Baltazar Torres

BALTAZAR TORRES EN PLeIN AIR

ÍNDICE / INDEX

EN PLEIN AIR Castellano El Extraño Caso de Baltazar Torres El Accidente Colosal Naturaleza y Crisis Baltazar Torres: Atlas de Catástrofes Drift Toxic

p. 6 p. 14 p. 28 p. 30 p. 43

EN PLEIN AIR English The Strange Case of Baltazar Torres The Colossal Accident Nature and Crisis Baltazar Torres: Atlas of Catastrophes Drift Toxic

p. 52 p. 60 p. 74 p. 76 p. 87

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

p. 94

CATÁLOGO / CHECKLIST

p. 112

CV

p. 116

BALTAZAR TORRES EN PLeIN AIR castellano

EL EXTRAÑO CASO DE BALTAZAR TORRES Bernardo Pinto de Almeida

El trabajo de Baltazar Torres ocupa hoy un lugar absolutamente singular en el ámbito de la producción artística en Portugal y se integra, con absoluta legitimidad, en la línea de las grandes corrientes del arte internacional. Síntoma de ello es el incremento de la presencia del artista en certámenes internacionales, así como la divulgación constante que de él se hace en importantes centros institucionales y galerías de referencia desde, por lo menos, el inicio de la primera década del siglo XXI. Tal hecho no puede sorprendernos puesto que su trabajo, consistente y consistentemente desarrollado a lo largo de más de dos décadas, aunando rigor e invención −y en eso se distingue de lo propuesto por muchos otros artistas actuales−, destaca por el hecho de estructurarse como una inmensa alegoría de la contemporaneidad y de sus figuras fundadoras.

Tomemos entonces, para comprender mejor al artista, tres temas mediante los cuales se comprende la emergencia de los signos de lo contemporáneo, y a partir de los cuales esto puede ser demostrado. Por un lado, la transformación de todas las prácticas artísticas en procesos relacionados con la producción de imágenes; por otro lado, las metamorfosis crecientes producidas en las representaciones del paisaje productivo e industrial; por fin, la compleja transformación en redes de todos los procesos y de todas las estructuras relacionadas con la comunicación, ya sea esta individual o colectiva. Intentemos ahora comprender cómo sucede esto en la obra de este artista.

Primero deberemos comprender −y es necesario insistir en ese aspecto, puesto que no es aún plenamente evidente para todos− que aquello que mejor caracteriza la contemporaneidad es el hecho de que ésta se ha convertido en un proceso de significación que consiste en la reducción de todas las prácticas artísticas a una indicación por la imagen. Es justamente por esta razón que lo contemporáneo se ha transformado en una noción que expresa mucho más que la simple simultaneidad del tiempo actual con nuestra propia vida. ¿Qué significa esta

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afirmación? Significa, simplemente, que las prácticas artísticas tradicionales − pintura, escultura, dibujo, grabado−, pero también, y de igual modo, las más recientes −performance, instalación, video-arte, fotografia− se organizan en nuestros días a partir de una creciente definición a través de la imagen.

Es decir, que ninguna de ellas aspira ya a corresponder a una función representativa cualquiera, más bien solamente a inscribirse como sugerencia de una imagen, no sólo de las cosas que reproduce sino, de un modo más genérico, de su propia práctica específica. No se trata tanto, pues, de una cuestión de llevar hasta el límite las posibilidades de un determinado medium −pintura, escultura, etc.−, como de hacer de cada una de estas prácticas un simulacro de aquello que en otros tiempos había sido, pero desprovisto ahora de las funciones que antes desempeñara. Ello significa, también y sobre todo, que el arte actual se ha vuelto reproductivo ahí donde antes fue representativo. Reproductivo, es decir, inscrito con aquellos signos de lo que Michael Fried designó como theatrical cada vez más presentes en su relación con la realidad.

El arte ha dejado de ser, por tanto, como fue en los tiemposheroicos de la Vanguardia histórica y, tal como hemos visto, un proceso cultural e imaginario que intenta llevar hasta sus límites las posibilidades expresivas y formales de su médium, en el interior de un proceso histórico concebido como llevado siempre hasta sus límites en el plano de las innovaciones, tendiendo de ese modo hacia una creciente dimensión abstractiva.

Por el contrario (y en esto la práctica artística después de Donald Judd se apartó cada vez más de las exigencias críticas tanto de Clement Greenberg como de Michael Fried) el arte fue adoptando una creciente dimensión de teatralidad (o podríamos decir incluso de reproductibilidad), en la medida en que cada una de sus prácticas fue a buscar en otros espacios los modelos externalizados de su construcción formal y conceptual.

Así, por ejemplo, la pintura puede derivar directamente de la fotografía, repitiendo sus modos de puesta en escena y de reproducción de la realidad (y esto corresponde tanto al llamado hiperrealismo como a aquello que ya fue designado como el efecto Luc Tuymans), del mismo modo que la escultura o la instalación, la performance o la propia fotografía se constituyen sobre

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todo como dispositivos de gestión de imagen, que se apropian abiertamente y sin ningún pudor de formas provenientes de otras prácticas.

Pensemos, a este respecto, en como la performance adoptó los códigos del music hall o del circo (Matthew Barney) o los del teatro (Marina Abramovi); el video-arte los del cine (Douglas Gordon) o los de la pintura (Peter Greenaway); la fotografía los del cine (Cindy Shermann) o los de la pintura (Jeff Wall), cuando no los de la propia fotografía histórica (Sherrie Levine); la instalación los de la escultura (Robert Gober), etc., y se podrían dar muchos otros ejemplos de relaciones semejantes. En gran medida esto sucedió de un modo cada vez más acentuado (definiéndose así el camino de lo contemporáneo) por razones que, aunque complejas, parecen ser extremamente simples de diagnosticar: la reproducción hasta la saciedad de todas las reproducciones de todas las formas del arte en lo que podríamos designar como el museo imaginario de las revistas de arte, generó un efecto antes desconocido de fotogenia, del cual toda la producción artística debe hoy en día participar, a efectos de reconocimiento, y que la vuelve inevitablemente indicativa de ese plan de reproducibilidad.

Por todo esto, se podría afirmar que todo el arte contemporáneo se distingue, ante todo, por existir, en lo que sería el lugar de su “ontología”, en cuanto un ser-para-la-imagen. O sea, antes de ser por sí mismo (como ocurría con las obras clave de la Vanguardia), o de ser para un espectador que lo perfeccionaba en el designio final de su interpretación (como fue la voluntad siempre reiterada de Duchamp), el arte pasó a existir motivado solamente por el inmediato vértigo de su reproducibilidad. Y de ese modo, a comunicarse mucho más como imagen que como presencia. Es en la medida en que se reproduce infinitamente (en revistas de tendencias, catálogos, películas, postales) que su legitimación (e incluso su valorización de mercado) se opera de un modo creciente en importancia y en reconocimiento, negando así aquella dimensión aurática que Walter Benjamin percibió en el arte del pasado.

De ahí que la circulación del arte en nuestro tiempo obedezca cada vez menos a la antigua ley de la originalidad −que fue uno de los índices canónicos de la Vanguardia, e incluso la razón principal de su legitimación crítica− para antes pasar a obedecer a una relación cada vez más acentuada con la dimensión reproductiva, lo que se entiende claramente (para

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dar sólo un ejemplo sencillo) en el modo como la simple reproducción de obras de arte en libros o revistas está hoy en día sometida a las reglas internacionales del copyright.

En un segundo aspecto, podemos afirmar que nuestra relación con las representaciones del paisaje, tanto productivo como industrial, han cambiado significativamente en las dos últimas décadas. Las formas estilizadas del diseño (véase a este propósito el ensayo de Hal Foster, Design and Crime) han invadido los más diversos aspectos de nuestra vida cotidiana, dotándolos de una dimensión estética cada vez más significativa que va mucho más allá del antiguo criterio fundador del equilibrio deseable entre forma y función.

Antes de optar por la funcionalidad y adaptación a nuestras necesidades, nos enfrentamos a elecciones de orden estético.

Y así, desde el coche hasta el sistema de alta fidelidad, desde la portada del disco o del libro hasta el formato de los televisores, desde la revista de arte hasta las formas más extremas de publicidad, desde el entrenamiento del cuerpo en el sentido de rediseñarlo para formar nuevas identidades sexuales, desde la moda hasta la manera de hablar, el diseño (tantas veces incorporado en la figura del personal trainer), parece haber servido para redefinir el espacio de las representaciones actuales, adjudicándose lo que antes fuera función del arte: gestionar y gestar las representaciones del tiempo. El diseño se encarga hoy, por tanto, de servir para representar las formas más representativas de la actualidad, invistiéndolas de una forma e inscribiendo al mismo tiempo cada objeto, aunque paradójicamente, de la manifestación de su apogeo de realización y desarrollo, y de la sugestión de futuras expectativas.

El diseño ha sustituido de esta forma al arte, es cierto, pero sobre todo sirvió para rediseñar las formas del paisaje industrial y tecnológico de nuestro tiempo. El nuevo diseño de las ciudades, por ejemplo, conseguido a través de los llamados planes directores municipales, que las proyecta en un horizonte de futuro en vez de cubrir las necesidades orgánicas de su tiempo concreto, inventadas por quien las habita; en igual medida, la remodelación del espacio rural por las modernas autopistas, que modifican inmediatamente las relaciones entre las poblaciones rurales y su entorno, corresponde al modo como este proceso se fue insinuando y fue progresivamente tomando nota de la definición del paisaje, poblándolo de zonas indefinidas a las que un sociólogo de la

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cultura, Marc Augé, llamó ya los no-lugares típicos de lo contemporáneo.

Finalmente, tomemos el tercero de los temas enunciados, que se refiere al modo como se ha dado una progresiva transformación en las redes de todos los procesos relacionados con la comunicación individual o colectiva. En realidad, no es sólo mediante la robótica y la informática, o por su presencia cada vez más extendida, que esta transformación se ha producido.

Es, más bien, porque esta transformación se ha producido en profundidad que las extensiones informáticas se vieron obligadas a crecer y a alcanzar su desarrollo actual. La invención de la televisión, después de la TSH, así como la redefinición de las redes viarias en el rediseño del paisaje que he analizado anteriormente, corresponden de igual modo a esta demanda de relaciones en red, producidas para corresponder a un nuevo paradigma comunicativo que ellas sirven para alimentar y perpetuar. No es casualidad que los apagones en las grandes ciudades o las amenazas de los hackers constituyan hoy formas privilegiadas de la intervención política radical de nuestro tiempo. Es así que la perpetuación de los sistemas de comunicación (TV veinticuatro horas al día y la multiplicación de canales gracias a las tecnologías del cable y de la fibra óptica), así como la consiguiente redistribución de la videovigilancia en las ciudades, típico de la sociedad de control, se instituyen a partir de una demonización de todo cuanto se les escapa y se organiza en sus márgenes. De este modo, los sistemas de comunicación típicos de lo contemporáneo (y en esto se diferencian de otros modos de comunicación en otras sociedades) están atravesados por la sugerencia constante, de orden subliminal, de una ideología de la catástrofe, cuya inminencia, en las representaciones que conocemos (por el cine, la TV, o los medios de comunicación en genera correspondería al momento de su brusca interrupción, podrían reaparecer las señales inesperadas y violentamente recalcadas de lo que quedaría de lo arcaico y de la barbarie.

Es de este modo que una profunda sospecha parece estar en la génesis de la percepción que tenemos de nuestro propio tiempo, en el interior de la cual esa ideología viene a generar una ansiedad constante: que la organización e incluso la estabilidad de este mismo tiempo (social, político, económico e histórico) podría verse amenazada con el hundimiento definitivo por el simple hecho de una suspensión de sus sistemas de comunicación. Por este motivo, la mera suspensión del suministro de energía eléctrica, o incluso

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la simple caída inesperada de una emisión de TV se puede sentir como una amenaza y, de paso, aquellos que amenazan nuestras sociedades desde fuera −sobre todo los terroristas− creen que es atacando los centros de cobertura de los medios de comunicación que podrán dañar el corazón mismo de nuestras sociedades. Como si estas no fueran sustentadas, del mismo modo que lo fueron anteriormente todas, por procesos de sociabilidad largamente tejidos y solidificados en relaciones concretas (que además se manifiestan siempre que una verdadera catástrofe efectivamente llega a producirse −véanse los casos de solidaridad demostrada al instante frente a las grandes catástrofes naturales o en periodos de guerra).

No obstante, este modelo de funcionamiento en red generó una especie de sobremotivación expectante colectiva, donde los más sencillos factores de ansiedad local, adyacentes al hecho de un incidente más o menos trágico, ocurrido en una esfera delimitada, que no saldría normalmente del ámbito de sus fronteras (un accidente de tren en la India, la caída de un avión en Brasil, el rapto de un niño en Rusia) parecen comunicarse con la violencia de los incendios y alcanzan rápidamente, en una especie de propagación neurótica en cadena, la población del mundo en general, a quien las televisiones alientan posteriormente a practicar actos de filantropía teleguiada. Se constituye así una especie de sobre-humanismo que funciona como la nueva ideología del pueblo de la televisión, gracias al cual cada uno en su casa cree sufrir las dificultades de aquellos que están distantes, desmotivándole de organizarse de una manera diferente con aquellos que están más cerca. La alienación, en suma.

He escrito más arriba que la obra de Baltazar Torres se distingue por generar constantes alegorías de la contemporaneidad y de sus tropos y figuras.

Si la caracterización de lo contemporáneo que aquí he intentado esbozar a través de algunos de sus aspectos más expresivos corresponde a una verdad cualquiera, será fácil comprender cómo esto se procesa. Por un lado, vemos que la presencia de la imagen es una constante. Desde las reconstrucciones meticulosas de interiores de apartamentos típicamente urbanos, en que solitarias figuras rodeadas de obras de arte y de piezas de mobiliario de diseño se entregan a la deambulación errática por espacios meticulosamente construidos, hasta sugerencias de paisajes que se diseñan, ecológicamente correctos, sobre barriles de petróleo, pasando por largas colas de operarios trabajando en bosques como esculpiéndolos, esta obra combina ironía y

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multiplicidad de medios (escultura, pintura, etc.) para sintetizar en imágenes los aspectos más evidentes de la contemporaneidad.

Obras alegóricas pobladas de señales, cuando no saturadas de ellas, las de Baltazar Torres recorren los índices obsesivos de esa contemporaneidad feérica, narcisista, desmontándole los mecanismos y representándola como vista desde fuera, meticulosamente contemplada en cada una de sus facetas. Con una frialdad y una determinación casi quirúrgicas, el artista recorre estos índices, identificándolos, al mismo tiempo que, mediante breves pero firmes señales, expone todo lo que en este paisaje emerge como su impensado, o inconsciente, lo que contiene en sí la potencia de la destrucción de toda esa racionalidad, su lado más oscuro, en suma.

Porque evidentemente Baltazar Torres es alguien que desconfía, que no se revé en esa saturación de signos eufóricos y euforizantes del paisaje que le rodea y que él meticulosamente alegoriza. La suya es una mirada distante, irónica, segura de sí, pero al mismo tiempo alejada y capaz de ese distanciamiento por donde se reintroduce la función crítica. Podría decirse incluso que el artista actúa de un modo brechtiano en ese distanciamiento, y que su mirada denuncia a cada instante las formas más sutiles de esa alienación.

Como en el cine de David Cronenberg, que es cercano conceptual e imaginariamente, esta obra multiplica los indicios.

A través de ellos, sin embargo, el artista vuelve al mismo tiempo visible lo que aparentan y (yendo más al fondo en ellos) capta igualmente lo que esconden.

Hace visibles los lados más irracionales de esa enorme máquina de racionalidades en que se han convertido las sociedades contemporáneas, en ese proceso de transformación cada vez en más en sociedades de control. Tal como en ese pozo de petróleo en que un hombre desnudo contempla el cielo en imágenes, o en esos paisajes en que se juega al golf sobre otros barriles de petróleo, cada una de estas imágenes propicia la posibilidad de ver desde fuera aquello que se constituye como nuestra cotidianeidad más habitual, evidenciando bajo la apariencia de lo banal las señales propias de esa misma alienación que se constituye a nuestro alrededor como si de un ecosistema se tratara.

A los mecanismos de seducción y de progresiva transparentización propios de la contemporaneidad, como Jean Baudrillard tan bien ha diagnos-

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ticado, subyace siempre una transparencia del mal que, de un modo vírico, se va insinuando a través de cada nuevo episodio, tejiéndose en red pero como una especie de enfermedad que sutilmente se extiende y se propaga.

David Lynch es otro de esos pocos artistas actuales que, a través de su cine siempre sorprendente, viene enseñando la constitución de esa película ínfima, casi invisible, que se sobrepone hipnóticamente a la piel de la realidad constituyéndose como si de un doble suyo se tratara, pero deformado y lleno de señales contradictorias.

De algún modo, la obra de Baltazar Torres, cuyas referencias en el campo del arte actual son, en efecto, inexistentes (y esa originalidad es, hoy, sorprendente), se conecta, pues, por su espíritu de meticulosa capacidad analítica al de artistas que actúan en otras formas de arte, o de pensadores que reflexionan sobre el nivel de la teoría (Giorgio Agamben, Alain Badiou) pero consiguiendo, a través del arte, sugerir las formas más escondidas de esa pesadilla de aire acondicionado, como lo ha llamado Henry Miller, y hacerlo visible para todos nosotros.

Estos pequeños personajes que inundan sus trabajos, como elementos de una multitud silenciosa, multiplicando extrañamente el rostro y la esfinge del propio artista, como si de autorretratos múltiples se tratara, son al final imágenes poderosas del sercualquiera agambeniano, entregado a los mecanismos cada vez más poderosos de la bio-política que cada vez más nos gobierna. Así, su enigmático y devastado lobo que, en vez de una cola, arrastra vías de alquitrán de autopistas que no conducen ya a parte alguna se convierte en alegoría de esta bio-politización que nos toma a su cargo y nos atrae cada vez más a los abismos de un mundo en crisis permanente.

Y en una obra reciente, una pequeña escultura que una vez más lo retrata, el artista está de espaldas hacia el espectador y, mirando hacia arriba, contempla una pared vacía, como un personaje beckettiano entregado a un día sin sentido. Paso a paso, y de esta forma sistemática, la obra sorprendente y de una inmensa coherencia formal y conceptual de Baltazar Torres nos da, a través de sus imágenes para nada, preñadas de una dimensión cargada de teatralidad, algunas de las más poderosas alegorías de la contemporaneidad de que el arte más reciente viene siendo capaz.

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EL ACCIDENTE COLOSAL

Consideraciones Preliminares en torno a la obra de Baltazar Torres Fernando Castro Flórez

Baudrillard ha señalado que el arte actual está entregado a una sorprendente tarea de disuasión (un duelo entre la imagen y lo imaginario) en la que se llega a lo que denomina ironía fósil, manifestación extrema del resentimiento ante la propia cultura: “es una parodia, al mismo tiempo que una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura que se venga de sí misma, característica de la desilusión radical. Es como si el arte, al igual que la historia, crease su propia basura y buscase su redención en sus desechos”1. El arte contemporáneo reinventa­la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso, ya el nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”2. Y, sin embargo, el arte consiste, en un sentido radical, en dejar siempre abierta o acaso un poco indecisa la vía del sentido, escapando del dogmatismo tanto como de la insignificancia. El diagnóstico es que se ha llegado al fin de la representación y, por tanto, a la clausura de lo estético en un pliegue manierista, más que barroco, en la superficialidad de la pantalla electrónica: “pero -y hay en ello un efecto perverso y paradójico, acaso positivo- parece que al mismo tiempo que la ilusión y la utopía han sido expulsadas de lo real por la fuerza de la tecnología, por las virtudes de esas mismas tecnologías, la ironía ha pasado a formar parte de las cosas”3.

Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena “sexualización del arte” habrá que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. “Poner nuestra 1. Jean Baudrillard: “Ilusión y desilusión estética” en Letra Internacional, n° 39, Madrid, 1996, p. 16.

2. Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

3. Jean Baudrillard: “Ilusión y desilusión estética” en Letra Internacional, n° 39, Madrid, 1996, p. 19.

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mirada al desnudo, ése es el efecto de la literalidad”4. Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestión, sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera museística ha congelado todo aquello, en apariencia, se le oponía5, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo problemático (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto), más que en las pautas del rococó subvertido que establecieran las “instalaciones”; hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo político, la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonización. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado.

Frente a la estrategia hegemónica de la banalización, Baltazar Torres ha desarrollado una obra en la que se combinan, admirablemente, la crítica política oblicua (esto es, ajena a la retórica de las consignas) y una reflexión sobre el sujeto extremadamente irónica. “Desde sus primeras actuaciones se delata un gusto por la acumulación, por el acopio o amontonamiento, sobre todo de ideas”6. Paradójicamente, el barroquismo de este artista esta contrapesado por lo que llamaríamos estilística minimalizadora que utilizó ya en sus obras de comienzos de los años noventa7. Sin duda, ha sido la preocupación por la escala o, mejor, el cuestionamiento de la escala antropomórfica el eje de la extraordinaria obra de Baltazar Torres que ha desplegado una especie de deconstrucción que va generando formas8. Su tonalidad irónica en la diferencia 4. Roland Barthes: “Sade-Pasolini” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 113.

5. “La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museización del proceso de mercado” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 141).

6. David Barro: “Baltazar Torres. Acumulando escalas, dibujos y pensamientos en apocalípticas reflexiones acerca de la existencia” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 42.

7. Isabel Carlos ha indicado que esas esculturas tienen una dimensión minimal, “delas se desprende uma intimidade e uma subjectividade feita dos pequenos-grandes nadas do humano” (Isabel Carlos: “Maquetas do olhar” en Baltazar Torres, Módulo Centro Difusor de Arte, Lisboa, 1991.

8. “A forma como trabalho é muito intuitiva e emotiva mas simultâneamente com uma direccâo muito definida: vou construindo e deconstruindo os elementos da obra, até encontrar a correccâo da forma e da ideia” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. X). Conviene recordar las consideraciones que sobre la escala en la arquitectura (incluyendo la cuestión del debate con la filosofía) ha realizado Jacques Derrida, en torno a la obra de Eisenman: “En los que concierne a Eiseman, aprendí a ver su trabajo de liberar a la arquitectura de su valor de presencia, de su valor de origen; él opera en lo que denomina el “scaling” –un romper la escala-, intentando liberar a la arquitectura de la escala humana, así como de la referencia antropocéntrica, de cierto humanismo, variando ese “scaling”. En el mismo conjunto arquitectónico, modifica las escalas, y ano existe una sola escala, y el hombre no es la medida de esa estructura arquitectónica” (Jacques Derrida: “Cambios de escala” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 144).

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de escalas9 le lleva a colocar diminutas figuras en el borde de papeleras, sobre bombonas de gas o bidones, recubiertos de césped o tierra, aumentándose la sensación de anomalía. “En la representación naturalista, Baltazar Torres va a buscar el rigor de la recreación del mundo. Somos llevados a sumergirnos en una realidad liliputiense: pequeñas figuras humanas, pequeñas casas, pequeñas camas de hospital, animales diminutos en pequeños paisajes reproducidos todos para este micromundo. Por otro lado, los elementos que configuran esa crítica ecológica, aparecen en su dimensión habitual: las bombonas de gas, los bidones de aceite, son rescatados de la realidad (tal cual es) sin ser objeto de ningún proceso de reducción”10. Conviene tener presente que la grandilocuencia, como Clement Rosset advirtiera, está sostenida, más que por el exceso por la abreviación (un recrearse en la contención o en la condensación), una reducción del modelo a una imagen en un sometimiento que propiamente hace que la vida de lo real se extinga: “lo propio de la reducción grandilocuente es la reducción en los sentidos del término: de disminuir y de suprimir. El paso del modelo a la miniaturización se acompaña así de un hurto del modelo que desaparece en beneficio de su representación”11. Sin embargo, no encontramos en la obra de Baltazar Torres la mencionada grandilocuencia, antes al contrario hay un tono irónico que, lejos del nihilismo o de la sublimación, nos presenta una alegoría del estado (catastrófico) del mundo.

Toda esa proliferación, en la obra de Baltazar Torres, de figuritas y escenarios devastados, desiertos12 en los que aún se mantienen los rituales cotidianos (jugar al fútbol, montar en automóvil, tomar el sol junto a una piscina vacía), compone una narración sobre el aislamiento, articula, plásticamente, la soledad, una catástrofe diseminada en infinidad de anécdotas. Las visiones de la existencia contemporánea que plantea Baltazar Torres desmantelan el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar “testimonios estremecedores”, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez13, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado14. En vez de hablar de clausura de la representación es preciso comprender que se ha impuesto un arte terminal.

9. “[...] fui concretizando esculturas, instalacôes e maquetas com uma ironia e um humor cortante entremeando um mundo liliputiano con a escala real” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Cristiana Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XIII).

10. Paula Cunha e Silva: “Naturaleza y crisis” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 74.

11. Clement Rosset: “La escritura grandilocuente” en Cuaderno gris, n° 6, Universidad Autónoma de Madrid, Julio-Octubre 1992, p. 14.

12. Me ocupé, mínimamente, de esa cuestión en Fernando Castro Flórez: “Una nota sobre la tierra baldía” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, pp. 34-39.

13. Cfr. Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 41.

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El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos15; aquel estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas: “después de las antiguas resistencias al control, vemos llegar las nuevas resistencias a la información forzada, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación”16. Algunas obras de Baltazar Torres, como keep out (2001) con las casas dentro de burbujas trasparente, junto a paisajes desérticos o contaminados, sintonizan con el imaginario mediático-reclusivo al que también hace alusión la película El show de Truman (Peter Weir, 1998), esa perversa entrega al aburrimiento hipnótico, esto es, a un voyeurismo del vacío. “La contemplación del Crimen Perfecto, de la banalidad como nuevo rostro de la fatalidad, se ha convertido en una verdadera disciplina olímpica o en el último avatar de los deportes de aventura”17.

