Nr 70

jauna w w w.studija.lv

s t u d i j a s š p i k e r i s 2 010

s t u d i j a s š p i k e r i s 2009

Redaktores priekšvārds Ne mazums cilvēku, kas ir izcili vienā jomā, nespēj atlicināt laiku, lai inte­resētos un izkoptu viedokli vēl par kaut ko. 2010. gadā žurnāls “Studija” saviem apdāvinātajiem, taču aizņemtajiem lasītājiem piedāvās sešus pielikumus, aicinot paraudzīties uz dažādiem mākslas – vārda plašākajā nozīmē – veidiem: kino, teātri, mūziku, arhitektūru un deju. Pielikumu sēriju noslēgs ieskats populārajā kultūrā, šādi sniedzot nedaudz ironisku (attiecībā pret iepriekšminētajām “augstajām” mākslām) un vienlaikus demo­krātisku (apšaubot tradicionālo mākslu nošķīrumu pēc iedomātās vērtību skalas) komentāru par mūsdienu kultūras dažādajām izpausmēm.

Arī šogad pielikums paliek uzticīgs špikera formātam – tas būs īss, lakonisks un informatīvi analizējošs. Respektīvi, tas prasīs salīdzinoši nelielu lasītāja laika ieguldījumu, pretī sniedzot ne tikai vielu pārdomām, bet arī pamatu, uz ko balstīt savu viedokli pēc kārtējā teātra, kino vai koncerta apmeklējuma, kad radi un draugi uzdos tradicionālo “Nu, kā patika?”.

Novēlot asprātīgas un cieņas pilnas atbildes, Jana Kukaine

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (70)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Vita Limanoviča, Sarmīte Lietuviete, Terēze Svilane, Regīna Kvašīte Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

64

65

66

67

68

69

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Ervins Broks. Fungus Mobilis 1

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

2

3

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

SATURS / CONTENTS

Stella Pelše 10

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Starp objekta statusu un subjekta klātbūtni Between the Art Object and the Human Subject Zane Onckule

Translator into English: Vita Limanoviča

Jānis Borgs 16

74

Blusas un sīrups kažokā Fleas and Syrup in a Fur Coat

Super.

Galerija “Supernova” Gallery Supernova Translator into English: Filips Birzulis

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Zane Oborenko Iliana Veinberga 23

76

Tekstilmākslas miesa un dvēsele.

Saruna ar mākslinieci Edīti Pauls-Vīgneri The Body and Soul of Textile Art. A conversation with the artist Edīte Pauls-Vīgnere

Kas ir krīze?

What is a Crisis?

Translators into English: Terēze Svilane, Filips Birzulis

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION Laura Prikule 36

Mainīgo instalāciju režija Directing Changing Installations

Una Sedleniece 82

Translator into English: Filips Birzulis

Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejs The Janis Rozentāls History and Art Museum in Saldus Translator into English: Filips Birzulis

Elīna Dūce 40

Sentimenta uzvara The Victory of Sentiment GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte Translator into English: Filips Birzulis

Jānis Taurens Alise Tīfentāle 48

86

Esi mednieks vai medījums, citas iespējas nav Either the hunter or the hunted – there’s no other option

Māksla un degunradži Art and Rhinoceroses Translator into English: Terēze Svilane

Translator into English: Valdis Bērziņš

Pēteris Bankovskis Alise Tīfentāle 54

88

Vai jebkura grupa ir feministiska, ja tajā apvienojas vairāk nekā trīs sievietes?

Does a group of more than three women make it feminist?

Johans Valters: pirmais lasījums Johann Walter: A First Reading Translator into English: Vita Limanoviča

Translator into English: Valdis Bērziņš

MŪZIKA / MUSIC Krišs Salmanis 64

Noķert Vilhelmu Catching Wilhelm Translator into English: Filips Birzulis

Kaspars Groševs 90

Sprakšķi un kraukšķi Crackles and Crunches Translator into English: Vita Limanoviča

Margarita Zieda 68

Eonnagata.

Stāsts par cilvēku – bumbu A Story about a Person – Spherical Being Translator into English: Filips Birzulis

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Laipu iela 6, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Inta Celmiņa. Gleznas 01.03.–16.03.

Baiba Rēdere. Gleznas 17.03.–31.03.

Galerija CAROUSELL

Galerija JĒKABS

Mākslas salons 5 VĒJI

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00

Lāčplēša iela 31, Rīga t. 26028987 p.–pt. 10.00–19.00. s. 11.00–17.00

Grupas izstāde Insired by Nature Februāris Ingmars Usas. “Atmiņas” Marts

Ilze Preisa. Gleznas 08.02.–13.03.

Lilita Postaža. Gleznas 15.03.–10.04.

Galerija DAUGAVA

LMS GALERIJA

Galerija PUTTI

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv p.–pt. 11.00–18.00. s. 11.00–17.00

11. novembra krastmala 35 (1. stāvs), Rīga t. 67509750 o.–pt. 12.00–17.00

Mārstaļu iela 16, Rīga www.putti.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

Galerijas mākslinieku izstāde.

Kalvis Zuters. Kristians Brekte 02.02.–12.03.

Jānis Blanks. Personālizstāde 19.03.–23.04.

Olafs Šāvelis. “Privātais prieks” Februāris Jānis Andris Osis. “Tuvā un tālā“ Marts

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija 21

Galerija MĀKSLA XO

RĪGAS GALERIJA

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Rolands Krutovs. Personālizstāde Februāris Anda Lāce. Personālizstāde Marts

“Karnevāliskās mistērijas” 04.02.–02.03.

Kristaps Zariņš. “Vulkāns” 04.03.–30.03.

Ilmārs Blumbergs.

“Stikla pērlīšu spēle” 14.01.–28.02.

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Galerija MĀKSLAS DĀRZS

Galerija RICX

Rātslaukums 1, Rīga www.bastejs.lv o.–pt. 13.00–19.00. s. 14.00–18.00

Galerija ALMA

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv t. 67338927 p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Aldis Karkovskis. Piemiņas izstāde 29.01.–18.02.

Baiba Osīte. Way for Me 22.02.–19.03.

Jāzeps Pīgoznis. Jubilejas izstāde 23.03.–16.04.

www.artgarden.lv

Pērs. “Friziera izstāde“ 25.01.–06.03.

Vilipsōns. “Niff-Niffs, Nuff-Nuffs, NaffNaffs u. c.“ 08.03.–24.04.

Galerija BIRKENFELDS Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv “Jutekliskā dzīve“. Erotika mākslā 22.01.–22.02.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv augustā: o.–c. 12.00–16.00 septembrī: o.–pt. 12.00–18.00 s. 12.00–16.00 Lilija Dinere un Roberts Diners.

“Dziesma par Rolandu” Februāris Galerijas izstāde Marts

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.kim.lv o., t., c. 14.00–19.00. pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00. sv. 12.00–17.00 Semiconductor (Ruta Džārmena un Džo Gerhards).

Videoinstalācija Black Rain 16.11.–07.02.

“Krājums II” 13.02.–14.03.

Alņa Stakles personālizstāde 19.03.–11.04.

Galerija MŪRNIEKS R. Vāgnera iela 12 (ieeja no Mucenieku ielas), Rīga t. 26028987 p.–s. 11.00–17.00

Galerija SIDEGUNDE Viesnīca “Hotel Islande”, Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 8.00–24.00 Georgs Barkāns. Jubilejas izstāde 29.12.–29.03.

JOKER klubs, Katrīnas ielā 12 p.–sv. 8.00–23.00 Maija Mackus un Lāsma Pujāte. II 21.01.–21.03.

AFIŠA / LISTINGS

Galerija TIFĀNA

Galerija LAIPA

Galerija PROMENĀDE

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv. 10.00–21.00

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00

Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv p.–sv. visu diennakti

Galerijas mākslinieku izstāde

Galerijas mākslinieku izstāde

Konkursizstāde “Ainava“ 18.12.–10.02.

LMA Glezniecības nodaļas izstāde “Gadatirgus“ 12.03.–07.04.

“No koraļļu rifiem līdz Baltijas jūrai” 14.02.–28.02.

Juta Policja un Mareks Gureckis.

“Gravitācija uz audekla”

Galerija SUPERNOVA

Galerija VKN

Galerija MANS’S

Galerija SUŅA TAKA (Su.Ta)

Krāmu iela 3, Rīga www.super-nova.lv p.–pt. 11.00–18.00. s. 11.00–17.00

Maskavas iela 12, k. 1, Rīga www.galleryvkn.lv o.–c. 14.00–19.00. pt. 14.00–20.00 s. 12.00–19.00. sv. 12.00–17.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00

Galerija SKY ART

Sandra Norrbina.

Och livet stod bredvid 12.02.–12.03.

Troels Sandegors. Exhale 24.03.–21.04.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle “Gleznots Normandijā” Eižēns Budēns, Rauls Difī, Šarls Fransuā Dobiņī, Johans Bartolds Jonkinds, Gistavs Kurbē, Klods Monē un citi 23.01–21.03.

PUPart II. Erotika mākslā 13.02.–27.03.

“Neparasta vieta”. Kaspars Podnieks 16.01.–07.02.

“Krājums II”. Juris Boiko, Jānis Garančs, Hardijs Lediņš, Dita Pence, Mārtiņš Ratniks, Krišs Salmanis, Egons Spuris, Rasa Šmite, Raitis Šmits, Linda Vēbere 13.02.–14.03.

“Dārgumu telpa”. Dace Džeriņa 19.03.–11.04.

Mazā zāle “Gleznots Baltijā”. Studijas.

19. gs. beigas–20. gs. sākums 23.01.–21.03.

Alfrēds Plīte-Pleita (1888– 1921). Grafika 26.03.–25.04.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas sadarbības projekts.

12.02.–14.03.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o. 11.00–18.00. t.–s. 11.00–19.00 sv. 11.00–17.00

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–c.,s.–sv. 11.00–17.00. pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

“Bīstamais līdzsvars”.

Gunārs Krollis. Zīmējumi 09.01.–07.02.

Lielā zāle Starptautiskā Swedbank balvas 2009. gada nominantu izstāde 10.12.2009.–03.02.2010.

Edvards Grūbe.

Gleznas. 1963–2010 06.02.–14.03.

Gunārs Krollis. Bīstamais līdzsvars. 2008 Klods Monē. Etretā. Ap 1864

“Rodēna laiks” 12.02.–21.03.

“Iekšējā balss”.

Gleznotāja Kaspara Zariņa personālizstāde 31.03.–16.05.

Jons Gasjūns. Fausts. 2009

Edvards Grūbe. Gaisma. 2007

Kaspars Zariņš. Sajaukšanās. 2009

Radošā darbnīca “Re, cik jauki?”

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Latvijas Mākslas

“Intro” zāle Miks Mitrēvics, Kristīne Kursiša. “Rūpjulietas” 05.12.2009.–03.02.2010.

Luijs Maskrē. Sievietes portrets 1871–1927

AFIŠA / LISTINGS

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00. t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Rīgas Tehniskās universitātes Arhitektūras un pilsētplā­ noša­nas fakultātes studentu diplomprojektu izstāde 06.02.–28.02.

“Paliek II”. Jāņa Deinata fotogrāfiju izstāde 22.02.–21.03.

Vidvuda Zviedra (dz. 1976, ASV) gleznu izstāde 22.03.–18.04.

LIEPĀJAS MUZEJS

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00 pirmdienās slēgts

Tracking Traces...

Kiasma kolekcijas izstāde.

27.03.2009.–14.02.2010.

Adel Abidin Somijā dzīvojošā irākiešu izcelsmes mākslinieka Adela Abidīna (dz. 1973) instalāciju izstāde ir līdz šim lielākā mākslinieka darbu izstāde Somijā. Tajā iekļauts arī pro­ jekts Travels, ar kuru Abidīns pārstāvēja Somiju 2007. gada Venēcijas biennālē.

12.02.–25.04.

Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv t.–c., s.–sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00 pirmdienās un otrdienās slēgts

Ojārs Šablovskis izstrādājis priekšlikumu Līvu laukuma areāla telpiskajai reģenerācijai. 2009

Dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde “Mākslas optimizācija” 12.03.–06.06.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00 pirmdienās slēgts

“Ceļinieka piezīmes”.

Andra Biezbārža personālizstāde 08.02.–07.03.

“Paula Maksa Berči laiks Liepājas arhitektūrā. 19. gs. otrā puse–20. gs. sākums”.

Liepājas muzeja krājuma izstāde 28.01.–28.03.

Mārita Hohteri (Maarit Hohteri) Mikko, Sleep Markings, Helsinki Krāsaina fotogrāfija. 2000

“Zvaigžņu putekļi”.

Daces Nastevičas pērļu, rakstu un ziedu izstāde 05.02.–21.03.

Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos”, K. Ulstiņa iela 7/9 “Manas dzīves mirkļi”.

Dainas Ģibietes fotoizstāde 15.01.–14.02.

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS

Adels Abidīns. Kadrs no videoinstalācijas Foam. 2007–2008

Fire & Rescue Museum Jusi Kivi (Jussi Kivi) instalācija, kas bija skatāma 2009. gada Venēcijas biennālē.

12.02.–16.05.

Ilmari Grita (Ilmari Gryta). Ouverture Instalācija. 2008

Panorama Norvēģu mākslinieka Ūlava Kristofera Jensena (Olav Christopher Jenssen, dz. 1954) jaunāko gleznu un skulptūru izstāde.

22.01.–28.03.

Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00 pirmdienās un svētdienās slēgts

“Latvijas 20. gs. plakātu izstāde”. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija 28.01.–27.02.

Andris Biezbārdis. Pieneņu lauks 2008

“Piemirstā kolekcija”.

Kuldīgas novada muzeja gleznu izstāde 08.03.–11.04.

“Kad es guļu”. Mākslinieku biedrības “Kāpēc 5” izstāde Renāte Bojurane, Aivars Bulis, Nellija Dzalba, Ilze Juhneviča, Sanri, Ieva Saulīte, Laine Uzulēna, Marta Valujeva, Viktorija Valujeva.

Glezniecība, tēlniecība, fotogrāfija, video.

05.03.–18.04.

Jusi Kivi. Fire & Rescue Museum. 2009

Ūlavs Kristofers Jensens. Occident Poliesters, akrils. 2007–2008

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee t.–sv. 11.00–18.00 23.02.2010. 11.00–15.00 pirmdienās, otrdienās un valsts svētkos slēgts

Izstāžu zāle “Pie saknēm”. Talsu keramiķu biedrības “Ciparnīca” izstāde 26.01.–21.02.

Ūlavs Kristofers Jensens. Alibi. 2008 Martas Valujevas fotogrāfija. 2009

Diāna Dzelme. Keramika. 2009

KUMU

HARRO! A Classic of Finnish Pop Art Izstādē apskatāmi Harro Koskinena (Harro Koskinen, dz. 1945) 20. gs. 60. un 70. gadu popārta darbi. Izstāde veidota sadarbībā ar Turku Mākslas muzeju.

02.10.2009.–28.03.2010.

AFIŠA / LISTINGS

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.–sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgts

Harro Koskinens. The Pig Family Instalācija. 1969

POPkunst Forever!

Izstāde par popārta pirmsāku­ miem Igaunijā. Skatāmi darbi no muzeja un privātkolekcijām, kas datēti, sākot ar 1966. gadu, tostarp pirmās popārta izstādes SOUP 69 (Pegasus Café, Tallina, 1969) dalībnieku Leonharda Lapina (Leonhard Lapin), Ando Keskilas (Ando Keskküla) un Andresa Toltsa (Andres Tolts) darbi. Izstādes kuratore – Igau­ nijas Mākslas muzeja direktore Sirje Helme, iekārtotājs – Andress Toltss. No februāra pieejams izstādes katalogs.

26.11.2009.–11.04.2010.

Everts Lundkvists. Yxan. 1948 Džons Filips Mekinens. Children of Revolution. 2007

Pastāvīgajā ekspozīcijā – igauņu māksla no 18. gs. sākuma līdz Otrajam pasaules karam izstādē Treasury un igauņu māksla pēc Otrā pasaules kara līdz Igaunijas neatkarības atgūšanai izstādē Difficult Choises.

Lee Lozano Šī ir pirmā amerikāņu mākslinie­ ces Lī Lozano (1930–1999) darbu retrospekcija Ziemeļval­stīs, kurā skatāmi darbi, kas tapuši laika periodā no 1960. līdz 1972. gadam. Izstādes kuratore – Īrisa Millere-Vester­ mane (Iris Müller-Westermann).

13.02.–25.04.

Deimants Narkevičs. Into the Unknown. Videokadrs. 2009

Saruna ar mākslinieku Deimantu Narkeviču.

12.02.2010.

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o.–t. 10.00–20.00 c.–sv. 10.00–18.00 pirmdienās slēgts Ando Keskila. Twin portrait. 1970

Untitled. (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces, 2005. gada Venēcijas biennāles “Zelta lauvas” ieguvējas Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger, dz. 1945) lielizmēra kolāžas pie muzeja ieejām un ceturtā stāva vestibilā.

09.05.2009.–18.09.2013.

Andress Toltss, Ando Keskila, Ludmila Sīma. Tolts, Keskküla, Siim, and Other Boaters. 1971

Survival Kristinas Inčūraites (Kristina Inčiūraitė, dz. 1974) personālizstāde. Multimediju instalācija par šībrīža finanšu krīzes ietekmi uz sievietēm un jauniem cilvēkiem Lietuvā.

18.12.2009.–14.02.2010.

Lī Lozano. No title. 1962

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA

Anton Starkopf. Legend of Estonian Sculpture 22.01.–30.05.

Let’s talk about Nationalism.

Between Ideology and Identity Nanna Debois Buhl, Jens Haaning, Raul Keller, Eva Labotkin, Tanja Muravskaja, John Phillip Mäkinen, Csaba Nemes, Audrius Novickas, Danilo Prnjat, Johannes Paul Raether, Joanna Rajkowska, R.E.P. Group, Twożywo, Shlomi Yaffe, Katarina Zdjelar, Artur Żmijewski.

05.02.–25.04.2010.

Building Memory Četru Eiropā slavenu mākslinie­ ku Jaela Bartana (Yael Bartana, Izraēla), Marsela Odenbaha (Marcel Odenbach, Vācija), Deimanta Narkeviča (Deimantas Narkevičius, Lietuva) un Miro­ slava Balkas (Mirosław Bałka, Polija) filmas par arhitektūru, pieminekļiem un sabiedrību.

11.12.2009.–14.02.2010.

Barbara Krūgere. Untitled (Between being born and dying). 2008

Evert Lundquist (1904–1994) Gleznotāju Evertu Lundkvistu zviedri dēvē par modernās mākslas vēstures centrālo figūru. Izstādē apskatāmas gleznas. Iznācis arī katalogs.

16.01.–11.04.

Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.–t., pt.–s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 svētdienās un dienās pirms valsts svētkiem 12.00–17.00 pirmdienās un valsts svētkos slēgts

Lietuvas Mākslas muzeja kolekcija Pastāvīgajā ekspozīcijā neiekļautie 20. gs. otrās puses mākslas darbi.

Februāris–marts Birutė Žilytė Lietuviešu grafi­ķes Birutes Žilītes (dz. 1954) personālizstāde.

Februāris–marts

Kristina Inčūraite. Survival Kadrs no video. 2009

Post Ars. 20 Contexts Kauņas grupas Post Ars (dibinātāji: Alekss Andruškevičs, Roberts Antinis, Česlovs Lukensks un Ģintars Zinkevičs) divdesmit gadu peformanču retrospekcija.

18.12.2009.–14.02.2010.

A Question of Evidence Izstāde par sarežģītajiem demokrātijas apstākļiem Birmā, Tibetā un Ķīnas Tautas Repub­ likā. Māksla kā pretošanās politikai. Kultūras apzināšana Āzijā. Tapusi sadarbībā ar Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (Vīne).

10.03.–02.05.

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

AFIŠA / LISTINGS

2

3

4

5

1

(1) Botticelli Städel Museum, Frankfurte Schaumainkai 63 www.euromuse.net Līdz 28.02.

Pirmo reizi Vācijā vienā no tās ievērojamākajiem muzejiem – Städel Museum – skatāma apjomīga Sandro Botičelli gleznu un zīmējumu izstāde. Tā ne vien sniedz pārskatu par autora daiļradi, bet arī atklāj un konfrontē Botičelli mantojumu tālaika mākslas kontekstā. Ekspozīcijā iekļauti viņa skolo­ tāju, skolnieku un pēcteču (tostarp arī Filipīno Lipi) darbi. Botičelli, kas piedzima un nomira Florencē, tiek uzskatīts par itāliešu agrīnās renesanses pazīs­ tamības zīmi. Viņa 1480. gadā gleznotais “Sievietes portrets”, kas iekļauts arī šai ekspozīcijā, ir viena no Städel Museum kolekcijas nozīmīgākajām gleznām.

Botičelli, kura vārds nesaraujami saistīts ar Lorenco Lieliskā pārvaldītās Florences “zelta laikmetu”, bija jaunu sievietes skaistuma standartu iedibinātājs.

(2) Full – Cooking, Eating, Talking Museum für Kommunikation, Frankfurte Schaumainkai 53 (Museumsufer) www.mfk-frankfurt.de Līdz 28.02.

Frankfurtes Komunikāciju muzejā skatāmā izstāde Satt! Kochen / Essen / Reden (Full – Cooking, Eating, Talking) ilustratīvi krāšņi un asprātīgi izseko gastronomijai kā vienam no kolorītākajiem un apzi­ nāti izstrādātajiem komunikācijas veidiem visā civi­lizācijas vēsturē. No viduslaiku kronēšanas ceremonijām, restorānu rašanās fenomena pēc Franču revolūcijas, pie kura šūpuļa stāvēja bez darba pa­ likušie augstmaņu pavāri, līdz bārbekjū ballītēm,

70 / 10

piknikiem, fast-food un ģimenes pusdienām. Uz­ ska­tāmi tiek apliecināts, ka gatavošana un ēšana vienmēr bijusi kas vairāk nekā vienkārša cilvēka mehānisma uzpildīšana ar “degvielu”.

(3) Tim Burton MoMa, Ņujorka 11 W 53rd St www.moma.org Līdz 26.04. Ņujorkas Laikmetīgās mākslas muzejs (MoMa) atļā­ vies reveransu kino, veltot vērienīgu retrospekciju Holivudas fantastam un dīvaino pasaku stāstniekam Timam Bērtonam. Tās ietvaros skatāma gan atsevišķa izstāde, gan īpaša Bērtona filmu programma. Eks­ pozīcija ir mēģinājums rast atbildi uz jautājumu, kā tas ir – būt par Timu Bērtonu, ļaujot iepazīt nu jau par dzīvu leģendu kļuvušo Holivudas autsaideru no visdažādākajiem viņa dzīves un karjeras rakursiem.

Bērtona bērnība aizvadīta Kalifornijā, nemitīgi skatoties šausmu filmas un zīmējot. Vismaz tā apgal­ vojis viņš pats. Bērtona “Betmens” (1989) joprojām ierindojams visu laiku ienesīgāko filmu sarakstā – ar 252 miljonu dolāru peļņu. Savukārt viņa franken­ šteiniski skaudrā un vienlaikus tik cilvēciskā pasaka “Edvards Šķērrocis” (1990) pieder pie filmām, ko nav iespējams aizmirst. Un Edvards Šķērrocis joprojām ir viena no Džonija Depa spilgtākajām kinolomām. Taču izstāde MoMa nav tikai stāsts par Bērtonu režisoru, bet arī par Bērtonu rakstnieku, mākslinieku, fotogrāfu, ilustratoru utt. Tās ietvaros skatāmi arī vairāki iepriekš nekur neizrādīti darbi no Bērtona kinokarjeras pašiem pirmsākumiem.

(4) Take Your Time: Olafur Eliasson The Museum of Contemporary Art, Sidneja 140 George Street www.eliasson.com.au Līdz 11.04. Šī ir pirmā dāņu / īslandiešu pasaulslavenā māk­ slinieka Olafura Eliasona darbu skate Austrālijā, kas veidota ar mērķi atklāt viņa daiļrades attīstību no 1993. gada līdz mūsdienām. Ekspozīcijā, kam darbus aizdevušas respektablas pasaules mākslas krātuves un pazīstami kolekcionāri, iekļautas instalācijas, vides objekti, fotogrāfijas un tēlniecības paraugi. Eliasona piederība Īslandei ir iemesls, kālab viņa mākslā bieži vien atrodamas atsauces uz šīs zemes ainavas elementiem un dabu. Viņa darbos tiek izmantoti un dekodēti tādi elementi kā gaisma, ūdens, ledus, migla, lavas ieži, tādējādi radot telpu, kurā nokļuvušais skatītājs teju fiziski sajūt šīs vietas raksturlielumus.

(5) Joseph Kosuth: Neither Appearance nor Illusion Musée du Louvre, Sully Wing, Parīze 34, rue de Rivoli www.louvre.fr Līdz 26.06.

20. gs. 60. gadu Ņujorkas konceptuālās mākslas ainas centrālā persona mākslinieks un mākslas teorētiķis Džozefs Košuts ir viens no mākslas kritiķu bieži citētajiem autoriem. Luvras vecākajā viduslaiku daļā gar akmens sienām virknējas 15 neona teikumi franču valodā, demonstrējot Košutam raksturīgāko izteiksmes veidu – mākslas darbu, kas radīts, iz­ mantojot tekstu, kura izcelsmes avoti ir literatūra, filozofija utt.

6

7

8

(6) Soulages Centre Pompidou, Parīze Place Georges Pompidou www.centrepompidou.fr Līdz 8.03.

Līdz pat pavasarim Pompidū centrā Parīzē skatāma gleznotāja Pjēra Sulāža apjomīga retrospekcija.

Abstrakcionisma mākslas viens no spilgtākajiem tēliem deviņdesmit gadu vecais Sulāžs šodien tiek dēvēts par mūsdienu Francijas mākslas scēnas nozīmīgāko gleznotāju. Saukts arī par “melnā glez­ notāju” un par “gaismas gleznotāju”, kurš teicis, ka gaisma, kas reflektē pret melno, to pilnībā maina un transformē, atklājot tā mentālo lauku. Gaisma Pjēra Sulāža daiļradē ir matērija, ar ko manipulējot iespējams melno izvilkt no tumsas. Izstāde piedāvā jaunus Sulāža daiļrades “lasījumus” 60 gadu ilgā periodā – no 20. gadsimta 40. gadiem līdz pat mūs­ dienām.

(7) Zbigniew Libera. Works 1982–2008 Zachęta National Gallery of Art, Varšava Pl. Malachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Līdz 07.02.

Zbigņevs Libera ir viena no šodienas Polijas ak­ tuālās mākslas spilgtākajām parādībām, kura atpa­ zīstamības zīmes ir tādi mākslas darbi kā Lego.

Concentration Camp vai Positives. Neraugoties uz mākslinieka statusu, šobrīd Varšavā skatāmā ekspozīcija ir pirmā apjomīgā Liberas daiļrades repre­ zentācija Polijā. Mākslinieka radošās darbības sākumposms ir 20. gadsimta 80. gadi – viņa debija notika pagrīdes kultūras vidē Lodzā. Šai desmitgadē Libera darbojās avangarda mākslas

9

grupā Sternenhoch un kļuva pazīstams ar kon­ troversiālajiem videodarbiem, kuru centrālie tēli bija slimnīca un nāve. Komunistu režīma laikā māk­ slinieks nokļuva arī cietumā “par pornogrāfijas propagandu”. Mākslas kritika uzsver Zbigņeva Liberas nozīmīgo ieguldījumu tā dēvētās kritiskās mākslas attīstībā Polijā 20. gadsimta 80. un 90. gados. Par viņa vis­provokatīvāko darbu dēvē jau minēto Lego.

Concentration Camp – limitēta skaita Lego speciāl­ izdevumu. Ārēji tas atgādina ierasto spēļu klucīšu kārbu, taču iekšpusē atrodas “ķieģelīši” un tēli, no kuriem var izveidot koncentrācijas nometni.

(8) Louis XIV: the Man and the King Château Versailles, Versaļa Versailles Līdz 07.02.

Kā asprātīgi jokojis modes industrijas laikraksts WWD – ja 17. gadsimta Francijā būtu eksistējusi bilžu apstrādes programma Photoshop, par Saules karali dēvētais Luijs XIV būtu viens no tās kaislīgākajiem izmantotājiem. Vismaz savos portretos! Vairāk ne­ kā 300 darbu (gleznu, skulptūru u. c.) veidolā, kas šobrīd apskatāmi Versaļas pils izstādē “Luijs XIV: cilvēks un karalis”, Viņa Augstības tēla veidošanas mehānisms tiek eksponēts visā tā pārmērību krāš­ ņumā. Tiesa, paša Luija XIV rīkojums esot bijis, lai viņa daudzie portretētāji – gleznotāji un skulptori – karaļa tēlu gadu garumā atainotu maksimāli atbil­ stoši tā reālistiskajam veidolam. Proti, ar visiem mātes dabas sejā rakstītajiem trūkumiem. Tas arī godam ticis izpildīts, kamēr pārējais – karaļa dzīves siže­ tiskās ainas – ir viņa padomnieku rūpīgi veidots publiskais tēls, tālaika Francijas pirmo personu portretējot kā spožu līderi, varonīgu karavadoni un

svētu kristieti. Luija XIV greznuma kāre un vē­riens bijis šokējošs. Sākot ar 95 paklājiem, ko viņš reiz speciāli pasūtījis Luvras Lielajai galerijai (to izgata­ vošana prasīja 15 gadus), un beidzot ar cepu­miem viņa mīļotajiem medību suņiem; cepumi vienmēr tikuši cepti karaliskajā virtuvē un iemūžināti arī vienā no gleznām. Pārmērīga greznība bija veids, kā atstāt iespaidu – gan uz vienkāršo tautu, gan augstdzimušām kaimiņvalstu aprindām – par karaļa īpašo izredzētību. Luija XIV tēls izstādē ieraugāms gan pazīstamu, gan mazāk zināmu autoru darbos.

(9) 1989. End of History or Beginning of the Future?

Kunsthalle Wien, Vīne Museumsplatz 1 www.kunsthallewien.at Līdz 07.02.

Izstādes nosaukumā ietvertais gadskaitlis “1989” ir šīs skates centrālais atbalsta punkts. Ar šo eks­ pozīciju, kurā piedalās virkne šodienas aktuālās mākslas ainas vadošo mākslinieku, Kunsthalle Wien atzīmē “aukstā kara” beigu divdesmitgadi. Spožās autoru plejādes (Aligjēro Boeti, Maurīcio Katalāns, Boriss Mihailovs, Sofija Kāla, Sergejs Bugajevs Afrika, Ēriks Bulatovs, Šantala Akermane, Nam Džun Paiks utt.) vidū ir pārstāvji no “dzelzs priekškara” abām pusēm, taču par skates spilgtāko mākslas darbu organizatori dēvē leģendāro krievu mākslinieku Iļjas un Emīlijas Kabakovu 1993. gadā radīto The Big Archive.

Materiālu sagatavoja Anna Iltnere

70 / 10

Starp objekta statusu un subjekta klātbūtni Between the Art Object and the Human Subject Izstāde “Mākslinieks. Portrets. Pašportrets” / Exhibition Artist. Portrait. Self-Portrait 05.11.2009.–17.01.2010. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Exhibition Hall Arsenāls, Latvian National Museum of Art Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Portrets nenoliedzami ir viens no svarīgākajiem žanriem mākslas vēsturē; kaut arī tā uzplaukums vistiešāk saistāms ar renesansi, portretiskas iezīmes tiek meklētas un arī sameklētas jau neolīta pie­ minekļos, Ēģiptes mākslā un daudz kur citur. Iespējams, portreta žanra ilgtspējība balstās uz iztēloto (bet tāpēc nebūt ne fiktīvo) īpašo saikni un mijiedarbi starp attēlu, attēloto un skatītāju: “Svārstīšanās starp mākslas objekta statusu un personiski atainotā cilvēciskā subjekta klātbūtni ir tas, kas ļauj portretiem tā saistīt mūsu fantāziju. (..) Portrets izaicina cilvēciskās esamības īslaicību un nenozīmību, un por­ treta radītājam ir jāreaģē uz jautājumiem, ko rada indivīda vēlme pēc nemirstības.”1 Pašportreta attīstībā milzu loma, kā atzīts, ir bijusi pie­ tiekami lētu un kvalitatīvu spoguļu izplatībai kopš 15. gadsimta, tomēr vēsture, kā jau visos citos gadījumos, ir krietni senāka. Mīta varonim Narcisam, kā zināms, pārlieku ilgā skatīšanās savā atspulgā beidzās bēdīgi (lai gan to var interpretēt arī citādi), un nostāsts vēsta, ka labāk nav gājis arī konkrētākiem personāžiem. Saglabājusies leģenda par grieķu tēlnieku Feidiju, Partenona skulptūru autoru, kas 438. gadā pirms Kristus esot nonācis cietumā par maza pašportretiņa atstāšanu uz dievietes Atēnas vairoga – viņa kailā galva un grumbainā seja tika viegli atpazīta starp idealizētajiem grieķu varoņiem. Acīmredzot Par­ tenons nebija domāts cilvēku atveidošanai un māksliniekam nebija ļauts piesavināties dievu laurus. 2 Taču, kad pēc vairākiem gadsimtiem romantisma kontekstā nostiprinājās priekšstats par neatkarīgu, radošu indivīdu, kura augstākais uzdevums ir pašrealizācija, gan portreti, gan pašportreti transformējās iekšējās pasaules, rakstura, psi­ holoģisko pārdzīvojumu atklājējos (Albrehta Dīrera, Rembranta, Vin­ senta van Goga u. c. mākslinieku pašportretu slava saistās tieši ar šo aspektu), atstājot perifērijā neskaitāmo valdnieku, aristokrātu u. c. pasūtītāju ārējo statusa atribūtu fiksāciju.

Tuvojoties Latvijai un mūsdienām, dažādiem žanriem veltītas izstādes, no vienas puses, jau padomju laikā pamazām drupināja ideoloģizētā figurālisma oficiālo kanonu (arī izstāde ar nosaukumu “Māk­ slinieku portreti un pašportreti” notikusi jau 1980. gadā), lai gan sociālistiskā reālisma žanru hierarhijā portretam bija atvēlēta svarīga loma. No otras puses, jau 70. gados kritika sāka aktīvi runāt par žanru robežu saplūšanu un starpžanru parādībām, kam šķietami treknu punktu pielika 80. gadu radikālais mākslas robežu paplašinājums ar stājmākslas ietvaros neietilpināmiem izteiksmes līdzekļiem. Tomēr mākslinieka personības un jaunrades aspekti diez vai var zaudēt aktualitāti: “Domājams, ka laikā, kad tiek lietoti visdažādākie (gan tehnoloģiski sarežģīti, gan primitīvi) mediji, kad tēlojuma vislielākā abstrahēšana atrodama līdzās precīzai jutekliskās realitātes fiksāci­ jai, portrets, arī ar krāsām un otu darināts, kurā īpaši spriegi vienojas vispārējais un atsevišķais, ir spējīgs pastāvēt kā žanriska forma.”3 10

70 / 10

The portrait is undoubtedly one of the most important genres in art history. Even though its flourishing is most directly associated with the Renaissance, traces of portraiture are sought and have been found in Neolithic sculptures, the art of Egypt and in many other early periods.

Pos­sibly the longevity of the portrait genre is based in the imagined (but not at all fictitious) special link and interaction between the image, the depicted person and the viewer: “And yet, the oscillation between art object and human subject, represented so personally, is what gives portraits their extraordinary grasp on our imagination. (…) Portraiture challenges the transiency or irrelevancy of human existence and the portrait artist must respond to the demands formulated by the human wish to endure.” 1 Self-portraiture owes a great deal to the spread of affordable, good quality mirrors since the 15th century, nonetheless its history is considerably more longstanding, as is often the case. The mythological hero Narcissus comes to a bad end because of gazing at his own reflection for too long (although this could be interpreted otherwise), and there are accounts that more concrete historic figures have not fared much better. According to legend, the Greek sculptor Phidias, who created sculptures for the Parthenon, is said to have been jailed in 438 B.C. for leaving a small self-portrait of himself on the shield of Athena – his bald head and wrinkled features were easily recognizable among the idealized images of Greek heroes. Evidently the Parthenon was not a place for human representation, and a sculptor should not take credit for a work of pure divinity. 2 Yet when several centuries later the movement of Romanticism established the concept of the independent and creative individual whose highest goal is self-expression, both portraiture and self-portraiture transformed into a revelatory representation of the subject’s inner world, character and psychological trials (the fame of the self-portraits of Albrecht Durer, Rembrandt, Vincent Van Gogh and other artists rests precisely with this aspect), leaving in the periphery the fixation on the external attributes of status of countless rulers, aristocrats and other paying customers.

Turning to our times and portraiture in Latvia, on the one hand exhibitions featuring various genres were gradually crumbling the official canon of ideological figurative art already in the Soviet period (the exhibition ‘Portraits and Self-Portraits of Artists’ took place as early as 1980), although the portrait did have an important role in the hierarchy of Socialist Realism. On the other hand, already in the 1970s critics began an active discussion about the fusion of genres and intergenre occurrences, this being firmly being ended in the 1980s with the radical expansion of art boundaries and means of expression which did not fit into the framework of conventional easel art. However, an artist’s personality and creativity can scarcely become out-of-date. “It seems that in the time when the most varied (technologically complex

Jevgeņija Ņesterova. Mākslinieka dzīve ir brīnišķīga. Papīrs, akvarelis / Jevgenija Nesterova. An Artist’s Life is Wonderful. Water-colour on paper. 39x28.5 cm. 1933

(11–14) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Kuratore Dace Lamberga ierobežojusi izstādes darbu atlasi ar māk­ slinieku pašportretiem un citu mākslinieku portretiem, tādējādi pa­ darot to kaut cik aptveramu, jo, piemēram, portrets “vispār” noteikti prasītu šaurākus hronoloģiskos ietvarus, neļaujot izsekot laika periodam no 19. gadsimta līdz mūsdienām. Koncepcija paredz arī kon­ sekventu distancēšanos no ideoloģizētiem darbiem, atstājot ārpusē gan, piemēram, Ludolfa Liberta sacerētos senlatviešu virsaišus, gan arī neskaitāmos darba varoņus un padomju valsts vadoņus. Izpaliek arī ar 19. gadsimta pasūtījumu portretiem saistītie mākslinieciskās kvalitātes un idealizācijas jautājumi; pirms fotogrāfijas plašas izpla­ tības, kā zināms, pasūtītāja vēlme iemūžināt savu veidolu atbilstoši cienīgā un vienlaikus atpazīstamā manierē (ko ne vienmēr izdevās saskaņot) bija būtisks mākslinieku ienākumu avots. Ja turpretī attēlo sevi vai savu laikabiedru / kolēģi / draugu / autoritāti, tad atliek tikai piesaukt radošo nepieciešamību un iedvesmas spēku. Taču arī šādā griezumā darbu daudzums ir milzīgs, liekot izsekot stilu un tendenču svārstībām, tuvinājumiem un attālinājumiem no vizuālās realitātes u. c. lokālā portreta evolūcijas momentiem. Piemēram, romantiski eksaltētā un ekscentriskā mākslinieka tipa variācijām (Pētera Kras­ tiņa, Kārļa Padega, Jāņa Pauļuka portreti), kompromisa parādībām starp gleznieciski ekspresīvu reālismu un zināmiem reprezentācijas elementiem (Anšlava Eglīša, Jēkaba Bīnes, Augusta Zauera, Kārļa Sili­ ņa, Arvīda Egles pašportreti) un citiem. Lai arī pašportrets vairāk saistās ar plaknes mākslu, ir arī interesants izņēmums – Konstantīna Rončevska skulpturālais “Pašportrets” (1924), kas izstiepto propor­ ciju dēļ gandrīz vai paredz eksistenciāli trauslās Alberto Džakometi figūriņas. Izstādes pirmā zāle aizved skatītāju līdz starpkaru perioda beigām, otrajā zālē atstājot padomju laika un mūsdienu piemērus, ļaujot pakavēties personībām (Jēkabam Kazakam, Konrādam Ubānam, Kārlim Miesniekam utt.) veltītās “kabatās”, kur mākslinieks redzams gan paša versijā, gan citu skatījumā dažādos laikposmos. Piemēram, Ilzes Avotiņas “Es un Vilhelms Purvītis – latvju daļinieku ciltstēvs” (2009) luminiscējošā spožumā apžilbina tonāli cienīgākās laikabiedru versijas. Pie pēcteču veidotiem klasiķu portretējumiem apskatāms arī Edgara Iltnera pazīstamais Jēkaba Kazaka portrets (1982).

Jautājumi par definīcijām un robežām vienmēr jāpatur redzeslokā; arī portreta sakarā ir iespējamas dažādas versijas, ņemot vērā Eiropas mākslas attīstību un radikālās pārmaiņas 20. gadsimtā, tomēr visumā portreta definīciju pieturas punkti lokalizējami telpā starp naturālis­ ma, idealizācijas un abstrakcijas ekstrēmiem. Kā uzsvēruši autoritatīvi portreta teorētiķi, tēla un modeļa līdzības moments noteikti nav jā­ pārspīlē, jo skatītājs vairumā gadījumu nevarēs salīdzināt portretu ar modeli. Tāpēc visnoderīgākais būtu “pietiekamas individualizācijas”4 jēdziens, kas, protams, pietiekamības mēru atstāj subjektīvās uztve­ res laukā. Izstādē par to aizdomāties, liek, piemēram, Konrāda Ubāna akvarelētais zīmējums “Penza” (1916), kurā latviešu mākslas jauno censoņu tēli atpazīstami tikai pēc atribūtiem – audekla un paletes, vai arī Pētera Kalves “Interjers (Burtnieku pils)” (1913), kur neviena portretētā vispār nav, ja nu vienīgi telpa kā indivīda paplašinājums.

Individualizācijas minimuma zonā nonāk arī gludo plakņu metafiziķa Niklāva Strunkes pazīstamais “Pašportrets ar lelli” (1921), kur tikai sejas profila līnijā var meklēt vaibstu neatkārtojamību, kā arī vairāki gadsimta otrajā pusē radītie darbi – Intas Celmiņas “Pašportrets” (1987), kurā figūra tuvojas mijkrēšļa ietītam siluetam, vai Aijas Zariņas “Gaidot (Pašportrets)” (1984), kur savukārt nav nekādas poētiski gleznieciskas dūmakas, “izģērbjot” krāsu un līniju līdz to kailajai būtībai.

12

70 / 10

and primitive) media are used, when the most distinct abstraction can be found next to the fixation of a precise sensuous reality, the portrait, also when it’s done by colours and brush, which distinctly unites the general and the specific traits, can stand as a separate genre.” 3 Curator Dace Lamberga has restricted the selection of works for the exhibition by including only self-portraits of artists and portraits of other artists.

This has made the exhibition somewhat more comprehensible, for the portrait in itself would require a narrower chronological framework, and would not permit the inclusion of the time period from the 19th century to the present. The concept of the exhibition also provides for a consistent dissociation from ideological works, thus leaving out both the ancient Latvian chieftains painted by Ludofs Liberts, and the nu­ merous heroes of the working class and Soviet state leaders. Left aside are also the issues of artistic quality and idealisation attendant with 19 th century commissioned portraits. Before photography became widely available, the wish of the paying customer to leave their image for posterity in a suitably respectable, yet recognizable manner (the two not always coinciding) was a significant source of income for art­ ists. On the other hand, if it is a self-portrait or a portrait of a fellow artist/colleague/friend/authority, then it is enough to cite creative ne­ cessity and the power of inspiration. But even using these criteria the quantity of the works is enormous, with many fluctuations of styles and tendencies, approaching towards and moving away from visual reality and other trends in the local evolution of portraiture. There are, for example, variations of the romantically exalted and eccentric artist types (portraits of Pēteris Krastiņš, Kārlis Padegs, Jānis Pauļuks), compromise variants between painterly expressive realism and certain elements of representation (self-portraits of Anšlavs Eglītis, Jēkabs Bīne, Augusts Zauers, Kārlis Siliņš, Arvīds Egle) and others. Although self-portraiture is more usually associated with two-dimensional art, there is an interesting exception – the sculptural ‘Self-Portrait’ (1924)

by Konstantīns Rončevskis, which due to its elongated proportions anticipates the existentially fragile figures of Alberto Giacometti. The first hall of the exhibition takes the viewer up to the time shortly before WWII, leaving portraits from the Soviet period as well as contempor­ ary works in the second hall. This allows the viewer to spend time in special “pockets” devoted to certain personalities (Jēkabs Kazaks, Kon­ rāds Ubāns, Kārlis Miesnieks, etc.), where these artists can be seen as depicted by themselves in self-portraits, as well as portrayed by other artists at various periods of time. For example, the painting by Ilze Avotiņa Es un Vilhelms Purvītis – latvju daļinieku ciltstēvs (‘Vilhelms Purvītis – the Forefather of Lettish Artists – and I’) (2009) in its lumin­ escent brightness outdazzles the tonally more staid versions of Pur­ vītis’ contemporaries. Another example of a portrait of a classical artist done by a successor is the well-known portrait of Jēkabs Kazaks (1982)

by Edgars Iltners.

The issues of definitions and boundaries must be always kept within sight. There are several possible scenarios with regard to por­ traiture, taking into account the development of European art and the radical changes in the 20 th century, nevertheless overall the main markers of the definition of portraiture can be localized somewhere between naturalism, idealisation and the extremes of abstraction. As authoritative portrait theoreticians have emphasized, the likeness be­ tween the image and the sitter definitely should not be exaggerated, because in most cases the viewer won’t be able to compare the portrait with the model. That is why the most useful is likely to be the concept

Romans Suta. Pašportrets dekoratoru darbnīcā. Papīrs, tuša / Self-portrait in the Set Designers Workshop. Indian ink on paper. 19.5x33.5 cm. 1929

Līga Purmale. Dubultportrets. Audekls, eļļa / Double Portrait. Oil on canvas 120x110 cm. 1973

Niklāvs Strunke. Pašportrets ar lelli. Audekls, eļļa / Self-portrait with Doll. Oil on canvas. 1921

Ilze Avotiņa. Pašportrets. Audekls, eļļa / Self-Portrait. Oil on canvas. 50x40 cm. 1987

Iespējamas arī radikālākas definīcijas, piemēram, metaforiskais paš­ portrets, kas ļautu ietvert arī Džeksona Polloka krāsu strūklojumus vai Marka Rotko meditatīvos krāslaukumus. 5 Tomēr tik tālu izstādes darbi nenonāk, lai gan abstrakcijas līmenis var būt visai ievērojams.

Ritas Valneres “Pašportrets telpā” (1968) un turpat līdzās “asociatīvās tēlainības” etalons “Sarunas par glezniecību” (1974) uzskatāmi akcentē dažādo Eiropas mākslas tradīciju koeksistenci padomju kultūrtelpā – netiešu klasicisma, romantisma un reālisma reminiscenču mikslis kā oficiālais piedāvājums, kam paralēli rit krāsu un līniju neatkarīgā, kubisma krietni iespaidotā dzīve.

Portrets ir visādā ziņā saistīts ar sevis kā autonomas, neatkār­ tojamas būtnes apzināšanos, tāpēc tas citās kultūrās, kur indivīds ir pirmkārt un galvenokārt rituālu strukturētās kolektīvās eksistences sastāvdaļa, nav tādā mērā attīstījies. “Pati individualitātes ideja tādējādi ir sociāli un vēsturiski konstruēta un nosacīta, un portrets vien­ laikus izaug no šī specifiski rietumnieciskā koncepta un to nostiprina.”6 Visai neizbēgami rodas paralēles starp portreta žanra norietu un da­ žādiem teorētiskiem strāvojumiem, kas pasludina autonomu indivīdu par “konstruētu” mītu (tas gan nenozīmē, ka alternatīvas konstrukcijas nav vēl lielāks strupceļš, kas robežojas, piemēram, ar šizofrēnisku per­ sonības dalīšanos, ja pieslēdzamies psiholoģijas diskursam). Globālā meinstrīma priekšstatu par indivīdu kā labilas, mainīgas identitāšu buķetes īslaicīgu konstelāciju apspēlē, piemēram, Jāņa Mitrēvica iro­ niskais darbs “Personālizstāde (Pašportrets)” (2000), kurā figurē gan romantiski modernistiskā ideja par mākslas eksponēšanu kā mākslinieka “būtības” publisku demonstrāciju, gan sievietes ķermenis kā skatiena objekts, gan sievišķās un vīrišķās identitātes hipotētiskie krustojumi. Arī Jura Petraškeviča seriālajā acumirkļa grimašu un gaistošu emociju virknējumā ar amizanto rakursu For Man (2004) pazūd jebkādas nopietnības un reprezentativitātes palieku jēga – atsevišķu kadru slaidšovā neviens no tiem nav svarīgāks vai patie­ sāks par citu, it kā akcentējot katra aizplūstošās tagadnes brīža nozīmību.

Brilliant, Richard. Portraiture. London: Reaktion Books Ltd, 2002, p. 7, 14. http://userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/back.html.

3 Kļaviņš, Eduards. Latviešu portreta glezniecība: 1850–1916. Rīga: Zinātne, 1996, 9. lpp.

4 Turpat, 10. lpp.

5 http://userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/metaphor.html.

6 West, Shearer. Portraiture. Oxford University Press, 2004, p. 17.

1 2

Richard Brilliant. Portraiture. London: Reaktion Books Ltd, 2002, p. 7, 14. http://userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/back.html 3 Kļaviņš, Eduards. Latviešu portreta glezniecība 1850-1916. Rīga: Zinātne, 1996, p. 9.

4 Ibid, p. 10.

5 http://userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/metaphor.html 6 West, Shearer. Portraiture. Oxford University Press, 2004, p. 17.

