Studija Nr.94

Vizuālo mākslu žurnāls Visual Arts Magazine 94 / 2014 februāris / marts € 4.00

par kosmosu – pēc cigaretēm

about the cosmos from cigarettes

2

94

Saturs

content

2 Santa Mičule Patīk viss labais

4 Santa Mičule likes everything that is good

6 Alise Tīfentāle Selfija gads beidzies. Kas turpmāk?

15 Alise Tīfentāle what’s Next After the year of the selfie?

22 Jānis Taurens Māksla aiz filozofijas

26 Jānis Taurens art behind philosophy

30 Maija Rudovska Es gribētu saprast...

Vai nav jauks aicinājums komunicēt?

35 Maija Rudovska I’d like to understand... isn’t that a nice invitation to communicate?

42 Raitis Šmits, Rasa Šmite Saglabāt kā?

49 Raitis Šmits, Rasa Šmite Save AS?

54 Jānis Borgs Jau tad, jau tad...

59 Jānis Borgs already then, already then...T

64 Barbara Feslere Pieradinātās nejaušības

71 Barbara Fässler tamed chance events

74 Jana Kukaine Reiz lēdija viena no Portugāles

77 Jana Kukaine there was a young lady of portugal

Uz vāka / On the cover: Līga Marcinkeviča. Smalltalk. 2014

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or machanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

94

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

3

Pat ī k v i s s l a b a i s Recenzija par Ivara Drulles izstādi “Jums tūlīt atlaidīs” galerijā “Alma” 22.11.2013.–24.01.2014.

Santa Mičule, mākslas kritiķe

Savā jaunākajā personālizstādē Ivars Drulle palicis uzticīgs tematikai, ar ko ierasts raksturot viņa mākslu: interese par sabiedrības zemūdens akmeņiem un paradoksiem, neparasti gadījumi un personāži. Viņa darbu sakarā bieži tiek lietots apzīmējums “stāstošā tēlniecība”, jo miniatūrās formas atgādina ko līdzīgu apstādinātiem animāciju kadriem vai teātra mizanscēnām. Spēja atrast precīzus, vizuāli efektīgus stāstīšanas paņēmienus ir padarījusi Drulli par vienu no asprātīgākajiem Latvijas māksliniekiem, atnesot arī Purvīša balvas nominācijas, tostarp par izstādi “Jums tūlīt atlaidīs”.

Salīdzinājumā ar iepriekšējiem plašāku ievērību guvušajiem darbiem (“Rīgas domnieka Šmita kārdināšana”, “Herberta Cukura tiesa”, “Magda Gebelsa un viņas seši bērni. Pēdējais vakars”, 2009– 2011) šoreiz Drulles stāstošās tēlniecības pieejā manāma attālināšanās no figurālisma, vairāk pievēršoties tieši verbālajam stāstījumam – verbālais dominē pār plastiskajām formām. Viens no galvenajiem izstādes akcentiem – šo stāstu eksponēšanas veids, kas paralēli bija arī spēcīga pamatidejas metafora. Drulles ekspozīcijas bieži vien atgādina rotaļlietas, un arī šajā reizē skatītājs mazliet iejutās bērna lomā, kuram jāvirina durtiņas un aizkariņi, lai apskatītu izstādi. Aiz durvīm un aizkariem paslēpts tas, ko autors nodēvējis par “mūsdienu folkloru”, – iepazīšanās sludinājumi, dzīvokļu pārdošanas foto, video no reliģisko sektantu saietiem utt. Tas viss veido ne pārāk glaimojošu sabiedrības portretējumu, kurā cilvēku centieni pēc skaistā un labā panākuši komiski grotesku rezultātu.

Vienlaikus arī skatītājs nostādīts nedaudz komiskā stāvoklī, izstādes apskates laikā kļūstot par lūriķi: veidojot objektus tādās formās, kas neizbēgami liek tos “virināt”, Drulle ironizē par cilvēka vēlmi (vai instinktu) ielūkoties svešās dzīvēs.

Sajūtās, ko raisa izstādes apskatīšana un mākslinieka atlasītās “dainas”, ir grūti notvert robežu starp uzjautrinājumu un nicinājumu. Sludinājumu tekstos sastopam gramatiski neveiklu, parupju valodu, līdz gadiem un centimetriem precīzus meklētā objekta parametrus, apsēstību ar “kaulu kambariem”, “nokarenām krūtīm” un tamlīdzīgas fantāzijas, kas neiederas ierastajos iepazīšanās tikumos un likumos. Šos personāžus grūti iedomāties kā reāli eksistējošus cilvēkus mums blakus, viņu rakstītais rada gan žēlumu, gan nelielu pārākuma sajūtu – ar sludinājumu autoriem un video redzamajiem cilvēkiem nav iespējams identificēties, jo viņi tiek pasniegti kā dīvaiņi bez jebkādām citām cilvēciskām iezīmēm. Dīvainības piesaistījušas sabiedrības interesi visos laikos un izpaus-

4

mēs, un tīksmināšanās par tām ir samērā izplatīts psiholoģiskais paņēmiens, kā justies normālam un adekvātam. Arī Drulles veidotais dainu skapis pēc būtības ir masu terapijas objekts, kas sniedz iespēju pašausmināties par citu cilvēku neveiklībām un atgādināt sev, cik mēs paši esam labi un pareizi. Visgrūtāk izstādē “Jums tūlīt atlaidīs” nācās pieņemt šo mākslīgi uzkonstruēto mēs / viņi nošķīrumu – iepriekšējos darbos Drulles radītie varoņi vai viņu reālie prototipi vieglāk padevās klasificēšanai un viņu kariķēšana šķita pamatota. Šoreiz īsti nekļuva skaidrs, cik lielā mērā izstāde ir par mums (jo kurš gan netiecas pēc ideāliem) un par mistiskajiem viņiem, kas dzīvo iepazīšanās sludinājumu lapās.

Mākslinieka interese par sabiedrības marginālijām rada asociācijas ar amerikāņu 20. gadsimta fotomākslas klasiķes Diānas Arbusas darbiem, kuros viņa fiksējusi ārēji kolorītus, taču sabiedrības vidusmēra standartiem neatbilstošus, pat atstumtus personāžus. Gan Drulles, gan Arbusas mākslu lielā mērā raksturo antropoloģisks skatījums, taču Arbusas gadījumā starp autori un viņas fotografētajiem dīvaiņiem jūtama daudz lielāka solidaritāte. Neraugoties uz fotogrāfes augsto sociālo stāvokli un smalko izcelsmi, Arbusai sabiedrības atstumtie izrādījās daudz tuvāki par “skaistajiem un bagātajiem”. Vēl viena mākslinieciskā analoģija, uz ko uzvedina “Jums tūlīt atlaidīs”, ir Kristiāna Brektes un Ievas Kalniņas veidotā izstāde “Rīgas madonnas”, kas 2010. gada nogalē bija skatāma galerijā “Alma”. Tīksmināšanās un provokāciju vietā izstādes autori izvēlējās pieeju, kas balstījās uz vēlmi izprast madonnu likteņus un lauzt mūžvecos stereotipus par viņu pagrimušajām personībām. Domājot par dainu skapja saturu, rodas iespaids, ka Drullem novirzes no normas ir drīzāk izklaidējošs materiāls, ar ko dalīties tālāk, – līdzīgi kā mēs ikdienā dalāmies ar interneta jokiem un asprātībām sociālajos tīklos. Informācijas laikmets šādā ziņā ir īpaši pateicīgs, ļaujot ekshibicionēt dziņas un īpašības, kas agrāk tika rūpīgi slēptas aiz atslēgām.

Otrajā galerijas “Alma” telpā bija izstādīti dažādu sakrālās uztveres un saziņas ierīču konstrukciju zīmējumi, kas pirmajā brīdī šķita mākslinieka piedāvātais pozitīvais atsvars dainu skapja vulgaritātēm. Tomēr, papētot tuvāk, sakrālās ģeometrijas rasējumi izrādījās tikpat ironiski un ačgārni kā iepazīšanās sludinājumu teksti. Abās telpās pārstāvētos komunikāciju veidus motivēja alkas pēc kaut kā augstāka un neikdienišķa, un tie abi Drulles izpildījumā lemti neveiksmei.

94

Veids, kā mākslinieks izstādītajos objektos atrisināja attiecības starp vizuālo un tekstuālo, bija izstādes saistošākā daļa, kas pelnījusi ko vairāk par nomināciju prestižajai vizuālās māk­slas balvai. Kā jau minēts iepriekš, izstādē verbālais stāstījums tiecās dominēt pār vizuālo formu, taču tā nebija kļuvusi otršķirīga, drīzāk mērķtiecīgi pakļauta funkcijai likt skatītājiem ielūkoties sabiedrības tumšākajās dziņās, ar virināšanas mehānismiem šo vuārisma procedūru padarot par mazliet teatrālu rituālu. Kopumā saskaņa starp darbu saturu un tehnisko izpildījumu likās tuvu perfekcijai – abi viens otru lieliski papildināja, nepieļaujot pašvērtīgas vai grūti saprotamas detaļas, kādas bieži sastopamas līdzīgas ievirzes darbos. Mehāniskās kontrukcijas, rasējumi un ģeometrija kontrastēja ar kaismīgajiem mīlas alku sludinājumiem un ekstātiskajiem Dieva vārda sludinātājiem. Racionālajos konstruktīvisma motīvos izpaudās kādas plašākas, noteiktākas un sakārtotākas pasaules meklējumi. Interesi par dīvaiņu sludinājumiem iespējams tulkot kā mākslinieka cīņu ar dzīves garlaicību un vienmuļību, savukārt smalkās vērtņu konstrukci-

jas šķiet kā terapeitisks līdzeklis pret pašpietiekamo, bezjēdzīgo un triviālo kā dzīvē, tā mākslā.

Vienā no sludinājumiem kāds anonīms 73 gadus vecs vīrietis norādījis, ka viņam “patīk viss labais”. Manuprāt, viens no svarīgākajiem aspektiem, par ko rosināja domāt Drulles izstāde, ir sabiedrības izpratne par “visu labo”. Pieņemt tīkamo par pareizo ir ļoti komfortabla psiholoģiskās izdzīvošanas stratēģija, taču vienlaikus tā degradē spēju orientēties vērtību sistēmās. Drulle ironizē par cilvēku vājumu, zemajām prasībām pret baudām un piepildījumu, ko dzīve spēj sniegt. Tiesa, nav grūti apmaldīties starp ironiju un cinismu – ikviens mākslinieks ir daļa no tās pašas sabiedrības, pret kuru vērsta viņa kritika. Galerijā “Alma” skatāmā izstāde norādīja arī uz savdabīgu māk­ slinieka lomas maiņu mūsdienu mākslā – Drulle nav Tulūza-Lotreka tipa mākslinieks, kas identificējas ar marginālo un atstumto sabiedrības daļu, no dzīves vienmuļības patveroties bohēmiskās baudās.

Viņš pārstāv racionālo, veiksmīgo un pašpārliecināto mākslinieka tipu, kas ar savas mākslas palīdzību cenšas ironiski norādīt uz mazā cilvēka kaislībām un pacelties tām pāri, nevis just līdzi.

Ivars Drulle Skats no izstādes “Jums tūlīt atlaidīs” / View from the exhibition You’ll be Pardoned Forthwith 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of the artist and Alma Gallery

94

5

Ivars Drulle Dainu skapis. Instalācija / Cabinet of the Folksongs. Installation 2013

Ivars Drulle Ja tavos erotiskajos sapņos. Objekts / If within your erotic dreams. Object 2013

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of the artist and Alma Gallery

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of the artist and Alma Gallery

l i k e s e v e r y t h i n g t h at i s g o o d Review of Ivars Drulle’s exhibition You’ll be Pardoned Forthwith, Gallery Alma, 22.11.2013 – 24.01.2014 Santa Mičule, Art critic

In his latest solo exhibition Ivars Drulle has remained faithful to the range of themes by which his art is usually characterised: an interest in the underwater hazards and paradoxes of society, unusual events and characters. “Narrative sculpture“ is the designation often applied to his works, as the miniature forms remind us of something like animation stills or a theatrical mise-en-scène.

The ability to find precise, visually impressive modes of narrative has made Drulle one of the more sharp-witted Latvian artists, bringing also nominations for the Purvītis Prize – including one for this exhibition You’ll be Pardoned Forthwith.

If compared to his earlier works that have become widely renowned (The Temptation of Riga Councillor Šmits, The Trial of Herberts Cukurs, Magda Magda Goebbels and Her Six Children. The Last Evening, 2009–2011), Drulle’s narrative sculpture approach in his current exhibition You’ll be Pardoned Forthwith shows signs of a distancing from figuralism and resorting more to verbal narrative: this time, the verbal dominates over the plastic forms. One of the main accents of the exhibition is the format of displaying these stories, which is at the same time a powerful metaphor for the leitmotif of the exhibition. Drulle‘s exhibits are often reminiscent of toys and

6

this time also the viewer is made to feel a bit like a child who has to keep opening tiny doors and curtains to see the exhibition.

Hidden behind the doors and curtains is something that the author has named “present-day folklore“ – lonely hearts advertisements, pictures of apartments for sale, videos of the gatherings of religious sects etc. Together they paint a not-so-flattering portrait of society, where human yearnings for the beautiful and the good have led to a comical and grotesque result. At the same time, the viewer is put into the slightly comical position of being a kind of peeping Tom: by devising objects in shapes that irresistibly compel us to open and “flash“ them, Drulle ironises about the human urge (or instinct) to sneak a look into other people‘s lives.

In the feelings stirred up on viewing the exhibition and the dainas (folksong) of the author’s selection, it is difficult to define the boundary between amusement and contempt. The advert texts abound in clumsy grammar and crude language, explicit specifications of the parameters of the object sought (down to years and centimetres), an obsession with “the scrawny” and “sagging breasts” and similar fantasies that do not fit within the usual good behaviour and rules of dating. It is hard to imagine

94

these characters as people actually living beside us in reality; their writings inspire both pity and a slight sense of superiority – it is not possible to identify with the authors of the ads and the people in the videos because they are being presented as weirdoes without any other human features. Peculiarities have always attracted public interest at all times and in all their manifestations, and taking pleasure in them is fairly a widespread psychological technique that makes one feel normal and up to standard.

The Cabinet of Folksongs devised by Drulle is also in fact an object of mass therapy that offers the opportunity to be horrified about other peoples’ gaucheness and to remind ourselves about how good and correct we are. The most difficult thing about the exhibition You’ll be Pardoned Forthwith was to accept the artificially constructed separation of ‘us’ and ‘them’ – in previous works Drulle’s characters or their real life prototypes were easier to classify, and caricaturing them seemed justified. This time around it is not clear to what extent the exhibition is about ‘us’ (because who doesn’t strive towards some kind of ideal) and about the mythical ‘them’ who dwell on the pages of personal ads.

The artist’s interest in the marginal phenomena of society raises associations with the works of the classic 20th century art photographer, Diane Arbus, in which she captured outwardly colourful, albeit falling short of the average standards in society, even outcast, characters. The art of both Drulle and Arbus is largely characterised by an anthropological perspective, though in the case of Arbus a much stronger solidarity between the author and the misfits she photographed can be perceived.

Notwithstanding the photographer’s high social standing and genteel origins, for Arbus the outcasts of society appeared to be closer than “the rich and the beautiful”. One more artistic analogy sparked off by You’ll be Pardoned Forthwith refers to Madonnas of Riga, an exhibition by Kristiāns Brekte and Ieva Kalniņa on show at the Alma Gallery in late 2010. Instead of amusement and provocation, the authors opted for an approach based in a desire to understand the madonnas’ lives, and to break the age-old stereotypes about their dissolute lives and personalities.

On thinking about the contents of the Cabinet of Folksongs, one gets the impression that, for Drulle, deviations from the norm are more like entertaining material to share with others – a bit like we share internet jokes and laughs on a daily basis in social networks. The Information Age is especially rewarding in this respect, allowing us to exhibit urges and character traits that previously had been carefully hidden behind lock and key.

In the other room at the Alma Gallery there was on display various design drawings of sacral reception and communication equipment that seemed, at first sight, a positive counterweight offered by the artist to the vulgarities of the folksong cabinet.

However, on closer examination, technical drawings of sacral geometry turn out to be as ironic and absurd as the dating advert texts. The methods of communication represented in both rooms

94

are motivated by a desire for something lofty and out of the ordinary, and in Drulle’s execution they are both doomed to failure.

The way in which Drulle has resolved the relations between the visual and the textual in the displayed objects is the most fascinating part of the exhibition, deserving something more than a nomination for a prestigious visual art award. As mentioned at the start, the verbal narrative in the exhibition tends to dominate over visual form, though the form has not been reduced to being in second place, rather it has been subordinated to function for a reason: to make the viewers take a penetrating look into society’s darkest drives, and by the use of mechanisms of opening and closing, to turn this voyeuristic procedure into a somewhat theatrical ritual.

On the whole, the harmony between contents and technical execution of the works seems close to perfection – both excellently complementing each other, precluding self-contained details or those difficult to understand, as is often encountered in works of similar orientation. Mechanical constructions, technical drawings and geometry contrast with the passionate advertisements of yearning for love and ecstatic preachings of the word of God. The rational motifs of constructivism communicate a search for some broader, better defined and more orderly world, for meaning. If it is possible to interpret an interest in weirdo adverts as the artist’s struggle against boredom and monotony, then the elaborate constructions of the shutters seem like a therapeutic remedy against the self-complacent, meaningless and trivial, both in life as in art.

In one of the ads, an anonymous 73-year old-male says that he “likes everything that is good”. To my mind, one of the most important aspects that Drulle’s exhibition leads us to think about is society’s understanding of just what is meant by “everything that is good”. To accept the pleasant as the correct is a very comfortable strategy for psychological survival; however, at the same time it degrades the ability to find one’s bearings within systems of values. In his exhibition You’ll be Pardoned Forthwith Drulle ironizes about human weakness and low expectations as regards the pleasures and fulfilment that life can bring. Indeed, it is easy to lose one’s way between irony and cynicism – every artist is part of the same society at which he targets his criticism.

The exhibition in Gallery Alma also indicates a peculiar change in the artist’s role in contemporary art. Drulle is not a Toulouse-Lautrec type of artist who identifies himself with the marginalised and alienated part of society, indulging in bohemian delights in order to escape from the monotony of life. Drulle represents the rational, successful and self-confident type of artist who, through his art, attempts to ironically point to the ordinary person’s passions and to rise above them, rather than showing compassion.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

7

Selfija gads beidzies.

Kas turpmāk? jeb Ļeva Manoviča pašreizējais pētījums “Programmatūras izpētes iniciatīva” Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece

“Es domāju, ka saprotu, bet tagad vairs neesmu pārliecināts...” Ļevs Manovičs – savai komandai sparīgas domu apmaiņas gaitā Basecamp.com 2013. gada decembrī

Te nav runas par šaubām vai apjukumu. Šis ir tikai īss mirklis ilgākas izpētes gaitā, kad izcili zinātnieki un lietpratēji tiecas kaut ko atklāt. Citāts lieliski izsaka to, ko jūtu gandrīz ik dienas kopš pērnā rudens, kad kļuvu par zinātnisko līdzstrādnieci vienam no šiem ievērojamajiem zinātniekiem, proti, leģendārajam Ļevam Manovičam. Viņš ir Ņujorkas Pilsētas universitātes Doktorantūras centra Datorzinātņu fakultātes profesors un Kalifornijas Telekomunikācijas un informācijas tehnoloģijas institūta (Calit2) un Doktorantūras centra Programmatūras izpētes iniciatīvas (Software Studies Initiative) dibinātājs un direktors. 2013. gadā viņš ieņēma otro vietu sarakstā “25 cilvēki, kas veido dizaina nākotni” (25 People Shaping the Future of Design).1 2013. gada 13. jūlijā Ļevs Manovičs izdeva grāmatu “Programmatūra pārņem vadību” (Software Takes Command) – novatorisku pienesumu aizvien augošajai pro­ grammatūras studiju nozarei un vispārīgajai digitālo humanitāro zinātņu jomai.2 Šajā rakstā tiks sniegts īss ieskats grāmatā un dažos no Manoviča projektiem, kas īstenoti pavisam nesen, kā arī stāstīts par kādu pavisam jaunu pētniecības projektu, ar ko mēs tieši pašlaik (2014. gada 6. janvārī) strādājam. Jauno projektu paredzēts uzsākt tad, kad nāks klajā šis žurnāla numurs, tāpēc laipni lūdzam lasītājus sekot jaunākajām ziņām par projektu un ar to saistītām norisēm un publikācijām tīmekļa vietnēs www.manovich.net un http://lab.softwarestudies.com, kā arī pašam Manovičam sociālajos tīklos Twitter un Facebook.

Kam bail no programmatizēšanas Grāmatā “Programmatūra pārņem vadību” aplūkoti jaunākie sasniegumi mediju izveides un rediģēšanas programmatūras izstrādē. Līdztekus citiem tematiem Manovičs iztirzā tādas progresīvas tēmas kā mediju programmatūra, metamediji, datormediju hibrīdi, mediju geštalts un programmatūras epistemoloģija. Kā apgalvo Manovičs, viņš esot bijis pirmais, kas 2001. gadā izmantojis terminus “programmatūras pētījumi” un “programmatūras teorija”.3 Programmatūru – grāmatas tēmu – var aplūkot kā šķietami neredzamu dzinēju, kas liek pasaulei darboties. Pirmkārt ir redzamā daļa jeb lietotāja saskarne, proti, visas šīs vairāk vai mazāk jauki

8

izstrādātās tīmekļa vietnes ar aktīvām pogām “patīk” un “kopīgot”, lodziņi, kur ierakstīt savus komentārus, un ērti lietojami iepirkumu grozi. Un tad ir neredzamā programmatūra, faktiskie algoritmi, kas dod iespēju to visu izveidot un darbināt. Grāmatā pētīts, kā šie algoritmi ietekmē cilvēka uztveri un uzvedību.

Terminus “jaunie mediji” un “digitālie mediji” bieži lieto un viegli attiecina (arī mākslā) uz visu, kas saistīts ar datoriem un /vai internetu. Tomēr izrādās, ka šie apzīmējumi ir pārāk pavirši un neatspoguļo lietu faktisko sarežģītību, – tā uzskata Manovičs. Viņš apgalvo, ka “nav nekādu “digitālo mediju”. Ir tikai programmatūra, ko izmanto medijos (vai attiecībā uz “saturu”).”4 Turklāt tajos, ko mēs varētu dēvēt par “jaunajiem medijiem”.5 Zinātnieks arī vēlreiz iztirzā terminu “jaunie mediji”, norādot, ka “mediji, kas saistīti ar programmatūru, vienmēr būs “jauni”, kamēr vien tiks izgudroti jauni paņēmieni, kas papildinās jau esošos”6. Viena no galvenajām domām, ko darbā “Programmatūra pārņem vadību” uzsver Manovičs, izriet no apgalvojuma, ka “dators nav jauns medijs – tas ir pirmais metamedijs: esošo, jauno un vēl tikai izgudrojamo mediju apvienojums. (..) Programmatizēšana virtualizē jau esošos un pievieno daudzus jaunus tehniskus paņēmienus. Visi šie paņēmieni kopā veido datoru metamediju.”7 Lai paskaidrotu programmatizēšanu, Mano­ vičs ievieš tādus jēdzienus kā hibrīdmediji un mediju geštalti: “Hibrīdmediji, saskarnes, tehniskie paņēmieni un, visbeidzot, būtiskākie pieņēmumi par atšķirīgām mediju formām un tradīcijām tiek apvienoti, lai radītu jaunus mediju geštaltus.”8 Kopumā Manovičs aizstāv viedokli, ka uzsvars jānovirza no mediju jēdziena uz izpratni par pro­ grammatūru un tās nozīmi jebkura medija radīšanā: “Šī (..) ir datoru metamediju attīstības jaunā posma būtība. Atšķirīgu mediju vienreizīgās īpašības un tehniskie paņēmieni ir kļuvuši par programmatūras elementiem, ko var kombinēt līdz šim neiespējamos veidos.”9 Šajā sakarībā metamediju var tēlaini salīdzināt ar ekosistēmu, visaptverošu vidi, kas noteic katras sastāvdaļas darbību. Kā apgalvo Manovičs, “sociālo un mobilo mediju funkcionālie elementi – meklēšana, vērtēšana, attēlu un paziņojumu izvietošana uz “ziņojumu dēļa” (wall posting), abonēšana, īsziņu sūtīšana, tūlītēja ziņojumu apmaiņa (instant messaging), e-pasts, balss zvans, videozvans utt. – veido savu mediju ekosistēmu. Tāpat kā mediju

94

Ļevs Manovičs / Lev Manovich 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Calit2

izveides, rediģēšanas un navigācijas metožu ekosistēmas, ko 20. gs.

90. gados realizēja ar profesionālo mediju programmatūru, šī jaunā ekosistēma dod iespēju tās elementiem papildus mijiedarboties.”10 Lai gan šādas ekosistēmas apraksts, kura faktiski iekļauj visu, ko mēs darām, var izklausīties kā vēl viens Lielā brāļa stāsts, savā grāmatā Manovičs ir drīzāk analītisks, nevis skeptisks vai kritisks.

Viņa argumentos neizskan žēlošanās vai bailes, ka mēs varētu iekrist kāda distopiska uzraudzības tīkla lamatās un kļūt par to mīklaino algoritmu vergiem, kurus sarakstījis bariņš varaskāru Silīcija ielejas censoņu. Ar to lai nodarbojas daiļliteratūras rakstnieki, piemēram, Deivs Egerss (Dave Eggers), un tieši tā viņš arī dara savā jaunākajā romānā “Aplis” (The Circle), kas Amazon.com piepulcēts tehnospriedzes lasāmvielai jeb tehnotrilleriem.11 Egersa “Aplis” – ļoti iespējams, ka Google metafora, – ir milzīgs panoptiks, kur katra cilvēka uzvedību pasaules tīmeklī un ārpus tā novēro kopus labuma dēļ un, protams, kapitāla interesēs.

Ne tik tehnosensacionāli, bet gluži akadēmiskā un atturīgā manierē Manovičs secina, ka “pēc datoru metamediju izgudrojumu pirmā posma mēs ieejam nākamajā – mediju hibriditātes un remiksējamības posmā. (..) Šis stāvoklis nav izveidojies, vienkārši izmantojot vispārēju digitālo kodu visos mediju tipos. Tā cēlonis ir pakāpeniska tehnoloģiju savienojamības attīstība kā standarta multivides failu formātu, tā arī importēšanas / eksportēšanas funkcijas aplikācijās un tīkla protokolos.”12 Atvērtās piekļuves grāmatas izdevums bez maksas pieejams tiešsaistē, sekojot hipersaitei Manoviča mājaslapā.

Pasaule, kā to redz sakopotā acs Teorijas un koncepcijas, ko Manovičs iztirzā grāmatā “Programmatūra pārņem vadību”, ir cieši saistītas ar konkrētiem pētījumiem, kurus veicis viņš un Programmatūras izpētes iniciatīvas

94

komanda. Viens no svarīgākajiem pētniecības projektiem ir Phototrails, novatorisks projekts, kas apvieno pieejas un metodes no dažādām datorzinātņu, mediju studiju, socioloģijas un vizuālās mākslas jomām. Pētījumu metodes, programmatūru un rezultātus nepārtraukti atjaunina, un tie ir pieejami tiešsaistē: http://phototrails.net. Pētījumu tēma ir saistīta ar vizuālo kultūru, sociālajiem medijiem un mūsdienu fotogrāfiju – milzīgu datubāzi ar fotogrāfijām, ko lietotāji augšupielādējuši tīmeklī un kopīgojuši ar 2000. gadā palaistās viedtālruņu lietojumprogrammas Instagram palīdzību. Šajā gadījumā tūkstošiem un miljoniem fotouzņēmumu netiek skatīti un izskaidroti katrs atsevišķi, bet drīzāk aplūkoti kā dati – šī pieeja iekļaujas jaunajā un saistošajā apjomīgo datu jomā un arī kultūranalītikas jēdzienā, kas pašlaik veidojas.

Izpētes jautājumi ir saistīti ar fotogrāfiju analīzi, lai ieraudzītu jēgu šķietami nebeidzamajā attēlu plūsmā: kā lasīt šādus apjomīgus datus, un ko no šīm fotogrāfijām mēs varam uzzināt par konkrētu pilsētu vai noteiktu brīdi. Nedrīkst par zemu novērtēt arī sociālo mediju nozīmi. Manovičam patīk uzsvērt Twitter, Facebook, LinkedIn un līdzīgu mediju lomu, nepārtraukti atgādinot par to, cik dažādos veidos zinātnieki, tostarp mākslas vēsturnieki un teorētiķi, var gūt profesionālu labumu, ja gudri izmanto šos sociālos medijus. Ja “netvītojat”, jūsu vispār nav. Protams, iespaidīga klātbūtne tiešsaistē nevienam nenodrošinās sapņu darbu – Manovičs teica kādā privātā sarunā –, taču profesionālu kontaktu ziņā tam ir nozīme, un tie ir vissvarīgākie, kad jāuzzina par tikko piedāvātām vakancēm, jaunām pētījumu ierosmēm, sadarbības projektiem gan akadēmiskā vidē, gan ārpus tās un tamlīdzīgi.

Projektā izmantotās metodes ir aizgūtas no socioloģijas un statistikas, kā arī no datorzinātņu jomas, kur starp citiem darbarīkiem rodama arī programmatūra, ko Manovičs izstrādājis īpaši šim nolūkam. Lai vēl vairāk visu sarežģītu, pētījumu rezultāti pasniegti vizuāli iespaidīgā veidā, ko var uzlūkot kā infografikas vai datu vizualizācijas paraugu, jaunu un ārkārtīgi modernu dizaina virzienu vai pat mākslas darbu. Pēc Phototrails komandas domām, tas ir “izpētes projekts, kurā izmanto eksperimentālus mediju vizualizācijas paņēmienus, lai pētītu tādu fotoattēlu vizuālās sistēmas, dinamiku un struktūras, kurus planētas mērogā uzņēmuši un kopīgojuši lietotāji. Izmantojot paraugu, kurā ietilpst 2,3 miljoni Instagram fotogrāfiju no 13 pilsētām visā pasaulē, mēs rādām, kā pārmaiņas, kas laika gaitā notikušas kopīgoto fotogrāfiju skaitā, uzņēmuma izdarīšanas vietā un vizuālajās iezīmēs, var sniegt ieskatu cilvēku sociālajās, kultūras un politiskajās darbībās visā pasaulē. Projekts ir daļa no jaunās pētniecības nozares – kultūranalītikas, kas izmanto skaitļošanas metodes, lai analizētu apjomīgus kultūras datu kopumus un plūsmas.”13 Phototrails vidē atsevišķi attēli kļūst par datiem. Katra lietotāja personībai, mākslinieciskajiem (vai citiem) nolūkiem un attēla saturam nav nozīmes. Šajā projektā attēlus šķiro pēc to ģeogrāfiskās atrašanās vietas un laika zīmoga (ko automātiski pievieno visiem attēliem, kurus nosūta Instagram vidē), kā arī pēc vairākām

9

formālām īpašībām, ko var automātiski izmērīt un salīdzināt ar programmatūras palīdzību, piemēram, pēc caurmēra spilgtuma un caurmēra krāsas toņa. Tā ir milzīga digitālu datu un metadatu kopa, ko var analizēt, izmantojot gan standarta, gan īpaši izstrādātus statistikas rīkus, kuri parāda, kā, piemēram, 50 000 Insta­ gram fotouzņēmumu, kas vienā un tajā pašā laikā izdarīti Tokijā un Bangkokā, atšķiras pēc caurmēra spilgtuma un caurmēra nokrāsas. Vai kā 23 581 fotogrāfijas datubāze, kuras uzņemtas Bruklinā viesuļvētras Sandy laikā (2012. gada 29.–30. oktobrī), atspoguļo elektropadeves atslēguma ietekmi.

Protams, visam projektam ir daži socioekonomiski ierobežojumi, jo šajā gadījumā datu, proti – attēlu veidošana ir atkarīga no viedtālruņu lietotājiem, kas aktīvi izmanto Instagram aplikāciju.

Lai gan varētu likties, ka to dara gandrīz ikkatrs visā pasaulē, tā faktiski ir samērā neliela iedzīvotāju daļa. ANO Starptautiskā telekomunikāciju savienība prognozējusi, ka “līdz gada beigām būs aptuveni 6,8 miljardi mobilo abonementu”, ievērojot, ka pašlaik pasaulē ir aptuveni 7,1 miljards iedzīvotāju.14 Viedtālruņu skaits ir krietni mazāks. Tīmekļa vietnē Business Insider nesen apgalvots, ka līdz 2013. gadam būšot 1,4 miljardi viedtālruņu.15 Instagram lietotāju skaits ir vēl mazāks. Kā runā, 2013. gada septembrī bilžu un īso video kopīgošanas lietojumprogrammatūrai bija vairāk nekā 150 miljonu lietotāju mēnesī.16 Tas ir tikai minējums, taču ļoti iespējams, ka viedtālruņu lietotāji, kas arī aktīvi izvieto bildes Instagram, galvenokārt ir jauni pilsētnieki ar noteiktiem ienākumiem, kuri ļauj iegādāties šo tālruni un ik mēnesi maksāt par tīkla abonēšanu un pakalpojumiem. Tāpēc varētu jautāt: kādēļ tieši Instagram? Manovičs un Nadavs Hočmans (Nadav Hochman) uzsvēruši, lūk, ko: “Mūsu darbā izmanto noteiktas Instagram programmatūras īpašības. Visiem attēliem, kas uzņemti šajā lietotnē, automātiski tiek pievienotas ģeotelpiskas koordinātas un laika zīmogs. Visiem fotoattēliem ir vienāds kvadrāta formāts un izšķirtspēja (612x612 pikseļi). Lietotāji lielai daļai fotogrāfiju izmanto Instagram filtrus, kas tām kopumā piešķir noteiktu standarta izskatu.”17 Turklāt viss Instagram fenomens ir lielisks programmatizēšanas paraugs, ko Manovičs iztirzā grāmatā “Programmatūra pārņem vadību”: “Jaunā “globālā estētika” cildina un izmanto mediju hibriditāti, lai izraisītu emocionālu reakciju, virzītu vēstījumus un piešķirtu veidolu lietotāja pieredzētajam.”18 Aprakstīdami Phototrails projektā izmantotās metodes, Manovičs un Hočmans norāda, ka tas “apvieno sociālās skaitļošanas, digitālo humanitāro zinātņu un programmatūras pētījumu metodes, lai analizētu vizuālos sociālos medijus. (..) Savā pētījumā, izmantojot plašas Instagram fotogrāfiju kopas, mēs rādām, kā vizuālos sociālos medijus var analizēt daudzējādos telpas un laika mērogos. (..) Mēs ieviešam jaunas vizualizācijas tehnikas, kas var parādīt desmitiem tūkstošus atsevišķu attēlu, kuri sašķiroti pēc to metadatiem vai algoritmiski izdibinātām vizuālām īpašībām.”19 Pētījuma rezultāti pasniegti kā mākslas darbi – lielformāta izdrukas un video – mākslas galeriju kontekstā. Nadava Hočmana, Ļeva

10

Manoviča un Džeja Čou (Jay Chow) izstāde The Aggregate Eye: 13 cities / 312,694 people / 2,353,017 photos (kuratores Alise Tīfentāle un Hjevona Ji (Hyewon Yi)) bija skatāma Amēlijas Vole­ sas galerijā (Amelie A. Wallace Gallery) Oldvestberijā (Old Westbury), Ņujorkā, no 2013. gada 29. oktobra līdz 5. decembrim.20 Izstādi atklāja ar Manoviča lekciju “No Atžē līdz Instagram: Atveidojot pilsētu”. Līdztekus citām lekcijā skartajām tēmām Manovičs pauda bažas par to, ka “kartes, fotogrāfijas un kino ir galvenās tehnoloģijas, ko lietojušas atsevišķas personas, nelielas grupas un uzņēmumi, lai atainotu pilsētas. Šodien pilsētu var attēlot simtiem miljoni parastu cilvēku, kas uzņem fotogrāfijas un dalās ar tām sociālajos tīklos. Ja mēs sakopotu šo milzumu fotoattēlu, kā izskatītos mūsu pilsētas? Cik vienreizīgas ir fotogrāfijas, ko mēs katrs esam uzņēmuši? Vai, neraugoties uz vietu, ir kādas dominējošās tēmas?”

Tā socioloģijas, mediju izpētes, datorzinātņu un apjomīgo datu pētniecības hibrīdprojekts ienāca “baltajā kubā”, augstajā tēlotājas mākslas sfērā. Interesanti, ka izstādes recenzenti galvenokārt pievērsās sociālajai fotogrāfijai un sociālajiem medijiem, ko mobilizēja The Aggregate Eye, bet šķita neievērojam jauno estētiku, kuru mākslas pasaulē ienes apjomīgo datu vizualizācija. Piemēram, Pols Longo (Paul Longo) Musée Magazine atzīmēja, ka iz­ stāde “vērš prožektoru uz sociālās fotogrāfijas pasauli, izvirzot veselu paaudzi jaunu jautājumu par mākslu un tās vietu sabiedrībā”21. Ko līdzīgu paziņoja arī Deils Eisingers (Dale Eisinger): “Ģeniāla jauna izstāde (..) pievēršas tendencēm, kas rodas, mums ievadot aizvien vairāk informācijas sociālajos medijos.”22 The Aggregate Eye noteikti nav vienīgais izņēmums mākslas galeriju apritē. Piemēram, gandrīz vienlaicīgi mākslinieks un programmatūras inženieris Keisijs Rīss (Casey Reas) bitforms galerijā Ņujorkā atklāja savu jaunāko izstādi Ultraconcentrated.23 Raksta autore neuzdrošinātos ķerties pie Rīsa darbu iztirzāšanas, izmantojot akadēmisko mākslas vēstures valodu, domāšanu un formālās kvalitātes, – kompozīcija vai mākslas vieliskums nešķiet atbilstošs tam, ko dēvē par “programmatūras ģenerētu mākslu” (generative software art).24 Vienlaikus viņa mākslinieciskā prakse cieši saistīta ar vistradicionālākajām un plaši pieņemtām mākslas formām, atšķirība tikai tāda, ka Rīss “raksta programmatūru, lai pētītu nosacījumu sistēmas kā mākslu. Definēdams jaunos tīklojumus un daudzslāņainas instrukcijas, viņš ir definējis unikālu vizuālas pieredzes jomu, kas balstās uz konkrēto mākslu, konceptuālo māk­slu, eksperimentālo animāciju un zīmējumu. Kaut arī dinamiska, ģenerējoša programmatūra joprojām paliek viņa galvenais māk­slinieciskās izpausmes līdzeklis, darbs mainīgās tehnikās, tostarp apdruka, priekšmeti, instalācijas un performances iegūst apveidu no viņa vizuālajām sistēmām.”25 Varētu apgalvot, ka Rīsa darbi, gluži tāpat kā The Aggregate Eye, izmēģina mediju hibridizācijas un datorizētu metamediju mākslinieciskās iespējas, ko Manovičs analizē savā darbā “Programmatūra pārņem vadību”. Lai šādi mākslas darbi kļūtu jēgpilni vizuālās mākslas kontekstā un lai tos varētu atbilstoši

94

aprakstīt un apspriest, vajadzētu jaunu un vienlīdz hibridizētu mākslas kritikas vārdu krājumu. Apjomīgie dati un programmatūra var būt skaisti un jēgpilni, taču mākslas kritiķiem, šķiet, nav atbilstošu kritikas darbarīku, lai tos interpretētu.

Pašbilde, tās noslēpums un kā to saprast Pētniecības projekts, ko šobrīd vada Ļevs Manovičs, pievērsies Instagram izstādītajiem selfijiem jeb pašbildēm. Oksfordas angļu valodas vārdnīcā vārds selfie apzīmē “ar viedtālruni vai datorā iebūvētu kameru uzņemtu pašportretu, kas augšupielādēts sociālo mediju vietnē”26. 2013. gada 19. novembrī Oksfordas vārdnīca pasludināja selfie par “starptautisko 2013. gada vārdu. Oksfordas vārdnīcas gada vārds ir vārds vai izteiciens, kas attiecīgajā gadā izraisījis lielu interesi. Oksfordas vārdnīcas redaktoru veiktie valodas pētījumi liecina, ka pēdējā gada laikā vārda selfie lietošanas biežums angļu valodā palielinājies par 17 000%.”27 2013. gadā mediji krietni vien sarosījās šīs sociālo mediju parādības dēļ. Kā norāda Dženna Vortema (Jenna Wortham), žurnāliste, kas The New York Times regulāri raksta par tehnoloģijām, “jēdziens “pašbilde” kļuvis par modes vārdu, lai apzīmētu digitālus pašportretus, kuru rašanos uzjundījuši mobilo tālruņu fotokameru lietošanas, fotorediģēšanas un kopīgošanas pakalpojumu uzplūdi. Katrā nozīmīgākajā sociālo mediju vietnē to ir miljoniem. Tur redzēti visi – no pāvesta līdz Obamas meitām.”28 Vortema arī raksta, ka “pašbildes lietojums bieži vien saistās ar skandālu vai bezkaunību – atcerieties Mailiju Sairusu vai Džeraldo Riveru – un visuzkrītošākos gadījumos vedina uz dažādiem jautājumiem par iedomību, paštīksmināšanos un mūsu pārņemtību ar skaistumu un ķermeņa tēlu”29. Pašbilde dēvēta par “sociālo mediju vadītu narcismu”30, “paņēmienu, kā kontrolēt to, kā citi redz mūs”31, “jaunu veidu, kā ne vien parādīt sevi citiem, bet arī sazināties caur attēliem”32, “paštēla masturbēšanu”33 un “virtuālu mini “es”, ko senatnes bioloģijā varētu dēvēt par “homunkulu” – sīciņu, neizveidojušos cilvēciņu, kas izaugs par lielo sevi pašu”34.

Linna Šofīlda Klārka (Lynn Schofield Clark), Denveras Universitātes Estlova Starptautiskā žurnālistikas un jauno mediju centra direktore un grāmatas The Parent App: Understanding Families in the Digital Age (Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 2013) autore, apgalvojusi, ka pašbildes “var radīt rotaļīgus brīžus, palīdzot mums apzināties, ko nozīmē dzīvot kultūrā, kura cildina individuālo un izrādi. Tās mums var palīdzēt tikt galā ar absurdo ikdienību, saskaroties ar visām šīm cerībām uz popularitāti un izrādi.”35 Marks Līrijs (Mark R. Leary), Djūka universitātes psiholoģijas un neirozinātņu profesors, grāmatas The Curse of the Self: SelfAwareness, Egotism, and the Quality of Human Life (Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 2004) autors un grāmatas Interpersonal Rejection (Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 2001) redaktors, norādījis, ka, “izstādot pašbildes, cilvēki var saglabāt sevi citu atmiņā. Turklāt, tāpat kā visus fotouzņēmumus, ko izvieto tiešsaistē, pašbildes izmanto, lai par sevi radītu kādu īpašu iespaidu. Ar

94

apģērbu, sejas izteiksmi, apkārtējās vides iekārtojumu un foto­ grāfijas stilu ļaudis var radīt sev kādu noteiktu publisku tēlu, iespējams, tādu, kas, pēc viņu domām, sabiedrībā atmaksāsies.”36 Kārena Nelsone-Fīlda (Karen Nelson-Field), Dienvidaustrālijas Universitātes Ērenberga-Basa Tirgzinību institūta vecākā zinātniskā līdzstrādniece un darba Viral Marketing: The Science of Sharing (Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 2013) autore, pauž visvairāk kritikas un visos jaukajos pašportretos, kas izstādīti tiešsaistē, saskata iepriekšnodomātu aprēķinu: “Mēs šobrīd visi uzvedamies kā zīmoli, un pašbilde vienkārši ir zīmola reklāma. Pašbildes sniedz iespēju sevi parādīt (bieži vien attiecībā pret konkurentiem) tā, lai iecerētajās sociālajās aprindās gūtu atzinību, atbalstu un galu galā mijiedarbību. Tas neatšķiras no zīmola reklamēšanas patērētājiem.”37 Nelsones-Fīldas arguments izklausās ticams, jo patiešām lielākā daļa Instagram izstādīto pašbilžu šķiet labvēlīga, pacilājoša un flirtējoša spēle ar nebeidzamām iespējām radīt fiktīvas identitātes, kas visbiežāk ir mēģinājumi sevi parādīt kā laimīgu, vispusīgi prasmīgu, lepnu, labi ģērbušos, daļēji apģērbtu vai pilnīgi neapģērbtu, pavedinošu vai seksīgu. Kā pareizi atzīmējusi Keisija Sepa (Casey N. Cep), “visi šie miljoni pašbilžu, kas pilda mūsu albumus un barotnes tīmeklī, reti kad ir tie paši mēs, kuri laiskojas, tērpušies treniņbiksēs, vai ēd zemesriekstu sviestu tieši no burkas, tie paši, kuri stāv rindā nodarbinātības dienestā, tie paši, kurus dauza un kuriem dara pāri, kuri ir vientuļi un nomākti. Lai gan saviesušies pašportreti rosina domāt pretējo, mēs joprojām esam kautrīgi.”38 Vortema šībrīža domu apmaiņai piedāvā pārliecinošu kopsavilkumu, ierosinot “nevis noraidīt šo tendenci kā digitālās kultūras blakusefektu vai nepatīkamu ekshibicionisma paveidu, bet varbūt labāk uzskatīt pašbildes par to, kas tās ir savā labākajā izpausmē: savdabīga vizuāla dienasgrāmata, veids, kā atzīmēt mūsu īslaicīgo esību un pasniegt to citiem par pierādījumu, ka esam šeit. Pārējais, protams, ir brīvi interpretējams.”39 Starp daudzajiem līdz šim paustajiem tulkojumiem sevišķi aizraujoši šķiet aplūkot pašbildi plašākā fotogrāfijas vēstures un vispār pašportretu veidošanas kontekstā. Bieži šo terminu atpakaļejoši attiecina uz protopašbildēm jeb pašportretiem, kas uzņemti 19. gadsimtā vai 20. gadsimta sākumā. Šī uzskaite neizbēgami sākas ar Roberta Korneliusa (Robert Cornelius, 1809–1893) dagerotipa pašportretu, kas uzņemts 1839. gadā.40 Kendisa Rolingsa (Kandice Rawlings), Oxford Art Online redaktora vietniece, apgalvo: “Pašportretu uzņemšana vienmēr bijis viens no interesantākajiem fotovēstures žanriem. Liekas, ka kopš pašiem fotogrāfijas pirmsākumiem fotogrāfi jutuši dabisku tieksmi pavērst fotoaparātu pret sevi.”41 Daži no šīs tieksmes cēloņiem ir sevis konstruēšana, fotogrāfijas izmantošana sevis izrādīšanai un sevis veidošanai. Šo konstrukciju atšifrēt ir vēl jo grūtāk, jo fotopašportreti dod mums iespēju pilnībā kontrolēt savu tēlu, ko mēs nepastarpināti nevaram saskatīt. Tāpēc daudzas Instagram pašbildes tiek uzņemtas spoguļa priekšā.

