Studija Nr.85

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 85 / 2012 augusts / septembris

3 Jānis Taurens

Kā pa miglu... / As if in fog...

8 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Viedokļi par dOCUMENTA (13), 2012 / Interviews regarding dOCUMENTA (13), 2012 15 Elīna Dūce

Stāsts ar atvērtām beigām / Story with an open ending Manifesta 9 24 Alise Tīfentāle

Apbrīnojamā cilvēka kļūda jeb pie kā noved iedzeršana un metināšana / Admirable human error, or What drinking and welding can lead to 33 Margarita Zieda Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor: Elīna Dūce Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Filips Birzulis, Uldis Brūns, Elīna Dūce, Laine Kristberga, Vita Limanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

Attēlu tīrības spēks / The power of pure images 37 Jānis Borgs

Bu, bu, būūū...! / Boo, boo, boooo...!

42 Laine Kristberga

Henrihs Vorkals. Logs uz pasauli un pasaulē / Henrihs Vorkals. A window to the world and into the world 53 Gundega Cēbere

Evas Langes zīmes / Eva Lange’s signs

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

57 Santa Mičule

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

66 Santa Mičule

Iespiests / Printed at: AS “Jelgavas tipogrāfija” Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Oskars Pavlovskis 63 Elīna Pastare

Atis Jansons Laimdota Steķe 69 Dita Birkenšteina

Paula Zariņa 72 Sonora Broka

Nav mazas un lielas filmas. Ir īsas un garas filmas.

Tā domā “2ANNAS” / There aren’t any small or large films. There are short and long films. According to 2ANNAS 76 Stella Pelše

Izstāde grāmatas formātā / An exhibition in book form Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

PLAKĀTS / POSTER

Raids Kalniņš. Aizdedzinātāja tēvs / Father of the Arsonist 2012 1. lpp. / p. 1: Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Kā pa miglu...

As if in fog...

Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

“Šajā nozīmē tā nav teorija, bet tiek pieņemts, ka tā sniedz labāku attēlu par to, kas aktuāli notiek.”

(Sols Kripke. “Nosaukšana un nepieciešamība”)

Kaut kur atmiņas nostūros saglabājušies vārdi “Kā pa mig­lu mana dzīve iet”, ko dziedāja tautā populārs dziedātājs Ilmārs Dzenis. To atcerējos, lasot nesen no lietuviešu valodas tulkoto Arūna Sverdjola eseju “Kāres, migla un siets” 1, kurā autors izmanto vairākus poētiskus tēlus, lai uzbūvētu četras padomju laika un šodienas Lietuvas kultūru raksturojošas metaforas. Muzikālo frāzi manā rūpīgi koptajā “nopietnās mūzikas” lauciņā bija iefiltrējusi bērnības pieredze, savukārt mūsdienu Latvijas intelektuālās dzīves pazīšana liek saasināti uztvert Sverdjola kritiskos spriedumus.

Tie balstās uz viņa metaforām, kas strādā kā trāpīgi attēli.

Piezīme. Kāds varētu jautāt: vai attēli var būt trāpīgi? Atbil­ dēšu, ka var, ja tie vedina veidot vai “iesaka” vispārīgus aprakstus, kas precīzi nosauc noteiktas situācijai vai parādībai piemītošas īpašības. Sverdjola esejas gadījumā tās ir tādas lietuviešu kultūras īpatnības kā padomju laikā esošā kultūras izolācija (“kolba”) un postpadomju periodam raksturīgā in­ formācijas filtrēšana (“siets”), līdz ar to tās fragmentārums (“migla”) un atsevišķu intelektuālās vides grupu vai institūciju nošķirtība, kas izslēdz koordinācijas iespēju (“kāres”).

Vai tie der arī Latvijas situācijā? Mana pirmā reakcija uz šādu jautājumu bija nogaidoša. Tā mainījās, kad atkārtoti sastapos ar gadījumiem, kas precīzi atbilda Sverdjola raksturojumiem, un mana sākotnējā aizsardzība sagruva. Taču tā nebija bezierunu kapitulācija – nonācu pie secinājuma, ka metaforiskie attēli ir nedaudz jāpielabo, lai arī tādējādi tiek vājināts esejas kritiskais impulss.

Teikto paskaidrošu ar piemēru, izvēloties, manuprāt, aktuālā­ ko Sverdjola raksturojumu, kas izriet no miglas metaforas: “Miglā (..) nevar izveidoties daudzmaz definēti domāšanas virzieni vai vismaz intelektuālas un mākslinieciskas modes. (..) Ļoti atšķirīgas izcelsmes un rakstura teorijas tiek saskaldītas sīkos segmentos tā, ka tie iegūst milzīgu literāru savienojamību – kļūst iespējams jebko savienot ar jebko un jebkādi runāt par jebko, bez pārstājas pārlecot no vienas loģiskās sistēmas uz otru.”2 Šim ironiskajam jēgas fragmentu mozaīkas attēlam nepieciešamas dažas korek­ cijas.

Piezīme. Eksakto zinātņu pārstāvji varētu teikt, ka šis rak­sturojums neattiecas uz viņiem (arī Sverdjola esejas nosaukumā

In that sense it’s not a theory, but is supposed to give a better picture of what is actually going on.

(Saul Kripke. Naming and Necessity)

Somewhere in the recesses of my memory, the line “Kā pa miglu mana dzīve iet“ (‘My life goes on as if in fog’) , once sung by popular Latvian singer Ilmārs Dzenis, has been preserved. It came to mind recently when reading a translation from the Lithuanian of Arūnas Sverdiolas’ essay Kāres, migla un siets (‘The Sieve, the Fog and the Honeycomb’)1, in which the author uses a number of poetic images to construct four metaphors describing Soviet era and contemporary Lithuanian culture. The musical phrase had infiltrated into my carefully cultivated field of “serious music” through childhood experience, whereas an acquaintance with contemporary Latvian intellectual life enables me to perceive Sverdiolas’ critical opinions more acutely. They are based on his metaphors which operate like pertinent images.

Note. One could ask: can images be pertinent? My response is that they can be, if they “suggest” or lead one to form general descriptions which accurately designate the specific qualities inherent in a situation or phenomenon. In the case of Sverdiolas’ essay, these are features of Lithuanian culture such as the cultural isolation (“test tube”) of the Soviet era and the filtering of information (“sieve”) characteristic of the post-Soviet period, and along with this its fragmentariness (“fog”) and the separation of individual groups or institutions within the intellectual milieu, which excludes the possibility of coordination (“honeycomb”).

Are these also appropriate to the Latvian situation? My first reaction to such a question was to reserve judgment. It changed when I repeatedly encountered situations which accurately matched Sverdiolas’ descriptions, and my initial caution crumbled.

But this wasn’t an unconditional capitulation – I came to the conclusion that the metaphoric images had to be adjusted a little, even though the essay’s critical impetus gets weakened in this way.

I’ll explain the statement with an example by selecting, to my mind, Sverdiolas’ most topical characterisation deriving from the fog metaphor: “In fog .. more or less defined directions of thinking or at least intellectual and artistic fashions cannot develop. [..]

Theories of very different origin and character get split up into tiny segments in such a way that they gain a huge literary compatibility – it becomes possible to connect everything with everything else and to talk about everything in all sorts of ways, unremittingly 85

3

Jebkas / Anything

F5. Klusā daba ar āboliem. Instalācija. Fragments / Still life with apples. Installation. Fragment 2010 Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

tas ir atrunāts ar vārdiem “kultūras (..) īpatnības”), taču piebildīšu, ka jebkuras zinātnes atšķirīgu metodoloģiju salīdzinājums iziet ārpus konkrētās zinātnes robežām un – tāpat kā jautājums par zinātnes sociālo lomu – pieder pie humanitāro zinātņu lauciņa. Turklāt metodoloģiskas refleksijas vērts ir arī vienkāršs apsvērums, ka jebkurš zinātnieks ir “tikai cilvēks”. Starp citu, interesanti būtu uzzināt, vai šo piezīmi jelkad izlasīs kāds eksakto zinātņu pār­stāvis. (Vārdi “eksaktās zinātnes” manā leksikā funkcionē līdzīgi tādām ikdienā pierastām frāzēm kā “klasiskā mūzika” vai “no­pietnā mūzika”, tas ir – pieder pie klasifikācijas instrumentiem, bet nekādā ziņā nav īpašības apzīmējums.)

Vispirms – arī Rietumu kultūrā, kas Sverdjola ieskicētajai ainai kalpo kā sīkāk neanalizēts fons, ir vērojams paviršs citās jomās radītu teorētisko tekstu izmantojums, it īpaši mākslas teorijā un kritikā. Tas ir saistīts ar poststrukturālisma, psihoanalīzes, marksisma un citu – jaunāku teoriju lielāku vai mazāku popularitāti, piedāvājot savstarpēji konkurējošus un papildinošus mākslas interpretācijas jēdzieniskos instrumentus. Protams, pastāv konvencijas, kas nosaka tekstu savstarpējo savienojamību. Labi iet kopā, piemēram, poststrukturālisms un psihoanalīze, pēc izvēles tiem var pievienot kaut ko no feminisma vai postkoloniālās teorijas, tomēr šo konvenciju ievērošana vēl nenosaka izmantoto tekstu un tradīciju izpratni un to jēgpilnu lietojumu, jo var taču daudz lasīt un neko nesaprast. Tas labi parādīts literāri spožajā mūsdienu Krievijas attēlā – Tatjanas Tolstajas romānā Кысь –, kur tā galvenais varonis Benedikts bez jebkādas sajēgas lasa zirgkopībai veltītus žurnālus, nedaudz “Odiseju” un kaut kādu Jamamoto vai “Saraksti no diviem stūriem”, vai “Ādas apavu apkopi” un Sartru. Kā raksta autore, “ko gribēs, to palasīs, viss ir šeit, viss viņam ir pieejams” 3.

Piezīme. Latviešu lasītājam šeit droši vien nepieciešams paskaidrojums. “Sarakste no diviem stūriem” ir Mihaila Geršen­ zo­na un Vjačeslava Ivanova sarakste 1920. gadā – laikā, kad abi dzīvo vienā istabā Maskavas zinātnes un literatūras darbi­ nieku dziednīcā, – un ir viens no intelektuālās polemikas izci­

4

85

jumping from one system of logic to another.”2 This ironic image of the mosaic comprising fragments of sense requires some corrections.

Note. Representatives of the exact sciences could say that this characterization doesn’t apply to them (in the title of Sverdiolas’ essay too, it’s qualified with the words “features of ... cultural time and space”, but I will add that a comparison of different methodologies in any science goes beyond the boundaries of the said science and – just like the question about the social role of science – belongs to the field of humanities. Besides, the simple assumption that any scientist is “only human” is also worthy of methodological reflection. Among other things, it would be interesting to find out whether this note will ever be read by a representative of the exact sciences. (In my lexicon, the words “exact sciences” function similarly to common everyday phrases such as “classical music” or “serious music”, that is – they belong to instruments of classification, but aren’t in any way a description of characteristics.)

Firstly – in Western culture, too, which serves as a more general, unanalysed background to the scene sketched in by Sverdiolas, the careless use of theoretical texts developed in other fields can be observed, especially in art theory and critique. This is related to the greater or lesser popularity of post-structuralism, psychoanalysis, Marxism and other newer theories, providing mutually competing and complementary conceptual instruments for the interpretation of art. Of course, conventions exist that determine the mutual interrelationships between texts. For example, poststructuralism and psychoanalysis go well together, and to these one could choose to add something from feminism or post-colonial theory, however the observation of these conventions still doesn’t provide for the understanding of the tradition and the texts used, and its meaningful usage, as one can read a lot and not understand a thing. This is well demonstrated in the brilliant literary image of contemporary Russia – in Tatyana Tolstaya’s novel ‘Slynx’ – in which its main protagonist Benedikt reads magazines dedicated to

horse-breeding, a bit of ‘The Odyssey’ and some Yamamoto or ‘Correspondence from Two Corners’, or ‘The Maintenance of Leather Footwear’ and Sartre, without any real understanding. As stated by the author, “he’ll read what he likes, it’s all here, everything is accessible to him”. 3

Jebkur / Anywhere

liem paraugiem, savukārt vārds “Jamamoto” ir japāņu uzvārds (ar burtisko nozīmi “kalna pakāje”), bet man, pirmo reizi lasot Tolstajas romānu, šis vārds kļūdaini izskanēja kā norāde uz Heianas perioda japāņu literatūras klasisko darbu “Jamato monogatari”, kura tulkojums krievu valodā 1982. gadā izdots sērijā Памятники письменности Востока, tādējādi izglītotam krievu lasītājam, manuprāt, vēl palielinot Benedikta lasīto grāmatu kok­teiļa sastāvdaļu nesavienojamību (kas, starp citu, precīzi atbilst Sverdjola apzīmējumam “jebko savienot ar jebko”). Tatjana Tolstaja, iespējams, gan domājusi japāņu rakstnieka un dramaturga Jamamoto Jūzo (Yamamoto Yūzō) romānu “Sievietes dzīve”, kas krieviski izdots 1958. gadā.

Otrkārt, mūsu kultūrā ienākošajai informācijai, ko Sverdjols esejā apzīmē ar vārdu “segmenti”, ir dažāds apjoms (segmentu plašums), turklāt tie nenonāk Latvijas kultūrtelpā anonīmi, tas ir, bez jebkāda tulkotāja vai rakstītāja subjektīvā pastarpinājuma (to varētu saukt par segmenta interpretācijas dziļumu). Šīs divas dimensijas var tuvoties vai atsevišķos gadījumos pat pārsniegt – šeit es gribu uzsvērt loģisko iespējamību, nevis empīriskus piemērus – tās, ar kurām būtu raksturojams kāds teksts un tā funkcionēšana standarta situācijā Rietumos.

Jāmin vēl viens Sverdjola aprakstītās kultūras situācijas aspekts, proti, viņa piesauktā intelektuālā un mākslinieciskā mode norāda arī uz noteiktu aizmiršanas tradīciju – kādam tekstam izejot no modes, tas tiek aizmirsts (netiek lasīts un vēl mazāk – saprasts).

Piezīme. Šāds “aizmiršanas” piemērs ir atrodams Nikolā Burjo spriedumā par Frankfurtes skolas kritisko filozofiju (tātad arī Adorno estētisko teoriju): “Tradicionālā kritiskā filozofija (sevišķi Frankfurtes skola) mākslai šobrīd noder vienīgi kā arhaiska folklora – spoža, bet nederīga spēļlietiņa.”4 Argumenti Burjo darbā gan izpaliek. Konkrētāks ir ievērojamais amerikāņu mūzikas teorētiķis Ričards Taruskins (dzimis krievu emigrantu ģimenē – tāpēc viņa uzvārda latviskojumā sekoju krievu tradīcijai), kurš nesenajā darbā par 20. gadsimta

Note. An explanation is probably needed here for the Latvian reader. Firstly, ‘Correspondence from Two Corners’ is Mikhail Gershenzon’s and Vyacheslav Ivanov’s correspondence which took place in 1920 – at a time when both lived in the same room at the Moscow Science and Literature Workers Sanatorium, and is an outstanding example of intellectual polemic.

The name ‘Yamamoto’ is a Japanese surname (meaning literally “foot of the mountain”), but for me, reading Tolstaya’s novel for the first time, this name mistakenly sounded like a reference to the classic work of Japanese literature ‘Yamato Monogatari’ from the Heian period, the translation of which was released in the Russian language in 1982 in the Памятники письменности Востока (‘Monuments of Eastern Writings’) series. In this way, to my mind, for the educated Russian reader it heightened the incompatibility of ingredients in the cocktail of books read by Benedikt (which, among other things, accurately corresponds to Sverdiolas’ notion of “connecting everything with everything else”) even further. Tatyana Tolstaya may possibly have meant Japanese writer and playwright Yamamoto Yuzo’s novel ‘A Woman’s Life’, which was published in Russian in 1958.

Secondly, the information entering our culture, as denoted by the word “segments” in Sverdiolas’ essay, is of varying volume (the scope of segments), moreover they don’t come into Latvian cultural space anonymously, that is, without some translator’s or writer’s subjective intervention (this could be referred to as the depth of interpretation of a segment). These two dimensions could approach, or in individual cases, even exceed – here I’d like to emphasize the logical possibility, not empirical examples – those with which some text and its functioning could be described in a normal situation in the West.

Another aspect of the cultural situation written about by Sver­­diolas should be mentioned. Namely, the intellectual and artistic fashion he mentions points also to an established tradition of forgetting – once a text goes out of fashion, it gets forgotten (it doesn’t get read and or even – understood).

Note. An example of this kind of “forgetting” can be found in Nicolas Bourriaud’s deliberations on the Frankfurt school’s critical philosophy (therefore Adorno’s aesthetic theory as well): “Currently traditional critical philosophy (the Frankfurt school in particular) is useful for art only as archaic folklore – a bright but useless plaything.”4 Bourriaud’s work does lack arguments. Prominent American music theorist Richard Taruskin is more concrete, and in his recent work on late 20th century music attributes to Adorno the view that “the meaning of artworks is fully vested in them by their creators, and is simply “there” to be decoded by a specially gifted interpreter” (a second reproach – about the development of the paradigm of 20th century music history, which views it as a battle between the heroic avant-garde and the commercialized 85

5

beigu mūziku Adorno piedēvē uzskatu, ka nozīmi mākslas darbam piešķir tā radītājs un tā ir jāatkodē īpaši apdāvinātam interpretam (otrs pārmetums – par 20. gadsimta mūzikas vēstures paradigmas izveidošanu, kas to skata kā cīņu starp heroisko avangardu un komercializēto kultūr­industriju). Tas arī ir, pēc Taruskina domām, pamatā 80. un 90. gadu muzikologu darbu – “adorniāniešu, visu līdz pēdējam vīram un sievai” – straujajai novecošanai (lasi – “tajā visā vairs nav vērts iedzi­ ļināties”). 5 Taču šie diskutējamie Taruskina apgalvojumi, protams, neizsmeļ Adorno estētiskos uzskatus (sk. kaut vai citātu nākamajā piezīmē).

Iedomāsimies divus mākslinieciskās prakses un/vai mākslas teorijas posmus, kas bijuši “modīgi” Rietumos, bet nav nedz īsti reflektēti, nedz izdzīvoti Latvijā, piemēram, minimālismu un formālismu, pret kura aizstāvēto mākslas izpratni minimālisms vērsās. Formas aspekti ir svarīgi jebkuram mākslas darbam (arī tā sauktajiem antiformas darbiem), tāpēc var teikt, ka jauna un ne tik dogmatiska formālisma atdzimšana pasaulē – un pilnvērtīga “izbaudīšana” Latvijā – ir atvērta iespēja, lai arī formālisms kā plašāka mākslas darba konteksta un tā sociālo aspektu ignorē­ šana, protams, ir anahronisms.

Savukārt minimālisms 21. gadsimta Latvijā bieži tiek uz­ tverts kā līdz galam nezināma un vēl arvien aktuāla parādība, arī kā iedvesmas avots atsevišķiem mākslinieciskiem risinājumiem.

Un šeit nav runas par kādu plašāku tendenci – piemēram, literatūrā vai arhitektūrā – pretstatā konkrētam 60.–70. gadu mākslas virzienam. Minimālisma aktualitāti Latvijā var saprast, pārinter­ pretējot Adorno domu, ka mākslas sociāli nozīmīgais vēstījums nav burtiskā kādu sociālās sfēras elementu attēlojumā, bet pastar­ pināti parādās veseluma un tā elementu, vispārīgā un individuālā attiecībās mākslas darba formā.

Piezīme. Sk., piemēram: “Māksla ir vispārīgā un atsevišķā sabiedriskās dialektikas izpausme, ko veic subjektīvais gars.

Māksla ir plašāka par šo dialektiku, jo tā ne tikai to realizē, bet arī reflektē ar formas palīdzību. Pārnestā nozīmē mākslas savrupība vērš par labu mūžseno sabiedrības netaisnību, kas vērsta pret indivīdiem.”6

Proti, minimālisma virzienam raksturīgais formas burtiskums, kas izpaužas ģeometriskajos objektu apveidos un serialitātes principā, ar matemātisku stingrību organizējot darba elementus, ir nevis anahronisms, kuru var atļauties lietot vien kāds dzīvs palicis 30. gadu paaudzes pārstāvis, plūcot pusgadsimtu vecus avangarda modes laurus, bet tas jāsaprot kā pastarpināta sociāli politisko un intelektuālo šodienas procesu kritika. Tādējādi mākslas darba formas noteiktība šeit var tikt pretstatīta Sverdjola aprakstītajam amorfajam miglas stāvoklim un caur to iegūst savu aktualitāti.

Beigt gribētos ar kādu jaunu, pārliecinošu un pozitīvu attēlu, taču tam nepieciešams ilgāks laiks un poētiskāks, ne tik ļoti re­ fleksijā par kādu tekstu balstīts noskaņojums. Sverdjola esejas noslēgumā gan ir pieļauta atsevišķu “savādnieku” eksistence, kuri miglas ne­noteiktības un kultūras sfēru nošķirtības apstākļos vāc “savu solip­sistisko medu”, taču to diez vai var saukt par dzīvi aplie­ cinošu tēlu. Tādi savādnieki acīmredzot dzīvojuši arī padomju laiku “kolbas” apstākļos, kad publiskajā telpā labākajā gadījumā valdīja 6

85

culture industry). This is also, according to Taruskin, at the core of the rapid ageing of the work of 1980s and 90s musicologists – “Adornians to a man and woman”5 (meaning – “it’s really not worth getting too deeply into any of it”). Yet these debatable assertions

by Taruskin, of course, do not exhaust Adorno’s aesthetic views (see the citation in the next note).

Let’s imagine two stages of artistic practices and/or art theory which were “fashionable” in the West, but haven’t really been either reflected or experienced in Latvia, for example, minimalism and formalism, whose advocated understanding of art minimalism sought to refute. Aspects of form are important to any work of art (even in so-called “anti-form” works), so it could be said that the rebirth of a new and rather less dogmatic formalism in the world – and a full-blown “enjoyment” of it in Latvia – is an open possibility, even though formalism, in that it ignores the broader context and social aspects of an art work, is, of course, an anachronism.

Minimalism, in turn, in 21st century Latvia is often perceived as a phenomenon not completely understood and still current, as well as a source of inspiration for individual artistic solutions. And the discussion here isn’t about some broader trend – for example, in literature or in architecture – as opposed to a specific 1960s– 70s movement in art. The continuing topicality of minimalism in Latvia can be understood by reinterpreting Adorno’s idea that the socially significant message of art does not lie in the literal depiction of some element of the social sphere, but indirectly appears in the whole and its elements, in relationships between the general and the individual in the form of the art work.

Note. See, for example: “Art is the appearance of the social dialectic of the universal and the individual mediated by the subjective spirit. It goes beyond this dialectic insofar as it does not simply carry out this dialectic but reflects it through form. Figuratively, its particularization makes good on the perpetuated injustice of society to the individuals.”6

Namely, the literalness of form as inherent to the minimalism school and expressed in geometrical object outlines and in the principle of seriality, where elements of the work are assembled with mathematical rigour, is not an anachronism which only some surviving representative of the 1930s generation can afford to use, plucking half a century old avant-garde fashion laurels, but rather should be understood as an indirect socio-political and intellectual critique of present day processes. Hence the definiteness of the art work’s form here can be contrasted with the condition of amorphous fog as described by Sverdiolas, and thus gains its topicality.

I’d like to finish with a new, convincing and positive image, but that requires more time and a more poetic frame of mind, not one that is based so much on reflections about some text. The conclusion of the Sverdiolas essay does, however, allow for the existence of individual “eccentrics”, who collect “their solipsistic honey” in the uncertain conditions of fog and isolation of cultural spheres, but this could hardly be deemed a life affirming image. Such eccentrics obviously lived in the “test tube” conditions of the Soviet period as well, when in the best case Aesop’s language dominated in the public arena, which now, as Sverdiolas states, has lost any kind of content, but in terms of text (I’d say – in art and music as well)

Ēzopa valoda, kas tagad, kā saka Sverdjols, ir zaudējusi jebkādu saturīgumu, bet tekstu ziņā (es teiktu – arī mākslā un mūzikā) nav atstājusi neko interesantu.7 Šim spriedumam gan droši vien var atrast izņēmumus un tostarp runāt par vienpatņiem, kas savu intelektuālo un māksliniecisko veikumu nepubliskoja. Atsevišķais indivīds, pat ieslēgts “kolbā” vai, kā es gribētu teikt, Vitgenšteina savulaik minētajā “mušu ķeramajā traukā”8, dažkārt tomēr spēj atrast izeju no tā gan tīri fiziski, izrokot tuneli zem Berlīnes mūra, gan bezkompromisa intelektuālā vai mākslinieciskā darbībā.

Atsevišķi izņēmumi gan nemazina vispārīgā vērtējuma taisnī­ gumu, tomēr – vai mūsdienās situācija nav mainījusies? Vai šodien uz telpisku struktūru balstītas metaforas (apzīmējumā “telplaiks” piesauktie laika aspekti Sverdjolam izriet no izmantoto tēlu telpis­ kajiem raksturojumiem) nekļūst aizvien neprecīzākas, un vai līdz ar to varam runāt par savādniekiem noslēgtās medus kārēs? Arvien biežāk taču par māksliniekiem lasām, ka viņš dzimis “tur un tur”, bet strādā un dzīvo – “citur”, tāpēc jādomā, vai maz pastāv tādi jēdzieni kā “Latvijas māksla”, “Lietuvas māksla”, “Vācijas māksla” utt. (Varbūt vēl kādu laiku būs “Eiropas māksla”, “Ame­ rikas māksla”, “Tuvo Austrumu māksla”.) Uz mana rakstāmgalda ir grāmatas dažādās valodās, manā datorā un internetā – pārsvarā angļu, ak jā – rakstīt tā, lai nevajadzētu sarkt, es māku vien latviski.

Varētu jautāt: vai interneta laikmetā radikāls vientuļnieks – stepes vilks – maz ir vairs vilks? Protams, varas attiecības, sabrūkot totalitārajiem režīmiem, nav nekur zudušas – arī intelektuālajā pasaulē valda savas hierarhijas. Pie varas esošie klusībā pieņem, ka Zeme nav apaļa, bet gan plakana ar savu centru un malām (lūk, vēl viena telpiska metafora!), kas atstātas mežonīgiem un padum­ jiem klejotājiem vilkiem, to skaitā Latvijas intelektuāļiem un māk­ sliniekiem. Tomēr – tā nav objektīva aina, jo telpiskā nošķirtība pamazām pārvēršas tik vien kā finansiālā atkarībā un tehnoloģiju attīstība, neraugoties uz tā saukto autortiesību aizstāvju pūlēm saglabāt kontroli pār brīvai domāšanai nepieciešamo tekstuālo, muzikālo vai vizuālo jēgu, pamazām atceļ esošās hierarhijas un robežas (būsim bez ilūzijām – pilnībā tās nezudīs nekad). No kād­ reizējās objektīvās vilka nošķirtības paliek vien subjektīvais moments jeb valoda, metaforiski runājot, vilka stepes izjūta, kas gan man – latviski rakstošam – saistās ar čehovisko izteiksmi: тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали ...

1 Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets: Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu val. tulk. Ieva Rozentāle. Rīga: kim?, 2012.

2 Turpat, 15.–16. lpp.

3 Толстая, Татьяна. Кысь. Москва: Подкова, 2002, с. 301.

4 Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: LMC, 2009, 31. lpp.

5 Taruskin, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University Press, 2010, p. xiii, xvii.

6 Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. In: Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 451–452.

7 Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets: Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības, 7. lpp.

8 Filozofiskie pētījumi, I, 309. §.

hasn’t left anything interesting.7 One could probably find exceptions to this verdict and among other things to speak about solitary individuals who didn’t make their intellectual and artistic achievements public. Some individuals, even when locked in a “test tube” – or, as I’d like to say, in the “fly-bottle” once cited by Wittgenstein8 – are at times still able to find an exit from it, either physically, by digging a tunnel under the Berlin Wall, or in uncompromised intellectual or artistic activity.

Individual exceptions, though, don’t lessen the fairness of the overall evaluation, however – hasn’t the situation changed nowadays? Doesn’t the metaphor based on spatial structure (the invoked time aspects in the designation “space-time” for Sverdiolas arise from the spatial descriptions of the image used) today become more and more inaccurate, and as a consequence can we talk about eccentrics in discrete honeycombs? Increasingly we read about artists that he/she was born here or there, but works and lives – elsewhere. One must therefore wonder, do such terms as “Latvian art”, “Lithuanian art”, “German art” etc. still exist? (Perhaps “European art”, “American art” and “Middle Eastern art” will still exist for a while longer.) On my desk there are books in various languages.

In my computer and on the internet it’s mainly English. Oh, yes – but only in Latvian I can write in a way that doesn’t embarrass me.

One could ask whether in the age of the internet a radical loner – a wolf of the steppes [steppenwolf] – is even a wolf any longer?

Of course, with the collapse of totalitarian regimes power relationships haven’t disappeared anywhere, and hierarchies dominate in the intellectual world as well. Those who hold power quietly accept that the Earth is not round, but rather flat, with a centre and edges (see, another spatial metaphor!) which have been left to wild and doltish nomadic wolves, among them Latvian intellectuals and artists. However – this isn’t an objective picture, because spatial isolation gradually transforms into mere financial dependence, and technological development, despite the efforts of so-called “copyright defenders’” to maintain control over the textual, musical or visual sense that is essential for free thinking, gradually removes existing hierarchies and boundaries (let’s not harbour any illusions – they will never disappear completely). Of the once objective isolation of the wolf, all that remains is only the subjective moment or language, metaphorically speaking, the wolflike sensation of the steppes, which for me – albeit as a person writing in Latvian – is connected with the Chekhovian expression: “...stretches away from the road to the right, as far as the horizon and dissolving into the violet distance...”

Translator into English: Uldis Brūns

1 Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. Translated from the Lithuanian by Ieva Rozentāle. Rīga: kim?, 2012. [The Sieve, the Fog and the Honeycomb: Features of Contemporary Lithuanian Cultural Time and Space] 2 Sverdiolas. Op. cit., pp. 15–16.

3 Толстая, Татьяна. Кысь. Москва: Подкова, 2002, с. 301.

4 Bourriaud, Nicolas. Attiecību estētika [Relational Aesthetics]. Translated from the French by Ieva Lapinska. Rīga: LMC, 2009, p. 31.

5 Taruskin, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University Press, 2010, xiii, xvii.

6 Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Translated by Robert Hullot-Kentor. London, New York: Continuum, 2004, p. 386.

7 Sverdiolas. Op. cit., p. 7.

8 Philosophical Investigations, I, 309. §.

85

7

Viedokļi par dOCUMENTA (13), 2012 Interviews regarding dOCUMENTA (13), 2012

8

Svetlana Boima (Светлана Бойм), rakstniece, māksliniece, profesore, Bostona Es domāju, ka jūsu izjautāšana jau ir dOCUMENTA garā! Jūs mani noķerat, pirms ir iespējams iegūt mirkli pārdomām, līdz ar to viss ir balstīts uz pieredzi.

Man patīk ideja, ka visa izstāde nav par mākslu ar lielo “M”, bet par mākslu un mākslām. Tā nedevalvē mākslu ar lielo “M” un nemēģina to pārspēt, bet gan ievieto interesantā kontekstā. No vienas puses, šī izstāde ir vēsturiska, no otras – laikmetīga tādā nozīmē, ka tā atbilst savam laikam.

Izstāde piedāvā aizmirstus darbus un, kas man bija interesanti, atklāj pārsteidzošu vēstures un ģeogrāfijas salikumu, apvienojot Kabulu, Bulgāriju, Vidējos Austrumus un Latīņameriku. Tiktāl man patiešām patīk šis ekscentriskums, kā arī savveida autentiskums.

Mani aizkustina daudzas lietas. Redzu, ka nav ieciklēšanās vai virspusējas interaktivitātes, kas jau kļuvusi garlaicīga, bet gan ir dziļāka pieredzes izjūta. Domāju, ka māksla atkāpusies no atrašanās un tēlošanas uz skatuves. Ir tāds kā bezkoncepta koncepts. Piemēram, ļoti nozīmīgs un interesants ir Maikla Rakovica (Michael Rakovitz) grāmatu projekts, arī Dženetas Kārdifas un, iespējams, Viljama Kentridža (William Kentridge) darbi. Man patika eksponētie dažādu laikposmu darbi un tas, kā ir atrasts to konteksts, piemēram, Džordžo Morandi gleznām. 1968. gada ķieģelis no radio ēkas Prāgā mani īpaši saviļņoja. Tas saistīts ar manām pirmajām bērnības atmiņām, kad mani vecāki Sanktpēterburgā mēģināja klausīties radio, kura skaņa tika slāpēta. Bija ļoti aizkustinoši ieraudzīt šo duļķaini oranžās krāsas ķieģeli. Šo atklāšanas dienu laikā es saskrējos ar cilvēkiem no dažādiem savas dzīves posmiem – no Krievijas, Honkongas, ASV – un nevienu brīdi neesmu satikusi tos, kurus es paredzēju satikt, bet gan pilnīgi negaidītus cilvēkus.

Svetlana Boym, writer, artist and professor, Boston I think that your line of questioning is already in the spirit of this dOCUMENTA! You are catching me before it’s been possible to have a moment of reflection, so it is all about experience. I like very much the idea that the show is not all about art with capital A, but about art and the arts. That it doesn’t really devalue art with capital A, and doesn’t try to overcome it, but puts it in an interesting context. On the one hand, the show is historical, on the other – contemporary in the sense of coinciding with one’s time, in a way. So it brings works that we had forgotten, brings up – what for me is very interesting – eccentric histories and eccentric geographies, bringing together Kabul, Bulgaria, Middle East, Latin America, in a very interesting way. So far I’m really enjoying the eccentricity, but also a certain kind of authenticity of experience. I found many things really moving. It’s not experience like relational static, like superficial interactivity, which is boring already, but a deeper sense of experience. I believe that art has retreated from being and acting on stage. I kind of like these non-concept concepts. So I’ve seen a lot of things in the show which were, for me, very moving. For example, the book project of Michael Rakovitz was very, very interesting and important; Janet Cardiff and perhaps William Kentridge. I really loved how the show brought back works from different periods, and contexts, like Morandi. There was one work that touched me particularly, which was a brick radio from Prague 1968.

My first very early childhood memory is of my parents in Saint Petersburg, who tried to listen to the radio that was blocked.

And so, when I saw this brick with its orange sludge of colour, it was very moving. Those objects were confiscated, although they were dysfunctional already. So they were kind of symbolic radios, but of course, they did not communicate.

During these opening days, I kept running into different people from different stages of my life, from Russia, Hong Kong, United States, and every night I never met the people I was supposed to meet, but then I met totally unexpected persons instead.

Lelio Ajello (Lelio Aiello), kurators, Boloņa Pirmkārt es gribētu apsveikt Karolīnu Hristovu-Bakar­ džijevu par to, kā viņai izdevies iesaistīt visu pilsētu.

Salīdzinājumā ar documenta, ko redzēju pirms pieciem gadiem, šī nav ar skaidri definētu pamatideju.

Neraugoties uz izkliedēto rezultātu, man šķiet, ka pilsētas apgūšana izstādes ietvaros ir jauka, jo, atskaitot vēstu­riskās norises vietas, mākslas darbi izvietoti visā pilsētā un – documenta visai neierasti – mēs varam atkal baudīt māk­ slas darbus.

Lelio Aiello, curator, Bologna Firstly, I would like to congratulate Carolyn Christof-Bakargiev for the way she was able to include the whole city. Compared to the documenta I saw five years ago, this one has the feature of not having a clearly declared concept. I think the invasion of the town is very nice, despite that the show results in being dispersive for the public, because there are – beside the historical locations – artworks distributed everywhere. In comparison with the last edition, where it was very difficult to follow the issues because there were too many documentary films reflecting on political and social problems, this time we get again artworks to see, which is quite unusual for documenta.

Bazons Broks (Bazon Brock), mākslas kritiķis, estētikas profesors, Vupertāle dOCUMENTA ir lokāls farss par to, kas notiek pasaulē, un tā tiek pārdota zem “globālās mākslas” saukļa.

“Globālais mākslas tirgus” nozīmē, ka katrs batiko­tais dvielis no Taizemes un katra smilšu būve no Dien­ vidķīnas tiek pārdota kā mākslas darbs. Rietumnieku tirgus stratēģi ieviesuši šo “globālo māk­slu”, lai viņi kā mākslas darbus arvien vairāk spētu pārdot ba­nalitātes. Marķējums

Bazon Brock, aesthetics professor, Wupperthal, Germany dOCUMENTA is a local farce of what is happening worldwide and it is sold under the term of “Global Art”. “Global Art Market” means that every batik towel from Thailand and every sand construction from south China is sold as an artwork. That means that the Western strategists of the market have invented “Global Art” in order to sell more and more banalities as an artwork.

The label “Art” is the best sales argument. Since art is expensive, it has to be good. That’s perfect for a merchant. There’s no

85

“māksla” ir labākais pārdošanas pamats. Tā kā māksla ir dārga, tai ir jābūt labai. Tas tirgotājam ir ideālais variants. Nav nekādu atlaižu, nekāda vērtības pieauguma, viss ir kvalitātē, tad augstā cena ir atbilstoša. Māksla un zinātne ir izzudusi tieši tā iemesla dēļ, ka katru ieklepošanos, katru pa­celto pirkstu vai uz galda birstošo pulveri pasniedz kā mākslu.

Gobālajā mākslā iekļautajam Rietumu skatījumam uz pā­ rējo pasauli vajadzētu būt cilvēka redzesloku paplašinošam.

Taču visi rietumnieku mēsli ir izmesti pasaulē. Ikvienam Āfrikas vai Āzijas cilvēkam tiek iedota cerība, ka viņš arī ir māk­ slinieks, jo arī viņš darbojas ar sniegu vai smiltīm. Šāda vispā­ rinoša ieraža katru radošu rīcību nosaukt par māksliniecisku aktu izšķīdina pašu mākslu. dOCUMENTA ir šīs globālās mākslas perversijas nerātna aģentūra, un viss, ko viņi šeit eksponē, nav nekas vairāk kā ekso­ tika. Kā reiz sensenos laikos, kad kāds iesaucās: nāciet, skatie­ties, mums ir pērtiķis no Japānas!

Kaseles princis kādreiz kā retumu kolekcionēja eksotiskus cilvēkus no Kongo, Okeānijas un tā tālāk. dOCUMENTA ir tas pats. Tās vadītāja cildina eksotisku cilvēku izrādi un tik novicina pātagu. Tā nav ne māksla, ne zinātne: globālā māksla ir nāve visam.

discount, no increase, everything is quality, because the price is correct. This story to present every coughing, every pointed finger or flour fallen on the table as “Art“ leads to the phenomenon that art and science have disappeared.

Global Art is supposed to be a human extension of the Western gaze on the rest of the world. And that means that the whole Western shit is thrown onto the rest of the world. You give to any African or Asian person the hope that he, too, is an artist, because he manipulates some snow or some sand. This generalising way – to declare any creative act as an artistic act, dissolves the art itself. dOCUMENTA is a naughty agency of this global art perversion and everything they show here is nothing else than exoticism. As once upon a time, when one shouted: come on and see, we have a monkey from Japan!

The prince from Kassel, once collected as a curiosity, exotic people from the Congo, Oceania and so on. dOCUMENTA is exactly the same. The director celebrates a show of exotic people, and flogs the whip. No art, no science: Global Art is the death of everything.

Bernardo Džordži (Bernardo Giorgi), mākslinieks, Sjēna, Berlīne Es nevēlos īpaši apspriest atsevišķus darbus. Domāju, ka vissvarīgākā lieta, kas savā ziņā ir jauna, ir šīs izstā­ des galvenās kuratores nostāja. Tā ir interesanta vir­ zība, lai gan reizēm Karolīnai Hristovai-Bakardžijevai nepieciešams pārāk daudz, lai novilktu robežu, jo viņa baidās, ka ir aizgājusi pārāk tālu vienā virzienā, un šī vajadzība pēc robežām mani uztrauc.

Domāju, ka mūsu uzmanība ir pievērsta pēdējai apziņas stadijai, ko saucam par realitāti, un mēs to cenšamies atklāt ar mūsu iekšējiem redzējumiem. Mums ir paveicies, ka varam dzīvot interesantā, bet vienlaikus ļoti grūtā periodā. Mums, māksliniekiem, šobrīd ir sevišķi būtiska loma un, es domāju, ir vitāli svarīgi gūt panākumus ar mūsu darbu kopēja labuma izveidē, palīdzot ikvienam tikt tam pāri. Pāri šai barjerai, kas ir mums priekšā, robežai, kas vienlaikus ir gan iekšēja, gan ārēja.

Bernardo Giorgi, artist, Siena and Berlin I’m not particularly interested in discussing the single works, even if that would be nice, but I think the most important thing is the artistic director‘s attitude, which in a way is a new attitude. It’s an interesting course, but sometimes Carolyn Christov seems to need too much to construct a limit, because she’s afraid that she had gone too much in one direction, and in a way this need of limits worries me. But the thread that is hidden behind is very interesting. You can feel the air, the breath.

I think that our attention is moving on the fact that what we call reality is the last stadium of consciousness and we try to reveal what is inside our vision. We are very lucky to live a very interesting but also a very difficult period. We artists have a particularly important role now and, with our work, I think it is of primary importance to succeed in creating an element of common good that helps everybody to survive. Over this barrier we find in front of us a frontier, which is at the same time interior and exterior.

Gabi Skardi (Gabi Scardi), mākslas kritiķe, kuratore, Milāna Līdz šim esmu redzējusi neparastu izstādi ar atvērtu skatu nākotnē. Parasti izstādēs forma ir pazudusi, taču man šķiet, ka šeit forma un izteiksme ir ļoti klātesoša. Tas nav formālisms, bet spēja aptvert un rosi­nāt apziņu. Viss šķiet paslīdam garām formai un izteik­smei; tas ir domāts kā ārkārtīgi spēcīga satura, kritikas vai apsūdzības līdzeklis. Māksla ir forma. Ideju un skatpunktu bagātība, kas ir pārnesta no pagātnes šodienā, vienmēr atklāj mākslas spēju apliecināt un pārveidot, ne tikai attēlojot, bet arī attīstot būtiskas spējas. Domu bagātība iet tieši caur šo mākslinieku radīšanas spēju. Par vēsturi runā neparasti un ļoti tieši mākslas darbi, kā, piemēram, Sanjas Ivekovičas (Sanja Iveković) darbi vai Rosellas Biskoti (Rossella Biscotti) darbs. Tas joprojām ir strīdīgs stāsts arī pašā Itālijā. Forma nav pašmērķis. Nevis formālisms, bet ticība mākslai, kas pārkāpj saprāta spēkam – substancei, atbild uz šodienas un pārradīto kultūru. Karolīna Hristova-Bakardžijeva izstādē runā par šo mākslas dzenošo spēku. dOCUMENTA galvenā kuratore, virzoties laikā uz priekšu un atpakaļ un iekļaujot pagātni, ir atradusi to enerģiju. Fridericianum izstāžu zālē, kas ir centrālais punkts, no kura sākas pārējās izstādes daļas, arī rodas šī laika intervāla sajūta. Viss ir saturs, bet saturs atklājas caur formu un bieži vien caur materiālu. Taču ir arī nematerialitāte,

Gabi Scardi, art critic and curator, Milan What I have seen is an extraordinary show for the perspectives it is opening. With regard to other manifestations we have seen recently, where the form has totally disappeared, it seems to me that here form and expression are very present. It’s never formalism, though, but an ability to incorporate and catalyse a sense. Everything seems to pass by the form and the expression, intended as the medium of a very strong matter, of critics or denunciation. Art as a form. There is a richness of ideas and perspectives from the past to today, always with this ability of art to signify and to transform: not only representing, but developing a critical strength. The gestation passes exactly through this ability of the artists. With extraordinary and very direct works, like the one of Sania Ivekovic or Rossella Biscotti, an artwork that speaks of history. A story, still controversial, even in Italy, the country itself. It’s never form as an aim for itself. It’s never formalism, but it’s trust in an art that goes over the reasoning strength, which is substance and answers to an urgent and regenerated culture.

This is the propulsive force of art that Carolyn Christov-Bakargiev is talking about in her show. It’s an energy that the artistic director of dOCUMENTA (13) has searched out going backward and forward in time, incorporating the past. This is the sense of this ranging over in time we can see also in the Fridericianum and which is the central nucleus from where the other parts of

85

9

10

piemēram, Raiena Gendera (Ryan Gander) neparastais darbs – gara un vēstures vai emociju un arī pārmaiņu dramatiskais, traģiskais vējš. Ļoti iespaidīgi. Izstāde tika atklāta ar šo spēcīgo vēja metaforu.

Parkā ir Annas Marijas Majolīno (Anna Maria Maiolino) darbs – sievietes skatiens, kas šajā izstādē ir ļoti klātesošs un acīmredzami atbilst Karolīnas idejiskajam redzējumam. Sievietes skatiens varēja vēlreiz pārveidot pasauli. Annas Marijas Majolīno darbā ola parādās kā olšūna, no kuras viss ir cēlies; māksla ar tās spēju radīt enerģiju un pārmaiņas. Organiskais elements, dabiskā pārdzimšana un radītspēja ir spēcīgi saistīti ar sievišķo. Arī Ottoneum ēkā ir daudzi darbi, kas runā par ze­mes un tautsaimniecības dabiskajiem cikliem. Šī ir titāniska izmēra izstāde ar milzīgu vērtību un apziņu. Es gribētu to visu apskatīt, bet tas manām iespējām ir par daudz.

the show start. Everything is content, but content that presents itself through form and very often through material. But there is also immateriality, like in the work of Ryan Gander, who opens the exhibition in an extraordinary way: this dramatic, tragic wind that is spirit and history or emotion, but also the wind of change, of transformation. Very strong. This wind, a very powerful metaphor, opens the show. In the park there is then the work of Anna Maria Maiolino: a woman’s gaze, which is very present in general in this show and which corresponds evidently to Carolyn’s point of view. The woman’s gaze was able once again to imprint a transformation onto the world. In Anna Maria Maiolino’s work an egg appears as a generative cell from where everything is born; art with its ability to generate energy and transformation. The organic element, the natural rebirth and the generative power, are strongly related to the feminine. Also at the Ottoneum there are a lot of works talking about natural cycles of the Earth and the economy. It’s a show of titanic dimensions, of huge value and consciousness. I would like to see it all, but it’s too much for our possibilities.