Cuando el despotismo de la expresividad se ha impuesto en las formas comunicativas y el “teorema óptico de existencia” (lo que es es, aquello que no es visualizable no existe) parece sobradamente testado, es el momento precisamente de activar lo que Debord llamó tácticas de tergiversación o, distanciándose de la propaganda, producir interferencias, como las obras de Baltazar Torres que con sus radicales juegos de scaling nos hacen pensar en nuestra condición abyecta. Tal y como he indicado, la dimensión crítica de las obras de este artista no tiene nada que ver con los planteamientos del arte crítico-conceptual-institucional; conviene tener presente los dilemas del “arte político” contemporáneo que sólo sería capaz de dirigirse a los que comparten el secreto del arte, neutralizando precisamente su capacidad crítica, acomodándose al reconocimiento cómplice, así como también ofrece un muro de resistencia a ese proceso contextualista que acaba reinscribiendo, morbosamente, los “límites del museo”, retornando al solipsismo, plegándose de forma barroca sobre sus propias condiciones (sin cuestionar su legitimación). Más allá del ensimismamiento o la teatralidad aparece un espacio de contaminaciones en el cual el arte no tiene que temer la emergencia de lo heterónomo, antes al contrario, si tal cosa no sucediera sería prueba suficiente de la disolución absoluta a la que habría llegado la capacidad creativa y la disposición crítica, 14. “[...] the fundamental parados of the “pasión for the Real”: it culminates in its apparent opposite, in a theatrical spectacle –from the Stalinist show trials to spectacular terrorist acts” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 9).16. Cfr. Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 41.

15. Paul Virilio: “El último vehículo” en Videoculturas de fin de siglo, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 43.

16. Jean Baudrillard: “Videosfera y sujeto fractal” en Videoculturas de fin de siglo, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 36.

17. Jean Baudrillard: “El polvo experimental. (La obscenidad radical de Gran Hermano o de cómo Catherine Millet es todavía un velo)” en El Mundo, 7 de Junio del 2001, p. 4.

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que lleva indisolublemente unida en el seno de la modernidad la promesa de emancipación. La postmodernidad es, en cierta medida, el momento del retorno de lo mismo, un eclecticismo que tiende, más que nada, al juego de los disfraces y a la pesada sensación del deja vu. Nos encontramos en una cultura, de acuerdo con un calificativo de Steiner, del after-word, de lo epilogal, donde la proliferación de los comentarios nos apartan de las “presencias reales”.

Es obvio que el neodecorativismo ideológico18 aplaude esta apoteosis del arte como territorio ocioso. “Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida”19. Baltazar Torres se aparta de esa estética, la cursilería y el ludismo banal para proponer hondas consideraciones sobre la catástrofe ambiental, el accidente y los colapsos de nuestros medios de transporte que llevan a la conversión del mundo en un inmenso vertedero, un espacio en el que resultará completamente imposible vivir.

Baltazar Torres recupera, tanto en sus instalaciones como en su pintura, el género paisajístico pero sin deslizarse, como es frecuente, hacia la (abstracta) sublimidad, antes al contrario, fija, obsesivamente, su atención en los despojos, en la inmensidad de la basura. “Su estrategia creativa ha consistido en reforzar, en un primer momento, los lazos del espectador con una matriz natural, evocando pictórica u objetualmente fragmentos de paisajes atrayentes, para en un segundo momento –o paralelamente, en algunos casos- obligarlo a adentrarse en situaciones extrañas, donde la percepción del representado se completa de modo traumático, exactamente porque en las obras se introducen inesperadas o sutiles alteraciones de escala, de materiales, o de campos de significación”20. Las vacas pastan entre nudos de autopistas humeantes, localizadas dentro de un inmenso cubo de la basura, grandes bidones afloran en un campo tapizado de césped, mientras los obreros se afanan para intentar extraerlos de allí, un tren ha descarrilado junto a un bucólico rincón con pinos, manchando la tierra con una negrura que no podrá ya desaparecer.

Baltazar Torres no está únicamente imitando el paisaje industrial, más bien lo que hace es mostrar que el paisaje que camufla su artificialidad21: muestra su decepción ante un paisaje maquillado, que oculta el peligro, el colapso inminente22. Ese mundo de los detritos23 sintoniza, en la distancia, con la concepción que Robert Smithson tenía del paisaje entrópico, así como 18. Cfr. Gillo Dorfles: “La cultura de la fachada” en Imágenes interpuestas. De las costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 118-119.

19. James G. Ballard: Crash, Ed. Minotauro, Barcelona, 1996, p. 11.

20. Miguel von Hafe Pérez: “Contemplación crítica” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. P. 67.

21. “Baltazar desvirtúa estas premisas [del pintoresquismo] para crítica esa anulación de la existencia propia del mundo consumista, esa mentira cotidiana de la cumplidora e imperecedera flor de plástic o. Así, alimenta la inevitable paradoja de que cuando se construye un paisaje se destruye otro, que queda engullido por aquel” (David Barro: “Baltazar Torres. Acumulando escalas, dibujos y pensamientos en Apocalípticas reflexiones acerca de la existencia” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 45.

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con la reflexión contemporánea sobre los no-lugares, esa certeza de que el territorio simbólico está casi completamente destruido. Las visiones de la naturaleza amenazada24 de este magnífico artista no llevan tanto al realismo traumático, por otra parte neutralizado en un cultura de la sobredosis de horror mediático, cuanto a una interrogación sutil sobre una situación en la que somos culpables, particularmente cuando guardamos silencio. En vez de derivar hacia la interpretosis estetizada o a la discursividad moralizante, Baltazar Torres fija, con una lucidez extraordinaria, el sujeto de su queja en un pequeño lobo mecánico que aúlla en el desierto cuanto una ola de bolsas de basura parece que se le viene encima25.

Este artista parte de la conciencia crítica de que el objetivo mediático tiene un poder absoluto, articulado a partir del efecto de realidad: la imagen es abolida como imagen fabricada y la presencia pseudonatural se niega como representación. Mientras lo arbitrario se presenta como necesario, el artificio adquiere carta de naturaleza: “nuestra actual geofísica es una microfísica, y reducir una columna de vehículos civiles o una capital bombardeada al tamaño de una pantalla de vídeo no es la mejor manera de “visualizar” los retos humanos de un bombardeo. De la misma manera que la actualidad sin historia transforma el tiempo en una inmensa acumulación de hechos diversos -que constituyen lo maravilloso de la edad del vídeo-, la ubicuidad sin geografía instaura un engañoso estado de ingravidez y de no-pensamiento, puesto que pensar ha sido siempre pesar”26. Virilio ha especulado con la llegada de un arte portátil o celular, la última manifestación de la lógica de los no-lugares: umbral de la desaparición de la experiencia estética en lo virtual o, mejor, en el intercambio instantáneo27. Sabemos que el ilusionismo se encuentra obligatoriamente en el origen de la alucinación retiniana del motor 22. “Senti que viviamos no fio da navalha, num mundo à beira do colapso. Paisagens contaminadas, solos poluidos, chuvas ácidas, derrames de crude, residuos tóxicos, águas radioactivas, etc. Nos não sabemos na realidade onde estamos e o perigo que corremos por estarmos em paisagens tâo tranquilamente belas. A natureza apresenta-se-nos maquilhada, é uma natureza fingida, é uma “mimesis” da natureza feita pelo homen que é construtor/destruidor, transformando o globo numa ratoneira” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XII).

23. Una sociedad que esconde “sus despojos, sus detritos, los fluidos que supuran, los símbolos amenazadores de un desarrollo autista” (Miguel von Hafe Pérez: “Contemplación crítica” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 68).

24. “El trabajo de Baltazar Torres se desarrolla a partir de la idea de una Naturaleza amenazada. Suaves y bucólicos paisajes conviven con el anuncio de la catástrofe. El rigor miniaturizado con el que construye momentos de ocio y dulce convivencia entre personajes salidos de una película optimista, contrasta con la eminencia del peligro” (Paula Cunha e Silva: “Naturaleza y crisis” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 71).

25. Me refiero a la instalación de Baltazar Torres titulada You are here to live here (2001) en la galería Bores & Mallo de Cáceres.

26. Regis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 297.

27. “Al quebrar la unidad del ser, las dimensiones fraccionarias del espacio cibernético permiten transferir a un impalpable DOBLE el contenido de nuestras sensaciones, suprimiendo, junto con la distinción adentro/ afuera, el hic et nunc de la acción inmediata” (Paul Virilio: El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 159).

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cinemático (la disimulación está situada en el centro de la representación): “El ilusionismo es un arte completamente consagrado a sacar partido de los límites visuales del testigo, que acomete contra la capacidad innata de éste de distinguir entre lo real y lo que cree real y verdadero, y le hace creer en lo que nunca existió, creer en la nada”28. Con las esperanzas arrojadas al basurero, adquiere carta de naturaleza una nueva arqueología de la memoria fósil, cualquier cosa, esto es todo debe ser recogido en archivos, clasificado, tratado numéricamente, separado de cualquier clase de pensamiento: enterrado con todos los honores (con etiqueta y código de barras si es posible). La nuestra es una cultura domesticada o absorta con los dispositivos técnicos, sosteniendo un discurso de corte claramente naif, en el que cualquier perspectiva escéptica es segregada como meramente “anticuada”.

El lobo es la imagen antagónica a lo “domesticado”, pero también es la imagen de un vida en precario, un ser salvaje amenazado por nuestro salvajismo civilizatorio. Si el afuera, la exterioridad natural está, simultáneamente, destrozada-contaminada y camuflada-maquilada, tenemos que tener claro que la intimidad no ha corrido mejor suerte, quedando reducida a una impostura, a algo susceptible de ser desplegado obscenamente en el sistema triturador de la pantalla catódica. Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad. La rareza de algunas situaciones en las obras de Baltazar Torres encuentra explicación en ese impulso a exteriorizar la nulidad, pero también a permanecer ciegos al despliegue de la catástrofe que tiene proporción planetaria. Como he dicho, las pequeñas figuritas toman tranquilamente el sol, montan en motocicleta, contemplan impasibles los accidentes, juegan al fútbol como si en realidad nada estuviera pasando. Esos espacios alterados terminan por ser el colmo de la “normalidad”. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de la utopía a la heterotopía”29. Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real (en una genealogía que debería retomar el hilo perverso de lo sádico y la tortura arquitectónica piranesiana)30 es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lú28. Paul Virilio: El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 76.

29. Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155.

30. “La heterotopía de Piranesi consiste precisamente en hacer hablar de una manera absoluta esa contradicción: el principio de Razón se revela como instrumento capaz de anticipar –al margen de cualquier sueño- los monstruos de lo irracional. (...) Pero la “contra-generalidad de las perversiones”, la “monstruosidad” integral de Sade, ¿acaso no entraña un interrogante, en cierta manera afín al de Piranesi, igualmente atormentado por la diferencia entre escritura de una acción y acto concreto?”(Manfredo Tafuri: La esfera y el laberinto. De Piranesi a las vanguardias, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1984, p. 58).

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cida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en la plástica surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”)31 en el que aparecen toda clase de accidentes, siendo como he indicado, el tema central de la obra de Baltazar Torres.

Foucault ha señalado que el espacio en el que vivimos, en el que tiene lugar la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia es, en sí mismo, un espacio heterogéneo. No vivimos en el interior de un vacío, sino que estamos enmarcados en un conjunto de relaciones, las cuales definen unos emplazamientos que son irreductibles entre sí y no se pueden superponer32.

Puede haber heterotopías de crisis, como esas donde se acotaba a las mujeres en el momento de la menstruación o el burdel donde se adquiere la virilidad decimonónica o bien heterotopías de desviación donde se localiza a sujetos cuyo comportamiento subvierte la norma impuesta (clínicas psiquiátricas, cárceles, asilos). La heterotopía artística contemporánea está caracterizada por una afán contextualizador que, al fijarse obsesivamente en el territorio del museo, acaba por ser tautología. Frente al plegamiento museofílico de algunos planteamientos estéticos contemporáneos, Baltazar Torres no deja de tensar su imaginario hacia una exterioridad conflictiva, planteando, como ha señalado Carlos Vidal, visiones críticas de la cultura y de la arquitectura próximas a las que desarrollaron Bataille o Foucault en torno a la prisión un mecanismo estratégico de la mentalidad ordenadora-industrial contemporánea33. Parece como si nuestra condición de hombres póstumos sometidos al imperativo (mediático) voyeurístico nos llevara a mimetizarnos (una reacción propia del pánico) en un territorio altamente contaminado, con la conciencia de que ya no hay laberinto ni jardín para la melancolía artística, ni la ciudad permite una flanerie poética donde surja lo raro, lo aurático (aquellas cosas que, en el imperio de la mercancía, nos devuelven la mirada), antes al contrario, la curiosidad, si todavía puede desplegarse, encuentra, más que nada, signos de múltiples pérdidas. “Al perder la ciudad perdemos todo. Volviendo a encontrarla ganaremos todo. Hoy día, si hay una solución está en la reorganización del lugar de vida en común. No debemos dejarnos traicionar, engañar por la tele-città, después de la cine-città. Debemos encararnos al drama y a la tragedia de la ciudad-mundo, esta ciudad virtual que pone fuera de su lugar el trabajo y la relación con el prójimo”34. Pero no es fácil, ni mucho menos 31. “La intimidad es lo que queda de la comunidad allanada en la planicie de la ciudad. Restos. Residuos. Fragmentos. Harapos. Añicos. Dispersos” (José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291).

32. Michel Foucault: “Espacios diferentes” en Toponimias. Ocho ideas del espacio, Fundación “la Caixa”, Madrid, 1994, p. 33.

33. Carlos Vidal: “Esculturas y polvos tóxicos” en A Capital, 8 de Mayo de 1999, reproducido en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, pp. 58-59.

34. Paul Virilio: Cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, pp. 53-54.

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escapar del hechizo catódico, ni tampoco parece inmediata la recuperación de eso que, acaso con ingenuidad, Virilio llama “la vida en común”, cuando lo que principalmente compartimos son la decepción, tras la disuasión política, el estupor ante el espectáculo (reducido a video-clip) del terrorismo y la sospecha de que las demoliciones son nuestro destino inevitable.

Como señaló Michaux, el artista es que se resise a la pulsión de no dejar rastros, dejando los materiales en una situación territorial semejante a la escena de un crimen35; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, la destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes-, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial”36. El arte puede ser no sólo una obsesión, sino también un proceso vírico, algo que desarticula la comunicación pretendidamente “normal”37. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo”38. Las huellas que Baltazar Torres nos fuerza a ver en sus obras son las de la contaminación mortal del mundo: los obreros excavan junto a un depósito radiactivo, en Black mountain (2001) están trabajando con una excavadora cerca de un agujero en el que hay un montón de bidones, los depósitos (Fortune, 2001) han reventado y derraman su peligroso contenido.

No perdemos de vista la catástrofe geológica39: en la obra de Baltazar Torres el accidente es la regla40. Stefano Gualdini ha señalado que la obra de Torres

35. Cfr. Ralf Rugoff: “More than Meets the Eye” en Scene of the Crime, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997, p. 62.

36. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

37. “En parte el virus es un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificación y decodificación” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 153).

38. Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329.

39. “El accidente provocado por el desorden y la consecuente catástrofe geológica, en esa caída de pecados ecológicos o ambientales, es efectivamente algo muy cercano a los presupuestos, diríamos que negativos, de los que parte el artista portugués” (David Barro: “Baltazar Torres. Acumulando escalas, dibujos, pensamientos en apocalípticas reflexiones acerca de la existencia” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 49).

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reactualiza tópicos literarios e iconográficos en torno a la forma como la ambición humana lleva al desastre41. También en el repugnante cóctel informativo, el componente principal lo constituyen los accidentes, que forman parte de nuestra vida cotidiana42. “El accidente no es ya identificable por sus consecuencias funestas, por sus resultados prácticos -ruinas y restos esparcidos-, sino más bien por un proceso dinámico y energético, una secuencia cinética y cinemática que no podría parecerse a las reliquias de los objetos destruidos, escombros y cascotes de todo tipo”43. Las instalaciones, maquetas y cuadros de Baltazar Torres focalizan un mundo sometido a una violencia44 que ha llegado a polucionar nuestras mentes, cuando, como irónicamente subraya la exposición que titula Sunny Days (2002), nuestro clima vital está permanentemente nublado.

Parece como si a los individuos narcotizados en el seno de la cultura contemporánea solo se les pudiera agitar con lo teratológico. Virilio piensa que el aficionado del arte está siendo machacado por lo mediático, especialmente por sus tendencias de academización del horror, provocando un discernimiento alterado: “primera etapa de una desrealización acelerada, el arte contemporáneo acepta el afán de emulación del exceso y, así, de la insignificancia, tomando como ejemplo el carácter “heroico” del arte oficial de antes, la obscenidad que, de ahora en más, sobrepasa todo límite, con las snuff movies y la muerte en vivo...”45. La bomba y el atentado-casero terminan por ser cosas que fascinan a los artistas46, situaciones transformadas en “obras de arte”, de la misma forma que el Prestige, ese petrolero-chatarra, que ha desencadenado la marea negra infinita en Galicia termina por ser la única noticia que

40. “Hay aquí reiterados abordajes de escalas, contrastes volumétricos, formas miniaturizadas que se pierden en vastas superficies formal y ficcionalmente áridas: antes plintos, pseudoplintos y soportes ilusorios (como ambiguas maquetas) de pequeños arabescos pseudoarquitecturales; ahora “miniaturas-juguetes” de excavadoras o depósitos de combustible (incluso roquedos y árboles) que se aíslan en absurda escala, en panorámica resecas o cubiertas indefinidamente de aceite quemado: aquí el accidente es la regla” (Carlos Vidal: “Esculturas y polvos tóxicos” en A Capital, 8 de Mayo de 1999, reproducido en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 57).

41. Cfr. Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XI. 42. “El accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestros insomnios... el principio de la indeterminación física y la prueba de Gödel en lógica son el equivalente del Accidente en el mundo histórico... Los sistemas axiomáticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una falla inherente. Esta falla no lo es en realidad, es una propiedad del sistema, algo que le pertenece en cuanto sistema. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestro regímenes políticos, no es tampoco un defecto corregible de nuestra civilización: es la consecuencia de nuestra ciencia, de nuestra política y de nuestra moral. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso...” (Jean Baudrillard: “El accidente y la catástrofe” en El intercambio simbólico y la muerte, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1980, p. 188).

43. Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 123.

44. Me he ocupado de esta cuestión en la exposición Pay attention please (Museo de Nuoro, Cerdeña, 2001) en la que estaba incluido Baltazar Torres.

45. Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 75.

46. “Slow news, no news! The artists of the twentieth century, like the anarchist with home-made bombs, the

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afecta al imaginario político. Baltazar Torres, en Looking at the sea (2001), ha utilizado, anticipatoriamente, la pavorosa imagen del barco contaminando las aguas, de la misma forma que ha compuesto obras en las que aparece el submarino mortalmente adormecido, desde la pieza de los años 90 titulado Sufoco hasta uno de los elementos de la instalación Sunny Days (2002), en sintonía con la tragedia de la tripulación rusa del Kursk. “Mi obra –advierte Baltazar Torres- representaba al inicio de los años noventa una subjetividad catastrófica que permitía muchas direcciones de lectura”47. Consumada la amnesia topográfica, podríamos continuar afirmando como hiciera Marmontel que “las artes requieren testigos”48, pero no cabe tampoco duda de que la dimensión del testimonio (aun que lo sea, como en la obra de Baltazar Torres, del desastre) ha devenido extremadamente problemática, tal vez, por saturación, acaso porque nadie se siente capaz de hablar en primera persona sino es para exorcizar públicamente todos sus miedos. Sin embargo, lo que hace Baltazar Torres no es sublimar los miedos, sino a partir del vértigo de los accidentes contemporáneos desarrollar micro-narraciones, sofisticadas puestas en escena en las que evita tratar lo peor desde el patetismo o buscando meramente horrorizar, antes al contrario, su ironización introduce, claramente, la dimensión reflexiva.

En nuestra época, el individuo no es ya más que el residuo de la experiencia de la disolución de la comunidad49. Sin duda, la visión constante del accidente mediático colabora a que la paranoia sea algo propio de la mentalidad milenarista50. Retorna obviamente la idea de que la única forma de salvación sería el aislamiento perfecto, mantener la vida en una burbuja protegida de todo lo “exterior”, algo que vemos tanto en algunas piezas de Baltazar Torres cuanto en proyectos como Biosphere 251. Pero esa neobunkerización es una encarnación tremenda de lo siniestro tal y como lo definiera Freud: lo

revolutionary suicide bomber or the mass killer celebrated by the mass-circulation press, would themselves become wielders of plastic explosives, visual mischief-makers, anarchist of colour, form and sound, before coming to occupy the gutter press´s gallery of horrors” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 48).

47. Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehem Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XI. 48. Cit. en Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 9.

49. “El individualismo es un atomismo inconsecuente, que olvida que lo que está en juego en el átomo es un mundo. Por ello, la cuestión de la comunidad es el gran ausente de la metafísica del sujeto, es decir – individuo o Estado total- de la metafísica del para-sí absoluto” (Jean-Luc Nancy: La comunidad desobrada, Ed. Arena, Madrid, 2001, p. 17).

50. “Al final, no hubo efecto 2000 y la vida no mudó su ritmo, nada pasó sino la farsa mediática, y sin embargo continúa esa sensación de inseguridad en muchísimas cabezas, esa proximidad del final, del virus último, de la bomba que amenazó no sólo a nosotros mismos sino al mundo en general” (David Barro: “Baltazar Torres.

Acumulando escalas, dibujos y pensamientos en apocalípticas reflexiones acerca de la existencia” en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 48).

51. “The current relevance of his work is confirmed by the scientific projects that have been financed by certain governments over the past several years, such as Biosphere 2, an artificial world under a glass dome in Arizona desert” (Miriam Bers: “Parallel Worlds” en Parallel Worlds, Fine Arts Unternehmen Books, Zug (Suiza), 2002, p. 11).

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inhóspito hogareño. Nuestra mente, anestesia ante el horror multiplicado sin pausa52, ha terminado por convertirse en la burbuja soñada, el lugar de una totalidad transparente y fatal. Baltazar Torres que se ha definido a sí mismo como una especie de cineasta que con el zoom de la cámara evidencia la catástrofe, el desastre, la contaminación, el horror de nuestro mundo, un contrautopista que recurriendo, como Swift a la distorsión de las escalas, hace visible las heridas colectivas. “Sin duda el problema filosófico más infalible es el del presente, de lo que somos en este preciso momento. Sin duda el objetivo principal en estos días no es descubrir lo que somos, sino rechazar lo que somos. Tenemos que imaginar y construir lo que podríamos ser para librarnos de este tipo de “doble atadura” política, que consiste en la simultánea individualización y totalización de las estructuras del poder moderno”53.

Cuando la política está encarnada por lo que llamaré el prototipo Berlusconi y la e-democracia favorece la deriva al realismo patético54, tenemos que ser capaces de hacer que la estética de la desaparición característica de lo que Peter Weibel llama la era de la ausencia (en la que se que estamos en transformación, navegando por nuevos terrenos, como el double digital, en la disolución del cuerpo o en sus mutaciones, contemplando la dificultad para dotar al tiempo de plenitud)55 sea un emplazamiento desde el que desplegar la voluntad crítica y no el mero acatamiento al status quo. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto56.

Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma57, ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con relatos que no 52. “Hay obras que pretenden impactar con la intención de anestesiar, como los cuadros de Warhol de los coches y aviones siniestrados. (Como observó el propio Warhol, “cuando ves una imagen espantosa una y otra vez, al final deja de tener efecto)” (Anthony Julius: transgresiones. El arte como provocación, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 207).

53. Michel Foucault: “Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto” en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow: Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermeneútica, Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1988, p. 234.

54. Precisamente Virilio habla de la transpolítica berlusconiana como una era del Gran Hermano mediático: “No longer content with occuping the stage of daily life with its great (“Big Brother”-style) game-shows, telereality is now invading the sets of the Res publica” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 30).

55. Cfr. Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 101-121.

56. “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).

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sublimen nuestra precariedad, sino que más bien muestren la obsolescencia de nuestras energías, como cuando Baltazar Torres utiliza las bombonas de butano como emplazamientos para sus “microrituales sociales”, que iluminen (pensemos en la proliferación de reflectores, fluorescentes y pequeños focos en las instalaciones del artista portugués) aquello que el poder quiere mantener “ensombrecido”: la conversión del planeta en tierra baldía.

El imaginario perturbador y claustrofóbico de Baltazar Torres sostiene un alegato ecológico. Desde aquel vasto cementerio subacuático que Baltazar Torres imaginaria a finales de los años ochenta58, hasta los desérticos y humeantes parajes de Sunny Days, mantiene el pulso de una propuesta artística crítica que no cae tampoco en la nostalgia bucólica de la naturaleza, sino que más bien indica que tenemos que encontrar, en el seno del peligro, lo que salva. “De la contaminación nace e incluso se mantiene la vida, en un sutil mensaje de quietud expectante”59. Hay en sus obras un raro silencio60, pero también es significativo que generen una sonrisa ambigua61; ciertamente, la obra de Baltazar Torres encarna, en cierto sentido, un humor absurdo62. Este artista que ha declarado que se sentía como “un arqueólogo maniático situado en el futuro” experimento la fascinación hipnótica del

57. “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).

58. “Nos finais dos anos oitenta, ainda aluno da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Oporto, comencei a desenvolver um projecto cujo conceito fundamental circulava em torno dos detritos submersos que habitam as profundezas dos oceanos. Assim imaginei barcos, submarinos, cidades, cais, petroleiros, bidões, contentores e outros despojos sobrepostos constituindo uma amalgama formal, da qual retirava pequenos apontamentos e os transformava em objectos escultóricos e pinturas paisagísticas” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. X).

59. Carlos Vidal: “Esculturas y polvos tóxicos” en A Capital, 8 de Mayo de 1999, reproducido en Baltazar Torres, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2001, p. 60.

60. “São obras que nos impelem a habitar com elas, mas que simultaneamente impõem na sua pequena dimensão uma redoma de silêncio, o silêncio que deriva não vazio do nada, mas da presenca absoluta” (Isabel Carlos: “Maquetas do olhar” en Baltazar Torres, Módulo Centro Difusor de Arte, Lisboa, 1991). “Eran [afirma Baltazar Torres refiriéndose a su primera exposición en la galería Módulo] peças que apelavam ao silêncio, a um silêncio cortante e sentia como maquetas arquitectónicas, hipotéticos instrumentos musicais, plataformas maritimas, depósitos de combustivel, artérias de cidades e noutros casos simplesmente elementos vegetalistas: algas marinhas ou corais” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XI).

61. “É frequente ver as pessoas esboçarem sorrisos ao olharem para as pecas, estes sorrisos são simultáneamente culpabilizante e em muitos casos inocentes” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XIII).

