Studija No. 99

.

9

Vizuālo mākslu žurnāls Visual Arts Magazine 99 / 2014 decembris / janvāris € 4.00

Saturs / content Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine

ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Zane Oborenko, Laura Zandersone Angļu valodas redaktore / English language editor: Amanda Jātniece Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

2 Rihards Bražinskis femīnā dzimumneitralitāte / Feminine gender neutrality

12 Elīna Dūce, Zane Oborenko pieredzes un dokumentēšanas paradokss / Paradox of experience and documentation

28 Dace Lea Briede zudušo nevainību meklējot / searching for lost innocence

34 Santa Mičule daži vārdi par līvas rutmanes sazvērestības teorijām / a few words about līva rutmane’s conspiracy theories

IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage and / or retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

42 Dita Birkenšteina Šis ir “ruperts”! / this is rupert!

50 Līga Marcinkeviča Visi kaktusi ir sukulenti, bet ne visi sukulenti ir kaktusi / all cacti are succulents, but not all succulents are cacti

58 Kaspars Groševs ŠĶĒrss / queer

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija uz G-print 100 g, vāks – Arctic Volume White 300 g papīra / The magazine was printed on G-print 100 g, cover: Arctic Volume White 300 g paper

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

99

3

femīnā dzimumneitralitāte Feminine gender neutrality Rihards Bražinskis Dīdžejs, publicists / DJ, columnist

Kā zināms, pastāv daudzi un vienlīdz pareizi, savstarpēji izslēdzoši uzskati par mākslas mērķi, principiem un sūtību. Protams, spriest par mākslu pēc tā, kas tajā kaitina vai krīt uz nerviem, ir klaji subjektīvi, taču kaut vai tīri intuitīvi ir iespējams sajust, kas ir labi un kas ne tik labi izdarīts. Lūk, piemēram, patiesu estētisko prieku man personīgi daudzkārt rada sievietes trokšņmūziķes. Un ne jau tādēļ, ka tas ir gluži kā katra vīrieša sapnis (sieviete+tehnika vai sieviete, kas dzer alu), bet gan tādēļ, ka cilvēciskā aspektā sieviete trokšņmūziķe ir sevi pārspējusi kā sieviete. Gluži tāpat kā vīrieši, kas izpaužas šķietami sievišķīgi, nemaz nebūdami homoseksuāli.

Bez šaubām, šāda izjūta sakņojas dzimumu stereotipos, bet tajā pašā laikā liela daļa radošo sieviešu pašas arī producē priekšstatu, ka ir spējīgas tikai uz vieglu, rotaļīgu, romantisku, gaudulīgu un tamlīdzīgu mākslu. Skaidrs, ka feminisms ir leģitimējis izvēli, lai kāda tā arī būtu, tomēr sievišķīgu klišeju atražošana tikai sabiezina dzimumlomu krāsas, pleš starp dzimumiem arvien lielāku plaisu un galu galā pastiprina feminisma panākumu fiasko indeksu tieši mentāli. Ja tāds nav bijis uzstādījums, apjaust darba raksturu kā nevajadzīgi vai nekontrolēti sievišķīgu (vai vīrišķīgu), manuprāt, ir viens no radošuma lielākajiem mīnusiem.

Bet arī ar sievietēm trokšņmūziķēm viss nav viennozīmīgi, jo daudzas lēdijas noise žanrā izpaužas teju rokzvaigznes stilā. Trakulīgs un / vai seksapīls imidžs nenoliedzami ir viens no mākslinieciskā satura veidiem, taču ārējas sievišķības akcenti var sākt traucēt kopējam tēlam, disonējot ar mākslinieces pamatestētiku. Ir bezkaunīgi viegli manipulēt ar auditoriju, “izbraucot” uz sievišķīgumu vīriešu dominētajā eksperimentālo skaņu scēnā. Piemēram, tādu pēdējos gados aktuālu mūziķu kā zviedriete Frederike Hofmeiere (Frederikke Hoffmeier) vai amerikāniete Pharmakon glītie tēli neapšaubāmi ir daļa no radošā produkta, ko viņas pārdod. Un arī šepat mūsmājās par sieviešu kārtas audio darbonēm valda nekritiska sajūsma līdz pat tādam līmenim, ka pati radošā būtne izliekas, ka viņas viens un tas pats atsegtais pleciņš katrā koncertā ir nejaušs un maznozīmīgs.

Un tad mēs nonākam līdz otrai problēmai, kurā neskaitāmas reizes iekrīt daudzi radošie sieviešu prāti. Tā ir seksualitātes un dzimumjautājumu tematika, kas dāmām pielīp gluži kā gripa, un tā vien varētu šķist, ka tās ir vienīgās un īstenās tēmas, kas būtu jāapspēlē sievietei māksliniecei.

Es, protams, respektēju mākslas angažētības aspektus un saprotu trešā viļņa feminisma iedēstīto seksualitātes lepnuma toni, tomēr tas arī bieži vien ir femīnās mākslas aprobežotības un apnicīguma iemesls.

4

As we know, many equally valid, mutually exclusive opinions exist about the goals, principles and mission of art. Of course, to deliberate about art according to what annoys you or gets on your nerves is completely subjective, but it’s possible to almost purely intuitively sense what has been done well and what has been done not so well. For example, personally, female sound musicians often provide me with true aesthetic joy. And not just because it’s almost every male’s dream (a female + equipment, or a woman who drinks beer); rather, it’s because in the human sense a female sound musician has exceeded herself as a female. In exactly the same way as men do so when expressing themselves in a seemingly feminine way without being homosexual.

Of course, this kind of feeling is rooted in gender stereotypes, but at the same time, a great many creative women themselves also generate the concept that they are only capable of light, playful, romantic, doleful and similar art. It’s clear that feminism has legitimised choice, whatever it may be. However, the reproduction of the feminine cliché only solidifies the colours of gender roles, widening an ever greater gap between the sexes and in the end strengthening the achievements of feminism’s fiasco index purely mentally. To understand the nature of a work as unnecessarily or uncontrollably feminine (or masculine) if this has not been the task is, to my mind, one of creativity’s greatest shortcomings.

But neither is everything unambiguous with female sound musicians, because many ladies in the “noise” genre express themselves almost in a rock-star style. A wild and/or sexy image is undoubtedly one of the forms of artistic content, but external accents of femininity can come to disturb the overall image and dissonate with the female artist’s basic aesthetic. It’s shamelessly easy to manipulate an audience by “riding” on femininity in the male-dominated experimental sound scene. For example, in recent years the types of neat images of outstanding musicians like Swede Frederikke Hoffmeier or American Pharmakon, are undoubtedly a part of the creative product they are selling. Here at home, too, there’s an uncritical enthusiasm that dominates with respect to female audio activists to the extent that the creative creature herself pretends that at each concert her one and the same sweet, uncovered shoulder is unintentional and unimportant.

And then we come to the second problem in which many creative female minds so often get caught. Namely, the issue of

99

Kristīna Kubiša. Sniegbaltīte un Melnais krauklis. Instalācija / Christina Kubisch. Snow White and Raven Black. Installation 2001 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Tieši tādēļ rakstam esmu izvēlējies četras mākslinieces, kuru darbi, manuprāt, ir izteikti dzimumneuzbāzīgi. Stāsts vērpjas krītošā mākslinieču vecuma secībā, un tā nu ir sanācis, ka katrai no šīm dāmām ir kāds sakars ar nepieradinātās mūzikas un saistītās mākslas organizāciju “Skaņu mežs”.

Kā pirmā, protams, prātā nāk 1948. gadā dzimusī izcilā vāciete Kristīna Kubiša (Christina Kubisch), kas pieder pie pirmās skaņu mākslas paaudzes un izteikti fokusējas uz audio un vizuālās mākslas sintezēšanu. Vietējai publikai viņu vajadzētu zināt no 2006. gada “Skaņu meža”, kad apmeklētājiem bija iespēja doties “elektromagnētiskajās pastaigās”. Electrical Walks ir Kubišas darbs, kas noris jau desmit gadus un sastāv no speciālām bezvadu austiņām, kurās iebūvētas

99

sexuality and gender, which women catch as easily as the flu, and which sometimes seem to be the only real topics a female artist should deal with. Of course, I respect the engaged aspects of art and understand the tone of pride regarding sexuality sown by third-wave feminism, but this is often the reason for the narrowness and tedious nature of feminist art.

This is exactly why I have selected for this article four female artists whose work, in my opinion, is markedly unobtrusive in terms of gender. The story unfolds in decreasing order in terms of the ages of the artists, and it turns out that each of these women has some connection with unconventional/adventurous music. All are also linked to the Skaņu mežs organisation.

5

Jana Vinderena. Kluss un atbrīvots, bet modrs. Instalācija / Jana Winderen. Quiet and Relaxed, but Alert. Installation 2005 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

spoles reaģē uz apkārtnes elektromagnētiskajiem viļņiem. Electrical Walks ir notikušas vairāk nekā četrdesmit pilsētās, un cilvēkiem bijusi iespēja saklausīt pilsētu citā gaismā. Ikdienā nedzirdamās skaņas no visdažādākajām elektroniskajām iekārtām tikušas padarītas dzirdamas, turklāt katrs dalībnieks pats ir varējis būt kā to aranžētājs, jo šī darba skaņas pakļaujas apmeklētāju brīvai kustību izvēlei. Dzirdamo skaņu kopums turklāt ir visai neparedzams un nepārtraukti mainās, jo pat mazākā galvas kustība ietekmē audio ainas nianses. Elektromagnētiskā lauka skaņas, starp citu, ir daudz muzikālākas, nekā varētu šķist. Un estētiski tās nepārprotami iegulst vācu glitch skanējuma tradīcijā.

Electrical Walks ir izcils skaņu mākslas paraugs no tāda viedokļa, ka sastāv tikai no skaņas, ja neskaitām urbāno vidi kā vizuālo piesaisti.

Kubiša savos darbos daudz izmantojusi gaismu – ultravioleto apgaismojumu un fluorescējošas krāsas, ar tām mainot telpas uztveri un paspilgtinot klausīšanās aktu. Šādus darbus, es dēvētu par skaņu un gaismas darbiem, tie lielākoties izstādīti tumšās, tukšās, pamestās un šķietami bezlaicīgās vietās. Kubišu interesē telpu vēsturiskums, un ar aukstās gaismas palīdzību viņa ne reizi vien ir izcēlusi to, kas parasti paliek nepamanīts kā nesvarīgs: putekļi, plaisas, vecas krāsas plēksnes, gruveši un citas detaļas tiek parādītas kā īstās pagātnes izteicējas.

Kubiša nereti izmantojusi atklātus skaļruņus, kas, protams, ir simptomātiska skaņu mākslas iezīme. 2001. gada darbā Snow White and Raven Black, piemēram, savijas Kubišas interese par laikazoba skartās pagātnes vēstījumiem un Karla Andres (Carl Andre) minimālisma objektiem. Minētais darbs tika izvietots vecās alus rūgšanas tvertnēs. Uz melni nokrāsotas pamatnes ģeometriski precīzi bija izkārtoti balti pigmentēti skaļruņi. Izgaismoti ultravioletajā apgaismojumā, skaļruņi šķietami peldēja.

6

The first who comes to mind, of course, is the outstanding German artist Christina Kubisch, born in 1948, who belongs to the first sound art generation and focuses explicitly on the synthesis of audio and visual art. Local audiences should know her from the 2006 Skaņu mežs festival, when those attending had the opportunity to go on “electromagnetic walks”. Electrical Walks is a work by Kubisch that has taken place for already ten years and consists of special wireless earphones with built-in reels that react to the electromagnetic waves of their surroundings. Electrical Walks has been staged in more than forty cities, allowing people to hear their city in a different aspect.

Sounds not heard in daily life originating from the most diverse electronic equipment are made audible; in addition, each participant is like an arranger of this sound him/herself, because the sounds are subject to the attendee’s choice of movements. The totality of the sound heard is quite unpredictable and continually changing, because even the smallest movement of the head influences the nuances of the audio landscape. It turns out that the sounds from the electromagnetic field are much more musical than they may at first seem. And aesthetically, they undoubtedly lie within the German “glitch” sound tradition.

Electrical Walks is an outstanding example of art from the point of view that it consists of sound only, if we don’t count the urban environment as a visual element. In her works, Kubisch has used light a great deal – ultraviolet lighting and fluorescent colours – using these to change the perception of the space and making the act of listening more intense. I would call such works sound-andlight works, and they are mainly set up in dark, empty, abandoned and seemingly timeless places. Kubisch is interested in the past of a space and, with the help of cold lighting, she has more than once

99

Marina Rozenfelde. P. A. / Publiskā adrese. Instalācija / Marina Rosenfeld. P. A. / Public Adress. Installation 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Neaizmirstams ir arī 1999. gada darbs Sound Flow Light Source – Forty Pillars and One Room, kas bija izvietots Berlīnes Potsdamer Platz pazemes autostāvvietā. Divsimt metru garais autostāvvietas koridors ar četrdesmit kolonnām tika pārvērsts suģestīvā, mistiskā vidē.

Katra kolonna bija aptīta ar dažādas formas un blīvuma elektriskajiem vadiem un izgaismota ar ultravioletās gaismas lampām. Ar fosforizētu krāsu nokrāsotie vadi tumsā un ultravioletajā izgaismojumā spīdēja zaļā krāsā. Katra vadu kolonna pārraidīja noteiktus skaņu toņus, kas tika iegūti no ūdens burbuļošanas, pilēšanas, smidzināšanas un tecēšanas skaņām. Apmeklētāji varēja brīvi pārvietoties telpā un ar īpašu austiņu palīdzību sadzirdēt pilnībā individuālas skaņu kombinācijas.

Līdz ar zaļo vadu vīteņiem un ūdenīgajiem trokšņiem efekts bija kas līdzīgs zemūdens pasaulei.

Ar zemūdens pasauli cieši saistīta ir 1965. gadā dzimusī norvēģiete Jana Vinderena (Jana Winderen), kas 2009. gadā ar savu klātbūtni pagodināja arī rīdziniekus “Skaņu mežā” Anglikāņu baznīcā.

Māksliniece lielai daļai auditorijas ir zināma pēc viņas brīnišķīgajiem zemūdens ierakstu izdevumiem vadošajā britu eksperimentālās mūzikas izdevniecībā Touch. Vinderenas lauka ieraksti atklāj raibās, krea­tīvās un citpasaulīgās ūdens dzīves skaņu ainavas pārsvarā no tāliem ziemeļu ūdeņiem.

Ierakstus Vinderena arī izstāda kā instalācijas, vienkārši palaižot tos pa tumbiņām izstāžu telpā. Viņa ir veidojusi instalācijas, kas sastāv tikai no skaņas austiņās, vai arī vienkārši no piekrastes būdiņas izmetusi mikrofonu pa logu ūdenī, turpat būdiņā translējot dzīvajā aiz sienas notiekošo.

Pamīšus šādām izdarībām un dažādiem grupu darbiem Vinderenai ir bijis, piemēram, tāds darbs kā Quiet and Relaxed, but Alert (2005) vienā no Norvēģijas vecākajām laikmetīgās mākslas institūcijām –

99

highlighted that which usually remains unnoticed and considered unimportant: dust, cracks, old flakes of paint, debris and other details, which are revealed as real storytellers of the past.

Kubisch has often used visible speakers, which are, of course, a symptomatic feature of sound art. In her 2001 work Snow White and Raven Black, for example, Kubisch’s interest in messages from the distant past and Carl Andre’s minimalist objects intertwine with each other. The work was placed in old beer brewing vats. White pigmented speakers were set up in precise geometric order on a black painted base. Lit up by ultraviolet light, the speakers seemed to float in the air.

Also unforgettable is Kubisch’s work Sound Flow Light Source – Forty Pillars and One Room (1999), which was set up in Berlin’s Potsdamer Platz underground car park. The 200-metrelong car park corridor with its forty columns was transformed into a suggestive mystical environment. Each column had electrical cords of various forms and thickness wound about it, and these were lit up with ultraviolet lights. The cords, painted with phosphorescent paints, shone in a green colour in the dark with the ultraviolet lighting. Each column with its cords transmitted certain sound tones that were gained from the bubbling, dripping, spraying and pouring of water. Visitors could move about freely in the space and listen to all the individual combinations of sounds with the assistance of special headphones. With the twisted green cords and watery noises, the effect was something similar to an underwater world.

Norwegian artist Jana Winderen (1965), who honoured the citizens of Riga in 2009 with her presence at the Skaņu mežs concert at the Anglican Church, is also closely associated with the underwater world. She is known to much of her audience for the wonderful underwater recording she released for the leading British

7

Jana Vinderena. Nirt. Instalācija / Jana Winderen. Dive. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

galerijā savrupmājā Galleri F 15 Mosā, netālu no Oslo. Darbs sastāvēja no sensoru paliktņiem uz grīdas un vadu un aparatūras mudžekļa pie sienas. Kāpjot uz sensoriem, apmeklētājs varēja ietekmēt vides ierakstu skaņu izmaiņas telpā. Savukārt aparatūras jūklī atradās ekrāns ar spektrogrammu, kas demonstrēja instalācijas audioprocesu.

Telpas logs tika turēts vaļā, ļaujot sajaukties dabiskajām un procesētajām skaņām. Šīgada augustā Vinderena izveidoja vērienīgu un grandiozu gaismas un skaņu instalāciju Dive Parka avēnijas tunelī Manhetenā, Ņujorkā. Slavenais metropoles satiksmes posms tika slēgts un arī gājējiem bija pieejams tikai retu reizi. Četrsimt metru garumā tika uzstādīts vairāku posmu skaņu darbs ar ierakstiem no dažāda dziļuma ūdeņiem – no Grenlandes un Islandes līdz pat Taizemei un Karību reģionam. Dažādu ūdens iemītnieku radītās skaņas, kas parasti cilvēka ausij nav dzirdamas, šajos ierakstos bija fiksētas ar īpaši jutīgiem hidrofoniem. Līdz ar vēsi zilo gaismu un speciālu trīsdimensionālu skaņu apmeklētājiem bija iespēja sajusties, kā nirstot okeānā.

8

experimental music publisher Touch. Winderen’s field recordings reveal the diverse, creative and otherworldly sound landscapes of water life, mainly from distant northern waters.

Winderen also exhibits her recordings as installations, simply releasing them through speakers in the exhibition space. She has created installations consisting only of sound in earphones; she has also simply tossed a microphone out of the window of the recording booth into the water, broadcasting live from the recording studio what was happening right there beyond the wall.

In addition to these sorts of activities and various group works, Winderen has also had, for example, a work like Quiet and Relaxed, but Alert (2005) in one of Norway’s oldest contemporary art institutions, Galleri F 15, a gallery located in a private house in Moss, not far from Oslo. The work consisted of sensory pads on the floor and a jumble of cords and equipment on the wall. By stepping on the sensors, the visitor could influence changes in the sounds of the environmental recording in the space. A screen with a spectrogram

99

Estere Fenroja. Projekts # 1. Instalācija / Esther Venrooy. Blueprint #1. Installation 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ar Parka avēniju ir saistība vēl kādai dāmai – 1968. gadā dzimušajai ņujorkietei Marinai Rozenfeldei (Marina Rosenfeld), kura īpaši spilgti darbojas mūzikas un mākslas hibridizēšanā. 2009. gadā vēsturiskajā Ņujorkas avangarda mākslas telpā Park Avenue Armory tika aizsākts darbs P. A. / Public Adress. Tas sastāvēja no vairākiem objektiem, galvenokārt lielām, melnām un rotējošām metāla taurēm, kas atgādināja industriāli stilizētus gramofona skaļruņus krustojumā ar sirēnu ruporiem. Māksliniece izmantoja ēkas arhitektūru un akustiku, radot toņus, tekstūras, balsis un skaņu rikošetus un pasvītrojot skulpturālās skaņas īpašības jeb iespējas, ko darbs un konkrētā telpa atļāva.

Darba otrā versija bija izstādīta Renshaw Hall autostāvvietā Liverpūles biennālē 2010. gadā. Šeit taures iekļāvās vidē tā, it kā būtu tur atradušās jau gadiem.

Rozenfelde vienas un tās pašas idejas mēdz attīstīt dažādās formās – instalācijās, performancēs, ierakstos. Public Adress, piemēram, iekļauts arī pērnā gada vinila versijas izdevumā P. A. / Hard Love prestižajā Austrālijas izdevniecībā Room40. Darba dzīvajā un ieraksta

99

showing the audio process of the installation was located in the jumble of equipment. Window of the space was kept open, thereby allowing natural sounds to mix with the processed sounds.

In August of this year, Winderen created a large and magnificent light and sound installation titled Dive in the Park Avenue Tunnel in Manhattan, New York. A section of traffic in the famous metropolis was closed off, and the tunnel was only sporadically open to pedestrians, too. A sound installation consisting of several segments was set up in a 400-metre-long section of the tunnel, with recordings from water at various depths – from Greenland and Iceland, extending all the way to Thailand and the Caribbean region. Sounds created by a variety of water inhabitants, which are not usually audible to the human ear, were caught in these recordings with particularly sensitive hydrophones.

Along with the cool blue light and special three-dimensional sound, those attending felt as if they were diving in the ocean.

Another woman with a connection to Park Avenue is New Yorker Marina Rosenfeld (1968), who works particularly actively in

9

versijā piedalās viņas ilggadējā sadarbības partnere čelliste Okjuna Lī (Okkyung Lee), kā arī Jamaikas rasta vokāliste Warrior Queen. Abas piedalījušās “Skaņu mežā” Rīgā, Okjuna Lī nupat kā šoruden.

Lielie custom made skaļruņi ir Rozenfeldes firmas zīme, viņa tos izmantojusi daudzkārt. Mākslīgajā, memoriālajā Flaglera salā Maiami piekrastē tie bija nokrāsoti ar skaņu absorbējošu krāsu un izstādīti koka pakājē. Taures bija neliela daļa arī no instalācijas – muzikāla uzveduma Cannons (2010–2011), kur centrālais elements bija “basa lielgabali” jeb vairākas uz koka paletēm guļus novietotas lielas, aprūsējušas caurules, kurās bija iebūvēti precīza izmēra sabvūferi, jeb zemo frekvenču skandas. “Lielgabalu kompanjoni” bija vijole, čells, perkusijas un pati Rozenfelde pie plašu atskaņotājiem. Rozenfeldes tēvs, starp citu, bijis orķestra mūziķis, varbūt tieši tāpēc viņa bieži darbos izmanto klasisko instrumentu skaņas.

Rozenfeldes kontā ir arī tādi dzimumtematikas “pielādēti” darbi kā Sheer Frost Orchestra (1993–2001) jeb performanču sērija 17 ģitārām un 17 sievietēm, kas spēlē ģitāras ar nagu lakas pudelītēm. Šajā darbā ģitāras novietotas uz zemes, nevis tiek turētas, kā ierasts, priekšā kājstarpei, kur tās ir ļoti falliskas un karstas. Šeit tās ir maksimāli vēsas, un, lai pilnībā īstenotu improvizāciju, tās spēlē ģitāru spēlēt neprotošas dāmas. Interesanti gan, ko par šo visu saka britu māk­ slinieks Kīts Rovs (Keith Rowe), kurš jau 60. gados ģitāru novietoja guļus uz muguras, radot table top guitar spēles veidu un veicot tikpat revolucionāru darbību mūzikā kā Džeksons Polloks savulaik glezniecībā. Varbūt Rovs jau sen ir atfalliskojis ģitāru?

Katrā ziņā Sheer Frost Orchestra ir kliedzošs izņēmums Rozenfeldes darbu vidū. Piemēram, tik gaužām vienkāršais, taču neatvairāmais The Fragment Opera (1999–2001), kas sastāv no vinilatskaņotāja ar pašierakstītu plati un dažādiem attēliem (vai videoprojekcijām). Šajos darbos izteikti izpaužas Rozenfeldei raksturīgā maniere, liekot skatītājam līdzdarboties un salikt pašam visu galvā kopā. Priekšmeti atrodas uz grīdas vai atstutēti pret sienu, un attēlos visbiežāk ir redzami ziedi, kas kopumā visu instalāciju padara līdzīgu ceļmalas piemiņas vietai, taču mākslas sajūta šajos objektos ir nepārprotama.

Līdz ar The Fragment Opera aizsākās un nenovēršami turpinājās Rozenfeldes darbošanās ar pašdarinātajiem viniliem jeb tā sauktajiem dub plates vai acetate records, kas visbiežāk kalpo dīdžejiem ērtai jaunu ritmu testēšanai, nevis kā plates, kuras klausās ilgi. Kopš tā laika eksperimentāls darbs ar plašu atskaņotājiem kļuvis par vienu no mākslinieces jaunrades galvenajām iezīmēm.

Ar vinilplatēm Rozenfeldei ir īpašas attiecības: savas rokas, kas pārvieto atskaņotāja adatu, viņa uztver teju kā surogātķermeni, plates virsmu savukārt – kā reljefainu zemi, kāda vinilplates virsma arī patiesībā ir (tikai mikroskopā atklājas tās sarežģītā raksta uzbūve). Līdz ar to Rozenfelde izbauda aptuvenību, ko paredz darbošanās ar vinilu. Īpaši tuva viņai ir vinila kultūras atklātā iedaba – pretēji noslēpumainajām darbībām pie datora.

Kas gluži pretējs vērojams Beļģijā strādājošās holandiešu māk­ slinieces Esteres Fenrojas (Esther Venrooy, 1974) sterilajos un visai obskūrajos darbos. 2011. gada rudenī Eiropas skaņu mākslas tīkla

10

the hybridisation of music and art. Her work P.A. / Public Address was begun in 2009 in the historic avant-garde Park Avenue Armory art space in New York City. It consisted of a number of objects, mainly large, black and rotating metal horns that reminded one of industrially stylised gramophone speakers crossed with siren megaphones. The artist used the architecture and acoustics of the building to create tones, textures, voices and sound ricochets and emphasise the features and possibilities of sculptural sound that the work and the specific space permitted.

A second version of the work was exhibited at the car park of Renshaw Hall at the Liverpool Biennale in 2010. Here, the horns were incorporated into the environment in a way that seemed as if they’d been there for years.

Rosenfeld tends to develop one and the same idea in a variety of forms – installations, performances and recordings. Public Address, for example, was also included in last year’s vinyl version edition P.A./Hard Love by the prestigious Australian publishers Room40. Her long-standing collaboration partner, cellist Okkyung Lee, as well as Jamaican Rasta vocalist Warrior Queen, participated in the live and recorded versions of the work. Both musicians have taken part in Skaņu mežs in Riga, with Lee performing there this autumn.

Large custom-made speakers are Rosenfeld’s signature, and she has used them many times. On the artificial, memorial Flagler Island along the Miami shore, for example, the speakers were painted with sound-absorbing colour and displayed at the base of a tree. Horns were also a small part of the installation/musical performance Cannons (2010–2011), the central element of which were “bass cannons”, or, a number of large rusted pipes placed lying down on wooden pallets that had accurately measured sub-woofers (low-frequency speakers) built into them. A violin, cello, percussion and Rosenfeld herself at the record players were the “companions to the cannons”. As an aside, Rosenfeld’s father was an orchestra musician, and maybe this is why she often uses the sounds of classical instruments in her works.

Rosenfeld’s oeuvre also includes works that are overloaded with the gender theme, like Sheer Frost Orchestra (1993–2001), a series of performances by 17 women playing 17 guitars with bottles of nail polish. In this work, the guitars are placed on the ground rather than held in front of the crotch as usual, where they are very phallic and hot. Here they are cool to the maximum, and – so that improvisation can be fully utilised – they are played by women who do not really know how to play the guitar. It would be interesting to hear what British artist Keith Rowe would say about all this. He laid his guitar on a table already back in the 1960s, creating the “table-top guitar” playing method and starting a revolution in music that was equal to that of Jackson Pollock in painting. Maybe Rowe already un-phallicised the guitar long ago?

