Nr 71

Šos iepriek šējo gadu žurnāla “Studija” numurus var iegādāties izdevniecībā “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

par 1 latu gabalā

64

65

66

67

68

69

58

59

60

61

62

63

52

53

54

55

56

57

46

47

48

49

50

51

w w w.studija.lv k ultūr as z iņas

i z s t ād es

i zd ev umi

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (71)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete, Terēze Svilane, Egils Turks Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

dar b nīc as

re cen z ijas

lekcijas

ko nk ur si

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers ‘Neputns’: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from ‘Studija’.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Kaspars Groševs. Košļājamā gumija / Chewing Gum 1

Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Kļūdas labojums “Studijas” 70. numurā pieļauta kļūda. Norberta Vēbera tekstā 46. lpp. 16.–17. rindā jābūt: “Tie ir personiski, debatējami, daudzslāņaini un politiski nekorekti.”

Correction notice The text by Norbert Weber published in ‘Studija’ No. 70, (page 46, row 8–9) must be replaced with “They are personal, debatable, multilayered and politically incorrect.”

re z id en ces

2

3

4

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

SATURS / CONTENTS

10

Kristiāna Ābele

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

Latviešu glezniecības lielās ērģeles The Great Organ of Latvian Painting

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

Translator into English: Uldis Brūns

Stella Pelše Alise Tīfentāle 18

78

Prakse ir svarīgāka nekā teorija Practice is more important than Theory

Kino utopijas valdzinājums The Charm of Cinema Utopia Translator into English: Jānis Aniņš

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Armands Zelčs 24

Patiesībā patiesību meklējot Saruna ar mākslinieci Katrīnu Neiburgu Searching for truth in truth A conversation with artist Katrīna Neiburga

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION Una Sedleniece 80

Translator into English: Filips Birzulis

Tukuma muzejs Tukums Museum Translator into English: Filips Birzulis

Vilnis Vējš 30

“Nevaru sev aizliegt” Saruna ar mākslinieci Daci Džeriņu “I cannot deny myself” A conversation with artist Dace Džeriņa

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET Zane Oborenko

Translator into English: Jānis Aniņš

84 Līga Marcinkeviča 40

Miljona vērts jautājums vai nenovērtējama saruna ar mākslinieku Ilmāru Blumbergu The million-dollar question, or a priceless conversation with artist Ilmārs Blumbergs

Translator into English: Uldis Brūns

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Translator into English: Valdis Bērziņš

Jana Kukaine 50

Zane Mellupe un “sacerētais cilvēks” Zane Mellupe and “the invented person”

Laikmetīgās mākslas kolekcionēšana Collecting Contemporary Art

Mārtiņš Slišāns 86

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Sir-reāls stāsts par kino forumu, kas noticis Rīgā A Sur-real Tale About a Cinema Forum which Took Place in Rīga Translator into English: Uldis Brūns

Pēteris Bankovskis 58

Piezīmes uz kāda projekta baltajām malām Notes on the white margins of some project KINO / CINEMA

Translator into English: Uldis Brūns

Zane Onckule 60

Visumam nav humora izjūtas.

Baltijas māksla The Universe has no sense of humour.

Baltic art

Zane Balčus 88

Translator into English: Uldis Brūns

Strādnieks, kolhozniece, graņonka un Brīvības piemineklis The Worker, the Kolhoz Woman, a Granyonka and the Freedom Monument Translator into English: Uldis Brūns

Mārtiņš Slišāns 64

Labākais latviešu režisors no Igaunijas The best Latvian director from Estonia

MŪZIKA / MUSIC

Translator into English: Filips Birzulis

Kaspars Groševs Zane Oborenko 71

Īstenībā runa ir par gleznošanu katru dienu Saruna ar Saimonu Rīsu It is actually about painting every day A conversation with Simon Rees No angļu valodas tulkojis: Egils Turks

90

Elektrība un tūkstoš gadu Electricity and a Thousand Years Translator into English: Uldis Brūns

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–s. 12.00–18.00 Pavasara salons 05.04.–01.05.

Eiropas pilsētas Latvijas mākslinieku gleznās III 05.05.–26.05.

Galerija FK

Galerija PEGAZS

Galerija SUPERNOVA

Maskavas iela 12/1, Rīga www.fotokvartals.lv t.–pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–18.00

Muitas iela 1b ( ieeja no Citadeles ielas), Rīga t. 26816576 www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Krāmu iela 3, Rīga t. 67228837 www.super-nova.lv p.–pt. 11.00–18.00. s. 11.00–17.00.

Alnis Stakle. L.S.D. Living Space Daugavpils 19.03.–11.04. Ārons Šūmans (ASV). Reiz Rietumos 16.04.–09.05.

Iveta Vaivode un Aleksandrs Gronskis.

Terminus 15.05.–06.06.

Zane Balode. Manas melleņu naktis 12.04.–08.05.

Agnese Rudzīte, Inese Valtere-Ūlande. Tēlniecība 10.05.–12.06.

Troels Sandegård. Exhale 26.03.–26.04.

What Drives Baltic 30.04.–26.05.

Galerija ALMA

Galerija GLOBAL ART ROOM

Galerija PUTTI

Galerija TIFĀNA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.globalartroom.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00

Mārstaļu iela 16, Rīga www.putti.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Jānis Blanks. Personālizstāde 26.03.–23.04.

Ilze Avotiņa. Laimes lācis 29.04.–29.06.

Sigits Kreivaitis. Nauda, Mīlestība un Vara. Glezniecība un rotas 25.03.–17.04.

Mārtiņš Pūpols. Identity. Glezniecība un mode 22.04.–11.05.

Līga Lazdiņa. Tāds laiks – Berlīne.

Glezniecība 26.05.–12.06.

Guntis Lauders. Zudušo galmu meklējot. Personālizstāde 28.05.–28.08.

Galerijas izstāde Marts–aprīlis Lolita Timofejeva (Itālija).

Hermētisms 27.04.–jūnija vidus

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA

Galerija RIXC

Galerija VKN

Rātslaukums 1 (ieeja no Mazās Jaunielas), Rīga t. 67225050 www.bastejs.lv o.–pt. 13.00–19.00. s. 14.00–18.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t.–pt. 14.00–19.00. s.–sv.12.00–18.00

Maskavas iela 12/1, Rīga t. 29264972 www.galleryvkn.lv t.–pt. 14.00–19.00. s.–sv.12.00–18.00

Vilipsõns. Niff-niffs, Naff-naffs, Nuff-nuffs u. c.

08.03.–24.04.

Agnese Zeltiņa. Sīktēli. Mazbudžeta fotoizstāde “Istabas” BUFETĒ 22.03.–24.04.

Kristīne Luīze Avotiņa. Zīmējumu izstāde “Alma” 26.04.–12.06.

Paul DeMarinis (ASV).

The Messenger 17.04.–06.06.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Galerija SIDEGUNDE

Galerija LAIPA

Viesnīca “Hotel Islande” Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 8.00–24.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00

Vladislavs Grišins. Variācijas 02.04.–02.05.

Impresionisms un reālisms glezniecībā 09.04.–05.05.

Ansis Butnors “Saikne”. Fotogrāfija 07.05.–02.06.

Gleznojums uz koka 09.03.–30.04.

Jānis Purcens. Personālizstāde 05.05.–31.05.

Galerija DAUGAVA Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00 Mākslas dienas Aprīlis Biruta Delle. Personālizstāde Maijs

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Lilija Dinere, Roberts Diners.

Dziesma par Rolandu Aprīlis Galerijas izstāde Maijs

JOKER klubs Katrīnas iela 12, Rīga p.–sv. 8.00–23.00

Grupas izstāde “Cēloņi un sekas” 17.04.–09.05.

Evelīna Deičmane. Lielais nemiers 15.05.–06.06.

Neonilla Medvedeva. Gleznas 08.04.–08.05.

Galerija 21 Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Martynas Gaubas. Glezniecība un tēlniecība 15.04.–15.05.

Ronalds Rusmanis. Gleznas 18.05.–19.06.

Galerija MĀKSLA XO

Galerija SKY ART

Galerija MANS’S

Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Duntes iela 19a, Rīga t. 29297673 p.–sv.13.00–19.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Kristaps Ģelzis. Mākslīgais miers 01.04.–27.04.

Ilmārs Blumbergs. Latvietis Blumbergs 29.04.–25.05.

Karinē Paronjanca. Atvērto arbūzu dienas 04.04.–30.04.

Galerijas mākslinieku izstāde Open 01.05.–29.05.

Līdzsvara savienojums. Latviešu mūsdienu glezniecība 01.04.–30.04.

Maija Tabaka. Jūtu laiks 01.05.–31.05.

AFIŠA / LISTINGS

Klasiskās mākslas galerija

ANTONIJA Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081. www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Niklāvs Strunke. Vecais krīvs. 1933

Galerija CAROUSELL

Aleksandrs Dembo.

“Kvadrāta iekustināšana” 25.02.–18.04.

Niklāvs Strunke. Apgleznotie porcelāna šķīvji no bijušā Zviedrijas vēstnieka Latvijā Patrika de Reitersverda kolekcijas 20.04.–15.05.

Latvijas glezniecība un grafika no 20. gs. sākuma līdz 21. gs. sākumam Lidija Auza, Aleksandra Beļcova, Edgars Iltners, Ludolfs Liberts, Herberts Siliņš, Oto Skulme, Boriss Bērziņš, Ansis Cīrulis, Kārlis Miesnieks, Eduards Kalniņš, Anita Meldere, Maija Tabaka Aprīlis–maijs

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00, otrdienās slēgts

Baltā zāle Iekšējā balss Gleznotāja Kaspara Zariņa personālizstāde 31.03.–16.05.

Agnese Stabiņa. Stāsts. 2009

Latvijas Mākslinieku savienības krājuma izstāde 20. gs. 60.–80. gadu darbi 15.05.–15.08.

07.04–30.04.

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–16.00

Kaspars Zariņš. Pamestās galvas. 2009

COKS PIJNACKER HORDIJK (Nēderlande)

SOFIJA JUZEFA KUDEIKA (Latvija)

Pilsētas skati.

Divas mākslinieces.

Divas sievietes.

20. gadsimta sākums–vidus City Views. Two artists.

Two women.

Early–Middle 20 Century

Peldētājas 19.–20. gs. glezniecība, grafika, tēlniecība 21.05.–18.07.

Mazā zāle “Zīmēšana ir pats galvenais!”

Alfrēds Plīte-Pleita (1888–1921).

Grafika 26.03.–25.04.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

01.05–31.05.

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–16.00

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.dlmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00, t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Mākslas optimizācija Dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde 12.03.–06.06.

Ceļojums Margaritas Stārastes pasaku mežā Grāmatu ilustrācijas, gleznas un 20. gs. 50.–60. gadu scenogrāfija 30.04.–06.06.

Koksa Peinakera Hordeika. Iela Vērē / Coks Pijnacker Hordijk. A street in Veere.1923 Sofija Juzefa Kudeika. Apelsīni un pilsēta / Oranges and the city.1967

Galerija CAROUSELL

Lielā zāle Pārmija Mākslas dienu izstāde 13.04.–06.05.

Ellgrii. Trīsvienība pavasara atkusnī. 2010

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o., t., pt. 12.00–18.00, c. 12.00–20.00 s.– sv. 12.00–17.00, pirmdienās slēgta

Izstāžu zāle “Apsīda” Keramiķa Oresta Misko personālizstāde 01.04.–14.04.

Zelta darbi 01.04.–27.06.

Keramiķes Ineses Margēvičas personālizstāde 15.04.–30.04.

KRISTIN ROMBERG & HEGE LISETH Saules austrumi, Mēness rietumi East of the Sun, West of the Moon

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Ilmārs Blumbergs. Jāzepa un Asnates kostīmi no Raiņa lugas “Jāzeps un viņa brāļi” 1981. gada iestudējuma Dailes teātrī

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

Kristīna Romberga. Pilnīgi viss / Kristin Romberg. Absolutely Everything. 2009 Hēge Līseta. Sensenos laikos (fragments) / Hege Liseth. Once upon a time (fragment). 2008

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv o. 11.00–18.00, t.–s. 11.00–19.00 sv. 11.00–17.00, pirmdienās slēgta

Pils laukums 3, Rīga www.amm.lv o.–t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 13.00–19.00, pirmdienās slēgts

Bandhnu Ķīnas batikas māksla 09.04.–30.04.

Domeniko de Robiāni kolekcija Izstāde no muzeja krājuma 07.05.–20.06.

AFIŠA / LISTINGS

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00, pirmdienās un svētdienās slēgts

Kad es guļu. Mākslinieku biedrības “Kāpēc 5” izstāde Glezniecība, tēlniecība, fotogrāfija, video 05.03.–18.04. “...ir laiks...”

Tekstilmākslinieces Ievas Prānes personālizstāde 17.04.–27.05.

Arī Liepāja Konkursa “Atklāj citu Latviju!” uzvarētāja Jura Bērziņa-Soma fotoizstāde 18.03.–25.04.

KIASMA

KUMU

Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00, t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00, pirmdienās slēgts

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee t.–sv. 11.00–18.00, pirmdienās slēgts aprīlī otrdienās slēgts

Nāc nākdama, Lieldieniņa!

Liepājas skolēnu rokdarbu izstāde 02.04.–25.04.

Adel Abidin Somijā dzīvojošā irākiešu izcelsmes mākslinieka Adela Abidīna instalāciju izstāde.

12.02.–25.04.

Anton Starkopf (1889–1966).

Legend of Estonian Sculpture Izstāde no cikla “Klasiķi no modernisma laikmeta”.

22.01.–30.05.

Latvija atgriežas Eiropā: no okupācijas uz neatkarību Latvijas Okupācijas muzeja ceļojošā izstāde 29.04.–06.06.

Muzeju nakts pasākums “Par tīru pasauli” 15.05.

Adels Abidīns pie savas instalācijas “Pie Muhameda! Uz Meku!”. 2009

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00, pirmdienās slēgts

Ievas Prānes tekstils. 2009 Daugavpils reģiona mākslinieku asociācijas darbu izstāde 23.04.–18.06.

Cilvēks dabā Muzeju nakts programma 15.05.

Piemirstā kolekcija Kuldīgas novada muzeja gleznu izstāde 08.03.–11.04.

Mākslas dienas 2010 Talsu mākslinieku darbu izstāde 17.04.–16.05.

LIEPĀJAS MUZEJS

Rozes un porcelāns Liepājnieces Gintas Stavrovskas personālizstāde 29.04.–30.05.

Ginta Stavrovska. Ultramarīna sapnis. 2009

Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos” K. Ulstiņa iela 7/9

Antons Starkopfs. Leda. 1930

Let’s talk about Nationalism.

Between Ideology and Identity Nanna Debois Buhl, Jens Haaning, Raul Keller, Eva Labotkin, Tanja Muravskaja, John Phillip Mäkinen, Csaba Nemes, Audrius Novickas, Danilo Prnjat, Johannes Paul Raether, Joanna Rajkowska, R.E.P. Group, Twożywo, Shlomi Yaffe, Katarina Zdjelar, Artur Żmijewski 05.02.–25.04.

Jusi Kivi. Ugunsdzēsības un glābšanas muzejs. 2009

Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv t.–c., s.–sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00, pirmdienās un otrdienās slēgts

Liepājas marīna ‘09 25.03.–24.04.

Fire & Rescue Museum Jusi Kivi (Jussi Kivi) instalācija, kas bija skatāma 2009. gada Venēcijas biennālē.

12.02.–16.05.

Collection Exhibition 26.03.2010.–20.02.2011.

Guna Millersone. Nida IV. 2009

Izstāžu zāle Vidvuda Zviedra (dz. 1976) gleznu izstāde 22.03.–18.04.

Vidvuds Zviedrs. Tauriņdeja Variācija Nr. 8. 2010

Frederikam Fībigam 125 17.04.–16.05.

Contemporary Art from Finland and Sweden 14.04.–19.09.

Denise Grünstein Pirmā lielākā Stokholmā dzīvojošās somu fotogrāfes Denīzes Grīnšteines (dz. 1950) foto un videodarbu izstāde.

30.04.–01.08.

Ilja Glazunov Iļja Glazunovs (dz. 1930) tika uzskatīts par Somijas prezidenta Urho Kekonena “galma gleznotāju”, bet 1973. gadā mākslinieks ieguva sliktu slavu pēc uzgleznotā prezidenta portreta. Izstādē skatāmas galvenokārt privātkolekciju gleznas, kas publiskajā telpā izstādītas pirmo reizi.

21.05.–01.08.

Jenss Hānings. Ceturtdiena, 2009. gada 12. novembris. 2010

Soviet Woman Aino Bach, Eduard Einmann, Valerian Loik, Nikolai Kormašov, Leili Muuga, Luulik Kokamägi, Voldemar Väli, Ernst Hallop, Kalju Reitel, Erna Viitol et al.

08.04.–26.09.

Valerians Loiks. Protesta dziesma 1963

AFIŠA / LISTINGS

The Dialogue of Earth and Water. Sculptures of Eero Hiironen Somu klasiķa Ēro Hīronena (dz. 1938) metāla skulptūras.

23.04.–05.09.

Barbara Krūgere. Bez nosaukuma (Starp piedzimšanu un nāvi). 2008

Lee Lozano Pirmā amerikāņu mākslinieces Lī Lozano (1930–1999) darbu retrospekcija Ziemeļvalstīs.

13.02.–25.04.

Francs Vests. Reducēšana. 1. daļa 1986–1988

Ēro Hīronens. Duo Aqua. 2007–2008

Čiurlionis and His Time in Lithuanian Art Ievērojamā Lietuvas jūgendstila laika gleznotāja Mikalojus Konstantīna Čurļoņa (1875– 1911) un viņa laikabiedru darbu izstāde.

30.04.–08.08.

Lī Lozano. Bez nosaukuma. 1962

Keren Cytter Pirmā Izraēlas mākslinieces Kerenas Kiteras (dz. 1977) izstāde Zviedrijā. Līdzās video viņa veido arī performances.

08.05.–15.08.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumol.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Mikalojus Konstantīns Čurļonis Pavasara motīvs. 1907

We Love Painting Kaido Ole, Antonio Carvalho (Brazil/GB), Merike Estna, Akice Kask, Neeme Külm, Gints Gabrāns (Latvija), Jaan Toomik, Flo Kasearu, Kiwa, Tõnis Saadoja et al.

14.05.–10.10.

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o.– t. 10.00–20.00, c.–sv. 10.00–18.00, pirmdienās slēgts

Untitled (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces, 2005. gada Venēcijas biennāles “Zelta lauvas” ieguvējas Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger, dz. 1945) lielizmēra kolāžas pie muzeja ieejām un ceturtā stāva vestibilā.

09.05.2009.–18.09.2013.

Constellations. Collecting for a New Century Carl André, Gottfried Bechtold, Elger Esser, On Kawara, Daniel Spoerri, Thomas Struth, Cy Twombly, Rolf Vostell, Franz West et al.

Izstādē skatāma daļa no pēdējo gadu laikā MUMOK krājumā iegūtajiem mākslasdarbiem.

05.03.–06.06.

Changing Channels. Art and Television 1963–1987 Laikā, kad televīzija piedzīvo krasas pārmaiņas, izstāde dod vispārēju pārskatu par mākslas un mediju attiecībām.

05.03.–06.06.

Pictures about Pictures.

Discursive Painting from Albers to Zobernig Gleznas, zīmējumi, instalācijas un videomāksla no Daimler mākslas kolekcijas.

26.03.–27.06.

Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–19.30, pirmdienās slēgts

Swedbank Art Award 2009 17.03.–12.05.

Jons Gasjūns. Vētra, kas izpostīja manu studiju, neizjauca krievu militārā kora mēģinājumu. 2009

Gintaras Makarevičius.

Drawings 19.03.–09.05.

Gerhard Rühm. The Ambivalence of the Concrete Izstāde iepazīstina ar austrieša Gerharda Rīma (dz. 1930) 20. gs. 50. un 60. gadu darbiem.

26.03.–27.06. Ģintars Makarevičs. Zīmējums no sērijas “Televīzijas skatītāji“. 2004–2010

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.–t., pt.– s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 svētdienās un dienās pirms valsts svētkiem 12.00–17.00 pirmdienās un valsts svētkos slēgta

Kęstutis Grigaliūnas. Diaries of Death Lietuviešu mākslinieks Ķēstutis Grigaļūns (dz. 1957) savos darbos stāsta par Lietuvas iedzīvotājiem, kas tika nogalināti vai izsūtīti pirmās padomju okupācijas laikā.

19.03.–09.05.

Povilas Ričardas Vaitiekūnas.

Paintings, drawings Lietuviešu mākslinieka Povila Ričarda Vaitiekūna (dz. 1940) darbu retrospekcija.

13.04.–23(30).05. Ķēstutis Grigaļūns. Prans Gustaitis.

No sērijas “Nāves dienasgrāmatas“.

2010

Ant Farm. Media Burn. 1975

OUT SITE_04. Atelier Van Lieshout Nīderlandiešu mākslinieku grupas Atelier van Lieshout (dibināta 1995) trīs caurstaigā­ jamās skulptūras: BikiniBar (2006) – bikini ietērpts sievietes torss; Darwin (2008) – tumši zila sperma; BarRectum (2005) – multifunkcionāla īsta, palielināta anālā atvere.

05.03.–02.05.

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC

Kęstutis Šapoka & Benigna Kasparavičiūtė. Art Wings 19.03.–09.05.

Povils Ričards Vaitiekūns. Viešņa. 2009

Algirdas Šeškus Lietuviešu fotomākslinieka Aļģirda Šeškus (dz. 1945) 1975.–1983. gadu fotogrāfiju retrospekcija.

23.04.–06.06.

CORO Collective (Eglė Budvytytė, Goda Budvytytė, Ieva Misevičiūtė).

Vocabulary Lesson Amsterdamā dibinātās lietuviešu mākslinieku grupas veidots video. Tā estētika atgādina agrīnā avangarda darbus.

19.03.–09.05.

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

AFIŠA / LISTINGS

3

5

1

4

(1) Frida Kahlo y su mundo Centre for Fine Arts Bozar Expo, Brisele Rue Ravensteinstraat 23 www.bozar.be Līdz 24.05. Šo sezonu tēlotājas mākslas centrs Bozar Expo Bri­selē pasludinājis par Meksikas kultūrai veltītu laiku, un to ievada Frīdas Kālo darbu izstāde. Izstāde veltīta ne vien viņas daiļrades pārskatam, nozīmīga loma šai skatē ir arī mākslinieces dzīvesstāstam un 20. gadsimta sākuma Meksikas aktīvās kultūras dzīves ainas atspoguļojumam. Tādējādi skatītājiem tiek sniegta iespēja pilnīgāk izprast notikumu gaitu un darbības fonu. Frīdas Kālo ikonogrāfiskā tēla veidošanā līdzās mākslas kvalitātēm nozīmīga loma ir arī viņas dzīvesstāstam, kur cieši kopā savijusies trausla vese­ lība, kaislību pārpilna laulība ar meksikāņu māk­slas ikonu Djego Riveru, piederība pie Komunistiskās par­tijas un temperamentīgais raksturs. Līdzās gleznām, akvareļiem un zīmējumiem ekspozīcijā iekļauta vir­kne fotogrāfiju un privātu vēstuļu. Vai­ rāki Briselē redzamie eksponāti pirmo reizi skatāmi ārpus Meksikas.

(2) Imágenes del mexicano Centre for Fine Arts Bozar Expo, Brisele Rue Ravensteinstraat 23 www.bozar.be Līdz 15.04.

Kopš janvāra tēlotājas mākslas centrā Bozar Expo norit trīs mēnešu Meksikas mākslas maratons, kur viens no centrālajiem notikumiem ir izstāde Imágenes del mexicano (“Meksikāņu tēli”), kas 150 portretu veidolā izseko gandrīz visai Meksikas vēsturei. No pirmskolumba laika un koloniālisma perioda līdz neatkarībai un mūsdienām. Portretu autori ir kā meksikāņu, tā ārvalstu mākslinieki.

Viņu modeļi – gan leģendāri, gan arī pilnīgi nezināmi meksikāņi un etniskās minoritātes, tā atklā­ jot Meksiku visā daudzslāņainībā. 2010. gads Meksikai ir īpaši nozīmīgs. Tā atzīmē divas būtiskas jubilejas: 200 gadus kopš neatkarības un 100 – kopš revolūcijas. Meksikas mākslas festivāla norisēs ietverta arī laikmetīgajai Meksikas fotogrāfijai veltīta izstāde, meksikāņu kino, mūzika un deja.

6

71 / 10

(3) Felix Gonzalez-Torres: Specific Objects without Specific Form Wiels Contemporary Art Centre, Brisele Avenue Van Volxem 354 www.wiels.org Līdz 25.04.

Kubā dzimušais amerikāņu mākslinieks Felikss Gonsaless-Torress, kurš 1996. gadā mira no AIDS, ir viens no savas paaudzes ietekmīgākajiem māksli­ niekiem. Ceļojošā retrospekcija, kuras pirmais pieturas punkts ir laikmetīgās mākslas centrs Wiels Briselē, solās kļūt par vienu no šīgada nozīmīgāka­ jiem notikumiem Eiropas izstāžu dzīvē. Ekspozīcijā iekļauti gan populāri, gan mazāk zināmi darbi – gleznas, fotogrāfijas, skulptūras, publiskās telpas projekti –, lai pēc iespējas pilnīgāk atainotu māk­ slinieka īso, taču spožo karjeru (Felikss GonsalessTorress mira 38 gadu vecumā). Kopumā izstāde būs skatāma trīs dažādās vietās (no Briseles tā ceļos uz Fondation Beyeler Bāzelē un Modernās mākslas muzeju Frankfurtē pie Mainas) sešās versijās. Kad būs aizritējusi puse no retrospekcijas laika, kāds uzaicināts mākslinieks (Briselē – Dānijā dzīvojošais vjet­ namiešu izcelsmes Danh Vo) to pārveidos un papildinās, piedāvājot citu redzējumu. Kuratores Elenas Filipovičas iecerētais “bezgalīgo pārmaiņu” koncepts ir savveida ilustrācija Gonsalesa-Torresa domāšanas veidam un mākslas izpausmes for­mām.

(4) Linde Waber and Friends Leopold Museum, Vīne MuseumsQuartier, Museumsplatz 1 www.leopoldmuseum.org Līdz 25.05.

Leopolda muzejs pirmo reizi iepazīstina skatītājus ar starptautisku atzinību guvušo Vīnē dzīvojošo grafiķi un gleznotāju Lindi Vāberi. Ekspozīciju ievada 20. gadsimta 60. un 70. gados tapuši kokgriezumi, tajā skatāma arī glezniecība, taču centrālais intereses objekts ir grafiskā māksla – desmit­ gades laikā ceļojumos uz Ķīnu, Tibetu un Karību salām radītie zīmējumi. Māksliniece veselu dekādi ciemojusies savu draugu un paziņu darba telpās, uz lielformāta lapām iemūžinot redzēto ainu. Jāteic, šī aizraušanās ievērojami paplašināja viņas draugu loku no mākslas un kultūras aprindām. Daudzi no

viņiem ir arī Leopolda muzeja rīkotās ekspozīcijas līdzdalībnieki: gleznotāji sevi reprezentē ar glez­ nām, literāti – ar tekstiem katalogā, aktieri, mūziķi un kino cilvēki piedāvā iespaidīgu paralēlo pro­ grammu katru nedēļu visu izstādes norises laiku.

Izstāde noslēgsies ar vērienīgu Lindes Vāberes dzimšanas dienas balli, kurā piedalīties aicināti arī muzeja apmeklētāji.

(5) El Greco. Doménikos Theotokópoulos 1900 Centre for Fine Arts Bozar Expo, Brisele Rue Ravensteinstraat 23 www.bozar.be Līdz 09.05.

Atzīmējot Spānijas kā šībrīža Eiropas Savienības prezidentējošās valsts statusu, skatītājiem tiek piedāvāta izstāde, kurā skatāmi vairāk nekā 40 El Greko (1541–1614) darbi. Mākslinieks, kurš tiek uzskatīts par vienu no Spānijas mākslas simboliem un spāņu glezniecības skolas dibinātājiem, dzimis Krētā kā Domeniks Teotokopuloss (Doménicos Theotokópoulos). Tikai pēc ierašanās Itālijā viņš kļuva pazīstams kā El Greko, t. i., “grieķis”. 1577. gadā gleznotājs, tēlnieks un arhitekts El Greko pārcēlās uz Toledo Spānijā, kur dzīvoja un strādāja līdz pat savai nāvei. Tieši Toledo viņš saņēma nozīmī­ gākos pasūtījumus un radīja slavenākos portretus.

Neraugoties uz veiksmīgo karjeru, laikabiedri dažādi uztvēra viņa mākslu, un pēc mākslinieka nāves tā pat tika dēvēta par vecmodīgu. El Greko slava atgriezās 20. gadsimta sākumā, kad modernisma avangardiskie virzieni atjaunoja mākslinieka re­ putāciju. Šodien viņš tiek dēvēts arī par vienu no ekspresionisma un kubisma tālajiem priekštečiem.

(6) From Manet to Impressionism: a Modern Rennaisance Fundación Mapfre, Madride Avda. General Perón, 40 www.mapfre.com Līdz 20.04.

Izstādē vienkopus skatāmi 90 impresionistu darbi, kurus Fundación Mapfre aizlienējis no Orsē muzeja Parīzē. Ekspozīcija sastāv no 11 atsevišķām sekcijām, un to caurvij spāņu mākslas un impre­

9

7

8

sionisma attiecību tematika. Skati atklāj sadaļa “Manē triumfs”, kas pozicionē Eduāru Manē kā impresionisma virzītājspēku. Tieši viņa ceļojums uz Spāniju 1865. gadā esot mainījis Francijas mākslas ainu. Velaskesa un Goijas ietekmju rezultātā gleznotājs radījis darbus, kuros nepārprotami demon­ strē spēcīgu spāņu mākslas impulsu. Vienlaikus šī izstāde savā veidā apgāž aprobēto priekšstatu, ka impresionisms bija radikālākā no 19. gadsimta mākslas izpausmēm, pretstatot tādu autoru kā Renuārs un Monē glezniecību citiem tālaika franču mākslas virzieniem – simbolismam un naturālis­ mam.

10

no vairākām nozīmīgām pasaules mākslas institūci­ jām (Vitnijas mākslas muzeja un Gugenheima mu­ zeja Ņujorkā, Ludviga muzeja Ķelnē, Luiziānas muzeja Kopenhāgenā u. c.) un prestižām privāt­ kolekcijām.

(7) C’est la Vie! Vanités de Caravage à Damian Hirst Musée Maillol, Parīze 61 rue de Grenelle www.museemaillol.com Līdz 28.06.

Cilvēka dzīves laicīgumam un nāves klātbūtnei veltīta izstāde, kurā vienkopus skatāmas aptuveni 160 gleznas, objekti, skulptūras, fotogrāfijas, video­ darbi un juvelierizstrādājumi. Mākslas vēsturē la­ tīniskais apzīmējums vanitas asociējas ar 17. gadsimtā īpaši populāro klusās dabu paveidu, kura uzmanības centrā ir pārdomas par nāves tēmu.

Vēstījuma nesēji ir tādi tēli kā, piemēram, galvas­ kauss, kas novietots līdzās pavisam ikdienišķiem priekšmetiem. Ekspozīcija Maijola muzejā piedāvā neikdienišķu ceļojumu mākslas vēsturē, un to ieva­ da 21. gadsimta uzmanības apliecinājumi šai tēmai. Savā gaitā tā atkāpjas tālā pagātnē, apliecinot, ka nāves stāsts ir fascinējis, biedējis un provocējis vienmēr.

(9) Tom Friedman: Up in the Air Magasin 3, Stokholma Warehouse Magasin 3, Frihamnen www.magasin3.com Līdz 06.06.

Amerikāņu konceptuālista Toma Frīdmena rado­ šajā biogrāfijā par īpaši nozīmīgu laikposmu tiek dēvēti pērnā gadsimta 90. gadi, kad viņš pārstei­ dza pasauli ar mākslu, kas radīta no ikvienā mājā atrodamiem materiāliem. Tualetes papīrs, maka­ roni, cukurgraudi, zīmuļi, košļājamās gumijas un citi gauži vienkārši izejmateriāli rodami teju katrā dzīvoklī, taču, tikai ieraudzījuši Frīdmena dar­ bus, skatītāji aptver, ka tas viss var kalpot arī par sākumpunktu mākslas dzimšanai. Spēja transformēt ikdienišķas matērijas, apsēstība ar perfek­ cionismu un domāšanas veids ir iemesli, kas no­ stiprinājuši Toma Frīdmena statusu laikmetīgās mākslas ainā. Viņa darbi eksponēti vadošajos pa­ saules mākslas muzejos, kuru vidū ir arī MoMA Ņujorkā, Fondazione Prada Milānā, Laikmetīgās mākslas muzejs Čikāgā un citi. Šī ir pirmā Toma Frīd­ mena darbu izstāde Skandināvijā. Īpaši šai skatei mākslinieks pēdējos pāris gadus radījis lielformāta objektu Up in the Air, kuru iespējams uzskatīt arī par savdabīgu viņa mākslas un uzskatu kopsavilku­ mu. Līdzās minētajam darbam ekspozīcijā ietilpst arī nozīmīgākie viņa daiļrades pēdējo desmit gadu paraugi.

(8) Roy Lichtenstein: Meditation of Art Triennale di Milano, Milāna Viale Alemagna, 6 www.triennale.it Līdz 30.05.

Milānā skatāma popārta mākslinieka Roja Lihtenšteina apjomīga retrospekcija, kuras ietvaros izstādītas skulptūras, kolāžas, gleznas un zīmē­ jumi – kopumā 100 vienību. Eksponāti aizlienēti

(10) Evert Lundquist Moderna Museet, Stokholma Klaravergsviadukten 61 www.modernamuseet.se Līdz 11.04.

Everts Lundkvists (1909–1994), kura debija notika 1934. gadā, tiek uzskatīts par zviedru modernisma centrālo parādību. 1944. gadā pēc retrospektīvās izstādes Mākslas akadēmijā Stokholmā Lundkvists

kļuva par vienu no tālaika zviedru mākslas ainas nozīmīgākajām parādībām. Viņa radošā daiļrade bija vairāk nekā 50 gadus ilga un ar tādiem atskaites punktiem kā dalība Sanpaulu biennālē, Starptau­ tiskās Gugenheima balvas saņemšana Ņujorkā un dalība Teita galerijas Londonā rīkotajā skatē, kuras ietvaros tika izstādīti simt tābrīža izcilāko dzīvo mākslinieku darbi. Viņa pēdējā glezna datēta ar 1989. gadu. Taču pēc mākslinieka nāves interese par viņu apsīka un laika gaitā viņa tēls daudzu apziņā bieži vien asociējās ar buržuāzisku gleznotāju, kam raksturīgs klasisks izteiksmes veids. Šīs izstā­ des mērķis ir parādīt Everta Lundkvista mākslu pirmatnējā veidolā, bez laika gaitā uzkrātajiem uzslāņojumiem.

(11) Gender Check! Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe Zachęta National Gallery of Art, Varšava Pl. Malachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Līdz 13.06.

Izstādes pirmais pieturas punkts bija MUMOK Vīnē, un tās oficiālais tapšanas iemesls ir Berlīnes mūra krišanas 20. gadadiena. Pirmo reizi tiek repre­zentēta Austrumeiropas māksla caur dzimtes (vīriešu un sieviešu) prizmu. Precīzāk – šī skate veltīta dzimumu atainojumam, piedāvājot iepazīt pieteik­tās tēmas attīstību, izmaiņas un lūzuma punktus Aus­ trumeiropas mākslā laikposmā no 20. gadsimta 60. gadiem līdz pat mūsdienām. Izstāde visā pil­ nībā atklāj vēstures attīstības gaitas un mākslas savstarpējās attiecības. Tās kuratore Bojana Pejiča (Bojana Pejic) ekspozīcijā iekļāvusi 24 postsociālisma valstu mākslu, izstādot 400 darbus – tēlnie­ cību, glezniecību, fotogrāfiju, instalācijas, video­ darbus, plakātus utt. Būtiski piebilst, ka kuratores izveidotajā komandā bija iesaistīts eksperts no katras projekta dalībvalsts. Latvijas sadaļas kura­ tore ir Berlīnē dzīvojošā mākslas teorētiķe Māra Traumane, kura ekspozīcijā iekļāvusi 13 Latvijas mākslinieku darbus. Par izstādi plaša recenzija la­ sāma žurnāla “Studija” februāra–marta numurā.

Materiālu sagatavoja Anna Iltnere

71 / 10

Latviešu glezniecības lielās ērģeles The Great Organ of Latvian Painting Edvards Grūbe. Gleznas 1963–2010 / Paintings 1963–2010 05.02.–14.03.2010. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / The Latvian National Art Museum exhibition hall Arsenāls Kristiāna Ābele Mākslas zinātniece / Art Historian

Edvards Grūbe Foto / Photo: Uldis Briedis

Gogēns savulaik bija metaforiski rakstījis, ka “krāsainā glezniecība ieiet muzikālā fāzē”, kurā Sezans “pastāvīgi spēlē lielās ērģeles” un “krāsa, tikpat vibrējoša kā mūzika, spēj sasniegt dabas vispārīgāko un netveramāko būtību – tās iekšējo spēku”1. Šoziem Johana Valtera audzēkņa Valtera Hesa sakopoto atziņu motīvi no antoloģijas “Dokumenti modernās glezniecības izpratnei” jau bez sākotnējām personā­ lijām nāk atmiņā ikreiz, kad īstenībā vai iztēlē caurstaigāju “Arsenālu”, gūdama apstiprinājumu sajūtai, ka latviešu glezniecībā “lielās ērģeles” veselu pusgadsimtu arvien spēcīgāk spēlē Edvards Grūbe. “Tagad, jau šajos gados, man gribas gleznot, cik stipri vien var. Kliegt. Bet glez­ nieciski, ar glezniecības līdzekļiem,” par saviem mūsdienu darbiem saka pats meistars, piebilzdams: “Taisnība, mēs sākām kā “čukstētāji” pēc skarbā stila “kliedzēju” paaudzes, bet tagad ir citi laiki, nav, kas kliedz! Stingra gleznieciska forma un drosme parādās visai reti. Kur ir tukšums, tas jāpiepilda.”2 Nebūs pārspīlēti teikt, ka Edvards Grūbe Latvijas mākslas ainā savu vietu piepildījis kā dziļi sakņots varens koks, kas gadu no gada nes bagātīgus augļus, apvienodams uzticību sen izvēlētām satura un formas vērtībām (“Septiņdesmito gadu sākumā kādā TV pārraidē biju izteicies, ka gribu savu glezniecību novest līdz zīmei. Vēl joprojām tas ir mans ideāls”3) ar izteiksmes atraisīšanos “arvien lakoniskākas koncentrācijas virzienā, kur sākotnējais impulss pilnībā izkūst krāsas unikālajā enerģijā”4 .

Edvarda Grūbes devums, ieskaitot daudzus no retrospektīvās 10

71 / 10

Gauguin in his time had written metaphorically that “colourful painting enters a musical phase”, in which Cézanne “constantly plays the great organ” and “colour, just as vibrant as music, is able to reach nature’s most general and most subtle essence – its inner power”1 .

This winter, motifs of the thoughts collected by Johann Walter’s pupil Walter Hess in the anthology ‘Documents for the understanding of modern painting’, in addition to the personalities already mentioned, came to mind every time I walked through Arsenāls, in reality or in my imagination, confirming my feeling that for a half-century Edvards Grūbe has played “the great organ” in Latvian painting with increasing force. “Now, in my latter years, I want to paint as hard as I can. To shout – but pictorially, with the means of painting,” says the master himself about his current works, adding: “True, we started off as “whisperers” after the generation of “shouters” in the severe style, but times have changed – there’s no-one doing any shouting! Strong pictorial form and courage is a fairly rare thing these days. And where there’s a void, it must be filled.”2 It would be no exaggeration to say that Grūbe has taken his place on the Latvian art scene like a deeply rooted, powerful tree, providing fine fruit from year to year, combining a loyalty to content and values of form chosen long ago (“...in the early 1970s I said in a TV broadcast that I wanted to refine my painting to the point of being a symbol. That is still my ideal.”3), with a freeing up of expression “in the direction of an ever more laconic concentration, where the initial impulse completely melts in the unique energy of colour”4 .

Grūbe’s contribution, which includes many of the exhibits from his retrospective solo exhibition, may seem quite familiar for admirers of his art, and are now also revealed in Laima Slava’s monographic album compilation. Yet I hope that in the future, on viewing the reproductions in the book, my memories will allow me to visualize these paintings directly under the vaulted ceiling of Arsenāls, where they gain the appropriate breadth for their scale and impact, at the same time trans­ forming the exhibition hall into a shrine, in which a particular unity of monumentality and intimacy, pictorial generalization and genuine experience is able to whisk the viewer away into a shattering and revela­ tory meditation on fundamental values, as if at an organ recital in a cathedral. In its arrangement, the exhibition – set out by the artist, his spouse Inta Celmiņa and curator Dace Lamberga – has not followed a strict chronological order or thematic separation; instead, it seems, it has sought to find pictorial compatibility and interplay between the works, both in small groups as well as in wide-angle panoramas. The separation into decades is left to the album, whereas here the paintings are permitted to spread their energy in space, showing that all of the “1963–2010” period of history is, in its own way, an enduring present which is still continuing.

Edvards Grūbe. Māte. Audekls, eļļa / Mother. Oil on canvas. 100x65 cm. 1974

(11–17) Foto / Photo: Normunds Brasliņš

Edvards Grūbe Klusā daba ar lelles galvu Audekls, eļļa / Still Life with Doll’s Head Oil on canvas 89x130 cm. 2009

personālizstādes eksponātiem, viņa mākslas cienītājiem var likties gluži pazīstams un tagad atklājas arī Laimas Slavas sastādītajā mo­ nogrāfiskajā albumā. Tomēr ceru, ka turpmāk, aplūkojot grāmatas reprodukcijas, atmiņas ļaus iztēloties šīs gleznas tieši zem “Arsenāla” velvēm, kur tās iegūst savam mērogam un iedarbībai atbilstošu plašumu, vienlaikus pārvērzdamas izstāžu zāli svētnīcā, kuras īpašā monu­ mentalitātes un intimitātes, gleznieciska vispārinājuma un patiesa pārdzīvojuma kopība spēj ieviļņot skatītāju satricinošā un apskaidrojo­ šā pamatvērtību apcerē kā ērģeļkoncerts katedrālē. Mākslinieka, viņa dzīvesbiedres Intas Celmiņas un kuratores Daces Lambergas veidota­ jā izstādes iekārtojumā nav sekots stingrai hronoloģiskai secībai vai tematiskam nošķīrumam, tā vietā, šķiet, meklējot darbu glezniecisko saderību un mijiedarbību gan mazās grupās, gan platleņķa kopskatos.

Dalījums desmitgadēs paliek albumam, savukārt te gleznām ļauts brīvi izplatīt savu enerģiju telpā, parādot, ka viss vēstures nogrieznis “1963– 2010” savā ziņā ir ilgstošā tagadne, kas turpinās.

Lai palūkotos uz nedaudzajām 60. gadu daiļrades liecībām, tomēr jānokļūst divzāļu ekspozīcijas dziļākajā nostūrī, kur atšķirībā no citu gleznu vairākuma tikai tuvskatā uzlūkojams Salacgrīvas zvejniekpuiša portrets “Oskars” (1963) skarbā stila estētikā. Ar lēcieniem laikā uz priekšu un atpakaļ no turienes pamazām atgriežamies pasaulē, kur arvien vairāk valda mūsdienu redzējums. Gleznā “Kurzemes baroks” (1968) jau nojaušams, ka mākslinieks, neatkārtodams konkrētus paraugus, sācis studēt latviešu agrā modernisma mantojumu un tā avotus, tiekdamies pēc lakoniski ekspresīvas sintēzes, kas bija aktuāla Jāze­ pam Grosvaldam, Jēkabam Kazakam un viņu laikabiedriem. Tagad ievēroju, cik ļoti formu redukcijas ziņā tiklab šo baznīcēnu sejas, kā sievietes galvas vispārinātais veidojums slavenajā gleznā “Māte” (“Sar­ kanā māte”, 1974) līdzinās dažu aizvēsturisko un pirmatnējo kultūru figurālajiem tēliem. Tā kā “nebija acis, nebija pogcaurumi, tāpēc man varēja arī nebūt tā sarkanā zvaigzne strēlniekiem pierē”5 – gleznotājs atskatā var novērtēt vispārinājuma pakāpes priekšrocības vienā no 12

71 / 10

In order to see the few testimonies to creative work of the 1960s, one nevertheless must get to the very deepest corner of the two hall exposition, where, as opposed to the majority of the other paintings the portrait of the Salacgrīva fisherboy Oskars (1963), with its severe style aesthetic, can only be viewed up close. Leaping in time, forward and back again, from there we gradually return to a world where a con­ temporary vision increasingly dominates. In the painting Kurzemes baroks (‘Kurzeme Baroque’, 1968) it can already be discerned that the artist, without repeating concrete examples, has begun to study the heritage of Latvian early modernism and its sources, striving for the kind of laconically expressive synthesis which was of relevance for Jā­ zeps Grosvalds, Jēkabs Kazaks and their contemporaries. Now I notice just how much, in the sense of the reduction of form, these church-goer faces as well as the generalized shaping of a woman’s head in the famous painting Māte (Sarkanā māte, 1974) (‘Mother’ / ‘Red Mother’, 1974) re­semble the figurative images of some prehistoric and primitive cultures. As there “weren’t any eyes, weren’t any button holes, then I could just as well could omit that red star on the riflemen’s foreheads”5 – the painter, in retrospect, can assess the advantages of the levels of ge­neralization in one of the themes cultivated in the 60s – 70s, which is represented in the exhibition by the triptych Zem karoga (‘Under the Flag’, 1975).

Grosvalds and Kazaks weren’t destined to implement their ideas in the long term, conversely Grūbe’s desire, in keeping with his character and stance to “first of all take the most important, discard what you can, and then achieve the laconic impression with that”6 , provided him with work for a long lifetime, requiring of him to overcome diffi­ culties imposed by external hurdles, to steadily cultivate and feed the ground for his creative work, to go into each challenge with a depth of insight and to enrich it with new experience. In agreeing with Laima Slava that “the level of abstraction in Edvards Grūbe’s paintings...arises from the pictorial generalization of a specifically selected motif”7, it is

Edvards Grﾅｫbe. Mﾄ》e. Audekls, eﾄｼﾄｼa / Mother. Oil on canvas. 146x114 cm. 2003

Edvards Grūbe. Klusā daba. Audekls, eļļa / Still Life. Oil on canvas. 146x114 cm. 2004

Edvards Grūbe. Krēsls. Audekls, eļļa / Chair. Oil on canvas. 146x114 cm. 2004

60.–70. gados koptajām tēmām, kuru izstādē pārstāv triptihs “Zem karoga” (1975).

Grosvaldam un Kazakam nebija lemts savas idejas īstenot ilgter­ miņā, turpretī Grūbes raksturam un stājai atbilstošā vēlme “vispirms paņemt pašu būtiskāko, atmest, ko var, un tad ar to panākt lakonisku iespaidu”6 sagādājusi darbu garam mūžam, liekot pārvarēt ārēju šķēršļu noteiktas grūtības, neatlaidīgi kopt un barot daiļrades augsni, iet katra uzdevuma izpratnes dziļumā un bagātināt to ar jaunu pieredzi. Piekrītot Laimai Slavai, ka “Edvarda Grūbes gleznu (..) abstrakcijas līmenis izriet no konkrēta izvēlētā motīva gleznieciska vispārinājuma”7, iespē­ jams vilkt paralēles ar Johana Valtera Berlīnes posmā pašformulēto mērķi ik reizi no jauna sasniegt tālejošu abstrakciju stingrāko dabas studiju procesā. Valtera izvēle pilnīgas stilistiskas brīvības apstākļos iegrožot jaunrades lauku šādās robežās palīdz saprast, ka nepārrautā saikne ar redzamās pasaules iespaidiem arī 20. gadsimta beigu un mūs­ dienu latviešu glezniecībā savureiz var izrādīties nevis lieks padomju perioda atavisms, bet gan mākslas darba dzīvības un spēka artērija.

Tas šķiet sevišķi raksturīgi un būtiski tieši Edvardam Grūbem, kas, pēc Intas Celmiņas teiktā, “gleznu sākot, (..) iemīļotos priekšmetus dažreiz zīmē gluži reālus, bet nobeigumā tie ir saglabājuši tikai rakstu­rīgāko no savas krāsas un dažkārt arī gaismēnas spriegumu, taču ne vienmēr formu”8 .

Sākot ar 70. gadu otro pusi, Grūbes izteiksmē arvien lielāku nozīmi iegūst krāsas vieliskums un pastozs, ekspresīvs triepiens, kura rakstu ritmi, tuvojoties gadsimtu mijai, pamazām pāraug tajā spraigajā glez­ niecisko žestu valodā, kas vibrē 21. gadsimtā radītajos darbos un formāli atbilst abstraktā ekspresionisma paņēmieniem. “Latviešu Rotko”9 – šis Laimas Slavas piedāvātais salīdzinājums, protams, ienāk prātā, lū­ kojoties uz nedaudzajiem, it kā virmojošajiem krāslaukumiem gleznā “Telpa” (2003), kas radīta Marka Rotko Rīgas izstādes gadā, bet faktiski rāda vienu no Grūbes jaunībā atrastajiem un bieži variētajiem daiļrades caurvijmotīviem – gaismas ailu. Katrā ziņā slavenības zīmoga vieglai tiražēšanai mākslinieks savā izstādē šķiet neatbilstam, palikdams pā­ rāk savpatns un pārsteigumu pilns kā glezna “Noskaņa” (2007), kuras krēslaini zilajā zaigā skatītājs ierauga ne tikai veca spoguļa rāmi un vijoles apveidu, bet arī pats savu tumstošo atspulgu.

P. S. Kad, izmantojot virtuālu iespēju piekļūt aizritējušiem mir­kļiem, “Latvijas Radio 1” programmu arhīvā atrodu 4. februāra “Kultū­ras rondo” ierakstu, kurā Ingvilda Strautmane dienu pirms izstādes atklā­ šanas izvaicā Edvardu Grūbi, Intu Celmiņu un Laimu Slavu10, par uvertīru sarunai atskan Talsu baznīcas ērģeles – Marģera Zariņa svītas “Kur­ zemes baroks” (1980) fragments Pētera Sīpolnieka izpildījumā. Tas ir kā piepeši saņemt šībrīža domu un izjūtu atbalsi no trīsdesmit gadus tālas pagātnes – būtisku izstādes darbu radīšanas laika.

Cit. pēc: Hess, W. Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Bearb. von D. Rahn.

Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988, durchges. und erw. Neuaufl., S. 42–43.

2 Edvards Grūbe stāsta. Pierakst. L. Slava. No: Edvards Grūbe. Sast. L. Slava. Rīga: Neputns, 2010, 34. lpp.

3 Celmiņa, I. Gleznotājs Edvards Grūbe. No: Edvards Grūbe, 2010, 64. lpp.

4 Slava, L. Edvards Grūbe. No: Edvards Grūbe: Katalogs. Sast. L. Slava. Rīga: Neputns, [2000], 6. lpp.

5 Slava, L. …būšu latvietis: [Saruna ar Edvardu Grūbi un Intu Celmiņu]. No: Studija, 2003, Nr. 32 (oktobris–novembris), 12. lpp.

6 Turpat, 14. lpp.

7 Slava, L. Edvards Grūbe. No: Edvards Grūbe: Katalogs, [2000], 6. lpp.

8 Celmiņa, I. Gleznotājs Edvards Grūbe, 56. lpp.

9 Slava, L. Ievads. No: Edvards Grūbe, 2010, 9. lpp.

10 Meklējiet: www.latvijasradio.lv/program/1/2010/02/20100204.htm.

1

16

71 / 10

possible to draw parallels with Johann Walter’s aim, self-formulated during his Berlin period, of achieving ultimate abstraction each time, as if anew, through the most rigorous process of nature studies. Under conditions of complete stylistic freedom, Walter’s choice to rein in his creative field within such boundaries helps one to understand that the unbroken link with the impressions of the visible world in late 20th century and modern Latvian painting also could, at times, prove to be not superfluous Soviet period atavism, but rather the life­blood and artery of strength of an artwork. This seems particularly characteristic and fundamental to Edvards Grūbe, who, from what Inta Celmiņa says, “... can start a painting by drawing his favourite subjects quite realistically, but in the end the objects have only kept their most characteristic traits of colour and sometimes also the tension of light and shade, but not always their original shape”8 .