62. Miriam Bers señala que Baltazar Torres, como Liz Cohen, Philip Huyghe, Kirsten Johannsen, Uri Katzenstein, Vanesa Jane Phaff o Park Chan-Kyong, tienen un humor que surge del absurdo cotidiano, cfr. Miriam Bers: “Parallel Worlds” en Parallel Worlds, Fine Arts Unternehmen Books, Zug (Suiza), 2002, p. 10.

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Baltazar Torres En Plein Air

Coloso de Goya63. Lo colosal excluye el parergon, algo extraordinario (o catastrófico) que no se deja bordear, algo que si llega a lo sublime es trastornando lo natural64. Cuando la historia parece deslizarse hacia lo retrochic65, Baltazar Torres consigue llevarnos, de nuevo, al paisaje de los acontecimientos accidentales, donde un jardín (Garden, 2001) es, en realidad, un cementerio de automóviles por el que deambulan los diminutos sujetos. En sus “Apuntes sobre Kafka”, Theodor W. Adorno, señaló que mientras que en los interiores en que habitan los hombres habita la desgraciada, los rincones de la infancia, lugares abandonados como la caja de la escalera, son rincones de esperanza. Tal vez, la resurrección de la carne debería tener lugar en un cementerio de automóviles. La inocencia de lo inútil pone contrapunto a lo parasitario. Ese juego de la memoria es, ciertamente, tan abismal como el accidente que, por su escala, nos desborda, pero solo precipitándonos, con lucidez, con la prodigiosa ironía de Baltazar Torres, en ese terreno contaminado podremos comenzar a imaginar algo diferente.

63. “O “Colosso” de Goya que tinha observado pormenorizadamente em Lisboa no Museu de Arte Antiga, em 1994, entrou no meu trabalho de forma avassaladora” (Baltazar Torres en conversación con Stefano Gualdi: Baltazar Torres, Fine Arts Unternehmen Books, Christian Marinotti Ed., Milán, 2002, p. XIII).

64. “Lo colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta, ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultura, sin embargo no tiene nada de natural. La talla de lo colosal no es ni cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. Lo sublime de lo colosal constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, bordes de corte, lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra” (Jacques Derrida: La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 151).

65. Lo retrochic –como ha señalado Lucy Lippard en The Pink Glass Swan- forma parte de una cultura de la televisión que ofrece insultos, agresiones, torturas. Un aburrimiento que forma parte del conformismo de la abyección. Cfr. al respecto Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio, Ed. Paidos, Buenos Aires, 2001, p. 56.

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NATURALEZA Y CRISIS PAULO CUNHA E SILVA

El trabajo de Baltazar Torres se desarrolla a partir de la idea de una Naturaleza amenazada. Suaves y bucólicos paisajes conviven con el anuncio de la catástrofe. El rigor miniaturizado, con el que construye momentos de ocio y dulce convivencia entre personajes salidos de una película optimista, contrasta con la eminencia del peligro. Sería como si un mundo fácil, inconsciente y perturbantemente doméstico, se sentase en un barril de pólvora.

Se vive en una situación casi de desintegración, casi de explosión. Bidones de residuos (eventualmente radioactivos) conductos de aceite, materiales de construcción civil, remiten a un lugar en el que la manipulación humana fue demasiado lejos. Al mismo tiempo, se representa una cierta indiferencia y distanciamiento, como si “vivir debajo del volcán”, fuese una situación normal. Estamos aquí, ante un agudo y meticuloso ensayo sobre la condición contemporánea, particularmente, sobre la angustia ecológica asociada a esa condición. Vivir pasa a ser circular por el filo de la navaja. El trabajo surge un zoom sobre ese filo, sobre inestabilidad, esa precariedad. Los detalles realistas con el que el artista compone sus escenas refuerzan la sensación de que algo grave va a pasar. Hay un rigor cinematográfico, como si la escena hubiese sido preparada para empezar a ser filmada inmediatamente.

La atmósfera recuerda la película “Safe” de Todd Haynes: un peligro extraño e invisible, de naturaleza probablemente química empieza a apoderarse de la acción. El estado de atopía del personaje se agrava. El mundo exterior es, en sí mismo, fuente de todos los riesgos, como si no se consiguiese evitar cierto estado de contaminación. De un discurso ecológicamente correcto pasamos, en estos trabajos a ser confrontados con una intervención políticamente incómoda. Toma cuerpo una especie de naturalismo de protesta. En la representación naturalista, Baltazar Torres va a buscar el rigor de la recreación del

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mundo. Somos llevados a sumergirnos en una realidad liliputiense: pequeñas figuras humanas, pequeñas casas, pequeñas camas de hospital, animales diminutos en pequeños paisajes reproducidos todos para ese micromundo. Por otro lado, los elementos que configuran esa crítica ecológica, aparecen en su dimensión habitual: las bombonas de gas, los bidones de aceite, son rescatados de la realidad (tal cual es) sin ser objeto de ningún proceso de reducción.

Como si con esta actitud fuese representada la diferencia de escala entre los dos mundos. Nuestra impotencia frente al desastre (ecológico). La doble pequeñez humana: el causante se transforma en una victima inexorable de lo causado. Baltazar Torres se aproxima, de esta forma, a aquello a que llamaríamos estética del accidente, o mejor, del cuasi-accidente, del riesgo. Su trabajo reflexiona sobre aquel punto que los teóricos de la catástrofe clasifican como de no retorno. Su mundo es una Naturaleza en crisis.

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BALTAZAR TORRES:

Atlas de catástrofes: no-lugares y no-paisajes Santiago B. Olmo

La obra de Baltazar Torrres, más allá de sus aspectos lúdicos y/o paródicos, se encuentra en el cruce de caminos donde confluyen las perspectivas de la arquitectura, la ingeniería y la ecología, cuyas visiones se desenvuelven en un discurso eminentemente narrativo, agitado por los recursos perturbadores de una dinámica de la desolación, la soledad y la catástrofe que concluye en una anti-utopía proyectada en la parodia, la contradicción, el humor y el mensaje de alarma.

La creciente importancia que en las artes visuales ha tenido el desarrollo de ideas tales como el espacio y el lugar, se debe en gran medida a la influencia de la arquitectura en la conformación de una sensibilidad más versátil y a una percepción más compleja y abierta, que más allá de los cinco sentidos clásicos, organiza una dimensión también corporal y social para las estructuras perceptivas.

La mirada arquitectónica sobre la realidad establece parámetros constructivos, ligados al proceso y sobre todo propone proyectos, intervenciones, cuya importancia reside en la propia idea, y solo más tarde en su efectiva realización. El proyecto se convierte en obra y en un ensayo de posibilidades. El arte se apropia de las herramientas y los procedimientos de la arquitectura, el plano, la maqueta o el croquis, pero también hace suya la idea de proyecto, como un kit de utilidades de prospección y como caja de posibilidades y virtualidad.

La arquitectura por otra parte (inicialmente desde la perspectiva del movimiento moderno y más tarde desde cada uno de los movimientos estilísticos que atraviesan el siglo XX) se ha planteado la construcción de un mundo nuevo, se presenta como una utopía de la modernidad, renovada con cada una de las vueltas de tuerca políticas o económicas.

El movimiento moderno propone un mundo nuevo desde la retórica de la tabula rasa, sin relación aparente con la historia o con el contexto, elabora una

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visión posible del mundo en tensión con el futuro, acercándolo al presente.

El postmodernismo arquitectónico cuestiona esos presupuestos y reivindica la estructura del contexto, de la memoria histórica y el vocabulario de la cita como un lenguaje discursivo. Más tarde, lo que más recientemente se ha definido como supermodernismo, convierten el análisis de formas en la base de una abstracción radical que acoge sin embargo un pastiche tecnológico de citas tan estilizadas que llegan a disolverse en un modo, nuevo y global, de llevar a cabo los principios del movimiento moderno.1 Resulta muy sugerente establecer un análisis paralelo entre los avatares del pensamiento utópico y los desarrollos de la arquitectura a lo largo del siglo XX, ya que a medida que en el plano de las ideas se van quebrando los ideales utópicos y se resquebraja la legitimidad de un mundo regido por las ideologías, se reafirma el mundo de la arquitectura como un espacio de posibilidades y proyectos mientras la economía (en sus formulaciones más políticas) ofrece un sostenimiento fáctico de realización, justificación y producción.

Es decir, el utopismo clásico de la transformación social igualitaria, ha dejado paso a la construcción de un utopismo economicista del desarrollismo y el bienestar, basado en el consumo, en el espectáculo mediático y en el ocio como industria: la utopía actual se cifra en la globalización y toma cuerpo a través del proyecto arquitectónico y sus formulaciones internacionales.

En las artes visuales la quiebra del pensamiento utópico afectó inicialmente a la consideración ideológica de lo político, que se diluye en fragmentarias preocupaciones de carácter social, de género o de identidad, para más tarde asumir desde la primacía de la arquitectura un discurso ligado esencialmente al reverso de sus propuestas, a las contradicciones de los principios utópicos que proclama la nueva utopía de la globalización, de los media y del shopping, como modelo de conducta y actividad central : ha desarrollado una crítica, básicamente iconográfica y formal, que podría definirse como antiutópica, que recupera la poética del no-lugar, la idea de lo posible junto a la noción de catástrofe, la destrucción y la desolación como construcciones mentales, el flujo narrativo cinematográfico y la escenografía del set.

A partir de estas ideas se han articulado diversas propuestas fotográficas, escultóricas y videográficas (también es posible trazar trayectorias cinematográficas y narrativas) que han utilizado el lenguaje de la arquitectura y sus herramientas, especialmente la maqueta entendida como punto de partida de la ficción y modelo de control del caos y el azar.

El trabajo de Baltazar Torres se encuadra en este contexto crítico antiutópi-

1. Hans Ibelings, Supermodernism. Architecture in the Age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam 1998.

Edición española, Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1998.

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co desde una doble perspectiva en la que se contrapone la arquitectura y el urbanismo frente a los paisajes de la catástrofe, de un modo muy paralelo al de artistas como Javier Vallhonrat, Oliver Boberg o Loris Cecchini2 Su obra es arquitectónica en la medida en que utiliza al modo de una metáfora la maqueta como herramienta, proceso, resultado y objeto, y también reconstruye y redefine la idea de no-lugar como un espacio narrativo, en el que confluyen ficción, posibilidad ligada a la contradicción y a un paisaje visual de verosimilitud.

El no-lugar es un espacio intermedio, vaciado de significado y de sentido, un lugar de paso y de tránsito por el que la mirada discurre sin atención, sin contemplación y sin detenimiento.

Marc Augé3 ha delineado el no lugar como espacios estandarizados, tópicos y destinados a actividades de trámite, y se sitúan en oposición a los lugares de la antropología clásica, que mantienen principios de identificación individual y comunitaria, de relación social y de conexión con la historia.

En ellos se estructura una arquitectura funcional y repetitiva, donde se actúa un reconocimiento universal (global) de la actividad, íntima pero banal, del tránsito y la mediación: vías rápidas, empalmes, áreas de servicio de autopistas, gasolineras, estaciones, aeropuertos, los propios medios de transporte, centros comerciales y de ocio, pero también podrían entrar en esta categoría los campos de refugiados, que son proyectados y construidos en cualquier parte del mundo y de manera estandarizada por ACNUR, que a pesar de ser una agencia de las Naciones Unidas, desempeña en este caso el papel de una multinacional.

Sin embargo no son esos edificios o construcciones los que recupera preferentemente Baltazar Torres en sus piezas. Aunque en numerosas piezas aparecen vías de comunicación, carreteras y autopistas saturadas de tráfico o apenas transitadas, son los entornos que circundan a estas arquitecturas los que se presentan como paisajes intermedios: desnaturalizados en yermos o desiertos, punteados de señalizaciones, casi siempre atravesados por carreteras, evocan la desolación de un viaje en solitario. Estos espacios han sido perfilados por el tránsito de las comunicaciones como paisajes del vacío, en ellos se integran y surgen arquitecturas tópicas (casas y almacenes) que adquieren un significado narrativo, onírico y misterioso, inquietante, fuera de lugar en ocasiones. Son los paisajes entrevistos desde la velocidad del automóvil como una prolongación suburbana de la ausencia de caracterización que construyen en la supermodernidad una identidad muy definida.

2. Diversos aspectos sobre las denominadas “realidades construidas” han sido recientemente abordados por mí en el artículo Maquetas para desarmar modelos, Lápiz n. 183, mayo 2002, pg.18-29.

3. Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Editions de Seuil, 1992 Edición española, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona 2002.

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Paolo Desideri4 ha estudiado este fenómeno a partir del recorrido de la A-25 que une Roma con Pescara, una autopista que a pesar de recorrer un espacio natural montañoso de la península italiana entre las vertientes mediterráneas del Tirreno y la del Adriático, que podría pensarse agreste y salvaje, apenas deja en sus márgenes un espacio natural sin interferencias urbanísticas: “¿Donde concluye la moderna y tranquilizadora ciudad de límites precisos, su principio y su final? Los cuidados no-lugares de las autopistas, los autogrill, las estaciones de peaje, los supermercados, las rotondas ofrecían la prueba tangible e interregional de la desmedida, omnipresente extensión de la metrópolis difusa – errática, atomizada y vehicular – que impide cualquier posible previsión de su propia definición formal. Su forma, simplemente, no existe.”

Efectivamente en las obras de Baltazar Torres, no hay formas ni estructuras reconocibles más allá de los estereotipos de lo inarticulado, no hay geografías ni topografías, hay niveles estándar de localización, algo que queda más cerca de la perspectiva del cine que de la realidad cotidiana en su experiencia. Sin embargo importa menos el carácter arquitectónico de los elementos, que su perspectiva urbanística general y genérica, que asume el modelo territorial como punto de arranque. El no-lugar es en definitiva un no-paisaje que no es naturaleza, ni natural, ni urbano, ni ciudad, ni suburbio: es todo ello junto y algo más, todo lo que confluye en el nivel de degradación límite entre lo habitable y la catástrofe, junto a la ilusión del bienestar que se cifra en fragmentos de verde-cesped o sombra-árbol, calzada de asfalto junto a parterres de flores o una piscina.

“El no-lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica” afirma Marc Augé.5 Del mismo modo también el no-paisaje, es el reverso perverso de la naturaleza paisaje que con un cierto tono romántico y místico anota en sus diarios Caspar David Friedrich o describe Henry David Thoreau: “ (...) La mayor parte de la tierra no es propiedad privada; el paisaje no tiene dueño y el caminante disfruta de cierta libertad. Pero posiblemente llegará un día en que la dividirán en los llamados campos de recreo, en los que unos pocos dispondrán de un un placer ilimitado y exclusivo. Las cercas se multiplicarán y las trampas del hombre y otros artilugios inventados para confinar al ser humano en los caminos “públicos” harán que caminar sobre la faz de la tierra de Dios sea interpretado como la violación de la propiedad de algún caballero. Disfrutar de algo en exclusiva es, por lo general, excluirse a uno mismo de disfrutarlo de verdad. Aprovechemos, pues, nuestras oportunidades antes

4. Paolo Desideri, Cittá di latta (favelas di lusso, autogrill, svincoli stradali e antenne paraboliche), Meltemi editore 2002. (1ª edición, Génova 1995).

5. Marc Augé, Op. cit. pag. 114 (ed. española).

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de que lleguen los días aciagos”6 El aciago presentimiento de Thoreau se ha visto en el presente confirmado y superado. El no-paisaje es la naturaleza devastada y arrasada, que como en la metáfora de la Tierra Baldía (The Waste Land) de Eliott, el paisaje desolado se encarna como reflejo en el interior de los hombres. El no-paisaje es una amplia y diseminada topografía que procede desde la urbanización-industrialización, como un progreso a la catástrofe y la muerte. La naturaleza-paisaje se encierra en reservas, solo relativamente protegidas, puesto que también ellas están expuestas a las catástrofes, y se administra al modo de los parques temáticos, con reglamentaciones de entrada y salida, como un paréntesis de tránsito.

En la obra You are here to live here (2000), presentada en el escaparate de la Galería Bores & Mallo de Lisboa, la figura de un lobo y su sombra aúllan a la siniestra desnudez de un muro solo iluminado, mientras a sus espaldas se apilan bolsas negras de basura: el lobo, habitante de los bosques europeos y personaje emblemático de los cuentos tradicionales, se ve acorralado por la podredumbre que aísla los espacios protegidos, como reservas indias, de sus hábitats.

Las preocupaciones ecológicas no se sitúan directamente en un primer plano, sino como un trasfondo o una escenografía apocalíptica destinada a acoger los acontecimientos banales y aún así decisivos del presente. La ecología ha ido poco a poco articulando la imagen de una utopía defensiva o de resistencia: no propugna ninguna construcción nueva, sino la preservación de lo que no ha sido aún devastado por las mecánicas de la producción o consumido por las catástrofes que esta acarrea como inevitables enfermedades del sistema. La ecología no se presenta como un campo idílico, sino más bien como su reverso negativo, como un territorio de la pérdida en el que importa tanto o más la ausencia de la naturaleza virgen (a la que se indica como objeto ausente pero prioritario) así como su presencia degradada, como contraste. Lo ecológico se abre así como el reflejo ausente del desastre y lo apocalíptico, como un mapa de acontecimientos, que se va estructurando como una geografía dispersa y fragmentada, pero a la vez coherente y articulada bajo la forma de un atlas de las catástrofes.

En cierto modo el procedimiento de Baltazar Torres parece remitir a algunas ideas expresadas por Paul Virilio, como la idea de catástrofe, la miniaturización como dispositivo de proyección y control, y la nueva mirada sobre el paisaje como un lugar de acontecimientos (paisaje de acontecimientos) que prioriza la actividad frente a la contemplación. Pero todas

6. Henry David Thoreu, Walking, Harper Collins Publishers, New York 1994 Edición española Pasear, José J. de Olañeta Editor, Palma de Mallorca 1994 pag. 17.

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esta ideas son resituadas y reinterpretadas en el plano antiutópico del que hemos hablado anteriormente. Por una parte la idea de catástrofe, que para el filósofo francés surge de las transformaciones operadas en el modo de hacer la guerra (en el paso de la I a la II Guerra Mundial) y es producto de la aceleración de la velocidad temporal, en la obra de Baltazar Torres se convierte en la estructura básica de partida para todo acontecimiento o como premisa de la construcción del no-paisaje.

Por otra, la perspectiva de miniaturización refleja en su obra el modo de construir la idea de control/descontrol del proyecto/antiproyecto.

El no-paisaje contiene la actividad o el acontecimiento de reparación o defensa frente a la catástrofe como un modo de exploración del presente y sus efectos futuros. Es ahí donde su obra enlaza con el set cinematográfico (una formulación de un story-board a escala y en volumen) que conecta con las películas catastróficas y apocalípticas: el drama individual solo puede ser entendido, en su participación de miedo y terror, si es irreversible y si de manera anónima se dirige a todos.

Del mismo modo la actividad en los campos consiste en intentos de rescate, la contención o el control del desastre.

En In the Garden (2001) una grúa excavadora ayuda a unos obreros a desenterrar unos inmensos bidones oxidados.

Inheritance (2001) y High Radiation (2001) muestra la exhumación o inhumación de un contenedor radioactivo por especialistas mientras dos columnas de reflectores iluminan y circunscriben la escena. Short Life (2001) reconstruye un accidente ferroviario en el que un tren de vagones-cisterna cargados de fuel ha descarrilado en las proximidades de un bosque y ha inundado el paisaje: una vaca huye despavorida entre los abetos mientras el fuel chorrea por la base de la maqueta y amenaza con verterse sobre la propia sala de exposiciones, junto a los pies del espectador. Ese mismo efecto pero de un modo más dramático fue desarrollado en una pieza anterior, Conduct (1999) en la que una tubería que al modo de un oleoducto en miniatura, un pipe-line, recorría la pared del espacio expositivo y a través de una fuga derramaba un líquido negro y viscoso en el suelo.

El petróleo, el fuel, con su color negro y su consistencia, es la mejor metáfora de la muerte y la desolación que arrastra la catástrofe. La contaminación radioactiva es inapreciable para el ojo desnudo, no transmite una imagen de muerte al primer golpe de vista, consiste en un calor anormal que deseca la apariencia y aniquila la vida pero no es evidente, resulta una afección invi-

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sible, duradera y engañosa como un virus, por eso siempre hay que marcarla con una señalética apropiada. El petróleo en cambio es un producto en bruto de la naturaleza que se halla escondido, bajo tierra y cuando sale a la superficie destruye todo lo que toca tiñéndolo con un manto negro de muerte. Es una catástrofe visible para el ojo y perceptible para el resto de los sentidos.

El petróleo es pues la imagen de la catástrofe contemporánea porque esta es fundamentalmente visual y necesita ser documentada, visualizada.

Las grandes catástrofes ecológicas recientes han tenido ese doble aspecto entre la visibilidad y la invisibilidad. Cuando ocurrió el desastre de Chernobyl, los noticiarios televisivos desarrollaron unos diagramas calcados de los mapas metereológicos para explicar el avance de una nube radioctiva, que se movía en dirección contraria a la que habitualmente toman las borrascas y los frentes nubosos, es decir de este a oeste, pero el efecto no podía ser percibido visualmente. En cambio los vertidos de fuel en el mar ofrecen el espectáculo dantesco del fin de la vida, como reiteradamente en los últimos años se ha podido contemplar casi en directo en la pantalla de televisión, desde el vertido del Erika en Bretaña o el caso aún más dramático del Prestige que está afectando a un inmenso arco de la fachada atlántica europea, desde el norte de Portugal y Galicia, a la costa cantábrica española y la costa atlántica francesa. Las imágenes de cientos de voluntarios, vestidos de blanco, provistos de máscaras, guantes y botas, limpiando playas y acantilados, junto a excavadoras y camiones contenedores, nos devuelven la veracidad de las piezas de catástrofes de Torres.

Looking at the sea (2001) es una pieza escueta pero muy elocuente, que repite en síntesis el ritual de las mareas negras: sobre una playa la marea ha dejado un rastro negro de fuel y el casco varado de un petrolero, un único espectador, vestido como capitán de marina mercante con los brazos en jarras contempla el no-paisaje. La estructura de la contemplación, en esta pieza, remite a ciertas pinturas de Caspar David Friedrich, como Monje en la orilla del mar (1808-1810) o Luna saliendo sobre el mar (1822), en el que tres personajes contemplan sobre una roca al borde del agua la salida de la luna, mientras dos buques con las velas desplegadas se acercan a la costa: soledad, conexión entre contemplación y mirada interior, subjetivización radical, situación extrema de tensión, pálpito del abismo (inmensidad y panteísmo romántico en Friedrich, apocalipsis de destrucción en Torres), vorágine que paraliza ante lo inconmensurable en definitiva. Una misma modalidad de la mirada que diverge su sentido y su contenido ideológico.

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Una clave para comprender mejor el paisaje y el papel que desempeña el petróleo, está en la obra pictórica y en la relación que esta mantiene con las piezas objetuales.

De hecho, la idea del no-paisaje ha sido delineada por Baltazar Torres desde su obra pictórica como un reflejo representacional: sus pinturas aluden al icono como símbolo, al diagrama, a la panorámica de la reconstrucción (controlada) del diorama, a los conceptos dados (idées reçues) como prototipos. La pintura, en relación a las obras ambientales, objetuales y escultóricas o a las instalaciones, desempeña la función de una señalética, actúa como un texto al margen que al modo de una glosa resume y sintetiza algunos problemas que definen el estado de la cuestión, tanto en el plano de la representación como en el nivel de las ideas.

Lo que en un primer momento podría parecer contradictorio, al menos en el plano meramente lingüístico o formal, entre el sentido de las maquetas y los objetivos de la pintura, se convierte en una clave de comprensión de la obra, que es suplementaria pero a la vez decisiva: por un lado establece una condición genérica a la representación insertándola en el campo de la comunicación (señalética) y por otro fija o esboza el plan de un proyecto cuya realización está en otro lugar, en la prospección de las maquetas. Mientras tanto los elementos de juego se distribuyen entre el puzzle de las señalizaciones-iconos-pintura y la apariencia inocente de maquetas de estilo lúdico que versan sobre el proyecto de catástrofes.

Pinturas y maquetas se encuentran pues íntimamente unidas a través de una serie de circuitos de correlaciones estructurales que configuran una representación de carácter arquitectónico reinterpretada desde una perspectiva narrativa anti-utópica o en la clave de una catástrofe-ficción. Los proyectos se estructuran al estilo del urbanismo, utilizando los diferentes lenguajes como correas de transmisión.

En piezas como Can you draw a new world? o Factory (2000-2001) los aspectos y elementos de señalización se funden con la idea de juego de un jeroglífico (rebus) o un rompecabezas por resolver. Son como modelos para armar y desarmar que desvelan la manera en la que circulan las ideas, y cuales son sus posibles combinatorias.

En otras obras pictóricas como la serie Can you live twice? (2000) el paisaje es un proyecto en la clave del anti-proyecto: lo que se presenta es un paisaje en sección, como los que reproducen los atlas físicos, pero en el interior de la tierra, bajo la superficie standard y neutra del paisaje tipo,

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subyace únicamente el negro del petróleo, como amenaza y como botín del sistema productivo. La naturaleza-paisaje es una ficción y una simulación, un vestigio de algo que ya no está.

El esquema que transmite la realidad de la supermodernidad a través de los no-lugares es el de la realidad de simulacros del parque temático, donde los tránsitos cobran una importancia radical en sí mismos como paréntesis dentro de paréntesis. Marc Augé define la situación supermoderna como tránsitos en los que los individuos son clientes, pasajeros, usuarios, oyentes, que solo están identificados, socializados o localizados a la entrada y a la salida, como en un parque de ocio, un espectáculo, una autopista de peaje, un viaje en avión o un shopping con tarjeta de crédito.7 El ocio es el paréntesis más dilatado en el diagrama de los tránsitos de la supermodernidad.

Los espacios de ocio se convierten en sus obras en simulaciones de sets cinematográficos, están colmados por un exceso de carencias, presentadas a su vez como simulacros de pacotilla de un semi-lujo pseudo-democrático ligado a la idea y práctica del shopping.

El ocio se desenvuelve, en las obras de Torres, en espacios mucho más oníricos y perturbadores que los que muestran las imágenes de desastres ecológicos. Hay parques de recreo con piscinas vacías o campos de golf de césped medio seco, que han sido situados sobre las superficies redondeadas de bombonas de gas butano (Sunny days, 2001; Playing Golf, 2001), zonas de camping y pulcras piscinas comunitarias (que recuerdan a las, siempre inquietantes, piscinas de las terrazas de modernos rascacielos) situadas sobre barriles de fuel (Nice Holydays, 2000; serie Private Swimming Pool, 2001).

