Arte 154 by Noel Urban

DESCUBRIR EL ARTE Nº 154

EL ARQUEOLÓGICO MUDA SU PIEL • PINTURA PARA EL SILENCIO • MUSEO REINA SOFÍA, ESPÍRITU REBELDE

IR LA SERIE PICTÓRICA MÁS COMPLETA SOBRE LA ORDEN DE LOS CARTUJOS REINA SOFÍA, ESPÍRITU REBELDE. EL CENTRO MUESTRA, EN UN NUEVO TRAMO DE SU COLECCIÓN, LA PLÁSTICA QUE SURGIÓ A PARTIR DEL MAYO DEL 68

DESCUBRIR EL

Año XII nº 154 Diciembre 2011 • 3,90 € Con película 8,95 €

gonzc5

EL ARQUEOLÓGICO MUDA SU PIEL EL MUSEO NACIONAL SE SOMETE A UNA COLOSAL CIRUGÍA ARQUITECTÓNICA PARA EXHIBIR LOS GRANDES TESOROS DEL ARTE ESPAÑOL. FOTOGRAFÍAS DE JOSÉ MANUEL BALLESTER, PREMIO NACIONAL

www.chaneln5.com

La LÃnea de CHANEL - Tel. 901 519 519.

« Una gota de N°5 y nada más »

PRESENTACIÓN

LA MEMORIA DE LA HUMANIDAD RAFAEL SIERRA, director

En portada, Toro de Costitx, Madrid, Museo Arqueológico Nacional.

Tras las ampliaciones del Museo del Prado, el Reina Sofía y el Museo Thyssen, le ha llegado el turno al Museo Arqueológico Nacional, un centro que el Ministerio de Cultura, inexplicablemente, había mantenido siempre con un bajo perfil. Mediocre, hasta la fecha, en sus decimonónicas instalaciones y en su endeble y discontinua programación de exposiciones, la ampliación y remodelación del edificio levantado por Francisco Jareño en el siglo XIX ha concluido. El arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade ha puesto al día, de forma brillante, uno de los edificios más emblemáticos de Madrid. Cuando uno visita ciudades como El Cairo, Roma. Londres, Berlín, París, Atenas, Nueva York, México DF mostrado desde hace décadas la fascinación que producen, para bien y para mal, los o Xián se percata de la importancia que tesoros arqueológicos, codiciados por todos. estas ciudades le conceden a la Los hallazgos de fabulosas obras –en 1922 arqueología. La Venus de Milo, la Victoria Howard Carter descubría en Egipto, para de Samotracia, el Escriba sentado, la asombro del mundo, el valioso tesoro de TutMáscara de Agamenón, el Laocoonte, los anj-amón– y el ensañamiento de los bárbaros guerreros de terracota, el Calendario con las obras de los museos de Bagdad Azteca, el Altar de Pérgamo, la Leona (2003) y El Cairo (2011) –guardianes de herida o las metopas del Partenón son algunos de los capítulos más notables de la algunas de las piezas –convertidas ya en Humanidad– son un claro ejemplo de cómo el auténticos iconos de la historia– que se ser humano es capaz, a un tiempo, de exponen en sus grandes museos. A pesar modelar, conservar y destruir su memoria. En de custodiar también importantes tesoros, España, el Museo Arqueológico Nacional en Madrid la pintura, los fabulosos lienzos guarda tantas obras como historias, que que exhiben sus museos, ha eclipsado habrá que ir descubriendo en su flamante siempre a la arqueología. La profunda puesta en escena. El nuevo Gobierno tendrá remodelación del Museo Arqueológico que dotar al centro de los mecanismos y Nacional es, sin duda, una magnífica presupuestos necesarios para que juegue en oportunidad para redescubrir obras tan primera división, al lado de los otros grandes conocidas como la Dama del Cerro de los museos de la capital. El Museo Arqueológico Santos, la Dama de Elche, las coronas de Nacional comparte edificio con Rescesvinto y otras, muchísimas otras la Biblioteca Nacional, una institución que piezas, menos populares. El cine, las celebra el trescientos aniversario de su crónicas de viajes y las de los fundación. La Biblioteca, que conserva una de corresponsales de guerra nos han las colecciones de dibujos, grabados y carteles más importantes del mundo, ha entrado en los últimos años en un proceso de ralentización imperdonable. Los sucesivos cambios en la dirección han provocado su desestabilización, su lamentable erosión. En un contexto de crisis como el actual, a pesar de los recortes, el Gobierno elegido en las urnas el pasado 20 de noviembre tendrá que apostar por impulsar las instituciones que nos dotan de identidad, que custodian nuestra T memoria más preciada. ■ 4

Grupo Unidad Editorial, Revistas S.L.U. Presidenta: Carmen Iglesias Director General Editorial: Pedro J. Ramírez Director Editorial: Miguel Ángel Mellado Director General Publicidad: Alejandro de Vicente Director de Arte: Rodrigo Sánchez Director: Rafael Sierra Jefes de sección: Arturo Arnalte y Óscar Medel Coordinación: José María Solé Redacción: Rafael de las Cuevas, Ana García Piñán, Sara Puerto y Ángela Sanz. Secretaria de Redacción: Isabel Vicario Dirección de Arte: Enrique Ortega Maquetación: Ángel de Marcos Publicidad: Unedisa Publicidad. Director Comercial: Jesús Zaballa. Directora de Área: Cristina Esquivias. Directora de equipo: Natalia García. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo. Jefes de publicidad: Eva de Lombas, Myrna Tuico, Ignacio Bofill. Cristina Pascual, Vanessa Catalá (Barcelona). Coordinación: Feli Calvo Suscripciones: Félix Carpintero Teléfono de información al cliente para suscripciones, números atrasados y libros: 902158997 www.revistaarte.com Colaboran en este número: Arturo Arnalte, Manuel Borja-Villel, Daniel Casado Rigalt, Fernando Castro Flórez, Alberto Corazón, Leila Crewn, Rafael de las Cuevas, Rafael Doctor, Enrique Domínguez Uceta, Manuel Hidalgo, Julio Martín Alarcón, Carlos Marzal, Óscar Medel, José María Parreño, Leticia Ruiz Gómez, Carlos Teixidor Cadenas. COMITÉ ASESOR Javier Villalba (presidente fundador), Isidro G. Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás, Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, José Óscar Carrascosa, Fernando Castro Borrego, Francisco J. R. Chaparro, Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta, Francesc Fontbona, Daniel Giralt, Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G. Martín, Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes Peláez, José Riello y Joaquín Yarza. Edita: Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U. Avenida de San Luis, 25. 28033 Madrid Tel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33 Márketing: Pedro Iglesias Gerente: Massimo d ’Angelo Director de Producción: Fernando Gil Imprime: Altair Impresia Ibérica S. A. Tel. 918957915 Distribuye: Logintegral S. A. U. Printed in Spain. Depósito Legal: TO-0732-2008 ISSN: 1578-9047 E-Mail: redaccion.arlanza@elmundo.es Promociones válidas sólo para España Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas de Información asociada a la Federación Internacional of Periodical Press (FIPP) Publicación controlada por Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

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DICIEMBRE 2011

ARTESUMARIO

Alberto Corazón ha retomado el género de la naturaleza muerta. Foto: Pablo Almansa.

EL PROYECTO El monasterio de El Paular, pintura para el silencio Más de 50 lienzos de Carducho vuelven a exhibirse en su emplazamiento original.

EN PORTADA El Arqueológico muda su piel La metamorfosis del museo ha permitido la recuperación y ampliación de

espacios clave del proyecto original del siglo XIX, ocultos en las últimas décadas.

que ha sobrevivido de su estado original antes de que fueran trasladadas a lienzo.

Los tesoros, esplendor renovado Un

recorrido por la intrahistoria de las piezas estrella del MAN.

48 Fotografías de Laurent en la quinta de Goya Estas imágenes de las Pinturas Negras son el único testimonio

La dama cubista vuelve a París El Grand Palais acoge la Colección Gertrude y Leo Stein, los mecenas más influyentes del siglo XX.

62 El autor está ausente El Reina Sofía

9 Al día 86 Periscopio 88 Antigüedades 89 Diseño 90 Subastas 91 Cine: El brumoso universo de Marcel Carné 92 Libros 94 El autor: Elena García 98 Delirios bajo control: Ahora que no nos ven, por Carlos Marzal.

recobra cómo se reflejó en la plástica el espíritu de rebeldía del Mayo del 68.

68 Pintar los sabores Alberto Corazón encuentra la inspiración en sus restaurantes favoritos.

78 Guatemala, arte maya en la calle Excepcional cruce de culturas.

EXPOSICIONES

14 DICIEMBRE 2011 / 19 FEBRERO 2012 SALA AZCA Avda. General Perón, 40, Madrid. Telf. 91 581 16 28

Estanque de patinaje, Suiza, 1936 (detalle) ©Fotostiftung Schweiz, Winterthur

YVES SAINT LAURENT

www.fundacionmapfre.com

6 OCTUBRE 2011 / 8 ENERO 2012 SALA RECOLETOS Paseo de Recoletos, 23, Madrid. Telf. 91 581 61 00

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AL DÍA

LAS10CITAS [ ] DE DICIEMBRE

1 Greta Garbo en el Club St. Germain, por Georges Dudognon, años cincuenta.

MADRID

EL OJO QUE ACECHA DETRÁS DE LA CORTINA

LA FUNDACIÓN CANAL, EN COLABORACIÓN CON LA TATE Y EL SFMOMA, MUESTRA LOS TRABAJOS MÁS INDISCRETOS DE LOS GENIOS DE LA FOTOGRAFÍA

“Los retratos de estas páginas han sido capturados con una cámara oculta operada por un espía penitente y una voyeur arrepentida”. El encabezado del reportaje publicado en Harper’s Bazaar en 1962 hacía referencia a las instantáneas bastante crudas de los incautos pasajeros del metro de Nueva York, atrapados sin saberlo en una de las series más celebradas de la historia de la fotografía. El espía –Walker Evans– y la voyeur –Helen Lewitt– eran camarógrafos furtivos, pero reincidentes y sin ningún propósito de enmienda. El voyeurismo existe desde el principio de los tiempos; la invención de la cámara fotográfica sólo supuso el acicate tecnológico para que la sociedad de masas corriese más rápidamente en pos de la

imagen prohibida, el néctar oculto de lo ajeno, derribando cualquier valladar de privacidad por el camino. La Fundación Canal trae a España esta muestra sobre la historia de la fotografía indiscreta, organizada por el SFMOMA y la Tate Modern. Con estos dos baluartes del arte a los mandos del montaje poco hay que añadir; se trata de una de las citas indispensables de la temporada. Pero por si

queda alguna duda, aquí va una pequeña muestra de los nombres que han conseguido reunir: Cartier-Bresson, Walker Evans, Robert Frank, Helen Levitt, Robert Mapplethorpe, Dorothea Lange, Harry Callahan, Brassaï, Nan Goldin, Larry Clark y muchos más. A ellos se unen paparazzis de todas las épocas y la fría mirada de las cámaras de vigilancia automática y los satélites.

La muestra se divide en cinco bloques temáticos: instantáneas de paseantes anónimos en las calles; retratos con carga erótica y sensual; imágenes de violencia y muerte (donde aparecen escenas no aptas para estómagos sensibles, como la del sacerdote vietnamita que se quemó a lo bonzo de Malcolm Browne); celebridades, y escenas de la vida pública. T

Hasta el 8 de enero. ■

MADRID

UN GOYA DE 80 MILÍMETROS

EL PRADO SACA SUS MINIATURAS DEL BAÚL

Juana Galarza de Goicoechea, por Francisco de Goya, 1805.

El Museo del Prado tiene una buena colección de pequeño retrato y miniaturas pocas veces expuesta al gran público. Ahora que se va recuperando el gusto por el

joyel con un pequeño fragmento de intimidad en su interior, podemos admirar sus antecedentes; desde un

retrato que hizo Goya como regalo por la boda de su hijo hasta las miniaturas que la nobleza ha encargado a sus maestros de corte desde el siglo XVIII hasta el XX. Pericia y belleza encerradas en óleos del tamaño de un pulgar. T

Hasta el 26 de febrero. ■

AL DÍA

Jasón con vellocino de oro, por E. Quellinus, 1636-37, Madrid, Museo del Prado.

MADRID

EL TOISÓN DE ORO SALTA AL ARTE

LA FUNDACIÓN CARLOS DE AMBERES INDAGA EN LA TRADUCCIÓN ARTÍSTICA DE ESTA ORDEN CABALLERESCA

Año 1430. Felipe el Bueno, duque de Borgoña, funda la Orden del Toisón de Oro con ocasión de su boda con Isabel de Portugal. El motivo, exaltar los ideales caballerescos medievales articulados en torno a la simbología de la figura mítica de Jasón y su búsqueda del vellocino de oro. Simbología a la que añadir la historia bíblica de la adoración de una milagrosa piel de cordero, hasta compendiar en un solo icono –el vellocino– las dos tradiciones más preciadas de la época, la cristiana y la pagana.

detalle del collar; los soberbios retratos de Velázquez (Felipe IV), Goya (Carlos IV y Fernando VII con manto real) y Vicente López (Fernando VII), y La admisión

de Santiago Fitz James Stuart en la Orden del Toisón de Oro,

La exposición La Orden del Toisón de Oro repasa ahora en

atención la pintura de Carreño de Miranda, Carlos II con el

Madrid su presencia en el mundo del arte, con obras de Velázquez, Goya, Tiziano, Rubens, Ingres, Mengs, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, entre otros. Óleos entre los que merece especial

manto de la Orden del Toisón de Oro, por la suntuosidad

CÁCERES

ESENCIAS PATRIAS

MIRADAS AL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO DESDE 1975

Aunque a Helga de Alvear no parece importarle demasiado, su nombre volvió a aparecer este año en la lista de los cien más influyentes de Art Review. Lo suyo es una carrera de fondo marcada por la pasión

con la que representa los atributos del caballero; el

Retrato de Felipe el bueno, según modelo de Van der Weyden, por el exquisito

coleccionista, al margen de modas, y su Centro de Artes Visuales de Cáceres lo atestigua. Esta muestra se centra en la contemporaneidad española desde 1975 a la actualidad: arte conceptual, pintura pop, instalaciones, escultura... Muchas corrientes y diversidad de planteamientos para que el espectador elabore su propio T discurso. Hasta el 20 de mayo. ■

de Ingres, por la calidad de la obra y por la fidelidad en la representación del rico ceremonial de investidura. Sesenta obras entre óleos, esculturas, armaduras, monedas, armas y documentos, entre los que destacan dos magníficos códices (de trajes y el llamado de la Emperatriz), y un bello collar del siglo XVIII. Hasta el T

26 de febrero. ■

Albiko Trikuharri II, por Elena Asins, 2002-2003.

MADRID

ESCRITO EN EL FIRMAMENTO

LAS CONSTELACIONES LINGÜÍSTICAS DE SOLEDAD SEVILLA

Imagen digital del proyecto Escrito en los cuerpos celestes, por Soledad Sevilla, 2011.

El palacio de cristal del retiro madrileño se desviste de nuevo para acoger otra instalación auspiciada por el Reina Sofía. Esta vez es Soledad Sevilla la maestra de ceremonias, con un montaje en el que desata su sensibilidad para crear atmósferas y su poética del color. La pieza continúa la línea de trabajo de la artista en la medida en que supone otra intensa exploración de la luz, la materia y el espacio. Una gran estructura de aluminio y policarbonato recrea la forma del invernadero de cristal para dotarlo de un nuevo cielo nocturno sobre el que orbitan signos de puntuación como si se tratara de constelaciones. La bóveda del palacio se convierte en bóveda celeste. Y ésta a su vez refleja nuestro propio universo mental, estructurado con el lenguaje que se forja a través de signos, sonidos, silencios y T pausas. Hasta el 9 de abril. ■

Venta anticipada de entradas: www.guggenheim-bilbao.es

Constantin Brancusi. Fotografía del artista. © Collection Centre Pompidou, París. Distribuida por: RMN, París. Fotografía: Georges Meguerditchian

AL DÍA

SANTIAGO DE COMPOSTELA

EL CAMINO SINUOSO DE JEFF WALL

LA TRAYECTORIA DEL FOTÓGRAFO BAJO EL PRISMA DE SU CONTEXTO CULTURAL: ARTE, CINE Y LITERATURA RODEAN SUS FOTOGRAFÍAS MÁS REPRESENTATIVAS Las imágenes de Jeff Wall son tan poderosas y atrayentes que una parte de su audiencia evita, en la manera de lo posible, mirar entre bambalinas. Sí, todas y cada una de las situaciones aparentemente fortuitas –otras no tanto– de sus instantáneas han sido planeadas al detalle: vestuario, iluminación, expresiones faciales... Pero lo que queda es el concepto fuertemente grabado en nuestra mente, y parece más real que la propia realidad. Porque pintar la realidad moderna es lo que siempre ha anhelado Wall. Su voluntad de retomar el diálogo entre la pintura clásica y la fotografía moderna ha sido a todas luces inquebrantable. Y muy honesta. Esto es precisamente lo que le distingue de otros

fotógrafos que imprimen en su trabajo una estética similar. Por muy elaborada que sea la escenografía, la gente cree realmente lo que hay dentro de esas cajas de luz. El CGAC plantea una exposición de contextos muy The thinker, por Jeff Wall, 1986. ambiciosa. Se trata de explorar las corrientes de su trayectoria desde los pictóricas, fotográficas, años setenta a la actualidad. En cinemáticas, literarias y documentales que se han torno a ellas se articulan piezas desarrollado alrededor del de otros creadores, y la lista es de vértigo: Marcel universo personal del artista y Duchamp, Rodney Graham, en qué medida se relacionan Bruce Nauman, Rainer con su trabajo. Para ello, el Fassbinder, Frank Stella, Steven propio Wall ha seleccionado 25 fotografías representativas Soderbergh, Pier Paolo Pasolini,

Michael Haneke, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Stanley Kubrick, Terrence Malick, François Truffaut, Diane Arbus, Eugène Atget, Walker Evans, Robert Frank, Helen Levitt, Hans Peter Feldman, Dan Graham, Luc Tuymans... Hasta T el 26 de febrero. ■

LA CORUÑA

EL CINE COME AL CINE

BERNARDÍ ROIG REINTERPRETA A SUS DIRECTORES DE CULTO EN LA FUNDACIÓN LUIS SEOANE

Antonioni, Lynch, Pasolini, Bergman o Tarkovsky se dan cita en las “piezas fílmicas” de Bernardí Roig, en una suerte de reinterpretación en consonancia con el universo particular del artista. “Más que apropiación es canibalismo”, asegura él. Lo que le fascina es la capacidad dialéctica de las imágenes generadas por el cine, las cuales, como en la literatura, surgen por relectura e imitación de otras imágenes. La Fundación Luis Seoane reúne por primer vez todas estas videoinstalaciones, acompañadas por dibujos, polaroids, T esculturas e instalaciones sonoras. Hasta el 15 de enero. ■

Perplexity Exercises, por Bernardí Roig, 2004.

BARCELONA

CULTURA DEL EXCESO

LAS OBRAS DE PEREJAUME INUNDAN LOS ESPACIOS DE LA PEDRERA

Muntanyes, por Perejaume, 2007.

“¡Ay Perejaume, si vieras la acumulación de obras que te rodea, no harías ninguna más”. Bajo este largo e ilustrativo epígrafe se esconde una retrospectiva poco convencional del artista catalán. La Pedrera presta sus

salas a las casi doscientas obras del creador, en un alarde de exceso a tono con el imaginario del artista, que lleva desde los noventa explorando la idea de la superabundancia. Su letanía durante estos años ha sido la necesidad de 12

despintar, de deshacer, de desdibujar y retornar las imágenes a su lugar originario. De esta forma, concluye, se restituye nuestra relación con el universo. Hasta T el 12 de febrero. ■

MADRID

MEDIDA DE TIEMPO Y LUJO

PATRIMONIO NACIONAL EXHIBE LOS RELOJES DE LA CORTE ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII

Dos de las piezas pertenecientes a la colección de Patrimonio Nacional.

A pesar de su origen francés, Felipe V, el primer borbón español, tenía debilidad por los relojes ingleses. Durante su mandato hizo numerosos encargos a las fábricas de Inglaterra y de hecho, su relojero de cámara, Thomas Hatton, era de origen anglosajón. La pasión relojera del monarca era tal que quiso crear una fábrica española a imagen y semejanza de otros países europeos. No pudo ver cumplido su deseo, pero las bases quedaron sentadas para que los artesanos españoles pudieran llevar a cabo piezas lujosas y elaboradas. La exposición organizada por Patrimonio Nacional en el Palacio Real traza un arco temporal en las colecciones borbónicas a través de todo el siglo XVIII. El ansia coleccionista era grande, a juzgar por el volumen y el lujo de la colección. Oro, mármol, marfil, porcelana de Sèvres, maderas nobles... un sinfín de detalles creados para deleite exclusivo de la Corte. Fernando VI continuó la afición de su padre con adquisiciones a los maestros ingleses y suizos. El reloj Pastor, por ejemplo, data de este período y es una de las joyas de la muestra. Su caja de madera está cubierta con plantas de metal dorado y decorada con incrustaciones. Su característica más curiosa es un grupo de autómatas que el relojero suizo Pierre Jaquet-Droz acopló en su interior. La cualidad fuertemente escultórica de estas máquinas de medir el tiempo se aprecia en todas las obras. Desde una alegoría de las artes obsequiada por los maestros relojeros a Carlos III, a un reloj tipo pórtico muy del gusto neoclásico de la Corte de Carlos IV. T

Hasta el 15 de enero. ■

MADRID

DIÁLOGOS ESCULTÓRICOS

UN NUEVO ESPACIO PARA LAS ARTES EN EL CORAZÓN DE LA CAPITAL DEDICA SU PRIMERA MUESTRA A LA ESCULTURA En 1963 El Corte Inglés instó a varios artistas contemporáneos a diseñar los escaparates de su centro en la calle Preciados. Aquélla fue una iniciativa sin precedentes. Los escaparatistas de lujo fueron Gerardo Rueda, César Manrique, Manuel Millares, Manuel Rivera, Eusebio Sempere y Pablo Serrano. Han pasado varias décadas y este tipo de intervenciones ya no nos parecen novedosas, lo que sí

resulta sorprendente es que el gigante de los grandes almacenes se atreva ahora con una sala de exposiciones propiamente dicha. El nuevo centro se inserta en el proyecto de la reciente ampliación del edificio de Nuevos Ministerios, aunque se ubica en el número 85 del paseo de la Castellana. Bautizado como “Espacio de las artes”, apela de nuevo a la abstracción geométrica de Rueda para una muestra de

Almassil, por Miquel Navarro, 2010.

escultura española de los siglos XX y XXI. A las obras del madrileño se suman las de artistas patrios de varias generaciones. El elenco completo lo forman Martín Chirino, Alberto Corazón, Miquel Navarro, José Manuel Ballester, Xavier Mascaró, Alberto Bañuelos José Sanleón, Rablaci, Arturo Berned, Blanca Muñoz y Gervasio Pérez. El espacio estará dirigido por la veterana gestora María Porto, que fuera directora de la galería Malborough. Hasta el T 30 de enero. ■

LISTAS

AL DÍA

RAFAEL DOCTOR

NOTICIAS [

]

NACIONAL

Elena Asins, premio a la osadía.

EL LENGUAJE DE ASINS, PREMIADO Fue pionera en vincular la creación artística al trabajo de los ordenadores, traduciendo a imágenes las operaciones de cálculo y relacionando el cerebro y las matemáticas. La capacidad de Elena Asins (Madrid, 1940) para adentrarse por primera vez en España en esta terra incognita ha sido galardonada este año con el Premio Nacional de Artes Plásticas. “Cuando comencé en los años sesenta, nadie creía que un artista pudiera usar una máquina”, reaccionó Asins.

de Goya en la que destacan veinticinco pinturas, algunas de la talla de La maja vestida. La iniciativa es parte de la expansión de la gran pinacoteca española, que ha puesto a viajar parte de sus fondos mediante convenios con otras instituciones. Es el caso del suscrito con el Meadows Museum de Dallas, cuya colección de pintura española es una de las más importantes fuera de nuestro país, donde se muestra La Magdalena de Ribera, a la que seguirá un Felipe IV de Velázquez. En Madrid, la pinacoteca ha decidido abrir todos los días del año a partir de la inauguración de la muestra El Hermitage entra en el Prado.

Rafael Sanz Lobato, cronista de un tiempo inverosímil.

LA LENTE INQUIETA DE SANZ LOBATO El fotógrafo sevillano Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932) ha obtenido este año el Premio Nacional de Fotografía. Con ello, el Ministerio de Cultura premia también a una generación de fotógrafos españoles que encontraron en la visión documental de los ritos antropológicos rurales un relato, un tanto surrealista, de la patria amarga en las duras décadas centrales del siglo XX.

ANTONIO LÓPEZ BUSCA VISTA PARA PINTAR BILBAO

SAN BAUDELIO VENTILA SU ERMITA La ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga fue despojada de parte de sus frescos en 1922, cuando los vecinos de Casillas los vendieron a museos de EE UU.

Antonio López contempla sus criaturas.

EL PRADO VIAJA Y AMPLÍA EL HORARIO El programa Prado internacional ha llevado a la capital japonesa una muestra

Las brujas de Goya han volado a Japón.

Igual que ha inmortalizado Madrid, congelando el tiempo en la Gran Vía o cazando la calima que impregna su sur profundo, Antonio López quiere ahora hacer lo propio con la norteña y brumosa Bilbao, que “representa –son sus palabras– un espacio de la tierra que es lo nórdico, visto desde mi procedencia manchega, y tiene un espíritu y una penumbra que está muy acorde con mi corazón”. De momento, el pintor de Tomelloso busca el mirador idóneo para su ojo mesetario. Ya ha visitado la Torre de Iberdrola –el edificio más alto de la ciudad–, la Basílica de Begoña y el monte Cobetas.

El enigma arquitectónico de San Baudelio de Berlanga.

Hoy, son los hongos quienes amenazan al resto del fascinante y enigmático conjunto de cuyo estilo y decoración mural no hay ningún otro edificio similar en el mundo. Para protegerlo, se está mejorando un sistema de ventilación que debe impedir que el hongo ulocladium cubra sus paredes de manchas T A. ARNALTE negras. ■ 16

La revista Art Review ha hecho pública la lista de los más influyentes del arte mundial. El disidente chino Ai Weiwei aparece el primero, como gran novedad en una lista en la que hay, sobre todo, galeristas, coleccionistas y críticos, casi todos norteamericanos, alemanes, ingleses, franceses y suizos. Una vez más esta lista, como otras de otros medios, prescinde prácticamente de nuestro ámbito. Sólo Helga de Alvear, como coleccionista, aparece en la posición 74. Aunque es evidente el gran papel que Helga desempeña a nivel internacional, el resto de artistas y profesionales de nuestro país no goza ni del respeto ni de la atención en un sector cada vez más globalizado. ¿Cuáles son las causas de esta ausencia? ¿Cuáles son los criterios que marcan la confección de estas listas? ¿Por qué nuestro sector con una de las mayores infraestructuras culturales contemporáneas del mundo no logra tener representación? ¿Somos tan malos nosotros y nuestros artistas? Estas preguntas nos las venimos haciendo año tras año sin respuesta. Posiblemente se trate de una fallida estrategia nuestra para hacernos conocer; posiblemente sea sólo una cuestión de desinterés de los hacedores de listas o quizás tengan razón y no estemos a la altura de sus exigencias. El mundo está en las manos de estas agencias de calificación. ¿Pero por qué dar por válidas estas listas? ¿Sabe alguien los conocimientos de los que parten, sus criterios T o sus intereses? ■

LAS LUCIÉRNAGAS

AL DÍA

FERNANDO CASTRO

NOTICIAS [

]

INTERNACIONAL

SUSTRAEN EN LIBIA EL TESORO DE BENGASI La guerra civil en Libia ha afectado, como ocurrió en los disturbios de El Cairo contra Hosni Mubarak, en las dos guerras del Golfo y en la de Afganistán, al rico patrimonio artístico del país norteafricano.

resistentes de la Alemania comunista. Fue diseñado hace cincuenta años por Karl Peglau para ayudar en los cruces a las personas con problemas de visión. Su uso redujo notablemente los accidentes de tráfico en Alemania oriental cuando las condiciones climatológicas eran malas. El primero se instaló en la avenida Unter den Linden. El diseñador Markus Heckhausen compró la patente y ahora se hace de oro con el renacer de un icono que está conquistando los semáforos del Oeste y ya se comercializa en accesorios como collares de perro y pendientes de mujer.

TAC PARA LOS CUADROS VIP

El TAC ve detalles que escapan a cualquier otra tecnología.

El no va más del análisis de los viejos óleos ya no es la radiografía, sino el TAC, la Tomografía Axial Computerizada, que se utiliza en exámenes médicos. General Electric y la National Gallery de Londres han inaugurado el sistema con un san Pablo del siglo XV.

Placa con una batalla, y otras piezas del Tesoro de Bengasi.

El Tesoro de Bengasi, compuesto por joyas y monedas que se remontan al siglo IV a.C., ha sido robado de la caja fuerte en que se custodiaba. Recopilado por arqueólogos italianos durante la colonización, apenas hay fotos de las piezas que lo integran y las que hay son muy antiguas, lo que hace difícil detectar su salida fraudulenta al mercado de antigüedades, donde probablemente ya se está poniendo en venta.

EL HOMBRECILLO DEL ESTE HACE FUROR EN ALEMANIA El hombrecillo con sombrero, que parece una caricatura de Honecker y otros viejos dirigentes del Este de Europa, se ha convertido en uno de los legados visuales más

Ampelmënnchen, cincuenta años andando sin parar.

¿A VAN GOGH LE PEGARON UN TIRO? Vincent van Gogh no se suicidó. Le mataron. Ésa es la sorprendente tesis de la biografía que Steven Naifeh y Gregory White Smith acaban de publicar tras analizar nuevos

David Lynch, de Terciopelo azul a la animación científica.

LYNCH “PINTA” LAS MATEMÁTICAS El cineasta estadounidense David Lynch ha creado una instalación especial para una exposición en la Fundación Cartier de París que invita a dialogar a artistas con matemáticos. Lynch ha ideado una cúpula en la que se proyectan tres películas de animación realizadas por el director tras entrevistarse con varios matemáticos, entre los que destaca el ruso Misha Gromov. En la primera explica el fuego con fórmulas matemáticas, en la segunda muestra una biblioteca con importantes obras maestras de esa ciencia y la tercera recrea el nacimiento del Universo.

Autorretrato de Van Gogh, en el cartel de una exposición.

documentos sobre los últimos momentos del pintor, que se topó con los jóvenes hermanos René y Gaston Secrétan. Una vieja pistola del calibre 380 y una fuerte discusión hicieron el T A. ARNALTE resto. ■ 18

El 1 de febrero de 1975 Pasolini publica en el Corriere della Sera su famoso “Articolo delle lucciole”, en el que, con amargura, anuncia que las luciérnagas están desapareciendo. No es el fin de una especie sino el signo de la decadencia cultural. Cuando se encienden los reflectores y estamos dominados por la luz afgana del televisor sólo puede imponerse la banalidad. La alegórica desaparición de las luciérnagas tenía que ver para Pasolini con la llegada de un fascismo de nuevo cuño en el que tendríamos que soportar el pavoneo de los que Dante llamó “consejeros fraudulentos”. El autor de Accatone o de la Trilogía de la vida había perdido la inocencia y sólo podía pensar el presente como un recinto sádico, el Saló infernal que convirtió en su testamento ideológico. Las luciérnagas forman una comunidad anacrónica y utópica; esas luces menores, manifestación de un cortejo seductor y nocturno, contrastan con la grisura de nuestros ritos en los que la cultura es cosa del microondas. He recibido en alguna ocasión el regalo de la “bioluminiscencia”, una danza enigmática y frágil que tenía algo de principio de esperanza. No hay que temer a la noche porque es gracias a la oscuridad que la maravilla de esas luciérnagas existe y, tal vez, el arte sólo pueda reaparecer cuando la sombra, con toda su verdad, vuelva a T materializarse. ■

NUEVO COLECCIONABLE

MÁS PINTORES, MÁS CINE SALVADOR DALÍ SE RIÓ DE LOS CONVENCIONALISMOS DE LA SOCIEDAD, PAUL GAUGUIN LOS REPUDIÓ HUYENDO EN BUSCA DE LA NATURALEZA SALVAJE Y TOULOUSE-LAUTREC SE ESCONDIÓ DE ELLOS EN EL SUBMUNDO DE LOS CABARETS DE PIGALLE.

DESCUBRIR EL ARTE CONTINÚA SU SERIE SOBRE LOS MAES-

TROS DE LA PINTURA Y OFRECE LAS CLAVES DE LA PERSONALIDAD Y PARTICULAR EVASIÓN DE CADA UNO DE ELLOS A TRAVÉS DE TRES PELÍCULAS IMPRESCINDIBLES

DALÍ, MOULIN ROUGE Y SOBERBIA

JULIO MARTÍN ALARCÓN

LA VIDA como extensión del arte fue la solución de Salvador Dalí, Paul Gauguin y, en cierta medida, Henri de Toulouse-Lautrec a su propia existencia. Deshaciendo a pinceladas y golpes de pasión la sentencia que dice lo contrario, que el arte imita a la vida, los tres genios traspasaron su universo cotidiano para convertir su experiencia vital en una suerte de prolongación artística de su obra. La terna de películasRougefrecerá Descubrir el Arte, una cada mes con la revista, y que comenzará en enero con Dalí y seguirá con Moulin Rouge en febrero y Soberbia en marzo, retoma el éxito logrado con las películas sobre Rembrandt, Van Gogh, Klimt y El Greco ofrecidas entre septiembre y diciembre, y acerca ahora al lector la figura de los maestros del surrealismo y el postimpresionismo. Salvador Dalí paseó su paroxismo y actitud extrema por todo el mundo, logrando que su personaje fuese un ente indisoluble de su persona. El surrealismo, la figuración onírica y la deformación de los elementos que con-

forman lo humano, no se limitaron al lienzo. Dalí hizo de su personalidad una analogía surrealista, alrededor de la cual creó su propio espectáculo. Fascinó a algunos y molestó a otros con su impronta excesiva, que abarcaba desde su propia imagen –los característicos bigotes– a su proyección pública y la provocación. Gauguin llevó su imaginario de naturaleza desbordante, de colores y vegetación salvaje, de parajes lejanos, a la realidad, emprendiendo una huida hacia delante que le condujo a los lejanos confines de los mares del sur, tratando de hacer tangibles su propias ensoñaciones primitivistas. No menos evasivo fue Toulouse-Lautrec, quien se refugió de sí mismo en las coloridas salas de los cabarets de Pigalle, acogido entre la fauna de un submundo donde evadía sus trabas físicas que tanto le apartaron de la vida corriente –una enfermedad genética le relegó a una altura de 1,54 m; un torso de adulto, con unas piernas de niño–. Al igual que Gauguin o Dalí, se creyó su propio cuadro, aque20

llas bailarinas de piernas al aire y movimiento de cancán, y vivió inmerso en él, tratando de alejar la belleza que había sido esquiva con él. El velo de la ficción y la realidad, que separa y agrupa a un tiempo a los tres pintores, es el que descorre la colección que presenta Descubrir el Arte. Soberbia (1942), de Albert Lewin, ahonda tras la pluma de Somerset Maugham en los claroscuros de Paul Gauguin a través de un álter ego, el broker de éxito Charles Strickland, que como el pintor francés abandona su vida de burgués acomodado para dedicarse por entero a su pasión artística. La elegante crudeza de John Houston sirve para que Moulin Rouge (1952) retrate con trazo vigoroso y un notable uso del color al precursor del arte gráfico y del cartelismo. Antoni Ribas plantea con imaginación el perfil de un artista cuya vida rivaliza con su obra en la excelente Dalí (1991), que abre la colección el próximo mes con el número de enero. En definitiva, una oportunidad única para ahondar en la T personalidad de los tres maestros. ■

Lorenzo Quinn da vida al pintor catalán en Dalí (1991), de Antoni Ribas. A la derecha, con la actriz Sarah Douglas.

José Ferrer en la piel de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge (1952). A la derecha, con Zsa Zsa Gabor y Suzanne Flon (de pie).

George Sanders –Charles Strickland-Paul Gauguin– frente a dos lienzos en París y Tahití, respectivamente, según Soberbia (1942).

NUEVO COLECCIONABLE NÚMERO

ENERO

SALVADOR DALÍ La poderosa impronta que ha deja-

DALÍ

do la personalidad del pintor catalán en el imaginario colectivo procede de su profusa aparición en los medios. Dalí era un artista de enorme prestigio pero también, de algún modo, un integrante de cierto star system. Sus actitudes, la propia interpretación de sí mismo, los retratos fotográficos, entrevistas, declaraciones y películas que protagonizó fuera del lienzo, le confieren una imagen pública que pocos pintores del siglo XX han tenido. De ahí que la película de Antoni Ribas juegue a un tiempo con el documental y la ficción, y que su actor, Lorenzo Quinn –que resuelve el difícil reto de dar vida a una figura que prácticamente se autocaricaturizaba– dé la sensación a ratos de actuar como lo haría Dalí, haciendo del pintor, en un documental. Expresamente centrada en los

Dirección: Antoni Ribas. Producción: Vito di Bari, Ricardo di Bari, Antoni Ribas. Guión: Enric Gomà, Temístocles López. Fotografía: Antonio Sechi. Intérpretes: Lorenzo Quinn, Sarah Douglas, Micahel Catlin, Katherine Wallach, Francisco Guijar, Rosa Novell, Emma Quer, Boris Lukanov, Max Freeman. Música: Macari Golferichs. Duración: 108 minutos.

NÚMERO

FEBRERO

TOULOUSE-LAUTREC Los clubes de Pigalle y Mont-

MOULIN ROUGE

martre en el París de finales del siglo XIX le brindaron el material humano del que precisamente huía su compatriota Gauguin. El bullicio y la vida disipada del paisanaje de ese mundo suburbano de intensos colores son también el referente de John Houston, que acierta a atrapar con un retrato intimista y a la vez descarnado del pintor. Toulouse-Lautrec hizo inmortal al mítico Moulin Rouge de forma más imperecedera de lo que los fotógrafos de Nueva York pudieran hacerlo con el Studio 54, y ayudó a popularizar la escenografía, el vestuario y los peinados que aún hoy perviven en cierta forma –en su interpretación moderna–, como ocurre en la fantasía que recrea el musical Moulin Rouge (2001). El actor José Ferrer, que ya había interpretado a otro ilustre francés en Cyrano de Bergerac (1950), se mete en

Dirección: John Houston. Producción: Jack Clayton, John Houston, John Woolf. Guión: Pierre La Mur, Anthony Veiller, John Houston. Fotografía: Oswald Morris. Intérpretes: José Ferrer, Zsa Zsa Gabor, Colette Marchard, Suzanne Flon, Claude Nollier, Katherine Kath, Muriel Smith, Mary Clare, Walter Chrisam. Música: Georges Auric. Duración: 119 minutos.

NÚMERO

MARZO

PAUL GAUGUIN Mientras perseguía su sueño, el que fuera corredor de bolsa se deshizo paulatinamente de todo lo que podía atarle: esposa, hijos, amigos. La obsesión por la pintura, y sus barrotes invisibles, era también la necesidad de escapar. Los ignotos y salvajes paisajes de los mares del sur y la idealizada imagen del Robinson que huye por propia voluntad de la urbe opresiva, no fueron sino el paso final del pintor, que había roto primero las cadenas de su posición social para vivir la bohemia. Otro experimentado viajero, el incansable Somerset Maugham, precisó su particular odisea en la novela The Moon and sixpence (1919). