Nr 73

Šos iepriek šējo gadu žurnāla “Studija” numurus var iegādāties izdevniecībā “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

par 1 latu gabalā

64

65

66

67

68

69

58

59

60

61

62

63

52

53

54

55

56

57

46

47

48

49

50

51

w w w.studija.lv k ultūr as z iņas

i z s t ād es

i zd ev umi

dar b nīc as

re cen z ijas

lekcijas

ko nk ur si

re z id en ces

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (73) REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Dace Meiere, Terēze Svilane, Ilva Šinta Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers ‘Neputns’: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from ‘Studija’.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Uz vāka / On the cover: Līga Marcinkeviča. Tā viš i. 2010

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404

Pateicamies par atbalstu / With thanks to 1

2

3

4

5

SATURS / CONTENTS

Barbara Feslere / Barbara Fässler

Ūla Tornava / Ula Tornau 10

Viena mākslas veida izstādes organizēšana – ko tas nozīmē mūsdienās?

What does it mean to organize a single art form exhibition today?

71

Brīnišķīga pieredze.

Saruna ar Gabi Skardi A wonderful experience A conversation with Gabi Scardi No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

Translator into English: Filips Birzulis

Elīna Dūce 15

Pussolīti ārpus komforta zonas.

Saruna ar mākslinieci Baibu Baibu Half a step outside the comfort zone A conversation with the artist Baiba Baiba

Margarita Zieda 73

Teātra Patchwork Fantasy krīzes apstākļos A ‘Patchwork Fantasy’ in crisis conditions Translator into English: Uldis Brūns

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET Zane Onckule

Pēteris Bankovskis 22

Man pieminekli neceliet, jo to kāds var dekonstruēt Don’t build me a monument – someone may deconstruct it

78

Not-so-well-known stratēģijas Not-so-well-known strategies Translator into English: Filips Birzulis

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

Translator into English: Vita Limanoviča

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART Iliana Veinberga 24

26

34

Mākslas darbs un klātbūtne: performances kuģis Friendship A work of art and presence: the performance ship Friendship

MUSEUM Stella Pelše 80

Egles portrets tuvplānā A Close-up Portrait of a Spruce Miervaldis Polis

Translator into English: Uldis Brūns

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Inese Baranovska

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Mākslas festivāli 21. gadsimtā.

Reikjavīka un Cēsis Art Festivals in the 21st Century Reykjavik and Cēsis

Una Sedleniece 82

Latgales kultūrvēstures muzejs (LKM) The Latgale Culture and History Museum (Lchm)

Translator into English: Vita Limanoviča

Translator into English: Uldis Brūns

Elīna Dūce

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

KoBrA gars The CoBrA Spirit

Jānis Borgs 84

Translator into English: Uldis Brūns

Pamanīs un paliks They will notice and it will stay Translator into English: Vita Limanoviča

Sniedze Sofija Kāle 41

Iespēju labirints A Labyrinth of Possibilities

Pēteris Bankovskis 85

Translator into English: Filips Birzulis

Sudraba laikmets. Dažiem The Silver Age. For some Translator into English: Valdis Bērziņš

Alise Tīfentāle 47

Province, laba glezniecība un agnostiķi The province, good painting and agnostics

Jānis Borgs 87

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Arī Godo gaidīšana Also Waiting for Godot Translator into English: Vita Limanoviča

Jānis Taurens 53

Vai 20. gadsimts ir beidzies?

Has the 20th century ended?

Jāks Jeerīts / Jaak Jõerüüt 88

Translator into English: Valdis Bērziņš

Zālamans un Rauls Solomon and Raul No igauņu valodas tulkojis Guntars Godiņš

Zane Oborenko 59

Māksla un dizains.

Saruna ar Roberto Semprīni Art and design A conversation with Roberto Semprini

MŪZIKA / MUSIC Kaspars Groševs

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

Nē un jā No and Yes

Translator into English: Filips Birzulis

Translator into English: Vita Limanoviča

Barbara Feslere / Barbara Fässler 64

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Circus Maxximus No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere Translator into English: Terēze Svilane

90

AFIŠA / LISTINGS

Galerija DAUGAVA

Galerija JĒKABS

OFISA GALERIJA

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00

Alberta iela 13, Rīga www.lcca.lv p.–pt.12.00–18.00

“Figūra” 04.08.–06.09.

“Jūra latviešu glezniecībā” 02.08.–30.08.

Līga Laurenoviča.

“Sekretāres pieraksti” 12.08.–17.09.

Galerija ALMA

Galerija D.FAB

KIM? / galerija VKN

Galerija PEGAZS

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311. www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Slokas iela 52, Rīga www.dfab.lv p.–s. 12.00–19.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.galleryvkn.lv; www.kim.lv t.14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

“Skatiens izslēgts” 15.07.– 27.08.

Heinz-Hermann Jurczek 03.09.–01.10.

Kaspars Brambergs.

Personālizstāde 09.08.–20.08.

Muitas iela 1b (ieeja no Citadeles ielas), Rīga t. 26816576 www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija 21

KIM? / galerija RIXC

Galerija PUTTI

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t.14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Mārstaļu iela 16, Rīga www.putti.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–18.00 Silja Pogule. “Galva mākoņos” 25.08.– 12.09.

Feodosijas gleznas. “Tur. Tepat” 13.09.– 27.09.

Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081. www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Maija Kurševa.

“Trīskājains gadījums” 07.08.–29.08.

Krišs Salmanis.

“Bezmiegs” 04.09.–03.10.

Augustā galerija slēgta Ādolfs Zārdiņš.

“Pagājušais laiks” Augusts Socreālisms. “Mēs ceļam…”

Septembris

Pēteris Sidars 01.09.–01.10.

Aldo Kroese (NL).

“Svešpieplūde” 07.08.–29.08.

Superflex (DK).

Flooded MCDonalds 04.09.–03.10.

Alise Mediņa.

“Kailā klusēšana” 05.07.–22.08.

Līga Ķempe.

Personālizstāde 06.09.–10.10.

Guntis Lauders, Sergejs Didiks.

“Zudušo galmu meklējot” 28.05.–28.08.

Galerija BB / Arte BB

Galerija GLOBAL ART ROOM

LMS GALERIJA

RĪGAS GALERIJA

Marijas iela 13/2, Rīga t. 67282877 www.galerijabb.lv p.– pt. 11.00–17.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga t. 76216190. www.globalartroom.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00

11. novembra krastmala 35 (1. stāvs), Rīga t. 67509750 o.–pt. 12.00–17.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

Alekseja Naumova un Kaspara Zariņa glezniecības meistardarbnīca 04.08.–21.08.

Lauris Mīlbrets.

“Biozauru parks” 25.08.–18.09.

Nele Zirnīte.

“Rezervēts” 22.09.–16.10.

Gleznotājas Intas Dobrājas jubilejas izstāde 15.08.–27.08.

Keramikas plenērs “Dialogs 2010” 30.08.–05.10.

“Rīgas grafika 2010” 08.10.–05.11.

Galerijas kolekcijas izstāde 01.07.–28.08.

“Sapņu komanda” Ilmārs Blumbergs, Ieva Iltnere, Leonards Laganovskis, Frančeska Kirke, Līga Purmale, Ritums Ivanovs, Henrihs Vorkals, Arnis Balčus, Barbara Gaile, Kristaps Ģelzis, Andris Vītoliņš 02.09–09.10.

Galerija BIRKENFELDS

Galerija ISTABA

Galerija MĀKSLA XO

Galerija SIDEGUNDE

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Viesnīca “Hotel Islande” Ķīpsalas iela 20, Rīga www.sidegunde.com p.–sv. 8.00–24.00

“Lielākā fotomākslas kolekcija Latvijā” Jūlijs–augusts

Baiba Baiba (ASV).

Zīmējumu izstāde “No sirds” 09.08.–18.09.

Egils Mednis.

“Nekādā gadījumā neieslēgt” 20.09.–23.10.

Latviešu mūsdienu glezniecība 29.07.–31.08.

Helēna Heinrihsone.

“Nogleznojumi” 02.09.–28.09.

Galerijas izstāde No 1. jūlija

Agnese Rudzāte.

“Kokteilis” Tēlniecība 30.07.–02.09.

Ingūna Postaža.

“Līnijas skaistums” Zīmējumi 03.09.–07.10.

AFIŠA / LISTINGS

Galerija SKY ART

Galerija SUPERNOVA

Galerija LAIPA

Galerija MANS’S

Duntes iela 19 a, Rīga t. 29297673 p.–sv.13.00–19.00

Krāmu iela 3, Rīga t. 67228837 www.super-nova.lv o.–pt. 14.00–19.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt.9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Ivars Heinrihsons. “Balets” Līdz 04.08.

Jeļena Kažoka. Personālizstāde 04.08.–31.08.

LMA Glezniecības nodaļas diplomdarbi 02.09.–22.09.

Fotokonkursa izstāde “Gaisa baloni Valmierā 2010” 02.09.–22.09.

“Lielā vasaras izstāde 2010” Latviešu mūsdienu glezniecība. 2. daļa 01.08.–31.08.

“Lielā vasaras izstāde 2010” Latviešu mūsdienu glezniecība. 3. daļa 01.09.–30.09.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

K.Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

Galerijas mākslinieku darbu izstāde Augusts–septembris

Kristoffer Akselbo.

We Forgot All About Tefal 30.07.–26.08.

Pieterjan Ginckels.

PISTE 02.09.–30.09.

KIM? / galerija FK Maskavas iela 12/1, Rīga www.fotokvartals.lv; www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Ieva Epnere. “Zaļā zeme” 02.07.–01.08.

Ieva Epnere. No sērijas “Zaļā zeme”. Fotogrāfija © Ieva Epnere

Radošā grupa Orbita.

“Dalībnieki” 07.08.–29.08.

Baltā zāle “Litogrāfija” Grafiķes Maijas Dragūnes personālizstāde.

23.07.–22.08.

Galerija CAROUSELL

Maija Dragūne. Mugura. 2007

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–16.00

“Auseklim Baušķeniekam – 100” 27.08.–24.10.

Ansis Butnors. “Sieviete” 02.08.– 02.09.

Ansis Butnors. Aplidošana. 2010. Audekls, eļļa. 45x30 cm

Ingrīda Irbe. “Parīzes skices” 09.09.– 09.10.

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com t. 29196061 p.–s. 12.00–18.00

Kaspars Zariņš. Savāda konfekte. 2009.

Audekls, eļļa. 50x80 cm

Kaspars Zariņš.

“Ekskluzivitāte kā kritērijs, kā mākslinieka radīto gleznu informatīvā lauka rašanās priekšnoteikums” 30.06.–30.07.

Ieva Sāra Breikša. “Roma” Augusts

Grupa Baltos Kandys (Lietuva) Dzīres. 2006–2008

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 10.00–19.00

Auseklis Baušķenieks Antipašportrets. 1969

Galerija TIFĀNA

“Globālā intriga II” 4. Rīgas starptautiskā tekstilmākslas un šķiedras mākslas triennāle “Tradicionālais un laikmetīgais”.

09.07.–05.09.

Mazā zāle “Borherti: starp realitāti un fantāziju pasauli” 11.06.–08.08.

Lielā zāle “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” 15.05.–15.08.

“Mūžīgais skaistums” Laimoņa Blumberga tēlniecības izstāde.

Laimonis Blumbergs. Mākoņsieva.

Aija Jurjāne. Mājas dzīve ar darbadienas kūku. 1987

20. gs. 70. gadu pirmā puse

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

AFIŠA / LISTINGS

Intro zāle “Komutators” Kārļa Ādmiņa personālizstāde.

04.08.–05.09.

Izstāžu zāle “Apsīda” “Zīds” Latvijas tekstilmākslinieku darbu izstāde.

01.08.–15.08.

“Prāta projekcijas” Viktorijas Valujevas personālizstāde.

14.07.–14.08.

Tekstilmākslinieču Jekaterinas Alksnes, Agneses Kirmužas un Artas Skujas grupas izstāde 17.08.–29.08.

Kārlis Ādminis. Gredzens 1. 2005

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

“Politiskā vēršu cīņa Latvijā” Mākslinieku karikatūras 20. gs. 20. gadu satīriskajos izdevumos.

03.09.2010.–16.01.2011.

Izstāžu zāle Mithos sehasmēnos (“Aizmirstā pasaka”) Ances Gricmanes gleznu izstāde.

01.09.–26.09.

Gajanē Agadžanjanas dekoratīvās mākslas darbu izstāde 01.09.–15.09.

Viktorija Valujeva. Prāta projekcija.

2010

Tekstilmākslinieces Antras Augustinovičas personālizstāde 15.09.–30.09.

Brīvo mākslinieku asociācijas locekļu darbu izstāde 19.08.–18.09.

Ance Gricmane. Logi. 2010

Starptautiskais pinēju plenērs 23.08.–22.09.

KIASMA

LIEPĀJAS MUZEJS

Jussi Kivi Jusi Kivi (dz. 1959) instalācija Fire & Rescue Museum, kas bija skatāma 2009. gada Venēcijas biennālē.

12.02.–12.09.

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Pils laukums 3, Rīga www.lnmm.lv o.– t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 13.00–19.00

2. stāva izstāžu zāle Domeniko de Robiāni kolekcijas izstāde 07.05.–25.07.

Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.– sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

Guntas Ruicēnas personālizstāde 08.07.–22.08.

“Melnbaltā Pēterburga” Fotoizstāde no muzeja Царскосельская коллекция krājuma.

27.08.–03.10.

Ludolfs Liberts. Vēlēšanu tipi.

1922. Karikatūra žurnāla “Ho-Ho” 13. numurā

Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.– sv. 10.00–18.00

It’s a Set-up Kiasma kolekcijas izstāde.

26.03.2010.–20.02.2011.

Jusi Kivi. Ugunsdzēsības un glābšanas muzejs. 2009

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “Art Deco stils – starpkaru perioda mode” Modes vēsturnieka Aleksandra Vasiļjeva (Parīze) tērpu kolekcijas izstāde.

04.08.–31.10.

TALSU NOVADA MUZEJS Nezināms 16. gs. vācu skolas mākslinieks. Svētais Hieronims

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

Talsu novada mākslinieku darbu izstāde 07.07.–29.08.

Common Things Somu un zviedru laikmetīgā māksla.

14.04.–12.09.

Induļa Rankas personālizstāde 01.09.–26.09.

“Glezniecība” Jeļenas Mošegovas-Bensones personālizstāde.

21.06.–21.08.

Kristīna Mincinga. Jaunie zviedri (fragments). 2009

D’orse stila kurpes. Kontrastainas krāsas ģeometriska ādas aplikācija, metālisks rotājums. Hellstern & Sons, Francija. 1929

Jeļena Mošegova-Bensone Bez nosaukuma. 2008

Indulis Ranka. Ikars. 1972

Denise Grünstein Stokholmā dzīvojošās somu fotogrāfes Denīzes Grīnšteines (dz. 1950) foto un videodarbu izstāde.

30.04.–15.08.

AFIŠA / LISTINGS

Ilja Glazunov and Finland Iļja Glazunovs (dz. 1930) tika uzskatīts par Somijas prezidenta Urho Kekonena “galma gleznotāju”, bet 1973. gadā mākslinieks ieguva sliktu slavu pēc uzgleznotā prezidenta portreta.

21.05.–29.08.

Anrī Kross, Luijs Valtā, Konstan­ tīns Sivalo, Jāns Vahtra u. c.), tostarp Briselē dzimušā somu mākslinieka Alfreda Viljama Finča (1854–1930) darbi.

11.06.–12.09.

Estonian Art in Exile Pārskats par mākslas mantojumu trimdā (aptuveni 70 mākslinieku darbi).

03.09.2010.–01.01.2011.

Ed Ruscha: Fifty Years of Painting Eiropas popārta cienītāju vidū augstu vērtētā ASV mākslinieka Eda Rašas (dz. 1937) pirmā personālizstāde Zviedrijā tapusi sadarbībā ar Hayward Gallery Londonā. Tajā apskatāmas gleznas no 1958. gada līdz mūsdienām.

29.05.–05.09.

The Moderns Art and Science in the Early 20th Century Izstāde demonstrē saikni starp mākslu un dabaszinātnēm agrīnajā modernismā.

25.06.2010.–31.01.2011.

Nikola Tesla savā laboratorijā. Ap 1900

Eds Raša. 90% eņģelis, 10% velns.

1982 Iļja Glazunovs. Urho Kekonens (fragments). 1973

Endels Kekss. Čerokī zeme. Bultiņa.

1972

Cream 10.09.–07.11.

John Constable. From the Collections of the Victoria & Albert Museum Anglijas romantisko ainavu gleznotāja Džona Konstebla (1776–1837) darbu izstāde.

24.09.2010.–01.01.2011.

KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Soviet Woman Aino Bach, Eduard Einmann, Valerian Loik, Nikolai Kormašov, Leili Muuga, Luulik Kokamägi, Voldemar Väli, Ernst Hallop, Kalju Reitel, Erna Viitol et al.

08.04.–26.09. Čiurlionis and His Time in Lithuanian Art Mikalojus Konstantīna Čurļoņa (1875–1911) un viņa laikabiedru darbu izstāde.

30.04.–08.08.

Džons Konstebls. Gobas stumbra studija. Ap 1821

Painting in Process Interesantākie mūsdienu lokālās glezniecības mākslinieki. Kaido Ole, Antonio Karvalju (Brazīlija/ Lielbritānija) Merike Estna, Alise Kaska, Nēme Kilms, Gints Gabrāns (Latvija), Jāns Tomiks, Flo Kazearu, Kiwa, Teniss Sādoja un citi.

14.05.–10.10.

Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

The Dialogue of Earth and Water. Sculptures of Eero Hiironen Somu klasiķa Ēro Hīronena (dz. 1938) metāla skulptūras.

20.05.–05.09.

Tracing Neo-impressionism: Mägi and Finch Igauņu modernista Konrada Megi (1978–1925) agrīnās gleznas un mākslinieku, kuri, iespējams, ietekmējuši Megi daiļradi (Pols Siņaks, Edmons

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Painting: Process and Expansion. From the 1950s till now Izstāde apskata divus abstrak­tās glezniecības pēckara attīstības aspektus: glezniecību kā procesu pašrefleksijas dēļ un kā ekspansiju, kas cīnās ar telpu un atsakās no attēla. Gleznas no Mumok kolekcijas.

09.07.–03.10.

Now I See. Brigitte Kowanz Austriešu mākslinieces Brigites Kovancas (dz. 1957) instalācijas.

25.06.–03.10.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

Woman’s Time Skulptūras un filmas, kuras rāda, kā mainījies sievietes tēls 20. gs. otrajā pusē.

21.05.–05.09.

Vytautas Kairiūkštis And His Milieu 20. gs. pirmās puses lietuviešu mākslinieka Vītauta Kairūkša 120. jubilejas izstāde 30.06.–29.08.

The Aesthetics of Boredom Garlaicības estētika ir rādīta kā paradokss – ikdienas banalitātes, no kurām māksla parasti palīdz izvairīties.

25.08.–25.09.

MODERNA MUSEET

Keren Cytter Izraēlas mākslinieces Kerenas Kiteras (dz. 1977) personālizstāde.

08.05.–15.08.

Untitled (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces Barbaras Krūgeres (dz. 1945) lielizmēra kolāžas.

09.05.2009.–18.09.2013.

Brigite Kovanca. Viņpus vārdiem. 2010

Mladen Miljanović Henkel Art Award 2009 ieguvēja Mladena Miljanoviča (dz. 1981 Bosnijā) instalāciju un objektu izstāde.

25.06.–12.09.

Ģintars Zinkevičs. Biļete. 1982

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–19.30

False Recognition.

14th Vilnius Painting Triennial 18.06.–15.08.

Barbara Krūgere. Bez nosaukuma.

2008

Mladens Miljanovičs. Utopijas skaņa.

2010

Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years 17.09.–14.11.

4

3

1

2 5

(1) Newspeak: British Art Now Saatchi Gallery, Londona Duke of York‘s HQ King‘s Road www.saatchi-gallery.co.uk Līdz 17.10.

Britu mediji šo izstādi nodēvējuši par labāko Sāči galerijas skati pēdējo gadu laikā, uzsverot, ka tā apliecina talantu esamību britu šodienas mākslas scēnā. Liela daļa no autoriem vēl pagaidām ir plašākai publikai nezināmi vārdi, un tādējādi galerija apliecina visa jaunā un talantīgā atklājējas statusu. Skate reprezentē glezniecību un tēlnie­ cību, tajā nav manāmas mērķtiecīgi šokējošas parādības. Pārstāvēto autoru loku veido aptuveni 30 mākslinieki, kuri dzimuši pērnā gadsimta 70. gados. Izstādes nosaukuma izcelsme esot meklējama Džordža Orvela romānā “1984”, kur newspeak apzīmējot tādas saziņas veidu (valo­ du), kuras vārdu krājums gadu no gada sarūkot.

(2) Exposed. Voyeurism, Surveillance and the Camera Tate Modern, Londona Bankside London SE1 9TG www.tate.org.uk Līdz 03.10.

Ko tur liegties, gandrīz ikviens vismaz reizi nav spējis atturēties no kārdinājuma palūkoties pa atslēgas caurumu vai garāmejot ieskatīties kādā izgaismotā logā... Ne velti vuārisma stāstu pār­ pilnie dzeltenie izdevumi ir pirktākā lasāmviela, kaut arī lielākā daļa publiski apgalvos, ka izvairās no šīm sēnalām kā no mēra. Tālab Tate Modern patlaban skatāmās izstādes temats ir gana populistisks, bet tajā pašā laikā pietiekami provo­ katīvs, konfrontējot katru izstādes apmeklētāju ar viņa paša privātajām attiecībām ar vuārismu.

Kopš fotogrāfijas dzimšanas vuārisms bijis tās neatņemama sastāvdaļa. Fotogrāfijas pionieri sa­ vulaik atklāja, ka, izmantojot kameru, viņiem ir iespēja iekļūt aiz citkārt slēgtām durvīm. Savukārt 19. gs. vuāristiskie vērojumi caur kameras aci ie­ dvesmoja ielas fotogrāfijas un reportāžu žanru 20. gadsimtā. 21. gs. tehnoloģiskās iespējas pie­ dāvā jau dubultvuārismu – fiksējot vīriešu sejas,

73 / 10

kas vēro striptīza dejotājas, vai “lūriķus”, kuri pil­ sētas parkos noraugās mīlas pārīšu skūpstos. Mo­ bilo telefonu kameras, YouTube, realitātes šovi u. c. ir pagales, kas mūsdienās ļāvušas vuārismam aizsvilties prātam neaptveramā intensitātē. Kura ir tā trauslā, sārtā līnija, un vai vispār vairs pastāv robežšķirtne starp atklāto un aizliegto? Vai ir at­ ļauts fotografēt / portretēt cilvēkus, neprasot vi­ ņiem atļauju? Tie ir tikai daži no jautājumiem, ko uzjundī izstāde, izsekojot fotogrāfijas, mākslas un vuārisma attiecībām 150 gadu garumā un līdzās eksponējot gan žanra korifeju, gan amatieru, po­ licijas, žurnālistu un izlūkdienestu darbinieku uzņemtās fotogrāfijas.

(3) Doug and Mike Starn: Big Bambú Metropolitan Museum of Art, Ņujorka 1000 Fifth Avenue (at 82nd Street) www.metmuseum.org Līdz 31.10.

Dvīņubrāļi Dags un Maiks Sterni līdz šim vairāk bija pazīstami ar savām fotogrāfijām, bet šopavasar viņi pārsteidza ar gigantisku bambusa instalāciju (tās pilnais nosaukums ir Big Bambú: You Can‘t, You Don‘t, You Won‘t Stop), kas uzbūvēta un joprojām tiek pilnveidota uz Metropolitēna muzeja jumta. Patiesībā šo darbu nav iespējams definēt kā vides mākslas parādību, jo tas atrodas arhitek­ tūras, performances un tēlniecības starpdiscipli­ nārajā zonā. Konceptuāli Big Bambú turpina at­ spogu­ļot mākslinieku interešu sfēru – gluži tāpat kā lapu un koku pētījumi viņu fotogrāfijās, arī šī vides instalācija ir apliecinājums vēlmei iedziļinā­ties parādībās un struktūrās. Izvietota iepre­tim Centrālparkam un urbānajai ainavai, tā fascinē ar savu enerģiju un nepārtraukto pārmaiņu procesu.

Gigan­tiskās skulptūras izmēri (pirmajā posmā tā bija 100 pēdu gara, 50 pēdu plata un 50 pēdu augsta) ir viens no veidotāju manipulācijas instru­ mentiem. “Iemesls, kālab to būvējām tik lielu, ir vēlme parādīt, cik mēs esam mazi, un atgādināt, ka vienatnē nemaz neesam tik diži.“ Pro­jekta pirmo posmu noslēdzot aprīļa beigās, kad insta­ lācija tika arī oficiāli prezentēta, tā sastāvēja no 5000 bambusa kokiem, sastiprinātiem ar nei­lona

auklu. Konstrukcija visu eksponēšanas laiku tiks papildināta un padarīta vēl apjomīgāka. Dar­bā iesaistīti gan paši mākslinieki, gan alpīnisti.

(4) Damien Hirst: Cornucopia Oceonographic Museum of Monaco, Monako Avenue Saint-Martin www.oceano.mc Līdz 30.09.

Atzīmējot 100 gadu jubileju, Monako Okeano­ grāfijas muzejs pirmo reizi savas pastāvēšanas vēsturē atvēlējis telpas laikmetīgajai mākslai, sa­rīkojot apjomīgu laikmetīgās mākslas superzvaig­ znes Demjena Hērsta darbu skati. Pats mākslinieks par to izteicies: “Tā ir brīnišķīga mākslas un zinātnes kombinācija. Abas šīs parādības mani fascinē.”

Iekomponēta muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā, izstāde esot iniciators sarunai starp mākslu un zinātni. Cornucopia (“Pārpilnības rags”) atspoguļo Hērsta pēdējo 15 gadu mākslu, piedāvājot ap­ skatei vairāk nekā 60 mākslas darbus. Eksponātu vidū ir vairāki “hiti” – gan nerūsējošā tērauda ska­ pis The For­giveness, kurā redzami 3502 tauriņi, gan YBA panākumu simbols slavenā haizivs formaldahīnā – The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, gan Virgin Mother, kas šobrīd atrodas uz mola Monako ostā Fontvieille.

(5) Jean-Michel Basquiat Fondation Beyeler, Bāzele Baselstraße 101 www.beyeler.com Līdz 05.09.

Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Parīze 11 av. du Président-Wilson 15.10.2010.–30.01.2011.

Atzīmējot Žana Mišela Baskjā (1960–1988) piecdesmito dzimšanas dienu, Fondation Beyeler Bā­ zelē sadarbībā ar Parīzes pilsētas modernās mākslas muzeju izveidojis apjomīgu mākslinieka retro­ spekciju. No Bāzeles tā ceļos uz Parīzi, kur būs skatāma rudenī. Izstādē ietilpst vairāk nekā simt gleznu, darbu uz papīra un objektu, kas aizlienēti

AFIŠA / LISTINGS

MĀKSLAS GADATIRGI Augusts–septembris

7

Melbourne Art Fair, Melburna 04.–08.08.2010. www.melbourneartfair.com Melburnas mākslas mese notiek reizi divos ga­dos, un tajā piedalās tikai tās galerijas, kas pārstāv mūsdienu māksliniekus un mākslu, kura tapusi pēc 1980. gada. Meses programmā paredzētas aktīvas diskusijas, šo­reiz par tēmu – sadarbība mākslas praksē un Aus­trālijas vizuālās mākslas izteiktā pievēršanās mūzikai.

6

9

8

no vadošajiem pasaules muzejiem un privāt­kolek­cijām. Ekspozīcijā vienkopus skatāmi visi hres­ tomātiskie Žana Mišela Baskjā darbi. Viņa dzīves stāstu spilgti ilustrējis mākslinieks Džūljens Šnābels kinofilmā “Baskjā“. Endija Vorhola aizbilsta­ mais underground grafiti mākslinieks un mūziķis kļuva par starptautiski atzītu zvaigzni, pirmo meln­ādaino, kas sasniedzis tik augstas virsotnes vizuā­ lajā mākslā. Viņš piedalījies Venēcijas biennālē un bijis jaunākais dalībnieks visā laikmetīgās māk­ slas izstādes documenta vēsturē.

(6) Bruce Nauman: Dream Passage Hamburger Bahnhof, Berlīne Invalidenstraße 50–5 www.hamburgerbahnhof.de Līdz 10.10.

Līdz pat rudenim Hamburger Bahnhof skatāma ap­ jomīga ievērojamā amerikāņu mākslinieka Brūsa Naumana darbu skate. Naumans, kas tiek dēvēts par vienu no ietekmīgākajiem amerikāņu mūsdienu māksliniekiem, pēdējo reizi savu mākslu Eiropā demonstrēja pērnā gada vasarā, Venēcijas bien­nālē pārstāvot ASV. Šī ir viņa pirmā retrospekcija Ber­lī­nē, un tajā aplūkojama arī slavenā 1984. gadā tapusī arhitektoniskā skulptūra Room With My Soul Left Out, Room That Does Not Care. Pateico­ ties privātam dāvinājumam, tā nonākusi Nacionā­ lās galerijas īpašumā un iekļauta pastāvīgajā eks­pozīcijā Hamburger Bahnhof, kur apskatāma hallē Nr. 5. Naumana izpausmes formas ir visdažā­ dākās: tēlniecība, instalācijas, fotogrāfija, neonu māksla, video utt.

(7) Rauma Biennale Balticum 2010 “What‘s Up Sea?“ Rauma Art Museum, Rauma Kuninkaankatu 37 www.raumantaidemuseo.fi Līdz 19.09.

Raumas (Somija) Laikmetīgās mākslas biennāle, kas reprezentē Baltijas jūras reģiona (Skandinā­ vijas un Baltijas valstu) mākslu, šogad notiks jau trīspadsmito reizi. Šīgada biennāles koncepta si­že­ tiskā vadlīnija veltīta stāstam par jūru, jo īpaši –

par Baltijas jūru. Biennālē no Latvijas piedalās mākslinieki Miks Mitrēvics, Kaspars Groševs un Darja Meļņikova.

(8) Polish Contemporary Art from the Collection of the National Museum in Wroclaw Ministry of Culture and National Heritage, Potocki Palace, Varšava ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 Līdz 31.12.

Izstāde ievada projektu, kura ietvaros Kultūras un nacionālā mantojuma ministrijas telpās Potocku pilī tiks demonstrētas Polijas izcilāko muzeju rīko­ tās mākslas izstādes. Ekspozīcija, ko veido Nacionā­ lais muzejs no Vroclavas, iepazīstina ar māk­slas paraugiem, kuri tapuši laikposmā no 20. gs. 50. ga­diem līdz 90. gadu beigām. Galvenokārt reprezen­ tēta glezniecība, kas apskatāma pils pirmajā stā­ vā. Atlases kritērijus noteikusi izstādes veidotāju vēlme atspoguļot Polijas mākslas ainā zīmīgākās kustības un tendences.

(9) Ed Ruscha: Fifty Years of Painting Moderna Museet, Stokholma Skeppsholmen www.modernamuseet.se Līdz 05.09.

Amerikāņu mākslinieks Eds Raša ir viens no pop­ ārta pionieriem, un viņa darbi atrodami teju visu nozīmīgāko pasaules muzeju kolekcijās. Vieni no viņa glezniecības centrālajiem tēliem vienmēr bijušas tipiskas Dienvidkalifornijas un Losandželo­ sas ainavas un to atribūti – Holivudas logotips un benzīntanki. Pagājušā gadsimta 60. gadu vidū par vienu no Rašas glezniecības un zīmējumu varoņiem kļūst vārdi un frāzes. Kad māksliniekam jautāja, kur rodas šo darbu iedvesma, viņš atbildē­ja, ka dažreiz izmanto vārdnīcu, citreiz – noklausās cilvēku teikto. Eda Rašas retrospekcija Stokholmas Modernās mākslas muzejā aptver spilgtākos mākslinieka 50 gadus ilgajā karjerā tapušos darbus.

Art Gwangju, Kvandžu 01.–05.09.2010. www.artgwangju.com Art Gwangju ir pavisam jauns mākslas gadatir­ gus. Šogad tas notiks pirmo reizi paralēli Kvandžu bien­nālei. Art Gwangju atšķiras no citiem mākslas gada­tirgiem ar to, ka pārstāv gan laikmetīgo māksu, gan laikmetīgo dizainu ar mērķi veidot jau­nus pamatus estētiskai, kulturālai un indus­triā­ lai saiknei starp laikmetīgo mākslu un dizainu.

Shanghai Art Fair, Šanhaja 08.–12.09.2010. www.sartfair.com Pateicoties World Expo norisei, šogad Shanghai Art gadatirgum ir izredzes uz neparasti lielu skatītāju un dalībnieku aktivitāti. Organizētāji ir pārliecināti, ka spēs piedāvāt augstas kvalitātes mākslas apmaiņu, jo būs pieejami arī pasaules klases lielmeistaru darbi – no Rembranta līdz Pikaso. Mese ir arī viens no galvenajiem pasākumiem Šanha­ jas starptautiskā mākslas festivāla ietvaros.

ShContemporary Fair, Šanhaja 09.–12.09.2010. www.shcontemporary.info ShContemporary galveno akcentu liek uz eksperimentālām idejām un apņemšanos attīstīt Āzijas reģiona mākslas kolekcionēšanu. “Kāds ir labākais ekonomiskais modelis Āzijas laikmetīgās mākslas kolekcionēšanai?“ – viens no galvenajiem jau­ tā­jumiem, par ko diskutēs pasaules nozīmīgāko mu­zeju profesionāļi, kuratori un kolekcionāri no Āzijas, Ei­ropas un ASV, satiekoties 9. septembrī Šanhajā.

ART Copenhagen, Kopenhāgena 17.–19.09.2010. www.artcph.com Art Copenhagen – Ziemeļu mākslas gadatirgus ir Skandināvijas lielākais un nozīmīgākais laikmetīgās mākslas tirgus. 65 vadošās Dānijas, Zvied­ rijas, Nor­vēģijas, Somijas, Īslandes un citu valstu galerijas pārstāvēs vairāk nekā 500 māksliniekus.

Akcents uz laikmetīgo un moderno mākslu.

Sagatavoja Zane Oborenko

Sagatavoja Anna Iltnere

73 / 10

Viena mākslas veida izstādes organizēšana – ko tas nozīmē mūsdienās?

Uz jautājumiem atbild Viļņas 14. glezniecības triennāles kurators Ēvalds Stankevičs un 2011. gadā paredzētās Tallinas 15. grafikas triennāles kurators Saimons Rīss

What does it mean to organize a single art form exhibition today?

Questions for the curator of the 14th Baltic Painting Triennial in Vilnius, Evaldas Stankevicius, and the curator of the upcoming 15th Baltic Grap­hic Triennial in Tallinn, Simon Rees Ūla Tornava / Ula Tornau Kuratore / Curator

Viļņas 14. glezniecības triennāle False Recognition jeb “Viltus atzīšana” no 18. jūnija līdz 15. augustam norisinās Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā (Contemporary Art Centre, CAC). Triennāli organizēja CAC un Lietuvas Mākslinieku savienība, kas kopš 1979. gada uzņēmusies Viļņas glezniecības triennāļu tradīcijas uzturēšanas iniciatīvu. 2009. gadā Lietuvas Mākslinieku savienība izteica publisku uzaicinājumu pie­ teikt triennāles kuratoriskos piedāvājumus un pieņēma sadarbības koncepciju, ko iesniedza CAC kurators Ēvalds Stankevičs (Evaldas Stan­ kevicius, Lietuva) un Lunds Konsthall kurators Anderss Krīgers (Anders Kreuger, Zviedrija).

Viļņas glezniecības triennāles aizsākās kā daļa no plašāka vizuā­ lās mākslas nozarēm veltītu Baltijas triennāļu tīkla, izceļot nacionālās mākslinieciskās “specializācijas”. Tēlniecības triennāles organizēja Rīgā un grafikas triennāles – Tallinā. Ko nozīmē mūsdienās organizēt lielu mākslas izstādi ik pēc trim gadiem? Kāda tam nozīme laikā, kad diskusija par starpdisciplinaritāti un pamatotību mākslas iedalīšanai akadēmiskos veidos acīmredzami zaudē aktualitāti? Šie bija svarīgākie jautājumi sarunās ar Viļņas 14. glezniecības triennāles kuratoru Ēvaldu Stankeviču un Saimonu Rīsu (Jaunzēlande) – Tallinas 15. grafikas triennāles kuratoru.

Ūla Tornava: Kā jūs komentētu sākotnējo Viļņas 14. gleznie­cības triennāles “Viltus atzīšana” koncepciju? Ēvalds Stankevičs: Sākot ar Andersu Krīgeru apcerēt iespējamos triennāles virzienus, mēs atradām divus. Pirmais bija pagātnes apziņas meklējumi glezniecībā. Vēsturiski glezniecība vienmēr ieņēmusi svarīgu vietu pagātnes apzināšanās, tās veidola un materialitātes jautā­ jumos. Mākslas vēsturē bija laikposmi, kad pret to asi iestājās, – ikonoklasma periodi viduslaikos un modernismā. Taču šī cīņa uzjundīja arī pagātnes apziņas jautājumu un mēģināja vadīt tās saziņas veidus.

Tādējādi mūsu pirmais virziens bija veidola radīšana saistībā ar pa­ gātnes attēliem.

Otrs virziens bija acīmredzama figūras atgriešanās mūsdienu laikmetīgajā mākslā. Noteikta un lepna atgriešanās. Anderss ierosināja izmantot Bergsona terminu false recognition (viltus atzīšana), kam 10

73 / 10

The 14th Painting Triennial False Recognition will be on show at the Contemporary Art Centre in Vilnius from 18 June to 15 August, 2010. It is being organized by the Contemporary Art Centre together with the Lithuanian Artists Union, who have taken the initiative of fostering the tradition of Baltic painting triennials since 1979. Last year the Artists Union issued an open call for a curatorial proposal for the Triennial, and they accepted a collaborative concept by the CAC curator Evaldas Stankevicius and the curator of Lund Konsthall (Sweden), Anders Kreuger.

The Baltic painting triennials were started as part of a broader network of Baltic triennials based on separate forms of the visual arts and highlighting national artistic ‘specializations’. Sculpture triennials have been organized in Riga and graphic art triennials in Tallinn. What does it mean today to mount a major visual arts show every three years? What sense does it make at a time when the discussion on transdisciplinarity and the validity of separating art into academic discip­ lines is so obvious, to the point of losing its urgency? These questions featured prominently in conversations with the curator of the 14th Baltic Painting Triennial, Evaldas Stankevicius and Simon Rees, the curator of the 15th Tallinn Triennial of Graphic Art.

Ula Tornau: Could you please comment on the initial concept for the 14th Triennial of Painting False Recognition?

Evaldas Stankevicius: When, together with Anders Kreuger, we started generating possible points of departure for the triennial, we found two.

The first was a quest for memory in painting. In history, painting was always importantly positioned within the question of memory, the imagery of it and its materiality. There were periods which raged a war against it – the periods of iconoclasm in the Middle Ages, or Modernism, but those wars were also addressing the problem of memory and trying to control the means of its communication. Thus our first point of departure was the question of imagery production in relation to images from the past.

The second point of departure was an obvious return of the figura-

angļu valodā atšķirībā no lietuviešu valodas ir plašs konotāciju loks – atzīšana kā pieņemšana, pazīšana un cieņa. Ū.T.: Kā jūs komentētu minēto figurālās glezniecības atgriešanos mūs­dienu mākslā? Kādiem nolūkiem tas kalpo? Kas to izraisījis? Ē.S.: Es nevaru apgalvot, ka būtu īpaši specializējies glezniecībā, taču tā mani patiešām valdzina. Man patīk raudzīties gleznā un domāt par to. Kad pirms desmit gadiem organizēju glezniecības izstādi “Pēc gleznošanas”, glezniecība joprojām cieta – tas ir mans personiskais redzējums. Tad glezniecība darbojās pēc tās oficiālā nāves sprieduma.

Tā nodevās pašapdomai, pašanalīzei, to ceļu mek­lējumiem, kas vestu ārā no šī nāves stāvokļa, meklējumiem, kā kļūt par nozīmīgu mediju.

Tagad, desmit gadus vēlāk, glezniecība atsākusi dzīvot pati savu dzī­ vi. Tā sākusi izbaudīt pati sevi, izbaudīt žestu un noteiktas atmiņas apoteozes, izbaudīt apzināto attēla atveidi. Tāds ir mans skatījums uz glezniecības attīstību pēdējo desmit gadu laikā. No pašanalīzes stāvokļa tā pārgājusi uz pašapdomu un izbaudīšanu. Ū.T.: Darbos, kas izstādīti triennālē, jaušami plaša spektra darbības modeļi un pieeja glezniecībai. Vai jūs varētu plašāk komen­ tēt – kas bija tie ceļi, kurus glezniecība atrada pašanalīzes perioda meklējumos? Ē.S.: Glezniecība kļuvusi par ļoti daudzveidīgu vizuālās mākslas nozari. Tomēr šo izstādi noteikti noteica personiski dzi­nuļi, tādējādi visiem izstādes darbiem ir kas kopīgs, neraugoties uz to vizuālo dažādību. Protams, tā kā šīs izstādes rīkošanā bija iesaistītas trīs per­ sonas, nevis viena, arī redzējumi par to, kādai jābūt izstādei, ir trīs. Ū.T.: Kā atšķiras jūsu konceptuālais redzējums no Andersa vai Magdas? Ē.S.: Ir grūti konkrēti definēt atlases paņēmienus, pat savējo.

Mana personiskā izvēle bija par labu glezniecībai, kurā iekļautas tās sākotnējās vērtības. Manuprāt, pat tādu šķietamu abstrakcionistu kā Henriks Čeraps (Henrikas Čerapas, Lietuva) vai Tillmans Kaizers (Tillman Kaiser, Austrija) darbi nav balstīti abstrakcionisma vai postabstrakcionisma tradīcijās. Objekti, ko viņi izvēlas, vai izvēlētā glez­ nošanas maniere iekļaujas figurālās glezniecības tradīcijā.

Tomēr es biju pārsteigts par tik dažādajām pieejām glezniecībai, kādas rodamas šajā izstādē. It īpaši pēc izstādes apskates, ko vadīja paši mākslinieki. Viņu sasaistes veidi atklāja pilnīgi atšķirīgas intereses glezniecībā, sākot ar Pranētu Soiju (Praneet Soi, Nīderlande), kurš veica oriģinālu darbu, sienu gleznojumos attēlojot atmiņu fragmentus un Viļņā piedzīvoto un pārvēršot CAC iekšpagalmu par savu audeklu, līdz Matsam Leiderštamam (Matts Leiderstam, Zviedrija), kurš pēta glez­ niecības redzējumu un tās vēsturi. Triennālē viņš ir izstādījis divas fotogrāfiju sērijas.

Matsa Leiderštama dalība šai izstādē bija ļoti svarīga. Viņš ir vie­ nīgais mākslinieks, kurš nevis izrāda, bet gan izpēta glezniecību. Viņš piedalījās manā izstādē “Pēc gleznošanas” un ir viens no tā dēvētajiem konceptuālajiem gleznotājiem. Iepriekšējo reizi viņš izstādīja burvīgu darbu – fotogrāfijas, kas atspoguļoja viņa glezniecisko intervenci ho­ moseksuāļu tikšanās vietās, kur viņš bija izvietojis Nikolā Pusēna darbu reprodukcijas. Protams, gleznas pazuda, tās zaga utt. Šajā ziņā Matsa darbi ir interesanti. Viņš nevis glezno, bet gan izmeklē gleznie­cības jautājumus ar citu mediju palīdzību.

Dāņu mākslinieks Nīlss Bonde (Niels Bonde, Dānija) arī ir koncep­ tuāls gleznotājs. Viņa telpiskās, dažādu mediju veidotās instalācijas vairs nepieder pie divdimensiju formāta. Manuprāt, Nīlss ļoti labi paskaidroja savu darbu kopējās apskates laikā. Viņš pēta veidus un me­

tive in today’s contemporary art. An eager and proud return. Anders pro­posed to apply Bergson’s term of ‘false recognition’, which in English has this broad field of connotations including recognition as acceptance, knowing and esteem.

U.T.: How would you comment the said return of the figurative in today’s art? What purpose does it serve? Why did it happen?

E.S.: I cannot claim that I am much specialized in painting, but I am sincerely fascinated by it. I like to look at a painting, to think about it. When, ten years ago, I was organizing the painting exhibition After Painting, painting was still suffering. It’s my personal take on it. So then painting was operating in the field after its official death sentence. It was dealing with self-reflection, an analysis of itself, the search for ways which could lead out of this death, a search of how to become a medium which could be meaningful. Now, ten years after, painting has started to live its own life again. Thus it has started enjoying itself: enjoying the gesture, enjoying a certain apotheosis of the memory, enjoying the conscious reproduction of the image. That’s the way I see this pro­ gression in painting during the past ten years – it has moved from selfanalysis towards self-reflection and enjoyment.

U.T.: The works shown at the triennial present a broad spectrum of working models, of attitudes towards painting. Could you comment on them? What were the actual ways that painting found for itself during that period of self-analysis?

E.S.: Painting has become a very multifaceted field of visual art.

But the formation of this show certainly had personal motivations, so all the works here have things in common, despite their visual diversity.

Of course, since in the organization of this show not one but three people were involved, we have here three viewpoints, not one.

U.T.: How is your conceptual vision different from Anders’ or Magda’s?

E.S.: Its difficult to define the processes of selection concretely, even for myself. My personal choice was for the painting – including its initial qualities. In my view, even such seeming abstractionists as Henrikas Čerapas or Tillman Kaiser work in the figurative tradition.

Their work is not grounded in the tradition of abstraction or postabstraction. The objects they choose or the way they paint is being done within the tradition of figurative painting.

And yet I was surprised by the diversity of approaches to painting in this show. Especially after a tour through the exhibition, guided by the artists themselves. Their styles of articulation revealed totally different interests in painting. From Praneet Soi, who made a special work by bringing fragments of his prior memories and Vilnius’ ex­ periences through in his wall paintings, and actually turning the inner courtyard of the CAC into his own canvas, up to Matts Leiderstam, who is researching how paintings are seen and the history of this. In the triennial he shows two series of photographs.

The participation of Leiderstam is very important for this ex­ hibition. He is the only artist who does not show painting, but researches painting. He took part in my exhibition After Painting ten years ago, and he is one of the so-called conceptual painters. Last time he exhibited a lovely work. They were photos of his painterly intervention into gay meeting places where he used to leave reproductions of Poussin. Cer­ tainly the paintings were disappearing, getting stolen, etc. Matts’ work is interesting in this sense. He does not paint, but researches issues relating to painting through other media.

The Danish artist Nils Bonde is also a conceptual painter. His in­ 73 / 10

11

Viļņas 14. glezniecības triennāle False Recognition. Skati no izstādes / The 14th Baltic Painting Triennial in Vilnius False Recognition. Views from exhibition

hānismus, kā manipulēt pašu attēlojumu medijā, tostarp stratēģijas, ko izmanto slavenās un skandalozās mediju zvaigznes. Tas ļoti labi iekļaujas mūsu “Viltus atzīšanas” koncepcijā, un Bondes instalācija ir viens no izstādes galvenajiem darbiem. Ū.T.: Ko jūs teiktu par Tillmana Kaizera darbu? Manuprāt, izstādē tas īpaši izceļas. Ē.S.: Es nevaru pilnībā piekrist tam, ka viņa darbs būtu veikts sirreālistu tradīcijā, kā viņš apgalvoja kopējās apskates laikā. Taču man jāatzīst, ka es patiešām vēl neesmu redzējis tik daudz īpatnas enerģijas – vislabākajā nozīmē – kā Kaizera darbā. Ū.T.: Varbūt bieži vien mēs sirreālismu saprotam diezgan vienkāršā veidā? Kad Tillmans runā par noteiktu detaļu paņem­ šanu no apkārtējās vides, to deformēšanu, pārveidošanu par ab­ strakciju un atkārtošanu noteiktā vizuālā ritmā, manuprāt, tas norāda uz visai klasisku sirreālistu stratēģiju. Ē.S.: Nav viegli komentēt Kaizera darbus. Es daudz lasīju un domāju par viņa darbiem, taču visas pūles ietērpt vārdos viņa darbību neko neizskaidro. Bet darbi izskaidro. Tie ir pārliecinoši un pašpietie­ kami, un, manuprāt, tā glezniecībā ir vislielākā vērtība. Tillmana darbi ir ne tikai vizuāli spēcīgi, bet arī stāstoši. Tie vēsta stāstus vecajā labajā glezniecības tradīcijā ar galvenajiem glezniecības elementiem – krāsu, līniju un telpas projekciju. Un savā veidā tajos rodama tāda kā Freida laikposma – 20. gadu – Vīnes nojausma. Ū.T.: Vai jūs varētu pastāstīt vairāk par projekta organizato­ risko pusi? Jūs sadarbojāties ar citiem kuratoriem, kas piedalījās triennāles veidošanā, – Andersu Krīgeru un Magdu Kardašu (Magda Kardasz, Polija). Kā jūs savā starpā sadalījāt pienākumus, kā noritēja atlases process utt.? Ē.S.: Jau no paša sākuma mēs ar Andersu Krīgeru darbojāmies kā 12

73 / 10

stallation consists of a variety of media and takes up a volume of space, it is not a two-dimensional format any more. I think Nils elaborated on his work very well during the guided tour. He researches the ways and mechanisms of manipulating one’s own representation in the media, including the strategies used by famous and scandalous media stars.

This ties in with our concept of False Recognition very well, and the work is one of the keys to the show.

U.T.: What would you say about Tillman Kaiser’s work? I think that it also has a very strong presence in the exhibition.

E.S.: I didn’t completely agree with what he was saying during the guided tour, stating that he sees his work as being part of the surrealist tradition. But I can sincerely say that I have never seen so much bizarre energy, in its most positive sense, as in the work of Kaiser.

U.T.: Maybe we often understand surrealism in quite a straight­ forward way. But in a sense, when Tillman talks about taking certain details from the surrounding environment, deforming them, abstracting and starting to repeat them in a certain visual rhythm, I think here we could be talking about classical surrealist strat­egies.

E.S.: Kaiser’s works are difficult to comment. I have read and thought a lot about his works, but I think that all those efforts to ver­ bal­ize his practice do not explain any of it. The works do, they are convincing and self-sufficient, and I think that this is the best quality of painting. Kaiser’s works are so strong visually, but they also narrate. They tell stories in the good old tradition of painting where you have the primary elements – colour, line, the projection of space. And somehow they carry some taint of the Freudian era, the Vienna of the Twenties.

U.T.: Could you please tell us more about the organizational side of the project. You were working in collaboration with other curators who contributed to the organization of this Triennial –

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

komanda, bet vēlāk viņš atzina, ka nevarēs organizācijas darbam veltīt pietiekami daudz laika. Tad es sazinājos ar Magdu Kardašu no Zachęta galerijas Varšavā, viņa bija organizējusi dažas glezniecības izstādes, tostarp Tillmana Kaizera personālizstādi. Mūsu sadarbība vērsās ne tik daudz uz saturu, bet lielākoties uz sākotnējo loģistiku, apvienojot mūsu sakarus un tīklus. Anderss un Magda ieteica māksliniekus, kurus viņi pazina un ar kuriem sadarbojās, un es veicu galējo atlasi. Jebkurā gadījumā izstādi mēs izveidojām kopīgi, tikai tas biju es, kam tā bija jāiedzīvina, jāpārvērš fiziskā objektā. Ū.T.: Ko nozīmē mūsdienās organizēt glezniecības izstādi vai būt glezniecības triennāles kuratoram? Kā jūs raugāties uz to laikā, kad mēs diskutējam par mākslas veidu saplūšanu? Ē.S.: Pirmām kārtām ilgu laiku mani fascinēja šī apbrīnojamā glezniecības triennāles nomināla izmantošana, kam vēsturē ir senas tradīcijas. Tā ir Lietuvas Mākslinieku savienības tradīcija, taču, manu­ prāt, viņi neizmanto daudzas izdevības, ko tradīcija piedāvā. Šogad Viļņā norit jau 14. glezniecības triennāle. Šī tradīcija nodrošina iespēju īstenot gaidīto notikumu, ne tikai apmierināt personiskās aprobežotās vēlmes izstādīties. Tā nodrošina iespējas organizēt interesantu, starp­ tautisku, spilgtu notikumu, kas piesaista uzmanību. Pēdējos gados Lietuvas Mākslinieku savienība nav ļāvusi triennālei īsti izvērsties, tas ir ļoti skumji, jo tā ir savveida izolācija no lielākiem procesiem. Šo secīgo glezniecības notikumu ir iespējams pārvērst lieliskā, vajadzīgā tradīcijā. Ū.T.: Un ko nozīmē mūsdienās organizēt uz vienu mākslas veidu balstītu izstādi? Ē.S.: Šī tieši ir visinteresantākā nianse, kas jau kopš paša sākuma piešķīra mums noteiktu konceptuālu ietvaru un noteica mūsu atlasi.

Mēs nolēmām veidot tradicionālu izstādi, piemēram, iekļaujot darbus,

Anders Kreuger and Magda Kardasz. How did you share out the labour, how did the selection process go, etc.?

E.S.: From the very beginning we started working together with Anders Kreuger as a team, but later he acknowledged that time wise he wasn’t able to take equal part in the organization. Then I contacted Magda Kardasz from Zacheta National Gallery in Warsaw, who had put together some painting exhibitions – for instance, the solo show of Til­l­ man Kaiser. So the collaboration focused not so much on the content, but mostly on the initial logistics, bringing our contacts and networks together. Anders and Magda proposed the artists they knew and were working with, and I made the final selection. In any case, I think that we made the exhibition together, just that I was the one who had to shape it into a body, into a physical object.

U.T.: What does it mean to organise a painting show today or to curate a painting triennial? How do you regard this vision of a particular form of art at a time when we are discussing how all branches of art are merging?

E.S.: Firstly, for a long time I was fascinated to use this amazing designation of painting triennial, which has a long tradition in history.

It is a tradition of the Lithuanian Artists Union, but I think they have not used the many opportunities that the tradition actually presents.

Today’s show is already the 14th Painting Triennial in Vilnius. And this tradition provides an occasion to produce a much anticipated event, and not only to satisfy personal local desires to get exhibited. It provides pos­sibilities for making an interesting, international, vivid event that attracts attention. In recent years, the Lithuanian Artists Union did not really let the event evolve, which is a pity, since this meant a certain isolation from more wide-ranging processes. Whereas it is possible to turn these repeated painting events into a fantastic tradition, which is needed.

73 / 10

13

kuros joprojām ievērots tradicionālais divdimensiju formāts. Un tieši tur es saskatu Viļņas glezniecības triennāles skaistumu. Tā sniedz ie­ spēju reizi trijos gados izvēlēties citu redzējumu un katru reizi jaunā veidā izpētīt glezniecības koncepciju. Ū.T.: Interesanti, kā Saimons Rīss raugās uz salīdzināmo uz­ devumu, organizējot gaidāmo Tallinas 15. grafikas triennāli, kuras vadmotīvs ir “Mīlestības, nevis naudas dēļ”. Kāda ir grafikas trien­ nāles rīkošanas vēsture? Jaunākās izstādes jau parādīja centienus analizēt pašu vizuālās mākslas nozari.

Saimons Rīss: Mani pirmām kārtām interesē darbošanās vēstu­ riskajā paradigmā. Lai gan tas sākās kā padomju tradīcija – kā mākslas instrumentalizācija apvidos un padomju republikās, kas pārstāvēja noteiktas specializācijas nozares, – šī bija viena no visnevainīgākajām instrumentalizācijām. Manuprāt, tas apvidum pievieno mākslas spe­ cifiku, kas ir atbalstāma. Protams, grafikas triennāle, ko es gatavoju, ir jau piecpadsmitā pēc kārtas.

Visās koncepcijās, ko esmu sagatavojis, esmu stiprinājis vārdu “pavairojams”. Pavairojamais aptver fotogrāfiju, videomākslu, digitālos medijus, ne tikai iespiedformu. Nosaukums ir “Mīlestības, nevis nau­ das dēļ”, konceptuāli tas koncentrējas uz naudu kā iespiedformu un citiem vērtspapīru veidiem – pastmarkām, akcijām, obligācijām utt.

Interesanti, ka patērētājsabiedrības pamatā patiesībā ir iespiests, drukāts medijs. Jo naudu rada šis sarežģītais iespiešanas process, kas īstenībā ir vērtību sistēmas ražošana. Tāpat arī kredītkartes un visas citas digitālās kartes tiek veidotas ar reprografikas tehnoloģijām. Tā­dējādi apgalvot, ka iespiešana ir vecmodīga, ir tas pats, kas apgalvot, ka vērtību sistēma, kurā pašlaik dzīvojam, nav aktuāla. Šī grafikas triennāle apsver minētos jautājumus.

Viena no triennāles sadaļām ir veltīta Ļubļanas Grafikas trien­ nālei. Tātad šī koncentrēšanās uz noteiktu mākslas nozari nav tikai padomju iniciatīva. Atcerēsimies tādus svarīgus notikumus kā Min­ ste­res tēlniecības projekts, kas 50. gados aizsākās Rietumos, tradicionālo grafikas kvadriennāli Filadelfijā Philographica un Milduras Tēl­ niecības triennāli, kas norisinājās Austrālijā 50.–90. gados paralēli diskusijām par tēlniecību kā paplašinātu nozari un nehermētisku objektu! Nav tā, ka kādā vienā mākslas nozarē balstītu triennāļu for­ mā būtu pastāvīgs konservatīvisms. Jāpiebilst, ka arī visas Venēcijas arhitektūras, dejas, mākslas biennāles atspoguļo šīs idejas Rietumu kanonu. Mums jāpatur prātā minētie notikumi, kas norāda, ka Baltijas piemēri nekādā ziņā nav konservatīvāki vai vecmodīgāki kā biennāles citur, kaut arī mēs bieži tā iedomājamies. Varam apgalvot, ka to laiks ir pagājis, tomēr tas, kas mūsu apvidu noteikti padara īpašu, ir tieši šie tīkli un sakari, kuri mums jāmēģina iznest plašākā pasaulē.

14

73 / 10

U.T.: And what does it mean today to make an exhibition based on a particular art form?

E.S.: This is exactly the most interesting thing which, from the very beginning, gave us a certain conceptual frame and corrected our vision of the selection. We decided to make a traditional exhibition.

For instance, inviting works which still keep to the traditional two dimensional format. And that’s where I see the beauty of the Baltic painting triennial tradition. It gives the opportunity to choose a dif­ ferent vision every three years, and to explore the concept of painting always in a different way.

U.T.: It would be interesting to find out how Simon Rees sees the comparable task of organizing the 15th Graphic Triennial in Tallinn in 2011 – the title being For Love Not Money. What is the history of the graphic art triennial? The most recent shows have already demonstrated efforts to analyze the field of visual arts itself.

Simon Rees: I am interested in working inside the historical paradigm, for one. Even though this started as a Soviet tradition, as an instrumentalisation of art through the regions and Soviet Socialist re­publics, since there were areas of specialization in one place; these were some of the more innocent intrumentalisations. So I think this adds regional specificity of art that should be encouraged. Of course, the graphic triennial I am working with is its 15th inception.

In all the concepts I have written I have underlined the word re­ producible. So the reproducible embraces photography, video, digital media – I mean, other forms than print. The title is For Love Not Money and conceptually it focuses on money as a printed form, as well as other forms of printed valuables such as postage stamps, share certificates, bond issues, tickets for airplanes, etc. It’s funny that the bedrock of capitalist society is actually a printed medium. Because money is pro­ duced through the complicated process of printing, and that is actually the production of a value system – as well as credit cards, and all kinds of other digital cards which are put through reprographic technologies.

So to say that print is outmoded is to say that the value system we are living in at present is not current. This graphic triennial is actually reflecting upon that.

One section of the graphic triennial is dedicated to the Ljubliana print triennial, so this focus on the genre is not only a Soviet initiative.

Remember, the Muenster Skulptur project started in the 1970s in the West. And there is a long standing event in Philadelphia called Philo­ graphica, which is a print-based quadrennial also, and a major event.

There was an important Mildura Sculpture Triennial in Australia which started in the 1950s and ran until the 1990s, along with discussions on sculpture as an extended field and no longer being a hermetic object.

It’s not that there is an imminent conservatism in triennials based on a single art form. I’d also say that the architecture, dance, opera biennials, all in Venice, also reflect the Western canon of this idea. We have to re­ member these examples which tell us that Baltic ones are by no means more conservative or outmoded than other biennales in other places, because this is the way we often think. On the one hand, we could say that their time has passed. But what makes our region special is, some­ how, those networks and connections, and we have to manage to bring this to the wider world.

Pussolīti ārpus komforta zonas Saruna ar mākslinieci Baibu Baibu

Half a step outside the comfort zone A conversation with the artist Baiba Baiba Baibas Baibas zīmējumu izstāde “No sirds jeb Iedomu, baiļu un skaistumkopšanas salons” / Exhibition of drawings by Baiba Baiba Drawn from the Heart (of Beauty, Fear and Other Fictions) 09.08.–18.09.2010. Galerija “Istaba” / Gallery Istaba Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

The first and largest exhibition of Baiba Baiba is yet to come. The name has not been written twice. It is the name and the surname, to which Baiba refers ironically as her only small project of conceptual art concerning the inheritance of the surname through the male line, about the reactions provoked in people by such a trivial breach of convention, and how overly seriously people take themselves and the accepted norms of society.

In the 1990s Baiba went to America and, according to Linda Lūse, manager of the Gallery Istaba, “lives the beautiful life of an artist in New Jersey (NY), in an industrial neighbourhood inhabited by artists”.

Baiba Baiba. 2008 Foto no mākslinieces personiskā arhīva / Photo from the artist’s private archive

Pirmā un lielākā Baibas Baibas izstāde vēl ir priekšā. Vārds nav div­ reiz uzrakstīts. Tas ir vārds un uzvārds, ko Baiba ironiski dēvē par savu vienīgo mazo konceptuālās mākslas projektu, kurš skar uzvār-­ da pārmantojamību “pa vīrieša līniju”. Pieņemtā uzvārda projekts ļauj vērot cilvēku reakcijas tik niecīgu stereotipu laušanā un to, cik pārspīlēti nopietni cilvēki izturas pret sevi un sabiedrībā pieņemtām normām.

Baiba 90. gados aizbrauca uz Ameriku un, kā saka galerijas “Is­ taba” vadītāja Linda Lūse, “Ņūdžersijā dzīvo skaistu mākslinieka dzīvi mākslinieku apdzīvotā rūpnīcu rajonā”.

Elīna Dūce: Kāpēc aizbrauci no Latvijas deviņdesmitajos?

Baiba Baiba: Mana aizbraukšana uz Ameriku nebija apzināta, iepriekš izplānota izvēle. Es pat nevaru pateikt, kad konkrēti tas noti­ ka, jo braukāju šurpu turpu, ciemos un atpakaļ, pa starpu mācoties akadēmijā, un nekad, līdz pat šim brīdim tā īsti nedomāju, ka palikšu Amerikā ilgāk kā vēl vienu, vēl pāris gadiņu.

Elīna Dūce: Why did you leave Latvia in the 1990s?

Baiba Baiba: My departure Latvia for America was not a conscious, pre-planned choice. I cannot even tell when exactly it happened, be­ cause I was going back and forth, visiting and returning, at the same time studying at the academy, and never, even until this very moment, did I ever think that I would stay in America longer than a year or two.

E.D.: Do you keep in touch with artists in Latvia?

B.B.: As I was a student at the “Rosies” [Rozentāls Art School] and at the academy, then among the people I know there are very few who are not in some way or other connected with art.

E.D.: From afar, does art in Latvia look different?

B.B.: Art, like any other field in general, is boring as a whole, it’s only individual artists and some of their works that are interesting. And when those rare flashes occur, they are wonderful events, regardless of where they come from. I have never been attracted by so-called high art, which is cold and intellectualised. For comparison, it seems to me that an old woman selling her crocheted doilies in the street relates more about her time and environment than a supposedly complicated work with countless references to history, politics, etc.

E.D.: Which are the works and/or artists that sweep you away against the general boring backdrop of art?

B.B.: Every two months or so I do a round of the galleries in Chelsea (NY) and usually from the huge number of works I look at only some, maybe three stick in my mind, and that is very much for me. During my latest “rounds” it was the renovated 1960 installation Roxy’s by U.S. artist Edward Kienholz (in the David Zwirner gallery), and the “tapestries” by El Anatsui, a Ghanian working in Nigeria (in the Jack Shainman gallery) which moved me to tears: ornamental drapes of regal splendour crafted 73 / 10

15

E.D.: Vai tu ar māksliniekiem Latvijā uzturi kontaktus?

B.B.: Tā kā mācījos “rozīšos” un akadēmijā, tad manā paziņu lokā ir ļoti maz cilvēku, kas nebūtu šā vai tā saistīti ar mākslu.

E.D.: Attālumā esot, māksla Latvijā izskatās citādāk?