Es, el de Baltazar Torres, un ambiente algo más sereno e irónico que el de ciertas obras fotográficas de Loris Cecchini, donde personajes reales se integran digitalmente en entornos desolados de maqueta que se superponen a evocaciones de imágenes de ciencia-ficción de serie B, pero sin duda contiene el mensaje de lo terrible bajo la apariencia inocente de un juego.

Al hilo de estas obras, deseo trasladar aquí una imagen, extremamente banal, percibida repetidamente en un tránsito de velocidad por la autopista que comunica Barcelona con el aeropuerto a través de una región industrial de almacenes, fábricas y depósitos, una sucesión ininterrumpida de no-lugares: siempre era un domingo soleado y en los parterres de césped del aparcamiento vacío de un gran hipermercado, situado al borde de la autopista, se podían ver algunas familias de pic-nic en una mesa de camping y sillas plegables bajo

7. Marc Augé, op. cit. P.111 (english translation).

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la sombra de un pino o eventualmente bajo una sombrilla. El ocio dominical se desarrolla frente a la autopista. También aquí hay un cierto paralelismo con algunas de las imágenes de Martin Parr, que retrata el ocio de la working-class británica bañándose en playas llenas de basura o de pic-nic a la sombra de humeantes complejos industriales. ¿Son estas imágenes y las de Baltazar Torres las que dan respuesta a la pregunta que se hacía Thoreau?: “¿Qué sería de nosotros si camináramos sólo por un jardín o una alameda?”8 Quizás nuestra sociedad actual no se ha percatado del todo ni con toda su conciencia, que ese punto al que alude Thoreau ya ha sido sobrepasado, y no se ha sabido formular una respuesta adecuada. La adaptación progresiva a la degradación de los medios natural y urbano, ha generado una resistencia (como conciencia) mucho más lenta que el propio deterioro ambiental, que se mueve de un modo inercial y cuyo carácter irresponsable, es decir sin agentes o causas claramente definidas o susceptibles de ser abordadas, convierte la situación actual en un callejón sin salidas, o quizás solo con una salida que es un salto hacia delante.

En las últimas décadas del siglo XX la transformación del paisaje urbano ha roto la imagen compacta del orden de la ciudad para establecer estructuras genéricas de servicios que se repiten universalmente: la ciudad-genérica que ha documentado Rem Koolhas9 ha sido resituada estéticamente por la fotografía y el cine. La idea de lo urbano se adapta a los no-lugares genéricos y se reformula a través de soluciones de parche, cuya estetización se resuelve desde la aceptación y la adaptación. La transformación de la naturaleza ha seguido caminos paralelos: el tránsito que ha conducido en amplias zonas del globo desde los paisajes intermedios al no-paisaje, se ha realizado a través de la implantación genérica de los no-lugares, mientras que la naturaleza-paisaje ha sido acotada siguiendo el esquema del parque temático, del área protegida o de la reserva, que siempre es una vitrina o un escaparate basado en el estadio condicional de un “mientras tanto”. La estetización de las nuevas formas que adopta la naturaleza no han sido tan abundantes como las que han versado sobre lo urbano, porque los no-paisajes han dependido muy estrechamente de la proliferación de los no-lugares urbanizados y la atención se ha centrado más sobre ellos como síntoma de la transformación, llegando en muchos casos a confundirse y a entremezclarse.

Los paisajes sincopados y fragmentarios de las obras de Baltazar Torres reproducen el orden antiutópico del cataclismo ecológico y la catástrofe:

8. Henry David Thoreau, Op. cit. pag. 11.

9. Rem Koolhas, S, M, L, XL; y Mutations, Harvard project on the city, Actar, Arc en rêve, centre d’architecture, Bordeaux.

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zonas desertizadas en las que destacan elementos de la actividad humana desde los restos de un naufragio, señalizaciones que ya carecen de sentido a postes de luz sin cableado. Grandes extensiones contaminadas por vertidos de fuel, cursos de agua desecados, muros incompletos, camiones de gran tonelaje abandonados y deformados por un intenso y anormal calor al borde de carreteras que no conducen a ningún sitio: una sucesión de no-lugares y no-paisajes entremezclados, sucesivos, permiten transitar por un mundo azotado por climas extremos, uno al lado del otro pero con la misma carga de desolación y vacío.

En su exposición en 2002 en la Galería Filomena Soares de Lisboa, el espacio expositivo estaba ocupado por un gran mapa-atlas de un no-paisaje de la desolación que produce la devastación climática de los extremos.

Las diversas piezas se articulaban como un extenso mapa de geografías inciertas. El no-paisaje estaba definido por la presencia de no-lugares que eran indicadores del rastro y de las huellas del cataclismo. Para acentuar las sensaciones desde la distorsión de la percepción corporal, se habían dispuesto diversos calefactores bajo las piezas que emitían calor cuando el paisaje era desértico y abrasador y máquinas de humo que reproducían niebla en entornos de carácter polar.

El mapa se convierte en un atlas narrativo, interactivo y en volumen, pensado más para pasear como en un juego, que para consultar, un diorama miniaturizado en el que dominan las reglas de la contradicción. El exceso tiende a construir la metáfora de una anticipación que sin embargo ya está aquí, tal y como el cine de catástrofes tiende a simular lo que puede ocurrir a la salida de la sala de proyección.

Realidad y maquetas se han ido fundiendo en una superposición visual generada por la fascinación de la perspectiva aérea y la síntesis visual que contiene como visión de poder.

En la documentación fotográfica incluida en el libro Mutations10, las fotografías aéreas de Alex Mac Lean, muestran un paisaje suburbano norteamericano maquetado y construido siguiendo los principios de prospección de la miniaturización. Las fotografías evitan la aparición de horizontes o elementos que sitúen el contexto aéreo del punto de vista, para reencuadrar en la imagen de fragmentos, solo los aspectos “modélicos”, desprovistos de aquellas interferencias de imperfección que devuelvan la imagen al plano de lo real. Aparcamientos, cruces de calles y autovías, urbanizaciones, parques temáticos y de ocio, campos de golf, nuevos desarrollos urbanísticos entre

10. Rem Koolhas, ed., Mutations, op.cit. pag. 214

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lagunas y canales, se presentan a la mirada más cerca de las maquetas que como fragmentos de la realidad.

El mundo y la realidad han adoptado, de una manera decisiva, el orden de la maqueta como estructura y como proyecto, determinando una perspectiva para la mirada.

La maqueta ha generado una dirección educativa arquitectónica; del mismo modo que la televisión ha propiciado una dirección de ficción visual (desde el cine) y más recientemente de carácter exhibicionista y narcisista (desde el concurso /Quiz-Show/ y el reality-show).

Para ilustrar estas afirmaciones podría ser adecuado recurrir a la experiencia autobiográfica y personal, aunque pueda parecer banal en este contexto.

Del mismo modo que para los niños de las sucesivas generaciones de la post-guerra mundial, mis primeras aproximaciones al mundo moderno fueron a través de las maquetas y sus miniaturizaciones, desde el juego y el juguete, en los primeros años 60. Conocí una idea de las ciudades alemanas (se trataba más propiamente y de un modo más genérico de la ciudad centro-europea) a través de las maquetas de trenes, cuyos componentes en la España de aquellos años provenían mayoritariamente de ese país. En algunas ocasiones mi padre me llevaba a ver maquetas de trenes. Los paisajes y las ciudades que en estas maquetas se exhibían, integraban el antiguo sabor monumental gótico con la modernidad actual. El ambiente era exótico, pero a la vez moderno, minucioso en los detalles que reproducían escenas de la vida cotidiana, gasolineras o estaciones. La hermana de mi padre, mi tía y madrina, Carmen, vivía en aquel momento en Alemania y los regalos que me traía reproducían en miniatura un mundo moderno que no se veía en las calles de Madrid: casas de maquetas que incluían bases de jardines con árboles o camiones más o menos aerodinámicos que transportaban coches deportivos en trailers, y todo ello se correspondía con las imágenes de las postales que nos enviaba.

Cuando años más tarde viajé (en tren) por primera vez por Alemania, Austria o Suiza, todo me resultaba muy familiar. Se trataba de la misma impresión que ahora se tiene al viajar al interior de los Estados Unidos, cuyas imágenes tópicas y cotidianas son ampliamente difundidas por el cine y las tele-series.

Pero por paradójico que pueda parecer mi experiencia (infantil) más intensa del mundo de la maqueta y su correlación con el mundo real fue en Portugal, en diversas ocasiones a lo largo de los años 60. En un viaje en coche por el centro del país, la visita a un parque infantil que reproducía en miniatura diversos monumentos y que incluía además casas regionales a mi propia

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escala de niño, encarnó la experiencia del juego; mientras que la visión en perspectiva de la autovía del Monsanto en Lisboa, cruzada por automóviles (importados) me remitía a los juguetes que me regalaba mi tía, y mi propia mirada asumía esa imagen desde la perspectiva de una maqueta moderna.

Más o menos en esos primeros años 60, en los grandes almacenes del Chiado, justamente los que se incendiaron, recuerdo haber encontrado con gran ilusión coches en miniatura metálica de fabricación británica. Era realmente un botín. En España, en aquel momento, debían ser muy raros y caros.

Al cabo de unos años, otra hermana de mi padre, otra tía, Aurora, me regaló el pliego de una maqueta recortable de la Torre de Belem de Lisboa, que había sido diseñada por el padre de una amiga suya, María Aida. Nunca me atreví a recortar las formas planas y desplegadas de la torre manuelina, que era para mí uno de los lugares emblemáticos de la ciudad por estar junto a la desembocadura del río, casi en el mar, tener una playa al lado y palmeras en los alrededores. Visualizar el recortable me producía más placer que armarlo, quizás porque de ese modo se mantenía como una posibilidad permanente, y lo colgué en la pared de mi cuarto con chinchetas. Mucho más tarde descubrí que había sido impreso en 1958, el año de mi nacimiento, y el precio de venta eran 15 escudos.

En alguna ocasión, al despegar o al aterrizar en el aeropuerto de Lisboa, he vislumbrado, muy pequeña la Torre de Belem: vista desde arriba era la maqueta que nunca quise construir recortando. Tampoco me atreví porque desconfiaba de mi capacidad manual, y una maqueta debe tener un aspecto de perfección, es un modelo a escala, pero limpio de “realidad”. Quizás por eso es solo verosímil y un ámbito de ficción.

A pesar de la generalización de la perspectiva aérea, desde la normalización y democratización del viaje en avión, la maqueta recompone el marco visual más inmediato y comprensible de la realidad, no solo como la imagen de todo aquello que es posible, también de lo que no es deseable.

Es la perspectiva del proyecto, como mirada de transformación, lo que queda de la utopía, aunque esta se desvele en negativo, como documentación y proyecto de la catástrofe.

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DRIFT TOXIC Virginia Pérez-Ratton

I

Nací y crecí en el paraíso, donde los veranos tenían olor a pasto chamuscado: entonces no lo asociábamos con la muerte sino con las vacaciones. Era el tiempo en que botar montaña era heroico: la hazaña ha destruido casi toda la selva virgen en cincuenta años. Escribo este texto desde lo que queda del paraíso: mi escritorio mira hacia el Pacífico y veo subir y bajar las mareas a lo largo del día. Los pelícanos vuelan rasando las olas y de vez en cuando aparece un gavilán que gira con rapidez sobre la arboleda en busca de alguna iguana distraída para el desayuno. A las siete de la mañana el aire aún es fresco y el sol apenas pasa entre las copas de los almendros y las hojas de palma. Las hamacas se mecen vagabundas con la brisa que viene del sur. Todo parece perfecto en el paraíso tropical.

Mientras tanto, una gigantesca mancha negra envenena las costas gallegas… hace pocas semanas se ha partido en dos el “Prestige”, después de dejar una estela siniestra a su paso en alta mar. Pienso en las rías heladas de ese otro mar, en su fauna y sus costas contaminadas, pienso en los pescadores y en la vida, que se ha transformado en un permanente estado de alarma, de peligro frente al Accidente que acecha en cualquier momento, de zozobra y de furia ante la impunidad.

Al mirar el agua luminosa romper en un revuelo de espuma, la tragedia de las costas gallegas parece algo tan lejano… Para llegar a la playa, se camina sobre la acumulación de maderos que bota el mar, lisos y pulidos por la arena la sal y las olas.

De pronto, destellos de colores extraños entre los troncos… azul eléctrico, verde, rojo chevron, amarillo shell, rosa, y todos los

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tonos de blanco sucio. El “driftplastic” ahora acompaña al “driftwood”. Entre los arrecifes en marea baja se forman pozas ideales para nadar en un agua fresca y cristalina. Me entretengo mirando cangrejos apresurados comiendo bichos al sol, o minúsculos peces coloridos que mordisquean las algas de las rocas sumergidas. Flotando con ellos, se deslizan pedazos de plástico, tostados de sol y de sal, un vaso de cartón con el logo de un “fast food” local queda atrapado en la arena, jirones de un pañal de bebé se deslizan entre la espuma como una nueva y espantosa medusa mutante. Así, una caminata o un baño en el paraíso, a pocos kilómetros de una reserva natural, se convierte gradualmente en un inventario de botellas, trozos de envases de todo tipo, vestigios de cepillos de dientes, jeringas, gaseosas, tapas de todos tamaños y formas, torsos de muñecas, de todo: deshecho del “world of plastic”, deshechos sin tratar que botan los ríos y traen las corrientes, basura que botan los barcos mercantes que lavan sus bodegas a pocos kilómetros de las costas, basura que dejan los turistas a su paso. El paraíso está inexorablemente condenado, como todos los rincones del mundo, un mundo donde lo más globalizado es la basura industrial y la irresponsabilidad.

II

Ante la creciente degradación de la realidad actual, una serie de artistas contemporáneos se han ubicado, desde una visión de lo político o lo social hasta el ámbito ecológico, como testigos críticos de su tiempo o posibles vectores de conciencia de su contexto. Dentro del difícil campo de las preocupaciones ambientales, Baltazar Torres logra evitar la actitud meramente periodística de denuncia, escogiendo más bien referirse al permanente estado de terror en que se vive, frente a cambios acelerados que se perciben a diario, no solo en el entorno natural, que retrocede gradualmente ante los avances del entorno construido, y en el cual hasta la vegetación resulta artificiosa, sino también en los alrededores de las ciudades, los espacios de tránsito, y los espacios inter-urbanos, sitios aparentemente seguros y bajo control. ¿Cuánto tiempo queda? La obra de Baltazar Torres actúa como una alerta sobre la cuenta regresiva que se cierne sobre la humanidad y enfoca los efectos de la contaminación en varios

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niveles, no solo como un documento a posteriori sino como un planteamiento trágicamente visionario. El interés inicial del artista por construir una especie de arqueología industrial1, su atracción hacia una estética del deshecho, se ha ido transformando por la toma de conciencia del verdadero significado final de estos restos, que no se convertirán en realmente en las futuras “piedras viejas” de civilizaciones por desaparecer, sino que representan desde ya una amenaza constante y eterna sobre el planeta.

Baltazar Torres aprovecha las posibilidades que ofrecen los mecanismos de uso y desviación del objeto común, - recurso que en un inicio había servido como planteamiento definitorio en las categorías del arte y que ahora se generaliza dentro de lo conceptual -, y, trastocando el significado original de los objetos industriales, materiales de producción y medios de transporte, asociándolos con el deshecho contaminante, y con situaciones extremas, provoca en el espectador una sensación de desconcierto, de alarma, de peligro latente.

De esta manera trasciende el carácter puramente estético o arqueológico-compositivo del objeto de deshecho, y realiza, basado sobre un minucioso trabajo de maquetista, estos planteamientos, ligados con la degradación del planeta pero indirectamente apuntando a los sistemas de poder globales que no logran evitarlo o lo permiten impunemente. La maqueta, como trabajo a escala, preparatorio de una eventual realización material, se ubica en el ámbito de la posibilidad; por sus dimensiones remite al juego y a la imaginación, y su origen y pertenencia a la arquitectura de alguna manera transmite algo de ideal o de utópico2. Baltazar Torres conserva su elemento lúdico como apariencia, transforma la posibilidad en ominosa realidad, y despoja la maqueta de su utopía: el juego se convierte en inconciencia, la comodidad suburbana en aislamiento, el placer en desidia. Sus piezas registran la catástrofe dentro de una dramática discreción, que evita el panfleto y logra mantenerse libre de las trampas de lo obvio. Funciona dentro de planteamientos estéticos muy precisos y controlados, de sutil coherencia unos con otros, para conformar una escenografía minimalista, despersonalizada, y deslocalizada: en efecto, los elementos de estas maquetas no poseen signo alguno que las ubique en un contexto específico, la arquitectura es neutra, remite a una especie de suburbio genérico, no se está frente a un Lugar determinado sino, por el contrario, frente a un espacio anónimo, estandarizado, que adquiere un carácter simbólico. Los escenarios que

1. Conversa entre Stefano Gualdi e Baltazar Torres, in Baltazar Torres, ed. Stefano Gualdi, Chrsitian Marinotti Edizioni, Milano, 2002. P. X. 2. En este sentido, la obra de Constant (grupo Cobra y situacionistas) y la de Carlos Garaicoa (artista cubano contemporáneo), de dos momentos históricos alejados y opuestos, (ver Documenta XI) son ejemplos del uso de la maqueta arquitectónica relacionada a la utopía política o a su desmembramiento. Siah Armajani, sobredimensionando la maqueta, produce estructuras arquitectónicas penetrables, “ideales”, concebidas para la reflexión, la lectura y la introspección.

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construye Baltazar Torres, sin embargo, provienen básicamente de referencias a países industrializados, urbanizados, donde el orden y la homologación de los productos y de los espacios de servicio, en aras de la eficiencia, de hecho desembocan en su despersonalización. No está presente la improvisación de la vida caótica de las grandes aglomeraciones, todo está perfectamente ordenado, el desastre está inmaculadamente presentado, esterilizado y despoblado como posiblemente será el futuro del planeta. Si en lugar de las coníferas – de alguna manera el estereotipo de “árbol” - que aparecen en algunas de las piezas, fueran frondosos árboles tropicales o hermosos nogales europeos, la particularización le restaría fuerza a un planteamiento que se quiere global: todos estamos al alcance de la catástrofe, tarde o temprano.

La catástrofe ronda el paraíso continuamente, aun más subrepticia, escondida tras el exotismo artificial de los hoteles todo-incluido, fuera de los linderos de las áreas protegidas, tras la fragmentada belleza que aun nos rodea, camuflada en las plantaciones agrícolas y también, bajo el doble discurso del ecoturismo. Enero 2003: matanza inmisericorde de centenares de lagartos, tortugas de carey y otras especies, en el Río San Juan, limítrofe entre Costa Rica y Nicaragua. Una semana después, toneladas de agroquímicos vertidos “por error” por una empresa bananera, extermina peces y pájaros del protegido Rio Pacuare…

III

La utilización del inglés – nueva lingua franca - en muchos de sus títulos, contribuye a crear una estandarización del desastre. Algunos de ellos juegan con referencias muy directas, como en caso de “Keep out”, uno de los rótulos más comunes en instalaciones químicas, petrolíferas, atómicas o militares, que igual alerta sobre un área vedada como también delimita un control territorial. En el caso de “No Exit”, se explicita la ausencia de soluciones al remitir a la señalización reconocible y comprensible internacionalmente, de edificios de oficinas, hospitales, fábricas, etc. sobre puertas que no llevan a ningún lado o que están restringidas a ciertos usuarios. “Can you draw a new world?” pareciera recordar la obra premonitoria de Aldous Huxley “Brave new World” y “Fortune” coincide con el nombre de una importante revista internacional que trata de las grandes empresas y fortunas mundiales, muchas de ellas ligadas

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a las redes de información global y comunicación masiva, a la producción y control de medios de transporte a nivel global, la industria del armamento, a la explotación minera y petrolífera, a la especulación bursátil. Pero es sobre todo el carácter del inglés como salvoconducto para sobrevivir en la globalización, como instrumento o herramienta de trabajo indispensable en la era informática, como aparente mecanismo de inclusión en el bienestar global, espejismo del mundo industrializado, como elemento cultural homologador, lo que parece estar detrás de su utilización. El uso del portugués, aunque traducido, remitiría directamente al origen del artista, e indirectamente conduciría al espectador a un referente local posiblemente desconocido pero en todo caso parcializado y subjetivizado.

Las piezas de Baltazar Torres no son puestas en escena de situaciones futuras, sino presentes, de situaciones en el límite de lo inminente: en su obra, la distancia entre lo imaginario y lo real, o sea su materialización, es un asunto meramente temporal. A partir de la experiencia de lo conocido, el artista trasciende lo que podría quedar en el registro de la vivencia y lo subjetivo, y de manera eficaz logra conducir las situaciones de desastre al nivel de alegoría: todo es cuestión de tiempo para todos.

IV

Frente a la estridencia generalizada, sobre todo en temas como el que trata, Baltazar Torres responde montando sus piezas en un registro poético-lúdico que a primera vista matiza lo trágico: es preciso un acercamiento del espectador, y una reflexión frente a estas maquetas, para percibir la alarma que el artista construye en cada una de ellas. La desolación, el calentamiento, la sofocación, el aislamiento, el accidente, son escenificados alternando elementos de tamaño natural con diminutas figuritas, edificaciones y vehículos, que, por estar usualmente asociadas al entretenimiento juvenil, al juego en términos generales, funcionan como reflejo de la inconciencia y la ligereza con la que se continúa viviendo sobre una bomba de tiempo que el ser humano parece no querer desactivar. El juego es un factor que funciona entonces como elemento metafórico de cómo la sociedad actual no solo está “jugándose” su propia vida, consciente o inconscientemente, sino de la manera en que compromete el futuro. Las diferencias de escala de los componentes de las instalaciones de Baltazar Torres están pues, directamente conectadas con

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la desproporción que se establece entre la dimensión humana cotidiana y la dimensión del cataclismo que provoca el progreso material de la humanidad.

El problema de la contaminación es planetario, y fatalmente fuera de un verdadero control por parte de la mayoría de la población. Por otro lado, un estricto control de deshechos tóxicos en los países industrializados desemboca en el transporte de los mismos hacia “terrenos baldíos”, donde sistemas corruptos mercadean el subsuelo y no tienen escrúpulos en convertir sus países en el basurero del primer mundo.

En este sentido, otro aspecto que le confiere validez especial a esta obra, es que Baltazar Torres no solo representa momentos de catástrofe o desolación, no se limita al desarrollo de una estética a partir del desastre: Torres plantea sutilmente, la contradicción entre la búsqueda de bienestar material, de un estado supuestamente utópico para el ser humano, y, como consecuencia, la nefasta aparición de una serie de nuevos peligros, cuyo control es usualmente tardío.

El acceso mismo a las comodidades de la vida moderna - energía de bajo costo, control de clima y temperatura, transportes rápidos y masivos, proliferación de derivados del petróleo y de aparatos electrónicos de rápida obsolescencia, las industrias del entretenimiento de masas, para solo citar algunos – están detrás de muchos de los problemas insolubles. De manera indirecta, la obra de Baltazar también conduce al espectador a reflexionar sobre el desequilibrio entre desarrollo y sub-desarrollo en el manejo de la cosa ambiental.

V

El paraíso natural tiene de misterioso y de fascinante lo que tiene de intimidante, produce una mezcla de placer y terror frente a lo imponente de la verdadera naturaleza, que en el fondo es implacable y despiadada, sobre todo si no se la toma en serio: el istmo centroamericano es un ejemplo perfecto de ello. La Naturaleza nunca nos deja olvidarla, pareciera que quisiera recordar – inútilmente, por desgracia - el mal uso que se hace de ella: ciclones y huracanes, terremotos y sequías, diluvios, derrumbes e inundaciones, son cosa de todos los años y sus consecuencias agravadas por las agresiones cotidianas al ambiente. Y a cambio de la marea negra del petróleo, presenciamos año tras año las mareas rojas que nos

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envenenan: la desertificación de la cuencas de los ríos deja escapar un exceso de sedimento alimenticio hacia sus desembocaduras, causando una fatal sobreproducción de plancton cuya ingestión masiva convierte a los moluscos en tóxicos letales.

La naturaleza “verdadera”, el entorno en su estado natural, produce temor, incomodidad: es preciso domarla, civilizarla y volverla manejable. El sentido ecológico se altera y se manipula: esgrimiendo argumentos de reforestación, se puebla de estériles coníferas las montañas tropicales donde se alternaban especies nativas que permitían la vida de fauna diversa, o se llenan los espacios verdes de las urbes cementadas, con árboles y plantas decorativas - que mantengan su compostura - alrededor de edificios ejecutivos, de centros comerciales o de barrios residenciales de alto nivel. Nada de atraer bichos indeseables, o de producir “basura”, ni de crecer demasiado, no vaya a ser que tapen la vista desde las oficinas!

VI

Podría decir que la obra de Baltazar Torres, más allá de su discurso originado en la percepción del deshecho como sentencia de muerte del planeta, se estructura sobre el eje de la paradoja en términos generales, y más allá de su temática específica, sobre el esquema de la contradicción como sistema de funcionamiento. En relación con la conservación, sería demasiado fácil asumir la posición de la ecología fanática, del retorno al arco y la flecha o del elogio del paraíso perdido. El problema justamente reside en lograr el equilibrio entre el factor de progreso y la conservación del entorno, entre el problema causado por los unos y sufrido por los otros, y es allí donde entra a jugar un papel esencial la responsabilidad y la conciencia. Esta obra pone en evidencia el adormecimiento, la indiferencia ante a lo aparentemente inevitable, ante lo catastrófico, que se contrapone a lo conveniente y a lo fácil: y es que el desastre no toca a todos por igual. La pieza “Anesthesia” es emblemática: unos minúsculos personajes enfrascados en un partido de fútbol sobre una bombona de gas, jugando sobre un material inflamable, metáfora de la broma macabra de la que somos cómplices diarios. Todos estamos anestesiados.