Paolo Bjanki (Paolo Bianchi), mākslas kritiķis, kurators, Bādene Iespaidi par dOCUMENTA ir aizraujoši, jo katru reizi, iebraucot Kaselē, tu sāc izstādi salīdzināt ar iepriekšējo skati. Es domāju, ka šī salīdzināšana, kas man liek notrīsēt šodien un kas lika pagātnē, ir īsto iespaidu mirklis. Līdz ar to, ka šī izstāde attaisno savu nosaukumu, tā kļūst par savveida “smadzenēm”. Bet, neraugoties uz mākslas juteklību vai emocionālo telpu, šoreiz var just arī ļoti spēcīgu racionalitāti. Šis novērojums ir diezgan kaitinošs, jo pieeja izstādei jau iekodēta mākslas darbos, kas ir galvā. Es saprotu, ka šī individuālā un subjektīvā pieeja nonāk pretrunā ar manu ideju par mākslu, kurai būtu jāattīsta dialogs un atklā­ ta, kolektīva saruna. Domāju, ka dOCUMENTA ir īpaši intere­santa, jo, nākot no parka, var atrast mākslinieku darbus, kas savā ziņā ataino Zēmana ideju par individuālajām mitoloģijām, radot spēcīgu kontrastu ar “smadzenēm”. Minētais individuā­ lisms patiešām ir vairāk saistīts ar sajūtu vēderā nekā racionālu domu. Tāpēc mana nostāja, kas attiecas uz šo dOCUMENTA izstādi, ir neviennozīmīga. Man būtu gribējies redzēt vairāk apsēstības, vairāk kaislības, vairāk pārdomu, ar to saprotot ku­ratora nostāju.

Paolo Bianchi, art critic and curator, Baden The impressions of dOCUMENTA are exciting, because each time when you arrive in Kassel you start to compare with the last edition. I think that this moment of comparison is the moment of the real impact. What makes me vibrate today, what made me vibrate in the past. I think that because of the fact that this show gives its name to itself, it becomes a sort of brain. But despite the sensuality of art or the emotional space of art, this time you also perceive a very strong rationality. This observation is quite irritating, because the access to the show is already encoded through the artworks, which are inside the head. This individual and subjective access, I perceive, contradicts my idea of art which should develop a collective speech, dialogic and open. I think dOCUMENTA is especially interesting, because if you come from the park, where you find the artists who represent in a way Szeemann’s idea of individual mythologies, it creates a strong contrast with the brain. Indeed, this individualism is more a sensation in the belly than a rational thought. That’s why my position is ambivalent with regard to this edition of dOCUMENTA. I would have loved to find more obsession, more passion, more reflection, in the sense of a curatorial attitude. That’s my desire for this dOCUMENTA or maybe for the next.

Paola Gadžoti (Paola Gaggiotti), māksliniece, Milāna Man patīk gaiss, ko var ieelpot dOCUMENTA. Tas ir labs sākumpunkts pārdomām par mākslu turpmākos piecus gadus. Mani patika daudzi darbi, ko redzēju Kaseles Aueparkā. Mākslinieks Gerets Mūrs (Gareth Moore) ir izveidojis brīnišķīgu instalāciju – tādu kā mājiņu, kas piepildīta ar pilsētā atrastiem mēsliem. Man patīk daudzu mākslinieku attieksme pret mākslas vēsturi. Patīk Karolīnas spēja stāstīt stāstus, kuros es esmu iegājusi un kurus aiz­ vedīšu uz mājām.

Paola Gaggiotti, artist, Milan I like the air that you can breathe at dOCUMENTA, which is a good starting point for reflections on art over the next five years.

I loved a lot a work I saw at the Auepark, from an artist whose name is Gareth Moore and who had made a wonderful installation, a sort of lodge made with rubbish found in town. I like very much this approach of art history of many artists. I like Carolyn’s ability of telling stories into which I have entered and which I will bring home.

Milovans Faronato (Milovan Faronato), kurators, Milāna Iesaku apmeklēt dOCUMENTA “smadzenes”, kā māk­ slinieciskā vadītāja tās nosaukusi, izstāžu zālē Fride­ ricianum, kurā darbi izstādīti neierastā veidā. Uzskatu, ka Fridericianum ir visinteresantākā vieta. Noteikti ir labi darbi arī citās šī pasākuma vietās, kā Adriana Viljara Rohasa (Adrián Villar Rojas) un Robinas Kānas (Robin Kahn) darbi, arī Tino Segala (Tino Sehgal) skaņas instalācija. Ir daudzi lieliski akcenti, ko iešu nekavējoties apskatīt.

Milovan Faronato, curator, Milan I very strongly suggest visiting the brain of dOCUMENTA, as the director has defined it, which is at the Fridericianum and which is a troubling way of presenting the works. I found in general the Fridericianum the most interesting place. Certainly, there are also good pieces in the other venues, like the work of Villar Rojas, the one of Kahn Robin, but also the sound installation of Tino Sehgal. There are many fantastic highlights I now will go to see, because you leave dOCUMENTA after three days, without having been able to see everything. And now I escape…

85

Jaņs Lejs. Ierobežots. Mākslas projekts. Instalācija / Yan Lei. Limited. Art Project. Installation 2011–2012

Maikls Rakovics. Kuri putekļi pieaugs / Michael Rakovitz. Which Dust Will Rise 2012

Foto / Photo: Barbara Fässler

Foto / Photo: Barbara Fässler

Fabio Mauri. Visumu, tāpat kā bezgalību, redzam pa gabalam / Fabio Mauri. The Universe, like Eternity, we see it piece by piece 1957–1994

Šarlote Salomona. Dzīve? Vai teātris? / Charlotte Salomon. Leben? Oder Theater?

1941

Foto / Photo: Paolo Bergmann

Foto / Photo: Paolo Bergmann

AndAndAnd. Nekapitālistu zāļu tēju dārzs. Instalācija / Non-capitalist herbal tea-garden. Installation 2012

Klēra Pentekosta. Sol-Erg. Instalācija / Claire Pentecost. Sol-Erg. Installation 2012

Foto / Photo: Barbara Fässler

Foto / Photo: Barbara Fässler

12

Vilma Kuna (Wilma Kun), māksliniece, Roterdama Tieši šorīt domāju, ko esmu redzējusi salīdzinājumā ar iepriekšējo izstādi pirms pieciem gadiem. Man bija sajūta, it kā es skatītos pagātnē, kura nerod atbildes tam, kas mākslā notiks nākotnē. Nespējā izprast mūsdienas atklājas nomāktības un spēku izsīkuma stāvok­ lis. Redzu, ka daļai mākslinieku raksturīga ļoti neliela deva zinātkāres, maz fantāzijas, bet daudz pasivitātes mākslā.

Nav vairs nekādu līderu, ir tikai patērnieciskuma stāvoklis par visiem trīssimt sešdesmit grādiem. Es domāju, ka mēs stag­nējam, un dOCUMENTA šo stagnāciju ir fiksējusi.

Darbs, kas līdz šim brīdim man patīk vislabāk, kas mani ieved citās dimensijās, nav vizuāls, bet gan skaņas instalācija.

Dženetas Kārdifas un Džordža Bjūrisa Millera (George Bures Miller) darbs parkā, kur caur skaļruņiem var dzirdēt kara, bumbu spridzināšanas skaņas kontrastā ar eņģeļu dziesmām. Šis darbs strādā ar zemapziņu, ar atmiņām par lietām. Tas ir pats skaistākais dOCUMENTA mākslas darbs.

Wilma Kun, artist, Rotterdam Just this morning, I was thinking about what I have seen, making some comparisons with the last edition five years ago. I had the sensation as if it were a look to the past, which doesn’t give any answer about what will happen in the artistic future. There is a state of prostration in the incapacity to understand the con­ temporary. In the art, I see that even on the part of the artists there is very little curiosity, little fantasy, but a lot of passivity.

There is no more vanguard, but a status of consumerism at three hundred and sixty degrees. I think that we are at a moment of stagnation and that dOCUMENTA is registering this stagnation. The work I have liked the best until now, one that transported me in another dimension, is an installation, not a visual but a sound installation. The work of Janet Cardiff and George Bures Miller in the woods, where you hear through speakers the sounds of war, of bombs, which contrast with angelic singing. It’s a piece which works with your subconscious, the memory you have of things. It’s the most beautiful artwork of dOCUMENTA.

Paolo Parizi (Paolo Parisi), mākslinieks, Florence Man šī pieeja, pat visu vēl neapskatot, šķiet patīkama.

Tukšā ieeja ar vēju, kas ir Raiena Gendera darbs, kurš tevi pavada telpā, ir viens no visskaistākajām tēliem.

Patīkama enerģija ir darbos, kas izstādīti Aueparkā.

Man patika Neue Galerie daži izstādītie darbi, piemē­ ram, Andreas Bitnera (Andrea Büttner) milzīgās ksilo­ grāfijas vai Rosellas Biskoti jaunā instalācija. Stjuarta Ringolta (Stuart Ringholt) skulptūra “Dusmu darbnīcas” sākumā izskatās kā minimālisma virziena mākslas darbs, taču galu galā izrādās performanču konteiners, kurā cilvēki tiek aicināti izteikt savas sajūtas, emocijas. No redzētā pirms pieciem gadiem ir palikusi tikai pēcgarša. Šajā izstādē ir parādīts pārmaiņu ātrums un aktualizētas kopīgās sajūtas.

Paolo Parisi, artist, Florence The approach, even if I haven’t seen all of it yet, seems to me very nice. There is the empty entrance with the wind, a work by Ryan Gander, which accompanies you into the space: it’s one of the most beautiful images. I love the part at the Neue Galerie, for example Andrea Büttner’s huge xylographies or the new edition of Rossella Biscotti’s installation. Stuart Ringolts’ sculpture, which seems to be a minimalist artwork, in the end reveals itself as a container for performances. In reality, inside it people are invited to express their own feelings. From the modernist plant of five years ago, now remains only an aftertaste around the most necessary emergencies, a demonstration of the speed of transformation and the actuality of a common feeling very well represented by the show.

Klaudija Zundere-Plasmane (Claudia SunderPlaßmann), arhitekte, Kasele Es strādāju pie dOCUMENTA tehniskās vadības. Mani ļoti aizrauj tas, ka Aueparka teritorija ieguvusi jaunu plānojumu. Kaseles iedzīvotāji vairs nevar vienkārši braukt cauri parkam pa ierastajiem ceļiem, tiem ir jā­ apstājas. Te var ienirt ļoti dažādās atmosfērās. Kad esat aizgājis līdz Pjēra Īga (Pierre Huyghe) darbam, viss atkal mainās.

Tur nudien paliek ekstrēmi – telpa līdz milzīgai apļveida sienai dibenplānā piepildīta ar dzelošām nātrēm un saaugušiem au­ giem cilvēka augumā.

Cits aspekts, kas man šķiet aizraujošs, ir ļoti vecu objektu izmantošana: kinoteātris Kaskade, mošeja, Hugenotu nams vai Hessener Landhotel deju zāle. Parasti šajos namos nevar ieiet.

Man patīk ideja, ka vari sajust pilsētu pilnīgi citādāk. Tāpēc dOCU­ MENTA laiks ir lieliska priekšrocība cilvēkiem, kas dzīvo Kaselē.

Vari atkal un atkal iet uz šīm vietām un skatīties. Tā attiecības ar pilsētu mainās pašos pamatos. Domāju, ir fascinējoši, kā šīs vietas tiek apbērtas ar atšķirīgu kultūru māk­slas elementiem un domām, kas ieved atšķirīgā pasaulē. Šis papildu tīkls nomāc Kaseles ieradumu un veido citu saikni ar pārējo pasauli.

Claudia Sunder Plassmann, architect, Kassel I am working for the technical direction of dOCUMENTA. What I really find very exciting is that a new structure has been imposed over the original structure of the Auepark. For the inhabitants of Kassel this means that they perceive the park in a very extraordinary way, because they now stop, where usually they just cycle ahead. And now there stands a hut beside a giant tree: the dimensions seem to be clarified once more.

You dip into a very different atmosphere. When you walk to Pierre Hughe, everything changes again. It gets really extreme.

There are the burning nettles and the spring herb high as a man, closed with a huge circular wall.

Another aspect I find really exciting is the occupation of the very old elements like the Kaskade cinema, the mosque, the House of the Huguenots or the ballroom of the Hessener Landhotel. Normally you cannot enter those buildings. I really love the fact that you perceive the city in a very different way.

You can go to these places again and again and watch how they look. Your relation to the city will fundamentally change. I think it is fascinating how those places are peppered with art elements from different cultures and with other thoughts that lead you into another world. This is a supplementary network superposing over the common habits of Kassel and, at the same time, another link to the rest of the world.

Kjara Fumai (Chiara Fumai), māksliniece, Milāna, dOCUMENTA (13) dalībniece Mani palūdza atvest uz šejieni tēlu – Eniju Džonsu, “Bārdaino dāmu”, bet, kad es atbraucu uz Kaseli un ap­meklēju sieviešu labošanas iestādi, es radīju viņas māsu – anarhistisko feministi dīvaini, haosa cildinā­tāju Zalummu Agru. Mans projekts ir radīts īpaši dOCU­

Chiara Fumai, artist, Milan, participating in dOCUMENTA at Auepark I have been asked to bring here a character, Annie Jones, the “Bearded Lady”, but then, when I came to Kassel and visited a feminine reformatory, I gave birth to her sister Zalumma Agra, an anarcho-feminist freak, the celebration of chaos.

I love dOCUMENTA. I love the direction of Carolyn, with

85

MENTA. Es nedomāju, ka tam ir tēvs, bet esmu pārliecināta, ka tam ir māte, un tā ir Karla Lonci (Carla Lonzi). Māte jaunava. Mākslas darbs radies no viņas pašas.

Projekts ir pseidozinātnisks veidojums, kas prezentē divus mākslas darbus. Viena nosaukums ir “Apklusti. Īstenībā runā”, kas balstīts uz Karlas Lonci grāmatu “Uzspļausim Hēgelim” (Spu­ tiamo su Hegel), un otra – “Dabas brīnums”. Tajos attēlotas divas dīvainas parādības. Vienu sauc Zalumma Agra – ragana, otra ir Enija Džonsa – “Bārdainā dāma”. Instalācija “Apklusti. Īste­nībā runā” runā ar Karlas Lonci vārdiem un nes Lucifera gaismu.

Feminisms ir tā pasaulīgais, laicīgais pretmets. Dēmoniska ap­ sēstība ir kā jaunā apziņa. Tā metafiziski, abstrakti un caur de­ konstruētu telpu godina briesmoni.

Nams tika celts pēc divu izcilu 19. gadsimta ezoteriķu māsu Foksu mājas parauga. Tā ir cieņas izrādīšana visiem garīgajiem praktiķiem, jo īpaši sievietēm. Es esmu rotaļājusies ar spoku mājas ideju, kur spoki un dēmoni ir anarhisti, feministes, de­ konstruktīvas būtnes, kas var tikt pāri iekšējām pretrunām un godināt anomālijas.

Chus Martínez, Raimundas Malasauskas, they are very important persons for my inspirations. This project was born especially for dOCUMENTA. I don’t think it has a father, but I’m sure it has a mother and it is Carla Lonzi. A virgin mother. An artwork that generates from herself. The project is a pseudo scientific institution which presents two artworks. One is called Shut up. Actu­ ally Talk, and it’s based on Let’s spit on Hegel from Carla Lonzi, and the other is called The Prodigy of Nature. They feature two freaks. One is called Zalumma Agra, a witch, and the other is Annie Jones, a Bearded Lady. The installation Shut up. Actually Talk is spoken with the words of Cara Lonzi and brings the light of Lucifer. Feminism as secular antagonist. Demonic possession as a new awareness. It celebrates the monster through the metaphysical, abstract and deconstructed space.

The house has been built following the model of the Fox Sisters’ house, two brilliant mediums of the 19th century. It is a tribute to the surrealistic aspects of all spiritual practices, espe­ cially those done by women. I have played with the idea of a haunted house, where ghosts and demons are feminist, anarchist, deconstructivist presences, who can pass over dialectical thought and celebrate abnormality.

Pjerkarlo Borgonjo (Piercarlo Borgogno), galerists, Milāna Vispār man patīk projekts, atskaitot jautājumu par mākslinieku izvēli. Manā skatījumā projekta gaisotne ir labi režisēta. Man patīk izstāžu zāle Fridericianum, tā bija pirmā vieta, ko apmeklēju. Raiena Gendera darbs – vēja skaņa, kas sagaida un pavada apmeklē­ juma laikā, – ir vienkārši fantastisks. Tas parāda koncentrācijas dimensiju, kas dod iespēju šo izstādi apmeklēt bez lieka stresa. Es domāju, lielai izstādei vajadzētu raisīt pārdomas pašam sevī, likt pievērst vairāk uzmanību sīkumiem, mēģināt saprast mākslinieka esības jēgu, radot mākslas darbu vai konstruējot izstādi atbilstoši norādījumiem. Es jūtu pievērstu īpašu uzma­nību dzīves jēgas nozīmei. Sīlas Flojeras (Ceal Floyer) dziesma, piemēram, tās blūza melodija iepazīstina ar citām laika dimen­sijām. Nesteidzīgi. Te notiek pastāvīga atmiņas atjaunošana. Vakardien, runājot ar draugiem, es to formulēju kā konstantu Memento mori.

Piercarlo Borgogno, gallerist, Milan In general I like the project, besides the question the choice of artist’s. The atmosphere of the project is well-directed, from my point of view. I love the Fridericianum, the first place I visited.

The Ryan Gander piece, the sound of the wind which introduces and accompanies you into this visit, is just fantastic. It brings you to a dimension of concentration which consents you to manage your visit of this show without particular stress. I think the huge exhibition is supposed to guide you to your own reflection, to keep more attention on particularities, to concentrate on the sense of being an artist, making art or constructing an exhibition correctly on the part of the direction. I perceive a particular attention to the meaning, the essence of life. The song of Ceal Floyer, for instance, whose blues notes introduce you to another temporal dimension. You have to take your time. There is a constant recovery of memory. Yesterday, speaking with friends, I defined it as a constant Memento mori. Induce yourself to get the real essence of our being here. This exhibition is constructed over five years, and those years are visible in this very clear course.

Masimo Uberti (Massimo Uberti), mākslinieks, Milāna Vispār man patīk izstāde. It sevišķi patika izstādes sā­ kums Fridericianum. Bet vieta, kam es dodu priekšroku vairāk par visām citām, ir Hugenotu nams. Tagad mēs esam Aueparkā un apskatām tās mazās, sīkās mājiņas, kas man šķiet ļoti pievilcīgas. Bet dziļākai apcerei man jāredz viss. Tā kā Fridericianum ir sākums, tagad es meklēju beigas, lai noslēgtu apli. Tino Segala darbs Hugenotu namā ir viens, kas man šķita vistuvākais. Darbs ir tumsā. Es strādāju ar gaismu: ideāli!

Massimo Uberti, artist, Milan In general, I like the show. I particularly enjoyed the beginning of the exhibition at the Fridericianum, from where you start the visit. But the place I preferred above all the others is the Huguenot House. Now we are at the Auepark and we are visiting those little tiny houses, which seem to me very attractive. But, for a deeper reflection, I need to see all the way. As the Fridericianum is the beginning, now I am looking for an end, to close the circle.

The piece of Tino Sehgal, in the Huguenot House, is the one to which I feel the nearest. It’s a work in the dark. I am working with light: it’s perfect though!

Hāleds Hurani (Khaled Hourani), mākslinieks, Rāmallāha (Palestīna), dOCUMENTA dalībnieks Tā ir lieliska iespēja būt tik milzīgā izstādē, un ir grūti vērtēt mākslas darbus un visu dOCUMENTA tikai pēc trim dienām. Bet no tā, ko esmu tiktāl redzējis, daudzi ir brīnišķīgi darbi. Man būtu vajadzīga vismaz nedēļa, lai tos visus izbaudītu. Šīs dOCUMENTA koncepts ir ļoti skaidrs, ar daudzām tēmām.

Mans darbs “Pikaso Rāmallāhā” nav politiska iejaukšanās mākslā, bet gan mākslinieciska prakse. Tikai izveides un uzstā­ dīšanas laikā tas ieguva politisku skatījumu. Tas ir par mākslas

Khaled Hourani, artist, Ramallah, participating in dOCUMENTA at the Fridericianum It’s a good opportunity to be in such a huge exhibition and it’s hard to judge the artworks and the whole of dOCUMENTA after only three days. But, in as much as I have seen, there are a lot of wonderful contributions.

My work Picasso in Ramallah is not a political art intervention, but an artistic practice. Only in the period of its realisation and organisation it gains a political aspect. It’s about an artwork to exhibit in a small museum in Ramallah. And about a woman’s portrait. We have an Art Academy in Ramallah and that’s what Art Academies normally do: they take students to the museum.

85

13

darba izstādīšanu mazā Rāmallāhas muzejā. Un par sievietes portretu. Mums Rāmallāhā ir Mākslas akadēmija, un ko mākslas akadēmijās parasti dara – studenti tiek vesti uz muzeju. Un tā mēs nolēmām dabūt mākslas darbu uz Rāmallāhu.

Studenti bija daļa no procesa, izvēloties mākslas darbu, kas tika vests uz Rāmallāhu un ko es tagad izstādu dOCUMENTA. Es viņiem rādīju Van Abbemuseum kolekciju Eindhovenā, lai viņi nobalsotu par mākslas darbu, ko gribētu redzēt mākslas skolā. Mēģināju dabūt sievietes portretu no Otrā pasaules kara, lai parādītu sievietes lomu mākslā. Kopš laiku laikiem sievietes un bērni ir bijuši pirmie upuri karos, tāpēc sievietes attēlojums mākslā nav tikai figūra vien, bet arī dzimtās zemes un identitātes metafora. Pikaso darbā (“Sievietes krūšutēls” (1943) – Red.) mani interesēja pelēko toņu nianses. Tās man atgādināja dažus palestīniešu darbus, kuru nokrāsa radusies ar kara situāciju saistītos apstākļos. Pelēks un zaļš. Viena acs Pikaso gleznā skatās tukšā telpā, otra – tieši virsū. Arī Leonardo dīvaini smai­došās “Džokondas” maģija ir viņas acīs, kas šķiet skatāmies visos virzienos vienlaicīgi.

So we decided to get the artwork to Ramallah.

The students were part of the process of choosing the artwork to bring to Ramallah, the project I am exhibiting now at dOCUMENTA. I was showing them the collection of the Van Abbemuseum in Eindhoven to vote which piece they wanted to get in the Art School. I was trying to obtain a portrait of a woman in the Second World War, to shed light on the history of woman in art in general. Since time began, the representation of woman is not only about the figure, but about the metaphor of homeland and identity, as women and children are the first victims in wartime. What interested me about Picasso’s work was the kind of grey-tone colours, which remind me of some Palestinian works which have come out of some circumstances related to the colour in war situations. Gray and green. And I think there was something magic in this choice. One eye on the Picasso painting looks into an empty space, the other one into a checkpoint. Like in Leonardo’s Gioconda, the magic thing is her eyes, looking with this strange smile, that her gaze seems directed all ways at the same time.

Amdžads Hanams (Amjad Ghannam), ne tikai mākslinieks, Jeruzaleme, Hāleda Hurani dOCUMENTA darba līdzautors Šī ir mana pirmā starptautiskā izstāde. Patiesībā šī vispār ir mana pirmā izstāde! Ir ļoti interesanti skatīt darbus, ko es nevaru apskatīt Palestīnā. Man patika Rūtas Robinsas (Ruth Robbins) performance un video par pikseļu revolūciju. Bija patiešām aizkustinoši palūkoties uz Sīrijas tautu no cita skatpunkta, nekā parasti varam redzēt te­ levīzijā. Patika arī Emīlijas Džasiras (Emily Jacir) uzstāšanās un Maikla Rakovica instalācija ar iznīcinātajām grāmatām.

Es piedalos dOCUMENTA Hāleda Hurani projektā “Pikaso Rāmallāhā”. Iepriekš par to biju lasījis kultūras žurnālā. Man projekts patika, tomēr šķita, ka būs ļoti grūti to īstenot un atvest Pikaso darbu uz Palestīnu. Tolaik es biju politieslodzītais cietumā Izraēlā. Es sapratu, ka man šajā iecerē ir jāiesaistās. Un tā es paņēmu tukšu pastkarti, ar tinti un kafiju pārzīmēju Pikaso gleznu un nosūtīju to kā personisku dāvanu Hāledam. Viņš nekavējoties sazinājās ar mani caur to pašu mākslas žurnālu un beigu beigās uzaicināja piedalīties viņa projektā dOCUMENTA ar manu sīko à la Picasso darināto pastkarti.

Amjad Ghannam, not only artist, Jerusalem, participating in Khaled Hourani’s contribution at dOCUMENTA, Fridericianum It’s my first international exhibition, indeed it’s my first exhibition at all! It’s very interesting to see works I cannot see in Palestine.

It was very nice to meet a lot of people involved in art. I liked the Robbins Ruths performance and video art of the pixelated revolution. It was really touching to talk about the Syrian people from another perspective that we see normally on TV. I also love Emily Jacir’s intervention and the Michael Rakowitz in­ stallation with the destroyed books.

I am participating in dOCUMENTA with Khaled Hourani’s project Picasso in Ramallah. I read about it in a cultural magazine. I liked the project, although I thought it would have been very hard to realise it and to bring Picasso to Palestine. At that time, I was incarcerated in an Israeli jail as a political prisoner.

I felt like I had to contribute to this idea. So I took an empty postcard and recreated the Picasso painting with ink and coffee, and I sent it as a personal gift to Khaled, who in a second’s time managed to contact me through the same art magazine and finally invited me to take part in his installation at dOCUMENTA (13) with my tiny postcard painted à la Picasso.

Haralds Nolls (Harald Noll), arhitekts, Kasele Esmu dzimis Kaselē, pieredzēju documenta jau kā bērns.

Skatījos, piemēram, Jozefu Boisu, kad viņš darbojās ar medus sūkni. Kaselē ir vecākā video­bibliotēka Eiropā, te dzīvojuši brāļi Grimmi.

Pagaidām nevaru pateikt, vai es šo dOCUMENTA redzu citādāk nekā citas. Izstāde vēl ir pārāk svaiga.

Pirms atklāšanas vienmēr ir daudz spekulāciju. Šajā reizē man ļoti patika, ka mākslinieciskajā daļā tika piesaistīti zinātnieki. Piekrītu idejai, ka mākslinieki ir arī pētnieki, kas cenšas lasīt cilvēku domas un darbojas kā šamaņi. Pētnieki dara to pašu savā zinātnes lauciņā. Mani nudien māc ziņkāre, kādas sekas šī zinātnieku iesaiste atstās uz nākamajām documenta un kādi cilvēki turpmāk ieradīsies Kaselē. Tas nozīmē, ka šī dOCUMENTA patiešām aizsāk jaunu tendenci – uztvert mākslu kā nopietnu nodarbi un paplašināt tās darbības lauku, neierobežojot to mākslas tirgū, kas griežas pats ap sevi, bet paplašināt re­dzesloku ar lekcijām un pasākumiem. Mēs esam atcēluši savas vasaras brīvdienas.

Brīvdienas mājās. Mūsu atvaļinājums ir dOCUMENTA.

Harald Noll, architect, Kassel I live in Kassel. I experienced dOCUMENTA already as a child. I watched, for instance, Joseph Beuys, when he manipulated the honey pump. There are a lot of things coming from Kassel: the oldest video library of Europe is in Kassel, the Grimm Brothers lived and worked in Kassel.

I can not say yet if I perceive this dOCUMENTA in a different way to others. To say that, the show is still too “young”. In the period before the opening there is always a lot of speculation.

What I really find very interesting in this edition is the fact that they also invited scientists as a part of the artistic dimension. I agree with the idea that artists are also researchers, who try to see behind the thoughts of the people and act like shamans. I’m really curious as to what consequences this input with the scientists will have on the future of documenta. I heard that it’s planned to invite scientists to dOCUMENTA also in the future. dOCUMENTA really touches on a new tendency, to take art more as a serious activity and to enlarge its operational field. Not to limit it to the art market, which revolves around itself. We have cancelled our summer vacation. Vacation at home.

Vacation at dOCUMENTA.

Materiālu sagatavoja Barbara Feslere Foto: Paulo Bergmans No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

14

85

Material prepared by Barbara Fässler Photo: Paolo Bergmann

Ni Haifens Blakusprodukcija Auduma driskas, šujmašīnas Izmēri variējami / Ni Haifeng Para-production Textile shreds, sewing machines Variable dimensions 2008–2012 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Stāsts ar atvērtām beigām Story with an open ending Eiropas laikmetīgās mākslas biennāles Manifesta 9 izstāde “Mūsdienīguma dzelmes” / European Biennial of Contemporary Art Manifesta 9 exhibition The Deep of the Modern 02.06.–30.09.2012. Andrē Dimona ogļraktuves Waterschei, Genka, Beļģija / André Dumont mine in Waterschei, Genk, Belgium Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Kā sveiciens Manifesta 9 radošajai komandai no kolēģiem1 uz jaunākā Manifesta Journal2 izdevuma (Nr. 14) vāka nodrukāta mākslinieces Nannas Debuā Būlas (Nanna Debois Buhl) 2009. gada fotogrāfija, kurā attēlota pie sena stikla augļu trauka nolikta zīmīte ar uzrakstu “Cieni vēsturi. Neaiztiec”. Neziņu, ko iesākt ar vēsturi, uzturēdamies Eiropā, novērojis arī Manifesta 9 kurators meksikānis Kvautemoks Medina (Cuauhtémoc Medina), Manifesta 9 laikmetīgās mākslas izstādē “Mūsdienīguma dzelmes” piedāvājot integrēt vēstures faktus un liecības. Kāds, līdzīgi kā Manifesta Kultūras mantojuma sadaļas koordinators Edgars Hermanss (Edgar Hermans) paredzēja3, vaicās: “Kāpēc tas nav izdarīts agrāk?” Kāpēc laikmetīgajai mākslai tikušas “apgrieztas” saknes?

Kāpēc tā netiek skatīta plašākā laikmeta nogrieznī, bet gan atrauti no iepriekšējās pieredzes un kultūras konteksta?

Like a greeting to the Manifesta 9 creative team from their colleagues1, on the cover of the latest issue of Manifesta Journal2 (No. 14) there was artist Nanna Debois Buhl’s 2009 photograph in which a little note with the caption “Respect History. Do not touch” is pictured next to an old glass fruit bowl. This uncertainty about what to do with history has also been observed by Manifesta 9 curator, Mexican Cuauhtémoc Medina, while living in Europe, and he offered to integrate historical facts and statements at the Manifesta 9 contemporary art exhibition, The Deep of the Modern. Like Manifesta cultural heritage coordinator Edgar Hermans predicted3, someone will ask: “Why this has not been done before?” Why have the roots of contemporary art been “clipped”? Why doesn’t it get surveyed over a broader period of time, rather than removed from previous experience and the cultural context?

85

15

1

7000 ogļraču darba grāmatiņas / 7000 miners’ work record cards 1845–1920 Pateicība / Courtesy of Ecomusée du Bois-du-Luc, La Louvière

2

Manuels Durans Ogļraču galvas Ogles, kartupeļa masa / Manuel Durán Miner’s Heads Coal, potato pulp 1950–2012 1

2

3

Turku imigrantu lūgšanu paklāji 20. gs. 50.–60. gadi / The prayers‘ mats of Turkish imigrants 1950–1960s 4

Izšūti sienas dekori / Embroidered Sayings 1870–1930 Pateicība / Courtesy of Museum van de Mijnwerkerswoning, Eisden Foto / Photos: Elīna Dūce

3

4

“Mazo” (lokālo) izstāžu praksē gan šāda kombinācija nav jaunums. Der atsaukt atmiņā kaut vai pērnā gada izstādi “Piens traukos” Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā, kurā Kaspara Podnieka videoinstalācija “Gotiņa” un tematiskas ilustrācijas no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma tika eksponētas vienkopus ar vēsturiskiem pienapstrādes rīkiem.

Tikmēr pēc Beļģijas mērogiem mazpilsēta Genka un tās ap­ kārtne piesaistījusi Manifesta 9 kuratoru uzmanību (biennāles līdzkuratores ir Katerina Gregosa un Douna Eidsa) ar akmeņogļu ieguves mantojumu. Līdz 20. gs. 80. gadu beigām šeit vienā pilsētiņā darbojušās trīs ogļraktuves, un tolaik ogļu ieguve bijusi pilsētas izaugsmes pamatā. Melnais zelts un tā ietekme uz rūpniecības attīstību, patēriņa produktu ražošanas apjoma palielināšanos, ierastā dzīves ritma un līmeņa izmaiņām 20. gadsimtā kļuvusi par šīs biennāles tēmu, izbēgot no pārmetumiem par izraudzītās norises vietas kultūras un vēstures īpatnību ignorēšanu, ko saņēma iepriekšējās biennāles. Vēl vairāk – ekspozīcijas “Mūsdienīguma dzelmes” radīšanā iesaistītas vairākas Limburgas provinces pa­ au­d zes. Ierastajā Manifesta laikmetīgās mākslas ekspozīcijas formātā par godu ogļračiem, kas apmetās Limburgas provincē, ieviesta kultūras mantojuma sadaļa “17 tonnas” un, balstoties uz kuratora koncepciju par ogļu ieguvi kā modernā laikmeta pa­matu, atlasīti senāki par, ap un ar oglēm tapuši mākslas darbi, kuriem vieta rasta izstādes mākslas vēstures sadaļā “Akmeņogļu laikmets”.

Viss šis mākslas darbu un vēsturisko liecību kopums izkārtots zem viena jumta – Waterschei ogļraktuvju ēkā, kas Manifesta dod papildus vienu “pirmoreiz” punktu, apvienojot visas ieceres vienu­16

85

In “small” (local) exhibition practice this sort of combination isn’t anything new, however. One only needs to recall the Piens traukos (‘Milk in Containers’) exhibition last year at the Latvian Ethnographic Open-Air Museum, in which Kaspars Podnieks’ video installation Gotiņa (‘Cow’, 2003) and thematic illustrations from the Latvian National Museum of Art collection were exhibited side-by-side with historical milk processing equipment.

Meanwhile, the small town (by Belgian standards) of Genk and its environs had attracted the attention of Manifesta 9 curators (the biennial’s co-curators are Katerina Gregos and Dawn Ades) with its coal mining heritage. Until the end of the 1980s there were three coal mines operating here in the one small town, and coal extraction was at the basis of the town’s growth. Black gold and its influence on the development of industry, an increase in the volume of production of consumer goods, changes in the customary rhythm and standards of life in the 20th century became the theme for this biennial, thus avoiding accusations which had been received at previous biennials about ignoring the cultural and historical features of the site chosen for the event. Even more so – various generations from the Limburg province were involved in the creation of the The Deep of the Modern exhibition. A cultural heritage section, “16 Tons”, was introduced into the customary format of the Manifesta contemporary art exhibition in honour of the coal miners who lived in Limburg province, and based on the curators’ concept about the extraction of coal as a foundation for the modern era, a selection of earlier works of art about, around and with coal had been chosen and given a place in “The Age of Coal”, the exhibition’s art history section.

Karloss Amoraless Ogles zīmējumu mašīna Instalācija / Carlos Amorales Coal Drawing Machine Installation 2012 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

viet. Plus vēl kāds, manuprāt, aizkustinošs fakts – šajā ēkā elek­ trību nodrošina un “Mūsdienīguma dzelmes” izgaismo no Lietuvas nākuši kabeļi. Bet par to turpmāk…

Restrukturēšanas poētika Laikmetīgās mākslas ekspozīcijā melnā, enerģiju dodošā substan­ ce parādās dažādos “agregātstāvokļos” – gan kā dabas fenomens, ekonomisks un / vai politisks līdzeklis kādu mērķu sasniegšanai ar izraisītām dažnedažādām sekām, gan netieša ierosme nākotnes vīziju konstruēšanai.

Daži darbu autori apspēlējuši ogli kā vielu, ogļieguves radīto stresu virszemē vai mēģinājuši uzburt ogļraču sajūtas, esot pa­ zemē. Piemēram, Karloss Amoraless (Carlos Amorales) radījis “Ogles zīmējumu mašīnu”, kas līdzīgi kā faksa aparāts vai printeris, tikai desmit reižu lielāks, ar kokogli zīmē kāda nezināma impulsa iedvesmotus attēlus. Tie, sakārti pie griestiem, veido labirintus un draudīgi atgādina par mašīnu radīto bezemociju estētiku.

Osvaldo Masjā (Oswaldo Maciá) savukārt rekonstruējis akustiskas un saostāmas Waterschei raktuvju noskaņas instalācijā “Pāļu dzinējs”, kas iekārtota uz raktuvju šahtām vedošā šaurā kori­ dorā, liekot aizdomāties par zemzemes atmosfēras spiedīgumu un industrializācijas blakusefektu – neciešamo troksni. Āmuru klaudzienu, urbšanas, sprādzienu, atbalsu, mašīnu motoru un citu skaņu klātbūtni cilvēku apgūtajā pazemē ar ogļu bedrē sakāpušo, bijušo Amerikas ogļraktuvju Snowdown vīru kora palīdzību atai­ nojis arī Mihails Karikis (Mikhail Karikis) un Uriels Orlovs (Uriel Orlow) videodarbā “Skaņas no apakšas”.

Turpretim Ante Timmermanss (Ante Timmermans) Waterschei

This conglomerate of art works and historical evidence has been set up under one roof, at the Waterschei coalmine building, which provides Manifesta one extra “first time ever” point, for uniting all projects on the one site. Plus another, to my mind, moving fact – the electricity and the lighting for The Deep of the Modern in this building is provided by cable which came from Lithuania. But more about that later…

The Poetics of Restructuring In the contemporary art exhibition, the black, energy-giving substance appears in a variety of “aggregate conditions”: as a natural phenomenon, an economic and/or political means to achieve some goal with the diverse consequences it causes, as well as an indirect impulse for constructing a vision of the future.

The authors of some works have played around with the theme of coal as a substance, the stress above ground created by its extraction, or have tried to conjure up the feelings of the coal miners when they’re underground. For example, Carlos Amorales (born 1970) has created a Coal Drawing Machine (2012) that, like a fax or printer, only ten times larger, and inspired by some unknown impulse, draws images in charcoal. These, hung from the ceiling, create labyrinths and menacingly remind us about the emotionless aesthetic created by machines.

Oswaldo Maciá (born. 1960) in turn has reconstructed the acoustic and olfactory atmosphere of the Waterschei mine in the installation Martinete (2011–2012), which has been set up in the narrow corridor leading to the mine shafts, making one think about the oppressiveness of the underground atmosphere and a side 85

17

Kuai Shen Oh!m1gas Audiovizuāla instalācija ar skudru koloniju / Audiovisual installation with ant colony 2011 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

19. lpp. / p. 19: Eriks van Līshauts ne Ogle, ne Koks Videoinstalācija / Erik van Lieshout keine Kohle, kein Holz Video installation 2009–2012 Foto / Photo: Elīna Dūce

raktuvju iespaidā uzbūvējis mazu birojiņu no saliekamo plauktu sienām, kas piepildītas ar balta biroja papīra pakām, lai šajā klaus­ trofobiskajā telpā parakstītu, apzīmogotu, iearhivētu jeb vien­ kārši bezjēdzīgi un rutinēti krāmētu dokumentu kaudzes no viena plaukta citā. Perfor(m)atīvās instalācijas “Uztaisīt kurmja rakumu no (darba) kalna” plānā galdiņa urbēja darba augļi – ar caurumduri saspiestie papīra rimbuļi – tiek nesti ārpus biroja un sabērti glītā kaudzītē. Un nebeidzamais “žurku skrējiens” turpinās, citiem vār­ diem – kāda starpība, kurā ellē sēdi…

Virkne mākslinieku kā klauvētāji pie sirdsapziņas rāda no zemes iegūtās enerģijas izmantošanas tumšo pusi. Dabas piesār­ ņojums jeb simtiem kilogramu cilvēku izmesto atkritumu okeānā sakausēti Mārtena van den Eindes (Maarten Van den Eynde) “Plastmasas rifā”. Edvards Burtinskis (Edward Burtynsky) fotogrāfiju sērijā “Ķīna: rūpniecība” fiksējis Ķīnas rūpnīcu strādnieku tūksto­ šus. Iespaidīgi. Tā ir neidentificējama, vienādās uniformās tērptu mehāniska darba darītāju armija, kas ierādītajos dažos desmitos kvadrātcentimetru strādā neskaitāmas stundas, kājās stāvot, lai nodrošinātu pasaulē pieprasītos preču ražošanas apjomus. Nāka­ mais “progresa” jeb bezrobežu patēriņa kāres solis skatāms Paolo Vudsa (Paolo Woods) fotogrāfiju sērijā “Ķīnāfrika”. Tā ir šodienas kolonizācija, ko īsteno ķīniešu uzņēmēji Āfrikā, ieguldot līdzekļus fabriku būvniecībā un veicinot Ķīnas iedzīvotāju imigrāciju jaunie­ gūtajās zemēs.

Centrālo vietu iespaidīgā izmēra dēļ aizņem Ni Haifena (Ni Haifeng) “Blakusprodukcija”. Mākslinieks no Ķīnas tekstilrūpnīcām, kas ražo izstrādājumus Eiropas tirgum, sarūpējis vairākas tonnas 18

85

effect of industrialization – the unbearable noise. In the video Sounds from Beneath (2010–2011), Mikhail Karikis (born 1975) and Uriel Orlow (born 1973), with the help of the former Snowdown (USA) Coal Mine Men’s Choir who had climbed into the coal pit, have also depicted the presence of banging hammers, drilling, explosions, reverberations, machine motors and other sounds in the man-made underground.

On the other hand Ante Timmermans (born 1976), influenced by the Waterschei mine, has created a little office from the walls of prefabricated shelving which are stacked with packs of white office paper, so that in this claustrophobic space he could sign, stamp, archive or simply pointlessly and routinely transfer piles of documents from one shelf to the another. In his perfor(m)ative installation Make a Molehill out of a Mountain (of work) (2012), the fruits of a person’s pointless labours – the tiny paper circles pressed out by a hole punch – are carried out of the office and poured in a neat pile.

And the neverending “rat’s treadmill” continues, in other words – does it really make any difference in which hell you’re sitting…

A string of artists, as if knocking at our conscience, reveal the dark side of how energy obtained from the earth is used. Pollution of the environment or the hundreds of kilogrammes of rubbish thrown out by people into the ocean are fused in Maarten Van den Eynde’s (born 1977) Plastic Reef (2008–2012). Edward Burtynsky (born 1955) in his series of photographs China: Manufacturing, (2005) has photographed thousands of workers in China’s factories. Impressive. It is an unidentifiable army dressed in identical uniforms doing mechanical work, standing up on their feet for un-

audumu atgriezumu, no kuriem daļa ir sašūdināta monumentālā gobelēnā, kas aizvijas gluži kā ūdenskritums, un tā nobeigums nav ieraugāms (tikpat labi tumšo audumu gabaliņu dēļ tas varētu būt akmeņogļu kalns). Pie tā var stiķēt un stiķēt līdz bezgalībai, tā arī mēra sajūtu negūstot (katrs izstādes apmeklētājs var paķi­ bināties ar atgriezumiem pie instalācijai blakus novietotajām šuj­ mašīnām un mēģināt iztēloties sev priekšā darba izpildes plānu turpmākajām astoņām stundām).

Tad seko katastrofu daļa. Piemēram, Černobiļas AES avārijas sekas Līnas Selanderes (Lina Selander) darbos “Ļeņina lampa kvēlo zemnieka būdā” un “Realitātes priekštelpa” par urāna radīto radiā­ ciju un Pripeti – slēgto padomju paraugpilsētu 3 km attālumā no Černobiļas, kurā pirms katastrofas dzīvoja AES darbinieku ģimenes. Uz aptuveni 50 000 iedzīvotāju bijis kultūras nams “Enerģē­ tiķis”, kura neona gaismas uzraksta repliku 2004. gadā Parīzē dibinātā mākslinieku grupa Claire Fontaine ienesusi šajās ogļ­ raktuvēs kā atgādinājumu, ka skaistajā dzīvē var uzrasties stāv­ bremze.

Birokrātisku stāvbremzi piedzīvojusī Ignalinas atomelektro­ stacija atdzimusi Rosellas Biskoti (Rossella Biscotti) darbā “Va­ dītājs”. Jau minētais kabelis (centrālais) Manifesta ekspozīcijas izgaismošanai nācis no Lietuvā esošās AES, kur 2011. gadā noti­ kušajā izsolē māksliniece 500 kg smago vara vadu iegādājās kā “nevajadzīgu īpašumu”. Izsolē viņa iegādājās arī svinu, kas pār­ tapis minimālista Karla Andrē (Carl Andre) garā veidotā parketā “Nosaukums viens: kopienas uzdevumi”, atgādinot par Eiropas vienošanos enerģijas ieguvē un tās vēlāku uzteikšanu4. Uzskats,

told hours in their allocated some tens of square centimetres, in order to provide the world with the volume of goods it demands.

The next bit of “progress” or step in borderless craving for consumption can be seen in Paolo Woods (born 1970) series of photographs Chinafrica (2007). This is the colonisation of which is being carried out today by Chinese businessmen in Africa, investing resources in the construction of factories and promoting the immigration of Chinese people to the newly acquired countries.

