas Mākslas vēstures institūta Prāgā. Darba grupā bija savs praktiķis – Čurļoņa Nacio­nālā mākslas muzeja direk­ tors Osvalds Daugelis (Osvaldas Daugelis). Domāju, ka izstāde daudz ieguva ar mūzikas pavadījumu, jo komandā profesionāli darbojās arī lietuviešu komponists Šarūns Naks (Šarūnas Nakas).

abroad. This means that, for the first time, wherever possible, works by émigré artists sit alongside those by Soviet-era artists, and this is a kind of discursive meeting point. Yes, it’s the process and the collisions that interest me the most. I hope this may serve in place of a concrete slogan.

Studija: Nowadays every exhibition is not only an original con­ ception, it also means working with visitors and the general public.

How will you balance your own research and creative interests with the desires of the general public and various groups? It is no secret that the tendency today is to focus on the interests of the public, and to accommodate its often quite simplistic demands.

How do you reach out to visitors, while simultaneously satisfying the necessity of producing high quality exhibitions?

L.J.: As with all museums, the connection with the public is very important for us. It is one of the main priorities of the National Gallery of Art. But I don’t believe that we should modify our exhibition programme, lower the level and quality in order to meet the public’s expectations at any price. We have faith in our viewers and hope that they are drawn by the creative process and intellectual development. We are open, working for the benefit of the public, but at the same time we hope that the public is interested in new knowledge and a level of quality that only we can offer. We are developing an extensive educational programme.

There are five people working in this area – that equals the number of curators. In the educational programme we intend to collaborate with ex­perts from various fields, including art historians, collectors, artists and journalists, so that visitors have the chance to get to know one and the same work of art through the visions, knowledge, attitudes and opinions of a number of different people. We want to present every work of art in a broader cultural context.

Studija: The gallery’s opening exhibition was a tribute to the successful cooperation between these various experts. As we know, a number of “pure” art researchers helped prepare it, including Dr. Rasa Andriušytė-Žukienė of Vytautas the Great University in Kaunas in cooperation with Dr. Vojtech Lahoda from the Czech Aca­ demy of Science Art History Institute in Prague. The working group also had a practical specialist, Osvaldas Daugelis, Director of the Čiurlionis National Art Museum. I think that the exhibition gained a great deal from the musical accompaniment, thanks to Lithuanian composer Šarūnas Nakas also being on the team.

L.J.: It’s also worth mentioning that during the exhibition we presented a special programme of films about Čiurlionis and other artists in the exhibition (Edward Munch, Arnold Schoenberg, and František Kupka). The Cold War Modern exhibition will also include film and video. We are working on holding concerts with music from the respective period.

Studija: What major exhibitions are planned for the next few years?

L.J.: Of course, we won’t be able to host grandiose international exhibitions every year, because they require considerable financial resources. But we hope to be able to realise a larger scale conceptual project every couple of years. One idea is to hold a joint exhibition with our colleagues from Estonia, Latvia and Scandinavian countries, thus exploring the peculiarities of modernism and the specific character of its development in this European region - in actual fact the periphery.

It would be interesting to produce an exhibition about the cultural impact of various technologies, from cinema and TV to video, and ex­ 68 / 09

49

L.J.: Un vēl ir vērts minēt, ka mēs izstādes norises laikā demon­ strējām mākslas filmas par Edvardu Munku un Arnoldu Šēnbergu. Ar filmām un videoprogrammu tiks papildināta arī “aukstā kara” laika mākslai veltītā izstāde. Mēs strādājam pie tā, lai varētu sarīkot attie­ cīgā perioda mūzikas koncertus.

“Studija”: Kādas lielas izstādes tiek plānotas nākamajos gados?

L.J.: Diemžēl tik grandiozas starptautiskas izstā­des mēs nevarēsim sarīkot katru gadu, jo tam ir vajadzīgs liels finansējums, taču ceram, ka izdosies katru otru gadu realizēt lielāka mēroga konceptuālu projektu. Ir ideja sarīkot kopīgu izstādi ar kolēģiem no Igaunijas, Latvijas un Skandināvijas, tādējādi izpētot modernisma savdabību un tā attīstības īpatnības šajā Eiropas reģionā – faktiski perifērijā.

Būtu interesanti radīt izstādi par tehnoloģijām – no kino, TV līdz video un jaunākajām tehnoloģijām, pie tam aplūkojot mūsu reģiona mākslu vismaz Eiropas kontekstā. Tad vēl mēs noteikti veidosim pla­ šākas lietuviešu mākslas izstādes ne tikai no galerijas krājuma, bet arī no citiem muzejiem, kur ir mūsu mākslinieku darbi. Mani ļoti interesē, kas glabājas Valsts Tretjakova galerijas kolekcijā, kuras daļa atrodas pavisam netālu – Kaļiņingradā. Domājam arī par to, ka mūsu pastāvīgā ekspozīcija visai regulāri tiks papildināta un mainīta, lai radītu intrigu un rastu jaunu dialogu starp mākslas darbiem.

“Studija”: Minēji dialogu. Kā veidojas dialogs ar Laikmetīgās māk­slas centru – ilgu laiku tā bija lielākā un labākā izstāžu zāle Baltijā.

L.J.: Mēs konkurēsim, lai piesaistītu centra apmeklētājus, jo mūsu mērķis – katru lielu starptautisku izstādi vaja­dzētu apmeklēt 20–25 tūkstošiem cilvēku. Tomēr ir arī būtiska atšķi­rība – mums ir sava kolekcija un liela atbildība par to. Pagaidām Lietuvā darbojas arī speciāla valsts finansēta mākslas darbu iepirkumu pro­gramma.

Līdz ar to ir iespēja krājumā iegādāties mākslas darbus, kas jāparāda izstādēs. Centra plāni ir saistīti ar galvenokārt laikmetīgās mākslas izstāžu organizēšanu, bet mēs atbildam par visu 20. gs., un laikmetīgā māksla ir tikai viena daļa no mūsu kolekcijas, kam jā­atrodas saistībā un dinamiskā dialogā ar kopīgo mākslas procesu.

“Studija”: Vai zināmā mērā nejūtaties atrauti no kultū­ras dzī­ ves, kas jau izsenis rit Viļņas vecpilsētā – Nēres kreisajā krastā?

L.J.: Gluži otrādi! Kā jau minēju, mani ļoti interesē process. Te iespēju ir daudz. Mums jārada izstādes un pro­grammas, kas veido savstarpēju sadarbību – tiltus arī šajā Viļņas daļā. Netālu no galerijas visai savdabīgā 19. gs. elektrostacijas ēkā atrodas nesen atjaunotais Tehnikas muzejs. Viņiem ir interesanta ekspozīcija par Viļņu kā indus­ triālu pilsētu. Netālu ir vēl viena kultūras iestāde – Planetārijs, par kura eksistenci Viļņā daudzi sen jau aizmirsuši. Līdzās ir vairākas klubu telpas, kurās pulcējas jaunieši, – līdz ar to iespējami dažāda līmeņa sakari un sadarbības projekti ar visām minē­tajām institūcijām. Mēs esam atvērti kontaktiem un sadarbībai – tas mūs program­ miski visvairāk interesē.

“Studija”: Paldies par sarunu. Lai tev un Nacionālajai mākslas ga­lerijai, kas atrodas tik dinamiskā procesā un attīstībā, izdodas īstenot plānus un ieceres!

50

68 / 09

amining the media art of our region in a wider international context.

We will definitely be organising more comprehensive exhibitions of Lithuanian art, featuring works by our artists owned by other galleries in addition to our own collection. I am very interested in the “Baltic” part of the Tretyakov Gallery collection which is kept very close to us, in Kaliningrad. And last but not least we are planning to regularly rethink and renew our collection exhibition, in order to generate dialogue in the art community and society at large.

Studija: You mentioned dialogue. What is the state of dialogue with the Contemporary Art Centre, which for a long time was the biggest and best exhibition centre in the Baltics?

L.J.: We will be competing to attract more visitors. We aim at 20,000 to 25,000 people attending each major international exhibition (25,000 have visited the Čiurlionis’ and his contemporaries exhibition).

But there is a significant difference between our institutions in that we have our own collection and have a great responsibility towards it. For the present there is a special state-funded art acquisition programme in Lithuania. This means that works may be added to the collection and these must be exhibited. The Centre chiefly organises exhibitions of contemporary art, whilst we cover the whole of the 20 th century.

Con­temporary art is just one part of our collection and exhibition programme, and must be linked to, and in dynamic dialogue with, the overall cul­tural process.

Studija: Do you feel somewhat isolated from the cultural life that has thrived in Old Vilnius for a long time, on the left bank of the Neris?

L.J.: On the contrary! As I said earlier, it’s the process that interests me a great deal. There are so many opportunities here. We must create exhibitions and programmes that promote mutual cooperation and build bridges with that side of Vilnius (its “old voice”). Not far from the gallery, the Technology Museum was reopened recently in an original 19th century power station. They have an interesting display devoted to Vilnius as an industrial city. Also not far from here is the Planetarium, another Vilnius cultural institution that many have totally forgotten.

And nearby there are a number of places where young people flock together. Hence relations and cooperation projects are possible on a number of levels, with all of these institutions. We are open to new contacts and working together – that’s what interests us the most in our programmes.

Studija: Thanks for the chat and all the best to you and the Na­ tional Gallery of Art in the midst of such dynamic processes and development!

Mūslaiku varoņi Heroes of Our Time Mākslas festivāls “Cēsis 2009”. Laikmetīgās mākslas izstāde / Art Festival Cēsis 2009. Contemporary Art Exhibition 25.07.–30.08.2009. Cēsu Alus brūzis / Cēsis Old Brewery Kuratore / Curator: Daiga Rudzāte Mākslinieki / Artists: Jānis Garančs, Marko Mētamms (Marko Mäetamm), Rauls Kellers (Raul Keller), Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns, Kaido Ole, Anta Pence un Dita Pence, Ojārs Pētersons, Kristīne Plūksna, Kaspars Podnieks, Monika Pormale

Skats no ekspozīcijas. Priekšplānā: Ojārs Pētersons. Mobilā triumfa arka. Objekts / View from the exposition. In the foreground: Ojārs Pētersons. Mobile Triumphal Arch. Object. 1994... 2009

(51–53) Foto / Photo: Martins Vizbulis

1

2

3

4

5

6

(1) Kristīne Plūksna. Voltēra deguns. Audekls, akrils / Voltaire’s Nose. Acrylic on canvas. 2009 (2) Kristīne Plūksna. Voltēra deguns. Objekts / Voltaire’s Nose. Object. 2009 (3) Kaspars Podnieks. Bez nosaukuma. Foto / Untitled. Photo. 2008–2009 (4) Jānis Garančs. Heroskops. Stereoskopiska projekcija / Heroscope. Stereoscopic projection. 2009 (5) Kaido Ole. Uzmanību – sērkociņi I. Audekls, akrils, eļļa / Caution – Matches I. Acrylic and oil on canvas. 2007 (6) Skats no ekspozīcijas. Kaido Ole. Uzmanību – sērkociņi I / View of the exposition. Kaido Ole. Caution – Matches I. 2007

1

2

4

3

5

(1) Anta Pence un Dita Pence. Gaisma kabeļa galā. Instalācija / Light at the End of the Cable. Installation. 2009 (2) Rauls Kellers. Brūvēšana. Skaņas instalācija / Brewing. Sound installation. 2009 (3) Ojārs Pētersons. Vecais oranžais trīsstūris. Objekts / The Old Orange Triangle. Object. 1984... 2009 (4) Monika Pormale. Mis Pasaules. Gaismas kaste, krāsaina fotogrāfija / Miss Worlds. Light box, colour photograph. 2009 (5) Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns. Vienīgais. Objekts / The Only One. Object. 2008

Roberts Smitsons un nomadisms Robert Smithson and Nomadism Laura Prikule Māksliniece / Artist

Pagājušā gadsimta 60. gados mākslā notikušais bija ass ceļa pagrieziens gandrīz deviņdesmit grādu leņķī, un tam sekojošo atkarībā no savas estētiskās pozīcijas katrs šī procesa un tā seku vērtētājs redz citādi. Taču pat konservatīvākie no visiem “mākslas pasaules iemīt­nie­ kiem” realitātē spiesti rēķināties ar tolaik notikušo (performances, hepeningi, videodarbi, popmāksla, minimālisms, konceptuālā māk­ sla) un tā ietekmi uz šībrīža mākslas formām, kamēr mūsdienu māk­ slas procesu radikālākajiem atzariem piederīgie, cita starpā plaši izmantojot arī minētā laikmeta daudzos atklājumus, meklē inovatīvus veidus un jaunus ceļus, pa kuriem iet tālāk.

Latvijas kontekstā raugoties, 60. gadi bija laiks, kad vietējie māk­ slas procesi un ASV un Eiropas rietumu daļā notiekošais oficiālā līmenī bija pozicionēts pretējās nometnēs, ko noteica “aukstā kara” spēles noteikumi (tos briljanti 1963. gada kulta filmā “Dr. Streindžlovs” atai­ nojis britu kinorežisors Stenlijs Kubriks) un piederība pie dažādiem valstu “blokiem”. 1961. gadā uzceltais un 1989. gadā nojauktais dažus metrus augstais Berlīnes mūris ir tolaik valdošās situācijas precīza vizuālā ilustrācija.

Lai gan Berlīnes mūris jau divdesmit gadus vairs nepastāv un, gribētos domāt, mūsu valstī norisošie radošie procesi arvien vairāk un organiskāk iekļaujas kopējā pasaules mākslas attīstībā, dažviet smagās betona konstrukcijas un to ēnas vēl saglabājušās līdzīgi kā Berlīnē. Tikai “radošo cilvēku Mekā” mūra paliekas ir vairāk tūristiem domātas kuriozitātes, bet šejienes situācijā tās turpina reāli funkcionēt kā mākslas uztveres stereotipi un informācijas vakuuma punkti, kuru pastāvēšanai nav nekāda īpaša pamata.

Iespējams, spriežu pārāk ideālās kategorijās, taču tieši šie ar in­ formācijas barjeras sekām saistītie apstākļi līdz ar maģistrantūras studijās Sanfrancisko Mākslas institūtā gūto mākslas plašuma un daudzveidības pieredzi bija tas, kas pirms dažiem gadiem pamudināja mani vēl vienu reizi nocelt no darbnīcas plaukta Roberta Smitsona rak­ stu krājumu, lai nevis atkārtoti aplūkotu attēlus vai pārlasītu dažus no rakstiem, bet tos tulkotu.

Kas bija Roberts Smitsons – vizionārs dzejnieks no Ņūdžersijas postindustriālajiem plašumiem, gandrīz mītisks tēls demiurgs, kas kā apsēsts klejoja pa dažādām grūti pieejamām vietām (Jukatanas pussala Meksikā, Lielais Sālsezers Jūtas štatā, Floridā), atstājot tur mākslas darbus salu, spirāļu vai otrādi apgrieztu koku formā; jauns māk­ slinieks, kurš radošajā darbībā apzināti gribēja būt līdzdalīgs visā svarīgākajā, kas notika 60. gadu Ņujorkas mākslā (popārts, opārts, minimālisms, konceptuālā māksla, zemesmāksla), principiāli mainot stilu vismaz trīs reizes; avangarda filmu veidotājs, kas savas īsās dzīves laikā (1938–1973) paguva realizēt tikai dažas no tām; ar pseido­ zinātniskām idejām aizrāvies fantasts; nopietns dinozauru, kristālu un zudušu kontinentu pētnieks; bibliofils autodidakts no bītniku ap­ rindās iecienītās 8. ielas grāmatnīcas; “spics” Ņujorkas intelektuālis, spējīgs apgāzt jebkuru nepietiekami argumentētu domu; daudzu nesaudzīgi ironisku un kritisku rakstu autors, tobrīd ļoti atzītā māk54

68 / 09

In the 1960s there was a sharp, almost 90 degree turn in what was happening in art, and what followed is seen differently – depending on their aesthetic position – by anyone who evaluates this process and its consequences. However, even the most conservative of all the “denizens of the art world” in reality are forced to take into account the ongoing de­velopments (performances, happenings, videos, pop art, minimal­ ism, conceptual art) and their impact on the art forms of today, whilst those who belong to the more radical offshoots of contemporary art pro­ cesses seek innovative methods and new paths, extensively making use of, among other things, the many discoveries of the era in question.

Viewed in the context of Latvia, the 1960s was a time when local art processes and that which was happening in the U.S. and in Western Europe was, at an official level, positioned in opposite camps, deter­ mined by the rules of the game of the Cold War (as brilliantly featured

by Stanley Kubrick in his 1963 cult film Dr.Strangelove) and belonging to different “blocs” of countries. At several metres high the Berlin Wall, raised in 1961 and torn down in 1989, was an accurate visual illustrat­ ion of the prevailing situation in those days.

Although the Berlin Wall for some 20 years no longer exists, and one is would like to think that the creative processes in our country tend to fit in, ever more organically, with the overall development going on in world art, here and there the heavy concrete structures and their shadows still remain, as they do in Berlin. Only that in “the Mecca for creative people” the remnants of the wall are more of curiosity value for tourists, here they continue to function as stereotypes in people’s perception of art and as occurences of a kind of informational vacuum, for which there is no particular justification.

Possibly I might be judging in terms of overly idealistic categories, yet it was circumstances related to the consequences of the said infor­ mational barrier, together with the experience of the vast scope and diversity of art experienced during postgraduate studies at the San Francisco Art Institute, that urged me to take the volume of Robert Smithson’s writings off the shelf in my studio once more, not with the aim of looking at the pictures or re-reading some of the essays, but in order to translate them.

Who was this Robert Smithson – a visionary poet from the postin­ dustrial expanses of New Jersey, an almost mythical figure of demiurge who, like one obsessed, roamed around various places difficult to ac­ cess (Yucatan Peninsula in Mexico, Great Salt Lake in Utah, Florida), leaving behind him works of art in the shape of islands, spirals or trees upside down; a young artist who, in his creative activities, was eager to join in with everything that was of importance in the New York art scene of the 1960s: pop art, op art, minimalism, conceptual art, land art, doing an about turn of style at least three times; an avant-garde filmmaker who, in the course of his short life (1938–1973), managed to shoot only a few films; a fantasist carried away by pseudo-scientific ideas; a serious researcher of dinosaurs, crystals and lost continents; a

Roberts Smitsons uz “Spirāles mola” / Robert Smithson on the Spiral Jetty.

1970 Foto / Photo: Gianfranco Gorgoni

slas teorētiķa Klementa Grīnberga filozofijas spēcīgs oponents; uto­ pisks ideālists, kas jaunus ceļus radošo ideju izpausmei meklēja tālu ārpus galeriju baltajām sienām, ievērojami apsteidzot savu laikmetu, vai, tieši otrādi, dziļš pesimists, kurš dažādos procesos pirmām kārtām saskatīja nāvi, iznīcību, entropiju, vai varbūt dzimis atklājējs, kas par visu vairāk gribēja izpētīt Mēness “tumšo pusi” un lietu būtību?

Postmodernajā pasaulē uz jautājumiem reti ir viena skaidra atbil­ de, un arī šajā gadījumā tā ir tieši Roberta Smitsona enigmātiskās per­ sonības daudzpusība, kas viņu padara par vienu no ietekmīgākajām figūrām pasaules mākslas ainā kopš pagājušā gadsimta 60. gadiem.

Turklāt, tieši laikam ejot, viņa darbības nozīme pieaug. Tomēr Smitsona ietekme atšķiras no tās, kas ir, piemēram, Endijam Vorholam. Kā, iespējams, vienīgo vienojošo faktoru var minēt abu aizraušanos ar atsve­ šinātības estētiku gan izteikumos, gan radošajā procesā, kas zināmā mērā bija raksturīgi visai šī posma mākslas videi. Starpība ir tā, ka Vorhols un viņa darbnīca “Fabrika” bija toreizējo Ņujorkas mākslas dzīves notikumu pašā epicentrā un ģenerēja tos, kaut arī nekad līdz galam neiesaistoties un saglabājot sev raksturīgo it kā vienaldzību, kamēr Roberts Smitsons sešdesmito sākumā vēl bija pavisam jauns mākslinieks, kurš meklēja savu vietu Ņujorkas mākslas pasaulē. Ņemot vērā mākslinieku savstarpēji konkurējošās attiecības, tas nebija vien­ kāršs process, bet pamazām viņš pats sevi mākslā sāka uzskatīt par no­ briedušu, savukārt viņa spriedumus sāka uzklausīt. Desmitgadē, kam bija raksturīgas straujas pārmaiņas un jaunu virzienu parādīšanās ik gadu, mākslinieki atradās izvēles priekšā – ko radošajā procesā paturēt kā nemainīgu lielumu un ko atmest bez lieka sentimenta, jo tendence bija formu, krāsu, struktūru un procesu novešana līdz to pirmstāvoklim. Var vilkt paralēles ar to, kā jutās astronauti, sperot pirmos soļus ārpus Zemes orbītas un piezemējoties uz Mēness. Nekādu lieku darbību, tikai būtiskākais, atmetot bailes un ejot uz priekšu nezināmajā.

self-educated bibliophile from the Eighth Street Bookshop popular among the beatniks; a sharp New York intellectual capable of subverting any idea which did not have sufficient argument behind it; the author of numerous scathingly ironic and critical articles, a powerful opponent of Clement Greenberg, the highly regarded art critic of the day; a utopian idealist who, for the expression of his creative ideas, sought new paths far beyond the white walls of galleries, thus being well ahead of his time, or, on the contrary, a deep pessimist, who in various processes saw first of all death, destruction, entropy, or maybe a born discoverer who – more than anything else – was eager to explore the “dark side” of the Moon and the nature of things?