Ar šo pašu problēmu sastopas mākslinieki un fotogrāfi.

Dona Vilsone (Dawn M. Wilson) norādījusi, ka, “radot pašportretu,

11

māksliniece tiecas ieraudzīt savu seju tieši tāpat kā jebkura cita cilvēka seju, kuru viņa izvēlētos portretēt; tādēļ spoguļi ir tik vērtīgi: es nevaru tieši skatīties uz savu seju, bet es varu redzēt to spogulī”42. Vilsone turklāt piebilst, ka īpaši “fotogrāfija jaunā un radoši nozīmīgā veidā sniedz māksliniecei piekļuvi sava izskata iezīmēm, kuras citādi būtu neaizsniedzamas vai negaidītas”43. Amēlija Džonsa (Amelia Jones) raksta, ka fotopašportretos “tehnoloģija ir ne vien mūsdienu pasaules subjektīvo izpausmju starpnieks, bet arī radītājs”44. Tehnoloģiju, īpaši jauno attēlu izplatīšanas kanālu dēļ, pašbildes atšķiras no agrākajiem pašportretu radīšanas veidiem. Rolingsa raksta, ka “no vienas puses, šī parādība ir pašportreta fotogrāfijas vēstures un tehnisku jauninājumu dabisks turpinājums, kas šo mediju padarījis aizvien demokrātiskāku. Taču, no otras puses, šo attēlu tiešums – acumirklīga uzņemšana un kopīgošana – padara tos šķietami atšķirīgus no fotogrāfijas, kas prasīja laiku un izmaksas, lai to apstrādātu un izdrukātu, nemaz jau nerunājot par izplatīšanu draugiem un radiem.”45 Pašbildes pastāvēšanas īstā būtība ir tās kopīgošana sociālajos medijos; pašbildi neveido paša veidotāja patēriņam un vērošanai. Pašbildi kopīgodami, cilvēki pauž savu piederību pie kādas kopienas vai vēlēšanos būt tai piederīgiem. Mākslinieks un kritiķis Pols Čens (Paul Chan) teicis, ka “ar iederēšanos mēs realizējam sevi, iegūstot īpašumā to, kam vēlamies piederēt, un atrodam piederības sajūtu, esot kopā ar tiem, kam ir tādas pašas īpašības. Un ar īpašībām es saprotu ne vien konkrētas lietas, piemēram, lāpstas vai mandarīnus, bet, vēl svarīgāk, netveramo, kas piešķir nozīmību iekšējai dzīvei, piemēram, priekšstatiem vai vēlmēm, vai dzīvesstāstiem.”46 Tādējādi sevis attēlošana ir sabiedriska un publiska darbība. Ar vienotu platformu attēlu kopīgošanai un – Instagram pašbilžu gadījumā – vienveidīgu formātu individuālais un vienreizīgais (es) kļūst par mūsu daļu, kopienas daļu.

Turklāt ir aizraujoši pētīt pašbildes mākslinieciskos un estētiskos aspektus. Kā tas bieži notiek ar jaunām tendencēm, konservatīvie steigušies apgalvot, ka pašbildes noteikti nav mākslas veids un tās nevar uzskatīt par to. Piemēram, Stīvens Māršs (Stephen Marche) apgalvo, ka pašbilžu uzņemšanas un izplatīšanas vieglums neļauj šiem attēliem iekļauties izsmalcinātajā mākslas jomā: “Mēs joprojām uzskatām, ka fotogrāfiju uzņemšana prasa pūles, it kā tās būtu apzināts jaunrades iznākums. Tā vairs nav taisnība. Fotogrāfijas ir kļuvušas par kaut ko līdzīgu runāšanai. Reiz fotoattēli bija tik reti, ka bija atsevišķa dzīves daļa. Šobrīd tie vienkārši ir dzīve. Tie ir daļa no ikdienas.”47 Es tomēr vēlētos paturēt prātā, ka pašbildes ir pārāk saistītas ar radošumu, māksliniecisku dzinuli un pašizpausmi, lai mēs šo aspektu varētu neievērot. Protams, var strīdēties, ka tās, ļoti iespējams, nav dekadences paraugs – māk­ sla mākslai, kas, bez šaubām, ir joprojām spēkā esošs sauklis un var rosināt brīnišķīgus mākslas darbus, – bet drīzāk māksla tautai, gandrīz kā Ļeņins būtu vēlējies. Pašbildes ir izstādītas mākslas muzejos, piemēram, Kaila Čaikas (Kyle Chayka) un Marinas Galperinas (Marina Galperina) kūrētajā videoinstalācijā National #Selfie Portrait Gallery Nacionālajā portretu galerijā Londonā.48 Fotoaparātu ražotājs Leica

12

finansiāli atbalstīja atklātu aicinājumu iesūtīt pašbildes, lai izveidotu reprezentablu fotoalbumu.49 Īsi sakot, es sliecos apgalvot, ka pašbildes var un vajag iztirzāt arī no mākslas vēstures skatpunkta.

Dažas praktiskas piezīmes (ko, kā man likās, es sapratu...)

Pašreizējos pētījumos jārod atbildes uz jautājumiem, kā samierināt šīs atšķirīgās pieejas pašbildei un raudzīties uz vieniem un tiem pašiem attēliem kā uz datiem un mākslas formu. Pētnieku komandu vada Manovičs, citi komandas dalībnieki ir: Dominiks Baurs (Dominikus Baur), datu vizualizācijas un mobilās mijiedarbības dizaina autors; Daniels Godemeiers (Daniel Goddemeyer), pētnieks un stratēģiskās mijiedarbības dizaina veidotājs; Nadavs Hočmans, Pitsburgas Universitātes Ph. D. kandidāts mākslas vēsturē un arhitektūrā un galvenais Phototrails projekta autors; Morics Stefaners (Moritz Stefaner), informācijas vizualizācijas dizaina izstrādātājs; Alise Tīfentāle, Ņujorkas Pilsētas universitātes Ph. D. kandidāte mākslas vēsturē; Mehrdāds Jazdānī (Mehrdad Yazdani), dizainers. Turklāt komandai palīdz vairāki anonīmi “mehāniskie turki”, elektroniskās komercijas uzņēmuma Amazon.com piesaistīti pakalpojumu sniedzēji, kuru uzdevumi tiks turpmāk raksturoti.

Pētījums norit vairākos posmos. 2013. gada oktobrī tika lejuplādētas Instagram fotogrāfijas, kas uzņemtas vienas nedēļas laikā un ģeomarķētas piecu lielpilsētu – Bangkokas, Berlīnes, Maskavas, Ņujorkas un Sanpaulu – centra rajonos. No visiem attēliem pēc nejaušības principa atlasīja 140 000 attēlu turpmākai analīzei. Nākamajā posmā skaitļošanas metodes bija jāpapildina ar cilvēka veiktu darbu, un trim “mehāniskajiem turkiem” uzticēja uzdevumu atlasīt fotouzņēmumus – pašportretus un marķēt tos, atbilstoši savam minējumam norādot attēlotā cilvēka vecumu un dzimumu.

Amazon.com “Mehāniskais turks” ir virtuāla tirdzniecības vieta, tiešsaistes platforma tādu darbinieku pasaules mēroga kopfondam, kurus dēvē par “mehāniskajiem turkiem” un kuri vēlas un spēj ar datoru veikt uzdevumus (parasti vienkāršus, monotonus un apjomīgus) par dažiem centiem gabalā. “Vikipēdijas” aprakstā skaidrots, ka pakalpojums “izmanto izkliedētus cilvēka saprāta resursus, lai palīdzētu datorprogrammām izpildīt uzdevumus, ko datori nevar veikt labi”50. Īsi sakot, viegli pieejams un lēts darbaspēks. Uzņēmumiem, pētniekiem un pat māksliniekiem tas izrādījies efektīvs paņēmiens, kā īsā laikā paveikt laika un darba ietilpīgus uzdevumus un izvairīties no visiem darba devēja pienākumiem un papildu izdevumiem. Liela vairuma attēlu un / vai tekstu testēšana, tulkošana, transkribēšana, salīdzināšana un ar programmatūras palīdzību iegūto rezultātu atkārtota pārbaude ir visparastākie uzdevumi, ko veic “mehāniskie turki”.51 No viņu sniegtajiem rezultātiem katrā pilsētā atlasīja 640 attēlu – pašbilžu, kas, fotografētas un kopīgotas vienas 2013. gada oktobra nedēļas laikā, tad nu ir galīgie dati turpmākajai izpētei. Pašlaik komanda strādā, analizējot šīs pašbildes, pētot, kā programmatūra var palīdzēt salīdzināt piecās pilsētās uzņemto pašportretu vizuālo stilu, kompozīciju, krāsu kombināciju, galvas stāvokli, sejas izteiksmi un daudzus citus mainīgos

94

lielumus. Projekta galīgajā prezentācijā, kas būs pieejama tiešsaistē, kad nāks klajā šis žurnāla numurs, būs vizualizētas atšķirības starp attēliem, kuri uzņemti šajās pilsētās, būs interaktīva tīmekļa lietojumprogramma, esejas un vēl kas cits. Šajā gadījumā atsevišķiem Instagram lietotājiem nav īpašas individuālas vērtības, viņu balsij nav nozīmes, ja vien tā nepieder kolektīvam, plašākai kopienai, kas pārstāv kādu pilsētu. Programmatūras pētījumu pētniekus neinteresē atsevišķi attēli. Mēs neielūkojamies katra Instagram izvietotā fotoattēla tēmā, neanalizējam kompozīciju vai kādas citas mākslinieciskas vai stilistiskas izvēles, ko lietotāji varētu būt izdarījuši, uzņemot katru atsevišķu fotogrāfiju. Tā vietā fotogrāfijas tiek uzlūkotas kā dati un tās atbilstoši analizētas, atņemot attēliem visas iespējamās emocionālās un estētiskās īpašības un izvairoties no vismazākās iespējas iztirzāt tos kā tā dēvētās pilsoniskās žurnālistikas vai sociālās dokumentālistikas paraugus. Vienlaikus šos datus ģenerē reāli cilvēki, kurus motivē viņu ikdienas pieredze un saviļņojums. Kā apgalvo Manovičs, “digitālajās humanitārajās zinātnēs būs atšķirīgs interaktīvo mediju analīzes mērķis – izprast, kā ļaudis no savas mijiedarbības konstruē nozīmes un kā viņu sociālajā un kultūras pieredzē izpaužas programmatūras starpniecība. Tādēļ mums jāattīsta savas metodes mijiedarbības pieredzes atšifrēšanai, analizēšanai un vizualizēšanai.”52 Projektā mēģināts iekļaut atšķirīgas izpētes jomas – tas koncentrējas uz kādu ļoti īpašu attēlu kopīgošanas platformu un arī pievēršas sociālā tīklojuma medijiem vispār. Savā ziņā tas joprojām ir cieši saistīts ar fotogrāfiju un pašportretu radīšanu. Projekts ir par to, kā pārbaudīt iespēju robežas programmatūrai, kas izstrādāta, lai analizētu plašus vizuālās informācijas apjomus, un ar algoritmu palīdzību izdibināt vizuālās iezīmes. Kā to apraksta Hočmans, “mūsu projekts parāda, kā iespējams pētīt, naviģēt, vizualizēt un saskatīt kopīgo un atšķirīgo vienā īpašā kopienā: #me.”53 No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 www.complex.com/art-design/2013/10/future-of-design/lev-manovich.

2 Ļoti noderīgam ieskatam digitālo humanitāro zinātņu pieejā pedagoģijā sk. tiešsaistes resursu Introduction to Digital Humanities, ko izstrādājusi Kalifornijas Universitāte: http://dh101.humanities.ucla.edu/. Saturīgu domu apmaiņu par digitālo humanitāro zinātņu praktisku ieviešanu klasē sk.: Parry, Marc. How the humanities compute in the classroom. The Chronicle of Higher Education, 2014, Jan. 6. Publicēts tiešsaistē: http://m.chronicle.com/article/How-the-Humanities-Compute-in/143809/.

3 Manovich, Lev. The algorithms of our lives. The Chronicle of Higher Education, 2013, Dec. 16. Publicēts tiešsaistē: http://chronicle.com/arti cle/The-Algorithms-ofOur-Lives/143557/.

4 Manovich, Lev. Software Takes Command. New York; London: Bloomsbury, 2013, p. 152.

5 Turpat, 156. lpp.

6 Turpat.

7 Turpat, 335. lpp.

8 Turpat, 167. lpp.

9 Turpat, 176. lpp.

10 Turpat, 331. lpp.

11 Eggers, Dave. The Circle: A Novel. New York: Alfred A. Knopf, 2013.

12 http://manovich.net/softbook/.

13 http://phototrails.net/about.

14 Starptautiskās telekomunikācijas savienības (ITU) prognoze cit. no: Embley, Jochan. Mobile phone subscriptions to equal global population by end of 2013. The

94

Independent, 2013, Oct. 8. Publicēts tiešsaistē: www.independent.co.uk/life-style/ gadgets-and-tech/mobile-phone-subscriptions-to-equal-global-population-by-endof-2013-8866281.html. Pasaules iedzīvotāju skaita dati no www.geohive.com.

15 Heggestuen, John. One in every 5 people in the world own a smartphone, one in every 17 own a tablet. Business Insider, 2013, Dec. 15. Publicēts tiešsaistē: www. businessinsider.com/smartphone-and-tablet-penetration-2013-10.

16 Rusli, Evelyn M. Instagram pictures itself making money. The Wall Street Journal, 2013, Sept. 8. Publicēts tiešsaistē: http://online.wsj.com/news/articles/SB1000142412 7887324577304579059230069305894.

17 Hochman, Nadav. Manovich, Lev. Zooming into an Instagram city: Reading the local through social media. First Monday, 2013, Vol. 18, No 7, July 1. Publicēts tiešsaistē: http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/4711/3698.

18 Manovich, Lev. Software Takes Command, p. 179.

19 Hochman, Nadav. Manovich, Lev. Zooming into an Instagram city.

20 Visus izstādē iekļautos darbus sk.: http://phototrails.net/exhibition.

21 http://museemagazine.com/culture/art-out/the-aggregate-eye-at-amelie-awallace-gallery-october-29-december-5-2013/.

22 www.complex.com/art-design/2013/11/2-million-instagram-photos-the-aggregate-eye-exhibition.

23 Keisija Rīsa izstāde bija skatāma no 2013. gada 5. septembra līdz 12. oktobrim.

Vairāk sk.: www.bitforms.com/exhibitions/casey-reas-ultraconcentrated.

24 Holmes, Kevin. Casey Reas launches new exhibition at bitforms gallery. The Creators Project, 2013, Sept. 5. Publicēts tiešsaistē: http://thecreatorsproject.vice.com/ blog/casey-reas-launches-new-exhibition-at-bitforms-gallery.

25 http://reas.com/information.

26 http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-ofthe-year-2013/ . Sk. arī: http://en.wikipedia.org/wiki/Selfie.

27 http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-ofthe-year-2013/.

28 Wortham, Jenna. My selfie, myself. The New York Times, 2013, Oct. 19. Publicēts tiešsaistē:www.nytimes.com/2013/10/20/sunday-review/my-selfie-myself. html?smid=pl-share.

29 Turpat.

30 www.telegraph.co.uk/news/worldnews/australiaandthepacific/australia/10459115/Australian-man-invented-the-selfie-after-drunken-night-out.html.

31 http://blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/.

32 Rawlings, Kandice. Selfies and the history of self-portrait photography. Oxford University Press Blog, 2013, Nov. 21. Publicēts tiešsaistē: http://blog.oup. com/2013/11/selfies-history-self-portrait-photography/.

33 www.esquire.com/blogs/culture/selfies-arent-art.

34 www.cnn.com/2013/11/23/opinion/clark-selfie-word-of-year/.

35 http://blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/.

36 Turpat.

37 Turpat.

38 Cep, Casey N. In praise of selfies. Pacific Standard, 2013, July 15. Publicēts tiešsaistē: www.psmag.com/culture/in-praise-of-selfies-from-self-conscious-to-selfconstructive-62486/.

39 Wortham, Jenna. My selfie, myself.

40 Sk., piemēram: http://nypost.com/2013/10/17/the-art-of-taking-selfies-is-nothing-new/; http://mashable.com/2013/07/23/vintage-selfies/.

41 Rawlings, Kandice. Selfies and the history of self-portrait photography.

42 Wilson, Dawn M. Facing the camera: self-portraits of photographers as artists.

The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2013, Vol. 70, No 1, p. 58.

43 Turpat, 62. lpp.

44 Jones, Amelia. The “Eternal Return”: Self-portrait photography as a technology of embodiment. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2002, Vol. 27, No 4, p. 950.

45 Rawlings, Kandice. Selfies and the history of self-portrait photography.

46 Chan, Paul. What art is and where it belongs. E-flux Journal, 2009, No 10, November.

Publicēts tiešsaistē: www.e-flux.com/journal/what-art-is-and-where-it-belongs/.

47 Marche, Stephen. Sorry, your selfie isn’t art. Esquire, The Culture Blog, 2013, July 24. Publicēts tiešsaistē: www.esquire.com/blogs/culture/selfies-arent-art.

48 www.moving-image.info/national-selfie-portrait-gallery/.

49 www.huffingtonpost.com/2013/08/02/leica-myself_n_3694899.html.

50 http://en.wikipedia.org/wiki/Amazon_Mechanical_Turk.

51 Sk.: www.mturk.com.

52 Manovich, Lev. The algorithms of our lives.

53 Hochman, Nadav. The Fragmented Image. December 2013. Teksts sagatavošanā publikācijai (2014. gada 6. janvāris).

13

Darba versijas attēls no topošās projekta interneta vietnes Interaktīvās aplikācijas lietotāja interfeiss. Dominika Baura dizains 2013. gada decembris / Screenshot from the working version of the upcoming project’s website User’s interface of the interactive app. Designed by Dominikus Baur December, 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Nadavs Hočmans, Ļevs Manovičs, Džejs Čou. 33 292 fotogrāfijas, kas publiskotas sociālajā tīklā Instagram laikposmā no 2012. gada 22. līdz 26. aprīlim Telavivā No projekta phototrails.net. Digitālais attēls renderēts ar īpaši pielāgotu programmatūru 20 000x20 000 pikseļu / Nadav Hochman, Lev Manovich, Jay Chow. 33292 photos shared on Instagram in Tel Aviv during April 22–26, 2012 From the project phototrails.net. Digital image rendered with custom software 20 000x20 000 pixels 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

what’s Next After the year of the selfie or

work in progress by Lev manovich and the software studies initiative Alise Tīfentāle, Art historian

“I thought I understood, but now I am not sure anymore...”

Lev Manovich during a vigorous team discussion on Basecamp.com in December, 2013

This is not about doubt or confusion. This is just a brief moment in a longer research process where leading scholars and experts work towards discovering something. For me, this quote perfectly describes a feeling that I have been having almost every day since last fall, when I started working as a research assistant to one of these leading scholars, namely, the legendary Lev Manovich. He is professor of digital humanities and computer science at the Graduate Center of the City University of New York and founder and director of the Software Studies Initiative at the California Institute for Telecommunications and Information Technology (Calit2) and the Graduate Center. In 2013 he appeared as second on the list of 25 People Shaping the Future of Design.1 In July 2013 Lev Manovich published Software Takes Command, a groundbreaking contribution to the growing field of software studies and the more general area of digital humanities.2 This article will provide a brief insight into the book and some of the most recent projects conducted by Manovich, and will also outline a completely new research project we are working on right now (as of 6 January, 2014). As the new project is scheduled to be launched at the same time this issue of the magazine is due to be published, readers are welcome to follow updates about it and related activities and publications on the websites http://www.manovich.net and http://lab.softwarestudies. com, as well as by following Manovich on Twitter and Facebook.

Who’s Afraid of Softwarization Software Takes Command explores the recent developments of software for media creation and editing, and among many other advanced topics Manovich discusses topics like media software, metamedia, computational media hybrids, media gestalts, and software epistemology. As Manovich has claimed, he was the first to use the terms ‘software studies’ and ‘software theory’ in 2001.3 Software, the subject of the book, can be viewed as the seemingly invisible engine that makes the world run. First, there is the visible part or the user’s interface, such as all these more or less nicely designed websites with their “like” and “share” buttons to push, boxes to fill with our comments, and easy to manage shopping baskets. And then there is the invisible software, the ac-

94

tual algorithms that make all of this possible and effective. The book explores how these algorithms influence human perception and behavior.

Terms such as ‘new media’ and ‘digital media’ are often used and easily applied (also in the context of art) to anything that has to do with computers and/or internet. However, it turns out that these terms are way too superficial and do not reflect the actual complexity of matters, according to Manovich. He argues that “there is no such thing as digital media.” There is only software – as applied to media (or “content”).”4 Furthermore, that which we might call media “becomes software.”5 He also revisits the term ‘new media,’ pointing out that “software-based media will always be “new” as long as new techniques continue to be invented and added to those that already exist.”6 One of the main points Manovich is making in Software Takes Command derives from the assertion that “the computer is not a new “medium” – it is the first “metamedium”: a combination of existing, new, and yet to be invented media. (…) Softwarization virtualizes already existing techniques and adds many new ones. All these techniques together form the “computer metamedium.””7 To explain softwarization, Manovich introduces concepts such as media hybrids and media gestalts: “media hybrids, interfaces, techniques, and ultimately the most fundamental assumptions of different media forms and traditions, are brought together resulting in new media gestalts.”8 Overall, Manovich argues for the shift of emphasis from the idea of medium to the understanding of software and its role in shaping any kind of media production: “this (…) is the essence of the new stage of computer metamedium development.

The unique properties and techniques of different media have become software elements that can be combined together in previously impossible ways.”9 ‘Metamedium’ in this context can be viewed as a metaphorical ecosystem, an all-encompassing environment that determines the functioning of each element. According to Manovich, “the functional elements of social and mobile media – search, rating, wall posting, subscription, text messaging, instant messaging, email, voice calling, video calling etc. – form their own media ecosystem. Like the ecosystem of techniques for media

17

creating, editing, and navigation realized in professional media software during the 1990s, this new ecosystem enables further interactions of its elements.”10 Even though a description of such an ecosystem that includes practically anything we do might well sound like another Big Brother story, Manovich in this book is more analytical than sceptical or critical. His arguments do not convey any complaints or fears that we might find ourselves trapped in some sort of dystopian surveillance network and become slaves of obscure algorithms written by a bunch of powergreedy nerds from Silicon Valley. That is the job of fiction writers like Dave Eggers who does exactly that in his latest novel The Circle, classified as a technothriller according to Amazon.com.11 Egger’s Circle, most likely a metaphor for Google, is a giant panopticon where everyone’s online and offline behaviour is being watched for the sake of common good and, of course, in the interests of capital. In a less techno-thrilling but completely scholarly and distanced manner Manovich concludes that “following the first stage of the computer metamedium invention, we enter the next stage of media “hybridity” and “deep remixability.” (…) This condition is not a simple consequence of the universal digital code used for all media types. Instead, it is the result of the gradual development of interoperability of technologies including standard media file formats, import/export functions in applications, and network protocols.”12 Open access edition of the book is available online and for free – follow the link on Manovich’s website.13 The World As Seen by the Aggregate Eye Theories and concepts discussed by Manovich in Software Takes Command are closely linked to actual research conducted by him and the Software Studies Initiative team. One of the major research projects is Phototrails, an innovative project that hybridizes approaches and methods from diverse fields such as computer science, media studies, sociology, and visual art. The methods, software, and results of the research are constantly updated and available online at http://phototrails.net. The subject of the research is related to the visual culture, social media, and contemporary vernacular photography: a gigantic database of photographs uploaded by users to the internet and shared via the smartphone app Instagram which was launched in 2010. Thousands and millions of photographs in this case are not viewed or interpreted individually, but rather treated as data, an approach that belongs to the new and exciting field of big data as well as the emerging concept of cultural analytics. The research questions of the project are related to an analysis of the photographs aimed at making sense of this seemingly endless flow of images: how to read this kind of big data, and what can we learn about a particular city or a particular moment in time from these photographs. The significance of social media also cannot be underestimated. Manovich likes to emphasize the role of Twitter, Facebook, LinkedIn and the like, constantly reminding us about the

18

different ways how academia, including art historians and theorists, can benefit professionally from smart use of these social media. If you don’t tweet, you don’t exist. It’s not that an impressive online presence will guarantee someone a dream job, he said in a private conversation, but it is relevant in terms of professional networking, which is a key when it comes to learning about freshly open vacancies, new research initiatives, collaboration projects inside and outside academia, and so on.

The methods used in the project are borrowed from sociology and statistics as well as from the field of computer science, which, among other tools, include custom-made software written by Manovich. To complicate matters even further, the results of the research are presented in a visually stunning form that can be viewed as examples of infographics or data visualization, a new and extremely fashionable branch of design, or even works of art. According to the Phototrails team, it is a “research project that uses experimental media visualization techniques for exploring visual patterns, dynamics and structures of planetary-scale user-generated shared photos. Using a sample of 2.3 million Instagram photos from 13 cities around the world, we show how temporal changes in the number of shared photos, their locations, and visual characteristics can uncover social, cultural and political insights about people’s activity around the world. The project is part of the emerging research field of Cultural Analytics that uses computational methods for the analysis of massive cultural datasets and flows.”14 In Phototrails, individual images become data. Each user’s personality, artistic (or other) intentions, and the content of the actual image are not relevant. The images in this project are sorted according to their geographical location and time stamp (which is automatically added to all images posted on Instagram), as well as several formal qualities that can be measured and compared automatically by software - such as brightness median and hue median. It is a giant pool of digital data and metadata that can be analyzed using both standard and custom-made statistics tools that show, for instance, how 50 000 Instagram photographs taken in the same time period in Tokyo and Bangkok differ in terms of brightness mean and hue mean. Or how a database of 23 581 photographs taken in Brooklyn during hurricane Sandy (29–30 October, 2012) reflects the impact of the power outage.

Of course, there are some socioeconomic limits to the whole project, as data (that is, image) production in this case is limited to users of smartphones who are active users of Instagram. Even though it may seem that it’s about everyone in the world, actually it is a relatively small fraction of the population.

The UN International Telecommunications Union predicted that “there will be around 6.8 billion mobile subscriptions by the end of the year,” considering the current world population of approximately 7.1 billion.15 The number of smartphones is significantly lower. Business Insider recently claimed that by the end of 2013

94

there would have been 1.4 billion smartphones.16 The number of Instagram users is even smaller. The app for sharing photographs and short videos allegedly had more than 150 million monthly users in September 2013.17 It is just speculation, but it is very likely that the smartphone users who also actively post on Instagram are mostly urban, young, and with a certain level of income that supports the purchase of the device and monthly expenses related to network subscription and service fees. Then one may ask, why Instagram? Manovich and Nadav Hochman have emphasized the following: “Our work takes advantage of the particular characteristics of Instagram’s software. Instagram automatically adds geospatial coordinates and time stamps to all photos taken within the application. All photos have the same square format and resolution (612x612 pixels). Users apply Instagram filters to large proportion of photos that give them an overall defined and standardized appearance.”18 In addition, the whole phenomenon of Instagram is a perfect example of softwarization that Manovich discusses in Software Takes Command: “The new “global aesthetics” celebrates media hybridity and uses it to engineer emotional reactions, drive narratives, and shape user experiences.”19 Describing the methods employed in the Phototrails project, Manovich and Hochman have pointed out that it “integrates methods from social computing, digital humanities, and software studies to analyze visual social media. (…) Using large sets of Instagram photos for our case study, we show how visual social media can be analyzed at multiple spatial and temporal scales. (…) We introduce new visualization techniques which can show tens of thousands of individual images sorted by their metadata or algorithmically extracted visual features.”20 Results of this research have been presented as works of art – large scale prints and video – in an art gallery context. The Aggregate Eye: 13 cities / 312,694 people / 2,353,017 photos by Nadav Hochman, Lev Manovich, and Jay Chow, co-curated by Alise Tifentale and Hyewon Yi , was on view at the Amelie A. Wallace gallery in Old Westbury, New York (29 October – 5 December, 2013).21 The exhibition opened with a lecture by Manovich “From Atget to Instagram: Representing the City.” Among other topics touched upon in the lecture, Manovich raised the following concern: “Maps, photographs, and cinema are the principal technologies that individuals, small groups, and businesses traditionally have used to represent cities. Today, urban representations can be created by hundreds of millions of ordinary people who capture and share photos on social networks. If we were to aggregate these masses of photos, how would our cities look?

How unique are the photos captured by each of us? Are there dominant themes regardless of location?” Thus the results of a hybrid sociological/media studies/computer science/big data research project entered the white cube, the elevated realm of fine art.

Interestingly enough, reviewers of the exhibition focused mostly on the aspects of social photography and social media

94

that The Aggregate Eye mobilized, but seemed to ignore the potential new aesthetics that big data visualization brings into the art world. For instance, Paul Longo in Musee Magazine noted that the exhibition “turns a spotlight onto the world of social photography, raising a whole new generation of questions concerning art and its place in society.”22 Similarly, Dale Eisinger in Complex stated: “A genius new exhibition… examines the patterns created by our ever-increasing output onto social media.”23 The Aggregate Eye definitely is not a singular exception in the context of the art gallery circuit. For instance, almost simultaneously, artist and software engineer Casey Reas launched his latest exhibition Ultraconcentrated at bitforms gallery in New York.24 One would not dare to start talking about Reas’s work using scholarly art history language, as discussions about aesthetics, meaning, and formal qualities such as composition or materiality of art do not seem to be appropriate to what is being called “generative software art.”25 At the same time, his artistic practice is very much linked to all the more traditional and widely accepted art forms, with the difference that Reas “writes software to explore conditional systems as art. Through defining emergent networks and layered instructions, he has defined a unique area of visual experience that builds upon concrete art, conceptual art, experimental animation, and drawing. While dynamic, generative software remains his core medium, works in variable media including prints, objects, installations, and performances materialize from his visual systems.”26 It could be argued that Reas’s works, just like The Aggregate Eye, explore the artistic possibilities of media hybridization and computational metamedia that Manovich analyzes in Software Takes Command. In order to make sense of such artworks in the context of visual art, and to describe and discuss it adequately, a new and equally hybridized art critical vocabulary might be needed. Big data and software can be beautiful and meaningful, but art critics do not seem to have the appropriate critical apparatus to approach it.

The Mystery of the Selfie and How to Make Sense of It The current research project in progress led by Lev Manovich is focusing on selfies posted on Instagram. A selfie, according to the Oxford English Dictionary, is “a photograph that one has taken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and uploaded to a social media website.”27 On 19 November, 2013, Oxford Dictionaries announced ‘selfie’ as Word of the Year 2013. The Oxford Dictionaries Word of the Year is a word or expression that has attracted a great deal of interest during the year to date. Language research conducted by OED editors reveals that the frequency of the word selfie in the English language has increased by 17 000% since this time last year.”28 This social media phenomenon has created quite a bit of media hype in 2013.

According to Jenna Wortham, technology reporter for The New York Times, “Selfies have become the catch-all term for digital

19

self-portraits abetted by the explosion of cellphone cameras and photo-editing and sharing services. Every major social media site is overflowing with millions of them. Everyone from the pope to the Obama girls has been spotted in one.”29 Wortham also notes that “selfies often veer into scandalous or shameless territory — think of Miley Cyrus or Geraldo Rivera — and at their most egregious raise all sorts of questions about vanity, narcissism and our obsession with beauty and body image.”30 Selfies have been called “a symptom of social media-driven narcissism,”31 a “way to control others’ images of us,”32 a “new way not only of representing ourselves to others, but of communicating with one another through images,”33 “the masturbation of self-image”34 and a “virtual “mini-me,” what in ancient biology might have been called a “homunculus” – a tiny pre-formed person that would grow into the big self.”35 Lynn Schofield Clark, Director of the Estlow International Center for Journalism and New Media at the University of Denver and author of The Parent App: Understanding Families in the Digital Age (Oxford, New York: Oxford University Press, 2013) has argued that selfies “can create a moment of playfulness that helps us to recognize the truth about living in culture that celebrates the individual and the spectacle.

They can help us to deal with the absurdity of the ordinary in the face of all of that expectation of fame and spectacle.”36 Mark R. Leary, Professor of Psychology and Neuroscience at Duke University and author of The Curse of the Self: Self-Awareness, Egotism, and the Quality of Human Life (Oxford, New York: Oxford University Press, 2004) and editor of Interpersonal Rejection has pointed out that “By posting selfies, people can keep themselves in other people’s minds. In addition, like all photographs that are posted online, selfies are used to convey a particular impression of oneself. Through the clothes one wears, one’s expression, staging of the physical setting, and the style of the photo, people can convey a particular public image of themselves, presumably one that they think will garner social rewards.”37 Karen NelsonField, Senior Research Associate, Ehrenberg-Bass Institute for Marketing Science, University of South Australia, and author of Viral Marketing: The Science of Sharing (Oxford, New York: Oxford University Press, 2013) is most critical, and sees a calculated premeditation behind all the cute self-portraits posted online: “We now all behave as brands and the selfie is simply brand advertising. Selfies provide an opportunity to position ourselves (often against our competitors) to gain recognition, support and ultimately interaction from the targeted social circle. This is no different to consumer brand promotion.”38 Nelson-Field’s argument sounds believable, as indeed most of the selfies posted to Instagram seem to be positive, uplifting, flirtatiously playing with the endless possibilities of creating fictional identities that most typically are happy, accomplished, proud, well-dressed, partly or completely undressed, seductive or sexy – attempts at selfbranding. As Casey N. Cep has rightly noted, “all those millions of

20

selfies filling our albums and feeds are rarely of the selves who lounge in sweatpants or eat peanut butter from the jar, the selves waiting in line at the unemployment office, the selves who are battered and abused or lonely and depressed. Even though the proliferation of self-portraits suggests otherwise, we are still selfconscious.”39 Wortham offers a compelling preliminary summary of this ongoing discussion by suggesting that “rather than dismissing the trend as a side effect of digital culture or a sad form of exhibitionism, maybe we’re better off seeing selfies for what they are at their best — a kind of visual diary, a way to mark our short existence and hold it up to others as proof that we were here. The rest, of course, is open to interpretation.”40 Among the multiple interpretations presented so far, it seems especially thrilling to view the selfie in the larger context of the history of photography and self-portraiture in general. Often the term is applied retroactively to proto-selfies or self-portraits made in the nineteenth-century and early twentieth-century photography. These accounts inevitably start with Robert Cornelius’s selfie, a daguerrotype self-portrait made in 1839.41 Kandice Rawlings, art historian and associate editor of Oxford Art Online asserts: “self-portraiture has remained one of the most interesting genres in photo history. It seems that from photography’s earliest days, there has been a natural tendency for photographers to turn the camera toward themselves.”42 Among the reasons for this tendency is the construction of the self, the use of photography as a tool for performing the self and self-fashioning. What makes unpacking this construction even more complicated is the fact that photographic self-portraits offer ultimate control over our image which we are not able to see in an unmediated way. Therefore many of the Instagram selfies are taken in front of a mirror. The same problem has been encountered by artists and photographers. Dawn M. Wilson has pointed out that “In self-portraiture, an artist seeks to have the same kind of access to her own face as she has to the face of any other person whom she might choose to portray; this is why mirrors are invaluable: it is not possible to see my own face directly, but I can see my own face in a mirror.”43 In addition, Wilson notes that especially “photography gives the artist access to otherwise inaccessible and unexpected features of her own appearance in new and creatively significant ways.”44 Furthermore, in photographic self-portraiture, according to Amelia Jones, “technology not only mediates but produces subjectivities in the contemporary world.”45 Technology, and the new channels of dissemination of images in particular, is what makes selfies different from earlier forms of self-portraiture. Rawlings notes that “On one hand, this phenomenon is a natural extension of threads in the history of photography of self-portraiture and technical innovation resulting in the increasing democratization of the medium. But on the other, the immediacy of these images – their instantaneous recording and sharing – makes them

94

seem a thing apart from a photograph that required time and expense to process and print, not to mention distribute to friends and relatives.”46 The very raison d’être of a selfie is to be shared in social media, it is not made for the maker’s own personal consumption and contemplation. By sharing a selfie, people express their belonging to a community, or a wish to belong to one. As artist and critical thinker Paul Chan has said, “In belonging we actualize ourselves by possessing what we want to possess us, and find fellow feeling from being around others who own the same properties. And by properties, I mean not only tangible things, like shovels or tangerines, but more importantly, the immaterial things that give meaning to an inner life, like ideas, or desires, or histories.”47 Thus performing the self is a communal, public activity. The individual and unique (me) becomes part of “us,” a community, via means of a common platform for image sharing and a uniform image format in the case of Instagram selfies.

Moreover, it is also exciting to explore the artistic and aesthetic aspects of the selfie. As often is the case with new trends, the conservative voices have hurried to claim that selfies definitely are not (and cannot be viewed as) a form of art. For instance, Stephen Marche argues that the ease of taking and disseminating selfies prevents these images from entering the rarified field of art: “we still think of photographs as if they require effort, as if they were conscious works of creation. That’s no longer true. Photographs have become like talking. The rarity of imagery once made it a separate part of life. Now it’s just life. It is just part of the day.”48 I would like to keep in mind, however, that selfies have too much to do with creativity, artistic urge, and self-performance, that we cannot ignore this aspect. Of course, it can be argued that selfies most likely are not an example of the decadent ‘art for art’s sake’ – which, of course, is still a valid slogan and can generate fabulous works – but rather ‘art for the people’, almost as Lenin would have liked it. Finally, everyone is an artist, just like Beuys envisioned it. Selfies have been exhibited in art museums, for instance, in the video installation National #Selfie Portrait Gallery at the National Portrait Gallery in London, curated by Kyle Chayka and Marina Galperina.49 The camera manufacturer Leica sponsored an open call for selfies in order to produce a coffeetable book.50 In brief, I would argue that selfies can and should be viewed also from the art historical perspective.

Some Field Notes (That I Thought I Understood…)

How to reconcile these different approaches to the selfie, how to view the same images as data, and as a form of art, are among the questions explored by the current research in progress. The research team is led by Manovich, other team members include: Dominikus Baur, data visualization and mobile interaction designer; Daniel Goddemeyer, researcher and strategic interaction designer; Nadav Hochman, Ph.D. candidate in history of art and architecture, University of Pittsburgh, and the main developer of

94

the Phototrails project; Moritz Stefaner, information visualization designer; Alise Tifentale, Ph.D. candidate in art history, City University of New York; and Mehrdad Yazdani, designer. In addition, the team relies on work by several anonymous Mechanical Turks, whose functions will be described below.

The research process involves several stages. In October 2013, Instagram photographs that were taken during one week were downloaded and geotagged in central areas of the following five large cities: Bangkok, Berlin, Moscow, New York and Sao Paulo. From all the images, a random 140 000 images were selected for further analysis. In the next stage computational methods needed human input, and three Mechanical Turks were assigned to filter the images that are selfies and tag them according to their guesses regarding age and gender of the person portrayed. Amazon Mechanical Turk is a virtual marketplace, an online platform for a global pool of workers – called Mechanical Turks – willing and able to do computer-based tasks (most typically simple, repetitive, and voluminous) for a few cents apiece.

The Wikipedia entry explains that the service is “using distributed human intelligence to help computer programs perform tasks that computers cannot do well.” 51 It is readily available and cheap human labour, briefly speaking. For companies, researchers, and even artists this has proved to be an efficient method of completing time- and labour-consuming tasks in a short time, and avoiding all the responsibilities and extra expenses of an employer.

Testing, translation, transcription, comparing large amounts of images and / or texts, and double-checking the results obtained by software are some of the most typical assignments that Mechanical Turks perform.52 From the results provided by the Mechanical Turks, 640 images, 640 selfies per city taken and shared during one week in October 2013 then is the final data set of the ongoing research. Currently, the team is working on analysis of these selfies, exploring the ways how software can help compare the visual style, composition, colour scheme, head position, facial expression, and many other variables in the selfies taken in the five cities. The final project presentation which will be online when this magazine is out will contain visualizations of the possible differences among selfies taken in these cities, an interactive web app, essays and more.

The individual users of Instagram in this case do not have much of an individual agency, their voice does not have a meaning unless it belongs to a collective, to a larger community that represents a city. The software studies approach is not interested in the individual images. We do not look into the subject of each photograph posted on Instagram, we do not analyze the composition or any other artistic or stylistic choices that the users might have made while taking each individual photograph. Instead, this approach considers the photographs as data and analyzes them accordingly, thus stripping the images from all possible emotional and aesthetic qualities, as well as avoiding even the slightest

21

chance of discussing these images as examples of so-called ‘citizen journalism’ or ‘social documentary’. At the same time, the data is generated by real people, motivated by their real life experiences and excitements. According to Manovich, “The goals of digital humanities’ analysis of interactive media will be different – to understand how people construct meanings from their interactions, and how their social and cultural experiences are mediated by software. So we need to develop our own methods of transcribing, analyzing, and visualizing interactive experiences.”53 The project attempts to cover different fields of inquiry – it focuses on one very specific platform of image sharing, and it is about social networking media in general. In a way, it still very much is about photography and self-portraiture. It is about testing the limits of capabilities of software designed to analyze large amounts of visual information and algorithmically extract visual features. As Hochman sees it, “our project is an illustration of a potential way to study, navigate, visualize and “see” commonalties and differences in one, particular kind of these communities: #me.”54

19 Manovich, Lev. Software Takes Command. New York, London: Bloomsbury, 2013, p. 179.

20 Hochman and Manovich, “Zooming into an Instagram City,” n.p.

21 All works that were included in the exhibition can be viewed online: http://phototrails.net/exhibition.

22 museemagazine.com/culture/art-out/the-aggregate-eye-at-amelie-a-wallacegallery-october-29-december-5-2013/ 23 www.complex.com/art-design/2013/11/2-million-instagram-photos-the-aggregate-eye-exhibition 24 Casey Reas’s exhibit was on view from 5 September to 12 October, 2013. More on the exhibit: www.bitforms.com/exhibitions/casey-reas-ultraconcentrated 25 Holmes, Kevin. “Casey Reas Launches New Exhibition at Bitforms Gallery.” The Creators Project, 5 September, 2013. http://thecreatorsproject.vice.com/blog/caseyreas-launches-new-exhibition-at-bitforms-gallery 26 reas.com/information 27 blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-theyear-2013/ See also the Wikipedia entry on the selfie: http://en.wikipedia.org/wiki/ Selfie 28 blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-theyear-2013/ 29 Jenna Wortham, “My Selfie, Myself.” The New York Times, 19 October, 2013. www.nytimes.com/2013/10/20/sunday-review/my-selfie-myself.html?smid=pl-share 30 Wortham. “My Selfie, Myself.”

31 www.telegraph.co.uk/news/worldnews/australiaandthepacific/australia/10459115/Australian-man-invented-the-selfie-after-drunken-night-out.html 32 blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/

1

www.complex.com/art-design/2013/10/future-of-design/lev-manovich

2 For a very useful insight into a digital humanities approach to pedagogy, see the online resource Introduction to Digital Humanities developed by University of California: http://dh101.humanities.ucla.edu/. For a thoughtful discussion on the practical application of digital humanities in classroom settings, see Marc Parry, “How the Humanities Compute in the Classroom,” The Chronicle of Higher Education, 6 January, 2014. http://m.chronicle.com/article/How-the-Humanities-Compute-in/143809/ 3 Manovich, Lev. “The Algorithms of Our Lives.” The Chronicle of Higher Education, 16 December, 2013. www.chronicle.com/article/The-Algorithms-of-OurLives/143557/ 4 Manovich, Lev. Software Takes Command. New York, London: Bloomsbury, 2013, p. 152.