B.B.: Māksla, tāpat kā jebkura sfēra, kopumā ir diezgan garlaicīga, interesanti ir konkrēti mākslinieki un daži viņu darbi. Un, kad šie retie uzplaiksnījumi notiek, tie ir brīnišķīgi notikumi, vienalga, no kurienes nāk. Mani nekad nav īpaši saistījusi tā sauktā high art (“augstā māksla”), kas ir auksta un intelektualizēta. Salīdzinājumam – šķiet, ka tantīte, kas uz ielas pārdod tamborētas sedziņas, pastāsta par savu laiku un vidi daudz vairāk nekā šķietami sarežģīts darbs ar neskaitāmām re­ ferencēm uz vēsturi, politiku utt.

E.D.: Kuri darbi un/vai mākslinieki tevi aizrauj uz kopējā mākslas garlaicības fona?

B.B.: Ik pa pāris mēnešiem apstaigāju Čelsijas galerijas, un parasti no milzīgā kvantuma darbu, ko apskatu, prātā paliek tikai daži, kādi trīs varbūt, man tas ir ļoti daudz. Pēdējās “apgaitās” tā bija atjaunotā 1960. gada Edvarda Kīnholca (ASV) instalācija Roxys (David Zwirner Gallery) un El Anacui (El Anatsui, Nigērijā strādājošs mākslinieks no Ganas) “gobelēni” ( Jack Shainman Gallery), kas mani aizkustināja līdz pat asarām: no bleķa pudeļkorķīšiem un visādiem krāsainiem atkritu­ mu gabaliņiem veidotas karaliski greznas ornamentālas drapērijas, kuras vienlaicīgi ir ļoti etniskas un ļoti mūsdienīgas, globalizāciju skarošas, varenību, prieku un dziļas skumjas vēstošas. Un tad ir māksli­ nieki, kuru darbus izstādē apskatot vien nepietiek, to grāmatas ir jātur rokas stiepiena attālumā. Man tie ir: meksikāņu “grabadors” (gravētājs) Manuels Manilja (Manuel Manilla, 19. gs. vidus–beigas), amerikā­ ņu naivists Henrijs Dārdžers (Henry Darger), no dzīvajiem – zīmētājs Reimonds Petibons (Raymond Pettibon) un kanādiešu mākslinieks Marsels Dzama (Marcel Dzama), kā arī Viljams Kentridžs (William Kentridge) no Dienvidāfrikas Republikas, kurš, starp citu, veidojis, manuprāt, visskaistāko “Burvju flautas” scenogrāfiju. Bet pats galve­ nais – man ir paveicies, ka es dzīvoju kopā ar, kā smejos, savu mīļāko un Latvijā pilnīgi nezināmo mākslinieku Artūru Virtmani, kurš mani iedvesmo visvairāk.

E.D.: Kā rodas tavi zīmējumi? No ārēja impulsa, vai tu no rīta pamosties ar idejām pilnu galvu, kuras “jāuzliek uz papīra”?

B.B.: Manā gadījumā tas impulss vairāk nāk no tādas kā neirotiskas tieksmes ķēpāties un skricelēt uz jebkā papīrveidīga, kas pagadās pa rokai, iespējams, pat to neapzinoties. Pēc kādas garākas telefon­ sarunas sev priekšā gadās ieraudzīt nelielu nākamā darba aizmetni, tādējādi vienmēr atrodos ķēpas attālumā no zīmējuma. Mēdz būt arī tā, ka sirds ir pilna un, lai tos mezglus atšķetinātu, apzināti ķeros pie baltas lapas.

E.D.: Ko tu domā par skaisto mākslas darbā? Vienā no iepriek­ šējām Venēcijas biennālēm Luksemburgas paviljonā rādīja filmu1, kurā bija apkopoti dažādu mākslas kritiķu, zinātnieku, kuratoru un mākslinieku citāti. Viens no tiem bija: Art has not to be ugly to be clever2.

B.B.: Filmu neredzēju, taču citātam piekrītu: mākslai nav jābūt neglītai, lai tā būtu gudra, bet, manuprāt, tās uzdevums arī nav būt glītai / skaistai vai gudrai. Skaistuma un gudrības jēdzieni gan mākslā, gan ārpus tās konteksta ir visai izplūduši, to definīcija ir atkarīga no laika, vietas un konkrētā skatītāja vai lasītāja. Viens būs izsalcis pēc salda bezdomu miera, cits – pēc spēriena pakrūtē, lai beidzot no tā pa­ mostos. (Man šķiet, ka atšķirībā no skatītāja reti kuru mākslinieku 16

73 / 10

from metal bottle caps and various colourful scraps of garbage that were at the same time very ethnic and very contemporary, addressing globalisation, portending power, joy and deep sorrow.

And then there are the artists with whom it is not enough merely to view their works at an exhibition: their books must be kept within reach. For me they are: a Mexican grabador (engraver) Manuel Manilla (mid/late 19th century), American naivist Henry Darger, from those living – draftsman Raymond Pettibon and Canadian artist Marcel Dzama, as well as William Kentridge from South Africa who has, among other things, created – in my opinion – the most beautiful stage design for ‘The Magic Flute’. But the main thing is, I am lucky to be living to­ gether with, as I like to joke, my favourite artist totally unknown in Latvia, Artūrs Virtmanis, who inspires me most.

E.D.: How do your drawings come about? From an external impulse, or do you wake up in the morning with your head full of ideas to be “put down on paper”?

B.B.: In my case the impulse comes more from a sort of neurotic desire to doodle and scribble on anything that resembles paper, perhaps even unconsciously. After a longer telephone conversation I sometimes happen to see before me a small germinal idea of a future work, so I am always at a doodle’s distance from a drawing. It also tends to be that when my heart is full, I purposely take a white sheet of paper to unravel those knots.

E.D.: What do you think about the beautiful in a work of art?

During one of the earlier biennials in the Luxembourg pavilion they screened a film1 compiled of quotations by various art critics, researchers, curators and artists. One of them was: “Art has not to be ugly to be clever”.

B.B.: I didn’t see the film, but I agree with that: art has not to be ugly to be clever, but I believe its purpose is also not to be either nice/ beautiful or clever. The concept of beauty and wisdom both in art and outside the context of art is rather vague, definition depends on the time, the place, and on the individual viewer or reader. Somebody might be yearning for sweet thoughtless peace, another – for a kick in the pit of the stomach, to be at last woken up. (It seems to me that unlike the viewer, the artist is seldom troubled by the issue of beauty in their works – this being a theoretical problem – except in applied art and crafts.)

Speaking about art in the context of the market, one may presume that whatever is in fashion is “beautiful”. In some corner of the world these may be paintings with maidens lost in thought, holding pears or grapes in their hands, in some other – neon lamps, video cameras in washing machines, in yet another – a heap of several tonnes of vaseline, and it all keeps changing so rapidly that you needn’t look for examples in too distant a future, when in the East they used to admire the “beauty” of tiny feet crippled on purpose.

Very recently in a museum I chanced upon Damien Hirst’s shark which had managed to “grow old”, losing all its coolness and glamour of the 90s only just gone by. From all the pomp only a large fishtank with a sad-looking fish remained. However, back in those same nineties, two Russian-born American artists, Komar & Melamid, had a project addressing the issue: in order to create a kind of perfect painting, they carried out interviews in several countries about what a beautiful painting should look like. It all ended on a very sad note, with very similar-looking “blue landscapes”. The artists themselves said later that in search for freedom they had found slavery.

Baiba Baiba. No sērijas “Citāda anatomija”. Papīrs, guaša / From the series Different Anatomy Lesson. Gouache on paper. 28x38 cm. 2003

Baiba Baiba. No sērijas Ink-noir. Papīrs, guaša / From the series Ink-noir. Gouache on paper. 28x38 cm. 2008–2010

(17–19) Foto no mākslinieces personiskā arhīva / Photo from the artist’s private archive

Baiba Baiba. No sērijas “Noklīdušas pārdomas miesas krāsā”. Papīrs, akvarelis, tuša / From the series Diversions in Beige. Watercolor, Indian ink on paper. 28x38 cm. 2008–2010

nodarbina skaistuma jautājums (kā teorētiska problēma) savos darbos, neskaitot lietišķo mākslu un amatniecību.)

Runājot par mākslu tirgus kontekstā, var pieņemt, ka “skaisti” ir tas, kas modē. Vienā pasaules malā tās būs gleznas ar domīgām jauna­ vām, bumbieriem, vīnogām rokās, otrā – neona lampiņas, videokameras veļasmašīnās, vēl citā – vairāku tonnu smaga vazelīna kaudze, un tas viss mainās tik strauji, ka nemaz nevajag skatīties tālā pagātnē, kad Austrumos jūsmoja par mazu, tīšām sakropļotu pēdiņu “skaistumu”.

Pavisam nesen kādā muzejā nejauši uzdūros Demjena Hērsta hai­ zivij, kas bija paspējusi “novecot”, zaudējot visu savu vēsumu un glanci no tik tikko aizgājušajiem deviņdesmitajiem. No visa pompa pāri bija palicis liela izmēra akvārijs ar bēdīga paskata zivi. Bet vēl tajos pašos deviņdesmitajos diviem Krievijā dzimušiem amerikāņu māksliniekiem Komaram un Melamidam bija šo jautājumu skarošs projekts – viņi vairākās valstīs veica aptauju, kādai jāizskatās skaistai gleznai, lai pēc tam izveidotu it kā ideālo gleznu. Tas viss beidzās uz skumjas nots ar ļoti līdzīgām “zilajām ainavām”. Paši pēc tam izteicās, ka brīvības meklējumos tie atrada verdzību.

Skaistums nav mākslas uzdevums (vismaz to radot), pat gadīju­ mā, ja mākslinieks to ļoti grib, tas ir ārpus viņa kontroles. Skaistums neslēpjas ne sižetā, ne tehnikā un pat ne idejā / domā. Man māksla ir kā tāds apziņas piedzīvojums, tai ir jābūt hermētiskai (no manis, par mani, man) un pussolīti ārpus manas komforta zonas. Tai ir jābūt kam 18

73 / 10

Beauty is not the purpose of art (at least not when creating art), even if an artist goes out of his way to achieve this, it’s beyond his control. Beauty lies neither in the subject nor in the technique, not even in the idea. For me art is something like an experience of consciousness, it has to be hermetic (from me, about me, for me) and half a step out­ side my comfort zone. It has to be something more than a pleasant oc­ cupation (enjoying oneself with textures, witticisms or regurgitated citations); in order to achieve the feeling of satiation, it has to bring a certain charge of energy, and if you succeed, you can send your “picture” out in the world with your mind at rest, for the work to live or to fall to dust, or you may put it away in a folder to lie silent.

E.D.: I see in your works an illustration to the saying “to dress up for the meat market” (with the idea of standing out from other “tender morsels”), reminding us that a body in principle is nothing aesthetic, we only try to maintain it to be neat and pleasant. You have said yourself about the works of the exhibition that “this is an endless therapeutic drawing project, an attempt to embrace the dark side of one’s world”. Do you, by drawing grinning faces, skinless bodies and muscles intertwined with blood vessels, get rid of the thought about the transitory period that people spend in their individual bodies/”in their skin”?

B.B.: My aim is by no means to rid myself of an obsessive thought, but rather to welcome it, to accept and to tame it. I also look from a

Baiba Baiba. No sērijas “Noklīdušas pārdomas miesas krāsā”. Papīrs, akvarelis / From the series Diversions in Beige. Watercolor on paper. 35.5x52 cm. 2008–2010

vairāk par patīkamu nodarbošanos (tīksmināšanos par faktūriņām, asprātībām vai atgremotiem citātiem); lai tiktu pie sāta sajūtas, tai ir jāienes kaut kāds enerģijas lādiņš, un, ja tas izdodas, tad tu vari mierīgu sirdi savu bildi palaist pasaulē, lai dzīvo vai sairst pīšļos, vai ielikt to mapē klusēšanai.

E.D.: Tavos darbos redzu ilustrāciju izteicienam “jāuzcērtas, lai var iziet gaļas tirgū” (ar domu izcelties starp citām “gaļiņām”), atgādinot, ka ķermenis nav nekas estētisks, mēs tikai tiecamies to uzturēt glītu un patīkamu. Pati par izstādes darbiem esi tei­ kusi, ka “tas ir nebeidzams terapeitisks zīmējumu projekts – mēģinājums samīļot savas pasaules tumšo pusi”. Vai, zīmējot viep­ ļus, bezādainos ķermeņus un ar asinsvadiem sapinušos muskuļus, atbrīvojies no domas par cilvēku īslaicīgo uzturēšanos konkrētajā ķermenī / “ādiņā”?

B.B.: Mans mērķis nekādā gadījumā nav atbrīvoties no kādas uzmācīgas domas, bet gan to labprātīgi ielūgt, pieņemt un pieradināt.

Arī uz “viepļiem” un “neestētiskiem” ķermeņiem utt. skatos no citas puses – līdzīgi kā Rozentālskolas vai akadēmijas studiju darbos iz­ kāmējuša vīriņa vai apaļīgas pusmūža kundzes ķermenis bija daudz interesantāks nekā kāds eņģelisks jaunietis, kam vēl nav izveidoju­ šies sejas vaibsti. Arī kad virtuvē grilēšanai sagatavoju jēra cisku un dalu to pa muskuļu grupām, nebūt neredzu tur kaut ko neglītu, tikai apzinos, ka mūsu ķermeņa daļas ne ar ko daudz neatšķiras, un gan tas

different viewpoint at “mugs” and “unaesthetic” bodies, etc. – similarly as for study sketches at the Rozentāls Art School or the academy, where the body of an emaciated little man or a curvaceous middle-aged woman were much more interesting than an angelic youth with still undeveloped facial features.

Even when I am in the kitchen and preparing a leg of lamb for grilling, and dividing it up by muscle groups, in no way do I see it as anything ugly, I’m only aware that our body parts are not that much different, and both the skinny little old man and the leg of lamb are very attractive to my draftswoman’s eye. When I call my works self-healing and mention “the dark side of my world”, I mean this not in bodily and aesthetic context, but rather in the emotional, psychological context.

What’s more, none of my drawings are without a touch of humour.

E.D.: Drawn from the Heart (of Beauty, Fear and Other Fictions) reminds me of a formula for human existence/life. What about joy and happiness?

B.B.: Joy and Happiness stand above all that, but the spheres that are capable of eliciting the biggest fears also are the best point of re­f­ erence, which turns the focus back to the beautiful, when one’s sight has become blurred due to all kinds of imaginings.

E.D.: You have designed print patterns for textiles, and this and that for private commissions. But you’ve also had unusual (as you call them – “surprising”) commissions? What are they?

73 / 10

19

izkāmējušais vecītis, gan tā jēra ciska manai zīmētāja acij ir ļoti pievilcīgi. Nodēvējot savus darbus par pašterapeitiskiem un pieminot “savas pasaules tumšo pusi”, es to vairāk domāju nevis ķermeniskā un estētiskā, bet gan emocionālā, psiholoģiskā kontekstā. Vēl gribu piebilst, ka man nav neviena zīmējuma bez humora devas.

E.D.: “Iedomu, baiļu un skaistumkopšanas salons” man atgā­ dina cilvēka dzīves / eksistences formulu. Kur paliek prieks un laime?

B.B.: Prieks un laime stāv tam visam pāri, bet sfēras, kas spēj izraisīt vislielākās bailes, arī ir vislabākais atskaites punkts, kurš pavērš fokusu uz brīnišķo, kad skats dažādu iedomu rezultātā ir aizduļķojies.

E.D.: Esi zīmējusi audumu apdrukām, šo to privātajiem pasū­ tītājiem. Bet tev ir bijuši arī neparastie (kā tu saki – “pārsteidzošie”) pasūtījumi? Kas tie ir?

B.B.: Ilgu laiku esmu zīmējusi pasūtījumdarbus dažādiem dizaineriem un kompānijām, audumu rakstus kleitām, tapetēm, šlipsēm, kurpju un apģērbu apgleznojumu modes skatēm vienam iznācienam, preču iepakojumus, ģerboņu un monogrammu dizainus pogām, re­ klāmas plakātus retro stilā utt. Citreiz pat nav bijis laika painteresēties, kam tie paredzēti, tas vienmēr bijis aģentu kompetencē, bet tie “pār­ steidzošie” ir nākuši neatkarīgi no viņiem. Piemēram, kāds jauns Švei­ces režisors, ieraudzījis galerijas “Istabas” izdotās manas spēļu kārtis, sagribēja iekļaut savā filmā3 manus zīmējumus. Tā, vadoties pēc aktie­ru fotoportretiem, nācās zīmēt Zīgmunda Freida kokaīna iespaidotu vīziju, kurā viņa tēvs rabīna uzraudzībā per ekstāzē guļošo māti. Ne­ gaidīta bija arī Jorkas hercogienes Sāras ar roku rakstītās grāmatas ilustrēšana vienā eksemplārā. Vai arī pats pēdējais, nu jau kādus divus gadus ilgstošais, uz vecajiem komiksiem balstītais projekts Brodvejas izrādei par Zirnekļcilvēku, kurā zīmēju visu, kas atrodas uz skatuves, – māju rindas, debesskrāpjus, ielu laternas, gultas, galdus, televizorus un telefonus (saraksts ir ļoti garš). Nekad nevarēju sevi iedomāties pietuvinātu scenogrāfijas lauciņam, bet izrādījās, ka šis no visiem pa­ sūtījumdarbiem man bijis sirdij vistuvākais.

E.D.: Filma par Freidu ir “iekustinājusi” tavus zīmējumus. Vai neesi domājusi kādreiz iemēģināt roku komiksā vai animācijā?

B.B.: Jau manis iepriekš minētais Viljams Kentridžs ir ļoti labs piemērs – pašam negaidot, animācija izrāva viņu no viduvējas galerij­ mākslas karjeras un lēnas ieslīgšanas apātijā un viņa vīzija tika no­ vērtēta daudz augstāk. Es ļoti viņu apbrīnoju un novērtēju, bet pati par šāda ceļa izvēli nekad neesmu domājusi. Mani vienmēr ir atgrūdis tehnoloģiskais aspekts. Kas mani pašu valdzina zīmējumā, ir tā pir­ matnība. Tas ir tas, no kā viss sākas, vienalga, vai tā būtu kleita, māja vai lidmašīna; tas ir veids, kā apziņa materializējas. Tas, kas notiek pēc tam – pārtapšana nolakotā, ierāmētā gleznā vai kādā citā “produktā” –, mani vairs tik ļoti neaizrauj.

E.D.: Veidojot scenogrāfijas un speciālus zīmējumus dizaineru tērpiem, esi spiesta rēķināties ar citu viedokli, citu redzējumu uz lietām. Tas tevi netraucē?

B.B.: Nē, netraucē! Lielākoties pasūtītājam jau ir kāda iecere / ideja par to, ko viņš grib. No manis pārsvarā gaida tikai “manu roku”, ko izvēlējušies tāpēc, ka jau ir redzējuši kādus no maniem iepriekšējiem darbiem. Es piedāvāju variantus, tehniskus risinājumus, bet emocionāli attiekties pret to sevis pašas labā nedrīkstu, un pat tajos gadījumos, kad pasūtījums absolūti neatbilst manam priekšstatam par to, kas ir smuki, gaumīgi vai konkrētam gadījumam atbilstoši, rezultātā esmu 20

73 / 10

B.B.: For quite some time I have done drawing commissions for various designers and companies, patterns for dresses, wallpaper, neckties, painted shoes and clothes as one-offs for fashion shows; I have designed packaging, coats-of-arms and monograms for buttons, retro style advertisement posters, etc. Sometimes I haven’t even had the time to find out what they were for, I left that to the agents, but the “surprising” ones have come independently of them.

For example, a young Swiss film director, having seen my playing cards published by the Istaba gallery, wanted to feature my drawings in his film. Thus, guided by actors’ photographic portraits, I had to draw a cocaine-inspired vision by Freud in which his father, supervised by a Rabbi, is flogging his mother who lying in ecstasy. The opportunity to illustrate a handwritten book, of which there is only a single copy, by Sarah, Duchess of York was also unexpected.

Or the very latest project, now ongoing for two years, a Broadway show based on old comic books about Spiderman, for which I draw everything that there is on the stage: rows of houses, skyscrapers, street lanterns, beds, television sets and telephones (the list is very long). I would have never imagined myself anywhere near stage design, but it has turned out that this commission has been the closest to my heart.

E.D.: The film on Freud set your drawings “in motion”. Have you ever fancied trying your hand at comics or animation?

B.B.: I already mentioned William Kentridge – he is an excellent example; unexpectedly for himself, animation tore him away from a career based on mediocre gallery art (slowly lapsing into apathy), and made his vision soar to unprecedented heights. I very much admire and appreciate him, but I have never thought of choosing this path myself. The technological aspect has always repelled me. The thing that fascinates me in drawing is its primordialness. This is from where everything begins, be it a dress, a house or an aeroplane; this is the way how the consciousness materialises. What happens after, trans­ formation into a varnished, framed painting or any other “product”, does not grab me that much.

E.D.: When creating stage design and special drawings for designer clothing, you are forced take into account other people’s opinions, the way others see things. Does this not bother you?

B.B.: No, it doesn’t! Mostly, those who commission something have their own vision/idea of what they want. From me mainly they expect just “my hand”, which they have chosen because they have already seen some of my previous works. I offer options, technical solutions, but for my own good I mustn’t develop an emotional attitude towards it all, even on those occasions when the commission is completely in­ compatible with my ideas of what is nice, tasteful or suitable for the specific circumstances. As a result I am the winner, because I have been compelled to widen my field of perception, more often as not even changing my attitude from initially mocking to altogether approving.

E.D.: When does the Spider-Man show open?

B.B.: It was meant to be launched last February. Currently the premiere has been scheduled for autumn, but in reality it looks as if it will take place early next year. This will be a major event for me, and it will be an event anyway, as Spider-Man is the most expensive Broadway show ever2.

E.D.: How important is it for you to be a Latvian in America?

B.B.: The fact that I am Latvian is a big part of me, something that cannot be changed by going away anywhere, it is a fixed fact, nothing worth being proud or ashamed of, and I do not see anything special in

tikai ieguvēja, jo esmu bijusi spiesta paplašināt savu uztveres lauciņu, nereti pat mainot attieksmi no sākotnēji vīpsnājošas uz visnotaļ pie­ ņemošu.

E.D.: Kad izrāde par Zirnekļcilvēku būs skatāma?

B.B.: Tam vajadzēja notikt jau pagājušajā februārī. Pašreiz pirm­ izrāde ir ieplānota rudenī, bet reāli izskatās, ka tā būs nākamā gada sākumā. Man tas būs liels notikums, un vispār tas būs notikums, jo tā ir visdārgākā Brodvejas izrāde, kāda jebkad ir uzvesta.4 E.D.: Cik tev ir svarīgi būt latvietei Amerikā?

B.B.: Tas, ka esmu latviete, ir liela daļa no manis, daļa, ko nevar mainīt, vienalga uz kurieni aizbraucot, tas ir negrozāms fakts, ar kuru nav vērts ne lepoties, ne kaunēties, un es tajā nesaskatu neko īpaši svarīgu. Man ļoti mīļas ir Latvijas garās ēnas, jūra, priedes, un ir ļoti forši, ja varu ar kādu vienoties kopīgā līgodziesmā, bet var gadīties, ka tā dziesma būs vienīgais, kurā atrast kopīgu valodu, tajā pašā laikā var izveidoties ļoti dziļš kontakts ar cilvēku no citas sociālās iekārtas ar pavisam citādāku pieredzi. Ja vispār ir būtisks kāds cilvēku iedalījums, tad par piederību kādai tautībai daudz nozīmīgāks man šķiet viņu darbības / interešu lauks. Atšķirībā no Latvijas, kur brīžiem lie­ kas, ka nacionalitāte ir izvirzīta pirmajā plānā, šeit tas ir otršķirīgi.

Cilvēkiem ir zināma interese, no kuras puses nāk tavs akcents, kādā valodā tu runā un ko ēd, bet tas nemaina vērtējumu un reti kad rada spriedzi. Tas noteikti ir Amerikas / Ņujorkas fenomens, bet šī ir tā retā vieta, kur pie viena svētku galda var sēdēt latvietis, krievs, vācietis, ebrejs, arābs, korejietis, japānis utt., un ik reizi, kad savā virtuvē šo ainu piefiksēju, mani internacionālie Ziemassvētki vai Lieldienas kļūst vēl mīļāki. No šejienes skatpunkta nacionālās identitātes jautājums vairāk līdzinās bērnības pantiņam: “Mazs kaķīt’s, mazs zaķīt’s uz ceļa satikās un brīnījās...”

Baiba Baiba (dz. Lukstraupe) dzimusi 1969. gadā Rīgā. Absolvējusi Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolu (1988), studējusi Latvijas Mākslas akadē­ mijas Grafikas nodaļā (1991–1994). No 1996. līdz 2008. gadam, uzturoties Ņujor­kā, radījusi zīmējumus apdrukām Ralph Lauren, Tommy Bahamas, Brooks Brothers, Paul Stuart, Woolrich, American Eagle, Donna Karan, Jorkas hercogienei Sārai un citām. Ilustrējusi dzejoļu krājumu “Franču lirika 19. gadsimtā” (Rīga: Omnia Mea, 2004), Kārļa Skalbes pasaku Le Moulin du Chat (Rīga: Omnia Mea, 2005) un spāņu pasaku grāmatu “Brīnišķā pērle” (Rīga: Omnia Mea, 2006). Zīmējusi galerijas “Istaba” izdotās spēļu kārtis (2005), gleznojusi dekorācijas Doug Fitch miniatūrteātra izrādei Peter and the Wolf (and the Duck!) (2007), zīmējusi Freida vīziju ainu režisora Eduarda Getaca (Edouard Getaz) īsfilmā “Freida maģiskais pūderis” (Dr. Freud’s Magic Powder, 2009) un no 2008. līdz 2010. gadam zīmējusi dekorācijas Brodvejas mūziklam “Zir­ nekļcilvēks”.

Piedalījusies izstādēs: Renewal – Eastern Europian Women Artists (2003, CASE Museum Ņūdžersijā), Second Nature (2004, Fish Tank Gallery Ņujorkā), The 26th Exibition of International Art on Fan (2005, Tokyo Metropolitan Museum of Art Japānā) un International Art on Fan (2005, Silk Gallery Seulā).

that. I love Latvia’s long shadows, the sea, the pines, and it is really great if I can find somebody who can join me in a Līgo song, but it may happen, however, that the song is the only thing in which we find a common language, and at the same time I may develop a deep understanding with a person from another social system, with a totally different ex­ perience. If any division among human beings should be significant, then for me a person’s field of activity or interests seem much more important than ethnic background.

Unlike Latvia, where it seems at times that nationality is brought to the foreground, here it is of secondary importance. People have a certain interest in the origins of your accent, the language you speak and what you eat, but that doesn’t affect their evaluation and seldom creates tension. This is definitely an American / New York phenomenon, but this is the rare place where a Latvian, a Russian, a German, a Jew, an Arab, a Korean, a Japanese, etc., can sit together at one table on a festive occasion, and every time I become aware of this situation in my kitchen, my international Christmas or Easter becomes even more loving. The way one looks at things here, the issue of national identity is more like the rhyme from childhood: “a little kitty and a little bunny met each other on the road and wondered…”

Baiba Baiba (born Lukstraupe, in 1969, Rīga) graduated from Janis Rozentāls Rīga Art School (1988) and studied graphic design at the Academy of Art of Latvia (1991–1994). From 1996 to 2008, while living in New York, she has created drawings for Ralph Lauren, Tommy Bahamas, Brooks Brothers, Paul Stuart, Woolrich, American Eagle, Donna Karan, Sarah, Duchess of York, etc. Baiba has illustrated the collection of poems Franču lirika 19. gadsimtā (‘French Poetry in the 19th Century’, Rīga: Omnia Mea, 2004), a fairy tale by Kārlis Skalbe Le Moulin du Chat (Rīga: Omnia Mea, 2005) and the book of Spanish fairytales Brīnišķā pērle (‘Wonderful Pearl’, Rīga: Omnia Mea, 2006).

She has drawn playing cards published by the Istaba Gallery (Rīga), created the stage set for a miniature theatre performance by Doug Fitch, Peter and the Wolf (and the Duck!) (2007), drew the scene of Freud’s vision for the short feature Dr. Freud’s Magic Powder (2009) directed by Edouard Getaz, and from 2008 to 2010 has been working on the stage scenery for Broadway musical Spider-Man. Participation in exhibitions: Renewal – Eastern European Women Artists (2003, CASE Museum New Jersey), Second Nature (2004, Fish Tank Gallery New York), the 26th Exhibition of International Art on Fan (2005, Tokyo Metropolitan Museum of Art in Japan) and International Art on Fan (2005, Silk Gallery, Seoul).

Antoine Prum “Mondo Veneziano”. 32’00”. 2005 The director of Spider-Man is Julie Taymor, stage designer – George Tsypin, music by Bono (from U2), The Edge. www.spidermanonbroadway.marvel.com 1 2

Antuāna Prima Mondo Veneziano ( 2005, 32’00”).

Mākslai nav jābūt neglītai, lai tā būtu gudra (angļu val.).

3 www.freudsmagicpowder.com.

4 Izrādes “Zirnekļcilvēks” (Spider-Man) režisore – Džūlija Teimora (Julie Taymor), scenogrāfs – Georgs Cipins (George Tsypin), Bono (U-2) un The Edge mūzika. www. spidermanonbroadway.marvel.com.

1 2

73 / 10

21

Liane Lang Mesmeric Monument 2010 Pateicība māksliniecei un galerijai “Supernova“ / Courtesy of artist and the gallery Supernova

Man pieminekli neceliet, jo to kāds var dekonstruēt Don’t build me a monument – someone may deconstruct it Liane Lang. Mesmeric Monument 02.06.–30.06.2010. Galerija “Supernova” / Gallery Supernova Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Galerijā “Supernova” paskatījos Liane Lang izstādi Mesmeric Monument.

Izstādē atrodamais buklets ir tikai angļu valodā. Tāpēc acīmredzot nav svarīgi, kā autores vārds un izstādes nosaukums rakstāms latviski.

1978. gadā Minhenē dzimusī Lang mācījusies Nacionālajā mākslas un dizaina koledžā Dublinā, Goldsmiths mākslas koledžā un Karaliskajā akadēmijā Londonā. Pozicionējas kā britu māksliniece.

Darbojas jomās, kas tādā vai citādā veidā saistāmas ar tēlniecību.

Piemēram, Sāči galerijas interneta vietnē viņas “profilu” ilustrē kadri no tēlnieciski veidotas animācijas filmiņas, kuras saturs un nosau­ kums atbilst absolūtajai “feministiskā diskursa” jaunklasikai, proti, tā ir “Masturbācija”. Bet gados vēl pajauno dāmu interesē ne tikai šis diskurss. Viņas sakarā tiek minēts, ka viņu nodarbinot skulpturālais, for­mas, naratīvā fikcija, klusās dabas kompozīcija utt.

Rīgā Lang nodarbojusies ar, kā pašai droši vien šķiet, postkomu­ nistiskās idejiskā telpiskuma izpratnes dekonstrukciju. Jauks darbības raksturojums, vai ne? Kādā Latvijas ziņu lapā pamanīju, ka mākslas meistare Rīgā ir nevis dzīvojusi, ieradusies, paviesojusies vai kā citādi, bet gan rezidējusi. Ja jau rezidējusi, tad noteikti ir rezidente. Dekon­ strukcijas kustības aģente. Tāda pusslepena.

Izstādē “Supernovā” uz paaugsta galdiņa bija novietoti četri pro­ 22

73 / 10

I popped into Liane Lang’s exhibition Mesmeric Monument at the gal­ lery Supernova. The exhibition booklet is only available in English, so obviously it isn’t important to translate the title of the exhibition into Latvian. Born in 1978, in Munich, Liane Lang studied at the National Col­ lege of Art and Design in Dublin, Goldsmiths College in London and at the Royal Academy. She positions herself as a British artist.

She works in fields which are one way or another connected with sculpture. For instance, her profile on the website of the Saatchi Gallery features stills from her animated film made of sculptural images. The content and the title of the video correspond to the absolute new classic theme of feminist discourse, that is, ‘Masturbation’. But this is not the only discourse of interest to the young lady – she is said to be interested in sculpture, forms, narrative fiction, still life composition, etc.

In Riga Liane Lang had engaged with, as she herself might think, a deconstruction of the post-communist understanding of ideological space. It’s a nice description of an activity, isn’t it? I read in a Latvian news page that this expert of art has resided in Riga, rather than lived, arrived for a visit, stayed as a guest, or otherwise. If she has resided here, then she must be a resident. An agent of the deconstruction movement.

Somewhat half undercover.

Liane Lang Mesmeric Monument 2010 Pateicība māksliniecei un galerijai “Supernova“ / Courtesy of artist and the gallery Supernova

jektori un pāris skaļruņu, pret projektoriem – baltas ekrānu plaknes, kas veidoja tādu kā būrīti. Uz katra no ekrāniem tika demonstrēts cits sižets. Uz viena tā bija darbošanās pa Salaspils koncentrācijas nomet­ nes piemiņas memoriālu, uz otra – rosība Staļina laika iekštelpā, tādā kā Latvijas Zinātņu akadēmijas augstceltnē vai VEF kultūras namā.

Trešajā ekrānā skatāmais tapis pie Lielā Tēvijas kara Uzvaras monumenta Pārdaugavā, bet ceturtajā bija redzams gan 1905. gada pieminek­ lis Daugavmalā, gan Brīvības piemineklis, gan strēlnieki pie Okupācijas muzeja.

Dažbrīd Salaspilī ap milzīgajiem tēliem grozījās neveikli saģērbtas personas, tādas kā dejotājas, kā kustību teātra pašdarbnieces. Kustību režija visvairāk atgādināja pretenciozu astotklasnieču ampelēšanos.

Arī staļinlaika interjerā “simboliski” darījās dažas sievietes. Savukārt pie 1905. gada pieminekļa kādu brīdi viena sēdēja, skatītājam muguru pagriezusi, pilnīgi kaila. Varēja pavērot arī, kā publika liek ziedus pie Brīvības un Uzvaras monumentiem, taču arī pie šiem pieminekļiem ik pa brīdim piezagās pa nesakarīgi lienošai vai citādi kustīgai, laikam jau kādā lielā naratīvā gremdētai sievietei. Šis farss bija ar dziļu domu: mums, kas esam dzimuši un auguši totalitārā apspiestībā, tāpēc likumsakarīgi esam reakcionāri tumsoņas un nespējam pieņemt liberālās demokrātijas vērtības, te tika pamācīts, ka totalitārā ideoloģija ir slikta, tā apspiež cilvēku, padara to par ma­ rioneti. Tāpēc vajag visus pieminekļus samest vienā čupā un dancot tiem apkārt, ķermeniskās kustībās – šajā vissenākajā no mākslām – parādot marksistisko pretstatu vienību un cīņu.

Vēl Lang mums māca, ka lielie pieminekļi ir bīstama liecība par lieliem vēstures stāstiem, ka šie pieminekļi, ja tos, nedod Dievs, uztver nopietni, var novest atpakaļ nākotnē – pie fašisma un revanšisma.

Var jau būt, ka es te pārspīlēju. Varbūt jaunā sieviete patiešām, ieraugot Rīgas un Pierīgas monumentālos veidojumus, ir tik vien kā sajūsminājusies par tēlniecisko telpu un apjomiem. Bet diezin vai. Viņa pieder pie paaudzes, kam pašsaprotami šķiet, ka laikmetīgā māksla viskautko “pēta”, it kā tā būtu nezin kāda zinātne. Turklāt šī pētnie­cība jau nenotiek pašas pētniecības labad, nē, pētot mākslinieks atrod, uzrāda un dekonstruē ideoloģiju reprezentācijas. Un atbrīvo post­ humāno cilvēku no pēdējām cilvēcības paliekām.

At the Supernova exhibition there was a rather high little table with four video projectors and a couple of loudspeakers placed on top of it.

White projection screens had been placed opposite the video projectors on each side of the table, creating a cage of sorts. On each of the four screens a different video was projected. One of the videos had recorded activities at the Salaspils Concentration Camp Memorial, another showed the goings-on inside a building constructed in Stalinist style, something like the high-rise of the Academy of Science or the VEF House of Culture. The third video was filmed at the Soviet Victory Monument in Pārdaugava, and the fourth video featured the Monument to the 1905 Revolution, the Freedom Monument, as well as the Latvian Riflemen Statue next to Museum of the Occupation of Latvia.

In the Salaspils video, at times, clumsily dressed persons – by the looks of them female dancers, perhaps of an amateur theatre – were weaving around the colossal figures of the monument. The choreo­ graphy reminded me most of all of the pretentious messing about by eight-graders. In the Stalin-era interior also there were a few women ‘symbolically’ doing something. On the other hand, sitting by the Monu­ ment to the 1905 Revolution there was a woman, with her back to the viewer, completely nude. The viewer could also watch people laying flowers at the Freedom Monument and the Victory Monument, but even here from time to time some woman, who must have been immersed in some kind of big narrative, would sneak up with pointlessly creeping or otherwise restless movements.

This farce had a deep thought behind it: we, who were born and raised in totalitarian oppression, naturally must be reactionary yahoos who are not able to accept the values of liberal democracy. That’s why here we were offered a lesson that totalitarian ideology is bad, it op­ presses people and makes them into puppets. That is why it is necessary to jumble up all the monuments into one pile and dance around them, and through bodily movement – this the oldest of arts – show the unity and struggle of Marxist contrasts. In addition Lang also teaches us that the big monuments are a dangerous testimony to important historic events, that if these monuments were to be taken seriously, God forbid, then in the future it could lead to a return of fascism and revanchism.

It is possible that I am exaggerating here. Maybe this young woman, having caught sight of the monuments of Riga and its suburbs, was truly enraptured by the sculptural space and dimensions. But I doubt it. She belongs to the generation which unquestionably believes that contemporary art constantly ‘researches’ things, as if art were some kind of science. Besides, such research takes place not for the sake of research, no, while researching something the artist finds, presents and deconstructs the representative symbols of ideologies. And in this way the artist releases the post-human person from the last remnants of humanness.

73 / 10

23

Mākslas darbs un klātbūtne: performances kuģis Friendship A work of art and presence: the performance ship Friendship Performances festivāls Friendship / Performance Festival Friendship 10.06.2010. Andrejsala Iliana Veinberga Mākslas zinātniece / Art Historian

10. jūnijā Andrejsalas ostā Rīgā ar vairāku mākslinieku akcijām tika atklāts performances festivāls Friendship. Nākamajā dienā tāda paša nosaukuma kuģis ar festivāla dalībniekiem devās uz citām ostām – Tallinu (Igaunija, 12.06.), Helsinkiem (Somija, 13.06.), Stokholmu (Zvied­ rija, 15.06.), Kopenhāgenu (Dānija, 18.06.) un Klaipēdu (Lietuva, 21.06.) –, lai iesaistītu skatītājus performances notikšanā.

Performance nepadodas vienkāršām definīcijām; var pat teikt, ka to nav iespējams definēt, – tik daudz ko tā aizņemas no citiem, stabilāk formulētajiem mākslas veidiem / tipiem, proti, ikkatru aspektu, kas varētu raksturot performanci, tā, pamatojoties līdzībās, dala ar virkni citu mākslas formu. Piemēram, teātri, improvizācijas teātri, koncep­ tuālo mākslu, glezniecību, ķermeņa apgleznošanu, grafiku, mūziku, dzeju utt. u. tjpr. Visbeidzot, ar ko gan performance atšķiras no ikvie­ nas mērķtiecīgas darbības prozaiskajā ikdienā, kuru neviens pat negrasās saukt par “Mākslu”? Jebkurā gadījumā viens gan ir skaidrs – kad performance notiek, šaubu nav, ka tā ir performance, kas notiek.

Intuitīvi. Šķiet, performances sakarā varētu akcentēt tieši intuīcijas nozīmi, kad sekas tiek paredzētas no diezgan neskaidrām premisām. Šis nenoteiktības un vienlaicīgi arī noteiktības komponents, kurš ne­mitīgi vijas paralēli ar tapšanas procesu, varētu sasaistīt performanci ar to, ko Rietumu kultūrā mēdz dēvēt par “rituālu” – rituālu tieši prim­ ordiālā, šamaniskā nozīmē. Un līdz ar to piesaistīt Valtera Benjamina “auras” nojēgumu kā izšķiroši būtisku iezīmi mākslas darbā. Arturs Danto, komentējot Marinas Abramovičas mākslas darbu – performanci The artist is present, apliecina tās auten­tisko iedarbīgumu, retoriski iz­ sakoties, ka cilvēka dvēseles garīgā shē­ma vēl nav gana izpētīta, lai par to nepārprotami runātu.

Taču, lai varētu vēstīt par Friendship iespaidu un nozīmi, būtu ne­ pieciešams intuīcijas nosacītā rituāla formulējumu tomēr saskaldīt sīkāk. Kā būtiskus pieturas punktus performances fiksēšanai vēlētos atzīmēt trīs. Pirmkārt, vide – rēķināšanās ar to, iedarbošanās un mij­ iedarbošanās ar reālo telpu sev apkārt, arī tās pilnīga pārvaldīšana.

Otrkārt – process jeb performances notikšana, kurā mākslinieka ķer­ menis ir arī vienīgais medijs, attiecīgi mākslinieks pats arī ir mākslas darbs (atšķirībā no darbībām, ko viņš veic ārpus performances ikdienā, šajā gadījumā tām mērķa vietā piemīt “nozīme”, proti, tās vēsta kaut ko, ir par kaut ko, un šī “kaut kā” nozīme tiek iemiesota performances mākslas darbā). Autors pilnā mērā kontrolē procesa izpildi (arī paredzot improvizācijas un spontanitātes iespēju). Treškārt – nepastarpinātība un nepārtraukta klātbūtne starp mākslas darbu un tā autoru, manuprāt, ir unikāla īpatnība laikmetā, ko vulgāri var raksturot kā 24

73 / 10

On 10 June the Friendship Performance Festival was opened with a number of artists’ actions at Andrejsalas osta in Riga. On the next day, a ship of the same name with festival participants aboard headed for other ports – Tallinn (Estonia, 12.06), Helsinki (Finland, 13.06), Stock­ holm (Sweden, 15.06), Copenhagen (Denmark, 18.06) and Klaipeda (Lithuania, 21.06) to involve viewers in the performance event.

Performance doesn’t lend itself to simple definitions; it could even be said that it’s not possible to define it –so much that it borrows from other, more solidly formulated art forms / types, viz, every aspect which could characterize performance, the same, based on similarities, it shares with a number of other art forms. For example, theatre, improvisation theatre, conceptual art, painting, body painting, graphics, music, poetry etc., and so on. Finally, how does performance differ from any purposeful activity in the prosaic everyday, which no-one would ever even consider calling “Art”? In any case one thing is clear – when performance takes place, there is no doubt whatsoever that it is performance that is taking place.

Intuitively. It seems that, in connection with performance, one could highlight specifically the importance of intuition, when consequences are predicted from fairly unclear premises. This definite and at the same time indefinite component, which meanders endlessly in parallel with the creative process, could link performance with something which in Western culture tends to be called “ritual” – ritual specifically in the primordial, shamanistic sense. And consequently to bring in Walter Benjamin’s notion of “aura”, as a crucially important feature in a work of art. Arthur Danto, commenting on Marina Abramović’s work – performance The artist is present, confirms its authentic effectiveness, rhetorically speaking, that the spiritual make-up of a person’s soul’s has not yet been sufficiently researched in order that one could un­ equivocally talk about it.

However, in order to be able to talk about the effect and significance of Friendship, the formulation ‘ritual determined by intuition’ should be subdivided more finely. As the essential criteria for identifying performance, I would like to mention three. First, the environment: taking it into account, influence and interaction with the real space around you, also the complete control over it. Secondly: the process or the per­ formance taking place, where the artist’s body is also the only medium, respectively the artist himself is the art work (as opposed to activities which he carries out apart from the performance every day, in this case instead of a goal it has “meaning”, namely, it is a message about something, is about something, and the significance of this “something” becomes embodied in the performance art work). The author is in full

atsvešinātu, proti, darītājs, darāmais un darāmā lietotājs vairs nav nepieciešami saistīti savstarpēji atkarīgās attiecībās. Skatītāju, pre­cīzāk – performances liecinieku statuss balansē uz neitrāla ska­tītāja un eventuāla līdzdalībnieka, performances līdzradītāja robežas atkarībā no autora ieceres. Arī dokumentāla fiksācija ir performances “lieciniece”. Šo trīs atslēgas punktu veiksmīga saslēgšanās nodrošina to ne­ aprakstāmo pārdzīvojumu, kuru ir spējīga radīt tikai performance.

Friendship norisē Rīgas ostā man kā ieinteresētai skatītājai neradās iespaids, ka šāda saslēgšanās notiktu visaugstākajā pakāpē, jo nepār­ traukti kāds no aspektiem (arī organizatoriskais no pasākuma rīko­ tāju puses) buksēja, līdz vienā brīdī vairs vispār nebija skaidrs, kas notiek un vai maz notiek. Vai bija jāseko amizantās drēbēs ģērbtajam Andrusam Jonasam (Andrus Joonas, Igaunija) uz kādu slepenu vietu, kur tālāk notiktu performance, vai arī viņa izgājiens cauri publikas pū­ lim skaitās kā pietiekams notikums? Vai pūlītī sanākušie ļaudis, kas mēģina muzikāli improvizēt, ir kas tāds, uz ko būtu jāreaģē visiem ap­kārtējiem vai arī tikai tiem, kuri ir spontāni uzaicināti piedalīties šajā “džemošanā”; vai tā ir pasākuma mākslinieku akcija, vai arī Andrejsalas apmeklētāji ir sākuši paši improvizēt? Nemaz nerunājot par to, ka pēc šo nelielo, iespējams, ekskluzīvi mazam skatītāju lokam paredzēto akciju notikšanas citu skatītāju uzmanība bija tik tālu atslābusi, ka tie devās prom, nākamās performances – un neviens nezināja, vai tādas vēl būs, – nesagaidot. Iespējams, pie vainas ir Andrejsalas teritorija, jo tās plašumi un nesavāktība ir liels izaicinājums performances mākslinieku spējām to apdzīvot, pakļaut sava gara intensitātei, tādējādi pie­ vēršot un noturot publikas uzmanību pat it kā nevilšus, netīšām sāktai akcijai kaut kur teritorijas perifērijā. Tikpat iespējams, ka pie vainas ir nemākulīgie skatītāji, kas gaida, ka tiks izklaidēti, neesot gatavi paši ziedot savu laiku un prāta spējas, lai ļautu brīnumam notikt. Visasāk tas izpaudās Bena Šarka (Benas Šarkas, Lietuva) skaistajā performancē, kur gandrīz kails mākslinieks skulpturālās formās vēstīja, kā tas va­ rētu pamatoti šķist, stāstu par iezemiešiem, par tautām civilizācijas attīstības rītausmā, vardarbību, ciešanām, karu, darbu un strādāšanu, dabu, rituāliem utt., taču liela daļa skatītāju tobrīd izvēlējās apmeklēt lauka virtuvi un notikumu vērot atsvešināti, kā piemīlīgu noformējumu ēšanas un draudzīgas čalošanas procesam. Ne velti restorāna “Bergs” stends tika nosaukts par labāko performanci, jo tas saņēma nedalītu klātesošo uzmanību, performances terminos runājot – spēja savākt vienkopus teritoriju un koncentrēt interesi uz savu izpildījumu, liekot cilvēkiem emocionāli rezonēt.

Noslēgumā tomēr vēlētos akcentēt, ka nav jābaidās no kļūdām un neveiksmēm, it īpaši, ja tās ir sekundāras un pat terciāras, samērojot ar paša pasākuma mērogu un nozīmi. Šādā aspektā es nekautrētos runāt daudzu cilvēku vārdā un uzteikt aktīvistus, kas ir uzņēmušies veicināt performances aktivitātes Latvijā, kas dara to vērienīgā un oriģinālā veidā (sk. www.performance.lv) un nedezertē dažādu muļķīgu šķēršļu priekšā. Lai Friendship labs peldējums Baltijas jūrā šogad un vēl daudzus nākamos gadus!

control of the execution of the process (also anticipating the possibility of improvisation and spontaneity). Thirdly: the immediacy and continued presence of the art work and its author, in my view, is a unique feature in an era which could roughly be characterized as alienated, that is, the doer, what is to be done and the consumer of what’s done are not necessarily mutually connected in a dependent relationship. The audi­ ence are – more accurately – witnesses of the performance, whose status balances on the border between neutral viewer and potential par­ ticipant, performance co-creator, depending on the author’s intention.

Documentary fixation also becomes a “witness” of the performance.

The successful linking up of these three key points ensures that indescribable experience which only performance is capable of creating.

As an interested viewer, I didn’t get the impression that this linking up took place at the highest level in the Friendship events at the Riga port, as constantly some aspect (also from the organizational point of view, on the part of the organizers) went off the rails, until at one point it was no longer at all clear what was happening, and if anything was happening at all. Were we meant to follow the amusingly clothed Andrus Joonas (Estonia) to some secret place, where the performance would continue, or was his parading through the crowd of public enough of an event?

Was the huddle of persons attempting musical improvisation something to which the surrounding bystanders should react, or only those who had been spontaneously invited to participate in the jamming? Without even getting into a discussion about the fact that after these modest (and possibly meant exclusively for small groups) activities had taken place, the attention of the other viewers had waned to such a degree that they went off without waiting for the next performance. Possibly the Andrejsala territory is at fault, because its wide open spaces and sprawl is a great challenge to the ability of the performance artists to inhabit it, to subdue it to the intensity of their spirit, in this way attracting and holding the public’s attention as if without meaning to, with some accidentally initiated activity some­where on the periphery of the territory. It is just as possible that the inept audience was to blame, as they were waiting to be entertained without being ready to devote their time and their mental capacities, thus allowing the miracle to take place. This was most sharply evident during Benas Šarkas’ (Lithuania) beautiful performance, where the almost naked artist narrated, in sculptural forms, how it could justifiably be understood, stories about indigenous people, about peoples at the dawn of the development of civilization, violence, suffering, war, work and labour, nature, rituals etc., but a large number of viewers at that moment chose to visit the food stand and to watch the event from afar, more as a pleasant backdrop to the process of eating and friendly chat­ter. No wonder that the Restaurant Bergs stand was named as the best performance, as it received the un­ divided attention of those present; speaking in performance terms – it was able to gather together territory and to concentrate interest on its performance, causing people to resonate emotionally.

In conclusion, however, I would wish to accentuate that one shouldn’t be afraid of mistakes and setbacks, especially if they are se­c­ ondary or even tertiary, in comparison with the scale and significance of the event itself. In this aspect I won’t shy away from speaking on behalf of many other people and to praise the activists who have undertaken to promote performance activities in Latvia, who do this in an im­pressive and original way (see www.performance.lv), and don’t walk away if faced by various silly hurdles. May the Friendship have a pleasant cruise in the Baltic Sea this year, and for many more years to come!

73 / 10

25

(1) Sindijas Šērmenas izstādes atklāšana Īslandes Nacionālajā galerijā / The opening of the exhibition by Cindy Sherman at the National Gallery of Iceland (2) Renja Leino. Foto no sērijas “Promesošie” / Photo from the series Absent Minds 2009 Foto / Photo: Ieva Epnere

Mākslas festivāli 21. gadsimtā Reikjavīka – pieredze un jauda Cēsis – radoša platforma un attīstības iespējas

Art Festivals in the 21st Century Reykjavik – experience and power Cēsis – creative platform and development opportunities 12.05.–05.06.2010. Reikjavīkas Mākslas festivāls / Reykjavik Arts Festival 23.07.–15.08.2010. Mākslas festivāls “Cēsis 2010” / Art Festival Cēsis 2010 Inese Baranovska Mākslas kritiķe, kuratore /Art Critic, Curator

Vēsture un fakti Pirmais Reikjavīkas Mākslas festivāls notika 1970. gada vasarā, un kopš tā laika tas ir Īslandes kultūras attīstības vadošais spēks un enerģijas avots, kas iedvesmo un piesaista kā vietējos māksliniekus, tā pasaules klases meistarus. Festivāls vienmēr palīdzējis saglabāt salinieku na­ cionālo pašapziņu un vairojis Īslandes popularitāti un pazīstamību pasaulē. Pašlaik tas ir viens no senākajiem, respektējamākiem festivā­liem Ziemeļeiropā, kura notikumus atspoguļo nopietni starptautiski mediji gan Eiropā, gan ne tik tālie kaimiņi no Amerikas Savienotajām Valstīm: Art in America, New York Times, Wall Street Journal, Modern Painter, Artnet, Artforum, Art-Das Kunst Magazine, Boston Globe un citi.

Sākotnēji festivāls tika rīkots katru otro gadu pēc biennāļu prin­ cipa, bet kopš 2004. gada tas notiek ik maija mēnesi. Festivāla mājas­ lapā (www.arfest.is) var iepazīties ar tā četrdesmit gadus garo vēsturi: plakāti un programmas ļauj mums justies kā ceļotājiem laika mašīnā, tās nav nostalģiski saldas pagātnes atmiņas, bet gan aktualitāti un kvalitāti nezaudējoši pagājušo gadu mākslas un kultūras laika gara dokumenti. Neatkarīgi no globālām politiskām un ekonomiskām krīzēm un kolīzijām, kuras vēlušās pāri pasaulei pēdējos četrdesmit ga­ dus, festivāls skatītājiem un klausītājiem piedāvājis labāko, kas notiek vietējā mākslas arēnā, un aicinājis tikai izcilus starptautiskus māksli­ niekus un izpildītājus.

Lai gan viens no festivāla dibinātājiem un aizvien vēl goda prezi­ dents ir slavenais diriģents Vladimirs Aškenazi, tomēr paralēli mūzikas programmām svarīga loma vienmēr bijusi arī citām mākslas nozarēm un starpdisciplināriem pasākumiem, dažādām inovatīvām mākslas 26

73 / 10

History and Facts The first Reykjavik Arts Festival took place in the summer of 1970, and since that time it has been the driving force and source of energy for the development of Iceland’s culture, attracting and inspiring both local artists and worldclass masters. The festival has always helped preserve the national confidence of the islanders and has served to promote the global popularity and recognition of Iceland. Currently it is one of the oldest and most respected festivals in northern Europe. It is covered by reputable international media in Europe, as well as not so distant neighbours in the Unites States: Art in America, New York Times, Wall Street Journal, Modern Painter, Artnet, Artforum, Art-Das Kunst magazine, Boston Globe, etc.

Initially the festival was held every two years, as is common for biennials, but since 2004 it takes place every year, in May. The web site of the festival (www.arfest.is) provides an introduction to the forty year old history of the festival: the posters and programmes allow us to feel like time travellers. What we see are not nostalgically sweet me­m­ ories of the past, but rather documents evoking the spirit of the age of the art and culture of the past decades, which have not lost their quality and topicality.

Despite the global political and economic crises and collisions of the last forty years, the festival has always offered its viewers and listeners the very best from the local art scene and invited only outstanding in­ter­ national artists and performers.

Although one of the founders, and up to this day honorary presi­ dent, of the festival is the famous conductor Vladimir Ashkenazy, in

Ieva Epnere. Fotogrāfijas no sērijas “Es gribētu būt” / Photos from the series I would like to be. 2006

formām: festivāla programmā harmoniskā līdzsvarā ir klasiskā mūzika un avangards, world music un roks, dramatiskais vai leļļu teātris, cirks vai ielu perfomances, kino demonstrējumi, mākslas izstādes galerijās un muzejos vai mākslas instalācijas un akcijas publiskajā telpā, lekcijas un speciāli literārie lasījumi, muzikāli vakari mākslinieku darbnīcās u. tml.

Festivāla patrons ir Īslandes prezidents, bet finansiālu atbalstu sniedz valsts un Reikjavīkas pašvaldība, kā arī sazarots privāto atbalstītāju tīkls. Lai saprastu mazās, bet unikālās valsts vērienīgo mākslas stratēģiju, nosaukšu tikai dažus slavenus māksliniekus, kuri gadu gaitā piedalījušies festivālā: Jehudi Menuhins un Vladimirs Aškenazi (1970), Leonards Koens, Kšištofs Pendereckis, Sigurjons Olafsons, Donalds Džads un Ričards Longs (1988), Dmitrijs Hvorostovskis, Sezārija Evora, Deivids Bovijs un Bjorka (1996), Tonijs Kregs, Frenks Gērijs, Mario Bota u. c. ievērojami arhitekti (2000), ASV māksliniece Ronija Horna ar personālizstādi My Oz un literāriem lasījumiem viņas izveidotajā “Ūdens bibliotēkā” (2007), Londonas galerijas Serpentine kurators Hanss Ulrihs Obrists un mākslinieks Olafurs Eliasons, kuri vadīja eks­ perimentālo mākslas maratonu Reikjavīkas Mākslas muzejā (2008), britu grupa Tiger Liliies, meksikāņu dziedātāja un dzejniece Lasa de Sela, jaudīgā mākslinieču apvienība Icelanding Love Corporation (2009).

Neraugoties uz vulkāna darbību un ekonomisko krīzi, arī 2010. gada programma bija gana vērienīga. Mūzikā – afroduets no Mali Amadou & Mariam, slaveni klasiskās mūzikas izpildītāji no Norvēģijas un Vācijas, Bedroom Community – the Whale Watching Tour noslēguma kon­ certs, leģendārais somu akordeonists Kimmo Pohjonens un daudzi citi,

Foto / Photo: Ieva Epnere

parallel with music programmes an important role has always been assigned to the arts and interdisciplinary events, as well as various innovative art forms. The festival programme offers a harmonious balance of classical music and avant-garde music, world music and rock music, drama or puppet theatre, circus or street performances, cinema, art exhibitions in galleries and museums or art installations and happenings in the public space, lectures and special literary readings, musical evenings in artists’ workshops, etc. The patron of the festival is the President of Iceland, and financial support is provided by the state and the municipal authorities of Reykjavik, as well as a wide network of private donors. In order to gain an insight into the comprehensive arts strategy of this small but unique country, I will mention just a few names, both in music and the arts, of those who have taken part in the festival over the years: Yehudi Menuhin, Vladimir Ashkenazy (1970), Leonard Cohen , Christof Penderecki, Sigurjón Ólafsson, Donald Judd, Richard Long (1988), Dmitri Hvorostovsky, Cesária Évora, David Bowie and Björk (1996), Tony Cragg, Frank Gehry, Mario Botta and other famous architects (2000), as well as the US artist Roni Horn with a solo exhibition My Oz and literary readings in her Library of Water (2007). There was an experimental art marathon in Reykjavik Art Museum, led by HansUlrich Obrist, curator of the Serpentine Gallery in London, and artist Olafur Eliasson (2008), the British group ‘Tiger Lilies’, the Mexican singer and poet Lhas de Sela, the powerful group of female artists ‘Icelandic Love Corporation’ (2009). Despite the active volcano and the economic crisis, the 2010 programme was quite extensive. In music, there was 73 / 10

27

teātra mākslā – Viļņas pilsētas teātra režisora Oskara Koršunova jauniestudējums “Romeo un Džuljeta”, vizuālajā mākslā – divdesmit foto­ izstādes ar vienotu devīzi Reality Check.

Skarbās dabas spēks kā radošās enerģijas katalizators Par Īslandi ir daudz dzirdēts un lasīts, redzētas TV programmas “Zie­ meļu puse” un National Geographic, uzklausīti rezidencē pabijušo latvie­ šu mākslinieku aizrautīgie stāstījumi, bet visi šie patapināti iespaidi šķiet nieks, kad nonāc īstajā salas realitātē. Skarbā, majestātiskā daba un cilvēciskās būtnes niecība salīdzinājumā ar to – tas laikam kalpo par dzinuli īslandiešiem būt tik neatkarīgiem, brīvdomīgiem, aizrautīgi dulliem, artistiskiem ikvienā izpausmē un jebkurā vecumā. Festi­ vāla laikā tiku iepazīstināta ar daudziem fotogrāfiem, gleznotājiem, tēlniekiem, videomāksliniekiem, kuratoriem, mākslas pētniekiem un mūziķiem, un viņu radošajās biogrāfijās lielākoties varēju konstatēt tā dēvēto Sprīdīša sindromu: jaunībā visiem dzimtenē bijis par šauru, tādēļ traukušies mācīties un iepazīt pasauli ASV vai Eiropā, bet, gadiem ritot, ilgas pēc mājām kļūst aizvien spēcīgākas, atdzimst nacionālā pašapziņa, viņi atgriežas mājās, ar citām acīm vērtējot un skatot savu dzimto salu.

Pazīstamā somu fotogrāfe Renja Leino (Renja Leino), kas bija viena no festivāla viešņām un piedalījās izstādē Ziemeļu namā (Nordic House), īslandiešus visai trāpīgi nodēvēja par “Skandināvijas itāļiem”. Viņi vienmēr ir priecīgi un ne par ko īsti neuztraucas – ja kaut ko nevar izda­r īt šodien, rīt arī būs jauka diena... Par to jauko dienu – tas gan relatīvi, jo arī maijā te pūš skarbs vējš, bet skaisti leknā, zaļā zāle, kas galve­ nokārt redzama tūristiem domātajās pastkartītēs, realitātē parādās tikai vienu mēnesi gadā – jūlijā. Lai gan biju dzirdējusi, ka Reikjavīka nav liela pilsēta, tomēr pilsētas rimtais un miniatūrais formāts man bija pārsteigums – gleznaina mazpilsēta ar lielpilsētas cienīgu naktsdzīvi un aktīvu darbošanos kultūras un mākslas laukā, kur nav ne miņas no provinciālisma. Atgriežoties mājās, centos izlobīt secinājumus no visa raibuma, kas piedzīvots festivāla dienās: rūpīgi izšķirstīju un novērtēju īslandiešu fotogrāfa Spessi dāvātās konceptuālo fotosēriju grāmatas, izpētīju nu jau pasaules slavu ieguvušā konceptuālās foto­ grāfijas pioniera Sigurdura Gudmundsona (Sigurđur Guđmundsson) grāmatu “Situācijas” (Situations, 1970–1982), stikla mākslinieces un tēlnieces Brinhilduras Torgeirsdotiras (Brynhildur Thorgeirsdóttir) retrospektīvo katalogu. Saliekot kopā piedzīvojumu puzli ar grāmatās ieraudzīto, sāku saprast, kur ir saknes īslandiešu mākslas un mūzikas fenomena suģestējošajam spēkam, – tā ir paaudžu paaudzēs iekodētā dabas un pasaules izjūta, kas nepieļauj falšumu un lētu manipulāciju, kas liek domāt un darīt lietas lielās kategorijās. Manuprāt, arī latviešos ir šis spēks, vienīgi mēs neesam salinieki, tādēļ vienmēr esam bijuši vairāk pakļauti dažādām ietekmēm no ārpasaules, kuras sarežģī uz­ tveri un nīcina spēju atšķirt pelavas no graudiem.

Viesos pie prezidenta un citi atklāšanas notikumi Festivālu atklāja Reikjavīkas Mākslas muzeja lielajā hallē (pārbūvēta saldētava vecās ostas teritorijā): jau uz ielas visus sagaidīja raibās, orien­ tālās drēbēs tērpusies mākslinieka un mūziķa Ragnara Kjartansona grupa. Kā jau minēju iepriekš, īslandieši ir dzīves baudītāji (nu gluži kā itāļi), tādēļ festivāla pirmo nedēļu var uzskatīt par vienu lielu svinēšanu: tu dreifē no vienas atklāšanas uz nākamo, visur satiec tos pašus ļaudis, ar kuriem jau esi tikusi iepazīstināta iepriekš, viņi savukārt iepazīstina ar nākamajiem mākslas aprindu cilvēkiem, un tā nedēļas beigās tu jau pazīsti visu Reikjavīkas (gan jau arī Īslandes) kultūras dzīves eliti.

28

73 / 10

the afro duo from Mali ‘Amadou & Mariam’, famous classical music performers from Norway and Germany, a gala concert of Bedroom Com­ munity – the Whale Watching Tour, the legendary Finnish accordion player Kimmo Pohjonen and many others. In the theatre there was a new production of ‘Romeo and Juliet’ by Oskaras Koršunovas, the director of the Vilnius City Theatre. In visual arts, twenty photography exhibitions under the common title of Reality Check.

The Force of Harsh Nature as a Catalyst for Creative Energy A lot has been seen and read about Iceland, seen in the TV programme Ziemeļu puse (‘The North’) and National Geographic. We have also heard rapturous stories of artists who have been in residence in Ice­ land for a while, but all of these borrowed impressions are nothing compared to the reality of the island. The harsh and majestic nature, and the insignificance of the human being when compared to it – this must be what drives the Icelanders to be so independent, freethinking, enthrallingly crazy, artistic in every expression and at any age.

During the festival I was introduced to many photographers, painters, sculptors, video artists, curators, art researchers and mu­sicians, and with most I could observe the phenomenon which we Lat­vians would call the Sprīdītis syndrome. In their youth it had seemed to them that their country of birth is too confined, and they had rushed to the USA or to Europe, to study and to get to know the world. But as years passed by, the longing for home became stronger and stronger, consciousness of national identity was re-awakened and they returned home, seeing and valuing their native island with different eyes.