In the postmodern world questions seldom have one single clear answer, and in this case also it is the multifaceted nature of Robert Smithson’s enigmatic personality that has made him one of the most influential figures on the global art scene since the 1960s. Moreover, as time goes on the significance of his work is increasing.

However, the influence of Smithson differs from that, for instance, of Andy Warhol. Probably the only unifying factor might be the aesth­ etics of alienation which fascinated Smithson and Warhol alike, and was present both in their statements and in the art they created; this was to a certain extent characteristic of the art milieu of the whole period.

The difference is that Warhol and his studio ‘The Factory’ was at the epicentre of New York’s art life events and generated those events, though Warhol never fully involved himself and maintained that out­ ward apparent indifference of his, while Robert Smithson in early 1960s was quite a young artist seeking his place in the art world of New York.

Given the mutually competitive relations between the two artists, this was not an easy process, but gradually Smithson came to regard himself as artistically mature and his opinions, in their turn, were heeded. In a decade marked by rapid change and the emergence of 68 / 09

55

Līdz ar to Smitsona radošā procesa transformācijas dažādās fāzes ir laik­metam raksturīgas.

Tomēr Smitsons nekad līdz galam neaizrāvās ar pārejošām lietām pašām par sevi, drīzāk viņu piesaistīja neparastais parastajā un ne­ esamība esamības vietā jeb neesamība kā esamību definējošs faktors.

“Mani vairāk interesē tas, kas nenotiek, telpa starp notikumiem, ko varētu dēvēt par atstarpi. Šī atstarpe pastāv kā tukšumi, uz kuriem mēs nekad neskatāmies. Varētu izveidot muzeju, veltītu dažādiem tuk­ šuma veidiem. Tukšumu varētu iezīmēt, eksponējot mākslas darbus.

Ekspozīcijām vajadzētu iztukšot telpas, nevis tās piepildīt,” viņš uzsvēris sarunā ar mākslas turpmāko gaitu nopietni ietekmējušo laikabiedru Elanu Keprovu.1 “Izskatās, ka pašlaik ir tendence atdzīvināt muzejos notiekošo un viss muzeja koncepts sliecas uz specializētu izklaidi. Tas ir koncepts, kas arvien vairāk pietuvojas diskotēkai, bet aizvien attāli­nās no mākslas,”2 viņš izteicies 1967. gada intervijā, kā paredzēdams turpmāko mākslas institūciju attīstības virzienu.

Desmitgades gaitā radikāli mainījās Smitsona telpas uztvere un pieeja tai, tika izmantoti atšķirīgi mediji, attēlojot telpu vai mijiedarbojoties ar to. Turklāt pašā sākumā šo pieeju spēcīgi ietekmēja katolicisms un refleksija par bibliskām tēmām, vizuālajos darbos un dzejā akcentējot vardarbības un mocību caurvītos aspektus, bet vēlāk viņa uzskatos un darbos palielinājās zinātnes loma (piem., “Enantiomorfiskie kambari”, 1965), kam sekoja dziļāka interese par arhitektūru un aerokartogrāfiju saistībā ar mākslinieka konsultanta darbu arhitektu firmā pie lidostas projekta izstrādes. Viņa beidzamajiem radošās darbības gadiem (1968– 1973) raksturīga lielāka pietuvošanās mītiskajai pasaules telpai ar ritualizētām radošām darbībām, piemēram, ar salu veidošanu, senu kontinentu radīšanu, spoguļu pārvietošanu Jukatanas pussalā, “daļēju šķūņa aprakšanu”, lielapjoma asfalta un līmes lējumiem, kā arī vairāku spirālveida ģeostruktūru izveidošanu.

Smitsona radošā darbība aizsākās ar divdimensionāliem darbiem – gleznām, taču, laikam ejot, viņš arvien vairāk ietiecās trīsdimensiju realitātē, radot uz atkārtojuma principu balstītas, no sienām atrautas strukturālu elementu “secības”, kam sekoja dažādu ārēju elementu ienešana izstāžu telpā un izstāžu izvešana ārpus galerijas sienām, bieži – cilvēku pamestā dabā. “Vietu / Nevietu” koncepta turpinājums bija koncentrēšanās uz apjomīgiem zemesmākslas projektiem no Ņujorkas visai tālu esošās teritorijās.

Tomēr viens aspekts Smitsona dzīvē saglabājās nemainīgs visos laikos, proti – bieža pārvietošanās, kas atstāja lielu iespaidu uz viņa radošo darbību. Pozīcija, ko sev izvēlējās un pamazām nostabilizēja Smitsons, bija klejotāja pozīcija, un to var apzīmēt kā “šeit, bet ne līdz galam šeit”. Daļēji šo pozīciju var izskaidrot ar izcelsmi no Ņūdžersi­jas, jau kopš bērnības periodiski apmeklējot Ņujorku, kam vēlāk sekoja konkrēta “sadalītība”, mācoties vidusskolā postindustriālā laikmeta ainavu (karjeri, senas raktuves, sliedes, veca, sarūsējusi tehnika, dažādas caurules un neizmantotu materiālu grēdas) piesātinātā Ņūdžer­ sijas štata mazpilsētā un vairākas dienas nedēļā apmeklējot gan no­ darbības Mākslas studentu līgā, gan muzejus un galerijas Ņujorkā.

Paralēli tam viņš jau no agra vecuma devās ceļojumos pa visu valsti kopā ar ģimeni, vēlāk, 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā, to nomai­ nīja bītniku ērai raksturīgā ceļošana ar autostopiem, kas pārauga ra­ doši mērķtiecīgākos braucienos, veidojot “Vietas / Nevietas”, kā arī zemesmākslas darbus Jūtas štatā (“Spirāles mols”, 1970), pie Emmenas Nīderlandē (“Pārtrauktais aplis / Spirāles kalns”, 1971) un aizsākot 56

68 / 09

new trends each year, the artists were faced with a choice – what should be kept as a constant in the creative process, and what can be discarded without excessive sentiment, as the general tendency was towards reducing shapes, colours, structures and processes to their primordial condition.

We could draw parallels with what astronauts must feel when first setting foot outside the orbit of the Earth and landing on the Moon. No extraneous actions, only the barest essentials, casting aside all fear and venturing into the unfamiliar. Accordingly Smithson’s creative transformations, at their various stages, mirrored the spirit of the age.

Nevertheless Smithson never got completely carried away by tran­ sient matters as such, he was more attracted by the extraordinary in the ordinary, and non-existence instead of existence, or non-existence as the factor defining existence. “I’m interested for the most part in what’s not happening, that area between events which could be called the gap. This gap exists in the blank and void regions or settings that we never look at. A museum devoted to different kinds of emptiness could be developed. The emptiness could be defined by the actual installation of art. Installations should empty rooms, not fill them.”, he emphasises in a conversation with his contemporary Allan Kaprow, who had considerable influence on the further development of art.1 “But is seems that now there’s a tendency to try to liven things up in the museums, and that the whole idea of the museum seems to be tending more toward a kind of specialized entertainment. It’s taking on more and more the aspects of a discothéque and less and less the aspects of art.”2 , he says in an interview in 1967, as if foretelling the future direction for the development of art institutions.

Over the decade Smithson’s perception of space and approach to it radically changed; various media were used when depicting space or interacting with it. Besides, at the very start this perception was strongly influenced by Catholicism and reflections on biblical subjects, accentuating in his visual works and poetry the intertwined aspects of violence and martyrdom. Later, however, the role of science increased, both in his views and works (e.g. Enantiomorphic Chambers, 1965), fol­ lowed by a deepened interest in architecture and aerial mapping related to the artist’s work as a consultant for an architectural firm designing an airport.

In the artist’s later years (1968–1973), his creations display a greater closeness to the mythical world space with ritualized creative activities, for instance, forming islands, creating primaeval continents, “displacing” mirrors across Yucatan, installing a “partially buried wood­ shed”, large scale asphalt rundowns and glue pours, as well as several spiral-shaped geostructures.

Smithson’s creative activities started with two dimensional works – paintings, but with time he seemed more and more attracted to three dimensional reality, creating “sequences” of structural ele­ ments detached from walls and based upon a repetition principle; it was followed by the bringing of various outdoor elements into the exhibition space and taking displays outdoors, outside gallery rooms, frequently to a natural environment abandoned by Man. The “Site/Non­ site” concept was followed by a focus on large scale land art projects in locations quite distant from New York.

One aspect of Smithson’s life was left unchanged throughout, how­ ever, and that is the frequent moving and resettling, which left a huge impact on his work. The position which Smithson chose for himself and gradually instituted was that of a nomad, and this position can be

darbu pie “Amarilo rampas” Teksasā. Tieši pēdējais no tiem arī bija process, kura laikā, lidojot virs teritorijas, viņš, fotogrāfs un pilots gāja bojā aviokatastrofā (1973).

To, ka “Smitsona mobilitāte, biežie braucieni uz konkrētām vie­ tām Ņūdžersijā un citur ir vēsturiska analoģija mūsdienu mākslinieku starptautiskā līmenī realizētajai nomadisma praksei, kā arī mākslas tūrismam, ko paredz viņu radošā darbība”3 , būtu grūti nepamanīt, do­mājot, piemēram, par šīgada Venēcijas biennāli. Turklāt Daniela Birnbauma kūrētās ekspozīcijas tēma “Pasauļu radīšana” sasaucas ar Roberta Smitsona darbības pēdējā posma inovatīvajiem aspektiem, kaut arī viņš atšķirībā no Joko Ono un Brūsa Naumana šajā izstādē nav pārstāvēts. Tieši Smitsons bija tas, kurš faktiski jau toreiz radīja jaunas pasaules vietās, kur to gandrīz neviens negaidīja (pamesti karjeri, okeāns, ceļmalas) un no materiāliem, kas vēl nebija kļuvuši par tipis­ ku mākslas sastāvdaļu (asfalts, stikla lauskas, līme, gliemežvāki vai vienkārši zeme), tādējādi jau starta punktā pietiekami augstu uzceļot turpmāko kreatīvo aktivitāšu, t. i., pasauļģenerēšanas (jeb veidošanas), latiņu. Tomēr ainava, kam Smitsons deva priekšroku, bija entropiska, “margināla un bieži atradās gan ārpus Manhetenas, gan galeriju situā­ cijas vispār”4 .

Radīt pasauli faktiski nozīmē to sakārtot, bet tas prasa lielu spēku un koncentrēšanos. Atrodoties vienā no Smitsona pasaulēm, netālu no Nīderlandes pilsētas Emmenas robežas esošā grants karjera teritorijā izveidotā “Spirāles kalna” virsotnē, un skatoties lejup uz tumšo akmens bluķi “Pārtrauktā apļa” pašā centrā, vispirms pār­ ņem trauksmainība, bet pēc tam – miers. Sajūta, kas ir tik iedarbīga, lai atzītu, ka mākslinieka dzīves laikā pēdējā realizētā divdaļīgā ze­ mesmākslas darba kopējā struktūra izveido pārliecinošu un spēcīgu mākslas ekosistēmu, kurā organiski iekļaujas arī viss apkārtesošais, sākot ar pēcpusdienas sauli, apaugušo kalna nogāzi, dažāda vecuma industriālās tehnikas agregātiem un grants kaudzēm, beidzot ar ne­ lielajām saliņām ūdenstilpē, putnu dziesmām, kāpurķēžu pēdām smiltīs un visai simbolisko dzeloņdrāšu žogu, kas teritoriju atdala no nejaušiem apmeklētājiem. Tā ir vieta, kas apstādina laiku, jo, kad ir runa par bezgalīgumu, tas zaudē jebkādu aktualitāti.

Smithson, Robert. The Collected Writing. Ed. by Jack Flam. University of California Press, 1996, p. 44.

2 Turpat.

3 Robert Smithson, [exhibition] organized by Eugenie Tsai with Cornelia Butler: [Catalogue].

Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2004, p. 234.

4 Turpat, 21. lpp.

1

formulated as “here, but not quite here”. This state may be explained by his New Jersey origins and the frequent trips to New York since childhood, later followed by actual “duality”, attending high school in a small New Jersey town set within a post-industrial landscape (quarries, old mines, rail tracks, decrepit, rusty machinery, various pipes and scrapheaps) and going to New York City several times a week to attend classes at the Art Students League and to visit museums and galleries.

In addition, from an early age he travelled all around the country with his family; later, in the late 1950s and early 60s, he took up hitchhiking (typical of the beatnik era) which was succeeded by more purposeful journeys, establishing Spaces/Nonspaces as well as works of land art in the State of Utah (Spiral Jetty, 1970), at Emmen in Holland (Broken Circle/ Spiral Hill, 1970), as well as starting work on Amarillo Ramp in Texas. It was in the process of creating the latter that the artist, together with the photographer and the pilot, died in a plane crash (1973).

It would be difficult not to notice that “Smithson’s mobility – enacted in his itinerate field trips to New Jersey and elsewhere – is the historical analogue to the nomadic practice of international artists today and the art tourism that their on-site production necessitates. ”3, when reflecting, for instance, on the Venice Biennale. What’s more, the theme of the exhibition curated by Daniel Birnbaum, Making Worlds, echoes the innovative aspects of Robert Smithson’s mature work, although he, unlike Yoko Ono and Bruce Nauman, is not represented in the exhibition. It was Smithson who actually created new worlds in spaces where least expected (in abandoned quarries, in the ocean, at the roadside) and from materials which had not yet begun to feature in art (asphalt, broken glass, glue, shells or simply earth), thus already at the very starting line raising high the standards for future creative activity, namely, that of generating (or making) worlds. Nevertheless, the landscape preferred by Smithson was entropic, “marginal, often removed from Manhttan (…) and external to the gallery situation.”4 .

To create a world in fact means to create order, but this requires great strength and concentration. Finding yourself in one of Smithson’s worlds not far from Emmen, a town in the Netherlands, on top of the Spiral Hill erected in a gravel pit on the city borders, and looking down at the dark boulder at the very centre of the Broken Circle, at first you are overwhelmed by anxiety and then – you feel at peace. A feeling so powerful as to make you conclude that the overall structure of the artist’s last two-part work of land art creates a convincing and potent art ecosystem,which organically includes all the surroundings, from the afternoon sun, the overgrown slope, the dilapidated industrial equipment and piles of gravel, to small islands on the body of water, birdsong, traces of caterpillar tread tracks on sand and a rather sym­ bolical barbed wire fence for keeping inadvertent visitors away from the site. This is a place which stops time, because, in relation to infinity, time loses any sense.

The Collected Writings of Robert Smithson. Ed. by Jack Flam. p. 44.

Turpat.

3 Robert Smithson, exhibition organized by Eugenie Tsai with Cornelia Butler. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2004, p. 234.

4 Turpat, 21. lpp.

1 2

68 / 09

57

Romans Suta dekorāciju darbnīcā.

Fotogrāfs nezināms.

20. gs. 20. gadu beigas–30. gadi / Romans Suta in the scenery workshop.

Unknown photographer.

Late 1920s-early 1930s Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Romana Sutas (1896–1944) scenogrāfija The Scenography of Romans Suta (1896–1944) Natālija Jevsejeva Mākslas zinātniece / Art Historian

Romans Suta pieder pie daudzpusīgi apdāvinātu mākslinieku tipa, kurš veiksmīgi sevi īstenoja dažādās mākslas jomās – gan glezniecībā un grafikā, gan dizainā un dekoratīvajā mākslā. Ar tik plašām dotī­ bām apveltītā mākslinieka pievēršanās scenogrāfijai liekas visai likumsakarīga, bet zīmīgi, ka tas viņa daiļradē notika ļoti agri. Tatjana Suta monogrāfijā par savu tēvu raksta, ka viņš jau 1918. gadā veidoja dekorācijas Alūksnes pašdarbnieku izrādēm un 1919. gadā noformēja inscenējumu “Pirmais vilnis” Rīgas operteātrī.1 Par šo dekorāciju ārējo vei­dolu ziņu nav. Toties par Sutas teorētiskajiem uzskatiem sce­ nogrāfijas jautājumos un zināšanu bagāžu daļēju priekšstatu ļauj veidot viņa 1920. gada raksts “Piezīmes par dekoratīvo mākslu”, kas publicēts vienā no Raiņa kluba dramatiskās studijas biļetena numuriem. 2 Šajā rakstā, pieskaitot dekoratīvajai mākslai arī teātra dekorāciju māk­ slu, Suta spriež, ka dekorators nedrīkst “ierobežoties tikai ar zināma laikmeta, stila elementu savienojumu”, viņam jāmēģina sniegt arī “lugas, operas garīgo sabiezējumu”. 3 Pēc publikācijām presē Romans Suta labi pārzināja dažādu Eiropas un Krievijas scenogrāfu darbus.

Viņš noteikti arī apmeklējis teātrus un kabarē daudzajos ārzemju ce­ ļojumos. Braucienu iespaidus, literatūrā smeltās atziņās un praksē gūto pieredzi Suta koncentrēti izklāstījis lekcijās, ko viņš lasīja Rīgas Tautas augstskolas zīmēšanas un gleznošanas studijā un savā mākslas privātstudijā.4 Ar konkrētiem piemēriem, analizējot kompozīciju tipus, kolorīta nianses un pat to, kādus emocionālus efektus rada da­ žādu koku lapotnes formas, Romans Suta skaidrojis, kā veidot skatuves dekorācijas atkarībā no izrādes muzikālās dramaturģijas rakstura un iestudējuma kopējās noskaņas.

58

68 / 09

Romans Suta belongs to the type of multi-talented artists who are equ­ ally successful in various art disciplines – painting and printmaking, design and decorative arts. The presence of these varied talents makes Suta’s interest in stage design seem like a natural choice, but what is significant is that it started early in his creative life. In a monograph on her father Tatjana Suta notes he was already creating sets for the Alūksne amateur theatricals in 1918, and designed for a production of Pirmais vilnis (‘The First Wave’) at Riga Opera in 1919.1 No information survives on the visual particulars of these sets. However, a partial in­ sight into Suta’s wealth of knowledge and his theoretical views on set de­sign is provided by his 1920 article Notes on the Decorative Arts, which was published in a newsletter of the Rainis Society drama studio. 2 In this article Suta lists theatre set design among the decorative arts and opines that a set designer should not “restrict himself to a combination of elements from a certain period and style,” he also has to attempt to present “the spiritual quintessence of the play or opera”. 3 From public­ ations in the press Suta was well informed about the creative efforts of various European and Russian set designers. He must have also seen theatre and cabaret productions on his many foreign trips. Suta condensed his travel impressions, practical experience and insights gleaned from reading into the lectures he delivered at the drawing and painting workshop of the Riga People’s University and at his own private art studio4 – for example, listing specific examples, analysing types of composition, colour scheme nuances and even the emotional effect produced by the foliage shapes of various species of trees to explain the creation of stage design in accordance with the musical dramaturgy and overall feel of the production.

Džakomo Pučīni operas “Manona Lesko” uzvedums Nacionālajā operā. Režisors Jānis Zariņš.

2. cēliena skats / A performance of Puccini’s opera Manon Lescaut at the National Opera.

Director Jānis Zariņš. Scene from Act II. 1935

Pjetro Maskanji operas “Īrisa” uzvedums Nacionālajā operā. Režisors Jānis Zariņš.