In any case, Sheer Frost Orchestra is a striking exception among Rosenfeld’s works. For example, the extremely simple but compelling Fragment Opera (1999–2001), which consists of a vinyl record-player with a self-recorded record and a variety of images

99

Estere Fenroja. Sienas ēna. Instalācija / Esther Venrooy. A Shadow of Wall. Installation 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Marina Rozenfelde. Lielgabals. Instalācija / Marina Rosenfeld. Cannons. Installation 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Resonance pirmās starptautiskās tūres laikā uz “Skaņu mežu” Rīgā, “Tabakas fabrikā”, bija atceļojis viņas site-specific darbs A Shadow of Wall – pret sienu novietotā konstrukcija ar slīpu virsmu sastāvēja no koka rāmjiem un dažādas formas un izmēra rīspapīra krāsas plastikāta paneļiem, atgādinot saules bateriju jumta fragmentu. Zem virsmas tika atskaņotas skaņas, un plastikāta paneļi rezonēja līdzīgi kā skaļruņu membrānas. Papildus no šīs trīsdimensiju taisnleņķa trīsstūra apakšas bipolāri skaļruņi izplatīja skaņas uz dažādām pusēm, vēl jo vairāk maskējot skaņas avota vietas nosakāmību. Skaņa no darba izplatījās kā liels mākonis un lēnām virzījās pa telpu.

A Shadow of Wall pamatelements ir telpas stūris, kas spējīgs savākt īpaši daudz skaņas. Savukārt siena skaņu gan atstaro, gan reizē arī absorbē, noteiktas skaņas izceļot un citas noslēpjot. A Shadow of Wall ir kā sienas akustiska ēna. Darbs ir neuzkrītoša iejaukšanās arhitektūrā, ļaujot sajust telpu mazliet citā veidā. Tas ne tikai

12

(or video projections). Rosenfeld’s characteristic manner is clearly expressed in these works, forcing the viewers to participate and put everything together in their heads themselves. The items can be found on the floor or propped up against the wall, and there are frequently flowers in the images, which make the installation look somewhat like a roadside memorial, but the sensation of art in these objects is indisputable.

Along with Fragment Opera, Rosenfeld’s activities with her selfcreated vinyls (so-called “dub plates” or “acetate records”), which most often serve DJs for easy testing of new rhythms instead of as records to listen to for ages, commenced and inevitably continued.

Since that time, experimental work with record players has become one of Rosenfeld’s main features.

Rosenfeld has a special relationship with vinyl records. Namely, she perceives her hands, which move the record needle, almost as a substitute body and the surface of the record as a hilly landscape, which the surface of a record actually is (its intricate construction of patterns can only be revealed under a microscope). As a consequence, Rosenfeld enjoys the vagueness that is involved in working with vinyl. The vinyl culture’s open nature is especially close to her, as opposed to secretive activities on a computer.

Something quite the opposite can be seen in the sterile and quite obscure works of Dutch artist Esther Venrooy (1974), who works in Belgium. In autumn of 2011, during the first international tour of the European sound art network Resonance to Skaņu mežs in Riga, her site-specific work A Shadow of Wall travelled to the space at Tabakas fabrika. The construction with a sloping surface placed against a wall consisted of wooden frames and rice-paper-coloured plastic panels of various forms and sizes, reminding one of a fragment of a solar panel on a roof. Sounds were played under the surface and the plastic panels resonated like speaker membranes. In addition, the bipolar speakers spread sounds in various directions from the three-dimensional orthogonal triangular bases, making it even more difficult to determine the source of the sound. The sound from the work spread like a large cloud and slowly moved about the space.

The primary element of A Shadow of Wall is the corner of the space, which has the capacity to collect an especially large volume of sound. The wall, in turn, both radiates the noise and at the same time absorbs it, highlighting certain noises and hiding others. A Shadow of Wall is like the acoustic shadow of a wall. The work is an unobtrusive interference with architecture, allowing one to sense the space in a slightly different way. It has not only sounded different every time it has been exhibited due to the variety of spaces where it has been set up; it also brings unending changes within itself, starting from the fact that the executed sound modules rotate autonomously and randomly, and finishing with the fact that the sound changes depending on how listeners move around and shift and how they interact with the work.

Esther Venrooy is philosophically analytical in her artistic approach. She has clearly formulated her creative cognitive

99

katrā izstādīšanas reizē ir skanējis citādi, jo ticis eksponēts atšķirīgās telpās, bet arī pats nepārtraukti mainās – sākot ar to, ka atskaņoto skaņu moduļi mijas autonomi un nejauši, un beidzot ar to, ka skaņa mainās atkarībā no tā, kā skatītājs pārvietojas un kustas un cik intīmi vai atraktīvi mijiedarbojas ar darbu.

Estere Fenroja savā mākslinieciskajā pieejā ir jūtami filozofiski analītiska. Viņa ir skaidri formulējusi savas radošās izziņas jautājumus, piemēram: kas un kur ir skaņa? Kā mēs pieredzam telpu caur skaņu? Un kā radīt dzirdamu telpu? Telpiskums ir Fenrojas darbu raksturlielums, kas, protams, nav nekas oriģināls. Uzreiz raisās asociācijas ar skaņu mākslas vecmeistari Mariannu Amačeri (Maryanne Amacher, 1938–2009), kura bijusi viena no Fenrojas iedvesmotājām.

Amačere lielākoties pārveidoja klausītāju telpas akustisko uztveri, strādājot ar īpašām psihoakustiskām frekvencēm un toņiem, kas veicināja klausītāju ausi ģenerēt papildu toņus, radot iespaidīgas dzirdes ilūzijas.

Taču Fenrojas spēcīgākā atziņa ir tāda, ka skaņa jau pašā pamatā paredz telpiskumu – ja nav telpas, nav arī skaņas. Skaņa ir visurklātesoša. Absolūts klusums neeksistē. Ja nu vienīgi atklātā kosmosā, kur nav atmosfēras. Bet arī tad cilvēks dzirdētu sava ķermeņa iekšējās skaņas. Papildus tam Fenroju interesē skaņas integrēšana arhitektūrā, tās sinerģija ar arhitektūru. Proti, tas, lai viņas darbs nav tikai dzirdes, bet arī ķermeniska pieredze. Fenroja savus darbus bieži veido tā, lai apmeklētājs tajos varētu ieiet.

Spilgts piemērs ir 2009. gada darbs Blueprint #1, kas tika uzstādīts neapdzīvotā Belle-Epoque laika privātmājā Villa La Tourelle Beļģijas piekrastes pilsētā Ostendē. Ēkā bija iebūvēta kabīne ar rīģipša krāsas sienām, radot efektu par kādu pagaidu – remonta konstrukciju. Caur sienām tika atskaņotas telpu toņu un pašģeneratīvas skaņas, kas nebija konstantas un mainījās visas dienas garumā, līdzīgi kā gaisma mainās līdz ar Saules ciklu. Šajā kabīnē bija it kā iecelti citi ēkas fragmenti, samierinot arhitektūru ar skaņu īpašā poētiskā veidā.

Fenrojas darbu elementi pārsvarā ir glīts koks, gaiši toņi un minimālisms. Ševišķi patīkami, ka lielākoties skaļruņi viņas darbos nav redzami – tas ļauj skaņai strādāt pilnībā akusmātiski. Un, lai arī Fenroja neatkarīgi no savas vizuālās darbības ir labi zināma ar audioierakstu izdevumiem elegantajā britu izdevniecībā Entr’acte, viņa pati uzskata, ka ieraksts ir tikai priekšstats par skaņas telpisko pieredzi.

Tādas, lūk, ir manas mīļākās vizuālās skaņu dāmas, kas spējīgas uz dzimumneitralitāti. Protams, aplūkotie darbi bija vairāk formāli un emocionāli atsvešinātāki, bet tāda laikam ir tā estētiskā teritorija, kur, noņemot mākslinieka vārdu, nav iespējams noteikt darba dzimumu.

Manuprāt, viena no labas mākslas pazīmēm ir bezdzimumiskums. Un spēks ir nevis tajā, ka sieviešu mākslas darbi tiek novērtēti kā vērtīgi tādēļ vien, ka tie ir sievišķīgi, jo tos radījusi sieviete, bet gan tajā, ka sievietes darbos sievišķība nefigurē.

questions, for example: what and where is sound? How do we experience a space through sound? And how should an audible space be created? Space is Venrooy’s work characteristic, which, of course, isn’t anything original. Associations with the sound art grandmaster Maryanne Amacher (1938–2009), who was one of Venrooy’s sources of inspiration, immediately come to mind.

Amacher mainly transformed the acoustic perception of the listeners’ space, working with special psychoacoustic frequencies and tones that encourage the ear of the listener to generate additional tones for itself, creating spectacular auditory illusions.

But Venrooy’s most powerful conclusion is that sound at its very core anticipates a space – if there isn’t a space, there is also no sound. Sound is omnipresent. Absolute silence does not exist. Except maybe in outer space where there’s no atmosphere. But even then, a person would hear the inner noises of the body. In addition to this, Venrooy is interested in the integration of sound in architecture, its synergy with architecture. This is so that her work is not only heard but is also a bodily experience. Venrooy often creates her works so that the visitor can enter them.

A shining example is the 2009 work Blueprint #1, which was set up at the uninhabited Belle-Epoque-era private residence Villa La Tourelle in the Belgian coastal city of Ostend. A booth with plasterboard-coloured walls was set up within the building, creating the effect of something temporary, a renovation construction. Sounds from the surrounding spaces and self-generated sounds were played through the walls; these sounds were not constant and changed throughout the day, similarly to how light changes with the cycle of the sun. The experience of the installation varied according to the time of the visit.

Other fragments of the building were in a way transferred into this booth, reconciling the architecture with sound in a special, poetic way.

The elements of Venrooy’s works are mainly handsome wood, light tones and minimalism. It’s especially pleasant that the majority of the speakers in her works are not visible; this allows the sound to work in a completely acousmatic manner. And, even though Venrooy, independently of her visual activities, is well known with her published audio-recordings at the elegant British Entr’acte publishing house, she herself considers that a recording is only a percept of the sounds’ spatial experience.

And that’s what my favourite visual sound women, who are capable of gender-neutrality, are like. Obviously, the examined works were more formal and emotionally alienated, but that’s apparently what the aesthetic territory must be like in which, with the removal of the artist’s name, it is impossible to determine the gender of the work. To my mind, one of the signs of good art is its gender-free nature. And – as opposed to works by female artists being of value merely because they are feminine due to having been created by women – there is power precisely in the fact that femininity is not a factor in the work of female artists.

Translator into English: Uldis Brūns

99

13

pieredzes un dokumentēšanas paradokss Paradox of experience and documentation Trialogs ar mākslinieci Barbaru Fesleri Trialogue with the artist Barbara Fässler Elīna Dūce, Zane Oborenko

Elīna Dūce: Barbara, it seems to me that you perceive art in a kinaesthetic way. It’s necessary for you to think, write and speak about art, to create and, even more, to curate it…. It seems to me that you find activity and process to be the most important realm in art and the result or some complete thought as possibly less important (although that sounds very categorical). Readers of the magazine Studija know you as an author of articles and interviews and that your creative work is closely related to photography and installation; at the moment, however, you are busy with a project called ArTransit – Performing Arts in Motion1, of which you are the main curator together with Domenico Lucchini. This project is also related to movement, both literally and conceptually. What insights or discoveries have you arrived at while working at ArTransit?

Barbara Feslere / Barbara Fässler 2012 Foto no Barbaras Fesleres personiskā arhīva / Photo from the private archive of Barbara Fässler

Elīna Dūce: Barbara, man šķiet, ka jūs mākslu uztverat kinestētiski.

Jums ir nepieciešams par to domāt, rakstīt, runāt, to radīt un vēl piedevām rīkot mākslas pasākumus… Tāda sajūta, ka mākslas laukā jums būtiska ir darbība un process un, iespējams, mazāk – rezultāts vai kāda pabeigta doma (tas gan izklausās ļoti kategoriski). “Studijas” lasītājs ir jūs iepazinis kā rakstu un interviju autori, jūsu daiļrade ir cieši saistīta ar fotogrāfiju, taču jūsu šībrīža dienas plānā ir ArTransit – Performing Arts in Motion1 projekts, kam esat kuratore. Un arī šis projekts ir saistīts ar kustību gan burtiskā, gan konceptuālā nozīmē.

Kādas atziņas vai secinājumus esat guvusi, strādājot pie ArTransit?

14

Barbara Fässler: Elina, I think you have great intuition, that you can underline the importance of movement in my life and in my art. To be in continuous motion has as a consequence, as you rightly notice, that you never reach a conclusion. The process, which gives me impulses in my development as an artist, is more important than the result. I realise that my works evolved from a traditional idea of artwork as an object – like drawing, painting or sculpture – to more immaterial expressions such as digital photography or installations.

This is a reaction to a limiting situation and space, towards a more immaterial expression like thinking, writing and now curating an event about ephemeral performing arts, on the other.

Even though sometimes you seem to have completed a thought, the goal achieved at that moment is in the end just a milestone along your way, a provisional sign, because you can continue creating any artwork or any text. For me, the different occupations you mention are not so fundamentally distant from each other. It all depends on your perspective. For instance, I feel that my approach or technique as an artist to writing or curating is the same I use to

99

Viavai. ArTransit projekts / Viavai. Project of ArTransit Foto/Photo: Barbara Fässler Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Skats no Dominiko Billari performances ”Man nav nosaukuma vienkāršās un sarežģītās telpas uztveres praksei” / View from Domenico Billari’s performance I Don’t Have a Title for the Practice of Heavy and Light Spatial Views 2014 Foto / Photo: Irene Ruiz Bazan, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Skats no Quynh Dong performances ”Vasara vēl plaukumā! Ko tu meklē?” / View from Quynh Dong’s performance The summer is still green, what are you looking for?

2014 Foto / Photo: Sylvia Morin, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Barbara Feslere: Jums ir lieliska intuīcija, uzsverot kustības nozīmi manā dzīvē un mākslā. Atrodoties nepārtrauktā kustībā, kā pareizi ievērojāt, nevar izdarīt secinājumus – process, kas dod impulsus manā kā mākslinieces attīstībā, ir svarīgāks par rezultātu. Apzinos, ka mani darbi ir attīstījušies no tradicionālā priekšstata par mākslas darbu kā lietu jeb priekšmetu, tādu kā, piemēram, zīmējums, glezna vai skulptūra, un digitālās fotogrāfijas vai instalācijas veidolā ieguvuši krietni nemateriālākas izpausmes. Šo māksliniecisko praksi varam raksturot kā reakciju uz ierobežojošo situāciju un telpu vai domāšanu, rakstīšanu un šobrīd arī efemerās skatuves mākslas pasākuma vadīšanu, kas ir vēl nemateriālāka izpausme.

Ja dažkārt šķiet, ka savu domu esi pabeidzis, šis uz mirkli sa­ sniegtais mērķis tik un tā izrādās tikai pagrieziena punkts vai pagaidu zīme tavā ceļā, jo tu taču vari radīt jebkādu mākslas darbu vai tekstu. Es pati šīs dažādās iepriekš nosauktās nodarbes nemaz būtiski neatdalu citu no citas. Patiesībā viss atkarīgs no skatījuma uz tām.

Man, piemēram, ir sajūta, ka mana kā mākslinieces pieeja vai

16

create my art. It is – like in this text, as well – a dialogue with the surrounding world, a meeting with reality, guided in part by chance.

I wrote a text for issue No. 94 of Studija about the perception of coincidence, serendipity or situations you may encounter by chance and how they can be perceived, noticed and appropriated and how you can react to them; otherwise, they just pass by…. When I take pictures during my everyday walks, in part determined by the occupations of my daily life, I perceive a situation and I appropriate it first through the act of seeing, and then through the taking of photos. I also react to existing situations in my installations – as an objet trouvé. “Installation” means to develop an intervention with materials or artworks for a particular space, with the particular meanings it acquires through its history, its use, its shape, its colour. When I write an article, I’m guided by my interests, my personal perception as well. I will obviously write about an exhibition, or an artist, or an artwork, which excites me, which makes me vibrate in my body and mind. Of course, after the initial, superficial input and interest, I read everything

99

Skats no Roberto Fasones performances Jeg Er Enorme Jaevler I (il bimbo onnipotente) / View from Roberto Fassone’s performance Jeg Er Enorme Jaevler I (il bimbo onnipotente) 2014 Foto / Photo: Anna Pfeiffer, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

metode rakstīšanai vai pasākumu organizēšanai ir diezgan līdzīga mākslas darbu radīšanai. Tā ir gluži kā šis teksts – kā dialogs ar apkārtējo pasauli, satikšanās ar realitāti, daļēji vadoties pēc nejaušības principa. Es “Studijas” 94. numurā rakstīju par nejaušības uztveri, par apstākļu sagadīšanos vai situācijām, kuras vari nejauši piedzīvot, kuras ir jāuztver, jāpamana, jāpiesavinās un uz kurām jāspēj reaģēt, citādi tās vienkārši paiet garām… Kad es, dodoties ikdienas gaitās, fotografēju, es uztveru situāciju un to piesavinos, vispirmām kārtām šo apstākļu kopumu ieraugot, pēc tam – nofotografējot. Arī savās instalācijās – kā objet trouvé (rastais objekts – Red.) – es reaģēju uz esošo situāciju. Termins “instalācija” nozīmē veidot atbildi vai reaģēt konkrētā telpā ar materiālu vai mākslas darbu palīdzību. Instalācija caur savu pagātni, lietojumu, formu un krāsu iegūst īpašu nozīmi.

Kad es rakstu, vados pēc savām interesēm, kā arī pēc personīgās uztveres. Es, protams, rakstīšu tikai par izstādi vai mākslinieku, vai mākslas darbu, kas spēj mani aizraut, kas liek manam ķermenim un manam prātam trīsēt. Pēc pirmās, virspusējās iepazīšanās es, bez

99

I can find about the issue. I deepen my research and my understanding of the work of art in an attempt to understand it in more depth, and I become like an observer, a clairvoyant, an x-ray-gaze person, who aims to see through the things it encounters.

Let’s talk about ArTransit. According to its title, the project is related to transit. In this particular case, transit or movement serves as a means of approaching and meeting between different cultures.

ArTransit is part of the Pro Helvetia programme Viavai – Contrabbando culturale Svizzera–Lombardia (Comes and Goes – the Smuggling of Culture Between Switzerland and Lombardy), and its goal is cultural exchange between Switzerland and Italy. It has to be taken into consideration that Italian is one of the four official languages in Switzerland, used among citizens of two cantons as well as among the many Italian immigrants residing in Switzerland. ArTransit is indeed an important project, involving six curators, five assistants, 26 artists, six playwrights and directors, ten actors and dancers, and two authors. The project is based on three axes: the Italian axis includes two

17

ArTransit performanču vilciens / ArTransit. Performance train 2014 Foto / Photo: Tania Volobueva, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

šaubām, izlasu pilnīgi visu, ko varu atrast par tēmu. Es iedziļinos pētījuma tēmā un papildinu savas zināšanas par darbu, cenšoties izprast tā skaidrojumu un, kļūstot par vērotāju, gaišreģi un personu, kas spēj nolasīt informāciju kā rentgenaparāts, tādējādi atklāju par tēmu vēl vairāk.

Runājot par ArTransit – kā nosaukums vēsta, projekts ir par tranzītu, taču konkrētajā gadījumā tranzīts jeb kustība ir kā tuvināšanās un satikšanās instruments starp atšķirīgām kultūrām. ArTransit ir daļa no Pro Helvetia programmas Viavai – Contrabbando culturale Svizzera–Lombardia (“Nāk un iet – Šveices–Lombardijas kultūras kontrabanda”), kuras mērķis ir kultūras apmaiņa starp Šveici un Itāliju.

Te jāņem vērā, ka itāļu valoda ir viena no četrām nacionālajām Šveices valodām, kurā runā veselu divu kantonu iedzīvotāji un daudzie itāļu imigranti, kas dzīvo Šveicē. ArTransit ir patiešām nozīmīgs projekts – tajā iesaistīti seši kuratori, pieci asistenti, 26 mākslinieki, seši dramaturgi un režisori, desmit aktieri un dejotāji un divi rakstnieki. Projektam ir trīs virzieni: itāliskais virziens ietver divus teātra iestudējumus (Karlo Emilio

18

theatre pieces (Learning to Know the Pain by Carlo Emilio Gadda of Out Off Theatre in Milan and The Last Journey by Enrico Filippini of San Materno Theatre in Ascona); the cross-border axis confronts performance artists from both sides of Gotthard Mountain as well as compares the relationship between art and technology; in parallel, this same comparison is demonstrated in an exhibition at Gallery in Milan and at the Swiss Institute of Milan. ArTransit compares the performing arts (on stage) to performance art (visual art), thus enhancing cultural exchange between generations, arts and cultures. For instance, we organised a special performance-conference together with participants from both Switzerland and Italy, dedicated to theoretical and historical reflection on the subject of performance both in theatre and art. Actually, both disciplines are very similar, notwithstanding the different spaces in which they are performed; they both are ephemeral, immaterial, they disappear immediately after they are consumed, and what remains is only a photo, video, a verbal documentation or a memory. Thus, performative arts are involved in the

99

ArTransit performanču vilciens / ArTransit. Performance train 2014

Skats no Emilio Fantina performances “Dinamiskā universitāte” / View from Emilio Fantin’s performance Ateneo dinamico 2014

Foto/Photo: Barbara Fässler Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Foto / Photo: Florian Zyba, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Gadas (Carlo Emilio Gadda) “Baiļu izzināšana” no Out Off Milānas teātra un Enriko Filipini (Enrico Filippini) “Pēdējais ceļojums” no Askonas San Materno teātra); otrs virziens konfrontēs performances māksliniekus no Gotarda kalna abām pusēm; izstādē divās mākslas institūcijās – Milānas galerijā un Šveices institūtā Milānā – tiks salīdzi­ nātas mākslas un tehnoloģijas attiecības. ArTransit līdzās nostata skatuves mākslu (Performing Arts) un vizuālo mākslu – performanci (Performance Art), veicinot informācijas apmaiņu starp paaudzēm, dažādām mākslas disciplīnām un kultūrām. Piemēram, kopā ar Švei­ces un Itālijas dalībniekiem noorganizējām īpašu konferenci – performanci, ko veltījām teorētiskām un vēsturiskām pārdomām par performances tēmu gan teātra, gan mākslas jomā. Patiesībā, lai gan abas disciplīnas pārstāv dažādas vides, tās ir ļoti līdzīgas: abas ir efemeras, nemateriālas, izzūd tūlīt pēc izrādīšanas, un tas, kas paliek, ir vienīgi foto vai video stāsts vai verbāla dokumentācija. Performatīvās māk­ slas tādējādi ir iesaistītas fotogrāfijas paradoksā – tās padara par klātesošu un rāda to, kā vairs nav. Mājaslapā ArTransit.ch, izvietojot Milānas Brēras akadēmijas maģistrantūras un Lugāno CISA (Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive; Starptautiskā Audiovizuālo zinātņu konservatorija – Red.) studentu fotogrāfijas, iepriekš publicēto pasākuma programmu pamazām nomaina tās dokumentācija.

Strādājot pie projekta, mēs šo apmaiņas konceptu īstenosim arī burtiski – bez pasākumiem ēku telpās būs divi hepeningi divos transportlīdzekļos: būs īpašs performanču vilciens, kas 2014. gada 15. novembrī kursēs starp Milānu un Cīrihi Gotarda maršrutā, un performanču kuģis, kas 2015. gada pavasarī dosies ceļā pa Madžores ezeru, kurš savieno Itāliju un Šveici. Galvenā ideja, izmantojot abas mobilās pasākuma norises vietas, ir uzskatāmi parādīt, ka kultūras apmaiņa nav iespējama bez atvērtības pret citādo un bez zināšanām par atšķirīgo. Lai izietu gan no noteikta fiziska, gan fiksēta un stagnējoša

paradox of photography – they make present and show something that is not there anymore, non-existent at that particular moment, having ceased to exist. The artransit.ch website is constantly changing from the programme of the project to its documentation by publishing on-line the photos taken by MA students of Brera Academy in Milan and the video produced by CISA (International Conservatory of Audiovisual Sciences) in Lugano.

While working at this project, we are going to implement this concept literally. Among other events, we will have two happenings in two different types of transportation: a special performance train running between Milan and Zurich on the Gotthard Route on November 15, 2014, and a performance ship that will start in spring 2015 to connect Italy and Switzerland on Lake Maggiore. The main idea behind using two mobile platforms for these performances is to show that culture exchange is not possible without openness to diversity and knowledge about our differences. Both physical and mental movement is necessary to break through from a static physical position and fixated and rigid frame of mind in order to embrace the awareness of diversity. As a result, this journey with images passing in front of the eyes and scenery flying past as if framed in the huge windows of the TILO train simultaneously gives us the real and ideal, a physical and mental experience, and movement that opens the flow of thoughts.

It is far too early to make conclusions yet, especially because the project was launched only a month ago (in September) and will continue until April of next year with theatre productions, exhibitions, dance and performance acts. Considering my answer to the question of what lessons I can draw from this ArTransit adventure, I can say that I was facing a paradox; from trying to bring together different cultures and finding footing for cultural exchange emerged an immense difficulty to embrace that diversity and its added value, instead of seeing it as a threat, some distant reality or insurmounta-

99

19

Skats no ArTransit performanču vilciena / View from the ArTransit performance train 2014 Foto / Photo: Florian Zyba, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Skats no ArTransit performanču vilciena / View from the ArTransit performance train 2014 Foto / Photo: Tania Volobueva, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

Skats no ArTransit performanču vilciena / View from the ArTransit performance train 2014 Foto / Photo: Irene Ruiz, Accademia di Belle Arti di Brera Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

prāta stāvokļa, kā arī lai iepazītu citādo, ir nepieciešama kā fiziska, tā prāta kustība. Tādējādi šis ceļojums, kur attēli paslīd gar acīm un ai­ nava, ierāmēta īpašā Tilo vilciena milzīgā loga rāmī, lido, vienlaicīgi sniedz reālu un ideālu, fizisku un mentālu, kā arī kustību pieredzi, atbrīvojot domas plūsmu. Šobrīd vilkt kopsavilkumu, protams, ir pāragri. Arī tā iemesla dēļ, ka projekts ir atklāts tikai pirms mēneša (septembrī – Red.) un turpināsies līdz nākamā gada aprīlim ar teātra izrādēm, izstādēm, dejas un performances pasākumiem. Atbildot uz jautājumu, ko esmu iemācījusies un kādas zināšanas esmu ieguvusi no šī ArTransit piedzīvojuma, varu atklāt, ka sastapos ar paradoksālu situāciju – cenšoties satuvināt dažādas kultūras, mēģinot rast priekšnoteikumus apmaiņai ar atšķirīgo, radās milzīgas grūtības pieņemt šo atšķirīgo un uztvert to kā kaut ko, kas varētu bagātināt, nevis kā draudu, attālinātu realitāti vai nepārvaramu aizu. Tā teikt, katram savs krekls tuvāks. Ir nepieciešama liela piepūle, lai izdotos saprast atšķirīgo, citādo valodas un kultūras, dzimuma un seksuālās orientācijas ziņā, paaudžu ziņā, un – beigu beigās – neaizmirsīsim plaisu starp pilsētu un laukiem vai ciematu. Gotarda kalnu vilciena maršrutā performanču dalībnieki konfrontējas ar nelielu ciematu neprofesionālo aktieru grupām, kas sadarbojas ar teātra pedagoģijas studentiem no ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste; Cīrihes Mākslas augstskola – Red.). Vilciena salonā un pieturvietās sastopas divas ar vienu teritoriju saistītas realitātes: no vienas puses, laikmetīgā māksla, kas visās pasaules pilsētās ir līdzīga, no otras – folklora un Gotarda kalnu pārejas maršrutā esošo nelielo lauku ciematu īpašā tautas kultūra. Kultūras apmaiņa šajā projektā tiek interpretēta atšķirīgi, akcentējot dažādību, jo bieži vien tieši šīs atšķirības rosina mūsu apziņas procesus un bagātina mūsu pieredzi.

