Lightscapes

Gert Voor in´t Holt

Gert Voor in´t Holt

LIGHTSCAPES. Gert Voor in´t Holt Bilduma - Colección: Esci Projects 5

Argitaratzailea-Edita: Vitoria-Gasteizko Udala - Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz Kultura Saila - Departamento de Cultura Espacio Ciudad Hiria Gunea (Egungo Hirirako Arkitektura eta Hirigintzaren Zentroa Centro de Arquitectura y Urbanismo para la Ciudad Contemporánea) Zuzendaritza eta koordinazioa-Dirección y coordinación: Nekane Aramburu Argazkiak-Fotografías: Gert Voor in´t Holt Testuak-Textos: Gert Voor in´t Holt, Francisco Javier San Martín, Javier Mozas Itzupenak-Traducciones: Euskara: Rosetta T.Z. Ingelesezko itzulpena-Traducción inglés: Sarah Line Diseinua eta maketazioa - Diseño y maquetación: Tiktak Multimedia Inprimaketa - Imprenta: Imprenta Sacal ISBN: 978-84-96845-33-6 L.G. - D.L.: VI----/-Banatzailea - Distribuye: Elkar Testu eta argazkien ©, egileena - © de los textos y fotografías, los autores www.vitoria-gasteiz.org/espaciociudad

Paisaia esatean, lurreko gainazaleko edozein eremu ulertzen da, bertan dauden faktore desberdinen elkarreraginaren emaitza dena, faktore horiek espazioan ikusten den isla bat dutelarik.

Ikuspegi artistikotik, pinturaren ikuspegitik batez ere, paisaia lurralde handiago eta txikiago baten irudikapen grafikoa da.

Paisaia hitzaren erabilerak berekin dakar subjektu behatzaile baten eta objektu behatu baten (lurraldea) existentzia, eta azken horren ezaugarri bisualak eta espazialak nabarmentzen dira oroz gain.

Paisaia oro elkarrekin giltzatzen diren elementuek osatua dago. Elementu horiek, funtsean, hiru eratakoak izaten dira: abiotikoak (bizirik gabeko elementuak), biotikoak (izaki bizien jardueraren emaitza) eta antropikoak (giza jardueraren emaitza).

Nire argazkiak eszenaratzetik abiatuta eraikitzen diren paisaiak dira. Estudioko airetiko argazkigintza” modutzat har daitezke; metodo kontrolatu bat da, zeinaren bitartez mundua erretratatzeko antzerki-mekanismo bat eransten baita, argazkigintzaren asmoarekin, argazkia egiteko prozesuarekin, hasten eta bukatzen den mundua. (Arturo/fito Rodríguez, IRL katalogoa) Airetiko argazkigintza da, inondik ere, paisaiaren eta bertan gertatzen den giza interbentzioaren aurrean perspektiba eta ulermen-ahalmena irabazteko behaketa-metodorik hoberena. Proiektu honetan airetiko argazkigintzak ikuspegi esperimental batetik lana egiteko balio dit: gaueko argiztapena. Horren emaitza gauekoak diruditen irudiak dira, non paisaia bere osagai iheskorrenetara mugatua geratzen baita: hiriko gaueko argiak, espazioaren itzala, hodei batzuen agerraldi laburra…

Gert Voor in´t Holt Se entiende por paisaje cualquier área de la superficie terrestre producto de la interacción de los diferentes factores presentes en él y que tienen un reflejo visual en el espacio.

Desde el punto de vista artístico, sobre todo pictórico, el paisaje, es la representación gráfica de un terreno más o menos extenso.

El uso del término paisaje lleva implícita la existencia de un sujeto observador y de un objeto observado (el terreno) del que se destacan fundamentalmente sus cualidades visuales y espaciales.

Todo paisaje está compuesto por elementos que se articulan entre sí. Estos elementos son básicamente de tres tipos: abióticos (elementos no vivos), bióticos (resultado de la actividad de los seres vivos) y antrópicos (resultado de la actividad humana).

Mis fotografías son paisajes que se construyen desde la puesta en escena. Se les podría denominar como un tipo de “fotografía aérea de estudio”, un método controlado mediante el cual se propicia la incorporación de un dispositivo teatral para retratar el mundo, un mundo que comienza y acaba con la intención fotográfica, con el proceso de fotografiar. (Arturo/fito Rodríguez, Catálogo IRL) Sin duda la fotografía aérea es el mejor método de observación para ganar perspectiva y capacidad de comprensión frente al paisaje y la intervención humana que en él se produce. En este proyecto la fotografía aérea me sirve para trabajar desde un enfoque experimental la iluminación nocturna. El resultado, son imágenes de aspecto nocturno en las que el paisaje se queda reducido a sus componentes más efímeros: las luces nocturnas de la ciudad, las sombras del espacio, la fugaz apariencia de unas nubes...

Lehen kultura sedentarioetan, sua funtsezko elementua zen taldearen barne-loturan. Mendeak igarota, mundu klasikoan, betiereko suak argitzen zuen santutegia, ordena erlijiosoek zaindutako tenpluetan, iluntasunak eragiten duen izumena gogoetatik urruntzeko, komunitateak bakean lo egitea lortzeko. Mundu klasikoak lur jo zuenean, hirien antolamenduaren sua itzali zenean, Lehen Erdi Aroko “mende ilunak” ailegatu ziren, Europak ilunpetan eman zituen urte luzeak. Industria Iraultzaz geroztik ordea, argia hirian dago, ez bakarrik tenpluan, hiri osoan baizik. Hiri modernoan gaueko argiztapena eteten ez den jarduera da, askatasunaren eta gardentasunaren metafora, baina aldi berean da irauli egin den erritmo natural baten madarikazioa.

“Ilargi ahalguztiduna” deitzen dio Nervalek gaueko argiztapenari, XIX. mendearen erdialdeko Paris hartan, segur aski desbideratua ibiliko ez zen miresmeneko oldarraldi batean, Parisko farola batean zintzilikaturik hil zen arren “le soleil noir de la mélancolie” abestu zuen poeta. Bonbilla egunaren tresna da; elektrizitateak hiritarren gaua argitzen du eta bijilia etengabea bihurtzen. Natura ere bezatua izan da, bere argitasun/iluntasun, lan/atseden kadentzian. Hiriaren jarduerak bukaerarik ez du. Orain mende asko eraitsi zituzten muga geografikoak abenturazaleek, misiolariek eta kolonizatzaileek; gaueko muga gau elektrikoak argituta

ezabatu zen, eta argitasun horrek lagundu zion esna zegoen langilearen eta artistaren jarduerari.

Harrezkero, artearen historia ezin bereizizko moduan dago bonbillen argiarekin lotua, eta jarduera etengabe eta kartsu baten metafora da: argazkia agertu zen unetik beretik, zeina argiz egindako marrazki-mota bat baita, Degas edo Boccioni-ren gaueko motiboak arte, mundu modernoak berezkoa duen iruditeriaren parte handi bat bonbilla elektrikoa den metafora aztoratu horretan zentratzen da, korronte alternoarekin segundoan 50 bider pilpiratzen den objektu misteriotsu horretan.

XIX. mendearen bukaeraz geroztik, argiztapen elektrikoak salgaien sedukzioaren ordutegia zabaltzen du, argia gauaren erdiraino darama, orduak luzatuz, bizkor-bizkor eraikiz betiereko egunaren, metropoli modernoaren bihotzean pilpiratzen den jarduera etengabearen mito hori. Erakusleihoan, paseoan dabiltzanen begiradaren aurrean jartzen dira objektuak, haien eskura kasik. Gauean eragin ia hipnotikoa dute, argi-kutxa seduzitzaileak bailiran: kalearen erdi-erdian, barruko toki baten barnekotasuna eskaintzen dute, eta erosketa-bultzada bat markatzen dute horrekin. Kontzientziaren ezerezte-efektu hori areagotzeko, joan den mendeko hogei urteetatik hona, hipnotizatzailearen penduluaren kadentzia imitatuz, salgai dauden objektuen argiztapen gisa ez

Gaueko bidaiaria Un viajero en la noche Francisco Javier San Martín

En las primeras culturas sedentarias el fuego era el elemento clave de aglutinación para el grupo. Siglos después, en el mundo clásico, el fuego permanente iluminaba el santuario, en templos custodiados por órdenes religiosas, para alejar de las mentes el terror a la oscuridad, para conseguir que la comunidad durmiera en paz. Cuando el mundo clásico se derrumbó, cuando se apagó el fuego de la organización urbana, llegaron los “siglos oscuros” de la Alta edad media, el largo período en que Europa permaneció a oscuras. Pero desde la Revolución industrial la luz acompaña a la ciudad no sólo en el templo, sino en todo su trazado. En la ciudad moderna la iluminación nocturna es la actividad que no cesa, metáfora de libertad y transparencia, pero también maldición de un ritmo natural que ha sido pervertido.

“Luna omnipotente” llama Nerval a la iluminación nocturna, en el París de mediados del siglo XIX, en un arrebato de admiración seguramente no descaminado, aunque el poeta que cantó “le soleil noir de la mélancolie”, murió colgado de una farola parisina. La bombilla es el instrumento del día; la electricidad ilumina la noche de los ciudadanos y la convierte en permanente vigilia. La naturaleza ha sido domesticada también en su cadencia de luz/oscuridad, trabajo/descanso.

La actividad de la ciudad no tiene fin. Las fronteras geográficas habían sido derribadas hace siglos por aventureros, mi-

sioneros y colonizadores; la frontera de la noche se desdibujó iluminada por la noche eléctrica y acompañó la actividad del trabajador en vigilia y el artista insomne.

Desde entonces, la historia del arte se encuentra indisolublemente ligada a la luz de las bombillas, metáfora de una actividad ininterrumpida y vibrante: desde la propia aparición de la fotografía, una forma de dibujo hecha con luz, hasta los motivos nocturnos de Degas o Boccioni, una buena parte del imaginario moderno se centra en esa metáfora convulsa que es la bombilla eléctrica, misterioso objeto que palpita de corriente alterna 50 veces por segundo.

Desde finales de siglo XIX la iluminación eléctrica aumenta el horario de seducción de las mercancías, lleva la luz al centro de la noche, alargando las horas, construyendo rápidamente ese mito del día eterno, de actividad ininterrumpida que late en el corazón de la metrópolis moderna. En el escaparate, los objetos se exponen a la mirada de los paseantes y casi al alcance de su mano. Durante la noche, como seductoras cajas de luz, su efecto es hipnótico: ofrecen, en plena calle, el efecto de intimidad de un interior y con ello marcan la pulsión de compra. Para aumentar este efecto de anulación de la conciencia, la luz parpadeante de neón, desde los años veinte, imitando la cadencia del péndulo del

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ezik, negozioaren elementu erakargarri gisa ere agertzen da neoiaren argi ñirñirkaria. Neoia argia hiriaren marrazkia eta tipografia izatera hel daitekeelako froga da; “gure gauen marrazkia”, Jack Kerouak-ek idatzi zuen bezala. Sedukzioaren ingeniaritzaren lehen aurrerapausoen adibide bat da. Walter Benjaminek jadanik seinalatu zuen argi elektrikoak kalea barrenalde bihurtzen duela, eta “bertan kontzentratzen da paseoan dabilenaren fantasmagoria”. Geroago autobideak argituko ziren, eta bertan bidaiariek eta salgaiek erronka egiten diote iluntasunari nonahiko salgai baten joan-etorria eta ikuskari etengabe bat elikatzeko.

Isla urre-kolore, txanponen distira bihurtutako denboraren kolonizazioa. Mende bat geroago, industriaren ondorengo gizarteak, bere kontraerasoen erasopean, “argi-kutsadura” esapidea asmatu da, alegia, ikusten uzten ez duen, ezer erakusten ez duen argia. Gehiegizko argia, bonbillen superpopulazioa. Hirien inguruko argi parasitoaren pilaketak ez du ortzia, izarren historiaurreko argia ikusten uzten. Paradoxa modernoak: aurreramendua –Ilustrazioan, Aufklärung deritzana–, mekanismo argitsu, zorrotz baten moduan eratu zen, ezjakintasunaren eta superstizioaren itzalen kontrako tresna gisa, eta azkenean buru-argitasun patologiko batean murgilduta geratu da, literalki itsutua.

hipnotizador, se incorpora no sólo como iluminación de los objetos en venta, sino como reclamo del negocio. El neón es la evidencia de que la luz puede hacerse dibujo y tipografía en la ciudad; “dibujo de nuestras noches”, como escribió Jack Kerouak. Es un ejemplo de los primeros avances en la ingeniería de la seducción. Ya Walter Benjamin había señalado que la luz eléctrica transforma la calle en un interior, “en el que se concentra la fantasmagoría del paseante”.