1 2

of “sufficient individualisation” 4 which leaves the measure of sufficiency for subjective perception. The exhibition leads one to contem­ plate this concept on viewing the water-colour painting Penza (1916) by Konrāds Ubāns, where images of young Latvian artists can be recognized only by their attributes – canvases and artists’ palettes, or the painting

by Pēteris Kalve Interjers (Burtnieku pils) (‘Interior (Burtnieku Castle)’) (1913) which does not contain any portrayed individuals at all, perhaps only space as the extension of an individual. Other examples of minimum individualisation include the well-known painting Pašpor­ trets ar lelli (‘Self-Portrait with a Doll’) (1921) by the metaphysician of smooth planes Niklāvs Strunke, where only the profile of the face shows any individuality of facial features, as well as several works created in the second half of the 20th century – ‘Self-Portrait’ (1987) by Inta Celmiņa, with a figure approximating a silhouette wrapped in twi­ light, or Gaidot (Pašportrets) (‘Waiting (Self-Portrait)’) (1984), by Aija Zariņa, which for its part is devoid of any poetic painterly haze, instead “undressing” the colours and lines to their naked essence.

Several more radical definitions of the portrait are possible as well, for example, the metaphorical self-portrait which would allow the in­ clusion of Jackson Pollock’s colour drippings and splatterings, or Mark Rothko’s meditative bands of colour. 5 The exhibition does not go that far, however, although there is a considerable level of abstraction in some works. Rita Valnere’s Pašportrets telpā (‘Self-Portrait in a Room’) (1968) and next to it the benchmark of “associative pictorialism” Sarunas par glezniecību (‘Conversations about Painting’) (1974) transparently de­ monstrate the coexistence of various European art traditions in the Soviet cultural space – a mix of indirect reminiscences of classicism, romanticism and realism as the official version, to which in parallel flow the colours and lines of a life profoundly influenced by cubism.

The portrait is in many senses connected with the awareness of self as an autonomous and inimitable being. That is why in those cul­ tures where the individual is first and foremost part of a collective existence, chiefly structured by rituals, the portrait has not developed to the same extent. “The very idea of individuality is thus socially and historically constructed and contingent, and portraiture both grows from and reinforces this particularly Western concept.” 6 Inevitably, there are parallels between the decline of the portrait genre and vari­ ous schools of thought which declare the autonomous individual to be a “constructed” myth (although that doesn’t mean that alternative constructions aren’t even more of a dead end, which may border on, for example, the schizophrenic splitting of personality – if we were to go into psychological parlance).

There are works which play on the global mainstream concept of the individual as a transitory constellation of an unstable and variable assortment of identities. For example, Jānis Mitrēvics’ ironical work Personālizstāde (Pašportrets) (‘Personal Exhibition (Self-Portrait)’) (2000), which features the romantically modernist idea about the exhibiting of art as a public demonstration of the artist’s “essence”, the female body as an object to look at, as well as hypothetical crossbreeds of female and male identities.

Similarly in Juris Petraškevičs’ work For Man (2004), a sequence of fleeting grimaces and ephemeral emotions with an amusing perspec­ tive: any remnants of seriousness and representativeness are lost in a slideshow of separate frames, where none of them is more important or truer than the other one – as if emphasizing the significance of each passing moment.

70 / 10

15

Blusas un sīrups kažokā Pārdomas ap Miķeļa Fišera izstādi

Fleas and Syrup in a Fur Coat Reflections on the exhibition by Miķelis Fišers Miķelis Fišers. “El Cosmos no perdona las faltas jeb Kosmoss kļūdas nepiedod” / El Cosmos no perdona las faltas or the Cosmos doesn’t Forgive Mistakes 27.11.2009.–11.01.2010. Liepājas muzejs / Museum of Liepaja Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Miķelis Fišers pieder pie tās latviešu mākslinieku paaudzes, kura ķē­rās pie “...naža, ar ko visiem mums sagriezt dirsu...”, ja nedaudz pārfrāzē­jam viņa līdzgaitnieka, laikabiedra un ne mazāka kultūrnemiernieka Ginta Gabrāna 20. gs. 90. gadu Pedvālē izstādītās provokatīvās instalācijas nosaukumu. Viņi jau tolaik it kā profetiski apjauta valdošās “marsiešu” kliķes eksperimentu postu un “trekno gadu” pārtapšanu treknas pakaļas globālās un latviskās dižķibelēs, kur gala atmezglo­ jumiem aizvien jo vairāk prasās kaut kas ļoti ass.

Tas jau nav nekas jauns. Laiku laikos mākslinieki svārstījušies starp divām iespējām – pievērsties intīmiem “savas nabas vērojumiem” un ieslēgties estētisma “ziloņkaula tornī” vai pacelt dumpinieka karogu un reflektēt arī sava laikmeta un sabiedrības sāpes. Kultūrvēsturiski vērtējot, abās ievirzēs darbojušies izcili mākslu meistari un dižgari.

Taču mūsu laikmets ar skarbām realitātēm atkal (jau kuru reizi) sa­ asina uzmanību sociālās problemātikas lokos. Un vedina augstāk vērtēt nemiera jundītājus. Mākslinieks še pilda it kā ugunsdzēsēju trauksmes zvana misiju.

Miķelis Fišers mākslinieciska skandālista slavu iemantoja jau 90. gados. Starp dažādām multimediālām izpausmēm varbūt vislielāko rezonansi tolaik guva gleznieciski grafiski darbi ar citplanētiešu jeb NLO zaļo cilvēciņu un mūsējo zemiešu “interplanetārās” dzimumdzīves ļoti uzskatāmiem atainojumiem. Tik bezkaunīgiem, kādus līdz tam varēja vērot tikai tualetes vai prastas kāpņu telpas ikonogrāfijā (pa­ reizāk – pornogrāfijā). Jāpiezīmē, ka Rietumu komiksos un citos izklai­ des medijos jau gadu desmitiem coitus ainas ar citplanētu monstriem un Zemes daiļavām ir bijusi visai iecienīta tēma. Taču šāda nešķīsta Fišera māksla izraisīja pat starptautiskus skandālus. Vismaz Viļņā 1995. gadā no jau sagatavotas ekspozīcijas to izmeta ar lielu blīkšķi. Un ne bez katoliskās morāles didaktiski paceltā pirksta.

Sabiedrības konservatīvākas daļas acīs Miķelis Fišers (un būtībā vairākums no avangarda māksliniekiem) pozicionējās ka izaicinošs “kricelētājs”, kura profesionalitāte vispār būtu apšaubāma. Neticami: un tāds – paša profesora Induļa Zariņa skolnieks! Tiesa, viņa darbiem nepiemita nekādi “nesaprotami”, estētiski sarežģīti kodi. Nekādi formālistiski “-ismi”. Gluži otrādi, it kā tiešs un skaidri reālistisks vēstī­ jums. It kā pat uzsvērti panaivs un infantils. Arī vēlākā “ļoti nopietnā” pievēršanās eļļas glezniecībai izskatījās nedaudz aizdomīga. Vai tik tur nav kāda apcelšana? Sevišķi iepretī “nopietno” latviešu gleznotāju profesionāli rafinētajam un glamūrīgajam flangam. Vai var salīdzināt Miķeļa Fišera it kā lācīgo stilu un tehniku, piemēram, ar Frančeskas 16

70 / 10

Miķelis Fišers belongs to the generation of Latvian artists who grabbed “..a knife to cut up our arses...”, to slightly paraphrase the title of a provocative installation displayed at Pedvāle during the 1990s by Gints Gabrāns - a companion to, contemporary of and no lesser cultural rebel than Fišers. Already then, they prophetically anticipated the disaster of experiments by the ruling “Martian” clique, and the transformation of “the years of plenty” into a global and Latvian fat arse credit crunch – where the final resolution increasingly demands something very sharp.

This is nothing new. Since times immemorial artists have wavered between two options: to indulge in intimate navel gazing and to lock themselves away in an ivory tower of aestheticism, or to raise a rebel flag and reflect back also the pain of their epoch and society. Looking at it from the angle of cultural history, both trends have featured prom­ inent artistic masters and great thinkers. Our epoch, however, with its harsh reality causes us to be acutely aware again (for the umpteenth time) of the profusion of social problems. And encourages us to rate highly the troublemakers. The mission of the artist here is to be a kind of fire alarm bell.

Fišers earned the reputation of being an artistic hellraiser as early as the 1990s. Among his various multimedia manifestations, perhaps the greatest response was achieved in those days by painterly graphic art with very explicit depictions of “interplanetary” sexual intercourse between aliens a.k.a. little green men from UFOs and us, earthlings. Until then, images that lewd could have been seen only in the iconography (or to be more correct, pornography) of a public toilet or a common stairwell. It must be noted that in Western comics and other entertainment media the scenes of coitus between alien monsters and beauties from the Earth have been a favourite topic for decades.

Nevertheless, Fišers’ filthy art caused even international scandal. In Vilnius, at least, his pieces were thrown out from an already prepared exposition, amidst huge uproar.

In the eyes of the more conservative section of society Fišers (and in fact also the majority of avant-garde artists) is rated as a provocative doodler of dubious professionalism. Unbelievable – a man like this a pupil of Professor Indulis Zariņš himself! To tell the truth, his works did not possess any unintelligible, aesthetically complicated codes. None of your formalist “isms”. On the contrary, a direct and an apparently realistic message. Even an emphatically naive and infantile one. Even his later “very serious” conversion to painting in oils seemed a little suspect.

Miķelis Fišers. Lācis, vilks un zaķis. Audekls, eļļa / Bear, Wolf and Rabbit. Oil on canvas. 192x200 cm. 2008

Kirkes, Rituma Ivanova, Ievas Iltneres vai Līgas Purmales izkopto skolu un virtuozo eleganci? Tradicionālisma piekritēji tā arī visu allaž salīdzina un izdara secinājumus, un nepieņem nekādu citādību.

Dziļākos padomju laikos šādā sakarībā (ja līdz tam vispār nonāktu) presē parādītos nikni raksti ar virsrakstiem: “Cik ilgi vēl cietīsim tādus Fišerus mūsu rītdienas sabiedrībā?!” – “Kā maizi tu, Miķeli, ēd?” Un subversijas meklējumos varbūt saausītos pat kādi prokurori...

“Kricelētāju” reālisms, salvešu zīmētāju marginālisms, visdažā­ dākās bērnišķīga attēlojuma formas pasaules mākslā ienāca, jau krietni pirms Visvarenais vēl tikai plānoja Miķeļa parādīšanos uz šis planētas.

Varētu jau triumfāli atsaukties uz tādu arhetipisku tēlu kā akmens laikmeta kaula naža spalā ieskrāpēts hieroglifisks brieža zīmējums –

(17–21) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Could this be some kind of a joke? Particularly vis a vis the pro­ fessionally refined and glamorous ranks of “serious” Latvian painters.

Can Fišers’ as if clumsy style and technique be compared to, for in­ stance, the sophisticated school and virtuoso elegance of Frančeska Kirke, Ritums Ivanovs, Ieva Iltnere or Līga Purmale? This is how the adherents of traditionalism always keep comparing things and jumping to conclusions, and refuse to accept anything of a different kind. Way back in the deepest Soviet era, on such an occasion (if it even got that far) the press would be likely to flash angry headlines like: “How long are we going to tolerate Fišerses like him among our community of tomorrow?” or “Whose bread are you eating, Miķelis?”. And even a pros­ ecutor or two might prick up their ears, scenting subversion.

70 / 10

17

Miķelis Fišers Brīnišķīgā celtne No cikla El Cosmos no perdona las faltas Audekls, eļļa / The Wonderful Building From the series El Cosmos no perdona las faltas Oil on canvas 155x195 cm. 2009

vecākais, kas rasts Latvijas teritorijā. Bet tas aizvēsturiskais artefakts tomēr nav salīdzināms ar “mūsdienu brīvā indivīda” mākslinieciskām izpausmēm un ideju dzelmēm. Tagadējos māksliniekus, kas strādā “fišerveidīgi”, vērtētāji dažkārt samēro ar pērnā gadsimta dadaistu, ekspresionistu vai vācu “jaunās lietišķības” (Neue Sachlichkeit) pieredzi.

Tomēr vispamatotāk un tuvāk mākslinieciski konceptuālā radniecība šeit būtu meklējama Rietumu kultūras 60. gadu norisēs, kas attīstījās uz abstrakcionisma izsīkuma fona. Ļeņiniski propagandistiskā for­ mula – “māksla pieder tautai” – paradoksāli viskošāk iemiesojās kapitālistisko amerikāņu popārta reālismā. Tiesa gan, tas ar savu uzsvērto simbolismu apliecināja nevis sociālistu vērtību sistēmu, bet gan patē­ rētājsabiedrības totalitārismu. Taču arī popārta optimisms un krāsainais keep smiling pozitīvisms pasaules kultūrtrakta sistēmā itin ātri izraisīja zināmu cukurslimības efektu. Un nemitīgajos vēsturisko sa­ tricinājumu virpuļos mētātajai sabiedrībai mākslinieki sniedza aizvien jaunas “insulīna devas, rūgtas mikstūras, zivju eļļas un aizcietējumus mīkstinošas klizmas...”. 60.–70. gadi nāca ar sakāpinātu interesi par realitāti un reālismu, nu jau sociāli kritiskās formās. Anarhistiskās neodadaisma un Fluxus kustības papildināja, piemēram, Francijā dzimu­ šais transeiropeiskais Nouveau réalisme, ko humānisma un reālisma jaunu horizontu meklējumos uzjundīja ievērojamais mākslas kritikas guru un toreizējā žurnāla Domus galvenais redaktors Pjērs Restanī (Pierre Restany). Ar neredzētu izteiksmes spēku parādījās ekspresīvie vācu gleznotāji, tādi kā, piemēram, bijušie dederonieši (DDR jeb komu­ nistiskā Austrumvācija) Georgs Bāzelics vai Ralfs Penks un citi.

Padomju impērijas sabrukuma procesā atklājās arī negaidīti burvīgas “sociālistiskā reālisma” šķautnes krievu nonkonformistu socart mākslas filtrētā skatījumā. Tas gan baltiešu mākslas attīstībā neizrai­ sīja jūtamas sekas. Ar dažiem izņēmumiem – piemēram, Leonarda Laganovska “socārts”. Jāpiezīmē, ka pat relatīvi nelielā sovetiski ortodoksālā socreālisma pieredze Latvijas pēckara kultūras gaitās 18

70 / 10

The realism of “doodlers”, the marginalism of those who draw on napkins, the most diverse forms of childlike imagery entered global art far earlier than the Almighty had even contemplated the appearance of Miķelis on this planet. One could triumphantly refer to archetypal images such as a hieroglyph-like drawing of a deer scratched onto the handle of a Stone Age knife – the oldest ever found in Latvia. The prehis­ toric artefact, however, cannot be compared to artistic manifestations and unfathomable depths of ideas by “a present-day free individual”.

Those contemporary artists who work “Fišers-like” are sometimes being compared to the the dadaists, expressionists and the German Neue Sachlichkeit artists of the last century. However, the most fitting and closest artistic conceptual affinity should be sought here with the processes taking place in Western culture of the 1960s, against the background of declining abstractionism. The formula of Leninist propaganda – “art belongs to the people” – was, paradoxically, most vividly incarnated in the pop-art realism of capitalist Americans. In truth, however, it was not the system of socialist values that pop-art manifested with its emphasis on symbolism, but the totalitarianism of consumer society.

The optimism and the keep smiling positivism also quickly triggered a certain diabetes effect in the global system of culture acts. And to a society shaken up by incessant historic upheavals artists administered new “doses of insulin, bitter potions, cod-liver oil and enema for con­ stipation...”. The 1960s - 70s brought a heightened interest in reality and realism, now taking the forms of social criticism.

The movements of anarchist neodadaism and Fluxus were refuelled by the trans-European nouveau réalisme , born in France, a trend stirred up by the editor-in-chief of the ‘Domus’ magazine and notable guru of art criticism, Pierre Restany, in search of new horizons for humanism and realism. German artists such as, for instance, former dederonians (DDR or Communist Eastern Germany) Georg Baselitz or Ralf Penk and

Miķelis Fišers Ardievas Audekls, eļļa / Farewell Oil on canvas 128x158 cm. 2008

daudziem mūsu māksliniekiem izraisīja visai ilgstošu alerģiju pret reā­ lismu kopumā un rosināja uz asociālu iecentrēšanos privātu interešu čaulā. Tas daudzējādi veicināja pievēršanos dažādām “formālisma” izteiksmēm un svētdienīgam dekoratīvismam.

Tomēr jau 80. gados jaunie (padomju) latviešu mākslinieki it kā atkal ieraudzīja reālisma formu milzīgo daudzveidību un ar saviem darbiem spēja iekļauties Rietumu mākslas plūduma gultnē. Šķiet, Miķeļa Fišera darbība ir tieši šīs norises nu jau tiešs postpadomisks turpinājums. Tagadējā “kosmosa” izstāde Liepājā apliecināja māksli­ nieka uzticību jau 90. gados iekustinātai tēmai. Mediju pieteikumi un vērtējumi šajā sakarībā gan pauž sirdsšķīstu naivumu, norādot uz šķietamo mākslinieka vēlmi “atainot kosmosa pētnieku sūro ikdienu un tehnoloģiju kapitulāciju Nezināmā priekšā”. Aiz Miķeļa Fišera darbu fasādes, virspusē vērojamā it kā vienkāršā un ilustratīvā vēstījuma, slēpjas dziļākas domu kārtas un konceptu oderes, kas atklāj šī visai ironiskā mākslinieka respektējamo nopietnību. Jā, brīžiem Miķelis Fišers smalki balansē uz kiča robežas, ar slaidām virāžām pat ielido tā teritorijā. Gan estētikas nozīmē, gan esenciāli – ar dažām banalitātes ēnām satura atklāsmē. Taču viņa kičs nekad nepadara autoru par kič­ menu. Miķelis Fišers šo stihiju vienmēr patur kontrolē – kā kovbojs savu straujo zirgu. Un varētu teikt, ka ar mākslu tomēr viss nav tik skarbi kā ar kosmosu – māksla kļūdas (ja tādas gadās) piedod un vienmēr ļauj laboties.

Tagadējām paaudzēm kosmosa apguve ir kaut kas visai ikdienišķs, šad tad pavīdošs otrā plāna ziņās starp jauna veļas pulvera reklāmu, sē­ rijveida slepkavas slaktiņa ainām un cūku gripas trauksmi... Tagadējā jaunatne diez vai nosauks kaut viena astronauta / kosmonauta vārdu.

Mediji un izklaides industrija mūs jau pieradinājusi uz satikšanos ar UFO būtnēm. Kādā jaukā dienā mēs “zaļos” pat tā īsti nepamanīsim.

Neapjautīsim, ka paši esam kļuvuši par alieniem... Bet sešdesmitgadnieki gan vēl atceras tās globālās ekstāzes un svētku histēriju, kas se­koja

others demonstrated an unprecedented power of expression.

During the process of disintegration of the Soviet Empire, some unex­pectedly charming aspects of socialist realism, as seen through the filter of Russian nonconformist socart, were revealed. This did not have any tangible impact on the development of Baltic art. With few excep­ tions – the socart by Leonards Laganovskis, for instance. It must be added that even the relatively limited experience of Soviet orthodox socialist realism in the post-war cultural activities in Latvia made many of our artists allergic to realism in general and led them to confine themselves within their own asocial shell of private interests.

This in many ways stimulated them to turn to various expressions of “formalism” and to Sunday-like decorativeness.

But in the 1980s, however, young (Soviet) Latvian artists saw as if afresh the enormous diversity of forms of realism and were able with their works to enter the flow of Western art. The work by Fišers now seems to be a direct post-Soviet continuation of this process. Thus the current “outer space” exhibition in Liepaja reaffirmed the artist’s loyalty to a theme already put in motion in the 1990s.

With regard to this, however, the pronouncements and evaluations by the media display chaste naivete and point to the artist’s imaginary wish “to show the harsh daily life of space explorers and the capitulation of technology in the face of the Unknown”. Hidden behind the facade of Miķelis Fišers’ works and their surface of apparently plain and illustrative narrative lie deeper layers of thought and interlinings of concepts, revealing a serious side to this rather ironic artist – and which is to be respected. Certainly, Fišers is sometimes teetering on the edge of kitch, even gliding over its territory in smooth curves. Both in an aesthetic sense and in substance, with a few shades of banality in the revelation of contents.

But kitch does not turn the author into a kitchman. Miķelis Fišers always keeps control over these elemental forces, like a cowboy con­ 70 / 10

19

Miķelis Fišers Draugs aiziet Veltījums Jānim Viņķelim No cikla El Cosmos no perdona las faltas Audekls, eļļa / Friend is Leaving Dedicated to Jānis Viņķelis From the series El Cosmos no perdona las faltas Oil on canvas 80x90 cm. 2009

pēc ikviena patētiska lidojuma kosmosā. Katrs bērns kā reizrēķinu varēja nosaukt pirmos simt Visuma apguvējus un vēl tūkstoti visādu kosmiski tehnoloģisku sīkumu. Lieki teikt, ka aiz visiem tālaika kos­miskajiem triumfiem slēpās tikai un vienīgi militāri rūpniecis­kā kom­pleksa atbaidošais vieplis un “aukstā kara” dinozauru centieni ātrāk un nesodītāk nogādāt vienam virs otra kārtīgu atombumbu kravu. Bet sabiedrībai tika zīmēta visai infantila aina. 60. gados, piemēram, Jaungada apsveikumu atklātnēs mudžēja uz raķetēm lidojoši Salaveči, Mēness klaidā dejojošas Sniegbaltītes un sārtvaidži bēbji kosmonautu skafandros... 1968. gadā Venēcijas biennālē padomju paviljonā tika eksponēta kosmonauta Alekseja Ļeonova eļļas glezna “Riņ­ ķojot ap Zemi”. Darbs gan atbilda kādas rūpnīcas kluba “gleznotāju” pulciņa amatieriski kičīgam līmenim. Taču biennāles katalogā tika svinīgi ierakstīts: “(..) gleznotāji bieži mēģinājuši no mūsu planētas attālinātā skatījumā iztēloties Zemi riņķojam Visuma okeānā. Bet Ļeonovs to visu ir pieredzējis gan kā pētnieks, gan kā gleznotājs. Un viņš pauž savu apbrīnu par kosmosa krāsu burvību un par fantastiski brīnišķīgajām kosmosa ausmām.”

Fišera kosmosā šāda jūsmība un saldkaisle nav rodama. Tur jau­ šas gluži cilvēcisku problēmu turpinājums baisi noslēpumainā un nedraudzīgā vidē (“Draugs aiziet”, “Ķīlnieks”, “Ardievas”). Dažviet ieskanas pat pa kādai latviešu simbolistu klasikas stīgai. Ar Rūdolfa Pērles vai Voldemāra Matveja vīzijām asociējas Miķeļa Fišera “Makrabriāna. Zudusī pilsēta” vai citplanētiešu elfu deja gleznā “Dekom­ presija”. Vai arī gluži čurļoniskas noskaņas “Apvienoto sistēmu” ainavā.

20

70 / 10

trolling his impetuous horse. And one could say that, with art, things are not at all as harsh to deal with as with outer space: art forgives er­ rors (if they occur) and always permits improvement.

For the present-day generation, the conquest of space is something fairly commonplace, something that is occasionally mentioned on the second-rate news among an ad for the latest laundry powder, scenes of serial killer slaughter, and a swine flu emergency... Today’s young­ sters would hardly be able to name a single astronaut. Media and the entertainment industry have made us accustomed to the idea that once upon a time we might meet the creatures from UFOs. One fine day we won’t even notice the little green men. We won’t realize that we our­ selves have become aliens…

Sixty year olds, though, do remember the global ecstasies and hysterical celebrations that followed every pathetic space flight. As easily as the multiplication tables, any child could recite the names of the first hundred space explorers and at least a thousand space technology related details. It goes without saying that the space triumphs of those days were nothing but a smokescreen for the obnoxious countenance of the military-industrial complex, and the efforts of the Cold War dinosaurs to drop over each other a handsome haul of A-bombs, as fast as possible, and go unpunished.

However, a rather infantile picture was painted for society. In the 1960s, for instance, New Year’s greeting cards were infested with Father Frosts straddling space rockets, Snow Whites dancing on the Moon and pink cheeked babies in spacesuits. In 1968, the Soviet pavilion in the Venice Biennale featured an oil painting Circling the Earth by Soviet

Miķelis Fišers. Apvienotās sistēmas. Audekls, eļļa / United Systems. Oil on canvas. 200x162 cm. 2008

Miķeļa Fišera gleznu pasaule uz Zemes ir it kā viņa kosmiskās vides turpinājums, tikai ar daudz lielāku klātbūtnes ticamības efektu. Tie ir mākslinieka daudzo ceļojumu iespaidi (Krima, Meksika, Gvatemala, Kaukāzs...), kas sabiezējuši galvenokārt dramatisku kalnu ainavu tēlos.

Ar rērihiski kontrastainām tumšām ēnām un sakāpinātu sarajanisku krāsainību gaismās. Un bez cilvēkiem. Tos Fišers sastop tikai kosmosā un uz tālām planētām. Viņa draugi ir “zaļie”. Un pastāv lielas aizdomas, ka Fišers pats ir “zaļais”, kurš aiz gleznotāja maskas šeit patiesībā veic kosmiski pētniecisku darbu. Tā vai citādi – abējādi tā ir misija.

Nav jēgas mēģināt šo nemierpilno mākslinieku kā tādu kolekcijas taureni iespraust kādas klasifikācijas, stilistikas vai virziena kastītē, uz ko tā tiecas teju katrs mākslu pētnieks un vērotājs. Ir skaidrs, ka šajā gadu tūkstotī Miķelis Fišers tapis nopietnāks, ir spēris kādu soli vai vairākus... Vai uz priekšu vai atpakaļ, vai sānis – vēl neatbildami jautājumi. Jo kāda gan kosmosā priekša, augša vai leja? Tie tādi gra­ vitācijas jēdzieni. Protams, var nožēlot, ka latvjiem varbūt zudis (vai tikai mazumā gājis vai apburts pieklusis...) viens kārtīgs nemiera cē­ lējs. Var izteikt arī bažas, vai tik kosmiskās gaitas neved uz Mamona labklājīgo komercplanētu, kur miera ostu raduši milzum daudzi vecie dumpinieki un niknie avangarda lauvas? Ar Miķeli Fišeru pagaidām gan ir skaidrs, ka dažkārt viņa māksla sabiedrības kažokā ir kā blusas, kuras liek nikni kasīties, bet citkārt kā spalvās iepilējis sīrups vai pat baldriāns, kas rosina tīksmē laizīties un vārtīties.

22

70 / 10

cosmonaut Aleksey Leonov. The piece was well up to the kitchy ama­ teurish standards of some factory club painting circle. Yet the Biennale catalogue bore a solemn inscription: “...painters have often tried, as if looking from above, to imagine our Earth circling in the ocean of the Universe. But it is Leonov who has seen all that, both as explorer and painter. And he demonstrates his admiration of the wonder at the colours in outer space and its fantastically wonderful dawns.”

This kind of rapture and sweet passion are not present in Fišers’ outer space. Here instead is manifested a continuation of quite human problems in a terrifying, mysterious and hostile environment (Draugs pameta (‘Abandoned by a Friend’), Ķīlnieks (‘Hostage’), Ardievas (‘Fare­ well’)). Now and then, one can even hear a strain of Latvian symbolist classics. Fišers’ Makrabriāna. Zudusī pilsēta (‘Macrabriana. The Lost City’) or the dance of the alien elfs in Dekompresija (‘Decompression’) resonate with the visions of Rūdolfs Pērle or Voldemārs Matvejs. There is a quite Ciurlionis-esque atmosphere in the landscape of Apvienotās sistēmas (‘United Systems’). On Earth the world of paintings by Miķelis Fišers is like a con­tinuation of his cosmic environment, only with a much greater effect of credible presence. They are impressions from the artist’s numerous travels (the Crimea, Mexico, Guatemala, the Caucasus) condensed into dramatic images of mainly mountain landscapes. With contrasting, dark shadows as in Roerich’s works and the intensive colourfulness of lights characteristic of Saryan. And without people.

Fišers encounters them only in outer space and on faraway planets. His friends are the green men. And Fišers is suspected of being one of the “greenies” who, disguised as a painter, is actually carrying out space research. One way or another, it is a mission.

There is no sense in trying to pin down the artist – like a butterfly from a collection in a box – within a certain classification, style or direc­t ion, as just about every art scholar and observer aspires to do. It is clear that during this millennium Fišers has grown more serious; he has taken a step, or some steps… Was it forward or backwards, or side­ways – these are questions still to be answered. What front or up or down is there in space? These are but mere concepts of gravity.

Of course, we could be sorry that, for the Latvians, one decent hellraiser may have been lost (or just downscaled, or bewitched into silence). One can also express concern that his star trek might lead to Mammon’s opulent planet of commerce, where hordes of former rebels and fierce lions of avant-garde have found a safe haven. So far, however, one thing is clear about Miķelis Fišers: sometimes his art is like fleas in the fur coat of the art community that make it scratch furiously, but other times – like syrup, or even valerian, dribbled onto fur that urges it to lick itself and wallow on the ground in ecstasy.

Tekstilmākslas miesa un dvēsele Saruna ar mākslinieci Edīti Pauls-Vīgneri

The Body and Soul of Textile Art A conversation with the artist Edīte Pauls-Vīgnere Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

As the year 2009 was coming to a close, the Museum of Decorative Art and Design as well as the Cēsis House of Exhibitions held solo exhibi­tions by Edīte Pauls-Vīgnere, the Latvian textile artist. In Cēsis, it was her large scale retrospective Tekstīlijas (‘Textiles’), but in the capital city – her latest works entitled Ak, sievietes! ...no volāniem līdz volāniem... (‘Oh Women!...from Flounces to Flounces...’). The exhibitions and the works displayed confirmed once again that Edīte Pauls-Vīgnere is a brilliant artist, whose works – in a historical perspective – have been placed into the category of textile art. I would dare, however, from a time perspective to rank the ideas, influence and the artist’s creative personality as part of undeniably authentic, contemporary art that, as it seems, withstands all tests of time.

Woman. Women

Edīte Pauls-Vīgnere Foto no Edītes Pauls-Vīgneres personiskā arhīva / Photo from Edīte Pauls-Vīgnere’s private archive

2009. gada izskaņā Rīgā, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā, kā arī Cēsu Izstāžu namā bija skatāma latviešu tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres personālizstāde: Cēsīs – vērienīga retrospekcija “Tekstilijas”, galvaspilsētā – jaunākie darbi ar nosaukumu “Ak, sievietes! ...no volāniem līdz volāniem...”. Izstādes kārtējo reizi apliecināja, ka Edīte Pauls-Vīgnere ir spilgta māksliniece, kuras darbi vēsturiskā perspektīvā ievietoti konkrētajā tekstilmākslas kategorijā. Taču idejas, ietekmes un mākslinieces radošo darbību, vērtējot ar laika dis­tanci, uzdrošinos dēvēt par nešaubīgi autentisku, laikmetīgu mākslu, kas – kā izskatās –iztur visas laika pārbaudes.

Sieviete. Sievietes

Iliana Veinberga: Tik daudz un dažādu sieviešu tēlu, kā tas ir jūsu pēdējā laika darbos, nav bijis nekad agrāk, arī erotisms un seksualitāte manifestējas izteiktāk nekā jebkad iepriekš. Ar ko saistīta šī akcentu maiņa? Kāpēc tieši sievietes?

Iliana Veinberga: Never before in your works have there been so many and diverse female images; also eroticism and sexuality are more pronounced than before. Why this shift in accents? Why exactly women?

Edīte Pauls-Vīgnere: A woman’s image is largely gratifying due to being related to “external packaging”. My first profession and all of my creative life have been linked with material, and I have always enjoyed watching the process of a woman’s transformation when her character can be altered by changing her appearance.

The Soviet era was tragic in this respect, as a great number of men had perished in the war and women attempted to cope with every­ thing all by themselves, under immense strain. I’m not thinking about feminism, but what greatly saddened me was that women were like rundown workhorses. The artistic community was different because it was united in its Bohemian lifestyle. I liked that women, for instance Večella Varslavāne and Maija Tabaka, ventured to develop their own unique image. Because during the Soviet era, everybody looked alike, and if anything was different it provoked aggression and hatred in others. I remember – the first coat I made was a floor-length one, and the woman street sweeper, when she saw me in the street, stopped and started yelling at me: how dared I wear anything like that! It was a very difficult time for the Soviet woman. Now it’s unimaginable that anything like that could ever happen.

Some works contain a political aspect and the changes of position taking place in the relations between man and woman in contemporary society. These, however, are the exception. The rest of the works are more about that which is unique in women. To be able to portray this is a difficult challenge for a woman artist.

For instance, in the works Sieviete un mēness (‘Woman and the 70 / 10

23

Edīte Pauls-Vīgnere Sieviete un mēness Fragments Jaukta tehnika / Woman and the Moon Fragment Mixed technique 153X158 cm 2008 (24–25) Foto / Photo: Iliana Veinberga

Edīte Pauls-Vīgnere: Sievietes tēls lielā mērā ir pateicīgs, jo sais­ tīts ar “ārējo noformējumu”. Mana pirmā profesija, kuru apguvu, un viss radošais mūžs, kas pēcāk sekoja, ir saistīts ar materiāliem, un man vienmēr paticis vērot šo sievietes pārtapšanas procesu, kad atklājas viņas raksturs, mainot izskatu. Šādā ziņā padomju laiks bija traģisks, jo karā bojā gāja daudz vī­ riešu un sievietes centās pašas paveikt visus darbus, nenormāli sevi noslogojot. Es nedomāju par feminismu, bet mani ļoti skumdināja tas, ka sievietes bija kā nodzīti darba zirgi. Mākslinieku vide bija atšķirīga, jo tajā iesaistītos vienoja bohēma. Man patika, ka sievietes, piemēram, Večella Varslavāne un Maija Tabaka atļāvās pašas veidot savu tēlu. Jo padomju laikā bija tā, ka visi izskatījās vienādi un, ja kaut kas tika mainīts, tas līdzcilvēkos izraisīja agresiju, naidu. Pati atceros: pirmais uzšūtais mētelis man bija garš – līdz zemei, un sētniece, man izejot uz ielas, apstājās un sāka bļaut, ka es atļaujos šādi staigāt. Ļoti grūts laiks bija padomju sievietei. Tagad tas nav iedomājams.

Dažos darbos ir politiskais moments, tās pozīciju maiņas, kas notiek sievietes un vīrieša attiecībās pašlaik sabiedrībā. Taču tas ir izņēmums. Pārējie darbi tomēr ir vairāk par savdabīgo sievietēs. Spēt attēlot to ir grūts uzdevums māksliniecei.

Piemēram, darbos “Sieviete un mēness” primāri mani interesēja tas garīgums, ko sieviete saglabā, ja attēlota erotiski. Vēsturiskajos attēlos fona dekors, apģērba gabals vai ķermeņa izliekums, kādā sie­ viete atklāj sevi, ļauj piešķirt tam visam nozīmi. Turpretī vakaros televīzijā redzamā pornogrāfija dažreiz uzdzen dusmas par to, ka var tā izmantot un pazemot sievieti! Tātad trīs lietas mani valdzinā­ ja: skaistā, tīrā erotika, mēness vai sievietes attieksme pret mēnesi, mitoloģija un rituālās darbības, kas ar to saistās – apbrīnošana, noslē­ pumainība, biedinājums –, un zelts, jo mēness mainīgā nokrāsa man saistījās tieši ar zelta toņiem, kas savukārt ļautu man kā māksliniecei spēlēties ar materiālu. Darbi nav privāti, tie vairāk izriet no profesijas, kad veido kompozīciju prātā esošajai idejai un viss izkārtojas pats no sevis, darba procesā. Sievietes tēls – tas ir neizsmeļams.

24

70 / 10

Moon’) I was primarily interested in the spirituality preserved by a woman if depicted in an erotic manner. In historical settings, the background decor, a detail of clothing or a bodily curve by which a woman discloses herself allows to imbue all that with meaning. The pornography of late-night television, on the contrary, sometimes may be infuriating with the way it uses and humiliates a woman! Thus those were three things that fascinated me: beautiful, pure eroticism, the Moon or a woman’s attitude towards the Moon and the mythology and rites associated with it – admiration, mystery, warning – and gold, as for me the Moon’s changing tones associate with golden hues, allowing me then as an artist to play with material. My works are not private, they sooner stem from the profession, when a composition is construed for an idea in your mind and everything falls in place all by itself while working. A woman’s image is inexhaustible.

The Academy and the Golden Age

I.V.: Why textile art? What was the journey like and how did you feel about success?

E. P.-V.: I was never made do things, unlike my brother (composer and musician Raimonds Pauls – I. V.) whom my Father forced to play the piano. It was considered that for a girl secondary school is enough. But I had heard somewhere that there is a school such as “the applieds” (Riga Secondary School of Applied Art, now Riga Secondary School of Design and Art – I. V.), and I enrolled in the fashion designer department. While there, I fell in love with the atmosphere at the Academy of Art and thought over the possibility of entering it. Nobody made me do that either, they even tried to talk me out of it, saying “you’ve got an occu­ pation, what else do you need?”

By coincidence, after the applieds I was sent to work at the House of Models. In those days that was considered to be extremely lucky. But it didn’t grab me – I couldn’t get along with the collective: the Slavic atmosphere, capricious models; I couldn’t stand being directed,

Edīte Pauls-Vīgnere Sieviete un mēness Fragments Jaukta tehnika / Woman and the Moon Fragment Mixed technique 153X158 cm 2008

Akadēmija un zelta laikmets I.V.: Kāpēc tieši tekstilmāksla? Kāds bija ceļš un izjūtas par sasniegumiem?

E. P.-V.: Man atšķirībā no brāļa (komponists un mūziķis Raimonds Pauls – I. V.), kam tēvs lika spēlēt klavieres, neko nespieda. Uzskatīja, ka meitenei pietiek ar vidusskolu. Bet es kaut kur biju padzirdējusi, ka ir tāda “lietišķo” skola (Rīgas Lietišķās mākslas vidusskola, tagad Di­ zaina un mākslas vidusskola – I. V.), iestājos modelētājos. Mācību laikā iemīlējos Mākslas akadēmijas vidē un visādi domāju, kā tajā iestāties.

Arī to man neviens nespieda darīt, pat mēģināja atrunāt, teica: tev taču ir profesija, ko tad vēl vajag? Sagadījās tā, ka mani pēc “lietišķajiem” aiz­ sūtīja strādāt uz Modeļu namu. Toreiz tā jau skaitījās liela veiksme. Bet mani tas nesaistīja – es nevarēju sastrādāties ar kolektīvu: slāviskais klimats, kaprīzi modeļi, es nevarēju izturēt, ka mani vada, ka pati nevaru noteikt, kā strādāt. Tāpēc tad, kad uzzināju, ka Mākslas akadēmijā tiek dibināta tekstilmākslas katedra, daudz nedomājot pieteicos. Tie­ sa, tur viss bija attīstībā, programma nebija izstrādāta, zināšanu un pieredzes arī nebija, un ātri vien sapratu, ka man to nevajag, ka gribu strādāt patstāvīgi. Taču kas bija (un to nevar novērtēt par zemu) – va­ dītāja Rūdolfa Heimrāta fascinējošā persona. Viņš jau bija iekarojis popularitāti Latvijā, beidzis keramiķus, sieva arī keramiķe. Maskavā iemīļots: krievu funkcionāri viņu neuzrunāja par “biedru Heimrātu”, bet gan teica – “Rūdis”, deva pasūtījumus, slēdza līgumus, sūtīja radošos komandējumos uz Franciju, Japānu utt. Šo labvēlību viņš bija iemantojis ar savu personību, nevis režīmam lojāliem pakalpojumiem.

Viņs bija ne tikai ģeniāls tekstilmākslinieks, bet arī lielisks pe­ dagogs. Atšķirībā no “lietišķo” direktora Imanta Žūriņa, kas, ietekmē­ joties no skandināvu dizaina, propagandēja ansambļa svarīgumu, Heimrāts aizstāvēja autonomu radošu personību. Viņš nekad neie­ jaucās studenta radošajā procesā, un rezultātā radās daudz jaunu, spēcīgu mākslinieku, vienā brīdī tekstilnieki pat noteica toni akadē­mijā – Pauļuks gānīja gleznotājus un teica, ka viņiem esot jāiet pie

not being able to make my own decisions about my work. So when I learned that the Academy of Art is setting up a textile art department, I didn’t hesitate and applied. It is true, everything was just being de­ veloped, there wasn’t a study programme in place, neither was there any knowledge or experience, and I soon realized I did not need this and wanted to work independently. But there was one thing, however, and it cannot be underestimated: the fascinating personality of Rūdolfs Heimrāts, head of the department. He had already won popularity in Latvia, had graduated from the ceramics department and his wife was also a ceramist. They liked him in Moscow –the Russian functionaries did not address him “Comrade Heimrāts”, but just “Rūdis”, commissioned orders, concluded contracts, sent him on creative missions to France, Japan, etc. He had earned these favours by sheer force of personality, not through loyal services to the regime.

He was not only a genius of textile art, but also a superb educator.

Unlike the director of the applieds, Imants Žūriņš, who being influenced

by Scandinavian design promoted the importance of ensemble, Heimrāts advocated the autonomous creative personality. He never inter­ fered with a student’s creative processes, and as a result many strong new artists emerged. There was even a period when textile students set the style at the Academy – Pauļuks rebuked the painters and said that they should go and learn from the textile artists (laughs).

Rūdolfs Heimrāts created the golden age of Latvian textile art. We, his students, were totally ecstatic and competed with each other. The first textile art shows were brilliant, drew audiences, were noticed.

Textile art developed very fast, and we passed at great speed through all the three stages: flat surface works on the wall, then spatial works in three dimensions, and the last – when one can enter a work; we engaged the surrounding exhibition space and textile was now bordering on sculpture, or installation as it is called these days.

Heimrāts was most upset if any young person abandoned art. He got angry when girls became pregnant, because then they would marry and in many cases left the artistic world. I started expecting a child 70 / 10

25

tekstilmāksliniekiem pamācīties (smejas).

Rūdolfs Heimrāts radīja Latvijas tekstilmākslas zelta laikmetu.

Mēs, viņa studenti, bijām pilnīgi ekstāzē, sacentāmies cits ar citu. Pir­ mās tekstilmākslas izstādes bija spožas, ļaužu apmeklētas, ievērotas.

Tekstilmāksla attīstījās ļoti strauji, ātri izgājām cauri visām trim fāzēm: plaknes darbi pie sienas, tad darbi, kas iziet telpā, trīs dimensijās, un pēdējais, kad var ieiet iekšā, iesaistījām apkārtējo izstāžu telpu, tekstils sāka robežoties ar tēlniecību jeb instalāciju, kā to mūsdienās sauc.

Heimrāts ļoti pārdzīvoja, ja jaunie cilvēki pameta mākslu. Viņš dusmojās, kad meitenes palika stāvoklī, jo tad viņas apprecējās un daudzos gadījumos aizgāja prom no mākslas jomas. Man bērniņš pie­ teicās, kad studēju otrajā kursā, bet es paliku. Tiesa, līdz pat ceturtajam kursam biju pārliecināta, ka zīmēšu audumus un gleznošu. Taču Heimrāts piespēlēja vienu Maskavas līgumu un es to pildīju, noaužot gobelēnu “Koncerts”. Jaunam māksliniekam strādāt un saņemt par to samaksu bija kaut kas neaprakstāms, es biju kā spārnos! Pēc akadēmijas beigšanas un pirmajiem pasūtījumiem strādāju kā traka, audu vienā gabalā, un tā tas tekstils aizgāja.

Brīvība sevī

I.V.: Ir stāsti par māksliniekiem, kuru dzīve vai karjera pa­ domju laikos tika izpostīta vai sakropļota. Jūsu radošā attīstība un publiskā parādīšanās tādā ziņā, šķiet, noritējusi un norit bez aizķeršanās. Kā jūs to panācāt?

E.P.-V.: Es jau minēju, ka Heimrātam bija ļoti labas attiecības ar maskaviešiem. Atšķirībā no gleznotājiem, kur tās nenovīdības varbūt bija vairāk, Heimrāts rūpējās un aizstāvēja savus audzēkņus. Arī man viņš izbīdīja pasūtījumu, tiesa, tālāk es neizmantoju situāciju savā labā, tādā ziņā es nebiju biznesa cilvēks. Bija vieta, ūdens, gaisma un siltums, un tas bija pietiekami; svarīgs bija process, iespēja brīvi strādāt. Tā bija bauda – pieskarties velkiem stellēs bija gluži kā spēlēt arfu; lieku pavedienu iekšā, tas iekļaujas, ieslīd, savelkas, saplok. Strādāju pie viena darba un prātā jau domāju par nākamo, un pasūtījumi man nāca nepārtraukti! Pat nevajadzēja kā citiem nekādas skices iepriekš iesniegt, neko!

Pirmo personālizstādi sarīkoju Ārzemju mākslas muzeja abos stāvos desmit gadus pēc studijām. Sadūšojos, jo darbu pa to laiku bija radies pietiekami Pieaicināju fotogrāfu Jāni Kreicbergu, kurš radīja darba procesa lielformāta fotogrāfijas, lai skatītāji redzētu, cik tas smags, jo viss bija pašiem jātaisa, jākrāso dzija u. tml. Vēl aicināju in­ terjeristu Jāni Pipuru, lai taisa visām telpām logus ciet un strādā ar prožektoriem un speciālu izgaismojumu, jo man ļoti nepatīk gaišas telpas – svarīgs ir ēnainums, noslēpumainība, lai darbi sāk dzīvot paši savu dzīvi. Viens no iespaidīgākajiem darbiem bija “Visums”, kas sastāvēja no vairākām telpā izvietotām daļām: tur bija gobelēns “Zilgme” un uz grīdas – autortehnikā darināta “Zeme”, starp tiem karā­ jās no abām pusēm ar florāliem motīviem izausts krekls, kas rotēja.

Papildus vēl vāze ar Jūdasa grašiem, jo tajā laikā aizrāvos ar simbolis­ mu, šķita, ka tas ir vajadzīgs. Bija paredzēts, ka arī grīdas daļa rotētu meditatīvā noskaņā un apgaismojums nāktu grīdas līmenī no sāniem tā, lai kustības laikā reljefs veidotu ēnu spēles uz savas virsmas. Man ļoti patika telpiski darbi ar scenogrāfijas momentu, jo tekstilmākslai ir jāatšķiras no glezniecības, ir jājūt tā īpašā materialitāte, telpiskums, plastiskums.

26

70 / 10

in my second year, but I stayed. Truly, even until my fourth year I was sure that I would design textile patterns and paint. Heimrāts, however, forwarded one Moscow contract to me, and I wove the tapestry Kon­ certs (‘Concert’). For a young artist to work and to be paid for it was something impossible to describe, I was thrilled! After graduating from the Academy and the first commissions, I worked like mad, weaving non-stop, and so the textile thing took off.

Freedom within

I.V.: There are stories about artists whose life or career was ruined or crippled during the Soviet times. Your creative develop­ ment and public emergence, it seems, was and is progressing smoothly. How did you achieve that?

E.P.-V.: As I already mentioned, Heimrāts had very good relations with the people in Moscow. Unlike painters, among whom perhaps there was more mutual envy, Heimrāts took care of his pupils and stood up for them. For me, too, he arranged commissions, although I failed to exploit the situation to my advantage, I was not a business person in that respect. There was a place to work, water, light and warmth, and that was enough; it was the process that mattered, an opportunity to work unhindered. It was bliss – to touch the warp on the loom as if playing the harp; I put through a thread, it fits, glides, pulls taut and settles in. Whilst working on one item I was thinking about the next one, and the orders came pouring in. I did not even have to hand in sketches beforehand, like others did, nothing!

I held my first solo exhibition on both floors of the Museum of Foreign Art, ten years after leaving the Academy. I plucked up my cour­ age as quite a few works had piled up during this time. I invited the photographer Jānis Kreicbergs to make large scale photographs of the work process, so that the audience would see how hard it was: we had to do everything by ourselves, yarn had to be dyed, and so forth. I also invited the interior designer Jānis Pipurs to close up all the windows and to install spotlights and special lighting, because I really don’t like light-filled rooms – it is the shadowiness and a mysterious mood that are important for the works to start living a life of their own.

One of the most impressive works was Visums (‘The Universe’), consisting of several elements displayed in the room: there was the tapes­ try Zilgme (‘The Blueness’) and on the floor Zeme (‘The Earth’) made in my own individual technique, between the two was hanging a rotating shirt with woven floral motifs on both sides. In addition, there was a vase with Judas’ pieces of silver, because at that time I had taken fancy to symbolism, and it seemed that these were necessary. A part of the floor was also supposed to rotate in a meditative mood and the lighting was meant to throw light from the sides at floor level, so that during movement shadows would play on the surface. I loved three dimensional works with a touch of scenography, because textile art should be dif­ ferent from painting, its special substantiality, spatiality and plasticity should be felt. The success of the exhibition was mind-boggling: in winter, people lined up in the street to get in and see the display; I re­ ceived flowers that I didn’t know were even available in Soviet Latvia.