The central position, due to its size, is taken by Ni Haifeng’s (born 1964) Para-Production (2008–2012). The artist has obtained several tons of fabric off-cuts from China’s textile factories that produce articles for the European market. A portion of these have been sewn together into a monumental tapestry, flowing away just like a waterfall, and its end is not visible (because of the dark pieces of cloth, it could just as well be a large heap of coal).

One could just keep stitching and stitching onto it endlessly, without ever gaining a sense of perspective (any visitor to the exhibition can play around with the off-cuts at the sewing machines next to the installation and try to imagine the work plan ahead for the next eight hours).

A catastrophe section then follows. For example, the consequences of the Chernobyl nuclear power plant emergency in Lina Selander’s (born 1973) works Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011) and Anteroom of the Real, (2010–2011) about the radiation caused by the uranium, and Pripeti – the Soviet model city 3 km from Chernobyl, now closed down, where the plant employees’ families lived before the catastrophe. The town of approximately 50,000 inhabitants had a cultural centre called Энергетик (‘Powerman’) and a copy of its sign in neon lights has been brought into this coal mine by the Claire Fontaine (founded in Paris in 2004) group of artists, as a reminder that in this beautiful life we can suddenly be stymied.

The Ignalina nuclear power plant, which experienced a bureaucratic clampdown, has been reborn in Rosella Biscotti’s (born 1978) work Conductor (2012). The previously mentioned cable (the central one) which lights up the Manifesta exposition came from this power plant in Lithuania, where the artist purchased the 500 kg power cable as “surplus to requirements” at an auction in 2011.

She also purchased some lead at the auction, and in the spirit of minimalist Carl Andre (born 1935) this has been transformed into a parquet called Title One: The tasks of the Community, (2012), a reminder about Europe’s agreement on the production of energy and its later annulment4. The view that in art the beautiful doesn’t have to be original, but should correspond to character or temperament, as Andre once said, goes hand in hand with modernism and the aesthetic of an atomic electricity station.

Some of the “Poetics of Reconstruction” artists have entered into the role of being researcher–historians. In Ana Torfs’ (born 1963) installation “[…] STAIN […]” (2012), the extraction of synthetic paint from carboniferous tar is examined, while in Nemanja Cvijanović’s (born 1972) interactive sound installation Monument to the Memory of the idea of the Internationale (2010) the workers’ anthem ‘The Internationale’ and the dream it carries of the unity of the proletariat is dissected. Jota Izquierdo (born 1972) follows the circulation of chinaderas, or Chinese copies and fakes, and the operation of the international market in his multimedia installation Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone, (2011–2012).

85

19

Kristians Boltaņskis. Grand-Hornu reģistri. Instalācija / Christian Boltanski. Registers of Grand-Hornu. Installation 472x4015x190 cm. 1997 Foto / Photo: Elīna Dūce

Mārtens van den Einde. Plastmasas rifs. Plastmasas atliekas / Maarten Vanden Eynde. Plastic Reef. Plastic debris 2008–2012 Foto / Photo: Elīna Dūce

Utopian ideas or the question of how art should “insinuate itself” into this economic and political system is addressed by the Estonian Visible Solutions LLC group of artists (founded in 2010).

In the Trading Post (2012) project (more like a stand), it offers visitors various creative proposals for improving life, for example, Exterior Space for Interiors “Clarity” (2010), which provides people with fresh air and green grass to boost thinking and inspiration at home or in the office. At the Trading Post one can also encounter Hoisting the Banner (2012), characteristic of Visible Solutions.

This time between the Estonian flag with its invisible hand5 you can see also the flags of Latvia and Finland, and bearing in mind that there is no representation from either Latvian or Finnish artists at the Manifesta 9 contemporary art show, the question arises – is our limited presence just a friendly gesture from our neighbours?

Mihaels Matīss. Zīmējumi no sērijas “Sarkanā pilsēta” Papīrs, govs asinis / Michaël Matthys. Drawings from the series La Ville Rouge Cow blood on paper 29.7x42 cm. 2005–2009 Foto / Photos: Elīna Dūce

ka mākslā skaistajam nav jābūt oriģinālam, bet gan raksturam, temperamentam atbilstošam, kā savulaik paudis Andrē, iet roku rokā ar modernismu un atomelektrostaciju estētiku.

Daļa “Restrukturēšanas poētikas” mākslinieku iejutušies pētnieku – vēsturnieku ampluā. Anas Torfsas (Ana Torfs) instalā­ cijā “[…] KRĀSA […]” tiek pētīta sintētisko krāsu ieguve no akmeņ­ ogļu darvas. Nemanjas Cvijanoviča (Nemanja Cvijanović) interaktīvajā skaņas instalācijā “Piemineklis “Internacionāles” idejas piemiņai” secēta darbaļaužu himna “Internacionāle” un tās nestais sapnis par proletariāta vienotību. Hotas Iskjerdo (Jota Izquierdo) multimediju instalācijā “Dzeltenais kapitālisms: speciālā ekonomiskā zona” izsekota “činaderu” (chinaderas) jeb ķīniešu pakaļda­ rinājumu un viltojumu apgrozība un starptautiskā tirgus darbība.

Utopiskas idejas jeb jautājumus par to, kā mākslai “ielīmēties” šajā ekonomiskajā un politiskajā sistēmā, risina 2010. gadā dibi­ nātā igauņu mākslinieku grupa Visible Solutions LLC. Projektā (drīzāk stendā) “Tirdzniecības punkts” tā piedāvā apmeklētājiem dažādus radošus priekšlikumus dzīves uzlabošanai, piemēram, “Ārtelpa interjeriem “Skaidrība”” , kas sniedz cilvēkiem svaigu gai­ su un zaļu zāli domāšanas un iedvesmas spēcināšanai mājas vai biroja telpās. “Tirdzniecības punktā” ir sastopama arī Visible Solutions raksturīgā “Karoga pacelšana”. Šoreiz starp Igaunijas karogu ar neredzamo roku5 var ieraudzīt arī Latvijas un Somijas karogus, un, ņemot vērā, ka Manifesta 9 nav nedz Latvijas, nedz Somijas mākslinieku pārstāvības laikmetīgo darbu skatē, rodas jautājums – vai mūsu nosacītā klātbūtne ir tikai draudzīgs kaimiņu žests?

The Age of Coal Here among the various bits and pieces, such as a fine little woman’s boot, 2 cm in size, carved out of coal by a scarcely known man, a coal miner, and the first images of factory smokestacks in painting and graphics, one can encounter works in the “dirty aesthetic” by chrestomathic artists. For example, Marcel Duchamp’s (1887–1968) 1200 Coal Sacks (1938), which was first hung from the ceiling at the Exposition internationale du surrélisme, Galerie Beaux-Arts in Paris, disturbing the “white box” impression of the gallery (the sacks were filled with newspapers, however, for safety reasons), or Henry Moore’s (1898–1986) 1942 drawing of coal miners – the only images of humans he ever drew as part of his work. Christian Boltanski’s (born 1944) Les régistres du Grand-Hornu (1997) can be seen as a wall, 40 metres long, made from tin biscuit boxes, the type in which documents and all other life essentials were kept in earlier times, hidden under the bed. Affixed to the boxes are identification numbers and photographs of the Grand Hornu coal miners, which symbolically assign an identity to the usually anonymous miners. There are also the works of earth art luminaries – Robert Smithson’s (1938–1973) Nonsite – Site Uncertain (1968), and Richard Long’s (born 1945) Bolivian Coal Line (1992). Belgian artist Marcel Broodthaers (1924–1976) began creating works from coal in the 1960s, in this way turning coal mining into a token of Belgium’s identity. This is most strikingly expressed in the work exhibited at the biennial, the Trois tas de charbon (1967). Rene Magritte, on seeing it, had apparently said that Broodthaers is more a sociologist than an artist.

Another artist has done a job worthy of a sociologist, only on the Eastern front. Along with the photographic image of Soviet coal miner Aleksey Stakhanov6 on the cover of the American magazine Time in 1935, one can see here the poster Long Live Stalinist Tribe of Heroes Stakhanovites! (1935) done by the supporter of Soviet ideology of Latvian descent and a passionate exponent of photomontage, Gustavs Klucis (1895–1938).

16 Tons You load sixteen tons, what do you get Another day older and deeper in debt Saint Peter don’t you call me ‘cause I can’t go I owe my soul to the company store.

85

21

“Akmeņogļu laikmets” Starp dažādiem krikumiem, piemēram, kāda mazzināma vīra – ogļrača – no ogles pagatavota smalka sieviešu zābaciņa 2 cm izmērā un pirmajiem rūpnīcu dūmeņu atveidiem glezniecībā un grafikā šeit sastopami hrestomātisku mākslinieku “šmucīgās estētikas” darbi. Piemēram, Marsela Dišāna “1200 ogļu maisi” , kas pirmo reizi griestos tika iekārti Starptautiskajā sirreālisma izstādē Parīzes Mākslas galerijā, jaucot galerijas “baltās kastes” iespaidu (maisi gan drošības apsvērumu dēļ bija piepildīti ar avīzēm), vai Henrija Mūra 1942. gada ogļraču zīmējumi – vienīgie cilvēku atveidi, ko viņš zīmējis darba procesā. Kristiana Boltaņska “Grand-Hornu reģistri” skatāmi kā 40 metru gara siena no skārda cepumu kārbām, kādās agrāk glabāja dokumentus un visu ko citu dzīvei svarīgu, paslēpjot zem gultas. Uz tām uzlīmēti Grand-Hornu ogļraču identifikācijas numuri un fotogrāfijas, kas ierasti anonīmajiem ogļračiem simboliski piešķir identitāti. Tepat ir arī zemesmākslas korifeju darbi – Roberta Smitsona “Nevieta – nenoteikta vieta” un Ričarda Longa “Bolīviešu ogļu rinda”. Beļģijas mākslinieks Marsels Brodterss 20. gs. 60. gados sāka veidot darbus no akmeņoglēm, tādējādi ogļieguvi padarot par Beļģijas identitā­ tes zīmi. Tas visspilgtāk izpaužas biennālē eksponētajā darbā “Trīs ogļu kaudzes”, ko redzēdams Renē Magrits esot sacījis, ka Brodterss ir vairāk sociologs nekā mākslinieks.

Sociologa cienīgu darbu veicis vēl kāds mākslinieks, tikai austrumu frontē. Līdz ar padomju ogļrača Alekseja Stahanova6 foto­ attēlu uz amerikāņu žurnāla Time 1935. gada vāka šeit apskatāms latviešu izcelsmes padomju ideoloģijas cēlēja, kaismīga foto­ montāžas izmantotāja Gustava Kluča plakāts “Lai dzīvo varoņu stahanoviešu staļiniskā cilts!” (1935).

16 tonnas Tu sakrauj 16 tonnas, un ko tu dabū?

Esi kļuvis vēl vienu dienu vecāks un lielākos parādos.

Svētais Pēteri, nesauc mani, jo es nevaru iet.

Esmu atdevis savu dvēseli raktuvju bodei.

Tādā garā vēsta populārā ogļraču dziesma (himna) “16 tonnas”, no kuras patapināts Manifesta kultūras mantojuma sadaļas nosaukums. Tās “karstais punkts” ir it kā necila, ar palielināmo stiklu apskatāma 6x8 cm liela, nobružājusies fotogrāfija, kura uzņemta 1952. gadā un kurā nobildēts jauns pāris, kas bija spiests šķirties, lai vīrs varētu doties ogļrača gaitās uz Limburgu, kamēr sieva palika dzimtajā Grieķijā. Šķiroties viņi pārgrieza foto un katrs paturēja otra fotoattēlu. Satiekoties fotogrāfija tika salikta kopā un… sašūta ar diegu un adatu. Šie cilvēki, kuru dēls atnesa fotoattēlu Manifesta rīkotājiem, vēl aizvien dzīvo Genkā.

Katrs, pat vismazākais, priekšmets satur neskaitāmas atmi­ ņas. Arī ogļraktuvju darbinieku “darba grāmatiņas”, kas vēsta par raktuvju strādnieku (tostarp sieviešu un mazgadīgu bērnu) darba gaitu uzsākšanu, pienākumiem u. tml.

Daudzslāņaino kultūrvēstures materiālu pārstāv arī spāņu izcelsmes ogļrača dēla Manuela Durana (Manuel Durán) no ogles vai kartupeļu masas veikli grebti vai modelēti ogļraču portreti (viņš pats arī strādājis par ogļraci); vietējo namu interjerus savulaik greznojuši izšūti sienas dekori ar parunām dažādās Eiropas tautu valodās (piemēram, viens no tiem slāvu valodā vēsta: “No mīlestības vien nevar dzīvot. Mums nepieciešams ēdiens uz 22

85

Ana Torfsa. […] KRĀSA […]. Instalācija. Fragments / Ana Torfs. […] STAIN […]. Installation. Fragment 2012

Hota Iskjerdo. Dzeltenais kapitālisms: speciālā ekonomiskā zona Instalācija. Fragments / Jota Izquierdo. Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone Installation. Fragment 2011–2012 Foto / Photos: Elīna Dūce

In this sort of mood the popular coal miners’ song (anthem) “16 Tons” conveys its message, giving rise to the name of the Manifesta exhibition cultural heritage section. Its “drawcard” is an unprepossessing, 6x8 cm sized fraying photograph which should be viewed with a magnifying glass. The photo, taken in 1952, is of a young couple who had been forced to separate, so that the husband could go to Limburg to work in the coal mines while his wife remained in their native Greece. On separating, they cut the photo in half and each kept the other’s image. Once reunited, the photograph was put together again … with needle and thread. These people, whose son brought the photo to the Manifesta organizers, still live in Genk.

Each item, even the smallest, contains countless memories.

The coal mining workers’ “work booklets”, too, that provide information about the mine workers (including women and minors): commencement of work, duties and similar.

The many-layered cultural historical material also includes portraits of coal miners by a coal miner’s son of Spanish origin, Manuel Duran (born 1930), skillfully carved or modelled from coal or potatoes (he himself had worked as a miner); the interiors of local houses were once decorated by embroidered wall panels with proverbs in various European languages (for example, one of them states in a Slavic language: “We can’t live from love alone. We

galda”); komiksi par piedzīvojumiem kādā raktuvē Limburgas provincē. Tiek atskaņota arī mums labi pazīstamā dziesma “Marina”, ko 1958. gadā sacerējis no Itālijas ieceļojušā Limburgas ogļrača dēls Roko Granata (Rocco Granata). Skatāma amerikāņu dizaineru grupas Beehive Design Collective piecus metrus plata filigrāna tušas un zīmuļa zīmējuma digitāldruka “Patiesās ogļu izmaksas”, kas stāsta par ogļieguves ietekmi uz ekoloģiju un izmaiņām cilvēku paradumos; ieceļojušo musulmaņu lūgšanu paklāji (tie izmantoti, lai varētu lūgsnas skaitīt tīrā vietā); ogļraču šahtu maketi, pēc kuriem apmācīti topošie speciālisti; Waterschei greznā Art Déco stila nama skices; dažāda mēroga un nozīmes ogļu ieguves rīki (liela daļa aizgūti no Mijndepot Waterschei muzeja krājuma); dokumentālas filmas; arhīva materiāli par ogļraču darbu un sadursmēm ar policistiem 20. gs. vidū. Ar vietējo pilsētas pārvaldību saskaņotais Laras Almarsegi (Laras Almarcegui) projekts “Novārtā pamesta zeme (Genka)” gluži kā atgādinājums, ka akmeņogles veidojušās no augu atliekām vairāku miljonu gadu gaitā, paredz divpadsmit gadus neiejaukties dabiskajos procesos hektāru lielā zemes pleķī Genkā.

Manifesta “Mūsdienīguma dzelmju” zīmē “Mums nepieciešams vairāk iedziļināties vēsturē, nevis mazāk, un ir bezrūpīgi un bīstami to ignorēt. Laikmetīgajā mākslā mēs visi pārāk bieži sastopamies ar šo problēmu, kas rodas izglītības trūkuma dēļ. (..) Darbi tiek akli sakulti bez zināšanām par to izcelšanos un to, kas ticis paveikts pirms tam,”7 raksta “Rekonstruēšanas poē­ tikas” līdzkuratore Katerina Gregosa.

Lai arī brīžiem, izstādi apskatot, rodas jautājums par māksli­ nieka statusu vai lomu sabiedrībā, nevar noliegt daudzpusējo ieguldījumu – vietējo iedzīvotāju pienesumu, izglītojošos pasāku­ mus visām vecuma grupām utt. –, kas ir “iesaiņojis” garāmgājējam ne tikai pilsētu, bet veselu laikmetu. Iespējams, laikmetu, ko kādu brīdi ir gribējies aizmirst.

Raksts tapis ar Valsts kultūrkapitāla fonda atbalstu.

need food on the table”; comics about experiences in a mine in the Limburg province. A song well known to us is playing, it is ‘Marina’, composed in 1958 by the son, Rocco Granata, of a Limburg coal miner who had come over from Italy. On view is a five metre wide filigree Indian ink and pencil illustration in digital print The True Cost of Coal (2008), which tells of the effect of coal extraction on the ecology and changes in people’s habits, by the designer group Beehive Design Collective (USA); immigrant Muslim prayer mats (used so that prayers can be said in a clean place); models of mine shafts, used to teach budding coalmining specialists; sketches of the splendid Art Déco style building of the Waterschei; coal mining implements of various size and importance (a great number were obtained from the Mijndepot Waterschei museum collection); documentary films; archive materials about the work of coalminers and clashes with police in the mid 20th century. The Lara Almarcegui (born 1972) project Wasteland (Genk) (2004–2016), approved by the local city council, is like a reminder that coal developed from the remains of plants over many millions of years. The plan of the project is not to interfere with the natural processes on a one hectare plot of land in Genk for twelve years.

Manifesta in the spirit of The Deep of the Modern “We need more history, not less, and it is careless and dangerous to disregard it. In contemporary art we all-too-often see this problem emerge in the shortcomings of art education. […] Works being blindly churned out without knowledge of their genealogy and what has been done before,”7 writes “Poetics of Reconstruction” co-curator Katerina Gregos.

Even though at times, while viewing the exhibition, the question arises about the artist’s status or role in society, the multifaceted contribution of the local residents cannot be denied – the educative events for all age groups, etc. – which has “packaged” for the passer-by not only the town, but also a whole era. An era which at some point, possibly, people may have wanted to forget.

This article was enabled with the support of the State Culture Capital Foundation.

1 Manifesta Journal ir no biennāles Manifesta neatkarīgs redkolēģijas sastāvs, taču to izdod Manifesta Foundation Amsterdamā, kas producē arī biennāli.

2 www.manifestajournal.org.

3 Edgar Hermans: The Heritage Section: [Interview]. Manifesta. The Deep of the Modern, 2012, p. 33.

4 Ignalinas AES tika būvēta saskaņā ar 1957. gadā parakstīto Eiropas Atomenerģijas kopienas jeb Euratom līgumu, kas paredzēja attīstīt kodolenerģijas ieguvi, tādējādi spēcinot ekonomisko sadarbību Eiropā. Ironiskā kārtā, lai Lietuva varētu pievienoties Eiropas Savienībai, tai bija jāizpilda dažādi kritēriji, no kuriem viens bija slēgt Ignalinas AES. 2004. gadā tā slēdza pirmo reaktoru, 2009. gadā – otro.

5 Par neredzamo roku vairāk sk.: Porri, Anneli. Sekojiet neredzamajai rokai!: Visible Solutions. Studija, 2010 , Nr. 74, 41.–48. lpp.

6 Aleksejs Stahanovs (1906–1977) 1935. gadā uzstādīja rekordu, ar pneimatisko āmuru, kas tolaik bija modernās tehnikas jaunākais sasniegums, izrokot 14 reižu vairāk akmeņogļu, nekā tajā laikā viens ogļracis vidēji spēja izrakt. Viņš tika stādīts priekšā kā paraugs, lai palielinātu strādnieku produktivitāti un demonstrētu padomijas varenību.

Izveidojās stahanoviešu kustība, kam varēja pievienoties strādnieki, kuri pārsniedza ražošanas plānu. Esot miris hroniska alkoholisma dēļ.

7 Katerina Gregos. Is The Past Another Country? // Manifesta Journal, No 13, 2012. www. manifestajournal.org.

Translator into English: Filips Birzulis 1 The magazine has an editorial board independent of the Manifesta biennial, but it is published by the Manifesta Foundation in Amsterdam, which also stages the biennial.

2 www.manifestajournal.org.

3 Edgar Hermans: the Heritage Section // Manifesta. The Deep of the Modern, 2012 – p. 33.

4 The Ignalina nuclear power plant was built in accordance with the European Atomic Energy Community or Euratom Treaty signed in 1957, which envisaged the development of the production of atomic energy, in this way strengthening economic cooperation in Europe. Ironically, for Lithuania to join the EU, it had to comply with various criteria, one of which was that it had to close the Ignalina nuclear power plant. In 2004 the first reactor was closed down, and the second in 2009.

5 For more about the invisible hand see: Porri, Anneli. Follow the Invisible Hand!: Visible Solutions. Studija, 2010 , No. 74, pp. 41–48.

6 Alexey Stakhanov (1906–1977) set a record in 1935, by digging 14 times more coal than a coal miner could on average dig up with a pneumatic hammer, which at the time was the latest achievement in modern equipment. He was put forward as an example to increase worker productivity and to demonstrate the might of the Soviet Union. A Stakhanov Movement was developed, which workers who exceeded the production plan could join. He died due to chronic alcoholism.

7 Katerina Gregos. Is the Past Another Country? // Manifesta Journal, No. 13, 2012. www.manifestajournal.org.

85

23

Apbrīnojamā cilvēka kļūda jeb pie kā noved iedzeršana un metināšana Admirable human error, or What drinking and welding can lead to Toms Sakss. “Kosmosa programma: Marss” / Tom Sachs. Space Program: Mars 16.05.–17.06.2012. Parka avēnijas Arsenāls, Ņujorka / Park Avenue Armory, New York Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Toms Sakss. Kosmosa programma: Marss. Instalācija. Fragments / Tom Sachs. Space Program: Mars. Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Kopš 2006. gada Parka avēnijas Arsenāls (Armory) darbojas kā vie­na no lielākajām laikmetīgās mākslas izstāžu zālēm ASV. Vairāk nekā 5000 kvadrātmetru lielā telpa ir nopietns izaicinājums, kas no mākslinieka var prasīt ārkārtēju piepūli. Līdz šim šeit, piemēram, mākslinieks Ārons Jangs (Aaron Young) radījis abstraktu zīmējumu uz grīdas, kā “zīmuļus” izmantojot motociklus, Kristians Boltaņskis izvietojis 30 tonnas lietotu apgērbu, bet Pīters Grīnevejs instalējis tādu kā memoriālu Leonardo “Svētajam vakarēdienam”.

Tomēr šķiet, ka šī gigantiskā zāle ir kā radīta Arsenāla un Creative Time kopīgi organizētajai Toma Saksa (Tom Sachs, dz. 1966) perso­ nālizstādei. Tas, kas citiem par lielu, viņa kosmiskajām ambīcijām ir gluži vai par mazu.

Civilie liecinieki uz Zemes un Marsa Saksa “Kosmosa programmā” ir sava daļa instalācijas un vēl jo vai­ rāk teātra vai varbūt performances ar auditorijas līdzdalību. Pats mākslinieks visu Arsenālā notiekošo dēvē par “demonstrāciju”.

Tai ir nevis skatītāji, bet gan civilie liecinieki. Mana apmeklējuma vakarā (24. maijā) civilie liecinieki pieredzēja kosmonautu saga­ tavošanos, skafandru uzģērbšanu, visu sistēmu pārbaudi, kosmosa 24

85

Since 2006, the Park Avenue Armory has operated as one of the largest contemporary art exhibition halls in the USA. The more than 5,000 square metre large space is a serious challenge which can demand extraordinary efforts from an artist. Here up till now, for example, artist Aaron Young created an abstract drawing on the floor using motorcycles as “pencils”, Christian Boltanski deployed 30 tonnes of used clothing, and Peter Greenaway installed a kind of memorial to Leonardo’s Last Supper. But it seems that this gigantic hall was expressly created for the solo exhibition, jointly organized by Park Avenue Armory and Creative Time, of Tom Sachs (born 1966). What for others may have been too large, was almost too small for his cosmic ambitions.

Civilian Witnesses on Earth and Mars Sachs’ Space Program is partly installation, but even more so theatre, or perhaps performance, with audience participation. The artist himself calls everything taking place at the Armory a “demonstration.” It doesn’t have viewers, but rather civilian witnesses.

On the evening of my visit (24 May), the civilian witnesses saw astronauts getting prepared, putting on space suits, the checking of the entire system, the space ship lift-off and trip to Mars, the landing of a space module on the surface of Mars, astronauts getting out and collecting samples from the planet’s surface, and their successful return to Earth.

The seats for the civilian witnesses were on both sides of the huge Armory hall – white plastic chairs with the NASA logo (on the backs of which, in accordance with theatre and opera house tradition, one could read autographed names – Led Zeppelin and Michael Jackson etc.). Audio accompaniment was the continuous radio communication of Mission Control Centre (set up approximately like it is in films or serials of the relevant genre – with a wall covered by monitors), between the two female astronauts and a number of assistants. In their communications they used specific military–scientific jargon. Both astronauts regularly reported on how they were feeling and sought confirmation for each operation (“I request permission to proceed. Permission granted, proceed”), in addition to listening to commands and trying to carry them out. The civilian witnesses were issued with a list of the most

Toms Sakss. Kosmosa programma: Marss. Instalācija. Fragments / Tom Sachs. Space Program: Mars. Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

kuģa pacelšanos un ceļu līdz Marsam, kosmiskā moduļa nolai­ šanos uz Marsa virsmas, kosmonautu izkāpšanu, virsmas paraugu ievākšanu un kosmonautu veiksmīgu atgriešanos uz Zemes.

Civilo liecinieku vietas abpus milzīgajai Arsenāla zālei – balti plastmasas krēsli ar NASA logo (savukārt krēslu otrā pusē saskaņā ar teātru un opernamu tradīciju lasāmi ar mākslinieka roku rakstīti vārdi – Led Zeppelin, Maikls Džeksons utt.). Audio pavadījums – nepārtraukta misijas vadības centra (iekārtots apmēram tā kā at­ tiecīga žanra filmās un seriālos – ar monitoriem noklātu sienu) saziņa rācijās ar divām kosmonautēm un vairākiem asistentiem. Šajā saziņā tiek lietots specifisks militāri zinātnisks žargons.

Abas kosmonautes regulāri atskaitās par savu pašsajūtu un pieprasa katras darbības apstiprinājumu (“Lūdzu atļauju turpināt.” – “Atļauja tiek dota, turpiniet”), kā arī uzklausa komandas un cenšas tās izpildīt. Civilajiem lieciniekiem tiek izsniegts biežāk lietoto akronīmu saraksts. SAC ir The Smiths audiokasete (Smiths Audio Cassette), VC – vizuālais apstiprinājums (Visual Confirmation), VDS – degvīna piegādes sistēma (Vodka Delivery System), MRL – marsiešu izpētes laboratorija (Martian Receiving Lab), RBR – sarkanās pupiņas ar rīsiem (Red Beans & Rice) utt.

Vispirms – visu sistēmu pārbaude. Tango Sierra (T. S. jeb Toms Sakss) no MCC (Misijas vadības centra jeb Mission Control Center) pieprasa VC par kosmosa kuģa iekārtu statusu, un lieci­nieki var pārliecināties, ka tiešām viss ir kārtībā ar visām sistē­ mām, ieskaitot šampanieša ledusskapi, sveces, bibliotēku un Ela Grīna (Al Green) audiokaseti. Seko pacelšanās (pie kāda no eksponātiem asistents darbina miniatūru raķetes modeli video­kameras priekšā), un Zeme jau attālinās (virs vertikāli nostip­ rinātas videokameras tiek pacelta rotaļu bumba ar kontinentu attēliem, kurai fonā – atvērts melns lietussargs kā viss Universs).

Mākslinieks neļauj aizmirst, ka demonstrācija kaut kādā mērā ir arī izklaidējošs šovs: kamēr komandieris un daži asistenti monitoros saspringti vēro kosmiskās raķetes izraušanos no Zemes gravitācijas, personāls laipni piedāvā iegādāties popkornu un minerālūdeni. Kad misijas būtiskākās daļas ir noslēgušās veiksmīgi, virs MCC monitoru sienas izgaismojas uzraksts “ap­ lausi”. Savukārt pirms kosmonautu izkāpšanas liecinieki tiek pacienāti ar alumīnija folijā ievīstītiem grauzdētiem zemesriekstiem, kas tiek gatavoti HNDS (“Karsto riekstu piegādes sistēmā” – Hot Nuts Delivery System) un izdalīti no satriecošas dārza ķerras ar NASA logo.

Kad no MCC saņemta atļauja izkāpt no kosmiskā moduļa, pirmie darbi ir novietot videokameru, kas fiksēs darbības uz Marsa virsmas, un visredzamākajā vietā nostiprināt ASV karogu.

Viens no galvenajiem uzdevumiem – ievākt paraugus, un šim nolūkam tiek mērķtiecīgi izzāģēts aplis Arsenāla dēļu grīdā un mēģināts nostiprināt bīstama izskata urbim līdzīgu instrumentu.

Tā kā tas ilgstoši neizdodas (un daļa skatītāju atstājuši zāli jau pirms krietna brīža), Tango Sierra dod atļauju uz ātru roku uzlasīt metāla kārbā ar NASA logo dažus brīvstāvošus kartona “akmeņus” un skaidas un steidzami atgriezties.

Pēc veiksmīgas izkļūšanas no glābšanas kapsulas, ko ro­ taļu helikopters izceļ no okeāna, abas kosmonautes tiek vestas triumfējošā braucienā, Tango Sierra un misijas centrā asistents paspiež roku civilajiem lieciniekiem pirmajās rindās, un visi tiek ielūgti uz glāzi šampanieša, pie kuras var tikt, izejot caur karan­tīnas kabinetu.

26

85

frequently used acronyms: SAC was The Smiths Audio Cassette, VC – Visual Confirmation, VDS – Vodka Delivery System, MRL – Martian Receiving Lab and RBR was – Red Beans & Rice, etc.

First of all there was a systems check. Tango Sierra (T.S. or Tom Sachs) from MCC (Mission Control Centre) requested a VC of the space ship’s equipment status, and the witnesses could then make sure that all systems really were in order, these including the cham­pagne fridge, candles, the library and an Al Green audio cassette.

Lift-off followed (an assistant operating a miniature rocket model in front of the video camera next to one of the exhibits), and the Earth moved off into the distance (a toy ball with an outline of continents was raised above the vertically mounted video camera, with an open black umbrella representing the whole of the Universe in the background).

The artist doesn’t let you forget that the demonstration is in some way also an entertaining show – while the commander and some assistants tensely observe the space ship’s breaking away from the Earth’s gravitational pull on the monitors, staff politely invite you to purchase popcorn and mineral water. When the mission’s most important stages have been successfully completed, a sign with the word “Applause” lights up above the Mission Control Centre’s wall of monitors. Then, before the astronauts alight, the witnesses are treated to roasted peanuts wrapped in aluminium foil, which have been prepared in the HDNS (or Hot Nuts Delivery System) and are distributed from a stupendous garden wheelbarrow bearing the NASA logo.

Having received permission from Mission Control Centre to climb out of the space module, the first jobs to be done were to place a video camera to record operations on the surface of Mars, and to plant a USA flag in the most visible spot. One of the main tasks was to collect samples, and to this end a circle was purposefully cut into the Armory’s wooden floor, where they then tried to fix a dangerous-looking drill-like instrument. As this lengthy process was repeatedly unsuccessful (some of the viewers having already left the hall quite a while ago), Tango Sierra then gave permission to quickly gather some free-standing cardboard “rocks” and stones into a metal box with the NASA logo on it, and to make a hasty return.

After a successful exit from the rescue capsule, which a toy helicopter lifted up out of the ocean, both astronauts were taken on a triumphant drive, Tango Sierra and the Mission Centre assistant shook hands with the civilian witnesses in the front rows, and everyone was invited for a glass of champagne, to be received after going through quarantine.

Space, Sport and Spirituality The artist admits that he’s always been a science fiction fan – mainly because this genre tells us about life on Earth.1 But then why Mars?

In the development of space exploration, one could possibly see parallels with the history of the USA and the American so-called “manifest destiny”, which underpinned and justified the unswerving drive towards the West coast by white Christian immigrants and colonizers. This aspect was also accented by one of the exhibition’s organizers, Creative Time president and artistic director Anne Pasternak: “[The exhibition] honours every mission and every vehicle ever sent to space, while remaining acutely aware of American cowboy pioneerism and the very real ethics of screwing up another

Toms Sakss. Kosmosa programma: Marss. Instalācija. Fragments / Tom Sachs. Space Program: Mars. Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Toms Sakss. Kosmosa programma: Marss. Instalācija. Fragments Misijas vadības centrs MCC, fonā piezemēšanās izbraukumu modulis LEM / Tom Sachs. Space Program: Mars. Installation view Mission Control Centre MCC and Landing Excursion Module LEM in the background 2012 Foto / Photo: Genevieve Hanson Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Kosmoss, sports un garīgums Mākslinieks atzīst, ka allaž bijis zinātniskās fantastikas fans – galvenokārt tāpēc, ka šis žanrs vēsta par dzīvi uz Zemes.1 Tad kāpēc Marss? Iespējams, arī kosmosa izpētes attīstībā var saskatīt paralēles ar ASV vēsturi un tā dēvēto amerikāņu nepārprotamo sūtību, kas pamatoja un attaisnoja balto, kristīgo imigrantu un kolonizatoru neatlaidīgo virzību Rietumkrasta virzienā. Šo as­ pektu uzsvērusi arī viena no izstādes organizētājām – Creative Time vadītāja Anna Pasternaka: “[Izstāde] godina katru misiju un katru lidaparātu, kas jelkad ticis sūtīts kosmosā, tai pašā laikā patu­ rot prātā amerikāņu kovbojisko jaunatklājēja garu un pārliecību, ka ir pieņemami sačakarēt jebkuru citu vietu pat tad, ja pašu mājās ir nepatikšanas.”2 Sakss uzskata, ka viss Apollo pasākums bija aukstā kara performance par godu Padomju Savienībai un vienlaikus arī ameri­kāņu pašapliecināšanās – “divdesmitā gadsimta mākslas projekts”3 un “propagandas izrāde”4. Šī über-performance saskaņā ar Saksu “vēstīja par Amerikas cerībām un bailēm. Mēness ekspedīcijas rezultējās niecīgā praktiskā ieguvumā, ja salīdzina ar milzīgajām izmaksām, un to īstais mērķis bija aukstā kara kultūras un po­ litikas izrāde. Saskaņā ar Saksa teikto šis aspekts ievietoja tās tajā pašā nelietderīguma un garīguma kategorijā, kur atrodas māksla.”5 Vai nav pienācis laiks tai pašā kategorijā ievietot arī sportu?

Ir pietiekami daudz analoģiju – gan sportā, gan (Saksa) mākslā pieauguši vīrieši un sievietes veic darbības, kuras šķietami ir neproduktīvas un bezjēdzīgas, tai pašā laikā abos gadījumos atrodas auditorija, kas ir ar mieru maksāt, lai vērotu šīs darbības.

Varbūt vienīgi sportā ir mazliet vairāk garīguma nekā mākslā – atliek tikai iedomāties valsts himnas atskaņošanas mirkli pirms izšķirošām sacensībām vai to pacifistiska patosa pilno diskursu, kas valda Olimpisko spēļu publiskajā telpā.

Katru piektdienas rītu izstādes norises laikā Sakss ar saviem asistentiem ieradās Arsenālā, visi uzvilka baltas sporta kurpes, baltus šortus un baltus T kreklus ar uzrakstu “Tas neiz­gāzīsies manis dēļ” un stundu enerģiski vingroja. The New York Times kritiķis Rendijs Kenedijs norāda, ka Saksa Marsa misiju var uztvert arī kā “jaunas sekulāras reliģijas” (?) sastāvdaļu.6 Lai arī diskusijas, kurās vienlaikus tiek pieminēta reliģija un laikmetīgā māksla, parasti izraisa aizdomas, Kenedijs nav vienīgais, kas ielaižas šajā bīstamajā avantūrā. Linda Jablonska The New York Times Style Magazine paudusi viedokli, ka Saksam “zinātne ir vienīgā patiesā reliģija un “Kosmosa programma: Marss” ir viņa pašdarinātais templis” 7. Pats Sakss gan runā tikai par rituālu, nevis reliģiju: “Rituāls ir būtiska mūsu kosmosa programmas sa­stāvdaļa. Mūsu galvenais rituāls ir darbs, bet kokteiļi, kafija un cigaretes ir veids, kā cilvēki sazinās cits ar citu.”8 Zinātne un tehnika Saksa galvenie darba materiāli ir papīrs, putukartons, saplāksnis, skrūves, līmlente, sadzīves tehnika, instrumenti un ikdienas priekšmeti. Uzraksti tiek rakstīti ar melnu flomāsteru mākslinieka rokrakstā. Gadījumiem, kad mākslinieka prombūtnes laikā kāds uzraksts jāizgatavo asistentiem, Saksa darbnīcā ir viņa rokraksta tabula precīzai atdarināšanai.9 “Te nav nekādu augsto tehnoloģiju.

Mūsu kosmosa programma ir dārga, lēna un šaubīga. Tāpēc tā ir brīnums,” saka mākslinieks.10

28

85

place, when our own world is already in trouble.”2 Sachs is of the view that the entire Apollo enterprise was a Cold War performance for the benefit of the Soviet Union and also, at the same time, American self-actualization – “a twentieth century art project”3 and “a propagandistic spectacle.”4 This überperformance, according to Sachs, “was a message about America’s aspirations and fears. Relative to their immense cost, the Moon shots produced little of practical value, their real goal being coldwar cultural and political spectacle, which placed them, Mr. Sachs said, firmly in the realm of the useless and spiritual, just like art.”5 Hasn’t the time come for putting sport into the same category as well? There are sufficient analogies – both in sport as well as in (Sachs’s) art, where adult men and women get involved in activities which are seemingly unproductive and pointless, while at the same time in both cases there’s an audience prepared to pay to watch these activities. Only that perhaps in sport there’s a little bit more spirituality than in art – one only has to think about the sounding of the national anthem a moment before the deciding competition or the pacifist rhetoric filled discourse which dominates in the public arena of the Olympic Games.

Every Friday morning, for the duration of the exhibition, Sachs and his assistants would arrive at the Armoury and put on white sports shoes, white shorts and white T-shirts with the logo “It will not fail because of me”, and energetically exercised for an hour. The New York Times critic Randy Kennedy pointed out that Sachs’ Mars mission could also be perceived as a component of a “new secular religion (?)”.6 Although discourses in which religion and contemporary art are mentioned in the same breath usually elicit suspicion, Kennedy isn’t the only one who got involved in this perilous kind of speculation. In the Style magazine of The New York Times, Linda Yablonsky expressed the opinion that for Sachs “science is the only true religion and Space Program: Mars is his D.I.Y. temple to it.”7 Sachs himself talks only about ritual, not religion: “One of the big parts of our space program is ritual. Our main work is ritual, but cocktails, coffee and cigarettes are ways people have of connecting with each other.”8 Science and Technology Sachs’ main working materials are paper, foam board, plywood, screws, adhesive tape, household items, instruments and everyday items. Captions are written in black Flowmaster pen, in the artist’s handwriting. When the artist is absent and some caption has to be prepared by his assistants, there’s a chart with his handwriting, for its accurate reproduction, in Sachs’ workshop.9 “There is no cutting-edge technology here. Our space program is expensive, slow and crappy. That’s why it’s magic”, says the artist.10 And it’s no surprise that none other than Germano Celant (born 1940), the theoretical father of Arte Povera, is occupied with the theorization of Sach’s art. He has praised the use of adhesive tape and foam board in Sachs’ works, pointing out that both materials contrast themselves with the sophistication and longevity concept, which is at the core of traditional works of art.11 Other critics have also valued the fact that the superiority of physical forms, materials and substance over abstract ideas are emphasized in Sachs’s works.12 However, it must be conceded that in any case the idea is: in whose name are people heading out into space or creating art. I ex-

Toties nav nekāds brīnums, ka ar Saksa mākslas teoretizē­ šanu nodarbojas neviens cits kā Džermano Čelants (Germano Celant, dz. 1940), Arte Povera teorētiskais tēvs. Viņš slavinājis līmlentes un putukartona lietojumu Saksa darbos, norādot, ka abi materiāli kontrastē ar izsmalcinātības un ilgmūžības konceptu, kas ir pamatā tradicionālam mākslas darbam.11 Citi kritiķi arī novērtējuši faktu, ka Saksa darbos uzsvērts fiziskās formas, materiāla, matērijas pārākums pār abstraktām idejām.12 Tomēr jāatzīst, ka ideja jebkurā gadījumā ir tas, kā vārdā cilvēki dodas kosmosā vai rada mākslu. Atklāsmi piedzīvoju, no­ raugoties, kā abas kosmonautes nopūlējās, smagajos skafandros un milzu aizsargcimdos darbojoties ar ļodzīgā rāmī iestiprinātu motorzāģi (pirmkārt jau to iedarbināt izdevās tikai pēc tam, kad tika izsaukts asistents no Zemes) un vēl neveiksmīgāk ar apšau­ bāma paskata urbi, rācijās nepārtraukti komunicējot ar Misijas vadības centru. Daudz kas no tā, kas ir “hai-tek”, slepens un dārgs, un paredzēts pārcilvēciskiem mērķiem cēlas idejas vārdā, nereti apstājas vai aizķeras neparedzētu apstākļu un vēl biežāk tā sauktās cilvēka kļūdas priekšā. Gan īstā kosmosa misijā, gan mākslas izstāžu zālē. Turklāt pat tad, ja tā nav īsta kļūda, bet vien­ kārši kaut kas nesanāk tā, kā sanāca testa režīmā. Tas attiecas uz neskaitāmiem mazāk nopietniem un atbildīgiem uzdevumiem, ko veicam katru dienu, – tik bieži taču kādam kaut kas nesanāk pie auto vai velosipēda stūres, darbā vai izklaidē, vingrojot vai iepērkoties, dārzā pie loku un salātu dobes vai virtuvē pie plīts.

Cilvēks ir spējīgs kļūdīties bezgalīgi, nesasniegt iecerēto vai sa­ sniegt nepilnīgi.

Bet tas neliedz tiekties pēc pilnības. Arī Sakss ir perfekcio­ nists – neoficiālu padomdevēju statusā viņš uzaicinājis arī pāris īstu NASA inženieru, kas esot atzinīgi novērtējuši mākslinieka spēju “nodoties intelektuālai, konceptuālai spēlei”13. Saksam bija nepieciešama palīdzība golfa ratiņu pārveidošanā par transport­ līdzekli, ar kādu Marsa pētnieki varētu pārvietoties pa sarkanās planētas virsmu. Ieplānotās lietišķās pusdienas esot pārtapušas par “fantastisku nakti, veltītu iedzeršanai un metināšanai”14. Kas gan var būt jautrāks par to?

Viss sākās ar skrūvgriezi Pārlūkojot līdzšinējos Toma Saksa darbus, vispirms jāatzīmē viens no visagrīnākajiem – “Divdesmit piecu centu skrūvgriezis” (Quarter Screw, 1989), kas cienīgi tiražēts vairākos eksemplāros. Nosaukums raksturo pašu priekšmetu – tas ir skrūvgriezis ar monētu roktura vietā. Rakstnieks un mākslinieka draugs Malkolms Gledvels (Malcolm Gladwell) ar šo skrūvgriezi atver visu Saksa daiļrades noslēpumu glabātavu. Skrūvgriezis – praktisks instruments un mākslas darbs vienlaikus? Turklāt “tas ir kapitāls (divdesmit piecu centu monēta), saistīts ar darbu (skrūvgriezi), un kapitāls (kā vienmēr) visu vada, kamēr darbaļaudis dara darbu”15.

Starp citiem Saksa agrīnajiem darbiem – tādiem kā, piemē­ ram, no iepirkumu ratiņiem izgatavots krēsls (Shopping Cart Chair, 1993) un necauršaujamas autiņbiksītes (Bulletproof Diaper, 1994) – īpaša loma ir pašdarinātiem šaujamieročiem (sākot ar 1995. gadu). Šajā laikā ASV ļoti aktuālas bija politiskās diskusijas par šau­ jamieroču izplatības samazināšanu. Mērija Būna (Mary Boone), kuras galerijā Ņujorkā Sakss bija izstādījis virkni pašdarinātu ieroču, izstādes atklāšanas vakarā tikusi arestēta par nelikumīgu šaujamieroču un munīcijas glabāšanu.

perienced a revelation while watching how both astronauts toiled away in their heavy spacesuits and large protective gloves, working with a power-saw fixed in an unsteady frame (first of all, they were only able to get it to work after an assistant had been summoned from Earth) and even more unsuccessfully with a dubious looking drill, meanwhile continually communicating on their walkie talkies with Mission Control Centre. Much of what is “hi-tech,” secret and expensive, and meant for superhuman goals in the name of high ideals, often enough stops dead or sticks due to unforeseen circumstances, and even more often due to so-called “human error”. Both on a genuine space mission, as well as in an art exhibition hall. And even when it isn’t a real error, but simply something that doesn’t turn out like it did in the testing regimen. This applies to the numerous less serious and responsible tasks which we undertake every day – so often something goes awry at the wheel of the car or on a bike, at work or play, while exercising or shopping, in the garden with the vegetable plot or by the stove in the kitchen. A person is capable of endless mistakes, of being unable to achieve what they intended or to achieve it only partly. But that doesn’t stop one from striving for perfection. Sachs, too, is a perfectionist – he had brought in as unofficial advisers a few actual NASA engineers, who spoke approvingly of the artist’s ability to “engage in intellectual, conceptual play.”13 Sachs needed help in transforming a golf buggy into a vehicle with which the Mars explorers could move along the surface of the Red Planet. The planned practical lunch had apparently transformed into a “really fun night of drinking and welding.”14 What could be more fun than that?