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BALTAZAR TORRES EN PLeIN AIR ENGLISH

THE STRANGE CASE OF BALTAZAR TORRES Bernardo Pinto de Almeida

Baltazar Torres’ work occupies today an absolutely singular place in the artistic production sphere of Portugal and integrates, with complete legitimacy, into the main movements of international art. A symptom of this is the increasing presence of the artist in international contests, as well as the continuous popularization carried out by the most important institutions and reference galleries since, at least, the beginning of the first decade of 21st century. Such a fact should not be surprising since his work, consistent and consistently developed through more than two decades, together with rigor and invention –and this is the distinguishing feature that keeps him away from many other artists’ proposals nowadays−, outstands because of its structuring process as a huge allegory of contemporariness and its founding figures.

In order to understand the artist better, let us take three topics through which the signs of contemporariness emerge. On one hand, the transformation of all artistic practices into processes related to image production; on the other hand, these upcoming metamorphoses produced in the representations of productive and industrial landscapes; finally, the complex transformation into networks of all the processes and structures linked to communication, no matter if this is individual or collective. We shall try now to comprehend how this occurs in the work of the artist.

But first, it should be understood –and it is necessary to insist on this aspect, provided that this is not fully evident to everybody yet− that what best characterizes our contemporariness is the fact that it has turned into a signification process that consists in the minimization of all artistic processes into image cues. It is precisely because of this reason that the contemporary has become something that expresses much more than a simple simultaneity of the present time with our own life.

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What does this statement mean? It simply means that traditional artistic practices −painting, sculpture, drawing, engraving−, but also, and in the same way, the most recent −performance, installation, video-art, photography− are today organized around an expanding definition of the image.

That is to say, none of them strive for being a random representative function, but rather they only operate as suggestion of images, not only of the things reproduced but, in a more generic way, of their own specific practice. It is not, then, a question of taking the possibilities of a certain medium −painting, sculpture, etc.− to the limit, but to make each of these practices into simulacra of what had been in other times but now deprived from the functions they used to play. This also means, and above all, that today’s’ art has become reproductive where it was representative. Reproductive in the sense of featuring all the signs Michael Fried designated as theatrical and that were more and more present in his relationship with reality.

Therefore, art has stopped being, as it used to be in ancient times of the historical Avant-Garde movement, a cultural and imaginary process that tries to exploit the expressive and formal possibilities of its medium, within a historical process conceived as taken to the limits in the sphere of innovations, thus heading towards an increasing abstract dimension.

On the contrary (and in this, the artistic practice after Donald Judd escaped from both Clement Greenberg and Michael Fried’s critical demands), art came to take in a growing theatrical dimension (or we could even say a reproductive nature), inasmuch as each of the practices went to other spaces to find externalized models for their formal and conceptual construction.

Thus, for example, painting can directly lead to photography, repeating its different misè-en-scenes and reproductions of reality (and this corresponds both to the so-called hyperrealism and to what had already been appointed as the Luc Tuymans effect); as it happens to sculpture or installation, the performance or photography itself are constituted, above all, as devices for image managing that openly and shamelessly appropriate elements from other practices.

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Let us think, in this regard, about how the performance embraced certain codes from the music hall or the circus (Matthew Barney) or theatre (Marina Abramović); video-art from the cinema (Douglas Gordon) or from painting (Peter Greenaway); and photography also from the cinema (Cindy Shermann) or those from painting (Jeff Wall), or even from historic photography itself (Sherrie Levine); installation from sculpture (Robert Gober), etc., and many examples could be given of similar relationships. To a great extent, this happened more and more significantly (and this way defining the domains of the contemporariness) because of some reasons that, although being complex, seem to be extremely simple to diagnose: the reproduction ad nauseam of all the reproductions of all art forms into what could be called the imaginary museum of art magazines, brought about an the unknown effect of photogeny in which the present artistic production should participate today, for recognition purposes, and that is again unavoidable indicative of that reproducibility plan. For all these reasons, it could be said that contemporary art is distinguished, first and foremost, because of existing, in what would be the place of its “ontology”, as an image-destined being. In other words, before existing for itself (as it happened with some of the key Avant-garde works), or existing for the audience that would improve it in their final interpretation act (as it always happens with Duchamp’s reiterated will), art came to being only motivated by the immediate vertigo of its reproducibility.

And this way, it turned into being communicated much more as images rather than as presence. It exists inasmuch as it is infinitively reproduced (in fashion magazines, catalogues, films and postcards) until its legitimatization (and even its market value) is articulated thanks to its growing importance and recognition, thus rejecting that halo-like dimension perceived by Walter Benjamin in the art of the past.

Hence the circulation of art in our time is increasingly less obeying to that old law of originality −which was one of the canonical signs of the Avant-garde movements and even the main reason for their critical legitimization− to end up going after the reproductive dimension, something that is clearly evidenced (just to provide one simple example) in the way in which the simple reproduction of works of art in books and magazines is today submitted to international copyright laws.

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A second aspect would highlight that our relationship with the representations of landscape, both productive and industrial, has changed significantly during the last two decades. The stylish forms of design (see Hal Foster’s essay, Design and Crime) have invalidated the most diverse aspects of our daily life in providing them with an aesthetic dimension that is more and more prominent and goes beyond the old founding concept of the desirable balance between form and function. Before turning to functionality and the meeting of our needs, we are faced with choices for aesthetic considerations.

Thus, from cars to sound-systems, from the cover of a vinyl or a book to television designs, from art magazines to the most extreme forms of advertising, from body training in the sense of making it ready to new sexual identities, from fashion to the way one speaks, design (so many times integrated in the figure of the personal trainer) seems to have been used to redefine the space for current representations, taking in what was before part of the domain of art: to manage and to create the representations of the time. This way, design is today in charge of representing the most representative forms of society, providing shape and form as well as outlining every object at the same time, although quite paradoxically, of the display of their height of realization and development and of the suggestion of future expectations.

This way, design has substituted art; it’s true. Above all, it was used to redesign the forms of the industrial and t chnological landscapes of our time. The new design of cities, for instance, is carried out by means of the so called municipal master plans that throws cities towards a future horizon instead of covering their present organic needs; at the same time, the remodelling of countryside space by modern highways that constantly and immediately modify the relationships between towns and their environment, corresponds to the way this process was getting used to control the landscape, leaving undefined areas behind like those cultural sociologist Marc AugÊ call no-places, common to contemporariness.

Finally, let us deal with the third of the themes that refers to the way in which all types of networks have been transformed into processes related to individual or group communication. In fact, it is not only by means

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of robotics or computer science, or because of its continuous expansion that this transformation has been produced, but it is also because this was such a profound and deep transformation that computer extensions were obliged to grow and expand in order to reach their current development.

The invention of television, after the TSH, as well as the redefinition of transport networks in the new landscape design that we have analyzed before, also correspond to this demand of network relations produced in order to respond to a new communicative paradigm that they urge to feed and perpetuate. It is not coincidence that big cities blackouts and hackers’ threats are today privileged forms of radical political intervention. Therefore, the perpetuation of the systems of commun cation (24h TV and the proliferation of TV channels thanks to cable technologies and fibre optics), as well as the consequent redistribution of video surveillance in cities common to societies under control, are installed through the demonization of everything that escapes and organizes outside their framework.

Therefore, the typical communication systems of the contemporary (and this is precisely a distinguishing feature from other ways of communication in other societies) are touched by an ongoing suggestion, of subliminal order that belongs to the ideology of catastrophe, whose imminence in the representation that we know (through the cinema, TV or the media in general) would correspond to the moment of its sudden interruption, and that could trigger the re-emergence of unexpected and violent symbols from what was left from the ancient and the barbaric.

It is precisely this way how a profound suspicion seems to be at the heart of the genesis of the perception that we have of our time, in which this ideology comes to trigger constant anxiety: the organization and even the stability of this time (social, political, economical and historical) could be threatened by an ultimate collapse caused by the simple failure of our communication systems. Due to this reason, the mere cut-off of electricity or even a sudden interruption in the broadcasting of TV could be sensed as a threat; those who put our societies under threat from outside –especially terrorists− believe that it is by attacking the coverage centres of the means of communication, they would be able to inflict harm on the core of our societies.

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As if these were not so supported, as they all used to be, by means of sociability processes that were profoundly solidified and woven for a long time in concrete relationships (always present when a real catastrophe suddenly occurs –see the cases of human solidarity when natural disasters or wars take place). However, this network working model generated a kind of expectant group over-motivation where the most simple factors of local anxiety, adjacent to the fact of an incident more or less tragic that happened in a delimited sphere and that would not usually escape from its frontiers (a train accident in India, the fall of a plain in Brazil or the kidnap of a child in Russia) seem to be broadcasted with the violence of fires thus reaching, in a sort of neurotic spread in chain, worldwide population, to whom television channels encourage to commit acts of remotecontrolled philanthropy. This way a kind of über-humanism is constituted functioning as new ideology for the television people, thanks to which everyone at home suffers from the difficulties of those who are far away, discouraging any type of different organization with those who are closer. In short, alienation.

Before I wrote that Baltazar Torres’ work is well-known because it brings about constant allegories of contemporariness and because of its style and figures of speech. If the characterization of the contemporary that I have tried to sketch by means of some of the most expressive aspects corresponds to some type of reality, it would be easy to understand how this is processed. On one hand, we can observe that the presence of the image is a constant feature. From his detailed reconstructions of the interiors of typically urban apartments where isolated figures are surroundedy works of art and by pieces of design furniture devoted to the erratic wandering across spaces meticulously constructed, to suggestions of landscapes that are designed ecologically right over petrol tanks, through long lines of machine operators working on the forests as sculptures, this work combines both irony and a multiplicity of mediums (sculpture, painting, etc.) to summarize in images all the most evident aspects of contemporariness.

Allegorical works populated by signs, whenever they are not flooded by them, Baltazar Torres’ travel across the obsessive indications of this Feral and narcissistic contemporariness by dismantling its mechanisms and representing it as seen from outside, detailfully observed in all its facets.

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With an almost surgical coldness and determination, the artist travels across these domains identifying them, as he unfolds them, by means of brief but determined symbols, everything that emerges in this landscape as unexpected or unconscious, what entails in fact the power of destruction of all this rationality; in short, its darkest side.

Because Baltazar Torres is obviously someone who mistrusts, someone who doesn’t feel himself in the overcrowding of euphoric and aphorizing signs of the landscape that surrounds him and that he so detailfully allegorizes. His is a distant gaze, ironic and assured of itself, but at the same time detached and able to produce this detachment through where the critical function is introduced. It could be even said that in such a detachment, the artist acts in a Brechttian way, since his gaze denounces the most subtle forms of this alienation. As it happens with David Cronenberg’s cinema, which is conceptual and imaginarily close, this work multiplies the evidences.

By means of them,though, the artist turns what they represent into visible and (in going deeply) captures at the same time what they try to hide. He makes the most irrational sides of that enormous machine of rationalities visible, something that contemporary societies have become, in their process of transformation into control and monitoring bodies. Such as in that oil well where a naked man observes the heaven in images, or in those landscapes in which golf is played over barrels of oil, each of these images allows the possibility to see from outside what would constitute our daily-most reality, thus evidencing, under the guise of the banal, the signs common to this very same alienation that is constructed around us as an eco-system.

Under the seduction mechanisms and of progressive transparentization common to contemporariness, like Jean Baudrillard so rightfully has pointed out, there always lays a transparency of evil that, in a virical way, comes to emerge into every new episode, weaving a web as a kind of illness that is subtlety expanding and spreading everywhere. David Lynch is another of the few present artists who, by means of his always very surprising films, happens to show the constitution of that tiny scene, almost invisible, that coats almost hypnotically the skin of reality constituting itself as if it was his stunt man, but distorted and full of contradicting signs.

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To a certain extent, Baltazar Torres’ work, whose references in today’s art could be, in fact, inexistent (and such originality is today surprising), is linked, because of his spirit of detail analytics, to artists who work on different types of art or to thinkers who reflect on the theoretical level (such as Giorgio Agamben or Alain Badiou) but by means of art, managing to suggest the most hidden forms of that air conditioning nightmare, as it was called by Henry Miller, and to make it visible to all of us.

This little characters that are crowding his works, like elements of a silent mob, multiplying strangely the countenance and the sphinx of the artist himself as if they were self-portraits, end up being powerful images of the Agambenian whatever being, devoted to the every time more powerful mechanisms of bio-politics that are happening to control and rule our lives. Thus, his enigmatic and devastated wolf that, instead of tail, drags lines of concrete highways leading to nowhere turns into an allegory of this bio-politicisation that submits and attracts us to the abysms of a world in constant crisis.

And in a recent work, a small size sculpture that is once again depicting him, the artist with his back to the observer and looking up, beholds an empty wall, as if it was a Beckett character devoted to live a nonsense day.

Step by step, and in this systematic way, Baltazar Torres’ surprising work and of immense formal and conceptual coherence provides us with some of the most powerful allegories of the contemporary that the most recent art has been able to produce, by means of his images for nothing, imbued with a dimension full of theatricality.

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THE COLOSSAL ACCIDENT

preliminary considerations on the work of baltazar torres Fernando Castro Flórez

Baudrillard has suggested that contemporary art is given over to the surprislng role of dissuasion (a duel between the image and the imaginary) in which we arrive at what he calls fossil irony, an external manifestation of our resentiment towards our own culture: “It is a parody, at the same time as a palinode of art and of the history of art, a parody of culture that takes revenge on itsell, characteristic of radical disillusionment. It is as if art, in the same way as history, had created its own rubbish and searched for its redemption among its waste products.”1 Contemporary art lays “claim to worthlessness, insignificance and non-meaning; aiming for worthlessness, when it is already worthless; aiming for non-meaning when it already signifies nothing. [However] nullity is a secret quality which not everyone can aspire to. Insignificance - true insignificance, the victorious defiance of meaning, the stripping away of meaning, the art of the disappearance of meaning - is an exceptional quality possessed by a few rare works - works which never claim that quality.”2 In fact, art consists, in its radical sense, in leaving sense always open, or at least somewhat unsure, thus escaping dogmatism as well as insignificance. It has been diagnosed that we have reached the end of representation and therefore, the confinement of the aesthetic within mannerist display, beyond baroque, in the superficiality of the electronic screen: “but - and there is in this a perverse and paradoxical effect, perhaps even a positive one - it seems that at the same time as illusion and utopia were expelled from the real by the power of technology, by the strengths of those very technologies, that irony began to make up part of things.”3 We are entering, in contemporary art, into what I will call a complete literality, where nothing is omitted. I am referring to that kind of narrative in which an accident is mentioned, and we immediately move on to the phenomenology of viscera, bringing the eye closer and closer until we feel disgust, If it’s something about dandruff it is dwelt on at such length that we end up feelling that we need to brush it immediately off our own shoulders.

And if desire in any of its forms is dealt with, given the prevalent “sexu1. Jean Baudrillard. “Ilusión y desilusión estética,”· Letra Internacional nº 39. Madrid, 1996: 16.

2. Jean Baudrillard. “The Art Conspiracy.” Screened Out. Trans. Chris Tumer. London: Verso, 2002: 183.

3. Jean Baudrillard. “lIuslón y desilusión estética.” Letra Internacional, nº 39, Madrid, 1996: 19.

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alization of art” we have to be ready for all sorts of obscenity. “To expose ourselves, that is the effect of literality.”4 When the counterculture is merely a witness (or the dyspeptic and vandalising sarcasm of hackerism) and the dead hand of museum culture has congealed everything it touches, it is appearance that comes to seem oppositional.5 At that point it appears that we need to veer towards a form of problematic realism (where sociologism and the almost hegemonic formulations of the abject come together), ralher than along the path of the subverted rococo established by “installations”, the raw material of aesthetic routine nowadays, an unacknowledged version of the strategy of recycling.

It’s hardly necessary to reiterate that eschatology is our destiny, precisely at a time when a disinfected politics, sexual prophylactics and the lobotomisation of the critics have converted minimalism into a skeleton canonisation.

The Gestell is the chassis, the backdrop or, in a description that is more in tune with our sensibility, the shop window in which our tendency to turn into a fetish even that which is immaterialised may be located.

Against the hegemonic strategy of banalisation, Baltazar Torres has developed an oeuvre in which he admirably combines an oblique political critique (that is, unaligned with the rhetoric of command) and an extremely ironic reflection on the individual. “Right from his first performances we can observe a taste lor accumulation, for the copy, for amassing, especially of ideas”6. Paradoxically, the baroque character of his work is balanced by what one might call the minimalist style which he had used before in his works Irom the beginning of the 1990’s7.1 The undoubted focus of Baltazar Torres’s extraordinary work has been a preoccupation with scale, or rather, the questioning of anthropomorphic scale, allowing him to develop a type of deconstruction that generates shapes8. His ironic tonality with respectto this 4. Roland Barthes “Sade-Pasolinl” La torre Eiffel. Textos sobre la irnagen. Barcelona: Paidós, 2001, p. 113.

5. “The critique of institutions that is implicit in the best of the most recent work has become a serious question about whether art inevitably falls prey to the museumification of the market process.” Brandon Taylor.

Arte Hoy. Madrid: Akal, 2000, p. 141.

6. David Barro. ‘Baltazar Torres. Acumulando escalas, desenhos e pensamentos em apocalípticas reflexões acerca da existência.” Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p. 42.

7. Isabel Carlos has pointed out that these sculptures possess a minimal dimension: “they release an intimacy and a subjectivity that come from the great-small nothings of the human.” Isabel Carlos. “Maquetas do olhar”.

Baltazar Torres. Lisbon: Módulo Centro Difusor de Arte, 1991.

8. “I work in a very intuitive and emotive way, but at the same time with a well-defined direction: I go on constructing and deconstructing the elements of the work until I find the right way to articulate the form and the idea.” Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti Milan Fine Arts Untemehmen Books, 2002, p. X. It is worth bearing in mind Derrida’s considerations on the work ot Eisenman, on scale in architecture (including the issue of its debate with philosophy): “As far as Eisenman is concerned, I have learnt to see the work ot freeing architecture from its value as presence. Its value as origin, that he carries out in what he calls ‘scaling’ - the breaking of scale - trying to set architecture free from the scale of the human, as well as frorn anthropocentric reference, from a certain humanism, varying that ‘scaling’. In the same architectural grouping, he modifies the scales, there is not simply one scale,

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difference in scales9 leads him to place minute figures on the edges of lecterns, gas bottles or containers, covered in grass or earth, amplifying the sense of anomaly. “Baltazar Torres will look to naturalistic representation for the rigour of the recreation of the world. We are encouraged to immerse ourselves in a reality of Lilliputian proportions: tiny human figures, tiny houses, tiny hospital beds, diminutive animais in tiny landscapes, all reproduced in this microworld. On the other hand, the elements that configure the ecological critique appear in their standard dimensions: the gas bottles and the oil containers, for example, are taken from reality without being subjected to any process of reduction.”10 It is worth bearing in mind that grandiloquence, as Clement Rosset has warned, is sustained more by abbreviation than by excess (diversion in contention or condensation), a reduction of the model to an image in a form of submission that in fact extinguishes life from the real: “characteristic of this grandiloquent reduction is the corresponding reduction in the meanings of the terms: diminishing and suppressing. The process of the miniaturisation of the model is accompanied by a depredation of the model, which disappears on behall of its representation.”11 In fact, we do not lind precisely this type of grandiloquence in Baltazar Torres’s work. On the contrary, there is an ironic tone that, far from nihilism or sublimation, presents us with an allegory of the (catastrophic) state of the world. All of this proliferation of miniature figures in Baltazar Torres’s work, the devastated and deserted scenarios12 where daily rituais still take place (playing football, driving automobiles, sunbathing next to an empty swimming pool), make up a narrative about isolation and materially articulate solitude, a catastrophe disseminated in an endless series of anecdotes. The visions of contemporary existence considered by Baltazar Torres dismantle the cult of voyeurism and the aesthetic of the spontaneously populist, those scraps of life reduced to the ridiculous We are surrounded by the imperialist desire to see it all, the mediatic obligation to find ‘spine-tingling witnesses’, even if they have to be fabricated. There is a constant simulation of proximity; that is, we have consummated the imposture of the immediate13. This allows us to realise that, in the end, the passion for the Real posits a commitment to the spec-

and the human is not the measure for that architectural structure.” Jacques Derrida. “Cambias de escala”. No escnbo sin luz artificial. Valladolid: Cuatro, 1999, p. 144.

9. “( ... ) I have made sculptures, installations and models with piercing irony and humour, by cross-cutting a Lilliputian world with the scale of reality.” Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi. Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p. XIII. 10. Paulo Cunha e Silva. “Naturaleza y crisis”. Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001 p.74.

11. Clement Rossel. “La escritura grandilocuente”. Cuaderno gris, nº 6. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, Julio-Octubre, 1992, p. 14.

12. I have addressed this question briefly in Fernando Castro Flórez. “Una nota sobre la tierra baldia” Baltazar Torres. Cáceres: Galeria Bores & Mallo, 2001 pp. 34-39.

13. Paul Virilio. Ground Zero. London: Verso, 2002, p. 41.

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tacularised14. Instead of a confinement of representation, it is necessary to understand that a terminal art has been imposed. Control is a feature of our surroundings, the horizon has been replaced by a multitude of cathode-ray displays15, the police state that Foucault posited has mutated. The fear of Big Brother is deepened in the accumulation of infinite sequences, a paralisation that is a consequence of hyperactivity or, in truth, the result of dozing off in front of the television, listening to all the telephones, doing things over and over: “after the old resistances to control, we are seeing the arrival of new forms of resistance to force-fed information, to the hypercodification of relationships through information and communication.”16 Certain works by Baltazar Torres such as Keep Out (2001), where we can see houses inside transparent bubbles, next to deserted or contaminated landscapes, resonate against the mediatic and containing imaglnary alluded to in the film The Truman Show (Peter Welr, 1998), that perverse abandon to hypnotic tedium, that is, to an empty voyeurism. “The contemplation of the Perfect Crime, banality as the new face of fatality, has become an Olympic sport or the ultimate adventure activity.”17 When the despotism of expressivity has imposed itsell over communicative forms and the “optical theory of existence” (what exists exists, what is not visible does not exist) appears to have been throughly tested, then the precise moment has arrived to activate what Debord has called the tactics of tergiversation or, distancing oneself from propaganda, the creation of interferences, such as the works of Baltazar Torres, that with their radical playfulness of scaling effects remind us of our abject condition. As has been pointed out before, the critical dimension of the Baltazar Torres`s works is not related to the considerations of critical, conceptual or institutional art. We need to bear in mind the dilemmas of contemporary “political art”, which can only address those who already share its presuppositions, thus neutralising its critical capacity, One is left to settle for the recognition of one’s complicity, as well as offering resistance to the contextualist process that ends up morbidly rewriting the “limits of the museum”, becoming solipsistic again, investing its energies repeatedly in a baroque examination of its own conditions (but without questioning its legitimacy). Beyond self-absorption or theatricality there is a space of contamination in which art does not have to fear the emergence of the heteronym, On the contrary, it that didn’t happen it would be proof of the absolute dissolution to which our 14. “the fundamental paradox of the ‘passion far the Real: it culminates in its apparent opposite, in a theatrical spectacle-from the Stalinist show trials to spectacular terrorist acts”. Slavoj Zizek. Welcome to the desert of the real. London: Ed. Verso, 2002, p. 9.

15. Paul Virilio. “EI ultimo vehiculo”. Videoculturas de fin de siglo. Madrid: Cátedra, 1999, p. 43.

16. Jean Baudrillard. “Videosfera y sujeto fractal”. Vldeoculturas de fin de siglo, Cátedra, Madrid, 1999, p. 36.

17. Jean Baudrillard: “EI polvo experimental. (La obscenidad radical de Gran Hermano o de como Catherine Millet es todavia un velo)” . El Mundo, 7 June, 2001 p.4.

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creative capacity and critical alertness had come to, those responses at the heart of modernity which carry the promise of emancipation Post-modernity is, in a way, the return ofthe same, an eclecticism that tends above all to articulate the game of masking and the weight of déjà vu. We live in a culture that George Steiner has described as an after-word, epilogal, where the proliferation of commentaries distances us from the “real presences”. It is clear that ideological neodecorativism18 applauds this apotheosis of art as diversion. “We live in an almost infantile world where desire, for anything, whether lilestyles, travel, sexual identities, can be immediately satisfied.”19 Baltazar Torres distances himsell from this aesthetic of ridicularisation and banality to propose deep considerations on environmental catastrophes and accidents, on the collapse of neutral means of transportation leading to the maintenance of the world in an immense gutter, a space in which it will be completely impossible to live.

In both his installations and in his painting, Baltazar Torres revisits inflections of landscaping, without slipping, as often happens, into the (abstract) sublime. In fact he obsessively lixates his attention on the nature of leftovers, the immensity of garbage. “His creative strategy has consisted in reinforcing, at first, the ties between the spectator and his or her natural context, by evoking fragments of appealing landscapes in either a pictorial or objectual way, and subsequently - or at times simultaneously - forcing her/him to enter into awkward situations, where the perception of what is represented is completed in traumatic fashion, precisely because there is an introduction, in the works, of unexpected or subtle alterations in scale, materials, or fields of meaning.”20 Cows grazing between the interchanges of wet motorways, placed within a huge cube of rubbish, large containers sprout in a lawn while workers try to get them out, a derailed train next to a bucolic corner with pine trees, staining the earth with a darkness that will never disappear. Baltazar Torres is not only imitating the industrial landscape, what he does is showing that the landscape camouflages its artificiality21, he is showing his disillusionment before a made-up landscape, one that hides danger and its imminent collapse.22 This world of detritus23 harmonises

18. Gillo Dorfles. “La cultura de la fachada”. Imágenes interpuestas. De las costumbres al arte. Madrid Espasa-Calpe, 1989, pp. 118-119.

19. James G. Ballard. Crash. Barcelona: Minotauro, 1996, p. 11.

20. Miguel von Hafe Pérez. “Contemplación crítica”. Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p. 67.

21. “Baltazar denaturalises these premises [of the picturesque] to criticise that effacement of existence that is a characteristic of lhe world of consumerism, that daily lie of the compliant and deathless plastic flower.

Thus, it feeds the inevitable paradox that when a landscape is constructed, another one is destroyed, swallowed up by it.” David Barro. “Baltazar Torres: Acumulando escalas, dibujos y pensamientos en Apocalípticas reflexiones acerca de la existencia”. Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p. 45.