I have done many crazy things since then. For instance, the Director of Riga History and Navigation Museum Klāra Radziņa offered to hold an exhibition there –ironically, to hide the defects on freshly restored walls. I agreed, on the condition that I would be able to use museum exhibits in the arrangement of the exposition. The result

Edīte Pauls-Vīgnere. Zaļā zeme. Gobelēns / The Green Earth. Tapestry. 280x180 cm. 1970

Edīte Pauls-Vīgnere. Korrida. Gobelēns / Corrida. Tapestry. 305x275 cm. 1978 (27–34) Foto no Edītes Pauls-Vīgneres personiskā arhīva / Photo from Edīte Pauls-Vīgnere’s private archive

Edīte Pauls-Vīgnere. Krāsu asni. Autortehnika / Colour Shoots. Author’s technique. 142x175 cm. 2004

Edﾄｫte Pauls-Vﾄｫgnere. Krﾄ《u asni. Fragments / Colour Shoots. Fragment

Edīte Pauls-Vīgnere. Ceļojuma piezīmes. Gobelēns / Travel Notes. Tapestry. 400x300; 150x150. 1974

Edīte Pauls-Vīgnere. Saudzēsim dabu I. Gobelēns / Let’s Conserve Nature I. Tapestry. 300x300. 1983

Šīs izstādes panākumi bija prātam neaptverami – cilvēki ziemas laikā stāvēja ārā uz ielas rindā, lai tiktu iekšā izstādē, es saņēmu tādus ziedus, kādus nezināju, ka Padomju Latvijā vispār iespējams dabūt.

Trakas lietas esmu daudz darījusi arī pēc tam. Piemēram, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja direktore Klāra Radziņa piedāvāja tur sarīkot izstādi – kā smejies, bija jānosedz defekti svaigi remontētajās sienās. Es piekritu pie nosacījuma, ka ekspozīcijas iekārtojumā varēšu izmantot arī muzeja eksponātus. Rezultāts bija fascinējošs, katram darbam piemeklējām priekšmetus, ar ko tas saspēlējās telpā, apdzīvo­ jot visu izstāžu zāli un sasaucoties ar muzeja pamatekspozīciju.

Paralēli mākslai ar lielu sajūsmu metos iekšā interjera dekorēšanas pasūtījumos. Toreiz tā savā ziņā bija lāpīšanās, mums, māksliniekiem, bija jānomaskē arhitektu pieļautās kļūdas, apdares defekti. No otras puses, tā māksliniekam bija iespēja izdzīvot un radīt arī lieliskus artefaktus, un man ļoti patika pasūtījumi, jo tas pieprasīja strādāt noteiktai vietai, ievadīt savu mākslu noteiktā telpā, manipulēt ar vidi.

Tas vienmēr bija izaicinājums. Piemēram, viens no veiksmīgākajiem interjeriem bija slavenajā “Jūras pērlē”, kur veidoju telpiskas tekstilijas izvietošanai četros logos – katram logam bija sava ar jūru saistīta tēma.

Pirmo reizi man izdevās panākt, ka publiskā vietā tekstiliju apgaismo no apakšas, un, tā kā materiālā bija telpiskas detaļas un elementi, efekts bija ļoti dramatisks un oriģināls. Diemžēl fotogrāfijās tas nav tik labi redzams un pats interjers arī nav saglabājies. Nav saglabājies arī interjers viesnīcā “Daugava” (tagad “SAS Radisson Daugava” – I. V.), kur man bija jādekorē bārs. Kad Ojārs Ābols aicināja – teica, tur būšot itāļu dizains, bet, kad es ierados ar saviem darbiem, mēbeles vēl tikai tika montētas, sienas bija jāpārkrāso, Džemmai tapa sienas glezno­ jums – tautumeitas pelēkos toņos, un tas viss tik ļoti negāja kopā. Biju nelaimīga, pat sastrīdējāmies.

Nebrīve ārpus

I.V.: Kādas bija jūsu attiecības ar citiem tekstilmāksliniekiem, sakari ar satelītvalstīm, turienes autoriem? Vai jums paveicās arī ar iespēju izstādīties Rietumos?

E.P.-V.: Attiecības ar māksliniekiem Padomju Savienības un sate­ lītvalstu ietvaros bija labas, visi degām par savu lietu, strādājām, uz­ turējām kontaktus, apmainījāmies ar informāciju. Personālizstādes sarīkot bija grūti, tas bija finansiāli smags jautājums, taču notika daudz kopizstāžu. Polija uzdeva toni Austrumeiropā, savukārt Latvija, Baltijas valstis noteica toni Padomju Savienībā, jo baltieši kopizstādes veidoja brīvāk, avangardiskāk nekā citi. Tekstilmākslā mūsu skolai bija daudz sekotāju, pat azerbaidžāņi un gruzīni brauca pie mums mācīties.

Viena no manām lieliskākajām izstādēm, pēc pašas vērtējuma, notika Čehoslovākijā, pilī 100 km no Prāgas, – tur PSRS laikā bija izvei­ dots pasaules gobelēnu mākslinieku centrs ar restaurācijas darbnīcām, visi izcilākie bija tur izstādījušies: Šeila Hiksa, Jagoda Buičs un citi.

Man arī tur notika trīs izstādes. Es ar saviem darbiem biju okupējusi gandrīz visu pili. Ļoti žēl, ka no Rīgas kinostudijas tā arī neviens neat­ brauca to iemūžināt. Trešo – pēdējo – izstādi, kas ceļoja no Prāgas uz Bratislavu, redzēja arī viens ārkārtīgi talantīgs čehu kinorežisors, Bergmana un Tarkovska cienītājs, kas vēlējās veidot filmu par maniem darbiem. Diemžēl viņu neielaida Padomju Krievijā, filmas scenārijs krievu valodā, šķiet, glabājās pie Tatjanas Sutas, manā īpašumā ir tikai čehu valodā. Drīz pēc tam šis cilvēks izdarīja pašnāvību.

Taču uz īstām ārzemēm pirmo reizi tiku tikai trīsdesmit piecu

was fascinating, we selected objects for each textile to play with in space, covering the whole exhibition room and interrelating with the museum’s permanent display.

In parallel with art, I threw myself into interior decorating assign­ ments with great enthusiasm. In those days it was a patching up of sorts – we, artists, had to disguise architects’ errors and defects left be­ hind by builders. On the other hand, it was an opportunity for an artist to survive and to create amazing artefacts, and I loved commissions because this required working for a specific place, to introduce my art into a specific space, to manipulate the ambiance. That was always a challenge. For example, one of the most successful interiors was in the fam­ ous Jūras Pērle (‘Sea Pearl’) restaurant, where I designed spatial textiles for four windows, and each window had its own sea-related theme.

For the first time I managed to achieve that in a public place the light shines on the textile work from below, and as the items included 3D details and elements, the effect was truly dramatic and original.

Unfortunately this cannot be seen in photographs that well, neither has the interior survived. The interior of the Daugava Hotel (present day Radisson SAS Daugava), where I had to decorate the bar, also has not been preserved. When Ojārs Ābols invited me, he said that the place will display high standard Italian design, but when I got there with my works the furniture was just being assembled, the walls had to be repainted, Džemma [Skulme] was working on a mural –girls in national dress in grey shades –and all these things just clashed so much with each other.

I was unhappy, we even quarrelled.

The captivity beyond

I.V.: How did you get on with other textile artists, what contacts did you have with satellite countries and authors there? Were you lucky enough to have the chance to display your works in the West?

E.P.-V.: Relations with artists in the Soviet Union and in the satellite countries were good, we all were passionate about what we were doing; we worked, maintained contacts, exchanged information. It was difficult to do a solo exhibition, that was a heavy financial burden, but there were numerous joint shows. Poland set the tone in Eastern Europe, but Latvia and the Baltic states set the trend for the Soviet Union, because the Baltic artists arranged their exhibitions in a freer and more avantgarde manner than the others. In textile art, our school had numerous followers, even Azerbaijanis and Georgians came to learn from us.

One of my best exhibitions, in my own estimation, took place in Czechoslovakia, in a castle 100km from Prague, where during the USSR period a world tapestry art centre with restoration workshops was set up, and where all the greats – Sheila Hicks, Jagoda Bujić and others –had displayed their works. I, too, had three exhibitions there. I had occupied almost the entire castle with my works. It is a shame that nobody came from the Riga Film Studio to immortalize it all. A very talented Czech film director, a devotee of Bergman and Tarkovsky, saw the third and last exhibition which toured from Prague to Bratislava, and wanted to shoot a film about my works. Unfortunately, he was not allowed into Soviet Russia. The scenario of the film in Russian was kept, I think, by Tatjana Suta, and the one I have is only in Czech. Soon after, the man committed suicide.

But I was able to travel to “real” foreign countries for the first time only when I was thirty five. Two days in Cuba, two in Paris and two more in Morocco. I had really wanted to travel to Cuba. I went to the 70 / 10

33

Edīte Pauls-Vīgnere. Nauda, nauda. Kolāža, autortehnika / Money, Money. Collage, author’s technique. 87x184 cm. 1996

Edīte Pauls-Vīgnere. Invāzija. Fragments / Invasion. Fragment

Edīte Pauls-Vīgnere. Invāzija. Autortehnika / Invasion. Author’s technique. 160x200 cm. 1991

gadu vecumā. Divas dienas Kubā, divas Parīzē un vēl divas Marokā. Uz Kubu ļoti vēlējos aizbraukt. Gāju uz partijas komitejas sēdi, un mani nepalaida, jautāja, kas auklēšot manu bērnu, un uzdeva citus idiotiskus jautājumus; kad iznācu no turienes laukā, asaras bira kā pupas.

Tad man palaimējās – ar toreizējā Mākslas akadēmijas rektora Valda Dišlera viņa palīdzību nokārtojām braukšanu. Kad atgrie­zos no Kubas, biju ekstāzē. Man bija pilns čemodāns ar čiekuriem, glie­mežvā­kiem, akmeņiem, biju kā no citas planētas nokritusi! Ar kādu degsmi es to stāstīju pēc atgriešanās pārējiem! Lūk, ko nozīmē padomju pilsonis, kas bijis iespundēts mucā. Šī brauciena iespaidā es radīju darbu “Ceļo­ juma piezīmes”, par kuru Lodzā saņēmu otro prēmiju.

Party Committee meeting, and they did not let me go, and asked who was supposed to look after my baby and other idiotic questions; when I left the room I was crying my eyes out. Then I had a stroke of fortune – the then Rector of the Academy of Art, Valdis Dišlers, helped me to arrange the trip. When I returned from Cuba I was ecstatic. My suitcase was full of pine cones, shells, pebbles, and I felt as if I’d fallen from another planet! You should have seen my excitement when I was telling others about the trip! Look, that’s a Soviet citizen for you, one who has been locked up in a barrel. From the impressions of the trip I created Ceļojuma piezīmes (‘Travel Notes’), a work that was awarded second prize in Łódź.

I.V.: Jāatzīst, ka jūs esat viena no nedaudzajām tekstilmāksli­ niecēm, kuras vārds vēl joprojām izskan skaņi un ir zināms ārpus tekstilmāksliniekiem pietuvinātā loka. Ļoti daudz jauniešu jūsmo par jūsu mākslu. Taču ir skaidrs, ka deviņdesmitie bija strauju pār­ maiņu un visādu grūtību laiks. Kā jūs tajā izdzīvojāt?

E.P.-V.: Neatkarības atgūšana ir izrādījies smags laiks Latvijas tekstilmākslai. Trūkstot resursiem, trūkst arī iespējas radīt nopietnus darbus, nopietni tos izstādīt. Tas, ka gadījuma darbi tika un tiek no­ pirkti, ir patīkami, bet tas nevirza šo profesiju. Māksla transformējās tā, ka krasi samazinājās izmēri, mākslinieki pārgāja uz vieglākām tehnikām, autortehnikām, kam nav ilgstoša materiālā pielietojuma, taču tās priecē ar attapīgu un asprātīgu risinājumu. Godīgi sakot, šis periods turpinās vēl tagad, atkal esam nonākuši atpakaļ pie robežas, kas saucas – entuziasms.

Taču cilvēku fantāzija ir neierobežota, neizsmeļama, tāpēc es tagad strādāju tā, kā – man šķiet – nedara neviens cits. Pasaulē ir, protams, tā sauktie patch-works jeb auduma kolāžas, bet es cenšos neierobežot sevi ar divām dimensijām, jo man ir svarīgi, lai audums saglabā plastiku, lai tas kustas un ielaužas apkārtējā telpā. Pati savus darbus saucu par teatrālajām tekstilijām. Inscenēju sākumpunktu, bet tālāk ļauju visam pašam darboties un spēlēju tiem līdzi.

Tekstilmākslā ir svarīgi atstāt savu iekšējo pārdzīvojumu, radīt to citos, jo bez tā ir tikai tehnoloģiskā varēšana un tehniskā tīrība, taču to mūsdienās labāk spēj izdarīt mašīnas, nevis cilvēka rokas. Neatka­ rīgi no laika es atgriežos pie sev tuvām tēmām. Piemēram, ir darbi – nepiepildītie sapņi. Jaunībā es sapņoju, ka kādreiz nokļūšu Spānijā, jo tur ir flamenko. Uztaisīju darbu “Korrida”, bet Spānijā tā arī neesmu pabijusi. Ļoti daudz ir bijis šādu – nepiepildītu vēlmju un sapņu – darbu.

Daba mani ir ļoti iespaidojusi. Tā ir visbiežāk izmantotā tēma. Tāpat arī bērnības pieredze atstājusi neizsmeļamu materiālu. Es pārtieku no pagātnes lietām. Atmiņām. Man vairs nevajag fiziski kaut ko piedzīvot, manī tas viss ir iekšā, aizveru acis, un viss atdzīvojas. Varbūt tāpēc man tagad ir grūti pateikt, vai lielāka brīvība savulaik būtu nozīmīgi ietekmējusi manu mākslu. Ideju man nekad nav trūcis, īpaši jau tagad, kad laika atliek aizvien mazāk un tas iztek ātri. Varbūt šis ir mans pē­ dējais cēliens, kādēļ to tērēt blakuslietās?

I.V.: It must be recognised that you are one of the few textile artists whose name is writ large and is known beyond textile art circles. Very many young people admire your work. It is clear, how­ ever, that the 1990s was a time of rapid change and all kinds of difficulties. How did you survive this?

E.P.-V.: The restoration of independence has proved to be a dif­ ficult period for Latvian textile art. The shortage of resources denies opportunities for creating serious works and to exhibit them seriously.

It is pleasant that ad hoc works were and are being bought, but that does not take the profession forward. Art was transformed in the way that volumes were dramatically reduced, artists went over to easier techniques – individual techniques which do not possess material longevity, but are enjoyable with their smart and witty solutions. To be honest, this period is still continuing, once more we have been thrown back to the borderline that is called enthusiasm.

Yet human fantasy is unrestricted, inexhaustible, and that is why I am currently working the way that, it seems to me, nobody else does.

On the global scale there are, of course, the so called patchworks or textile collages, but I try not to limit myself to two dimensions, because it is important for me that a textile preserves its plastic qualities, that it moves and penetrates the ambient space. I myself call my works theatrical textiles. I stage direct the starting point, but then let every­ thing work on its own and play along with it.

In textile art it is important to invest one’s emotional experience, to bring it about in others –without it, there is nothing but techno­ logical capacity and the purity of technique, which these days is better achieved by machines than by human hands. Whatever the times, I return to themes which are near and dear to me. For instance, there are works – unfulfilled dreams. In my youth, I dreamed of going to Spain be­ cause they had flamenco. I made the work entitled Korrida (‘Corrida’), although I have never been to Spain. There have been so many unfulfilled desires and dreams – and works.

Nature has always influenced me greatly. This is a subject I’ve used most often of all. Childhood experiences, too, have left behind an in­exhaustible resource. I live on things from the past. On memories. I no longer need to experience anything physically, everything is inside me, I close my eyes and everything comes to life. For this reason perhaps it is difficult for me to say if greater freedom in the past would have left a significant impact on my art. I was never short of ideas, especially now, when there is less and less time remaining, and it is running out. Maybe this is my last act, so why waste it on things of minor importance?

Jauns laiks

New times

70 / 10

35

Mainīgo instalāciju režija Directing Changing Installations Miks Mitrēvics, Kristīne Kursiša. “Rūpjulietas” / Carethings 05.12.2009.–03.02.2010. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Laura Prikule Māksliniece / Artist

Mākslinieku Mika Mitrēvica un Kristīnes Kursišas izstādi “Rūpjulie­ tas” “Rīgas mākslas telpas” Intro zālē veido vienota mainīgu instalāciju sistēma, ko savukārt formē mazākas apakšsistēmas.

Par-visu-pēc-kārtas Rīgā, kā sarunās ar abiem māksliniekiem (sarunas 16. decembrī pār­ maiņu situācijā esošajā “Rīgas mākslas telpā” vadīja mākslas kritiķe un teorētiķe Anda Kļaviņa) atzīmēja Miks Mitrēvics, joprojām ir tikai dažas izstāžu vietas, kas (vismaz daļēji) atspoguļo “baltā kuba” principu.

Runa ir par neitrālām telpām, kurās nav nedz aktīvi jācīnās ar “liekajām un traucējošajām detaļām”, t. i., prominentiem radiatoriem, nevietās (burtiski, ne Roberta Smitsona jēdziena traktējumā) esošiem elektriskiem kontaktiem, durvju un logu ailām, starpsienām vai slīpiem griestiem, nedz arī jāapgūst pavisam citiem nolūkiem paredzēti un, iespējams, pēc padomju ēras sabrukuma nolaisti vai neizmantoti, bieži vien industriālas vides hrestomātiski uzstādījumi (t. i., vecuma patina uz sienām, apgaismojuma un apkures jautājumi, vietas neat­pazīstamība kultūras telpā). Par sakārtotu mākslas vidi bez liekām dekorācijām.

Tieši divi no mūsu valsts robežās tik mazskaitlīgajiem ideālā kuba “atvasinājumiem” (galerija “VKN” Spīķeros un gareniski izstieptā “Rīgas mākslas telpas” Intro zāle) ir vietas, kur laikposmā pēc “Trauslās dabas” atklāšanas 53. Venēcijas biennālē (2009. gada 5. jūnijā) savus darbus eksponējis mākslinieks Miks Mitrēvics – “Entropijas kuba” gadījumā sadarbībā, bet “Rūpjulietās” kopīgi iecerētā un realizētā pro­ jektā ar mākslinieci Kristīni Kursišu.

Kāpēc vispār būtu jāpiešķir tāda nozīme mākslas pasaulē jau sen aprobētajam “baltajam kubam” (pirmķermenim, kas pazīstams vēl no Platona laikiem, bet izstāžu kontekstā pastiprinātu jēgu ieguva tieši 20. gs. 60. gados, līdz ar to izveidojoties jauna tipa standartiem darbu eksponēšanā), procesam, ko pazīstamajā 1976. gada esejā “Baltais kubs” detalizēti apraksta Braiens O’Doertijs? Pirmkārt jau tādēļ, ka šīs mākslas valodas (kurā savās mainīgajās instalācijās ru­nā Mitrēvics un Kursiša) vārdnīcas pamatšķirkļu veidošanās arī datējama tieši ar šo laiku – pagājušā gadsimta otro pusi, kad Rietumeiropas un ASV izstāžu zālēs kļuva iespējams gan pilnīgi viss, pat aizšķērsojot ieejas ceļu skatītājam, gan absolūti “nekas”, t. i., vizuāls tukšums, un kādu periodu vienas ekspozīciju telpas ietvaros varēja notikt, kā toreiz daudziem likās, JEBKAS. Roberts Moriss izstādīja Džadsona Baznīcas deju teātra rekvizītus kā patstāvīgus mākslas darbus; Endijs Vorhols replicēja popkultūru; Roberts Smitsons telpās ienesa dažādus iežus un akmeņus un arī savas fotogrāfijas ar pašrocīgi otrādi iestādītiem nokaltušiem kokiem, kas atradās tālu ārā, Amerikas nekurienē; Hanss Hāke iesēja un audzēja zāli; Nam Džun Paiks izvietoja videomonitorus, bet Joko Ono rakstīja īsas instrukcijas darbu veidošanai, kamēr Marsela Dišāna ready-made strauji atguva otro elpu.

36

70 / 10

The exhibition Carethings by artists Mika Mitrēvics and Kristīne Kur­ siša in the Riga Art Space Intro hall forms a united changing installation system, which in turn is composed of smaller subsystems.

About-everything-in-turn As Miks Mitrēvics noted during a conversation with the artists (which took place on 16 December in the Riga Art Space – currently undergoing changes – and were moderated by art critic and theorist Anda Kļaviņa), there are only a few exhibition places in Riga that (at least partly) reflect the “white cube” principle.

The discussion is about neutral space, where you don’t have to actively struggle against “unnecessary and disrupting details” such as protruding radiators, ill-placed (literally, rather than as defined by Robert Smithson) power points, doorframes and windowsills, dividing walls or sloping ceilings, nor is there the need to adapt space intended for totally different purposes and which may have become dilapidated or disused since the collapse of the USSR, often presenting the typical challenges of an industrial environment (the patina of ageing on the walls, lighting and heating issues, the fact that the location may be un­ known in an artistic context). In short, a well laid out artistic environ­ ment without superfluous decorations.

Precisely two of these all too few, ideal cube “derivations” (the VKN Gallery in Spīķeri and the elongated Intro hall at the Riga Art Space) are the places where, in the period after the unveiling of Fragile Nature at the 53rd Venice Biennale (5 June, 2009), artist Miks Mitrēvics has displayed his works – in the case of Entropy Cube in cooperation, but for Carethings devising and realising the project together with Kristīne Kursiša.

Why, if at all, should so much attention be paid to the “white cube”, which has been a fixture in the art world for so long (a basic form known since Platonic times, but which gained deeper significance in the context of exhibitions in the 1960’s and hence led to a new standard for exhibiting works), a process described in detail in the 1976 essay ‘Inside the White Cube’ by Brian O’Doherty? Firstly, because in the dictionaries of the language of art in which Mitrēvics’ and Kursiša’s changing installations speak, the basic definitions date from this time – the second half of the 20th century, when just about everything became possible in Western European and American exhibition spaces, from blocking the entry of viewers to literally “nothing” i.e. visual emptiness, and it seemed that for a period absolutely ANYTHING could take place in an exposition space. Robert Morris displayed stage props of the Judson Church dance theatre as independent artworks, Andy Warhol replicated pop culture, Roberts Smithson brought various rocks and stones into the gallery, as well as photos of withered trees he had planted upside down in the backwoods of America; Hans Haacke planted and grew grass, Nam June

Miks Mitrēvics, Kristīne Kursiša. Rūpjulietas. Skats no izstādes / Carethings. View from exhibition

Foto / Photo: Kristīne Kursiša

Inovatīvajā un studentu nemieru pastiprinātās, paplašinātās brīvības izjūtas un politisko pretrunu uzkarsētajā gaisotnē jaunie mākslas virzieni turpināja strauji augt un sazaroties līdzīgi kokiem, turpmāko trīsdesmit gadu laikā izveidojot tālākus “Amazones džun­ gļus” un komplicētas “ekosistēmas”, kur piedzimt 21. gadsimta mākslai: fragmentētai, ironiskai, citējošai, dažādu korporatīvo saišu apēnotai, apokaliptiskai un apdullinošai, tomēr joprojām dzīvotspējīgai. To ap­ liecina virkne mākslas notikumu šī gadsimta pirmajā desmitgadē, tostarp arī jau minētā 53. Venēcijas biennāle, kuras aktualizētais konteksts “Pasauļu radīšana” piešķir vēl vienu dimensiju arī jaunajam Mitrēvica un Kursišas projektam, kas faktiski šo tēmu turpina attīstīt tālāk.

Ideāla arhitektūra vai sistēma ir gandrīz neiespējama par lietām norūpējušos sešu miljardu cilvēku pārapdzīvotajā ārpasaulē, nav arī iespējams sākt no nulles vai baltas lapas globālas sasilšanas, resursu izsīkuma un vispārējas banalitātes terorizētā laikmetā. Tomēr formas ziņā reducētos, lakoniskos apstākļos “Rīgas mākslas telpā” abu māk­ slinieku tandēms ievieto augošu, pilošu, kūstošu, skanošu, apsildītu un apgaismotu, daļēji arī dzīvu “sistēmu” – instalāciju. Rūpjulietu sēriju. Saskaņā ar izstādes lakonisko koncepciju lietas cilvēkam ir nepie­ ciešamas, vienīgi lai attīstītos un atrastu pieņemamu attaisnojumu dienišķu rituālu izpildei. Instalāciju žanram bieži raksturīgais īslai­ cīgums sasaucas ar šo uzstādījumu, jo materiālās lietas bieži vien ir nepieciešamas tikai uz izstādes laiku, lai kalpotu par simbolisku nozīmju uzlādētiem radošās inspirācijas transformatoriem vizuālās informācijas laukā. Parasta izskata puķupodi, spaiņi dzeltenā, zilā un baltā krāsā (šeit gan uzreiz rodas jautājums, vai estētiski baudāmais, gaumīgais un visā zālē pamanāmākais krāsu salikums palīdz vai tieši otrādi – nedaudz traucē darba idejas skaidrai nolasīšanai), ledus gabals, piloša nojumīte, polietilēna plēve, elektriskā plītiņa un kāpnes ir tikai daži no priekšmetiem, ko izstādē mākslinieki izmanto precīzu sajūtu ģenerēšanai. Viņi piedāvā savu versiju par lokālajiem apstāk­ ļiem un vietējiem platuma grādiem tik atbilstīgu 21. gadsimta “vectēva šķūnīti” vai “kaimiņienes augiem nokrauto palodzi” (Kristīne Kursiša, no sarunām “Rīgas mākslas telpā”), atmiņām par pagājušā gadsimta beigu Latvijas skolām raksturīgo botāniskās estētikas kultu – noteiktu augu sugu kultivēšanu mācību telpās –, kas, Kristīnes Kursišas skatīju­ mā būdams lokāls fenomens, iespējams, dažviet turpinās joprojām.

Māksliniekiem izstādē izdevies arī demonstrēt savu skatījumu uz vietējo populāro kultūru. Endija Vorhola “Kempbela zupas” kārbas šajā gadījumā aizstāj plastmasas spaiņi pilošā ūdens savākšanai, plītiņa ar vienu riņķi, stikla termometrs ar dzelteniem uzgaļiem un elektriskais sildītājs, kā arī ne pārāk stabilas konstrukcijas istabas augu iekārša­ nai – šie objekti ir tautā iecienīti un plaši izmantoti joprojām. Tomēr ir virkne faktoru, kas līdzīgi kā Venēcijā rādītajā “Trauslajā dabā” pa­ stiprina notiekošā nerealitātes jeb inscenētības sajūtu, izmantojot vēl citus paņēmienus, daļa no kuriem ir raksturīga arī laikmetīgajai mākslai, ja ar šo visietilpīgo jēdzienu saprotam mūsdienu civilizācijai pašlaik aktuālo tendenču, sajūtu un problēmu atspoguļojumu radošā darbībā. Pie šīm realitātes kā fikcijas, spēles vai filmas atklāšanas taktikām, pirmkārt, būtu pieskaitāma apjoma ziņā zāles kopējās pla­ tības jeb “negatīvās” telpas ievērojama dominante pār “pozitīvo” telpu, ko aizņem tajā novietotie priekšmeti; otrkārt, transparence attiecībā uz noteiktu skaņu un citu atmosfēras svārstību izcelsmes avotiem (ir redzams, kā rodas siltums, no kurienes pūš “vējš”, kas ir gaismas avots, cik liela ir augam atvēlētā “attīstības” teritorija, kā veidojas ūdens piles), 38

70 / 10

Paik displayed video monitors, and Yoko Ono wrote brief instructions for creating works – and Marcel Duchamp’s ready-made quickly gained a second lease of life.

In an atmosphere of innovation heated up by political contra­ dictions and an expanded sensation of freedom heightened by student riots, new directions in art rapidly grew and branched off like trees, creating over the next 30 years further “Amazon rainforests” and com­ plicated “ecosystems” where 21st century art was born: fragmented, ironic, quoting, overshadowed by various corporate ties, apocalyptic and stupefying, but still sustainable. This has been demonstrated by a succession of artistic events in the first decade of this century, including the aforementioned Venice Biennale; the context it actualised – “making worlds” adds another dimension to Mitrēvics’ un Kursiša’s project, which in fact continues to develop this theme.

An ideal architecture or system is almost impossible to achieve in a world overpopulated with six billion materialistic humans, neither is it possible to start from scratch in a world terrorised by global warming, dwindling resources and general banality. However, in the pared down, austere conditions of Riga Art Space this tandem of artists has produced an installation which is a growing, dripping, melting, audible, heated, lighted and partially living “system” – the Carethings series. Ac­ cording to the exhibition’s laconic conception, people need things only to develop and to find an acceptable justification for the performance of their everyday rituals. This is borne out by the typically transitory nature of the installation genre, because material things are often needed only for the duration of the exhibition to serve as transformers, charged with symbolic meaning, of creative inspiration into visual information. Some quite ordinary looking plant pots in yellow, blue and white buckets (here the question immediately arises of whether the aesthetically pleasing, tasteful and highly noticeable colour com­ bination helps or hinders a clear reading of the idea of the work), a piece of ice, a dripping shelter, polythene sheeting, an electric stove and a ladder are just some of the objects used in the exhibition by the artists to generate specific feelings. They offer their own version about things appropriate to local conditions and degrees of latitude like a 21st cen­ tury “grandpa’s shed” or “the plant-filled windowsill of the lady next door” (quoting Kursiša from the conversation at the Riga Art Space), and memories of late last century Latvia, when schools typically practiced a cult of botanical aesthetics by growing certain species of plants on their premises, which – in Kursiša’s view – is a local phenomenon that may still be going on in some places.

The artists have also successfully used the exhibition to present their views on local popular culture. Andy Warhol’s Campbells’s Soup cans are replaced here with plastic buckets for collecting dripping water, a stove with one heating ring, a glass thermometer with yellow caps and an electric heater, as well as somewhat unstable construc­tions – indoor plant holders, objects which are very popular and still widely used today. However, there is a range of factors which, in a similar way to the Fragile Nature displayed in Venice, reinforce a sense of unreal­ ity or staginess of what is happening, utilising other approaches, some of which are also characteristic of contemporary art – if we take this broad term to mean the reflection of the trends, feelings and problems of modern society in creative work. In addition to these tactics of re­ ality as fiction, game or film should be added, firstly, the considerable dominance of the total area of the hall or “negative” space over the “positive” space occupied by the objects placed there. Secondly, the

respektīvi, procesa kontrolēšana un tā ierobežotības demonstrēšana.

Treškārt, “fiktīva” un inscenēta liekas pavisam jaunu, realitātes nenobružātu priekšmetu izmantošana tādu formu veidošanā, kuras ir viegli iztēloties entropisko procesu tālākā stadijā – norūsējušas, cauras vai saplēstas. Kā apgalvo Miks Mitrēvics, “versija par to, kas ir Lielais režisors, ir katram pašam sava”, tomēr mazo režisēto sistē­ mu (rūpjulietu) atspoguļotās norises atsaucas arī uz notikumiem makrolīmenī. Kā pastiprinājums minētajiem faktoriem ir arī izstā­ dei izvēlētais gadalaiks: augšanas procesus vismazāk veicinošā āra tem­peratūra decembra un janvāra Rīgā spilgti kontrastē ar nelielās “siltumnīcas” iekšienē esošā termometra uzrādītajiem +23C, kūstošā ledus un epizodiskajām “siltuma zonām” pārvietojoties pa galerijas telpu. Spēcīgu sajūtu amplitūdu iezīmē arī vēja stabuļu skaņu koek­ sistence un konverģence ar silto gaisu ģenerējošās aparatūras kluso rūkoņu un, retrospektīvi skatoties, arī mākslīgā apgaismojuma kon­ trasts ar “Trauslajā dabā” izmantoto saules bateriju enerģiju.

Aplūkojot Mika Mitrēvica un Kristīnes Kursišas pēdējā gada laikā īstenoto radošo procesu tā kontinuitātē, kā vienotu, lodveida veselumu, nevis segmentējot to pa projektiem, redzams, ka dabas un civilizācijas sadursmes punkts ir viens no tā balsta “vaļiem”, otrais ir pagātnes at­ miņu un nākotni ievadošo tehnoloģiju saplūdinājums esošajā brīdī un trešais – intelektuālā ceļā iegūto un intuitīvo zināšanu un sajūtu rūpīgs apvienojums. Veidā, kā katrs no māksliniekiem darbojas, ir ne mazums atšķirību, sākot ar to, kā tiek rasta ideja, un tās īstenošanas gaitu un beidzot ar sajūtu, ko savos darbos panāk vai tiecas panākt katrs autors atsevišķi, bet tieši tas arī ļauj saglabāt intrigu par to, kas sagaidāms nākotnē turpmākas radošās mijiedarbības rezultātā.

Risks, kas rodas, izmantojot rietumvalstīs vairāk aprobētus mākslas paņēmienus (to pārnesums un attīstīšana vietējā kontekstā ne vienmēr rada plašu publikas atsaucību vai rezonansi); Latvijas un, iespējams, arī citu Austrumeiropas valstu laikmetīgās mākslas “poē­ tiskais konceptuālisms“, pa kura “trauslo sarkano līniju” ejot ik uz soļa jāspēj izvairīties gan no racionalitātes spiediena, gan pārgariem, hiperestetizētiem klejojumiem nosacītībā un relativitātē; nozares infrastruktūra, balstīta uz tradicionālajām meinstrīma mākslas vērtībām un lokālo kultūras mantojumu, bez nopietnas, nākotnē vērstas attīstības vīzijas (tādas pagaidām nav arī pašai Latvijas valstij), kā arī finansiālās krīzes nomākta sabiedrība – tie visi ir pietiekami nopietni šķēršļi, pret kuriem šeit strādājošie vai ar šejieni kaut kādā mērā sevi asociējošie mākslinieki ir spiesti vai aicināti sevi pozicio­ nēt, t. i., identificēt, saprast, apzināties, pārvarēt, respektēt, ignorēt, demistificēt, padarīt par nebijušiem, eksponēt vai izolēties, lai va­ rētu realizēt tādas idejas globālajā mākslas telpā, kuras būtu vitāli nepieciešamas tās tālākai attīstībai, nevis sekmētu jau tā prominen­ tos vispārējos degradācijas procesus vai arī glīti ievietotos esošajos vērtību un virzienu “plauktiņos”. Saskarsmes un saskaņas punktu meklēšana starp Austrumeiropas teritorijā dzimušu cilvēku identi­ tāti, dzīvesizjūtu, izglītību un Rietumu mākslas pasaules vērtībām un tendencēm droši vien ir viens no tās mākslinieku paaudzes galve­ najiem uzdevumiem, pie kuras pieder Miks Mitrēvics un Kristīne Kursiša. Tomēr varbūt tieši šajās rūpēs arī slēpjas jauna avangarda potenciāls.

transparency as regards the sources of various sounds and other at­ mospheric fluctuations (we see how heat is generated, from where the “wind” blows, the source of the light, how large the area earmarked for the “development” of the plant is, how water droplets form), that is, demonstration of the controlling and restricting of the process. Thirdly, the use of totally new objects unscarred by reality to create forms which are easy to imagine in a later stage of the entropic processes – rusted, punctured or torn – seems “fictitious” and staged. As Miks Mitrēvics declares, “everyone has their own version about who the Big Director is”, but the developments reflected in the small stage managed systems (carethings) also refer to events at the macro level. The season chosen for the exhibition is also an amplification of the aforementioned factors: the outside temperature in Riga in December is the least conducive to the process of growth, and in stark contrast to the +23C shown on the thermometer inside the little “greenhouse”, the melting ice and sporadic “warmth zones” encountered whilst moving through the gallery. The powerful emotional amplitude is also marked by the coexistence and convergence of the sounds of panpipes with the soft rumbling of air heaters, and in retrospect, this is also felt in the contrast between the artificial lighting and the energy of the solar batteries used in Fragile Nature. Observing the creative processes of Mitrēvics and Kursiša over the last few years as a continuous, unified and rounded whole, we can see that one of its foundation “pillars” is the collision point between nature and civilisation, a second is the confluence of memories of the past and technologies heralding the future, while a third is the careful com­bination of intellectually obtained knowledge with intuitive know­ ledge and emotion. There is no shortage of differences in how each of the artists works, starting from how they find and implement ideas through to the feeling they achieve or want to achieve in their works, but this is what creates intrigue about what can be expected in the future from their ongoing creative interaction.

There is a risk inherent in using artistic approaches more widely accepted in Western countries (their transferral and development in a local context does not always engender broad public support or resonance). In contemporary art in Latvia, and possibly other Eastern European countries, “poetic conceptualism” means walking a “thin red line” and avoiding both the pressures of rationalism and excessively long, hyper-aesthetic meanderings into conditionality and relativity.

The sector’s infrastructure is based on traditional, mainstream artistic values, the local cultural heritage lacks a serious, future-oriented vision for development (which Latvia as a country lacks at present), and society is depressed by the economic crisis. These are all significant hurdles that artists who practice here, or who in some way associate themselves with this place, are forced or compelled to take a position on: i.e. to identify, understand, recognise, overcome, respect, ignore, demystify, wipe out, exhibit or to isolate themselves in order to realise in the global artistic space the kind of ideas which are vitally important for its further development, rather than promoting the already welladvanced general degradation processes or neatly slotting themselves into existing categories of values and directions. The search for points of connection and harmony between the identity, attitude to life and education of people from Eastern Europe and the values and trends of Western art is probably one of the main tasks for the generation of artists that includes Miks Mitrēvics and Kristīne Kursiša. However, perhaps it is these concerns which also harbour the potential for a new avant-garde.

70 / 10

39

Sentimenta uzvara The Victory of Sentiment Swedbank mākslas balvas nominantu izstāde / The exhibition of the nominees of the Swedbank Art Award 2009 10.12.2009. – 03.02.2010. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

Creative work over the previous two years, innovation and interna­ tional profile are the criteria used in judging the nominees for the Swedbank Art Prize.

The winner of the prize in 2009, in a field of five hopefuls, was Lithuanian Jonas Gasiūnas, who creates drawings from candle smoke.

Swedbank mākslas balvas pasniegšanas ceremonija ”Rīgas mākslas telpā”. No kreisās: Norberts Vēbers, Magdalēna Levoca, Īrisa Millere-Vestermane, Inese Baranovska, Jons Gasjūns / The Swedbank Art Award presentation ceremony at Riga Art Space. From left: Norbert Weber, Magdalena Lewoc, Iris Müller-Westermann, Inese Baranovska, Jonas Gasiūnas Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Radošā darbība pēdējo divu gadu laikā, novitāte un starptautiskā pazīstamība – kritēriji, pēc kuriem tiek vērtēti Swedbank mākslas bal­ vas nominanti. Konkurencē starp pieciem māksliniekiem 2009. gada balvu saņēma lietuvietis Jons Gasjūns, kura zīmējumi top ar sveču radītiem kvēpiem.

Elīna Dūce: Kā nonācāt līdz šai metodei?

Jons Gasjūns: Es ilgi meklēju paņēmienu, kā, attēlojot konkrēto, tajā pašā laikā varētu parādīt, ka šī konkrētā nemaz nav. Kad atklāju paņēmienu zīmēt ar sveces dūmiem, šī metafora man pavēra iespēju nodot savu ideju tālāk. Tā, kas manos darbos ir attēlots ar dūmiem, – tā patiesībā nav. Ja šo dūmu slāni mēs noņemtu nost no gleznu virsmas, nekā nepaliktu. Tā es varu stāstīt savus stāstus. Ja kādam šie stāsti nepatīk, viņi var skatīties uz tiem kā uz fikciju. Tādā pašā garā es stāstu par to, kas skar atmiņu. Vēstījums, kas tiek radīts, zīmējot ar dūmiem , ir par to, ka mūsu atmiņa pazūd. Pēc kāda laika mūsu atmi­ ņas kļūst fantastiskas, nereālas. Metode ir tāda, lai atveidotu cilvēka mēģinājumu it kā pēc amnēzijas lēkmes visu atcerēties no jauna.

Viņš domā, ka visu atceras atkārtoti, bet īstenībā atgriežas pagātnē.

E.D.: Kā jūs atceraties?

J.G.: Es domāju, ka katru dienu atceros pa jaunam. Katru dienu! Vakar, piemēram, es kādu notikumu atcerējos tā, bet šodien jau nedaudz citādi. Un pēc gada es to atcerēšos vēl citādāk. Atmiņa 40

70 / 10

Elīna Dūce: How did you come to this method?

Jonas Gasiūnas: For a long time I searched for a method which would simultaneously depict the concrete, and at the same time show that the concrete does not exist. When I discovered this approach of drawing with candle smoke, the metaphor opened up the chance for me to pass on my idea further. The things that are depicted in my works using smoke do not exist. If we were to remove this layer of smoke, nothing would remain. In this way I can tell my stories. If somebody doesn’t like these stories, they can view them as fiction. In the same way I speak about what affects the memory. The message that is created by drawing with smoke is that our memory disappears. After a while our mem­ories become fantastic, unreal. The method seeks to replicate the pro­ cess whereby a person tries to remember everything from scratch after a bout of amnesia. He thinks he is re-remembering everything, when in fact he is returning to the past.

E.D.: How do you remember?

J.G.: I think that I remember anew every day. Every day! Yesterday, for example, I remembered an event in one way, but today I recall it slightly differently. And in a year’s time I will remember it differently again. The memory doesn’t degenerate or disappear, it merely becomes romanticised and mythologized.

E.D.: It becomes collective memory?

J.G.: It would be going a bit far to say that I am working with col­ lective memory. I am more interested in individual memory and his­ tory. My works include my past, my life, political realities – all of the things that happen to me and which are around me. For me, painting is primarily about passing information on to others, and painting in an aesthetic sense is only secondary. There is not much of what typifies painting in these works. In a sense the result is a sad comic, but on the other hand it is a way of speaking about unhappy things. The message in these works plays an essential role.

E.D.: You are the head of the Vilnius Art Academy Department of Painting. What experience do you pass on to your students?

J.G.: I endeavour to tell them that painting is first of all a way of thinking, and only secondarily about working with paint. In my department painters don’t just paint. If they go over to another me­ dium, I wish them all the best, because if a painter today doesn’t feel a sense of competition, then that’s bad. In that case he or she is just

Magnuss Vallins. Vārdā nenosauktie. Videoinstalācija / Magnus Wallin. Unnamed. Video installation. 10 min. 2009

Tenisa Sādojas gleznas un zīmējumi no sērijas Mainstream I–X / Tõnis Saadoja’s paintings and drawings from the series Mainstream I–X. 2005–2007

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Jons Gasjūns Radars Audekls, akrils, zīmējums ar degošas sveces kvēpiem / Jonas Gasiūnas Radar Acrylic on canvas, drawing with candle smoke 301x295 cm. 2009 (42–43) Foto no Jona Gasjūna personiskā arhīva / Photo from Jonas Gasjūnas’ private archive

nenivelējas, tā nepazūd, tā vienkārši romantizējas, mitoloģizējas.

E.D.: Tā kļūst par kolektīvo atmiņu?

J.G.: Tas būtu pārdroši teikts, ka es strādāju ar kolektīvo atmiņu.

Mani vairāk interesē individuālā atmiņa un vēsture. Manos darbos ir mana pagātne, mana dzīve, politiskās reālijas – visas tās lietas, kas notiek ar mani, kas ir man apkārt. Man glezniecība pirmām kārtām ir veids, kā es nododu informāciju citiem, un tikai pēc tam seko glezniecība tās estētiskajā izpratnē. Gleznieciskuma šajos darbos ir maz. Savā ziņā tas iznāk kā skumjš komikss, bet, no otras puses, tas ir veids, kā ru­ nāt par bēdīgām lietām. Šajos darbos ļoti būtiska loma ir vēstī­jumam.

E.D.: Jūs esat Viļņas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļas vadītājs. Kādu pieredzi jūs saviem studentiem nododat?

J.G.: Es cenšos viņiem iestāstīt, ka glezniecība ir domāšanas veids un tikai tad darbs ar krāsām. Manā nodaļā nav tā, ka gleznotāji tikai gleznotu. Ja viņi pāriet uz citu mediju, es viņiem novēlu veiksmi, jo, ja šodienas gleznotājs nejūt konkurenci, tad tas ir slikti. Tādā gadījumā viņš vienkārši ir konservatīvs. Nevajag baidīties savus darbus bīdīt blakus citiem medijiem. Glezniecība jau pati par sevi ir konservatīva, ne inovatīva parādība.

Man patīk doma, ka mūsdienās nevar būt varoņi, ir tikai izdzī­ vojušie. Gribu, lai mana glezniecība būtu spējīga izdzīvot interneta un monitoru ērā. Mana nostāja ir pretēja inovatīvajām, kuras piedāvā 42

70 / 10

conservative. You shouldn’t be afraid of moving your works towards other media. Painting in itself is conservative rather than an innovative phenomenon.

I like to think that today there can’t be heroes, only survivors. I want my paintings to survive in the age of the internet and the monitor.

My stance goes against the innovations offered by culture. That makes me delve into the past, not by looking back, but by thinking it over. By this I mean not just history as traditionally understood, but the history of painting itself. It gives the opportunity to replay what has already been played. In this sense, non-innovation is a positive phenomenon in my case.

I’m not naive. In order to arrive at this prize, or let’s say to keep up with video and other media, I’ve travelled a long road, creating instal­ lations and environmental objects, making films. But that can all be seen in my works. Lithuanians don’t consider it to be painting (laughs).

E.D.: In the Soviet era, it was painting that was considered to be Lithuania’s strong point in comparison with the other Baltic states.

J.G.: God only knows! Since we regained independence, we here in Lithuania have lost touch with Latvia.

E.D.: How do you mean?

J.G.: In the Soviet era I had, for example, exhibitions together

Jons Gasjūns Attālināšanās Audekls, akrils, zīmējums ar degošas sveces kvēpiem / Jonas Gasiūnas Withdrawing Acrylic on canvas, drawing with candle smoke 290x310 cm. 2009

kultūra. Tas man liek neatskatoties rakņāties pagātnē, bet pārdomājot to. Ar to es domāju ne tikai vēsturi tradicionālajā izpratnē, bet arī pašas glezniecības vēsturi. Rodas iespēja vēlreiz izspēlēt to, kas reiz jau ir spēlēts. Tādā nozīmē nenovitāte manā gadījumā ir pozitīva parādība.

Es neesmu naivs. Lai nonāktu līdz šādai balvai vai, teiksim, notu­ rētos līdztekus video un citiem medijiem, esmu nogājis ne īsāko ceļu – esmu veidojis instalācijas un vides objektus, uzņēmis filmas. Bet tas viss jau ir redzams manos darbos. Lietuvieši to neuzskata par glez­ niecību (smejas).

E.D.: Padomju laikos Lietuva salīdzinājumā ar pārējām Balti­ jas valstīm tika uzskatīta par spēcīgu tieši glezniecībā.

J.G.: Dievs vien zina! Kopš mēs esam atguvuši neatkarību, mums Lietuvā ir pārtrūkusi informācijas aprite ar Latviju.

E.D.: Kā jūs to domājat?

J.G.: Padomju laikos man, piemēram, bija izstādes kopā ar Aiju Za­ riņu, ar Oļegu Tillbergu. Esmu apbraukājis visus tuvākos reģionus, bet nekad nebiju izstādījies šeit. Varbūt kāds padomju laikos ņēma manus darbus grupas izstādēm, par kurām es pats neko nezinu. Igaunijā esmu diezgan bieži bijis, bet Latvijā šī ir mana pirmā izstāde. Un uzreiz balva.

Tā ir (smejas) paranoja! Bet patīkami pie jums. Staigāju pa Rīgas ielām, klausos, kā jūs runājat, un es, lietuvietis būdams, visu varu saprast.

Tie paši lietuviešu vārdi tikai citā secībā. Sentiments uznāk.

with Aija Zariņa, with Oļegs Tillbergs. I have travelled to all of the neighbouring regions, but I’ve never had an exhibition here. Maybe in the Soviet times someone brought my works for group exhibitions which I knew nothing about. I’ve been to Estonia quite a lot, but this is my first exhibition in Latvia. And immediately – an award. That’s paranoia (laughs)! But it’s nice to be here with you. I walk the streets of Riga, listening to what you say, and as a Lithuanian I understand everything. The same Lithuanian words, except in a different order. I go all sentimental.

This is not only the first exhibition by Jonas Gasiūnas in Riga, it is also the first exhibition in Latvia of Swedbank Art Prize nominees. I asked a number of experts what they thought of this year’s nominees exhibition compared with previous ones.

Norbert Weber, independent curator (Germany), has served on the Swedbank Art Prize jury since 2008: As opposed to the KUMU exhibition of 2008 for which only new media and installation artists were nominated, a wider range of artists were represented at the Riga Art Space this year. Two of the five artists work with classic painting techniques. As a result, the jury may not have been able to make its judgement based on subtle nuances in works featuring similar cha­ racteristics. We did that in Tallinn. We spent a lot of time trying to 70 / 10

43

Viktors Alimpijevs Nomīdīt aramzemi Video, cilpa / Viktor Alimpijev To Trample Down an Arable Land Video, loop 31 min. 2009

Šī ir ne tikai pirmā Jona Gasjūna izstāde Rīgā, bet arī pirmā Swedbank mākslas balvas nominantu izstāde Latvijā. Jautāju ekspertiem – kā viņi vērtē šīgada nominantu izstādi salīdzinājumā ar iepriekšējām?