It all started with a screwdriver Examining Tom Sachs’ works up till now, first of all one of the earliest must be noted – Quarter Screw (1989), which was respectfully reproduced in a number of copies. The name describes the item itself – it is a screwdriver with a coin in place of the handle. This is the screwdriver Malcolm Gladwell, writer and friend of the artist, uses to open the storeroom of secrets of Sachs’ creative work. The screwdriver as a practical instrument and a work of art simultaneously? Furthermore, “It was capital (the quarter) fused to labor (the screwdriver) with (as always) capital at the head and labor getting the shaft.”15 Among Sachs’ other early works – such as, for example, a chair made from a shopping trolley Shopping Cart Chair (1993) and Bulletproof Diaper (1994) – homemade guns have a special place (starting from 1995). At that time the political discussion about reducing the spread of firearms was very topical in the USA. On the evening of the exhibition’s opening, Mary Boone, at whose gallery in New York Sachs had exhibited a range of homemade guns, was arrested for being in possession of illegal guns and ammunition.

Among Sachs’ works from this period we find also an electric chair W.W.J.B.D. Electric Chair (1999). Celant points out “Its functionality (...) underscores the fact that death is not an icon, nor an image (as Warhol thinks), but an actual fact that can always be realized.”16 This (theoretically) functional object, the only purpose of which is to realize the categorical fact that Celant mentions, in its brutality and directness outdoes the weapons created by Sachs. It has only the one goal. It is interesting how the idea of the death machine regularly returns in art. Relatively recently, for example, 85

29

Starp šī perioda Saksa darbiem atrodams arī elektriskais krēsls (W.W.J.B.D. (Electric Chair), 1999). Čelants norāda, ka “tā funkcionalitāte (..) akcentē faktu, ka nāve nav ikona vai tēls (kā domā Vorhols), bet gan patiess fakts, ko vienmēr iespējams rea­ lizēt”16 . Šis (teorētiski) funkcionējošais objekts, kura vienīgais mērķis ir realizēt Čelanta minēto ultimatīvo faktu, brutalitātē un tiešumā pārspēj Saksa darinātos ieročus. Tam ir tikai viens mērķis.

Interesanti, ka nāves mašīnas ideja regulāri atgriežas mākslā. Tā, piemēram, pavisam nesen skandalozu slavu iemantoja jaunais lietuviešu dizainers un mākslinieks Julijons Urbons ( Julijonas Urbonas) par darbu “Eitanāzijas karuselis” (Euthanasia Coaster, 2010). Salīdzinājumā ar Saksa elektrisko krēslu šis ir tikai nekai­ tīgs un neliels modelis, bet, uzbūvēts reālā izmērā, tas paredzēts it kā patīkamai un pat eiforiskai eitanāzijai, kur visu darbu padara gravitācija un inerces spēks. Urbona gadījumā baisākais var šķist racionālais teorētiskais aprēķins, kas iemiesots eleganti vienkāršā formā.17 Kā attālu analoģiju Saksa pašdarinātajiem ieročiem Čelants min kustības Arte Povera mākslinieka Pino Paskali (Pino Pascali, 1935–1968) ieroču skulptūras. Taču atšķirību ir vairāk nekā līdzību: Paskali ložmetēji un lielgabali, izgatavoti no atrastiem priekšmetiem, imitēja īstu ieroču izskatu, bet nebija spējīgi izšaut.

Saksa šaujamieroči, izgatavoti no atrastiem priekšmetiem, bieži vien it nemaz neizskatās pēc īstiem ieročiem, toties ir pilnīgi funkcionāli. Vardarbību, kas ir šaujamieroču galvenā funkcija, Sakss turklāt asociē ar patērētājkultūras zīmolu fetišismu, pie­ mēram, izgatavojot “Hermès” rokasgranātu (Hermès Hand Grenade, 1995).

Tai sekoja daudzi tikpat atbaidoši un vienlaikus aizkustinoši darinājumi – piemēram, Chanel motorzāģis (Chanel Chain Saw, 1996, 1999), Prada tualetes pods (Prada Toilet, 1997), Chanel giljotīna (Chanel Guillotine, 1998), glītas Chanel, Hermès un Tiffany & Co kārbiņas ar nosaukumu “Indes gāzes dāvanu komplekts” (Giftgas Giftset, 1998; Gift – inde (vācu val.), dāvana (angļu val.)).

Taču plašāko sabiedrības uzmanību izpelnījās koncentrācijas nometnes makets Prada cepures kastē (Prada Deathcamp, 1998) izstādē Ebreju muzejā Ņujorkā. Darbs lielākoties tika pārprasts.

Toms Sakss skaidro: “Uzaugot Konektikutā, būt ebrejam nenozī­ mēja būt ebrejam. Tas bija vairāk saistīts ar iepirkšanos. Ebreju skolā galvenā tēma nebija jūdaisms un tā vēsture, bet gan holokausts. Tā bija kā holokausta skola. Tā ka [šis darbs] nepauda manu vienaldzību. Bērnībā es visu laiku dzirdēju: “Neļauj tam atkārtoties.”

Bet mūsu rituāli nebija ebreju rituāli, tie bija iepirkšanās rituāli. (..) Prada koncentrācijas nometne nav darbs par holokaustu – es gribēju parādīt, ka iepirkšanās ir kļuvusi par reliģiju. Mēs lab­ prātīgi stājamies rindā uz mūsu dvēseļu gāzes kamerām, kamēr viņi krauj mūsu ķermeņus patērnieciskuma elegantajās krāsnīs.

Tas ir fašisms, nevis mode. Prada ir zīmols, kas to pārstāv tikpat labi kā jebkurš cits. Tās ir skaistas lietas cilvēkiem, kam nav stila.”18 Tai pašā laikā Sakss norāda, ka nekādā gadījumā nav pret modi vai zīmoliem kā tādiem. Ar Prada modes namu māksliniekam izveidojusies veiksmīga sadarbība (Fondazione Prada Milānā sa­ rīkoja vērienīgu mākslinieka personālizstādi 2006. gadā). Tikpat veiksmīga bijusi sadarbība ar Nike, kuras rezultātā katrs interesents var mēģināt pasūtināt Toma Saksa dizainētus Nike sporta apavus par 385 ASV dolāriem, kā arī tērpus un akseksuārus.19 Viens no līdz šim vērienīgākajiem Saksa darbiem ir Nutsy’s 30

85

young Lithuanian designer and artist Julijonas Urbonas achieved notoriety for his work Euthanasia Coaster (2010). When compared with Sachs’ electric chair, this is just a harmless small model, but, if built to its real size, is meant for pleasant and even euphoric euthanasia, where the whole process is completed by the force of gravity and inertia. In Urbonas’ case, the most ghastly thing of all could be the rational theoretical calculation that is embodied in the elegantly simple form.17 As a distant analogy to Sachs’ homemade weapons, Germano Celant mentions the gun sculptures of the Arte Povera movement artist Pino Pascali (1935–1968). But there are more differences than similarities: Pascali’s machineguns and cannons, made from found objects, imitated the appearance of real weapons, but weren’t capable of firing. Sachs’ guns, made from found objects, often don’t look like real weapons at all, but are in fact fully functional. Sachs moreover associates violence, which is the main function of weapons, with consumer culture brand fetishism, for example, by making a Hermès Hand Grenade (1995).

This was followed by many just as frightening and at the same time moving products – for example, the Chanel Chain Saw (1996, 1999), the Prada Toilet (1997), the Chanel Guillotine (1998), and attractive Chanel, Hermès and Tiffany & Co boxes with the title Giftgas Giftset (1998; gift meaning poison in German and present in English). The attention of the wider community, however, was drawn by a model of a concentration camp in a Prada hatbox, Prada Deathcamp (1998), shown at an exhibition at the Jewish Museum in New York. The work was generally misunderstood. Tom Sachs explains: “Growing up in Connecticut, being Jewish wasn’t about being Jewish. It was about shopping. In Hebrew school, the key issue wasn’t Judaism and its history, but the Holocaust. It was like Holocaust school. So it wasn’t that I was insensitive. The message I heard growing up was: “Never let this happen again.” But the rituals we had weren’t Jewish; they were shopping rituals. (...) With Prada Deathcamp, I was not trying to make a piece about the Holocaust – I was trying to expose the way in which shopping has become a religion. We voluntarily line up for the gas chambers of our souls as they load our bodies into the chic ovens of consumerism. It’s fascism not fashion. Prada is the brand that represents it as well as any of them. It’s beautiful stuff for people who have no style.”18 At the same time Sachs has pointed out that he is in no way against fashion or brands as such. He has developed a good relationship working with Prada fashion house artists (Fondazione Prada in Milan organized a comprehensive solo exhibition for the artist in 2006.). The artist’s collaboration with Nike has been just as successful, as a result of which anyone interested can order Nike sports shoes designed by Tom Sachs for US$ 385, as well as clothing and accessories.19 One of the most extensive of Sachs’ works up till now has been Nutsy’s (Deutsche Guggenheim, Berlin, 2003) – a non-existent, but very possible and comprehensive simulation of a contemporary city, in which, among many other things, there is a McDonald’s fast food stand. Sachs’ source of inspiration is the history of McDonald’s and the biography of its founder, Ray Kroc.20 In it, Kroc features as an inventor and discoverer, who first and foremost was interested in technology. His goal was the standardization of production, and the nature of the products themselves was of little interest to him. To achieve his goal, Kroc turned to the invention of

(Deutsche Guggenheim, Berlīne, 2003) – neesošas, bet ļoti iespē­ jamas mūsdienu pilsētas visaptveroša simulācija, kurā starp daudz ko citu darbojas arī McDonald’s ātrās apkalpošanas stends. Saksa iedvesmas avots ir McDonald’s vēsture un uzņēmuma dibinātāja Reja Kroka (Ray Kroc) biogrāfija.20 Tajā Kroks figurē kā izgudrotājs un jaunatklājējs, kas pirmkārt un galvenokārt bija ieinteresēts tehnoloģijās. Viņa mērķis bija ražošanas standartizācija, pašas produkcijas īpašības viņu interesēja vismazāk. Lai mērķi sasniegtu, Kroks ķēries pie jaunu iekārtu izgudrošanas: “Kroku interesēja nevis ātrās uzkodas, bet gan veids, kā tās tiek gatavotas. Viņš bija inženieris, nevis pavārs, un bigmaks ir tas, ko jūs saņemat, ja ielaižat inženierus virtuvē.”21 Tieši šī Kroka “dari pats” ētika fascinē Saksu. Viņš var uzbū­ vēt jebko, turklāt darba (darināšanas) pēdas tiek eksponētas kā viens no galvenajiem efektiem. Ja izmantotas skrūves, tām jābūt redzamām. Ja kaut kas ir līmēts, līmes pēdām jābūt redzamām.

Gledvels to dēvē par “postindustriālu objektu amatniecisku atdarināšanu”, kas nevis parodē vai kritizē šos objektus, bet gan “humanizē” tos.22 Saksa metodes attāli atgādina Tomasu Demandu (Thomas Demand) un viņa izcili rūpīgo darbu pie interjeru un ēku maketiem no papīra. Tomēr arī šajā gadījumā atšķirību ir vairāk nekā līdzību: Demands rada pasauli tikai tāpēc, lai to nofotografētu (pēc tam maketi tiek iznīcināti). Savukārt Sakss savu pasauli izveido un lieto. Demands rada brīnišķīgu ilūziju – amatnieciskā puse tiek rūpīgi slēpta. Sakss, gluži pretēji, to uzsver. Var arī mēģināt saprast, vai Sakss ir tikpat traks kā Metjū Bārnijs. Katrā ziņā abiem māksliniekiem kopīgas varētu būt radošās ambīcijas, interese par vaļiem un sportu (piemēram, Sakss izgatavojis milzu vali (Balaenoptera Musculus, 2006), bet Bārnijs iedvesmojies no vaļu medību rituāliem (Drawing Restraint 9, 2005)). Tāpat var saskatīt līdzības ar Tomasa Hiršhorna 90. gadu darbiem, lai gan Hiršhorns vēlāk izvēlējies iet daudz radikālākas kritikas ceļu. 23

Zelta rokas bez “īsta” darba Saksa kosmosa iekarošana aizsākās 2007. gadā ar personālizstādi Gagosian Gallery Beverlihilsā. Tajā Sakss izspēlēja Apollo 11 ekspedīciju uz Mēnesi. Toreiz kritiķi rakstīja, ka Saksa kosmosa programmu var apbrīnot, bet tā “pretojas kontemplācijai” un turklāt esot pie­l īdzināma Vorhola “Brillo kastei”, lai gan nesasniedzot tos pašus filosofiskos augstumus.24 Var jau gan diskutēt par to, kādi filosofiski sasniegumi varētu piemist “Brillo kastēm”, turklāt šķiet, ka Vorhola un Saksa domāšanu un darbus šķir gaismas gadi. Vorhols goda vietā iecēla masu patēriņam paredzētu produktu, savukārt Sakss daudz vairāk uzmanības pievērš produkta ražošanas pro­cesam jeb darbam kā tādam (“Darbs ir tas, kas mani notur pie pilna prāta,” teicis mākslinieks25).

Darba un darbošanās ētika ir Saksa audzināšanas pamatā.

Mākslinieks atminas, ka viņa vecvectēvs, ebreju imigrants no Austrumeiropas, ieradies ASV bez graša kabatā kā daudzi citi un visu mūžu strādājis, strādājis, strādājis. Savā ziņā Sakss turpina ģimenes tradīciju un ar katru nākamo izstādi apliecina, ka nekas nav vērtīgāks par godīgu, kārtīgu roku darbu. Kā bildis Gledvels, var rasties iespaids, ka “Sakss būtu vardarbīgi izlauzies no divdesmitā gadsimta, lai atgrieztos deviņpadsmitajā”, attālinoties no izglītības un karjeras iespējām, kas liktos pašsaprotamas viņa pārtikušajai un veiksmīgajai ģimenei, un pievienojoties melnstrādnieku pulkam.26

new equipment: “Kroc was concerned not with making fast food but with how fast food was made (. . .); he was an engineer, not a cook, and the Big Mac is what you get when you let engineers into the kitchen.”21 It was specifically Kroc’s “do it yourself ethic” which fascinated Sachs. He can construct anything, and in addition the work (the making) process gets exhibited as one of the main features. If screws are used, then they have to be visible. If something is glued, traces of the glue must be visible. Gladwell calls this “craftsmanlike imitation of a post-industrial object,” which doesn’t parody or criticize these objects, but rather “humanizes” them.22 Sachs’ methods are distantly reminiscent of Thomas Demand and his exceptionally careful work on paper models of interiors and buildings. However, in this case also there are more differences than similarities: Demand creates a world only in order to photograph it (after which the models are destroyed). Sachs in turn creates his world and uses it. Demand creates a wonderful illusion – the craftsmanlike side is carefully hidden. Sachs, quite the opposite, emphasizes it. One could also try to understand whether Sachs is just as mad as Matthew Barney. In any case their creative ambitions could be something that they both have in common, as well as an interest in whales and sport (for example, Sachs constructed a huge whale Balaenoptera Musculus (2006), but Barney was inspired by whale hunting rituals (Drawing Restraint 9” (2005)). Likewise one could identify similarities with Thomas Hirschhorn’s work from the 1990s, although Hirschhorn later chose to take the path of much more radical critique.23

Golden hands without a “real” job The conquest of space began in 2007 with a solo exhibition at the Gagosian Gallery in Beverly Hills. In it, Sachs played out the Apollo 11 expedition to the Moon. At the time, critics wrote that Sachs’ space program can be admired, but it “resists contemplation,” and furthermore it can be compared with Warhol’s Brillo Box, although it doesn’t quite reach the same philosophical heights.24 One could perhaps get into a discussion about the philosophical achievements of Brillo boxes, moreover it seems that there are light-years separating Warhol’s and Sachs’ thinking and works. If Warhol placed mass consumer goods on a pedestal, then Sachs focusses a great deal more attention on the product manufacturing process, or the work as such (“I think [work] is really what keeps me sane,” says the artist25).

Work and the work ethic are at the foundations of Sachs’ upbringing. The artist remembers that his great grandfather, a Jewish immigrant from Eastern Europe, arrived in the USA like many others without a cent in his pocket, and throughout his life just worked, worked and worked. In a way Sachs continues this family tradition, and with every subsequent exhibition confirms that there isn’t anything more valuable than honest, decent work with your hands. As noted by Gladwell, you could get the impression that “It’s as if Sachs forcibly removed himself from the twentieth century and took himself back to the nineteenth,” distancing himself from the opportunities of an education or a career which may have seemed self-evident to his well-off and successful family, and joining the ranks of manual labourers.26 Sachs began his working life as a carpenter at the wood furniture workshop of the world famous architect Frank Gehry in Los 85

31

Sakss sācis savas darba gaitas kā galdnieks superslavenā arhitekta Frenka Gērija koka mēbeļu darbnīcā Losandželosā. Vēlāk pārcēlies uz Ņujorku, kur dzīvokļa saimniekam īres maksas vietā metinājis rezerves kāpnes un labojis liftus, un atradis tehniskā darbinieka darbu lielveikalu tīklā Barney’s. Viņa darbs bijis de­ montēt dekorācijas un iztīrīt un pārkrāsot skatlogu nišas. Un lielveikala skatlogs arī atnesa viņam pirmo ievērību – kad Barney’s atļāva Saksam iekārtot skatlogu pēc saviem ieskatiem, tapa “Hello Kitty Betlēme” (Hello Kitty Nativity, 1994), kurā bez Hello Kitty lellēm darbojās arī Bārts Simpsons un kuru vainagoja McDonald’s logo.

Gledvels raksturo Saksa radošo darbību kā “pirmspostin­ dustriālu. Tā attiecas uz ražošanas personisko aktu laikā, kad visi pārējie ir aizņemti ar patērēšanas bezpersonisko aktu.”27 Ja pievēršas šim Saksa darbu analīzes aspektam, tajos var saskatīt zināmu utopisku, ideālistisku vīziju par pasauli pirms Marksa, pirms darba darītāja traģiskās atsvešināšanās no darba, darbarīka, darba rezultāta un citiem darba darītājiem. Vai arī gluži vai prerafaelītisku novēršanos no masveidīgas ražošanas un patērēšanas cikla. (Vai Saksam par godu varētu darināt terminu “pirmsmarksistisks”?)

Tomēr darbs ir vienīgā lieta, ko Sakss uztver bez jebkādas ironijas. Viena no “Kosmosa programmas” sastāvdaļām ir “Indok­ trinācijas stacija” (Indoctrination Station). Tajā skatāma arī Saksa darbnīcas asistentu instruktāžas nolūkiem izgatavota videofilma, kurā tiek postulēti Saksa darbnīcas baušļi. Aizkadra balss svinīgi paziņo: “Rūpīgi seko šim kodeksam, un varbūt tu netiksi atlaists.”28 1 Lundborg, Zinta. Tom Sachs lifts off for Mars propelled by booze, opium. www. bloomberg.com/news/2012-05-17/.

2 Cit. pēc: Nathan, Emily. Space Jam. Artnet, 2012, May 15.

3 Satorius, Katherine. Tom Sachs. ArtUS, 2008, No 21, p. 24.

4 Budick, Ariella. Tom Sachs: Space Program: Mars, Park Avenue Armory, New York. The Financial Times, 2012, May 22.

5 Kennedy, Randy. From Earth to Mars, at the Armory. The New York Times, 2012, May 9.

6 Turpat.

7 Yablonsky, Linda. Man on a Mission. The New York Times Style Magazine, 2012, May 17.

8 Cit. pēc: Lundborg, Zinta. Tom Sachs lifts off for Mars propelled by booze, opium.

9 Kessler, Jon. Sachs, Tom. Tom Sachs. Bomb, 2003, No 83, p. 71.

10 Cit. pēc: Nathan, Emily. Space Jam. 11 Celant, Germano. Tom Sachs: the militarization of consumerism. In: Tom Sachs. Ed. Germano Celant. Milano: Fondazione Prada, 2006, p. 23.

12 Satorius, Katherine. Tom Sachs, p. 25.

13 Kennedy, Randy. From Earth to Mars, at the Armory.

14 Turpat.

15 Gladwell, Malcolm. Tom Sachs: everyday art. In: Tom Sachs, p. 31.

16 Celant, Germano. Tom Sachs: the militarization of consumerism, p. 25.

17 Darbs tika eksponēts izstādē Human+ “Zinātnes galerijā” (Science Gallery) Dublinā 2011. gada pavasarī. Vairāk par šo projektu sk. www.julijonasurbonas.lt/p/euthanasiacoaster/. Pateicos Normundam Kozlovam par norādi uz šo darbu.

18 Tom Sachs – Germano Celant: Interview. In: Tom Sachs, p. 146.

19 Sk.: http://nikecraft.com/.

20 Sk.: Love, John F. McDonald’s: behind the arches. New York: Bantam Books, 1995.

21 Gladwell, Malcolm. Tom Sachs: everyday art, p. 33.

22 Turpat.

23 Sk.: Gardner, Anthony. De-idealizing democracy: on Thomas Hirschhorn’s postsocialist projects. ARTMargins, 2012, vol. 1, No 1, p. 29–61.

24 Satorius, Katherine. Tom Sachs, p. 24.

25 Tom Sachs – Germano Celant: Interview, p. 43.

26 Gladwell, Malcolm. Tom Sachs: everyday art, p. 35.

27 Turpat.

28 Instruktāžas filma “Darba kodekss” (Working to Code, 2010, rež. Vens Nīstets (Van Neistat)) skatāma YouTube (www.youtube.com/watch?v=49p1JVLHUos) vai meklējiet Tom Sachs + Working to code.

32

85

Angeles. He later moved to New York, where in lieu of paying rent he welded fire escape stairs and repaired lifts for the landlord of his apartment, and found a job as technical worker with the Barney’s department store chain. His duties were to take down decorations, and to clean and repaint display window niches. It was due to the department store display windows that he also first got noticed – when Barney’s invited Sachs to set up the display window and Hello Kitty Nativity (1994) was the result, which besides the Hello Kitty dolls also featured Bart Simpson, all of this being crowned with the McDonald’s logo.

Gladwell characterizes Sachs’ creative activity as “pre-postindustrial. It is concerned with the personal act of production at a time when the rest of us are preoccupied with the impersonal act of consumption.”27 If one turns to this aspect in the analysis of Sachs’ works, one can see in them a certain utopian, idealistic vision of the world before Marx, before the tragic alienation of the worker from work, from work tools, the results of work and from other workers. Or even an almost pre-Raphaelite retreat away from the cycle of mass production and consumption. (Could one – in honour of Sachs – create the term “pre-Marxist”?)

Work, however, is the only thing that Sachs approaches without any kind of irony. One of the components of Space Program is the Indoctrination Station, where one can also watch a video made for the instruction of Sachs’ workshop assistants, in which the commandments of Sachs’ workshop are postulated. A voice offscreen formally announces: “Follow this guide carefully and you probably won’t be fired.”28 Translator into English: Filips Birzulis

1 Zinta Lundborg, “Tom Sachs lifts off for Mars propelled by booze, opium,” Bloomberg Businessweek 2012.

2 Pasternak cited in: Emily Nathan, “Space Jam,” Artnet, 15 May, 2012.

3 Katherine Satorius, “Tom Sachs,” ArtUS, no. 21 (2008), 24.

4 Ariella Budick, “Tom Sachs: Space Program: Mars, Park Avenue Armory, New York,” The Financial Times, 22 May, 2012.

5 Randy Kennedy, “From Earth to Mars, at the Armory,” The New York Times, 9 May , 2012.

6 Kennedy, “From Earth to Mars, at the Armory.”

7 Linda Yablonsky, “Man on a Mission,” The New York Times Style Magazine, 17 May, 2012.

8 Sachs cited in: Lundborg, “Tom Sachs lifts off for Mars propelled by booze, opium.”

9 Jon Kessler and Tom Sachs, “Tom Sachs,” Bomb, no. 83 (2003), 71.

10 Sachs cited in: Nathan, “Space Jam.” 11 Germano Celant, “Tom Sachs: the militarization of consumerism,” in Tom Sachs, ed. Germano Celant (Milano: Fondazione Prada, 2006), 23.

12 Satorius, “Tom Sachs,” 25.

13 Kennedy, “From Earth to Mars, at the Armory.”

14 Kennedy, ibid 15 Malcolm Gladwell, “Tom Sachs: everyday art,” in Tom Sachs, ed. Germano Celant (Milano: Fondazione Prada, 2006), 31.

16 Celant, “Tom Sachs: the militarization of consumerism,” 25.

17 The work was exhibited in the HUMAN + exhibition at Science Gallery in Dublin in the spring of 2011. More about this project – see http://www.julijonasurbonas.lt/p/ euthanasia-coaster/ With thanks to Normunds Kozlovs for the reference to this work.

18 Celant and Sachs, “Tom Sachs - Germano Celant. Interview,” 146.

19 See http://nikecraft.com/ 20 In the book John F. Love, McDonald’s: behind the arches (New York: Bantam Books, 1995).

21 Gladwell, “Tom Sachs: everyday art,” 33.

22 Gladwell, ibid.

23 See: Anthony Gardner, “De-idealizing democracy: on Thomas Hirschhorn’s postsocialist projects,” ARTMargins 1, no. 1 (2012), 29-61.

24 Satorius, “Tom Sachs,” 24.

25 Celant and Sachs, “Tom Sachs - Germano Celant. Interview,” 43.

26 Gladwell, “Tom Sachs: everyday art,” 35.

27 Gladwell, ibid.

28 An instructional film “Working to Code”, 2010, Dir. Van Neistat can be viewed on YouTube – www.youtube.com/watch?v=49p1JVLHUos

Attēlu tīrības spēks The power of pure images Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Zombiji un miskastes savu laiku uz operas skatuvēm, gribas tā domāt, reiz arī būs izdzīvojuši un pārdzīvojuši. Tādas ilgas rodas, skatoties šīs sezonas jaunās operas izrādes Berlīnē, kur cits pakaļ citam parādās darbi ar jau nogalinātiem un tad atkal augšācēlu­ šamies cilvēkiem, par ko liecina viņu ar asinīm nošķiestais ģērbs un līķa krāsas grims. Iz kapa viņi nāk, lai izspēlētu visu vēlreiz no sākuma. Šis fenomens ir novērojams pilnīgi atšķirīgu režisoru darbos un pat vislielāko meistaru domu gājienā. Sezonas beigās loks bija noslēdzies un visos trijos Berlīnes operteātros bija jau vismaz pa vienam šādam darbam – Deutsche Oper “Loengrīns” dāņu režisora Kaspera Holtena režijā, īsi pirms kura parādījās Berlīnes Valsts operas “Lulū” vācu režisores Andreas Bretas inscenējumā, un vēl pirms tam bija “Idomeneo” Benedikta fon Pētera skatuviskajā lasījumā Komische Oper. Pārlapojot vācu žurnālu Opernwelt, šo sarakstu varētu turpināt – Forza del destino Antverpenē un turp­māk arī citās Eiropas pilsētās.

Klišejas Klišejas par tādām kļuvušas, ilgākā laikposmā uz skatuvēm eks­ pluatējot vienu un to pašu teātra valodu. Un šodien šīs klišejas tiek ražotas jau no studiju sola, kritiķu atbalstītas un slavētas kā spēcīgas bildes. Par to šogad varēja pārliecināties Hansa Eislera skolas jauno režisoru darbos, ko sadarbībā ar Berlīnes Komische Oper izrādīja teātra kombināts Hebbel-am-Ufer, un lasot vēlāk recenzijas medijos. Skaidrs, ka neviens nevēlas jaunos, teju dīgstošos asnus sabradāt kājām un izsakās saudzīgi un uzmundrinoši par iesācēju vēl ne pārāk varīgajiem centieniem. Taču simptomātiski bija tas, ka apokaliptiskas ainavas ar sašķaidītiem, pa locekļiem sazāģētiem tēliem un destruktīvas vīzijas ar visām iespējamām vācu režijas sastrādātajām klišejām pēdējo 20–30 gadu garumā, kas bija izveidotas no nabaga Franča Šūberta mūzikas pasaules, tika slavētas kā spēkpilnas bildes. Bet vienīgais darbs, kas bija veidots tīrā lauku pastorālā stilistikā ar veselīgu humoru, ejot šķērsām meinstrīma tendencēm, tika nosodīts kā viduvējs. Tikmēr kādreiz svaigais un subversīvais ir pārvērties rutīnā. Bie­ dējošais vairs pat nav biedējošs, bet kļuvis iepriekšparedzams un garlaicīgs.

Spēcīgi mākslinieki individualitātes, protams, neklausās ne­ vienā un strādā, kā paši atrod par pareizu. Bet to, ka cilvēkiem ir apnikusi dekonstruktīvā vienveidība un viņi ir izslāpuši pēc cita veida operas teātra, varēja just vētrainajos sajūsmas un pateicības aplausos, kas negribēja rimties ne pēc vācu režisora Kristofa Loja (Christoph Loy) jauniestudētās Leoša Janāčeka (Leoš Janáček) “Jenūfas” Berlīnes Deutsche Oper, ne pēc Vācijā strādājošā norvēģu

I’d like to think that a time will come when zombies and rubbish bins will have finally lived out and overstayed their welcome on the opera stage. This longing arose after watching the latest season’s new opera performances in Berlin, where, one after another, works appear with murdered people rising up again, evidence of this being their blood stained clothes and corpse coloured make up. They come from the grave to play everything out once more from the beginning.

This phenomenon can be seen in the works of completely different directors and even in the thought processes of the greatest masters. At the end of the season the circle was completed and there had been at least one such work at all three Berlin opera theatres – at the Deutsche Oper it was Lohengrin directed by Danish director Kasper Holten, shortly before that there was the Berlin State Opera production of Lulu by German director Andrea Breth, and even before that there was Benedikt von Peter’s staged interpretation of Idomeneo at the Komische Oper. Flicking through German magazine Opernwelt, one could continue this list with Forza del destino in Antwerp and in other European cities also.

Clichés Clichés become clichés through the exploitation of the same theatre language over an extended period. And today these clichés are already being manufactured while still studying, supported by critics and praised as powerful images. This impression was corroborated this year by the works of the new directors from Hans Eisler’s school, which were presented by the Hebbel-am-Ufer theatre enterprise in collaboration with Berlin’s Komische Oper, and reinforced later, when reading reviews in the media. It’s clear that nobody wants to trample over the young, only just germinating shoots and therefore they express themselves leniently and encouragingly about the not so masterful efforts of beginners. But it was symptomatic that the apocalyptic scenes with smashed up characters with limbs sawn off and the destructive visions encompassing all the possible clichés created by German productions in the past 20–30 years which were created from poor Franz Schubert’s musical world, were praised as if they were images full of power. Yet the only work that was created in a pure rural pastoral style with a healthy dose of humour, running counter to mainstream trends, was denounced as being average. Meanwhile, the once fresh and subversive has become routine.

The frightening isn’t even frightening, but has become predictable and boring.

Powerful artistic individuals don’t, of course, listen to anyone and work in a way that they themselves think is right. But the fact that people have become bored by the deconstructive uniformity and that they thirst for a different kind of opera was substantiated 85

33

Skati no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Deutsche Oper Berlīnē / Views from the performance Jenufa at Deutsche Oper. Berlin 2012 Foto / Photo: Monika Rittershaus Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

režisora Stēfana Herheima barokālā krāšņumā atpakaļ laika mašīnā katapultētā Georga Frīdriha Hendeļa dramma per musica Xerxes Berlīnes Komische Oper. Tam pārliecinoši pievienojās arī profesionālā kritika nopietnākajos vācu medijos.

Mūzikas teātra “mistiskās kvalitātes” Žurnāla Opernwelt starptautisko kritiķu aptaujā Kristofs Lojs trīs reizes atzīts par gada labāko operas režisoru. Viņš ir viens no ne­ daudzajiem vācu operas režisoriem, kurš ir arī pieprasīts Eiropā: Lojs iestudējis operas Londonā, Briselē, Amsterdamā, Ženēvā, Barselonā, Losandželosā, Stokholmā, Ēks­a nprovansas festivālā.

Par Riharda Vāgnera operas “Tristans un Izolde” iestudējumu Lon­ donas Covent Garden 2010. gadā Kristofs Lojs saņēma Lourensa Olivjē balvu (Laurence Olivier Award).

Kristofam Lojam šogad paliek piecdesmit gadu. Savu poētiski reālistisko pasauli, aiz kuras kultivēti tīrajiem, rūpīgi izkoptajiem attēliem elpo dzīves metafizika, viņš sāka veidot, kad tas galīgi neskaitījās moderni un bija pilnībā nost no modes trasēm.

Viņa radošais ceļš ir attīstījies bez skandāliem, bez vicinā­ šanās pa operas partitūru ar nazi. Ar cieņu pret darbu, kādu to komponists ir uzrakstījis. Lojs uzskata, ka viņš nav operas autors.

Viņš ir režisors. Un, viņaprāt, lielākais sasniegums būtu izveidot tādu izrādi, kuru skatoties rastos iespaids, ka komponists ir rakstījis mūziku speciāli šai izrādei.

Kristofa Loja galvenais jautājums aizvien ir šāds – kā viņam, māksliniekam, ar jebkuram režisoram dabiski piemītošajām estē­ tiskajām ambīcijām likt skatītājam koncentrēties uz cilvēku telpā?

Turklāt uz cilvēku, kas ir pēc iespējas mazāk grimēts un izkrā­sots.

No 14 gadu vecuma nokļuvis Esenes Folkvanga skolā, īpaša koncepta izglītības iestādē, kurā vienuviet mācās dažādu mākslas veidu studenti, ne tikai autonomi apgūstot savu specialitāti, bet arī kopā veidojot darbus, Kristofs Lojs ieguva padziļinātu izpratni ne vien par režiju, bet arī par teātra mākslas vizuālo kultūru.

Turpinot Minhenē studēt teātra zinātni, mākslas vēsturi un itāļu filoloģiju un paralēli pievēršoties praktiskajam režisora darbam, Kristofs Lojs teātrī ienāca ar nopietnām kultūrvēstures zināšanām. Un tas arī šodien viņa izrādēm piešķir īpašu kvalitāti.

Tā ir režisora īpašā skatiena kultūra, kā rādīt cilvēkus un notikumus viņu dvēselēs uz skatuves.

Kristofs Lojs pieder pie režisoru paaudzes, kura vairs necī­ 34

85

by the storm of enthusiastic and thankful applause which didn’t want to subside after the new production of Leoš Janáček’s Jenufa

by German director Christof Loy at the Berlin Deutsche Oper, and also after George Frederick Handel’s dramma per musica Xerxes directed by Norwegian Stefan Herheim (who is working in Germany) was catapulted back into baroque splendour by a time machine at Berlin’s Komische Oper. Professional reviewers in the more serious German media also joined in with the acclaim.

The “mystical qualities” of musical theatre In the survey of international critics by Opernwelt magazine, Christoph Loy has been recognized as the year’s best opera director three times. He is one of the few German opera directors who is also in demand in Europe: Loy has produced operas in London, Brussels, Amsterdam, Geneva, Barcelona, Los Angeles, Stockholm and at the Aix-en-Provence Festival. Loy received the Laurence Olivier Award for his production of Richard Wagner’s opera Tristan and Isolde at London’s Covent Garden in 2010. This year Christoph Loy turns fifty years of age. He began creating his poetically realistic world with the metaphysics of life breathing behind the cultivated pure, carefully finished images, at a time when it was not considered at all modern and was completely out of fashion.

His creative path has developed without scandal and without wielding a knife around opera scores, with respect for a work in the way the composer had written it. Loy’s view is that he is not the opera author, he is the director. And, in his opinion, the greatest achievement of all would be to create the kind of production which, while watching, would leave the impression that the composer had written the music especially for that performance.

Loy’s main question continues to be this – how does he, an artist with the aesthetic ambitions which every director naturally has, make the viewer concentrate on the person in the space? Moreover, on that person who is possibly less greasepainted and made up.

Christoph Loy gained a deeper understanding not only about directing but also about the visual culture of theatre art at the Essen Folkvang School, a special concept educational institution where he landed up at the age of 14. Here, students of various art forms study at the same place, thus not only autonomously acquiring their specialization, but also creating works together. Having continued to study theatre history, art history and Italian philology in Munich,

Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Deutsche Oper Berlīnē / View from the performance Jenufa at Deutsche Oper. Berlin 2012 Foto / Photo: Monika Rittershaus Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

nījās pret politiskajām sistēmām, neuzskatot operu par spēku, kas spēj ietekmēt un mainīt sabiedrību, tās domāšanu. Cilvēka emocionālā pasaule, jūtu dzīve, dvēseles kustības – šī ir Kristofa Loja darbu zona. Cilvēkam ir dotas emocijas – kāpēc? Režisors saka, ka viņu interesē “mūzikas teātra mistiskās kvalitātes”. Un viņu interesē cilvēks. Varbūt tāpēc viņa izrādēs cilvēks nekad nav iekausēts kādā konkrētā laikmetā. Un arī ne mūsdienās. Tā ir dīvaini atsvešināta telpa, kurā uzturas Loja cilvēki, kas paši ir it kā ne no šīs pasaules. Moderni cilvēki un tajā pašā laikā tādi kā pārlaicīgi. Viņos nav sadzīves. Viņos ir dvēseles norises.

Logi uz dvēseli Čehu komponists Leošs Janāčeks savos darbos meklēja izteiksmes formu īstenībai, ko 19. gadsimta operas tra­dīcijās rakstītie darbi, viņaprāt, īsti nespēja pārraidīt. Janāčeks meklēja, kā mēdza sacīt viņš pats, “logus uz dvēseli”. Un, pametis akadēmisko vidi, sāka apceļot savu dzimto pusi – morāvu ciematus, ieklausoties pavisam vienkāršu cilvēku dziedātās senās dziesmās. Mūzika, kas sāka skanēt no Janāčeka saklausītās īste­nības, bija tik lakoniska, ka pēcnācējiem ne reizi vien ir niezējušas rokas šo mūziku “uzlabot”, pārlieku plānajā nošu rakstā rakstot klāt jaunas notis.

Arī Leoša Janāčeka opera “Jenūfa”, pirms to 1904. gadā atska­ ņoja pirmoreiz, vēl sagatavošanas posmā tās interpretiem likās uzlabojama. Operas pirmajam muzikālajam lasītājam diriģentam Karelam Kovaržovicam (Karel Kovařovic) darbs likās pārāk asiem stūriem, un viņš sāka pārveidot partitūru, gan nomainot instrumentus, gan padarot visus asumus apaļākiem stūriem. Vēlākie interpreti gan tieši pie šiem stūriem ar patiesu prieku atgriezušies, saklausot Janāčekā nākotnes mūzikas laikabiedru.

Meklējot stāstu savai operai, komponista uzmanība apstājās pie Gabrielas Preisovas (Gabriela Preissová) lugas “Viņas pameita”, kas vēl 19. gadsimta nogalē Prāgā bija izskanējusi sensācijas spē­ kā. “Leoša Janāčeka operas notikumi risinās lauku ciemā. Jenūfai katrā ziņā ir jāiziet pie vīra, bet, tā kā viņai ir ārlaulības bērns, par kuru neviens nedrīkst zināt, viņas audžumāte zīdaini nogalina.

Kāzu laikā līķis tiek uziets, un audžumāte atzīstas izdarītajā.

Sakiet godīgi – kuru cilvēku kaut kas tāds šodien vēl interesē?” pirmizrādes priekšvakarā Kristofam Lojam jautāja Berlīnes žurnālisti.

in parallel pursuing practical work as a director, Christoph Loy came into theatre with a thorough knowledge of cultural history. This also imparts a special quality to his productions today; it is the director’s special visionary culture of how to create characters and the events in their souls on the stage.

Loy belongs to the generation of directors who no longer battled against political systems, who didn’t view opera as a force that is able to influence and change society and its thinking. A person’s emotional world, their world of feelings, the movements of their soul – this is Christoph Loy’s zone of work. A person has been endowed with emotions – why? The director says that he is interested in “musical theatre’s mystical qualities”, and he is also interested in the person. Maybe that’s why the person is never locked into any particular era in his productions, nor in our modern age either. It is an oddly estranged place where Loy’s people live, and they themselves seem to be not of this world. They are modern people and at the same time as if beyond the confines of time. They don’t have domestic life within them, they have activities of the soul within them.

Windows of the soul In his works, Czech composer Leoš Janáček searched for a form of expression for reality that the works written in the traditions of 19th century opera, in his view, weren’t really able to convey. Janáček searched, as he himself tended to say, for “windows of the soul”, and having abandoned the academic environment, began travelling around the area of his birth – Moravian villages, listening to the ancient songs sung by very simple folk. The music which began to reverberate from the reality to which Janáček had listened was so laconic that those who have come afterwards have been itching to “improve” this music, and not just once, writing in additional new notes to the rather lean musical score.

The interpreters of Janáček’s opera Jenufa also seemed to think it was in need of improvement, at the preparatory stage before it was performed for the first time in 1904. The opera’s first musical interpreter, conductor Karel Kovařovic, thought the work had too sharp edges, and he began to modify the score, changing the instrumentation as well as smoothing over the jaggedness. Later interpreters, however, returned specifically to these edges with genuine enjoyment, hearing in Janáček a kindred spirit of future music.

In looking for a story for his opera, the composer’s attention was caught by Gabriela Preissová’s play Her Stepdaughter, which had caused a sensation in Prague in the late 19th century. “The events in Leoš Janáček’s opera take place in a rural village. Jenufa has to find a husband, but as she has a child out of wedlock about whom nobody is allowed to know, her stepmother kills the baby. The body is found during the wedding and the stepmother admits to the crime.

Tell me, honestly – who today would still interested in something like this?” journalists asked of Christoph Loy on the eve of the premiere.

Christoph Loy, too, is searching for “windows of the soul”, allowing the viewer to carefully peer into people. What takes place within, when rejected love transforms into a knife raised by an aggressive hand which slashes Jenufa’s face? What takes place within a person when they kill another’s child, in order to help the other live? Loy is interested in people’s capacity to reflect, and he is also interested in the complete lack of reflection – as phenomena which are constantly with us in life. And he is also interested in the path of possible love in a person. This is also the chief question he poses in his production, 85

35

Arī Kristofs Lojs meklē “logus uz dvēseli”, ļaujot skatītājam uzmanīgi ieskatīties cilvēkos. Kas viņos notiek, kad atraidīta mīles­ tība pārvēršas agresīvas rokas celtā nazī, kas sagraiza Jenūfas seju?

Kas cilvēkā notiek, kad tas nogalina otra bērnu, lai it kā palīdzētu dzīvot? Kristofu Loju interesē cilvēka spēja uz refleksiju, un viņu interesē arī totāls refleksijas trūkums – kā dzīvē vienmēr klātesoši fenomeni. Viņu interesē mīlestības iespējamības ceļš cilvēkā. Tas ir arī viņa izrādes galvenais jautājums, kas virzās cauri visiem traģiskajiem notikumiem un tajos ierautajiem cilvēkiem. Šī “Jenūfa” sākas baltā klīniskā telpā, kurā ir durvis bez rok­ tura. Tiklab tā varētu būt psihiatriskā slimnīca, tiklab – cietums.

Melnās, eleganti mūsdienīgās drēbēs ģērbta sieviete tur ienāk un saspringtā klusumā gaida. Gaida ilgi. Loja “Jenūfa“ sākas ar klusumu. Ar spriegpilnu klusumu, kas turpinās ilgi, līdz tas atveras mūzikā. Kristofs Lojs sāk stāstīt stāstu no beigām, uzmanības centrā novietojot sievieti, kas mēģinājusi palīdzēt savai pameitai, nogalinot viņas bērnu. Ar vislabākajiem nodomiem – mēģinot aiztaupīt otram tādu dzīvi, kāda bijusi viņējā. Un, tikai iedzīta vien­ tulības telpā, viņa sāk notikušo šķetināt vaļā ar citādām acīm.

Balti spožā klaustrofobiskā telpa atveras atmiņām, aizslīdot sienām, aiz kurām paveras nobriedis rudzu lauks. Scenogrāfa Dirka Bekera (Dirk Becker) veidotā Jenūfas pasaule ir tīra un skaista – kā mīlestībā, tā naidā un izmisumā. Ciešanas neturpinās vizualitātē, tās nerada deformētu pasauli sev apkārt, negūst optisku atbalsi. Attēli ir dzidri, skaidri un skaisti, lai gan cilvēki tajos gūst dziļus ievainojumus. Skatiens ir atbrīvots no sīkumiem, gružiem, uzslāņojumiem, un cilvēki kļūst dziļi ieraugāmi. Jutekliskais vārpu lauks un ledū sasalušais ziemas attēls – tās nav lauku bildītes, tās ir dvēseles ainavas, kas nomaina viena otru. Un noslēdzas ar baltu telpu, kurā atrodas mazs, balts galdiņš ar krāsainu ziedu vāzīti uz tā un baltu krēslu blakus. Šajā telpā no mugurpuses redzami divi rokās sadevušies cilvēki, kas dodas pretim milzīgai, melnai atvērtai telpai. Nenotikusī mīlestība, kas pavēršas mīlestības iespējamībā, bieds un griba turp doties vienlaikus.