2. cēliena skats / A performance of Mascagni’s opera Iris at the National Opera. Director Jānis Zariņš. Scene from Act II. 1939

Foto no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Literature, Theatre and Music Museum

Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

No agrākajiem zināmajiem Romana Sutas darbiem teātrī ievēro­ jamākā ir viņa veidotā scenogrāfija Karlo Goci lugai “Princese Turan­ dota” (rež. Jēkabs Zaķis), kuras pirmizrāde notika 1926. gadā Jelgavas Latviešu teātrī. Šī traģikomiskā pasaka, Goci fantāzija par ķīniešu tēmu, kur darbojas arī tradicionālās dell’arte komēdijas maskas, scenogrāfa traktējumā pārvērtusies košā feerijā. Ķīniešu mākslas motīvi aizrāva Romanu Sutu, un arī delartiskajiem personāžiem kostīmus viņš veidoja kā īpatnējas ķīniešu un itāļu tērpu elementu kombinācijas. Ska­ tuves dekorācijām izmantotajās ģeometrizētajās, vienkāršotajās for­ mās nolasāma mākslinieka modernista pieredze. Tomēr šīs izrādes scenogrāfijas novatorisms vairāk vērtējams viņa paša daiļrades kon­tekstā. Savos eksperimentos Suta nebija tik drosmīgs kā citi avan­ garda mākslinieki vai scenogrāfi konstruktīvisti. Viņa dekorācijas ir tikai plakans fons uz skatuves notiekošajai darbībai, nevis sarežģītas konstrukcijas, kas pārveido skatuviskās telpas struktūru.

Sākot ar 1931. gadu, Romans Suta visai regulāri tika pieaicināts kā viesdekorators Nacionālajā operā. Kopīgam darbam pie Ludviga Minkusa baleta “Dons Kihots” (insc. Aleksandrs Gorskis, Aleksan­ dra Fjodorova) viņu uzaicināja Sigismunds Vidbergs. Kaut gan Suta izpildīja pietiekami lielu darba daļu, kā šīs izrādes mākslinieks dekorators minēts tikai Vidbergs. 5 Iespējams, tajā pie vainas bijis Su­ tas raksturs. Operas dekoratoru nebija parasts redzēt bez baltās, sastīvinātās apkaklītes, bet Suta ar nevīžīgo ģērbšanās manieri un diezgan vaļīgo izturēšanos neiederējās operteātra kolektīvā.6 Tomēr pēc “Dona Kihota” veiksmīgās pirmizrādes attieksme pret viņu, šķiet, uzlabojās. Ar savām darba spējām un talantu viņš iemantoja autoritāti kolēģu vidū.

1933. gadā Romans Suta scenogrāfijā Igora Stravinska baletam “Pulčinella” atkal pievērsās itāļu komēdijas dell’arte tēliem. “Pulčinel­ las” inscenētājs Anatols Vilzaks, 1932. gadā pēc darba Marijas teātrī Pēterburgā un Djagiļeva trupā kļūstot par Rīgas Nacionālās operas baletmeistaru, repertuāram izvēlējās baletus, ko labi pārzināja, un pats turpināja izpildīt atsevišķas partijas. Tā “Pulčinellas” izrādē viņš dejoja Pulčinellu. Lai gan modernās kustības un soļu kombinācijas, džeza ietekme un jaunie mūzikas ritmi Rīgas publikai nebija visai saprotami un pieņemami, jādomā, ka Romana Sutas dekorācijas ļoti labi saskanēja ar izrādes mūziku un saturu. Arī personāžu kostīmos viņš veik­ smīgi apspēlēja delartisko tēmu.

Pirmā opera, kurai Romans Suta darināja skatuves ietērpu, bija Aleksandra Jurasovska liriski romantiskā opera “Trilbi” (1932, rež.

Pēteris Meļņikovs), kas stāsta par Parīzes bohēmas dzīvi. Sutas veido-

The most noteworthy among Romans Suta’s earliest known theatr­ ical works is his set design for a production of Carlo Gozzi’s Turandot (directed by Jēkabs Zaķis), which premiered at Jelgava Latvian Theatre in 1926. This tragicomic fairy tale, Gozzi’s Chinese fantasy, which also involves the traditional commedia dell’arte masks, was transformed

by Suta into an extravagant féerie. Suta was fascinated with Chinese art, and his costume designs for the dell’arte characters were likewise distinctive combinations of elements of Chinese and Italian dress. The geometrical, simplified shapes used in the scenery reveal Suta’s ex­ perience as a modernist artist. However, the innovation of his design for this production is more apparent within the context of his own work. In his experiments Suta is not as bold as some other avant-garde artists or constructivist scenographers. His sets are just a flat backdrop to the action taking place on the stage, not complex constructions that alter the structure of the scenic space.

From 1931 onward Romans Suta was a regular guest set designer at the National Opera. He was invited by Sigismunds Vidbergs for a col­ laboration on Ludwig Minkus’ ballet Don Quixote (staged by Alexander Gorski, Alexandra Fyodorova). Although Suta was responsible for a sign­ ificant part of the work, only Vidbergs is named as the designer of the production.5 Possibly the blame for this lies with Suta’s character. It was unusual to see an opera set designer in anything but a properly starched white collar, and Suta with his dishevelled clothing and somewhat casual manners did not fit in with the rest of the Opera staff.6 After the successful premiere of Don Quixote, however, the prevailing opinion of him seems to have improved. His talent and capacity for work earned him the respect of his colleagues.

In 1933 Suta once again turned to the characters of Italian commedia dell’arte for the scenography of Igor Stravinsky’s ballet Pulcinella.

The production was staged by Anatole Vilzak, who became the ballet master of the Riga National Opera in 1932 after his time with the Mari­ insky Ballet in St Petersburg and Diaghilev’s ballet company. He built up the repertoire from ballets he knew well, and danced some parts himself – for example, taking the title role in the production of Pulcinella.

Although the modern movements and step combinations, the new musical rhythms and the influence of jazz were not particularly well understood and received by the Riga public, Suta’s sets can be presumed to have been a good match for the music and content of the ballet. His costumes were likewise a successful play on the dell’arte theme.

Suta’s first opera stage designs were created for Alex­ander Yurasovsky’s lyrically romantic opera Trilby (1932, dir. Pēteris 68 / 09

59

Romans Suta. Dekorāciju skice Karlo Goci lugai “Princese Turandota”. Papīrs, guaša / Stage set sketch for Gozzi’s play Princess Turandot. Gouache on paper. 1926 Foto no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Literature, Theatre and Music Museum

Romans Suta. Divu sieviešu kostīmu skice Pētera Čaikovska operai “Mazepa”.

Papīrs, guaša / Sketch of two female costumes for Tchaikovsky’s opera Mazeppa.

Gouache on paper. 1939 Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Romans Suta. Dekorāciju mets Aleksandra Jurasovska operai “Trilbi”. Papīrs, guaša, zelta krāsa / Draft stage set sketches for Yurasovsky’s opera Trilby. Gouache and gold paint on paper. 1932

Romans Suta. Kostīmu metu sērija Igora Stravinska baletam “Pulčinella”. Papīrs, guaša, zīmulis / Series of draft costume sketches for Stravinsky’s ballet Pulcinella.

Gouache and pencil on paper. 1933

Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Romans Suta. Ķīnas ķeizara Altouma kostīma skice Karlo Goci lugai “Princese Turandota”. Kartons, guaša / Sketch of Chinese Emperor Altoum’s costume from Gozzi’s play Princess Turandot. Gouache on cardboard. 1926 Foto no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Literature, Theatre and Music Museum

Romans Suta. Kostīma skice Karlo Goci lugai “Princese Turandota” / Costume sketch for Gozzi’s play Princess Turandot. 1926 Foto no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Literature, Theatre and Music Museum

Romans Suta. Bendes kostīma skice Karlo Goci lugai “Princese Turandota”. Kartons, guaša / Sketch of the executioner’s costume from Gozzi’s play Princess Turandot. Gouache on cardboard. 1926 Foto no Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja arhīva / Photo courtesy of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

t­ ās dekorācijas – smalks, moderns interjers – pilnīgi atbilda iestudējuma kopējai gaisotnei. Pats autors savu darbu uzskatīja par pietiekami izdevušos un, būdams Rīgas grafiķu biedrības biedrs, biedrības ce­ turtajā izstādē 1932. gadā eksponēja operas dekorāciju metus.

1935. gadā Romans Suta sāka darbu pie Džakomo Pučīni operas “Manona Lesko” (rež. Jānis Zariņš). Šis viņa sniegums izceļams kā viens no interesantākajiem. Atveidojot franču rokoko laikmeta vidi, Suta nemēģināja atdarināt vēsturiskus interjerus, bet piedāvāja brīvu stilizāciju par tēmu. Viņa dekorācijas neradīja realitātes ilūziju, tās pārsteidza ar gleznieciskumu. Dekorācijās otrajam cēlienam, kurās attēlota grezna pils zāle, katrā interjera detaļā nolasāms Sutas mākslinieciskais rokraksts. Sienu dekoratīvajiem gleznojumiem pēc attēloto figūru raksturīgās stilizācijas iespējams atrast vairākas ana­ loģijas viņa trauku apgleznojumu kompozīcijās. Uz palodzes redzama­ jai vāzei ir izteikti “sutiska” forma, un tas, ka tai maz kopīga ar rokoko stila traukiem, Sutu šajā gadījumā nav mulsinājis. Viņš uzrāda spējas apvienot to, kas pirmajā brīdī šķiet nesavienojams, un apliecina savas universālā mākslinieka dotības. 1939. gadā Romanam Sutam radās iespēja atkal pievērsties Aus­trumu tematikai. Viņš veidoja scenogrāfiju Pjetro Maskanji operai “Īrisa” (rež. Jānis Zariņš) par jaunas japāņu meitenes traģisko likteni. Zinot Sutas attieksmi pret ķīniešu un japāņu mākslu, cik augsti viņš to vērtēja, kā var spriest pēc viņa izteikumiem un mākslas dar­biem, īpaši tušas zīmējumu sērijām, domājams, ka pie šī uzveduma viņš strādāja ar pastiprinātu entuziasmu un iedvesmu. Gan smalkajos interjeros ar izteiksmīgām drapērijām un apgleznotiem aizslietņiem, gan ainaviskajos skatos ar sniegoto Fudzijamas virsotni Sutam izdevies atveidot operas nacionālo kolorītu un parādīt tās liriski dramatisko noskaņu. Līdzīgus uzdevumus viņš risināja arī tajā pašā 1939. gadā iestudētās Pētera Čaikovska operas “Mazepa” (rež. Voldemārs Pūce) scenogrāfijā. Strādā­ jot pie operas personāžu kostīmiem, Suta radīja neskaitāmas ukraiņu etnogrāfisko tērpu variācijas.

Romans Suta scenogrāfijas jomā strādāja ne tikai Latvijas Nacio­ nālajā operā, bet noformēja atsevišķas izrādes arī citos teātros. Tā, piemēram, 1930. gadā Pārdaugavas teātrī viņš radīja māksliniecisko ietērpu Elzas Egles komēdijai “Zelta ādere” (rež. Pēteris Ozols), bet 1932. gadā tapa scenogrāfija Austras Ozoliņas-Krauzes lugai “Katrīna” Latvijas Nacionālajā teātrī (rež. Jānis Zariņš). Spriežot pēc atseviš­ ķiem metiem, Suta veidojis scenogrāfiju arī dažām bērnu lugām, bet pagaidām trūkst informācijas, kādos teātros tās uzvestas.

Romana Sutas scenogrāfa devuma izpētē vēl ir daudz baltu plan­ kumu, kas ar laiku būtu jāaizpilda. Viņa darbiem piemīt savdabīgs stils un īpašs rokraksts. Mākslinieks labi orientējās pasaules mākslas vēsturē, interesējās par teātri un citu scenogrāfu darbiem. Tas viss paver plašas iespējas viņa scenogrāfijas interpretācijai.

Suta, Tatjana. Romans Suta. Rīga, 1975, 86. lpp.

Suta, Romans. Piezīmes par dekoratīvo mākslu. Skatuves Studija, Nr. 2/3, 1920, 20.–21. lpp.

3 Turpat.

4 Lekciju pieraksti saglabājušies Romana Sutas skolnieka, vēlāk teātra dekoratora Ērika Riņķa (1907–1979) ģimenē. Šo pierakstu kopijas ir Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja rīcībā.

5 Bite, Ija. Latvijas balets. Rīga, 2002, 61., 591. lpp.

6 Suta, Tatjana. Romans Suta, 87. lpp.

1 2

Meļņikovs), a story of bohemian life in Paris. Suta’s sets – sophisticated, modern interiors – were in perfect tune with the atmo­sphere of the production. The artist himself viewed this work as a reasonable success and, as a member of the Printmaker Society of Riga, displayed his set designs for Trilby at one of its exhibitions.7 In 1935 Suta commenced work on Giacomo Puccini’s Manon Lescaut (directed by Jānis Zariņš). This is one of the most interesting of his creations. In depicting the French Rococo environment Suta did not attempt to replicate historical interiors, instead choosing to present a free, stylised interpretation of the subject at hand. His sets did not create an illusion of reality – they astonished with their pictorial quality. Each detail of his scenery for the second act, showing a lavish palace hall, shows Suta’s personal creative style. The characteristic stylisation of the figures on the decorative wall paintings matches several examples of Suta’s decorative compositions for crockery. The vase on the windowsill is unmistakeably “Suta-esque” in shape; and the fact that it bears little resemblance to real items in the Rococo style seems not to have bothered Suta on this occasion. He shows an ability to combine things that seem incompatible at first glance, and leaves no doubt as to his gift as a universal artist. In 1939 Suta had another opportunity to indulge his interest in Oriental style. He worked on the scenography for Pietro Mascagni’s Iris (directed by Jānis Zariņš), an opera that tells of the tragic fate of a young Japanese girl. Knowing Suta’s love and high esteem for Chinese and Japanese art, as expressed by the artist both in words and in art (several series of ink drawings in particular), he must have approached this production with much enthusiasm and inspiration. In Suta’s interpretation, the exotic flavour and lyrically dramatic mood comes through both in the refined interiors with their expressive drapes and painted screens, and the panoramic views of the snow-covered summit of Mount Fuji. He addressed similar tasks while working on the scenography for Tchaikovsky’s Mazeppa (directed by Voldemārs Pūce), staged that same year, in 1939. While working on the costumes for the characters of this opera, Suta created countless improvisations on Ukrainian ethnographic dress.

Besides working as a scenic designer at the Latvian National Opera, Romans Suta also designed some productions at other theatres. For instance, in 1930 he created the stage design for Elza Egle’s comedy Zelta ādere (‘The Gold Vein’, directed by Pēteris Ozols), and in 1932 de­ signed the scenography for Austra Ozoliņa-Krauze’s play Katrīna at the Latvian National Theatre (directed by Jānis Zariņš). Judging by some individual sketches, Suta has also designed sets for some children’s plays, but no information has been found regarding the venues in which these productions were staged.

Many aspects of Suta’s work as a scenic designer still remain uninvestigated and await future research. His creations possess a distinc­ tive style, his stamp is unique. Suta was well-versed in world art history, was interested in theatre and the work of other stage designers. All of these elements offer vast opportunities for the interpretation of his scenography.

T. Suta. Romans Suta. Riga: 1975, p. 86.

R. Suta. Piezīmes par dekoratīvo mākslu. Skatuves studija. 1920, Nr. 2/3, pp. 20–21.

3 Ibid.

4 Lecture notes survive in the family of R. Suta’s pupil Ēriks Riņķis (1907–1979), later a theatre scenic designer. Copies of these notes are at the disposal of the Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova.

5 I. Bite. Latvijas balets. Riga: 2002, pp. 61, 591.

6 Tatjana Suta. Romans Suta. Riga: 1975, p 87.

7 At the 4th Exhibition of the Printmaker Society of Riga in 1932.

1 2

68 / 09

61

Skats no Folkera Leša izrādes ”Marat, kas ir iznācis no mūsu revolūcijas?”. Hamburgas dramatiskais teātris / Scene from Volker Lösch ‘s performance Marat, What Happened to our Revolution?

(62–65) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Stāsti par sevi Stories about Self Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Ir vai nav uzpūtība, narcisms un sava ego izspīlēšana tas, ka mūs­ dienu teātrī aktieris vai režisors par sarunas priekšmetu izvēlas pats sevi? Šādi jautājumi Berlīnes teātra festivāla Theatertreffen Berlin sa­karā bija lasāmi ne vienā vien recenzijā. Un visi rakstu autori kā viens metās apgalvot, ka konkrētajos izrāžu gadījumos nav nekā no minētā, vēl vairāk – tieši pateicoties personiskajam stāstu līmenim, tapuši neparasti emocionāli uzrunājoši mākslas darbi. Performanču kritiķi sev un citiem šādus jautājumus nemēdz uz­dot, taču teātra kritiķi mēdz. Iespējams, tāpēc, ka sevis novietošana uz skatuves un atļaušanās runāt ar skatītājiem par sevi kādu laiku no teātra prakses bija tikpat kā izzudusi. Sabiedriskās tēmas – jā, eksistenciālās tēmas – jā, personiskās tēmas – nē. Un atkal – mākslinieka personiskā pieredze, mākslas darbu veidojot, aizvien bija pašsaprotamība, bet sa­ runāšanās bija pieņemta tomēr caur vairāk vai mazāk atsvešinātiem tēliem. Caur citiem.

Festivāls Theatertreffen Berlin ir vieta, kurā ik gadu satiekas desmit ievērības vērtākās izrādes, kas tapušas vācvalodīgajā telpā – Vācijā, Austrijā un Šveicē. Savukārt šis reģions aizvien ir saistījies ar spēcīgāko režijas teātri pasaulē. Festivāls neuzskata par savu uzde­ vumu apkopot jaunākās teātra tendences, bet tiecas parādīt pašus spēcīgākos darbus, kas sezonā tapuši. Vismaz žūrija septiņu kritiķu 62

68 / 09

Is it, or is it not conceitedness, narcissism and a projection of ego when in contemporary theatre actors and directors choose their own selves to be the subject matter of the discussion? Questions such as this were to be read in several reviews with regard to the theatre festival Berlin Theatertreffen. The authors of the said articles, all as one, insisted that none of the above-mentioned is applicable to any particular theatre per­ formance – moreover, owing to the personal engagement in the stories, extraordinarily emotionally affecting works of art had been created.

Performance critics don’t usually pose these sorts of questions, neither to themselves nor to others; theatre critics, however, do. Possibly because standing on stage and daring to tell the audience about yourself had, for some time, been nearly non-existent in theatre practice. Social issues – yes, existential issues – yes, personal issues – no. And yet again, the use of an artist’s personal experience in the creation of a work of art has always been taken for granted, but conversation was expected to take place by means of more or less detached characters. Through others.

The festival Theatertreffen Berlin is where the ten most notable theatrical performances staged in German-speaking countries – Germany, Austria and Switzerland – are brought together annually.

This region has long been known for the strongest direction-based

sastāvā, kuri cauru sezonu skatās izrādes, aizvien nerimst uzsvērt, ka iestājas par teātra daudzveidību. Var to dēvēt par tendenci vai ne, taču, skatoties šo 2008./2009. gada teātra izlasi, nevarēja nepamanīt spēcīgu autentiskuma atgrieša­nos mūsdienu teātrī. Caur stāstiem par sevī, māksliniekā, notikušo un notiekošo. Caur tēlu aizstāšanu ar dzīviem cilvēkiem, kuru personiskā pieredze ietilpības ziņā ir līdzvērtīga rakstnieka izdomātiem perso­nāžiem un tajā pašā laikā ir reāla. Caur reālu skaitļu un privātu adrešu iesaistīšanu politiskā uzvedumā. Hamburgas dramatiskā teātra izrāde “Marat, kas ir iznācis no mūsu revolūcijas?” ir viens no aizvadītās se­zonas skandāliem.

Izrādē bezdarbnieku kori atveido nevis aktieri, bet visnabadzīgākie Hamburgas iedzīvotāji, sociālā pabalsta Hartz IV saņēmēji. Izrādes finālā viņi nolasa bagātāko Hamburgas iedzīvotāju vārdus, uzvārdus, īpašuma apjomu, kas mērāms miljonos un miljardos, un viņu privātās adreses. Precīzi, kur viņus var atrast. Vācu televīzijas raidījumā par izrādi tika intervēti skatītāji. Viena sieviete pēc šī “Marata” raudāja – no dziļas netaisnības izjūtas, kuru šī datu banka, cilvē­ciskais posts, kas burtiski fiziski plūda iekšā zālē no autentiskā kora, un saslēgums ar pašas dzīvi viņā radījusi. Daži no bagātajiem Ham­burgas pilsoņiem iesniedza protestu, mēģinot aizliegt un cenzēt šo in­formāciju, ar kuru pēc likuma ir tiesības iepazīties katram sabiedrības loceklim. Vienu no izrādēm tieši autentiskuma upurēšanas neiespējamības dēļ uz Berlīni nevarēja atvest. Kristofa Mārtālera veltījums senajai un vēstures ba­ gātajai viesnīcai Waldhaus, kas šogad svinēja simtgadi, palika Šveices kalnos, tālu nost no šosejām, vietā, ko sauc par Zilsmariju (Sils-Maria).