Norberts Vēbers, neatkarīgais kurators (Vācija), Swedbank māk­ slas balvas žūrijā kopš 2008. gada: Pretstatā KUMU notikušajai izstā­ dei 2008. gadā, kurai bija nominēti tikai jauno mediju un instalāciju mākslinieki, šogad “Rīgas mākslas telpā” tika pārstāvēts plašāks mākslas mediju loks. Divi no pieciem māksliniekiem strādā klasiskā glezniecības tehnikā. Rezultātā žūrija tā īsti nevarēja vērtēt pēc, iespē­ jams, smalkākām niansēm darbos, kas būtu vērtējami pēc līdzīgām pa­ zīmēm. To mēs darījām, kad bijām Tallinā. Mēs daudz laika pavadījām, saskaņojot viedokļus. Tās bija intelektuālas sarunas par mākslas dar­ ba izsmalcinātību augstākajā līmenī. Rezultātā Miks Mitrēvics ieguva balvu. 2009. gada kandidātu darbi Rīgā prasīja citādāku vērtēšanas pieeju un diskusijas metodoloģiju. Formālie aspekti palika otrā plānā, turpretim saturs kļuva par noteicošo. Tiešā salīdzinājumā ar gleznotāja Tenisa Sādojas darbiem šī, protams, bija Jona Gasjūna priekšrocība.

Lolita Jablonskiene, Lietuvas Nacionālās mākslas galerijas direktore (Lietuva): Pirmām kārtām es patiešām novērtēju, ka nomi­ nēto mākslinieku darbi tika izstādīti vienā kopējā izstādē. Uzskatu, ka mākslas darbu klātbūtnē žūrijai ir labāka iespēja izvēlēties laureātu; tā ir arī laba izdevība skatītājiem aplūkot mūsu reģiona labāko mūs­ dienu mākslinieku jaunākos darbus. Baltijas–Ziemeļvalstu mākslinie­ ku kopējās izstādes bija izplatītas 90. gados, tomēr šodien šādi projekti ir samērā reti. Tādēļ Swedbank balva ne tikai izceļ uzvarētāju, bet arī saliedē māksliniekus. Apsveicams ir arī fakts, ka paplašinājies dalīb­ valstu skaits – tas sasaucas ar pašas laikmetīgās mākslas dabisko garu.

44

70 / 10

find a consensus. This meant intellectual conversations about the soph­ istication of a work of art at the highest level. As a result, Miks Mitrēvics won the prize. The candidates’ works in Riga in 2009 demanded a dif­ ferent assessment approach and methodology of discussion. The formal aspects became secondary, and content became the determining factor.

This kind of comparison gave an advantage to Jonas Gasiūnas over the paintings of Tõnis Saadoja.

Lolita Jablonskiene, Director of the National Gallery of Lithuania (Lithuania): Firstly, I greatly value the fact that the nominated artworks have been shown together in one single exhibition. In think that the jury finds it easier to choose a winner in the presence of the works; it is also a good opportunity for the viewers to see the latest works by contemporary artists in our region. In the 1990’s, joint exhibitions by Baltic-Nordic artists were widespread, but today projects like this are comparatively rare. In this way, the Swedbank prize not only spotlights the winner, it also brings artists together. It is also commendable that the number of participating countries is growing, which aligns with the natural spirit of contemporary art itself. In my opinion this system has the potential to become a truly significant contemporary art event in the Baltic region.

What do you think makes the works of Jonas Gasiūnas note­ worthy?

N.V.: A comparison between the works of Saadoja and Gasiūnas is a good basis for assessing the works of this year’s winner. The works of Tõnis Saadoja from the Mainstream series are a carefully elaborated expression of painting possibilities. It is art about art or even art about the artist, i.e. Gerhardt Richter. The reference to this important painter makes us understand/realise the peculiarities of Gasiūnas’ works. Of

Voldemārs Johansons. Aero Torrents. Skaņas instalācija / Sound installation. 2007–2008

Teniss Sādoja. No sērijas “Dzimtā pilsēta Tallina”. Akvareļi / Tõnis Saadoja. From the series Hometown Tallin. Water-colours. 2007–2008

(44–45) Foto / Photo: Martins Vizbulis

70 / 10

45

Jons Gasjūns Izdzīvos tikai tie neandertālieši, kas tirgojas, tērpušies zaķu kostīmos Audekls, akrils, zīmējums ar degošas sveces kvēpiem / Jonas Gasiūnas Only the Neanderthals who trade dressed in hare costumes will survive Acrylic on canvas, drawing with candle smoke 250x270 cm. 2008 Foto no Jona Gasjūna personiskā arhīva / Photo from Jonas Gasjūnas’ private archive

Manuprāt, šai sistēmai ir labs potenciāls, lai tā kļūtu par patiešām nozīmīgu laikmetīgās mākslas notikumu Baltijā.

Ar ko, jūsuprāt, Jona Gasjūna darbi ir ievērības cienīgi?

N.V.: Sādojas un Gasjūna darbu salīdzinājums ir labs pamats, lai spriestu par šīgada laureāta darbiem. Tenisa Sādojas darbi no Mainstream sērijas ir rūpīgi izstrādāta glezniecības iespēju izpausme. Tā ir māksla par mākslu vai pat māksla par mākslinieku, t. i., Gerhardu Rihteru. Atsauce uz šo ievērojamo gleznotāju liek mums saprast / apzināties Gasjūna darbu īpatnības. Starp Rihtera gleznām slavenā Onkel Rüdi izceļas ar sarežģītību un daudzslāņainību. Tas ir ne tikai glezno­ jums, kas veidots, par pamatu ņemot fotogrāfiju, bet arī kā personiska savas ģimenes nacistiskās pagātnes izpēte. Jona Gasjūna darbi arī ir sarežģīti. Viņi abi lieto, piemēram, animācijas tehniku, uz caurspīdīgas filmas veidojot zīmējumu, kas tiek novietots uz krāsaina fona, un vien­ laicīgi atsaucas uz vēsturi un atmiņām. Gasjūna darbos (tāpat kā Rihtera) nav politiskas trivialitātes. Tie ir personiski, debatējami, daudz­ slāņaini un politiski korekti. Tādēļ Gasjūna darbi ir ievērības cienīgi.

Inese Baranovska, “Rīgas mākslas telpas” radošā direktore (Latvija): Novembrī man bija iespēja būt Viļņā un iepazīties ar autoru un viņa darbiem. Jons Gasjūns ir 21. gadsimtam netipisks mākslinieks, tas, ko jaunie censoņi dēvē par old school, bet viss jaunais jau mēdz būt arī sen aizmirsts vecais. Viņam māksla ir visa viņa dzīve, varētu par apgalvot, ka viņš “deg” idejas vārdā, un tas ir liels retums mūsu uz patērētāju ideoloģiju balstītajā pasaulē. Jons Gasjūns piecpadsmit gadus strādā par pasniedzēju Viļņas Mākslas akadēmijā, aizvien viņš vēl nav ticis cienījamā profesora kārtā, bet ir jauno censoņu gleznotāju ļoti 46

70 / 10

Richter’s most famous works, Onkel Rüdi stands out for being so com­ plex and multilayered. It’s not only a painting based on a photograph, it’s also a personal exploration of his family’s Nazi past. The works of Jonas Gasiūnas are also complex. They both use, for example, the animation technique of making a drawing on transparent film which is placed on a coloured background, and which simultaneously refers to both history and memories. Gasiūnas’ works (just like Richter’s) do not include political trivialities. They are personal, debatable, multilayered and politically correct. For this reason, Gasiūnas’ works are noteworthy.

Inese Baranovska, Creative Director of Riga Art Space (Latvia): In November I had the opportunity to visit Vilnius and get to know the artist and his works. Jonas Gasiūnas is an atypical artist for the 21st century, someone the young Turks might refer to as old school, but then everything new tends to be just something old that has been forgotten.

For him, art is his whole life, you could even say he “burns” for ideas, and this is a great rarity in our consumerist world. For 15 years Gasiūnas has worked as a teacher at the Vilnius Art Academy, and although he still hasn’t reached the respected rank of professor, he is loved by the young painters. So ideals are not yet dead in our mercenary world!

In the works of Gasiūnas, there is not a hint of construction, con­ ceptualisation or theorising – a very pleasing side product of 21st cen­ tury art. I don’t want to judge whether this is good or bad, but many artists are doing it, more or less excellently. The fact that in painting it is possible to express yourself in a different way by creating the figural contours of works using smoke, thus turning classical, substantial and sustainable in the long-term painting into an ephemeral phenomenon

iemīļots. Tātad ideāli mūsu merkantilajā pasaulē vēl nav miruši!

Jona Gasjūna darbos nav ne miņas no lietu konstruēšanas, kon­ ceptualizēšanas un teoretizēšanas, kas ir ļoti pateicīgs 21. gadsimta mākslas blakusprodukts. Es nevēlos apgalvot, ka tas ir slikti, bet tā – izcilāk vai ne tik izcili – strādā daudzi. Tas fakts, ka glezniecībā var izpausties citādāk, savu darbu figurālās kontūras radot ar kvēpiem, klasisko, vielisko un ilgtermiņā pastāvēt spējīgo glezniecību pār­vēršot efemerā parādībā, man liek cieņā noliekt galvu. Jons Gasjūns nestāsta stāstus, viņš uzbur pasauli, kas liek mums aizdomāties, ironiski atcerēties mūsu kolektīvo pagātni un starp kvēpu rakstiem ieraudzīt dzīves gaismu.

Kā jūs vērtējat Jona Gasjūna darbus Lietuvas mākslas vidē?

L.J.: Jons Gasjūns ir izņēmums Lietuvas mākslas vidē. Viņš ir pirmais laikmetīgais gleznotājs, kurš darbos attīstījis oriģinālu, koncep­ tuālu ideju – ar to es domāju ne tikai kvēpu tehniku, bet galvenokārt glezniecības tēlojuma filosofiju. Jons ir arī ietekmīgs jaunākās glez­ notāju paaudzes skolotājs un Lietuvas mākslas dzīves aktīvists: viņš kopā ar domubiedriem organizē neatkarīgus mākslas pasākumus. Es patiešām cienu viņa neatkarīgo nostāju.

Kā Jonu Gasjūnu raksturo un vērtē viņa studenti?

Kunigunda Dineikaite, bijusī Jona Gasjūna studente: Jons Gasjūns ir savas laimes kalējs, skandālists, un – kā pats saka – viņam veiksmi nav ko vēlēt, viņš jau ir veiksminieks. Atceros viņu kā temperamentīgu cilvēku, kam ir asa mēle, kā pasniedzēju, kurš var aizskart, bet arī kā labu gleznotāju. Laikā, kad studēju, nebija ar ko varētu viņu salīdzināt. Mēs baidījāmies runāt. Jons Gasjūns man pasniedza divus gadus. Pa to laiku iemācījos daudz – gan psiholoģiskās aizstāvēšanās taktiku un gleznošanu, gan analīzi, gan naratīvu meklēšanu. Zinu daudzas studentes, kuras viņu necieš brutalitātes, lamuvārdu, viņa dusmu dēļ un kuras, pamācījušās pie viņa, neglezno jau vairākus ga­ dus. Bija jāprot izdabāt viņam, bet, lai izdabātu, bija jāstrādā tā, kā viņš to gribēja. Iespējams, tādēļ izstādēs vienmēr pazīsi bijušo Gasjūna studentu pēc noteiktas gleznošanas manieres.

Egle Karpavičūte, Jona Gasjūna studente: Jons Gasjūns, strādā­ dams par pasniedzēju, mudina pienācīgi formulēt koncepciju, ideju un meklēt veidus, kā to īstenot.

Kristina Kuriļonoka, Jona Gasjūna studente: Pēdējā laikā Viļņas Mākslas akadēmijā ir mainījies viedoklis par citiem medijiem. Uzska­tu, ka liels nopelns te ir tieši Gasjūnam. Domāju, ka Gasjūna darbi reto at­ stāj vienaldzīgu. Man tie šķiet īsti lietuvisku sajūtu haotisks mikslis – šeit ir sarežģīts skaistums, skumjas un emocijas. Esmu iedvesmojusies no viņa mākas apvienot tehniski sarežģītas lietas ar racionālu mūsu pagātnes analīzi. Šīgada Swedbank mākslas balvas nominanti: Viktors Alimpijevs (Viktor Alimpijev, Krievija), Jons Gasjūns ( Jonas Gasiūnas, Lietuva), Voldemārs Johansons (Latvija), Teniss Sādoja (Tõnis Saadoja, Igaunija) un Magnuss Vallins (Magnus Wallin, Zviedrija).

Iepriekšējie laureāti: Marko Laimre (Marko Laimre, Igaunija), Ene Līsa Sempere (Ene-Liis Semper, Igaunija), Marko Mētamms (Marko Mäetamm, Igaunija), Artūrs Raila (Artūras Raila, Lietuva), Gints Gabrāns (Latvija), Marks Raidpere (Mark Raidpere, Igaunija), Valds Ozarinsks (Valdas Ozarinskas, Lietuva) un Miks Mitrēvics (Latvija).

causes me to bow my head in respect. Gasiūnas doesn’t tell stories, rather he conjures up a world which encourages us to lose ourselves in thought, ironically remember our collective past and see the light of life between the sooty symbols.

How do you rate the works of Jonas Gasiūnas in Lithuania’s artistic environment?

L. J.: Jonas Gasiūnas is an exception on the Lithuanian artistic scene. He is the first contemporary painter whose works have developed an original, conceptual idea, by which I mean not just the soot technique, but mainly a philosophy of depiction in painting. Gasiūnas is also an influential teacher of painting for the new generation and an activist in Lithuania’s cultural life, who organises independent art events together with his associates. I deeply respect his independent stance.

What do the students of Gasiūnas think of him?

Kunigunda Dineikaite, a former student of Jonas Gasiūnas: Jonas Gasiūnas is a creator of his own fortune, he is a scandalous personality, and as he himself says, you don’t have to wish him success because he is already successful. I remember him as a temperamental person with a sharp tongue, a teacher who could wound you, but also as a good painter. At the time when I was studying, he had no comparison. We were afraid to speak. Gasiūnas taught me for two years. During that time I learned a lot psychological defence tactics and painting, ana­ lysis, and searching for a narrative. I know many students who can’t stand him because of his brutality, swearing and anger, and who, after studying under him, haven’t painted for years. You had to know how to please him, but to please him you had to work in the way he wanted you to work. Possibly that’s why at exhibitions you can recognise former Gasiūnas students – by a certain manner of painting.

Egle Karpavičūte, student of Jonas Gasiūnas: As a teacher, Ga­ siūnas encourages his students to properly formulate concepts and ideas and to seek ways of realising them.

Kristina Kuriļonoka, student of Jonas Gasiūnas: In recent times there has been a change of opinion at the Vilnius Art Academy about other media. I believe that a lot of the credit for this goes to Gasiūnas. I think the works of Gasiūnas leave few people unmoved. To me they are a chaotic mixture of real Lithuanian feelings – complex beauty, sorrow and emotions. I have been inspired by his ability to combine technically complex things with a rational analysis of our past.

This year’s nominees for the Swedbank Art Prize: Viktor Alimpijev (Russia), Jonas Gasiūnas (Lithuania), Voldemārs Johansons (Latvia), Tõnis Saadoja (Estonia) and Magnus Wallin (Sweden).

Previous prize-winners: Marko Laimre (Estonia), Ene-Liis Semper (Estonia), Marko Mäetamm (Estonia), Artūras Raila (Lithuania), Gints Gabrāns (Latvia), Mark Raidpere (Estonia), Valdas Ozarinskas (Lithuania) and Miks Mitrēvics (Latvia).

70 / 10

47

Esi mednieks vai medījums, citas iespējas nav Either the hunter or the hunted – there’s no other option Izstāde “Napoleona vajāšana” / Exhibition Chasing Napoleon 15.10.2009.–17.01.2010. Palais de Tokyo, Parīze / Paris Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Izstādes “Napoleona vajāšana” (Chasing Napoleon) kurators mākslas centra Palais de Tokyo direktors šveicietis Marks Olivjē Vālers (MarcOlivier Wahler, dz. 1964) pievērsies gan vajāšanas procesam, gan “Na­ poleona sindromam” mākslas darbos.1 Kā vienu no mūsdienu vajātajiem “napoleoniem” min 20. gadsimta pretrunīgo leģendu Unabomber (“universitāšu un aviolīniju spridzinātājs”) jeb Teodoru Kazinski (Theodore Kaczynski, dz. 1942). Savulaik cienījamais un apbrīnotais amerikāņu matemātikas profesors 1971. gadā aizgāja no civilizētās sabiedrības un uzsāka labprātīgu vientuļnieka dzīvi mežā paša celtā būdiņā bez ērtībām.2 Protestējot pret dabas iznīcināšanu un postīša­ nu tehnoloģiju attīstības un patērētājsabiedrības komforta vārdā, 3 no 1978. līdz 1995. gadam viņš veica vairākus terora aktus, nosūtot spridzekļus pa pastu. Šajā brīdī viņš bija neredzams un bīstams “med­ nieks”, bet pēc brīža lomas mainījās un viņš kļuva par “medījumu”.

Viņa vajāšana ASV izvērtās par mediju izrādi. Kolektīvo medību upuris – “trakais profesors”, sabiedrības progresa ienaidnieks – tika no­ tverts 1996. gadā, un viņam piespriests mūža ieslodzījums.

Kazinska “medības” iedvesmojušas vairāku izstādē “Napoleona vajāšana” skatāmo darbu tapšanu. Tā, piemēram, pārzīmētu Kazinska portreta fotorobotu izmantojis norvēģu mākslinieks Gardars Eide Einašons (Gardar Eide Einarsson, dz. 1976) darbā “Bez nosaukuma (Portrets)” (2005). Savukārt zviedru mākslinieks Ūla Pēšons (Ola Pehrson, 1964–2006) savā pēdējā darbā “Unabomber medības” (The Hunt for the Unabomber, 2005) pārzīmējis fotogrāfijas, laikrakstu lappuses un citus vizuālos materiālus, kas izmantoti 1998. gadā uzņemtajā identiska nosaukuma dokumentālajā filmā, kura “pasvītro [personas] de­ humanizāciju un urbānās leģendas veidošanu”4. Kazinska personisko bibliotēku pēc Federālā izmeklēšanas biroja datiem rekonstruējusi māksliniece Dora Vintere (Dora Winter) instalācijā “Unabomber bib­ liotēka” (2008–2009). Par vienu no centrālajiem izstādes darbiem jāuz­ skata poļu mākslinieka Roberta Kusmirovska (Robert Kusmirowski, dz. 1973) instalācija “Unabūda” (Unacabin, 2008) – reālā izmērā rekon­ struēts pieticīgais un nelielais mājoklis, kurā profesors Kazinskis mitinājās meža vidū. Te var apcerēt t. s. vernakulārās arhitektūras principus un elementus no funkcionālā un estētiskā skatpunkta (t. i., “lielās vēstures” aizmirstos, bet nebūt ne mazāk svarīgos alternatīvās eksistences lieciniekus5), un tikpat vērtīga ir ielūkošanās konkrētā objekta liktenī. Izrādās, Kazinska meža būda pēc viņa apcietināšanas tikusi nojaukta un paredzēta iznīcināšanai, tomēr brīnumainā kārtā izglābta un tagad apskatāma žurnālistikas muzejā Newseum Vašing­ tonā (pats Kazinskis esot nosūtījis protesta vēstuli par viņa būdas publisku izstādīšanu). Privātais un visnotaļ slepenais kļūst par publiskas, izklaidējošas izrādes sastāvdaļu, un vajātā un uzvarētā “Napoleona” 48

70 / 10

The Swiss director of the Palais de Tokyo Art Centre and curator of the exhibition Chasing Napoleon, Marc-Olivier Wahler (b. 1964), has addressed both the process of hunting down and the “Napoleon syn­ drome” in works of art.1 Featuring as one of the contemporary hunted “Napoleons” is the controversial 20th century legend Theodore Kaczyn­ ski (b. 1942), known as ‘Unabomber’ (‘University and airline bomber’).

Once a respected and admired American professor of mathematics, he abandoned civilised society in 1971 and voluntarily began a her­ mit’s life in a forest cabin with no amenities. 2 Protesting against the destruction and devastation of nature in the name of technological development and the comfort of the consumer society,3 between 1978 and 1995 he carried out several acts of terrorism, sending out letter bombs. At that point, he was an invisible and dangerous “hunter”, but soon the roles were reversed, and he became “the hunted”. In the USA, the hunt turned into a media show. The victim of this collective hunt – “the mad professor”, enemy of social progress – was captured in 1996 and received a life sentence.

The hunt for Kaczynski has inspired the creation of several of the works shown in Chasing Napoleon. Thus, for example, a re-drawn photofit portrait of Kaczynski has been used by Norwegian artist Gardar Eide Einarsson (b. 1976) in his work Untitled (Portrait) (2005).

The Swedish artist Ola Pehrson (1964–2006), in his last work The Hunt for the Unabomber (2005), makes use of photographs, newspaper clippings and other visual material that was utilised in a 1998 docu­ mentary film with the same title, one that “underscores the process of dehumanization and the making of an urban legend.”4 Kaczynski’s personal library has been reconstructed, using data from the FBI, by the artist Dora Winter in her installation The Unabomber’s Library (2008–2009).

The installation Unacabin (2008), by Polish artist Robert Kusmi­ rowski (b. 1973), must be regarded as one of the central works in the exhibition: this is a life-size reconstruction of the small and humble abode inhabited by Professor Kaczynski in the middle of the forest.

Here we may contemplate the principles and elements of vernacular architecture from a functional and aesthetic perspective (i.e. as wit­ nesses to an alternative existence, forgotten in mainstream history, but certainly no less significant5), and just as valuable is an insight into the fate of the structure in question. It turns out that after Kaczynski’s arrest, his forest hut was torn down and slated for destruction, but by some miracle was saved and is now on show at the Newseum Museum of Journalism in Washington, D.C. (Kaczynski himself has apparently sent a letter protesting at the public exhibition of his cabin.) What was private and entirely secret has become part of public entertainment,

Tonijs Matelli. Pie velna, esi brīvs! Tērauds, porcelāna emalja, porcelāna krāsa, emaljas krāsa / Tony Matelli. Fuck it, Free Yourself! 2009. Steel, porcelain enamel, porcelain paint, enamel. 2009

Mikola Asaēla. Vorkuta. Instalācija / Micol Assaël. Vorkuta. Installation. 2001 Pateicība galerijai Galleria Zero, Milāna / Courtesy of the Zero Gallery, Milan

Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

Foto / Photo: André Morin

(1) Pols Lafolijs Omegas punkts Audekls, eļļa, akrils / Paul Laffoley The Omega Point Oil, acrylic on canvas 174x174 cm 1970 (2) Pols Lafolijs Solitrons Audekls, eļļa, akrils / Paul Laffoley The Solitron Oil, acrylic on canvas 187x187 cm 1997 1

2

(3) Pols Lafolijs Plotīna pasaules dvēsele Audekls, eļļa, akrils / Paul Laffoley The World Soul of Plotinus Oil, acrylic on canvas 187x187 cm 2001 (4) Pols Lafolijs Tanatons III Audekls, eļļa, akrils / Paul Laffoley Thanaton III Oil, acrylic on canvas 187x187 cm 1989 (50–51) Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

3

4

personība top par nerimtošas uzmanības (ko motivē bai­les no spēcīga pre­tinieka, ziņkāre un varas izjūta pār notvertu ienaidnieku) objektu.

Līdzīgi vajāts mūsdienu “Napoleons” (mednieks, pēc tam medījums) ir arī bijušais Irākas prezidents Sadams Huseins (1937–2006) – mūsu uztverē nevis reāla persona, cilvēks, bet gan kariķēts un grotesks ļau­ numa iemiesojums, ultimatīvais “ienaidnieks”. Viņa spektakulārā vajā­ šana, atrašana, tiesāšana un sodīšana ir viens vienīgs traģikomisks mediju farss. Huseina pieticīgo un izmisīgo slēptuvi Rietumu pasaules plašsaziņas līdzekļi uzvaroši demonstrēja tieši tāpat, kā nedaudz senākā pagātnē cilts karavadoņi savējiem rādīja tikko nocirstās ienaidnieku galvas (mērķis ir viens – ienaidnieka galējs un pilnīgs pazemojums). Necieņas un pazemojuma stāstu efektīgi pabeidza nā­ vessoda izpildes videoieraksta publicēšana – kārtējais pierādījums cilvēces nemainīgajai asinskārei, ļaunumam un atriebīgumam, ko nav izdevies savaldīt un civilizēt arī 21. gadsimtā. (Te vietā piezīme, ka mūsu laikabiedru vidū vēl var būt cilvēki, kas bijuši aculiecinieki publiskai nāvessoda izpildīšanai, – relatīvi ļoti nesen, vien 1946. gada 3. februārī, Rīgā tika pakārti septiņi vācu ģenerāļi.6) Dēmonizētais Huseina tēls gan šajā brīdī ieguva cilvēcīgu “seju”, un viņa tiesāšanas un sodīšanas stāsts savā ziņā pavērsās pret pašiem tiesātājiem, atstājot zināmu neērtības izjūtu (uz kristietības pamatiem būvētā Rietumu pasaule devusi vaļu barbariskai atriebības kārei, noliedzot sevis sludināto “mīli savu 50

70 / 10

and the persona of the hunted and vanquished “Napoleon” has become the subject of unremitting attention (motivated by fear of a strong opponent, curiosity and a sense of power over the captured enemy).

A contemporary “Napoleon”, chased down in a similar manner (a hunter who became the hunted), is the former Iraqi president Saddam Hussein (1937–2006) – in our perception not a real individual, a person, but instead a caricatured and grotesque incarnation of evil, the ultim­ ate “enemy”. The spectacular hunt, discovery, trial and punishment of Hussein became one long, tragicomic media farce. Hussein’s rudi­ mentary, desperate hiding place was triumphantly demonstrated by the Western media precisely in the same way as in earlier times tribal war chiefs demonstrated to their own people the heads of their enemies, whom they had just decapitated (the intention being one and the same: total and absolute humiliation of the enemy). This story of disrespect and humiliation ends most effectively with the publication of a video recording of the execution – one more proof of humanity’s abiding bloodthirstiness, wickedness and vengefulness, which the 21st century has not succeeded in containing and civilising. (Here we may add that in our midst, too, there may still be present living witnesses to public executions, namely the hanging – relatively quite recent – of seven German generals in Riga on 3 February, 1946.6) At this point, the demonised image of Hussein actually did take on a human face, and

Roberts Kusmirovskis. Unabūda. Dēļi, pape, saplāksnis, skārda caurule, eļļa, akrils / Robert Kusmirowski. Unacabin. Boards, tar paper, plywood, metal pipe, oil, acrylic.

398x322x355 cm. 2008

Kristofs Bīhels. Zirnekļa ala. Instalācija / Christoph Büchel. Spider Hole. Installation. 300x265x190 cm. 2006

Toms Frīdmens. Bez nosaukuma (Lāsts). Raganas lāsts, postaments / Tom Friedman. Untitled (A Curse). Witch’s curse, pediment. 132x28x28 cm. 1992

Tonijs Smits. Veltīts V. T. Patinēta bronza / Tony Smith. For V.T. Patinated bronze. 71x142x213 cm. 1969

ienaidnieku” (Lūkas 6:27)). Šveiciešu mākslinieka Kristofa Bīhela (Christoph Büchel, dz. 1966) instalācija “Zirnekļa ala” (Spider Hole, 2006) dabiskā izmērā (300x265 x 190 cm) imitē Huseina pazemes slēpni, it kā burtiski izceļot to no ze­ mes un padarot visiem redzamu. Savukārt eventuālas “izbēgšanas” (paslēpšanās, maskēšanās, izlikšanās) stratēģijas piedāvā amerikāņu mākslinieka Roberta Gobera (Robert Gober, dz. 1954) izlietnes caurums sienā (“Caurule” (Drain), 1989) un vācu minimālisma mākslinieces Šarlotes Pozenenskes (Charlotte Posenenske, 1930–1985) “maskētā” ventilācijas caurule darbā “Četrstūrainā caurule, sērija D” (Square Tubes Series D, 1967)7 – tā ir pilnīgi nemanāma, jo mūsdienu interjeros itin bieži šāda tipa elementi tiek atstāti redzamās vietās un skatītājam var pat nerasties aizdomas, tādu ieraugot arī izstāžu zāles stūrī. Citu bēgšanas scenāriju risina asprātīgais amerikāņu mākslinieka Tonija Matelli (Tony Matelli, dz. 1971) darbs “Pie velna, esi brīvs!” (Fuck it, Free Yourself!, 2009) – mūžīgā uguns, ko baro 500 eiro banknotes.

Noslēpumaina, paralēla, alternatīva eksistence kā iespēja izvairī­ ties no mūžsenās “mednieks–medījums” lomu spēles – dažādās “valo­ dās” par to vēsta arī citi izstādes darbi. Absolūti noslēpumains un neko par sevi neatklājošs rombveida objekts no bronzas – amerikāņu minimālisma klasiķa Tonija Smita (Tony Smith, 1912–1980) darbs “Veltīts V. T.” (For V. T., 1969), kas atgādina to brīnumaino “kaut ko”, kurš

the story of his trial and punishment in some ways turned against the people trying him, leaving a sense of embarrassment (that the Western world, built on Christian foundations, had given vent to a barbaric lust for revenge, rejecting the plea to “love thy neighbour” (Luke 6:27)).

The installation Spider Hole (2006), by Swiss artist Christoph Büchel (b. 1966), presents a life-size (300x265x190 cm) mock-up of Hussein’s subterranean hideout, as if it had literally been lifted out of the ground and made visible to all. Possible strategies for “escape” (concealment, disguise and deception) are suggested by a drain-hole in the wall (Drain, 1989), by American artist Robert Gober (b. 1954), and the “concealed” ventilation shaft in the work Square Tubes Series D (1967), by German minimalist artist Charlotte Posenenske (1930– 1985)7. The latter is completely inconspicuous, because elements of this kind are often left openly visible in contemporary interiors, and would arouse no suspicions were the viewer to see them in some corner of the exhibition space. A different kind of escape scenario is developed in the humorous work Fuck it, Free Yourself! (2009), by American artist Tony Matelli (b. 1971) – an eternal flame kept alive with 500 euro banknotes.

A secretive parallel, alternative existence, as a possibility of avoiding the ancient role game of the “hunter and the hunted”, is examined in various “languages” in other works of art shown at this 70 / 10

51

nokrita no kosmosa un padarīja pērtiķus par cilvēkiem “Kosmiska­ jā odisejā”8. Tikpat intriģējoši klusējoša ir britu mākslinieka Raiena Gendera (Ryan Gander, dz. 1976) instalācija “Nataniēls zina” (Nathaniel Knows, 2003–2009), kur aptumšotas telpas vienā malā ir ventilācijas režģis, otrā – neliels caurums sienā, pa kuru var ielūkoties “otrpus” esošā krāšņā dārzā. Burtiskā nozīmē “ieiet” citā realitātē aicina Mikolas Asaēlas (Micol Assaël, dz. 1979) darbs “Vorkuta” (2001) – saldētavā iekārtotā mizanscēna atgādina katastrofu filmām raksturīgo skatu kādā pamestā laboratorijā: sabojātā aparatūra dzirksteļo, un tūlīt notiks īssavienojums, kam sekos totāls sabrukums. Ieeju citā realitātē ilustrē arī amerikāņu kinorežisora Deivida Finčera (David Fincher, dz. 1962) darbs – uz sešiem ekrāniem pārmaiņus demonstrēti acu­ mirklīgi īsi fragmenti ar filmas varoņa atmiņām par pārdzīvotiem zibens spē­rieniem no filmas par Bendžaminu Batonu9.

Pilnīgas izzušanas un paslēpšanās10 lielākie meistari šajā izstādē – amerikāņu mākslinieks Toms Frīdmens (Tom Friedman, dz. 1965) un britu mākslinieks Deivs Allens (Dave Allen, 1963). Deiva Allena darbs “Suņiem. Satī skaņdarbs Véritables Préludes Flasques (pour un chien), 1912, atskaņots frekvencēs virs 18kHz” (2002) ir skaņas instalācija – uz grīdas novietots aparatūras komplekts atskaņo ierakstu, visas vajadzīgās lampiņas mirgo –, bet tā nav sadzirdama. Jo autors nosaukumā minēto Ērika Satī skaņdarbu atskaņo frekvencēs, kas atrodas ārpus cilvēka dzirdes uztveres robežām, toties tās esot sadzirdamas suņiem. Un tieši suņiem Satī adresējis šo skaņdarbu, tā ka viss ir taisnīgi.

Savukārt Toms Frīdmens līdz galam izspēlējis cilvēka uztveres ierobežotību darbā “Bez nosaukuma (Lāsts)” (Untitled (A Curse), 1992): izstāžu zālē, tipiskā “baltajā kubā”, novietots neliels postaments (arī balts četrstūris). Līdzšinējā mākslas izstāžu apmeklēšanas pieredze saka priekšā, ka uz tā būtu jāatrodas eksponātam. Tā kā es ticu māk­ slinieku teiktajam, tad uz šī postamenta atrodas mākslas darbs – autora iegūtais raganas lāsts. Savukārt mākslinieciska alternatīva Unabomber individuālismam – amerikāņu mākslinieka un arhitekta Pola Lafolija (Paul Laffoley, dz. 1940) pasaules jaunradīšana. Lielformāta gleznas (piemēram, 174x174 cm), radītas laikā no 60. gadiem piecpadsmit kvadrātmetru lielā darbnīcā, ar vizuālu shēmu un verbālu komentāru dekoratīviem kārtojumiem (nereti atgādinot mandalas) pauž patie­ sības, kas autoram atklājušās piektajā dimensijā (kurā iekļūt viņam izdevies pēc elektrošoka terapijas 1961. gadā). Katrs Lafolija darbs aptver okultu un ezoteru zināšanu, filosofijas un ētikas konceptu, vēs­ tures faktu un to interpretāciju universu, kas turklāt – pretēji satura bieži vien pārdabiskajam raksturam – racionāli strukturēts. Detalizēti vizualizētās prāta struktūras ietērptas simboliskās, lielākoties si­ metriskās kompozīcijās, tās ir bagātīgi komentētas un atsaucas uz dažāda saprotamības līmeņa jēdzieniem, reāli eksistējušiem pagāt­ nes filosofiem, okulto zinību skolotājiem un viņu mācībām, kā arī ārpuszemes izcelsmes informāciju. Ezoterās zināšanas sadzīvo ar zinātniski pārbaudītiem faktiem, mūžīgā dzinēja “Solitrona”11 shēma ir tikpat ticama kā Dantes “Dievišķās komēdijas” struktūras attēlojums, tomēr šis nu ir gadījums, kad “notvert Napoleonu” nebūs iespējams.

Pie piektās dimensijas robežas apstājas visi vajātāji. Gribētos domāt, ka sava piektā dimensija ir katram māksliniekam – kā viņa slepenais patvērums, “sava istaba” vai būda meža vidū, kas nav jāatver un jā­ skaidro visiem interesentiem (“medniekiem”). Un no šīs “Unabūdas” sūtītajiem vēstījumiem ne vienmēr jābūt saprotamiem – tā ilgāk var noturēties, nekļūstot par “medījumu”.

52

70 / 10

exhibition. There is an absolutely enigmatic and mysterious rhomboid object of bronze, the work For V.T. (1969) by American minimalist classic Tony Smith (1912–1980), reminiscent of the amazing “something” that fell from the sky and turned apes into men in ‘A Space Odyssey’.

Just as intriguingly silent is the installation Nathaniel Knows (2003–2009), by British artist Ryan Gander (b. 1976): a darkened room with a ventilation grille on one side, and on the other a small hole in the wall, through which one can look into a splendid garden “on the other side”. The work Vorkuta (2001), by Micol Assaël (b. 1979), invites us literally to “enter” a different reality: this scene, arranged in a freezer room, is reminiscent of an abandoned laboratory as seen in a disaster movie: broken apparatuses spark, and a short-circuit is imminent, to be followed by complete destruction. Also illustrating an entry into a different reality is a work by American film director David Fincher (b. 1962), where flashes of fragments from the film about Benjamin Button,8 depicting the protagonist’s reminiscences of being struck by lightning, are alternately demonstrated on six screens.

The greatest masters of complete disappearance and concealment 9 in this exhibition are American artist Tom Friedman (b. 1965) and British artist Dave Allen (1963). Dave Allen’s work For the Dogs.

Satie’s Véritables Préludes Flasques (pour un chien), 1912, rendered at tone frequencies above 18kHz (2002) is a sound installation. A sound system arranged on the floor plays a recording, all the lights are flashing, but you can’t hear it. This is because the artist is playing Erik Satie’s work at frequencies beyond the limits of human hearing, but apparently audible to dogs. And it is to the dogs that Satie has dedicated this work, so it’s all fair and square. Tom Friedman has taken human perception to its limits in his work Untitled (A Curse) (1992): placed in the exhibition room, itself a typical “white cube”, is a small pediment (likewise a white box). Our experience of previous art exhibitions tells us that there should be an exhibit here. Since I believe what the artists say, there is indeed a work of art on this pediment: a witch’s curse ob­ tained by the artist.

An artistic alternative to the individualism of Unabomber is the re-creation of the world by American artist and architect Paul Laffoley (b. 1940). These large format paintings (for example, 174x174 cm), created from the 1960s onwards in a workshop of fifteen square metres, with a visual scheme and a verbal commentary on the decora­ tive arrangements (often reminiscent of mandalas), reveal truths that appeared to the artist in the fifth dimension (which he succeeded in entering after electroshock therapy in 1961). Each of Laffoley’s works covers occult and esoteric knowledge, concepts from philosophy and ethics, and a universe of historical facts and interpretations. In con­ trast to the largely supernatural character of the content, the works are rationally structured. Mental structures, visualised in detail, are presented cloaked in symbolic and for the most part symmetrical com­ positions, they are accompanied by a wordy commentary referring to concepts at various levels of intelligibility: real past philosophers, teachers of occult knowledge and their teachings, and information of extra-terrestrial origin. Esoteric knowledge coexists with scientif­ ically proven fact, thus the scheme for the Solitron10 perpetual motion machine appears just as credible as the structural depiction of Dante’s ‘Divine Comedy’. But this time, “catching Napoleon” will prove quite impossible. All pursuers stop at the boundaries of the fifth dimension.

I’d like to think that every artist has their own fifth dimension – their own secret refuge, “their own room” or hut in the middle of the forest,

Izstāde “Napoleona vajāšana” noslēdz kuratora veidoto tematisko izstāžu ciklu Palais de Tokyo, kurā tiek pētīts neredzamais, neizzināmais un netveramais mākslā. Man diemžēl nebija iespējams apskatīt cikla iepriekšējās izstādes – “Gakona” (2009. gada 12. februāris– 3. maijs) un Spy Numbers (2009. gada 28. maijs–20. septembris), bet jāpieņem, ka šī tematiskā izstāžu cikla iecere pilnībā atklājas pēc visa triptiha izvērtēšanas.

2 Tas nav nekas jauns – Teodors Kazinskis atsaucas uz 19. gs. amerikāņu brīvdomātāja Henrija Deivida Toro (Henry David Thoreau, 1817–1862) pieredzi, divus gadus, divus mēnešus un divas dienas pavadot līdzīgos apstākļos meža biezoknī. Grāmata, kurā idealizēti aprakstīta šī “vienkāršā dzīve” (“Valdena jeb Dzīve mežā” (Walden, or, Life in the Woods), 1854), bijusi Kazinska personiskajā bibliotēkā.

3 Šāds viedoklis pazīstams ne tikai 20. gs. – dažādos veidos par “atgriešanos pie dabas” un tehnoloģiju attīstības nebūt ne viennozīmīgi traktējamo ietekmi rakstījuši filosofi visos laikmetos, kā populārākais un šajā kontekstā obligāti citētais piemērs minams Apgaismības laikmeta filosofs Žans Žaks Ruso.

4 Palais, Nr. 10, fall 2009, p. 82.

5 Kā piemērs jāpiemin izstādē “Privāts. Latvijas mūsdienu fotomāksla” iekļautā mākslinieces Zentas Dzividzinskas fotogrāfiju sērija “Servitūts” (2002–2007), fragments no ilgstošas performances dokumentācijas (darbs turpinās arī šobrīd). Tās centrā – mākslinieces projektēta dārza šķūnīša tapšana un dzīve kādā ar servitūtu apgrūtinātā īpašumā, darbā piedalās gan pati autore, gan viņas veidotais objekts, gan dzīvā daba apkārt. Šķūnīša regulāra uzlabošana un fotografēšana kļuvusi par savveida rituālu darbību, kas notiek nošķirtībā no sabiedrības.

6 Vairāk par to: Grūtups, A. Ešafots. Rīga: Atēna, 2007.

7 Pārsteidzoša izteiksmes līdzekļu sakritība ar mākslinieka Armanda Zelča darbu “Bēgšanas mēģinājums” tāda paša nosaukuma personālizstādē (2009).

8 Filma pēc Artūra Klārka (Arthur C. Clarke) zinātniskās fantastikas romāna motīviem “2001: Kosmiskā odiseja” (2001: A Space Odyssey, 1968, rež. Stenlijs Kubriks).

9 Filma pēc Frānsisa Skota Ficdžeralda romāna motīviem “Neticamais stāsts par Bendžaminu Batonu” (The Curious Case of Benjamin Button, 2008, rež. Deivids Finčers).

10 Par izzušanu un paslēpšanos savos mākslas darbos vēstījušas arī Evelīna Deičmane (“Elpot aizliegts”, 2006) un Agnese Zeltiņa (How to disappear completely, 2007), atšķirīgos veidos fotogrāfijās tverot trauslo robežu starp gaismu un tumsu, redzamo un neredzamo.

11 Viens no uzrakstiem uz Pola Lafolija gleznas “Solitrons” (1997): “Solitrons ir alķīmiski psihotroniska ierīce, kuras mērķis ir izraisīt mūžīgu kustību un mūžīgu nekustību, kamēr vien netiek bojāta infrastruktūra. Tā izmanto apzinīgo masas enerģijas kvantu, kas pastāv starp to, kuram nav formas, un to, kuram forma piemīt, un kas ir brīvi pieejams dabā gan ar cilvēka starpniecību, gan bez tās.”

1

which does not have to be laid bare or explained to everyone expressing an interest (“the hunters”). And the messages sent from this “Unacabin” don’t necessarily have to be intelligible – in this way one can hold out for longer without becoming “the hunted”.

The exhibition Chasing Napoleon concluded the curator’s series of thematic exhibitions at the Palais de Tokyo, exploring the invisible, the unknowable and the intangible in art. Unfortunately, I did not have the chance to see the previous exhibitions in the series: Gakona (12 February–3 May 2009) and Spy Numbers (28 May–20 September 2009), so I can only assume that the idea behind this thematic series of exhibitions can be fully appreciated if one has seen the whole triptych.

The exhibition Chasing Napoleon concluded the curator’s series of thematic exhibitions at the Palais de Tokyo, exploring the invisible, the unknowable and the intangible in art.

Unfortunately, I did not have the chance to see the previous exhibitions in the series: Gakona (12 February–3 May 2009) and Spy Numbers (28 May–20 September 2009), so I can only assume that the idea behind this thematic series of exhibitions can be fully appreciated if one has seen the whole triptych.

2 This is nothing new: Theodore Kaczynski cites the experience of 19th century American free-thinker Henry David Thoreau (1817–1862), who spent two years, two months and two days in similar conditions in the middle of the forest. Kaczynski had in his personal library a copy of Thoreau’s book, which gives an idealised account of this “simple life” (‘Walden, or, Life in the Woods’, 1854).

3 Such ideas are not limited to the 20th century: philosophers in all ages have written from various standpoints on the “return to nature” and on the controversial issues behind technological development, the most popular of these figures, essential in this context, being the Enlightenment philosopher Jean-Jacques Rousseau.

4 Palais, Nr. 10, fall 2009, p. 82.

5 An example is the series of photographs Servitude (2002–2007) by Zenta Dzividzinska, included in the exhibition Private. Contemporary Latvian fine art photography. This is part of the documentation of a long-lasting performance (still continuing), which focuses on the construction and life of a garden shed designed by the artist, located on a property subject to servitudes. The work includes the artist herself, the object she has created and the living environment around it. Regularly improving the shed and photographing it has already become a kind of ritual, to be undertaken away from the public eye.

6 C. f.: Grūtups, A. Ešafots. Rīga: Atēna, 2007.

7 There is a surprising coincidence, in terms of the means of expression, with the work Escape Attempt by Armands Zelčs from a solo exhibition under the same title (2009).

8 The 2008 film ‘The Curious Case of Benjamin Button’, directed by David Fincher, is based on the novel by Francis Scott Fitzgerald.

9 The themes of disappearance and concealment are also addressed in works by Evelīna Deičmane (Breathing is forbidden, 2006) and Agnese Zeltiņa (How to disappear completely, 2007), where in photos and in differing ways they seek to locate the delicate boundary between light and dark, and between the visible and invisible.

10 One of the inscriptions on the painting The Solitron by Paul Laffoley (1997): “The Solitron is an alchemical-psychotronic device for the purpose of inducing both perpetual motion and perpetual stillness as long as the infrastructure is not breached. It makes use of a consciousness mass energy quantum that exists between the formful and the formless, which is readily available from the nature with or without human mediation.”

1

70 / 10

53

Vai jebkura grupa ir feministiska, ja tajā apvienojas vairāk nekā trīs sievietes?

Does a group of more than three women make it feminist?

Izstāde “Gender Check. Sievišķība un vīrišķība Austrumeiropas mākslā” / Exhibition Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe 13.11.2009.–14.02.2010. Mūsdienu mākslas muzejs MUMOK, Vīne / Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna 19.03.–13.06.2010. Nacionālā mākslas galerija Zachęta, Varšava / Zachęta National Gallery of Art, Warsaw Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

1989. gada 9. novembra un Berlīnes mūra simboliskās “krišanas” atminēšanās Eiropā ir nozīmīga arī kā viens no retajiem iemesliem Latvijas un citu bijušo PSRS republiku mākslai iekļūt Rietumu mākslas apritē vismaz reizi desmit gados. Šeit atsaucos uz faktu, ka izstādes Gender Check (“Dzimtes pārbaude”) kuratore Belgradā dzimusī un Ber­ līnē dzīvojošā mākslas zinātniece Bojana Pejiča (Bojana Pejič, dz. 1948) 1999. gadā bija kuratore izstādei After the Wall (“Pēc mūra”)1. Arī After the Wall iepazīstināja ar Austrumeiropā jeb mūrim otrpus (no mūsu skatpunkta – šaipus) radīto mākslu, atzīmējot mūra krišanas desmito gadadienu.

Austrumeiropas mākslas izstāde Gender Check balstās pētījumos, kurus kuratores Bojanas Pejičas uzdevumā2 divdesmit četrās bijušā t. s. komunistu bloka valstīs veica mākslas zinātnieki un pētnieki (Lat­ vijā – mākslas zinātniece Māra Traumane), meklējot mākslas darbus, kas būtu attiecināmi uz dzimtes jautājumiem, sievišķības un vīrišķības attēlojuma un izpratnes variantiem ciešā saistībā ar Austrumeiropas valstu politisko varu pirms un pēc 1989. gada. Izstādes tematisko vir­ zību noteicis izstādes pasūtītājs un sponsors – fonds ERSTE Stiftung veicina dzimtes jautājumu pētniecību Eiropā, 3 tādēļ arī loģiska ir fonda izvēle 1989. gada notikumus skatīt tieši dzimtes studiju gaismā mākslas izstādē.

Strādājot ar šo pētījumu rezultātiem, kuratore ir radījusi apjo­ mīgu un pārsteidzošu mākslas “stāstu”. Tas aptver ģeogrāfiski plašu un daudzveidīgu reģionu, pusgadsimtu hronoloģiskā ziņā (darbi tapuši lielākoties laikā no 20. gs. 60. gadiem līdz pat 21. gadsimta sāku­ mam) un vairāk nekā divsimt mākslinieku. Latvijas mākslu šajā izstādē pārstāv dažādu paaudžu mākslinieki ar atšķirīgos medijos radītiem darbiem: fotogrāfiju pārstāv Arnis Balčus (dz. 1978) ar 90. gadu darbiem un Zenta Dzividzinska (dz. 1944) ar 60. gados radītu divpadsmit darbu sēriju; izstādē iekļauta Andra Grinberga (dz. 1946) hepeningu “Jēzus Kristus kāzas” (1972) un “Modelis un citi” (1988) dokumentācija un ieskats Ingas Šteimanes kūrētajā “LN Sieviešu līgas” (1997) projektā, Sarmītes Māliņas (dz. 1960) objekts un Zentas Loginas (1908–1983) jauktas tehnikas darbs. Latvijas glezniecību pārstāv Helēnas Hein­ rihsones (dz. 1948), Ievas Iltneres (dz. 1957), Mihaila Korņecka (1926– 2005), Felicitas Pauļukas (dz. 1925), Džemmas Skulmes (dz. 1925), Aijas 54

70 / 10

The European commemoration of the symbolic “fall” of the Berlin Wall, on 9 November 1989, is also significant as one of those rare opportunities, occurring once a decade at least, for art from Latvia and other former republics of the USSR to break into the Western art scene. Here I am referring to the fact that the curator of the Gender Check exhibition, Bojana Pejič (b. 1948), born in Belgrade and resident in Berlin, was also the curator of the 1999 exhibition After the Wall1.

That event, marking the tenth anniversary of the “fall”, likewise was an introduction to art created in Eastern Europe, or on the other side of the wall (i.e., from our point of view – on this side).

The Gender Check exhibition of Eastern European art is based on research carried out, on behalf of curator Pejič2, by art historians in 24 countries of what was formerly known as the Communist Bloc (including art historian Māra Traumane in Latvia), seeking out works of art relating to gender issues, and identifying approaches to the depiction and interpretation of femininity and masculinity that relate closely to political power in the countries of Eastern Europe before and after 19893. The thematic direction of the exhibition was laid down by the organisation that commissioned and sponsored it, namely the ERSTE Stiftung, which promotes gender studies in Europe.4 Hence it was a logical choice for the foundation to look at the events of 1989 in the light of gender studies and in the framework of an art exhibition.