The well-known Finnish photographer Renja Leino, one of the festival guests who took part in an exhibition at Nordic House, quite aptly declared the Icelanders to be the “Italians of the North”. They are always joyful and don’t really worry about anything – if you can’t do something today, tomorrow will also be a nice day… About that nice day – that however is quite relative, as even in May there is a sharp wind.

And that lush green grass, which is mostly seen in postcards for tourists, in reality can be seen only one month a year – in July. Although I had heard that Reykjavik is not a big city, the sedate and small-scale format of the city was a surprise to me: it’s the size of a picturesque provincial town with the nightlife of a metropolis and active participation in art and culture, without any trace of provincialism. On returning home, I tried to work out conclusions from the diversity of impressions experienced during the festival. Carefully I leafed through and appreciated the book of conceptual photo series given to me by the Icelandic photographer Spessi, I studied the book ‘Situations’ (1970–1982) by the pioneer of conceptual photography Sigurđur Guđmundsson, who has already achieved world fame, and the retrospective catalogue of glass artist and sculptor Brynhildur Thorgeirsdóttir. Putting together the jigsaw puzzle of my experiences at the festival and what I’d noted in the books, I started to see where it is that the roots of the suggestive power of Icelandic art and culture phenomenon lie – it is feeling for nature and the world en­ coded by generation upon generation, which does not allow falseness and cheap manipulation, and requires one to think and act in large cat­ e­gories. To my mind Latvians also have this power, except that we are not islanders, and thus have always been subjected to various external influences which complicate our perception and diminish our ability to distinguish the wheat from the chaff.

Atzīšos, ka neesmu īpaša izstāžu atklāšanu fane, tā ir iespēja satikt sen neredzētus draugus un paziņas, apliecināt cieņu izstādes autoriem un kuratoriem, taču izstādes apskate šajos gadījumos ir diezgan sarežģīta un neproduktīva. Reikjavīkā biju spiesta izturēt atklāšanu maratonu četru dienu garumā. Atklāti sakot – arī tur rodas tāda pati déjà vu sa­ jūta kā Rīgā vai citur pasaulē, tomēr vienu lietu pamanīju: šis svētku maratons ir ļoti svarīgs pašiem īslandiešu māksliniekiem, gluži tāpat kā savulaik populārās Mākslas dienas Latvijā.

Festivāla otrajā dienā visi dalībnieki un oficiālie viesi bija uzai­cināti uz pieņemšanu Īslandes prezidenta Olafura Ragnara Grimsona rezidencē (viņš ir arī festivāla oficiālais patrons). Sarunās ar īslandiešu māksliniekiem izpaudās patīkama pašapziņa, ka prezidents parāda godu savas valsts neordinārākai un radošākai sabiedrības daļai, šo labās gribas žestu augstu novērtēja arī starptautisko mediju pārstāvji un ārvalstu mākslinieki.

Reality Check – divdesmit fotoizstādes Šogad vizuālās mākslas programma pilnībā bija veltīta fotogrāfijai: divdesmit fotoizstādes visos muzejos, izstāžu zālēs, mākslas centros un galerijās, projektos iesaistīti mākslinieki no daudzām pasaules val­ stīm. Pasākumu skaits – iespaidīgs, un pārsteidzošākais bija fakts, ka kvalitāte dominēja pār kvantitāti: gandrīz visas izstādes varēja iegūt laba vai izcila mākslas notikuma statusu. Saprotams, ka raksta ietvaros nevaru apskatīt visas, tomēr gribētos pievērsties iespaidīgākajām.

Kā nozīmīgākā tiek minēta pazīstamās ASV fotogrāfes Sindijas Šērmenas izstāde Īslandes Nacionālajā galerijā un viņas dzīvesdrauga mūziķa un mākslinieka Deivida Bērna fotoinstalācijas pilsētvidē. Šēr­me­ nas fotosērija “Filmu kadri bez nosaukuma” (Untitled Film Stills, 1977– 1980) vienā mirklī tolaik vēl jauno mākslinieci padarīja par slavenību. Šajā fotosērijā viņa eksponē pati sevi kā neeksistējošu filmu varoni, at­ saucot atmiņā Eiropas un ASV gadsimta vidus kino šedevrus. 80. gadu sākumā tas inscenētās fotogrāfijas laukā bija pilnīgi inovatīvs risinājums, kas pārsteidza ar perfekti izturētu stilistiku un pašas autores kā modeles harismu. Sēriju visā pilnībā redzēt izstādēs ir liels retums. Nacio­ nālās galerijas ekspozīcijā bija iespēja pārliecināties par šo nelielā formā­ tā radīto melnbalto attēlu suģestējošo spēku – var teikt, ka mākslinieces personība izgaist, lai reinkarnētos daudzbalsīgā liktenīgo sieviešu korī.

Grupas Talking Head leģenda Deivids Bērns reprezentēja divus pro­jektus: “Iekšpuse uz āru” (Inside Out) un “Morālas dilemmas” (Moral Dilemmas).

Pirmais – lielizmēra fotoizdrukas (līdzīgas reklāmām uz sabiedriskā transporta līdzekļiem), kuras aizklāja Reikjavīkas Mākslas muzeja pirmā stāva logus un kurās attēloti laikmetīgās mākslas muzejam “nepiederīgu” mietpilsonisku aizkaru foto, kas laika gaitā dokumentēti dažādās pilsētās un valstīs. Savukārt ar otro projektu māk­slinieks vēlējās akcentēt trauslo robežu starp reklāmu un mākslu mūs­dienās. Tas pārsteidza skatītāju uz pilsētas reklāmas vairogiem – spoži optimistiskās krāsas piesaistīja uz­ manību, bet izlasītais teksts raisīja samulsumu. Līdzīgi socioloģiskām anketām tiek uzdots jautājums ar trim atbilžu variantiem, gan jautājumi, gan atbildes ir vienlīdz neērti un rada morālu diskomfortu, attēlotās novērošanas kameras it kā atgādina: mēs tevi vērojam. Tā ir mākslinieka asa reakcija uz visuresošo reklāmas industriju, kas tevi nemitīgi uzmācīgi uzrunā, pat neļaujot iesaistīties dialogā.

Vadošajā Reikjavīkas galerijā i8 varēja novērtēt izcilā konceptuā­ lās mākslas pioniera Sigurdura Gudmundsona fotoizstādi “Situācijas un citi” (Situations and Other, 1970–1982). Fotogrāfijas, kas radušās Fluxus virziena ietekmē, konstruē poētiski filozofiskas vīzijas, kurās pats

Visiting the President and Other Opening Events The festival opening took place in the Great Hall (a rebuilt refrigerated warehouse in the territory of the old port) of the Reykjavik Art Museum.

Already in the street we were met by the group of artist and musician Ragnar Kjartansson, dressed up in oriental clothing. As mentioned be­ fore, Icelanders like to enjoy life (just like the Italians), and that’s why the first week of the festival can be considered to be one big party: you drift from one opening event to another, everywhere you meet the same people whom you’ve met before, they introduce you to other people from artistic circles, and by the end of the week you have met all the cultural elite of Reykjavik (and probably also Iceland). I must admit that I’m not a great fan of exhibition openings, it’s an opportunity to meet friends and acquaintances I haven’t seen in a while, and to show respect for the exhib­ ition authors and curators, but viewing the exhibition at an opening is rather complicated and unproductive. Nevertheless, in Reykjavik I had to survive the marathon of openings for four days. To be honest, there too you get a déjà vu feeling as in Riga or other places in the world, but I did notice one thing: this marathon of festivities is very important for Icelandic artists themselves, just like in Latvia when we used to have the popular Art Days. On the second day of the festival all the participants and official guests were invited to attend a reception held by the President of Iceland, Ólafur Ragnar Grímsson, at his residence. He is also the official patron of the festival. In conversation with Icelandic artists I noticed a pleasant sense of self-confidence that the president also honours the more out-of-the-ordinary and creative section of Icelandic society, and this gesture of goodwill was also highly appreciated by the international media and foreign artists.

Reality Check – Twenty Photography Exhibitions The visual arts programme this year was completely focused on photo­g­ raphy: twenty photography exhibitions in all museums, exhibition halls, art centres and galleries, involving artists from many countries in the projects. The number of events was impressive, and the most surprising thing was that quality prevailed over quantity: almost all exhibitions could be rated good or excellent. It is clear that I cannot review them all in this article, though I would like to mention the most impressive ones.

As the most notable I should mention the exhibition by US pho­ tographer Cindy Sherman at the National Gallery of Iceland, as well the photo installations in the city environment by her partner, musician and artist David Byrne. The photo series Untitled Film Stills (1977–1980) in­ stantly made Sherman a celebrity. In the photo series she places herself in the role of unnamed film heroines, reminiscent of masterpieces of US and European films of the middle of the 20th century. In the early 1980s, this was a completely innovative approach in the field of staged photo­g­ raphy, and it surprised the viewer with perfectly maintained style and the charisma of the author herself as a model. It is a rarity to see at an exhibition the series in its entirety, usually it is available in book format.

On show at the National Gallery, it was possible to verify the suggestive power of these small format black and white photographs – one could say that the personality of the artist dissolves in order to be reincarnated into a choir of multi-voiced femmes fatales. The legendary David Byrne of the group ‘Talking Heads’ presented two projects: Inside Out and Moral Dilemmas. The first project was large format photo prints (similar to the adverts on public transport), which covered the ground floor windows of Reykjavik Art Museum. These images were photos of commonplace curtains, documented over time in many cities and countries, and totally 73 / 10

29

autors ir galvenā persona, kas izdzīvo dažādas absurdas un ironiskas situācijas. Skarbā ziemeļnieku humora stilā vizualizētas pārdomas par indivīda eksistences ceļu, līdzsvara meklējumiem starp dabu un cilvēkiem. Zīmīgi, ka vēlāk, jau ieguvis lielu starptautisku autoritāti, mākslinieks vairs nav radījis tik aizkustinošus un marginālus foto darbus, bet pievērsies labāk angažētai oficiālajai mākslai.

Par lielu pārsteigumu man kļuva izstāde, kura festivāla informatī­ vajā avīzē ar savu vēstījumu tā īsti nenolasījās: “Alternatīvais skatiens” (Alternative Eye) – fotogrāfijas no Petura Arasona (Pétur Arason) un Ragnas Robertsdotiras (Ragna Róbertsdóttir) laikmetīgās mākslas ko­ lekcijas, ko varēja vērtēt Reikjavīkas Mākslas muzeja filiālē. Sešdesmit fotogrāfijas un fotoinstalācijas publiski Īslandē tika izstādītas pirmo reizi. Unikālā kolekcija atspoguļo starptautiski pazīstamo īslandiešu autoru pasaules redzējumu no 60. gadu beigām līdz mūsdienām. Dzīvesbiedri biznesmenis Peturs Arasons un māksliniece Ragna Roberts­ dotira mākslu sākuši kolekcionēt jau 60. gados – fotogrāfijas, gleznas, zīmējumus, instalācijas un videodarbus; kopumā kolekcijā ir aptuveni 1000 vienību, līdzīgās proporcijās pārstāvēti starptautiski autori un īslandiešu mākslinieki. Kolekcija aizsākās, kad viņiem piederēja izstā­žu zāle Second Floor Reikjavīkas centrā, kura piecu pastāvēšanas gadu laikā iemantoja lielu popularitāti un cieņu vietējās inteliģences aprin­ dās. Fotokolekcijā pārstāvēti Bernds un Hilla Beheri, Roni Horna, Tasita Dīna, Tomass Rufs, Kandida Hēfere un daudzi citi izcili autori. Man bija iespēja tikties ar pašiem kolekcionāriem un pavaicāt, kas viņus iedvesmojis veidot šo kolekciju, – darbu izvēlē viņi vienmēr vadījušies pēc savas sirdsbalss, nevis prognozēm mākslas tirgū, mākslas kolekcionēšana ir viņu dzīvesveids, kas rada harmonisku prieku un mīlestību.

Slavenā somu arhitekta Alvara Ālto 70. gados uzbūvētajā Ziemeļu mājā bija skatāma skandināvu mākslinieku izstāde “Tagadne ir tagad” (The Present is Now), tās kuratori – fotogrāfi Spessi un Katrina Elvars­ dotira (Katrin Elvarsdóttir) no Īslandes. Ar mākslas teorētiķa Kimmo Lehtonena (Somija) palīdzību viņi atlasīja sešus mūsdienu autorus, no kuriem īpaši gribētos minēt somu fotogrāfus. Hari Palviranta izteiksmīgajā fotosērijā “Sadauzītie” (Battered) attēloti piektdienas uzdzīves nakts kautiņos cietuši vīrieši, monumentalitātē un tiešumā šie portreti manā apziņā identificējas ar spāņu 17. gs. glezniecības tradīcijām.

Renjas Leino uzņemtie bērnu portreti “Promesošie” (Absent Minds) atsvešināti raugās datora monitoros. Viņas darbu emocionāli spēcīgo vēstījumu pastiprina tas, ka tās ir lielformāta izdrukas, kas bija iz­ stādītas uz vairāku māju brandmūriem Ziemeļu mājas teritorijā.

Pēdējos gados Renja Leino apzināti lieto elementāro mobilā telefona fotokameru, tās kvalitatīvos defektus un deformācijas izmantojot kā artefaktu pastiprinošus elementus. “Cilvēki cieši skatās manos attēlos.

Viņu sejas ir svešā ainavā, prāts pazaudējies šo pikseļu kastīšu priek­ šā. Manā iztēlē viņu smadzenes lēnām absorbē ekrāns. Kur paliek viņu prāts, kad mašīnas pilnībā pārņem viņu uzmanību?”

Pirmo reizi Reikjavīkas publiskajā telpā tika izstādīti foto darbi. Šī projekta nosaukums Reality Check (“Realitātes pārbaude”) tad arī bija izvēlēts par visa festivāla mākslas programmas devīzi ar nodomu akcentēt fotogrāfijas nozīmi mūsdienu pasaulē kā dzīvi, komunikācijas un kultūru reflektējošu mediju. Pilsētvides projekta kuratori Esu Sigurjonsdotiru (Æsa Sigurjónsdóttir) interesēja situācija, kas notiek ar izstāžu darbiem, kad no klasiskā baltā kuba tie nonāk atklātā publiskā telpā, – vai tas liek cilvēkiem uz tiem paskatīties citādāk. Publiskā telpa var būt kā neitrāls fons, bet tā var arī darbiem dot jaunu uztveres dimen­ siju, citu alternatīvo vizuālo kodu. Ko var ieraudzīt, un kas tiek apslēpts 30

73 / 10

inappropriate for the windows of a contemporary art museum. The aim of his second project, Moral Dilemmas, was to emphasize the fragile border between advertising and art nowadays. These works surprised the viewer on city advertising billboards: the brightly optimistic colours attracted attention, but the text created confusion. As in sociological questionnaires, each presented a question with three possible answers. Both the questions and the answers were equally awkward, and created moral discomfort, meanwhile the surveillance cameras depicted as if spoke to us: we are watching you. This was the artist’s biting reaction to the ever-present advertising industry, which incessantly and overbearingly addresses us, without permitting a dialogue.

The leading Reykjavik gallery i8 offered the photography exhibition Situations and Others (1970–1982) by the outstanding pioneer of con­ceptual art Sigurđur Guđmundsson .These photographs were influenced by the Fluxus movement, and they construct poetically philo­ sophical visions with the author himself being the main character living out various absurd and ironic situations. With a touch of the harsh humour of the northerner, the photos visualize the author’s musings about an individual’s path of existence and the search of balance between nature and the human being. It is significant that later, when the artist had gained international popularity, he no longer created such moving and marginal works, but turned instead to more accepted official art.

One exhibition was a great surprise to me, as the information about it in the festival’s information newsletter wasn’t very clear. This was the photography exhibition Alternative Eye, photos from the contemporary art collection of Pétur Arason and Ragna Róbertsdóttir, which could be appraised in a subsidiary of the Reykjavik Art Museum. These were sixty photos and photo installations, publicly displayed in Iceland for the first time. This unique collection reflects the world view of internationallyknown Icelandic artists from 1960s until present day. The couple, busin­ essman Pétur Arason and artist Ragna, began collecting art in the 1960s: photographs, drawings, installations and video works. Altogether there are now approximately 1000 items in the collection, with Icelandic and international artists represented in about equal propor­tions. The collection was started when they owned a gallery called Second Floor in downtown Reykjavik. During the five years of its existence it became extremely popular and gained respect among the local in­telligentsia. They feel spiritual closeness to the artists whose works are in their collection, and this connection does not end with the purchase of the works. In the photo collection there are works by Roni Horn, Tacida Dean, Bernd and Hilla Becher, Thomas Ruff, Candida Höfer, as well as many other outstanding authors. I had the opportunity of meeting the collectors and asked them what had inspired them to create this collection. They told me that the choice of works was always guided by their heart, not by the forecasts of the art market; collecting art is their way of life, which brings harmonious joy and love.

The Nordic House, built in the 1970s after a design of the famous Finnish architect Alvar Aalto, was home to the exhibition of Scandinavian artists The Present is Now. Its curators were two photographers: Spessi and Katrin Elvarsdóttir (Iceland). With the help of art theoretician Kimmo Lehtonen (Finland), they selected six contemporary authors. I would like to make a special mention of the Finnish photographers taking part.

Harri Pälviranta, with his powerful photo series Battered, depicts men who have suffered in Friday party night fights – with their monumentality and directness, these portraits to me seem to identify with the Spanish painting traditions of the 17th century. There are also portraits

un nepamanīts, kur ir robeža starp dokumentālo reālismu, naratīvo vēs­ tījumu un estētiskām vērtībām?

Esa Sigurjonsdotira vairākkārt viesojusies Rīgā, kur viņai bija iespēja iepazīties ar latviešu fotogrāfiem. Reality Check projektam viņa izvēlējās arī latviešu mākslinieces Ievas Epneres darbu sēriju I Would Like to Be… (“Es gribētu būt…”; Īslandes jauniešu fotoportreti, kas tapuši rezidences laikā Īslandē 2006. gadā, bet nekad nav bijuši šeit izstādīti). Lūdzu kuratorei komentēt viņas izvēli: “Šī Īslandes jauniešu portretu sērija mani piesaistīja ar citādāku skatījumu uz Ziemeļvalstu jauno paaudzi nekā jau zināmo Eiropas foto meistaru (Tomass Harme­ rijs, Robs Hornstra) darbos. Ievas darbiem piemīt īpašs jūtīgums un gaišredzīgums. Šeit jaunieši atklājas kā klusējoša sociāla grupa, indi­ vidualitātes, kas nolemtas mūžīgām gaidām.” Labākajos Reikjavīkas festivāla notikumos vērojama autoru vēlme katram stāstīt savu stās­ tu, iedziļinoties dažādos mūsdienu dzīves procesos, cenšoties strauji garām zibošo fragmentāro pasaules redzējumu aizstāt ar personisku skatu uz lietām un notikumiem, lai meklētu un izzinātu cilvēciskās esī­bas jēgu, mēģinot saprast pašiem sevi un rast dialogu ar līdzcilvēkiem.

Uz līdzīgas nots šogad notiks arī vēl pavisam jaunais (pagaidām vienīgais Latvijā) mākslas festivāls “Cēsis 2010”. Pēc formāta tas ir radniecīgs Reikjavīkas festivālam, piedāvājot notikumus akadēmiskās mūzikas, laikmetīgās mākslas, teātra un kino jomā. Sva­rīgi, ka jau no pašiem pirmsākumiem festivālam ir precīzi formulēta radošā platforma ar uzstādījumu producēt tikai augsti kvalitatīvus mākslas notikumus, aicināt starptautiski atzītus izpildītājus un atbal­stīt jaunus, daudzsološus talantus. Cēsu festivāls jau ceturto gadu pašā Latvijas vasaras pilnbriedā pulcē gan cēsniekus, gan kultūras gardēžus no Rīgas, vērojama pakāpeniska tendence aptvert arī Baltijas valstu reģionu un Skandināviju. Atliek cerēt, ka mūsu valsts vadība nākotnē beidzot spēs nonākt pie atziņas, ka kultūras atbalsts atmaksājas un ir nozīmīgs virzītājspēks valsts ilgtermiņa attīstībai, stiprinot nacionālo pašapziņu un vairojot valsts pazīstamību pasaulē.

Kas šogad notiks Cēsu festivālā?

Zīmīgi, ka jau par tradīciju kļuvušās Vecajā alus brūzī skatāmās laik­ metīgās mākslas izstādes šīgada nosaukums ir Take Care (”Rūpējies”).

Ekspozīcijas koncepts sakņots vēlmē noskaidrot mākslinieka un sa­ biedrības attiecības, precīzāk – mākslinieku izjūtas un domas par sabiedrību, mākslas darbā paužot rūpes ārpus individuālās vēlmes, vienlaikus atklājoties izteikti indi­viduāli radoši.

Laikmetīgās mākslas izstādē šogad būs pārstāvēti visu trīs Baltijas valstu mākslinieki, tādējādi atspoguļojot Baltijas valstu mākslas aktuālās tendences. Latviju pārstāvēs Andris Breže, Gints Gabrāns, Kristaps Ģelzis, Valts Kleins, Ģirts Muižnieks, Katrīna Neiburga un jaunā gleznotā­ ja Anda Lāce. Igauniju – jaunu mākslinieku konceptuālā apvienība Visible Solution, kas ir inovatīvi radoša kompānija, kuru dibinā­juši trīs jauni autori un radošie uzņēmēji: Tāniels Raudseps (Taaniel Raudsepp), Sigrida Vīra (Sigrid Viir) un Karels Koplimetss (Karel Koplimets). Lietu­viešu kuratore Virginija Januškevičūte (Virginija Januškevičiūtė) kopā ar jauno autoru grupu veidos nefunkcionālu arhitektonisku instalāciju, kas interaktīvi iesaistīs skatītājus jaunā telpas apguves procesā.

Izstādes Take Care kuratore Daiga Rudzāte tās ieceri raksturo šādi: “2009. gadā Latvijas ekspozīcijas atklāšanā Venēcijas biennālē vācu kurators Norberts Vēbers bilda, ka tagadnes uzdevums nav vis jaunu pasauļu radīšana, kā to savā biennāles koncepcijā izteicis Daniels Birn­baums, bet gan rūpes par esošo pasauli. Baltijas valstis globālā

of children by Renja Leino, their vacant faces staring at computer moni­ tors in Absent Minds. The emotionally powerful message of her works is amplified by the fact that they are printed in large format and displayed on the walls of several houses in the territory of Nordic House. In recent years Leino consciously uses a basic mobile phone camera, using its defects and deformations as a strengthening factor: “People look closely at my images. Their faces are in a foreign landscape, minds absent in front of these pixel boxes. In my imagination their brains are slowly being absorbed by the screen. What happens to their minds, when ma­ chines so completely capture their attention?”

For the first time ever, photographs were displayed in Reykjavik’s public spaces. The title of this project, Reality Check, was the motto of the artistic programme for the whole festival, with the intention of emphasizing the significance of photography in our contemporary world as a me­dium for reflecting life, communication and culture. The curator of the cityscape project Æsa Sigurjónsdóttir was interested in what happens to exhibition works when they are moved from the classical white cubes to open public spaces. Does it make people to look at the works differently? A public space can serve as a neutral background, but it can also give the works a new dimension of perception, and provide an alter­ native visual code. What can be noticed, and what remains hidden and unobserved? Where is the borderline between documentary realism, narrative story and aesthetic values? Æsa Sigurjónsdóttir has visited Riga several times, where she has had the opportunity to meet Latvian photographers. For the Reality Check project she chose the series I Would Like to Be by Latvian artist Ieva Iltnere. These are photo portraits of Icelandic youth which were created when Iltnere had a residency in Iceland in 2006, but were never exhibited there. I asked the curator to comment on this choice: “This portrait series of Icelandic youth attracted me with a different viewpoint of the young people of Nordic countries. It differs from the already familiar works

by European photo masters (Thomas Hurmery, Rob Hornstra). Ieva’s works possess a particular sensitivity and clairvoyance. Here the youth are revealed as a silent social group, as individuals who are doomed to eternal anticipation.”

At all the best events of the Reykjavik Arts Festival one could observe the intention of authors to tell their own story by immersing them­ selves in various processes of modern life, trying to substitute the vision of life rapidly flashing by with a personal view on things and events, in order to seek and get to know the meaning of human existence, trying to un­derstand themselves and to find a dialogue with fellow human beings.

On a similar note, this year the brand new (and for now the only) art festival in Latvia CĒSIS 2010, is to take place from July 23 to August 15. In its format it is similar to the Reykjavik Festival, offering events of classical music, contemporary art, theatre and film. It has been impor­t­ ant that from the very beginning the creative platform of the festival was clearly defined: to present only art events of high quality, to invite internationally renowned authors and to support promising new tal­ ents. For the fourth year running, the Cēsis Festival at the height of summer has attracted the attention of both Cēsis residents and culture gourmands from Riga, and there is also a gradual tendency to draw in the Baltic region and Scandinavia. We can only hope that in the future our government will finally realize that it pays to support culture and that it is a significant driving force in the long-term development of the country, which can strengthen national self-confidence and increase international recognition of this country.

73 / 10

31

Katrīna Neiburga. Patiesībā: darbs, ģimene, mīlestība, Dievs, bērni un muzikāli priekšnesumi. Instalācija / In truth: work, family, love, God, children and musical performances. Installation. 2010

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Gints Gabrāns. Fotonglezniecība – jaunās pasaules ainavas / Photon painting – new views of the world. 2009

Valts Kleins. Patiesība un meli (Entropija). Foto / Truth and lies (Entropy). Photo. 2010

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Apvienība Visible Solution (Tāniels Raudseps, Sigrida Vīra, Karels Koplimetss). Ādama Smita mīluļa neredzamā roka būrī. Prototips Nr. 2. Instalācija / Visible Solutions Inc. (Taaniel Raudsepp, Sigrid Viir, Karel Koplimets) Adam Smith’s Pet Invisible Hand in a Cage. Prototype No. 2. Installation. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

finansiālā krīze skārusi īpaši smagi. Vai tās būtu sekas rūpju trūku­ mam? Vai, iespējams, rūpes tikušas izprastas tik plurālistiski, ka demo­ krātijas “baltajā troksnī” gluži kā lielpilsētas burzmā zuduši jelkādi vērtību orientieri, kam praktiskajā dzīvē radušās bēdīgas sekas. Vieniem rūpes bijušas par savu labklājību, citiem – par savas dvēseles glābšanu, izmantojot ezoteriskas prakses, vēl citiem – cīņa par tīru vidi. Taču vēl lielāks skaits rūpju iemiesojušās pozīcijā “pret”, radot ja ne fiziskas, tad vismaz daudzskaitlīgas garīgas, dažādi pamatojamas konfrontācijas.

Kādas ir mākslinieka un sabiedrības attiecības, precīzāk – māksli­ nieka izjūtas un domas par sabiedrību, mākslas darbā paužot rūpes, kas staro ārpus individuālās vēlmes, vienlaicīgi izsakot izteikti individuālu radošu reljefu? Kādi ir šo rūpju “lasījumi”, t. i., interpretācijas iespējas, kurās, cerams, iesaistīsies gan Cēsu festivāla apmeklētāji, gan mākslu, kultūras vidi un sabiedrību aprakstošie intelektuāļi? Izstādei ne­ vajadzētu aprobežoties tikai ar jautājumu uzdošanu, kas ir ērtākais laikmetīgā mākslinieka veids, kā spēlēt paslēpes ar sabiedrību. Laik­ metīgā māksla spēj radīt intelektuālu nemieru, kas nav vienādojams ar estētiski gūstamu baudu. Jau senajā Grieķijā katarse, lūkojoties traģēdijās, bija liels mērķis, taču reizē tradīcijā sakņots fenomens. Šīs izstādes nolūks nav kārtējā traģēdijas dzimšana, tās mērķis ir svaigu vēsmu plūsma ceļā uz jēgpilni nodzīvotu dzīvi kopā ar draugiem, do­ mubiedriem un visiem tiem, kas par tādiem var kļūt.”

What’s on at the Cēsis Festival this year?

It is noteworthy that the contemporary art exhibition which traditionally takes place in the Old Brewery this year is titled Take Care. The concept of the exhibition is rooted in the desire to establish what is the relationship between the artist and society or, more precisely, artists’ feelings and thoughts about society, in their works of art expressing concerns which are separate from their individual aspirations, and simultaneously revealing themselves to be uniquely creative.

The contemporary art exhibition this year will feature artists from all three Baltic countries, thus reflecting current tendencies in art of the Baltic region. Latvia will be represented by Andris Breže, Gints Gabrāns, Kristaps Ģelzis, Valts Kleins, Ģirts Muižnieks, Katrīna Neiburga and the young painter Anda Lāce. Estonia will be represented by a conceptual group of young artists Visible Solution, founded by three young authors and creative entrepreneurs: Taaniel Raudsepp, Sigrid Viir and Karel Koplimets. The Lithuanian curator Virginija Januskeviciute, together with a group of young authors, will create a non-functional architectonic installation, which will provide an interactive way of involving the viewers in getting to know a new space.

Daiga Rudzāte, the curator of the exhibition Take Care has this to say about the concept: “In 2009, at the opening of the Latvian stand at the Venice Biennial, German curator Norbert Weber said that the main objective today is not to create new worlds, as Daniel Birnbaum had ex­ pressed in his concept of the biennial, but to take care of the world that already exists. In the global financial crisis the Baltic countries have been hit particularly hard. Are these the consequences of a lack of care?

Possibly caring was understood so pluralistically that in the “white noise” of democracy, just like in the hubbub of a big city, any kind of value reference points have been lost, causing grave consequences in practical life. Some people took care of their welfare, others – of saving their soul in esoteric practices, still others fought for a clean environment. But an even larger number of worries became embedded in the position of “against”, creating if not physical, then at least numerous spiritual con­ frontations, each with their own justification.

What is the relationship between the artist and society? More pre­ cisely, what do artists feel and think with regard to society, expressing concerns in their artwork which are beyond their individual desires, but at the same time expressing a markedly individual approach? What are the possibilities of interpreting these concerns? – hopefully, the visitors of Cēsis Art Festival, as well as the intellectuals writing about art, culture and society will join in seeking to find out.

The exhibition should not limit itself to just asking questions, which is the most convenient way for a contemporary artist to play hide-andseek with society. Contemporary art is capable of creating intellectual unease, which is not the same as aesthetic pleasure. Already in ancient Greece, catharsis was the great objective of the tragedies, but it also had its basis in their tradition. The aim of this exhibition is not the birth of yet another tragedy, but to be a fresh breeze on the way to a meaningful life enjoyed together with friends, people who share your views and all those who could become fellow travellers through life.”

My heartfelt thanks to the Nordic-Baltic Mobility Programme for Culture, as well as to colleagues and friends in Iceland – Aesa Sigutjonsdottir, Jóhanna Vigdís Guðmundsdóttir, Spessi and Katrin Elvarsdóttir.

Pateicos par atbalstu Ziemeļvalstu un Baltijas valstu mobilitātes programmai “Kultūra”, kā arī kolēģiem un draugiem Īslandē – Esai Sigurjonsdotirai, Johannai Vigdisai Gudmundsdotirai (Jóhanna Vigdís Guðmundsdóttir), Spessi un Katrinai Elvarsdotirai.

73 / 10

33

KoBrA gars The CoBrA Spirit Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

Esiet moderni, Kolekcionāri, muzeji.

Jums pieder senas gleznas, Tādēļ nezaudējiet cerību.

Saglabājiet savas atmiņas, Bet sagroziet tās, Lai tās piederas jūsu laikmetam.

Kādēļ pazudināt seno, Ja to var modernizēt Ar pāris otas vilcieniem? (..) Lai dzīvo glezniecība.

(Asgers Jorns. “KoBrA” gars. Deformētā glezniecība. 1959)

Be modern, ye collectors, museums.

To you belong the ancient paintings, so do not despair.

Conserve your memories, but distort them so that they suit your age.

Why dismiss the ancient, if you can modernise it with a few brushstrokes? (..) Long live painting.

(Asger Jorn. CoBrA Spirit. The distorted painting. 1959)

Kara izpostītā Eiropa un pārliecība, ka pasaule iet nepareizu ceļu, deva impulsu dažiem 20. gs. otrās puses māksliniekiem noraidīt “erudīto” mākslu un visas akadēmiskās / oficiālās mākslas normas. 1948. gada 8. novembrī kafejnīcā pie Parīzes Dievmātes katedrāles dānis Asgers Jorns (īst. v. Asger Olfur Jörgensen, 1914–1973), nīderlandieši Konstāns (īst. v. Constant Anton Nieuwenhuys, 1920–2005), Karels Apels (Karel Appel, 1921–2006) un Korneijs (Corneille, īst. v. Cornelis Guillaume van Beverloo, dz. 1922), beļģu dzejnieks Kristiāns Dotremons (Christian Dotremont, 1922–1979) un gleznotāji Pjērs Alešinskis (Pierre Alechinsky, dz. 1927), Žozefs Nuarē ( Joseph Noiret, dz. 1927) u. c. parakstīja Dotremona sacerēto manifestu La Cause était entendue (“Lieta bija jādzird”), kas bija kā atbilde franču sirreālistiem uz viņu La Cause est entendue (“Lieta, kas jādzird”). No šīs dienas uz mākslas skatuves pa­ rādījās “KoBrA” (CoBrA).1 Diez vai kāds šodien runātu par šo grupu, ja tā būtu palikusi “uz papīra”. Dumpīgo mākslinieku apvienību mākslas vēsturē ierakstīja viņu izstādes. Un pirmā no tām notika 1949. gadā, pateicoties Am­ sterdamas Pilsētas muzeja (Stedelijk Museum) direktoram Villemam Sandbergam (Willem Sandberg), kurš dievināja grupas enerģiju, bet baidījās, ka tā neizčākst mazajos audeklos. Eksperimentālajā “režīmā” (bez jebkādām izredzēm darbus pārdot) Apelam un Konstānam nebija iespējas radīt lielākus darbus. Sandbergs tiem nodrošināja lielformāta audeklus, kas nedēļas laikā tika apgleznoti speciāli izstādei muzejā.

Izstādi iekārtoja arhitekts Aldo van Eiks (Aldo van Eyck, 1918– 1999), kuru ļoti aizrāva kobriešu spontanitāte. Viņš gleznas eksponēja dažādā augstumā, dažas novietojot līdz ar grīdas līstēm, bet citas – pat trīs metru augstumā. Viena no izstādei atvēlētajām septiņām telpām tika nokrāsota melna. Izstādes atklāšanā fonā skanēja afrikāņu bungu rīboņa un Dotremons lasīja priekšā franču tekstu, ko neviens tā īsti nesaprata, izņemot vārdu sovietique. Tas bija kas pilnīgi neredzēts. Apmeklētāji bija neizpratnē par gleznojumiem (tolaik grūti bija atrast kādu, kurš “KoBrA” darbus uzskatītu par mākslu), un daži no viņiem sarīkoja jandāliņu; kritiķi, atsaucoties uz izstādi, rakstīja frāzi “lieli

It’s unlikely that anyone would be discussing CoBrA today if it had merely remained “on paper”. This rebellious group of artists wrote themselves into art history through their exhibitions. And the first of those took place in 1949, thanks to the director of Amsterdam’s Stedelijk Museum, Willem Sandberg, who worshipped CoBrA’s energy, but feared that it might just wither away in small canvases. In an experimental “regime” (without any possibility of selling the works), Appel and Constant didn’t have the opportunity of creating larger works. Sandberg provided them with large size canvases, which were painted within a week for a special exhibition at the museum.

The exhibition was set up by architect Aldo van Eyck (1918–1999), who was very much enthused by CoBrAn spontaneity. He arranged the paintings at various heights, placing some level with the floor, but others – even three metres up the wall. One of the seven halls allowed for the exhibition was painted black. At its opening, the beating of African drums could be heard in the background while Dotremont read out a text in French, which no-one really understood, except for the word sovietique. This was something completely unprecedented. The visitors were in the dark about the paintings (at that time it was hard to find anyone who considered CoBrA’s work to be art), and some of them caused a ruckus; critics, referring to the exhibition, wrote the phrase “large stains, smearings and empty prattle”1, but CoBrA’s life had begun, and everything on the map of art had changed. The CoBrAns weren’t concerned with criticism after the opening, as they had reckoned on fossilized taste and the incapacity to accept new ideas. They were urged on more by the desire to dare to do something new and unseen in art, for example, working with all sorts of materials.

The exhibition in Amsterdam was followed by two intensive painting, exhibition and publishing seasons. The group’s works were in demand throughout Western Europe. The culmination was an exhibition in 1951 in Liege (Palais des Beaux-Arts de Liège), in which 33 artists2 took part and which was partly financed by collectors.

34

73 / 10

Pjērs Alešinskis. Apvedceļš. Audekls, akrils / Pierre Alechinsky. Passer outre. Acrylic on canvas. 1971

Karels Apels. Bez nosaukuma. Papīrs, guaša / Karel Appel. Untitled. Gouache on paper. 1961

(35–36) Foto / Photo: Philippe de Formanoir Collection Thomas Neirynck, Fondation Roi Baudouin, BAM, Mons Publicitātes materiāli / Publicity photos

Brams Bogarts. Streepvlak. Audekls, eļļa / Bram Bogart. Streepvlak. Oil on canvas. 153x120 cm. 1962

Žaks Dusē. Usure du temps. Audekls, eļļa / Jacques Doucet. Usure du temps. Oil on canvas. 130x161 cm

traipi, smērējumi un tukša pļāpāšana” 2 , bet grupas sabiedriskā dzīve bija dzimusi, un mākslas kartē viss bija mainījies. Kobrieši neuztraucās par samazgu spaiņiem pēc atklāšanas, viņi rēķinājas ar pārakmeņojušos gaumi un nespēju pieņemt jaunas idejas. Viņus vairāk urdīja vēlme uzdrīkstēties darīt ko jaunu un nebijušu mākslā, piemēram, strādāt ar visu veidu materiāliem.

Pēc izstādes Amsterdamā sekoja divas intensīvas gleznošanas, izstāžu un publicēšanās sezonas. Grupas darbi bija pieprasīti visā Rietumeiropā. Kulminācija bija 1951. gada izstāde Ljēžā (Palais des Beaux-Arts de Liège), kurā piedalījās 33 mākslinieki3 un kuru daļēji finansēja kolekcionāri.

Valoda Visi grupas “KoBrA” sākumdalībnieki bija saistīti ar sirreālistu teoriju par automātismu4, padarot glezniecību spontānu un neparedzamu. Viņi juta, ka attēlam, kas top uz audekla, ir jātop tikpat dabiski un pēkšņi, kā laikapstākļi mainās aiz loga, un tam jābūt tikpat bezpersoniskam kā negaisam. Saskaņā ar Dotremonu “anonimitāte ir milzīga higiēna”.

No idejas par mākslinieku kā individuālu vienpati un ģēniju bija jāat­ brīvojas, jo, kā uzskatīja Konstāns, “šodienas individuālistu kultūra ir aizstājusi radīšanu ar māksliniecisku ražošanu, kas gatavo neko vairāk kā traģiskas impotences zīmes (..)”5.

“KoBrA” māksliniekus interesēja marksisma idejas. Viņi tās pa­ pildināja ar savu skatījumu, meklējot universālo mākslu. Mērķis bija radīt mākslu visiem un pierādīt, ka to spēj ikviens, neraugoties uz šķiru, rasi, intelektu un izglītības līmeni. Uz šīs idejas viļņa viņi specializējās kopdarbu radīšanā. Reizumis arī viņu bērniem tika ļauts līdzdarboties, un, dzejniekiem sadarbojoties ar gleznotājiem, radās vārda un attēla kombinējums jeb “vārdu gleznojumi” (peinture-mots).

Viņi mēdza pārgleznot savas gleznas, atstājot atklātu jautājumu – kas tika uzgleznots vispirms un kas pēc tam? Vai mākslas darbs ir kas sakrāls un neaizskarams (nepārgleznojams)? Kurā brīdī tas kļūst neaizskarams? Šīs idejas izraisīja vētru ūdens glāzē.

Lai gan kobrieši manifestēja daudzveidību, nevis pieturēšanos pie 36

73 / 10

Language All of CoBrA’s founder members were taken with surrealist theory about automatism3, making painting spontaneous and unpredictable.

They felt that the image which was appearing on the canvas had to ap­ pear just as naturally and suddenly as the changing weather outside the window, and it should be just as impersonal as a thunderstorm, consistent with Dotremont’s “Anonymity is the great hygiene”. They had to free themselves of the idea of the artist as a solitary individualist and genius, for, in the opinion of Constant, “Today’s individualist culture has replaced creation with artistic production, which has produced nothing but signs of a tragic impotence (..)”4.

CoBrA’s artists were interested in Marxist ideas. They added to them their point of view, seeking universal art. The goal was to create art for everyone and to prove that anyone was capable of doing it, irrespective of class, race, intellect and level of education. On the wave of this idea they specialized in the creation of joint works. At times even their children were allowed to work with them, and, with poets working together with painters, word and image combinations or “word paintings” (peinture-mots) resulted.

They tended to paint over their paintings, leaving open the question – what was painted first and what afterwards? Is a work of art something sacred and inviolable (not to be painted over)? At which moment does it become inviolable? These ideas caused a storm in a teacup.

Even though CoBrA’s artists exhibited diversity without adhering to any particular art style (the experiment was the most important thing in the creative process), their interest in children’s drawings, primitive and folk art, an infatuation with Scandinavian myths, at the same time an interest in surrealism (especially in the interpretation of Paul Klee and Joan Miro) led to an almost recognizable CoBrA group language, the main creators of this being Appel, Jorn and Alechinsky. It was characterized by a world of fantastic creatures, the use of bright colours and spontaneously placed colours and lines, and in its visual features it had much in common with abstract expressionism. These

kāda mākslas stila (eksperiments bija svarīgākais ra­došajā procesā), viņu interese par bērnu zīmējumiem, primitīvo un tautas mākslu, aiz­ raušanās ar skandināvu mītiem, vienlaikus interese par sirreālismu (īpaši Paula Klē un Hoana Miro interpretācijā) noveda pie gandrīz atpazīstamas grupas valodas, kuras galvenie veidotāji bija Apels, Jorns un Alešinskis. To raksturoja fantastisku būtņu pasaule, košu krāsu lietojums un spontāni liktas krāsas un līnijas, pēc vizuālajām pazīmēm tai bija daudz kā kopīga ar abstrak­to ekspresionismu. Šīs iezīmes, kuras gleznotāji izmantoja arī pēc grupas izjukšanas, balstījās uz “KoBrA” pamatiem.

Tā kā “KoBrA” kā vienotai grupai nebija viens kopīgs, homogēns darbošanās stils, viņi centās savas pozīcijas artikulēt neskaitāmos ma­ nifestos. Savos traktātos tie pozicionēja abstraktās mākslas jaunas, spontānas un ekspresīvas formas, kas kontrastētu ar konstruktīvismu un ģeometrisko abstrakcionismu.

Pēc 1951. gada Ir dažādas versijas, kāpēc grupa pēc nieka triju gadu pastāvēšanas izjuka.6 Iespējams, viņi nevēlējās līdzīgu likteni, kāds piemeklēja sir­ reālistus, kas no revolucionāriem kļuva par tās kultūras, kuru tie bija vēlējušies gāzt un kritizējuši, atzītu sastāvdaļu. Utopisku impulsu vadītā grupa “KoBrA” nevēlējās piedzīvot to pašu, tādēļ nebija jēgas vairs pastāvēt, un tā izdarīja apzinātu “pašnāvību”, lai uz skatuves paliktu labākais, ko viņi spēja dot.

Katrā ziņā pēc grupas izjukšanas ikvienam tās pārstāvim sākās veiksmīga individuālā karjera. Mākslas zinātnieks Greiems Bērtvisls (Graham Birtwistle) uzskata, ka grupā iesaistīto mākslinieku lielākā nozīme saistāma ar “KoBrA” garu, bet jau pēc grupas pastā­vēšanas.

Grupas “KoBrA” darbība bija pavērsiens Eiropas abstraktajā eks­ presio­nismā un ļoti līdzīga action painting, kas veidojās Amerikā un ko 1952. gadā definēja amerikāņu kritiķis Herolds Rozenbergs (Harold Rosenberg). Asgers Jorns un citi kobrieši 1954. gadā izveidoja “Starp­ tautisko kustību par tēlaino Bauhaus” (Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste). Viņi bija arī situacionistu kustības7 līdzdi­ binātāji. Konstāna idejas (ja ne gluži darbi) bija svarīgas gan nīderlan­ diešu kontrkultūras kustībai Provo, kas pastāvēja 60. gadu vidū, gan britu un amerikāņu hipijiem. Rezumējot jāsaka Londonas Hayward Gallery kuratora Rodžera Melberta (Roger Malbert) vārdiem: viņi bija vizionāri, kas paredzēja postmodernisma ironisko noskaņu.

Latvijā No 24. septembra līdz 21. novembrim Latvijas Nacionālā mākslas mu­zeja izstāžu zālē “Arsenāls” būs skatāma pirmā grupas “KoBrA” darbu izstāde Latvijā – CoBrA & Co, atspoguļojot tās dalībnieku, kā arī ideju pēcteču – tašisma un Eiropas abstraktā ekspresionisma virzienu pārstāvju – veikumu. Izstādi papildinās tās kuratora Denī Laurē (Denis Laoureux) sastādīts katalogs.

Akronīms no Kopenhāgenas, Briseles, Amsterdamas – dalībnieku pārstāvētajām pilsētām.

Het Vrije Volk, 1949. gada 12. novembrī. Sk.: www.cobra-museum.nl/en/cobra.html.

3 Tie pārstāvēja 11 valstis, bet lielai daļai nebija ciešas saites ar grupu “KoBrA”.

4 Automātisms prasa māksliniekam atbrīvoties un ļaut zemapziņas impulsiem vadīt roku.

5 www.tate.org.uk/magazine/issue4/snakesladders.htm.

6 Izjuka, jo tās dalībnieki sāka saņemt individuālu atzinību, līdz ar to grupa zaudēja savu sākotnējo impulsu; tā beidza pastāvēt, jo radās iekšējās nesaskaņas; izskanēja arī versijas, ka tās līderi Jorns un Dotremons 1951. gadā saslima.

7 Starptautisko situacionistu biedrība radās uz grupas “KoBrA” bāzes, un to inspirējusi grupas bijušā biedra Anrī Lefevra (Henri Lefebvre) sarakstītā grāmata “Ikdienas dzīves kritika” (Critique de la vie quotidienne, 1947).

1 2

features, which the artists continued to use even after the group disbanded, were based on CoBrA’s found­ations.

Since CoBrA as a unified group didn’t have one common, homo­ geneous style of working, they tried to articulate their positions in countless manifestos. In their treatises, they posited abstract art’s new, spontaneous and expressive forms, which would contrast with constructivism and geometric abstractionism.

After 1951 There are different versions as to why the group folded after a mere three years of existence. 5 Possibly, they didn’t wish for a fate similar to that which befell the surrealists, who from revolutionaries became an accepted part of the very culture which they had criticized and wished to overthrow. Led by an utopian impulse, CoBrA did not wish to experience the same thing, so there wasn’t any reason to continue to exist, and it committed a deliberate “suicide”, so that only the very best that they were able to produce would remain on the stage.

In every respect, each CoBrA member commenced a successful individual career after the group disbanded. Art historian Graham Birtwistle considers that the greatest significance of the artists in­ volved in the group was connected with the spirit of CoBrA, but only after the group had ceased to exist.

The activities of CoBrA were a turning point in Europe’s abstract expressionism and very similar to action painting, which developed in America and was defined by American critic Harold Rosenberg in 1952. In 1954, Asger Jorn and other CoBrAns created the “International Movement for an Imaginist Bauhaus” (Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste). They were also co-founders of the Situationist movement6. Constant’s ideas (if not exactly his work) were important both for the Dutch counterculture movement Provo, which existed in the mid 1960s, as well as for British and American hippies. In summary they were, in the words of curator Roger Malbert of the Hayward Gallery in London, visionaries who foresaw postmodernism’s ironic mood.

In Latvia From the 24 September until 21November, the first exhibition of CoBrA’s works in Latvia, CoBrA & Co, will be on show at the Latvian Na­tional Museum of Art Arsenāls exhibition hall, reflecting the achievements of its members as well as the followers of its ideas – represent­a­ tives of tachism and European abstract expressionism. The exhibition will be accompanied by the catalogue prepared by its curator Denis Laoureux.

Het Vrije Volk, 12 November, 1949. See: www.cobra-museum.nl/en/cobra.html.

They represented 11 countries, but a large number didn’t have a close connection with CoBrA. 3 Automatism requires the artists to free themselves and allow sub-conscious impulses to lead their hand.

4 www.tate.org.uk/magazine/issue4/snakesladders.htm 5 It broke up because its members began to receive individual recognition, and with this the group lost its initial impulse; it ceased to exist as internal rifts developed; other versions were heard that its leaders Jorn and Dotremont fell ill in 1951.

6 The international Situationist movement developed on CoBrA’s base, and it was inspired by the book ‘Critique of Everyday Life’ (Critique de la vie quotidienne) 1947, written by the group’s former member Henri Lefebvre.

1 2

73 / 10

37

Iespēju labirints A Labyrinth of Possibilities Izstāde “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” / Exhibition Painting in Latvia 1950–1990 from the collection of the Latvian Artists’ Union 19.05.–15.08.2010. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Skats no izstādes / View from the exhibition (38–41) Foto / Photo: Martins Vizbulis

Kuratores Ingas Šteimanes “Rīgas mākslas telpā” īstenotais projekts “Glezniecība Latvijā 1950.–1990.” ir viens no interesantākajiem pēdējā laika notikumiem Latvijas mākslas dzīvē, jo aktualizē virkni proble­ mātisku jautājumu, ko vajadzētu aplūkot nedaudz tuvāk.

Raksta autore pieder pie jaunās paaudzes, kam nav apzinīgā vecumā iegūtu atmiņu no nepatīkamās padomju dzīves īstenības, varbūt tādēļ arī izpaliek jelkādi aizspriedumi par šī perioda mākslu. Neilgā laikposmā padomju mākslas interpretācijā bija iespējams vērot krasas nostādnes. Pirmā reakcija bija loģiska pagātnes noliegšana, proti – oficiālās un ideoloģiskās mākslas ignorance. Tās vietā tika un vēl aiz­ vien bieži, runājot par pagātni, tiek akcentēta tikai progresīvā, laik­ metīgajām vēsmām līdzi plūstošā māksla, tādējādi pierādot Latvijas piederību pie Rietumeiropas kultūras telpas. Latvijas neatkarības at­ gūšana bija iespēja mākslas pašvērtībai emancipēties un, atbrīvojoties no formālisma palamas, paust savas eksistences pilntiesību. Padomju laika vēsturnieki un kritiķi mēģināja pierādīt attiecīgā perioda mākslas piederību pie sociālistiskā reālisma daiļrades metodes, bet mūsdienās ir jānopūlas, lai uzskatāmi demonstrētu gandrīz tā paša materiāla piederību pie Rietumu progresīvajām vēsmām. Pēc pirmās pretreakcijas sekoja padomju ideoloģijas spilgtākā un jaudīgākā posma – staļinisma laika – revīzija. Paliekošākā no versijām lasāma mākslas vēs­ turnieka Igora Gološtoka pētījumos, kas radošo pārstāvju veikumu ļāva interpretēt kā oficiālās ideoloģijas uzturoša mehānisma sastāvdaļu, piemēram, ar glezniecības starpniecību sabiedrībā tika uzturēti dažādi mīti: par labklājību, revolucionārās vēstures nozīmību un citi. Nedaudz

The project Painting in Latvia 1950 –1990 (curator Inga Šteimane, on show at Riga Art Space) is one of the most interesting artistic events of recent times in Latvia, raising a slew of problematic issues which deserve closer investigation.

The author of this article belongs to the younger generation without any conscious memories of the unpleasant realities of Soviet life, and is therefore free from any prejudices regarding the art of this period.

For a brief period it was evident that there were highly categorical interpretations of Soviet art. The first reaction was a logical negation of the past i.e. ignoring official and ideological art. In its place, with regard to the past, there was and often still is an exclusive emphasis on progressive art that flowed in line with the spirit of the age, thereby demon­ strating Latvia as belonging to the Western European cultural space.

The renewal of Latvia’s independence was an opportunity for art to be emancipated as a value in and of itself, and, freed of the strictures of for­ malism, to exercise its right to existence. Soviet-era historians and critics tried to prove the kinship of art from the said period to socialist real­ ism, but today efforts are made to demonstrate that virtually the same material followed Western progressive trends. This first counter-reaction was followed by a revision of Stalinism, the most striking and potent stage of Soviet ideology. The most durable of these versions can be found in the studies conducted by art historian Igors Gološtoks, which allowed for an interpretation of the achievements of creative personalities as a constituent part of the mechanism propping up official ideology. For example, painting was used to perpetuate in society various myths: of prosperity, about the significance of revolutionary history etc. However, even a casual analysis of Soviet art reveals that this interpretative version exploits a number of exaggerations and emphasises just one strand. In contrast, the exhibition created by Inga Šteimane is a truly significant and courageous approach to the interpretation of Soviet art, because the curator has avoided the previous binary division and instead offers a view of our past as a body whole.

The chosen conception whereby “the selection of works was based on the criterion of artistic quality” has inherent in it both positive and negative aspects. Taking into account the issue of cultural survival so relevant today, an ambitious plan had been aired in the public arena: to show Soviet-era artworks not seen in permanent displays since the 1990s and to attract thousands of viewers. However, despite a considerable advertising campaign, only the odd visitor can be detected among the labyrinthine walls of the exhibition space. If the aim of the exhibition was to attract hordes of viewers, then it can be considered to be a failure, taking into account a number of considerations. Firstly, Riga Art Space is excessively saturated with powerful canvases. While this may not be a barrier for seasoned art lovers, it may be a problem for 73 / 10

41

iedziļinoties Padomju Savienības glezniecības materiālā, atklājās, ka piedāvātā interpretācijas versija izmantoja dažādus pārspīlējumus, uz­ sverot tikai vienu šķautni. Pretēji tam Ingas Šteimanes veidotā izstāde ir patiesi zīmīgs un drosmīgs piegājiens padomju mākslas interpretācijā, jo kuratore izvairījusies no līdz šim uzturētā dalījuma divās daļās un piedāvā aplūkot mūsu pagātni kā kopumu.

Izvēlētajā koncepcijā, kur “darbu atlasi noteica mākslas kvalitātes kritērijs”, atrodami kā pozitīvie, tā negatīvie aspekti. Ņemot vērā mūs­ dienās aktualizēto kultūras izdzīvošanas jautājumu, sabiedriskajā telpā bija izskanējis ambiciozais plāns – parādīt padomju perioda mākslu, ko jau kopš 90. gadiem nav iespējams aplūkot pastāvīgā ekspozīcijā, un pulcēt skatītāju tūkstošus. Neraugoties uz ievērojamo reklāmas kampaņu, izstādes zālē aiz labirintu sienām sadzirdama vien reta ap­ meklētāja soļu klaudzoņa. Ja izstādes mērķis bija piesaistīt skatītāju pūļus, tad to var uzskatīt par neveiksmi, ņemot vērā vairākus apsvē­ rumus. Pirmkārt, “Rīgas mākslas telpa” ir pārlieku pārsātināta ar jau­ dīgiem gleznu audekliem. Rūdītiem mākslas mīļotājiem tas nebūtu šķērslis, taču mazāk pieredzējušiem interesentiem gan. Lai gan ir skaidra kuratores pozīcija izstādīt vairāk nekā 500 darbus no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas, tomēr sākotnējais kvalitātes kri­ tērijs reizēm var būt aizēnots ar kvantitāti burtiskā nozīmē, proti, fizis­ ki tik tuvu izstādīti darbi traucē uztvert to vienreizību. Lina auduma aptapsētais labirintu režģis un blīvais darbu izkārtojums ir jauks citāts no padomju laika sadzīves, kad mākslas popularitāte un pieprasījums sabiedrībā bija lielāks nekā izstādīšanas iespējas, taču šī konceptuālā pieeja neatvieglo gleznu uztveri. Otrkārt, mākslas speciālistam ir ļoti interesanti sekot līdzi dažādajām pārmaiņām, kas atspoguļojas gleznās, bet parastam skatītājam šie vērojumi izpaliek, jo izstādi pavada gaužām lakonisks tekstuālais materiāls. Vairākās desmitgadēs notie­ košie procesi anotācijās atspoguļoti ļoti vispārināti, koncentrētie for­mulējumi ir saprotami skatītājam ar priekšzināšanām. Treškārt, ja izstāde pretendē uz padomju glezniecības pastāvīgās ekspozīcijas sta­ tusu, neraugoties uz konceptuāli izvirzīto apsvērumu neatdalīt oficiālo mākslu no neoficiālās, būtu svarīgi tekstuāli atrunāt padomju varas kontekstu, kura ietvaros darbojās Latvijas Mākslinieku savienība un tās biedri.

Teicama ir izstādes kuratores pašaizliedzīgā iecere aizpildīt Lat­ vijas mākslas vēstures atspoguļošanā pieļautās nepilnības. Absurda ir situācija, ka nekur nav iespējams aplūkot Latvijas 20. gadsimta otrās puses un mūsdienu mākslas darbus. Vērojot valdības stratēģijas, būtu muļķīgi minēt mākslas interesentus, taču svarīgās tūristu mērķ­ auditorijas piesaistīšanai tiek rakstītas pasakas interneta portālā vai labākajā gadījumā izdekorētas ielas ar gumijas karodziņiem, bet par kapitālu ieguldījumu, kas vairotu Latvijas kultūras pazīstamību, neviens neiedomājas. 2007. gadā izstrādātais Latvijas Nacionālā māk­ slas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” rekonstrukcijas projekts, kas paredzēja kolekciju krājumu pārcelšanu uz citām telpām, tādējādi atbrīvojot vietu 20. gs. otrās puses un mūsdienu mākslas darbu pa­ stāvīgajai ekspozīcijai, 2010. gadā vairs nav spēkā. Savukārt Radošās darbnīcas caurā jumta jautājums tiks aizšpaktelēts ar kaļķi un baltu krāsu, nemaz nerunājot par ēkas valsts nozīmes pieminekļa statusu, – tā cildinātās rozetes pieklājīgi sadrūp zaļos drošības tīkliņos. Situācijā, kad pārējās Baltijas valstīs ir uzceltas jaunas, mūsdienīgam muzejam īpaši būvētas ēkas, nenopietni šķiet centieni piesaistīt kultūras tūris­ tus, ja nu vienīgi viņus interesē latvieši, kas sēž kokos.

Man kā mākslas profesionālei kuratores Ingas Šteimanes darbs 42

73 / 10

the less experienced. Although the curator’s motivation in exhibiting over 500 works from the Latvian Artists’ Union collection is clear, the initial criterion of quality is occasionally overshadowed by sheer quantity: that is, it is difficult to appreciate the uniqueness of works hung in such close physical proximity. The labyrinthine web of linen canvases and the dense layout of the works is a neat quotation from Soviet domestic life, when the popularity of art and public demand exceeded the capacity for exhibiting it, yet this conceptual approach does not make it any easier to appreciate the works. Secondly, while an art expert will find it highly interesting to follow the changes which are reflected in the paintings, the ordinary viewer will miss these observations because of the paucity of textual materials accompanying the exhibition. Only a viewer with prior knowledge will understand the highly generalised annotations, with concentrated wording encapsulating processes spanning many decades. Thirdly, if the exhibition aspires to achieve the status of being a permanent exhibition of Soviet painting, then, despite the conceptual aim of not separating official and unofficial art, it would be important to textually describe the context of the Soviet regime in which the Latvian Artists’ Union and its members were working.

The curator’s selfless determination to correct some deficiencies in the presentation of Latvian art history is commendable. It is absurd that Latvian artworks from the second half of the 20th century and con­ temporary art cannot be viewed anywhere. Considering the govern­ ment’s strategies, it would be foolish to speak of persons interested in art. However, in order to attract an important audience – tourists – fairytales are written on websites or at best the streets are decorated with little rubberised flags, but nobody has given any thought to the capital investments which would heighten Latvia’s cultural profile. Back in 2007, a plan was developed for the reconstruction of the Arsenāls exhibition space of the National Art Museum, which anticipated moving the collection to other premises, thereby freeing up space for a permanent display of contemporary art from the second half of the 20th century. However, in 2010 this plan is no longer in effect. Meanwhile the leaking roof problem of the Creative Workshop has been patched over with plaster and white paint, with the highly-regarded ornamental ros­ et­tes of this architectural monument of national importance demurely crumbling into green safety nets. At a time when the other Baltic countries have built new facilities, specially constructed to serve as modern mu­ seums, our attempts to attract cultural tourists are risible – unless these tourists are interested in looking at Latvians sitting in trees.

For me as an art professional, the labours of Inga Šteimane offered an exciting opportunity to see ‘in the flesh’ a wide range of paintings which I had previously only seen in poor Soviet era reproductions, and to discover entirely new canvases, hitherto unseen. This brings us to an­ other problem that the curator has successfully resolved: winning the right to display works held by the Latvian Artists’ Union. It seems un­ believable that an organisation created by the Soviet government and financed by the state enterprise ‘Māksla’ (‘Art’) and public funds, and its property as well, should suddenly belong to individual members of the Latvian Artists’ Union. While private ownership might be a positive factor in the preservation of property, part of the value of an artwork, unlike gold, re­sides in its circulation. As long as sculptures, paintings and graphics are kept hidden in storage, they remain objects gathering dust rather than works of art that inspire, generate research and promote understanding about the heritage of the past. The curator’s undertaking to display and popularise works held by the Latvian Artists’ Union – which, judging by

piedāvāja aizraujošu iespēju ieraudzīt plašu glezniecības darbu klāstu, kuri redzēti vien sliktās padomju laika reprodukcijās, vai atklāt līdz šim neredzētus audeklus. Te nonākam pie otras problēmas, ko izstādes kuratore ir uzņēmīgi atrisinājusi, proti – izkarojusi tiesības parādīt Latvijas Mākslinieku savienības pārziņā esošos mākslas darbus. Neti­ cama šķiet situācija, ka padomju valdības izveidotā organizācija, kas tika uzturēta no kombināta “Māksla” un visas sabiedrības līdzekļiem, kā arī tās īpašumi pēkšņi var piederēt atsevišķiem savienības biedriem.

Iespējams, ka privātīpašnieciskums ir labs apsvērums mantas sa­ glabāšanā, taču atšķirībā no zelta daļa mākslas darba vērtības slēpjas apritē. Kamēr skulptūras, gleznas un grafikas tiek slēptas glabātavās, tikmēr tie ir priekšmeti, uz kuriem klājas putekļi, nevis mākslas darbi, kas iedvesmo, veicina pētniecību un izpratni par pagātnes mantojumu.

Kuratores pašaizliedzīgā iecere parādīt un popularizēt sabiedrībā Lat­ vijas Mākslinieku savienības pārziņā esošos darbus, kas pašiem tās biedriem, spriežot pēc kūtrās izstāžu politikas, nav aktuāli, ir pelnījusi vislielāko cieņu. Ārpus minētajiem problemātiskajiem apsvērumiem, kas nav tieši saistāmi ar izstādi, tomēr ir jāņem vērā, vērtējot kopējo ieceri, diskutējams varētu būt hronoloģiskais uzstādījums. 20. gs.

50. gadu no­daļas iesākuma tekstā kuratore norāda, ka svarīga bijusi Latvijas laika glezniecības tradīcija. Izvēloties hronoloģiju, būtu jāņem vērā, ka 1950. gada piesaukšana nosaukumā veido citādākas asociāci­ jas. Līdz 40.–50. gadu mijai gleznotāji patiesi turpināja iepriekšējo glez­ niecības skolu, kas, mākslas zinātnieka Andra Teikmaņa vārdiem ru­nājot, va­rētu tikt formulēta kā “garie trīsdesmitie”. Vispārējā Latvijas mākslas vēsturē tieši ar minēto gadu miju mākslinieku daiļrade pa­ kāpeniski ieguva virzību oficiālās ideoloģijas prasību gultnē, taču ekspozīcija to gandrīz neatspoguļo.