5 Ibid, p.156.

6 Ibid, p. 156.

7 Ibid, p. 335.

8 Manovich, Lev. Software Takes Command, p. 167. Emphasis in the original.

9 Manovich, Software Takes Command, p. 176. Emphasis in the original.

10 Manovich, Lev. Software Takes Command. New York, London: Bloomsbury, 2013, p. 331.

11 Eggers, Dave. The Circle: A Novel . New York: Alfred A. Knopf, 2013.

12 Manovich, Lev. Software Takes Command, New York, London: Bloomsbury, 2013, pp. 336-337.

13 www.manovich.net/softbook/ 14 www.phototrails.net/about 15 ITU prediction quoted from Jochan Embley, “Mobile phone subscriptions to equal global population by end of 2013.” The Independent, 8 October, 2013. www. independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/mobile-phone-subscriptions-toequal-global-population-by-end-of-2013-8866281.html. World population data from hwww.geohive.com.

16 Heggestuen, John. “One In Every 5 People In The World Own A Smartphone, One In Every 17 Own A Tablet.” Business Insider, 15 December, 2013. www.businessinsider.com/smartphone-and-tablet-penetration-2013-10.

17 Rusli, Evelyn M. “Instagram Pictures Itself Making Money.” The Wall Street Journal, 8 September, 2013. online.wsj.com/news/articles/SB10001424127887324577304579 059230069305894

33 Rawlings, Kandice. “Selfies and the history of self-portrait photography.” Oxford University Press Blog, 21 November, 2013. http://blog.oup.com/2013/11/selfies-history-self-portrait-photography/ 34 www.esquire.com/blogs/culture/selfies-arent-art 35 www.cnn.com/2013/11/23/opinion/clark-selfie-word-of-year/ 36 blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/ 37 blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/ 38 blog.oup.com/2013/11/scholarly-reflections-on-the-selfie-woty-2013/ 39 Cep, Casey N. “In Praise of Selfies,” Pacific Standard, 15 July, 2013. http://www. psmag.com/culture/in-praise-of-selfies-from-self-conscious-to-self-constructive-62486/ 40 Wortham, “My Selfie, Myself.”

41 See, for instance, nypost.com/2013/10/17/the-art-of-taking-selfies-is-nothingnew/, or mashable.com/2013/07/23/vintage-selfies/.

42 Rawlings, “Selfies and the history of self-portrait photography.”

43 Wilson, Dawn M. “Facing the Camera: Self-Portraits of Photographers as Artists.”

The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70, no. 1 (2013): 58.

44 Wilson, “Facing the Camera,” p. 62.

45 Amelia Jones, “The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment.” Signs: Journal of Women in Culture and Society 27, no. 4 (2002): 950.

Emphasis in the original.

46 Rawlings, “Selfies and the history of self-portrait photography.”

47 Chan, Paul. “What Art Is and Where it Belongs,” E-flux Journal no.10 (November 2009). http://www.e-flux.com/journal/what-art-is-and-where-it-belongs/.

48 Marche, Stephen. “Sorry, Your Selfie Isn’t Art,” Esquire, The Culture Blog, 24 July, 2013. www.esquire.com/blogs/culture/selfies-arent-art 49 www.moving-image.info/national-selfie-portrait-gallery/ 50 www.huffingtonpost.com/2013/08/02/leica-myself_n_3694899.html 51 www.en.wikipedia.org/wiki/Amazon_Mechanical_Turk 52 See www.mturk.com.

53 Manovich, Lev. “The Algorithms of Our Lives.”

54 Hochman, Nadav. “The Fragmented Image.” December 2013. Essay from a work in progress, unpublished (as of 6 January, 2014).

18 Nadav Hochman and Lev Manovich, “Zooming into an Instagram City: Reading the local through social media.” First Monday 18: 7 (1 July, 2013), n.p. firstmonday.org/ ojs/index.php/fm/article/view/4711/3698 doi:10.5210/fm.v18i7.4711

22

94

Ļevs Manovičs. Grāmatas “Programmatūra pārņem vadību” vāks Lev Manovich. Cover of the book Software Takes Command New York: Bloomsbury Academic, 2013. 376 pages: 30 ill.

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

23

māksla aiz filozofijas Jānis Taurens, filozofs

“Vienmēr to skaidri atcerēšos, jo tas notika vienkārši un bez īpašiem atgadījumiem. Irēna adīja savā guļamistabā, pulkstenis rādīja astoto vakara stundu, un man pēkšņi ienāca prātā uzlikt uz uguns mates kanniņu. Izgāju gaitenī, tiku līdz pusviru ozolkoka durvīm un pagriezos ap stūri, lai dotos uz virtuvi, bet tad kaut ko saklausīju vai nu ēdam­ istabā, vai bibliotēkā. Skaņas atplūda nenoteiktas un dobjas, it kā pa paklāju veltos krēsls vai kāds kaut ko klusi murminātu. Tai pašā brīdī vai kādu mirkli vēlāk, kad biju nonācis līdz galam gaitenī, kas veda gar otrās puses telpām līdz ozolkoka durvīm, arī izdzirdu apslāpētu murmināšanu. Metos pie durvīm, kamēr vēl nebija par vēlu, aizcirtu tās, aizspiezdams ar augumu: par laimi, atslēga bija mūsu pusē, drošības labad vēl aizgrūdu durvīm priekšā aizbīdni.”

(Hulio Kortāsars. “Apsēstā māja”)

Virsrakstā pieteiktais temats kādam varbūt šķiet pārāk plašs un nenoteikts, tāpēc uzreiz pateikšu, ka raksta impulss ir ļoti konkrēts. Tā ir Artura Bērziņa izstāde “Prāta darbi”, kas pagājušā gada beigās bija skatāma “Rīgas mākslas telpā”. Paskaidrojumu, iespējams, prasa arī vārds “aiz”, kas atrodas starp “mākslu” un “filozofiju”. Tas nenozīmē “atrasties aiz kaut kā” temporālas secības izpratnē, jo “māksla pēc filozofijas” jau ir bijusi Košuta pazīstamajā tāda paša nosaukuma rakstā, kad māksla, atstājot aiz sevis filozofiju, kurai Košuts paraksta hēgelisku “beigu” spriedumu, pārņem darbošanos ar tekstiem. Savukārt gadsimta nogalē parādās Aizspogulijas stilā atpakaļ pavērsta laika secība jeb filozofiskas refleksijas par mākslu atbildes gājiens Tjerī de Dīva darbā “Kants pēc Dišāna” (un līdzīgi apgriezta abu darbu izdošanas gadu kombinācija – 69. gads Košuta esejai un 96. gads “Kantam pēc Dišāna”).

Tātad metaforu par laika asi, uz kuras novietotos notikumus saista pēctecības attiecība, varam atmest. Cita nozīme, uz ko vedina vārds “aiz”, ir saistīta ar slēpšanos. Vai māksla slēpjas aiz filozofijas? Taču kas ir pati filozofija? Mēs varam ignorēt neopozitīvistu pasludināto metafizikas nāvi, kuras nekritisku pārņemšanu, starp citu, pārmet Košutam, bet arī filozofija kā akadēmiska filozofijas vēstures pētniecības disciplīna diez vai ir nozīmīga mākslai.

Kas paliek – donkihotiska “tīrās” valodas filozofijas aizstāvēšana?

Valodas filozofijas tīrība, kas noliedza psihiskā jeb mentālā satura lomu lingvistisko izteiksmju nozīmes veidošanā, izšķīst kognitīvo zinātņu starpdisciplinārajā projektā, kurā dominē iesaistīto zinātņu problēmas. Filozofijas “socioloģiska” aktualitāte, kas aptaujās tai ļautu pārkāpt liktenīgo piecu procentu barjeru, šķiet, piemīt vien politiskajai filozofijai, kurā par “filozofisku” var saukt samērā tukšu apgalvojumu īpatsvaru par demokrātiju, privātīpašumu un brīvo tirgu, indivīda uzņēmību un atbildību un tamlīdzīgiem jēdzieniem. Turklāt šie jēdzieni – līdzīgi kā radošums un māksla – kļuvuši par politiskā mārketinga saukļiem, ar ko veiksmīgi nodarbojas Rietumu neoliberālisms. (Šeit es polemiskiem mērķiem nedaudz aizņemos kreisi noskaņota, kapitālistisko ražošanas veidu kritizējoša Rietumu intelektuāļa pozīciju.)

24

Bet mans raksts jau nav par filozofiju. Taču tikpat maz tas ir par mākslu, vismaz ne par mākslu tās tradicionālajā izpratnē. Ne par tādu mūzu pakļautībā esošu jomu (mūsikē), kas – saskaņā ar Platona “Likumu” otrās grāmatas sākumā teikto – par skaistām sauc ķermeņa kustības (shēmata) un melodijas (melē), kuras nes dvēseles un ķermeņa tikumu (655a–b). Paplašinot Platona sacīto uz jebkuru tēlu sistēmu, tādējādi ietverot visu mākslu, to līdz ar Žaku Ransjēru (Jacques Rancière) varētu dēvēt par “tēlu ētisko režīmu”.

Tam seko – ja turpinām izmantot Ransjēra klasifikāciju – “mākslas reprezentējošais režīms”, kurā mākslas veidi tiek klasificēti atbilstoši katra iekšējai loģikai jeb iespējām, kas piemīt specifiskajam izteiksmes veidam. Lai arī Ransjērs to saista ar Aristoteļa vārdu, savu izteiktāko veidolu tas iegūst Klementa Grīnberga formālismā. Estētika franču domātājam apzīmē trešo “mākslas identifikācijas režīmu”, kas, sācies pirms diviem gadsimtiem, turpinās arī mūsdienās un ļauj jebkam kļūt par mākslas tematu vai materiālu, tikpat labi kā jebkurš no mums var būt tās potenciāls skatītājs, bet pats estētiskais kļūst gan par noteiktu pieredzes veidu, gan par autonomu dzīves formu.1 Tādējādi termins “estētiskais” tiktu saglabāts sarunā par mākslu, no kuras to 20. gadsimta sākumā centās izstumt Dišāns, pusgadsimtu vēlāk – konceptuālisms, bet 21. gadsimtā – tas, ko par mākslas attīstības priekšpulkiem, lietojot to pašu veco labo militāro terminoloģiju, sauc, piemēram, Klēra Bišopa. Tiesa, viņa darbā, kas nosaukumu “Mākslīgās elles” aizņēmies no kāda Andrē Bretona manuskripta, rakstot par mūsdienu avangardu – līdzdalības māk­slu – un atsaucoties uz Ransjēru, estētikas jēdzienu cenšas atjaunot. (Atšķirības starp vārdiem “atjaunot” un “saglabāt” aptuveni atbilst atšķirībām starp anglosakšu un kontinentālo teorētisko tradīciju.)

Klēras Bišopas argumentācija ir tā vērta, lai pie tās pakavētos ilgāk. Līdzdalības mākslā (participatory art), protams, ir svarīga cieņa pret citiem, atšķirību atzīšana, pamatbrīvību aizsardzība un rūpes par cilvēktiesībām. Taču Bišopa norāda, ka šo jēdzienu ienākšana mākslas kritiskajā diskursā, ko mēdz saukt arī par “ētisko

94

pavērsienu” (ethical turn), iezīmē jauna veida represīvas normas rašanos. Rezultāts ir tikpat pārsteidzošs un smieklīgs kā Platona “Likumos” – ar vislabāko nodomu zīmētā aina izrādās visai šausmīga. Piemēram, Bišopa atsaucas uz Grānta Kestera (Grant Kester) eseju par kopību un komunikāciju mākslā (Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, 2004), kas kritizē skatītāju aizvainojošu, traucējošu vai apgrūtinošu mākslu.2 Bet tāds taču ir gandrīz jebkurš avangards! Klērai Bišopai kā jau angliski rakstošai – tātad tā vai cita uzskata iespējamo popularitāti jeb “socioloģisko” aspektu vērā ņemošai autorei – šādi apgalvojumi ir nopietns iemesls aizstāvēt nemieru, diskomfortu vai vilšanos, arīdzan bailes, pretrunas, uzmundrinājumu un absurdumu kā nozīmīgu darba mākslinieciskā iespaida sastāvdaļu. Savukārt man Kestera secinājums liek vien izsaukties “O!” vai līdz ar Oldesa Hakslija Mežoni kliegt: “Bet es negribu ērtības! (..) es gribu īstas briesmas, (..) es gribu grēku!” – un saglabāt atmiņā Kestera noliedzošo attieksmi pret noteikta veida neērto mākslu līdzās Platona vai Kampanellas utopiju atsevišķu detaļu absurdumam, ko pastāstīt studentiem, lai viņus nedaudz izklaidētu.

Taisnības labad jāpiezīmē, ka Platona utopija ar tās skrupulozo cilvēka iekšējās un ārējās dzīves reglamentāciju un sodu sistēmu atklāj arī biedējošus 20. gadsimta nākotnes aspektus un ir izpelnījusies nopietnu kritiku, arī no Karla Popera. Un varbūt arī man nopietnāk jāpalūkojas uz zemi, kurā dzīvoju, un tās valodas, kurā rakstu, aptverto kultūrtelpu. Daži Platona tulkojumi – bet, protams, ne jau nogurdinoši garais dialogs “Likumi”, kurā pat nepiedalās Sokrats! – mums jau ir sasniegums. Taču nedz formālisms, ko, kā jau minēju, varētu mēģināt saistīt ar Ransjēra tā dēvēto reprezentācijas mākslas režīmu, nedz “ētiskais pavērsiens” Latvijā nav īsti pieredzēti un mākslas praksē līdz mielēm izgaršoti. Kaut kas mums tomēr ir – tostarp tulkota Nikolā Burjo “Attiecību estētika” un Klēras Bišopas raksts par to (nopietna šī virziena kritika), un ir vairākas mākslinieku paaudzes, kuras dzīvo pasaules mākslas aktualitāšu pārbagātības laikmetā, kas stājusies veco padomju “informācijas filtru” vietā.

Skaidrs, ka mūsdienās vairs nerunājam par labu vai sliktu māk­slu, kuras kritērijs ir tikumu reprezentācija, bet kā saprast jauno “ētisko pavērsienu”? Vai tas būtu platonisma recidīvs? Minētajā esejā par attiecību estētiku Klēra Bišopa atsaucas uz Burjo domu, ka mākslas vērtējuma kritēriji – domāti darbi, kuros līdzdarbojas skatītājs, – ir ne tikai estētiski, bet arī ētiski, tomēr pašas Bišopas pozīcija, kā uz to recenzijā par raksta tulkojumu norādījis Vasīlijs Voronovs (Studija, 2011, Nr. 80), ir visai nenoteikta. Tā top skaidrāka astoņus gadus vēlāk izdotajās “ellēs”, kuru sākumā viņa norāda, ka šis pētījums pārņem un turpina 2004. gadā uzsākto Burjo kritiku. Šajā grāmatā Bišopa jau noteikti argumentē par estētiska skatpunkta nepieciešamību arī līdzdalības mākslā un runā par to, ka šāda veida darbus nepieciešams aplūkot kā mākslas darbus, nevis analizēt tikai to sociālo vai politisko saturu. (Starp citu, veidojas interesants paradokss – kritiķi, kas uzsver neestētiskos kritērijus,

94

aplūkotos darbus tomēr parasti ievieto māk­slas, nevis sociālu vai politisku akciju kontekstā.)

Ja šāds viedoklis parādījies attiecībā uz līdzdalības mākslu, tad acīmredzot tas jāņem vērā, runājot arī par ne tik radikālām un Latvijas laikmetīgās mākslas ainavā ierastākām formām. Tātad paskaidrojumu prasa iepriekš izteiktais apgalvojums, ka mans raksts nav par mākslu. Tas jāsaprot tā, ka mūsdienu māksliniecisko pa­ ņēmienu postmodernajā (šķietamajā) visatļautībā arvien lielāku lomu spēlē mākslinieciskās metodes konsekventums, ko vienkāršākos vārdos var saukt par zināmu uzcītību, neatlaidību vai sistemātiskumu.3 Precīzākais literārais tēls tam būtu kāds Hulio Kortāsara stāsts, kas latviski tulkots kā “Apsēstā māja”. Kortāsara fascinējošais teksts ir precīzs modelis mākslinieciskās metodes konsekventumam, kā to būtu iespējams aprakstīt no skatītāja pozīcijas.

Nezināmas būtnes – dabiskas vai pārdabiskas –, par kurām mēs uzzinām vien no neskaidriem trokšņiem, sistemātiski pārņem arvien jaunas stāsta galvenā varoņa un viņa māsas mājas telpas, līdz kamēr... (bet par to – raksta nobeigumā).

Līdzīgi arī mākslas gadījumā – noteiktas mākslinieciskas darbības tiek konsekventi veiktas, lai arī par to pamatā esošajiem principiem mēs varam spriest vien pēc vizuālā (stāstā – akustiskā) rezultāta. Kāds varētu pārsteidzīgi izdarīt secinājumu, ka – ja šie principi ir filozofiski, tad šādā modelī “filozofija slēpjas aiz māk­ slas”. Skepticisma piekritējs piebildīs, ka spriest par šiem principiem pēc darba izskata mēs varam tikpat maz kā par kosmosu – pēc cigaretēm.4 Taču atstāsim uz kādas utopiskas formālisma salas ideju par mākslas darbu kā pašpietiekamu objektu. Mākslas darbs, lietojot Adorno terminus, ir konstruktīvi nepietiekams tajā nozīmē, ka tam nepieciešama interpretācija (atcerēsimies, ka pats mākslinieks nebūt nav labākais, bet gan tikai viens no interpretiem). Ja šī interpretācija iesaista filozofiskus jēdzienus un problēmas, tad var teikt – tieši pretēji pārsteidzīgā jeb nepacietīgā lasītāja domai –, ka māksla slēpjas aiz filozofijas.

Lai būtu nedaudz konkrētības, izvēlēšos dažus metodiski strādājošus māksliniekus: bez jau minētā Artura Bērziņa tie būtu Leonards Laganovskis, kura darbos sistemātiski parādās teksts, Ivars Drulle ar konsekventi izvēlētiem “strīdīgiem” tematiem, par kuriem “runā” viņa māksla, un Armands Zelčs, kura objektiem arīdzan piemīt kopīga īpašība, kas ļauj tos turēt aizdomās par kādu filozofisku paradoksu. Jāpiebilst, ka turpmākajā tekstā es īsi pievērsīšos tikai atsevišķiem darbiem, kas varētu apliecināt drīzāk mana skatījuma iespējamību, pārliecības radīšanu atstājot citiem – izsmeļošākiem pētījumiem.

Sākšu ar Laganovska gleznu no “Vodkas opārta” (Vodka opart, 2009) sērijas, kurā attēlots mākslinieka izdomāts degvīna nosaukums Cubenaya, kas darināts pēc pazīstamiem šī dzēriena apzīmējuma paraugiem (piemēram, Stolichnaya). Vārdam Cubenaya ir vairāki references objekti. Pirmkārt, tā ir neesoša, tikai kādā iespējamā pasaulē pastāvoša degvīna marka. Bet arī, otrkārt, – kubs, jo Laganovska gleznā vārds CUBENAYA it kā ņirboši noklāj

25

iluzoras kubiskas telpas sienas, grīdu un griestus. Šī attēla iespaids atgādina gadu vēlāk speciāli Amsterdamas pilsētas muzeja tā sauktajai Goda zālei darināto Barbaras Krūgeres darbu “Pagātne / Tagadne / Nākotne” (2010). (Krūgeres teksta instalācijā, līdzīgi kā Laganovska reprezentētajā kubā, ar vienlaidus melnbaltiem vārdiem noklātas galerijas sienas un grīda, tikai griestu plakne atstāta darbojamies kā virsgaisma. Tomēr pa viņas uzrakstiem staigāja cilvēki, un, iespējams, līdzība šeit saskatāma vienīgi tad, ja Krūgeres darbu aplūkojam fotogrāfijās.) Trešais references objekts būtu Kuba (angliski un spāniski Cuba), jo saistība starp Maskavu un Kubas režīmu ir nosēdusies kādā apziņas nostūrī ikvienam padomju laiku pieredzējušam pilsonim (tāpat kā iepriekš netieši minētās cigaretes “Kosmoss”). Līdzīga izplatība ikdienas apziņā ir arī vodkai: tas ir ne vien noteikts alkoholisks dzēriens, bet arī padomiskuma – un mūsdienu Krievijas – netiešs apzīmējums (lai arī starptautiski izplatītā Stolichnaya tiek ražota Latvijā), bet tikpat labi – padomju laika varas un kultūras (arī alternatīvās) neatņemams atribūts. Kā 1980. gadā, nu jau Amerikā, rakstīja Sergejs Dovlatovs: “Jebkas var pazust no padomju veikalu plauktiem – sīpoli, olas, desa, tualetes papīrs... Tikai spirtotais ir neiztrūkstošs, galvaspilsētā un laukos, tundrā un tuksnesī...” Šādu aprakstu, arvien paplašinot lokus, varētu turpināt. Stingri ņemot, neviena no aprakstītajām realitātes parādībām nav Cubenaya (nemaz vēl neesmu ķēries klāt vārdam “opārts”) references objekts Frēges nozīmē, taču var kļūt par tādu, pieņemot kādu diskutējamu iespējamo pasauļu teorijas variantu.

Tāpat mans apraksts acīmredzami balstās uz nozīmes kontekstuālu (lietojumā balstītu jeb pragmatisku) izpratni, kas līdzīgi kā vārdu “Frēge” un “iespējamās pasaules” referenti prasītu valodfilozofisku komentāru.

References problēma “stāv priekšā” jeb “aizsedz” arī Artura Bērziņa mākslu. Piemēram atkal ņemšu tikai vienu, 2008. gada raksturīgu darbu “bez nosaukuma (ziema)” no “tautiskā romantisma” sērijas, ko veido trīs nelieli ogles “gleznojumi” pēc Purvīša “Ziemas” motīviem. Var teikt, ka pastāv dabas ainavas jeb – vienkāršojot un neanalizējot “ainavas” jēdzienu – apkārtējās realitātes fragmenti, to fotogrāfijas, Purvīša glezna, kurā attēlota dabas ainava, tās fotogrāfijas un Artura Bērziņa ogles darbi, kas savukārt reproducēti, piemēram, nelielā tirāžā publicētā katalogā. Šo elementu starpā pastāv dažādas references attiecības, kas ietekmē vai neietekmē (atkarībā no filozofiskas pozīcijas) to nozīmi; un atkal jāpiebilst, ka esmu vienkāršības dēļ ignorējis laika aspektu – Bērziņa un Purvīša darbus šķir gandrīz simt gadu. (Šī piebilde nepieciešama, lai man nepārmestu pieņēmumus par dabas nemainību vai tipiskumu, kas, šķiet, varētu attaisnot, piemēram, jēdziena “ainavas kanons” u. tml. lietojumu attiecībā uz Purvīti.)

Artura Bērziņa izstādē “Prāta darbi” references jautājums ir atklāti izbīdīts (aizbīdīts) glezniecības priekšā, darinot darbu pēc Vitgenšteina “Traktāta”,5 kurā references attiecība ir tā sauktās attēlu nozīmes teorijas pamatā. (Citēju pēc atmiņas galvenās tēzes: “Nosaukums nozīmē priekšmetu, priekšmets ir tā nozīme” un

26

“Kāds nosaukums stājas kādas lietas vietā, cits – citas lietas vietā; veselums – kā dzīvs attēls – priekšstata lietu stāvokli”.) Līdzīgi kā citos izstādes darbos arī šeit darba nozīme un mākslas vērtējums nav saistīti ar gleznojumiem kā formālas jeb imanentas analīzes objektiem, bet gan ar izvēlēto mākslas (pārsvarā – attēlojuma) līdzekļu attiecību pret filozofisku problēmu, kuru nenoteikti iezīmē Artura Bērziņa darbu nosaukumi, kas ietver atsauci uz kādu filozofisku tekstu, un izvēlētais attēlojuma priekšmets, kuram vajadzētu konkretizēt, kam un kādā aspektā dotajā tekstā tiek pievērsta mākslinieka uzmanība. Izstādes nopelns ir tās atklātība – māksla atklāti nostājas aiz filozofijas, protams, pats “objekts”, aiz kura māksla nostājas, vizuāli ir diezgan netverams, tādējādi šī “atklātība” neizslēdz “slēpšanos”.

Lingvistiskais pavērsiens valodu un noteiktas ar to saistītas problēmas padarījis par centrāliem 20. gadsimta filozofiskās re­ fleksijas objektiem, un tie ir aktuāli arī šodien. Taču laikmetīgās mākslas pasaulē kā neizbēgams ģenerālbass katram reģionam vijas cauri citi – ar tā vēsturi, apspiešanām, pārestībām, marginālajām grupām, to tiesībām un kopējo kādas vietas kultūru kā atšķirīgu ietekmju un pretstatu lauku saistīti temati. Var jau līdz ar Ričardu Rortiju teikt, ka šeit literatūra ir pārņēmusi filozofijas lomu, pēdējo padarot vien par “privātas sevis pārveidošanas”, nevis “sociālo mērķu sasniegšanas” līdzekli. Taču arī šajā gadījumā, neskatoties uz raksta sākumā paziņoto, daži vārdi par filozofiju tomēr jāpasaka: literatūra izmanto filozofiju kā vispārīga problēmlauka iezīmētāju, lai arī filozofiskās un literārās pētniecības metodes atšķiras. Šādā nozīmē pieļaujams lietot apzīmējumu “filozofiska literatūra”, bet vai līdzīgi var teikt par mākslu?

Ivars Drulle saviem darbiem izvēlas tematus, kas varētu piesaistīt – ceru, ka tas arī notiek, – mākslas teorētiķus vai kuratorus, kurus interesē Latvija kā latviešu un krievu valodas un kultūras saskarsmes telpa. Drulles lielākais ieguldījums nacionālajā mākslā6 ir tas, ka viņš uzskatāmi parāda, ka latviešu kultūra Latvijā ietver arī krievu valodas saprašanu, bez kuras mēs nevaram, piemēram, izbaudīt anekdotes – labākās no tām, piemēram, par poručiku Rževski un Natašu Rostovu, jāstāsta krieviski! – vai paša Drulles pēdējo personālizstādi galerijā “Alma” (“Jums tūlīt atlaidīs”), kurā, atvelkot smalki ierīkotus aizkariņus, ieraudzījām iepazīšanās sludinājumus, to skaitā krievu valodā. 2012. gada izstāde “kim?” laikmetīgās mākslas centrā – По жизни – jau ar savu nosaukumu norāda uz noteiktu, atšķirīgu izpratni par dzīvi, ko vislabāk sniedz krievu literatūra. (Šeit jāizsaucas: nu, nav mums nedz sava Harmsa un Vedenska, nedz Peļevina un Sorokina!) Reizē šajā izstādē viens no stāstiem runāja par Otrā pasaules kara nāves nometnēm un savdabīgu “muzikālu” izglābšanos, ja pareizi atceros savus toreizējos iespaidus. Ņemot vērā “kim?” telpu novietojumu Maskavas forštates pašā sākumā – tur atradās ebreju geto un 1941. gadā līdz ar visiem cilvēkiem nodedzinātā sinagoga –, stāsts iegūst pastiprinātu nozīmi.

Savā mājaslapā Drulle raksta, ka viņa māksla aplūko pretrunīgus tematus no mūsu nesenās pagātnes un sarunas priekšmetus,

94

ko izvairāmies apspriest publiski, bet risinām pie virtuves galda.7 Manās ausīs vārdi “virtuves galds” savu pilnu skanējumu iegūst padomju komunālās virtuves krievvalodīgajā kontekstā, taču, nerisinot tālāk šo tematu, būtu vietā jautājums – kur šeit slēpšanās aiz filozofijas? Atbilde ir vienkārša – laikmetīgā māksla vismaz vienā savā daļā tiecas vai tiek mudināta no filozofijas pārņemt strīdīgos un pretrunīgos sabiedrības dzīves tematus (līdzīgi kā Rortija izpratnē literatūra). Platona “Valsts” un “Likumu” vietā 20. gadsimta sākumā nāk Velsa “Modernā utopija” un Hakslija “brašā” – kā man pēc skaniskās līdzības gribētos tulkot angļu brave – jaunā pasaule, bet 21. gadsimtā, piemēram, Tatjanas Tolstajas valodas un cilvēku mutācijas romānā Кысь8. Mākslas izteiksmes veids nepieļauj tik izvērstus modeļus kā romāns, taču sistemātiskums Drulles mazās figūriņas un izmantotos izteikumu, sludinājumu u. c. fragmentus ar laiku varētu pārvērst par enciklopēdisku tēlu galeriju, līdzīgi kā alfabētiskā secībā kārtotas Tatjanas Tolstajas Кысь nodaļas.

Taču vizuālās mākslas sākotnējā sfēra ir trīsdimensiju telpa un tikai nesen tajā līdz ar kustīgo attēlu un skaņu ienācis laiks.

Tāpēc pievērsīsimies “klasiskiem” trīsdimensiju objektiem, kas, izrādās, var būt arī filozofiski, ja vien sistemātiski uzrāda kādu filozofiskam paradoksam piemītošu īpašību. Armanda Zelča paradoksālo objektu darināšanas vēsture nav pārāk gara, tomēr ir gana konsekventa, lai mēģinātu to vispārināt. Īstenībā Zelča ne-

lietojamie “objekti”, sākot jau ar 2007. gadu, norāda ne tikai uz neatrisināma paradoksa lomu mūsu domāšanā (savulaik šāds paradokss, ko pirmais pamanīja Rasels, izgāza Frēges mēģinājumu matemātiku reducēt uz loģiku), bet arī uz interesantu jautājumu par melu statusu mūsu valodspēlēs. Vai, citiem vārdiem, varētu jautāt – ar ko meli atšķiras no vienkāršas melšanas (tā, ko krievu valodā sauc par брехня vai angļu – bullshit). Piemēram, Zelča darba “Marijas ceļš” slidkalniņa forma liek objektu saprast noteiktā veidā reizē ar acīmredzamu slidkalniņa funkcijas noliegumu tā slēgtajā lejasdaļā. Vai to var saukt par meliem, ja tie ir tik atklāti?

Bet varbūt par melšanu, kas jauc funkcionāla objekta un augstās mākslas tēlniecības diskursus? Jautājums par meliem un melšanu ir filozofisks, un bez noteiktas (diskutablas) atbildes uz to nav iespējama pamatota mākslas darba kritika. Šajā nozīmē – bez jebkādas negatīvas pieskaņas – Zelča darbi līdz ar citu nejauši šajā rakstā izvēlēto mākslinieku darbiem slēpjas aiz filozofijas.

Ko šādā situācijā darīt mākslas kritikai? Filozofijas ozolkoka durvis bieži vien ir pārāk biezas (gan burtiskā, grāmatu sējumu apjoma, gan metaforiskā, izpratnes grūtību nozīmē), aiz tām esošās mākslas nenoteiktie trokšņi – “it kā pa paklāju veltos krēsls” – pārāk neskaidri un līdz ar to interpretācijai nepakļāvīgi. Mākslas kritikai atliek vien uzminēt, kas atrodas mājas “apsēstajā” daļā, vai līdz ar Kortāsara stāsta varoņiem pamest to, noslēdzot durvis un iemetot atslēgu notekcaurulē.

1 Vismaz tā Ransjēru saprot laikmetīgās mākslas teorētiķe Klēra Bišopa, bet Ransjēra klasifikācija un jēdzieni nav nemaz tik vienkārši. Piemēram, minētā estētiskās pieredzes autonomija nozīmē arī saistību ar politiku – šī paradoksa sākotni Ransjērs saskata Šillera 15. vēstulē “Par cilvēka estētisko audzināšanu” (1795; latviski sk.: Kentaurs XXI, 2001, Nr. 26).

Ransjērs arī aicina “pašpietiekamību”, ko vēstules beigās Šillers piedēvē grieķu skulptūrai, pazīstamai kā Ludovizi Jūnona, nejaukt ar Klementa Grīnberga aizstāvēto mākslas pašpietiekamību. Tomēr viņš šajā darbā (izmantoju Ransjēra angļu tulkojumu Aesthetics and Its Discontents) nenorāda, ka Grīnberga formālisms īstenībā būtu daudz tuvāks reprezentācijas režīmam, tikai, reprezentētajam saturam tiecoties uz nulli, kā tas ir abstraktajā mākslā, priekšplānā izvirzās un pašpietiekamību iegūst katra mākslas veida specifiskie reprezentācijas līdzekļi.

2 Grānta Kestera mājaslapā atrodama jaunāka šī raksta versija: Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art (2005).

3 To nevajadzētu jaukt ar tādiem novecojušiem jēdzieniem kā “mākslinieka rokraksts” vai “stils”.

4 Izmantoju žurnāla redaktores spožo salīdzinājumu nedaudz citā kontekstā.

5 Precīzs nosaukums: “Bez nosaukuma (pēc Ludviga Vitgenšteina “Loģiski filozofisks traktāts”)”.

6 Es šobrīd pieņemu, ka jaunajā valdībā, kas tiek veidota šī raksta tapšanas laikā, kultūras ministrs tiks iedalīts “nacionāļiem” (lai mani atvaino politologi, ka neatceros precīzus partiju nosaukumus), līdz ar to arī mākslas vērtējumā kaut kā jāparādās “nacionālajam aspektam” un teorijai jāsteidz tam sagatavot pamatojumu.

7 Zināma nekonsekvence ir tajā, ka Ivara Drulles mājaslapa ir tikai angļu valodā, par laimi, blakus krievu valodai es nedaudz pieprotu arī angļu.

8 Romāns sarakstīts, kā norādīts tā pēdējā lappusē, 1986.–2000. gadā.

94

27

art behind philosophy Jānis Taurens, Philosopher

I’ll always have a clear memory of it because it happened so simply and without fuss. Irene was knitting in her bedroom, it was eight at night, and I suddenly decided to put the water up for maté. I went down the corridor as far as the oak door, which was ajar, then turned into the hall toward the kitchen, when I heard something in the library or the dining room. The sound came through muted and indistinct, a chair being knocked over onto the carpet or the muffled buzzing of a conversation. At the same time, or a second later, I heard it at the end of the passage which led from those two rooms toward the door. I hurled myself against the door before it was too late and shut it, leaned on it with the weight of my body; luckily, the key was on our side; moreover, I ran the great bolt into place, just to be safe.

(Julio Cortázar. House Taken Over)

The subject announced in the heading may seem rather broad and vague to some, and so I’ll state immediately that the impetus to write was very specific. It came from Arturs Bērziņš’ exhibition Mind Works, which was on show at the Riga Art Space late last year. The word “behind” which can be found between “art” and “philosophy” may possibly require clarification, too. This doesn’t mean “to be located after something” in the sense of a temporal sequence, like “art after philosophy” in Kosuth’s well-known article of the same name, when art, leaving philosophy behind it (for which Kosuth signs off a Hegel-like “final” judgement), took over the work with texts. Conversely, at the end of the century there is the appearance of a reversed time sequence, in behind-thelooking-glass style, or a countermove to philosophical reflections about art, in Thierry de Duve’s work Kant after Duchamp (and similarly reversed is the combination of the years the works were published – 1969 for Kosuth’s essay and ‘96 for Kant after Duchamp).

Therefore the metaphor of an axis of time, where the events placed on it are connected by a succession relationship, can be discarded. Another meaning to which the word “behind” alludes is connected with hiding. Does art hide behind philosophy? But what is philosophy itself? We can ignore the death of metaphysics as announced by neo-positivists, something for which Kosuth, having uncritically adopted, is among other things criticised. But it is doubtful whether philosophy, too, as a discipline of research in the academic history of philosophy, is significant for art. What then remains – a quixotic defence of “pure” philosophy of language? The purity of philosophy of language which denies the role of mental/psychic content in our understanding of linguistic expressions disappears in the interdisciplinary project of cognitive sciences, in which the problems of the sciences involved dominate. Philosophy’s “sociological” actuality which in surveys would allow it to surpass the fatal five percent barrier is only inherent in, so it seems, political philosophy, where the plethora of somewhat empty declarations on democracy, private property and the free market, individual initiative and responsibility, and similar concepts, may be called “philosophical”. In addition, these concepts – similarly as ‘creativity’ and ‘art’ – have be-

28

come political marketing slogans with which Western neoliberalism successfully operates. (Here, for the sake of polemic, I borrow a little from the left-leaning Western intellectual position that is critical of the capitalist mode of production.)

But my article isn’t about philosophy, no more than it is about art, at least not about art in its traditional sense. It’s not about that field which is subordinated to the muses (mūsikē), and where – according to statements at the beginning of the second book of Plato’s Laws – postures (shēmata) and tunes (melē) which carry the goodness of the soul or body are called beautiful (655a–b). By extending Plato’s statements to any image system and thus including all art, together with Jacques Rancière we could call it an ‘ethical regime of images’. This is followed by – if we continue to use Rancière’s classification – the ‘representative regime of the arts’, in which forms of art are classified according to the internal logic of each, or the possibilities inherent to specific forms of expression. Even though Rancière associates this with Aristotle, it acquires its most pronounced embodiment in Clement Greenberg’s formalism. To the French thinker, aesthetics describes the third ‘regime of identifying art’ which, having begun two centuries previously, still continues today, allowing “everything to be a potential subject or material for art, everyone to be a potential viewer of this art, and denotes the aesthetics as an autonomous form of life”.1 In this way, the term “aesthetic” would be preserved in the discussion about art, from which Duchamp tried to exclude it in the early 20th century, then conceptualism fifty years later, and in the 21st century – by what Claire Bishop, for example, calls the vanguard in the development of art, using the same good old military terminology. It is true, when writing about the contemporary avant-garde – participatory art – in her work (which has borrowed its name Artificial Hells from an André Breton manuscript) and referring back to Rancière, she attempts to restore the concept of the aesthetic. (The differences between the terms ‘restore’ and ‘preserve’ correspond approximately to the differences between the Anglo-Saxon and the continental theoretical tradition.)

Claire Bishop’s argumentation is worth dwelling on a little longer. In participatory art, respect for others, recognition of dif-

94

ferences, protection of fundamental freedoms and concerns for human rights are, of course, important. But Bishop points out that the entry of these notions into the critical discourse of art, also referred to as the ‘ethical turn’, marks the emergence of a new type of repressive norm. The result is just as surprising and ridiculous as in Plato’s Laws – the scene that was drawn with the best of intentions turns out to be quite ghastly. For example, Bishop refers to Grant Kester’s essay about community and communication in art (Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, 20042), which criticizes “art that might offend or trouble its audience”. But that’s what almost any avantgarde is like! For Bishop, as someone writing in English – therefore, the author taking into account the possible popularity or “sociological” aspect of one view or another – such declarations are an important motive to argue that “unease, discomfort or frustration – along with fear, contradiction, exhilaration and absurdity – can be crucial to any work’s artistic impact”. As for me, Kester’s conclusion causes me exclaim “Oh!”, or along with Aldous Huxley’s Savage to shout: “But I don’t want comfort... I want danger... I want sin!”, and to put away in my memory Kester’s negative attitude to certain types of uncomfortable art, alongside the absurdity of individual details of Plato’s or Campanella’s utopias, as something to recount to students to entertain them a little. To be fair, it should be added that Plato’s utopia, with its scrupulous regulation of a person’s internal and external life and its penalty system, also reveals frightening aspects of the future in the 20th century and has earned serious criticism, from Karl Popper as well. And perhaps I, too, need to take a more serious look at the country in which I live, and the cultural space contained by the language in which I write. Some translations of Plato – but not the wearying long Laws dialogue, of course, in which Socrates doesn’t even take part! – are already an achievement for us. Though neither formalism, which as I already mentioned could possibly be linked to Rancière’s so-called “representational arts regime”, nor an “ethical turn” has really been experienced in Latvia and sampled to the bitter dregs in the practice of art. We do have something – including a translation of Nicolas Bourriaud’s Relational Aesthetics and Claire Bishop’s article about it (a serious criticism of this tendency), and there are several generations of artists who are now living in an era of art world information overload which has taken the place of the old Soviet “information filter”.

It is clear that nowadays we no longer speak about good or bad art, with the representation of virtue as the criterion, but how do we understand the new “ethical turn”? Could this be the return of Platonism? In the essay about relational aesthetics previously mentioned, Claire Bishop refers to Bourriaud’s concept that the criteria for assessing art – meaning works in which the viewer takes an active part as well – are not just aesthetic, but also ethical. However, Bishop’s position, as Vasīlijs Voronovs pointed out in the review of the translation of the article (Studija, No. 80), is quite ambiguous. It becomes clearer in Artificial Hells, published eight years later, at the beginning of which she points out that

94

this study takes over and continues the criticism of Bourriaud begun in 2004. In this book, Bishop is by now definitely arguing about the need for an aesthetic viewpoint in participatory art as well, and talks about the fact that it is necessary to view works of this type as works of art, and not just to analyse their social or political content. (Among other things, an interesting paradox is developing – critics who emphasize non-aesthetic criteria still usually place the works under examination in the context of art, not social or political actions.)

If such a point of view has appeared in relation to participatory art, then obviously it needs to be taken into account also when discussing the less radical art forms and the ones most commonly found on Latvia’s contemporary art scene as well.

Hence the previously expressed assertion that my article is “not about art” demands some explanation. This should be understood in the sense that in the postmodern (apparent) absence of rules or restrictions of contemporary artistic techniques, an increasingly greater role is played by the consistency of artistic method, which in simple words can be called a certain diligence, perseverance or regularity.3 The most accurate literary image for it would be Julio Cortazar’s story, House Taken Over. Cortazar’s fascinating text is a precise model for the consistency of artistic method, as could be described from the position of the viewer.

Unknown beings – natural or supernatural – about which we find out purely from vague noises, are systematically taking over ever more rooms in the house of the main hero and his sister in the story, until... (but more about this – at the end of the article).

Similarly, in the case of art, too – certain artistic activities are consistently undertaken, even though we can only establish their fundamental principles from the visual (in the story – the acoustic) result. Someone could conclude, rather too hastily, that – if these principles are philosophical – then in such a model “philosophy is hiding behind art”. A sceptic would remark that we can make a judgment on these principles from the appearance of the work as little as we can about space or the cosmos from cigarettes [Kosmoss was a Soviet-era brand of cigarettes].4 But let’s leave the notion of an art work as a self-contained object on some utopian formalist island. An art work, using Adorno’s term, is “constitutively insufficient” in the sense that it requires interpretation (let us remember that the artist himself may not be the best, but rather only one of the interpreters). If this interpretation involves philosophical concepts and problems, then one could say – in complete opposition to the rash or impatient reader’s assumption – that art is hiding behind philosophy.

So that there’s some concreteness, I’ll select some artists who work methodically: besides the already mentioned Arturs Bērziņš, they’d be Leonards Laganovskis, in whose works text regularly appears, Ivars Drulle with his consistently selected controversial subjects about which his art “speaks”, and Armands Zelčs, whose objects always have a common feature which allows them to be suspected of containing some sort of philosophical paradox. It should be added that henceforth in the

29

text I will briefly touch on only a few individual works which would confirm merely the possibility of my point of view, leaving the task of convincing to other, more exhaustive studies.

I’ll start with Laganovskis’ painting from the Vodka opart (2009) series, depicting the name of the vodka, Cubenaya, which was invented by the artist following the example of well-known appellations of the drink (for example, Stolichnaya). The name Cubenaya has a number of reference objects. Firstly, it is a nonexistent brand of vodka, existing only in some possible world. But also, secondly – the cube, as in Laganovskis’ painting, the name CUBENAYA, in a sort of rippling manner, covers the walls, floor and ceiling of an illusory cubic space. The impression of this image reminds me of Barbara Kruger’s work Past/Present/Future (2010) which was specially created for the Amsterdam Stedelijk Museum’s so-called Hall of Honour a year later. (In Kruger’s text installation, similarly as in Laganovskis’ cube, the gallery’s walls and floor were covered with continuous black and white words, with only the ceiling plane remaining bare to operate as overhead lighting. However, people strolled over her captions, and possibly we can only see the similarity here if we look at Kruger’s work in photographs). The third reference object would be Cuba, as for all citizens who have experienced the Soviet era the connection between Moscow and the Cuban regime has settled in some corner of their consciousness (in the same way as the previously mentioned Kosmoss cigarettes). Vodka also has a similar prevalence in our everyday consciousness – it is not just a specific alcoholic drink, but also an indirect symbol of being Soviet – and of today’s Russia (even though the internationally distributed Stolichnaya is produced in Latvia), and equally an essential attribute of Soviet era power and culture (alternative culture as well).

As Sergei Dovlatov, by then in America, wrote in 1980: “Anything can disappear from the shelves of Soviet stores – onions, eggs, sausage, toilet paper... Only the hard liquor is always present, in the capital city and the country, in the tundra and in the desert...”

By increasingly broadening the circle, such a description could be continued. Strictly speaking, none of the appearances of reality described are reference objects of Cubenaya (I haven’t even begun to analyse the term ‘opart’) in Frege’s meaning, yet could become such by the adoption of some debatable interpretation of possible worlds. Likewise, my description is obviously based on the contextual (based on usage, or pragmatic) understanding of meaning, which in a similar way to the references of words “Frege” and “possible worlds” would seek a comment from the point of view of linguistic philosophy.

The problem of reference also “stands before” or “obscures” Arturs Bērziņš’ art. For example, again I’ll take just the one, a characteristic 2008 work untitled (winter) from the national romanticism series that is made up of three small charcoal “paintings” after motifs of Purvītis’ painting Winter. One could say that there are natural landscapes or – simplifying and without analysing the concept of ‘landscape’ – fragments of the surrounding reality, photographs of these, Purvītis’ painting in which the natural land-

30

scape is portrayed, its photographs and Bērziņš’ charcoal works, which in turn are reproduced, for example, in a limited edition catalogue. There’s a variety of reference relationships that exist between these elements, which either influence or don’t affect (depending on the philosophical position) their meaning, and again I must add that for simplicity’s sake I have ignored the aspect of time: almost a hundred years separate the works of Bērziņš and Purvītis. (This remark is necessary so that I shouldn’t be accused of assumptions about the immutability or typicality of nature which, it seems, could justify, for example, the use of the terms ‘landscape canon’ and similar in relation to Purvītis.)