Frīdrihs Nīče šajā apkaimē esot īrējis istabiņu, pa pļavām staigājis Marsels Prusts, bet pašā viesnīcā brokastojuši laikmeta asākie prāti – Alberts Einšteins un Teodors Adorno. Vai to ir iespējams “attransportēt” uz Berlīni? Mārtālers atbil­dēja skaidri, ka nav. Un tā šogad skatītājam desmitnieka vietā tika parādītas deviņas ievērības vērtās izrādes.

Jaunais dokumentālisms Autentiskuma spēcīga atgriešanās Eiropas mūsdienu teātrī aizsākās ar vācu un šveiciešu režisoru grupas Rimini Protokoll jaunas patiesības pakāpes meklējumiem. Viņi aktieru vietā uz skatuves novietoja “speciā­ listus”, no dzīves ņemtus cilvēkus ar padziļinātu pieredzi konkrētajā sarunas tēmā, gatavus sarunāties ar laikabiedriem kā profesionāli, tā cilvēciski. Realitāte tika aprakstīta caur pašu šo realitāti, cilvēkiem konkrēti un detalizēti stāstot par to, ko viņi dara. Un arī dodoties iekšā sevī, daloties ar savām izjūtām, domām, uzskatiem. Notika dīvains efekts – realitāte uz skatuves nekļuva ne pelēka, ne garlaicīga, bet ieguva pilnīgi sirreālus vaibstus. Tas, kas reāli notiek, ir pārsteidzošs.

Un vēl jo pārsteidzošāks kļūst no apjautas, ka dzirdētais ir nevis māk­ slinieka izdomājums, bet īstenībā notiekošs.

Ideju – smelt stāstus skatuvei no reāliem cilvēkiem, no dzīves – tālāk turpināja attīstīt latviešu režisors Alvis Hermanis jau kopā ar Jaunā Rīgas teātra aktieriem, radot izrādes Latvijā un Vācijā (“Latviešu stāsti”, “Latviešu mīlestība”, “Ķelnes stāsti”, “Vectēvs”). Šie mākslinieciskie meklējumi saņēma Eiropas teātra balvu “Jau­ nās teātra realitātes”, turklāt apgrieztā hronoloģiskā secībā – vispirms latviešu mākslinieki, pēc tam vācu un šveiciešu režisoru trio.

Baiļu baznīca Vācu akciju mākslinieks, teātra, kino un operas režisors Kristofs Šlin­ genzīfs (Christoph Schlingensief ) gandrīz vienmēr savos darbos ir uz­ stājies pats. Vadījis to norisi, ievilcis interakcijā un sarunās cilvēkus,

theatre in the world. The goal of the festival is not to summarise the latest tendencies in theatre, rather it aims to show the most powerful works created during the season. At least the jury, consisting of seven critics who watch theatre performances throughout the season, con­ sistently emphasise that they are in favour of diversity in theatre.

Whether it may be labelled a tendency or not, yet while watching this selection of theatre performances from the 2008/2009 season, one could scarcely fail to miss the return of authenticity in present-day theatre. With stories about what is happening and has happened with­ in the artist internally. With the substitution of characters by living persons, whose personal experience – in terms of content – is equal to any imaginary character created by a writer, yet at the same time is from real life. With the introducton of actual figures and private addresses in a political performance. The piece Marat, was ist aus unserer Revolution geworden? (‘Marat, What Happened to our Revolution?’) by the Hamburg Deutsches Schauspielhaus was one of the last season’s scandals. A choir of unemployed persons in the performance is not made up of actors, but of the poorest inhabitants of Hamburg, beneficiaries of the Hartz IV unemployment benefit. At the end of the play they read out names and surnames of the wealthiest residents of Hamburg, along with a description of their assets (amounting to millions and billions) and their private home addresses – exactly where they can be found. In a German television broadcast members of the audience were interviewed about the performance. One woman was crying – because of the deep sense of unfairness provoked by the mass of facts and human misery that literally poured into the auditorium from the authentic choir, and the way it related to her own life. Some of the wealthiest burghers of Hamburg submitted a protest, seeking a ban on the disclosure of information that, according to law, any member of the public is entitled to have access to. One of the performances was not brought to Berlin precisely because this would have meant sacrificing its authenticity. Christoph Marthaler’s dedication to the ancient, historic Hotel ‘Waldhaus’, which recently celebrated its 100th anniversary, remained in the mountains of Switzerland, far away from any motorways, in a place called Sils-Maria. Friedrich Nietzsche had rented a room in the area and Marcel Proust had wandered in the meadows nearby, meanwhile some of the greatest minds of the era – Albert Einstein and Theodor Adorno – had breakfasted in the hotel. Is it possible to “transport” all this to Berlin? Marthaler plainly answered that it isn’t. So instead of ten noteworthy plays, only nine were presented to the audience this year.

The new documentary theatre The powerful return of authenticity to European theatre of today be­ gan with the search for a new level of truth by Rimini Protokoll, a group of directors from Germany and Switzerland. Instead of actors they put specialists on the stage, people from real life with a wide experience of the particular topic under discussion, and who were ready to chat with their contemporaries both as professionals and on a human level.

Reality was described by means of this very same reality, whereby people related, concretely and in detail, what they do, in addition looking into their innermost selves and sharing their feelings, thoughts and points of view. A strange thing occurred: the reality on stage was neither dull nor boring, but took on completely surreal features. That which takes place in reality is truly astonishing. And it becomes even more astonishing with the comprehension that what is heard is not a 68 / 09

63

Skati no Kristofa Šlingenzīfa izrādes “Baiļu baznīca svešā priekšā, kurš mīt manī” / Scene from Christoph Schlingensief‘s performance Church of Fear

figment of the artist’s imagination, but is actually happening.

The idea – of gathering stories for the stage from real people – was further developed by the Latvian director Alvis Hermanis toget­ her with actors of the New Riga Theatre, in performances presented in Latvia and Germany, namely, Latviešu stāsti (‘Latvian Stories’), Latviešu mīlestība (‘Latvian Love’), Ķelnes stāsti (‘Cologne Affairs’) and Vectēvs (‘Grandfather’).

These artistic explorations were awarded the Europe Prize for New Theatrical Realities, in reverse chronological order – first of all to the Latvian artists, followed by the trio of German and Swiss directors.

Joahims Meierhofs autobiogrāfiskajā izrādē “Visi mirušie lido augšup” Vīnes Burgteātrī / Joachim Meyerhoff in his autobiographical performance All the Dead Fly Up in Burgtheater Wien

tā liekot darbam attīstīties iepriekšneparedzētos un neprognozēja­ mos virzienos. Arī provokatīvajā pilsētas centrā novietotajā “Vīnes konteinerā”, virs kura rēgojās milzīgs uzraksts “Ārzemniekus laukā!” un kurā dzīvoja imigranti, ko austrieši varēja reāli izbalsot ārā no valsts, ar satracinātajiem, agresīvi savu pārliecību izsakošajiem valsts pilsoņiem, ka nekādas ksenofobijas Austrijā nav, diskutēt devās Šlingenzīfs pats. Ja tu taisi šādus darbus, tev ir jābūt gatavam riskēt pašam ar sevi, rēķinoties ar visu, pat ar to, ka tevi var nogalināt. Tā toreiz šī darba sakarā teica Šlingenzīfs. Dodoties ielās pie cilvēkiem, Šlingenzīfs iestājās par taisnību sabiedriskajā telpā un pats sevi dēvēja par pēdējo lielo morālistu. Viņa darbos nebija runas par viņu pašu, arī tad ne, ja tajos viņš ievietoja pats sevi, bet par to, kas notiek kopīgajā telpā.

Izrādes “Baiļu baznīca svešā priekšā, kurš mīt manī” (Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir) centrā ir mākslinieks, ārkārtā personiskā līmenī. Šlingenzīfs runā par to, kas notiek viņa apziņā, izvei­ dodams grandiozu fluxus oratoriju Rūras triennālē. Šajā festivālā, kas notiek Rūras apgabala UNESCO sarakstā iekļautajā kultūras piemi­ nekļu teritorijā – apklusušajās fabrikās un hallēs –, darbus radīt tiek uzaicināti, kā vācieši viņus dēvē, “izņēmuma mākslinieki”(Ausnahme­ künstler). Viņi tiek aicināti veidot saspēli ar apklusušo industriālo telpu raidītajiem impulsiem.

Kristofs Šlingenzīfs šo pamesto telpu piepildīja ar to, kas notiek viņa apziņā. Darbs tapa vairāk nekā pusgadu pēc tam, kad viņš uzzināja, ka ir slims ar plaušu vēzi. Šobrīd mākslinieks dzīvo ar vienu plaušu, nezinot, cik laika viņam vēl atlicis. Šlingenzīfs bija uzbūvējis baznīcu – pēc modeļa tādu pašu, kādu viņš bija apmeklējis bērnībā

Church of fear The German event artist, theatre, film and opera director Christoph Schlingensief has almost always featured in his own works. He has directed the course of events, and drawn people from the audience into interaction and conversation, thus making the work evolve in previously unplanned and unpredictable directions. Even in the case of the pro­ vocative Vienna Container that was placed in the city centre, bearing a sign Ausländer raus! (‘Foreigners Out!’), and housing immigrants that Austrians could actually force to leave by vote, Schlingensief himself went out to discuss the absence of xenophobia in Austria with the enraged crowd of Austrian citizens aggressively expressing their con­ victions. If you undertake to make these kinds of works, you should be prepared to put yourself at risk, being ready for everything, even that fact that you could be killed. This was Schlingensief’s comment about the work at the time. In going out to meet the people in the streets, Schlingensief was campaigning for justice in a public space, describing himself as the last great moralist. His works do not speak about himself, even when he is part of them, rather they are about what is taking place in the common space.

Central to the performance of Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (‘Church of Fear’) is the artist, on an extraordinarily per­ sonal level. Schlingensief speaks about the developments taking place in his consciousness whilst creating a grand Fluxus Oratorio at the Ruhr Triennale. This is a festival, held in a UNESCO listed World Herit­ age Site – disused factories and halls – in the Ruhr area, where people the Germans call “exceptional artists” (Ausnahmekünstler) are invited to create works of art. They are invited to interact with the impulses emanating from industrial premises which have now become silent.

Christoph Schlingensief filled this abandoned space with the pro­ cesses taking place in his consciousness. The work came into existance just over half a year after Schlingensief found out that he has lung cancer.

At the moment the artist lives with the one lung, not knowing how much longer he has left to live. Schlingensief had built a copy of a church similar to the one he had attended in childhood at Oberhausen, a church where he had taken part in and had help prepare for Catholic services. The audiences at Schlingensief’s performances sat on church pews and participated in an event for which the motto was: “Those who reveal the wounds will be healed. Those who hide them will not be healed”, the words of German artist Joseph Beuys. On moving the performance to the Berliner Fest­spiele theatre, Schlingensief built a church on the stage, complete with the audience. An iron curtain was lowered behind their backs, thus closing the rest of the hall from the conversation entirely.

The performance begins with Schlingensief’s words recorded in the moments of fear and desperation he experienced while at hospital.

He tries to find out when the disease started, its causes, he weeps.

68 / 09

65

Oberhauzenē, kur piedalījies katoļu diev­kalpojumos un palīdzējis tos sagatavot. Šlingenzīfa izrādes skatītāji bija nosēdināti uz baznīcas soliem un piedalījās vakarā, kam par atslēgas tekstu bija izvēlēti vācu mākslinieka Jozefa Boisa vārdi “Kas savas brūces atsegs, taps dziedināts. Kas tās slēps, netiks dziedināts”. Berliner Festspiele teātrī, izrādi pārceļot, Šlingenzīfs baznīcu bija uzcēlis uz skatuves ar visiem skatītājiem, viņiem aiz muguras nolaižot dzelzs priekškaru un sarunai zāli pilnībā aizslēdzot.

Izrāde sākas ar Kristofa Šlingenzīfa tekstiem, ko viņš ierunājis diktofonā baiļu un izmisuma brīžos, gulēdams slimnīcā. Viņš meklē slimības sākumu, cēloņus, raud. Šlingenzīfs ir aizvainots par netais­ nību, kas viņu piemeklējusi viņa “tikai 47 gados”. Un viņam ir bail. Šie teksti iet cauri visai izrādei kā nepārejoša saruna pret to svešo, kas sēž viņā iekšā. Tā nav virzienā uz atbrīvošanos strukturēta saruna, drīzāk pulsējošas apziņas projekcija. “Šeit un tagad” – skanēja šīgada Berliner Theatertreffen devīze. Šlingenzīfa darbs ir absolūti vērsts uz to, kas notiek šeit un tagad – viņā, ar viņu.

Slimības dienasgrāmatas ierakstus izrādē lasa arī divas aktrises, un tās ir leģendāras vācu aktrises – ģeniālā, arī Ausnahmekünstlerin Angela Vinklere (Angela Winkler) un Fasbindera daudzu filmu protago­ niste Margita Karstensena (Margit Carstensen). Viņas lasa Bībeli, vācu dramaturga Heinera Millera (Heiner Müller) un vācu dzejnieka Helder­ līna vārdus.

Pāri vakaram klājas attēli. Pirms 42 gadiem tēva filmētais mazais puika Kristofs jūras malā. Pagriezies ar muguru, viņš skatās viļņos, jūrā, no kuras ārā kāpj sieviete. Iezīmējas Baireitā veidotajā izrādē “Par­ sifāls” iekļautais filmattēls – lēnām satrūdošais zaķis. The New York Times šo uzvedumu ar voodoo rituāliem, kas savulaik šokēja īstenos vāgneriešus, dēvēja par kulta izrādi. Šlingenzīfs turas pie pārliecības, ka tieši Baireitā viņā ieperinājusies slimība, spēkojoties ar Vāgnera izaicinājumu – operu testamentu “Parsifāls”. Izrādes telpas serdē dzī­ vojas milzīgs rentgenuzņēmums, kurā redzamas Šlingenzīfa plaušas, no kurām palikusi pāri vairs puse. Sarūkošais dzīves laiks.

Telpā nāk iekšā gospeļu koris un zeltā tērpts pāvests, ko spēlē lili­ puts. Pats Šlingenzīfs dala Svēto Vakarēdienu kā Jēzus Kristus. Taču kristietiskā perspektīva nav vienīgais skatpunkts, kas dzīvo šajā darbā.

Pat vairāk – ja uzvedumu aplūkotu tieši no šīs perspektīvas, to varētu nodēvēt par ķecerīgu. Bet tas nav Šlingenzīfa mērķis. Viņa apziņā un izrādes telpā ir vieta dažādām pārliecībām, arī jautājumā – kas notiek aiz nāves? Filmattēlā redzamas atvadas no mirušajiem, ko Šlingenzīfs filmējis pirms vairākiem gadiem Nepālā, – tur no cilvēkiem, kuri vairs nav dzīvi, atvadās, viņus sadedzinot.

Raidījumā “Kristofs Šlingenzīfs, mākslinieks Vācijai”, ko šogad izveidojis vācu televīzijas pirmais kanāls, režisors saka, ka viņš nezina, kas viņu sagaida pēc nāves. Uz mākoņa maliņas viņš gan laikam nesē­ dēšot un priecīga atkalredzēšanās un apkampšanās ar mirušiem drau­ giem arī viņu tur negaidīs. Reliģijas Šlingenzīfa izrādē klājas telpā cita citai pāri, nekrustojoties un nevienai nekļūstot dominējošai. Cilvēku ceļš uz nezināmo kā varbūtības, kā dažādas iespējamības. Nezināšana.

Izrāde nekārtojas sistēmā, tā ir daudzu savstarpēji tieši nesaistītu attēlu, domu, simbolu izvirdums, izlijums no izmisuma un glābiņa mek­ lējums. Stāstā “peld” attēli un dažādas reliģijas, klauvējot pie apziņas. Šlingenzīfs aizvien ir uzskatījis, ka dzīvē ir vieta arī neperfektajam, nepabeigtajam, nepilnīgajam, līdz skaidrībai nenovestam izteiku­ mam. Viņa darbi allaž sprāga ārā no žanru, mākslas veidu robežām. Šlingenzīfs lietoja visdažādākos izteiksmes līdzekļus, par galveno uz­ 66

68 / 09

Schlingensief feels offended by the injustice that he has suffered “at the age of only 47”. He is afraid. This message permeates the whole performance like an unchanging argument against that alien thing that is lodged inside him. The conversation is not directed towards liber­ ation, rather it is a projection of pulsating consciousness. The motto of Berlin Theatertreffen this year was “Here and now”. Schlingensief’s work is absolutely oriented to what is happening here and now – inside him, to him. Entries from a diary about the illness are read by two legendary German actresses: the genius Angela Winkler, who is also one of the “exceptional artists”, and Margit Carstensen, the protagonist in many Fassbinder’s movies. They read from the Bible, as well as the words of the German dramatist Heiner Müller and the German poet Friedrich Hölderlin.

The evening is enveloped with images. An image of the little boy Christoph, taken by his father at the seaside 42 years ago. Having turned his back to the photographer, he gazes at the waves and the sea as a woman emerges out of it. A movie still of a slowly rotting rabbit appears, the same that was used in a performance of Parsifal created for Bayreuth. This performance, which included voodoo rites that at the time shocked genuine Wagnerians, was deemed a cult performance by New York Times. Schlingensief is convinced that it was at Bayreuth that the sickness wormed its way into him, while he was grappling with Wagner’s challenge – the opera-testament Parsifal. At the core of the performance space there is a giant X-ray of Schlingensief’s lungs, of which only half is left over. The time for life is running out.

A gospel choir and the Pope, dressed in gold and played by a dwarf, enter the room. Schlingensief himself dispenses Holy Communion like Christ. But the Christian perspective is not the only aspect present in this work. Even more so, if it were analysed from this point of view this work could be described as heretical. This isn’t Schlingensief’s intention. In his consciousness and here in this space there is room for different convictions, also as regards the issue: what happens after death? Film stills taken by Schlingensief several years ago in Nepal show the farewells to the departed – who are to be burnt.

In a TV broadcast Deutschland, deine Künstler (‘Your artist, Ger­ many’) about Christoph Schlingensief created by the German broad­ casting channel DasErste this year, Schlingensief said that he doesn’t know what awaits him after death. He’s not likely to sit on the edge of a cloud, and most probably there won’t be a happy reunion and the hugging of deceased friends, either. In Schlingensief’s performance religions overlap one another, and none of them intersect or become dominant. The human road to the unknown is a series of possibilities, of various probabilities. Not knowing. The performance is not structured into a system; it is an outburst of independent images, thoughts and symbols, an outpouring of despair and a search for salvation. Images and different religions float around in the story, knocking at the door of consciousness. Schlingensief has always considered that there is a place in life for the imperfect, unfinished, incomplete and unresolved statement. His works have always burst beyond the boundaries of genres and forms of art. Schlingensief uses the most diverse means of expression, considering as the most important their ability to express, to speak. There’s a German term Trauerfeier, which can be literally translated as “festivity of sorrow” – when living people gather toget­ her to remember the departed through memories, thoughts and dedications. Christoph Schlingensief sets up this Trauerfeier for himself, commemorating himself, his works and impression of life. The grand,

skatot izteiksmes, runas spēju. Vāciešiem ir tāds jēdziens Trauerfeier, burtiski tulkots, tas skan kā “skumju svētki”, un tā ir dzīvo sapulcēšanās, lai pieminētu mirušo – caur atmiņām, domām un veltījumiem. Kristofs Šlingenzīfs šo Trauerfeier sev sarīko pats – atceroties sevi, savus darbus, savas dzīves izjūtas. Grandiozā, emocionāli iedarbīgā liturģija izvēr­ šas dzīves pieminēšanā. Gan universālā līmenī, pāraugot personisko stāstu, gan arī ļoti konkrētā. Šlingenzīfs ir viens no spilgtākajiem laika­biedriem – viņa dzīves atcerēšanās liek skatītājam atcerēties arī viņa mākslas klātbūtnes laiku kopīgajā dzīvē. Viņa spēju radīt realitātē traucējumus, šaubīties par cilvēku uzbūvēto “lietu kārtību”, gribu sa­ runāties ar cilvēkiem nepastarpināti, likt viņiem domāt un reaģēt ne­ pastarpināti. Kā cilvēkiem, nevis kā “mākslas skatītājiem”. Šlingenzīfs sev neuzdod jautājumu – vai caur mākslu var pārvarēt nāvi? Viņš to vienkārši dara. Fluxus ir atvērtas durvis, sacīja kāds no Šlingenzīfa priekštečiem mākslā.

“Visi mirušie lido augšup” Tā apgalvo vācu aktieris Joahims Meierhofs ( Joachim Meyerhoff ), šādi nosaucot savu autobiogrāfisko vēstījumu, kas tapis Vīnes Burgteātrī.