Izstādes izraudzītā struktūra, dalot darbus desmitgadēs, stilis­ tiskās un tematiskās sadaļās, veiksmīgi parāda oficiālās un brīvākas glezniecības savstarpējo mijiedarbi un saplūšanu. Reti kurā no labi­ rinta sadaļām jūtams izteikts tematiskais uzstādījums. Viena no vis­ izteiksmīgākajām ir pretkara tēmai veltītā sadaļa, kurā sapulcināti vairāki 60.–70. gadu mijas audekli. Vairums oficiālās tematikas darbu papildināti ar brīvu glezniecisko valodu, lietojot ekspresīvus izteiksmes līdzekļus kolorītā ( Velta Ozola. “Nolaupītā bērnība”, 1968; Valentīns Mironovs. “Cīņas biedri”, 1967) vai apvienojot to ar dinamisku kompozīcijas ritmu (Arturs Mucenieks. “Latvieši”, 1967; Teodors Ul­ driķis. “Songmi nepalīdzēs”, 1971). Nosauktajos piemēros uzskatāmi parādās sociālistiskā reālisma attīstība: turpinot realizēt oficiāli iz­ sludinātās tēmas, māksliniekiem pavērās iespēja izmantot kompozīci­ jas uzstādījumam atbilstošu stilizāciju, kas paspilgtināja emocionālo noskaņu. Priekšplānā tika izvirzīta nevis ļaunā ienaidnieka ideja, bet gan vispārcilvēciskie pārdzīvojumi, kas vislabāk attēlojams upuru sejās. Interesanti, ka tīrākais no tematisko gleznu radīšanas posmiem (Staļina laiks), kad stingri tika uzraudzīta arī glezniecības izteiksmes līdzekļu atbilstība peredvižņiku reālistiskajai tradīcijai, atstājis daudz optimistiskās noskaņās veidotu darbu. Hruščova “atkusnis” izkausēja formālo pieeju, pieprasot no mākslinieka emocionāli izjustus tēmu atveidojumus, ko daudzi mākslinieki labprāt arī īstenoja, piemeklējot atbilstošus izteiksmes līdzekļus, un gleznieciskā valoda varēja salī­ dzinoši brīvi uzelpot. Jāpiebilst, ka ainavas žanrā mērena stilizācija bija iespējama arī Staļina laikā, jo, piemēram, padomju attīstību apdziedošie industriālie dabasskati varēja būt pateicīgs materiāls krāsu paš­ vērtīgai ekspresijai, ko mākslinieki turpināja izvērst arī vēlāk (Henrija Klēbaha brīnišķīgā glezna “Ziemeļos arī”, 1963).

its indolent exhibition policy, is not of pressing importance to its members – deserves the utmost respect.

Apart from the aforementioned problematic considerations, which are not directly linked to the exhibition but must be noted in evaluating the overall scheme, the chronological treatment could be debated. In the text introducing the 1950s section, the curator mentions that the tradition of painting from Latvia’s first period of independence was important. But when selecting the chronology, it should be taken into account that 1950 also carries other associations. Until the late 1940s and early 1950s, painters really did continue with the previous school of painting which, in the words of art historian Andris Teikmanis, could be viewed as “the long 1930s” in the overall history of Latvian art. But from the early 1950s onwards artists increasingly began to work in line with the requirements of official ideology; this, however, is virtually ignored by the exhibition.

The structure chosen for the exhibition, with the artworks arranged by decades, styles and subject matter, successfully demonstrates the interaction and convergence of official and freer painting. Only in a few of the labyrinth’s sections can the thematic imposition can be discerned. One of the most expressive sections, which brings together a number of canvases from the late 1960s and early 1970s, is devoted to the anti-war theme. Most works on the official subject are enhanced with a free painterly language, using eloquent means of expression in the colouring (‘Stolen Childhood’ by Velta Ozola (1968), ‘Comrades in Struggle’ by Valentīns Mironovs (1967)), or combining it with a dynamic compositional rhythm (‘Latvians’ by Arturs Mucenieks (1967), ‘Songmi will not help’ by Teodors Uldriķis (1971)). The examples mentioned clearly show the development of socialist realism: while continuing to depict officially sanctioned topics, artists made use of the opportunity to employ stylisation suitable to the composition, thus heightening the emotional tone. The universal human experience, best portrayed in the victims’ faces, was brought to the fore, rather than the idea of the evil enemy. It is interesting that the purest period for creating thematic works (the Stalin era), when even the means of painterly expression were strictly supervised so as to comply with the Peredvizhniki realistic tradition, left a great many works of optimistic mood. Khrushchev’s ‘thaw’ melted the formal approach, instead demanding from artists emotionally felt representations of themes, and many artists willingly did so by selecting appropriate forms of expression; painterly language was able to breathe relatively freely. It should be noted that a moderate degree of stylisation in landscapes was possible even under Stalin, because, for example, the industrial scenes extolling Soviet development were useful material for colourful expressiveness which artists continued to exploit later on (as in the superb painting ‘Also in the North’ by Henrijs Klēbahs (1963)).

The most absorbing period which the exhibition’s democratic approach allows us to discover begins after artistic freedom was wrested during Khrushchev’s thaw, because it offers a glimpse of the complex relationship between approved topics and formal guidelines. We see, for instance, divergence from the prescribed subject when depicting ordinary everyday life. For example, ‘Still Life on the Windowsill’ by Jūlijs Viļumainis (1960) shows the construction of the Āgenskalna priedes residential project in the background, but this is only a part of what is observed, rather than the main focus. Or there may be a full-scale focus on observations of the artist’s personal space, which has no statute of limitations in art history (later examples are ‘Morning Callisthenics’ by Ilze Pauliņa and ‘Sunshine in the Hospital Ward’ by Ieva Iltnere (both 73 / 10

43

Saistošākais posms, ko labi atklāj izstādes demokrātiskā pieeja, sākas pēc Hruščova “atkušņa” piedāvātās gleznieciskās brīvības iz­ karošanas, jo dod iespēju aplūkot sarežģītās tematiskuma un formālo uzstādījumu attiecības. Redzama, piemēram, novirzīšanās no uzsvērtā tematiskuma, attēlojot vienkāršu dzīves ikdienu: Jūlija Viļumaiņa 1960. gada gleznas “Klusā daba uz palodzes” fonā skatāma arī Āgenskal­na priedēs notiekošā celtniecība, taču tā ir tikai vērojuma sastāvdaļa, nevis jauncelsmes akcentējums. Vai pilntiesīga pievēršanās mākslinieka personiskās telpas vērojumiem, kam mākslas vēsturē nav noilguma (no vēlākajiem piemēriem jāmin Ilzes Pauliņas “Rīta vingrošana” un Ievas Iltneres “Saule palātā”, abi – 1989). Dažos audeklos kāpinātie formālie izteiksmes līdzekļi ieguvuši pašvērtību. Mākslinieks, šķiet, izmantoja tematisko uzstādījumu, lai piesegtu drosmīgo krāsu fak­ tūras reljefu, kā tas vērojams Gunāra Cīlīša 1970. gada gleznā “Karš”.

Gleznotāji varēja pievērsties tādām tēmām, kādas līdz šim nebija apskatītas, un tādējādi it kā izvairīties no atkārtošanās. Piemēram, īstenot vēl pietiekami “neapdziedātas” profesijas, no kurām populā­ rākā, šķiet, bija miliči (Mihails Korņeckis. “Atrastā kolekcija”, 1975– 1976; Konstantīns Andrejevs. “Nakts izsaukums”, 1977; Aleksandrs Kotļarovs. “Personas identificēšana”, 1981). Vairākos audeklos māk­ slinieki izmantojuši retrospektīvu pieeju, kas veido vissavdabīgāko darbu grupu. Viens no spilgtākajiem piemēriem ir Mihaila Korņecka 1982. gada glezna “Revolūcijas vārdā”. Darba tēma nepārprotami saistās ar iepriekšējās varas turētāja mantas pārņemšanu, kas it kā pama­tota ar revolūcijas ideju. Neraugoties uz ievērojamo laika distanci, kas šķir darba tapšanu no apcerētajiem notikumiem, mākslinieks izvēlē­ jies pieeju, kura pēc iespējas pilnīgāk restaurē kādreizējo norišu gaitu.

Iespējams, ka par motivāciju šādas gleznas tapšanai varam uzskatīt centienus aizpildīt baltos plankumus tēmu sarakstos, kas attiecīgajā laikā neguva atsaucību. Nikolaja Kūlaiņa glezna “Degošā Rīga 1941. ga­ dā” (1975), spītējot šķietami neitrālajam ainavas žanra uzstādījumam, būtu apskatāma tādā pašā kontekstā. Otrā pasaules kara laikā Latvijas mākslinieki izvairījās no refleksijām par apkārt notiekošo, tādēļ vēlāk radās iespēja atgriezties pie pagātnes norisēm. Rīgas degšana kara laikā – Nikolaja Kūlaiņa izraudzītā tēma – visticamāk bija izvēlēta ar nolūku atgādināt un atcerēties jau vairākkārt aplūkoto Otrā pasaules jeb Lielā Tēvijas kara aspektu no šķietami dokumentāla skatījuma, taču krietnais laika distances nogrieznis maina darba uztveri un neļauj to uztvert nopietni. Vairākos 70. gadu nogales un 80. gadu sākuma audeklos mākslinieki ir atkārtojuši jau iepriekš risinātās tēmas ļoti pietuvinātā interpretācijā, kur vienīgais pienesums ir raksturīgā gleznieciskā valoda, piemēram, Vijas Zariņas “Pret karu” (1985).

Lūkojoties šādos audeklos, visbiežāk prātā nāk doma par ietiepīgu tēmas atkārtošanu, nedomājot par tās sevišķo nozīmi, kas it kā tiek sludināta, taču realitātē izrādās, ka nekas vairāk kā uzpūsts zilonis uz trauslām māla kājām nesanāk.

Pēdējo no minētajām pieejām vajadzētu nošķirt, kad aplū­kojam, piemēram, Igora Korti glezniecības darbus, jo viņa daiļradē kara atmiņām ir konsekventa pieeja, tāpat kā tas izpaužas, piemēram, Valtera Uztiča “Mūžības skartajos” (1984) un citu mākslinieku audek­ los. Minēto gleznotāju veikumā redzams, ka šķietami vēsturiskā vai ar oficiālo propagandu saistāmā pieeja balstīta noturīgā un, svarīgākais, patiesā interesē par atsevišķiem motīviem vai skarto notikumu ideju kopumā. Šīs idejas vai motīvu atklāšanai gleznotāji attīstījuši sava rok­ raksta izteiksmību, tāpat kā to būtu darījuši, ja izvēlētais tēmu avots būtu bijis, piemēram, klusā daba. Izstādes liberālais koncepts ļauj uz44

73 / 10

works from 1989)). In some canvases the heightened formal expres­sion became a value in itself. The artist, it seems, used the thematic guide­ lines as camouflage for a daring raised surface of paint texture, as can be observed in ‘War’ (1970) by Gunārs Cilītis. Painters could focus on topics previously unexamined, thus as if avoiding repetition, for example by depicting hitherto ‘unsung’ professions, of which, it seems, the most popular were the militia [police] (‘The Discovered Collection’ (19751976) by Mihails Korņeckis, ‘Night Call’ (1977) by Konstantīns Andrejevs, ‘Identification of a Person’ (1981) by Aleksandrs Kotļarovs). In a number of canvases the artists have taken a retrospective approach, these forming the quirkiest group of works. One of the most striking ex­ amples is ‘In the Name of the Revolution’ (1982) by Mihails Korņeckis.

The subject matter of the painting is plainly linked to the appropriation of property held by the previous rulers, and supposedly justified by the revolutionary idea. Despite the considerable passage of time between the creation of the work and the events it describes, the artist has selected an approach that revives the course of bygone events as comprehensively as possible. Possibly the motivation for such a work being produced may have been a desire to address forbidden chapters of history missing from the lists of approved topics, which at the time was not regarded favourably. A work by Nikolajs Kūlainis – ‘Riga Burning in 1941’ (1975), in spite of the seemingly neutral genre of landscape, can be viewed in this same context. During World War II, Latvian artists avoided reflecting on what was happening around them, so later there was an opportunity to return to the events of the past. The burning of Riga during the war, the subject chosen by Kūlainis, was probably selected with the aim reminding and remembering an already much-covered aspect of World War II or the Great Patriotic War from an apparently documentary standpoint, yet the passing of a considerable period of time changes the perception of the work and stops us from taking it seriously. In a number of canvases from the late 1970s and early 1980s the artists have repeated previously treated themes through highly focussed interpretations, where the only new contribution is the characteristic painterly language, for example ‘Against War’ (1985) by Vija Zariņa. While looking at canvases like this, one is most often led to think of the stubborn repetition of a theme without any thought to the particular meaning of it which is apparently being proclaimed, yet in reality turns out to be no more than an emperor with no clothes.

The last of the approaches mentioned should be set aside when viewing, for example, the paintings of Igors Korti, because he takes a consistent approach to wartime memories, just as is manifested in ‘Those Touched by Eternity’ (1984) by Valters Uztičs and other artists’ canvases. In the works of these artists it can be seen that the approach seemingly linked to history or official propaganda is actually based on an enduring and, most importantly, genuine interest in certain motifs or the overarching idea of the events depicted. In order to reveal these ideas or motifs the artists have honed the expressiveness of their style just as they would have done if their subject matter was, say, still life. The liberal attitude of the exhibition concept allows a comparison of the various attitudes adopted by artists in the context of official requirements, un­ covering a far more complex range of relationships than a radical for or against position.

The flowing transitions into stylistic divisions allow observant viewers to follow the development of the language of painting from the late 1940s to 1990. The roughly daubed canvas ‘Shepherding’ of 1945 by Uga Skulme also reveals the continuity of the 1930s tradition in which

Inese Ziemele. Jūrmalas VAI inspektora Priedola portrets darba vietā. Audekls, ella / On the Jurmala road (Portrait of Inspector Priedols). Oil on canvas. 120x200 cm. 1977

skatāmi salīdzināt mākslinieku dažādo attieksmi oficiālo prasību kontekstā, atsedzot daudz sarežģītāku savstarpējo attiecību amplitūdu nekā radikālā “par” un “pret” pozīcija.

Plūstošās pārejas stilistiskajos dalījumos vērīgākiem skatītājiem ļauj izsekot glezniecības valodas attīstībai no 40. gadu otrās puses līdz 1990. gadam. Turpinājumu 30. gadu tradīcijai, kurā liela nozīme bija tonālajai glezniecībai un virsmas faktūrai, uzrāda Ugas Skulmes triepienu uzirdinātais 1945. gada audekls “Ganos”. Vēlāk, piekāpjoties uzstājīgajām varas prasībām, māksliniekiem nācās atteikties no glezniecības valodas izteiksmības. Piespiedu atturība kopš 50. gadu sāku­ ma jau pēc dažiem gadiem beidzās ar pamatīgu “uzdzīvi”. Gleznotāji steidza izmantot visdažādākās iespējas, ko vien varēja iesākt ar viņiem pieejamiem materiāliem un slāņu modifikācijām, – paletes naža nospiedumus (Leo Kokle. “Medmāsas Vilcānes portrets”, 1963), skrā­ pēšanu krāsā ( Jurijs Cirkunovs. “Kara kuģu līcis”, 1963), “desiņu” vei­ došanu (Boriss Bērziņš. “Ainava”, 1967) u. tml. Kulmināciju krāsas un faktūras lietojumā sasniedza tie audekli, kur izmantotā tehnika (špakteles slāņi, skrūves, auklas, audumu gabali u. c.) veidoja ciļņa efektu, liekot glezniecības plaknei iznākt trešajā dimensijā (Lidija Auza. “Īsa, īsa Jāņu nakts”, 1968; Leonīds Mauriņš. “Vasara”, 1969; Ojārs Ābols. “Karš beidzies”, 1975). Paralēli mākslinieciskās izteiksmes brīvības pieprasījumam atsevišķi mākslinieki turpināja izkopt nian­ sētā kolorīta tradīciju, sākot ar Latvijai raksturīgo pelēko (Daina Riņķe.

“Veļas diena”, 1974) un brūno (Indulis Zariņš. “Brūnā Venēcija”, 20. gs.

60. gadi), tumšo (Rolands Gross. “Nakts parkā”, 1986) un pērļaini maigo (Albīns Dzenis. “Rudens vētra”, 1967; Skaidrīte Elksnīte. “Elēģija”, 1978) toņu pāreju viena darba ietvaros. Gleznieciskās vērtības pārstāv arī citi audekli, kuros krāsa lietota īpaši “smeķīgi”, izmantojot medaini

Foto no publicitātes materiāliem / Poblicity photo

tonal painting and surface texture were so important. Later, in submission to the regime’s insistent demands, artists had to abandon ex­ pressive painterly language. But within a few years the enforced restraint of the early 1950s gave way to pronounced ‘revelry’. Artists hastened to use all the most diverse possibilities of the materials available for modifying the layers: palette knife impressions ( ‘Portrait of Nurse Vilcāne’ (1963), Leo Kokle), scratching into the paint (‘Warship Bay’ (1963), Jurijs Cirkunovs) and crescent formation (‘Landscape’ (1967), Boriss Bērziņš). A culmination in the use of colour and texture was reached in those paintings where the technique used (layers of putty, screws, string, pieces of fabric etc.) produced the effect of relief, forcing the plane of the painting to protrude into a third dimension (‘Short, Short Midsummer’s Eve (1968) by Lidija Auza, ‘Summer’ (1969) by Leonīds Mauriņš, ‘The War is Over’ (1975) by Ojārs Ābols). In parallel with demands for artistic freedom, a specific group of artists continued the tradition of nuanced colouring, making the transition from the grey typical of Latvia (‘Laundry Day’ (1974), Daiņa Riņķe) to brown (‘Brown Venice’ (1960s), Indulis Za­ riņš), dark (‘Night in the Park’ (1986), Rolands Gross) and gentle pearl (‘Autumn Storm’ (1967) by Albīns Dzenis, ‘Elegy’ (1978) by Skaidrīte Elksnīte) in a single work. Painterly values are also represented by other can­ vases in which colour has been employed particularly ‘deliciously’ by using honey-sweet, juicy composition and expressive texture (‘Spring’ (1968), Ansis Artums) or specially accented application (‘A New Liepāja is Emerging’ (1968), Matīss Zavickis). The opportunities for formal painting won at the change of decade 1960s to 1970s underwent a full-blown transformation into a decorative approach, permeating all genres (‘Luijs Smits Rehearsing’ (1967), Laimdonis Grasmanis) or boldly asserting their own value (‘Festive Fireworks’ (1977), Lidija Auza). Taking into 73 / 10

45

sulīgu salikumu un izteiksmīgu faktūru (Ansis Artums. “Pavasaris”, 1968) vai speciāli akcentētu uzlicienu (Matīss Zavickis. “Top jaunā Liepāja”, 1968). 60. un 70. gadu mijā izkarotās formālās glezniecības iespējas pilntiesīgi transformējās dekoratīvā pieejā, cauraužot visus žanrus (Laimdonis Grasmanis. “Luijs Šmits mēģinājumā”, 1967) vai ne­ kautrīgi apliecinot savu pašvērtību (Lidija Auza. “Svētku salūts”, 1977). Ņemot vērā īpašo glezniecības valodas izkopšanu, šķiet likumsakarīgi, ka daži jaunās mākslinieku paaudzes pārstāvji centās attīrīt un tīši primitivizēt tās izteiksmi: atteicās, piemēram, no apjoma modelēšanas vai sarežģītas kompozīcijas uzbūves, viena darba ietvaros dodot priekš­roku limitētam toņu skaitam (Rudīte Dreimane. “Zaļais pūķis”, 1977).

Klasiskā modernisma tradīcijas brīvākos apstākļos pašas “uzspur­ dza” glezniecības telpā, veidojot zināmu pēctecību, sākot ar Rūdolfa Piņņa darbu “Ozols pie Padedzes” (1956) un beidzot ar Helēnas Hein­ rihsones audekliem. Atsevišķās gleznās uzsvērtā krāsainība reizēm rada tēlu un tēmas dekonstrukcijas efektu, piemēram, Guntas Grīvas (Liepiņas) 1972. gada darbā “Trīs māsas”.

Lai gan aukstā kara apstākļos tika uzsvērta atšķirība starp Padomju Savienības un Rietumu “buržuāzisko” mākslu, kur lielākais bieds bija “deģeneratīvā” amerikāņu ietekme, tomēr izstādē aplūkojami vai­ rāki darbi, kuros var samanīt iespaidus tieši no šī reģiona. Abstraktā ekspresionisma ietekmes saskatāmas Jāņa Pauļuka 1966. gada gleznā “Bezgalība”, bet pasaules apziņā ar Džeksona Polloka zīmolu saistītie krāsu pilinājumi (Henrijs Klēbahs. “Parks”, 1971), tecinājumi (Edgars Iltners. “Mežs”, 1969) un šļaksti (Jānis Pauļuks. “Zelta rudens”, 1970) vērojami ainavās.

Aizslēpjoties aiz neitrāla dzīves vērojuma, bija iespējams lietot gludu, maksimāli īstenības iespaidam atbilstošu glezniecisko valodu, kas sakrita ar hiperreālisma vēsmām (Imants Lancmanis. “Bauska”; Maija Tabaka. “Rūtas Šteinertes portrets”, abi – 1968; Bruno Vasiļevskis.

Landscape, 1969). Tēlu saplūšana, veidojot asociatīvas vīzijas, bija visai izplatīta (Ritas Valneres u. c. daiļradē), taču atsevišķos darbos nepastarpināta sirreālisma ietekme ir neapstrīdama, piemēram, Alda Kļaviņa “Portrets ar varavīksni” (1975) vai tā paša gada Maijas Tabakas “Notikums”. Interesanti, ka citas Rietumu mākslas izpaus­ mes glezniecībā tika uzņemtas kūtrāk. Kā viens no retajiem, kur pa­ rādās citu mākslas strāvojumu avoti, skatāms Aivara Īzaka 1974. gada darbs “Glezna “Laika pašportrets” Anrī Matīsa darbnīcā”. Gleznā cirkulē popārta citātu vājība, savukārt īpatnais laika portrets – tēla vairākkārtīgais atkārtojums – raisa asociācijas ar minimālismā iz­ platīto serialitāti.

Kuratores atlasītajā komplektā ļoti reti atspoguļojas bezpriekš­ metiskā glezniecība (V. Cvetkovs. “Ēnas (Kompozīcija Nr. 12)”, 1977), kas apliecina šī virziena īpaši uzraudzīto statusu pagātnē. Atpazīstams priekšmetiskums līdzīgi kā tematiskums kalpoja par gleznotāju alibi, ka netiek pārkāptas sociālistiskā reālisma (izstaipītās) robežas, kamēr akadēmijas lietišķo nodaļu māksliniekiem bija visas iespējas apspēlēt abstrahētus laukumus un līnijas.

Izstādes materiāls ir ļoti plašs un bagātīgs, darbu klāsts – daudz­ veidīgs, tāpēc atliek tikai apbruņoties ar nesteidzīgu un enerģisku noskaņojumu, lai pastaiga pazemes mākslas telpā sagādātu patīkamu un līdz šim neatkarības laikā nebijušu skatījumu uz Padomju Latvijas glezniecības materiālu. Liberālais princips darbu atlasē ļauj katram skatītājam veidot individuālu stāstu, saliekot, viņaprāt, būtiskākos akcentus, bet pats svarīgākais – izstāde kopumā rada iespēju redzēt klātienē mūsu pagātnes glezniecības dažādās kvalitātes.

46

73 / 10

account the particular nurturing of painterly language, it seems logical that some artists of the younger generation tried to purify and purposely make primitive its expression: they declined, for example, from modelling volume or constructing complex compositions, instead giving preference to a limited number of tones in a single work (‘The Green Dragon’ (1977), Rudīte Dreimane).

Under freer conditions, classical modernist traditions ‘flared up’ of their own accord and created a certain succession, starting with ‘Oak tree near Padedze’ (1956) by Rūdolfs Pinnis and finishing with Helēna Heinrihsone’s canvases. The heightened colourfulness in some works occasionally produces the effect of deconstruction of the imagery and theme, for example in the work ‘Three Sisters’ by Gunta Grīva (Liepiņa) done in 1972.

Although during the Cold War the separation between Soviet and Western bourgeois art was given prominence (and where the degen­ erative American influence was regarded as the most pernicious), the ex­hibition includes a number of works which hint at distinct influences from this very region. ‘Infinity’ (1966) by Jānis Pauļuks reveals the in­ fluence of abstract expressionism, while the paint spatters (‘The Park’ (1971), Henrijs Klēbahs), dribbles (‘The Forest’ (1969), Edgars Iltners) and splashes (‘Golden Autumn’ (1970), Jānis Pauļuks) which in the global consciousness are associated with the brand of Jackson Pollock can be observed in some landscapes.

By hiding behind a neutral observation of life, it was possible to employ a smooth painterly language maximally close to an impression of reality, in line with the trends of hyper-realism (‘Bauska’ by Imants Lancmanis’ and ‘Portrait of Rūta Šteinerte’ by Maija Tabaka (both done in 1968), ‘Landscape’ (1969) by Bruno Vasiļevskis). The merging of figures to create associative visions (in the works of Rita Valnere and others) was quite widespread, however in some works there is an undeniable direct influence of surrealism, for example in Aldis Kļaviņš’s ‘Portrait with Rainbow’ (1975) or Maija Tabaka’s ‘The Event’ from the same year. Interestingly, other Western tendencies in painting were not as enthusiastically adopted. One of the few sources from other artistic cur­ rents can be seen in ‘The Painting ‘A Portrait of Time’ in the Workshop of Henri Matisse’ (1974) by Aivars Īzaks . This work displays a weakness for pop-art quotes, and the repetition of the image – an unusual portrayal of time – engenders associations with the minimalist serialism.

The curator’s selection rarely includes non-figurative art (‘Shadows.

(Composition No. 12)’ (1977) by V. Cvetkovs), which affirms the closely supervised status of this type of art in the past. As with the approved topics, a recognisable figurativeness gave the artist a kind of alibi that the (stretched) boundaries of socialist realism were not being over­ stepped, while artists in the Academy’s applied arts department had every opportunity to play with abstract fields and lines.

The contents of the exhibition is extremely wide-ranging and rich, and the array of works is very diverse. All that one requires is an unhurried and energetic mood, so that the stroll through the subterranean art space should provide an enjoyable insight into works of Soviet Latvian painting which, in this period of independence, had not yet been seen. The liberal principle guiding the selection of the works allows every viewer to create an individual story, and to place the accents where he or she considers most appropriate. But most importantly, the exhibition as a whole lets us appreciate and see “in real life” the various qualities of the painting of our past.

Province, laba glezniecība un agnostiķi The province, good painting and agnostics Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

“What’s going on, after all? They couldn’t always stay at the bottom! You have to stand up for the province! Something must be arranged! If not an exhibition, then we’ll go and up-end the table.”

Anšlavs Eglītis. Homo novus (1943–1944)1

Oļegs Tillbergs un Kristaps Ģelzis kafejnīcā “M6“. 20. gs. 90. gadi / Oļegs Tillbergs and Kristaps Ģelzis in the cafe M6. The 1990s Attēls no grāmatas “Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā” / Immage from the book ‘The Nineties. Contemporary Art in Latvia’

“Kas tad te galu galā būs? Vienmēr apakšā palikt taču nevarēja! Pro­ vinces gods jāaizstāv! Kaut kas jāsarīko! Ja ne izstādi, tad ņems un ap­ gāzīs galdu.”

Anšlavs Eglītis. Homo novus (1943–1944).1

Pārlūkojot šīsvasaras mākslas piedāvājumu Rīgas lielākajās izstāžu zālēs, vismaz vienu secinājumu var izdarīt acumirklī – viss, kā pie mums pierasts: daudz 20. gadsimta glezniecības un maz vai nemaz interpretācijas, komentāru, orientieru. It kā izstāžu rīkotāji teiktu: skatieties, cik daudz labu gleznu mums krājumā! Ar to mākslas institūcijas savā ziņā “apgāž galdu” un noliedz eiropeiskos spēles noteikumus, kas pa­ redz ne tikai izvietot zālē gleznas, bet arī piesātināt skatītāju ar faktiem, kontekstu un skaidrojumiem. Un tā arī vajag – mūsu glezniecībai nekāds skaidrojums nav nepieciešams! Tā ir vienkārši laba, un viss.2 Kas mums par daļu, ko un kā dara tajās metropolēs.

Rīgā vasaras sezonu iezīmē trīs lielas izstādes: “Peldētājas” (Lat­ vijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) Baltā zāle, 21. maijs–18. jūlijs), “Zelta darbi” (LNMM izstāžu zāle “Arsenāls”, 1. aprīlis–27. jūnijs) un “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” (“Rīgas mākslas telpa”, 20. maijs–15. augusts). Visas trīs ekspozīcijas pievēršas galvenokārt 20. gadsimtam un galvenokārt glezniecībai, un skatītājam būtu jāgūst visai daudzpusīgs, kompetents ieskats Latvijas glezniecībā. Ja vien apmeklētājs nav mākslas vēstures profesors (un jāpieņem, ka muzeji un municipālās izstāžu zāles domā­ tas arī tiem, kas pārstāv vēl citas profesijas), no neskaitāmu gleznu apskatīšanas viedāks vai informētāks viņš nekļūst. Bez vienkārša un lakoniska komentāra par nozīmīgākajiem stilistiskajiem virzieniem, izcilākajiem autoriem un skolām, tradīcijām un ietekmēm skatītājam atliek paļauties uz savu spriestspēju un gaumi, ko izstādes apmeklējums nekādi nav papildinājis. Jo tikai izredzētajiem (un īstajiem nozares pro­

Browsing through this summer’s art offerings at the largest exhibition halls of Riga, at least one conclusion can be made in an instant – every­ thing is just as we are used to: plenty of 20th century painting and little or no interpretation, comments, pointers. It’s as if the exhibition organisers wanted to say: look how many good paintings we have in store! In this way, art institutions in some respects “up-end the table” and re­pudi­ ate the European rules of the game which not only foresee putting up pictures in the hall, but also saturate the viewer with facts, contexts and explanations. And this is how it should be – our painting doesn’t need any interpretation! It’s just good, and that’s it2. We don’t care what and how they do it in those big cities.

The summer season in Riga is marked by three major exhibitions: Peldētājas (‘Bathers’, at the White Hall of the Latvian National Museum of Art, from 21 May to 18 June), Zelta darbi (‘Golden Works’, at the LNMA exhibition hall Arsenāls, from 1 April to 27 June) and Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas (‘Painting in Latvia 1950–1990, from the collection of the Latvian Artists’ Union, at Riga Art Space, from 20 May to 15 August).

All three shows focus mostly on the 20th century and mostly on painting, and the viewer should gain a fairly many-sided, competent in­ sight into Latvian painting. As long as the viewer is not a professor of art history (and we should assume that museums and municipal exhibition halls are also meant for representatives of other professions), having seen the countless paintings they will be none the wiser or better informed. Without a short and simple annotation on the most significant trends in style, the most notable authors and schools, traditions and influences the viewer is left to rely on their own sense of judgment and taste, which in no way will have been enhanced by a visit to an exhibition.

Because only the chosen ones (and the real professionals in the field) may have the talent to go into general raptures about “good painting”, whereas we – the common people – are eager to find out what is so special about this particular work, why everything is so brown in that one, did they paint like that only in Latvia or also somewhere else in the world. It would also be good to find out also why this painting, for instance, should be attributed to realism, but that other one – to the severe style. And so on. All three exhibitions are characterised by a practical approach to the material. The ‘Bathers’ exhibition (curated by Aija Brasliņa) has been struc­tured as a selection of works on a common theme (tactfully avoiding the period of social realism and elegantly leaping from Jānis Tīdemanis’ polysemic work of the 1930s straight to a painting by Jānis Pauļuks done in the early 1960s3). Boriss Bērziņš is richly represented (not only by paintings, but also by a slideshow of drawings and sketches in the Hoege Hall), and the foreign visitor in particular may like to find out, quickly and 73 / 10

47

fesionāļiem) var piemist talants vispārīgi jūsmot par “labu glezniecību”, mums – vienkāršākiem cilvēkiem – kārojas uzzināt, kas tad ir tik īpašs tieši šajā darbā, kāpēc tur tajā viss ir tik brūns, vai tā gleznoja tikai Latvijā vai arī vēl kaut kur citur pasaulē. Labpatiktu uzzināt arī, kāpēc šī glezna, piemēram, jāpieskaita reālismam, bet tā otra – skarbajam sti­ lam. Un tā tālāk.

Visām trim izstādēm raksturīga lietišķa pieeja materiālam. Izstāde “Peldētājas” (kuratore Aija Brasliņa) veidota kā tematiski vienotu darbu izlase (delikāti izvairoties no sociālistiskā reālisma perioda un eleganti pārlecot no Jāņa Tīdemaņa daudznozīmīgā 30. gadu darba3 uzreiz pie Jāņa Pauļuka 60. gadu sākuma gleznas4). Bagātīgi pārstāvēts Boriss Bērziņš (ne tikai ar gleznām, bet arī ar zīmējumu un skiču slaidšovu Hēges zālē), un īpaši aizrobežu apmeklētājam gribētos īsi un ātri uz­ zināt, kāpēc latvieši lepojas tieši ar Bērziņu.

“Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savie­ nības kolekcijas” (kuratore Inga Šteimane), kā jau norāda nosaukums, iepazīstina ar konkrētu kolekciju. Gleznu skaits izstādē (aptuveni 500) un to intensīvais izvietojums šauros, ar audeklu klātu stendu labirintos atgādina ekskursiju krājumā. Arī šeit nevar uzzināt neko vairāk par autora vārdu, darba nosaukumu un radīšanas gadu – skatītājam pašam jābūt pietiekami izglītotam, lai saskatītu kopsakarības, identificētu stilistiskas un saturiskas paralēles, motīvu attīstību un kaut vai tās pašas “labās glezniecības” pazīmes. Par to, ka darbi izkārtoti pār­do­ mātās grupās, varēja uzzināt tikai kuratores īsajā ievadlekcijā presei un domniekiem.

Savukārt “Zelta darbi” (kuratore Elita Ansone) attālinās gan no glezniecības dominantes, gan aptver daudz plašāku laikposmu (eks­ pozīcijā iekļauta ikonu un lietišķās mākslas kolekcija). Tomēr arī šajā izstādē goda vieta ir glezniecībai. Darbus vieno formāli aspekti (zelta vai ar zeltu saistāmu toņu izmantojums) un zelta kā vērtību simbola klātbūtne to tematikā. Izstādi pavada katalogs, un arī ekspozīcijā skatī­ tājs var izsekot kuratores veidotajiem tematiskajiem lokiem, kaut gan uzskatāma komentāra varētu būt vairāk. Nav pamata pārāk paļauties uz skatītāja sagatavotību un patstāvīgu analīzi, mēs visi esam daudz gatavāki iesaukties “Ahā, tad redz kā!” pie labi uzrakstīta teikuma nekā spriest paši.

Trīs aplūkotās izstādes norāda uz būtisku virzienu – nesenas pa­ gātnes mantojuma aktualizēšanu. Mantojuma un vietējās tradīcijas pārzināšana jeb “gatavība saņemt nākotni no apzinīga pagātnes izvērtējuma”5 ir obligāts priekšnoteikums jaunradei, refleksijai un teoreti­ zēšanai un nepieciešama kā kultūrizglītības sastāvdaļa. Glezniecībai, protams, ir nepārvērtējama nozīme Latvijas 20. gadsimta mākslā, un tā būtu ne tikai lepni jāizstāda, bet arī saturīgi jākomentē, jāstrukturē, jāidentificē virzieni un skolas, jāievieto lielāka mēroga kontekstā.

Pretējā gadījumā – un paradoksālā kārtā – mūsu bagātība nevis vairo lepnumu un apgaismotu diskusiju, bet mulsumu un “provinces” maz­ vērtības kompleksus, kas ne pie kā laba nenoved.

Publiskajā telpā sastopamas divas galējības: vai nu paškritikas trūkums un absolutizēšana, vai – gluži otrādi – pārspīlēta pašpazemo­ šanās un it visa attaisnošana ar provinces bezcerīgo likteni. Abas ga­ lējības saistītas ar norobežošanos: pirmajā gadījumā kļūstam par hermētiski slēgtu un pašpietiekamu pasaules mākslas dzīves centru, otrajā – par tikpat noslēgtu, ar ārpasauli nekomunicējošu un arhaisku kopienu (kā filmā “Ciemats”6). Uz labu dzīvi7 orientēts skatījums būtu meklējams kaut kur pa vidu galējībām. Kā raksta Helēna Demakova, “tā “mūsu lieta”, gluži kā jaunlatviešiem, ir arīdzan jādefinē. Par mākslu 48

73 / 10

concisely, why it is Bērziņš that Latvians are so proud about.

‘Painting in Latvia 1950–1990, from the collection of the Latvian Artists’ Union’, (curator Inga Šteimane), as the title indicates, introduces a specific collection. The number of paintings on display (about 500) and their intensive placement in a narrow maze of canvas-covered stands re­ minds one of a tour through museum holdings. Here, again, you won’t find out anything more than the author’s name, the title and the year when the work was created. The viewer has to be educated enough to notice the linkages, to identify parallels in style and contents, the development of motifs, and at the very least those telltale signs of “good painting”. The fact that the works have been arranged into well-considered groups can only be learnt from the curator’s introductory lecture for the press and from the city councillors.

Meanwhile ‘Golden Works’ (curator Elita Ansone) avoids the domin­ ance of painting and also covers a much wider period (the exposition in­cludes a collection of icons and applied art). Still, in this exhibition also the “place of honour” is assigned to painting. The works are united by formal aspects (the use of gold or tints associated with gold) and the presence of gold as a symbol of values in the subject matter of the works.

There is an exhibition catalogue, and also in the exposition the viewer can follow the thematic meanderings charted by the curator, although again there could be more easy-to-read commentaries. There is no basis for relying too much on the viewer’s background knowledge and independent analysis, we all are much readier to exclaim “Oh, so that’s how it is!” at a well-written sentence, rather than to figure it out by ourselves.

The three exhibitions reviewed here point to a significant trend – that of turning the spotlight onto the legacy of our recent past. The knowledge of heritage and local tradition or “the readiness to receive the future from a conscientious evaluation of the past”4 is a compulsory prerequisite for creating new things, for reflection and theorising, and is necessary as a constituent part of cultural education.

Painting of course is of inestimable significance in 20th century Latvian art, and paintings should be not only proudly displayed, but also substantially commented and set out in a meaningful way, identifying trends and schools, and placed within a wider context. If not, then our wealth – paradoxically – instead of bolstering pride and an enlightened discussion, increases confusion and “provincial” inferiority complexes that lead to no good. Out there in the public space we meet two extremes: either absolutism and an absence of self criticism, or the complete op­ posite – exaggerated self-abasement and excusing everything with the hopeless fate of being a province. Both extremes imply a certain isolation: in the first case we become a hermetically closed and self-sufficient centre of world artistic life, in the second, an equally closed community which avoids communication with the outside world, and as archaic as the one in the movie ‘The Village’5. An outlook targeted at the good life6 should be sought somewhere in between the two extremes. As Helēna Demakova writes, “This ‘our thing’ has to be defined, just like it was back in the days of the jaunlatvieši (the New Latvians). Art requires thought.”7 Or, like Oļģerts Saldavs wrote in 1935, “Since we live in the age of as­ sessment and qualification, there is no doubt that Latvian artists must prove their intelligence and bear respons­ibility for the results of their spiritual efforts.”8 “What is it that he wants? One sees neither the influence of the Belgians nor the French… Does this provincial assume he can paint just like that, all on his own?”9

ir jādomā.”8 Vai arī, kā 1935. gadā rakstījis Oļģerts Saldavs, “tā kā mēs dzīvojam vērtēšanas un kvalificēšanas laikmetā, tad nevar būt arī šaubu, ka latviešu māksliniekiem jāpierāda sava inteliģence un jānes atbildība par sava garīgā darba rezultātiem”9.

“Ko viņš īsti grib? Neredz ne beļģu, ne franču iespaida... Vai šis provincietis nedomā gleznot tāpat no sevis vien?”10 Viegli absolutizēt, atraujot aplūkojamo parādību no tās iespējamiem kontekstiem. Paškritikas trūkuma izcelsme varbūt meklējama vietējā kultūras izglītībā, kurā tiek ieaudzināta pārmērīga cieņa pret pagātni, autoritātēm un nereti pat arhaisks ģēnija kults.11 Te arī rodas tādi nekritiski domas fantomi kā “laba glezniecība”. Labs priekšnoteikums neveselīgai un tendenciozai attieksmei pret aktuālajām parādībām – akurāt, kā esam pieraduši aplūkot, piemēram, dižrenesansi, arī mūs­ dienu procesā tiek veikli uzmeklēts “ģēnijs”, un viņam veltīta visa cieņas rezerve, pat neanalizējot pašus darbus. Rezultātā – viduvējas izstā­ des atklāšanā, vīna glāzēm šķindot, nopietni ļaudis nebeidz jūsmot par it kā brīnišķīgajām kvalitātēm, bet skatītājs un mākslas darbs nav satikušies, darbu analīze nav notikusi.

Runājot par “labu glezniecību” (“labu fotogrāfiju”, “izcilu insta­ lāciju” u. tml.), mākslai tiek atņemtas tiesības būt arī par intelektuālas diskusijas objektu. Nepamatotās bailēs salīdzinājumā zaudēt mākslai tiek atņemtas tiesības eksistēt vienā kultūras telpā ar citur pasaulē radītiem darbiem, nozīmīgiem virzieniem, raksturīgiem tehniskiem paņēmieniem, laikmeta sociālo un politisko kontekstu u. tml. (“Vai tomēr bieži nav tā – nē, mūsējiem te nekas nav, bet tur, lūk, kur es biju aizbraucis, jā, tur ir! Taču patiesībā izrādās, ka acs aizķērusies kaut kur galīgos niekos.”12) Tā vietā, lai analizētu un interpretētu mākslas darbus, aktuālā kritika nereti aprobežojas ar dažiem aprautiem teikumiem un daudz labprātāk pievēršas mākslinieka personības aspektu cildinošai vai līdz­ jūtīgai iztirzāšanai (šobrīd īpaši aktuāli ir uzsvērt nonkonformisma pazīmes dzīvesveidā vai vismaz atmiņas par to). Varbūt šai tendencei sakars ar daudziem māksliniekiem raksturīgo intuitīvo attieksmi, kas paredz zināmu noslēgtību un klusēšanu attiecībā uz savām metodēm, ietekmju loku utt. Iespējams, tāpēc arī izstāžu aprakstos un tekstos par mākslu tik bieži maz racionālā un analītiskā. Tomēr teorētiķim vai kritiķim jālieto racionālais prāts un jāatceras, ka “mākslas vēstur­ niekam, dabiski, jāpētī māksla un tādējādi jāzina, kas ir māksla, jāpazīst tā, nošķirot no visa, kas nav māksla”13.

Ir pieņemami runāt par mākslas darbiem ar jūsmu un misticismā sakņotu aizgrābtību, ja runātājs pārstāv agnostisku skatījumu un ir pārliecināts par pasaules neizzināmību, līdz ar to arī par mākslas darbu neizskaidrojamo, pārdabisko un visas maņas aptverošo iedarbību uz skatītāju (“Kas Raiņa vai Rozentāla, vai Zāles darbos meklēs intelek­ tuālās vai morālās mācības kā šo darbu būtību, tas iznīcinās mākslu”14).

Tomēr akadēmiskā vidē priekšroka tiek dota skrupulozai preparēša­ nai, un domāju, ka tās rezultātā iespējams nonākt pie atziņām, kuras tulkojamas arī plašai sabiedrībai saprotamā valodā un pasniedzamas komplektā ar izcilajiem mākslas darbiem no muzeju krājuma.

“Riebīga neballe. Jā, Parīzes operas balle, Minhenes mākslinieku karnevāls – tur ir līksmība, virpulis, dzīvība, spožums. Bet te... phē!”15 Piemēram, fotogrāfs Ivars Grāvlejs apgalvo, ka citviet pasaulē radītus mākslas darbus Latvijā “uzskatītu par nemākslu” un “diez vai Latvijā

It is easy to absolutize, detaching the phenomenon to be analysed from its potential contexts. The origins of the lack of self-criticism could possibly be sought in local cultural education that inculcates an excessive respect for the past, for authority, and as often as not even an archaic cult of the genius10. From here also rise such uncritical phantoms of thought as “good painting”. A fine pre-condition for an unhealthy and tendentious attitude towards actual occurrences – exactly how we are used to regarding the High Renaissance, for example, so too in contemporary processes a ‘genius’ is quickly found, and to him the entire stock of respect is afforded, without even analyzing the works themselves.

As a result, at the opening of a mediocre exhibition serious people clink glasses and cannot stop enthusing over seemingly wonderful qual­ ities, but the viewer and the work of art have not yet met each other, an anal­ysis of the works has not been done. By speaking about “good painting” (“a good photograph”, “an outstanding installation” etc.), art is deprived of the right to be an object of intellectual discussion. In the groundless fear of losing by comparison, art is deprived of its right to exist in the same cultural space together with art works created elsewhere in the world, with significant movements, characteristic techniques, the social and political context of the epoch, etc. (“Isn’t it more often the case: no, our people here haven’t got anything, but there, see, that country I visited, oh yes, they’ve got it! Yet in fact it turns out that the eye had been caught by mere trifles.”11) Instead of analysing and interpreting a work of art, current criticism frequently confines itself to a couple of abrupt sentences and turns more willingly to a flattering or compassionate examination of the artist’s personality (right now it’s particularly in vogue to accentuate the signs of non-conformism in a lifestyle, or at least the memories of such). It is possible that this tendency has something to do with the intuitive attitude typical of many artists, which implies a certain reserve and reticence re­ garding one’s methods, the range of influences, etc.

Most probably, because of this, that is why there is so little of the rational and the analytical in exhibition descriptions and texts. An art theoretician or critic, however, should apply their rational mind and re­ member that “the art historian, naturally, has to deal with art and so has to have knowledge of what it is, to recognize art, setting it apart from all that is not art.”12 It is acceptable to talk about works of art with enthusiasm and with rapture rooted in mysticism, if the speaker represents an agnostic point of view and is convinced about the incognisability of the world, and thus also the unexplainable, supernatural influence of art works on the viewer, an impact on all the sensory organs (“He who will seek in the works by Rainis or Rozentāls or Zāle any intellectual or moral teachings as the sub­ stance of these works, will destroy art”13). Still, in the world of academia preference is given to scrupulous dissection, and I think that as a result of this it is possible to reach a conclusion which might be “translated” into a language also understood by the wider public, and presented as part of the package with the outstanding works of art from museum holdings.

“A horrid non-ball. Yes, the Opera Ball in Paris, the Munich artists’ carnival – that’s where they’ve got cheer, a whirligig, life, glamour. But here… pshaw!”14 The photographer Ivars Grāvlejs, for example, insists that the works of art created elsewhere in the world “would be regarded as non-art”15 in Latvia and “it’s hardly likely that in Latvia they would appreciate an ex­ hibition like the one which was just shown in Prague.”16 Another extreme 73 / 10

49

novērtētu tādu izstādi, kāda tikko notika Prāgā”.16 Otra galējība uzsver latviešu kultūras relatīvi īso vēsturi, tās nomaļo atrašanās vietu pa­ saules kultūras un mākslas kartē jeb “provinciālo savrupību”.17 Šis faktors allaž jāpatur prātā, un ar to jārēķinās (kā trāpīgi norādījusi arhitekte Zaiga Gaile, “mūsu cilvēkiem ir liela vēlēšanās ielikt sevi kādā vēsturiskā interjerā, viņi skatās, kā pilīs dzīvo franču aristokrāti vairākās paaudzēs, taču mums pašiem varētu piemist tik vien kā tāda gara aristokrātija”18). Tomēr šādu argumentu izmantošana neļauj ob­ jektīvi izvērtēt sasniegumus un pazemina statusā it visu, kas radīts Latvijā. Kā teicis gleznotājs Kaspars Zariņš, “tu vari būt pilnīgs arhaiķis, bet tev jādzīvo modernā vidē. Atklājums, ja tas nav centrā, visdrīzāk arī nevienam nav vajadzīgs, jo neviens to nevar novērtēt.”19 Par nomales situāciju reflektējusi Zane Onckule, veidojot Baltijas valstu laikmetīgās mākslas izstādi What Drives Baltic? (galerija “Super­ nova”, 2010. gada 29. aprīlis–26. maijs): “Māksla un dzīve kopumā šeit ir pārāk lokāla un finansiālu līdzekļu un patērējošas auditorijas trūkums ir klātesošs atbilstošas un kvalitatīvas laikmetīgās mākslas, māk­ slas izstāžu vai galerijas mākslas producēšanā. Šāda “vietējā ņemšanās” ir ļoti norobežota no vispārējiem procesiem, tomēr tas nenozīmē, ka tā nav pētīšanas vērta.”20 Nudien, provinces statuss nav nekāds attaisnojums, un kaut kas jādara būs.

“Jā, latvietim reizēm trūkst apsviedības un pierastā kārtība (lai arī varbūt ne ideāla) šķiet labāka par nezināmajiem jaunievedumiem,”21 rakstījusi Edvarda Šmite. Zemnieciskā pieticībā slēpjas arī zināma bīstamība – risks pārcensties un mākslas funkcijas nonivelēt līdz psei­ dotautisku dekoru producēšanai. Šādu iznākumu meklējumiem pēc “mūsu”, nacionālās mākslas Latvija jau pieredzēja 30. gados, aktīvi apkarojot Rietumeiropas moderno virzienu ietekmi. Kā norādījis Vilhelms Purvītis, “kubisms, konstruktīvisms un citas strāvas Latvijā izpaudu­ šās daudz vājāk nekā citās zemēs un viņu ietekme nav bijusi ilgstoša.

Latvijas mūsdienu mākslā vērojama stipra tendence būvēt mākslu uz tīri nacionāliem pamatiem. Mūsu mākslinieki tagad cenšas iedziļināties savas nācijas un savas zemes raksturā. Tēvzeme ir ne vien viņu mākslas objekts, bet arī dzīvs avots, no kura viņi smeļas radošus spēkus.”22 Marksistiski noskaņotais mākslas un literatūras zinātnieks Ro­berts Pelše savukārt devis vēl konkrētākus norādījumus: “Mūsu tautas – zemnieka, arāja mākslā jāizskan tām zemes balsīm, kas mākslinieku saista pie savas tautas dzīves īpatnībām un viņas likteņiem. Jo vairāk mūsu māksla izpaudīs nācijas īpatnos gara dziļumus, jo lielāka būs viņa nozīme kā pašu dzīvē, tā arī cilvēces kultūras attīstībā un tautu savstarpējās attiecībās. (..) Mūsu mākslas ideoloģija tagad atraisīta no kosmpolītisma un modes važām. Sabiedrībā nostiprinājusies apziņa, ka augsta un pilnvērtīga kultūra bez nacionālas mākslas līdzdarbības nav iespējama.”23 Jāatzīst, ka 30. gadu polemikai raksturīgais patoss24 gluži nemainīgs saglabājies līdz mūsdienām: “ (..) tūkstoši iekļaujas “laikmetīgās mākslas” grandiozajā fikcijā un grozās mākslas žurnālu un galeriju reklāmbukletu pirmajās lappusēs. Bet simtiem tūkstoši citu tur negro­ zās, toties joprojām paliek, kur tiem pienākas būt, – savā nacionālajā identitātē, nevis globālajā, bet savā dzimtajā ciematā.”25 Glezniecība atrodas privileģētā stāvoklī – tā ir veicināta un kolek­ cionēta visās politiskajās iekārtās, un arī vietējo privātkolekcionāru vidē tai ir visaugstākais prestižs. 26 Ir tikai loģiski, ka galvenās insti­ tūcijas vēlas ar šo bagātību piesaistīt kultūrtūristu uzmanību un jēg­ pilni uzrunāt arī vietējo apmeklētāju. Raksta sākumā minētā “galda apgāšana” attiecībā uz labu praksi komentēt / skaidrot mākslas darbus 50

73 / 10

emphasises the relatively short history of Latvian culture, its remote location on the map of world culture and art, or “provincial isolation”17.

Nevertheless, the use of arguments of this type does not permit an objective evaluation of achievements and lowers the status of everything that was created in Latvia. As painter Kaspars Zariņš said, “You might be a complete archaic, but you must live in a modern environment. A discovery, if it is not at the centre, most likely won’t needed by anybody, because nobody can appreciate it.”18 Zane Onckule, while putting together the contemporary Baltic art exhibition What Drives Baltic? (Gallery Supernova , 29 April – 26 May 2010), reflected on the peripheral situation thus: “..art and life in general here are too local, and the lack of financial resources and a consumer audience is ever-present in the production of suitable and good quality contemporary art, art exhibitions or art galleries. Such “local pottering around” is quite divorced from global processes, but that doesn’t mean that it is not worthy of examination.”19 Truly, the status of being a prov­ince is no excuse, and something will have to be done.

In yeomanlike unambitiousness there also hides a certain danger, a risk of trying too hard, and of levelling the functions of art down to the production of pseudo-national decor­ations. Latvia already experienced this kind of an outcome in the quest for “our” national art in the 1930s, when the influence of modern Western European trends was actively discouraged.

As Vilhelms Purvītis noted, “Cubism, constructivism and other cur­ rents were less pronounced in Latvia than in other countries, and their impact was not long-lived. In contemporary Latvian art one can observe a strong tendency to build art on purely national foundations. Our artists are now trying to probe into the character of their people and their land.

The land of their fathers is not only the object of their art, but also a living wellspring from which they draw creative powers.” ”20 Roberts Pelše, the Marxist art and literature critic, for his part, gave even more specific directions: “The art of our people – the art of the farmer, the ploughman should resound with those voices of the earth that bind an artist to the distinctive characteristics of the life of his nation and its destiny. The more our art expresses the nation’s unique depths of spirit, the greater will be its significance both in our own lives, as well as in the development of the cultures of mankind and mutual relations among peoples. (…) Our ideology of art has now been unshackled from the fetters of cosmopolitanism and fashion. An awareness has established itself in society that high and fully developed culture is not possible without the participation of national art.” ”21 It must be admitted that the spirit typical of the polemic of the 1930s22 has remained quite unchanged even up until now: “..thousands join in the grandiose fabrication of “contemporary art” and appear on the first pages of art magazines and gallery promotional booklets. But hundreds of thousands of others don’t appear there, instead staying where they should be – in their own national identity, not the global one, but that of the village of their birth.”23.

Painting enjoys a privileged status: it has been supported and collected under all political systems; it also has the highest prestige among local private collectors24. It is only logical that the principal institutions wish to attract the attention of culture tourists with this asset, and also to address local audiences in a meaningful way.

As a result of the “up-ending of the table” mentioned at the be­ ginning of this article concerning good practice, to comment and interpret the works of art in museum exhibitions, and to impart also an

muzeju ekspozīcijās un piešķirt mākslas mantojumam arī intelektuā­ lu vai vismaz faktoloģisku saturu šobrīd rezultējas pārpratumu un neizpratnes pilnā attieksmē arī pret mūsdienu mākslas procesiem, kāda valda ārpus nozarē iesaistīto loka. Ja jau nav ierasts publiski sa­ protami interpretēt mākslu kā sava laikmeta sastāvdaļu un reizēm pat virzītājspēku, tad ir tikai loģiski, ka mākslinieku likteņa lēmēji – politiķi un ierēdņi, kolekcionāri, sponsori un mecenāti – pieņēmuši agnostisko, mistisko jūsmu par “labu glezniecību” kā visu lietu mēru, un daudzi no viņiem labprāt piekristu 1938. gadā izteiktajam apgalvojumam: “Val­ dība tagad dara ļoti daudz mākslas vērtību radīšanas atvieglošanā, bet pilsoņu pienākums ir šīs vērtības iegādāties un kā jauku manto­ jumu atstāt nākošām paaudzēm.”27 Kaut arī adekvātāk būtu piekrist Helēnas Demakovas pārliecībai, ka, “stingri ņemot, plašas tautas masas labu mākslu var mīlēt tikai pārpratuma pēc. (..) Mākslas instrumen­ talizēšanai un “masifizēšanai” nav nekāda sakara ar tās kvalitāti.”28

“(..) patiess mākslinieks nav vis kaut kāds kalpināms lempis, bet dara, ko grib, un runā, ko grib.”29 “Ja mūsu glezniecību kāds burvis pārvērstu valodā, tad visi brīnītos par mākslinieku svešādo izrunu,”30 aizrādījis gleznotājs un kritiķis Jēkabs Strazdiņš, rakstot par latviešu gleznotāju, viņaprāt, neveiklajiem centieniem skatīt “latvisku” ainavu “beļģu vai franču” acīm. Izteikums piemērojams arī šodienai – gan mākslinieku, gan teorētiķu un kritiķu vei­ kumam. Allaž vilinoši pārņemt kaut ko gatavu, kas izaudzēts Rietumu modernisma un spēcīgās kritiskās domas ietekmē, – vai tas būtu kāds māksliniecisks paņēmiens vai krāšņs termins tekstā. “Cik savādi un varbūt skumji tas arī nebūtu, tomēr visumā Latvija mākslas ziņā palikusi diezgan tāļu aiz pārējām Eiropas tautām. Pēdējā laikā gan novēro­ jam stipru cenšanos panākt nokavēto, tomēr mākslas dzīve nepielaiž lēcienus un piepešas maiņas bez pamata. (..) Katrā ziņā būtu jāatturas prasīt no mūsu jaunās mākslas gluži to pašu, ko sniedz citas tautas ar vecāku mākslas vēsturi, bet tomēr mums visnoteiktāk jāprasa un jāsa­ gaida, ka mūsu, ja arī ne visai spilgtā, tomēr radošā māksla būtu pilnīgi patstāvīga.”31 Intelektuālas un radošas patstāvības problemātiku uzsvērusi arī māksliniece Laura Prikule, “Studijas” lappusēs uzskaitot šķēršļus, ar kādiem sastopas katrs Latvijas mūsdienu mākslinieks. To vidū ir “risks, kas rodas, izmantojot rietumvalstīs vairāk aprobētus mākslas paņēmienus (..), Latvijas un, iespējams, arī citu Austrumeiropas valstu laikmetīgās mākslas “poētiskais konceptuālisms”(..), nozares infra­ struktūra, balstīta uz tradicionālajām meinstrīma mākslas vērtībām un lokālo kultūras mantojumu, bez nopietnas, nākotnē vērstas attīstības vīzijas (tādas pagaidām nav arī pašai Latvijas valstij), kā arī finansiālās krīzes nomākta sabiedrība”32.

Saskaņā ar Lauras Prikules rakstu, šos šķēršļus pārvarot, Latvijas māksliniekus gaida spožas izredzes – iespēja “realizēt tādas idejas glo­ bālajā mākslas telpā, kuras būtu vitāli nepieciešamas tās tālākai attīstībai, nevis sekmētu jau tā prominentos vispārējos degradācijas procesus vai arī glīti ievietotos esošajos vērtību un virzienu “plauk­tiņos””33.

Kā tad pārvarēt šos šķēršļus un nonākt pie patstāvības? Daudzi jau tos pārvarējuši, varbūt pat nepamanīti34 – gan mākslā, gan teorētiskajā darbībā. Noslēgumā atliek vien piebilst, ka Latvija nav nekāda pro­ vince, ka šeit ir patiešām laba glezniecība un pat būt agnostiķim ir visnotaļ cienījami. Un no malas viss izskatās citādi – kā, piemēram, teicis vācu filosofs Vilhelms Šmids: “Kādēļ vienmēr uztvert visu kā tumšu nakti. Dažreiz man liekas, ka tāda ir latviešu mentalitāte. Ne­

intellectual or at least factological character to our artistic heritage, at this present moment results in an attitude of misunderstanding and incomprehension towards the processes of contemporary art as well, which is prevalent among those who are not involved in the field.

If it is not customary to interpret art publicly and understandably as a constituent part and sometimes even the driving force of one’s time, it is only logical that those who decide the fate of artists – politicians and public servants, collectors and patrons – have adopted agnostic, mystical enthusiasm about “good painting” as the measure for all things, and many of them would gladly agree with the assertion made in 1938: “The government is doing a great deal to facilitate the creation of artistic treasures, but the citizens’ duty is to purchase these valuable objects and to leave them as a fine legacy for the coming generations.” ”25Although it would be more appropriate to agree with Helēna Demakova’s conviction that “Strictly speaking, huge masses of people can love good art only by mistake. (..) The instrumentalization and “massification” of art has nothing to do with its quality.”26

“..a true artist is not some dolt to be enslaved; he does what he wants and says what he wants.”27 “If a wizard were to turn our painting into a language, everybody would be puzzled by the artists’ strange pronunciation”38, the painter and critic Jēkabs Strazdiņš noted when writing about, in his opinion, the clumsy efforts of Latvian painters to look at a “Latvian” landscape through “Belgian” or “French” eyes. This utterance can be applied to the presentday situation – both the achievements of artists, as well as those of theoreticians and critics.

It is always tempting to take over something ready-made, bred under the influence of Western modernism and powerful critical thought – be it an artistic technique, or a splendid term in a text. “As odd and perhaps sad as it may be, but on the whole Latvia is lagging far behind other European nations in art. Lately, though, we observe great ef­ forts to catch up, however artistic life does not permit leaps and sudden unfounded changes. (…) In any case we should refrain from demanding from our young art exactly the same as is offered by other nations with a longer history of art, but still we must firmly insist and expect that our art, even if not particularly vivid, nevertheless creative, should become fully independent.” ”29 The problem of intellectual and spiritual independence has been highlighted also by the artist Laura Prikule in the pages of Studija, listing the obstacles encountered by every contemporary Latvian artist.

Among them, the risk inherent in employing artistic approaches more widely accepted in Western countries; the “poetic conceptualism” of contemporary art in Latvia and, possibly, other Eastern European countries; the sector’s infrastructure is based on traditional main­ stream artistic values and cultural heritage, and lacks a serious futureoriented vision for development (which the country itself doesn’t have at present); a society depressed by the economic crisis.”30.

According to Laura Prikule’s article, once these obstacles are overcome, bright prospects await the artists of Latvia – an opportunity “to realise in the global artistic space the kinds of ideas which are vitally important for its further development, rather than promoting the already well-advanced general degradation process or neatly slotting themselves into existing categories of values and directions.”31 How then to surmount those obstacles and achieve independence?

Many have already surmounted them, perhaps without even being 73 / 10

51

kādas cerības pie horizonta. Aizmirsts, ka šodienas situācija ir tik ļoti labāka, ikkatrā aspektā. Cilvēki ir brīvi. Var doties par desmit eiro uz Romu.”35

Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, 55. lpp.

Jāatzīmē, ka teiktais attiecas tieši uz izstāžu iekārtošanas tradīciju un apmeklētāju informēšanu. Profesionāļiem pieejami Latvijas mākslas zinātnieku kvalitatīvi akadēmiskie pētījumi – gan tikai pārsvarā par mākslu līdz Otrajam pasaules karam. Piemēram, tikko iznācis Daces Lambergas “Valdemārs Tone”, pavisam nesen – Kristiānas Ābeles “Johans Valters” (2009), Maritas Bērziņas “Kārlis Brencēns” (2008), Daces Lambergas “Jēkabs Kazaks” (2007), Eduarda Kļaviņa “Džo. Jāzepa Grosvalda dzīve un māksla” (2006), Kristiānas Ābeles “Pēteris Krastiņš” (2006) un citi.

3 Jānis Tīdemanis (1897–1964). “Kanāla pārpeldētājas”, 1932, LNMM. 4 Jānis Pauļuks (1906–1984). “Dienvidū”, ap 1963, LNMM. 5 Demakova, Helēna. Mākslas nākotnes iezvanīšana. Studija, 2002, Nr. 27, 33. lpp. Raksta papildināta versija: Demakova, Helēna. Mākslas nākotnes iezvanīšana. Grām.: Nepamanīs: Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts. Rīga: ¼ Satori, 2010, 8.–18. lpp.

6 “Ciemats” (The Village, 2004), rež. M. Naits Šāmelāns (M. Night Shyamalan).

7 Šeit laba dzīve domāta kā pilnīga saskaņa starp darbiem un racionālo prātu, eidaimonija Aristoteļa “Nikomaha ētikā”.

8 Demakova, Helēna. Māksla Cēsīs: Bez nosaukuma, bet ar citātiem. Studija, 2009, Nr. 69, 18. lpp.

9 Saldavs, Oļģerts. Tēlojošās mākslas kultūra. Rīts, 1937, Nr. 247, 9. sept., 8. lpp.

10 Eglītis, Anšlavs. Homo novus, 211. lpp.

11 Pretēji tam, kā mākslu uzlūko 80. gadu sākumā definētās “jaunās mākslas vēstures” gaismā. To raksturojot, Eduards Kļaviņš norāda: “Diskreditējot veco mākslas vēsturi, tādi vārdi kā “pazinējdarbība”, “kvalitāte”, “stils”, “ģēnijs” kļuva par tabu un bija izrunājami tikai ar jautru nicinājumu, to vietā nāca citi – “ideoloģija”, “patriarhija”, “šķira”, “metodoloģija”. – Kļaviņš, Eduards. Mākslas darbs kā mākslas vēstures dotums. Mākslas Vēsture un Teorija, 2004, Nr. 3, 41. lpp.

12 Landaus, Indulis. Indulis Landaus un reālisma metafizika: [ saruna ar mākslinieku]. Pierakst.

Inga Šteimane. Kultūras Forums, 2010, Nr. 20, 28. maijs–4. jūn., 7. lpp.

13 Kļaviņš, Eduards. Mākslas darbs kā mākslas vēstures dotums, 42. lpp.

14 Kroders, Roberts. Māksla kā tautas vienotāja. Kurzemes Vārds, 1938, Nr. 82, 9. apr., 4. lpp.

15 Eglītis, Anšlavs. Homo novus, 250. lpp.

16 Lejasmeijere, Ieva. Čehu māksla Iļģuciemā. Kultūras Forums, 2010, Nr. 21, 4.–11. jūn., 7. lpp.

17 Šteimane, Inga. Mākslinieks karā un karš mākslā: jauna tēma publisko debašu telpā.