Beginning with the second half of the 1970s, in Grūbe’s means of expression the corporeity and thick, expressive daub of paint gains an even greater importance, of which the rhythms of pattern, with the approaching turn of the century, gradually transmute into that lively language of painterly gestures which pulse in the works created in the 21st century and formally belong to the techniques of abstract expres­ sionism. The “Latvian Rothko”9 – this comparison offered by Laima Slava – obviously comes to mind when looking at the few, as if vibrating, fields of colour in the painting Telpa (‘Space’, 2003), which was created in the year of the Mark Rothko exhibition in Riga, but actually shows one of Grūbe’s continuing motifs of his creative work which he dis­ covered in his youth, and has since frequently varied: an aperture of light. In any case, the artist in his exhibition isn’t replicating the stamp of fame, remaining much too true to himself and full of surprises as in the painting Noskaņa (‘Mood’, 2007), in whose dusky blue glimmer the viewer can see not just an old mirror frame and the outline of a violin, but also one’s own darkening reflection.

P. S. When I used the virtual opportunity to reach bygone moments in the programme archive of Latvijas Radio 1, I found a recording of the 4 February broadcast of ‘Kultūras rondo’. In it, a day prior to the exhibition opening, Ingvilda Strautmane interviews Edvards Grūbe, Inta Celmiņa and Laima Slava10 . As an overture to the discussion, the sounds of the Talsi Church organ can be heard – a passage from the suite Kurzemes baroks (1980) by Marģeris Zariņš, performed by Pēteris Sīpolnieks.

And it is like suddenly receiving an echo of this moment’s thoughts and feelings from the distant past, thirty years ago – the time when some of the most vital works in the exhibition were created.

Cit. from: Hess, W. Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, bearb. von D. Rahn, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988, durchges. und erw. Neuaufl., S. 42–43.

2 Edvards Grūbe - His Own Story. As told to L. Slava. From: Edvards Grūbe. Comp. L. Slava. Rīga: Neputns, 2010, p. 34.

3 Celmiņa, I. Painter Edvards Grūbe. From: Edvards Grūbe, 2010, p. 64.

4 Slava, L. Edvards Grūbe. From: Edvards Grūbe: Katalogs. Comp. L. Slava. Rīga: Neputns, [2000], p.6.

5 Slava, L. …būšu latvietis: [Discussion with Edvards Grūbe and Inta Celmiņa]. From: Studija, 2003, No. 32 (October–November), p. 12.

6 Ibid, p. 14.

7 Slava, L. Edvards Grūbe. From: Edvards Grūbe: Katalogs, [2000], p. 6.

8 Celmiņa, I. Painter Edvards Grūbe, p. 56.

9 Slava, L. Preface. From: Edvards Grūbe, 2010, p. 9.

10 Refer: www.latvijasradio.lv/program/1/2010/02/20100204.htm.

1

Edvards Grūbe. Telpa. Audekls, eļļa / Space. Oil on canvas. 162x146 cm. 2003

Prakse ir svarīgāka nekā teorija Practice is more important than Theory Izstāde “Re, cik jauki!?”/ Exhibition Look How Nice!?

11.02.–14.03.2010. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Radošā darbnīca / Creative workshop at the Latvian National Art Museum Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Pirms devos skatīt izstādi, redakcijā kārtējo reizi notika aktīva vie­ dokļu apmaiņa par kuratora funkcijām un iespējām. Tika pieminēts “Studijā” intervētais Adams Budaks un citi lielo biennāļu un triennāļu kuratori, galu galā nonākot pie secinājuma, ka mums neesot neviena jau­ na laikmetīgās mākslas kuratora, kas ar savu intelektuālo komentāru pa­plašinātu mākslas darba uztveres laukumu. Varbūt tagad būs?

Vispirms jāatzīmē, ka izstāde turpina Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) Mākslas zinātnes nodaļas un Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) sadarbību un jau astoto gadu topošie LMA mākslas zinātnes bakalauri vingrinās kuratora darbā un veido izstādi, balstoties uz LNMM krājumā esošajiem darbiem. Šis vingrinājums paradoksālā kārtā norit, izmantojot galvenokārt pašmācības ceļā apgūtas praktis­ kas zināšanas, – LMA mākslas zinātnes bakalaura studiju programmas mērķis nebūt nav “producēt” mūsdienu mākslas kuratorus, drīzāk māk­ slas vēsturniekus, kas var orientēties uz darbu muzejā vai arhīvā. Tādēļ topošo mākslas zinātnes bakalauru iniciatīva iesaistīties aktuālajā mākslas procesā ir savā ziņā lēciens nezināmajā.

Izstādes idejas autore un projekta koordinatore – Šelda Puķīte, kuratoru komandā ietilpa Nils Ārens, Iveta Damroze, Inese Kundziņa, Anna Kustikova-Veilande, Inga Litvina, Ieva Muceniece, Līva Mišele Piešiņa, Alīna Zubkova. Šeldas Puķītes ideja centrējās ap padomju perioda mākslas darbiem no LNMM krājuma (to autori – Auseklis Bauš­ ķenieks, Līze Dzeguze, Alberts Goltjakovs, Imants Lancmanis, Jānis Pauļuks, Maija Tabaka) un to lasījumu no mūsdienu skatpunkta. Centrālā ass šim lasījumam – iespējamo patērētājkultūras zīmju meklē­ šana padomju mākslā. Lasījumu papildināja kuratoru uzai­cināto jauno mākslinieku (t. i., LMA absolventu vai vēl studējošo) veidotie “rimeiki” (šādu vārdu lieto kuratoru komanda, bet, manuprāt, precīzāks apzī­ mējums būtu “parafrāze”) par padomju laika mākslas darbiem. Jaunie mākslinieki (Anna Kustikova-Veilande, Svens Kuzmins, Maija Mackus, Elīna Poikāne, Lāsma Pujāte, Krišjānis Rijnieks, Magone Šarkovska) varēja izvēlēties iedvesmojošu darbu no kuratoru piedāvātā saraksta un speciāli šai izstādei radīja jaunus tematiskus darbus.

Izstādes ievadrakstā skaidrots, ka “izstāde (..) aktualizē tēmu par cilvēka tieksmi pēc produkta un tā ietekmi uz sabiedrības ideāliem.

Projekts piedāvā izvērtēt dažādās patērētājsabiedrības ideoloģijas, kas pastāv kapitālistiskā un sociālistiskā sistēmā, un izvērtēt ainu Latvijā, kad tā bija Padomju Savienības un tagad Eiropas Savienības sa­stāvā.” Var pieņemt, ka kuratoru komanda radījusi miniatūru mākslas notikumu – divu laikmetu mākslas darbu konfrontāciju, atšķirīgu pa­radigmu sadursmi vai saspēli. Vienīgi teorētiskais pamatojums par patērētājkultūras iespējamo klātbūtni un tās kritiku padomju mākslā nešķita pārliecinošākais šīs izstādes elements. Katrs eksponētais padomju perioda mākslas darbs tika interpretēts – topošie mākslas 18

71 / 10

Before I went to see this exhibition, there was yet another active ex­ change of opinions in the editorial office about a curator’s functions and capabilities. Adam Budak, once interviewed by Studija, and other curators of the great biennials and triennials were invoked, finally concluding that we do not have a single young curator of contemporary art who, with their intellectual commentary, could expand the field of understanding of an art work. Perhaps now we will have somebody?

To start with, it should be noted that the exhibition takes forward the cooperation between the Art History and Theory Department of the Latvian Academy of Art (LMA) and the Latvian National Museum of Art (LNMM), and this is the eighth year running that future art history graduates from the LMA practice working as curators and present an exhibition of works from the LNMM holdings. Paradoxically, the ex­ ercise is carried out applying practical knowledge mainly acquired auto-didactically: the purpose of the LMA bachelors’ programme in Art History is by no means to “produce” curators of contemporary art, but rather art historians who are destined to work in a museum or in archives. Hence the initiative of the budding bachelors to engage in current art processes is a kind of a leap into the unknown.

The idea of the exhibition belongs to the project coordinator Šelda Puķīte, and the team of curators includes Nils Ārens, Iveta Dam­ roze, Inese Kundziņa, Anna Kustikova-Veilande, Inga Litvina, Ieva Muceniece, Līva Mišele Piešiņa, Alīna Zubkova. Puķīte builds her idea around Soviet period works from the LNMM collection (the artists are Auseklis Baušķenieks, Līze Dzeguze, Alberts Goltjakovs, Imants Lancmanis, Jānis Pauļuks, Maija Tabaka) and a reading of them from a con­ temporary viewpoint. The crux for the interpretation is a search for signs of potential consumerist culture in Soviet period art.

As a complement, the curators have invited young artists (that is those who have recently graduated or are still studying at the Acade­my) to produce “remakes” (the term used by the curator team, but to my mind “paraphrases” would be a more accurate description,) of the Soviet time pieces. The young artists (Anna Kustikova-Veilande, Svens Kuzmins, Maija Mackus, Elīna Poikāne, Lāsma Pujāte, Krišjānis Rijnieks, Magone Šarkovska) could choose an inspiring work from the list the curators offered, and, expressly for this show, produce new works on the same theme.

The introduction to the exhibition explains that “the exhibition highlights the issue of people’s craving for a product and its impact on a society’s ideals. The project proposes to assess the different ideologies of a consumer society under capitalist and socialist systems, and to evaluate the picture in Latvia, both when it was in the Soviet Union and now as part of the European Union”. It can be said that the curator team have created a miniature art event – the confrontation of art from two

Maija Tabaka. Basketbols. TTT. Audekls, eļļa / Basketball. TTT. Oil on canvas. 231x165 cm. 1980

Maija Mackus. Sportiņš. Linogriezums / A Little Sport. Linocut. 50x41 cm. 2010

Imants Lancmanis. Klusā daba. Audekls, eļļa / Still Life. Oil on canvas. 45x51 cm. 1969

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Elīna Poikāne. Hokejs I; Hokejs II. Plastika, metāls / Hockey I; Hockey II. Plastic, metal. 20x14x12, 22x11x13 cm. 2010

Auseklis Baušķenieks. Hokejs. Audekls, eļļa / Ice Hockey. Oil on canvas. 59x84,5 cm. 1975

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Magone Šarkovska. Augļu dārzs. Audekls, eļļa / Orchard. Oil on canvas. 60x50 cm. 2010 Foto / Photo: Martins Vizbulis

zinātnes bakalauri sniedza savu versiju par darbu kompakta komentāra formātā. Savukārt pieaicinātie jaunie mākslinieki savus darbus interpretēja un paskaidroja paši. Vai nu tā bija kuratoru grupas nekonsekventa pieeja materiālam, vai arī īpašas attieksmes deklarācija. Padomju perioda māksliniekam jāklusē, ļaujot runāt mākslas zinātniekiem, savukārt mūsdienu darbu interpretācija kā vienmēr uzticēta pašiem māksliniekiem. Īsti nepamatoto privilēģiju sadali uz­ svēra arī tāda nianse kā mākslinieka portrets, kas papildināja jauno mākslinieku komentāru par saviem darbiem, bet nebija iekļauts padomju perioda darbu komentāros. Tā šie mākslinieki ekspozīcijā bija ne tikai “klusējoši”, bet arī “bez sejas”. Kuratori bija it kā sadalī­juši atbildību – viņu kompetencē bija vēsturiskā materiāla atlase un tā verbālā inter­ pretācija, arī to jauno mākslinieku izvēle, kuri veidoja parafrāzes.

Savukārt pats rezultāts – jauno autoru darbi un to saspēle ar darbiem no muzeja krājuma – palika ārpus kuratoru kompetences.

Jāpatur prātā, ka šis projekts tika realizēts laboratorijas apstākļos: jau ilgstoši uzturēta sadarbība starp LMA un LNMM, darba zināt­ niskie vadītāji bija Andris Teikmanis (LMA), Andris Vītoliņš (LMA) un Diāna Barčevska (LNMM). Tomēr arī šādos labvēlīgos apstākļos bija palikuši neaprūpēti daži praktiski sīkumi – piemēram, pašsaprotami būtu izgatavot anotācijas arī angļu valodā, tikpat pašsaprotams būtu arī kuratoru vārdu saraksts izstādes plakātiņā (jo daļa no veiksmī­gas kuratora karjeras ir arī sava vārda un zīmola mārketings).

Pieteiktā tēma atklājās galvenokārt ilustratīvi – ekspozīcija pa­ rādīja mūsu laikmetam raksturīgās domāšanas veida (resp., “uz virsmas”, kā to dēvē filosofe Maija Kūle) deklaratīvo un nereti formālo dabu. Jauno mākslinieku parafrāzes bija visai viendimensionālas, tajās tika apspēlēta galvenokārt padomju perioda darbu sižetiskā puse – pārceļot to it kā laikmetīgā mākslinieciskās izteiksmes valodā.

Jaunradītie darbi uztverami tikai kontekstā ar iedvesmas avotu, tie nav iedomājami kā patstāvīgi eksponēti darbi bez piesaistes attie­ cīgajam padomju perioda darbam. Tomēr skatītājam varēja būt inte­ resanti un pat aizraujoši pavērot motīvu pārceļošanu un to “otro dzīvi” mūsdienu mākslinieku darbos (un šādas iespējas sagādāšana ir kuratoru komandas nopelns).

Piemēram, Maijas Tabakas (dz. 1939) glezna “Basketbols. TTT” (1980) un Maijas Mackus (dz. 1982) parafrāze par to – linogriezums “Sportiņš”. Maijas Tabakas gleznas iekļaušanu šajā ekspozīcijā mākslas

eras, a clash or interplay of differing paradigms. Only the theoretical justification about the possible presence of consumer culture and its criticism in Soviet art did not seem to be the most convincing element of this exhibition.

Every piece of the Soviet art on display was subject to interpret­ ation: the art history bachelors in the making offered their version of the work as a concise annotation. The young artists invited to partici­pate, meanwhile, interpreted and explained their own works themselves. This was either an inconsistent approach to the materials on the part of the curators, or else the declaration of a particular attitude.

A Soviet artist should keep silent, and let the art theoreticians do the talking, but as usual the interpretation of contemporary works is en­ trusted to the artists themselves.

This rather unjustified allocation of privileges was further under­ scored by a detail such as the portrait photos accompanying the young artists’ comments on their works, yet missing in the commentaries on the Soviet era works. Thus these artists were featured in the exhibition not only as “silent” but also literally “faceless”. The curators had as if split the responsibilities: their competence was the selection of his­ torical material and its verbal interpretation, as well as the choice of the young artists who did the periphrases. The result itself – the young authors’ works and the interplay of their creations with the works from the museum collection – remained outside the curators’ competence.

It must be borne in mind that the project was implemented under laboratory conditions: the long standing co-operation between the LMA and the LNMM; the work was carried out under the academic supervision of Andris Teikmanis (LMA), Andris Vītoliņš (LMA) and Diāna Barčevska (LNMM). Nevertherless, even under such favourable conditons, some practical details have been left unattended to. For ex­ample, it would seem a given to prepare the annotations also in English, and likewise to include a list of the curators’ names on the exhibition poster (because a part of a successful curator’s career is also the vis­ibility of one’s name and brand).

The promised theme unfolds mainly in an illustrative manner: the exposition revealed the declarative and, more often as not, formal way of thinking (that is, skating “on the surface”, as termed by philosopher Maija Kūle), as is typical for our time. The paraphrases by the young artists were rather one-dimensional, mostly playing around with the subject matter aspect of the Soviet period works and transposing that into a seemingly contemporary language of artistic expression. The newlycreated pieces are to be appreciated only in the context of their source of inspiration, and cannot be imagined displayed as independent works without being linked to the respective work from the Soviet period.

Still, it could be interesting and even fascinating for the viewer to ob­ serve the “migration” of motifs and their “second life” in the works of contemporary artists (and providing such an opportunity is to the credit of the curator team).

For instance, Maija Tabaka’s (b.1939) painting Basketbols. TTT (‘Basketball. The TTT Team’) and its paraphrase by Maija Mackus (b.

1982) – a linocut Sportiņš (‘A Little Sport’). Art historian Iveta Damroze justifies the inclusion of Tabaka’s painting in the exhibition due to its subject matter: “For the Soviet Union, sport was a propaganda tool for the cultivated gloss of the Soviet superpower in its political rivalry with other countries, the U.S. in particular.” Further on, Damroze ac­ centuates that the painting features the TTT team: “Latvian women basketball players played out the distinctiveness of their nation”, and 71 / 10

21

zinātniece Iveta Damroze pamato, atsaucoties uz gleznas sižetu: “Pa­ domju Savienībai sports bija viens no propagandas līdzekļiem padomju lielvaras kultivētajam spožumam un politiskajai sacensībai ar citām valstīm, īpaši jau ar ASV.” Tālāk Iveta Damroze akcentējusi faktu, ka gleznā attēlota tieši TTT komanda – “savas nācijas individualitāti izspēlēja latviešu basketbolistes” – un sports traktēts kā “padomju patērētājkultūras produkts”. Maijas Mackus linogriezumā (ar attāli līdzīgu tonalitāti un kompozīciju) darbojas zaķi. Māksliniece atsaucas uz plaš­saziņas līdzekļos izskanējušu ziņu, ka “latviešu izcelsmes spor­ tiste iekļuvusi pasaules seksīgāko sportistu top 10”, un piebilst: “Vairāk zaķu sportā!” Tabakas gleznā saskatāma sportistes tēla heroizācija, tajā pašā laikā neiztrūkst viņas mākslai raksturīgo sirreālo motīvu (kur gan atrodams tas zeltainas gaismas piepildītais izplatījums, kurā le­vitē basketbolistes?) un erotizētās atmosfēras. Tas, kas Tabakas gleznā panākts glezniecības līdzekļiem, Maijas Mackus grafikā verbalizēts ko­ mentārā. Piemēram, mūsdienu populārās kultūras vulgarizācija, veido­ jot tikai patriarhālā un šovinistiskā sabiedrībā iespējamu asociāciju “sieviete – zaķis”, tātad vīrieša medījums un baudas objekts, plus visas pārējās konotācijas, kas saistās ar zaķa tēlu folklorā un zaķa kā dzīvnieka īpašībām. Autore viegli ironizē par šo patriarhālo skatījumu, par savas ironijas nesēju izvēloties Maijas Tabakas gleznas sižetu, bet ar šo formālo atsauci arī beidzas viņas attieksme pret Tabakas darbu.

Tēlnieces Līzes Dzeguzes (1908–1992) kokskulptūra “Sieviete ar kūli” (1945) tika iesaistīta dialogā ar Lāsmas Pujātes (dz. 1984) grafiku “Rupjmaize”. Mākslas zinātniece Inese Kundziņa savā Līzes Dzeguzes tēlniecības darba interpretācijā pauž, ka “valsts noteiktais sižets mi­ jas ar mākslinieces pasaules skatījumu, kas rod vizuālu veidolu kokā.

Labsirdīgi un naivi patiess mākslinieces radītais tēls, kas, laikam ejot, ieguvis savu atšifrējumu – Padomju Savienība tikai radīja mītu par laimi.” Lāsmas Pujātes grafikas darbā sastopam daļu no mūsdienu laimes mīta – gluži vai loģiski šķiet, ka Līzes Dzeguzes skulptūras aprises kļuvušas par dekoratīvu zīmējumu uz rūpnieciski ražotas rupj­ maizes iesaiņojuma.

Citu Līzes Dzeguzes darbu – kokskulptūru “Virs plāna” (1952) – analizējusi Ieva Muceniece. Līdzīgi kā Inese Kundziņa, arī Ieva Muce­ niece uzsver nošķīrumu starp sociālistiskā reālisma mākslas darbu “tēmu katalogā” rodamo plāna pārpildīšanas motīvu un paša mākslas darba “nepretenciozo burvību”. Mākslinieks Svens Kuzmins gleznā “Eko-plāns” pārcēlis Līzes Dzeguzes skulptūras sižetisko motīvu un piešķīris tam globālo glamūra žurnālu estētikas noskaņu.

Iespējams, diskusijas var raisīt Šeldas Puķītes interpretācija par Imanta Lancmaņa (dz. 1941) gleznu “Klusā daba” (1969) ar importa konservu kārbām. Šelda Puķīte šajā darbā saskatījusi “apgrieztā pop­ ārta” motīvu, atsaucoties uz līdzīgu tematiku amerikāņu popārta māk­ slinieku darbos. Tomēr līdzība ir tikai virspusēja. Par interpretāciju mazāk intriģējoša šķiet Magones Šarkovskas parafrāze – glezna “Augļu dārzs”, kurā autore komentējusi Imanta Lancmaņa gleznas motīvu. (“Liels iztrūkums rada tendences – padomju laikā tās bija importa preces, šobrīd – eko dzīvesveids un patērētājsabiedrības kritizēšana,” komentārā raksta māksliniece).

Alberta Goltjakova (dz. 1924) glezna “Ceļš kosmosā” (1981) mūs­ dienu jaunietim var daudz vairāk atgādināt Holivudas fantastikas filmas vai datorspēles reklāmu nekā komunisma propagandu (kas varbūt pat nav svarīgi, jo abos gadījumos tā ir propaganda un apziņas programmēšana). Parafrāzi par šo darbu veidojusi Anna KustikovaVeilande, kas darbojusies arī kuratoru komandā. Māksliniece radījusi 22

71 / 10

sport is discussed as “a product of Soviet consumerist culture”. The linocut by Mackus features bunnies (in a remotely similar tonality and composition). The artist alludes to a media item about “a woman athlete of Latvian origin who has made it to the list of the world’s top ten sexiest sportspeople”, and adds: “More bunnies for sport!” Tabaka’s painting shows the heroisation of the image of a woman-athlete, at the same time retaining the surreal ambience inherent in her art (where else do we find that expanse imbued with golden light in which the basketballers are levitating?) and an eroticised atmosphere. What Tabaka’s painting conveys by pictorial means, is verbalised in the annotation to Mackus’ work. For example, the vulgarisation of modern popular culture, forming an association possible only in a patriarchal and chauvinistic society – that of “a bunny girl”, therefore, a man’s hunting trophy and an object of enjoyment, in addition to all other connotations related to the image of the hare in folklore and the qualities of the hare as an animal. The author is slightly ironic about this patriarchal point of view, and has selected Tabaka’s subject as a vehicle for her own irony; still her attitude towards Tabaka’s painting does not extend beyond this formal allusion.

A wood sculpture by Līze Dzeguze (1908–1992) Sieviete ar kūli (‘Woman with Sheaf’, 1945) is in dialogue with the graphic art piece Rupj­maize (‘Rye Bread’) by Lāsma Pujāte (b. 1984). In her interpretation of Dzeguze’s work, art historian Inese Kundziņa states that “the subject dictated by the authorities interacts with the artist’s own vision of the world, which has taken its visual form in wood. Good natured and naively truthful, the image created by the artist has found its decoding with the passing of time: the Soviet Union merely created a myth of hap­ piness.” In Pujāte’s graphic work we come across a part of the modern myth of happiness: it seems quite logical that the contours of Dzeguze’s sculpture have become a decorative image on the wrapping for indus­ trially produced rye bread.

Another sculpture by Dzeguze – Virs plāna (‘Exceeding the Plan’, 1952), has been analysed by Ieva Muceniece. Like Kundziņa, Muceniece also has stressed differentiation between the subject of fulfilling the plan, ever-present in the “catalogue of themes” of socialist realism art, and the “unpretentious charm” of the piece itself. Svens Kuzmins in his painting Eko-Plāns (‘Eco-Plan’) has relocated the subject of Dzeguze’s sculpture and presented it with a global glossy magazine aesthetic. Šelda Puķīte’s interpretation of Imants Lancmanis’ (b.1941) painting Klusā daba (‘Still Life’, 1969) with “imported” tinned fish may arouse discussion. In this work, Puķīte has discerned the pre­sence of an “inverted pop art” motif, referring to similar themes in works of American pop art. The similarity, however, is only superficial. The derivative by Magone Šarkovska seems less intriguing than the interpretation– her painting Augļu dārzs (‘Orchard’), in which she com­ ments on the subject of Lancmanis’ painting. (“A major shortage creates tendencies: in Soviet times, they were imported goods, currently – an eco-lifestyle and criticism of consumer society,” writes the artist in her commentary).

The painting Ceļš kosmosā (‘Journey in Space’, 1981) by Alberts Goltjakovs (b.1924) might be more likely to remind modern-day youth of Hollywood science fiction or an ad for a computer game, rather than propaganda for Communism (which may even be irrelevant, as in both cases it is propaganda and mind programming). The paraphrase for this work was done by Anna Kustikova-Veilande, who acted both as curator and artist. Kustikova-Veilande has brought in a broader network of associations without clinging to the superficial similar-

plašāku asociāciju tīklu, nepieturoties pie virspusējās sižetiskās līdzī­ bas (kā lielākajā daļā citu parafrāžu), – viņas versija par “Ceļu kosmosā” ir astoņu fotogrāfiju sērija “Pēdējais kosmonauts?”. Portretēti astoņi zēni, un fotogrāfijas papildina īsas intervijas pieraksts. Bērnu atbildēs uz jautājumu “Kas tu būsi, kad izaugsi liels?” nereti atspoguļojas “mūs­ dienu kosmonauts”, t. i., plašsaziņas līdzekļos sastopamas “sapņu profesijas”.

Zināmu ieinteresētību apliecina Alīnas Zubkovas komentārs par Jāņa Pauļuka (1906–1984) gleznu “Felicita ar avīzi” (1945), kaut gan interesantākajā vietā (drīz pēc frāzes “laikraksta parādīšanās gleznā, kurā attēlots skaistas sievietes akts, ir neparasts motīvu savienojums”) tas apraujas. Noteikti iespējams iegūt daudz vairāk faktoloģis­ kā materiāla, atsaukties uz analoģijām citu mākslinieku darbos utt.

Krišjāņa Rijnieka parafrāze “Kailums masām” apspēlē tikai Pauļuka gleznas sižetisko pusi – arī Rijnieka darbā ir sievietes akts un laikraksts (vienīgi “Cīņu” nomainījusi “Diena”).

Ausekļa Baušķenieka (1910–2007) gleznā “Hokejs” (1975) ietverta māksliniekam raksturīgā humora un kritiska vērojuma nots. Līva Mišele Piešiņa savā interpretācijā uzsver sociālkritiskā komentāra lomu (“būtu laiks sēsties pie svētku galda, taču šovakar notiek gadsimta hokeja spēle – Maskavas “CSKA” pret Ņujorkas “Rangers”. Rit pēdējās 4 papildlaika minūtes, vēl aizvien neizšķirts – 3 pret 3. Vai maskavieši pieveiks kapitālistiskos jeņķus!?”), savukārt māksliniece Elīna Poikāne tēlniecības darbos “Hokejs I” un “Hokejs II” it kā paplašina gleznas telpu, pievienojot tai vēl divus skatītājus.

Izstāde “Re, cik jauki!?” kopumā radīja priekšstatu par vismaz vienu no mūsdienu kuratora funkcijām – kurators var pievienot savu ieguldījumu mākslas darbu pašpietiekamajai pilnībai un būt mākslas notikuma līdzautors. Atgriežoties pie raksta sākumā minētā “lēciena nezināmajā” – sarunā ar izstādes idejas autori Šeldu Puķīti un mākslas zinātniecēm Annu Kustikovu-Veilandi, Ivetu Damrozi un Inesi Kun­ dziņu noskaidrojām, ka LMA mākslas zinātnes bakalauriem ir savs, pašu veidots priekšstats par kuratora darbības teorētiskajiem un prak­ tiskajiem aspektiem (piemēram, “kurators palīdz māksliniekam un arī publikai”, “mākslas kritika var būt objektīva”, “Latvijā vēl ir iespējams veidot kuratora izstādes, jo šeit tādu nav bijis daudz”, “kurators pār­ skata situāciju mākslā un, veidojot tematisku izstādi, var parādīt ko rosinošu, ko neordināru, turklāt tā, lai tas nebūtu pārmēru intelektuāli un būtu vienkāršam cilvēkam saprotams”). Pēdējos gados gan par kuratora praksi sarakstīts milzum daudz literatūras populārākajās svešvalodās, un avoti ir pieejami gan, piemēram, Laikmetīgās mākslas centra bibliotēkā, gan fragmentāri arī internetā. Kā kopsavilkumu atbildei uz manu jautājumu par nozares literatūras apgūšanu var citēt Šeldas Puķītes teikto: “Prakse ir svarīgāka nekā teorija.” Protams, jo ko gan Latvijas apstākļiem lietderīgu mēs varētu uzzināt no, piemēram, ku­ ratora Hansa Ulriha Obrista un viņa grāmatas A Brief History of Curating ( JRP Ringier, 2008)? Izdevuma Art Review 2009. gada pasaules simt ietekmīgāko mākslas pasaules figūru saraksta pirmajā vietā iekļuvis tieši Obrists (www.artreview100.com). Taču Obrists un viņa tikpat sla­ venie un ietekmīgie kolēģi darbojas kādā citā pasaulē, uz kuru mēs tikai retumis aizbraucam ciemos.

ities of the subject (as do the majority of the other paraphrases). Her version of ‘Journey in Space’ is a series of eight photographs entitled Pēdējais kosmonauts? (‘The Last Cosmonaut?’) featuring portraits of eight boys and supplemented with the transcript of a short interview.

The children’s answers to the question “What will you be when you grow up?” frequently reveal “the contemporary cosmonaut”, that is, “dream professions” as touted by the mass media.

A certain interest in the subject is evident in Alīna Zubkova’s com­ ment on Jānis Pauļuks’ (1906–1984) painting Felicita ar avīzi (‘Felicita with Newspaper ‘, 1945), although the narrative breaks off in the most interesting place, soon after the phrase “a newspaper appears in a painting which features a beautiful nude woman – this is an unusual combination of motifs”. It certainly is possible to get many more facts, to draw analogies with other artists’ works etc.. The version by Krišjānis Rijnieks, Kailums masām (‘Nudity for the Masses’), again only plays on the subject matter: Rijnieks, too, presents a female nude with a newspaper, only that Cīņa [‘The Struggle’, a Communist Party paper] has been replaced by Diena. Auseklis Baušķenieks’ (1910–2007) painting Hokejs (‘Ice Hockey’, 1975) displays the artist’s own characteristic humour and critical ob­servation. Līva Mišele Piešiņa in her inter­ pretation emphasises the role of socio-critical comment (“it should be the time to sit down for a fes­tive meal, but tonight is the night of the hockey game of the century: Moscow CSKA plays the New York Rangers.

The last minutes of the extra time are ticking on, and it’s still a draw, 3 all. Will the Muscovites beat the capitalist Yankees!?”), but Elīna Poikāne in her sculptures Hokejs I and Hokejs II seems to expand the space of the painting by adding two more spectators.

On the whole, the Look How Nice!? exhibition gave an insight into at least one of the functions of a contemporary curator: a curator may add their contribution to the self-sufficient completeness of an art work, and become a co-author of an art event.

To return to that “leap into the unknown” mentioned earlier in this article – in a conversation with the author of the idea Šelda Puķīte and art historians Anna Kustikova-Veilande, Iveta Damroze and Inese Kundziņa, we established that the LMA bachelors of art theory and history have their very own notions of the theoretical and practical aspects of a curator’s work (for example, “a curator assists artists and the public, too”; “art criticism can be objective”; “in Latvia, it is still possible to arrange a curator’s exhibition, as until now there haven’t been many of those”; “a curator reviews the situation in art, and, when putting together a thematic exhibition, can show something inspiring, something out-of-the-way, in addition in a manner that is not too sophisticated and can be understood by the ordinary person”).

In recent years, a great deal of literature on curatorial practice has been produced in the most popular languages and sources are available, for example, in the library of the Centre for Contemporary Art as well as, partly, on the internet. As a summary, in answer to my question about studying the literature in the field, I quote Šelda Puķīte: “Practice is more important than theory”. It certainly is, for what is there to learn that could be put to good use in Latvia’s circumstances from, for example, curator Hans Ulrich Obrist and his book ‘A Brief His­ tory of Curating’ (JRP Ringier, 2008)? It is Obrist who ranks first in the Art Review magazine ‘Power 100’ list of the art world’s most powerful figures for the year 2009 (www.artreview100.com). But Obrist and his equally renowned and influential colleagues work in some other world, which we go and visit only rarely.

71 / 10

23

Patiesībā patiesību meklējot Searching for truth in truth Katrīna Neiburga. “Patiesībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekšnesumi” / In truth: work, family, love, God, children and musical performances 25.02.–27.03.2010. Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs / Latvian Railway History Museum Armands Zelčs Mākslinieks / Artist

Pavisam īss redaktores ievads. Katrīnas Neiburgas izstāde “Patie­ sībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekš­ nesumi” skatāma Rīgā, Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā, no 25. februāra. Savukārt šī saruna notika 2009. gada decembra nogalē un bija paredzēta publicēšanai februāra–marta “Studijas” nu­murā. Tomēr Katrīna pārdomāja un racionālu, ira­cionālu vai personisku apstākļu dēļ lūdza interviju nepublicēt pirms izstādes atklāšanas. Izstāde ir at­ klāta, viss strādā nevainojami, un nav nekādu šķēršļu, lai arī jums ne­ dotu iespēju pietuvoties patiesībai.

Armands Zelčs: Drīzumā gaidāma tava izstāde. Kas tajā būs redzams? Kaut kas pēkšņs un negaidīts, vai pieturēsies pie līdz­ šinējā darbības virziena – video?

Katrīna Neiburga: Jā, es tieši gribēju prasīt, kas ir mans darbības virziens, bet nu labi... Šobrīd vēl ir grūti par to runāt, jo patlaban ir decembris un izdarīta tikai puse no darba – vasarā safilmēts video­ materiāls. Par to jau kopējā sajūtā esmu gandrīz piemirsusi. Cerēju, ka intervijas būs pēc izstādes atklāšanas. Bet labi! Centīšos stāstīt par to, kas jau ir skaidrs un izdarīts.

Ideja darbam radās pēc divu grāmatu – “Gaisma” un “Vēsā jaunava un citi blēņu stāsti” – izlasīšanas. Lai gan nosaukumi izklausās ļoti nenopietni, mani aizrāva tajās izvērstā ikdienas mitoloģizācija. Para­ lēli šo grāmatu lasīšanai jau labu laiku arī ir tirdījusi vēlme savākt ļoti daudz stāstu un radīt filmu. Likās – kur es tālāk iešu, vispār? Cik es taisīšu tādus īsus videodarbus?! Jāpieķeras kaut kam tādam lielākam – uztaisīt filmu. Es uzrunāju Agnesi Krivadi kā scenārija autori, un viņa piekrita, ka nākotnē varētu kaut ko tādu paveikt. Vispārinātā iecere pārtapa materiālu vākšanā, sākotnēji gan tikai kā inspirācijas avots, taču ar laiku šī nodarbe pārmāca pašu ideju par filmu un radās tagadē­ jās darba aprises. Vasarā sākās braukāšana un stāstu vākšana. Divas reizes mēs braucām, apmēram pa divām nedēļām. Pilnīgi nesagatavotas nokļuvām pie dažādiem cilvēkiem, protams, tas izrādījās sarežģītāk, nekā es biju iedomājusies – nokļūšu pie lielajiem stāstniekiem, kuri uzreiz stāstīs jau gatavus stāstus par apkārtējiem cilvēkiem. Lai arī šķietami vienkāršāk ir stāstīt par apkārtējiem, izrādījās, ka visi grib stāstīt par sevi. Man pat liekas – mēs izdarījām ļoti labu darbu tajā ziņā, ka uzklausījām vairāk nekā 40 cilvēku, kuri gribēja par sevi pastāstīt.

Viena daļa cerēja uz milzīgu filmu par sevi, taču diemžēl viņiem nāksies samierināties un pamatīgi vilties. Bet tāda ir tā māksla!

A.Z.: Kādas ir tagadējās aprises?

K.N.: Jau kādus sešus gadus vecā pagātnē Madonā viens mans radinieks stāstīja par visiem saviem kaimiņiem tādas kā izdomātas pasakas. Es pieņemu, ka to pamatā ir patiesi notikumi, bet tik daudz reižu pārstāstīti un papildināti, ka sen jau kļuvuši par, kā es to dēvētu, 24

71 / 10

A very brief editor’s introduction. Katrīna Neiburga’s artwork Patiesībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekšnesumi (‘In truth: work, family, love, God, children and musical performances’) can be seen at the Latvian Railway Museum in Riga from 25 February.

This conversation took place in late December 2009 and was intended for the February/March issue of Studija. However, for rational, irrational or personal reasons, Neiburga requested that its publication be delayed until after the opening of the exhibition. Now the exhibition is under way, everything is going perfectly and there is no reason why you too shouldn’t have the chance to move closer to the truth.

Armands Zelčs: Your exhibition is coming up soon. What will we see in it? Will there be something surprising and unexpected, or will you stick to video, the medium you have worked in up to now?

Katrīna Neiburga: Yes, that’s exactly what I wanted to ask, what is my line of work, but OK... At present it’s still hard to say, because it’s December and only half the work has been done – video material filmed during the summer. I’d almost forgotten about this in the context of the overall feeling. I had hoped that the interviews would take place after the exhibition had opened. But fine! I’ll try to tell you about what is already clear and has been done.

I got the idea for the work after reading two books: ‘Light’ and ‘The Cool Virgin and other Nonsense Stories’. Although the titles sound very unserious, I was fascinated by the way they mythologized dayto-day life. In parallel with reading these books, for quite some time now I have had the desire to collect a great many stories and to create a film. I wondered – where can I go further, generally? How many of those short video works will I make?! I had to get stuck into something bigger – making a film. I talked to Agnese Krivade about writing a screen­play, and she agreed that she could do something like that in the future.

This nebulous intention converted to the gathering of material. Initially this was only to find sources of inspiration, but eventually the activity overwhelmed the idea of the film itself and the outlines of the current work took shape. In the summer we started travelling around and col­ lecting stories. We made two trips lasting about a fortnight each. We turned up to meet various people totally unprepared, and of course things were more complicated than I had imagined – simply discovering great storytellers with ready tales about the people around them. Al­ though it might seem to be easier to talk about the people around you, it turned out that everybody wanted to talk about themselves. I think that we performed a good service in listening to over 40 people who wanted to talk about themselves. Some of them hoped to have a massive film made about them, but they’ll just have to accept things as they are and be hugely disappointed. But that’s art for you!

mūsdienu pasakām. Piemēram, viena vecīša mājai bez apstājas kūpējis skurstenis, un visi brīnījušies, kā tas tik ilgi var notikt. Izrādījies, ka viņu pametusi sieva un večuks sācis ar tās drēbēm kurināt krāsni.

Apģērbam beidzoties, pārgājis uz mantām – kopējo gultu un vēlāk jau uz visu, kas mājās atrodams. Nodedzinājis visu, kas ir, un sēdējis viens pats uz krēsliņa. Man likās, ka būtu brīnišķīgi savākt tāda veida mūsdienu pasakas. Un tieši tajās divās grāmatās, kas gan ir literāri darbi un nav balstīti uz dokumentāliem notikumiem, jaušama sajūta, ka īstā dzīve it kā pārtapusi par pasaku. Tas ir tāpat kā tad, kad mēs stāstām par sevi, – eksistē kaut kādi notikumi, ko esam piemirsuši, bet stāstījuši vairākas reizes. Tās ir kā tādas ikdienas pasakas, ko ar laiku iemācāmies kā stāstu ar sākumu, kulmināciju un beigām.

A.Z.: Kāpēc izvēle krita uz lauku cilvēkiem? Laucinieki ir patie­ sāki, naivāki vai stāsta pilsētniekiem nosacīti eksotiskas lietas?

K.N.: Nu... Skaidrs, ka naivāki! Un skaidrs, ka ļoti atšķiramies no lauku cilvēkiem. Kā Alvis Hermanis saka: “Tur arī ir tā īstā dzīve!”

Tam gan es līdz galam negribu piekrist, jo nav tādas īstās vai neīstās dzīves. Mēs arī dzīvojam īstu, tikai pilnīgi citādāku dzīvi. Kad atbraucu no filmēšanas, biju pārņemta ar lauku dzīves ritmu un man likās, ka jā – varbūt es arī pārcelšos uz turieni un sākšu dzīvot tā! Apdomājo­ ties sapratu, ka tie ir tikai tādi māņi. Laukos sastaptajiem cilvēkiem bija kopēja iezīme, kas nepiemīt man. Viņi bija uzticīgi savai taisnībai un ļoti pārliecināti par to. Es pretēji – absolūti ne par ko neesmu pār­ liecināta. Mani visu laiku nomoka kaut kāda sajūta, ka tūliņ es apstāšos un darīšu to īsto – dzīvošu patieso dzīvi. Man tikai vajag bišķīt laiku tā kārtīgi padomāt. Tiesa, tas gan līdz šim vēl nav izdevies. Lauku cil­ vēkiem savukārt nav nekādas tādas domas, ka viņi dzīvotu kaut ko, kas nebūtu īsts. Katram ir stingra pārliecība un sava dzelžaina patie­ sība. Salīdzinoši es pārliecinoši atbildēt varēju tikai tad, kad biju pār­ stājusi ēst gaļu. Man likās, ka beidzot varu kaut ko pateikt par sevi ne­ šauboties: es neēdu gaļu! Pārējais viss var būt tā un var būt šitā. Tajos cilvēkos dominē ļoti liela pārliecība par fundamentālām lietām: Dievs ir, tas ir slikti, tas ir labi utt. Viņos nav izteiktu šaubu.

A.Z.: Nesamocīta dzīves uztvere.

K.N.: Nu jā! Varētu teikt, ka mēs esam tādi morāli kropļi, bet viņi nav.

A.Z.: Tu minēji Alvi Hermani. Viņš atradis veiksmīgu veidu, kā patiesus dzīvesstāstus transformēt teātra izrādēs. Jaunā darba kontekstā jūs interesē kopējs “sākummateriāls”?

K.N.: Interese par cilvēkiem man jau bijusi, kopš ņēmos ap “Tējas sēni”. Tas bija aptuveni 2001. gads. Šķiet, ap to laiku arī sākās tā “cilvē­ ku vākšana”. Toreiz durvis atvērās, tikai pasakot: tējas sēne. Uzreiz sekoja brīnišķīgs stāsts. Man bija arī darbs par meiteņu somiņām, taksometriem ...

A.Z.: ... daudzstāvu māju ar īrniekiem.

K.N.: Jā! Arī ja domāju par tālāku izglītību, vienmēr tas ir saistīts ar dokumentālo kino. Šajā izstādē savāktie stāsti nav pašpietiekami, tāpēc tas, kas būs redzams izstādē – tiesa, to pilnīgi droši es vēl nezi­ nu –, būs mana interpretācija par to, ko esmu tur laukos dzirdējusi un redzējusi. Cilvēki darbosies kā aktieri, kas ar vienu diviem teiku­ miem vai skaitāmpantu, dziesmu, rupju lamāšanos vai ticības aplie­ cinājumiem veidos meditatīvu sajūtu par patiesības pārliecību – viņu pārliecību par patiesību. Mums tas būs... nu, par to ir pāragri spriest, kas mums tas būs.

A.Z.: Tīri tehniski ko esi iecerējusi? Lielformāta videoprojek­ cijas vai...

A.Z.: What are the current outlines?

K.N.: About some six years ago now, a relative of mine in the town of Madona told me these sort of invented stories about all his neighbours. I assume that they were based on actual events, but had been retold and expanded on so many times that they became, as I would like to call them, modern-day fairytales. For example, in one old man’s house the chimney smoked without interruption, and everyone wondered how this was possible for so long. It turned out that the man’s wife had left him and he was using her clothes to fuel the stove. Once the clothes ran out, he moved on to belongings – the marital bed and then every­ thing else in the house. He burned up everything there was and was left only with a little stool to sit on. I thought it would be wonderful to collect modern-day tales like that. And in the two books I mentioned, although they are literary works and not based on documented facts, I can detect the feeling that real life has somehow become a fairytale.

It’s like when we talk about ourselves – there are some events which are half-forgotten, yet we have repeatedly recounted them. They are like everyday fairytales that, over time, we learn to recite like stories with a beginning, a climax and a conclusion.

A.Z.: Why did you choose country people? Are country people more honest or naïve, or do they talk about things that are exotic for city dwellers?

K.N.: Well... Of course they are more naïve! And it’s quite clear that we differ a lot from country people. As Alvis Hermanis says: “That’s where the real life is!” I don’t totally agree with this, because there is no such thing as real or not real life. We also live a real life, only that it’s tot­ally different. When I returned from filming, I was consumed by the rhythm of country life and thought that yes, maybe I’ll move there and start living like that! But, on reflection, I understood that those are just illusions. The people I met in the country had a common characteristic which I don’t share. They were faithful to and very firm in their convictions. In contrast, I’m not convinced about anything at all. I’m con­ stantly dogged by a feeling that any moment I’ll stop and start living my real and true life. I just need a bit of time to think it through properly.

It’s true – until now I haven’t succeeded. Country people don’t think for a minute that they are living something that isn’t real. Each has their own firm convictions and their own unbending truths. In comparison I could only give a definite answer when I had stopped eating meat. It seemed to me that at last I could say one thing about myself with complete cer­ tainty: I don’t eat meat! The rest could be like this or like that. Those people have very strong convictions about fundamental issues: God exists, that’s bad, that’s good etc. They don’t suffer any serious doubts.

A.Z.: An uncomplicated approach to life.

K.N.: Well, yes! You could say that we are sort of moral cripples, but they aren’t.

A.Z.: You mentioned Alvis Hermanis. He has found a successful way of transforming true life stories into theatre performances. In the context of the new work, are you interested in common “source material”?

K.N.: I’ve been interested in people ever since my involvement with the Tējas sēne (‘Tea-Shroom’). That was around 2001. I think that the “people collecting” also began about then. At that time the mere words “tea mushroom” could open many doors. And there immediately followed a wonderful story. I also had a work about girls’ handbags, taxis...

A.Z.: ... an apartment building with tenants.

71 / 10

25

Katrīna Neiburga. Patiesībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekšnesumi. Skats no ekspozīcijas / In truth: work, family, love, God, children and musical performances. View of the exposition Foto / Photo: Martins Vizbulis

K.N.: Jā, tieši tā – vertikālas videoprojekcijas! No sākuma bija ne­ lielas šaubas par vertikālo formātu. Likās, ka tā es visu varu sabojāt.

Beigās tā arī nofilmēju. Visi ir vertikāli, diezgan vienādi iekomponēti kadrā. Lai vieglāk montēt. Iefilmēju arī “obligātos” kadrus, kuros nav paša stāstītāja. Jau gandrīz noteikti varu teikt, ka tās būs astoņas lielas videoprojekcijas. Sajūtai vajadzētu būt puslīdz reālistiskai – filmētais cilvēks it kā sēž turpat izstāžu zālē. Viņš pasaka teikumu, bet atbild cits personāžs. Tā būs kā saruna, dialogi starp četrdesmit pieciem cilvēkiem. Domāju, visi arī parādīsies uz tām astoņām projekcijām.

Uzdos jautājumus, atbildēs, brīžiem kāds paliks par fonu, brīžiem kāds būs solists utt. Liela nozīme – to es noteikti gribu pateikt – būs skaņai.

To taisīs Andris Indāns, un es gribu, lai tas ir tāds kā grandiozs skaņu darbs, opera... Nu tiešām tāds liels skaņu darbs.

A.Z.: Vai daudz sanāca iejaukties stāstījuma gaitā?

K.N.: Nē, teksti nav iepriekš paredzēti, bet bija jautājumi, ko mēs pirms tam atkārtojām. Par ticību vai laimi... Par to, kur var vēlāk savilkt kopsaucēju. Brīnišķīgas ir arī nejaušās frāzes, ko ik pa brīdim kāds cilvēks pasaka. Piemēram: “ Nu ko tad es jums te stāstīju!?”, “Kādu jums to stāstu vajag?”. Vai arī, piemēram, uzruna, kas filmējot veltīta man, pārtop par uzrunu skatītājiem izstāžu zālē. Centos panākt, lai skatiens nenoslīd no kameras un viņi tiešām runā ar skatītāju.

A.Z.: Atlasot darbam noderīgos fragmentus, tu vadījies pēc vēstījuma, ko pauž runātājs, pēc estētiskiem kritērijiem, vai arī runātājs bija instruments, ar kuru “nospēlēt” savas attiecības ar patiesību? Respektīvi, cik liela nozīme vispār ir paredzēta kon­ krētajam cilvēkam un viņa unikālajam stāstam?

K.N.: Pagaidām esmu atvēlējusi katram cilvēkam desmit minūtes, kas ir ļoti daudz. Sijāšana notiek vairākās kārtās, atmetot lieko. Līdz rezultātam absolūti neesmu vēl nokļuvusi, bet skaidrs, ka noskaņa un tas, ko es gribu pateikt, arī būs tas, ko viņi pateiks, tāpēc viņi noteikti nebūs apmierināti. Mēs tieši šodien ar Agnesi Krivadi sarakstījāmies un spriedām par to, tie cilvēki ir mums ļoti tāli, bet mums viņi liekas interesanti. Bieži vien tas, kas piesaista mūs, viņiem liekas bezkaunīgs, vai arī tas, kas viņiem liekas brīnišķīgs un pareizs, mums šķiet kaut kas garlaicīgs. Ideja ir, protams, visus tos cilvēkus uzaicināt uz izstā­ des atklāšanu, bet, man liekas, viņi nedabūs to, ko gaidījuši. Tomēr, es domāju, tas, ko mēs viņiem sniedzām tajā brīdī… tur ir tas, ko viņi gribēja – izstāstīt savu stāstu un sajust interesi par sevi.

A.Z.: Vārds “instruments” samērā tieši attiecināms arī uz fil­ mētā cilvēka runas tembru. Vai stāstītāja runa kalpos par notīm?

K.N.: Tieši tā! Tur ir ļoti daudz muzikalitātes. Tas, kā viņi to pasa­ka!

Tur var uztaisīt dziesmu! Tur var uztaisīt operu! Filmējot sanāca arī satikt dažādus muzikantus, kas pa ceļam uzspēlē vai nodzied kādas dziesmas.

Tā ka – jā, no viņiem var izveidot tādu kā kori, kas spēlē.

A.Z.: Izvēlētā kadra estētika, kameras novietojums izaicina to nodēvēt par minimālistisku. Vai, izvēloties šādu modeli, gribi ko papildus uzsvērt idejiski vai vairāk vadies pēc vizuāli estētiskiem principiem?

K.N.: Pilnīgi noteikti pēc estētiskiem principiem. Es vienkārši atradu ideālu vietu, pēc manām domām, kur apsēdināt šo te cilvēku. Nedaudz gaismas, lai redzama telpa, kurā viņš sēž, un viss. Kaut gan tas arī nav tik viennozīmīgi, jo tad, kad es nosēdināju mūsu latviešu druī­ du… Es viņu nosēdināju konkrētā vietā, kur man likās vispareizāk.

Apsēdos arī pati konkrētā vietā, un viņš man saka: “Nu, re! Atkal vie­ na raganiņa pie manis atnākusi!” Izrādās, es biju kaut kā savietojusi subjektus un objektus pozīcijā, kas kaut ko nozīmē. Tā ka tas viss nav 28

71 / 10

K.N.: Yes! If I think about further education as well, it’s always in connection with documentary filmmaking. The stories collected for the exhibition cannot stand alone, so what will be seen in the exhibition – in truth I haven’t fully made up my mind yet – will be my interpretation of what I heard and saw in the country. The people will work as actors who create a meditative sense of their truthful convictions – their con­ victions about their beliefs – through one or two sentences or verses of poetry, songs, swear words or affirmations of faith. For us it will be... well, it’s too early to tell how it will be for us.

A.Z.: What have you planned from a purely technical stand­ point? Large format video projections or...?

K.N.: Yes, that’s exactly right – vertical video projections! Initial­ ly I had a few doubts about the vertical format. I thought I might ruin everything that way. But in the end, that’s how I filmed it all. Every­ thing is vertically, quite evenly framed. For easier editing I also filmed the “mandatory” shots without the storyteller. Already I can say, with almost complete certainty, that there will be eight large video pro­ jections. The feeling should be fairly realistic, as if the person filmed is sitting right there in the exhibition space. He or she says a sentence, but another character answers. It will be like a conversation, dialogues between 45 different people. I think that everyone will appear on the eight projections. Questions will be asked, answers given, at times someone will become the background, at times someone will become a soloist etc. I really want to stress that the sound will be of great im­ portance. It will be created by Andris Indāns, and I want it to be like a grandiose musical work, an opera... A really major musical work.

A.Z.: Did you have to interrupt the storytelling a lot?

K.N.: No, the texts were not planned in advance, but there were questions we repeated beforehand. About faith or happiness... About things where a common thread might be found later. Occasionally some­ one also comes up with a wonderful phrase. For example: “So what was I telling you!?”, “What kind of story do you need?” Or also, for example, an address which was directed toward me while filming, and which be­ comes a speech to the viewers in the exhibition space. I tried to ensure that they kept their gaze on the camera and they spoke directly to the viewer.

A.Z.: In selecting the fragments to be used in the work, were you guided by the message conveyed by the speaker, or by aesthetic criteria or was the speaker an instrument with which to “play out” your relationship with the truth? In other words, what significance is assigned to a specific person and their unique story?

K.N.: At the moment each person gets ten minutes, which is a lot.

The sifting through is taking place in several stages, to dispose of what’s not needed. I’m nowhere near a result yet, but it’s clear that the mood and what I want to say will also be what they end up saying, and so they definitely won’t be happy. I exchanged e-mails today with Agnese Krivade and we agreed that while these people are far away from us, we find them very interesting.