Posteriormente se iluminan las autopistas, y en ellas viajeros y mercancías desafían a la oscuridad para alimentar el flujo de una mercancía ubicua y un espectáculo permanente.

Colonización del tiempo convertido en reflejo dorado, en brillo de monedas. Un siglo después, la sociedad postindustrial, acosada por sus contradicciones, ha acuñado el término “contaminación luminosa”, es decir, la luz que no permite ver, que no muestra nada. Exceso de luz, superpoblación de bombillas. La acumulación de luz parásita en torno a las ciudades impide observar la bóveda celeste, la luz prehistórica de las estrellas. Paradojas modernas: el progreso –en la Ilustración, el Aufklärung– se concibió como un mecanismo lúcido, penetrante, contra las sombras de la ignorancia y la superstición, y ha acabado sumido en una clarividencia patológica, literalmente deslumbrada.

Argizko paisaiak Nadarren globo aerostatikotik hasita –hura izan zen panoptikoaren perspektiba zabaltzeko eta era horretan lurraldearen irudi global bat erakusteko oso gora igo zen lehen argazkilaria–, ia mende eta erdi geroago, hankak lurrean ondo finkatuta, Gert Voor in’t Holt argazkilariak egingo zuen “estudioko airetiko argazkia” arte, ondo erakusten da egin den ibilbidea, XIX. mendearen erdialdeko ikusmen-perspektiba berriaren aurkikuntzatik, airetiko lehen argazkietako urruntasunaren ahalmen totalizatzailetik, XXI. mendea arte, orain auzitan jarri baita hasierako argazkiobjektibotasunaren edozein tasa, itxuratuaren figurazioerregimena, dokumentuari buruzko zalantza metodikoa; baina, aldi berean, argi ikusten da –eta hementxe dago Gerten lan honen garrantzia eta egokitasuna–, eszenaratze subjektibo batean oinarriturik, buru-egoerak, egoera psikologikoak, oroitzapen biografikoak eraikitzeko aukera.

Nadarrek Parisko teilatuetan egin zituen argazki aitzindariekiko diferentzia –Honoré Daumier-ek karikatura ospetsu batean ilustratu zituen, “Nadar élevant la Photographie à la hauteur de l’Art” idazkiaz horniturik– ez dago ikuspegi goratuan bakarrik, areago dago lanari berari buruzko jarreran: Nadarrek esploratzailearen abentura-bultzadaz

Paisajes de luz Del globo aerostático de Nadar, el primer fotógrafo que ascendió a las alturas para ampliar la perspectiva del panóptico y mostrar una imagen global del territorio, hasta la “fotografía aérea de estudio” que casi siglo y medio después realiza Gert Voor in’t Holt con los pies perfectamente apoyados en tierra, muestra el recorrido que va desde el descubrimiento de la nueva perspectiva de visión, la exploración del poder totalizador de la lejanía en las primeras fotografías aéreas a mediados del siglo XIX, hasta la puesta en cuestión de cualquier índice de objetividad fotográfica a comienzos del siglo XXI, el régimen figurativo de lo simulado, la duda metódica sobre el documento; pero también –y aquí reside la importancia y la pertinencia de este trabajo de Gert– la posibilidad de construir situaciones mentales, estados psicológicos, recuerdos biográficos en base a una escenificación subjetiva.

La diferencia con las fotografías pioneras que Nadar tomó de los tejados de París –que Honoré Daumier ilustró en una célebre caricatura con la leyenda “Nadar élevant la Photographie à la hauteur de l’Art”– no reside sólo en el punto de vista elevado, sino sobre todo en la actitud hacia el propio

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dihardu, airearen konkistatzailearen erabakimenarekin; eta Gertek, berriz, bidaiari geldiaren jarrera sedentarioa hartzen du, eta bere espekulazioa alderdi psikologikoago eta existentzialagoetara bideratzen du. Eta ez berezko sedentarismo batengatik, baizik eta oso gogoan duelako bukatu zela abentura eta erronka geografikoen garaia, eta gaur egun subjektibotasunetik gertuago dagoen dimentsio batean dagoela argazkigintzaren esanahia. “Paisaiak ez du balio eszenikoa eta espaziala huts-hutsik, berebat du osagai aktibo eta denborazko bat. Gizakien erabakiak eta ekimenak islatzen dira hartan, eskala txikian eta eskala handian”.

Lightscapes hamalau argazki inguruk osaturiko sail bat da, eta hegazkin baten leihotik egindako hiru hiriren gaueko bistak ikusten dira bertan. Azken urteotan eginak dira, baina aurrekari bat dute, gaueko paisaia eszenaratuaren ideia berean oinarritua: “Parte del mundo” izenekoa da, eta 1995ean erakutsi zen, Gasteizko Amarica Aretoko taldeerakustaldi batean.

simulazioa–, irudi horiek simulazioaren emaitza gisa interpreta genitzake kontakizunaren emaitza gisa baino areago, hau da, errealitatetik arrozteko tekniken emaitza direlakoan, eta ez hainbeste historia bat kontatzeko premiaren emaitza.

Nik bigarren aukera horren alde egiten dut: egia bada ere artistaren estudioan ezarritako mekanismo trompeur horrek –maketa handi-nabarmen bat, hirien planoa daukana, kaleen eta autobideen egiturari jarraitzen dioten milaka zuloz hornitua, eta fluoreszentez eta tungstenozko bonbillez azpitik argitua– protagonismo handia eskuratzen duela irudiaren eraikuntzan, berebat da egia artistaren asmoak gehiago direla ausentzia edo galera bat irudikatzea, biografiarekin geografiarekin baino zerikusi handiagoa duen zerbait aurkeztea, edo, zehatzago mintzatuz, oroz gain geografia subjektibo batekin lotua dagoen zerbait aurkeztea. Artistak berak adierazi du Gasteizek, Bilbok eta Amsterdamek –hiru hiri horiek dira bere gaueko paisaientzat aukeratu dituenak– zerikusia dutela bere bizitza-ibilbidearekin.

“Ikusi egin behar sinesteko”, “ikusi ez banu ez nuke sinetsiko”, eta horien antzeko esapide ezagunek argi adierazten dute Mendebaldeko iruditerian hierarkia bat dagoela esperientzia bisualaren eta sinesteen alorraren artean. Sineste jakin bat onartzeko, derrigorrezko gauza dirudi hari irudi moduan antzematea, irudimenetik eta ikaratik sortutako sentipenak

Eszeneratutako argazkigintzaren ildo beretik –horra hor Thomas Demand-en historiako espazio esanguratsuen berreraikuntza, James Casebere-ren isolamenduari, itxialdiari eta bakardadeari buruzko hausnarketa, edota Oliver Boberg-ek bideratu duen hiri-soziologiako erreportajeen

Lightscapes es una serie de aproximadamente catorce fotografías que muestran vistas nocturnas de tres ciudades desde la ventanilla de un avión. Han sido realizadas en los últimos años, aunque un precedente con la misma idea de paisaje nocturno escenificado, “Parte del mundo” se exhibió en 1995 en una muestra colectiva en la Sala Amarica de VitoriaGasteiz.

Casebere o la simulación de un reportaje de sociología urbana que lleva a cabo Oliver Boberg– podríamos interpretar estas imágenes como producto de la simulación más que del relato, de la aplicación de técnicas de extrañamiento de la realidad más que de la necesidad de narrar una historia.

Yo me inclino por esta segunda opción: si bien es cierto que el dispositivo trompeur instalado en el estudio del artista –una aparatosa maqueta con el plano de las ciudades, perforado por miles de orificios que siguen la estructura de calles y autopistas e iluminados desde abajo por fluorescentes y bombillas de tungsteno– adquiere una buena dosis de protagonismo en la construcción de la imagen, también parece cierto que las intenciones del artista se orientan más bien hacia la representación de una ausencia o una pérdida, hacia algo que tiene más que ver con la biografía que con la geografía o, para ser más exactos, a algo que atañe fundamentalmente a una geografía subjetiva. El propio artista señala que Vitoria-Gasteiz, Bilbao y Ámsterdam, las tres ciudades elegidas para sus paisajes nocturnos tienen que ver con su recorrido vital.

En la línea de la fotografía escenificada –la reconstrucción de espacios significativos de la historia de Thomas Demand, la reflexión sobre aislamiento, reclusión y soledad de James

“Ver para creer”, “Si no lo veo no lo creo” y frases hechas semejantes indican que en el imaginario occidental hay una jerarquía entre la experiencia visual y el ámbito de las

trabajo: Nadar lo hace con el impulso aventurero del explorador, con la resolución del conquistador del aire, mientras que Gert adopta la postura sedentaria del viajero inmóvil y orienta su especulación hacia aspectos más psicológicos y existenciales. Y no por sedentarismo congénito, sino porque es plenamente consciente que ha terminado la época de las aventuras y los desafíos geográficos y que el significado de la fotografía se encuentra actualmente en una dimensión más próxima a la subjetividad. “El paisaje no sólo tiene un valor escénico y espacial, sino también tiene un componente activo y temporal. En él se reflejan las decisiones y actuaciones humanas a pequeña y gran escala”.

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gorpuztea: eta hortik dator gure artean irudien aldekoek eskuratu duten erabateko garaipena, ikonoklastek ez bezala.

Baina era berean, eta simulazioaren ikuskaria eta teknologiak globalki zabaldu diren neurrian, gero eta egiazkoagoa eginez joan da kontrako berrespena: “sinetsi egin behar ikusteko”, hau da: irudi batenganako jarrera afektiboa dela medio, ez bestela, antzemango diogu irudi horri egiantzekoa delakoan. Amerikar natiboak, Kristobal Kolonen itsasontziak inguratzen ari zirenean, ez ziren nonbait haiei antzemateko gauza, literalki ez zituzten-eta ikusten nahiz eta begien aurrean izan, beren sineste-sistemak ez zuelako aurrez ikusi ur gaineko erraldoi haiek agertzea hodeiertzean.

“Sinetsi egin behar ikusteko”, horixe da hain zuzen ere, hasieratik bertatik, argazkigintzan murriztuz joan dena: argazkiari dagokiona errealitatearen sinonimoa delako konfiantza. Gauza jakina da joan den hogei urteotan –argazkien digitalizazioaren eta moldaketa masiboaren ondoren–, murrizte hori oso-oso urrutira heldu dela, hainbesteraino non orain, beharbada, gaur egungo ikusle batentzat, argazkia ez baita jadanik agiri-dokumentu hutsa; izan ere, era berean izan daiteke gezur-, itxuraldatze- eta manipulazio-adierazle bat ere.

creencias. Para aceptar una creencia parece imprescindible percibirla en forma de imagen, dar cuerpo a las sensaciones surgidas de la imaginación y del miedo: de aquí la aplastante victoria entre nosotros de los partidarios de las imágenes frente a los iconoclastas. Pero también, y a medida que se ha extendido globalmente el espectáculo y las tecnologías de simulación, se ha ido haciendo más cierta la afirmación contraria: “creer para ver”, es decir: solamente una disposición afectiva hacia una imagen me permitirá percibirla como verosímil. Los nativos americanos, cuando se aproximaban las naves de Cristóbal Colón, al parecer no eran capaces de percibirlas, literalmente no las veían aunque estaban delante de sus ojos, porque su sistema de creencias no había previsto que en el horizonte aparecieran esas moles flotantes.

“Creer para ver”, eso es precisamente lo que desde sus orígenes se ha ido poco a poco erosionando en la fotografía: la confianza en que lo fotográfico es sinónimo de realidad.

Como es sabido, en los últimos veinte años –tras la digitalización y el retoque masivo de las fotografías– esta erosión ha alcanzado proporciones desmesuradas, hasta el punto de que ahora, quizás, para un espectador contemporáneo, la fotografía ya no es sólo un documento de certificación, sino que puede ser incluso un índice de mentira, de deformación y manipulación.