Working with the research findings, the curator has created a comprehensive and surprising art “story”. It covers a geographically broad and diverse region, in chronological terms half a century (most of the works having been created in the period from the 1960s right up to the beginning of the 21st century) and more than two hundred artists. Latvian art is represented by artists of various generations, with works in different media: photography is represented with work from the 1990s by Arnis Balčus (b. 1978), and a series of twelve works from the 1960s by Zenta Dzividzinska (b. 1944); the exhibition includes documentation of Andris Grīnbergs’ (b. 1946) happenings Jēzus Kristus kāzas (‘The Marriage of Jesus Christ’, 1972) and Modelis un citi (‘The Model and Others’, 1988), as well as a glance at the LN Sieviešu līga (‘Latvian National Women’s League’) project, 1997, curated by Inga Šteimane, an object by Sarmīte Māliņa (b. 1960) and a mixed media

Gaļina Petrova Sievietes tīra zivis Audekls, sintētiskā tempera / Galina Petrova Women Cleaning Fish Synthetic tempera on canvas 150x140 cm. 1969 Pateicība Lietuvas Mākslas muzejam / Reproduced with the permission of the Lithuanian Art Museum

Zariņas (dz. 1954) un Induļa Zariņa (1929–1997) darbi.

Lai nerastos pārpratumi, vispirms bija jānoskaidro, kas Gender Check nav: tā nav sieviešu mākslas izstāde, tā nav feministiskas māk­ slas izstāde, tā nav vispārēja Austrumeiropas mākslas retrospekcija.

Savukārt Gender Check ir: kuratores skatījums uz Austrumeiropas mākslas vēsturi caur dzimtes studiju un feminisma teoriju prizmu, mākslas darbos pārbaudot dzimtes un dzimuma reprezentāciju. Tiek pārbaudīts nošķīrums starp dzimumiem, to lomām un iespējām sa­ biedrībā pirms un pēc mūra krišanas. Nošķīrums starp “mēs” (tā sauktā Austrumeiropa, bijušās komunistu bloka valstis) un “viņi” (tā sauktā Rietumeiropa). (Bojana Pejiča atsaucas uz Borisa Groisa (Boris Groys, dz. 1947) teikto, ka “visiem ieinteresētajiem ir skaidri redzams, ka Austrumeiropas patiesā specifika var būt meklējama tikai tās komunistiskajā pagātnē”4.) Šie un vēl citi iespējamie nošķīrumi rada konfrontāciju, ievieš zināmu dinamiku, jo feminisms ir viens no tiem vārdiem, kas nereti mēdz izraisīt aizdomīgu vai divdomīgu reakciju.

Piemēram, viena no izstādes pētniecēm Bulgārijas mākslas eksperte Marija Vasileva (Maria Vassileva) atminas kādu epizodi, saistītu ar bulgāru mākslinieču apvienību: “(..) izgāzās mēģinājums vairākiem Ņujorkas intelektuāļiem paskaidrot, ka grupa, kurā apvienojušās sie­ vietes – mākslinieces, nebūt automātiski nav arī feministu grupa. Viņi apgalvoja, ka jebkura grupa ir feministiska, ja tajā apvienojas vairāk nekā trīs sievietes. Starp citu, šādu iespaidu mēs radām arī Bulgārijā.

Tas ir visai dīvaini, jo feminisms – ne politikā, ne kultūrā – mūsu valstī nekad nav pastāvējis.”5

work by Zenta Logina (1908–1983). Latvian painting is represented by the work of Helēna Heinrihsone (b. 1948), Ieva Iltnere (b. 1957), Mihails Korņeckis (1926–2005), Felicita Pauļuka (b. 1925), Džemma Skulme (b. 1925), Aija Zariņa (b. 1954) and Indulis Zariņš (1929–1997).

So as to avoid misunderstandings, it is essential to explain from the outset what Gender Check is not: it’s not an exhibition of women’s art, it’s not an exhibition of feminist art, and it’s not a general retrospective of East European art. Gender Check is actually the curator’s view of the history of East European art through the prism of gender studies and feminist theory, assessing the representation of gender and sex in works of art. The division between the sexes is examined, as are their roles and opportunities in society before and after the fall of the wall. It’s the divide between “us” (so-called Eastern Europe, the former Communist Bloc countries) and “them” (so-called Western Europe). (Bojana Pejič quotes Boris Groys (b. 1947), who has said: “it is surely quite evident to all concerned that the true specificity of Eastern Europe can only reside in its communist past”5). These and other possible divides create confrontation and introduce an element of dynamism, since feminism is one of those words that often tends to elicit a reaction of suspicion or ambivalence. For example, one of the exhibition’s researchers, Bulgarian art expert Maria Vassileva, recalls an episode relating to a league of Bulgarian women artists: “...my failed attempt to explain to several intellectuals in New York that a group of female artists does not necessarily make it a feminist one. Firing back promptly they assured me that a group is already feminist when more than three women 70 / 10

55

Padarīt pagātni baudīšanas vērtu Kā raksta filosofs Artis Svece, “cilvēks, izvēloties radikāli jaunu projek­ tu vai mērķi, var modificēt savu pagātni un padarīt to interesantu un baudīšanas vērtu. Izvēloties interesantu, kaut vai uz mirkli aizraujošu mērķi, cilvēks pat pašu neinteresantāko pagātni var estetizēt – tā kļūst baudāma kaut vai tāpēc, ka novedusi līdz šī mērķa idejai.”6 Atskatīšanās uz pagātni un tās pārstāstīšana ir tas, ko mēs darām nepārtraukti, arī pēdējā laika ievērojamākajās mākslas izstādēs.

Bojana Pejiča citē teicienu: “Vienīgi nākotne ir pilnīgi skaidra, jo pagātne nepārtraukti mainās.” Kuratore apgalvo, ka Austrumeiropas mākslas vēsturei nepieciešamas feministiskas intervences ( feminist interventions), un, lai gan pastāv daudz kvalitatīvu tekstu no dzimtes (gender-conscious) skatpunkta, tomēr pietrūkst šāda skatījuma uz mākslas vēsturi.7 Kā Bojana Pejiča komentēja sarunā, “manuprāt, šī ir pirmā šāda mēroga izstāde, ko veido māksla no bijušajām padomju valstīm. Jo vienīgā sociālisma kritika visās valstīs ir tikai nacionālisms. Bet es uzskatu, ka ir iespējams arī cits kritisks skatpunkts.”8 Ko šajā aspektā izstāde Gender Check var nozīmēt Latvijas mākslas kontekstā? Galvenokārt jau kārtējo iespēju pārskatīt neseno pagātni – mākslas darbus, kas tapuši padomju laikā. Šādas nedaudz mulsinošas tikšanās bijušas arī vietējā mērogā. Piemēram, nesen notikušajā izstādē “Padomjzemes mitoloģija”9 no muzeja krājuma tika izcelti sociā­ listiskā reālisma ietekmes sfērā radīti mākslas darbi. Turklāt pēdējā laikā kultūras un mākslas vēstures materiāls arī Latvijā ir interpre­ tēts no dzimtes studiju puses – piemēram, jaunu skatījumu uz Latvijas 20. gs. kino piedāvāja Ingas Pērkones grāmata10, Vita Zelče pievērsusi uzmanību sieviešu likteņiem 19. gadsimta beigās11 un kopā ar Vinetu Sprugaini pētījusi vēstures liecības par sieviešu prostitūciju 20. gs.

20.–30. gados12. Savukārt mākslas zinātniece Māra Traumane arī Rī­ gā prezentējusi Gender Check sagatavošanas posma ietvaros veikto pētījumu “Svārki nav problēma? Padomju Latvijas māksla no dzimtes studiju skatpunkta”.13 Bojana Pejiča norāda: “Feminisms ir tikai viena pieeja. Tā nav vienīgā. Es nedomāju, ka feministiskai mākslas vēsturei ir jāaizstāj visas līdz šim uzrakstītās mākslas vēstures. Mēs piedāvājam alterna­ tīvu lasījumu.”14 Jautāju – vai jūs pati esat feministe? “Esmu gan. Citādi es nevarētu sagatavot šādu izstādi. Tā būtu citāda. Feministe ne ak­ tīvistes nozīmē. Bet, ja tu pievērs uzmanību dzimtes jautājumiem – un es savā dzimtenē vēl joprojām dzirdu, ka tikai vīrietis var būt glez­ notājs, – tad tev jākļūst par feministi, tā nu tas ir. Es kļuvu par feministi Dienvidslāvijas karu dēļ. Es nezināju, kā sadzīvot ar karu. (..) Feminisma teorija kļuva par alternatīvu serbu nacionālismam, tā bija mana atbilde.”15 Lūdzu arī Māru Traumani izteikties par paralēlo vēstures lasījumu caur dzimtes studiju prizmu. “Ir virkne starptautiski aktuālu paņēmienu, kas ļauj pārskatīt nacionālo kanonu. (..) Eiropas māksla, lai ko tas nozīmētu, noteikti neilustrē kritiskās teorijas, bet darbi ar tām saistās, nereti izaicinot jaunus šo teoriju pavērsienus. Šādas dis­ kusijas noteikti ir pamats, lai izkāptu no vietējā, nacionālā aploka un samērotos ar notikumiem citur,”16 uzskata Māra Traumane.

Cīņa par cieņu Iepazīstoties ar izstādes teorētisko tekstu korpusu, kā atslēgas vārdi atkārtojas tādas frāzes kā emancipācija, mākslas feminizācija, sie­ vietes reprezentācija mākslā, sievietes – mākslinieces loma, iespē­ jas un liktenis, seksualitāte, fallocentriskā perspektīva, sociālisma biopolitiskie mērķi, patriarhālais sabiedrības modelis, dzimumu 56

70 / 10

gather together. By the way, this is the impression we create in Bulgaria as well. Which is kind of weird, because feminism, be it political or cultural, simply never happened in our country.”6

Making the past enjoyable According to philosopher Artist Svece “when choosing a radically new project or goal, people can modify their past, making it interesting and enjoyable. By choosing an interesting goal, one that is exciting, if only for a moment, people can aestheticise even the most uninteresting past – it becomes enjoyable, even if that’s only because it led to the idea of this goal.”7 Looking back and re-telling the past is something we do all the time, and this is also true of the most significant art exhibitions of recent times. Bojana Pejič quotes the saying: “The only absolutely certain thing is the future, since the past is constantly changing.” The curator asserts that the history of Eastern European art requires feminist interventions and that, although there are many high-quality texts written from a gender-conscious perspective, this kind of approach to art history is lacking.8 As Pejič commented in conversation, “I suppose this is really the first exhibition of art from former Soviet countries on such a scale. The only critique of socialism is nationalism I think, in every country nationalism. But I think another critique of socialism is also possible.”9 From this point of view, what could the Gender Check exhibition mean in the context of Latvian art? First and foremost, it’s another opportunity to reconsider the recent past, namely works of art from the Soviet period. Somewhat perplexing encounters of this kind have taken place at the local scale as well. For example, at the exhibition Padomjzemes mitoloģija (‘Mythology of Sovietland’)10 held not long ago works of art created within the sphere of influence of Socialist Realism were brought out of museum collections. Moreover, recently there has actually been some interpretation of cultural and art history material from the perspective of gender studies in Latvia also. For example, the book by Inga Pērkone presents a fresh view of 20th century film in Latvia11, Vita Zelče has focussed on the lives of women in the late 19th century12 and, together with Vineta Sprugaine, has studied historic evidence relating to female prostitution in the 1920s and 30s13. Also, in the preparatory stage of Gender Check, art historian Māra Traumane presented her study Skirt is not a problem? Soviet art in Latvia from the perspective of gender studies14 in Riga also.

Bojana Pejič points out that “feminism is just one approach. It’s not final. I don’t think that feminist art history must replace [all the previous art histories]. We offer a parallel reading.”15 I asked her: are you yourself a feminist. “I am. Otherwise I wouldn’t be able to make such an exhibition. It would be different. I am a feminist, but not in an activist sense. But you know, if you pay attention to gender, and if you still hear in my country that only male artists can paint, then you have to become feminist, I’m sorry. I became feminist because of the Yugoslav wars. I didn’t know how to cope with wars. (..) and feminist theory [can be used] to criticise Serbian nationalism. This was my way.”16 I also asked Māra Traumane to express her view of the parallel reading of history through the prism of gender studies. “There is a whole set of internationally topical approaches that allow a reassessment of the national canon. (..) European art, whatever that may mean, certainly does not illustrate critical theories, but works do bear a relation to them, in many cases provoking new developments in these theories.

Such discourse certainly does provide a basis for stepping out of one’s

Andris Grinbergs un Andrejs Grants. Modelis un citi. Viena no septiņām hepeninga fotogrāfijām / The Model and Others. One of seven photographs of the happening. 50x70 cm. 1988 Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Marina Abramoviča. Mākslai jābūt skaistai, māksliniekam jābūt skaistam. Videoperformance. 14 min 45 s. / Marina Abramovic. Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful. Video performance. 14:45 min. 1975 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artists

Foto / Photo: Andrejs Grants

Petra Varla. Zvezda un Odeon. Sienas gleznojums / Petra Varl. Zvezda and Odeon. Mural. 205x137 cm Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artists

Zenta Dzividzinska. Akmens sieviete II. Sudraba želatīna kopija / Stone Woman II. Silver gelatine print. 50x40 cm. 1968–1970

Zenta Dzividzinska. Akmens sieviete I. Sudraba želatīna kopija / Stone Woman I. Silver gelatine print. 50x40 cm. 1968–1970

līdztiesība un citas. Izstādes darbos – jautājumi par dzimtes un dzimu­ ma nenoteiksmi vai dzimumu lomu kritika un stereotipu izaicinājums, personiskas un lielākoties traumatiskas pieredzes izteikšana mākslas izteiksmes līdzekļu valodā, sociāla kritika un (galvenokārt sievietes) cīņa par cieņu, autoritāti, vietu sabiedrībā. “Visu zemju proletārieši, kurš mazgā jūsu zeķes?” izstādes kataloga ievadrakstā retoriski vaicā kuratore Bojana Pejiča.

Jāpiebilst, ka lielāko interesi raisīja galvenokārt tie darbi, kuri radīti padomju varas laikā (līdz 80.–90. gadu mijai). Tajos “dzimtes pārbaudi” patstāvīgi veic skatītājs, mēģinot izprast un analizēt sie­ višķības vai vīrišķības jēdzienu izmantojumu un tā iespējamās no­ zīmes, un pats mākslas darba autors ir lielākoties “nevainīgs” – t. i., mākslinieks rīkojies intuitīvi un bez piesaistes kādai konkrētai teorijai vai “diskursam”17 vai arī vadījies pēc pavisam citas, tikai pašam zināmas “grāmatas”.

Viens no pirmajiem darbiem, ko ierauga izstādes apmeklētājs, – poļu mākslinieka Voiceha Fangora (Wojciech Fangor, dz. 1922) glezna “Figūras” (1950). Tajā burtiski attēloti šķiru cīņai raksturīgie pretstati: veselīgs, spēcīgs un vienkārši ģērbts pāris, kas reprezentē uzvarošo strādnieku šķiru, un viņiem blakus – neveselīgi bāla, eleganti vāja, moderni tērpta sieviete saulesbrillēs. No dzimtes studiju puses ir sva­ rīgi, ka tieši sieviete šeit izvēlēta par “ļaunuma saknes” iemiesojumu, turklāt paradoksālā kārtā viņas izsmalcinātais tēls (pretēji komunisma programmai) pievērš vairāk uzmanības un arī skatītāja simpātiju nekā visai raupjais un brutālais strādnieku pāris.

Latvijas mākslas mantojuma pārvērtēšanas kontekstā jāmin latviešu mākslinieces Zentas Loginas darba “Zemes pavadonis” (1972) iekļaušana izstādē. Loginas abstraktie tekstildarbi ar kosmisku tema­ tiku padomju laikā tika izstādīti, kamēr viņas gleznas – ne.18 Šis piemērs pievērš uzmanību mākslas mediju hierarhijai, ko no dzimtes teoriju skatpunkta analizē Bojana Pejiča. Viņa min padomju laikā pastāvējušu dalījumu “sieviešu” un “vīriešu” mākslās, un tekstilmāksla šajā kon­ tekstā pilnīgi noteikti ir “sievišķīga”, turpretī abstrakcija vairāk tā kā piederētos “vīrišķībai”: “Sieviešu radītās mākslas asociācijas ar rokdarbiem un lietišķo mākslu ir labi pazīstamas.”19 Lietuvas mākslas pētniece Laima Kreivīte (Laima Kreivytė) piebilst, ka 16 gadu laikā (no 1989. līdz 2005. gadam) Lietuvas Nacionālā kultūras un mākslas balva piešķirta 110 māksliniekiem un tikai 17 māksliniecēm. 20 Arī Māra Traumane atzīst, ka vairāku Latvijas mākslinieču radošā darbība ir nepietiekami izvērtēta: “Hilda Vīka, Zenta Logina, arī Lidija Auza studēja vai nu privātajās studijās, vai arī tikai nepilnu laiku Mākslas akadēmijā, tātad neiekļaujoties institūcijā. (..) Manuprāt, šo mākslinie­ ču vēstures ir palikušas citu “formālistu” – meistaru Pauļuka, Āriņa, Šenberga dzīvesstāstu ēnā.”

Daudznozīmīga dzimtes pārbaude var norisināties arī, piemēram, uzlūkojot Zentas Dzividzinskas 60. gadu fotogrāfijas. Divpadsmit darbu sērijā iekļauti pretrunīgi un atšķirīgi darbi, kas kopā veido “nolasāmu naratīvu”, kā komentē Bojana Pejiča. Dokumentālas ainas no intīmiem brīžiem lauku sieviešu sadzīvē, kuru neizskaistinātā un dabiskā būtība ir pilnīgs pretstats 60. gadu fotomākslā valdošajam inscenētajam estētismam (ko pilnībā nosaka “vīrieša skatiens”, t. i., sieviete un sievietes akts kā fetišizēts ķermenis, iekāres objekts).

Sērijā ir arī stilīgs mākslinieces pašportrets “svingojošās Londonas” stilā ar vīriešu cilindru galvā. Līdzsvaram – 60. gadu fotogrāfijas sa­ lonu estētikai atbilstošs mātes un bērna tematikas traktējums. Vēl papildu divdomību ienes sērijā iekļautās fotogrāfijas no cikla “Akmens

local, national confines and measuring ourselves against developments elsewhere,”17 considers Traumane.

A fight for respect On examination of the corpus of theoretical texts associated with this exhibition, we find repeated – like keywords – phrases such as emancipation, feminisation of art, female representation in art, the role, possibilities and life of the woman artist, sexuality, the phallocentric perspective, the biopolitical aims of socialism, the patriarchal social model, gender equality, and so forth. In the exhibited works we find questions about indeterminate gender or sex, the critique of gender roles, the challenge of stereotypes, the expression of personal – for the most part traumatic – experience through the medium of art, along with social critique and the struggle (for the most part by women) for respect, authority and a place in society. In the introductory text to the exhibition catalogue, curator Pejič poses the rhetorical question, “Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks?”

It should be added that the works generating the greatest interest were mainly those created in the period of Soviet rule (up to about the turn of the decades1980–90). For these works, the viewer independently undertakes a “gender check”, striving to understand and analyse the application of the concepts of femininity or masculinity and their possible significance, while the authors of the works themselves are generally “innocent”, in that the artist has been acting intuitively, without any bias to any particular theory or “discourse”18, or else has been guided by an entirely different “book” altogether, one familiar only to themselves.

One of the first works seen by the visitor to this exhibition is the painting Figures (1950) by Polish artist Wojciech Fangor (b. 1922). It depicts quite literally the characteristic contrasts of the class struggle: a strong, healthy and simply-dressed couple, representing the victorious working glass, and next to them an unhealthily pale, elegantly frail, modernly dressed woman in sunglasses. From the perspective of gender studies, it is important in this case that the woman has been chosen to personify the “root of all evil”, and paradoxically, her refined image (contrary to the Communist programme) actually draws more attention, and more sympathy on the part of the viewer, than the rather rough and brutal worker couple.

In the context of the reassessment of Latvia’s art heritage, we must mention the inclusion in the exhibition of the work Zemes pavadonis (‘Satellite’, 1972) by Latvian artist Zenta Logina. Logina’s abstract textile works on space themes were exhibited in the Soviet period, but her paintings were not.19 This example focuses attention on the hierarchy of artistic media, analysed from a gender theory perspective

by Pejič. She mentions the division into “men’s” and “women’s” artistic media that existed during the Soviet period, textile art being in this context definitely “feminine”, while abstract art would seem to be “masculine”: “These associations of women’s art with handicraft and applied art are well known.”20 Lithuanian art historian Laima Kreivytė adds that in the 16 years between 1989 and 2005, the National Award for Culture and Art was awarded to 100 men and only 17 women.21 Māra Traumane, too, recognises that the creative activities of several women artists in Latvia have been inadequately assessed: “Hilda Vīka, Zenta Logina and likewise Lidija Auza studied either privately or else only part time at the Academy of Art, thus not becoming part of the institution. (..) In my view, the histories of these artists have been overshadowed 70 / 10

59

Nomeda un Ģedimins Urboni. Karaoke. Videoinstalācija / Nomeda and Gediminas Urbonas. Karaoke. Video installation. 15 min. 2001 Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Eva Filova. Bez atšķirības. Tetrapakas, papīrs / Eva Filová. Without Difference. Tetrapaks, paper. 2001 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the art

Skats no izstādes Gender Check / View of the Gender Check exhibition Foto / Photo: Zenta Dzividzinska

Erzens Škololli. Gulta. Instalācija / Erzen Shkololli. The Bed. Installation. 1999 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

sievietes” ar vēsturiskām skulptūrām, kas mēmi pretojas veselajam saprātam jau nez kuro gadu tūkstoti (senie akmens tēli apveltīti gan ar izteiksmīgām ūsām, gan ar sieviešu krūtīm, šarmantām bizītēm un koķetu rokassomiņu).

Tematiskas analoģijas sastopamas daudzos izstādes darbos, kuros mākslinieki kā izteiksmes līdzekli izmantojuši “modificētu” ķer­ meni vai transformētas ķermeņa funkcijas: piemēram, sieviete bērna vietā auklē bruģakmeni (ungāru mākslinieces Doras Maureres (Dora Maurer, dz. 1937) performance “Ko darīt ar bruģakmeni”, 1971), sieviete cieš par visas pasaules grēkiem (Helēnas Heinrihsones glezna “Sieviete Kristus”, 1989), vīrietis sievietes maskā (bijušās VDR mākslinieka Stefana Lahovska (Stefan Lahovsky) fotogrāfijas “Pašportrets 6.1.1976”, 1976), sieviete skuj bārdu (serbu mākslinieces Katalinas Ladikas (Katalin Ladik, dz. 1942) performance “Kliedzošais caurums”, 1979), sieviete maina savu krūšu izmēru (ungāru mākslinieces Kristas Naģas (Krizsta Nagy, dz. 1972) fotogrāfiju sērija “200.000 ft., I-VI”, 1997), vīrietis pozē kā sieviete (Vladislava Mamiševa-Monro fotogrāfija “Monro”21, 1996), vīrieši pārģērbjas kleitās (čehu mākslinieces Vero­ nikas Bromovas (Veronika Bromová, dz. 1966) darbs “Meitenes arī”, 1994) utt.

Deklarāciju laikmets Jaunākie darbi, kas radīti “pēc mūra”, salīdzinājumā ar iepriekšējā perioda darbiem reizēm arī zaudē, jo tajos “dzimtes pārbaudi” ska­ tītāja vietā jau veicis mākslinieks, kurš nereti rīkojies varbūt pārāk

by the life stories of other “formalist” artists, such as Pauļuks, Āriņš and Šenbergs.”

The photographs from the 1960s by Zenta Dzividzinska also present the possibility of a polysemous gender check. This is a series of twelve diverse and contradictory works, behind which Pejič recognised a narrative “immediately”. There are documentary scenes from intimate moments in the lives of country women, the unembellished, natural essence of which is in absolute contrast to the staged aestheticism prevailing in 1960s fine art photography (which is entirely determined by the “male view”, i. e. the woman and the female nude as a fetishised body, an object of desire). The series also includes a stylish self-portrait of the artist in “swinging London” style, wearing a man’s top hat. As a counterbalance, there is a view of the mother and child theme, its treatment conforming to the aesthetics of 1960s salon photography.

Further ambivalence is introduced by the inclusion of photographs from the series Akmens sievietes (‘Stone Women’), showing historical sculptures that have stood for many millennia in silent opposition to common sense. (These ancient stone images sport expressive moustaches, in combination with women’s breasts, charming braids and a coquettish handbag.)

Thematic analogies are to be found in many works in this exhibition, in which artists have expressed themselves by utilising “modified” bodies or transformed functions of the body: for example, instead of a child, a woman cradles a cobblestone (the performance What can one do with a paving stone?, 1971, by Hungarian artist Dora Maurer, b. 1937); a woman suffers for all the sins of the world (the painting Sieviete Kristus (‘Christ as a Woman’, 1989) by Helēna Heinrihsone); a man masked as a woman (the photographs Self-portrait 6.1.1976, 1976, by former GDR artist Stefan Lahovsky); a woman shaves her beard (the performance The Screaming Hole by Serbian artist Katalin Ladik, b. 1942); a woman changes the size of her breasts (the series of photographs 200.000 ft., I-VI, 1997, by Hungarian artist Krizsta Nagy, b. 1972); a man poses as a woman (the photograph Monroe by Vladislav Mamyshev-Monroe22, 1996); men put on dresses (the 1994 work Girls Too by Czech artist Veronika Bromová, b. 1966), and so forth.

The age of declarations Some of the more recent works, created “after the wall”, are less absorbing than the works from the preceding period, because here the “gender check” has already been carried out for the viewer by the artists themselves, sometimes perhaps in an overly schematic or declarative manner. (For example, “the hard life of a woman” is very literally illustrated in works by two Polish artists: three photographs from the series Supermother (2002) by Elžbieta Jabłońska (b. 1970) and the triptych Madonnas (1996–2001) by Katarzyna Górna (b.

1968). 23 This may be connected with the new forms and languages of communication introduced by the new age (influenced by the mass media, the advertising and entertainment industries, and new media), as well as the new situation in art: the culture of the project (the necessity of intellectualising and clearly verbalising one’s creative process in order to obtain funding), free access to new developments in the world in the absence of adequate criteria for evaluation (in countries where, during the years of Soviet rule, art education ignored certain 20th century directions in art history for a long time), as well as the mechanical “implantation” of feminist and gender theories into a post-Soviet setting24. In reply to my question of whether the works 70 / 10

61

Voicehs Fangors Figūras Audekls, eļļa / Wojciech Fangor Figures Oil on canvas 100x125 cm. 1950 Pateicība Lodzas Mākslas muzejam / Reproduced with the permission of the Museum of Art in Lodz

shematiski vai deklaratīvi. (Piemēram, “sievietes grūto likteni” visai burtiski ilustrē divu poļu mākslinieču darbi – Elžbetas Jablonskas (Elžbieta Jabłońska, dz. 1970) trīs fotogrāfijas no sērijas “Supermāte” (2002) un Katažinas Gornas (Katarzyna Górna, dz. 1968) triptihs “Madonnas” (1996–2001). 22) Iespējams, tas saistīts ar jauna laikmeta ieviestām jau­nām komunikācijas formām un valodām (ko ietekmējuši plašsaziņas līdzekļi, reklāmas, izklaides industrijas, jaunie mediji), arī ar jaunu mākslas situāciju: projektu kultūra (nepieciešamība intelektualizēt, skaidri verbalizēt savu radošo procesu, lai saņemtu finansējumu), pa­saules jaunumu brīva pieejamība bez pienācīgiem kritērijiem (valstīs, kurās padomju varas gados mākslas izglītība ilgstoši ignorējusi daļu 20. gs. mākslas vēstures virzienu), kā arī femi­ nisma un dzimtes teoriju mehāniska “iecelšana” postpadomju vidē 23 .

Atbildot uz manu jautājumu, vai šī laikposma darbi nereti nav pārāk didaktiski, Māra Traumane izvērtē procesu: “90. gados, kad mākslas saturs vairs nav valsts pasū­tījums vai arī tas netiek cenzēts, mākslas valoda kļūst tiešāka, kā arī ienāk jaunas tēmas – homoseksualitāte, transseksualitāte, prostitūcija, vardarbība ģimenē, dzimumu lomu spēles. (..) Šie darbi ir arī “tēmēti” darboties sabiedrībā, izraisīt efektu, varbūt tādēļ arī tiešums, humors un ironija.”

Par mūsdienu mākslas hrestomātiskiem piemēriem kļuvuši vai­ rāki no izstādē iekļautajiem darbi – piemēram, serbu mākslinieces Taņas Ostojičas (Tanja Ostojić, dz. 1972) ilgstošais projekts “Meklēju vīru ar ES pasi” (2002–2005), kura ietvaros māksliniece patiesi meklēja un atrada “vīru ar ES pasi”, lai iegūtu tiesības dzīvot Rietumos. Otrs hrestomātiskais darbs ir Bosnijas un Hercegovinas mākslinieces Šej­ las Kameričas (Šejla Kamerič, dz. 1976) melnbaltais plakāts “Bosniešu meitene” (2003), kurā simpātiskas jaunkundzes fotogrāfija pārklāta ar nicinošu grafiti, ko kāds holandiešu karavīrs esot atstājis uz kazarmu sienas 1994.–1995. gada starptautiskās miera misijas laikā.

62

70 / 10

from this period are not sometimes overly didactic, Māra Traumane assesses the process: “In the 90s, when the content of art was no longer commissioned by the state, or else was not censored, the language of art became more direct, and new themes appeared: homosexuality, transsexuality, prostitution, violence in the family and games with gender roles. (..) These works are also intended to act on society, to produce an effect, and perhaps this is the reason for directness, humour and irony.”

Several of the works included in the exhibition have already become chrestomathic examples of contemporary art, such as the longrunning project Looking for a Husband with an EU Passport (2002–2005)

by Serbian artist Tanja Ostojić (b. 1972), in the frame of which the artist really did seek, and find, a “husband with an EU passport”, in order to obtain the right to live in the West. Another widely known work is the black and white poster Bosnian girl (2003) by Šejla Kamerič (b. 1976) of Bosnia and Herzegovina, showing a photograph of an attractive young miss covered in abusive graffiti, which a Dutch soldier had apparently left on a barracks wall during the international peace mission in 1994– 1995. “The experience of the Yugoslavian wars, alien to us, but still so vivid in Bosnia and Herzegovina, and in Kosovo, came as a surprise to me: I was surprised that such violence can be “digested” through artistic media, without dramatising, but rather with solidarity, as is done by the artists from these countries: Maja Bajevic, Gordana Andjelic-Galic and Šejla Kamerič,” adds Traumane. Critically ironic is a glass case in the style of Oleg Kulik, showing a monstrous wax figure of a leaping tennis player (Sportswoman (Tennis player), 2003, from the series Museum), as are the works by Vladislav Mamyshev-Monroe. Balancing on the boundary between humour and irony is the video work Karaoke (2001)

by Lithuanian star artists Nomeda (b. 1968) and Gediminas Urbonas (b. 1966). A female Lithuanian bank worker sings a karaoke version of

“Mums svešā, bet Bosnijā un Hercegovinā vai Kosovā joprojām dzīvā Dienvidslāvijas karu pieredze – es biju pārsteigta, ka šo vardarbību ir iespējams “sagremot” ar mākslas līdzekļiem, nedramatizējot, bet drīzāk ar solidaritāti, kā to dara šo valstu mākslinieces Maja Bajeviča, Gordana Andželiča-Galiča, Šejla Kameriča,” piebilst Māra Traumane.

Kritiski ironisks darbs ir Oļega Kuļika stikla vitrīna ar lecošās teni­ sistes monstrozo vaska figūru (“Sportiste (Tenisiste)” (2003) no sērijas “Muzejs”), arī Vladislava Mamiševa-Monro darbi. Uz humora un ironijas robežas balansē lietuviešu mākslas zvaigžņu Nomedas (dz. 1968) un Ģedimina (dz. 1966) Urbonu videodarbs “Karaoke” (2001), kurā kādas Lietuvas bankas darbinieces karaoke versijā dzied grupas ABBA populāro Money Money Money. Lai ko arī saskatītu šajā darbā no dzimtes studiju skatpunkta, reizēm tomēr “cigārs ir tikai cigārs”. Šajā gadījumā – sievietes, nauda, izklaidējošs šovs. Galu galā – vai tas tomēr nav katra vīrieša sapnis?

Raksta autore pateicas Valsts kultūrkapitāla fondam par iespēju apmeklēt izstādi “Gender Check. Sievišķība un vīrišķība Austrumeiropas mākslā”.

Izstāde notika Moderna Museet Stokholmā no 1999. gada 16. oktobra līdz 2000. gada 16. janvārim. Pēc tam tā tika eksponēta Museum Ludwig Budapeštā (2000) un izstāžu zālē Hamburger Bahnhof Berlīnē (2000–2001).

2 ERSTE Stiftung pirms diviem gadiem aicināja septiņus starptautiski pazīstamus kuratorus izstrādāt 1989. gada notikumu atcerei veltītas izstādes projektu, un no pieciem iesniegtajiem projektiem žūrija izvēlējās Bojanas Pejičas projektu Gender Check.

3 Uz politiskās varas un dzimtes jautājumu ciešo mijiedarbību norādījis Mišels Fuko, vairāki viņa darbi tulkoti arī latviski un var noderēt par papildu fonu Gender Check risināto problēmu izpratnē. Uz Fuko atsaucas arī izstādes kuratore Bojana Pejiča. “Dzimuma problēmas politiskā nozīmība jāsaista ar faktu, ka dzimums atrodas ķermeņa disciplīnas un iedzīvotāju kontroles saskarsmes vietā.” – Fuko, M. Patiesība un vara. No: Mišels Fuko.

Patiesība, vara, patība. Tulk. M. Mora, A. Šmite. Sast. I. Šuvajevs. Rīga: Spektrs, 1995, 26. lpp.

4 Marte, B. Forging Links. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy). Vienna: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2009, p. 9.

5 Citēts pēc: Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 16.

6 Svece, A. Augu seka un pagātnes estetizēšana. No: Homo aestheticus: No mākslas filosofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Sast. M. Rubene. Rīga: Tapals, 2001, 128. lpp.

7 Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 17.

8 Saruna ar Bojanu Pejiču 2009. gada 19. novembrī Vīnē.

9 Izstāde notika no 2008. gada 11. aprīļa līdz 7. septembrim; ar izstādi saistīti šādi izdevumi: Ansone, E. Padomjzemes mitoloģija [sērija “Studijas bibliotēka]. Rīga: Neputns, 2008; Padomjzemes mitoloģija. Muzeja raksti I [Starptautiskas zinātniskas konferences “Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas” rakstu krājums]. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009.

10 Pērkone, I. Es varu tikai mīlēt...: Sievietes tēls Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 2008.

11 Zelče, V. Nezināmā: Latvijas sievietes 19. gadsimta otrajā pusē. Rīga: Latvijas Arhīvistu biedrība, 2002.

12 Zelče, V., Sprugaine, V. Marginālās jeb 1376. fonds. Rīga: Latvijas Valsts arhīvu ģenerāldirekcija; Latvijas Valsts vēstures arhīvs, 2005.

13 Māra Traumane šo lekciju nolasīja 2009. gada 16. martā Laikmetīgās mākslas centrā Rīgā.

Lekcijas teksts angļu valodā pieejams Laikmetīgās mākslas centra mājaslapā internetā: www. lcca.lv/e-texts/13/.

14 Saruna ar Bojanu Pejiču 2009. gada 19. novembrī Vīnē.

15 Turpat.

16 Šeit un turpmāk – e-intervija ar Māru Traumani 2009. gada 4. decembrī.

17 Īpaši – bez piesaistes feminisma idejām, jo, kā to vairākkārt uzsvēruši arī izstādes Gender Check pētnieki, tās padomju varas kontrolētajā informatīvajā telpā nebija populāras un tas arī izskaidro vēl šodien valdošo aizspriedumaino un bieži vien noliedzošo attieksmi pret dzimtes studijām.

18 Īsu ieskatu mākslas mediju nerakstītā iedalījumā pēc kaitīguma (formālisma) pakāpes 60. gadu Latvijā sk.: Borgs, J. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla – padomju produkts?

No: Daba. Vide. Cilvēks. 1984–2004. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, 23.–25. lpp.

19 Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 21.

20 Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 311.

21 Jāpiebilst, ka tieši šis darbs bija izvēlēts par izstādes reklāmas kampaņas centrālo tēlu un krāšņā “viltus” Merilina uz rozīgā fona pievērsa publikas uzmanību gan starptautiskajā mākslas presē, gan rudenīgi pelēcīgajā Vīnes pilsētvidē.

22 Šie darbi bija skatāmi arī Rīgā izstādē “Saindētais avots. Polijas mūsdienu māksla postromantisma ainavā” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” no 2007. gada 31. augusta līdz 21. oktobrim.

23 ­Kā to, piemēram, norāda izstādes Gender Check pētniece no Igaunijas Katrīna Kivimā (Katrin Kivimaa) izstādes katalogā: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 301.

1

the Abba hit ‘Money, Money, Money’. Whatever one might see in this work from the perspective of gender studies, sometimes “a cigar is just a cigar”. In this case, it’s about women, money and an entertaining show.

After all, isn’t that what every man dreams about?

The author thanks the State Culture Capital Foundation for the opportunity to attend the exhibition Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe

The exhibition was held at the Moderna Museet in Stockholm from 16 October 1999 to 16 January 2000. After this, it was shown at the Museum Ludwig in Budapest (2000) and at the Hamburger Bahnhof exhibition hall in Berlin (2000–2001).

2 Two years ago, ERSTE Stiftung invited seven internationally known curators to prepare an exhibition project commemorating the events of 1989, and out of five project proposals the jury chose Bojana Pejič’s project “Gender Check”.

3 Intervista a Michel Foucault di A. Fontana e P. Pasquino. Microfisica del Potere. Interventi politici. Torino: Einaudi, 1977, pp.3.-28.

4 Marte, B. Forging Links. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy). Vienna: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2009, p. 9.

5 Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 16.

6 Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 297.

7 Svece, A. Augu seka un pagātnes estetizēšana. From: Homo aestheticus: No mākslas filoso­ fijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Sast. M. Rubene. Rīga: Tapals, 2001, 128. lpp.

8 Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 17.

9 From a conversation with Bojana Pejič in Vienna on 19 November 2009.

10 The exhibition was shown from 11 April to 7 September 2008, and the following publications relate to it: Ansone, E. Padomjzemes mitoloģija [Series “Studijas bibliotēka]. Rīga: Neputns, 2008; Padomjzemes mitoloģija. Muzeja raksti I [Starptautiskas zinātniskas konferences “Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas” rakstu krājums]. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009.

11 Pērkone, I. Es varu tikai mīlēt...: Sievietes tēls Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 2008.

12 Zelče, V. Nezināmā: Latvijas sievietes 19. gadsimta otrajā pusē. Rīga: Latvijas Arhīvistu biedrība, 2002.

13 Zelče, V., Sprugaine, V. Marginālās jeb 1376. fonds. Rīga: Latvijas Valsts arhīvu ģenerāldirekcija; Latvijas Valsts vēstures arhīvs, 2005.

14 Māra Traumane gave this lecture on 16 March 2009 at the Centre for Contemporary Art in Riga. The English text of the lecture can be found on the centre’s website: http://www.lcca. lv/e-texts/13/.

15 Conversation with Bojana Pejič in Vienna, 19 November 2009.

16 Ibid.

17 Here and below: an e-mail interview with Māra Traumane, 4 December 2009.

18 In particular, there is no reference to feminist ideas, since, as is emphasised repeatedly by the researchers of the Gender Check exhibition, these were not popular in the information space controlled by the Soviet authorities, and this explains the prejudiced and often negative attitude towards gender studies that still prevails.

19 For a brief treatment of the unwritten division of artistic media in terms of perniciousness (‘formalism’) in Latvia in the 1960s see: Borgs, J. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla – padomju produkts? In: Daba. Vide. Cilvēks. 1984-2004. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, 23.–25. lpp.

20 Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 21.

21 Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 311.

22 It should be added that this particular work was chosen as the central image of the exhibition’s advertising campaign, and the colourful ‘bogus’ Marilyn against a pink background drew the attention of the public in the international art press, and in the drab urban setting of Vienna in the autumn.

23 These works were also shown in Riga at the exhibition A Poisoned Source. Polish Con­ temporary Art in a Post-Romantic Landscape in the Arsenāls Exhibition Hall of the Latvian National Museum of Art, 31 August to 21 October 2007.

24 As pointed out, for example by Katrin Kivimaa, Estonian researcher for the Gender Check exhibition in the exhibition catalogue: Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 301.

1

70 / 10

63

Noķert Vilhelmu Catching Wilhelm Wilhelm Sasnal 05.09.2009.–10.01.2010. K21 Ziemeļreinas-Vestfālenes mākslas kolekcija, Diseldorfa / K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen art collection, Düsseldorf Krišs Salmanis Mākslinieks / Artist

Vilhelma Sasnala (Wilhelm Sasnal) darbu izstādē ieklīdu negribīgi.

Diseldorfā todien nekas īpašs nenotika, tādēļ izlēmu vēlreiz apskatīt K21 ēku. Ko lai dara, ja izstāžu zālē apskatāma vien kaut kur dzirdēta modīga gleznotāja bildes no tās pasugas, par kurām droši vien spriež tērauda lēdijas dārgās brillēs un kurās gaismas panāk, pamattoni atjaucot ar balto. Atgādināju sev, ka lietas, kas sākotnēji izraisījušas aktīvu nepatiku, pēc laika mēdz kļūt par pilnīgi pretēju izjūtu raisītāju.

Turot īkšķi, devos iekšā.

Diemžēl jau pirmais darbs izstādē lika aizbildnieciski nošņākties.

Liela, melna audekla vidū piekrāsota īsta vējjaka ar pūkainu kapuci.

Darba nosaukums “Uguns”. Apģērba gabals esot drauga dāvināts pirms brauciena uz Ņujorku. Reiz tas apdedzis negadījumā krogā un tādēļ tagad iekļauts mākslasdarbā.

Ir jau pierasts, ka Vācijā mākslu ne tikai izrāda, skatās un vērtē, bet par to arī daudz runā. Ikdienā mākslinieku veikumu skaidro izvēr­ stas anotācijas, savukārt svētku reizēs par darbiem publiski reflektē gan to autori, gan skatītāji. Un vēders nesažņaudzas neērtā klusuma gaidās, kad pēc priekšlasījuma noklausīšanās atskan neizbēgamais “Varbūt publikai ir kādi jautājumi?”, jo publikai jautājumi ir. Pat par acīmredzami vājiem darbiem tiek izvērsta diskusija, un dažkārt iz­ rādās, ka darbs nemaz tik vājš nav. Šoreiz gan skatītāji ir uz diviem pirkstiem saskaitāmi, diskusijas nav un darbs tiek atzīts par švaku.

Visa tā asamblāžu padarīšana taču ir noiets etaps, un arī pēc skata “Uguns” diez ko labi nepatīk.

Nākamie eksponāti liek domāt, ka autoram tāds “skats” nemaz nav svarīgs. Katra nākamā glezna šķiet būtiski atšķirīga no iepriekšē­ jās. Pēc sadzīviskām ainiņām apskatu izaicinoši kadrētu melnbaltu vīrieša bikšupriekšu (“Roberts Smitsons”), turpat arī kāds pavisam bezpriekšmetisks darbs. Audekls blīvi noklāts nelieliem sarkaniem un oranžiem pastoziem triepieniem. Mani sāk interesēt, vai beigu beigās šīs bildes spēs izveidot darbu kopuma iespaidu. Esmu samaksājis par biļeti, tādēļ izlasu abstrakcijas nosaukumu. “Plaksts”. Šai brīdī satrūk­ stos. Es zinu, ko viņš ar to ir domājis. Tie sarkanie pleķīši, kas danco pa manu aizvērto plakstu iekšpusi, varbūt ir smukāki, bet ideja skaidra.

Un satraucoši ir nevis tas, ka attēlots kas pazīs­tams, bet ka, iespējams, esmu pārsteidzies ar negatīvu vērtējumu. Ar gluži reklāmisku meista­ rību Sasnals ir radījis uzmanību saistošu at­tēlu, kas savienojumā ar tekstu trāpa vīzdegunības neaizsargātā vietā.

Nav tālu jāmeklē, lai atrastu līdzīgus piemērus. Kā no abstraktā ekspresionisma mācībgrāmatas nācis balts plankums melnā tukšumā izvēršas uz otru pusi, un es saskatu to pašu melno jaku ar vilnaino malu – šoreiz skats ir no kapuces iekšpuses. Tās drošību ar ārpasauli savieno tikai šis nelielais atvērums (“Kapucē”).

Arī jebkuram lielpilsētas eirobirojam piemērotas dekoratīvu 64

70 / 10

I stumbled into an exhibition of Wilhelm Sasnal’s works unwillingly.

As nothing much was going on in Dusseldorf that day, I decided to take another look at the K21 building. What can you do if the only things to see in the exhibition hall are works by some vaguely remembered trendy painter, of the type discussed by steely ladies wearing expensive glasses and who achieves light in his paintings by mixing the primary colours with white? I reminded myself that things that initially induce feeling of dislike can, after a while, produce the exact opposite feeling. So, crossing my fingers, I went inside.

Unfortunately, the very first work already brought forth from me a patronising snort. A real windcheater with a fluffy hood painted into the middle of a black canvas. The title of the work: Fire. Apparently the item of clothing was the gift of a friend before a trip to New York. It got burned in an accident in a pub and had therefore been included in the artwork.

In Germany art is not only exhibited, viewed and assessed, but is also discussed a great deal. Artists’ achievements are routinely de­ scribed in extensive annotations, while during special events both artists and viewers reflect publicly on the works. And there are no nervous knots in the stomach in anticipation of silence when, after a lecture, the inevitable “Are the any questions from the audience?” sounds out, because members of the audience always have things to ask. Even obviously weak works are discussed, and sometimes it turns out that they are not so weak after all. But on this occasion, the number of viewers can be counted on one hand, there is no discussion and the work is adjudged to be weak. This assemblage business is passé and Fire doesn’t appeal visually either.

But the next works on display suggest that the artist isn’t that interested in such “appearances.” Each successive painting seems sig­ nificantly different to the previous one. After domestic scenes I look at a provocatively framed black and white man’s trouser front (Robert Smithson), right next to it you find a work with no subject at all. The canvas is densely packed with thick tiny red and orange daubs. I start to become interested in whether these pictures might not form an im­ pression of the works as a whole after all.

I’ve paid for my ticket, so I read the title of the abstraction. Eyelid.

This makes me jump. I know what he has meant here. The red spots that dance around the inside of my closed eyelids may be prettier, but the idea is clear. And what disturbs me is not that something familiar has been depicted, but rather that I may have been too hasty in forming a negative opinion. Using simple, advertising skills, Sasnal has created an engrossing image which in conjunction with the text catches you in a place unprotected by scornfulness.

You don’t have to look far to find similar examples. Like something from an abstract expressionist textbook, a white blot on a black

Vilhelms Sasnals Partizāni Audekls, eļļa / Wilhelm Sasnal Partisans Oil on canvas 40x50 cm. 2005

sarkanu apļu kompozīcijas 2000. gada diptihā kļūst par šajos birojos strādājošo soģiem, tiklīdz esmu izlasījis nosaukumus “Iedzīvotāju kon­ centrācija 1972” un “Iedzīvotāju koncentrācija 1994”.

Tik tīri domājošam māksliniekam kā Sasnals nevarētu būt pa­ slīdējis nepamanīts fakts, ka viņa darbi ir savstarpēji ļoti atšķirīgi.

Tas būtu vieglāk izskaidrojams, ja pilnīgi visas Sasnala gleznas būtu konceptuāla rakstura. Tādā gadījumā formas atšķirības būtu tikai likumsakarīgas. Bet iespaidīgā apjoma izstādē (tajā veidots pārskats par pēdējo desmit gadu veikumu, kopā izlikti 89 no aptuveni 500 šajā laikā tapušajiem darbiem) apskatāmas arī emocijās un apcerē balstītas gleznas (sievas, draugu, vēsturisku personāžu portreti), sadzīvisku situāciju tvērumi, ainavu studijas. Manāmas arī glezniecībai rak­ sturīgās vienas tēmas variācijas, tiesa, ne daudz un bez atražošanas pazīmēm. Sasnalam tie ir partizāni, baznīca un Concorde lidmašīnas.

Arī gleznotāja rokraksts nemitīgi mainās no modīgi neveikliem ķēpā­ jumiem uz grafiskiem risinājumiem, no ilustratīva reālisma līdz at­ raisītam triepienam un niansēta kolorista dotību demonstrējumam.

Runājot par Sasnalu, mākslas kritiķi bieži min Lika Tijmansa (Luc Tuymans) vārdu. Taču tad vajadzētu vēl atsaukties uz mākslas vēsturi kopumā, 20. gs. propagandas materiāliem, fotožurnālismu un 80. gadu poļu pankmūziku. Izstāde liek atcerēties arī jauno latviešu glezno­ tāju paaudzi. Nezinot, kur atrodos, es būtu šo skati uztvēris kā starp­ tautisku grupas izstādi ar Jāņa Avotiņa, Ērika Apaļā un Ingas Melderes piedalīšanos.