Often the thing that attracts us seems to be rude to them, or what they find is wonderful and right strikes us as being boring. The idea is, of course, to invite them all to the opening of the exhibition, but I doubt that they will get what they expected. However, I think that what we gave to them at the time … that’s what they wanted: to tell their stories and sense that there is interest in them.

A.Z.: The word “instrument” is relatively directly applicable to the tone of the speech of the people who were filmed. Will the

tik viennozīmīgi. Tikai Dievs vien zina, kurš to zina.

A.Z.: Sanāk, ka no druīda viedokļa viss ir pavisam citādāk. Un darbs patiesībā ir par, piemēram, ķērpi.

K.N.: Nē tieši otrādi. No druīda viedokļa viss ir ļoti pareizi.

A.Z.: Atgriežoties pie mūzikas – šādu skaņas apstrādi kā viens no pionieriem sāka izmantot minimālisma laika komponists Stīvs Reihs. 1965. gadā viņš radīja darbu It’s Gonna Rain, kurā ierakstīta balss ģenerē mūzikas materiālu. Vēlāk Reihs teica vērā ņemamus vārdus, proti: “Tas ir sākums, kas novedīs pie dokumentālas mū­ zikas videoteātra.” Vai esi ietekmējusies no Reiha daiļrades?

K.N.: Jā, savā ziņā! Man šis komponists diezgan daudz nozīmējis kādā manas dzīves periodā. Man bija 20 gadi, kad es to ļoti, ļoti klausījos. Īstenībā tas laikam nāca līdz ar Mākslas akadēmiju – mums bija ļoti labs mūzikas vēstures pasniedzējs Avrameca kungs, kurš arī “inficēja” ar visu to. Bet tā, ka, taisot darbu, es atcerējos par tevis teikto, – tā nebija.

Pēcāk, jau filmējot, Mārtiņš Grauds manu uzmanību viesa uz citu Reiha skaņdarbu – Different Trains, kur arī izmantots tāds komponēšanas veids. Nu jā, es priecājos, ja man ir izdevies iekļauties tajā, ko viņš pro­ gnozēja. Šis gan būs tikai pirmais mēģinājums.

A.Z.: Different Trains ir balstīts uz paša autora bērnību un re­ fleksiju par Otrā pasaules karā Eiropā veikto holokaustu. Ko tu vēlies vēstīt savam skatītājam?

K.N.: Man liekas – ja rada tādu skaņu darbu un tādu meditatīvu sajūtu par neskaitāmi daudzām patiesībām, tas var būt tik aktīvs fons, ka sāk darboties pretējā virzienā – rada neitralitāti. Un tu vari pēk­šņi dabūt to tīro prātu un pats mierīgi padomāt par savu sajūtu. Ceru, ka man izdosies panāk tādu pašu efektu ar nemitīgi mainīgām, pat uz­ brūkošām patiesībām. Varbūt man izdosies panākt, ka beigās ar to visu cilvēks saprot, ka nekā nav.

speech of the speakers be like musical notes?

K.N.: Exactly! There’s a lot of musicality there. How they say things!

You could make a song out of it. An opera! While filming, we also met a couple of musicians who played or sang a few songs for us. So yes, you could make a sort of choir out of them.

A.Z.: The chosen shot aesthetic and camera placement invite the description “minimalist”. By choosing this model, do you want to make an additional intellectual statement or are you simply fol­ lowing visual aesthetic principles?

K.N.: It’s completely definitely to do with aesthetic principles. I simply found what was, in my view, an ideal place for the person to sit down. A little lighting, to see the space where they were sitting, and that’s all. Although it wasn’t all that straightforward, because when I seated our Latvian druid… I sat him down in a concrete spot, the one I thought was most appropriate. I also sat down in a particular spot and he said to me: “Well, look here! Another little witch has come to see me!”

It turned out that I had somehow placed my subject and object in a position that had some sort of meaning. So it’s not as unambiguous as all that. God only knows who knows that.

A.Z.: It turns out that from the druid’s viewpoint everything is totally different. And the work is actually about, say, lichen.

K.N.: No, quite the opposite. From the druid’s viewpoint everything is correct.

A.Z.: Getting back to music, one of the pioneers of this sort of sound processing was the minimalist composer Steve Reich. In 1965 he created his work It’s Gonna Rain, in which a recorded voice generates musical material. Later Reich said something worth noting: “This is the beginning of a path leading to documentary musical video theatre.” Have you been influenced by Reich’s work?

K.N.: In a way, yes. During a certain period of my life the composer was quite important to me. I listened to him a great deal when I was 20.

Actually it probably came together with the Academy of Art, where we had a very good music history lecturer, a Mr. Avramecs, who “infected” us with all that. But it wasn’t as if I remembered what you mentioned while I was making my work. Later, after I had already started filming, Mārtiņš Grauds put me on to another work by Reich – Different Trains – in which the same composition style is used. Well, I’d only be too pleased if I managed to become a part of what he foretold. This however is just my first attempt.

A.Z.: Different Trains is based on the author’s own childhood and reflections on the Holocaust in Europe. What message do you want to convey to your viewer?

K.N.: I think that if you create a musical work and a meditative feeling about so many truths, you can end up with such an active back­ ground that the opposite effect takes over – it engenders neutrality.

And you can suddenly find a pure mind and calmly reflect on your feelings. I hope to be able to achieve the same effect with constantly changing, even attacking truths. Perhaps I will achieve that ultimately a person realises that there is nothing.

71 / 10

29

Dace Džeriņa. 2009 Foto / Photo: Mārtiņš Ratniks

“Nevaru sev aizliegt” Saruna ar mākslinieci Daci Džeriņu

“I cannot deny myself” A conversation with artist Dace Džeriņa Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

“Kas, pie velna, tas ir?” – tā izsaucas Daces Džeriņas jaunā videodarba “Vilinājums” liriskā varone, pāršķirstot skaistu audumu paraugus. ““Fu!” Atvieglota nopūta. “Tie ir svārki. Bet kas tur?” No svārkiem izveļas kāja.” (Citēts no darba apraksta.)

Tas pats jautājums droši vien nedeva mieru ne vienam vien skatītājam tieši pirms desmit gadiem izstādē “Cilpa” zem plašajām “Arse­ nāla” velvēm, vērojot toreiz daudzsološās mākslinieces pirmo lielāko videodarbu “Epidēmija”. Tajā bija attēloti skaisti cilvēki baltos tērpos (modē bija nākuši lina apģērbi, kas vizuālajā komunikācijā nomainīja 90. gadu fetišus – spīguļus un likru) modernā interjerā, aiz kura stik­ lotajām sienām vīdēja aizaudzis parks. Šī stilīgā kompānija nedarīja neko īpašu, tikai laiskojās. It kā atpūtās, it kā gaidīja. Neviena atdalīta ķermeņa daļa plāna vidū neizvēlās, taču darbs radīja augošas spriedzes, tuvojošos nepatikšanu noskaņu. Ik pa brīdim kāds no skaistajiem, dīkajiem cilvēkiem nožāvājās, it kā kompānijā būtu izplatījies kāds bīstams vīruss, kas draudētu ar iemigšanu uz neatmošanos.

Vilnis Vējš: Vai man tikai tā likās, vai šajā filmā jau bija ieko­ dēts pagājušajai desmitgadei raksturīgās glamūra pasaules sā­ kums un bēdīgais gals, ko tagad atnesusi globālā krīze?

Dace Džeriņa: Iespējams, tā bija. Toreiz vēlējos, lai gan cilvēki kadrā, gan skatītāji atslābinās, konsultējos ar psihoterapeitu, kā to panākt, bet filmējot nemaz tik viegli negāja. Modeļi nežāvājās, kad bija 30

71 / 10

“What the hell is it?” cries out the lyric heroine of Dace Džeriņa’s new video work Vilinājums (‘Temptation’), whilst looking over samples of beautiful fabrics. ““Phew!” Relieved sigh – it’s a skirt. “But what is that?”

A leg falls out of the skirt.” (From the description of the work.)

The same question probably bothered more than one viewer whilst watching the promising artist’s first extended video work Epidēmija (‘Epidemic’) in exhibition Cilpa (‘Loop’) which took place under the expansive vaulting of the gallery Arsenāls exactly ten years ago. The video work featured beautiful people in white garments (linen had just become fashionable, in visual communication substituting the glitter and Lycra fetishism of the 1990s) inside a modern interior with an over­ grown park visible through the glass walls. This stylish company wasn’t doing anything in particular, just lazing about. As if resting or waiting.

Not a single dissected body part appeared, yet the work created an at­ mosphere of increasing tension and approaching trouble. Every now and then one of the beautiful idle people yawned, as if the company had been affected by some dangerous virus which would cause them to fall asleep, never to wake up gain.

Vilnis Vējš: Did it only seem like that to me, or did this film carry a coded message about the beginning of a glamorous world which was characteristic of the last decade, and its sad end which was provoked by the global crisis?

Dace Džeriņa. Vilinājums / Temptation. Video. 2010

(31–37) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Dace Džeriņa. Vilinājums / Temptation. Video. 2010

Dace Džeriņa: Possibly it was like that. At the time I wanted the people in the film and the viewers to relax, I consulted a psychotherapist on how to achieve it, yet it was not an easy task whilst shooting the film. The models didn’t yawn when they were supposed to. As always, the work was created on the basis of what I saw all around – white garments, beautiful apartments and observations about developments in my friends’ lives, it all “correlated”. And I wanted to assign a clinical name to the work: ‘Epidemic’. This work was preceded by works related to instability and dizziness, for example, in the exhibition Ventspils.

Tranzīts. Termināls (‘Ventspils. Transit. Terminal’). Perhaps because I am the type who always gets ill. So at the time I focused on concrete bodily reactions and wanted to initiate interactivity in order to make the viewer feel likewise.

Dace Džeriņa. Ceļojošais deju skolotājs. Objekts, akcija / The travelling dance teacher. Object, action. 2003

paredzēts. Tomēr darbs radās kā parasti no tā, ko redzēju visapkārt, – “saslēdzās” baltie apģērbi, smukie dzīvokļi, novērojums, kas notiek ar draugiem. Un gribējās likt darbam tādu klīnisku nosaukumu – “Epidēmija”. Man pirms tam bija darbi, piemēram, izstādē “Ventspils.

Tranzīts. Termināls”, kas saistīti ar nestabilitāti un galvas reibšanu.

Varbūt tādēļ, ka pati esmu tas tips, kam vienmēr paliek slikti. Tādēļ toreiz pievērsos konkrētām fiziskajām reakcijām, vēlējos izraisīt in­ teraktivitāti, lai līdzīgi justos arī skatītājs.

Daci Džeriņu gados pēc Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas absolvēšanas (2000) un maģistra grāda iegūšanas (2001) nevar nosaukt par ražīgu mākslinieci – tomēr viņa vairākkārt tikusi ievērota. Dace saņēmusi apbalvojumu “Par radošo sniegumu novitāti” 2002. gadā, ko atnesa izstāde kopā ar Antu Penci un Ditu Penci – “Radošais vakars. Vecajam mērkaķim – 100”. Šis studentiski jestrais pasā­ kums man nav palicis atmiņā ar kaut ko vairāk nekā atjautīgu satīru, taču acīmredzot ar to pietika, lai iepatiktos mākslas procesu lēmē­ jiem(-ām). Džeriņa piedalījusies vai visos Vizuālās komunikācijas nodaļas eksportprojektos – izstādēs Milānā, Viļņā, Flensburgā un citur.

Paralēli viņa strādājusi teātrī kā scenogrāfe un kostīmu māksliniece, kur izveidojusies laba sadarbība ar režisori Baņutu Rubesu. Tagad Dace nobriedusi nākamajai personālizstādei, kurā līdz ar agrāk radīto Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā iepirkto videofilmu “Laimīgā zeme” (2008) redzami arī jauni darbi. Jautāju Dacei – kā attīstījusies viņas karjera kopš “Vecā mērkaķa”, un ar ko skaidrojams lielais pār­ traukums kopš iepriekšējās personālizstādes?

D.Dž.: Patstāvīgo darbu ieceres sakrita ar piedāvājumiem strādāt teātrī, tie “noēda” mākslas projektus. Turklāt piedzima Marks, kam

As regards the years preceded by Dace Džeriņa’s graduation from the Department of Visual Communication of the Art Academy of Latvia (2000) and attainment of Master’s degree (2001), she hasn’t been a productive artist, yet she has been noticed numerous times. Džeriņa received the award “For innovative creative achievements” in 2002 for the exhibition presented together with Anta and Dita Pence, Radošais vakars. Vecajam mērkaķim – 100 (‘Creative Evening: 100th Anniversary of Old Monkey’). As far as I recall, this lively, student-like happening was not much more than witty satire, yet obviously it was sufficient to attract the attention of decision makers in the sphere of art. Džeriņa has participated in nearly all the “export projects” of the Department of Visual Communication, namely in exhibitions held in Milan, Vilnius, Flensburg and elsewhere. At the same time she worked as a set designer and costume designer in theatre, where a good collaboration with director Baņuta Rubess has been established. Now Džeriņa is ready for the next solo exhibition where new works, along with an earlier video film Laimīgā zeme (‘The Land of Happiness’, 2008), which has already been added to the collection of Latvian Contemporary Art Museum, are to be seen. I address a question – how has her career been developing since ‘Old Monkey’ and what was the reason for such a long gap since the previous personal exhibition?

D.Dž.: Plans for my own works coincided with offers of work in the theatre, and the latter “ate up” my art projects. Moreover, Mark was born – he is already five years old now. Naturally, it hindered the concentration on creative work, but brought great happiness from the personal point of view. I have never perceived of the theatre as hack-work, both realms complement each other reciprocally. There is a creative process in both of them. I was enticed into the theatre by Kristaps Ģelzis, who was creating the theatre performance ‘Rondo’ (2000) together with Baņuta [Rubesa]. In addition, for me as an artist Baņuta is an ideal theatre director. She trusts me, defines her vision and subsequently allows ideas to evolve freely.

V.V.: Baņuta Rubess has “in her baggage” the experience of working with various kinds of performances. Different education and experience – does that have an influence?

D.Dž.: Perhaps the influence of theatre can be noticed in my new work Vilinājums (‘Temptation’). Quite humanly I have absorbed certain things, unconsciously. The process, maybe. It’s the creative process itself that makes working worthwhile. That’s why I don’t work for advertising agencies. I tried doing it for one year, but the process made me dissatisfied – you are being constantly wrung out, to the last drop, 71 / 10

33

Dace Džeriņa (1) Epidēmija / Epidemic Video. 2000 (2) Novirze. Instalācija / Deviation. Installation. 2003 Foto / Photo: Mārtiņš Ratniks

(3, 4) Atbrīvošanās. Videoinstalācija / Liberation. Video installation. 2002 (5) Stabilitāte. Objekts / Stability. Object. 1999 Foto / Photo: Jānis Buls

(6) Utopija. Objekti / Utopia. Objects. 1999 Foto / Photo: Gints Mālderis

(7, 8, 9) Muzikālais serpentīns Daddy Videoinstalācija / Musical Streamer Daddy Video installation. 2005

1

nu jau ir pieci gadi. Sakoncentrēties radošam darbam tas, protams, traucēja, bet personiski ir liela laime. Teātri nekad neesmu uztvērusi kā haltūru, abas šīs darbības jomas viena otru papildina. Abās ir radošs process. Teātrī mani ievilka Kristaps Ģelzis, kas ar Baņutu veidoja izrādi “Rondo” (2000). Turklāt Baņuta man kā māksliniecei ir ideāla re­ žisore. Viņa uzticas, dod savu uzstādījumu un tad ļauj brīvību idejām.

V.V.: Baņutas Rubesas “bagāžā” ir pieredze dažādu veidu per­ formancēs. Atšķirīga izglītība un pieredze – vai tas ietekmē?

D. Dž.: Manā jaunajā darbā “Vilinājums” varbūt ir vērojama ietekme no teātra. Esmu paņēmusi kaut kādas lietas tīri cilvēciski, neapzināti. Procesualitāti varbūt. Tieši paša radošā procesa dēļ vispār ir vērts strādāt. Tādēļ, piemēram, nestrādāju reklāmas aģentūrās. Vienu gadu pamēģināju, bet tas process mani neapmierināja – tevi sūc, sūc, kamēr izsūc sausu, un neko nedod vietā. Arī radošais darbs daudz ko paņem, bet to kompensē no jauna apgūtā informācija, izlasītās grāma­ tas, bibliotēkās pavadītais laiks. Beigu beigās – rezultāts. “Vilinājumā” es šķiru dažādus audumus kā grāmatas lapas, informāciju, kas uzrunā.

No teātra tajā ienācis apmāna motīvs – piemēram, parādās kāda kāja, kas ir sākums kaut kam jaunam, dejai varbūt.

V.V.: Tev ir bijis procesuāls darbs “Ceļojošais deju skolotājs” – izstādē re:publica dažādos Rīgas parkos cilvēkiem tika mācītas dejas.

D.Dž.: Dejošana man patīk. Tas ir veids, kā dabūt no sevis ārā emocijas, – man bija arī video, kurā meitene “izmet” no sevis emocijas dažādos veidos (“Atbrīvošanās”, 2002). Tas laiku pa laikam ir nepiecie­ šams. No “Deju skolotāja” nekas daudz nav saglabājies – bija skaisti brīži, kas aiziet, nav, un viss.

V.V.: No 2007. līdz 2009. gadam tu esi arī darbojusies Valsts kultūrkapitāla fondā, būdama ekspertu padomes priekšsēdētāja.

Kā tas ir bagātinājis tavu pieredzi?

D.Dž.: Zināmā mērā. Tādēļ arī aizkavējās radošie projekti, jo eks­ perts nevar pats sev prasīt finansējumu. Tomēr es ieraudzīju, kāda ir si­ tuācija Latvijas mākslā kopumā, kādi procesi norisinās, ko mākslinieki vēlas darīt. Piemēram, viena atziņa: mākslinieki reizēm paši sev nav 34

71 / 10

and nothing is given in return. Creative work also takes a lot out of you, but the new information learnt, books read and time spent in library compensate for it. There is a result in the end. In ‘Temptation’ I look over various fabrics as if turning the pages of a book, information that speaks to me. The motive of delusion in the work has come from the theatre – for instance, the appearance of a leg which is a beginning of something new, possibly a dance.

V.V.: You’ve had a work involving process – Ceļojošais deju skolotājs (‘The travelling dance teacher’) in the exhibition re: publica – where people were taught to dance in various parks of Rīga.

D.Dž.: I like dancing. It’s a way of getting rid of emotions. I also had a video work where a girl “throws out” her emotions in various ways (Atbrīvošanās (‘Liberation’), 2002). It’s necessary from time to time. There’s not much left from ‘Dance teacher’ – there were beautiful moments which are gone, it is no more, and that’s it.

V.V.: From 2007 until 2009 you were engaged by the State Culture Capital Foundation as the chair of the board of experts.

How has this enriched your experience?

D.Dž.: To a certain extent that is why my creative projects were held back, as experts cannot ask for funding for themselves. However, I got acquainted with the situation in Latvian art in general and the processes therein, and also saw what artists want to do. Among other observations, I came to realise that artists occasionally have not defined to themselves what they want to pursue – art or design. Maybe something must be changed in the education, especially in applied arts, yet maybe – in the artists’ minds. I also got to know what happens outside Rīga – I must say, not much. When our “convocation” of experts began work, we decided to change the existing practice where a small share of the available funding was granted to every applicant. We selected fewer beneficiaries and granted larger sums, which allow the achievement of a significant result. When we began our work, the funding for art was generous, yet at the end there wasn’t much, due to the crisis.

3

2

4

5

6

7

8

9

Lupatu Anna (režisore Ilze Rudzīte-Olingere, Liepājas teātris). Daces Džeriņas scenogrāfija un kostīmi / Raggedy Anne (director Ilze Rudzīte-Olingere, Liepāja Theatre). Set design and costumes by Dace Džeriņa. 2006

Foto / Photo: Gints Mālderis

1

2

3

4

5

6

(1, 2) Iespējamās pasaules (režisore Baņuta Rubesa, Jaunais Rīgas teātris) Daces Džeriņas scenogrāfija / Possible Worlds (director Baņuta Rubesa, New Riga Theatre) Set design by Dace Džeriņa. 2003 (3, 4) Mollija Svīnija (režisore Ilze Rudzīte-Olingere, Latvijas Nacionālais teātris) Daces Džeriņas scenogrāfija un kostīmi / Molly Sweeney (director Ilze Rudzīte-Olingere, Latvian National Theatre) Set design and costumes by Dace Džeriņa. 2005 (5, 6) Hotel Kristina (režisore Baņuta Rubesa, Latvijas Nacionālais teātris) Daces Džeriņas scenogrāfija un kostīmi / Hotel Christina (director Baņuta Rubesa, Latvian National Theatre) Set design and costumes by Dace Džeriņa. 2006 Foto / Photo: Gints Mālderis

Dace Džeriņa. Laimīgā zeme / The Land of Happiness. Video. 2008

formulējuši, ar ko vēlas nodarboties – ar dizainu vai mākslu. Varbūt kaut kam jāmainās izglītībā, īpaši lietišķajās nozarēs, varbūt – māksli­ nieku galvās. Pavērās arī skats, kas notiek ārpus Rīgas, – jāsaka, nav tā, ka ļoti daudz kas notiktu. Kad mūsu komisijas “sasaukums” sāka strādāt, vispirms nolēmām mainīt iepriekšējo kārtību, kad visiem pie­ šķīra naudu “pa druskai”. Piešķīrām ar lielāku atlasi lielākas summas, par kurām patiešām iespējams kaut ko paveikt. Mēs jau sākām darboties situācijā, kad finansējums mākslai bija vislielākais, un beidzām pašā apakšā, krīzes laikā.

V.V.: Šajā sakarā es pats kādreiz presē paudu izbrīnu, ka 2009. gadā tikai dalība Venēcijas biennālē tika novērtēta kā nacio­ nāli nozīmīgs projekts. Vēlāk to citēja Stella Pelše.

D.Dž.: Tāda bija ekspertu komisijas taktika – no vizuālajām māk­ slām nacionālas nozīmes statusam virzīt tikai vienu projektu, bet lai tas saņemtu pietiekamu finansējumu. Mūziķi dara citādāk – viņi virza, piemēram, piecus, un katrs projekts dabū salīdzinoši nelielu summu.

Droši vien tagad, kad finansējums kultūrai ir vairākkārt sarucis, es sagaidītu, ka projekta organizators Kultūras ministrija beidzot mēģinātu izstrādāt kādu citu mehānismu, kā piesaistīt finansējumu Venē­ cijai, un Valsts kultūrkapitāla fonda nauda paliktu vairākiem lokāliem projektiem. Katrā ziņā esmu to pusē, kuri uzskata, ka Venēcijas bien­ nālē ir jāpiedalās, un es ceru sagaidīt reizi, kad uz to aizbrauks Kristaps Ģelzis.

V.V.: Kādas tagad tu Latvijā redzi iespējas māksliniekam dzī­ vot un radīt – piemēram, tev pašai?

D.Dž.: Ja runa ir par iespēju kaut ko nopelnīt, protams, ar mākslu to nevar. Teātris tādā ziņā ir iespēja – tur vismaz ir honorārs, ja pavei­ cas, autortiesību procenti. Bet mākslinieks jau savā darbā pats iegulda laiku un darbu, palīdzību prasot vien materiālu iegādei, tehniskiem izdevumiem. Neviens prātīgs mūziķis tā bez honorāra neuzstātos.

V.V.: Vai tevi iedvesmo iespējas izstādīties ārzemēs, ielauzties mākslas tirgū, varbūt pat emigrēt?

D.Dž.: Katram sava individuāla stratēģija. Mākslinieks jau nevar pats sevi “celt saulītē”, darīt tikai to, kas patīk. Tālākais ir atkarīgs no kuratoriem. Protams, ir mākslinieki, kas katru lapiņu paraksta, ieliek mapītē. Es tāda neesmu. Ja izstāde ir tikai uz pašas pleciem, bieži daudz kas pazūd, netiek dokumentēts. Gribētos jau, lai ārzemju kuratori, izdzirdot vārdu “Latvija”, zinātu vismaz kādu vārdu vai gru­pu no šejienes. Pamazām kādam izdodas iespraukties starptautiskā līmenī, jo vairāk būs tādu, jo labāk. Tad Latvija vairs nebūs kaut kāda nekuriene.

V.V.: Kāda tev šobrīd ir motivācija strādāt, radīt darbus, veidot izstādi?

D.Dž.: Tas ir tas, ko es gribu darīt. Nevaru sev aizliegt. Ar izstādi gribu pati sev pabeigt šo periodu, lai galva tīra.

Daces Džeriņas videofilma “Laimīgā zeme” ir vizuāli gleznains stāsts par kādu trauslu meiteni, kas ievācas pamestās lauku mājās, cītīgi berž netīrās grīdas un mazgā noputējušos logus, līdz izveido pat kaut ko līdzīgu “brīvdienu mājai Toskānā”. Interjers nav ne tuvu tik šiks kā “Epidēmijā”, bet beigas tomēr šķiet daudz optimistiskākas.

V.V.: In this regard, I once expressed my surprise in the press about the fact that participation in the Venice Biennale was deemed to be the sole project of national importance in 2009. This was subsequently quoted by Stella Pelše.

D.Dž.: It was a tactic of the experts’ commission to promote only one visual arts project to be assigned status of national importance, so that it would receive sufficient funds. Musicians do it differently: they promote, for example, five projects and relatively small amounts are granted to each of them. Given the current circumstances whereby funding for culture has been reduced many times, I would expect the organiser of the project – the Ministry of Culture – to try to establish a different mechanism of raising funds for Venice, thus allowing the distribution of funds of the State Culture Capital Foundation to several local projects. In any case, I am a supporter of participation in the Venice Biennale and I do hope to see the occasion when Kristaps Ģelzis goes to Venice.

V.V.: What opportunities do you see for an artist to live and create in Latvia at the moment – for you, for instance?

D.Dž.: Of course, there aren’t any opportunities to earn a living with art. There is an opportunity in theatre in this regard –at least there is a fee and, if you’re lucky, copyright payments. An artist devotes to a work his own time and effort, and help is asked only for the acquisition of materials and technical expenses. No sensible musician would perform without a fee.

V.V.: Are you inspired by opportunities to exhibit abroad, to conquer the art market, or perhaps even to emigrate?

D.Dž.: Everybody has their own individual strategy. Artists can­ not cosset themselves and do only what he or she likes. What happens further depends on curators. Of course, there are artists who sign every piece of paper and put it into a folder. I am not one of them. If I am the only one to organise an exhibition, often some things get lost and are not documented. It would be great if curators from abroad, on hearing the word “Latvia”, knew at least one name or group from here. Little by little, somebody manages to enter at international level – the more, the better. Then Latvia won’t be a nowhere land any more.

V.V.: What currently motivates you to work, to create works and bring an exhibition into being?

D.Dž.: That’s what I want to do. I cannot deny myself. I want to finish the current creative period for myself with this exhibition, so that my head is clear.

Dace Džeriņa’s video film Laimīgā zeme (‘The Land of Happiness’) is a visu­ally picturesque story about a fragile girl who settles in an aban­ doned country house, thoroughly scrubbing the dirty floor and washing the dusty windows until it resembles “a holiday house in Tuscany ”. The interior is not nearly as chic as in ‘Epidemic’, but the ending seems to be more optimistic.

71 / 10

39

Miljona vērts jautājums vai nenovērtējama saruna ar mākslinieku Ilmāru Blumbergu The million-dollar question, or a priceless conversation with artist Ilmārs Blumbergs Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Pirmais iemesls, ko es izmantoju, lai sarunātu tikšanos ar Ilmāru Blumbergu, bija viņa personālizstāde “Stikla pērlīšu spēles” “Rīgas galerijā” . Ikvienu literatūras pazinēju izstādes nosaukums mudinās meklēt līdzības ar Hermaņa Heses romānu, kura sižeta pamatā ir kādas provinces daiļo mākslu darītāji un viņu nebeidzamā spēle. Ilmārs man piezvanīja un pateica, ka par izstādi, tās tapšanu un darbiem ne­ vēlas runāt. To es kā māksliniece pilnīgi saprotu, jo, manuprāt, nav nekā briesmīgāka kā pēc sava mākslas darba parādīšanas skatītājam saņemt jautājumu: ko mākslinieks ar to ir domājis?

Un tad man nācās atklāt, ka es vēlos runāt par scenogrāfiju, par mākslu un idejām. Kāpēc? Tikai un vienīga personiska interese, jo es domāju par to, kā tas ir – radīt scenogrāfiju, vidi literatūrai un mūzikai.

Man ir interesants šis izrādes visuma radīšanas process. Iespējams, ka es vēlos radīt kādu šādu visumu.

Tāds sarunas formāts tika apstiprināts, un mēs norunājām tik­ šanos 2010. gada 11. februārī pulksten 11.00. Saruna notika Ilmāra Blumberga darbnīcā dzīvoklī. Abi iekārtojāmies drošā attālumā pie lielā darbnīcas loga, lai sarunas laikā izmantotu iespēju, meklējot domas izteiksmes formu, skatienam aizslīdēt, cik tālu vien iespējams.

Vēl tikai daži pieturas punkti vides ilustrēšanai: es sarunas laikā skatos uz trīs molbertiem (nu tad, kad neskatos pa logu), Ilmārs savukārt – uz trīs “Burvju flautas” viedo vīru statuetēm, kam uz krūtīm ir uzrak-­ sti: NATUR, WEISHEIT, VERNUNFT (daba, zinība, viedums). Bet, skatoties 40

71 / 10

My initial pretext for arranging a meeting with Ilmārs Blumbergs was his solo exhibition Stikla pērlīšu spēles (‘Glass Bead Games’) at the Riga Gallery. The title will prompt every literature buff to seek parallels with the novel by Hermann Hesse that tells of people in a certain province engaged in lofty pursuits, and of their never-ending game. Blumbergs rang me to say that he did not wish to discuss the exhibition, how it had come about, or the works in it. As an artist, I completely understand this, since to my mind, there’s nothing worse than to be asked after presenting your work in public: what did you mean to say?

And so I was forced to reveal that my real wish was to talk about set design, about art and ideas. But why? Solely for personal interest, because I was thinking about what it’s like to create scenography – a setting for literature and music. What I find interesting is the process of creating a universe for a production. Maybe I want to create such a universe myself.

This kind of format for a conversation was deemed acceptable, and we arranged to meet on 11 February 2010 at 11 a.m. The conversation took place in Ilmārs Blumbergs’ studio-apartment. We made ourselves comfortable at a safe distance apart, by the great studio window, so that in the course of the conversation, while seeking the right formulation for expressing our ideas, we might allow our gaze to travel as far as pos­ sible. A few more waypoints to set the scene: during our conversation I’m looking at a group of three easels (when I’m not looking out the window, that is), while Ilmārs is looking at statuettes of the three wise men from Burvju flauta (‘The Magic Flute’), with the words NATUR, WEISHEIT, VERNUNFT (nature, knowledge, wisdom) written on their chests. And as we look out the window, we see three men clearing snow from the roof of the house opposite...

In order for a conversation to be called an interview, you have to be able to formulate a question, but I’m well aware that I cannot. I can describe or narrate my questions, or even turn them into objects, and I admitted as much to Blumbergs, who permitted me to “do whatever I want” with the text of our conversation. And, since it seemed to him that interviews with artists are all essentially the same, he suggested that it would be interesting to “construct” a conversation where it’s no longer really clear which is the beginning and which is the end, or who is asking questions and who is answering.

It seems to me that Ilmārs Blumbergs and I played out one round of the ‘glass bead game’... So, who won a point? Blumbergs, I suppose. But I can’t say that I lost, either. However, I never actually posed any of the questions I’d prepared in advance. After all, when you’re conversing with someone interesting, do you ask questions that you’ve “composed”?

Let’s pretend that we’re starting.

pa logu, mēs redzam, kā trīs vīri no pretējās mājas jumta tīra sniegu...

Lai sarunu nosauktu par interviju, ir jāprot formulēt jautājumu, bet es zinu, ka to nespēju. Es protu savus jautājumus aprakstīt, izstāstīt vai pārvērst lietās, to arī atklāju Ilmāram, kurš man atļāva ar mūsu sarunas tekstu “darīt, ko grib”. Un, tā kā viņam likās, ka mākslinieku intervijas visas pēc savas būtības ir vienādas, tad ierosinājums bija, ka interesanti būtu, ja varētu “uzbūvēt” tādu sarunu, kur īsti vairs ne­ saprot, kur sākums, kur beigas, kas jautā un kas atbild.

Man šķiet, ka mēs ar Ilmāru Blumbergu nospēlējām vienu “pērlīšu spēles” periodu... Kurš nopelnīja punktu? Laikam Ilmārs. Bet sevi arī pie zaudētājiem nevaru pieskaitīt. Tomēr nevienu no jautājumiem, ko biju sagatavojusi, es tā arī neuzdevu. Vai tad jūs, kad sarunājaties ar kādu interesantu cilvēku, uzdodat jautājumus, kurus esat “sadomājis”?

Izliksimies, ka sākam.

Līga Marcinkeviča: Kaut arī man šķiet, ka mākslās esmu šo to re­ dzējusi, es pārstāvu to paaudzi, kas tavas scenogrāfijas dramatiskajā teātrī nav piedzīvojusi. Es atceros televīzijas ierakstu fragmentus no izrādes “Jāzeps un viņa brāļi”, mūsu televizors bija melnbalts, un tādas ir arī manas atmiņas par izrādi. Tava atgriešanās ar “Aīdu” Operā man bija tavas scenogrāfijas atklāšana, bet “Burvju flauta” – pārdzīvojums, kas turpinājās tavā un Viestura Kairiša videofilmā. Nesen es iedomājos par cilvēkiem, kam pašlaik ir tikai nedaudz pāri divdesmit, viņiem pat tavas operas scenogrāfijas ir kā manas “Jāzepa” melnbaltās atmiņas.

Kur tu esi pateicis pa īstam, pa nopietnam – scenogrāfijā, grafikās vai gleznās?

Ilmārs Blumbergs: Pa īstam vēl ir priekšā. Tagad tas ir aizmirsies, dažreiz pat liekas, ka tas neesmu es. Pa īstam ir tas, kas šodien notiek.

Ja tu man jautā par pagātni, es nevaru tev pateikt, kura ir bijusi veiksme un kura – neveiksme.

L.M.: Ja tev liekas, ka tas neesi tu, tad varbūt vari man pastāstīt par jauno mākslinieku, kas veidoja scenogrāfiju izrādei “Žanna D’Ark”1.

Tā ir vide, visums izrādei, ko viņš tolaik radīja, nevis dekorācijas. Kā tu domā – kāpēc viņš tā darīja?

I.B.: Viņam bija ideja. Tāpēc viņš to darīja. Tajā laikā viņš neorien­ tējās pasaules teātrī, tā īsti arī nezināja teātra spēles noteikumu, bet ideja bija, kas kaut daļēji tika realizēta.

L.M.: Viņš nerealizēja to pilnībā.

I.B.: Noteikti ne. Bet, ja tu runā par “Žannu D’Ark”, tad jebkurai idejai ir jābūt tik spēcīgai. Teātrī zūd apmēram trešdaļa no tās. Tas ir obligāts zaudējums, ar ko jārēķinās. Idejai jābūt tik spēcīgai, kas var kompensēt šo trešdaļu vai pusi, un atlikušajam tomēr ir jāizsaka ideja.

Faktiski jebkurā mākslā idejai ir jābūt daudz spēcīgākai pašā sā­ kumā, nekā tev liekas. Tai jābūt pārcilvēciskai, necilvēciskai, lai no tās paliktu pāri normāla ideja. Šis necilvēciskums ir pamatā jebkurai mākslai, teātrī jo īpaši, jo tu pats redzi, kas notiek ar realizāciju. Tāpat kā tu redzi dzīvē, kas notiek ar dzīvi, – dzīvodams. Arī tur pāri paliek tikai daļa no tā, kā tu biji iecerējis. Pie idejas veiksmīgas realizācijas ir vajadzīga brīvība. Tad, kad tu esi jauns, tu esi daudz brīvāks par citiem, vecākiem cilvēkiem. Jaunība dod brīvību. Un brīvība atļauj kļūdīties. Tu nedomā par kļūdām un neveiksmi. Mēs neesam brīvi, tāpēc nevaram pieņemt neveiksmes.

Mēs būtu mūžīgi, ja spētu pieņemt neveiksmes. Katrs grib veiksmi, un ideja ir tieši brīvības, tavas jaunības un brīvības rezultāts, vai­ rāk brīvības rezultāts. Es pieņemu, ka vēlāk arī ir iespējams realizēt idejas, bet mazākā spēkā. Nu protams, kā jebkurā lietā, ir izņēmumi.

Līga Marcinkeviča: Although it seems to me that I have seen something of the arts, I represent the generation that has not exper­i­ enced your set designs for the theatre. I remember episodes from a TV recording of the production Jāzeps un viņa brāļi (‘Joseph and his Brothers’), but our TV was black and white, and so, too, are my me­m­ ories of the production. Your comeback with Aīda (‘Aïda’) was for me the discovery of your scenography. ‘The Magic Flute’ was an emotional experience, and this continued with the video you created together with Viesturs Kairišs. Recently it came to my mind that those who are only just over the age of twenty now must have memories of your opera set designs that are like my black-and-white recollections of ‘Joseph’.

Where have you really, seriously expressed yourself: in sceno­ graphy, graphic art or in paintings?

Ilmārs Blumbergs: The real expression is still to come. I’ve forgot­ ten by now: sometimes it even seems like it’s not me. What’s real is that which is happening today. If you ask me about the past, then I can’t tell you which ones of the works were successes and which were failures.

L.M.: If you think it wasn’t actually you, then maybe you can tell me about that young artist who created the set design for Žanna D’Ark (‘Joan of Arc’)1. It’s an environment, a whole universe for a production that he created back then, rather than just scenery. What do you think: why did he do that?

I.B.: He had an idea. That’s why he did it. In those days he didn’t know much about world theatre, and wasn’t really aware of the rules that govern theatre, but there was an idea, and it was realised, albeit partially.

L.M.: So he didn’t realise it in full.

I.B.: Definitely not. But every idea needs to be as powerful as the one behind ‘Joan of Arc’. In the theatre, about a third of an idea is bound to be lost. It’s an inevitable loss, something you have to reckon with. The idea has to be powerful enough to compensate for this third or half, and that which is left over must still express the idea.

Actually, in all the arts at the very beginning the idea has to be much more powerful than it might seem to you. It has to be super-human, in­ human, so that in the end you’re left with a reasonably good idea. This inhumanity is the basis of any of the arts, and especially the theatre, be­ cause you see for yourself what happens when it’s implemented. Just as in life you see what happens to life – while you are living. Here, too, only a part of what you had envisaged actually remains. In order to realise an idea successfully, you need freedom. When you’re young, you’re much freer than other, older people. Youth gives you freedom. And freedom allows you to make mistakes. You don’t think about mistakes and fail­ ure. We’re not free, and so we can’t accept failure.

If we were able to accept failure we’d be immortal. Everyone wants success, and an idea is the direct result of your freedom, your youth and freedom, mostly your freedom in fact. I assume that later on it’s still possible to realise ideas, but with less force. Of course, as with all things, there are exceptions. So, going back to your question, I have to say that the success of carrying out an idea depends on your inner freedom. And ‘Joan of Arc’ was the work of a young artist.

L.M.: Any person’s inner freedom is burned up among the domestic rubbish... This creative period of yours, which I’m looking at in images, these sketches of ‘Joan of Arc’ make me think I would have very much liked to see this production, because the sketches – even without the actors, the lighting or the smells – say so much. I don’t find present-day 71 / 10

41

Tā ka, domājot par jautājumu, ko uzdevi, man jāsaka, ka idejas realizā­ cijas veiksme ir atkarīga no tavas iekšējās brīvības. Un “Žanna d’Ark” bija jauna mākslinieka darbs.

L.M.: Jebkura indivīda iekšējā brīvība sadeg sadzīves atkritumos...

Tavs radošais laiks, ko es skatos attēlos, šīs “Žannas d’Ark” skices man liek domāt, ka man būtu ļoti gribējies redzēt izrādi, jo skices – bez aktieriem, gaismām un smaržas – pasaka tik daudz. Man šodienas teātrī nav interesanti, mani tas neaizrauj un neļauj aizmirst, ka es atrodos teātrī.

I.B.: Tu to uztver kā vizuālās mākslas mākslinieks, tu esi māk­ sliniece. Tu spēj to nolasīt, bet neaizmirsti, ka vairākums cilvēku to nevar. Viņiem jāpalīdz ar tekstu, ar kustību, ar mūziku, krāsu, gaismu.

Tas viss, kas nāk klāt, nāk kā palīdzīga roka. Bet, protams, galvenais paliek ideja.

L.M.: Un tad vēl “Brands”... Patlaban teātrī nav scenogrāfu laiks, bet ir tāds izrotātāju, noformētāju laiks. Režisori ir tie, par kuriem runā un kuru vārdus zina. Bet vide, visuma radīšana izrādei izpaliek.

Manuprāt, katrai izrādei nepieciešams radīt īpašu – tikai tās izrādes visumu, kurā tā dzīvo.

I.B.: Nu, redzi. Tu esi arī sava laika produkts. Tu domā, ja tā var teikt – tu esi iekodēta ar tām zīmēm. Nu šajā gadījumā nosacīti runā­ sim par “Žannas D’Ark” zīmi, bet ir kaut kas mainījies, teātris vispār ir vismainīgākā māksla. Tas nepārtraukti mainās, un no tā saglabājas ļoti maz. Lai teātris attīstītos, tam jāiziet šie attīstības loki. Šis reālisma laiks, reālisms kā tāds – lienošs tārps, kā es saku, es tā ironiski saku, jo tas ir riebīgs, un scenogrāfijās tas naturālais reālisms ir klāt. Manu­ prāt, tam jāiziet cauri, lai atvērtu jaunu pasauli, tas nav viegli, tam vajag laiku. Bet saprotu, ka ir tie attīstības loki, tāpēc arī esmu mierīgs, jo ticu, ka pienāks laiks, kad varēs taisīt tā, kā es domāju. Man vienkārši jāpagaida.

L.M.: Līdzīgi es jūtos vizuālajā mākslā un izstādēs.

I.B.: Bet, redzi, es uzskatu, ka scenogrāfija vispār ir tikai pielie­ tojamā māksla, tā vienmēr ir balstījusies un vienmēr uz priekšu bal­ stīsies tikai uz tēlotāju mākslu, uz literatūru un mūziku. Tā pati nav fundamentālā māksla, tā visu laiku barojas, zog, pārņem, pārtaisa, ie­ spaidojas no tīrās, lielās mākslas. Šajā gadījumā man rodas jautājums, kāpēc jaunā scenogrāfija neņem no instalācijām, ļoti maz ņem no tā, ar ko pašreiz nodarbojas vizuālā māksla. Kad tu ieej izstādē, tu pēc būtības redzi ļoti labas scenogrāfijas, arī jauno Latvijas mākslinieku darbos – tur ir apgūta telpa, tur ir priekšmeti ievietoti telpā, tie ir izgaismoti. Kaut vai Mika Mitrēvica un Kristīnes Kursišas pēdējā izstāde. Tas viss, kad tu ieej iekšā... tev liekas, ka tā jau ir gatava, skaista scenogrāfija un tur varētu notikt tas un tas. Un tad tu aizej uz teātri un redzi, ka vizuālā telpa ir jaudīgāka. Manuprāt, tas nāk no režijas uzspiestā naturālisma.

Manuprāt, scenogrāfijai šodien būtu vairāk jāņem no tēlotājas mākslas. Bet ir vēl viens aspekts. Nauda. Uztaisīt tādu scenogrāfiju – tas ir dārgāk. Noteikti dārgāk, un šīsdienas nabadzības apstākļos taisīt – sauksim to nosacīti – reālismu ir lētāk. Tikko tu radi to savu visumu, tev jāsāk strādāt telpā, un telpu apgūt ir dārgāk, tam vajag vairāk līdzekļu. Tas ir Operā, tas pats ir dramatiskajā teātrī. Vai tu esi pēdējā laikā redzējusi scenogrāfijas, kas mainās?

L.M.: Nē.

I.B.: Nē. Parasti uzliek uz skatuves vienu uzbūvi un trīs cēlienus nospēlē, tanī uzbūvē kaut ko minimāli pamainot, kaut ko izdekorējot.

Kaut gan darbības vide, protams, var būt diametrāli pretēja, tomēr parasti atrod asprātīgus gājienus, kā var šo minimālismu izmantot un 42

71 / 10

theatre interesting, it doesn’t grab me and doesn’t let me forget that I’m in a theatre.

I.B.: You’re an artist, you perceive it as a visual artist. You can read it, but don’t forget that most people can’t. They need the help of text, of movement, music, colour, lighting. All of this accompaniment is like a helping hand. But, of course, the idea is still the main thing.

L.M.: And then there was Brands (‘Brand’)... But in theatre this is not the age of set designers: it’s a kind of season for decorators and stylists. The directors are the ones being talked about, the ones whose names are known. But the setting is not there, the creation of a universe for the production doesn’t happen. In my view, each production needs its own special universe in which it to live.

I.B.: Well, there you are. You too are a product of your time. You think in terms of these signs, you’re coded in such signs – if I can put it like that. In this case, we might talk about the sign of ‘Joan of Arc’, but something has changed, and theatre as such is the most changeable art form. It is always changing, and leaves behind very little. In order for the theatre to develop, it has to pass through these cycles of development.

This is a time of realism, and realism as such is a creeping worm, as I like to say – ironically, because it’s so disgusting, and in scenography this kind of naturalistic realism has arrived. In my view, we have to pass through it in order to open up a new world. That’s not easy, it needs time.

But I understand that these are cycles of development, and so I’m calm about it, believing that a time will come when it’ll be possible to do things the way I conceive them. I simply have to wait a bit.

L.M.: That’s similar to the way I feel in visual art and at exhibi­ tions.

I.B.: But, you see, I consider that scenography as such is no more than an applied art. It always has been, and always will be, entirely de­ pendent on visual art, literature and music. It’s not itself a fundamental art, it’s always feeding off, stealing, borrowing, re-making and being influenced by the pure fine arts. In this case, I have to ask why the new set designs aren’t borrowing from installations, why it’s taking so little from that which is current in visual art. When you walk into an ex­ hibition, you’re essentially seeing very good scenography, in the works of young Latvian artists, too: the space has been mastered, objects have been placed in this space and illuminated. Take, for example, the most recent exhibition by Miks Mitrēvics and Kristīne Kursiša. You get all that when you enter... it seems like a finished, beautiful set, in which something could take place. And then you go to the theatre and you see that the visual space is more powerful. In my view, this comes from the naturalism enforced by the directing. In my view, scenography today should borrow more from visual art. But there’s another aspect. Money.

Creating that kind of scenography is more expensive, certainly more ex­ pensive. And in the present conditions of poverty, constructing realism – if I can call it that – is cheaper. As soon as you create your own universe, you have to work with space, and mastering space is more expensive, it needs more resources. That’s the case in opera, it’s the same in drama theatre. Have you seen any set designs recently that actually change?

L.M.: No. I.B.: No. Usually they build the one structure on the stage and play out three acts with only minor alterations to this structure, with a bit of decoration. Even though the scene of the action may be completely, diametrically different, generally they devise some clever way of util­ ising this minimalism and maintaining it throughout the play. This, too, comes from poverty: not only are we incapable of creating that uni-

izspēlēt cauri visai lugai. Tas arī nāk no nabadzības, mēs nespējam ne tikai radīt to visumu, bet arī telpu mainīt.

L.M.: Jā, bet arī attīstība visumā ir iespējama tikai caur pārmaiņu.

I.B.: Un pārmaiņa ir viens no līdzpārdzīvojuma aspektiem, tieši ar pārmaiņu tu vari līdzpārdzīvot notiekošo uz skatuves. Uz to nevar viennozīmīgi atbildēt – kāpēc tas tā noticis. Un vēl viena lieta ir, ka tagad ir izteikts režisoru laiks. Un, ja režisoram ir ideja, ka tas notiek istabā, tad tas tiek maksimāli realizēts, un tas arī būtu dabiski, ka nav pretēji. Var arī būt cits ceļš, kad kopā ar režisoru tiek radīta jauna tel­ pa, pieņemsim, tas bija “Zelta zirgā” Valmieras teātrī. Manuprāt, tā bija veiksmīga scenogrāfija. Tā ka nevar teikt, ka nekas nenotiek.

L.M.: Nav absolūti slikti. Absolūts mākslā nav iespējams. Viss pulsē, kustas. Es pietuvojos atbildei, kāpēc es neeju uz teātri. Es apsēžos savā norādītajā vietā un redzu, ka mani kā skatītāju nelaiž iekšā tajā visumā, ko radījuši uz skatuves. Var redzēt, ka aktieriem ir skaidra viņu vieta un uzdevums, režisoram ir skaidrs, kādam tam produktam jābūt, bet skatītāja klātbūtnei nav atstāta loma. Līdzpārdzīvojums gandrīz nav iespējams.

I.B.: Tu neesi aizgājusi uz īsto teātri. Ja tu aizietu uz Lepāža vai Kasteluči izrādi, tad tu iegrimtu tanī pasaulē un būtu pārsteigumu pilna: kā tas ir iespējams, kur tas ir iespējams, kāpēc tas ir iespējams.

Es to negaidīju. Tas ir tik interesanti. Uz šiem jautājumiem nevar atbil­ dēt tādā reālistiskā, sadzīviskā teātrī. Pie mums pašreiz nav tādu teātru, bet tas ir tikai laika jautājums. Tas ir tikai pašreiz.

L.M.: Tad jau es pareizi daru, ka neeju uz teātri. Kāpēc man vilties no reizes uz reizi? Es izvēlos nogaidīt.

I.B.: Tas pats notiek ar kostīmiem. Kostīmi ceļo – es pats arī esmu vainīgs – no Vāgnera “Valkīras” līdz latviešu sadzīves lugām, caur Šekspīru un Čehovu. Tu apskaties fotogrāfiju internetā no kādas izrādes – tur apģērbti mūsdienu cilvēki. Un nevar saprast, vai tas ir Šekspīrs vai kāda poļu luga, vai arī tā ir opera. Un tas arī izriet no līdzekļu trūkuma, vieglāk un lētāk ir uztaisīt mūsdienu kostīmus. Tas izriet no tā, ka režisori prasa, lai skatītājs identificētos ar varoni, redzētu it kā sevi uz skatuves caur mūsdienu kostīmu, bet no vizuālā viedokļa šādas izrādes paliek neinteresantas, jo tās nelielās nianses – žaketes krāsa vai apakškrekla tonītis, pumpaina vai strīpaina šlipse, hūtīte vai žokejmice – ir tik sīkas un nenozīmīgas priekš laika mēra un ne tikai sīkas, manuprāt, šis ceļš ir arī sevi izsmēlis. Bet, tikko tu gribi iet citādāku ceļu, tā šodien atduries pret līdzekļiem. Jo tas prasa lielus līdzekļus. Tu man jautāsi – kāpēc mēs nevaram taisīt nabago teātri?

Bet mēs tam esam gājuši cauri. Padomju laikā tika taisīts nabago teāt­ ris ar absolūti minimāliem līdzekļiem, un arī šim ceļam – ar second hand drēbēm, ar pāris lietiņām – ir sava robeža, kas izsmeļas, diezgan ātri izsmeļas. Tā ka, grozies, kā gribi, mēs nonākam pie tā, ka tā sava pasaule būs jārada.

L.M.: Ja mēs pieņemam, ka labs mākslas darbs ir 100% un ja mēs kostīmiem iztērējam 10%, tad varbūt daudz lielāka daļa ir jālieliek idejā, tas pārcilvēcīgais vispārinājums. Bet ar tiem 10% tikai izdeko­ rēsim ideju.

I.B.: Ja tu taisi instalāciju, piemēram, Cēsu alus brūzim, tu piedzī­ vo to pašu, ka ir zināma summa, kurā jāiekļaujas. Un, ja salīdzinām summas, kas tiek tērētas pasaules labākajās izrādēs, – tās ir desmitkārt lielākas. Vai arī summas, kas tiek tērētas pasaulslavenās instalācijās.

Tu mani vērtē un tevi citi vērtē ne jau pēc naudas. Un tad mēs atgrie­ žamies pie pirmā jautājuma – cik pārcilvēciskai ir jābūt tavai idejai, cik spēcīgai tai jābūt, lai tā varētu pārvarēt to zaudējumu, kad ideja

verse, we can’t change the space either.

L.M.: Yes, but development, too, is generally possible only through change.

I.B.: And change is one aspect of collective experience. It’s through change that you can share the experience of what’s happening on stage.

There’s no single answer to the question of why it’s happened this way.

And, another thing, this most definitely is the age of the director. And if a director has the idea that something must take place in a room, then this will be maximally realised, and it’s natural that it shouldn’t be otherwise. There is another possible approach: a new space is created together with the director, as in the case of Zelta zirgs (‘The Golden Steed’) in Valmiera Theatre, for example. In my view, that was a successful stage design. So you can’t say that there’s nothing happening.