Gertek erakusketa honetan erakusten dituen hiru hirien irudiek ez dute asmatzen uzten gaueko bidaiaria haietara inguratzen edo haietatik urruntzen ari den. Iristea edo bertan behera uztea: elkarren kontrakoak dirudite, baina bat datoz egiazki hiria mamu, hondakin argiztatu, altueratik eta iluntasunetik datorren oroitzapen gaizki fokatu bat bihurtzen duen perspektiba urrundu horretan. Inoiz itzaltzen ez den argi espektralaren ikuspegia da hain zuzen ere bidaiariak sumatzen duen aurreneko edo azkeneko gauza, lur arrasean ezagutzen duen espazio horretatik, paseoan ibili dituen kale eta plaza horietatik, aurpegi batzuk –ilunabarraren ondoren edo egunsentia baino lehenago bizi diren irudi iheskorren aurpegiak– islatzen dituzten farola eta erakusleiho argituetatik. Airetik begiratuta, jadanik ez da geratzen ez farolarik, ez erakusleihorik, ez irudirik; ez dago ez aurpegirik ez gorputzik, ez aterik ez eskailerarik, ez zakarrontzirik ez estoldarik, ez usainik ez soinurik, ez dago ez ahotsik ez barrerik; hiriaren hezurdura markatzen duen argi ahalguztiduna besterik ez dago, eta hiriaren egitura marrazten du baina itzalean uzten ditu bertako biztanleen desirak eta beldurra.

Ezer argitzen ez duen argia, argia bera besterik argitzen ez duen argia. Gauean, hiria objektu argitsu ezin identifikatua bihurtzen du distantziak, argi-arrasto bat, zeinaren forma bertako hiribideen hezurduran adierazten baita.

Las imágenes de tres ciudades que muestra Gert en esta exposición no permiten averiguar si el viajero nocturno se acerca o se aleja de ellas. Llegada o abandono: parece lo contrario pero en realidad coinciden en esa perspectiva alejada que hace de la ciudad un fantasma, una ruina iluminada, un recuerdo desenfocado desde la altura y la oscuridad. La visión de la luz espectral que nunca se apaga es lo primero o lo último que el viajero percibe de ese espacio que conoce a ras de suelo, de esas calles y plazas por las que ha paseado, de esas farolas y escaparates iluminados que reflejan algunos rostros, figuras huidizas que viven después del ocaso o antes del alba. Desde el aire ya no hay farolas ni escaparates, ni figuras; no hay rostros ni cuerpos, tampoco puertas ni escaleras, cubos de basura ni alcantarillas, ni olor ni ruido, no hay voces ni risas, sólo la luz omnipotente que marca el esqueleto de la ciudad, dibuja su estructura pero deja en la sombra los deseos y el miedo de sus habitantes.

Una luz que no ilumina nada, sino exclusivamente a sí misma. En la noche, la distancia convierte a la ciudad en un objeto luminoso no identificado, una mancha de luz cuya forma se insinúa en el esqueleto de sus avenidas.

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VIT 1.1 2007 100x100 cm

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VIT 1.2 2007 100x100 cm

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VIT 1.3 2007 100x100 cm

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“Baina nik ezin dut neure ekimena muga jakin batzuk baino harantzago eraman: egiazkoak izateko egiantzekotasun handiegia duten hiriak eskuratuko nituzke” Italo Calvino. Hiri ikusezinak

GViH: “Erakusketa honetako irudi guztiak multzo berekoak dira, eta, nahiz eta hiru maketa diferentetatik abiatuta egindako irudiak izan, ideia eta tratatzeko modua antzekoak dira, onartuz beti ere irudien artean izan daitezkeen aldeak eta aldaketak. Sailetako bat Bilboko maketarekin egindako hiru irudiren sekuentzia bat da, hiria gaueko hegaldi batetik ikusia balego bezala.

Nik ez diot garrantzi handirik ematen hiri bat edo beste bat den. Nik lekuen gainean nuen ezaupideetan oinarritu naiz, eta hiriak, bestalde, niri egokiak iruditzen zitzaizkidan baldintzak bete behar zituen, haren maketa bat osatu ahal izateko. Multzoetan bil daitezke. Guztira hamabi irudi dira, bi edo hiru argazkiko multzoen parte direnak, beste bi unitate independenterekin”.

1. Nightshot Gau-ikusmenezko tresnak, funtsean, irudi infragorrien areagotzaile batek osatzen ditu, zeina karkasa zurrun batean kokaturik egoten baita. Gau-ikusmenezko tresnek elektroi bihurtzen dituzte inguruko argiaren fotoiak; elektroi horiek, aldi berean, prozesu kimikoen eta elektrikoen bitartez anplifikatzen dira, eta geroago argi ikusgaizko iturri bihurtzen dira.

Hiri kontrolatua Zaintza eta kontrola etengabe agertzen dira gaur egungo hiri-gizartean. CCTV irudien denborazko pilaketa, grabaziotresnen bitartez egina, adierazten duten lau letra dira. Hori une eta toki desberdinetan gertatzen da: supermerkatuan, aparkalekuan, kale guztietako izkinetan. Kontrol-sentipena etengabea da, baita gauez ere, gau-ikusmenezko kameren bitartez. Hiriak hiria bera kontrolatzen du, hiriak hiria bera zaintzen du, funtzionatzen jarraitu ahal izateko.

Hiri argituak Las ciudades iluminadas

Bi soldadu amerikar, Irakeko Gerran zeudela erretratatuak, 2003an, Irudi Areagotzaile baten bitartez ikusiak.

Dos soldados americanos fotografiados durante la Guerra de Irak, en 2003, vistos a través de un Intensificador de Imagen.

Javier Mozas

© Wikimedia Commons

“Pero no puedo llevar mi operación más allá de ciertos límites: obtendría ciudades demasiado verosímiles para ser verdaderas” Italo Calvino. Las ciudades invisibles

Gert Voor in´t Holt: “Todas las imágenes de esta exposición forman parte del mismo conjunto y aunque son imágenes realizadas a partir de tres maquetas distintas, la idea y el tratamiento es similar, asumiendo siempre las diferencias y cambios que pueda haber entre ellas. Uno de los grupos es una secuencia de tres imágenes hechas con la maqueta de Bilbao, como si la ciudad estuviera vista desde un vuelo nocturno. No le doy mucha importancia al hecho de si se trata de una, o de otra ciudad. Me he basado en mi propio conocimiento de los lugares y en que la ciudad tenía que reunir unas condiciones que me parecieran adecuadas para poder hacer una maqueta de ella. Se pueden agrupar. En total son doce imágenes que forman parte de conjuntos de dos o de tres fotografías, con otras dos unidades independientes”.

1. Nightshot Los aparatos de visión nocturna están formados básicamente por un intensificador de imágenes infrarrojas colocado en el interior de una carcasa rígida.

Los aparatos de visión nocturna funcionan mediante la conversión de los fotones de la luz ambiental en electrones, que a su vez son amplificados por medio de procesos químicos y eléctricos y posteriormente convertidos en una fuente de luz visible.

La ciudad controlada La vigilancia y el control manifiesta su presencia de manera constante en la sociedad urbana contemporánea. CCTV son cuatro letras que indican recopilación temporal de imágenes mediante aparatos de grabación. Esto ocurre en diferentes circunstancias: en el supermercado, en el aparcamiento, en las esquinas de cada calle. La sensación de control es permanente, incluso de noche, por medio de cámaras de visión nocturna. La ciudad se autocontrola y se vigila a sí misma para seguir funcionando.

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2. Gaueko hegaldia GViH: “Jakin, badira aldeak irudien artean.

Aurrenekoetan maketa batekin aritu naiz lanean, eta ondoren hodei-zeru bat osatu dut gainetik kotoiarekin.

Nahiko sistema kontrolatua da hodeiak kokatzeko eta taldekatzeko. Hodeiak hari mehe-mehe ikusezinez daude eutsiak. Era horretan konposizioak era daitezke, kamerarekin tripodean bistaratu eta haien gainean lan egin, une orotan egiten dena ikusiz eta lanean jardun ahala irudiak zuzenduz. Kotoiekiko irudietan okerreko fokuratzearekin, kameraren hurbiltasunarekin eta angeluekin ere lan egiten saiatu naiz”.

Vol de nuit Parisen argitaratu zen 1931. urtean. Aireko postako enpresa bateko pilotu baten tragedia kontatzen da bertan. Pilotuak puntualtasunez eraman behar du posta Argentinara, ekaitz gogor bat pairatu behar duen hegaldi batean. Enpresarentzat garrantzitsuagoa da eginbeharra pilotuaren bizitza baino. André Gidek hitzaurrean idatzi zuen bezala: “gizon baten zoriona ez dago askatasunean, betekizuna onartzean baizik.

Liburu honetako pertsonaia bakoitza erabat dago egin behar duenera, eginbehar arriskutsu horretara emana, eta helmugara eramaten badu, ez bestela, aseko du eginbehar horrek”. Hona zer zioen Saint-Exupéryk: “misterioak bakarrik ematen du ikara. Beharrezkoa da misterio gehiagorik ez izatea. Beharrezkoa da gizonak putzu ilun horretara jaistea, gero berriz igo eta han ezertxo ere ez dutela aurkitu esatea”.

Antoine de Saint-Exupéry-ren Vol de nuit liburuaren azala. Gallimard Collection Folio Portada del libro Vol de nuit de Antoine de Saint-Exupéry. Gallimard Collection Folio

2. Vuelo nocturno GViH: “Por supuesto que hay alguna diferencia entre ellas. En las primeras he trabajado con una maqueta y por encima he montado un cielo de nubes con algodón.

Un método bastante controlado para poder situar y hacer agrupaciones con las nubes, que están sujetas con hilo fino invisible, lo más fino posible. Esto permite crear composiciones, visualizarlas con la cámara en el trípode y trabajar sobre ellas observando en todo momento lo que se hace y corregir las imágenes sobre la marcha. En las imágenes con algodón he intentado trabajar también con el desenfoque, con la cercanía de la cámara y con los ángulos”.

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Vol de nuit fue publicado en París en 1931. Narra la tragedia de un piloto de una compañía aeropostal, que tiene la obligación de entregar puntualmente el correo en Argentina, en un vuelo que tiene que soportar una fuerte tormenta. La Compañía considera el deber más importante que la vida del piloto. Como escribió André Gide en el prólogo: “la dicha de un hombre no está en la libertad, sino en la aceptación del deber. Cada uno de los personajes de este libro está intensa y totalmente dedicado a lo que tiene que hacer, a esa tarea peligrosa, que solo le llenará de satisfacción si consigue llevarla a buen puerto”. Saint-Exupéry decía que: “sólo del misterio se tiene miedo. Es preciso que no haya más misterio. Es preciso que los hombres desciendan a ese pozo oscuro, vuelvan a subir, y digan que no han encontrado nada allí”.

Hiri behartua Betebeharraren aurreko otzantasuna eta eginbeharra bete behar delako agindu erabatekoa, zenbaitetan, gizonak bizirik irauteko duen desiraren gainetik ere jartzen diren indarrak dira. Iluntasunean miatzea, gure begiei ezkutatzen zaiena arakatzea, itzalen munduko paisaiak deskubritzea, ezezagun dena ikertzea. Ekimen horiek guztiek abentura-dosi handiak izaten dituzte. Eta abentura arriskua eta erronka da.

Muturreko baldintzetan, Betebeharrak ezereztu egiten du Gizona, Erabatekoaren aurrean.

La ciudad obligada La sumisión ante la obligación y el mandato absoluto del cumplimiento del deber son fuerzas que, en ocasiones, se imponen hasta al deseo del hombre por sobrevivir. Indagar en la oscuridad, escrutar lo que aparece oculto a nuestros ojos, descubrir los paisajes del mundo de las sombras, investigar en lo desconocido. Todas estas acciones llevan incluidas intensas dosis de aventura.Y la aventura es riesgo y desafío.

En condiciones extremas, la Obligación anula al Hombre frente a lo Absoluto.

“Azken irudietan, izotz lehorra lantzen hasi naiz hodeiak egiteko. Izotz hori karbono-dioxidoko bloke txikien forma duen material bat da, lehorra, eta blokeak ur epelean sartzen direnean hodei-ke bat sortzen dute, zenbait minutuz irauten duena. Oso zaila da kontrolatzen, eta horrexegatik da interesgarria, bururatu ez zaizkizun irudiak sortzen dituelako eta nondik aterako den ez dakizun efektu bat eragiten duelako. Ke artifizialeko argazkietan, asmoa da irudiaren mailan gertatzea interesgarriena, gauza espontaneoagoa izatea. Hortaz, lanaren bi parteen arteko diferentzia izan da kontrola aurrenekoan eta kontrol-falta, efektu aleatorioago batekin, ondoren. Amsterdam, Bilbo eta Gasteizko maketetatik abiatuta daude eginak irudi guztiak. Kasuren batean, hiria ezin ezagutuzkoa da”.

