Poetry of Architecture - Gli spazi voltati della Bank of England di Sir John Soane by Nicolò Riccardo Lastrico

Poetry of Architecture Gli spazi voltati della Bank of England di Sir John Soane

NicolĂ˛ Lastrico Sebastiano Nespoli

Poetry of Architecture Gli spazi voltati della Bank of England di Sir John Soane

NicolĂ˛ Lastrico Sebastiano Nespoli

879471 879434 Daniele Pisani

Tesi di laurea triennale in Progettazione dellâ&#x20AC;&#x2122;Architettura Politecnico di Milano a.a. 2018/19

La tesi ha come oggetto di ricerca la Bank of England di Sir John Soane, che per quarantacinque anni modifica e amplia la sede dell’istituzione londinese. Disegni, fotografie e materiale d’archivio, che stanno alla base di questa indagine, tentano di esporre la storia e la natura degli interventi, andando a intercettare le dinamiche da cui essi prendono forma. Queste non possono essere slegate dal fare progettuale di Soane, che va a inserire all’interno di un perimetro definito un agglomerato di spazi. Le contingenze incontrano il metodo, e da esse nasce un progetto unico per complessità e forma. Lo studio realizzato vuole concentrarsi essenzialmente sulla questione percettiva della frammentazione, intesa come sistema di spazi autonomi in rapporto tra loro. Per questo, il proposito è di porre un particolare accento sugli ambienti voltati, protagonisti della ricerca spaziale di Soane, tesa al raggiungimento della Poetry of Architecture. I suoi tentativi sono riscontrabili proprio in queste sale, oggetto di sperimentazione durante la sua lunga carriera. The object of this essay is the Bank of England by Sir John Soane, who widens and changes the headquarters of the London-based institution. Drawings, photographs, archive material, which constitutes the origin of this research, try to show the history and nature of the interventions, intercepting the dynamics of the consequent form. These are strictly linked to Soane’s way of design which is characterized by embedding an agglomeration of spaces inside a clear perimeter. Contingencies meet his method and together they give birth to a unique project, striking from a complexity and formal point of view. The study wants essentially to focus on the perceptive issue of fragmentation, intended as a system of interrelated autonomous spaces. For this reason, the quest is to give a particular emphasis on vaulted rooms. They are protagonists in Soane’s spatial research, which aims at reaching the Poetry of Architecture. These halls can be considered as special attempts, as they are subject of his lifelong experimentation.

General Plan of the Bank of England 1831 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

Front Court Pay Hall Treasury (già Rotunda Vestibule) Passage Rotunda Old Dividend Office (già Vecchio Four Per Cent Office) Colonial Office (già Nuovo Four Per Cent Office) Bartholomew Lane Vestibule Bank Stock Office Four Per Cent Office Treasury Bullion Office Bullion Court Consols Transfer Office Library Lothbury Court Porter’s Lodge Residence Court Chief Cashier’s Office Discount Office Accountants Office Printing House Court Tivoli Corner Back Court Doric Vestibule Long Passage Governor’s Court Accountants Drawing Office Governor’s Room Barracks Court Barracks Committee Room Court Room Garden Court Bill Office Reduced Annuities Office Cheque Office Dividend Pay Office

22 Lot hb

ury

17 18

21 20

15 19

29 13

30 32

12 10

Princes Street

3 1

4 7

Threadneedle Street

Bartholomew Lane

Indice

Storia del progetto dalla fondazione alla ricostruzione 1694-1939 1694-1732 La nascita e le prime sedi 1732-1764 La Bank of England di Sampson 1764-1788 La Bank of England di Taylor 1788-1833 Sir John Soane Architect and Surveyor della Bank of England 1833-1939 Gli architetti della Bank dopo Soane e la ricostruzione di Baker

Mutamento progressivo della Bank of England di Soane 1788-1833

1788-1799 Prime modifiche del progetto di Taylor: le banking halls 1794-1802 L’estensione a nordest 1799-1810 L’estensione a nordovest 1814-1816 La modifica di Passage e Treasury come preludio alle nuove sale 1817-1833 Ricostruzione delle sale e del recinto di Taylor: gli atti conclusivi Frammentazione e Poetry of Architecture Il lungo processo progettuale Città di edifici Un’aggregazione di spazi Verso la Poetry of Architecture

47 Processo e sperimentazione sugli spazi voltati Bank Stock Office Four Per Cent Office Rotunda Consols Transfer Office Doric Vestibule Passage Colonial Office Old Dividend Office Quattro temi per la ricerca spaziale 84 Conclusioni 86 Bibliografia

Alla pagina precedente: F. Yerbury, Demolizione della Rotunda, 1925.

Storia del progetto dalla fondazione alla ricostruzione 1694-1939

La Bank of England nasce come banca privata il 27 Luglio 1694 per «promuovere il bene del popolo del Regno Unito garantendo stabilità monetaria e finanziaria»1. Da quel momento in poi la banca cresce, diventando banca centrale nazionale nel 1946, e arriva ai giorni nostri. Studiare il suo sviluppo permette di capire cosa ha mosso le varie dinamiche che nel tempo l’hanno trasformata anche da un punto di vista architettonico. È importante, inoltre, sottolineare l’originalità di questo progetto, primo e unico nel suo genere: mai prima della Bank of England era stato realizzato un edificio che avesse come unica funzione la banca.

1. Cfr. Royal Charter, Bank of England Archive, 1946, Ref 13A84/7/76. Charter è traducibile come “decreto legge”.

1694-1732 La nascita e le prime sedi Dopo la salita al trono di William III nel 1688, diventa di vitale importanza la fondazione di un ente bancario che si occupasse delle finanze della nazione: era infatti necessario raccogliere denaro per la ricostituzione della flotta navale, in particolar modo dopo la Battaglia di Beachy Head del 1690, persa per mano francese2. Viene così avanzata una proposta da Charles Montagu, membro del Treasury nazionale, per raccogliere nelle casse reali 1.2 milioni di sterline sottoscrivendo prestiti al governo con un tasso di interesse dell’8%. Con un atto del parlamento e il Royal Charter del 27 Luglio 1694 viene concessa la fondazione di una corporazione di creditori denominata

2. Battaglia navale che vede opporsi gli schieramenti di Inghilterra e l’Olanda contro quelli francesi, combattuta durante la Guerra della Grande Alleanza (1688-1697).

La successione di corti nel progetto di Sampson in una veduta a volo d’uccello.

3. Cfr. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 31.

The Governor and Company of the Bank of England. Alla neonata istituzione vengono negate le possibilità di fornire prestiti alla Corona e di acquistare nuovi terreni senza il consenso del Parlamento, così come gli viene proibito il commercio di merci. Alla Bank viene però concesso di stampare banconote. La somma di denaro viene raggiunta attraverso 1520 sottoscrizioni. Le elezioni per la Court of Directors avvenivano ogni anno e per essere elettori bisognava aver investito almeno 500 sterline. Le cariche più importanti erano di Governor, Deputy Governor e Director3. Cinque giorni dopo la stesura del Royal Charter la banca si stabilisce e inizia la sua attività all’interno del piano

terra della Mercers’ Hall, non lontano dall’attuale lotto della Bank. A dicembre dello stesso anno, la sede cambia di posizione: si trasferisce alla più ampia Grocers’ Hall4, in cui rimane fino al 17345. Nel 1724 viene comprato un lotto su Threadneedle Street, vicino alla Grocers’ Hall ma soprattutto al Stock Exchange e alla Mansion House, il municipio di Londra: la Bank of England, col suo specifico edificio, entrava a far parte del cuore pulsante della città e della vita finanziaria dell’intera nazione.

4. Mercer significa “merciaio” mentre grocer “droghiere”. 5. Cfr. Secretary’s Department: Bank of England 1734-1984, Bank of England Archive, 1984, Ref 8A245/1, p. 2.

1732-1764 La Bank of England di Sampson Tra le varie proposte per il nuovo edificio spicca quella di George Sampson. Il progetto viene selezionato da una specifica Committee of Building composta da Governor, Deputy Governor e alcuni direttori. Tra il 1732 e il 1734 l’edificio è completato: esso consisteva in una sequenza in linea di edifici e corti che arriva ad occupare interamente il lotto di novantuno metri di lunghezza e ventiquattro di larghezza, seguendo il piccolo cambio di direzione che caratterizzerà poi tutti i progetti successivi. Tutte le aule e uffici dove venivano realizzate le operazioni bancarie si trovavano oltre la Front Court. L’edificio si mostra come un ottimo esempio di architettura palaziale di stampo palladiano, ma non riesce a dare un carattere specifico che richiami alla sua funzione di banca6.

6. Cfr. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 34.

1764-1788 La Bank of England di Taylor Terminato l’incarico di Sampson, nel 1764, Robert Taylor, inizialmente scultore, viene nominato Architect and Surveyor della Bank. Tra il 1765 e il 1766 i suoi progetti vengono approvati, mentre nel 1770 il nuovo cantiere viene completato. L’ampliamento realizzato da Taylor, reso possibile dalla continua espansione economica della banca, consiste in due ali, la east wing e la west wing, rispettivamente a est e a ovest dell’intervento di Sampson, e di un piccolo ampliamento a nord che comprendeva una nuova biblioteca. La caratteristica principale di questi 3

Prospetto su Threadneedle Street, arch. R. Taylor.

7. I Gordon Riots sono state delle sommosse popolari scoppiate tra il 2 e il 9 giugno 1780 a seguito dell’emanazione del Catholic Relief Act, che aveva attenuato le discriminazioni nei confronti dei cattolici. Le prime proteste pacifiche si trasformarono presto in vere e proprie rivolte sociali.

spazi, che condizionerà anche gli interventi futuri, risiede nella costituzione del muro perimetrale cieco per motivi di sicurezza. Così facendo non è più possibile sfruttare l’illuminazione laterale se non attraverso la realizzazione di corti, come avviene nella west wing. Nella east wing però questo non avviene: le Banking Halls e la Rotunda vengono così illuminate da luce zenitale. Queste halls venivano utilizzate per le operazioni della banca con la propria clientela, mentre lo spazio ispirato al Pantheon aveva la funzione di borsa. Le sale sono costituite da una struttura lignea voltata rivestita e sostenuta da una serie di colonne. Lo spazio voltato si apriva in ventitre cupole coronanti il soffitto che illumina lo spazio. Nella parte ovest erano presenti uffici più privati, destinati a funzioni quali la stampa di banconote e di assegni e l’attività dei commercialisti. Inoltre, i Gordon Riots del 1780 avevano richiesto la presenza di corpi armati stabilmente presenti nella Bank, per cui venne anche costruita una piccola caserma7. 1788-1833 Sir John Soane Architect and Surveyor della Bank of England

8. Cfr. Secretary’s Department: Committee for Building - Minutes 1764-1803, Bank of England Archive, Ref M5/748.

Il 27 settembre 1788 Robert Taylor muore. Il 16 ottobre dello stesso anno Soane viene nominato all’unanimità Architect and Surveyor of the Bank of England8. Il giovane

Prospetto su St. Bartholomew Lane realizzato da Taylor. A destra un primo completamento di Soane.

architetto viene scelto tra candidati piuttosto importanti, quali James Wyatt, Henry Holland, presso il quale aveva lavorato, Samuel Pepys Cockerell e Charles Beazley. Wyatt, tra tutti il più famoso, non venne selezionato per le sue scelte progettuali di quel periodo: il Revival Gotico infatti veniva considerato incapace di mettere in luce il programma moderno di una banca. La scelta di Holland invece fu accantonata per ragioni politiche, dato che il suo schieramento e quello di numerosi suoi committenti era legato all’opposizione. Apprendista di Taylor, Cockerell abbandonò la candidatura a favore di un’altra posizione del maestro, quella di surveyor del Foundling and Pulteney Estates. Beazley, altro apprendista di Taylor, venne escluso poiché troppo giovane. Soane invece aveva dalla sua parte la conoscenza di importanti figure politiche come, ad esempio, William Pitt, primo ministro inglese che lavorava a stretto contatto con la Bank e per cui Soane aveva già lavorato. Oltre a Pitt, Soane aveva contatti anche all’interno della Committee of Building: Samuel Bosanquet, suo vecchio cliente, era stato un director e di lì a poco sarebbe diventato Governor della Bank9. Le cariche affidate a Soane erano le stesse affidate a Taylor, ovvero di architetto, direttore di cantiere e responsabile per la acquisizione dei nuovi terreni. Questa triplice posizione gli permetteva un maggiore agio nel prendere le scelte, per cui l’unico confronto, in certi casi ostacolo, avveniva in dialogo con la Committee of Building, che approvava o rifiutava le scelte progettuali da lui pensate e proposte. Questa infatti faceva da tramite con tutta la Court of Directors, che aveva comunque l’ultima parola anche sulle scelte architettoniche. Non pochi sono stati i casi in cui Soane ha riprogettato gli spazi per venire incontro alle necessità della committenza. Questo dialogo serrato è stato ben visibile in alcuni momenti precisi, come ad esempio nella scelta di Soane di abbattere la vecchia biblioteca di Taylor a favore

9. Cfr. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, pp. 44-45.

Fotografia a volo dâ&#x20AC;&#x2122;uccello della Bank of England.

La Rotunda durante la demolizione del 1925. 6

della costituzione dell’asse passante per la Lothbury Court e diretto alla Bullion Court. La Committee of Building non vide subito di buon occhio le scelte dell’architetto10. Anche la pianificazione dell’estensione a Nord Ovest risulta molto travagliata: Soane realizza numerosi progetti prima che venga approvato il definitivo. In generale, si può dire che il rapporto con la committenza vede alcune frizioni, spesso date dalla visione più “utilitaria” della committenza della Bank. È interessante però osservare come il rapporto tra Soane e la Committee of Building sia imprescindibile per l’evoluzione della Bank. C’è infatti una sorta di incertezza di fondo nel procedere dello sviluppo dell’edificio, dato dalle sorti della banca stessa: all’espansione economica dell’istituzione corrisponde la sua espansione morfologica. Questa incertezza si oppone alla riuscita di un progetto unitario, incontrando però la sensibilità di Soane, i cui progetti procedevano sempre per spazi individualizzati e autonomi messi a sistema11.

10. Cfr. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 91.

11. Cfr. R. Middleton in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 29.

1833-1939 Gli architetti della Bank dopo Soane e la ricostruzione di Baker In seguito alle dimissioni di Soane, numerosi sono gli architetti che si susseguono alla supervisione dell’edificio. In ordine cronologico si ricordano: Charles Robert Cockerell, Philip Charles Hardwick, Sir Arthur William Blomfield and son, Sir Herbert Baker e Victor Heal. Il loro lavoro sarà caratterizzato dalla manutenzione dell’edificio, che non subisce pesanti modifiche.Maggiori cambiamenti arriveranno però con la nomina di sir Herbert Baker come Architect della Bank of England. A causa delle ingenti necessità di espansione, e con l’impossibilità di acquisire nuovi terreni, Baker opta per la demolizione e ricostruzione della Bank. L’edificio perde così tutta l’evoluzione precedente che lo aveva reso unico nel suo genere a favore di un progetto unitario che usa il recinto di Soane come una sorta di basamento. L’unica traccia rimanente, ma comunque modificata, del progetto soaniano sarà proprio il muro perimetrale, mentre tutte le sale vengono distrutte. Sarebbe stato impossibile infatti 7

12. N. Pevsner, London I: the cities of London and Westminster, collana The Buildings of England, III ed. Penguin Books, Londra 1973, p. 187.