Kristofa Loja un Dirka Bekera radīto attēlu skaistums, kas tik ārkārtā kontrastē ar sāpēm uz skatuves redzamo cilvēku dvēselēs, atverot skatītāju pārsteidzoša spēka līdzpārdzīvojumam, pārlie­ cinoši polemizē ar novecojošo trendu – ar bomžu uznācienu oper­ teātros, ar degradētas, plakanas cilvēkvides ieņemto telpu. Pirms gadiem divdesmit tā likās svaiga elpa – runāt par cilvēku kā garīgu būtni, par trauslām, smalkām dvēseļu kustībām, ievietojot tās hiperbrutālas, hiperdeģenerētas vides smacējošos žņaugos. Ievie­ tojot stāstu šodienas neglītumā, lai skatītājs saprastu, ka tas, ko viņš skatās, attiecas arī uz viņu. Kristofa Loja kultivētā skatuves attēla tīrība, kas dinamizē gan telpu, gan laiku, gan mūziku, reži­ jas psiholoģiskā nekonvencionalitāte, precizitāte un dziļums ļauj sajust visdažādākajos stāsta līmeņos, cik ļoti tas viss attiecas uz cilvēku šodien. Un, jo skaistāk, jo sāpīgāk.

“No šīs izrādes cilvēks dodas laukā apburts, saviļņots un mierināts. Operas stāsts šeit tika izstāstīts tāds, kāds tas ir, bez aktualizācijas, bez sabiedriski, sociāli, vēsturiski kritiska skatī­ juma. Vai ar to tiešām pietiek?” domīgi jautāja ietekmīgākās vācu avīzes, rakstot par Kristofa Loja “Jenūfu” Berlīnes Deutsche Oper retā atzinības vienotībā. Neaizmirstot pieminēt grandiozās skatī­ tāju ovācijas izrādes beigās.

36

85

which weaves throughout all the tragic events and the people swept up by them.

This Jenufa begins in a white clinical space. There’s a door without a handle. It could just as well be a psychiatric hospital as a prison. A woman dressed in black, elegant present-day clothes enters and waits in tense silence. She waits a long time. Loy’s ‘Jenufa’ begins with silence, with an intensive silence that continues for a long time until it opens to music. Christoph Loy begins by telling the story from the end, placing at the centre of attention the woman who tried to help her stepdaughter by killing her child. With the best of intentions – trying to spare her the sort of life that she’d had. And only by being forced into the space of loneliness does she start unravelling the event through different eyes.

The lustrous white claustrophobic space opens up to memories as the walls slide away, behind them a mature field of rye appears.

Jenufa’s world as created by scenographer Dirk Becker is clean and beautiful – in love as well as in hatred and despair. The suffering doesn’t continue in the visuality, it doesn’t create a deformed world around it and is not echoed optically. The images are limpid, clear and beautiful, although the people within them are deeply wounded.

The view is free of trifles, detritus, layers, and the people become highly visible. The sensuous rye field and the winter scene frozen in ice – these aren’t little pictures of the countryside, they are landscapes of the soul which replace one another. And they conclude with a white room in which there is a small white table with a little vase of colourful flowers on it, and a white chair next to it. In this space we can see the backs of two people who are heading out towards a huge black open space, holding hands. The love which didn’t happen, which transforms into the possibility of love, the fear and the desire to go there, simultaneously.

The beauty of the images created by Christoph Loy and Dirk Becker which contrast so extraordinarily with the pain in the souls of the people seen on stage, opening up the viewer to a shared experience of surprising power, convincingly controverts the antiquating trend – the participation of the homeless in opera theatres, with the space taken over by a degraded, flat human environment. Twenty years ago it felt like a breath of fresh air to talk about the person as a spiritual creature, about fragile, delicate movements of the soul, by placing them in the choking constrictions of a hyper-brutal, hyper-degenerated environment. Placing the story in contemporary ugliness, so that the viewer would understand that what they were watching was also applicable to them. The purity of the stage scene cultivated by Christoph Loy which energizes the space, time and music, the unconventional psychological nature of the directing, as well as its precision and depth, allows one to feel, at the most diverse levels of the story, how very much this all relates to the person today.

And the more beautiful it is, the more painful it is.

“A person emerges from this production enchanted, touched and consoled. The opera tale here was told just like it is, without updating it, without a socially or historically critical point of view. Is this really enough?” thoughtfully enquired the most influential German newspapers writing about Christoph Loy’s Jenufa at Berlin’s Deutsche Oper, in a rare unanimity of appreciation. Not forgetting a mention of the mighty ovations by the audience at the end of the performance.

Translator into English: Uldis Brūns

Raids Kalniņš Noteicēji (1. fāze, I daļa) Kartons, akvarelis, guaša, ogle, zīmulis, laka / The Setters (Stage 1. Part I) Varnish, pencil, charcoal, watercolour, gouache on cardboard 2012 Raids Kalniņš Noteicēji (6. fāze, I daļa) Kartons, zīmulis, laka The Setters (Stage 6. Part I) Varnish, pencil on cardboard 2009 Foto no Raida Kalniņa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raids Kalniņš Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Bu, bu, būūū...!

Neizbiedētu domu plūdums pēc Raida Kalniņa darbu izstādes apmeklējuma

Boo, boo, boooo...!

An unfrightened flow of thoughts after visiting the exhibition of works by Raids Kalniņš Raids Kalniņš. “Pazudušie vientuļnieki vai dinozauri izēd kapus” / Lost Loners or Dinosaurs eat up Graves 18.05.–08.06.2012. RIXC Mediju telpa / RIXC Media Space Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Kādā jaukā 1949. gada vasaras dieniņā paps mani pirmo reizi dzīvē aizveda uz Mežaparka zvēru dārzu. Tur satraukts vēroju īstu lauvu, kas nule nez kālab bija sadomājis kāpt virsū lauvenei; sal­ dējumu diedelnieku lāci; kā koka baļķi nekustīgu krokodilu; dzī­ vespriecīgos sarkandibenu pērtiķus; nešpetni kviecošos pāvus...

Un tad jau pēkšņi viss bija cauri un virzījāmies uz izejas vārtu pusi.

Mana apakšlūpa sāka nervozi raustīties, sarūgtinājuma asaras acīs sprāga kā pupas, un laikam arī bļāviens neizpalika – kā var iet projām, iekams nav apskatīts pats galvenais, kura dēļ es še vispār tik sacerējies nācu? Tas bija Velns, ko pirmkārt ilgojos redzēt. Šo, kā biju pārliecināts, dzīvnieku līdz tam saviļņoti tiku vērojis vienīgi latviešu tautas pasaku bilžu grāmatā. To man vakaros pirms miega pie gultas mēdza lasīt māmiņa. Manā apziņā Velns gan bija itin jauks un mīļš radījums, lai arī gražīgs negantnieks. Ņemot vērā zīmētā Velna zirga kājas, garo asti un ragus, šim lopam, kā loģiski izsecināju, zooparkā vajadzēja atrasties kaut kur pie govīm, āžiem vai bizoniem. Pēc tēva skaidrojumiem, ka tas ir tikai tāds pasaku tēls, es satriekts atklāju: re, kā – visi pieaugušie, izrādās, nekrietni melo! Ticēt nevar nevienam!

One lovely summer’s day in 1949, my Pa took me to the Mežaparks Zoo for the first time in my life. There I watched with concern a real lion which had just decided, I don’t know why, to climb up onto a lioness; a bear cadging ice-cream; a crocodile as immobile as a log of wood; some jovial red-bottomed monkeys; some nastily squealing peacocks... And then suddenly everything was over and we headed towards the exit gates. My bottom lip began to twitch, bitter tears sprang from my eyes like fountains, and I don’t think I omitted a bit of screaming – how could I leave without seeing the very thing I’d hoped to come here to see? It was the Devil that I had longed to see in the first place. This animal, for I was convinced he was one, up till then I’d only gazed upon with some excitement in a picture book of Latvian folk stories. In the evenings my mother used to read it to me at my bedside before I went to sleep. In my mind, the Devil was quite a pleasant and endearing creature, even though a capricious rogue also. Taking into account the Devil’s horse’s legs, long tail and horns, as he’d been pictured, I logically deduced that at the zoo this beast should be located somewhere among the cows, goats or bison. After Papa explained that he was 85

37

Šīs atmiņas (un kaut kādā mērā arī rūgtā pamatatziņa) iznira, aplūkojot RIXC Mediju telpā Raida Kalniņa visnotaļ sātaniskos gleznojumus un zīmējumus. Tie nu izrādījās daudz tuvāki citām bērnībā pieredzētām velnišķībām. Vecmāmiņa mani regulāri stiepa sev līdzi uz baznīcu. Tur bezgala garlaicīgo sprediķu un padzīvojušu tantuku gaudu dziesmu miegainajā plūdumā iztēli budināja pie sienām sakabinātie Bībeles stāstu attēli. Kaut kādi spožās ķiverēs tērpti pažarnieki nešpetni mocīja un ar pīķiem bakstīja pliku onkuli. Tad šamo nežēlīgi nagloja pie krusta. Laikam jau ļaundaris vai slepkavnieks bijis. Vecmāmiņa gan vēlāk visu otrādi vērsa – pažarnieki esot kaut kādi tur romieši, bet krustā sisto nelieti saucot par Jēzu, un tas, rau, mūsu visu pestītājs. Tātad labais onka. Mūsējais. Bet tajos baznīcas “komiksos” ieraudzīju arī savu veco draugu Velnu, kurš elles liesmu ielokā, visādi tramdot tur nonākušos grēciniekus, ļauni plosījās kā tāds razbainieks. Nu gluži kā pie Raida Kalniņa. No tā briest dziļāks secinājums par mākslinieka darbu iespējamām katoliskajām saknēm. Lai gan pats autors arī norāda uz dēmoniskiem bērnības iespaidiem. Un sakarībām komiksu vidē. Psihologam varbūt, šādas infantilas rakstura šķautnes vērojot, arī būtu še savs vārds sakāms?

Patiesi, vēsturiskā atskatā katoļu baznīca pratusi baidīt tautu reizēm ne mazāk iespaidīgi, kā mūsdienās to dara kino vai televīzija ikvakara šausmeniekos vai ziņu pārskatos. Un, ja nu ar to par maz, tad arī Raids Kalniņš piemet oglītes guntiņā. Pavei, piemē­ ram, daudzu romānisko dievnamu tēlnieciskajos veidolos vai dažā labā renesanses laiku gleznojumā Nelabais kā tāds šķiras ienaidnieks nekad nesnauž, uzglūn un ir priecīgs plosīt cilvēka, nabaga vā­ jinieka, grēcīgo miesu. Tur reizēm vēl kas amizants parādās. Tas Vis­ varenais jeb galvenais “priekšnieks” kā tāds SS oficieris pie Aušvicē jaunatsūtīto ieslodzīto ešelona šķiro – tu esi labais un derīgais, tālab iesi uz šo pusi (uz paradīzi), bet tu, sliktais, dodies turp uz gāzes kameru (vai elli). Navaid še nekāda dievišķā visupiedošana.

Baznīcas mākslā it kā atklājas aizdomīga pretruna ar visaugstāko ideālu, kur Dieva priekšā visiem būtum jābūt vienādiem.

Jo bagātāks tapis Rietumu cilvēks un visa viņa sabiedrība, jo straujāk gājusi mazumā biedēšana ar velniem un elli. Tā jau ir, ja esmu tas dāsnais baznīcai ziedotājs, man nu nekādi vairs netīk šādi grēku atgādinājumi (un vēl par manu naudu) un nepiedienīgas norādes par kamieli, kurš drīzāk izlīdīšot caur adatas aci, bet nevis es – feodālis, tirgotājs, baņķieris, biznesmenis, deputāts vai mafiozņiks un korumpants – paradīzē nonākšu. Rietumu mākslā, kultūrā un sabiedriskajā apziņā nu izkristalizējusies dzelžaina formula – jo vairāk naudas, jo mazāk Jēzus. Velnišķība tapusi ko­ merckultūrai un subkultūrai piederīga. Tāds nebeidzams dzīves halovīns iestājies.

No šāda rakursa paskatoties uz Raida Kalniņa sātaniskajiem zārku rijējiem, augšāmcēlušamies dinozaurukiem, mošķiem un līķu ēdējiem, tur jaušam kaut ko patiesi iz bērnības izdīgušu. Vēl jo vairāk – vietnē Artist.lv mākslinieks tiek raksturots šādiem vārdiem: “Tie, kas nepazīst Raidu Kalniņu, nevarētu iedomāties, ka šausmu ainiņu un nekrofilo motīvu autors ir dzīvespriecīgs un labsirdīgs cilvēks, kurš parasti satikts ir gaužām labā omā un pajautāts arī labprāt pastāsta par saviem darbiem. Raids Latvijas mākslas telpā ir savrupa personība, kas izkopj komiksu, savdabīgu seriālu manierē ieturētu naratīvu formātu.” Tātad varētu teikt – visnotaļ “labvēlīgais tips”. Nebūt ne tāds kā reiz van Gogs, kurš mākslas cilpās tā savijās kā pašnāvnieks karātavu striķī. Raids 38

85

only a storybook figure, I was crushed by the revelation of how all adults, as it turns out, tell dastardly lies! You can’t believe any of them!

These recollections (and also to some degree this bitter memory) resurfaced whilst inspecting the quite Satanic paintings and drawings of Raids Kalniņš at the RIXC Media Space. They turned out to be much closer to the other devilry I experienced in childhood. Grandmother regularly dragged me to church along with her. There, in the sleepy flow of infinitely boring sermons and the wailing hymns of elderly ladies, my imagination was stimulated by the images from Bible stories hanging on the walls. What looked like firemen in shiny helmets were nastily tormenting and jabbing at a naked man with their spears. Then they cruelly nailed the chap to a cross. He must have been a scoundrel or a murderer.

Grandmother, however, later turned everything upside down – the firemen were Romans, but the scoundrel who was nailed to the cross was called Jesus and he, lo and behold, was our Saviour. In other words, a goodie, “one of ours”. But I also saw my old friend the Devil in those church “comics”, who, surrounded by the flames of Hell, was tormenting the sinners that had already arrived there in all sorts of ways, rampaging wickedly like some rascal. Quite like at Raids Kalniņš’ exhibition. A deeper inference emerges from this about possibly Catholic roots of the artist’s work. Although the author himself points to demonic influences from childhood, and links with the world of comics. Perhaps a psychologist, on observing these infantile facets of character, would also have some comment to make?

In truth, looking back in history the Catholic Church knew how to scare people, at times no less impressively than is nowadays done by the cinema or television in the horror films or news summaries every evening. And if this were not enough, then Kalniņš also pours some oil onto the fire. Look, for example, at the sculptured images of many a Romanesque church or in paintings of the Renaissance, where Satan like a class enemy never sleeps, lies in wait and is happy tearing at the sinful flesh of the poor suffering people. Occasionally something else diverting appears. The Almighty or the chief “commander”, like some kind of SS officer at a recently despatched echelon of prisoners at Auschwitz, is sorting out – you’re good, you’ll do, so you will go this way (to Paradise), but you, the bad one, will head for the gas chamber (or Hell).

No godly forgiveness of sins here. In church art, it seems, a kind of dubious contradiction appears as regards the highest ideal, where everybody should be equal before God. The richer the Western person and their society has become, the more swiftly the use of devils and hell to scare has decreased.

Thus, if I’m a generous benefactor to the church, I really won’t, in any way, appreciate reminders of my sins (and for my money at that) and unseemly references about a camel that will sooner pass through the eye of a needle, than I – feudal lord, merchant, banker, businessman, parliamentarian or Mafioso and corrupted person – will reach Paradise. A steely formula has now crystallized in Western art, culture and the public consciousness: the more money, the less of Jesus. Devilry has become a part of the commercial culture and subculture. A sort of unending Halloween kind of life has set in.

Looking at Raids Kalniņš’ satanic coffin devourers, resurrected dinosaurs, hobgoblins and corpse munchers from this

Raids Kalniņš Dinozauri izēd kapus Kartons, akvarelis, zīmulis / Dinosaurs eat out graves Graphite, watercolour on cardboard 2012 Foto no Raida Kalniņa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raids Kalniņš Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

tomēr visādus hororus itin rātni vēro no malas vai pat draugu un ģimenes loka komfortā – ausi sev nost negriezīs un rudzu laukā kraukļu bara aplidots nāvē nešausies. Apziņas dzīļu monstri tiek korekti un bez psihiatra palīdzības izcelti mākslas dienasgaismā ar Raidam raksturīgo pļurzaini kricelīga marginālisma manieri, ja uz šo būšanu lūkojamies no akadēmiskās kultūras bastioniem.

Man pat aizdomas, ka tajos Raida uzvandītajos zārkos vesela kap­ sēta ar mākslas klasiķiem un zinātniekiem ārprātā kā uz grilla gro­ zās, viņa darbus no viņsaules apvieduši, bet ne bailēs no Nelabā vai dinozaura zobiem. Bet tagad postmodernisma visatļautībā šādi kaut ko vērtēt galīgi nelon. Un par to, lai tas būtu tā, dzīves darbos un nedarbos krietni pacenties arī šo rindu autors. Tālab sīk­ pilsoniskas vaimanas par nepiedienīgu tehniku atstāsim pie malas, jo tā šeit kā vērtība jeb “kunststiķis” nemaz netiek piedāvāta. Un būtiskais nav varbūt arī šausmonīgajā tēlainībā. Tas kodols ir nostājā pret saldumus mīlošo sabiedrību, kam šeit nu uzšpricē kādu pasmirdīgu sēra vai urīna šļuku. Tā ir negantnieku pozīcija.

Tagad krietni aktualizēta, pateicoties arī kuratores Sniedzes Kāles sarūpētajai negantnieku izstādei “Arsenālā”. Mākslu dārziņā allaž vajadzīgi kādi nemiera cēlēji – kā mežā vilks sanitārs. Jāpiezīmē, ka Raids še nu gan nav vientuļš, mums šādi vilki jau bariem vien siro.

Varbūt arī Raida gara radinieki – Jānis Viņķelis, Miķelis Fišers, Gints Gabrāns...

Turpat Artist.lv sarunā ar Solvitu Kresi Raids vēstī: “Mani viņi vajā visu laiku – tie tēli, tāpēc jau viņi vienmēr atkārtojas. Vispirms ir doma – stāsts, es nekad nemokos ar zīmējumiem un gleznojumiem – tos domājot es reizē arī izpildu, nolieku malā un vairs neceļu augšā. Briesmīgās tēmas man vienmēr ir patikušas.

Bērnībā pasaku grāmatās es neatceros nevienu pozitīvo tēlu, man nekad nav bijis interesanti skatīties varoņa atainošanu. Kāpēc tas

angle, we sense something germinating from childhood there.

Even more so – on the website Artist.lv the artist is described in these words: “Those who don’t know Raids Kalniņš couldn’t imagine that the author of these landscapes of horror and necrophilic motifs is a cheery and kindhearted person, who is usually in a very good mood when you meet him, and when asked about his work is usually happy to talk about it. On the Latvian art scene, Raids is a lone personality, who cultivates a comic-like, serial style narrative format.” So one could say – he’s an entirely “congenial type”, not at all like Van Gogh, who got tied up in the nooses of art like a suicide candidate in a gallows’ rope. Raids demurely watches all sorts of horrors from the sidelines, or even in the comfortable circle of friends and family – he won’t be cutting off his ear nor hurrying to his death in a rye field under a flock of circling ravens. If we look at all this from the bastions of academic culture, the monsters from deep within his consciousness are brought out into art’s light of day in the correct manner and without any assistance of a psychiatrist, in the chattily messy marginalist manner typical of Raids.

I even have a suspicion that in Raids’ ransacked coffins, a whole cemetery of art classics and scholars are spinning deliriously as if on a grill, having divined his works from “the other side”, but not out of fear of Satan or the teeth of dinosaurs. But to evaluate something like this now in the permissiveness of post-modernism is completely useless. And for it to be that way, the author of these lines has also persevered in life’s toil and mischief. That’s why we’ll put aside the petty lamentations about inappropriate technique, as it doesn’t even get offered here as a value or as a “degenerate art trick”. And the most essential thing may not even be in the monstrous imagery. Its essence is its stand against our sweetsloving society, which now gets a stinking spray of sulphur or urine 85

39

Raids Kalniņš. Pēcnāves atmaksa (nepareiza kapa atvēršana) Audekls, akrils, guaša / Posthumous requital (wrong opening of grave) Acrilic, gouache on canvas 2012 Foto no Raida Kalniņa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raids Kalniņš Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

mežs ir tumšs – tur ir kaut kādas aizdomas, kāpēc tur ir bail – vienmēr ir vilinājis tas. Es pamazām sāku to attēlot un pats par to priecājos. Tāds aplis ap sevi. Piemēram, kapu ainava, no turie­ nes lien laukā vecs vīrs – es viņu zīmēju ne kā komiksu vai kādu komisku atmosfēru, bet varbūt pietiekami jocīgi. Bet arī ne tāpēc, ka ir kāds jābaida.”

Un atkal kāda paralēle iz manas bērnības – vakaros mājās pārnākošo tēvu man, no stūra izlecot, patika kārtīgi sabiedēt: “Bu, bu, būūū...” Gan saņēmu rājienu, ka tā jau cilvēkam varot sirdstrieku piebiedēt. Bet katrs nākamais “bu, bu, būūū” jau tika prognozēts un gaidīts un strauji zaudēja biedējuma efektu, pārvērtās bērnišķā jokā. Arī Raida Kalniņa “bu, bu, būūū” it kā iecerēts ar tādu panciski gotisku afektu pašokēt skatītāju. Tomēr monotonā un viendabīgā tēlainība izstādes gaitā, nemitīgā izteiksmes atkārtošanās pār­ steigumu (vai izbīli) vērš mazumā. Ja esi redzējis vienu vai divus darbus, tad faktiski jau esi redzējis visu izstādi. Tālākais ir tikpat paredzams kā nākamā konfekte melnas lakricas kārbā.

Mūsdienu cilvēks visu šo jau ir tā saskatījies – gan ļaunos dēmo­ nus, gan lunaparku elles tuneļu “kartona šausmas”, gan atmodušos dinozaurus (kurus arī Raids še savos darbos dienasgaismā cēlis) un kingkongus, visādus vampīrus, drakulas un frankenšteinus... Tas viss mūsu nevainību vēl jaudāja traumēt padomju ēras norietā, kad ļautiņi caurām naktīm dirnēja viģiku izrādēs, vērojot pirmos porņukus un šausmeniekus sajaukumā ar Fellīni vai Bergmana filmu trešās tējas uzlējuma kopijām. Cenzūras atcelšana, robežu 40

85

directed its way. It is a rascal’s position, now all the more topical thanks to the rascals’ exhibition prepared by curator Sniedze Kāle at Arsenāls. The little art pond is ever in need of hell-raisers, like a wolf that cleans up the forest. It should be added that Raids isn’t a solitary figure here, we have packs of such wolves wandering around. Perhaps Raids’ spiritual peers too – Jānis Viņķelis, Miķelis Fišers and Gints Gabrāns...

In a discussion with Solvita Krese, Raids proclaims right there on Artist.lv: “They torment me continually – those images, and that’s why they are always repeated. First of all there’s the idea – the story. I never trouble myself with drawings and paintings, as I think of them I also make them, put them aside and then don’t pick them up again. I have always liked horror themes. I don’t remember any positive characters from the storybooks of my childhood, and I’ve never found the portrayal of heroes interesting to watch. Why is that forest so dark – there’s something suspicious there, why is it scary there – that’s always beguiled me. Gradually I’ve begun to portray this, and it brings me joy. It’s a sort of circle around myself. For example, the landscape with graves, an old man is creeping out of there – I drew him not as a comic figure or in some comic-like atmosphere, but he might be quite funny. But it’s not because I have to frighten anybody.”

And once again, a parallel from my childhood – in the evenings I liked to give my father a good scare when he arrived home, by jumping out from behind something: boo, boo, boooo... I did get scolded that you can give a person a heart attack like that. But each subsequent boo, boo, boooo was foreseen and expected, and soon lost its frightening effect, turning into a childish joke. Raids Kalniņš’ boo, boo, boooo is also meant to shock the viewer with its punk-like gothic effect. However, the monotonous and samey imagery, the continual repetition of this one mode of expression throughout the course of the exhibition diminishes the surprise (or fright). If you’ve seen one or two works, then in fact you’ve really seen the whole exhibition. The last one is as predictable as the next sweet from a box of black liquorice.

The present-day person has already seen so much of this: the evil demons, the “cardboard horror” of Lunapark tunnels of hell, dinosaurs which have re-awakened (and which Raids too, has brought into the light of day in his works) and king kongs, all sorts of vampires, draculas and frankensteins... All of this still had the power to traumatize our innocence towards the end of the Soviet era, when folks spent entire nights vegetating in front of videos, watching the first porno and horror films mixed with copied and recopied Fellini or Bergman films. The lifting of censorship, the opening of borders and the world of the free market shook many out of their infantile paradise and profoundly devalued the world of devils. Hell is something created by people’s own hands on earth, carefully and enduringly maintained. Inquisitions, gulags, drugs, the slave trade, chernobyls, hiroshimas and the endless war “orgies”... At times the Devil even has a handsome countenance. As Amanda Lear once sang – never trust a pretty face... During Soviet times there was a great aesthetics lecturer at the Academy of Art, Herberts Dubins. One theme cropped up in his lectures – a delicacy: evil beauty. He illustrated this with the expressions of Nazi culture, where the heights of demonic design were achieved – in the symbolism, the uniforms and the architecture... And quite enthusiastically reviewed Leni Riefenstahl’s ‘Triumph of the Will’.

Raids Kalniņš Teātra dedzinātāji Audekls, eļļa / Theatre burners Oil on canvas 2012 Raids Kalniņš Izbēgušais (pats galvenais) Kartons, zīmulis, ogle, laka / Escapee (the chief one) Varnish, pencil, charcoal on cardboard 2012 Foto no Raida Kalniņa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raids Kalniņš Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

atvērtība, tirgus pasaule daudzus atskurbināja no infantilisma paradīzes un krietni devalvēja velnu pasauli. Elle pašu ļaužu rokām zemes virsū rūpīgi un ilgstoši kopta. Inkvizīcijas, gulagi, narkotikas, vergu tirdzniecība, černobiļas, hirosimas un nebeidza­ mās karu “orģijas”... Dažkārt velnam piemīt pat daiļš vieplis. Kā reiz dziedāja Amanda Līra – never trust a pretty face... Padomju laikos Mākslas akadēmijā bija lielisks estētikas pasniedzējs Herberts Dubins, kura lekcijās iegadījās viena tēma – delikatese: ļaunais skaistums. Viņš to ilustrēja ar nazi kultūras izpausmēm, kur tika sasniegtas dēmoniskā dizaina augstienes – simbolikā, uniformās, arhitektūrā... Un itin jūsmīgi apcerēja Lenijas Rīfenštāles “Gribas triumfu”. Padomju studentiņiem gan nācās pagaidīt vēl kādu ceturtdaļgadsimtu, iekams šādu mantu varēja izvērtēt savām acīm bezcenzūras atjaunotajā Latvijā. Šajā gultnē virzoties, 70. gados parādījās Lilianas Kavani skandalozā filma “Nakts portjē”.

Tajā tieši šādas estētikas “mērcē” attīstījās upura un bendes mīlas stāsts. Vai ne mazāk dēmoniskais Viskonti Götterdämmerung. Ļaunais skaistums mūsdienās vissimboliskāk triumfēja 11. septembra “superšovā”.

Bet nu nerāpsimies tajās vāgneriskajās augstienēs. Raids savā mākslā ir tāds tautiski piezemēts. Kā Sprīdītis ar stabulīti rokās. Tāds nedaudz “etnogrāfisks”. Viņa darbi man atgādina jaunākos gados piedzīvotas naktis kopgulēšanās radu vai draugu lokā.

Tur allaž tumsas aizsegā kāds sāka stāstīt Edgara Po tekstu cienī­ gus spoku stāstus, mīklainas nāves vai pazušanas atgadījumus, kaut ko par tepat kaimiņos dzīvojušiem cilvēkēdājiem, kas savus upurus pārvērta desās un filejās... Iekams miegs pārmāca šausmu zosādas stīvumu un mokošais murgu purvs vilka aiz kājām nu jau Morfeja valstībā.

Kas tik viss nav pieredzēts. Un tā vien gribas Raida velniņus, zauriņus, riebeklīšus un nešķīsteņus bezbailīgi apkampt un sa­ bučot. Labi, ka esat, bez jums jau gaisma izplēnētu un dzīvei zustu garšas asums. Taču mošķu dīdītājam Raidam Kalniņam tomēr tā tautiski uzsauksim: nebiedē ezi ar pliku dibenu!

Soviet students nevertheless had to wait for about a quarter of a century before they could evaluate this sort of thing with their own eyes, in the newly restored Latvia without censorship. Moving along in similar vein, Liliana Cavani’s scandalous film ‘The Night Porter’ appeared in the 1970s. The love story in it, between victim and executioner, developed specifically in the “gravy” of this kind of aesthetic. Or the no less demonic Götterdämmerung by Visconti. In more recent times, evil beauty triumphed most symbolically in the 11 September “spectacle”.

But let’s not attempt to scale those Wagnerian heights. In his art, Raids is grounded in folk symbolism, like Sprīdītis with a reedpipe in his hands, somewhat “ethnographic”. His works remind me of the sleepovers experienced in my younger days with relatives or friends. There, whenever it was dark, someone would start telling ghost stories worthy of Edgar Allan Poe: mysterious deaths or cases of disappearance, something about the cannibals who were living right next door and who transformed their victims into sausages and fillets... Until sleep overcame the prickliness of goose bumps caused by the horror stories, and the tormenting swamp of nightmares dragged one by the legs to the realm of Morpheus.

What haven’t we experienced. And all the same one wants to hug and kiss Raids’ little devils, little dinosaurs, little loathsome creatures and fiends without fear. It’s good that they are there, without them light would fade and life would lose its sharpness of flavour. But still, let’s call out in a folksy way to monster tamer Raids Kalniņš: don’t try to frighten a hedgehog with a bare bottom!

Translator into English: Uldis Brūns

85

41

Henrihs Vorkals.

Logs uz pasauli un pasaulē Henrihs Vorkals.

A window to the world and into the world Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas vēsturniece / Screen Media and Art Historian

Par Henrihu Vorkalu rakstīt nav viegli – ko gan varētu pateikt jaunu par mākslinieku, kura radošā darbība ir sīki iztirzāta ne vien vietējā publicistikā, bet arī cienījamos ārzemju izdevumos par mākslu. Tāpēc, ņemot vērā, ka Vorkals ir perfekcionists, kurš mākslas darba organizācijā uz labu laimi nepaļaujas, pieņēmu viņa skrupulozo analīzes metodi un nolēmu dekonstruēt viņa mākslu līdz izejas punktam un pamatvienībai – koordinātu tīk­lam. Protams, šo strukturālo instrumentu var piemērot mākslas analīzei kopumā, taču šoreiz apskatīšu, kā šī vertikālo un horizon­ tālo asu konstrukcija organizē Vorkala mākslinieciskās izpaus­mes, sākot ar tekstilmākslu un beidzot ar arhitektūru.

Kā neviena cita struktūra, koordinātu tīkls definē 20. un 21. gadsimta mākslu. Kā tēlotājmākslas priekšmets pirmo reizi tas parādās Pīta Mondriana darbos, kura 20. gadsimta 20. gados tapušās koordinātu tīkla gleznas padara viņu slavenu. Saskaņā ar amerikāņu mākslas vēsturnieces Rozalindas Krausas teikto viņas 1978. gadā rakstītajā ietekmīgajā esejā “Koordinātu tīkli” – kopš Mondriana koordinātu tīkls ir kļuvis par modernās mākslas definējošo elementu. Koordinātu tīkls funkcionē divos veidos: pirm­kārt, telpas un, otrkārt, laika izpratnē. Telpas izpratnē tas ir nopla­cināts, ģeometrizēts, sakārtots, antinaturāls, antimimētisks, antireāls – tā izskatās māksla, kad tā ir pagriezusi dabai muguru. Savukārt laika izpratnē koordinātu tīkls ir laikmetīguma simbols pats par sevi.

“Atklājot koordinātu tīklu, kubisms, de Stijl, Mondrians, Maļevičs (..) nolaidās tagadnē, visu pārējo pasludinot par pagātni.”1 Vorkalu Mondriana abstraktā gleznošanas maniere uzrunāja jau pavisam agrā jaunībā. Kā uzsver pats mākslinieks, viņa Lietišķās mākslas vidusskolas diplomdarba abstraktās gleznas ir līdzīgas Mondriana agrīnajam periodam. Diplomdarbs bija veltīts Raiņa simtgades jubilejai, un uzdevums bija izstrādāt interjeru skolas literatūras klasei. Mākslinieka projektējumā pa telpas perimetru bija izliktas planšetes ar Raiņa dzejoļiem, kuras mijās ar abstraktām gleznām kā krāsu akcentiem. Viena glezna bija par saules tēmu ar balti zeltajiem toņiem, otra – par “Uguns un nakts” tēmu ar melni sarkaniem krāsu laukumiem. Vorkals atceras: “Teicu, ka izmantoti audumu motīvi, bet domāju – Mondrians. Un visi uztvēra kā vienu, tā otru.”

Lai gan modernā māksla Vorkalam nav pašmērķis un, kā pats atzīst, jau vidusskolas laikā viņš nonāca pie atklāsmes, ka abstraktā māksla ir “noiets etaps un ir 20. gadsimta sākuma fenomens”, ģeometrisks abstrakcionisms viņam bija aktuāls tekstil­ 42

85

It is not easy to write about Henrihs Vorkals – there is no real prospect to come up with something new about an artist whose artistic oeuvre has been analysed in detail, not only in the local press, but also in respectable foreign publications about art. Therefore, bearing in mind that that Vorkals is a perfectionist who does not rely on blind luck, I adopted his scrupulous method of analysis and decided to deconstruct his art to its point of departure and basic unit – the grid. Of course, this structural instrument can be applied to art criticism in general, yet this time I will examine how this construction of vertical and horizontal axes organizes Vorkals’ artistic expression, beginning with textile art and ending with architecture.

The grid, as no other structure, defines the art of the 20th and st 21 centuries. As a subject of the fine arts, it emerged for the first time in the work of Piet Mondrian, who was made famous by the grid pictures that he painted in the 1920s. According to American art historian Rosalind Krauss in her influential essay “Grids” (1978), since Mondrian the grid has become a defining element in modern art.

There are two ways in which the grid functions: one is spatial, the other is temporal. In the spatial sense, the grid is flattened, geometricized, ordered, antinatural, antimimetic, antireal – it is what art looks like when it turns its back on nature. Whereas in the temporal dimension the grid is an emblem of modernity in itself. “By “discovering” the grid, cubism, de Stijl, Mondrian, Malevich (..) landed in the present, and everything else was declared to the past.”1 Vorkals found the abstract painting manner of Mondrian appealing already at a very young age. As pointed out by the artist, the abstract paintings for his diploma work at the Riga College of Applied Art are reminiscent of the early period of Mondrian. Vorkals’ diploma work was dedicated to the centenary celebrations of Rainis, and the task was to plan and design the interior for the literature classroom of the college. In Vorkals’ design, panels with Rainis’ poems were juxtaposed with abstract paintings as splashes of colour and distributed around the perimeter of the classroom. One painting, in white and golden tones, was on the subject of the sun, another was on the theme of ‘Fire and Night’ [a play by Rainis], with black and red blocks of colour. The artist remembers: “I told everyone that I had used woven fabric motives, but what I actually thought was – Mondrian. And everyone saw both.”

Although for Vorkals modern art is not an end in itself and, as he himself acknowledges, already at secondary school he arrived at the conclusion that abstract art is “passé and should be viewed as a

Henrihs Vorkals 20. gs. 70. gadu sākums / Early 1970s Foto / Photo: Atis Ieviņš Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrihs Vorkals Zemes pavadonis Gobelēns / Moon of the Earth Gobelin 300x165 cm. 1975 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejam / Courtesy of the artist and of the Museum of Decorative Art and Design

mākslas studiju laikos, kad pēc skicēm Marka Rotko un Lučio Fontanas garā tapa rūpīgi plānotas tekstilijas. Vorkals studijas Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas nodaļā uzsāka 1967. gadā – divus gadus pēc neveiksmīga pirmā mēģinājuma stāties Interjera mākslas nodaļā. Tomēr, kas sākotnēji šķita neveiksme, patie­sībā bija veiksme, kura lielā mērā noteica Vorkala turpmāko māk­slinie­ cisko rokrakstu. Studijas pie latviešu tekstilmākslas pamatlicēja Rūdolfa Heimrāta likumsakarīgi noveda mākslinieku pie ģeo­ metriskas un precīzas domāšanas principiem. Vispirms jau tāpēc, ka tolaik jebkuras tekstilijas plānošanas stadijā bija jāizmanto milimetru papīrs, uz kura tika veidotas destinatūras – audumu programmas. Un, otrkārt, tāpēc, ka tekstilija pati par sevi ir pavedienu sistēma, kurā katrs pavediens krustojas ar otru dažādos veidos attiecīgajos leņķos. Te koordinātu tīkls funkcionē kā sva­ rīgs elements gan objekta konstruēšanā, gan radīšanā, un tas tiek manifestēts ģeometriskā estētikā.

Vorkals atceras, ka tekstilstudiju laikā viņa rokasgrāmata bija 1957. gadā Ņujorkā izdotā Džordža Nelsona grāmata “Dizaina problēmas”, kas bija pieejama arī krievu valodā. Nodaļā “Audums un struktūra” mākslinieks atrada apstiprinājumu saviem priekš­ statiem par moderno mākslu, kā arī ievēroja Nelsona pausto filozofisko nostāju, ka audums ir struktūra, savukārt struktūra ir sastopama visur – kosmosā, sabiedrībā, satiksmē, visās komunikācijās, inženierbūvēs. Apziņa, ka studiju ietvaros iespējams apgūt

phenomenon of the early 20th century”, geometric abstractionism is what he preferred while studying textile art. Vorkals began his studies at the Art Academy of Latvia Department of Textile Art in 1967 – two years after an unsuccessful first attempt to enrol in the Department of Interior Art. Nevertheless, what initially seemed misfortune was in fact good luck, which to a great extent determined Vorkals’ artistic handwriting. Studies under the supervision of the founder of Latvian textile art, Rūdolfs Heimrāts, naturally led to the principles of geometric and accurate thinking. First of all because at that time in the planning stage of any textile they had to use graph paper to draw the pattern for the fabric. And, secondly, because textile itself is a system of threads, where each thread is criss-crossed with another, in various modes and angles. Here the grid functions as an important element, both in the construction and creation of an object, and it is being manifested in geometric aesthetics.

Vorkals recalls that during his textile studies his manual was George Nelson’s book ‘Problems of Design’, published in 1957 in New York, and available in Russian, too. In the chapter “Structure and Fabric” the artist found confirmation of his ideas on modern art; he also followed Nelson’s philosophical concept of regarding fabric as structure, and structure being everywhere – in space, society, traffic, communications, and construction engineering. Knowing that as part of his studies he could master technologies and methods applied by Warhol and Rauschenberg, too, for example silkscreen, 85

43

tehnoloģijas un metodes, ko izmanto arī Vorhols un Rau­šenbergs, piemēram, sietspiedi, stiprināja Vorkala pašapziņu un pārliecību, ka viņš ir pareizajā vietā. Tomēr tekstils interesēja tik vien, cik to varēja savienot ar mākslinieka priekšstatiem par moderno mākslu. Tā kā viņš nekad nebija gribējis būt “īsts tekstilnieks”, tekstilmākslas disciplīna ātri vien kļuva par šauru. Turklāt arī modernās mākslas tendencēm varēja sekot tikai ar tādu nosacījumu, ja tās bija saskaņā ar padomju ideoloģiju.

Neraugoties uz ideoloģiskās un mākslinieciskās ekspresijas ierobežojumiem, Vorkala tekstilijas nebija ne tuvu tradicionālai izpratnei par mākslu. Ģeometriski strukturētie, abstraktie gobe­ lēni piesaistīja ar tam laikam neparasti košām popārta krāsām, kas, kā uzsver mākslinieks, nemaz nav tik laikmetīga iezīme, jo Latvijas Nacionālā vēstures muzeja fondu glabātavās acis žilbst no tautastērpu krāsu bagātības un košuma. Ievērības cienīgs šķiet 1971. gada darbs “Ikars”, kas ir neparasts ar tolaik Latvijā unikālo eksponēšanas pieeju. Tas ir trīsdimensionāls objekts un tekstilija – skulptūra, kurā attēlotajā cilvēka figūrā Jānis Borgs pamanījis atsauci uz Leonardo da Vinči “Vitrūvija cilvēku”. Tā kā darbā dominē apļu motīvs, it īpaši uz atainotā cilvēka krūtīm, objekts rezonēja ar pašsadedzināšanās notikumiem 1968. gadā Prāgā un 1969. gadā Rīgā. Cilvēks – mērķis nepavisam nebija mākslinieka iecere, tomēr tekstiliju un izstādi Planetārijā, kurā tas bija eksponēts kā centrā­lais darbs, gandrīz aizliedza. Situāciju glāba tikai Vorkala sakari un labā reputācija.

Taču tekstilmāksla nenesa gandarījumu, mākslinieks gar­ laikojās un nejuta pārliecību par to, ko dara. Zīmīga kļuva Endija Vorhola un Roberta Raušenberga parādīšanās uz starptautiskās mākslas skatuves. 1964. gadā Raušenbergs tika apbalvots kā ārzemju mākslinieks Venēcijas biennālē, savukārt 1968. gadā Vorhols saņēma zelta medaļu Varšavas otrajā starptautiskajā plakātmākslas biennālē 2 . Tas mudināja Vorkalu sākt vairāk interesēties par šiem māksliniekiem un viņu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem. Pirmo reizi Vorkals saprata, ka Vorhola un Raušenberga mākslas valoda ir adekvāta viņa paša sajūtām un ka to viņš var asociēt arī ar sevi. Vorkalu vairāk uzrunāja tie elementi, kuri vēlāk dominēja arī konceptuālajā mākslā: bultas, perforācijas, cipari, teksti, brīvs dažādu tehniku sajaukums, sietspiedes izmantošana, dadas paņēmieni.

Kas attiecas uz koordinātu tīklu, popārtā tas funkcionē gan kā darbā atainoto elementu organizācijas armatūra, gan kā estētisks vaibsts. Gan Vorhols, gan Raušenbergs izmantoja sietspiedes tehniku, kas, iepriekš lietota tikai komerciāliem nolūkiem, ļāva popārtistiem reflektēt par attēlu vairākkārtēju reproducējamību un tam sekojošo nozīmes zudumu (līdzīgi kā Ģertrūdes Stainas slavenajā teikumā: “Roze ir roze ir roze ir roze”). Siets, kas ir sietspiedes mehānisma sastāvdaļa, lai pārnestu fotoattēlus uz audekla ar trafaretu palīdzību, kļuva arī par mākslas darba satāvdaļu.

Sieta rūtiņas tika palielinātas un piedāvātas kā estētisks elements, tādējādi it kā pilnībā izslēdzot ideju par mākslu, kurā jaušama mākslinieka līdzdalība. Piemēram, Roja Lihtenšteina rokraksta pazīme ir drukas punktiņu rūpīga attēlošana arī uz audekla. Savukārt, lai sagrupētu vairākus līdzīgus attēlus vienkopus, koordi­ nātu tīkls izmantots kā organizatorisks šablons – veidne. Kā raksta Krausa, mākslas darbā atainotā “realitāte” vai tās aspekti tiek kārtoti, izmantojot fotogrāfiskus lielumus. 3 Vorhola gadījumā koordinātu tīkls ir vairāk konkrēts nekā abstrakts.

44

85

strengthened Vorkals’ self-confidence and conviction that he was in the right place. But textile was interesting only insofar as it could be connected with the artist’s views on modern art. Because he never had wanted to be a “true textile artist”, the discipline of textile art soon became too confined. Besides, modern art trends could be followed only on the condition that they were not in conflict with Soviet ideology.

Despite ideological and artistic restrictions, Vorkals’ textiles were far from the traditional notions of art. The geometrically structured and abstract tapestries drew the eye with their unusually bright colour palette characteristic of Pop Art. Yet, as emphasized by the artist, this was not a sign of modernity, because when visiting the archives of the National History Museum of Latvia one will be bedazzled by the abundance of colours and the vivid tones of Latvian folk costumes. The work titled Icarus (1971) is worth mentioning due to the extraordinary approach of exhibiting it. It was a three-dimensional object and textile sculpture depicting a human figure which, according to the Latvian art critic Jānis Borgs, is a reference to the Vitruvian Man of Leonardo da Vinci. Because the work is dominated by the motif of circles, especially on the torso of the human, the object echoed with self-immolation events in 1968 in Prague and in 1969 in Riga.

Nonetheless, textile art did not bring satisfaction, and the artist felt bored. A significant role was played by the emergence of Andy Warhol and Robert Rauschenberg on the art scene. In 1964 Rauschenberg was awarded the Grand Prize as a foreign artist at the Venice Biennale, whereas in 1968 Warhol received a gold medal at the Warsaw Second International Poster Biennale2. It encouraged Vorkals to find more about these artists and their devices of artistic expression. Vorkals understood that the language of art in Warhol’s and Rauschenberg’s works corresponded to his own feelings, and that he could associate it with himself as well. Vorkals was more fascinated by the elements that later governed in conceptual art: arrows, perforations, numbers, texts, the mixing of various techniques, the use of silkscreen, dada tricks.

As regards the grid, in Pop Art it functions both as the armature of organisation holding together the elements of work as well as an aesthetic feature. Both Warhol and Rauschenberg used the technique of silkscreen, which previously had been used only for commercial purposes, but now allowed pop artists to reflect on the multiple reproducibility of an image and its consequent loss of meaning (like the famous phrase by Gertrude Stein: “A rose is a rose is a rose is a rose.”). The mesh, which is a component of the silkscreen mechanism in order to transfer photo images onto canvas by means of stencils, was elevated to be part of the work of art. The grid of the mesh was enlarged and offered as an aesthetic element, thus totally rejecting the idea of art where the participation of the artist could be traced. For instance, a characteristic feature of Roy Lichtenstein’s works was an accurate depiction of the dot screen. Whereas in order to group several similar images together, the grid in Pop Art was used as an organizational template. As stated by Krauss, the “reality” or its aspects that were portrayed in the work of art were ordered by means of photographic integers.3 In Warhol’s case, the grid was more concrete than abstract.