Zane Oborenko: Kad pirmo reizi dzirdēju, ka izmantosi vilcienu ArTransit projektā, pirmkārt, zinot tevi kā cilvēku, kas lielāko daļu mūža atrodas kustībā, ceļā no vienas pilsētas uz otru (esi dzimusi Cīrihē, bet mācījusies Nicā un tagad dzīvo Milānā, taču joprojām Cīrihe–Milāna ir tev ierasts un biežs maršruts), tā man šķita pavisam organiska, no tevis dabīgi izrietoša izvēle. Tev ir vīrs un četri bērni, tomēr tu atrodi laiku un enerģiju, ko veltīt izglītībai, mākslas radīšanai, projektu vadīšanai, rakstiskai refleksijai par mākslu un mākslas pedagoģijai – pēdējos gados papildus jau esošajai izglītībai esi ieguvusi sen loloto bakalaura grādu filosofijā Valsts universitātē Milānā un mākslas pedagoģijas maģistra grādu Cīrihes ZHdK. Rodas sajūta, ka tu nekad neesi absolūta miera stāvoklī, un arī tavi mākslas darbi rodas it kā ceļā uz kaut kurieni, un pārsvarā tās ir fotogrāfijas. Ko tu iesāktu, ja neeksistētu fotoaparāts un digitālā fotogrāfija? Un, otrkārt, es nevarēju nepadomāt par aģitācijas propagandas (turpmāk – aģitpropa – Red.) vilcieniem, it sevišķi nesen apmeklētās Gustava Kluča izstādes iespaidā.

B.F.: Protams, Zane, tieši tā arī notika. Ideja par performanču vilcienu man nāca kā zibens no skaidrām debesīm. Kā gan labāk savienot divas tālas kultūras, ja ne ar transportlīdzekli kustībā? Un es piekrītu, ka

99

ble gap. People like to stay in their comfort zone. Huge effort is necessary to comprehend the linguistic and cultural differences, gender and sexual diversity and generation gaps, and let’s not forget the distance between city and countryside. On the Gotthard train the performance actors are confronted with troupes of secular actors from the neighbouring villages co-operating with students of theatre pedagogy from ZHdK (Art College of Zurich – Ed.). The train and its stops bring together two realities related to the same territory: contemporary art which is similar in all global cities, on the one hand, and folklore and the peculiar culture of the small villages located on the Gotthard Route, on the other. Cultural exchange is understood differently in this project by emphasising diversity, because often it is exactly the differences that stimulate the processes in our awareness and enrich our experience.

Zane Oborenko: When I initially heard that you will use a train in your ArTransit project, on the one hand, it seemed to me a completely natural choice from you, because I know you as a person who spends most of your life in movement from one city to another (you were born in Zurich, studied in Nice, and you live in Milan, but you frequently travel between Zurich and Milan). Notwithstanding the fact that you have a husband and four children, you find time and energy for further training, the creation of art, curating, written reflections on art and the teaching of art (in addition to your previous education, you have in recent years graduated from Milan State University with a BA in philosophy and from ZHdK in Zurich with an MA in art education). It seems like you are never in a state of complete stillness, and also your works are created as if on the way to somewhere, and mostly your works are photos. What would you do if cameras and digital photography had never been invented? And, on the other hand, I could not help thinking about agitprop trains, especially in the context of the recently-seen exhibition of Gustavs Klucis (Gustav Klutsis).

B.F.: Of course, Zane, that is how it happened. The idea about the performance train hit me like a bolt of lightning from a clear blue sky.

How can you better bring together two distant cultures if not by a means of transportation in movement? And I agree that this has to do with both my way of facing life and also my working methods. Ever since I can remember, I’ve always been curious, interested to discover the world, to get to know different countries, learn languages and with a tendency to grasp ways of thinking that initially seem difficult to decipher. I have always continued my training, if only for periods without an institutional framework and graduation diploma, and it is only a part of this strong urge to get to know things, of the insatiable thirst for discoveries and of a profound need for challenge that touches the depths of my soul. This continuous vibration could of course be perceived as lack of peace, but maybe it’s the other way round – I cannot find peace without continuous stimuli, novelties, curiosity, in short, without food for my spirit and my thoughts.

23

Barbara Feslere. Ainava 6. Fotogrāfija / Barbara Fässler. Landscape 6. Lambda print on aluminium 150x100 cm 2002 Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

tam ir saistība gan ar manu dzīves uztveri, gan darba metodēm. Kopš sevi atceros, vienmēr esmu bijusi zinātkāra, ieinteresēta atklāt pasauli, iepazīt dažādas valstis, apgūt valodas un ar noslieci izprast pirmajā mirklī grūti atšifrējamus domāšanas veidus. Arī iepriekš esmu nepārtraukti izglītojusies, lai gan bez institucionāla rāmja un beigu diploma, – tā ir tikai daļa no šīs spēcīgās izzināšanas vēlmes, no neremdējamām slāpēm pēc atklājumiem un dziļas nepieciešamības pēc izaicinājumiem, kas aizkustina līdz dvēseles dziļumiem. Šī nepārtrauktā vibrēšana, protams, var tikt uztverta kā miera trūkums, bet varbūt ir otrādi – nespēju rast mieru bez nepārtrauktiem stimuliem, jaunu­ miem, kurioziem, pārmaiņām, īsāk sakot, bez gara un prāta barības.

Tu runāji par manu mākslas pasniedzējas lomu. Maniem audzēkņiem ir pastāvīgs uzdevums turēt kārtībā savu piezīmju grāmatiņu, kurā brīvi izvēlētā tehnikā – no rakstības līdz zīmējumam, no fotogrāfijas līdz kolāžai un glezniecībai – fiksēt ārējās pasaules novērojumus. Tas ir kā viņu uztveres un pārdomu seismogrāfs, kas

24

You touched upon my role as an art teacher. My students have a permanent assignment to keep a notebook or diary in which they record their impressions of the external world using their preferred method: from writing to drawing, from photography to collage and painting. This notebook is like a seismograph of their perception and reflections, registering the various footprints of their walks. I think this exercise is difficult for them, because the complete freedom and impact created by this task is hard to stand at their young age. Indeed, the method of their diaries very much resembles my perception of life, my artistic work, my writing and my curating.

Let’s go back to the initial subject of discussion – to embrace coincidence, or something that arrives on our way. Lacan said, “The mushroom finds me.” The digital camera is important in this context.

We can use the source material and experiment with it in the desired intensity in all possible ways, by recording our steps, movements and that which we would like to take with us. Taking photos turns

99

Barbara Feslere. Sarkanais kvadrāts. Fotogrāfija / Barbara Fässler. Red Square. Print on canvas 48x36 cm 2007 Pateicība Barbarai Feslerei / Courtesy of Barbara Fässler

fiksē dažādas pastaigu laikā sastaptās pēdas. Domāju, ka šāds vingrinājums viņiem ir grūts, jo absolūtā brīvība un iespaids, ko rada minētais uzdevums, ir ļoti līdzīgs manai pasaules uztverei, mākslinieciskajai darbībai, tekstu rakstīšanai un kuratores darbībai.

Atgriežoties pie sākuma tēmas – notvert nejaušības vai to, kas mums nāk pretim. Lakāns teicis: sēne atrod mani. Digitālā fotokamera šajā kontekstā ir būtiska. Mēs varam tērēt izejmateriālu, un tas ļauj eksperimentēt visos iespējamos veidos – vēlamajā intensitātē fiksēt mūsu soļus, kustību un to, ko vēlamies paņemt līdzi. Fotografēšana kļūst par lasīšanu (sēņu kontekstā – Red.), un mēs atkal kļūstam izsalkuši pēc informācijas, zināšanām kā izslāpuši mednieki vācēji. Iespējams, ja nebūtu fotogrāfijas, es būtu zīmējusi, rakstījusi, būtu atradusi analoģisku veidu, lai fiksētu šīs nejaušās tikšanās.

Līdzība ar aģitpropa vilcieniem mani pārsteidz. Protams, vilciens ir transportlīdzeklis, kas pārvietojas pa sliedēm, tātad seko obligātam maršrutam, bet tajā pašā laikā tā ir socializēšanās telpa –

99

into picking (in the context of mushrooms – Ed.), and we return to our thirst for information and knowledge like hungry hunter-gatherers. If photography didn’t exist, I would possibly be drawing, writing or have found a similar way to register these occasional encounters.

However, the similarity to agitprop trains surprises me. Of course, the train is a means of transportation that moves on rails – it follows its obligatory route, so to say – but it meanwhile also serves as a space for socialising, occasional encounters, for discovering vitality; it is capable of transporting goods but also knowledge. In this sense, the basic idea of agitprop and performance train is similar – to connect different cultures, taking into consideration that old revolutionary Russia was a huge country in the first years of the Soviet Union and constituted so many peoples and very different cultures that spoke different languages and did not communicate with each other. Moreover, people did not have access to knowledge, and the train naturally became a means that brought knowledge and infor-

25

telpa, kurā piedzīvot nejaušu satikšanos, atklāt dzīvības sparu; tas vien­laikus spējīgs pārvadāt preces, kā arī zināšanas. Šajā ziņā aģitpropa un performanču vilciena pamatideja ir līdzīga – savienot atšķirīgas kultūras, ņemot vērā, ka vecā revolucionāru Krievija pirmo Padomju Savienības gadu laikā bija milzīga valsts, kas sastāvēja no neskaitāmām tautām, kuras runāja dažādās valodās un savstarpēji nekomunicēja, un ļoti atšķirīgām kultūrām. Iedzīvotājiem tolaik nebija piekļuves informācijai un zināšanām, līdz ar to vilciens dabiskā veidā kļūst par instrumentu, kas nes šīs zināšanas un informāciju, tādējādi savienojot kultūras. Šajā nozīmē abi vilcieni ir salīdzināmi, bet ne mērķa un pamatidejas ziņā. ArTransit performanču vilcienam nav nekāda didaktiska mērķa. Tas nenes nekādu vēstījumu, un tam nav nekādu propagandisku nolūku. Kā visi mākslas darbi, tas vēlas palikt kā atvērta partitūra, pagaidu struktūra, dinamiska un sarežģīta konstelācija, kas pasažieriem piedāvā tekstuālus, vizuālus un skaņas stimulus. Bet katrs skatītājs darina un stāsta pats savu personīgo stāstu, ieņemot stāstniekam vēlamo virzienu un radot stāsta nokrāsu, kompozīciju un jēgu. Performanču vilciens šajā nozīmē ir tiešs re­ volucionārās PSRS aģitpropa vilcienu pretmets.

Z.O.: Gadu gaitā tu esi radījusi milzīgu, savdabīgu arhīvu, ar ko, iespējams, tev nu jau ir grūti tikt galā. Arhīva tēma parādās gan tavā filosofijas fakultātes diplomdarbā, gan tagad ArTransit projektā ar performancēm, kuru vienīgā lielākā vai mazākā mērā uzticamā dokumentālā liecība ir videoieraksti un fotogrāfijas. Vai šīs tēmas aktua­litāte ir radusies no vēlmes ieviest kārtību vai izanalizēt dziļāk to, kas tevi mudināja veikt ie­rakstu, un to, kā vairs, iespējams, nav?

B.F.: Kad pabeidzu studijas Nicā, Villa Arson nacionālajā mākslas skolā (Ecole Pilote Internationale d’Art et de Recherche an der Villa Arson in Nizza), mana mākslinieciskā darbība no glezniecības un tēlniecības – ar uzsvaru uz mākslas objektu – pilnveidojās par mākslas praksi, kas mijiedarbojas ar apkārtējo pasauli, to uzmanīgi vēro, izvēlas daļas no tās un piesavinās šīs detaļas ar video vai foto kameras starpniecību. Radās problēma – kā pārzināt un pārvaldīt savāktos materiālus? Es kolekcionēju realitātes fragmentus, kas mani dziļi iespaido, un vēlāk atlasu no ievāktajiem materiāliem daļas, ar kurām strādāju tālāk. Tādēļ sāku interesēties par arhivēšanas tēmu arī kā par izpētes, analīzes un selekcijas veidu, kas beigu beigās izrādās hermeneitisks, interpretācijai pakļauts process. Katrs arhīvs ir veidojies pēc īpašām atlases metodēm, un tā sastāvs ir nemitīgā attīstības procesā.

Tas, kas tiek ietverts arhīvā un kas izvēlēts palikšanai, ir tikpat svarīgs kā tas, kas bijis izslēgts jeb nolemts aizmirstībai. Savā filosofijas teorijas diplomdarbā, kas nu jau ir iznācis kā grāmata gan itāļu, gan vācu valodā2, es pētīju Veimāras republikas 20. gadu jaunās lietišķības galvenā pārstāvja Augusta Zandera pretenziju uz objektivitāti – ideju, uz ko balstās viņa fotogrāfiju arhīvs. Veicot rūpīgu viņa fotoattēlu analīzi un analizējot nostāju pret konkrēto subjektu, atklāju, ka šāda no pozitīvisma izrietoša prasība ir tāla no iespējas to realizēt. Absolūti objektīva reprezentācija vai, pareizāk sakot, objektīva patiesība

26

mation and connected cultures and people. In this sense we can compare both trains, but not in the sense of scope and main message. The ArTransit performance train does not bring any message, and it does not have any propagandistic intentions. Like all pieces of art, it wants to stay as an open musical scorebook, a temporary structure, a dynamic and complex constellation offering passengers textual, visual and sound stimuli. Every spectator is creating and telling their own, personal story from their own position of direction, tone, composition and sense. In this sense, the performance train is a direct antidote to the agitprop trains of revolutionary USSR. Z.O.: Over the course of the years you have created a huge, peculiar archive, which might be difficult to manage by now. The archive theme can be found both in your graduation paper at the faculty of philosophy and now in your ArTransit project with performances, the only tangible and to a lesser or greater extent trustworthy documented proof of which is video recordings and photos. Is the topicality of your theme rooted in your urge to make order of and analyse more profoundly that which invited you to make a recording, that which does not exist any more?

B.F.: After I graduated from Ecole Pilote Internationale d’Art et de Recherche at the Villa Arson in Nice, my artistic work of painting and sculpting (with a focus on the object of art) developed into the technique of art that interacts with the external world, scrutinises it, picks some parts of it and appropriates those parts through a video or photo camera. And then the problem of how to manage the collected materials appeared. I collect pieces of reality that deeply affect me, and later on I extract parts of these materials, which I then bring forward in my work. This is why I developed my interest in the theme of archiving also as a method of research, analysis, selection and composition, which in the end turns out to be a hermeneutic process. Each archive is constructed according to special selection methods, and its content is in the continuous process of evolution.

The parts included in the archive and selected to survive bear the same importance as the parts that are excluded and condemned to oblivion. In my thesis of theoretical philosophy, which is by now published as a book in both Italian and German2, I researched the claim of objectivity of August Sander, the main protagonist of the “New Objectivity” of the Weimar Republic of the 1920s, and his archive of photos is based on this idea. By carefully analysing his images and his approach to his subjects, I discovered that such a claim founded on positivism is very distant from the feasibility to implement it. Absolutely objective representation, or, to be more precise, an absolute truth does not exist in photos nor in archives and not even in science. Any knowledge can be refuted and any object can be perceived from another perspective. In that sense there are many viewpoints and many truths.

The ArTransit project is a logical continuation of my artistic evolution from material art approach to immaterial and mental art prac-

99

neeksistē nedz fotogrāfijās, nedz arhīvos un pat ne zinātnē. Jebkuras zināšanas var tikt atspēkotas, un katrs objekts var tikt aplūkots no cita skatpunkta. Šādā nozīmē eksistē daudzi skatpunkti un daudzas patiesības.

ArTransit projekts ir loģisks turpinājums manai mākslinieciskās darbības attīstībai no materiālas uz nemateriālu un mentālu mākslas praksi. Performatīvās mākslas un performances māksla ir uz laika pamata balstītas un efemeras, tātad tās izlietojam īsā laikposmā. Vie­ nīgais veids, kā saglabāt kaut daļu no tām, ir tās dokumentēt, un tieši tādēļ jau no paša sākuma šajā projektā integrējām visa notiekošā dokumentāciju. Studenti seko projekta norises gaitai, fotografē, un ar mājaslapas artransit.ch palīdzību astoņu mēnešu laikā iespējams izsekot projekta attīstībai – kā tas no plāna pārtop par dokumentētu faktu. Protams, mēs apzināmies, ka video vai fotogrāfija nevar aizstāt klātbūtni pašā notikumā, taču tie atstāj paliekošas pēdas dokumentālo fotogrāfiju un video autoru interpretācijā. Man patīk, ka šīm dokumentālajām liecībām iespējams izsekot pakāpeniski, līdz projekts ir noslēdzies, izgaisis. Iespējams, pagaidām prevalē sensuāla, nevis analītiska pieeja, bet var būt, ka projekta noslēgumā mēs pāriesim uz analītisku fāzi. Respektīvi, es vēlētos, lai tā būtu.

Z.O.: Vēl neizbraucis no stacijas, tavs performanču vilciens ir jau darbībā, raisot asociācijas un saiknes starp dažādām kultūrām cauri laikam. Ne velti vilciens bieži vien ir vēstures metafora, un man patīk iztēloties tavu vilcienu kā maģisku vietu, kur darbojas pavisam citi likumi, varbūt par ireāli, gluži kā Hičkoka filmās. Šaurā, izolētā vilciena vai kuģa telpa bez iespējas izkāpt, kad ienāk prātā, papildus rada labvēlīgus apstākļus iesaistei un tam, lai iepazītu to, ko ierastos apstākļos mēs neiedomātos kā iespējamu. Vilciens un kuģis kustas, pateicoties tehnoloģijām, taču to kustību ietekmē arī dažādi negaidīti, no cilvēka prāta neatkarīgi ārējie apstākļi, piemēram, stiprs vējš.

B.F.: Šobrīd patiešām performanču vilcienam piemīt kaut kas fantasmagorisks. Tas eksistē mūsu galvās. Pusotru gadu strādājot pie ArTransit projekta, reizēm man šķiet, ka es ar milzu piepūli veidoju skulptūru no gaisa. Kas realitātē notiks uz šī vilciena, to atklāsim noteiktā dienā un noteiktā laikā, kad visi atradīsimies kustībā vilciena vagonā, sabiedrībā, kas vilcienā iekāpusi brīvprātīgi vai arī piespiedu kārtā, ceļojumā, kurš seko konkrētam pagaidu maršrutam un kura rezultātu nevaram paredzēt – nedz kādus iespaidus tas uz mums atstās, nedz kādi secinājumi mums radīsies. Būtu skaisti, ja notiktu tā, kā tu saki, ka vienotais galamērķis un ierobežotā telpa mums palīdzētu koncentrēties uz individuālajām performancēm un tās spēcīgi izdzīvot, pilnībā iesaistoties, lai pēc tam līdzbraucēji varētu izvērtēt līdzības un atšķirības. Mēs nevaram iepriekš izmēģināt, tādēļ nevaram būt droši par iznākumu. Kā būs, tā būs. Ar pirmo mēģinājumu. Gigantiska improvizācija, jam-session procesā. Kas zina, vai mums izdosies salikt kopā visu iecerēto, kurš pirmajā acu uzmetienā var šķist eklektisks, neviengabalains un kontrastējošs. Divi pavisam jauni dramaturgi Liliane Koha (Liliane Koch) un Kristofers Krīze

99

tice. Performing arts and performance art are time-based and ephemeral, which we consume in a short time. The only possibility to preserve at least part of them is to document them, and that is why from the very outset we integrated into the project the documentation of it. Students follow the process of the project, take photos and produce videos, and it is possible to follow the development of the project on the artransit.ch website and how it is changing from a program to a documentation over the course of eight months. Of course, we are aware that video or photo cannot replace being present at the event; however, they leave a permanent trace as an interpretation of the authors of documentary photography and video. I like that it is possible to gradually follow these testimonials until the project fades away. At the moment, a sensual approach perhaps prevails over an analytical approach, but we will possibly move to an analytical phase at the end of the project. At least I hope so.

Z.O.: Your performance train has not left the station yet, but it is in action already, creating associations and links between different cultures through time. Not accidentally, a train is often a metaphor for history, and I like to think of your train as a magical place where completely different rules start to take over – perhaps even unreal, just like in Hitchcock’s films. In addition, the narrow, isolated space of a train or boat, from which one cannot escape just whenever one feels like it, creates favourable conditions for engagement and for getting to know that which in other circumstances we would not think was possible. The train and the ship move due to technology, but they are also affected by various unexpected external conditions, like strong wind, which are independent of the human mind.

B.F.: For the moment, indeed, the performance train has something phantasmagoric about it. It exists in our heads. I have been working for the ArTransit project for one and a half years, and sometimes it seems to me that I am with huge effort creating a sculpture from air. What will happen in reality on this train will only be discovered on a certain day and time, when we will all be in movement on the train car finding ourselves among others who boarded the train voluntarily or under constraints; we will be on a journey following a certain temporary itinerary, and we cannot predict what impressions it will leave on us nor what conclusions we will draw from it. It would be wonderful if it happens as you say – that the common destination and the closed space help us to focus on the individual performances and enjoy them profoundly by fully participating in order to evaluate the similarities and differences. We cannot try it out beforehand, so we cannot be sure about the result. What will be, will be. On the first attempt. A gigantic improvisation, a jam-session in action. Who knows if we will succeed in putting together all that we have planned and what seems eclectic, unstitched and contrasting at the first glance.

For example, Liliane Koch and Christopher Kriese, two young playwrights, will give a performance of continuously reciting the solitary vermin-type of texts inspired by Franz Kafka’s The Castle in or-

27

(Christopher Kriese), piemēram, uzstāsies, bez apstājas lasot Franca Kafkas romāna “Pils” inspirētus vientuļā tārpa tipa tekstus, paužot pārmērību dēļ radušos stresa sajūtu, kā arī ar nepārtrauktu vārdu plūsmu apšaubot linearitātes ideju, kas attīstās līdz izsīkumam un runā par iekšējiem krampjiem un netveramas varas ārējo kontroli. Jūlija Gereča (Julia Geröcs) un Korīna Cinda (Corina Zünd) veiks īstu biļešu kontroli otrās klases vagonos. Divi kontroles aspekti, kas oficiālajā statusā pārstāv valsti, likumu, formālo pusi; no otras puses, tas ir kā alter ego, iekšējā balss, monologs ar sevi vai bezmērķīgs iekšējo ciešanu diskurss, radot kontrastu ar nevainojamo ierēdņa formastērpu un lomu. Pirmās klases vagonos varēsim izsekot tulkotāja un žurnālista Enriko Filipini pārdomām, kurš strādājis Romā avīzē La Repubblica.

Savā “Pēdējā ceļojumā” pirms miršanas viņš meitai Končitai uztic, ka patiesībā ir iepazinis pavisam maz. Karlo Emilio Gada savukārt lasījumā La cognizione del dolore (“Sāpju apzināšanās”) vērsīsies pret narcismu un egoismu, ko iemiesojis pats briesmīgākais vietniekvārds “es”. Galvenais varonis dzīvo izolētā villā cietumā kopā ar māti visai divdomīgās naida un mīlestības attiecībās. Gada atrodas citurienes meklējumos un mēģina tikt pāri šķietamībai. Otrajā pirmās klases vagonā atradīsies Emilio Fantins (Emilio Fantin) ar savu nomadu grupas darbu Ateneo dynamic (“Dinamiskā universitāte”), kurā, kā lasām aprakstā, “tiek ņemtas vērā tēmas, analīze un vīzijas, lai izaicinātu paradigmas un konsolidētas pārliecības”. Bet divi dejotāji no Arnaboldi trupas demonstrēs, kādos veidos mēs varam sēdēt un kā ķeblis pēkšņi spēj mainīt savu funkciju un nozīmi atkarībā no saskarsmes ar mūsu ķermeni.

Vilciena lineārās kursēšanas laikā pārdomas un performanču dalībnieku pārvietošanās pa vagonu koridoriem ik pa laikam pārtrauks īslaicīgi pasākumi ārpus vilciena – stacijā, pļavas vidū, baznīcas priekšā un citur. Skanēs Alpu ragi, uzstāsies neprofesionālu teātru grupas, cīņas mākslas audzēkņi, kori un folkloras grupas, ZHdK teātra pedagoģijas studenti. Viņu aktivitātes būs redzamas, kamēr vilciens palēninās gaitu vai apstāsies. Šādi notiek vēl viena divu tālu, bet saistītu pasauļu sastapšanās: laikmetīgā mākslas izpausme performances veidolā ar vilcienu pietuvojas senākai tautas kultūras izpausmei – lauku ciematu tautas dziesmai, dejai un teātrim. Varbūt performances vilciena maģiskā un pārsteidzošā puse ir meklējama tieši sarunās ar sevi, šaubās, fundamentālā nedrošībā un eksistenciālos ceļojumos – kustībā, palēnināti slīdot garām pamatvērtībām, ko nostiprinājušas tradīcijas, kuras turpina pastāvēt, jo ir izturējušas vispārējas šaubas, skepsi, dažādas krīzes, bailes un – beigu beigās – nāvi. Mobilitāte salīdzinājumā ar nekustīgumu; nepastāvība pret pastāvību; nemateria­ litāte pret matēriju; iekšējais pret ārējo. Labākajā gadījumā vilciens izceļ, palīdz uztvert un apzināties atšķirības un nianses bez jebkādas pieņēmumu interpretācijas. Tilo vilciena logu rāmjos iezīmējas dalībnieku iekšējās ainavas kā milzīga tableau vivant (“dzīvā bilde” – Red.), kura sa­ stāv no daudziem maziem mozaīkas gabaliņiem, kas, tikko parādījušies, jau gaist un paliek vienīgi mūsu atmiņā vai atmiņas kartēs…

E.D.: Latvijā 1998. gadā notika līdzīgs projekts – akcija3, kuras laikā brauciens ar vilcienu tika dokumentēts, un tagad cilvēks, kas nav bijis

28

der to manifest the feeling of tension caused by excess as well as to question the idea of linearity with a continuous flow of words, which grows to exhaustion and speaks about internal cramps and the external control of an elusive power. Julia Geröcs and Corina Zünd will in reality control the tickets of the second-class carriages. These two aspects of control are officially representing the state, the law and formality, on the one hand, and a kind of alter ego, internal voice, monologue or never-ending discourse of internal suffering, on the other hand, while creating a contrast with the impeccable uniform of an official and the role. In the first-class carriage we will follow the thoughts of Enrico Filippini, a translator and journalist who worked for the daily La Repubblica in Rome. During his Ultimate Journey (L’ultimo viaggio), before dying he entrusts to his daughter Concita that he has actually known very little in his life. In his piece Awareness of Pain (La cognizione del dolore) Carlo Emilio Gadda will turn against the narcissism and selfishness incarnated by the most dreadful pronoun – I. The protagonist lives in an isolated villa-prison together with his mother, and they have an ambiguous relationship of love and hate. Gadda is on the search for some other place and tries to overcome the appearance. The other first-class carriage will be occupied by Emilio Fantin and his nomad group’s work Ateneo dynamico (Dynamic College), which, as we read in the description, “takes into account themes, analysis and visions in order to challenge paradigms and consolidated convictions”. And two dancers from the troupe Arnaboldi will, on the contrary, show all the ways of sitting down and how the seat can suddenly change its function and significance depending on the contact with our body.

During the linear route of the train, the internal discourse and movement of performers in the corridors of the carriages will be at times interrupted by short events outside of the train, like in the stations, in the middle of a meadow, in front of a church and elsewhere.

With the help of theatre pedagogy students at ZHdK, the performances of Alpine horns, secular theatre troupes, martial arts practitioners, choirs and folklore groups will be seen when the train brakes or stops.

In this way, another meeting of two distant but connected worlds is created: contemporary art through the performance acts on the train comes closer to the antique expression of popular culture, to folklore songs, dance and theatre of the rural villages. Maybe the magical and surprising aspect of the performance train can be found in the internal discourse, existential doubts, fundamental insecurity and existential journeys, in movement when slowly passing by old values, consolidated by traditions that seem to persist because they have resisted universal doubts, scepticism, various crises, fears and, after all, death. Mobility versus immobility, volatility versus attachment, immateriality versus matter, internal versus external. In the best case, the train highlights and helps to perceive and become aware of differences and shades without any interpretative assumptions. The windows of the TILO train paint the internal landscapes of the participants like a huge tableau vivant, consisting of many small pieces of a mosaic, vanishing as soon as they appear and remaining only in our memories or memory cards….

99

pasākuma dalībnieks var “baroties” ar subjektīvi dokumentētām drumstalām jeb fragmentiem. No vienas puses, žēl, ka nav plašākas dokumentācijas, no otras – varbūt vajadzētu rīkoties gluži kā māksliniekam Tino Zēgalam, kurš apzināti izvairās no performanču dokumentēšanas (viņš pat neko nepieraksta performanču laikā, nesastāda līgumus, kad tās pārdod), tā palielinādams to nozīmīgumu, svarīgumu un vērtību, radot unikālu un neaizmirstamu pieredzi tās dalībniekiem?