Saprotu, ka, aplūkojot atsevišķus darbus, pārskatu var gūt, tikai kad būs aprakstīts katrs no tiem. Bet kā lai runā par mākslinieka dar­biem kopumā, ja tie šādu kopumu neveido? Ulrihs Loks (Ulrich Loock), viens no autoriem, kas atkārtoti rakstījis par Sasnalu, priekšplānā izvir­ za gleznotāja darbu ar fotogrāfisko attēlu. Šķietami nesakarīgi izvēlēto visdažādāko motīvu pārradīšana ar glezniecības līdzekļiem, viņaprāt,

background turns inside out and I see the same black jacket with a woollen lining – this time the view is from the inside of the hood. Only this small aperture links it to the world outside (Inside the Hood).

The decorative red circle compositions created as a diptych in 2000 and which seem suitable for any fancy big city Euro-office block become the condemnation of those working in such buildings after I read the titles The Population Deployment 1972 and The Population Deployment 1994.

An artist as clear thinking as Sasnal would not have missed the fact that his works differ greatly from one another. This would be easier to explain if absolutely all of Sasnal’s paintings were conceptual in na­ ture. In that case, the variations in form would only be logical. But the impressively large exhibition (it is an overview of his creative output over the last decade featuring 89 of 500 or so works made in this period) also includes paintings based in emotion and reflection (portraits of his wife, friends and historic figures), depictions of domestic situations and landscape studies. There are also variations on a single theme, characteristic of painting, though in truth these are few and do not bear the hallmarks of reproduction. For Sasnal these are partisans, the church and Concorde airplanes.

The painter’s signature style also varies from fashionably clumsy daubs to graphic solutions, from illustrative realism to demonstrations of free brushwork and talent for nuanced colour. When speaking about Sasnal, art critics often mention the name of Luc Tuymans. Yet this would also call for references to art history as a whole, 20 th century propaganda materials, photo journalism and 1980’s Polish punk music.

The exhibition also brought to mind the new generation of Latvian painters. If I hadn’t known where I was, I could have well perceived this as an international group exhibition with the participation of Jānis Avotiņš, Ēriks Apaļš and Inga Meldere.

70 / 10

65

Vilhelms Sasnals Holokausts (Mežs) Audekls, eļļa / Wilhelm Sasnal Shoah (Forest) Oil on canvas 40x40 cm. 2002

atdod to objektiem tehnikas laupīto materialitāti, vienlaikus atbrīvojot tos no fotogrāfijas neizbēgami uzspiestās viena neatgūstama mirkļa fiksācijas lāsta. Izvēloties fotogrāfijas, kas jau sākotnēji slēpj attēlojamo objektu (piemēram, no objektīva aizgriezta seja, “Anka”), vai glez­ nieciski uzlādējot konvencionālus attēlus, tiekot panākts tik specifisks skatījums, ka tas vienā mirklī var pārtapt savā pretmetā – pasauli ie­ tverošā vispārinājumā. Loks to uzrāda kā glezniecības monopolu, ko nav iespējams atkārtot, ejot pretējā virzienā. Varbūt attiecībā uz Sas­ nalu viņam ir sava taisnība, tomēr tās jaudu mazina diskutablais foto­ grāfijas traktējums. Lai atceramies kaut vai pēdējā Venēcijas biennālē redzētās korejiešu mākslinieka Atas Kima (Atta Kim) astoņu stundu ekspozīcijā tapušās fotogrāfijas vai 10 000 momentuzņēmumu sakau­ sēšanu vienā niansēti pelēkā fotogleznā, kas uzskatāmi atbrīvo foto­ grāfiju no specifiskuma. Pats Sasnals saka: “Glezniecība man dažkārt atgādina bezjēdzīgu meistarību, kas ir perfekta, bet bez domām un enerģijas. Es gribu ieturēt pēc iespējas lielāku distanci no tā, ko daru, lai varu to uzlūkot no plašākas perspektīvas. Kad gleznoju, man ir sa­ jūta, ka neko nezinu. Bieži vadību uzņemas glezna, nevis es.”

Nākas atzīt, ka Sasnala veikumu raksturo neiespējamība to apzīmēt kā darbu kopumu. Gleznotāju interesē katra atsevišķā darba radītais iespaids, atbalsojot laikmetam raksturīgo heterogēno attēlu pār­ pilnību; viņa izstādes apmeklējums ir rada attēlu meklētāja lietošanai internetā brīdī, kad negribas darīt neko citu. Sasnala programma ir izvairīšanās no jebkādas piktoriālas programmas. Tā nav sveša izvēle, jo piedāvā brīvību no tirgus diktāta, savu interesi izvirzot par svarīgāko kritēriju tēmas un risinājuma atlasē. Bet tā ir arī apbrīnojama 66

70 / 10

I understand that in viewing the individual works I will only gain an overview after each of them is described. But how can we speak of an artist’s works as a whole if they don’t form a coherent whole?

Ulrich Loock, one of the authors who have written extensively about Sasnal, highlights the painter’s work with photographic images. In his view, the seemingly irrational selection of the most varied motifs and their re-creation through the means of painting gives the objects back its materiality stolen by technology, simultaneously freeing them from the curse of capturing the fleeting moment inevitably imposed by photography. By choosing photographs which already from the beginning hide the depicted object (for example the face hidden from the lens in Anka), or by charging conventional images with painting, a specific viewpoint is achieved that can turn, in an instant, into its opposite, a world-embracing generalisation. Loock points to this as the monopoly of painting which cannot be repeated by heading in the opposite direction. Perhaps in relation to Sasnal there is some truth in his view, but its power is diminished by the debatable interpretation of photography. It is worth remembering the last Venice Biennale, where Korean artist Atta Kim showed the photographs resulting from an eight hour exposition or 10,000 photo snaps merged into one, nuanced grey photo-painting, which clearly freed photography from specificity. To quote Sasnal himself: “Painting sometimes reminds me of a pointless knack which is perfect but lacks wit and energy. I want to keep as much distance as possible from what I am doing so that I can observe it from a broader perspective. When I’m painting I have the feeling that I know nothing. Often it is the picture and not I that takes the lead.”

Vilhelms Sasnals Iedzīvotāju koncentrācija 1994 Audekls, eļļa / Wilhelm Sasnal The Population Deployment 1994 Oil on canvas 120x120 cm. 2000

izvēle, jo reti savienojama ar publisku atzīšanu un finansiāliem panā­ kumiem. Šķiet, ka, īstenojot šo antiprogrammu līdz galam konsekventi, autoram ir izdevies izpatikt 21. gadsimta uzbudinātajam redzes ner­ vam un tā kārei pēc aizvien jauniem un strauji mainīgiem vizuāliem stimuliem.

Tas, kam tieši pievērsta gleznotāja uzmanība, kļūst saprotamāks, zinot viņa biogrāfiju. Dzimis 1972. gadā Polijā, 90. gados studējis arhitektūru un glezniecību Krakovā, kur joprojām dzīvo un strādā.

Kā mākslinieks veidojies pirmajā kapitālisma desmitgadē, kad pievie­ nojies domubiedru grupai Ładnie (“Smuki”). Tās mērķis bija reālistiska māksla, kas apzināti vienkāršotā veidā attēlo pēcsociālisma sabiedrī­ bu, tās gluži triviālās aizraušanās ar nebijušām drēbēm, elektronikas precēm un ārzemju braucieniem.

Deviņdesmito izbrīns acīmredzot kļuvis par Sasnala kompasu arī šajā desmitgadē, ļaujot katram nākamajam darbam būt atsevišķam notikumam, atradumam gan pašam autoram, gan viņa publikai.

I come to the conclusion that it is virtually impossible to character­ ise Sasnal’s overall achievement as an undivided whole. The painter is interested in the impression created by each individual work, echoing the overabundance of heterogeneous images typical of our times; a visit to his exhibition is akin to an internet image search at a moment when you don’t want to do anything else. Sasnal’s programme is to avoid any kind of pictorial programme at all. This is not an odd decision, because it leaves him free from the dictates of the market, selecting subjects and solutions with his own interests as criteria. But it is at the same time an admirable choice, because it rarely occurs in combination with public acclaim and financial success. It appears that by pursuing this antiprogramme completely consistently, the artist has managed to please the over-stimulated 21st century optic nerve with its constant craving for new and rapidly changing visual stimuli.

The things that directly attract the artist’s attention become clear once you know his biography. Born in 1972 in Poland, in the 1990’s he studied architecture and painting in Krakow, where he still lives and works. He developed as an artist in the first decade of capitalism, when he joined the group Ładnie (‘Pretty’). The aim of this group was to produce realistic art which would depict post-socialist society in a consciously simplified manner, capturing its utterly trivial obsessions with new clothes, electronics and foreign travel.

The wonderment of the 1990’s has obviously become Sasnal’s com­ pass in this decade too, allowing every subsequent work to be a separate event which is a discovery for both the artist and his audience.

70 / 10

67

Eonnagata. Stāsts par cilvēku – bumbu Eonnagata. A Story about a Person – Spherical Being Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Robērs Lepāžs / Robert Lepage Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Kanādiešu režisors Robērs Lepāžs (Robert Lepage) pasaules presē tiek dēvēts par magu, jo viņš teātrī cilvēkiem ir atgriezis pārsteigumu un brīnumu. Un spēju tikt skartiem emocionāli. Lepāžs pieder pie no­ zīmīgākajiem robežu paplašinātājiem pasaules teātrī.

Par būtisku jautājumu Lepāžs uzskata emocionālo tukšumu, ko aiz sevis bieži atstāj mūsdienu teātris: “Man tā ir problēma, kad es šodien skatos teātri. Es redzu, cik ļoti labi tas ir uztaisīts, cik ārkārtīgi labi spēlē aktieri, un tad es brīnos, kāpēc uz skatuves visi šie cilvēki raud, kliedz un cieš, bet manī nekas nenotiek. Kāpēc es maksāju naudu, lai paskatītos, kā sveši cilvēki cieš? To taču es varu redzēt daudz kur citur, nemaz nemaksājot. Es gribu teātrī raudāt, un es gribu tur smieties, brīnīties, sajust inteliģenci.” Arī par bieži piedzīvoto garlaicību teātrī Lepāžam ir skaidrs viedoklis. Viņaprāt, tā notiek tāpēc, ka teātris atpa­ liek no citām mākslām, lieto novecojušas stāstu stāstīšanas vārdnīcas un cilvēki ar skatīšanās pieredzi, kuru guvuši citās mākslās, atnākdami uz teātri, ātri nogurst no sarunas nabadzības, kas viņiem tur tiek piedāvāta.

Robēra Lepāža ambīcijas bija nolikt teātri attīstības kopsolī ar citām mākslām, un viņš to sāka darīt, iesaistot izrādes komandā arhitektus, kinocilvēkus, skaņu māksliniekus, gaismas dizainerus, oper­ dziedātājus, dejotājus, kas darbojās ar jaunām idejām savā konkrētajā mākslas lauciņā. Teātris aizvien ir radies no mākslu sintēzes, atšķirī­ gais Lepāža gadījumā ir tas, ka viņš izrādes radošajā grupā uzaicinātos māksliniekus uzlūkojis nevis kā režisora koncepta apkalpotājus, bet 68

70 / 10

Canadian director Robert Lepage has been called a wizard by the global press because he has restored a sense of wonderment and surprise to the theatre, and the capacity for an audience to be emotionally moved.

Robert Lepage is one of the most significant boundary shifters in world theatre.

Lepage considers the emotional emptiness is often left by modern theatre as a vital issue: “When I watch theatre today this is a problem for me. I see how well it is produced, how great the actors are, yet I am left wondering why these people on the stage are crying, screaming and suffering, but nothing is happening inside me. Why do I pay money to see people suffering? I can see that in many other places for free. I want to cry, laugh, wonder and sense intelligence in the theatre.” Lepage has firm views regarding the boredom he often experiences in theatre. He believes this is caused by the fact that theatre is lagging behind the other art forms, it uses outdated storytelling vo­cabulary and the experience that people have gained from watching other types of art makes them quickly tire of the paucity of communication they are offered in the theatre.

Robert Lepage’s ambition to make theatre develop in tandem with other art forms began to take shape when he brought together a team of architects, cinema people, sound specialists, lighting designers, opera singers and dancers, all of whom were exploring new ideas in their re­ spective field. Theatre has always been the product of a synthesis of the arts, but the difference in Lepage’s case is that he regards the artists invited into his creative group not as servants of the director’s vision, but as creators in their own right; within the performance space they are equal players in creative interaction with the other artists.

More­over, Lepage’s number one criterion for choosing team members is their human and professional endowments.

Back in 1993 in Quebec, when Lepage brought together practitio­ ners of various art forms and founded his group Ex Machina, he deliber­ ately avoided using the term “theatre.” Because, as the director has said, he believed then and still believes today in the possibility of creating a new form of communication which lies somewhere between theatre, cinema, visual art and dance, and can be created without using these arts in a conventional manner. One example of this would be making theatre use the language of cinema, i.e. borrowing forms of storytelling from other narrative dictionaries.

With the ‘Dragon Trilogy’, ‘Seven Streams of the River Ota’ and one of his latest works, a performance devoted to the human voice called ‘Lipsynch’, Lepage has created vast, transcontinental theatre epics running for six to nine hours. ‘KA’ involved using the latest technologies to expand the actors’ scope for expression and was Lepage’s response to a challenge set by Las Vegas multimillionaires to create something new and unprecedented. These gigantic shows are still followed up by Lepage’s solo performances, because these are unique opportunities for him to express himself.

Lepage’s ‘Eonnagata’ premiered in March 2009 at London’s Sadler´s

kā radītājus, kas izrādes telpā iesaistās vienlīdzīgā radošā saspēlē ar citiem. Turklāt cilvēciskā un profesionālā bagātība Lepāžam ir galvenais kritērijs komandas biedru izvēlē.

Kad tālajā 1993. gadā Lepāžs Kvebekā dibināja grupu Ex Machina, kurā apvienojās dažādu mākslu praktiķi, viņš izvairījās lietot nosau­ kumā vārdu “teātris”. Jo, kā atzīst režisors pats, viņš ir ticējis un tic joprojām, ka ir iespējams radīt jaunu komunikācijas veidu, kas atrodas starp teātri, kino, vizuālo mākslu un deju. Un to iespējams radīt, ne­ lietojot šīs mākslas konvencionālā veidā, bet, piemēram, veidojot teātri ar kinovārdnīcas palīdzību. Aizņemoties stāstu stāstīšanas veidus no citām stāstīšanas vārdnīcām.

Robērs Lepāžs ir radījis milzu transkontinentālus teātra epus, kas turpinās 6–9 stundas, kā “Drakonu triloģija”, “Otas upes septiņas strau­ mes”, arī viens no jaunākajiem – cilvēka balsij veltītais darbs Lipsynch.

Viņš piekrita Lasvegasas multimiljonāru uzaicinājumam radīt kaut ko jaunu, nekad nebijušu un izveidoja izrādi KA, kurā visjaunākās tehnoloģijas izmantotas aktiera izteiksmes iespēju paplašināšanai.

Gigantiskajām izrādēm aizvien seko Lepāža monoizrādes, jo tur esot vienreiz iespēja izteikties viņam pašam.

Eonnagata, pirmizrādīta 2009. gada martā Londonas teātrī Sadler´s Wells, rudenī bija iekļauta Berlīnes starptautiskā teātra festi­ vāla “Eiropas sezona” (spielzeit’europa) spilgtāko darbu izlasē. Festivāla moto bija “Milži nāk”. Šī izrāde radusies īpašāk, nekā Lepāža darbiem ierasts, kaut kā pilnīgi otrādi – nevis uzaicinot māksliniekus veidot kopā izrādi, bet pašam tiekot uzaicinātam. Un notika tas Austrālijas kontinentā, Sidnejas festivālā viesojoties unikālajai franču dejotājai, primaballerina assoluta Silvijai Gijemai (Sylvia Guillem), vienam no britu mūsdienu spēcīgākajiem horeogrā­fiem Raselam Malifānam (Russel Maliphant) ar izrādi Push un Robēram Lepāžam ar monoizrādi “Ander­ sena projekts”. Noskatoties Lepāža skaudri brīnumaino izrādi par vientulību, Gijema devusies aiz kulisēm iepazīties ar autoru un izteikusi vēlēšanos strādāt kopā. Lepāžs to sapratis kā uzaicinājumu izvei­ dot izrādi pasaulslavenajai dejotājai un apsolījies padomāt. Domājis viņš diezgan ilgi un nepareizā virzienā. Gijemas priekšlikums bija domāts citādi – viņa vēlējās ar Robēru Lepāžu kopā uz skatuves dejot.

Un tapa Eonnagata, kurā dejo arī Lepāžs.

Materiāls, ar ko izvēlējās strādāt Lepāžs, ir stāsts par 18. gadsim­ ta diplomātu, kareivi, spiegu un rakstnieku Šarlu Liānu de Bomonu (Charles Liane de Beaumont), lielāko mīklu laikabiedriem. “Šarls Liāns de Bomons bija jauns ševaljē ar augstu balsi un ļoti pievilcīgiem sejas vaibstiem. Luijs XV viņu apbrīnoja. Kad starp Franciju un Krieviju izcēlās konflikts un Krievijas cariene atteicās uzņemt franču sūtņus, karalis iesūtīja pie viņas ševaljē kā spiegu, pārģērbtu sieviešu drēbēs.

Viņam izdevās vienoties ar carieni un atgriezties Francijā ar noslēgtu līgumu. Šajā laikā visā Eiropā sāka virmot runas, ka sieviešu drēbēs pārģērbtais vīrietis īstenībā ir sieviete, kuru vecāki uzaudzinājuši kā vīrieti. Noslēpumainajam cilvēkam bija seši vārdi, no kuriem trīs bija vīriešu un trīs – sieviešu. Luijs XV viņu vēlāk kā konsulu nosūtīja uz Angliju. Bet karaļa dienestā šim cilvēkam neklājās labi. Marija An­ tuanete dāvināja viņam savus vecos tērpus, taču karalis viņu nevarēja ciest un vēlējās tikt no viņa vaļā. Pēc Franču revolūcijas ševaljē nācās iztiku pelnīt cirkā, kur viņš uzstājās kā frīks.Viņš nomira Lon­ donā, un ārsti, kas veica autopsiju, atzina, ka tas ir vīrietis. Un tūlīt pat aizsākās baumas, ka ārstu slēdziens bijis viltojums.” Tāds šis stāsts ir atnācis līdz mūsu dienām, un neviens nezina, kas tajā visā ir patiess, kas ne.

Wells, and in autumn it was short listed as one of the most outstanding works at the Berlin international theatre festival spielzeit’europa.

This year’s festival ran under the motto “The Giants Arrive.”

This work has developed in a different, almost completely opposite way to the usual course of Lepage’s works. In this case, Lepage himself was invited to participate, rather than him inviting other art­ists to create a joint project. And this took place at a festival in Sydney, Australia, where the unique French prima ballerina assoluta Sylvia Guillem, one of the top contemporary British choreographers Russell Maliphant (with the performance ‘Push’) and Lepage (with his one man show ‘The Andersen Project’) were performing. After seeing Lepage’s bitterly wonderful show about loneliness, Guillem went backstage to meet the author and expressed her desire to work with him. Lepage took this as an invitation to create a performance with the world renowned dancer, and promised to think about it. He thought quite long and in the wrong direction. Guillem had been thinking along other lines – she wanted to dance together with Lepage on stage. Thus ‘Eonnagata’ was created –in which Lepage dances.

The material with which Lepage has chosen to work is a story about the 18th century diplomat, soldier, spy and writer, Chevalier d’Eon Charles Liane de Beaumont, a great mystery to his contemporaries: “Charles Liane de Beaumont was a young chevalier with a high voice and a very attractive face. Louis XV admired him greatly. When a con­ flict broke out between France and Russia and the tsarina refused to receive French emissaries, the king sent his chevalier as a spy, dressed in women’s clothes. He managed to achieve an agreement with the tsarina and returned to France with a concluded treaty. At this time, gossip began spreading throughout Europe that the man dressed up as a woman was actually a woman raised by her parents as a man. The mysterious figure had six names, three male and three female. Louis XV later sent him as a consul to England. But he didn’t fare well in the king’s service. Marie Antoinette gave him her old outfits, but the king couldn’t stand him and wanted to get rid of him. After the French Revolution, the chevalier was forced to earn a living as a circus freak. He died in London, and the doctors who performed an autopsy reported that he was a man. And immediately rumours spread that the doctor’s report was a forgery.” This is the story that has come down to us today, and no one knows what in it is true and what is not.

But Lepage is not interested in establishing the truth of the story, he is more interested in the person. The performance’s main question is – what happened within the chevalier? What happened inside this person as identities alternated, with one crumbling and another re­ placing it?

The title ‘Eonnagata’ embodies a coded reference to the onnagata in Japanese kabuki theatre, male actors who played refined women in a stylised manner. In Lepage’s ‘Eonnagata’ Charles Liane de Beaumont is played by three distinctive contemporary artists.

Sylvia Guillem is a dancer unrestricted by genre, being an equally talented exponent of classical ballet and performer in the most radical works of the most able of contemporary choreographers. Following her first performance at age 19 in ‘Swan Lake’, Rudolf Nureyev brought her into Étoile, ballet troupe of the Paris Opera, and Guillem became its youngest star. Many talented and unique artists have invited her to be part of their works, including Rudolf Nureyev, Maurice Béjart, William Forsythe, Mats Ek, Akram Khan and Robert Wilson. Lepage considers that one of Guillem’s special characteristics is being strong and athletic 70 / 10

69

Eonnagata

(70–72) Foto / Photo: Erick Labb

Eonnagata

Patiesības noskaidrošana nav tas, kas šajā stāstā interesē Lepāžu, viņu interesē cilvēks. Kas notika viņā? – ir izrādes galvenais jautājums.

Kas notika šajā cilvēkā, svārstoties identitātēm, vienām nobrūkot, citām rodoties vietā? Izrādes nosaukumā Eonnagata iešifrēta at­ sauce uz Onnagatu japāņu kabuki teātrī – vīriešiem izpildītājiem, kas izsmalcināti stilizētā veidā spēlēja sievietes. Robēra Lepāža Eonnagata Šarlu Liānu de Bomonu spēlē trīs spilgti mūsdienu mākslinieki.

Silvija Gijema – žanros neiesprostojama dejotāja, vienlīdz spoža klasiskajā baletā un mūsdienu spēcīgāko horeogrāfu visradikālākajos meklējumos. Pēc viņas pirmās uzstāšanās deviņpadsmit gadu vecumā “Gulbju ezerā” Rūdolfs Nurejevs viņu ierindoja Parīzes Operas baleta Étoile, un Gijema kļuva par jaunāko baleta zvaigzni Parīzes baleta trupā. Silviju Gijemu savos darbos ir aicinājuši spilgti individuāla rokrak­ sta mākslinieki – Rūdolfs Nurejevs, Moriss Bežārs, Viljams Forsaits, Matss Ēks, Akrams Khans, Roberts Vilsons. Viena no dejotājas īpatnībām pēc Lepāža raksturojuma ir tā, ka viņa ir ļoti spēcīga un atlētis­ ka un arī graciozitātei un apbrīnojamam kustību vieglumam piemīt vīrišķīga enerģija. Un tieši pretēji – ar sievišķīgas dabas izpausmēm ir apveltīts horeogrāfs un dejotājs Rasels Malifāns, viena no savdabīgā­ kajām britu skatuves parādībām, kura dejas rokraksta īpašais val­ dzinājums attīstījies dažādu dejas stilu sakausējumā ar atšķirīgām kustību un ķermeņa tehnikām – jogu, taidzi, capoeira, akrobātiku un kontaktimprovizāciju.

De Bomonu spēlē arī pats Robērs Lepāžs. Šajā izrādē viņš pieņēmis Gijemas izaicinājumu, nereducējot savu skatuvisko esamību tikai uz aktierim izdevīgām pozīcijām. Lepāžs dejo kopā ar Gijemu un Ma­ 72

70 / 10

as well as gracious, giving her the ability to combine amazing lightness of movement with masculine energy.

Conversely, Russell Maliphant is a choreographer and dancer with feminine characteristics, a quirky phenomenon of the British stage whose dances are characterised by the fusion of various dance techniques with a diversity of movement and body techniques, including yoga, tai chi, Capoeira, acrobatics and contact improvisation.

Charles Liane de Beaumont is played by Robert Lepage himself. In this performance, he has accepted Guillem’s challenge not to reduce his stage presence merely to positions which suit an actor. Lepage dances together with Guillem and Maliphant. Having trained seriously and at the same time exposed and vulnerably restricted alongside the great dancers, Lepage becomes the human core of the story.

The performance begins with him. The space is rent by lightning and a thunderstorm, split by Lepage’s swords. More precisely, this person and his swords emanate a dense, threatening, deep blue space pierced by lightning, which is only visible in brief flashes, fragments of images, and which energetically encroaches into the auditorium with a terrible power. The sensory nature of theatre is its number one quality, Lepage believes. And the show’s lighting and sound are players on the same level as the trio of actors, opening up in an extremely broad amplitude, from the megawatts of a Hollywood blockbuster to solitude, silence, piano.

Lighting designer Michael Hull and sound designer Jean Sébastian Côté are also among the creators of this performance. Rarely does lighting in a stage production have such force and poetry as it does in

lifānu. Nopietni trenējies un tai pašā laikā neaizsargāti ierobežots līdzās grandiozajiem dejotājiem, Lepāžs kļūst par stāsta cilvēcisko kodolu. Izrāde sākas tieši ar viņu: Lepāžs ar zobeniem šķaida zibens un negaisa plosītu telpu, precīzāk – no šī cilvēka un viņa zobeniem izšķīst sabiezēta, draudīga, zibens lādiņos caursista tumši zila telpa, kas saredzama vien īsos uzplaiksnījumos, attēla fragmentos un kas enerģētiski veļas skatītāju zālē iekšā baisā spēkā. Teātra jutekliskā daba ir tā īpašā kvalitāte, uzskata Lepāžs. Un gaisma un skaņa izrādē ir tāda paša līmeņa spēlētāji kā izpildītāju trijotne, atveroties ļoti plašā amplitūdā – no rokkoncerta, Holivudas blokbāstera megajaudas līdz kamervientulībai, klusumam un piano.

Gaismas dizainers Maikls Halss (Michael Hulls) un skaņu dizainers Žans Sebastjans Kotē ( Jean Sébastian Côté) arī ir šīs izrādes radītāji.

Teātrī gaisma nekad nepiedalās tādā spēkā un poēzijā, kā tas notiek Eonnagata, vien izņemot Roberta Vilsona optiskos brīnumus, kuru autors ir viņš pats. Radītājs ir arī britu modes dizainers Aleksandrs Makvīns (Alexander McQueen). Par enfant terrible dēvētais provokatīvais mākslinieks, kas radījis visromantiskākos, vissievišķīgākos tērpus pasaulē pēdējo piecdesmit gadu laikā. Izrādē viņš piekritis strādāt ar prieku. Bet ar vienu vienīgu nosacījumu, ka viņš nebūs kostīmu pasū­ tījumu izpildītājs, bet radītājs. Miesai piegulošie triko ar izdzēstām dzimuma pazīmēm ir tēlu āda, virs kuras klājas gan izsmalcinātas drā­ nas, gan kruzuļos tīts karikatūrisks komentārs par tērpu. Smalkiem izšuvumiem rotātais zelta kimono uz skatuves nostājas kā dzīva, dārga būtne. Tam atveroties, redzams vīrietis. Viņam ieslīdot atpakaļ, vīrieša siluets pārvēršas sievietes siluetā. Cilvēks zem tērpa mainās. Magoņ­ sarkans tafta mētelis, spilgti balts zīda kimono, melnizili mirdzoši vizītsvārki – izrādē Eonnagata Makvīns ir minimālistisks kā nevie­ nā no savām kolekcijām, rotaļājoties ar vēsturiskā laikmeta stilu un transformējot to mūsdienīgā elegancē.

Lepāža izrāde ir pilna brīnumiem, cilvēki tajā var pēkšņi zaudēt svaru un kļūt par būtnēm, kas paceļas gaisā dažus metrus pretēji visiem gravitācijas likumiem un nozūd tumsā. Un viņus neceļ gaisā nekādi melni striķi no šņorbēniņiem vai citas ar aci saskatāmas palīgierīces.

Tā vienkārši notiek. Viena lieta pārvēršas citā. Silvija Gijema ar zobenu kā spalvaskātu raksta uz galda vēstuli tādā intensitātē un kara spēkā, līdz galds pārvēršas kaujas laukā. Lepāžs uzstājas kā frīks cirkā un rāda trikus ar spožiem, maziem metāla riņķīšiem, līdz vienā brīdī tie viņu ir sašņorējuši pašu, atņemot mazākās kustības iespējas.

Teksta izrādē ir maz, un tās ir vēstules, ziņojumi. Silvija Gijema izstāsta stāstu par bumbas cilvēkiem no Platona “Simpozija”. Kādreiz dzimumi bijuši trīs: no Saules cēlies vīriešu dzimums, no Zemes – sie­ viešu un no Mēness – abu šo dzimumu apvienojums. Bumbas cilvēkiem bija četras rokas, četras kājas un viena galva, sejas bija pavērstas viena pretī otrai. Šie cilvēki bija tik laimīgi, ka Zevs kļuva greizsirdīgs un pāršķēla viņus uz pusēm. No tā laika abas pusītes nostājās uz divām kājām un viņos piedzima ilgas – reiz atkal savienoties.

Skumjš un auksts ir izrādes fināls. Uz metāliska galda guļ cilvēks, kuru mirušu uzšķērž dzīvi palikušie. Virs galda kā svērtenis cauri tel­ pai lido halogēna lampa, vienīgais gaismas avots, aizvien samazinot un samazinot kustības amplitūdu, līdz nostājas mierā tieši virs mirušā. Tumsa.

Lepāžs savu brīnumu arsenālu, daudzo mākslu spēku apvieno, radīdams izrādi, kas uz skatītāju iedarbojas maksimāli visā jutekļu spektrā, atstājot emocionālu satricinājumu un liekot domāt tikai par vienu. Par cilvēku, kura stāsts nupat tika izstāstīts.

‘Eonnagata’, with Robert Wilson’s self-created optical marvels.

British fashion designer Alexander McQueen is also a creator.

Deemed an enfant terrible, this provocative artist has a bad boy image, but has created some of the world’s most romantic and feminine outfits of the last 50 years. He was delighted to take part in this project, subject to the condition that he would be the creator of the costumes, rather than merely fulfilling a commission. Skin hugging knitted body­ suits with erased gender indicators are the “skin” of the images, which are garbed in both luxuriant robes and frill-covered caricatures of costumes.

The richly embroidered golden kimono stands on the stage like a living, precious being. As it opens, a man appears. As he slides back in, his silhouette turns into a woman’s silhouette. The person under the costume changes. With the poppy red taffeta coat, the bright white silk kimono and the black-blue sparkling morning coat, in ‘Eonnagata’ McQueen is more minimalist than in any of his collections, subtly playing with historic styles and transforming them into modern elegance.

Lepage’s show is full of miracles: people in it can suddenly become weightless beings and, against the law of gravitation, rise several metres and disappear into the dark. But they are not levitated by any black ropes from the rafters or by any other assisting device visible to the eye. It just happens. Something becomes something else. Using a sword as a quill, Guillem writes a letter with such intensity and belligerent force that the table turns into a battlefield. Lepage appears as a circus freak and performs tricks with small, shiny metallic rings, until in one moment they tie him up so he is incapable of the slightest movement.

What little text there is in the performance is in the form of letters and reports. Guillem tells the story of the spherical people from Plato’s ‘Symposium’. Once there were three genders: male, descended from the Sun, female from the Earth and a combination of the two descended from the Moon. The spherical people had four hands, four feet and one head in which the faces were turned towards each other. These people were so happy that Zeus became jealous and split them in two. From that time on, the two sides stood up on two legs each and were filled with longing –to be rejoined once more.

The finale of the performance is sorrowful and cold. A dead per­ son lying on a metal table is dissected by the living. A halogen line flies through the space like a plumb line. It is the only source of light, and gradually the amplitude of its movement decreases. Ultimately it comes to a halt directly above the deceased. Darkness.

Lepage combines his arsenal of wonders and many art forms into a performance which has maximum impact on the whole emotional spectrum of the audience, leaving a trail of emotional turmoil behind and making us think about just the one thing – about the person whose story has just been told.

70 / 10

73

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

(1) Sandra Norrbina Och livet stod bredvid Instalācija / Sandra Norrbin Installation 2009 (2) Džons Filips Mekinens De Mysteriis Dom Humanas 1 Fotogrāfija uz metāla / John Philip Mäkinen Photograph on metal 2009 (3) Karols Radziševskis Fag Fighters in Riga Skats no izstādes / Karol Radziszewski View from the exhibition 2009 (4) Karols Radziševskis Fag Fighters Digitāla krāsu izdruka / Karol Radziszewski Digital colour print (5) Juliāna Irēne Smita DIE Original Instalācija / Juliana Irene Smith Installation 2008

1

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

2

3

4

5

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

SUPER Galerija “Supernova” / Gallery Supernova Zane Onckule Mākslas kritiķe / Art Critic

Vienu dienu pamodos ar nogurumu, apātiju un saīgumu.

Pārvilku segu pār galvu, jo negribēju celties augšā, skatīties apkārt vai runāt ar kādu. Zem segas sev teicu: es te vienkārši tā arī gulēšu, nekustoties vai nesakot ne vārda, tik ilgi, cik gribēšu. Neko nedarīšu, tikai aizvēršu acis un ļaušu domām nākt un iet.*

One day I awoke feeling tired, apathetic and grumpy. I pulled the blankets over my head because I didn’t feel like getting up, looking around or talking to anyone. I said to myself under the blankets: I’ll just lie here, without moving or saying a word, for as long as I like. I won’t do a thing, just close my eyes and let my thoughts come and go.*

Pirmā no tām bija par to, ka domāšana vislabāk atklājas dar­ bībā.

Hibrīdgalerija ar nosaukumu “Supernova” pastāv kopš 2009. gada aprīļa un dažādu vides nosacījumu un piesaistīto finanšu resursu robežās strādā ar laikmetīgās mākslas jau­ tājumiem, kas pārceļami izstādes formātā. Šāda jautrība ir īpatnējs koncepts tik stilīgā pasaulē, kurā jebkas draud iziet no modes.

“Supernovai” nav savas kolekcijas un skaidri formulētas atbildības (mākslas) tirgus priekšā. Enerģija nelielās institū­ cijas ietvaros rodas no domām par to, kad pēdējo reizi tika piedzīvots kaut kas pirmoreiz. Mūs interesē tas, kas un kāpēc notiek šodien, šeit un tagad, ar to domājot Rīgu, bet ne tikai.

Ar klātbūtni dažādots piedāvājums ir loģisks nosacījums, lai tālāk mainītu auditorijas noskaņojumu un sagatavotos darbībai vairāk sakārtotā vidē. Kamēr tas vēl nav noticis, kopjam attiecības starp māksliniecisko un sociālo uztveri, organizējot lokālajai videi adresētus starptautisku autoru projektus.

Līdz šim “Supernova” strādājusi ar Edgaru Gluhovu (izstāde Good Cop / Bad Cop), Karolu Radziševski (Karol Ra­ dziszewski; Fag Fighters in Riga), Džonu Filipu Mekinenu (John Phillip Mäkinen; Stocks Talk), un sadarībā ar Neue Galerie no Bernes veidots projekts Why We Worry. Jaunums ir Sandras Norrbinas (Sandra Norrbin) izstāde.

Sandra Norrbina veido skulpturālas instalācijas, kas ra­ dītas un pielāgotas konkrētas vietas arhitektūrai. No 12. februāra pie galerijas durvīm apskatāmā izstāde Och livet stod bredvid (“Un dzīve palika aiz borta”) izaicina fizisko telpu un apgrūtina ienākšanu tajā. Norvēģu mākslinieces jaunākais darbs ir piepūšams objekts glābšanas laivas formā, kas pielāgots galerijas “Supernova” izmēriem, un ar gaisa pumpim pievienoto taimeri tiek uztu­rēts ieelpas un izelpas efekts. Caur to nozīme piešķirta būtī­bai, jo mākslas funkcija nav tik acīmredzama kā galerijas telpā ievietotais un pie­ pūstais objekts.

“Un dzīve palika aiz borta” ir tendenciozs izstādes no­ saukuma tulkojums, kas līdzīgi kā pati galerija saistāms ar vēlmi ietiekties un izplesties tur, kur parasti apkārtējā vide rada ierobežojumus vai pat klaustrofobisku ieslodzījuma sajūtu un vienīgā iespēja ir pieņemt situāciju, apzināties un samierināties.

The first of these was that thought is best manifested through action.

The hybrid gallery called Supernova opened in April 2009 and, as far as environmental requirements and available funding allow, deals with certain contemporary art issues that can be translated into exhibition format. This kind of fun is an unusual concept, in a stylish world where everything is threatening to go out of fashion.

Supernova does not have its own collection or a clearly formulated responsibility to the (art) market. In a small in­ stitution, energy is generated from thoughts about the last time that something was experienced for the first time. We are interested in what happens today, here and now, and why with this – thinking of Riga, but not only. An offering made diverse by presence is a logical precondition to further change the audience’s mood and prepare for action in a more orderly environment. While this hasn’t happened, we nurture relations between artistic and social perception, organising projects by international authors addressed to the local environment.

Up to now, Supernova has worked with Edgars Gluhovs (exhibition Good Cop/Bad Cop), Karol Radziszewski (Fag Fighters in Riga) and John Phillip Mäkinen (Stocks Talk), and has collaborated with Berne’s Neue Galerie on the project Why We Worry. The latest is an exhibition by Sandra Norrbin.

Sandra Norrbin makes sculptural installations which are created and adapted to the architecture of a specific location.

From 12 February, there will be an exhibition Och livet stod bredvid at the gallery entrance, challenging the physical space and hindering entry into it. The Norwegian artist’s latest work is an inflatable object in the form of a lifeboat, adapted for the dimensions of Supernova, and thanks to a timer attached to the air pump, an effect of inhalation and exhalation is main­ tained. This gives meaning to essence, because the function of art is not as obvious as the object placed and inflated in the gallery.

The Latvian translation of the title: Un dzīve palika aiz borta (in English, literally: ‘And life was left overboard’), is a tendentious translation of the exhibition’s title, which similarly to the gallery itself is connected with a desire for expression and expansion into places where the surrounding environment usually creates barriers or even a feeling of claustrophobia, and the only possibility is to accept the situation, be conscious of it and come to terms with it.

* No Ēlinas Vikstremas (Elin Wikström) instalācijas What if everybody acted that way? (1993) teksta.

* From the text for Elin Wikström’s installation What if everybody acted that way? (1993).

70 / 10

75

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

KAS IR KRĪZE? WHAT IS A CRISIS? Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Par krīzi ir runāts tik daudz, taču vai ar jēdzienu “krīze“ sa­ protam vienu un to pašu, un vai tiešām finansiālā krīze ir tā pati svarīgākā?

Politiķu, ekonomistu vai finansistu izteikumi šai jautā­ jumā sastopami visai bieži, turpretī mākslinieku un ar māk­ slu cieši saistīto vai no tās tieši atkarīgo profesiju pār­stāvju viedoklis ir daudz retāk dzirdēts, lai gan māksla jau sen aplie­ cinājusi spēju paredzēt dažādas krīzes. Mākslinieki bieži vieni no pirmajiem izceļ citu nepamanītās vai ignorētās aktualitātes un problēmas.

Tādēļ jautājumu “Kas ir krīze, un kāda ir jūsu krīzes pārvarēšanas formula?“ uzdevām tādām personībām, kas pār­ stāv gan publisko, gan privāto sektoru, dzīvo un darbojas dažādās valstīs, atšķirīgās kultūrās, pieder pie dažādiem sociālajiem un ekonomiskajiem slāņiem, ir ar atšķirīgu izglītību un pieredzi, bet visi cieši saistīti ar mākslu.

Barbara Feslere: Nav gandrīz nevienas jomas vai neviena subjekta, ko nevarētu skart krīze. No subjektīvās sfēras līdz pat objektīvajai zonai krīze skar atsevišķus cilvēkus un sistēmas kopumā, satricinot gan individuālo, gan arī kopējo labklājību.

Ja izpētām grieķu vārda krisis oriģinālo nozīmi, mēs pārstei­ dzošā kārtā atklājam, ka sākotnēji tā ir bijusi pozitīva: vārda nozīme ir “viedoklis” vai “novērtējums” situācijā, kad apstākļi ir mainīgi.

Mūsdienās tā vietā mēs šo terminu lietojam dažādās nozarēs, tādās kā medicīna, psiholoģija, finanses, ekonomikas vai sistēmu teorijas, lai apzīmētu problemātisku periodu ar sliktu funkcionalitāti un pamatotu nepieciešamību pārvērtēt pamatvērtības. Krīze iezīmē pagrieziena punktu ierastajā virzienā un satricinājumu ieilgušā stabilitātes posmā.

Grieķu vārds krisis cēlies no darbības vārda krinein, kas nozīmē “atdalīt” vai “nošķirt”. Protams, krīzes periodā mums jāizlemj, vai izvēlēties ceļu, kas iet pa labi, vai to, kas iet pa kreisi.

Lai to spētu izlemt, mums jānodala un skaidri jādefinē abu alternatīvu atšķirības. Varam secināt, ka patiesībā vārdam “krīze” nepavisam nav tik negatīva nozīme, kā tas sākotnēji šķiet. Gluži pretēji – jebkurš sazarojies ceļš ir iespēja izvēlēties jaunu virzienu un iemesls nospraust sev jaunu mērķi.

Vārdu “krīze” ir piemeklējis tāds pats liktenis kā vārdus “problēma” un “kritika” – no neitrālas to izpratnes uz negatīvu.

Savukārt ķīniešu vārds weiji, kas apzīmē krīzi, var mums palīdzēt izprast labāk: wei nozīmē “briesmas”, ji – “iespēja”.

Tātad ikviena krīzes situācija vienlaicīgi ir arī kaut kā jauna iespēja: jauna apziņa, jauns virziens, jauna sistēma, jauni risinājumi, jauna vitalitāte vai atjaunota veselība.

Kā tad pārvarēt krīzi? Nav nepieciešamības to pārvarēt, būtu pietiekami akceptēt satricinošā izvirduma spēku, izanalizējot, kas mūsu sistēmā nav kārtībā, un spēt to mainīt, lai, izkļūstot no krīzes, mēs būtu kā no jauna piedzimuši.

Paulo Bergmans: Krīze var tik definēta kā uzticības un paļāvības zudums, kas mēdz iestāties tad, kad savstarpējās atka­ rības saites, kas bijušas pārāk ciešas, pārtrūkst.

Izeja no krīzes veidojas, pārpozicionējot prasības, ko izvirza cits citam, un pakāpeniski veidojot jaunas saiknes, jaunas robežas, kuras palīdzētu jaunajām vai atjaunotajām attiecībām veidoties uz saprātīgas savstarpējās uzticēšanās pamata.

76

70 / 10

The crisis has been discussed a great deal of late. But do we all have the same understanding of what the term “crisis” means?

And is the financial crisis really the most important one?

Politicians, economists and financiers have opined ex­ tensively on this subject, it has become a kind of habit. But the views of artists and people in art-related professions have been much more rarely heard, despite the fact that there is a long history of artworks predicting various crises. Artists are often the first people to raise hidden or ignored issues and problems.

That is why we put the question: “What is a crisis and what is your formula for overcoming one?” to a number of personalities from the public and private sector, people living and working in various countries and cultures, representing diverse social and economic groups and with differing educational background and experience, but who are all closely connected with art.

Barbara Fässler: There isn’t almost any domain or entity that wouldn’t be affected by a “crisis”. From the subjective field to the objective zone, crisis affects both people and systems, unsettling individual, as well as collective wellbeing. If we investigate the original meaning of the Greek word krisis, we discover – to our surprise – that it has a positive sense: it means ‘opinion’ or ‘evaluation’ in a situation of changing conditions.

Instead, nowadays, we use the term in many disciplines (such as medicine, psychology, finance, economics or systemtheories) to indicate a problematic period of poor functionality which calls for a re-evaluation of fundamentals. A crisis marks an upheaval in a settled period of long duration.

The Greek word krisis originated from the verb krinein, which means ‘to separate’ or ‘to distinguish’. Of course, in a moment of crisis we have to decide whether we choose the road that goes off to the right or off to the left. In order to be able to decide, we have to separate and to distinguish clearly the two alternatives. We can conclude that in reality the term “crisis” does not have such a negative meaning after all. On the contrary, any road with a fork in it provides an opportunity to choose a new direction, and justifies the definition of a new goal.

The word “crisis” has suffered the same fate as the words “problem” or “criticism”: from a neutral meaning to one with negative connotations. Yet the Chinese word for crisis – weiji can help us further: wei means ‘danger’ and ji is ‘opportunity’.

Therefore any crisis situation at the same time presents the possibility for something new: a new awareness, a new direction, a new system, new solutions, new vitality or new health.

How, then, to overcome a crisis? There is no need to overcome it. It should be enough to be recognizant of the strength of the shuddering upheaval, in order to analyze what’s wrong in the system, to change it and to come out of it all as if born anew.

Paolo Bergmann: A crisis may be defined as the breakdown of mutual trust and confidence, which can occur with the collapse of mutual ties that are too tight.

The way out of a crisis is achieved through the repo­

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Laura Garbarīno: Krīze ir, bet to nevar redzēt, daļa krīzi sajūt ar abām rokām un vēderu, jo nespēj iztikt līdz mēneša beigām. Krīze ir abstrakts vārds, ja runājam par ekonomiku.

No tās ir bail, ja ir zaudēts darbs un arī tad, ja esi bagāts, jo nekad nezini, cik nabags tu kļūsi. Dažiem krīze ir iekšējs stāvoklis, ko nav iespējams izteikt vārdos, bet tas izpaužas caur diskomfortu. Krīze, lai kāda tā arī būtu, visredzamāk iespaido jauniešus: to gaidas pārņem frustrācija un to savu­ kārt – priekšlaicīgs vecums, dvēseles vecums. Kad pienāk krīze, pirmās sabrūk ētiskās vērtības, uzplaukst viss ātri gais­ tošais, lai novērstu cilvēku no realitātes.

Krīze mākslā ir kaut kas no visām šīm krīzēm kopā; ja tā ir, ar to saslimst visi: mākslinieki, kolekcionāri, kritiķi, filozofi, magnāti un skatītāji, gaidot, kad kaut kas vai kāds atdos zaudēto entuziasmu.

Itālija vienmēr mazliet atšķiras, arī krīzē, jo katrs domā to, kas ienāk prātā. Māksla nav izņēmums. Kolekcionārisms ir spēcīgs un ar dziļām saknēm, svarīgāks ir mākslas darbu saturs nekā to cena. Neraugoties uz mazāk spekulatīvo un introspektīvo attieksmi, ažiotāža tās augstākajā punktā skāra arī Itāliju.

Reakcija uz krīzi neradīja stagnāciju mākslas tirgū, bet gan lielāku piesardzību, veicot pirkumus un atvēlot tam vairāk laika. Ir vērojama lielāka zinātkāre un meklējumi, lai no jauna atklātu tirgus piemirstos talantus, pārliecinošus un jau insti­tucionāli atzītus māksliniekus, kuru darbi joprojām atroda­mi par pieejamām cenām. Tas, manuprāt, ir interesants un nozīmīgs aspekts, lai atgūtu satura kvalitāti un atjaunotu auglīgu aug­sni jaunajiem māksliniekiem.

Džovanna Kanci: Krīze ir ļoti precīzs brīdis, kas atdala vienu situāciju no otras, vienu lietu no otras, vienu esības veidu no otra. Tas ir pārejas posms, kas iezīmē vienu pirms tam un vienu pēc tam. Šobrīd man šķiet, ka termins “krīze“ tiek lietots pārāk vispārēji, neatceroties tā oriģinālo nozīmi. Mēs pierodam dzīvot krīzē, ik dienu pieņemam kādu krīzes stāvokli. Runājam arī nevietā par krīzi.

Man šis gads nav bijis citādāks kā citi. Esot radušai dzī­vot nedrošos apstākļos darba ziņā, esmu pieradusi pie grūtībām, mainīgām situācijām, pārmaiņām. Domāju, ka šis mūžīgais nedrošības stāvoklis pašā saknē ir arī spēka punkts. Šajā “krīzes“gadā esmu nolēmusi laist pasaulē otro bērnu, lai jebkurā gadījumā skatītos uz priekšu.

Setimo Katalāno: Ir daudz dažādu krīzes tipu. Emocionāla rakstura krīze, piemēram, ar partneri vai ar bērniem, krīze darbavietā, ekonomikā un citur. Kopīgs tām visām ir zaudētas vienotības pārdzīvojums un nedrošības sajūta, kas pavada krīzi.

Smagākajos gadījumos krīze pat izraisa garīgu nestabilitāti un nemieru.

Kad iestājas krīze, vajadzētu izprast tās dziļāko būtību un izvēlēties pareizu attieksmi. No vienas puses, krīze provocē spēcīga diskomforta sajūtas, no otras – tā ir pārmaiņu brīdis, kas, ja tam pieiet radoši, var darīt mūs labākus un brīvākus.

Kad nonākam krīzē, mēs varam justies ļoti slikti, bet tā ir tikai medaļas viena puse: otrpus tai – neredzami vērotājam – atrodas tukšums, kas gatavs piepildīties ar jaunām lietām, tur ir cerība uz pārmaiņām, kas mums var iemācīt kļūt par labākām būtnēm. Lai varētu redzēt medaļas abas puses, ir vajadzīgs spogulītis tāpat kā automobilī: arī krīzē, lai to pārdzīvotu, nepieciešams apziņas spogulītis, kas ļauj ieraudzīt medaļas abas puses – gan to, kas rada nemieru, gan to, kas nes pār­ maiņas un liek mums kļūt labākiem.

sitioning of reciprocal expectations, and the reconstruction of new ties and boundaries that allow the new or re-established relationship to be based on judicious mutual trust.