In Henrihs Vorkals’ collage-like Pop Art works, drawn in pencil, entirely all the visual elements have the same status, that is, the construction of the grid or its fragment can be seen equally with

Henrihs Vorkals. Portrets. Papīrs, akvarelis / The Portrait. Watercolor on paper 30x70 cm. 1979 Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva / Photo from the private archive of Henrihs Vorkals Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrihs Vorkals. Rīts. Papīrs, akvarelis / The Morning. Watercolor on paper 64x44 cm. 1973

Henrihs Vorkals. ˝?˝. Papīrs, akvarelis, zīmulis / ˝?˝. Pencil, watercolour on paper 64x44 cm. 1977

Kolekcijā / Collection: Jane Voorhees Zimmerli Art Museum

Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva / Photo from the private archive of Henrihs Vorkals Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrihs Vorkals. Veltījums van Gogam. Kartons, zīmulis, pastelis / Dedication to van Gogh. Pencil, pastel on cardboard 100x70 cm. 2011 Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva / Photo from the private archive of Henrihs Vorkals Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrihs Vorkals. Veltījums van Gogam. Kartons, zīmulis, pastelis / Dedication to van Gogh. Pencil, pastel on cardboard 100x70 cm. 2011 Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva / Photo from the private archive of Henrihs Vorkals Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrihs Vorkals. Jūra III. Papīrs, akvarelis / The Sea III. Watercolour on paper 55x37 cm. 1990

Henrihs Vorkals. Jūra. Papīrs, akvarelis / The Sea. Watercolour on paper 30x48 cm. 1983 Foto no Henriha Vorkala personiskā arhīva / Photo from the private archive of Henrihs Vorkals Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henriha Vorkala kolāžveidīgajos, ar zīmuli zīmētajos popārta darbos pilnīgi visiem vizuālajiem elementiem ir vienāds statuss, t. i., koordinātu tīkla konstrukcija vai tā fragments ir vienlīdz labi redzams. Jānis Borgs norāda uz šo vizualitāti kā šķietamu skolnieciskumu: “Varētu pat rasties aizdomas, ka darbojies bailīgs nemākulis, nevis meistars.”4 Tomēr, tā kā koordinātu tīkla asis stiepjas visos virzienos līdz bezgalībai, tas vedina domāt, ka kon­ krētais mākslas darbs ir tikai fragments – sīka detaļa, patvaļīgi izgriezta no lielākas drēbes, kam nav nosakāmu robežu. Tas atkal satuvina Vorkalu ar Mondrianu, jo arī Mondriana gadījumā rodas jautājums, vai tas, ko mēs redzam, ir tikai daļa no netieši norādītas kontinuitātes vai arī glezna strukturēta kā autonoms, organisks lielums.5 Uz jautājumu, vai Padomju Savienībā vispār bija iespējams popārts, ņemot vērā Ojāra Ābola toreiz pausto kritiku par popārta dekoratīvisma pazīmēm pēc 1971. gada izstādes, Vorkals atbild, ka šaipus dzelzs priekškaram nemaz nevaldīja tāds informācijas vakuums, kā varētu šķist. Hruščova “atkušņa” ietekmē Rietumos aktuālās idejas un arī artefakti skaņuplašu, modes, mākslas, dizaina un arhitektūras žurnālu veidā nonāca arī Latvijā. Protams, ne tās lappuses, kur bija kritizēta padomju vara. Maskavā tika arī orga­ nizētas ārzemju mākslas izstādes, un nebija nekādas problēmas nokļūt tur ar regulārajiem iekšzemes avioreisiem. Interesanti, ka, piemēram, Igaunijā popārta apvienības SOUP 69 mākslinieki savu pašmāju popārta versiju sauca par “Savienības popu” vai “padomju popu”. Lai gan ideja par banālu ikdienas priekšmetu un redīmeidu izmantošanu tika aizgūta no amerikāņiem, darbu tematika vienmēr bija lokāla rakstura, liekot lietā padomju laika mēbeles un lētus kiča priekšmetus.6 Popārta darbos tika apspēlēta arī koordinātu tīkla tematika, piemēram, Leonharda Lapina un Andresa Toltsa gleznās.

Lai gan Vorkalam bija draudzīgas attiecības gan ar Lapinu, gan Toltsu – un tādas tās ir joprojām –, nekāda patiesa popārta scēna starp Latviju un Igauniju diemžēl neveidojās. Latvieši cen­ tīgi brauca uz ikvienu izstādi Tallinā un pat ārpus tās, taču igauņi ne-esot izrādījuši lielu degsmi kopīgas mākslas simbiozes radīšanā.

Reiz Rīgā tika organizēta igauņu mākslas izstāde, kam sekoja ballīte un runas. Vorkals atceras, ka visvairāk uzstājās Lapins un ka igauņi kopumā pozitīvi vērtēja Latvijas akadēmisko ievirzi mā­ cību procesā. Pēc tam latvieši devās atbildes izstādē uz Igauniju.

Tomēr, atgriežoties Rīgā, Vorkalu un pārējos sagaidīja sliktas ziņas: Tallinas Mākslas institūtā studējošie latvieši bija griezušies pie institūta vadības ar protestu, apsūdzot Vorkalu nesankcionētā rīcībā. Vorkalam nācās doties uz “stūra māju” skaidroties... Kā saka mākslinieks, “nekas slikts nesekoja”, tomēr tālākā oficiālā sadar­ bī­ba tika pārtraukta. Neformāli tautu draudzības saites neizira, jo Vorkals vēl satika gan Lapinu, gan Toltsu, kuri pēc Mākslas insti­tūta beigšanas dienēja karadienestā Rīgā. Pa svētdienām abi igau­ņi gājuši pie Vorkala ciemos, un sarunas par mākslu varēja tur­pi­ nāties. Ārpus popārta robežām ir vēl kas ievērības cienīgs, kas vieno Vorkalu ar Vorholu, proti, oriģinālu kopēšana. Būdams vēl students Kārnegija Tehnoloģiju institūtā Pitsburgā, Vorhols mēdza nozīmēt motīvus no Ņujorkas bibliotēkā aizlienētajām fotogrāfijām vai arī izmantot iepatikušos zīmējumu kontūras, pārnesot tās uz grafikas darbiem.7 Arī Vorkals aizraujas ar kopēšanu, tikai viņa gadījumā tās ir vecmeistaru gleznas. Lai precīzi reproducētu, piemēram,

other elements. Jānis Borgs points to this visuality as apparent immaturity: “Squares are not erased or masked in any other way. Some could suspect that a clumsy dabbler, not a master, has worked here.”4 However, because the axes of the grid stretch out in all directions to infinity, it leads the viewer think that the particular work of art is only a fragment – a tiny detail arbitrarily cut out from a larger fabric that has no definable borders. It is what, in fact, brings Vorkals closer to Mondrian, because in Mondrian’s case, too, the question arises whether that what we see in a particular painting is merely a section of an implied continuity, or the painting is structured as autonomous, organic whole.5 To the question of whether Pop Art was at all possible in the Soviet Union, taking into account the criticism expressed at the time

by Ojārs Ābols concerning the decorativeness of Pop Art after the exhibition in 1971, Vorkals answers that on this side of the Iron Curtain there was not such a vacuum of information as one might think. During Khrushchev’s Thaw, Western ideas and also artefacts (as in records and fashion, art, design and architecture magazines) reached Latvia, too. In Moscow there were also regular exhibitions of foreign art, and it was easy to get there with regular domestic flights.

It is interesting that in Estonia, for example, artists of the Pop Art association SOUP 69 referred to their deliberately homespun version as “Union Pop” or “Soviet Pop”. Although the idea of including banal, everyday subject matter and the use of ready-made objects came from the Americans, the subject matter itself was always local, incorporating Soviet furniture and cheap, kitsch objects.6 In Estonian Pop Art works the grid was also evident, for example, in the paintings of Leonhard Lapin and Andres Tolts.

Although Vorkals had friendly relations with both Lapin and Tolts – and they are still friends today – the Pop Art scene between Latvia and Estonia unfortunately did not develop. Once, an Estonian art exhibition was organised in Riga, and this was followed by a party and discussions. Vorkals remembers that Lapin spoke the most, about a lot of issues and that Estonians in general were positive about the Latvian academic direction in the study process. Afterwards, the Latvians had a return exhibition in Estonia. But when they came back to Riga, Vorkals and the others were met with bad news. The Latvians studying at Tallinn Art Institute had turned to the governing body of the institute in protest, accusing Vorkals of unauthorised action. Vorkals then had to go to the KGB headquarters in order to provide explanations... As the artist confirms, “nothing bad happened”, however any further official cooperation between Latvia and Estonia was put to an end. Informally, the bonds between the nations were not severed, as Vorkals later met both Lapin and Tolts, who after graduating from the Art Institute were sent to Riga for military service. On Sundays both Estonians used to visit Vorkals and the discussions on art could continue.

Other than Pop Art, there is something else that is common to both Vorkals and Warhol, namely, the copying of originals. As a student at the Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh, Warhol used to borrow photographs from the New York Public Library and trace motifs from them. At other times, he would take the outlines of drawings he liked and re-use them as the basis for new graphic works.7 Vorkals, too, is keen on copying, but he copies the paintings of the old masters. In order to reproduce accurately, for example, Vincent van Gogh’s landscapes, the artist applies both the grid and the golden ratio formula. On occasion it has been determined that 85

49

Vinsenta van Goga ainavas, mākslinieks izmanto gan koordinātu tīklu, gan zelta griezuma formulu. Dažkārt ar testa palīdzību izdodas noteikt, ka zelta griezuma proporcijas nav ievērotas. Vorkals arī uzsver, ka šāda kopēšana viņam nebūtu pa spēkam jaunībā, jo nebija dūšas tuvoties tik lielām autoritātēm. Tagad Kloda Monē, van Goga vai da Vinči motīvu reproducēšana ļauj identificēties ar dižajiem māksliniekiem un izbaudīt gleznošanu kā terapeitisku procesu. Vorkals kopē arī latviešu autoru – Vilhelma Purvīša, Jaņa Rozentāla, Jāzepa Grosvalda – darbus. No Purvīša mākslinieks parasti reproducē kara laikā bojāgājušās gleznas, savukārt Rozentāla darbi tiek “uzlaboti, noņemot nost lieko”, piemēram, baznīcu vai kokus fonā, lielāku uzmanību vēršot uz cilvēku grupas raksturiem. Tādējādi, Vorkals saka, notiek gleznas transformācija, radot lielāku vispārinājumu un paplašinot saturu.

Leonardo da Vinči citāti Vorkala darbos parādās vairākkārt – ne velti kāds krievu žurnālists nosaucis mākslinieku par Leo­nardo da Vorkalu. Da Vinči bija viens no pirmajiem pētniekiem (līdz­ tekus Paolo Učello un Albrehtam Dīreram), kurš savos traktātos 15. gadsimtā aprakstīja perspektīvu kā režģveida struktūru, kas satur kopā gleznā attēloto telpu. Tomēr, kā uzsver Krausa, per­ spektīvas studijas nav uzskatāmas par koordinātu tīkla agrīniem piemēriem. Perspektīva bija zinātniska realitātes analīze, tā de­ monstrēja veidu, kādā realitāte un tās attēlojums tika kartēts.

Savukārt koordinātu tīkls pretēji perspektīvai nekartē dzīvojamās platības vai ainavas, vai figūru grupas telpu uz audekla virsmas.

Patiesi, ja tas vispār kaut ko kartē, tad tā ir pašas gleznas virsma.8 Šo principu ievēro arī Vorkals, jo viņa zīmētajās vecmeistaru gleznu reprodukcijās virsmas fiziskie raksturlielumi tiek atzīmēti uz tās pašas virsmas estētiskajām dimensijām.

Interesanta ir arī Vorkala gleznu sērija par Džokondas tēmu.

Da Vinči Džokondu nosēdinājis pie atvērta loga, kur fonā redzama dabas ainava. To var arī vērtēt kā savveida metaforu par vienu no Rietumu mākslas centrālajām tradīcijām, proti, uzskatu, ka apgleznots audekls ir kā logs uz pasauli. Skatoties uz perspektīvā uzgleznotu ainavu, skatītājam gleznas virsma optiski vairs ne­ šķiet plakana un rodas īstenības ilūzija par darbā atainoto. Arī raugoties uz ainavu pa logu, loga rāmis ierobežo skatienu, taču tas nelauž mūsu nesatricināmo pārliecību, ka ainava turpinās arī aiz tajā brīdī redzamajām robežām. Vorkala interpretācijā fonā arīdzan redzama ainava, taču Vorkals nosēdinājis Džokondu (un arī savu meitu Džokondas lomā) aiz loga. Vorkala darbā centrā­ lais elements kļūst loga palodze, ko formāli var uzskatīt par koordinātu tīkla fragmentu. Tas skatītājam atgādina, ka pa šo logu var raudzīties ārā un redzēt pasauli, tomēr tajā pašā laikā tā ir divdimensionāla plakne – glezna, uz ko skatītājs tobrīd skatās.

Tādējādi Vorkals spēlējas ar skatītāja apziņu un uztveri, kā arī liek aizdomāties par mākslas formālajām īpašībām un gleznas iluzoro dabu.

Dabas ainavas var vērot arī Vorkala minimālisma estētikā darinātajos izsmalcinātajos akvareļos. Kopš 1981. gada māksli­ nieks pavada vasaras Inčupē pie jūras, tāpēc arī glezno pārsvarā jūru. Akvareļa disciplīnā viņš aktīvi strādājis jau kopš bērnības, jo tās bija vienīgās toreiz pieejamās krāsas. Arī vēlāk eļļas krāsas viņam nebija pieejamas, jo viņš nebija Mākslinieku savienības gleznotāju sekcijas biedrs (padomju gados mākslinieku materiāli bija stingri reglamentēti). Turklāt arī pirmais zīmēšanas skolotājs Georgs Veinbergs Kandavā mazajam Henriham gleznošanu mācīja 50

85

the proportions of the golden ratio have not been observed. Vorkals also points out that such copying would not be imaginable in his youth, because he would not have dared to decipher the art of such major figures. Now the reproduction of Claude Monet, van Gogh or da Vinci motifs allows the artist to identify with the great masters and enjoy painting as a therapeutic process. Vorkals also copies the works of Latvian painters – Vilhelms Purvītis, Jans Rozentāls, Jāzeps Grosvalds. From Purvītis’ oeuvre Vorkals usually reproduces the paintings that were lost during the war, whereas Rozentāls’ works are “improved, taking away the superfluous”, for instance, a church or trees in the background, focussing more attention on the characters of the human group in front. Thus, Vorkals says, he transforms the painting and creates a greater generalisation and extension of contents.

Quotations of Leonardo da Vinci have appeared in Vorkals’ works more than once – indeed, in an article published in the local press a Russian journalist called the artist Leonardo da Vorkals. Da Vinci was one of the first researchers who, along with Paolo Uccello and Albrecht Dürer, in his treatises in the 15th century described perspective as a lattice that holds together the space depicted in the painting. However, as indicated by Krauss, perspective studies are not really early instances of grids. Perspective, after all, was the science of the real and the demonstration of the way reality and its representation could be mapped onto one another. Unlike perspective, the grid does not map the space of a room or a landscape or a group of figures onto the surface of a painting. Indeed, if it maps anything, it maps the surface of the painting itself.8 This principle is also observed by Vorkals, because in the drawn reproductions of the old masters the physical qualities of the surface are mapped onto the aesthetic dimensions of the same surface.

Vorkals’ series of paintings on the subject of Gioconda is also intriguing. Da Vinci made Gioconda sit by an open window, with a landscape seen in the background. The painting could also be viewed as a metaphor about one of the central traditions of Western art, that is, to regard a painted canvas as a window to the world. When looking at a landscape painted in perspective, the surface of the painting optically does not seem flat and the illusion of reality depicted in the work arises. Likewise, when we look at a landscape through a window, the frame of the window arbitrarily restricts our view, but never shakes our certainty that the landscape continues beyond the limits of what we can see at that moment. In Vorkals’ interpretation, a landscape can also be seen in the background, but Vorkals has made his Gioconda (as well as his daughter, in the role of Gioconda,) sit behind the window. The central element in Vorkals’ work is the windowsill, which formally can be considered a fragment of the grid.

It reminds the viewer that they can look through this window and see the world, yet at the same time it is a two-dimensional plane – a painting that they are looking at. Thus Vorkals is playing with the viewer’s consciousness and perception, and also makes one think about the formal values of art and the illusory nature of a painting.

Landscapes can also be appreciated in Vorkals’ elegant watercolour paintings done in minimalist aesthetics. Since 1981 the artist has been spending each summer in Inčupe by the sea, therefore the sea is what he mostly paints. He has been actively working with watercolour since childhood, because they were the only painting materials available at the time. Later, too, oils were not accessible because Vorkals was not a member of the Painters’ Section of the Art-

Henrihs Vorkals Skrundas novada Berghofas muižas parka projekts Kristiana Medņa vizualizācija / The project of Berghoff Manor Park in Skrunda district Visualization by Kristians Mednis 2009

akvarelī. Tolaik akvarelis bija populārs – pats Veinbergs gleznoja lieliskus akvareļus angļu tradīcijā un izlika tos apskatīšanai vietējā grāmatnīcā. Viņa studiju biedrs un draugs bija Kārlis Sūniņš, un vasarās abi kopā gleznoja Abavas leju. Arī Vorkals vēlāk Lietišķās mākslas vidusskolas prakses laikā devās garās pastaigās pa Abavas krastiem un dienas laikā uzgleznoja 6–8 darbus. Laikabiedrs Borgs atceras: “Īpaši leģendāra bija Henriha akvarelēšana brīvā dabā ziemas laikā. Ūdens uz vatmaņa lapām sasala un veidoja le­ duspuķes (..). Par Henriha fanātismu liecināja arī, salā gleznojot, sasprēgājušās un sasārtušās rokas. Viņa akvareļi allaž sanāca mākslinieciski fascinējoši.”9 Kā uzsver pats mākslinieks, 20. gadsimta 70. gados viņš nevis atsāka gleznot akvarelī, bet gan žūrijas komisijas beidzot sāka pieņemt un izstādīt viņa akvareļus. Vorkalu neapmierināja tolaik akvareļglezniecībā valdošās tendences: “Tās bija ūdenī atšķaidītas dubļu kaudzes uz papīra! “Gandrīz kā eļļā” bija jāsaprot kā kompliments.” Pēc mākslinieka domām, akvareļa skaistums un priekšro­c ība slēpjas papīra kvalitātē, ūdens plūdumā un krāsas caur­ spīdīgumā. Akvareļa kā materiāla īpašības varētu likt domāt, ka koordinātu tīklam te nav vietas, tomēr arī šajā disciplīnā Vorkals ievēro precizitāti. Jūras ainavā vispirms ar zīmuli tiek ieskicēts horizonts, mākoņi, krāsu laukumi, gaismas atspīdums un citi elementi, un tikai tad seko pati gleznošana. Vienlīdz svarīgi ir zināt, kur likt horizonta līniju: “Man jūra nav taisna josla pie horizonta, bet elipse uz lodes virsmas.” Ģeometrisko un telpisko domāšanu Vorkals darbina arī ikdie­ nā, strādājot pie arhitektūras un projektēšanas pasūtījumdarbiem.

Pret šo nodarbi mākslinieks neattiecas tikai kā pret pragmatisku naudas pelnīšanas veidu – arhitektoniskas telpas projektēšana

ists’ Union (in Soviet times art materials were strictly regulated). In addition, Vorkals’ first art teacher, Georgs Veinbergs of Kandava, taught little Henrihs painting in watercolour. At that time watercolour was popular – Veinbergs himself painted excellent watercolours in the English tradition and exhibited them at the local bookstore.

His fellow student and friend was Kārlis Sūniņš, and in the summer they used to paint in the Abava valley. Later, as part of the field practice by the Riga College of Applied Art, Vorkals followed as rquirement their footsteps and went on long walks along the banks of the Abava river and painted 6–8 works in a day. His contemporary Borgs remembers: “His painting with watercolour in the open air during wintertime was legendary. Water froze on the sheets of paper, creating ice-flowers that made the already very fine studies even more painterly. His chapped and reddened hands attested to his fanaticism. His watercolours were always artistically fascinating.”9 As pointed out by the artist, in the 1970s he did not begin painting in watercolour again, rather it was that the jury commissions finally started to accept and exhibit his watercolour works. Vorkals was not satisfied with the watercolour tendencies popular at the time: “They were just mud piles diluted in water and put on paper!

“Almost like in oils” had to be understood as a compliment.” According to the artist, the beauty and advantages of watercolour are manifested in the paper quality, wateriness and colour transparency. The features of watercolour as a material would make one think that the grid totally is out of place here, however, in this discipline, too, Vorkals is very precise. For any seascape the artist first draws a horizon, clouds, colour blocks, light reflection and other elements, and only then the painting follows. It is likewise important to know where to put the horizon line: “For me the sea is not a straight band 85

51

Vorkalam ir process, kurā “var izdarīt to, ko nevar izdarīt gleznā”.

Parasti darbs rit tandēmā ar kādu datormākslinieku, kam Vor­ kals diktē skices pēcapstrādei datorprogrammās. Jautāts, kā gan iespējams apgūt tik daudz zināšanu – arhitektūra taču ietver arī izpratni par inženierkomunikācijām, ģeoloģijas īpatnībām, celt­ niecības materiāliem utt. –, Vorkals atbild, ka viss jau galvā nav jāpatur. Tādiem nolūkiem kalpo arhitekta rokasgrāmata Architect’s Data, kur līdz pēdējam sīkumam atrunāta ikviena detaļa. Turklāt pamatzināšanas viņš jau apguvis Lietišķās mākslas vidusskolas Dekoratoru nodaļā, kur arhitektūras pamatus un kompozīciju pasniedza arhitekts Atis Rozentāls. Vorkals rāda vairākas trīs­ dimensionālas ēku un ainavas vizualizācijas ar angļu dārzu un skaidro, ka katrs projektēšanas uzdevums sākas ar zemes plāna un tā parametru apgūšanu. Tad tiek fotografēts pats objekts, precīzi atzīmējot mērogu, kas vēlāk tiek atšifrēts, strādājot jau pie telpiskas vizualizācijas. Arī te neiztrūkstošs ir koordinātu tīkls, tikai šoreiz tas ir trīsdimensionāls, tādējādi rezonējot ar Krausas definīciju, ka trīsdimensionāls koordinātu tīkls tiek saprasts kā arhitektoniskas telpas teorētisks modelis.10 Vorkala mākslinieciskā amplitūda pārsteidz ar radošo poten­ ciālu un tēmu bagātību pat tik loģiska un racionāla fenomena ietvaros kā koordinātu tīkls. Negribētos arī par visām varītēm censties kategorizēt Vorkala mākslu, lai gan neapšaubāmi tā ierakstās 20. un 21. gadsimta modernās un postmodernās kul­ tūras dialektikā. Arī pats mākslinieks uzsver, ka “man šie “ismi” neko nav nozīmējuši”. Lai gan tādu pašu nostāju manifestē arī popārts, naidīgi vēršoties pret stiliem un kategorizāciju, Vorkals vairāk šķiet konceptuāli domājošs perfekcionists ar laikmetīgu skatījumu uz mākslu pat padomju laika konjunktūras grožos.

Neatkarīgi no tā, vai koordinātu asu konstrukcija Vorkala darbos funkcionē konkrēti – kā darba organizācijas armatūra, vai abstrakti – kā kontinuitātes un fragmenta pretmets, vai pat simboliski – kā logs uz pasauli, koordinātu tīkls kā mēroga mērogs ir Vorkala mākslinieciskās izpausmes pamatšūna.

1 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms.

Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1986, p. 9.

2 Arī Vorkals piedalījies Varšavas starptautiskajā plakātmākslas biennālē 2002. gadā ar darbu no sērijas “Popārts ir miris”.

3 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21.

4 Henrihs Vorkals: Darbu katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2009, 41. lpp.

5 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 19.

6 Sepp, Eda. Estonian nonconformist art from the soviet occupation in 1944 to perestroika. In: Rosenfeld, Alla. Dodge, Norton T. Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswic, N. J.: Rutgers University Press, 2002, p. 75.

7 Meyer-Hermann, Eva. Cosmos. In: Andy Warhol: A Guide to 706 Items in 2 Hours 56 Minutes: Exhibition Catalogue for Other Voices, Other Rooms. London: Tate Modern, 2009, p. 16.

8 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 9.

9 Henrihs Vorkals: Darbu katalogs, 33. lpp.

10 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21.

52

85

at the horizon, but an ellipse on the surface of a globe.”

Geometric and spatial thinking is what Vorkals exercises every day when working on architecture and design commissions. The artist does not see it as a solely pragmatic way of earning money – for Vorkals, planning an architectonic space is a process in which he “can do the stuff not possible in painting”. Usually this kind of work is carried out in tandem with a computer graphics designer, who follows Vorkals’ instructions for postproduction. When asked how it was possible to acquire such wealth of knowledge – after all, architecture is a field that requires knowledge on engineering and communications, geology, construction materials, etc. – Vorkals replied that it’s not necessary to keep all of it in one’s head. For such purposes there is a manual ‘Architects’ Data’, where all the elements have been analysed in detail. Besides, he obtained the basic knowledge in the Decorating Department of the Riga College of Applied Art, where the basics in architecture and composition were taught by architect Atis Rozentāls. Vorkals shows several three-dimensional visualisations of buildings and landscapes with an English garden and explains that each planning and design task starts with a consideration of the land plan and its parameters. Then he takes photographs of the object, mapping precisely the scale, which later gets deciphered when working on the spatial visualisation. Here, too, the grid is irreplaceable, only this time the grid is three-dimensional, thus resonating with Krauss’ definition that a three-dimensional grid (a lattice) is understood as a theoretical model of architectural space in general.10 Vorkals’ artistic range continues to surprise with its creative potential and abundance of subjects, even in the framework of a logical and rational phenomenon such as the grid. It would not seem right to attempt to categorize Vorkals’ art, although undoubtedly it fits in with the dialectics of modern and postmodern cultures of the 20th and 21st centuries. The artist himself emphasizes that for him “these isms have never meant anything”. Although the same attitude is manifested in Pop Art, turning against styles and hostile to categories, Vorkals rather seems a conceptually thinking perfectionist with a contemporary view on art, even when tied down by the Soviet era state of affairs. Irrespectively of whether the grid construction in Vorkals’ works functions concretely – as the organizational armature of the work, or abstractly – as a contrast between continuity and a fragment, or even symbolically – as a window to the world, the grid as the measure of measures is the basic cell of Vorkals’ artistic expression.

Translator into English: Laine Kristberga

1 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms.

Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1986, p. 9.

2 Arī Vorkals piedalījies Varšavas starptautiskajā plakātmākslas biennālē 2002. gadā ar darbu no sērijas “Popārts ir miris”.

3 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21.

4 Henrihs Vorkals: Catalogue of Works. Rīga: Rīgas galerija, 2009, p. 51.

5 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 19.

6 Sepp, Eda. Estonian non-conformist art from the Soviet occupation in 1944 to Perestroika. In: Rosenfeld, Alla. Dodge Norton T. Art of the Baltics: the Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswic, N. J.: Rutgers University Press, 2002, p. 75.

7 Meyer-Hermann, Eva. Cosmos. In: Andy Warhol: A Guide to 706 Items in 2 Hours 56 Minutes: Exhibition Catalogue for Other Voices, Other Rooms. London: Tate Modern, 2009, p. 16.

8 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 9.

9 Henrihs Vorkals: Catalogue of Works, p. 42.

10 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21.

Eva Lange darbnīcā / Eva Lange in her studio 1998 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Evas Langes zīmes Eva Lange’s signs Gundega Cēbere Mākslas zinātniece / Art Historian

Tēlniece Eva Lange (dz. 1935) nāk no Stokholmas un profesionālo izglītību ieguvusi Stokholmas Dekoratīvās mākslas skolā (1953– 1959) un Nacionālajā mākslas koledžā (1959–1964). Kopš 1964. ga­ da Eva Lange aktīvi piedalās Zviedrijas mākslas dzīvē un līdztekus radošam darbam trīsdesmit gadus bijusi pedagoģe un arī direktore Birkagardenas tautas mākslas skolā. 1997. gadā ievēlēta par Zviedrijas Karaliskās mākslas akadēmijas goda locekli.

Pirmo reizi uz dažām dienām ieradusies Rīgā 1989. gada vēlā rudenī, viņa paspēja iepazīties ar vairākiem mūsu tēlniekiem – Ojāru Feldbergu, Ligitu Ulmani un Ojāru Breģi, kuru radošajām gaitām aktīvi seko. 1991. gadā Eva Lange līdz ar citiem Zviedrijas tēlniekiem dzīvi atsaucās uzaicinājumam piedalīties Baltijas valstu tēlniecī­bas kvadriennālē.

Evai Langei piemīt īpaša plastiskā izjūta, kad liekas – viela un gars iet roku rokā. Trīs savulaik izstāžu zālē “Latvija” eksponēto bronzā un marmorā darināto darbu ideāli līdzsvarotās formas, klasiskā vienkāršība un vienlaikus dziļais iekšējais spriegums piesaistīja tēlniecības kvadriennāles “Rīga–92” starptautiskās žūrijas uzmanību, māksliniece ieguva vienu no šīs izstādes prē­ mijām un uzaicinājumu sarīkot personālizstādi Rīgā.

Bet ne jau tikai laureātes diploms kļuva noteicošais turpmāko attiecību uzturēšanā ar latviešu māksliniekiem. Tuvība, iespē­ jams, sakņojās dzīves izjūtā, kultūras mantojuma, tradīciju un dabas uztverē. 1993. gada rudenī “Rīgas galerijā” tika sarīkota Evas Langes personālizstāde, bet trīs gadus vēlāk galerijā “Garāža Antra” notika mākslinieces zīmējumu izstāde, savukārt vēl pāris gadu vēlāk pēc Evas Langes skices Paula Jaunzema sārtā granītā izkaltā apjomīgā skulptūra “Tulpe” aizceļoja uz Pedvāles piekalnēm. Un arī šovasar galerijā “Māksla XO” varējām skatīt Zviedrijā dzīvojošā latviešu gleznotāja Lara Strunkes un zviedru tēlnieces Evas Lan­ ges izstādi “Sirds un mājas pamats”.

Man bijusi iespēja daudzkārt pabūt gan Evas Langes mājā

Sculptor Eva Lange (born 1935) is from Stockholm and was educated at the Stockholm Decorative Arts School (1953–1959) and the National Art College (1959–1964). Lange has been an active participant in Sweden’s artistic life since 1964, and alongside her creative work she has been a teacher and director of the Birkagarden Community Art School. In 1997 she was elected an honorary member of the Swedish Royal Academy of Arts.

Lange first visited Riga for a few days in late autumn 1989, when she met a number of Latvian sculptors, including Ojārs Feldbergs, Ligita Ulmane and Ojārs Breģis.

In 1991, together with other Swedish sculptors, she took part in the Baltic Sculpture Quadrennial.

Lange has a particular sense of the plastic, with the material and spirit seemingly interlaced hand in hand. Three of her bronze and marble works displayed in the Latvija exhibition hall drew the attention of the international jury at the Riga-92 Quadrennial, winning Lange an award and the opportunity to hold a solo exhibition in Riga.

But the award was not the only reason why she kept in touch with Latvian artists. Perhaps the closeness is due to an affinity of ethos, cultural heritage, tradition and perception of nature. In autumn 1993 Lange held a personal exhibition at Gallery Riga, and three years later her drawings were displayed at the gallery Garāža Antra. A couple of years after that, on the basis of Lange’s sketches Pauls Jaunzems carved out of red granite the large scale work Tulip, and the sculpture travelled to the hills of Pedvāle. This summer the gallery Māksla XO hosted a joint exhibition titled Base of Heart and Home by Lange and Laris Strunke, a Latvian artist living in Sweden.

I have had the opportunity to visit Lange many times at her home in central Stockholm, her workshop in the city and also at her summer house on Gotland. It was there in the summer of 85

53

Eva Lange. Māte. Granīts / Mother. Granite h 40 cm. 1994

Eva Lange. Zieds. Ģipša masa / The Flower. Gypsum mass h 140 cm. 1999

Eva Lange. Balsts. Alabastrs / The Bearing. Alabaster h 170 cm. 2009

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Stokholmas centrā, gan arī viņas darbnīcās Stokholmā, gan vasaras mītnē Gotlandē, kur 1993. gada vasarā lielo koku pavēnī pie Stīmas baznīcas vērienīgās starptautiskās mākslas akcijas “Vietas gars” laikā pirmo reizi redzēju viņas vides skulptūras “Tulpe” variāciju.

Dabas tuvumā izjusta harmonija un skaistums ir ziemeļtautu dzīvesveidam raksturīga nacionālā bagātība. Skatot Evas Langes darbus, rodas iespaids, ka par izejas punktu bieži kalpojis pār­ dzīvojums vai dabas tēma, kas caur intelektuālu apjēgumu pār­ tapusi skulptūrā. Varbūt tas ir emocionāls mirklis, veroties jūras klaidā, pelēks un saguris akmens Gotlandes krastā vai Islandes pakalnu skarbais skaistums, varbūt impulss radies, klausoties latviešu tautasdziesmas. Tikai jāsajūt lietu ritms un jāatrod tas sevī. Plastiskā forma, uzbūve un materiāls ir tie tēlniecības jautājumi, kurus Eva Lange pētī savā daiļradē. Viņa nolūko un kār­ to, apvieno un kombinē lakoniskas ģeometriskas formas, veido saspēles, materiālu un krāsu kontrastus. Nojausmas par impulsu rodamas detaļu izcēlumos, un formas izraudzītas tā, lai iezīmētos paralēles, liegas pustoņu nianses, piemēram, darbos “Kaktusu palma” (bronza, ap 1980), “Bruņucepure” (ģipša masa, vēlāk – gra­nīts, 1992–1993).

Strādājot Eva Lange allaž pēta formas, to iespējas un pretno­ statījumus saistībā ar telpu un materiālu. Mākslinieci vilina gais­ ma un ēna, virsmas un faktūru mijiedarbība, tieši gaisma viņai ir svarīgs materiāls – vismazākais gaismas stars pārtop radīšanas procesa sastāvdaļā, un mainīgā gaismas telpa vienlaikus vēstī par laiku.

Cilindrs, aplis, elipse. Aplis aplī, lode lodē – no šiem elementiem tiek būvēti pārdomāti un apkopoti veselumi. Vai tiek veidota lode vai cilindrs – tās ir plastiskas formas, nevis ģeometriski ķer­ meņi. Nepieciešama liela koncentrēšanās, lai ar tik minimāliem izteiksmes līdzekļiem radītu poētiskus tēlus. Tie simbolizē lietu stāvokļus, kustības, noskaņas. Darbi nav nošķirti cits no cita, stila 54

85

1993 that I saw for the first time, resting under the tall trees by the church, a variant of her outdoor sculpture Tulip, as part of the international art event Spirit of Place.

Feeling a sense of harmony and beauty in the presence of nature is one of the national treasures of the Northern European mentality. When viewing Lange’s works, one is left with an impression that the starting point has been some experience or encounter with nature, which has then been intellectualised into sculpture. It could be the moment of emotion watching the expanse of the sea, or a grey, tired rock on the Gotland shore, or the harsh beauty of the Icelandic foothills. Or perhaps the impulse came from listening to Latvian folk song. You just have to feel the rhythm of things and find it within yourself. Plastic form, structure and material – these are the scupltural issues Lange explores in her work. She observes and arranges, unites and combines laconic geometric forms, creating interactions and contrasts between materials and colours. An inkling of the impulse can be perceived in the accentuated details, and the forms are chosen so as to show parallels, semi tone nuances, for example in the works Cactus Palm (bronze, circa 1980) and Helmet (gypsum plaster, later granite, 1992–1993).

In her work Lange constantly studies forms, their possibilities and their juxtaposition with the space and the materials. She is fascinated by light and shadow, the interplay of surfaces and textures. In fact, light for her is a most important material – the smallest ray becomes a part of the creative process, and the changing space of light represents time.

A cylinder, a circle, an ellipse. A circle in a circle, a sphere inside a sphere – these elements are used to build thoughtful, united wholes. Whether spheres or cylinders are being formed, they are plastic forms rather than geometric bodies. It takes a lot of concentration to create poetic imagery with such limited means of expression. They symbolize the state of being, movement and mood of things. The works are not separate from one another, in terms

Eva Lange. Lielais stikls. Stikls / The Big Glass. Glass ø 120 cm. 2007

Eva Lange. Lielais stikls. Stikls / The Big Glass. Glass ø 150 cm. 2008 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Skats no Evas Langes darbu izstādes Stokholmā / View from Eva Lange’s exhibition in Stokholm 1999 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

un motīvu ziņā drīzāk tas ir viens veselums, nevis atsevišķu skulp­t ūru kopums.

Viss tiek plānots, paredzēts, taču vienlaikus Evai Langei piemīt spilgtas improvizācijas spējas, kas uzskatāmi iezīmējas vairākkārtējos motīvos “Tulpe”, kuri veido ap sevi spēcīgu emo­ cionālu atmosfēru, paši būdami atturīgi un neuzkrītoši. Gan ne­ lielos un pat ļoti mazos izstāžu darbos, gan vērienīgās granīta vides skulptūrās formas ziņā palikusi tikai nosacīta stilizācija, kam ir cieša saistība tiklab ar arhaisko zīmju pasauli, kā mūs­ dienu simbolu pārbagātību. Evu Langi interesē skulptūru virsma ar visām tās iespējām un ierobežojumiem.

Māksliniece darbu īstenošanai izvēlas labus materiālus – marmoru, alabastru, bronzu, Zviedrijas dolomītu, Latvijas granītu, speciālu ģipša masu. Evas Langes mākslā valda meditatīvs miers un koncentrētība, kurā formas vienkāršība un materiāls ir viņas sabiedrotais, jo autore neļaujas virspusēju efektu vilinājumam.

Pēdējo gadu atradums – stikla izmantojums lielizmēra skulp­ tūrās.

Zīmējumi Evai Langei ir atsevišķa tēma. Parasti tie kalpo dar­ bam, lai fiksētu ideju, izanalizētu dažādas variācijas. Bet kādā brīdī, kad salauzta roka traucējusi veidot, zīmēšanā rasti negaidīti impulsi, izmantoti dažādu toņu un faktūru papīri, melns uz melna, balts, pelēks. Iespējams, ka šie lielizmēra zīmējumi palīdz tik pilnskanīgi raisīties tēlu valodai skulptūrās.

Evas Langes darbi iederas vidē, reizē saglabājot autonomiju.

Skulptūras nestāsta, tās ierosina domu. Pasaulē, kur trokšņo vārdi, Eva Lange cilvēkiem atdod klusumu, iespēju pārvērst mazo par patiesi lielo, saredzēt ikdienišķajā paraugu un novērtēt to kā dārgumu. Un dzīvot apzinātu dzīvi, vērotājam kļūstot par dalībnieku.

of style and motif they are a single entity rather than a collection of individual sculptures.

Everything is planned and anticipated, but at the same time Lange possesses brilliant skills of improvisation. This can be seen in her regular Tulip motifs which exude a powerful emotional aura, yet in themselves are reserved and unobtrusive. In small and even tiny exhibition works, as well as the impressive granite outdoor sculptures, all that remains of form is a relative stylisation that has as much to do with the world of archaic signs as with the wealth of contemporary symbols. Lange is interested in the surface of the sculpture, with all its possibilities and restrictions.

The artist chooses to use quality materials for her works: marble, alabaster, bronze, Swedish dolomite, Latvian granite and a special gypsum plaster. Lange’s art is ruled by a meditative calm and concentration allied with simplicity in form and material, avoiding the temptation of yielding to superficial effects. Her discovery of recent years has been glass, used in large-scale sculptures.

Drawings are a separate story for Lange. Usually they are at the service of a work, to fix an idea and to analyse its variations.

But a period with a broken arm that prevented her from sculpting released unexpected impulses for drawing, unveiling a fascination with the tones and textures of paper, black on black, white and grey. These large-scale drawings could be the key that enables her to open up so wholeheartedly to the language of images in sculpture.

Eva Lange’s works blend into the environment, yet maintain their autonomy. Lange’s sculpture doesn’t tell a story, rather, it inspires us to think. In a world where words cause so much noise, she gives people back their silence, the ability to transform the small into the truly grand, to find the exemplary in the mundane and to apppreciate it as a value to treasure. And to live life consciously, observers becoming participants.

Translator into English: Filips Birzulis

56

85

OSKARS PAVLOVSKIS Santa Mičule LMA Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Latvian Academy of Art

Oskars Pavlovskis. 2012 Foto no Oskara Pavlovska personiskā arhīva / Photo from the private archive of Oskars Pavlovskis

Mākslinieks Oskars Pavlovskis (dz. 1985) šajā pavasarī ieguva maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komu­ nikācijas nodaļā. Viņa vārds zināms pirmkārt tiem, kas aktīvi seko līdzi Latvijas komiksu kultūrai un tās galvenajai platformai žurnālam “Kuš!”, taču Oskars aktīvi izpaužas arī citos medijos, tostarp grafikā, tēlniecībā, animācijā, kas vienkopus savstarpēji papildinošā veidā izmantoti viņa maģistra darbā “Redzamā robeža”. Maģistra darbu veidojošā piecu mākslas objektu sērija bija apskatāma tāda paša nosaukuma izstādē Kaņepes Kultūras centrā no 8. līdz 25. jūnijam. Pārliecinošā ekspozīcija ir Oskara pirmā personālizstāde, līdz šim mākslinieks aktīvi piedalījies grupu izstādēs, no kurām kā nozīmīgāko varētu minēt Eiropu apceļojušo komiksu un ilustrāciju izstādi “Pazudis pil­s ētā” 2009. gadā.

Dažādība manāma ne tikai Oskara izmantotajos medijos, bet arī stilistiskajos un saturiskajos aspektos, pievēršoties sa­ mērā plašam tēmu un parādību lokam. Neatkarīgi no izvēlētā žanra un medija Oskara darbus iezīmē traģiski sarkastiskas noskaņas, kas svārstās starp melno humoru un sakāpinātu grotesku. Zīmējumos “Zupa 1” un “Zupa 2” Oskars radījis ironisku vīziju, kas balstās viņa kā garāmgājēja ikdienas pieredzē – sabiedrības dīvaiņi un pabērni attēloti kā monstru pūlis, kurā saskatāmi gan Austrumeiropas ielu dzīves skarbākie vaibsti, gan biedējoši viepļi, bez kuriem nav iedomājama neviena zombiju vai citplanētiešu dzīves peri­petijām veltīta filma.

Mēģinot konkretizēt un definēt to asociāciju un parādību loku, kuras attiecināmas uz Oskara darbiem, pirmie apzīmējumi, kuri nāk prātā un kuru ietekmi atzīst arī pats mākslinieks, ir ielu māksla un zinātniskā fantastika, kuru elementi jaunā māksli­ nieka darbos tiek variēti saskaņā ar labākajām klasiskā zīmējuma tradīcijām – labu kompozīcijas, ritmu un līniju uzbūvi, precīzu anatomiski plastisko formu izjūtu, bieži vien aizraujoties ar skrupulozu detalizāciju. Tēlu un tēmu struktūrā jaušama arī Oskara ilggadējā pieredze, darbojoties dažāda veida multimediālā, tostarp datorspēļu, dizaina jomās. Lai neapjuktu iepriekš uzskai­ tīto kvalitāšu jūklī, jānorāda, ka Oskara darbošanās vairākos medijos nosaka arī stilistiskās atšķirības katrā no tiem, ļaujot dominēt kādam no izvēlētajiem formālajiem paņēmieniem.

Centrālais tematiskais motīvs Oskara darbos ir neparastu, cilvēkveidīgu būtņu tēli, kuru savdabību un māksliniecisko

This spring, artist Oskars Pavlovskis (born 1985) received a master’s degree from the Latvian Academy of Art Department of Visual Communication. His name may be already known, first of all, to those who actively follow Latvia’s comic culture and its main platform, the Kuš! magazine, but Oskars is also active in other media, these including graphics, sculpture and animation, all of which are used simultaneously and in mutually complementary fashion in his master’s work Redzamā robeža (‘Visible Boundary’). The series of five art objects which made up the work were on display in an exhibition of the same name at the Kaņepe Culture Centre from 8 to 25 June. The convincing show is Oskars’ first solo exhibition. Up till now the artist has actively participated in group exhibitions, the most noteworthy of these being the exhibition of comics and illustrations Pazudis pilsētā (‘Lost in the City’), which toured Europe in 2009.

Diversity can be noticed not only in the types of media used by Oskars, but also in the aspects of style and contents, as he addresses a relatively broad range of themes and phenomena. Independently of the genre and media selected, Oskars’ works manifest tragically sarcastic moods, which fluctuate between black humour and heightened grotesque. In the Zupa 1 (‘Soup 1’) and Zupa 2 (‘Soup 2’) drawings, Oskars has created an ironic vision which appears to be based on his daily experience as a passer-by: community oddballs and outcasts are portrayed as a crowd of monsters, in which one can see both the harshest features of Eastern European street life, as well as the frightening countenances without which any film dedicated to the peripeteia of zombie or alien life cannot be imagined.

In attempting to specify and define the range of associations and phenomena which are referred to in Oskars’ works, the first labels that come to mind and the influence of which the artist himself recognizes, are street art and science fiction.

Elements of these in the young artist’s works get altered in accordance with the best classical drawing traditions – wellstructured composition, rhythm and line, and an accurate sense of anatomically sculpturesque form, often getting carried away with scrupulous detail. In the structure of images and themes one can also discern Oskars’ many years of experience of working in various kinds of multi-media, including the fields of computer games and design. So as not to get confused in the previously listed jumble of qualities, it should be pointed out that Oskars’ activities in a number of media is also determined by the stylistic differences in each of them, allowing one of the chosen formal techniques to dominate.