L.M.: It’s not all absolutely bad. The absolute isn’t possible in art.

Everything is pulsating, it’s in a state of flux. I’m approaching an answer as to why I don’t go to the theatre. I sit down in my allotted seat and see that, as a member of the audience, I’m not being allowed to enter that universe they’ve created on stage. It’s evident that the actors are clear about their place and job, and the director is clear about what the product should be like, but there’s no role left for the presence of the audience. Collective experience is virtually impossible.

I.B.: You haven’t been to the right theatre. If you were to go and see a production by Lepage or Castellucci, then you’d be immersed in that world, and you’d be most surprised: how is it possible, where is it possible, why is it possible? I didn’t expect that. It’s so interesting.

You can never answer such questions in realist, domestic theatre. At the moment we don’t have theatres like that, but it’s only a matter of time. It’s only for now.

L.M.: Then I’m doing the right thing by not going to the theatre.

Why should I be disappointed, time after time? I choose to bide my time.

I.B.: It’s the same with costumes. Costumes “migrate” (and I’m guilty of it myself), from Wagner’s ‘Valkyries’ to Latvian domestic drama, via Shakespeare and Chekov. Take a look at a photograph from some production on the internet, you’ll see people in contemporary dress.

And you can’t make out whether it’s Shakespeare or some Polish play, or even opera. And this also is a consequence of a lack of money: it’s simpler and cheaper to make contemporary clothing. It arises from directors’ demands that the audience should identify with the protagonist, seeing themselves on stage, as it were, by means of contemporary dress, but in visual terms such productions grow tiresome, because the slight nuances – the colour of the jacket or the shade of the undershirt; a dotted tie or a striped tie; a fedora or a flat cap – are so tiny and insignificant in the broader context. And it’s not just that they are minor changes: this approach has simply exhausted itself. But nowadays as soon as you want to take a different path, then you’re bound to come up against funding limitations. Because it does need a lot of resources. You might ask: why can’t we make poor man’s theatre? But we’ve experienced that already.

What we created in Soviet times was poor man’s theatre, with absolutely minimal resources, and this approach, too, using second-hand clothes and just a few props, has its limits, which are reached and indeed reached quite soon. Thus, whichever way you look at it, we come to the conclusion that we will have to create our own world.

L.M.: If we assume that a good work of art is 100%, and if we spend 10% on the costumes, then perhaps a much greater part has to be invested into the idea, into the super-human generalisation. With those 10% we’re only going to decorate the idea.

71 / 10

43

Ilmārs Blumbergs. Žanna D’Ark (Krievu drāmas teātris). Makets / Joan of Arc (Russian Drama Theatre). Model. 1972

saskaras ar dzīvi. Jo jebkurā gadījumā ir jārēķinās ar zaudējumiem. Un to nevar aprēķināt, jo sākumā jau tu nezini, vai ideja būs spējīga dzīvot.

Tā taču ir! Bet vienīgais gan, ko es varu teikt, – nav jābaidās. Nebaidies, es sev pats saku, no sevī radušās idejas nenobaidies. Esmu sevi bieži pieķēris, ka ideja ir, bet tad es ar tādu latvieša pieticību, piesardzību vai nevarēšanu kaut ko upurēt it kā jau pašā sākumiņā mazliet atkāpjos, un tā mazā atkāpīte finālā izrādās par kilometru netrāpījusi mērķī. Viegli runāt, grūti darīt. Vai grūti izdarīt.

Man bija ideja “Burvju fautā” pieaicināt dažādus Latvijas māksli­ niekus, pieņemsim, Ievu Iltneri, kas uztaisītu vienu kostīmu tādu, kā viņa glezno savus tēlus. Frančeska Kirke, kas uztaisītu TIEŠI tādu kos­ tīmu, it kā cilvēks izkāpis no Frankas gleznas. Sarmīte Māliņa – TIEŠI tā, kā viņa taisa savas lietas. Un skatītājs varētu atpazīt – protams, tie, kas orientējas, kas zina, – šos tēlus no grafikām, gleznām, zīmējumiem. Un man tā ideja tā patika, es būtu ar mieru atdotu visus savus kostīmus, bet, tikko tu saskaries ar realizāciju... Nu tas nebija iespējams. Bet pa­ domā, cik tas būtu interesanti, ja mēs atdzīvinātu gleznu tēlus. Opera jau to atļauj, tur viss kaut kas ir iespējams. Un var atrast galvenām personām izejpunktus latviešu mākslinieku gleznās. Un katram tēlam pierakstīt klāt: šis kostīms ir no tādas un tādas gleznas, – un skatītājs redz to gleznu, tēls ir izkāpis laukā, atdzīvojies un dzied. Tas taču ir brīnišķīgi. Tas viss saiet kopā ar mūziku... Es domāju, ka es to realizēšu. Bet ir vecs likums – nekad nestāsti nevienam savas idejas...

L.M.: Tas nekas. Mēs varētu vienoties – ja tu esi izstāstījis, tas nozīmē, ka esi ceļā pie nākamās idejas.

I.B.: Es pat biju sarēķinājis, cik tas apmēram varētu maksāt, bet to nevarēja pacelt.

L.M.: Ideja un idejas cena...

I.B.: Manuprāt, katram tēlotājas mākslas māksliniekam – glezno­ tājam, instalatoram vai grafiķim – būtu jāuztaisa scenogrāfija, jo sce­ nogrāfija arī šodien vairāk vai mazāk strādā ar telpu un gaismu. Telpa ļoti palīdz jebkurā darbā. Telpa tavu domāšanu it kā izšauj Visumā, tu sēdi un skaties, kā atveras priekškars, un redzi to dziļumu, un aizmirsti orķestri, skatītājus, tu redzi telpu kā bezgalīgu dziļumu, kurā var notikt viss. Manuprāt, tas ir ļoti rosinoši jebkuram māksliniekam. Tas ir tāpat kā tad, kad tu ieej telpā un tev pasaka: šeit tev ir jātaisa izstāde. Vizuālās mākslās tā ir tā pati scenogrāfija, kas teātrī tiek taisīta uz skatuves.

Svētīga lieta, un turklāt tu iepazīsties ar literatūru, protams, ir jāizlasa literatūra, un, ja tā ir opera, tad klāt vēl nāk mūzika, kas ir absolūti netverama pasaule. Šai ziņā opera ir tas labākais ceļš, jo tur ir gan literatūra, gan mūzika, gan arī tā dzīvā cilvēka darbība. Ja tev kādreiz to piedāvā, tad nekādā gadījumā neatsaki, neparko. Saki, ka tu taisīsi visu.

L.M.: Visuma radīšana. Scenogrāfija ir kaut kas pilnīgi cits, jo laiks ir klātesošs katrā izrādē. Laiks ir izšķirīgs, tam ir nozīme. Izrāde ir nemitīgā pārmaiņā.

I.B.: Jā, un to, vai šovakar izrāde būs veiksme vai neveiksme, ie­ priekš nevar paredzēt un zināt. Kā smejies, ja izrāde ir neveiksmīga, scenogrāfs reti kad ir vainīgs. Parasti aktieri ir neveiksmīgi nospēlējuši vai visbiežāk jau režisors bijis neveiksmīgs, un scenogrāfs sēž tā kā tādā vatē, pasargāts arī no kritikas.

Izrādes veiksme ir iracionāla, tā nekad nav izkalkulējama, izskait­ ļojama un nav paredzama. Īpaši jau operā, jo mūzika ar cilvēka balsi, ar gaismu... kopā tas viss ir tik mainīgs – tā kā dzīve, kad tu nezini, kas notiks beigās.Un tas ir tik pievilcīgi, tas tā velk iekšā... Tas ir līdzīgi, kā tu sēdi pie jūras un skaties, un tu negribi gleznot, – tu taču negribi 46

71 / 10

I.B.: If you’re making an installation – for the Cēsis Brewery, for example, you’ll experience the same thing: you have to stay within a certain budget. And, for comparison, ten times more money is spent on the world’s finest productions. Or the sums of money spent on worldfamous installations. But it’s not money that you rate me by, or that others rate you by. And then we come back to the initial question: how super-human, how powerful does your idea have to be in order to over­ come the losses that occur when the idea meets with real life. Because, in every case, you have take into account losses. And these can’t be cal­ culated, because at the outset you don’t even know if the idea will be viable. Yet it is! But the only thing I can say is: don’t be afraid. Don’t be afraid, I tell myself, don’t be afraid of the idea you’ve created. So often, I’ve caught myself doing it: I have an idea, but then, with typical Latvian modesty, caution or inability to sacrifice something, I retreat a little right at the start, and in the end that little step back puts me a whole kilometre off the mark. It’s easy to say, and difficult to do. Or hard to see through to the end.

For ‘The Magic Flute’ I had the idea of inviting various Latvian art­ ists, such as Ieva Iltnere, for instance, to design one of the costumes in the style in which they paint their figures. Frančeska Kirke would design a costume EXACTLY as if the person had just emerged from one of her paintings. Sarmīte Māliņa would design it EXACTLY the way she makes her works. And the audience – at least the ones who are in the know – would recognise these images from prints, paintings or drawings. And I liked the idea, I was ready to hand over all the work on the costumes, but as soon as it came to putting it into practice... Well, it simply wasn’t possible. But just think how interesting it would be, if we were to bring alive figures from paintings. In opera it could be done, all kinds of things are possible there. And it’s possible to find a starting point for the main characters in paintings by Latvian artists. And there’d be a note about each character, indicating that the costume is from such and such a painting. And the audience would see the painting, how the figure had stepped out of the painting, had come alive and was singing. Wonderful, isn’t it. It all goes together with the music... I think that I will realise it.

But there is that age-old law: never tell anyone your ideas...

L.M.: Never mind. We could agree that, if you’ve told it, that means you’re on your way to the next idea.

I.B.: I’d even calculated approximately how much it would cost, but it was too much.

L.M.: The idea and the price of the idea...

I.B.: In my view, every fine artist – painter, installation artist or graphic artist – should do stage design since, even today, scenography more or less means working with space and light. Space is very useful for any kind of work. Space kind of shoots your thinking into the Uni­ verse. You sit and watch the curtain open, you see the depth and forget the orchestra, the audience; you see the space as a limitless depth in which anything can happen. In my view, that’s very stimulating for any artist. It’s just like when you go into a room and you’re told: you have to create a production here. The visual arts involve the same kind of scenography as is presented on stage in a set design. It’s beneficial, and moreover you become familiar with literature. Of course, you have to read the literature, and if it’s opera then there’s music as well, which is an absolutely intangible world. In this respect opera is the best way to go, since it has literature and music as well as living human action.

If you’re ever offered the chance, then on no account turn it down, no matter what. Tell them you’ll do everything.

Ilmārs Blumbergs. Burvju flauta (režisors Viesturs Kairišs, Latvijas Nacionālā opera) / The Magic Flute (director Viesturs Kairišs, Latvian National Opera). 2001

jūru gleznot, kas to var uzgleznot. Muļķības. Bet sēdēt un skatīties, un domāt par to, ka varbūt tomēr uzgleznot...

L.M.: Nav vairs tās gaismas, kas bija.

I.B.: Jā, nav vairs tās gaismas...

L.M.: Atliek salikt mantiņas un iet prom, bet visu dienu pie jūras esi nosēdējis.

Un šeit es atļaušos iejaukties, jo mēs ar Ilmāru sākām sirsnīgi smieties.

Es zinu, ka to, par ko mēs smējāmies, sapratīs tikai tie, kuri ir ar otām un krāsu kasti sēdējuši pie jūras. Bet pārējie, lūdzu, neņemiet ļaunā, jo ikvienam ir iespēja to pamēģināt.

L.M.: Kā tev liekas, kur ir lielāka dramaturģija – līnijās vai krāsās?

I.B.: Kādu atbildi tu gribi? Ja tu gribi gudru atbildi, tad es tev teikšu – krāsās un līnijā. Protams, tas visus apmierina. Ja tu gribi tādu negudru atbildi, tad es teikšu – ne krāsās un ne līnijā, ja gribi personisku atbildi, tad teikšu – līnijā, bet, ja tu gribi atbildi vēlējuma izteiksmē – ko es gribu sasniegt –, tad es teikšu: krāsā. Tā ka viss ir atkarīgs no tā, ko tu gribi saņemt no manis šodien, šinī baltā, sniegainā ceturtdienas dienā.

L.M.: Diezgan grafiskā. Un tomēr tajos jumtu laukumos parādās arī krāsas. Un laukumi – baltais pret melno...

I.B.: Nopietni runājot, tas izriet no tā, kas tev iznāk. Visuma priekšā jau katrs pats zina un pie tam diezgan labi zina, kas viņam iznāk un kas ne. Un tikai korespondentam vai žurnālistam viņš izdomā tādu gudru atbildi, kas apmierina viņu un žurnālistu tajā reizē vai atbilst Latvijas mākslas stratēģiskam kontekstam, bet Visuma priekšā viņš zina, kas viņam iznāk. Taču parasti viņš to negrib atklāt, viņš to slēpj, un tas ir pareizi, jo – nerādi savas dvēseles kustības nekā citādi kā tikai caur formu, nestāsti nevienam par sevi, tikai caur formu to dari. Es pats zinu, kas man iznāk un kas neiznāk. Tāda varētu būt atbilde uz tavu interesanto jautājumu.

L.M.: Interesantais jautājums radās no tā, ka es redzu līniju visos tavos darbos – gan zīmējumos, gan gleznās un arī scenogrāfijā. Visur iet cauri līnija, un tajā līnijā ir spriegums un vibrācija, kas uzrunā. Un vispār tu esi kolosāli uzbūvējis savu personisko visumu. Tu esi ieviesis pat savu rakstību. Tev viss pašam savs.

I.B.: Redzi, tā ir iznācis tāpēc, ka es to daru katru dienu. Tā baltā

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajai operai / Courtesy of Latvian National Opera

L.M.: Creating a universe. Scenography is something entirely different, because time is present in every production. Time is decisive, it has significance. A performance means continual change.

I.B.: Yes, and it’s impossible to predict or know in advance whether this evening’s performance will be a success or a failure. Funnily enough, if the production is a failure, the set designer will rarely be blamed.

Usually it’s the actors who’ve played poorly, or most commonly it’s the director who’s failed, while the set designer is cushioned from it all, protected from criticism.

The success of a production is irrational: you can never calculate or work it out in advance, or predict it. Especially in opera, because music and the human voice together with light... altogether, it’s so changeable – it’s like life, you never know how it’ll turn out in the end. And that’s what makes it so attractive, what draws you in... It’s like when you’re sitting by the sea and looking, and you don’t want to paint it. You don’t really want to paint the sea, after all, who can paint it? Rubbish. But to sit and watch, and think that perhaps you might paint it after all...

L.M.: By that time, the light is no longer what it was.

I.B.: Yes, the light won’t be the same...

L.M.: All you can do is pack up your stuff and go, but you’ve been sitting by the sea all day.

And at this point I’ll intervene, because Blumbergs and I started laughing heartily. I know that what we were laughing about will be understandable only to those who’ve sat by the sea with brushes and paint box. But the rest of you: please bear with us because, after all, anyone can try it out for themselves.

L.M.: What do you think, where is there more drama: in line or colour?

I.B.: What kind of answer do you want? If you want a clever answer, then I’ll say both colour and line. Of course, that satisfies everyone. If you want a silly answer, then I’ll say neither colour nor line. If you want a personal answer, then I’ll say: line. And if you want a conditional answer, what I wish to achieve, then I’ll say: colour. Here it all depends on what you want to get from me today, on this white, snowy Thursday.

L.M.: A somewhat graphic day. But there are colours, too, in those roof areas. And those areas – white against black...

71 / 10

47

lapa stāv apakšā zem rokas visu laiku. Un, ja tu tajā motorā naftu esi ielējis, tad roka sāk darboties. Tas tā ir iznācis. Tas ir kompensējis da­ žādas nepilnības, kas ir manā darbā. Un tā izejviela ir vairāk ņemta, ir meklēta no visa kā. No naftas, gaisa, no pārdzīvojumiem, sajūtām, no jūras... no visa kā. Un, ja lapa ir apakšā zem rokas, tad tas iznāk diezgan dabiski. Nafta. Vajadzīga nafta. Lai viss iekustētos.

L.M.: Autors, manuprāt, nedomāja tikai naftu. Naftu tiešā nozīmē.

I.B.: Tu mani pārsteidzi, jo es nekad nebiju iedomājies to, ko tu saki par to brīvo rokrakstu, jo laikam jau zīmējums un līnija ir tā, kas man organiski iznāk. Vai tas nav mans, bet ir dabas dots.

L.M.: Jā, jo tev dabiski izdodas pārvērst vārdus par zīmēm.

I.B.: Jā, tas ir dabas dots, bet es nenoliegšu, ka to aptvēru vēlu. Nevis aptvēru, bet tas lēni vēries vaļā. Jā, tā būtu precīzāk – tas ir lēni vēries vaļā. Un, kā jau vienmēr latvietim, to ir pavadījis “baidies / nebaidies”, “baidīties / nebaidīties”. Cik daudz var? Var atļauties vai ne? Tāda jocīgi iesēdusies kontrole latvietim smadzenēs. To es saku par sevi. Un “pa­ likt / nepalikt”, “izdarīt / neizdarīt”, “izdarīt vairāk, nekā tu domā”. Tas mūs atšķir no krievu tautības māksliniekiem, viņi ir gatavi, ja viņiem ir ideja, upurēt vairāk nekā latviešu mākslinieks. Īpaši tas attiecas uz sadzīvi. Daži pat ar mieru upurēt ģimeni, lai mākslā sasniegtu sa­ vus mērķus. Latvietis to nekad nedarītu. Manuprāt, tāpēc, ka mēs esam maza tauta un pašsaglabāšanās instinkts mums ir dziļi iekšā – neizravējams. Mēs ar Pēteri Martinsonu bijām Čikāgā, strādājām trīs mēnešus, tur bija arī krievu mākslinieks, un viņš teica: es palikšu. Uz­ reiz to pateica – jau trešā dienā. Nu, bet kā es varu palikt, man Latvijā ir tēvs, māte, ģimene.

L.M.: Es gribētu ticēt un cerēt, ka tas pašsaglabāšanās instinkts pārveidojas, pārtop, bet tiešām saglabājas. Jo tikai nedaudz jaunāki cilvēki par mani jau ir citādāki. Par latvieti un citu, kas idejas vārdā ir gatavs upurēt vairāk. Tu teici, ka krievu mākslinieks ir gatavs upurēt ģimeni, bet latvietis tā nedarīs. Viņi upurē citus, bet man šķiet, ka lat­ vietis upurē sevi, savu ideju padarot vienkāršāku un vienkāršāku. Upu­ ris nav izmērāms, tu atsakies no kaut kā un upurē sevi.

I.B.: Vārds “upuris” tiešām nes upura nozīmi.

L.M.: Septiņreiz nomērī un vienreiz nogriez. Un nolobot (mērot) tu nolobi savas ambīcijas un pašlepnumu, un tad, kad esi “nolobījis”, – tad skaties, ko esi atradis vidū, vai tas ir tā vērts un kas tad ir palicis pāri.

I.B.: Mākslinieks nedrīkstētu teikt: es varu kļūdīties.

L.M.: Bet viņam ir jākļūdās.

I.B.: Jā, bet to tikai viņš pats zina. Tas ir tad, kad uzliek uz skatuves dekorāciju un tu redzi, ka ir galīgi garām, un tev apkārt stāv uzveduma daļas vadītāji, skatuvnieki, aktieri, režisors, strādnieki. Un viņi gaida, ko tu teiksi, jo viņi nesaprot, kas tas ir, jo tas viss ir pirmo reizi, un tu redzi, ka esi kļūdījies. Tu to redzi, bet nedrīksti to teikt. Tikko tu pateiksi, ka es kļūdījies, tā cauri – tev ir neveiksme. Tev jāsaka: viss ir štokos! Viss ir kolosāli! Tagad tikai tur bišķi jānozāģē, tur jāpaceļ uz augšu un tas jāpārkar, tas jāpārgaismo – un aiziet! Ja tu pasaki tā, tad viss ir kārtībā.

Bet, tikko tu pasaki: jā, kaut kas tur nav... tas ir zaudējums.

L.M.: Mākslā kļūdu nav. To, ko mākslinieks ir vēlējies, – to arī radījis.

Nedrīkst stāstīt otram par to, kas tev mākslas darbā nav sanācis. TU esi tā domājis, un tas, kas tev nav sanācis, ko tu neesi realizējis, nevienam nav jāzina. Tad tu varēji uztaisīt citādāk. Vajadzēja taisīt tā, kā TU gribi.

Pa īstam ir tikai tad, ja pārdzīvojums ir bijis personisks.

I.B.: Tam, ko tu saki par personisko, es pilnīgi piekrītu, jo tas ir 48

71 / 10

I.B.: On a serious level, it depends on what suits you. When we real­ ly have to face up to it, each of us is aware, and indeed quite well aware, of what we are and aren’t good at. And it’s only for correspondents or journalists that we think up a clever answer that satisfies the both of us on that occasion, or corresponds to the strategic context of Latvian art. Face to face with the universe, a person knows what they can do, but generally doesn’t want to reveal it and conceals it. And quite rightly so, because you shouldn’t reveal the movements of your soul in any other way than through form; you shouldn’t tell anyone about yourself, only do it through form. I myself know what I can achieve and what I can’t.

This could be my answer to your interesting question.

L.M.: This interesting question came about because I see line in all your work: in the drawings, the paintings and the scenography. It’s pervaded by line, and the line contains tension and vibration that addresses the viewer. And, as a matter of fact, you’ve been great at con­ structing your own personal universe. You’ve even introduced your own kind of writing. You’ve got your own everything.

I.B.: Well, you see, it’s come about like that because I do it every day.

That blank page is beneath my hand all the time. And if you’ve put some fuel in the machine, then the hand starts moving. That’s the way it has happened. It has compensated for some of the inadequacies of my work.

As for the raw material – I’ve taken it, searched for it everywhere. From oil, from the air, from experiences, from feelings, from the sea... from everything. And if you have that page beneath your hand then it comes rather naturally. Fuel. You need fuel. To get it moving.

L.M.: I think the author meant more than just fuel in a literal sense.

I.B.: You surprised me, because I’d never thought of it that way, about having a free personal style. Because I suppose that drawing and line is what comes naturally. Or, it’s not mine, but given by nature.

L.M.: Yes, because you succeed naturally at turning words into signs.

I.B.: Yes, it comes from nature, but I can’t deny that I became conscious of it late. Actually, it’s not that I became aware, rather it has slowly opened up. And, as is always the case for a Latvian, it’s been accompanied by a sense of anxiety. How far can I go? Dare I do this or not? Latvians have strange control mechanisms in their brains. I say that about myself. And the question “to stay or not to stay”, “to do or not to do”, “to do more than you think”. This sets us apart from Russian artists. If they have an idea, they’re ready to sacrifice more than Latvian artists. This applies par­ ticularly to everyday life. Some are even willing to sacrifice their family life in order to achieve their artistic aims. A Latvian would never do that.

In my view, that’s because we’re a small nation, and we have a deepseated instinct for self-preservation, one that cannot be weeded out.

I was in Chicago with Pēteris Martinsons, we worked there for three months. A Russian artist was there as well, and he said: I’m staying. Right at the start – on the third day. But how can I stay over there when my father and mother, my family are in Latvia.

L.M.: I would like to hope and believe that the instinct for self-pre­ servation still remains, even though it’s changing, transforming. Because people only a little younger than me are already different. As regards Latvians and others, who are willing to make greater sacrifices for an idea: you said that a Russian artist is willing to give up his family, but a Latvian won’t do that. They sacrifice others, but it seems to me that a Latvian will sacrifice themselves by progressively simplifying their idea.

It’s an immeasurable sacrifice: you’re giving up something and thereby

vienīgais ceļš, kā šodien radīt, – tikai caur personisko sajūtu, caur per­ sonisko pārdzīvojumu. Nav cita ceļa pie mākslas kodola kā tikai caur sevis ceļu.

L.M.: Tad parādās vērtība – pa īstam. Un pa īstam var uztaisīt tikai to, ko tu pats jūti un saproti.

I.B.: Jā, un tad arī tā forma rodas. Kad tu to pārdzīvojumu ņem laukā, tad arī forma rodas. Lai cik tas būtu jocīgi – tu sākumā nemaz nezini, kā tas izskatīsies, kas tas būs, bet forma atrodas, tas pārdzīvojums ir patiešām patiess.

L.M.: Es varu turpināt. Tā forma rodas... un tā rodas pašam tik sa­ protama un pieņemama, ka tu to neredzi neglītu.

I.B.: Jā! Man nebija ienācis prātā, bet tas ir precīzs novērojums, ka tas nav riebīgs un neglīts. Lai cik tu kādreiz vēlies uztaisīt kaut ko rie­ bīgu, tev tas liekas skaists.

L.M.: Kā tas ir – dzīvot visu laiku ar saviem mākslas darbiem?

I.B.: Vai tur būtu kaut kas pretdabisks?

L.M.: Nē! Man vienkārši nekad tā nav bijis.

Miljona vērto jautājumu es tā arī neuzdevu, bet Ilmārs ierosināja, ka mēs šādi varētu sarunāties katru mēnesi gada garumā un tad mūsu sarunu “izslīpēt” līdz 1800 zīmju garumam. Un nosauktu to – “Saruna gada garumā”. Mēs tiešām izspēlējām vienu “pērlīšu spēles” partiju. “(..) kopš 1972. gadā viņš beidza Latvijas Mākslas akadēmiju ar izcili novērtētu diplomdarbu (skatuves telpu Krievu drāmas teātra izrādei – A. Upīša “Žanna d’Ark”) – scenogrāfiju, kuras baltā dēļu aploka (lopu kūts–cīņas arēnas–ideālās telpas–kuba) pakāpeniska piesārņošana, piedrazošana ar visādiem sadzīves mēsliem bija simboliska ugunskura, mocekles sārta kuršanas rituāls. Scenogrāfiju, kas kļuvusi par mūsdienīgās / laikmetīgās mākslas hrestomātisku citātu 20. gadsimta latviešu un, jā, reiz ne bez ironiskas nots par “brālīgo republiksaimi”dēvētās Padomju Savienības mākslas vēsturē (..)” – Naumanis, Normunds. Ilmārs Blumbergs. Teātris. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2002, 49. lpp.

1

“(..) in 1972 he graduated from the Art Academy of Latvia, presenting a highly commended diploma work (the stage set for a production of ‘Joan of Arc’ by A. Upītis in the Russian Drama Theatre) – a set in which an enclosure of white boards (a barn–battlefield–ideal space–cube) is gradually polluted and littered with all kinds of domestic rubbish, symbolising the ritual building of a bonfire, a pyre that burns the martyr. It is a set design that has become a classic of contemporary art in the 20th century history of Latvian art, and yes, in the history of art of the Soviet Union, once referred to, not without a note of irony, as the “brotherly family of republics” (..)” – Naumanis, Normunds. Ilmārs Blumbergs. Teātris. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2002, p.49.

1

sacrificing yourself.

I.B.: The term ‘sacrifice’ really does carry the meaning of a sacri­ fice.

L.M.: Measure seven times and cut once, as they say. And by peeling away (i.e. measuring), you’re peeling away your ambitions and your self-esteem, and when you’ve “peeled” it away, then you look to see what you’ve found at the centre, whether it’s worth it and what’s left over.

I.B.: An artist should not say: I’m could make a mistake.

L.M.: But an artist must make mistakes.

I.B.: Yes, but that’s only for him to know. That’s how it is when the set is built on stage and you see that it’s turned out completely wrong, and you have all the leaders of the production team, stage hands, actors, director and labourers standing around you. And they’re waiting to see what you’ll say, because they don’t understand what it is, as it’s all being done for the first time, and you see that you’ve made a mistake. You see it, but you’re not allowed to say it. As soon as you say you’ve made a mistake, that’s it: it’s a failure. You must say: it’s great! It’s all fantastic! Now it’s just a matter of sawing off a bit here, raising it a little higher over there, hanging up this, putting different lights on that – and away we go! If you put it like that, then it’ll be fine.

But as soon as you say: yes, something’s not quite... then that’s a loss.

L.M.: There are no mistakes in art. An artist has wished to create something, and then created it. You mustn’t tell someone else about the things that didn’t work out in a piece of art. That’s how YOU thought it up, and nobody needs to know what didn’t succeed, the things you haven’t realised. Then you could have done it differently. It had to be done the way YOU wanted. It’s real only if the experience has been personal.

I.B.: I completely agree with what you say about the personal, be­ cause that’s the only way to create something nowadays: only through personal feelings, through personal experience. There’s no route to the core of art other than through yourself.

L.M.: And that’s when something of value really comes into being.

You can really make only that which you yourself feel and understand.

I.B.: Yes, and that’s also how form comes about. When you bring out your experience, that’s when the form emerges. However strange it may seem, at the beginning you don’t even know what it will look like, what it will be. But the form does arise, the experience really is true.

L.M.: I could go on. That’s when the form comes into being... and then it’s so self-evident and acceptable that you don’t see it as ugly.

I.B.: Yes! I hadn’t thought of that, but it’s a precise observation, that it’s not horrid or ugly. No matter how much you might sometimes want to create something horrid, it will appear beautiful to you.

L.M.: What is it like to live with your works all the time?

I.B.: Is there anything unnatural about that?

L.M.: No! It’s simply never been like that for me.

I never actually got around to asking the million-dollar question, but Blumbergs suggested that we could chat like this every month for a year, and then “hone down” our conversation to 1800 characters. And call it ‘A conversation one year long’. So we really did play out one round of the ‘glass bead game’...

71 / 10

49

Zane Mellupe, Liu Dao (tehniskais atbalsts / technical support) Struktūru radīšana Jaukta tehnika / Structure-creation Mixed media 2008 (50–55) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Zane Mellupe un “sacerētais cilvēks” Zane Mellupe and “the invented person” Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

Vai “Zane Mellupe” ir fikcija vai mākslas projekts? Tieši tādu jautājumu neviļus gribas uzdot pēc sarunas, kuras laikā māksliniece aizrau­ tīgi stāsta par saviem pseidonīmiem, izdomātām identitātēm un prāta ceļojumiem. Protams, es ticu visam, ko viņa saka, tāpat kā lasītājs tic labi izstāstītam stāstam.

Zane Mellupe, kā man izdevās viņu iepazīt viņas viesošanās laikā šīgada sākumā, ir dzimusi Rīgā 1981. gadā. Ķīnā dzīvo kopš 1999. gada.

Toreiz vēl kā Latvijas Universitātes sinoloģijas studente viņa ar Ķīnas Tautas Republikas piešķirto stipendiju devās uz Šanhaju, un racionālu apsvērumu dēļ – ka sinoloģiju vislabāk var apgūt tikai Ķīnā – Zane mājup braukšanu nolēma atlikt. No 2004. gada Zane mācījās arī Londonā, kur 2007. gadā ieguva maģistra grādu fotožurnālistikā un dokumentālajā fotogrāfijā, un ceļš atkal veda atpakaļ uz Ķīnu. Pašreiz viņa ir fotogrāfe, māksliniece un kuratore, kas, brīvi cirkulēdama laikmetīgās mākslas globālajā asinsritē, realizē daudzpusēju un aktīvu mākslas praksi, kur “smalka un jūtīga dvēsele” iet rokrokā ar “asu, apsviedīgu prātu”.

Zane strādā gan individuāli, gan multimediju mākslinieku grupā Liu Dao, kā arī pēdējos trīs gadus pilda radošā direktora un rezidenču programmas vadītājas pienākumus Šanhajas mākslas centrā island6, ko 2006. gadā bijušajā industriālajā kvartālā dibināja Tomass Šarverjā (Thomas Charvériat). Pēdējais viņu kopīgi rīkotais mākslas projekts – izstāde “Faķīrs”. Tās atklāšanā piedalījās ne tikai mākslinieki, bet arī masieri, daoistu zīlnieki, iluzionisti, burvju mākslinieki un ielas nūdeļu cepēji ar apsūbējušiem koka ratiņiem – sabiedrības grupu pārstāvji, ko nav ierasts satikt mākslas galerijā citādi kā vismaz zem šiltītes per­ formance by.

50

71 / 10

Is “Zane Mellupe” a fiction or an art project? This is the question I can’t help but ask after a conversation during which the artist spoke enthu­ siastically about her pseudonyms, her imaginary identities and mental journeys. Of course, I believe everything she says, like a reader who believes in a story well-told.

Zane Mellupe, as I managed to find out during her visit early this year, was born in 1981 in Riga, and has lived in China since 1999. As a Sinology student at the University of Latvia, Mellupe went to Shanghai on a scholarship from the People’s Republic of China, and decided to postpone her return home due to the rational reason that Sinology is best studied in China. From 2004 onward Mellupe also studied in London, where she obtained a Master’s degree in photojournalism and documentary photography; then her path led her back to China. Now she is a photographer, artist and curator who, circulating freely in the global bloodstream of contemporary art, practices multi-faceted and dynamic art, where “a delicate and sensitive soul” goes hand in hand with “a sharp and agile mind”.

Mellupe works both individually and also in a group of multimedia artists Liu Dao, and over the last three years has been acting as creative director and residential programme manager at the Shanghai art centre Island6, founded by Thomas Charvériat in a former industrial neighbourhood. Their most recent joint art project was an exhibition Fakir. Taking part at the opening were not only artists but also mas­ seurs, Taoist fortune-tellers, illusionists, magicians and street vendors of fried noodles, with their shabby wooden carts – people representing a stratum of society not commonly met at an art gallery, unless at least labelled with performance by.

Zane Mellupe: Mākslas telpā mēs parasti nerēķināmies ar to, ka būs jānovelk apavi un kāds mums griezīs nagus un izmasēs pēdas, vai ne? Uz šo procesu var skatīties kā uz mākslas darbu. Veidojot izstādi, gribējām noskaidrot, kas tad ir faķīrs mūsdienās. Tradicionāli tie ir vientuļi, askētiski dzīvojoši mūki, bet Rietumos šo jēdzienu bieži asociē ar burvi vai vismaz cilvēku, kam piemīt pārdabiskas spējas. Šī izstāde arī ir par pārcilvēcīgo – tiešā un sarkastiskā nozīmē. Faķīri ir visur, it īpaši Ķīnā, kur ir tik daudz kontrastu. Piemēram, cilvēki, kas veic plas­ tiskās operācijas: lielas krūtis, mazas krūtis, lielas lūpas, mazas lūpas...

Vienstāva mājas drūp, daudzstāvu mājas aug; šodien parks, rītdien – jau stāvlaukums, šodien daudz naudas, rīt – nemaz nav naudas. Tik daudz ilūziju.

Jana Kukaine: Vai saskati paralēles starp faķīru un māk­ slinieku mūsdienās?

Z.M.: Vai mākslinieks var atļauties vientuļnieka dzīvi? Nē, ja viņš vēlas pārtikt no savas mākslas. Pašlaik milzum daudz laika jāvelta, strādājot pie PR. – ja ir vēlme celt savu komerciālo vērtību un nav galeri­ jas, kas to darītu tavā vietā. Taču faķīra cienīgu askētismu var saskatīt citā aspektā. Man māksla ir prāta ceļojums (mind trip). Mākslinieks Tino Segals (Tino Sehgal) reiz galerijas apmeklētājiem piedāvāja mai­ siņu, no kura varēja izvilkt vienu lapiņu. Uz tās bija rakstīts, piemēram, “zilonis”. Tas arī viss. Šis “zilonis” pieder tev. Tā man tīk domāt par konceptuālo mākslu – kā par netiekšanos kaut ko fiziski paturēt.

J.K.: Izklausās pēc “mākslas darba dematerializācijas”.

Z.M.: Jā, mākslā svarīga ir ideja. Lai ko es darītu, man jāzina, kāpēc es to daru. Apstaigājot Rīgā vairākas mākslas galerijas, es secināju, ka te, līdzīgi kā Ķīnā, dominē nosliece uz tīru, nepamatotu vizualitāti.

Labi, tas varētu būt, ka “es to tā jūtu un necenšos saprast, ko es gribu pateikt”. Tas arī būtu komunikācijas veids, ja būtu zināms skaidrs pamatojums, kāpēc ir tieši tā. Var būt, ka mākslinieks vispār negrib ko­ municēt. Arī tā ir labi, bet es gribētu zināt, kāpēc viņš ir izvēlējies tā rīkoties. Vismaz no sevis es vienmēr prasu paskaidrojumus.

Mediju izvēle pati par sevi vēl neko nenosaka. Man patīk eksperi­ mentēt, un šajā ziņā Ķīnā ir brīnišķīgi, jo te paveras bezgalīgas iespējas.

Tāpēc pašreiz turp dodas strādāt ļoti daudz mākslinieku no ārzemēm. Ķīnā var droši spēlēties ar materiāliem, izejvielām, modeļiem. Droši vien tas izklausīsies lecīgi, bet es teiktu, ka Ķīnā nekas nav neiespējams.

Ja ir cilvēki, kas kaut ko var izdarīt labāk nekā es, piemēram, tēl­ nieks, tad es iešu pie viņa ar savu skici un viņš man uztaisīs bronzas skulptūru. Bet ir ārkārtīgi svarīgi minēt šī tēlnieka vārdu! Tas ir jautājums par to, cik patiesi mēs varam būt savās fikcijās. Man nav pieņe­ mama situācija, kad fotogrāfs ir uztaisījis bildi ar baletdejotāju un man nav zināms, kā šo baletdejotāju sauc. Tas ir baigais ego kults, un tas nav godīgi. Mākslā pastāv ētikas kods – tas, starp citu, ir uzrakstīts Fran­cijā, un Francijas mākslinieku arodbiedrība zem tā ir parakstījusies...

J.K.: Kas ir tā autori?

Z.M.: Tas nav būtiski – jo likumi attīstās no kopējas pieredzes.

Pasaulē ir vairāki mākslas nolikumi. To, uz ko atsaucos es, ir veidojusi Francijas galeristu komiteja kopā ar māksliniekiem. Ar šo nolikumu mani iepazīstināja viens no ievērojamākajiem pasaules galeristiem – Mišels Dobervils (Michel Dauberville). Es ļoti ceru, ka, apzinot Ķīnas īpatnības, arī Šanhajā būs cilvēki, kas centīsies to praktizēt.

J.K.: Šķiet, tradīcija zem mākslas darba rakstīt tikai māk­ slinieka vārdu varētu būt saistīta ar mītu par mākslinieku kā ra­ došo ģēniju. Kā gan ierindas tēlnieks vai baletdejotāja spēj ar to sacensties!

Zane Mellupe: In an art space, we normally don’t expect having to take our shoes off and having our toenails cut and being given a foot massage, do we? This process can be regarded as a work of art. In creating this exhibition we wanted to find out what exactly is a modern day fakir. Traditionally they are hermits or anchorites, monks living an ascetic lifestyle, but in the West are frequently associated with magic, or at least people with supernatural abilities. This exhibition is also about the superhuman, in a direct and a sarcastic sense. Fakirs are everywhere, especially in China, which is a land of so many contrasts.

Take, for instance, people who do plastic surgery – large breasts, small breasts, thick lips, thin lips… One storey houses crumble, high-rise buildings grow; a park today, a car park tomorrow, plenty of money today, no money at all the next day. So many illusions.

Jana Kukaine: Do you see any parallels between a fakir and an artist of today?

Z.M.: Can an artist afford to live the life of a hermit? No, not if he wants to live off his art. At the moment, a great deal of time has to be spent working on one’s PR, if you wish to raise your commercial value and there isn’t a gallery to do it for you. Yet the rigorous self denial worthy of a fakir is evident in another aspect. For me, art is a mind trip.

The artist Tino Sehgal once offered gallery visitors to draw a slip of paper out of the bag. It bore, for example, an inscription “the elephant”.

That’s all. This “elephant” belongs to you. That’s the way I like to think of conceptual art – as about not striving to physically possess something.

J.K.: Sounds like the “dematerialisation of a work of art”.

Z.M.: Yes, it is the idea that matters in art. Whatever I may do, I must know why I am doing it. Having seen several art galleries in Riga, I came to the conclusion that here, like in China, the dominating tendency is for “pure”, unsubstantiated visuality. Alright, that could be something like “this is the way I feel, and I don’t try to understand what I’m trying to tell you”. That could also be a way of communicating, if there were to be a clear basis for why things are exactly the way they are. It could be that the artist may not want to communicate at all. Fine by me, but I would like to know why they chose to do that. At least I always demand an explanation from myself.

The choice of medium by itself does not decide anything. I like experimenting, and in this respect China is wonderful, as it offers end­ less opportunities. Because of this, a great many foreign artists go to work there. In China one may safely play around with materials, raw materials, models. It will probably sound presumptious, but I’d say that nothing is impossible in China.

If there are people out there who can do things better than me, for instance a sculptor, then I’ll go to him with my drawing and he’ll make a bronze sculpture for me. But it is acutely important to mention this sculptor’s name! This is the question of how true we can be in our fiction. For me it is unacceptable that a photographer takes a snapshot of a ballet dancer and leaves me in the dark about who the dancer is.

This is a monstrous cult of the ego, and it is not playing fair. In art, there exists a code of ethics – written, by the way, in France and undersigned by the French artists’ trade union…

J.K.: Who wrote it?

Z.M.: That’s not relevant, because the rules are derived from com­ mon experience. There are several statutes for the practice of art in the world. The one I referred to was designed by a committee of French gallerists together with artists. One of the most notable gallerists in the world, Michel Dauberville, drew my attention to this document. I 71 / 10

51

Zane Mellupe. Viens. No sērijas “Atrastā ģimene” / One. From the series Found Family. 2008

Z.M.: Reizēm tas patiešām nav svarīgi. Viss atkarīgs no tā, kādā līmenī noris komunikācija dažādu nozaru pārstāvju starpā mākslas darba tapšanas brīdī. Un kāpēc lai mēs nebūtu konsekventi un nenorā­ dītu otu ražotājus? Triepienam taču ir liela nozīme. Arī krāsas agrāk uzjauca paši mākslinieki. Centrā island6 mēs strādājam ar inženieriem, skaņu tehniķiem, arhitektiem, dizaineriem, komponistiem, mehāniķiem, stikliniekiem, taksidermistiem... un viņu klātbūtne mākslas darbu tapšanā ir ļoti būtiska. Šajā ziņā perfekti ir filmā iesaistīto speciālistu saraksti titros, kur nosaukts ikviens, kurš jebkādā veidā ir piedalījies filmas tapšanā.

J.K.: Cik cieši ir tavi kontakti ar Latviju?

Z.M.: Šis brauciens bija lieliska iespēja uzzināt, kas Latvijā notiek ar galerijām un mākslu. Cenšos apzināt sadarbības iespēju, lai izvei­ dotu izstādi par Latvijas videomākslu. Es uzzināju daudz ko labu: tas, kas notiek Mākslas akadēmijā, “kim?”. Šeit ir daudz gudru, apdāvinātu, izglītotu cilvēku. Taču Latvijas mākslinieki par sevi daudz nerunā, bet runāt vajag. Stāstīt un pat sacerēt skaistas pasakas! Vajag sevi piedā­ vāt – dokumentēt, pierakstīt un apziņot medijus, it īpaši elektroniskos, jo tie ir kļuvuši pat svarīgāki par papīra medijiem plašās publikas pieejamības dēļ. Neviena komunikācijas platforma nav tik slikta, lai to noniecinātu! Jebkura reklāma ir labāka par nekādu reklāmu. Runājot par galerijām, man radās sajūta, ka internacionāli visaktīvākā ir “Rīgas galerija”. Būtu skaisti, ja Latvijas mākslinieku pārstāvniecība lielajos mākslas notikumos kļūtu pamanāmāka, bet tas iet roku rokā ar mākslas tirgus attīstību. Ir ļoti būtiski stimulēt patstāvīgu mākslas tirgu, ceļot darbu komerciālo vērtību pasaules tirgū. Man liekas nepieņemami, ja galeriju darbu atbalsta ar valsts līdzekļiem.

J.K.: Un kā ir Ķīnā?

Z.M.: Mazliet citādāk. Ķīniešiem piemīt ļoti ass biznesa prāts – par gudru tiek uzskatīts cilvēks, kurš spēj nopelnīt daudz naudas. Māk­ sliniekam nav atļauts atpalikt. Pat nezināms jauns mākslinieks var cen­ sties pārdot savus darbus par 80 000 dolāriem tāpēc vien, ka “viņš zīmē līdzīgi tam, kā to dara mans draugs”, kura darbs reiz ticis pārdots par 80 000. Katrs cenšas, kā var, apzinoties, ka pašlaik Ķīnas māksla ir mo­ dē, bet mode reiz mainīsies. Vēl viens joks par Ķīnas mākslas tirgu: ir tāds ļoti pazīstams mākslinieks Džans Sjaogans (Zhang Xiaogang). Uz Ķīnu atbrauc mākslas kolekcionārs no Vācijas, kurš, padzirdējis par mākslinieku, vārdā Džans Sjaoku (Zhang Xiao Ku), nopērk viņa dar­bu tikai tāpēc, ka viņa vārds skan līdzīgi kā “Džans Sjaogans”. Ķīnas māksla ir ārkārtīgi multikulturāla, un te ir daudz grūtāk tikt skaidrībā par kritērijiem. Labo toni un pamatojumu nosaka galerijas.

Tās arī rada paļāvību noteiktam māksliniekam – mēs varam būt droši, ka investējam perspektīvā “projektā”. Jo pircējs jau nepērk mākslu vien, bet stāstu un gabaliņu no mākslinieka. Piemēram, fotogrāfija, kur at­ tēlota māja un lauks. Tai līdzi nāk stāsts, ka šī māja – brutāls piemērs – ir bērnunams AIDS slimniekiem un šis lauks ir vieta, kur viņi audzē kukurūzu, bet laukā ir apglabāti viņu ar AIDS mirušie vecāki... Tagad tu skatīsies citām acīm, vai ne? Man pašai patīk, ka darbi “atveras lēnām”.

Man liekas, ka bieži vien skatītājam māksla ir vien tāds laika kavēklis un viņš nemaz necenšas iedziļināties mākslas darbā: “Ai, tur kaut kas ir uztaisīts!” Katrs ņem tik daudz, cik var paņemt.

J.K.: Tomēr tekstuālais aspekts nebūt nav pašsaprotama un nepieciešama mākslas darba sastāvdaļa, jo tam kā jau vizuālam fenomenam jāspēj vizuāli paust, ko tu vēlies ar to pateikt. Garie, skaidrojošie teksti reizēm ir tik nogurdinoši, un man gribas jautāt – kāpēc mākslinieks grib mani nogurdināt?

do hope that, given the specific conditions in China, there will also be people in Shanghai willing to put it into practice.

J.K.: It seems that the tradition of writing only the artist’s name under a piece of art might be due to the myth of the artist as a creative genius. Which run-of the-mill sculptor or ballet dancer could rival that!

Z.M.: Sometimes it is not at all that important. Everything depends on the level of communication taking place between people repre­ senting the different fields at the time when a piece of art is created.

Why shouldn’t we be consistent and draw attention to the brush producers? The brush stroke is so important. Previously the paints also were mixed by the painters themselves. At the island6 centre we work together with engineers, sound technicians, architects, designers, composers, mechanics, glass workers, taxidermists...and their presence in the making of works of art is crucial. In this respect, movie credit titles naming every professional who has contributed in any way to the making of the film is a perfect solution.

J.K.: Your contacts with Latvia, how close are they?

Z. M.: This trip was an excellent opportunity to find out what’s going on in Latvia with galleries and art. I am trying to assess cooper­ ation opportunities for presenting an exhibition of Latvian video art.

I found out many good things: what’s happening in the Academy of Arts, at the gallery KIM. In this country, there are many clever, gifted, educated people. But Latvia’s artists don’t talk about themselves much, although they should. They should talk, and even make up beautiful stories! They should promote themselves – document, note down and communicate to the media, electronic media in particular, as they have now become more important than printed media due to their public accessibility. No communication platform is so bad that it can be ig­ nored. Any advertising is better than no advertising at all.

As regards galleries, I got the feeling that the Rīgas galerija is the most active internationally. It would be wonderful if the representation of Latvia’s artists at major art events were to become more noticeable, but that goes hand in hand with the development of an art market. It is vital to stimulate an independent art market, raising the commercial value of art works on the world market. I consider it unacceptable that the work of galleries should be propped up with public money.

J.K.: And what is it like in China?

Z.M.: Somewhat different. The Chinese are blessed with very keen business acumen: a person who is able to earn a lot of money is considered smart. The “Artist” is not allowed to fall behind. Even a young unknown artist may try to sell his works for US$80,000 only because “his paints similarly to his friend” whose work was once sold for 80 thousand. Everyone strives as they know how, conscious that at the mo­ ment Chinese art is in fashion, but this will change. Another joke about the Chinese art market: there is a very famous artist Zhang Xiaogang, a German art collector comes to China, and, hearing about an artist named Zhang Xiao Ku, buys his work only because his name sounds like that of Zhang Xiaogang.

Chinese art is extremely multi-cultural, and it is much more difficult to understand what the right criteria are. It is galleries that decide about the bon ton and the rationale. They also engender confidence in a par­ ticular artist: we may be sure that we are investing in a promising “project”. Because a customer is not just buying art, but also a story and a piece of an artist. Take, for instance, a photograph of a house and a field. The story that comes with the image is a brutal one: the house is 71 / 10

53

Zane Mellupe. Māte. No sērijas “Atrastā ģimene” / Mother. From the series Found Family. 2008

Zane Mellupe. Tēvs. No sērijas “Atrastā ģimene” / Father. From the series Found Family. 2008

Z.M.: Protams, mācīties ir nogurdinoši! Es tev piekrītu. Bet es gribēju teikt ko citu – runa ir nevis par gariem tekstiem, bet par atslē­ gas vārdiem. Ja cilvēks man uzraksta garu mīlestības vēstuli, es nelasu vairāk par četrām rindiņām, jo man nav laika! Es godīgi viņam to pa­ saku. Taču ir miljons dažādu veidu, kā tu vari komunicēt. Ja rakstītais teksts tevi neapmierina, vari pāriet uz skaņu vai vibrāciju. Vai klasiskais Īva Kleina piemērs, liekot izstādes apmeklētājiem pēc atklāšanas čurāt zilu krāsu. Tagad gan šis pasākums izskatītos pēc tiesas prāvas. Tas pats sakāms par darbu izvietojuma principu izstādēs – vai tas spēj vili­ nāt skatītāju iet tālāk.

J.K.: Runājot par Latviju, tu lieto “mēs” formu. Vai ir kāds īpašs veids, kā būt latvietei Ķīnā?

Z.M.: Nu, man nepatiktu visu laiku teikt “es, es, es”... (Smejas) Do­ māju, ka jā – saistu sevi ar Latviju. Latviešiem (patiesībā es domāju visus Latvijas iedzīvotājus) piemīt tāda kritiska attieksme un skeptis­ ka domāšana. Varbūt tāpēc, ka cilvēki tika dzīti cauri komunisma ideo­ loģijai? Arī Ķīnai ir milzīga komunisma ideoloģijas pieredze, un tas, ka esmu no Latvijas, man palīdz Ķīnu saprast labāk.

Stingri ņemot, Ķīnā nav lielas starpības, vai es saku, ka esmu no Latvijas vai no valsts Ruararā. Patiesībā, man vairāk patiktu, ja es būtu no Ruararā valsts, jo tad es varētu stāstīt visu, kas ienāk prātā. Latvi­ jas sakarā vairāk sanāk runāt par to, kas Latvija nav: nav katoļticīga valsts; nav valsts, kuras valsts valoda ir krievu valoda; nav valsts, kur visas sievietes ir iesaistītas prostitūcijas tīklā; nav valsts, kurā cilvēki masveidā mirst badā.

Jau ilgāku laiku mani saista viena ideja. Mums mākslas centrā dzima doma, ka nepieciešams radīt savu valsti un savu paviljonu World Expo izstādē. Izrādās, šādu mazu, pašradītu valstiņu pasaulē jau ir diezgan daudz! Mūsu valsts sauktos “Sešu republika”, un viss, kas pasaulē būtu mērāms šajā skaitliskajā izteiksmē, būtu mūsu valsts īpašums. Sešas karotes, seši krēsli, sestā diena... Ir bezgala interesanti pētīt valsts iz­ veides nosacījumus – jāsacer vēsture, jāizdomā karogs, jāizvēlas iedzī­ votāji, jānosaka soda mēri, jāraksturo nacionālās īpatnības, jāpanāk, ka kaimiņvalstis tevi atzīst. Ir dažādi paņēmieni, kā to izdarīt, piemēram, izveidojot uzreiz trīs valstis, kas savā starpā robežojas. Pašlaik darbā esam iesaistījuši pat juristus, kurus šī ideja aizrauj.

J.K.: Kārtējais prāta ceļojums. Un kā ir ar taviem ķīniešu pseidonīmiem?