Laura Garbarino: There is a crisis, but you can’t see it; for others crisis can be felt by both hands and with the stomach, because they can’t make it till the end of month. When talking about the economy, crisis is an abstract word. It scares you, whether you have lost your job or whether you are wealthy, because you never know how poor you could become. For others the crisis is an internal fact, something that can’t be expressed in words, but makes its presence felt as a feeling of discomfort. But crisis, in whatever form it may be, most visibly affects young people, because their expectations are replaced by frustration and this in turn by premature ageing, an old age of the spirit. With the onset of crisis, the first to fall by the wayside are ethical values, and the ephemeral flourishes to distract people from reality.

The crisis in art is a little of all these crises put together, if it is there, then nearly everyone falls ill: artists, collectors, critics, philosophers, magnates and audiences, expecting that someone or something will bring them back their lost enthusiasm.

Italy is always a bit different, in a crisis as well, because each and every one thinks as they please, and art is no ex­ ception. Collecting is solid and with deep roots, more con­ cerned with contents rather than with prices. Notwithstanding the less speculative and more personal attitude, at the height of the boom the frenzy caught Italy also.

Reaction to the crisis has not brought about stagnation, but greater caution as regards purchases, with more time being taken over making these choices. There is more curiosity and research in rediscovering talent that had been forgotten by the market; works by re­spectable artists, already recognized institutionally, are still available at affordable prices. This I believe to be an interesting and important aspect for the recovery of contents and for the restoration of fertile ground for emerging artists.

Giovanna Canzi: The etymology of the term “crisis” is to be found in the Greek language. It comes from the verb Krino, meaning ‘to separate’. Therefore a crisis is a precisely defined moment which separates one situation, thing or form of being from another. It is a transitional stage, which indicates a before and an after. At least that’s how it is from the etymo­logical aspect. At the moment it seems to me that the term “crisis” is used very liberally, no longer remembering its original meaning. We become habituated to living in crisis, and every day we accept a crisis situation. We also speak of a crisis in inappropriate contexts.

For me, this year has been no different to any other. I am accustomed to living in a precarious situation – as regards working – I am used to difficulties, a state of flux, and to change itself. I think that this constant condition of insecurity is also fundamentally a source of strength. In fact, in this year of “crisis” I have decided to bring a second child into this world, so that in any event I keep looking forward.

Settimo Catalano: There are many types of crises: the emotional type with a partner, or with children, in the work environment, economic etc. What they all have in common is the experience of the breakdown of a unit and the sense of mental uncertainty and emotional insecurity that come with

Barbara Feslere Māksliniece, darbojusies arī kā kuratore, studē filozofiju / Barbara Fässler Artist, also curator, studying philosophy

Paulo Bergmans Autortiesību advokāts / Paolo Bergmann Lawyer (royalty rights)

Laura Garbarīno Izsoļu nama Phillips de Pury & Company laikmetīgās mākslas eksperte / Laura Garbarino Phillips de Pury & Company, Contemporary art expert

Džovanna Kanci Mākslas žurnāliste / Giovanna Canzi Art journalist

Setimo Katalāno Psihologs un psihoterapeits / Settimo Catalano Psychologist and psychotherapist

70 / 10

77

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Andris Kļaviņš: Es neatzīstu krīzi.

Solvita Krese: Man jau liekas, ka krīze ir visai relatīvs jē­ dziens. Uz jebkuru parādību var palūkoties no dažādiem skatpunktiem, un visticamāk atšķirīgas atskaites sistēmas var radikāli mainīt aplūkojamās lietas vai parādības novēr­ tējumu. Prātā nāk daudz citētā atziņa / no­vēlējums no Kurta Vonnegūta darba, aicinot ar vēsu prātu pieņemt visu, ko nav iespējams ietekmēt, atrast drosmi, lai ietekmētu to, ko iespējams, un attīstīt gudrību, lai atšķirtu vienu gadījumu no otra. Katru krīzi var pārvērst jaunā iespējā, izaicinājumā, kas rosina mai­nīt ierasto skatpunktu un uzsākt ko nebijušu.

Tā arī cenšos darīt – izmēģinu jaunas un radošas idejas gan profesionālajā darbībā, gan ikdienas dzīvē. Mēģinu uztvert pašreizējos situācijas izaicinājumus un attīstīt fleksiblu mākslas projektu un institucionālās platformas praksi, kā arī ļauties ikdienas pārsteigumiem un priekiem: drau­ giem, kulinārijai, klaiņojumiem, grāmatām un filmām, ceļo­ jumiem domās un īstenībā – lietām, ko nekāda krīze nespēj ietekmēt.

Andris Kļaviņš Kolekcionārs / Collector

Solvita Krese Laikmetīgās mākslas centra direktore / Director of the Contemporary Art Centre

Māra Lāce Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktore / Director of the Latvian National Museum of Art

Džankarlo Noreze Mākslinieks, Karrāras Mākslas akadēmijas (Bergamo) pasniedzējs / Giancarlo Norese Artist, lecturer at Carrara Accademy of Fine Arts (Bergamo)

Māra Lāce: Mēdz jau teikt, ka krīze sākas cilvēku galvās. Un tikai cilvēku galvās radās tas kultūras funkcijai ieliktais zemais vērtējums valdības un t. s. sociālo partneru izpratnē, par ko bezgala pārsteigti bija visi tie, kuri vēlētos domāt par šo valsti un tās eiropeisko vērtību sistēmu ilgtermiņā.

Es tiešām nevaru iedomāties, piemēram, tādu pašlep­ numa pilnu valsti kā Francija, kur nacionālo kultūras institū­ ciju pastāvēšana tiktu apšaubīta. Atšķirībā no Latvijas tur jau pie neliela, apmēram 10%, valsts finansējuma samazinājuma lielāko muzeju darbinieki aktīvi streiko un daudz­ skaitlīgie japāņu tūristi Monu Lizu vairākas dienas var skatīt tikai reprodukcijās. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja valsts dotācija 2010. gadā salīdzinājumā ar 2008. gadu samazināta par 53%. Mēs vēl kaut kā utopiski vēlamies pastāvēt, jo mūsu atbildība skatītāju priekšā ir maksimāli liela. Viņiem ir vajadzīga tā garīgā kompensācija, ko mēs ar savām eks­ pozīcijām un izstādēm spējam sniegt. Mākslinieku radītais pagātnē un tagadnē ir tas iedvesmas un pašapziņas avots, kas palīdz pastāvēt.

Pieļauju, ka nākamais gads uzrādīs patiesi reālo situāciju, gan liekot valdībai skaudri apzināties, kurš ko maksā, gan izšķirties starp domāšanu īstermiņā un ilgtermiņā, vēlreiz no jauna formulējot savu attieksmi pret kultūru. Šim procesam būtu jābūt sa­biedrības neatslābstošas uzmanības lokā, jo citādi visi kaut kad nākotnē var atjēgties pie sasistas siles, saprotot, ka tautas uzkrātais materiālais un nemateriālais mantojums tā nemanāmi ir ticis nolemts zudībai.

Kā pārvarēt krīzi katram individuāli – sakārtot savas domas, nezaudēt tālākus mērķus un vienkārši godprātīgi darīt to, kas katram vislabāk padodas. Būt savā vietā.

Džankarlo Noreze: Esmu pārdzīvojis panikas krīzes, finanšu krīzes, enerģētiskās krīzes un krīzi mīlestībā. Lai izdzīvotu, atteicos no tā, kas man bija, un kon­taktējos ar lietām, kuras paliek tad, kad nekā vairs nav. Nekas vairs nepaliek tad, kad nekā vairs nav, izņemot lietas, kas ir patiesi svarīgas. Ar tām var izdzīvot līdz nākamajai krīzei.

78

70 / 10

crisis. In the most serious cases crisis is accompanied by mental confusion and anxiety.

When a crisis occurs, it should be understood at its deepest level of meaning and received in the right way. On the one hand, crisis provokes feelings, even of severe discomfort, on the other hand it is an opportunity for change which, if dealt with creatively, can make us better – and make us more free.

When we go into crisis we may also feel very bad, but this is only one side of the coin. Behind it, invisible to an observer, is a vacuum ready to be filled with new things; there is hope for a change which may teach us to become better human beings.

To see ahead of us as well as behind us we need a rearview mirror, like the rear-vision mirror on a car, and so to over­ come crisis we need the mirror of awareness which allows us to see both sides of the coin at once: the one that causes anxiety, and the other that brings change and compels us to become better people.

Andris Kļaviņš: I don’t recognize crisis.

Solvita Krese: It seems to me that a crisis is a somewhat re­ lative thing. You can look at any phenomenon from various standpoints and, most likely, different world views will radically alter the assessment of the object or phenomenon in question.

This brings to mind the oft quoted aphorism found in Kurt Vonnegut’s work, that we should have the serenity to accept things we cannot change, the courage to change the things we can, and the wisdom to know the difference. Every crisis can be turned into a new opportunity or challenge, which encourages us to change our usual vantage point and start something new.

This is what I try to do – I try out new and creative ideas, in both my professional and personal life. I try to understand the challenges of the existing situation and to develop a flex­ ible art project and institutional platform practice, and to allow myself to enjoy daily surprises and pleasures: friends, cooking, wandering around, books and films, travel – both in my thoughts and in reality – these are things that no crisis can affect.

Māra Lāce: They do say that a crisis starts in people’s minds.

And it is purely in people’s minds that the low estimation of the function of culture came into being, as manifested by the government and so-called ‘social partners’, and which so shocked all those who wish to think about this country and its European system of values in the longer term.

I really cannot imagine that, for example, in a country as proud as France the continued existence of national cultural institutions could be called into question. In contrast to Latvia, a mere 10% cut in state funding in France led to strikes by employees at major museums, and for a few days the crowds of Japanese tourists had to make do with looking at the Mona Lisa in reproductions. Compared with 2008, state funding for the Latvian National Art Museum in 2010 will be reduced by 53%. Yet we still have this utopian wish of continuing to exist, because we have a huge responsibility to our visitors.

They need the spiritual nourishment that we can provide with our exhibitions and expositions. The creative works of artists produced in the past and the present are a source of inspiration and self-confidence which helps us to survive.

I do not exclude that the next year may bring us face to

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Laura Rutkute: “Krīze” šodien ir viens no vispopulārākajiem vārdiem, tas ir gandrīz katras personas vārdu krājumā. Kopš slavenās krīzes sākuma jebkurā tās posmā man nav bijis bail un joprojām nav. Noteikti ne jau tādēļ, ka esmu ļoti drosmīga vai neticu, ka tā mani skars. Protams, es zinu – kaut kā tas notiks, iespējams, pat ļoti smagi. Bet es zinu, ka tas mani neiznīcinās. Un zinu, ka man tikai jāturpina ticēt tam, ko es daru, un jādara tas, kam es ticu. Pat vēl vairāk un gudrāk.

Krīze ir vadošais spēks kļūt labākiem, pilnveidoties, tas ir liels izaicinājums! Lai izturētu, nepieciešams koncentrēties un nevajag panikot. Panika nekad nepalīdz! Tāpat kā ar cūku gripu – liela panika it visur, visai mākslīgi radīta, bet, pat ja tā būtu pamatota, paliek spēkā tie paši noteikumi: nomierināties, nepārstāt domāt.

Norberts Sarmulis: Man visatbilstošākā krīzes definīcija šķiet – “Notikums ar negatīvu pieskaņu, kas apdraud vispārējo drošību, vidi, produktus”.

Pašreiz nejūtos īsti apdraudēts, tādēļ arī pagaidām ne­ esmu domājis par apdraudējuma pārvarēšanu.

Domeniko Sedīni: Manuprāt, ir nepieciešams nodalīt vairākus dažādas dabas scenārijus, kuriem apvienojoties rodas krīze.

Pirmais un banālākais rodas no grūtībām, ar kurām saskaras daļa kolekcionāru, lai turpinātu mākslas darbu krā­ šanu. Faktiski ekonomiskā krīze ir skārusi ievērojamu daļu Rietumeiropas vidējā un augstākā buržuāzijas slāņa, kas līdz pagājušā gada beigām bija dabisks šī tirgus dalībnieks.

Otrais ir tendenciāli bīstamāks iespējamo seku dēļ, to nosaka fakts, ka pēdējos gadus laikmetīgo mākslu bija pārņē­ musi spekulatīva rakstura brāzma, kuras dēļ tirgū ieplūda mākslas darbi par daudz augstāku cenu nekā reālā. Atsevišķu mākslinieku izvirzīšanās, kuru darbu novērtējums dažu sezonu laikā sasniedza vairāku miljonu kvotu, slēpa spekulatīvas dabas manevrus, ļoti līdzīgus tiem, kas radīja postu finanšu pasaulē. Realitātē kapitāls mākslas pasaulē turpina plūst, to demonstrē tas, ka vecmeistaru un 19. gadsimta autoru darbi sasniedz nozīmīgus cenu rekordus. Ma­nuprāt, samazinās atsevišķu kolekcionāru interese par laikmetīgo mākslu, lai dotos uz drošāku piekrasti. Šis faktors, ja tas apstiprināsies, varētu izrādīties negatīvs laikmetīgās mākslas tirgum. Bez tam ir svarīgi saprast, kādas sekas radīs arābu tirgus krīze. Uz šo tirgu paļāvās daudz dīleru. Ja arī šis avots izsīks, sekas būs ievērojamas.

Kā no tā izkļūt? Risinājums ir vērtību pārvērtēšana, kas radīs skaidrību par reālo mākslinieku “sva­ru“ un “drošāku“ pir­ kumu. Kā ļoti svarīgu redzu galeristu nozīmi, tiem vajadzētu sadarboties, lai izgaismotu un padarītu tirgu caurspīdīgāku.

Tad, kad šie divi faktori īstenosies, vismaz daļēji, varēsim cerēt uz atlabšanu. Jebkurā gadījumā arvien vairāk jānostiprinās mākslas padomnieku lomai. Jāizvairās no mirkļa modes, kas ātri vien noplok. Patiess ir fakts, ka nevajag kolek­cionēt spekulatīvi, bet tikpat patiess ir fakts, ka ne­vajag izšķiest naudu nepārdomātos pirkumos.

Norberts Vēbers: Pirms pieciem mēnešiem A & M Records publicēja dubultalbumu ar atkārtoti ierakstītām agrīnajām Supertramp versijām: Crime of the Century (1974) un Crisis?

What Crisis? (1975).1 Iespējams, tas nenotika ne­jauši. Abu nosaukumu kombinācija precīzi iemieso divējādo reakciju uz neseno finansiālo krīzi – no vienas puses, izmisuma klie­ dzienu kādam, kas zaudējis darbu un savus īpašumus, bet, no otras puses, veiklajam puisim tikai klusinātu komentāru,

face with the reality of the situation, making the government realise the real cost of everything, and also forcing it to make a choice between short-term and long-term thinking, and once again to reformulate its attitude towards culture. This process must remain under constant public scrutiny, because otherwise at some time in the future we may all wake up with everything destroyed, i.e. find that, without us realizing, the nation’s material and intangible cultural heritage has been irredeemably lost.

How to overcome the crisis, each of us as individuals?

We must sort out our thinking, not losing sight of long-term goals and simply, in good faith, doing what we do best. Each in their proper place.

Laura Rutkute Galerijas Vartai (Viļņa) biznesa administratore / Laura Rutkutė Business Manager at the Vartai Art Gallery (Vilnius)

Giancarlo Norese: I have experienced panic attacks, financial crises, energy crises, and crises in love. In order to survive I renounced what I had, and counted on the things that remain when you have nothing left any more. Nothing remains when you have nothing left, except the things that matter. With those you survive until the next crisis.

Laura Rutkute: “Crisis” is currently one of the most popular words around, present in the vocabulary of almost every person. Not at any stage, since the beginning of this famous crisis, have I had fear – and I still don’t. Certainly not because I am very brave, or because I don’t believe that it will affect me. Of course, I know that somehow it will, maybe even quite seriously. But I do know that it will not destroy me. And I know that I just have to continue believing in what I do and doing what I believe in. [Working] even harder and smarter. Crisis is a driving force to be better, to improve, it’s a big challenge.

In order to endure, one needs to focus and not to panic.

Panic never helps! It’s the same with swine flu – big panic everywhere, all in fact artificially created – but even if it were true, the same rules are valid: stay calm, take care and don’t stop thinking for yourself.

Norberts Sarmulis Klasiskās mākslas galerijas un izsoļu nama “Antonija” īpašnieks un vadītājs / Owner and manager of the classic art gallery and auction house Antonija

Norberts Vēbers Kurators / Norbert Weber Curator

Norberts Sarmulis: For me, the most relevant definition of a crisis is: “An event of a negative complexion, which threatens general safety, the environment and products”.

Right now I don’t really feel threatened, so for the present I am not thinking about how to overcome the threat!

Domenico Sedini: In my opinion one must distinguish among the diverse scenarios of varied nature that have colluded together to create the “crisis”.

The first and the most banal consists of the difficulty in one part of the world of collectors to continue collecting works of art. In fact the economic crisis has hit a considerable proportion of the upper and middle-class bourgeoisie, until the end of last year (2008) the natural player in this particular market.

The second, and tending to be more dangerous in its consequences, is determined by the fact that in recent years the contemporary art market has been swept over by a wave of a speculative activity, and because of this works of art have appeared on the market valued at prices much higher than their actual value. The rise of certain artists whose works have, in a very short period of time, reached estimates of several mil­ lions hid from view speculative manoeuvrings, very similar to

Domeniko Sedīni Mākslas vēsturnieks, mākslas padomdevējs, mākslas konsultāciju vadītājs, kursa “Mākslas ekonomika“ lektors Milānas Jaunajā mākslas akadēmijā / Domenico Sedini Art historian, art advisory and Art Consulting Manager, lecturer of ‘Economy of Art’ at New Accademy of Fine Arts of Milan

70 / 10

79

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

kā attēlots uz Crisis? What Crisis? vāka: viņš sauļojas zem dzeltena saulessarga kaut kur, kas izskatās pēc izdegušas, novārtā pamestas zemes. Šķiet, ka finansiālo krīzi pavada prā­ ta nemiers. Vai ir kāda izeja? Well can you put your hands in your head, oh no! … So now you put your head in your hands, oh no!1 ir atsauce uz Dreamer3 liriku – albuma Crime of the Century superhitu. Sapņotājs simbolizē īpašu cilvēka smadze­ņu spēju aptvert realitāti. Sapņi stimulē radošo funkciju attīs­ tību cilvēka smadzenēs. Tie ir iztēles avots. Un tā ir māksla, kas sniedz visbrīnišķīgākos līdzekļus iztēles izteikšanai. No­beigumā ļaujiet man turpināt citēt Supertramp hita Dreamer liriku: Take a dream on a Sunday Take a life, take a holiday Take a lie, take a dreamer Dream, dream, dream, dream, dream along...4 “Gadsimta noziegums” un “Krīze? Kāda krīze? ” (Angļu val.)

“Nu, vai tu vari ielikt rokas galvā, ak nē!… Tagad noliec galvu uz rokām, ak nē! ” (Angļu val.)

3 “Sapņotājs” (angļu val.).

4 “Izvēlies sev sapni svētdienā, Izvēlies dzīvi, izvēlies brīvdienu, Izvēlies apgulties, izvēlies pazvilnēt, Sapņo, sapņo, sapņo, sapņo, sapņo vien …” (Angļu val.)

1 2

those which caused a disaster in the financial world.

That in reality capital is still circulating in the art market is testified by the fact that, as far as Old Masters and art of the Ottocento is concerned, they continue to attain record auction prices. It seems to me that the interest on the part of certain collectors is moving away from contemporary art towards safer shores. This factor, if it were to turn out to be the case, could reveal itself to have a negative impact on the contemporary art market. Besides, it will be necessary to understand what effects will be produced by the crisis in the Arab market which many dealers were relying upon. If this tap, too, were to be turned off, then the repercussions are likely to be considerable.

How to get out of it? One natural solution would be a revision of values, which would establish the true worth of artists and would provide an opportunity for more “secure” purchases.

I see the role of gallerists as being very important: they should collaborate in clarifying matters and making the market more transparent. If these factors are present, and the economy picks up, at least partially, then there may be hope for recovery.

In any case I maintain that the role of art advisory must increasingly assert itself. Being careful to avoid passing fads, which can then collapse and run out of steam: it is true that one should not collect artworks for speculation, but it is moreover true that one should not squander money on illconsidered acquisitions.

Norbert Weber: Five months ago, A & M Records issued a double album with re-mastered versions of two early Super­ tramp recordings: ‘Crime of the Century’ (1974) and ‘Crisis?

What Crisis?’ (1975). Quite possibly this did not happen by chance. The combination of the two titles encapsulates pre­ cisely the ambivalent reaction to the recent financial crisis – on the one hand the cry of someone who has lost their job and assets, and on the other hand, the downbeat comment of the smart guy as shown on the cover of ‘Crisis? What Crisis?’, who is sunbathing under a yellow parasol in what looks like burnt out wasteland. It seems that the financial crisis is accompanied by mental turmoil. Is there a way out? “Well can you put your hands in your head, oh no! … So now you put your head in your hands, oh no!” is a quote from the lyrics of Dreamer, the super-hit of the album ‘Crime of the Century’.

The dreamer is representing a special capability of the human brain to comprehend reality. Dreams stimulate development of the creative functions of the human brain. They are a source of imagination. And it is art that provides the most wonderful means of expression for the imagination. To conclude, let me continue quoting the Supertramp lyrics from Dreamer: “Take a dream on a Sunday Take a life, take a holiday Take a lie, take a dreamer Dream, dream, dream, dream, dream along...”

80

70 / 10

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

MĀKSLAS GADATIRGI Februāris–marts Art Rotterdam, Roterdama 04.–07.02.2010. www.artrotterdam.com Vienpadsmit gadu laikā Art Rotterdam ir attīstījies par jauno tendenču noteicēju Nīderlandē. Ideāla vieta jaunu talantu atklā­ šanai un vietējās mākslas vides apgūšanai.

ARCO, Madride 17.–21.02.2010. www.arcospain.org Starptautiskajā laikmetīgās mākslas gadatirgū Madridē šogad īpaša viesa statuss ir Losandželosas pilsētai. Līdzās Spānijas un citu Eiropas valstu galerijām apskatāma arī Losandželosas laikmetīgās mākslas aina – sadaļā Panorama.

Nepārtrauktajam mākslas prakses ekspansijas procesam un tendencei attīstīties jaunu formātu un kontekstu virzienā veltīta sadaļa Expanded Box, kas īpaši aplūko vienu no šībrīža zīmīgākajām iezīmēm – tehnoloģiju ietekmi un to lietojumu mākslas radīšanas procesā. Viens no māksliniekiem, kura darbi izvēlēti šai sadaļai kā precīzi atbilstoši noteiktajiem kritērijiem, ir galerijas “Alma” (Rīga) pārstāvētais Gints Gabrāns.

MARKET Art Fair, Stokholma 19.–21.02.2010.

The Royal Swedish Academy of Fine Arts www.market-art.se Karaliskajā Stokholmas mākslas akadēmijā notiekošais mākslas gadatirgus Market kļūst par arvien svarīgāku mākslas mesi Zie­ meļvalstu laikmetīgās mākslas vidē. Galeriju skaits tradicionāli ierobežots – piedalīties var 32 galerijas.

The ADAA Art Show, Ņujorka 03.–07.03.2010. www.artdealers.org/artshow.html Šīgada pirmajā marta nedēļā Amerikas mākslas dīleru asociā­ cijas (ADAA) organizētais The Art Show ir Amerikas vissenākais un tradīcijām bagātākais mākslas gadatirgus. Tajā atrodami gan 21. gadsimta visjaunākie un aktuālākie darbi, gan 19. un 20. gadsimta muzeju vērtības.

SCOPE New York, Ņujorka 03.–07.03.2010. www.scope-art.com SCOPE programmā šoreiz iekļauta sadaļa, kas veltīta krievu laikmetīgajai mākslai, – THE RUSSIANS ARE HERE!. Tās ietvaros būs apskatāma galvenokārt krievu mākslinieku videomāksla.

The Armory Show, Ņujorka 04.– 07.03.2010. www.thearmoryshow.com Savas pastāvēšanas pēdējos deviņos gados The Armory Show vērsies pie tādiem māksliniekiem kā Pipiloti Rista (Pipilotti Rist), Mērija Heilmane (Mary Heilmann), Džons Voterss (John Waters) un Evans Gibss (Ewan Gibbs), lai iegūtu gadatirgus vizuālo identitāti. Šogad tas ir britu mākslinieces Sūzanas Kolisas (Susan Collis) pienākums. Viņas darbi parasti izceļas ar no jauna radītām, detalizēti un smalki apstrādātām šķietami neno­ zīmīgām ikdienas detaļām.

VOLTA NY, Ņujorka 04.–07.03.2010. www.ny.voltashow.com VOLTA NY paliek uzticīga sākotnējam konceptam: izstāde ar mērķi vērst uzmanību uz laikmetīgās mākslas produkciju.

PULSE Contemporary Art Fair, Ņujorka 04.–07.03.2010. www.pulse-art.com PULSE NYC ir lielākais mākslas gadatirgus ASV, kas veltīts tikai un vienīgi laikmetīgajai mākslai.

Kunstart 10 – Fiera Bolzano, Bolcāno www.kunstart.it 04.–07.03.2010.

Gadatirgus, kas neaizmirst mākslas saikni arī ar dizainu, komu­ nikācijām un industriālo ražošanu, tādēļ šogad tas notiek vien­ laicīgi ar dizaina mesi Arredo 2010. Kunstart vēlas kalpot kā efektīvs starta laukums galerijām, māksliniekiem, kuratoriem un kolekcionāriem – tiem, kas rīt varētu kļūt par mākslas vides galvenajiem spēlētājiem.

Art Dubai, Dubaja 17.–20.03.2010. www.artdubai.ae Jaunajiem māksliniekiem no Tuvajiem Austrumiem, Dien­ vidāzijas vai Ziemeļāfrikas mākslas mese Art Dubai kopā ar The Abraaj Capital Art Prise sniedz iespēju sadarboties ar starp­ tautiski atzītiem kuratoriem un kļūt pazīstamākiem, sarīkojot personālizstādi Art Dubai ietvaros, kā arī iegūt pašlaik pasaulē dāsnāko – vienu miljonu vērto – mākslas balvu.

ARTPARIS, Parīze 18.–22.03.2010. www.artparis.fr Akcents likts uz Parīzi un franču mākslas ainu sadarbībā ar viesiem – starptautiskām galerijām, fondiem, kolekcionāriem, rakstniekiem, režisoriem, arhitektiem, modes dizaineriem, mū­ ziķiem un pat pavāriem.

MiArt Art Now!, Milāna 26.–29.03.2010. www.miart.it Starptautiska modernās un laikmetīgās mākslas mese, ko raksturo augstas kvalitātes modernās mākslas akcentēšana un vēlme kļūt par vienu no svarīgākajiem pasaules mākslas gada­ tirgiem.

70 / 10

81

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

JAŅA ROZENTĀLA SALDUS VĒSTURES UN MĀKSLAS MUZEJS THE JANIS ROZENTĀLS HISTORY AND ART MUSEUM IN SALDUS Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Ir vārdi un notikumi, kas atstāj dziļākus nospiedumus ko­ lektīvās apziņas vērtību un identitātes skalā. Dialogus par identitāti un vērtībām piedāvā arī mūsu dzimtenes muzeji.

Tie ikdienā veic rūpīgu un pacietīgu darbu, lai svarīgās laika liecības krātu, saglabātu, pētītu un padarītu pieejamākas visai sabiedrībai. Šogad došos uz sešiem Latvijas reģionu muzejiem meklēt mūsu vizuālās mākslas mantojuma kultūrvēs­ turiskos nospiedumus. Ļaušu muzeja piedzīvojumam veidot un nostiprināt pārliecību, raisīt emocijas, pārmainīt ikdienu.

Sāksim ar Jani Rozentālu.

No kurienes nāk Rozentāls? Kas viņam bijis svarīgi? Kā Ro­ zentāla mantojums ietekmē mani un manus laikabiedrus?

Vai un kāpēc hrestomātiskā glezna “Pēc dievkalpojuma” 116 gadu pēc tapšanas var būt svarīga ne tikai Latvijas kultūras kanona ekspertiem1, bet arī ikvienam cilvēkam, muzeju apmeklētājam? Pirmais atbilstoša profila muzejs, kas nāk prātā, ir Latvijas Nacionālais mākslas muzejs (LNMM), kur Rozentāla darbi izstādīti pastāvīgajā ekspozīcijā gan 20. gs. pir­ mās puses latviešu pasteļglezniecības kabinetā, gan sadaļā “Latvijas māksla. 19. gs. beigas–20. gs. vidus”.

Ar neeksponētajiem Rozentāla mākslas darbiem muzeja krājumā var iepazīties tiešsaistes katalogos.2 Lai sagatavotos Rozentāla muzeja apmeklējumam, noder arī tiešsaistes resurss “Latvijas mākslas vēsture in­ ternetā”.3 Informācija par Rozentālu pieejama ideju foruma

82

70 / 10

There are words and events that leave a deep impression on the collective identity and scale of values. Our nation’s mu­ seums also offer a dialogue about identity and values too. Day to day they carry out careful, patient work to ensure that im­ portant testimonies to our past are stored, preserved, studied and made accessible to all of society. This year, I plan to visit six museums in Latvia’s regions in search of the cultural and historical footprints of our visual art heritage. I will allow the museum experience to shape and reinforce my convictions, stir up emotions and transform my everyday world. Let’s begin with Janis Rozentāls.

Where did Rozentāls come from? What was important to him? How does his legacy influence me and my contempor­ aries? 116 years after its creation, can the iconic painting Pēc dievkalpojuma (‘After Church’) be of importance not only to experts on Latvia’s cultural canon, but to all museum visitors, and why is this so? The first museum that comes to mind is the Latvian National Art Museum (LNAM), where Rozentāls’ works are exhibited in both the room dedicated to Latvian pastels from the first half of the 20th century and the section ‘Latvian art from the late 19th to the mid 20th centuries’. Internet cata­ logues provide access to the museum’s works by Rozentāls which are not on display.1 The virtual resource ‘Online History of Latvian Art’2 is also of assistance when planning a visit to the Rozentāls Museum.

Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejs / The Janis Rozentāls History and Art Museum in Saldus

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

digitālajā bibliotēkā4, kā arī personu un vietu attēlu datu bāzē5. Lielākajā Latvijas Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja kolekciju krātuvē atrodas fotogrāfijas un priekšmeti, kas dokumentē un atspoguļo Rozentāla dzīvi un daiļradi, bet Jaņa Rozentāla dzīvoklī Alberta ielā Rīgā tie ir eksponēti memoriālajā vidē.

Saprašanai un zināšanai nepietiek vienīgi ar gleznu vē­ rošanu, bet vērošanai nepalīdz tikai pacietība. Lai mākslas vērotāju apziņā gleznas nepaliktu vien par grezni ierāmētām krāsainām plaknēm un neskaitāmu gadskaitļu un person­ vārdu virknēm, derīgi iepazīties arī ar kontekstu. Ģeogrāfiski pat visattālākās radošu personību dzīves un darba vietas nereti kļūst ne tikai par viņu talanta pielūdzēju svētceļojumu mērķiem, bet arī par nopietniem izglītības un spēcīgu sociālu tīklojumu avotiem. Arī citur Eiropā daudzu slavenu Rozentāla līdzinieku mājās ir ierīkoti un sekmīgi dar­ bojas muzeji. Piemēram, vācu rakstnieka Tomasa Manna re­ konstruētā vasaras muzejmāja Nidas pilsētiņā Kuršu kāpās.6 Vai arī norvēģu komponista Edvarda Grīga villā ierīkotais mu­ zejs Trollheugenē, Bergenas tuvumā7, vai vācu gleznotājas Ga­ briēles Minteres māja Mūrnavas ciematā Bavārijā8. Tradīciju veidošanās un turpināšanās nereti ir iracionāla, bet izglītības, sociālie un pat ekonomiskie efekti pamato šādu muzeju un vietu nepieciešamību. Protams, te savs nopelns gan attiecīgo muzeju profesionālajai darbībai, gan muzealizējamās per­ sonības “konkurētspējai” un “konvertējamībai” vietējā un starptautiskā mērogā.

Konkurētspējas un konvertējamības parametri mūsu Rozentālam atbilst veiksmīgai muzealizēšanai. Jaņa Rozen­ tāla Saldus vēstures un mākslas muzejā glabājas apjomīga Rozentāla mākslas darbu, fotogrāfiju un citu priekšmetu kolekcija. Lai uzzinātu, kā uz individuālo apmeklētāju iedar­ bojas viens no Latvijas muzejiem, kura vistiešākais uzdevums ir ne tikai glabāt materiālās liecības, bet arī pārraidīt Rozen­ tāla personības un daiļrades vissmalkākās šķautnes, noteikti jāizmēģina muzeja piedāvājums uz savas ādas. Saldus mu­ zeja šķirklis Latvijas Muzeju biedrības mājaslapā9 ziņo, ka mākslinieks dzimis Saldus tuvumā un arī dzīvojis vienā no ēkām Saldū, kur jau 1947. gadā ierīkots muzejs. Muzeja tieš­ saistes vietne novada oficiālajā portālā10 nav daudzsološa – īsti nepalīdz sagatavoties muzeja apmeklējumam, bet arī gluži neattur. Ar autobusu Saldus no Rīgas sasniedzams vien divās stundās, apsolot saturīgu laika pavadīšanas pro­grammu garlaikotiem galvaspilsētas iedzīvotājiem jebkurā gadalaikā.

Izrādās, ka tieši līdzās Saldus autoostai atrodas Svētā Jāņa baznīca, tās spējā sastapšana klātienē vēl dzīvāk atsauc atmiņā Rozentāla hrestomātiskās gleznas tēlus, kompozīciju un krāsas, un tādējādi mākslas darbs negaidot pavisam nepa­ starpināti attiecas uz pašreizējo vērotāja personiskās dzīves mirkli.

Pie ieejas muzeja teritorijā novietota informatīva tāfele.

Rozentāls visdrīzāk būtu neapmierināts ar tās vizuālās komu­ nikācijas kvalitāti. Tā ir kā muzeja tiešsaistes prezentācijas ne­ tiešs turpinājums, atgādinot par laikiem, kad ēku ansamblis vēl nebija tik labi sakopts.

Muzeja darbinieces vienā no četriem muzeja namiņiem, kas izrādās Saldus vēstures ekspozīcijas un novada luterāņu dievnamu izstādes ēka, ir laipnas un lietišķas. Vispirms iespējams aplūkot jauno vēstures ekspozīciju, ko nedaudz traucē populāru melodiju žūžošana radio un elektriskās ūdens kannas šņākoņa. Par laimi, ekspozīcijā nav grūti iedziļināties, vizuālais noformējums ir korekts, taču tas, kas paliek atmiņā, ir vien daži bultu uzgaļi, virkne pilsētas galvu melnos uzvalkos starp diviem pasaules kariem, Kārļa Ulmaņa dāvinātais ugunsdzēsēju cirvis un 19. gs. beigu cirkulis kombinācijā ar vēsturisku attēlu foto tapetēm, ar butaforiskajiem noformējuma ele­ mentiem, kas kontrastē ar flīžu grīdu, plastmasas palodzēm un citām sterilām “eiroremonta” detaļām. Ekspozīcijas stās­ tījums apraujas pirms Otrā pasaules kara, tā īsti neraisot aiz­ rautīgu dialogu ar apmeklētāju. Iespējams, ka kompetenta pavadoņa sniegumā šis inscenējums uzrunātu personiskāk.

Information about Rozentāls is available at the digital library of the ideas forum3 as well as the database of images of persons and places4. The larger depository of the Latvian Museum of Literature, Theatre and Music collections holds photographs and objects which document and reflect the artist’s life and creative output, while Rozentāls’ apartment on Alberta iela in Riga displays them in commemorative surroundings.

Merely looking at paintings does not bring understanding and knowledge, and patience alone does not help viewing. In order to ensure that, in the consciousness of the observer of art, paintings do not become mere planes of colour with fancy frames and an endless series of dates and names, it is useful to explore the context also.

Sometimes even the most geographically remote places where creative people have lived and worked become not just pilgrimage sites for their admirers, but also serious sources of education and social networking. Elsewhere in Europe museums have been successfully installed in the former homes of famous contemporaries of Rozentāls. For example, the reconstructed summer cottage of the German writer Thomas Mann in the village of Nida on the Curonian Spit.5 Or the mu­ seum located in the villa of Norwegian composer Edvard Grieg at Trollhaugen, near Bergen6, or the home of German painter Gabriele Munter in the Bavarian village Murnau7. Traditions may start and continue irrationally, but their educational, social and even economic effect makes such museums and places vital. Naturally, the professional activities of the staff of the museum and the “competitiveness” and “convertibility”, on a local and global scale, of the figure around which the museum is built also play a role.

The competitiveness and convertibility parameters of our Rozentāls are conducive to successful museum-realisation.

The Janis Rozentāls Saldus History and Art Museum houses an impressive collection of the painter’s artworks, photos and other objects. It is one of Latvia’s museums directly tasked with not only preserving the material assets, but also with showing the most subtle nuances of Rozentāls’ personality and creative output. In order to find out what effect it has on the individual visitor, the museum must be experienced in the flesh.

According to the section on the Saldus museum on the website of the Latvian Museums Association8, the artist was born near Saldus and for a while lived in the building in Saldus where the museum was opened in 1947. The link for the mu­ seum on the official regional portal9 is not really a great help in preparing for the museum visit, but isn’t a deterrent either. The bus ride from Riga to Saldus takes just two hours and promises an interesting pastime for bored residents of the capital at any time of the year.

It turns out that out that Svētā Jāņa (St. John’s) Church is located right next to the Saldus bus station, and suddenly seeing it in reality brings to life the images, composition and colours of Rozentals’ famous painting, and thus the work unex­ pectedly and directly becomes relevant to that moment of life of the current viewer.

There is an information board located at the entrance to the museum grounds. Rozentāls probably would have been dissatisfied with the quality of this visual communication. It is like an indirect continuation of the presentation of the mu­ seum website, reminiscent of times when the ensemble of buildings was not so well looked after.

In one of the four museum buildings, which as it turns out houses the Saldus history exposition and the regional Lutheran churches exhibition, the museum staff are kind and businesslike. First it is possible to examine the new history exposition, being a little disturbed by the sound of pop melodies on the radio and the hissing of an electric kettle.

Fortunately, it is not difficult to become absorbed in the expo­s­ ition, the visual presentation is as it should be, but the things that remain in the memory are a few arrowheads, a bunch of black-coated city fathers between the wars, a fire fighting axe given as a gift by Kārlis Ulmanis and a late 19th century pair of dividers, in combination with historic photo wallpaper and

70 / 10

83

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Ekspozīcija blakus telpā “Novada luterāņu dievnami” ir nopietnas iedziļināšanās vērta, pat ja izstādes autori to ap­ grūtinājuši: nezinātājam tajā trūkst ģeogrāfisku norāžu uz ciematiem ar skanīgajiem vietvārdiem, kā Grīvaiši, Pampāļi vai Ķērkliņi. Vismaz piecpadsmit gadu atpalikušā sienasavīžu estētikā noformētās, bet patiesi derīgas informācijas pārpil­ nās planšetes papildinātas ar vērtīgiem priekšmetiem no baznīcu interjeriem, veiksmīgi “uzirdinot” plakano informā­ cijas plūdumu.

Pēc Saldus novada vēstures pamatu apgūšanas un to­ pošo dizaineru izstādes aplūkošanas otrajā mājiņā muzeja darbinieces pavadībā beidzot varam doties arī uz trešo ēku, ko būvējis Rozentāls pats, lai 20. gs. pašā pirmajā gadā tur ierīkotu darbnīcu un apmestos kopā ar vecākiem. Ziemeļnieciskas zaļganpelēka koka detaļas jūgendstila formās no­ rāda uz celtniecības laiku pirms vairāk nekā simt gadiem. Vai šis tad būtu tas Rozentāla talanta un personības pielūdzēju templis?

Pirmajā stāvā atrodas informācijas tāfelē solītā ekspozī­ cija “Jaņa Rozentāla gleznas un personīgās lietas”. “Ainava ar ganāmpulku”11, kā arī mākslinieka vecāku portreti12 ir teicams ievads nelielajai ekspozīcijai, kam, kā varētu sagaidīt šajā vietā un laikā, būtu jāvēsta par Rozentāla darbību Saldū.

Trāpīgs un Rozentāla tagadnes nozīmīgumu apliecinošs ir ekspozīcijā aplūkojamais fotoattēls ar gleznas “Pēc dievkalpo­ juma” inscenējumu vietējo iedzīvotāju izpildījumā 2006. ga­ dā. Arī glezna “Miests Kurzemē”13 šajās sienās skatītājam nepastarpināti atgādina par ainavu, ko ārpusē varētu redzēt savām acīm. Tomēr individuālam apmeklētājam patstāvīgai izziņai trūkst informācijas par kontekstu, kādā šīs gleznas un lietas ir eksponētas. Paši par sevi piedāvātie priekšmeti un mākslas darbi ir interesanti, kā arī pārskatāmi eksponēti, taču to saistība ar Rozentāla dzīvi un darbību Saldū bez papildu skaidrojuma nav saprotama. Ekspozīcijas vēstījumu varētu apkopot īsā teikumā: Rozentāls dzima, dzīvoja, draudzējās ar citiem sava laika latviešu māksliniekiem, apprecējās ar somu dziedātāju (kura nodarbojās arī ar izšūšanu), dzīvoja Rīgā un Helsinkos, daudz gleznoja un beigās nomira – bet ne vairāk.

Vai tas nav par maz vietai ar svētceļojumu un izglītošanās potenciālu?

Uzkāpjot pa Rozentāla celtās ēkas koka kāpnēm (tas ir viens no nedaudzajiem interjera elementiem, kas, tāpat kā ēkas iekšējais plānojums, saglabāts autentiskā veidolā) otra­ jā stāvā, varam aplūkot Saldus muzejam novēlēto uzņēmēja Gunta Priedaika gleznu kolekciju14 ekspozīcijā “Izcila gleznie­ cība Saldus muzejā”. Lai gan Rozentāla darbu šeit maz un arī no kādreizējās darbnīcas atmosfēras gandrīz nekas nav

84

70 / 10

stagy decorative elements, which contrast with the tile floor, plastic window ledges and other sterile “Euro-renovation” details. The exposition’s narration halts abruptly just before World War II, thus preventing the development of a real dialogue with the visitor. Perhaps this production would be­ come more personal presented by a competent guide.

The exhibition ‘Lutheran churches of the region’ in the room next door is worth an extended look, even if the exhi­ bition’s curators have made this difficult: to the uninitiated, the appreciation of villages with resonant names such as Grīvaiši, Pampāļi and Ķērkliņi is hampered by a lack of geo­ graphic pointers. In wall newspaper style at least 15 years out of date the display tables are crammed with genuinely useful information and are supplemented with valuable objects from church interiors, successfully livening up the flat torrent of information.

After learning about the history of Saldus Region and an inspection of an exhibition by up and coming designers in the second building, accompanied by a museum guide we finally head to the third building. This was built by Rozentāls himself, and in 1901 he set up a workshop and settled with his parents there. The Nordic, grey-green wooden details in Jugendstil shapes hint at the time of construction over a cen­ tury ago. Would this then be the temple for the worshippers of Rozentāls’ talent and personality?

The exhibition of ‘Janis Rozentāls’ paintings and personal items’ as promised on the information board is located on the first floor. The painting Ainava ar ganām­ pulku (‘Landscape with a Herd’)10 and the portraits of the artist’s parents11 are an excellent introduction to the small exhibition which, as would be fitting for this time and place, should tell the story of Rozentāls’ activities in Saldus. The photograph recreating the scene from the painting Pēc dievkalpojuma (‘After Church’) as staged by local people in 2006 is apt and an affirmation of Rozentāls’ relevance today. The painting Miests Kurzemē (‘A Kurzeme Village’)12 hanging on these walls also directly reminds the viewer of the landscape visible outside. However, there is not enough information for an individual visitor about the con­text surrounding these paintings and items displayed. The objects and artworks are interesting in themselves, and well presented, but without additional explanation their link with Rozentāls’ life and work in Saldus is not clear. The exhibition’s message can be summed up in a brief sen­tence: Rozentāls was born, lived, befriended other Latvian artists of his time, married a Finnish singer (who also did embroidery), lived in Riga and Helsinki, painted prolifically and finally

Valdis Albergs Jaņa Rozentāla piemineklis / Monument of Janis Rozentāls Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejs / The Janis Rozentāls History and Art Museum in Saldus

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

jūtams, tomēr tieši šajā muzeja daļā vislabāk veidojas saikne ar Rozentāla mantojumu, raisās pārdomas par Latvijas māk­ slas periodizāciju un izcilībām un gribas uzkavēties visilgāk.

Jāņa Valtera “Āboli” sasaucas ar 2009. gada nogalē LNMM redzēto retrospekciju. Individuālam apmeklētājam līdztekus estētiskajam un intelektuālajam baudījumam jau atkal pietrūkst papildu informācijas par kolekciju, māksliniekiem, darbiem un kontekstu. Muzeja paša spēkiem izgatavotā pas­ teļkrāsošanas spēle asprātīgi vedina reflektēt par krāsu izjū­ tas smalkumiem, ja vien apmeklētājs ļaujas un šo uzdevumu ņem nopietni.

Muzejā nopērkamās grāmatas15 liecina, ka Rozentāls Saldū un apkārtnē uzņēmis visai daudz fotogrāfiju. Tās līdzās vairumam ar Rozentālu saistīto priekšmetu un mākslas darbu droši vien atrodas ceturtajā muzejam piederošajā namiņā – muzeja krātuvē.

Raugoties uz Rozentāla muzeju Saldū no attāluma, itin labi var iztēloties, kā šis muzejs ar savu īpašo krājumu, profilu un garu kalpo kvalitatīvām muzejpedagoģiskām nodarbī­ bām mākslas teorijā un praksē. Var iedomāties, kā Rozentāla personības piemērs aizrauj un varbūt pat maina ne viena vien Saldus apkārtnes bērna dzīvi. Vai arī, kā tas, liekot lietā visprofesionālākos muzeja darba paņēmienus, iedarbīgāk nekā citi muzeji palīdz izprast latviešu profesionālās māk­ slas saknes. Latvijā ir daudz novadpētniecības muzeju, bet nevienam no tiem nav tā paveicies ar Rozentālu. Būtu sva­ rīgi, ja muzejs jēdzīgi izmantotu savu potenciālu, precīzi un mūsdienīgi profilētos, kā arī produktīvi sadarbotos ar citām Rozentāla pētniecības un komunikācijas vietām. Lai šis mu­ zejs būtu vidutājs starp Rozentālu un mūsu nezināšanu, šau­ bām un zinātkāri. Lai tas ārstētu vienaldzību, bezgaumību un neuzņēmību.

Sk. tiešsaistē: www.kulturaskanons.lv/lv/1/5/41.

Sk.: www.imuzejs.lv; muzeja krājuma kopkatalogs: www.nmkk.lv.

Sk. tiešsaistē Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta projektu “Latvijas mākslas vēsture internetā”: www.makslasvesture. lv/index.php/Janis_Rozent%C4%81ls (skatīts 12.12.2009.).

4 Sk. tiešsaistē: www.idejuforums.lv/lv/biblioteka.

5 Sk. tiešsaistē Latvijas Akadēmiskās bibliotēkas un Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja projektu “Personu un vietu attēlu datu bāze”: www5.acadlib.lv/PVP/0000000112.htm.

6 Sk. tiešsaistē: www.mann.lt.

7 Sk. tiešsaistē: www.kunstmuseene.no/Default.asp?enhet=troldhauge n&sp=2.

8 Sk. tiešsaistē: www.murnau.de/en/mnter-haus-1_p2.

9 Sk.: www.muzeji.lv.

10 Sk.: www.saldus.lv/8/kultura-maksla2/jana-rozentala-saldus-vestureun-makslas-muzejs0/jana-rozentala-saldus-vestures-un-makslas-muz5/ muzeja-piedavajumi1/index.php?id=3399.

11 Sk. tiešsaistē: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13856.

12 Sk. tiešsaistē: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13151; www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13152.

13 Sk. tiešsaistē: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13150.

14 Papildu informāciju sk. tiešsaistē: www.nmkk.lv/ PubliskaKolekcijasApskate.aspx?ID=4746&MuzejaID=137&returl=/ PublisksMuzejuSaraksts.aspx?search=Saldus.

15 Jaņa Rozentāla dzimta. Sast. un teksta aut. Elita Sproģe. Saldus: Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejs, [2008]. 26 lpp.: Il.; Janis Rozentāls. Sast. un teksta aut. Inta Pujāte. [Saldus]: Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejs, 2008. 69 lpp.: Il. 1

2 3

died – but not much else. Isn’t this too little for a place with pilgrimage and educational potential?

Climbing up the wooden stairs to the second floor of the house that Rozentāls built (it is one of the few interior elements which, as with the building’s internal layout, has retained its original form), we can view the painting col­ lection donated to the Saldus Museum by entrepreneur Guntis Priedaiks13 in an exhibition titled ‘Outstanding painting in Saldus Museum’. Although there are few works by Rozentāls here, and almost nothing can be felt of the atmosphere of the old workshop, it is this part of the museum that forms the best link with the legacy of Rozentāls, invites one to think about the periodization of Latvian art and its great names, and tempts one to linger. The work Āboli (‘Apples’) by Jānis Valters is reminiscent of the retrospective seen at the end of 2009 in the LNAM. As an accompaniment to aesthetic and intellectual en­ joyment, the individual visitor once more is not provided with additional information about the collection, the artists, works and context. However, the museum’s homemade pastel painting game is a clever method for provoking reflection about the subtleties of colour – if the visitor is open to and serious about this task.