In Arturs Bērziņš’ exhibition Mind Works the issue of reference is openly moved forward to the forefront of painting, creating the work according to Wittgenstein’s Tractatus,5 in which the relation of reference is at the foundation of the so-called picture theory of meaning. (The main theses I cite from memory: “A name means an object, the object is its meaning” and “One name stands for one thing, another for another thing; the whole group – like tableau vivant – presents a state of affairs.”) In a similar way as in other works in the exhibition, here, too, the meaning of the work and the evaluation of the art aren’t linked with paintings as formal or immanent objects of analysis, but rather with the relationship of the chosen means of art (predominantly – representational) to a philosophical problem which is vaguely hinted at in the titles of Bērziņš’ works, including a reference to some philosophical text, and the chosen object for representation which should make clear as to what and in what aspect in the given text has attracted the artist’s attention. A credit to the exhibition is its frankness – art openly stations itself behind philosophy, of course, the “object” behind which art stations itself is visually fairly imperceptible and hence this “frankness” does not exclude “hiding”.

The linguistic turn has caused language and certain problems associated with it to become the central 20th century object of philosophical reflection, and they are still relevant today as well. However, in the world of contemporary art, like an inescapable basso continuo, each region with its history, suppression, hurts, marginal groups, its rights and common culture of the place, weaves through the other as connected themes of fields of disparate influences and contrast. One could state in unison with Richard Rorty that literature has taken over the role of philosophy here, rendering the latter into just “a private transformation of the self”, instead of “a means of achieving a social goal”. But in this case as well – if we ignore what was stated at the beginning of the article, some words still must be said about philosophy – literature uses philosophy as a way of mapping out a general problem area, even though research methods in philosophy and literature differ. In this sense the description “philosophical literature” is permissible, but can something similar be said about art?

For his works, Ivars Drulle selects themes which could attract – and I hope that this is happening – art theorists or curators who are interested in Latvia as a space where Latvian and Russian language and culture come into contact. Drulle’s greatest

94

contribution to national art6 is that he graphically shows that Latvian culture in Latvia also includes an understanding of the Russian language, without which we wouldn’t be able to, for instance, enjoy jokes – the best of them being, for example, about Poruchik (Lieutenant) Rzhevskuand Natasha Rostova, which have to be told in Russian! – or Drulle’s own most recent solo exhibition at the Gallery Alma (You’ll Be Pardoned Forthwith (2013)) in which, on opening the neatly set up curtains, we see dating advertisements, including ones in the Russian language. The 2012 exhibition at kim? art centre – По жизни – already by its very title points to a particular, differing understanding about life which is best presented in Russian literature. (Here we should call out: look, we haven’t even got our own Kharms and Vvedensky, or Pelevin and Sorokin!) At the same time, one of the stories in this exhibition talked about Second World War death camps and a peculiar, “musical” story of rescue, if I remember my impressions of that time accurately. Bearing in mind the location of the kim? gallery building, at the very entrance to the Moscow suburb, the so-called Maskatchka – where the Jewish ghetto was located and where the synagogue burnt down in 1941, along with the people inside it – the story takes on an increased significance.

On his homepage, Drulle writes that his art examines contradictory themes from our recent past, and topics of discussion which we avoid discussing publicly but resolve when sitting around the kitchen table.7 To my ears, the word combination “kitchen table” derives its fullest resonance from the Soviet communal kitchen in a Russian-speaking context, but, without delving further into this theme, an appropriate question would be: where is the hiding behind philosophy here? The answer is simple – contemporary art, at least in one part, strives or is encouraged to seize from philosophy the contentious and conflicting themes of social life (like literature in Richard Rorty’s interpretation). At the beginning of the 20th century, in place of Plato’s The Republic and Laws came H. G. Wells’ A Modern Utopia and Huxley’s Brave New World, and in the 21st century, for example, Tatyana Tolstaya’s mutations of language and the person in the novel Кысь [The Slynx].8 The means of expression of art do not permit such expanded models as does the novel, but the consistency of

Drulle’s little figurines and the utterances, announcements and other fragments used could over time be transformed into an encyclopaedic gallery of images, in a similar way to the chapters of Tolstaya’s book, which are set out in alphabetical order.

But the initial sphere of visual art is three dimensional space, and time has entered into it only recently together with the moving image and sound. That’s why we’ll turn to the “classical” three dimensional objects, which, it transpires, can also be philosophical if they consistently reveal some characteristic inherent to a philosophical paradox. Armands Zelčs’ history of making paradoxical objects is not particularly long, but it is consistent enough to attempt to generalize it. In reality, Zelčs’ useless “objects”, starting from 2007 onwards, not only indicate the role of the insoluble paradox in our thinking (in its time, such a paradox, which Russell first noticed, overturned Frege’s attempt to reduce mathematics to logic), but also point to an interesting question about the status of the lie in our language games. Or, in other words, one could ask in what way lies differ from simple bullshit ). For example, Zelčs’ work Maria’s Way, in the shape of a playground slide, makes one understand the object in a certain way, simultaneously with an obvious denial of the slippery slide’s function by its closed off lower section. Can these be called lies, if they are so brazen? Or perhaps the drivel which muddles the discourses about functional objects and sculpture in high art? The question about lies and drivel is philosophical, and without an established (debatable) answer to it, a well-grounded criticism of an art work is not possible. In this sense – without any negative connotation – Zelčs’ works, along with the other casually selected artists’ works in this article, hide behind philosophy.

What is art criticism to do in such a situation? The oak door of philosophy is often too thick (in both the literal, book volume dimension sense, as well as the metaphorical, difficulty of understanding sense), and the indeterminate noises of art behind it – “like a chair knocked over rolling along the carpet” – are too unclear, and as a consequence unyielding to interpretation. Art criticism is left to just guess what can be found in the “haunted” part of the house, or, along with the heroes of Cortázar’s story, to abandon it, lock up the front door and toss the key down a sewer.

Translator into English: Uldis Brūns

1 At least that’s how contemporary art theorist Claire Bishop understands Rancière, but Rancière’s classifications and concepts aren’t that simple. For example, the autonomy of aesthetic experience as mentioned also means a connection with politics – Rancière discerns the origins of this paradox in Schiller’s 15th letter “On the Aesthetic Education of Man” (1795; for the Latvian version see “Kentaurs XXI”, No. 26, 2001). Rancière also encourages “self-sufficiency” which Schiller ascribes to the Greek sculpture, known as the Juno Ludovisi, at the end of the letter, not to be confused with the self-sufficiency of art defended by Clement Greenberg. However, in this work (I use Rancière’s English translation Aesthetics and Its Discontents) he does not indicate that Greensberg’s formalism is in reality much closer to a representative regime, only the represented content moves towards zero, as in abstract art, coming to the forefront and gaining self-sufficiency in each type of art’s specific means of representation.

2 The latest version of the article: Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art (2005) can be found on Grant Kester’s home page.

3 This shouldn’t be confused with such outdated concepts as the “artist’s handwriting” or “style”.

4 I’ve used the magazine editor’s splendid comparison in a slightly different context.

5 The actual title: “Without title” (from Ludwig Wittgenstein’s Tractatus logico-philosophicus).

6 I am currently assuming that in the new government, which is being formed as I write this article, the Minister of Culture will be allocated to the “nationals” (apologies to political scientists, as I don’t recall the exact names of the parties), and consequently a “national aspect” must somehow appear in the evaluation of art, and theory must hurry up to prepare its arguments for it.

7 There is a certain inconsistency in the fact that Ivars Drulle’s home page is only in English, but luckily I do know a little English as well as the Russian language.

8 The novel was written between 1986 and 2000, as shown on the last page.

94

31

E s g r i b ē t u s a p r a s t. . . va i n av j au k s a i c i n ā j u m s ko m u n i c ē t ?

Saruna Maija Rudovska, kuratore

2013. gada vēlā rudenī “kim?” laikmetīgās mākslas centrs jau otro reizi savas pastāvēšanas vēsturē aicināja lietuviešu māksliniekus veidot izstādi, kas – šoreiz ar nosaukumu Underground1 – tieši tāpat kā tās priekštece “Lieta virpina lapu vējā” 2010. gadā, raisīja ne vienu vien pārdomu vietējā Latvijas mākslas vidē. Toreiz, pirms četriem gadiem, par to “Studijas” lappusēs izteicās Jānis Borgs2, šoreiz bezbailīgi savu viedokli interneta vietnē Satori atklāja māk­ slas kritiķe Jana Kukaine rakstā “Ar mākslīgo pavadoni pazemes tunelī”3. Tomēr Underground vedina izsvērt un aplūkot drīzāk ne pašas izstādes virtuozitāti un atmosfēru, ar kurām tik meistarīgi žonglē no Lietuvas mākslas scēnas nākusī mākslinieku grupiņa, bet gan tās iedarbību un saikni ar Latvijas mākslas vidi, atkal un atkal uzdodot jautājumus par attiecību ķēdi “mākslinieks– māk­ slas institūcija–skatītājs un pati māksla”. Sarunā mākslas kuratore Maija Rudovska, mākslas kritiķe Jana Kukaine un “kim?” laikmetīgās mākslas centra programmas direktore Zane Onckule, ar komentāriem piedaloties “Studijas” galvenajai redaktorei Līgai Marcinkevičai, diskutēja par gaidām un klišejām, vajadzīgo un esošo, vēlamo un reālo, ar ko saskaramies Latvijas laikmetīgajā mākslā un tās izstāžu dzīvē.

Maija Rudovska: Pēc līdzšinējās pieredzes un šeit, lokālajā māk­ slas vidē, pieejamām refleksijām par laikmetīgo mākslu spriežu, ka pie mums no tās tiek gaidīts kas episks, katarsi vai pārdzīvojumu raisošs. Šādas domas rodas arī, pievēršoties Underground izstādei un viedokļiem, kas par to izskanējuši. Pārlasot Janas recenziju, kurā izvērsta kritika par šo izstādi, es kaut kam varu piekrist un kaut kam ne. Jana, kā tu domā – ko pie mums gaida no mākslas?

Ko tu gaidi?

Jana Kukaine: Tavā jautājumā ir ietverts tas, ka it kā pastāvētu kāda auditorija, veselums, kas ir homogēns, ar vienām un tām pašām interesēm. Manuprāt, tāds uzskats nav pamatots, un intereses ir sadrumstalotas. Kāds, piemēram, vēlas apskatīt savu studentu izaugsmi, cits – piedzīvot konkurentu izgāšanos, vēl kāds – jauki pavadīt laiku ar ģimeni utt. Līdz ar to atbildēt uz jautājumu,

32

ko skatītājs gaida, nevar, jo mēs nezinām, ko viņš gaida. Tu esi piedāvājusi sadalīt mākslas vērotāju, izšķirot pietuvinātu un attālinātu skatītāju. Iedziļinoties šīs idejas konsekvencēs, parādās daudz problēmu, kā mēs saprotam “distanci”.

Zane Onckule: Varbūt tā vietā var runāt par ieinteresētu skatītāju un pārējo publiku, kas apmeklē to vai citu izstādi?

M.R.: Bet “ieinteresēts” arī nebūs precīzi. Skatītājs var atnākt uz izstādi neieinteresēts un kļūt ieinteresēts.

Z.O.: Es domāju, ieinteresēts tādā nozīmē, ka tas var būt mums zināmais profesionālis, kas ar to strādā, jo tā ir viņa izvēlētā ikdiena.

M.R.: Reizēm profesionālis jeb tas, kurš ir kultūrai, mākslai tuvāks, var būt pilnīgi neieinteresēts.

Z.O.: Viņš ir ieinteresēts šo problēmu apskatīt, arī kritizēt, jo tas galu galā ir viņa vienīgais ierocis.

J.K.: Interesi ir grūti izmērīt, tāpat nelietderīgi izrādās šķirot cilvēkus pēc profesijas. Pat tāds galēji nodeldēts piemērs kā sētnieks neder, jo pazīstu vienu mākslinieci, kas studiju laikā patiešām strādāja par sētnieci. Tas viņai bija tāds protesta žests.

M.R.: Zane, vai tu, gatavojot izstādes, domā par to, kas ir potenciālais skatītājs? Pieļauju, ka, veidojot izstādi, tu par to nedomā un vairāk pievērsies idejai, savām izjūtām un interesēm.

Z.O.: Savā ziņā tas ir kompromiss. Kas ir skatītājs Latvijā? Kultūrā tās plašākajā nozīmē nav amorfas auditorijas, tā vietā var novērot dalījumu atsevišķām nozarēm piederīgajos: vizuālā māksla, klasiskā mūzika, teātris, opera utt. Visus šos potenciālos skatītājus un to daudzumu nosaka pieejamie resursi jeb infrastruktūra, kā arī nozares vēsturiskā attīstība un nejaušības. Šī iemesla dēļ, domājot par vizuālās mākslas auditoriju, jāskatās uz mums pieejamo, proti, cik izstāžu zāles mums ir, cik muzeju mums ir, kādi tie ir, cik komerciāli veiksmīgas galerijas mums ir, cik procesos ieinteresēti un izglītoti mākslas kolekcionāri utt. Darba procesā man arī noteikti sanāk, ja ne izdomāt, tad vismaz piedomāt par to vai citu skatītāju.

J.K.: Bet ko mums dod šis nošķīrums? Kāpēc mēs to vispār izvēršam?

M.R.: Manuprāt, skatītājam, kurš ir saistīts ar kultūru, būtu jābūt bāzei un zināšanām, kas dod iespēju skatīties un būt iesaistītam

94

Maija Rudovska, Jana Kukaine un Zane Onckule

izstādē atšķirībā no skatītāja, kuram tas nav dots. Zināšanas dod priekšnosacījumus izstādes uztveršanai.

Z.O.: Jā! Tieši tā, būtu jābūt bāzei, jo, kā redzam, arī ieinteresētā profesionāļu daļa, par ko mēs izvēršam sarunu, ir tik ļoti dažāda, ka saruna par viņiem reizēm ir neiespējama. Tas ir īpaši spilgti novērojams, ja salīdzinām, piemēram, Ilmāra Blumberga izstādi “Es nemiršu” ar reakcijām, kas ieskauj Underground izstādi.

J.K.: Un varam secināt, ka bāzes jeb zināšanas var būt atšķirīgas, vai tā? Tas nepārsteidz.

M.R.: Šo jautājumu uzdevu tādēļ, ka mani māc šaubas, vai skatītājs, kurš aiziet uz mākslas izstādi “kim?” vai jebkur citur, spēj re­ flektēt par izstādi. No tavas recenzijas, Jana, rodas sajūta, ka ir gadījumi, kad nespēj. Es nedomāju, ka tu nespēj. Drīzāk, ka neveidojas komunikācija starp kuratoru un /vai māksliniekiem un apmeklētāju, viņa zināšanām un pieredzi. Pārņem sajūta, it kā būtu bezdibenis starp mākslu un skatītāju.

J.K.: Es precizēšu – fakts, ka neveidojas komunikācija, vēl nenozīmē, ka skatītājs nereflektē.

M.R.: Tam varu piekrist. Jana, tavs raksts kaut kādā mērā kalpo par atskaites punktu šai sarunai, jo tu, protams, neesi pirmā, kas uz šo (vai līdzīgām) izstādēm reaģē kritiski. Es drīzāk gribētu uzzināt, kādēļ tas tā ir. Kādi ir iemesli? Zinot Zanes pieeju un to, kā viņa veido izstādes, es gribētu vairāk dzirdēt arī viņas domas. Kādēļ ir tā, ka, sarīkojot šādu izstādi, daudzi mākslas profesionāļi reaģē kritiski, drīzāk pat negatīvi uz to?

J.K.: Šajā gadījumā izstādes vēlme veidot komunikāciju, manuprāt, nebija izteikta. Lai gan nevar sacīt, ka tā klusētu kā kaps, tomēr teiktais drīzāk izklausījās pēc... hm... neartikulētām skaņām.

Z.O.: Bet kas tieši veido komunikāciju? Es gribētu saprast. Mēs izstādē redzam rotaļīgi piezemētu estētiku, izkalkulētu, bet noteikti ne klaji provocējošu. Kā arī visiem tiem, kuriem sanāca būt atklāšanā, bija tā iespēja uzņemt enerģijas devu uz improvizētas deju grīdas blakus mākslai. Vai nav jauks aicinājums komunicēt? Bet, atgriežoties pie problēmas, tas gan nav nekas jauns – veidojot

94

“kim?” programmu pēdējos četrus gadus, ar šādu uzstādījumu nācies saskarties regulāri. Tajā pašā laikā tavs raksts, Jana, man šķita interesants. To es neuztveru kā kritiku. Man bija pāris vietas, kur es vēlējos, lai Jana pakomentē.

J.K.: Kā veidot komunikāciju? Vienas atbildes nav. Tas atkarīgs no tā, cik “runīgi” ir paši mākslas darbi, kādā tradīcijā tie ieturēti, kādā kontekstā izstādīti, citiem vārdiem, no kuras puses pūš vējš.

M.R.: Šajā gadījumā tā ir tā sauktā postkonceptuālā ievirze, kas konkrēti norāda uz zināmām tradīcijām, kā mākslas darbi tiek veidoti, kā tie tiek skatīti, kā top, uz kā bāzes.

J.K.: Šādi ievirzīta, izstāde atklāj daudzus trūkumus, uz kuriem jau norādīju savā rakstā.

Z.O.: Jāpiebilst, ka Underground izstādes mākslinieki nāk no konkrētas valsts (izņemot divus dalībniekus) un zināmā mērā reprezentē šo reģionu. Reprezentē – šo vārdu viņi paši kategoriski noliegtu, tāpēc ka ir kāda viņus vienojoša un visiem redzama specifika, kas mums atvieglo darbu. Mēs nojaušam, kā viņi strādā, kā viņu izstādes top.

M.R.: Raksturo to!

Z.O.: Sākotnējais punkts Underground bija pirms trim gadiem notikusī izstāde “Lieta virpina lapu vējā”, kas toreiz tika iekārtota “kim?” trešā stāva auditorijā. Mākslinieki apzināti izvēlējās šo telpu, kas ir kā starptelpa, “netelpa”, nepiemērota izstādēm. Tajā laikā, kad viņi noskatīja šo telpu, tā bija nepievilcīga, brūnā krāsā, kas to viņiem darīja vēl pievilcīgāku. Veids, kā viņi strādā, ir caur sajūtām – kopā būšanu. Izstāde attīstās kā stāsts, naratīvs. Ir kāda darbu iecere, ko viņi individuāli attīsta savos projektos paralēli kopdarbam, un no šīm sarunām, nobīdēm tēmās un uzdevumos top izstāde. Underground ir izstāde, kas pati sevi veido. Underground – kā izstādes organizators, mākslinieki – kā tās aģenti. Tāpēc izstādē nav darbu uzskaitījuma, nav mākslinieku vārdu pie darbiem utt.

M.R.: Bet vai tas, ko tu nupat aprakstīji, ir raksturīgs tikai lietuviešiem? Tā varētu tapt jebkura cita laikmetīgās mākslas izstāde.

Z.O.: Varbūt var teikt, ka tas ir kaut kas tāds, kas ir raksturīgs šodienai. Tādēļ mēs atgriežamies pie jautājuma – kādēļ vietējais skatītājs, vietējā auditorija to nav gatava uztvert?

M.R.: Manuprāt, tu nenosauci nevienu raksturīgu iezīmi, kas tieši būtu vienīgi lietuviešu grupai zīmīga. Pieļauju, ir kaut kādas iezīmes, kas raksturo tikai viņus un arī vēl citu mākslinieku izstādes “kim?”. Piemēram, saskatu līdzību arī ar Oļas Vasiļjevas izstādēm.

Tās tomēr atšķiras no citām ar to, kā tiek gatavotas, liktas kopā un kā pēc tam nodotas skatītājam, – tur ir kaut kas vienojošs. Ja salīdzina pagājušogad notikušās izstādes, atšķirīgas bija, piemēram, Maijas Kurševas izstāde vai Kristapa Epnera izstāde, kuras arī notika “kim?” telpās. Varbūt, šādu salīdzinājumu veicot, var izskaidrot, kādēļ reakcija atšķiras?

Z.O.: Jā, to var redzēt arī apmeklējuma dinamikā.

M.R.: Viedokļi biežāk tiek izteikti kuluāros. Daudzkārt ir sanācis runāt ar mākslas vides cilvēkiem par izstādēm, dzirdot domas un viedokļus, kas netiek atklāti recenzijās vai apskatos.

33

J.K.: Sarunas kuluāros... Labāk, protams, tādas nekā nekādas. Tomēr – kas notiek publiski?

M.R.: Kur tad mums publiski tas tiek pateikts – “Dienā” (Vilnis Vējš vai Stella Pelše), portālā Arterritory (Anna Iltnere), “Studijā” un varbūt vēl kur. Ne jau par ikvienu izstādi ir trīs dažādi viedokļi katrā no šiem medijiem. Līdz ar to, protams, publiski īsti nevar salīdzināt, kādas ir atsauksmes par to vai citu izstādi, kaut tas būtu nepieciešams. Viedokļi tiek izteikti privātās sarunās. Un pēc tam to var redzēt balvu nominācijās.

Līga Marcinkeviča: Vairākumu jau īpaši nesatrauc, piemēram, “Studijas” kā medija viedoklis, bet daudz nozīmīgāks ir kādas konkrētas cilvēku grupas uzskats.

J.K.: Bet “Studija” arī ir grupa! Turklāt publisks viedoklis, manuprāt, ietver arī to, ka izstādes laikā notiek sarunas, kur piedalās mākslinieki, kuratori, skatītāji un citi.

Z.O.: Satori ir kā grupa. “Rīgas Laiks” arī ir grupa.

M.R.: Zane, “kim?” arī ir tavs personīgais rokraksts.

Z.O.: “kim?” ir daudzsejaina institūcija. Sākumā tika pieņemts lēmums organizāciju pārstrukturēt, lai nav trīs “kabatas”, kur dažādas organizācijas strādā atsevišķi (RIXC, galerija “VKN” un “Fotokvartāls”), bet lai ir vienota institūcija. Bija sajūta, ka ir jāstrādā ar pro­ grammu, kas tiek kūrēta. Līdz šim programma tapusi mēģinājumā balansēt latviešu autoru (zināmu, mazāk zināmu) un paralēlās – latviešu un ārzemju mākslinieku veidotās izstādes (grupu, solo izstādes).

L.M.: Kā tieši strādā lietuviešu mākslinieki? Varbūt tu, Zane, vari pamēģināt to definēt?

Z.O.: Man ir grūti to definēt. Tajā pašā laikā, man liekas, ir dažādi blakus apstākļi, kas ir būtiski. Piemēram, Latvija un Rīga. Šiem lietuviešu māksliniekiem Latvija un Rīga ir ļoti svarīga vieta, kur šādu izstādi veidot. Tāda atbrīvojoša vide. Rīga neparedz kritisku vidi.

Rīga ir it kā vienlaikus ļoti problemātiska, bet viņiem nozīmīga jaunu mākslas darbu formātu testēšanai. To esmu novērojusi arī citu mākslinieku projektu laikā, kad, “kim?” aicināti, viņi ierodas Rīgā.

Piemēram, Niks Mauss (Nick Mauss) un vēl citi ir pēc tam par to rakstījuši vēstules. Viņiem visiem kāds moments Rīgā ir bijis svarīgs. Viņi paši pat nav sapratuši, kas notika, – Rīga ir it kā aizbēgšana no kaut kurienes.

M.R.: Un tomēr ir liela starpība starp to, kā no ārvalstīm atbraukušie mākslinieki vai kuratori paši jutušies, iekārtojot izstādes un uzturoties Rīgā, un kā viņu padarīto uztver citi.

J.K.: Jūs runājat no pozīcijām, kas pieņem, ka Underground izstāde ir jēdzīga, sakarīga, un tad lauzāt galvu – ak, kāpēc gan tai ir problēmas ar komunikāciju? Kāpēc to nesaprot? Es uz to skatos citādāk – manuprāt, tā ir, vienkārši izsakoties, blamāža. Un tas, ka viņiem ir problēmas ar komunikāciju, ir tikai pašsaprotami. Turklāt tās nav vienīgās šīs izstādes problēmas.

M.R.: Zane, vai tu domā, ka tā ir veiksmīga izstāde?

Z.O.: Es nezinu, kas ir veiksmīgs vai neveiksmīgs. Es domāju, ka tā ir interesanta izstāde ar to, kā mākslinieki strādā ar telpu, ideju, cits

34

ar citu. Piemēram, viens no māksliniekiem – Nikolass Matranga (Nicolas Matranga) – veidoja skici izstādes darbam, ko realizēja Latvijas Mākslas akadēmijas studente keramiķe. Viņa nezināja, ko ar to iesākt, un izdomāja nosaukumu “Vāze”. Un viņa bija arī neizpratnē, kā mākslinieks var strādāt attālināti, dodot viņai skici. No tā radās “kļūda”, neprecizitātes mērogā. Šeit uzreiz veidojās zināma saziņa. Latviešu māksliniece noteikti uzzināja par to, ka var strādāt citādāk, kas ir autorība utt. Finālā tas atklājās arī telpā. Vēl viens piemērs – norvēģu mākslinieka Helges Halvorsena (Helge Halvorsen) gleznas, kas tika izliktas un pabeigtas, sekojot mākslinieka instrukcijām.

J.K.: Nu, redzi, ja mēs iedziļināmies katra darba tapšanas vēsturē, tad saskatām arī tādus kā glābšanas riņķus, lai šo izstādi pilnībā nenorakstītu, bet kāpēc šī informācija nav pieejama izstādes apmeklētājam? Kāpēc man tas jāuzzina pa aplinkus ceļiem?

M.R.: Šis ir jautājums, ko vēlos aktualizēt šajā sarunā, – es aizeju uz izstādi, un ir sajūta, ka tur paslēptas kādas mistiskas zināšanas.

L.M.: Iespējams, ka tā ir izstāžu veidošanas metodika?

M.R.: Varbūt. Bet tās zināšanas mums nav pieejamas. Un tad rodas jautājums – vai tām ir jābūt vai nav jābūt pieejamām?

L.M.: Kas man kā skatītājam jāvērtē šajā izstādē? Izstādes tapšanas procesu man aprakstīja “kim?” izstādes gides. Vai man ir jāvērtē process, par kuru man stāsta, vai arī es vērtēju ekspozīciju, ko redzu. Ja process, ko piedzīvojuši mākslinieki, izkārtojot lietas telpā, ir svarīgākais, tad varbūt pietiek ar stāstu, kuru izstāsta gide, un izkārtotie objekti izstāžu zālē ir lieki. Kam ir nozīme?

Z.O.: Tam, kā ar telpu ir strādāts, kā priekšmeti ir izlikti, kāda ir to savstarpējā attiecība... tādi žesti. Nav vārds, uzvārds pie darba, nav darbu apraksti. Būtiska bija arī atklāšana. Ir grūti komentēt, kas ir tas pareizais. Man nav problēmu kaut ko ne līdz galam saprast vai justies apmuļķotai.

M.R.: Jana, kas tieši tev šķita neveiksmīgais Underground izstādē?

J.K.: Tavas pieminētās mistiskās zināšanas un Zanes definīcija caur noliegumu (proti, mums izstādē jāpamana tas, kā tur nav) sasaucas ar to, ko Jekaterina Djogota rakstījusi par Maskavas konceptuālismu.

Viņa norāda uz raksturīgo noslēgtību, norobežošanos no “nevēlamiem” ārējiem elementiem, slepenību, iesvētīto kultu... Djogota šo tendenci sasaista ar apofātisko teoloģiju, proti, uzskatu, ka Dievu nevar raksturot. Uzjautrinoši, ka šī tendence no Maskavas, šķiet, caur Lietuvu ir atnākusi arī pie mums, tikai pats Dievs pa ceļam ir pazaudēts, palicis vienīgi tas, ka “neko nevar pateikt”. Savukārt elitārisms, ko bieži saista ar līdzīgām izstādēm... godīgi sakot, man tas nešķiet tas sliktākais, lai gan no sociālā viedokļa tas varbūt liekas nepieņemami.

Heses “Stepes vilkā” ir epizode, kad galvenais varonis dodas pa ielu un ierauga uzrakstu “Maģiskais teātris. Ieeja ne jau visiem, tikai prātā jukušajiem”. Šī norobežošanās vieš cerību, ka tajā izstādē tomēr kaut kas ir, – ja es rūpīgi iedziļināšos un būšu ļoti atvērta, un daudz par to domāšu, es kaut ko uzzināšu un galu galā sapratīšu. Taču Underground gadījumā ir tāda sajūta, ka šāda saprašana nemaz nav paredzēta, jo izstādes idejiskais materiāls ir... pavājš.

94

M.R.: Manuprāt, tieši par šo, it kā jēgas meklēšanu, lietuvieši māk ļoti labi ironizēt. Varbūt arī rada sajūtu, ka tur kaut kas ir, kaut nekā tāda tur nav. Arī citās savās izstādēs viņi to izspēlē, piemēram, Venēcijas biennālē. Kritiķi pēc tam rakstot īsti nesaprot, kam pieķerties, ko akcentēt, jo šo lietuviešu mākslinieku izstādes nepakļaujas Rietumu diskursiem, darbojas ārpus to rāmjiem. Pat Klēra Bišopa šķita nedaudz apmulsusi savā recenzijā.

J.K.: Tas arī saskan ar to, ko tu, Zane, man jautāji, – kāpēc formālisms ir izslēdzošs “kim?” darbības analīzē. Formālisms līdz ar dažiem citiem klasiskiem interpretācijas instrumentiem šeit nedarbojas.

Neiešu taču aprakstīt to lietussardziņu, kas tā švaki ar līmlenti salīmēts!

Z.O.: Varbūt tas tieši attiecas uz Latvijas izstādēm?

J.K.: Latvijā ir ļoti daudz tādu izstāžu, par kurām pēc tam lasām: “O, krāsu gammas!”

M.R.: Mēs mīlam sekot formālisma tradīcijām. Tas ir zināmā mērā atbrīvojoši, jo tad arī apraksts par mākslas darbu var veidoties tāds poētisks, balstoties uz redzamo, nevis zināmo. Iespējams, vietējais skatītājs to arī gaida. Taču laikmetīgā māksla šobrīd virzās pretējā virzienā – tā mēģina piekopt tādu praksi, kurā darbojas ne tikai formālas, bet arī idejiskas abstrakcijas.

J.K.: Bet kādas idejiskas abstrakcijas darbojas Underground gadījumā?

Z.O.: Es neteiktu, ka formālas abstrakcijas izstādē nedarbojas.

J.K.: Bet kas tad tur ir šajā izstādē?

Z.O.: Laikmetīgajai mākslai mūsdienās piemīt vieglums, tā ir vienlaikus politiski uzlādēta, bet savās izpausmēs tai piemīt kaut kas ļoti ēterisks un reizēm arī nesaprotams, līdz galam neizskaidrojams.

M.R.: To nevar teikt par visu laikmetīgo mākslu. Tā mūsdienās ir ļoti dažāda. Ir politiski, sociāli spēcīgi piesātināta, tieša un konkrēta laikmetīgā māksla, arī provokatīva un skarba, bet, protams, šāda tipa izstāde ir tāda, kā, Zane, tu aprakstīji.

J.K.: Formālisma ievirze ir tikai viens Latvijas mākslas kritikas klupšanas akmens. Ir virkne vairāku klišeju, kas tiek nepārtraukti atražotas. Tostarp arī dažos “Studijas” rakstos. Tajos tiek sniegta informācija, kas darba saprašanai ir sekundāra, tiek aprakstītas darba formālās īpašības, raksturots mākslinieka “rokraksts”, pētīta “stila” attīstība, un tad ir tāds briesmīgs rezumējums: “Mākslinieku vērtēju kā daudzsološu.” Kad to izlasu, es jau zinu, kuru augstskolu beidzis šī raksta autors vai autore.

Z.O.: Tas uzrāda kādu rakstīšanas tradīciju, kādas augstskolas ievirzi, izglītību. Tā var kaut ko sabojāt, bet arī kaut ko dot. Aprakstošā pieeja, ko tu nupat minēji, neko nedod. Tavs raksts, Jana, noteikti bija daudz interesantāks un lika aizdomāties. Man pašai pēdējos gados ir hobijs pierakstīt “pērles” no rakstiem par laikmetīgo mākslu – kāda tā ir, kāda ir izpratne un attieksme pret to.

J.K.: Piemēram?

Z.O.: Piemēram, citējot no galvas, “laikmetīgā māksla ir pavirša, ātri tapusi”. Pēc būtības it kā tam nevarētu piekrist, jo tapšanas laiks nav kritērijs labai vai sliktai mākslai. Šeit var vairāk pieskarties elitārisma jautājumam, kam sarunas laikā Maija aicināja pievēr-

94

sties. Laikmetīgā māksla vispār Latvijā netiek labi ieredzēta salīdzinājumā ar citām sfērām, piemēram, klasisko mūziku, operu un teātri. Tas laikam ir vairāk sociāls jautājums. Apmeklējot dažādas izstādes, piemēram, kopā ar ārzemju kolēģiem, veidojas interesanti novērojumi. Kā viņi vērtē to vai citu izstādi, kas lokāli tiek “celta debesīs”. Cilvēks no malas to uztver citādāk. Viedoklis var būt kardināli kritiskāks, jo tas ir radies, esot distancē no vietējās mākslas vides norisēm. Piemēram, šobrīd mēs diskutējam par izstādi Underground, par kuru ārzemju kolēģi ir vienkārši sajūsmā, bet par Blumberga izstādi bija... nesapratne.

M.R.: Kādēļ tā tiek vērtēta tik augstu? Runājot nevis par māksliniekiem, bet par pašu izstādi, jo izstādes, protams, var veidot dažādi.

Z.O.: Te mēs arī atduramies pie tā, kā acs ir ietrenēta, kā skatītājs redz izstādi. Tas, kam ir pamatojums starptautiskajā mākslas scēnā, šeit tiek uztverts pavisam citādāk.

J.K.: Acs ietrenēšana un ieradums ir svarīgs moments, bet vai mēs paliekam pie tā, ka ārzemju kolēģi noteiks kritērijus?

Z.O.: Jā un nē. Lokāli es nejūtu tādu ieinteresēto grupu, diskusijas esamību. Pieņemsim, man būtu saistoši diskutēt, un tādēļ es salīdzinu ar skatu ārpusē.

M.R.: Būtu augstprātīgi skatīties uz vietējo mākslu no Rietumu māk­ slas skatpunkta, kas it kā būtu labāks. Tā, protams, nav. Pati esmu kritiska pret šādas pieejas kultivēšanu, kas nostāda Latvijas mākslas vidi zemākās pozīcijās nekā kādu citu. Tomēr vienlaikus ir raksturīgas pazīmes un problēmas, ar ko būtu jāstrādā un kam jāpievērš vairāk vērības. Jautājums, ko mēs vēlamies. Vai gribam saglabāt “lokālismu”, kādā mēs dzīvojam un darbojamies? Vai būtu piemērotāk runāt par lokalitāti vai provinciālismu, jo pirmo var skatīt vairāk pozitīvā gaismā, bet otro – negatīvā. Es domāju, ka izstādes, ko ienes ārzemju kolēģi, var rosināt uz citu skatījumu, reakciju un kritiku. Vietējā mākslas vidē problēma ir zināma pašapmierinātība un nespēja ieinteresēties par ko citu. Mums arī reti ir pieejama informācija un zināšanas par, teiksim, tiem latviešu māksliniekiem, kas strādā ārpus Latvijas robežām. Var apgalvot, ka arī Londona un Ņujorka ir savā ziņā lokālas, tām raksturīga noslēgta mākslas vide, to pašu var teikt arī par citām mākslas scēnām, tomēr saistībā ar pašmāju vidi vairāk runa ir par to, kā mēs varam kļūt atvērtāki auglīgām un nepieciešamām diskusijām, lai iegūtu citu intensitāti un dinamiku.

J.K.: Ir jauki, ja izdodas pārvarēt to, ka tavus jautājumus kāds uzskatīs par muļķīgiem. Taču nevajag lolot arī ilūzijas, ka, piemēram, tad, kad ārā ir mīnus 15 grādu, kāds īpaši kārotu kaut kur skriet un diskutēt, nevis palikt savā omulīgajā mājas čību pašpietiekamībā.

1 Izstādes Underground dalībnieki: Ļudviks Buklis (Liudvikas Buklys, 1984), Ģintars Didžapetris (Gintaras Didžiapetris, 1985), Antans Gerliks (Antanas Gerlikas, 1978), Helge Halvorsens (Helge Halvorsen, 1981), Nikolass Matranga (Nicolas Matranga, 1983), Elena Narbutaite (Elena Narbutaitė, 1984), Toms Požemis (Tomas Požemis, 1978).

2 Borgs, Jānis. Vēl daži ezīši miglā. Studija, 2010, Nr. 74, 54.–55. lpp.

3 Kukaine, Jana. Ar mākslīgo pavadoni pazemes tunelī. Publicēts tiešsaistē 2013. gada 11. decembrī: www.satori.lv/raksts/6540.

35

Skati no izstādes Underground “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Views from the exhibition Underground at kim? Contemporary Art Centre 2013

Foto / Photo: Ansis Starks

Skati no izstādes Underground “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Views from the exhibition Underground at kim? Contemporary Art Centre 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

I’d like to understand... isn’t that a nice invitation to communicate Conversation Maija Rudovska, Curator

In late autumn of 2013, for the second time since its foundation kim? Contemporary Art Centre hosted an art exhibition by Lithuanian artists. The exhibition Underground1 caused quite a stir on the Latvian art scene, just like its predecessor A Thing Spins a Leaf by the Wind in 2010. At that time, three years ago, art critic Jānis Borgs’2 review was published in the Studija magazine, and this time it is art critic Jana Kukaine who has fearlessly revealed her opinion in the article ‘Into the Underground Tunnel with an Artificial Satellite’3, published on the website Satori. However, Under-

94

ground leads one not so much to view and evaluate the exhibition’s atmosphere and virtuosity, with which the small group of artists from Lithuania are so masterfully juggling, but more so the impact of the exhibition and its interaction with the Latvian art milieu. There is a need to keep on asking questions about the chain of relationships “artist – art institution – art viewer and art itself”.

In this conversation, art curator Maija Rudovska, art critic Jana Kukaine and the programme director of kim? Zane Onckule, with the participation of Līga Marcinkeviča, editor-in-chief of Studija,

37

discussed expectations and clichés, what is needed and what is there already, the desirable and the reality of things encountered on the scene of Latvian contemporary art and in its exhibition life.

Maija Rudovska: On the basis of previous experience and the reflections about contemporary art on the local scene I would say that what is expected from contemporary art here is something epic, cathartic or mind-blowing. Similar thoughts come to mind also with regard to the exhibition Underground and the opinions that have been voiced about it. On reading Jana’s review, which is quite critical of the exhibition, there are certain things that I can agree with and others about which I disagree. Jana, what do you think - what do local viewers expect from art? What are your expectations?

Jana Kukaine: Your question seems to imply that there is a certain public, a homogeneous entity with the same interests. To my mind such a presupposition is unfounded, and the interests of the public are fragmented. Someone, for instance, might wish to see the creative progress of their students, someone else might want to experience the failure of their rivals, and someone else again might be looking forwards to having a good time with their family. Therefore we cannot answer the question about what the viewers expect, as we don’t know what each one of them wants.

You have offered a divided concept of the art viewer, distinguishing between a close and a distanced viewer. When delving into the consequences of this idea, many problems emerge with regard to what we understand by “distance”.

Zane Onckule: Maybe instead we can speak about an interested viewer and the rest of the public who attend this exhibition or that?

M.R.: But the term “interested” also won’t be precise. A viewer can come to an exhibition without being interested and become interested.

Z.O.: I think that the term “interested” could refer to the professional we all know, who works with art on a daily basis because they have chosen to do so.

M.R.: Sometimes a professional, or someone who is close to art and culture, can be completely disinterested.

Z.O.: He or she is interested in looking at the issue at hand and also to criticize, because, after all, that is their only weapon.

J.K.: Interest is hard to measure, and it is just as unhelpful to sort people according to their profession. This is where even the totally cliched example of the street cleaner is of no use, because I know of an artist who worked as a janitor while she was studying.

For her it was a kind of gesture of protest.

M.R.: Zane, when you organize exhibitions, do you think about who the potential viewer might be? I suspect that you may not, and are more concerned with the idea of the exhibition, your own feelings and interests.

Z.O.: It’s a compromise, in a way. Who is the viewer in Latvia? If we take culture in its broadest sense, there is no amorphous pub-

38

lic, instead there is a division between the various branches of culture: visual art, classical music, theatre, opera, etc. The potential audiences for these is determined by the available resources or infrastructure, as well as the historical development of the particular field of art and chance events. For this reason, when we think about the audience for visual art, we have to look at what is available to us, that is, the number of exhibition halls, how many museums we have, what type of museums they are, how many commercially successful galleries there are, and how educated and interested in processes the art collectors are, etc.. While I am working, certainly this or that type of viewer may cross my mind.

J.K.: But how does this division help us? Why are we even expanding on the topic?

M.R.: To my mind, the viewer who has connections with culture should have the foundation and knowledge that allows them to view an exhibition and feel engaged, in contrast to a viewer who does not have that background. Knowledge establishes the preconditions for appreciating an exhibition.

Z.O.: Yes, exactly! There must be some foundation because, as we can see, even those interested professionals we are talking about are so very diverse that sometimes any discussion about them is impossible. This is particularly strikingly evident if we compare Ilmārs Blumbergs’ exhibition I Won’t Die and the reactions to Underground.

J.K.: And we can conclude that the background or knowledge can differ, can’t they? That’s not surprising.

M.R.: I asked this question because I have some doubt whether the same viewer who goes to an art exhibition at kim? or anywhere else is able to reflect on the exhibition. On reading your review, Jana, I get the feeling that there are cases when the viewer is unable to do that. I don’t think that you can’t. It’s more that communication is not happening between the curator and/or artist and the audience, with their knowledge and experience. There is the feeling as if there was an abyss between art and the viewer.

J.K.: I would like to clarify: the fact that communication is not taking place does not mean that the viewer does not reflect on the exhibition.

M.R.: I can agree with that. Jana, your article is in a way a reference point for this conversation, because you, of course, are not the first who has reacted critically to this exhibition (or similar ones). I would prefer to find out why this is the case. What are the reasons? Since I am familiar with Zane’s approach and her style of organizing exhibitions, I would like to hear her thoughts, too.

Why is it that when an exhibition such as this is held, many art professionals have a critical, even negative reaction towards it?

J.K.: In this case the exhibition showed little inclination to invite communication, in my opinion. Although I can’t say that it was silent as a tomb, its message sounded like, hmm… inarticulate sounds.

Z.O.: But what exactly makes up communication? I would like to understand. At the exhibition we see a playfully low-key aesthetic, it is calculated but definitely not openly provocative. What about all

94

those who attended the opening and had the opportunity to receive a blast of energy on the improvised dance floor right next to the artworks. Isn’t that a nice invitation to communicate? But back to the problem in question, that’s really nothing new – having planned the exhibition calendar of kim? for the last four years it has been a frequently recurring issue. At the same time, I thought your article, Jana, was interesting. I don’t perceive it as criticism.

There were a few places where I would like Jana to comment.

J.K.: How to build communication? There is no single answer. It depends on how “communicative” the artworks themselves are, the tradition they represent, and the context in which they are exhibited, in other words, which way the wind blows.

M.R.: In this case, it is the so called post-conceptual approach that specifically points to the traditions of how the works have been created, how they are viewed, how they evolve, on what basis.

J.K.: With this kind of approach the exhibition reveals a lot of imperfections, which I have already pointed out in my article.

Z.O.: I have to add that the artists featured in Underground are from one concrete country (except for two participants) and to a certain extent represent the region. They themselves would categorically reject the term “represent”, but there is a commonality that is obvious and makes our work easier. We have some inkling how they work and how they organize exhibitions.

M.R.: Give us a rundown!

Z.O.: The starting point of Underground was the exhibition A Thing Spins a Leaf by the Wind which took place exactly three years ago at kim?, in the third floor space. The artists intentionally chose this space which is sort of an in-between area, nonspace, not suitable for exhibitions. At the time they chose the space it was painted an unattractive brown, and that made it all the more appealing for them. The way they work is through feelings – through being together. The exhibition develops as a story, a narrative. There is a creative idea that they work on as individual projects in parallel with the common work, and from these conversations, deviations from the themes and set tasks the exhibition takes shape. Underground is an exhibition that shapes itself. Underground is like the organizer of the exhibition, and the artists are its agents. That is why there isn’t a list of works in the exhibition, and there aren’t any artists’ names next to the works, and so on.

M.R.: But is what you’ve just described characteristic only of Lithuanians? Any contemporary art exhibition could evolve in the same way.

Z.O.: Maybe you could say that it is something that is characteristic of the present day. So we return to the question – why is the local viewer, the local audience reluctant to accept this?

M.R.: I don’t think you mentioned any distinguishing feature that would apply only to the Lithuanian artists in particular. I do admit that there are some characteristics that describe only this group, and also some other artists exhibiting at kim?. For example, I can see similarities with the exhibitions of Oļa Vasiļjeva. They differ from other exhibitions in the way they are organized, put togeth-

94

er and presented to the viewer – there is some uniting element there. If we were to compare the exhibitions that were held last year, then we could say that the exhibitions by Maija Kurševa or Kristaps Epners that took place at kim? were different. Perhaps by making this comparison we may be able to explain why the reaction has been so different?