Z.M.: Jā, bija tāds mākslas projekts: es sacerēju dažādus cilvēkus, viņu biogrāfijas, žanrus, kādā viņi strādā... bet par tiem tagad neko nestāstīšu! Nacionalitātes jautājums diemžēl vai par laimi – kā kuru reizi – ir aktuāls mākslas komercijas kontekstā. Protams, ir “formulas”, kuras ievērojot var diezgan labi realizēt mākslas darbus. Tu aptuveni zini, kas patīk pircējiem un ka tavam darbam jābūt “mazliet vairāk vai mazāk ķīniskam”, lai tas aizietu. Mums centrā ir darbi, ko mēs saucam par “pie­na govīm” – tie nomaksā īri –, un ir atkal darbi sev, kas ļauj attīstīt jaunus komunikācijas veidus.

J.K.: Kādas ir šo “piena govju” formulas?

Z.M.: Mūsu mākslas galeriju dienā apmeklē vidēji simt cilvēku, un, veicot diezgan vienkāršus novērojumus, samērā precīzi var pateikt, kas viņiem patīk un ko konkrētas cilvēku grupas būtu ar mieru pirkt. Piemēram, mājsaimnieču kategorijai piederas kaut kas mazliet ķīnisks, bet ne pārāk, pops vai kultūras revolūcijas interpretācijas. Protams, svarīga ir pati telpa – no vienām sienām var pārdot labāk nekā no citām.

Tādi paši faktori ir apgaismojums un darbu izvietojums, tas, kā mēs ieejam galerijā un kā no tās izejam.

56

71 / 10

an orphanage for AIDS patients, and the field where they grow maize is the place where their parents who’ve died of AIDS are buried. Then you will look at it differently, won’t you?

Personally, I like it when works open up slowly. It seems to me that for a viewer, more often as not, art is just a pastime and they even don’t make an effort to go into depth: “Oh, something’s been made there!”

Each takes as much as they are capable of taking.

J.K.: Still, the verbal aspect is not at all a self-evident and in­ dispensible part of an artwork, because as a visual phenomenon it must be able to show “what you mean to say”. Lengthy explanatory texts are sometimes so tiresome that I cannot but ask why the art­ist wants to wear me out.

Z. M.: Of course, all learning is tiring! I agree with you. But I wanted to say something else: it’s not about lengthy texts but about “key words”.

If a person writes to me a long love letter, I read no more than four lines, because I do not have time! I’ll tell him that straight to his face. There’s a million different ways for you to communicate. If you are not happy with a written text, you can try sound or vibration. Or, the Yves Klein classic, of making exhibition audiences after the opening urinate blue.

Today an event like that would mean court proceedings. The same is true about how the works are displayed in an exhibition, whether it can entice the viewer to keep going further.

J.K.: When speaking about Latvia you use the “we” form. Is there some special way of being a “Latvian in China”?

Z. M.: Well, I’d hate to keep on saying “I”, “me”, “mine”... (laughing).

I suppose, yes, I see myself as belonging to Latvia. Latvians (actually, I mean all residents of Latvia,) have a certain critical attitude and scep­tical thinking. Perhaps because people were force-fed Communist ideo­logy?

China, too, has had enormous exposure to Communist ideology, and the fact that I am from Latvia helps me to understand China better.

Strictly speaking, it makes hardly any difference if I tell the Chi­ nese that I am from Latvia, or from Ruararaland. In fact, I’d be happier if I came from Ruararaland, because then I could say anything that came into my mind. In Latvia’s case, more often one must speak about Latvia as “not a Catholic country, not a country with Russian as an official language, not a country where all women are trapped in a web of prostitution, not a country where people are starving to death en masse.”

For quite some time now, I have been absorbed by an idea. In the art centre, we conceived of an idea that we could create our own country and a pavilion at the World Expo. It appears that there is quite a number of such tiny self-created states in the world already! Our country would be named “The Republic of the Six”, and all things in the world that can be measured in sixes would be the property of our country.

Six spoons, six chairs, the sixth day… It is endlessly interesting to re­ search into the preconditions for setting up a state: there is history to be invented, a flag to be designed, population to be selected, a penal code to be laid down, national features to be characterised, recognition by neighbouring states to be achieved. This can be done in a number of ways, for example, by setting up three neighbouring states at once.

At present, we have even engaged lawyers in this work, and they have been carried away by the idea.

J.K.: The usual mind trip. And what about your Chinese pseudo­ nyms?

Z. M.: Yes, I once had an art project where I invented various people, their biographies, the genres they were working in... but I’m not going to tell you anything about them now! The issue of nationality,

Ķīnas mākslas tirgus ir ļoti haotisks un, protams, dinamisks. Uz Ķīnu mākslas meklējumos dodas cilvēki no visām pasaules malām.

Modes lieta! Ir, piemēram, tāda vieta Ķīnā, Šeņdžeņā (Shenzhen), kas sau­ cas Dafen, kur strādā tūkstoš amatnieku – kā viņi sevi dēvē. Viņi to vien dara kā glezno Monas Lizas un citus Rietumu mākslas paraugus. Nu, kopē, citiem vārdiem. Darbus pārdod uz svara. Jāsaka, ka vairākums ķīniešu pret jauniem medijiem izturas diezgan vēsi un piesardzīgi. Jo­ projām augsti kotējas tradicionālā eļļas glezniecība, kaligrāfija un tušas zīmējumi.

Reiz mākslas centra rezidenču programmas ietvaros pie mums bija mākslinieks, kurš gribēja, lai viņa skulptūru cauršauj cilvēks, kas kādu ir nogalinājis. Es pieņēmu izaicinājumu un tādu cilvēku atradu – viņš bija šaušanas pasniedzējs. Nospēlēju spēli, sakot, ka pārstāvu uz­ ņēmumu, kam svarīgi pārbaudīt, cik izturīgs ir izvēlētais materiāls.

Cilvēks piekrita, nezinot, ka piedalās mākslas darba izveidē...

J.K.: Tev patīk fikcijas?

Z.M.: Jā, jā. Tās ir tas prāta ceļojums, kas mani saista.

J.K.: Ir autori, kas tevi iespaido?

Z.M.: Man ir nedaudz bail no citiem māksliniekiem, jo es nevēlos ietekmēties... Man tuvs varētu būt kara fotogrāfs Džeimss Načvejs ( James Nachtwey) un Diāna Arbusa – viņas darbu patiesuma dēļ, vēl Ajs Veivejs (Ai Weiwei) un, protams, Sofija Kāla – viņai ir vienreizēji koncepti!

J.K.: Sarunā tu vairākkārt esi pieminējusi mākslas kon­ceptuālo iedabu. Vai, tavuprāt, šie darbarīki, kas mākslinieku rī­cībā nonāca, pateicoties konceptuālajai mākslai 60. gados, šodien ir mainījušies? Vai saskati kādu pēctecību?

Z.M.: Pēctecība? Tā mani neinteresē! Precīzāk, interesē, bet nav laika pētīt. Man būtisks ir pašas veikts atklājums, kas, iespējams, balstās ignorancē. Izgudrot jaunas lietas ir daudz labāk nekā lasīt in­ strukcijas. Un kas tad ir konceptuālā māksla? Man mamma stāstīja, ka kara laikā bērniem Latvijā mācīja cūkas saukt par trušiem – lai skolā neizpļāpātos, ka mājās ir cūkas un kāds neatbrauktu tām pakaļ.

Lūk, konceptuālā māksla! Un citu cilvēku vērtējums lai paliek pašiem vērtētājiem. Ja cilvēki saka, ka tā nav māksla, tad es saku, ka viņi nezina, ko runā, – jo viņi ne tikai nespēj saskatīt, bet pat nevēlas mēģināt.

unfortunately or luckily – it depends – is of importance within the context of the commerce of art. Of course, there are “formulas”, which, if followed, ensure that works of art can be sold quite well. You have a rough idea of what customers like, and you know that your piece of work has to be a little “more or less Chinese” for it to be sold. At our centre we have works we call cash cows – they pay the rent, and then there are works created for ourselves, ones that allow us to develop new ways of communication.

J.K.: So what are these “cash cow formulas”?

Z. M.: On a daily basis, an average of a hundred people visit our gallery and after some not too complex observations, you can tell with a good deal of accuracy what exactly they like and what those specific groups of people would be ready to buy. For instance, the “housewife” category prefers things “somewhat Chinese but not too much”, “pop”, or “interpretations of the Cultural Revolution”. Of course, the space itself is important – selling off some walls is easier than off others. Similar factors are the lighting and the location of works, the way we enter a gallery or make an exit.

The Chinese art market is very chaotic and of course dynamic.

People from all over the world flock to China in the quest of art. It’s all the rage! For example, in Shenzhen, there is a place called Dafen which employs a thousand or so craftsmen, as they call themselves. All they do is to paint Mona Lisas and other examples of Western art. Well, they are making copies, in other words. Paintings to be sold by weight. I must admit that the majority of Chinese are rather reserved and cautious towards the new media. Traditional oil painting, calligraphy and ink drawings still rate highly.

Once, as part of the art centre’s residency programme, we had an artist who wanted his sculpture to be perforated, shot through by a per­ son who had killed somebody. I took on the challenge and found a man – he was a shooting instructor. I play-acted, saying that I represented a company testing the durability of a particular material. The man agreed, unaware that he was taking part in the creation of an art work…

J.K.: You like fictions, don’t you?

Z. M.: Yes, yes. It’s the mind travel that attracts me.

J.K.: Any authors that influence you?

Z.M.: I am a little afraid of other artists because I don’t want to be influenced... The ones I could feel affinity with might be war photo­ grapher James Nachtwey, and Dianne Arbus – her works are so truthful; also Ai Weiwei, and, of course, Sophie Calle – she has the most unique concepts!

J.K.: In our conversation you have noted more than once the conceptual nature of art. In your opinion, these tools that art­ists came to use by way of conceptual art of the 1960s, are they different today? Do you see any continuity?

Z.M.: Continuity? I’m not interested. To be more exact, I am inte­r­ ested, but there’s no time to research. What is important to me is my own discovery, which possibly stems from ignorance. Inventing new things is much better than reading instructions. And what is conceptual art after all? My Mum told me that during wartime children in Latvia were taught to call pigs rabbits – so that at school nobody would blab about having pigs at home, and the pigs would not be requisitioned.

That’s conceptual art for you! And let other people’s evaluations remain for themselves. If people say that this is not art, then I tell them that they don’t know what they are talking about – because not only are they unable to see things, but they don’t even want to try.

71 / 10

57

Piezīmes uz kāda projekta baltajām malām Notes on the white margins of some project Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Vai t. s. laikmetīgajai mākslai, nu, sacīsim, vizuālajām mākslām, nu, vi­ sam tam, ko var ieraudzīt populārās mākslas vietās, tādās kā Kaseles documenta, Venēcijas, Sanpaulu un vēl visvisādas biennāles, piemīt “nacionālā identitāte”?

Un tai, kas piepilda miljoniem galeriju visriņķī pasaulei no Tokijas un Šanhajas līdz pat Sietlai un Losandželosai, – vai tai piemīt “nacionālā identitāte”?

Un tai, ar ko šīs galerijas visvisādiem līdzekļiem cenšas tikt pa­ manītas gadatirgos, žurnālos un internetā, – vai tai piemīt “nacionālā identitāte”?

Jautājums var izklausīties muļķīgs, nē, drīzāk jau sen novecojis. Jo liberālā un kreisā akadēmiskā mācība (Benedikts Andersons, Ernests Gelners, Entonijs Smits, Ēriks Hobsbaums un citi citējamības čempioni un paši citētāji, kuru vārds ir leģions) saka, ka nacionālā identitāte ir “sociāls konstrukts” (nu, apmēram tādā garā), kam tagadnes globālajā sādžā vairs nav attaisnojuma, pastāvēšanas priekšnoteikumu un nākotnes izredžu. Tiesa, ir gan izņēmumi: ja māksla, vai kas nu tāds par mākslu “kontekstuāli” tiktu dēvēts, nāk no Kosovas demokrātiem vai no Čečenijas kaujiniekiem, no tamilu tīģeriem vai vajātiem Ugandas homoseksuā­ļiem, tad, protams, “pasaules sabiedrība” māj ar galvu un saskata iden­titāti un piederību laikam un telpai.

Taču, ja māksla nāk no Serbijas pamatiedzīvotājiem, no patrio­ tiskām vai pat, nedod, Dievs, pareizticīgām Krievijas aprindām, no Šrilankas jaunā / vecā prezidenta svītas vai no Ugandas kristīgā vairākuma, tad, ja produkts vispār izpelnās godu tikt nosauktam par mākslu, tā, protams, ir šovinistiska, rasistiska, ksenofobiska, separā­ tiska māksla. Apmēram tādā garā.

Vienvārdsakot – laikmetīgās mākslas tingeltangelī, kas nu jau teju vai pusgadsimtu urkšķ un burkšķ kritiķu, teorētiķu, galeristu un tikko minētajām aprindām pietuvināto personu smadzenēs, viss ir samērā skaidrs. Neskaitāmas reizes dzirdēts (lasīts), ka māksla tagadnes pa­ saulē ir kritikas forma: valdošo institūciju, prakšu, ideoloģiju kritika, kura vērsta pret visu, kas apdraud cilvēka tiesības. Bet apdraud, lūk, glūnošais imperiālisms visās tā izpausmēs. Izpausmes var būt, pie­ mēram, ASV vai Izraēlas, vai kādas citas valsts pastāvēšana Zemes vir­ sū. Vai arī nožēlojamais fakts, ka joprojām šur un tur vērojama vīriešu atšķirība no sievietēm, balto – no nēģeriem, kārtīgu ģimenes cilvēku – no sodomistiem, kristiešu – no musulmaņiem.

Neviens nezina, kā ir īstenībā.

Ja seko daudzinātākajiem “masu saziņas līdzekļiem”, tādiem kā CNN, The New York Times, The Guardian, “Diena”, Latvijas radio, arī visvisādiem mākslas un kultūras, t. s. filosofijas izdevumiem u. tml., tad rodas priekšstats, ka “cilvēce” pārsvarā ir “progresīva” un tikai sauji­ ņa reakcionāru un tumsoņu vēl ņemas pa kaktiem, kladzinādami par savām “vērtībām”. Gandrīz vai dzīvojam uzvarējušā demokrātiskā sociālisma, piedodiet, liberālisma vai liberālā demokrātisma laikmetā.

Un, ja kaut kur, teiksim, Afganistānā vēl nav tā, kā mums patiktu, drīz vien būs.

58

71 / 10

Does so-called contemporary art, let’s say visual arts, well, all of what you can see at popular art venues such as the Kassel documenta, Venice, Sao Paulo and all kinds of other biennales, have a “national identity”?

And that art which fills millions of galleries right around the world, from Tokyo and Shanghai even up to Seattle and Los Angeles – does that have a “national identity”?

And that with which these galleries try, by all sorts of means, to get noticed at fairs, in magazines and on the internet – does that have a “na­ tional identity”?

The question may sound silly – no, more likely a bit dated. Because liberal and leftist academic doctrine (Benedict Anderson, Ernest Gellner, Antony Smith, Eric Hobsbawm and other champion providers of quotes, and the ones who quote, whose names are legion) avers that national identity is a “social construct” (well, something in that vein), which in today’s global village no longer has any justification, the preconditions for exist­ ence or future prospects. True, there are exceptions though: if art, or that which “contextually” gets called art, comes from Kosovo’s democrats or from Chechen fighters, from the Tamil Tigers or persecuted Ugandan homosexuals, then, of course, the “world community” nods its head and discerns identity and a belonging to a time and place.

Yet if art comes from Serbia’s native population, from patriotic or even, God forbid, Orthodox Russian society, from Sri Lanka’s new / old presidential suite or from Uganda’s Christian majority, then if the product even earns the honour of being called art, it is of course chauvinistic, racist, xenophobic, separatist art. In about that kind of spirit.

In a word – in contemporary art’s carousel, which for nearly half a century now has creaked and groaned in the brains of critics, theorists, gallerists and others close to those circles just mentioned, everything is relatively clear. It has been heard (read) countless times that art in today’s world is a form of criticism: criticising the governing institutions, practices and ideology, directed at everything which endangers human rights. But, you see, the threat comes from lurking imperialism in all of its manifestations. Manifestations which could be, for example, USA’s or Israel’s, or some other country’s mere existence on Earth. Or even the sad fact that here and there, still, the difference between men and women can be seen, the difference between white and black, respectable family persons and sodomizers, Christians and Muslims.

No-one knows how it really is.

If one follows the most highly regarded popular media, like CNN, The New York Times, The Guardian, Diena, Latvijas Radio, as well as all kinds of art and culture, so-called philosophical publications and similar, then one is left with the impression that “humanity” is predominantly “progressive”, and that only a handful of reactionaries and unenlightened ones remain lurking about in the recesses, clucking on about their “values”. It’s almost as if we live in a triumphant democratic socialism, forgive me, liberalism or liberal democratic era. And if somewhere, let’s say in Afghanistan, it still isn’t as we would like it to be, then it soon will be.

But if it is like that, if the dominant ideology in the world is like

Var būt, ka tā. Bet, ja tā, ja valdošā ideoloģija pasaulē ir tāda, tad, ziniet, māksliniekiem nāktos pildīt pašas valdošās ideoloģijas tik bieži daudzināto, proti, pievērsties šīs ideoloģijas nesaudzīgai kritikai.

Māksliniekiem tātad vajadzētu atmaskot “modernos” akadēmiskos, mediju, politikas un kultūras “standartus” un slavināt reģionālismu, no­ robežošanos ģimenes, dzimtas ietvaros, atgriezties pie “sava kaktiņa, sava stūrīša” priekšstatiem, mākslai vajadzētu tiekties būt noderīgai sava ciema, draudzes, kopienas cilvēkiem, iekļauties nacionālās iden­ titātes “projektā” kā savveida protesta formā.

Tomēr nekas tāds nenotiek. Un tas var liecināt tikai par vienu – par to, ka mediju uzburtā demokrātiskās pilsoniskās sabiedrības pasaule īstenībā ir šauras interešu grupas uzburta destruktīva jābūtības vīzija, kam nav ne mazākā sakara ar sešu miljardu šīs planētas iedzīvotāju interesēm un vajadzībām. Proti, vairākums cilvēku joprojām jūtas pie­ derīgi pie (identi) savas dzimtās valodas un tajā notiekošo domāšanas procesu noteiktās nacionalitātes, savas un savu senču koptās reliģiskās ticības un kultūras simbolu pasaules, beigu beigās – arī savas ādas krāsas un dzimuma. Šādi piederīgs (idents) cilvēks, piemēram, latvietis, uzlūkojot lat­ vieša darinātu Vecrīgas skatiņu tirdziņā Filharmonijas svērā, intuitīvi spēs to atšķirt no krieva vai uzbeka darināta tās pašas Vecrīgas skatiņa.

Turpretī ļoti ticams, ka, nonākot Florencē, šis pats latvietis līdzīgā tirdziņā nemācēs sajust atšķirību starp kurda vai itāļa gleznotu Ponte Vecchio. Katram savs.

Var jau sacīt, ka mākslā ir radošas un mazāk radošas nācijas, nu, labi, tautas. Re, franči rada, piemēram, impresionismu, visi pārējie eiro­ pieši taisās pakaļ. Bet kas par to? Caurmēra latvietim Purvītis vienmēr būs saprotamāks par Sisleju, bet caurmēra ungāram tādi būs Naģbanjas skolas gleznotāji. Katram savs purvītis.

Jā, bet kā tad ar laikmetīgo mākslu? Skaidrs, ka neass videoattēls, polietilēna plēves kaudze vai dēļu krāvums ir internacionālas substan­ ces. Pat pārnacionālas. Bet arī ogles zīmulis, eļļas krāsas, granīta bluķis ir internacionāli. Tomēr mākslas vēsturnieki nekaunas runāt par flāmu vai spāņu, vai vācu glezniecību pat tad, ja visās trīs gleznās attēlots viens un tas pats un visas tās karājas pie sienas krievu Ermitāžā vai amerikāņu Metropoles muzejā. Amerikāņi nekaunas teikt arī, ka ab­ straktais ekspresionisms un popārts ir amerikāņu māksla. Tad kāpēc attiecībā uz to, kas sekoja pēc abiem tikko nosauktajiem, jājautā par nacionālo identitāti?

Laikam jau tāpēc, ka “laikmetīgā māksla” savās kvantitatīvi un re­ prezentatīvi pārliecinošākajās izpausmēs gluži vienkārši nav māksla, noderīga “sava ciema, draudzes, kopienas cilvēkiem”, kura, ja palaimējas, var būt interesanta arī ārpus ciema robežām. Nē, “laikmetīgā māksla” drīzāk var tikt pielīdzināta tādiem “projektiem” kā globālā finanšu plūsma, kā datu apmaiņas sistēma, ko pazīstam ar vārdu “internets”, vai, ņemot piezemētāk, kā merčendaizings – preču un pakalpojumu iz­ kārtojuma shēma, kur pašām precēm un pakalpojumiem nav nekādas nozīmes, kur nozīme ir tikai tam, kas, ko un cik daudz nopērk.

Protams, ne jau visi, kam ir vēlme, prasme un nereti arī attiecīga izglītība un treniņš, ar savu iedomu, pārdomu vai sajūtu vizualizācijām vēlas iekļūt šajā “preču un pakalpojumu izkārtojuma shēmā”. Un droši vien tikai retam no tiem, kas vēlas, tas izdodas. Jā, tūkstoši iekļaujas “laikmetīgās mākslas” grandiozajā fikcijā un grozās mākslas žurnālu un galeriju reklāmbukletu pirmajās lappusēs. Bet simtiem tūkstoši citu tur negrozās, toties joprojām paliek, kur tiem pienākas būt, – savā nacionālajā identitātē, nevis globālajā, bet savā dzimtajā ciematā.

that, then, you know, artists should be obliged to fulfil what the dominant ideology itself so often praises: namely, to turn to the unsparing criticism of this ideology. Artists then should unmask “modern” academic, media, political and cultural “standards” and to praise regionalism, the isolation within family and clan boundaries, the return to “one’s nook, one’s corner of the world” concepts; art should aspire to be of use to one’s village, parish or community’s people, to take part in a national identity “project” as an individual form of protest.

Still, nothing like that happens. And that can be evidence of only one thing – that the world of the democratic civil society conjured up by the media is in reality a destructive vision of how things must be, conjured up by a narrow interest group which doesn’t have the slightest connection with the interests and needs of the six billion residents of this planet. To wit, the majority of people still feel affilated with (identify with) their native language and the thinking processes occurring within their defined nationality. A person with this type of belonging (or identity), for example, a Latvian, looking at a scene of Vecrīga at the market in the Filharmonijas Square will intuitively be able to differentiate a work created by a Latvian, from the same scene of Vecrīga created by a Russian or an Uzbek. Whereas it is quite plausible that, on arriving in Florence at a similar market, this same Latvian won’t be able to feel the distinction between a Ponte Vecchio painted by a Kurd or by an Italian. Each to their own. One could of course say that in art there are creative and less creative nations – alright, peoples.

See, for example, the French create impression­ism, and all other Europeans copy it. But so what? For the average Latvian, Purvītis will always be more understandable than Sisley, but the painters of the Nagbanya school are like that for the average Hungarian. Each has their own “purvītis”.

Yes, but how is it then with contemporary art? It is clear that a grainy video image, a pile of polyethylene sheets or a stack of planks are all international substances. Perhaps even supranational. But a charcoal pencil, oil paints and a granite block are also international. Nevertheless art historians are not ashamed of speaking about Flemish or Spanish or Ger­ man painting, even when the same thing is pictured in all three paintings and all of them are hanging on the wall at the Russian Hermitage or at the American Metropolitan Museum. Americans have no qualms about saying that abstract expressionism and pop-art is American art. Then why, in relation to what followed after the both just mentioned, must we ask about national identity? Possibly because “contemporary art” in its quantitative and repre­sentatively most convincing manifestations quite simply isn’t art, useful “for the people of the village, parish or community”, which if luck comes one’s way could also be of interest beyond the borders of the village.

No, “contemporary art” could sooner be compared with such “projects” as the flow of global finance, as a data exchange system which we know of by the name “internet”, or, taking it to an even lower level, as merchandizing: a goods and services distribution scheme, where the goods and services themselves have no meaning, and where the only meaning is in who buys what and how much.

Of course, not all who have the desire, skill and often also the cor­ responding education and training wish to get into this “goods and services distribution scheme” with their realisations of imagination, reflections or emotions in visual form. And probably only a few of those who wish to do so succeed at it. Yes, thousands get into the grandiose fabrication of “contemporary art” and appear in the first pages of art magazines and gallery promotional booklets. But hundreds of thousands of others don’t appear there, instead staying where they should be – in their own national identity, not the global one, but of the village of their birth.

71 / 10

59

Krists Pudzens. Kodols. Instalācija / Nucleus. Installation. 2009–2010

Kristīna Normane / Kristina Norman The Pribalts. Video. 2006

Visumam nav humora izjūtas.

Baltijas māksla The Universe has no sense of humour.

Baltic art Zane Onckule Kuratore / Curator

Reimo Veza-Tangso / Reimo Võsa-Tangsoo Izvēles brīvība: mēs domājam tikai labu. Interaktīva instalācija (skice) / Freedom of choice: we only mean well. Interactive installation (sketch). 2010

Kāds ir vizualitātes noskaņojums Baltijā? Mums nevajadzētu izjust galvenā varoņa, vadoņa un pavadoņa trūkumu, jo esam pievilcīgi, as­ prātīgi un runājam labā angļu valodā. Tas gan notiek laikā, kad pārējā pasaule var nebūt ieinteresēta nolasīt šos centienus, jo acīmredzami sadalās un noslēdzas sevī. Un kāda ir nozīme mūsu “spēcīgai, dzīvelī­ gai, specifiskai un globālai” mākslai uz šāda fona? Vai tie ir tikai jauki, neartikulēti žesti?

Mēs esam šeit uz vietas un sarunai atvērti. Atļaujamies saskar­ ties ar risku, pārvarēt bailes, strādāt ar domām un bez tām, redzēt do­ māšanu darbībā un otrādi. Mēs visi esam tādi lieliski. Mūsu vienotība nav līdzeklis, pašmērķis vai iecerētais rezultāts. Jautājums ir vairāk par to, kā pārkāpt sevi pašu nolūkā radīt iespēju lauku izpausties gan kritikai, gan līdzdalībai. Pretējā gadījumā esam pie teksta, kam nav lasītāja, un mākslas, kurai nav skatītāja un sekotāja.

Sajūsma par pasauli un apkārt esošajām lietām nenosaka un arī nenoteiks toni, un varbūt tas ir iemesls, lai no nostalģiskas nevarības pārietu pie mentāla apvērsuma un rīcības kā uzbrukuma? Proti, darīt tieši to, ko negribam, lai kāds īstenotu attiecībā pret mums. Ir vairāki veidi, kā skatīties uz un domāt par šo tematiku, tāpat kā ir daudz dažādu iespēju, kā reflektēt par šodienas mākslas realitāti.

Mākslinieks un mākslas kritiķis Vilnis Vējš, laikrakstā “Diena” re­ cenzējot Līvas Pakalnes izstādi “Smalkās apmātības”, ietvēris norādi uz ideju par to, ka tieši labas gaumes pārpilnība liedz latviešu mākslai ieinteresēt kādu citu, izņemot savus tautiešus. Skaidrs, ka šī teritorija globāli nešķiet īpaši interesanta. Mēs neesam autonomi, tajā pašā laikā netiekam masveidā patērēti, un tāpēc Baltijas māksla ir saistāma ar marginalitāti, ko pavada nenoturīga interese un flirts.

What is the mood in the field of visual arts in the Baltic? We shouldn’t be bemoaning the lack of a main hero, leader and guide, as we are at­ tractive, witty and speak good English. This, however, is happening at a time when the rest of the world may not be interested in noticing these aspirations, as it is obviously dividing and closing into itself. And what meaning does our “powerful, lively, specific and global” art have against this background? Are they just pleasant, inarticulate gestures?

We are here on the spot and open to discussion. We allow ourselves to confront risk, to overcome fear, to work with thoughts and without, to see thinking in action and vice versa. We are all so wonderful. Our unity is not a means, an end in itself, or the hoped for result. The question is more about this: how to transcend one’s self with the purpose of creating a field of opportunity for the expression of criticism as well as collaboration. Otherwise we have a text without a reader and art with­ out viewers and supporters.

Enthusiasm about the world and the things around us doesn’t and also will not set the tone, and maybe that’s a reason for us to move from nostalgic helplessness to a mental turnabout and to action as an attack?

Namely, to do the very things which we don’t want others to do towards us. There are various ways of looking at and thinking about this theme, the same as there are many different ways of reflecting on the reality of art today.

Artist and art critic Vilnis Vējš, in reviewing Līva Pakalnes’ Smalkās apmātības (‘Genteel Obsessions’ ) exhibition in the Diena newspaper, has included a reference to the idea that it is specifically an excess of good taste which prevents Latvian art from being of interest to anyone but one’s own countrymen. It is quite clear that globally this area doesn’t seem to be particularly interesting. We are not autonomous and at the same time we are not available for mass consumption, and so Baltic art is to be associated with marginality, accompanied by shortlived interest and flirting.

Here it is pertinent to mention an e-mail discussion with artist Edgars Gluhovs, who is studying in Frankfurt: “I didn’t even know that it (the Baltic region – Z. O.) was an object of interest. In a way it’s even better that there isn’t any interest about the Baltic as a region. In Lat­ via’s case one must simply do and think in the context of Europe, and try to integrate there, without accentuating some sort of special re­ gional belonging. Because as soon as you start emphasizing that – like Russia, India etc. – then art immediately takes on a kind of exotic fla­ vour: the discussion is about artists from somewhere, not about the artist as such. And then it can’t be taken completely seriously (at least “seriously” in terms of the global art world).”

Here an artist embodies everything at once: both the conflict sit­ uation as well as the independence, as he or she neither really takes 71 / 10

61

Vietā minēt e-pasta sarunu ar Frankfurtē studējošo mākslinieku Edgaru Gluhovu: “Es pat nezināju, ka tas (Baltijas reģions – Z. O.) vispār ir intereses objekts. Savā ziņā ir pat labāk, ka par Baltiju neinteresējas kā par reģionu. Latvijas gadījumā ir vienkārši jādara, domājot Eiropas kontekstā, un jāmēģina integrēties tur, neakcentējot kaut kādu īpašu reģionālo piederību. Jo, tiklīdz to sāk uzsvērt – kā Krievija, Indija utt. –, tad mākslai tomēr uzreiz piemīt tāda eksotiska piegarša: runa par māksliniekiem no kaut kurienes, nevis par mākslinieku kā tādu. Un tad to nevar uztvert tā līdz galam nopietni (vismaz “nopietni” global art world ziņā).”

Mākslinieks šeit iemieso visu uzreiz – gan konfliktsituāciju, gan neatkarību, jo ne īsti piedalās, ne veicina darbību. Baltijas mākslas “ne­ pieskaitāmība” noved pie dalījuma starp būt novērtētam un pavisam nepamanāmam, starp iejūtību un ignoranci. Līdz ar to ir jautājums: vai mākslinieks no Baltijas vēlas būt šī reģiona iemiesojums (vai sevis paša iemiesojums?) nolūkā piešķirt savām aktivitātēm kādu iepriekš izkalkulētu un līdz ar to potenciāli veiksmīgāku trajektoriju?

Igauņu kuratore un mākslas kritiķe Anneli Porri, domājot par šiem jautājumiem, uzsver personisko interesi aplūkot situācijas, kādās igauņi norāda “Urrā, esmu no Baltijas”, un arī tās, kurās atbilde skan “Nē, Igaunija ir vairāk Ziemeļvalsts!”. Latvijā situācija nav mazāk kompli­ cēta, bet vismaz šeit katrs, kas vēlas, var kļūt par latvieti. Arī lietuviešu mākslinieks, kas grib būt vienkārši mākslinieks.

Identitāte attīstās komunikācijā, un novērojums, ka Baltijas gadījumā tā nav viengabalaina un ir patiesi problemātisks temats, norāda uz neveiksmīgu kopā būšanas pieredzi, jo vienīgais veids, kā padarīt lietas reālas, ir novietot tās savā tuvumā. Sekojot tam, top projekti da­ žādās sfērās, piemēram, Baltijas Ministru padomē ar reprezentējošu sociālpolitiski ekonomisku interesi un nesenās hrestomātiskās izstādes Austrumeiropas galvaspilsētās un citur ar lielāku vai mazāku piesaisti tematikai: Let’s Talk About Nationalism! Between Ideology and Identity (KUMU, Tallina); Building Memory: Four Films About Archi­ tecture, Momuments, and Community (CAC,Viļņa); ...on the Eastern Front.

Video Art from Central and Eastern Europe 1989–2009 (Ludwig Museum, Budapešta); History, Memory, Identity. Contemporary Photography from Eastern Europe (Fondazione Fotografia, Modēna). Šādas aktivitātes pieprasa repre­zentējošu vispārinājumu un panorāmas skatu, kas ne­ daudz izskatās pēc pašreklāmas. Bet, protams, “tam jau vienmēr ir nozīme – veidot kaut ko, kam vēl īsti nav nosaukuma”. Apzinot esošas (vēs­ turiskas?), bet kaut kur paslēptas atskaites punktu kartes vai radot tās no jauna, ir interesanti “ieskatīties sejā” Baltijas identitātes (lielā mērā fiktīvajai) tematikai un domāt, kas, kur, kā un vai pārklājas.

Varbūt tā ir tagadnes realitāte, kas balstīta noskaņojumā un ek­s­ pektācijās? Nav tomēr īstas pārliecības, vai būtu jārunā par īpašībām, parametriem, virzieniem, “svaigiem” ( fresh) momentiem, jo patiesi īpa­ šā meklējumi var izvērsties par lieku, komisku atrakciju. Paradoksa izcelšana, humors un ironija noved pie distancētības un pat nevērīgi ciniskas pozīcijas. Taču gribētos domāt, ka ir kaut kas nenovēršams un neapgāžams un ka šāda pieeja var tikt izmantota, runājot un domā­ jot par situācijām, kur mūsu ideoloģiskā izpratnes skala ir samērā mi­ kroskopiska un nespējīga veikt kādas būtiskas izmaiņas vajadzīgajā virzienā. Visu šo noskaņu komentārs šokējoši norāda uz bezjēdzīgo haosa situāciju, kurā politika un ideoloģija abpusēju aktivitāšu rezul­ tātā ir galēji aizkaitinātas un ieinteresētas vienā – pēc iespējas cinis­ kākā – iznākumā. Jautājums – cik liels potenciāls ir šādam aspektam?

Vai dusmas un neapmierinātība nav nicinošā veidā organizēts sevis 62

71 / 10

part nor promotes action. Baltic art’s “incorrigibility” leads to a division between being appreciated and being completely unnoticed, between rapport and unawareness. This brings up the question: does the artist from the Baltic wish to be the embodiment of this region (or the em­bodiment of oneself?) with the aim of giving one’s activities some pre­viously calculated, and, therefore, a potentially more successful tra­jectory?

Estonian curator and art critic Anneli Porri, in thinking about these issues, emphasizes personal interest in looking at situations in which Estonians point out “Hurrah, I’m from the Baltic” and also those where the response is “No, Estonia is more of a Nordic country!”. In Latvia the situation is no less complicated, but at least here anyone who wishes to can become Latvian. The Lithuanian artist too, who simply wants to be an artist.

Identity develops through communication, and the observation that in the case of the Baltics it isn’t uniform and is a truly problematic theme points to an unsuccessful experience of being together, because the only way of making things real is to place them close to oneself.

Following on from this, projects are developing in various spheres, for example, the Baltic Council of Ministers with their representative socio-political economic interest and the recent illustrative exhibitions in Eastern Europe’s capital cities and elsewhere, with a greater or lesser connection with the subject: Let’s Talk About Nationalism! Between Ideology and Identity (KUMU, Tallinn); Building Memory: Four Films About Architecture, Monuments, and Community (CAC, Vilnius); ...on the Eastern Front. Video Art from Central and Eastern Europe 1989–2009 (Ludwig Museum, Budapest); History, Memory, Identity. Contemporary Photography from Eastern Europe (Modena).

These sorts of activities demand a representative generalization and a panoramic view, which looks a bit like self advertisement. But, of course, “it is always of some significance– to create something which doesn’t really have a name yet”. Surveying the existing (historical?) point of reference maps, mostly hidden somewhere, or else creating them anew, it is interesting “to look into the face” of the theme of Baltic identity (to a large degree fictitious) and to think about what, where, how and whether there is any overlap.

Maybe it’s the reality of the present which is based on mood and expectations? There isn’t really any conviction that one should speak of qualities, parameters, directions, “fresh” moments, as the search for the truly special could turn into a superfluous, comic attraction. The highlighting of paradox, humour and irony lead to distancing, a blithely cynical position, even. However, one would prefer to think that there is something inevitable and undeniable, and that this type of approach could be used in talking and thinking about situations where the scale of our ideological understanding is relatively microscopic and unable to achieve some fundamental changes or to influence matters in the required direction. As a result the comment on mood, as made before, shockingly points to a pointless situation of chaos, in which politics and ideology, because of the actions of both sides, have become extremely antagonised and interested in one potential –the most cynical possible – outcome. The question is, how much potential is there for this aspect? Is it not the case that anger and discontent are a mechanism of self-denial, organised in a disdainful way? If so, then a continuation of the discussion could prove to be impossible.

A lecture by sociology professor Tālis Tisenkopfs at the Contemp­ orary Art Centre in Rīga on 21 January 2010 foregrounded the problems that have arisen because “a certain systemic economic, social and

Laura Totsa / Laura Toots Saliktā pagātne. Digitāldruka / Past Perfect. Digital print. 2009

noliegšanas mehā­nisms? Ja tā, tad turpinājums sarunai varētu izrā­ dīties neiespējams.

Socioloģijas profesora Tāļa Tisenkopfa lekcija Laikmetīgās mākslas centrā Rīgā 2010. gada 21. janvārī aktualizēja problemātiku par to, ka “pastāv zināms sistēmisks ekonomikas, sabiedrības un politikas vā­ jums Centrāleiropā un Austrumeiropā”. Tā ir norāde arī uz to, ka māksla un dzīve kopumā šeit ir pārāk lokāla un finansiālu līdzekļu un patērējošas auditorijas trūkums ir klātesošs atbilstošas un kvalitatīvas laikme­ tīgās mākslas, mākslas izstāžu vai galerijas mākslas producēšanā. Šāda “vietējā ņemšanās” ir ļoti norobežota no vispārējiem pro­ cesiem, tomēr tas nenozīmē, ka tā nav pētīšanas vērta. Šodienas situā­ cija ir radījusi iespēju un laiku pašanalīzei, un derīgi un patīkami sais­ toši ir aprakstīt simptomus un novērot pārmaiņas, kas, ietekmējot indivīdu un dažādas sabiedrības grupas, atspoguļojas mākslā.

Organizējot izstādi What Drives Baltic (galerija “Supernova”, 29.04.–26.05.2010.), veidojot to pavadošu teorētisku eseju iespieddar­ bu un sarunājo­ties ar nozares profesionāļiem, jāsaskaras ar Bal­tijas jēdzienu gan kā ģeopolitiski nelokāmu, gan netveramu, līdz ar to vai­rāk potenciāla sāk likties definīcija par “mītiski inovatīvu, neokapitālistisku, ex-sociā­listisku” reģionu.

Vispārējais individuālisma kults pašlaik ir apstājies, un modernās sabiedrības vairāk vai mazāk sevi noslēdz. Ko mēs darām uz šī fona? Vai mums beidzot ir parādījušās izpausmes vai simptomi dažādu konkrēti formulētu vēlmju virzienos? Iespējams, What Drives Baltic ir savveida pašsaustīšana, kas, iniciēta mazā, nosacīti ērtā, varas attiecību verti­ kāles neskartā vietā, velk paralēles ar padomju laiku “virtuves kultūru” gan tālaika kinematogrāfijas šedevros, gan arī reālajā pilsoņu dzīvē.

Virtuve kā vieta sarunām, diskusijām, ģimenes, draugu un domubiedru sanāksmēm, bet arī alkohola patēriņam un neizbēgamām priekšstatu un viedokļu sadursmēm.

What Drives Baltic ir gramatiski neprecīzs nosaukums, tomēr reizē ar to šie secīgie vārdi nav viennozīmīgi sasaistāmi ar kādu idejisko linku. Tā, protams, ir savveida nodrošināšanās attiecībā uz vairākām iespējamām pretrunām. Viena no tām ir identitātes piesaukšana, reizē apzinoties, ka norāde uz šo vārdu vairāk ir mēģinājums no šādas ide­ jiskās slodzes izvairīties un iespēju robežās to ignorēt. Ja jau tā, tad jājautā: What Baltic? What Drive?

political weakness exists in Central and Eastern Europe”. That is also a reference to the fact that, in general, art and life here are too local, and the lack of financial resources and a consumer audience is ever-present in the production of adequate and good quality contemporary art, art exhibitions or art galleries.

Such “local pottering around” is quite divorced from global pro­ cesses, but that doesn’t mean that it is not worthy of examination. The current situation has created an opportunity and a time for self-analysis, and it is useful and pleasantly fascinating to describe the symptoms and to observe the changes which, whilst affecting individuals and various groups in society, are reflected in art.

Whilst putting together the What Drives Baltic exhibition (Super­ nova Gallery, 29.04.–26.05.2010), its accompanying publication of theoretical essays and in discussions with professionals in the field, one comes into contact with the term “Baltic” as being both geopolitically inflexible, as well as indefinable, and consequently there seems to be more potential for a definition of a “mythically innovative, neo-capital­ ist, ex-socialist” region.

The general cult of individualism has currently come to a halt, and modern societies to a greater or lesser degree are closing them­ selves off. Against this background, what are we doing? Have any expres­ sions or symptoms in the direction of various concretely formulated desires finally appeared in our midst? It is possible that What Drives Baltic is its own sort of self-flagellation, which, having been initiated in a small, relatively comfortable place untouched by the vertical relations of power, draws parallels with the Soviet era “kitchen culture” as evi­ dent both in the cinematographic masterpieces of the time as well as in the citizens’ real world. The kitchen as a place for conversation, discussions, family, friends and meetings of like thinkers, but also for drinking alcohol and for the inescapable clashes of ideas and opinions.

What Drives Baltic is a grammatically inaccurate title, yet at the same time these consecutive words are not to be unequivocally con­ nected with some linking idea. That, of course, is a type of guarantee against a number of possible contradictions. One of them is the invoc­ ation of identity, at the same time being aware that the reference to this word is more of an attempt to avoid this kind of conceptual burden and, as far as possible, to ignore it. If this were to be the case, the question then should be asked: What Baltic? What Drive?

71 / 10

63

Labākais latviešu režisors no Igaunijas The best Latvian director from Estonia Mārtiņš Slišāns Kino kritiķis / Film Critic

Pēters Simms / Peeter Simm (64–66) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Igaunijas Filmu fondam / Courtesy of the Estonian Film Fund

Baltijas ceļš Reiz mēs visi bijām vienoti un, sadevušies rokās, stāvējām 600 km garā cilvēku ķēdē, ko nosauca par Baltijas ceļu. No sirds uz sirdi viena doma – par neatkarību! Tas bija 1989. gada 23. augustā. Iespējams, ka šī protesta akcija pret MRP jeb Molotova–Ribentropa paktu, kas kā uvertīra ievadīja pusgadsimtu garo padomju okupāciju “otrpus Vislas”, ir viens no iespaidīgākajiem 20. gadsimta politiskajiem pasākumiem.

Ja runājam fiziski nesveramos terminos, tad tam bija liels dvēseles spēks.

Igauņu režisors Pēters Simms (Peeter Simm, dz. 1953) ir viens no retajiem, kurš uzņēmis dokumentālo filmu par šo notikumu. Filmu “Baltijas ceļš” var uzskatīt par retu vēstures dokumentu, jo tajā lakoniski fiksēti akcijas organi­zatori un tās tapšana, Tautas frontes vadītāji Igaunijā un Lietuvā un dalībnieku komentāri. Interesanti, ka vismazāk filmētā materiāla ir no Latvijas un acīmredzami iztrūkstoši ir arī tālaika idejiskie līderi.

Kas ir “biedrs Simms”?

Lai gan par vienu no pirmajām drīz iegūtās neatkarības prioritātēm tika uzskatīta augstu robežsētu uzcelšana kaimiņu starpā, tagad, vai­ rāk nekā pēc 20 gadiem, Pēters Simms ir divkārtējs Latvijas nacionā­ lās kinobalvas “Lielais Kristaps” ieguvējs par labāko spēlfilmas režiju, un iespējams, ka tieši viņa ceļš Baltijas valstu kino sadarbības ainavā vislabāk raksturo gan mūs pašus, gan mūsu kaimiņus.

Sev raksturīgā humora manierē režisors mēdz parakstīties kā “biedrs Simms” – to gan viņš dara, izmantojot vācu Genosse Simm vai krievu tovarišč Simm. Viņš to var atļauties, jo skaidri apzinās savu na­ cionālo piederību, to apliecina vairākas režisora filmas par Igaunijas vēsturi gadsimta garumā, t. sk. par “mežabrāļiem” pēc Otrā pasaules 64

71 / 10

The Baltic Way Once upon a time we were united, and, hand in hand, we formed a 600 km long human chain which was called the Baltic Way. Every heart had just the one thought: independence! That was on 23 August, 1989.

Possibly this protest action against the Molotov-Ribbentrop Pact – which ushered in half a century of Soviet occupation of lands “the other side of the Visla river” – was one of the most impressive political events of the 20 th century. Speaking in physically unquantifiable terms, it had enormous spiritual power.

Estonia’s Peeter Simm was one of the few film directors to make a documentary about the event. His film “The Baltic Way” can be con­ sidered a rare historic document, because it laconically records the organisers of the event and its evolution, Popular Front leaders in Estonia and Lithuania, and comments by the participants. Interestingly, the least amount of filmed material is from Latvia. The leaders of that time are also noticeably missing.

Who is “Comrade Simm”?

Although one of the priorities in the immediate post-independence era was to erect a high border fence between neighbouring countries, now, when more than 20 years have passed, Peeter Simm has been a twotime winner of the Best Director of a Feature Film category in Latvia’s Lielais Kristaps cinema industry awards. And quite possibly his path across the landscape of cinema cooperation between the Baltic states best characterises both us and our neighbours.

In the humorous manner typical of him the director often signs his name as Comrade Simm, employing though the German Genosse or the Russian tovarisch for ‘comrade’. He can afford to do this, as he is highly conscious of his national identity, as demonstrated by a number of films about Estonian history of the last century, and about postWorld War II Estonian partisans as well. At the same time, he does not deny that he grew up and was educated in the USSR. The reference to “Comrade Simm” harks back the Soviet era and World War II in Estonia’s history which Simm experienced profoundly in his child-hood, because he was born in 1953, the year of Stalin’s death.

Simm began his life in cinema in 1976, graduating with distinction (cum laude) from the directors’ course at the prestigious All Union State Cinematography Institute (VGIK). Since then, Simm has directed 12 feature films and 11 documentaries, and has also worked as a theatre director.

As you sow...

Simm’s development into an unorthodox and original director did not happen by chance, rather it is the product of extensive experience. In 1978, soon after he began his career, an attempt was made to clip the young director’s wings when his second film Stereo was banned. It was only screened for the general public in 1990.

His next feature film ‘As you sow...’ (original title: ‘Ideal Landscape’, 1980) had a happier fate. From today’s perspective, it seems surprising

Piegriezies l朝dz kaklam! / Fed Up! 2005

1

2

3

(1, 2) Ko sēsi... (Ideālā ainava) / As you sow... (Ideal Landscape). 1980 (3, 4) Labās rokas / Good Hands. 2001 (5, 6) Georgs / Georg. 2007

5

6

4

kara. Viņš arī nenoliedz, ka audzis un skolojies PSRS. Atsaukšanās uz vārdu salikumu “biedrs Simms” ir arī saspēle ar padomju laiku un Otrā pasaules kara laika Igaunijas vēsturi, ko režisors vēl krietni izjutis bērnībā, jo dzimis zīmīgajā 1953. – Staļina nāves gadā.

Darbu kino lauciņā Simms uzsāka 1976. gadā, kad ar izcilību (cum laude) absolvēja prestižo Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūta (VGIK) režisoru kursu. Tagad Pētera Simma režijas kontā ir 12 spēlfilmas un 11 dokumentālās filmas, kā arī darbi teātra režijā.

Ko sēsi...

Savdabīga un oriģināla kino autors, kāds ir Pēters Simms, nav nejau­ šība, bet veidojies krietnas pieredzes rezultātā. Jau pavisam drīz pēc režijas gaitu sākuma 1978. gadā jaunajam režisoram pacentās aplauzt spārnus – viņa otrā filma Stereo tika aizliegta, un publika to ieraudzīja tikai 1990. gadā.

Daudz veiksmīgāks liktenis pavērās nākamajai spēlfilmai “Ko sēsi...” (oriģinālnosaukums: “Ideālā ainava”, 1980). No šodienas vie­ dokļa raugoties, šķiet pārsteidzoši, kā šis darbs ar absolūto ironiju par padomju iekārtu un norādi uz nacionālo partizānu darbību Bal­ tijā nonāca līdz ekrānam un pat ieguva galveno balvu prestižajā Vissavienības filmu festivālā. Turklāt filma nav kļuvusi par padom­ ju laika artefaktu. 2002. gada aptaujā, kurā igauņu kritiķiem lūdza nosaukt desmit visu laiku labākās igauņu filmas, “Ko sēsi...” ieņēma 3. vietu. Šķietami politkorektais stāsts par jauna censoņa neveiksmīga­ jiem mēģinājumiem tikt galā ar pavasara sēju kādā purvainā kolhozā pēckara laikā Simma izpildījumā pārvērsts par mazliet sirreālu pasaku.

Plāns jāpilda, bet vietējie tikai kasa pakausi un saka: “Kad ar pliku pakaļu sēžot uz zemes nesals, tad arī sēsim.” Lai gan scenārijs filmai šķietami uzliek socreālisma kanonu, režisors ar īpatno filmēšanas ma­ nieri un tēlu interpretāciju, kas drīzāk atgādina operetes raksturus, to padara par savdabīgu avangardu. Iespējams, ka igauņu izslavētā “runātīguma” dēļ režisori apguvuši spēju ļoti izteiksmīgi strādāt ar attēlu – kur vairumam latviešu filmu būtu statisks dialogs, tur filmā “Ko sēsi...” vēstījums skaidrs bez vārdiem, visu pasaka attēls. Rezultātā skatāmā filma pēc noskaņas un neparastā vizuālā traktējuma krasi atšķiras no sava laiku masu kino.

Vēl jo interesantāk, ka filma nokļuva pat aiz “dzelzs priekškara” un ieguva žūrijas specbalvu Sanremo filmu festivālā Itālijā. Šī ārzemju balva pirmo reizi iezīmē Simma turpmāko ceļu, kas saistīts ar apriti ārpus mazās Igaunijas.

Arabella un amerikāņu kalniņi Jo neparasts ir arī režisora tālākais profesionālais ceļš. Kā nākamo spēlfilmu Simms izvēlējās uzņemt “Arabellu, pirāta meitu” (1982), kuras nosaukums izsaka tās saturu. Filma kļuva par kases grāvēju: visā bijušajā PSRS to noskatījās 9, 2 miljoni skatītāju (ja filmu izlaistu ASV, tad pie pašreizējām kino biļešu cenām kasē būtu aptuveni 70 miljoni dolāru). Savukārt 1989. gada maijā režisora filma “Vīrs, kura nebija” piedalījās Kannu filmu festivālā. Joprojām pietiek ar vienas rokas pirk­ stiem, lai saskaitītu režisorus, kas tajā piedalījušies no mūsu platuma grādiem. 1994. gadā uz ekrāniem iznāca Baltijas valstīs salikuma īpatnumā nepārspēta kopražojuma filma “Amerikāņu kalniņi”, ko līdzfinansēja Francija, Ungārija un Igaunija. Turklāt filma ir igauņu valodā.

Tieši “Amerikāņu kalniņi” reljefi iezīmē starptautiskās aprites

that this deeply ironic commentary on the Soviet system with re­f­ erences to the national partisans in the Baltics was not only screened, but even won an award at the prestigious All Union Film Festival.

Furthermore, the film has not remained a Soviet-era relic. ‘As you sow...’ came in third in a 2002 survey of Estonian film critics on the top ten Estonian films of all time.

Simm was able to turn a seemingly politically correct story about the failed attempts of a young battler to deal with the spring sowing on a boggy collective farm during the post-war period into a slightly surreal fairytale. The plan must be fulfilled, but the locals just sit around, saying: “When we can sit on the ground with a bare bottom without getting cold, then we will sow.” While the screenplay appears to impose on the film the canon of socialist realism, the director turns it into something uniquely avant-garde through his particular manner of filming and character interpretation, more reminiscent of the personages in an operetta. It may be that because of the famous “verbosity” of Estonians directors have learnt to work very expressively with images; where in most Latvian films you would find static dialogue, the message of ‘As you sow...’ requires no words to get across, because the image says everything. The result is a film whose mood and unusual visual qual­ ities differ greatly from the mainstream cinema of its time.