Proposta per la nuova Bank of England dopo la demolizione, arch. H. Baker.

costruire sopra di esse, poiché, oltre al fatto di avere uno sviluppo planimetrico irregolare, sarebbero state coperte tutte le fonti di luce zenitale. Viene comunque realizzato un tentativo di conservazione da Baker, che fa ricostruire delle sale con le stesse sembianze di alcune realizzate da Soane: il Colonial Office e l’Old Dividend Office. Inutili furono quindi le prese di posizione di alcuni architetti e storici, tra cui Arthur Thomas Bolton, direttore al tempo del Soane Museum, che probabilmente avrebbero condiviso le parole scritte da Nikolaus Pevsner qualche decennio dopo la demolizione della Bank: «Il più grande crimine architettonico, nella Città di Londra, di tutto il XX secolo»12.

Quattro fasi del processo della Bank of England

1. La Bank di Sampson 2. La Bank di Taylor 3. La Bank di Soane al termine dell’espansione nordest 4. La Bank al termine dell’attività di Soane

Bullion Court Pay Hall Front Court

Accountants Drawing Office Barracks Dividend Pay Office Discount Office Bill Office Reduced Annuities Office Rotunda Vestibule - Treasury Bank Stock Office

1 2

Four Per Cent Office Rotunda

Passage Colonial Office Old Dividend Office Residence Court & Porter’s Lodge

Lothbury Court & surroundings Library Consols Transfer Office Chief Cashier’s Office

5 6

Director’s Parlour Bullion Office

Doric Vestibule

Accountants Office Tivoli Corner Long Passage

Threadneedle Street elevation Bartholomew Lane elevation Princes Street elevation Lothbury elevation

1810

1809

1808

1807

1806

1805

1804

1803

1802

1801

1800

1798

1799

1797

1796

1795

1794

1792

1793

1790

1791

1789

1788

Sviluppo temporale degli interventi di Sir John Soane

Sampsonâ&#x20AC;&#x2122;s bank west wing

east wing

9 1

11 5

north-east expansion

north-west expansion

elevations

1833

1832

1831

1830

1829

1828

1827

1826

1825

1824

1823

1822

1821

1820

1819

1818

1817

1816

1815

1814

1813

1812

1811

Alla pagina precedente: La linea del tempo mostra la successione cronologica degli spazi di Soane. Sono presenti le piante degli ambienti principali, approfonditi nel capitolo successivo.

Mutamento progressivo della Bank of England di Soane 1788-1833

Una delle caratteristiche specifiche della Bank of England è sicuramente il suo lento evolversi lungo un arco di tempo decisamente atipico per un singolo edificio: questa sua caratteristica la rende per certi versi simile a una realtà urbana, o comunque a sistemi complessi di edifici autonomi, almeno fino alla demolizione definitiva del progetto di Soane e alla sua ricostruzione per mano di Baker. Diventa quindi interessante studiare la crescita di questo progetto poiché introduce a certe dinamiche che solitamente non vengono intercettate da un singolo manufatto architettonico. Per questo motivo la Banca d’Inghilterra non può che essere un progetto caotico, frammentato e di difficile comprensione, contenuto però all’interno di un perimetro chiaro, ben definito e di notevole dimensione, che ben poco fa intuire di ciò che succede al suo interno. Il progetto risulta così assimilabile, per la sua complessità e scala, al discorso che farà Rem Koolhaas in S, M, L, XL, in cui mette a tema la Bigness1. L’architetto olandese parte dal fatto che la sola scala dell’edificio incorpora in sé un certo tipo di programma, evidentemente complesso: il suo volume non potrà più essere controllato da un singolo gesto architettonico, e soprattutto non vi potrà più essere una coincidenza tra interno ed esterno. La facciata, nell’edificio di grande scala, non rivela l’interno ma nasconde misteriosamente una serie di spazi autonomi. La Bank of England affronta così dinamiche non presenti

1. R. Koolhaas, B. Mau, S, M, L, XL, II ed., The Monacelli Press, New York 1997, p. 495.

Prospettiva di cantiere che mostra il muro perimetrale costruito prima degli spazi interni.

Veduta a volo d'uccello della banca da nord.

Sezione longitudinale del Bank Stock Office. 14

in un progetto canonico del tempo, realizzato in unico momento. È da qui che arriva la necessità di una analisi delle fasi del progetto di Soane e dei suoi spazi più caratteristici. 1788-1799 Prime modifiche del progetto di Taylor: le banking halls La prima zona di intervento presa in carico da Soane riguarda la east wing realizzata da Taylor, ospitante le sale pubbliche per le operazioni bancarie. Innanzitutto, Soane completa il progetto di Taylor, deceduto nel settembre del 1788. In seguito lavora su alcune di questi spazi, tra cui il Bank Stock Office, il Four Per Cent Office e la Rotunda. Le aule erano spazialmente caratterizzate dalla luce zenitale, preferita al fine di mantenere il muro perimetrale cieco e quindi più sicuro. Già per Taylor quindi diventa fondamentale il tema costruttivo delle coperture e quello dell’illuminazione. La causa del rapido intervento di Soane si può trovare nella condizione in cui le sale stesse riversavano: le strutture di queste ultime infatti si trovavano in un grave stato di degrado dovuto all’utilizzo di una struttura in legno. Da subito, una delle principali tematiche affrontate da Soane è quindi di tipo costruttivo. La committenza stessa richiedeva un edificio che fosse resistente, duraturo e fireproof2. Il progetto di modifica viene portato avanti quasi per un decennio ma rimane incompleto: due delle aule di Taylor infatti non subiscono cambiamenti se non negli ultimi anni di incarico di Soane.

2. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 51.

Bank Stock Office (1791-1793) Il primo spazio a essere progettato è il Bank Stock Office. Soane sostituisce il fitto perimetro di colonne di Taylor con uno spazio centrale coperto da una volta a vela sostenuta da quattro pilastri, attorno al quale si sviluppano altri spazi subordinati. Alla volta a vela, su cui viene appoggiata una lanterna, si affiancano volte a botte illuminate da finestre termali. Caratteristico è l’uso dell’arco ribassato, così come la scelta di una decorazione grafica e l’utilizzo libero di elementi dell’ordine tuscanico.

Four Per Cent Office (1793-97) La seconda sala realizzata da Soane è per certi versi una riproposizione della precedente. L’impianto infatti è lo stesso del Bank Stock Office. Lo spazio si ripropone quindi come uno spazio voltato, che differisce dal precedente per quanto riguarda l’aspetto decorativo. Un’altra sala del tutto identica al Four Per Cent Office era prevista per sostituire uno spazio a Sud della famosa Rotunda, ma questa non verrà mai realizzata.

3. Si fa riferimento al disegno presente al Sir John Soane's Museum, codice SM 1/2/9.

Rotunda (1794-1795) Già disegnata da Taylor secondo le proporzioni del Pantheon, la Rotunda si pone come uno degli spazi più riconoscibili del progetto, dati anche la sua dimensione e il suo spessore murario ben visibile in pianta. La sala circolare è caratterizzata da un unico spazio circondato da nicchie, illuminato dall’alto dalla lanterna e da poche finestre all’imposta della cupola. Rispetto a Taylor, Soane elimina quasi del tutto gli elementi decorativi, preferendo a ordini e cassettoni una decorazione sintetica e sempre tendente al grafismo3. Il lavoro di Soane durante questo periodo si concentra sul rinnovo degli spazi realizzati da Taylor, ponendo un forte accento sulla modifica di spazi cupolati. È interessante andare a notare quindi come questi si evolvono, non solo nel forte distacco tra il lavoro di Taylor e quello di Soane, ma anche all’interno dei progetti stessi realizzati dal nuovo architetto della banca. Lo studio su questi spazi si evolverà poi all’interno di tutto il progetto, andando a contraddistinguere gli interni più caratteristici del sistema di sale che è la Bank. 1794-1802 L’estensione a nordest I primi spazi edificati interamente da Soane sono quelli che riguardano l’espansione della Bank verso Lothbury e Bartholomew Lane. In seguito all’acquisto dei lotti, viene innalzato un muro che disegna il perimetro per la nuova edificazione. Interessante sarà quindi per Soane andare a

Sezione trasverale del Four Per Cent Office.

Sezione prospettica della Rotunda.

Pianta della Bank of England durante l'espansione a nordest. In alto sono riportate le proprietĂ che verranno acquistate dalla banca per lasciar spazio all'ampliamento. 17

Primo prospetto su Lothubry.

Sezione trasversale del Consols Transfer Office.

Studi sul passaggio tra Lothbury Court e Bullion Court e relativi uffici adiacenti. 18

costruire un perimetro di cui non conosce il corrispondente interno. La nuova estensione verrà utilizzata per ospitare delle residenze dei direttori, la nuova biblioteca e altri uffici. La prima difficoltà che viene messa in luce riguarda un nuovo asse, quello ortogonale a Lothbury. Questa via infatti crea un forte contrasto con l’ortogonalità della east wing e, aggiungendo una nuova direzionalità al progetto, ne aumenta la complessità. Lothbury screen wall (1794-1797) Il primo progetto che riguarda la nuova area è il muro perimetrale, realizzato prima ancora degli spazi interni. Soane si ispira ancora una volta a Taylor, ma contemporaneamente se ne distacca. Di Taylor mantiene l’idea del muro cieco, però va oltre, poiché decide di dare al perimetro un maggior carattere di fortezza, eliminando gli ordini rinascimentali ispirati al Cortile del Belvedere di Bramante4. Viene realizzato così il muro a partire da una composizione più semplice, quasi arcaica, accompagnata ancora una volta da una decorazione elementare, grafica, delicata. Consols Transfer Office (1797-99) Il Consols Transfer Office è l’unico di questi spazi realizzati ex novo. Nello stesso periodo infatti, Soane inizierà a lavorare sull’espansione dell’edificio verso nord. Pur presentando lo stesso schema dei precedenti offices, la sala si differenzia per quanto riguarda dimensioni e monumentalità, data anche da una decorazione più ricca e dalle proporzioni più verticali. Lothbury Court (1797-1801) La nuova corte d’ingresso è lo spazio che più caratterizza la nuova estensione. Tutti gli altri spazi infatti orbitano attorno a quest’ultima e al suo complementare più privato, la Residence Court. Lo stesso Schinkel visitando la banca durante il suo viaggio a Londra ne rimane colpito, e scrive dell’arco trionfale presente sul prospetto meridionale della corte come della parte più bella e riuscita dell’edificio5. La Lothbury Court è il primo spazio aperto pensato interamente da Soane, ed è caratterizzata da un notevole

4. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p.72.

5. K. F. Schinkel, D. Bindman, G. Riemann (a cura di), The English Journey, Journal of a Visit to France and Britain in 1826, Yale University Press, New Haven 1993, p. 79. 19

studio sul suo carattere formale. Questo è fortemente dato dalle colonne, che delimitano lo spazio, lo ordinano, e lo separano da quello della Residence Court. Con questa delimitazione Soane mantiene la forma quadrata nella parte pubblica. È interessante inoltre lo studio sul fronte sud, che viene concepito come un arco trionfale di ingresso alla Bullion Court. Questa viene modificata grazie allo spostamento della biblioteca: la scelta viene presa da Soane per dare più forza all’asse di accesso conducente proprio alla Bullion Court. La corte interna viene modificata con l’aggiunta di una esedra utile a raccordare meglio lo spazio aperto con il percorso. Chief Cashier’s Office (1799-1802) Tra gli interni più importanti della nuova estensione insieme al Consols Transfer Office, questo spazio è contraddistinto dalla volta centrale e dall’abside, anch’esso voltato. Sebbene a partire da un impianto diverso, Soane rinnova il suo interesse sugli spazi voltati, ponendosi in continuità con gli interni realizzati negli anni precedenti.

Sezione del Chief Cashier's Office. 20

Il primo aspetto notevole di questa espansione è quello della costituzione del recinto prima ancora che dell’interno. Così facendo, si palesa immediatamente l’indipendenza tra le due parti. Anche il solo definire l’accesso nel muro non ha più un legame con degli spazi che si trovano alle sue spalle, al contrario viene definito solo a partire dal muro stesso. Questo porta però a delle conseguenze sul futuro sviluppo planimetrico, che verrà ben gestito da Soane grazie alla demolizione della biblioteca di Taylor e alla sua costruzione in un altro punto. Lo spostamento della biblioteca a favore del cosiddetto Long Passage gli costa non poche discussioni con la committenza, che però accetta l’idea di Soane. 1799-1810 L’estensione a nordovest La seconda espansione, più ampia della precedente, è quella che più trasforma la morfologia della Bank, andandola sempre di più a definire in maniera autonoma rispetto alla città. La nuova estensione ne modifica il perimetro, rettificando il profilo su Princes Street e prolungando il prospetto su Lothbury, andandolo a raddoppiare. L’isolato della Bank arriva così alle sue dimensioni attuali: 111 metri di lunghezza su Threadneedle Street (lato sud), 135 metri su Princes Street (lato ovest), 126 metri su Lothbury (lato nord), 76 metri su Bartholomew Lane (lato est). Inoltre, questo ampliamento permette di capire ancor più chiaramente la relazione diretta tra l’espansione

Piano urbanistico ipotizzato da George Dance e solo in parte realizzato. 21

Veduta del Tivoli Corner.

6. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 107. La guerra citata riguarda le Guerre Rivoluzionarie Francesi, combattute tra il 1792 e il 1802 contro Napoleone.

economica e quella morfologica della banca: a causa della guerra infatti la banca si arricchisce, necessitando così di ulteriori spazi per la gestione della attività6. Vengono quindi realizzati principalmente nuovi uffici, tra cui si ricordano l’Accountants Office, l’Accountants Drawing Office e i vari uffici della Direzione della Bank. Insieme all’acquisizione dei nuovi lotti, è constatabile che la nuova estensione prende questa forma anche grazie al suo inserimento all’interno di un piano di rinnovamento della città, realizzato da George Dance il Giovane, maestro di Soane, e mai portato a termine. Il piano prevedeva la rettificazione di alcuni tracciati viari, tra cui Princes Street, al fine di dare ordine al tessuto urbano a nord della Bank. Per questo motivo il nuovo angolo della Bank acquista un valore di cardine all’interno della città: Soane realizza in quel punto una delle parti più famose e riconosciute della Bank, il Tivoli Corner, ancora presente oggi sebbene abbia subito pesanti modifiche. Con il prolungamento del muro su Princes Street, viene realizzato un nuovo ingresso, il Doric Vestibule. Rispetto alla pianta, si nota come l’interno non prenda spunto dalle direzioni imposte dal nuovo perimetro ma dagli interni precedentemente realizzati. Tivoli Corner (1803-1805) L’angolo nordovest della Bank of England prende il nome dal suo riferimento, progetto molto caro a Soane: si tratta del Tempio di Vesta a Tivoli, visitato da Soane durante il Grand Tour da lui compiuto nel 1778. La sua volontà non era solamente quella di realizzare un angolo più imponente degli altri, ma anche che questo funzionasse come ingresso. Soane realizza così una struttura a metà tra un

Sezione longitudinale del Doric Vestibule.

arco di trionfo e un tempietto circolare, confermando la sua libertà nel prendere e rimescolare i riferimenti del passato7. Doric Vestibule (1803-1805) Con la modifica di Princes Street e l’ampliamento dell’edificio, Soane e la Committee of Building sentono la necessità di realizzare un nuovo ingresso sulla strada, che consenta un accesso più diretto ai nuovi uffici. Serve quindi un nuovo spazio di passaggio e di rappresentanza. Il Doric Vestibule ha proprio questa doppia funzione, che dirige Soane verso scelte precise: innanzitutto l’interno si compone di uno spazio voltato, con finestre termali, e di una sua appendice, che dirigono verso tre assi distributivi a nord, a est e a sud; in secondo luogo questo interno viene caratterizzato dalla presenza dell’ordine dorico, tra tutti il più forte e austero, da cui deriva il nome del vestibolo.