B.F.: Domāju, ka Tino Zēgala darbība un radikālā nostāja liecina par spēcīga tēla veidošanu. Tā uzturēšanai faktiski nepieciešams stiprs mārketings, lai performances izskatītos reti notiekošas un no dalībnieku viedokļa – gana iekārojams mērķis. Taču bez šīs milzīgās komunikācijas ar sabiedrību un savveida mīta radīšanas tavs pasākums, ja tu to nedokumentēsi, izgaisīs no pasaules, tiklīdz būs beidzies. Protams, jebkurš radikāls solis ir kā pokera spēle – tu vari pievērst sev milzīgu uzmanību vai arī pazust un kļūt neredzams līdz brīdim, kad kāds mākslas vēsturnieks nonāk uz tavām pēdām, bet, ja nebūsi atstājis nekādus materiālus, tad vienīgā iespēja, kā par tevi kāds varētu uzzināt, ir aculiecinieka liecība… Fotogrāfijas paradokss ir attiecināms uz jebkuru dokumentēšanu. Fotogrāfijā redzamais ir konkrētajā mirklī vairs neeksistējošs. Tā ir neesamības klātbūtne. Savukārt personīgā atmiņa gluži kā fotografētie vai uzfilmētie dokumenti tikai uzrāda kādu aspektu, detaļu vai pagājuša notikuma daļu. Šādā kontekstā, ņemot vērā, ka “objektīva” dokumentācija nepastāv un ka jebkuras atstātās pēdas ir tikai kāda konkrēta redzes leņķa vai viedokļa mesta ēna – tas nozīmē, ka katrs rada savu, unikālu piedzīvotā interpretāciju, – uzskatu, ka piedzīvot tagadni ir viennozīmīgi būtiski.

No itāļu valodas tulkojusi Zane Oborenko

E.D.: A similar project-action3 was carried out in Latvia in 1998, during which a train journey was documented, and nowadays people who did not witness this event can “feed” themselves with subjectively documented crumbs or fragments. On the one hand, it seems too bad that documentation was not more extensive, but, on the other hand, maybe we should follow the approach of the artist Tino Sehgal? He consciously avoids documenting his performances (he does not take notes during performances and does not even draft contracts when he sells them), thus increasing the significance and value of his performances and creating a unique and unforgettable experience for their participants.

B.F.: I suppose Tino Sehgal’s choice and radical attitude presumes the construction of a strong image, which in fact needs a well-done marketing operation that makes his performances appear as a rarity and desirable to participate in. Without this huge communications work and construction of a sort of myth, your event will disappear from the earth as soon as it has vanished, if you don’t document it.

Of course, any radical choice is like playing poker. You can gain huge attention or you can disappear, or you may be invisible until some historian finds your traces, but if you don’t leave any materials, the only possibility could then be to talk to a direct witness…. Any documentation participates in the paradox of photography. It shows something that doesn’t exist anymore; it’s a presence of an absence.

But personal memory, as much as a photographic or filmed document, just shows an aspect, a detail or a vanished part of the event. I think it is important in this context to have presented very clearly that an “objective” documentation doesn’t exist and that any trace is just a shadow from a particular point of view, which means a unique interpretation.

1 ArTransit, kas notiek no 2014. gada septembra līdz 2015. gada aprīlim, ir viens no Milānas EXPO 2015 ievadpasākumiem. Pārējie kuratori: Domeniko Lukini (Domenico Lucchini), Gvido Manjagvanjo (Guido Magnaguagno), Heinrihs Lībers (Heinrich Lüber), Liliana Heimberga (Liliana Heimberg), Simone Frandži (Simone Frangi).

Translator into English: Laura Zandersone

2 Fässler, Barbara. August Sander: Fotografia, Archivio e conoscenza. Milano: Postmediabooks, 2014; Fässler, Barbara. Fotografie, Archiv und Erkenntnis im Werk von August Sander.

Bern: Edition Atelier, 2014.

1 ArTransit is one of the opening events of Milan EXPO 2015, which takes place from September 2014 to April 2015. Other curators: Domenico Lucchini, Guido Magnaguagno, Heinrich Lüber, Liliana Heimberg, Simone Frangi.

3 Mākslas aģitvilciena “Ventspils. Tranzīts. Termināls” (idejas autors un kurators Kristaps Ģelzis) mērķis bija vest mākslinieku idejas Ventspils pilsētvides uzlabošanai, kas notika visai burtiski – reisa pasažieri lielākoties bija mākslinieki, turklāt pēdējā vagonā tika iekārtota izstāde, kas bija jānogādā galamērķī ar jau gataviem darbu piedāvājumiem pilsētvidei.

2 Barbara Fässler, August Sander, Fotografia, Archivio e conoscenza, Postmediabooks, Milano 2014 / Barbara Fässler, Fotografie, Archiv und Erkenntnis im Werk von August Sander, Edition Atelier, Bern, 2014.

99

3 The goal of the Agitprop art train “Ventspils. Tranzīts. Termināls” (author and curator Kristaps Ģelzis) was to bring artists’ ideas for the improvement of the city environment to Ventspils, and the last carriage was used for an exhibition of already finalised offers for solutions that had to be delivered to its destination.

29

zudušo nevainību meklējot searching for lost innocence Dace Lea Briede Kino apskatniece / Film reviewer

Nogurumā no jaunajiem un dusmīgajiem kino vērojama maza, bet spēcīga tendence: tas pievēršas eksistenciālām un liegi ideālistiskām romantisma noskaņām. Iespējams, tas ir tikai loģiski – trauksmainajā 21. gadsimta realitātē šādas filmas sniedz vizuālu un mentālu telpu refleksijai par dzīvi, nāvi un patību, kas ir šiem abiem faktoriem pa vidu. Tā Larss fon Trīrs pirms diviem gadiem skatītājiem dāvāja savu līdz šim aizkustinošāko un romantiskāko filmu “Melanholija”, kas Vāgnera mūzikas pavadībā lika punktu indivīda eksistences bezjēdzīgumam un neizbēgamajai vientulībai. Džārmušs apspēlē individuālisma nepanesamo vieglumu zombiju pūļa priekšā un eskeipismu vientuļā ideālismā. Pat Holivudas pašpuika Kventins Tarantīno savā vesternā citē Nībelungu sāgu (nemaz nerunājot par Bēthovenu ainā, kas, šķiet, turpmāk uzzib galvā ikvienam skatītājam katrreiz, kad viņš izdzird Für Elise). Džesikas Hausneres “Neprātīgā mīla” apiet stilistisko kiču un laikmeta tēlošanai pieiet tieši, taču savdabīgs ir filmas uzstādījums – tā uzņemta, balstoties uz vācu romantisma dzejnieka un dramaturga Heinriha fon Kleista biogrāfiju un īpatnā veidā atrod komisko tur, kur citkārt, domājot par reālu cilvēku bojāeju, smiekli nenāk.

Heinrihs fon Kleists, pie mums salīdzinoši maz zināms autors, ir visai sarežģīta figūra literatūras vēsturē. Nemiera pilnais ideālists / individuālists dzīves laikā neguva lielu atzinību – tikai divas viņa lugas tika uzvestas teātrī, un tumša, destruktīva, brīžam pat zemiska reālisma pilnie tēli īsti nesaskanēja ar laikmeta garu. Visbeidzot, paguris no cīņas ar eksistences sūrumu, autors noslēdza vienošanos ar kādu Henrieti Fogeli, un 1811. gada rudenī viņi izdarīja kopīgu pašnāvību – fon Kleists sākumā nošāva dāmu un pēcāk arī pats sevi. Situācija, kas varētu šķist kā laikam atbilstoša kulminācija radoša ģēnija ciešanām, tomēr iegūst absurdu toni, ja uzzinām, ka fon Kleists un Henriete Fogele nebija vis nekādi mīļākie: dzejnieks, kādu brīdi izmisīgi meklējis sev partneri pašnāvībai, piedāvājot šo kārdinošo pozīciju vairākām sievietēm pēc kārtas, to atrada Henrietē, kas, iespējams, bija nāvējoši slima. Šeit arī sakņojas Džesikas Hausneres interese konkrētajā materiālā – jau vairākus gadus lolotā iecere uzņemt filmu par kopīgu pašnāvību ieguvusi piepildījumu fon Kleista groteskajā iecerē un absurdajā dzīves noslēgumā.

Taču tā vietā, lai ietu klasisko biogrāfijas naratīva ceļu, režisore savu uzmanību koncentrē uz Henrieti, dzejnieka personību rādot ideju pasaules nesamaitātas sievietes acīm (tiesa, kā var secināt vēlāk, viņai ir labs potenciāls tikt samaitātai). Mēs redzam trauslu, jaunu dāmu filigrānās romiešu piegriezuma kleitās, kura kārto ziedus,

30

Fatigued by new and angry cinema, one can observe a small but powerful trend that focuses on an existential and mildly idealistic atmosphere of romanticism. This may possibly be only logical; in the turbulent reality of the 21st century such films offer a visual and mental space in which to reflect about life, death and the existence that lies between these two factors. Thus, two years ago Lars von Trier presented his viewers with Melancholy, his most most moving and romantic film yet, which, accompanied by the music of Wagner, put a full stop to the pointlessness of an individual’s existence and inescapable loneliness. Jarmusch played around with the unbearable lightness of individualism before a pack of zombies and the lonely idealism of escapism. Even Hollywood bad boy Quentin Tarantino quoted the Nibelung saga in his western. Jessica Hausner’s Amour Fou avoids stylistic kitsch and approaches the portrayal of the times directly, but the set-up of the film is peculiar. It is based on the biography of German romantic poet and playwright Heinrich von Kleist, and in a quaint way the film finds the comical in situations where people wouldn’t otherwise laugh, such as when the deaths of real people are considered.

Kleist, a comparatively little known author in Latvia. The restless idealist/individualist did not receive a great deal of recognition during his lifetime; only two of his plays were performed in the theatre, and his dark, destructive, at times even base realism-filled characters didn’t really harmonise with the spirit of the times. Finally, tired of the battle with the pungency of existence, he signed an agreement with a woman named Henriette Vogel, and in the autumn of 1811 they committed suicide together. Kleist first shot Henriette and then himself. The situation, which may seem a fitting culmination for the suffering of a creative genius in those times, gains an absurd tone, however, when we find out that Kleist and Henriette weren’t even lovers. The poet had for a time been despairingly searching for a partner with whom to commit suicide, offering this appetising position to a number of women in a row. It was finally taken up by Henriette, who was possibly terminally ill. This is also where Hausner’s interest in the specific material is based.

But instead of going down the path of classical biographical narrative, Hausner concentrates her attention on Henriette, revealing the poet’s personality through the eyes of a woman who is uncorrupted by the world of ideas (it is true, however, as can later be concluded, that she has great potential to become corrupted). We see a fragile young lady in delicate Empire-style dresses who arranges flowers, cares for her young daughter’s musical education and an-

99

rūpējas par savas mazās meitas muzikālo izaugsmi un kādā saviesīgā sarunā, kas veltīta zemnieku brīvlaišanai, paziņo, ka viņa priecājas būt par sava vīra īpašumu un pat neapsvērtu vēlmi no šāda statusa atsvabināties. Līdzīgā sarunā ar vīru Henriete pauž nožēlu par kādu paziņu, slavenu operdziedātāju, – citu iekārota glamūra vietā viņa šādā dzīvesveidā spēj saskatīt vien potenciālu izdarīt kādu liktenīgu kļūdu (ak, ironija!) visu acu priekšā un tapt pakļautai sabiedrības nosodījumam. Henrietes dzīve aizrit klavierstundās, izšuvumu darināšanā, sarunās ar māti un vakariņās. Īsās, rūpīgi izplānotās kompozīcijās tiek demonstrēts aristokrātijas no realitātes atrautais ennui, ko Henriete vēl neapzinās, bet skatītājs jau nojauš – drīz viņas dzīvē iebrāzīsies nemiers.

Nemiera cēlājs, protams, ir neviens cits kā fon Kleists, kas, paguris no cīņas starp ideāliem un realitāti (un tā vien gribas piebilst – arī no cīņas pašam ar sevi), vēlas itin verteriskā garā visam pielikt punktu, bet nevēlas to darīt vienatnē. Viņa mīļotā māsīca Marī šim plānam atsaka, un tā – vārds pa vārdam – Heinrihs nolūko Henrieti un ar dzejniekam neraksturīgu mērķtiecīgu aprēķinu ķeras pie pārliecināšanas svirām. Džesikas Hausneres un galvenās lomas atveidotāja aktiera Kristiana Frīdela (Eiropas kino cienītāji viņu atcerēsies no Hanekes “Baltās lentes”) kopdarbs trāpīgi un adekvāti portretē fon Kleista nerēķināšanos un, iespējams, arī patiesu bērnišķīgu sabiedrības normu neizpratni (vēl viena jaunā Vertera iezīme, un vai nav interesanti, cik ļoti šis vēsturiskais tēls sakrīt ar Gētes varoni, kas taču arī daļēji būvēts uz biogrāfiskā materiāla, tomēr cik gan atšķirīgi un konfliktējoši šie personāži bijuši dzīvē). Bez liekām ceremonijām Heinrihs jau otrajā tikšanās reizē paziņo, ka Henriete ir izcili piemērota viņa fatālajai iecerei, jo nevienu nemīl un neviens arī nemīl viņu. Neraugoties uz dzejnieka ambīcijām būt intelektuāli pārākam un dziļākam par vidējo mietpilsoni, ko viņš tik acīmredzami nicina, Heinriha virspusējība precīzi atklājas šajā un līdzīga rakstura izteikumos, kurus viņš uztver par gluži pašsaprotamu lietu. Filmas turpinājums iegūst obskūras komēdijas īpašības (par to gan smiesies vien tie, kas spēj smaidīt par skumjākajiem brāļu Koenu jokiem, Kafkas literatūru un Kirkegora izteikumiem), kas lielā mērā balstītas uz izciliem dialogiem, – vāciski runājošiem būs īpaša bauda dzirdēt stīvās, literāri nevainojamās teikumu konstrukcijas situācijās, kur dzīvi, pilnasinīgi cilvēki mestos kaislību varā un varbūt (cik skandalozi!) pat kliegtu.

Vizuāli “Neprātīgā mīla” atgādina vienu no tās portretētā laikmeta izklaidēm – tableau vivant jeb “dzīvo bildi”. Fantastiskie interjeri, kas izstrādāti tik smalki un detalizēti, ka vienlīdz labi iederētos kādā Stenlija Kubrika filmā, kalpo par izcilu fonu darbības minimālismam uz ekrāna. Kādā intervijā Džesika Hausnere atklāj, ka viņa aktieriem dod precīzas norādes un atstāj ļoti maz telpas personīgajai lomu interpretācijai, kas “Neprātīgās mīlas” gadījumā rada spēcīgu nospriegotu stīgu efektu: minimāli žesti, savaldīgas kustības, statiskas ainas, kurās aktieri mēdz būt vien daļa no interjera, atklāj aristokrātijas mazās, diskrētās neirozes, kas rodas no sabiedrības normu važām. Iespaidojoties no Vermēra gleznām, režisore daudz strādā ar dzelteno un zilo tonalitāti un tuvplāniem, padarot filmu par vizuālu klasicisma

99

nounces in some social chit chat about the freeing of serfs that she finds joy in being her husband’s property and wouldn’t even entertain the thought of freeing herself from this status. In a similar discussion with her husband, she expresses remorse for an acquaintance, a famous opera singer. In the singer’s glamorous position and lifestyle coveted by many, Henriette can only see the potential for making some fatal mistake (oh, the irony!) in view of everyone and to then become subject to the condemnation of society. The ennui of the aristocracy, distanced from reality, is demonstrated in short, carefully planned compositions, of which Henriette is not yet conscious, but the viewer already anticipates – soon unrest will barge into her life.

The cause of the unrest, obviously, is none other than Kleist, who, tired of the battle between ideals and reality (and, I would like to add, also of his battle with himself), wishes to put an end to it all in quite a Werther-like spirit, but he doesn’t wish to do it alone. His dear cousin Marie rejects his plan, and so – without mincing words – Kleist selects Henriette and, with the purposeful calculation uncharacteristic of a poet, seizes onto the levers of persuasion. The teamwork of director Jessica Hausner and actor Christian Friedel, who plays the main role (lovers of European cinema will remember him from Michael Haneke’s The White Ribbon), accurately and adequately portrays Kleist’s disregard for and, possibly, also a true childish lack of understanding of society’s norms, which is another feature of the young Werther (and isn’t it interesting how very much this historical character coincides with Goethe’s hero, who is also partly built on biographic material, but how different and conflicting these personalities really were in life). Already on their second meeting Kleist informs Henriette without surplus ceremony that she is outstandingly suited to his fatalistic plan because she doesn’t love anyone and nobody loves her either. Despite the poet’s ambitions to be intellectually superior and deeper than average philistines, whom he so obviously despises, Kleist’s superficiality is accurately revealed in this and similar pronouncements, which he perceives as completely self-evident. As the film develops, it gains the features of an obscure comedy (but only those who are able to smile at the saddest jokes of the Coen brothers, Kafka’s literature and Kierkegaard’s statements will be laughing), which to a great degree is based on outstanding dialogue. Those who speak German will get particular pleasure in hearing the stiff, grammatically immaculate constructions of statements in situations where real, living people would succumb to the power of passion and maybe (how scandalous!) even scream.

Visually, Amour Fou resembles one of the amusements of the portrayed period, namely, tableau vivant or living paintings. The fantastic interiors, which have been produced in such a fine and detailed way that they could be equally suited to a Stanley Kubrick film, serve as an outstanding background for the minimalism of the activities on the screen. In an interview, Hausner revealed that she gave the actors precise instructions and left very little space for personal interpretation of roles, which in the case of Amour Fou creates an effect of a powerful, taught string. Minimal gestures, restrained movements and static scenes in which the actors seem to be merely a part of the inte-

31

Džesika Hausnere. Neprātīgā mīla. Filmas kadrs / Jessica Hausner. Amour Fou. Film still 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Rīgas Starptautiskajam kino festivālam / Courtesy of Riga International Film Festival

Džesika Hausnere. Neprātīgā mīla. Filmas kadrs / Jessica Hausner. Amour Fou. Film still 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Rīgas Starptautiskajam kino festivālam / Courtesy of Riga International Film Festival

baudījumu, kura atsevišķos kadrus nereti gribas iepauzēt un vērot ilgāk par filmā atvēlētajām sekundēm.

Filmas traģikomiskais vēstījums kulminē ironiskajā un emocionāli sāpīgajā pašnāvības ainā. Visas filmas gaitā Heinrihs mēģina atrisināt paradoksu, kas paredz – mirstot indivīds vienmēr ir viens. Uz to kādā sarunā norāda arī viņa māsīca Marī, tomēr Heinrihs apņemas pierādīt pretējo un neglābjami viļas (ak, Heinrih, ja vien tev būtu bijusi iespēja lasīt Heidegeru, tu zinātu gan, ka tas jau bija paredzams).

Vēl skaudrāku ainu padara tas, cik acīmredzami banāls ir šis brīdis – tur nav nekā no romeodžuljetisko kaislību cēluma, nekā no Tristana un Izoldes traģēdijas, vien garlaicībā sakņots pagurums, kļūdainas izvēles un divi miruši svešinieki. Un, ja nāves brīdī patiešām mēs esam vieni un dzīve ir iespēja tuvoties citiem, tad kļūst žēl filmas varoņu, kas šos dotumus pavisam sajaukuši vietām un, atsakoties no tuvošanās iespējas (t. i., dzīves), labprātīgi savu eksistenci beiguši vientulības cietumā.

Kā interesantu fonu Heinriha un Henrietes attiecību stāstam iespējams vērot itin adekvātu 19. gadsimta sākuma Prūsijas attēlojumu, kur saviesīgos vakaros skan Mocarta Das Veilchen – skaņdarbs par samīto zilo ilgu puķi, savukārt mazas meitenes spēlē Bēthovena Wo die Berge so blau, kas pauž vēlmi mūžīgi palikt kalnos, kur rimst visas sirdssāpes. Viesību runās dzirdams sašutums par jauno nodokļu

34

rior decorating reveal the aristocracy’s small, discreet neuroses that have resulted from the shackles of society’s norms. Influenced by the paintings of Vermeer, the director works a lot with yellow and blue colours and close-ups, making the film into a visual delight of classicism. One would like to sometimes pause individual scenes and observe them longer than the seconds allocated by the film.

The film’s tragicomic message culminates in an ironic and emotionally painful suicide scene. Throughout the course of the film, Kleist tries to unravel the paradox of an individual always being alone when he dies. His cousin Marie also points this out in one or another conversation, but Kleist nevertheless decides to prove the opposite and is hopelessly disappointed (oh, Kleist, if only you’d had the opportunity to read Heidegger, you’d know that this could have been foreseen).

The scene is made even heavier by the fact that the moment is so obviously banal; it has nothing of the nobility of Romeo-and-Juliet passion, nothing of Tristan-and-Isolde tragedy, just a weariness rooted in boredom, mistaken choices and two dead strangers. And, if at the moment of death we are truly alone and life is the opportunity to become close to others, then one feels sorry for the heroes of the story, who have, in places, completely mixed up these capacities and, having declined the opportunities to become close (i.e., to live), have willingly ended their existence in the prison of loneliness.

99

Džesika Hausnere. Neprātīgā mīla. Filmas kadrs / Jessica Hausner. Amour Fou. Film still 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Rīgas Starptautiskajam kino festivālam / Courtesy of Riga International Film Festival

politiku un zemnieku brīvlaišanu, kas, pēc aristokrātijas domām, novedīs vien pie masu nemieriem, un viss, itin viss liecina par vienu – vēlmi atgriezties laikā pirms, laikā un vietā, kas bija laba, droša un saprotama. Pārējo filmas varoņu motīvi lielākoties ir utilitāri, toties Heinrihs šo tieksmi sakāpina līdz platoniskajai dziņai tuvoties ideālu pasaulei. Tas, iespējams, arī ir faktors, kurš “Neprātīgo mīlu” darīs idejiski pievilcīgu 21. gadsimta domājošajam kinoskatītājam – nespējot tikt līdzi progresējošam dzīves tempam, arvien biežāk vērojamas sabiedrības pārstāvju tendences mēģināt atgriezties vienkāršajos pirmsākumos, meklēt dzīvesveidu, kas ir pirms, ārpus. Filmas varoņi gan vēl nezina, ka pārmaiņas diemžēl ir neizbēgamas un jau pavisam drīz Eiropu pārskalos revolūciju vilnis. Taču tas jau ir cits stāsts.

As an interesting background to the story about the relationship between Kleist and Henriette, it is possible to observe a quite adequate portrayal of early 19th-century Prussia, where Mozart’s Das Veilchen – a composition about a crushed blue flower of longing – is played on social evenings and young girls play Beethoven’s Wo die Berge so blau, which expresses the desire to remain in the mountains forever, where all heartaches fade away. Guests at social occasions express outrage about the new tax policy and the releasing of serfs into freedom, which, in the aristocracy’s view, will only lead to mass unrest, and everything, quite everything, provides evidence about one thing, namely, the wish to return to an earlier time and place that was good, safe and understandable. The motives of the other heroes of the story are mainly utilitarian, yet Kleist raises this aspiration to a platonic drive to reach an ideal world. This, possibly, is also a factor that will make Amour Fou ideologically attractive to thinking, 21st-century cinema-goers. Unable to cope with the progress of the pace of life, people’s desire to return to more simple times can be observed ever more often, as they search for a lifestyle from before, from beyond. The heroes of the story are still unaware that change is unfortunately inescapable and that very soon a wave of revolution will wash over Europe. But that is another story.

Translator into English: Uldis Brūns

99

35

daži vārdi par līvas rutmanes sazvērestības teorijām a few words about līva rutmane’s conspiracy theories Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

In spring of this year, Līva Rutmane (b. 1984) attained a Master’s degree in graphic art from the Faculty of Visual Arts at the Art Academy of Latvia, but she has been participating in exhibitions for quite a while now (since 2002) and has announced herself as one of the brightest representatives of the new generation of graphic artists.

When discussing Rutmane’s contemporaries in graphics, mention is usually made of the exploration, breach and movement of new media boundaries; the artists equally intensively use the customary means of expression in graphics, for example, drawing, and a variety of methods of montage and photography as well as turning to the freer and more conceptual use thereof. Among young graphic artists, Rutmane differs through her interest in the condition of manipulated art, experiments with concepts and combinations of chance that close off the work of art, rather than revealing it. I could stop at this conclusion and not continue, but, as it turns out, the process of hiding and masking art can be more interesting than traditional forms of art communication, which are full of stories and claims to various levels of truth.

Līva Rutmane Zīmējums / Drawing 2012

Līva Rutmane (dz. 1984) šīgada pavasarī ieguva maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās mākslas nodaļas Grafikas apakšnozarē, taču izstādēs piedalās jau ilgāku laiku (kopš 2002. gada) un ir pieteikusi sevi kā vienu no spilgtākajiem grafiķu jaunās paaudzes pārstāvjiem. Runājot par Līvas Rutmanes laika un domu biedriem grafikā, parasti tiek piesaukta medija jaunu robežu apzināšana, to pārkāpšana un pārbīdīšana, vienlīdz intensīvi izmantojot gan ierastos grafikas izteiksmes līdzekļus, piemēram, zīmējumu, gan dažādus montāžas paņēmienus un fotogrāfiju, kā arī pievēršoties brīvākam un konceptuālākam to izmantojumam. Līva Rutmane jauno grafiķu

36

1 In the first exhibitions that I remember, Rutmane announced herself with photographs, for example, in the contemporary graphics exhibition Vielmaiņa (Metabolism), which took place at the Latvian National Museum of Art in 2009. The young artist took part in the exhibition with a series of surreal photo-portraits titled Vienradzis (Unicorn), in which the mystique, disguises and the wearing of masks by naked, strange personalities brought the works close to a Gothic romantic aesthetic. Rutmane’s ability to accurately direct the characters is highlighted, conjuring up that which we obscurely call mood. A variety of montage methods have been used in the compositions for the photographs, for example, covered fields and bits of “cut off” bodies that interfere not only with the shape but also with the construction of the scene itself, like abstract fields. A similar method has been used in the relatively recently created drawings from D. Š., Rutmane’s installation for her Master’s degree,

99

Līva Rutmane. Delfīnu virtulis, cits. Zīmējums / Dolphin Donut, Other. Drawing 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Līva Rutmane. Klupšanas akmens. Instalācija / Stumbling Stone. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Līva Rutmane. K uz papīriņa, papīriņa. K uz dēlīša. Instalācija / K on Paper Paper. K on Board. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Līva Rutmane. Delfīnu virtulis. Zīmējums / Dolphin Donut. Drawing 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Līva Rutmane. K uz papīriņa, papīriņa. Zīmējums / K on Paper Paper. Drawing 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

vidū atšķiras ar interesi par manipulētu mākslas stāvokli, domu eksperimentiem un nejaušību kombinācijām, kas noslēdz mākslas darbu, nevis to atklāj. Pie šīs atziņas es varētu arī apstāties un neturpināt, bet, kā izrādās, mākslas slēpšanas un maskēšanās process spēj būt interesantāks par tradicionālajām mākslas komunikācijas formām, kas čum un mudž no stāstiem un pretenzijām uz dažādas pakāpes patiesīgumu.

1 Pirmajās izstādēs, ko atminos, Līva Rutmane sevi pieteica ar fotogrāfijām, piemēram, laikmetīgās grafikas izstādē “Vielmaiņa”, kas 2009. gadā notika Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Izstādē jaunā māksliniece piedalījās ar sirreālu fotoportretu sēriju “Vienradzis”, kuras kailie, savādie personāži, noslēpumainība, pārģērbšanās un maskēšanās tuvina darbus gotiski romantiskajai estētikai. Izceļas autores spēja precīzi režisēt tēlus, uzburot to, ko aizplīvuroti dēvējam par noskaņu.