It’s even more interesting that the film got beyond the Iron Curtain and won the special jury prize at the Sanremo Film Festival in Italy.

This foreign award marked the start of Simm’s journey beyond tiny Estonia.

Arabella and roller coasters The director’s subsequent professional path has also been unusual.

Simm’s next feature film was ‘Arabella, Pirate’s Daughter’ (1982); the subject matter is summed up in its title. The film proved to be a boxoffice hit, attracting 9.2 million viewers in the former USSR (if it had been released in the USA, it would have grossed USD 70 million at cur­ rent ticket prices). Meanwhile Simm’s 1989 film ‘The Man Who Never Was’ participated in Cannes. You can still count on the fingers of one hand the number of directors from our part of the world who have taken part in Cannes. ‘Roller Coaster’, an unprecedented co-production for the Baltic countries co-financed by France, Hungary and Estonia, was released in 1994. And the film is in Estonian, no less.

It’s ‘Roller Coaster’ that brings into relief the pluses and minuses of international circulation and the peculiar situation a director finds himself in when he has no direct say over a film whose identity aligns with the identity of his nationality and life experience. In ‘Roller Coaster’ we see a man who was born in an unidentified cattle wagon which had stopped at a station one night and was encircled by barbed wire. Many years later he is in prison somewhere in Central Asia, where they are panning for gold. Surprisingly, the man is released before his term is served; in addition he is given a suitcase full of money and vague instructions to spend it. The film almost rises above the limitations of geographical and national boundaries, because the director has created an allegory about the baggage in our lives and what would happen if a person suddenly gained total freedom.

Looking at Simm’s post-independence work, you get the overriding feeling that the only important aspect of geography is the geography of human relationships. And this saves him from losing his authorial identity when working “across borders”. Here it must be mentioned that he has also produced some classic “Euro-pudding” work (we will 71 / 10

67

plusus un mīnusus un īpatno stāvokli, kādā autorkino režisors no­ kļūst, kad tiešā veidā nevar uzņemt filmu, kuras identitāte sakrīt ar viņa nacionālo un dzīves pieredzes identitāti. “Amerikāņu kalniņos” mēs ieraugām kādu vīrieti, kurš dzimis neidentificētā lopu vagonā, kas naktī piestājis stacijā un norobežots ar dzeloņdrātīm. Daudzus gadus vēlāk viņš vergo cietumā kaut kur Vidusāzijā, kur skalo zeltu.

Pārsteidzošā kārtā vīrietis tiek izlaists pirms termiņa, turklāt viņam tiek dots čemodāns ar naudu un neskaidru uzdevumu to izlietot. Fil­ ma gandrīz ļauj pacelties virs ģeogrāfiskās un nacionālās nosacītības robežām, jo autors veidojis alegoriju par mūsu dzīves bagāžu un to, kas notiktu, ja cilvēks pēkšņi iegūtu pilnīgu brīvību.

Skatoties uz Pētera Simma neatkarības laika kino, rodas nepār­ varama sajūta, ka vienīgā būtiskā ģeogrāfijas sastāvdaļa ir cilvēcisko attiecību ģeogrāfija. Un tas viņu glābj no autorības zaudēšanas, strādājot “pāri robežām”. Te vietā minēt klasisku “eiropudiņa” (par kura receptes izcelsmi runāsim nedaudz vēlāk) piemēru – arī tāds ir reži­ sora kontā. Filma “Piegriezies līdz kaklam!” (Fed Up!, 2005) ir stāsts par igauņu muzikanti – čellisti, kurai apnikusi Vācijas banketu un prezentāciju spēlētājas dzīve un kura kādā brīdī uzsēžas “uz astes” tālbrau­cējam šoferim, kas brauc uz Igauniju. Viņiem pa pēdām dodas katafalks, kura šoferis bijis nolīgts, tikai lai aizvestu jaunu puisi ar bankā zagtu naudu līdz Leipcigas dzelzceļa stacijai, bet beigās visi nonāk Tallinā. Filma veidota vācu valodā kā Igaunijas un Vācijas kopražo­ jums. Autora veikums pozitīvā nozīmē pārsteidz, jo “Piegriezies līdz kaklam!” ir kvalitatīvs darbs ar asprātīgiem dialogiem un veiksmīgu dažādo raksturu dzīves pozīciju pretstatījumu. Filmā izpaužas reži­ soram raksturīgā filmēšanas maniere: iedziļinoties ekrā­na varoņu cilvēcīgajās kolīzijās, veidojas distance no konkrētās vietas un laika. Tas ir otrs būtisks faktors Simma spējā pārvarēt plaisu starp dažādām mentalitātēm.

Latvijā Pētera Simma darbs Latvijā sākās ar to, ka filmu studijas “F.O.R.M.A.” producents Gatis Upmalis piedāvāja veidot vienu no novelēm spēlfilmā “Trīs stāsti par...” (1999), kas bija dzimusi kā iecere apvienot Lietuvas, Latvijas un Igaunijas režisoru spēkus un radīt vienu interesantu kopdarbu. Rezultāts savā ziņā bija simbolisks scenārijs Baltijas valstu sadarbībai kino līdz pat šodienai – lietuviešu līdzdalība (lasīt: līdz­ finansējums) atkrita, bet igauņi uzņēma divas noveles no trim. Pē­ ters Simms saņēma savu pirmo “Lielo Kristapu” par labāko režiju spēlfilmā.

Sadarbības turpinājums bija filma “Labās rokas” (2001) ar Rēziju Kalniņu galvenajā lomā. Lai ļauts atgādināt, ka “Labo roku” stāsts ir par simpātisku latviešu zagli (Rēzija Kalniņa), kura pēc kārtējā (ne)darbiņa sajūt, ka zeme svilst zem kājām, un nolemj “pārlaist vētru” kādā klusā Igaunijas mazpilsētiņā, kas nemaz tik klusa neizrādās.

Tie, kas pazīstami ar režisora daiļradi, filmā ierauga klasisko Simma ekrāna elementu kopumu: tiltu pāri upei ar skrejošu straumi, rūdī­ šanos aukstā ūdenī, skaistu, vienpatnu meiteni, klusus, pat kautrus mīlestības meklējumus, divu veču draudzību un konkurenci par mei­ tenes simpātijām un sarkanās krāsas vizuālos akcentus.

Latvijā filma saņēma trīs “Lielos Kristapus”. Pēters Simms, šoreiz ar pilna apjoma spēlfilmu, apliecināja profesionalitāti un otrreiz iz­ konkurēja latviešu amata brāļus, saņemot balvu kā labākais režisors.

Filmai tika “Kristaps” arī par labāko scenāriju un Rēzijai Kalniņai – kā labākajai aktrisei. “Labās rokas” saņēma arī Starptautiskā Berlīnes 68

71 / 10

discuss the origin of this recipe a little later).

The film ‘Fed Up!’ (2005) is a story about an Estonian cello player who is bored with playing at banquets and receptions in Germany, and hooks up with a truck driver heading for Estonia. Along the way they are followed by a hearse, whose driver was hired only to deliver a young lad with money stolen from a bank to Leipzig railway station, but in the end they all wind up in Tallinn. The film is a German-Estonian coproduction in the German language. The director’s achievement is a pleasant surprise, because ‘Fed Up!’ is a quality work with witty dialogue and winning contrasts between various life situations. The film showcases the director’s typical filming style, wherein distance from a specific place and time is created by an in-depth study of the human collisions of the on-screen heroes. This is the second important factor in Simm’s ability to overcome the gap between different men­ talities.

In Latvia Simm began working in Latvia after Gatis Upmalis, a producer at the F.O.R.M.A. film studio, offered him the chance to make one of the novellas in the feature ‘Three Stories About...’ (1999), which grew out of the idea to combine the talents of directors from Estonia, Latvia and Lithuania to create one interesting co-production. In a way, the result symbolised the fate of pan-Baltic efforts for achieving cooperation in cinema up to the present day: Lithuanian participation (meaning cofinancing) fell away, while the Estonians ended up making two of the three novellas. Peeter Simm received his first Lielais Kristaps for best direction of a feature film.

‘Good Hands’ (2001) with Rēzija Kalniņa in the lead role continued this cooperation. The film is the story of an attractive Latvian thief (Rēzija Kalniņa), who starts to feel the heat after her latest (mis)deeds and decides to lie low for a while in a quiet Estonian town, which turns out to be not so quiet after all. Those familiar with the director’s creative output will recognise some classic Simm elements on the screen: a bridge over a fast-flowing stream; swimmers braving the cold water; a beautiful but solitary girl; gentle, even shy seeking for love; competition between two friends for the girl’s affection and red-coloured visual accents.

In Latvia the film received three Lielais Kristaps awards. This time with a full-length feature film, Simm once again showed his pro­ fessionalism by beating his Latvian colleagues a second time to pick up the Best Director award. The film also won a Kristaps for best screenplay and another for Rēzija Kalniņa as best actress. In addition ‘Good Hands’ received the Manfred Salzberg Award at the Berlin Film Festival, as well as other international plaudits. It earned particular attention from Russian critics, who gave it both the Grand Prix and the ‘Critics’ Award’ at the Baltic and CIS film festival in Anapa on the Black Sea. Now Simm has his third chance to become the best director in Latvia, as he is working on a new feature film project called ‘The Lonely Island’, filmed in the Latvian language and set in Riga. This is his most ambitious work done here to date. Riga and its visual imagery are the basis for an ensemble drama in which five seemingly unrelated stories intertwine. The screenplay is based on well-known cinema concepts such as ‘Babel’ (2006) and ‘Crash’ (2004). In order to realise a project of such scale during this time of economic crisis, it is planned to attract funding from Estonia, Germany and even a highly untraditional co­ operation partner like Belarus, where the director’s previous work

filmu festivāla “Panorāmas” sekcijas dibinātāja Manfrēda Zalcgēbera vārdā nosaukto balvu, kā arī vairākas citas starptautiskas atzinības. Īpašu uzmanību tai veltīja Krievijas kritika, kas atklātajā Baltijas val­ stu un NVS filmu festivālā Anapā pie Melnās jūras filmai piešķīra gan Grand Prix, gan “Lielo kritiķu balvu”.

Tagad Simmam jau trešo reizi ir iespēja kļūt par labāko režisoru Latvijā, jo autors gatavo jaunu spēlfilmas projektu latviešu valodā “Vientuļā sala”, kur darbība notiek Rīgā. Tas ir mērogā vērienīgākais no viņa darbiem šeit. Rīga ar tās vizuālo tēlu likta par pamatu an­ sambļa drāmai, kurā savijas pieci ārēji neatkarīgi stāsti. Scenārija dramaturģija balstīta tādos plaši pazīstamos kino konceptos kā filmas “Bābele” (2006) un “Sadursme” (2004). Lai realizētu tik plašu projektu dižķibeles laikā, plānots piesaistīt līdzekļus arī no Igaunijas, Vācijas un tik netradicionāla sadarbības partnera kā Baltkrievija, kur atzinīgi novērtēts režisora līdzšinējais veikums. Ir sākusies vēl viena Pētera Simma filmas odiseja...

Pāri robežām paceltu galvu Šeit mēs nonākam pie kāda fundamentāla jautājuma ne tikai par Bal­ tijas valstu kopražojumu kinematogrāfā, bet arī Eiropas Savienības kino veidotāju brālīgajām saitēm, ko tik ļoti cenšas veicināt ES audio­ vizuālās politikas uzstādījums. Joprojām neatbildēts un īsti pat neuz­ dots ir jautājums par trīs Baltijas valstu vienotību kinematogrāfa lauciņā un vai tautām, kuru mentalitāte, dzīvojot blakus, tik krasi at­šķiras, ir iespējama un vajadzīga interešu kopība. Teorētiski – jā, bet, tikko jautājums nonāk līdz darbiem, bieži vien katram sava sēta tuvāka, it īpaši, ja tā ir tik patukša kā šobrīd.

Uz papīra spēlfilmas kopražojums, ņemot vērā šīs nozares rūp­ nieciskā apmēra izmaksas, ir veids, kā ar salīdzinoši mazu ieguldījumu viena valsts iegūst vairāk filmu. Ir izstrādāta gana precīza sistēma par “nacionālo līdzdalību”, kas it kā neļauj atdot līdzekļus vietējam kino svešā lietā. Bet praksē veidojas situācija, kad spožai ārzemju režisora debijai, ar kuru Latvija varētu kļūt par oficiālu līdzspēlētāju lielajā Eiropas lauciņā, tieši “ne-nacionālās” pazīmes dēļ var atteikt finansējumu.

Eiropā ļoti spēcīgi šobrīd attīstās reģionu sadarbība. Arī Baltijas valstis varētu būt reģiona spēlētājs, bet tikai visas kopā. Katrs no reģioniem vēlas, lai tieši viņu klātiene tehniski un / vai radoši būtu proporcionāli labi pamanāma uz ekrāna, titros un galu galā lokālajā nodokļu iekasētāju budžetā. Taču, lai spētu uzņemt šādu filmu, au­ toriem bieži vien jāatsakās no organiski veidota kino stāsta. Veidojas tā sauktais eiropudiņš – filmas, kas tapušas, pareizi sataisot “papīrus”, bet skatītājam no tā ne silts, ne auksts. Šādi dzimst arī veiksmīgi un augstvērtīgi kino darbi, tomēr celuloīda viduvējību koeficients filmām, kas top ar tā dēvēto Eiropas Savienības līdzfinansējuma svētību, ir gana augsts.

Iedzenam Urugvaju Ne jau apjoms ir kvalitātes pazīme, bet reizēm sausi cipari ir pie­ tiekami daiļrunīgi, lai tos piesauktu kā lieciniekus. Šajā gadījumā tas nepārprotami uzrāda mūsu darba lauciņa ainu. Pagājušogad Berlīnes filmu tirgū (nejauksim ar festivāla programmu, kam ar propor­ cionalitātes principiem nav sakara) Latviju pārstāvēja viena filma.

Mēs varējām lepoties, ka esam vienā līmenī ar Vjetnamu, Mozambiku un Bangladešu. Mūs apsteidza Urugvaja un Malaizija ar divām filmām, tikpat piedāvāja Lietuva, bet Igaunija bija tālu priekšā ar sešām. Šogad

is highly regarded. And another of Peeter Simm’s film odysseys has begun...

Across the borders with head held high This brings us to a question that is fundamental not only for pan-Baltic co-production in the field of cinema, but also for the brotherly ties of European Union cinema which are so encouraged in EU audiovisual policy. However, whether cooperation between the three Baltic na­ tions, whose mentalities are so different in spite of their geographical proximity, is possible or even necessary is a question that has not yet been answered or even properly asked. Theoretically the answer is “yes”, but when it comes to action, then all too often everyone looks to their own backyard, especially when a bit empty – as it is right now.

On paper, taking into account the prohibitive costs associated with this sector, co-production is a means by which a country can gain more films for a relatively small investment. A quite detailed system of “national participation” has been developed, to prevent funds being lost to projects in which local cinema has no interest. But in practice, a situation could arise where the brilliant debut of a promising foreign director, which would allow Latvia to become an official player in the big European field, might be refused funding due to “non-national” characteristics.

In Europe at present regional cooperation is developing very rapidly. The Baltic countries could also be regional players, but only as a combined force. Each region wants its technical and/or creative presence to be proportionally highly visible on screens, in credits and ultimately on the books of the local tax collectors. But in order to make such a film, artists often have to turn their backs on organical­ ly developed film stories. What you then get are so-called “Europuddings”, films for which the paperwork is in order, but which leave audiences unmoved. There are also successful, high quality films made in this way, but on the whole most of the celluloid products made with the blessing of EU co-financing are mediocre.

Let’s beat Uruguay Although size is not an indicator of quality, nevertheless sometimes bare figures can say a lot. In this case they unmistakeably highlight the state of our field of activity. Last year Latvia was represented by one film at the Berlin film fair (let us not confuse this with the festi­ val programme, which has nothing to do with the principles of pro­ portionality). We were able to be proud of the fact that we were at the same level as Vietnam, Mozambique and Bangladesh. We were over­ taken by Uruguay, Lithuania and Malaysia with two films each, while Estonia was a long way ahead with six. This year our contribution of feature films at the Berlin fair is a big round zero. (Thankfully Latvia has talented animation film-makers who regularly find a place in the festival’s children’s and youth section, otherwise we would have to conclude that our presence on the European cinema map is just as marginal as our ability / desire / skill in influencing EU policy in Brussels.) Lithuania is still conspicuously absent from joint Baltic coproduction projects. For example, Gatis Upmalis, producer of the film ‘The Lonely Island’, had already twice previously (and unsuccessfully) attempted to find partners for the co-production of his family film ‘The Small Bandits’ (Latvia–Austria, 2009), quite an ambitious project on a Latvian scale.

71 / 10

69

mūsu piedāvājums spēlfilmu lauciņā Berlīnes tirgū ir apaļa nulle.

(Labi, ka Latvijā ir talantīgi animācijas veidotāji, kas regulāri atrod vietu festivāla bērnu un jauniešu konkursa prominentajā sadaļā, citādi varētu teikt, ka mūsu klātbūtne Eiropas kino kartē ir tieši tikpat margināla, cik spēja / vēlēšanās / prasme ietekmēt ES politiku Bri­selē.)

Baltijas kopdarbu projektos joprojām prominenti iztrūkst Lietuvas.

Piemēram, arī filmas “Vientuļā sala” producents Gatis Upmalis jau otr­ reiz centās uzsākt sadarbību savā iepriekšējā filmā, Latvijas apmē­ riem gana vērienīgajā ģimenes filmas kopražojumā “Mazie lau­pītāji” (Latvija–Austrija, 2009), tomēr bez panākumiem.

Skandināvijas virziens Kāda ir Baltijas valstu kino sadarbības perspektīva? No konkrētā veidojot vispārinājumu, atkal varam piesaukt “biedru Simmu”. Viņa kontā ir gan minētie darbi ar Latvijas līdzdalību (sadarbība Baltijas kino telpā – “Labās rokas” un “Trīs stāsti par...”), gan minētais “eiro­ pudiņa” paraugs (“Piegriezies līdz kaklam!”), bet jaunākā no autora filmām ļauj saskatīt mūsu kino attīstības perspektīvu.

Filmu “Georgs” (2007) par padomju laikā megapopulāro dzie­ dātāju Georgu Otsu Simms veidoja kā Igaunijas–Krievijas–Somijas kopražojumu. Pārliecinošā klasiskā manierē uzņemtā biogrāfiskā filma reizē izstāsta interesantu dzīves stāstu un apliecina režisora profesionālo spēju pārvaldīt konkrētu žanru. Lai gan Latvija kā līdz­ ražotājs šajā filma nepiedalījās, divas būtiskas lomas Simms iedalīja latviešiem – grupas “Prāta vētra” solistam Renāram Kauperam, kā arī aktierim un teātra režisoram Regnāram Vaivaram. Kāpēc? Tāpēc, ka režisors redzēja, cik precīzi abi izpildītāji atbilst filmas iecerei. Šāds darbs tuvojas Skandināvijas sadarbības modelim, kur viena valsts iegulda otras valsts filmā bez tiešas nacionālas intereses. Un te mēs nonākam pavisam jaunā spēles laukumā, kur būtu jāspēlē pēc kopintereses – atbalstot spējīgāko, nevis obligāti vietējo. Tas ir veids, kā būtu iespējama sadarbība ar Kannās pārstāvētiem režisoriem no Lietuvas, kas nekad nav pretendējuši uz sadarbību ar Latviju. Tā mēs nonākam pie iespējas strādāt ar jaunajiem igauņu režisoriem, kuri nokļuvuši līdz Venēcijas un citu lielfestivālu konkursam, liekot Eiropas kino biznesa profesionāļu vadošajam izdevumam Screen Inter­ national uzdot jautājumu, vai no Igaunijas gaidāms “jaunais vilnis”.

Tomēr, vienīgi pārvarot ārējās un iekšējās pretrunas, iespējama visu trīs Baltijas valstu sadarbība ne tikai nomināli, piedāvājot jau gatavo filmu produktu Eiropas kino tirgos. Tā ir iespēja veidot bāzi nākotnes režisoriem. Bet tā jau ir citas, ļoti plašas diskusijas tēma.

Atgriešanās pie režisora Kāds tam visam sakars ar režisoru Pēteru Simmu? Tikai tāds, ka ar viņa piemēru uzskatāmi redzams, kā visa šī mašinērija var palīdzēt vai – tieši otrādi – bremzēt pat starptautiski ļoti pieredzējuša autora darbu tieši tāpat, kā tā nepastarpināti ietekmē katru kino veidotāju, kas vēlas lūkoties pāri kaut vistuvākās kaimiņvalsts robežai.

Katrs apjomīgs spēlfilmas projekts tik mazā teritorijā kā Baltijas valstis ir sava laika liecinieks. Tuvā nākotnē redzēsim arī, kā attīstīsies jaunais Pētera Simma spēlfilmas projekts “Vientuļā sala”. Pēc atzinīga scenārija vērtējuma Igaunijā pienācis laiks uzzināt, vai sadarbība notiks, jo tieši tagad katrai no valstīm – gan Latvijai, gan Igaunijai – jāsaka savs finansiālais jāvārds, lai taptu filma.

70

71 / 10

The Scandinavian trend What are the prospects for cooperation in the field of cinema between the Baltic countries? In order to generalise, we can refer again to “Com­ rade Simm”. His achievements include both the aforementioned two works with Latvia’s participation (cooperation in the Baltic cinema space – ‘Good Hands’ and ‘Three Stories About...’), and the “Europudding” example cited (‘Fed Up!’), but his latest work offers us a glimpse of the prospects for our further cinematic development.

Simm made ‘Georg’ (2007), a film about the mega-popular Sovietera singer Georg Ots as an Estonian–Russian–Finnish co-production.

This classically shot biographical film is both an account of an inter­ esting life story and an affirmation of the director’s professional mastery of this particular genre. Although Latvia was not part of the co-production, Simm gave two important roles to Latvians: Renārs Kaupers, lead singer of the pop group ‘Brainstorm’, and actor and theatre director Regnārs Vaivars. Why? Because the director saw how well both men suited the film’s vision.

This is getting close to a Scandinavian kind of cooperation model, where one country invests in another country’s film without a direct national interest. And here we enter a completely different playing field, where common interests should have precedence and support is given to what is the most capable, rather than compulsorily to what is local. This would be a way to forge cooperation with the Lithuanian directors represented at Cannes, who have never sought cooperation with Latvia. Thus we would find opportunities to work with the new Estonian directors who have made it to Venice and other major festival competitions, prompting the European cinema industry journal ‘Screen International’ to ask whether a “new wave” is coming from Estonia. How­ ever, only by overcoming external and internal contradictions can pan-Baltic cooperation transcend the merely nominal in offering already finished film products in European markets. This is an oppor­ tunity to create a base for directors of the future. But that is the subject of another, very wide-ranging discussion.

Back to the director But what does all of this have to do with director Peeter Simm? It only goes to show how this machinery can help or hinder even an internationally experienced artist, just as it indirectly affects every film­ maker who wants to peer over the borders of even neighbouring countries.

Every ambitious feature film project within a territory as small as the Baltic countries is witness to its times. In the near future we will see how Simm’s new project ‘The Lonely Island’ develops. The screen­ play has received positive reviews in Estonia, and the time has now come to see if cooperation will eventuate, because right now the mo­ ment has come for both Estonia and Latvia to pledge their financial support to get the film made.

Īstenībā runa ir par gleznošanu katru dienu Saruna ar Saimonu Rīsu

It is actually about painting every day A conversation with Simon Rees Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

Simon Rees, Senior Curator at the Contemporary Art Centre, Vilnius (CAC), was born in New Zealand in 1972. Having studied in Australia and New Zealand he started his career as a culture journalist, initially writing about dance, ballet and opera, but later mainly about art. Rees then became involved in curating art projects and curated his first solo show in Auckland in 1997. In 2003 Rees participated in the international IASPIS residency programme in Stockholm, soon after which he relocated to Lithuania and started working at the Contemporary Art Centre. Simon Rees was the curator of the Lithuanian Pavilion for the Venice Biennale in 2007 and currently is working on the 15th Tallinn Print Triennial For Love Not Money.

Saimons Rīss / Simon Rees

Foto / Photo: Zane Oborenko

Viļņas Laikmetīgās mākslas centra1 vecākais kurators Saimons Rīss (Simon Rees) dzimis Jaunzēlandē 1972. gadā. Studējis Austrālijā un Jaunzēlandē un karjeru sācis kā kultūras žurnālists, rakstot par deju, baletu un operu. Līdz ar studiju beigšanu galvenokārt pievērsies vi­zuā­ lajai mākslai. Rīss iesaistījās mākslas projektu kūrēšanā un 1997. gadā Oklendā veidoja savu pirmo izstādi. 2003. gadā viņš piedalījās starp­t autiskajā IASPIS2 rezidenču programmā Stokholmā, pēc tam pārcēlās uz Lietuvu, kur sāka strādāt par Viļņas Laikmetīgās mākslas centra kuratoru. Saimons Rīss bija Lietuvas paviljona kurators 2007. gada Venēcijas biennālē. Pašreiz viņš strādā pie Tallinas 15. grafikas trien­ nāles izstā­des For Love Not Money (“Mīlestības, nevis naudas dēļ”).

Zane Oborenko: Vienmēr ir fascinējoši redzēt, kā dažādas sakritības noved pie negaidīta rezultāta. Šajā kontekstā – tas, ka jūs dzīvojat un strādājat šeit Viļņā, šķiet šādu sakritību rezultāts, ne­ vis jūsu iepriekš izplānots mērķis.

Saimons Rīss: Pilnīgi noteikti! Kad tu esi nācis no tādas tālienes, tad centies maksimāli izmantot izdevības, ko sniedz jaunās vietas. Re­ zidences laikā es no Stokholmas aizceļoju uz Dāniju, Norvēģiju, Somiju, Igauniju un Lietuvu. Es neapmeklēju Latviju, bet devos uz Lietuvu tikai tādēļ, ka muzeja Kiasma atklāšanā Helsinkos satiku cilvēkus no Viļņas un viņi man teica: “Kāpēc jūs nevarētu atbraukt un padzīvot Laik­ metīgās mākslas centra viesu mājā, veikt kādu pētījumu?” To es arī izdarīju un kopš tā laika esmu šeit.

Z.O.: Kādas ir sajūtas – dzīvojot un strādājot šeit Lietuvā, Bal­ tijas valstīs?

Zane Oborenko: It’s always fascinating to observe how dif­ ferent coincidences can lead to a result one normally wouldn’t ex­ pect. In this context the fact that you are living and working here in Vilnius seems to be a result of such coincidences, rather than a premeditated goal of yours.

Simon Rees: Absolutely! When you’ve come from so far you try and make the most of your geographic location. During my residency in Stockholm I actually travelled from there to Denmark, Norway, Finland, and Lithuania. I didn’t visit Latvia and came here only because I met people from Vilnius at an opening at the Kiasma museum in Helsinki, and they said: “Why don’t you come and stay at the CAC guest house and do some research?” That’s what I did and I’ve basically been here ever since.

Z.O.: How does it feel to live and work here in Lithuania, in the Baltic states?

S.R.: The interesting thing is that I was prepared for this sort of consciousness or experience, because I’m from a place that’s so far away. As you probably know nothing about New Zealand, you have a projection of it and it’s probably quite romantic and distanced from everyday reality – and it’s the same for me here.

There was a big public survey done in 2007–2008 by the Lithuanian government in relation to the marketing for the culture capital Vilnius, and what they found out is that the best known thing about Lithuania internationally is Riga. So that describes the feeling. Every­ body knows it’s cold, everybody knows the people are tall and good looking, so on and so forth, and it stops there.

Z.O.: Many of your curatorial projects lately, such as Building Memory, You Are My Mirror and the CAC project at Frieze Art Fair explore the changes caused by geopolitical shifts, why such in­terest?

S.R.: One of the things that professional curators who work in institutions do is to identify things that are missing within public con­ versation or discourse, and things that could be valuably articulated.

71 / 10

71

S.R.: Interesanti, ka es biju gatavs šādas pieredzes uztverei, jo esmu no tik ļoti tālas zemes. Jūs droši vien neko nezināt par Jaunzēlandi, jums ir tikai savs priekšstats par to un tas, iespējams, ir visai romantisks un attālināts no ikdienišķās realitātes, un tāpat ir ar mani šeit.

Lietuvas valdība 2007.–2008. gadā veica plašu publisku aptauju par Viļņu kā kultūras galvaspilsētu, lai plānotu vēlamos mārketinga pasākumus, un tas, ko viņi atklāja, bija fakts, ka starptautiski vislabāk pa­ zīstamā lieta par Lietuvu ir Rīga. Tas raksturo izjūtas. Ikviens zina, ka šeit ir auksti, ka visi te ir gari un izskatīgi, un ar to aprobežojas.

Z.O.: Daudzi jūsu kūrētie projekti, tādi kā Building Memory (“Papildinot atmiņu”), You Are My Mirror (“Tu esi mans spogulis”) un CAC projekts Frieze Art Fair, iedziļinās pārmaiņās, ko radījušas ģeopolitiskās izmaiņas. Kāpēc tāda interese?

S.R.: Viena no lietām, ko profesionāli institūcijās strādājoši kuratori dara, – identificē tēmas, kuras zudušas no publiskās aprites jeb diskursa, bet kuras būtu vērts apspriest. Es daudz interesējos par postmarksisma politisko teoriju, daudz lasu par ekonomiku, mikro­ ekonomiku un 20. gadsimta politisko vēsturi. Pat vairāk nekā par mākslu. Kad atklāju laimīgas tematu sakritības, kur pārklājas māksla un šīs ļoti problemātiskās un būtiskās kultūras tēmas, manī rodas interese veidot par to projektus, jo cilvēki plašajā Eiropas telpā to neapzi­ nās. Kaut vai holokausts – ikviens zina par Aušvici, Dahavu un Bergen­ belzenu, ikviens atceras šīs trīs nāves nometnes, jo uz turieni tika sūtīti Rietumeiropas (Vācijas, Francijas, Itālijas u. c.) ebreji. Taču tur tika nogalināts daudz mazāk cilvēku nekā padomju pusē, Treblinkā un Ļubļinā, kas pazīstama arī kā Maidaneka, bet, tā kā šajās nometnēs bija Baltkrievijas, Krievijas, Lietuvas, Latvijas un Ukrainas ebreji, viņu protesti nav dzirdami, toties Rietumeiropas ebrejiem ir ietekme Ņujor­ kā, viņiem ir ietekme Izraēlā, viņiem ir lobijs. Eiropas sadalīšanas dēļ miljoniem cilvēku, kas mira šajās nometnēs, nav lobija, un izcelt šo faktu man liekas svarīgi, jo pretējā gadījumā rodas maldīgs priekšstats par Eiropu, par to vietu pieredzi, no kurām mēs esam cēlušies. Mani fascinē tas, ka vēl joprojām ir tik daudz ko stāstīt par šīm vietām.

Z.O.: Bet vai tas bija arī process, kas jums pašam kaut ko iemā­ cīja?

S.R.: Pilnīgi noteikti! Ir lieta, kas mani ļoti kaitina, taču sniedz arī kādu labumu. Es daudz nodarbojos ar tekstu rediģēšanu angļu valodā.

Esmu rediģējis tekstus Lietuvas Nacionālajam vēstures muzejam, Vī­ tauta Dižā Universitātei, Viļņas Universitātei, Kultūras pētniecības institūtam, Lietuvas Nacionālajam mākslas muzejam un daudzām citām iestādēm. Lasot visu šos tekstus, es daudz iemācos. Esmu apguvis visu šo papildu informāciju par reģiona vēsturi osmozes3 ceļā. Mani motivē, ja varu lasīt specifiskus tekstus ar specifisku skatījumu, un tas ir lieliski.

Z.O.: Pieņemot, ka kultūra pārstāv vērtības, dažādas vērtības var radīt konfliktus atšķirīgu kultūru starpā vai ar laiku pat vie­ nas kultūras ietvaros. Vai jūs, strādājot mākslas jomā dažādos pasaules reģionos, esat pamanījis lielas atšķirības vērtību ziņā?

Vai varbūt māksla ir kultūru kopīgā valoda vai kultūru satikšanās punkts?

S.R.: Tā nav. Tāpēc, ka agrākajā komunistiskajā Eiropā un pasaules daļās, ko mēs saucam par Rietumeiropu, Dienvideiropu, Ameriku un Āziju, ir izveidojušās atšķirīgas sistēmas un visās tajās ir iesakņojušās atšķirīgas vērtības. Būtiskākā atšķirība starp Ameriku, lielāko Eiropas daļu un agrākajām britu kolonijām ir tā, ka Amerikā valsts finansiāli neatbalsta mākslu. Viss finansējums nāk no privātiem fondiem, un tas maina muzeju un mākslinieku darbības veidu. Amerikā ir ļoti dārga 72

71 / 10

So I am somebody who is interested in post-Marxist political theory and I read it constantly, I read a lot about economics, microeco­nomics and about 20th century political history, even more than reading about art. When I find happy coincidences of topics where art and these very problematical and pertinent cultural issues coincide, I’m interested to make projects about that. And it’s because people in the broader European space aren’t aware of these things. If we just look at the Holocaust: everybody knows Auschwitz, Dachau and Bergen-Belsen; everybody remembers these three death camps and concentration camps and a reason they do is that that’s where Western European Jews were sent – German, French, Italian and others. But they actually killed far less people than the Soviet war, Treblinka, Lublin (which is also known as Majdanek), but because these camps were dealing with Belarusian, Russian, Lithuanian, Latvian and Ukrainian Jewish people they don’t have a voice. Western European Jewish people have a voice in New York, they have a voice in Israel, they have a lobby. Because of what happened with the partition of Europe, the thousands and thousands, millions of people who died from these other areas have no lobby, and pointing that out is kind of important because otherwise people misimagine Europe and the experience of the places that we come from. I think that it’s fascinating that so many stories are still left to tell about these places.

Z.O.: But was it also a process from which you learned some­ thing yourself?

S.R.: Absolutely. Something that annoys me greatly, but gives one positive benefit, is that I do a lot of editing of the English language. I’ve done editing for the Historical Museum, Vytautas Magnus University, Vilnius University, the Culture Research Institute, the National Art Museum and many more. Because I’m reading all these books, all these texts, I’ve been learning an awful lot. (Colleagues in Estonia are also asking me to edit texts). I’ve actually been learning all this extra in­ formation about the history of the region by osmosis. Of course, it does motivate me to read specific texts in a specific way, which is really good.

Z.O.: Assuming culture represents values, different values might lead to conflicts between different cultures or even within the same culture over time. Do you notice great differences among values when working with art in different regions of the world?

Or is art the common language, a meeting point across cultures?

S.R.: It absolutely isn’t. Because former Communist Europe and what we call old Western Europe, southern Europe, America and Asia, Great Britain all have different systems and all have different values built into that. The biggest difference between America and the larger Europe and the former British Commonwealth is that there is no governmental money for art in America. Everything comes from private foundations and private endowments, and that already changes the way that museums and their staff and artists have to operate. Univer­ sity education is extremely expensive in the US and that already pres­ surizes people that go to those schools to think about their art in a commodified way, or in the way it can deliver them enough money to pay back that student debt, and so they are very career focused. There is no room for accidents in that system. And then there is the situation with post-communist Europe, where art was always something privileged, always something that to a great degree reflected directly the values of the state, and actually delivered a sort of propaganda. When that privilege and propagandistic nature was taken away it had to find a new ground, a new set of values which are still being determined and

augstākā izglītība, un tas ietekmē cilvēkus, kas mācās augstākajās mā­ cību iestādēs, to, kā viņi uztver mākslu, proti, liek domāt par mākslu komercializēti vai kā par naudas pelnīšanas veidu, kas dotu pietiekami daudz līdzekļu, lai atmaksātu studiju kredītu, tādēļ viņi ir ļoti fokusēti uz karjeru. Šajā sistēmā nav vietas nejaušībām. Īpaša situācija ir postkomunistiskajā Eiropā, kur māksla vienmēr bijusi privileģētā stāvoklī, lielā mērā atspoguļojusi valsts aktuālās vērtības, faktiski tā bija propagandas rupors. Kad šīs privilēģijas un pro­ pagandas funkcijas tika noņemtas, tai bija jāatrod jauns pamats, jauna vērtību sistēma, kas joprojām vēl tiek meklēta, un valstij tā nerūp. Tā kā māksla paļaujas uz valsts atbalstu un šobrīd jauna privātas jeb neval­ stiskas sponsorēšanas kultūra vēl nav izveidojusies, tā ir it kā pazu­ dusi un atrodas nemitīgā pārmaiņu procesā. Māksla faktiski joprojām dzīvo komunistiskā perioda ļoti garajā ēnā, jo ir pagājuši jau gandrīz 20 gadi kopš 1991. gada, bet lietas nebūt nav uzlabojušās līdz vēlama­ jam, cerētajam stāvoklim.

Z.O.: Un vai veidojas konflikti?

S.R.: Es domāju, ka konflikts mūsu telpā joprojām ir saistīts ar nacionālo identitāti. Patiesībā visur, kur valsts finansē mākslu, tiek sagaidīts, ka māksla kaut kādā veidā atbalstīs valsts oficiālo politiku, nacionālo identitāti vai nacionālās vērtības. Diemžēl neviens tā īsti nezina, kur atrodas šī identitāte, lielākais, ko var pateikt – ka tā saistīta ar 19. gadsimta etnogrāfisko, tradicionālo, tautisko nācijas ideālu, kas nekad reāli nav pastāvējis. Šo vērtību sistēmu faktiski uzspieda padomju vara 20. gadsimta 50. gados, un tas ir diezgan pro­blemātiski.

Bez šaubām, šādas sadursmes notiek. Tas ir paaudžu kon­flikts; ierēdņi parasti ir cilvēki 50 un 60 gadu vecumā, bet mūsdienu mākslas pārstāvji – 30–40 gadus veci vai pat jaunāki. Un viņiem tuvas ir vērtības, kas piemīt jaunajai Eiropai, kas pieder nākotnei, kas ietver humoru, rotaļīgumu, agrāko vērtību pārvērtēšanu. Tātad šīs divas vērtību sistēmas bieži nonāk konfliktā, un tās nevar viegli sa­mierināt.

Z.O.: Pirms dažām desmitgadēm valdīja uzskats, ka māksla un ekonomika ir divas pilnīgi atšķirīgas jomas. Pēdējā laikā novērota to savstarpēja mijiedarbība un saikne. Ko jūs domājat par mākslas un ekonomikas attiecībām, par mākslas ekonomisko vērtību?

S.R.: Kopumā pastāv daudz dažādu attiecību un atšķirīgu virzienu.

Valstīs, kas līdzīgas mūsējai un arī jūsējai, ir jāattīsta savveida terciārā, uz pakalpojumiem balstītā ekonomika. Kultūra var spēlēt būtisku lomu straujā izrāvienā uz jauna tipa ekonomisko modeli un ekonomisko realitāti, jo mākslā un kultūrā dzimst idejas, kas ietekmē tehnoloģijas, reklāmu, video / kino, visa veida populāros un modernos informācijas līdzekļus. Diemžēl, liekas, neviens nav domājis par to un līdz šim nav sapratis, kā tik lielas institūcijas kā mūsējā (CAC) vai jaunais Daniela Lībeskinda muzejs darbosies kā ekonomikas stimulētāji. Es nerunāju par individuālu mākslinieku un mākslas tirgu, bet par faktu, ka insti­ tūcijas vairo un tērē naudu pašu pilsētā. Lielu institūciju darbība, kā Laikmetīgās mākslas centrs Viļņā, izstāžu zāle “Arsenāls” Rīgā, labs orķestris un Opera, kas jums Latvijā ir, jau ir ļoti pozitīvs ekonomisks labums, jo ikviens ir ieguvējs. Ideja, ka jūs dodat finansējumu un tas paliek institūcijas ietvaros, ir pilnīgi nepareiza, mēs to tikai atdodam sabiedrībai, un līdzi tam, protams, nāk sociālo labumu pakete. Mākslai ir sava sociālā loma. Tā ir pacilājoša, rosinoša, tā liek cilvēkiem domāt, uzsāk diskusijas, veicina izglītību.

Tad ir vēl tiešāka saikne ar mākslas pārdošanu, kas, kā zināms, mūsu valstīs joprojām attīstās, un mākslas sistēmām ir tendence at­tīstīties 30 gadu ciklā. Mēs droši vien esam attīstības piektajā

it’s unimportant to government. Because it relies on government and there is no new private or non-governmental culture for the sponsoring of stuff, it’s sort of disappeared at the moment, it’s in permanent flux.

It’s actually living in a very long shadow of the Communist period, be­ cause we are almost twenty years away from 1991 but things haven’t necessarily improved to the point you might have been expecting, you might hope.

Z.O.: And are there conflicts?

S.R.: Absolutely, and I think conflict inside our space is still related to national identity. In fact everywhere where art has a governmental input it is still expected to deliver in some way on official policies of government, of national identity or national values, value systems… problematically, nobody is quite sure where those identities lie. The biggest certainty is that they come out of some sort of ethnographic, traditional, 19th-century folk-ideal of the nation that never actually existed, because that set of values was actually a superimposition from the Soviet period of the 1950s. It’s quite problematical. And of course these collisions happen, it’s a generational fight, people that belong to government tend to be in their 50s and 60s and the people represent­a­ tive of contemporary art particularly tend to be in their 30s and 40s, or even younger. They have a set of values that belong to new Europe, that belong to the future, that belong to humour, playfulness, and disrespect. So those two sets of values often clash and can’t easily meet.

Z.O.: While art and economy were perceived as two separate fields (several decades ago), there has been more interaction late­ly. What do you think about the relationship between art and the economy, and the economic value of art?

S.R.: There are many different relations and different strands overall. In countries like ours, including yours [Latvia], we have to develop some sort of tertiary or service-based economy. Culture can play an integral and very important role in that, which can actually be a leap forward for a new sort of economic model and economic reality, because within art and culture lie ideas that belong to technology, ad­vertising, moving images, all sorts of a popular and advanced media. Sadly no­ body has thought about this in a clear way, and so far nobody seems to understand the way that big institutions like our own [CAC] or the Daniel Libeskind museum proposed for Riga will operate as economic drivers. I’m not talking about an individual artist and an art market, but I’m talking about the fact that institutions raise and spend money in their own town. There is a very positive economic benefit from running big institutions like the CAC, like the Arsenāls, like a good orchestra and opera house such as you have in Latvia, because everybody benefits.

The idea that you give this funding and it stays inside that building is completely wrong, we only hand it on to the public and with that also comes a set of social benefits. Art has a social role to play. It’s uplifting, it’s challenging, it makes people think, it starts conversations, it adds an element to education.

Then there is the more direct link with the sale of art which, as we know, in our countries is still developing. Art systems tend to de­ velop in a 30 year cycle, so we are probably at year 5 with 25 years to go. It’s a positive and cyclical process. Of course, once 30 years comes along and there is a body of collectors, benefactors who then start to influence culture policies and the way that museums operate: that starts to become problematical, because once private capital has built up influence through the market on objects, artists and how they represent in public institutions, you start to get a different set of 71 / 10

73

gadā, un vēl ir 25 gadi. Tas ir pozitīvs un ciklisks process. Protams, kad 30 gadi paiet un izveidojas mākslas kolekcionāru un sponsoru slānis, kas sāk ietekmēt kultūras politiku un muzeju darbību, tas ra­ da problēmas, jo, tikko privātais kapitāls, pateicoties tirgum, iegūst ietekmi pār mākslas priekšmetu radīšanu, māksliniekiem un to, kā viņi pārstāvēti publiskajās institūcijās, sāk rasties dažādi kultūru konflikti, un, protams, cilvēki ar naudu vienmēr ir tuvāki politiķiem, politikai, jo tā ir politiķu darbības sistēma.

Z.O.: Viens no svarīgākajiem starptautiska mēroga notikumiem mākslā ir Venēcijas biennāle, vismaz tas ir viens no populārā­ kajiem mākslas pasākumiem. Kas, jūsuprāt, padara to tik svarīgu, un vai tas vispār ir nozīmīgs?

S.R.: Fakts, ka Venēcijas biennāle uzsāka darbību 19. gadsimta bei­ gās un ir ietekmējusi sabiedrisko domu, vismaz Eiropas vidusšķiras apziņu jau vairāk nekā 115 gadus, ir būtisks pats par sevi, tā ir pati ve­ cākā biennāle. Tāpat kā Luvras muzejs ir visvecākais mākslas muzejs.

Tam ir bijuši 300 gadi, lai iesakņotos sabiedrības apziņā. Protams, fakts, ka biennāle ir veidojusies, balstoties uz nacionālo identitāti un nāciju sacensības idejām, dod iespēju katras nācijas cilvēkiem identificēties ar savu biennāles paviljona mākslas projektu un māksliniekiem, kas to pārstāv, tādējādi skatītājā rodas līdzīpašnieka sajūta neatkarīgi no tā, ir viņš iesaistīts mākslas norisēs vai nav. Līdzīgi ir ar šejienes Nacionālo mākslas galeriju – cilvēki runā par to ar lepnumu; esmu pārlieci­ nāts – kad Rīgā beidzot uzcels muzeja ēku, būs tāpat: cilvēki būs lepni par to, jo viņi sapratīs, ka daudzējādā ziņā tā pieder viņiem, un tā patiešām ir.

Vēsture ir jāņem vērā, šī iemesla dēļ biennālei ir plašāka publiskā atpazīstamība nekā documenta, kas, iespējams, ir svarīgāka, taču tā ir svarīga tikai māksliniekiem un cilvēkiem, kuri darbojas mākslas pasaules sistēmā. Tiklīdz runa ir par nāciju, nācijas zīmolu, tā lielākā daļa cilvēku ar to identificējas. Manuprāt, šo iemeslu dēļ Venēcijas bien­ nāle ir svarīga un, protams, tai ir ļoti nozīmīga vieta diskusijām par mākslu – tās prezentāciju, tapšanu un uztveri.

Z.O.: Vai mākslinieki ir spiesti iekļauties nacionālā paviljona koncepcijā?

S.R.: Tas nav obligāti. Tas, ka es biju Lietuvas paviljona kurators – un, jāsaka, bija ļoti maz paviljonu kuratoru, kas ir ārzemnieki, – deva zināmu signālu. Laiems Giliks, britu mākslinieks, pagājušajā gadā pārstāvēja Vācijas paviljonu, šīs lietas un jauni stāsti sākas no šādiem notikumiem. Es domāju, ka ir vienkārši jāatceras, ka tā var būt pirmā un pēdējā reize mākslinieka karjerā, kad viņam uzticēts pārstāvēt savu zemi Venēcijas biennālē, kad ir pieejams labs finansējums, lai iz­ veidotu kaut ko jaunu, kaut ko tādu, kas turpmāk varētu pārstāvēt viņa paša nākotni un arī viņa zemes nākotnes panākumus. Situācija ir ļoti saspringta, bet tas ir pilnvaroto pārstāvju, kuratoru un organizatoru pienākums – mazināt spiedienu uz mākslinieku, lai mākslinieks var darīt to, ko viņš vēlas, lai viņa projekts būtu tik eksperimentāls, cik ie­ cerēts. Tāpēc spiedienam tiek pakļauti organizatori, un tad, ja šie cilvēki ir tālredzīgi, var paveikt visu ko.

Z.O.: Kā nerakstītais pieņēmums, ka māksliniekam, kas do­ das uz Venēcijas biennāli, ir jāuzņemas savas valsts mākslas un zināmā mērā arī nācijas vēstnieka loma, ietekmē jūsu, kuratora, darbu? Kā jūs teicāt – tas darbu padarot grūtāku.

S.R.: Noteikti! Projekts Villa Lithuania4, kas tika ļoti politizēts un plaši atspoguļots masu informācijas līdzekļos, izraisīja pamatīgu konfliktu starp projekta organizētājiem, Lietuvas Ārlietu ministriju, 74

71 / 10

clashes of culture and of course the people with the money, people with the cheque books are always closer to politicians and politics because that’s the politicians’ job set.

Z.O.: The Venice Biennale is one of the most important inter­ national art events, at least it is one of the best known art events among the general public: what in your opinion makes it so im­ portant, and is it important at all?

S.R.: The fact that it was started in the late 19th century and has built up, over 115 years, public consciousness – amongst at least the middle classes of Europe – is important in itself. It’s the very oldest biennale. Like the Louvre is the oldest art museum, it’s had 300 years to enter the consciousness. Of course, the fact that the Biennale is built up around ideas of national ident­ity, and competition between nations, lets people from each nation identify with their pavilion project and the artists representing them, and so they get a sense of ownership, regardless of whether they are particularly involved in art. Already with the new National Museum here, people describe it with pride – I’m sure when the equivalent building finally opens in Riga you will have the same, people will be proud of it because they understand that in many ways it belongs to them, and it does. And as a story should be read, so for that reason it has a larger public profile and public identification rather than documenta, which potentially is more important, but it’s only important for the artists and the people that work inside the art world system. Once you have something to do with the brand of nation, a bigger group of people identifies with it. I think it’s for those reasons – of course, it is also a very important space for discourse about art, its presentation and production as well as reception.

Z.O.: Aren’t artists forced to stay within the concept of a Na­ tional Pavilion?

S.R.: Not necessarily. When I was curator for Lithuania, there were very few foreign curators of any pavilion, so that was sending a certain signal. Liam Gillick, being a British artist, this last year represented the German Pavilion, and these things and new stories are starting to be told that way. I think you’ve just got to remember that maybe for the first and last time in their career the artist that does Venice for their country gets a really good budget to make something new, and to make something which can represent them for the future and represent the success for the country’s future also: that has to be positive. It’s a very pressurized situation, but it’s the job of the commissioners, curators and organizers to lift that pressure off the artist, so the artist can do what they want, so it’s as experimental as the people that make the project want. So the pressure falls on them, and then if you have farsighted people you can do all sort of things.

Z.O.: How does the implicit assumption that an artist going to the Venice Biennale needs to take on an ambassadorial role for the country’s art, and to some extent nation, influence your work as a curator? As you said, this brings a burden to your job.

S.R.: Absolutely. The Villa Lithuania project which was highly po­l­ iticized and widely covered in the media caused a major fight between the project and the Ministry of Foreign Affairs, and the Embassy in Rome, and the Ministry of Culture! It was very difficult, but these stories have to be told. I think that there is a difference between what the world is interested in and what suits local politicians. And seeing as the CAC is not the National Gallery, we are empowered to tell the story as we see it. Once you are national gallery institution that’s a little bit dif-

vēstniecību Romā un Kultūras ministriju. Tas bija ļoti grūts laiks, bet šādi stāsti ir jāstāsta. Es domāju, ka pastāv atšķirības starp to, kas interesē pārējo pasauli, un to, kas šķiet piemērots vietējiem politiķiem.

Un, saprotot, ka Laikmetīgās mākslas centrs nav Nacionālais mākslas muzejs, mums ir tiesības izklāstīt savu skatījumu par lietām tā, kā mēs to redzam. Es īstenībā gribēju pastāstīt stāstu, kam Lietuvā būtu būtiska un politiska loma, kā arī zināma rezonanse ārzemēs. Man vienmēr ir gribējies strādāt ar ļoti politizētu projektu un izraisīt valstī diskusiju, kas būtu sarežģīta, problemātiska, kas varbūt mainītu dis­ kusiju pamatu.

Z.O.: Kas padara mākslas darbu interesantu ārpus kultūras konteksta, kurā tas radīts, sevišķi tagad – globalizācijas procesā, kad mākslinieka un mākslas darba izcel­smes vieta zaudē jebkādu nozīmi?

S.R.: Neaizmirstiet, ka māksla var būt arī vienkārši kaut kas lielisks, piemēram, trīsarpus minūšu gara popdziesma, kaut vai Arctic Monkeys, kas man patīk, vai Foo Fighter, kas man nepatīk (tikai troksnis un ātrums). Tai jau piemīt pašai sava enerģija, pašai savs pievilcīgums, un mākslas darbi var būt arī tādi. Tiem ne vienmēr ir kaut kas jāsimbo­ lizē, tie vienkārši var būt paši par sevi. Austrāliešu mākslinieka Šona Gledvela (Shaun Gladwell) darbos ir skeitbords, BMX riteņbraukšana, grafiti, šīs lietas neattiecas uz kādu konkrētu ģeogrāfisku vietu, jo tās pieder pie jebkuras vietas subkultūras, neoficiālās kultūras, kas ir izplatīta visā pasaulē. Skaistums joprojām ir absolūts mākslas darba elements. Jums jāsaprot, ka ne visu nosaka politika un konteksts. Es vēl aizvien ticu geštalta mākslai un mākslas objektam un tam, ka šīs lietas lielākoties spēj pārstāvēt pašas sevi. Un humors ir daļa no laikmetīgās mākslas, tas parasti ir relatīvs atkarībā no indivīda, un visas šīs lietas, kas ir kontekstā ar to radīšanas vietām, ļoti labi ceļo.