7. Nonostante la scala ridotta, si contano al Sir John Soane's Museum almeno dodici versioni diverse del famoso angolo, segno dell'attenzione e dedizione dell'architetto.

Quando si parla di estensione a nordovest, si potrebbe anche parlare, al plurale, di estensioni. Questo poiché, come testimoniano numerosi disegni di progetto, l’ampliamento viene pianificato in due fasi. Ciò avviene sia per l’importante scala dell’espansione, sia per il gran numero di varianti realizzate da Soane, che sembra non essere in grado di concordarsi con la committenza e tenta diverse soluzioni riguardanti soprattutto le sale situate all’angolo nordovest, punto in cui Soane ipotizza uno spazio circolare di ingresso. Inoltre, si vede ancora 23

Pianta della Bank of England durante l'espansione a nordovest.

Veduta del Passage che collega Rotunda e Front Court. 24

una volta l’indipendenza del sistema di spazi dal recinto esterno: le sale non seguono la direzione offerta dal nuovo perimetro, ma continuano a fare riferimento al vecchio tracciato che presenta ancora le tracce della leggera piega nel lotto progettato da Sampson. Questo è anche visibile proprio nel Tivoli Corner: dietro a un angolo così monumentale e che si impone a livello urbano si celano uffici privati per la stampa delle banconote, scale e spazi di risulta utilizzati come depositi. 1814-1816 La modifica di Passage e Treasury come preludio alle nuove sale Terminato il lavoro di ampliamento del complesso, Soane torna ad apportare modifiche alla east wing. Le prime, seppur di dimensioni ridotte, hanno una notevole importanza all’interno del progetto complessivo. Queste modifiche riguardano il Treasury a ovest della Rotunda e il percorso che la collega alla Front Court, più comunemente denominato Passage. Esso va a sostituire il precedente vestibolo di ingresso, che viene aggiunto alla già presente tesoriera. Nello stesso periodo vengono avanzate anche le prime proposte di rifacimento dei prospetti di Taylor, che verranno però riprogettati e costruiti tra il 1823 e il 1828. Passage (1814-15) Il vestibolo che conduce dalla Rotunda alla Front Court non è che un piccolissimo elemento se paragonato alla vastità della Bank, ma contiene al suo interno numerosi elementi che permettono di capire le scelte e i temi su cui Soane poneva la sua attenzione, nonostante di esso si abbiano pochi disegni progettuali. Ad esempio, Abramson, studioso dell’architetto britannico, afferma che «la “poesia dell’architettura” di Soane raggiunse l’apoteosi nel passaggio ristrutturato [...] che portava dal cortile di Threadneedle Street alla Rotunda dell’ala orientale»8. Il percorso, accompagnato da una sequenza di colonne ioniche, trova il suo fulcro nella serie di volte sovrapposte che illumina il cambio di direzione invitando a proseguire. L’attenzione per un collegamento così piccolo ci permette

8. D. Abramson in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 218.

Pianta del Passage. È visibile un lavoro sulla copertura.

di intuire la dedizione che Soane pone su ognuno degli spazi che progetta. All’interno di un sistema frammentato di spazi autonomi inoltre, il collegamento che li mette in relazione diventa di fondamentale importanza. Dal punto di vista formale inoltre, esso preannuncia le scelte compositive che caratterizzeranno le successive sale realizzate nella east wing. 1817-1833 Ricostruzione delle sale e del recinto di Taylor: gli atti conclusivi Terminate le piccole modifiche a ovest della Rotunda, Soane si concentra sulle due sale di Taylor rimaste e ormai cadute in disuso. Le due sale prendono il nome di Old Dividend Office e Colonial Office, rispettivamente a sud e a sudest della Rotunda. Le due, molto simili tra loro, si pongono nella linea di tutti i numerosi spazi voltati realizzati da Soane all’interno della banca, confrontandosi geograficamente con i primi progetti realizzati quasi trent’anni prima. Nella stessa area è possibile quindi osservare gli inizi e la conclusione della ricerca spaziale dell’architetto della Bank. Vengono inoltre realizzati nuovi e definitivi disegni riguardanti i prospetti esterni per sostituire quelli di Taylor, al fine di rendere il recinto perimetrale un elemento unitario. Colonial Office (1817-1823) Il primo ad essere realizzato, mantiene l’impianto originario dei precedenti transfer offices ma varia sensibilmente in alzato. Viene abbandonato l’utilizzo di archi ribassati 26

Sezione costruttiva del Colonial Office.

a favore di archi a tutto sesto, che ininterrottamente sono legati ai pilastri che li sostengono. L’oculo centrale acquista dimensioni maggiori, così come la lanterna, più ampia sia in larghezza che in altezza. Nella vela centrale la decorazione scompare quasi del tutto, lasciando spazio a poche linee e ai medaglioni. Con l’utilizzo di archi a tutto sesto, anche l’illuminazione aumenta. Old Dividend Office (1821-1823) Differisce leggermente dalla sala limitrofa, presentandosi come una sua evoluzione. Lo spazio si fa più arioso, la decorazione si fa più raffinata, la lanterna si amplia maggiormente e ospita al suo interno cariatidi al posto di colonne ioniche. Nell’inevitabile confronto con i primi spazi voltati, si notano sia l’inizio che la fine di una evoluzione che attraversa tutti i mutamenti del progetto della Bank; una evoluzione che muta insieme al resto della banca. È interessante guardare a questo sviluppo poiché permette di indagare uno dei temi fondamentali per un progetto così frammentato sia morfologicamente che temporalmente, ovvero lo studio sulla stessa tipologia di spazi. Le sale e la loro collaborazione volta a definire lo spazio frammentato della Bank, spiegano così la Poetry of Architecture tanto ricercata da Soane. All’interno dello stesso recinto, volutamente reso unitario dall’architetto negli ultimi anni di professione, viene racchiuso proprio un agglomerato di spazi autonomi definiti da dinamiche derivanti da contingenze, evoluzioni, tempistiche, necessità della committenza, che incontrano i caratteri e il metodo progettuale peculiari di Soane. 27

Alla pagina precedente: J. M. Gandy, A birdâ&#x20AC;&#x2122;s eye view of the Bank of England, acquerello, 1830, codice SM P267, particolare.

Frammentazione e Poetry of Architecture

Le vicende temporali e le contingenze che ruotano attorno al progetto della Bank of England conducono inevitabilmente alla generazione della complessa pianta così come si presenta nel disegno definitivo di Sir John Soane del 1831. È impossibile parlare di quest’opera senza tener conto di tutte le dinamiche già trattate che si sono sovrapposte nel tempo. Il lungo processo progettuale La successione negli anni di diverse fasi di ampliamento degli spazi della banca è sicuramente uno dei fattori primari alla base dell’impianto planimetrico frammentato che la caratterizza. Il lungo periodo di quarantacinque anni in cui lo stesso architetto lavora al medesimo progetto rende questo caso unico nel suo genere e permette uno studio approfondito del lavoro di Soane durante tutto quell’arco temporale. È interessante inoltre notare come l’ampliamento delle aree costruite e progettate ex novo si mescoli al rifacimento di quelle preesistenti e come questo processo non sia sempre lineare: è il caso delle due banking halls a sud della Rotunda realizzate da Taylor, modificate a partire dal 1817 da Soane, ad anni di distanza dalle precedenti due a nord della Rotunda. Ambienti nuovi si annettono a quelli vecchi, che devono necessariamente essere modificati per adeguarvisi. È lo stesso procedimento che egli intraprende nella progettazione della sua casa a Lincoln’s Inn Fields, la 31

Evoluzione della pianta della casa museo di Sir John Soane ai numeri 12, 13, 14 di Lincoln's Inn Fields.

Ipotesi planimetrica della Lothbury Court e degli spazi ad essa adiacenti, tra cui il Consols Transfer Office e la Library nella su nuova ricollocazione. 32

cui storia è per molti aspetti assimilabile a quella della banca. Anche in quel caso il progetto è strutturato sul raggruppamento di svariate stanze che si accresce negli anni successivi con altrettanti spazi distinti. L’impossibilità di un disegno unitario all’inizio del processo progettuale è quindi cruciale per lo sviluppo della Bank of England e da esso inscindibile: si potrebbe dire che diversamente non esisterebbe come la conosciamo oggi. Città di edifici A questo aspetto si aggiungono le esigenze della committenza, che necessita di sale e uffici in numero sempre maggiore e di diverso carattere funzionale, a cui si affiancano corti ed elementi di distribuzione. Da questi presupposti emerge la sfida presa in carico da Soane di “combinare insieme un gran numero di forme complicate, ciascuna ben bilanciata con l’altra e che facciano insieme un magnifico tutto”1. L’intera banca diventa una somma di spazi adiacenti, ognuno dotato di una sua identità; spazi autonomi, affiancati e connessi a generare un unico sistema. Questa frammentazione incontra i caratteri peculiari del metodo progettuale di Soane: “Ogni parte deve essere distinta, stanze rettangolari dovrebbero comunicare con stanze circolari, e quelle a loro volta con rettangolari…”2. Si potrà elaborare così una pianta che assolva alla bellezza così come all’utile3. La molteplicità di forme non si limita però al solo studio planimetrico. Questa visione spaziale frammentata in Soane non può infatti essere slegata dagli esempi con i quali egli si interfaccia, in particolare quelli riguardanti l’antichità greco-romana, che Soane visita e conosce nel 1778 durante il Grand Tour in Italia. In questa occasione egli fa esperienza, attraverso le rovine, di una moltitudine di forme, di frammenti architettonici che possono essere messi insieme per dar vita ad una collezione di spazi4. Rimane così affascinato dai complessi termali romani: le Terme di Diocleziano rappresentano per lui un riferimento chiaro dove le bellissime forme vengono ingegnosamente combinate5, dove ogni spazio assolve ad una funzione precisa e assume in questo modo caratteristiche definite

1. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 193. 2. Ibidem. 3. Nella settima lezione Soane insiste sulla convenienza delle “forme più semplici, come il quadrato e il rettangolo […] ben organizzate e debitamente mescolate con porzioni dell’ellisse, del cerchio o di ciascuno dei poligoni”. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 168. 4. Cfr. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 106. 5. Robert Adam già aveva affrontato la problematica della combinazione di poche figure architettoniche; la sua architettura doveva costruirsi attraverso l’assemblaggio di forme diverse e molteplici. Queste teorie prendono corpo nell’ipotesi di intervento del Palazzo di Diocleziano a Spalato. Cfr. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 78. 33

Piranesi, Veduta delle Terme Antoniniane (Caracalla), acquaforte, 1765.

6. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 116.

e dove si affiancano tra di loro differenti ambienti voltati e cupolati. Nella sua quarta lezione alla Royal Academy egli insiste sull’importanza e sul vantaggio per l’artista nello studiare l’effetto delle forme in edifici come questo. La totalità dell’architettura delle terme è per lui dettata da complicazione, eleganza, varietà e gusto nella disposizione delle diverse parti6, tutti temi cari a Soane, che farà propri nel disegnare le sale della Bank of England. La disposizione di forme che insegnava a praticare ai suoi studenti è manifesta nelle Terme di Diocleziano, e allo stesso modo torna nella banca: sale rettangolari sono sovente affiancate da ambienti ellittici o circolari, che impongono pause, seguite dalla sorpresa del successivo spazio. In questo senso l’impianto spesso non si distacca dalla successione Calidarium, Tepidarium, Frigidarium presente nelle terme, dove le due sale di impianto ortogonale agli estremi sono intervallate da una sala di dimensioni minori, circolare con nicchie quadrate, che svolge la funzione di passaggio sia fisico che funzionale. Ma ciò che contribuisce in altra misura al fascino delle terme manifestato da Soane è soprattutto la convivenza perfetta di svariate e differenti funzioni, in altrettanti differenti ambienti. Non bisogna scordare infatti che gli impianti termali romani ospitavano numerose funzioni, non solo bagni, ma anche biblioteche, spaziosi portici e magnifiche sale dove poter discutere e istruire la gioventù romana: spazi autonomi, racchiusi all’interno di un unico recinto. È proprio questa varietà e bellezza di diverse forme e funzioni che lega l’architetto inglese a questa

Gandy, A Bird's-eye view of the Bank of England, acquerello, 1830.

maestosa opera dell’antichità, spingendolo a parlarne come di città di edifici7. Per Soane la contemplazione di questi resti antichi non si limita unicamente ad un gusto della rovina, aspetto che caratterizzava il sentire pittoresco e romantico della società inglese di fine Settecento; il frammento così inteso, evocatore di un senso di nostalgia per un passato perduto, non conferisce accostato ad altri elementi un nuovo significato alla composizione. Soane si distacca espressamente da questa visione, legata ad una mera questione di gusto e che ritiene pericolosa per l’architettura8. Ciò che permette all’architetto inglese di superare l’autoreferenzialità della rovina è l’utilizzo del frammento antico non come puro elemento stilistico, ma come parte attiva nel processo combinatorio9. La sapiente combinazione delle parti riesce in questo modo a conferire nuovo significato alle stesse, che collaborano alla definizione dei volumi che compongono la banca. Questa visione trapela chiaramente dall’acquarello di Joseph Michael Gandy10 A Bird’s-eye view of the Bank of England. La peculiarità di questo disegno, realizzato nel 1830, consiste nella rappresentazione della banca, privata delle coperture11. La veduta aerea mostra l’edificio sia come rovina, sia come disegno professionale, che lo immortala durante la sua costruzione, con archi e volte appena posati. Il contesto attorno alla Bank è solo in minima parte accennato: su Threadneedle Street il terreno cede per permettere l’osservazione di una parte delle fondamenta. La luce si deposita delicatamente e in maniera discontinua, illuminando alcuni spazi e lasciandone altri in penombra.