22. “I felt that we were living on a knife-edge, in a world about to collapse. Contaminated landscapes, polluted soils, acid rain, oil spills, toxic waste, radioactive water, etc. We do not really know where we are and

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at a distance with Robert Smithson’s conception of the entropic landscape, as well as with contemporary reflections on non-places, that certainty that the symbolic territory is almost completely destroyed. The visions of nature under threat24 by this wonderlul artist do not lead to a traumatic realism (that has been neutralised in a culture of the overdose of media horror) as much as they lead to a subtle questioning about a situation that we are responsible for, especially when we remain silent, instead of just drifting in the face of an aestheticised interpretosis or moralising discourse, with an extraordinary lucidity Baltazar Torres fixes the subject of his protest in a small mechanical wolf that howls in the desert while a wave of garbage bags appear to pass over it.25 Baltazar Torres departs from the critical supposition that the media objective possesses an absolute power, articulated from a base in a reality effect. The image is abolished as a fabricated image and its pseudonatural presence is denied as representation. While the arbitrary is presented as necessary, the artifice acquires the value of nature: “our present geography is a microphysics, and to reduce a row of vehicles or a bombed capital to the size of a screen is not the best way of ‘visualising’ the human threats of a bombing. In the same way that the ahistorical present transforms time into an immense accumulation of knowledge-bites - which constitute the marvellous of the age of video - ubiquity without geography installs a deceptive state of non-pregnancy and non-thinking, given that thinking has always been arduous.26 Virilio has speculated about the arrival of a portable or cellular art, the latest manifestation of the logic of non-places: the principle of the disappearance of aesthetic experience in the virtual, or rather, in instant interchange.27 We know that illusion is to be found at the origin of the hallucination of the cinema (dissimulation is situated at the centre of representation): “Illusionism is an art that is completely consecrated to taking advantage of the visual boundaries of witness, one which transacts against the danger we are in because of the beautifully tranquil landscapes we are in. Nature presents itself to us with make up on, it is a fake nature, a mimesis of nature made by human beings that is both constructor and destroyer, turning the world into a rat-trap”. Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres, Ed. Cristian Marinotti, Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p. XII. 23. A society that hides “its remains, its detritus, the suppurating fluids, the menacing symbols of our autistic development. Miguel von Hafe Pérez. “Contemplación Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p.68.

24. “The work of Baltazar Torres takes as a starting point the idea of an endangered nature. Soft and bucolic landscapes live side by side with the announcement of catastrophe. The miniaturised rigour with which he constructs moments of leisure and conviviality between characters out of an optimistic film, contrast with the imminence of danger.” Paulo Cunha e Silva. “Naturaleza y crisis” Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p. 71.

25. I am referring to the installation by Baltazar Torres You are here to live here (2001), in the Galería Bores & Mallo, in Cáceres.

26. Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Piados, 1994, p. 297.

27. “By breaking the unity of being, the fragmentary dimensions of cybernetic space allow us to transfer the content of our sensations to an untouchable DOUBLE: suppressing, along with the distinction inside/ outside, the hic et nunc of immediate action.” Paul Virilio. EI arte del motor. Aceleración y realidad virtual.

Buenos Arres: Manantial, 1996, p. 159.

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the innate capacity to distinguish between what is real and what is believed to be real and true, and makes believe in what has never existed, to believe in nothing.28 With our hopes consigned to the dustbin, a new archaeology of fossilised memory assumes the mantle of the natural, that is, everything must be put away in archives, classified, numbered, separated from any class of thought: buried with full honours (with a tag and bar code, if possible).

Ours is a culture that is domesticated or absorbed with technical devices, sustaining a discourse of rupture that is clearly naive, in which sceptical perspectives are screened out as merely “old-fashioned”.

The wolf is the opposite image to that of the “domesticated”, but it is also the image of something whose life is precarious, a wild animal threatened by our civilisational savagery. If the exterior, the natural outside, is simultaneously destroyed-contaminated and camoullaged- disguised with makeup, we need to bear in mind that intimacy hasn’t been any luckier, it has been reduced to an imposture, something that is susceptible to being obscenely displayed on a cathode screen. Intimacy can be seen to have disappeared, maybe because the community and the complicity that allowed it to exist have been dissolved as well, and it is difticult to recognise our nullity, even if such a recognition remains the domain and lhe responsibility of art.

The rarity of some of the situations in the work of Baltazar Torres finds explanation in this impulse to exteriorise nullity, but also to our remaining blind to the unfolding of a catastrophe of planetary proportions. As was mentioned above, the tiny figures sunbathe tranquilly, ride motorbikes, calmly contemplate accidents, play football as if nothing was really happening. These altered spaces become the height of “normality”. “The most radical transformation that has occurred since the 1970’s, concerning the relationship between art and daily life, can be described, I believe, as the passage from utopia to heterotopia.29 This awareness of the alteration of space, caused by the introduction of the abhorrent into the middle of the real (in a genealogy that picks up the perverse thread of the sadistic and a Piranesian architectural torture)30 is shared by the experience of art and the dimension of the ludic, alien to an “urbanising” cynicism, of an architecture that realises that the city is lost (in the same way that in the plastic arts, before anything else there are fragments, rubbish, DIY materiais, etc.) and what we are left with is a territory of rubble (a surprising scenario for the 28. Paul Virilio. EL arte del motor. Aceleración y realidad virtual. Buenos Aires. Manantial, 1996, p.76.

29. Gianni Vattimo. La sociedad transparente. Barcelona: Piadós, 1990, p.155.

30. “Piranesi’s heterotopia consists precisely of making that contradiction speak in an absolute manner: the principle of Reason is revealed as an instrument that is capable of anticipating - just like any dream - the monsters ot the irrational. (…) But it may be that the ‘counter-generality ot perversions’ the ‘monstrosity’ of Sade, in a way the conclusion of a line of thought leading back to that of Piranesi, also tormented by the difference between the description of an action and the concrete act itself, does not mind interrogated.

Manfredo Tafuri. La esfera y el laberinto. De Piranesi a las vanguardias. Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p.58.

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emergence of “intimacy”)31. In this territory all sorts of accidents appear, and that is the central theme of Baltazar Torres’s work.

Foucault pointed out that the space in which we live, in which can be witnessed the erosion of our lives, of our experience of time and history, is, in itself, a heterogeneous space. We do not live inside nothingness; instead we are connected by a set of relationships that place us in some ways but that do not necessarily overlap32. There may be heterotopias of crisis, such as those where women were separated from men during menstruation or the brothels where men proved their virility, or even deviant heterotopias, where individuais whose behaviour subverts the established norm are put away (psychiatric hospitals, prisons, asylums). The contemporary artistic heterotopia is characterised by a contextualising purpose that, through obsessively fixating itself on the territory of the museum, ends up being tautological. Against the museophilic turn of certain aesthetic considerations, Baltazar Torres provokes tension in his imaginary with respect to a conflicting exteriority, considering, as Carlos Vidal has pointed out, critical visions of culture and architecture concerning the nature of the prison, a strategic mechanism of the contemporary controlling and industrial mentality close to those developed by Bataille or Foucaul.33 It is as though our condition as posthumous people, submitted to the (mediatic) voyeuristic imperative, has driven us to self-mimesis (a natural panic reaction) in highly contaminated territory, with the awareness that there are no longer labyrinths or gardens wherein to lose ourselves in artistic melancholy, neither does the city allow us to be poetical flaneurs in an encounter with the strange, the auratical (those objects that, from the empire of commerce, stare back at us). On the contrary, curiosity, if we can still work up any, mostly encounters the multiple evidence of loss. “When we lose the city we lose everything. When we find it again we will gain everything. Nowadays, if there is a solution, it lies in the reorganisation of a place for life in common. We must not be deceived, fooled by the tele-città, that which comes after the cine-città.

We must face the drama, the tragedy of the city-world, that virtual city that displaces work and our relationship with the other.34 However, this is not easily achieved, as isn’t our escape from the artifice of the cathode-ray. Neither does the recovery from what Virilio perhaps ingenuously called “life in common” seem to be immediate, when what we actually share is deception, then political dissuasion, the sense of the ridiculous 31. “La intimidad es lo que queda de la comunidad allanada en la planicie de la ciudad. Restos. Residuos.

Fragmentos. Harapos. Añicos, Dispersos”. José Luis Pardo: La intimidad. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.

32. Michel Foucault. “Espacios diferentes”. Toponimias. Ocho ideas del espacio, Madrid: Fundación “La Caixa”, 1994, p.33.

33. Carlos Vidal. “Esculturas y polvos tóxicos”. A Capital 8th May 1999, reproduced in Baltazar Torres.

Cáceres: Galeria Bores & Mallo, 2001. pp. 58-59.

34. Paul Virilio. Cibermundo, la politica de lo peor”. Madrid: Cátedra. 1997, pp. 53-54.

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when faced with the show (reduced to a video-clip) of terrorism and the suspicion that devastation is our inevitable destiny.

As Michaux pointed out, it is the artist who suppresses the drive to leave tracks behind, placing his or her material in a territorial situation similar to the scene of the crime35 so that the trace becomes that which is marked and cannot be erased, but that which is never definitively present. At a time when we have assumed, perhaps too calmly, the aberration of destiny, over against the ideology of the virtualisation of the “world”, destabilisations may be observed creeping in, traces of diference, indications that propel us towards a state of creative flux: “we leave footsteps everywhere - viruses, lapses, germs, catastrophes - signs of imperfection that are like the signature of the human being at the heart of the artilicial world”.36 Art may be not simply an obsession, it can also be a viral process, something that de-articulates would-be “normal” communication.37 If desire always leads to the impossibility of its satisfaction, the drive does find its satisfaction: “while the subject of desire is based on a constitutive lack (it exists while it searches for the missing object-cause), the subJect of the drive has a base in a constitutive excess: the presence of some thing that is intrinsically ‘impossible’, that should not be there in our present reality: the thing obviously being ultimately the subject itself.38 The footsteps that Baltazar Torres forces us to see in his works are those of the deathly contamination of the world: workers dig next to a radioactive deposit, in Black Mountain (2001) they are working with an excavator near a hole with a pile of containers, toxic deposits (Fortune, 2001) have burst and spilled their dangerous content. We are not allowed to lose sight of geological catastrophe39, in the work of Baltazar Torres the accident is the rule.40 Stefano Gualdi has noted that Torres’s work revisits literary and iconographic topics that deal with the way human

35. Rall Rugoff. “More than Meets the Eye”. Scene of the crime. Cambridge, MA: MIT Press, 1997, p.62.

36. Jean Baudrillard. “La escritura automática del mundo” in La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila, 1997, p.85.

37. “In part a virus is a parasite that destroys, that introduces disorder into communication. Apart from this, from a biological perspective that is what happens with a virus; it disrupts a communicative mechanism, its codification and decodification.” Jacques Derrida. “Dispersión de voces”. No escribo sin luz artificial. Valladolid: Quatro, 1999, p.153.

38. Slavoj Zizek. EI espinoso sujeto. EI centro ausente de la ontología política. Buenos Aires: Piados, 2001, p.329.

39. “The accidents provoked by disorder and the consequent geological disasters, in that roll of ecological or environmental sins, are indeed something very close to the presuppositions, negative presuppositions one might say, that Baltazar Torres starts from”. David Barro. “Baltazar Torres. Acumulando escalas, dibujos, pensamientos en apocalípticas reflexiones acerca de la existencia”. Baltazar Torres. Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p. 49.

40. There are reiterated approaches to scale here, contrasts in volume, miniaturised shapes that are lost on vast formally and fictionally arid surfaces: plinths, pseudoplinths and ilusory supports (such as ambiguous models) of small pseudoarchitectural bushes; now ‘miniature-games’ (including rocks and trees) of excavating machines or fuel deposits that are isolated in an absurd scale, in panoramic hangovers or indefinably covered in burnt oil here: the accident is the rule. Carlos Vidal. “Esculturas y polvos tóxicos”. A Capital, 8th March 1999, reproduced in Baltazar Torres. Cáceres: Galeria Bores & Mallo, 2001, p.57.

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ambition leads to disaster41 Also, in the repugnant informational cocktail of the news, the accident constitutes the main component of our daily life.42 ”The accident is no longer identifiable through its evil consequences, by its practical results - ruins and debris - but by a dynamic and energetic process, a kinetic and filmic sequence that is unable to correlate with the relics of the assorted destroyed objects, ruins and fragments.43 Baltazar Torres’s installations, models and paintings focus on a world that has been submitted to a violence44 that has managed to pollute our minds when, as the Sunny Days (2002) exhibition ironically indicates, our climate is permanently overcast.

It is as if individuals were drugged in the midst of contemporary culture and could only be shaken by the teratological. Virilio believes that the realm of the art aficionado is being invaded by the that of the media, particularly by its tendency to academicise horror, setting up an altered discernment: as “the first step to an accelerated withdrawal from reality, art accepts the objective of the emulation of excess, and thus, of insignificance, taking as example the “heroic” character of formerly official art; obscenity, more than ever, oversteps the mark with snuff movies and live death45 Bombs, home made bombs, come to fascinate artists46 , to become situations turned into “works of art”, the same way as the Prestige, that piece of floating junk pretending to be an oil tanker, which provoked a never-ending oil spill in Galicia, turns out to be the only news that affects the political imaginary.

Baltazar Torres, in Looking at the Sea (2001), had used, beforehand, the horrifying image of the boat contaminating the waters, in the same way that he had composed works featuring a fatally asleep submarine, from Sufoco (1990s) to one of the pieces in the Sunny Days installation (2002), reverberating with the tragedy of the Russian crew of the Kursk. “My work Baltazar Torres tells us - represented, at the beginning of the 1990’s, a catastrophic subjectivity that allowed many readings.”47 Once a topographic amnesia was 41. Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti, Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p.XI. 42.“The accident is a part of our daily lives and its spectre shadows our insomnias … the principie of physical indeterminacy and Godel’s theorem are the equivalent of the Accident in the historical world … Axiomatic and deterministic systems have lost their way and reveal an inherent flaw. This flaw is not in reality a flaw, but rather a property of the system, something that belongs to it as a system. The Accident is not a disease of our political systems, nor a correctable defect of our civilisation: it is the consequence of our science, of our politics and of our morals. The Accident is a part of our idea of Progress.” Jean Baudrillard. “EI accidente y la catástrofe”. El intercambio simbólico y la muerte. Caracas: Monte Ávila, 1980, p.188.

43. Paul Virilio. “EI museo del accidente”. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires. Piadós, 1997, p. 123.

44. I have addressed this question in the exhibition Pay attention please (Nuoro Museum, Sardinia, 2001) in which Baltazar Torres was included.

45. Paul Virilio. “ Un arte despiadado”. EI procedimiento silencio. Buenos Aires: Paidós, 2001, p.75.

46. “Slow news, no news! The artists of the twentieth century, like the anarchist with home-made bombs the revolutionary suicide bomber or the mass killer celebrated by the mass-circulation press, would themselves become wielders of plastic explosives, visual mischief-makers, anarchists of colour. form and sound, before coming to occupy the gutter press’s gallery of horrors.” Paul Virilio. Ground Zero. London: Verso, 2002, p. 48

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consummated, we could continue to affirm, as Marmontel had done, that “the arts require witnesses”48, but there is no doubt that the dimension of the testimony (although in the work of Baltazar Torres it is the testimony of disaster) became extremely problematic, whether on account of saturation, or whether because no-one feels they can talk for themselves unless it is to publicly exorcise all their fears, to develop, from the declination of contemporary accidents, micro-narratives which are enacted in sophisticated fashion but that avoid facing up to the worst, either through stupidity or by merely trying to horrify. On the contrary, however, this ironisation clearly introduces a reflective dimension.

In our time, the individual is nothing more than the residue of the experience of the dissolution of community49 The constant vision of the mediatic accident contributes unmistakably to the lact that paranoia is a characteristic of the millennial mentality.50 There is a return to the idea that the only form of salvation would be a perfect isolation, to remain in a bubble, protected from all that is “exterior”, something that we can observe both in certain works by Baltazar Torres and in projects such as Biosphere 2.51 However, that neobunkerisation is a tremendous incarnation of the sinister, just as Freud had described it: the uncanny home. Our mind becomes numb before horrors that are ceaselessly multiplied,52 mutating into the bubble of the dream, the place of a transparent and fatal totality. Baltazar Torres has already defined himself as a sort of film-maker who highlights catastrophe, disaster, contamination, the horror of our world, using a zoom lens, a counter-utopian who, like Swift, uses the device of distorting the scale, and makes the collective wounds visible. “Without a doubt, the least fallible philosophical problem is that of the present, what we are in this precise moment.

Without a doubt, the main goal these days is not to discover who we are, but

47. Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi in Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books. 2002, p. XI. 48. Quoted in Paul Virilio. La maquina de visión. Madrid: Cátedra, 1989, p. 9.

49. “An inconsequential atomism, individualism tends to forget that the atom is a world. This is why the question of community is so markedly absent from the metaphysics of the subject, that is to say, from the metaphysics of the absolute for-itself. Jean-Luc Nancy. The Inoperative Community. Trans. Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland and Simona Sawhney. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, 4.

50. “After all there was no Y2K effect and life hasn’t changed its pace, nothing happened except for a media farce and yet that feeling of insecurity still exists in many minds, that proximity to the end, the last virus, the bomb that threatened not only ourselves, but the whole world.” David Barro. “Baltazar Torres. Acumulando escalas, dibujos y pensamientos en apocalípticas reflexiones acerca de la existencia”. Baltazar Torres. Cáceres.

Galeria Bares & Mallo, 2001 p. 48.

51. “The current relevance of this work is confirmed by the scientific projects that have been financed by certain governments over the past several years, such as Biosphere 2, an artificial world under a glass dome in the Arizona desert.” Miriam Bers. “Parallel Worlds” . Zug: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p. 11.

52. “there are works that attempt to have a numbing impact, like Warhol’s paintings of cars and crashed airplanes (as Warhol himself observed, ‘when you see art amazing image for a second time, in the end it loses its effect’).”

Anthony Julius transgresiones. El arte como provocación. Barcelona: Destino, 2002, p. 207.

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to stress who we are. We have to imagine and construct what we could be to get rid of that kind of political duality which consists of the simultaneous individualisation and totalisation of the structures of modern power.”53 When politics is in deficit through what I will refer to as the Berlusconi prototype and e-democracy sanctions the fall into a pathetic realism,54 we have to be able to make the aesthetics of disappearing - a characteristic of what Peter Weibel calls the era of absence (where we are in transformation, navigating through new spaces, like the digital double, the dissolution of the body or its mutations, contemplating the difficulty of providing time with plenitude)55 - turn into a contemplation from the position of the distancing of the critical will as well as into a mere courtesy towards the status quo. It will take a long time before we can leave behind the despondency before the fact of the great demolition and, obviously, we still need to accompany thought and hope in their fall into the dark gutter under the naked sun where the towers’ cement has already become spectral. It was apparently easy to condemn Stockhausen for claiming that the destruction of the Twin Towers was the work of total art, the greatest that had yet been seen.56 When reality has become the appearance of itself,57 that colossal outrage forces us to traverse (with the strangest of pleasures and fears) the space of the precarious, trying to resist the new ice-age with testimonies that will not highlight our precariousness but rather show the obsolescence of our energies, as when Baltazar Torres uses butane bottles as the sites of his “social micro-rituais”, that illuminate (think of the proliferation of reflectors, fluorescent tubes and small spotlights in his installations) what Power wants to keep in the shade: the conversion of the planet into a waste land.

The disturbing and claustrophobic imaginary of Baltazar Torres supports an

53. Michel Foucault. “Por qué estudiar el poder la cuestión del sujecto·” Hubert L. Dreyfus and Paul Rabinow.

Michel Foucault: más allá del estruturalismo y la hermeneutica. México: Universidad Nacional Autônoma de México, 1988, p. 234.

54. It is Virilio indeed who talks of a Berlusconian transpolitics as a media-generated Big Brother era: “No longer content with occupying the stage of daily life with its great (‘Big Brother’,style) game-shows, telereality is now invading the sets of the Respublica”. Paul Virilio. Ground Zero. London Verso, 2002, p. 30.

55. Peter Weibel. “La era de la ausencia” Claudia Giannetti (ed,). Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estetica. Barcelona: L’Angelot, 1997, pp. 101-121.

56. “The world (is going) to ruin” warned Karl Kraus, and “man’s feeilng of superiority triumphs in the expectation of a spectacle lo which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old masler ot electronic music, flying into raptures over fhe spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatesf work of art there has ever been”. Paul Virilio. Ground Zero, London: Verso, 2002, p.45.

57. “And was not the attack on the World Trade Center with regard fo Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in KarlHeinz Stockhausen’s provocative statement that the planes hitting lhe WTC towers was the ultimate work of art: we can perceive lhe collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art’s ‘passion for the Real’, the ‘terrorists’ themselves did not do it primarily to provoke real material damage buf for lhe spectacular effeet of it. Slavoj Zizek. Welcome to the desert of the real!. London Verso, 2002, p. 11.

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ecological legacy. From that vast underwater cemetery that Baltazar Torres had imagined in the late 1980’s58 to the deserted wetlands of Sunny Days (2002), he has maintained the purpose of delivering an artistic project that is both critical and does not fall into a bucolic nostalgia for nature, but that rather indicates that we have to encounter, in the midst of danger, that which saves. “Out of contamination life is born and also maintained, in a subtle message of expectant quietude.”59 There is in his works a strange silence,60 but it is also significant that they provoke an ambiguous smile;61 indeed, the work of Baltazar Torres incarnates, in a way, an absurd humuor.62 Declaring that he felt like a “maniac archaeologist in the future”, he has experienced a hypnotic fascination with Goya’s Giant.63 The colossal excludes the parergon, something extraordinary (or catastrophic) that cannot be framed, something that becomes sublime by upsetting the natural.64 When history seems to stumble before the phenomenon of retrochic,65 Baltazar Torres manages

58. “At the end of the 1980’s, still a student at the Faculty of Fine Arts of the University of Oporto, I started to develop a project which had as its fundamental concept the submerged debris in the bottom of the oceans. So I imagined boats, submarines, cities, even petrol tankers, drums, containers and other remains constituting a formal amalgam, from which,I took small details and turned them into sculptural objects and paintings dealing with landscapes”. Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002 p.X. 59. Carlos Vidal. “Esculturas y polvos tóxicos”. A Capilal, 8th May 1999, reproduced in Baltazar Torres, Cáceres: Galería Bores & Mallo, 2001, p.60.

60. “They are works that impel us to live with them, but that simultaneously impose in their minute dimension a dome of silence, the silence that derives not from the emptiness of nothing, but from absolute presence”. Isabel Carlos. “Maquetas do olhar”. Baltazar Torres. Lisbon: Módulo Centro Difusor de Arte, 1991.

“They were (says Baltazar Torres referring to his first exhibition in the Módulo gallery) pieces that appealed to silence, to a penetrating silence and to hypothetical musical instruments, sea platforms, fuel deposits, the transport arteries of cities and in other cases, plain biological elements, like sea weed or corals, all sensed as if architectural models.” Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p.XI. 61. One often sees people smiling when they look at these pieces, smiles that are simultaneously accusing and in often innocent.” Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed. Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p.XIII. 62. Miriam Bers notes that Baltazar Torres, like Liz Cohen, Philip Huyghe, Kristen Johannsen, Uri Katzenstein, Vanessa Jane Phaff or Park Chan-Kyong, has a humour thaf derives from the totally quotidian. Miriam Bers. “Parallel Worlds”. Parallel Worlds. Zug: Fine Arts Unternehem Books, 2002, p. 10.

63. “Goya’s Giant, which I had observed in detail in Lisbon, in the Fine Arts Museum, in 1994, entered my work in an overwhelming way. Baltazar Torres in an interview with Stefano Gualdi, in Baltazar Torres. Ed Cristian Marinotti. Milan: Fine Arts Unternehmen Books, 2002, p. XIII. 64. “The colossal seems to belong to the presentation of raw, tough, crude nature. But we know that the sublime takes only its presentations from nature. The sublime quality of the colossal, although it does not derive from art and culture, nevertheless has nothing natural about it. The size of the colossus is neither culture nor nature, both culture and nature. It is perhaps between the presentable and the unpresentable the passage from the one to the other as much as the irreducibility of the one to the other. Size, edging, cut edges, that which passes and happens, without passing, from one to the other”. Jacques Derrida. The Truth in Painting.

Trans. Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago: University of Chicago Press, 1987, p.143.

65. Retrochic - as Lucy Lippard has noted in The Pink Glass Swan - is a part of a television culture that offers insults, aggressions, tortures. An affront that is part of the conformism of abjection. Paul Virilio. “Un arte despiadado.” El procedimiento silencio. Buenos Aires: Paidós, 2001 p.56.

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to take us back to a landscape of accidental events, where a garden (Garden, 2001) is in fact a car cemetery where ramble diminutive individuals. In his “Notes on Kafka�, Theodor W. Adorno noted that while in the interior spaces that people inhabit, misery also lives, childhood spaces, abandoned places such as the pantry under the stairs, are corners of hope. Maybe the resurrection of the flesh should take place in a car cemetery. The innocence of the useless is opposed to the parasite. That game of memory is indeed as immense as the accident that, in its scale, frames us. However, only by lucidly precipitating ourselves, with Baltazar Torres’s prodigious irony, into that contaminated terrain, can we start to imagine something difterent.

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NATURE AND CRISIS PAULO CUNHA E SILVA

Baltazar Torres’s work is based on the idea of Nature under threat. Indulgent and bucolic landscapes coexist with ominous signs of disaster. Minute precision with which he builds moments of idleness and charming conviviality between figures that look like characters out of some optimistic movie contrasts with impending danger.

In his work, we are confronted with the vision of a carefree and disturbingly domestic world sitting on a powder keg. We experience a situation of near disintegration, imminent explosion. Waste drums (possibly radioactive), oil pipelines and construction materials refer to a place where human interference went too far. At the same time, the artist portrays a certain indifference and carelessness, underscoring the normality of “living under the volcano”. We are confronted with a sharp and meticulous essay on our contemporary condition and on the ecological emergence associated with it.

To be alive now is to walk on a razor’s edge. Torres’s work zooms in on this thin edge, on this precariousness. The realist details the artist uses to compose his scenes bolster the feeling that something bad is about to happen.

There is a cinematographic precision to it, as if the scene has been carefully prepared and is about to be shot.

The atmosphere is reminiscent of Todd Haynes’s Safe: a strange and invisible danger, probably of chemical nature, starts taking over the plot. The character’s atopic condition degenerates. The exterior world is the source of all risk: it is impossible to avoid contamination.