Kultūras Forums, 2010, Nr. 4, 29. janv.–5. febr., 8. lpp.

18 Gaile, Zaiga. Neslēpjoties aiz dekorācijām: [saruna ar arhitekti]. Pierakst. Lana Strode.

Kultūras Forums, 2010, Nr. 6, 12.–19. febr., 12. lpp.

19 Zariņš, Kaspars. Ko grib iekšējā balss: [saruna ar mākslinieku]. Pierakst. Inga Šteimane.

Kultūras Forums, 2010, Nr. 12, 26. marts–9. apr., 12. lpp.

20 Onckule, Zane. Visumam nav humora izjūtas. Baltijas māksla. Studija, 2010, Nr. 71, 63. lpp.

21 Šmite, Edvarda. Dažas domas priekšdienām. Kultūras Forums, 2010, Nr. 8, 26. febr.– 5. marts, 1. lpp.

22 Latvju mākslas panākumi Somijā. Latvijas Kareivis, 1936, Nr. 226, 4. okt., 1. lpp.

23 Pelše, Roberts. Mākslinieciskās kultūras attīstības ceļi un uzdevumi. Rīts, 1935, Nr. 164, 16. jūn., 4. lpp.

24 Vairāk par mākslas teorijas īpatnībām Latvijā 20. gadsimta sākumā un pirmajā pusē sk.: Pelše, Stella. Ietekmju virzieni un avoti latviešu mākslas teorijas laukā (1900–1940). Mākslas Vēsture un Teorija, 2006, Nr. 5, 62.–64. lpp.

25 Bankovskis, Pēteris. Piezīmes uz kāda projekta baltajām malām. Studija, 2010, Nr. 71, 59. lpp.

26 Pilnīgi pretēji noticis ar fotogrāfiju – lai arī Latvijā it īpaši pēc Otrā pasaules kara tā attīstījusies vairākos virzienos, dažādu iemeslu dēļ fotogrāfija nav institucionāli kolekcionēta (ar dažiem izņēmumiem, kas attiecas tikai uz pāris autoru darbību). Līdz ar to 20. gadsimta otrās puses mantojums gan dokumentālajā fotogrāfijā, gan fotomākslā u. c. virzienos ir nepieejams un neizpētāms. Mūsdienu jaunajiem māksliniekiem un fotogrāfiem, kā arī teorētiķiem nav gandrīz nekādu iespēju gūt kaut cik pilnīgu priekšstatu par nesenām norisēm, un šis mantojums ir burtiski izsvītrots no Latvijas vizuālās kultūras un mākslas vēstures.

27 Dombrovskis, Jānis. Laikmeta mākslas uzdevums. Jaunākās Ziņas, 1938, Nr. 41, 19. febr., 5. lpp.

28 Demakova, Helēna. Godīgums pie krusta. Rīgas Laiks, 2004, Nr. 2, 8. lpp. Raksta papildināta versija grām.: Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts, 156.–170. lpp.

29 Eglītis, Anšlavs. Homo novus, 237. lpp.

30 Strazdiņš, Jēkabs. Novēlējums mākslai. Brīvā Zeme, 1938, Nr. 2, 4. janv., 2. lpp.

31 Laursons, Valdemars. Patstāvība mākslā. Students, 1923, Nr. 3, 28. sept., 1. lpp.

32 Prikule, Laura. Mainīgo instalāciju režija. Studija, 2010, Nr. 70, 39. lpp.

33 Turpat.

34 Atsauce uz Helēnas Demakovas šogad izdotā rakstu krājuma nosaukumu.

35 Šmids, Vilhelms. Filosofs tirgus laukumā: [saruna ar filosofu]. Pierakst. Ilva Skulte. Kultūras Forums, 2010, Nr. 20, 28. maijs–4. jūn., 9. lpp.

1 2

52

73 / 10

noticed32 – both in art and working with theory. In conclusion, all that re-mains is to add that Latvia is certainly no province, and that we really do have good painting here, and it is even wholly respectable to be an agnostic. And from the outside everything looks different – as, for example, the German philosopher Wilhelm Schmid said: “Why should everything be always perceived as a dark night. Sometimes it seems to me that that is the Latvian mentality. No hope on the horizon. It is forgotten that the present-day situation is so much better in every respect.

People are free. And for ten euro, you can get to Rome. ”33 Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, p. 55.

The said refers mainly to traditional approaches in setting up exhibitions and how visitors are informed. High quality academic studies by Latvian art historians are avilable to professionals, though mostly these are on art of the pre-World War II period. For example, ‘Valdemārs Tone’ by Dace Lamberga has been just published, recently – the monograph ‘Johans Valters’ (2009) by Kristiāna Ābele, also Mairita Bērziņa’s ‘Kārlis Brencēns’ (2008), Dace Lamberga’s “Jēkabs Kazaks” (2007), Eduards Kļaviņš’ ‘Džo. Jāzepa Grosvalda dzīve un māksla’ (2006), Kristiāna Ābele’s “Pēteris Krastiņš” (2006) and others.

3 Jānis Pauļuks (1906–1984), “Dienvidū”, c. 1963, LNMM. 4 Demakova, Helēna. Ringing in the future of art. In: They Wouldn’t Notice. Latvian Contemporary Art and the International Context. Riga: ¼ Satori, 2010, p. 15.

5 The Village, 2004, Director M. Night Shyamalan.

6 Sic, a good life means full harmony between deeds and a rational mind, eudaimonia from Aristotle’s Nicomachean Ethics.

7 Demakova, Helēna. Art in Cēsis. Without a Title, but with Quotations. Studija, No. 69, 2009, p. 18.

8 Saldavs, Oļģerts. Tēlojošās mākslas kultūra. Rīts, No. 247, 9 September 1937, p. 8.

9 Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, p. 211 10 Contrary to how art was regarded in the light of the “New Art History” as defined in the early 1980s. Characterising it, Eduards Kļaviņš notes: “Discrediting the old art history, such terms as “connoisseurship”, “quality”, “style”, “genius” became taboo and were replaced by different ones, like “ideology”, “patriarchy”, “class”, “methodology”. Kļaviņš, Eduards. The Artwork as a Given of Art History. Mākslas Vēsture & Teorija, No. 3, 2004, p. 44.

11 Landaus, Indulis. Indulis Landaus un reālisma metafizika. Interview by Inga Šteimane.

Kultūras Forums, No. 20 (399), 28 May–4 June, 2010, p. 7.

12 Kļaviņš, Eduards. The Artwork as a Given of Art History. Mākslas Vēsture & Teorija, No. 3, 2004, p. 45.

13 Kroders, Roberts. Māksla kā tautas vienotāja. Kurzemes Vārds, No. 82, 9 April 1938, p. 4.

14 Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, p. 250.

15 Lejasmeijere, Ieva. Čehu māksla Iļģuciemā. Kultūras Forums, No. 21 (400), 4–10 June, 2010, p. 7.

16 Ibid.

17 Šteimane, Inga. Mākslinieks karā un karš mākslā: jauna tēma publisko debašu telpā.

Kultūras Forums, No. 4 (383), 29 Jan.–5 Feb., 2010, p. 8.

18 Zariņš, Kaspars. Ko grib iekšējā balss. Interview by Inga Šteimane. Kultūras Forums, No. 12 (391), 26 Mar.–9 Apr., 2010, p. 12.

19 Onckule, Zane. The Universe has no sense of humour. Baltic art. Studija, No. 71, 2010, p. 63.

20 Latvju mākslas panākumi Somijā. Latvijas Kareivis, No. 226 (4881), 4 Oct., 1936, p. 1.

21 Pelše, Roberts. Mākslinieciskās kultūras attīstības ceļi un uzdevumi. Rīts, No. 164, 16 June, 1935, p. 4.

22 More about the features of art theory in Latvia at the beginning and in the first half of the 20th century: Pelše, Stella. Ietekmju virzieni un avoti latviešu mākslas teorijas laukā (1900– 1940). Mākslas Vēsture & Teorija, No. 5, 2006, pp. 62–64..

23 Bankovskis, Pēteris. Notes on the white margins of some project. Studija, No. 71, 2010, p. 59.

24 Quite the opposite has happened with photography: although in Latvia, after World War II in particular, it developed in several directions, for various reasons it has not been collected on an institutional basis (with a few exceptions, which concern only the work of a couple of authors). Consequently the legacy of the second half of the 20th century (documentary protography, art photography and other directions) is inaccessible and cannot be researched.

The young artists and photographers of today, and theoreticians as well, have almost no way of obtaining a more or less complete idea of recent developments, and it has been literally deleted from Latvian visual culture and art history.

25 Dombrovskis, Jānis. Laikmeta mākslas uzdevums. Jaunākās Ziņas, No. 41, 19 Feb., 1938, p. 5.

26 Demakova, Helēna. Honesty Crucified. In: They Wouldn’t Notice. Latvian Contemporary Art and the International Context. Riga: ¼ Satori, 2010, p.167.

27 Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, p. 237.

38 Strazdiņš, Jēkabs. Novēlējums mākslai. Brīvā Zeme, No. 2, 4 Jan., 1938, p. 2.

29 Laursons, Valdemars. Patstāvība mākslā. Students, No. 3, 28 Sept., 1923, p. 1.

30 Prikule, Laura. Directing Changing Installations. Studija, No. 70, 2010, p. 39.

31 Prikule, Laura. Directing Changing Installations. Studija, No. 70, 2010, p. 39.

32 A reference to the title of a collection of articles by Helēna Demakova and published this year.

33 Šmids, Vilhelms. Filosofs tirgus laukumā. Interview by Ilva Skulte. Kultūras Forums, No. 20 (399), 28 May–4 Jun., 2010, p. 9 1 2

Vai 20. gadsimts ir beidzies?

Has the 20th century ended?

Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

“Elementary,” he replied.

(Arthur Conan Doyle. The Crooked Man)

1. Maija svētku parāde Komjaunatnes krastmalā Rīga. 1968 / The International Workers‘ Day parade along Komjaunatnes krastmala, Riga on 1 May, 1968 Foto / Photo: Jevgeņijs Fadejevs

“Elementāri,” viņš atbildēja.

(Arturs Konans Doils. “Cilvēks ar kupri”)

Tiem lasītājiem, kuru pieredze sakņojas padomju laika kultūrā, vārdi “elementāri” un “Arturs Konans Doils” uzreiz atsauks atmiņā popu­ lāro frāzi Элементарно, Ватсон! (“Elementāri, Vatson!”) krievu režisora Igora Masļeņņikova seriālā “Šerloka Holmsa un doktora Vatsona piedzīvojumi”. Lai arī pašam Arturam Konanam Doilam vārds “ele­ mentāri”, šķiet, parādās tikai vienu reizi stāstā “Cilvēks ar kupri”, pateicoties scenāristu Jūlija Dunska un Valērija Frīda 1979. gadā uz kinostudiju “Ļenfiļm” atnestajam scenārijam un vēlākajam spīdošajam Vasīlija Ļivanova (Šerloks Holmss) un Vitālija Solomina (doktors Vatsons) tēlojumam, frāze ir folklorizējusies, lieliski izsakot ekstra­ vagantā faktu interpretētāja un naivā doktora – kurš nespēj saskatīt no faktiem izrietošās sakarības – dueta būtību.

Seriāla pēdējā divsēriju filma, kas tika pabeigta 1986. gadā, saucās “Sākas 20. gadsimts”. Tajā tika parādīta Šerloka Holmsa darbības pār­ orientēšanās no Londonas kriminālās pasaules uz vācu spiegošanas tīkla atmaskošanu nu jau Pirmā pasaules kara priekšvakarā, atbilstoši jaunajam laika garam bija modernizēti arī dažādi tehniskie palīglīdzekļi, ieskaitot tikai pēc stāstu norises laika izgudroto gāzmasku, kas kādā kadrā bija jāuzvelk detektīva brālim Maikroftam. Pašam Šerlokam Holmsam filmā tika atvēlēta ar bišu saimniecību nodarbināta lauku vientuļnieka loma. Ironiski tvertais jaunā gadsimta sākums, pretstatot to aizejošajam Viktorijas laikmetam, līdz ar lielisko Šerloka Holmsa un doktora Vatsona saspēli, analizējot dažādus notikumus, man šķita

For those readers whose experience has its roots in the culture of the Soviet period, the words ‘elementary’ and ‘Conan Doyle’ will immediately call to mind the popular phrase Elementarno, Vаtson! (“Elementary, Watson!”) from the series ‘The Adventures of Sherlock Holmes and Doctor Watson’, by the Russian director Igor Maslennikov.

Although it seems that Conan Doyle himself actually uses the word ‘elementary’ only once, in the story ‘The Crooked Man’, thanks to the film script brought to the Lenfilm Studio in 1979 by scriptwriters Julij Dunskij and Valerij Frid, and the brilliant acting by Vasilij Livanov (as Sherlock Holmes) and Vitalij Solomin (as Doctor Watson), the phrase has passed into folklore, since it so aptly expressed the essence of the duo consisting of the extravagant interpreter of facts and the naive doctor who is incapable of drawing conclusions from them.

The final two-part film in the series, which was completed in 1986, was called ‘The 20th Century Begins’. It showed a re-orientation of Sherlock Holmes’s activities from the criminal world of London to the unmasking of a German spy-ring on the eve of the First World War. In accordance with the spirit of the new age, various technical aids were modernised, including the gas mask, which was actually invented only after the events described in the stories and which Mycroft, brother of the detective, had to wear in one scene. In the film, Sherlock Holmes is portrayed as a rural recluse practising beekeeping. The ironic view of the new century, contrasted with the passing Victorian Age, together with the brilliant interplay between Sherlock Holmes and Doctor Watson in analysing various events, seemed to me an appropriate model for reviewing the reverberations of the last century within the cultural space of Latvia. Accordingly, I decided against setting out my thoughts as a monologue, but made an effort instead to remember a recent conversation on this theme with my friend and translator from Russian, Vasilij Voronov, in the course of which he rhetorically exclaimed: “So has the 20th century finally come to an end?” (So much for the origin of the title of this article.) My choice was encouraged by the place where we had this conversation, namely Vasilij’s flat, which is in Old Riga – opposite the Baker Street home of the famous detective.

(This location in Old Riga, behind the former restaurant Pūt vējiņi, is immediately recognised by tourists from the former Soviet Union who have, of course, seen the film by Igor Maslennikov.) However, I do hope that the division of roles in our exchange of views will not be as obvious as in the case of Sherlock Holmes and Doctor Watson.

Let me start from the beginning. Vasilij had fallen ill, and so I came to see him after visiting an exhibition in the Riga Art Space.1 The exhibition included paintings of the most diverse quality (including very poor ones), grouped by decade and forming what was quite literally a kind of labyrinth. The subterranean exhibition space was crammed with works, which had even prompted someone to write in the visitors’ 73 / 10

53

piemērots modelis, kā paraudzīties uz pagājušā gadsimta atskaņām Latvijas kultūrtelpā. Tāpēc izraudzījos nevis monoloģisku savu domu izklāstu, bet centos atcerēties kādu nesenu sarunu par šo tematu ar savu draugu un tulkotāju no krievu valodas Vasīliju Voronovu, kuras laikā viņš retoriski izsaucās: “Vai tad nu beidzot 20. gadsimts būtu noslēdzies?” (Tiktāl par raksta nosaukuma rašanos.) Manu izvēli pa­ stiprināja sarunas norises vieta, proti, Vasīlija dzīvoklis, kas atrodas Vecrīgā – iepretim slavenā detektīva miteklim Beikerstrītā. (Šo vietu Vecrīgā aiz kādreizējā restorāna “Pūt, vējiņi” lieliski atpazīst tūristi no bijušās Padomju Savienības teritorijas, kuri, protams, ir redzējuši Igora Masļeņņikova filmu.) Ceru gan, ka lomu sadalījums mūsu domu apmaiņā nebūs tik skaidrs kā Šerloka Holmsa un doktora Vatsona gadījumā.

Sākšu stāstīt par visu pēc kārtas. Vasīlijs bija saslimis, tāpēc iera­ dos apraudzīt viņu pēc izstādes1 apmeklējuma “Rīgas mākslas telpā”.

Izstādē bija visdažādākās kvalitātes (arī ļoti slikta) glezniecība, kas bija grupēta pa desmitgadēm, veidojot tādu kā labirintu (“labirints” šeit domāts burtiskā nozīmē). Pazemes izstāžu telpa bija pārblīvēta ar darbiem, kas kādam apmeklētājam bija licis atsauksmju grāmatā pat ierakstīt, ka māksla nav malka (acīmredzot domājot, ka gleznas nevar kraut grēdās kā malkas pagales). Šo ierakstu atcerējos, kad, mē­ ģinot pakāpties atpakaļ, lai labāk aplūkotu kādu lielformāta gleznu, paklupu uz pakāpieniem, kas atradās tieši gleznas priekšā. Tā nu sēdēju Vasīlija viesistabā, uzlicis sastiepto kāju uz spilvena, un, mal­ kojot tēju, atstāstīju viņam savus iespaidus. Mūsu veselības stāvoklis vedināja uz rezignēti ironisku skatījumu. Sarunas sākumā minēju izstādes vadmotīvu – paraudzīties uz padomju laiku mākslu bez ideo­ loģiskiem aizspriedumiem, kas droši vien noteicis izstādīto darbu kvalitātes dažādību.

“Nezināju, ka ideoloģisks aizspriedums vai tā neesamība var kal­ pot kā kvalitātes kritērijs mākslā.” Vasīlijs pasmīnēja. Tad turpināja: “Ideoloģisks aizspriedums būtu frāze “marasms mūzikā”, ar ko rakstu­ roti, piemēram, visi Hindemita altam rakstītie skaņdarbi kādā Padomju Latvijas konservatorijas dokumentā, kuru atradu interesantā Sergeja Kruka darbā.” Viņš nenoteikti norādīja uz grāmatām, kas bija sakrautas uz krēsla blakus dīvānam. 2 Es piebildu, ka tas īstenībā būtu ļoti labs raksturojums vispār diezgan daudziem mākslas darbiem, ja vien to argumentēti pamatotu. Vasīlijs piezīmēja, ka tie, kas parasti lieto šādus vērtējumus, argumentēt nespēj, jo raduši balstīties uz autoritatīviem, iepriekšpieņemtiem spriedumiem. Galu galā, cik atceros, vienojāmies, ka, vērtējot mākslu, svarīgi ir ne tikai kritēriji, bet arī spēja apzināties no tiem izrietošās konsekvences. Taču izstādei bija arī pretenzija sniegt apkopojošu atskatu uz pagājušā gadsimta četrām desmitgadēm Latvijas mākslā (īstenībā – glezniecībā, kas kuratores uzstādījumā bija būtiski arī “laikmetīgās mākslas jēdziena paplašināšanai Latvijas kultūrtelpā”). Tad mūsu saruna pievērsās rakstu darbiem, kas šo pretenziju realizēja daudz labāk un kas atradās improvizētajā Vasīlija slimības laika bibliotēkā.

Kā es Va­sīlijam norādīju, viņš, šķiet, ar nodomu bija izraudzījies lielformāta lasāmvielu, kas mēģina sniegt visaptverošu ieskatu par kādu pa­ gājušā gadsimta desmitgades laika posmu.

“Interesanti, ka tieši desmit gadi jaunajā gadsimtā ir tas laika periods, kas bijis nepieciešams, lai pēkšņi iznāktu vairākas pagājušā gadsimta mākslas un kultūras dzīves interpretācijas,” Vasīlijs sacīja un piebilda: “Es domāju gadsimta otrās puses desmitgades.” Es ieteicos, ka tas varbūt ir saistīts ar paaudžu maiņu un to, ka šobrīd aktīva ir jauna paaudze – arī mākslā –, kura neko daudz nezina pat par nesena­jiem 90. gadiem.

54

73 / 10

book that art isn’t firewood (evidently meaning that paintings cannot be piled up like logs of firewood). I recalled this comment when, trying to step back in order to get a better view of a large painting, I tripped on the steps directly in front of the painting. And so I sat in Vasilij’s living room with my sprained leg on a pillow and, while sipping tea, recounted my impressions. Our state of health prompted us to adopt a resigned­ ly ironic view. At the beginning of the conversation I mentioned the guiding principle of the exhibition: to cast a look at the art of the Soviet period without ideological prejudices, something which may have accounted for the varying quality of the exhibited works.

“I didn’t know that ideological prejudice or the lack of it could serve as a criterion of quality in art”, said Vasilij, scornfully. He then continued: “An ideological prejudice would be the phrase ‘marasmus in music’, used to describe, for example, all the works written for the viola by Hindemith in a document of the Conservatoire of Soviet Latvia, as I discovered in an interesting work by Sergej Kruk.” He vaguely indicated some books piled up on a chair next to the sofa. 2 I added that actually this would be quite a good description for many works of art, so long as it were backed up by argument. Vasilij remarked that those who usually make judgements of this kind are incapable of arguing, because they’re used to relying on previous authoritative judgements. In the end, as far as I remember, we agreed that in assessing art, it is not only the criteria that are important, but also the ability to draw conclusions from them.

However, the exhibition did also claim to be a general retro­spective of four decades of the last century in Latvian art (or painting, in fact, which, according to the curator, had also been significant for “broadening the concept of contemporary art in the cultural space of Latvia”). Then our conversation turned to the written works which have realised this claim much better and were to be found in Vasilij’s improvised sick-bed library. As I pointed out to Vasilij, he seemed to have deliberately chosen large-format reading material that attempts to give a comprehensive view of a particular decade of the last century.

“It’s interesting that precisely ten years of the new century had to pass before several interpretations of the art and cultural life of the last century should suddenly be published,” said Vasilij and added, “I mean the decades of the second half of the century.” I ventured that this may be connected with generational change and the current activity – in art, too – of a new generation that knows little even about the 90s, which are so recent.

“Ortega y Gasset once suggested that a generation lasted 30 years, but was active for 15. By ‘generation’ he meant people of the same type, characterised by a similar perception of life.” As so often in our conversations, Vasilij displayed his erudition. 3 For my part, I recalled that Ortega y Gasset wrote of the late 1920s as a time when three dif­ ferent generations had existed side by side, and I asked what the present situation could be. Vasilij pointed out that it could be more com­ plicated now, and, moreover, a ‘similar perception of life’ does not mean that people have to be the same age. I commented that, on the other hand, there could be completely different generations among people of the same age, for example, conformists and ‘the unclassifiable ones’. Saying this, I nodded towards the largest of the books, which supported the rest of the pile. 4 “No,” objected Vasilij, “if we accept the Spanish thinker’s idea of a generation, then it means that different strata of society, in spite of differences in views, are located in the same existential frame, 5 from which only individual geniuses can

“Ortega i Gasets savulaik par paaudzes ilgumu pieņēma trīsdes­ mit gadus, bet par tās aktīvo darbību – piecpadsmit. Ar “paaudzi” viņš saprata viena tipa cilvēkus, ko raksturo līdzīga dzīves izjūta,” Vasīlijs – kā bieži mūsu sarunās – apliecināja savu erudīciju.3 Es savukārt atcerējos, ka Ortega i Gasets par 20. gadu beigām ir rakstījis, ka tajās līdzās pa­ stāvot trīs dažādas paaudzes, un vaicāju, kāda varētu būt mūsdienu situācija. Vasīlijs norādīja, ka tā, iespējams, ir sarežģītāka, turklāt “līdzīga dzīves izjūta” nenozīmē, ka cilvēkiem jābūt vienādā vecumā. Es piebil­ du, ka, no otras puses, viena vecuma cilvēku vidū var būt pilnīgi atšķirīgas paaudzes, piemēram, konformisti un “nenocenzētie”. To sakot, pamāju ar galvu uz lielāko no grāmatām, kas balstīja visu pārējo kaudzi.4 “Nē,” Vasīlijs man iebilda, “ja pieņemam spāņu domātāja ideju par pa­ audzi, tas nozīmē, ka dažādi sabiedrības slāņi, neraugoties uz uzskatu atšķirībām, atrodas tajā pašā eksistenciālajā rāmī 5 , no kura izrauties un kuru izmantot var tikai atsevišķi ģeniāli indivīdi.”

“Vai tas būtu jāsaprot tā, ka mēs ar tevi nemaz nevarētu izprast 60. un 70. gadu “nenocenzēto” (kā viņi paši sevi nodēvējuši) paaudzi?” jautāju Vasīlijam. “Jā, mums grūti saprast šīs konstrukcijas patosu, kura darināta, izmantojot vispārinātu un nedaudz mitoloģizētu priekšstatu par cenzūru6,” viņš piekrita, “varbūt mums būtu labāk pievērsties 90. gadiem vai jau uzrakstītajām to interpretācijām, kas atkal varētu būt gan pašas paaudzes pārstāvjiem piederošas, gan rakstītas no malas.” Gribēju zināt, ko lai saprot ar vārdiem “no malas”. Nedaudz pado­ mājis, Vasīlijs atbildēja: “Tas varētu nozīmēt, pirmkārt, skatījumu, kas veikts, atrodoties ārpus kādas noteiktas grupas. Piemēram, cenzori rakstītu par necenzētajiem, un otrādi.” Viņš pasmaidīja un turpināja: “Otrkārt, tās būtu interpretācijas, kas balstītas citas paaudzes pie­ ņēmumos jeb citā eksistenciālajā karkasā.” Jautāju, kura no šīm inter­ pretācijām jāatzīst par objektīvāku, un Vasīlijs atbildēja, ka objektivitātes kritēriji dažādām paaudzēm var atšķirties, bet katrā gadījumā tomēr iespējams atklāt, kādi ir vērtējumu pamatā esošie argumenti, cik pieņemamas mums ir to premisas un vai vispār pastāv kāda argu­ mentācija.

Es aizgāju uz virtuvi pagatavot vēl vienu tēju, un mēs turpinājām sarunu. Teicu, ka man 60. gadi izraisa nostalģisku izjūtu, jo atmiņā saglabājušies vien daži fragmentāri acumirkļi. Izvilku no grāmatu kaudzes apakšas “Nenocenzētos” un sameklēju bildi, kurā redzamas mašīnas ar kaujas raķetēm. Piebildu, ka tādas pirms parādēm stāvēja no krastmalas netālajā Rūpniecības ielā, kurā es – pāris gadu vecs puika – toreiz dzīvoju. “Vārds “nostalģija”,” Vasīlijs it kā izgaršoja šo vārdu, “varbūt ir atslēgas jēdziens šim vizuāli bagātīgajam 60. un 70. gadu portretējumam. Tas savā eksistenciālajā izjūtā ir tik vienots, ka jau­ nākas paaudzes autori, kas komentē, piemēram, fotogrāfijas, atrunā savas interpretācijas vietas atrašanos “ārpus” šīs izjūtas.” Es piekritu un piebildu, ka īstenībā tiešām daudz lielāku nostalģiju man izraisa 90. gadi un kafejnīca “M6”, nevis 60. gadi un “Kaza”. (Līdzīgi – atbilsto­ šais attēls no “M6” dzīves formas, kurā, spēlējot šahu, redzams Oļegs Tillbergs un Kristaps Ģelzis un fonā pie nākamā galdiņa nu jau mirušais Genādijs Suhanovs.7) Atcerējies “M6” laikus, jautāju Vasīlijam, kā viņš – aptuveni tās pašas paaudzes cilvēks, tomēr ar citu vērojumu – vērtētu šos kultūras faktus, no kuriem pēc desmit gadiem uzbūvēta 90. gadu aina. “Vārds “uzbūvēta” patiešām ir vietā,” Vasīlijs apmierināts iesāka, “jo kam gan, ja ne tev, būtu jāzina, ka pat ārkārtīgi abstraktie “Traktāta” fakti nepa­ stāv paši par sevi, bet ir, ja tā var teikt, atvasinājums no “Traktāta” loģiskās telpas idejas.” Viņš turpināja pēc nelielas pauzes: “Tikai šajā

escape, and which only they can utilise.”

“Should this be understood to mean that you and I wouldn’t even understand the ‘unclassifiable’ generation (as they described them­ selves) of the 1960s and 70s?” I asked Vasilij. “Yes, it’s difficult for us to understand the spirit of this construction, which was built on a generalised and somewhat mythologised notion of censorship, 6” he agreed, “Maybe we would do better to turn our attention to the 90s or to the interpretations already written about them, which, once again, could be written by members of the same generation or by people from the outside.” I wanted to know what was meant by the words ‘from the outside’. Pondering for a moment, Vasilij answered: “This could mean, first, a view by someone outside a particular group. For example, censors could write about the uncensored, and vice versa.”

He smiled and continued: “Secondly, these would be interpretations based on the assumptions of a different generation or a different ex­ istential framework.” I asked which of these interpretations should be regarded as the more objective, and Vasilij answered that the cri­teria of objectivity can vary between generations, but in every case it is possible to discover the arguments underlying the appraisal, how acceptable their premises are to us, and indeed whether there is any argumentation at all.

I went to the kitchen to make some more tea, and we continued our conversation. I said that the 60s produce in me a sense of nostalgia, because only a few fragmentary moments remain my memory. I pulled out ‘The Unclassifiables’ from the bottom of the pile of books and looked up a picture showing vehicles carrying missiles. I remarked that before the parades these would stand on nearby Rūpniecības iela, where I lived at that time, as a boy just a few years old. “The word ‘nos­ talgia’ ”, Vasilij seemed to savour this word, “might be the key concept for this visually rich portrayal of the 60s and 70s. It is so unified in its existential feeling that the younger-generation authors who have com­mented the photographs, for example, explain that their locus of interpretation lies ‘outside’ of this feeling.” I agreed, and added that in fact I’m much more nostalgic about the 90s and the café M6 than about the 60s and Kaza. (Similarly - there’s a corresponding image of life at M6, where we see Oļegs Tilbergs and Kristaps Ģelzis playing chess, and in the background, at the next table, we see Genādijs Suhanovs, now already departed.7) Having recalled the days of M6, I asked Vasilij how he – a person from approximately the same generation, though with a different view­ point – regards these cultural facts, from which the picture of the 90s was constructed a decade later. “The term ‘constructed’ really is apt,” Vasilij began with satisfaction, “since who, if not you, should know that even the exceptionally abstract facts of the Tractatus do not exist of themselves, but instead, if one may say so, derive from the idea of the logical space of the Tractatus.” He continued after a short pause: “Only, in this case, the cultural space in which the various concepts, developments in art life and organisations exist, is not an apparently objective given, but instead has been constructed by the authors of various articles. You could even say that it is a construction formed from people who write and remember.” I asked how in this case he would regard the criteria of objectivity that we talked about previously. “Well, you would have to understand the argumentation in a wider context,” began Vasilij, “because it is not always the case that a paper presents an analysis of views that the author strives to compare, defend, rebut and so forth.”

I said that the subjectivity of a viewpoint can also be emphasised, as 73 / 10

55

gadījumā šī kultūras telpa, kurā pastāv dažādie koncepti, mākslas dzīves norises un organizācijas, nav vis šķietami objektīvi dota, bet gan dažādo rakstu autoru uzbūvēta. Varētu pat teikt, ka tā ir konstrukcija, kas veidota no cilvēkiem, kuri raksta un atceras.” Jautāju, kā viņš šajā gadījumā sapratīs objektivitātes kritērijus, par kuriem runājām ie­ priekš. “Nu, argumentācija būtu jāsaprot plašākā nozīmē,” Vasīlijs ie­ sāka, “jo ne jau vienmēr kādā rakstā tiek veikta uzskatu analīze, kurus autors cenšas salīdzināt, aizstāvēt, atspēkot un tā tālāk.” Teicu, ka arī viedokļa subjektivitāte var tikt uzsvērta, piemēram, kā to dara Iļja Kaba­ kovs, rakstot par 60. un 70. gadu neoficiālo mākslas dzīvi Maskavā 8 , un ka tas nav nekas slikts, jo materiāls, kas parādās šajās piezīmēs, vienalga ir ļoti interesants. Vasīlijs piekrita, taču piebilda, ka tā drīzāk ir korekta atruna. “Īstenībā katrs mākslas parādību aplūkojums,” viņš turpināja, “veic to noteiktā plašākā laukā, kas veido telpu iespējamai argumentācijai, un līdz ar to nekad nav pilnīgi subjektīvs.”

Viņš paņēma rokā grāmatu “Deviņdesmitie” un turpināja: “Latvi­ jas šaurajā “visi pazīst visus” kultūrtelpā ir mēģinājumi salīdzināt mākslu ar norisēm pasaulē. Taču sākotnēji tie notiek pēc vienkārša principa, nošķirot “šeit” un “tur”.” Es piekritu, jo arī biju ievērojis, ka “Deviņdesmito” rakstos tiek izmantoti jēdzienu pāri “lokālais” un “globālais” vai “oriģinālais” un “aizgūtais”. “Jā, taču interesantākais ir tas, kāds ir pieņēmumu karkass, kurā darbojas šie jēdzieni,” bilda Vasī­ lijs. “Rakstu daudzumam šāda tipa krājumā vajadzētu nodrošināt, ka to pamatā esošā “mitoloģija”, sauksim to tā,” viņš piemetināja, “tiek apšaubīta. Piemēram, pieņēmums, ka Baltijas valstis veido pirmo pla­ šāko kontekstu jebkuru parādību aplūkojumam Latvijā.”9 Atcerējos, ka intervijā ar Ojāru Pētersonu, kas arī ievietota šajā grāmatā, viņš savās atbildēs lietojis veselu rindu skeptisku attieksmi raksturojošu vārdu, tādus kā “sagadīšanās”, “mitoloģija”, “aizdomas”, “ilūzija”, “to visu var pievilkt”. Biju tos pašam nezināmu iemeslu dēļ izrakstījis savā piezīmju grāmatiņā. Tagad izvilku to no žaketes kabatas un, sameklējis vajadzīgo vietu, nolasīju Vasīlijam. Brīdi padomājis, viņš pamāja ar galvu. “Jā, valodas lietojums ļoti labi parāda to, ko ne vienmēr vēlamies vai varam precīzi pateikt, šajā gadījumā – ierobežojumus, kurus rada iepriekšpieņemti un līdz galam neapzināti uzskati. Taču dažkārt šāda “parādīšana” ir daudz efektīvāka par “pateikšanu”.” Smai­ dot palocīju galvu par zīmi, ka esmu uztvēris mājienu.10 Tomēr atcerējos, ka intervijā apstiprinošā nozīmē lietots ar skeptisku attieksmi šķietami nesaderīgais patiesības jēdziens un ka intervija pat, ja nemaldos, saucas “Patiesība ir viena”.

Atbildes formulējums Vasīlijam prasīja kādu laiku – interviju viņš vēl nebija izlasījis. Cik atceros, viņa doma bija šāda: “Kaut kādā ziņā mākslu var salīdzināt ar to, kas tiek rakstīts par mākslu. Bet ne jau tajā acīmredzamajā, tautoloģiskajā nozīmē, ka māksla ir šo rakstu analīzes priekšmets. Rakstos par kaut ko – arī par mākslu – izteiktie apgalvojumi vismaz pēc savas formas pretendē uz patiesību. Turklāt svarīgi ir tieši jauni un negaidīti apgalvojumi, nevis vispārzināmu vērtējumu un fak­ tu atkārtojums. Varbūt vēlāk šīs interpretācijas tiks nosauktas par aplamām, bet to oriģinalitāte savienojumā ar pretenziju būt patiesām ir patiesā moments tajās. Līdzīgi ir mākslā – jābūt kaut kam jaunam, nevis bezdomu iepriekšējo māksliniecisko risinājumu atkārtojumam (vienalga, kādā nozīmē, kaut vai nedomājot pieņemot izteiksmes veidu, piemēram, glezniecību). Un šis jaunais pretendē būt vairāk par tikai kaprīzi, nejaušību. Tikai tā mēs varam saprast patiesības jēdziena atvedināšanu uz mākslu.”

Zināju, ka Vasīlijs, runājot par laikmetīgo mākslu, parasti uzsver, 56

73 / 10

done, for example, by Ilya Kabakov, writing about the unofficial art life of the 60s and 70s in Moscow, 8 and that there’s nothing wrong with this, because the material that appears in these notes is very interesting all the same. Vasilij agreed, but added that this sounds more like a fitting excuse. “In reality, every examination of phenomena in art,” he went on, “is undertaken within a wider field, which provides the space for possible argumentation, and is thus never entirely subjective.”

He took up the book ‘The Nineties’ and went on: “In the limited ‘everyone knows everyone’ cultural space of Latvia there have been attempts to compare art with developments in the world. Yet initially this is done according to a simple principle: separating the ‘here’ and ‘there’.” I agreed, since I’d observed that the writings in ‘The Nineties’ utilise the pairs of terms ‘local’ and ‘global’, or ‘original’ and ‘borrowed’.

“Yes, but what is most interesting is the framework of assumptions in which these concepts operate,” said Vasilij. “The number of articles in a collection of this kind should ensure that the ‘mythology’ – if we can call it that – on which they are based is placed in doubt. For example, the assumption that the Baltic States form the first broader context for considering any phenomenon in Latvia.”9 I remembered that in an interview with Ojārs Pētersons, also included in the book, he used in his replies a whole string of words characterising a sceptical approach, such as ‘coincidence’, ‘mythology’, ‘suspicion’, ‘illusion’, ‘it can all be claimed as being’. For some reason not clear to myself, I’d written them down in my notebook. Now I took it from my jacket pocket and, having found the right page, read them out to Vasilij. Having pondered for a moment, he nodded: “Yes, the use of language shows very well the things we do not, or cannot, say precisely, in this case the restrictions imposed by preconceived views of which one is not entirely conscious. Yet sometimes this kind of ‘showing’ is much more effective than actual ‘saying’.” Smiling, I nodded, as a sign that I’d taken the hint.10 However, I remembered that the concept of truth, seemingly incompatible with a sceptical attitude, was used in the interview in an affirmative sense, and that the interview itself, if I remembered correctly, was entitled “There is one truth”.

Vasilij needed some time to formulate his answer, since he’d not read the interview yet. As far as I remember, his strand of thought was this: “In one sense art can be compared with what is written about art. But not in the obvious, tautological sense that art is the object of analysis of these writings. The assertions made in them about some­ thing, including art, do, at least in terms of form, make a claim to be true. Moreover, what is important are the new and unexpected as­ sertions, rather than the repetition of universally known judgements and facts. It may be that these interpretations are subsequently re­ garded as erroneous, but their originality, in combination with their claim to be true, constitutes the aspect of truth in them. It is similar in art: there must be something new, rather than the unthinking repetition of previous artistic approaches (in whatever sense, be it simply the unthinking adoption of a medium, for example painting). And the new aspect claims to be more than just a whim or accident. Only in this way can we comprehend the application of the concept of the truth to art.”

I knew that Vasilij, when discussing contemporary art, usually emphasises that the division of art into different media has lost its significance. So I asked him whether he’d read Helēna Demakova’s recently published collection of writings ‘They Wouldn’t Notice’ (and indeed I didn’t notice the book in the room), where in the afterword it is claimed that painting in Latvia in recent years has experienced

ka mākslas dalījums pēc izteiksmes līdzekļu izmantojuma jeb – kā to dēvē no angļu valodas aizgūtā vārdā – medija ir zaudējis aktualitāti.

Tāpēc pavaicāju, vai viņš ir lasījis Helēnas Demakovas nesen iznākušo rakstu krājumu “Nepamanīs” (grāmatu istabā nemanīju), kura pēc­ vārdā par Latvijas pēdējo gadu glezniecību teikts, ka tajā noticis “varens kvalitātes tapšanas kūlenis”11 . Piebildu, ka varbūt tā ir tāda cikliska parādība, līdzīgi kā intelektuālajā telpā, kad kļūst aktuāli – jaunā kvalitātē – kādreiz to zaudējuši virzieni. Kā piemēru minēju pirms pāris dienām starptautiskas konferences laikā notikušo sarunu pie kafijas tases ar amerikāņu literatūrzinātnieci Keitu Māršalu (Kate Marshall).12 Mēs apspriedām formālismu mākslas un literatūras kritikā, un viņa teica, ka pēdējos sešos septiņos gados literatūras in­ terpretācijā atkal aktuāls kļuvis neoformālisms, lai arī formālisms 60. gados literatūrzinātnē – līdzīgi kā vizuālajā mākslā – bija nogājis no intelektuālās skatuves priekšplāna.

Vasīlijs atbildēja, ka grāmatu ir jau izlasījis un nolicis atpakaļ plauktā, turklāt paironizēja, ka vienā rakstā esot minēts arī mans me­ taforiskais un, viņaprāt, nepietiekami analītiskais izteikums – līdzīgi kā šī mana piezīme par cikliskumu – par laikmetīgo mākslu. Tad, kļuvis nopietns, turpināja: “Helēnas pēcvārds ir interesants mēģinājums salikt visus punktus uz “i” Latvijas mākslas šībrīža situācijā, domājot arī par nākotnes attīstību. Līdz ar to tajā pieminēts gandrīz viss – arī glezniecība –, kas būtu pieminēšanas vērts, atbalstāms un aizstāvams pret politikā valdošo “domāšanas”13 tendenci ignorēt mākslu un kul­ tūru plašākā nozīmē.” Pēc nelielas pauzes Vasīlijs piebilda: “Tas ir tāds kā politisks mākslas vērtējums, lietojot vārdu “politisks” tajā pozitīvajā nozīmē, kādu vien tam var piešķirt.”

Es līdz galam nepiekritu Vasīlijam, bet pats vēl nebiju izveidojis attieksmi pret jaunākajām norisēm Latvijas glezniecībā. Tāpēc gri­ bēju zināt, kā viņš vērtē Helēnas viedokli mūsu sarunā aplūkotajās subjektīvā, objektīvā un “no malas” kategorijās. Vasīlijs pasmaidīja un teica: “Mīļais draugs, esmu pateicis visu, kas nepieciešams, lai lietotu terminu “objektīvs”, un to izdarīt ir tik vienkārši, bet tu tomēr prasi gatavu vērtējumu. Kas attiecas uz skatījumu no malas – mākslinieku attieksme pret kritiķiem un kuratoriem lielākoties bijusi, kā lai to maigāk pasaka, nedaudz rezervēta. Neraugoties uz bieži vien ļoti tuvo personisko draudzību,” viņš strauji piebilda skaļākā balsī. “Paši kri­ tiķi šo situāciju, lai kāda tā būtu bijusi, ir reflektējuši, cik zinu, tikai “Maskavas konceptuālisma zelta grāmatā”.”14 Brīdi padomājis viņš turpināja: “Termins “no malas” attiecībā uz mākslas kritiku nenozīmē, ka semantiskā telpa, kurā ievietojam kādu mākslas parādību, ir kaut kādā ziņā sliktāka, šaurāka, drīzāk jau otrādi. Bet jāņem vērā arī dažādie mērķi, kas ir tai vai citai sarunai par mākslu.”

“Un kādi mērķi varētu būt mūsu sarunai?” jautāju, atgādinot arī Vasīlijam viņa retorisko izsaucienu mūsu tikšanās laikā par 20. gad­ simta beigām. Vasīlijam nebija ilgi jādomā: “Redzi, draugs, mēs neviļus esam aplūkojuši vairākus atskatus uz 20. gadsimta Latvijas kultūras un mākslas vēstures pēdējām desmitgadēm. 80. gadiem – tev būtu jāzina – arī veltīts neliels, CD formāta, izdevums15 , bet to, protams, kompensē polifoniski piesātinātais 90. gadu izvērsums. Maskavas konceptuālisms savā pašrefleksijā pretstatā Rietumu “neokonceptuā­ lisma”, “globālā konceptuālisma” un citiem terminiem neizšķir nekādus periodus.16 Mēs izšķiram pārāk daudz. Bet, neraugoties uz to, 20. gad­ simts pie mums īstenībā nemaz nav sācies. Jaunā paaudze, pie kuras mēs vairs nepiederam,” Vasīlijs rezignēti pasmaidīja, “apejot veco gad­ simtu, ir ielēkusi, ja drīkstu lietot novazātu metaforu, 21. gadsimta

a “mighty somersault of quality”.11 I added that perhaps this is a cyclical phenomenon, similar as in the intellectual milieu, when movements that had lost their significance tend to regain it in a new quality. As an example, I mentioned a conversation I’d had with American literature researcher Kate Marshall, over a cup of coffee during an international conference a few days before.12 We’d discussed formalism in art and literary criticism, and she said that over the past six or seven years neo­ formalism had once again become topical in literary criticism, even though in literature studies of the 60s, as in visual art, formalism had receded from the foreground of the intellectual arena.

Vasilij replied that he’d already read the book and put it back on the shelf, and added ironically that one article also mentioned my metaphorical, and in his view insufficiently analytical, remark – like the remark of mine about cyclicity – on contemporary art. Then, becoming serious, he went on: “Helēna’s afterword is an interesting attempt to dot all the i’s of the current situation in Latvian art, thinking about future developments as well. Accordingly, it mentions almost every­ thing – including painting – that is worth mentioning, worth supporting and worth defending against the prevailing line of ‘thinking’ in politics13 to ignore art and culture in the widest sense.” After a brief pause, Vasilij answered: “It’s a kind of political assessment of art, using the word ‘political’ in the most positive sense that it can possibly have.”

I didn’t entirely agree with Vasilij, but I myself had not yet formed an attitude towards the latest developments in Latvian painting. That is why I wished to know how he regarded Helēna’s view in terms of the categories of the subjective, objective and ‘from the outside’ that we had examined in our conversation. Vasilij smiled and said: “My dear friend, I’ve said everything necessary in order that the term ‘objective’ might be used, and it’s so simple to do, but you’re asking for a fully-formed judgement. As regards a view from the outside, then the attitude of art­ ists towards the critics and curators has generally been, how to put it more delicately, somewhat reserved. And that,” he quickly added in a louder voice, “is regardless of their often very close personal friendship.

As far as I know, the critics themselves have reflected on this situation, whatever it may have been, only in ‘The Golden Book of Moscow Con­ ceptualism’.”14 Pondering for a moment, he continued: “The term ‘from the outside’ with regard to art criticism does not mean that the semantic space in which we place a phenomenon in art is in some way inferior or narrower. More likely, it’s quite the opposite. But you also have to take into account the different aims behind one conversation about art or another.”

“And what could be the aims behind our conversation?” I asked, reminding Vasilij of his rhetorical exclamation when we’d met, con­ cerning the end of the 20th century. Vasilij did not need to think long: “You see, my friend, we’ve unwittingly examined several retrospect­ ives of the last decades of the history of 20th century culture and art in Latvia. The 80s, as you should know, have also been the subject of a small CD format publication,15 but, this, of course, is compensated by the polyphonically saturated investigation of the 90s. The conceptualism of Moscow, in its self-reflection, in contrast to Western ‘neo­ conceptualism’, ‘global conceptualism’ and other terms, does not distinguish any periods.16 We distinguish too many. But, in spite of this, the 20th century has not really even begun here. The younger generation, to which we no longer belong,” Vasilij smiled with resig­ nation, “has, circumventing the old century, leapt into, if I can use a worn metaphor, the train of the 21st century. Along with this, the 73 / 10

57

vilcienā. Līdz ar to dalījums “Latvijas māksla” un “ne Latvijas māksla” pieder pie kultūrpolitikas, bet ne pie mākslas aktuālās interpretācijas, ja gribam, lai tai piemistu patiesības garša.”

Pēdējā frāze bija vēl viena maza parodija par metaforu lietojumu, ko dažkārt atļaujos savos izteikumos. Nebiju tobrīd pārliecināts par Vasīlija vērtējuma pareizību, tomēr, kā bieži šādos gadījumos, sarunu biedra paradoksālā un retoriskā izteiksme neļāva man acumirklī at­ rast kādus iebildumus, un to nolēmu nedarīt arī tagad – pierakstot šo sarunu.

“Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas”, kuratore – Inga Šteimane.

2 Kruks, Sergejs. “Par mūziku skaistu un melodisku!”: Padomju kultūras politika, 1932–1964.

Rīga: Neputns, 2008, 136. lpp. Vasīlija minētais dokuments atrodas grāmatas pielikumā un saucas “Latvijas PSR Valsts konservatorijas priekšlikumi par aizliedzamajiem skaņdarbiem.

1948. gada februāris–marts”. (Pierakstot sarunu, centos atrast savā bibliotēkā grāmatas, kuras tās laikā tika minētas, un sniegt bibliogrāfiskas norādes, reizē necenšoties pēc izsmeļošas pilnības.)

3 Paaudzes jēdzienu Hosē Ortega i Gasets ir izmantojis vairākos darbos, pirmais, šķiet, ir “Mūsu laikmeta tēma”, kas izdots 1923. gadā, balstoties uz 1921.–1922. gadā Madrides Universitātē nolasītajām lekcijām; paaudzes jēdziens lietots arī darbā “Kāpēc mēs atkal esam nonākuši pie filozofijas?” (1930). Par paaudzes ilgumu, kas ir aptuveni trīsdesmit gadi un kas sadalās divās daļās, no kurām pirmajā tiek propagandētas jaunas idejas, kuras perioda otrajā pusē kļūst dominējošas, viņš ir rakstījis vienā no piezīmēm pie 10. nodaļas pazīstamajā grāmatā “Masu sacelšanās”. Dažādus Ortegas i Gaseta tekstu tulkojumus, piemēram, krievu vai angļu valodā, ieinteresēts manas paaudzes lasītājs, iespējams, vēl paspēs atrast Latvijas bibliotēkās, bet jaunākās paaudzes – bez grūtībām sameklēs internetā.

4 Nenocenzētie: Alternatīvā kultūra Latvijā. XX gs. 60-tie un 70-tie gadi. Sast. Eižens Valpēters. Rīga: Latvijas Vēstnesis, 2010.

5 Ortega i Gasets lieto terminu “eksistenciālā mode”.

6 Par vārda “cenzūra” vispārinātu lietojumu sk.: Briedis, Raimonds. Teksta cenzūras īsais kurss: prozas teksts un cenzūra padomju gados Latvijā. Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2010.

7 Attēls atrodas grāmatā, ko mēs apspriežam turpmākajā sarunas gaitā. Sk.: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā = Nineties: Contemporary Art in Latvia. Sast. un red. Ieva Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010.

8 Кабаков, Илья. 60–70-е...: Записки о неофициальной жизни в Москве. Москва: Новое Литературное обозрение, 2008. Īsajā darba priekšvārdā Iļja Kabakovs norāda, ka “vērtējumi un raksturojumi tekstā ir ārkārtīgi neobjektīvi un lielākoties netaisni” un ka tos “pilnībā jānoraksta uz autora ārkārtīgo subjektivitāti”.

9 Par to savā rakstā runā Lolita Jablonskiene: “Kopīgā padomju pagātne un tās tiešās sekas ir vienīgais, kas vieno šīs valstis, – to mākslas dzīves norise un infrastruktūras ir diezgan atšķirīgas.” – Deviņdesmitie, 191. lpp.

10 Zinot to, ka esmu tulkojis Vitgenšteina “Traktātu”, Vasīlijam sarunās ar mani dažkārt patīk izmantot jēdzienus no šī darba, nenosaucot avotu. Spēles noteikumi prasa, lai es neuzkrītoši parādītu, ka esmu to pamanījis.

11 Demakova, Helēna. Lietišķs pēcvārds. No: Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts: Rakstu izlase 2002–2010 = They Wouldn’t Notice. Latvian Contemporary Art and the International Context: Collection of Writings 2002–2010. Rīga: ¼ Satori, 2010, 302.–347. lpp.

12 Starptautisko konferenci Textures, kas notika Rīgā no 15. līdz 19. jūnijam, organizēja SLSA (Society for Literature, Science, and Arts) kopā ar mūsu pašu organizāciju e-text+textiles.

13 Vārdu “domāšana” šajā gadījumā liku pēdiņās, jo, lai arī ar to jāsaprot nevis kādas privileģētas domātāju jeb filozofu kastas paradums, bet vienkārši jēgpilns valodas lietojums, tomēr tieši jēgas iztrūkums – kā Vasīlijs daudzkārt to apgalvojis – ļoti bieži ir viena no politiskā diskursa raksturīgākajām pazīmēm.

14 Vasīlijs nedaudz kļūdās – lai gan grāmatā, ko viņš pats man atveda no Maskavas, ir izmantota zelta krāsa un tās ievadraksts izmanto terminu “zelta grāmata”, darba nosaukums ir vienkārši “Maskavas konceptuālisms”. Sk.: Московский концептуализм. Сост. Екатерина Дёготь, Вадим Захаров. Москва: WАМ, 2005.

15 Robežu pārkāpšana: Mākslu sintēze un paralēles. 80. gadi. Konferences rakstu krājums.

Red. Ieva Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2006.

16 Boriss Groiss rakstā “Maskavas konceptuālisms: pēc 25 gadiem” (2005), komentējot tēzi, ka Maskavas konceptuālisms bija saistīts ar padomju laiku un, sabrūkot režīmam, zaudējis jēgu, apgalvo, ka mākslinieka loma anonīmo komunikatīvo sistēmu kontekstā, kas noteica konceptuālisma rašanos (padomju sistēma esot bijusi tikai viena no šādām sistēmām), nav mainījusies, tāpēc “runāt par konceptuālisma pārvarēšanu šodien ir acīmredzot priekšlaicīgi”.

Sk.: Московский концептуализм, c. 23–25.

1

58

73 / 10

division into what is or is not the art of Latvia belongs to the realm of cultural politics, but not to the current interpretation of art, if we wish it to have the flavour of truth.”

The last phrase was one more parody of the usage of the meta­ phors I sometimes permit myself in my statements. At the time, I was not convinced of the correctness of Vasilij’s assessment, but, as is often the case in such situations, the paradoxical and rhetorical mode of expression of my conversation partner did not permit me to come up with any immediate objections, and I decided not raise them now, either, while writing down this conversation.

“Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” / Painting in Latvia 1950–1990, from the collection of Latvian Artists’ Union, curator Inga Šteimane.

2 Kruks, Sergejs. “Par mūziku skaistu un melodisku!”: padomju kultūras politika, 1932–1964 / “Here’s to Music, Beautiful and Melodious!” Soviet Culture Policy, 1932-1964 – Rīga: Neputns, 2008. – 136. lpp. The document mentioned by Vasilij is in the appendix to the book and is entitled “Latvijas PSR Valsts konservatorijas priekšlikumi par aizliedzamajiem skaņdarbiem. 1948. gada februāris–marts [Proposals from the State Conservatoire of the Latvian SSR regarding musical compositions to be prohibited. February–March 1948”]. (In writing down the conversation, I tried to find in my library the books we’d mentioned and provide bibliographic information, although not attempting an exhaustive list.)

3 The concept of generation is used by José Ortega y Gasset in several works, the earliest of which seems to be “The Theme of Our Time”, published in 1923 and based on lectures read at the University of Madrid in 1921–1922; the concept of generation is also applied in the work “Why have we come back to philosophy?” (1930). He writes about the duration of a generation – lasting about 30 years and divided into two parts, during the first new ideas are promoted which come to dominate in the second half of the period – in one of the notes to Chapter 10 of the well-known book “The Revolt of the Masses”. A reader of my generation will still manage to find various translations of texts by Ortega y Gasset in Russian or English, for example, in libraries in Latvia, while a younger-generation reader will have no problem finding them on the internet.

4 Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā. XX gs. 60-tie un 70-tie gadi / The Unclassifiables.

Alternative Culture in Latvia in the 1960-70s. Sast. Eižens Valpēters. – Rīga: Latvijas Vēstnesis, 2010.

5 Ortega y Gasset uses the term ‘existential mode’.

6 On a generalised use of the term ‘censorship’, see Briedis, Raimonds. Teksta cenzūras īsais kurss: prozas teksts un cenzūra padomju gados Latvijā / A short course of censorship: prose and censorship during Soviet period in Latvia – Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2010.

7 This image is to be found in the book we discuss for the remainder of the conversation: Deviņdesmitie. Laikmetīgā māksla Latvijā / The Nineties. Contemporary Art in Latvia. Sast. un red. Ieva Astahovska. – Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010.

8 Кабаков, Илья. 60–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. – Москва: Новое Литературное Обозрение, 2008. In his brief foreword, Ilya Kabakov points out that “the judgements and characterisations in the text are exceptionally un-objective and for the most part unjust”, and “must be entirely put down to the author’s absolute subjectivity”.

9 This is discussed in the paper by Lolita Jablonskienė: “The common Soviet past and its immediate consequences are the only thing that unites these countries – the character of their art life and infrastructures are quite different.” (Deviņdesmitie. – p.191.)

10 Knowing that I’ve translated Wittgenstein’s Tractatus, in our conversations Vasilij sometimes likes to use concepts from this work, without referring to the source. The rules of the game demand that I give a discreet sign that I’ve noticed.

11 Demakova, Helēna. Lietišķs pēcvārds // Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts. Rakstu izlase 2002–2010 / They wouldn’t Notice. Latvian Contemporary Art and the International Context. Collection of Writings 2002–2010. – Rīga: ¼ Satori, 2010. – pp. 302–347.

12 The international conference ‘Textures’, held in Riga on 15–19 June, was organised by SLSA (Society for Literature, Science, and Arts), together with our own organisation e-text+textiles.

13 In this case, I’ve put the term ‘thinking’ in inverted commas, because, although it signifies not the practice engaged in by some privileged caste of thinkers or philosophers, but instead simply the meaningful application of language, it is precisely the absence of meaning – as Vasilij has repeatedly asserted – that is very frequently one of the most characteristic signs of political discourse.

14 Vasilij is slightly mistaken: although in the book he himself brought me from Moscow, the colour gold has been used, and the term ‘golden book’ is used in the introductory article, the title of the work is simply ‘Moscow Conceptualism’. Московский концептуализм. Состав. Екатерина Дёготь, Вадим Захаров. – Москва: WАМ, 2005.

15 Robežu pārkāpšana. Mākslu sintēze un paralēles. 80. gadi / Trespassing. Synthesis and parallels of arts. The 1980s. Konferences rakstu krājums. Red. Ieva Astahovska. – Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2006.

16 In the paper ‘Moscow conceptualism: 25 years later’ (2005), commenting the idea that Moscow Conceptualism was connected with the Soviet period and lost its significance with the collapse of the regime, Boris Groys asserts that the role of the artist in the context of anonymous communication systems, which led to the development of conceptualism (the Soviet system being described as being just one such system) has not changed, so “it would evidently be premature to speak of overcoming conceptualism at the present day”. Московский концептуализм. – p. 23–25.

1

Roberto Semprīni Klubkrēsls Flip Ražotājs – Bosal Roberto Semprini Armchair ‘Flip’ Produced by Bosal 2010 (50–60) Foto / photo: Mathieu Goradesky

Māksla un dizains Saruna ar Roberto Semprīni

Art and design A conversation with Roberto Semprini Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

Roberto Semprīni (Roberto Semprini) ir starptautiski atzīts itāļu dizainers, kura darbi cieši saistīti ar mākslas pasauli. Tie pievērsuši uzmanību ar formu harmoniju un mijiedarbību gan ar konkrētiem mākslas darbiem, gan ar to konceptuālajām idejām. Sarunā, kas notika pēc šīgada Milānas dizaina meses, vēlējāmies uzzināt ko vairāk par dizaineru un viņa iedevesmas avotiem.

Roberto Semprīni dzimis 1959. gadā Rimini un studējis arhitektūru Florencē. Drīz pēc studiju beigšanas (1989. gadā) viņš pārcēlies uz Milānu, kur paralēli darbam interjera dizainā regulāri raksta dizaina žurnālam MODO un sadarbojas arī ar citu valstu līdzīgiem izdevumiem: L‘Atelier (Parīze) un ARDI (Barselona).

1989. gadā Semprīni radīja krievu konstruktīvistam Vladimiram Tatļinam veltītu dīvānu “Tatļins”, kas ieguvis dizaina godalgas un nu jau kļuvis par ikonu. Tam seko virkne citu radošu un inovatīvu produktu, izcilākie no tiem iekļauti atsevišķu muzeju pastāvīgajās kolekcijās, piemēram, Londonas Jaunajā dizaina muzejā (New Museum of Design) un Monreālas Tēlotājas mākslas muzejā Kanādā (Montreal Museum of Fine Arts).

Kopš 2000. gada Semprīni atkal dzīvo Rimini, kur 20. gs. sākuma

Roberto Semprini is an internationally recognised Italian designer whose works are closely linked with the world of art. They have at­ tracted attention with their harmonious form and interaction with both specific works of art and the conceptual ideas behind these works.

After this year’s Milan design fair we had a conversation with Semprini to find out more about him and his sources of inspiration.

Roberto Semprini was born in 1959 in Rimini and studied architecture in Florence. Soon after completing his studies in 1989 he moved to Milan, where, in addition to his interior design work, he regularly con­ tributes to the design magazine MODO and collaborates with similar publications in other countries, including L’Atelier (Paris) and ARDI (Barcelona).

In 1989, Semprini created a sofa called the ‘Tatlin’, dedicated to the Russian constructivist Vladimir Tatlin. It won numerous design awards and has already become a style icon. This was followed by a series of other creative and innovative products, of which the most outstanding examples have now become included in the permanent collections of museums such as London’s New Museum of Design and the Montreal Museum of Fine Arts.

73 / 10

59

Roberto Semprīni. Dīvāns Paolina. Ražotājs – Partner & Co / Roberto Semprini. Sofa ‘Paolina’, produced by Partner & Co. 2000

1

2

3

4

(1) Roberto Semprīni. Virtuve Naturally Mondrian. Ražotājs – TIM Italia / Roberto Semprini. Kitchen ‘Naturally Mondrian’ prod. by TIM Italia. 2010

(3) Roberto Semprīni. Dīvāns Tatlin. Ražotājs – Edra / Roberto Semprini. Sofa ‘Tatlin’, prod. by Edra. 1989

(2) Roberto Semprīni. Galds Metropolis un krēsli Pepper. Ražotājs – Scab / Roberto Semprini. Table ‘Metropolis’ and chairs ‘Pepper’ prod. by Scab. 2010

(4) Roberto Semprīni. Mākslas māja / Roberto Semprini. Art House. 2009

kinoteātra telpās izveidojis interjera dizaina un arhitektūras studiju RM12, kas kopš 2006. gada darbojas arī kā mākslas galerija.

Saikne ar mākslu un mākslas pasauli ir ļoti būtiska un fundamen­ tāla visā Semprīni darbībā. Lielu ietekmi uz viņu atstājušas arhitekta Frenka Loida Raita idejas, kurš jau 1917. gadā izteicis vēlmi apvienot mākslu ar arhitektūru un padarīt māju par patiesu mākslas darbu.

Semprīni veido interjera dizainu, kur telpas funkcionālie objekti kļūst par skulptūrām.

Galvenie Roberto Semprīni iedvesmas avoti un skolotāji ir Mīss van der Roe, Pīts Mondrians, Anrī Matiss un Mario Mercs, bet viņus visu apvieno pašreiz galvenais Semprīni iedvesmas avots – daba un tās formas.

Zane Oborenko: Pēdējā laikā mākslas un dizaina pasaulē ar­ vien vairāk redzam divas pieaugošas tendences: izteiktu šo divu disciplīnu – mākslas un dizaina – saplūšanu un miejiedarbību, bet otru tai pilnīgi pretēju – centienus noteikt un definēt skaidras atšķirības robežas. Kā tas ietekmē tavu darbību?

Roberto Semprīni: Māksla un dizains kā divi neganti brālēni vienmēr ir viens otru savstarpēji ietekmējuši. Senāk māksla ietekmēja dizainu (lai atceramies kaut vai dizaina priekšmetus minimālisma, sirreālisma vai popārta stilā), bet šodien varbūt drīzāk māksla rada instalācijas, kas dzimušas, vērojot dizaina priekšmetus... Personiski mani vienmēr ir saistījušas emocijas, ko izraisa mākslas darbi. Pozitīvas emocijas, jo dizainam noteikti ir jābūt terapeitiskam, tam jāiedzīvojas mājokļa vidē. Vienvārdsakot, tam jābūt tuvākam Anrī Matisa darbiem nekā Munka “Kliedzienam”.

Z.O.: Neraugoties uz to, ka šim jautājumam piemīt tendence iesprostot radošu personu kādas definīcijas rāmjos, es to tomēr uzdošu – tu jūties vairāk mākslinieks vai dizainers?

R.S.: Bez šaubām, dizainers, jo priekšmetiem, ko es zīmēju, noteikti ir jābūt funkcionāliem, jātiek ražotiem (sērijveidā vai ierobežotā tirāžā) un izplatītiem. Esmu dizainers, jo mans referents ir rūpniecība, turpretī māksliniekam tas ir galerijas vadītājs... nezinu teikt, kam klājas labāk! Šķietami mākslinieks ir brīvāks, taču būtībā arī tam ir jāpieskaņojas tirgus likumiem un publikai.

Z.O.: Vai nekad neesi domājis, ka būtu bijis labāk būt māksli­ niekam?

R.S.: Karjeras sākumā – jā, bet vēlāk atklāju, ka arī dizainā ir spē­ cīga radošā komponente, radošums, kas pilnīgākas izpausmes labad var un kam pat vajag likt uzsvaru uz rūpniecības tehnoloģiskajām un īstenojošajām iespējām.

Z.O.: Lai varētu transformēt mākslas darbu par objektu ar praktisku izmantojumu, nepieciešamas īpašas spējas redzēt un uz­ tvert to, kas ir ap mums. Pastāsti – kā šī spēja ir attīstījusies tev?