GViH: “En las últimas imágenes, he empezado a trabajar con hielo seco para las nubes, que es un material con forma de pequeños bloques de dióxido de carbono en estado seco, que al meterlos en agua templada producen una nube de humo durante unos minutos. Es muy difícil de controlar y por eso es interesante, porque crea imágenes que no has pensado y crea un efecto que no sabes por donde va a salir. En las fotografías con humo artificial, la intención es que lo más interesante se produzca a nivel de imagen, que se trate de algo más espontáneo. Por tanto, la diferencia entre las dos partes del trabajo ha sido el control en la primera y la falta de control, con un efecto más aleatorio, después. Todas las imágenes están hechas a partir de las maquetas de Ámsterdam, de Bilbao y de Vitoria-Gasteiz. En algún caso, la ciudad es irreconocible”.

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3. Thomas Ruff eta gaua Nächte (Gauak) saileko gau-argazkientzat sobran geratzen den argia anplifikatzen duten lenteak erabili zituen, tankeetan edo hegazkin militarretan ipini ohi direnak, gauez ikusteko.

Hiri-unibertsoa Zeru izartsuaren irudi abstraktuetan, aztarna eta talde argitsuak antzematen dira. Gaueko hegaldietan, izarkonstelazio, hiri-unibertso bihurtzen dira hiriak. Beste munduak daudelako sentipen kezkagarriak, eta, aldi berean, espazioaren mugagabetasunak, Gizonak espazioaz duen ezaguera zabaltzeko desira suspertzen du, eta Artistari, berriz, eskala eta egoera ezezagunekin lan egiteko desira sortzen dio.

Thomas Ruff-en Sterne (“Izarrak”) saila ortziaren gaueko argazki monotonoak dira. Negatiboak izarren 1212 argazki zientifikoen multzo batetik eskuratu zituen, eta Municheko behatoki astronomiko batekoak ziren.

Jatorrizkoak ez dira Ruffenak. Zaintzaren nozioa gauargazkiekin egiten zuen lanarekin lotuta ote zegoen galdetu ziotelarik elkarrizketa batean, baietz erantzun zuen, zaintzaren gaia, bere erretratu guztietan ageri dena, izarren iluntasunarekin lotzea izan zela bere asmoa1.

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Thomas Ruff talks to Philip Pocock, 1993. American SuburbX California. Photography&Culture © Thomas Ruff ‘03h 00m / -35’, 1989.

The Saatchi Gallery

3. Thomas Ruff y la noche Para las fotos nocturnas de la serie Nächte (Noches), Thomas Ruff utilizó lentes que amplifican la luz remanente y que se suelen instalar en tanques o en aviones militares para ver de noche.

La ciudad-universo

Su serie Sterne (Estrellas) son monótonas fotografías nocturnas de la bóveda celeste. Los negativos los consiguió de un conjunto de 1212 fotografías científicas de estrellas, provenientes de un observatorio astronómico de Múnich. Los originales no son suyos.

Cuando le preguntaron en una entrevista si la noción de vigilancia estaba ligada a su trabajo con fotografías nocturnas, contestó que sí, que su idea fue combinar el tema de la vigilancia, que está presente en todos sus retratos, con la oscuridad de las estrellas1

1

Thomas Ruff talks to Philip Pocock, 1993. American SuburbX California. Photography&Culture

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En las imágenes abstractas del cielo estrellado se reconocen trazas y agrupaciones luminosas. En los vuelos nocturnos, las ciudades se convierten en constelaciones de estrellas, en ciudades-universo. La inquietante sensación de la existencia de otros mundos, y al mismo tiempo, la infinitud del espacio impulsan el deseo del Hombre por ampliar el conocimiento del espacio y al Artista por trabajar con escalas y situaciones desconocidas.

GViH: “Irudi hauetan dauden elementuek ikerlanera, emaitza jakinetara iristen saiatzera, argia eta iluntasuna bezalako osagai desberdinen konbinazioak nola funtzionatzen duen ikustera bultzatzen naute. Hodeien gaia ere hainbat eratara dago saiatua. Jakingurak honek guztiak eman ditzakeen emaitzekin esperimentuak egitera narama. Forma horren bistaratzeak, hain forma perfektua eta kontrolatua delarik, badu alderdi utopiko, irreal bat. Errealitatetik abiatuta oso gauza zaila da irudi hauek eskuratzea. Maketekin lanean ari naizenean, berebat saiatzen naiz prozesuak ez diezadan eragotzi azken irudi batzuk lortzeko interesatzen zaizkidan gauzetan zentratzea, inolako ekarpenik egiten ez duten efektuak ahaztuz, eta bakar-bakarrik nire ustez konposizio bat sortzen lagunduko didana berreraikiz. Ez da erraza izan, alegia, maketa prestatu, argia kokatu, eta esaten duzu: “Konforme, hau ondo dago”. Azkenean, ordea, lanera jarri eta kameran barna ikusten denak oso-oso gutxitan balio du, oso-oso gutxitan iristen da sinesgarria izatera.

Kasuren batean, ikuspuntua aski erreala da, alegia, Amsterdameko aireportutik pista jakin batetik ateratzerakoan, posible da irudi hori bera bistaratzea.

Gasteizko argazki batekin ere gertatu zait hori; hegazkin batetik hartu, egiazko hegaldi batean, eta gero hemen berregin dut, estudioan. Aurreko argazkian, ez zitzaidan askorik inporta, egia esan, hiria ezagutzen zen ala ez”.

GViH: “Los elementos que hay en estas imágenes me dan pie a investigar, a intentar llegar a determinados resultados, a ver cómo funciona la combinación de diferentes ingredientes como son la luz y la oscuridad. El tema de las nubes también está ensayado de diferentes maneras. La curiosidad me conduce a experimentar con los resultados que puede dar todo esto. Una visualización de esta forma, tan perfecta y tan controlada tiene algo de utópico, de irreal. A partir de la realidad es muy complicado obtener estas imágenes. Cuando trabajo con las maquetas, lo que también he intentado hacer es que el proceso permita centrarme en lo que me interesa para obtener unas imágenes finales, olvidándome de aquellos efectos que no aportan nada y reconstruyendo únicamente lo que considero que me puede ayudar a crear una composición. No ha sido fácil, en el sentido de que preparas la maqueta, colocas la luz, y dices: “Bueno, esto vale”. Al final resulta que te pones a trabajar y lo que se ve a través de la cámara, solo en contadas ocasiones, llega a funcionar, llega a ser creíble.

En algún caso, el punto de vista es bastante real, en el sentido de que, saliendo del aeropuerto de Ámsterdam, desde una pista determinada, es posible visualizar esta misma imagen. Esto me ha ocurrido también con una fotografía de Vitoria-Gasteiz, tomada desde un avión en un vuelo real y que después la he reproducido aquí en el estudio. En las anteriores, tampoco me importaba mucho si se reconocía o no la ciudad”.

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4. Argi kimikoa Argi kimikozko barrak kimio-lumineszentziaren printzipioan oinarritzen dira. Bi gai konposatu, hidrogeno-peroxidoa –aktibatzailea esaten zaio– eta fenil-oxalatoko esterra nahasten direnean, energiaigorpen bat gertatzen da. Energia honek ñabardura fluoreszente bat eransten die atomoei, hura ere bai baitago prozesuan, eta atomoak nukleotik urrutiagoko mailara igotzen dira. Oreka berreskuratzeko, atomo horiek maila egonkorrago batera itzuli behar dute, eta fotoiak askatuz itzultzen dira, hau da, argi hotza askatuz.

GViH: “Gaueko argiztapena duten irudietan ezer ez dago ezagutu daitekeenik, eraikinak ez dira ezagutzen.

Hiriaren egitura kaleetako argien bitartez diseinatzen da. Hori ez da guztiz egia, argia egun lauko azal batean egindako zuloetan barna igarotzen baita, eta azal horrek ez dauzka ez lurraldearen erliebea, ez eraikinak.

Nolanahi ere dela, aukera egiten den modua ez da erabat ausazkoa. Aukera nik egiten dut, kameratik begiratuz eta zer egokitzen den eta zer ez den egokitzen ikusiz, konposizioari eta gainerako elementu guztiei dagokienez. Sail batzuek ikuspuntu finkoagoa dute.

Beste batzuetan, mugimenduekin jostatzen saiatu naiz.

Sail batzuek bira bat, ibilbidearen norabide-aldaketa bat egitea ere iradoki zuten. Okerreko fokuarekin jokatzea ere garrantzi handiko gauza da, era horretan argiek hobeto funtzionatzen dute-eta. Okerreko fokatze batek puntu interesgarri bat ematen dio atzealdeari. Begiak pixka bat itxi eta dena zirrikitu batetik ikusiko bazenu bezala da. Our lives obran, mugimendua gehiago dago izotz lehorraren lurrinarekin kanpoan gertatzen denean,

Argi artifizialaren hiria “Lurra nahas-mahas hutsa zen: leize handiaren gain ilunpea.

Jainkoaren arnasa uren gainean zebilen. Eta Jainkoak esan zuen: “Izan bedi argia”. Eta izan zen argia. Ikusi zuen Jainkoak argia ona zela eta bereizi egin zuen ilunpeetatik; argiari «egun» eman zion izena eta ilunpeei «gau». Honela izan ziren arratsaldea eta goiza: Honela, lehen eguna burutu zen”2.

Artistak esan zuen: “Izan bedi argia”, eta argi kimikoko barra txiki bat hautsi zuen.

2

Genesia 1 Atala

© HowStuffWorks 2001

4. Luz química Las barras de luz química se basan en el principio de quimio-luminiscencia. Cuando dos compuestos: peróxido de hidrógeno –llamado el activador- y éster de feniloxalato se mezclan, se produce una emisión de energía.

Esta energía excita a los átomos de un tinte fluorescente, también presente en el proceso, que suben a un nivel más alejado del núcleo. Para recuperar el equilibrio esos átomos necesitan volver a un nivel más estable y lo hacen desprendiendo fotones, ésto es luz fría.

La ciudad de la luz artificial “La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el abismo, y el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas.

Entonces Dios dijo: “Hágase la luz”. Y la luz se hizo. Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas; y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el primer día”2.

El Artista dijo: “Hágase la luz” y rompió una barrita de luz química.

2

Génesis. Capítulo 1

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GViH: “En las imágenes con iluminación nocturna no hay nada reconocible, no se reconocen los edificios. Se diseña la estructura de la ciudad a través de las luces de las calles. Esto no es del todo real, porque la luz pasa a través de agujeros taladrados en una superficie de madera plana, que no tiene ni el relieve del terreno, ni los edificios. De todas maneras, la manera en que se realiza la selección, no es del todo al azar. Soy yo el que selecciona, mirando a través de la cámara y viendo lo que encaja y lo que no encaja en cuanto a la composición y a todos demás los elementos. Unas series tienen un punto de vista más fijo. En otras, he intentado jugar con los movimientos. Algunas, hasta sugieren un giro, un cambio de dirección en la trayectoria. El juego con el desenfoque también es importante, porque hace que funcionen mejor las luces. La existencia de un poco de desenfoque le proporciona al fondo un punto interesante. Es como si cerraras un poco los ojos y lo vieras todo a través de una ranura. En Our lives, el movimiento está más en lo que ocurre afuera con el

5. Simulazioak argazkia hartzean bertan, kameraren barruan, gertatzen den horretan baino. Ni ere baldintzatua nago argazkia hartzen egon naizelako, bisoretik begiratu dudalako.

Gertatzen dena kameraren aurretik igarotzen da beti.

Kamera finko dago beti”.

Gudu-hegaldiko simulagailuekin gertaleku historiko errealetan hegan egin daiteke, aireko gerrako taktikak erabiliz. Bukaera irekia duten jokoak dira, halako eran non kanpaina birtualak dirauen bitartean hartzen diren erabakiek Historiaren nondik norakoa alda baitezakete.

Microsoftek, 2001eko irailaren 11ren ondoren, kendu egin zuen World Trade Center-en bisualizazioa bere hegaldi-simulagailuen azkeneko bertsioetatik. Berebat ezabatu zuen aurkezpen-komentarioa, bi lagun simulagailuarekin jostatzen erakusten baitzituen, honako hauek esanez: –“John, ia-ia Empire State bota duzu!

–Hara! Hori bai litzatekeela gauza ederra!”

Borroka-jokoa/Juego de combate: Combat Flight Simulator 3.

La Batalla por Europa. © Microsoft Game Studios

5. Simulacros vapor del hielo seco, que en la propia toma, que dentro de cámara. Yo también estoy condicionado por haber estado presente en la toma, por haber visto a través del visor. Lo que ocurre siempre pasa por delante de la cámara. La cámara siempre está fija”.