Z.O.: Yes, you can see it also in the dynamics of attendance.

M.R.: Opinions are most often expressed outside the exhibition, off the record. So many times I’ve had conversations about exhibitions with people from the artistic milieu, where they have expressed thoughts and opinions that have not been revealed in reviews or critiques.

J.K.: Unofficial talks… Of course, better than no discussion at all.

However, what happens in public?

M.R.: Where then do we get told in public? – Vilnis Vējš or Stella Pelše in the newspaper Diena, Anna Iltnere in the portal Arterritory, reviews in Studija, and maybe here or there else. Not every exhibition receives three different opinions in each of these media. Given that, there can be no public comparison of different views about one exhibition or another, even though this would be indispensible. Opinions are expressed in private conversations. And afterwards they become evident in the nominations for prizes.

Līga Marcinkeviča: The majority is not particularly concerned about, for example, the opinion of the magazine Studija, as media, but it is the opinions of a certain group of people that is far more important.

J.K.: But Studija is also a group! Besides, I think that public opinion includes the conversations that take place at exhibitions with the participation of artists, curators, viewers and others.

Z.O.: The portal Satori is like a group. The magazine Rīgas Laiks [Riga Time] is also a group.

M.R.: Zane, kim? also bears your personal signature.

Z.O.: kim? is a multi-faceted institution. Initially there was a decision to restructure the organisation so that there would not be three separate pockets, with different organizations working separately (RIXC, gallery VKN and the magazine Fotokvartāls), but rather to have a single united institution. The feeling was that we had to work with a curated programme. Up until now, the programme has been designed as an attempt to achieve a balance between the exhibitions of Latvian artists (various – well-known, less known) and the exhibitions of foreign artists (group shows and solo exhibitions).

L.M.: How exactly do the Lithuanian artists work? Zane, perhaps you could try to elucidate?

Z.O.: It’s hard for me to define. At the same time, I think that there are various side issues that are very important. For example, Latvia and Riga. For these Lithuanian artists Latvia and Riga are very important as venues for such an exhibition. It’s a liberating environment. Riga is not likely to be a critical environment. Riga is problematic but at the same time significant for them as a place for testing out new artwork

39

formats. I’ve also noticed this with other artists who have been invited to present their projects in Riga by kim?. For instance, Nick Mauss and others have written letters about it afterwards. They’ve all had memorable moments in Riga. They don’t always understand what happened - Riga is like an escape from somewhere.

M.R.: And yet there is a big difference between how foreign artists or curators themselves feel when presenting exhibitions and staying in Riga, and how their work is perceived by others.

J.K.: You are speaking from a position that assumes that the exhibition Underground is coherent, of reasonable quality and then you try to figure out why it has problems with communication.

Why don’t people understand it? I look at it differently: in my opinion, to put it simply, it’s a complete flop! And the fact that there are problems with communication – well, that is only to be expected.

Besides, they are not the only problems with the exhibition.

M.R.: Zane, do you think it’s a successful exhibition?

Z.O.: I don’t know what is successful or unsuccessful. I think it’s an interesting exhibition from the point of view of how artists work with space, with an idea, with each other. For example, one of the artists, Nicolas Matranga, made a sketch for a work to be made by a ceramics student at the Art Academy of Latvia. She didn’t know what to do with it, and so she named it Vase. And she also couldn’t understand why the artist should work from a distance, just sending her a sketch. So in the process a “mistake” occurred, imprecisions in the scale of the object. Here immediately a certain communication was formed, and the Latvian artist definitely learned that there were other ways to work, about authorship, etc. In the finish this was revealed in the exhibition space as well. Another example - the paintings of Norwegian artist Helge Halvorsen, which were displayed and finished according to the instructions left by the artist.

J.K.: Well, see, if we dig into the history of development of each particular work, then we can see some “lifebuoys” that may save this exhibition from being a complete failure. But why hasn’t this information been accessible to the person attending the exhibition? Why do I find out about it in a roundabout way?

M.R.: This is a question I would like to bring up in this conversation: I go to an exhibition and I have the feeling that there is some mystical knowledge hidden there.

L.M.: Maybe it’s the methodology of creating exhibitions?

M.R.: Maybe. But that knowledge is not accessible to us. And then there is a question – should that information be accessible or not?

Līga: As a viewer, what am I supposed to evaluate in this exhibition? The exhibition guides at kim? told me about the process of how the exhibition was created. Do I have to evaluate the process that I am being told about, or the exhibition that I am viewing? If the process experienced by the artists when they were arranging the objects in the space is the most important thing, perhaps it’s enough just to hear the story - and the objects set out in the exhibition space are superfluous. What’s important here?

40

Z.O.: How they have worked with the space, how the things are arranged, the relationship between the objects… gestures like this. There are no names or surnames next to the works, no annotations. The exhibition opening was of essence as well. It’s hard to comment on what is the right thing. I don’t have a problem with not understanding everything completely, or to feel deceived.

M.R.: Jana, what exactly did you feel was unsuccessful in the exhibition Underground?

J.K.: The mystical knowledge you mentioned, and Zane’s definition via negation (that is, that we have to notice what is not there) resonates with what Ekaterina Degot has written about Moscow conceptualism. She points to the characteristic reticence, dissociation from “undesirable” external elements, secretiveness, the cult of the initiated… Degot relates this tendency to apophatic theology, i.e., God is beyond description. It’s amusing that this tendency has travelled to us from Moscow via Lithuania, except that God has been lost on the way and what has remained is the fact “nothing can be said”. The elitism, on the other hand, that is often associated with similar exhibitions…honestly, I don’t think that’s the worst feature, although it might seem unacceptable from the social point of view. There is a scene in Hermann Hesse’s Steppenwolf, when the protagonist is walking down the street and he notices a sign: “The Magic Theatre. Not for everybody. For madmen only”. This dissociation gives hope that there is something to the exhibition, after all – if I diligently delve into it, and if I am really open to it, and if I think about it a lot, I will learn something and finally understand. But in the case of Underground I get the feeling that any sort of understanding is not even intended, because the conceptual material of the exhibition is… rather weak.

M.R.: To my mind, this is exactly what that Lithuanians are good at: being ironic about the search for meaning. Maybe that also creates the feeling that there is something there, even though there is nothing like that. They play about with it in other exhibitions as well, for example at the Venice Biennale. Art critics don’t really know what to write about them afterwards, what to latch onto, what to point out, because the exhibitions by Lithuanian artists do not fit in with Western discourses, they are outside their framework. Even Claire Bishop seemed a bit confused in her review.

J.K.: This also relates to what you, Zane, asked me – why is formalism excluded from the analysis of kim? activities. Formalism along with a few other instruments of classical interpretation won’t work here. I am not going to describe some little umbrella that has been inadequately stuck together with sticky tape!

Z.O.: Maybe this is exactly what applies to exhibitions in Latvia?

J.K.: There are many exhibitions in Latvia about which we read reviews that say: “Oh, the colour palette!”

M.R.: We love to follow the traditions of formalism. In a way it’s liberating, because then the description about the work of art can be poetic, based on what can be seen, and not on what is known.

Possibly this is what the local viewer expects. However, right now

94

contemporary art is moving in the opposite direction – there is a tendency to pursue practices that involve not only formal, but also conceptual abstractions.

J.K.: But what conceptual abstractions are at work in Underground?

Z.O.: I wouldn’t say that formal abstractions are not present in the exhibition.

J.K.: But then what is there in this exhibition?

Z.O.: There’s a lightness about contemporary art nowadays; it is simultaneously politically charged and ethereal in its expression, at times also incomprehensible and not fully explicable.

M.R.: You cannot say that about all contemporary art. These days it is extremely diverse. There’s politically and socially powerfully charged, direct and concrete contemporary art, and provocative and harsh as well, but this type of exhibition, of course, is exactly the kind that you, Zane, described.

J.K.: Formalism is just one of the stumbling blocks in Latvian art criticism. There is a whole string of clichés that are being persistently reproduced. In some of the articles published in Studija as well. They present information that is secondary to the understanding of the work, they describe the formal characteristics of the work, they characterise the “signature style” of the artist, they analyse the development of the “style”, and then there is an atrocious conclusion: “This artist, in my opinion, is promising.” When I read a review like this, I can tell already from which higher educational establishment the author has graduated.

Z.O.: That demonstrates a reviewing tradition, the tendency of some educational establishment, the education. It can spoil something, but it can also contribute. The descriptive approach that you’ve just mentioned does not bring anything. Your article, Jana, definitely was much more interesting and made me think.

Over the last few years I’ve taken to writing down the “pearls” that can be found in articles on contemporary art – what it is like, what is the understanding about it and the attitude towards it.

J.K.: For example?

Z.O.: For example, and I am quoting from memory: “contemporary art is a superficial, fast creation”. Essentially it would not be right to agree with this, because the time spent in creation is not a criterion of good or bad art. Here we once more return to the question of elitism that Maija mentioned. Compared to other forms of art such as classical music and opera, contemporary art is not well-liked in Latvia. I think that probably more than anything it’s a social issue. When attending various exhibitions with foreign colleagues, for example, there are some interesting observations. Seeing how they evaluate this or that exhibition which locally is being praised to the skies. People from outside perceive it all differently. Their opinion can be noticeably more critical, since they are looking at the local art scene from a distance. For instance, right now we are discussing the exhibition Underground, which foreign critics are simply thrilled about, but as regards Blumbergs’ exhibition there was… confusion.

94

M.R.: Why is it rated so highly? Referring to the exhibition, not the artists themselves, of course, because exhibitions can be put together in different ways.

Z.O.: Here we have the question of how the eye has been trained, how the viewer sees the exhibition. Things which have a basis in the international art scene are perceived differently here.

J.K.: A trained eye and experience are important, but do we have to accept that our foreign colleagues will determine the criteria?

Z.O.: Yes and no. Here, locally, I am not aware of the existence of any interest group or discussion going on. Let’s assume I would find it interesting to discuss things, and that’s why I draw comparisons with the view to the outside.

M.R.: It would be arrogant to look on local art from the viewpoint of Western art, as if that were better. It’s not like that, of course. I myself am critical towards the cultivation of an approach that places the Latvian art scene at a lower level than elsewhere. At the same time, nevertheless, there are characteristic features and problems which should be addressed and need attention. The question is, what do we want? Do we want to preserve the “localism” in which we live and work? Or would it be more appropriate to speak about locality and provincialism, because the former could be viewed in a positive light, whereas the second is more negative. I think that exhibitions brought here by foreign colleagues can promote a different perspective, reaction and critique. One problem of the local art scene is a certain complacency, and the inability to take an interest in anything else. Also we have limited access to information and knowledge about, let’s say, those Latvian artists who work outside Latvia. It could be said that London and New York are also in a way local, as they are known for having a closed art scene, and you could say the same about other art scenes. But when we are talking about our own local environment, it is more about how we could become more open to fruitful and vital discussion in order to achieve a different level of intensity and a new dynamic.

J.K.: It’s nice if you manage to get over the fact that someone might consider your questions to be stupid. But it is also naive to hold any illusions that with -15° outside, people will be keen to go rushing about and discussing issues, rather than staying inside, in cosy house slipper self-sufficiency.

Translator into English: Vita Limanoviča 1 Participants of the exhibition Underground: Liudvikas Buklys (1984), Gintaras Didžiapetris (1985), Antanas Gerlikas (1978), Helge Halvorsen (1981), Nicolas Matranga (1983), Elena Narbutaitė (1984), and Tomas Požemis (1978).

2 Borgs, Jānis. Vēl daži ezīši miglā. Studija, 2010, No. 74, pp. 54 –55 3 Kukaine, Jana. Ar mākslīgo pavadoni pazemes tunelī. Published online, 11 December, 2013: www.satori.lv/raksts/6540.

41

Skats no izstādes Underground “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / View from the exhibition Underground at kim? Contemporary art Centre 2013 Foto / Photo: Ansis Starks 42 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre

s a g l a b āt k ā ? mediju māksla – no pirmkoda līdz skatuves uzvedumam Raitis Šmits, mākslinieks un kurators Rasa Šmite, māksliniece un kuratore

“Es domāju, ka patiesi atspoguļot mūsu laiku var tad, kad tiek izmantoti mūsu laika līdzekļi.”

Iztēlojieties 21. gadsimta beigas! Jūs tikko esat atgriezies no Londonas, kur Tate galerijā aplūkojāt kādu pirms simt gadiem tapušu Nam Džun Paika videoinstalāciju, un tagad lidosiet uz Ņujorku, lai redzētu, kā šī slavenā 20. gadsimta mediju mākslinieka darbi ir izstādīti Vitnijas muzejā un Gugenheimā. Pa ceļam jūs izlemjat iegriezties ZKM mākslas un mediju centra muzejā Karlsrūē, Vācijā, jo nupat sāk palikt interesanti... Pirmajā vietā ekspozīcija vairāk atgādina arheoloģijas muzeju – vitrīnās izliktas vecu televizoru lampas, zīmējumi un apraksti, un vien neliels fragments – televizora kineskops ar magnēta atstāto varavīksnes krāsu laukumu – ir liecība reiz funkcionējušai videoinstalācijai. Iespaidīga ir arī skulptūra no gadsimtu vecu televizoru krāvuma, no kuriem vairs tik retais darbojas. Toties nākamajā vietā sagaida pārsteigums – hologrāfiskās projekcijās jūs varat apskatīt darbojošos TV Budu, mazliet gan par daudz spilgtās krāsās. Un, visbeidzot, pulksten astoņos vakarā jūs apmeklējat izrādi, kurā tiek inscenēta reiz notikusī Paika satelītu performance...

Ko tas nozīmē? To, ka mediju mākslas darbi var tikt interpretēti izstādīšanai atšķirīgi un mākslas darba autentiskuma jautājums mediju mākslā un tradicionālajos medijos, ņemot vērā digitālo tehnoloģiju nemitīgo attīstību, iespēju kopēt un pavairot, jāskata atšķirīgi. Nākotnes kuratori kļuvuši par izstādes režisoriem. Mediju mākslas darbi tiek inscenēti pēc muzeja kuratoru scenārija.

ZKM mākslas un mediju centra vadītājs Pēters Veibels, pazīstams mediju mākslinieks un kurators, skaidro, ka atšķirībā no glezniecības, kur vienmēr tiek uzsvērts aplūkojamā darba īstums, “mēs varētu apgalvot pretējo, ka nav vienas īstās “Monas Lizas”, jo pastāv dažādas interpretācijas. Nam Džun Paika gadījumā tātad varētu būt darbs, kas sastāvēs vienīgi no aparatūras un nedarbosies. Divdesmit citās vietās jūs šo mākslas darbu varēsiet aplūkot darbībā. Man patīk šāda nākotne (..) Mediju māksla atšķiras no glezniecības, tā ir diezgan lielā mērā pat pretēja. Tā sniedz brīvību, kāda teātrim vai operai piemīt jau tagad.”1 Jautājums par mākslas darba autentiskumu skatuves mākslā tiek risināts atšķirīgi no glezniecības. Autentisks Šekspīrs šodien varētu pat izskatīties nedaudz ekscentriski, kaut gan, protams, būtu interesenti, kas to vēlētos noskatīties. Vai, kā saka Veibels, “teātrim izdodas radīt gandrīz burvju mākslas cienīgu ilūziju, liekot cilvēkiem noticēt, ka tas ir Šekspīrs, pat ja tikai sešdesmit pro-

44

(Žoržs Serā)

centu teksta ir oriģināls”. Arī tad, ja izmanto oriģinālo Šekspīra scenāriju, katram iestudējumam tiek veidots jauns tēls, citi kostīmi, atšķirīga scenogrāfija, tomēr “cilvēki to joprojām atpazīst kā Šekspīru, pateicoties tekstam un idejai”2.

Katrā ziņā teātris un opera mums atklāj, ka jebko iespējams atkārtoti izspēlēt un iestudēt. Saīsinot piecu stundu “Rienci” līdz divām stundām, tik un tā varam pazīt Vāgneru. Mēs nekad neredzēsim “Rienci”, kādu to uzveda Eiropas opernamos 19. gadsimta beigās. Stāsts, librets un pati mūzika gan nemainās, bet līdz ar laikmetu mainās iestudējuma izteiksmes līdzekļi. Šogad Rīgā jaunajā iestudējumā izmantotie lāzera zīmējumi, no jauna sakomponētās elektroniskās mūzikas pavadījums ainai ar balerīnām ir ļoti radošs pārinterpretēšanas piemērs. Pie interpretācijām, pat tik radikālām, mēs jau esam pieraduši, un mums tas šķiet pieņemami, bet kādēļ gan šī pieeja nevarētu tikt izmantota arī laikmetīgajā mediju mākslā? Veibels to skaidro gan ar mākslas tirgu, kur neapšaubāmi lielāka cena ir, ja pastāv tikai unikāls un vienīgs oriģināls, pat ja nereti tā ir ilūzija, gan ar mākslas nozares konservatīvismu, kas rodas tādēļ, ka mākslas institūcijās ir ierasts, ka vadītāji visbiežāk nav mākslinieki – tie parasti ir mākslas zinātnieki, kamēr citās nozarēs tas tā nav: matemātikas institūtu visticamāk vadīs matemātiķis, nevis matemātikas vēstures pētnieks. “Mākslas nozare (nevis mākslinieks) līdz ar muzejiem un kolekcionāriem kļūst ļoti konservatīva, jo mēs pieturamies pie oriģināldarba idejas. Mākslas pasaulē valda zināma ontoloģiska konspirācija līdz ar vēlmi pieturēties pie viena singulāra objekta, taču mediju gadījumā tas nebūs iespējams.”3 Tātad, iespējams, mediju mākslas gadījumā pēc nākotnes scenārija nebūs viens vienīgs oriģināldarbs, bet pastāvēs darba vairākas interpretācijas, kas atkarībā no interpretētāja būs vairāk vai mazāk veiksmīgas. Tas, protams, varētu pamatīgi ietekmēt pašreizējo mākslas tirgu, kas vēl joprojām ir rezervēts attieksmē pret mediju mākslas darbu iepirkšanu. Un tomēr Art Basel Miami jau sākusi deklarēt ideju par New Media – New Market. Neraugoties uz šādām tendencēm, mēs tomēr nevaram zināt, kāda būs mākslas darbu saglabāšanas un izstādīšanas stratēģija pēc 50 vai 100 gadiem. Kas tieši mums būtu jāsaglabā no jauno mediju mākslas? Apraksts par mākslas darba ideju? Izstādes scenogrāfijas plāns? Visas detaļas, veca tehnika – pat tad, ja tā pēc laika vairs nedarbosies?

94

Jauno mediju mākslas darbus var raksturot kā programmēšanas kodu kopumu apvienojumā ar konkrētu aparatūru. Piemēram, mediju arheologs Erki Huhtamo (Erkki Huhtamo) uzskata, ka mākslas darbam noteikti ir jādarbojas4, – pretstatā jau minētajai Veibela idejai, ka var tikt izstādīts arī darbs, kas nedarbojas. Abos gadījumos mākslas darbu saglabāšanā būtisku lomu ieņem strukturētas dokumentācijas saglabāšana. Mūsuprāt (ir arī citi mākslinieki, kas tā uzskata), mediju mākslas darbam nereti svarīgs ir sociālais konteksts, bet kā to var saglabāt? Piemēram, tīkla māksla, kura sākotnēji radīta apskatīšanai tikai internetā un kurā nereti tiek izmantoti internetā esoši dinamiski mainīgi dati, ir jāsaglabā atbilstoši jauno mediju mākslas specifikai, mainot tradicionālo saglabāšanas pieeju. Pēc Veibela domām, muzejs ir kā Noasa šķirsts, kurā statiski tiek uzkrātas mākslas vērtības pretstatā idejai par muzeju kā atvērtu, dinamiski mainīgu struktūru.5 Savukārt jauno mediju māksla visuzskatāmākā veidā ir piemērs Malro metaforai par “muzeju bez sienām”6. Kaut vai auditorijas jautājums. Kolekcionāri un muzeji jau nevar nopirkt skatītāju, kas jauno mediju mākslā nereti ir līdzdalīgs atšķirībā no laikmetīgās abstraktās, konceptuā­ lās un objektu mākslas. Veibels skaidro, ka “tas ir iemesls, kāpēc tik daudzi kritiķi un mākslas restauratori un pat mākslinieki noliedz līdzdalības mākslu, kas ir viens no pamatelementiem mediju mākslā. Jūs nevarat būt līdzdalības tēlnieks vai gleznotājs. Vienīgi ar digitālo mākslu un jo īpaši mediju mākslu rodas iespēja kļūt par aktīvu, līdzdalīgu publiku.”7 Cik distancēts ir skatītājs no tradicionālās mākslas, varam redzēt kaut vai “Monas Lizas” gadījumā Luvrā, kur skatītājs arvien tiek atstādināts tālāk no stiklā ieslēgtā un ar sētiņu norobežotā oriģināldarba, ko viņš / viņa drīkst vienīgi apbrīnot no liela attāluma. Modernā māksla, kas pati radīja gan savu realitāti, gan arī skatītāju kā reālu personu un iesaistīja to, piemēram, akcijās un performancēs, mākslas tirgus spiediena rezultātā tomēr atteicās skatītāju uztvert nopietni. Jauno mediju māksla turpretī uzskata, ka mākslas darbs neeksistē, ja nenotiek mijiedarbība ar skatītāju. “Šis bija pārāk drosmīgs solis, lai ar to samierinātos modernā māksla ar tajā valdošo ontoloģisko konspirāciju. Tā varēja pieņemt, ka skatītājs mākslas darbu aplūko un ar to kaut ko izdara, taču nevarēja pieņemt, ka skatītājs kļūst ļoti nozīmīgs pašam mākslas darbam un ka uzmanība no mākslas darba pēkšņi pārslēdzas uz skatītāju.”8 Tādēļ auditorijas jautājums jauno mediju mākslas saglabāšanā tiek uztverts nopietni.

Izstāde SAVE AS jeb “Saglabāt kā” tika veidota, lai praksē pētītu, atklātu un analizētu jauno mediju mākslas saglabāšanas jautājumus.

Tas bija izaicinājums ne tikai tādēļ, ka viens no šī raksta autoriem (Raitis Šmits) to izmantoja kā novatorisku – praksē balstītu – pētīšanas metodi savā Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) doktorantūras pētījumā, bet arī tādēļ, ka tā tika producēta sakarā ar vērienīgo mākslas zinātnes konferenci Media Art Histories 2013: RENEW, ko organizēja mūsu jauno mediju kultūras centrs RIXC sadarbībā ar Rīgas Ekonomikas augstskolu, LMA, Liepājas Universitātes Mākslas pētījumu laboratoriju un Kremsas Universitātes Attēlu zinātnes institūtu (Austrija).

94

SAVE AS atklāšanu apmeklēja gandrīz vai visi 200 dalībnieki – mākslas zinātnieki, teorētiķi, vēsturnieki, kuratori, konservatori (saglabātāji), akadēmiskie pētnieki no daudzām ietekmīgām mākslas institūcijām, tostarp no Gugenheima, Vitnijas muzeja, Teita, Zagrebas muzeja, Goldsmiths un neskaitāmām citām universitātēm, mākslas centriem un muzejiem no visas pasaules.

SAVE AS (“kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 2013. gada 9. okto­b­ris – 17. novembris) galvenā ideja bija parādīt dažādās pie ejas jauno mediju mākslas darbu saglabāšanā un izstādīšanā, nevis lai sniegtu gatavas atbildes, bet lai uzdotu jautājumus. Izstādē tika eksponēti 16 mākslas darbi, kuru autori ir gan interneta māk­ slas (net.art) pionieri JODI, Oļa Ļaļina (Оля Лялина), Hīss Bantings (Heath Bunting), Aleksejs Šuļgins (Алексей Шульгин), E-Lab / RIXC, gan nedaudz jaunākas paaudzes, bet jau plašu starptautisku atzinību ieguvušie mākslinieki Evans Rots (Evan Roth) un Arams Barthols (Aram Bartholl), gan jaunie topošie mākslinieki Artis Kuprišs un Andris Vētra, gan mediju mākslinieku kolektīvi, kā ReFunct Media un net.artdatabase, kam rūp jauno mediju mākslas darbu saglabāšana. Šodien, saglabājot jauno mediju mākslu, tiek izmantotas vairākas galvenās stratēģijas. Pirmā no tām ir laika kapsula, kad mākslas darbs tiek saglabāts kopā ar tā oriģinālo tehnoloģiju. Otrā ir migrācijas stratēģija, kas paredz mākslas darba regulāru pielāgošanu jaunajam laikam atbilstošām tehnoloģijām. Trešā – emulācijas stratēģija – ir pārņemta no datorindustrijas un domāta, lai nodrošinātu mākslas darba autentiskumu, izmantojot speciālas emulācijas programmatūras novecojušā koda darbināšanai uz jaunākām platformām. Un, visbeidzot, ceturtā un visradikālākā no stratēģijām – darba pārinterpretēšanas stratēģija, kas līdzīgi kā skatuves mākslā ik reizi, izstādot darbu, paredz to interpretēt no jauna.

Izstādē SAVE AS tika izmantotas visas minētās stratēģijas – gan katra atsevišķi, gan miksētā veidā. SAVE AS darbus vēlamies aplūkot no trim dažādām perspektīvām. Pirmajā grupā ir darbi, kas tieši parāda jauno mediju mākslas saglabāšanas aktuālākos aspektus. Otrajā – darbi, kas referencē sociālo kontekstu un interneta laikmeta “klišejas” jeb to masveida vizuālo kultūru internetā, ko varētu dēvēt par “digitālo folkloru”. Trešajā grupā ir darbi, kas pašreferencē mediju laikmetu un tā problēmas.

Pirmais, ar ko gribētu sākt, ir interneta avangarda jeb interneta mākslas aizsācēju JODI darbs, kas izvēlēts kā piemērs radikālai saglabāšanas nostājai, uzskatot, ka galvenais ir saglabāt vienīgi darba būtiskākās daļas, proti – kā šajā gadījumā – pirmkodu.

Darba nosaukums OSS/**** (1999) ir saīsinājums no jēdziena “operētājsistēma”, kas raksturo vienu no būtiskākajām jauno mediju mākslas darbu īpašībām: pats darbs pamatā var būt kods.

Kodu kā tādu nav grūti saglabāt. Bet problēmu rada tas, ka šis kods darbojas tikai attiecīgajā vidē – 90. gadu beigu operētājsistēmās Windows 95 vai Windows 98 un Mac OS9. Subversīvo operētājsistēmu OSS radījuši nīderlandiešu un beļģu mākslinieku pāris Joana Hēmskerka (Joan Heemskerk) un Dirks Pāsmanss (Dirk Paesmans). Dēvēti par JODI, viņi ir vieni no pazīstamākajiem

45

agrīnās interneta paaudzes māksliniekiem, kas savulaik mācījušies arī pie Nam Džun Paika. JODI mākslinieciskā misija ir radīt jauna vei­da informācijas tehnoloģiju estētiku, apgāžot vispārpieņemtos priekšstatus par datoriem, datorsistēmām un datorprogrammatūrām, datortīkliem un pat datorspēlēm. To jūs varat pieredzēt mākslinieku mājaslapā http://jodi.org, kas katru reizi atvērsies ar kādu citu šo autoru mākslas darbu. Ievietojot JODI radīto OSS CD-rom jūsu datorā, ar to sāk notikt neparastas lietas. Rīklogi veras vaļā cits pēc cita, pieblīvējot jūsu ekrānu un izjaucot sākotnējo nodomu. Pele, līdzko jūs to sākat kustināt, sāk zīmēt melnas, pelēkas un baltas savienotas līnijas. Vēl vairāk jūs visu sarežģīsiet, ja sāksiet darboties ar klaviatūru, – mainīsies arī jūsu datora darbvirsmas vizuālais izskats, parādīsies dažādas skaņas un mainīga lieluma teksti, kas kopā ar neskaitāmajiem iepriekš atvērtajiem logiem kustēsies stroboskopiskā ritmā, radot pilnīgi jaunu priekšstatu par to, kā spēj uzvesties jūsu dators. Izstādē Rīgā tika izmantoti oriģinālie CD-rom, bet, tā kā tie jaunākās vidēs nedarbojas, kā galveno izmantojām emulācijas stratēģiju – vecās operētājsistēmas Windows 95 / 98 tika uzinstalētas uz jaunās mūsdienu platformas Windows 7.

Cita rakstura darbam “Xchange, interneta radio tīkls” (1997) tika lietota arī cita izstādīšanas stratēģija – pārinterpretēšana. Atceroties interneta ienākšanu Latvijā pirms vairāk nekā 15 gadiem, darbs Xchange manifestē raksta autoru – latviešu interneta māk­ slas pionieru E-Lab un RIXC dibinātāju – radošos meklējumus laikā, kad pēc Padomju Savienības sabrukšanas mums, jaunajiem māksliniekiem, beidzot pavērās brīvas izpausmes iespējas un brīva jauna telpa, proti, internets, kur izpausties. Izstādē tika inscenēts, kā darbojās viena no pirmajām interneta radio studijām, kas 90. gadu beigās raidīja no Rīgas, ar savu iniciatīvu veidojot centru un galveno savienojumu kreatīvajā interneta radio tīklā Xchange.

Ar šī tīkla dalībniekiem regulāri tikāmies kibertelpas plašumos, lai kopā eksperimentētu ar tiešraides iespējām, veidojot ceļojošas skaņu cilpas. Dalībnieki bija no visdažādākajām zemeslodes vietām ar dažādām laika zonām, kā Eiropa, Kanāda un Austrālija, un saskaņot šādas tikšanās gan laikā, gan tehniski bija liels izaicinājums.

Improvizētajā Xchange studijā izstādes apmeklētāji varēja paši pārliecināties, kā veidojās šīs slavenās Xchange cilpas, ierunājot tekstu mikrofonā un noklausoties, kā tas pēc kādas minūtes, izceļojies pa interneta serveriem un savienojumiem, apaudzis ar elektronisko tehnoloģiju trokšņu un skaņu uzslāņojumiem, atgriežas studijā.

Tā kā Xchange pamatā nav kods, bet improvizēts skaņu materiāls un cilvēki, kas to raida, tad tas ir piemērs otrai radikālākajai saglabāšanas nostājai, kas aicina saglabāt visu, cik vien tas iespējams, ieskaitot darba dokumentēšanu. Ja šāda dokumentācija netika veikta reālajā norises laikā, tad pieļaujamas ir arī dažādu vēlāku laiku interpretāciju un inscenējumu dokumentācijas. Šādi tīkla mākslas darbi, kur izpausmes forma ir kods vai līdzdalības tiešraide, turklāt tie ir pieejami vien sava laika vidēs, ir patiešām trausli. Kā tos padarīt ilgtspējīgus? Vai vismaz pieejamus šodien un tuvākajā nākotnē? Šo jautājumu šodien risina vien nedaudzi muzeji,

46

tādēļ arī paši mākslinieki mēģina novērst agrīnās tīkla mākslas izzušanu. Mākslinieki no Vācijas Roberts Sakrovskis (Robert Sakrowski) un Konstants Dullārts (Constant Dullaart) ir iniciatori projektam net. artdatabase.org – kopš 2011. gada tiek uzkrāti un dokumentēti tīkla mākslas darbi. Mākslinieku metodoloģija balstīta uz subjektīvu interpretāciju un pieeju. Atsaucoties uz Veibelu, šeit tiešām tiek saglabāts maksimāli daudz iespējamo datu. Darbu dokumentēšanā līdzās tam, kā tiek demonstrēts konkrētais tīkla mākslas darbs, tiek ierakstīti dažādi konteksta elementi: elektrības dūkoņa, cieto disku izdotās skaņas, monitoru klikšķi, nopūtas, kuras parasti dzirdamas gaidīšanas brīžos, iešana pēc kafijas utt., kas, pēc projekta autoru domām, ir tikpat svarīgi kā kodu arhivēšana un “metadatu” (apraksti par darbiem) veidošana. Darbu dokumentācijas tūlīt tiek ievietotas YouTube, lai padarītu pieejamas ikvienam internetā.

Savukārt pazīstamais vācu mākslinieks Arams Barthols aktualizējis tīkla mākslas darbu saglabāšanu no izstādīšanas aspekta. Barthols izstādē bija izveidojis “Tiešsaistes galerijas rotaļu komplektu” (2012) un aicināja apmeklētājus pašiem izgriezt no papīra nelielas galerijas telpas maketu un paspēlēties ar to, aizliekot priekšā datorekrānam, kurā interneta pārlūkpro­grammas logā redzamas dažādas tīkla vietnes. Darbs guva lielu atsaucību – ātri vien no papīra tika izgrieztas un izlocītas neskaitāmas “galerijas”.

Izstādes nobeigumā, pateicoties skatītāju līdzdalībai, mākslas darbs ieguva pavisam citu veidolu, nekā tas bija sākumā. Un tā mēs atkal nonākam pie skatītāja, kurš šodien, iespējams, ir atsaucīgāks un līdzdarboties gatavs nekā jebkad agrāk.

Pie nākamās grupas pieder darbi, kas referencē masveida vizuālās kultūras attīstību internetā, ko izstādes mākslinieki Oļa Ļaļina un Dragans Espenšīds (Dragan Espenschied) dēvē par digitālo folkloru. Šodienas sociālo mediju platformas ar neskaitāmajiem lietotāju ik dienas no jauna ievietotajiem attēliem, kuru aizsākums meklējams kino un reklāmu industrijās, ir absolūts vizuālās kultūras triumfs. Un atkal – kā ne vienreiz vien jau iepriekšējā gadsimtā – māksla tiek gāzta no pjedestāla, jo kādreiz radošums un vizuālie izteiksmes līdzekļi bija tikai tēlotājas mākslas privilēģija. Šodien tādi moderni vizuālie attēlošanas un izteiksmes līdzekļi kā fotografēšana vai filmēšana ir padarīti pieejami ikvienam – kopš tie nonākuši jūsu mobilajā telefonā. Internetā ir desmitiem miljardu visdažādāko vizuālo objektu. Mediju mākslinieki jau kopš 20. gadsimta 60. gadiem, kad attīstījās portatīvās videotehnoloģijas, izmanto patērētājtehniku. Kopš 90. gadiem, kad ienāca internets un personālie datori, vēlāk – “gudrie” telefoni, vairs nepastāv atšķirības vizuālo objektu producēšanas līdzekļu ziņā: tie vienlīdz ir pieejami kā māksliniekiem, tā jebkuram cilvēkam. Kas tad atšķir mākslas darbu internetā no vienkāršas digitālas fotogrāfijas? Kas ir tā dēvētais mākslinieka pieskāriens tehnoloģiskajā medijā? Pirmām kārtām neapšaubāmi tā ir ideja – mākslas darba koncepts, arī konteksts – kur mākslas darbs tiek izlikts, kur un kā demon­strēts, kā dokumentēts, visbeidzot – tas varbūt ir vissvarīgāk – kur un kā par to tiek runāts, līdzīgi kā ar citu 20. gadsimta procesuālo mākslu – hepe-

94

ningiem vai akcijām. Tai pašā laikā, kā norādīja Erki Huhtamo lekcijā Media Art Histories: RENEW konferencē Rīgā 2013. gada rudenī, mēs nevaram noliegt jauno situāciju, kad cilvēku masas grib būt radošas. Mēs nevaram izlikties, ka neesam pamanījuši visus šos miljardus fotogrāfiju, video un animāciju, kas ir internetā un kas kļūst par tādu kā 21. gadsimta laikmeta digitālo folkloru. Huhtamo uzsver, ka “šīs klišejas mēs nedrīkstam noliegt, ar tām ir jārēķinās arī mākslas zinātniekiem, turklāt vairāk nekā jebkad agrāk”9.

Pazīstamā interneta mākslas pioniere un tīkla māksliniece Oļa Ļaļina spēlējas ar šiem “folkloras” datiem. Viņa kopā ar Draganu Espenšīdu, kas sevi dēvē par digitālās folkloras pētnieku, bija lejuplādējuši visu agrīnā sociālā medija Geocities saturu, kad servisa īpašnieki paziņoja, ka slēgs to, dodot vien dažas nedēļas tā lietotājiem savākt savus datus. Varam vien aizdomāties, ko mēs darītu, ja kādu dienu tā notiktu ar draugiem.lv vai Facebook, – droši vien vēlētos saglabāt savu profila saturu, bildes un tekstus. Tas ir tieši tas, ko Oļa un Dragans izdarīja – izmantoja iespēju iekļūt Geocities serverī un lejuplādēt visas agrīnā perioda šī brīvā servisa lietotāju mājaslapas. Viņiem tas aizņēma vairākas nedēļas. Bet, tā kā viņi ir mākslinieki un to darīja mākslas vārdā, tad, no vienas puses, tagad ir saglabāts liels periods (90. gadi), kas ir laiks, kad radās visavangardiskākās mediju mākslas izpausmes – māk­sla internetā. No otras puses, tik vērienīga akcija pati par sevi jau ir kļuvusi par mākslas darbu, pateicoties tam, kā projekta autori to pasniedz – stāstot, rakstot un publicējot šo veikumu kā mākslas aktu.

Savukārt izstādē SAVE AS bija izstādīts cits abu autoru digitālās folkloras darbs “Reiz bija” (2011–2012). Tā ir Oļas un Dragana interpretācija par mūsdienu sociālajiem medijiem un interneta servisiem, kas pārnesti 90. gadu interneta estētikā un garā. Lai aplūkotu to, kā darbs funkcionē pilnībā, apmeklējiet http://1xupon.com/, un jūs varēsiet redzēt, kādi izskatītos Google, Facebook un Youtube, ja tie būtu radušies vēl tik nesenajā 1997. gadā. Īsti 90. gadu estētikas garā bija izstādē izliktais Oļas Ļaļinas jaunākais darbs “Vasara” (2013), kas tapis pavisam nesen, kad māksliniece, sērfojot internetā, bija pamanījusi, ka viņas māk­slas darbi ir krietni mainījušies, uzlabojoties interneta ātrumam.

Pazīstamais Parīzē dzīvojošais amerikāņu mākslinieks Evans Rots, kas pārstāv nedaudz jaunāku tīkla mākslinieku paaudzi, darbā “Veltījums Hetērai” (2013) izmantoja animācijas no nekomerciālā interneta arhīva “Hetēras animācijas” (Heather’s Animations). Šis arhīvs ir privāta iniciatīva, tajā ir pieejami dažādi agrīnie 90. gadu GIF attēli, un bezpersoniskā nosaukuma dēļ tas darbojas joprojām. “Hetēras animācijas” līdzīgi kā korporatīvais Geocities pastāv kopš 90. gadiem un ir saglabājis agrīnajām interneta lapām raksturīgās iezīmes. Arhīvam ir izdevies izvairīties no autorības un autortiesību problēmām – tas ikvienam apmeklētājam piedāvā bez maksas lejupielādēt tūkstošiem attēlu. Daļu no interesantākajām kustīgajām GIF animācijām Rots bija atlasījis un pārinterpretējis savā mākslas darbā.

Vēl viens interneta mākslas pionieris – Aleksejs Šuļgins, mākslinieks no Maskavas, kurš kļuva pazīstams ar 1994. gadā iz-

94

veidoto Krievijas mākslinieku fotogaleriju, ar ko viņš protestēja pret laikmetīgās mākslas kūrēšanas praksi, kurai nav neviena objektīva kritērija, izvēloties vai noraidot māksliniekus. Šuļgins ar vizuālās kultūras dominanti strādā daudz ironiskāk. Kopā ar Aristarhu Černiševu (Аристарх Чернышев) izstādē SAVE AS viņi izstādīja mākslas radīšanas automātu. Darbs “Artomāts” (2011) piedāvā automatizētu sistēmu, kurā jūs varat izvēlēties objektu, izmantot noteiktas metodes, savienot to ar citu objektu, novietot piemērotā vietā, un jūsu unikālais mākslas darbs ir gatavs! “Artomāts” darbojas, balstoties uz iepriekš noteiktiem algoritmiem, kas ģenerē mākslu automātiskā vai pusautomātiskā veidā. Ikviens skatītājs var izveidot mākslas darbus, kas atbilst viņa gaumei un vēlmēm. Savienojumā ar 2D vai 3D printeri “Artomāts” ļauj veidot bildes un skulptūras, tādējādi automatizējot visu mākslas darba radīšanas procesu – no koncepcijas līdz realizācijai. Šāds mākslas darbs ir īsteni noderīgs arī, saglabājot mākslu, ejot to ceļu, kur darba autentiskums zaudējis nozīmi, attīstoties pārinterpretēšanas praksei.

Visbeidzot – trešā grupa, kas ilustrē un pašreferencē mediju, ar kuru tiek strādāts. Tas visvairāk izpaudās franču mākslinieka Benžamēna Golona (Benjamin Gaulon) un nīderlandiešu mākslinieku Karla Klompa (Karl Klomp), Geisa Gīskesa (Gijs Gieskes) un Toma Ferbrigena (Tom Verbruggen) kopīgajā darbā ReFunct Media (2010). ReFunct Media ir multimediju instalācija, kurā otrreiz izmantoti novecojuši digitālo un analogo mediju atskaņotāji un uztvērēji. Darba tapšanai Rīgā tika izmantoti iedzīvotāju ziedotie vecie televizori, ko mākslinieki izjauca un pārveidoja, savienojot tos lielā un sarežģītā elementu sistēmā. Instalācijas autorus vieno pētnieciska interese par novecojušām mediju tehnoloģijām un to attiecībām ar bioloģiskajām sistēmām dabā. Autoru kolektīvs parādīja, ka arī tehnikai līdzīgi kā bioloģiskajiem organismiem ir savs mūža garums un tā nav mūžīgi funkcionējoša. Katram motoriņam ir noteikts skaits apgriezienu, pēc kuriem tas apstāsies. Izstādē izliktā iespaidīgā instalācija, kas sākotnēji rūca un dūca, maz pamazām pārstāja darboties, tādējādi rosinot uz ekoloģiska rakstura pārdomām par līdzībām un atšķirībām bioloģijā un tehnoloģijās.

Tehnoloģiju “uzvedību” atspoguļojoši ir arī amerikāņu digitālā mākslinieka Paraga Kumara Mitala (Parag Kumar Mital) darbi, kuros pētīti cilvēka audiovizuālās uztveres modeļi. Darbā “YouTube sagraušana” (2012) mākslinieks miksēja un sintezēja iknedēļas YouTube TOP 10 video, lai radītu jaunu video. Pirmo vietu ieguvušais video tika miksēts ar pārējiem deviņiem labākajiem. Mērķis bija darīt to ik nedēļu tik ilgi, līdz kāds no šiem video nokļūtu YouTube TOP 10 sarakstā. Tomēr pēc piecām nedēļām Mitals saņēma sūdzību par autortiesību pārkāpumiem, kas balstījās uz faktu, ka viņš izmanto TOP 10 pirmās vietas video saturu. Mākslinieka videoklipiem tika liegta pieeja. Lai atjaunotu savu kontu, viņam bija jānoskatās animācijas klips par autortiesību likumu un jānoliek tests par autortiesību zināšanām. Vēlāk Mitals izveidoja sintēzi arī par šo video animāciju. Ļoti iespējams, ka sūdzību ziņojumi automātiski nāca no YouTube servisa, kas ir atbildīgs par saturu un autortiesību aizsardzību. Mākslinieks

47

apstrīdēja YouTube pieņemto lēmumu, pierādot, ka viņš nav pārkāpis autortiesības, un viņa darbi atkal tika atjaunoti YouTube vidē.

Autortiesību jautājums interneta vidē līdz galam nav atrisināts, jo jauno mediju mākslinieki nereti vēlas, lai viņu radītais darbs un tā saturs ir brīvi no autortiesību ierobežojumiem. Šis jautājums kļūs vēl sarežģītāks līdz ar mediju mākslas pārinterpretēšanu. Jaunie mākslinieki Andris Vētra un Artis Kuprišs izstādē piedalījās ar projektu “Lāčplēsis Technology” (2012), kas piedāvāja divus mākslinieku radītus produktus. Viens no tiem bija LTML002 – pirātiskas mūzikas legalizācijas datorprogramma. Tā sāk darboties automātiski, kolīdz datu nesējs tiek pievienots datoram.

Programma saskalda datu nesējā esošos MP3 failus smalkās daļās un, sarindojot tos nejaušā secībā, veido jaunus – unikālus skaņdarbus ar jūsu iemīļotajām skaņām. Savukārt LT-GR002 ir alternatīvs medija atskaņotājs, ko jūs droši varat ņemt līdzi un publiskās vietās atskaņot pat vispazīstamāko mūziku, neiedzīvojoties autortiesību problēmās. Atskaņotāja pamatā ir mehāniski radīts tarkšķis, kam ir maināms atskaņošanas temps un amplitūda (skaļums).

Noslēgumā jāpiebilst, ka izstādē līdzās tīkla mākslas darbiem bija izstādītas arī fotogrāfijas. Tā nebija nejauša izvēle. Itāļu māk­ slinieka Lamberto Teotīno (Lamberto Teotino) “Viendimensiju koordinātu sistēma” (2011) bija izstādes idejas par saglabāšanu laikā un telpā metaforisks atspoguļojums. Darbu veidoja attēlu sērija – senas arhīvu fotogrāfijas, kurās redzamas dažādu laiku tehnoloģi-

jas un to izgudrotāji (Edisons un citi). Konceptuāli fotogrāfijas apstrādātas, izmantojot atsauci uz viendimensijas koordinātu sistēmas teorēmu, ko 17. gadsimtā izstrādāja franču filozofs un matemātiķis Renē Dekarts. Mākslinieks izmantojis Dekarta teoriju, lai jaunā veidā formulētu antitēzi starp zinātni un pārdabisko. Ar kartēziskās ass palīdzību tika radīta digitāla datu noplūde fotoattēlos.