Fotogrāfiju kompozīcijās izmantoti dažādi montāžas paņēmieni, piemēram, aizklāti laukumi, “nogriezti” ķermeņu fragmenti, kas iejaucas ne tikai augumu, bet arī pašu kadru uzbūvē kā abstrakti laukumi. Līdzīgs paņēmiens izmantots arī salīdzinoši nesen radītajos zīmējumos no mākslinieces maģistra darba instalācijas “D. Š.”, ko “Tabakas fabrikā” varējām apskatīt jūnijā izstādē “Vairāk, vairāk”. “D. Š.” smalko, filigrāno zīmējumu kompozīcijas pārtrauc tukši, it kā izdzēsti laukumi – rodas asociācijas ar baltajiem plankumiem atmiņās, pārrāvumiem vienmērīgajā realitātes plūdumā un apstādināta laika sajūtu. Vienlaikus “D. Š.” sērijas zīmējumi meklē attiecības ar ekspozīcijas telpu. To pasvītro gan blakus darbiem izvietotie priekšmeti, gan paši zīmējumi, kas tiecas būt nemanāmi, pat pazust no skatītāja uzmanības – tie ir tik smalki, diskrēti un gandrīz caurspīdīgi, ka zināmā mērā saplūst ar sienām kā interjera elementi. Lai cik ļoti vecmodīgi un laikmetam nepiederīgi šķiet dažādi “-ismi”, šo tendenci gribas saukt par jauno minimālismu, kas uz informācijas laikmeta pārmērībām atbild ar klusumu. Līva šo izmantoto stratēģiju definē kā konspirāciju, kas nesagatavotam skatītājam mākslas darbu liek uztvert kā nesaprotamu vai bezjēdzīgu.

Māksliniece atzīst ietekmēšanos no Žana Bodrijāra esejas “Mākslas konspirācija”, kurā viņš kritizē laikmetīgās mākslas pakļautību komerciālajām, nevis estētiskajām vērtībām: mākslas relativizācija art is everywhere virzienā to ir devalvējusi, māksla ir saplūdusi ar realitāti un ikdienas dzīvi, un tās māksliniecisko vērtību aizstāj mākslas institūciju aizrautīgi producētās ilūzijas par mākslas vērtību. Tas izpaužas šovbiznesam līdzīgā mākslas menedžmentā, pārdošanas rekordos un reklāmiskajos publicitātes mehānismos. Līva savos darbos iepriekšminētos konspirācijas paņēmienus izmanto nevis kā institucionālisma kritiku, bet drīzāk kā apzinātu opozīcijas formu ierastajiem veidiem, kādos vizuālajā mākslā tiek ģenerēta nozīme un pie kādiem esam pieradināti mākslas uztverē. Līdzīgi kā Bodrijārs definē attēlu kā realitātes simulakru, Līvas Rutmanes radīto darbu gadījumā to nozīme ir vien iluzora konstrukcija – jēgas simulakrs, kas pastāv tikai kā ilūzija un ar dažādu shematisku kodu palīdzību konstruēta “vizuāla sazvērestība”.

40

which could be viewed at Tabakas fabrika in the Vairāk, vairāk (More, More) exhibition in June. The fine and delicate composition in the D. Š. drawings are interrupted by empty fields that look as if they’ve been erased, evoking associations with blank areas in the memory, breaks in the flow of uniform reality and an interrupted feeling of time. At the same time, the drawings in the D. Š. series search for a relationship with the space in which they are exhibited.

This is emphasised by the items placed next to the works as well as the drawings themselves, which strive to be unnoticed, to even disappear from the memory of the viewer; they are so fine, discrete and almost transparent, and to a certain degree they merge with the walls, like elements of the interior. Despite how old fashioned and unsuited to the times these various -isms may seem, one wants to call this new trend the “new minimalism”, which responds with silence to the excesses of the information era. Rutmane defines this strategy as a conspiracy that makes the unprepared viewer perceive the work of art as incomprehensible or pointless. She admits to having been influenced by Jean Baudrillard’s essay The Conspiracy of Art, in which he criticises the subjugation of contemporary art to commercial instead of aesthetic values – the relativisation of art in the direction of “art is everywhere” has devalued it, art has merged with reality and daily life, and its artistic values have been replaced by enthusiastically produced illusions of art institutions about the value of art. This is expressed in an art management style similar to show business, in sales records and in advertising-like publicity mechanisms. Rutmane uses the above-mentioned conspiracy methods in her works, using them not as a criticism of institutionalism, but rather as a conscious form of opposition against the usual ways in which meaning is generated in visual art, to which we have become accustomed in our perception of art. In a similar way to how Baudrillard defines image as a simulacrum of reality, in the case of Rutmane’s artwork their meaning is just an illusory construction – a simulacrum of meaning that exists only as an illusion and as a “visual conspiracy” constructed with the assistance of various schematic codes.

2 But the discussion is not just about trickery and conspiracies. In summer of this year, a joint exhibition by Rutmane, Klāvs Upaciers and Inga Ģibiete titled cīeņa took place at the Arsenāls Exhibition Hall’s Creative Workshop. Upaciers and Ģibiete can be considered Rutmane’s closest creative contemporaries, who also actively experiment with “traditional” media using means of expression that are simplified to the maximum, even naïve. Themes and subjects are replaced by a manifestation of conceptual form, which in the case of cīeņa means drawing as a process in which the result of the depiction is secondary to the depiction as an artistic act. Another significant feature of the artists is that they are very laconic in explaining their works, focusing on nothing but the work of art itself.

This announces the self-sufficiency and completeness of the art it-

99

Inga Ģibiete, Klāvs Upaciers, Līva Rutmane Klīga. Jaukta tehnika / Mixed media 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Inga Ģibiete, Klāvs Upaciers, Līva Rutmane Klīga. Jaukta tehnika / Mixed media 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

2 Bet runa nav tikai par viltībām un konspirācijām. Šīgada vasarā izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā notika Līvas Rutmanes, Klāva Upaciera un Ingas Ģibietes kopizstāde “cīeņa” – abus māksliniekus var minēt kā Līvas tuvākos radošos līdzgaitniekus, kuri arī aktīvi eks­ perimentē ar “tradicionālajiem” medijiem, izmantojot maksimāli vienkāršotus, pat naivus izteiksmes līdzekļus. Tēmas un sižetus aizstāj konceptuāla formas manifestācija, kas “cīeņas” gadījumā ir zīmējums kā process, kurā attēlojuma rezultāts ir sekundārs pret attēlošanu kā māksliniecisku aktu. Vēl viena būtiska iezīme – savu darbu skaidrojumos mākslinieki ir ļoti lakoniski, nevedinot ne uz ko ārpus paša mākslas darba. Tas piesaka mākslas pašpietiekamību un noslēgtību, jo darbus nav iespējams analizēt ārpus pašradītās sistēmas, un iespējams, ka šīs pašreflektīvās zīmes un aizvērtie vizuālie kodi arī ir tas, kas Līvas Rutmanes darbos valdzina visvairāk.

Līvas darbi pauž īpašu attieksmi pret zīmējumu kā ļoti dinamisku un daudzpusīgu mākslas formu vai pat drīzāk tēmu, nevis vienkārši mediju vai tehnoloģisku izteiksmes veidu. Līdzīgi zīmējumu kā laikmetīgu mākslas valodu Latvijā pēdējos gados ir aktualizējuši gan Popper Magazine izdevumi, gan atsevišķi autori, piemēram, iepriekšminētie Klāvs Upaciers un Inga Ģibiete. Kā sekundārs izteiksmes līdzeklis, tomēr ne mazāk interesantos veidos tas ik pa brīdim parādās Kaspara Groševa, Maijas Kurševas, Oļas Vasiļjevas un citu autoru darbos. Iespējams, zīmējuma popularitāti nosaka vēlme atgriezties pie mākslas pamatiem, vienkāršības un tīrradnības, caur ko reanimēt pirmatnējo impulsu, kurš mudina radoši izpausties: vajadzība kaut ko fiksēt, vizua­ lizēt kādu fantāziju vai iespaidus. Zīmējums arī nodrošina šī impulsa nepastarpinātu realizēšanu, proti, zīmētājs nav atkarīgs no specifisku tehniku pārzināšanas vai komplicētiem tehnoloģiskajiem procesiem (protams, var jau arī sarežģīti, ja nepieciešams).

Arī Līvas Rutmanes jaunākajā personālizstādē “κπ”, kas novembrī notika galerijā “427”, galvenajā lomā bija zīmējums, bet, varbūt pateicoties telpu specifikai, uzmanību piesaistīja zīmējuma attiecības ar papīru – aplūkojot izstādi, skatiens pastāvīgi atgriezās pie paša papīra formāta, tā mērogiem attiecībā pret attēloto. No materiāla darba pamata tas ir kļuvis par zīmējumam līdzvērtīgu izteiksmes līdzekli. Izstādes aprakstā jaunizveidotā apzīmējuma izruna bija skaidrota kā kappa (κ) un pi (π), apspēlējot “klupšanas akmens” tēmu. Darbos šis motīvs parādās gan akmeņu atveidojumā, gan dažādu formu konfigurācijās, kas asociatīvi nolasās kā klupšanas brīdis / stāvoklis. Ar netēlojošu, pusabstraktu formu palīdzību imitēts pārrāvuma, iztrūcinājuma un izstādes anotācijā piesauktais distorsijas stāvoklis (optisks attēlojuma izkropļojums, kas dažādas priekšmeta vietas palielina nevienādi). Tas sasaucas ar rak­ sta sākumā minētajās fotosesijās izmantoto vizuālo valodu, kas tiecas uz deformāciju un attēla realitātes dekonstruēšanu. Taču dziļāk par šiem konkrētajiem intonāciju slāņiem Līvas darbos ir grūti piekļūt – tie ir kā nepieejamas salas, kas aplūkojamas tikai no attāluma un kam iespējams noteikt vienīgi ārējās ģeogrāfiskās pazīmes. Vienlaikus tas ir atgādinājums par to, cik viegli var manipulēt ar vizuālo informāciju un ka nepakļaušanās interpretācijām ir viena no attēla varas formām.

99

self, because it’s not possible to analyse the works outside of the self-created system, and it’s possible that these self-reflective signs and closed visual codes are also what is most fascinating about Rutmane’s artwork.

Rutmane’s works express a special attitude to drawing as a very dynamic and versatile form of art – even more so, drawing is a theme instead of simply being a medium or technological means of expression. In recent years in Latvia, issues of Popper Magazine as well as individual authors like the above-mentioned Klāvs Upacieris and Inga Ģibiete have similarly used drawings as the language of contemporary art. Drawing also “appears” as a secondary means of expression every so often in no less interesting ways in the works of Kaspars Groševs, Maija Kurševa, Oļa Vasiļjeva and other artists. It’s possible that at the source of the popularity of drawing is the desire to return to the foundations of art, simplicity and innocence, through which to re-animate the primitive impulse that encourages one to express oneself creatively – the need to record something, to visualise some fantasy or impression. Drawing also provides for the direct realisation of this impulse, namely, the person drawing is not dependent on knowing a specific technique or complicated technological processes (of course, one can also do this in a complex way, if required).

At Rutmane’s latest solo exhibition, κπ, which was held at Gallery 427 in November, drawing was in the main role. But, perhaps due to the specific character of the space, the relationship between drawing and paper attracted attention; in looking at the exhibition, one’s gaze continually returned to the format of the paper itself and its scale in relationship to what was portrayed. From being just a foundation for the material, it had become a means of expression equivalent to the drawing. In the description of the exhibition, the pronunciation of the newly created symbol was explained as kappa (κ) and pi (π), playing on the “tripping stone” theme. This motif appears in both the reproduction of the stones as well as in various configurations of form that can associatively be read as the moment/condition of tripping. With the assistance of a non-pictorial, semi-abstract form, a condition of discontinuity, deficiency and distortion (a distortion of the optic depiction, which enlarges various parts of the object unevenly) mentioned in the annotation to the exhibition has been imitated. This corresponds with the visual language used in the photo sessions mentioned at the beginning of the article, which tend towards deformation and the deconstruction of the reality of the image. But it is difficult to reach deeper than these specific levels of intonation in Rutmane’s works; they are like inaccessible islands that can only be viewed from afar and for which it is only possible to define their external geographical features. At the same time, it is a reminder about how easy it is to manipulate with visual information and that non-compliance with interpretation is one of the forms of an image’s power.

Translator into English: Uldis Brūns

43

Šis ir “ruperts”! this is rupert!

Dita Birkenšteina Mākslas kritiķe / Art critic

Apmēram piecpadsmit minūšu attālumā no Viļņas centra, apkārtnē, ko pēc Rīgas mērauklas varētu mēģināt pielīdzināt Berģiem, mājo “Ruperts”. Ja man jautā, es saku, ka tā ir viena no šobrīd interesantākajām un starptautiski aktīvākajām laikmetīgās mākslas institūcijām Baltijas reģionā, bet, lai noskaidrotu, kas “Ruperts” ir un kāpēc tas saņem tik daudz uzmanības no māksliniekiem visā pasaulē, uz sarunu aicināju kuratori, mākslas un izglītības centra “Ruperts” vadītāju Justi Jonutīti (Justė Jonutytė).

A place within approximately a fifteen minutes’ ride from the Vilnius centre, in a neighbourhood which, on Riga’s scale, could be equalled to Berģi, is home to Rupert. When people ask me, I tell them that this is one of the most attractive and internationally active contemporary art institutions in the Baltic region. To find out what Rupert actually is and why it gets so much attention from artists across the globe, I invited a curator and manager of Rupert Arts and Education Centre, Justė Jonutytė, for an interview.

Dita Birkenšteina: Kā iestāde tā ir pavisam jauna, lai gan man šķiet, ka šajos dažos gados “Ruperts” paspējis paveikt daudz ko interesantu. Vai jūs varētu man pastāstīt, ar ko tieši “Ruperts” nodarbojas un kā šo trīs gadu gaitā centrs mainījies?

Dita Birkenšteina: As an institution, Rupert is still really young, though it seems to me that in these few years’ time it has managed to do a lot of interesting things. Maybe you could tell me exactly what Rupert works with and how it has changed over these three years?

Juste Jonutīte: Vēl tikai pirms pāris gadiem “Ruperts” bija vien alternatīvas izglītības programma, taču gada laikā, pēc tam kad 2013. gada vasarā pārcēlāmies uz jauno ēku un ieviesām divas nozīmīgas pro­ grammas – rezidentūras programmu un izstāžu programmu –, daudz kas mainījies. Kopš tā laika centrs pievērsies alternatīvās izglītības un rezidentūras jomai; bija īpaši aizraujoši vērot, kā šīs pro­ grammas attīstās, kā nelielā laika sprīdī tās Viļņai piesaista desmitiem interesantu mākslinieku, kuratoru un domātāju no visas pasaules un gan vietējā, gan starptautiskā mērogā izplata jaunas ierosmes. Mūsu nolūks ir strādāt ar abu šo programmu dalībniekiem un sniegt viņiem praktisku un teorētisku palīdzību projektu īstenošanā. Divos pēdējos gados esam krietni paplašinājuši savu auditoriju un interesentu loku – pirmajā gadā uzmanība galvenokārt bija vērsta uz programmu dalībniekiem un nedaudziem profesionāliem māksliniekiem, bet šobrīd mūsu pasākumi pulcē daudz plašāku auditoriju, tostarp cilvēkus, kas nav tieši saistīti ar mākslu.

D.B.: Jums laikam galvenokārt uzdod jautājumu – kas ir “Ruperts”?

J.J.: Zināt, tas arī man ir neliels noslēpums, jo es sāku strādāt “Rupertā” dažus mēnešus pēc tam, kad tam jau bija dots nosaukums. Cik zinu, šis vārds varētu būt ienācis prātā kādam no mūsu konsultantiem sarunās pie vīna glāzes. Tā kā bija skaidrs, ka tā nebūs parasta iestāde, vajadzēja personisku vārdu, un tādēļ viņi nevis nosauca to tikai par mākslas un izglītības centru vai tamlīdzīgi, bet nolēma, ka labāk būtu centram dot cilvēka vārdu, lai gan joprojām nav īsti skaidrs, kāpēc

44

Justė Jonutytė: Just two years ago Rupert consisted of only one thing, the Alternative Education Programme, and things have changed a lot. Over a year ago, after we moved to the new building in summer of 2013, two new significant programmes were added on: Residencies and Exhibitions. Since then the focus of Rupert remains within the field of alternative education and residencies. It’s been especially exciting to watch the expansion of these two programmes, which over such a short amount of time have managed to attract to Vilnius dozens of very interesting artists, curators and thinkers from around the world and spread new ideas locally and internationally. Our purpose is to work with the participants involved in those two programmes and provide them with practical and theoretical help in implementing their projects. We have also expanded our audience and community a lot over the past couple of years, and if in its first year the programme was primarily aimed at its participants and a small professional art audience, our events are now open to a much wider audience and also people not directly related to the arts.

D.B.: This is probably one of the top questions you keep getting asked: Who is Rupert?

J.J.: You know, it’s a bit of a mystery to me, too, because I joined Rupert a few months after it had already been named. From what I know, the name might have come up over a glass of wine and a

99

Mākslas un izglītības centrs ”Ruperts”/ Rupert Centre for Art and Education Meškeriotojų gatvė 33, Vilnius 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Rupert

izvēlējās Rupertu, nevis kādu citu. Pirmajā gadā, kad ēkas vēl nebija, Ruperts bija cilvēks, kas aicināja un pulcēja alternatīvās izglītības programmas dalībniekus dažādiem pasākumiem, un tieši tad centrs ieguva savu nozīmi, lai gan acīmredzot kopš pārcelšanās uz jauno ēku pagājušajā vasarā šī nozīme ir nedaudz mainījusies. Liekas, šobrīd viņš ir arī tas cilvēks, kas mīt ēkā kopā ar māksliniekiem – rezidentiem.

D.B.: Jūs esat strādājusi “Rupertam” jau nedaudz vairāk nekā pusotru gadu. Tas ir gana ilgi, ņemot vērā, ka centrs ir jauns. Kā tas jums sākās – kā jūs nonācāt “Rupertā”?

J.J.: Iespējams, “Ruperts” pats mani atrada; tolaik strādāju ārzemēs kā neatkarīga kuratore. Līdz tam galvenokārt darbojos ar laikmetīgās mākslas iestādēm, un man nebūtu ienācis prātā, ka manas kuratora prakses uzmanības centrā nonāks alternatīvā izglītība un mākslinieku rezidentūra. Laikam jau no paša sākuma “Ruperts” ir bijusi šī “persona”, kas piedāvā negaidītas idejas visiem, kuri ir gatavi pieņemt izaicinājumu gluži kā centra dalībnieki. “Ruperts” ir ļoti dinamiska vieta, un neviena diena te nav bijusi vienmuļa – tas ir centrs, ko vienlīdz attīstījuši gan tā dalībnieki un rezidenti, gan darbinieki, un tāpēc projekti galvenokārt dzimst domu apmaiņā mūsu pulciņa vidē.

D.B.: Ja drīkst jautāt – kāpēc “Ruperts”? Pirms mirkļa jūs minējāt, ka nebijāt domājusi strādāt ar tēmām, kas ir centra redzeslokā, tomēr te nu jūs esat – pavisam nesen iecelta par direktori.

99

conversation between some of our advisors. Since it was clear that it was not going to be a traditional institution, they needed a personal name. So, rather than naming it something along the lines of “centre for art and education”, they decided that it’s best to name it after a human, though it’s still a bit of a mystery why Rupert and not someone else. In the first year of the programme, when there was no building, Rupert was the person inviting and gathering Alternative Education Programme participants for various collective events, and that’s when it gained its meaning; it’s obvious, though, that this meaning has somewhat changed since moving to the new building last summer. I guess now he’s also the person living in the building together with the residents.

D.B.: You’ve worked for Rupert for a bit more than a year and a half now, which is quite a lot if we consider that the institution is rather young. How did this start out for you, what brought you to Rupert?

J.J.: It may have been Rupert himself who found me. I was working abroad as an independent curator at that time. Until that point, my focus had primarily been on contemporary art exhibitions, and I couldn’t have guessed that alternative education and residencies would become the main focus of my curatorial practice. I guess that from the very beginning Rupert has been this person proposing unexpected ideas to everyone who’s willing to accept the challenge, same as with its participants. Rupert is a very dynamic place to work, and not a single day here has been monotonous. It is an institution

45

Break Dance darbnīca. Piedalās rezidenti Stirmirs Erns Gudmundsons, Aneta Rostkovska un Mārnija Sleitere Break Dance workshop. Participants Styrmir Örn Guðmundsson, Aneta Rostkowska and Marnie Slater 2014 Foto no “Ruperta” arhīva / Photo from the Rupert archive Pateicība / Courtesy of Rupert

J.J.: Jau vairāk nekā gadu es “Rupertā” biju vadījusi mākslas programmas, bet šis jaunais amats uzliek lielāku vadošā darba slodzi. Tagad man jāizstrādā līdzekļu piesaistes stratēģijas un jārūpējas par daudzām praktiskām lietām, kas skar visas bezpeļņas organizācijas. Kas attiecas uz programmām, es vēlos, lai “Ruperts” saglabātu savu eksperimentālo dabu un neatkarīgo ievirzi un nepārtraukti dotu iespēju rasties kaut kam jaunam (īpaši, ja to ierosina mūsu programmu dalībnieki).

equally grown by its participants and residents, just as much as by the team, and therefore our projects are mainly born from discussions with our community.

D.B.: Kas, jūsuprāt, ir eksperimentāls?

J.J.: As a curator I had already been in charge of Rupert’s artistic programmes for over a year, but this new position adds a more administrative side. Now I have to develop fundraising strategies and take care of many other practical things that concern all not-for-profit institutions. Programme-wise, I’d like Rupert to keep its experimental nature and its independent profile and constantly allow a space for new things to emerge (especially as proposed by participants in our programmes).

J.J.: Ar to es domāju, ka gribu, lai “Rupertā” būtu iespējams visu mainīt projekta gaitā, nevis cerēt, ka dalībnieki no sākuma līdz beigām sekos sava projekta mērķiem. Mūsu programmu viesi un lektori šeit ierodas, lai piedāvātu viedokļus, un šādā mijiedarbībā viņi nenovēršami rosina jaunas idejas mūsu dalībnieku projektos; tādējādi jaunajiem māksliniekiem nebūtu jābaidās darba gaitā kaut ko mainīt. Mani arī interesē centra mijiedarbība ar ierosmēm, domātājiem un organizācijām, kas nav tieši saistītas ar mākslu un var nākt no pavisam

46

D.B.: Why Rupert, if I may ask? You mentioned that a while ago you had not considered working with the topics Rupert is concerned about, yet here you are, appointed as the director just recently.

D.B.: What do you mean by experimental?

99

citām – tehnikas, zinātnes, literatūras u. tml. – jomām, kur var veidoties interesanti starpdisciplināri dialogi.

D.B.: Kas attiecas uz mākslas izglītību, ir daudz iespēju mācīties.

Kāda, pēc jūsu domām, ir labākā izglītība, ko mūsdienu mākslinieks var saņemt?

J.J.: Par mākslinieku var kļūt daudzos un dažādos veidos, un es nevarētu apgalvot, ka kāds no tiem ir noteikti labāks par citiem. Protams, ir derīgi apgūt amatu, taču arī tiem, kas darbojas citā vidē, lai tā būtu vēsture, politika, literatūra vai bioloģija, ir iespējams uzsākt darbību mākslas jomā. Tas, kas tiešām palīdz, ir aktīva attieksme un neatlaidība, lai, pat saskaroties ar problēmām, nepārtrauktu īstenot savas ieceres. Turklāt jauniem māksliniekiem ir ļoti svarīgi ne vien pievērsties mākslas darbu radīšanai, bet arī nepārtraukti vēstīt par tiem ne tikai profesionāliem māksliniekiem, bet arī plašākai sabiedrībai. Manuprāt, svarīgākais ir mēģināt uzbūvēt šo tiltu starp mākslas darbiem un to iespējamiem skatītājiem. Tas ir tikpat būtiski, kā radīt mākslas darbus, un svarīgāk nekā akadēmiska mākslas izglītība.

D.B.: Ko sniedz “Ruperta” alternatīvās izglītības programma, un kā tā atšķiras no akadēmiskās izglītības?

J.J.: To daļēji var uzskatīt par ļoti praktisku programmu, kas ar iestrādēm sabiedrībā, sadarbības tīklojumu un citiem paņēmieniem var palīdzēt jauniešiem īstenot gluži ambiciozus projektus. Piemēram, ja kāds vēlas uzņemt filmu vai atvērt laikmetīgās mākslas grāmatnīcu, vai izdot jaunu mākslas žurnālu, viņam piedāvā individuālus padomdevējus, kas palīdz realizēt ieceri. “Ruperts” vienmēr ir atbalstījis darba vidi, kura veicina sadarbību, un, pievienojoties šai mācību programmai, dalībnieki kļūst par daļu no nelielas grupas, ko nepārtraukti mudina strādāt ne vien individuāli ar saviem projektiem, bet arī kopīgi – kā vienotai grupai. Kopā ar “Ruperta” komandu, programmas viesiem un rezidentiem šī grupa veido kopienu, kas sniedz mērķtiecīgu kritiku un nodrošina atgriezenisko saikni piedāvātajām iecerēm.

Programma palīdz jaunajiem māksliniekiem iesaistīties starptautiskajā mākslas profesionāļu tīklā, kas viņus var dažādi atbalstīt. Lai gan praktiskas mācības un mācīšanās no līdzbiedriem ir svarīgs centra izglītības programmas aspekts, mūs interesē arī aktuālais laikmetīgās mākslas problēmu loks un mākslas vēsture, tādēļ bieži uzaicinām ievērojamākos ārvalstu mākslas teorētiķus: šeit ir viesojušies vai viesosies Klēra Bišopa (Claire Bishop), Fions Mīds (Fionn Meade), Džošua Saimons (Joshua Simon) un daudzi citi.

D.B.: Kā programmu vada, kā jūs izvēlaties ielūdzamos viespasniedzējus? Vai programmu izstrādā, pirms tiek izsludināta kandidātu pieteikšanās, vai arī pēc tam, kad dalībnieki jau atlasīti?

J.J.: Mazliet no abiem. Mēs pasniedzējus uzaicinām diezgan agri, krietni pirms dalībnieku uzņemšanas, lai potenciālajiem kandidātiem

99

J.J.: By that I mean that I want Rupert to allow space for changes midway rather than expecting participants of our programmes to stick with their project goals from the very beginning to the end.

Guests and speakers at our programmes come in to propose new ideas and points of view, and they inevitably trigger new ideas in our participants’ projects through this exchange, so young artists shouldn’t be afraid to change things along the way. I’m also interested in Rupert’s exchange with initiatives, thinkers and institutions that are not directly related to arts and can be from entirely different fields, including technology, science, literature and so on, where interesting dialogues between different subjects can be born.

D.B.: When it comes to art education, there are plenty of opportunities for studies. In your opinion, what’s the best education for a contemporary artist?

J.J.: I don’t think there is a universal answer to this question. There are many possible ways to become an artist, and I couldn’t say that some are certainly better than others. Of course, it’s useful to learn the craft, but there are also possibilities to enter the field from different backgrounds, whether it’s history, politics, literature or biology.

What really helps is to be active and persistent, to never cease to implement your ideas, even when facing some challenges. Another thing especially important for young artists is not only to concentrate on the production of new works of art, but to constantly reflect and communicate them – not only to art professionals, but to a wider public. To try and build this “bridge” between the artworks and their potential audience is the most important thing, in my opinion.

It’s just as important as making works of art...and more important than academic artistic training.

D.B.: What about Rupert’s Alternative Education? What is this programme providing and how is that different from academic training?

J.J.: In part, it can be considered as a very practical programme that can through its community, network and other tools help young individuals to implement quite ambitious projects. To give you an example, if someone wants to shoot a film or open a contemporary art book store or establish a new arts magazine, they get connected with individual mentors who can advise them and help them along the way. Rupert has always supported a collaborative working environment, and by enrolling in this educational programme the participants become a part of a small group, which is constantly encouraged to work not only on their individual projects but collectively as a group. Together with the Rupert team, programme guests and residents line up a community that constantly provides structured criticism and gives feedback for the ideas proposed. The programme provides young artists with an international professional network of art professionals who can support them in many ways. While practical and peer learning is an important aspect of Rupert’s educational

47

programme, we are also interested in introducing current issues of contemporary art and art history, and therefore we frequently invite leading international thinkers to the programme, including past and upcoming visits by guests such as Claire Bishop, Fionn Meade, Joshua Simon and many others.