7. Ibidem.

8. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 132. 9. Cfr. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 101. 10. Gandy fu architetto e disegnatore. Lavorò per Soane durante tutta la sua carriera professionale realizzando innumerevoli rappresentazioni atmosferiche degli spazi da lui progettati. 11. Nel 1830 quando l’acquarello fu esposto alla Royal Academy era accompagnato da una citazione tratta da Le Diable Boiteux di Alain-René Lesage che recitava: “Je vais enlever les toits de cette superbe édifice national [...] le dedans va se découvrir à vos yeux de même qu'on voit le dedans un pâté dont on vient d'ôter la croûte”. Cfr. Sir John Soane's Museum, catalogo online, descrizione al disegno P267. 35

Il risultato generale è un’atmosfera misteriosa e sublime, un’esaltazione all’istituzione banca e al progetto di Soane. Tuttavia, la raffigurazione è molto di più di un elogio e di una mera visione poetica o romantica di una rovina: è la rivelazione della complessità di spazi che si cela nella Bank of England, una collezione di frammenti antichi in rovina, magistralmente recuperati e combinati, a cui viene donata nuova vita.

12. Cfr. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 79. 36

Un’aggregazione di spazi Con l’incarico della Bank of England, Sir John Soane deve però fare i conti con un passato che è più prossimo al suo presente e che riguarda la struttura esistente della banca progettata da George Sampson e ampliata da Robert Taylor. L’impianto precedente è di fondamentale importanza per comprendere gli sviluppi futuri del progetto di Soane, costituisce un punto fermo che egli non può ignorare; è ciò da cui egli parte per comporre il suo disegno. Nel 1788 viene insignito del titolo di Architect and Surveyor of the Bank e le prime richieste del Committee of the building riguardano proprio il rifacimento delle sale della east wing, una delle due ali progettate da Taylor. Al contempo si avvia l’espansione verso nord-est, la prima area progettata exnovo da Soane. Specifici allineamenti sono imposti sia dalle preesistenze che dalla forma del lotto e dalle strade che lo circoscrivono. Già Taylor aveva dovuto affrontare queste questioni in rapporto al progetto originario costruito da Sampson, che seguiva la leggera inclinazione degli edifici adiacenti. La sua scelta era stata rigorosa, soprattutto per quanto riguarda l’ala est: un sistema di quattro sale rettangolari e una a perimetro circolare, seguendo una disposizione simmetrica, regolare e con specifici caratteri tipologici. Questa estensione, unitamente a quella dell’ala ovest, si propagava ortogonalmente all’asse verticale della banca, assorbendone l’inclinazione. I nuovi corpi edilizi si inserivano dunque in relazione con la giacitura originaria, mentre decidevano di non dialogare con la struttura viaria che veniva in questo modo subordinata alla nuova espansione12. L’operazione attuata da Soane è per certi versi analoga: il primo allineamento considerato per la realizzazione del nuovo Consols Transfer Office è quello

Pianta della east wing durante l'espansione a nord-est. Sopra le banking halls di Taylor è accennato il Consols Transfer Office, 1805.

La Bank durante l'espansione a nord-ovest. La parte più settentrionale, seppur già definita nel suo perimetro, non è ancora stata saturata. 37

Pianta della Villa Adriana a Tivoli.

13. Robin Middleton ritiene che Soane sia da giudicare sulla base di questi spazi e percorsi, piuttosto che su una composizione formale definita. Cfr. R. Middleton in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 29.

offerto dalle precedenti banking halls. Egli costruisce poi il disegno della Lothbury Court in funzione della costituzione di un nuovo asse perpendicolare alla strada omonima, come Taylor aveva fatto su Bartholomew Lane. Tuttavia, la composizione che si riscontra attorno a questi due primari elementi acquista un linguaggio completamente diverso. Soane organizza lo spazio secondo modalità apparentemente irrazionali: le uniche parti in cui si mostra più convenzionale sono quelle obbligate dalle scelte degli architetti che lo hanno preceduto, dove egli non è costretto entro questi limiti progetta in modo disordinato, quasi arbitrario se si giudica ancora una volta avendo come riferimento i canoni classici. In realtà l’impianto pensato da Soane si costruisce su assi principali e secondari, dai quali si diramano passaggi e percorsi di accesso agli spazi più disparati, dove lo spettatore sosta, prima di intraprendere un nuovo tragitto attraverso altri ‘spazi labirintici’13. È da rimarcare che tutti questi accorgimenti vengono progettati all’interno di un contorno definito dalla forma del lotto e dal recinto, che all’inizio di ogni espansione è il primo elemento ad essere fissato in maniera certa e all’interno del quale lo spazio è via via colmato e saturato. Nascono così collegamenti complessi, che estendendosi in maniera tutt’altro che lineare riversano in piccoli corridoi che si risolvono con angoli bruschi e inattesi, generando sorprese e particolari effetti di luce. Questo sistema di connessioni non direttamente ortogonali porta alla mente la Villa di Adriano a Tivoli, che Soane visita durante il Grand Tour, e che riprenderà anche nelle lezioni alla Royal Academy, in particolare nella nona. Il complesso, un insieme di edifici di forme varie e di molteplici funzioni

Piranesi, Avanzi del Tempio di Canopo nella Villa Adriana, da Vedute di Roma, 1748-78.

composte secondo una pianta apparentemente irregolare, contiene in realtà “tre sequenze assiali di strutture monumentali, con le intersezioni oblique fra questi assi nascoste da stanze circolari”14. Come la villa, la banca è una costellazione di edifici15, manifestazione inconfutabile della possibilità di “aggregare spazi dalle geometrie variabili lungo una linea diagonale”16. Allo stesso modo tutti gli spazi della Bank vengono connessi attraverso linee che sono diagonali, alle volte tangenti, ortogonali e non. Perfino laddove Soane opera sulla preesistenza di Taylor non è disposto a rinunciare alle sue idee architettoniche e riesce a manipolare ciascuno degli spazi connettivi per ottenere cambiamenti di percorso, come nel Passage del 1815: lì il corridoio, dovendo raggiungere la Rotunda e non potendolo fare con un tragitto rettilineo, piega bruscamente. Soane rimarca questo angolo ponendo un pilastro in asse che raccordandosi alla volta genera due archi, da una parte il passaggio procede, dall’altro è risolto con una nicchia. Questo genera un’ambiguità di direzione, amplificata dall’ombra che ivi si insinua fuggendo dalle volte la cui decorazione simula le vele di una volta ad ombrello, probabilmente anch’essa retaggio della visita al triclinio adrianeo17; lo stesso trattamento superficiale si riscontra nelle volte del Doric Vestibule o del Four Per Cent Office. Aldilà di questi accorgimenti stilistici, Soane lega molto la sua visione dello spazio agli esempi antichi,

14. C. Woodward in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 64. 15. Cfr. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 15. 16. D. Abramson, Building the Bank of England. Money, Architecture, Society 1694-1942, Yale University Press, New Haven & Londra 2005, p. 135.

17. Un'esedra semicircolare ritenuta un tempio di Canopo o Serapide, sormontata da una volta ad ombrello. Al livello dell’imposta si aprono lunette, riprese da Soane nella ricostruzione della Rotunda. 39

Piranesi, Le Carceri d'Invenzione, acquaforte, 1761. 18. Cfr. R. Middleton in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 34. 19. Altra incisione di Piranesi che dovette influenzare Soane è quella rappresentante il nymphaeum di Sallusto, dove la superficie spoglia viene presa ad esempio per la Rotunda. Cfr. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 64. 20. J. Soane, C. Patey (a cura di), Per una storia della mia casa, Sellerio Editore, Palermo 2010, p. 74. 21. Assieme a Piranesi Soane critica Borromini, sostenendo che entrambi abbiano travalicato la moderazione della natura cadendo nell’eccesso. Nello specifico, parlando di Borromini, scrive di “affascinanti labirinti di caotica confusione”. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 191-192. 22. R. Middleton in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 35. 40

in particolare apprezza la frammentazione che emerge dalle acqueforti di Giovanni Battista Piranesi, opere che influenzarono notevolmente l’architetto inglese18. Soane lo conobbe da studente durante il suo viaggio in Italia e negli anni acquistò molti suoi disegni, alcuni dei quali occupano tuttora una parete della Picture Room nella sua abitazione. Nella collezione non mancano le acqueforti delle Carceri19 a cui assimila il vano scale di casa propria nel manoscritto Per una storia della mia casa. Primo abbozzo. Fantasticando che la casa in rovina venga riscoperta da un antiquario, egli scrive in una nota: “Questo vano, se davvero di scala si trattava, non poteva che avere la forma tetra e carceraria di quelle raffigurate da Piranesi nei suoi estrosi sogni di prigioni”20. Soane ammira la frantumazione dello spazio e gli ambienti immaginati dall’incisore italiano, ma non condivide totalmente il suo fare architettonico e lo critica a più riprese tra l’ottava e l’undicesima lezione accademica: lo accusa soprattutto di non essere stato in grado di discernere complessità e confusione, forme indefinite e varietà classica21. Di Piranesi Soane salva una dimensione che è prevalentemente percettiva e che farà sua rielaborandola e riproponendola nelle stanze della casa a Lincoln’s Inn Fields e negli spazi della Bank of England. Per questo motivo risulta riduttivo, per comprendere la Poetry of Architecture di Soane, ragionare su uno studio unicamente geometrico e formale di assemblaggio di forme e frammenti dell’antichità; occorre altresì trattare lo spazio “come struttura vivente in cui il potere metaforico del frammento ha un ruolo decisivo”22.

Verso la Poetry of Architecture La pianta della Bank non può evidentemente esaurire il discorso sulla Poetry di Soane. Durante le fasi di progettazione lo studio planimetrico avviene contemporaneamente a quello in alzato, che costituisce parte fondamentale nella caratterizzazione degli spazi. Quella moltitudine di sale e passaggi costituisce, una volta aggregati, un sistema di ambienti identitari, autonomi e per questo sorprendenti. Ciò che contribuisce a costruire la poetica soaniana è infatti “il movimento dell’individuo attraverso spazi correlati e l’effetto cumulativo delle sue reazioni”, uno degli aspetti del regno della percezione proposto dal filosofo inglese John Locke23. La ricerca verso questa forma poetica si concretizza nella realizzazione degli interni, dove l’abilità di Soane si distingue particolarmente. Le forme esterne sono di conseguenza subordinate all’organizzazione e agli effetti degli interni24 e proprio in questa loro disomogeneità trovano la peculiarità maggiore. Lo stesso Soane nella decima lezione alla Royal Academy adduce al rapporto tra interno ed esterno: laddove gli esterni si mantengono molto lisci e subordinati si produce contrasto e si aggiunge valore all’interno25. La scelta di una luce prevalentemente zenitale è dichiaratamente dettata da livelli di sicurezza, dovendo l’edificio ospitare una banca e non potendosi quindi aprire sulla strada, sicuramente però si coniuga bene con le intenzioni di Soane volte a creare effetti di luce filtrante e leggerezza delle volte26: esemplare il Passage che connette Front Court e Rotunda, realizzato negli ultimi anni di lavoro alla Bank of England, nel quale la luce, penetrando dall’alto, insinuandosi e disperdendosi dietro l’apertura circolare delle volte ne annulla la matericità e giungendo a terra crea, grazie alle numerose nicchie, contrasti drammatici tra i fasci di luce piovente e la vicina oscurità27, in un ambiente dove il chiarore soffuso sembra assumere quell’idea del sublime di cui parla Edmund Burke nell’Enquiry, nel quale illustra due principali motivi per cui tutti gli edifici dovrebbero essere oscuri e tetri: “Il primo, che è risaputo per esperienza come l’oscurità stessa, in altre occasioni abbia un maggiore effetto sulle passioni

23. Ibidem, p. 31.

24. Ibidem, p. 29.

25. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 227. 26. Esemplare è anche la celebre Breakfast Room nella casa a Lincoln’s Inn Fields, dove la volta ribassata viene distanziata dalla parete provocando effetti analoghi.

27. Cfr. J. Soane, C. Patey (a cura di), Per una storia della mia casa, Sellerio Editore, Palermo 2010, p. 24.

28. C. Piva, John Soane. La problematica della frammentazione, AIÒN, Firenze 2007, p. 43. 29. Cfr. J. Soane, C. Patey (a cura di), Per una storia della mia casa, Sellerio Editore, Palermo 2010, p. 24.

30. Cfr. R. Middleton in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 34. 31. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 204.

32. Ibidem, p. 251. 42

che non la luce. Il secondo è che, per dare a un oggetto la facoltà di destare sorpresa, dovremmo farlo per quanto ci è possibile diverso dagli oggetti con i quali siamo appena stati a contatto”28. Allusioni all’illuminazione zenitale e all’abilità delle finestre di catturare la luce sono presenti nell’Abbozzo, in cui egli accenna al contrasto tra buio della cripta e bagliore delle torce29. Lo scritto traduce in parole tutto il fare poetico di Soane, che riesce a distinguersi in un tempo e in un luogo dove a farla da padrone è il sentire romantico. Egli ammirava molto l’architettura dell’antichità, quella greca sopra tutte, ma disprezzava altrettanto coloro che ne facevano un uso inappropriato: numerosi sono gli esempi a riguardo che sottopone in più di una lezione ai suoi studenti. Ad ogni modo preferiva coloro che abbattevano le convenzioni classiche a quelli che le sostenevano30. Non ebbe pochi contrasti con i colleghi suoi contemporanei. Il suo obiettivo nella ripresa degli antichi non era quello di un patchwork stilistico con elementi di epoche diverse31, egli intendeva plasmare i riferimenti greci e romani per generare ambienti dei quali lo spettatore rimanesse stupefatto. I disegni di Gandy degli spazi della Bank of England comunicano questo aspetto poetico, dove la luce fende l’aria ogni volta in modo differente, provocando un’atmosfera quasi mistica. Tutte le contingenze e le richieste della committenza, apparenti ostacoli alla realizzazione di un progetto unitario, diventano invece l’opportunità per Soane di attuare questo sistema di spazi autonomi che si susseguono uno dopo l’altro, suscitano emozioni differenti e guidano lo spettatore in un percorso esperienziale. Come nella casa di Lincoln’s Inn Fields, dove le stanze si susseguono ognuna con un’illuminazione differente, andando a costituire ambienti separati e destando sensazioni dissimili. Ad enfatizzare la diversità tra questi è anche l’utilizzo di vetri colorati, attraverso i quali la luce viene filtrata e trasformata. La frammentazione acquista in questo modo un carattere non solo formale, ma percettivo, ogni elemento concorre alla realizzazione di questo obiettivo, che costituisce la chiave della Poetry of Architecture descritta da Soane, la capacità dell’architetto di “commuovere l’anima, o di parlare ai sentimenti del genere umano”32.

Passage. La porta che si apre sulla sinistra Ă¨ quella che conduce alla Rotunda.

Gandy, Veduta immaginaria della Rotunda in rovina, 1798. 43

Alla pagina precedente: F. Yerbury, Interno del Colonial Office, 1923.