The central thematic motif in Oskars’ works is the unusual, human-like images of creatures, whose originality and artistic value are determined by the relationship between the “human” and “non-human” in their visual structure, which is subjected to a deformed and biologically grotesque stylization. In trying to categorize these images, one wants to talk about post-modern mythology – hybrid-type mutants, whose weirdness is engendered by fantastic anatomical features.

Interest in transitory states (primarily physical ones) is also expressed in the title of Oskars’ exhibition and his master’s degree work ‘Visible Boundary’, which characterises the series of works themselves, in which the human-like mutant image gets varied through different biological stages and media. In analyzing these altogether differing compositions, a desire arises to use the terminology of medicine – the images are subjected

85

57

Oskars Pavlovskis. Darbs Nr. 5. No cikla �Redzamā robeža“. Jaukta tehnika / Work No. 5. From the series Visible Boundary. Mixed media 25x60x15 cm. 2012 Foto / Photo: Oskars Pavlovskis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Oskars Pavlovskis. Zupa 1. Papīrs, flomāsteri / Soup 1. Colour markers on paper 41x28 cm. 2010

Oskars Pavlovskis. Zupa 2. Papīrs, flomāsteri / Soup 2. Colour markers on paper 41x28 cm. 2010 Foto / Photo: Oskars Pavlovskis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Oskars Pavlovskis. Darbs Nr. 1. No cikla “Redzamā robeža“. Sietspiede / Work No. 1. From the series Visible Boundary. Silkscreen 65x50 cm. 2012 Foto / Photo: Oskars Pavlovskis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Oskars Pavlovskis. Darbs Nr. 3. No cikla “Redzamā robeža“. Sietspiede / Work No.3. From the series Visible Boundary. Silkscreen 64x45 cm. 2012 Foto / Photo: Oskars Pavlovskis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

vērtību nosaka attiecības starp “cilvēcisko” un “necilvēcisko” (ko varētu dēvēt arī par fantastisko vai monstrozo) to vizuālajā struk­tūrā, kas pakļauta deformētai un bioloģiski groteskai stilizācijai.

Interese par starpstāvokļiem (primāri fizikālajiem) izpaužas arī Oskara izstādes un maģistra darba nosaukumā “Redzamā robeža”, kas raksturo arī pašu darbu sēriju, kurā tiek variēts cilvēkveidīga mutanta tēls dažādās bioloģiskās stadijās un me­ dijos. Analizējot šīs visnotaļ atšķirīgās kompozīcijas, rodas vēlme izmantot medicīnas terminoloģiju – tēli pakļauti ķirurģiskai uz­ šķēršanai, savdabīgiem šķērsgriezumiem, kas raisa asociācijas ar cilvēka iekšējo orgānu, audu uzbūvi jeb to, kas atrodas aiz ikdienā ar neapbruņotu aci saskatāmā robežas. Stilizētie cilvēka fizioloģiskās uzbūves elementi tiek vizuāli izfantazēti līdz plastiski izteiksmīgām, pat pašvērtīgām formām, kuru pretstats un vienlaicīgi arī kulminācija ir reālistiska kinētiskā skulptūra – monstroza lelle, ko, iespējams, var traktēt kā pārējo kompozīciju apvienoto reālistisko versiju.

Oskaram tuvā hibrīdu un fizioloģisko transformāciju tēma Latvijas mākslas ainā tika aktualizēta 2011. gada maijā notiku­ šajā izstādē “Mutanti” Mūkusalas mākslas salonā, kurā kuratore Sniedze Kāle pievērsa uzmanību mūsdienu mākslinieku tendencei radīt apzināti antiestētiskas hibrīdformas iepretim sabiedrībā dominējošajam tradicionālā skaistuma kultam. Dis­ tancēšanās no klasiski harmoniskā un skaistā attiecināma ne tikai uz tiem Oskara darbiem, kuros parādās fizioloģisko monstru formas, bet arī uz daudzajiem komiksiem un zīmējumiem, kuru stilistikā jaušamas ielu mākslas iezīmes kliedzoši spilgtā kolorītā, urbānajās noskaņās, dekoratīvos formu laukumos utt. Atšķirībā no Rietumiem Latvijas mākslā šīs nepieradinātās mākslas formas, par laimi, vēl nav institucionalizētas un lega­ lizētas elitārās mākslas sfērā. Lai arī nav noliedzamas ielu kul­ tūras un vizuālās mākslas estētikas ietekmes un izpausmes tradicionālajās tēlotājmākslas nozarēs, tādas mākslas formas kā komiksi Latvijas kultūrtelpā vērtējamas drīzāk kā marginālas parādības.

Sietspiedes tehnikā darinātajā darbu ciklā “Pazudis pilsētā” mutantiskas anatomiskās formas izceļ kompozīciju galvenos tēlus, radot lielpilsētu izjūtai raksturīgo indivīda un pūļa pret­ nostatījumu, grotesku urbāno impresiju. Risinot ikvienam zinā­ mos pilsētas dzīves tematiskos motīvus, autors ironizē gan par dažādām urbānās kultūras un ikdienas klišejām (draudīgiem tipiem, šopingu, nepieciešamību pakļauties modes un labas gaumes prasībām utt.), gan ielu dzīves noteikumiem, ko verbālā veidā iekļauj kompozīcijās. Tādējādi Oskara zīmējumu sižetiskie vēstījumi rada veselus stāstus, neuzbāzīgus, bet pietiekami viegli nolasāmus. Interese par vizuālās mākslas stāstošo pusi atklājas arī Oskara veidotajās animācijas un komiksos, kuros visizteik­ tāk tiek lietota realitātei pietuvinātu formu valoda, atsakoties no formāliem efektiem un eksperimentiem par labu stāstiem, kuru biedējošie tēli un skaudrie sižeti balstās gan reālos noti­ kumos un atmiņās, gan specifiskas vides pieredzē. Līdz ar to iezī­mējas atšķirība no vispārīgas mūsdienu komiksu un animāciju mākslas tendences atteikties no stāsta, sižetiski skaidra un lineāri virzīta notikuma kā galvenā satura, pārtopot vizuālās epifānijās, kas arvien vairāk akcentē piktorālo elementu pašvērtību un to verbālo nozīmju kapacitāti.

Atšķirībā no daudzām tā dēvētajai neglītā estētikai pie­ skaitāmajām mākslas parādībām gan Latvijā, gan citur pasaulē jaunā mākslinieka Oskara Pavlovska darbos antiestētiskie ele­ menti nav vērtējami kā apzinātas, izaicinošas provokācijas.

Drīzāk jāuzteic autora spēja apvienot no vizuālās masu kultūras aizgūtu tēlu valodu ar reālistiski precīzu plastisko formu izjūtu jeb, saglabājot hierarhiskai mākslas izpratnei raksturīgo ter­ minoloģiju, spēja apvienot marginālās mākslas formas ar elitārajai mākslai raksturīgām vizuālajām kvalitātēm.

62

85

to surgical slicing, peculiar cross-sections which evoke associations with people’s internal organs, tissue structure or that which is found beyond the boundaries of what can be seen every day with the naked eye. The stylized elements of human physiological structure are visually fantasized into sculpturally expressive forms which even have a value in themselves; as contrast and at the same time culmination there is a realistically kinetic sculpture – a monstrous doll which, possibly, can be interpreted as a unified realistic version of the other compositions.

On the Latvian art landscape, the hybrid and physiological transformation theme of which Oskars is fond was given an airing at the Mutanti (‘Mutants’) exhibition, which took place in May 2011 at the Mūkusala Art Salon, where curator Sniedze Kāle drew attention to the trend for contemporary artists to create deliberate anti-aesthetic hybrid forms in contrast to the cult of traditional beauty dominating in society. This distancing from the classically harmonic and beautiful is evident not just in those of Oskars’ works in which physiological monster forms appear, but also in the many comics and drawings, the style of which reveals features of street art in the garish colouring, in the urban atmosphere and decorative blocks of form etc. In Latvian art, as opposed to the West, these untamed art forms, luckily, have not yet become institutionalized and legalized in the sphere of elite art. Although one cannot deny the influence and expressions of street culture and visual art aesthetics in traditional branches of fine art, art forms such as comics in Latvia’s cultural space are to be regarded more as marginal art phenomena.

In the ‘Lost in the City’ series of works done in silkscreen, the mutant anatomical forms highlight the main images in the composition, creating a typical big city feeling of contrast between the individual and the crowd, a grotesque urban impression. In addressing the thematic motifs of city life familiar to everyone, the author ironizes about various urban culture and everyday clichés (menacing characters, shopping, the necessity of conforming to the dictates of fashion and good taste etc.), as well as the rules of street life, which are included in the compositions verbally. In this way the thematic messages of Oskars’ drawings create entire stories, which are unobtrusive, but can be read easily enough. An interest about the narrative side of visual art is also revealed in the animations and comics created

by Oskars, in which a language of form approximating reality is most explicitly used, abandoning formal effects and experiments in favour of stories where the scary characters and bleak plots are based both on real events and memories, as well as the experiences of a specific environment. In this way it marks out its difference from general contemporary comic and animation art trends to forgo a story, a clear plot and linearly directed event as the main content, becoming rather visual epiphanies which increasingly accent the value of the pictorial elements and their capacity of verbal meaning.

As opposed to many of the art phenomena which belong to the so-called “ugly aesthetics”, both in Latvia as well as elsewhere in the world, in the works of the young artist Oskars Pavlovskis the anti-aesthetic elements shouldn’t be viewed as intentional, challenging provocations. We should, rather, praise the author’s ability to combine the language of images borrowed from visual mass culture with a feeling for realistically accurate plastic form or, keeping to the terminology of the hierarchy of art, the ability to combine marginal [or popular] art forms with the visual qualities that are characteristic of elitist [or high] art.

Translator into English: Uldis Brūns

ATIS JANSONS Elīna Pastare LMA Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Atis Jansons. 2012 Foto no Ata Jansona personiskā arhīva / Photo from the private archive of Atis Jansons

Atis Jansons (dz. 1986) šogad pabeidzis Latvijas Mākslas aka­ dēmijas Glezniecības nodaļu, kur, strādājot Multivizuālās glez­ niecības darbnīcas ietvaros, ieguva bakalaura grādu. Savos darbos līdz šim Atis nav baidījies eksperimentēt, un iegūtā izglītība multimediju dizainā ir ļāvusi viņam to darīt arī citos medijos, izkāpjot ārpus akadēmiskajā mācību vidē pieņemtajiem kano­niem. Viens no šādiem eksperimentiem ir objekts “Domā!”

(2010), kas ir konceptuāls vides dizaina elements. Tā ir cilvēka galva, kura veidota no savienotiem koka dēlīšiem un kuras augš­ pusē visā savā krāšņumā zaļo flora ar mazu kociņu kā vizuālo kompozīcijas dominanti. Apmēram trīs metrus augstā struktūra ievietota ūdenī un turas virs tā. Objekta atrašanās ūdenī un mijiedarbība ar to ir kompozīcijas lielākais izaicinājums un arī lielākā veiksme. Jebkur citur, statiski novietots, tas izraisītu visticamāk uz “zaļo domāšanu” attiecināmas asociācijas, tomēr, pakļaujoties ūdens kā dabiskas stihijas neparedzamajām svār­ stībām un izmaiņām, atklājas daudz smalkākas darba nianses.

Komplicētās attiecības starp mākslīgi radīto struktūru un dabisko vidi kalpo kā pašrefleksija par cilvēka ikdienas situāciju, atrodoties starp divām telpām – iekšējo un ārējo.

Savos glezniecības darbos Atis iepriekš ir pievērsies gan reālistiskiem vides attēlojumiem, gan groteskiem fantāziju tēliem, nonākot pie abu sakausējuma. Darbā “Varoni meklējot” (2011) viņš būvē telpu, kurā mērķtiecīgi izvietoti gan reāli sastopami personāži un objekti, gan fantāzijas radītas, ģeometriskas struktūras. Šie elementi nenorāda uz konkrētu stāstu vai sižetu, bet gan veido no vairākiem gabaliņiem saliktu puzli. Mākslinieks izmanto simbolus, veiksmīgi tos atlasot, rada vienotu vēstījumu, kas, ievietots nosacītā vidē, šķietami vakuumā, iegūst monumen­ talitāti un pārlaicīgumu. Šajā un citos darbos jūtamas ietekmes no Vācijas mākslas telpas, īpaši Leipcigas glezniecības skolas, kuras pārstāvji ir tādi ievērojami mākslinieki kā Dāvids Šnells (David Schnell), Matiass Veišers (Matthias Weischer) un citi. Zināmas paralēles, iespējams, var vilkt ar Neo Rauha (Neo Rauch) darbiem, kur nosacītā vidē izvietotie personāži un objekti veido daudzslāņainu simbolu sistēmu. Rauhs izmanto izkadrētus šķie­tami reālas dzīves fragmentus, savukārt Atis Jansons gleznās rada pats savu īstenību, būvējot to no savstarpēji nesaistītiem elementiem.

Ar darbu “Tradīcijas” (2012) mākslinieks šogad piedalījies “SEB bankas” un Latvijas Mākslas akadēmijas kopīgi organizētajā

Atis Jansons (born 1986) graduated this year with a bachelor’s degree from the Department of Painting of the Art Academy of Latvia, where he worked in the Multimedia Painting workshop.

Up until now, Jansons has not been afraid to experiment in his works, and his education in multi-media design has allowed him to do so in other media also, stepping outside the accepted canons of the academic environment. One such experiment has resulted in the conceptual environmental design element Domā! (‘Think!’, 2010). The object is in fact a human head made of joined up wooden boards, topped with lush green flora with a small tree as the dominant feature of the composition. The structure is about 3 metres high and it has been placed in water, allowing it to float above the water’s surface. The location of the object in water and its interaction with it has been the major challenge of the composition, and is also its greatest success. Had it been static, placed anywhere else, the object would have most likely set off associations with “green thinking”, but being subject to the unpredictable fluctuations and changes of water as a natural element, finer nuances of the work are revealed. The complicated relationship between an artificially created structure and the natural environment serves as a contemplation about the daily reality of the human being caught between two spaces – the internal and the external.

Previously in his paintings Jansons has used both a realistic representation of nature as well as grotesque fantasy images, arriving at a fusion of the two. In his work Varoni meklējot (‘Looking for a Hero’, 2011) he builds a space where he sets out purposefully real and existing characters and objects, as well as geometric structures created in his fantasy. These elements do not point to a concrete story or plot, but rather create a puzzle made up of several pieces. By using carefully selected symbols, the artist creates a unified message which, when placed in a specific environment, a seeming vacuum, gains monumentality and eternality. This and also other works bear influences of German art, especially the Leipzig School of Painting as represented by such outstanding artists as David Schnell, Matthias Weischer and others. Possibly certain parallels can also be drawn with the works of Neo Rauch, where the characters and objects when placed in a conditional environment create a multilayered system of symbols. Rauch, however, uses cropped fragments of apparent real life, but Jansons in his paintings creates his own reality, building it from mutually unconnected elements.

Atis Jansons took part in this year’s SEB Contest in Painting, organized by SEB bank and the Art Academy of Latvia, with his work Tradīcijas (‘Traditions’, 2012), with which he also participated in the associated exhibition Talants atmaksājas! (‘Talent Pays!’). The word “tradition” implies a complex mechanism of society collecting certain experience and passing it on, where the central role is held by the connection between the people who are willing to pass on the tradition and those who are willing to receive it. Instead of people, however, this painting depicts a surrealistic uncertain environment, with impersonal objects scattered among the rubble: wardrobes, wall-units, apartment buildings. In the painting, the old Soviet style wallunits and wardrobes stand untouched, closed and silent, while the world surrounding them is falling apart. These objects do not embody tradition, but rather symbolize the disaster of stagnant systems and worldviews, when tradition is dead and

85

63

konkursā “SEB stipendija glezniecībā” un konkursizstādē “Talants atmaksājas!”. Vārds “tradīcija” ietver sarežģītu mehānismu ar sabiedrības pieredzes uzkrāšanu un tālāknodošanu, kur cen­ trālā loma ir saiknei starp cilvēkiem, kas šo tradīciju vēlas nodot, un tiem, kas to uzņem. Tomēr darbā cilvēku vietā sirreāli nenoteiktā vidē starp gruvešiem izvietoti tikai bezpersoniski priekš­ meti: skapji, sekcijas, daudzdzīvokļu mājas. Gleznā vecās padomju laika sekcijas un skapji stāv neskarti, aizvērti un klusē, kamēr apkārtējā pasaule brūk kopā. Šie objekti neiemieso tradīciju, bet drīzāk simbolizē iesūnojošu sistēmu un uzskatu postu, kad tradīcija ir mirusi un eksistē pilnīgi paralēli reālās dzīves norisēm.

Mākslinieks izmantojis vēsi niansētu kolorītu, kas attēlotajai videi piešķir aukstu un atsvešinātu raksturu. Kā izņēmumi un savdabīgi akcenti ir priekšplānā redzamās mēbeles. Tās realizētas katram padomju mēbeļu dizaina pazinējam atpazīstamā tumšo, silti brūno toņu gammā. Kontrasts starp mākslinieka iemīļoto vēsi pelēko, zilo un šiem kliedzoši brūnajiem objektiem to eksistenci dara vēl absurdāku. Gleznas plakni vietām uzirdina jūtami aktīvs triepiens, kā arī redzami dažādi eksperimenti ar krāsas uzlikšanu, piemēram, izsmērējot krāsu plašā laukumā, vienā virzienā, kas mīkstina un padara neskaidras formu robežas. Līdzīgu paņēmienu, kas ieguvis grūti tulkojamu nosaukumu blur, plaši izmanto ievērojamais vācu gleznotājs Gerhards Rih­ ters. Šādu tehnisko līdzekļu izmantošana, kā arī kolorīta kontrastu spēles pieskaitāmas, ja ne pie ekspresīviem, tad pie aktīviem glezniecības izteiksmes līdzekļiem, tomēr gleznā tās kļūst par tīru enerģiju, līdz galam nesavienojoties ar darba vēstījumu.

Ata Jansona bakalaura darbs “Apbalvojums” (2012) šķiet kā likumsakarīgs nobeigums mācību procesa ietvaros notikušajiem izmēģinājumiem un meklējumiem. Tajā atspoguļojas Ata inte­rese par mehāniku, dažādu materiālu un elementu apvienošanu vienā mākslas darbā, kā arī vēlme runāt vizuāli lakoniskos, tomēr satu­ riski ietilpīgos simbolos.

“Apbalvojumā” mākslinieks kārtējo reizi izlēmis atteikties no klasiskās glezniecības piedāvātajiem izteiksmes līdzekļiem, veidojot divus savstarpēji savienotus multivizuālus objektus četrstūra formātā. Galvenais izmantotais materiāls ir organis­ kais stikls, katra no divām darba daļām sastāv vismaz no 10 atsevišķām savstarpēji salīmētām dažāda izmēra un krāsas orga­ niskā stikla plāksnēm. Izveidotajā telpā objektu iekšpusē atrodas “pildījums” (mākslīgie augi, tekstils, ūdens). Lai gan paši objekti ir nekustīgi, to “pildījumam” piemīt kinētisks raksturs – mehānisms, kas ietver motoru, sūkni, barošanas bloku, releju un citus sīkākus elementus, liek tumši zilajam šķidrumam spiediena ietekmē mutuļot augšup un lejup pa tam atvēlēto telpu, savukārt otrajā stikla rāmī šo pašu mehānismu ietekmē viegli viļņojas melnā tekstilijā iestrādātā līnija.

Var klusībā pie sevis pasmieties un nospriest, ka “Apbalvojums” ir mākslinieka dāvana pašam sev par četriem akadēmijā pavadītajiem gadiem, taču, aplūkojot darbu un pēc kāda laika sevi pieķerot pie domas, ka nav iespējams atraut acis no smal­ kajām kustību rotaļām, kļūst skaidrs, ka tas nav vien paša mākslinieka pieredzes iemūžinājums. “Apbalvojums” ir kā mazs noslēgtas pasaules vai noslēgta dzīves cikla modelis. Izmantojot abstraktus elementus un tīras ģeometriskas formas, atsakoties no izteikta naratīva, Atis Jansons skaidri parāda, ka ikvienu noslēgtu procesu veido pretmetu un dualitāšu savstarpējā mijie­ darbība. Dzīvības un nāves duālā sistēma atklājas darba vizuālajā risinājumā. Vienā objektā tā ir dzīvība (ūdens, gaiss, augšana kā vertikāla kustība pret debesīm), otrā – absolūts klusums, nāve (zeme, mākslīgie augi, sterili baltais fons). Tomēr, tāpat kā citos Ata darbos, pat uzskatāmi nesamierināmās attiecībās esoši ele­ menti tiek satuvināti ar neuzbāzīgiem un smalkiem pavedieniem, līdz pat pretējās nometnēs karojošie apvienojas viena mērķa vārdā.

64

85

exists on a plane in parallel with the processes of real life.

The artist has used cool nuanced hues, which imbue the depicted environment with a cold and detached atmosphere.

The wardrobes in the foreground are an exception, and serve as curious accents. They are done in the dark, warm brown tone range familiar to any connoisseur of Soviet furniture. The contrast between the cool greyish blue tones favoured by the artist and the gaudy brown objects renders their existence even more absurd. The surface of the painting is in places furrowed with discernibly active brushwork; it also reveals various experiments in applying the paint, for example, smudging it in one direction onto a larger area, which softens the edges of shapes and makes them much less pronounced. A similar painting technique called the blur is extensively used by the notable German painter Gerhard Richter. The use of such techniques and plays of contrast in colouring can be considered to be if not eloquent, then at least an active means of expression, but in the painting they become pure energy, only partly linking up with the message of the work.

Atis Jansons’ bachelor’s degree work Apbalvojums (‘The Award’, 2012) seems to be a natural conclusion to the experiments and searching conducted during the learning process.

The work reflects Jansons’ interest in mechanics, the amalgamation of diverse materials and elements into a single work of art, as well as a desire to convey the message with symbols that are visually laconic yet full of content.

In ‘The Award’ the artist has once again decided to refuse the means of expression offered in classic painting. Instead, he has used two multi-visual mutually connected square objects. The base material is organic glass, where each of the two separate squares is made up of at least 10 separate pieces of organic glass of various sizes and colours, and glued together. The space that is created within each glass object contains a “filling” (artificial plants, textile, water). Even though the objects themselves are immobile, the “filling” is kinetic in character – there is a mechanism which includes a motor, a pump, a power supply unit, a relay and other smaller elements which create the necessary pressure to make the dark blue liquid swirl up and down in the space allocated to it, meanwhile in the second glass frame the same mechanism causes the slight undulation of a line worked into some black textile material.

One could have a quiet laugh and decide that ‘The Award’ is the artist’s gift to himself for the four years spent at the academy, but upon more careful examination of the work and catching oneself thinking that it is difficult to tear one’s eyes away from the fine interplays of movement, it becomes clear that this object is not just the immortalization of the experiences of the artist himself. The work ‘The Award’ is like a small model of a secluded world or a cycle of life that has been concluded. By using abstract elements and pure geometrical forms, and refusing to employ an explicit narrative, Atis Jansons clearly demonstrates that any completed process is made up of the mutual interaction between contrasts and dualities. The visual presentation of the work reveals the dual system of life and death. One object contains life (water, air, growth as a vertical movement towards the sky), the other object – absolute silence, death (earth, artificial plants, the sterile white background). However, just like in other Jansons’ works, even the elements which are in obviously irreconcilable relationships get brought closer by unobtrusive and fine threads, until even the warring sides from opposing camps stand united in the name of a single goal.

Translator into English: Vita Limanoviča

Atis Jansons. Domā! Instalācija / Think! Installation 2010

Atis Jansons. Apbalvojums. Diptihs. Fragments. Autortehnika / The Award. Diptych. Fragment. Author’s techique 80x100x7 cm. 2012

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Atis Jansons. Tradīcijas. Audekls, eļla / Traditions. Oil on canvas 190x250 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

LAIMDOTA STEĶE Santa Mičule LMA Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Laimdota Steķe. 2012 Foto no Laimdotas Steķes personiskā arhīva / Photo from the private archive of Laimdota Steķe

Laimdota Steķe (dz. 1988) ir Latvijas Māk­slas akadēmijas Glezniecības nodaļas studente, kas piedalījusies dažās grupu izstādēs, kā arī sarīkojusi nelielu personālizstādi Ģertrūdes ielas teātrī un šobrīd gatavojas nākamajai. Līdzīgi kā daudzi citi jaunie gleznotāji radošās darbības sākumā, Laimdota vēl atrodas savas gleznieciskās valodas meklējumos – viņas darbos jūtama pašlaik daudziem akadēmijas studentiem un beidzējiem raksturīgā tendence gan uz ļoti naturālistisku formu traktējumu, gan neitrālu un nesarežģītu, ikdienai tuvu realitātes tēmu izmantošanu. Laimdotas darbos pagaidām grūti atrast un definēt vienu konsekventu māksliniecisko paņēmienu un interešu virzienu, taču oriģināla un aktīva glezniecisko izteiksmes līdzekļu izmantošana niansētā un intuitīvi smalkā reālistisku formu pārveidē varētu būt viens no mākslinieces radošās darbības kopsaucējiem, kas balstās interesē par materiālo (fizisko) pasauli, pierasto un neparasto tajā.

Viens no Laimdotas spēju un talanta apliecinājumiem ir uzvara 2012. gada konkursā “SEB stipendija glezniecībā”. Laimdotas darbus skatot konkursa kontekstā, iezīmējas kāda neliela, bet būtiska atšķirība. Šādos konkursos bieži jūtama jauno mākslinieku vēlme izpatikt, pielāgojot savas mākslinieciskās spējas un intereses tobrīd aktuālajam, skaļi efektīgajam un izklaidējošajam, – nenoliedzot šādas stipendijas pozitīvo nozīmi un vispārīgo labumu, jāpiebilst, ka “SEB bankas” mecenātisms gribot negribot uzsver glezniecību kā to mākslas jomu, kura visvairāk pakļauta luksusa preces statusam un kuras kvalitātes bieži vien nosaka sabiedrības elites gaume un estētiskā izpratne.

Laimdotas Steķes godalgotie darbi “Vieta I”, “Vieta II” uz kopējā piedāvājuma un tendenču fona savā vienkāršībā un introvertumā šķiet pat dumpīgi (daudzsološākā jauna mākslinieka īpašība), tie atšķiras ne tikai ar smalkumu un apcerīgumu, bet arī ar inovatīvu tehnisko izpildījumu – abi darbi veidoti kā telpiska instalācija: koka kastē ierāmētas vairākas caurspīdīga auduma kārtas, uz kurām ar akvareli gleznoti dažādi ainaviskie plāni, ko izgaismo dziļumā iemontēta lampa.

Lai arī šīs kompozīcijas iziet ārpus glezniecības rāmjiem gan tiešā, gan pārnestā nozīmē, to pamatos tiek risināti klasiski glezniecības uzdevumi, liekot atcerēties, piemēram, Andrē De­ rēna izteikumu par gaismu kā gleznas substanci vai Rembranta audeklu zeltainās gaismas. Darbos “Vieta I” un “Vieta II” neparas­ tais gaismas izmantojums ne tikai piešķir vizuālu efektivitāti

66

85

Laimdota Steķe is a student in the Department of Painting of the Art Academy of Latvia. She has participated in a few group art shows and has held a small personal exhibition at the theatre of Ģertrūdes iela, and at the moment is getting ready for another. Like so many young artists at the beginning of their creative career, Steķe is still in the process of searching for her own painterly language. Her works reveal tendencies characteristic of many students and recent graduates of the academy, that is, a very naturalistic treatment of form, as well as the use of subject matter which is neutral, uncomplicated and close to daily reality.

Steķe’s works so far have not been distinguished by a particular artistic technique or specific subject matter, however, an original and active use of painterly means of expression in a nuanced and intuitively refined transformation of realistic forms could be one of the defining elements of the artist’s creative work, which is based on an interest in the material (physical) world, and both the mundane and the unfamiliar things in it.

A confirmation of Laimdota Steķe’s skills and talent is the first place that she won in the SEB Contest in Painting of 2012.

Viewing her works in the context of the competition, there is a small but significant difference that sets her works apart. Competitions like this often abound with participants who show a desire to please by adapting their artistic skills and interests to what is in vogue, noisily effective and entertaining for that given period. Without negating the positive intent and overall benefit of the award, it must be added that the sponsorship by SEB bank inadvertently emphasizes painting as the field of art which is prone to the status of luxury goods, and the quality of which is often determined by the taste and notions of the aesthetic on the part of the society elite. The award-winning works by Laimdota Steķe Vieta I and Vieta II (‘Place I’ and ‘Place II’) with their simplicity and introvert qualities seem to be even rebellious (the most promising quality in a young artist) when viewed against the background of the overall offerings and tendencies. These two works differ from the others not only with their refinement and contemplative nature, but also with an innovative technical approach. Both works have been done as a spatial installation: a wooden crate which frames several rectangles of translucent fabric layers, each of them featuring a landscape in watercolours and illuminated by a light installed in the depths of the crate.

Even though these compositions are outside the framework of traditional painting in both the literal and metaphorical sense, fundamentally they deal with the classical problems of painting. They could remind one of André Derain’s statement about light as the substance of a painting, or the golden light of Rembrandt’s canvases. The unusual use of light in the works ‘Place I’ and ‘Place II’ not only adds to the visual effectiveness of the paintings, but also creates the feeling of a divine presence.

The lighting and the cross-sectional structure create fine painterly nuances of brush strokes and the play of light and shadows, and give the illusion of a greater spatial depth of the works, thus also stepping out of the boundaries of painting and towards scenography (this is emphasized by the format of the wooden crate as the frame for the paintings).

The current works by Laimdota Steķe are characterized by a preference for landscapes and the figurative genre, where she transforms the physical qualities of the subject matter into plastic formal effects and creates an inert artistic reality, in which a realistically tended depiction is deconstructed by distinct unreal

Laimdota Steķe. Miers I. Audekls, eļļa / Peace I. Oil on canvas 140x60 cm. 2011 Foto / Photo: Laimdota Steķe Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Laimdota Steķe. Miers III. Audekls, eļļa / Peace III. Oil on canvas 140x60 cm. 2011 Foto / Photo: Laimdota Steķe Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

attēlotajam, bet arī rada pārdabiskā klātbūtnes sajūtu. Izgaismojums un šķērsgriezuma struktūra veido gleznieciski smalkas triepienu un gaismēnu nianses, padara iluzorāku darba telpisko dziļumu, tādējādi pārkāpjot glezniecības robežas arī scenogrāfijas virzienā (to pastiprina kastes kā attēlotā ietvara formāts).

Laimdotas Steķes pašreizējos darbus raksturo pievēršanās galvenokārt ainavām un figurālajam žanram, pārveidojot attē­ lotā fizikālās īpašības plastiskos formālajos efektos un radot inertu māksliniecisko realitāti, kurā reālistiski ievirzītu tēlojumu dekonstruē atsevišķi ireāli kompozīcijas elementi. Tādējādi realitāte kā attēlojamā kategorija neaprobežojas ar pasīvu fiksē­ šanu.

Reālistisko dabas formu pārveide optiski ornamentālās, strikti organizētās formās lieliski atklājas autores t. s. atspulgu sērijā, kurā ainavas radītas, balstoties uz simetriskiem, pat heral­ diskiem kompozīcijas principiem. Nelielas atkāpes no simetrijas kompozīcijas detaļās pārvērš gleznas par ko līdzīgu avīžu spēlei “Atrodi 10 atšķirības”, kas apspēlē gan harmonijas koncepciju, kuru iemieso atspulgi, gan vizuālās uztveres nosacījumus un ie­ rastos ainavu uzlūkošanas veidus. Radoša ainavu interpretācija (ar radošumu saprotot spēju pasniegt informāciju neparasti, piešķirot tai jaunu vērtību, kas redzams arī gleznās “Vieta I”, “Vieta II”) Laimdotas kompozīcijas atdzīvina, padarot tās par “domas nospiedumiem”, nevis mehāniskām dabas kopijām.

Uzteicama ir mākslinieces spēja pārkāpt tā dēvētā dokumentālā (neo)reālisma robežas, kas šodien ne tikai šķiet banalizējies, bet bieži vien arī vienkāršots līdz ilustratīvai frāžainībai un arogantas atsvešinātības pozai (bažas par šādu ievirzi rada arī iepriekš minētā konkursa “SEB stipendija glezniecībā” izstāde, kurā daudzi darbi ilustrē jauno mākslinieku spēju tehniski veikli attēlot saturiski tukšas un neizteiksmīgas masu kultūras frāzes).

Balstīšanās uz fotogrāfiska reālisma efektiem, aprobežojoties ar savu “glezniecības muskuļu” demonstrēšanu, iespējams, lie­ cina par zināmu jaunās paaudzes nedrošību un nepatstāvību – prasme operēt ar reālistiskiem elementiem var tikt izmantota kā aizsegs nespējai pārvarēt vispārpieņemtos, drošos mākslas un skaistuma standartus, kas, neraugoties uz modernās mākslas revolūciju vēsturē, joprojām atdzimst kā fēnikss no pelniem.

Līdzīgus māksliniecisko tēlu un formu pārveides paņēmie­ nus Laimdota Steķe izmanto arī figurālajās kompozīcijās. Darbā “Grēku atlaišana” anatomiski precīzi atveidotās kailfigūras daļēji saplūst ar pārējo gleznas plakni, kas tādējādi rada asociācijas ar Visumu, skatītāja prātā pārvēršot tēlojumu reliģiskas ekstāzes metaforā. Ķermeņu uzsvērtais miesiskums, ko pastiprina sejas neesamība, savdabīgi saspēlējas ar nosaukumā ietverto reliģisko atsauci, saistot gleznojumu ar miesiskā un garīgā nošķīrumu kris­ tietībā un šī nošķīruma iespaidu uz Rietumu kultūru, kailuma izpratni tajā utt.

Glezna “Vieta un laiks”, kas ieguva skatītāju simpātijas balvu konkursa “SEB stipendija glezniecībā” izstādē 2011. gadā, apliecina mākslinieces spēju atjautīgi interpretēt nosaukumā ietver­ tās līdz apnikumam plašās kategorijas (darbs radīts kā LMA kompozīcijas uzdevums ilustrēt vietas un laika tēmu). Plūstošā laika metafora iemiesota modīgajos krāsas tecinājumos, kas padara gaistošas gleznotājas pašportreta aprises, tām pretstatīta matemātiski stingrā, noteiktā telpas uzbūve. Saplūšanas un izgaišanas motīvi atkārtojas arī citos mākslinieces darbos, demon­strējot autores spēju operēt ar reālistiski tiešu tēlojumu, ko atsevišķas kompozīcijas detaļas transformē subjektīvā tēlo­ jumā.

Laimdota Steķe atrodas radošo meklējumu sākumā – par to liecina viņas darbu daudzveidība un lokālās mākslas ainas ietekmes, taču māksliniece spēj sakausēt aktuālās mākslas ten­ dences ar lielisku formas un satura attiecību izjūtu, kas paver ceļu drosmīgiem glezniecības pavērsieniem, kuri, cerams, turpinā­ sies.

68

85

elements of composition. Thus the depiction of reality is not limited to a passive representation of it.

The transformation of realistic natural forms into optically ornamental and strictly organized forms is brilliantly revealed in the so-called reflection series by the artist, in which the depicted landscapes are based on symmetrical, even heraldic principles of composition. Small deviations from the symmetry in the details of compositions turns the paintings into something similar to the game “Spot the difference”, playing with the concept of harmony, as represented by reflections, and challenging the conditions of visual perception and the usual ways of regarding landscape. A creative interpretation of landscapes (with creativity I mean the ability to present the information in an unusual way by giving it new value, which is also present in the works ‘Place I’ and ‘Place II’) makes Steķe’s compositions come alive, turning them into “imprints of thoughts” and not just mechanical copies of nature. A praiseworthy quality is the artist’s ability go beyond the boundaries of so-called documental (neo)realism, which nowadays not only seems to have been reduced to banality, but is often simplified to illustrative depiction and a pose of arrogant aloofness. Being dependent on the effects of photographic realism and confining oneself to demonstrating one’s “painting muscles” possibly points to a certain lack of confidence and independence of the new generation of artists – the skill of operating with realistic elements can be used to shield an inability to overcome the generally accepted and safe standards of art and beauty, which, despite the revolution of modern art, are still being reborn like a phoenix from the ashes.

Steķe uses similar artistic techniques of transformation of the subject matter and form in her figural compositions. The work Grēku atlaišana (‘The Absolution of Sins’) features anatomically precise nudes which partially blend in with the background of the painting, thus creating associations with the Universe and nudging the viewer’s mind to accept the painting as a metaphor for religious ecstasy. The pronouncedly fleshy qualities of the bodies, intensified by the absence of facial features, creates an odd interplay with the religious overtones of the title of the work, referring to the separation of the corporeal and spiritual aspects of Christianity and the effects of this separation on Western culture, how it has affected Western attitudes towards nudity, etc.

The painting Vieta un laiks (‘Time and Place’), which won the viewers’ vote at the SEB Contest in Painting in 2011, reaffirms the artist’s refreshing approach in the interpretation of the overused general categories inherent in the title (the work was originally created as a task set by the Art Academy to illustrate the theme of space and time). The metaphor of time flowing is embodied in the fashionable floodings of colour, which makes the features of the artist’s self-portrait quite indistinct, in contrast to the mathematically strict construction of space.

The themes of confluence and vanishing are repeated in other works of the artist, demonstrating the author’s ability to operate with a realistically direct depiction, where certain separate parts of the composition transform the work into a subjective representation of reality.

Laimdota Steķe is at the beginning of her creative quest – this is obvious in the diversity of her works and the evident influences of the local art scene. However, the artist is able to fuse current art tendencies with an excellent sense of the relationship between form and content, which opens up the way to bold experiments in painting which, we hope, are going to continue.

Translator into English: Vita Limanoviča

PAULA ZARIŅA Dita Birkenšteina LMA Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Latvian Academy of Art

Paula Zariņa. 2012 Foto no Paulas Zariņas personiskā arhīva / Photo from the private archive of Paula Zariņa

Paula Zariņa (dz. 1988) ieguvusi bakalaura grādu Latvijas Māk­slas akadēmijas Glezniecības nodaļā un Multivizuālās glezniecības darbnīcas ietvaros turpina studijas maģistrantūrā. Glezniecību Paula uzskata par sev tuvāko izteiksmes formu, turklāt par darba materiāliem konsekventi izmanto eļļas krāsu un audeklu, uzsverot, ka eļļas piedāvātās tehniskās iespējas vēl nav izsmeltas un mērķtiecīgi eksperimenti citos materiālos šobrīd viņai nav aktuāli. Paulas glezniecisko interešu centrā ir cilvēks, kura no­ slēpumainais tēls neizbēgami figurē teju katrā no gleznām. Jau labu laiku mākslinieci nodarbina eksistenciāla rakstura jautājumi, kāpēc cilvēks ir tāds, kāds viņš ir, un kas notiek cil­vēka galvā, pieņemot, ka cilvēks savā būtībā ir viens vienīgs vese­ lums un mūsu egocentriskās dabas sakne meklējama tieši tur, galvā, kur katrs esam ieslēgti pilnīgā vientulībā. Iespējams, tieši tādēļ cilvēka tēls Paulas darbos gandrīz vienmēr parādās vieglā mirdzošas gaismas apvalkā, kas rada vizuālas asociācijas ar tēla individuālo domu un jūtu telpu, kuru tikpat labi varētu dēvēt par auras oreolu. Lai gan lielākoties cilvēks uz dabas ainavas fona izskatās tikai kā sīka figūriņa, tai nekādi nevar piedēvēt stafāžas statusu – cilvēciskā būtne vienmēr ir primāra. Pati gleznotāja šīs būtnes dēvē par liriskajiem “es”, kas, tieši tāpat kā literatūrā, arī viņas glezniecībā palīdz skatītājam iejusties situācijā. Mākslinie­ cei piemīt smalka krāsu izjūta un prasme panākt niansētu krāsu dziļumu, viņas darbiem raksturīga sievišķīgi noslēpumaina no­ skaņa, kas nereti slēpjas kompozīciju lakonismā, atstājot brīvu vietu iztēlei.

Būtiska loma ienākšanai izstāžu apritē bijusi dalībai “SEB bankas” organizētajā konkursā LMA studentiem “SEB stipen­ dija glezniecībā” 2009. gadā, pēc kuras sākusies veiksmīga sadarbība ar Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kuratori Diā­nu Barčevsku un aktivizējusies piedalīšanās grupu izstādēs gan tepat Latvijā, gan ārpus tās robežām. Toreiz Paula piedā­vāja pāris neliela formāta gleznas: “Sazvērestības teorija” (2009) un “Kriminālā informācija” (2009), no kurām pirmo, skatoties ar trīs gadu noilgumu, šķiet, gleznojusi pavisam cita Paula Zariņa. Glezna izceļas ar plašiem, strikti noteiktiem krāsu laukumiem un to intensīviem kontras­tiem, kas viegli disonē ar gleznotājas rokrakstam raksturīgo krāsu plūdinājumu ne­ skaitāmās kārtās, panākot smalki niansētu krāsu ņirboņu, kā tas redzams “Kriminālā informācijā”. Tajā daudz­slāņainie

Paula Zariņa (born 1988) graduated from the Latvian Academy of Art Department of Painting with a bachelor’s degree. Zariņa’s favourite medium of expression is painting, and she mostly employs oils and canvas because she believes that the technical possibilities offered by these materials have not yet been exhausted. The focus of Zariņa’s artistic interest is the person, a mysterious figure appearing in just about all of her paintings.

For some time now she has been examining existential questions of why someone is the way they are and what goes on in their head, assuming that a person is in essence a unique whole and our egocentric nature is rooted in the mind, a place where each of us is a lonely prisoner. Possibly this may be why the human figure in Zariņa’s works almost always appears swathed in sheets of glimmering light, creating visual associations with the figure’s individual space of thoughts and feelings – its aura, perhaps. Although the person usually looks tiny when set against a natural landscape, he or she can never be consigned to a supporting role, since the human being is primary. Zariņa calls these figurers “the lyrical “I””, and as in literature, her painting helps the viewer to engage with the situation. The artist has a refined sense of colour and skilfully achieves nuanced tonal depths; her works are characterised by a mysterious femininity, often hidden in laconic compositions that leave space free for the imagination.

Zariņa’s emergence on the exhibition circuit was aided by participation in 2009 in the SEB Contest in Painting, a competition for Latvian Art Academy students sponsored by SEB Bank.

This led to a successful collaboration with Diāna Barčevska, curator of the Arsenāls creative workshop, and Zariņa taking part in exhibitions both in Latvia and abroad. At that time, Zariņa presented a pair of small-sized paintings, Conspiracy Theory (2009) and Criminal Information (2009). Looking at the first, after a three-year gap, it seems to have been painted by an entirely different Paula Zariņa. This painting stands out for its expansive, strictly defined fields of colour and their intense contrasts, which is gently dissonant with the painter’s more usual floodings of paint in endless layers, achieving a subtly nuanced ripple of colour, as can be seen in Criminal Information. Here the many layers of colour interact with the runoff and contrast with the homogenous field of colour in the human figures.

During the competition exhibition these two works were noticed by the talent-scouting curator Barčevska, who then invited Zariņa to take part in the young artists’ exhibition Pilsētas bērni (‘City Children’) (Arsenāls, 2010; printed catalogue of the exhibition available). This has been Zariņa’s largest and most prominent exhibition to date, and it established her on the art scene as a promising young talent. In this exhibition the two aforementioned works (in 180x180 cm format) were joined by a third work, Time Capsule (2010), which continues with the subject of the space or capsule for a person’s individual thoughts and feelings, the only place where one can truly be alone. At the centre of the painting there is a person helplessly “glued” to the bed and encapsulated in their own world, while the environment around it has lost meaning and vanished away. In the ‘City Children’ trio Time Capsule stands out with its ethereal colouring; the tonal centre of gravity is the half-collapsed figure enveloped in a multi coloured, tonally nuanced bubble, while the white space surrounding it does not claim to represent

85

69

Paula Zariņa. Mēs meklējam. Audekls, eļļa / We are searching. Oil on canvas 150x200 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Paula Zariņa. Laimes hormons. Audekls, eļļa / Hormone of Happiness. Oil on canvas 130x130 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Paula Zariņa. Mēness ir pietuvojies Zemei. Audekls, eļļa / The Moon has come close to the Earth. Oil on canvas 180x180 cm. 2011

krāsu plū­dinājumi mijas ar notecējumiem un kontrastē ar vien­ dabīgo krāsu laukumiem cilvēku stāvos.

Konkursizstādes laikā, meklējot jaunus mākslas resursus, šo darbu pāri ievēroja kuratore Diāna Barčevska un aicināja uz sadarbību jauno mākslinieku izstādē “Pilsētas bērni” (“Arsenāls”, 2010; izdots izstādes katalogs). Tā ir līdz šim plašākā un spilgtākā izstāde Paulas Zariņas kontā, kura gleznotājai devusi iespēju pie­teikt sevi dalībai mākslas scēnā kā perspektīvu jauno talantu. Abiem iepriekšminētajiem darbiem izstādē pievienojās trešais – “Laika kapsula” (2010), kurā tur­pināta jau iepriekš aizsāktā tēma par cilvēka individuālo domu un sajūtu telpu jeb kapsulu, kas ir vienīgā telpa, kurā iespējams patiesi būt vienam. Gleznas centrā ir cilvēks, kurš bezspēkā pussēdus “izlīmējies” gultā un iekapsulējies savā pasaulē, bet vide ārpus tās ir zaudējusi nozīmi un izgaisusi. “Laika kapsula” no “Pilsētas bērnu” trio izceļas ar gaisīgo kolorītu, tonālais sma­guma centrs ir pussaļimušais stāvs, ko ieskauj koloristiski ba­gāts, niansētu krāstoņu kapsulas burbulis, bet aiz tā esošā baltā telpa nepre­ tendē uz konkrētas vides attēlojumu, atstājot interpretācijas iespējas skatītāja ziņā.