D.B.: How is the programme curated, and how do you select which guest speakers to invite? Is the programme created before the open call or afterwards, when participants have been selected?

J.J.: It’s a little bit of both. We invite some speakers quite early on, well before the admissions, in order to give potential applicants an idea of the topics we will be exploring that year. After we’ve selected the participants and know exactly what their interests are, we invite additional speakers and tutors who we think can benefit the group that is doing the course that year. We always seek out people who have the ability to inspire and motivate young people regardless of what field they are from. The programme also offers some unexpected pairings. We often think that a tutor from an entirely different background to that of the participant can provide very interesting insights into each project.

D.B.: What happens after those nine months, when the Alternative Education Programme is done? Is there an outcome you expect from the programme as the head of this institution? And how do you evaluate if the programme has been successful?

“Ruperta” rezidentu darbnīcas / Studios of Rupert residents 2014 Foto no “Ruperta” arhīva / Photo from the Rupert archive Pateicība / Courtesy of Rupert

sniegtu priekšstatu par tēmām, ar ko tajā gadā viņi darbosies. Kad dalībnieki atlasīti un skaidri zināmas viņu intereses, mēs uzaicinām papildu lektorus un individuālus pasniedzējus, kuri, kā mums liekas, var sniegt labumu tā gada grupai. Mēs vienmēr sameklējam cilvēkus, kas spēj iedvesmot un motivēt jauniešus neatkarīgi no jomas, kurā tie darbojas. Programma arī piedāvā negaidītas partnerības iespējas – mēs uzskatām, ka pasniedzējs, kas darbojas pavisam citā jomā nekā dalībnieks, bieži var sniegt interesantas atklāsmes par projektu.

D.B.: Kas notiek pēc deviņiem mēnešiem, kad alternatīvās izglītības programma ir noslēgusies? Vai ir kāds rezultāts, ko jūs kā iestādes vadītāja sagaidāt no programmas? Un kā jūs novērtējat, vai pro­ gramma bijusi veiksmīga?

J.J.: Tikai jāatceras, ka, neraugoties uz to, vai projekts beidzas kā plānots vai ne, tas ir daļa no personības attīstības. Tomēr visbiežāk ir gluži neticami, kādus projektus dalībniekiem izdodas paveikt tik īsā

48

J.J.: We’ve been discussing this topic with colleagues from parallel alternative education structures, and what we’ve all agreed upon is that the idea of failure is often undermined. I think it is more important to focus on what you can learn along the way rather than to stick to a result that you want to achieve. Both successes and failures are something to learn from, especially in alternative education. You just have to remember that no matter whether the project is completed as planned or not, it is a part of personal development. Most of the time, though, it’s quite unbelievable what projects the participants manage to do within such a short amount of time and with limited resources. Aside from a personal project, at the end of every year we decide together with the participants what the final group project will be. An exhibition is not necessarily the only possible format – it could be a publication or a film or anything else the group wishes to embark on together. This year we decided to work on processual work, which we’re doing in collaboration with Komplot in Brussels.1 It’s a multi-layered project in which different occurrences along the way – starting from accidents that happened to participants during to the minivan trip from Vilnius to Brussels, to locations where apples were picked and furniture was picked up along the streets of Vilnius and Brussels and remade – into a mutual work of art all blend and event/showcase at Komplot and continue their life after Brussels.

99

laikā un ar tik ierobežotiem resursiem. Papildus personīgajiem projektiem katra gada beigās mēs kopā ar dalībniekiem nolemjam, kāds būs grupas noslēguma projekts. Esam šo tēmu apsprieduši ar citu alternatīvu izglītības struktūru kolēģiem un bijuši vienisprātis, ka priekšstats par neveiksmi bieži vien tiek nepietiekami novērtēts. Domāju, ka ir svarīgāk pievērsties tam, ko var iemācīties programmas gaitā, nevis orientēties tikai uz vēlamo rezultātu. Var mācīties gan no veiksmēm, gan neveiksmēm, īpaši alternatīvajā izglītībā. Tas nenozīmē, ka izstāde ir vienīgā iespējamā forma – tas var būt izdevums vai filma, vai kas cits, ko grupa gribējusi paveikt kopā. Šogad nolēmām izstrādāt un realizēt projektu sadarbībā ar kuratoru grupu Komplot Briselē.1 Tas ir daudzlīmeņu projekts, kura gaitā savijas dažādas darbības un notikumi – sākot ar atgadījumiem, kas notika ar dalībniekiem brauciena laikā ar minibusiņu no Viļņas uz Briseli, ar vietām, kur plūca ābolus un Viļņas un Briseles ielās vāca mēbeles, radot kopēju mākslas darbu un pasākumu – izrādi Komplot telpās, beidzot ar to, ka projekts turpina savu dzīvi arī pēc Briseles.

D.B.: Tā kā jūs minējāt Komplot, kas ir artist studio tipa institūcija, bet projektos piedāvā māksliniekiem rezidentūras programmas, mēs varētu pievērsties rezidentūru tēmai. Kas ir rezidentūras programma kā laikmetīgās mākslas norises daļa? Kāds no tās labums, un kam tā paredzēta?

J.J.: Tas ir ļoti sarežģīts jautājums. Katram rezidentūru centram pasaulē ir savs profils, intereses un iemesls tās organizēt – tāpat kā māksliniekiem, kas izlemj pieteikties rezidentūrā. Labums, ko viņi gūst, piedaloties rezidentūrā, ir iespēja atiet no ikdienas darba un citām saistībām un veltīt noteiktu laiku mākslinieciskajai darbībai, lai savas ieceres izmēģinātu dažādos kontekstos un strādātu jaunai auditorijai.

Lai gan pati strādāju ar rezidentūrām, es arī apzinos, kādu iespējamo risku slēpj šī jaunā parādība. Dažreiz tās var kļūt par jaunu tūrisma veidu, ko nevajadzētu vērtēt tikai kā kaut ko negatīvu, tomēr, ja pret rezidentūru attiecas vienīgi kā pret vietu, kur apmesties kādā ārvalstī, lieta kļūst pavisam sarežģīta. Pēc manām domām, mākslas darbu radīšana un eksperimentēšana lai paliek galvenā rezidentūras būtība.

D.B.: Kuri rezidentūras centri vai programmas jums pašai liekas visinteresantākie?

J.J.: Grūti nosaukt visas, bet pasaulē ir daudzas rezidentūras, kas to dalībniekiem var sniegt iespēju attīstīt mākslinieka karjeru, sākot ar lielākām, kā Wiels Briselē, Iaspis Stokholmā vai Gasworks Londonā, kuras var piedāvāt saviem māksliniekiem plašu publicitāti, sadarbības tīklus un telpas, un beidzot ar mazākām, piemēram, Baltic Art Centre, kas ar katru rezidentu strādā individuāli, lai realizētu jaunus interesantus darbus. Mani ļoti interesē apskatīt citas rezidentūras, kas apvieno alternatīvās izglītības elementus, piemēram, Londonas Open School East.

99

Break Dance darbnīca. Piedalās rezidenti Stirmirs Erns Gudmundsons, Aneta Rostkovska un Mārnija Sleitere Break Dance workshop. Participants Styrmir Örn Guðmundsson, Aneta Rostkowska and Marnie Slater 2014 Foto no “Ruperta” arhīva / Photo from the Rupert archive Pateicība / Courtesy of Rupert

D.B.: Since you’ve mentioned Komplot, which also allows artists to work in residency, we could make a transition to the topic of residencies. As a part of the contemporary art mechanism, what is a residency? What’s it good for, who is it for?

J.J.: That’s a very complex question. Every residency centre around the world has its own profile, interests and reasons for doing what it does, and the same goes for the artists who choose to do residencies. How they benefit from doing a residency is that they are given this opportunity to step aside from their day jobs or other commitments and to devote a certain amount of time to their artistic practice and try out their ideas in different contexts as well as work with new audiences. Even though I work with residencies myself, I am also aware of the potential risks of this new phenomenon of residencies. Sometimes they may become a new form of tourism, which doesn’t have to be considered solely as a drawback; however, if residency is treated just as a place to stay at in another country, the matter becomes quite complicated. In my opinion, production and experimentation should remain crucial aspects of residencies.

D.B.: Which are the residency centres or programmes that you yourself find the most interesting?

J.J.: It’s difficult to name them all, but there are many relevant residencies around the world that can offer their artists an opportunity to advance their careers. From bigger ones such as Wiels in Brussels, Iaspis in Stockholm or Gasworks in London, who can offer their artists a lot of exposure and a good network and facilities, to smaller ones such as the Baltic Art Centre, which work very individually with each resident to commission exciting new works. I’m also curious to

49

D.B.: No jūsu skatpunkta raugoties, kādas īpašības piemīt labam rezidentūras centram vai programmai?

see other residencies that combine elements of alternative education, such as Open School East in London.

J.J.: Tas faktiski ir atkarīgs no katra centra interesēm un virziena. Ir rezidentūras, kam labāk padodas piesaistīt finansējumu mākslas darbu radīšanai vai sniegt māksliniekiem iespējas tikties ar kuratoriem un nodrošināt plašu publicitāti viņu darbiem. “Ruperta” gadījumā mēs cieši sadarbojamies ar saviem rezidentiem un apspriežam viņu ieceres, lai viņus varētu savest kopā ar cilvēkiem vai vietējām iestādēm, kas, iespējams, palīdzētu viņiem būtiski papildināt savus pētījumus vai daiļradi. Mēs atbalstām rezidentu pasākumus, kuros viņi var izmēģināt īstenot savas idejas un publiski dalīties ar to, pie kā strādājuši.

D.B.: From your perspective, what are the qualities that make a residency centre or programme a good one?

D.B.: “Ruperta” rezidentūras programmas raksturs vedina uz domām par to, kā tad īsti jūs atlasāt dalībniekus. Kas interesē centru, meklējot rezidentus? Vai jums ir īpaši kritēriji?

J.J.: Galvenokārt jaunas un aktuālas idejas. Ar katru atklātu uzaicinājumu konkurence kļūst aizvien lielāka, un galu galā tieši interesants piedāvājums un personiska motivācija būt Viļņā liek kādam izcelties starp daudziem ļoti pieredzējušiem kandidātiem. Mēs cenšamies novērtēt, kādu labumu projekts sniegs vietējai kopienai un cik mērķtiecīgi ir tieši šo projektu realizēt Viļņā, un, no otras puses, kādu labumu šī rezidentūra var sniegt pretendentam. Mēs vienmēr meklējam interesantu un inovatīvu, netradicionālu pieeju.

D.B.: Vai jūs zināt, kas motivē ļaudis no visas pasaules piedalīties rezidentūrā Viļņā?

J.J.: Cik rezidentu, tik motīvu. Dažus interesē Lietuvas mākslas norises, piemēram, postkonceptuālais virziens, daudzi ir dzirdējuši par Lietuvu no lietuviešu kuratoriem, kas aktīvi darbojas ārzemēs. Dažreiz par mūsu iestādi izraisa interesi pat tas, ka mēs atrodamies patālu no centra, mežā pie upes. Tomēr vispirms mēs šķietam saistoši tiem, kurus interesē apmaiņa starp alternatīvās izglītības un rezidentūras programmām, un arī tiem, kuri darbojas ārpus stingri noteiktām laikmetīgās mākslas robežām.

D.B.: Ko no tā, ka šeit, Viļņā, ir “Ruperts”, iegūst vietējā mākslas vide?

J.J.: Mums izdevies izveidot šo atbalsta sistēmu jauniem māksliniekiem, kura pašā profesionālo gaitu sākumā palīdz radīt kontekstu viņu darbam un veidot starptautisku kontaktu tīklu. “Ruperts” ir atvedis uz Viļņu daudzus ievērojamus mākslas teorētiķus, kuratorus un māksliniekus no visas pasaules, lai atbalstītu jaunos profesionāļus, sniedzot vērtējumu par viņu darbu, un palīdzētu viņiem veidot vietējo un starptautisko karjeru. Rezidentūras programma ir Viļņā pulcējusi daudzus interesantus ārzemju māksliniekus, kuratorus un rakstniekus, kas šo reģionu bagātinājuši ar jaunām idejām. Parasti ir diezgan daudz mijiedarbības ar vietējiem māksliniekiem, un tas Viļņas

50

J.J.: It really depends on each centre’s interests and profile. There are residencies that are stronger at securing funding for production or providing artists with opportunities to meet curators and ensuring good exposure for their work. In the case of Rupert, we work very closely with our residents and extensively discuss their ideas to make sure we can put them in touch with people or local institutions that may help add some relevant points to their research or production.

We support resident events where they can test their ideas and share things they’ve been working on publicly.

D.B.: We have got an idea about Rupert’s residency profile that makes me wonder how you select the people who join the programme. When looking for residents, do you have specific criteria in which Rupert is interested?

J.J.: Most importantly, original and relevant project ideas. Every open call becomes increasingly more competitive, and at the end of the day it’s the interesting proposal and the personal motivation to be in Vilnius to implement a project that distinguishes someone from a large number of highly experienced applicants. We try to evaluate how the project will benefit the local community and how much sense it makes to do this particular project within the context of Vilnius and, on the other hand, how much this residency can benefit the applicant. We’re always looking for interesting and innovative, unorthodox approaches.

D.B.: Do you know what is the motivation that brings people from all around the world to a residency in Lithuania?

J.J.: There are as many different motivations to be here as there are residents. Some are interested in the Lithuanian art scene, for example, its post-conceptual stream; many have heard of Lithuania through internationally active Lithuanian curators. Sometimes even the fact that we’re located rather remotely, in a forest by the river, sparks interest in our institution. However, we primarily attract those who are interested in the exchange between alternative education and residency programmes, and also those who operate outside of a strictly contemporary art context.

D.B.: How does the local art scene benefit from having Rupert here in Vilnius?

J.J.: For young artists we’ve managed to create this support system, which is helping them at a very early stage of their professional ca-

99

mākslinieciskajā kartē iezīmējis jaunas pētījumu tēmas. Mēs esam bijuši liecinieki daudziem gadījumiem, kad rezidenti uzsāk projektu kopā ar citiem māksliniekiem vai kuratoriem, un es uzskatu, ka tas Viļņas mākslas pasauli darījis daudzveidīgāku un starptautiskāku.

D.B.: Zinu, ka pati esat krietnu laiku pavadījusi ārzemēs un, bez šaubām, esat ļoti labi informēta par šībrīža norisēm laikmetīgajā mākslā. Turklāt tas, ka vadāt starptautisku institūciju, dod jums iespēju pastāvīgi dzirdēt dažādu pasaules valstu mākslinieku viedokļus un iepazīt viņu idejas. Ko jūs salīdzinājumā domājat par vietējo mākslas vidi?

J.J.: Es domāju, ka šī vide ir tikpat daudzveidīga un sarežģīta kā jebkur citur. Acīmredzot ir milzīgas atšķirības starp dažādu paaudžu māksliniekiem un interešu jomām. Es par to varētu stāstīt ilgi, bet mākslinieku jaunā paaudze aizvien vairāk darbojas starptautiskā mērogā, un tāpēc nav tik viegli viņus atšķirt no starptautiskās mākslas vides.

D.B.: Kā “Rupertā” sadzīvo rezidentūras un alternatīvās izglītības programmas? Vai abu programmu dalībnieki sadarbojas, vai arī jūs cenšaties tās saglabāt kā atsevišķas programmas?

J.J.: Pārsvarā šo divu programmu mākslinieki un kuratori atrodas savas karjeras atšķirīgos posmos. Alternatīvās izglītības programmas dalībnieki tikai sāk darbību šajā jomā, kamēr rezidentiem, kad tie nonāk “Rupertā”, parasti jau bijusi krietni plašāka pieredze; tādējādi dažreiz rezidenti kļūst par netiešiem izglītības programmas darbinieku mentoriem, kam savukārt ir iespēja iepazīstināt ārvalstu rezidentus ar vietējo kontekstu un būt līdzās. Mēs nediktējam nevienai struktūrai, kā tai jāveido attiecības, tas notiek dabiski, dalībniekiem kopā piedaloties lekcijās, darbnīcās, izpētes braucienos un lasīšanas grupās, un tā viņu vidē visu laiku risinās kopīga domu apmaiņa.

D.B.: Kādu jūs saskatāt “Ruperta” nākotni?

J.J.: Es gribētu, lai “Ruperts” būtu diskusiju un daiļrades mājvieta un joprojām paliktu iestāde, ko attīsta gan mākslinieki, kuratori un mākslas zinātnieki, kas tajā uzturas, gan “Ruperta” darbinieku komanda.

No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 Projekts ““Ruperts” pie Komplot: ar nodokli aplikti āboli” (Rupert at Komplot: Apples in a State of Tax Levy) ar mākslinieku Vīteņa Buroka (Vytenis Burokas), Tima Klikoita (Tim Kliukoit), Augusta Serapina (Augustas Serapinas) un kuratoru Justes Jonutītes un Majas Tountas (Maya Tounta) dalību noritēja galerijā Komplot 2014. gada 14. novembrī.

reers to create a context for their work and build an international network. Rupert has brought to Vilnius many leading art theorists, curators and artists from all over the world to help these young professionals, provide them with feedback and help launch their careers locally and internationally. The residency programme has brought a lot of interesting foreign artists, curators and writers to Vilnius who have introduced new ideas to the region. Usually there’s quite a lot of exchange and interaction with local artists, and this has brought new research topics to the artistic map of Vilnius. We’ve seen a lot of occasions where residents have started a project together with other artists or curators, and I think this has made the Vilnius art scene more diverse and international.

D.B.: I know you’ve also spent quite some time abroad yourself, and there’s no doubt you’re very well informed about the current situation in contemporary art. Besides, running an international institution puts you in a position where you’re constantly surrounded by observations and ideas by artists coming from all around the world.

What does that make you think about the local art scene?

J.J.: I think the scene is as diverse and complex as anywhere else. Obviously, there are huge gaps between artists from different generations and areas of interest. I could talk about it for a long time, but I think the young generation of artists is operating increasingly more internationally, so it’s not so easy to distinguish them from the international art scene.

D.B.: At Rupert, how do the Residency and Alternative Education Programmes go along? Do the participants of both programmes collaborate, or do you try to keep the programmes separate?

J.J.: Most of the time artists and curators in these two different programmes are at different stages in their careers. The Alternative Education Programme participants are just starting to work within their field, whereas the residents usually have had a lot more experience by the time they come to Rupert. So, in some cases residents become indirect mentors of the Educational programme participants, who, on the other hand, have the opportunity to introduce international residents to the local context and guide them through it. We don’t impose any structures for how they should relate to each other, but it just happens naturally; they all attend lectures, workshops, research trips and reading groups together, so there’s a common discussion between them all the time.

D.B.: As the new director, what’s your vision for Rupert in the future?

J.J.: I’d like Rupert to be a home for discussion and production and to remain an institution that is equally grown by artists, curators and thinkers within its community, just as much as by its team.

1 Rupert at Komplot: Apples in a State of Tax Levy with the participation of artists Vytenis Burokas, Tim Kliukoit and Augustas Serapinas joined by curators Justė Jonutytė and Maya Tounta took place at Komplot on November 14, 2014.

99

51

Visi kaktusi ir sukulenti, bet ne visi sukulenti ir kaktusi all cacti are succulents, but not all succulents are cacti Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Gandrīz katram no mums ir piezīmju grāmatiņa, man ir pat vairākas vienlaicīgi – un kur nu vēl visas pierakstītās... Tiesa, katrs piezīmju grāmatiņu lieto citādāk. Vieni veido darāmo darbu sarakstu (tādi pieraksti rada trauksmi un mazvērtības sajūtu, un dažkārt tie ir vienīgi pierādījumi jūsu neīstenotajām iecerēm, par kurām neviens nebūtu uzzinājis, ja nebūtu šo nodevīgo piezīmju). Daži mēdz pierakstīt draugu un radu dzimšanas dienu datumus un tiem pretī plānoto dāvanu sarakstu. (Var jau būt, ka tādā veidā iespējams uzdāvināt vispareizāko dāvanu. Nu, nezinu, nezinu!) Mākslinieku blociņos ir mākslas darbu idejas, kuras, iespējams, nekad neviens cits neuzzinās, vai pa kādai skicei, kas varbūt nekad nekļūs par mākslas darbu, vai arī tikai īss, aprauts teikums, kurš māksliniekam ir kā šifra atslēga jaunam darbam. Es pierakstu arī mākslas darbus. Jā! Pierakstu ne tikai autoru vārdus un nosaukumus, bet arī atslēgas vārdus, lai, tos izlasot, spētu atsaukt atmiņā sajūtas, kādas radās, darbus skatoties. Protams, pierakstu tādus mākslas darbus, kuri man patīk, bet līdz šim nebiju analizējusi, kāpēc patīk.

Varbūt tāpēc, ka gada nogale, varbūt tāpēc, ka šajā numurā gribu atļauties kaut ko personisku, pārskatīju savu blociņu, meklējot piezīmes par šogad tapušajiem mākslas darbiem, kuri man patikuši un kuru autori ir Latvijas mākslinieki. Izrādījās, ka šādiem kritērijiem nemaz nav daudz atbilstīgu ierakstu, bet viens starp pierakstiem īpaši izcēlās – Ģirta Korpa darbs “Ainava” (Video, 16’, filmēts no 23. maija līdz 3. septembrim. Izrādīts RIXC Mediju telpā izstādē “Aspena–Ķemeri”. Tapis sadarbībā ar Katrīnu Teivāni-Korpu, un skaņu veidojis Antireality).

Man gribējās par šo darbu dzirdēt vēl kāda cita viedokli. Par sarunu biedriem savai “kritikas stundai” (saruna ilga 45 min) uzaicināju Jāni Taurenu, kurš bija viens no izstādes kuratoriem (kuratora komentārs dažkārt palīdz atklāt jaunus mākslas darba sižetus un perspektīvas), un mākslinieku, savu draugu un domubiedru, Mārtiņu Ratniku.

Almost all of us have a notebook. I use several of them at once, to say nothing of the ones that have already been filled up.... It’s true that everybody uses notebooks in a different way. Some people use them to write to-do lists (the kinds of notes that create anxiety and a sense of inferiority and are sometimes the only evidence of our failed intentions, about which nobody would ever have found out if it weren’t for those notes).

Other people are in the habit of jotting down the birthday dates of their friends and relatives, with a gift list in the opposite column (Might this be a way to give the right gift? Well, I wouldn’t be so sure!).

Artists’ notepads contain artwork ideas that nobody will possibly ever learn about, or a sketch here and there that will possibly never become a piece of artwork, or only a short, clipped sentence that, for an artist, is like a key to a new work. I also write down works of art. I do! I note not only the artist’s name and the title of the work but also key words that could help me recall sensations and impressions I had when looking at the artwork. Of course, I jot down only the works of art I like and, till now, have never analysed exactly why I like them.

Maybe because the year is drawing to a close, maybe because I want to give this issue a personal touch, I skimmed through my notebook looking for notes on the works of art from this year that I liked and that were made by Latvian artists. It appeared that not very many entries met those criteria. However, one work of art stood out – a work by Ģirts Korps titled Ainava (Landscape, video, 16 min., shot from May 23rd to September 3rd, screened at RIXC Media Space in an exhibition titled Aspena–Ķemeri (Aspen–Kemmern), made in partnership with Katrīna Teivāne-Korpa, sound produced by Antireality).

I wanted to hear a second opinion about this work. So I invited Jānis Taurens, one the curators of the Aspena–Ķemeri exhibition (a curator’s comments sometimes help to discover new aspects in a work of art and see it from a fresh perspective), and my friend and like-minded artist Mārtiņš Ratniks as interlocutors for my “critics’ hour”. Our conversation lasted for 45 minutes.

Līga Marcinkeviča: Es aicināju jūs uz satikšanos, lai mēs runātu par Ģirta Korpa mākslas darbu “Ainava”. Pats mākslinieks nevēlējās stāstīt par

Līga Marcinkeviča: I have invited you to this meeting so that we could talk about Ģirts Korps’ work of art Ainava (Landscape). The artist himself

52

99

to, toties iedeva man video, ko es varēju noskatīties vairākkārt un iedziļināties visdažādākajās sīkajās niansēs: piemēram, darbā fiksētajos četros mēnešos zaķskābenes izaug divas reizes. Šis Ģirta video ir estētiski ļoti pievilcīgs, harmonisks un, tiesa, arī dramatisks. Tas sākas ar kārtīgi izkārtotiem kaktusiem lapu koku mežā, kaktusiem netipiskā augšanas vidē. Uzstādījums vairs netiek mainīts, tas tiek tikai fiksēts – fiksēta kaktusu “kompānijas” dzīve. Video beigās ir skaidri redzamas izmaiņas uzstādījumā – mežacūkas nav gājušas ar līkumu, ūdeņi ir skalojušies, kāds no kaktusiem ir ziedējis, kāds vēl tikai taisās ziedēt.

Viena no sižeta līnijām, par ko es nebeidzu domāt, ir sairšana, noārdīšanās, entropija. Jo tas gatavais, kārtīgais uzstādījums, autora kultivētā ainava, bez autora iejaukšanās (ilgstošas un nemitīgas uzturēšanas) sairst.

Mārtiņš Ratniks: Dzīvība gan ir vienīgā zināmā matērijas forma, kas organizējas pret entropiju. Tam, kādā secībā video ir samontēti attēli, nav nozīmes. Nē, protams, tam ir estētiska nozīme, bet darba kontekstā tam nav nozīmes.

Jānis Taurens: Es arī neteiktu, ka kadrs, ar ko sākas video, ir kaut kas gatavs. Tieši šī septembrī izrādītā darba “Ainava” versija ir elements, atvērtas struktūras noslēgta daļa, jo kaktusu filmēšanas process vēl turpinās.

M.R.: Drīzāk šis darbs ir idejas dokuments, ainavas dokumentācija. Es to neuztveru kā noslēgtu, pabeigtu darbu. Mani uzrunāja darba iespējamās idejas, es, protams, nezinu, ko Ģirts ar to ir domājis, bet jebkurā gadījumā es kaut ko padomāju.

L.M.: Un ko tu padomāji?

M.R.: Nezinu, vai manām pārdomām ir kāda nozīme. Šis darbs ir skaidrs, vienkāršs, tajā nav nekā slēpta vai kodēta. Ja nu tomēr jārunā... laikam viss, ap ko manas domas raisās, ir jēdziens “neiederība”. Šajā darbā tie ir augi, kas to ilustrē. Tikpat labi, zinot autoru, šķiet, ka es viņu zināmā mērā saprotu, un man liekas, ka tas ir attiecināms arī uz mums, cilvēkiem, – šī nepārejošā neiederības sajūta.

Tā ka tas ir...

did not wish to speak about his work, but he gave me this video, which I watched a number of times and delved deeply into an array of nuance. For instance, the wood sorrel re-grows twice over the four months depicted in the video. This video by Ģirts is very attractive in aesthetic terms, harmonious and, I must admit, also dramatic. It begins with cacti neatly arranged in a deciduous forest, an environment not typical for cacti to grow in. The set-up remains unchanged; it is only recorded on film, featuring the life of the “companions” around the cacti. The final sequences of the video clearly show the changes in the set-up: wild boars have walked straight across the scene, waters have flooded over it, some of the cacti have blossomed, another is just about to do so. One of the plot lines I cannot help thinking about is decay, disintegration, entropy. Because the ready-made, proper set-up – the landscape cultivated by the artist – disintegrates unless the artist deliberately and persistently maintains it in the long term.

Mārtiņš Ratniks: Life is the only form of matter that’s known to organise itself against entropy, the sequence in which the images have been arranged does not matter. No, it definitely has an aesthetic significance, but it is of no importance in terms of context.

Jānis Taurens: I would also not say that the initial frame of the video is something ready. It is this version of Landscape shown in September that forms an element, a complete part of an open structure, because the process of filming the cacti is still in progress.

M.R.: This work is more a record of an idea, a documentation of a landscape. I do not see it as a finished, complete work. I embraced the potential ideas in the work. Of course, I don’t know exactly what Ģirts meant by it, but in any case it made me think.

L.M.: And what did you think about?

J.T.: ...darbs par mums.

M.R.: I don’t know whether my musings matter. This work is straightforward, transparent and has nothing hidden or encrypted. But, if speak I must.... It seems that all my thoughts revolve around the idea of “not fitting in”. In this work, this is illustrated by plants. Seeing as I know the artist, it appears that I understand him to a certain extent.