Confronted with these artworks, we move from ecological correctness to disturbing political intervention; some kind of protest naturalism. In his na-

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turalistic representations, Baltazar Torres employs a precision that carefully recreates our world. We dive into a Lilliputian reality: small human figures, small houses, small hospital beds, tiny animals in minute landscapes all reproduced to inhabit this micro-world. On the other hand, the elements that constitute his ecological critique are full-sized: gas cylinders and oil drums are recovered from the real world (as they are) without going through any process of rescaling or reduction. By doing this, the artist represents the difference of scale between the two worlds, and our powerlessness against the looming (ecological) disaster. A twofold human insignificance: the agent of disaster becomes the inexorable victim of its own agency.

Baltazar Torres is close to what we usually call the aesthetics of disaster – or rather, the aesthetics of the near-disaster, of risk. His work is a reflection on what theoreticians of catastrophe call the point of no return. His world is Nature in crisis.

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BALTAZAR TORRES:

atlas of catastrophes non-places and non-landscapes Santiago B. Olmo

Besides its ludic and parodic aspects, the work of Baltazar Torres is to be found at the crossroads of architectural perspectives, engineering and ecology, whose visions develop in an eminently narrative discourse, agitated by the disturbing resources of a dynamic of desolation, solitude and catastrophe that concludes with an anti-utopia projected through parody, contradiction, humour and alarm.

The growing importance that the visual arts have had in the development of ideas such as those of space and place is mostly due to the influence of architecture in the configuration of a more versatile sensibility, as well as a more complex and open perception that, beyond the live classical senses, organizes for our perceptive structures a dimension that is also corporeal and social.

The architectonic observation of reality establishes constructive parameters, connected to the idea of process; above all, it proposes projects and interventions, whose importance lies in the idea itsell and only later in its effective realization. The project is materialised and becomes thus a test of possibilities. Art appropriates the tools and the procedures of architecture - the plan, the scale model or sketch - but art also make the idea of the project its own, like a kit of prospecting tools and a chest of possibilities and potential.

Architecture, on the other hand, has proposed the construction of a new world (initially from the perspective of the modern movement and later from those 01 each of the stylistic movements that traverse the 20th century) and presents itsell as a utopia of modernity, renewed with each political or economic turn of the screw .

The modern movement proposes a new world out of the rhetoric of the tabula rasa, with no apparent relationship with History or context, and elaborates a possible vision of the world in tension with the future, bringing it closer to the present. Architectural post-modernism questions these presuppositions and claims the structure of context, of historical memory and the vocabulary

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of citation as a discursive language. Later, what has most recently been delined as supermodernism converts the analysis of forms into the base of a radical abstraction that nonetheless harbours a technological pastiche of citations that are so stylised that they manage to fuse into a means of carrying out, in a new and globalised fashion, the principles of the modern movement.1 Establishing a parallel analysis between the avatars of utopian thought and architecural developments throughout the 20th century turns out to be highly suggestive, given that to the degree in which at the level of ideas utopian ideals break down and the legitimacy of a world ruled by ideologies is shattered, the world of architecture reaffirms itself as a space of opportunities and projects while economics (in its more political formulations) offers the factual support of realisation, justification and production.

This means that the classical utopianism of egalitarian social transformation has given way to the construction of an economicist utopianism of development and welfare, based on consumption, spectacle and the leisure industry the present utopia is articulated through globalisation and comes into being through the architectonic project and its international formulations.

In the visual arts, the collapse of utopian thinking initially affected the ideological consideration of the political, diluted into fragmentary preoccupations of a social, gender or identity nature. The primacy of architecture later saw it take on a discourse essentially related to the opposite of its propositions, to the contradictions of the utopian principles that proclaim the new utopia of globalisation, the media and shopping malls as a model for behaviour and indeed a central focus of our lives. It has developed a critique that is basically iconographic and formal, that could be defined as anti-utopian and that recovers the poetics of the non-place, the idea of the possible in parallel with the notion of catastrophe, destruction and desolation as mental constructions, the narrative flow of film and the scenography of the set.

Out of these ideas, several photographic, sculptural and videographic proposals have been articulated (it is also possible to trace cinematographic and narrative trajectories), which use the language of architecture as well as its tools, especially the scale model understood as the starting point of the fiction of and the model for controlling chaos and destiny. The work of Baltazar Torres falls into this typical anti-utopian context from a doubled perspective in which architecture and urban design are counterpoints to the landscapes of catastrophe, much like the work of artists such as Javier Vallhonrat, Oliver Boberg or Loris Cecchini2.

1. Ibelings, Hans. Supermodernism. Architecture in the age af Globalization. Rotterdam: Nai Publishers, 1998. (Spanish edition: Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalizatión. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998).

2. I have dealt with aspects of the so called “constructed realities” in “Maquetas para desarmar modelos”.

Lápiz nº 183 (May 2002), pp.18-29.

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His work is architectural in so far as it metaphorically uses the scale model as tool, process, result and object, as well as reconstructing and redefining the idea of the non-place as a narrative space in which converge fiction, related as it is to contradiction, and a visual landscape of verisimilitude.

The non-place is an intermediate space, emptied out of meaning and sense, a place of passage and transit over which the gaze proceeds without paying attention, without contemplating or detaining itself over anything. Marc Augé3 has delineated the non-place as standardised, clichéd spaces designed for routine transactions and situating itself in opposition to the locations of classical anthropology, locations that maintain the principles of individual and communitarian identification, of social relation and connection with history. In the non-place a functional and repetitive architecture is structured, where a universal (global) recognition of the intimate but banal activity of passage and mediation operates: highways, junctions, motorway service areas, gas stations, railway stations, airports, the means of transportation themselves, shopping malls and leisure centres; but refugee camps could also fall into this category, for they are projected and constructed in any part of the world and in a standardised way by the United Nations High Commission for Refugees, that despite being a U.N. agency, in this case functions in the role of a multinational.

However, these are not the buildings or constructions that Baltazar Torres recupe-rates in this pieces. Despite the appearance, in several of his works, of roads and motorways choked with traffic or simply being driven on, it is the surroundings of these constructions that present themselves as intermediate landscapes: denaturalised in wastelands or deserts, punctuated with signs, almost always traversed by roads, they evoke the desolation of a lonely journey. These spaces have been outlined by the passage of comunications as landscapes of the empty, where standardised architectures such as houses or warehouses appear and acquire a narrative meaning wich is oneiric and mysterious, disturbing and, at times, out of place. They are the landscapes glimpsed from the speed of the automobile as a suburban extension of the absence of characterization that construct, in supermodernity, a defined identity.

Paolo Desideri4 has studied this phenomenon from the experience of the A-25, the motorway that links Rome to Pescara. Despite being a motorway that runs through the mountainous space of the Italian peninsula between the Mediterranean slopes of the Tyrrhenian Sea and those of the Adriatic Sea, a zone which one might imagine to be rough and wild, one can only

3. Augé, Marc. Non lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodrenité. Editions de Seuil, 1992.

(English edition: Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Tr. John Howe. London verso, 1995).

4. Desideri, Paolo. Cittá di latta (favelas di lusso, autogrill, svincoli stradali e antenne paraboliche). Génova: meltemi Editora, 2002.

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find a fringe of natural space along the edge of the road. “Where does the modern and calming city of precise limits have its beginning and end? The carefully-arranged non-places of the motorways, the motorway restaurants the toll-booths the supermarkets the roundabouts, all offer the tangible and inter-regional proof of the excessive, omnipresent extension of the dispersed metropolis - diffused, atomised and vehicular - that impedes any possible prediction of its formal definition. Its shape simply does not exist.”

In fact, in the works of Baltazar Torres, there are no recognisable shapes or structures beyond the stereotypes of the unarticulated, there are no geographies nor topographies, there are standard levels of location, something that is closer to the perspective of film than to the experience of quotidian daily.

Actually, the architectural character of its makeup is less important than its general and generic urban perspective, which assumes the territorial model as its starting point. The non-place is definitively a nonlandscape that is not nature, neither natural nor urban, neither city nor suburb: it is all this and somelhing else, everything that meets at the level of maximum degradation between the inhabitable and lhe catastrophe, alongside the illusion of well-being thal is marked by fragments of green-lawn or shade-tree, by pavemenls beside flowerbeds or a pool.

“The non-place is the opposite of utopia: it exists, and it does not contain any organic society”, allirms Marc Augé5 In the same way, the non-landscape is also the perverse opposite of the natural landscape that, with a certain romantic and mystical tone, Caspar David Friedrich notes in his diaries, or which Henry David Thoreau describes:”the best part of the land is not private property; the landscape is not owned, and lhe walker enjoys comparative freedom. But possibly the day will come when it will be partitioned off into so-called pleasure-grounds, in which a few will take a narrow and exclusive pleasure only-when fences shall be multiplied, and man-traps and other engines invented to confine men to the PUBLlC road, and walking over the surface of God’s earth shall be construed to mean trespassing on some gentleman’s grounds. To enjoy a thing exclusively is commonly to exclude yourself from the true enjoyment of it. Let us improve our opportunities, then, before the evil days come6”.

Thoreau’s inauspicious feeling has been confirmed and exceeded. The non-landscape is the torn and devastated landscape that, as in the metaphor of T.S.Eliot’s Waste Land, is incarnated as the reflection of our inner self.

The non-landscape is a vast and disseminated topography that issues from

5. Marc Augé, op. cit., pp.111-112 (english translation).

6. Thoreau, Henry David. Walking. The Gutenberg Project e-text 1022, at www.gutenberg.net.

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urbanisation-industrialisation, progressing towards catastrophe and death.

The nature-landscape is enclosed in reservations, only partly protected given that they are also exposed to catastrophes, and are managed like theme parks, with regulations for entering and leaving, as a parenthesis in our passage.

In the work You are here to live here (2000), displayed in the window of the Bores & Mallo Gallery in CĂĄceres, the figure of a wolf and its shadow howl at the sinister bareness of an illuminated wall, while behind it black garbage bags are piled up: the wolf, inhabitant of the European woods and an emblematic character in traditional folk tales, find itself hemmed in by the rottenness that isolates protected spaces, such as Indian reservations, from their habitats.

Ecological concerns are not exactly foregrounded here, but ralher they exist as a background or an apocalyptic scenography designed to take in both banal events as well as decisive ones. Ecological concerns have gradually been articulating the image of a defensive utopia, a utopia of resistence: it doesn’t support new construction, but rather the preservation of that wich hasn’t yet been devastated by the mechanics of production or consumed by the catastrophes that production brings about as inevitable afflictions of the system. Ecology is not presented as an idyllic field, but rather as its negative obverse, a territory of loss in which the absence of nature in a virgin state (pointed to as an absent object but simultaneously as a priority) is as or more important than its degraded presence as a contrast. The ecological is thus revealed as the absent reflection of the disaster and the apocalyptic, as a map of events which is gradually being structured as a fragmented and dispersed geography, but at the same time as one that has a certain coherence, articulated through the form of an atlas of catastrophes.

In a way, the procedure of Baltazar Torres appears to inflect particular ideas expressed by Paul Virilio, such as the idea of the catastrophe, of miniaturization as a device of projection and control, of the gaze over the landscape as a site of events (landscape of events) that privileges activity over contemplation. But all these ideas are resituated and reinterpreted at lhe anti-utopian level mentioned above. On the one hand, the idea of the calastrophe, wich for Virilio derives from the transformations in the waging of war (in the passage from the First to the Second World War) and is the product of the acceleration of the velocity of time, in the work of Baltazar Torres it becomes the basic starting structure for all events or a premise for the construction of the non landscape. On the other hand, the perspective of miniaturization

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Baltazar Torres En Plein Air

reflects in his work, the manner of constructing the idea of control/loss of control of the project/anti-project.

The non-landscape contains the activity or the event of defence against or repairing after the catastrophe as a way of exploring the present and its future effects. It is also where his work is intertwined with the cinematographic set (a story-board formulation in scale and volume) connected with catastrophe and apocalypse films: the individual drama can only be understood in terms of its fear and terror if it is irreversible and if it is directed impersonally at us all. In the same way, the activity in the countryside consists of attempts at rescuing, at the contention or control 0f the disaster. In In the garden (2001) an excavating machine helps a group of workers to dig up some huge oxidised containers.

Inheritance (2001) and High Radiation (2001) show the exhuming or burial of a radioactive container by specialists while two columns of reflectors illuminate and circumscribe the set. Short Life (2001) reconstructs a train accident in which a train of wagons carrying tanks loaded with fuel runs off the rails near some woods and has flooded the surrounding area: a terrified cow runs between the fir trees while the fuel runs over the base of the model and threatens to spill over into the very exhibition room, right next to the feet of the observers. This same effect, although more dramatically, was developed in an earlier piece, Conduct (1999), in which tubes in the shape of a miniature pipe-line ran along the wall of the exhibition room leaking a slimy black liquid.

Petrol, fuel, with its black colour and its consistency, is the best metaphor for the death and desolation that accompany catastrophes. Radioactive contamination is not visible to the naked eye, it doesn’t carry an image of death at first sight. It consists of an abnormal heat that dessicates our appearance and annihilates life, but it is not evident, it results from an invisible infection, long-lasting and devious as a virus, that is why it has to be marked with its own special symbol. Petrol, on the other hand, is a raw material that is found under the earth and when il comes to the surface destroys everything that it touches, colouring it with a black mantle of death. It is a catastrophe visible to the eye and perceptible to the other senses. Petrol is thus the image of the contemporary catastrophe because this catastrophe is fundamentally visual and needs to be documented, visualised.

The great ecological catastrophes of recent years have possessed this double aspect, between visibility and invisibility. At the time of the Chernobyl di-

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saster, television newscasts developed diagrams transferred from meteorological maps to explain the progress of the radioactive cloud, which moved in an opposite direction from that of normal storms and cloud fronts, that is, from East to West, but the effect was not visually noticeable. In contradistinction, fuel spills in the ocean offer a Dantesque apocalyplic spectacle of the end of life, as we have been able to see repeatedly over the last few years almost live on television, from the oil spill of the Erika in Brittany or the even more dramatic case of the Prestige that is at the present time affecting a great arc of the European Atlantic shoreline, from the North of Portugal and Galicia, the Cantabrian Spanish coast and the French Atlantic coast.

The images of hundreds of voluntary helpers, dressed in white with masks, gloves and boots, cleaning beaches and cliffs with bulldozers and container trucks, confirm the veracity of Torres’s representations of catastrophe.

Looking at the sea (2001) is a plain yet eloquent piece that repeats in synthesis the ritual of the oil slicks: on the beach, the slick has left a track of black fuel and the hull of a stranded oil tanker, while a single spectator, dressed as a captain in the merchant marine, contemplates the non-landscape with folded arms. The structure of contemplation in this piece recalls certain paintings by Caspar David Friedrich, such as Monk on the Seashore (18081810) or Moonrise at Sea (1822), in which three characters, from a rock at the edge water, contemplate the moon rising while two boats with slackened sails approach the shore: loneliness, the connection between contemplation and introspection, radical subjectivity, an external situation of tension, the palpitation of the abyss (immensity and romantic pantheism in Friedrich, apocalypse of destruction in Torres), a whirlwind that paralyses us in the face of the definitively incommensurable. The same condition of the gaze that divides its meaning and its ideological content.

A key towards understanding the landscape better along with the role that petrol plays can be found in the pictorial work and in the relationship it establishes with the surrounding objects. In fact, the idea of the non-landscape has been outlined by Baltazar Torres by means of the status of his pictorial work as a representational reflex: his paintings allude to the icon as symbol, to the diagram, to the panorama of the (controlled) reconstruction of the diorama, to ídées reçues. When related to the environmental, objectual and sculptural works, or to installations, the painting carries out the function of a signal code, of an annotation in the margin that sums up and synthesises some of the problems that define the state of the question,

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Baltazar Torres En Plein Air

both at the level of representation and at the level of ideas.

What at first might appear contradictory, at least on a merely linguistic or formal plane, between the meaning of the scale models and the objectives of the painting, becomes a key to understanding the work, a key that is supplementary but at the same time decisive: on the one hand it establishes a generic condition for representation by inserting it in the field of communication (as a signal code), and on the other hand it also fixes or sketches the plan of a project whose realization lies elsewhere, in the exploration of the scale models. Meanwhile, the elements of the game are distributed among the puzzle of signs-icons-paintings and the innocent appearance of the scale models with their ludic style that has to do with the project of the catastrophes.

Paintings and scale models are thus closely connected through a number of circuits of structural correlations that configure a representation of an architectonic nature reinterpreted from an anti-utopian narrative perspective or in the register of a catastrophe-fiction. The projects are structured in the style 01 urban design, using its different languages as chains of transmission.

In pieces like Can you draw a new world? Or Factory (2000 - 2001), the aspects and elements of signalisation are merged with the idea of a hieroglyph game (rebus) or an unsolved brain-leaser. They resemble models to be assembled and taken apart that keep watch over the way in which ideas circulate, what their possible combinations might be.

In other pictorial works such as Can you live twice? (2000), lhe landscape is a project in the tone of an anti-project: what is presented is a cut away or sectioned landscape, like those reproduced in an atlas, but in the interior of the earth, under the standard and neutral surface of the typical landscape, lies only the blackness of the petrol, as a threat and as the plunder of the productive system.

The natural landscape is both a fiction and a simulalion, a trace of something that is not there anymore. The scheme that transmits the reality of supermodernity through non-places is that of the reality of the simulacra in theme parks where transit or movement experiences take up a radical importance in themselves as a parenthesis within a parenthesis. Marc AugĂŠ defines lhe supermodern situation as passages in which the individuals are clients, passengers, users, listeners, who are only identified, socialised or spotted at the entrance and at the exit, as in a leisure park, a show, a toll motorway or turnpike, a plane trip or a shopping centre when one is using a credit card.7 Leisure is the most distended parenthesis in the diagram of the passages of

7. Marc AugĂŠ, op. cit. P.111 (english translation)

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supermodernity. Spaces for leisure become, in his work, simulations of cinematographic sets, overflowing with an excess of deficiencies, presented in turn as packaged simulacra of semi-luxurious, pseudo-democratic goods connected to the idea and practice of shopping.

Leisure is developed, in Torres’s works, in spaces that are much more oneiric and disturbing than those displayed in the images of ecological disasters.

There are play areas with empty swimming pools or half driedup golf courses, placed on the rounded surfaces of bottles of butane gas (Sun days. 2001; Playing Golf, 2001), camping grounds and clean communal swimming pools (that remind us of the always disturbing swimming pools on terraces to be found in modem skyscrapers) placed on top of fuel barrels (Nice holidays, 2000; Private Swimming Pool series, 2001).

The environment developed by Baltazar Torres is somewhat more serene and ironic than that of certain photographic works by Loris Cecchini, where real characters are digitally integrated into desolate surroundings, the scale model evoking sci-fi B-movie images, but nonetheless it contains the message of the terrible under the innocent appearance of a game.

In the consideration of these works I wish to refer here to an extremely common image, seen repeatedly on a rapid passage along the motorway that connects Barcelona to the airport through an industrial area of warehouses, factories and storage sites, an uninterrupted succession of nonplaces: it was a sunny Sunday and on the lawn edges of the empty parking lot of a hypermarket next to the motorway, families could be seen having a picnic on camping tables and folding chairs under the shade of a pine tree or perhaps a sun-umbrella. Sunday leisure taking place next to the motorway. Here too there is a certain parallel with some of Martin Parr’s images which portray the leisure of the British working class, bathing on beaches full of rubbish or picnicking in the shade of smoking industrial complexes.

Do these images and those of Baltazar Torres answer the question posed

by Thoreau: “what would become of us, if we walked only in a garden or a mall?”8 It may be that our present-day society hasn’t realised that the situation Thoreau is alluding to has been well and truly reached, and we have not been able to formulate an adequate answer. The progressive adaptation to the degradation of the natural and urban environments has generated a resistence (in the form of our conscience) much slower than the deterioration of the environment itself, a resistance that moves in inertly and whose un-responsible nature, that is, without agents or causes that are either clear-

8. Henry David Thoreau, Walking, http://gutenberg.net/; a mall in this quote is not of course a shopping mall but a tree-lined pedestrian or largely pedestrian street.

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Baltazar Torres En Plein Air

ly defined or able to be identified, turns the present situation into a dead end, or perhaps with one way out which is a jump forward.

In the last decades of the 20th century the transformation of the urban landscape destroyed the compact image of the orderly city to establish generic structures of services that are globally repeated: the generic city that Rem Koolha9 documented has been aesthetically resituated through photography and the cinema. The idea of the urban is adapted to generic non-places and is reformulated through patched-up solutions whose aesthetic is resolved through responses such as acceptance or adaptation.

The transformation of nature has followed parallel paths: the transformations in transit-environments that have been carried out in vast areas of the globe, from intermediate landscapes to the non-landscape, have been achieved by means of the generic implantation of non-places, while the nature-landscape has been fenced in, following the scheme of the theme park, of the protected area or the reserve, which is always a shop window or display based on the conditional state of a “meanwhile”. The aestheticization of the new forms that nature takes on have not been so abundant as those that relate to the urban, for the non-landscapes have depended intimately on the prolileration of urbanised non-places and attention has been centred more on the latter as a symptom of transformation, coming in many cases to confuse and mix them up.

The syncopated and fragmentary landscapes in Baltazar Torres’s works reproduce the anti-utopian order of the ecological cataclysm and the catastrophe: desertified areas where evidence of human activity stands out, from shipwrecks, signs that have lost their meaning and wireless lamp posts. Large areas contaminated with fuel spills, dry waterbeds, unfinished walls, huge trucks abandoned and twisted by intense and abnormal heat on the side of roads that don’t lead anywhere: a succession of mixed non-places and non-landscapes, that permit transit through a world battered by extreme climates, one beside the other, but with the same charge of desolation and emptiness.

In his exhibition of 2002 at Filomena Soares Gallery in Lisbon, the exhibition space was occupied by a large map-atlas of a non-landscape of desolation that extreme climatic devastation produces. The different works were articulated like an extensive map of uncerlain geographies. The non-landscape was defined by the presence of non-places that indicated the traces and the signs of cataclysm. To accentuate the feelings of the

9. Rem Koolhas, S, M, L, XL; and Mutations, Harvard project on the city. Actar, Arc en rêve, Centre de architecture, Bordeaux.

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distortion of corporeal perception, heaters were placed under the works that showed desert and torrid landscapes, while smoke machines produced fog in polar environments.

The map becomes a narrative atlas, interactive and solid, considered more as a walk-through as in a game than to consult, a miniaturised diorama in which the rules of contradiction dominate. Excess tends to construct the metaphor of an anticipation that nevertheless is already here, just as the catastrophe movie attempts to simulate what could happen outside the projection room.

Reality and models have merged in a visual superimposition generated by the fascination with aerial perspective and the visual synthesis that it contains as a vision of power. In the photographic documentation included in the book Mutations10, the aerial photos of Alex MacLean show a model of a suburban North American landscape constructed according to the principles of the exploration of miniaturisation. The photos avoid the appearance of horizons or elements that might situate the aerial context of the point-of-view, in order lo reframe in the image of fragments only the “modelizing� aspects without those interferences of the imperfect that might return the image to the level of the real. Parking lots, intersections and motorway junctions, urbanisations, theme parks, golf courses, new urban developments among lakes and canals, appear to the gaze more as a part of a model reality than as fragments of the real. Despite the generic appearance of the aerial perspective, since the normalisation and democratisation of plane travel, the scale model is for the moment the most immediate comprehensible visual landmark. It is the perspective of the tranformational gaze, what is left over from utopia, although this is negatively vigilant, as a documentation and project of catastrophe.

10. Mutations, op. cit. p.214.

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Baltazar Torres En Plein Air

DRIFT TOXIC Virginia Pérez-Ratton

I

I grew up in paradise, where summers smelt of smoke and burning fields… back then, we did not associate this with death, but with vacations. It was the time when taming the mountains was considered heroic: the feat has destroyed almost all the virgin forest in only fifty years. I am writing this text from what is left of paradise: my desk is turned towards the Pacific and I watch the tides come up and go down all day. The pelicans glide over the waves, and once in a while a hawk flies over the treetops in search of an absent minded iguana for his breakfast. At seven in the morning, the air is still fresh and the sun barely filters through the canopy of almond trees and coconut palms.

The hammocks sway lazily with the southern breeze.

Everything seems perfect in the tropical paradise.

Meanwhile, a gigantic black tide is poisoning the coast of Galicia… the “Prestige” has broken in two after leaving a sinister trace along its path on the high seas. I think of the cold “rías”1 of that other ocean, its animals and its polluted coast, I think of the fishermen and of life, which has turned into a permanent state of alarm, of danger, in the face of the “Accident” that looms ahead and may happen any moment, of anger in the face of impunity.

Watching the shiny breakers roll in a flutter of spray, the tragedy of Galicia seems so far away… To walk to the beach, one must wade through the accumulation of driftwood thrown out by the sea, smooth and polished by salt, sea and waves. Suddenly, strange bright colours shine amidst the branches: electric blue, green, chevron red, shell yellow, pink and all the shades of a dirty white. Drift-plastic now accompanies driftwood. At low tide, small pools form between the reefs, ideal to swim in a crystalline, refreshing water. I spend my

1. The “rías” are the estuaries that characterise Galicia, and they are divided in the Rías Bajas (South) and th Rías Altas (North)

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time watching tiny crabs hurrying back and forth, eating bugs in the sun, or minute coloured fishes munching on algae of the submerged rocks. Floating alongside, pieces of plastic drift by, toasted by the sun and the salt, a paper cup of local fast food gets stuck in the sand, and rags of a baby diaper slide in the foam, like a monstrous, new, mutating jellyfish.Walking or bathing in paradise then, gradually turns into an inventory of bottles, fragments of containers and tops of all sorts, vestiges of toothbrushes, syringes, sodas, doll torsos, all kinds of waste from the world of plastic, un-treated waste thrown out by the rivers and brought by the sea currents, rubbish from boats washing their holds a few miles out, or left by tourists on their way. The paradise is inexorably condemned, as all the corners in the world, a world in which the most globalised things are irresponsibility and industrial waste.

II

Faced with the growing degradation of our present reality, a series of artists have taken positions from social, political or environmental perspectives, as critical witnesses of their time or possible vectors of conscience of their context. Within the complicated domain of the environmental issues, Baltazar Torres is able to avoid the merely journalistic attitude of outcry, choosing instead to refer to the permanent state of terror in which we live, facing changes perceived daily, not only in the natural environment, which gradually recedes behind the advances of a constructed one, where even the vegetation seems fake, but also in city surroundings, in transit spaces and inter-urban areas, apparently secure and under control. How much time is left? The work of Baltazar Torres acts like an alert of the count-down that hovers over humanity, and he addresses the effects of pollution on several levels, not only as an “after the fact” document, but as a tragically visionary statement. The artist’s initial interest in constructing a kind of industrial archaeology,2 his attraction to an aesthetics of waste, has been transformed by becoming aware of the real final significance of these rests, which will not turn into the future “old stones” of a civilisation to disappear, but represent already a constant and eternal threat on the planet.