Processo e sperimentazione sugli spazi voltati

Gli spazi voltati sono tra i più ricorrenti all’interno della Bank of England: questi sono veri e propri elementi chiave per capire il sistema frammentato e la sua continua modificazione, mettendo in luce il progresso e i cambiamenti formali nel progetto. Questa dinamica viene intrapresa da Soane attraverso una sperimentazione che vede spazi tipologicamente e funzionalmente diversi e che permette di capire come cambiano le modalità con cui tende alla Poetry of Architecture. Se la frammentazione è una questione non solo di impianto ma anche percettiva, allora gli spazi voltati sono quelli in cui questo fattore si evince con più chiarezza: questi sono i più elaborati dal punto di vista spaziale e i più studiati da quello tipologico. Nello studio di questi non viene meno l’aspetto tecnico, per cui Soane cerca di minimizzare possibili effetti di pesantezza1. Tenta così di combinare insieme i due grandi riferimenti costruttivi dell’architettura gotica e di quella romana, unendone i caratteri più specifici da lui messi in luce nella dodicesima lezione: «Gli ammiratori e i fautori del sistema dell’estrema leggerezza delle costruzioni e del minore consumo possibile del materiale ci rimandano ad alcune delle nostre cattedrali gotiche. In queste, essi dicono, gli immensi soffitti a volta hanno di frequente uno spessore di soli quattro o cinque pollici, mentre quelle degli antichi sono di solito di due piedi o più. Mettendo che fosse così, prima di tutto bisogna notare che le volte del primo esempio sono solo delle coperture secondarie, che hanno

1. Cfr. G. Darley, John Soane: An Accidental Romantic, Yale University Press, New Haven 1999, p. 131.

J. M. Gandy, Veduta del Consols Transfer Office in costruzione, 1799, SM 11/6/6.

2. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 258.

3. Sviluppati in Francia attorno al 1780, essi sono stati rapidamente introdotti in Inghilterra. Tra i suoi maggiori utilizzatori si poteva riconoscere Henry Holland, costruttore presso cui Soane lavora in gioventù (cfr. G. Darley, John Soane: An Accidental Romantic, Yale University Press, New Haven 1999, p. 129).

4. J. Soane, Plans, elevations and sections of buildings…, I. & J. Taylor’s Architectural Library, Londra 1788, pp. 3-4. 5. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 243. 48

uniformemente sopra di esso un tetto di legno sospeso, [...] mentre le costruzioni romane non avevano alcuna di queste coperture»2. Soane attua una sintesi tra questi due mondi, unendo alla leggerezza e luminosità del gotico la massività muraria romana. Questo gli è permesso grazie a tecniche innovative per il proprio tempo, come l’utilizzo di cones, laterizi cavi di altezza 19 cm e di forma cilindrica a un estremo e a tronco di piramide dall’altro, con un trattamento superficiale rigato per migliorarne la presa3. Insieme a catene per rinforzare i nuclei strutturali in pietra, essi contribuiscono alla leggerezza della struttura. Soane, così come ricombina i riferimenti dal punto di vista tecnico, riutilizza liberamente i linguaggi e le forme del passato per creare spazi nuovi, del tutto originali, poetici. Questo rapporto con l’antico è già chiaro all’architetto nei primi anni della sua carriera: egli stesso nel 1788 dichiara: «[...] perciò non copiamo ciecamente e servilmente gli edifici antichi ma esaminiamoli con cura e, se possibile, cogliamone lo spirito: attraverso uno studio costante, riflessioni approfondite, scrupolosità disinteressata, dobbiamo scoprire le cause delle loro varie combinazioni e proporzioni e trovare le sorgenti da cui ricaviamo soddisfazioni dateci dal contemplare i venerabili resti della antica grandezza»4. Questa stessa affermazione è alla base della critica che muove ai suoi contemporanei nell’undicesima lezione alla Royal Academy. Gli architetti moderni, sostiene, si sono accontentati di copiare coloro che a loro volta

avevano ripreso qualsiasi cosa fosse presente nei resti dell’antichità5. Così fece Inigo Jones, formatosi alla scuola di Palladio, Lord Burligton e tanti altri che seguirono “ciecamente” lo stesso gusto. Questi architetti, di poco precedenti a Soane, erano molto legati alla moda, e in quanto tali non sempre fondavano le proprie scelte su studi approfonditi dei classici. Così il risultato era spesso un sistema “fondato interamente su principi arbitrari, la discendenza del caso e della fantasia non controllata da regole, antiche o moderne”6. Questa tendenza fu interrotta dai fratelli Adam, che meglio conciliarono le decorazioni antiche con le finiture moderne, creando un loro proprio stile. Soane si formò in questo ambiente, dal quale però si distaccò chiaramente. Rimase invece molto legato al lavoro del suo maestro George Dance il Giovane. Questo personaggio fu fondamentale per lo sviluppo del tema degli spazi voltati da parte del suo pupillo. Egli aveva introdotto l’idea della cupola a baldacchino7 nel 1777, nel soffitto della Council Chamber presso la Guildhall di Londra8. Questa è l’origine del percorso formativo di Soane, che progredisce nelle sale della Banca d’Inghilterra e termina magistralmente nell’Old Dividend Office e nel Colonial Office. Di seguito si intende approfondire la sua sperimentazione attraverso l’indagine degli spazi voltati più rilevanti all’interno della banca. Sono stati presi in considerazione quei frammenti dell’intero sistema sui quali Soane compie il maggior numero di ragionamenti e ipotesi e che risultano essere per questo motivo i più significativi per comprendere i temi progettuali da lui sviluppati.

6. Ibidem, p. 244.

7. Così era solito chiamarla Soane. Si tratta più semplicemente di una volta a vela, ovvero la copertura generata dall’intersezione tra una calotta sferica circoscritta a un quadrato e la proiezione verticale del quadrato stesso. 8. Cfr. C. Woodward in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 62.

Bank Stock Office Il primo spazio voltato progettato da Soane è il Bank Stock Office, che sorge su una delle precedenti halls di Taylor. Queste erano costituite da un impianto centrale rettangolare, definito da un peristilio che definisce un deambulatorio esterno: questa soluzione genera un sistema di cupole tra le campate del deambulatorio, sovrastate da lanterne semisferiche. Al contrario, la volta centrale, illuminata solamente in tre punti, rimane molto 49

Rilievo di una sala disegnata da Taylor con schizzi e proposte aggiuntive, 1791, SM 74/1.

Sezione longitudinale con colonna centrale del Bank Stock Office, 1792, SM 74/19.

Sezione longitudinale del Bank Stock Office as executed, 1792, SM 74/13. 50

più buia. Il primo studio intrapreso da Soane è proprio su questo spazio, di cui si notano le caratteristiche in un rilievo del 1791, su cui si trovano disegni per alcune modifiche in sezione e schizzi a matita datati 19 novembre 1791. Delle quattro sezioni nel disegno due sono intonse, mentre sulle altre due si impongono nuove proposte. Esse lasciano intuire, insieme agli schizzi planimetrici, un impianto organizzato secondo quattro pilastri che sostengono una volta centrale, sovrastata da una lanterna per l’ingresso di luce zenitale. A questa ne vengono subordinate altre due minori, anch’esse terminanti con lanterne. L’arco di imposta, per le tre coperture, è sempre ribassato. Le sezioni modificate rendono chiara la grande differenza tra i progetti dei due architetti: Soane infatti, liberando lo spazio dal perimetro di colonne, crea aperture maggiori che migliorano l’illuminazione dello spazio sia dal punto quantitativo che qualitativo, andando a porre la maggiore fonte di luce al centro e non sui lati, come prima avveniva per Taylor9. Inoltre, nel disegno sono presenti diversi schizzi, tra i quali si nota una colonna che, come si vede in alcuni disegni successivi, ha la funzione di canna fumaria. È molto probabile che questi schizzi appartengano a George Dance il Giovane10, maestro di Soane, con cui spesso l’architetto della Bank si interfaccia nelle prime fasi di carriera. La colonna, come si vede da alcune sezioni successive, viene posta al centro della sala per permettere il corretto funzionamento della stufa centrale. Questo elemento si ripropone in svariati disegni, tra cui uno, datato 18 marzo 1792, particolarmente interessante per la serie di schizzi di studio che ivi realizza. Innazitutto, uno studio intrapreso è quello riguardante gli archi: sulla sinistra si notano evidenti correzioni sia per quanto riguarda lo spazio centrale che per quello laterale, in cui l’arco ribassato viene corretto con uno a tutto sesto. Sullo stesso vengono appena accennate ipotesi riguardanti la decorazione. Più chiari sono invece i tratti riguardanti i motivi della volta centrale, dove viene posto in evidenza il pennacchio e la superficie viene suddivisa in spicchi. Un altro dettaglio non secondario è quello della assenza delle lanterne nelle volte minori, presenti nel primissimo progetto e sostituite con finestre termali laterali11. La

9. Le lanterne di Taylor erano posizionate quasi tutte nelle campate generate tra le colonne e i muri perimetrali, mentre nello spazio centrale ne erano presenti solo tre. 10. Cfr. J. Lever, Catalogue of the drawings of George Dance the Younger (1741-1825) ... from the collection of Sir John Soane’s Museum, Azimuth Editions, Londra 2003, p. 352; Cfr. J. Summerson, The evolution of Soane’s Bank Stock Office in the Bank of England, in The Unromantic Castle, Thames & Hudson, Londra 1990, pp. 146147.

11. È presente anche una versione del progetto con la colonna al centro dove vengono utilizzate le lanterne, realizzata appena dopo i primi abbozzi sul rilievo di Taylor, datata 5 dicembre 1791. Vedi disegni SM 60/7, SM 74/18. 51

F. Yerbury, Interno del Bank Stock Office, 1923.

12. Vedi disegni SM 74/15, SM 74/16, SM 74/17. 13. Tolta la colonna centrale, i fumi vengono incanalati in condotti presenti nel piano di fondazione e passanti attraverso i muri. Vedi disegno SM 74/34. 14. Vedi disegni SM 74/1, SM 74/22, SM 74/24, SM 74/26, SM 74/27, SM 74/28, SM 74/30, SM 74/31.

soluzione qui adottata rimarrĂ una costante nelle banking halls. Altri progetti di questa prima idea lavorano sulla decorazione, in particolare quella degli archi minori e della colonna centrale12. I disegni successivi abbandonano la colonna centrale, che evidentemente risultava ingombrante rispetto allâ&#x20AC;&#x2122;unitarietĂ dello spazio13: questi si concentrano soprattutto sulla forma degli archi laterali e sul disegno dei serramenti. In particolare se ne nota perĂ˛ uno per la mancanza di finestre termali, escluse per lasciare spazio a una volta a botte, al posto delle vele secondarie, di cui viene appena accennata a matita la decorazione14. Rispetto al disegno precedente vengono inoltre mantenuti gli archi a tutto sesto e viene dato un dettaglio maggiore alla copertura opaca della lanterna. La sezione, piuttosto scarna, si dimostra costituire una eccezione, soprattutto per quanto riguarda la soluzione della botte laterale, sostituita presto con una volta a crociera. Il disegno as executed mostra notevoli informazioni a riguardo della decorazione, quasi del tutto assente nei disegni precedenti. Si denota un decorativismo sintetico di ispirazione classica come le modanature sui pilastri, il sottile fregio, le decorazioni floreali sugli archi ribassati trasversali e le rosette contenenti maschere di leone, ma soprattutto le striature orizzontali che arricchisono la

volta a vela centrale. Questo risulta essere uno tra i primi tentativi di arrivare a una decorazione in grado di dare leggerezza alla cupola. I disegni as realized non denotano alcuna modifica, ma rappresentano altre parti della sala, come ad esempio le piante e la sezione trasversale, che ne completano la descrizione. Nelle piante, ad esempio, vengono messi in evidenza i soffitti e di conseguenza le volte che configurano lo spazio, mentre la sezione trasversale mostra il rapporto in alzato tra il muro perimetrale e il volume del Bank Stock Office. Questo disegno, datato 1818, presenta alcune quote prese a mano, probabilmente per prendere questa sala a riferimento per la realizzazione del Colonial Office, la cui progettazione comincia nello stesso anno15. Da questo semplice gesto si può capire il profondo legame e l’unità tra le sale voltate e le loro proprietà, che rimangono invariate nel tempo nonostante vengano realizzate in maniere sempre nuove e sperimentali. Già nel Bank Stock Office si evincono i temi principali che verranno affrontati anche nei progetti successivi. Uno di questi è la forma della volta, o meglio, delle volte. Nei primi progetti infatti le vele progettate sono tre, occupanti le campate principali del progetto, e in più la percezione dello spazio viene fortemente condizionata dalla presenza della colonna centrale. In seguito la colonna viene abbandonata, liberando lo spazio, e le campate vengono ulteriormente gerarchizzate, diversificandosi in una principale volta a vela e delle crociere secondarie. Questa scelta ha come naturale conseguenza quella di generare uno spazio gerarchizzato, dove le volte secondarie sono più chiaramente subordinate alla principale Un altro tema fondamentale è quello della decorazione, studiata anche attraverso una serie di disegni specifici16, e che porta a scelte che verranno rielaborate successivamente in altri spazi, come il Consols Transfer Office. Anche la luce è un tema fondamentale: è evidente sempre nei cambiamenti che riguardano le volte secondarie, dove le lanterne vengono sostituite con finestre termali. Esse differenziano l’ingresso della luce, che non illumina in maniera zenitale ma irrompe direttamente nelle sale.

15. Cfr. Sir John Soane’s Museum, catalogo online, descrizione al disegno SM 74/23.

16. Vedi disegni SM 74/39, SM 74/43, SM 74/44, SM 74/45, SM 74/46, SM 74/47.

F. Yerbury, Interno del Four Per Cent Office, 1923.

Four Per Cent Office

17. Vedi disegni SM 9/4/5, SM 75/25.

Il secondo spazio progettato da Soane deriva direttamente dal precedente, sia per l’impianto cruciforme che per l’alzato. Il richiamo è evidente dai primi disegni di pianta e sezione17. Il preliminary design del secondo disegno, datato 19 marzo 1794, è presentato addirittura come Bank Stock Office, nonostante fosse utilizzato per il progetto del secondo spazio. La forte similitudine tra i due spazi ha fatto sì che del Four Per Cent Office non venissero realizzati numerosi disegni: se del Bank Stock Office se ne contano settantatré, del secondo se ne contano solamente undici, di cui sette as realised. Il risultato finale però presenta alcune differenze, anche sostanziali. Gli archi principali hanno una freccia maggiore, mentre quelli laterali sono ribassati e non a tutto sesto, modificando le proporzioni complessive dello spazio. La forma degli archi secondari non è visibile direttamente dalle sezioni, unicamente trasversali, ma si nota dalle prospettive di Gandy e dalle successive foto.

Sezione trasversale del Four Per Cent Office e della Rotunda, 1796, SM 74/99.

Sezione trasversale del Four Per Cent Office, della Rotunda e di un altro spazio mai realizzato, 1805, SM 74/99.