And it seems to me that all of this also concerns us humans – this ever-present sense of not fitting in. So this is...

M.R.: Jā, nevis vienkārši par kaktusiem.

J.T.: ...a work about us.

J.T.: Es tā neuztveru, ka sākums – kaktusu ielikšana neierastā vidē – ir tas gatavais un tad kaut kas notiek. Tas ir līdzīgi kā tad, kad tu iestādi koku, – nevar teikt, ka tas ir rezultāts. Tu skaties, vai koks ieaug, kā mainās. Tas, kas notiek ar kaktusiem, ir process un attīstība.

M.R.: Yes, and not simply about cacti.

M.R.: Tas nav atkarīgs no autora. Visi kaktusi, kas aug ārpus Dienvid­ amerikas un Ziemeļamerikas, esot cilvēku pārvietoti, izplatīti. Es

99

J.T.: I don’t see it the way that the beginning – putting the cacti in an alien environment – is a complete thing, and then something happens. It’s like when you plant a tree – you cannot speak of that as a result. You watch the tree take root and change. What happens to the cacti, it’s a process and development.

53

Ģirts Korps. Ainava / Landscape Video. 16’ 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

papētīju, ka vēl joprojām nav pilnīgas skaidrības klasifikācijā. Par kaktusiem vēl ir daudz neatklātu noslēpumu.

Turpinot paša iesākto domu par neiederību, neatbilstību atrašanās vietai un attiecinot to uz psiholoģiskām problēmām cilvēku sabiedrībā. Vai zinājāt, ka kaktusiem ir interesanta bioloģiskā uzbūve –lielam vairumam ārējais slānis darbojas tā, lai iekšienē uzturētu noslēgtu vidi. Atšķirībā no citiem augiem kaktusi elpo naktī un tad aizveras ciet, bet dienā saules gaismā izstrādā naktī uzkrāto, bet pa dienu neelpo.

M.R.: It’s independent of the artist. All cacti outside South America or southern North America have been moved and spread by people. I did some research – their classification is still not fully clear. There are lots of unexplored secrets about cacti.

Building upon my original idea about not fitting in, not belonging to a place, and attributing this to human society with its psychological problems – did you know that cacti have a remarkable biological structure? In most species, their outer shell is built to safeguard a hermetic inner core. Unlike other plants, cacti breathe at night, then close off and, in daytime and under sunlight, cease

J.T.: Kaut kas līdzīgs Leibnica monādēm...

breathing and process what has been ingested.

M.R.: Kaktusi dzīvo ļoti noslēgtu dzīvi. Ļoti garu un lēnu dzīvi. Tas, kā Ģirts veidojis savu darbu, – tā ir bilžu sekvence, paātrināta, sakārtota vairāk vai mazāk hronoloģiskā secībā, liekot domāt arī par laiku un sabrukumu.

Tu, Līga, sāki ar to, ka tev patīk šis darbs. Bet man ir skaidrs, ka patīk tādēļ, ka tu saproti konkrētā mākslas darba valodu. Tas ir tas iemesls, kāpēc patīk.

J.T.: Something like Leibniz’s monads....

J.T.: Tas ir tikai nosacījums – tu saproti valodu, bet tev var arī nepatikt tas, kas tajā radīts, vai ne? Pēc analoģijas ar verbālo valodu – vienu saprotam, citu nesaprotam, bet tajā, ko saprotam, mums kaut kas var arī nepatikt.

M.R.: Nu jā! Tāda iespējamība arī, protams, pastāv.

J.T.: Bet tikpat labi ar mākslas valodu var būt citādāk, tajā šī analoģija nav tik tieša – ja tu to saproti, tad arī patīk.

M.R.: Jā, šajā gadījumā tas būtu precīzāk. Tā ir valoda, kura, to lietojot, izraisa emocionālu iedarbību. Tā ievelk sevī.

J.T.: Vai valoda šajā gadījumā nav attēls? Fotogrāfija, tajā ievietotie kaktusi, attēlu sakārtojums un tiem pievienotā skaņa – šīs ir Ģirta lietotās valodas sastāvdaļas. Šo darbu neveido references objekti, bet tam ir sava valoda, un mēs to saprotam, un mums patīk. Šajā gadījumā patikšanu rada saprašana.

M.R.: Cacti live a very secluded life. A very long and slow life. The way that Ģirts has built his work – it is a sequence of images, accelerated and arranged in more or less chronological order – also makes one think of time and decay.

You, Līga, began by saying that you liked the work. But it’s obvious to me that you like it because you understand the language of that particular piece of art. That’s the reason for liking it.

J.T.: That’s only a condition – you understand the language, but you might not like what’s been created in that language, right? It’s like with a verbal language – we understand one language and not another, but something that we understand might not appeal to us.

M.R.: Well, yes. Such a probability also exists, of course.

J.T.: Still, it could as well be different with an art language; the analogy there is not so direct – once you understand it, you like it.

M.R.: Yes, that would be more accurate in this case. It’s a language that makes an emotional impact when it’s used. It ensnares.

J.T.: In this case, is the image not the language? The photograph, the cacti, the sequence of images and the overlaid sound – these are the elements of the language that Ģirts is using. This artwork does not

M.R.: Šajā gadījumā darba saprašana ietver arī autora izvērsta komentāra neesamību vai iztrūkumu.

consist of reference objects; still, it has its own language, and we understand it, and we like it. In this case, liking comes through understanding.

J.T.: Mākslas darbā, manuprāt, ir jābūt skaidram – vai nu mākslinieks lieto tekstu un tas ir mākslas darba daļa, vai arī mākslinieks tekstu nelieto, un, ja teksts nav mākslas darba daļa, tad paskaidrojums nav vajadzīgs. Ja ir vajadzīgs, tad tas kaut kādā veidā ir mākslas darba sastāvdaļa.

M.R.: In this case, understanding the work also includes the non-existence or absence of an in-depth comment from the artist.

J.T.: In my opinion, it should be clear from a work of art – the artist is either using text and it’s a part of the artwork, or he’s not using text

M.R.: Ir tomēr ļoti daudz darbu, kur autors ar teksta palīdzību vērš uzmanību uz kādu blakus faktu, kas aizved skatītāju konkrētā virzienā.

56

and, if text is not a part of the artwork, no explanation is needed. If it is needed, then it’s a part of the artwork in some way or another.

99

Ģirts Korps. Kaktusi. Skats no izstādes “Aspena–Ķemeri” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Cacti. View from the Aspen–Kemmern exhibition at kim? Contemporary Art Centre 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Ģirts Korps. Kaktusi. Skats no izstādes “Aspena–Ķemeri” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Cacti. View from the Aspen–Kemmern exhibition at kim? Contemporary Art Centre 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

J.T.: Dažkārt mākslas darba robežas ir nenoteiktas – tas prasa zināt vēl kaut ko ārpus darba. Vismaz kā iespējamību. ... un tad Jānis Taurens izteica versiju, kas mūs ar Mārtiņu samulsināja, “sakratīja” mūsu viedokļu kārtību...

J.T.: Pēkšņi man ienāca prātā – runājot par Ģirta Korpa darbu, es atcerējos jūsu, grupas F5, darbu “Dārznieks”.

M.R.: Tiešām! Es pavisam nebiju iedomājies to mūsu “Dārznieka” darbu, šajos abos darbos ir kaut kādas sakarības, varbūt ar to saistīta tā mākslas darba saprašana. Un tāpēc tagad mums tie kaktusi patika...

L.M.: Hm... Tad jau šis varētu būt no tiem gadījumiem, kad tu redzi mākslas darbu un nodomā, ka arī tā taisītu.

M.R.: Jā! Man ir bijuši šādi gadījumi, kad kādā ārzemju izstādē redzu mākslas darbu un nodomāju, ka es tieši tāpat būtu uztaisījis vai vēlētos tā taisīt. Un nevis ar skaudību vai nožēlu, bet ar prieku es skatos.

Un prieks ir no tā, ka tu jūti, ka neesi kā tāds... kaktuss mežā.

58

M.R.: Nevertheless, there are many works of art where the artist, with the help of text, directs attention to a certain side fact that leads the viewer in a certain direction.

J.T.: Sometimes the borders of the artwork are blurred – it calls for additional knowledge, beyond the work. At least as a possibility. ... and then Jānis Taurens came up with a version that left me and Mārtiņš perplexed and shook the structure of our standpoints....

J.T.: All of a sudden I thought of something – speaking of Ģirts’ work of art, I remembered your, the F5 group’s, piece titled Dārznieks (The Gardener).

M.R.: Indeed! I hadn’t thought of that Gardener of ours, but the two works do have some connection. Maybe that’s where the understanding of art comes into play. And that’s why we now liked those cacti....

L.M.: Hmm.... This could be one of those cases when you see an artwork and think that you would make it in the same manner.

99

F5. Dārznieks. Instalācijas fragments / The Gardener. Installation detail 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

J.T.: Man bija līdzīgi, kad es pirmo reizi izlasīju Italo Kalvino “Neredzamās pilsētas”. Es teicu: lūk, tas ir darbs, kādu es būtu vēlējies uzrakstīt!

L.M.: Bet kā mēs varētu beigt šodien sarunu?

M.R.: Piemēram, tu uzraksti: visi kaktusi ir sukulenti, bet ne visi sukulenti ir kaktusi.

M.R.: Yes! I’ve had cases like this, when I see a work of art in an exhibition abroad and think that I would have made it, or wished to have made it, in exactly the same way. And not with envy or regret, but it’s with joy that I look at it. And the joy comes from the fact that you feel you are not some...cactus in the forest.

J.T.: I had a similar feeling when I read Italo Calvino’s Invisible Cities for the first time. I told myself: this is the work I wish I would have written!

J.T.: Varbūt vēl kāds citāts?

L.M.: But how could we wrap up today’s conversation?

L.M.: Jozefa Boisa frāze, ka “ikviens ir mākslinieks, bet tikai mākslinieks to zina”.

M.R.: For instance, you write that all cacti are succulents, but not all succulents are cacti.

J.T.: Any other quote, perhaps?

J.T.: A phrase by Joseph Beuys about how “everyone is an artist, but only an artist knows it”.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

99

59

ŠĶĒrss queer Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Oktobra beigās “kim?” laikmetīgās mākslas centrs rīkoja kuratora Kaspara Vanaga lasījumu un festivāla Homotopia Liverpool direktora un kuratora Gerija Evereta (Gary Everett) prezentāciju, uzsākot sadarbību ar LGBT un viņu draugu apvienību “Mozaīka” gaidāmā Europride2015 kultūras programmas ietvaros. Nacionālās apvienības (NA), kuras pārraudzībā ir Kultūras ministrija, izplatītais paziņojums, ka NA neatbalsta “kim?” pasākumus Europride2015, krietni veicināja notikuma publicitāti, un 22. oktobra vakarā “Birojnīcas’’ telpu piesildīja prāvs skaits interesentu. Liene Dobrāja pirms pāris gadiem devās uz Ņujorku, lai mācītos Ņujorkas Universitātes Tiša mākslas skolā, un tur dzīvo joprojām, ražīgi darbojoties kostīmu mākslas jomā, taču palaikam pagūst pazibēt arī Rīgas ielās. Bet feisbuka sienās es Lieni satieku daudz biežāk, nereti uzzinot ko jaunu par tiem, kuri cīnās par savām tiesībām. Lai piemestu kādu pagali neseno notikumu uzkurtajai liesmai, svētdienas vakarā tiekos ar Lieni skaipā. Esmu gadījies Viļņā un dzeru vakara alu, bet Liene Ņujorkā dzer rīta kafiju.

Kaspars Groševs: Kā iet?

Liene Dobrāja: Labi. Vai Viļņā foršāk nekā Rīgā?

K.G.: Mākslas jomā, šķiet, ir vairāk notikumu. Tas kaut kā vēsturiski salicies.

L.D.: Viņiem arī operā vairāk kas notiek. Vairāk sīku notikumu, kā mums trūkst.

K.G.: Šķiet, arī ballīšu te ir vairāk.

At the end of October, kim? Contemporary Art Centre organised a reading by curator Kaspars Vanags and a presentation by curator and Homotopia Liverpool festival director Gary Everett, thereby commencing cooperation with the Mozaīka LGBT and friends alliance within the framework of the anticipated EuroPride 2015 cultural programme. A public announcement made by the political party “Nacionālā apvienība” (National Alliance, NA), which supervises the Ministry of Culture, stated that NA does not support the events organised by kim? within the framework of EuroPride 2015. This fact considerably affected the publicity of the event, and on the eve of October 22nd the premises of Birojnīca were crowded with attendees. Liene Dobrāja moved to New York City a few years ago in order to study at the New York University Tisch School of the Arts and, although she still resides there and works productively in the costume design industry, she can also sometimes be spotted on the streets of Riga. I meet Liene on the walls of Facebook much more often, frequently finding out something new about those who fight for their rights. To add more sparkle to the flame of recent events, I skyped with Liene on Sunday evening. I happened to be in Vilnius and having an evening beer, whilst Liene was in New York City drinking her morning coffee.

Kaspars Groševs: How’s life?

Liene Dobrāja: Good. Is Vilnius cooler than Riga?

K.G.: It seems so. The art scene is more vibrant, more things are happening. It’s been like that historically, too.

L.D.: Un mēs deviņdesmitajos visu atstājām...

L.D.: They also have more events in opera. More small events that we lack.

K.G.: Rīgā tagad visi sēž, reklāmisti satiekas un bīda balto apkaklīšu lietas.

K.G.: And there seem to be more parties.

L.D.: Mēs kaut kad ar draudzeni runājām par to, ka reklāmistiem liekas – viņi ir labāki par citiem.

K.G.: Nu, bet visiem jau šķiet, ka viņi ir labāki par citiem. Mums varbūt, piemēram, šķiet, ka esam labāki par asenizatoriem.

L.D.: Vai amerikāņiem.

60

L.D.: And we left everything in the 1990s....

K.G.: In Riga everyone now sits, advertisers meet and work on their white-collar stuff.

L.D.: We agreed with a friend once that advertisers regard themselves as being better than others.

99

Liene Dobrāja un Vodka Stinger bārā Pieces Ņujorkā / Liene Dobrāja and Vodka Stinger in Pieces bar, New York City Foto no Lienes Dobrājas personiskā arhīva / Photo from the private archive of Liene Dobrāja

K.G.: Jā, vai tev šķiet, ka tu esi labāka par amerikāņiem?

L.D.: Protams, ne! Viņi jau nav vienota masa, viņi ir visādi – ir muļķi, un ir ļoti gudri. Ļoti daudz muļķu.

K.G.: Bet man šķiet, ka zināmā mērā vidējais latvietis ir līdzīgs vidējam amerikānim, es domāju – tipiskam republikānim.

L.D.: Es piekrītu. Konservatīvisms, nevēlēšanās pēc pārmaiņām, turēšanās pie sev izdevīgām kristīgajām vērtībām tā, it kā tā būtu bufete. Dieva piesaukšana jau arī saistīta ar naudu – uz dolāra zīmes rakstīts “Mēs ticam Dievam”.

K.G.: Bet latvietis pievēršas kristietībai reizi trijos gados. Tad, kad ir praids. Man ir aizdomas, ka nākamgad visi atkal ticēs Dievam.

L.D.: Taču Ziemassvētkos latvieši ir naski arī uz pagānismu.

99

K.G.: Well, everyone thinks that they are better than others. We, perhaps, consider ourselves better than garbage collectors.

L.D.: Or Americans.

K.G.: Yes, do you consider yourself better than Americans?

L.D.: Of course not! They are not one unified mass, there are all kinds of them – fools and also very smart people. A lot of fools, though.

K.G.: And yet it seems to me that to some degree an average Latvian is similar to an average American. I am referring to a typical Republican.

L.D.: I agree. Conservatism, being reluctant towards change, holding on to advantageous Christian values, as if it were a buffet. Mentioning God’s name is also related to money – “In God We Trust” is written on the dollar banknote.

61

Liene Dobrāja. Caca Chinel Digitāldruka / Digital print 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

K.G.: To tagad sauc par latvisko dzīvesziņu... Bet mūsu sarunas atsauces punkts, šķiet, būtu jāmeklē nesenajā lekcijā, kurā Kaspars Vanags visai brīvā formā mēģināja pieskarties jautājumiem par identitāti, tostarp seksuālo. Galu galā NA izplatītais paziņojums raisīja daudz lielāku publicitāti nekā citi “kim?” rīkotie pasākumi, kas, jāsaka, mēdz būt arī krietni interesantāki. Tādēļ nolēmām, ka šo tēmu tomēr nedrīkst novērtēt par zemu. Kā tev tas viss izskatās no zināma ģeogrāfiska attāluma?

L.D.: Es pietiekami bieži braucu atpakaļ, lai būtu lielā mērā saistīta ar Latviju. Manuprāt, tas ir skumji. Nesaprotu, kādēļ Latvijā viss notiek atpakaļgaitā. Jo Igaunijā, ko visiem riebjas piesaukt kā pozitīvo piemēru, viss ir krietni pavirzījies uz priekšu. Es atbraucu uz Ņujorku, jo gribēju iegūt labu izglītību, bet vēl viens iemesls, kādēļ man vienmēr bijis grūti Latvijā dzīvot, ir neiecietība pret citādiem cilvēkiem. Man ar to ir ļoti grūti sadzīvot. Man šķiet, ka tās ir elementāras lietas – tās pašas kristīgās vērtības. Jēzus mācību visi zina: mīliet citus kā sevi pašu.

K.G.: Bet Bībelē arī teikts, ka nedrīkst ēst garneles.

62

K.G.: But a Latvian turns to Christianity once every three years, when the pride parade is organised. I suspect next year everyone will believe in God again.

L.D.: Whereas at Christmas Latvians are keen to follow the traditions of Paganism.

K.G.: Now it’s referred to as the Latvian way of life…. But the reference point for our discussion is a recent lecture in which Kaspars Vanags in rather free form tried to argue about identity issues, including sexual identity. After all, the public announcement made by the NA gave rise to greater publicity than other events organised by kim? normally do, which, I must say, are often more interesting.

Therefore, we decided not to underestimate this subject of discussion. How does it look to you from a certain geographical distance?

L.D.: I visit Latvia frequently enough and am still in fairly close contact with it. To my mind, it is sad. I don’t understand why in Latvia everything is happening backwards. Because in Estonia, which ev-

99

L.D.: Nu, tā jau ir Vecā Derība. Taču Latvijā nekāda dialoga nav bijis kopš Padomju Savienības sabrukšanas.

K.G.: Tomēr iedomājies, ka vēl pirms 25 gadiem tevi teorētiski varēja ielikt cietumā. Protams, arī Igaunijā, šķiet, bija tāpat.

L.D.: Es saprotu. Homoseksuālās attiecības legalizēja tikai 1992. gadā.

K.G.: Varu iedomāties, piemēram, savu onkuli, kurš dzīvo Zvejniekciemā un kuru visdrīzāk izbrīnītu pirmais melnādainais Zvejniekciema iedzīvotājs. Līdzīgi ir ar homoseksuālismu – viņš nespēj tam uzlikt cilvēcīgu seju, nepazīstot nevienu homoseksuālu cilvēku personīgi.

Tāpēc vieglāk ir iedomāties nezin ko. Tas ienāca prātā, pāršķirstot Ritas Rudušas grāmatu “Pagrīdes citādība. Homoseksuāļi Padomju Latvijā”, kurā diezgan vienkāršā literārā valodā ir dažādi stāsti no padomijas un kura piešķir šo cilvēcisko sasaisti ar reāliem piemēriem.

L.D.: Nu jā, bet tas ir vienkāršas empātijas spējas trūkums. Tu nespēj iejusties cita cilvēka ādā. Tas attiecināms arī daudz plašāk. Tu nevari iejusties ukraiņa ādā, un tu nevari iejusties kāda, kam iet sliktāk, ādā.

K.G.: Tajā pašā Kaspara Vanaga lekcijā man šķita interesants viens no piemēriem, ar ko lekcija sākās, – Zentas Ērgles grāmata “Uno un trīs musketieri”.

L.D.: Tā man bija ļoti mīļa grāmata!

K.G.: Man arī tīri labi patika, galvenokārt Edgara Ozoliņa ilustrāciju dēļ. Grāmata stāsta par zēnu grupu, kam pievienojas mistiskais pašpuika Uno, kurš grāmatas beigās izrādās meitene. Vienlaikus Vanags bija ticis pie skicēm no Ozoliņa slavenās seksa pozu kolekcijas, kurā dažas pozas gala versijā netika iekļautas, jo redaktoram nelikās pārāk reālistiskas. Lai vai kā, man šķita, ka grāmatas “Uno un trīs musketieri” tēma – meitene, kas izliekas par zēnu, – daudz neatšķiras no “skandalozā” izdevuma “Diena, kad Kārlis bija Karlīna”.

Tajā pašā laikā tā tomēr ir padomju laiku bērnu literatūras klasika.

L.D.: Cilvēki kā kopums paliek svētulīgāki, seksuāli noslēgtāki. Cilvēki cits citam vairs neuzticas. Agrāk tu varēji kaimiņu bērnus aizvest uz bērnudārzu, bet tagad uz tevi skatītos šķībi. Taču mums jau ir līdzīgi: paskaties uz Jarānu un Porgantu – Skaidrīti un Mildiņu.

K.G.: Arī Krievijas popmūzikas pārstāvji bieži šķiet atrodamies starp diviem dzimumiem. Vai arī tā tev nešķiet savveida dzimuma identitātes nojaukšana?

L.D.: Domāju, ka Krievijas attiecības ar dzimuma identitāti ir ļoti skaidras, to parāda arī bēdīgi slavenais bērnu aizsardzības un LGBT propagandas likums. Tas, ka jau kādu laiku nav skaidrs, kuram dzimumam pieder Ļeontjevs un Moisejevs, visticamāk ir plastisko operāciju

99

Zenta Ērgle. Uno un trīs musketieri / Zenta Ērgle. Uno and the Three Musketeers Rīga: Liesma, 1970 Pateicība Latvijas Nacionālajai bibliotēkai / Coutresy of the National Library of Latvia

eryone is sick of referring to as the good example, everything has hugely advanced. I came to New York City because I wanted to receive a good education. But another reason why it has always been difficult for me to live in Latvia is the zero tolerance towards people who are different. It is very hard for me to accept that. To me, it seems like a self-explanatory thing – those same Christian values.

Everyone knows Jesus’ lesson: treat others the same as you treat yourself.

K.G.: Yet the Bible also dictates that one cannot eat shrimp.

L.D.: Well, that’s the Old Testament. Nevertheless, in Latvia there has not been any dialogue since the collapse of the Soviet Union.

K.G.: But imagine, 25 years ago you could theoretically be put behind bars. Surely it was the same situation in Estonia.

L.D.: I understand. Homosexual relationships were legalised only in 1992.

63

un ļoti apspiestas seksualitātes rezultāts. Cross dressing (kā vīrietis sieviešu drēbēs) var būt bīstams, ja tas tiek darīts dēļ izklaides. Tas nojauc robežas, kur tu sāc cilvēkus uztvert frivoli. Es domāju, ka Krievija ir labs piemērs tam, kā tiek veidoti stereotipi – kaut vai, ja paskatās Comedy Club: vīrieši, pārģērbušies kā sievietes, tēlo vājus, stulbus, kašķīgus elementus, ko varētu apzīmēt ar nicīgo vārdu “bābisks”. Bet “Uno un trīs musketieros” tu nevelc pretējā dzimuma drēbes dēļ izklaides. Uno grib dabūt kaut ko.

K.G.: Bet, protams, tas akceptējams arī tādēļ, ka meitene grib būt zēns. Visi grib būt zēni, neviens negrib būt meitene. Stāsts par mei­ teni, kas grib kļūt par vīrieti, ir diezgan klasisks popkultūrā. Vēl viena padomju laiku klasika taču ir filma “Džezā tikai meitenes” jeb transvestītu ienākšana kino.

L.D.: Bet tas būtībā ir vilks, kas pārģērbjas par aitu, lai dabūtu to, ko grib. Tas, ka tā ir daļa no izklaides, varbūt ir labs veids, kā cilvēkus pieradināt pie dzimumu robežu nojaukšanas, taču tas nav pietiekami.

K.G.: Šķiet, lekcijā pazibēja mēģinājums latviskot queer, aizstājot to ar vārdu “šķērss”. Kā tu saproti queer jēdzienu?

K.G.: I imagine, for example, my uncle, who lives in Zvejniekciems and who would most likely be very surprised to see the first-ever black inhabitant of Zvejniekciems. The situation is similar with homosexuality – he cannot apply human-like features to it because he doesn’t know any homosexuals personally. Therefore, it’s easy to imagine all sorts of things. I came across this idea when paging through Rita Ruduša’s book Pagrīdes citādība. Homoseksuāļi Padomju Latvijā (Underground Otherness: Homosexuals in Soviet Latvia), where in a relatively simple literary vocabulary various stories from Soviet times have been told and where a human connection with real-life examples has been provided.

L.D.: Well, that’s simply a lack of empathy. You cannot put yourself in someone else’s shoes. This is a much broader phenomenon, too.

You cannot put yourself in a Ukrainian’s shoes, or actually in anybody’s shoes who is doing worse than you.

K.G.: In Vanags’ lecture, I liked one of the examples with which he began the lecture – Zenta Ērgle’s book Uno un trīs musketieri (Uno and the Three Musketeers).

L.D.: That was one of my favourite books!

L.D.: Queer apzīmē seksuālās un dzimuma minoritātes, kas neiekļaujās binārajā dzimumu dalījumā. Šķērss nav slikts apzīmējums, ņemot vērā, ka binārais dzimumu dalījums ir ļoti stīvs un “taisns” – no punkta A uz B, un queer kā tāds varens spēks šķērsām iet pāri šim nemo­ dernajam un realitātei neatbilstošajam dalījumam. Man patīk!

K.G.: Jāatceras, ka minētā lekcija notika kā zināms ievada pasākums izstādei nākamgad, kuras viens no varoņiem būs Finlandes Toms.

L.D.: Kā vari iedomāties, man ļoti patīk viņa darbi. Bet es, protams, nebrīnīšos, ja uz izstādi nāks nikni pūļi.

K.G.: Protams, sabiedrības reakcija varētu būt iepriekš paredzama.

Tomēr – kas man šķiet interesanti un ko Kaspars Vanags arī minēja – vienu pašu Finlandes Tomu rādīt ir bīstami. Vēsturiskais konteksts var viegli pazust; šie zīmēti tēli kaut kādā ziņā ir kļuvuši par stereotipiem, tādēļ to vajadzētu parādīt plašākā mērogā par seksua­ litāti un dzimuma identitāti. Sasaistīt to ar queer kontekstu.

L.D.: Ņujorkā dzīvojot, kur bijusi Stonewall riots – geju atbrīvošanās kustība, manuprāt, tas būtu jāskatās vēsturiskā kontekstā, ņemot vērā AIDS epidēmiju un to, ka homoseksuālisms reiz tika uzskatīts par mēri.

Tie nav tikai erotiski zīmējumi, viņa daiļrades sākotnējie cienītāji vismaz to tā neuztvēra. Pats Finlandes Toms nebija kaut kāds geju tiesību cīnītājs, bet tajā pašā laikā viņa darbi ir kļuvuši par nozīmīgu ikonu.

K.G.: Es domāju, Finlandes Toms cilvēkam, kas nezina kontekstu, var būt kā tracinošs stereotips. Tajā pašā laikā ir viegli piemirst, ka

64

K.G.: I liked it, too, mostly due to the illustrations by Edgars Ozoliņš.

The book tells about a group of boys who are joined by a mysterious boy named Uno. At the end of the book, Uno turns out to be a tomboy, a girl. Vanags had also managed to get hold of drawings from Ozoliņš’ famous collection of sex positions, some of which were not included in the final version because the editor thought they were too unrealistic. Anyway, I think that the main subject of Uno and the Three Musketeers – a girl who pretends to be a boy – does not differ much from the “scandalous” publication The Day When Carl was Caroline. At the same time, it’s a classic of children’s literature from the Soviet times.

L.D.: People as a whole have become more prudish and more reserved sexually. People do not trust each other anymore. Some time ago you could take your neighbour’s children to the nursery, nowadays you would be looked at suspiciously. But we have something similar nowadays, too. Look at Jarāns and Porgants in the roles of Skaidrīte and Mildiņa.