Con los simuladores de vuelo de combate se puede volar en marcos históricos reales utilizando tácticas de guerra aérea. Se trata de juegos con final abierto, de forma que las decisiones que se toman durante la campaña virtual pueden alterar el curso de la Historia. Microsoft, después del 11 de septiembre de 2001 retiró la visualización del World Trade Center de las últimas versiones de sus simuladores de vuelo. También anuló el comentario de presentación que mostraba a dos personas jugando con el simulador y que comentaban: -“¡John, has estado a punto de chocar con el Empire State! – ¡Guau, eso habría estado genial!”

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Hiri simulatua Zer gertatuko litzateke bizi garen mundua simulazio bat balitz?

Baudrillardek honako hau idatzi du: “(…) hold–up guztiak, hegazkin-bahiketak etab., nolabait ere, hold–up simulatuak dira, alegia, a priori denak daude mass–medien dezifratzearen eta orkestrazioaren mende, zeinek haien eszeneratzearen eta ondorio posibleei aurrea hartzen baitiete”3.

Mohamed Atta-k eta Marwan al-Shehhi-k Boeing 727aren hegaldi-simulagailuarekin ikasi zuten hegazkinak gidatzen.

Eusko Jaurlaritzaren laguntzarekin, pertsona bat kontratatu nuen, zuloak egiten laguntzeko. Alderdi hau nik egin nuen. Ordenagailuz egin daitekeen lana da, baina orduan emaitza ez litzateke berbera izango, dena berdina litzateke, zulo guztiak berdinak lirateke.

Loditasuna ez da aldatzen. Eskuz ari zarelarik, egun batean indar handiagoz egiten dituzu zuloak, beste batean angelu jakin batetik egiten dituzu eta azkenean horrelako diferentzia txiki-txiki batzuk sortzen dira, irudian ere islatzen direnak. Zer aldetan jartzen zaren, zona batzuk gehiago argitzen dira eta beste batzuk gutxiago, modu diferentean. Nik ez nuke maketa aretoan jarriko. Nire kasuan, gainera, jendeak badaki nik egiten dudana estudioko muntaketak direla, maketetan oinarrituta. Azkenean, maketak beren horretan oso gauza soila dira. Erakargarriak dira, baina ez dira berez obra, ez dira produktu burutua”.

GViH: “Maketa azken emaitzara iristeko bitarteko bat da, eta azken emaitza argazkiko irudia da. Ideia ez da maketa erakusgai jartzea. Maketa erakustea sukaldea erakustea bezalako gauza bat da, hots, argazkiak nola egin diren erakusten da. Ez nau askorik asetzen horrela kokatzeak, bere horretan, erakusketa batean. Ez zait egokia gertatzen irudien aldamenean maketa dagoelako ideia.

3

Cita y simulacro. Jean Baudrillard. Editorial Kairós. Bartzelona

La ciudad simulada ¿Qué pasaría si el mundo que vivimos fuera una simulación?

Baudrillard ha escrito: “(…) todos los hold–up, secuestros de aviones, etc., son de algún modo hold–up simulados, en el sentido en que están todos sometidos a priori al desciframiento y a la orquestación ritual de los mass–media que se anticipan a su escenificación y a sus posibles consecuencias”3.

Mohamed Atta y Marwan al-Shehhi aprendieron a volar con el simulador de vuelo del Boeing 727.

Con la ayuda del Gobierno Vasco contraté a una persona para que me ayudara a perforar los agujeros.

Esta zona la hice yo. Es un trabajo que se puede realizar por ordenador, pero el resultado no sería el mismo, sería todo igual, todos las perforaciones serían iguales. El grosor no variaría. Al hacerlo a mano, un día taladras con más ímpetu, otro lo haces desde un ángulo determinado y al final, eso te crea unas diferencias mínimas que se reflejan también en la imagen. Según de qué lado te coloques hay zonas que se iluminan más o menos, de forma distinta. Yo no pondría la maqueta en la sala. En mi caso además, la gente ya sabe que lo que hago son montajes en el estudio a base de maquetas. Al final, las maquetas como tales son muy sencillas. Tienen su atractivo, pero no son obra en sí mismas, no son producto acabado”.

GViH: “La maqueta es un medio para llegar al resultado final que es la imagen fotográfica. La idea no es exponer la maqueta. Enseñar la maqueta es como enseñar la cocina, cómo se han hecho las fotografías.

No me acaba de convencer el hecho de colocarla, así tal cual, en una exposición. No me funciona la idea de que al lado de las imágenes se encuentre la maqueta.

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Cita y simulacro. Jean Baudrillard. Editorial Kairós. Barcelona

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4. Izotz lehorra Izotz lehorra CO2 konprimituz eta hoztuz sortzen da, gasa presio altuen mende jarriz, CO2 likidoa eskuratzeko. CO2 likidoa presio atmosferikoan hedatzen da, karbono-elurra lortzeko. Karbono-elurra hidraulikoki konprimitzen da, izotz lehorra bloke edo pellet-etan eratzeko. Izotz lehorra zuzenean igarotzen da egoera solidotik egoera gaseosora, eta ez du ez hondakinik ez hezetasunik uzten.

GViH: “Azken urteotan zenbait lan egin ditut maketetan oinarrituta, baina lur-arrasean, hiriko egoeren enkoadraketa gisa, edo hiriko ikuspegien simulazio gisa”. Niretzat, gaueko hegaldietara igarota, azken denborotako lana osatzen da. Orain hainbat modutara aritzen naiz lanean: irudi batzuetan aldaera gehiago sartu dut argiztapen-iturrietan beste batzuetan baino.

Badira halaber hainbat koloretako argi-puntuak. Hori egiteko hiriko errepide argiztatuen egiazko irudietan oinarritu naiz. Egia da hiri baten egiazko irudia ikusiz gero diferentzia gehiago ikusten duzula oraindik ere, semaforoak dauzka, dendetako argiak… Hemen, ordea, gehiago da farolen argia. Puntu batzuetan intentsitatea handiagoa beste batzuetan baino. Beste batzuetan, hodei batetik ikusita, argi-puntua ere aldatzen da, halo bat sortzen da”.

Hiri magikoa Alkimia inspirazio-iturri garrantzitsua izan da giro eta sentipen misteriotsuak eta magikoak sortzeko. Alkimistek hiru printzipiok osatzen zituztela substantzia guztiak pentsatzen zuten: merkurioak, sufreak eta gatzak.

“Substantziak manipulatuz, eta hainbat ekimenen bitartez, hiru parte horiek bereizten zituzten, eta gero banakabanaka araztu behar ziren, bakoitza gehiena komeni zitzaion su-erregimenaren arabera (…). Araztu ondoren (…) hiru parteek bat egin behar zuten, berriz ere hasierako substantzia osatzeko. Hori guztia egin ondoren, substantziak ahalmen jakin batzuk hartzen zituen”4.

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Alquimia. Wikipediako artikulua

Izotz lehorraren eragina Efecto del hielo seco. © Wikimedia Commons

4. Hielo seco El hielo seco se produce por compresión y enfriamiento de CO2 sometiendo el gas a altas presiones para obtener CO2 líquido. El CO2 líquido se expande a presión atmosférica para conseguir nieve carbónica. Se comprime hidráulicamente la nieve carbónica para formar hielo seco en bloques o pellets. El hielo seco pasa directamente del estado sólido al gaseoso sin dejar residuos ni humedad.

La ciudad mágica La alquimia ha sido una poderosa fuente de inspiración para la creación de atmósferas y sensaciones misteriosas y mágicas.

Los alquimistas pensaban que toda sustancia estaba formada por tres principios: mercurio, azufre y sal.

“Por manipulación de las sustancias y a través de diferentes operaciones, separaban cada una de las tres partes que luego debían ser purificadas individualmente, cada una de acuerdo al régimen de fuego que le fuera propicio, (…). Tras ser purificadas (…) las tres partes debían unirse para formar otra vez la substancia inicial. Una vez hecho todo esto la substancia adquiría ciertos poderes”4.

GViH: “En los últimos años había realizado diferentes trabajos a partir de maquetas, pero a ras de suelo, como encuadres de situaciones urbanas, o como simulacros de vistas urbanas. Para mí, el paso a los vuelos nocturnos completa el trabajo de los últimos tiempos. Ahora trabajo de diferentes maneras: en algunas imágenes he introducido más variedad en las fuentes de iluminación, que en otras. También hay puntos de luz de distintos colores. Esto lo he hecho basándome en imágenes reales de vías urbanas iluminadas. Es cierto que si ves la imagen real de una ciudad tiene todavía más diferencias, tiene semáforos, luces de comercios… Aquí, sin embargo, se trata más de la luz de las farolas. Hay puntos con más intensidad y otros con menos. Otras veces, el punto de luz, visto a través de una nube, también se modifica, se crea un halo”.

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Alquimia. Artículo en Wikipedia

3. Thomas Demand eta maketa Thomas Demand-en azkeneko lanak kartoiz eta paperez egindako maketa baten argazki-irudiak dira, tamaina naturalekoak, prentsan garrantzi handia duten gertaera jakin batzuen agertokien gainekoak, baina ekintzan esku hartu duten pertsonaiak kanpoan utzita.

Maketak berebiziko garrantzia hartzen du, halako arduraz eta xehetasunez baitago egina, non zaila gertatzen baita irudikatutako altzariak eta objektuak ez direla egiazkoak pentsatzea. Hona nola agertzen duen Demandek: “(…) argazkien abiapuntua kartoizko eskulturak izaten dira beti, tamaina naturalekoak, nire lantegian xede horretarakoxe eraikitzen ditudanak. (…) Gaia (argazkirako aukeratu nuena) komunikabide askoren arreta erakarritakoa zen, eta, era horretan, zegozkion egunkariak kontsultatu besterik ez nituen egin behar, eta eskultura baterako modelotzat egokia izan zitekeen prentsako argazki bat bilatu”5.

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Hiri erreproduzitua “Artelan bat, berez, ezin erreproduzituzkoa izan da beti. (…) 1900. urtearen inguruan, halako mailara heldu da erreprodukzio teknikoa (…), non jasotako edozein artelan erreproduzitu ahal izateaz gainera (…), erreprodukzioak berak ere bere lekua hartu baitu, bere eskubidez, prozesu artistikoaren barruan”6.

Errealitatearen erreprodukzio leialak, maketen bidez eginik, iraganeko objektu galduak edo ezin errepikatuzkoak berregiteko balio izan du historikoki, edota errealitate berriak asmatzeko. Arkitekturak mundua harrapatzeko eta era horretan ulertu ahal izateko erabili izan duen bidea izan da.

Thomas Demand-ek Cámara katalogoan argitaraturako testuaren zatia, La Fábrica Editorial.

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Walter Benjamin.

Office, 1995 © Thomas Demand, VG Bild Kunst, Bonn

3. Thomas Demand y la maqueta Los últimos trabajos de Thomas Demand consisten en una imagen fotográfica de una maqueta realizada a tamaño natural a base de cartón y papel sobre escenarios de ciertos acontecimientos de gran relevancia periodística, pero prescindiendo de los personajes que han intervenido en la acción. La maqueta cobra una importancia fundamental, porque está realizada con un cuidado y una meticulosidad que hace difícil pensar que los muebles y objetos reproducidos no sean reales. Según explica Demand: “(…) las fotografías tienen siempre como punto de partida esculturas de cartón de tamaño natural que construyo en mi taller precisamente para este propósito. (…) El asunto (elegido para una fotografía) había atraído la atención de numerosos medios de comunicación, así que sólo tendría que consultar los periódicos correspondientes y buscar una foto de prensa que resultara adecuada como modelo para una escultura”5.

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La ciudad reproducida “En principio una obra de arte ha sido siempre irreproducible. (…) En torno a 1900, la reproducción técnica ha alcanzado tal nivel, que no solo permite reproducir cualquier obra de arte recibida (…), sino que ha significado su toma de posición, con propio derecho, dentro del proceso artístico”6.

La reproducción fiel de la realidad a través de maquetas ha servido históricamente para la recreación de objetos pasados perdidos e irrepetibles, o para la ideación de nuevas realidades. Ha sido la manera habitual que ha utilizado la Arquitectura para atrapar y así comprender el mundo.

Extracto del texto publicado en el catálogo Cámara, de Thomas Demand editado por La Fábrica Editorial.

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Walter Benjamin.