Absolvējot bakalaura studiju kursu, Paula Zariņa kā diplomdarbu piedāvāja gleznu ciklu “Prieka inkubators”, ko veido četri lielformāta darbi: “Laika kapsula”, “Eskimosu buča”, “Mēness ir pietuvojies Zemei” un “Pastaigu prieki” (visi 2011). Šo ansambli vieno kopīga tēma – laime un prieks kā jebkuras cilvēciskas būtnes virsmērķis, uz ko tiekties, un dažādie meklējumi, kuri pie tā ved, vienalga, vai tā ir pastaiga ar sunīti, kosmosa ķermeņu novērošana vai bučošanās parkā. Cilvēks Paulas darbos vienmēr meklē kaut ko, atrodas fiziskā un emocionālā kustībā.

2011. gada ziemā Siguldā norisinājās Unas Meibergas veidota izstāde “Kur es esmu?” (piedalījās Artūrs Bērziņš, Kristaps Krievs, Daiga Krūze, Anda Lāce, Reinis Liepa, Andrejs Strokins, Māra Viška, Paula Zariņa). Tajā bija apskatāma Paulas Zariņas glezna “Mēs meklējam” (2010), kurā starp koši ņirbošu koku mudžek­ ļiem klīst sēņotāju pāris un kaut ko meklē. Laikā pēc bakalaura darba aktuāli kļuvuši neliela formāta audekli, tapusi gleznu sērija, kurās vērojama atkāpšanās no reālās telpas, visu uzmanību vēršot uz figurālo tēlu, kas, oreola ieskauts, vienatnē peld neizmēro­­ jamā telpā. Viens no šādiem darbiem ir “Prieka inkubators” (2011), kas 2011. gada “Spēlmaņu nakts” teātra balvu pasniegša­ nas ceremonijā kā slepenā mecenāta balva “Gada jūsma” tika pa­sniegta Jaunā Rīgas teātra aktierim Andrim Keišam.

Veiksmīgā sadarbība ar Diānu Barčevsku turpinās – no 5. jūnija Ukrainā starptautiskā mākslas festivāla “Arhipa Kuindži memoriāls” ietvaros aplūkojama Latvijas mākslinieku ekspozīcija, kurā līdzās Riharda Delvera, Ievas Lapiņas, Laimas Puntules glez­ nām ir arī Paulas Zariņas darbi “Laimes hormons” (2011) un “Es te esmu” (2011). Šogad Paula Zariņa “SEB bankas” konkursā piedalījās trešo reizi, izstādei “Talants atmaksājas!” piedāvājot darbus “Meklētāji” (2011) un “Laimes meklētājs” (2011), kuros, gleznotājai atgriežoties pie reālas vides, darbība noris mežā, kur starp tumšo krūmāju puduriem ložņā lēnīgie meklētāji. Ņemot vērā, ka galvenais akcents vienmēr vērsts uz nedaudz sapņainu cilvēku tēliem, dabas ainava šajā gadījumā ir nepretencioza rakstura fons, kas atšķirībā no urbānās ainavas nepieprasa for­ mu noteiktību, novēršot uzmanību no būtiskā. Daba piedāvā neierobežotas iespējas izpausties formās, līniju ritmos, ko iespējams brīvi pakārtot galvenajam tēlam.

Paula Zariņa. Meklētāji. Audekls, eļļa / The Seekers. Oil on canvas 40x50 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

a concrete environment, leaving its interpretation up to the viewer.

For the final year project of her bachelor’s course, Zariņa presented a series of paintings titled Incubator of Joy, featuring four large-scale works: Time Capsule, Eskimo Kiss, The Moon is Here and The Joy of a Walk (all from 2011). This ensemble is united by a common theme: that the primary aim of any human being is to find happiness, and there are differing paths in this quest, from walking the dog to observing celestial bodies to kissing in the park. In Zariņa’s works the person is always searching for something, in physical and emotional motion. In winter of 2011, the exhibition Kur es esmu? (‘Where am I?’), organised by Una Meiberga with the participation of Artūrs Bērziņš, Kristaps Krievs, Daiga Krūze, Anda Lāce, Reinis Liepa, Andrejs Strokins, Māra Viška and Paula Zariņa, was held in Sigulda. It featured Zariņa’s painting Searchers (2010), in which a pair of mushroom-pickers are wandering amidst a brightly coloured thicket of trees, looking for something. Since her bachelor degree work, the artist has concentrated on small canvasses, creating a series of paintings which are distanced from real space and which focus on a central figure, surrounded by an aura and swimming alone in infinite space. One such work is Incubator of Joy (2011), which was presented as the Secret Patron’s Award to the actor Andris Keišs at the 2011 Spēlmaņu nakts theatre awards ceremony.

The fruitful collaboration with Barčevska is continuing.

From 5 June onwards Zariņa’s works Hormone of Happiness (2011) and I am here (2011) will be on show alongside works

by Rihards Delvers, Ieva Lapiņa and Laima Puntule at the international art festival Memorial to Arkhip Kuindzhi in Ukraine.

This year Zariņa participated for a third time in the SEB Bank competition. For the exhibition Talants atmaksājas! (‘Talent Pays!’) she presented the works Seekers (2011) and Seeker of Happiness (2011), in which the painter returns to a realistic environment: the action takes place in a forest, where muted figures wander amidst darkened clumps of shrubbery. Considering that the main accent is always on the dreamlike human figures, in this case the natural landscape serves as an unobtrusive background which, unlike an urban setting, does not demand defined forms that distract the attention from the essential. Nature presents unlimited opportunities for expression through form and the rhythm of lines, which can be freely subordinated to the main image.

Translator into English: Filips Birzulis

85

71

NAV MAZAS UN LIELAS FILMAS. IR ĪSAS UN GARAS FILMAS. TĀ DOMĀ “2ANNAS” THERE AREN’T ANY SMALL OR LARGE FILMS. THERE ARE SHORT AND LONG FILMS. ACCORDING TO 2ANNAS Sonora Broka Kino teorētiķe / Film Theorist

Reinis Pētersons. Īsfilmu festivāla “2ANNAS” plakāts / Poster of shortfilm festival 2ANNAS Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Latvijas kino pasākumu sezonu vasaras sākumā Latvijā tradi­ cionāli noslēdz visjauneklīgākais no festivāliem – Rīgas starptautiskais īsfilmu festivāls “2ANNAS”. 2. jūnija vakarā kinoteātra Splendid Palace mazo zāli piepildīja suģestējoši skaista nāras dziesma par lilijām un rozēm. “Stikla”, “Ģipša” un “Zelta” “Annas” izdalītas. Tumsā slīga airu laiva, dzeltenu pīlīšu bariņš un vadu murskulis, kam bija jānodrošina festivāla “2ANNAS” apbalvo­ šanas ceremonijas veiksmīga norise. Šogad festivāls atzīmēja jau 17. gadskārtu, kas ir gana cienījams vecums Latvijas kino pasākumu kontekstā. Īsfilmu festivāli daudz aktīvāk nekā to sugas brāļi spiesti cīnīties par savu skatītāju. Tomēr Latvija šajā ziņā var kalpot kā pozitīvs piemērs, jo “2ANNAS” vienmēr tikušas mīlētas un, kas ne mazāk svarīgi, apmeklētas.

Festivāla publicitātes materiālos varam lasīt, ka ““2ANNAS” eksistē kontekstā, kurā īsfilmas formāts ir ne tikai pakāpiens uz pirmo pilnmetrāžas darbu, bet arī apzināta, konsekventa izvēle, kuras rezultāts ir augstvērtīgs mākslas fakts”. Proporcionāli ma­ nu noskatīto filmu sarakstā īsfilmas noteikti ir mazākumā, tādēļ “2ANNAS” kalpoja kā saistoša pieredze formāta padziļinātā izzināšanā. Skatoties apbalvotās filmas festivāla noslēgumā, ļāvos pirmā mirkļa iespaidam, izdarot vispārinātu secinājumu, ka lielais vairums žūrijas izvēlēto īsfilmu veidotas pēc anekdotes principa vai arī ir krāšņas skices, kas ekspluatē kadra estētiku, atstājot stāstu otrajā plānā vai iztiekot bez tā vispār.

72

85

Latvia’s season of cinema events traditionally concludes at the beginning of summer with the most youthful of festivals – the 2ANNAS Rīga International Short Film Festival. On the evening of 2 June, the small hall of the Splendid Palace cinema theatre was engulfed by a suggestively beautiful mermaid’s song about lilies and roses. The Glass, Plaster, and Gold Annas had been distributed. Into the darkness faded the row boat, a small flock of yellow ducks and the tangle of cords that had to ensure the successful progression of the 2ANNAS Festival award ceremony. This year the festival marked its 17th year, which is a respectable enough age in the context of Latvian cinema.

Short film festivals are forced to fight for their audiences much more actively than other types of film festivals. Though Latvia can in this respect serve as a positive example, as the 2ANNAS have always been loved and, no less importantly, are well attended.

In the festival publicity materials we read that “the 2ANNAS exist in a context in which the short film format is not only a step towards a first full-length feature work, but also an intentional, rational choice, the result of which is a high quality art event”. Proportionally, short films are definitely in the minority out of all the films that I’ve ever watched, so the 2ANNAS served as a compelling experience for gaining a deeper insight into the format. Watching the award-winning films at the finale of the festival, I gave free rein to first impressions and drew a general conclusion that the greater majority of the short films selected by the judges had been created according to the anecdote principle or were also ornate sketches exploiting the aesthetics of the frame, leaving the story in second place or even making do without one at all. The six international competition programmes and the two Baltic competition programmes of the 2ANNAS are, however, irrefutable evidence of the fact that the short film is not a wannabe feature-length film, but rather an autonomous cinema form with its own aesthetic and narrative settings. The 2ANNAS programme curator and festival producer Līva Pētersone describes the independent nature of the short film as follows: “In the same way that cinema allows one to experience a 2-hour segment of another life/reality, the short film does this in 10 or 15 minutes. (..) The short film is the format which first allowed artists to work on avant-garde cinema experiments (for instance the Dadaists and surrealists) which then appeared in mainstream cinema only much later.” The 2ANNAS has found a golden middle ground, in its programme combining both explicitly experimental works as well as cinema oriented towards the public, for whom the short form is often enough an exercise or a challenge, rather than a conceptual choice.

The origins of the festival date back to 1996, when a show of films from the ANNAS 2 children’s and youth studio at the Technical Innovation House took place. In the 1999 statutes of the festival it states that: “One “Anna” reflects the practised and refined part of culture, but the other – the destructive, and for us as yet unknown, part.” Over the years, both the film authors and viewers have grown up along with the festival, and so on the poster created by artist Reinis Pētersons we now

“2ANNU” sešas starptautiskā konkursa un divas Baltijas konkursa programmas tomēr ir neapgāžams pierādījums tam, ka īsfilma nav wannabe pilnmetrāžas filma, bet gan suverēna kino forma ar saviem estētiskajiem un naratīvajiem uzstādījumiem. “2ANNU” programmas kuratore, festivāla producente Līva Pētersone īsfilmas savrupo būtību raksturo šādi: “Tāpat kā kino ļauj izdzīvot citu dzīvi / realitāti 2 stundu nogrieznī, īsfilma to izdara 10 vai 15 minūtēs. (..) Īsfilma ir formāts, kas pirmais ļāvis māksliniekiem nodarboties ar avangardu, kino eksperimentiem (lai pieminam tos pašus dadaistus un sirreālistus), kuri pamatstraumes kino parādās vien daudz vēlāk.” “2ANNAS” atradušas zelta vidusceļu, programmā apvienojot gan izteikti eks­perimentālus darbus, gan uz publiku orientētu kino, kam īsā forma bieži ir vien vingrinājums vai izaicinājums, ne konceptuāla izvēle.

Festivāla pirmsākumi meklējami jau 1996. gadā, kad notika tehniskās jaunrades nama “ANNAS 2” bērnu un jauniešu studijas filmu skate.

1999. gada festivāla nolikumā teikts: “Viena “Anna” atspoguļo rutinēto un pieslīpēto kultūras daļu, bet otra destruktīvo un vēl mums nezināmo.”

Gadiem ejot, festivālam līdzi izauguši arī filmu autori un skatītāji, un uz mākslinieka Reiņa Pētersona veidotā plakāta redzama +16 atzīme. Un, lai gan pavisam nelielais “2ANNU” birojs joprojām satilpst vienā tehniskās jaunrades nama istabiņā Annas ielā 2, šāgada festivālu var saukt par nopietnu pieteikumu “profesionālajā līgā”. Vairākas norises vietas (trīs kinoteātri, kā arī atsevišķas skates ārpus tiem), festivāla atklāšana baseinā ar nārām, videoprojekcijām un muzikāliem laiviniekiem, divas konkursa skates (starptautiskā un Baltijas), starptautiska žūrija, avangarda kino klasika (Jona Meka filmu programma), Igaunijas kino simtgadei veltīta programma un lekcija par interaktīvā kino vēsturi. Festivāls apbrīnojamā kārtā ar šķietamu vieglumu spēj apvienot jauneklīgumu, dulnumu vizuālajā tēlā un ceremonijās ar skrupulozi līdzsvarotu programmu, kas šogad ne tikai atrādīja spilgtus uzplaiksnījumus no starptautiskās plašās īsfilmu jūras, bet arī piedāvāja jau iepriekš izsijātus graudus – Eiropas Kinoakadēmijas filmu programmas. “2ANNAS” atstāj pārliecinošu iespaidu. Festivāla nelielo komandu raksturo augstas darba spējas, profesionālisms, kā arī lielas entuziasma rezerves. Viena no “2ANNU” veiksmes atslēgām ir arī tā dibinātāja un direktora Viestura Graždanoviča atvērtība visam jaunajam, līdz ar to neradot situāciju, ka festivāls sāk stagnēt pats savu klišeju gūstā. Tālākai festivāla attīstībai ir vairākas iespējas, no kurām drošākā izvēle ir – nostiprināt esošo modeli, jo konkurentu šajā festivālu žanra nišā Latvijā nav. Pašreizējais “2ANNU” formāts ļauj attīstīt izglītojošo sadaļu un paplašināt ārpuskonkursa skates, tā panākot plašāku starptautisko skanējumu.

“2ANNU” centrālā ass nešaubīgi ir Baltijas un starptautiskais konkurss, kas pirmoreiz notika 2007. gadā. Festivāla balvas – “Zelta Annu” un “Ģipša Annu” – pēc Villendorfas Veneras prototipa veido tēlnieks Aigars Zemītis. Gadā “2ANNĀM” tiek iesūtītas gandrīz 1000 filmas.

“2ANNU” Baltijas konkursam piemīt vairāk reģionāli pa­norāmisks raksturs. Tradicionāli spēcīgi sevi piesaka igauņu animatori. Animācijas filmas “Mušu dzirnavas”, “Brokastis zaļumos” apliecina jau zināmo – Igaunijas animācijas tradīcijas un estētiskie standarti ir augsti kā baobabs. Prīta Perna (Priit Pärn) studenti, bezgala pacietīgu rokdarbnieku divīzija, ar neaptverami plašu fantāziju rada pasauli ar absurdiem, bet aizkustinošiem rituāliem.

Starptautiskā konkursa skate ir krietni plašāka un arī tikusi veidota pēc citiem principiem, brīvi meklējot drosmīgākos meklējumus kino valodā vai neparastāko pieeju stāstam. Kon­kursā iekļautās filmas atstāj salīdzinoši eklektisku iespaidu. Te vienuviet atrodamas īsfilmas, kas pārstāv klasisko stāstniecību – vācu Burger Deluxe un Armadingen, poļu Frozen Stories, kā arī gotiski industriālas kolāžas Maksa Hatlera (Max Hattler, Dānija) animētajās vīzijās 1923 aka Heaven un 1925 aka Hell, kuras veidotas pēc franču spirituālisma mākslinieka Ogistēna Lesāža (Augustin Lesage) gleznu motīviem. Britu Moxy un vācu The Last Match pārstāv tradicionālākas animācijas formas, savukārt Of This, Men Shall Know Nothing ir Frica Štolberga (Fritz Stolberg) veltījums dadaisma un sirreālisma pionierim vācu gleznotājam Maksam Ernstam, kura analoģiska nosaukuma gleznas elementi atdzīvojas filmā. Uzmanības vērta ir starpžanru filma Sole, kas ir aizkustinošs dokumentāls režisores Anželas

see the +16 classification. And even though the quite small 2ANNAS office can still fit into one tiny room of the Technical Innovation House at Annas iela 2, this year’s festival can be considered to lay serious claim to the “professional league”. Several venues (three cinema theatres, as well as individual shows elsewhere), the festival opening in a pool with mermaids, video projections and musical boatmen, two competition shows (international and Baltic), an international jury, the classics of avant-garde cinema (Jonas Mekas’ film programme), a programme dedicated to the centenary of Estonian cinema and a lecture about the history of interactive cinema. In a wonderful way the festival is able to combine, with apparent ease, youthfulness and outrageousness in its visual image and ceremonies with a scrupulously balanced programme, which this year not only put on display striking flashes of films from the vast ocean of international shorts, but also provided hand-picked highlights – European Film Academy film programmes. The 2ANNAS leaves a convincing impression. The small festival team is characterized by an enormous capacity for work and professionalism, as well as great reserves of enthusiasm. One of the keys to the success of the 2ANNAS is also its founder’s and director’s Viesturs Graždanovičs’ openness to everything new, thereby avoiding the situation where a festival begins to stagnate, a captive of its own clichés. There are a number of possibilities for the further development of the festival, of which the safest choice is to consolidate the existing model, as there aren’t any other competitors in this niche festival genre in Latvia. The current 2ANNAS format allows for the development of the educational section and an expansion of the non-competition screenings, in this way achieving more far reaching international resonance.

The central axes of the 2ANNAS are undoubtedly the Baltic and international competitions, which took place for the first time in 2007.

The festival awards – the Gold Anna and Plaster Anna – were created by sculptor Aigars Zemītis from a prototype of the Venus de Villendorf.

Almost 1,000 films are entered in the 2ANNAS competitions each year.

The 2ANNAS Baltic competition has more of a regional panoramic character. Traditionally, Estonian animators are powerful entrants. The animation films Fly Mill and Breakfast on the Grass confirmed a fact that is already known – that the Estonian animation traditions and aesthetic standards are as high as a baobab tree. Priit Pärn’s students, an infinitely patient division of craftsmen, with their immensely wide-ranging fantasy create a world with absurd but moving rituals.

The international competition show is much more wide-ranging and has also been put together following different principles, searching freely for the most daring ventures in cinema language or the most unusual approach to a story. The films included in the competition leave a comparatively eclectic impression. Here, all in the same place, we find short films which represent classical storytelling – the German Burger Deluxe and Armadingen, the Polish Frozen Stories, as well as the gothically industrial collages of Max Hattler’s (Denmark) animated visions 1923 aka Heaven and 1925 aka Hell, which were created using motifs from the paintings of French spiritualist artist Augustin Lesage. More traditional forms of animation were represented by the British Moxy and the German The Last Match. The work Of This, Men Shall Know Nothing is Fritz Stolberg’s dedication to the pioneer of Dadaism and surrealism, German artist Max Ernst, and it is elements of his painting of the same name that come to life in the film. The cross-genre film Sole is worthy of attention; it is a moving documentary portrait of director Angèle Chiodo’s grandmother and at the same time also a doll animation, which talks about the metamorphoses of the common sole [a type of flatfish] in the process of evolution. The sole, which is simultaneously also a lacy doily or a frozen jelly filled with dolls’ legs, travels around the living room, at times infuriating the elderly lady, however, as the film progresses the grandmother begins to comment, more and more enthusiastically, on the progress in filming, and gets involved in the process as well.

The jury awarded the Grand Prix or Gold Anna to Yuri Ancarani for Il Capo, a film which has already collected a number of Grands Prix as well as other awards in prestigious cinema festivals. A frequently

85

73

Reinis Pētersons Īsfilmu festivāla “2ANNAS” plakāti / Poster’s of shortfilm festival 2ANNAS Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Šiodo (Angèle Chiodo) vecmāmiņas portrets un reizē arī leļļu animācija, kura stāsta par jūras mēles metamorfozēm evolūcijas procesā. Jūras mēle, kas vienlaikus ir arī mežģīņu sedziņa vai sasaldēta želeja, pildīta ar leļļu kājām, ceļo pa dzīvojamo istabu, reizēm nokaitinot sirmo dāmu, tomēr filmas gaitā vecmāmiņa aizvien aizrautīgāk sāk komentēt pašu filmēšanu, kā arī iesaistīties tās procesā.

Grand Prix jeb “Zelta Annu” žūrija piešķīra Jurija Ankarani (Yuri Ancarani) Il Capo, filmai, kam pūrā jau rēgojas vairākas Grand Prix, kā arī citas balvas prestižos kinofestivālos. Bieži ekspluatēts īsfilmas sižeta uzbūves princips ir intrigas uzburšana un negaidīts atrisinājums. Šie paņēmieni tiek pamatoti ar īso formātu, jo īsfilmai jāpaspēj radīt skatītājā interesi, kā arī izspēlēt fabulu tik nelielā laika nogrieznī, kas pilnmetrāžas filmai nereti atvēlēts titru sadaļai. Tādēļ Il Capo, smagās celtniecības tehnikas deja spožas saules pielietās marmora raktuvēs darbu vadītāja / diriģenta aprauto žestu vadībā, manu īsfilmu festivāla iedīdīto, negaidītā pavērsiena alkstošo uztveri pārsteidza ne­sagatavotu.

Skatoties filmu, prātā riņķoja tikai viena doma: atkal lēnie, garie kadri, lēnie, garie kadri, nekas nenotiek. Tikmēr lēno kadru it kā ievads noveda pie aerofilmējuma, skata no putna lidojuma pāri sniegotām Alpu ainavām, jeb fināla, kas negaidīti visam iepriekš redzētajam piešķīra mērogu un jēgu, liekot kaunēties par nepacietīgo trīšanos krēslā. Il Capo, profesionāli nevainojama un simboliski, filozofiski daudzslāņaina darba, dalība konkursa programmā būtībā bija negodīga konkurence, kas lika citām filmām izskatīties nenobriedušām. Iespējams, šādas festivālu favorītes īstā vieta būtu ārpuskonkursa programmā, konkursu atstājot jauniem vārdiem, mazpazīstamākiem reģioniem.

“2ANNAS” pamatoti lepojas ar saviem kino izrādīšanas kvalitātes standartiem. Šo “2ANNU” īpašais notikums bija Amerikas 60. gadu avangarda kino “lielvārda” Jona Meka filmu programma, kas tika demonstrēta no 16 mm kinolentēm. Laikmetā, kad 35 mm projektori tiek nomainīti ar digitālajiem, 16 mm kino seanss ir kā suģestējoša atgriešanās pie kino pirmsākumiem. Iedomājieties vēl projektora tarkšķi un gaismas starā sasilušo putekļu smārdu nelielā kinozālē, kā arī pāris minūšu pauzi ik pēc katra ruļļa, jo projektors tikai viens, un atmosfēra uzburta. Cik amizanta pretruna slēpjas pretnostatījumā: avangarda kino un tehnoloģiski novecojis, nu labi, būšu laikmetīga un teikšu – vintage kino formāts. Lietuviešu izcelsmes neatka-

74

85

used principle of plot building in short films is the conjuring up of intrigue and an unexpected outcome. These techniques are justifiable in the format, as the short film has to be able to arouse interest in the viewer and also to play out the fable over a limited period of time – equivalent to that which would often be allowed for the credits of a feature-length film. Hence Il Capo, with its dance of heavy construction equipment in a marble quarry brilliantly lit by the sun’s rays and guided by the jerky movements of the work supervisor/conductor, caught my festival trained perception, craving for an unexpected turning point, completely by surprise. While watching the film, only the one thought milled around my mind, “it’s those long, slow scenes, long, slow scenes again, nothing’s happening”. Meanwhile, the slow scene quasi introduction led to an aerial view, looking across snowy scenes of the Alps from a bird’s eye view, or the final scene, which unexpectedly bestowed a scale and sense to everything that had been seen before, making me feel ashamed about my impatient squirming in my chair. The participation of Il Capo, a professionally flawless and symbolically and philosophically multilayered work, in the competition programme basically resulted in an unfair contest, which made the other films look immature. Possibly the proper place for this festival favourite should be in a programme outside the competition, leaving the competition to new names and less well known regions.

The 2ANNAS can be justifiably proud of its cinema showcasing quality standards. The special event of this year’s 2ANNAS was a programme of America’s 1960s avant-garde cinema “big name” Jonas Mekas, shown on 16 mm film. In an era when 35 mm projectors are being replaced by digital ones, 16 mm cinema sessions are like a magical return to the origins of cinema. Just imagine the whirring of the projector and the smell of the heated dust in the beam of light in a small picture theatre, then the few minutes’ pause after each roll of film, as there’s only one projector, and the atmosphere is there. And what an amusing contradiction is hidden in the contrast: avant-garde cinema and a technologically dated, well OK, I’ll be modern and say – vintage cinema format. The films by the independent cinema director and theorist of Lithuanian origin can be seen not only at cinema festivals, but also at art exhibitions, for example, in Lithuania’s pavilion at the 51st Venice Biennale, which

Reinis Pētersons Īsfilmu festivāla “2ANNAS” plakāti / Poster’s of shortfilm festival 2ANNAS Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

rīgā kino režisora un teorētiķa filmas skatāmas ne tikai kino­ festivālos, bet arī mākslas izstādēs, piemēram, 51. Venēcijas biennālē Lietuvas paviljons bija pilnībā veltīts Jona Meka daiļradei. Divos seansos Rīgā tika izrādītas filmas, kurās re­dzamas 60. gadu kultūras ikonas – Endijs Vorhols, Joko Ono, Džons Lenons, neatkarīgo mākslinieku apvienības Fluxus dibinātājs Jurģis Mačūns, arī Salvadors Dalī. Šos darbus izceļ spilgta auto­ rība, drosmīgi vizuālie risinājumi, neierasti kadrējumi, klasiskās stāstniecības principu ignorēšana un vienlaikus arī mājas video estētika, tai raksturīgā brīvā kamera, kolorīts. Šis savdabīgais apvienojums neliedz portretiem saglabāt īpašu intimitāti, klāt­ esamības sajūtu, kļūstot vienlaikus par sava laika dokumentu un neatkārtojamu avangarda kino piemēru.

Festivālam izveidojusies laba sadarbība ar ievērojamāka­ jiem Eiropas īsfilmu festivāliem – Anesī (Annecy) starptautisko animācijas filmu festivālu, Klermonas-Ferānas (Clermont-Ferrand) starptautisko īsfilmu festivālu, Tamperes starptautisko īsfilmu festivālu, kā arī vairākām kino skolām. “2ANNU” programma var lepoties arī ar Eiropas Kinoakadēmijas balvai no­ minēto filmu izlasi Short Matters!, kurā apkopotas 2011. gada Eiropas labākās īsfilmas. Short Matters! līdz šim izrādīta vien dažviet Eiropā, un “2ANNU” ietvaros tā piedzīvoja Baltijas pirmizrādi.

Jau no 2001. gada “2ANNU” norišu neatņemama sastāv­ daļa ir vieslekcijas, tematiskas meistarklases, diskusijas. Šogad festivāla ietvaros notika interaktīvā kino praktiķa, pedagoga un pētnieka Dr. Krisa Heilsa (Chris Hales) lekcija par kino teh­ noloģiju inovācijām, kas nojaukušas robežu starp skatītāju un līdzautoru, ļaujot publikai ietekmēt filmas norisi un iznākumu.

Lekciju pavadīja unikāls seanss: tika demonstrēta pasaulē pirmā interaktīvā filma – čehu režisora Raduža Činčeras (Radúz Činčera) Kinoautomat (1967), kuras laikā deviņas reizes skatītājiem bija iespēja ar balsojuma palīdzību noteikt filmas tālāko virzību.

“2ANNU” aktivitātes neaprobežojas ar nedēļu jūnija sā­ kumā. Īpašas filmu programmas tiks veidotas arī lielākajiem mūzikas festivāliem vasarā, bet rudenī darbību turpinās ceļo­ jošais kino projekts – ““2ANNU” projektors”.

was dedicated completely to the creative work of Jonas Mekas.

In Rīga there were two sessions of the films where one could see cultural icons from the 1960s – Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon and George Maciunas, who was the founder of the Fluxus community of independent artists, as well as Salvador Dali. These works are characterized by flamboyant authorship, daring visual solutions, unusually framed shots, the ignoring of classic storytelling principles and at the same time a home video aesthetic, with the free camera and feeling that typifies it. This original combination allows the portraits to retain a special intimacy, engendering a feeling of being present, becoming at the same time a documentation of their time and an example of inimitable avant-garde cinema.

The festival has developed good collaboration with the most important European short film festivals – the Annecy International Animated Film Festival, the Clermont-Ferrand International Short Film Festival, the Tampere International Short Film Festival, and a number of cinema schools as well. The 2ANNAS programme can also boast the Short Matters! selection of films nominated for the European Film Academy’s Award, which brings together the best short films in Europe for 2011.

Up till now Short Matters! has only been shown in a few places in Europe, and it had its Baltic premiere as part of 2ANNAS. Since 2001, guest lecturers, thematic master classes and discussions have formed an integral part of 2ANNAS events. This year a lecture by the interactive cinema practitioner, educator and researcher Dr Chris Hales was presented as part of the festival, about innovations in cinema technology that have broken down the barriers between the viewer and the co-author, allowing the public to influence the course of a film and its ending. A unique session accompanied the lecture: the first interactive film in the world was shown – Czech director Radúz Činčera’s Kinoautomat (1967), during which the viewers had nine opportunities to dictate the further direction of the film by casting a vote.

The activities of the 2ANNAS are not restricted to the week at the beginning of June. Special film programmes are being created for the larger music festivals of the summer, and in the autumn the activity continues with a travelling cinema project, the 2ANNAS projector.

Translator into English: Uldis Brūns

85

75

IZSTĀDE GRĀMATAS FORMĀTĀ AN EXHIBITION IN BOOK FORM Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Par ražīgo un leģendāro gleznotāju Birutu Baumani, kas savu atraisīto Parīzes skolas modernisma manieri pārstāvējusi re­ gulārās personālizstādēs un grupu izstādēs kopš 50. gadiem, literatūra nav ļoti apjomīga, taču zināmas iestrādes ir, to skaitā pašas gleznotājas sacītais.1 Grāmatas iznākšana mākslinieces 90 gadu jubilejas sakarā ir tradīcijai atbilstošs notikums, to­ mēr nemaz nav daudz piemēru, kad ar pāris gadu atstarpi tiek publicēti divi biezi vienam māksliniekam veltīti albumi. Tā 2010. gadā pie lasītājiem nonāca vēl “trekno gadu” pārpilnības garā ieturētais galerijas “Daugava” izdevums cietos vākos2, ko Māris Brancis pat nodēvēja par “kopotajām gleznām”3 pēc analoģijas ar kopotu rakstu tradīciju vārda mākslā. Šogad tam piepulcējusies nedaudz mazāka formāta un mīkstos vākos ie­ sieta izdevniecības “Jumava” grāmata, kas šķirstīšanai ir krietni parocīgāka, mazāk pretencioza un savā ziņā vedina uz tiešāku sarunu ar skatītāju. Mākslas aprindām pasvešākam un šādas notikumu gaitas izbrīnītam lasītājam noteikti jāpačukst – tas tāpēc, ka pirmais opuss pašai māksliniecei nav īsti paticis, un viņas padomju gados rūdītais opozicionāres cīņasspars rezultējies jaunā izdevumā, kurā darbi atlasīti un sakārtoti pēc autores domām. Savukārt lasītājs var sākt intriģējošu spēli “atrodi atšķirības”.

Visacīmredzamākā atšķirība ir pašā priekšstatā, kāda informācija būtu jāsniedz mākslas albumam. Kopējā tendence, ko nu jau gadiem tiecas izkopt izdevniecība “Neputns”, ir sa­ plūdināt kādreizējo bilžu krājuma tradīciju (kur iederējās tikai paīss un padomju posmā arī pietiekami oficiāli ietonēts, tukšvārdīgs ievads) ar rakstu krājuma un/vai kataloga formātu (neskaitot tīri monogrāfiskos pētījumus, kādi tapuši par Jāzepu Grosvaldu, Johanu Valteru, Jēkabu Kazaku u. c.). Proti, attēli ir papildināmi ar analītiskiem tekstiem, biogrāfiskajiem datiem, darbu un izstāžu sarakstiem, bibliogrāfiju un kopsavilkumu svešvalodā. “Daugavas” izdevums arī orientēts uz šādu saturiski nopietnu nišu, lai gan pa kādai “blusai” tur var atrast, bet Andas Treijas teksts ir gana esejisks un citātiem piesātināts.

Tiem, kas vēlas arī kaut ko uzzināt par Baumanes stila ģenēzi (kaut vai to, ka viņas māksla nav iedomājama bez beļģu skolas, Marka Šagāla, Anrī Matisa, Amedeo Modiljāni impulsiem), iesakāms “Daugavas” izdevums. Taču jaunā grāmata ir albums vārda īstajā nozīmē – bez īsas Borisa Bērziņa pasāžas (kas publicēta jau 2002. gada katalogā) un pašas gleznotājas ievada, kur viņa mazliet pastāsta par saviem skolotājiem (Romanu Sutu, Valdemāru Toni, Jāni Liepiņu), svarīgāka­jām izstādēm un dažiem iedvesmas avotiem (cirks, zvejnieki utt.) grāmatā ir tikai attēli. Šādu koncepciju pamato Baumanes vārdi: “Neciešu glezniecībā ne literatūru, ne filo­zofiju, ne modi, neko citu kā tikai glezniecību tīrā veidā – tīru, pašu. Glezniecībai ir pašai sava valoda, tikai viņas” (12. lpp.). Īsi sakot – baudiet mākslu un neprātojiet; īsts modernisma domas paraugs, kas savulaik radās, protestējot pret moralizējoši “pļāpīgo” vecās figurālās mākslas tradīciju.

Grāmata būtībā pārvēršas par ievākotu izstādi. Šī uzskatāmā atšķirība abu grāmatu starpā provocē meklēt tālāk – kas tad ir tas ieguvums vai sasniegums tīri vizuā­lās dramaturģijas jeb attēlu kārtojuma laukā, kā iztrūka “Daugavas” izdevumā? Ja sākt ar vāku, tad iepriekš ticis izraudzīts eksotisks Venēcijas skats, bet tagad – “Ostas klusā daba” ar vējaini dinamiskiem, diagonāliem ritmiem un nēģu krāvumu priekšplānā. Rūpīgi izšķirstot attēlus, jāatzīst, ka to

76

85

Although there is not a great deal of literature about the prolific and legendary painter Biruta Baumane, whose Parisian-style modernist manner has been on show at personal and group exhibitions since the 1950s, there is a little bit to go on, including the artist’s own remarks.1 The publication of a book in honour of the artist’s 90th birthday is what tradition demands, but there are few precedents for two weighty albums devoted to the same artist being published within the space of a few years.

So it was that in 2010 “Daugava”2 published, in the burgeoning style of the economic boom years a hardcover edition which was dubbed by Māris Brancis as “the collected paintings”3 in an analogy to collected literary works. This was joined this year by a smaller format paperback from “Jumava”, which is easier to browse through, less pretentious and leads to a more direct conversation with the viewer. To those who are less familiar with artistic circles, and who may be surprised at such a turn of events it must be whispered that this is because the artist herself didn’t particularly like the first tome, and her oppositionary fighting spirit honed during Soviet times resulted in a new publication, in which the works have been selected and ordered as the author wishes. As for the readers, they can now engage in an intriguing game of “spot the difference”.

The most obvious difference is in the assumptions about what information an art album should contain. The usual approach (which has been followed by “Neputns” for many years) is to combine the old collection of pictures tradition (with only a brief, and in the Soviet period, officious and glib introduction) with a collection of articles and/or catalogue format (exceptions being monographs about Jāzeps Grosvalds, Johans Valters, Jēkabs Kazaks and others). That is, the pictures are accompanied by one or several extended and more or less analytical texts, biographical data, lists of works and exhibitions, a bibliography and a summary in a foreign language. While the “Daugava” edition aspires to such a substantially “serious” niche, Anda Treija’s text is quite essay-like and thick with references. However, this edition is recommended if you want to learn more about the genesis of Baumane’s style (for instance, that her art would be inconceivable without impulses from the Belgian school, Chagall, Matisse and Modigliani). The new book is an album in the true sense, apart from a brief passage by Boriss Bērziņs (already published in the 2002 catalogue) and an introduction by the artist herself, in which she reveals something about her teachers (Romans Suta, Valdemārs Tone, Jānis Liepiņš), her most important exhibitions and some sources of inspiration (the circus, fishermen etc.), there are only pictures. This concept is backed up by Baumane’s words: “In painting I can’t stand literature, or philosophy, or fashion, nothing other than painting in its purest form – clean, individual. Painting has her own language, it’s only hers” (p. 12) To put it succinctly, enjoy the art and don’t think too much; it’s a genuine example of modernist thinking. In essence, the book becomes an exhibition inside a cover.

This obvious difference between the two books prompts the question of what exactly is the improvement or achievement in visual dramatics or the arrangement of images that the “Daugava” publication lacked? If we were to start with the cover, while previously an exotic Venetian scene had been selected, now it is a Harbour still life with windy, dynamic, diagonal rhythms and piles of lamprey in the foreground, which as if

kārtojuma principi faktiski neat­šķiras – aptuveni hronoloģisks salikums (no 20. gs.

40. gadiem līdz mūsdienām) ar dažādām atkāpēm, ko nosaka darbu tema­tiskā un/ vai formālā un emocionālā kopība. Tā vie­ nā atvērumā parasti satiekas vai nu zvej­ nieku portreti un zvejniekciemu ainas, vai arī akti, vai mazpilsētu ainavas, vai cirka tēmas aspekti utt. Pat pēdējais darbs abās grāmatās ir līdzīgs dzeltena rapšu lauka “por­ trets” ar dažādām tālākā plāna detaļām. Viena manāma atšķirība ir “Daugavas” izdevumā Biruta Baumane Tekstu aut. B. Baumane, B. Bērziņš atrodamais lielākais skaits iepriekš repro­Rīga: Jumava, 2012. 312 lpp.: il. / ducētu, jau “kanonisku” darbu (“Grupas porText authors B. Baumane, B. Bērziņš. trets”, 1969; “Lilioms (Helēna Romanova un Riga: Jumava, 2012. 312 pages: Ģirts Jakovļevs), 1975; “Antonio”, 1973, u. c.). illustrated Šeit tādu ir mazāk (“Kartupeļu racējas”, 1967; “Atpūta siena laikā”, 1968), toties kuplāk pārstāvēti jaunākie darbi (Vestarda Šimkus, Rēzijas Kalniņas, cirka mākslinieku portreti). Ir viens iemesls, kāpēc mākslas interesentam būtu vērts izšķirstīt abus – darbi tikpat kā neatkārtojas. Iepriekšējām “kopotajām gleznām” paralēlais krājums ir subjektīvais “zelta fonds”, kas piedāvā vēl vienu neklātienes pastaigu gleznotājas darbnīcā.

Kopumā gan jāuzdod jautājums: vai noteiktas ievirzes māksla var iztikt bez vārdiem, kas, kā nereti dzirdams refleksijās par laikmetīgo situāciju, mēdz pārmākt pašu mākslu vai arī pasludināt par vērtīgu to, kurš tāds nebūt nav? Taču līdzās vēlmei vienkārši skatīties pastāv vēlme saprast, kāpēc kaut kas ir labs un skatīšanās vērts. Lai arī bohēmiste un spītniece Baumane nekad nav gleznojusi kādas oficiālas tēmas, tomēr tās allaž bijušas reālistiski tveramas lietas – cilvēki, priekšmeti un daba, ko nemitīgajā socreālisma attīstībā varēja interpretēt pēc vajadzības, piemēram, padomju tautas darba un atpūtas vai dabas bagātības kontekstā. Vienlaikus Baumanes darbi, kā pamanījuši vairāki autori, ir grūti aprakstāmi, bet varbūt arī rakstītāju pieejas un metožu “ekipējums” nav bijis adekvāts?

Tā Aija Nodieva apgalvo, ka “katrs izanalizētais darbs kā adatas caurdurts tauriņš notrīsuļoja un sastinga. Šāda analītiski preparēta glezniecība kopumā zaudēja skanīgumu”4, bet Inga Šteimane, aicinot pārvirzīt fokusu uz glezniecības plastiskās valodas bagātību, konstatē: “(..) pārlasot bezcerīgos attaisnojumiem līdzīgos šīs mākslas nozīmīguma skaidrojumus, pēc kuriem vadoties katrs konkrētais gleznojums it kā iegūst daudznozīmību “savienojumā ar pašas mākslinieces dziļi ētiskajiem principiem”, mums atliek secināt, ka šī māksla, kaut arī pietiekami atzīta, nemaz tā īsti nav tikusi atslēgta, tātad arī attiecīgi novērtēta.”5 Klišejisko “atslēgu” komplektam var pievienot arī “latvisko pamatīgumu”, “pirmatnējo skarbumu”, “zemniecisko vitalitāti” u. tml. izteikumus. Savukārt plastiskā valoda jeb formas elementu daudzveidība, apvienojot pastozus triepienus un akvareliski caurspīdīgu lazējumu, fovistiski sarkanzaļu spilgtumu un klusinātus zemes toņus, elegantas līnijas pašvērtību un apjomīgi modelētas masas, patiesi padara šos darbus par saistošu, unikālu modernisma pieredzes un reālisma tradīcijas sintēzes gadījumu, kura plašāka analītiska interpretācija, šķiet, vēl tikai gaida savus īstenotājus.

1 Nozīmīgākās agrākās publikācijas: Nodieva, Aija. Dzīves krāsas. Rīga: Liesma, 1991; Baumane, Biruta. Es dzīvoju. Rīga: Jumava, 2002; Biruta Baumane: [Izstādes katalogs]. Sast. L. Slava, M. Kalnupe. Rīga: Neputns, 2002.

2 Biruta Baumane. Glezniecība. Sast. un teksta aut. A. Treija. Rīga: Galerija “Daugava”, 2010.

3 Brancis, Māris. Biruta Baumane. Kopotas gleznas. Latvietis, 2010, Nr. 122, 7. dec. www.laikraksts.com/raksti/raksts.php?KursRaksts=888.

4 Nodieva, Aija. Dzīves krāsas, 7. lpp.

5 Cit. pēc: Baumane, Biruta. Es dzīvoju, 229. lpp.

does more to highlight the local subject matter. If we throughly examine the images, we discover that the principles according to which they have been ordered are roughly the same, more or less chronological (from the 1940s until now). Thus on the same double-page spread we find either portraits of fishermen and fishing towns, or nudes, or small town landscapes, or circus scenes etc. Even the last work in both books is a similar “portrait” of a yellow rapeseed field with several background details. One clear difference is that the “Daugava” publication has a larger number of previously reproduced works, already part of the canon (Group Portrait, 1969; Lilioms (Helēna Romanova and Ģirts Jakovļevs), 1975; Antonio, 1973, etc.). There are fewer of those here (Potato Diggers, 1967; Rest at Haymaking Time, 1968) but more of the newer works (portraits of circus artists, Vestards Šimkus and Rēzija Kalniņa). The one reason why art lovers might want to browse through both is that there is almost no repetition in the chosen works. The collection in parallel to the previous “collected paintings” is a subjective “Golden Collection”, offering another imaginary stroll through the painter’s studio.

All in all, the question must be asked whether a certain artistic movement can get by without words, since words (as is often enough commented in reflections about the contemporary situation) tend to overshadow the art itself or ascribe value to things which don’t really deserve it? Although the stubborn Bohemian Baumane has never painted official subjects, her subjects have consistently been real and tangible things – people, objects and nature, which in the course of the relentless development of socialist realism could be interpreted as required, for example, in the context of the Soviet people at work and play or the bountifulness of nature. At the same time, several writers have said that Baumane’s works are hard to describe, but perhaps also the authors’ approaches and “arsenal” of methods have not been adequate to it? Thus Aija Nodieva claims that, “Every analysed work trembled and froze like a pinned butterfly. On the whole, such analytically prepared painting lost its resonance”4, while Inga Šteimane finds: “(..) rereading the hopeless excuses that pass for explanations of the significance of this art, according to which each concrete painting supposedly gains a multiplicity of meanings “in conjunction with the artist’s own deep ethical principles”, we can only conclude that while this art has earned its share of recognition, it has never been genuinely unlocked, hence also appropriately appreciated,”5 urging that the focus be shifted to the richness of the plastic painterly language. To the set of cliched “keys” can be added “Latvian thoroughness”, “primeval harshness”, “peasant vitality” and similar expressions. On the other hand, the multitude of plastic language or form elements combining thick-painted daubs and watercolour-like transparent lacquering, fauvist reddish green brightness and subdued earth tones, independently elegant lines and capaciously modelled blocks genuinely makes these works a synthesis of absorbing, unique modernist experience and traditional realism, of which a broader analytical interpretation, it seems, is yet to be undertaken.

Translator into English: Filips Birzulis 1 The most significant earlier publications: Nodieva, Aija. Dzīves krāsas.

Rīga: Liesma, 1991; Baumane, Biruta. Es dzīvoju. Rīga: Jumava, 2002; Biruta Baumane: [Catalogue]. Compiled by L. Slava. M. Kalnupe. Rīga: Neputns, 2002.

2 Biruta Baumane. Glezniecība. Compiler and text author A. Treija. Rīga: Galerija “Daugava”, 2010.

3 Brancis, Māris. Biruta Baumane. Collected paintings. Latvietis, 2010, Nr. 122.

4 Nodieva, Aija. Dzīves krāsas, p. 7.

5 Baumane, Biruta. Es dzīvoju, p. 229.

85

77