Un’altra differenza essenziale riguarda la decorazione della volta, non più realizzata secondo striature orizzontali ma con un motivo assimilabile a una volta a ombrello, costituito da una serie di spicchi e archi di circonferenza in corrispondenza dei pennacchi. La soluzione qui proposta, con cui nuovamente tenta di dare leggerezza alla volta, verrà riutilizzata in seguito anche in altri spazi, come, ad esempio, il Doric Vestibule o il Passage. Sempre dal punto di vista decorativo si può riconoscere la presenza di colonne doriche a coronare la lanterna. Un altro spunto che i disegni offrono riguarda anche l’oggetto stesso di alcuni, in particolare sezioni as realised: diverse infatti sono quelle che mettono a confronto la sala con la più grande Rotunda con cui essa confinava. I disegni evidenziano le differenze tra i due spazi, ma soprattutto permettono di capire il loro rapporto all’interno di un sistema. Le sezioni realizzate, tra cui una che mostra la presenza di un altro spazio identico al Four Per Cent Office mai costruito18, denotano chiaramente l’autonomia dei singoli spazi, la cui relazione avviene solo attraverso una porta d’accesso,

18. D. Abramson, Money’s architecture: The building of the Bank of England, 17311833, Doctoral thesis for the Department of Fine Arts, Harvard University, 1993, p. 408. 55

Sezione della Rotunda di Taylor, 1805, SM 74/99.

Sezioni comparative della Rotunda e del Pantheon e prospetti comparativi della Radcliffe Library e della Basilica di San Pietro, 1815, SM 23/2/2. 56

ma contemporaneamente mostra il loro essere concepiti come sistema, dentro un insieme frammentato di interni divisi ma dipendenti l’uno dall’altro. Rotunda La Rotunda non è uno spazio voltato, ma presenta molte caratteristiche simili a questi ultimi. Anche la Rotunda infatti sorge sull’impianto di Taylor e, in questo caso, sarebbe stato impossibile riproporre un sistema voltato. Soane, in un piccolo schizzo, pone l’ipotesi di uno spazio coperto con una calotta sferica ribassata, ma la abbandona subito, probabilmente per via dei problemi costruttivi che avrebbe potuto trovarsi di fronte. Vengono mantenute così le proporzioni del Pantheon già utilizzate da Taylor. Anche in questo caso però l’aspetto tecnico diventa un tema importante: ad esempio Soane è costretto a rinfrozare i muri di Taylor, e a occuparsi della questione in diversi disegni costruttivi. Questi ultimi mostrano nella cupola l’uso di mattoni pieni, di cones e di pietra a irrigidire l’imposta e le finestre termali. Dal piedritto in pietra si ergevano strati alternati di quattro file di cones e tre file di mattoni, a scandire la copertura dal piano di imposta fino all’oculo19. Il tema costruttivo è per Soane fondamentale, tanto che l’edifico viene messo a confronto con la Radcliffe Camera di James Gibbs, il Pantheon e la Basilica di San Pietro in un disegno realizzato per la dodicesima lezione, quella sulla costruzione, alla Royal Academy. Nella comparazione di alzati si può notare il confronto diretto tra Rotunda e Pantheon, entrambi mostrati in sezione. Per Soane la relazione con l’edificio romano è legato alla questione costruttiva e proporzionale, mentre per Taylor riguarda sì i rapporti dimensionali ma anche il linguaggio: si legge un evidente rimando nell’uso di colonne binate e cassettoni20. Soane realizza invece uno spazio molto più spoglio, dove gli unici accenni di decorazione si trovano attorno alle nicchie, alle finestre termali e sulla cupola. Alla forza del muro, nei vari progetti, egli oppone la chiarezza grafica di decorazioni talmente fini da sembrare realizzate da un incisore. Tra le varie proposte, si nota che la decorazione ha come tema quello della volta a ombrello,

19. Vedi SM 74/96, SM 74/97.

20. Vedi SM 1/2/9.

F. Yerbury, Interno della Rotunda, 1923.

21. Vedi SM 75/96, SM 75/97, SM 75/98.

22. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 72. 23. La decorazione è visibile solamente in alcune foto di Frank Yerbury. 24. Vedi SM 72/65, SM 72/66, SM 72/84, SM 72/85.

che viene resa in diversi modi. Le prime proposte sono caratterizzate dalla presenza di pochi ampi spicchi21 e spesso, pennacchi in alternanza a una decorazione per le finestre termali a striature concentriche. La soluzione finale invece presenta una decorazione lineare incisa con spicchi molto più fitti e motivi sinusoidali attorno a finestre e nicchie. La decorazione scelta crea così un cortocircuito tra lo spessore murario e leggerezza della grafia incisa22. Questa soluzione viene ripresa nel Chief Cashier’s Office23, nonostante non vi siano disegni a testimoniarlo, e viene ipotizzata in numerosi disegni della volta del Doric Vestibule24, dove poi verrà realizzato un apparato decorativo più simile alle prime sezioni dello spazio cupolato. Consols Transfer Office Il Consols Transfer Office è l’unica, tra le banking halls, a essere realizzata ex novo. Questo spazio viene infatti edificato all’interno dell’espansione a nordest, di cui Soane

Pianta della Bank of England, 1794, SM 9/3/4.

realizza numerose alternative. Di conseguenza, anche il nuovo ambiente si presenta sotto diverse varianti. La prima è visibile nei primi piani per l’ampliamento, quando i lotti non erano ancora stati del tutto acquistati. L’ipotesi avanzata è quella di un ambiente longitudinale con l’asse principale perpendicolare al Four Per Cent Office, con cui avrebbe comunicato direttamente. Lo spazio sarebbe stato concluso da una esedra semicircolare. Successivamente, con l’acquisizione dei restanti lotti, il progetto per l’estensione si amplia alle restanti parti su Lothbury, Bartholomew Lane e Princes Street. Anche il Consols Transfer Office, immerso in una configurazione più ampia, viene ripensato, ruotato di asse e disposto nella stessa direzione del Four Per Cent Office. In una versione successiva, in cui l’oggetto principale è la configurazione della Lothbury Court e degli spazi che la circondano, è visibile una versione della hall con un impianto atipico, organizzato secondo una scansione longitudinale di cinque campate25. Presto l’idea però viene accantonata a favore di una rielaborazione dell’impianto delle precedenti sale. Alcune proporzioni vengono riviste, soprattutto per quanto riguarda l’altezza dell’ambiente e le dimensioni delle campate minori, così come i quattro pilastri centrali che vengono raddoppiati. Questo è reso possibile poiché esso viene realizzato ex novo, e non a partire dai muri di Taylor.

25. Vedi disegno SM 9/4/31.

F. Yerbury, Interno del Consols Transfer Office, 1923.

26. Vedi disegni SM 74/53, SM 74/54, SM 74/55, SM 74/56, SM 74/57, SM 74/58, SM 74/59. 60

Del Consols Transfer Office si possiedono pochi disegni riguardanti impianto planimetrico e alzato, poiché ancora una volta vengono ripresi quelli dei progetti precedenti. Ad esempio, la sezione è concepita a partire dal Four Per Cent Office, come si evince dagli archi secondari ribassati. Non per questo la progettazione è stata rapida: dello spazio voltato si contano, all’archivio del Soane’s Museum, settantacinque disegni di vario genere. Il lavoro di Soane si concentra su due temi in particolare, cioè quello della costruzione e quello della decorazione. Per quanto concerne l’aspetto tecnico, l’architetto è chiamato a utilizzare un sistema realizzato per spazi di dimensioni inferiori, su uno visibilmente più ampio. Questo è il motivo per cui lavora in maniera approfondita sul tema: numerosi disegni mostrano il sistema di materiali fireproof già utilizzati nei precedenti spazi, come la pietra di Portland, i mattoni pieni, i cones e le catene in ferro26. Alcuni disegni

specifici mostrano proprio dettagli riguardanti queste ultime, usate frequentemente in questo spazio27. Rispetto a questa tematica, è interessante anche notare che per questa sala viene realizzata da Gandy una prospettiva costruttiva. Il disegno mostra un interno ancora in fase di costruzione e permette di capirne in maniera chiara il funzionamento. È interessante però, anche il metodo di rappresentazione scelto: le prospettive di Gandy erano solitamente realizzate per presentare il progetto alla committenza, ed erano quindi tra i disegni più importanti. Inoltre, il disegno datato 28 aprile 1799, verrà poi utilizzato nella dodicesima lezione nel 1815. Da questa prospettiva si nota uno degli aspetti più caratteristici del Consols Transfer Office, ovvero quello della monumentalità, sviluppato anche nello studio della decorazione. Direttamente riprendendo il Bank Stock Office, Soane realizza un apparato elaborato, meno sintetico, che vuole magnificare il nuovo spazio di rappresentanza. Compaiono, ad esempio, un architrave tripartito e una cornice, decorata con maschere di leone, assenti negli spazi precedenti. Questi accenni all’ordine architettonico canonico si evolveranno successivamente negli ornamenti più tradizionali del Doric Vestibule, il cui nome suggerisce già intenzioni stilistiche. Anche in questo spazio infatti, l’intenzione è quella di dare un carattere monumentale e di rappresentanza. Per quanto riguarda la volta, viene scelta la stessa serie di incisioni orizzontali che fanno da sfondo alle rosette con maschere di leone, utilizzate nella prima banking hall progettata da Soane. Essa viene però innobilita dalla presenza delle cariatidi, che dalla lanterna osservano lo spazio monumentale a loro sottostante.

27. Vedi disegni SM 74/60, SM 74/62, SM 74/69.

Doric Vestibule Una delle prime problematiche rispetto all’espansione a nord-ovest riguarda l’allineamento delle nuove sale con quello marcato del muro di cinta che definisce la nuova forma della banca. Soane non si cura in particolar modo di far coincidere le due direttrici, al contrario sceglie di mantenere gli allineamenti interni, senza lasciare che vengano subordinati al recinto esterno. Già nei 61

Pianta della Bank of England con schizzi per lâ&#x20AC;&#x2122;espansione a nordovest, 1803, SM 9/2/10.

Pianta del Doric Vestibule, 1803, SM 72/47. 62

primi disegni di ampliamento si riconosce comunque necessaria l’apertura di un nuovo ingresso su Princes Street, che conduca più facilmente agli uffici sul lato ovest dell’edificio. Viene identificato un punto nodale su un asse tangente al lato nord di quello che sarà l’Accountants Drawing Office. Un primo ambiente viene dunque posto a raccordare le due inclinazioni spezzando la lunga corte interstiziale precedentemente disegnata. Nelle successive rappresentazioni questo luogo assume progressivamente una sua identità: diventa importante ingresso e spazio di rappresentanza che si prolunga nel lungo corridoio che costeggia la nuova Governors Court a sud e si conclude nel Chief Cashier’s Office. Il vestibolo si fa termine, o meglio partenza, di un asse determinante per tutta l’estensione nord-ovest, assumendo da subito una direzione principale da ovest a est. Questo forte orientamento verrà sminuito a partire dall’aprile del 1803, quando nei numerosi disegni prodotti in quell’anno compare sul lato sud del vestibolo un nuovo collegamento che riflette quello a nord28 producendo una nuova circolazione interna e contribuendo ad una centralizzazione dello spazio. Il Doric Vestibule, che prende il nome dall’ordine architettonico utilizzato, si forma secondo questo impianto che ben si adatta a diventare uno spazio voltato. A partire dallo stesso mese esso acquista i connotati che lo caratterizzeranno fino ad opera compiuta: la volta a vela impostata su archi a tutto sesto, le colonne di ordine dorico, la disposizione su diverse altezze collegate da gradoni. Un’altra complicazione è infatti data dal dislivello che la banca genera in quel punto con la strada, più bassa dal lato di Princes Street rispetto a Threadneedle Street. Questo aspetto porta Soane a sviluppare diverse ipotesi rispetto ad un sistema di rampe e gradini. La soluzione più comune visibile nei disegni è quella che sarà poi adottata, di due serie di tre gradini, una all’ingresso, un’altra tra il vestibolo e il lungo corridoio, entrambe sulla retta ovest-est29. Alcune alternative, presenti già nei disegni risalenti al mese di marzo30, ipotizzavano le scale secondo una disposizione a forma di quadrato dagli angoli smussati, in corrispondenza della volta al centro del vestibule. Seppur questa soluzione avesse il vantaggio di enfatizzare l’impianto centrale,

28. Vedi SM 73/52 e SM 73/62.

29. Altri gradini sono necessari all’esterno del muro perimetrale per raggiungere la quota d’accesso. 30. Vedi SM 72/45 e SM 72/46 in pianta e SM 73/64, SM 73/65, SM 73/66, SM 73/68, SM 73/83 in sezione.

Sezione longitudinale del Doric Vestibule, 1803, SM 73/82.

31. Ciò è facilmente deducibile in alcune sezioni trasversali, dove ai gradini in salita sul lato sud ne corrispondono altrettanti in discesa pochi metri dopo. 32. Vedi SM 72/72, SM 73/56, SM 73/58.

33. Le colonne doriche nel Vestibule erano leggermente rialzate al livello della base, così da generare una fessura in ombra sotto la colonna, che sembra così levarsi dal suolo. È probabilmente uno dei primi utilizzi di questo dettaglio da parte di Soane, che ne farà uso anche nei muri esterni e in altri edifici da lui progettati. La sua origine è tuttavia incerta. Cfr. Sir John Soane’s Museum, catalogo online, descrizione ai disegni SM 72/10 e 72/50. 34. Vedi SM 73/81 e SM 73/82.

dobbiamo dedurre che non fu la risposta più adeguata alla situazione31. Un apporto fu dato anche dalla disposizione delle colonne. Degli studi a riguardo vengono compiuti tra marzo e aprile del 1803: si alternano disegni in cui le colonne costeggiano tre dei quattro lati dello spazio voltato centrale ed altri in cui sono presenti solo sui lati nord e sud, alle volte in doppia fila, alle volte singole32. Quando sono presenti in un’unica coppia per lato, alle loro spalle si formano delle rientranze, porzioni secondarie in alcuni casi definite da nicchie; ma nel momento in cui si presentano in doppia coppia riescono a definire un luogo di transito, puntualizzano la soglia facendo da filtro allo spazio e alla luce e attirando l’occhio nella loro direzione33. Sollevando lo sguardo si osserva la volta a vela, in questo caso generata da archi a tutto sesto, all’interno dei quali si aprono finestre termali. Due aperture maggiori sono ricavate sui lati nord e sud, mentre sul lato est la superficie vetrata è ridotta. Queste costituiscono l’unica fonte di luce del Doric Vestibule, infatti rappresenta uno dei pochi casi all’interno della banca in cui la copertura non è dotata di oculo o lanterna. In realtà se si osservano con attenzione le sezioni longitudinale datate sei e dieci maggio 180334 si può notare come un ragionamento su una possibile fonte di luce zenitale fosse stato attuato da Soane: al disegno si sovrappongono schizzi a penna e matita di un oculo e una cupola vetrata alla maniera di Taylor. Non vi sono motivazioni precise riguardo

J. M. Gandy, Visione del Doric Vestibule, 1803, SM 11/4/4.

all’abbandono di queste ipotesi, ma si può supporre che la totale chiusura della volta sia causata dalla collocazione prossima del grande attico che segnalava l’ingresso da Princes Street. Nonostante ciò non si perde l’atmosfera mistica immortalata dal disegno di Gandy, nel quale la luce diretta da sud entra dalla finestra termale, protagonista, e fende lo spazio, a cui ora fa da sfondo la leggera volta, nella penombra. La decorazione è ancora una volta una semplice, ma efficace operazione grafica. La molteplicità di soluzioni elaborate ci consegna un’immagine peculiare di Soane: egli era infatti soprattutto sperimentatore. Esaminando i disegni si contano almeno sei diversi tipi di decorazione per la volta a vela del Doric Vestibule, e altri tre vengono approfonditi in tavole più specifiche dedicate al tema35. La grafia scelta per ornamentare la parte superiore della copertura predilige un segno verticale ripetuto, che suddivide in spicchi l’intera superficie. Il punto di maggior indecisione per Soane consiste nel delimitare il

35. Vedi SM 72/65, SM 72/66, SM 72/67, SM 73/88, SM 73/90, SM 73/91. Da notare in questi disegni è anche l’oculo aperto in sommità alla volta. 65

Rilievo planimetrico della east wing dove Ă¨ visibile il primo ingresso alla Rotunda, 1813, SM 9/4/8.