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GViH: “90etan egin nituen argazkietan, maketekin, izotz lehorrarekin eta argi kimikoekin ere aritzen nintzen lanean. Batzuk lainopean dauden hiriak dira, eta kaleetako argia behetik igotzen dela ematen du. Ikuspegia areago izango litzateke puntu jakin baten inguruan bueltak ematen dabilen helikoptero batena. Bolumenak sumatzen dira, irudiak erliebea bereizten du, egurrezko kutxekin egindako muntaketa bat baita. Argi berdea argi kimikoak eragina da, eta arrantzaleek itsasoan erabiltzen duten berbera da. Barra txiki batzuk izaten dira, kanaberako harian lotzen direnak eta sakonera jakin batean jartzen direnak. Arrainak, argia ikusten dutenean, erakarri egiten ditu, eta amuan kosk egitera hurbiltzen dira. Diskoteketan ere erabiltzen da. Irudi hauentzat barra-kopuru handi bat erabili nuen. Gauzarik xelebreena da ez dela ikusten argia nondik ateratzen den, baina argi sinesgarri bat ematen du. Berdea berde kimikoa da, gaueko ikusmenaren antzekoa. Zer zen erakutsi nahi nuena? Esperimentu bat hainbat eratako argiarekin egin, kearekin. Zaharragoak ziren lan haietan,

argi kimikoa izaten zen. Kasuren batean, ontzia haustea ere lortu nuen, eta ondoren lurrean argi likidoarekin berarekin bilbe bat marraztu nuen, barrak irekiz”.

(Bere estudioko hormigoizko zorua erakusten digu, argizko barren produktu kimikoak eragindako korrosioak markatua geratu dena)

GViH: “En las fotografías que realicé en los años 90, trabajaba también con maquetas, con hielo seco y con luz química. Algunas son ciudades en la niebla y la luz de las calles parece que sube desde abajo. El punto de vista correspondería más bien al de un helicóptero que estuviera dando vueltas alrededor de un punto fijo. Se aprecian los volúmenes, la imagen diferencia el relieve, ya que se trata de un montaje con cajas de madera. La luz verde está producida por luz química, que es la que emplean los pescadores para pescar. Son unas barritas que se enganchan en el hilo de la caña y que se colocan a una profundidad determinada. Los peces, al ver una luz, se sienten atraídos y se acercan a morder el anzuelo. Se emplea también en discotecas. Para estas imágenes utilicé una gran cantidad de barras. Lo curioso es que no se ve de donde sale la luz, pero sí que produce una luz creíble.

El verde es un verde químico similar al de la visión nocturna. ¿Qué es lo que quería enseñar? Llevar a cabo un experimento con diferentes tipos de luz, con humo.

En aquellos trabajos más antiguos, se trataba de luz

química. En algún caso, hasta conseguí romper el envase y dibujar en el suelo una trama con la propia luz líquida, abriendo las barras”. (Nos enseña el pavimento de hormigón de su estudio, que ha quedado marcado por la corrosión del producto químico de las barras de luz).

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2. Azterketa-hegaldia Nazioarteko Espazio Estazioko eskifaiak 2003ko otsailaren 4ko arratsaldean, bertan 19:22ak pasatuta zirenean, hartu zuen irudi hau. Londresko erdigunea inguratzen duten hiri txikiak hodeiek edo laino mehe batek lausoturik ageri dira. Hiri-dentsitatea argi-iturria Cityaren inguruan kontzentratzen delako nabaritzen da. Berebat igartzen zaio M25 autobidearen lerro bihurgunetsuari, zeina hiriaren ingurubidea baita, The Orbital deitua.

GViH: “Nightscape izeneko sailean, argia zerutik dator, eta orduan, gidoiak hala eskatzen zuelako, atzealdea ilunagoa egin behar izan nuen, nylonezko hari tenkatuekin egin nuen muntaketa ikusi ez zedin. Ideia hau ez da gaueko hegaldiek eragiten duten sentipenaren berdin-berdina. Hiri batera errepidez gauean hurbiltzean izaten den sentipena irudikatzen du. Heldu baino lehen, zeruan, hiriko argiaren isla ikusten da. Sail honetan sukaldea erakusten dut pixka bat, nola egin den, muntaketa ezagutzen errazagoa baita. Maketak garrantzi gutxiago du, eta hodeiek hartzen dute protagonismoa”.

Hiri-izarra Bi baldintza: ikuspegiaren urruntasunak eta iluntasunak ortziko izarrekin parekatzen dituzte hiriak. Asoziazioak egin daitezke: Andromeda, Kasiopea eta Orion Xangai, Lagos eta Torontorekin. Airetiko gaueko ikuspegikien gauza jakingarri bat gertatzen da: uneren batean, urruntasunaren erreferentzia galtzen da, eta lerroek beren bizitza propioa eskuratzen dute.

Argi-puntuak ezagutzen errazak diren irudietan elkartzen dira, Paul Klee-ren pertsonaiak balira bezala, anatomia puntillista arinen baitan itxuraldatuak.

Londresen ikuspegia, Nazioarteko Espazio Estaziotik Vista de Londres desde la Estación Espacial Internacional. © North American Space Agency

2. Vuelo de reconocimiento La tripulación de la Estación Espacial Internacional tomó esta imagen justo después de las 19:22 horas locales en la tarde del 4 de febrero de 2003. Las pequeñas ciudades que rodean al centro de Londres están difuminadas por las nubes, o por una ligera niebla. La densidad urbana se manifiesta por la concentración de la fuente de luz en torno a la City. Se puede apreciar también la línea ondulante de la autopista M25, vía de circunvalación periférica, conocida como The Orbital.

La ciudad-estrella Dos condiciones: el alejamiento del punto de vista y la oscuridad asimilan las ciudades con las estrellas del firmamento. Se pueden establecer asociaciones: Andrómeda, Casiopea y Orión con Shanghai, Lagos y Toronto. Con las vistas aéreas nocturnas pasa una cosa curiosa: en algún momento, se pierde la referencia de la distancia y las líneas llegan a tener vida propia. Los puntos de luz se unen en figuras reconocibles, como si fueran personajes de Paul Klee deformados dentro de suaves anatomías puntillistas.

GViH: “En la serie Nightscape, la luz proviene del cielo y entonces, por necesidades del guión, el fondo lo tuve que hacer más oscuro para que no se viera el montaje con hilos de nylon tensados. Esta idea es un poco diferente a la sensación que producen los vuelos nocturnos. Representa la sensación de acercarte de noche a una ciudad por carretera. Antes de llegar, en el cielo, se ve el reflejo de la luz de la ciudad. En esta serie enseño un poco la cocina de cómo se ha hecho, porque se hace más reconocible el montaje. La maqueta tiene menos importancia y son las nubes las que cobran protagonismo”.

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1. Gaueko argazkigintza garaikidea Rem Koolhaas esatera iritsi da gaueko argazkigintza garaikidean ez dela hiri-nolakotasuna ikusten, espazio publikoa baizik, bitarteko artistikoen bidez, diseinuaren bidez definitua. Gauak giza jardueraren aukerak ugaltzen ditu eta haren alderdi iluna ezkutatzen du.

Nightscapes. Paisajes nocturnos7 liburuan ondoko hau dago idatzia: “nahiz eta gauez ere hiri-estandarizazioko fenomenoak gertatu, hiri bakoitzak bere gaueko nortasun berezia duela konturatuko gara, eta nortasun horrek kontra egiten diela estandarizazio horiei, gauean ezer ez baita ez erraza, ez etenik gabea, ez eraginkorra.

Hiri-inspirazioko iturri bat da, lurraldearen espirituaren arazoa mahairatu behar denean funtsezkoa gertatzen dena”.

7

Gaueko hiria Eguzkiaren ibilbideak giza jardueraren erritmoa markatzen du.

Gauak txanponaren beste aurpegia erakusten du, jarduera ilunak eta debekatuak egiten diren unea, gustura egoteko iluntasunaren konplizitatea behar dutenak.

Hiri batzuk gauez bizi dira, eta hiri garaikidearen gaueko bizitza egunez korritzen duten ez diren pertsonaiez betea dago.

Nightscapes. Paisajes nocturnos, Alessandra Cianchetta, Mathias Armengaud eta Marc Armengaud. Editorial Gustavo Gili

Gaueko ikuspegia, Yokohama-ko Landmark Tower dorreko 69. solairutik.

Japonia.

Vista nocturna desde el piso 69 de la Landmark Tower de Yokohama. Japón. © Javier Mozas

1. Nocturno contemporáneo Rem Koolhaas ha llegado a decir que en el nocturno contemporáneo no se ve lo urbano, sino el espacio público definido por medios artísticos, por el diseño.

La noche multiplica las opciones y esconde el lado oscuro de la actividad humana. En el libro Nightscapes.

Paisajes nocturnos7 está escrito que “aunque también por la noche se producen fenómenos de estandarización urbana, podemos descubrir que cada ciudad posee una personalidad nocturna original que sigue ofreciendo resistencia a dichas estandarizaciones, puesto que, por la noche, nada es fácil, ni continuo, ni eficaz. Es una fuente de inspiración urbana que resulta esencial cuando se trata de plantear el problema del espíritu del territorio”.

7

La ciudad nocturna El recorrido del sol marca el ritmo de la actividad humana.

La noche representa la otra cara de la moneda, el momento en que se desarrollan actividades oscuras, y prohibidas, que necesitan la complicidad de la oscuridad para sentirse a gusto.

Hay ciudades que viven de noche y la vida nocturna de la ciudad contemporánea está llena de personajes que no son los mismos que la recorren durante el día.

Nightscapes. Paisajes nocturnos de Alessandra Cianchetta, Mathias Armengaud y Marc Armengaud. Editorial Gustavo Gili

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OHARRA GViH paragrafoak Gert Voor in’t Holt-ek, 2009ko abenduaren 18an, argazkilariaren estudioan egin zen bilera batean, erakusketa hau osatzen duten irudien gainean Nekane Aramburu eta Javier Mozas-i emandako azalpenak dira.

NOTA Los párrafos GViH corresponden a las explicaciones dadas, en una reunión que tuvo lugar el viernes 18 de diciembre de 2009, por Gert Voor in’t Holt sobre las imágenes que forman parte de esta exposición a Nekane Aramburu y a Javier Mozas, en el estudio del fotógrafo.

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Nightscape I 2008 85x65 cm

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Nightscape II 2008 85x100 cm

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Our lives 2009 70x170cm

Bilbao city lights 2009 70x70 cm

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BIO 1.1 2008 45x100 cm BIO 1.2 2008 45x100 cm BIO 1.3 2008 45x100 cm

AMS 2.1 2009 100x100 cm

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AMS 2.2 2009 100x100 cm

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Aerial view no 2 2009 50x50 cm

Lightscapes Gert Voor in´t Holt

A landscape is defined as any of the Earth’s surface area that is the result of the interaction of different factors present on it producing a visual reflection in space. From an artistic and more especially a pictorial viewpoint a landscape is the graphic representation of a piece of land. The use of the term “landscape” implies the existence of a subject who observes, and an object (the land) which is being observed and which mainly has its visual and spatial qualities highlighted. All landscapes are comprised of basically three types of inter-related elements: abiotic elements (i.e. those that are not alive), biotic ones (that are the result of the activity of living beings) and anthropogenic ones (that are the result of human activity).

My photographs are “staged” landscapes. They could even be called a kind of “studio aerial photograph”, a controlled method that lends itself to the inclusion of a theatre mechanism to portray the world: a world that begins and ends with photographic intention, with the process of photography. (Arturo/fito Rodríguez, IRL catalog) Undoubtedly aerial photography is the best method of observation if we want to gain perspective and a greater ability to comprehend landscape and mankind’s intervention on it. In this project, I use aerial photography to work experimentally – using night-lighting. The result is a series of nocturnal-looking pictures in which landscape is reduced to its most ephemeral component parts: city lights at night, shadows in open spaces, the fleeting appearance of some clouds…etc.

Night-traveller

Francisco Javier San Martín

drawing that is done by light, to the nocturnal motifs of Degas and Boccioni, a large part of modern imaginary has been centred around the convulsed metaphor that is the light bulb – a mysterious object that beats 50 times per second to an AC current.

The first sedentary cultures had fire as the key element that brought the community together. Centuries later, in the classical world, fire was used to provide a permanent light for sanctuaries, in temples guarded by religious orders, to free people’s minds from the fear of darkness, so that the community could sleep soundly. When the classical world collapsed, when the fire of urban organization went out, the Dark Ages came, the Early Middle Ages, a long period during which Europe was in darkness. But since the Industrial Revolution, light has been present in cities, not only in temples, but throughout the whole city layout. In modern cities night-time illumination is the activity that never stops, a metaphor for freedom and transparency, but also the curse of a natural rhythm that has been perverted.