Pērngad spoži nospēlējis Hamletu Cīrihes dramatiskajā teātrī, vēl gadu iepriekš kritiķu aptaujā, ko rīko teātra žurnāls Theaterheute, atzīts par gada labāko aktieri, Meierhofs nosēžas pret skatītāju aci pret aci, lai pastāstītu par sevi un savā dzīvē piedzīvoto. Un sāk atminēties no­ tikumus teju vai no bērna kājas.

Salīdzinājumā ar Šlingenzīfa katoliskā krāšņuma pārsātināto darbu šī izrāde norisinās gandrīz galējā askēzē – uz skatuves klubkrēslā sēž vienkāršās, ikdienišķās drēbēs tērpts aktieris ar kaudzi aprak­ stītu lapu rokās. Viņam līdzās stikla skapī griežas džemperis. Stāstā tas izrādīsies mirušā brāļa džemperis. Tās ir atmiņas, kas griežas aiz­ slēgtā caurspīdīgā boksā. Aiz viņa muguras laiku pa laikam parādās projekcijas – tajās redzams aktieris dzīvē, fotogrāfijas no viņa skolas gadu laikiem ar tuviniekiem un dzīvē sastaptiem cilvēkiem. Intervijā laikrakstam Die Zeit Meierhofs saka, ka runāt un domāt par mirušajiem uz skatuves viņš sācis tāpēc, ka dzīvē viņam ļoti pietrūkst šo cilvēku. Tie ir bijuši viņam mīļi un svarīgi cilvēki, kurus caur atmi­nē­ šanos un mēģinājumu precīzi aprakstīt viņš turpina uzturēt dzīvē.

Meierhofa stāsts ir paredzēts piecām stundām. Šajā izrādē līdzīgi kā Alvja Hermaņa teātrī dokumentālo prototipu izspēlē aktieris, taču viņš veic vēl vienu gājienu tālāk un stāstu veido nevis par kādu sa­ staptu cilvēku, bet pats par sevi. Piedāvājot nevis noklausītu pieredzi, bet pats savu. Dodoties iekšā savās atmiņās. Tiesa, savukārt tur, saka mākslinieks, viņš aizvien ir atdūries pret robežām, pret sienām, kam nav bijis iespējams tikt cauri. Un, lai izdotos savienot šīs atmiņas, kuras apziņā dzīvojas fragmentos, aktieris sācis izgudrot notikumus, kas izrādījies dīvains tramplīns, lai tiktu uz nākamo atmiņu loku.

Izrāde sastāv no vairākām daļām, no kurām katra veido savu stās­ tu. Pirmā daļa saucas “Amerika”, kurā Meierhofs izstāsta piedzīvoto skolas gadu apmaiņas braucienā uz ASV, uzturoties kādā stingri reli­ ģiozā ģimenē Laramijas pilsētiņā, apmeklējot pašapziņas treniņus, kas būvēti uz pazemojumu izturēšanu, dīvaino braucienu kopā ar tre­ neri uz attālo cietumu, kurā kāds uz nāvi notiesātais viņu uzrunā, kam turpinājums ir vēstuļu plūdi jau uz Eiropu. Līdz kādā brīdī Vācijā ierodas uz nāvi notiesātais un pēcāk apžēlotais vēstuļu biedrs pats, pār­ steidzot Meierhofa māti ar visu ģimeni pie vakariņu galda.

Meierhofam piemīt brīnišķīga humora izjūta un atvērtība pret visatšķirīgāko cilvēcisko manifestēšanos – vai tā būtu ASV province vai

emotionally potent liturgy turns into a celebration of life, both at a universal level, out­growing the personal story, as well as specifically.

Schlingensief is one of the most vivid contemporaries – remembrance of his life provokes the audience to recall the presence of his art in life spent together. His ability to distort reality and question “the order of things” established by humans, his willingness to address people directly and make them think and respond, directly as humans, not as “spectators of art”. Schlingensief does not ask himself whether death can be overcome by art. He just does it. As one of Schlingensief’s artistic predecessors said: Fluxus is an open door.

Alle Toten fliegen hoch (‘All the Dead Fly Up’) Thus asserts the German actor Joachim Meyerhoff, who gave this title to his autobiographical narrative staged at the Vienna Burgtheater.

Subsequent to his brilliant performance of Hamlet in Schauspielhaus Zürich last year and recognised as “Actor of the Year” by critics in a survey conducted by the magazine ‘Theater heute’ in the preceding year, Meyerhoff takes a seat facing the audience in order to tell about himself and what he has experienced in life. He begins with the events of early childhood.

In comparison to Schlingensief’s work, saturated with Catholic splendour, this performance takes place in almost extreme ascetism.

The actor, dressed in casual, everyday clothes, sits in an armchair holding in his hands a pile of papers covered in writing. A pullover is being rotated in a glass case close beside him. Later in the story it will turn out to be the pullover of his late brother. It’s memories that are rotating in the closed, transparent box. Now and again projections of images appear behind him, showing the actor in real life, photographs taken during his school years, of his relatives and other people.

In an interview with the newspaper Die Zeit Meyerhoff said that he began speaking and thinking about the deceased on stage because he sorely misses them. They have been dear and significant people, and by remembering and attempting detailed portrayals of them he keeps them alive. Meyerhoff’s story takes up five hours. In this performance, simil­ arly as in the theatre of Alvis Hermanis, the documentary prototype is played by an actor, yet he takes it a step further by creating the story about himself, as opposed to a story about someone he has met. His own experience is being presented, not somebody else’s. His own memories are being investigated. Here, however, as the artist has acknowledged, there are boundaries and walls impossible to cross. And in order to link the memories present in his mind as fragments, the actor has begun to invent events, thus creating a kind of spring board for getting to the next set of memories.

The performance consists of several parts, each a separate story.

The first part is titled ‘America’, where Meyerhoff talks about his experiences during an exchange programme visit to the USA in his school years, where he stayed with a very religious family in the town of Laramie. Here he attends confidence-building training based on the endurance of humiliation, there is a weird journey together with his trainer to a remote prison, where he is addressed by a prisoner sen­ tenced to death, and subsequently – back in Europe – a flood of letters.

Until such time as the prisoner pen-friend is pardoned and arrives in Germany, taking Meyerhoff’s mother and the entire family by surprise at the dinner table.

Meyerhoff possesses a wonderful sense of humour and openness towards the oddest manifestations of human behaviour, whether it 68 / 09

67

psihiatriskā klīnika, kurā strādāja aktiera tēvs un dzīvoja visa ģimene, vai tā būtu ciemošanās vecvecāku mājās, kur dienas režīmu noteica alkohols – rītam sākoties ar šampanieti pulksten deviņos un vakaram noslēdzoties ar sarkanvīna smagumu, ļaujot liftam aiztransportēt sevi uz mājas augšējo stāvu jau pēc krietnas pusnakts. Meierhofs cilvēkus un ar viņiem saistītās lietu norises nevērtē ne ar kādiem lineāliem – ne pēc morāles, ne Eiropas, ne veselības, ne uzvedības normām. Viņš vienkārši ar izcilu stāstnieka talantu apraksta notiekošo līdz vissmal­ kākajām detaļām.

Festivāla katalogā par šo izrādi viens no žūrijas locekļiem rakstīja, ka Meierhofa atmiņām nav nekā kopīga ne ar pēckara situāciju, ne ar sešdesmit astoto gadu, netiek izstāstīts nekas no tā, kas skartu kopējo sociālpolitisko pieredzi, tā ir atļaušanās stāstīt ļoti personiskus stāstus, kuri gūst neparasti dziļu emocionālu atbalsi skatītājos. Lasot vācu kritikas, nācās sajust, ka ir nepieciešama drosme, lai sarunātos personiski, intīmi un dziļi cilvēciski uz lielākās Eiropas skatuves.

Vīnes Burgteātris pieder pie aktieru un režisoru augstākajiem karjeras pakāpieniem. Un arī māksliniekam ir jābūt ar vārdu. Joahims Meier­hofs tāds ir. Viens no spilgtākajiem mūsdienu dramatiskās māk­ slas pārstāvjiem.

Jaunais cilvēciskums Eiropas teātrī ienāca ar Krievijas teātra mākslinieku Jevgeņiju Griškovecu un viņa skatuves stāstiem. Tā bija radikāli citāda nots sarunas intonācijā – pieklusināts, dziļi personisks sarunas uzstādījums, atteikšanās no jelkādām pretenzijām runāt par sabiedrībai svarīgām tēmām, bet piedāvājums pastāstīt kaut ko par dzīvi, piemēram, par savējo. Cik šajos stāstos bija autentiskas pieredzes, cik rakstnieka fantāzijas un talanta, nav zināms – tāpat kā Meierhofa stāstos –, taču caur tiem uz skatuves nonāca notikumi un lietas, kas citkārt skatuvei bija izrādījušās par mazvērtīgām – par privātām, par sabiedriski nenozīmīgām. Vairāk tā kā virtuves galdam un teritorijai piederošām. Bet no Griškoveca stāstu intonācijas vienkāršības plūda tāda esības pilnība un vienkāršo dzīves lietu apliecinājums, kādu savulaik izdevās tvert Žanam Renuāram viņa kinošedevrā “Brokastis zaļumos”.

Jevgeņijs Griškovecs gadus desmit bija viesis vai visos pasaules teātra festivālos. Eiropas teātra balvu “Jaunās teātra realitātes” viņš nesaņēma. Arī šodien, domājot un runājot, un brīnoties par “privātiem uznācieniem” teātra telpā, Rietumeiropā uz viņu neviens neatsaucas.

Iespējams, tāpēc, ka Griškovecu pieņemts ierindot krievu–ebreju stāstnieku tradīcijas attīstītājos, tur viņu veiksmīgi arī atstājot un piemir­ stot. Taču tieši viņš atvēra durvis jaunākajā teātra telpā, pa kurām aiz viņa ienāca citi mākslinieki: Rimini Protokoll, Alvis Hermanis un viņa Jaunais Rīgas teātris, arī Joahims Meierhofs ar vienu no sīk­stākajiem teātra bastioniem Eiropā – Vīnes Burgteātri. Katrs savā veidā šie māksli­ nieki pievērsās realitātes pētīšanai, uzliekot uz skatuves tā saukto pa­ rasto cilvēku un liekot viņam izstāstīt savu personisko stāstu. Var šo teātri ierindot jaunajā dokumentālismā. Var pētīt jaunā autentiskuma iezīmes. Bet var arī pamanīt jauno cilvēciskumu mūsdienu teātrī, cilvēkam uz skatuves nostājoties vienā acu augstumā ar skatītāju. Un, kā liecina reakcija skatītāju zālē un kritikas slejās, pēc šādām vienkāršām, cilvēciskām, nepārintelektualizētām, nepār­politizētām, bet arī nebulvarizētām sarunām laikabiedros ir dziļš un patiess pieprasījums.

68

68 / 09

may be provincial USA or the psychiatric clinic where the actor’s father worked and the family lived, or a visit to the home of his grandparents, where alcohol set the daily schedule: mornings began with champagne at nine o’clock and evenings concluded with the weight of red wine, allowing the elevator to transport oneself up to the top floor of the house well after midnight. Meyerhoff does not judge people and the course of their actions by any kind of yardstick – neither in the light of morality, nor any European, health or conduct norms. Meyerhoff merely describes what happened in the smallest detail, using his outstanding talent as storyteller.

One member of the jury wrote in the festival catalogue that Meyerhoff’s memories have nothing at all to do with the post-war sit­ uation or events of 1968, there is no mention of common socio-political experience, he simply takes the liberty to tell very personal stories which strike an unusually deep emotional chord with the audience.

On reading German reviews one is left with the feeling that it requires bravery to chat personally, intimately and deeply humanly on the largest stage of Europe – the Vienna Burgtheater is one of the highest rungs in an actor’s or a director’s career. The artist also must be a re­ nowned figure. Joachim Meyerhoff is such a person – one of the most striking representatives of contemporary dramatic art.

The new humanity was brought to European theatre by the Rus­ sian theatre artist Yevgeni Grishkovetz and his stage stories. It was a radically different note that appeared in the tone of conversation – a quietened and deeply personal level of conversation, rejecting any claims to talk about issues that are important for society, instead offering to relate something about life, for example, one’s own life. How much in the stories was authentic experience, and how much of the writer’s fantasy and talent is not known – as with Meyerhoff’s tales – but all this meant that the stage was enriched with events and things that otherwise would have been considered irrelevant, namely, socially insignificant private matters. But from the simplicity of intonation of Grishkovetz’s stories emanated a kind of fullness of being and affir­ mation regarding the simple things in life, which only Jean Renoir in his time managed to attain in his film masterpiece ‘Le déjeuner sur l’herbe’.

For some ten Yevgeni Grishkovetz was invited as guest to just about every theatre festival of the world. He was never awarded the Europe Prize for New Theatre Realities. Even today, when thinking, talking and wondering about “private entrances” in the world of theatre, nobody in Western Europe refers to him. Possibly because Grishkovetz is usually classed as an exponent of the Russian-Jewish storyteller tradition, and that’s the area where he is successfully left and forgotten. Yet he is the person who opened the door to the latest dramatic space, paving the way for other artists – Rimini Protokoll, Alvis Hermanis and the New Riga Theatre, along with Joachim Meyerhoff and Vienna Burgtheater, which is one of the toughest bastions of theatre in Europe. Each in their own way, the artists pursued the exploration of reality, putting a so-called ordinary person on stage and making them tell their own story. This kind of theatre may be classed as the new theatre document­ ary. Characteristics of the new authenticity could be examined. But a new humanity can also be discerned in contemporary theatre, with the person on stage at the same eyelevel as the audience. And, as the feedback from the audience and critics affirms, there is a deep and genuine demand from people today for uncomplicated, human com­ munication that has not been overly intellectualised, excessively politicized or vulgarised.

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

MĀKSLAS GADATIRGI

MĀKSLAS IZSOLES

The NY Art Book Fair 02.10.–03.10.2009.

P.S.1, Longailenda www.nyartbookfair.com Mūsdienu mākslas grāmatu, mākslas katalogu, mākslinieku grāmatu un mākslas periodikas gadatirgus.

CHRISTIE’S IZSOĻU NAMS

ART Singapore 08.10.–12.10.2009.

140 Hill Street, #01–01 MICA, Singapūra www.artsingapore.net Āzijas laikmetīgās mākslas gadatirgus.

Modernā un laikmetīgā māksla 27.10.2009.

Frieze Art Fair 15.10.–18.10.2009.

Regent’s Park, Londona www.friezeartfair.com Gadatirgū piedalās 150 pasaules vadošās mākslas galerijas. Tā programmā iekļauti īpaši izvēlēti mākslinieku projekti, ekskluzīvas diskusijas ar māksliniekiem un galeristiem.

Impresionisti 03.–04.11.2009.

SCOPE London 15.10.–18.10.2009.

Lord’s Cricket Ground, St. John’s Wood, Londona www.scope-art.com SCOPE piedāvā īpašas programmas individuāli un tematiskām grupām, arī kolekcionāru tūres.

Impresionisti un modernā māksla 17.11.2009.

Toronto International Art Fair 22.10.–26.10.2009.

Metro Toronto Convention Center, North Building, Exhibit Hall A & B, 255 Front Street West, Toronto www.tiafair.com FIAC 22.10.–25.10.2009.

Grand Palais–Cour Carrée du Louvre, Parīze www.fiacparis.com Gadatirgū piedalās 180 galerijas un pārstāvēti vairāk nekā 3500 mākslinieki.

ARTISSIMA 06.11.–08.11.2009.

Via Bertola 34, Turīna www.artissima.it ARTE LISBOA 18.11.–23.11.2009.

Rua Do Bojador, Parque Das Nocoes, Lisabona www.fil-artelisboa.com Paris Photo 19.11.–22.11.2009.

Le Carrousel du Louvre, 99 rue de Rivoli, Parīze www.parisphoto.fr Viens no nozīmīgākajiem fotomākslas notikumiem, tajā piedalās 88 galerijas un 13 izdevēji.

Vecmeistari un 19. gadsimta māksla 13.10.2009.

Pēckara un laikmetīgā māksla 16.–17.10.2009.

Vecmeistari un 19. gadsimta māksla 28.10.2009.

Pēckara un laikmetīgā māksla 10.–11.11.2009.

20. gadsimta britu māksla 12.11.2009.

Īva Senlorāna kolekcija 17.–19.11.2009.

Pēckara un laikmetīgā māksla 24.11.2009.

Impresionisti un modernā māksla 25.11.2009. Āzijas laikmetīgā māksla un Ķīnas 20. gadsimta māksla 29.11.2009.

Dienvidāzijas laikmetīgā māksla Ķīnas 20. gadsimta māksla Āzijas laikmetīgā māksla 30.11.2009.

SOTHEBY’S IZSOĻU NAMS Laikmetīgā māksla 16.10.2009.

Krievu mākslas darbi 02.11.2009.

Laikmetīgā māksla 11.–12.11.2009.

Modernā un laikmetīgā māksla 25.–26.11.2009.

Krievu māksla 30.11.2009.

Krievu glezniecība un krievu māksla 01.12.2009.

68 / 09

69

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

PIRMAIS ARTVILNIUS: IESPAIDI UN SECINĀJUMI THE FIRST ARTVILNIUS: IMPRESSIONS AND CONCLUSIONS 08.07.–12.07.2009. Viļņa / Vilnius Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist 1

2

3

4

(1) ARTVILNIUS’09 atklāšana. No labās: Viļņas vicemērs Ģintauts Babravičs, ARTVILNIUS’09 projekta direktore Diana Stomiene, kuratore Raminta Jurenaite un koordinatore Inga Urbonavičūte / Opening of ARTVILNIUS’09. From the right: Vice-Mayor of Vilnius Gintautas Babravičius, ARTVILNIUS’09 project director Diana Stomiene, curator Raminta Jurenaite (centre) and coordinator Inga Urbonavičiūte (2) Raja Bartkus (Ņujorka, ASV). Lietuvos Rytas. Instalācijas fragments. Darbs no ARTVILNIUS’09 lietuviešu mākslinieku skulptūru un instalāciju izstādes / Fragment of the installation Lietuvos Rytas

by Ray Bartkus (New York, USA) – work from the ARTVILNIUS’09 Lithuanian sculpture and installation exhibition.

2008 (3) Galerijas RA Gallery (Kijeva, Ukraina) stends – grupas POPAL projekts “Okupanti un sarkanie cilvēki” / RA Gallery (Kiev, Ukraine) stand –POPAL group project Occupants and Red People.

2007 Foto / Photo: ARTVILNIUS’09

(4) ARTVILNIUS’09 direktore Diana Stomiene/ ARTVILNIUS’09 Director Diana Stomiene Foto / Photo: Marita Batņa

70

68 / 09

ARTVILNIUS’09 tika atklāts 7. jūlijā un norisinājās no 8. līdz 12. jūlijam – tādējādi Baltijas valstīs sevi pieteicis jauns starptautisks mākslas gadatirgus. Projektu organi­ zēja Lietuvas Mākslas galeristu asociācija. Tās prezidente Diana Stomiene sarunā ar “Studiju” pauda gandarījumu, liekot apjaust, ka enerģijas deva, kas ieguldīta procesā, kurš risinājies mainīgā ekonomiskā gaisotnē, ir cieņas vērta. Gadatirgus īstenots ar 1,21 miljonu litu (350 440 eiro) lielu valsts finansiālo atbalstu. Pateicoties Litexpo, notikums ieguva teicamu mājvietu izstāžu kompleksā.

Galeriju sastāvs – teju 100 dalībnieces ar viskuplāko Lietuvas, Latvijas un Vācijas pārstāvniecību – ir Viļņas Mākslas akadēmijas profesores kritiķes un kuratores Dr. Ramintas Jurenaites veikums. Gadatirgus kapacitāti noteica māksla, sākot ar 20. gs. 60. gadiem, un cenu līme­ nis līdz 10 tūkstošiem eiro.

“Studijai” kuratore apliecināja, ka gadatirgus kon­ ceptuālā ievirze vērsta uz mijiedarbi starp galerijām ar dažādu ģeogrāfisko izcelsmi gan Eiropas, gan pasaules mērogā, akcentējot vienādus nosacījumus un lielajiem gadatirgiem alternatīvas iespējas. Patiesi, tirgus diktētās un finansiālās barjeras Eiropas nozīmīgākajos gadatirgos nosaka reģionālo gadatirgu pievilcību, jo tie funkcionē arī starptautiski. Būtiski, ka ARTVILNIUS sola iespējas Baltijas un plašāka reģiona mākslas tirgus apzināšanai, attīstībai, visbeidzot – mākslas pārdošanai, iekļaujoties starptautiskā izplatīšanas tīklā.