Z.O.: Jūs pats Lietuvā esat ārzemnieks. Vai tas ir radījis kādas grūtības jūsu darbā? Vai varbūt tieši otrādi – pateicoties jūsu ne­ noliedzami atšķirīgajai zināšanu bāzei un priekšstatam par lietu kārtību, ir palīdzējis parādīt šejienes mākslu labāk, nekā to spētu vietējie?

S.R.: Ir gan viens, gan otrs, un tas dinamiski, dialek­tiski mainās.

Protams, esmu sastapies ar pretestību un grūtībām, kas ir saistītas ar tādām praktiskām lietām kā ieceļošana, lingvistiskiem pārpratu­ miem un cilvēku priekšstatu, ka es esmu vienkārši direktora rokaspui­ sis, kā arī ar vecajiem padomju laika paradumiem – ksenofobiju vai nepotismu un tā tālāk. Bet, no otras puses, man palīdz tas, ka nāku no ārienes: es varu būt pārliecinošāks, neesmu atkarīgs no cilvēkiem, nevienam neesmu pakalpojumu parādā, tāpēc esmu attīstījis neatka­ rīgu viedokli. Es spēju distancēties no personību ietekmes, paust bez­ kaislīgus, kritiskus viedokļus, bet tas būtu jājautā maniem kolēģiem vai auditorijai, vai cilvēkiem, kas lasa manas esejas, cik pozitīvs ir bijis mans ieguldījums un cik lielā mērā esmu pārpratis būtisko. Taču man ir lai­ mējies, ka iepriekšminēto iemeslu dēļ lielākā daļa manu darbu kļu­vuši par diskusijas tematu. Kad es kaut ko uzrakstu, vienmēr ir milzums blogotāju, kas pasaka sliktas un labas lietas par mani, un tas ir jauki, jo tu vismaz esi pamanīts.

Z.O.: Kā jūs raksturotu laikmetīgās mākslas stāvokli Baltijas valstīs? Vai jūs esat pamanījis kādas būtiskas atšķirības?

S.R.: Situācija ir visumā līdzīga. Pašreiz viens no lielākajiem vilša­ nās iemesliem laikmetīgās mākslas ainā ir tas, ka daudz mākslinieku vai liela daļa no tiem beidz karjeru agri, jo viņi pazūd reklāmā, pazūd vienalga kur, pazūd šodienas ekonomiskajā realitātē. Līdz ar to cilvēki,

ferent, and I actually wanted to tell a story that had a relevant and polit­ ical role to play inside Lithuania as well as something to do with abroad.

I was always keen to work on a highly politicized project, and to set off a discussion that was difficult, that was problematic, that would maybe change the grounds for discourse.

Z.O.: What makes a work of art interesting outside the context of culture where it has been created, especially now, in the process of globalization? When does the geographical origin of artist and artwork cease to be of any importance?

S.R.: Don’t forget that art simply can be cool stuff, just like the 3 minute and a half pop song, something like the Arctic Monkeys, who I like, or the Foo Fighters, who I don’t like, which is just pure noise and speed.

It already has its own energy and its own catchiness, and artworks can be like that also. They do not always have to represent, they can be in and of themselves. The work of Shaun Gladwell which has to do with skateboarding, BMX riding, graffiti: these things are placeless, because they belong to the subculture everywhere. And beauty is still absolutely an element in an artwork. You have to understand it’s not all politics and context. I still believe in Gestalt artwork and an art object, and these things can represent themselves a great deal of the time. Humour also is present in contemporary art, which is relative to the individual who is looking at it most of the time. All of these things are present which have something to do with context, with their production, and certainly travel very well.

Z.O.: You yourself are a foreigner in Lithuania. Has it created any difficulties in your work, or maybe, on the contrary, has it helped to show local art in a better way than the locals could have done, because of your undoubtedly different knowledge base and vision of the order of things?

S.R.: I think it’s a half and half discourse with a dynamic or dia­ lectic, of course I’ve run into resistance and difficulties that have to do with practical things: with immigration, linguistic misunder­standings and people thinking I’m just a director’s man and old Soviet habits of xenophobia or nepotism, all these things. Alternatively, I get all those positives coming from outside: I can speak with more authority, and I don’t depend on people, I don’t owe people favours, so I have been developing an independent voice. I can divorce myself from issues of per­ sonality or to make different clinical, critical standpoints, but really, in the end, you would have to ask my colleagues or the audiences of the exhibitions, or the people who read my essays as to how much positive input I’ve been able to have and how much I have missed the point. I’ve been lucky in that most of what I have done, for these reasons, becomes a point of discussion. When I write something there’s always billionmillion bloggers saying bad and good things about me, that’s nice be­ cause at least I’m being noticed.

Z.O.: How would you characterize the situation of contemporary art in the Baltic states? Are there any significant differences you have observed?

S.R.: I think the situation is reasonably similar in all of them. One of the great disappointments about the situation of contemporary art at the moment is that a number or a higher number of artists somehow finish their career early, because they disappear to advertising, dis­ appear to whatever, they disappear into the economic reality of our situation. So the people that were very active in the 1990s and the early part of the millennium maybe are now under-productive. Generally, I’ve always been disappointed about how little is produced here, that 71 / 10

75

kas bija ļoti aktīvi 90. gados un tūkstošgades pirmajos gados, tagad varbūt nodarbojas ar mākslas ražošanu. Vispār es vienmēr esmu bijis vīlies tajā, cik maz šeit tiek ra­dīts. Ka cilvēki nav attīstījuši mākslinieku darbnīcu praksi, kur viņi radītu darbus. Jo vai­rāk tu paveic, jo vairāk tu vari paveikt. Ļaudis mēdz kaut ko darīt tikai pēc pasūtījuma. Tas nozī­ mē, ka faktiski ir lieli laika intervāli starp darbiem, ko grūti izskaidrot atbraukušajiem ārvalstu kuratoriem. Piemēram, kad kāds atbrauc no Manifesta, jūs varat viņam parādīt darbu, kas radīts 2003. gadā, bet šo­ dien ir 2010. gads, tas ir ļoti ierasti un problemātiski. Es domāju, ka tā notiek visās trijās valstīs, un ir maz mākslinieku, kam izdevies uzturēt nepārtrauktu darba režīmu. Kristaps Ģelzis, piemēram, atsāka darbu tikai pagājušajā gadā pēc apmēram piecu gadu intervāla. Tādēļ ir grūti iesaistīt viņu jaunos projektos. No otras puses – tāds mākslinieks kā Laganovskis, kurš ražo un ražo darbus. Varbūt jums Ģelža darbi patīk labāk nekā Laganovska, bet Laganovski jūs varat iesaistīt projektā, jo viņš var pateikt: “Ak jā, tas ir tas, ko es darīju visu pagājušo mēnesi.” Un līdzīgi notiek šeit Lietuvā. Tātad īstenībā mākslinieku skaits, kas reāli piedalās izstādēs, nebūt nav pieaudzis, jo nav attīstījusies mākslas darbnīcu prakse, līdz ar to mēs esam mazliet par maz pārstāvēti, un tā ir kopīga visu triju valstu iezīme. Protams, pašreiz, kad trūkst naudas, Latvijā notiek muzeju ap­vienošana, Viļņas Laikmetīgās mākslas centrs ir gandrīz bankrotējis, KUMU spiests laist darbiniekus bezmaksas atvaļinājumā un saīsināt darba laiku, lai varētu agrāk izslēgt gaismu.

Kāda cerība mums ir? Mums vienkārši ir jācer, ka mēs visi spējam būt atjautīgi un rast jaunus veidus, kā darboties.

Z.O.: Vai jūs nedomājat, ka mūsu mākslinieku nepietiekamas pārstāvniecības problēma ir saistīta arī ar mākslas galeriju darbu?

S.R.: Protams, ja māksliniekam būtu sava dīlera galerija, kas rī­ kotu vienu komercizstādi gadā, viņam būtu jāsagatavo vismaz viens darbu kopums gada laikā, tāpēc – jā, tā ir. Tā kā šī sistēma veidojas ļoti lēnām, nav notikusi nekāda iekšējo iespēju ekspansija. Jo cik bieži gan kāds var izstādīties Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā vai izstāžu zālē “Arsenāls”? Tā ir galvenā problēma. Viena lieta, kas varētu notikt, – mēs ceram, ka vēl kādi mākslinieki aizbrauks un sūtīs savus darbus atpakaļ vai attīstīs “divnacionālo” dzīvi, piemēram, Berlīnē...

Z.O.: Vai tas nozīmē, ka māksliniekiem pašiem jābūt labāk or­ ganizētiem?

S.R.: Ja es būtu romantiķis, man gribētos domāt, ka viņi varētu būt produktīvāki, vairāk organizēti. Saprotiet, svarīgs īstenībā ir pada­ rītais darbs, nevis tas, ka esi. Pastāv ļoti spēcīga mantra – padomju laika priekšstats par to, kas ir mākslinieks. Un es domāju, ka jums no tā ir jāatbrīvojas. Un jāpaskaidro cilvēkiem: “Nē, runa nav par noteikta bāra apmeklēšanu vai garu matu nēsāšanu vai ko tamlīdzīgu, īstenībā runa ir par gleznošanu katru dienu.”

Z.O.: Kā jūs domājat – kādi ir mūsdienu mākslinieku galvenie izaicinājumi?

S.R.: Atrast veidus un līdzekļus, kā radīt un parādīt savus dar­ bus. Un tas ir to cilvēku darba pienākums, kuri vada institūcijas, – kaut kādā marginālā veidā mēģināt izskaidrot, cik viss šis process var būt svarīgs visai sabiedrībai kopumā. Līdz ar to mans pienākums vai mana direktora Ķēstuta Kuizina pienākums ir mēģināt aizstāvēt māk­ sliniekus, skaidrot, ka viņi ir pamats daudz lielākai, potenciāli pozitīvai, produktīvai, radošai sistēmai, kas var kalpot kā daļa no sabiedrības dzinējspēka uz priekšu nākotnē. Taču arī viņiem pašiem jāpilda savs darbs šajā sistēmā.

76

71 / 10

people haven’t developed studio practices where they make work, be­cause the more work you make, the more work you can make.

People tend to only do things for commission. This means there’s actually big gaps between their works, which is difficult to explain to foreign visiting curators who have the power to give them more opportunity. So when somebody comes from Manifesta, you have to show them a work that a person made in 2003 and now it’s 2010 – that’s very common and it’s problematical. I think it’s common in all three countries there are only a small number of artists who have man­ aged to keep up constant production. If you look at Kristaps Ģelzis, he started to make work again just last year, there is like a five year gap, so it’s very difficult: how do you bring him into new projects? Though someone like Laganovskis is just making and making and making work, so maybe you’d like Ģelzis to work more than Laga­novskis, but you can put Laganovskis in a project because he can say: “Oh, this is what I’ve been doing last month”. And the same things hap­pen here. In fact there has been no expansion of the number of artists being shown in exhibitions, because there hasn’t been any build up of studio work practice, so we all are slightly underrepresented which is something common to all three countries. Of course, at the moment there is no money, the Latvian museums are currently undergoing a consolidation process, CAC is almost broke, KUMU is having to give staff unpaid leave and is closed early to turn off the lights. What hope have we got?

We just have to hope that we all can be inventive and find new ways of doing things.

Z.O.: Don’t you think that the problem with underrepresent­ ation of our artists is also a problem related to the work of art galleries?

S.R.: Sure, if there was a dealer gallery and they had one dealer show a year they would at least have one body of work per year which they had to make in relationship with their dealer, so yes. Because this system is building up very slowly there hasn’t been any expansion of internal opportunities. How many times can somebody show at the CAC and how many times can they show at the Arsenāls? This is a major problem. One thing that maybe is going to happen, we hope, is that some more people shift away and send work back, or develop a binationalism, “live and work in Berlin...“ Z.O.: This means that artists should be more self-organized?

S.R.: Romantically I would like to think they could be more selfproducing, more self-organized. That they would realize that it’s actually the production of work, not the being, which counts. There is a very heavy mantra of what an artist is in the Soviet mentality and I think you’ve got to slap that down a bit. And explain to people: no, this is not about going to that bar, and having long hair or whatever, it is actually about painting every day.

Z.O.: What do you think are the key challenges for contem­ porary artists today?

S.R.: Finding ways and means of producing and showing their work. And it’s the job of the people in charge of the institutions who have the ear of the government: in some marginal way to try and explain how important this whole process can be for society as a whole...so my job or my director Kestutis Kuizinas’ job is to play advocate for the artists, to say they are the bedrock of a much larger, potentially positive, productive, generative system within society which can be one part of a process driving society forward to the future. But they also have to do their work inside that.

Z.O.: Kā Nacionālās mākslas galerijas atvēršana ir ietekmējusi mākslas apstākļus Lietuvā?

S.R.: Mums ir bijušas divas labas ārzemju izstādes ar lietuvisku tematiku. Cilvēkiem bija iespēja apskatīt tiešām kolosālas lietas tepat uz vietas. Un redzēt Lietuvas mākslu plašākā starptautiskā kontekstā.

Arī atklāšanā Čurļoņa darbu izstāde parādīja mākslinieku plašākā Ei­ ropas kontekstā. Tam bija divi rezultāti: viens pierādīja, ka Čurļonis ir nozīmīgs, otrs ( es ceru) – ka viņš ir tikai viens no daudziem, lai gan, protams, tas ir tipiski, ka katrā nācijā vai katrā nacionālajā galerijā ir kāds mākslinieks – nacionālais varonis. Jums ir izcilais konstruktīvists Klucis, taču jāsaprot, ka viņš ir veselas mākslinieku skolas pārstāvis.

Bet, cerams, skatītāji saprot, ka šīs personas nozīmība ir relatīva, ka viņš jāsamēro ar citiem nacionālajiem simboliem visā Eiropā. Un vēl viņiem tagad ir iespēja skatīt savas nacionālās mākslas vēsturi kaut vai katru dienu, ja viņi to vēlas. Redzēt darbus, kas atspoguļo mākslas attīstības gaitu Lietuvā no 1900. līdz 1990. gadam; tas ir īpaši noderīgi studentiem. Kopumā runa ir par to, ka “lielās ēkas” var būt populāras un spēlēt lomu sabiedrības ikdienas dzīvē, un, ja Nacionālajai mākslas galerijai ir loma ikdienas sabiedriskajā dzīvē, varbūt ļaudis sāks saprast, ka visām mākslas institūcijām ir loma lielpilsētas dzīvē. Tā ir ierasta apmeklējuma vieta, daļa no dzīves pilsētā. Jums nav jākāpj lidmašīnā, vilcienā vai autobusā, un jūs esat integrēti daudz plašākā Eiro­ pas kontekstā.

Z.O.: Viļņas Laikmetīgās mākslas centra un jūsu, vecākā kura­ tora, darbība ir bijusi ļoti sekmīga, ja vērtē pēc auditorijas un po­ pularitātes pieauguma starptautiskā mērogā.

S.R.: Laikmetīgās mākslas centram bijusi laba starptautiska re­ putācija kopš tā atklāšanas 1992. gadā. Es esmu tikai viens no personību komandas, kas to ir veidojusi, un man bija sava loma. Ķēstutis Kuizins ir starptautiska mēroga personība, Raimunds Malasausks, kas šeit darbojās, ir starptautiska mēroga personība, Deimants Narkevičs, kas strādāja Laikmetīgās mākslas centrā ļoti daudzus gadus, protams, arī ir starptautiska mēroga personība. Man ir bijusi privilēģija pievienoties jau strādājošam mehānismam, un es domāju, ka esmu ienesis atšķirīgas komunikācijas stratēģijas, kas varbūt ir sabiedrībai draudzīgākas, – es esmu ieinteresēts publikā. Tāpēc, ja es kaut ko esmu panācis, tad tas ir vienkārši mēģinājums ieklausīties auditorijā. Ir lieliski, ka institūcijas pašas veido savu vēsturi. Man paveicās, jo, uzsākot darbu, man bija labs pamats, uz kā atsperties.

Z.O.: Kādu padomu jūs dotu māksliniekiem, galerijām un ku­ ratoriem – kā veicināt mūsdienu mākslu Baltijas valstīs?

S.R.: Izlemt, kas jums ir svarīgs, un atrast veidu, kā izskaidrot, cik tas ir svarīgi cilvēkiem, kuri varētu būt jūsu mākslas vērtētāji vai pircēji. Jums vienkārši jāsaprot, kāpēc jūs to darāt, jāidentificē, kādu pie­ nesumu sniegsiet, un iemācieties izstāstīt cilvēkiem, kā tas iekļaujas plašākā kontekstā un kāpēc tas ir svarīgi. Jūs kaut vai varat stāstīt, kāpēc tas ir svarīgi jums pašiem, bet ar pietiekamu entuziasmu; tikai atrodiet komunikācijas līdzekļus un valodu, kas būtu cilvēkiem drau­ dzīga. Tas ir viss, kas man sakāms.

Z.O.: How has the opening of a National Art Gallery influenced the art scene in Lithuania?

S.R.: We have had two really good shows of foreign work with Lithuanian content. People have had access, seeing really cool stuff without leaving the country. And seeing Lithuanian things put into a larger international context helps them think about their position in a different way. Also, the opening exhibition of Čiurlionis sited him in a larger European discourse, which has two effects: one proves he is important and the other, I hope, proves that he is just one of many, because, of course, it’s typical in every nation or every national gallery that you have your hero artist, for you it’s the great constructivist Klucis, but you have to realize he is one of a whole school of people working. Hopefully they understand that this person is only heroic inasmuch as he was one of a number of heroes from all over Europe.

Also they have the opportunity now to go and visit their national art history from 1900 to 1990 – that’s also a good thing, the best for stu­ dents. Generally it tells the story that big buildings can be popular and can play a part in daily social life, and if the National Gallery can play a part of daily social life maybe people begin to imagine that all art institutions have a role to play in regular metropolitan living. It’s a natural place to visit as part of living in the city. You don’t have to get on the plane or train or bus, and you are integrated into a much wider European discourse.

Z.O.: The work of the CAC and you as a senior curator has been very successful in terms of attracting larger audiences, visibility, popularity on an international scale.

S.R: The CAC has had an international reputation ever since it opened in 1992. I’m just one of the team of people who have built that up and I have had my role to play. Kestutis Kuizinas is an international figure, Raimundas Malasauskas – who was here – he is an international figure, Deimantas Narkevičius worked for the CAC for many many years, and he of course is an international figure. So I’ve been privileged to be slotted into an already running machine, and I just think I’ve brought a different set of communications strategies which might be more public friendly, I’m interested in the audience. So if I have achieved anything it’s just trying to be more audience friendly. That’s the great thing about institutions: that they develop their own histories. I’ve been lucky, because I had a good platform to start my work from.

Z.O.: What would be your advice to artists, galleries and cu­r­ ators in promoting contemporary art of the Baltics?

S.R.: Decide what’s important to you and find a way of explaining how it’s important to the people who potentially will look at it or buy it.

That’s the thing. You have to identify why you are doing it, identify what difference you are making and learn how to tell people where it fits into a larger picture, and why that’s important. It can even be just telling them why it’s important to you, but with enough enthusiasm. Find the means of communication and a language which people find friendly, that’s all I have to say.

Šiuolaikinio meno centras / Contemporary Art Centre (CAC).

Zviedrijas mākslas stipendiju komitejas starptautiskā rezidences programma vizuālās mākslas pārstāvjiem.

3 Pakāpenisks, bieži vien neapzināts asimilācijas vai apgūšanas process.

4 Lietuvas nacionālā ekspozīcija Venēcijas biennāles 52. starptautiskajā mākslas izstādē.

1 2

71 / 10

77

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Anta Pence, Dita Pence Stīvenam pa pēdām. Instalācija – pārvietojama kino iekārta 2,4x6,5x2,3 m Trīs statīvi ar elektromotoriem, plastikāta figūriņas ar krāsainiem gaismas filtriem, ekrāns, prožektors, divas kino afišas (augstspiedums).

Skaņa – mūzikas popūrijs.

Darbs veidots izstādei “Mūsdienu utopija” (2001, Rīga, Teātra muzejs). Eksponēts: “Rīga 800” (2001, Rīga, Birža), Baltijas laikmetīgās mākslas biennāle Sybaris (Ščecina, Polija), Time will show (2008, Flensburga, Vācija), “Krājums II“ (2010, Rīga, galerija “VKN“) / Uphill to Mexico. Installation – a portable film projector 2.4x6.5x2.3 m Three tripods with electric engines, plastic figurines with colour light filter, screen, spotlight, two film posters (letterpress). Sound – musical medley. Work created for the exhibition Contemporary Utopia (2001, Riga, Theatre Museum). Displayed: Riga 800 (2001, Riga), Stock Exchange building), Baltic Contemporary Art Biennial Sybaris (Szczecin, Poland), Time will show (2008, Flensburg, Germany), Collection II (2010, Riga, Gallery VKN)

KINO UTOPIJAS VALDZINĀJUMS THE CHARM OF CINEMA UTOPIA Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Anta Pence ir Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komuni­ kācijas nodaļas, bet Dita Pence – Scenogrāfijas nodaļas absol­ vente, un abu radošais tandēms ir samērā regulāri papildinājis Latvijas laikmetīgās mākslas ainu ar multimediāliem projek­ tiem, kam raksturīga plaša izteiksmes līdzekļu amplitūda un spontāna iedvesmošanās no tipiskām dzīves situācijām. “Samērā retos gadījumos šajā paaudzē radušies darbi, kuros būtu apvienots fantāzijas lidojums un skaudra dokumentalitāte, kuros humors un rotaļīgums būtu savienots ar analītisku kon­ ceptuālismu un kuros būtu skats uz vairākiem “laikmetiem”, kuri vienlaicīgi un paralēli pastāv šodienas Latvijā.”1 Šis atzi­ nums par hipotētiskas slavenības jubilejas akciju peldošajā galerijā “Noass” (radošais vakars “Vecajam mērkaķim – 100” kopā ar Daci Džeriņu, 2002) raksturo arī citus abu māsu projektus. Laikmetīgās mākslas centra projektā re:publica (2003) spoguļstikla stendi Torņakalna un Zasulauka stacijās apspē­ lē­ja universālo sevis aplūkošanas refleksu; Antas Pences darbs “Kompozīcija ar četriem A4 dokumentiem” (izstāde “Vielmaiņa”, 2009) preparēja biroja ikdienu – papīrgriezējā iznīcināto A4 dokumentu atlikumus, savukārt abu kopdarbs “Gaisma kabeļa galā” (Cēsu mākslas festivāls, 2009) aplūkoja

78

71 / 10

Anta Pence is a graduate of the Department of Visual Com­ munication of the Art Academy of Latvia, meanwhile Dita Pence is graduate of the Department of Scenography of the Academy, and their creative tandem has fairly regularly enriched the scene of Latvian contemporary art with multi-media projects which are characterised by a wide range of means of expression and spontaneous inspiration from typical life situations.

“On somewhat rare occasions this generation has cre­ ated works which unite both flights of fantasy and stark documentary, where humour and playfulness link up with ana­ lytic conceptualism, and where there is a view of several “eras” which exist simultaneously and in parallel in present-day Latvia.”1 This conclusion about the jubilee event marking the anniversary of a hypothetical celebrity held in the floating gallery Noass (the creative evening ‘100th Anniversary of Old Monkey’ together with Dace Džeriņa, 2002) characterises other projects by the two sisters as well.

The stands made of plate glass which were exhibited in Torņakalns and Zasulauks railway stations within the frame­ work of project re:publica (2003), organised by the Latvian Centre for Contemporary Art, addressed the common reflex of looking at oneself; Anta Pence’s work Kompozīcija ar četriem A4 dokumentiem (‘Composition with four A4 documents’, at the exhibition Vielmaiņa / ‘Metabolism’, 2009) involved the dissection of daily office routine, that is the remains of A4 sheets of paper cut in a paper shredder, while the joint work Gaisma kabeļa galā (‘Light at the End of the Cable’, Cēsis Art Festival, 2009) addressed the parallels of cable and tunnel in the context of technological and public crises. The work Uphill to Mexico (2001) was created for the exhibition Mūsdienu utopija (‘Contemporary Utopia’, 2001) and, according to the

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

kabeļa / tuneļa paralēles tehnoloģiju un sabiedrisko krīžu kontekstā. 2001. gadā tapušais darbs “Stīvenam pa pēdām” veidots izstādei “Mūsdienu utopija” (2001), un, pēc māksli­ nie­ču stāstītā, tas ir “par emocijām, kas ro­das no manipulā­ cijām un svin uzvaru pār veselo saprātu”2. Kino pasaule ir hrestomātisks šādu manipulāciju materiāls – ne velti Holi­ vudai piedēvēts utopiju producētājas jeb “sapņu fabrikas” apzīmējums, uzsverot spēju lieliski veldzēt ikdienas krīžu un pelēcības māktās tautas dvēseli. Darba apraksts – “skaņas un gaismas instalācija – pārvietojama kino iekārta” – atklāj Latvijas laikmetīgajai mākslai samērā netipisku sarežģītas kinētiskas konstrukcijas izmantošanu: uz trim slīdošām lentēm uzmontēti caurspīdīgi silueti ar košiem, popārta ikonas atgādinošiem tēliem un priekšmetiem. No Holivudas filmām pazīstams tipāžs (romantisks pārītis, kovbojs ar šaujamo un uzvarēto ienaidnieku, seksīga daiļava, gudrā policijas suņa galva) mijas ar pievilcīgiem, eksotiskiem motīviem (jahtām, kalniem, zilonīšiem, lidojošiem putniem, kairinošām magonēm utt.). Nosaukuma angliskais variants Uphill to Mexico vedina arī atcerēties Meksiku kā vajāto personāžu glābiņu ne­skaitāmās filmās – apsolīto zemi, līdz kurai nesniegsies paš­ māju likumsargu garā roka. Savā slīdējumā tēli gan at­spīd uz baltā ekrāna, veidojot ēnu teātri, gan arī savstarpēji pārklājas, radot saistošas, caurspīdīgas konstelācijas (ēnu teātra me­ todes universālo atraktivitāti apliecina, piemēram, vācu mākslinieka Hansa Pētera Feldmaņa (Hans Peter Feldmann) darbs “Ēnu spēle” 2009. gada Venēcijas biennālē; tajā bija izmantota ikdienišķu nieku, rotaļlietu un figūriņu mesto ēnu atdzīvo­ šanās skatītāja uztverē). Antas un Ditas Penču veidoto objektu papildina attiecīgi enerģisks, izklaidējošs muzikālais fons un retro stila plakāti. Refleksija par holivudisko manipulāciju mehānismiem nekādā ziņā nav aktīvi kritiska, drīzāk medi­ta­ tīvi apcerīga ar domu – tāda jau ir tā pasaules kārtība. “Jautājumi par masu kultūras, patērētājkultūras un vispār kultūras ietekmi uz cilvēku prātiem māsu daiļradē tiek ap­spēlēti smalkjūtīgi, bez mazākās agresijas, pārmetumiem un didaktiskām norādēm par to, kas būtu labs, kas slikts.”3 Tradicionāli spriedumi par masu kultūru apstrīd tās raisīto emociju patiesumu, pieņemot, ka lētai gaumei adresēts kičs šai ziņā nevar sacensties ar nopietnu mākslu. Vienlaikus šāda robežšķirtne ir pamatīgi apšaubīta, uzsverot, ka masu kultūras raisītais pārdzīvojums nav mazāk patiess par augstās mākslas baudījumu.

“Stīvenam pa pēdām” liek apšaubīt arī citu izplatītu pieņēmumu – ka labai laikmetīgai mākslai noteikti jābūt nepatī­ kamai, provocējošai un atmas­kojošai.

Demakova, Helēna. Latvijas jaunās mākslas trešais vilnis. No: 2Show: Latviešu un lietuviešu jauno mākslinieku izstāde: [Katalogs]. Rīga: Kultūras pilotprojekti, 2003, 30. lpp.

2 www.youtube.com/watch?v=xOoJw6lm7kA&feature=related.

3 Lejasmeijere, Ieva. Dita un Anta Pences. Studija, 2002, Nr. 22, 20. lpp.

1

artists, it is “about emotions which arise from manipulations and triumph over the rational mind.”2 The world of cinema is an exemplary source of such ma­ nipulations – there is a reason why Hollywood is described as a producer of Utopias or “dream factory”, underlining its ability to salve the soul of a populace overwhelmed by everyday crises and monotony. The description of the work – “sound and light installation – a portable film projector” – reveals the use of a complicated kinetic construction which is rather uncharacteristic of Latvian contemporary art, namely, transparent silhouettes with striking images and items which resemble pop-art icons which are affixed to three conveyors.

Types familiar from Hollywood movies (a romantic couple, a cowboy with gun and vanquished enemy, a sexy beauty, the head of a clever police dog) intermingle with attractive, exotic motifs (yachts, mountains, baby elephants, birds in flight, enticing poppies etc.). The English version of the title, Uphill to Mexico, calls to mind Mexico as an asylum for persecuted persons in any number of movies, “the promised land”, which is well out of reach of the local “long arm of the law”.

As they glide past, the images reflect on the white screen forming a shadow theatre; they also reciprocally overlap and create engrossing, transparent constellations (the universal appeal of shadow theatre has been proven by, for example, the work Shadow Play by the German artist Hans Peter Feldmann, which was exhibited at the Venice Biennale in 2009 and utilised the shadows cast by casual items, small figurines and toys coming to life in the viewers’ perception).

The object created by Anta and Dita Pence is enhanced by appropriately energetic, entertaining background music and retro-style posters. The reflection on Hollywood-like mechan­ isms of manipulation is not at all actively critical, rather it is meditatively contemplative and offers the idea that that is in the nature of the world. “In the sisters’ creative work, issues about the impact of mass culture, consumerist culture and culture in general on the human mind are being addressed very de­licately, without the least aggression, reproach or didactic indi­cations as to what is right or wrong.”3 Traditional judgements about mass culture dispute the genuineness of emotions that it elicits, on the basis of the assumption that kitsch addressed to cheap taste cannot compete with serious art in this regard. At the same time, the distinction of the latter is also heavily under fire, as the emotional ex­ perience provided by mass culture is no less genuine than the enjoyment of high art. Uphill to Mexico causes us to doubt yet another conventional as­sumption, namely, that good con­ temporary art must definitely be unpleasant, provocative and debunking.

Demakova, Helēna. Third wave of the new Latvian art. From: 2Show: Exhibition of new Latvian and Lithuanian artists: [Catalogue]. Riga: Pilot projects of culture, 2003, p. 30.

2 www.youtube.com/watch?v=xOoJw6lm7kA&feature=related.

3 Lejasmeijere, Ieva. Dita Pence and Anta Pence. Studija, 2002, No 22, p. 20.

1

71 / 10

79

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Mākslas muzeja gleznu krātuve / The painting depository of Art Museum (80–82) Foto / Photo: Una Sedleniece

TUKUMA MUZEJS TUKUMS MUSEUM Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Varbūt tā ir sagadīšanās, bet varbūt likumsakarība: ārpus Rī­ gas nav otra tāda muzeja, ar kuru tieši saistītos pat vairākas mūsu nopietnākās mākslas izdevniecības grāmatas, no kurām varam uzzināt, ka viena no vērtīgākajām Latvijas pirmskara mākslas kolekcijām atrodas tieši Tukumā.1 Grāmatās varam arī uzzināt, ka par to jāpateicas gan novada aizrautīgākajiem māksliniekiem, gan muzeja darbinieku jēgpilnajai rosībai un vietējās varas lēmumu pieņēmēju izpratnei jau septiņdesmit piecu gadu garumā.2 Lai gūtu priekšstatu par Tukuma muzeja piedāvājumu, ieteicams ielūkoties arī vietnē www.tukumamuzejs.lv. Vienkāršiem līdzekļiem veidotā virtuālā muzeja mājvieta neizceļas ar īpašu vizuālu krāšņumu vai izsmalcinātu grafiskā dizaina risinājumu, taču tās kvalitāti apliecina saprotami strukturētā informācija, lietišķais ilustratīvais materiāls un galvenais – aktualitāte. Ieskatu muzeja krājuma komplek­tēšanas virzienos un praksē iespējams gūt Tukuma muzeja sadaļā Nacionālā muzeju krājuma tiešsaistes katalogā www.nmkk.lv.

Tukuma muzejs sevi dēvē arī par kultūrvides muzeju, uzsverot uzdevumu saglabāt un interpretēt liecības par apkārtējā novada iedzīvotāju idejām un veikumu daudzu gadsimtu gaitā.3 Muzeja pozitīvā klātbūtne Tukuma vēstu­ riskajā centrā jūtama ik uz soļa, bet tas nav saistīts tikai ar teicamajām virzienu norādēm publiskajā telpā. Muzeja dar­ binieku iniciatīva ir pie daudzām ēkām piestiprinātās plāksnī­ tes ar informāciju par ēkas agrākajiem īpašniekiem, funkcijām un pārvērtībām. Šīs atsauces un mazie stāsti palīdz orientēties ne tikai telpā, kultūrvides uzslāņojumos, bet arī laikā.4 Ar muzeja piedāvājuma starpniecību Tukumā iespējams nonākt vairākos laikos vienlaicīgi, un te nojaušams īpašs mākslas un muzejiskuma sabiezinājums. Tukumā savām in­ teresēm kaut ko atrast var ikviens – no bikla skolasbērna līdz rafinētam mākslas lietpratējam, no bezrūpīga dzimtenes apceļotāja līdz mērķtiecīgam vēstures izzinātājam. Faktiski

80

71 / 10

Maybe it’s a coincidence, but maybe it’s just a logical outcome that there is no other museum outside Riga which has been directly linked to so many books from our most serious art publishers, from which we can find out that one of the most valuable Latvian pre-war art collections is found right there in Tukums.1 This is thanks to – as we find out in the books – the area’s most enthusiastic artists, as well as the meaningful activities of museum employees and the understanding of local decision-makers for the past seventy five years.2 To get some idea of what the Tukums Museum offers, it is recommended to take a look at www.TukumsMuseum.lv. The virtual museum home-page created with simple resour­ces doesn’t stand out with any special visual lushness or refined graphic design, but its quality is testified by its understandable and well-structured information, practical illustrative materials and the main thing: its up-to-dateness. An insight into the museum’s collection acquisition policies and practices can be gained by accessing the Tukums Museum section of the National Museum collection online catalogue www.nmkk.lv.

Tukums Museum also calls itself a cultural environment museum, emphasizing its mission to preserve and interpret evidence about the surrounding area’s inhabitants’ ideas and achievements over many centuries.3 The museum’s positive presence in the historical centre of Tukums can be felt at every step, but that’s not only in connection with the excellent signage in the public space. The plaques which are affixed to many buildings with information about their former owners, functions and transformations are another museum employees’ initiative. These references and short annotations help the visitor to find their way not only in space and the layers of the cultural environment, but also in time.4 In Tukums, with the assistance of what the museum offers, it is possible reach a number of different periods at the same time, and here one can sense a special density of

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

(1) Mākslas muzejs Harmonijas ielā 7 / Art Museum, Harmonijas iela 7 (2) Mākslas darbu kopēšanas nodarbība Mākslas muzejā / Art work copying class at the Art Museum (3) Tukuma muzeja galerija “Durvis” Brīvības laukumā 21 Ērika Gaiļa fotoizstāde / Ēriks Gailis’ photo exhibition at the Tukums Art Museum gallery Durvis, Brīvības Square 21 (4) Mākslas muzeja izstāžu zāle. Gustava Šķiltera vinješu izstāde / An exhibition of vignettes by Gustavs Šķilters at the Art Museum exhibition hall

1

2

3

4

šis muzejs ir juridiskā virsstruktūra septiņām Tukuma novadā iesakņotām kultūras mantojuma saglabāšanas, pētniecības un komunikācijas vietām ar daudzveidīgu piedāvājumu un atšķirīgiem virsuzdevumiem: Durbes pils ir izveidota ar 19. gadsimta beigu interjeru, Audēju darbnīca tematizē un praktizē dažādu paaudžu mūsdienu cilvēku tiecību pēc seno prasmju iegūšanas un izkopšanas, Pils tornī koncentrētā un asprātīgā veidā iespējams izzināt Tukuma vēstures ainas un kopsakarības no viduslaikiem līdz mūsdienām, galerija “Dur­ vis” pilsētas centrālajā laukumā piedāvā telpu mūsdienu mākslinieku izstādēm, kā arī ir stratēģiski nozīmīga vieta grā­ matu, mākslas priekšmetu un suvenīru tirdzniecībai, Pasta­ riņa muzejs Zentenes pagastā un Džūkstes pasaku muzejs ir īpaši piemēroti visiem, kas ir un kas reiz ir bijuši bērni, bet Mākslas muzejs Tukumā ir unikāls vismaz Latvijas mērogā.

Daudzos Latvijas reģionu muzejos ir mākslas kolekcijas, bet reti kurš muzejs izveidojies vispirms kā mākslas, nevis novadpētniecības kolekciju muzejs. Izrādās, ka padomju pe­ riodā Tukuma muzejs šī apstākļa dēļ pat dabūjis ciest, jo ticis iegrupēts zemākā kategorijā un līdz ar to saņēmis trūcīgāku finansējumu nekā citi rajonu centru muzeji, kuros atšķirībā no Tukuma bijušas iekārtotas novadpētniecības ekspozīcijas.

Daudzu Latvijas reģionu muzeji veido, saglabā un demonstrē mākslas kolekcijas, bet nekur citur tās nespētu tik plaši re­ prezentēt nacionālās mākslas labākos paraugus. Kolekcijā pārstāvētie autori ir Janis Rozentāls un Vilhelms Purvītis, Val­ demārs Tone un Voldemārs Matvejs, Rūdolfs Pinnis un Uga Skulme, Ansis Artums un Kārlis Neilis un daudzi citi ievērojami Latvijas mākslinieki. Šīs kolekcijas praktiskos pamatus un idejisko ievirzi noteicis muzeja pirmais direktors, tukumnieks, gleznotājs Leonīds Āriņš (1907–1991), kura “darbs pie muzeja organizē­ šanas bija mācība izprast dažādas pieejas mākslai”5. Daudzas pasaules mākslas kolekcijas ir veidojušās, pieaugot labklājībai

art and museum work. In Tukums, there is something of interest to everyone – from the shy school-child to the refined art specialist, from the carefree home country tourist to the focused history researcher. In fact the museum is the legal umbrella structure for seven cultural heritage preservation, research and communication sites located in the Tukums area, with manifold things on offer and differing main tasks: Durbes Manor House has been fitted out with a late 19th century interior; the Weavers Workshop is a place for modern day people of various generations to put into effect their inclination to learn and practice ancient skills; in the Pils tornis (‘Castle Tower’) it is possible to find out, in a concentrated and witty way, about his­toric Tukums scenes and interconnections from the Middle Ages until the present; the gallery Durvis (meaning ‘door’) in the town’s central square provides a space for exhibitions by contemporary artists and is also a strategically important place for the sale of books, art objects and souvenirs; the Pastariņš Mu­ seum in Zentene pagasts and the Džūkste Fairytale Museum are particularly suited for anyone who is or has once been a child, but the Art Museum in Tukums is unique – at least as far as Latvia is concerned.

Many of Latvia’s regional museums have art collections, but rarely has a museum been established firstly as an art museum, rather than as a museum of local history. As it turns out, during the Soviet period the Tukums Museum even suffered due to this circumstance, as it was classified within a lower category and consequently received a lower level of funding than other regional centre museums which, unlike Tukums, housed local history expositions. Many Latvian re­ gional museums create, hold and show collections of art, but none of them are able to present such a broad representation of the best examples of national art: Janis Rozentāls and Vilhelms Purvītis, Voldemārs Tone and Voldemārs Matvejs, Rūdolfs Pinnis and Uga Skulme, Ansis Artums and Kārlis Neilis,

71 / 10

81

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Fragmenti no Tukuma 20. gs.

50. gadu vēsturei veltītās izstādes “Neredzamā pilsēta” Pils tornī Brīvības laukumā 19a / Fragments of the exhibition Invisible Town dedicated to the history of the 1950s at Pils tornis, Brīvības Square 19a

un paplašinoties mecenātisma tradīcijām. Tukuma gadījumā mākslas kolekcijas veidošanās virzītājspēki drīzāk meklējami Leonīda Āriņa un viņa pēcteču profesionālajā intuīcijā, dros­ mē, nesavtībā un pārliecībā. “Cilvēks ir bezgala vientuļš. Ve­ cāki neatrod ceļu pie bērniem, bērni pie vecākiem, draugs pie drauga. (..) Tikai māksla vieno jūtās. Ne tā objektīvā, vienaldzīgā, iemācītā, kas var izteikt cenu, paskaidrot priekšmetus, bet īstā emociju, pārdzīvojumu izteiksme, vai tā mūzika, dzeja, glezniecība.”6 Varam tikai minēt, vai Leonīda Āriņa atziņas par mākslu uzskatāmas par programmatiskām muzeja kolekcionēšanas un interpretācijas darbā arī šodien. Tukuma muzeja mākslas kolekcijas centrālā ass – latviešu eļļas glezniecība 20. gadsimta pirmajā pusē – muzeja tapšanas gados pārstāvēja Latvijas mākslas avangardu, arī modernistus. Šodien muzejs iekļauj krājumā galvenokārt jau nostabilizējušās Latvijas mākslas vērtības. Tas nozīmē, ka, no vienas puses, tiek turpināta Leonīda Āriņa kolekcionēšanas līnija, no otras – mākslas krājuma komplektēšanā paredzēts iespējami izvairīties no riskiem, kas varētu saistīties ar “nepārbaudītu” mākslas vērtību ko­ lekcionēšanu. Iespējams, ka tieši šis fakts šķir Tukuma muzeja mākslas kolekcijas pirmsākumus no šodienas izpildījuma.

Mērķtiecīgi veidojot Durbes pils interjeru, otra nozīmīga māk­ slas darbu un priekšmetu kolekcionēšanas un pētniecības līnija Tukuma muzejā saistās ar baltvācu glezniecību un vēsturi Latvijā.

Jāatzīst gan, ka iespējas aplūkot ap 400 vienību apjo­ mīgo Tukuma gleznu kolekciju klātienē diemžēl ir ierobežotas telpu trūkuma dēļ. Mākslas muzejā izstādēm paredzētas vien divas nelielas telpas bijušajā bankas ēkā Harmonijas ielā. Taču muzejs to veiksmīgi cenšas kompensēt ar dažādu muzejpedagoģisko programmu starpniecību, piemēram, iecienīta pro­ gramma ir “Kopējam gleznas”. Par muzeja un tā finansētāju savstarpējas uzticības zīmi kalpo arī lēmums atcelt ieejas maksu Mākslas muzejā bērniem, skolēniem un studentiem. No 2010. gada ar regulāru mainību un tematisku daudzveidību būs aplūkojamas arī īpašas, no plašā krājuma mākslas priekš­ metiem veidotas izstādes.

Ir dažādi muzeju rašanās stāsti, un dažādi ir arī ceļi, pa kuriem pie muzeja nonāk tā apmeklētāji. Stāsts par Tukuma muzeju ir gandrīz vai ideāls piemērs tam, kā muzejs attīstās harmoniskā sadarbībā ar sabiedrību, uzklausot un izkopjot apkārtējo cilvēku vēlmes. Atliek vien novēlēt, lai nākamais loģiskais solis Tukuma muzeja stāstā būtu Tukuma mākslas centra uzbūvēšana, kas tiek nopietni plānots jau vairākus gadus.

Sk.: Cēbere, Gundega. Runkovska, Ināra. Latvijas glezniecība. Tukuma muzeja gleznu kolekcija: Izlase. Rīga: Neputns, 2005. 200 lpp.

2 Sk.: Cēbere. Gundega. Leonīds Āriņš: Glezniecība, zīmējumi, dienasgrāmatas. Rīga: Neputns, 2007. 168 lpp.; Neilis, Kārlis. Tie trakie gleznotāju gadi. Rīga: Neputns, 2006. 179 lpp.

3 Paldies Tukuma muzeja direktorei Agritai Ozolai un Mākslas muzeja vadītājai Maijai Matīsai par “Muzeju ekspedīcijas” sarunu 2010. gada 5. februārī.

4 Par Tukuma muzeja pētījumu sk. plašāk: Ozola, Agrita. Tukums: Vecpilsēta: Ielas un nami, to iedzīvotāji. Tukums: Tukuma muzejs, 2007, 559. lpp.

5 Runkovska, Ināra. Cēbere, Gundega. Leonīds Āriņš. Tukums: Tukuma muzejs, [b. g.], 22. lpp.

6 Turpat, 20. lpp.

1

and many other outstanding Latvian artists are represented in the collection.

The practical foundations and ideological direction of the collection were established by the museum’s first direc­ tor, painter Āriņš (1907– 1991) from Tukums, whose “work in organizing the museum was a lesson in understanding various approaches to art”5. Many art collections in the world have developed together with a growth in prosperity and as traditions of patronage have spread. In the case of Tukums, how­ ever, the driving forces behind the creation of the art collection reside in the professional intuition, courage, selflessness and con­ viction of Leonīds Āriņš and his successors. “The human being is infinitely lonely. Parents fail to find the way to their children, children to their parents, a friend to a friend. […] Only art unites [people together] in feelings. Not the objective, indifferent art that is learned, which can state a price, which can explain ob­ jects, but the real expression of emotional experience, whether it be music, poetry, painting.”6 We can only surmise whether Leonīds Āriņš’ ideas about art can be considered as programmatic in the collection and interpretation work of the museum today as well. The central axis of the art collection of Tukums Museum – Latvian oil paintings from the first half of the 20th century – in the museum’s early years represented Latvia’s art avant-garde, and the modernists also. Today the museum incorporates into its collection mainly well-established Latvian art treasures. This means that, on the one hand, Āriņš’ collecting philosophy has been continued, but on the other – in the compilation of the art collection, the plan is to avoid, as far as possible, risks that could be associated with the collection of “unproven” art assets. Possibly it is this fact specifically which distinguishes the earliest days of Tukums Museum art collection from today’s practices. In the purposeful restoration of the Durbes Manor interior, a second line of collection and study of significant art works and objects at Tukums Museum is connected with Baltic-German painting and history in Latvia.

It must be admitted, though, that the opportunity to view, “face to face”, all of the approximately 400 objects which form the Tukums collection of paintings is unfortunately restricted due to a lack of space. Only two, not very large, spaces at a former bank building in Harmonijas iela are intended for museum exhibitions. However, the museum successfully seeks to compensate for this with the assistance of educational programmes, for example, the popular programme Kopējam gleznas (‘Let’s copy paintings’). A sign of the mutual trust be­ tween the museum and its funders is the decision to waive the entry fee to the Art Museum for children, school children and students. In addition, starting from this year, there will also be special exhibitions of art objects from the extensive collection, with regular changes and a diversity of themes.

There are all kinds of stories about the geneses of mu­ seums, and likewise just as varied are the paths that bring visitors to a museum. The story of the Tukums Museum is almost an ideal illustration of how a museum can develop in harmonious cooperation with the community, listening to and cultivating the wishes of the people living around it. All that remains is to wish that the next logical step in the Tukums Museum story will be the construction of a Tukums Art Centre, which has been in the pipeline for a number of years now.

1 See.: Cēbere Gundega / Runkovska Ināra. Latvijas glezniecība: Tukuma muzeja gleznu kolekcija: Izlase. Rīga: Neputns, 2005, pg. 200.

2 See.: Cēbere Gundega. Leonīds Āriņš. Glezniecība, zīmējumi, dienasgrāmatas. Rīga: Neputns, 2007, pg. 168 and Neilis Kārlis.

Tie trakie gleznotāja gadi. Rīga: Neputns, 2006, pg. 179.

3 Thanks to Tukums Museum Director Agrita Ozola and the Museum of Art’s Directori Maija Matīsa for the “Muzeju ekspedīcijas” (Museum Expedition) discussion on 5 February 2010.

4 Par Tukuma muzeja pētījumu sk. plašāk: Agrita Ozola. Tukums: Vecpilsēta: Ielas un nami, to iedzīvotāji. Tukums: Tukums Museum, 2007 – pg. 559.

5 Runkovska Ināra, Cēbere, Gundega. Leonīds Āriņš. Tukums: Tukums Museum, b.g., pg 22.

6 Ibid, pg. 20.

82

71 / 10

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

MĀKSLAS KALENDĀRS Aprīlis–maijs

Art Fair Tokyo, Tokija 02.04.–04.04.2010. www.artfairtokyo.com Art Fair Tokyo ir lielākais šāds gadatirgus Japānā, kas pēdējo gadu laikā kļuvis par vienu no nozīmīgākajiem Āzijas mākslas gadatirgiem. Tajā atrodami dažādu žanru, laikmetu un reģio­ nu mākslas darbi – no antīkās mākslas objektiem līdz pat mūsdienu mākslai – , kuru iegādi varēsiet apsvērt slavenā ja­ pāņu komiķa un kolekcionāra Kentas Okas – gida un padom­ devēja – pavadībā.

Art Cologne, Ķelne 21.04.–25.04.2010. www.artcologne.com Pasaules vecākais starptautiskais mākslas gadatirgus, kurā tradicionāli tiek iekļauta augstas kvalitātes modernā, pēckara un laikmetīgā māksla, šoreiz papildināts ar virkni nozīmīgu izstāžu arī citās Vācijas pilsētās: Austrumvācijas mākslinieka Neo Rauha retrospekcija Leipcigas Museum der Bildenden Künste un Minhenes Museum der Pinakotheke der Moderne, kon­ ceptuālisma ciltstēva Eda Rašas retrospekcija Haus der Kunst Minhenē un britu mākslinieka Laiema Gilika (kurš 2009. gadā pārstāvēja Vāciju Venēcijas biennālē) izstāde Ausstellungs Hall Bonnā, kā arī citas izstādes.

CIGE Beijing, Pekina 22.04. –25.04.2010. www.cige-bj.com Pēc sešiem pastāvēšanas gadiem CIGE tiek uzskatīts par vie­ nu no visaizraujošākajiem mākslas gadatirgiem Āzijā, kas pār­ steidz ar dinamisko attīstību, plašo galeriju klāstu un mākslu visdažādākajās tās formās: te pārstāvēta gan popularitāti at­ gūstošā glezniecība, gan dizains un māksla internetā.

Art Brussels, Brisele 23.04.–26.04.2010. www.artbrussels.be Lielu Art Brussels popularitāti un dinamisku norisi sola vairāki ievērības cienīgi fakti: Beļģijas izteikti lielais labu kolekcionāru skaits, Briseles kosmopolītisms un arvien pieaugošā biznesa vides interese par laikmetīgo mākslu.

VIENNAFAIR, Vīne 05.05.–09.05.2010. www.viennafair.at Robežpilsēta starp austrumiem un rietumiem tradicionāli apvieno galerijas no abām Eiropas daļām, īpašu uzmanību pie­ vēršot Austrumeiropas šodienas mākslai. Nu jau par tradīciju kļuvusi arī Viļņas Laikmetīgās mākslas centra piedalīšanās gadatirgus organizēšanā.

Art Shanghai, Šanhaja 12.05.–16.05.2010. www.artshanghai.com.

Art Shanghai notiks paralēli ar World Expo 2010, kuras tēma ir Better City, Better Life (“Labāka pilsēta, labāka dzīve”). Šanhaja būs pasaules uzmanības centrā un sagaida 70 miljonus viesu, daļa no kuriem noteikti apmeklēs arī Art Shanghai, kas kļuvis par svarīgu pilsētas dzīves daļu.

SWAB International Art Fair, Barselona 13.05.–16.05.2010. www.swab.es Swab – neliels absorbējošs materiāls, kas piestiprināts kāta galā. SWAB “uzsūks” jaunās paaudzes laikmetīgo mākslu no 40 pasaules galerijām.

ART HK 10 – Hong Kong International Art Fair, Honkonga 27.05.–30.05.2010. www.hongkongartfair.com ART HK notiks tikai trešo reizi, bet tas jau ir iekarojis starptau­ tisku atzinību, ieguvis nozīmīgākā laikmetīgās mākslas gada­ tirgus statusu Āzijā un pielīdzināms Frieze mākslas gadatirgum Londonā. Gagosian Gallery, Lisson Gallery & White Cube piedalīsies arī šogad, un tām pievienosies daudzas ne mazāk pazīs­ tamas jaunpienācējas: Emmanuel Perrotin no Parīzes, Hauser & Wirth no Cīrihes un citas. Beznodokļu politika mākslas impor­ tam un eksportam Honkongā kombinācijā ar Honkongu kā Āzijas finanšu galvaspilsētu ir būtiski iemesli mākslas tirgus straujai izaugsmei tieši šeit.

71 / 10

83

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS KOLEKCIONĒŠANA COLLECTING CONTEMPORARY ART Zane Oborenko Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Seminārs “Laikmetīgās mākslas kolekcionēšana” / At the seminar Collecting Contemporary Art Foto / Photo: Zane Oborenko

Valstīs ar labi attīstītu mākslas tirgus sistēmu mākslas kolek­ cionēšanas problēmas pašlaik saistās galvenokārt ar ētiska un juridiska rakstura jautājumiem, taču Baltijā galvenā problēma joprojām ir laikmetīgās mākslas kolekcionāru trūkums.