In a fit of admiration that was surely not misguided, Nerval called the night-time illumination of Paris in the middle of the 19th century “Luna omnipotente”, although the poet who sang “le soleil noir de la mélancolie” died hanging from a Parisian street-lamp. The light bulb is a tool of the day; electricity lights up the nights of the population and means they are permanently awake. Nature has been tamed, even down to its light/darkness, work/rest rhythm. City activity is endless. Geographic boundaries were torn down centuries ago by adventurers, missionaries and settlers; the boundary between night and day was rubbed out by night-time electrical illumination that accompanies the activities of the wakeful worker and the sleepless artist.

Since the end of the 19th century electric lighting has increased the time during which goods can seduce us, take light to the centre of the night, lengthen hours and rapidly build the myth of eternal day, of the uninterrupted activity that beats at the heart of the modern metropolis. Shopwindows exhibit objects for the eyes of, and virtually within the reach of, passers by. Their effect is hypnotic at night, as if they were seductive light-boxes: right in the middle of a street they offer the cosy feeling of being indoors and with that induce people to buy. To increase this “dumbingdown” effect, blinking neon lights have, since the 1920s, been imitating the cadence of a hypnotic pendulum and not only light up what is on sale, but also act as an advert for business. Neon is proof that light can become both a drawing and a type-face in the city: “ a drawing of our nights” as Jack Kerouack described it. It is an example of the first advances in “seduction engineering”. Walter Benjamin pointed out how electric light transforms a street into an indoor-setting “in which the phantasmagoria of the passer by is concentrated”. Afterwards, motorways were lit and on them people and goods could defy darkness to feed the flow of omnipresent goods and permanent spectacle.

And ever since, art history has been inextricably linked to the light of light bulbs, a metaphor for uninterrupted, vigorous activity. From the invention of photography, a form of

The colonization of time converted into a golden reflection, into the gleam of coins. A century later, post-industrial society, hounded by its contradictions has coined the – 48 –

expression “light pollution”, i.e. the light that does not allow anyone to see, that does not show anything: an excess of light, an overcrowding of light bulbs. The accumulation of parasitic light around cities prevents us from seeing the canopy of heaven, the prehistoric light of stars. Modern paradoxes: progress during the Enlightenment was conceived as a lucid mechanism that penetrated the shadows of ignorance and superstition and which has ended up becoming a kind of pathological clear-sightedness, that is literally blinding .

Lightscapes From Nadar’s hot-air balloon, the first photographer to go up high in order to widen our visual perspective and show an overall view of the land, to the “studio aerial photography” that Gert Voor in’t Holt was to create, virtually a century and a half later with his feet firmly on the ground, we can see everything that has been covered, from the discovery of a new way of seeing things, the exploration of the pari-mutuel power of the remoteness of the first aerial photographs in the middle of the 19th century, up to the questioning of any sign of photographic objectivity at the beginning of the 21st century, the figurative system of what is simulated, the methodical doubt of the document; but also – and this is where the importance and the pertinence of Gert’s work liesthe possibility of building mental situations, psychological states, biographic memories based upon subjective staging.

The difference with the pioneering photographs that Nadar took of the roofs of Paris and which Honoré Daumier illustrated in a well-known cartoon with the caption: “Nadar élevant la Photographie à la hauteur de l’Art”– isn’t just their elevated view-point, but also Nadar’s attitude towards his work, which is that of an adventurous explorer, who aims to conquer the air, whereas Gert adopts the sedentary posture of the unmoving traveller and aims his speculation towards more psychological and existential aspects. And this is not because of a congenital sedentary lifestyle, but because he is well aware that the time for adventures and geographical challenges is over and that the meaning of photography is currently in a dimension that is closer to subjectivity.

“Landscape does not only have scenic and spatial value, but it also has an active and time-related component to it.

Human decisions and actions are reflected in it on a large and a small scale”.

Lightscapes is a series of approximately fourteen photographs of nocturnal views of three cities out of the window of a plane. They have been taken in recent years, although there is a precedent, with this same idea of a staged nocturnal landscape in “Parte del mundo” showed in 1995 in a group exhibition in the Sala Amarica in Vitoria-Gasteiz.

Along the lines of staged photography – the reconstruction of significant spaces in the history of Thomas Demand, the reflection on isolation, reclusion and loneliness of James Casebere or the simulation of a feature on urban sociology

by Oliver Boberg- we could interpret these images as the result of simulation rather than a story, of the application of techniques to distance from reality, rather than the need to tell a tale. I tend towards the second of these two options, although it is true that the trompeur mechanism installed in the

artist’s studio – a dramatic scale model with the street plan of the cities, perforated by thousands of orifices that follow the structure of streets and motorways and that illuminated from below by fluorescent lights and tungsten light bulbs- acquires a major dose of prominence in the construction of the image, and it also seems true that the artist’s intentions tend more towards the representation of some kind of absence or loss, towards something that is more related to biography than geography, or to be more precise to something that fundamentally refers to subjective geography. The artist himself says that Vitoria, Bilbao and Amsterdam (the three cities chosen for his nocturnal landscapes) are related to the path his life has taken.

“Seeing is believing” or “I couldn’t believe my own eyes” and other similar expressions show that in western imaginary there is a hierarchy between visual experience and the field of beliefs. To accept a belief it seems vital that we be able to see it as an image, to give bodily form to the feelings that emerge from our imagination and fear. That is why, for us, those who support images always win a landslide victory over the iconoclasts. But also, as spectacle and simulation technologies have extended globally, the opposite statement of “believing is seeing” has become increasingly true – i.e. only some kind of feeling of affection towards an image will allow me to perceive it as plausible. When Christopher Columbus’s ships neared the coast, it would seem that native Americans literally could not see them, even though they were before their very eyes, because their belief system had not envisaged that such huge floating masses could appear on the horizon. “Believing is seeing” is precisely what photography has gradually eroded ever since its origins: it is this trust that what is photographed is synonymous with reality. As we all know, over the last twenty years – since photographs have been digitalized and retouched on a massive scale- this erosion has reached enormous proportions, so much so that now, for a contemporary spectator, photography is no longer a document of certification, but it can even be an indication of a lie, of deformation and manipulation.

Gert’s images of three cities in this exhibition do not tell us whether the nocturnal traveller is approaching or moving away from them. Arrival or departure: they seem to be opposites but in reality they coincide in that, from a distance, cities become ghosts, illuminated ruins, an unfocused memory from above and from darkness. The vision of spectral light that never goes out is the first and the last thing that travellers see from space that they know exists at ground level – it is the streets and the squares they have walked down, the streetlamps and lit shop windows that reflect some faces, fleeting figures that exist after dusk or before dawn.

From above there are no street lamps or shop windows or figures: there are no faces or bodies, doors or stairways, bins or drains, noise or smell, voices or laughter, just the omnipotent light that frames the city’s skeleton, draws its structure but leaves in the shadows the desires and fears of its inhabitants. A light that illuminates nothing, just itself.

At night, distance makes cities into unidentified luminous objects, a blot of light where the skeleton of avenues hint at a shape.

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Illuminated cities

Two American soldiers photographed during the Irak war, in 2003, seen through an image intensifier. © Wikimedia Commons

Javier Mozas

“But I cannot take my operation beyond certain boundaries: I would obtain cities that would be too plausible to be true” Italo Calvino. Invisible cities

Gert Voor in´t Holt: “All the images in this exhibition are part of a group and although they are taken on the basis of three different scale models, the idea behind them and their treatment is similar, always assuming that that there will of course be differences between them and changes to them. One of the groups is a sequence of three photos taken in Bilbao, as if the city were seen from a night flight. I do not attach a great deal of importance to whether we are dealing with one city or another. I have based what I have done on my own knowledge of the different cities and in that the city had to have a series of conditions that I considered appropriate to make a scale model of it. The pictures can be grouped together. There are a total of 12 images that are in sets of two or three photographs, with others that are on their own”.

1. Nightshot Night vision equipment is basically an infra-red image intensifier inside a rigid surround. Night vision equipment operates by converting environmental light photons into electrons that are then amplified via chemical and electrical processes and later converted into a visible light source.

The controlled city Surveillance and control are constantly present in contemporary urban society. CCTV are four letters that means recording equipment is temporarily collecting images.

This happens in different places, at the supermarket, in the car park, on street corners. There is a permanent feeling of control, even at night, by night vision. The city controls and provides surveillance for itself so it can carry on working.

GViH: “Of course there is some difference between them. In the first of the series I worked with a scale model and above it I assembled a sky made of cotton wool clouds. This is a fairly controlled method so as to be able to place clouds or bring them together in groups, hanging by invisible thread, as fine as possible. This allows me to stage a composition, visualize it with the camera and tripod and work on it, looking at what is being done at all times and correcting the images as I go along. In the photos in which I use cotton wool, I have also tried to work out of focus, with close-ups and using different angles”.

NOTES The GViH paragraphs are explanations that were given on Friday 18th December, 2009 by Gert Voor in’t Holt to Nekane Aramburu and Javier Mozas of the pictures that form a part of this exhibition – 50 –

© Thomas Ruff ‘03h 00m / -35’, 1989.

The Saatchi Gallery

Cover of Vol de nuit by Antoine de Saint-Exupéry.

Gallimard Collection Folio

2. Night flight

3. Thomas Ruff and the night

Vol de nuit was published in Paris in 1931. It tells the tragic story of a pilot working for an air postal service who has to deliver the post punctually to Argentina in a flight that has to go through a major storm. The company considers that duty is more important than the pilot’s life. As André Gide wrote in the prologue “man’s happiness does not lie in freedom but in the acceptance of duty. Each one of the characters in the book is intensely and completely dedicated to what they have to do, a dangerous task that will only make them satisfied if they do it properly”. Saint-Exupéry said that “we should only fear mystery. There must be no mystery. Men need to descend into the darkest of pits, come up again and say they found nothing there”.

For these nocturnal photos of the Nächte (Nights) series, Ruff used lenses that amplify residual light and that are usually installed in tanks and aeroplanes for the military to see at night. His Sterne (Stars) series are monotonous night photos of the firmament. He got the negatives from a set of 1212 scientific photographs of stars in an astronomic observatory in Munich. The originals are not his. When he was asked during an interview whether the notion of surveillance was linked to his work with night photography he replied that yes, that his idea was to combine the issue of surveillance, that is present in all his portraits, with the darkness of the stars 1.

The universe-city In the abstract images of a starry sky, traces and groups of lights can be seen. During night flights cities become constellations of stars, “city-universes”. This disturbing feeling of the existence of other worlds and at the same time the infinity of space drives mankind’s desire to widen his knowledge of space and artists to work on unknown scales and situations.

The forced city Submission to obligation and to the absolute commitment to duty are forces that on occasions are even greater than a man’s will to live. Looking in to the darkness, finding what is hidden to our eyes, picking out landscapes from a world of shadows, investigating the unknown. All of these actions include huge doses of adventure. And adventure involves risk and challenges. In extreme conditions, when facing the absolute, obligation wipes out Man.

GViH: “The elements in these pictures make me research and try to achieve specific results, to see how the combination of different ingredients such as light and darkness, works. I also tried out the clouds in different ways. Curiosity leads me to experiment with the results that all this can give. This kind of perfect, controlled visualization has a certain element of utopia, and unreality about it. It would be very complicated to obtain these pictures from reality. When I work with scale models, what I have also tried to do is for the process to allow me to concentrate on what I am interested in to obtain some final pictures, whilst forgetting all those effects that add nothing and simply rebuilding what I feel can help me create a composition. It is not easy, you have to prepare the scale model, place the light and then you say “o.k., fine”. But in the end when you start working, what you see through the camera lens only very rarely works and manages to be credible.

GViH: “In the final pictures I started to use dry ice for clouds. This is a material which in its dry state comes in small blocks of carbon dioxide and when these are put in warm water they give off a cloud of vapour for a few minutes. It is very difficult to control and that is what makes it so interesting, because it creates images you would not have thought of and an unpredictable effect. In those photographs that use artificial vapour, my intention is that what is most interesting happens at the image level, that it be more spontaneous. Hence, the difference in the two parts of this work is the control aspect in the first and the lack of control, with a more random effect, in the second. All images use the scale models of Amsterdam, Bilbao and Vitoria-Gasteiz.