Galerijas izvietojās trijās hallēs, un katrā bija jūtama sava rakstura līnija. 4. un 5. hallē tā veidojās ap plašu piedāvājumu glezniecības tehnikās, neiztrūkstot foto­ grāfijai, skulptūrai un video; 3. hallē uzsvars tika likts uz konceptuāli veidotām jaunākās laikmetīgās mākslas pre­ zentācijām dažādos medijos. Te bija saskatāms impulss vietējam tirgum virzīties uz līdzsvarotu attīstību, ņemot vērā, ka spēcīgāk nekā zemēs, kur pastāv mākslas pie­ prasījuma tradīcijas, izpaužas plaisa starp tradicionālo un jauno mediju darbības jomām. Kvalitāte nelika vilties un tika novērtēta ar nozīmīgu mākslas personību klātbūtni.

Gadatirgus reģionālās nozīmības potenciālu atspo­ guļoja aptaujāto galeristu komentāri. Godot Galeria (Budapešta) direktoru Kozāku Gāboru (Kozák Gábor) Viļņa saistījusi kā jauna tirgus vide. Rietumos laikmetīgā māksla esot “modē”, bet pašmāju tirgus neesot attīstīts. Interesi iekļauties galeriju lokā, kāds izveidojies Viļņā, apliecināja Bulart (Varna) kuratore Dora Dončeva (Dora Doncheva), kas strādā starptautiski ar savu pārliecību, jo mājās laikmetīgā māksla pieprasījumu nebauda. Pēc D137 (Sankt­ pēterburga) īpašnieces Olgas Osterbergas domām, Viļņā ieraudzīta interesanta reģionālā mākslas tirgus aina un notikums ir “laba ideja”.

Kādi secinājumi izdarāmi par nosacījumiem, kas skars ARTVILNIUS attīstību? Liels panākums bija 17 tūk­ stošu lielā apmeklētāju plūsma, ko galvenokārt veidoja vietējā auditorija. Franču galerists Žeroms Nivē-Karzons (Jerome Nivet-Carzon) atzina, ka interese liecina par po­ tenciālu, un lēsa, ka pēc četriem gadiem radīsies pircēji.

Pēc organizatoru ziņām, pārdoti vairāk nekā 50 darbi.

Atbilstoši prognozētajam rezultāti nepārsteidz, taču pāris aptaujāto rietumvalstu galeristu domīgums, meklējot turpmāko motivāciju, signalizē vajadzību pēc ietekmīgas reklāmas un informācijas kampaņas starptautiskā tirgū, lai cīnītos par ārvalstu pircējiem. Papildu līdzekļu nepie­ ciešamība izvirza jautājumu: cik ātri valsts iniciatīvai,

ARTVILNIUS’09 opened on July 7 and ran from July 8 to 12, heralding a new annual international art fair in the Baltic coun­tries. The project was organised by the Lithuanian Art Galleries Association. In a con­ versation with Studija, the association’s President expressed her satisfaction and noted, that in an uncertain economic climate, a great deal of energy had been in­ vested in the process. The fair was made possible by a 1.21million litas (350,440 euro) government grant. The Litexpo Exhibition Centre provided an excellent location for the event.

Credit for the representation of so many galleries – around 100 participated, the greater number from Lithuania, Latvia and Germany – is due to Dr. Raminta Jurenaite, a professor, critic and curator from the Vilnius Art Academy.

The fair was limited to art from the 1960s onwards, at prices up to 10,000 euros.

The curator informed Studija that the conceptual aim of the fair is to promote interaction between galleries from various geographical locations, both on a European and world scale, accentuating the same terms, but offering an alternative opportunity to the major art fairs. In truth, the market dictated and financial barriers that are features of Europe’s most significant art fairs make regional fairs more attractive, especially since these also function internationally. ARTVILNIUS promises opportunities to po­ pularise and develop an art market in the Baltic and the wider region, and ultimately to sell art, becoming a part of an international distribution network.

The galleries were housed in three halls, each with its own particular character. Halls 4 and 5 featured a wide range of painting techniques as well as photography, sculpture and video; the emphasis in Hall 3 was on con­ ceptual contemporary art, executed in various media.

Here one could discern the impetus for the local market to move towards a more balanced market development, taking into account that the gap between traditional and new media is greater here than in countries with a longstanding tradition of market demand for art. The level of quality did not disappoint and many significant art personalities were also represented.

The regional potential of the fair was reflected by the comments made by gallery owners interviewed. Director Kozák Gábor of Godot Gallery (Budapest) was attracted to Vilnius as a new market environment. Contemporary art is in fashion in the West, but the domestic market remains undeveloped. Bulart (Varna, Bulgaria) curator Dora Doncheva expressed interest in being part of the gallery network formed in Vilnius, because it offers the chance to work internationally when there is little demand for contemporary art at home. D137 (St Petersburg) owner Olga Osterberga thought that Vilnius provided an interesting overview of the regional art market and that the event is a “good idea.”

What conclusions are to be drawn about the de­ termining factors that will affect the development of ARTVILNIUS? A great achievement was the attendance by 17,000 visitors, mainly local people, at the event. French gallery owner Jerome Nivet-Carzon said that this level of interest reveals potential, and he speculated that it will take four years for buyers to appear. According to the organisers, over 50 works were sold. These results are unsurprising, but the reserve expressed by a few Western

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

ieguldot mākslas tirgus attīstībā, atsauksies privātais sektors?

Cits starptautiskā tirgus spiediens, kas uzliek iero­ bežojumus ARTVILNIUS koncepcijai, saistāms ar kvalitāti.

Aptaujājot Rietumu galeristus, “Studija” saskārās ar atziņu par nevienmērīgu kvalitātes līmeni, tomēr grūti iebilst pret Lietuvas asociācijas dalībnieču tiesībām piedalīties.

ARTVILNIUS turpmākās pozīcijas, no vienas puses, iespaidos starptautiskā tirgus apstākļi, no otras – lēmumi un rīcība gadatirgus tēla veidošanas gaitā. Viens no vēla­ miem uzsvariem ir kvalitātes līmenis, izmantojot pašreiz pastāvošo atbrīvošanu no dalībmaksas kā mārketinga līdzekli kvalitatīvas mākslas piesaistei. Katrā ziņā jāuzticas kuratores pārliecinātībai par izaugsmi, kam pamatojumu sniedz sekmīgs pirmais atspēriens un motivējošs starp­ tautisko ekspertu viedoklis.

To, ka šoreiz nebija pārstāvētas visas Baltijas galerijas, kas strādā ar eksporta kvalitātes laikmetīgo mākslu (piemēram, iztrūka Tulips & Roses, par nepiedalīšanos paziņoja “Rīgas galerija”, bet Igauniju pārstāvēja tik viena ga­ lerija – Artdepoo), nevar interpretēt saistībā ar gadatirgus paredzamo statusu un dzīvotspēju, pat ja tieši tas bija atturības iemesls. Pirmoreiz it visi iesaistītie ir izmēģinātāju lomā. Kuratore atzīmēja gandarījumu par “draudzīgo gaisotni”. Tas ir labs atalgojums.

Tiekoties ar latviešu galeristiem Rīgā, komplimenti par viesmīlību un iestrādes lika secināt, ka Viļņai ir lie­ las priekšrocības un “pārvilkt” gadatirgu pie sevis nav racionāli. Jācer, ka Lietuvas valsts piešķirs līdzekļus nākamajam gadatirgum. Vai tik vērienīgas tradīcijas nostip­ rināšanā kaimiņu spēki varētu būt apvienoti? Aktualizējot Latvijas galeriju asociācijas nepieciešamību, galeristi lie­ cināja, ka sadarbībā viņi ir ieinteresēti.

Izvērsta partnerība, kuras rezultāts ir gadatirgus “vienā paketē” ar mākslas notikumiem, šķiet pierasta pra­ sība gadatirgiem, kas saistīti ar konkrētu vietu. Nozīmīgi, ka Eiropas kultūras galvaspilsētas programma, kas pa­ pildināja pirmo gadatirgu, atstāja paliekošu bagātību – jauno Nacionālo mākslas galeriju. Spēcīgu efektu ART­ VILNIUS labā dotu Viļņā iecerētais Gugenheima–Ermitāžas muzejs. Arī Rīgai varētu būt papildinoša loma, uzņemot mākslas baudītājus.

Skats no Latvijas Pēc notikuma “Studija” rosināja latviešu galeristus uz viedokļu apmaiņu. Tikšanās noritēja Rīgā, galerijā “Māksla XO”, un nobeigumā galeristi tika aicināti formulēt motivējošos aspektus un ieteikumus ARTVILNIUS izaug­ smei.

Norberts Sarmulis, klasiskās mākslas galerijas “Antonija” īpašnieks: Pirmais starptautiskais mākslas gadatirgus ARTVILNIUS ir līdz šim nozīmīgākais šāda veida pasākums Baltijas valstīs, un kā tāds tas būtu varējis izraisīt starptautiski ietekmīgu mākslas tirgus dalībnieku interesi par Baltijas mākslu. Tādēļ kā galerija bijām ieinteresēti piedalīties, lai veicinātu mūsu pārstāvēto māksli­ nieku pazīstamību un iekļaušanos starptautiskajā mākslas apritē. Tomēr, kā varēja konstatēt Viļņā – salīdzinājumā ar apmeklētāju, interesentu un kuratoru daļu no ārzemēm –, 97% apmeklētāju bija no Lietuvas. Kaut arī iepriekš tika izvietota reklāma starptautiskos mākslas izdevumos un internetā, tā nepiesaistīja plašu interesentu loku. Baltijas un citu dalībnieku izstādītie darbi nespēja iegūt starptautisku uzmanību. Visas pasaules uzmanība bija pievērsta Maikla Džeksona pāragrajai nāvei, atstājot ARTVILNIUS bez jebkādas starptautisko mediju uzmanības.

Manuprāt, pasākums būtu jāorganizē sadarbībā ar kādu organizāciju vai kuratoru, kam ir atbilstoša pieredze.

Piemēram, varētu uzaicināt Semjuelu Kelleru (bijušais Art Basel / Art Basel Miami Beach direktors – M. B.).

Ilze Kuišele, mākslas galerijas “Tifāna” īpašniece: Galerijas dalība ARTVILNIUS’09 izvērtās nopietnas

gallery representatives signals the need for more effective advertising and an international information campaign, in order to win over foreign buyers. The need for additional funding leads to the question: how quickly will the private sector respond to the state initiative of investing in the development of an art market?

Quality is another form of pressure that the inter­ national market exerts on the ARTVILNIUS concept. West­ ern gallery owners queried by Studija pointed to un­even quality standards, although it is difficult to object to par­ ticipation by members of the Lithuanian association.

The future position of ARTVILNIUS will be influenced by international market conditions on the one hand, and the decisions and actions made to shape the fair’s image on the other. Emphasis should be on the quality, using the waiving of participation fees as a means of bringing in high quality art. In any case, we must have faith in the curator’s confidence in growth, based on this first suc­ cessful effort, and the encouraging comments made by international experts.

The fact that not all Baltic galleries working with export-quality contemporary art were present (Tulips & Roses was absent, Riga Gallery informed that it would not attend, but Estonia was represented by just one gallery, Artdepoo) cannot be linked with the anticipated status and sustainability of the fair, even if this was the direct reason for non-participation. As this is the first time, all participants are there in an experimental role. The curator praised the “friendly atmosphere.” That in itself is a good reward.

On meeting with Latvian gallery owners in Riga, compliments on the hospitality and the groundwork achieved so far by the organisers in Vilnius led to conclude that Vilnius has many advantages and there is no basis for moving the fair to Latvia. It is to be hoped that the Lithuanian government will allocate funding for the next fair. Could neighbours join forces for the consolidation of such an important event? Once again bringing up the issue of the necessity for a Latvian Gallery Association, the gallery owners expressed interest in future cooperation.

Wide-ranging partnerships resulting in a fair “in a single package” with art events seems a routine require­ ment for fairs associated with a concrete location. It is significant that the European Capital of Culture pro­ gramme, which augmented this first fair, left a permanent asset in the form of a new National Art Gallery. The planned Vilnius Guggenheim-Hermitage Museum would have a powerful effect on ARTVILNIUS. Riga too then could have a supporting role in hosting art connoisseurs.

The view from Latvia Afterwards, Studija invited Latvian gallery owners to exchange views about the event. The venue for this dis­ cussion was the Māksla XO Gallery in Riga, and at the conclusion the participants of the gathering were invited to make recommendations for the development of ARTVILNIUS. Norberts Sarmulis, owner of Antonija Classic Art Gallery: The first ARTVILNIUS international art fair is the most significant event of its kind to date in the Baltic countries, and as such it had the potential to generate interest in Baltic art amongst influential international art market players. As a gallery, we were interested in taking part as a way of promoting the artists we represent and furthering their engagement with the international art scene. However, we discovered in Vilnius that despite the high proportion of foreign curators, 97% of visitors were from Lithuania. Even though there had been advertising in international art journals and on the internet, it did not attract a great deal of interest. The works by Baltic and other artists did not gain international attention. The attention of the whole world was focussed on Michael

1

2

3

4

(1) ARTVILNIUS’09 izstāžu komplekss Litexpo / ARTVILNIUS’09 Litexpo Exhibition Centre Foto / Photo: Marita Batņa

(2) Galerijas Vlado Vildziuno galerija. Vilniaus Jeruzales meno centras (Viļņa, Lietuva) stends / Vlado Vildziuno Gallery. Vilniaus Jeruzale Arts Centre stand (Vilnius, Lithuania) Foto / Photo: ARTVILNIUS’09

(3) Skats uz 3. halli. Pa labi – galerijas Podzemka (Minska, Baltkrievija) stends / View of Hall 3, on the right – Podzemka Gallery (Minsk, Belarus) stand Foto / Photo: ARTVILNIUS’09

(4) Galerijas Collectiva (Berlīne, Vācija) stends / Collectiva Gallery (Berlin, Germany) stand Foto / Photo: ARTVILNIUS’09

68 / 09

71

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Latvijas galeriju pārstāvētie mākslinieki ARTVILNIUS’09 / Representatives of Latvian galleries at ARTVILNIUS’09 Galerija ALMA / ALMA Gallery Kristaps Ģelzis. Ēriks Apaļais.

Miķelis Fišers Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA / ANTONIJA Classic Art Gallery Laimdots Mūrnieks. Patrīcija Brekte.

Valdis Bušs. Ivars Muižulis. Ādolfs Zārdiņš

1

2

3

4

ekspozīcijas izveidē ar moto “gara gaisma civilizācijas laikmetā”, prezentējot Aijas Zariņas un Kārļa Vītola darbus. Mans ieteikums turpmākai līdzekļu piesaistei un ARTVILNIUS kā perspektīva gadatirgus izaugsmei Baltijas valstu ģeogrāfiskajās robežās ir tā “iekodēšana” ar sav­ dabīgu, augstvērtīgu, mentāli un mākslinieciski pazīstamu produktu; ar šādu nākotnes formātu tas atšķirsies pasaules daudzo mākslas gadatirgu vidū pievienotās vērtības ziņā.

Ivonna Veiherte, Ivonnas Veihertes mākslas gale­ rijas īpašniece: Vispirms jānovērtē kaimiņu pienesums, izvirzot šādu ideju un uzrunājot dažāda tipa galerijas. Ar pateicību uzskatu, ka piedalīšanās bija mūsu pienākums.

Tas ir pats par sevi saprotams, ka Baltijas valstīm jāturas kopā, kā Baltija mēs vairāk iegūtu starptautiskā līmenī.

Protams, gadatirgus ir pelnošs organisms un pasaulē ga­ datirgi darbojas tā, lai pircējam tiktu dotas garantijas, – uz to var paļauties, jo nauda velti iztērēta netiks. Līdz ar to jāpieņem, ka “tas, kurš maksā, pasūta mūziku”.

ARTVILNIUS izaugsme ir laika jautājums, pirmā reize bija sekmīga.

Zane Reķe, “Galerijas 21” pārstāve: Ir vērtīgi uzkrāt pieredzi. Esam ieguvēji, jo ar tik lielu ekspozīcijas laukumu starptautisko gadatirgu apritē tik ātri ieiet ne­ varētu. Priecājos par Latvijas galeriju kopējo sniegumu, īpaši spēcīgi prezentējot glezniecību. Domāju, ka nākot­ nē piedāvāsim arī dažādus jaunos medijus. Prieks bija par ARTVILNIUS’09 izvēlēto labāko jauno mākslinieci – lietuvieti Agni Jonkuti, kuru bijām atklājuši, veidojot lie­ tuviešu jauno mākslinieku izstādi “Galerijā 21” šīgada pavasarī. Agnei Jonkutei plānota izstāde mūsu galerijā 2010. gada pavasarī. Mēs strādājam ar visu trīs Baltijas valstu māksliniekiem, un arī starptautiskā tirgus kontekstā Baltijas mākslu vieglāk izcelt nekā atsevišķi no katras valsts. ARTVILNIUS priekšā ir dažādu mērķu iespējas. Pašlaik notiek “apkārtnes apgūšana”, turpmāko mērķu un darbības principu izkristalizēšana. Jāatrod sava speci­ fika, sava īpašā pievilcība daudzo gadatirgu vidū, tad ARTVILNIUS ir iespējas nākotnē kļūt par pazīstamu notikumu starptautiskā mākslas vidē.

Ilze Žeivate, galerijas “Māksla XO” īpašniece: ARTVILNIUS’09 varējām visplašāk sevi parādīt Eiropas

Jackson’s untimely death, and ARTVILNIUS was left unnoticed. I think that the event should be organised in cooperation with a more experienced institution or curator with the appropriate experience. For example, they could invite Samuel Keller (the former director of Art Basel / Art Basel Miami Beach – M. B.).

Ilze Kuišele, owner of Tifāna Gallery: The gallery participated in ARTVILNIUS’09 with the creation of a major exhibition under the slogan “illumination of the mind in the age of civilisation”, presenting works by Aija Zariņa and Kārlis Vītols. My recommendation for at­ tracting more funding and developing ARTVILNIUS as a Baltic regional art fair is to brand it as an unusual, high quality, intellectually and artistically recognisable product; with this future format it will be differentiated from the many other art fairs in the world by its added value.

Ivonna Veiherte, owner of the Ivonna Veiherte Art Gallery: Firstly, we must appreciate the contribution of our neighbours, for the idea and for involving galleries of various kinds. I am grateful and consider that it was our duty to take part. It is common sense that the Baltic countries must stick together, and that we can gain more in the international market as the Baltic. Of course, the fair is an enterprise for making profit, and fairs around the world work in such a way as to guarantee buyers that they won’t have wasted their money. It must therefore be accepted that “he who pays the piper calls the tune.” The growth of ARTVILNIUS is a matter of time, and this first time was a success.

Zane Reķe, representative of Gallery 21: It is valuable to get experience. We have gained, because it is usually not possible to enter the international fair circuit with such a large exhibition space. I am happy about the overall presentation by Latvian galleries; painting is espe­ cially strong. I think that in the future we will also offer various new media. I was happy about the ARTVILNIUS’09 best young artist, Lithuania’s Agne Jonkute, who we dis­covered while creating the young Lithuanian artists’ exhibition at Gallery 21 this spring. We are planning to stage an exhibition by Jonkute in spring 2010. We work with artists from all three Baltic countries, and in the inter­

Galerija BASTEJS / BASTEJS Gallery Normunds Brasliņš. Jānis Purcens Galerija BIRKENFELDS / BIRKENFELDS Gallery Auce Biele GALERIJA 21 / GALLERY 21 Anda Lāce. Ģirts Muižnieks Galerija MĀKSLA XO / MĀKSLA XO Art Gallery Otto Zitmanis. Helēna Heinrihsone.

Ivars Heinrihsons. Vineta Kaulača.

Harijs Brants. Ginters Krumholcs Mākslas galerija TIFĀNA / TIFĀNA Art Gallery Aija Zariņa. Kārlis Vītols IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA / IVONNA VEIHERTE ART GALLERY Daina Dagnija. Solveiga Vasiļjeva Galerija “VKN” / VKN Gallery Maija Kurševa Galerija ART PROMOTION02 (Vācija) / ART PROMOTION02 Gallery (Germany) Korinna Rosteka (Corinna Rosteck).

Regīne Šūmane (Regine Schumann).

Kaspars Zariņš. Verners Pfendlers (Werner Pfändler)

(1) Galerijas “VKN” (Rīga, Latvija) stends – Maijas Kurševas zīmējumi / VKN Gallery (Riga, Latvia) stand – drawings by Maija Kurševa (2) Galerijas “Tifāna” (Rīga, Latvija) stends – Aijas Zariņas un Kārļa Vītola darbi / Tifāna Gallery (Riga, Latvia) stand – works by Aija Zariņa and Kārlis Vītols (3) Galerijas “Antonija” (Rīga, Latvija) stends / Antonija Gallery (Riga, Latvia) stand (4) Galerijas “Birkenfelds” (Rīga, Latvija) stends – Auces Bieles darbi / Birkenfelds Gallery (Riga, Latvia) stand – works

by Auce Biele Foto / Photo: ARTVILNIUS’09

72

68 / 09

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

mākslas ekspertiem un kuratoriem, kuri tika uzaicināti.