K.G.: Russian pop music stars, too, often seem to be located between two genders. Doesn’t that also look to you like some kind of deconstruction of gender identity?

L.D.: In my opinion, Russia’s relationship with the gender identity issue is very clear. It is manifested by the notorious child protection and LGBT propaganda law. The fact that it is not clear which gender Leontiev and Moiseev belong to is most likely a result of numerous

99

Liene Dobrāja. Caca Chinel Digitāldruka / Digital print 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Liene Dobrāja. Caca Chinel Digitāldruka / Digital print 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

pirms viņa zīmētajiem pārspīlēti maskulīnajiem vīriešiem geja tēls popkultūrā bija drīzāk tāds sievišķīgs sissy. Kā tu vērtē šo stereotipu pārtapšanu? Vai abiem – sievišķīgajam un supermaskulīnajam – nepiemīt zināmi trūkumi?

L.D.: Finlandes Toma zīmējumi ar visiem supermaskulīnajiem baike­ riem un malkas cirtējiem pēc Otrā pasaules kara kļuva tik populāri arī tāpēc, ka tie bija protests ļoti konservatīvajam un konformistiskajam dzīvesstilam ASV, – Finlandes Toma tēli bija radikāļi, tādi Džeimsi Dīni; pirms viņa pāris gadus agrāk šo tendenci uzsāka gleznotājs Etienne, kurš nomira no AIDS 90. gadu sākumā. Tas, ka pirms šiem mākslinie­ kiem homoseksuāls vīrietis (starp citu, vai esi ievērojis, ka šī saruna ir pārsvarā par vīriešiem un viņu dzimuma pašnoteikšanās pro­blēmām?

Hmm...) tika attēlots kā sissy, kā antimaskulīns, kā tēls, kam piemīt visas “sievišķīgās” un tāpēc nicīgās iezīmes, bija daudz bīstamāk, jo kultivēja ne tikai homofobiju, bet arī seksismu. Man vispār šķiet, ka lietot tādus jēdzienus kā “sievišķīgs” un “vīrišķīgs” attiecībā uz rakstura iezīmēm, izskatu vai ko citu, kas nav ģenētisks, ir dumji un veicina stereotipus.

K.G.: Zīmīgs ir Terres Temlicas (Terre Thaemlitz) piemērs. Viņa ir transseksuāla amerikāņu mūziķe, kas dzīvo Japānā un aktīvi raksta par identitātes problēmām. Nesen lasīju kādu viņas vēstuli par izvairīšanos no sevis definēšanas – vai viņa ir transpersona vai gejs, vai lesbiete, vai heteroseksuālis. Viņai patīk noteikts cilvēcisku īpašību kopums, kam nav saistības ar orientācijas stereotipiem.

L.D.: Es pilnīgi piekrītu. Man šķiet, tas ir tas, uz ko sabiedrībai būtu jāiet. Džūdita Batlere (Judith Butler), fantastiskā feministe un queer teorijas pamatlicēja, saka, ka seksualitāte ir drīzāk sociāla konstrukcija, un es tam absolūti piekrītu. Tas, cik lielā mērā mēs šīm konstrukcijām pakļaujamies, ir katra paša ziņā. Seksualitāte ir fluīda, tāpēc es pilnīgi saprotu Temlicu. Un sevis pozicionēšana par queer vai straight – tas varbūt ir nepieciešams mums pašiem: šie nosaukumi, ko mēs savai seksualitātei piedēvējam – queer, gay, bi, cis, trans utt. – atvieglo komunikāciju ar apkārtējo pasauli.

K.G.: Bet vai gadījumā tu savā profesijā zināmā mērā nepiedalies šo sociālo konstrukciju būvēšanā?

L.D.: Mans darbs tomēr ir atkarīgs no literatūras. Es, protams, nemēģinu kultivēt stereotipus. Bet, ja režisors grib kaut ko konkrētu, piemēram, Finlandes Toma matrozi, un ja es redzu, ka tā lugas kontekstā ir ņirgāšanās, man tas nebūtu pieņemami, es mēģinātu ar režisoru runāt, vai mēs varam to darīt citādāk.

K.G.: Vai tev tā ir gadījies?

L.D.: Drīzāk Latvijā, pirms es aizbraucu, bet ne Amerikā. Ņujorkā par visu var izrunāties. Ir arī pašsaprotamas lietas – tas, ka tu neizmantosi indiāņu atribūtiku.

99

plastic surgeries and very oppressed sexuality. Cross-dressing (a man in women’s clothing) can be dangerous if it is done for the purposes of entertainment. It breaks down the boundaries of where you begin perceiving people in a frivolous way. To my mind, Russia is a good example of how stereotypes are created. Look at Comedy Club – men dressed up as women play weak, stupid, peevish characters that might be labelled with the disdainful term “baba-like” (characteristic of an old wife). However, in Uno and the Three Musketeers you don’t put on the clothes of the opposite sex just for fun. Uno wants something more.

K.G.: But, of course, it is acceptable also due to the fact that a girl wants to be a boy. Everyone wants to be a boy, nobody wants to be a girl. A story about a girl who wants to become a man is quite frequent in popular culture. Another classic of the Soviet era is the film Some Like it Hot, in other words, the emergence of transvestites in cinema.

L.D.: But that’s actually a wolf dressed as a lamb in order to get what he wants. The fact that it’s a part of entertainment is perhaps a good approach for how to make people get used to the idea of various gender identities, but it’s not enough.

K.G.: In the above-mentioned lecture someone proposed to Latvianise the term queer by replacing it with the word šķērss (transverse). What is your understanding of the term queer?

L.D.: Queer refers to those sexual and gender minorities that are not heterosexual or gender-binary. Šķērss is not a bad term, taking into account that the gender-binary aspect is very strict and “straight” – from point A to point B – and queer transverses this outdated and reality-inappropriate division with a great force. I like it!

K.G.: It must be noted that this lecture was organised as a kind of warm-up event for the exhibition next year, in which one of the protagonists will be Tom of Finland.

L.D.: As you can imagine, I really love his work. But, of course, I won’t be surprised if furious masses will come to the exhibition.

K.G.: Of course, the public reaction can be anticipated. Yet what seems intriguing and what was mentioned by Vanags, too, is that it’s dangerous to exhibit Tom of Finland alone. The historical context can be easily lost; these drawn characters have become stereotypes to some degree, and they should therefore be shown in a broader context touching upon the subject of sexuality and gender identity. Connecting them with the queer context.

L.D.: Living in New York City, which is home to the Stonewall riots and the gay liberation movement, I think they should be examined in a

67

historical context, taking into account the AIDS epidemic and the fact that homosexuals were once regarded as the plague. They are not single-handedly erotic drawings; at least his initial fans did not perceive them in such a way. Tom of Finland himself did not fight for gay rights, but at the same time his works have become an important icon.

K.G.: To my mind, Tom of Finland might seem an annoying stereotype to someone who does not know the context. At the same time, it can be easily forgotten that before Tom’s exaggeratedly masculine male drawings the image of a gay man in the popular culture was a feminine “sissy”. What is your opinion of these changes in stereotypes? Perhaps both of these stereotypes – the feminine and the super-masculine – have downsides?

RuPaul Andre Charles

K.G.: Man šķiet, nesen visi valkāja indiāņu galvasrotas.

L.D.: Es nezinu, dzīvojot šeit, to uztveru jūtīgāk. Es saprotu, ka vēlos visu par daudz un daudz ātrāk. Bet šeit man nav nācies saskarties ar cilvēkiem savā darbā, kuri kultivētu dzimuma stereotipus. Tas, ka tie eksistē gan uz skatuves, gan kino pasaulē, ir fakts, taču man pagaidām ir ļoti veicies – nācies strādāt ar brīnišķīgiem režisoriem, kas sakritības dēļ lielākoties ir sievietes. Bet gan jau kādu dienu nāks kāds negatīvs piemērs, esmu tikai karjeras sākumposmā.

K.G.: Kā tērpu dizainere tu pagūsti darboties gan operā, gan izklaides industrijā. Kā tu pozicionē savu attieksmi pret “augsto” un “zemo”? Ņemot vērā, ka izklaides industrija tomēr aizvien jaudīgāk piedalās “identitātes fantāziju uzburšanas” procesā.

L.D.: Nepiekrītu, ka izklaides industrija arvien jaudīgāk piedalās šajā procesā. Es domāju – tieši pretēji. Noteikti esi pamanījis, ka arvien vairāk ir filmas, izrādes, seriāli, kas šo ļoti daudzšķautņaino seksua­ litātes fenomenu apskata no visām pusēm. Tikko iznācis seriāls

68

L.D.: Tom of Finland’s drawings with all the super-masculine bikers and lumberjacks became so popular after the Second World War due to another reason, too. They were a form of protest against the very conservative and conformist lifestyle in the USA. Tom of Finland’s characters were radicals – like James Dean. Before Tom of Finland, this trend was started by the painter Etienne, who died of AIDS in the early 1990s. The fact that before these artists a homosexual man (by the way, have you noticed that this conversation is mostly about men and their gender issues? Hmm....) was portrayed as a sissy, as anti-masculine and as a character with all “feminine” (and therefore scornful) features was much more dangerous, because it cultivated not only homophobia but also sexism. In general, I think using terms such as “feminine” and “masculine” in relation to personality traits, looks or things that are not bound by genetics is stupid and gives rise to stereotypes.

K.G.: The example of Terre Thaemlitz is significant. She is a transsexual American musician who lives in Japan and actively writes about problems of identity. I recently read one of her letters about her avoiding defining herself – whether she is a transperson or gay or a lesbian or a heterosexual. She likes a certain aggregate of humane qualities that has no connection with orientation stereotypes.

L.D.: I agree completely. To me it seems that this is where society should be heading. Judith Butler, a fantastic feminist and a founder of queer theory, says that sexuality is more a social construct, and I agree absolutely with that. The degree to which we allow ourselves to be subjected to these constructs is each person’s own business. Sexuality is fluid, which is why I understand Thaemlitz. And positioning oneself as queer or straight may be something that we ourselves need, namely, these names we attach to our sexuality – queer, gay, bi, cis, trans etc. – make communication with the outside world easier.

K.G.: But in your profession don’t you to a certain extent take part in the building of these social constructs?

99

L.D.: My work is dependent on literature. Of course, I don’t try to cultivate stereotypes. But if the director wants something specific, for example, a Tom of Finland sailor, and if I see that in the context of the play it is being mocked, then that would be unacceptable to me and I’d try to talk to the director about whether we could do this in a different way.

K.G.: Have you had this happen?

L.D.: More in Latvia, before I left, but not in America. You can discuss anything in New York. There are also self-evident things, such as the fact that you don’t use Indian symbols.

K.G.: It seems to me that not too long ago everybody was wearing Indian headdresses.

L.D.: I don’t know, but living here I perceive it all more sensitively. I understand that I want everything too much and much quicker. But here I haven’t come across people in my work who cultivate gender stereotypes. The fact that they exist both on the stage and in the world of cinema is a fact, but I have been very lucky up till now and I have worked with wonderful directors, who by chance have been mostly female. But, no doubt, one day there’ll be a negative example. I’m only at the beginning of my career.

Finlandes Toms. Bez nosaukuma. Papīrs, guaša / Tom of Finland. Untitled. Gouache on paper 1947 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre

Transparent, kur galvenajā lomā ir ģimenes tēvs, kurš sava mūža “labākajos” gados nolēmis veikt dzimuma maiņas operāciju; seriālu producē gigants Amazon. Seriālā Orange is the New Black konkrēti parādīts, cik dažādas mēdz būt lesbisku sieviešu seksualitātes. Tas pats notiek arī uz skatuves. Es nedomāju, ka ir tāda augstā un zemā izklaide. Opera tas pats reivs vien ir, tikai ar labākām kurpēm.

K.G.: Runājot par tavu darbu Caca Chinel – vai tev nešķiet, ka tas bija queer darbs?

L.D.: Es taisīju to kā sociālu komentāru par to, kā jūtos pasaulē, kur modei piešķirta liela nozīme un kur dominē ļoti kaulaini ķermeņi.

K.G.: Tomēr kaut kāda deva camp jau tur bija.

L.D.: To esmu dzirdējusi diezgan daudz. Tas notika drīzāk neapzināti.

Man vienmēr ļoti patikuši spīguļi, arī šobrīd tas pilnīgi neapzināti iezogas manos darbos. Bet darbs drīzāk ir par to, kā es jūtos pasaulē, kurā netieku uzskatīta par skaistu.

99

K.G.: As a costume designer you get to work in both the opera as well as in the entertainment industry. How do you position your attitude to the “high” and the “low”? Bearing in mind that the entertainment industry still takes part in the process of conjuring up identity fantasies in an ever more powerful way.

L.D.: I don’t agree that the entertainment industry is taking part in this process in an ever more powerful way. I think it’s quite the opposite.

You’ve no doubt noticed that there are ever more films, performances, sitcoms and TV dramas that look at this very many-angled phenomenon of sexuality from all sides. A TV series called Transparent has just been released, the main character of which is a father who in his later years has decided to undergo a sex change operation; the series is produced by the giant Amazon. In the Orange is the New Black series, there is a specific portrayal of how many different types of female sexuality there are among lesbians. The same thing also happens on the stage. I don’t think there is this “high” and “low” level of entertainment. Opera is the same thing as rave, just with better shoes.

K.G.: In talking about your work Caca Chinel, doesn’t it seem to you that it was a queer work?

L.D.: I made it like a social commentary about how I feel in a world where fashion is allocated great significance and where very bony bodies dominate.

69

K.G.: Es, piemēram, esmu liels RuPaul’s Drag Race TV šova cienītājs, bet esmu sastapis cilvēkus, tieši homoseksuāļus, kam šis šovs ne pārāk patīk, jo tas nostiprina konkrētu stereotipu kopumu par transvestītu. Man šķiet interesanta šī stereotipu pakāpeniskā augšana un veidošanās.

L.D.: Es zinu, ka drag komūna ļoti dalās. Piemēram, daļai transvestītu nepatīk vārds tranny, bet daļa to lieto ar lepnumu. Es domāju – jo vairāk šie atzari tiks apskatīti, jo vairāk tie sazarosies. Man šķiet, ka tās ir ļoti veselīgas diskusijas.

K.G.: Starp citu, esmu izdomājis, kā latviskot tranny – traņķis. Tomēr RuPaul ir kļuvis par daļu no popkultūras. Par šī šova ballītēm mēdz rakstīt pat Latvijas klaču mediji. Arī nesenais piemērs ar Končitas Vurstas (Conchita Wurst) uzvaru “Eirovīzijā”.

L.D.: Noteikti. Un tādā ziņā tas ir apsveicami, ka viņi ir iekļuvuši masu rotācijā un ir redzami. Taču stereotipi ir labs sākums, lai sabiedrību pieradinātu, parādot, ka šādi cilvēki ir, viņi ir normāli un viņiem ir tādas pašas tiesības kā pārējiem.

K.G.: Nu te atkal ir runa par cilvēcīgumu.

L.D.: Protams, neraugoties uz ārprātīgo grimu un parūkām, un mākslīgajām krūtīm.

K.G.: Bet šis šovs ir neprātīgi izklaidējošs salīdzinājumā ar citiem ASV šoviem. RuPaul šovā allaž var dzirdēt dažādus dzīvesstāstus – šova pirmajos gados tie lielākoties bija skumji stāsti par ģimenes pro­ blēmām, homofobiju u. tml. Savukārt pēdējos gados ienāk jaunā paaudze, kuru tas, šķiet, vairs neskar. Te arī šovs piedāvā šo perso­ nisko kontaktu ar homoseksuāļiem, kas katrs ir citādāks.

L.D.: Tur ir daudz vairāk personību.

K.G.: Still, there was a certain dose of camp, wasn’t there?

L.D.: I have heard that a fair bit. It really happened unknowingly. I have always really enjoyed sparkles, and even now they steal into my works quite unknowingly. But the work is more about how I feel in a world where I am not considered beautiful.

K.G.: I am, for example, a great lover of RuPaul’s Drag Race TV show, but I have met people, homosexuals specifically, who don’t particularly like the show because it strengthens a specific body of stereotypes about transvestites. It seems interesting to me, this gradual growth and development of this stereotype.

L.D.: I know that the drag commune is much divided. For example, some transvestites don’t like the term tranny, but others use it with great pride. I think that the more these branches are looked at and examined, the more they will branch out. I think they are very healthy discussions.

K.G.: Among other things, I have thought up how to make tranny into a Latvian term – traņķis. Still, RuPaul has become a part of pop culture. Even Latvia’s gossip media tend to write about his show’s parties. The recent Eurovision win by Conchita Wurst is also a recent example.

L.D.: Definitely. And in that respect it’s great that they have got into mass rotation and are visible. But stereotypes are a good beginning for getting society used to this, to show society that there are people like this, that they are normal and they have the same rights as everyone else.

K.G.: Well, the discussion here is again about humanity.

L.D.: Obviously, despite the crazy make-up and wigs and false breasts.

K.G.: Ko tu, piemēram, darītu, ja dzīvotu Krievijā?

L.D.: Nezinu, brauktu prom. Es cīnītos no ārpuses. Droši vien tā ir gļēvulība, bet es brauktu prom un cīnītos no ārpuses.

K.G.: Bet vai tev šķiet, ka Latvijas gadījumā, ja visi aizbrauc prom, kaut kas mainās uz labo pusi?

L.D.: Es piekrītu, nemēģinu sevi attaisnot. Neattaisnoju arī tos, kas aizbrauc meklēt labāku dzīvi.

K.G.: Piemēram, Māris Sants sakravāja apakšbikses filmā homo@lv un aizbrauca.

L.D.: Iedomājies, kāda viņam bija dzīve te. Man bija citādāka situācija,

70

K.G.: But this show is hugely entertaining compared to other American shows. On the RuPaul show you can always hear about a variety of life stories. In the first years, they were mainly sad stories about family problems, homophobia and the like. Whereas, in recent years a new generation has come in, which it seems is no longer affected by this. Here, the show provides this personal contact with homosexuals, showing that each one is different.

L.D.: There are a lot more personalities.

K.G.: But, for example, what would you do if you lived in Russia?

L.D.: I don’t know. I think I’d leave. I’d fight from the outside. That’s probably cowardly, but I’d leave and fight from the outside.

99

man nebija nekādu problēmu. Es aizbraucu daudz savtīgāku iemeslu dēļ. Es viņus cilvēciski pilnīgi saprotu.

K.G.: But do you think anything is changing for the better in the case of Latvia, if everyone is leaving?

K.G.: Bet man šķiet, ka jaunieši ir kļuvuši daudz atvērtāki, – es to novēroju skolā, kur pasniedzu.

L.D.: I agree, I’m not trying to justify myself. I’m also not trying to justify those who leave looking for a better life.

L.D.: Es, piemēram, palasīju “Sviesta cibu” pēc Rinkēviča paziņojuma.

Ak Dievs, tur apgrozās sakarīgi, izglītoti cilvēki, mūsu vienaudži. Bet pavērās īsta Pandoras lādīte – tāda čerņa nāca laukā. Tas pats arī feisbukā – “Delfu” komentētāji vairs nav anonīmi. Tā pat nav homofobija, bet tāds mērens naids: “Man nav nekādu iebildumu, bet nelieniet manā guļamistabā.” Es domāju, ka tas ir visaplamāk – “negribu dzirdēt, negribu redzēt” attieksme.

K.G.: For example, in the film homo@lv Māris Sants packed his underwear and left.

K.G.: “Es neesmu homofobs, bet...”

L.D.: Jā, “es neesmu rasists, bet...” – pēc tam parasti seko kaut kas stulbs.

K.G.: Es neesmu drošs, vai sociālo tīklu diskusijas ir īstas.

L.D.: Bet tur tāpat otrā pusē sēž cilvēki, kas raksta visu to. Arī tie anonīmie komentētāji. Un varbūt mēs nekad viņus nesatiksim.

K.G.: Visdrīzāk mēs viņus satiksim. Iespējams, Gaismas pilī. Jo tur ir bezmaksas internets.

L.D.: Imagine what sort of life he had here. I had a different sort of situation. I didn’t have any problems, I left for much more selfish reasons. But I understand them completely, in a humane way.

K.G.: But it seems to me that young people have become much more open – I observe that at the school where I teach.

L.D.: For example, I read Sviesta ciba after Rinkēvičs’ announcement.

My God, sensible, educated people, people of our generation hang out there. But a real Pandora’s Box opened up – such negativity came out. The same thing on Facebook, and Delfi commentators are no longer anonymous. It’s not even homophobia but some kind of mild hate: “I don’t have any objections, but don’t come into my bedroom.” I think that’s the worst, a “don’t want to hear, don’t want to see” attitude.

K.G.: “I’m not a homophobe, but....”

L.D.: Yes, “I’m not a racist, but....” Something stupid usually follows.

K.G.: I’m not sure if discussions on social networks are real.

L.D.: But there are people sitting there on the other side who write all of this. Even those anonymous commentators, who are sitting somewhere, and perhaps we may never meet them.

K.G.: Most likely we will meet them. Possibly at the Gaismas pils (the National Library of Latvia). Because there’s free Internet there.

Translators into English: Uldis Brūns, Laine Kristberga

99

71

No Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas lasītavas grāmatu plauktiem Grāmatu izlasi sastādīja Katrīna Teivāne-Korpa

Painting and Photography: 1839–1914 Dominique de Font-Reaulx

Franču publicistes un Orsē muzeja kuratores veidoto grāmatu var raksturot kā vispusīgu, zinātniski precīzu un aizraujošu vēstījumu par glezniecības un fotogrāfijas sarežģītajām attiecībām kopš pēdējās oficiālā rašanās brīža līdz zīmīgajai robežšķirtnei – Pirmajam pasaules karam. Sniedzot ievadu par laikmeta un mākslas ainas kultūrvēsturisko fonu, autore apskata, kā klasiskā glezniecība konfliktēja, pretojās un tajā pašā laikā iedvesmojās no fotogrāfijas. Viņa pievēršas arī kritikai un pretrunīgajiem viedokļiem par jaunradīto fenomenu, kas vienos nostiprināja pārliecību par fotogrāfiju kā vērtīgu instrumentu kreatīviem meklējumiem, bet citiem kalpoja kā apliecinājums medija pārlieku mehāniskajai dabai, kura liedza to uztvert kā līdzvērtīgu “lielajai” mākslai. Respektējot laikmeta garu, pētniece konfrontē abus mākslas veidus, sniedzot konkrētu žanru piemērus: ainavas, portretus, klusās dabas, t. s. dzīvās bildes un citus. Izdevumā stāstīts par vēsturiskā posma nozīmīgākajiem fotogrāfiem un viņu lomu mākslas procesu kontekstā, kā arī izcelti tie gleznotāji, kas aktīvi izmantoja fotokameru radošajā darbībā. Viņu vidū – Alfonss Muha, Andrē Derēns, Edgars Degā, Fernāns Knopfs, Pjērs Bonārs un citi.

Bagātīgi ilustrēta un izglītojoša lasāmviela, kuru kā labu romānu izbaudīs gan mākslas vēstures interesenti, gan mūsdienu fotogrāfijas lietpratēji.

Paris: Flammarion, 2013. 328 pp.

ISBN 978-2080201324

Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices Abigail Solomon-Godeau

Mākslas zinātnieces un feminisma pētnieces Ebigeilas Solomonas-Godo eseju krājums pārskata fotogrāfijas vēstures, kritikas un prakses politiskās nostādnes.

Grāmatas autore veic revīziju vēsturiski nostiprinātos priekšstatos par fotogrāfiju, kritizē tās attīstību modernisma ideju ietvaros, kā arī analizē institūcijas, kas veicinājušas noteiktas fotogrāfijas attīstības tendences. Dominējošo sociālo un seksuālo ideoloģiju ietekme uz fotogrāfisku attēlu ražošanu tiek skatīta no feminisma pozīcijām.

Solomona-Godo vēršas pret institucionalizēto fotogrāfijas estētikas vēstures izpratni, ko veidojuši mākslas vēsturnieki, kolekcionāri un mākslas darbu tirgotāji, un piedāvā savu fotogrāfijas medija vēstures interpretāciju.

Autore apskata feministu fotogrāfu darbus, kas parāda pretestību pastāvošajiem seksuālās ideoloģijas noteiktajiem nosacījumiem, paturot prātā, ka vēsturiski fotogrāfija vienmēr apstiprinājusi valdošās varas attiecības, kurās dominē maskulīnais, penetrējošais, pakļaujošais. Pētniece analizējusi arī plašu erotisko un pornogrāfisko attēlu apjomu feminisma teorijas un mākslas prakses kontekstā.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. 322 pp.

ISBN 978-0816619146

72

99

Photography After Conceptual Art Ed. by Diarmuid Costello and Margaret Iversen

Vedinot uz diskusiju par neviennozīmīgajiem jautājumiem, kas skar izpratni par laikmetīgās fotomākslas veidošanos, attīstību un virzību, izdevuma veidotāji piedāvā saistošu un saturiski blīvu rakstu sēriju, pievēršoties fotogrāfijas plašajam lietojumam mākslā kopš 20. gs. 60. gadiem.

Grāmatas uzmanības centrā ir fotomākslas metamorfozes, sekojot medija izmantojumam dažādās 60.–70. gadu “neestētiskās” konceptuālās un postkonceptuālās mākslas praksēs līdz pat lielizmēra piktoriāliem jeb ilustratīvi tēlojošiem krāsu uzņēmumiem, kas kļuva aktuāli kopš 90. gadiem. Tēmas izklāsta gaitā īpaša uzmanība pievērsta Eda Rašas, Bernda un Hillas Beheru, Duglasa Hīblera, Mela Bohnera, Šerijas Levinas, Ronijas Hornas, Tomasa Demanda un Džefa Vola darbu analīzei. Secinājumi un skaidrojumi par fotomākslas pārvērtību teorētiskajiem un estētiskajiem nosacījumiem veidoti, aplūkojot virkni filosofisku ideju Martina Heidegera, Teodora Adorno, Žila Delēza, Rolāna Barta un citu domātāju tekstos.

Grāmatā ir iekļauti vairāki fotogrāfiju pirmpublicējumi.

Oxford: Wiley-Blackwell Publishing Ltd., 2010. 208 pp.

ISBN 978-1444333602

Setting Sun: Writings by Japanese Photographers Ed. by Ivan Vartanian, Akihiro Hatanaka and Yutaka Kambayashi

Grāmata Setting Sun atklāj vairāku pazīstamu japāņu fotogrāfu domas par savu darbu, izceļot gan tā tehniskos, gan filosofiskos aspektus. Tomēr atšķirībā no līdzīga veida izdevumiem, kas lasītājam piedāvā prāvu fotogrāfiju izlasi ar nelieliem autoru komentāriem, šī tekstu kolekcija ir pielīdzināma literāru eseju krājumam. Praktiķu veidotie raksti ne tikai izgaismo japāņu fotogrāfijas vēsturi kopš 50. gadiem un iezīmē nianses, kas skaidro tās estētikas savdabību, bet caur valodas tēlainību un privātās pieredzes atklāsmi absorbē lasītāja uzmanību, aicinot iejusties vilinoši svešajā kultūrvidē.

Katra grāmatas nodaļa ir veltīta kādai japāņu fotogrāfijai raksturīgai tēmai. To vidū īpaši ir izceļama nostalģijas loma kultūrā, nereti meklējot veidu, kā atbrīvoties no zaudētā kara pagātnes ēnām. Tekstu stilistika variējas no dienasgrāmatas veida ierakstiem līdz pat zinātniskai pieejai, taču it visos ir skaidri atspoguļota saikne starp vārdu un attēlu, kas ir būtisks nosacījums japāņu fotogrāfijas izpratnē. Rakstu autoru vidū ir tādi japāņu fotogrāfijas korifeji kā Takuma Nakahira, Daido Morijama, Nobujosi Araki, Eiko Hosoe, Masahisa Fukase, Takasi Homma, Hirosi Sugimoto un citi.

New York: Aperture, 2005. 224 pp.

ISBN 9781931788830 Mākslas lasītava atrodas Gaismas pils 4. stāvā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski Latvijas Nacionālās bibliotēkas mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā “Aktuāli” un www.facebook.com/mmcentrs.

99

73

9