Pianta generale della Bank of England, particolare della east wing con il nuovo Passage, 1831, SM P350.

Sezione longitudinale del Passage, 1814, SM 73/82. 66

confine tra pennacchi e volta. In svariati casi il limite è una circonferenza che tange gli archi a tutto sesto sottostanti. Quest’idea viene sostituita successivamente dall’adozione di pennacchi che terminano in un arco di circonferenza e che, assieme al resto della decorazione, assimilano la copertura ad una volta ad ombrello36. Nel febbraio 1804 questo discorso è approfondito, fino alla definizione di una superficie del pennacchio decorata alla stessa maniera del Consols Transfer Office. È importante sottolineare come questa continua sperimentazione da parte di John Soane non sia sempre lineare ed evolutiva, essa si basa piuttosto sul gioco della combinazione di parti. Tuttavia, una volta ottenuta la composizione migliore, egli non esiterà a riproporla in più di uno spazio: è il caso del Passage nella east wing, realizzato una decina di anni dopo il vestibule di Princes Street.

36. Come già accennato nei capitoli precedenti, la decorazione è con molta probabilità retaggio della visita di Soane al triclinio adrianeo e agli altri spazi della Villa di Adriano a Tivoli.

Passage Prima del 1814 l’accesso alla Rotunda avveniva principalmente attraverso due vestiboli: uno era quello ancora nella versione di Taylor all’ingresso su Bartholomew Lane; l’altro, adiacente alla Front Court, seguiva la direzione nord-sud, con un accesso a sud-ovest ed un altro a nordest. Soane aveva già messo mano al quest’ultimo nel 1791, assieme al rifacimento della Rotunda e dei due offices più a nord. Questo spazio era suddiviso in tre parti uguali da due coppie di colonne ioniche che sostenevano la volta a vela centrale, sormontata da una lanterna vetrata in sommità. Gli spazi laterali in un primo momento vengono anch’essi dotati di lanterne37, che però scompaiono nei disegni successivi. Circa venticinque anni dopo Soane è chiamato a ripensare questo vestibolo per lasciare spazio all’estensione del Treasury. I muri di quest’ultimo non potevano essere completamente demoliti, perché costituivano parte di altre costruzioni38. Il vestibolo viene così riprodotto occupando la campata più a sud, ridotto in dimensioni e ruotato di 90 gradi. Questa collocazione sarà fondamentale per lo sviluppo progettuale del Passage. Infatti, l’impianto si modifica sostanzialmente tramite il tracciato di un nuovo passaggio che raggiunge la Rotunda

37. Vedi SM 75/22.

38. Cfr. Sir John Soane’s Museum, catalogo online, descrizione ai disegni 70/9, 70/11, 70/13, 70/14.

39. Vedi SM 9/4/3.

40. Vedi SM 75/26.

diagonalmente con un’inclinazione a quarantacinque gradi, aprendo un varco in una delle quattro grandi nicchie semicircolari e non centralmente come avveniva prima. Questo causa una brusca curvatura nel nuovo vestibolo e ne obbliga uno sviluppo asimmetrico. Aldilà di questo aspetto l’impianto generale è riproposto analogo. La direzionalità dello spazio, come nella versione precedente, è enfatizzata dall’utilizzo dell’ordine ionico, a differenza che nel Doric Vestibule. Le colonne sottostanno alla volta centrale principale e incorniciano due porte sui lati lunghi del corridoio: entrambe sono rappresentate come aperture nei primi disegni39, anche se nella realizzazione quella a nord che confina con il nuovo Treasury è falsa. La volta a vela viene replicata: nello specifico la superficie è trattata tramite una decorazione a spicchi e presenta pennacchi analoghi a quelli pensati per il vestibolo su Princes Street. L’aspetto più innovativo riguarda il pilastro che regge la porzione di volta a vela prima dell’inclinazione del corridoio. Questo viene ornato con modanature che si diramano seguendo l’arco alla base della copertura, che viene così unificata al piedritto. I disegni tecnici sul nuovo passaggio del 1814-1815 sono scarsi, molte scelte sono ripetute come nel vestibolo originario, mentre altre derivano già dai numerosi studi sugli altri spazi della Bank of England degli anni precedenti. Ciò che invece si riscontra in grande numero sono gli schizzi di Soane del Passage durante il cantiere, datati gennaio 1815. L’intento è evidentemente quello di rappresentare la sfida costruttiva nell’aprire il varco verso la Rotunda e nella costruzione delle due volte sovrapposte. Infatti, la maggior differenza che si riscontra rispetto al progetto del 1791 sta proprio nella collocazione di una seconda copertura al di sopra della volta a vela centrale. Una sezione longitudinale riporta in maniera chiara l’impianto disegnato da Soane40. A causa della riduzione in dimensioni del vestibolo e non potendo alterare eccessivamente le proporzioni di altezza e larghezza, il nuovo spazio risulta più basso. Questo aspetto comporta una problematica non irrilevante, infatti il nuovo ambiente, che si colloca tra altri due più alti, raggiunge la luce zenitale con più fatica. Per ovviare a questa complicazione Soane escogita un’intercapedine,

Visione del cantiere del Passage, 1815, SM 70/16.

F. Yerbury, Interno del Passage, 1923. 69

41. Cfr. J. Soane, C. Patey (a cura di), Per una storia della mia casa, Sellerio Editore, Palermo 2010, pp. 23-24. 42. Cfr. Frammentazione e Poetry of Architecture, nota 29.

anch’essa voltata, tra il soffitto del corridoio e il lucernario, elevando così l’imposta della lanterna. Questo spazio interstiziale si espande verso la campata successiva del vestibolo, portando luce anche alla porzione di volta che sovrasta il cambio di direzione del percorso. Questa operazione crea un effetto atmosferico notevole: la luce arriva nel Passage già dispersa e scende quindi attraverso l’oculo in maniera più filtrata e diffusa, avvolgendo quel luogo in un fioco bagliore. La situazione luminosa di cui si fa esperienza in questo spazio non può che riportare alla mente le descrizioni che elabora Soane nel manoscritto dell’Abbozzo riguardo alla sua casa immaginata in rovina41. Inoltre, si è già trattato42 di come l’esperienza di un ambiente buio, seguita e preceduta da due più luminosi, amplifichi l’effetto di sorpresa dello spettatore, che provenendo dallo spazio aperto della Front Court e introducendosi nel nuovo vestibolo giunge infine alla maestosa sala circolare, che occupa una parte rilevante nell’immaginario della Bank of England. Colonial Office

43. Cfr. Committee of Building – minutes 1810-1820, Bank of England Archive, Ref M5/263.

44. L’ufficio assumerà molti diversi nomi negli anni, inizialmente Old Four Per Cent Office, successivamente Three Per Cent Reduced Annuities Office. In alcuni casi è indicato semplicemente come Southeast Transfer Office o Later South-east Transfer Office. 70

Nel 1814 i due transfer offices a sud della Rotunda, disegnati da Taylor nel 1765, iniziano a manifestare segni di decadimento. In un report di Soane al Committee of Building questi spazi vengono dichiarati instabili, accusando il degrado delle coperture in legno così come quello delle colonne43. Risulta immediata la necessaria ricostruzione di questi uffici, che avverrà in particolare con materiali incombustibili, come era stato per il Bank Stock Office nel 1791 e successivamente per le altre sale. Così nel 1817 lo studio di Soane produce i primi disegni per la ricostruzione. In queste tavole l’intento è chiarissimo: le due sale sono completamente svuotate, ciò che rimane è il muro esterno, che non verrà modificato fino agli ultimi anni. Del progetto di Taylor Soane non salva nulla, eccezion fatta per la forma delle halls, che egli non può modificare. Il primo dei due offices ad essere progettato è quello a sudest, che assumerà il nome di Colonial Office44. L’impianto scelto è ancora una volta quello di un ambiente unico suddiviso in uno spazio centrale principale

Sezione costruttiva trasversale del Colonial Office, 1818, SM 11/6/7.

a cui se ne aggiungono due laterali secondari. Tuttavia, vi sono alcune particolarità che lo differenziano dai lavori precedenti, soprattutto per quanto riguarda forma delle volte e decorazione. Nei disegni di progetto non vi sono dubbi sulla scelta di utilizzare due volte a botte sopra gli spazi laterali. Questa tipologia di copertura era stata già presa in considerazione anni prima per il Bank Stock Office, anche se si trattava di volte a botte sviluppate sull’asse longitudinale e che non permettevano l’apertura di finestre termali in quel frangente. Ora Soane le tesse nella direzione opposta e questo gli consente di portare raggi di luce anche agli spazi secondari. Per quanto riguarda invece lo spazio principale, egli segue gli esempi antichi45 e continua nello studio di un miglior raccordo tra pilastro e copertura. In questo progetto l’architetto della Bank raggiunge un risultato eccellente da questo punto di vista. Gli archi che reggono la grande volta a vela non sono più ribassati, ma a tutto sesto, così come quelli laterali, e il confine tra l’imposta e i piedritti è pressoché eliminato. Ciò è assecondato dalla decorazione di pilastro e volta, che presentano una modanatura continua che prosegue per tutto l’arco senza soluzione di continuità46. È impressionante notare come perfino nei disegni più prettamente costruttivi47 questo aspetto salti all’occhio immediatamente. La volta va a costituirsi così come una cosa sola con la struttura sottostante e si appropria di un grado di leggerezza unico a cui contribuisce l’altezza del piano di imposta, portata quasi al livello del pavimento48.

45. Cfr. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 143.

46. La soluzione è la stessa adottata qualche anno prima per il pilastro in asse del Passage. 47. Vedi SM 11/6/7 e 11/6/8. 48. Cfr. C. Woodward in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 64. 71

F. Yerbury, Interno del Colonial Office, 1923.

Sezione comparativa del Bank Stock Office e del Colonial Office, 1818, SM 11/6/3. 72

La superficie è liscia, intonacata, unica eccezione i medaglioni con testa leonina già proposti nel Bank Stock Office e nel Consols Transfer Office assieme a una striatura qui assente. La smaterializzazione della copertura è amplificata dall’apertura di ingenti dimensioni praticata in sommità, dalla quale entra la luce filtrata dalla lanterna ottagonale, interamente vetrata e contornata da sedici colonne ioniche. In realtà in questo luogo ogni dettaglio concorre all’obiettivo sopracitato. Le già affrontate volte laterali, a botte, generano, per la loro stessa forma, uno spazio illuminato che si intravede oltre il baldacchino, ma del quale non si percepisce il termine in altezza: la luce che ivi si disperde, grazie ad effetti ottici, assottiglia ulteriormente lo spessore della volta a vela. Questo non avveniva nelle precedenti sale, dove le crociere degli spazi secondari si collocavano in continuità con l’arco generatore della copertura principale. Anche le rientranze praticate sui lati lunghi sono connotate da archi a tutto sesto e voltate a botte con decorazioni. Se si osserva uno dei disegni che rappresentano la sezione longitudinale49 ci si può facilmente rendere conto di come queste arcate conducano ad un insieme perfettamente armonizzato, che sembra essere stato tracciato con un solo gesto. Tutti questi accorgimenti portano alla luce uno spazio unito, fluido, dove nonostante ciò riesce a non perdersi la gerarchia tra le parti. Un disegno redatto negli anni successivi50 pone a confronto questa sala con la prima progettata da Soane nel 1791, il Bank Stock Office. La tavola è estremamente significativa per puntualizzare similitudini, ma soprattutto differenze: le più evidenti sono quelle legate alla forma della volta, alla lanterna e alla continuità spaziale. La poetica soaniana è affrontata in modi differenti in questi due casi, ma nel Colonial Office emerge più prepotentemente, frutto di anni di sperimentazioni e figlio di un John Soane ormai maturato.

49. Vedi SM 74/120.

50. Vedi 11/6/3. Probabilmente realizzato per una lezione alla Royal Academy: non vi è traccia che sia mai stato usato effettivamente.

Old Dividend Office Terminato il progetto del Colonial Office, Soane si dedicherà alla ricostruzione della sala accanto, più tardi Old Dividend Office51. Questo spazio è uno degli ultimi della banca

51. Già Four Per Cent Office e poi Three Per Cent Reduced Annuities Office. 73

52. C. Woodward in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 65.

53. Vedi SM 74/142.

Pagina successiva: F. Yerbury, Interno dell’Old Dividend Office, 1923.

soaniana, succeduto solo dalla progettazione dei prospetti, completati nel 1828. L’ufficio si struttura in maniera analoga al precedente, sia per quanto riguarda l’impianto, sia per molte similitudini in alzato, ma mantiene comunque alcune differenze nella decorazione. In particolare, le volte a botte sono qui ornate da motivi a losanghe che ne alleggeriscono la massa rendendole più simili a un tessuto teso52 e distaccandosi dalla greca adoperata in quelle del Colonial. Anche i medaglioni sull’imposta cambiano disegno: ora contengono la rappresentazione di un carro trainato da cavalli, di ispirazione classica. Sotto i medaglioni vengono riproposti i caducei, come già nel Passage. Altro elemento a differenziarsi dal precedente ufficio, e forse il più evidente, è la lanterna: qui Soane ripete la forma ottagonale interamente vetrata, ma ne decora l’interno con otto coppie di cariatidi che conferiscono maggiore solennità, come già nel Consols Transfer Office. Esistono pochi disegni a documentare la progettazione dell’Old Dividend Office, probabilmente per la sua stretta somiglianza al precedente Colonial Office. Uno tra i più significativi rappresenta la sala tramite una sezione trasversale, nella quale sono riportate le aperture di lucernari negli spazi laterali minori53. Sappiamo non essere stato realizzato così, grazie alle fotografie di Frank Yerbury: queste rientranze infatti erano sormontate da volte a botte cassettonate e non presentavano alcuna foratura. È interessante notare come i lucernari siano invece riscontrabili nella ricostruzione di Baker, successiva alla demolizione dell’opera di Soane del 1925. Queste sale verranno infatti riprodotte, con l’aggiunta di una terza, sulla scia del Colonial Office, ma unificate seguendo l’asse longitudinale e dunque per sempre rovinate nella loro caratteristica di spazi autonomi.

Interno del Bank Stock Office in una delle fotografie realizzate per il bicentenario della Bank of England, 1894.