Bija svarīgi pārstāvēt savus labākos autorus (pirms tos visus nav pārvilinājušas ārzemju galerijas) un ieraudzīt viņu darbus kontekstā ar rietumvalstu mūsdienu mākslas paraugiem – labākiem un sliktākiem. Vērtīgi bija uzaicināt mākslas kolekcionārus no Latvijas: redzēt savas kolekcijas kontekstā, kā arī to attīstības iespējas. Rezultātā – Latvijas galerijas sevi pieteica kā starptautisko mākslas gadatirgu dalībniekus. Mūsu piedāvātais produkts – mūsdienu glez­niecība, zīmējums, tēlniecība – ir ļoti labs, tas radīja interesi un pat pārsteidza.

Jau ar pirmo reizi latiņa no kuratoru puses tika pacelta augstu (kaut brīžiem likās pārlieku nomācošs salon­ mākslas raibums). Lai arī nākamgad varētu gaidīt spēcīgas galerijas no Vācijas, Francijas, Somijas, Portugāles, Krievi­ jas, Ukrainas u. c. valstīm, jābūt augstākiem atlases kri­ tērijiem. Jādomā par publicitāti starptautiski nozīmīgos mākslas izdevumos, kā ieinteresēt nopietnus mākslas kolekcionārus un daudzveidīgos mākslas fondus, kas pa­ saulē ir vieni no lielākajiem mūsdienu mākslas kolekciju veidotājiem.

Toms Zvirbulis, galerijas “Birkenfelds” īpašnieks: Piedalīties šķita interesanti, jo tādas pieredzes galerijai nebija. Skatuviskais aspekts ir daļa no tā visa, taču jāatzīst, ka darbs ar cilvēkiem bija intensīvs. Vēl iegādājos to, ko zināju, ka citur nedabūšu: tā ir vieta, kur pirkt mākslu!

Izveidojās kontakti ar māksliniekiem un galeristiem, taču būtu gribējies arī ieinteresētu cilvēku vizītkartes. Domāju, ka ARTVILNIUS rīkošanā jāiesaistās arī cilvēkiem no biznesa vides, uzsverot mārketinga darbību, jo tas ir mākslas tirgus, kur dota iespēja redzēt, ko piedāvā Baltijas reģions, Krievija, Austrumeiropa, citas Eiropas valstis. Ja šī puse strādā, tad var teikt, ka izaugsmei ir nozīme, un noteikumus diktēs cilvēks, kas būs ieradies.

Anna Sausverde-Ellger, galerijas Art Promotion02 (Vācija) īpašniece. Mani ļoti saistīja iespēja piedalīties šādā galeriju kontekstā. Izmantoju to, lai parādītu mūsu glezniecības skolas dialogu ar vācu māksliniekiem, kas lieto inovatīvas izteiksmes formas. Guvu apjautu par reģiona tirgus iespējām Eiropas mākslas tirgus kontekstā.

Taču šādam gadatirgum sevi jāatpelna, tādēļ, domājot pragmatiski, atduramies pirktspējā, kuras vietējā līmenī vēl nav. ARTVILNIUS ir potenciāls kļūt par vienu no Eiro­ pas mākslas gadatirgiem. Taču tam jābūt pievilcīgam Rietumeiropas pircējiem: gan tiem, kas vērš uzmanību uz vārdiem, gan tiem, kas tērē emocionāli. Pilnvērtīgas Rie­ tumeiropas mākslas ainas radīšanai ir būtiski atgādināt 20. gs. pirmās puses notikumus: šis reģions ir viens seg­ ments. Jāatrod niša, bet tālāk – jādod iespēja uzaicinātajām galerijām realizēt savas intereses. Daudz būs atkarīgs no organizatoru spējām aptvert un īstenot šādu ilgtermiņa stratēģiju.

national market context it is easier to highlight Baltic art as a whole rather than each individual country. There are many opportunities available for ARTVILNIUS. Currently “the waters are being tested”, the next objectives and principles are being defined. It must find its own niche amongst other fairs, if it manages this, then ARTVILNIUS may in future become a significant event on the inter­ national art scene.

Ilze Žeivate, owner of Māksla XO Gallery: ART­ VILNIUS’09 was a chance for us to show who we are to the invited European art experts and curators. It was im­ portant to display our best authors (before they are all tempted away by foreign galleries) and to see their works in context with examples of Western contemporary art – the best and the worst. It was good that art collectors from Latvia were invited, to see their collections in context as well as the potential for development. As a result, Latvian galleries showed themselves to be capable of participanting in international art fairs. The product we offer - contemporary painting, drawings, sculpture – is very good, and it generated interest and even surprise.

Right from the start, the curators have set the bar high (although occasionally the miscellany of salon art felt overwhelming). There must be tough selection criteria if strong galleries from Germany France, Finland, Portugal, Russia, Ukraine etc. are to be present next year. Thought must be given to publicity in significant international art journals, and attracting the interest of serious art col­ lectors and art foundations, which are amongst the most important collectors of contemporary art in the world today.

Toms Zvirbulis, owner of Birkenfelds Gallery: It was interesting to take part, because the gallery hadn’t had this experience previously. The staging aspect plays a part in it all, but there was very intensive work with people as well. I purchased some things that I know I won’t find elsewhere: it’s a place you can buy art! We made contacts with artists and gallery owners, however I would have liked to obtain the business cards of other interested persons as well. I think that in the organising of ARTVILNIUS people from business must be involved, emphasising the marketing aspect, because this is an art fair where you can see what is on offer in the Baltic region, Russia, Eastern Europe and other European countries. If this side of it works, then growth will have meaning and the terms will be dictated by those attending.

Anna Sausverde-Ellger, owner of Art Promotion02 (Germany) Gallery. I was very much enthused by the op­ portunity to participate in this sort of gallery context. I utilised it to demonstrate the dialogue between our school of painting and German artists employing innovative forms of expression. I gained an insight into this region’s market opportunities in the context of the European art market. Nevertheless, such a fair must pay for itself, and here we run up against the current lack of purchasing power at the local level. ARTVILNIUS has the potential to become a European art fair. But it must be attractive to Western European buyers, both those who pay attention to names and those who spend emotionally. In order to create a fully rounded Western European art perspective, it is important that reminders be given of the events of the first half of the 20th century: this region is one segment. A niche must be found, but after that, the invited galleries must be allowed to pursue their own interests. A lot will depend on the organisers’ ability to embrace and im­ plement such a long-term strategy.

1

2

3

4

5

(1) No kreisās / From the left: Ilze Žeivate un Ilona Arne (“Māksla XO”) (2) No kreisās / From the left: Anna Sausverde-Ellger (Art Promotion02), Zane Reķe (“Galerija 21”) (3) Ilze Kuišele (“Tifāna”) (4) No kreisās / From the left: Ivonna Veiherte (Ivonnas Veihertes mākslas galerija), Toms Zvirbulis (“Birkenfelds”), Norberts Sarmulis (“Antonija”) (5) Diskusijas vadītāja / The Moderator Marita Batņa Foto / Photo: Martins Vizbulis

68 / 09

73

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

GALERIJA “VKN” (“Vairāk kā nekas”) VKN Gallery (“More Than Nothing”) Galerijas interešu lokā atrodas Latvijas un Baltijas reģiona, kā arī citu zemju laikmetīgi strādājoši mākslinieki. Tās galvenais uzdevums – jaunu, talantīgu mākslinieku atbalsts, dodot tiem starta iespēju – solo izstādes, tā vei­ dojot mākslinieku loku un veicinot viņu atpazīstamību Latvijā un ārpus tās. Galeriju vada Ivo Strante. Galerijas darbībā īpašu vietu ieņem nekomerciālu mākslas projektu realizācija, atbalsts un sadarbība ar nekomerciālām māk­ slas institūcijām. Ir izveidojusies veiksmīga sadarbība ar Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu.

Nozīmīgs sadarbības partneris ir biedrība “Laikme­ tīgās mākslas muzeja pilotprojekts “kim?”” Maskavas ielā 12/1, kurp, ja tīk, var mērot ceļu gar Rīgas Centrāltirgus paviljoniem.

Sadarbībā ar “kim?” jau izveidotas mākslinieku Maijas Kurševas, Armanda Zelča, Mārtiņa Ratnika neko­ merciālas izstādes. Kā arī “Krājums I”, kas sniedza ieskatu Laikmetīgās mākslas muzeja krājumā. Tuvā nākotnē paredzētas Mika Mitrēvica, Kaspara Podnieka un citu māk­ slinieku izstādes.

The gallery’s area of interest is working contemporary artists from Latvia and the Baltic region, as well as other countries. Its main remit is to support young, talented artists by giving them a start through solo exhibitions, in this way building up a stable of artists and raising their profile in Latvia and abroad. The manager of the gallery is Ivo Strante. In the gallery’s scope of activities, the realisation of non-commercial art projects, support and working with other non-commercial art institutions hold prime place. A successful cooperation with the De­ partment of Visual Communication of Latvian Academy of Art has been developed. One important cooperation partner for the gallery is the Contemporary Art Museum’s pilot project kim? at Maskavas iela 12/1 (which can be re­ ached by walking through the Riga Central Market).

In cooperation with kim?, non-commercial exhibi­ tions by artists Maija Kurševa, Armands Zelčs and Mārtiņš Ratniks have already been held, as well as Krājums I (‘Collection I’), which provided an insight into the Con­ temporary Art Museum’s collection. Exhibitions by Miks Mitrēvics, Kaspars Podnieks and other artists are planned for the near future.

Maija Kurševa. Grieziens (63 zīmējumi). Tuša, papīrs. Animācija (akrila zīmējums uz sienas) / The Turning (63 drawings). Indian ink on paper. Animation, acrylic drawing on the wall. 1’7”. 2009

74

68 / 09

Maija Kurševa Foto / Photo: Edgars Jurjāns

68 / 09

75

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

KURMJA ALA LIELPILSĒTĀ A MOLE BURROW IN THE CITY Vilnis Vējš Mākslinieks / Artist

Ilze Orinska Naturalia: [Katalogs]. Luzern / Poschiavo: Edizioni Periferia, 2009. 56 lpp.:il.

76

68 / 09

Šķirstot Ilzes Orinskas katalogu Naturalia, pirmais attēls ieinteresē: tajā attēlots tumšs caurums brūnganā virsmā (izrādās, tā esot kurmja ala). Nākamie četri interesi kāpina līdz vieglam apjukumam: ar ko, sasodīts, ir darīšana, – pēc divām vabolēm, pienenes un vijolītes seko putniņu “parādes portreti”. Vai šī būtu kāda da­ basmācības grāmata maziem bērniem? Tad, pāršķirot lapu, nāk pārsteigums – pa visu atvērumu saulrieta debe­ sis ar dinamiskām sārtu un bālu mākoņu driskām: te nu ir dabas mācība, varena un skaista! Tajā ir kaut kas no panteisma, ezoterikas un klasiskās mākslas nopietnības. Grā­ matas kārtojumā debesu ainavas vairākkārt nomaina kaķīša, vāverītes un vēl dažādu floras un faunas pārstāvju attēlus. Līdz, sākot ar trīsdesmito lappusi, vizuālā rinda krasi mainās – vairāki atvērumi aizpildīti ar nelielām meln­ baltām fotogrāfijām, kurās autore dalās savu personisko mirkļu šķietami nekārtīgajā plūdumā: kapu krusti mijas ar vēršu cīņām Spānijā, bišu drava ar dinozauru skeletiem muzejā. Laika ritējuma efektu pastiprina tehniskais izpildījums: izmantotas vecas, no tēva krājumiem saglabājušās fotofilmas. Pēc šīm pasāžām seko vairāku jēlas gaļas ga­ balu, mazliet iepuvušu augļu un bojātu lapu pedantiski bezkaislīgāki gleznojumi. Grāmatu noslēdz “platformāta” darbs, kas izmantots arī uz vāka: “Mans akvārijs”. Tajā daž­ nedažādi ūdensaugi sakārtoti “kulturālā” kompo­zīcijā.

Grāmatiņas poligrāfiskais izpildījums ir perfekts (izdevniecība Edizioni Periferia, Šveice) un iekārtojuma režija – nevainojama (dizainers – Stefans Fīdlers). Nekas te nav iekļuvis sentimentālas patikas dēļ, viss ir konceptuāli pamatots un izsvērts. Darbu atlase rāda, kā Ilze Orinska veido savu nišu mākslas pasaulē ar racionālu mērķtiecību, izmantojot visus savus unikālos ieročus: gan Rietumu skatījumā “eksotisko” izcelsmi no Latgales, gan studijas Rīgas un vēlāk Brēmenes Mākslas akadēmijā, tur iegūtās atšķirīgās prasmes papildinot vienu ar otru, gan nu jau daudzgadīgo brīvmākslinieces dzīvi Berlīnē. Šis komplekts viņai nodrošina piekļuvi realitātei, kas citiem Rietumu metropoļu māksliniekiem jau ir slēgta. Tajā putni, kukaiņi un mākslīgas gaismas neiekrāsotas debesis ir norma, nevis izņēmums. Tomēr grāmatu tīkamu dara vēl kāda Orinskas mākslas īpatnība: tiekšanās dažādās pieredzes apvienot harmoniskā veselumā, nevis dramatiski pret­ statīt. Tādā izpildījumā daudz dzirdētās teorijas par kultūrām, kas cita citu bagātina, vieš optimismu par to izre­ dzēm.

Leafing through Ilze Orinska’s catalogue ‘Naturalia’, the very first photograph draws your attention: it features a dark hole in a brownish surface (which turns out to be the entrance to a mole burrow). The next four heighten your interest to slight puzzlement: what the hell is going on here – after two bugs, a dandelion and a violet there follow “official portraits” of birdies. Could this be a nature study textbook for little children? Then, turning the page, there comes a surprise: all over the entire double page spread – sunset skies with dynamic shards of pink and pale clouds. Now this is a nature study for you, mighty and beautiful! It has something of pantheism, the esoteric and the seriousness of classical art. Several times thereafter, the book’s layout alternates sky scenes with the picture of a kitten, or a squirrel, or some other member of flora or fauna.

Then, from page 30 onwards, the sequence of images changes drastically. Several spreads are taken up with smallish black and white photographs, in which the author shares the seemingly chaotic flow of her personal fleeting impressions: graveyard crosses interchange alternate with a bullfight in Spain, an apiary with dinosaur skeletons in a museum. The effect of time passing is magnified by the technical execution: old photographic films that had once belonged to the artist’s father have been used. These passages are followed by meticulously clinical paintings of several pieces of raw meat, slightly rotten fruit and decaying leaves. The book is concluded with a “wide format” piece, which has also been used for the cover: My Fishtank – an array of aquatic plants arranged into a “cultural” floral arrangement.

The polygraphic quality of the book is perfect (Edizioni Periferia publishing house, Switzerland) and the production of the layout is impeccable (designed

by Stephan Fiedler). Nothing has been included out of sentimental liking; everything has its conceptual grounds and has been well considered. The selection of works demonstrates that Ilze Orinska is carving out her niche in the art world with rational singlemindedness, and putting to use all her unique weaponry: her exotic, from a Westerner’s point of view, Letgalian origin, her studies in the art academies of both Riga and Bremen, and the various skills acquired there complementing each other as a freelance artist in Berlin, where she has lived for many years now.

This set of tools guarantees her the access to a reality which has already been closed to other artists from Western metropolises. In it, birds, insects and skies untinted by artificial lighting are the norm, not the except­ ion. Yet the book is enjoyable also because of another feature of Orinska’s art: her desire to combine different experiences into a harmonious whole, avoiding dramatic juxtaposition. In such an execution, the often-heard theories about cultures that mutually enrich each other inspire optimism.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

EKVILIBRISTIKA UN IESPAIDĪGUMS THE BALANCING ACT AND IMPRESSIVENESS Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

Saulainā un klusā augusta rītā lauku mājā, kas atrodas četru stundu brauciena attālumā no Rīgas, atveru “Neputna” izdoto un Ingas Ģibietes dizainēto Alesandro Bariko grāmatiņu par mūziku, kurā ietverti divi viņa ap­ cerējumi. Slīpie un bēgošie virsraksti uz grāmatas vāka, kā arī robotās teksta rindiņu malas sasaucas ar otrā dar­ ba nosaukumu – “Bēgošais ģēnijs”. (Pirmais ir ne mazāk intriģējošs – “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis”.)

Grāmatai nav nedz priekšvārda, nedz pēcvārda, un ma­ nam sistematizētāja prātam neizdodas atrast datus par darbu uzrakstīšanas laiku, vien uz pēdējā vāka īsu Oresta Silabrieža piezīmi: “Tas pats diplomētais filozofs Alesandro Bariko, kas pēta stikla pilis, zīdu un Homēru (netieša no­ rāde uz viņa romāniem – J. T.), jaunībā daudz domājis par mūziku.” Lauku miers, šķiet, iespaidojis arī interneta ātrumu, kas ir pilnīgi nederīgs nepacietīgai informācijas meklēšanai, un es ļaujos Bariko tekstam, cerot tajā atrast nepieciešamās norādes.

Dažus pieturas punktus pamazām izdodas iegūt – ir iznākusi Adorno “Estētikas teorija”, ir kritis Berlīnes mūris, arī “Bēgošā ģēnija” priekšvārds, kurš datēts ar 1996. gadu un kurā ir frāze “sarakstīju šo grāmatu pirms desmit gadiem”, ļauj aptuveni noteikt darba iznākšanas laiku. Lai neturpinātu šo nedaudz teatrālo intrigu, pa­ teikšu, ka “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis” izdota 1992. gadā un “Bēgošais ģēnijs” – 1988. gadā. Darbu nehronoloģiskā secība grāmatā ir attaisnota, jo pirmajā apcerējumā vispārīgi aplūkota “koptā mūzika” (klasiskā jeb nopietnā mūzika), bet otrais veltīts konkrētākam tematam – Rosīni operu analīzei. Jāatzīmē tulkotājas Daces Meieres veikums, jo Bariko metaforas un salīdzinā­ jumi lasās viegli, tie ir spoži un oriģināli, tuvākais stila līdzi­ nieks – un arī ietekmes avots – ir šajos darbos vairākkārt pieminētais Adorno (Benjamina un Adorno citāti bez grūtībām iekļaujas paša Bariko teksta audumā). Tā vien gribas pasvītrot Bariko izteikumus, lai vēlāk tos iekļautu kādā sarunā vai rakstā.

Bariko valodas ekvilibristika – nav nejauši, ka arī viņam pašam tīk lietot šo vārdu, – ir vēl viens iemesls, kā­ pēc grāmatai būtu nepieciešams pēcvārds ar nopietnāku analīzi. Jo paskaidrojumu prasa ne tikai tādi apzīmējumi kā “Darmštates skola” vai terminu “transcendents” un “transcendentāls” nošķīrums, ko pat filozofijas nodaļu beigušie nespēs bez minstināšanās raksturot, bet arī valodas mežģīnēs slēptie pieņēmumi, kuri Bariko liek laikmetīgo mūziku saukt par “samudžinātu absurdu”.

Protams, Bariko atrunā, ka viņa skatījums uz to ir veikts no Itālijas perspektīvas, un patiešām – Amerikas rietum­ krasta avangards un ar to saistītā, ar apzīmējumu “mini­ mālisms” pazīstamā mūzika, kā arī orientālo kultūru ienākšana Rietumu mūzikas telpā šeit pieminēta tikai vienu reizi.

Bez komentāriem neuzmanīgam lasītājam Bariko metaforās var paslīdēt kāja arī tāpēc, ka pirmo darbu, ko veido četras nodaļas jeb paragrāfi (“gari aforismi”, kā tās labpatīk saukt pašam autoram), viņš sāk ar koptās mūzi­ kas idejas un interpretācijas jēdziena raksturojumu, kuram, šķiet, pilnībā var piekrist. Tālāk tiek runāts par pārrāvumu Eiropas mūzikas vēsturē un tās attiecībās ar pub­ liku, ko iezīme Šēnberga atonālā mūzika, bet šeit jau svarīgs ir pieņēmums, ar kura palīdzību šīs pārrāvums tiek konstruēts, proti, apgalvojums, ka “klausīšanās pie­ redzes pamatā ir minējuma un pārsteiguma, gaidu un atbildes (šādi izcēlumi lietoti autora tekstā – J. T.) reakcija”. Minētais pieņēmums iekrāso arī nākamo, kas,

On a quiet and sunny and morning in August, at a coun­ try house about four hours’ drive from Riga, I open up Alessandro Baricco’s little book about music, it contains two of his essays. Published by Neputns and designed by Inga Ģibiete, the oblique, as if fleeing writing on the cover, as well as the serrated edges of the text are in keeping with the title of the second essay – ‘Genius on the Run’.