Vizuāli tas izskatījās tā, it kā kāda noteikta attēla daļa pazūd, kamēr viss pārējais nemainās, – līdzīgi kā objektīvā realitātē nezināmais slēpjas aiz smalkām, neskaidrām variācijām. Ceram, ka mākslas darbu pārinterpretēšanas gadījumā izstādē SAVE AS mums izdevās atrast un parādīt kādas jaunas izstādīto mākslas darbu šķautnes, nianses, kas sākotnēji, kamēr šie darbi tikai vēl radās, nebija uztveramas.

Pašlaik turpinām praksē risināt mediju mākslas saglabāšanas un izstādīšanas jautājumus, kopā ar mediju mākslinieku, rakstnieku un kuratoru Armīnu Medošu (Armin Medosch) no Austrijas veidojot liela mēroga starptautisku izstādi “LAUKI” (Fields). Tā tiks atklāta 15. maijā LNMM izstāžu zālē “Arsenāls” kā viens no pro­ grammas “Rīga 2014” pasākumiem. Izstādē saglabāšanas, atjaunošanas, pārinterpretēšanas un citi aktuāli jautājumi saistībā ar ilgtspējību vairs netiks reducēti tikai uz digitālo mākslu un tās arhivēšanu. “LAUKI” apskatīs laikmetīgās mākslas ilgtspējību daudz plašākā spektrā, kur māksla kļuvusi par radošo praksi, kas apvieno jaunu domāšanu, zinātnisku pieeju, estētiku, tehnoloģiju un sociālās prakses.

1 Šmits, Raitis. Muzejs nevar iegādāties skatītāju: Saruna ar mākslas un mediju centra ZKM vadītāju Pēteru Veibelu. Studija, 2013, Nr. 91, 68. lpp.

6 Malraux, André. The museum without walls. Psychology of Art, 1947, Vol. 3.

2 Turpat.

8 Turpat.

3 Turpat, 69. lpp.

9 Huhtamo, Eric. Hey you, get off of my cloud: media archaeology as topos study.

Lekcija konferencē Media Art Histories 2013: RENEW Rīgā 2013. gada 8.–11. oktobrī.

4 Šmits, Raitis. Kas ir mediju arheoloģija: Intervija ar Ēriku Huhtamo (Eric Huhtamo).

10.12.2011. Promocijas darba pielikums (nepublicēts).

7 Šmits, Raitis. Muzejs nevar iegādāties skatītāju, 70. lpp.

5 Weibel, Peter. Web 2.0 and the Museum.In: Grau, Oliver (ed.). Imagery in the 21st Century. Cambridge; London: The MIT Press, 2011, p. 235–244.

Arams Barthols. Tiešsaistes galerijas rotaļu komplekts / Aram Bartholl. On-line Gallery Playset. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un RIXC / Courtesy of the artist and RIXC

48

94

Benžamēns Golons, Karls Klomps, Geiss Gīskess, Toms Ferbrigens. ReFunct Media / Benjamin Gaulon, Karl Klomp, Gijs Gieskes, Tom Verbruggen. ReFunct Media 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

Aleksejs Šuļgins, Aristarhs Černiševs. Artomāts / Alexei Shulgin, Aristarkh Chernyshev. Artomat. 2011

Aleksejs Šuļgins, Aristarhs Černiševs. Ārpus kontroles / Alexei Shulgin, Aristarkh Chernyshev. Out of control. 2008

49

Irīna Špičaka, Krišjānis Rijnieks, Platons Buravickis Metasphere. Performance 2013

Edvīns van der Heide, Jans Pēters E. R. Zontāgs. Rundfunk Empfangssaal. Vides radio mūzika īpaši gariem viļņiem. Performance Anglikāņu baznīcā Rīgā / Edwin van der Heide, Jan-Peter E. R. Sonntag. Rundfunk Empfangssaal. Environmental radio music for extreme long waves. Performance at the Anglican Church, Riga 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

S a v e AS ? media art – from source code to stage production Raitis Šmits, Artist and curator Rasa Šmite, Artist and curator

“I think that we can only genuinely reflect our time when we use the means from our time.”

Imagine the end of the 21st century! You’ve just returned from London, where at the Tate Gallery you’ve viewed a Nam June Paik videoinstallation created about a hundred years previously, and now you’re flying to New York to see how this famous 20th century media artist’s works are exhibited at the Whitney Museum and the Guggenheim. On the way, you decide to visit the ZKM Centre for Art and Media museum at Karlsruhe in Germany, because it’s just starting to get interesting now... At the first venue, the display reminds you more of a museum of archaeology – there are old television valves, drawings and descriptions set out in glass cases, and a small fragment – a television tube with the rainbow colour field left by a magnet – evidence of a once functioning video-installation. A century-old sculpture made from a stack of television sets, of which only a few are still operating, is also impressive.

Meanwhile at the next place there’s a surprise: in some holographic projections you can view a functioning TV Buddha, though the colours are a little too bright. And finally, at 8pm you attend a staging of Paik’s satellite performance which once took place...

What does this mean? That media art works can be interpreted for exhibiting in different ways and the issue of the authenticity of a work of art in media art and in the traditional media, taking into account the relentless development of digital technologies, the possibility of copying and duplicating, must be regarded differently. The curators of the future have become directors of exhibitions. Media art works are being staged according to the scenarios devised by museum curators.

The ZKM Centre for Art and Media director Peter Weibel, well-known media artist and curator, explains that unlike painting, where the genuineness of the work to be viewed is always emphasized, “we could maintain the opposite, that there isn’t a real Mona Lisa, because various interpretations exist. In Nam June Paik’s case then, it could be a work that consists of hardware alone and won’t work. You’ll be able to view this work of art in operation at twenty other sites. I like this type of future (..) Media art differs from painting, to a fairly large degree it is even the opposite. It gives the freedom which theatre and opera have already.”1 The issue of the authenticity of a work of art in the theatre is solved differently than in painting. Today, authentic Shakespeare could even look a little eccentric, even though, of course, there would be people interested in watching it. Or, as Weibel says:

94

(Georges Seurat)

“theatre succeeds in creating an illusion almost worthy of a magician’s art, making people believe that it’s Shakespeare, even if only sixty percent of the text is original”. Even when the original Shakespeare scenario is used, a new image, different costumes and different stage design is created for each production, and yet “people still recognize it as Shakespeare, due to the text and concept” 2.

In any case theatre and opera reveal to us that anything can be played and staged repeatedly. Even when shortening the five-hour Rienzi to two hours, we can still recognize Wagner, regardless. We will never see Rienzi in the way that it was staged in the opera houses of Europe in the late 19th century. Though the story, the libretto and the music itself may not change, the means of expression of the production change with the times. In a new production this year in Riga, the laser drawings used and the electronic musical accompaniment composed anew for the scene with the ballerinas offer a very creative example of reinterpretation. We’ve already got used to interpretations, even as radical as this, and they seem acceptable to us, but why couldn’t this approach be adopted in contemporary media art as well? Weibel explains this with the art market, where the price is undoubtedly higher if there’s a unique, one and only original, even if often enough this is an illusion, and also with the conservatism of the art sector, which comes about because it’s customary that the heads of arts institutions most often are not artists – they are usually art historians. It’s not like that in other fields: a mathematics institute will most likely be headed by a mathematician, not a researcher of mathematics history. “The arts sector (not the artist) along with museums and collectors is becoming very conservative, as we are holding on to the idea of the original work of art. A certain ontological conspiracy is dominating the art world along with the desire to hang onto one singular object, but in the case of media, this won’t be possible.”3.

Therefore, according to the future scenario, it’s possible that in the case of media art there won’t be just one single original work, but a number of interpretations of a work will exist, which, depending on who is doing the interpretation, will be more or less successful. That, of course, could seriously affect the current art market which is still quite reserved in its attitude toward the purchase of media art works. And yet Art Basel Miami has begun to voice the idea of New Media – New Market. Despite such trends, we still cannot know what the strategy for the preservation and exhibition of art

51

works will be like after 50 or 100 years. What exactly should we be preserving from new media art? The description of the idea for the work of art? A plan of the exhibition scenography? All of the parts, the old equipment – even if, after a while, it doesn’t work any more ?

New media art works can be described as a body of programming codes combined with specific equipment. For example, media archaeologist Erkki Huhtamo’s view is that the work of art definitely has to work4, contrary to the previously mentioned idea from Weibel, that a work not in operation can also be exhibited. In both cases, an important role in the preservation of the art work is played by the maintenance of structured documentation.

In our view (there are other artists who think so too), in media art works the social context is often important, but how can that be preserved? Web art, for example, which was initially created for viewing only on the internet, and in which dynamically changing data on the internet is often used, has to be preserved in accordance with the specific character of new media art - changing the traditional approach to preservation. According to Weibel, a museum is like a Noah’s Ark in which art values are statically saved, in contrast to the concept of music as an open, dynamically changing structure.5 Whereas new media art is an example, in the most explicit way, of the Malraux metaphor about the “museum without walls”6. Even the issue of the audience. Collectors and museums can’t buy the viewer, who in new media art is often a collaborator as opposed to contemporary abstract, conceptual and object art. Weibel explains that “that’s the reason why so many critics and art restorers and even artists disavow participation art, which is one of the primary elements in media art. You can’t be a participative sculptor or painter. Only with digital art and especially, in media art, does the opportunity arise to become an active, participative public.”7 We can see how distanced the viewer is from traditional art in the case of the Mona Lisa in the Louvre, where the viewer is being moved increasingly further away from the original work, locked in its glass case and enclosed by a little fence, and only allowed to admire from far away. Modern art, which created its own reality and also the viewer as a real person who could be involved in, for example, actions and performances, declined to take the viewer seriously, however, as a result of pressure from the art market. The position of new media art, in contrast, is that a work of art doesn’t exist if interaction with the viewer doesn’t take place. “This was a step, far too bold for modern art, with its dominant ontological conspiracy, to accept. It could accept that the viewer could look at the work of art and do something with it, but it couldn’t accept that the viewer becomes very significant to the work of art itself and that the attention suddenly switches from the art work to the viewer.”8 That’s why the question of the audience in the preservation of new media art is taken seriously.

The exhibition SAVE AS or Saglabāt kā was created so that new media art preservation issues could be explored, exposed and analysed in practice. This was a challenge not only because

52

one of the authors of this article used this as an innovative – practice-based – research method in his doctoral research at the Latvian Academy of Art, but also because it was produced in connection with the wide scope art history conference, Media Art Histories 2013, which was organized by our RIXC Centre for New Media Culture in collaboration with the Riga School of Economics, the Art Academy, the Liepaja University Art Research Laboratory and the Krems Center for Image Science (Austria). The opening of SAVE AS was attended by nearly all 200 participants – art historians, theorists, historians, curators, conservators (restorers) and academic researchers from many influential art institutions including the Guggenheim and Whitney museums, the Tate, Zagreb Museum, Goldsmiths and countless other universities, art centres and museums from all over the world.

The main idea behind SAVE AS (at kim? Contemporary Art Centre, 9 October – 17 November, 2013) was to show various approaches to the preservation and exhibition of new media art works, not in order to provide ready answers, but instead to pose questions.

There were 16 art works on show in the exhibition, the authors being internet art (net.art) pioneers: JODI, Olja Ljalina, Heath Bunting, Alexei Shulgin and E-Lab / RIXC, as well as slightly younger generation artists who have already gained wide international recognition, Evan Roth and Aram Bartholl, and emerging young artists Artis Kuprišs and Andris Vētra, and in addition media artists’ collectives such as ReFunct Media and net.art.database, all of whom are concerned with the preservation of new media art works.

In preserving new media art today, a number of strategies are used. The first is a time capsule, where the art work gets preserved together with its original technology. The second is the migration strategy, which provides for regular adaptation of the work to changing times with the relevant new technology. The third – an emulation strategy – has been adapted from the computer industry and is intended to ensure the authenticity of the art work, using special emulation software to operate an obsolete code on the latest platforms. And finally, the fourth and most radical of the strategies – the work reinterpretation strategy, which, similarly as in the art of the stage, provides for a new interpretation every time the work is exhibited.

All of the strategies mentioned were used in the SAVE AS exhibition, both individually as well as in mixed form. We’d like to look at the SAVE AS works from three different perspectives. In the first group there are works which directly show the most signifi­cant aspects of the preservation of new media art. In the second – works, which reference the social context and internet era “clichés”, or the mass visual culture on the internet which could be termed “digital folklore”. In the third group there are works which self-reference the media era and its problems.

The first that we’d like to start with is the work of the internet avant-garde or internet art pioneers JODI. This has been selected as an example of a radical position as regards preservation, hold-

94

ing that the main thing is to maintain only the most essential parts of the work, namely – as in this case – the source code.

The title of the work OSS/**** (1999) is an abbreviation of the concept “operational system” and encapsulates one of the most significant characteristics of new media art works: basically the work itself can be the code .The code as such isn’t difficult to maintain. But the problem is caused by the fact that this code operates only in the relevant environment, in the operational systems of the late 1990s: Windows 95 or Windows 98 and Mac OS9. The OSS subversive operational systems were created by a pair of artists from the Netherlands and Belgium, Joan Heemskerk and Dirk Paesmans. Known as JODI, they are among the most famous of the early generation of internet artists, also having studied under Nam June Paik. JODI’s artistic mission is to create a new type of information technology aesthetic, overturning generally accepted views about computers, computer systems and computer software, computer networks and even computer games. You can experience this on the artists’ homepage http:// jodi.org, which will open up with a different work of art by the authors each time. On putting the OSS CD-ROM created by JODI into your computer, unusual things begin to happen. Windows begin to open up, one after the other, filling up your screen and disrupting the initial intent. As soon as you start to move your mouse, it begins to draw black, grey and white joined up lines. It will all become even more complex if you start using the keyboard – the visual appearance of your computer desktop will also undergo change, there will be all kinds of sounds and texts of varying size will appear, which together with the numerous previously opened windows will move in a strobe-like rhythm, creating a completely new insight as to what your computer can do.

For the exhibition in Riga the original CD-ROMs were used, but as they don’t work in the more recent environments, we used the emulation strategy as the main one, installing the old Windows 95 / 98 operational system on the new contemporary Windows 7 platform.

A different exhibition strategy – reinterpretation - was also used for a work of a different nature, Xchange, internet radio network (1997). Harking back to when the internet came into Latvia more than 15 years ago, the work Xchange manifests the creative searches by the Latvian internet art pioneer E-Lab and RIXC founder, and author of this article, at the time when, after the collapse of the Soviet Union, opportunities for free expression and a new free space, namely the internet, finally opened up for us young artists to express ourselves. At the exhibition there was a staging of the operation of one of the first internet radio studios which began broadcasting from Riga in the late 1990s, which through its own initiative created the centre and main connection in the Xchange creative internet radio network. We regularly met up with the participants of this network in the expanses of cyberspace, to experiment together with live broadcasting possibilities and creating wandering sound loops. The participants

94

came from the most diverse spots on the globe with a variety of time zones, like Europe, Canada and Australia, and it was a great challenge to coordinate meetings with them, both in time as well as technically. In the improvised Xchange studio, exhibition visitors could themselves find out about how these famous Xchange loops were created, speaking into the microphone and listening to how, after about a minute, having travelled through internet servers and connections it had become overlaid with the noise of electronic technologies and layers of sound before returning to the studio.

As there is no code at the basis of Xchange, but rather improvised sound material and people who broadcast it, it is an example of the second of the more radical positions on preservation which encourages the preservation of everything possible, including documentation of the work. If none such was created at the actual time of the event, then the documentation of other later interpretations and stagings is permitted.

Internet art works such as this, where the form of expression is a code or participation in a direct broadcast, and which additionally are only accessible in the environment of their time, are truly fragile.

How to make them sustainable, or at least accessible today and in the near future? Today only a few museums are trying to solve this question and that is why the artists themselves are also trying to prevent the disappearance of early web art. Two artists from Germany, Robert Sakrowski and Constant Dullaart are the initiators of the net. artdatabase.org project in which web art works have been collected and documented since 2011. The artists’ methodology has been based on a subjective interpretation and approach. Referring back to Weibel, the maximum amount of possible data truly is being preserved here. In the documentation of the work, along with the demonstration of the specific art work, various contextual elements also are recorded: the humming of electricity, sounds given off by hard discs, monitor clicks, sighs which can usually be heard in periods of waiting, going for coffee etc., all of which, according to the opinion of the project authors, are just as important as code archiving and the creation of “metadata” (descriptions of works). The documentation of the works is immediately placed on YouTube, so as to make it accessible to everyone on the internet.

Well-known German artist Aram Bartholl, on the other hand, has actualised the preservation of web art works from the aspect of exhibiting. At the exhibition, Bartholl created On-line Gallery Playset (2012) and invited visitors to the exhibition to cut out small paper models of the gallery space themselves, and to play with them, putting them in front of a computer screen on which you could see various websites in the internet browser window.

The work drew a very positive response – countless “galleries” were quickly cut out of paper and folded. At the close of the exhibition, due to the participation of viewers the artwork had taken on a completely different image than it had had at the start. And once again we return to the viewer, who today is possibly more responsive and ready to collaborate than ever before.

53

The next group includes works which reference the development of mass visual culture on the internet, something that exhibition artists Olia Lialina and Dragan Espenschied call “digital folklore”. Today’s social media platforms with their countless new images placed on them daily by users, the beginnings of which can be found in the film and advertising industries, are an absolute triumph of visual culture. And again – as has happened more than once last century – art is pushed from its pedestal, because creativity and the tools of visual expression were once solely the prerogative of the fine arts. Today, the means of modern visual depiction and expression such as photography or film have been made accessible to everyone – since they’ve arrived on your mobile phone. There are tens of billions of the most diverse visual “objects” on the internet. Media artists have already been using consumer equipment since the 1960s, when portable video technology evolved. Since the 1990s, when internet and personal computers came on the scene, and later – “smart” phones, there’s no longer any differences in the means of production of visual “objects”: they are equally accessible to artists as they are to any person. What then is the difference between an art work on the internet and simple digital photography? What is the socalled artistic touch in technological media? Firstly, undoubtedly, it is the idea - the concept of the art work, as well as the context – where the art work gets displayed, where and how it’s shown, how it’s documented, and finally – and this may be the most important – where and how it is discussed, similarly as with other 20th century process art, happenings or actions. At the same time, as pointed out by media archaeologist Erkki Huhtamo in his lecture at the Media Art Histories: RENEW conference in Riga in the autumn of 2013, we cannot ignore this new situation where the masses want to be creative. We cannot pretend that we haven’t noticed all of these billions of photos, videos and animations on the internet which are becoming a kind of digital folklore of the 21st century. Huhtamo emphasizes that “we can’t deny these clichés, art historians have to take them into account too, and in addition, more than ever before”.9 Well-known internet art pioneer and web artist Olia Lialina plays with this “folklore” data. Together with Dragan Espenschied, who calls himself a researcher of “digital folklore”, she had downloaded the entire contents of the early social media Geocities, after the owners of the service declared that they were closing it, giving its users just a few weeks to collect their data. We can only try to imagine what we’d do if someday this happened with draugiem.lv or Facebook – we’d probably want to keep our profile, pictures and texts. This is exactly what Olia and Dragan did – they used the opportunity to get into the Geocities server and downloaded all of the user homepages from the earliest period of the free service. It took them many weeks. But as they are artists and did it in the name of art, then, on the one hand, a large period of the 1990s has now been preserved, a time when the most avant-garde expressions of

54

media art emerged – art on the internet. On the other hand, such an impressive action in itself has already become a work of art, due to the way the project authors have presented it: by talking and writing about it and publishing this achievement as an act of art.

However, it was another “digital folklore” work by the two authors, Once upon (2011–2012) that was exhibited in the SAVE AS exhibition. This is Olia’s and Dragan’s interpretation of today’s social media and internet services, which have been transferred to the aesthetic and spirit of the internet of the 1990s. To check out how the work functions in full, visit http://1x-upon.com/, and you’ll be able to see what Google, Facebook and YouTube would look like if they’d been created in quite recent 1997. Lialina’s latest work Summer (2013), in real spirit of the 1990s aesthetic, was also on display in the exhibition. The work was created very recently when the artist, while surfing the internet, noticed that her internet art works had substantially changed due to improvements in the speed of the internet.

Well-known American artist Evan Roth, resident in Paris, is from a slightly younger generation of web artists. In his work A Tribute to Heather (2013) he used animation from the non-commercial internet archive Heather’s Animations. This archive is a private initiative that makes available various early 1990s GIF images, and is still operating due to its impersonal name. Heather’s Animations, like the corporate Geocities, has been in existence since the 1990s and has maintained characteristics typical of the earliest internet pages. The archive has managed to avoid the problems of authorship and copyright – to every visitor it offers thousands of images to download, free of charge. Roth had selected some of the most interesting moving GIF animations and reinterpreted them into his artwork.

Another pioneer of internet art, Alexei Shulgin, is an artist from Moscow who became famous for a photo-gallery of Russian artists, created in 1994. With this he protested against contemporary art curatorial practice in which there isn’t a single objective criterion for selecting or rejecting artists. Shulgin works in a much more ironic way with the dominant of visual culture. Together with Aristarkh Chernyshev they showed at the SAVE AS exhibition an automatic art creation machine. The work Artomat (2011) offers an automated system in which you can select an object, using certain methods, then join it to another object, put it in a suitable place, and your unique work of art work is ready!

The operation of Artomat is based on previously determined algorithms which generate art in an automatic or semi-automatic way. Every viewer can create works of art according to their own taste and wishes. In combination with a 2D or 3D printer, Artomat facilitates the creation of pictures and sculptures, thus automating the whole process of creation for works of art – from the concept to its realization. A work of art like this is also really useful in preserving art, taking the path where the authenticity of the work has lost its meaning with the development of the practice of re-interpretation.

94

Finally – the third group, which illustrates and self-references the media with which it works. Most of all this was expressed in the works of French artist Benjamin Gaulon and the joint work ReFunct Media (2010) by Dutch artists Karl Klomp, Gijs Gieskes and Tom Verbruggen. ReFunct Media is a multimedia installation in which obsolete digital and analogue media players and receivers are used for a second time. For the creation of the work in Riga, residents donated old television sets which the artists dismantled and reconfigured, joining them up into a large and complex system of elements. The authors of the installation are united by an investigative interest in obsolete media technology and its relationship with biological systems in nature. The authors showed us that equipment, like biological organisms, have their limited lifespan and don’t function forever. Each little motor has its finite number of revolutions after which it stops. The impressive installation set up at the exhibition initially roared and buzzed, but gradually ceased to work, in this way encouraging reflections of an ecological nature about the similarities and differences in biology and technology.

The behaviour of technology has also been reflected in the works of American digital artist, Parag Kumar Mital, where he researches models of human audiovisual perception. In the work YouTube Destruction (2012), the artist mixed and synthesized the weekly YouTube Top 10 videos to create a new video. The video which was in first place was mixed with the other nine. The goal was to keep doing this each week, for as long as it took, until one of these videos made it onto the YouTube Top 10 list. However, after five weeks Mital received a complaint about a breach of copyright which was based on the fact that he was using the contents of the Top 10 first place-winning video. The artist’s video clips were denied access. In order to renew his account, he had to watch an animated clip about the Law on Copyright and take a test on his knowledge of copyright. Later, Mital created a synthesis about this video as well. It’s quite possible that the notices of complaint came automatically from the YouTube service which is responsible for the contents and copyright protection. The artist challenged the YouTube ruling by proving that he had not breached copyright, and his works were once again restored to the YouTube community.

The question of copyright in the internet environment has not yet been completely clarified, as it’s not unusual that new media artists want the work they’ve created and its content to be free of copy­ right restrictions. This issue will become even more complex with the reinterpretation of media art. The young artists Andris Vētra and Artis Kuprišs took part in the exhibition with their project Lāčplēsis Technology (2012) which offered two products that they had created. One of them was LT-ML002 – a pirated music legalization computer programme. It starts to work automatically, as soon as a memory stick is connected to a computer. The programme breaks up the MP3 files on the memory stick into tiny parts and by lining them up in random order creates new – unique compositions with your favourite sounds. Whereas LT-GR002 is an alternative media

94

player that you can take with you and safely play even the most wellknown music in public places, without getting into copyright problems. The basic principle of the player is a mechanically created rumble which has variable playback tempo and amplitude (volume).

In conclusion we should add that alongside the web art works at the exhibition there were also photographs on show.

This wasn’t a random choice. Italian artist Lamberto Teotino’s One-dimensional Coordinate System (2011) was a metaphoric reflection of the exhibition’s idea about preservation in time and space. The work was made up of a series of images – old photographs from archives, showing technologies from different eras together with their inventors (Edison and others). Conceptually the photographs had been processed using a reference to a onedimensional coordinate system theorem developed by French philosopher and mathematician Rene Descartes in the 17th century. The artist had used Descartes’ theory to formulate the antithesis between science and the supernatural in new way. With the help of the Cartesian axis, a flood of digital data was created in photo images. Visually it looked as if a certain part of the image had disappeared, while all the rest stayed the same – in a similar way as in objective reality the unknown is hidden behind fine, indistinct variations. We are hoping that in the cases of reinterpretation of art works at the SAVE AS exhibition we had been able to find and show some new facets or nuances of the art works exhibited, ones that initially, while these works were in the process of being created, were not perceptible.

Right now we are continuing to address media art preservation and exhibition issues in practice and together with media artist, writer and curator Armin Medosch from Austria we are putting together a major international exhibition Fields. It will open on 15 May at the Arsenāls exhibition hall of the Latvian National Museum of Art as one of the Rīga 2014 programme events. At the exhibition, the issues of preservation, restoration, reinterpretation, and other relevant issues related to sustainability will no longer be limited only to digital art and how it is archived. The Fields exhibition will look at the sustainability of contemporary art over a much wider spectrum, where art has become a creative practice that brings together new thinking, a scientific approach, aesthetics, technology and social practices.

Translator into English: Uldis Brūns 1 Šmits, Raitis. Muzejs nevar iegādāties skatītāju. Conversation with the director of ZKM Centre for Art and Media Peter Weibel. Studija, 2013, No. 91, p. 68 2 Ibid 3 Ibid, p.69 4 Šmits, Raitis. Kas ir mediju arheoloģija. Interview with Eric Huhtamo. 10.12. 2011 / Appendix to Raitis Šmits’ thesis (unpublished) 5 Weibel, Peter. Web 2.0 and the Museum. Grau, Oliver (Editor) Imagery in the 21st Century. Cambridge and London: The MIT Press, 2011, pp. 235-244 6 Malraux, André. The Museum without Walls. In: Psychology of Art, Vol.3, 1947 7 Šmits, Raitis. Muzejs nevar iegādāties skatītāju. Studija, 2013, No. 91, pp. 63 –71 8 Ibid 9 Huhtamo, Eric. “Hey you, get off of my cloud” Media Archaeology as Topos Study. Lecture at the conference Media Art Histories 2013: RENEW in Riga, 8 – 11 October, 2013

55

j a u ta d , j a u ta d . . .

Mākslinieks Leo Preiss (1946) Jānis Borgs, mākslas kritiķis

Tālie pērnā gadsimta 60. gadi Latvijā tagadējo paaudžu apziņā nereti miglojas kā padomiskās apspiestības laikmets. Kultūras dzīve tajā esot ritējusi tikai zem sarkanās ideoloģijas diktāta. Teju i ne saulītei gaisma, i ne putniņam dziesma... Tā tomēr tāda puspatiesība. Būtu arī jāatceras, ka pēc staļiniskās “ziemas” bija iestājies hruščoviskais “pavasaris” ar tolaik sen nepieredzētām pusbrīvības vaļībām. Tās spruka vaļā pēc 1956. gadā PSKP XX kongresā notikušās personības kulta atmaskošanas un režīma ierasti ciešā tvēriena vispārīgas atslābināšanās. Partija bija “svinīgi pasludinājusi” drīzu (jau pat 1980. gadā) komunisma atnākšanu, un saulainā mirāža jau staroja aiz horizonta. Gaišākas nākotnes cerību entu­ ziasms, pat ja tas vēlāk izrādījās gana naivs, daudzu ļaužu prātos sita itin augstu vilni. Tā dēvētās radošās inteliģences jaunākā audze visai naski pārvarēja ar partijas dekrētiem gadiem ilgi veidotā ortodoksālā socreālisma aploka barjeras un plaši izklīda modernisma ideju ganībās, kur svaigais gaiss plūda galvenokārt no Rietumu puses. Visādas brīvdomības un “formālistiskās” mākslas uzplūdi vienīgās, bet toties visuvadošās un arī “mūsu mīļotās” partijas bosus pārsteidza nesagatavotus un izbiedēja ne pa jokam.

Izbīlis 1963. gadā pārtapa grandiozā un paranoidālā vissavienības pretformālistu apkarošanas kampaņā, ko dāsni papildināja kārtīga inteliģences ideoloģiska saķemmēšana un ne visai sekmīgi centieni “noklīdušās avis” iedzīt atpakaļ partijas izlolotās kultūrfermas aizgaldos. Atkal skanēja pērkondimdoši sprediķi un atgādinājumi par ideoloģiski svēto sarkano līniju neaizskaramību. Savā 1963. gada runā toreizējais Kremļa galvenais ideologs filozofa un akadēmiķa kārtā celtais Leonīds Fjodorovičs Iļjičovs norādīja: “Literatūra un māksla mūsu zemē nevar attīstīties bez stūres un burām.” Nav grūti iedomāties, kas bija tie stūrmaņi un burās pūtēji. Protams, Maskavas Olimpā sēdošie kompartijas dižbaroni. Tad nu šis stūrmanis vēstīja: “Mūsu mākslai tā ir liela laime, ka partija, kas pauž tautas pamatintereses (..) noteic mākslinieciskās jaunrades uzdevumus un virzienu. (..)

Galvenā literatūras un mākslas attīstības līnija noteikta mūsu partijas programmā. (..) Sociālistiskās un buržuāziskās ideoloģijas mierīgas līdzāspastāvēšanas nav bijis un nevar būt.” Te jāpaskaidro, ka koncepts par “divu sistēmu mierīgu līdzāspastāvēšanu” poststaļiniskajā padomijā faktiski radās iespējamā atomkara pašnāvnieciskā rakstura iespaidā. Tas krietni atvēsināja. Bet ne ideoloģiski.

Tāds nu reiz bija visai traģikomiskais 60. gadu sabiedriskās dzīves fons visā padomjvalstī, uz kura ritēja tomēr negaidīti

56

daudzveidīgas un nemaz tik “pareizas” kultūras norises, kā to būtu vēlējušies dažādie kompartijas capo (uzraugi – Red.). Gluži otrādi – reiz no ideoloģiskās pudeles izlaistais džins atpakaļ vairs nebija iedabūjams. Jo vecās fiziskā terora metodes nu it kā bija noliktas tālākā plauktā un, lai izpelnītos varas relatīvi maigās, tomēr ne mazāk nervozās represijas, vajadzēja īpaši pacensties ar atklāti subversīvu acīs lēkšanu. Tas reizēm labi izdevās literātiem, dzejniekiem, teātra vai kino ļaudīm, bet ne tik bieži vizuālo māk­slu disidentiem, kuru darbošanās formu pasaulē sabiedriskās ietekmes nozīmē šķitās daudz mazāk bīstama nekā vārda un ideju spēks. “Vadošās partijas” uzkurinātā sadursme ar radošo inteliģenci noveda pie polarizācijas oficiālajā un nonkonformistu mākslā, ko dažviet, lielākoties Krievijas lielpilsētās, varēja dēvēt jau par andergraundu vai pagrīdi. 60.–70. gados vara formālistus vēl centās novirzīt it kā neideoloģiskās nozarēs – piemēram, dizainā, lietišķajā mākslā, arhitektūrā. Daudzi arī piekrita saukties par dizaineriem, jo tas neko daudz nemainīja citādas estētikas izpausmēs, tomēr legalizēja zināmu mākslinieciskās formas brīvību. Varasprāt, šādi tika akcentēta šo nozaru it kā merkantilā vai neitrāli dekoratīvā būtība iepretim “tīrās mākslas” cēlajam gulbju lidojumam sociālistu ideju mākoņos. Še zīmīgs piemērs ir 1972. gadā notikušais ekscess sakarā ar slavenās modernistu izstādes atklāšanu bijušajā Rīgas Fondu biržā. Tas Latvijas padomjlaikos bija pirmais plašais publiskais šāda rakstura mākslas iznāciens un arī izaicinājums, ko vara pieļāva vienīgi kā “tikai dizaina” ekspozīciju, turklāt pieprasot tās ideoloģizāciju svētsvinīga veltījuma formā sakarā ar kādu jubileju vai kongresu. Un process sāka ritēt aizvien straujāk. Gan modernisti “dizaineri”, gan “tīrie” mākslinieki nonkonformisti vairojās varai visai netīkamos daudzumos.

Pēdējās desmitgadēs mūsu mākslas zinātnieki un kuratori šo laikmetu itin dāsni gaismojuši gan dažādās izstādēs, gan pētījumos un jaunatklājumos, gan publikācijās. Šajā kontekstā līdz šim varbūt nepelnīti nepamanīts ir palicis kāds kluss un gauži neambiciozs mākslinieks, bez kura celšanas dienasgaismā Latvijas padomju perioda radikālās mākslas aina joprojām šķiet mazāk pilnīga. Tas ir Leo Preiss, tagad pie mums uzmirdzējušā Rietumos dzīvojošā gleznotāja ģeometrista Henrija Preisa tēvs. Šķiet, še rodama zināma kreatīvo principu pārmantojamības līnija, jo arī Leo savu mākslu reiz attīstīja tieši ģeometriskā abstrakcionisma jomā. Gan vēl tad, kad tā it kā nedrīkstēja vai vismaz oficiāli neklājās, – padomiskajos

94

Leo Preiss. 1973

Leo Preiss. 2014

Foto / Photo: Atis Ieviņš Foto no Leo Preisa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Leo Preiss Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

60.–80. gados. Jāpiezīmē, ka neatļautais bija daudzējādi atkarīgs no piekārtās “birkas”. Piemēram, kādu abstraktu kompozīciju varēja pasludināt nevis par mākslu, bet par dekoru vai lietišķās mākslas izstrādājumu, kas tad nu skaitījās labi un progresīvi.

Minēto pārmantojamības līniju simboliski varam rast vēl dziļāk – Leo tēva literatūrzinātnieka un pedagoga Kārļa Preisa dzīvē.

Liela daļa no tās ritēja Padomju Krievijā, gan jautrajos proletkulta laikos, kad plauka krievu avangarda kultūra ar tās superzvaigznēm Maļeviču, Kluci, Rodčenko, Tatļinu, Ļisicki un Majakovski, gan 30. gadu lielā terora virpuļos, kad vārds латыш (latvietis – Red.) tūkstošiem nozīmēja nāves spriedumu. Kārlim Preisam paveicās izdzīvot, patveroties Kaukāza “aizvējā”, un visbeidzot tikai pēc Otrā pasaules kara nonākt Latvijā. Viņa dēls Leo noteikti guva no tēva vērtīgas zināšanas par Šarko dušai līdzīgo kultūras dzīvi sarkanajā Krievijā. Katrā ziņā mākslinieks pats uzsver, cik svarīga un ietekmīga viņam bijusi krievu avangarda apzināšana. 60. gados tam vēl nebija pilnībā zudis Staļina valdīšanas gados uzspiestais formālisma un buržuāziskuma zīmogs, lai arī reiz par tautas ienaidniekiem pasludinātie mākslinieki paši jau sen tika reabilitēti. Taču kā padomju dizaina pirmsākumus tos plaši un lielīgi sludināja daudzi PSRS un socvalstu mākslas izdevumi un žurnāli. Tiesa, tikai pēc tam, kad šis krievu avangards tika izdaudzināts un celts slavas kalngalos rietumzemēs.

Un tā 60. gadu otrajā pusē Latvijas Mākslas akadēmijas Interjeru un iekārtas nodaļā parādījās kluss, ar džentlmenisku šarmu apveltīts students – Leo Preiss. Viņa glancēta ārieša āriene neliecināja ne par ko revolucionāru un vēl jo mazāk – proletkultisku.

Jaunā censoņa ārpusmācību interešu loku raksturoja visai dedzīga radikāļa aizraušanās ar konstruktīvismu un ģeometriskās mākslas pārcēlumu glezniecībā. Šādas lietas tiešā veidā nekādi neietilpa mācību programmā. Modernisms un tā idejas tur vēl bija ja ne gluži tabu, tad terra incognita gan. Lai gan dizaina nodaļās netrūka tām līdzskanīgu formas vingrinājumu, aiz kuriem noteikti stāvēja Bauhaus un arī Krievijas ВХУТЕМАС kompozicionālie uzdevumi un principi. Tur iekšā jau arī tas viss bija. Šajā liekulīgajā

94

situācijā kā stiprs taktiskas aizsardzības arguments lieti noderēja krievu 20. gadu avangardistu deklaratīvais boļševisms. Tā pieminēšana dažkārt kā buldozers līdzēja raust malā cenzoru ideoloģiskās iebildes un spirināšanos, ka šāda māksla padomju cilvēkam ir sveša un nepieņemama. Kur nu vēl cildenāks “padomju paraugcilvēks” kā, piemēram, latviešu sarkanais strēlnieks, dedzīgais lielinieks, paša Ļeņina sargs Gustavs Klucis (lai arī beigu beigās nošauts kā “japāņu spiegs”).

Par Leo Preisa kvēli uz 20. gs. 10.–20. gadu kubofutūristisko avangardu un tā estētiku liecina virkne viņa to laiku gleznojumi.

Kādā agrīnā darbā attēlota Rīgas Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrāle. Tolaik tā gan bija jau demolēta un valsts kārtējās ateis­tiskās lēkmes eiforijā pārvērsta par Zinību namu un Planetāriju. To traktēja kā “apgaismības” uzvaru pār “reliģiozo tumsonību”.

Kompleksā darbojās arī Izstāžu zāle, kurā biežāk nekā jebkur citur notika nonkonformistu mākslas izstādes, tālab tā izpelnījās radošo eksperimentu poligona slavu. Šī bija tāda kā cenzūras īpaša maiguma un labvēlības zona, jo visās šeit notikušajās mākslas ekspozīcijās kontrolējošie “orgāni” lūkoja galvenokārt, vai nav kādas saturiskas utis, bet formas jautājumos parasti nekasījās. Tas jaunos māksliniekus un viņu cienītāju publiku visnotaļ priecēja, bet vēl jo vairāk – līdzās esošā iedzertuve, kafejnīca ar iesauku “Dieva auss”. Leo Preiss šo neobizantiskās arhitektūras objektu traktēja bez jebkādiem saturiskiem mājieniem uz vietas ekspresīvajiem sociālajiem kontekstiem, vien it kā kubistiski apcerot celtnes daudzos apaļumus. Gleznas veidols atsauca atmiņā Robēra un Sonjas Delonē 10. gadu orfismu. Un tās formu valoda jau it kā programmatiski iezīmēja nākamo attīstību ģeometriski minimālistiskajā glezniecībā.

Ar kubisma, futūrisma, dadaisma, Art Déco u. c. virzienu estētiku tolaik varēja dāsni iepazīties, viesojoties, piemēram, Taņas Sutas un Aleksandras Beļcovas dzīvoklī, kur bija iespējams pavaļoties pirmskara Latvijas un arī Rietumeiropas modernisma oāzē.

Arī daži akadēmijas mākslas vēstures pasniedzēji retu reizi rīkoja

57

saviem studentiem pusslepenus muzeja slēgto fondu apmeklējumus. Tur ar aizturētu elpu varēja vērot pirmās brīvvalsts “buržuāzisko dekadenci”, proti, latvju ekspresionisma un kubisma šedevrus. Šo dažādo “ismu” laikmets bija Leo un dažu viņa studiju biedru nelielā loka pastāvīgo interešu un sarunu “topā”.

Eksperimentālās mākslas censoņiem Mākslas akadēmija piedāvāja arī vienu nelielu, toties lielisku “tvaika nolaišanas” iespēju.

60. gadu nogalē tur iecienītas bija studentu patstāvīgo darbu izstādes, kur pirmo reizi parādījās arī Leo Preisa darbi. Šajās izstādēs netīkami atklājās pretrunas starp samērā konservatīvo mācību programmu un dažu mākslas studentu patiesajiem centieniem modernistisko ideju liegto augli audzēt mājas apstākļos. Dalība šajās izstādes bija neierobežoti pieejama ikvienam interesentam.

Taču izstāžu skandalozā rakstura dēļ tās bija slēgtas un paredzētas tikai “iekšējai lietošanai”. Publiku no ielas tur neielaida, un vienkāršais padomju cilvēks pat nenojauta, kādas ķecerības dīgst neogotikas celtnes cēlajās sienās. Skaidrs, par šeit notiekošajiem modernistu “forteļiem” kontrolējošā vara un visādi “orgāni” jau zināja, bet akadēmija to varēja viegli argumentēt kā audzinošu profilaksi, jo šādi tiekot izzinātas studentu patiesās domas un tad nu tās varot profesionāli apspriest un vieglāk ievirzīt “mums vēlamajā” gultnē.

Līdzās jau minētajām mākslas ietekmēm Leo Preisa gleznojumos manifestējās arī stiprs “pops” jeb amerikāņu vai britu pop­ ārta formālie iespaidi. 60.–70. gados kā īpaši ietekmīga Rietumu kultūras novitāte tie presēja jo daudzu Padomju Latvijas jauno mākslinieku prātus. Arī Leo it kā pievienojās šim aktuālajam meinstrīmam. Dažos viņa gleznojumos tika tverti ielas vides tuvplānu fotogrāfiski fragmenti. Kāda ceļa zīme, Forda reklāmas gabaliņš... Tur nekas neliecināja par piederību vietējai urbānajai situācijai. Visnotaļ kosmopolītisks vispārinājums. Un vēl arī darbu virkne, kur popārta priekšmetiskie motīvi tika kārtoti dekoratīvi ģeometrizētās kompozīcijās. Arī popārta atkailināti polihromās un “priecīgās” koloristikas kods kļuva par principiāli raksturīgu Leo Preisa gleznojumos. Kopumā viņa darbu krāsu salikumiem nepiemita pilnīgi nekas no tā, ko varētu saprast ar jēdzienu “latvisks”. Un šī principa aizstāvjus un latviskās glezniecības pūristus viņa darbošanās mākslā nenoliedzami varēja pamatīgi tracināt.

Te jāatzīst vietējā jeb reģionālā popārta visai imitatoriskā nosliece un atrautība no šī virziena primāro, Rietumos dzimušo oriģinālu sociālās motivācijas kapitālistiskās patērētāju sabiedrības reālijās. Padomijā šāda sabiedrība nule tikai kā sāka veidoties. Tieši brežņeviskā astoņpadsmitgade (Brežņevs bija PSKP CK ģenerālsekretārs un vadīja PSRS no 1964. līdz 1982. gadam) padomju cilvēkam deva iespēju izjust materiālo labumu garšu, lai arī preces parasti ne tik daudz normāli tirgoja, cik “izmeta” tirdzniecībā kā sivēniem iebarošanas reizēs.

Alkas un alkatību vairoja mūžīgais visa veida labumu deficīts, un badīgos medību instinktus asināja visuresošā blata sistēma. Šķiet, šī “kultūra” patiesi motivēja vēlāk, perestroikas laikos, popārta padomisko attīstību socārtā (nosacīti – socreālismu parodējošs hibrīds). Bet tas jau bija vēlāk un uz Leo Preisu vairs nekādi neattiecās.

58

60. gadu modernisma prakse padomju laiku mākslas norisēs tomēr atklāj, cik izrūsējis bija dzelzs aizkars un kādos mērogos iekšā plūda dažādas Rietumu ietekmes, neraugoties uz it kā hermētisku izolāciju un cenzūras filtriem. Galvenie informācijas avoti bija “brālīgo” socvalstu mākslas periodika un grāmatas, arī rietumval­ stu mākslas izdevumi, kas galvenokārt ieklīda caur pasta sūtījumiem, paretam dažādas rietumvalstu mākslas, dizaina un citu sasniegumu izstādes PSRS lielajās pilsētās, specializētu bibliotēku avoti, arī radio un, aizbraucot uz Tallinu, – Somijas televīzija. Informācijai bija milzu vērtība un arī garša, kādu sajūt tikai izsalkušais. Šāda “viduslaiku” tundras diēta bija kaut kas pilnīgi pretējs mūsdienu informācijas cunami bangām. Nekādi interneti, globālās televīzijas, mobilie telefoni un satelītu sakari, pasaules preses un grāmatu kalni, nekāda masu ceļošana ārpus “varen plašās zemes dzimtās”... Tā bija teju cita planēta. Vai “mūsu kopīgā nometne”.

Leo Preiss visai ātri jaudāja dažādo iespaidu gūzmu kondensēt minimālistiskos svītru un laukumu gleznojumos. Parādījās arī “svītraino matraču” audekli, kam līdzīgus varēja vērot Rietumu prototipos, piemēram, amerikāņa Frenka Stellas valdzinošajos darbos. Pakāpeniski šī ievirze progresēja arī ģeometriskās trīsdimensiju kompozīcijās. Tajās attīstījās aizvien oriģinālāki un sarežģītāki kompozicionālie risinājumi. Sākotnēji mākslinieks konsekventi attīstīja savus gleznojumus visnotaļ plaknē, bet tālākā attīstībā veidojās arī ģeometriskas kompozīcijas ar trīsdimensiju objektiem un telpiskumu. Kādu laiku saviem ģeometrismiem māk­ slinieks smēlās iedvesmu padziļinātos kristālu formu pētījumos.