The books on sale in the museum14 indicate that Rozen­ tāls took many photographs in Saldus and its surrounds. These, along with most of the other objects and artworks connected with Rozentāls, are probably to be found in the fourth museum building – the museum repository.

Contemplating the Rozentāls Museum from a distance, it is easy to believe that its special collection, profile and spirit serve to ensure high quality educational activities in art the­ ory and practice. It is possible to imagine that the example of Rozentāls’ personality has enthused or even changed the life of more than one child in the Saldus area. Or that by putting to use the most professional museum working practices it could help, better than other museums, to foster an under­ standing of the roots of professional Latvian art. Latvia has many regional studies museums, but none have been so for­ tunate as to have a Rozentāls. It would be most beneficial were the museum to utilise its potential sensibly, sharpen its profile in an accurate and contemporary fashion, and also to collaborate productively with other places dedicated to the study of Rozentāls. May this museum be a mediator between Rozentāls and our ignorance, doubts and curiosity. May it heal indifference, tastelessness and lack of enterprise.

See www.imuzejs.lv; museum collection catalogue: www.nmkk.lv.

See site Latvian Academy of Art, Art History Institute project “Online history of Latvian art”: www.makslasvesture.lv/index.php/Janis_ Rozent%C4%81ls (viewed 12.12.2009.).

3 See site: www.idejuforums.lv/lv/biblioteka.

4 See site Latvian Academic Library and Museum of Literature, Theatre and Music Project “Database of images of persons and places”: www5. acadlib.lv/PVP/0000000112.htm.

5 See site: www.mann.lt 6 See site: www.kunstmuseene.no/Default.asp?enhet=troldhaugen& sp=2.

7 See site: www.murnau.de/en/mnter-haus-1_p2.

8 See: www.muzeji.lv.

9 See: www.saldus.lv/8/kultura-maksla2/jana-rozentala-saldus-vestureun-makslas-muzejs0/jana-rozentala-saldus-vestures-un-makslas-muz5/ muzeja-piedavajumi1/index.php?id=3399.

10 See site: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13856.

11 See site: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13151; www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasAp­ skate.aspx?id=13152.

12 See site: www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate. aspx?id=13150.

13 More information at: www.nmkk.lv/PubliskaKolekcijasApskate. aspx?ID=4746&MuzejaID=137&returl=/PublisksMuzejuSaraksts. aspx?search=Saldus.

2

70 / 10

85

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

MĀKSLA UN DEGUNRADŽI ART AND RHINOCEROSES Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

Nikolā Burjo Attiecību estētika Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 144 lpp.

86

70 / 10

Gatavojoties iespējamai intervijai ar Nikolā Burjo, vienā vakarā centos izlasīt vēl neiznākušo “Attiecību estētikas” tulkojumu datorā, līdz radās šaubas, vai būšu gana iejūtīgs intervētājs.

Burjo teksts manī raisīja vēlmi diskutēt vai pat vairāk – veikt kādu retorisku žestu. Autors uz Rīgu neatbrauca, jautājums par interviju tika atcelts, un es varēju mierīgi pārlasīt jau iznākušo darbu, sev ierastajā veidā ar zīmuli veicot piezīmes lappušu malās. Grāmatiņa bija neliela, vietas piezīmēm – maz, tāpēc daudz nedomājot piekritu aicinājumam uzrakstīt recenziju.

Līdzīgi Volfganga Velša “Estētikas robežceļiem”, ko Laikmetīgās mākslas centrs izdeva 2005. gadā, Burjo teksts pie­ dāvā neapšaubāmi aktuālu estētikas problemātiku, un var priecāties, ka mākslas teorijas nelielā sala latviešu valodas kartogrāfijā iegūst dažas jaunas kontūras. Tikai atšķirībā no Velša, būdams kurators un mākslas kritiķis, Burjo daudz labāk orientējas 90. gadu mākslas norisēs, kas arī ir pamats viņa estētikas teorijai. (Vārdu “teorija” es šeit lietoju diezgan plašā un brīvā nozīmē, lai gan ne tik plašā, kā to atļaujas darīt Pols Feierābends, kas 1. Mozus grāmatā aprakstīto pasaules radīšanas ainu arī dēvē par teoriju.) Šeit arī slēpjas Burjo uzskatu “spožums un posts”. No vienas puses, latviešu lasītājs var iepazīties ar vairākiem jauniem un varbūt Latvijā mazāk pazīstamiem 90. gadu paaudzes māksliniekiem – paaudzes, pie kuras pieder arī pats Nikolā Burjo. Šī aktuālo mākslas no­ rišu pārzināšana, šķiet, novērš “filozofisko problēmu galveno cēloni – vienpusīgu diētu”, jo, kā rakstīja Vitgenšteins, “cilvēki sašaurina savu domāšanu, lietojot tikai viena veida piemērus” (“Filozofiskie pētījumi”, 593. §). Tomēr, no otras puses, var teikt, ka noteiktu mākslinieku atkārtota pieminēšana uzrāda tieši šādas “vienpusīgas diētas” pazīmes. Kā to pēcvārdā no­ rāda izdevuma zinātniskā redaktore Ieva Astahovska, kas īsi un korekti sniedz nepieciešamo kontekstu tulkotajam tek­ stam, – Burjo pat ir tikusi pārmesta “sava loka mākslinieku mārketēšana” (127. lpp.).

Katrā ziņā vairākkārtēja atsaukšanās uz noteiktiem “attie­ cību mākslas” pārstāvjiem veido vienojošu motīvu darbam, kas balstīts uz sākotnēji nesaistītām esejām. Burjo ieskicē arī savu filozofiski teorētisko fonu – Luija Altisēra Rietumu marksisma paveidu –, tā veidojot vēl vienu darba leitmotīvu, kas mūsu la­ sītājam nu jau varētu šķist neierasts un svešs. Arī es pats vairs nejūtos drošs valodspēlēs, kas operē ar “sabiedriskās ražošanas nosacījumiem” (70. lpp.), “sava laika ražošanas veidu” (67. lpp.) vai “apmaiņas vērtību” (42. lpp.), turklāt šajās esejās šie un līdzīgi apzīmējumi parādās vairāk kā retoriski līdzekļi, kas tikai norāda uz kādu uzskatu un pieņēmumu fonu, nevis aizstāv vai izskaidro to. Tāpēc šī Burjo teorijas sastāvdaļa – tāpat kā atsauces uz dažiem franču strukturālisma un poststrukturā­ lisma avotiem – lai paliek tālāk neanalizēta.

Esejās aplūkots un uzsvērts jēdziens, kas vismaz pirmajā acumirklī šķietami līdzsvaro materiālistisko (pat ar atsauci uz Epikūru un Lukrēciju!) Burjo ievirzi. Tas ir formas jēdziens, tomēr formas pastāvēšanu mākslas sfērā viņš gan saista ar attiecību estētikai būtisko cilvēku mijiedarbību, gan runā par formu politisko vērtību, tādējādi saprotama šķiet norobežošanās no Klementa Grīnberga aizstāvētā “pūristiskā” formālisma.

60. gados galvenie teorētiskie un mākslinieciski praktiskie oponenti formālismam bija minimālisma un konceptuālisma virzieni mākslā, un Burjo daudzkārt atsaucas uz šiem virzie­ niem un dažiem ar tiem saistītiem māksliniekiem, kā arī 60. un 70. gadu mākslas darbiem. Taču vēl viena viņa darba “metodoloģiska” iezīme ir konsekventa 60. gados aizsāktās kon­ ceptuālās domāšanas un 90. gadu mākslinieciskās prakses pretstatīšana.

Tas ir varbūt interesantākais un svarīgākais attiecību estētikas jautājums, proti, cik lielā mērā 90. gadu māksla,

In preparation for a potential interview with Nicolas Bourriaud, I attempted – in one evening – to read, on the computer, the as yet unpublished translation of ‘Relational Aesthetics’, to the point where I started to doubt whether I would be able to be an adequately empathetic interviewer.

Bourriaud’s text aroused in me an urge for debate, or even, to make some sort of rhetorical gesture. In the event, the author did not come to Riga, the issue about an interview was no longer relevant and I was eventually able to reread the work, now published, and to write my comments on the margins of the pages in pencil, as I usually do. The book wasn’t very large, and there wasn’t much space for remarks, so without too much thought I accepted the invitation to write a review about it.

Similarly to the ‘Undoing Aesthetics’ by Wolfgang Welsch, which was published in Latvian translation by the Laikmetīgās mākslas centrs in 2005, Bourriaud’s text presents an indubitably current discourse on the problems of aesthetics, and it is good to see that the tiny island of art theory in the cartography of the Latvian language is acquiring some new contours. Only in contrast to Welsch, Bourriaud, being a curator and art critic, is more familiar with what has been taking place in art of the 1990s, which also forms that basis for his theory of aesthetics. (I am using the term “theory” here in a somewhat broad and loose meaning of the word, though not quite as free as that which Paul Feyer­abend has elected to use, deeming the creation of the world according to the First Book of Moses also a theory.) Herein also lies the “glory and downfall” of Bourriaud’s opinions. On the one hand, the Latvian reader is introduced to a number of new and perhaps in Latvia less well-known art­ ists of the generation who came to prominence in the 90s, a generation that includes also Bourriaud himself. An extensive knowledge of the current processes of art, it seems, prevents “a main cause of philosophical disease – a one-sided diet”, be­ cause, as Wittgenstein wrote, “one nourishes one’s thinking with only one kind of example” (“Philosophical Investiga­ tions”, §593) Yet, on the other hand, repeatedly mentioning the names of certain artists is symptomatic of this very same “one-sided diet”. As the scientific editor of the Latvian version Ieva Astahovska notes in the afterword – in amidst providing a short and concise context for the translated text – Bourriaud has even been accused of “marketing his own set of artists” (p. 127). In any case, the repeated references to concrete expo­ nents of “relational art” provide a unifying motif for the work, which is based on initially disparate essays. Bourriaud sketches in his philosophical theoretical background – a form of Louis Altisere’s western Marxism – thus creating another leitmotif for the work which to our local reader may seem unaccustomed and alien. I myself do not feel comfortable with the language games that operate with “the conditions of social production” (p. 70), “the mode of production” (p. 67) or “exchange value” (p. 42), moreover in the essays these and similar designations appear more as rhetorical vehicles which merely indicate the background to an opinion or assumption, rather than defending or explaining it. Hence this component of Bourriaud’s theory – just like the references to various French structuralism and post-structuralism sources – remain uninvestigated further.

The essays examine and underline a concept which, at first glance at least, apparently balances the materialist (with even a reference to Epicurus and Lucretius!) leanings of Bourriaud. That is the concept of form, however the existence of form in art Bourriaud links with the human interaction essential to relational aesthetics, in addition to speaking about the political value of forms. Hence, dissociation from the formalism of “purity” defended by Clement Greenberg seems understandable. In the 1960s the main theoretical and artistic

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

kas, kā raksta Burjo, saistīta ar “mijiedarbības, saviesīguma un attiecību nojēgumu” (8. lpp.), ir oriģināla un neatkarīga no konceptuālisma mākslinieciskajām stratēģijām, tātad – cik lielā mērā pats attiecību estētikas jēdziens ir oriģināls un interesants? Kā jau minēju, šī pretstata iezīmēšanā Burjo ir konsekvents – jau darba priekšvārdā viņš sāk ar aicinājumu “neslēpties aiz sešdesmito gadu mākslas vēstures” (7. lpp.).

Atzīstot, ka 90. gadu paaudze pārņem konceptuālisma pro­ blemātiku, viņš norāda, ka vairs “netiek risināta problēma, kā paplašināt mākslas robežas, bet gan – kā pārbaudīt mākslas spēju pastāvēt globālajā sabiedrības ainā”, un to Burjo saprot kā pilnīgi jaunu problēmu loku, kurā pretstatā mākslas iekšē­ jām attiecībām tiek akcentētas tās “ārējās attiecības eklektis­ kas kultūras ietvaros, kur mākslas darbs pretojas “izrādes sa­ biedrības” ceļarullim” (30.–31. lpp.).

Metaforas un krāšņi apzīmējumi ir viena no Burjo rakstības iezīmēm, ar ko tulkotāja Ieva Lapinska veiksmīgi tikusi galā, taču šāds stils prasa aiz tā slēpto pieņēmumu skaidrojumu.

Piemēram, ko nozīmē konceptuālisma “eņģeliskais skatījums uz jēgu” (81. lpp.)? Īsas recenzijas ietvaros nav iespējams iz­ vērst argumentus par to vai citu viedokli un atšifrēt Burjo estē­ tikas pieņēmumus un no tiem izrietošās konsekvences, kas paliek katra lasītāja ziņā. Vien norādīšu, ka Burjo apspēlētā pretstata pamatā (tāpat kā aiz apzīmējuma “eņģeliskais skatījums”) slēpjas vienkāršota un sašaurināta izpratne par kon­ ceptuālismu kā tikai lingvistisku stratēģiju, kas balstīta mākslas darba autonomijā (“mākslas iekšējās attiecības”).

Tulkojums vērtīgs ar to, ka latviešu valodas apritē tiek ievesti daudzi jauni mākslinieku vārdi, lai arī daži personvārdi un termini, kuri latviešu valodas nelielajā – tādējādi viegli pārskatāmajā – mākslas diskursā jau apspēlēti, šajā grāmatiņā latviskoti, neņemot vērā esošo tradīciju. Var jau ignorēt citas publikācijas “es esmu gudrāks” attieksmē, taču tas katram nā­ kamajam tulkotājam vai redaktoram ļaus pateikt “es esmu vēl gudrāks”, pamatojot to vien iepriekšējā žesta retorikā, nevis kādos “gudrības” kritērijos, kas vismaz iespējamībā būtu diskutējami.

Tagad kāds varētu jautāt: bet kur tad solītie degunradži?

Tad, lūk, arī es pabeigšu šo recenziju ar kādu retorisku žestu, sakot, ka aktuālajā laikmetīgajā mākslā redzēt tikai attiecību “substrātu” (Burjo lietots termins) – tas man atgādina visu cilvēku pakāpenisku pārvēršanos par degunradžiem tāda paša nosaukuma Eižena Jonesko lugā. Protams, jāpiekrīt Burjo tēzei, ka “jēga ir mākslinieka un skatītāja mijiedarbes auglis, nevis autoritārs fakts” (79. lpp.), taču šo semantisko tēzi jau 80. gados savā asprātīgajā rakstā “Jauks epitāfiju sa­ jaukums” pamatoja amerikāņu filozofs (ne marksists un ne strukturālists) Donalds Deividsons, bet mākslinieciska tās realizācija visspilgtāk redzama vēl agrāk – Roberta Smitsona 1969.–1972. gada projektā lekcijā Hotel Palenque. Taisnības labad gan piebildīšu, ka Jonesko lugas beigās galveno varoni, kurš negrib pārvērsties par degunradzi, pamet viņa draudzene, sakot, ka nevēlas, lai par degunradžiem teiktu ko sliktu...

opponents of formalism were the artistic movements of minimalism and conceptualism, and Bourriaud often makes references to these movements and some of the artists as­ sociated with them, as well as to artworks of the 1960s and 70s. However, another “methodological” characteristic of his work is the consistent juxtaposition of 60s conceptual thinking with artistic practices of the 90s.

This could possibly be the most interesting and important is­sue of relational aesthetics, namely, to what extent art of the 90s – which, as Bourriaud writes, is connected with “the acknowledgement of interaction, communality and relationships” – is original and independent of the artistic strategies of conceptualism, therefore, to what extent is the concept of relational aesthetics itself original and interesting? As I have previously mentioned, Bourriaud is consistent in bringing out this con­ trast – already in the foreword of the work he begins with an invitation “not to hide behind the history of art of the 1960s” (p. 7). Admitting that the generation of the 90s has taken on the problems of conceptualism, he indicates that no longer is “the problem being resolved as to how to extend the boundaries of art, but rather, how to test the ability of art to survive in the arena of global society”, and this Bourriaud considers to be a completely new set of problems, in which, con­ trary to the relationships inherent within art, those “external relationships within eclectic culture, where a work of art resists the steamroller of ‘show society’” (pp. 30–31) are accentuated.

Metaphor and vivid descriptions are some of the charac­teristics of Bourriaud’s style of writing with which the translator Ieva Lapinska has dealt with successfully, however this kind of style demands some explanation of the assumptions lying hidden behind it. For example, what does conceptualism’s “angelic regard for the sense” mean (p. 81)? Within the confines of a short review it is not possible to present arguments about one opinion or another, and to decipher the propositions of Bourriaud’s aesthetics and the consequences deriving from them – this remains to the reader. I will only point out that at the basis of the counterposition highlighted by Bourriaud (similarly as behind the description “angelic regard”) hides a simplistic and narrow understanding of conceptualism as a linguistic strategy only, which is founded on the autonomy of the artwork (“the internal relations of art”).

The translation is valuable because it brings into the Latvian language many new artists’ names, although some names and terms which in the small – hence easily grasped – discourse in the Latvian language have already been examined are, in this book, “Latvianised” [i. e., adapted to the Latvian language] without taking heed of the existing tradition of doing so. One can ignore other publications with this kind of “I’m more clever” attitude; this will, however, then allow each translator or editor that follows to state that “I am even more clever”, basing this on the rhetoric of the preceding gesture, rather than on any criteria of “wisdom”, which at least in theory could be open to discussion.

Now, one could ask: but what happened to the promised rhinoceroses? Thus I too will end this review with a rhetorical gesture, by saying that to see in current contemporary art only the substrata of relations (the term used by Bourriaud himself) – it all reminds me of the gradual metamorphosis of human beings into rhinoceroses in the famous play by Eugene Ionesco. Of course, one has to agree with Bourriaud’s thesis that “sense is the fruit of the interaction between the artist and the audience, rather than an authoritative fact” (p. 79), however this semantic thesis has already been substantiated by the American philosopher (neither Marxist nor structuralist) Donald Davidson in his witty article ‘A Nice Derange­ ment of Epitaphs’, but the artistic representation of such was most vividly evident even earlier – in ‘Hotel Palenque’, Robert Smithson’s project-lecture of 1969–1972. To be fair, I must mention that at the close of Ionesco’s play, the chief protagonist – who does not want to become a rhinoceros – is abandoned by his girlfriend, saying that she does not wish that anything bad should be said about rhinoceroses...

70 / 10

87

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

JOHANS VALTERS: PIRMAIS LASĪJUMS JOHANN WALTER: A FIRST READING Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Kristiāna Ābele Johans Valters Rīga: Neputns, 2009. 400 lpp.: il. / Johann Walter Riga: Neputns, 2009. 400 pages: ill.

88

70 / 10

Mea culpa! Labi apzinos, ka, iepriekšējam “Studijas” numuram atbildot uz anketas jautājumu par ievērojamāko, nozīmīgāko 2009. gada grāmatu, nenosaucu patiešām nozīmīgāko. Bet tobrīd man vēl nebija ne jausmas, ka Kristiānas Ābeles desmit gadu sapņu, nojautu un darba fantastiskais rezultāts jau klauvē pie grāmatnīcu durvīm. Vakar (10. decembrī) pabeidzu biezo un smago sējumu lasīt, un man ir skaidrs, ka latviešu mākslas grāmatu nepavisam ne milzīgajā krājumā tagad ir darbs, kam “ievērojamības” vai “nozīmības” liestes gluži vienkārši ir par sīkām.

Protams, aizvadīto gadu gaitā ne reizi vien bija iespēja dzirdēt vai lasīt par tādu vai citādu Kristiānas jaunatklājumu saistībā ar Johanu Valteru. Ja Latvijā var runāt par kādām māk­ slas vēsturnieku aprindām, tad tajās nojautas un viļņošanās par gaidāmo monogrāfiju, iespējams, radīja kaut kādu savstarpējās saskarsmes fonu, viss vienalga, apzinātu vai neapzinātu. Tagad, kad darbs pabeigts, fona un priekšplāna telpiskajam izkārtojumam jāmainās. Mūsu priekšā ir paraugs, exemplum šī ter­ mina viduslaiku nozīmē. Arī tā sauktajā zinātniskajā izpratnē.

Izkārtojums ir nevainojams. Pēc “Ievada”, kur, starp citu, pēdē­jās trīs rindiņās pašraksturojas autore un tiek raksturots arī stils un žanriskie ieroči, kas šo stilu kopj, seko detalizēts, gribētos sacīt – visaptverošs historiogrāfisks pārskats. Pēc tā lasāms un attēlos skatāms gleznotāja (atspulgos un gribēti atturīgā lakonismā – arī cilvēka) ceļš, nasta un “pienesums”, ja vēlaties, “simboliskā kapitāla” pēda, ko aiz sevis ir atstājis notikums, kurš materiālajā pasaulē bija atpazīstams ar vārdu Johans (kādam droši vien joprojām Jānis) Valters, vēlāk jau Valters–Kūravs.

Seko 21 lappuse detalizētu piezīmju un literatūras un avotu norāžu. Pēc piezīmēm kādās piecpadsmit lappusēs ietilpināts saraksts “Johana Valtera darbi izstādēs un izsolēs”. “Aparātu” turpina 11 bibliogrāfijas lappuses un visu 417 attēlu saraksts ar nepieciešamajām detaļām. Latviešu valodas nepratējiem būtisks ir teksta kopsavilkums un attēlu saraksts vācu valodā.

Visu noslēdz pamattekstā minēto personu rādītājs.

Tomēr perfekti iekārtotam “zinātniskumam” var nebūt un bieži arī nav nekādas jēgas. Kristiānas Ābeles grāmatā šis ietvars vai karkass satur kopā enerģisku, pārliecinošu un, pats galvenais, atkal un atkal ar faktiem un analīzēm pierādītu vēs­ tījumu. Par to, ka starp trim latviešu glezniecības pīlāriem aizvien ierindotais, faktiski tikpat kā nelatviskais Valters ir ar savu paša balsi oriģināli līdzdalīgs un nozīmīgs tajā spēlē, kas rada un pārrada internacionālos mākslas kanonus. Spēlē, kur netrūkst viltību, spēcīgāko (vai labāk apmaksāto) spēlētāju brīžiem ne­ kaunīga presinga. Spēlē, par kuras galveno izpausmi mediju barotā un muļķotā publika uzskata kādu vismaz gadsimtu lo­ lotu blefu, ko citā vārdā mēdz dēvēt par mākslas tirgu.

Kristiāna Ābele šajās duļķēs un putās (kurš no kura mācī­ jies, kurš ir kura virziena atdarinātājs, epigonis, tāda skola vai citāda, tāda rindiņa Tīmes-Bekera leksikonā vai citāda) prot neapmaldīties, viņa izliek skaidrus orientierus, kas iemīļotajam māksliniekam un charmeur ļauj iepeldēt Mūžības okeānā kā saglabātai veselai, “autokefālai” personībai (skat. mazo reprīzi 54. lpp. pēdējā rindkopā). Šis romantiskas sirds mudinātais varoņdarbs nebūtu ie­ spējams, ja grāmatas autore iepiņķerētos tā sauktās teorijas blēņās, mestos kādā “diskursā”, vienalga, vai tas būtu feminis­ tisks, postkoloniāls vai strukturāls. Paldies Dievam, Latvija ir nomaļā vietā, un rakstošais var droši ļauties materiāla pār­ zināšanā balstītai intuitīvai sacerei.

Vietas trūkuma dēļ nav iespējams citēt Kristiānas Ābe­ les literāri apbrīnojamos gleznu aprakstus (“Meitene ar grā­ bekli zemnieku mājas priekšā” 91. lpp., “Vientuļš ceļinieks” 159. lpp., “Pavasaris” (“Bārenīte”) 168., 169. lpp., “Klusā da­ba ar tulpēm un hiacintēm” 261. lpp. u.d.c.), var tikai apbrīnot

Mea culpa! I am well aware that when filling in the question­ naire for the previous issue of Studija about the most pro­mi­ nent and significant book of the 2009 I did not name the one book that was really the most noteworthy. But at that time I did not have an inkling that the fantastic result of 10 years of Kristiāna Ābele’s dreams, hunches and efforts was already knocking on the doors of bookstores. Yesterday (10 December) I finished reading the thick and weighty volume, and I am convinced that the collection of Latvian art books, which is not in the least overwhelming, has gained a work for which any yardsticks of “significance” or “noteworthiness” are simply too paltry.

Over the years we had, of course, read or heard of Ābele’s discoveries with regard to Johann Walter. If one can speak of any circle of art historians in Latvia, then the expectations and turbulence ahead of the anticipated monograph created a background of some sort of mutual interaction, no matter whether it was conscious or unconscious. Now that the work is finished, the spatial arrangement of the background and foreground must change. We have an example, an exemplum, true to the medieval meaning of this term. Also in the so-called scholastic sense. The layout is flawless. The ‘Introduction’, where the author characterizes herself in the last three lines, as well as describes the style and aspects of genre that helped cultivate the style, is followed by a detailed and, one would like to say, comprehensive historiographic overview. Next, the reader is presented with a text and images that reflect the path, burden and “contribution” of the painter (in reflections and deliberately modest laconism – also that of the human being), if you please, the imprint of the “symbolic capital” which in the material world was known by the name Johann Walter (for some maybe still Jānis Valters), and later Walter–Kurau. This is followed by 21 pages of de­tailed notes and references to lit­ erature and other sources, and an approximately fifteen page long list under the title: ‘Works of Johann Walter in Exhibitions and Auctions’. Next, we can find 11 pages of bibliography and a list of all 417 works, including all the necessary details.

A relevant feature for those who do not speak Latvian is a summary of the text and the list of illustrations in German.

The book concludes with an index of all persons mentioned in the text.

It can happen, and is often the case that a perfectly ar­ ranged “scholasticism” does not make much sense. However, in the book by Ābele the scholarly framework holds together a powerful and convincing story, which, most importantly, is supported by facts and analysis over and again. It is a story about the almost non-Latvian Walter who is constantly placed among the three pillars of Latvian painting, and who with his own voice is an original and significant participant in the game where international art canons are created and recreated. A game which does not lack cunning and the sometimes brazen pressing from more powerful (or better paid) players. The game where the public, having been force-fed and fooled by the media, considers as its main manifestation a con which has been fostered for at least a century and which is called by another name – the art market.

Kristiāna Ābele has not lost her way amongst the dross and the froth (who learned from whom, who is a follower or epigone of which trends or schools, this line or that in ThiemeBecker’s Lexicon), she is able to chart clear reference points which make it possible for the beloved artist and charmeur to sail into the Ocean of Eternity as a whole personality retaining his headship (kephale, κεφαλή – Gk.), (see the small reprise in the last paragraph of page 54).

This heroic feat guided by the heart would not have come

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

rakstītājas prasmi, neaizmirstot par faktūrām, otas raksta mai­ ņām, pagleznojuma un detaļu attiecībām un citām, būtībā tikai praktizējošam gleznotājam tā pa īstam saprotamām un vaja­ dzīgām lietām, viscaur saglabāt jēgpilnu izteiksmi. Var sacīt, viņa prot skaidri un gaiši izstāstīt, kas, viņasprāt, tajā vai citā gleznā ir saskatīšanas vērts. Lai to panāktu, nepietiek ar mākslas vēsturnieka “žargonu”, Kristiāna jo plaši liek lietā sastatījumus ar muzikāliem “momentiem”: tekstā parādās “skaņdarba par­ titūras”, “netverama harmonija”, “akustiskums”, “oktāvas” u. c., kas citviet varbūt liktos kā tukšvārdība, taču Valtera, iespē­jams, laba līmeņa vijolnieka gadījumā gluži dabiski palīdz skaidrot savas izjūtas, kādu no gleznām aplūkojot.

Gribētos cerēt, ka izcilā monogrāfija par Johanu Valteru atradīs savus lasītājus, nevis tikai attēlu aplūkotājus. Šajās pirmajās piezīmēs pēc grāmatas izlasīšanas gribu vērst jūsu uzmanību uz šķietami vienkāršu lietu: jebkuru grāmatu ie­spē­ jams lasīt dažādi. Kristiānas Ābeles veikums var tikt izlasīts, piemēram, kā spirdzinošs balzams “kolekcionāru” paštīksmī­ gajā vidē, kā apliecinājums tam, ka nauda nav tērēta veltīgi.

Nopietnas biogrāfiskas literatūras cienītāji te papūloties ie­ raudzīs kādu apbrīnas un varbūt arī neizpratnes vērtu vīru no mazas provinces pilsētiņas. Mākslas vēsturniekiem te ļauts iedziļināties pa daļai Latvijas, bet nenoliedzami vairāk Vācijā lokālsvarīgos kanona veidošanas un hierarhiju jautājumos.

Taču man personiski no pirmā lasījuma visvairāk atmiņā paliks autores romantiski tik saprotamais aizvainojums kā reakcija uz kāda Kurta Glāzera “tendenciozi nesaudzīgo analīzi” (275. lpp.) un nākamajā lappusē sekojošais dzejiskais minējums par gleznu “Osta Nīndorfā” kā par jaunības sapņu piepil­ dījuma apvārsni. Tāpat atcerēšos izteikumu “zīmētājs bijis laikazobs” (293. lpp.), citviet lasāmo, ka “greiza karafe ieaužas pastozā, plēkšņainā, otas saru izvagotā faktūras klājumā” (303. lpp.)

Iepriekšējo rindkopu var uztvert arī kā joku. Toties pavi­ sam nopietni ir tas, ka grāmatā par Valteru Kristiānai Ābelei, manuprāt, ir izdevies ticami un pārliecinoši pierādīt to, ko tik daudzi modernisma un pēcmodernisma ākstību laikos nemaz negribētu dzirdēt: ka īsti mākslinieciskas (lai ko arī ar šo vārdu saprotam) abstrakcijas pamats un saturs ir un paliek dabas vērojums.

P. S. Ap to pašu laiku, kad klajā nāca šī grāmata, Latvijas Na­ cionālajā mākslas muzejā bija aplūkojama Valtera darbu izstāde1. Izstaigāju to un tad uzkāpu muzeja otrā stāva pa­ stāvīgajā ekspozīcijā, kur apskatāms “Tirgus Jelgavā”. Tādas gaišuma un pasaules pilnības sajūtas, kāda ir šajā Makovska darbnīcas noslēguma kompozīcijā, Valtera darbos nebūs vairs nekad.

1

LNMM Baltajā zālē no 20.11.2009. līdz 10.01.2010.

to pass if the author of the book had entangled herself in the nonsense of so-called theory, or started a “discourse”, whether it be feministic, post-colonial or structural. Thank God, Latvia is a secluded place, and the writer can safely luxuriate in the intuitive composition of well-researched material.

Due to lack of space I am not able to quote the marvellous literary descriptions of the paintings: Meitene ar grābekli zemnieku mājas priekšā (‘Girl with a Rake in Front of a Peasant’s House’) p. 91, Vientuļš ceļinieks (‘A Lonely Traveller’) p. 159, Pavasaris (Bārenīte) (‘Spring (The Orphan Girl)’) p. 168 and 169, Klusā daba ar tulpēm un hiacintēm (‘Still Life with Tulips and Hyacinths’) p. 261, etc. One can only admire the author’s aptitude who does not fail to provide a meaningful description of the textures, the varied brush strokes, and the relationship of painterly qualities and details of the paintings, as well as other aspects pertaining to the craft of painting that would only be known and utilized by a practising painter. One could say that she has been able to convey, clearly and concisely, what she thinks is worth paying attention to in this or that painting. In order to achieve this, the author has not been content with art historians’ jargon, she has used juxtapositions with musical “moments”: “musical scores”, “imperceptible har­ mony”, “acoustics”, “octaves”, etc. Elsewhere this might seem as empty drivel but in the case of Walter, and possibly that of a first-class violin player, it is a natural aid in explaining one’s feelings while looking at a painting.

One would like to hope that the outstanding monograph about Johann Walter will find its readers, not just viewers of the pictures. In writing my first impressions of the book, I would like to draw your attention to a seemingly simple thing: any book can be read in several different ways. For example, Ābele’s accomplishment could be enjoyed as a refreshing balm in the self-flattering environment of “collectors”, as a testimony to the fact that money has not been spent in vain.

Fans of serious biographical literature, with some effort, will discern that the book is about a man from a small provincial town who is worth admiring and who might also be a little incomprehensible. Art historians will be able to delve into the locally important issues of canon formation and hierarchy partly in Latvia, but undeniably more significantly in Germany.

For me personally, however, the most vivid memory will be the author quite understandably taking offence at Kurt Glaser’s “biased unsparing analysis” (p. 275) and on the next page the poetic supposition about the painting Osta Nīndorfā (‘Port in Niendorf’) as the horizon of the fulfilment of a youthful dream.

Just as memorable for me will be the phrases “time itself has been the draughtsman” (p. 293) and “a crooked glass carafe weaves itself into the thick, flaky, grooved texture made by the bristles of the brush” (p. 303).

The previous paragraph could also be perceived as a joke.

However, what I am really serious about is the fact that in her book about Johann Walter Kristiāna Ābele has, to my mind, been able to prove, believably and convincingly, a point that many are unwilling to hear in these times of modernistic and post-modernist foolery: that the foundation and substance of truly artistic (whatever we may mean by this word) abstraction lies in the observation of nature.

P. S. Around the same time when the book was being released, the Latvian National Museum of Art featured an exhibition of Walter’s works1. I wandered through the exhibition and then went up to the second floor where Walter’s work Tirgus Jelgavā (‘Market in Jelgava’) can be viewed in the permanent collection. Such a feeling of light and fullness of the world as can be seen in this graduation composition, done in Ma­ kovsky’s workshop, shall never again be found in Walter’s works.

On view in the White Hall of the Latvian National Museum of Art from 20.11.2009 to 10.01.2010.

1

70 / 10

89

MŪZIKA / MUSIC

SPRAKŠĶI UN KRAUKŠĶI CRACKLES AND CRUNCHES Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Kristians Mārklejs / Christian Marclay Records 1981–1989. 1997

Kristians Mārklejs / Christian Marclay Footsteps. 1989

Kristians Mārklejs / Christian Marclay Crossfire. 2007

90

70 / 10

Christian Marclay – Records 1981–1989 (Atavistic, 1997) Vai mūzikai papildu vērtību piešķir tehnika un veids, kā tā ra­ dīta, vai arī tā šķistu tikpat laba vai slikta, ja mums nebūtu ne mazākās nojausmas par skaņu izcelsmi? Pat ja Kristiana Mārkleja (dz. 1955) gadījumā visai grūti kaut aptuveni ne­ nojaust, no kurienes rodas sprakšķi, krakšķi un kvalitāti zaudējušu ierakstu bezkaislīgi sagraizīti un citādi izkropļoti fragmenti. Salocītas, deformētas, sakausētas, pa grīdu izklātas, salauztas, sagraizītas un atkal salīmētas vinila plates 20. gs.

80. gados kļuva par Mārkleja mākslas darbu, performanču un mūzikas ierakstu galveno sastāvdaļu. Ar neatlaidību, kas, šķiet, robežojas jau ar apsēstību, viņš izspēlējis teju vai visas kombi­ nācijas, kādas iespējamas ar šo vēl pirms trīsdesmit gadiem itin ikdienišķo mūzikas ierakstu nesēju.

Mārkleju nereti min kā zīmīgu skaņu mākslinieku, kas saplūdinājis mūzikas un mākslas pasaules robežas, gan izstādot savus darbus galerijās, gan uzstājoties kā mūziķis. Daudzi no agrīnajiem mākslas darbiem atgādina bezrūpīgas rotaļas ar materiālu, mēģinot to izmantot pēc iespējas dažādākās kombinācijās – ar vinila platēm izklājot galerijas grīdu (Foot­ steps, 1989), liekot cilvēkiem ierakstus spēlēt burtiskā nozīmē, tos vicinot un ļogot (Records Players, 1984), izdodot ierakstu bez apvākojuma, kas nenovēršami platei liek nobružāties daudz ātrāk (Record Without a Cover, 1985), kā arī radot neskaitāmas vinila kolāžas, kopā salipinot vairāku atsevišķu ierakstu fragmentus (Recycled Records, 1980–1986). Šajā izlasē apkopotie mākslinieka interesantākie skaņ­ darbi, kas (protams) radīti neskaitāmās manipulācijās ar skaņuplatēm, ierakstīti laikā, kad hiphopa subkultūra sāka attīstīties aizvien straujāk, tomēr vien retos skaņdarbos Mār­ klejs izklausās pēc dīdžeja – visbiežāk viņa plašu atskaņotāju gvarde šķiet jauna veida instruments, kam skrečošana ir tikai viena no iespējamām funkcijām. Dzirdes orgāniem uzbrūk daudzslāņaina, brīžiem kakofoniska visdažādāko mūzikas fragmentu un skaņu cilpu lavīna. Nesagatavotam klausītājam pirmā iepazīšanās ar šo ierakstu varētu izvērsties arī par pēdējo: bieži neritmiskā, histēriskā trokšņu pārbagātība prasa pama­ tīgu koncentrēšanos, lai arī vairāk nekā piecdesmit minūšu garajā albumā apkopoti visai dažādi darbi – no nebeidzamu cilpu griezīga haosa līdz ritmiskām mūzikas un runas ierakstu gabaliņu kolāžām.

Pēdējā desmitgadē mākslinieks gan pievērsies citiem materiāliem un izteiksmes līdzekļiem. Videodarbā Guitar Drag (2000) redzam elektrisko ģitāru, kas striķī tiek vilkta aiz ma­ šīnas pa lauka vidu, un dzirdam šajā procesā radušos skaņu – raupju instrumenta radītu troksni, kas savienojas ar korpusa strīķēšanos pret zemi.

Pirms pāris gadiem Parīzē izstādītajā Mārkleja retrospek­ cijā zīmīga vieta tika atvēlēta videodarbiem, piemēram, Tele­ phone, kurā samontētas klasisko filmu zvanīšanas ainas.

Viens no veiksmīgākajiem darbiem – ironiskā četru kanālu videoinstalācija Crossfire (2007), kurā cits aiz cita savirknēti sulīgākie amerikāņu bojeviku šaušanas momenti: no visām četrām debespusēm Stallone šauj uz van Dammi, Švarcenēgers – uz Norisu, bet visi kopā – uz skatītāju, veidojot iespaidīgu ritmisku kolāžu. Mārkleja maniakālā tieksme otrreiz pārstrā­ dāt visa veida mūzikas un kino vēstures artefaktus šajā izstādē parādījās jaunā kvalitātē, lai arī mākslinieka zināmākais ierocis visdrīzāk vienmēr paliks salīmēta skaņuplate.

Albums nopērkams www.atavistic.com/.

Christian Marclay – Records 1981–1989 (Atavistic, 1997) Does music gain added value from the techniques used and the way it has been created, or would it seem just as good or bad if we did not have the slightest idea about the origin of the sounds? Even if, in the case of Christian Marclay (born 1955), it is somewhat hard to divine the merest hint about the origin of all those crackles, crunches and fragments of worn records which have been dispassionately cut up and otherwise distorted. Bent, deformed, and fused together, laid out all over the floor, broken, cut up and put back together vinyl records became the main components of Marclay’s art works, performances and music recordings in the 1980s. With perseverance which, it seems, borders on obsession, he has tried out just about all the possible combinations of using this medium of recorded music that was so common only 30 years ago.

Marclay is often mentioned as a significant sound artist who has fused the boundaries of music and art worlds, both exhibiting his works at art galleries and performing as a musician. Many of his early works resemble light-hearted games with the material, trying to use it in as many different combinations as possible – covering the gallery floor with vinyl records (Footsteps, 1989), making people literally “play” the records by brandishing and bending them (Record Players, 1984), releasing a record without a protecting sleeve, which inevitably makes the record get scuffed sooner (Record Without a Cover, 1985), as well as creating numerous vinyl collages by gluing together fragments of several different records (Recycled Records, 1980–1986).

This release contains the most interesting pieces of the artist which have (of course) been created by numerous manipulations of vinyl records, and recorded at a time when hip hop subculture began to develop and spread, but there are only few works where Marley sounds like a DJ. More often his squad of turntable players seems to act as a new type of instrument, where scratching is only one of its possible functions. The hearing organs are attacked by a multilayered, at times cacophonous avalanche of most diverse musical fragments and sound loops. For an unprepared listener the first introduction to this record could also be the last: oftentimes the unrhythmic, hysterical overabundance of noises demands thorough concentration, although the over fifty minutes long compilation contains rather diverse works – from the shrill chaos of endless loops to rhythmic collages of music and speech recordings.

Nonetheless, in the last decade the artist has turned to other materials and means of expression. The video work Guitar Drag (2000) shows an electric guitar which is attached to a car by rope and pulled along the middle of a field, and we hear the sounds created in this process – a raw noise created by the instrument which fuses with the scraping of the body of the guitar against the ground.

In Paris a few years ago there was a retrospective exhibition of Marclay’s works, where significant prominence was given to video works, for example Telephone, which is a montage of classic telephone call scenes from films. One of his most successful works is the ironic four-channel video installation Crossfire (2007), a series of the raciest shooting scenes from American ac­ tion films shown in sequence, one after another. The shooting action takes place from all directions – Stallone is shooting at Van Damme, Schwarzenegger is shooting at Norris, and all of them are shooting at the viewer, creating an impressive rhythmical collage. Marclay’s maniacal tendency to recycle all kinds of musical and film artefacts appeared in a new

MŪZIKA / MUSIC

Yasunao Tone – Solo For Wounded CD (Tzadik, 1997) Jasunao Tone (dz. 1935) ir viens no Japānas Fluxus aizsācē­ jiem, kas darbojies kopā gan ar Joko Ono, gan Džonu Keidžu.

Pēc pārcelšanās uz Ameriku viņš darbos pievērsās dažādiem paņēmieniem, kā tekstu pārveidot skaņās. Tomēr Solo For Wounded CD tiek uzskatīts par mākslinieka zināmāko darbu.

Kopš 1985. gada Tone veidojis vairākus šīs sērijas skaņdarbus, izmantojot kompaktdiskus, uz kuriem uzlīmēti nelieli cauru­ motas līmlentes fragmenti. Šķiet, Solo For Wounded CD drīzāk funkcionē kā zīmīga mākslas darba dokumentācija. Līdzīgi veidots darbs Music For 2 CD Players (1986), kurā digitāli “ievainoti” tiek dažādi citu autoru ieraksti, savukārt šajā skaņdarbā Tone izmantoja disku ar Musica Iconologos kopiju, uzsverot, ka viņa paša materiāls ir ideāli piemērots asa un nesakarīga trokšņa radīšanai. Musica Iconologos ir darbs, kurā divi seni ķīniešu dzejoļi pārtop par fotogrāfiskiem attēliem, kas savukārt tiek pārvērsti par bināro kodu, kuru dators nolasa kā skaņu viļņus, rezultātā radot “troksni visās tā nozīmēs”. Disku atskaņotājs, zaudējis kontroli pār aplīmētajiem kompaktdiskiem, izmisīgi lēkā no vienas tā daļas uz nākamo, nesekmīgi meklējot neskartu frag­mentu.

Džona Zorna ierakstu kompānijas Tzadik izdotais albums, kurā iekļauti divi skaņdarbi ar kopgarumu 75 minūtes, ir visai grūts pārbaudījums jebkuram. Diemžēl ir gandrīz neiespējami aizmirst, ka dzirdamais ir pamatīgi sabojāts kompaktdisks. Šim defektam raksturīgā ritmiskā lēkāšana varētu būt pazīstama jebkuram. Tomēr Tones vēsais un konceptuālais piegājiens, šķiet, visai organiski sader ar mākslinieka sagatavotajiem digi­ tālajiem trokšņiem.

Albums iegādājams www.tzadik.com/.

Erikm – Stéme (Room40, 2008) Līdzās Janekam Šēferam (Janek Schaefer) un Josihidem Otomo (Yoshihide Otomo) francūzi Erikm (dz. 1970) varētu pieskaitīt pie zināmākajiem Mārkleja sekotājiem. Skaņuplates šo autoru rokās ir varens instruments, no kura iespējams izvilināt jebko.

Tomēr šajā ierakstā Erikm pievērsies spīdīgajiem ripuļiem – kompaktdiskiem – un to defektiem, tiesa, ne tik tiešā un brutālā veidā kā Tone. Komponists dažādi improvizējis ar sabojātu disku, kurā ierakstīti desmit nelieli uzmetumi, iegūstot Stéme elektroakustisko kompozīciju izejmateriālus. Rezultāts ir astoņi skaņu darbi, pilni ar dažāda rakstura trokšņiem, kas savie­ noti gan dinamiskās un raibās konstrukcijās, gan plūstošākās formās. Albuma otro daļu veido 20 minūšu gara, blīva, inten­ sīva un tajā pašā laikā izteikti minimāla skaņas ainava, pēc kuras klusums šķiet apdullinošs.

Atšķirībā no Mārkleja un Tones veikuma attiecības starp skaņu avotu un mūzikas nesēju šajā darbā nav “galapunkts” – rezultāts skaņas un uzbūves ziņā ir tik dažāds un interesants, ka tapšanas process šķiet mazsvarīgs. Brīžiem grūti pat nojaust, ka telpiskā šalkoņa, tās kāpinājumi un variācijas, griezīgie trokšņi un digitālie sprakšķi radušies no sabojāta kompaktdiska, un bez tā arī varētu iztikt. Te, šķiet, slēpjas arī atbilde uz sākumā uzdoto jautājumu.

Albumu iespējams iegādāties www.room40.org. Kom­ paktdiskam līdzi nāk arī partitūra, kas atklāj izmantotās iespējas un kompozicionālās izvēles.

light in this exhibition, although his most well known weapon will probably always remain the glued-together vinyl record.

The album can be purchased on the website: www. atavistic.com.

Yasunao Tone – Solo For Wounded CD (Tzadik, 1997) Yasunao Tone (born 1935) is one of the founders of the Fluxus movement in Japan, who has worked together with Yoko Ono as well as John Cage. After moving to the United States he turned to various methods of transforming text into sounds in his works. Solo for Wounded CD is con­sidered to be the best-known work of the artist. Since 1985 Tone has created several musical pieces of this series, in which he uses compact discs with small pieces of perforated tape glued to them.

It seems that Solo For Wounded CD functions more like a documentation of a significant work of art. The work Music For 2 CD Players (1986) was created in a similar fashion, where works of other authors are digitally “wounded”, however, for this compilation Tone has used a copy of his own album Musica Iconologos, emphasizing that his own material is ideally suited for the creation of shrill and incoherent noises. Musica Iconologos is a work where the Chinese characters of two ancient Chinese poems are transformed into photographic images, which in turn are transformed into binary code that the computer reads as sound waves, as a result creating “noise in every sense of the word”. The disc player, having lost control over the tape-covered discs, frantically skips from one bit to the next, seeking an undamaged section without success.

Listening to this album, released by John Zorn’s record company Tzadik and including 2 pieces of a total length of 75 minutes, is a rather difficult test for anyone. Unfortunately, it is almost impossible to forget that the source is a thoroughly damaged compact disc. Almost everyone is familiar with the rhythmical skipping characteristic of this defect. However, Tone’s cool and conceptual approach seems to fit in organically with the digital noises prepared by the artist.

The album can be purchased at: www.tzadik.com. eRikm – Stéme (Room40, 2008) Along with Janek Schaefer and Yoshihide Otomo, the French artist eRikm (born 1970) may be considered as one of the more well known followers of Marclay. Vinyl records are powerful instruments in the hands of these artists, from which anything can be prised out. However, in this album eRikm has turned to compact discs and their defects, although not in such a direct and brutal way as Tone. The composer has improvised with a damaged CD on which ten short pieces had been re­corded. This is the source material for the electroacoustic compositions of Stéme. The resulting eight tracks are teeming with sounds of diverse nature, linked up in dynamic and motley constructions, as well as in more flowing structures.

The second part of the album consists of a 20 minute long, dense and intensive, but at the same time distinctly minimal landscape of sound, after which silence seems deafening.

In contrast to the works of Marclay and Tone, the final objective of this recording is not the relationship between the source of the sound and the medium of the music. The result is so interesting from the viewpoint of sound and construction that the process of how the recording was made seems to be of a lesser importance. At times it is hard to tell that the spatial swishing, its amplifications and variations, the shrill noises and digital crackles have come from a damaged compact disc, but there’s no need to. Here also, it seems, lies the answer to the initial question.

The album is available for purchase at: www.room40.org.

The CD comes with a score, which reveals the process involved and compositional choices.

Jasunao Tone / Yasunao Tone Solo For Wounded CD. 1997

Kompaktdiska virsmas bojāšana ar līmlentes gabaliņiem / Treatment of CD surfaces with Scotch tape

Erikm Stéme. 2008

Erikm

70 / 10

91

Pirmās Purvīša balvas laureāte

Katrīna Neiburga Dzejniece Agnese Krivade

PATIESĪBĀ

Izstāde Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā

25. februāris–27. marts

100gr_200x260studija.pdf

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

11.1.2010

0:43:00

-$ -´6 0´6 0(./ 6,(7 0 6 1(3$=8'§6,0

Ĺ˝urnÄ ls “MĹŤzikas Sauleâ€?

2010. gadÄ iznÄ ks Ä?etras reizes: martÄ , jĹŤnÄłÄ , septembrÄŤ un decembrÄŤ

0´=,.$6

6$8/(

$%21 -,(7 o0´=,.$6 6$8/,p z z

LatvÄłas PastÄ â€“ pa tÄ lruni 67008001 vai internetÄ www.pasts.lv redakcÄłÄ â€“ pa tÄ lruni 67310161 vai mÄ jaslapÄ www.muzikassaule.lv

&(1$ z z

pÄ“rkot kioskÄ â€“ 2 lati abonÄ“jot – visam gadam tikai 7 lati