In some cases the city is unrecognisable”.

1

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Thomas Ruff talks to Philip Pocock, 1993. American SuburbX California.

Photography&Culture

© HowStuffWorks 2001

4. Chemical light Sometimes the viewpoint is fairly real, in the sense that as you leave Amsterdam airport from one of the runways, you can actually see this same image. That also happened to me with a photograph of VitoriaGasteiz, taken from a plane in real flight and which I subsequently managed to reproduce in the studio. In the previous ones, I was not very worried whether the city could be recognised or not.

Chemical light sticks are based on the principle of chemi-luminescence. When two compounds – hydrogen peroxide (called the activator) and phenyloxalate ester are mixed, energy is given off. This energy excites the fluorescent-coloured atoms also present in the process that rise to a level higher than the nucleus. To recover balance, these atoms need to return to a more stable level and they do so by giving off photons, i.e. cold light.

The city of artificial light “And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters. And God said, Let there be light: and there was light. And God saw the light was good and separated the light from the darkness And God called the light Day, and the darkness he called Night. And the evening and the morning were the first day”2. The artist said “Let there be light” and broke a chemical light stick.

GViH: “In the pictures with nocturnal lighting, nothing is recognisable, not even the buildings. The city’s structure is designed via street lights. This is not entirely real because light goes through holes drilled into a flat, wooden surface, which has neither the relief of the land or of the buildings. And yet choices are not entirely random. I am the one who chooses by looking through a camera and deciding what fits and what doesn’t both into the composition and with the other elements.

Some series have a more static viewpoint and in others I have tried to play with movement. Some even suggest a complete about-turn and a change of direction. The way I play with focus is also important because it makes the lights function better. A little lack of focus provides the background with some interest. It is as if you close your eyes slightly and see everything through a crack. In Our lives it is more what is happening outside with the dry ice vapour, rather than in the shot itself or the camera.

The camera never moves”.

2

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Genesis. Chapter 1

The effect of dry ice. © Wikimedia Commons

Combat Flight Simulator 3.The Battle for Europe. © Microsoft Game Studios

5. Simulators

4. Dry ice

With combat flight simulators you can fly in real historical settings using air warfare tactics. These are open-ended games and so the decisions that you take during the virtual war can alter the course of history.

After September 11th Microsoft removed the World Trade Centre from the newest versions of its flight simulators. They also removed one of the presentation comments showing two people playing with the simulator saying “John, you just about crashed into the Empire State Building! Hey, that would be cool”.

Dry ice is produced by compressing, cooling and subjecting CO2 to extreme pressure to obtain liquid CO2.

At atmospheric pressure CO2 then expands and creates dry ice. Hydraulics can then be used to compress it and create blocks or pellets of dry ice. Dry ice goes directly from a solid state to a gaseous state without leaving any residue or damp.

The magic city Alchemy has always been a powerful source of inspiration for creating mysterious and magical atmospheres and sensations. Alchemists thought that all substances were made of three elements: mercury, sulphur and salt. “By manipulating the substances and using different operations, each one of the three parts were separated and then individually purified according to their corresponding fire regimes, (…) After purification(...) the three parts would have to come together again to once again form the initial substance. When this had all been done the substance acquired certain powers”4.

The simulated city What would happen if the world we live in were just a simulation? Baudrillard wrote “(...) all hold ups, plane highjacks, etc. are to a certain extent simulated hold-ups in that from the outset they are all subject to the deciphering and ritual orchestration of the mass-media who anticipate their staging and their possible consequences” 3 Mohamed Atta and Marwan al-Shehhi learnt to fly on the Boeing 727 flight simulator.

GViH: “Scale models are a means of attaining the final result of a photograph. The idea is not to exhibit the scale model as such. Displaying the scale model is like showing your kitchen, or how your photographs were made. I am not convinced of the idea of showing it in an exhibition.

I am not fully at ease with the idea that the model is next to the pictures. With the help of the Basque Government I hired somebody to help me perforate the holes. This area I did myself. It is a task that you can do with a computer but the outcome would not be the same, all the holes would be identical, there would be no size variation.

In doing it by hand one day you are more enthusiastic about your drilling, another day you do it from a specific angle and in the end this creates some tiny differences that are also visible in the picture. Depending upon which side you are standing, there are areas that are more or less lit up, in a different light. I would not put the scale model in the room. And anyway people already know that what I do is make sets in my studio from scale model. At the end of the day the mock-ups are just simple things. They have a certain attraction, but they are not a work of art in their own right, they are not a finished product”.

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GViH: “Over recent years I had taken several pictures using scale models but at ground level, to frame an urban situation or simulate an urban views. For me, moving on to night flights meant the completion of that recent work. Now, I work in different ways: in some pictures I use a greater variety of light sources than in others. There are also different coloured light points.

I have done this by basing what I do on real-life images of lit-up, urban streets. Obviously, if you see a picture of a real city there are even more differences: traffic lights, shop lights, etc. Here, however, I stick more to the idea of street lights. There are some points with more intensity and others with less. And on other occasions the light source, seen through a cloud is modified and a halo is created”.

Cita y simulacro. Jean Baudrillard. Editorial Kairós. Barcelona

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Alchemy. Article in Wikipedia

Office, 1995, © Thomas Demand, VG Bild Kunst, Bonn

3. Thomas Demand and the mock-up Thomas Demand’s recent work has been photographs of life-size, paper and cardboard models of scenes of journalistic relevance, in which the people who take part in the action are left out. This means the mock-up has a vital role, because it is created with such care and meticulousness that it is really difficult to believe that the furniture and objects that it represents are not real.

According to Demand “(…) the photographs always start with the life-size cardboard structures that I build in my workshop, precisely for this purpose. (...) The theme (chosen for a photograph) has attracted the attention of the media, so I only have to look at the newspapers and find a press photograph appropriate as a model for the sculpture”5 The reproduced city “In theory a work of art has always been unrepeatable. (...) Around 1900 technical reproduction had become so sophisticated that not only could any work of art be reproduced(…) but this became a position with its own rights, within the artistic process”6 Accurate reproduction of reality through mock-ups has historically been used to recreate past, lost, unrepeatable objects or simply for the invention of new realities. That has been the normal way that architecture has used to capture and understand the world.

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GViH: “I also used scale models, dry ice and chemical lighting in the photographs I took in the 90s. Some of them are cities in mist in which the light from the streets looks as though it is coming up from below. This view point is like that of a helicopter hovering over a fixed point. You can see volumes and the different levels of relief, since the scene is made out of wooden boxes. The green light is produced by chemical light, the same kind that fishermen use to go fishing. They are sticks that are tied to the fishing line and that are then set at a specific depth in the water. Fish are attracted by the light and come to bite the hook. This kind of light is also used in discos. I used a large number of light sticks for these pictures. What is interesting is that you cannot see where the light comes from but the light that is produced is credible. The green is a chemical green similar to night vision. What was I trying to show? I wanted to try an experiment using different kinds of light and mist. In the older pieces I use chemical light. In some of them I even managed to break the stick and draw a shape on the floor using liquid light”. (He shows us the concrete floor in his studio where there is a corrosion mark from the chemicals ).

Part of a text published in the Camera catalogue by Thomas Demand, published by La Fábrica publishers.

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Walter Benjamin.

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Nocturnal view from the 69th floor of the Landmark Tower in Yokohama, Japan. © Javier Mozas

View of London from the International Space Station. © North American Space Agency

2. Reconnaissance flight

1. Contemporary night

The crew of the International Space Station took this picture shortly after 19:22 local time on the 4th February 2003. The small cities surrounding London are hazy because of the clouds or because of a slight mist. Urban density can be seen from the concentration of the light source in the City of London. The wavy line of the M25 orbital motorway can also be seen.

Rem Koolhaas has said that in contemporary night you cannot actually see what is urban but simply the public space defined by artistic means, by design. Night multiplies options and hides the dark side of human activity.

In his book Nightscapes he writes that “even though at night time you also get phenomena of urban standardization, you discover that each city has its own, original nocturnal personality that resists standardization, since at night, nothing is easy, continuous or efficient. It is a source of urban inspiration which is essential when trying to raise the problem of the spirit of a territory”.

The star-city Two conditions: distance and darkness make cities look like stars in the sky. Associations can also be made: Andrómeda, Casiopea and Orion with Shangai Lagos and Toronto. A curious thing happens with night-time aerial views: at a given moment in time the reference of distance is lost and the lines start to come to life. The dots of light join together in recognizable figures as if they were misshapen Paul Klee characters within soft pointillist anatomies.

The nocturnal city The sun’s movement sets the pace of human activity. Night is the other side of the coin – it is a time for dark, forbidden activities that need the complicity of darkness to feel at home. There are cities that come to life at night and the nocturnal life of contemporary cities is full of people who are different to the ones who swarm it during the day.

GViH: “In the Nightscape series, the light comes from the sky and so, I had to make the backdrop darker so that you couldn’t see the set-up I had made with taught nylon thread. This idea is a little different from the feeling you get from night flights. It represents the feeling of approaching a city at night. Before arriving, you can see the city glow reflected in the sky. In this series I show a little bit of my “kitchen” of how I did this, because it makes the whole set-up more recognisable. The scale model is less important and the clouds become more prominent”.

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Nightscapes. Paisajes nocturnos by Alessandra Cianchetta, Mathias Armengaud and Marc Armengaud. Gustavo Gili

Gert Voor in´t Holt (Ommen, Holanda-Netherlands, 1960) Amsterdamgo “De Moor” Argazkigintza Eskolan eta Apeldoorngo Fotovakschool-en ikasi du. Gaur egun, Vitoria-Gasteizko Artium museoan lan egiten du argazkilari gisa. Honekin batera, freelance lanean aritzen da eta baita hainbat proiektu pertsonalak garatzen ditu.

Ha estudiado en el Centro para la fotografia “De Moor” en Amsterdam y en la Fotovakschool de Apeldoorn. En la actualidad trabaja como fotógrafo del Museo Artium de Vitoria-Gasteiz, actividad que compagina con la realización de trabajos freelance y el desarrollo de proyectos personales.

Studied at photographic centre “De Moor”, Amsterdam and at Fotovakschool, Apeldoorn. Works as a museum photographer at Artium, Modern Art Museum in VitoriaGasteiz, activity he combines with freelance comercial work and his own artistic projects.

Aerial view no 1 2009 100x160 cm

Bakarkako erakusketak Exposiciones individuales Solo exhibitions Lightscapes, Hiria Gunea Espacio Ciudad, Vitoria-Gasteiz, 2010 – Nightvision, Espacio Marzana, Bilbao, 2005 – IRL scopes and scapes, Montehermoso,Vitoria-Gasteiz, 2002– Paisajes Urbanos, Photogaleria Laroca, San Sebastián. 2002 – Random presence, Torre de Ariz, Basauri. 1998– La ciudad latente, Sala A.T.H.A Vitoria-Gasteiz. 1997 – Cityscapes, Galeria Spectrum Sotos, Zaragoza. 1997

Taldeko erakusketa batzuk Algunas exposiciones colectivas Some group exhibitions Conparada, Fundación Caja Vital Kutxa, Vitoria-Gasteiz, 2009 – Objeto de Réplica, Artium, Vitoria-Gasteiz, 2007 – Periféricos, Sala Amárica, Vitoria-Gasteiz, 2002 – Photoespaña, Descubrimientos, Conde Duque, Madrid, 2002 – Presente Remoto, Sala Amárica, Vitoria-Gasteiz, 2001 – La Imprudencia, Trayecto Galeria, 2000 – ARCO, stand del Museo de BB.AA. de Álava.

Madrid, 1995 – Zeven fotografen, De Moor, Ámsterdam,1985 Thanks to/eskerrik asko/gracias… Cristobal, Cristina, Ana, Etxebe, Carlos, Mundina, JoséJuan, Carlos O, Javi, Iñaki R, Fito, Bea, Amadeo, Iñaki L, Natxo, Dani, Fernando, Esteban.

www.voorintholt.com

2010.eko otsaila eta apiriliaren artean, Ligthscapes izeneko erakusketa antolatu zen Hiria Gunea aretoan. Erakusketa honetako artelan batzuk lankidetzari esker gauzatu ziren/ Bajo el titulo de Lightscapes, se realizó una exposición entre Febrero y Abril 2010 en Espacio Ciudad, algunas de cuyas obras fueron producidas gracias a la colaboración de Ayudas a la creacion Artes Plasticas y Visuales 2008 Kultura Saila/Departamento de Cultura Eusko Jaurlaritza/Gobierno Vasco