To eksakto burvību viņš rada ne vien specializētajā literatūrā, bet arī Maskavā, īpaši apmeklējot Krievijas Zinātņu akadēmijas Mineraloģijas muzeju. Tur varenā ampīra zālē vecmodīgās vitrīnās glabājās milzīga kristālu kolekcija. Un Leo, šķiet, bija vienīgais apmeklētājs, kas uz šiem zinātniskajiem eksponātiem lūkojās ar mākslinieka acīm. Faktiski viena radoša personība būtu itin viegli varējusi uz šāda dabas dota materiāla pamatiem uzbūvēt visu savu māksliniecisko dzīvi.

Taču Leo dzīve šajā nozīmē virzījās ne tik gludi un raiti. Viņa daudzsološi aizsāktā rosība ģeometriskajā glezniecībā pakāpeniski apsīka. Kā iemesls tam bija ne visai labvēlīgais vietējās māk­ slas organizatoriskais klimats. Nevarētu teikt, ka viņu būtu kaut kā īpaši apkarojusi cenzūra, jo tai tur faktiski trūka “graužamā materiāla” – viens vienīgs “formālisms”. To jau arī varēja traktēt kā asociālu parādību, vairīšanos no “saulainās īstenības” apceres, iekšējo emigrāciju... Būtībā ne tikai vara, bet arī “vienkāršā tauta” un “sabiedriskā doma” šos Leo darbus neuztvēra nopietni. Vai tad tā ir māksla – visādas strīpiņas un klucīši?! Nu, labākajā gadījumā tie ir kādi dekori, teiksim, bērnudārzam... Jāpiebilst, ka “svītru māksla” lielu supergrafisku gleznojumu veidā 60. gadu beigās un 70. gados jau parādījās sabiedrisko interjeru virknē. Supergrafika, arī no Rietumiem ienākusī ideja, gana labi adaptējās padomju vidē kā “dekoratīvā māksla” vai “telpu noformēšana”. Tās pilnīgā ideoloģiskā nekaitība, optimistiskais krāsu prieks, dinamika, skaidrība un

94

pozitīvisms neprovocēja problēmas un apmierināja teju visus. Tomēr Leo savus darbus neuzskatīja par dekoriem, un tas jau situāciju apgrūtināja. Nopietnākas izrādījās arī “cunfšu” barjeras, kur varu un ideologus vairs nevar vainot. Pastāvēja strikti definēta profesionālo “plauktiņu” sistēma, kur sava teritorija allaž tika greizsirdīgi aizstāvēta. No “licencētu” un skolotu gleznotāju viedokļa Leo bija kaut kāds “interjeristiņš”, it kā no malas pieklīdis “iznirelis” un autsaiders, kam nekas nebūtu meklējams gleznotāju profesionālajā vidē. Tas, protams, atstāja būtisku ietekmi uz iespējām ar šādiem darbiem, kādus piedāvāja Leo Preiss, piedalīties lielās mākslas izstādēs. Viņa iesniegtos darbus tur vienkārši nepieņēma. Vienīgais izņēmums – dalība jau minētajā 1972. gada Biržas izstādē. Bet tās dalībniekus, vismaz oficiāli, traktēja kā dizainerus. Un vēl dalība liberālo un no cenzūras brīvo Mākslas dienu izstāžu norisēs. Citādi nācās samierināties ar retām ekspozīcijām marginālās izstādēs provincē un otršķirīgās skatēs Rīgā. Visā padomju periodā Leo Preisam notika tikai pāris nelielas personālizstādes – Daugavpils novadpētniecības muzejā, kā arī toreiz slavenajā “Dailes” mājas mākslas grāmatnīcā, kur tagad atrodas kafē “Osīriss” un kāda dekoru bode.

Ne viens vien to laiku jaunais mākslinieks, kas bija nostājies uz avangardiskās mākslas takas, tūlītējas atzinības glāstu deficītu uztvēra dramatiski, slīga depresijā, pat pārtrauca radošo darbību.

To varam saukt par neticību savai lietai, pārliecības trūkumu, nihilismu attiecībā uz nākotnes iespējām un attīstību. Nosacīti kaut kas līdzīgs notika arī ar Leo Preisu, kam potenciāli destruktīvos procesus tomēr izdevās ievirzīt racionāli produktīvā konveijerā.

Viņa dzīvesbiedre Ingrīda Preisa bija māksliniece ādas apstrādes jomā. Un Leo nu savu radošo enerģiju un glezniecībā iestrādātos principus fokusēja uz dažādu grāmatu un diplomu ādas vāku dekoratīvajām kompozīcijām. Mākslinieks sevi mierināja, ka šādi no viņa ģeometriskās mākslas idejām nekas netiekot zaudēts. Bet līdzās krietnam profitam tika izjusta arī sabiedriskā vajadzība un atzinība. Pats Leo uzskata, ka tā gūtais patvērums viņam sniedzis lielu komforta sajūtu un sūroties par savu radošo likteni padomju periodā viņš nedomājot.

Lai nu kā, šo Leo Preisa darbības daļu lietišķajā mākslā varētu apzināt pavisam citā pētījumā. Taču, domājot par viņa padomju perioda glezniecību, ar zināmu nožēlu jākonstatē – tā neguva pienācīgu izvērsumu un tālākattīstību. Kopumā tolaik autors uzgleznoja aptuveni 30 darbus. To galvenā vērtība, šķiet, ir alternatīvas un laikmetīgas mākslinieciskās domas apliecinājumā, neraugoties uz tolaik vēl joprojām valdošo konservatīvo padomju kultūrvidi. Tā sakot – ziema vēl nebija beigusies, bet agrie strazdi jau klāt. Daži gan nosala. Bet Leo Preisa glezniecisko sniegumu der ievērot kā spilgtu akcentu tālaika Latvijas mākslas ainavā.

Leo Preiss. Katedrāle. Audekls, tempera / Cathedral. Tempera on canvas. 64x46 cm 1967

Leo Preiss. Kompozīcija Nr. 725. Audekls, eļļa / Composition No. 725. Oil on canvas. 86.5x65 cm 1972

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Brigitai Borgai / Courtesy of the artist and Brigita Borga

94

59

Leo Preiss. Kompozīcija 823. Audekls, eļļa, vasks / Composition 823. Wax, oil on canvas. 100x73 cm 1982 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

already then, already then...

Artist Leo Preiss (1946) Jānis Borgs, Art critic

In the consciousness of today’s generations in Latvia the distant 1960s quite often are mistily perceived as the period of Soviet oppression. Cultural life at the time took place only according to the dictates of Red ideology. The sun hardly shone, the birds didn’t sing... That’s a kind of half-truth, however. It should also be remembered that after the Stalinist “winter”, the “spring” of Khrushchev arrived with, for those times, long unseen semblances of freedom. They burst forth after the USSR CP XX Congress which took place in 1956 with the unmasking of the cult of personality and a general loosening of the regime’s customarily tight grip. The Party “solemnly declared” the imminent arrival of communism (already by 1980), and the sunny mirage was already beaming over the horizon. In the minds of many people, the enthusiastic hope for a brighter future was riding the crest of a wave, even if later it turned out to be a rather naïve hope. The younger generation of the so-called creative intelligentsia quite nimbly leapt over the hurdles of the enclosure of orthodox social-realism, raised over many long years by party decrees, and spread out widely across the pastures of modernist ideas, where the fresh air flowed in mainly from a westerly direction. A tide of all kinds of free thinking and “formalistic” art caught unprepared the bosses of the only, but nevertheless omnipotent and also “our beloved” party, and gave them a real fright.

In 1963, this fear transformed into a mighty and paranoid AllUnion anti-formalist campaign which was generously supplemented by a thorough ideological grooming of the intelligentsia and not entirely successful attempts to herd the “straying sheep” back into the pens of the culture-farms nurtured by the party. Once again, fiery sermons and reminders about the inviolability of the ideologically sacred red line were to be heard. In his 1963 speech, Leonid Fyodorovich Ilychev, the Kremlin’s chief ideologue of the time who had been elevated to the rank of philosopher and academic, pointed out: “Literature and art cannot develop in our land without a rudder and sails.” It’s not hard to imagine who were the helmsmen and who was putting wind into the sails. Of course, the Communist Party’s grand barons sitting on Moscow’s Olympus. Then this helmsman announced: “Our art has the great fortune that the party which voices the primary interests of the people (..) determines the artistic tasks and direction of creative work. (..) The main line of development in literature and art was prescribed in our party programme. (..)

The peaceful co-existence of socialist and bourgeois ideology has 94

never existed and cannot exist.” Here it should be explained that the concept of the “peaceful co-existence of two systems” in the postStalinist Soviet Union actually arose in the sway of the suicidal nature of the potential atomic war. That cooled things down considerably.

But not ideologically.

That’s what once was the rather tragicomic background to 1960s social life throughout the Sovietland, against which, however, quite unexpectedly diverse cultural processes took place not really as “correct” as the various Communist Party capos would have wished. Quite the opposite – the genie, once released from the ideological bottle, couldn’t be put back in again. Because the old methods of physical terror were now put on the backburner, and to incur the reigning power’s relatively mild, though no less nervous repressions, one had to make a really special effort with openly subversive defiance. Writers, poets, theatre or cinema folk were able to achieve this occasionally, but the dissidents of visual art less so, as their working methods apparently seemed much less dangerous, in terms of influence on people, than the power of the word or of ideas. The “leading party’s” incited clash with the creative intelligentsia led to a polarization in official and nonconformist art which in some places, mainly in Russia’s big cities, could have already been deemed “underground”. In the 1960s– 70s, the powers-that-be still tried to “redirect” the formalists towards non-ideological fields – for example, into design, the applied arts and architecture. Many also agreed to be called designers because this didn’t change alternative aesthetic expressions very much, but did legalize a certain freedom of artistic form. From the perspective of the ruling power, in this way the allegedly mercantile or neutrally decorative essence of these branches was accented, as opposed to the noble flight of “pure art” in the clouds of the socialist ideal. A significant example here is the overreaction which took place in 1972 in connection with the opening of the famous modernist exhibition at the former Riga Bourse. In the Soviet Latvian era this was the first major public appearance of art of this kind and also a challenge which the powers-that-be condoned, but solely as an exposition of “design only”, in addition they required its ideologization in the form of a reverential dedication in honour of some anniversary or congress. And the process began to move ever faster. Both modernist “designers”, as well as “pure” non-conformist artists multiplied in numbers that the ruling powers found rather unpleasant.

61

In recent decades our art historians and curators have quite generously illuminated this period through various exhibitions, research, new discoveries, and in publications as well. In this context, up until now the presence of a quiet and unambitious artist had, perhaps undeservedly, remained unnoticed, but the radical art scene of the Soviet Latvian period would seem incomplete without some attention being focused on him. His name is Leo Preiss, the father of geometric painter Henrijs Preiss who now lives in the West and has recently shot to prominence with us. It seems that one can find a certain inherited creative principle here, as at one time Leo also developed his art specifically in the area of geometrical abstractionism. Even at a time when it wasn’t really allowed, or when it wasn’t officially considered to be acceptable – in the Soviet 1960s–80s. It should be added that what was forbidden was in many ways dependent on the “label” attached to it. For example, an abstract composition could be declared to be décor, or an article of applied art, and not art, and was thus considered good and progressive.

We can find the line of inheritance mentioned even deeper, symbolically – in the life of Leo’s father, Kārlis Preiss, a man of letters and a teacher. Much of his life was spent in Soviet Russia, both in the exuberant times of the proletkult, when the Russian avant-garde culture with its superstars Malevich, Klucis, Rodchenko, Tatlin, Lissitzky and Mayakovsky thrived, as well as in the maelstrom of the great terror of the 1930s, when the word латыш (Latvian – Ed.) meant the death sentence for thousands. Kārlis Preiss was lucky to survive, finding refuge in the “backwoods” of the Caucasus, and finally arriving back in Latvia only after the Second World War. His son Leo, without a doubt, gained valuable knowledge from his father about the Sharko Shower-like cultural life in Red Russia. In any case the artist himself emphasizes how important and influential the exploration of the Russian avantgarde was for him. In the 1960s it had not yet completely lost the stamp of being “formalist” and “bourgeois” that was imposed on it during the years of Stalin’s reign, even though the artists themselves, once denounced as “enemies of the people”, had long ago been rehabilitated. But many of the art publications and magazines of the USSR and Socialist countries were already broadly and brazenly announcing this as the origin of Soviet design. Only after this Russian avant-garde was lauded and widely feted in Western countries, it is true.

And so, in the late 1960s, a quiet student blessed with gentlemanly charm – Leo Preiss, turned up at the Department of Interior and Furnishings of the Latvian Academy of Art. His polished Aryan exterior didn’t indicate anything revolutionary, and even less so, anything of the proletkult. The young aspirant’s interest outside his field of study was characterized by a somewhat fiery radical’s obsession with the transfer of constructivism and geometric art into painting. There was no way that these kinds of things could fit in directly with the study programme. Modernism

62

and its ideas were still, if not quite taboo, then at least terra incognita, even though there was no shortage of formal exercises similar to those in the design departments behind which definitely stood the compositional exercises and principles of Bauhaus, as well as Russia’s VKHUTEMAS. It was all there. In this hypocritical situation, the declarative Bolshevism of the Russian avant-garde artists in the 1920s was most useful as a powerful and tactical argument of defence. Mentioning this at times helped, like a bulldozer, to push aside the ideological objections and tantrums of the censor, that this kind of art was foreign and unacceptable to the Soviet man. Who could be a more noble “example of a Soviet person” than, for example, Latvian Red Rifleman and fiery Bolshevik, one of Lenin’s own guards, Gustavs Klucis (even though in the end he was to be shot for being a “Japanese spy”).

A range of Leo Preiss’ paintings from that time provide evidence of his fervour for the cubo-futurist avant-garde of the 1910s-20s and its aesthetic. In one early work, Riga’s Orthodox Nativity of Christ Cathedral is depicted. At that time, in the euphoria of one of the state’s regular atheistic fits, it had been vandalized and transformed into the House of Science and Planetarium. This was presented as a victory of “enlightenment” over religious obscurantism. In the complex there was also an Exhibition Hall, in which exhibitions of non-conformist art took place more frequently than anywhere else, thereby earning fame as a creative experimentation ground. This was a kind of zone of special leniency and benevolence on the part of the censorship, as the “organs of control” searched mainly for any flies in “the contents” of the ointment in art expositions taking place here, but didn’t usually pick a fight on questions of form. This made the young artists and their admiring public altogether happy, but the adjacent bar and café known as Dieva auss [God’s Ear] - even more so. Preiss painted this neo-Byzantine architectural object without any contents-based allusions to the site’s “expressive” social contexts, merely musing over its many round parts in a kind of cubist manner. The appearance of the painting brings to mind Robert and Sonia Delaunay’s Orphism. And the language of its form, in a way, programmatically marked the next development in geometric minimalist painting.

At that time, one could find out a lot about Cubism, Futurism, Dadaism, Art Deco and the aesthetics of other movements by making a visit, for example, to the apartment of Taņa Suta and Aleksandra Beļcova, where it was possible lounge around in an oasis of pre-war Latvian and Western European modernism. On rare occasions some of the academy’s lecturers in art history also organized visits for their students to the museum’s semi-secret closed collections. There, with bated breath, one could view the “bourgeois decadence” from the nation’s first period of independence, namely, masterpieces of Latvian expressionism and cubism. For Leo and a small group of his fellow students, this era of various “isms” was of continuing interest and the most popular topic of discussion.

94

The Academy of Art also provided a small, but wonderful opportunity for “letting off steam” for “experimental” art practitioners.

At the end of the 1960s, independent exhibitions of students’ works were in favour there, and this is where for the first time works by Leo Preiss appeared as well. At these exhibitions the contradictions between the fairly conservative teaching programme and the honest attempts of some art students to grow the forbidden fruit of the modernist concept in home conditions were unpleasantly revealed. Participation in these exhibitions was open to anyone who was interested, without restriction. But due to their scandalous nature, they were closed and meant for “internal use” only. The person on the street was not allowed inside, and the ordinary Soviet citizen didn’t have any idea of the type of heresies that were germinating within the lofty walls of the neo-gothic building. Clearly, the powers-that-be and all sorts of “organs” knew about the modernist “trick” taking place here, but the academy could easily argue that what was taking place was a kind of educative prophylactic, as one could find out a student’s true thoughts in this way, and these could be then professionally talked over and more easily directed onto a path “more desirable for us”.

Alongside the art influences already mentioned, powerful formal impressions from “pop”, or American or British Pop Art, also appear in paintings by Leo Preiss. As a particularly influential innovation from Western culture this left an imprint on the minds of many young artists in Soviet Latvia in the 1960s–70s. Leo, too, as if joined this significant mainstream. Some of his paintings featured photographic fragments from the street environment in close-up. A street sign, a bit of a Ford advertisement... Nothing there provided evidence of belonging to the local urban situation. An entirely cosmopolitan generalization. And additionally a series of works where the subject motifs of Pop Art were arranged in decorative geometricized compositions. In many ways the raw polychromes and the “cheery” colour code of Pop Art became a principal characteristic in Preiss’ paintings. Overall, the combinations of colours in his works didn’t have anything at all of what we understand with the concept ‘Latvian’. And there’s no doubt that that defenders of this principle, and the purists of Latvian painting, could have been seriously upset by his activities in art. Here we must concede the somewhat imitative tendency of local or regional pop art and its detachment from the primary, original social motivation of this trend which was born in the West within the reality of a capitalist consumer society. In Sovietland such a society was only just beginning to develop. It was during the 18 years of Brezhnev (Brezhnev was the USSR CP General Secretary and led the USSR from 1964 – 1982) that the Soviet person was given the opportunity to enjoy the taste of material goods, although the goods were usually not retailed in a normal way but rather “thrown” into the market, like food to piglets at feeding times. Cravings and greed were promoted by the

94

endless shortages of all types of goodies, and voracious hunting instincts were sharpened by the all-pervasive system of “knowing the right people”. Later, in the perestroika period, it seems that this “culture” truly motivated the development of Soviet pop art into soc-art (a social-realism parodying hybrid). But that was later and did not apply to Leo Preiss in any way.

The 1960s modernist practices in the art processes of the Soviet era do reveal, however, how rusted through the Iron Curtain was, and the scale on which a variety of Western influences flowed in, despite the apparently hermetic isolation and filters of censorship. The main sources of information were the art periodicals and books from the “brotherly” Socialist countries, as well as art publications from Western countries, which got through mainly by post. More rarely there were various exhibitions of art, design and other achievements from Western countries in the large cities of the USSR, as were specialized library sources and radio, too, and when visiting Tallinn - Finnish television. Information was of huge value and it also had a taste which can only be savoured by the hungry. This kind of “mediaeval” tundra diet was the complete opposite to today’s tsunami waves of information.

No internet, no global television, no mobile telephones and satellite communication, nor the world press and mountains of books, no mass travel outside the “mighty and vast homeland”...

It was another planet. Or “our common encampment”.

Leo Preiss was able to condense the hive of various impressions fairly quickly into minimalist line and field paintings. The “striped mattress” canvases also appeared, with similar ones seen in various Western prototypes, for example, in the captivating works by American Frank Stella. Gradually this trend also progressed to geometric three-dimensional compositions, developing ever more original, and more complex compositional solutions.

Initially, the artist consistently developed his paintings mostly on a plane, but in his later development there were geometrical compositions with three dimensional objects and spatiality as well. For a while the artist drew inspiration for his geometrical shapes from intensive research into the forms of crystals. He found the magic of their exactness not just in specialized literature, but also, and especially, from visiting the Academy of Sciences’ Mineralogy Museum in Moscow. There, in the grand Empirestyle hall, was a huge collection of crystals stored in old-fashioned glass cases. And Leo, so it seems, was the only visitor there who was looking at these scientific exhibits through the eyes of an artist. In fact, a creative personality could have quite easily built their entire artistic life on these nature-given material foundations.

But in this respect Leo’s life did not move forwards so smoothly and briskly. His activity in geometrical painting, which had started so promisingly, gradually stalled. A reason for this was the not very favourable organizational climate of local art. You wouldn’t say that he’d been somehow specially tormented by the censor, as the latter in fact lacked any “material to chew on” – just

63

simple “formalism”. This could also be interpreted as an asocial phenomenon, evading reflections on the “sunny reality”, internal emigration... In actual fact it wasn’t just the ruling power, but also the “ordinary folk” and “public opinion” who didn’t take these works by Leo seriously. How can this be art – all sorts of lines and little cubes?! Well, in the best case it’s a kind of décor for, let’s say, a kindergarten... It should be added that “line art” in the form of large supergraphic paintings appeared in a string of public interiors at the end of the 1960s and into the 70s. Supergraphics, another idea which had come in from the West, adapted well enough to the Soviet environment as “decorative art” or “interior design”.

Its complete ideological innocuousness, optimistic joyfulness of colour, movement, clarity and positivism didn’t provoke problems and satisfied just about everybody. However, Leo did not consider his works to be decor, and this already made the situation difficult. The “craft guild” barriers, too, turned out to be more serious, as here you could no longer blame the powers-that-be and ideologues. A strictly defined professional “pecking order” system was in existence, in which one’s territory was always jealously defended. From the point of view of “licenced” and educated painters, Leo was some sort of “little interior designer”, some “upstart” who’d wandered in from nowhere and an outsider who had no business in the professional mileu of painters. That, of course, had a significant impact on opportunities for participating in large art exhibitions with the kinds of works offered by Preiss. The works that he submitted were simply not accepted there. The only exception being participation in the previously mentioned 1972 exhibition at the Bourse. But participants there were regarded as designers, at least officially. And then there was participation in the exhibitions of the Annual Art Days of Latvian Artists Union, which were liberal and free of censorship. Otherwise he had to reconcile himself to a few rare expositions in marginal exhibitions in the provinces and in second-rung shows in Riga. Throughout the Soviet period, Preiss had only a few small solo exhibitions: at the Daugavpils Museum of Local History and Art, as well as at the, then famous, popular shop Art Books in Daile House where the Osīriss café and a décor shop are now located.

More than one young artist of that time, having set out on the path of avant-garde art and not having received immediate recognition, took it dramatically, sinking into depression, and even terminated their creative activities. We could call this a lack of belief in one’s vocation, an absence of confidence, a nihilist attitude to future opportunities and development. To an extent, something similar also happened to Leo Preiss, but he was still able to turn potentially destructive processes into a rationally productive conveyer. His spouse Ingrīda Preiss was an artist in the field of leatherwork. And so now Leo focussed his creative energy and the principles he’d developed in painting on decorative compositions for the leather covers of various books and diplomas. The artist consoled himself that nothing from his geometric

64

art concepts would be lost in this way. But along with the substantial profits, he also felt needed and recognized by the public.

Leo himself considers that the refuge he found in this way gave him a great feeling of comfort, and he has no intention of grumbling about his creative fate during the Soviet period.

Be that as it may, this aspect of Leo Preiss’ activities in applied art should be studied in some completely different research project. Yet thinking about his Soviet period painting, it has to be admitted, with certain regret, that it didn’t gain the appropriate exposure and develop further. At that time, the author painted about 30 works in total. Their main value, it seems, is the confirmation of alternative and contemporary artistic thinking, despite the conservative Soviet cultural environment still dominating at the time. That is to say – winter was not yet over, but the early starlings had already arrived. Some froze to death. But Leo Preiss’ painterly achievements should be noted as a bright accent on the landscape of Latvian art of the time.

Translator into English: Uldis Brūns

Leo Preiss. Elektronu mikroskops. Audekls, akrils / The Microscope of electrons. Acrylic on canvas. 100x77 cm 1972 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

94

Leo Preiss. Aleksandrija. Audekls, eļļa / Alexandria. Oil on canvas. 100x73 cm 1976 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

pieradinātās nejaušības Barbara Feslere, māksliniece

Vai absolūta nejaušība (caso1) eksistē? Vai sakritība vienmēr ir pilnīgi nejauša, vai arī ir iespējams to kaut kā notvert? Vai mūsu lēmumus pilnībā nosaka mūsu griba? Vai mākslas darba attīstību pilnībā nosaka autora ieceres? Kādas attieksmes valda starp plānoto un neparedzēto, starp to, kas nāk pēkšņi? Arī mākslas pasaulē nejaušības jēdziens atklāts un lietots apzināti, vienlaikus ar vēsturiski nozīmīgām avangarda parādībām 20. gadsimta sākumā, un nekontrolējamais, ar to saistītās tēmas aizvien nodarbina ne tikai zinātnes aprindu prātus: te prasīties prasās piesaukt slaveno Einšteina citātu “Dievs nemētājas ar Visuma spēļu kauliņiem” saistībā ar kvantu teoriju, par kuru pēc viņa nāves tika lauzti šķēpi, – tas nav zaudējis aktualitāti arī mūsdienu mākslas pasaulē, par ko liecina neskaitāmi piemēri, piemēram, Mena Reja “Putekļu audzētava” (Élevage de poussière), Džeksona Polloka dripingi jeb pilinājumi, Maksa Ernsta frotāžas jeb berzējumi un Džona Keidža skaņu eksperimenti. Pēdējos gados izstādes par nejaušības tēmu rīkotas visās Eiropas malās, un simt gadus pēc Malarmē un Dišāna eksperimentiem pārdomas par sagadīšanās mehānismiem ir mūslaiku mākslas refleksijas pilntiesīga un aizvien ārkārtīgi aktuāla sastāvdaļa.

Dažā ziņā sagadīšanās ir kļuvusi par kultūras pasaules pilsoni un pat mūslaiku mākslas izejvielu. Viens no iemesliem varētu būt aizvien lielāka apjēga par to, cik nozīmīgi mūsu dzīves ceļā ir nekontrolējami notikumi, kas nereti spēj izsist mūs no sliedēm vai likt mainīt sākotnēji nosprausto kursu. No otras puses, esam atklājuši, kā integrēt nejaušības savos plānos, t. i., kā rēķināties ar neparedzamo, ierādīt tam vietu, vienlaikus novelkot arī robežas.

Runājot par neparedzamu notikumu lomu, būtisks aspekts ir arī tas, kā mēs tos uztveram. Lai gadījuma rakstura elementam atras­ tos vieta un lai tas iegūtu kaut kādu nozīmi, subjektam tas ir “jākopj”, jāpamana un jāatpazīst. Nejaušības faktors tad funkcionē tieši kā acu atvērējs, tas liek mums paskatīties uz ārpusi, sakopot domas un uzsūkt daļu no stimuliem, kas līdz mums nonāk. Bez nejaušības elementa mūsu ikdienā būtu grūti iemācīties ko jaunu, jo visa mūsu pieredze būtu jau iepriekš noteikta un līdz ar to arī iepriekš paredzama. Tieši negaidīti notikumi, kas jauc ierasto kārtību, mūs sapurina un vedina uz tālāku refleksiju. Pieredzes, pārdzīvojuma lomu angļu empīriķi uzskata par fundamentālu savās izziņas teorijās, ieskaitot arī 20. gadsimta fenomenologus, un es uzdrīkstēšos bilst, ka pieredze, kurā vismaz daļēji nav kaut kas negaidīts, neplānots, vispār nav iespējama, vispār nav

66

iedomājama. Pieredzes guvējam subjektam trūktu intereses, viņš nebūtu atvērts iespējai atklāt uztvertās parādības novitāti.

Izstādes, kas pēta mūsdienu mākslas attiecības ar nejaušības elementu, ir atrodamas visos līmeņos. Piemēram, Hannoveres Sprengel Museum 2013. gadā notika izstāde ar nosaukumu “Tīra sagadīšanās, neparedzamais no Marsela Dišāna līdz Gerhardam Rihteram” (Purer Zufall, Unvorhersehbares von Marcel Duchamp bis Gerhard Richter). Šī izstāde sākās ar Marsela Dišāna darbu “3 parauglāpījumi” (3 stoppages étalon), kur uz grīdas nomesti trīs diegi metra garumā un uz koka šabloniem pārzīmēta šādi iegūtā forma, un beidzās ar Gerharda Rihtera darbiem – šis mākslinieks izmanto gadījuma rakstura izvilkumu tehniku un nejaušus skaitļus, kas nosaka krāsu sastāvu. Izstādē figurēja arī citas mākslas vēsturē pazīstamas personālijas, piemēram, Kurts Šviterss ar savām kolāžām un Merzbilder2, Dīters Rots (Dieter Roth) un Daniels Sperri (Daniel Spoerri) ar t. s. Fallenbilder3, kur uz koka galda fiksētas vakariņu atliekas, un šī slazdbilde piekārta pie sienas.

Tāpat Vācijā (tikai agrāk – 2010. gadā) jauns mākslinieks Romeo Grīnefelders (Romeo Grünefelder) noorganizēja personālizstādi ar nosaukumu “Nejaušības princips” (Prinzip Zufall) galerijā Kunst­ agenten / Feldbuschwiesner. Izstādē bija aplūkojami fundamentāli pētījumeksperimenti par nejaušības tēmu. Pēc mākslinieka domām, nejaušību nav iespējams konstruēt – tā atgadās kā traucējums vai iejaukšanās, tas noliedz determinisma ideju, saskaņā ar kuru vērā ņemams ir tikai tas, kas pakļaujas nosacījumiem, proti, ir manipulējams, kā arī noraida pieņēmumu, ka par zinātnisku eksperimentu ir uzskatāms vien tāds eksperiments, kuru iespējams atkārtot, jo tas pēc definīcijas izslēdz neparedzamas parādības.

Toties 2012. gadā Šveicē, Freiburgas mākslas telpā Fri-Art, bija aplūkojama izstāde “Ceļā uz nejaušības gramatiku” (Pour une grammaire du hasard). Fri-Art baltajās izstāžu telpās tika rādīti video un arī gleznojumi, kuru tapšanā izmantoti nejauši procesi, piemēram, uz auduma uzmests cements (Analija Sabana (Analia Saban)) vai, gluži pretēji, no darba vietu grīdas noņemti dēlīši sagriezti vienāda lieluma četrstūros un piekārti pie sienas kā readymade sērija (Ēriks Lindmens (Erik Lindman)).

Vēl viens diezgan jautrs piemērs atrodams Stokholmas Bonniers Konsthall, kas 2013. gadā izmantoja neparastas metodes, lai reklamētu mākslinieces Pilvi Takalas (Pilvi Takala) izstādi “Nejaušībiņa” (Slight Chance). Mārketinga pasākumā ar nosaukumu

94

Art by Chance pastnieki uz labu laimi dalīja izstādes apmeklētājiem aploksnes bez vārda un adreses, kā arī tika nosūtīti e-pasti uz adresēm, kas nejauši atlasītas ar īpašu programmu.

Milānas galerijā savukārt 2013. un 2014. gadu kā tilts savieno izstāde “Kam vēl no nejaušības bail?” (Chi ha ancora paura del caso?)4. Izstādei, kas dzimusi no Karlas Pellegrini (Carla Pellegrini) ieceres, faktiski par sākuma punktu bija ņemti galeristes fondi.

Kurators Elio Gracioli (Elio Grazioli) izraudzījās jau pieejamo darbu kolekcijā eksponātus, kam pievienoja citus klasiskus un modernus darbus, piemēram, jau minēto Mena Reja Élevage de poussière, resp., uz Marsela Dišāna darba “Lielais stikls” (Le grand verre) nosēdušos putekļu fotogrāfiju, un vienu Anrī Mišo (Henri Michaux) tušas zīmējumu, kas tapis, māksliniekam atrodoties meskalīna iespaidā.

Rūpīgāk iedziļinoties izstādītajos darbos, var pamanīt tādu kā vadmotīvu, sarkanu dzīparu, kas vijas cauri dažādiem eksponātiem: vispirms mākslinieks izstrādā metodoloģiju, noteikumu vai uzbūvē iekārtu, it kā būtu veicams kāds zinātnisks eksperiments, pēc tam šajā konstrukcijā, šajā iepriekš nolemtajā konfigurācijā savu lomu spēlē nejaušības faktors, ko nevar apiet. Vienmēr tiek skaidri definēts mehānisms un tā robežas.

Marselam Dišānam bija vairāk nekā skaidrs, ka nejaušība viņam var kalpot par dzinuli, bet viņš nekādā gadījumā neatstāja savu darbu izpildi nejaušības ziņā – sak, gan jau. Saistībā ar “3 parauglāpījumiem” viņš 1913. gadā atzina: “Tā bija varena pieredze. No svara bija tas, ka es spēju pieņemt gadījuma rakstura iedvesmu, – daudzus no maniem ļoti kārtīgajiem darbiem ir iedvesmojušas pavisam nejaušas tikšanās.”

Izstādē “Kam vēl no nejaušības bail?” bija atrodami dažādi piemēri situācijām, kurās nejaušības “rīcībspēja” tiek ierobežota.

Piemēram, Amedeo Martegani darbā tējas lapas dažādi izkārtojas tējas krūzīšu dibenā, bet japāņu gleznotājs Kazuo Siraga (Kazuo Shiraga) glezno ar savu ķermeni, izmantodams to kā otu, – viņš ir iekāries virvē, kas precīzi nosaka viņa darbības perimetru. Slavenā Vinčenco Anjeti (Vincenzo Agnetti) foto šķīduma šļaksti atstājuši rotājumus uz precīza izmēra fotopapīra virsmas, kurus viņš bija izvēlējies un sagatavojis. Patiesībā jautājumā par spēles noteikumiem valda daudz lielāka vienprātība, nekā varētu domāt. Arī par Marinas Ballo-Šarmē (Marina Ballo-Charmet) daiļradi es teiktu, ka viņa zina, kur liek kāju, kurp ved viņas ceļš. Viņa tekalē pa savu dzīvokli, apiedama mājas soli, kaut arī apgalvo, ka mēs nebūt neesam noteicēji pār savām ikdienas gaitām. Varētu teikt, ka viņas gaitas atbilst darāmo darbu iecerēm, viņas apzinātās kustības sakrīt ar darīšanām, kas viņai kārtojamas. Pie jostas ir piekārta videokamera, kas fiksē mākslinieces noteikto un pārdomāto trajektoriju. Nejaušības “robežlīnijas” bieži vien ir jau novilktas, proti, nejaušība ir ierobežota laiktelpā, tai ir ierādīta vieta mākslinieces noteiktajā sistēmā. Tā it kā ir pieradināta.

Korejiešu mākslinieks Jae-Eun Choi aprok papīra četrstūrus dažādās pasaules vietās, ļauj tiem dusēt mierā četrus gadus un tad

94

dodas tos uzmeklēt un rok laukā. Rezultāts ir šokējošs, jo zeme ik reizi iekrāso papīru dažādos toņos un nokrāsās. Mākslinieka noteiktā plānveida rīcība ir devusi pavisam nejaušu iznākumu.

Gija Debora (Guy Debord) meistarstiķis savukārt ir “psihoģeogrāfiska dreifēšana” pilsētas ielās – subjekts ļauj, lai viņu uz priekšu ved viss nejauši sastaptais. Debors uzskata – lai izietu no sevis, pietiek tikai nedaudz pacelt uz augšu acis un ļauties sīkumu vilinājumam. Bet Oskars Domingess (Oscar Dominguez) izveido savu monotipiju, samīcot kopā divus papīra gabalus.

Mākslinieks Tano Festa met konfeti uz noteikta izmēra auduma, un Davids Moskoni (Davide Mosconi) rīkojas līdzīgi, izmantodams dārgakmeņu putekļus. Divi mākslinieki – Nikola Pellegrini (Nicola Pellegrini) un Žils Žozefs Volmans (Gil Joseph Wolman) – izmanto skoču. Nikola “iežogo” apkārtējo telpu, bet Žils lipina kopā avīžu burtus. Luka Vitone (Luca Vitone) savukārt rada Romas portretu, mēnešiem ilgi uz balkona turēdams baltu audeklu. Gaisā esošie putekļi un citas vielas pamazām veido zīmējumu – audeklā kā sirreālā frotāžā iespiežas zem tā esošo flīžu līnijas.

Var izvirzīt hipotēzi, ka patiesībā runa ir nevis par kontrolētu nejaušību, bet gan sastatnēm, eksperimentālu konstrukciju, kurā nejaušībai būs sava loma un tā arī noteiks galaiznākumu.

Mākslinieka iecere tātad nosaka telpu, laiku un nejaušās darbības metodi. Runa ir par pieradinātu un ierobežotu sagadīšanos, kas tiek kontrolēta, vai varbūt pareizāk būtu teikt, ka tiek radīta tikšanās iespēja, mijiedarbe ar ārpasauli, inscenēta sagadīšanās.

Jautāts par izstādes idejas indikatoriem kurators Elio Gracioli izsakās šādi: “Mans starta laukums ir doma par nejaušību kā tikšanos. Dišāns sauc to par “randiņu”, savukārt Bretons – par “objektīvu nejaušību”, kas ir oksimorons tieši tai ziņā, ka tu uzduries kaut kam šķietami nejaušam, bet pēc tam tas paliek tavā uzmanības lokā, tu atskārsti, ka sastaptais nebūt nav bijis nejaušs, vai arī vēlāk saproti, kāda ir šīs tikšanās nozīme. Nejaušība ir panākusies tev pretim. Tu neesi vienīgais, kurš raida domas tai virzienā, uz to pusi, no kuras ir sagaidāmi notikumi. Es nejaušību definētu tieši tā – kā nodoma un sakritības tikšanos, kad kaut kas gadās.”

Uz jautājumu, vai, viņaprāt, pastāv arī absolūta nejaušība un, ja atbilde ir jā, tad kā viņš to definētu, kurators atbild: “Nudien filozofisks jautājums. Jāmēģina vispirms definēt nejaušību, lai uz to atbildētu. Pēc manām domām, nejaušība pastāv, tomēr tādā izpratnē, kādā to ilustrējusi mūslaiku kultūra, – sākot ar psihoanalīzi un beidzot ar zinātni. Tā ir aktīva nejaušība, kas nav bezjēdzīga, absurda, nepieciešamības pretmets, antitēze. Šāda nejaušība iet savus ceļus, ko mēs pēcāk skaidrojam kā nozīmīgus, jēgpilnus. Mēs vienmēr no diegiem un dzīpariem, norādēm, asociācijām, kontrastiem veidojam savu audumu, līdz ar to mēs jebkurā gadījumā no tā visa izvelkam kādu jēgu, varētu teikt, pat atrodam visā sūtību. Nejaušība mani fascinē ar savu atvērtību, ar to, ka ir runa par citu loģiku, kas atšķiras no deduktīvās, lineārās loģikas.

Arī saistībā ar valodu. Mēs nespējam lietot valodu nejauši. Vienmēr ir teikuma priekšmets, izteicējs, papildinātāji, īpašības vārdi, kas

67

Dario Bellini. Teātri 1, 2, 3, 4 un 5. Objekti / Dario Bellini. Theatres 1, 2, 3, 4 and 5. Objects. 120x30x15 cm 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

saskaņojas ar lietvārdiem, tos nevar iemest tekstā, kā pagadās. Bet vizuālajā jomā tas ir iespējams. Teiksim, ka nejaušībā mani interesē tieši vizuālā puse.”

To pašu dihotomiju starp nodomu un nejaušību, proti, plānoto elementu un neparedzamību, mēs sastopam arī kuratora ikdienā, kad viņam nākas atlasīt darbus. Tomēr es gribētu teikt, ka kuratora darbs nebūt nav nejaušs. Šajā sakarā Gracioli norāda: “Manā skatījumā kuratora darba svarīgākā loma, kas, starp citu, bieži vien man šķiet paliekam ēnā, ir celt gaismā izstādes ideju un tēmu, veidojot ekspozīciju. Savā ziņā uz kuratora pleciem gulstas arī scenogrāfa vai skatuves mākslinieka pienākumi. Runa nav tikai par ideju meklēšanu un aktuālāko ideju

68

izskatīšanu vai teksta ģenerēšanu, drīzāk par mūsu aizvešanu uz izstādi, kurā ir vizuāli elementi. Šis pienākums man šķiet īpaši pamests novārtā kolektīvajās izstādēs, kas ir aplūkojamas dažādās vietās.”

Lai arī šīs izstādes uzstādījums varētu likties pilnīgi nejaušs – nudien, darbi danco uz sienas kā tādā konstruktīvistu izstādē –, darbu izvietojums tomēr ir pārdomāts pedantiski, līdz pēdējam sīkumam, skaidro Gracioli. “Patiesībā uzstādījuma veidošanā ie­ dvesmojos no Malarmē teksta, ar ko aizsākas šīs tēmas aprite mūsdienās. “Uzmestie kauliņi nekad neatcels nejaušību” (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) ir arī pirmais dzejolis, kam ir ļoti īpašs vizuālais risinājums.5 Līdz ar to galerijas sienas funkcionē kā Malarmē dzejoļa lappuses. Šajā dzejolī patiesībā ir

94

daudz rindu ar izlaidumiem un pārrāvumiem. Rodas mijatsauces, no kurām var aiziet līdz jaunam stāstam, jaunām iespējām. To es arī gribētu inscenēt un iztirzāt nedaudz sīkāk. Nestāstīt lineāri, bet piedāvāt ko līdzīgu kartei, kas rāda detalizētāku, atvērtāku, asociatīvāku ainu. Ar visiem kontrastiem.”

Sagadīšanās var ienest korekcijas mūsu ikdienas rutīnā, un mākslinieki un kuratori prot tās likt lietā, būvējot sporta zāli, kurā bumba var atsisties pret sienām un lidot uz visām pusēm.

“Randiņš” ar nejaušību nav oksimorons – nejaušais eksistē tur, kur mēs to protam notvert kā būtisku savas pieredzes un pārdzīvojumu daļu, līdz ar to arī tur, kur mēs protam to pacietīgi sagaidīt. Kā alas priekšā pelei uzglūnošs kaķis.

94

1 Daudznozīmīgs vārds, arī “gadījums”, “locījums”, “liktenis”, tas pats vārds, ar ko Vitgenšteins sāk savu Tractatus logico-philosophicus: Die Welt ist alles, was der Fall ist (“Pasaule ir viss, kas gadās”). Gan vāciski, gan itāliski vārds etimoloģiski saistīts ar krišanu (Fall<fallen, caso<cadere), tāpēc tulkots arī kā “sakritība”. Šeit un turpmāk – tulk. piez.

2 Kolāžas ar kubisma un ekspresionisma elementiem, “dadaisms mākslā”. Pirmā Švitersa Merzbild tapusi 1919. gadā.

3 Fr. tableau-piège, angl. snare-pictures – “slazdbildes”, asamblāžas jeb akumulācijas, “sastindzināts realitātes mirklis”, kur uz cietas virsmas salīmēti un nolakoti sadzīves priekšmeti, trauku lauskas, ēdiena atliekas u. tml. Pirmo reizi parādījās ap 1960. gadu.

4 Šķiet, apspēlēts Edvarda Olbija lugas (1962) nosaukums Who’s Afraid of Virginia Woolf?.

5 Šis ir pirmais t. s. grafiskais vai vizuālais dzejolis franču literatūrā, pirmo reizi publicēts 1897. gadā žurnālā Cosmopolis. Latviešu lasītājiem ir pazīstamas Gijoma Apolinēra kaligrammas, sk. Klāva Elsberga tulkoto dzejoļu izlasi “Gājiens” ( Rīga: Liesma, 1985).

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

69

Analija Sabana. Noliet (no grīdas) #2 / Analia Saban. Decant (from Floor) #2 2012 Foto / Photo: Primula Bosshard Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un FRI ART Centre d’art de Fribourg / Courtesy of the artist and FRI ART Centre d’art de Fribourg

Aurelio Andrigeto, Elio Gracioli. Anjeti pret Boisu / Aurelio Andrighetto, Elio Grazioli. Agnetti versus Beuys 120x20 cm 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Anrī Mišo. Bez nosaukuma VII. Papīrs, tuša / Henri Michaux. Untitled VII. Ink on paper 77x106 cm 1960 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Mens Rejs, Marsels Dišāns. Putekļu audzētava II. Fotogrāfija / Man Ray, Marcel Duchamp. Dust Breeding II. Photo 1920 20x30.5 cm Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Oskars Domingess. Lauva – velosipēds. Papīrs, tempera / Oscar Dominguez. Lion – Bicycle. Tempera on paper 16.3x25 cm 1936 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Amedeo Martegani. Tējas sejas. Fotogrāfijas / Amedeo Martegani. Faces of tea. Photos 20x20 cm 2004 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

tamed chance events Barbara Fässler, Artist

Does absolute chance (caso1) exist at all? Is contingency always entirely accidental or is it possible to harness it somehow? Are our decisions fully determined by our will? Do an author’s intentions fully control the development of an artwork? What is the interplay between the planned or the projected and unforeseen interference, a sudden occurrence?

Even though in the art world the notion of caso, chance or coincidence, had been discovered and deliberately employed concurrently with other historically significant phenomena of the avant-garde in the early 20th century, the theme of the uncontrollable and related topics continue to engage the minds not only in scientific circles - let’s call to mind Einstein’s famous saying “God doesn’t play dice with the world” in relation to his quantum theory, hotly contested after the scientist’s death – but equally in the world of contemporary art, testimony to which are Man Ray’s Dust Breeding (Élevage de poussière), Jackson Pollock’s drip paintings, Max Ernst’s frottages (rubbings) and John Cage’s sound experiments. In recent years, exhibitions on the subject of chance have been held all over Europe, and one hundred years after the experiments of Mallarmé and Duchamp, reflection on the mechanisms of chance is still a part of contemporary art with full rights, and continues to be extremely topical.

In some respects randomness has acquired citizenship in the cultural word, and has even become an ingredient of contemporary art world. One of the reasons could be a growing comprehension of how important uncontrollable events are in the course of our life, events that often enough can derail us or make us change our course. On the other hand, we have discovered how to integrate chance elements into our plans, namely, to take the unpredictable into account, to give it space while at the same time determining its limits. Another vital aspect, as regards the role of unforeseeable events, is the way we perceive them.