R.S.: Domāju, ka tā ir caurcaurēm itāliska māksla – kompromisa māksla, kas aizsākusies jau līdz ar Makjavelli. Varbūt tā sakņojas mūsu katoliskajā visu atrisinošās piedošanas kultūrā, mūsu klimatā, ainavās, ēdienā. Tā ir māksla būt par starpnieku, izvairoties no spriedzes un tiešām sadursmēm. Itālija ir valsts, kurā mājo sešdesmit miljoni labu amatnieku, kas gatavo skaistas kurpes, skaistus apģērbus, skaistus priekšmetus, visam par pamatu ņemot neapstrādātas izejvielas, – vienalga, vai tā būtu skulptūra, raupjš audekls, kartupeļu maiss, pa­ kalns, kurā stādīt vīnogas utt. u. tjpr. ... viss, kas mūs ieskauj un ko mums sniedz māte Daba, kura mūsu zemē ir tik dāsna.

Z.O.: “Oriģinālu” konteksta izmaiņas un uztveres spēle, kas

Since 2000 Semprini has been living back in Rimini, where, in an early 20th century cinema, he has established his interior design and architecture studio ‘RM12’. Since 2006 this also functions as an art gallery.

The connection with art and the art world are very important and fundamental in all of Semprini’s activities. He has been greatly influenced by Frank Lloyd Wright, who as early as 1917 declared his desire to combine art with architecture, and to make the home a true work of art. In Semprini’s interior design too, functional objects become sculptures.

Semprini’s main sources of inspiration and teachers include Mies van der Rohe, Piet Mondrian, Matisse, and Mario Merz. What they all have in common is that they share Semprini’s current favourite source of inspiration: nature and its forms.

Zane Oborenko: In recent times we have noticed two opposing tendencies in art and design: an increasing movement for these two disciplines to merge and interact, and attempts to define and set clear boundaries between them. How does this affect your work?

Roberto Semprini: Like two unruly cousins, art and design have always influenced one other. If in earlier times art influenced design (remember the design objects in minimalist, surrealist or pop-art style), then today perhaps it is more like art creates installations that are born from observing design objects... I have always been fascinated by the emotions provoked by artworks. Positive emotions, because design must be therapeutic and must harmonise with the living environment.

In other words, it must be closer to the works of Henri Matisse rather than Munch’s scream.

Z.O.: Despite the fact that this question tends to box a creative personality within a definition, I will ask it nevertheless – do you feel more like an artist or a designer?

R.S.: Without a doubt, a designer, because the objects I draw must be functional, they must be manufactured (mass-produced or limited edition) and distributed. I am a designer, because my point of reference is industry, whereas for an artist it is the gallery director... I wouldn’t know who is better off! Artists might seem to be more free, but in reality they must also adapt to the rules of the market and the public.

Z.O.: Have you ever thought that it would have been better to be an artist?

R.S.: At the beginning of my career I did, but later I discovered that design has a powerful creative component, creativity which in order to reach its true potential can and must work on the technological and realisation opportunities presented by industry.

Z.O.: In order to transform an artwork into an object with a practical use, you need a special ability to see and absorb what is around us. Tell us, how have you developed this ability?

R.S.: I think that this is a thoroughly Italian skill – the art of com­ promise, dating back to Machiavelli. Perhaps it is rooted in our Catholic culture of forgiveness which resolves everything, or in our climate, landscapes, food. It is the art of being a mediator, avoiding tension and direct confrontation. Italy is a country with 60 million skilled crafts people making beautiful shoes, clothes and objects, using unprocessed raw materials, whether it be a sculpture, a rough canvas, a potato sack, a foothill to plant vines on etc. etc. ... everything that is around us and is given by Mother Nature, so generous to our country.

Z.O.: In your work there is an interesting and often fun play on 73 / 10

61

notiek tavos darbos, ir interesanta un bieži arī jautra. Vai tu domā par to, kur nonāks tevis radītās lietas? Vai tevi uztrauc to jaunais konteksts un attiecību procesi, kas veidosies starp tavu darbu un tā jauno vidi / īpašnieku?

R.S.: Godīgi sakot, es par to nekad nedomāju, man patīk to nezināt un reizē atklāt pilnīgi nejauši. Vienu vakaru kādā Milānas restorānā es iepazinos ar Rikardo Skiki, kurš ir menedžeris tādām pornozvaigznēm kā Čičolīna, Eva Engera u. c., un viņš man jautāja, ar ko es nodarbojos.

Atbildēju, ka esmu arhitekts, bet, lai viņš labāk izprastu manu darbu, teicu, ka esmu “tas, kurš dizainējis dīvānu “Tatļins””. “Tiešām?” viņš jautāja. “Bet vai tu zini, ka viens tāds sarkans stāv manā viesistabā?

Varbūt tu man varētu palīdzēt to no jauna pārvilkt, jo Čičolīna (Džefa Kūnsa bijusī sieva) man to galīgi sadurstīja ar nagliņpapēžiem?” Vai, piemēram, reiz runājot ar Marku Kostabi, atklāju, ka šāds melns dīvāns stāv viņa studijas pašā vidū un ka viņš to izmantojis par iedvesmas avo­ tu vairākiem darbiem. Zinu, ka trīs tādi ir Madonnai, pa vienam Ringo Stāram, Pedro Almodovaram un tā tālāk un tā joprojām...

Z.O.: 1992. gada Very Valentino reklāmas kampaņa ar dīvānu “Tatļins” noteikti ietekmēja tevis radītā objekta uztveri, un vai gan Fellīni būtu varējis iedomāties, ka viņa zīmējums kād­reiz varētu tikt interpretēts kā dīvāns un par tādu kļūt (dīvāns Gradisca)?

R.S.: Tālajā 1989. gadā dīvānu “Tatļins” prezentēja, apvilktu ar sarkanu samtu uz fona, ko veidoja sarkanas drapērijas ar lielu zelta zvaigzni. Bet reklāmas teksts vēstīja: “Revolūcija viesistabā”. Pēc tam nāca Valentino reklāmas kampaņa, kas sarkano krāsu izvēlējās kā Valentīno sarkano, nevis kā komunistu sarkano... Mēs visi esam patēriņa kultūras bērni, kā jau 70. gados teica ievērojamais itāļu intelektuālis Pjērs Paolo Pazolīni. 80. gadu beigas bija periods, kad daudz laika veltīju glezniecībai, strādāju ar revolūciju simboliem, izraujot tos no po­ litiskā un ideoloģiskā konteksta. Tolaik es lielos formātos vienmēr uz zelta fona gluži kā krievu ikonās atveidoju Če Gevaras seju fashion skatījumā ar samtu un fliteriem, sarkanu samta zvaigzni un Swarovski kristāliņiem utt. To visu attēloju nedaudz nostalģiskā noskaņā, kas raksturīga Eiropas intelektuālim kāda laikmeta beigās, kuru tas tieši nav piedzīvojis (un labi, ka tā).

Z.O.: Transformējot gleznotus mākslas darbus, kas ir bidimen­ sionāli, tev jāizdomā arī trešā dimensija un praktiskums. Ar kā­diem izaicinājumiem iznāk saskarties šajā procesā?

R.S.: Šādā pārejā no divdimensionālā uz trīsdimensionālo, pie­ vienojot arī priekšmeta funkcionālos uzdevumus, galvenais ir pa ce­ ļam nezaudēt sākotnējo zīmi, tās arī ir vienīgās grūtības. Vēsturiski šādas pieredzes visspožāko piemēru ir demonstrējusi De Stijl grupa, kad Mondriana glezna pārtapa par trīsdimensionālu van Dūsburga scenogrāfiju vai par Rītvelda mēbeli.

Z.O.: Kā tu sadzīvo ar nemitīgajām cilvēku gaumes maiņām un to, kas ir modē? Varbūt pozitīvi ir tas, ka dizainam atšķirībā no mākslas nav jāuztraucas būt pārāk komerciālam?

R.S.: Dizainu es saprotu kā humanitāru disciplīnu, kas interpretē sociālās pārmaiņas un tātad cilvēka evolūciju. Lekorbizjē apgalvoja, ka “dizaina priekšmeti ir cilvēka ķermeņa protēze”. Dizainers, tāpat kā ikviens radošs cilvēks – vienalga, tēlnieks, mūziķis vai rakstnieks –, guvis pirmos panākumus, nedrīkst padoties Naudas dievam un kļūt par tirgus vergu.

Bet domāju, ka ir normāli, ja karjeras laikā top daži darbi, kas ir komerciālāki par citiem, un nedaudzi īsti šedevri. Varbūt Pikaso ir vienīgais mākslinieks, kurš radīja tikai un vienīgi šedevrus: tik daudz 62

73 / 10

the perception and changes in the context of the ‘original’. Are you concerned about where the things you have created will end up? Are you concerned about the new context and relationship that will develop between your work and its new environment/owner?

R.S.: Honestly, I never think about that, I’m happy not to know and to find out occasionally, purely by chance. One evening in a Milan re­s­ taurant I met Riccardo Schicchi, who is the manager for Cicciolina, Eva Henger and other porn stars, and he asked me what I do. I told him I was an architect, but added, so that he would understand my work better, that I had designed the Tatlin sofa. “Really?” he replied. “Do you know that I have a red one like that in my lounge room? Perhaps you can help me reupholster it, because Cicciolina (Jeff Koons’s ex wife) has put holes in it with her stilettos?” Or once, when chatting with Mark Kostabi, I learned that he has a black Tatlin sofa in the middle of his studio and he had used it as a source of inspiration for a number of his works. I know that Madonna has three of them, Ringo Starr and Pedro Almo­ dovar have one each and so on...

Z.O.: The 1992 ‘Very Valentino’ advertising campaign with a Tatlin sofa (1989) definitely had an impact on how your creation was perceived, and would Fellini have ever imagined that his drawing would one day be interpreted as a sofa, and become one (the ‘Gradisca’ sofa)?

R.S.: Way back in 1989 the Tatlin sofa was presented covered in red velvet, against a background of red drapes with a big gold star. The caption for the ad was “A revolution in your lounge room”. Then followed the Valentino advertising campaign, in which they used Valentino red instead of communist red... We are all children of consumerism, as the noted Italian intellectual Pier Paolo Pasolini said in the 1970s. In the late 1980s I spent a lot of time painting, working with revolutionary symbols and removing them from their political and ideological context.

At that time I was creating large-format portraits of Che Guevara from a fashion viewpoint, with velvet and sequins, a red velvet star, Swarovski crystals etc. against a gold background, like a Russian icon. I depicted all this with a slight tinge of nostalgia, as befits European intellectuals at the end of an era which they have not directly experienced (and just as well).

Z.O.: In transforming two-dimensional painted works, you have to think in three-dimensional and practical terms. What challenges do you encounter in this process?

R.S.: In the transition from two-dimensional to the threedimensional, and with the functional requirements of the object also added, the main thing is not to lose along the way the strength of the initial sign, that is the only difficulty. Historically, the best example of this has been demonstrated by the De Stijl group, where a Mondrian painting turned into a three-dimensional Doesburg stage design or a Rietveld piece of furniture.

Z.O.: How do you cope with the endless fluctuations in people’s tastes and what’s in fashion? Perhaps it is an advantage that in contrast to art, design does not have to worry about being too com­ mercial?

R.S.: I understand design to be a humanities discipline which in­ terprets social changes and therefore human evolution. Le Corbusier stated that “design objects are prostheses of the human body”. A de­ signer, like any creative person, be it a sculptor, musician or writer, upon enjoying their first success must not submit to the Money God and be­ come a slave to the market.

pa­nākumu, tik daudz naudas, tik daudz sieviešu, un šī iemesla dēļ ikviens mākslinieks grib būt kā Pikaso. Precizēšu, ka, runājot par radošumu, es visus novietoju vienā plānā – māksliniekus, dizainerus, rakstniekus, mūziķus utt. ... jo “darba iecere” visiem top vienādi.

Z.O.: Vai iemesls, kādēļ izvēlies klasiķus kā iedvesmas avotu, ir mēģinājums ar jau sevi pierādījušu vērtību palīdzību cīnīties ar nemitīgajām gaumes maiņām?

R.S.: Protams! Tās ir manas “laicīgās ticības dogmas”, drošās ostas, kurās var rast patvērumu un atbalstu, kad jūrā plosās vētra.

Z.O.: Kādas sajūtas tu mēģini izteikt ar savu dizainu?

R.S.: Kā Matiss nosauca kādu savu 1904. gada gleznu: Luxe, calme et volupté – “Greznība, miers un jutekliskums”.

Z.O.: Ar sveķiem pārklāta rupjā sāls, kura izmantota grīdas pār­ klājumam virtuvē projektā Natyrally Mondrian, ko tu prezentēji šīgada Milānas mēbeļu mesē, ir viena no lietām, kura man palika visvairāk atmiņā. Tas, kas pārsteidz, ir ikdienā ierastu lietu un ma­ teriālu lietojums negaidītā kontekstā. Pārsteiguma moments ir fundamentāls izklaides elements, vai tu centies izklaidēt tos, kas apdzīvos tevis radīto vidi?

R.S.: Tu lieliski esi uztvērusi manu “jauno materiālu” meklējumu būtību. Tas nav nekas cits kā necilu un mums jau labi pazīstamu mate­ riālu atkalizmantošana (mākslā to sauc par ready-made). Pietiek neci­ lam un tradicionālam materiālam pievienot mazlietiņ tehnoloģiskāka materiāla, kas ļauj mainīt kontekstu līdzīgi kā caurspīdīgu sveķu pārklājums sāls gadījumā, un, lūk, izgudrojums ir gatavs! Patiesībā es gribēju izklaidēties, vērojot, kā superšika skatītāja uz augstiem papē­ žiem, kas nākuši no Montenapoleona ielas, staigās pa sāļu jūru.

Z.O.: Tavā Rimini studijā galerijā RM 12 tu un tavs dizains nonākat tiešā pretstatā viens ar otru. Vai ideja izveidot studijā māk­ slas galeriju radās no nepieciešamības pēc šādas konfrontā­cijas arī ikdienā?

R.S.: Protams, RM 12 art & design ir laboratorija, kurā notiek nemitīga mākslas un dizaina konfrontēšana, bet, ja labi padomājam, – vai tad tieši tas pats ik dienas nenotiek arī mākslas kolekcionāru mājās?

Z.O.: Kā tu uztver laikmetīgo mākslu, vai uzskati, ka tā varētu iedvesmot tevi nākamajiem darbiem?

R.S.: Tā vienmēr ir bijusi iedvesmas avots, agrāk tā bija mana vienīgā iedvesmotāja, tagad mani iedvesmo viss – ikdienas dzīves sī­ kumi, ekonomika, koks mājas priekšā, manu divu bērnu zīmējumi, fut­bols utt. u. tjpr.

Z.O.: Kas tevi iepriecina un – gluži pretēji – sagādā vilšanos šo­ dienas laikmetīgajā mākslā un dizainā?

R.S.: Dizainā dizaineri, kuri sevi uzskata par rokzvaigznēm, un attiecīgi uzņēmumi, kas viņus aicina pastrādāt pie sevis līdzīgi, kā rokzvaigzni mēdz noalgot uzdziedāt mājas viesībās... Produkti ir pārāk pavirši un līdzīgi gaisā pasviestiem konfeti, to mūžs ir pārāk īss, tie tikai lieki piesārņo zemi! Tas pats sakāms par mākslas jomu. Vien­ vārdsakot – mums vajadzētu censties radīt mazāk darbu un censties radīt tos labākus. Cīnīsimies pret patēriņa kultūru ar mieru, greznību un jutekliskumu!

But I think it is normal if in the course of one’s career some works are more commercial than others, and very few are true masterpieces.

Perhaps Picasso was the only artist who produced only masterpieces: so many achievements, so much money, so many women, and for these reasons every artist wants to be like Picasso. When speaking of creativity I want to make clear that I put everyone – artists, designers, writers, musicians etc. – on an equal footing, because the ‘idea for the work’ is the same for everybody.

Z.O.: Is the reason why you chose the classics as a source of inspiration an attempt to fight the unremitting changes in fashion with proven values?

R.S.: Of course! They are my “secular dogmas”, safe havens where I find refuge and support when a storm is raging at sea.

Z.O.: What feelings do you try to express in your designs?

R.S.: As Matisse titled his 1904 painting: Luxe, calme et volupté – ‘Luxury, calm and sensual pleasure’.

Z.O.: One of the things I remember most vividly from this year’s Milan furniture fair is the coarse salt covered with resin used as a floor covering in the kitchen project Natural Mondrian which you presented. The thing that was surprising was the use of everyday things and materials in an unexpected context. The element of surprise is a fundamental part of entertainment, are you trying to entertain the people who will live in the space you have created?

R.S.: You have understood the essence of my search for “new materials” perfectly. It is nothing more than the reuse of humble, wellknown materials (in art this is called ready-made). All you need to do is to add just a touch of technological material to a humble, traditional material which changes the context, like the transparent resin covering with the salt, and see – the invention is complete! In reality, I wanted to amuse myself watching how a radical-chic viewer in high heels directly from Via Montenapoleone manages to walk across a sea of salt.

Z.O.: In your Rimini studio-gallery RM 12, you and your design are directly confronted with works of art. Did the idea of having an art gallery in the studio arise from the need for such a confron­ tation in everyday life?

R.S.: Of course, RM 12 art & design is a laboratory where art and design are constantly in confrontation, but if you really think about it – doesn’t exactly the same thing happen every day in the homes of art collectors?

Z.O.: How do you see contemporary art? Could it become an inspiration for your future works?

R.S.: It has always been a source of inspiration, but while earlier it was the only one, now I am inspired by everything – the small things of everyday life, the economy, a tree in front of my house, my two children’s drawings, football etc. etc.

Z.O.: What do you like and, conversely, what disappoints you in contemporary art and design?

R.S.: In design, designers who think they are rock stars and the companies who invite them to work for them, in the same way that rock stars get booked to sing at private parties... The products are shoddy, their lifespan is as short as confetti flung into the air and they just pollute the ground unnecessarily! It’s the same story with art. In a nutshell, we should try to create fewer works and endeavour to make them higher quality. Let’s fight consumerism with calm, luxury and sensual pleasure!

73 / 10

63

Circus Maxximus Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Pēc divpadsmit gadu ilgas projektēšanas un būvniecības, pēc veselu septiņu valdību maiņas, visnežēlīgākās pēckara gadu ekonomiskās krīzes pašā vidū apaļus 150 miljonus eiru izmaksājušā MAXXI, Nacio­ nālā 21. gadsimta mākslas muzeja, atklāšana Romā šķiet teju vai brī­ nums. Vēl neticamāku visu padara fakts, ka gan šīs institūcijas tapša­ nā, gan gaidāmajā pārvaldē ir vērojama uzstājīga maigā dzimuma klātbūtne. Ēku, kas atrodas Flamīnio kvartālā, ir projektējusi irākiešu izcelsmes angļu arhitekte Zaha Hadida, un muzeju vadīs Margerita Gručone (Margherita Gruccione) – MAXXI Arhitektūras daļu – un Anna Matirolo (Anna Mattirolo) – MAXXI Mākslas daļu.

Lai arī pastāv risks, ka politika vēlēsies piesavināties šo vērienīgo projektu un dažs labs varētu to izmantot, lai vairotu personisko pres­ tižu, pats notikums ir vērtējams ļoti pozitīvi brīdī, kad valda smaga ekonomiskā un kultūras stagnācija. Citiem vārdiem sakot, nedomāju, ka paparaci, dažāda kalibra zvaigznīšu un politiskās pasaules VIP spiets, kas bija vērojams muzeja atklāšanā, varētu kaitēt projekta nozīmīgumam no arhitektūras vai mākslas viedokļa un kur nu vēl mazināt tā nozīmi valsts kultūrpolitikas nākotnē. Muzeja darbības pirmās dienas, kad apmeklētāju blīvums sasniedza 800 cilvēku stundā, pie­ rādīja, ka MAXXI var kļūt par fenomenu, kas izraisa ļoti plašu interesi, ļaujot cerēt, ka laikmetīgā māksla un arhitektūra spēs izkļūt no sava marginālā stāvokļa. Tas ir sevišķi svarīgi tādā valstī kā Itālija, kur rūpēm par milzīgo pagātnes māksliniecisko mantojumu un tā aizsar­ gāšanai ir novirzīta liela daļa no mākslai atvēlētā valsts finansējuma.

Jauno struktūru pārvalda Kultūras ministrijas izveidots fonds, un tās kolekcijā ietilpst vairāk nekā 300 darbu – itāļu un citzemju mākslinieku instalācijas, gleznas, video un fotogrāfijas, un šo kolekciju nākotnē ir paredzēts papildināt.

Tomēr patiesībā daudz interesantāki par dažādām tenkām, inte­ resantāki par kuratoru mestajiem izaicinājumiem un mūžīgo spriedzi ceļā no solījumiem līdz to īstenošanai šķiet jautājumi, kas saistīti ar saturu un tā attiecībām ar ietvaru, trauslais līdzsvars starp arhitektūru un mākslas darbiem, kuri tajā izvietoti.

Zahas muzejs atmet eiklīdisko telpu un piedāvā mums arhitektūru, kas spēj satricināt mūsu maņas un apmulsināt orientēšanās sajūtu.

Slīpās grīdas liek mums doties te augšup, te lejup, un telpas, kam rakstu­ rīgas vairākas ieejas, plešas uz visām pusēm. Lai saprastu, kā funkcio­ nē šī telpiskā sistēma, kurā skatītāji kļūst par aktieriem plūdumā, tā jāizstaigā vairākas reizes un visdažādākajos virzienos, tādējādi ikreiz atklājot jaunas ejas un, galvenais, jaunus skatpunktus.

Arī pēc teatrāli krāšņās atklāšanas MAXXI būs jāmeklē un pamazām jāveido sava identitāte un caur konkrētu dzīvojumu būs jāsamē­ rojas ar radikāli nepierastu telpu. Šīs vietas rizomātiskā un dinamiskā loģika var tikt izlasīta kā metaforisks novēlējums saturam, kam šīs telpas kļūst par mājvietu. Kā sola nosaukums – 21. gadsimta muzejs –, ideālā veidā MAXXI būtu jātiecas nākotnē, un mēs redzēsim, vai direktoru un kuratoru komandai izdosies saskaņot uz pagātni vēr­ stās saglabāšanas un arhivēšanas vajadzības ar vēlmi pārstāvēt to, kas vēl tikai grasās dzimt tagadnes brīdī. Ēka, kura iemieso seno 64

73 / 10

After 12 years of planning and construction, after seven changes of government, in the midst of the harshest economic crisis of the postwar period, the inauguration of MAXXI, the National Museum of 21st Century Art in Rome costing a princely sum of 150 million euro ap­ pears as some sort of miracle. To make it all the more incredible is the constant presence of the fairer sex in the establishment and in the future running of this institution.

In fact the building, located in the suburb of Flaminio, was de­signed by the British-Iraqi architect Zaha Hadid, and the museum will be directed by Margherita Gruccione (MAXXI Architecture) together with Anna Mattirolo (MAXXI Art). Notwithstanding the risk of politics wanting to appropriate a project of such scale, and that someone could exploit it to raise their own personal prestige, the event is to be valued very positively at a time of serious economic and cultural stagnation.

In other words, I don’t believe that the media circus, the starlets and the VIP’s of the world of politics who attended the opening will be able to de­ tract from the importance of the project, both from the architectural as well as artistic point of view, and even less so as regards its significance for the future of cultural politics in this country. The first days of its opening, when the rate of visitors reached 800 per hour, demonstrated that MAXXI could become an object of wide interest and gives hope that contemporary art and architecture will succeed in breaking free of its marginal status. This matter is of particular importance in a country such as Italy, where the protection and conservation of a vast heritage of art from times past has absorbed the greater portion of public finance earmarked for the arts. The new structure is managed by a foundation that was established by the Ministry of Culture, and holds a collection of more than 300 works by Italian and international artists: a mixture of installations, pictorial works, video art and photography, intended to be supplemented in the future.

Nevertheless, that which really is of interest more so than gossip are the issues regarding the contents and its relationship with the holder, the fragile balance between the architecture and the works of art that it hosts, rather than curatorial challenges in tension between what is promised and what is delivered.

Hadid’s museum breaks with the Euclidian space and presents us with an architecture that can wreak havoc with our perceptions and mix up our sense of orientation. The pavements on a slope make us go up and down, and the spaces, being characterised by numerous entrances, go off in all directions. To understand how this spatial system works, in which the viewers become actors in the flow, it is necessary to go around it more than once, in various directions, which each time make us discover yet another passage and, above all, a new vantage point.

Even after its showy opening, MAXXI will have to search for and gradually modify its own identity, and through concrete living to find its measure with a radically exceptional space. The rhizomatic and dynamic logic of this venue could be understood as a metaphor for an auspicious omen as regards the contents that it will contain. As its name promises, Museum of the 21st Century, ideally MAXXI should be turned to the future and we will see how the staff of directors and

MAXXI – Nacionālais 21. gadsimta mākslas muzejs Romā. Arhitekte – Zaha Hadida / MAXXI National Museum of 21st Century Arts in Rome Designed By Zaha Hadid

principu “viss plūst”, rosina uz tādu iekšējo saturu, kas harmonē ar tās formām: MAXXI pievilina plūstošas domas, dinamiskus no­ tikumus un dezorientējošus darbus. Tieši šis būs sarežģītākais un grūtāk īstenojamais uzdevums: izstādīt mazāk zināmu mākslinieku viseksperimentālākos darbus vienmēr nozīmē, ka kuratoriem jāriskē ar vērtībām, ko vēl nav “apstiprinājusi” kritika, un jāuzņemas atbildība, izsakot pašiem savus kritiskos viedokļus, kas reizēm var būt neērti un pretēji vispārpieņemtajiem uzskatiem.

Savā kataloga tekstā Anna Matirolo, MAXXI Mākslas daļas direk­tore, mums skaidro, ka kolekcija ir augusi paralēli paša muzeja būvnie­ cībai. Šis fakts pierāda, ka šeit arhitektūra un māksla turpinās savstarpēji samēroties ilgā izaugsmes procesā un ka muzejs ne tikai “pārstāv” šos divus žanrus, bet arī cenšas tos iekšēji izdzīvot. Muzejs tiecas uz nākotni, kas atrodas tapšanas stadijā, un iesaistās tajā kā darbnīca, kurā allaž notiek eksperimenti. Šī savdabīgā un nemitīgā attīstībā esošā workshop pēta mākslas darbam piemītošās iespējas reaģēt uz ēkas dimensionālajiem un formālajiem stimuliem: tā ir elastīga un atvērta forma, bet vienlaikus arī stabils un nekustīgs punkts. Šo bīstamo līdzsvaru ļoti labi iezīmē arī atklāšanas izstādes, kas cenšas savienot reālo ar neredzamo, augsti novērtēto ar nepārdodamo, tradicionālos darbus ar eksperimentālajiem. Sevišķi efektīgi tas izdodas pašā pirmajā retrospekcijā, ko papildina arī zinātniska monogrāfija, – tā ir retrospekcija, kas atklāj konceptuālās mākslas pārstāvi Džino De Dominičisu (Gino De Dominicis), kurš pagaidām nav bijis zināms pla­ šākai publikai, lai arī piedalījies veselās piecās Venēcijas biennālēs, vienā Kaseles documenta un divās Romas kvadriennālēs. 1947. gadā Markes apgabalā dzimušā un 1998. gadā pazudušā mākslinieka iz­ stādi “Nemirstīgais” ir veidojis Akille Bonito Oliva. Jau pie ieejas ēkā ekspozīciju ievada grandiozais “Kosmiskais magnēts” (1989), 24 metrus garš skelets, kam rokā ir septiņmetrīgs zelta stienis, kurš pavērsts pret kosmisko telpu. Gigantiskajam ķermenim piemīt daudz īpatnību, ko vēlāk varam no jauna atrast arī daudzos gleznojumos, kuri aplūko­ jami izstādes trešajā daļā. Šim tēlam ir īpaši garš deguns, kas tūdaļ atsauc atmiņā mūsu nabaga Pinokio. Gluži spontāni dzimst jautājums, vai mākslinieks (vai māksla kā tāda) mūs vazā aiz deguna, izvēlas karaļa āksta lomu vai arī liek mums iestrēgt paradoksā par meli, kas, apgalvodams “Es meloju”, melo, ja saka taisnību, un saka taisnību, ja melo.

De Dominičiss neatklāj savus noslēpumus, un, tikko esam iegājuši milzīgajā vestibilā, kur Zahas Hadidas trapi šķeļ telpu visos virzienos, mūs apņem kosmiskie D’io1 smiekli, ar kuriem Džino jau atkal par mums pasmejas. Pirmajā izstādes sadaļā ir pārstāvēti 60. un 70. gadu tīri konceptuālie darbi, un daži no tiem ir īsti brīnumi. Te mēs atrodam, piemēram, tukšo 1970. gada “pulksteni”, kas klusē, jo nespēj veikt sa­ vus tiešos pienākumus – mērīt laiku. Nemirstība šeit ir panākama, aizvācot nenovēršamo laika ritējumu un attiecīgi novēršot arī mūsu dienu galīgumu. Videodarbs “Mēģinājums lidot” (1969, 2’) savukārt ironizē par citu senu un nepiepildītu cilvēku vēlmi – par vēlēšanos lidot. Mēs redzam mākslinieku, kas pakāpjas uz akmens un, rokas velti vicinādams, nolec zemē. Mēs, cilvēki, esam neglābjami piesaistīti zemei, un mums nav iespējams pārvarēt savu ķermenisko eksistenci. Izliektie un melnie centrālās telpas trapi vairākos lokos mūs ved augšup līdz piektajai galerijai, kur izvietotas Džino De Dominičisa pēdējo mūža gadu gleznas. Mēs virzāmies no sarkanajiem putncilvēkiem pie gaiš­ zilajiem, no maziem formātiem pie vidējiem, ideālā augšupceļā no tumsas uz gaismu. Sava kāpuma beigās nonākam pēdējā zālē, kur 66

73 / 10

curators succeed in balancing the demands of conservation and archiving, directed towards the past, on the one hand, and a wish to represent that which is nascent on the other. The building which fol­ lows and embodies the ancient principle of “everything flows” calls for contents in harmony with its shapes: in this way MAXXI harks to flowing thoughts, dynamic events and unsettling works. And it will be precisely this that will be the most fragile and difficult task to carry out: to show the more experimental works by unknown artists always means running curatorial risks with values not yet critically “accepted”, and for curators to take the responsibility of upholding their own critical judgment, which at times may be uncomfortable and against the current.

In her article in the catalogue, Anna Mattiroli, the director of MAXXI Art, explains how the collection has grown in parallel with the construction works of the museum. This fact demonstrates that here architecture and art will continue to measure themselves against each other through a lengthy growing process, and that the museum is not limiting itself only to a representation of the two genres, but is seeking to bring them to life internally. The museum is inclined to a future of ‘work in progress’ and is taking part in this process as a perpetual workshop of experimentation. This kind of workshop in continual evolution in­ vestigates whether and how the work can react to the dimensional and formal demands of the building: a form that is flexible and open, but at the same time providing a stable base.

This dangerous balance is already clearly in evidence in the in­ augural exhibitions, which seek to reconcile the real with the invisible, the highly sought-after with the unsaleable, traditional works with the experimental. The coup de theatre succeeds in grand style with the first ever retrospective – including a scientific monograph – of Gino De Dominicis, conceptual artist, until now unknown to the general public despite having participated in five Venice Biennials, one Kassel documenta and two Rome Quadrennials. The exhibition L’immortale (‘The Immortal’) featuring the artist from the Marche region, class of 1947, of whom we lost trace in 1998, was curated by Achille Bonito Oliva. Even before entering the building, the exhibition opens with the grandiose Calamita cosmica (‘Cosmic Magnet’ 1989), a skeleton 24 metres tall with a 7 metre gold pole in its hand pointing into extra-terrestrial space. The gigantic body features a peculiarity which can then be observed in many of the paintings shown in the third part of the ex­ hibition. His nose is extremely elongated and is evocative of our poor Pinocchio. One spontaneously wants to ask whether the artist (or art as such) is leading us by the nose [making fools of us], playing at being the king’s jester, or else it leads us to ponder upon the paradox of the liar who, in saying “I am lying”, lies if telling the truth, and tells the truth if lying.

De Dominicis does not reveal his secrets, on the contrary, as soon as we have entered the enormous Hall where the passerelles of Zaha Hadid divide up the space in all directions, we are overcome by the sound of cosmic laughter of D’io, (‘God/of I’) , with which Gino once more makes fun of us. The first section presents purely conceptual works of the 1960s and 70s: some of them real gems. We find, for example, an empty ‘clock’ from 1970 which is silent, because it cannot fulfil its duty, that is: to measure time. Immortality is achieved here by the removal of the inevitable passage of time, and as a consequence – the finiteness of our days. The video work Tentativo di volo (‘Attempt to fly’, 2’, 1969) for its part ironises on another ancient unfulfilled desire of mankind: that

karājas gigantiski tīra zelta gleznojumi, kas atstaro žilbinošo gaismu, kura ieplūst pa muzeja “aci”, stikloto fasādi, kas raugās uz pilsētu un, šķiet, dod mājienu par kādu citu dimensiju. Patiešām pārsteidzoši, kā šajā muzeja daļā arhitektūra un izstādītie darbi saspēlējas nemitīgi pie­ augošā un dejojošā crescendo, tuvojoties ekstāzei. Šī bija pirmā reize, kad ar ķermeniskajiem jutekļiem, nevis ar prātu patiesi aptvēru, ko neoplatoniķi domāja ar augšupceļu uz Vienu un gaismu. Nemirstības ideja neaprobežojas ar Džino De Dominičisu kā subjektu, bet ietver arī mākslinieka tēlu un mākslu kā tādus, vienīgos, kas spēj vest mūs pretī gaismai, pretī kosmosam, pretī nemateriālajam, pretī garam un tātad arī uz atraisīšanos un atbrīvošanos.

Arī otra izstāde – MAXXI kolekcijas izkārtojums – uzsver tel­ pisko attiecību primāro nozīmi un sīki izvērstā attīstībā iedziļinās dažādos šīs tēmas līmeņos. Kolektīvo izstādi “Telpa” veidojuši vairāki kuratori – Pipo Čorra (Pippo Ciorra), Alesandro D’Onofrio (Alessandro D’Onofrio), Bartolomeo Pjetromarki (Bartolomeo Pietromarchi) un Gabi Skardi (Gabi Scardi), un tā ir ceļš cauri 75 darbu labirintam. Ar telpu kuratori saprot gan fizisko, gan institucionālo telpu, bet vēl jo vairāk sociālo, ģeogrāfisko, vēsturisko un kultūras kontekstu, kurā dzīvojam un uztveram, un, protams, aizmirsta nav arī arhitektoniskā un urbānistiskā telpa, kā arī visi iztēles plašumi, teātris un virtualitāte: visi būtiskākie jēdzieni, ko sevī sakopo māksla. Izstāde ir iedalīta četrās daļās: “Dabiskais un mākslīgais”, “No ķermeņa līdz pilsētai”, “Īstenības kartes” un “Skatuve un imaginārais”.

“Dabiskais un mākslīgais” uzdod jautājumus par to, kā muzeja arhitektoniskā telpa atdarina dabas telpu, tās neregularitātes, pār­ steigumus un arī tās vizuālo harmoniju. Apdzīvota telpa, kas kļūst par ainavu un sazarojas dažādās ainavās un straumēs. Šīs izstādes sekcijas mākslinieki pievēršas dabiskā un mākslīgā attiecību tematam, izmantojot visdažādākās pieejas un materiālus. Piemēram, Mario Airo (Mario Airò) simulē “Rītausmu” ar sārtu gaismu, kuras avotu aizsedz no koka darinātas kalnu aprises. “Avīžpapīra virve”, ko, ilgi un pacietīgi strādājot, radījis Stefano Arjenti (Stefano Arienti), priekšmetam (avīzei), kurš jau pēc definīcijas ir piederīgs pie kultūras jomas, piešķirta “dabiska” un organiska forma, pārvēršot to par tādu kā čūsku, kas vienmēr pielāgojas telpai, kurā atrodas. Šajā izstādes daļā citu starpā aplūko­jami svarīgi darbi, ko veidojuši Jozefs Boiss, Lučāno Fabro, Gilberts un Džordžs, Anzelms Kīfers, Tomass Rufs, Endijs Vorhols un arī jaunākas paaudzes itāļi, piemēram, Klaudija Lozi (Claudia Losi).

Sadaļā “No ķermeņa līdz pilsētai” atrodam pārdomas par personiskās un publiskās telpas, sevis apzināšanās un apkārtnes attie­ cībām: ķermenis kļūst par kolektīvu pieredzi pilsētā kā sakārtotā sistēmā, kas vienlaikus ir arī konfliktu un pretrunu vieta. Marīna Ballo Šarmē (Marina Ballo Charmet), piemēram, vēro mūsu prāta “fona troksni”, izmantojot urbānās telpas segmentus, stūrus un malas, ko redzam tikai “Ar acs kaktiņu”, šo “vienmēr redzēto”, kuram tomēr ne­ kad nepievēršam apzinātu uzmanību. Arī Gerharda Rihtera Stadtbild mums piedāvā abstraktu īstenības vīziju: šoreiz aeroskatījumu uz sabombardēto Drēzdeni, kas spēcīgiem un noteiktiem triepieniem gleznota baltā un melnā. Savukārt Čēzare Pjetrojusti (Cesare Pietroiusti) mums piedāvā skaudras un drūmas pārdomas par mākslinieka mar­ ginalizēto stāvokli un savā ziņā turpina De Dominičisa aplūkoto tema-­ tiku: mākslinieka loma sabiedrībā. MAXXI atklāšanas laikā Pjetrojusti ieslēdzas dienesta kāpnēs un stundām ilgi apraksta visu, ko redz un kā jūtas (bet viņa apraksti ar skaļruņiem tiek pārraidīti uz zāli). Šajā izstādes sadaļā atrodas arī Mauricio Katelāna, Aniša Kapūra darbi

of flying. We see the artist who climbs on a rock in order to jump down again, beating his arms in vain. We humans are unavoidably glued to the earth and it is not possible to overcome our corporeal existence.

The black curvilinear passerelles in the central space lead us by various loops towards the top, up to Gallery 5 where the paintings from the last years of GDD’s life are hung. We pass from red men-birds to blue ones, from small formats to medium sized works, in an idealized ascent from darkness to light. At the end of our climb we get to the last hall, where the gigantic pure gold paintings are displayed, and which reflect the dazzling light of the ‘eye’ of the museum, the glass front which looks out over the city, yet seems to allude to another dimension. It is truly incredible how in this part of the museum the architecture interplays with the works in a sort of dancing crescendo towards ecstasy. For the first time, I really understood through the sensation of my body and not with the intellect, what the Neo-platonists meant by the ascent to­ wards The One and the light. The idea of immortality is not limited to the subject of Gino De Dominicis, but extends through the figure of the artist and art in themselves as both being capable of leading us towards the light, towards the Universe, towards the immaterial, the spirit, and hence to resolution and liberation.

The second exhibition also – a selection from the MAXXI collection – underlines the primary importance of spatial interrelations and explores in a finely articulated development the theme on various levels. The show Spazio (‘Space’) was curated collectively by Pippo Ciorra, Alessandro D’Onofrio, Bartolomeo Pietromarchi and Gabi Scardi, and in a labyrinthine journey presents 75 works. By ‘space’ the curators have meant both physical space as well as institutional space, but above all the context of the social, geographical, historic and cultural space in which we live and perceive, without omitting architectonic and urban space, and on top of that everything that is imaginary, of the theatre and virtual: all the fundamental notions that art gathers together within itself. The exhibition is divided into four sections: Naturale Artificiale (‘Natural Artificial’), Dal corpo alla città (‘From the Body to the City’), Mappe del reale (‘Maps of Reality’) and La scena e l’immaginario (‘The Stage and the Imaginary’).

‘Natural Artificial’ poses questions about how the architectonic space of the museum imitates the space of nature, its inconsistencies, its surprises, but also its visual harmony. An inhabited space which becomes a landscape, and which divides itself into varied paths and currents. The artists in this section highlight the relationship between the natural and the artificial, with completely different viewpoints and disparate materials. Mario Airò, for example, simulates dawn with a red light which emanates from behind a wooden profile of a mountain scene. On the other hand, La corda di carta di giornali (‘The Rope of Newspaper’), born of the long and patient labours of Stefano Arienti, brings a cultural object par excellence (a newspaper) back to a “natural” and organic form: a kind of snake which always adapts itself to the space in which it finds itself. In this section we can see, among others, important works by Joseph Beuys, Luciano Fabro, Gilbert & George, Anselm Kiefer, Thomas Ruff, Andy Warhol, as well as by younger Italians such as Claudia Losi.

In the ‘From the Body to the City’ section we find reflections on the relationship between personal space and public space, through understanding of one’s self and the surrounding space: the body which becomes the collective experience of the city as an ordered system, but also as a location of conflict and contradiction. Marina Ballo Charmet, 73 / 10

67

un arī nesenāks Alterazioni Video, Mikolas Asaelas (Micol Assael) u. c. veikums. “Īstenības kartes” turpretī nodarbojas ar kartēšanas ģeopolitisko aspektu un attiecīgi ar īstenības projektēšanu. Atelier Van Lieshout, piemēram, te izstāda savas Slave City urbāno plānu – tā ir utopiska, pašpietiekama un ekoloģiska pilsēta, kurā stingri tiek reglamentēts ikviens tās iedzīvotāju dzīves mirklis, lai novērstu jebkādu nevajadzīgu enerģijas vai līdzekļu izšķērdēšanu, bet tādējādi kaitējot individuā­ lajai brīvībai. Savukārt Flāvio Favelli (Flavio Favelli) mums piedāvā savu “Apvienotās Itālijas karti”, kas saliekama no autoceļu atlanta lappusēm, līdz izveidots viss Itālijas pussalas zābaks. Vēl šajā sadaļā atrodami šādi vārdi: Džovanni Anselmo (Giovanni Anselmo), Luka Vitone (Luca Vitone), Lorenss Veiners (Lawrence Weiner), Lusija un Horhe Ortas (Lucy, Jorge Orta).

“Skatuve un imaginārais” – tā sauc izstādes pēdējo sadaļu; šī, protams, ir visvairāk saistīta ar telpas vizionāro aspektu un attiecīgi atrodas vistālāk no telpas fiziskajiem aspektiem. Te muzejs atklājas kā iestudējums un kā mašīna, kas nodrošina komunikāciju starp izdomājumu un īstenību. Piemēram, Viljamam Kentridžam (William Kentridge) izdodas savaldzināt ar rotaļu teātrīti, kas piedāvā viņa ļoti personisko “Burvju flautas” versiju: Preparing the flute. Iļja un Emīlija Kabakovi darbā Where is our place? liek mums ienirt istabā, ko veido trīs telpas un laika līmeņi. Pagātne ir gigantiski palielināts muzejs, tagadne ir fotogrāfiju un mīlestības dzejoļu stāsts, bet nākotne – miniatūrs modelītis, kas aprakts mums zem kājām un ir gatavs iznirt virspusē kuru katru brīdi. Šajā sadaļā līdzās citiem var aplūkot arī Džūlio Paolīni (Giulio Paolini), Mikelandželo Pistoleto, Sola Levita, Luidži Ontāni (Luigi Ontani), Bila Vaiolas, Grācijas Toderi (Grazia Toderi) un vedovamazzei darbus. Šeit mēs runājām tikai par galvenajām laikmetīgās mākslas izstādēm, ar kurām MAXXI ir vēris savas durvis, taču tāpēc mazāk nozī­ mīgs nav arī otrs aspekts: MAXXI Arhitektūras daļa darbu sāk ar ļoti izvērstu izstādi “No racionālisma uz informālo” par Luidži Moreti (Luigi Moretti), kurā mums piedāvā viņa darbu modeļus un fotogrāfijas, atklājot vēsturisko attīstību. MAXXI ietilpst arī fotoarhīvs, Izglītības nodaļa, konferenču zāle un grāmatnīca.

Jaunā muzeja rizomātiskā un dinamiskā struktūra šajā, vēl pavi­ sam jaunajā gadsimtā mūs pavadīs pretī jauniem piedzīvojumiem, kas arhitektonisko telpu un mākslinieciskos meklējumus savieno sav­ starpējas atstarošanās un salīdzināšanās savijumā. Mēs novēlam, lai līdzekļi, kas pieejami un izmantojami šī pasākuma tālākai attīstīšanai, allaž atbilstu sākotnējās ieceres vērienam un lai Itālijai un Eiropai vēl ilgi būtu pieejama šāda pētījumu darbnīca, kura pa domu un dzejas pēdām spētu ievest mūs 22. gadsimtā.

1

Vārdu spēle: Dio – ‘Dievs’, d’io – ‘no es’.

68

73 / 10

for instance, observes the ‘background noise’ of our thoughts by means of the sections, corners and edges of urban space which we notice only through The Corner of the Eye, this ‘always seen’ to which we however do not pay the least conscious attention. Also the Stadtbild by Gerhard Richter offers us an abstract vision of reality: this time an aerial view of a bombarded Dresden, painted in black and white with powerful and decisive brushstrokes. Cesare Pietroiusti, on the other hand, provides a pointed and apt reflection on the marginalized status of the artist and vaguely raises again a theme visited by de Dominicis: the role of the artist in society. During the opening of MAXXI Pietroiusti locked him­self in the service stairwell and described – this being transmitted in the hall with loudspeakers – for many hours all that he saw and how he was feeling. This section contains works by Maurizio Cattelan, Anish Kapoor, and also the more recent output by Alterazioni Video, Micol Assael etc.

On the other hand ‘Maps of Reality’ is preoccupied with the geo­ political aspects of drawing maps, and hence the projections of reality.

Atelier Van Lieshout, for example, exhibits an urban plan of its Slave City, an utopian city which is self-sufficient and ecologically sustainable, where every minute of its inhabitants is regulated in order to avoid any kind of wastage, obviously to the detriment of personal liberty.

Flavio Favelli, however, presents us with his Carta d’Italia Unita (‘Map of a United Italy’) which is made up of the pages from a road atlas, thus completing the entire ‘boot’ [of Italy]. Other names in this section are Giovanni Anselmo, Luca Vitone, Lawrence Weiner, Lucy e Jorge Orta.

‘The Stage and the Imaginary’ is the title of the last section of the exhibition: this for certain is the one most linked to the visionary aspect, and in consequence is less related to the physical side of space.

The museum here takes the role of a production, and as a machine that communicates between fiction and reality. William Kentridge, for example, is spellbinding with his play theatre, presenting a very personal version of ‘The Magic Flute’: Preparing the Flute. Conversely Ilya and Emilia Kabakov, in Where is our place?, envelop us in a room com­ posed of three spatial and temporal levels. The past is a magnified museum, the present is a story of photographs and love poems, and the future is a miniature model buried beneath our feet, and ready to emerge at any moment. In this section one can view, amongst other, the works of Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Sol LeWitt, Luigi Ontani, Bill Viola, Grazia Toderi and vedovamazzei.

We are limited here to speaking about the chief exhibitions of con­ temporary art with which MAXXI opened its doors, but this is not to deflect importance from another facet: MAXXI Architecture, which was inaugurated with an eloquent and detailed exhibition about Luigi Moretti, Dal razionalismo all’informale (‘From Rationalism to the Informal’), which showed the historic development, models and photo­ graphs of his work. In addition MAXXI offers a photographic archive, a Department of Education, a conference hall and a bookshop.

The rhizomatic and dynamic structure of the new museum will accompany us, in this still quite new century, towards new adventures which will combine architectural space and artistic research in a mutual interlinking of contemplation and confrontation. We hope that the means which they have at their disposal, for a satisfactory con­ tinuation of this undertaking, will remain at the same high level of the initial project, and that Italy and Europe will for a long time make use of this research laboratory which is capable of taking us, in the footsteps of thought and poetry, into the 22nd century.

MAXXI kolekcija. Istenības kartes. Skats no izstādes / MAXXI collection. Maps of Reality. View from the exhibition

Mario Airo. Rītausma. Instalācija, neons, transformators, koks. MAXXI kolekcija / Mario Airò. Aurora. Installation, neon, transformer, wood. MAXXI permanent collection. 2003

(65, 69) Foto / Photo: Barbara Fässler

2

1

3

4

5

(1) Džino De Dominičiss. Bez nosaukuma / Gino De Dominicis. Untitled. 1992

(3) Džino De Dominičiss. Mēģinājums lidot. Video / Gino De Dominicis. Flight attempt. Video. 1969

Foto / Photo: Roberto Galasso Foundation MAXXI – National Museum of the 21st Century Arts – Rome Pateicība / Courtesy of Ministry of Cultural Heritage and Activities

Foto / Photo: Barbara Fässler Fondazione La Biennale di Venezia Archivio Storico delle Arti contemporanee

(2) Džino De Dominičiss. Kā es redzu šo galdu, šos šķīvjus, šo pudeli, šos galda piederumus, šo glāzi un šo augu / Gino De Dominicis. How I see this table, these plates, this bottle, this glass and this plant. 1970

(4) Stefano Arjenti. Avīžpapīra virve. Apdrukāts savērpts papīrs. MAXXI kolekcija / Stefano Arienti. The Newspaper rope. Rolled-up printed paper.

MAXXI permanent collection. 1986–2004 Foto / Photo: Barbara Fässler

Lorenzo e Marilena Bonomo Collection, Italy

(5) Džino De Dominičiss. Bez nosaukuma / Gino De Dominicis. Untitled. 1985 Jacorossi collection, Rome

Brīnišķīga pieredze Saruna ar Gabi Skardi, vienu no pašlaik Romas MAXXI notiekošās izstādes “Telpa” kuratorēm

A wonderful experience A conversation with Gabi Scardi, one of the curators of the Space exhibition currently showing at MAXXI in Rome Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Barbara Feslere: Kāda bija tava pieredze, strādājot jaunam muzejam, kurš ne tikai ir fiziski ļoti liels, bet arī apveltīts ar lielu nacionālo un starptautisko nozīmīgumu visā, kas saistīts ar laik­ metīgās kultūras politiku un prestižu?

Gabi Skardi: Mana pieredze bija brīnišķīga, tāda, par kādu var sapņot ikviens kurators. Šis darbs ilga divarpus gadus, un to vadīja apziņa, ka piedalos un dodu savu ieguldījumu kaut kā jauna tapšanā un ka šis jaunais ietiecas nākotnē, patiesi būdams 21. gadsimta muzejs.

Vajadzēja dibināt kaut ko ļoti lielu, kas Itālijai bija ārkārtīgi nepiecie­ šams, – muzeju, kurš prastu būt nacionāls un starptautisks, atbalsta punktu gan mākslas skatuvei (pirmkārt māksliniekiem, bet arī kuratoriem un kaislīgiem mākslas cienītājiem), gan plašākai un nespe­ cializētai publikai.

B.F.: Tevis un trīs citu kuratoru veidotās pirmās izstādes “Telpa” pamatā ir muzeja kolekcija. Savā tekstā tu raksti, ka viena no muzeja funkcijām ir saglabāšana, arhivēšana, vēsturiskas atmiņas veidošana. Visi šie jēdzieni ir vērsti uz pagātni. Kā, ta­ vuprāt, kuratori var kustēties starp pagātni un nākotni, šiem diviem dabiski pretējiem jēdzieniem?

G.S.: Es te nesaskatu nekādas pretrunas un domāju, ka kolekcija savā ziņā ir kā muzeja skelets, bet konservācija ir tikai viena no tā funkcijām. Domāju, ka saglabāšana ir būtiski svarīgs muzeja uzdevums un aicinājums, jo sevišķi Itālijas situācijā, kur mākslinieki ir veikuši no kultūras viedokļa patiešām nozīmīgu darbu, taču nav pamanāmi, jo to darbiem nav atradies pienācīgs novietojums. Šajā ziņā muzejs saglabā, nodod tālāk un arī leģitimē. Bet, lai kultūras mantojums dzī­ votu, muzejam ļoti daudz jāstrādā ar tagadni un ar iespējami plašākas publikas piesaistīšanu. Laikmetīgā māksla ir viena no daudzām kul­ tūras izpausmēm, un tā ir veids, kā raudzīties tagadnē ar skatienu, kas nemitīgi atjauno kultūras kontekstu. Patiesībā es domāju, ka viens no būtiskākajiem muzeja uzdevumiem ir atbalstīt šodienas kultūras produkciju, atbalstīt māksliniekus, kas strādā tieši šobrīd. Vajag akti­ vizēt to, kas bez apstājas iznirst virspusē, un vērsties pie publikas, dodot tai iespēju mākslas darbus izbaudīt, piedāvājot arī izpratnes paroles.

Kolekcija ir svarīga kā atmiņa un vienlaikus ir atspēriena punkts, no kura raudzīties uz priekšu, doties tagadnes un nākotnes piedzīvo­ jumos. Tāpēc darbi, kas iekļausies kolekcijā, ir jāizvēlas ar lielu atbil­ dību.

B.F.: Bieži svarīgās institūcijās esmu novērojusi, ka kurato­ riem un direktoriem nav viegli iegādāties un izstādīt vārdus, kas

Barbara Fässler: How did you find working at a new museum that is not only physically enormous, but also has great national and international significance in all that is connected with the politics and prestige of contemporary culture?

Gabi Scardi: It was a wonderful experience, the dream of any curator. This work lasted two and a half years, and inherent with it was the awareness that I was contributing to the birth of something new, something that would be projected into the future as a truly 21st century museum. There was a need to create something very large and abso­lutely vital for Italy – a museum capable of being both national and inter­ national, a point of reference for both the art scene (in the first instance artists, but also curators and passionate art lovers) as well as the more wide-ranging, non-specialist public.

B.F.: The first exhibition Space that you and three other cur­ ators devised is based on the collection of the museum. In your text you write that one of the museum’s functions is preserving, archiving and creating historical memory. All of these notions are directed towards the past. How, in your opinion, can curators move between the past and the future, these two diametrically opposed concepts?

G.S.: I don’t see any contradiction here. I think the collection is a bit like the museum’s skeleton, but conservation is just one of its func­ tions. I think that preservation is a vitally important task and a challenge for the museum, especially in Italy’s situation, where artists have undertaken very significant work from the cultural point of view, but are not visible because there hasn’t been an appropriate place to put the works. In this sense the museum preserves, passes on and also legitimates. But in order to keep alive our cultural heritage, the museum must work very actively with the present and with ways of attracting a broader audience. Contemporary art is one of many forms of cultural expression, and it is a way of viewing the present with a regard that constantly updates the cultural context. Actually I think that one of the museum’s most essential tasks is to support today’s cultural pro­ duction, by helping artists working right now. We must activate that which is ceaselessly rising to the surface and turn to the public, giving people the possibility of enjoying the artworks and providing the keys to understanding them.

The collection is significant as a memory and at the same time it is a springboard from which to look forward, to embark upon the adventures of the present and future. So the works that are to be included in the collection must be chosen with a great sense of responsibility.

73 / 10

71

vēl nav iemantojuši tirgus vai kritikas atzinību. Kā tu raugies uz iespēju, ka muzejs varētu būt pieejams arī mazāk zināmiem māksliniekiem, jaunākiem gados vai arī tiem, kas piederīgi pie apslēptākajiem mākslas procesu slāņiem?

G.S.: Domāju, ka arī tiem ir jāiekļūst muzejā. Bet tai pašā laikā ir skaidrs, ka milzīga atbildība gulst uz cilvēkiem, kas izdara izvēli šāda mēroga muzeja vārdā, jo šis ir Nacionālais muzejs, lielākais muzejs Itālijā, nevis eksperimentāla galerija vai izstāžu zāle. Izvēlei jābalstās uz kritērijiem, kuru pamatā ir ļoti plašas zināšanas. Par spīti visam, esmu pārliecināta, ka ikvienā lielā muzejā ir jāatrod telpa arī tam, kas pārstāv visaktuālāko tagadni. Nodarboties ar laikmetīgo mākslu nozīmē pieņemt izaicinājumu un rādīt to, kas notiek šodien, nevis tikai to, kas jau ir noticis, vai katrā ziņā to, kas jau ir ticis leģitimēts un ratificēts.

No vienas puses, jāstrādā, lai piesaistītu plašāku publiku, bet, no otras, jācenšas arī piedāvāt to, ko uzskatām par patiesi svarīgu.

Esmu pārliecināta, ka nepieciešams daudz drosmes, lai nodarbotos ar laikmetīgo mākslu, taču cilvēkam, kas nolēmis ar to nodarboties, noteikti ir jāpievēršas arī viseksperimentālākajiem aspektiem, jo tieši tie ir visinteresantākie un nozīmīgākie.

B.F.: Vismaz jācenšas tos sajaukt.

G.S.: Noteikti jācenšas sajaukt. Nepastāv robežas starp antīko, moderno, vislaikmetīgāko un nākotni. Māksla, tāpat kā kultūra, ir ne­ pārtraukts ceļš, un tāpēc šodienas eksperimenti ir tikai vakardienas eksperimentu turpinājums. Tā ir ļoti svarīga vēsts jo sevišķi Itālijā, zemē, kas ir noskaņota antīko uzlūkot kā vērtību, turpretī par jauno spriež, ka tas nekad nespēs līdzināties pagātnē sasniegtajām virsotnēm un ka tāpēc varbūt nemaz nav vērts tam veltīt īpaši daudz uzmanības. Šī ir problēma, ko noteikti vajadzētu pārvarēt.

B.F.: De Dominičisa darbos es, piemēram, atradu daudz atsau­ču uz antīko tematiku...

G.S.: Uz antīko, jā, bet vienlaikus ļoti laikmetīgu. Runa ir par cilvēciskām vērtībām, kas saglabājas cauri laikam. De Dominičiss eks­ perimentē ar apbrīnojamu spēju apsteigt savu laiku: arī pēc vairākām desmitgadēm mākslinieki uzskata, ka viņa darbi atklāj daudz jauna.

Viņa ekspresijas formas ir ārkārtīgi rosinošas.

B.F.: Kāds ir tavs novēlējums MAXXI? G.S.: Novēlu, kaut tas spētu būt patiešām laikmetīgs muzejs. Ir būtiski svarīgi, lai tas prastu uzrunāt pēc iespējas plašāku publiku, ne mirkli nepārtraucot stāstīt, kā mākslinieki lasa un izpauž tagadni, un ne mirkli nepārtraucot iespaidot īstenību. Es novēlu, kaut tas spētu kļūt par atbalsta punktu gan māksliniekiem, gan tiem, kas nodarbojas ar mākslu un kultūru, – cilvēkiem, kurus vajag iedrošināt, stiprināt, atbalstīt un izvirzīt priekšplānā. Šis muzejs, būdams tik liels un pama­ nāms, var kļūt ļoti nozīmīgs, popularizējot un virzot vietējo mākslu uz ārzemēm, kā arī šeit parādot to, kas notiek viņpus valsts robežām.

Es novēlu, kaut MAXXI spētu kļūt par savienojošo posmu tam, kas notiek Itālijā, un tam, kas notiek ārpusē. Šādu izmēru un vēriena muzejs nevar darboties, ierobežojot sevi tikai ar vietējā konteksta apvārsni, tam noteikti jāievieto sevi starptautiskā līmenī. Turklāt man šķiet ļoti svarīgi, lai muzejs kļūtu par interpretāciju un pārdomu telpu mākslas baudītājiem – par vietu, kur publikai būtu atvēlēta aktīva loma un tā justos uzrunāta.

72

73 / 10

B.F.: Often I have observed that with important institutions it is difficult for curators and directors to acquire and exhibit names which have not yet received recognition from the market or from critics. What do you think about the museum giving opportunities to lesser known or perhaps younger artists, or those that belong to the more obscure strata of art?

G.S.: I think that they also must be given a place in the museum.

But at the same time it is quite clear that an enormous responsibility rests on the people making the selection for a museum of this scale, because this is the National Museum, the largest in Italy, and not some experimental gallery or exhibition space. The selection must be based on criteria which have been founded on a very profound knowledge.

But despite everything, I am convinced that any big museum must also find space for that which represents what is most current. To work with contemporary art means accepting the challenge to show what is happening today, not only that which has taken place, or what has already been legitimised and ratified.

On the one hand we must work to attract a wider audience, but at the same time we must seek to offer what we consider to be truly rele­ vant. I am convinced that it needs a lot of courage to work with contem­ porary art, but those who have decided to follow this route must address the most experimental aspects, because precisely these are the most interesting and important.

B.F.: Or at least to mix them together.

G.S.: Definitely. There are no boundaries between the ancient, modern, ultra contemporary and the future. Like culture, art is an un­ interrupted journey, and today’s experiments are just continuations of yesterday’s experiments. This is a particularly important message above all in Italy, a land accustomed to viewing antiquity as a virtue and believing that the new will never achieve the heights of the past, and therefore it perhaps doesn’t deserve much attention. This is definitely a problem we should overcome.

B.F.: In the works of de Dominicis I found many references to the ancient, for example...

G.S.: Yes, the ancient, but at the same time very contemporary.

We are speaking here about human values that remain unchanged throughout the ages. De Dominicis experimented with an admirable ability for prescience, to be ahead of his time, and even decades later artists consider his works to be revelatory. His expressive forms are extremely stimulating.

B.F.: What is your wish for MAXXI? G.S.: I wish for it to be a truly contemporary museum. It is fund­a­ mental that it should manage to speak to the widest possible audience, never giving up on relating how artists read and express the present, and constantly influence reality. I hope that it becomes a pillar of sup­ port both for artists as well as other people involved in art and culture, to those who need to be encouraged, strengthened, supported and promoted. This museum, because of its size and the visibility that it has, can play a major role in the promotion of art abroad, as well as showing us here what is happening beyond our borders.

I wish that MAXXI would become a joining link between what is happening in Italy and what is happening elsewhere. A museum of this scale cannot be restricted to the local level – but must position itself on the international stage. Moreover, I think it is very important for the mu­ seum to become a space of interpretation and reflection for art lovers – a place where the public can take an active role and feel included.

Kristofa Mārtālera un Annas Fībrokas teātra projekts Riesenbutzbach.

Barbara Nise un Klemenss Zīnknehts The theatre project ‘Riesenbutzbach’

by Christoph Marthaler and Anna Viebrock.

Barbara Nüsse and Clemens Sienknecht (73–76) Foto no publicitātes materiāliem / Pubicity photos

Teātra Patchwork Fantasy krīzes apstākļos A ‘Patchwork Fantasy’ in crisis conditions Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Patchwork Fantasy – skan šveiciešu režisora Kristofa Mārtālera izai­ cinājums krīzes laika domāšanai. Materiālā sabrukuma apstākļos viņš rosina aplūkot skapī iekārtās agrāko pavasaru kolekcijas un likt lietā fantāzijas spēku, uz brūnibaltizaļa svītraina, paplukuša tepiķa “mēles” sarīkojot grandiozu vienkāršo cilvēku modes skati. Dzīves sajūta sākas no drēbēm. Ne vienmēr tā labākā.

Riesenbutzbach – tā saucas režisora Kristofa Mārtālera un sceno­ grāfes Annas Fībrokas teātra projekts, kas šogad tika iekļauts Austrijas, Vācijas un Šveices desmit ievērības vērtāko izrāžu skatē Theatertreffen Berlīnē, kur ik gadu trīs nedēļas maijā tiek izrādīts būtiskākais, kas aizvadītajā sezonā noticis vācvalodīgajā teātrī. Theatertreffen par savu uzdevumu neuzskata jaunāko tendenču atspoguļošanu, skatē pārstā­ vēti visdažādāko estētiku un mākslinieciskās domāšanas veidi, ko kompakta profesionāla kritiķu žūrija atlasījusi no milzīgā vācvalodīgā teātra produkcijas klāsta kā svarīgāko. Uzmanības vērtāko. Parasti šiem darbiem grūti atrast vienotu kopsaucēju, taču šis gads bija abso­ lūtais izņēmums, jo gandrīz viss uzmanības vērtais teātros bija saistīts ar cilvēkpētniecību ekonomiskās krīzes apstākļos.

Nobela prēmijas laureātes austriešu rakstnieces un dramatur­ģes Elfrīdes Jelinekas jaunākais drāmas darbs “Tirgotāja kontrakti” ar apakšvirsrakstu “Ekonomiskā komēdija”, ko Theatertreffen izrādīja

‘Patchwork Fantasy’ is the Swiss director Christoph Marthaler’s chal­ lenge to crisis time thinking. In conditions of material breakdown, he encourages us to take a look at the previous spring collections hanging in the wardrobe and allow our fantasies to run wild, by organizing a magnificent ordinary person’s fashion parade on a strip of striped brown, white and green tattered carpet. Our sensation of life begins with clothing. Not always the best.

‘Riesenbutzbach’ is the name of the theatre project by Marthaler and stage designer Anna Viebrock, which this year was included among the ten most notable performances from Austria, Germany and Switzerland in Berlin’s ‘Theatertreffen’. This is where each year, for three weeks in May, all that has been the most significant in German language theatre during the past season is shown. Theatertreffen does not see as its role to reflect the latest trends: the review includes the most diverse aesthetic and artistic ways of thinking, which a small jury of professional critics has selected as the most important from the huge repertoire of German language theatre. Whatever is worthy of the most attention. Usually it is difficult to find a common denominator for the works, but this year was the absolute exception, as nearly every­ thing worthy of attention in the theatre was related to the study of people in circumstances of economic crisis.