(The first one is no less intriguing: ‘Hegel’s Soul and the Cows of Wisconsin’.) The book has neither foreword nor afterword, and my systematic mind does not manage to find any information as to when the essays were written, except that on the back cover there is a short note by Orests Silabriedis: “The very same qualified philosopher Alessandro Baricco who studies glass castles, silk and Homer (this being an indirect reference to his novels – J.T.) has reflected much on music in his youth.” The serenity of the countryside, it seems, has also affected the speed of the internet, which is absolutely useless for an impatient search for information, and I indulge in Baricco’s text, hoping to find the requisite references there.

Little by little I manage to unearth several clues.

Adorno’s ‘Aesthetic Theory’ has been published, the Berlin Wall has fallen, also the foreword to ‘Genius on the Run’, dated 1996 and which contains the phrase “I wrote this book 10 years ago”, enables me to determine the book’s approximate publishing date. In order not to continue this slightly theatrical intrigue, I can reveal that ‘Hegel’s Soul and the Cows of Wisconsin’ was published in 1992, and ‘Genius on the Run’ in 1988. Chronological order is not maintained in the book, and that is justifiable because the first essay looks at “cultivated music” (classical or “serious” music) in general, but the second is devoted to a more concrete subject – an analysis of Rossini’s opera.

The achievement of the translator must be recognised, because Baricco’s metaphors and similes read easily, they are brilliant and original, the nearest in style - and also a source of influence – being Adorno, who is mentioned in these essays a number of times (the quotes of Benjamin and Adorno fit easily into Baricco’s textual fabric). It is so tempting to underline Baricco’s expressions, in order to use them in some later conversation or to incorporate them in an article.

The “balancing act” of Baricco’s language – and it’s no coincidence that this is a term he likes to use him­ self – is yet another reason why the book should have an afterword with some serious analysis. That is because explanation is needed, not only for formulations such as “the Darmstadt School” or for the differentiation of the terms “transcendent” and “transcendental”, which may not be a simple task even for graduates of the faculty of philosophy, but also for the assumptions hidden among the lacework of language that compel Baricco to describe modern music as “tangled absurdity”. Of course, Baricco’s disclaimer is that his view is from an Italian perspective, and it is true, the west coast American avant-garde and the music associated with it, known as “minimalism”, as well as the entry of Eastern cultures into the sphere of Western music is mentioned only once.

For a careless reader, the absence of comments makes it possible to slip up on the real meaning of Baricco’s metaphors, also because in the first essay, which comprises four chapters or paragraphs (“long aphorisms”, as the author likes to call them), he starts by expounding on the notion of the idea and interpretation of cultivated music, which, it seems, is fair enough. Further on, he talks about a rupture

Alesandro Bariko Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs Rīga: Neputns, 2009. 127 lpp.

68 / 09

77

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

runājot par iespējamo koptās mūzikas nākotni, pieprasa: “Lai valoda (domāta mūzikas valoda – J. T.) izrunā realitāti, nevis pati sevi.” Uzturot šādu prasību, nav viegli zīmēt mūzikas attīstības takas, un Bariko ceturtajā nodaļā to mēģina veikt ar mūzikas iespaidīguma jēdziena palīdzību, stratēģiski atkāpjoties pagātnē un analizējot, kā tas ir darbojies Pučīni operās, kas “izgudroja vieglo mūziku” un “balansē uz bezdibeņa malas, riskējot kļūt par vienkāršu komerciālu sacerējumu”, un Mālera simfonijās, kuras izmantoja kinematogrāfiskās montāžas principus. Bariko pieņēmumi un skatījuma perspektīva liek viņam ar nožēlu atzīt, ka “pie koptās mūzikas kulturālajiem apvāršņiem iespaidīguma ideja ir atstāta novārtā, dēmonizēta un aizmirsta”.

Recenzijas apjoma dēļ nupat iesākto domu pave­ dienu nākas pārtraukt, piebildīšu tikai, ka šeit parādās Bariko prasme runāt par mūziku, kas acīmredzot veido­ jusies, strādājot par mūzikas kritiķi. Pučīni un Mālera interpretācija vedina lasītāju nekavējoties pāriet pie ne mazāk oriģinālās Rosīni operu analīzes “Bēgošajā ģēnijā”.

Tajā aplūkotas ne tikai komiskās operas, bet arī vesela rinda pat opermīļiem nezināmu Rosīni nopietno darbu (tā sauktais itāliskais periods no “Tankrēda” līdz “Semira­ mīdai”). Šajā gadījumā man nav iebildumu ļauties Bariko rakstnieka talantam un, neraugoties uz viņa paša atzinumu, ka piedāvāto Rosīni interpretāciju “ar kritisku pārdomu palīdzību uztvert ir vieglāk nekā caur nepastar­ pinātu klausīšanos”, rodas vēlme atrast un noklausīties arī viņa mazāk zināmās operas.

Taču Rosīni analīze – līdzīgi kā tas ir Pučīni un Mā­ lera gadījumā – nav skatāma kā pašvērtīga Bariko domas ekvilibristika. Tā sniedz izvērstāku ieskatu viņa domāšanā un tās pieņēmumos, kaut kādā mērā izpildot (bet kaut kādā – vēl vairāk akcentējot) neesošā pēcvārda lomu.

78

68 / 09

in the history of European music and its relationship with the public, characterized by Schoenberg’s atonal music, but already becoming important here is the postulation that contributes to the construction of this gap, namely, the assertion that “at the basis of the experience of lis­ tening are the reactions of guesswork and surprise, suspense and response (the bold letters are used in the author’s text – J.T.)”. This same premise colours the next one also, which, speaking about likely future of art music, demands: “That language (meaning the language of music – J.T.) utters reality, not just itself.” With such a requirement, it is not an easy task to chart the paths of musical development, and in the fourth chapter Baricco attempts to accomplish this with the help of the concept of impressiveness of music, strategically retreating into the past and analyzing how this has worked in Puccini’s operas, which “invented popular music” and “balance on the verge of an abyss, at risk of becoming a trite com­ mercial concoction”, and in Mahler’s symphonies, which applied the principles of cinematic montage. Baricco’s as­ sumptions and perspective makes him regretfully admit that “at the cultural horizons of cultivated music, the idea of impressiveness has been left neglected, demonized and forgotten”.

Given the space allowed for this review, I must stop this train of thought. I will only add that here one can see Baricco’s skill in speaking about music, which was evidently developed when he worked as a music critic. His interpretation of the works of Puccini and Mahler leads the reader to pass on immediately to a no less original analysis of Rossini’s operas in ‘Genius on the Run’. Here not only the comic operas but also a great many of Rossini’s serious works, unknown even to serious opera fans, are discussed, (the so-called Italian period, from ‘Tancredi’ up to ‘Semiramide’). In this case, without objection I succumb to Baricco’s talent as a writer, and, notwithstanding his own opinion that the interpretation of Rossini supplied “is easier to grasp assisted by critical reflection rather than by unassisted listening”, I am overtaken by a desire to find and to listen to Rossini’s less known operas.

As for Baricco’s analysis of Rossini – as in the case of Puccini and Mahler – it cannot be regarded merely as a self-contained balancing act of his thoughts. It offers a deeper insight into his thinking and assumptions, to some extent - but, it has to be stressed, only some – acting as a substitute for the nonexistent afterword.

Izdots amerikāņu mākslinieka un publicista Roberta Smitsona rakstu krājums latviešu valodā.

Drīzumā grāmatnīcās un citās grāmatu tirdzniecības vietās.

Ja jums nepieciešama sīkāka informācija par grāmatas pieejamību, rakstiet: info@biennale.lv

MŪZIKA / MUSIC

LAIKA SKARTO GLĀBŠANAS OPERĀCIJA RESCUE OPERATION FOR SAVING THOSE SCARRED BY TIME Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

William Basinski – 92982. CD. 2009

Viljams Basinskis / William Basinski

80

68 / 09

William Basinski – 92982 (2009) Skaņu un video māksliniekam Viljamam Basinskim bija nepieciešami divdesmit gadi, lai atrastu savu zelta āderi – pirms divdesmit gadiem magnētiskajās lentēs ierakstītas muzikālas cilpas. Un ātrāk tas, iespējams, nebūtu noticis – tieši laikam bijusi izšķirīga nozīme viņa skaņu darbos. Pirms astoņiem gadiem Basinskis, mēģinot saglābt (t. i., digita­lizēt) savas 80. gadu sākumā ierakstītās mūzikas cilpas, visdrī­zāk ar šausmām konstatēja, ka pārrakstīšanas procesā skaņa sāk kropļoties un visa lentēs ietvertā muzikālā infor­ mācija lēnam sairst.

Magnētiskās lentes minimālisma mūzikā, par kuras tradīciju turpinātāju droši varētu dēvēt arī Basinski, ienā­ ca gluži organiski – Stīvs Reihs ierakstītas balss cilpas izmantoja, lai radītu savus agrīnos “fāžu mūzikas” darbus It’s Gonna Rain (1965) un Come Out (1966). Tajos divi lenšu magnetofoni atšķirīgos ātrumos atskaņo balss fragmentus, kas pakāpeniski tiek saīsināti, radot aizvien intensīvāku fāžu nobīdi, balsij darbojoties kā melodiskai cilpai. Līdzīgu metodi Reihs izmantoja arī vēlākajos klavieru skaņdarbos, un lielā mērā līdzību varētu saskatīt arī ar klubu mūzikas kultūru un tajā bieži izmantotajām balss cilpām.

Basinska izmantotās cilpas ir krietni atmosfēriskākas un plūstošākas, atsevišķos skaņdarbos ritmam tikpat kā izzūdot, tomēr arī šeit nozīme ir procesam un attīstībai.

Zīmīgi, ka arī Reihs pie saviem lenšu mūzikas (tape music) skaņdarbiem nonāca nejauši mehānisku nepilnību dēļ – atskaņotāji gluži vienkārši nebija tik precīzi, lai divas vienādas lentes atskaņotu identiskos ātrumos. Basinska atpa­ zīstamību nodrošināja tieši pirmais “sairušo cilpu” ieraksts – The Disintegration Loops (2002), kam sekoja vēl trīs turpi­ nājumi, sērijas kopgarumam sasniedzot piecas stundas.

Būtībā “92982” piedāvā to pašu formulu – plūstošas cilpas, diezgan raupju skanējumu, melanholisku noskaņu, atsevišķos brīžos parādoties lenšu ierakstu deformācijām.

Līdzīgi kā daudzi iepriekšējie ieraksti, arī šis ir Basinska arhīva dokuments, 1982. gadā ierakstīti lenšu cilpu eksperimenti (nosaukumā ietverts ieraksta datums).

Tomēr šajos skaņdarbos, it sevišķi otrajā, dzirdama ne vien mūzika, bet arī Bruklinas rosība aiz Basinska studijas loga – policijas sirēnas, uguņošana, helikoptera troksnis.

Minimālā, repetatīvā forma ļauj saklausīt dažādās detaļas, katru reizi atklājot ko jaunu, – pilsētas skaņas, magnētiskās lentes deformācijas, atskaņotāju radītos fona trokšņus, skaņu efektu spokošanos un cilpu pēkšņus pārrāvumus. www.mmlxii.com/

William Basinski – 92982 (2009) It took sound and video artist William Basinski twenty years to discover his vein of gold – music loops that had been recorded on magnetic tapes some twenty years earlier. And, most probably, it couldn’t have happened sooner, because it is time itself that has had a decisive significance in his works. Eight years ago, Basinski, in an attempt to archive (i.e. digitise) his analogue tape loops recorded in the early 1980s, realised with horror that, in the process, the sound is being distorted, and that all the musical information held on the tape is slowly dis­ integrating.

The use of magnetic tapes entered minimalist music quite organically, and Basinski could certainly be deemed a follower of the tradition. Steve Reich used voice sound loops to create his early works of phase music It’s Gonna Rain (1965) and Come Out (1966), where two reel-to-reel tape decks at different speed reproduce voice fragments which are gradually shortened, resulting in a more and more intensive delay of phases, with voice functioning as a melodic loop. Reich used a similar technique in his later piano pieces as well, and there is also a certain similarity with club music culture where voice sound loops are often used.

Basinski’s loops are a good deal more atmospheric and free-flowing, and in some of his pieces the rhythm almost disappears; however, process and development have their importance here as well. It is significant that Reich arrived at his tape music works by accident, because of mechanical faults – tape decks quite simply were not precise enough to play two identical tapes at exactly the same speed. Basinski gained recognition with the first recording of the crumbling tapes – The Disintegration Loops (2002), which were followed by three more sequels, the total duration of the series amounting to five hours.

Essentially, 92982 offers the same formula: flowing loops, a rather rugged sound, a melancholic atmosphere, with occasional tape recording distortions. Like many earlier recordings, this too is a document from Basinski’s archive – 1982 recordings of experiments with tape loops (the title contains the date of the recording). However in these compositions, and in the second one in particular, one hears not only music but also the hustle and bustle of Brooklyn outside the windows of Basinski’s studio – the noises of police sirens, fireworks, helicopters. The minimalist repetitive form allows the listener to perceive a wealth of detail, discovering something new on each listening: the sounds of the city, the distortion of the magnetic tape, background noise produced by the play­ ers, ghostly apparitions of sound effects and sudden ruptures of tape loops. www.mmlxii.com/

MŪZIKA / MUSIC

Michael Gordon, Bill Morrison – Decasia: A State of Decay (Plexifilm / Cantaloupe Music, 2002) Pakāpeniskai iznīcībai lemtas ne tikai magnētiskās lentes, bet arī kino pirmsākumos izmantotās nitrāta celuloīda filmas, kuras avangarda režisors Bils Morisons nolēma ņemt par pamatu komponista Maikla Gordona simfonijas Decasia (par trūdēšanas, sagrūšanas tēmu) vizua­ lizācijai. Abu darbi tika apvienoti priekšnesumā īpaši šim notikumam veidotā skatuves iekārtojumā, kas skatītājus burtiski iesprostoja iespaidīgo attēlu un mūzikas gūstā.

Pēcāk Morisons izveidoja šī darba filmas versiju, attēlus pieskaņojot mūzikai, un filma drīz vien kļuva par avangarda kino “grāvēju”. Tās mūzika tiešām ir spējīga klausītāju teju sagraut. Atklāti sakot, vairākums elektro­ niskā trokšņa mākslinieku ne tuvu nestāv klāt Gordona spējai uzdzīt trīsas pār ķermeni, nobiedēt un vienlaikus savaldzināt, jo pienācīgā skaļumā šis darbs ir iedarbīgāks nekā dažs labs apreibinošs līdzeklis.

Neapšaubāmi arī vizuālais materiāls ir ievērības cie­ nīgs: sabrūkošie, izkropļotie nezināmas izcelsmes attēli bez kādas sižetiskas saistības nomaina cits citu, radot monohromu un “trūdošu” rekviēmu anonīmām ainām – kustībā notvertam dervišam, tuksneša karavānai, slīcēja glābšanai, boksera cīņai ar lai­ka izdzēstu ienaidnieku (vai boksa maisu), melniem lidma­šīnveidīgiem plankumiem debesīs un tā tālāk. Vairāk nekā stundu garajā darbā apvienots liels skaits atrastu kino materiālu, un bieži tie uzdod ne vienu vien jautājumu par notikumu kontekstu un izcelsmi.

Runājot par Decasia muzikālo daļu, Gordona darbā saskatāmas atsauces uz minimālistu Glāsa un Reiha repe­ tatīvajiem, hipnotiskajiem skaņdarbiem, tomēr skanējums ir krietni skarbāks, izmantojot nenoskaņotus instrumentus, sagatavotas klavieres (prepared piano), elektrisko ģitāru, sitaminstrumentus, kas radīti no mašīnu sastāvdaļām, u. tml. Skaņa ir bieza un masīva, disonējošiem stīgu un pūšaminstrumentiem papildinot dobju, ritmisku pulsu.

Galaiznākumā brīžiem dzirdama skaņa kā no tvaika vil­ ciena, kas palicis bez vadītāja, vai vismaz avangarda kom­ ponista Jana Ksenaka “zīmētā” Vāgnera portreta (Ksenaka radītā UPIC sistēma spēja grafiskas zīmes un attēlus pār­ vērst elektroniskās skaņās; mūsdienās šo sistēmu izmanto mākslinieki Haswell & Hecker, kuru biedējošā trokšņa priekšnesums bija klausāms, bet biezo dūmu un lāzeru dēļ neredzams festivālā “Skaņu mežs” pirms pāris gadiem).

Salīdzinoši reti tomēr gadās redzēt darbus, kuros katrs par sevi spēcīgi attēli un mūzika kopā veidotu tik iespaidīgu un veiksmīgu kombināciju, tieši tādēļ Gordona sacerētā mūzika kompaktdiska versijā no klausītāja prasa tikpat lielu uzmanību kā visa filma kopumā – par kaut ko citu domāt, skanot šai “trūdošajai” mūzikai, vienkārši nav iespējams. Decasia ir pārliecinošs apliecinājums tam, ka mūzika orķestrim nav tikai nodevas pagātnei un izzūdošs medijs jaunajiem komponistiem.

Pieejams gan DVD, gan CD versijā. Mājaslapā www. decasia.com atrodami pāris piecminūšu videoklipiņi.

Michael Gordon, Bill Morrison – Decasia: The State of Decay (Plexifilm / Cantaloupe Music, 2002) Not only are magnetic tapes doomed to gradual extinct­ ion, but also the celluloid films that were used during the early years of filmmaking, and which avant-garde film­ maker Bill Morrison chose to feature in a visualization of Michael Gordon’s Decasia, a symphony about decay and deterioration. The works of both artists were combined into one performance in a stage setting designed especially for the event, which literally trapped the viewers – at the mercy of the impressive images and music.

Later Morrison produced a movie version of the work, matching images to music; the film soon became an avant-garde cinema hit and, in terms of music, is truly capable of all but shattering the listener. Frankly speaking, the majority of electronic sound artists have nowhere near Gordon’s ability to send shivers down one’s spine, to scare and charm at the same time, because at the appropriate volume, this work is more potent than some intoxicating substance or other.

Undeniably, the visual material is also worthy of note – crumbling, distorted images of unknown origin succeed one another without any thematic relationship, creating a monochromatic and decaying requiem to anonymous scenes: a dervish captured in motion, endless film tapes, a desert caravan, a drowning man being saved, a boxer’s fight against an opponent (or a punch-bag) erased by time, black aircraft-like patches in the sky, and so forth. The work, over one hour long, includes a large quantity of found film footage, and often it elicits any number of questions on the context and origins of the events.

As regards the musical part of Decasia, Gordon’s work features certain references to the repetitive, hypnotic compositions by minimalists Glass and Reich, yet this sounds much harsher, using out of tune instruments, a prepared piano, electric guitar, percussion instruments made of car parts and similar. The sound is dense and massive, with dissonant string and wind instruments adding a hollow, rhythmic pulse. The end result sometimes sounds like a runaway steam engine or at least a portrait of Wagner as depicted by the avant-garde composer Iannis Xenakis (the UPIC system developed by Xenakis was able to transform graphic signs into electronic sounds; nowadays the system is used by artists Haswell & Hecker, whose frightening noise performance was presented and – due to the thick smoke and lasers – was invisible at the Skaņu Mežs (‘Sound Forest’) festival a couple of years ago).

Comparatively rarely one come across works in which images and music, each powerful in their own right, create such an impressive and successful combin­ ation, and this is precisely why Gordon’s music in its CD version demands from the listener as much attention as the film in its entirety: it is simply impossible to think of anything else when listening to this decaying music.

Decasia is a convincing argument in favour of the fact that music for orchestra is not merely paying lip service to the past and a disappearing medium for young com­ posers.

Decasia is available both in DVD and CD versions. A few five-minute videos are available on the website www. decasia.com

Michael Gordon, Bill Morrison. Decasia: The State of Decay. DVD

Michael Gordon, Bill Morrison. Decasia: The State of Decay. CD

Kadri no filmas Decasia: The State of Decay

68 / 09

81

ŽURNĀLA “MŪZIKAS SAULE” OKTOBRA / NOVEMBRA NUMURĀ:

0´=,.$6

6$8/(

LATVJU FANĀTS KUMSĀRS VAI PARŠA GRIB BŪT KARMENA? CIRVIS UN SKOLAS SĀRIAHO RUNĀ, NERUNĀ JETHRO TULL DABISKĀ JAUDA ALIS UN VIŅA P ARĒNA AUSTRUMOS KYRIE. ŠŪBERTS. BENEDICTUS

' 9$1

,(9$6 3$5©$6 &' o6.$«$6 /$%,5,176p

Apgāda

Neputns

jaunākās grāmatas Pērciet grāmatnīcās, apgādā “Neputns” vai interneta veikalā www.neputns.lv