For a random element to find its place and acquire significance, it must be “cultivated”, the subject must notice it and recognize it.

The accidental factor then functions as an aperture which makes us open our eyes and look to the external, concentrate our thoughts and absorb a part of the stimuli that reach us. Without the element of contingency in our everyday lives it would be difficult to learn something new, as our experience would be predetermined and thus also predictable. It is precisely the unexpected events that disrupt the routine, shake us up and lead to

94

further reflection. The role of experience was regarded by the English empiricists as fundamental to their theories of cognition, as also did the 20th century phenomenologists, and I dare say that experience without at least something unexpected is inconceivable, otherwise can we continue to speak about experience at all? The subject acquiring experience would lack curiosity, would not be open to the opportunity of discovering the newness or originality of the phenomenon perceived.

Exhibitions exploring the relations of contemporary art with the element of the aleatory are found at all levels. For instance, in 2013, the Sprengel Museum of Hannover held an exhibition entitled Pure Chance: The Unforeseeable from Marcel Duchamp to Gerhard Richter (Purer Zufall, Unvorhersehbares von Marcel Duchamp bis Gerhard Richter). It began with Marcel Duchamp’s work, 3 Standard Stoppages (3 stoppages étalon), in which three pieces of thread, each one metre long, had been dropped on the floor, and the curve thus obtained was traced onto wooden templates, and ended with works by Gerhard Richter, who uses a random selection technique or coincidental numbers to determine the mix of colours. Other historic art personalities featuring in the exhibition were Kurt Schwitters with his collages and Merz­ bilder2, and Dieter Roth and Daniel Spoerri with the Fallenbilder3, in which the remains of a dinner were fixed onto a wooden table, and this snare picture was hung on the wall.

Again in Germany (only earlier – in 2010), a young artist Romeo Grünefelder organised a solo exhibition entitled Random Principle (Prinzip Zufall) in the Kunstagenten / Feldbuschwiesner gallery. On display were fundamental research experiments on the topic of chance. In the artist’s opinion, chance cannot be construed – it occurs as a disturbance or interference, and breaks with the idea of determinism according to which only something that submits to rules (that is, it can be manipulated), is to be taken into account. It also rejects the presumption that a scientific experiment is only an experiment which can be repeated, as this by definition excludes unpredictable phenomena.

In 2012, the exhibition Towards a Grammar of the Accidental (Pour une grammaire du hazard) was held at the Fri-Art exhibition space in Freiburg, Switzerland. In the white expanses of the white cube of the Kunsthalle there were on show videos and paintings created by random processes, for instance, cement thrown onto canvas (Analia Saban) or, conversely, boards removed from

73

workplace floors, cut into equal-size quadrangles and hung up on the wall as a series of ready-mades (Erik Lindman).

Another rather amusing example could be found in Bonniers Konsthall in Stockholm, which in 2013 used unusual methods to advertise Slight Chance, an exhibition by artist Pilvi Takala. At the marketing event titled ‘Art by Chance’, postmen distributed envelopes without names and addresses to random visitors, and e-mails were sent to addresses selected at random by a special programme.

At the Galleria Milano, on the other hand, like a bridge straddling the years 2013 and 2014 there was the exhibition Who is still afraid of chance? (Chi ha ancora paura del caso).4 The starting point taken for the exhibition was born out of Carla Pellegrini’s idea of using the gallery collection. Curator Elio Grazioli chose the exhibits from among the works already available and added to them other pieces, classical and modern, for instance Man Ray’s Élevage de poussière, that is, a photograph of dust settled on Marcel Duchamp’s work Le grand verre, and an ink drawing executed by Henri Michaux while under the influence of mescaline.

On deeper scrutiny of the works on display, one notes some kind of leitmotif, like a red thread running through the various exhibits: an artist first of all devises a methodology or a rule or builds equipment as if it was a scientific experiment, and then the element of chance plays its role in this construction, in this premediated configuration which cannot be avoided. The mechanism and its limits are always clearly defined.

For Duchamp it was obvious that chance can serve as a stimulus, but on no occasion did he leave the execution of his works to chance – as if to say, whatever will be will be. As regards 3 Standard Stoppages he admitted in 1913: “It was a great experience. It was important that I could welcome a random inspiration – many of my most carefully organised works have been inspired by chance meetings.”

The exhibition Chi ha ancora paura del caso contained various examples of situations in which chance’s “range of action” is limited.

For instance, the tea leaves of Amedeo Martegani’s work take different positions on the bottoms of tea cups, while Japanese painter Kazuo Shiraga paints with his body, applying it as a brush – he has suspended himself from a rope which precisely fixes the perimeter of his action. The splashes of photographic acid by the famous Vincenzo Agnetti have left ornamentation on the surface of photosensitive paper of exact dimensions that the artist had chosen and prepared. In fact, there is much greater unanimity about the rules of the game than one might think. As regards the creative work of Marina Ballo-Charmet also, I would say that her steps are intentional, she knows where her path is leading. She bustles to and fro around her flat, doing her usual household chores, although she justly asserts that we have no control over all our daily comings and goings. One could say that her movements match the intentions for the work to be done; her conscious actions are in keeping with the chores she has to do. A video camera affixed to her belt traces the trajectory as

74

defined and considered by the artist. The “margins of the game” of chance have been drawn, namely, chance is enclosed within time and space, it has been shown its place in the system that the artist has devised. As though tamed.

Korean artist Jae-Eun Choi buries paper squares in various locations across the world, lets them rest in peace for four years and then goes to find them and digs them out. The result is astonishing, because the soil colours the paper in various shades and hues. The artist’s intentional systematic action has yielded a completely random outcome.

Guy Debord’s work in turn is a “psycho-geographical drifting” in city streets – the individual allows himself to be led onward by everything encountered by chance. Debord believes that to exit from yourself, it is enough to raise your eyes just slightly upwards and yield to the lure of detail. Oscar Dominguez, however, creates his monotype by crumpling together two pieces of paper. Artist Tano Festa drops confetti onto piece of fabric of certain dimensions, and David Mosconi does something similar using gemstone dust.

Two artists – Nicola Pellegrini and Gil Joseph Wolman – use sticky tape. Nicola “fences in” the surrounding space, while Gil pastes together newspaper letters. Luca Vitone creates a portrait of Rome by keeping a white canvas on his balcony for months. The dust and other substances in the air gradually create a design – the lines of the tiles underneath press into the canvas like in a surreal frottage.

One can put forward a hypothesis that it is not so much a matter of an uncontrolled chance event, but rather of a kind of scaffolding, an experimental construction in which chance will play its role and decide the final outcome. An artist’s intention therefore determines space, time and the method of random action. It is a matter of tamed chance which is controlled within limits, or perhaps to put it better, one creates the opportunity for a meeting, interaction with the external world, a staged coincidence.

When asked about the idea behind the exhibition, curator Grazioli expresses himself as follows: “My departure point is the idea of chance as a meeting. Duchamp called it a “rendez-vous”, while for Breton it was “objective chance” which is an oxymoron in the sense that you come across something seemingly accidental, but then it remains in the focus of your attention, and you realise that what you encountered was not accidental, or else you realize the significance of the meeting in retrospect. Chance has come forward to meet you. It’s not just you projecting thoughts towards the events that happen. I would define chance just like that – as a meeting between intention and conincidence, something that occurs.” To the question of whether he thinks that absolute chance exists, and if yes, then how he would define it, the curator replies: “That’s a philosophical question indeed. First you need to try to define chance in order to answer. In my opinion, chance exists, however, in the sense as has been illustrated by contemporary culture – from psychoanalysis to science. It is an active chance, it is not senseless, not absurd, not the opposite of necessity or an antithesis. It is the kind of

94

DDB Stockholm tiešā mārketinga kampaņa Pilvi Takalas izstādei “Nejaušībiņa“ Stokholmas Bonniers Konsthall / Direct marketing campaign by DDB Stockholm for the show of Pilvi Takala Slight Chance 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

chance that seeks its own ways which we interpret later as something meaningful. We always weave with the elements of thread and yarn, clues, associations, contrasts, and thus we extract meaning from all that, one might say, even find destiny in it. Chance fascinates me by its openness, the fact that is has some other logic, different from deductive, linear logic. Also in relation to language. We are unable to use language at random. There is always a subject, a predicate, objects, adjectives that agree with nouns, you cannot throw them about in a text any old how. But in the visual realm you can. Let’s say, chance interests me from this aspect.”

We also encounter the same dichotomy between intention and chance, that is, between the planned and the unpredictable elements, in curators’ daily tasks, when they have to select works.

Hence we could say that a curator’s work is anything but random. In this regard, Grazioli affirms: “The most important part of a curator’s work and which, by the way, more often seems to remain in the shadow, is to render visible the idea and theme of an exhibition through the arrangement of the display. The curator carries some of the duties of a scenic designer, is responsible for the visual. It is not so much about a quest for ideas, an examination of the most topical ideas or writing a text, but rather about setting up an exhibition that comprises visual elements. This seems to me the most neglected aspect in group exhibitions which I see around various locations.”

Even though the layout of the exhibition could seem totally random – indeed, the works dance on the wall as if in an exhibition of Constructivist artists – nevertheless, as Grazioli explains, the placement of the works has been pedantically thought out, down to the minutest detail. “In fact, the set-up was inspired by a Mallarmé text which is the origin of the contemporaneity of the theme. “A throw of the dice will never abolish chance” (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) is the first ever visual poem with a very particular visual solution5. Thereby the gallery walls function as the pages of Mallarmé’s poem. The poem in fact contains many lines with omissions and gaps. This creates cross-references leading to a new story, new opportunities. This is what I wish to put on show and discuss in greater detail. Not to tell a linear story, but to offer something like a map that shows a more comprehensible, open, associative scene. With all its contrasts.”

While chance unexpectedly interrupts and interferes with our daily routine, artists and curators know how to take advantage of these by building a sports hall where a ball can hit against walls and fly in any direction. The “appointment” with chance is not an oxymoron: the accidental exists only wherever we are able to appreciate it as an essential element of our experience, and consequently also where we know how to wait patiently. Like a cat in front of a mousehole.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete 1 Here and henceforth – translator’s note. A word with multiple meanings, also meaning ‘occurrence/instance’, ‘case’, ‘grammatical case’, ‘fate/destiny/fortune’. It is the same word with which Wittgenstein opens his Tractatus Logico-Philosophicus: Die Welt ist alles, was der Fall ist. Both in German and Italian the word is etymologically related to falling (Fall<fallen, caso<cadere) and hence is also translated as ‘coincidence’.

2 Collages with elements of cubism and expressionism, “dadaism in art”. Schwitters’ first Merzbild was done in 1919.

3 Fr. tableau-piège, Eng. snare-pictures – assemblages or accumulations, “a frozen moment of reality”, featuring household items, fragments of dishes, food leftovers etc. glued onto a hard surface and lacquered. First appeared around 1960.

4 It seems like a pun on the title of Edward Albee’s play Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962).

5 This is the first so-called graphic or visual poem in French literature, first published in Cosmopolis magazine in 1897. The Latvian reader will be familiar with Guillaume Apollinaire’s calligrams, see the poetry collection Gājiens (Rīga: Liesma, 1985), translated by Klāvs Elsbergs.

94

75

reiz lēdija viena n o p o rt u g ā l e s 1 Saruna Jana Kukaine, mākslas kritiķe

Saruna ar izstādes Re:visited kuratori Solvitu Kresi notiek laikā, kad par izstādi zināms vēl gaužām maz: daži teikumi medijos, mākslinieku vārdi un kāda aina Solvitas galvā. To projicējot mūsu sarunas telpā, par atskaites punktu kļūst centrbēdzes spēks – marginālā, nepareizā, nesaprastā virzienā – un vēlme riskēt, atklāt jaunas teritorijas. Šī vīzija man likās analoga situācijai, kad binoklī ilgpilni lūkojas apvāršņa virzienā kaut kur Eiropas kontinenta nomalē. Šajā gadījumā nav pat svarīgi, vai tā ir Portugāle vai Latvija. Intervijas nosaukumā citētais Edvarda Līra (Edward Lear) limeriks pilnā apjomā iekļauts atsaucē, savukārt “kādas lēdijas no Portugāles” tēls lai paliek kā viegla ironija – attāla bākuguns kaut kur sarunas perifērijā.

Jana Kukaine: Lasu izstādes pieteikumu un pirmajā rindkopā redzu, ka tiek uzsvērts – izvēlētie mākslinieki guvuši starptautisku atzinību, tiks piedāvāti lieli “spīdekļi”. Kāpēc vajadzīgs šis uzsvars? Rodas iespaids, ka tas ir vai nu mārketinga triks, vai arī drošības spilvens, lai noraidītu iespējamo kritiku. Vai arī abi reizē.

Solvita Krese: Tas ir izvilkums no projekta pieteikuma, kas tapis vēl 2008. gadā. Toreiz kopā ar citiem Eiropas kultūras galvaspilsētas programmas veidotājiem, gatavojot Rīgas pieteikumu, mēs sapratām, ka vajag palielināt Eiropas dimensiju. Un kas var būt vienkāršāks nekā paņemt gatavu shēmu, ko jau iepriekš izmantojušas citas Eiropas kultūras galvaspilsētas – Viļņa un Linca –, piedāvājot izstādi, kurā vienuviet apkopoti dažādi darbi no Eiropas mākslas biennālēm. Lincā izstādei pat tika dots nosaukums Biennale Cuvée – par godu vīnam, kas sastāv no daudzu vīnogu šķirņu sajaukuma. Jā, var teikt, ka mēs šo ideju aizņēmāmies.

J.K.: Ar ko šis modelis ir labāks par citiem?

S.K.: Ne ar ko. Tas bija kaut kas vienkāršs un aprobēts, turklāt bija zināms, ka tas labi darbojas.

J.K.: Kāpēc tu negribēji kaut ko sarežģītu un eksperimentālu?

S.K.: Es pie eksperimenta arī nonācu, kad pēdējos divos gados sākām apmeklēt biennāles un domāt, ar ko šo shēmu piepildīt. Jo beigās mēs aptvērām, ka izvēlētie mākslinieki, iespējams, Latvijas vidē nemaz nav plaši pazīstami, lai arī starptautiski ir atzīti. Piemēram, Marks Manderss (Mark Manders) vai Pavels Althamers (Paweł Althamer) ir ļoti labi zināmi vārdi. Bet tas nebija mūsu fokuss – ir vai nav pazīstams. Tas mums nebija interesanti.

76

J.K.: Kā te izpaužas “Eiropas dimensija”?

S.K.: Tajā, ka tās ir Eiropas biennāles. Tas, ka daudzi izvēlētie māk­ slinieki ģeogrāfiski nemaz nav saistīti ar šo reģionu, iezīmē pašreizējo Eiropas biennāļu realitāti, un tāda bija arī mūsu izvēle. Var jau teikt, ka faktiski sanāk – rezultāts ir pretrunā ar sākotnējo pieteikumu.

J.K.: Bet šajā stadijā jūs neviens vairs nekontrolēja.

S.K.: Sākumā es nekādu vēstījumu arī nesolīju. Pieteiktais formāts formāli ir izturēts – mēs iepazīstinām skatītājus ar māksliniekiem no Eiropas biennālēm.

J.K.: Te parādās didaktiskais moments.

S.K.: Bet kas tur slikts?

J.K.: Un kāds tagad ir izstādes vēstījums?

S.K.: Mēs aicinām domāt par biennāļu fenomenu, kas ir attīstījies visā pasaulē. Vai tas ir patērētājsabiedrības pieprasījums, mākslas festivalizācija? Vai tas veicina virspusējību? Vai biennālēs piedalās mākslinieki, kas ir ievingrinājuši roku konjunktūras projektos? Vai par biennālēm jādomā pilsētas tēla veidošanas kontekstā? Vai tas ir instruments, kā palielināt tūristu skaitu? Vai tas ir liberālās ekonomikas produkts – ērti sapakojama un pārvietojama māksla?

Būtībā biennāle kā Disnejlenda.

No otras puses, biennāle var būt arī platforma eksperimentiem, fleksibilitātei un kļūdām, ko nevar atļauties muzejs vai kāda cita nopietna institūcija. Biennāle var atļauties nenopietnus māksliniekus, nesolīdas lietas, ātri reaģējot uz pasaules aktualitātēm.

J.K.: Vai vari minēt kādu piemēru?

S.K.: Izteikti politiskā kontekstā sevi pozicionē Berlīnes un Stambulas biennāles. Interesanti bija vērot notikumu gaitu pēdējās Stambulas biennāles laikā. Tās kuratore Fulja Erdemdži (Fulya Erdemci) bija izteikusi aicinājumu reflektēt par kapitāla dominanti un to, kā šīs varas attiecības parādās publiskajā telpā, tieši akcentējot problēmas ar Gezi parka apbūvi. Fokuss bija izstādīt darbus publiskajā telpā. Tieši tajā laikā, kad vajadzēja sākt uzstādīt biennāles darbus, sākās nemieri, notika sadursmes Gezi parkā, un kuratore piepeši mainīja domas – māksla ierāvās atpakaļ “baltajā kubā”, darbi vidē netika izstādīti. Man liekas, tā bija iespēja, kad māksla varēja iet sadursmes vidū un ar savām intervencēm runāt par šo problēmu.

Ir taču daudz instrumentu, kā to darīt.

94

Un tad vēl ir jautājums – vai mums Latvijā šāda biennāle būtu vajadzīga, un ko mums dotu šāds regulārs pasākums? Vai tas spētu aizstāt neesoša muzeja funkciju? Tiesa, mums ir tēlniecības kvadriennāle, bet... vai tā spēj radīt pozitīvas pārmaiņas lokālajā māk­ slas vidē? Piemēram, Lietuvā ir Baltijas starptautiskā mākslas triennāle, joprojām ir dzīva Viļņas glezniecības triennāle un Tallinas grafikas triennāle. Lietuviešiem kaut kā vienmēr izdodas ielēkt jaunajā teritorijā, ko apliecina arī viņu paviljons pēdējā Venēcijas biennālē.

J.K.: Tomēr, cik saprotu, izstāde Re:visited nav metaizstāde par biennālēm. Par ko tā ir?

S.K.: Man ir sajūta, ka šobrīd biennāļu rīkotāji meklē izeju no strupceļa. Piemēram, 2013. gada Venēcijas biennāles centrālā izstāde man ļoti patika, lai gan zinu, ka daudzi mākslinieki bija neapmierināti. Kurators Masimiliano Džoni pārbīdīja interesi no centra uz perifēriju. Logocentrisma vietā parādās holisms, kur stāri ir vienuviet ar cietumniekiem un trakajiem. Hierarhija un autorība, kā arī tas, no kurienes tu nāc, vairs nav svarīgi. Tas lielā mērā mūs ietekmēja, veidojot šo izstādi, ko būvējam ap neērto, nepareizo, dīvaino, citādo. Rezultāts varētu būt kaut kas pretējs tam, ko iedomājas, izlasot teikumu par izstādi, kurā piedalās “starptautiski pazīstami mākslinieki”.

J.K.: Ko tad, tavuprāt, izlasot šo teikumu, var iedomāties?

S.K.: Ka tur būs daudz kas jau zināms un paredzams. Ar atpazīstamiem darbiem.

J.K.: Vai jūsu atlasītie darbi šajā kombinācijā rada kādu kvalitatīvi jaunu skatījumu? Vai tie nepaliek kvantitatīvas izteiksmes robežās kā, piemēram, izstādē “Grafika–S”?

S. K.: Vai izstāde ir laba? Vēl neesmu to apskatījusi.

J.K.: Ir daudz jauku darbu, taču mani nodarbina jautājums par kopsakaru... Jebkurā gadījumā, ja tā ir refleksija par medija robežām vai tā vēsturisko attīstību, tad tas man neliekas vilinošs domas pavediens.

S.K.: Es tieši vakar sēdēju un rakstīju tekstu Re:visited izstādes bukletam. Ir naivi iedomāties, ka mākslas darbs ir pilnīgi neatkarīgs no konteksta, lai arī reizēm mākslinieki tā gribētu domāt. No otras puses, konteksts arī nerada mākslas darba nozīmi, bet tikai to ietekmē. Kad darbus sāk cilāt ārā un tad kā zvērudārzā savieto atkal kopā, var sanākt dīvainas lietas. Mēģinot visu salikt kā puzli, es nonācu pie angļu vārda riddle. “Mīkla” – tas ir aptuvenais tulkojums, ne gluži precīzs. Drīzāk es domāju to dzejoli par sikspārnīti no Lūisa Kerola “Alises piedzīvojumiem brīnumzemē”2. Jo tur ir kaut kas tāds – nesaprotams, bezjēdzīgs, citāds. Varbūt “Cits”? Šis jēdziens ir plaši lietots, to sastopam psihoanalīzē, postkoloniālajā, dzimtes, valodas diskursā un daudzos citos. Taču mēs negribam uzsvērt pretnostatījumu, kas rada spriegumu starp “es” un “citi”, un arī ne citādo eksotiskā nozīmē. Tas vārds drīzāk ir “neērtais”, “citādais”, “marginālais”.

J.K.: Kā tas izskatās Latvijas situācijā, ko arī var raksturot kā marginālo un citādo? Veidojas divkāršais citādums. Kas no tā izriet?

94

S.K.: Identitāti nevar konstruēt, runājot tikai no savām pozīcijām un izslēdzot “Cita” skatījumu. Tā aina nekad nebūs pilnīga. Arī mūsu izvēlētie mākslinieki runā par citādo, un brīžiem pat var rasties jautājums – kāds tam visam sakars ar Latviju? Teiksim, būs meksikāņu mākslinieks Hosē Antonio Vega Makotela (José Antonio Vega Macotela), kas nopērk cietumnieku laiku. Par to viņiem jāpilda mākslinieka norādījumi, piemēram, jāapsveic viņa dēls dzimšanas dienā vai jāizseko bijušā mīļākā. Darbs aktualizē gan darbaspēka un naudas attiecības, gan autorības problēmu. Māk­ slinieka lomā šeit ir kaut kas nepareizs, un tas kļūst interesanti.

Cits piemērs – māksliniece no Libānas Rāna Hamāde (Rana Hamadeh), kas pārraksta Eiropas vēsturi no pilnīgi cita skatpunkta. Kad sāku ar viņu runāt par “Cita” jēdzienu (the Other), viņu tas ļoti aizkaitināja. Rana iebilda, ka tas viss nav par to, un piedāvāja runāt par the Alien... Kā lai to iztulko? Tas nav citādais, tas ir... citplanētietis, svešais. Viņa ierosina marginalizēt planētu Zeme, jo mērogam jābūt, it kā skatoties no kosmosa. Katrā no izstādes darbiem ir kaut kas tāds, kas rada šo dīvaino “Cita” sajūtu.

J.K.: Kā šo sajūtu var izteikt vārdos?

S.K.: Apmēram tā, kā es tagad to daru.

J.K.: Labi, bet kas ir atskaites punkts, no kura jūs definējat “Citu”?

S.K.: Eirocentriska, “baltā cilvēka” un mākslas mīļotāja pozīcija, kas ir paredzama un stereotipos balstīta.

J.K.: Kādos stereotipos?

S.K.: Stereotipi varbūt nav īstais vārds, jo mūsdienās mākslā, kur vien tas iespējams, stereotipi tiek pārkāpti. Drīzāk... teiksim, var izstādīt Bilu Vaiolu, un viss būs skaidrs un skaisti, nebūs nekādas nesaprotamas marginalitātes sajūtas. Biennālēs ir daudz tādu bezgala skaistu darbu, kur ir saprotama visa institucionālā hierarhija, naratīvs, estētiskā kategorija. Pareizi iecentrētie darbi. Tie mūs šoreiz neinteresēja.

J.K.: Izstādes pieteikumā tu atsaucies uz domu, ka mūsdienās mākslas vēsture tiek rakstīta ar izstāžu palīdzību. Ko tādā gadījumā izstāde Re:visited varēs ierakstīt Latvijas mākslas vēsturē?

S.K.: Tā ir doma, kas pieder Brūsam Fergusonam (Bruce Ferguson) un ko esmu citējusi ne reizi vien. Viņš ir līdzautors eseju krājumam “Domājot par izstādēm” (Thinking about Exhibitions), kas bija viens no pirmajiem darbiem, kurā bija analizētas dažādas izstāžu kuratora stratēģijas. Man liekas, ka Latvijā mākslas uztvere joprojām ir ļoti virzīta uz estētisko piedzīvojumu.

J.K.: Tu domā – skaisto?

S.K.: Skaisto un gaumīgo. Uztvere, kas pielāgota noteiktiem rāmjiem. Man ir viegli uzminēt, kas patiks latviešu skatītājam. Piemēram, izstāde “Lai gadījums kļūtu par notikumu” – paredzama, bez riskiem, tai bija liela piekrišana.

J.K.: Tātad tu paredzi, ka izstāde Re: visited izraisīs neizpratni?

S.K.: Iespējams, ka jā, jo izstādes atsauču loks ir ārpus tā konteksta, kas interesē Latvijas sabiedrību. Mēs neesam atvērti un pieņemoši, drīzāk homofobiski. Nevar arī teikt, ka te īpaši kādu interesētu, kas notiek postkoloniālajā diskursā, piemēram, Libānā, kāpēc

77

mākslinieki grib pārrakstīt vēsturi no islāma pozīcijām. Man arī liekas, ka Latvijas sabiedrību tracina neskaidrība ar autora instanci, visādas starpzonas. Skatītājs ir konvencionāls. Viņam vajag skaidras, saprotamas un glītas lietas. Sanāks, ka cilvēki ies uz izstādi, lai apskatītu “starptautiski pazīstamos māksliniekus no nozīmīgākajām biennālēm” à la Bils Vaiola, bet nekā tāda tur nebūs! Tur būs Paolu Nazarets (Paolo Nazareth), kurš ir izsekojis vergu ceļu, skrienot no Dienvidāfrikas līdz Lionas biennālei un vācot pa ceļam atrastos objektus. Vai, piemēram, Marka Mandersa sirreālais darbs, kas mani vienkārši fascinē. Tā ir guļoša lapsas figūra, kam ar siksnu pie vēdera piesieta pele. Darbs bija izstādīts Venēcijas biennāles Beļģijas paviljonā, kā arī vienā no mazajiem Garibaldi ielas veikaliņiem pašā pilsētā, kur tas “mētājies” pa kājām pircējiem un tūristiem. Es nevaru iedomāties vēl absurdāku kombināciju. Normāli taču lapsa apēd to peli, nevis pele tiek piesieta tai pie vēdera. Šajā grosteskā kaut kas nav kārtībā, nav tā, kā tu gribētu, lai tas būtu.

Tas darbs ir tieši par to, ko es gribu pateikt. Ir grūti to formulēt. Rakstot izstādes anotāciju, man nepavisam neiet viegli.

J.K.: Vai esat iecerējuši arī kādus izstādes skaidrošanas “seansus”?

S.K.: Mums būs kuratora teksts, tiks piedāvātas ekskursijas izstādē.

Pašreiz strādājam pie spēles, kas būs interesanta komunikācijas procesa sastāvdaļa. Un tad vēl seminārs par biennāļu lomu un vietu mūsdienu mākslas procesos.

J.K.: Ko jūs aicināsiet?

S.K.: Mēs esam uzrunājuši vairākus kuratorus. Pašreiz savu dalību apstiprinājusi Jekaterina Djogota. Es gribētu, lai viņa pastāsta par Bergenas biennāli, ko viņa kopā ar Deividu Rifu (David Riff) izveidojusi pēc padomju laika zinātnisko institūtu motīviem, atsaucoties uz Strugacku darbu “Pirmdiena sākās sestdien” (Monday Begins on Saturday). Tad vēl būs Povera Ekrota (Power Ekroth), kas kūrējusi Momentum un turku biennāli.

J.K.: Izvēlētajā autoru sarakstā ir arī viena latviešu māksliniece – Kristīne Alksne. Kā viņas darbs mijiedarbosies ar pārējiem?

S.K.: Mēs viņu izvēlējāmies kā Maskavas Jauno mākslinieku biennāles dalībnieci. Man liekas, Kristīne šajā kompānijā labi iederas ar savu metodi pamanīt un apvērst dažādas lietas. Sākumā, pirms

nebijām viņu atraduši, mēs par šo jautājumu nedaudz mulsām – neņems taču Podnieku un Salmani, viņus jau tāpat tūlīt rādīs Rīgā.

J.K.: Galu galā sanāk, ka šis formāts – palikt divu pēdējo gadu biennāļu robežās – bija visai ierobežojošs.

S.K.: Ārkārtīgi ierobežojošs.

J.K.: Bet tu pati to izvēlējies.

S.K.: Nu jā, jā. Bet beigās jau bija ļoti interesanti strādāt.

J.K.: Runājot par izstādes nosaukumu, tev nešķiet, ka spēle ar visādiem prefiksiem vai burtu izcelšanu ir jau kļuvusi klišejiska?

S.K.: Jāatgriežas pie tā, ka pirms pieciem gadiem, kad tapa izstādes karkass, es galīgi neko nezināju, kāda būs miesa ap tiem izstādes formāta kauliem. Vienīgais, kas bija skaidrs, ka tā būs tāda atkārtota atskatīšanās uz to, ko esi redzējis. Iespējams, nosaukums ir diezgan klišejisks, bet joprojām precīzs. Tagad droši vien liktu citu nosaukumu. Kādu rindu no “Alises” varbūt. Kam vēl varētu būt tādi absurdi dialogi? Vonnegūtam vai kādam no jaunā franču romāna autoriem?

J.K.: Angļiem ir tādi limeriki. Īsi, smieklīgi dzejolīši... Pēdējais jautājums – ko darbs pie šīs izstādes tev devis personīgi?

S.K.: Jaunu pieredzi par globālisma un multikulturālisma nospiedumiem mūsdienu sabiedrībā. Liela daļa mākslinieku, kas šodien pārstāv Eiropas mākslas scēnu, nav dzimuši un auguši Eiropā un labākajā gadījumā šeit tikai dzīvo. Šī ir pirmā reize, kad mēs strādājam ar māksliniekiem no Meksikas, Brazīlijas un citām, ne mazāk eksotiskām valstīm. Un tas, kā izrādās, nepavisam nav vienkārši. Sākot jau ar komunikāciju un beidzot ar transportēšanas un muitas problēmām. Nekad nebiju domājusi, ka uz ielas atrastu nelielu lietu transportēšana no Brazīlijas var maksāt tik nejēdzīgi dārgi! Bet pārsvarā jau pozitīvas sajūtas. Piemēram, no Konstances Šmitas (Konstanze Schmitt) uzzināju, ka viņas darbā izmantotās lugas galvenā varone Milda ir latviešu meitene un ka lugas autors, visai pazīstams padomju laika krievu avangarda rakstnieks un dramaturgs Sergejs Tretjakovs, ir dzimis Kuldīgā. Nu vēl viens Latvijas neatklātais vārds! Bet tā personīgi... Laikam, gatavojot ēst, vairāk uzmanības veltu eksotisko garšvielu iepakojumu lasīšanai, mēģinot saprast, no kuras vietas tās nāk.

1 Citēta pirmā rinda no slavenā limeriku meistara Edvarda Līra dzejoļa: “Reiz lēdija viena no Portugāles Acis nespēja atraut no jūras tāles.

Tā sēdēja kokā Ar binokli rokā, Bet nespēja dzīvot bez Portugāles.”

(Autores tulkojums no angļu valodas.)

2 Rindas, uz kurām Solvita atsaucas, acīmredzot ir šīs: “Trīsi, trīsi, sikspārnīt, Saki, kas tev prātā krīt.”

78

94

there was a young lady of portugal Conversation Jana Kukaine, Art critic

My conversation with Solvita Krese, curator of the Re:visited exhibition took place at a time when very little was known about the exhibition: a few statements in the media, the names of the artists and some sort of image in Solvita’s head. Bringing all this into our discussion space, centrifugal force became the reference point – in a marginal, incorrect and misunderstood direction – as well as the desire to take a risk, to discover new territories. For me, this vision seemed analogous to the situation of staring longingly through binoculars towards the horizon somewhere at the edge of the European continent. In this case, it’s not even important whether it’s Portugal or Latvia. The Edward Lear limerick quoted in the title of the interview can be found in its entirety in a footnote, whereas the image of “a young lady of Portugal” remains like gentle irony – a distant flashing lighthouse somewhere on the periphery of the discussion.

Jana Kukaine: I am reading the application for the exhibition and in the first paragraph I see, emphasized, that the selected artists have achieved international recognition, that some big “stars” will be presented. Why is this emphasis necessary? It gives the impression of either being a marketing trick, or a safety net to deflect possible criticism. Or even both simultaneously.

Solvita Krese: That’s an extract from the project application which was done back in 2008. At that time, while preparing Riga’s application for the European capital of Culture together with the other creators of the programme, we understood that we had to broaden the European dimension. And what could be simpler than by taking a readymade scheme which had already been used in other European capitals – Vilnius and Linz – and by offering an exhibition in which a variety of works from European art biennales are brought together in one place. In Linz the exhibition was even given the title Biennale Cuvée – in honour of the wine that is made from a mix of many types of grapes. Yes, you could say that we borrowed the idea.

J.K.: How is this model better than others?

S.K.: It isn’t. It simply was something straightforward and tried and tested, moreover we knew that it works well.

J.K.: Why didn’t you want something complex and experimental?

S.K.: Over the last two years, when we started visiting biennales and thinking about what we could include in our scheme, I did arrive at an experiment. Because in the end we understood that quite possibly the selected artists might not be widely known in

94

Latvia, even though they’re internationally recognised. For example, Mark Manders and Pawel Althamer are very well known names.

But that wasn’t our focus – famous or not. It didn’t interest us.

J.K.: How is the “European dimension” expressed here?

S.K.: In the fact that they are European biennales. The fact that many of the chosen artists aren’t even geographically connected with this region illustrates the current reality of European biennales, and this was our choice as well. You could say that in fact it turns out that the result is in conflict with the initial application.

J.K.: But nobody was checking up on you anymore at that stage.

S.K.: Initially I didn’t promise any sort of message either. The required format was formally complied with – we are introducing viewers to artists from European biennales.

J.K.: A didactic moment arises here.

S.K.: But is there anything bad about that?

J.K.: And what is the exhibition’s message now?

S.K.: We’re inviting people to think about the biennale phenomenon that has developed throughout the world. Is it demand from consumer society, the festivalization of art? Does it promote superficiality? Is it artists that have become good at creating competition project plans who take part in biennales? Should we think about biennales in the context of a city’s image creation? Is it an instrument for boosting the number of tourists? Is it the product of a free economy – easily packageable and transportable art? In essence, the biennale as Disneyland.

On the other hand, a biennale can also be a platform for experimentation, for flexibility and mistakes which museums or other serious institutions cannot afford themselves. A biennale can have irreverent artists and flaky things, reacting quickly to what’s current around the world.

J.K.: Could you provide an example?

S.K.: The Berlin and Istanbul biennales position themselves in an explicitly political context. It was interesting to watch the course of events during the recent Istanbul Biennale. Its curator, Fulya Erdemci, had issued an invitation to reflect on the domination of capital, and how this relationship of power manifests itself in the public arena, particularly highlighting the problems with the proposed redevelopment of Gezi Park. The focus was to exhibit the works in the public arena. Just at the time when they had to start setting up works for the biennale, the unrest began, there were clashes in Gezi Park.

The curator suddenly changed her mind – and art retreated back to the white cube, the works weren’t exhibited outside. I think that this

79

was an opportunity, when art could have gone out amidst the conflict, and talked about the problem through its interventions. There are so many instruments for achieving this.

And then there’s the question – is such a biennale needed here, in Latvia, and what would a regular event such as this give us?

Would it be able to replace the function of our non-existent museum? It’s true, we do have a sculpture quadrennial, but... is it able to create positive changes in the local art environment? For example, in Lithuania there’s the Baltic Triennial of International Art, and the Vilnius Painting Triennial and Tallinn Print Triennial are still going on as well. Somehow, the Lithuanians are always able to leap into new territory, as confirmed by their pavilion at the recent Venice Biennale.

J.K.: Still, as far as I understand, the Re:visited exhibition is not a metaexhibition about biennales. What is it about?

S.K.: I’ve got this feeling that currently the organizers of biennales are searching for a way out of a dead end. For example, I really liked the central exhibition of the 2013 Venice Biennale, even though I know that a lot of artists were dissatisfied. The curator, Massimiliano Gioni, transferred interest from the centre to the periphery. Holism appeared in place of logocentrism, where the stars were in the same place as prisoners and lunatics. Hierarchy and authorship, as well as where you’re from, are no longer of importance. This influenced us to a large degree when creating this exhibition which we built around the awkward, the incorrect, the odd and the different. The result could be something opposite to what one might imagine on reading the sentence about the exhibition which says that “internationally famous artists” are participating.

J.K.: What then, in your opinion, could be imagined when reading this statement?

S.K.: That there will be a lot that’s already known about, and predictable. Works that can be recognised.

J.K.: Do the works that you selected, in this combination, create some qualitatively new approach? Don’t they remain within the boundaries of their quantitative expression as, for example, in the Grafika–S exhibition?

S. K.: Is the exhibition good? I haven’t seen it yet.

J.K.: There are many good works, but I’m troubled by the question of a common theme... In any case, if it’s a reflection on media boundaries or their historical development, then to me it doesn’t seem an enticing train of thought.

S.K.: Just last night, I was sitting and writing the text for the Re:visited exhibition brochure. It’s naïve to imagine that a work of art is completely independent of its context, even though at times artists would like to think so. On the other hand, the context doesn’t create the meaning of the work of art either, it just influences it. When one starts taking out the works, and then putting them back in place again, like in a zoo, you can get strange outcomes. Trying to put it all together like a jigsaw, I arrived at the English term ‘riddle’. Mīkla is the approximate translation in Latvian, but it’s not quite the same. It’s more like the verse about the little bat in Louis Carroll’s Alice in Wonderland2. Because there’s

80

something unintelligible – incomprehensible, nonsensical and different. Perhaps “Other”? This concept is widely used, and can be encountered in psychoanalysis, in post-colonial, gender, language discourse and in many others. But we don’t want to put the emphasis on a counterbalance which creates tension between ‘me’ and ‘others’ , nor anything different in an exotic sense either. The word is closer to ‘uncomfortable’, ‘different’ or ‘marginal’.

J.K.: How does it look in Latvia’s situation, which could also be characterized as being marginal and different? A two-fold otherness develops. What emerges from this?

S.K.: Identity cannot be constructed by looking at it only from your own position and excluding the view of the Other. That picture will never be complete. The artists that we chose also talk about the different, and at moments the question might arise – what connection does all of this have with Latvia? Let’s say, there will be Mexican artist José Antonio Vega Macotela, who buys prisoners’ time. For this they have to comply with the artist’s instructions, for example, sending greetings to his son on his birthday, or to tail a former lover. The work brings to the fore both the relationship between labour and money as well as the problem of authorship. There is something wrong here with the artist’s role, and this becomes interesting. Another example – Rana Hamadeh, an artist from Lebanon, who is rewriting the history of Europe from a completely different viewpoint. When I began discussing the concept of the Other with her, it really annoyed her. Rana objected that it wasn’t all about this, and offered to discuss the Alien... How should this be translated? It’s not ‘different one’, it is... ‘someone from another planet’, ‘stranger’ or ‘foreigner’. She suggests marginalizing planet Earth, as there has to be some scale, as if looking down from space. In each of the works in the exhibition there is something like that, which creates this strange feeling of Other.

J.K.: How could this feeling be expressed in words?

S.K.: About the same as I’m doing it now.

J.K.: Right, but what is the reference point from which you define “Other”?

S.K.: Eurocentric, “white person”, and the position of artlover, which is predictable and based on stereotypes.

J.K.: What sort of stereotypes?

S.K.: Perhaps stereotypes may not be the right word, because in contemporary art, wherever possible, stereotypes are challenged. Rather... let’s say, one can exhibit Bill Viola, and everything will be clear and wonderful, there won’t be any unintelligible feelings of marginality. There are many such infinitely beautiful works at biennales, in which one can comprehend the entire institutional hierarchy, the narrative, the aesthetic category. Properly centred works. They have not been of interest to us this time.

J.K.: In the application for the exhibition you referred to the notion that today the history of art is being written with the assistance of exhibitions. In that case, what will Re:visited be able to write into the history of Latvian art?

S.K.: That’s an idea that belongs to Bruce Ferguson and which I’ve quoted more than once. He is a co-author of a collection of es-

94

says, Thinking about Exhibitions, which was one of the first works in which the strategies of various curators were analysed. I think that in Latvia the perception of art continues to be focussed very much on the aesthetic experience.

J.K.: You mean – the beautiful?

S.K.: The beautiful and the tasteful. A perception which is adapted to a certain framework. I find it easy to guess what will appeal to the Latvian viewer. For example, the For an Occurrence to Become an Adventure exhibition – predictable, risk-free, it was very popular.

J.K.: So you foresee that Re: visited will cause confusion?

S.K.: Possibly yes, because the exhibition’s frame of reference is outside that context which is of interest to Latvian society. We are not open and accepting, but more likely to be homophobic. Also you couldn’t say that anyone here is particularly interested in what’s happening in post-colonial discourse, for example, why artists want to rewrite history from Islamic positions in Lebanon.

I also think that Latvian society is maddened by the ambiguity of the author’s presence, all kinds of intermediate zones. The viewer is conservative and needs clear, intelligible and attractive things.

It may eventuate that people visit the exhibition to look at “internationally famous artists from significant biennales” à la Bill Viola, but there’ll be nothing like it there! There will be Paolo Nazareth, who followed the slave trail, running from South Africa to the Lyon Biennale and collecting found objects on the way. Or, for example, Mark Manders’ surreal work which simply fascinates me. It is the figure of a sleeping fox, which has a mouse tied to its stomach by a belt. The work was exhibited in the Belgian pavilion at the Venice Biennale, as well as at one of the little shops on the Via Garibaldi, right in the city, where it had got under the feet of shoppers and tourists. I can’t think of a more absurd combination. Normally the fox would eat the mouse, surely, instead of having it tied to its stomach with a belt. Something is not right in this grotesque situation, and it’s not how you’d like it to be. The work is exactly about what I’m trying to say. It’s difficult to formulate. It’s not easy at all for me to write the accompanying text for the exhibition.

J.K.: Have you planned any “sessions” for explaining the exhibition?

S.K.: We’ll have a curator’s text, and guided tours will be offered.

At the moment we are working on a game which will be an interesting component of the communication process. And then there will be a seminar on the role of the biennale and its place in contemporary art processes.

J.K.: Who will you be inviting?

S.K.: We have talked to a number of curators. Ekaterina Degot has now confirmed her participation. I’d like her to tell us about the Bergen Biennale which she created together with David Riff , following motifs of Soviet era scientific institutions, with references to Strugatsky’s work Monday Begins on Saturday. There will also be Power Ekroth, who curated Momentum and the Turkish biennale.

J.K.: On the list of selected authors there is also a Latvian artist – Kristīne Alksne. How will her work interact with the rest?

S.K.: We selected her as a participant in the Moscow International Biennale for Young Art. I think that Kristīne fits in well among this

94

company with her method of noticing and inverting various things. At the beginning, before we’d found her, we were a bit perplexed on this issue – we couldn’t take Podnieks and Salmanis, as they’ll soon be showing in Riga anyway.

J.K.: In the end it transpires that this format – to remain within the boundaries of the two biennales of recent years – was quite restrictive.

S.K.: Extremely restrictive.

J.K.: But you chose it yourself.

S.K.: Well yes, yes. But by the end it was very interesting to work like this.

J.K.: Speaking about the title of the exhibition, doesn’t it seem to you that toying with all sorts of prefixes or the highlighting of letters has become clichéd?

S.K.: We should return to the time five years ago, when the bare bones of the exhibition were being put together. I had absolutely no idea what the flesh on those bones of the exhibition format would be. The only thing that was clear was that it would be like a repeated reflection on things seen previously. It’s possible that the title is fairly clichéd, but it continues to be accurate. Today we’d probably give it a different title. Perhaps a line out of Alice.

Who else would have absurd dialogues? Vonnegut, or one of the authors of the new French novels?

J.K.: The English have limericks. Short, humorous verses... My last question – what has the work on this exhibition given you personally?

S.K.: New experience of the impact of globalism and multiculturalism on today’s society. A majority of the artists who represent the European art scene today weren’t even born or raised in Europe, and only live here, at best. This is the first time that we’ve worked with artists from Mexico, Brazil and other, no less exotic, countries. And that, as it turns out, isn’t even all that simple. Starting with communication, and finishing up with transportation and customs problems. I could never have imagined that the cost of transportation from Brazil, for a few small things found on the road, could be so ridiculously expensive! But mostly there’s positive feelings. For example, I found out from Konstanze Schmit that the main heroine in the play that is used in her work, Milda, is a Latvian girl, and that the author of the play, fairly well-known Soviet era Russian avant-garde writer and playwright Sergei Tretyakov, was born in Kuldīga. Another hitherto undiscovered name in Latvia! But personally... Probably, while preparing food, I pay more attention to reading the packaging of exotic spices, trying to find out where they’ve come from.

Translator into English: Uldis Brūns 1 The first line of famous limerick author Edward Lear’s poem is quoted: “ There was a Young Lady of Portugal, Whose ideas were excessively nautical; She climbed up a tree To examine the sea, But declared she would never leave Portugal.

(Edward Lear) 2 The lines to which Solvita refers are: “Twinkle, twinkle, little bat, / How I wonder what you’re at!.”

81

83