73 / 10

73

Kristofa Mārtālera un Annas Fībrokas teātra projekts Riesenbutzbach.

Silvija Fenca un Ili Jegi The theatre project ‘Riesenbutzbach’

by Christoph Marthaler and Anna Viebrock.

Silvia Fenz and Ueli Jäggi

Hamburgas Thalia Theater, tika sarakstīts pat vēl īsu brīdi pirms tam, kad situācija kļuva globāla, vēl pirms pasaules bankas sāka brukt un noguldītāji zaudēja visu, kas viņiem pieder, tostarp paši sevi. Konkrē­ tais iemesls “Tirgotāja kontraktu” tapšanai bija divi banku skandāli Austrijā, kur spekulācijās tika zaudētas piesaistīto klientu pensijas, un pārdomas par virtuālās naudas sistēmu kā tādu, kas gan apsola dzīves augšupeju, gan spēj cilvēku totāli ruinēt, lai gan pati par sevi ir totāla fikcija, reāla neesamība, nulle, tukšums, nekas.

Savas poētiskās pārdomas Elfrīde Jelineka ir izlikusi 99 lappušu garā tekstā bez atkāpēm, bez, kā vācieši mēdz teikt, “punktiem un ko­ matiem”, par teksta dalīšanu personās un dialogos nemaz nerunājot.

Gigantiskās teksta straumes pirmās divdesmit lappuses notiek mazā noguldītāja galvā, nākamo četrdesmit lappušu garumā skan bankas darbinieku atbildes runa, veidojot “sirmgalvju kori”, un noslēguma četrdesmit lappušu teksts pieder “Taisnības eņģelim” Hēraklam, kas naudu ir zaudējis spekulācijās un pēc tam nogalinājis savu ģimeni ar cirvi. Elfrīde Jelineka savā drāmas darbā nenodarbojas ar cēloņu un likumsakarību meklēšanu globālajai ekonomiskajai brukšanai, viņa strādā ar valodu, kas skan bankās, ar recesijas retoriku, valodu pār­ vēršot monstrā.

Vācu režisors Nikolass Štēmans, kas pieder pie nopietnākajiem Jelinekas dramatisko darbu interpretiem, “Tirgotāja kontraktus” bija izlēmis pārraidīt uztvērējam lasījuma – performances formātā, neīsinot pilnīgi un galīgi neko. Vēl vairāk, kad 2009. gada pavasarī Elfrīde Jeli­neka ķērās pie sava teksta turpināšanas jau jaunajā situācijā, arī šie turpinājumi un papildinājumi tika integrēti agrāk izveidotajā izrā­ dē. Tiesa, paredzot teksta plūsmas neizturamības iestāšanos, izrādes sākumā režisors publiku brīdina, ka turpmākais priekšnesums ilgs savas četras stundas, starpbrīža visā šajā nebūs, bet zāles durvis visu izrādes laiku būs atvērtas, lai katrs pēc saviem ieskatiem sev atvēlētu pauzi no teksta uzbrukuma. Pati lasījuma performance gan nesastāvēja no plika mikrofona un vientuļa lasītāja ar lapu žūksni rokās. Uz skatu­ 74

73 / 10

The latest dramatic work by Nobel Prize laureate, Austrian writer and playwright Elfriede Jelinek, ‘The Merchant’s Contracts’, subtitled ‘An Economic Comedy’, which was presented at Theatertreffen by Hamburg’s Thalia Theatre, was written shortly before the situation became global, even before the banks of the world started to collapse and investors lost everything that they owned, including themselves.

The concrete reason for the genesis of ‘The Merchant’s Contracts’ was two bank scandals in Austria (where client pensions were lost due to speculation), as well as reflections about the virtual money system as such, which promises a rise in living standards, but is also able to ruin a person completely – even though it is in itself a total fiction, a real nonbeing, a zero, a void, nothing.

Jelinek has set out her poetic reflections in a 99 page text with­ out, as Germans tend to say, “full stops and commas”, without even separation of the text into persons and dialogues. The first 20 pages of the gigantic torrents of text take place in a small investor’s head, the bank employees’ response runs over the next 40 pages, creating a “chorus of the aged”, and the last 40 page text of the conclusion is left to “the Angel of Truth” Heracles, who lost money through speculation and subsequently axed his family to death. In her dramatic work Jelinek does not get involved with a search for the causes and reasons for the global economic collapse, she works with the language which can be heard in banks, with the rhetoric of recession, transforming language into a monster.

German director Nicolas Stemann, who is among the most com­ mitted interpreters of Jelinek’s works, decided to stage ‘The Merchant’s Contracts’ for the audience in a reading – performance format, without shortening any of it at all. Moreover, when in spring 2009 Jelinek set to a continuation of her text under the new circumstances, these ex­ tensions and additions were also integrated into the performance previously created. It is true, foreseeing that the unmitigated flow of text may become unbearable, at the commencement of the performance

Kristofa Mārtālera un Annas Fībrokas teātra projekts Riesenbutzbach.

Jirgs Kīnbergers un Katja Kolma The theatre project ‘Riesenbutzbach’

by Christoph Marthaler and Anna Viebrock.

Jürg Kienberger and Katja Kolm

ves ruinētie pensionāri materializējās sēžam uz dīvāna, sakliedzās grupu kori, tika iesaistīts video, tika izspēlēti spekulācijas burvju triki ar publiku, pāri visam klājoties minimālistiskās mūzikas plūsmai – no Ērika Satī līdz Maiklam Nīmenam –, no jēgas atbrīvotam mūzikas ritmam, pārraidot Elfrīdes Jelinekes monstrozo vārdu krāvumu – lielo neko.

Theatertreffen izrādēm teju vai vienā mutē runājot par kopējo mūsdienu situāciju, kas skar ikvienu un katru neatkarīgi no tā, vai viņš ban­ kās ir kaut ko zaudējis vai viņam vispār nemaz nav bijis ko noguldīt, ierastajās konversācijas toņkārtās uzrādījās vācu teātrim pavisam ne­ gaidītas intonācijas – piemēram, emocionalitāte kombinācijā ar sirds siltumu kā vēstījuma serde. Šādu uzmanības vērto darbu “Mazais cilvēk – ko nu?” beļģu režisora Luka Persevāla režijā, kas veidots pēc 20. gad­ simta pasaules ekonomiskās krīzes laikā sarakstītā Hansa Falladas romāna, atveda Minhenes Kammerspiele – teātris, kas aizvien pozicionējies kā skatītāja intelekta izaicinātājs, prāta darbinātājs, vissarežģī­ tāko skatuvisko tekstu interprets. Šoreiz tas bija atvedis teātra stāstu ar ārkārtīgi skaidru un vienkārši izsekojamu naratīvu – par kādas jaunas ģimenes cilvēcisko pašsajūtu finansiālas bezcerības pieaugošā realitātē. Turklāt interesējoties nevis par stāsta destruktīvo pusi – kas notiek ar cilvēkiem ilgtermiņa trūkumā? – bet akcentu liekot uz jaudīgu apliecinājuma vēsti – cilvēks cilvēkam ir spēka, miera un prieka avots.

Un nevis – var būt, bet ir.

Tādas vienkāršas cilvēciskas un emocionāli uzmundrinošas sarunas no šī teātra, kā arī lielā mērā no vācvalodīgā teātra kopumā nebija ierasts gaidīt. Taču vētrainā skatītāju atsaucība ar ilgiem standing ovations, publikai izrādes “Mazais cilvēk – ko nu?” noslēgumā pieceļoties kājās un ilgi aplaudējot, liecina, ka arī tiem, kuri teātri skatās, tieši šādas sarunas šobrīd ir, iespējams, pat nepieciešamākas par intelektuāliem disputiem, prāta rēbusiem, formas iespēju pētniecību, ko aizvien ir piedāvājis Theatertreffen.

Pie lielajiem mierinātājiem pieder arī Parīzē dzīvojošais šveicie-

the director warns the public that the coming performance will be four hours long, without any interval, but that the door will be open throughout, so that each person may give themselves a break from this textual attack whenever they wish. The reading performance itself didn’t consist of just a bare microphone and a solitary reader with a sheaf of pages in their hands. Onstage, ruined pensioners materialized, sitting on a couch, groups of choruses shouted at each other, video was employed, the speculators’ magic tricks were played out on the public, and washing over it all was a stream of minimalist music from Erik Satie to Michael Nyman, musical rhythm free of meaning, relaying Jelinek’s monstrous stack of words: a big fat nothing.

With the Theatretreffen performances speaking as if with one voice of our current common situation, which affects each and every one of us, independently of whether we lost something through the banks or never had anything to invest in the first place, intonations completely unexpected for German theatre were manifested in the more usual conversational sounds – for example, emotionality in combination with the warmth of the heart as the core of the message. One such work worthy of notice was ‘Little person – what now?’ brought by Munich’s Kammerspiele and directed by Belgian director Luka Perceval, and based on the Hans Fallada novel which was written during the 20th century world economic crisis. This is a theatre company which has constantly positioned itself as a challenger to the intellect of the viewer, as a stimulator of thought and interpreter of the most complex theatrical texts. This time it presented a theatre story with a narrative that was extremely clear and simple to follow: about the feelings of one young family caught in the reality of growing financial hopelessness. This was done not with an interest in the destructive side of the story – what happens to people enduring long-term poverty – but rather placing the emphasis on a powerful message of confirmation: people are a source of strength, peace and happiness to each other. And not ‘can be’, but ‘are’.

73 / 10

75

Kristofa Mārtālera un Annas Fībrokas teātra projekts Riesenbutzbach / The theatre project ‘Riesenbutzbach’ by Christoph Marthaler and Anna Viebrock

šu teātra ģēnijs Kristofs Mārtālers, kurš “mazo cilvēku” aizvien ir ņē­ mis savā aizstāvībā. Savās izrādēs interesējoties par tiem, kuri netiek dzīves skrējienam līdzi, ir izkrituši no tā, izmesti malā. Arī paša dzīves paātrinājuma “īssavienojumus” sajūtot vēl ilgu laiku pirms globālās trauksmes. Groundings, Mārtālera teātra darbs, kas tapa jaunās tūkstošgades sākumā, kad kā viena no pirmajām bankrotēja Šveices aviokompānija Swissair, fiksēja šo tuvojošos palēninājumu – izrādē pasažieriem, kuri gaidīja lidmašīnu, sākotnēji tika paziņots, ka lidmašī­ na aizkavēsies par divām sekundēm, tad – par piecām minūtēm, tad – par divpadsmit stundām, tad – par divdesmit pieciem gadiem.

Mārtālera teātra projekta Riesenbutzbach nosaukums šifrējas kā milzu bezizeja. Butzbach – tā saucas vācu mazpilsēta, kuras nosaukumu reiz apspēlēja austriešu dramaturgs Tomass Bernhards lugā “Teātra meistars”, kurā notika neveiksmei nolemts mēģinājums iestudēt lugu “Vēstures rats” kādā Dieva aizmirstā pilsētiņā Utzbach. “Ucbaha ir kā Bucbaha” – no šejienes teātra aprindās iegājies “Bucbahas” jēdziens kā sinonīms bezizejai un neizdoties nolemtajam. Projekts Riesenbutzbach apraksta globālo situāciju un pats pieder pie globālajiem spēlētājiem – tūlīt pēc pirmizrādes Vīnē rindā pēc tā jau bija sastājusies puspasaule.

Pirms Berlīnes ievērības vērto izrāžu skates Riesenbutzbach tika izrā­ dīts Neapoles, Atēnu, Aviņonas, Vroclavas, Kūras starptautiskajos teāt­ ra festivālos, bet šajā rudenī darbs ceļos uz Tokijas starptautisko teātra festivālu.

Par teātra projektiem pats Mārtālers sauc izrādes, kas nav radī­tas uz kādas jau esošas lugas vai operas bāzes, bet tiek attīstītas kopā ar aktieriem mēģinājumu laikā. Mārtālers darbu teātrī ir sācis kā komponists, apmēram desmit gadus sacerot mūziku citu režisoru izrādēm.

Līdz, uzaicināts reiz pats izveidot izrādi, radīja ko līdz šim vēl Eiropas teātrī nebijušu, pavisam īpašu – dziedošu teātri, kurā laiks ir apstājies un cilvēki gaida. Mārtālers izrādes rada kā komponists, no dažādiem teātra elementiem veidojot partitūru, kas rodas mēģinājumu procesā, vienlīdz aktīvi un līdztiesīgi iesaistoties aktieriem, mūziķiem, māksli­ niecei, dramaturgam un režisoram. Sava darba procesa raksturojumam 76

73 / 10

Such simple human and emotionally uplifting dialogues from this theatre, or even from German language theatre generally, were unexpected. But the rapturous response of the audience, with extended standing ovations, with the public rising to its feet and applauding at length after the performance of ‘Little person – what now?’, is evidence that for those who follow theatre, exactly these kinds of conversations at the moment are possibly even more necessary than intellectual disputes, mind games, and exploration of the possibilities of form which Theatertreffen has perennially offered.

Another great consoler is the Swiss theatre genius Christoph Marthaler, resident in Paris, who has constantly taken the “little person” under his protection. In his performances he takes an interest in those who cannot cope with life, who have fallen or been cast aside.

He also felt the “short circuits” of the increasing pace of life a long time before the global emergency struck. Marthaler’s theatrical work ‘Groundings’ was created at the beginning of the new millennium when national airline Swiss Air, as one of the first, went bankrupt. Marthaler caught the approaching slow-down: in the performance, passengers waiting for their plane were initially informed that the plane would be delayed by two seconds, then – by five minutes, then – by twelve hours, then – by twenty five years.

The title of Marthaler’s theatre project ‘Riesenbutzbach’, can be deciphered as a major impasse. Butzbach is a small German town. The name of it was once played upon by the Austrian playwright Thomas Bernhard in his play ‘Theatre Master’, in which a doomed-to-failure attempt to put on a play, ‘History’s Wheel’, takes place in a Godforsaken little town called Utzbach. “Utzbach is like Butzbach” – from this the ‘Butzbach’ concept has entered into theatre circle vernacular as a synonym for impasse and the failure of intended action. ‘Riesen­ butzbach’ describes the global situation and is itself a global player – immediately after the premiere in Vienna, half the world was standing in line to get this theatre project. Prior to the performance of ‘Riesen­ butzbach’ in Berlin, it was shown at the Naples, Athens, Avignon, Wroclaw and Chur international theatre festivals, but this autumn the work will travel to Tokyo’s international theatre festival.

Marthaler himself calls the performances “theatre projects”. These haven’t been created on the base of some existing play or opera, but are developed together with the actors in the course of rehearsals.

Marthaler began working in the theatre as a composer, providing music for other directors’ performances for about ten years, until once, invited to create a performance himself, he created something up till now unseen and completely different in European theatre – singing theatre, in which time stands still and people wait. Marthaler shapes his performances like a composer, creating a musical score from the various elements of theatre which develop during the rehearsal pro­ cess and involving actors, musicians, the artist, the playwright and the director equally actively and on even par. In describing his way of working Marthaler tends to borrow comparisons from the world of jazz, likening the creation of his performances to a jam session, a previously unrehearsed, spontaneous improvisation by a number of musicians, as a result of which a musical score is created for the performance. In the final stages of rehearsals, the developed material is given form, with the director constructing the composition of the performance from separate blocks of acting.

Work on the performance evolves not from some defined concept, but through the ebb and flow of thoughts around basic ideas and visual

Mārtālers mēdz aizņemties salīdzinājumu no džeza pasaules, salī­ dzinot izrādes veidošanu ar Jam Session, dažādu mūziķu iepriekš nesa­ mēģinātu, spontānu improvizāciju, kuras rezultātā tad arī top izrādes partitūra. Mēģinājumu beigu posmā sastrādātajam materiālam tiek piešķirta forma, režisoram no atsevišķiem spēles blokiem veidojot iz­ rādes kompozīciju.

Darbs pie izrādes attīstās nevis no kāda noteikta koncepta, bet caur domu riņķošanu ap pamatidejām un vizuālo attēlu, akustisko tēlu meklēšanu, kurā iesaistās visi mākslinieki. Apmēram divas trešdaļas no visa mēģinājumiem atvēlētā laika aizrit kopīgā dziedāšanā. Tā ne tikai izrādes dalībnieki noskaņojas uz vienas stīgas, bet noārdās arī jebkādas hierarhijas veidošanās iespēja. Aktieri paši atzīst, ka, kopā dziedot, vairs nav svarīgi, kurš izrādē spēlē lielāku lomu, kurš – ma­ zāku, jo visi ir vienoti. Ilgstošajā dziedāšanā attīstās kolektīvs esības ritms un piedzimst izrādes dvēsele. Mārtālera izrādēm tas ir svarīgi – tās vienmēr ir izrādes ar dvēseli.

Darbu Kristofs Mārtālers saprot kā kopā labi pavadītu laiku – mēģinājumu zāles stūrī aizvien ir galds, pilns ar ēdieniem un dzērie­ niem, kur laikā starp dziedāšanu var kaut ko garšīgu apēst. Reizēm mēģinājumi notiek zaļumos, piemēram, uzklājot galdu upes krastā.

Vakaros teātrī nav mēģinājumu, darbs turpinās citādākā formā. “Es ne vienmēr pēc mēģinājumiem dodos uz mājām un pārdomāju, kas no tā visa, ko izmēģinājām, bija īsts. To es arī esmu darījis, bet tas nav obligāti.

Drīzāk mēs dodamies kopā paēst. Un ēšanas laikā bieži vien atrisinām problēmas, kas bija radušās mēģinājuma laikā. Man tas liekas skaisti.”

Izrādes tapšanas procesiem Mārtālers labprāt aizņemas apzīmē­ jumus no vīnkopības, “mēģinājuma laikā izrāde norūgst kā vīns”.

“Rūgšanas procesu institūts” – vēsta izkārtne virs Riesenbutzbach telpas, ko veido trīs garāžas, biroja aizstiklots bokss, bankas aizgalds ar ierēdni pie mikrofona un balkons ar milzīgu ielas apgaismojuma spul­ dzi. Īstā dzīve, kā nojaušams, notiek tieši garāžās. Dzīves svinības, ku­ ras svin dzīves zaudētāji, ir ieraugāmas, atveroties garāžas uz augšu paceļamajām durvīm, – tur cilvēki dejo un dzied kopā ar Bee Gees hitu Staying Alive, kas noklust, durvīm nolaižoties. Un iestājas klusums, kurā dzirdami pāri lidojoši ķērcoši kraukļi. “Es esmu zaudējis visu” – saka vienkāršais cilvēciņš. “Te nav atrasto mantu birojs” – viņam lie­ tišķi atbild bankas darbinieks. Mazā mantība – noplukuši galdiņi, veci, nolietoti krēsli, lācīša koka skulptūra ar ložmetēju rokās un patronjostu ap vēderu – pēdējoreiz tiek cilvēku apmīļota, pirms atdota izsolē un atņemta.

Dziedošie cilvēki, iestrēguši laikā un telpā – bloķētās, slēgtās telpās, bezizejas situācijās –, šī īpašā Mārtālera 20. gadsimta izskaņā izveidotā teātra forma jaunajā globālās krīzes situācijā kļūst par dīvainu cerības un optimisma iemiesotāju. Milzīgā modes skate, ko izrādes beigās sarīko Mārtālers, izstrāvo ne glamour, bet “pasaules skumjas”. “Mazie cilvēki” enerģiski uznāk no skatuves dziļuma, bet, pietuvojušies skatī­ tāju rindām, sabīstas un ātri dodas atpakaļ. Un tomēr Mārtālera modes modeļos – zaudētājos – kaut kāda fundamentāla apātija iet roku rokā ar nesatricināmu pašcieņu. Un cilvēku dvēseles turpina dziedāt.

images, and the search for acoustic characters, in which all artists are involved.

About two thirds of the time at rehearsals passes singing to­gether. In this way performance participants not only get onto the same wavelength, but the possibility of any hierarchy developing is also eliminated. The actors themselves admit that when they are singing together, it’s no longer important who plays a greater or lesser role in the performance, as everyone is united. By singing together for a long time, a collective rhythmic essence develops and the soul of the performance is born. For Marthaler’s performances this is important: they are always performances with soul.

Work, for Christoph Marthaler, is time well spent together. In the corner of the rehearsal hall there’s always a table laden with food and drink, where in the periods between singing people can eat something tasty. At times rehearsals take place outside, for example, setting a table on the banks of a river. In the evenings there are no rehearsals in the theatre, and the work continues in a different form. “I don’t always head home after rehearsals to reflect on what, out of all that we rehearsed, was real. I may have also done that, but it’s not obligatory. More likely, we all go and eat together. And during the meal we often solve problems which have arisen during rehearsals. To me that is beautiful.”

To describe the processes of performance creation, Marthaler readily borrows descriptions from viticulture: “during rehearsal the performance matures like wine”. ‘Fermentation Process Institute’ – says the signboard above the ‘Riesenbutzbach’ space, which consists of three garages, an office in a glassed-in box, a bank counter with a clerk at the microphone and a balcony with a huge street lighting globe. Real life, as can be surmised, takes place specifically in garages. We see the celebrations of life, celebrated by life’s losers, as the roller doors of the garages open: people are dancing there, and singing along to the Bee Gees hit Staying Alive. This goes quiet as the doors close, and then there is silence, all that can be heard are the ravens cawing as they fly overhead. “I’ve lost everything” – so says an ordinary person. “This isn’t a lost and found office” – replies the bank employee, in a business-like manner.

The few possessions – shabby little tables, old, worn chairs, a wooden teddy bear sculpture with a machine gun in its hands and a cartridgebelt around its waist – are lovingly caressed for the last time, before the items are given up for auction and taken away.

The singing people, stuck in time and space – in blocked off, closed spaces, in dead-end situations: in the new global crisis situation this special theatre form developed by Marthaler at the conclusion of the 20th century becomes a strange embodiment of hope and optimism.

The huge fashion parade which Marthaler organizes at the conclusion of the performance does not radiate ‘glamour’, but ‘the world’s sorrow’.

Energetically the “little people” emerge from the depths of the stage, but on nearing the audience, grow scared and quickly retreat. And still, among Marthaler’s fashion models – the losers – some kind of fundamental apathy goes hand in hand with an unshakeable self respect. And the people’s souls continue to sing.

73 / 10

77

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Not-so-well-known stratēģijas Not-so-well-known strategies Saruna ar LISTE. The Young Art Fair In Basel direktoru Pēteru Bleieru A conversation with Peter Bläuer, director of LISTE. The Young Art Fair in Basel Zane Onckule Mākslas kritiķe / Art Critic

LISTE. The Young Art Fair In Basel Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

78

73 / 10

We live in the Financial Times – YouTube reklāmas rullītī jaunā Phaidon izdevuma Cremier. Contemporary Art in Culture persikkrāsas (peachy) lapaspušu toni pamato tā māksli­ nieciskā direktore. Vienā no Art Basel paneļdiskusiju dienām prezentētais izdevums pievilcīgs ar vērienīgu uzstādījumu, aicinot top 10 kuratorus izmantot savu pieredzi uzmanīgiem mākslas vērojumiem, atlasot šodienai būtiskus autorus – māk­ sliniekus, kas starptautiskās redzamības laukā ir parādījušies pēdējo piecu gadu laikā vai arī joprojām ir relatīvi nezināmi. Šāda fona noskaņa un pārākās pakāpes lietojums šķiet izmantojams, atsaucoties uz Bāzeles jūnija nedēļas (14.–20.

06.) laikmetīgās mākslas zeitgeist pasākumu – LISTE. The Young Art Fair In Basel, kura direktors Pēters Bleiers (Peter Bläuer) patīkamas, lai arī samērā īsas tikšanās laikā sniedza preses raundos izkoptas atbildes uz analogi paredzamiem jautājumiem. Tam visam, jācer, ir savs aprēķina potenciāls.

Zane Onckule: LISTE šogad notiek 15. reizi. Mēs tieka­ mies tās trešajā norises dienā, kad droši vien var sākt pie­vērsties secinājumiem.

Pēters Bleiers: Jau vairākus gadus LISTE ir veiksmīgs pasākums, un arī šogad atklāšanas dienā bija pulcējušies visi, ko vēlējāmies redzēt, proti – lielie kolekcionāri, kā arī MoMA, Pompidū centra un citu muzeju pārstāvji. Kolekcionāri veica piezīmes un iegādājās mākslas darbus, izvēloties autorus, kuri pašlaik kļūst ļoti aktuāli un kuru darbus visi vēlas iegūt savā īpašumā, savukārt muzeju cilvēki meklēja māksliniekus, kas viņu darbībai varētu būt saistoši tuvākajā nākotnē. Arī finansiāli esam apmierināti, lai gan Šveicē joprojām nedaudz ir jūtama krīze un tās atstātās ietekmes nolasāmas mūsu ap­ meklētāju vēriena un kapacitātes kritumā, turklāt liela daļa LISTE apmeklētāju nemaz nav no Šveices.

Z.O.: Kāda bija motivācija LISTE veidošanai?

P.B.: Pirms 15 gadiem Art Basel jau bija nostabilizējies kā pasaules mākslas tirgus vadošais pasākums un ikviena galerija vēlējās būt tajā pārstāvēta. Tai pašā laikā paralēli radās jauna veida galeriju paaudze, un, ņemot vērā viņu specifiku un orien­tēšanos uz jauniem un daudzsološiem autoriem, kā arī to, ka Art Basel tajā laikā nebija īpaši jaunajām galerijām un autoriem veltītas sadaļas (tagad tāda ir Art Statements Basel – Z. O.), jaunās paaudzes mākslai nebija izredzes sevi parādīt. Uz šāda fona divas galerijas – Eva Presenhuber Galerie un Peter Kilchmann Galerie – vērsās pie manis ar priekšliku­ mu sākt veidot jaunu mākslas tirgu nolūkā reprezentēt šādu mākslu. Vispirms devāmies pie Art Basel organizatoriem un interesējāmies, vai viņi būtu gatavi kaut ko mainīt savā struk­ tūrā un papildināt to ar jaunu sadaļu. Toreiz Art Basel neko ne­mainīja, es, protams, to sapratu un respektēju. Rezultātā jutāmies burtiski spiesti sākt darbu pie autonoma pasākuma veidošanas.

Z.O.: Kāda ir LISTE šodien?

P.B.: LISTE uzbūve un funkcijas ir iepazīstināt ar jaunām galerijām un jauniem autoriem. Šeit esošās galerijas parasti nav vecākas par pieciem gadiem, turklāt liela daļa galeriju nepastāv ilgāk nekā 1–1,5 gadus. Tādēļ vairākums mūs ap­ meklējošo kolekcionāru nemaz nezina par attiecīgo galeriju eksistenci un to piedāvātajiem autoriem. Paralēli pavisam jaunām galerijām strādājam ar tām, kas ir tirgū jau ilgāku laikposmu, tomēr to profils ir jaunie autori. LISTE redzamie māk­slinieki parasti nav vecāki par 40 gadiem. Rūpējamies, lai šī patiesi būtu vieta, kur sevi parādīt jauniem, daudzsološiem, tomēr vēl ne pārāk pazīstamiem māksliniekiem un galerijām.

“We live in the Financial Times” – this is how the artistic director of the new Phaidon publication ‘Cremier. Contemporary Art in Culture’ justifies the peachy colour of its pages in a YouTube video clip. The magazine, presented on one of the Art Basel panel discussion days, is attractive and sweeping in scope, and it had invited ten top curators to ob­serve artistic trends and select the authors most relevant to today – artists who have emerged into international view within the last five years, or are still relatively unknown.

This mood of this background seems appropriate when referring to the contemporary art zeitgeist event, the weeklong (14.–20.06.) LISTE. The Young Art Fair In Basel, whose director Peter Bläuer, in a pleasant but relatively brief meeting, gave standard press answers to equally predictable questions.

It all gives, one hopes, food for thought.

Zane Onckule: This year is the 15th time that LISTE is taking place. We are meeting on the third day, when per­ haps some conclusions can begin to be drawn.

Peter Bläuer: For several years LISTE has been successful, and this year already on the opening day everyone we wanted to see was there, including the major collectors: representatives of MoMa, Centre Pompidou and other museums. The collect­ ors made notes and bought works, choosing authors who are becoming very relevant and whose works everyone wants to own, while the museum people searched for authors who could be of interest for their activities in the near future. Finan­ cially too, we are satisfied, even though Switzerland is still slightly suffering from the crisis, and the effects of this can be perceived in the decrease in scope and capacity of our visitors; besides a large part of LISTE visitors are not from Switzerland.

Z.O.: What was the motivation for establishing LISTE? P.B.: Fifteen years ago, Art Basel had already established itself as the world’s number one art market event, and every gallery wanted to be represented there. At the same time, a new generation of galleries appeared, and taking into account their specificity and orientation towards young, promising authors, and also the fact that, back then, Art Basel didn’t have a special section devoted to new galleries and authors (now there is the Art Statements Basel – Z.O.), so artists of the younger generation had no way of presenting themselves.

Against this background, two galleries – the Eva Presenhuber Galerie and Peter Kilchmann Galerie – approached me with a proposal to create a new art market with the aim of repre­ senting this art. We went first of all to the organisers of Art Basel and asked if they would be prepared to change their structure and add a new section. At that time Art Basel didn’t change anything, which I, of course, understand and respect.

As a result, we felt compelled to start working on the forma­ tion of an autonomous event.

Z.O.: What is LISTE today?

P.B.: The structure and functions of LISTE are to introduce new galleries and new authors. The galleries here are usually no more than five years old, and the majority have been in existence for no more than 12 to 18 months. It follows that most of the collectors who visit us do not know about the re­spective galleries or the authors being offered. In parallel to the new galleries we also work with galleries that have been in the market for a longer period of time, but whose profile is nevertheless to do with young authors. The artists you see in LISTE are usually under 40 years of age. We take care to make this a place where young and promising, but still

MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Lai arī, protams, iepazīstoties ar piedāvāto autoru sarakstu, var atrast māksliniekus, kuru vārds šodienas mākslas vidē jau kaut ko nozīmē.

Z.O.: Kādas ir attiecības ar Art Basel? Kā LISTE sevi pozicionē uz šī fona? Vai kaut kādā mērā esat konkurenti?

P.B.: Nē, mēs neesam konkurenti un arī nekad tādi ne­ esam bijuši. LISTE vienmēr ir bijusi interese atrast kaut ko tādu, kas neietilpst Art Basel uzstādījumos. Turklāt liela loma ir tieši šai kopā būšanai, proti, LISTE un Art Basel ir pasākumi, kas notiek vienas pilsētas un vienas nedēļas ietvaros pāris kvartālu attālumā. Mēs perfekti saderam kopā tā iemesla dēļ, ka katrs darām kaut ko citu.

Z.O.: Art Basel tagad savā programmā gan ir iekļāvis tādu sadaļu kā Art Statements, kas piedāvā jaunos auto­ rus, un caur to tuvojas LISTE koptajam jaunās laikmetīgās mākslas atklājēju lauciņam.

P.B.: Jā, savā ziņā tā tas ir. Art Basel žūrija katru gadu vieni no pirmajiem iepazīstas ar LISTE un, bez šaubām, dara to nolūkā atlasīt autorus nākamā gada Art Statements sadaļai. Ļoti interesants ir šīs sadaļas uzstādījums, proti – galerija un mākslinieks var tikt parādīts šajā sadaļā tikai vienu gadu.

Attiecīgi var novērot šādu kustību – galerija un mākslinieks pēc piedalīšanās Art Statements nākamajā gadā var tikt no jauna piedāvāti LISTE. Ja šāda galerija mums ir būtiska un tā reprezentē autorus, kas šķiet ļoti interesanti LISTE kontekstā, mēs viņu dalību varam akceptēt vēlreiz. Kopumā galerija var piedalīties LISTE trīs gadus, un pēc šīm trim reizēm izvērtējam, vai uzņemt šo galeriju ceturto reizi, jo mūsu mērķis tomēr ir attaisnot uzstādījumu – būt iespēju platformai jaunajām galerijām.

Z.O.: Kāds ir galeriju atlases process? Informācija par žūriju, kas šos pienākumus veic, netiek publiskota, bet kā jūs raksturotu šos cilvēkus un viņu izvēli, īpašās intere­ses?

Vai tās veido LISTE specifiku?

P.B.: Jā, mums ir sava žūrija, kuras uzdevums ir atlasīt pieteikušās galerijas. LISTE žūrijā ir muzeju cilvēki, kas ikdie­ nas darbā nepārtraukti strā­dā ar laikmetīgo mākslu un kon­ krētiem autoriem. Līdz ar to šķiet loģiska mūsu vēlme šos cilvēkus lieki neapgrūtināt, viņu vārdus publiskojot.

Z.O.: Kādi ir galeriju izvēles kritēriji?

P.B.: Pirmā un būtiskākā lieta ir kvalitāte. Mums ir ne­ pieciešamas labākās galerijas. Vēl esam ieinteresēti pārklāt ģeogrāfiski maksimāli plašu teritoriju, tomēr nekad netiks iekļauta galerija no Ķīnas tikai tāpēc, lai būtu kāds no šī re­ģiona. Būtiski, lai galerijai būtu starptautiski orientēta pro­ gramma un interesanti māksli­nieki. Pašreiz vērojams liels Austrumeiropas galeriju īpatsvars, tāpēc var teikt, ka savā ziņā mēs akti­vizējam savu uz­manību šajā virzienā. Labs piemērs ir galerija Lokal 30 no Varšavas.

Z.O.: Kas ir LISTE šīgada pārsteigums?

P.B.: Vienmēr, iepazīstoties ar galeriju pieteikuma an­ ketām, saskaramies ar kaut ko tādu, par ko iepriekš vispār ne­ bijām zinājuši. Šoreiz tā ir ļoti jauna galerija Fluxia no Milānas, par kuras eksistenci nemaz nenojautām. Tomēr mums uzreiz bija skaidrs, ka vēlamies šo galeriju redzēt šīgada LISTE, lai arī tā, protams, ir savveida uzdrošināšanās, jo nezinām, vai galerija pēc pāris gadiem vispār būs aktīvajā tirgū. Tomēr šāds risks ir daļa no mūsu atbildības un prasmes censties paredzēt mākslas un tirgus nākotnes kopdarbības.

Z.O.: Kā jūs dalāt šo atbildību, proti – kāda ir jūsu personiskā gaume un interese, domājot šodienas jauno au­ toru kategorijās?

P.B.: Esmu atvērts ļoti dažādām lietām, tomēr nevaru tās konkrēti uzskaitīt. Varbūt vairāk vēlētos norādīt, ka esmu īpaši ieinteresēts mākslas konceptuālajos aspektos, ne tik daudz emocionalitātē uzlādētos mākslas darbos, lai arī nereti tieši tādi spēj uzrunāt.

Z.O.: Vai LISTE kļūst overly intellectual. Kaut ko tādu pirms pāris dienām dzirdēju vilcienā. Vai šāds apzīmējums pēc būtības ir korekts?

P.B.: Nedomāju gan. Un tas turklāt ir acīmredzami.

relatively unknown artists and galleries can be seen. Although, of course, the list of authors on offer includes some names that already mean something in today’s artistic environment.

Z.O.: What is your relationship with Art Basel? How does LISTE position itself against this background? Are you competitors to some degree?

P.B.: No, we are not competitors and have never been competitors. LISTE has always been interested in discovering things that don’t fit in with Art Basel objectives. Moreover, the fact of being together plays a big role – LISTE and Art Basel and events that take place in the same city and the same week, just a few blocks from each other. We are a perfect fit precisely because we each do something different.

Z.O.: Art Basel has now incorporated a section called Art Statements in its programme, which offers young authors and is encroaching on the field of un­covering new contemporary art hitherto nurtured by LISTE. P.B.: Yes, to a certain extent that is correct. Every year the Art Basel jury are amongst the first people to become familiarised with LISTE and without a doubt they do this to find authors for the next year’s Art Statements. The specification for this section is very interesting, in that galleries and artists can appear in it for one year only. Hence you can observe a kind of movement whereby galleries and artists taking part in Art Statements may be offered in LISTE again the next year. If this gallery is important to us and it offers authors who seem highly interesting in the context of LISTE, we can accept its participation again. In total, galleries can take part in LISTE for three years, and after these years we assess whether or not to accept the gallery again for a fourth time, because our aim is to justify our objective of being a platform for new galleries.

Z.O.: What is the gallery selection process? Inform­ ation about the jury is not published, but how would you describe these people and their choices, their special interests? Do these form the LISTE requirements?

P.B.: Yes, we have our own jury which selects from the galleries who have applied. The LISTE jury is made up of museum people who work on an everyday basis with contemporary art and specific authors. Therefore it seems logical that we would not wish to needlessly burden these people by publishing their names.

Z.O.: What are the criteria for choosing galleries?

P.B.: The first and most essential thing is quality. We need the best galleries. We are also interested in covering as geographically broad an area as possible, although we will never include a gallery from China just for the sake of having one from that region. It is important that the gallery has an internationally oriented programme and interesting artists.

At present we see a preponderance of interesting Eastern European galleries, so you could say we are activating our attention in that direction. A good example is the Warsaw gallery Lokal 30.

Z.O.: What is the LISTE surprise for this year?

P.B.: Always, when reading the gallery application forms, we find something we didn’t even know existed. This time it is a very new gallery called Fluxia from Milan, which we had no idea existed. But we knew right away that we wanted this gallery in this year’s LISTE. However, this sort of risk is a part of our responsibility and skill in trying to anticipate the future interrelationships between art and its market.

Z.O.: How do you divide up this responsibility? In other words, what is your personal taste and interest when thinking about today’s young authors?

P.B.: I am open to many things, but I can’t concretely list them. Perhaps what I can say is that I am especially interested in the conceptual aspects of art and not so much in emotionally charged works, although not infrequently the latter also can attract me.

Z.O.: Is LISTE becoming overly intellectual? I overheard something like that on the train a few days ago. Is such a claim fair and relevant?

P.B.: I don’t think so. Moreover, that is quite obvious.

73 / 10

79

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Miervaldis Polis Vasaras lietū Audekls, tempera Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja krājums Miervaldis Polis In the summer rain Tempera on canvas From the collection of the Latvian Contemporary Art Museum 41x38.5 cm 1978 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

EGLES PORTRETS TUVPLĀNĀ A CLOSE-UP PORTRAIT OF A SPRUCE Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Miervalža Poļa agrīnā temperas glezna “Vasaras lietū” (1978), šķiet, iezīmē poētiska, nepretencioza hiperreālisma šķautni viņā mākslā. Poļa daudzveidīgās aktivitātes jau ierindojušas viņu latviešu mākslas saistošāko robežpārkāpēju pulkā: tā­ das bija 70.–80. gadu provokatīvās manipulācijas ar kultūras citātiem un sevis iegleznošanu vecmeistaru darbos, kā arī politiski ietonētās performances – Bronzas cilvēka akcijas, kas izaicināja padomju publiskās telpas robežzīmes. Taču šis darbs mazāk informētam skatītājam var šķist grūtāk atributējams, lai gan Poļa mākslā nebūt nav vienīgais1.

Kā raksta mākslas vēsturnieks Eduards Kļaviņš, padomju laika Latvijas mākslā ir nosakāms socpostmodernisma strā­ vojums – postmodernistiska reakcija uz abstrahējoši brīvo, for­ mālistisko tendenci; šīs reakcijas pārstāvji pirmām kārtām bija tā dēvētā franču grupa (Bruno Vasiļevskis, Imants Lancmanis,

80

73 / 10

An early tempera painting by Miervaldis Polis In the summer rain (1978) seems to mark a facet of poetic, unpretentious hyperrealism present in his art. Polis’ manifold activities have already placed him among the most fascinating groundbreakers of Latvian art: through activities such as the provo­ cative manipulations with cultural allusions during 1970s-80s and painting himself as part of Old Masters pictures, as well as performances of a political colouring: the Bronze Man actions which challenged the boundary-marks of Soviet public space. This work, however, for a less informed viewer might seem more difficult to attribute, although in Polis’ art it is not the only one1.

As the art historian Eduards Kļaviņš writes, Latvian art of the Soviet era displays a certain current of socialist post­ modernism – a postmodernist reaction to an abstracted,

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

Maija Tabaka, Miervaldis Polis, Līga Purmale), kam raksturīga “paradoksālā atgriešanās pie mimētiska attēla, reizē atsako­ ties no oficiālas tematikas, sākotnējā tendence veidot plastiski skaidru formu un interese par klasiku, atteikšanās no ekspre­ sīviem pārspīlējumiem, sava veida racionālisms, kas bija nevis politiska pragmatisma diktēts, bet neatkarīgi konceptuāls un intīmi subjektīvs (..)”2 Aplūkojamais darbs latviešu glezniecībā patiesi nav kāda vientuļa virsotne vai neparasts sānsolis, bet manifestē tematiski un stilistiski saistītu darbu virkni, kurā vispirms minami Bruno Vasiļevska koku portreti tuvplānā (“Liepa”, 1974; “Lapotne”, 1975; “Lapotne un debesis”, 1977; “Skats pa logu I–II”, 1987–1988, u. c.) un Līgas Purmales “za­ ļie” darbi (“Lapotne”, 1976; “Pasaules mala”, 1983, u. c.); mig­ las un apgaismojuma nianses koku lapotnēs turpina saistīt Purmali arī krietni vēlāk (“Rīta gaismas spēles”, 2001; “Rīts”, 2002, u. c.).

Poļa glezna šai grupā izceļas ar ļoti precīzu, metodiski fokusētu vizuālās realitātes pārnesumu. Gaismai piesardzīgi izlaužoties caur egles zariem, dominē sūnu zaļa krāsu gamma ar gaišāku un vēsāku tālāko plānu. Gaisa perspektīvas pamat­ likums ir ievērots, vienlaikus tiek revidēti valdošie priekšstati par ekspresīvi daudzveidīgu, kolorīta un faktūras ziņā bagātu virsmu, kas 70. gados kļuva par zināmu kvalitātes kritēriju.

Tāpēc nav pārsteigums arī piesardzīgi kritiskie izteikumi par “mehāniski samontētiem veidoliem”, kuru “(..) nosacītais vēsi zaļganais koptonis (..), būdams vienkāršots, nespēj emocio­ nāli mobilizēt iejūtīgu skatītāju, bet var viņu tikai samierināt ar detalizēti attēloto dabas elementu vienveidību”3. Tempe­ ras specifika ļauj veidot plānu, no eļļas faktūras plastiskajām nejaušībām atbrīvotu gleznojumu, kurā tik tiešām izceļas milzums monotoni identisku egles zariņu, bērza lapiņu, smalku lietus svītriņu un zāles stiebriņu. Katrs elements savā paš­ pietiekamībā ir līdzvērtīgs ar citiem, liekot aizdomāties par šķietami obligāto “galvenā” izcelšanas maksimu, – kas gan noteiks, kam un kāpēc jābūt galvenajam? Koku “portreti” Poļa mākslas kontekstā tomēr ir pakārtota epizode, jo viņu ne tik ļoti interesē latviešu mākslas senākajos periodos valdo­ šais neskartās dabas tēls. Pārsvaru gūst kultūras / civilizācijas paradoksi, to elementu kombinācijas un transformācijas, kas ļauj jau citā līmenī pētīt acu apmāna un hiperreālisma tehnikas iespējas uzdot vizuālas mīklas, kuru atrisināšanai skatī­ tājam nepietiek ar pasīvu vērotāja pozīciju.4 Kompozicionāli identisks koka portretējums ar nosaukumu “Egle” un 1979. gada datējumu, kur gan lietus vietā var nojaust saules gaismu, reproducēts Tatjanas Kačalovas grāmatā “Ainava: Dabas attēlojums latviešu padomju glezniecībā” (1985).

2 Kļaviņš, E. Socreālisma mutācijas: Socmodernisms un socpostmoder­ nisms Latvijā. No: Padomjzemes mitoloģija: Muzeja raksti 1. Sast.

E. Ansone. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009, 111. lpp.

3 Kačalova, T. Ainava: Dabas attēlojums latviešu padomju glezniecībā.

Rīga: Liesma, 1985, 141. lpp.

4 Sk.: Bryzgel, A. Truth and Trompe L’oeil: Miervaldis Polis’ Paintings in the Context of Late Soviet Latvia. Mākslas Vēsture un Teorija, 2008, Nr. 11, 34.–45. lpp.

1

free formalistic trend; the representatives of this kind of re­ action were, first and foremost, the so-called French Group (Bruno Vasiļevskis, Imants Lancmanis, Maija Tabaka, Miervaldis Polis, Līga Purmale), who were characterised by a “paradoxical return to the mimetic image, at the same time relinquishing official themes, a primary tendency to create a plastically distinct shape and an interest in the classics, an avoidance of expressive exaggeration, a certain kind of rationalism dictated not by political pragmatism, but something independently conceptual and intimately subjective (..)”2 The work under consideration is neither a lonely peak nor an unusual sideways step in Latvian art, rather it forms part of a series of works linked by theme and style, among which we should note first of all Bruno Vasiļevskis’ close-ups of trees (Linden, 1974; Foliage, 1975; Foliage and skies, 1977; A view through the window, 1987–1988, etc.) and Līga Purmale’s “green” works (Foliage, 1976; The end of the world, 1983, etc.); the nuances of mist and lighting playing on the crowns of trees seemed to attract Purmale quite some time later also (Play of morning light, 2001; Morning, 2002 etc.).

Polis’ painting stands out in this group by a very accurate, methodically focused transference of visual reality. With the light cautiously breaking through the spruce branches, a palette of moss green shades dominates against the back­ ground of cooler tints. The basic principle of the perspective of air has been observed, at the same time the ruling concepts are revised about an expressively diverse surface, rich in colour scheme and texture that had become a kind of criterion of quality in the 1970s.

So the cautiously critical statements about “mechan­ ically assembled images” whose “[..] restricted cool greenish overall tone [..], being simplified, cannot emotionally engage a sensitive viewer, but can only reconcile them with the mon­ otony of nature elements depicted in detail”3 do not come as a surprise. The specific character of tempera allows for the production of a thin layer of painting, free from the ‘sculp­ turesque’ accidents deriving from the texture of oils, in which a host of monotonously identical spruce twigs, birch leaves, finespun lines of rain and blades of grass really do stand out.

Each element in its self-sufficiency is equal to the others, making one reflect upon the apparently compulsory maxim of accentuating that which is “most essential” – yet who is ever going to decide what is and what should be the most essential? The ‘portraits’ of trees within the context of Polis’ art is, however, an episode of secondary importance, as he is not really that interested in the image of pristine wilderness which, in earlier periods of Latvian art, once dominated.

What prevails are the paradoxes of culture and civil­ isation, the combinations and transformations of those elements which allow us – already at quite a different level – to study the capacity of illusion and hyperrealism techniques to pose visual riddles which cannot be solved by a viewer in the passive position of observer.4 A portrait of a tree with an identical composition entitled Egle (‘Spruce’) and dated 1979, in which instead of rain one may perceive sunlight, is reproduced in Tatjana Kačalova’s book Ainava: Dabas attēlojums latviešu padomju glezniecībā (‘Landscape: Depiction of Nature in Latvian Soviet Painting’).

2 Kļaviņš, E. Socreālisma mutācijas: Socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā (‘Mutations of Social Realism’) From: Padomjzemes mitoloģija: Muzeja raksti 1. Sast. E. Ansone. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009, p. 111 3 Kačalova, T. Ainava: Dabas attēlojums latviešu padomju glezniecībā.

Rīga: Liesma, 1985, p. 141 4 See: Bryzgel, A. Truth and Trompe L’oeil: Miervaldis Polis’ Paintings in the Context of Late Soviet Latvia. In: Mākslas Vēsture un Teorija, 2008, No. 11, pp. 34–45.

1

73 / 10

81

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Latgales kultūrvēstures muzejs (LKM) THE LATGALE CULTURE AND HISTORY MUSEUM (LCHM) Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

1

2

(1) Latgales keramikas ekspozīcija “Māla un uguns pārvērtību radīts brīnums”. Podnieka darbnīca / Latgale ceramics exposition The miracle created by metamorphosis of clay and fire. Potter’s workshop (2) Latgales keramikas ekspozīcija.

Fragments / Latgale ceramics exposition.

Partial view

82

73 / 10

“Kādas varētu būt dažādu muzeja apmeklētāju gaidas, ce­ rības un aizspriedumi par konkrēto muzeju? Kādas tās ir man?” klusībā pats sev jautā un atbild uzmanīgs muzeju ap­meklētājs.1 Nonākot Latgalē ap vasaras saulgriežu laiku, vilina raibām puķēm apaugušie māla pakalni un spirdzinošie ezeri, bet kritika vai iesīkstējušu aizspriedumu ķidāšana un vērtību pārvērtēšana nav ne prātā. Gribas sajūsmināties, ļauties un brīnīties, galu galā – gribas arī uzzināt un izprast.

Jo Latgale ir tik īpaša Latvijas daļa, ka ne vien svešiniekiem, bet arī citiem Latvijas iedzīvotājiem bieži pietrūkst zināšanu par šo reģionu. Muzeja institūcija pati par sevi negarantē tiešu un nepastarpinātu zināšanu gūšanu. Tomēr muzeja piedzīvojums var modināt emocijas, apmierināt ziņkāri un tādējādi – veidot izpratni un vairot zināšanas.

Latgales kultūrvēstures muzejs Rēzeknē pēc profila ir līdzīgs daudziem citiem Latvijas novadpētniecības un mākslas muzejiem. Tomēr tas ir ne tikai pilsētas, bet arī visa kultūr­ vēsturiskā reģiona pārzinātājs, kā sola muzeja nosaukums un misijas formulējums: “Latgales kultūrvēstures muzejs pastāv, lai ar muzejiskiem līdzekļiem veidotu Rēzeknes kā Latgales sirds tēlu un atspoguļotu tās vēsturi no pašiem pirmsākumiem līdz mūsdienām, pētītu kultūrvēstures procesus Lat­ galē, tā radot interesi par novadu visā sabiedrībā un kļūstot par nozīmīgu tūrisma objektu.”2 Pirmo informāciju par LKM piedāvājumu var saņemt pilsētas pašvaldības tiešsaistes vietnē www.rezekne.lv/ index.php?id=182. Lai gan tiešsaistes informācijas saturis­kā un vizuālā kvalitāte, apjoms un aktualitāte neliek vilties, tomēr drīz vien nostiprinās pārliecība, ka muzejam, kas pozicionējas kā Latgales kultūrvēstures vēstnieks, steidzami ne­pieciešami gan moderni drukātie informācijas materiāli, gan individuāla seja virtuālajā vidē.

LKM izstādes un ekspozīcijas atrodas trīs adresēs pilsē­ tas centrā. Galvenajā ēkā Atbrīvošanas alejā 102 divos stāvos aplūkojamas pastāvīgās ekspozīcijas par Rēzeknes vēsturi un Latgales keramiku. Līdzās Atbrīvošanas alejā 100a atrodas Izstāžu nams, kur divās zālēs it bieži mainās dažādas vizuā­lās un lietišķās mākslas izstādes, kā arī muzeja sadarbības par­ tneru ceļojošās izstādes. Izstāžu namā atrodas arī lasītava, kurā interesenti klātienē var iepazīties, piemēram, ar unikālo, aptuveni 28 000 vienību plašo latgaliešu literatūras krājumu, kas ir gandrīz puse no kopējā krājuma vienību skaita, kuras gla­ bā LKM.3 Trešā pastāvīgā adrese ir 18. novembra ielā 26, kur Rēzeknes Mākslas un dizaina vidusskolas Mākslas namā vienuviet aplūkojami Latgales profesionālās glezniecības ko­ lekcijas dārgumi.

Izrādās, ka visgreznākajā Rēzeknes 19. gs. beigu koka savrupmājā padomju gados atradies kara komisariāts. Pēdējā desmitgadē ēka atkal pieejama sabiedrībai kā Mākslas nams, un par tās kvalitāti jēgpilnā saspēlē rūpējas LKM un Rēzeknes Mākslas un dizaina vidusskola. Kamēr studenti pamatīgā darbā restaurējuši būves koka detaļas un interjerus, LKM Mākslas nama deviņās telpās no sava plašā mākslas priekšmetu krājuma izveidojis iespaidīgu Latgales gleznie­ cības ekspozīciju, kas ar aptuveni 150 mākslas darbu starpnie­ cību dod ieskatu laika periodā no 20. gs. 20. gadiem līdz pat mūsdienām.

Muzeji “nekolekcionē pulksteņus, lai no tiem lasītu laiku, augu valsts produktus, lai tos ēstu, ogles, lai tās kurinātu,”4 tāpat arī mākslas darbi netiek muzealizēti, piemēram, tikai interjeru izrotāšanai vai kapitālieguldījumu uzkrāšanai. No vienas puses, LKM piedāvātā mākslas darbu ekspozīcija liecina par rūpīgu atlasi, pētniecību un liek nojaust tajā ieslēpto vēstījumu par Latgales profesionālās mākslas tradīciju nozīmi vietējā un starptautiskā kontekstā, kolorītu un ievēro­

“What could be the expectations, hopes and assumptions of the various museum visitors about a particular museum?

What are mine?” the attentive museum visitor silently asks himself and then answers.1 Arriving in Latgale around the time of the summer solstice, I am enticed by the multi-coloured clay hillocks covered in flowers and the refreshing lakes, but any critique or the airing of deep-rooted preconceptions and the re-evaluation of values is far from my mind. I want to be carried away, to go with the flow and to marvel, but in the end – I also want to discover and understand. Because Latgale is such a special part of Latvia, and it is not only strangers but also other residents of Latvia who often lack information about this region. The museum institution in itself doesn’t guarantee the direct and immediate acquirement of knowledge. However, a museum experience can awaken emotions, satisfy curiosity and in this way – foster understanding and increase knowledge.

The profile of the Latgale Culture and History Museum in Rēzekne is similar to many other Latvian local history and art museums. However, it is not only the cultural and historical custodian of the city, but also the whole region, as promised by the museum’s name and mission statement: “The Latgale Cul­ ture and History Museum exists to shape the image of Rēzekne as the heart of Latgale, through museum-related means, and to reflect its history from its very beginnings until today, to research cultural and historical processes in Latgale, in this way creating interest about the area in the whole community and thus becoming a significant tourist attraction.”2 Initial information about what is on offer at the LCHM can be obtained at the city council’s website http://www.rezekne. lv/index.php?id=182. Although the substantial and visual quality, scope and topicality of information on the website does not disappoint, one is soon convinced that the museum, which positions itself as an ambassador of Latgale’s culture and history, urgently needs both modern printed information as well as an individual identity in the virtual environment.

The LCHM exhibitions and expositions are to be found at three sites in the city centre. In the main building at Atbrīvoša­ nas aleja 102, extending over two floors, there are permanent displays about Rēzekne’s history and Latgale’s ceramics. Next door, at Atbrīvošanas aleja 100a, is the exhibition building where frequently changing visual and decorative arts exhibitions are shown in the two halls, in addition to travelling exhibitions from the museum’s cooperation partners. There is also a reading room, where visitors can acquaint themselves, for example, with the unique Latgalian literature collection of around 28 thousand items, which is almost half of the total collection held by the LCHM.3 The third permanent site is at 18. novembra iela 26, the Art House of the Rēzekne Art Secondary School, where the treasures of Latgale’s pro­ fessional painting collection can be seen in the one place.

It turns out that during the Soviet period, Rēzekne’s most ornate late 19th century wooden mansion housed the war commissariat. Over the past decade the building has once again been opened to the public as the Art House, and the LCHM and the Rēzekne Art Secondary School sensibly care for its quality as a cooperative team. While the students have painstakingly restored the wooden detailing and interior of the building, the LCHM has created an impressive display of Latgale’s paintings, which with its approximately 150 works of art gives an insight into the period from the 1920s until today. Museums “don’t collect clocks so as to read the time from them, products of the plant world in order to eat them, coal to heat themselves with,”4 and in the same way works of art aren’t acquired by a museum, for example, just to decorate the interior or for accumulating capital investment. On the

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

jamākajiem pārstāvjiem. No otras puses, blīvi eksponētie mākslas darbi neizbēgami konkurē gan savā starpā, gan ar ēkas interjeru. Proti, vērotājiem reizumis šķiet, ka interjera dekorēšanas uzdevums neviļus ņem virsroku pār ekspozīcijas muzejisko stāstu. Zinošākam apmeklētājam pietrūkst kon­ tekstuālas informācijas par izstādītajiem mākslas darbiem, savukārt glezniecības jautājumos neiesvaidītajiem ekspozīcija sniedz drīzāk patīkamu laika kavēkli, būtiski nepaplašinot izpratni par mākslas faktiem.

Viena no būtiskām atslēgām Latgales kultūrvēstures izprašanai ir salīdzinoši nesen atklātā Latgales keramikas ekspozīcija ar poētisko nosaukumu “Māla un uguns pārvērtību radīts brīnums” muzeja galvenās ēkas otrajā stāvā. Ekspozī­ cijas pētnieciskā, vizuālā un komunikatīvā kvalitāte LKM dar­ binieku profesionālo veikumu paceļ vairākas galvastiesas pāri daudziem līdzīgiem mēģinājumiem Latvijas muzeju iekštelpās stāstīt par podniecību un keramiku kā amatniecības un mākslas nozarēm. Tāpēc izbrīna fakts, ka izstādes ievadā vai nobeigumā nav norādīti tās autori, kas patiesi būtu pelnījuši tikt pieminēti. Šī ekspozīcija apmeklētājam atklāj visu plašo noteiksmju un kopsakarību paleti starp derīgumu un skais­ tumu, rotaļīgumu un nopietnību, ikdienu un svētkiem, fan­ tāziju un pragmatismu, fiziku un estētiku.

Ekspozīcija skaidri strukturēta sešās daļās – no podnieka amata pirmsākumiem līdz Latgales keramikas šodienai. Tur­ klāt orientācijai ekspozīcijā palīdz gan teicamā norāžu un anotāciju sistēma (latviešu, krievu un angļu valodā), gan arī skaņas, krāsas, gaismas un citi vienkāršie, bet iedarbīgie eks­ pozīcijas dramaturģijas elementi, piemēram, māla pēdiņas uz grīdas.

Ekspozīciju iespējams aplūkot arī audiogida pavadībā, t. sk. svešvalodās, kas tuvina muzeja misijā izteikto vēlmi kļūt par nozīmīgu tūrisma objektu. 45 minūšu ilgais audiogida vēstījums, tāpat kā stāstījuma tonis atsevišķos rakstītajos izstādes tekstos, gan nav varējis izvairīties no pārmērīga teksta blīvuma un saldas patētikas, kādā nudien nav grūti ieslīgt, sajūsminoties par “māla un uguns pārvērtību radīto brīnu­ mu”. Taču šī noteikti ir ekspozīcija, kurā iespējams un pat nepieciešams atgriezties vairākkārt: jo katru reizi atklājas jauni informācijas slāņi, tādējādi veidojot un nostiprinot apmeklētāja zināšanas un izpratni par Latgales keramikas fenomenu.

Nākamajos mēnešos LKM ikdienu ietekmēs vērienīgi rekonstrukcijas darbi muzeja galvenajās ēkās. Plānots uz­ labot gan krājuma glabāšanas apstākļus, gan pilnveidot un paplašināt muzeja telpas tā, lai apmeklētājiem vairs netrau­ cētu sīkas, ikdienišķas neērtības. Taču, lai muzeju moderni­ zētu gan no ārpuses, gan iekšpuses, pamatīgs darbs jāveic ne vien būvniekiem, bet arī LKM darbiniekiem. Šīs un visu citu nākamo muzeju ekspedīciju dalībniecēm un dalībniekiem tagad un turpmāk ir pamatotas cerības, ka tuvākajos gados LKM ārējo un iekšējo izpausmju atskaites punkts un kvalitātes mērs būs tās zināšanas, prasmes un emocionālais sprie­ gojums, kas likts lietā, veidojot keramikas ekspozīcijas struktūru, vizuālo tēlu un iedarbību sajūtu līmenī.

Sal.: Lindauer, Margaret. The Critical Museum Visitor. In: Janet Marstine (ed.). New Museum Theory and Practice: An Introduction. Maiden MA, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2006, p. 203–225.

2 Sk. Latvijas digitālo kultūras karti: www.kulturaskarte.lv/lv/muzejs/ latgales-kulturvestures-muzejs.

3 Sk. LKM sadaļu Nacionālā muzeju krājuma kopkataloga tiešsaistes vietnē: www.nmkk.lv.

4 Vaidahers, Frīdrihs. Īsais kurss muzeoloģijā. Rīga: Muzeju valsts pārvalde, 2009, 19. lpp.

1

one hand, the exposition of art works offered by the LCHM is evidence of careful selection and research. On the other hand, the densely displayed works of art inevitably compete among themselves, as well as with the building interior. At times it seems to the observer that the task of decorating the interior involuntarily dominates over the exposition’s museumrelated story. For the more knowledgeable viewer, there is an absence of contextual information about the art works on show, while for those who aren’t familiar with art the display may provide a pleasant pastime without really broadening their knowledge of art.

One of the fundamental keys to understanding Latga­le’s culture and history is the relatively recently opened Latgale ceramics exposition, with the poetic title ‘The miracle created by metamorphosis of clay and fire’ on the second floor of the museum’s main building. The investigative, visual and communicative quality of the exposition elevates the pro­ fessional achievement of the LCHM employees head and shoulders above many similar attempts to inform about pottery and ceramics as sectors of the arts and crafts in other Lat­vian museums. That’s why it is surprising that, neither at the beginning nor at the end of the exhibition, the authors are not named, although they really are worthy of mention.

This display reveals to the viewer the entire broad determinant and connection palette between utility and beauty, playfulness and seriousness, the everyday and the festive, fantasy and pragmatism, physics and aesthetics.

The exposition is clearly structured in six parts, from the beginnings of the potter’s trade to Latgale’s ceramics today.

In addition, finding one’s way around the exposition is helped both by the excellent system of references and annotations (in Latvian, Russian and English), as well as sound, colour, lighting and other simple, but effective stage elements of the display, for example, the little clay footprints on the floor.

It is also possible to view the display with an audio-guide, in foreign languages as well, which brings closer the wish expressed in the museum mission to become a significant tourist attraction. The 45-minute long audio-guide narration, as well as the narrative tone in some of the written texts of the exhibition haven’t however been able to escape overly dense text and cloying emotionality, which isn’t that difficult to lapse into when getting enthused about the “The miracle created by clay and fire”. But this definitely is an exhibition to which it is possible and maybe even necessary to return, over and over again, because each time new levels of information are revealed, in this way forming and strengthening the visitor’s knowledge and understanding about the phenomenon of Latgale’s ceramics.

Over the next months the LCHM’s everyday life will be affected by major reconstruction work on the museum’s main buildings. The plan is to improve both the collection’s storage conditions, as well as to improve and widen the museum space so that visitors are no longer disturbed by small, mun­ dane inconveniences. However, to modernize the museum from the outside as well as on the inside, substantial work has to be done by not only the builders, but also by LCHM em­ployees. The participants of this and of all the next museum exped­itions, now and in the future, have well-founded hopes that in the coming years the LCHM external and internal point of reference and measure of quality will be that same scholar­ ship, skill and emotional energy which has been put to good use in creating the structure, visual image and impact at the emotional level of the ceramics exposition.

Sal.: Lindauer, Margaret. The Critical Museum Visitor. Janet Marstine (ed.). New Museum Theory and Practice: An Introduction. Maiden MA, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2006, p. 203-225.

2 See Latvia’s digital culture map: http://www.kulturaskarte.lv/lv/ muzejs/latgales-kulturvestures-muzejs 3 See the LCHM section at the National Museum collection’s joint catalogue at the online site: http://www.nmkk.lv 4 Vaidahers, Frīdrihs. Īsais kurss muzeoloģijā.[A short course in Museology] Rīga: Museum State Administration, 2009. pg.19.

1

1

2

3

4

5

(1) Latgales kultūrvēstures muzeja galvenā ēka / The main building of the Latgale Culture and History Museum (Atbrīvošanas aleja 102) (2) Latgales keramikas ekspozīcija “Latgales keramika šodien”.

Fragments / Latgale ceramics exposition Latgale ceramics today. Partial view (3) Latgales glezniecības ekspozīcija Mākslas namā. Fragments / Latgale painting exposition at the Art House. Partial view (4) Latgales keramikas ekspozīcija “Vēsturiskie podniecības centri”.

Fragments / Latgale ceramics exposition Historical pottery centres. Partial view (5) Latgales keramikas ekspozīcija “Latgales keramika pasaulē”.

Fragments / Latgale ceramics exposition Latgale ceramics in the world. Partial view (82–83) Foto / Photo: Una Sedleniece

73 / 10

83

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

PAMANĪS UN PALIKS THEY WILL NOTICE AND IT WILL STAY Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Helēna Demakova Nepamanīs: Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts Rīga: ¼ Satori, 2010 368 lpp.: il.

Helēna Demakova They wouldn’t notice.

Latvian contemporary art and the international context Rīga: ¼ Satori, 2010 368 p.: ill.