F. Yerbury, Interno dellâ&#x20AC;&#x2122;Old Dividend Office, 1923. 76

Quattro temi per la ricerca spaziale La sperimentazione degli spazi voltati di Soane, che risente di questa sua ricerca dello spirito degli antichi, viene messa in luce grazie all’indagine su alcuni temi specifici, che non vogliono essere categorici e assoluti ma che collaborando tra loro aiutano alla comprensione dei vari ambienti considerati. Questi, comuni a tutti gli spazi, sono resi evidenti attraverso l’evoluzione progettuale dei singoli. Ciò però non vuole affermare che gli spazi voltati siano tra di loro in lineare evoluzione: si nota ad esempio da come alcune scelte progettuali siano prese in determinati interni, successivamente accantonate e poi di nuovo recuperate per dar forma a nuovi ambienti. Oltre al tema della costruzione, di cui si è già trattato precedentemente, si ricordano la forma della volta, l’imposta della stessa, la decorazione e il trattamento della luce. Forma della volta Le volte a vela, descritte dall’architetto facendo riferimento alla forma del baldacchino54 e del fazzoletto55, diventano sinonimo di leggerezza sin dal primo spazio progettato, il Bank Stock Office. In questo spazio la vela è generata da archi ribassati, condizionando le proporzioni dello spazio. A proposito di ciò viene offerta una interessante interpretazione da parte di Eva Schumann-Bacia, che confronta la sala della Bank con l’«architettura sepolta»56 romana. Le rovine romane, come si nota nell’incisione di Piranesi della Basilica di Massenzio, erano al tempo coperte, alla base, dal terreno: questo ne modificava le proporzioni avvicinandole a quelle ribassate di Soane. Il caratteristico arco verrà utilizzato in soluzioni sempre più ariose, dove è evidente un allungamento della freccia. La forma della volta arriva poi a dilatarsi fino ad arrivare a quella del Doric Vestibule. La copertura dell’ingresso su Princes Street si basa infatti su archi a tutto sesto che ne costituiscono l’imposta, generando un proporzionamento decisamente meno ribassato. Questa soluzione non viene più abbandonata da Soane, neanche quando torna ad apportare modifiche nella east wing. Nel Passage, la successione di volte sovrapposte e chiuse dalla lanterna

54. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 143. 55. G. Darley, John Soane: An Accidental Romantic, Yale University Press, New Haven 1999, p. 129. 56. E. Schumann-Bacia, John Soane and the Bank of England, Longman, Harlow 1989, p. 74.

Una pagina di confronto del libro del 1930 (Cfr. H. Rooksby Steele, F. R. Yerbury, The Old Bank of England, London, Ernest Benn Ltd, Londra 1930).

genera quell’illuminazione effimera tanto caratteristica. Successivamente, nel Colonial e nell’Old Dividend Office, le scelte portano a una ulteriore dilatazione dello spazio, sia per quanto concerne le dimensioni degli archi che per quelle dell’oculo centrale e delle lanterne. Vengono così estremizzate le ipotesi del primo Bank Stock Office: la proporzione ribassata è resa possibile attraverso il basso piano di imposta che mantiene lo spazio contenuto. Contemporaneamente, grazie alla continuità degli archi a tutto sesto, viene a crearsi un interno leggero e aperto.

57. Numerose foto di Yerbury del 1923 si concentrano su questo dettaglio degli spazi, ma lo specifico confronto viene realizzato nel 1930 con la pubblicazione di un libro in seguito alla demolizione della banca (Cfr. H. Rooksby Steele, F. R. Yerbury, The Old Bank of England, London, Ernest Benn Ltd, Londra 1930).

58. Il debito pubblico consolidato è costituito da tutti quei prestiti a lunga o indeterminata scadenza. 78

Imposta Un altro studio interessante che può essere realizzato è quello sulle imposte, già suggerito dalle fotografie di Frank Yerbury57. Già dal Bank Stock Office si denota l’importanza del tema: la forma a fazzoletto è infatti resa dalla presenza di quattro contatti puntuali ai vertici della vela, che fanno tendere verso il basso la superficie della volta. Rispetto a questo tema, anche la decorazione sintetica contribuisce, aumentandone l’effetto di leggerezza. Lo stesso viene realizzato per il Four Per Cent Office, dove il pennacchio e l’arco ribassato evidenziano il minimo appoggio. La sperimentazione di Soane continua con il Consols Transfer Office e il Doric Vestibule. Se l’imposta dell’ultimo si comporta come quella del Four Per Cent Office, questo non avviene per gli altri due spazi, caratterizzati dalla loro monumentalità. Il Consols Transfer Office infatti ospitava gli azionari dei titoli del debito pubblico consolidato58,

mentre il Doric Vestibule fungeva da ingresso principale su Princes Street. Nel primo spazio la decorazione rimane sintetica ma viene comunque arricchita rispetto alle prime banking halls, nel secondo viene usato a tutti gli effetti l’ordine architettonico. Questa scelta sembra andare a sfavorire la raffinatezza dell’attacco tra la struttura e la vela, soprattutto nel vestibolo, in cui la vela è addirittura tamponata dal muro e non apre a un’altra volta secondaria, come invece avviene nella hall. Le stesse scelte riguardanti l’imposta vengono utilizzate nel Passage. In questo spazio però vi è un altro aspetto interessante, visibile nel sistema di archi posto nell’angolo che spezza il percorso: la continuità assoluta tra sostegno e vela, tema che caratterizzerà le nuove banking halls. Anche in questo caso si può notare come la copertura sia realizzata attraverso un unico elemento che fonde insieme struttura verticale e volta, come evidenziato dalla modanatura continua sull’arco. Con questa soluzione Soane compie, con modalità del tutto originali e contemporanee, un ulteriore passo verso ciò che di più specifico notava delle cupole romane: «Le cupole degli antichi sembrano sempre derivare dalla sottostruttura e armonizzarsi e unirsi con essa nel modo più graduale e piacevole, formando come un baldacchino per l’intero edificio»59. È interessante, sempre da questo punto di vista, lo spunto offerto da Wightwick, allievo di Soane, che permette di notare la sintesi tra Romano e Gotico negli spazi della Bank anche dal punto di vista compositivo: «Sembra che sia stato un suo scopo quello di unire le delicatezze classiche dei progetti greci e romani con la giocosità del gotico, non con l’uso dell’arco acuto, ma adottando i principi di linee ramificate continue (senza interruzioni orizzontali) che passano dal verticale al circolare»60. Da queste affermazioni emerge chiaramente uno dei compiti dell’architetto secondo Soane, già citato in precedenza, ovvero quello di non essere un mero copiatore ma di cogliere lo spirito dell’architettura del passato e riproporlo in maniera contemporanea.

59. R. De Martino (a cura di), L’utopia di Soane. Le dodici lezioni di architettura per la Royal Academy di Londra, Arte Tipografica Editrice, Napoli 2006, p. 143.

60. G. Wightwick, The palace of architecture: a romance of art and history, James Fraser, Londra 1840, p. 192.

Decorazione Anche l’aspetto decorativo è fondamentale nella comprensione di questi spazi. Questo tema è già stato 79

F. Yerbury, Imposta del Consols Transfer Office, 1923.

F. Yerbury, Dettaglio del Consols Transfer Office, 1923. 80

in parte affrontato in relazione al tema dell’imposta, poiché partecipa nella definizione del punto di contatto tra sostegno verticale e volta. Ciò che è interessante notare è il trattamento riservato proprio alle volte, in quanto permette di capire quella sperimentazione non frutto di una lineare evoluzione “a cascata” nel progetto degli spazi. Uno dei gesti realizzati da Soane è quello del Bank Stock Office e nel Consols Transfer Office, che consiste in una serie di incisioni ravvicinate orizzontali in corrispondenza dei pennacchi; nella Rotunda viene realizzata una serie di incisioni che dividono la copertura in spicchi e che terminano con delle greche; nel Four Per Cent Office, nel Doric Vestibule e nel Passage i baldacchini si ispirano alle volte ombrello rintracciabili in Villa Adriana. Non mancano però ipotesi scartate dove a una volta corrispondeva la decorazione che ne caratterizzava una diversa, come già si è potuto verificare in precedenza. Ciò che infatti accomuna tutte queste azioni sono grafismo e geometrizzazione degli apparati decorativi, utilizzati «per completare l’effetto di una superficie di tessuto teso»61. Le scelte adottate infatti sono contraddistinte dal voler conferire un maggior senso di leggerezza alle volte, tanto che la varietà di scelte ha come fine proprio quello della «dissimulazione della struttura»62 e del suo peso. Un punto di stacco è però segnato dalle ultime due sale, dove la decorazione diventa ancora più astratta e “sospesa”. La volta, lasciata completamente liscia, senza alcuna decorazione, si comporta come un velo che si stende fino a terra, accompagnato dalla modanatura continua e interrotto dai pesanti medaglioni, in contrasto con esso.

61. C. Woodward in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 65. 62. Ibidem.

Luce Un altro elemento chiave per comprendere il sistema di progetti che costituisce la Bank of England è la luce, come si può ben notare dalle fotografie e dalle prospettive di Gandy. Essa ha un ruolo fondamentale nella definizione degli spazi, in particolare quelli voltati. Soane infatti supera qualitativamente lo spunto già offertogli dalla necessità contingente di avere luce zenitale in queste sale: egli ne fa uso per conferire leggerezza allo spazio, per raggiungere la poetry. Da questo punto di vista è interessante ciò che 81

Gandy, Visione del Consols Transfer Office, 1799, SM 11/4/3..

63. Cfr. Centro culturale a Murcia (1990), Spagna e Centro congressi a Salamanca, Spagna (1985-1992).

64. G. Beltramini, P. A. Croset (a cura di), Juan Navarro Baldeweg. Risonanze di Soane, Centro Studi Andrea Palladio, Vicenza 2000, p. 9.

65. D. Abramson in M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 218. 82

afferma Juan Navarro Baldeweg, architetto spagnolo, ammiratore di Soane fino al punto di omaggiarlo citando direttamente i suoi spazi63, specificatamente quelli voltati: «Come ho detto, a Soane interessano quelle cose che trascendono l’architettura. O che la eccedono... La luce, per esempio: penetra, fluisce come un getto, si scompone in affluenti, trabocca o sparisce. Senza dubbio questo succede nelle grandi opere di tutti i tempi, ma in Soane è qualcosa che brilla in modo speciale, assolutamente intenzionale, a volte quasi esclusivo64». La luce, come descrive Baldeweg, viene manipolata da Soane con delicata maestria e con diverse aperture: è il caso delle banking halls, in cui la luce penetra sia dall’alto che lateralmente, attraverso la lanterna centrale e le finestre termali, creando effetti contrastanti e giochi di luce inaspettati, dati dalla penetrazione della luce sia in maniera indiretta che diretta. Ciò si denota con più chiarezza nelle due ultime sale, dove le aperture sono più ampie. Inoltre la luce, per il trattamento che riceve in molti casi, non consente neanche di rintracciare la sua sorgente, come si osserva nel Passage, spazio in cui «volte multiple miracolosamente estese e cupole sottili galleggiavano in una luce misteriosa di infinita trascendenza»65. Proprio il trattamento della luce, insieme all’eleganza delle volte, è l’elemento poetico per cui Soane verrà

Gandy, Visione del Colonial Office, 1821, SM 11/4/2.

ammirato dai posteri, soprattutto dal Post Modernismo in poi. La sfida nel raggiungimento della tanto anelata Poetry of Architecture verrà raccolta nel secolo successivo da architetti che si ispirano proprio a Soane per tentare di raggiungerla. È il caso di Philip Johnson nei progetti della Guest House del 1953 e del Kneses Tifereth Israel Synagogue del 1956; di Arata Isozaki nella Vories Hall del 1987; dei già citati progetti di Baldeweg66; di Moneo nella Stazione di Atocha realizzata tra il 1984 e il 1992 e nella biblioteca del Centro culturale Don Benito, realizzato tra il 1998 e il 1999. Ciò è uno dei tanti motivi per cui Soane, uomo completamente immerso nel suo tempo, rimane attuale, tanto che arriva a parlare alla contemporaneità soprattutto per quella poetica che, ancora oggi e con forme sempre nuove, non smette di essere ricercata.

66. Vedi nota 63.

Conclusioni

1. R. Koolhaas, B. Mau, S, M, L, XL, II ed., The Monacelli Press, New York 1997, p. 499-500.

Studiare e comprendere un progetto come la Bank of England risulta interessante per i numerosi spunti che offre rispetto a temi e dinamiche progettuali sempre contemporanei. Seppur oggi l’opera progettata da Soane non esista più, essa continua ad elargire ricchezza ai posteri tramite i numerosi disegni, le rappresentazioni poetiche, le atmosferiche fotografie d’epoca. La storia travagliata che pervade l’edificio della Banca d’Inghilterra ha molto da raccontare su diversi aspetti. Innanzitutto, per quanto riguarda la grande scala, tema affrontato ancora oggi. Le considerevoli dimensioni dell’edificio costituiscono un carattere fondamentale nell’iter progettuale. Paradigmatico è il contributo di Koolhaas rispetto al tema della Bigness, in cui spesso sembra far riferimento proprio al progetto di Soane: afferma infatti che la massa di un edificio big «non può essere controllata da un singolo gesto», e che quindi «questa impossibilità provoca l’autonomia delle sue parti»1. Lo stesso sistema descritto dall’olandese è presente nella banca, dove una serie di frammenti autonomi ed eterogenei costituente l’interno dell’edificio è celata da un involucro esterno indipendente. Si genera così un’aggregazione di ambienti che trovano ragione solo in relazione all’intero complesso. Così, la questione scalare, non primariamente legata alle decisioni dell’architetto, consente a Soane di trovare un campo fertile per sviluppare la sua architettura, costituita da agglomerati di spazi interni, come fosse una città di edifici. Nella banca di Soane non assistiamo a forzature,

anzi, la precedente giacitura diventa occasione per sviluppare la sua poetica, in questa come in altre sue commesse. Notevole è la capacità di questo architetto di lavorare in situazioni difficili ed è proprio in questi casi che si assiste ai migliori risultati della sua opera2. La Bank of England è senza dubbio uno di questi. Soane è la figura più adatta all’incarico, grazie al suo metodo progettuale invidiabile ancora oggi: egli non ripudia il gusto del quale è intrisa la sua epoca, ma fa un passo oltre i suoi contemporanei. Laddove molti avrebbero copiato i riferimenti antichi indistintamente, l’architetto della Bank li rimescola, li rielabora cercando di coglierne lo spirito e concretizzandolo nei suoi progetti. Egli arriva a cogliere l’anima dei classici, non solo dal punto di vista compositivo, ma anche per quanto riguarda l’aspetto percettivo ed esperienziale degli spazi stessi che sperimenta durante il Grand Tour. Ciò che è per lui significativo lo intende riprodurre. Così le sale della Bank of England diventano fonte essenziale per conoscere quest’architetto. Il linguaggio di Soane si evolve grazie ad un approfondito studio e ad un’intima conoscenza di chi lo ha preceduto. Il suo fine è plasmare lo spazio, di modo che lo spettatore ne venga segnato, commosso. Questa rappresenta la sua eredità, che arriva fino ai giorni nostri.

2. M. Richardson, M. A. Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, Skira, Milano 2000, p. 68.

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