Lai veicinātu mākslas tirgus attīstību un jaunu kolekcio­ nāru izaugsmi Baltijā, Viļņas mākslas klubs (Ilmas Nausedaites personā) organizēja semināru Collecting Contemporary Art (“Laikmetīgās mākslas kolekcionēšana”), kas norisinājās Na­ cionālās mākslas galerijas telpās Viļņā šīgada 28. janvārī un pulcēja interesentus no Lietuvas, Latvijas, Igaunijas un Dānijas.

Seminārā uzstājās Sotheby’s mākslas institūta mākslas biz­ nesa studiju vadītājs Dr. Īens Robertsons (Dr. Iain Robertson), Deutsche Bank AG mākslas konsultants, viens no Deutsche Bank mākslas kolekcijas veidotājiem Elisters Hikss (Alistair Hicks) un Viļņas Laikmetīgā mākslas centra (CAC) galvenais ku­ rators Saimons Rīss (Simon Rees). Semināra veidotāju mērķis bija atbildēt galvenokārt uz praktiskas dabas jautājumiem: kā sākt kolekcionēt? Vai pietiks ar dažiem simtiem eiro, lai to uzsāktu? Kā izvēlēties vērtīgus laikmetīgās mākslas darbus, un cik lielus ienākumus sagaidīt no ieguldījumiem laikmetī­ gās mākslas kolekcionēšanā?

Uzstājoties par tēmu Art is Easy (“Māksla ir vienkārša”), Saimons Rīss sniedza atbildes uz jautājumu, pēc kādām pazī­ mēm pazīt laikmetīgo mākslu, lai neapjuktu atšķirīgajos uz­ skatos un par tādu neuzskatītu jebko, kas radīts pēc Otrā pasaules kara. Tika arī minēta atšķirīgā laikmetīgās mākslas attīstība bijušajās PSRS valstīs, kurās 50 gadus mākslas attīs­ tība bija pārtraukta un aizstāta ar pilnīgi cita veida mākslu citā sociālo un estētisko vērtību sistēmā. Rezultātā laikmetīgā māksla šodien šajās valstīs saskaras ar problēmām, kas 20. gs.

40.–70. gados bija aktuālas Rietumos, proti – ar sabiedrības, preses un konservatīvo mākslas kritiķu neizpratni par to, kas ir laikmetīgā māksla un kā to uztvert. Rīss uzsvēra humora un satīras lielo nozīmi laikmetīgās mākslas pozicionēšanā, kā piemēru minot ASV mākslinieka Eda Reinharda (Ad Reinhard) darbus, kas tieši provocē skatītāju uz to, kā skatīties uz māk­ slu, māksliniekiem un beigu beigās pašiem uz sevi, uzskatāmi parādot, ka māksla var būt ne tikai nopietna, bet arī asprātīga un jautra.

Arī Deutsche Bank mākslas kolekcijas veidotājam Eliste­ ram Hiksam mākslas pasaule galvenokārt ir fun (izprieca), bet Īens Robertsons uzsvēra, ka mākslas tirgus mākslu vērtē kā aktīvu, kas izsakāms naudas izteiksmē un sniedz ne tikai estētisku, bet arī finansiālu baudījumu, tādējādi iezīmējot

84

71 / 10

In countries with a well developed art marketing system, art collecting problems are currently mainly associated with issues of an ethical and legal nature, but in the Baltic area the main problem continues to be the scarcity of contemporary art collectors.

To promote the development of the art market and the growth of new collectors in the Baltic area, the Vilnius Art Club (in the person of Ilma Nausedaite) organized a seminar, Collecting Contemporary Art, which took place at the Na­ tional Art Gallery building in Vilnius on 28 January and at­ tracted interested parties from Lithuania, Latvia, Estonia and Denmark. Dr. Iain Robertson, Head of Art Business Studies at Sotheby’s Institute of Art, Alistair Hicks, Art Advisor at Deutsche Bank AG and one of the buyers and curators of the bank’s art collection and Simon Rees, Senior Curator at the Vilnius Contemporary Art Centre (CAC) appeared at the sem­inar. The aim was mainly to respond to quest­ions of a practical nature: How to start collecting? Are a few hundred euros enough to start? How to choose valuable contemporary art works and what sort of income can be expected from invest­ ments in the collection of contemporary art?

Speaking on the topic ‘Art is Easy’, Simon Rees pro­ vided answers to the question of what signs to look for in identifying contemporary art, so as not to get confused by differing opinions and not to think that it’s everything that’s been created after the Second World War. The differing development of contemporary art in the countries of the former USSR was also mentioned, where for 50 years art develop­ ment was suspended and replaced by a completely different kind of art in a different social and aesthetic value system. As a result contemporary art in these countries today encounters problems which in the 1940s–70s were topical in the West, namely the lack of understanding on the part of the public, the press and even conservative art critics about what really is contemporary art and how to appreciate it. Rees emphasized the significance of humour and satire in the positioning of contemporary art, and as an example mentioned works by US artist Ad Reinhardt, which directly provoke viewers to think about how to look at art, at artists and finally at themselves, clearly showing that art can be not only serious, but also witty and fun.

For the curator of the Deutsche Bank art collection Alistair Hicks, too, the world of art is mainly fun, but Iain Robertson emphasized that the art market values art as an asset, which

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

divas galvenās kolekcionēšanas motivācijas: kolekcionēšana kā ieguldījums un peļņas avots un kolekcionēšana kā estē­ tiskā un filozofiskā baudījuma sniedzēja. Gan vienā, gan otrā gadījumā veiksmīgam kolekcionāram ir svarīgas gan zinā­ šanas, gan padziļināta izpēte (due diligence), lai pieņemtu iespējami pareizus lēmumus kolekcijas veidošanā.

Zīmīgi, ka Robertsons savu uzstāšanos iesāka ar konsul­ tāciju kompānijas Capgemini veiktā pētījuma rezultātiem, kas liecina, ka, lai arī turīgo personu ieguldījumi mākslā sastāda aptuveni 25% no līdzekļiem, kurus viņi ir atvēlējuši emocio­nālo aktīvu iegādei (emotional assets), māksla tomēr tiek pirkta tikai pēc tam, kad ir iegādātas jahtas, automobiļi, juvelieriz­ strādājumi, ir apceļota pasaule un izbaudīti ekstrēmie vai ekskluzīvie sporta veidi. Tādējādi, kā reiz puspajokam izteicies kāds no Robertsona lekciju klausītājiem, māksla, lai gan pie­ skaitāma pie luksusprecēm, izrādās, ir savveida “atlikumu ekonomika” (trash economy).

Vēsturiski vecmeistaru mākslas tirgus bijis visstabilā­ kais investīcijām un vismazāk pakļauts svārstībām. Laikme­ tīgā māksla savukārt ir daudz riskantāka investīcija, kas bieži vien piedzīvo radikālas izmaiņas vērtībā saistībā ar nepro­ gnozējamām gaumes maiņām un tirgus svārstībām. Līdz ar to laikmetīgās mākslas kolekcionēšana būtiski atšķiras dinami­ kā un prasa ievērojami atšķirīgu attieksmi un riska toleranci, ko bieži pat nevar raksturot kā racionālu. Tai pašā laikā jāatzīmē arī vienojošais faktors jebkura veida mākslas darbu ko­ lekcionēšanā – reālā cena ir zināma tikai un vienīgi pārdošanas brīdi. Mirkli pirms tam un pēc tam darba monetārā vērtība nav zināma nevienam.

Tādējādi Deutsche Bank kolekcijas koncepts un Elistera Hiksa izvēle nepirkt mākslu, lai gūtu peļņu, ir daudz drošāka, jo garantē emocionālo un filozofisko baudījumu vismaz līdz brīdim, kad varētu notikt kārtējās pārmaiņas personiskajā gaumē. Deutsche Bank kolekcijas mērķis ir iegūt maksimāli plašu skatījumu uz šobrīd mākslas pasaulē notiekošo un to, kas ir aizraujošs, galveno vērtību piešķirot idejām. Bet, pro­ tams, tikpat svarīgi viņiem ir atbalstīt māksliniekus un radīt stimulējošu un radošu darba vidi bankas darbiniekiem un klientiem, jo kolekcijā iekļautie darbi tiek izstādīti bankas telpās: gan birojos, gan konferenču zālēs. Šāda stratēģija ir at­ taisnojusi sevi arī no kolekcijas finansiālās vērtības aspekta, kas tādam uzņēmumam kā banka nevar būt mazsvarīgi. Lai arī pārdot lielāko daļu Deutsche Bank kolekcijas šodien varē­ tu būt problemātiski, darbi, kurus izdotos pārdot, atpelnītu ikvienu centu, kas ieguldīts kolekcijas veidošanā. Šis seminārs – pirmais šāds Baltijas valstīs – iezīmē pozi­ tīvu tendenci: Viļņas mākslas klubs (ko agrāk varēja raksturot kā privātu, noslēgtu klubu) ir attīstījies no brīvā gaisotnē pavadītiem izglītojošiem diskusiju vakariem par mākslu līdz publiskiem, ikvienam atvērtiem pasākumiem. Un tas parā­da, ka pietiek arī ar vienas personas (šajā gadījumā Ilmas Nausedaites) iniciatīvu, lai veidotu nozīmīgus pasākumus, kas pozitīvi veicina mākslas vides attīstību. Daudzsološs ir arī fakts, ka semināru apmeklēja aptuveni 100 interesenti. Ilma Nausedaite ir izteikusi domu turpināt šādu pasākumu rīko­ šanu arī turpmāk ne tikai Lietuvā, bet arī Latvijā un Igaunijā.

can be expressed in the form of money and provides not just aesthetic, but also financial enjoyment, in this way setting out two of the main motivations for collecting: collecting as an investment and a source of income, and collecting as the provider of aesthetic and philosophic pleasure. In both cases, knowledge as well as due diligence are important for a suc­ cessful collector to make the best possible decisions in the compilation of the collection.

It is significant that Robertson commenced his session with the results of a study done by the Capgemini business consultancy company, which showed that although about 25% of the resources which wealthy people have set aside for emo­ tional assets is invested in art, this is still only purchased after buying yachts, cars and jewellery, and after travelling the world and enjoying extreme or exclusive sports. Accordingly, as one of the audience at Robertson’s lectures once said, half in jest: art, although it’s included with luxury goods, has proven to be a peculiar kind of “trash economy”.

Historically, the Old Masters’ art market has been the most stable for investments and the least subject to fluctuations. Contemporary art on the other hand is a much riskier investment, which often experiences radical changes in value due to unpredictable changes in taste and market fluctuations. Consequently contemporary art collection differs fundamentally in its dynamics and requires a substantially dif­ ferent attitude and risk tolerance, which often cannot even be described as rational. At the same time a unifying factor should also be noted in the collection of art works of any kind – the real price is known only at the moment of sale. An instant before, and immediately afterwards, the monetary value of the work is not known by anyone.

Thus the Deutsche Bank collection concept and Hicks’s choice not to buy art in order to make a profit is much safer, as it guarantees emotional and philosophical pleasure at least up to the moment when changes in personal taste may take place. The aim of the Deutsche Bank collection is to gain the widest possible view of what is currently happening in the world of art and that which is exciting, with the main value being assigned to ideas. Certainly, for them it is just as import­ ant to support artists and to create a stimulating and creative work environment for bank employees and customers, as the works included in the collection are exhibited in the bank’s buildings, both in the offices as well as in conference halls.

Such a strategy has justified itself from the aspect of the collection’s financial value as well, which for a business like a bank cannot be of little importance. Although selling the greater part of the Deutsche Bank collection today could be problematic, the works which could be sold would recover every last cent which has been invested in the collection.

This seminar – the first of its kind in the Baltic States – marks a positive trend: the Vilnius Art Club (which previously could have been described as a private, closed club) has moved on from educational discussion evenings about art held in a free atmosphere to public events open to everyone. And it proves that it only takes the initiative of one person, (in this case Ilma Nausedaite), to launch significant events which actively encourage the development of the art environment.

The fact that nearly 100 interested parties attended the seminar bodes well also. Nausedaite has expressed the idea of continuing to organize such events, not just in Lithuania, but in Latvia and Estonia as well.

71 / 10

85

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

SIR-REĀLS STĀSTS PAR KINO FORUMU, KAS NOTICIS RĪGĀ A SUR-REAL TALE ABOUT A CINEMA FORUM WHICH TOOK PLACE IN RIGA Mārtiņš Slišāns Kino kritiķis / Film Critic

Augusts Sukuts, Kristīne Matīsa Arsenāls: Kādas ķecerības vēsture Rīga: Starptautiskais kino centrs, 2009. 672 lpp.: il. / [Arsenāls: A history of some kind of iconoclasm] Rīga: International Centre of Cinema, 2009. 672 pages.: illustrated

86

71 / 10

Par kinoforumu “Arsenāls” šais dažās rindās, kas veltītas pa­ matīga ķieģeļa biezuma grāmatai “Arsenāls. Kādas ķecerības vēsture”, neteikšu neko. Pieņemsim “Arsenāla” eksistenci kā vispārzināmu faktu. Lielā mērā tāpēc, ka runa šoreiz būs par grāmatu, kuru raksturojot droši varam pievienoties manu­ skripta pirmā lasītāja Ivara Runkovska vārdiem, kas nodrukāti uz aizmugurējā vāka: “Šī, protams, nav normāla grāmata – par to būtu jābrīdina lasītāji, to atverot.”

Ir divi veidi, kā lasīt šo grāmatu. Pirmais – kā aizraujošu dēku romānu ar sižeta pagriezieniem un stila puantēm.

Punkts. Otrs – kādu brīdi pašam bijušam klāt “Arsenāla” tap­ šanā, tagad – jau ar laika distanci – redzēt, kāds tas izskatās ar festivāla idejiskā kurbulētāja un organizatoriski birokrātiski finansiālo aisbergu manevrētāja Augusta Sukuta acīm.

Bet jāsāk ar to, ka “Arsenāls. Kādas ķecerības vēsture” ir grāmata, kurā ar neparastu fantāziju un plaša kultūrslāņa zināšanām apveltīts cilvēks (Augusts Sukuts) sastapies ar spēcīgu un erudītu autori un redaktori (Kristīni Matīsu), kas, veicot enciklopēdijas cienīga apjoma izmeklēšanas darbu, ieviesusi maksimālu kārtību šajā grandiozajā darbā un pa­ pildinājusi to ar lasītājam nepieciešamo personāliju aprak­ stiem un faktu arhitektūras kopojumiem.

Mistifikācija ir viens no Augusta Sukuta realizētās “Arse­ nāla” koncepcijas būtiskiem atslēgvārdiem. Iespējams, ka tā ir gan apzināta, gan neapzināta – balansējoša uz robežas, kur iedomu lidojumu spārnus apgriež skarbā realitāte. Līdz ar to veids, kā šo skarbo viešņu izdaiļot, – ieiet telpā, kur dzīve (t. i., “Arsenāls”) kā performance padara neiespējamo taustāmu kaut tikai uz notikuma brīdi. Pats labākais, ka pēc tam paliek leģenda. Tādējādi grāmata ir vienlīdz ievietojama biogrāfiskā, kino vēstures un zinātniskās fantastikas žanru plauktā. Visi šie elementi autora izpildījumā ir tik organiski sakausēti, ka liecina par spēcīga talanta klātbūtni. Kamols samezglots tā, ka – velc, aiz kura faktu pavediena gala vēlies, tas tūlīt pat aprausies vai sapīsies simt citos pavedienos. Tas ir uzdevums bez atrisinājuma.

Bezgalīgs fragmentu un kultūras–kino–vēstures–perso­ niskās pieredzes slāņa savstarpējo hipersaišu jūklis apvienots skrupulozā mozaīkā. Lielus ceļa gabalus lasītājs ar aizrautību var sekot šīs mozaīkas rakstiem, tikpat pēkšņi zaudējot inte­ resi par kādu garu, tikai autoram būtisku notikumu virkni.

Nešaubīgi oriģinālu tekstu padara izteiktā sirreālisma (kino, mākslas un domāšanas veida) klātbūtne vēstījuma manierē.

Tas atgādina Dalī versiju par realitāti. Tas ir veids, kā teksta autors ierauga pasauli, kas mākslas darba nolūkos paspilg­ tināta.

Kāds sakars Alam Pačīno jaunā Krusttēva lomā ar “Bankas Baltija” veidotāju Laventu – nekāds. Kāds sakars Klausam Kinskim filmā “Fickaraldo” ar Andreju Ēķi – nekāds.

In these few lines dedicated to ‘Arsenāls: A history of some kind of iconoclasm’, a substantial book the thickness of a brick, I won’t say anything at all about the Arsenāls Cinema Forum.

Let’s assume that the existence of Arsenāls is a generally known fact. Mostly because the discussion this time will be about a book for which, in the description of it, we can safely concur with the words of the manuscript’s first reader, Ivars Runkovskis, printed on the back cover: “This, of course, is not an ordinary book – readers should be warned on opening it.”

There are two ways of reading this book. The first – as an exciting adventure novel with twists in the plot and a cliffhanger style. Full stop. The second – having been present, for a while, during the creation of Arsenāls myself, and now – with the benefit of time – to see what it looked like through the eyes of Augusts Sukuts, the driving force behind the idea of the festival and the manoeuvrer through organizational bureaucratic financial icebergs.

But we must begin with this, that ‘Arsenāls: A history of some kind of iconoclasm’ is a book in which a person (Augusts Sukuts) blessed with a rare imagination and a wide cultural knowledge has met a strong and erudite author and editor (Kristīna Matīsa), who, in undertaking an encyclopaedia-sized investigative job, has introduced maximum order into the grandiose work and has supplemented it with descriptions of personalities, as well as structured collections of facts as needed by the reader.

Mystification is one of the fundamental key words of the Arsenāls concept implemented by Sukuts. Possibly this was both intentional and unintentional – balancing on the border where the wings of imagination are clipped by surly reality.

And the way of beautifying this surly guest is to enter the space where life (i.e., Arsenāls) as a performance makes the impossible tangible, albeit only for the fleeting moment that the event takes place. The best thing of all is that a legend then remains. Consequently the book could be equally filed under biography, cinema history or science fiction. All of these elements are so organically fused by the author that they testify to the presence of a powerful talent. The skein is knotted in such a way that whichever thread of fact you may wish to tug at, it will immediately break off or tangle with a hundred other threads. It is a puzzle without a solution.

An endless muddle of fragments and the interconnected hyperlinks of culture-cinema-history-personal experience layers combined in a scrupulous mosaic. The reader can follow this mosaic’s patterns for large parts of the journey with enthusiasm, and then just as suddenly lose interest about some lengthy chain of events which are of importance only to the author. Undoubtedly, the pronounced presence of surrealism (cinema, art and the way of thinking) in the manner it delivers its message makes the text original. It reminds one of Dali’s version of reality. It’s the way the text’s author sees the world, a world made more striking for the purposes of the work of art.

What connection does Al Pacino in the young Godfather role have with the Bank Baltija founder Aleksandrs Lavents? – none at all. What connection does Klaus Kinski in the film Fitzcarraldo have with Andrejs Ēķis? – none at all. However, both actors, with sequences from the films mentioned, intro­ duce chapters about men from Latvia. The only link to be found is in the author’s wish to create this imagined link, a coded cover-up scene.

The number of people in the field of culture or cinema who have directly or indirectly come into contact with Arsenāls is very large, and one of the book’s greatest virtues is that there are people documented here who most likely will never

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Tomēr abi aktieri ar kadriem no minētajām filmām ievada no­ daļas par vīriem no Latvijas. Saikne rodama vien autora vēlmē radīt šo iedomāto saikni, kodētu fasādes ainu.

Kultūras un kino jomas cilvēku daudzums, kuri tieši vai netieši saskārušies ar “Arsenālu”, ir ļoti liels, un viena no būtis­ kākajām grāmatas vērtībām ir tā, ka šeit dokumentēti cilvēki, par kuriem visdrīzāk atsevišķu grāmatu neviens neuzrakstīs.

Plašam lasītāju lokam viņi varbūt nav tik pazīstami, tomēr pelnījuši vietu Latvijas kultūras, mākslas un kino vēsturē. Pēc autora subjektīvās atlases šis iespiestais vārds būs tā retā nākamības liecība par viņiem. Kaut tādu būtu vairāk!

“Arsenāls. Kādas ķecerības vēsture” – tas nav tikai gājiens pa kultūrvēstures takām. Lai gan tieši tas tekstā nav nolasāms, grāmatai piemīt arī kas romantisks, kaut kas par mežonīgu zvēru medībām (piemēram, Borneo džungļos) atgādinošs. Šī sajūta te uzvirmo, te noplok, reizēm liekot lasītājam paklupt sausu faktu klajumā un pēkšņi lūkoties uz grāmatas tekstu kā mirāžu vai lappusi no atskaites. Šai mirklī veldzējumu var sniegt bagātīgais melnbalto fotogrāfiju klāsts. “Ne lappusi bez bildes!” – tas varētu būt grāmatas noformējuma moto.

Tā ir tik bagātīgi ilustrēta kā reti kurš izdevums. Fotomateriālu pat nevar nosaukt par papildinājumu – piedāvātajā noformē­ jumā tas kļuvis par ekspresīvu teksta daļu.

Vienīgais, kā trūkst, izlasot šo grāmatu, ir vēl viena grāmata par “Arsenālu”, jo pilnība spriest par Dalī apkārt no­ tiekošo pēc viņa paša gleznām būtu bezcerīga optimisma pazīme, vai ne? Līdzsvara pēc būtu vajadzīgs “reāls stāsts par kino forumu, kas noticis Rīgā”.

have a separate book written about them. Possibly they may not be as well known to a wide range of readers, but they have, however, earned a place in Latvia’s history of culture, art and cinema. Through the author’s subjective selection, this printed word will be a rare future testimony to them. If only there were more like this!

‘Arsenāls: A history of some kind of iconoclasm’ – is not just a journey along the paths of cultural history. Although it can’t specifically be identified in the text, the book has some­ thing romantic about it as well, something reminiscent of the hunt for wild animals (for example, in the jungles of Borneo).

This feeling flares up, then fades, at times forcing the reader to trip over a barren plain of dry facts and to suddenly look at the book’s text as a mirage or a page from a report. At that instant the rich collection of black and white photographs can be re­freshing. “Not a page without a picture!” – that could be the book’s design motto. It is as richly illustrated as few others.

The photographic material couldn’t even be considered as padding – in the layout presented it has become an expressive part of the text.

The only thing missing, on reading this book, is one more book about Arsenāls, because to make a full evaluation about what was happening around Dali from his paintings would be an indication of hopeless optimism, wouldn’t it? Therefore, in the interests of balance, there ought to be “a real tale about a cinema forum which took place in Riga”.

71 / 10

87

KINO / CINEMA

STRĀDNIEKS, KOLHOZNIECE, GRAŅONKA UN BRĪVĪBAS PIEMINEKLIS THE WORKER, THE KOLHOZ WOMAN, A GRANYONKA AND THE FREEDOM MONUMENT Zane Balčus Kinozinātniece / Cinema Specialist

Versija Vera (režisore / director Ilona Brūvere). 2010

Režisore Ilona Brūvere filmas “Versija Vera” pieteikumā to po­ zicionē kā dokumentālu spēli, kuras galvenā varone ir tēlniece Vera Muhina. Tekstuālo materiālu veidojot no viņas dienas­ grāmatām, filmas autori sintezējuši Muhinas personiskās piezīmes un publikācijas, radot versiju par Padomju Sa­vienībā pro­minento, Rīgā dzimušo mākslinieci.

Pilsoņu kara laikā 1920. gadā uz Sarkanā laukuma un baz­ nīcu grautiņu kadru fona filmā skan Muhinas domas: “Dzīvojam heroiskā laikā. Nedomāju, ka māksla var atspoguļot dzīves rea­ litāti. Tas vienkārši nav iespējams, tad tas būtu naturālisms.

Māksla runā par sapņiem un ideāliem.” Socreālisma kanonā izteiksmi atradusī Muhina, kuras galvenais skulpturālais darbs ir 34 metrus augstā statuja “Strādnieks un kolhozniece”, kas izcēla PSRS Pasaules izstādē Parīzē 1937. gadā , Ilonas Brūveres skatījumā ieguvusi smalkumu un poētisku toni. “Versija Vera” nav tradicionāls dokumentāls personības portrets. Filmas sākumā tiek pieteikta Kristiāna Dimitere kā Veras Muhinas atveidotāja. Melnbaltās filmas vizuālais materiāls veidots no iestudējumiem un tālaika kinohronikām, no kurām nedaudzās fiksēta Muhina un viņas darbi, bet lielākā daļa kalpo konkrētā vēsturiskā laikmeta atainošanai. Fotomateriāla filmā nav, bildes ir kustīgas, vien reizēm tām piešķirta “dzīvo bilžu” (tableaux vivant) estētika.

Vizuālā risinājuma un aizkadra teksta attiecības veidojas vairākās formās. Teksta izraisītās asociācijas tiek pastiprinātas ar attēla starpniecību. Pusaudze Vera, brīvdienās klausoties Vāgnera mūziku, pauž, ka ilgojas redzēt Minhenes Operā uzstā­jamies Fjodoru Šaļapinu. Dokumentālos kadros vilciens lēnām slīd pa dzelzceļa tiltu pāri upei. Kamera novietota tā priekšgalā, bet dziesmā skan Šaļapina balss. Brauciena ritms savienojas ar emocionālo meitenes tiekšanos uz ilgoto notikumu, piešķirot epizodei gaidu caurstrāvotu noskaņu. Pastip­ rināšanas pretmets ir attēla izraisīto asociāciju nojaukšana caur runāto vārdu. Kad Muhina mācās Parīzē, ielu muzikanti un dejojošie jūrnieki, kas arī tverti dokumentālos kadros, simbolizē vieglu bezrūpību bohēmas apdvestajā pilsētā. Ai­ nas beigās aizkadra balss vēsta, ka Muhinas dzīvē nav daudz izklaižu, tikai darbs – stundas no rīta un vakaros, bet brīvo laiku viņa pavada Luvras skulptūru zālēs, kas arī tiek atainots sekojošajā inscenētajā epizodē.

Melnbalta materiāla izvēle inscenēto epizožu uzņem­ šanā tās cenšas estētiski sabalsot ar vēsturiskajām hronikām, mūsdienu filmējumu perfektajam attēlam piešķirot skrāpē-

88

71 / 10

Director Ilona Brūvere, in the introduction to her film Versija Vera (‘Version Vera’), describes it as a documentary play, whose main heroine is the sculptress Vera Muhina. The text­ ual material has been developed from her diaries and the film’s authors have synthesized Muhina’s personal notes and publications, creating a version about the Riga-born artist who was prominent in the Soviet Union.

In the film, one can hear Muhina’s thoughts against the background of scenes on Red Square and the church mas­ sacres taking place during the civil war in 1920: “We live in heroic times. I don’t think that art can reflect the reality of life. It simply isn’t possible, otherwise it would be naturalism.

Art speaks of dreams and ideals.” Muhina found expression through the canon of socialist realism. Through Ilona Brūvere’s perspective, Muhina’s main sculptural work, the 34 metre tall statue ‘The Worker and the Kolhoz Woman’ which stood out for the USSR at the World Exposition in Paris in 1937, has gained subtlety and a poetic tone. ‘Versija Vera’ is not a traditional documentary portrait of a famous figure. At the beginning of the film, [actress] Kristiāna Dimitere is introduced as the stand-in for Muhina. The film is in black and white, and the visual material is made up of staged productions and cinema newsreels of the time, in a few of which Muhina and her works are shown, but the greater part serve for the por­ trayal of a particular historical period. Photo materials aren’t used, the pictures are in motion, only at times they have been given a “living picture” (tableau vivant) aesthetic.

The relationship between the visual solution and the offscreen text develops in a number of forms. Associations gener­ ated by the text are intensified through images. The adolescent Vera, listening to the music of Wagner during her holidays, voices a longing to see Feodor Chaliapin performing at the Munich Opera. In the documentary sequences a train slowly moves along a railway bridge across a river. The camera is placed at the front of it, but Chaliapin’s voice can be heard in a song.

The rhythm of the journey links up with the emotional girl’s aspirations for the longed for event, pervading the episode with a mood charged with expectation. The reinforcement of the contrast is made by the destruction, through the spoken word, of the associations called up by the image. When Muhina is studying in Paris, the street musicians and dancing sailors who are also caught in documentary scenes symbolize the easy nonchalance of the bohemian city. At the end of the scene a voiceover announces that in Muhina’s life there isn’t much recreation, only work – lessons in the morning and the evening, but her free time is spent in the sculpture halls of the Louvre, which are also depicted in the staged episode that follows.

The choice of black and white material in the filming of the staged episodes was so that they could be aesthetically matched with historical newsreels, the perfect depiction of contemporary film being imparted with a grainy effect. The use of this technique is a step towards imbuing an “aged flavour” to the portrayal, but it is only one of the elements which differentiate the historic sequences from those created today.

The newsreel images are not homogeneous, and have a flickering quality. The authors have attempted to reduce the per­ fection of the produced images with lighting. The sources of light are frequently placed at the back of the scene, creating distinct light and dark areas and imparting a hazy quality. The contours of the figures in them become less clear, the heroes played by the actors – more conditional.

This conditionality is powerfully revealed in a number of “live picture” productions. The theatrical technique where

KINO / CINEMA

juma efektu. Šo paņēmienu izmantošana ir solis uz “ve­ cuma garšas” piešķiršanu attēlam, bet tas ir tikai viens no elementiem, kas vēsturiskos attēlus atšķir no šodien tapu­ šajiem kadriem. Hroniku attēls nav viendabīgs, tam piemīt mirguļojoša kvalitāte. Inscenēto attēlu perfekciju autori centušies mazināt ar apgaismojumu. Gaismas ķermeņi bieži no­ vietoti kadra dziļumā, radot izteiktas gaismēnas un piešķirot dūmakainu kvalitāti. Tēlu kontūras tajās kļūst neskaidrākas, aktieru spēlētie varoņi – nosacītāki. Šī nosacītība spēcīgi atklājas vairākos “dzīvo bilžu” insce­ nējumos. Teatrālais paņēmiens, kur aktieri vai modeļi nekustīgi pozē iestudējumos, izmantots gan teātrī, gan fotogrāfijā, gan arī agrīnajā kino, kā to demonstrē franču kinopioniera Žorža Meljesa daiļrade. Cenzūras ierobežoti, angļu teātra pār­ stāvji 20. gs. 30. gados šādi izrādēs iesaistīja kailus aktierus.

“Versijā Verā” “dzīvās bildes” parādās epizodēs mākslinieku darbnīcās, kur Muhina apgūst vispirms zīmēšanu, pēc tam tēlniecību. Iļjas Maškova zīmēšanas stundās kadra centrā ir kaila modele, telpā izvietojušies trīs studenti, kas strādā pie skicēm.

Kustībā ir vienīgi Maškovs. Gandrīz identiski veidota epizode Parīzē Emīla Antuāna Burdela klasē, kur studenti atrodas ap­ kārt vīrietim modelim, bet Burdels pārvietojas pa telpu. Šāds paņēmiens izmantots ne tikai saistībā ar mākslu un kailiem modeļiem, tas iekļauts arī epizodēs slimnīcas telpās, kur Mu­ hina nonākusi pēc neveiksmīga kritiena ar ragaviņām. Pacienti te ir sastinguši, bet starp viņiem kustas ārsti un mā­siņas.

Ilona Brūvere savās filmās atsaucas uz sirreālisma māk­ slas pieredzi. Šeit tā ir neliela, bet ļoti spilgta epizode, kurā divdesmitgadniece Muhina cieš negadījumā, ziemā braucot no kalna ar ragaviņām. Spiritistu bumba, rats, citi vizuālie elementi klājas cits virs cita, kāpinātais ātrums, mūzikas ritms vēsta par gaidāmo sadursmi. Ritmā un intonācijā epizode sasaucas ar Fernāna Ležē 1924. gada darbu “Mehāniskais balets”.

Filmas virzību nosaka hronoloģiskais iedalījums – ar starptitru pavēstot gadskaitli, kurā notiek sekojošā epizode. Šādai struktūrai viegli kļūt repetitīvai, bet autoriem ar vizuālo paņēmienu dažādošanu to lielākoties izdevies pārvarēt. Zinot kaut vienu faktu Muhinas daiļradē, lineārajā stāstījumā tieši 1937. gads šķiet esam filmas kulminācija. Dokumentālajos kadros no Pasaules izstādes Parīzē pirmo reizi filmā parādās arī Muhina pati. Viņa uzrauga skulptūras montāžu, kuras detaļas 28 vilciena vagonos atvestas no Maskavas. “Strād­ nieks nav vēsturiskās patiesības modelis, bet simbolisks un iztēlots mākslinieka radīts tēls, kas ataino laikmeta ideālu,” vēsta Muhinas dienasgrāmata. Viņas tēls – pilnīga, spēcīga sieviete – kontrastē ar salīdzinoši trauslo Dimiteres stāvu.

Filmas dramaturģijā tieši šis ir punkts, pēc kura vizuālie eksperimenti atslābst. Muhina hronikās dokumentēta un ie­kļauta filmā vairākkārt, kas, šķiet, traucē autoriem konstruēt savu redzējumu par notikumiem ar tādu pašu radošo deg­smi kā iepriekš. Arī Muhinas daiļrade 40. gados un 50. gadu sākumā līdz viņas nāvei 1953. gadā nebija tik veiksmīga, Staļina režīma dēļ ieceres palika nerealizētas. Filmā tiek sa­glabāts mīts par Muhinu kā graņonkas glāzes dizaina autori. Pieminēts tiek arī mākslinieces ceļojums uz Rīgu īsi pēc Ot­rā pasaules kara beigām, lai palīdzētu saglabāt Brīvības pieminekli.

Dokumentālā un mākslas kino principu saplūdināšana ir neatņemama sastāvdaļa Ilonas Brūveres daiļradē, kā tas vērojams gan viņas agrākajos darbos, gan nesen tapušajās īsfilmās “Gleznotāji” un “Stacijas”. Tajās inscenējumi ir ne­ lieli stilistiski papildelementi, savukārt šeit uz tiem uzbūvēta lielākā daļa filmas vizuālā materiāla. Brūveres neklasiskā pieeja dokumentālas personas atainojumam atbalsojas filmas tekstuālajā materiālā: tas ir personisks Muhinas mono­ logs un personisks Brūveres vizuāls Muhinas interpretējums.

“Versija Vera” iekļaujas pēdējo gadu Latvijas dokumentālā kino labāko portretfilmu vidū, kurās vērojami savdabīgi izteik­ smes formas meklējumi: Dāvja Sīmaņa “Valkīrija Limited” (par Viesturu Kairišu), Pētera Krilova “Klucis – nepareizais latvietis” (par Muhinas laikabiedru Gustavu Kluci) un citas.

actors or models stay motionless in studied poses is used in the theatre, in photography and in early cinema also, as dem­onstrated in the creative works of French cinema pioneer Georges Melies. Restricted by censorship, representatives of English theatre in the 1920s and 30s incorporated nude actors in their performances in this way. In ‘Versija Vera’ the tableaux vivants appear in episodes taking place in artists’ workshops, where Muhina first of all masters drawing, and after that, sculpting. In Ilya Maskov’s drawing lessons, a nude model is the centre of the scene, with three students in the studio working on their sketches. The only one moving is Maskov. There is an episode in Paris constructed nearly identically, in Emile Antoine Bourdelle’s class, where students stand around a male model, but Bourdelle is moving about the room. This technique is used not only in relation to art and nude models, but is included also in episodes in a hospital, where Muhina has ended up after an unfortunate tumble with a toboggan. The patients here are motionless, and doctors and nurses move among them.

In her films, Brūvere refers to her experience in surrealistic art. Here there is a brief but very striking episode, in which the twenty year old Muhina suffers in an accident in winter, riding down a hill on her toboggan. A crystal ball, a wheel and other visual elements interchanging with each other, the increasing speed and the rhythm of the music warn of the impending crash. In its rhythm and intonation, the episode has something in common with Fernand Leger’s 1924 work ‘Mechanical Ballet’.

The film’s progress is determined by the chronological division – with an intervening title showing the year in which the next episode takes place. Such a structure could easily be­ come repetitive, but the authors have been able to overcome this to a large degree with the variation of visual techniques.

Knowing but one fact about Muhina’s creative work, in the linear narrative the year 1937, specifically, seems to be the film’s culmination. Muhina herself appears for the first time in the film in the documentary scenes from the World Exposition in Paris. She supervises the assembly of the sculpture, the parts of which have been transported from Moscow in 28 train carriages. “The worker is not a model of historic truth, but a symbolic and imaginary image created by an artist, depicting the ideal of the era,” is written in Muhina’s diary. Her image – a complete, powerful woman – contrasts with the comparatively fragile build of Dimitere. In the dramaturgy of the film, this is the precisely moment after which the visual experiments slac­ken off. Muhina, as documented in the newsreels, is often in­cluded in the film, which, it seems, prevents the authors from constructing their vision about events with the same sort of creative verve as before. In addition Muhina’s creative work in the 1940s and the beginning of the 50s until her death in 1953 wasn’t that successful, and due to Stalin’s regime her hopes remained unrealized. The film preserves the myth about Muhina as the designer of the granyonka glass [a ribbed Soviet era glass]. The artist’s journey to Riga to help save the Freedom Monument, shortly after the conclusion of the Second World War, is also mentioned.

The blending of documentary and art cinema principles is an inseparable part of Brūvere’s creative output, as can be observed both in her earlier works, as well as in the recently made short films Gleznotāji (‘Painters’) and Stacijas (‘Stations’).

In those the staged scenes are minor stylistic additional ele­m­ ents, however the greater part of the film’s visual material is built on them here. Brūvere’s unorthodox approach to the portrayal of the person featured in the documentary is echoed in the film’s textual material: it is a personal Muhina mono­ logue and Brūvere’s personal visual interpretation of Muhina.

‘Versija Vera’ is among the best film documentary portraits in Latvian cinema of recent years, a category in which searches for unusual forms of expression can be noted: ‘Valkyrie Limited’

by Dāvis Sīmanis (about Viesturs Kairišs), ‘Klucis – the Wrong Latvian’ by Pēteris Krilovs (about Muhina’s contemporary Gustavs Klucis) and others.

Vera Muhina

Krievu mākslinieku grupa Ogista Rodēna skolnieka tēlnieka Emīla Antuāna Burdela meistardarbnīcā Académie de la grande Chaumière.

Otrajā rindā pirmā no kreisās – Vera Muhina / A group of Russian artists in the master workshop of sculptor Emile Antoine Bourdelle, pupil of Auguste Rodin. Second row, first on the left: Vera Muhina

71 / 10

89

MŪZIKA / MUSIC

ELEKTRĪBA UN TŪKSTOŠ GADU ELECTRICITY AND A THOUSAND YEARS Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Longplayer tūkstoš minūšu ilgajā koncertatskaņojumā izmantoti 234 tibetiešu dziedošie trauki / 234 Tibetan singing bowls were used in the concert performance of ‘Longplayer’ lasting 1000 minutes

Pirmā uzstāšanās Roundhouse koncertzālē Londonā / First live performance at the Roundhouse in London. 2009

Longplayer galvenā mājvieta – Trinity Buoy Wharf bāka Temzas krastā Londonā / The Trinity Buoy Wharf lighthouse by the side of the Thames, London

90

71 / 10

Jem Finer – Longplayer (Artangel, 2000–2999) Iepazīšanās ar Longplayer notiek pakāpeniski – vispirms jau pati doma par tūkstoš gadu ilgu skaņdarbu pirmajā brīdī uz­ jautrina. Kad atklājas, ka darbs skan “jau” desmito gadu, seko vairāki praktiskas dabas jautājumi. Visbeidzot, pēc rūpīgākas skaņdarba klausīšanās interneta tiešraidē un in­formācijas izla­ sīšanas prātu ar mierīgu sirdi var laist brīvos klejojumos.

Meklējot ziņas par tibetiešu dziedošajiem traukiem, kas ir minētā darba pamatā, nejauši atradu informāciju par kādu “dziednieku centru” Rīgā, kurš bez pozitīvo programmu sastā­ dīšanas, laika maģijas un tamlīdzīgām metodēm piedāvā arī terapiju, izmantojot šos senos instrumentus. Tibetas dziedošie trauki noņemot negatīvas enerģijas, palīdzot atjaunot enerģē­ tiskos kanālus, veicinot garīgo attīstību un cilvēka attīrīšanos.

Ideja par Longplayer radās, Džemam Faineram jaunās tūkstošgades gaidās domājot par cilvēka attiecībām ar laiku, kas vairākkārt pārsniedz paša dzīves ilgumu. Vēlme uzrakstīt tūk­ stoš gadu garu mūzikas skaņdarbu var izklausīties pēc Fluxus kustībai piesaistītu mākslinieku spēlēm ar valodu un jēdzieniem (piemēram, Joko Ono instrukcijām vai La Montes Janga kom­ pozīcijām, kas parasti ietvēra kāda nereti pat nemuzikāla noti­ kuma izklāstu), tomēr darba realizācijas uzsākšana atklājusi tā plašo ietilpību un risināmo problēmu loku. Šī muzikālā kom­ pozīcija un sistēma, kas to darbina, ir krietni vien trauslāka par arhitektūras pieminekļiem, no kuriem tikai retajam izdodas neskar­tam pārdzīvot tūkstošgadi, tādēļ Longplayer sekmīgai saglabāšanai nepieciešama tā nepārtraukta pielāgošana teh­ niskajai attīstībai, alternatīvu enerģijas avotu meklēšana, kā arī, protams, cilvēku vēlme šo skaņdarbu vispār saglabāt.

Tūkstoš gadu ilgo kompozīciju veido relatīvi vienkārša sistēma, kas savieno sešu mūzikas ierakstu dažādus fragmentus tā, lai šīs kombinācijas ne reizi neatkārtotos, un to varētu salīdzināt ar sešu planētu savstarpējo attiecību, kuras riņķo savās orbītās un vienā līnijā nostājas vien reizi tūkstošgadē. Skaņ­ darbs nepārtraukti maina raksturu, pārsniedzot cilvēku spēju šīs pārmaiņas pilnībā aptvert. Lai arī neviens nekad to nedzirdēs pilnībā, tā suģestīvā burvība atklājas uzreiz. Tibetiešu dziedošo trauku dzidrie toņi mutuļo tik viegli, ka tik tiešām jāsāk ticēt to dziedinošajām īpašībām.

Kaut gan izmantoto instrumentu “pievienotā vērtība” darbā netiek uzsvērta, grūti ignorēt kompozīcijas meditatīvo skanējumu un dabiskumu, lai arī cik dīvaini tas skanētu, runājot par interneta tiešraidi – telpu, kurā to iespējams dzirdēt ikvienam. Tomēr skaņdarbu var klausīties arī “klātienē” – tā galvenajā mājvietā Trinity Buoy Wharf bākā Temzas krastā Londonā, kā arī citās vietās šur tur pasaulē.

Fainers ir izveidojis arī grafisku anotāciju 234 tibetiešu traukiem, un pēc tās Longplayer iespējams atskaņot dzīvā izpildījumā. Pagājušajā gadā Londonā norisinājās tūkstoš minūšu ilga performance, kurā piedalījās 20 cilvēku liels or­ ķestris. Nākotnes plānos ietilpst pastāvīgas koncertvietas izvei­ došana, kur varētu atrasties visi trauki un dienā, kad pasaulē pazudīs elektrība, tūkstošgades skaņdarbs joprojām skanētu.

Starp citu, ziedojot naudu šim projektam, iespējams pasū­tīt uzrakstu, kas tiks iegravēts kādā no traukiem, – jo dāsnāks ziedojums, jo lielāka virsma tiek piešķirta, lai atstātu liecību par sevi nākamajām paaudzēm.

Vairāk informācijas un skaņdarba tiešraide: http:// longplayer.org.

Jem Finer – Longplayer (Artangel, 2000–2999) Getting to know ‘Longplayer’ takes place gradually – firstly the thought itself of a thousand year long composition is at first glance amusing. When it’s revealed that the work is being played for “already” its tenth year, a number of questions of a practical nature follow. Finally, after a more thorough listening of the composition via a direct internet broadcast and having read the information accompanying it, I can peacefully let my mind roam freely.

In the search for information about Tibetan singing bowls, which are mentioned as being at the basis of the work, I inadvertently found out about a “healing centre” in Riga, which as well as putting together positive programmes, time magic and similar methods, also offers therapy using these ancient instruments. Tibetan singing bowls apparently remove negative energy and help renew energy channels, promoting spiritual development and cleansing of the person.

Jem Finer came up with the idea for ‘Longplayer’ while waiting for the new millennium and thinking about people’s relationship with time, which exceeds their own lifetime mani­ fold. The wish to compose a thousand year long musical composition may sound like the games with language and con­ cepts by the artists associated with the Fluxus movement (for example, Yoko Ono’s instructions or the compositions

by La Monte Young, which usually included the exposition of even unmusical events), however, the commence­ment of the project had revealed its capaciousness and a raft of problems to be solved. This musical composition and the system which operates it is a lot more fragile than architectural monu­ ments, of which only the few survive a millen­nium intact, and that’s why the successful preservation of ‘Longplayer’ requires its constant adaptation to technological developments, the search for sources of alternative energy, as well as, of course, people’s desire to preserve this composition at all.

The thousand year long composition consists of a relatively simple system, which combines six different sound bites from musical recordings in a way that these combinations never repeat themselves, and which could be compared to the interrelationships between the six planets, which circle in their orbits and line up only once in a millennium. The musical composition continually changes its character, exceeding a person’s capacity to completely grasp these changes. Even though no-one will ever hear it in its entirety, its suggestive spell becomes apparent immediately. The clear tones of the Tibetan singing bowls swirl so lightly that one truly has to start believing in their healing qualities.

Although the “added value” of the instruments used isn’t emphasized in the work, it is hard to ignore the composition’s meditative sound and naturalness, however strange it may sound, when speaking about its broadcast on the internet – a space in which it can be listened to by anyone. But the work can also be listened to “in person” – at its main home at Trinity Buoy Wharf lighthouse on the riverbank of the Thames in London, as well as other places here and there in the world.

Finer has also created a graphic annotation for 234 Tibetan bowls, and using this it is possible for ‘Longplayer’ to be performed live. Last year in London a thousand minute long performance took place, in which a 20 person orchestra took part.

Future plans include the establishment of a permanent concert site, where all of the bowls would be located, and on the day when electricity disappears from the world, the millennium composition will continue to sound.

By the way, by donating money to this project it is pos­ sible to order an inscription which is engraved on one of the

MŪZIKA / MUSIC

Christina Kubisch – Five Electrical Walks (Important, 2007) Kristīnas Kubišas darbu sērijā Electrical Walks laiks un kompozīcija ir katra paša rokās – jebkura klausītāja / gājēja kus-­ tība maina skaņas raksturu, ļaujot brīvi izvēlēties sev tīkamāku troksni vai veidot dažādu elementu kombinācijas.

Māksliniece jau 80. gadu sākumā aizsāka eksperimentus ar elektromagnētiskajiem viļņiem, veidojot dažādas telpiskas konstrukcijas no elektrības vadiem, kuru radītos trokšņus var klausīties ar īpaši sagatavotām austiņām. Instalācijas, kurās zīmīga loma atvēlēta arī to vizuālajai pusei, ļauj katram pašam radīt dažādu skaņu kompozīciju, pārvietojoties telpā vai pat tikai kustinot galvu. Iesākumā Kubiša mēģināja apslāpēt nevē­ lamos trokšņus no apkārtesošajām elektroniskajām ierīcēm, saglabājot vienīgi pašas veidoto instalāciju elektromagnētiskos viļņus.

Tomēr strauji pieaugošā blakusesošo trokšņu intensitāte ļāva nonākt pie “elektriskajām pastaigām”. Māksliniece pārveidoja austiņas, lai tās būtu īpaši jutīgas pret elektrību un uztver­ tu apkārtesošos elektromagnētiskos laukus. To nēsātājs spēj uztvert visdažādāko elektrisko ierīču trokšņus, kas rodas, austiņu elektromagnētiskajam laukam saduroties ar kādu citu tuvumā esošu lauku, kuru var radīt, piemēram, veikala apgaismojums, bankas automāts, bezvadu komunikāciju sis­tēmas u. tml. Kristīnas Kubišas mājaslapā atrodama saite uz vairākiem īsiem piemēriem no dažādām pasaules vietām, kuri ļauj gūt aptu­ venu priekšstatu par skaņu daudzveidību.

2007. gadā izdotajā ierakstā ir pieci skaņdarbi, ko māk­ sliniece salipinājusi no dažādām pastaigu reizēm vairākās pilsētās, tostarp arī Rīgā, tādēļ albums ir gana interesants, lai nebūtu tikai informatīva dokumentācija no instalācijas. Kubiša, kas ieguvusi arī muzikālu izglītību, savienojot krāšņākos mo­ mentus, radījusi piecas kodolīgas un pārdomātas pastaigas, gluži kā muzikālas kompozīcijas. Pulsējošas, ritmiskas cilpas nomaina plūstošas un pat diezgan muzikālas atkāpes, vien ap­ tuveni ļaujot nojaust par sanošo toņu izcelsmi, tomēr skaņdarbā Security visai nešaubīgi var atpazīt drošības sistēmu un pret­ zādzību ierīču radītos trokšņus, ko pati autori raksturojusi kā visspēcīgākos. Te jāpiebilst, ka skaņdarbos izmantotās skaņas nekādā veidā nav pārveidotas, vien sakombinētas.

Visuresošais pilsētas troksnis, ko tik ļoti cildināja itāļu futūristi, elektriskajās pastaigās pieņem vienlaikus biedējošu un fascinējošu formu. Blakus Džema Fainera tūkstošgades kom­ pozīcijai globālā elektromagnētisko viļņu pasaule šķiet daudz iespaidīgāks un stabilāks cilvēces kopražojums, kas līdzīgi kā Longplayer raksturu mainīs no gada gadā. Atliek vien ieslēgt austiņas un klausīties, līdz nodziest gaisma.

Ierakstu iespējams iegādāties www.importantrecords. com. Vairāk par mākslinieci un viņas darbiem: www.christina kubisch.de.

bowls – the more generous the donation, the greater the sur­ face which is allocated, to leave some testimony about yourself for future generations.

Further information and a direct broadcast of the musical work at: http://longplayer.org.

Christina Kubisch – Five Electrical Walks (Important, 2007) In Christina Kubisch’s series of works ‘Electrical Walks’, time and the composition is in each person’s own hands – any movement by the listener/passer-by changes the nature of the sound, allowing one to freely choose the sound one likes best or to create various combinations of elements.

The artist had already begun experimenting with electro­ magnetic waves at the beginning of the 1980s, creating va­rious spatial constructions from electrical cables, which emanate sounds that can be heard with specially prepared earphones.

The installations, in which a significant role has also been ac­ corded to their visual aspect, allow each person to create a different sound composition by moving around in the space or even just by moving their head. Initially, Kubisch tried to drown out unwelcome noises from surrounding electronic equipment, keeping only the electromagnetic waves created by her own installation.

However, the rapidly increasing intensity of the sur­ rounding noise led to the “electrical walks”. The artist modified the earphones so that they would be especially sensitive to electricity, and would pick up surrounding electromagnetic fields. The wearer is able to pick up noises from the most diverse electrical equipment, noises which are caused when the electromagnetic field of the earphones comes into contact with another field in the vicinity which may have been created, for example, by shop lighting, automatic bank machines, wireless communication systems and similar. A link to a number of short examples from various places around the world, which allow one to get a rough idea of the diversity of these sounds, can be found on Christina Kubisch’s home page.

In a recording released in 2007, there are five musical pieces which the artist has put together from various walks in a number of cities, including Riga, therefore the album is inter­esting enough to be more than merely informative documen­ tation from the installation. By combining the most in­teresting moments Kubisch, who is also musically educated, has created five succinct and well thought-out walks, which are just like musical compositions. Pulsating, rhythmical loops interchange with flowing and even quite musical departures, allowing the listener to sense only approximately the source of the reverberating tone; however in the piece ‘Security’ one can clearly recognize a security alarm and noises created by antitheft equipment, which the author herself has described as being the most powerful. It should be added here that the sounds used in the musical pieces have not been transformed in any way, merely combined.

In the electrical walks, the omnipresent city noise so cele­ brated by Italian futurists takes on a simultaneously frigh­tening and fascinating form. Next to Jem Finer’s millennium composition the global electromagnetic wave world seems much more impressive and stable as a joint production of humanity, which, similarly to ‘Longplayer’, will change its character from year to year. All that remains is to switch on one’s earphones and to listen until the lights go out.

A recording can be obtained from www.importantre cords.com. More about the artist and her works on: www. christinakubisch.de.

Kristīna Kubiša / Christina Kubisch Electrical Walks

Īpaši veidotas austiņas ļauj dzirdēt jebkuras elektroniskās ierīces radītos elektromagnētiskos viļņus pārtopam skaņā / Specially prepared earphones allow the wearer to hear the electromagnetic waves emanating from electrical equipment as sound

Kristīna Kubiša / Christina Kubisch Five Electrical Walks CD. 2007

71 / 10

91

Aprincese200x260studija.pdf

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

4.3.2010

17:44:10