84

73 / 10

Runājot par Latvijas laikmetīgo mākslu, galvenokārt domājam par daudzveidīgām avangardisma kultūras izpausmēm, kas sazēla mūsu valstiskās neatkarības atjaunošanas aizvadī­ tajā divdesmitgadē – periodā starp 1991. un 2010. gadu. Un šajā kontekstā dažos prātos izveidojies pat visai maldīgs uzskats, ka tas visnotaļ ir tikai jaunatgūtās radošās brīvības fenomens, pilnīgs pretstats padomiskā laikmeta kultūras “depresijai”. Šķiet, šādi un tamlīdzīgi okupācijas režīma de­ monizācijā sakņoti vai propagandistiski motivēti viedokļi ir ne tikai faktoloģiski nepatiesi, bet arī nevilšus it kā noniecina latvju intelektuālās rezistences vitālo spēku un auglību. Mūsu laikmetīgā māksla tomēr ir un paliek vienas 20. gs. sākumā iestartētas kontinuitātes turpinājums, mantojuma attīstījums, lai arī brīžiem saraustīts, tomēr ar savu noteiktu neapturamu dinamiku. Aplūkojot to, līdzās lokāliem, pat etniski iekrāsotiem faktoriem allaž radīsim noteiktas internacionālas kultūru kopsakarības. Latviešu māksla būtībā nekad nav izkritusi no Rietumu civilizācijas kopējā auduma, vienmēr bijusi tajā kā sav­ dabīgs pavediens.

Viss minētais ir ilgstoša “mākslas audēju” darba stafetes rezultāts. Un jaunākajos laikos viena no redzamākajām un ak­ tīvākajām Latvijas laikmetīgās mākslas procesa dalībniecēm un veidotājām ir Helēna Demakova. Daudzas attīstības Latvijas laikmetīgajā mākslā veidojušās, pa­teicoties tieši viņas centieniem. Arī viņas ieguldījums Latvijas jaunās mākslas internacionalizācijā. Un pēdējās divdesmitgades Latvijas laikmetīgās mākslas sakarībās Helēnu Demakovu noteikti varam uzlūkot kā konsolidējošu ass figūru.

Tieši tāpēc mūsu mākslas procesu darītājus un vērotājus vislielākā mērā varētu ieinteresēt Helēnas Demakovas jaunā, izdevniecības “¼ Satori” klajā laistā grāmata “Nepamanīs.

Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts”. Tās 368 lappusēs apkopoti divpadsmit Helēnas Demakovas raksti par dažādām norisēm Latvijas aktuālajā mākslā, koncentrē­ joties galvenokārt uz pēdējo desmitgadi. To tematika aptver gan plašāka mēroga notikumus, dimensijās no dzimtās Andrejsalas līdz Kaseles documenta plašumiem, gan atsevišķu ievērojamāko latvju mākslas censoņu, piemēram, Barbaras Gailes, Aijas Zariņas, Ilmāra Blumberga, Miervalža Poļa, Leo­ narda Laganovska, Bruno Vasiļevska, Ievas Iltneres un citu mākslas sniegumu. Šajā nozīmē tas ir fundamentāls darbs, kas palīdz noskaidrot un apzināt – kas notiek un kurp ejam mūsu jaunās mākslas labirintos? Mākslas kritiķe ar viņai raksturīgu analītisko pieeju un arī publicistes kaisli sniedz daudzas atbil­ des un vērtīgas atziņas, kas palīdz izprast notiekošo. Īpaši tiem, kas paši tieši nav saistīti ar avangarda kreativitāti. Kā uzsver autore – šī grāmata ir domāta “visiem tiem, kuri “nepamana””, kas un kā vārās mūsu mākslas katliņā, vai arī “tiem, kuri ir talantīgi un zinātkāri, bet... aktīvi neieredz laikmetīgo mākslu”.

Tātad – atkal un kārtējo reizi – svētīgais apgaismības darbs, kas, šķiet, ir viens no būtiskākajiem Helēnas Demakovas dzīves misijas aspektiem. Viņas viedie spriedumi un domas nav tikai akadēmiskā teoretizēšanā vai pētnieka “aizgalda” darbos brie­ dināti, bet arī mākslas kuratora praktiskajā ikdienā iznēsāti un realitātes raupjajā materiālā testēti un rūdīti.

Grāmatu noteikti var ieteikt arī kā mācību papildlīdzekli visur un visiem, kas pēta mūsdienu mākslas vēsturi un pro­ blemātiku. Tā papildināta ar dāsnu vizuālo materiālu klāstu. Īpaši nozīmīgi, ka viss darbs ir angliskots paralēla teksta plū­ dumā. Lai gan grāmatas dizaineri un redaktori šeit diemžēl pieļāvuši tās uztveri jūtami apgrūtinošu kļūmi, saliekot abus tekstus – latvisko un anglisko – pilnīgi vienādā šriftā. Tomēr angliskojums tīri konkrēti ļauj mums iziet no terra incognita zonas un vismaz pretendēt uz redzamāku gaitu arī pasaules mākslas norisēs.

When speaking of Latvian contemporary art, we are mostly thinking of the diverse expressions of avant-garde culture which have flourished in the twenty years since regaining our independence – between 1991 and 2010. And in this context, many erroneously consider that it is just a phenomenon of the newly-gained creative freedom, a complete contrast to the “depression” of Soviet period culture. It seems that such and similar opinions, which are rooted in the demonization of the occupation regime or motivated by propaganda, are not just factually incorrect, but also involuntarily belittle the vital force and productiveness of Latvian intellectual resistance.

Our contemporary art is and remains the continuation of those trends in Latvian art which were set off in the early 20th century, it is a development built on the heritage, if at times disjointed, nevertheless with its own unstoppable dynamic.

On examining Latvian contemporary art, alongside local and ethnic factors we will always find certain connections with international culture. Latvian art in fact has never fallen out of the common fabric of Western civilization – it has always been there as a distinctive thread.

All of this is the result of long and continued work by the “weavers of art”. In recent times, one of the more prominent and active participants and creators of Latvian contemporary art processes has been Helēna Demakova.

Many developments in Latvian contemporary art have taken shape directly thanks to her efforts. Demakova can surely be regarded as a consolidating, pivotal figure in the developments of Latvian contemporary art of the last twenty years. This is the reason why those who are involved in and observe artistic processes could be greatly interested in her new book ‘They wouldn’t notice. Latvian contemporary art and the international context’, published by ¼ Satori. The 368 pages of the book contain twelve articles by Demakova about the various developments taking place in Latvian contemporary art, focussing mainly on the last decade. The topics include larger scale events, from her native Andrejsala to the breadth of documenta held in Kassel, as well as the creative work of outstanding individuals in Latvian art. In this sense it is a fundamental work, which helps to discover and gather information – what is happening and where are we headed in the labyrinths of our new art? The art critic gives many answers and valuable insights which help to understand the situation, especially for those who are not in any way connected with avant-garde creativity. As the author herself emphasizes, this book is for “… all those who “don’t notice”… what and how “it is simmering” in our art pot”, or also for “… those who are talented and inquisitive, but … actively hate contemporary art”. Thus – once and again – it is the blessed work of enlightenment, which, so it seems, is one of the most vital aspects of Demakova’s life mission. Her wise judgements and thoughts are not mere academic theorization, neither have they matured behind a researcher’s desk, but they have been tried and tested in the daily practical work as an art curator and tempered in the rough conditions of reality.

The book can most definitely be recommended for use as a textbook, everywhere and for everyone who is researching the history and issues of contemporary art. It is supplemented with a generous amount of visual materials. It is particularly significant that the whole work has a parallel English trans­ lation, even though the designers and editors of the book have made an unfortunate mistake which inconveniences reading of the English text – by making it the same typeface as the Latvian text. Nonetheless, the English translation is a concrete way of exiting the terra incognita zone and to lay claim at least to a more visible course in the happenings of world art.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Sudraba laikmets. Dažiem THE SILVER AGE. FOR SOME Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Pēc gadiem simt vai divsimt, kad varēs ar panorāmisku skatu rakstīt 20. un 21. gadsimta vēsturi kā lielo stāstu, 20. gadsimta 90. gadi, iespējams, tiks kaut kā izcelti. Varbūt pat rakstītāju operatīvajā atmiņā kāds notikums vai personvārds gūs īpašu nozīmību. Kas tas būs? Kaut kas no tā sauktās lielās politikas?

Kāda rakstnieka, cīnītāja, vabūt Romas pāvesta vai pat filozofa uzvārds un aforistisks izteikums? Kāds mākslas darbs, kāds tehnisks jaunizgudrojums? Mēs, tagadējie, to nezinām un tā arī nomirsim neuzzinājuši.

Mēs, re, te staigājam, katrs savus deviņdesmitos līdzi nesdami vai vilkdami. To lieliski jūt, lasot Paula Bankovska ie­ vadrakstu Laikmetīgās mākslas centra izdotajā tik apjomīgajā sējumā, tādu kā viņa aktīvās jaunības konteksta skici. Un arī grāmatas otrajā, uz dzeltenīga papīra iespiestajā interviju daļā iztaujāto mākslinieku vienkāršajos, cilvēciskajos izteikumos – tur arī jūt, ka katram savi. Personiski. Jā, deviņdesmitie, bet, protams, arī visi citi.

Kad pats iedomājos šo dekādi, atmiņa liek priekšā šādu skatu: saulaina augusta diena Rīgā, Gorkija ielas viņā galā, kur tā jau gandrīz pārvēršas Duntes ielā. Karsts, putekļains, bezvējā sastingušas liepu lapotnes. Klusums tāds, ka var dzirdēt, kā asinis atsvešināti šalko pa asinsvadiem. Visā ielas pārredza­ majā garumā uz priekšu un atpakaļ neviena cilvēka, nevienas automašīnas. Nebraukā autobusi un trolejbusi, nečiepst zvir­ buļi, nedūdo baloži, nerāpo skudras. Eju Sarkandaugavas vir­ zienā, piesardzīgi sperot soļus, lai šo skaudrā klusuma vēroju­ mu neizgrūstītu no līdzsvara. Tad negaidīti, pieaugot skaļumā un zemo toņu krāsainībā, pretī aug skaņa, asfaltu tricinādama, tai līdzi briest tumšs priekšmets, tuvinoties tas pārvēršas par armijas bruņutransportieri, vēl tuvāk, un jau saskatāmi uz tā borta sasēdušie PSRS Iekšlietu ministrijas speciālo uzdevumu vienības karavīri, nu jau var atšķirt to sejas, daži smejas, kāds cits pie sevis kaut ko pārdomā, var saklausīt, kā sarunājas, viens garāmbraucot māj man un uzsauc, bet nevar saprast, jo motors dārdina, tad mirklis jau garām, skaņas un troksnis attāli­ noties dziest, bruņutransportieris ar visiem karavīriem sarūk, līdz ielas galā man aiz muguras vairs tumšs priekšmets, plan­ kums, punkts, nekas. Un atkal klusums – tāds, ka var dzirdēt, kā asinis darbīgi šalko pa asinsvadiem.

Laikmetīgās mākslas centra sarūpētā grāmata, man šķiet, arī ir par to pašu. Varbūt tāpēc izlasīju to gandrīz no pirmā vāka līdz pēdējam, vienu, otru nodaļu rūpīgāk, citu – noteikti paviršāk, un angļu tekstu pamatsadaļā nelasīju nemaz, jo tas iedrukāts tā, ka, lai izlasītu, vajadzīgs speciāls apgaismojums un īpašas brilles.

Grāmata ir par mākslu, nē, drīzāk par radošas izpausmes iespējamības un nozīmības nosacījumiem. Par saujiņu no 90. gadu Latvijas vairāk nekā 1000 “oficiāli” eksistējušajiem un reģistrētajiem māksliniekiem. Par viņu darbošanos un dar­ biem, par viņiem pašiem.

Tomēr pirmām kārtām tā ir grāmata par to, kā 21. gadsimta pirmās desmitgades “teorētiskā doma”, šis abstraktais citplanētietis, mēģina kaut ko sacerēt par mūsu (katra) “de­ viņdesmitajiem”, tiecas uzbūvēt kaut kādu jēgas vitrīnu, mākslas vērtību kumodi. Grāmata par to, kā relatīvi neliela cilvēku skaita dzīves īsu epizodi cita cilvēku grupa grib sa­ stindzināt par apbrīnojamu muzeja mūmiju. Tiek likti lietā instrumenti, kādu tolaik – deviņdesmitajos – latviešu vidē apgrozībā vēl nebija: “komunikācijas stratēģijas”, “attiecību estētika”, “trajektoriju koncentrēšana” (87. lpp. sic!), “trau­ matiska pieredze”, “feministiskais diskurss” un tā tālāk.

Teorija, kas runā ar virkni mākslas aprakstītāju muti, par māk­ slu uzskata darbību, attiecību un “stratēģiju” kopumu, kura redzamās izpausmes pēctecībā, ietekmju dinamikā u. tml. noformējas kuratoru un galeristu institucionālajās galvās un

In a century or two, when a panoramic description of 20th and 21st century history as a grand narrative will be possible, it may be that the 1990s will be highlighted in some way.

Perhaps even some event or person’s name will assume special significance in the random-access memory of those writing this history. What will it be? Something from what is known as ‘grand politics’? The surname of a writer, a fighter, or maybe the Pope or the surname of some philosopher, along with an aphoristic saying? A work of art, a technological invention?

We, the people of the present, don’t know and will die without ever knowing.

So, here we are, each carrying around or hauling along our own version of the Nineties. We can sense this acutely from Pauls Bankovskis’ introduction to the major volume published by the Centre for Contemporary Art, which reads like a kind of sketch of the context of his youth. And the same can be sensed in the simple, human statements by the artists in the interview section of the volume, the part printed on yellowish paper. Here, too, we can sense that each has their own view of that time. A personal view. Yes, of the Nineties, but of all the others as well, of course.

When I myself think of this decade, my memory presents me with the following scene: a sunny August day in Riga, at the far end of Gorkija iela, where it almost becomes Duntes iela.

It’s hot and dusty, and the canopies of the lime trees are inert in the windless calm. A silence so intense that I can hear the alien sound of blood rushing in my veins. In both directions along the whole length of the street there is not a single person, not a single car. No buses or trolleybuses are running, no sparrows twittering, no pigeons cooing, no ants crawling. I’m walking in the direction of the suburb of Sarkandaugava , stepping carefully so as not to push out of balance this observation of acute silence. Then, unexpectedly, increasing in volume and in the range of low-pitch tones, a noise encroaches on me, shaking the asphalt, and with it a dark object comes into being. As it approaches, it turns into an armoured car. Closer still, and I can see the soldiers of the special operations unit of the USSR Ministry of the Interior perched on top of it. Now their faces can be distinguished: some are laughing, others are pensive. I can hear them conversing and as they pass by, one of them waves and calls out to me, but I can’t hear him above the engine noise. Then the moment has gone, the sounds and noise die away, and the armoured car and the soldiers on it recede, until at the end of the street behind me there’s nothing more than a dark object, a spot, a dot and then nothing. And once again the silence is such that I can hear the blood rushing through my veins. To my mind, the volume assembled by the Centre for Contemporary Art is about the same thing. Perhaps that’s why I read it practically from cover to cover. I read some chapters carefully and others decidedly more casually, and I did not read the English text in the main section at all, because it seems to have been printed in such a way that to read it you’d need special lighting and special glasses.

The book is about art, no – rather, it is about the con­ ditions in which creative expression is possible and signi­ficant. It covers a handful of the more than 1000 artists who ex­isted ‘officially’ and were registered in Latvia in the Nineties: the artists themselves, their activities and their work.

However, first and foremost, the book is about how the ‘theoretical thinking’ of the first decade of the 21st cen­ tury, this abstract extraterrestrial being, strives to concoct something about the ‘Nineties’, of which we each have our own view, seeking to construct some kind of showcase of meaning, some kind of display cabinet of artistic values. It’s a book about how a group of people strive to freeze a brief

Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā Sastādītāja un redaktore Ieva Astahovska Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010. 565 lpp.: il.

The Nineties. Contemporary Art in Latvia Compiled and edited by Ieva Astahovska Riga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010. 565 pages, illustrated.

73 / 10

85

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

ir izsekojamas daudzos mākslas žurnālos un tādās izstādēs kā, piemēram, documenta vai Venēcijas biennāle. Var teikt, grāmata “Deviņdesmitie” ir veiksmīgs mēģinājums ierakstīt kādu pārejošu (pārgājušu) notikumu virknējumu tādā īpašā sistēmā. Tajā, par ko Miervaldis Polis (357. lpp.) saka: “(..) man nepatīk, ka dekadenci sauc par mākslu. Grieķi to nesauca par mākslu, un renesansē to nesauca par mākslu, bet tagad mēs esam sistēmā, kas sākās ar modernisma spekulācijām.”

Grāmata ir skumja lasāmviela. Skumji ir izsekot, kā “teo­ rija” grib visiem spēkiem saskaņot dažu 90. gadu latviešu mākslinieku darīto ar tābrīža internacionālo stilu, bet spiesta nemitīgi atzīt, ka latvieši netiek pāri “lokālam saturam”, “ro­ mantiskam skatījumam”, “materiālā izpildījuma meistarīgai amatnieciskai kvalitātei”. “Teorijai” ir sāpīgi, ka latviešus nemaz neuztrauc tas, ka viņu darbos vērojams “kritiskā diskursa tra­ dīcijas trūkums”, ka viņu darbi ir “neideoloģiski”. “Teorija” liek lasītājam priekšā visādus citātus, bet no tiem redzams, ka arī citur Eiropas austrumdaļā bijis vai joprojām ir līdzīgi, ka arī tur mākslinieki “sagrauj vēstījumu”, “destruē identitātes” vai, sekojot Zeitgeist, “pēta totalitārās pagātnes traumas”, vai nu lai kādu brīdi kaut kādas druskas nopelnītu “Rietumu” kon­ junktūras tirgos, vai arī dara visas nosauktās un vēl pārējās kustības tikai un vienīgi “teorijas” vēlmju domāšanā.

Grāmata noteikti ir bezgala interesanta visiem, kuru uz­ vārdi atrodami personu rādītājā, kā arī tiem, kas personiski pazīst vai pazina tur aprakstītos, daudziem, kuri paši šā vai tā ir bijuši tuvu to gadu izstādēm un norisēm. Bet saistoša un pamācoša tā būs arī jebkuram, kas tiecas domāt, kā un no kā rodas vēsture, kā notiek tās rakstīšana un vēlāk arī – lasīšana.

“Deviņdesmitie. Laikmetīgā māksla Latvijā” ir sējums sudrabotos vākos. Kāds var sacīt – Sudraba laikmeta liecinieks.

Vai atkal runa ir par Hēsioda aprakstīto Sudraba laikmetu, kad Deikaliona un Pirras bērni dzīvoja simt gadus kā bērni un tad vienā mirklī novecoja un nomira? Vai varbūt grāmatas veidotāji kādas 90. gadu latviešu mākslas izpausmes vēlas salīdzināt ar daudzināto krievu “Sudraba laikmetu” – šo īso uzplaiksnī­ jumu, kas sākās 19. gadsimta 90. gados ar simbolistiem un nobruka nebūtībā pēc 1917. gada katastrofas?

Omri Ronena slavenais pētījums, kurā literatūras vēstur­ nieks atklāj, ka pirmais “Sudraba laikmeta” jēdzienu krievu dzejai piemērojis kāds Gļebs Marevs, izskan, ja tā var teikt, visai pamācoši: “Lai kad arī šis laikmets, saukts par Sudraba laik­ metu, būtu beidzies (..), pats nosaukums “Sudraba laikmets” bija tikai un vienīgi atsvešināta iesauka, kritiķu izdomāta labākajā gadījumā kā atvainošanās, sliktākajā – kā ķengas.

Paši dzejnieki, šī laikmeta vēl dzīvie pārstāvji, šo nosaukumu lietoja vien retumis ar tādu kā ironisku padevību, nenolaižoties līdz atklātam strīdam ar kritiķiem. Mūsdienās nosaukums ir palicis mākslas un literatūras vēsturnieku un kritiķu lietojumā kā novalkāts un savu sākotnējo jēgu, nē, vispār jelkādu aksio­ loģisku jēgu zaudējis gaudulīgi svinīgs klasifikācijas termins, kuru lieto, kad nekā cita nav, ko likt vietā.”

Runa, protams, nav tikai par terminiem.

86

73 / 10

episode in the lives of a relatively small group of other people, and turn it into an admirable mummified museum piece. The tools put to use are ones that were not in circulation amongst the Latvian milieu back then: “communication strategies”, “aesthetics of relationships”, “concentration of trajectories” (p. 87. Sic!), “traumatic experience”, “feminist discourse”, and so forth. Theory that speaks through the mouths of a string of art commentators and regards as art a corpus of actions, relationships and “strategies”. Theory, whose visible expres­ sions in terms of progression, the dynamics of influence, etc., are formulated in the institutional minds of curators and gallerists, and can be traced through a series of art journals and exhibitions such as documenta and the Venice Biennial.

You could say that the book ‘The Nineties’ is a successful attempt to inscribe a chain of transient (past) events into just such a particular system. Into that system about which Miervaldis Polis (p. 357) says: “... I don’t like it when decadence is described as art. The Greeks didn’t call it art, and in the Renaissance it wasn’t called art, but nowadays we’re in a system that starts with modernist speculation.”

The book makes sad reading. It’s sad to trace how ‘theory’ seeks, by all possible means, to correlate what certain Latvian artists were doing in the 1990s with the international style of that time, but is forced to admit, repeatedly, that the Latvians were incapable of going beyond “local content”, a “romantic viewpoint” or the “masterful craftsmanship of material expression”. It’s painful for ‘theory’ that Latvians are quite unperturbed by “the absence of a tradition of critical discourse” in their work, that their work is “non-ideological”.

‘Theory’ presents the reader with a range of quotations, but these serve only to show that elsewhere also, in the eastern part of Europe, things have been or still are similar, that there, too, artists “are undermining the message”, “destroying iden­ tities”, and, following the Zeitgeist, “studying the traumas of a totalitarian past”, either striving to earn a pittance by following the trends of ‘Western’ markets, or else doing all of the above and more only in the wishful thinking of ‘theory’.

The book is most certainly of great interest to all those whose surnames are to be found in the list of persons, and to those who are or were personally acquainted with those described in it, as well as to the many people who were in va­rious ways close to the exhibitions and other events of those years.

But it will also be fascinating and illuminating for any­one who tends to think about the way history comes into being, where it comes from, how it is written and subsequently read. ‘The Nineties. Contemporary Art in Latvia’ is bound in silver covers.

A witness to a Silver Age, one might say. Are we talking here about the Silver Age described by Hesiod, when the children of Deukalion and Pyrrha lived for a hundred years as children, and then grew old and died in an instant? Or maybe the creators of the book wished to compare ex­pressions of Latvian art from the nineties with the famous Russian ‘Silver Age’ – this brief flash of movement that began with the Symbolists in the 1890s and collapsed into oblivion following the catastrophe of 1917? Omri Ronen’s famous study, in which the historian of literature discovers that the term ‘Silver Age’ was first used with reference to Russian poetry by a certain Gleb Marev, seems most instructive, if I may say so: “Whenever this age, described as the Silver Age, actually ended [...], the name ‘Silver Age’ was no more than a dissociated nickname, a name thought up by the critics, at best as an apologia and at worst as abuse. The poets themselves, the still living representatives of this age, used the term rarely, and imbued it with a sort of ironic submission, without descending to the level of open argument with the critics. Nowadays the name has remained in use among historians and critics of art and literature as a hackneyed, sanctimonious classificatory term that has lost its original significance, or rather, that has lost any axiological meaning whatsoever, used when there’s nothing else to put in its place.”

Of course, we are dealing with more than just ter­ minology.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

ARĪ GODO GAIDĪŠANA ALSO WAITING FOR GODOT Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Viņus var vērtēt dažādi. Bet noteikti liekot zem opozīcijas un protesta karoga. Rīgas “sešdesmitgadnieki” (jaunie intelektuāļi, kas darbojās pērnā gadsimta 60. gados), “kazisti” (kas tusējās kafejnīcās ar iesauku “Kaza”, “Dieva auss”, “Putnu dārzs”...), bitņiki, hipiji un vēl visādi citādi dēvēti. Visus vienoja dziļš garīgs izsalkums, neapmierinātība ar valdošo padomju režīmu, visai idealizēta orientācija uz Rietumu kultūras vērtībām.

Opozīcijas bija daudzas un dažādas, un tām piemita krasi atšķirīgs raksturs. Bija necik sen pie malas šmeiserus nolikušie leģionāri un mežabrāļi, no kuriem dzīvi palikušie tikai nesen atgriezās no gulagiem. Tie tapa visklusākie, jo varas pārspēks nostādīja tos lūzeru stāvoklī. Bija tādi demonstratīva riska dumpinieki, kas nakts tumsā kaut kur izkāra sarkanbaltsarkano karogu vai vismaz nolika svecīti pie Jāņa Čakstes kapa. Nesamierināmi varai acīs lēcēji, no kuriem varbūt vēlāk izveidojās, piemēram, “helsinkieši”. Tie parasti uzprasījās uz nepatikšanām un tādas arī dāsni saņēma.

Bija arī nacionāli “konstruktīvā” opozīcija – “berklavieši” un latviešu inteliģences daļa, kas sastājās partijā ar slēptu ideju daudzmaz kaut ko kontrolēt paši savā zemē, jo citādi tavā vietā nāks cinisks svešinieks. Tos visādi gaiņāja un presēja Maskavas vara un kompartijas ideologu birokrātija un dažkārt nīda arī vietējie pūristi. Bet viņi savukārt sekmīgi sedzās zem sarkanās demagoģijas bruņām. Šķiet, tieši šai opozīcijai pieder lielākie nopelni atmodas jundīšanā.

Un, visbeidzot, jauno intelektuāļu slānis, kuru galvenais darbības vadmotīvs varbūt bija NEPIEDALĪTIES, būt iekšējā emigrācijā, dzīvot savu ideālu pasaulē, savās “ārzemēs”...

Viņi allaž šķitās margināli, nekaitīgi “atkritēji”, kurus vara vienalga uztvēra kā dadzi acīs, kā potenciālu apdraudējumu.

Totalitārisma, cenzūras un stukačisma impērijā jebkāda brīvdomība bija nepieņemama. Tieši tāpēc šīs intelektuālās rezistences spēja izrauties no vispārīgās cenzūras gravitācijas un būt vismaz iekšēji brīvai raksturojama kā savveida varoņdarbs.

No šīs vides pakāpeniski izauga arī ne mazums sabiedrībā ievērojamu gara darbinieku un izcilību, starp kurām netrūka arī tādu, par kuriem varētu vismaz teikt – re, integrējies...

Atšķirībā no visām iepriekšminētajām opozīcijām, par ko jau bijuši plaši un zinātniski pētījumi, tieši par šo pēdējo grupu līdz šim parādījusies vismazākā un visfragmentārākā informācija. Nu šis robs Latvijas kultūras vēsturē ir aizpildīts ar vienu fundamentālu un neparasti vērienīgu “Latvijas Vēstneša” izdotu grāmatu, Eižena Valpētera (sadarbībā ar Amandu Aizpurieti) sastādīto rakstu un materiālu apkopojumu “Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā. XX gs. 60-tie un 70-tie gadi”. Tās 316 lappusēs ievietoti divdesmit laikmetu un alternatīvo kultūru raksturojoši raksti, daudzi laikabiedru atmiņu teksti un mākslinieciski sacerējumi, simtiem fotoattēlu, zīmējumu un dokumentu, hronika un bibliogrāfija... Šim darbam, vērojot tur savākto un publicēto bezgalīgo materiālu daudzumu, piedienētu apzīmējums – titānisks.

Tas ir no tiem lielajiem veikumiem, kur jūtam – tā “galvenais diriģents” Eižens Valpēters tajā pašaizliedzīgi ieguldījis savu dzīvi. “Nenocenzētie” ir vienas personības gribas triumfa apliecinājums un cēls piemineklis savai paaudzei.

Eiženam Valpēteram “Nenocenzēto” orķestrī izdevies sakoncentrēt un daudzbalsīgā skanējumā apvienot fascinējošu “interesanti” rakstošo solistu kopu, kur katram reiz bijusi sava pieredze un savs ieguldījums “alternatīvajā”, ārpus padomju ietekmes stāvošajā kultūrā. Tie ir: Amanda Aizpuriete, Janīna Kursīte, Aivars Neibarts, Andris Bergmanis, Māra Traumane, Jānis Rokpelnis, Māra Ķimele, Marks Alens Svīds, Klāss Vāvere, Māris Pauzers, Ivars Skanstiņš, Mudīte Gaiševska, Imants Lancmanis, Ieva Astahovska, Alise Tīfentāle un vēl daudzi citi.

Grāmatas biezajā kvadrātveida apjomā ietilpinātais materiāls

They could be looked upon variously. But definitely to be placed under the flag of opposition and protest. They are re­ presented by the young intellectuals of the 1960s, the crowd that hung out at the cafes ‘Kaza’, ‘Dieva auss’, ‘Putnu dārzs’, the bitņiki, hippies and all kinds of other groups. What they all had in common was a deep spiritual hunger and dissatisfaction with the ruling Soviet regime, as well as a slightly idealized orientation towards the values of Western culture…

The forms of opposition were many and varied, each of a markedly different character. There were the former le­ gionnaires who had put down their schmeissers some time ago and the ‘forest brothers’ [the Resistance], of whom the ones who had survived had only recently returned from the gulags. They became the quietest protesters of all, as the overwhelming powers that be drove them into the position of losers. There were also the demonstrative risk-taking rebels, who in the darkness of night hung out the red-whitered flag, or at least lit a candle by the tomb of Jānis Čakste.

Relentless in defying the authorities, later they might have helped form, for instance, the Helsinki Group. They usually asked for trouble, and had plenty of it too. There was also a national “constructive” opposition – the berklavieši [followers of Eduards Berklavs] and a part of the Latvian intelligentsia, who joined the Communist Party with a hidden agenda to have some say, more or less, over their own land, because otherwise their place would be taken by cynical foreigners.

They were constantly chased and pressured by the Moscow authorities and the bureaucracy of the party ideologues, and occasionally they were hated by the local purists too. But they, for their part, were successfully hiding behind the armour of red demagogy. It seems that exactly this opposition group de­ serves the greatest merit in inciting the National Awakening movement.

And, finally, there were the young intellectuals, whose chief guiding principle perhaps was NOT TO PARTICIPATE, to be in a state of internal exile, to subsist in a world of their own ideals, in their own “abroad”… In the em­pire of totalitarianism, censorship and informers, any kind of freethinking was unacceptable. That’s why the ability of this intellectual resistance to break loose from the gravitational force of the general censorship and to be free at least intern­ally can be characterized as heroic. This is the environment which eventually produced a number of prominent intellectuals and persons of distinction.

In contrast to the all the groups of opposition mentioned previously, which have been thoroughly and scientifically re­ searched, so far there has been only the scantiest and most fragmentary information about this latter group. Now this gap in the Latvia’s cultural history has been filled by a book containing fundamental and surprisingly abundant information. Published by ‘Latvijas Vēstnesis’, the book is a col­ lection of articles and other materials compiled by Eižens Valpē­ teris (in cooperation with Amanda Aizpuriete), under the title ‘The Unclassifiables. Alternative Culture in Latvia in the 196070s.’ Its 316 pages contain twenty articles characterizing the age and describing alternative cultures, as well as many memoirs and artistic essays by contemporaries, hundreds of photographs, drawings and documents, a list of events and a bibliography… Considering the vast amount of material gathered and published, this work could well be described as titanic. It is one of those huge achievements where it can be felt that the ‘conductor’ of the work – Eižens Valpēteris – as selflessly invested his whole life. ‘The Unclassifiables’ is a testimony to the will of one individual and a noble monument to his generation.

Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā: XX gs. 60-tie un 70-tie gadi Sastādītājs Eižens Valpēters Rīga: Latvijas Vēstnesis, 2010 316 lpp.: il. (‘The Unclassifiables. Alternative Culture in Latvia in the 1960-70s.’)

Compiled by: Eižens Valpēters Riga: Latvijas Vēstnesis, 2010 316 pages.: ill.

73 / 10

87

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

pasniegts atraktīvā un neakadēmiskā “ģimenes albuma” vai “mājas dienasgrāmatas” formā (Modra Brasliņa dizains). To ik reizi gribas aizvien par jaunu šķirstīt, turp un atpakaļ pārlapot, pārlasīt un atkal atklāt jaunus neievērotus dīvainā laikmeta un esības rakursus. Visiem autoriem patiesi izdevies sasniegt kaut kādu maģisku laika mašīnas un vēsturiska autentiskuma efektu. Katrā ziņā Latvijas kultūras gardēži ir saņēmuši daudzslāņainu desertu, ar pagaisušās jaunības nostalģijas tiramisu vilinājumu un smeldzi, ar vēstījuma odziņu pildījumu, ar atziņu piparmētru svaigumu un atmiņu kanēļa rūgtumu.

“Nenocenzētie” atkal parāda un apliecina, ka katrā laikmetā ir savs esības absurda teātris un savi Godo gaidītāji.

In his orchestra Valpēteris has suc­ceeded in concentrating and joining into a many-voiced choir the fascinating and interesting writings of the ‘soloists’. Each of them has had their own experience and made some contribution to the “alternative” culture which was outside Soviet influence. The thick square volume has the attractive and non-academic format of a family album or household diary (design by Modris Brasliņš). It lures one to leaf through the pages, back and forth, to re-read the information and to rediscover new and previously unnoticed aspects of that odd age. All of the authors have truly managed to achieve the magical effect of travelling back in time and providing historic authenticity.

In any case, the gourmets of Latvian culture have received a multi-layered dessert with the tiramisu allure and yearning of the nostalgia of youth, with a filling of berries of information, the fresh peppermint of conclusions and the bitter cinnamon of memories. ‘The Unclassifiables’ shows and confirms once again that each age has its own theatre of the absurd, and its own share of people who are waiting for Godot.

Zālamans un Rauls Solomon and Raul Jāks Jeerīts / Jaak Jõerüüt Rakstnieks / Writer

Rauls Mēls / Raul Meel

88

73 / 10

Cik bagāts arī būtu cilvēks, cik materiāli stīvs būtu pasaules stūris, kur cilvēks vada savas dzīves dienas, cik bieži mūžā viņš arī būtu pats savā priekšā izlicies par kādu citu, cik meistarīgi dzīves lugā pārējiem būtu tēlojis, tomēr nevienā sirdī nemirst vēlme pēc kaut kā PAVISAM CITA. Ieslodzītā sirdī, miljonāra sirdī, prezidenta sirdī, ģenerāļa sirdī, pirāta sirdī, cilts vadoņa sirdī, tālbraucēja sirdī, maukas sirdī.

Tas KAUT KAS cits dažreiz iemiesojas vienā vienīgā vārdā, kas atrodams visās valodās. Varbūt tas vārds ir Karalis. Varbūt Debesis. Vai Dievs. Visums. Mīlestība. Bērns. Cerība.

Izraēlas KARALIS Zālamans ir vīrs, kuram tiek piedēvēts Bī­beles teksts, ko mēs saucam par Augsto Dziesmu. MĪLESTĪBAI tā ir veltīta. Mīlestībai, kas ir kā VISUMS, kā DEBESIS. Tik ilgi, cik zemes virsū ar šo tekstu darbojas, nezūd CERĪBA, ka pasaule neatgriezeniski nepārvērtīsies par LIELVEIKALU. Starptautiski pazīstamais Igaunijas mākslinieks un arī daudzu TEKSTU autors Rauls Mēls (Raul Meel) gandrīz trīstūk­ stoš gadu veco Augsto Dziesmu ielēja savā formā, un rezultātā tapusi grāmata (patiesībā daudzas grāmatas), par kuru es varu teikt vienu vienīgu vārdu: IESPAIDĪGA. Savai izstādei Henrija van de Veldes projektētajā Gentes Universitātes daiļo mākslu bibliotēkā Beļģijā, izstādei, kas tika atklāta 20. aprīlī un slēgta 28. maijā, viņš reizē ar citiem vizuā­ lās un skaņu dzejas (visual poetry and sound poetry) darbiem rakstīja, zīmēja un atskaņoja “Zālamana Augstās Dziesmas” virtuālās grāmatas desmit valodās: holandiešu, franču, vācu, angļu, itāļu, spāņu, portugāļu, zviedru, krievu un igauņu. Pašlaik darba kārtībā sērijas beidzamā – latviešu valodas grāmata.

No visām pagaidām nodrukāta un iesieta vākos tikai angļu valodas grāmata, un šī retā izdevuma simt eksemplāri ir numurēti. (Igaunijas vēstniecība Latvijā vienu grāmatas eksem­ plāru uzdāvināja Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam, bet otru − Latvijas Nacionālajai bibliotēkai).

Raula Mēla sintēzē Zālamana grāmatu tekstbildes ir viņa paša un konsultējošo tulkotāju izvēlētas no tiem Bībeles tulkojumiem, kas tiek vērtēti kā vispoētiskākie. Salīdzinot šīs grāmatas, redzam, ka sākumtekstu katrs tulkotājs izpratis un iztēlojies, kā arī tulkojis diezgan atšķirīgi. Bet tā tapušas grā­ matas, kur dažādās valodās sastopamies ar unikālu darbu, – katra lappuse ir ieguvusi savu māksliniecisko formu. Katra

However rich a human might be, however materially con­ stricted the corner of the world where a person spends the days of their life, however often during his lifetime he would have pre­tended to be a different person even to himself, however skillful his acting before the public in the drama of life, yet there is no heart without an undying desire for something COMPLETELY DIFFERENT. In the heart of a convict, a millionaire, a president, a general, a pirate, a tribal chief, a long-distance driver, a whore.

This SOMETHING else is sometimes embodied in the one single word, which can be found in all languages. Perhaps this word may be King. Maybe Heaven. Or God. The Universe.

Love. A Child. Hope.

Solomon, the KING of Israel, is the man credited with a book in the Bible that we call the Song of Songs. It is to LOVE that this song is devoted. To love, which is like the UNIVERSE, like HEAVEN. As long as people on earth are concerned with this text, HOPE persists that the world will not turn irrevocably into a SUPERMARKET. Estonian artist of international renown and the author of numerous TEXTS, Raul Meel, has poured the almost threethousand-year-old Song of Songs into his mould, and this has resulted in a book (a number of books in fact) about which I can say just the single word: IMPRESSIVE. For his exhibition in the fine arts library at the University of Ghent, Belgium, designed by Henry van de Velde, for an ex­ hibition which opened on 20 April and closed on 28 May, he wrote, drew and performed, together with other visual poetry and sound poetry works, the virtual books of Solomon’s Song of Songs in ten languages: Dutch, French, German, English, Italian, Spanish, Portuguese, Swedish, Russian and Estonian.

On the agenda now is the last one in the series: a book in Lat­ vian. Of all these, only the book in English has been printed and bound; the one hundred copies of this rare edition have been numbered. (The Embassy of Estonia in Latvia gave one copy as a gift to the Latvian National Museum of Art, but another was donated to the National Library of Latvia.)

In Raul Meel’s synthesis, the text pictures in Solomon’s books have been selected by Raul himself, and by the trans­ lators advising him, from those translations of the Bible which

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

lappuse ir savā ziņā grafiska lapa, mākslasdarbs.

Mūžveca(u) un pasaulē vispārzināma ebreju sākumtek­ sta(u), kā arī mūsdienu konģeniālas mākslas un dzejas apvienojums ir sasniegums, kura saknes un zari sniedzas vienlaicīgi gan dažādu tautu kultūrās, gan pasaules kultūrā, gan tēlotājmākslā, gan literatūrā, gan reliģijā, gan mūsdienu tehnolo­ ģijās.

Mani lasīšanas un vērošanas pārdzīvojumi, protams, ir subjektīvi, tāpat kā personiskas ir ikviena uztveres spējas. Es runāju par angļu valodas izdevumu. Es šo grāmatu patiešām sajūtu kā kaut ko iespaidīgu. Sajūtu kā VESELUMU. Kā cilvēku ar miesu un asinīm, Zālamanu un Raulu, kaut gan vienu no otra šķir apmēram trīstūkstoš gadu posms. Bet kaisle, ar kādu viņi abi uztver pasauli, ir vienlīdz iedarbīga.

Rauls Mēls savus letriskos dzejoļus sāka rakstīt 20. gad­ simta 60. gados, un šī nodarbe viegli pārvērtās par moderno grafiku, kas strauji izplatījās pasaulē. Man tā nav tikai mākslas vēstures sausa lappuse, jo es biju aculiecinieks. Es atceros.

Nu es redzu vienu no kārtējiem Raula soļiem uz nebei­ dzamajām mākslas kāpnēm. Pētu šo biezo, reto grāmatu un nespēju beigt apbrīnot, cik dabiska tā šķiet. Kā cilvēks, kas savā dzīvē izlasījis, izskatījis vai pāršķirstījis tūkstošiem grāmatu, es apliecinu – tas ir īpašs darbs.

Neieslīgsim garos, pārāk vilinošos spriedelējumos, kas tieši ir šīs grāmatas GALVENĀ TĒMA. Jo ikvienam pamatīgam sējumam jābūt tēmai. Tā var būt MĪLESTĪBA, jo Zālamans to tādu noteica. Bet tikpat labi arī MĀKSLA, jo Zālamans satika vienu Igaunijas mākslinieku. Galvenā tēma var būt arī SKAISTUMS. Bet mēs nekļūdītos, ja teiktu, ka šī grāmata galvenokārt runā par diviem cilvēkiem – par Zālamanu un Raulu, kaut gan tekstā neviens no viņiem ne reizi nav pat pieminēts. Tomēr tā par viņiem runā. Jo tik briesmīgi noslēpumains ir cilvēku savstarpējo saišu tīkls, cilvēku savstarpējā saistība, tik dīvaini bagāta ir tikšanos un šķiršanos, saderību un nesaderību ga­ lerija. Jā, Rauls un Zālamans sader kopā. Ja viņi dzīvotu vienā un tajā pašā pilsētā, tad droši vien būtu draugi, jo būtu ko pārrunāt. Šī grāmata, kā Rauls to mums tagad pasniedz, šis mūž­ senais teksts oriģinālā formā ir skaists. Šoreiz šo vārdu noteikti VAJAG lietot!

Bet reizē arī priecīgs un skumjš.

Grāmatas vārdu, rindu sarkanmelnās nebeidzamās ēnas kā pēc Raula ieceres slīd, plūst, lec, sastingst, kustas, aug, da­ lās, paplašinās un sašaurinās, visi tie atkārtojumi un atbalsis, kas arī ir PATI DZĪVE. Jo visi mūsu darbi ir kaut kā atbalss, kaut kā atspulgs, kaut kā ēna. Vai kāda atspulgs, kāda ēna, kāda atbalss. Un šīs ēnas, atbalsis un atspulgi vienlaikus ir gan tik priecīgs paspilgtinātājs, gan skumjš izgaisinātājs. Gan priecīgs gaisīgums, gan skumjš atspulgs. Dzīves daudzie plāni, kas parasti vienlaicīgi ir mūsos, nekad mūs neatstāj.

Nekas dzīvē nekad nav vienplāna, vienslāņa, blāvs. Mēs atspoguļojamies citos, un citi atspoguļojas mūsos.

Vārdiskā un vizuālā savienojums Raulam ir iespaidīgi izdevies. Ka vizuālā pilnība, perfektums, izsmalcinātība, ne­ beidzamība, kā Raulam parasti (un uz visu šo noslēpumu mežģījumu fona, kā Raulam parasti), ka tas viss aptver tieši Zālamana tekstu, no vienas puses, ir dabiski un gaidīti, no otras puses, – pārsteidzoši un iepriecinoši.

Ja es savu līdzšinējo dzīvi būtu veltījis mākslas zinātnei, tad acīmredzot turpmākajā dzīvē lauvas tiesu no laika tērētu tam, lai slāni pēc slāņa pētītu visus RAULA DIVPADSMIT ZĀ­ LAMANA PORTRETUS.

have been adjudged to be the most poetic. When comparing the books, we see that each translator has understood and imagined, as well as translated, the original text rather dif­ ferently. But that was how the books evolved, in which we encounter a unique work in various languages – each page has acquired its own artistic form. Each page is in a sense a graphic sheet, a work of art.

The unification of age-old and world-famous Hebrew original text(s) with congenial contemporary art and poetry is an achievement, the roots and branches of which reach both into the cultures of various nations, as well as into world culture, the fine arts, literature, religion and modern technologies.

My emotional experiences of reading and observation are of course subjective, just like the capacity for perception of any individual is personal. I am speaking here about the English edition. I truly do feel this book as something impressive. I feel it as the ONE WHOLE. As a person of flesh and blood, Solomon and Raul, even though the two are separated by a time period of some three thousand years. But the passion with which they both perceive the world is equally potent.

Raul Meel started writing his lettrist poems in the 1960s, and this occupation easily transformed into modern graphic art which rapidly spread into the world. For me this is not only a matter-of-fact page in the history of art, because I was an eye witness. I remember.

Now I see one of Raul’s periodic steps along the never­ ending staircase of art. I am examining this thick, rare book and cannot stop admiring how natural it seems. As a person who has read, looked through or leafed through thousands of books in my life, I testify: this is a special work.

Let us not go into lengthy, too tempting deliberations about what actually is the PRINCIPAL THEME of the book. Because every solid volume should have a theme. This could be LOVE, because thus Solomon had decided. But it could as well be ART, for Solomon met one Estonian artist. The principal theme may also be BEAUTY. But we would not be mistaken if we said that the book mainly speaks of two people, about Solomon and Raul, although neither of them is mentioned in the text, not once. Yet the book speaks of them. Because so terrifyingly mysterious is the network of mutual links among people, their mutual connections, so strangely rich is the gallery of meetings and partings, harmonies and incompatibilities.

Yes, Raul and Solomon are a good match. If they lived in one and the same city, they most probably would be friends, be­ cause they would have much to talk about.

This book, as Raul is now presenting it to us, this age-old text in its original form is beautiful. On this occasion, the word MUST be used!

But it is at the same time happy and sad.

The never ending red-black shadows of the words and lines in the book, as if according to Raul’s intentions, glide, flow, jump, freeze, move, grow, split, expand and contract; all those repetitions and echoes which are also LIFE ITSELF. For all our works are the echo of something, a reflection of some­­thing, a shadow of something. Or a reflection, a shadow, an echo of somebody. And these shadows, echoes and reflections are at the same time both a joyful brightener and a sad diffusion.

Both a joyful lightheartedness and a sad reflection. The numer­ ous plans for life that usually inhabit us, all at the same time, never leave us. Nothing in life is of a single dimension, singlelevel, dull. We are reflected in others, and others reflect in us.

Raul has been impressively successful in achieving uni­ fication of the verbal and the visual. That the visual perfection, completeness, refinement, infiniteness as is usual for Raul (and against the background of all those intricate secrets, as is usual for Raul), that all this embraces Solomon’s book is, on the one hand, natural and to be expected, and on the other hand, surprising and gladdening.

Had I devoted my life until now to the study of art, then obviously for the rest of my life the lion’s share of time I would spend on studying all RAUL’S TWELVE PORTRAITS OF SOLOMON, layer by layer.

1

2

3

Rauls Mēls Zālamana Augstā Dziesma (1) 19. lpp.

(2) 25. lpp.

(3) 35. lpp.

Raul Meel Solomon’s Song of Songs (1) p. 19 (2) p. 25 (3) p. 35

73 / 10

89

MŪZIKA / MUSIC

NĒ UN JĀ NO AND YES Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

No New York (Lilith, 1978) Viļņveidīga vēršanās pagātnē nepārtraukti izskalo gan mas­ veida kultūras fenomenu iedīgļus, gan noputējušus tīrradņus. Šķiet, beidzot 80. gadu popkultūras kodīgākie zīmoli ir atspēlēti līdz apnikumam, kamēr marginālākas mūzikas un kultū­ ras parādības pakāpeniski kļūst aizvien vērtīgākas. Pēdējos gados, zināmā mērā pateicoties interneta straumēm, dienas­ gaismā izvilkti gan aizmirsti post-punk varoņi, gan minimal wave dārgumi, gan agrīnie industriālās mūzikas ieraksti un tā tālāk, kas 80. gadu pirmajā pusē paralēli spīguļiem, sintētikai un disko ritmiem kala ceļu neskaitāmiem muzikāliem ekspe­ rimentiem un tiem līdzejošiem žanru “lamuvārdiem”. Dalīb­ nieku skaits ātri kļuva neierobežots, un eļļu ugunij pielēja aizvien vieglāka piekļuve mūzikas radīšanai nepieciešamām tehnoloģijām.

Nodēvēts par virzienu gandrīz līdz ar tā eksistences izbeigšanos, apzīmējums no wave nereti tiek piekabināts raup­ jākajiem rokmūzikas konstrukciju jaucējiem un trokšņotājiem.

No wave sākumu un beigas būtībā varētu iezīmēt ar izlases No New York izdošanu, jo tajā iekļautās grupas nevienoja kopīgs manifests, līdzīgas metodes un skanējums. Iespējams, vienīgā kopīgā iezīme bija attieksme pret mūziku un apkārt notiekošo. Kādā intervijā grupas Teenage Jesus and the Jerks līderei Lidijai Lančai (Lydia Lunch) tika jautāts, vai viņa spēlē jauno vilni (new wave), par atbildi allaž skarbā māksliniece pavīpsnāja: “Drīzāk nekādu vilni.”

1978. gada pavasarī britu mūziķis un producents Braiens Īno (Brian Eno) viesojās Ņujorkā un apmeklēja kādu visai ano­ nīmu festivālu, kura reklāmas vēstīja vien to, ka uzstāsies GRUPAS. Tomēr dzirdētais un redzētais uz Īno atstāja lielu iespaidu – Ņujorkas grupas atšķirībā no angļu pankiem bija daudz brīvākas un drošākas savos eksperimentos. Spēlēt­ prasme ne vienmēr bija svarīga, instrumentus nereti rokās ņēma cilvēki, kas saistīti ar citām mākslas sfērām, bet dziesmu teksti bija visai nikni un pat naivi, taču pilsētā, kur jau reiz plosījās Fluxus mākslinieki ar vienādu sparu, bija parādījusies jauna paaudze, kas bija nobriedusi pateikt sulīgu NĒ! visam un visiem. Īno pārliecināja Island ierakstu kompāniju izdot izlasi ar spilgtākajiem Manhetenas mūziķiem, galā iekļaujot tajā četras apvienības – The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars, D.N.A. Skanējuma ziņā vienojošs ir tiešums un pat zināma brutalitāte, bieži hipnotiskām un repetitīvām rit­ ma struktūrām pāri gāžot disonējošus trokšņus un spalgus kliedzienus, tomēr katra grupa izvēlas savu veidu, kā ļodzīt rokmūzikas pamatus. Teenage Jesus cita starpā izklausās pēc alu cilvēku cienīgas mūzikas instrumentu slānīšanas, līdzdar­ bojoties Lančas jaunkundzes spiedzošajam vokālam, kamēr The Contortions ar šķietami galanto Džeimsu Čānsu (James Chance) priekšgalā atgādina no sliedēm noskrējušas Džeimsa Brauna pavadošās grupas cīkstēšanos ar spalgu saksofonu un griezīgu ģitāru. Šī apvienība arī izrādījās visdzīvotspējīgākā, attīstot savu īpatnējo skanējumu un iemūžinot to arī pāris lieliskos ierakstos. Savukārt grupa Mars izklausās pēc dabas stihijas, ģitārām, juceklīgajai balsij un dobjajiem bungu sitie­ niem saplūstot kopējā masā, bet albumu noslēdz trio D.N.A., kurā grupas līderis Arto Lindsijs (Arto Lindsay) ar neskaidriem bezvārdu ķērcieniem un šķībo ģitāras spēli gāzelējas uz spēcīgajām, tomēr nedaudz neveiklajām Ikues Mori ritma kon­ strukcijām.

Albums, protams, izraisīja gan sašutumu, gan nodroši­ nāja tajā iekļautajiem māksliniekiem “nemirstību”, lai arī lie­ lākā daļa no wave grupu drīz vien pašķīda. The Contortions un D.N.A. gan paguva vēl parādīties vienlīdz leģendārā

No New York. CD

D.N.A.

90

73 / 10

No New York (Lilith, 1978) A wave-like return to the past continually washes up both the first shoots of mass culture phenomena as well as dusty nuggets of the pure stuff . It seems that finally we have grown weary of the most catchy brands of the eighties, while the manifestations of the more marginal music and culture are gradually becoming more and more valued. In the last few years, largely thanks to internet streams, forgotten post-punk heroes, treasures of Minimal Wave, the early recordings of industrial music, etc., are being dragged out into the day­ light. Alongside the glitter, synthetics and disco rhythms, these trends chiselled out their path in the first half of the 1980s, giving rise to countless musical experiments and the corresponding swearwords of the genre. The number of par­ ticipants expanded rapidly, and what added fuel to the fire was easier access to the technologies of music creation.

No Wave was identified as a movement practically at the end of its existence, and it is not infrequently associated with the roughest noisemakers and deconstructing jumblers of rock music. The beginning and the end of No Wave in fact can be marked by the release of the compilation No New York, as the groups represented in the album were not united by a common manifesto, nor similar methods or sound. Possibly the only common feature was their attitude towards music and the events around them. Lydia Lunch, the leader of the group Teenage Jesus and the Jerks, was once asked in an interview if she played new wave music. To which the ever acerbic artist replied with a smirk: “More like no wave.” In the spring of 1978, while on a visit to New York, the British mu­ sician Brian Eno attended a fairly anonymous festival which was advertised by an announcement that GROUPS are going to participate. What Eno saw and heard left a deep impression on him – the New York groups, as opposed to British punks, were much freer and daring in their experiments. The ability to play wasn’t always the top priority: instruments were often in the hands of people involved in other art forms, and the lyrics were quite fierce, at times even naïve, but in the city where once the artists of Fluxus had raged, a new generation had appeared, ready to say a hearty NO to everything and every­one.

Eno convinced Island Records to release a compilation of the best of the Manhattan musicians, in the final result including four groups: The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars and D.N.A. In terms of the sound, the uniting elem­ ent is directness and even a certain brutality, often pouring dissonant noises and shrill cries over hypnotic and repetitive rhythm structures. The music of Teenage Jesus, among other things, sounds like the banging of musical instruments worthy of cavemen, pierced by the squealing vocals of Miss Lunch, while The Contortions with the apparently gallant group leader James Chance is reminiscent of a derailed James Brown backing group wrestling with a squealing saxophone and a cutting guitar. This group turned out to be the most long-lived, developing its unusual sound and immortalizing it into a couple of excellent recordings. On the other hand, the group Mars sounds like a natural disaster, with guitars, chaotic vocals and the deep thuds of drums mixed up into an amorphous mass. The compilation is concluded by the trio D.N.A., with its leader Arto Lindsay uttering unintelligible wordless shrieks and out of tune guitar, wobbling along over the powerful but somewhat awkward rhythm constructions of Ikue Mori.

The recording, of course, aroused indignation and also ensured the “immortality” of the artists involved, although the

MŪZIKA / MUSIC

filmā par Manhetenas mākslinieku un mūziķu savrupo ikdienu Downtown 81 ar Žanu Mišelu Baskjā galvenajā lomā.

Filmas galvenā vērtība ir raibo Ņujorkas mākslinieku vides do­ kumentācija – mūzikā saplūst tobrīd joprojām aktīvo no wave grupu un agrīnā hiphopa tiešums un pirmatnība, ko varētu piedēvēt arī tajā laikā plaukstošajam neoekspresionismam.

Albumu iespējams iegādāties amazon.com un citur.

Zs – New Slaves (The Social Registry, 2010) Vairāk nekā divdesmit gadus vēlāk tajā pašā pilsētā joprojām darbojas vesels bars mākslinieku, nebeidzami meklējot jaunus apvāršņus. Saukļi vairs nav tik skaļi, tomēr pēdējā desmitgadē Ņujorkas eksperimentālā mūzika, šķiet, ieguvusi jaunu dvašu, vārdam “Nē!” skanot no jauna (viens no pēdējo gadu nozīmī­ gākajiem festivāliem saucas NO FUN, kura veidotāji tagad gan pievērsušies mūzikas izdevniecības vadīšanai).

Grupa Zs pastāv jau gandrīz desmit gadus, lēni, bet pa­ matīgi slīpējot savu skanējumu. Zs pirmos ierakstus raksturo precizitāte un pārliecinoša spēlētprasme, nereti savienojot ritmiski sarežģītas vadlīnijas ar frīdžeza šķietamo haotisko enerģiju. Šo savienojumu visizteiktāk parādīja grupas 2007. gada albums Arms, kas klausītājiem piedāvāja visai grūti sagre­ mojamas kompozīcijas, izraisot pat ņirgāšanos populārā ASV radio dīdžeja Hovarda Šterna (Howard Stern) šovā.

Pagājušā gadā Zs pārsteidza klausītājus ar pavisam at­ šķirīgu albumu Music of the Modern White, kurā kā nebijis pazuda tīrais skanējums un matemātiskā kompozīciju kalšana, to vietā piedāvājot raupju un pat griezīgu troksni, drīzāk iz­ klausoties pēc pirmo no wave grupu laikabiedriem. Dobjās bungas saplūdinātas ar saksofona aurošanu un ģitāru šņā­ cošo troksni.

Nupat izdotais albums New Slaves joprojām izklausās mazliet netīri, organiski savienojot agrīnajiem ierakstiem rak­ sturīgo precizitāti ar dzīvīgo trokšņainību. Daudzu skaņdarbu pamatā ir minimālistikas konstrukcijas, kurās lēnām atklājas jauni slāņi. Brīžiem saksofons un ģitāras izklausās gandrīz kā sitaminstrumenti, it sevišķi otrajā skaņdarbā Acres of skin.

Ar katru nākamo skaņdarbu albums kļūst aizvien skarbāks, līdz pēkšņi ieslīgst Masonry dobjā dunēšanā, kam pāri plūst afrikāniski sitaminstrumenti. Tam seko 20 minūšu gara titul­ dziesma, kurā grupa spēcīgi un nesaudzīgi atkārto vienu un to pašu cilpu, fragmentāri ieskanoties skarbiem ģitāras trok­ šņiem. Brīžiem pamattēmu nomaina vēl spalgāki sirēnveidīgi sitieni, lēnām izvēršoties dažādas ritmiskās variācijās, ko ar pieaugošu intensitāti dursta saksofona un ģitāras griezīgās skaņas, līdz abi kā blīvs troksnis pārtrauc nemainīgo, pulsējošo ritmu pirms grandiozās kulminācijas. Albuma izskaņā pilnībā pazūd ritms, paliekot vien dobjai dūkšanai un meditatīvām saksofona skaņu ainavām, kam brīžiem pāri slāņojas pilsētas trokšņi un knapi sadzirdami dialogi, iespējams, no kādas filmas.

Albuma kopējo izjūtu un šķietamo vieglumu, lai cik dī­ vaini tas skanētu tik trokšņainas un pat mežonīgas mūzikas sakarā, ir neiespējami raksturot vārdiem. Tomēr, lai neizteik­ tu spekulatīvus apgalvojumus par tā nozīmību, varētu paust gandarījumu par to, ka joprojām tiek radīta mūzika, kura ir vienlaikus aizraujoša un pat novatoriska. Muzikālais skaud­ rums Zs izpildījumā liekas dabisks un nepiespiests, to pierāda intīma mūziķu dārza koncerta video (to var atrast grupas mājaslapā www.zzzsss.com). Tā vien šķiet, ka no wave pir­ matnējais tiešums nekur nav zudis, tomēr tam dota daudz noteiktāka virzība un mērķis.

Albumu iespējams iegādāties www.thesocialregistry. com.

most of No Wave groups soon broke up. The Contortions and D.N.A. did appear in an equally legendary film ‘Downtown 81’, starring Jean-Michael Basquiat, about the solitary life of Manhattan artists and musicians. The main value of the film is its documentation of the environment in which the colourful New York artists lived – it brings together the music of the No Wave groups which were still active and early hip hop, with its directness and primordiality, traits which could be attributed to the burgeoning neo-expressionism at that time. The album is available for purchase at amazon.com and elsewhere.

Zs – New Slaves (The Social Registry, 2010) More than twenty years later there is still a whole bunch of artists working in that same city, constantly seeking new ho­rizons. The slogans are no longer as loud, but over the last decade the experimental music created in New York seems to have gained fresh impetus, the word “No” resounding once again (one of the major festivals of the last few years is called ‘NO FUN’, although its founders have now turned to the management of a music record label).

The group Zs has been together for almost10 years, slowly but thoroughly refining their sound. The first recordings by the Zs are characterized by precision and convincing mu­sician­ ship, often fusing rhythmically complicated melodies with the deceptively chaotic energy of free jazz. This synthesis is most prominently evident in the album Arms released in 2007, which offers the listener compositions which are rather hard to digest, even earning the jibes of popular American radio DJ Howard Stern in his show.

Last year Zs surprised their listeners with a completely different recording Music of the Modern White, which did not have any of the clean sound and mathematically ordered compositions, instead offering rough and even piercing noise, sounding more like the earliest No Wave groups. The hollow sound of the drums was blended with the howling of the saxophone and the hissing sound of guitars.

The recently-issued album New Slaves still sounds a bit raw, organically fusing the characteristic precision of the first albums with lively noisiness. Many of the pieces are based on minimalist constructions, in which new layers are slowly revealed. At times, the saxophone and guitars sound like per­ cussion instruments, especially in the second track Acres of skin. With each next track the album becomes harsher, until it suddenly sinks into the hollow droning of Masonry, with African percussion instruments dominating the composition.

This is followed by the title song, 20 minutes long, in which the group vehemently and ruthlessly repeat one and the same loop, with fragmentary scratchy guitar noises. Occasionally the basic theme is substituted by even shriller siren-like beats, gradually developing into diverse rhythmic variations which are pierced by the sharp sounds of the saxophone and the guitar, with an ever growing intensity, until the sounds of these instruments, both forming a dense noise, interrupt the constant, pulsating rhythm before a grand culmination. At the close of the album, the rhythm completely disappears: what remains is a hollow droning and meditative soundscapes of the saxophone, at times interweaved with city noises and hard-to-discern dialogues, possibly from a movie.

As strange as it may seem, given such noisy and even savage music, it is difficult to put into words the overall feeling and the evident lightness of this album. However, to refrain from speculative statements about its significance, it is satisfying that such music is still being created – music which is simultaneously captivating and innovative. The acerbity of Zs’ music seems to be natural and unconstrained, this can be observed in a video of an intimate garden per­ formance by the group (to be found on the group’s website www.zzzsss.com). It seems that the primordial directness of No Wave music has not disappeared anywhere, but instead has gained a more definite direction and purpose. The album can be purchased at http://www.thesocialregistry.com.

Zs – New Slaves. CD

Zs

73 / 10

91

C. 26.08.

Pk. 27.08.

19:00

19:00

S. 28.08.

§© ¢¶Ïť ÏťÁº

Jakobs Vrens (CA) un ¥ƏɺÇÈ º·Ê¾ÈºÇÈ (BE)

¤¥© ¢ ¨¢ £©¤¡¤Ɔ

ƆºÇÉÇnj¹ºÈ ¾ºÁ¶È ɺťÉǾÈ

ǞÄöɶÃÈ ¶ÇÄÊÏÈ un ¢¶ÉºÄ ¶Ç¹Ǟ¾ÄÃÈ (GB)

¡Ŷ©Ť ¡ ¤¥ª¨¨ § ¤«Ǝ¢

ùǺ¿È¶Á¶È ÈÅŷÀÈɶ¸¾¿¶

«¾ºÈÉÊÇÈ ¢º¾ÀǂťÃÈ (LV)

¥ §© ©Nj§ ¤¨ ¨©Ŷ¢

ùǺ¿È¶Á¶È ¥ºÁ¹Äǂť ¹¶Ç·ÃƏ¸¶

úȺ ¢¾űÊÁº (LV)

« £Ť ¤ ª¢¨

ùǺ¿È¶Á¶È ¥ºÁ¹Äǂť ¹¶Ç·ÃƏ¸¶

¤Á¼¶ ǝ¾ÉÁʽ¾Ã¶, ¾ÉǾ¿È ¥ºÉǺÃÀÄ, ¹Ê¶Ç¹È ¡¾Ã¾Ʃǂ, ºË¶ ¨ÉÇÊÀ¶, ˶ÇÈ Ǝ¿¶·È, ¢¶Ç¼¾É¶ ¯ťÁƏɺ, ŶÇÄ ÅúÇÈ, ¥ƏɺÇÈ ¾Ã¼ÄÁ¹È Êà ¸¾É¾

¤¢Ťǁ £ ¨ ¢ § ©¤£¨

12:00– 21:00

ùǺ¿È¶Á¶È ¥ºÁ¹Äǂť ¹¶Ç·ÃƏ¸¶

ºÈÉ¾ËťÁ¶ ÃÄÈÁŷ¼ÊÂÈ

§ª¥ ¡ ¨ ¤£ §©¨

22:00

ºÈÉ¾ËťÁ¶ ÀÁÊ·È Ã¹Çº¿È¶Á¶È ¥ºÁ¹Äǂ¶¿ť ¹¶Ç·ÃƏ¸ť

19:00 21:00

17:00 21:00