2. Conversa entre Stefano Gualdi e Baltazar Torres, in Baltazar Torres, ed. Stefano Gualdi, Chrsitian Marinotti Edizioni, Milano, 2002. P. X.).

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Baltazar Torres En Plein Air

Taking advantage of the mechanisms of use and deviation of the common object, a resource initially exploited as a defining statement in the categories of art and currently one of the most frequent elements within the conceptual tendencies - Baltazar Torres transforms the significance of industrial objects, of transport means and production materials, and, associating them to polluting waste and extreme situations, provokes in the spectator a sensation of disconcert and alarm, of a hidden danger. In this way, he transcends the purely aesthetic or archeological/compositive character of the waste object, and based on the meticulous work of a maquette builder, produces these statements, linked to the degradation of the planet, but indirectly pointing towards the global power systems that can not stop it or that allow it with impunity. The maquette, as a scale model, a preparatory work for an eventual material realisation, inhabits the realm of the possibility; its dimensions remit to games and imagination, and its origin and belonging to architecture in a way transmits something utopian or ideal3. Baltazar Torres keeps its playful element as an appearance, he transforms eventuality into an ominous reality and strips the maquette of its utopia: the game becomes unawareness, the suburban comfort, isolation, and the pleasure, idleness. His pieces record the catastrophe with a dramatic discretion, avoiding the pamphlet and free of the traps of obviousness. He operates within very precise and controlled aesthetics, structured by a subtle coherence, to build a minimalist, de-personalised and de-localised scenography: the elements of these maquettes do not possess any sign that would indicate a specific context, the architecture is neutral, it remits to a kind of generic suburbia, one is not faced with a definite Place, it is instead a dull, standarised space that acquires a symbolic character. Baltazar Torres’ scenarios, however, do originate more from references to industrialised countries, urbanised, where order and standarisation of products and service networks, in the name of efficiency, in fact lead to their de-personalisation. The improvisation of chaotic life of large human agglomerations is not there, everything is in perfect order, disaster is immaculately presented, sterilised and un-populated as will probably be the future of the planet. If, instead of using conifers in some of his pieces – somehow having become the stereotype of “tree” –, the artist had used lush tropical trees or beautiful European chestnuts, the particularisation would have limited the scope of a globally- oriented statement: everyone is within the reach of catastrophe, sooner or later.

3. In this sense, the work by Constant (Cobra and situationists) and by Carlos Garaicoa (contemporary Cuban artist), of two opposite and distant historical moments, (see Documenta XI) are examples of the use of the architectural maquette in relation to the political Utopia or its coming apart. Siah Armajani, by over-dimensioning the maquette, produces architectural Ideal” structures to be entered, and conceived for reflection, reading and introspection.

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Catastrophe looms over paradise continuously, even more surreptitious, hidden behind the artificial exoticism or all-included hotels, outside the boundaries of protected areas, behind the fragmented beauty that still surrounds us, camouflaged in agricultural plantations and also under the double discourse of eco-tourism.

January 2003: merciless killing of hundreds of alligators, turtles and other protected species, in the San Juan river, the border between Costa Rica and Nicaragua. A week later, tons of agro-chemicals poured into the Pacuare river by “mistake” by one of the banana companies, exterminating fishes and birds of a protected area.

III

The use of English – new lingua franca – in many of his titles, contributes to construct the standarisation of disaster. Some of these play with very direct references, as in the case of “Keep Out”, one of the most common signs in chemical, oil, atomic or military installations, at the same time alerting about a forbidden zone and determining a territorial control. In the case of “No Exit”, the absence of solutions is made evident by the reference to the recognisable, internationally understood signalling found in office buildings, hospitals, factories, etc. on doors that lead nowhere or that are accessible to limited users. “Can you draw a new world?” seems to remind of the premonitory work of Aldous Huxley “Brave new World” and “Fortune” coincides with the name of an important international finance magazine dealing with the large corporations and fortunes of the world, many of them linked to the global information and mass communication networks, the production and control of means of transport on a global scale, the armament industry, the exploitation of mines and oil, the financial speculation.

But it is above all the character of English as a safe-conduct to survive in global times, as an indispensable instrument or tool for work in the cyber-era, as an apparent mechanism of inclusion to the global wealth, a mirage of the industrialised world, as a generalised cultural element, what seems to be behind its utilisation. The use of Portuguese, albeit translated, would remit directly to the artist’s origin or context, and would indirectly lead the spectator to a some local referent, possibly unknown and thus partialised and subjectivised.

Baltazar Torres’ pieces are not “mises-en-scènes” of future situations, but

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Baltazar Torres En Plein Air

of present ones, some on the verge of imminence: the distance between the imaginary and the real, its materialisation that is, is only a temporal matter.

From the experience of the known, the artist transcends what could remain in the register of the subjective, and in a very efficient way, manages to lead the disaster situations to the level of an allegory: it is only a question of time for everybody.

IV

In the face of general stridency, particularly in relation to this theme, Baltazar Torres replies with pieces articulated on a poetic-playful register that seems at first to subdue the tragic: the spectator must proceed to a close approach and to a reflection in front of these maquettes, in order to perceive the alarm the artist puts forward in each one of them. Desolation, global warming, suffocation, isolation, accident, and emergency, are staged alternating objects of different scales: normal sized tubes, pipes or gas cylinders, alongside minute figurines, buildings and vehicles which, at first glance are associated to juvenile entertainment, to games and play in general terms.

Here, they operate as a reflection of the thoughtlessness and flippancy with which life continues over a time bomb that humanity does not seem to want to deactivate. Game, then, serves as a metaphorical element of how present society is not only “playing” with its life, conscious or unconsciously, but also how it is jeopardising the future. The scale differences in the installations are also directly linked to the disproportionate relation between the human condition and the dimension of the cataclysm caused by the material advancement of humanity. Pollution is a planetary problem, and fatally out of real control by most of the population. On the other hand, this material progress is completely uneven: stricter controls of toxic waste in industrialised countries leads to their disposal elsewhere, leading to the transportation of these lethal residues to “wastelands”, countries where corrupt regimes peddle the subsoil and have no scruples in converting their countries in the dumps of the first world.

In this sense, another aspect that validates this kind of work, is that Baltazar Torres does not just represent moments of catastrophe or desolation, nor limits the work to the development of an aesthetics of disaster: Torres subtly states the contradiction between the search for material welfare and an apparently

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utopian social well-being, in front of its very consequences, materialised the terrible appearing of a series of new dangers, usually prone to a belated control.

The very access to the comforts of modern life, of a developed society - low cost energy, climate and temperature control, fast massive transportation, a proliferation of oil derivatives, of electronic devices of rapid obsolescence, the collective entertainment industries, just to mention a few, - are behind many of these insoluble problems. Indirectly, the work of Baltazar Torres also drives the spectator to reflect on the further unbalance between development and underdevelopment, this time in the handling of environmental issues.

V

Natural paradise is as mysterious and fascinating as it is intimidating.

In the face of imposing real nature, there arises a mixture of pleasure and terror, the awareness that nature is finally implacable and pitiless, particularly when she is not taken seriously: the Central American isthmus is a perfect example of this. Nature never allows us to forget her, it seems she wishes to reminds us – however uselessly – of the misuse she is subject to: cyclones and hurricanes, earthquakes and droughts, deluges, slides and floods, these are yearly phenomena. And its consequences are worsened by the daily aggressions to the environment. And in lieu of the black oil tides, we witness year after year the red tides that poison us: the desertification of river basins let go an excess of nourishing sediment into their waters. Their arrival to the ocean causes a fatal over-production of plankton: ingested in such large amounts, it turns mussels and clams into lethal toxic.

“Real” nature, then, the environment in its primary state, produces fear, discomfort: it seems necessary to tame it, civilise it and make it manageable. The ecological sense is altered and it manipulated: with reforestation arguments in hand, mountains where native species stood, allowing for a diversity of fauna, are covered with sterile conifers, a few “green areas” are left in cemented cities to be filled with decorative plants and trees, a nature that behaves itself around executive offices, commercial malls and exclusive neighbourhoods. No undesired bugs, no leaves to rake and no excess growth which might interfere with the view!

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Baltazar Torres En Plein Air

VI

One could say that the work of Baltazar Torres, beyond its discourse originated in the perception of waste and pollution as the death sentence of the planet, is structured, in general terms, on the axis of paradox, and beyond its specific thematic, on the scheme of contradiction as an operative system. It would be too easWWy to assume the fanatic ecological position of the return to the bow and arrow, or the praise of lost paradise. The problem really arises in the search for balance between progress and material advancement versus environment conservation, between the problem caused by the ones and suffered by the others, and there is where responsibility and conscience start to play an essential role. This work makes evident the numbness, the indifference in front of the apparently inevitable, in front of the catastrophic, faced with the convenient and the easy way out: it is obvious that disasters do not affect everyone in the same way.

The piece “Anaesthesia� is emblematic: two groups of tiny figures are concentrated on a football match on a gas cylinder, happily playing on top of a flammable material, as a metaphor of the macabre game in which we are all daily accomplices. We are all under anaesthetic.

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BALTAZAR TORRES EN PLeIN AIR exposici贸n EXHIBITION

100 Baltazar Torres En Plein Air

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BALTAZAR TORRES EN PLeIN AIR CATÁLOGO CHECKLIST

Garden, Take II, 2014 Materiales diversos Dimensiones variables

Terra Baldía, 2014 Acrílico s/ papel 18 x 537 cm

En Plein Air I, 2014 Print 44 x 32 cm Ed. 10 + 1 AP

114 Baltazar Torres En Plein Air

En Plein Air II, 2014 Print 44 x 32 cm Ed. 10 + 1 AP

Black Mountain, 2011

Fisher Man’s House, 2002

Madera, aluminio, PVC, coches para maquetas, cinta para maquetas, LEDS e instalación eléctrica 68 x 67 x 45 cm

Materiales diversos 6 piezas de 100 x 100 cm

Contemplados, 2011

You Are In The Game, 2007

Resina, madera, cobre y pintura de esmalte 32 x 7,5 x 33 cm

Offices With Windows, 2014

Madera, resina y pintura de esmalte 113 x 200 x 8 cm 115

Madera, estaño y bronce pintados al esmalte Dimensiones variables

Playa, 2014

Materiales diversos 25 x 362 cm

CV

BALTAZAR TORRES 1961, Figueira de Castelo Rodrigo

Vive e trabaja en Porto.

Professor de Dibujo en Escola das Artes de la Universidade Católica.

Exposiciones Individuales / Solo Exhibitions 2015 Big Box, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg (Austria) 2014 En plein aire, Fundación RAC, Pontevedra (España) 2013 Veias de Alcatrão, Galeria do Teatro Municipal da Guarda, Guarda (Portugal) 2012 The Rabbit and the Carrot, Galeria Mario Sequeira, Braga (Portugal) World Circus Tour, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo (Austria) 2011 Baltazar Torres World Circus Tour, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena (Austria) La Voluntad del Deseo, Casal Solleric, Palma de Mallorca (España) Líneas de Horizonte, Espai Quatre, Palma de Mallorca (España) 2010 Landcircus, MCO Arte Contemporânea, Porto (Portugal) De la mer, de la mer, Museo do Mar de Galicia, Vigo (España)

116 Baltazar Torres En Plein Air

2009 Ivory Mountains, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo (Austria) Persecución, Galeria Miguel Marcos, Barcelona (España) 2008 Vida Salvaje, Galeria Bacelos, Vigo (España) 2007 A perfect day in a perfect world, Fundació Pilar e Juan Miró, Palma de Mallorca (España) Daily Stories, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena (Austria) A Tutto Gas, Galeria Cesare Manzo, Roma (Italia) 2006 Spring Sounds, Galeria Magda Bellotti, Madrid (España) Subsuelo, Museu Barjola, Gijón (España) Construyendo el futuro, Galeria Bores & Mallo, Caceres (España) Dr Freud, Stock House – MCO Arte Contemporânea, Porto (Portugal) Día y medio en el bosque, Galeria Xavier Fiol, Palma de Maiorca (España) Trabajando noche y día, Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisboa (Portugal) 2005 It’s Mine, Fundacion Ars TEOR/ éTica, San José (Costa Rica) The World belongs to me, Galerie Academia & Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo (Austria) Hierbas Dañinas, Centro Nacional de Fotografia, Torrelavega (España) Hierbas Dañinas, Palacio de Almudi, Murcia (España)

2004 Hierbas Dañinas, CAC Málaga (España) Escenas de un Mundo Perfecto, Museo de Navarra, Pamplona (España) 2003 Where am I?, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca (España) Crying, Caja Luzan, Zaragoza (España) Ça Va, Galeria Magda Bellotti, Madrid (España) 2002 Sunny Days, Galeria Filomena Soares, Lisboa (Portugal) 2001 Can You Draw a New World ? , Galeria Artinprogress, Berlín (Alemania) You are Here You Live Here, Galeria Bores & Mallo, Cáceres (España) 2000 Can you live twice?, Galeria Mário Sequeira, Braga (Portugal) Antinomia da Paisagem / The Real Face of Landscape, Galeria Quadrado Azul, Porto (Portugal) Landscape, Galeria JM/Gomes Alves, Guimarães (Portugal) 1997 Logo Urban Power, CAPC, Coimbra (Portugal) Logo Urban Power, Museu Nogueira da Silva, Braga (Portugal) If you see a policeman don’t ask anything, run away, Galeria JM/Gomes Alves, Guimarães (Portugal) Weekend News, CACP, Coimbra (Portugal) 1991 Galeria Módulo, Lisboa (Portugal) Biblioteca Nacional, Lisboa (Portugal) 1990 Galeria JM/Gomes Alves, Guimarães (Portugal) Galeria Módulo, Lisboa (Portugal) Galeria Módulo, Porto (Portugal)

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Exposiciones Colectivas / Group Exhibitions 2015 Enigma y Pliegue. Retóricas del misterio, Casa de la Cultura de San Pedro del Pinatar, Murcia (España) ARTEMAR 2015, Estoril (Portugal) Homeless Monalisa, Colégio das Artes, Coimbra (Portugal) XVIII Bienal de Cerveira, Stand UCP, Vila Nova de Cerveira (Portugal) Andante Giocoso, Mario Mauroner Contemporay Art, Viena (Austria) 2014 Implosió, Es Baluard, Palma de Maiorca (España) Promenade, Galeria Miguel Marcos, Barcelona (España) The Symbiosis of Physicality and the Spiritual, Mario Mauroner Contemporary Art Salzburg, Salzburgo (Austria) 2013 Great Men Die Twice, Galeria Mário Sequeira, Braga (Portugal) Principios Activos – DA2 – Domus Artium 2002, Salamanca (Espanha) 2012 40 years Mario Mauroner Contemporary Art Salzburg, MAM, Salzburgo (Austria) Welcome to my loft. Arquitectura como utopia, ruína e abstracción, Centro Torrente Ballester, Ferrol (España) La percepción del espacio / The percertion of Space – Es Baluard Museu d’Art Modern, Palma de Maiorca (España) NO.1 – Nesrin Esirtgen Collection, Istambul (Turquia) 2011 Todo lo visible me Afecta, Galeria Ángeles Baños, Badajoz (España) Um Século, Dez Lápis, Cem Desenhos – Viarco Express, Galeria Municipal Almeida Garrett, Porto (Portugal) Arquelogia do Detalhe, Casa das Artes, Vigo (España) Defiant Gardens, Mario Mauroner

Contemporary Art, Salzburgo (Austria) Great, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo (Austria) Don’t Shit Where You Eat - Espaço Doméstico em Performance, CAPC-Círculo de Artes Plásticas, Coimbra (Portugal) A Montanha Encantada, Galeria Mário Sequeira, Braga (Portugal) 2010 Muito Obrigado – Arte portugués del siglo XXI en la colección Coca-Cola, DA2 – Domus Artium 2002, Salamanca (España) MONO, a propósito do Grupo GICAPC/ CORES, CAPC-Círculo de Artes Plásticas, Coimbra (Portugal) Abismos Contemporâneos I, Palácio das Artes, Porto (Portugal) Abismos Contemporâneos II, Museu dos Transportes e Comunicações, Porto (Portugal) UTRÓPICOS, XXXI Bienal de Pontevedra, Pontevedra (España) Festival SOS 4.8 Arte, Murcia (España) ATOPIA – Art and the City in the 21st Century, Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona, Barcelona (España) 1 Século, 10 Lápis, 100 Desenhos: Viarco Express, Complexo Industrial da Oliva, S. João da Madeira (Portugal) DREAMS, MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo (Austria) La beauté du dessin – Zeichnung Wien, MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Viena (Austria) 2009 Diferença e simulacro, Óbidos (Portugal) Peregrinatio (Mistica), Sagunto (España) Antes de ayer y passado mañana; o lo que puede ser pintura hoy, MACUF _ Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, Corunha (España) Matéria Negra, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena (Austria) Una Mirada, Galeria Miguel Marcos, Barcelona (España) La Escultura en la Coleccion del IVAM, IVAM, Valencia (España) El espejo que huye – Obras de la colección de arte Fundación María José Jove – Centro

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Cultural Cajastur, Palacio Revillagigedo, Gijón (España) A imagem Seguinte, Espaço Tranquilidade, Lisboa (Portugal) El Resto. Superfluos y Utópicos, Sala Pertanueva, Cordoba (España) 1 Século, 10 Lápis, 100 Desenhos: Viarco Express, Palácio de Belém, Museu da Presidência da Republica, Lisboa (Portugal) De Malangatana a Pedro Cabrita Reis – Obras da Colecção Caixa Geral de Depósitos, Mosteiro São Martinhoa de Tibães, Braga (Portugal) Narraciones sobre arquitectura, DA2 – Domus Artium 2002, Salamanca (España) 2008 Primer Guión de TEOR Colección permanente, Fundación TEOR/ética, San José, (Costa Rica) XXXV Anniversary, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena e Salzburgo (Austria) Linha do Horizonte, Caixa Económica Federal, Rio de Janeiro (Brasil) El agua y sus sueños contemporáneos, Pavilhão de Aragon, EXPO ZARAGOZA, Zaragoza (España) Construir, Habitar, Pensar, IVAM, Valencia (España) Eveil du Printemps, Galerie Academia & Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg (Austria) PARANGOLÉ, Fragmentos desde os 90, Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo, Valladolid (España) Ponto de vista: obras da Colecção da Fundação PLMJ, Espaço Fundação PLMJ, Lisboa (Portugal) Pasiones Privadas, Visiones Públicas, MARCO, Vigo (España) 2007 European Triennial of small-scale sculpture, Gallery of Murska Sobota, Murska Sobota (Eslovenia) Small is beautiful, Ursula- Blickle- Foundation, Kraichtal, comissário Peter Weiermair (Alemania) El Puente de la Vision, Santander, comissário Salvador Carretero (España)

Jardim Aberto, Jardim do Palácio de Belém, Lisboa, comissária Filipa Oliveira (Portugal) Antimonumentos, Galeria António Henriques, Viseu, comissário Miguel von Hafe Perez (Portugal) Aus der Sammlung: Kinderzimmer, Landesgalerie am Oberosterreichischen Landesmusem, Linz (Austria) Space Invasion, Viena (Austria) Paisagem Contemporânea Portuguesa. King Faisal Foundation, comissário Bernardo Pinto de Almeida, Riad (Arabia Saudita) Projecto Fábrica, Antiga Fábrica de Curtumes, Guimarães (Portugal) Plata I, Galeria Magda Bellotti, Madrid (España) 2006 Little disasters, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena (Austria) Bienal da Prata, Museu de Lamego, Lamego, (Portugal) Bienal del Fuego, Museo de Belas Artes, Caracas (Venezuela) Surrounding Matta-Clark, Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisboa, (Portugal) Territorio Oeste. Aspectos singulares del arte portugués contemporaneo, MACUF, Coruña (España) Jeux divers, Musée Geo-Charles, Echirolles (Francia) Paradiso e Infierno, Mario Mauroner Contemporary Art Vienna (Austria) Portugal Today, Mario Mauroner Contemporary Art Salzburgo (Austria) Colectiva, Galleria Cesare Manzo, Roma (Italia) 2005 Giardino, MuseoLaboratorio, S. Angelo (Italia) Voyager O3, Semana da Cultura Portuguesa, Strasburg, Bruselas (Bélgica) Seducidos por el accidente, Fundación, Seoane, A Coruña (España) 100 Desenhos, Maus Hábitos, Porto (Portugal) Domicile, St. Etienne Museum (Francia) Portugal Today, Mario Mauroner Contemporary Art Vienna (Austria) Del Zero al 2005, Perspectivas del arte en

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Portugal, Fundación Botín, Santander (España) Outras Arquitecturas, Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisboa (Portugal) 2004 Le Droit de Reve, Galeria Academia & Mario Mauroner Contemporary Art , Salzburgo (Austria) 15 Años, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca (España) 49 Salon Européen des Jeunes Créateurs, Paris,Barcelona e Amarante (Francia, España, Portugal) 20+1 Artistas portugueses nas colecciónes CGAC, CGAC, Santiago de Compostela (España) Um olhar Sobre a RAR, Porto (Portugal) 2003 Coimbra C, Círculo de Artes Plásticas, CAPC, Coimbra (Portugal) Fuori Uso 03: Anomalias -XII edicion, , Ferrotel , Pescara (Itália) A Decade of Art from Spain-selections from Coca-Cola España Foundation, Bass Museum of Art, Miami (EUA) Frágiles , Galeria Espacio Líquido, Gijon (España) Gestell, software y otros dispositivos (precarios), Valencia (España) Bienal Voyager 03, Paris, Barcelona, Madrid , Lisboa (Francia, España, Portugal) Playing whith Scale, CGAC, Santiago de Compostela (España) 2002 Colección I, Fundação Claudine et Jean-Marc Salomon (Francia) Entre Líneas, La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid (España) Parallel Worlds, Galería K&S, Berlin (Alemania) ARCO 02 Cutting Edge: Cross Roads, Galeria Artinprogress, Madrid (España) Show & Basura, Museo de Caceres, Caceres (España) Arte Contemporânea: Colecção Caixa Geral de Depósitos, Culturgest, Lisboa e Porto (Portugal)

2001 Juegos de Navidad, Galeria Espacio Liquido, Gijon (España) Pay Attention Please, Museu de Arte de Noro (Itália) Embandeirarte, Porto 2001, Porto (Portugal) Elogio da Loucura, Porto 2001, Hospital Psiquiátrico Conde Ferreira Porto (Portugal) 2000 Proprios e Estraños, Galeria Marlborough, Madrid (España) XXVI Bienal de Pontevedra – O Espaço como Projecto / O Espaço como Realidade, Pontevedra (España) Arritmia, Mercado Ferreira Borges, Porto (Portugal) 1999 Cores do Porto – 50 anos, 50 quadros, Fundação Eng. António de Almeida, Porto (Portugal) Natureza Deceptiva, Galeria Glória Vaz, Felgueiras (Portugal)

1996 Bienal AIP, Europarque, Santa Maria da Feira (Portugal) Conventry/Porto, Art Exchange ’96, Lanchester Gallery, Conventry, (Reino Unido) ESBAP/FBAUP, 215 Anos de Belas Artes no Porto, Alfândega, Porto (Portugal) 1994 Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lisboa (Portugal) Imagens para os Anos 90, Fundação de Serralves, Porto (Portugal)

1992 Encontros de Arte Jovem, Chaves (Portugal) Momentos de Arte Contemporânea I: Anos 9o Pré/Visões, SNBA, Lisboa (Portugal) Experiments/Risco, Europália, Gent (Bélgica)

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1990 Import/Export, Galeria Módulo, Porto Lisboa (Portugal) Sommer Inspiration, Messe AG, Hanover (Alemania) 1984 IV Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira (Portugal) O Porto, Cooperativa Árvore, Porto (Portugal) 1983 I Bienal de Chaves, Jovem Arte Portuguesa, Chaves (Portugal) Exposição Nacional de Desenho da Cooperativa Árvore, Palácio de Cristal, Porto (Portugal)

Colecciones / Collections CAPC, Coimbra (Portugal) Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal) Culturgest (Portugal) Fundação Ilídio Pinho (Portugal) Fundação PLMJ (Portugal) Museu da Cidade, Chaves (Portugal) CACMálaga (España) CGAC, Santiago de Compostela (España) Colección MICA, Vigo (España) Comudidad de Murcia, Murcia (España) Es Baluard Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma (España) Fundacion Coca-Cola (España) Fundació Pilar i Joan Miró, Palma (España) Fundación RAC, Pontevedra (España) IVAM, Valencia (España) Museo de Bellas Artes de Santander (España) Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz (Austria) Fondation Claudine et Jean Marc Salomon (Francia) Fundación Ars TEOR/eTica, San Jose (Costa Rica) Nesrin Esirtgen Collection, Istambul (Turquia)

FICHA TÉCNICA / SPECS EXPOSICIÓN / EXHIBITION Baltazar Torres, En Plein Air 24 de julio al 27 de septiembre 2014 Comisariado / Curator Carlos Rosón Coordinación / Coordination Maria do Carmo Oliveira Montaje / Installation DAEXGA Transporte / Transport Madrid Art

PUBLICACIÓN / PUBLICATION Diseño Gráfico / Design Nhdesign www.nhdesign.pt Textos / Texts Bernardo Pinto de Almeida Fernando Castro Flórez Paulo Cunha e Silva Santiago B. Olmo Virginia Pérez-Rotton Fotografia / Photography Fernando Suarez Impressión / Print Orgal, Impressores Lda. Fecha / Date Junio 2015 Edita / Editor Fundación R.A.C. Pontevedra 2015 ISBN: 978-84-606-9544-8 Depósito Legal: 394405/15

Presidente Carlos Rosón Gasalla Vicepresidenta Julieta Rojo Noguera Secretario Antonio Pardinas Sanz Patronato de la Fundación R.A.C. Dan Cameron Lorena M. de Corral Antonio Pardinas Sanz Cecilia Pereira Marimón José Félix de Rivera García-Manzano Julieta Rojo Noguera Carlos Rosón Gasalla

Rosón Arte Contemporáneo Padre Sarmiento 41 36002 Pontevedra Galicia ES www.fundacionrac.org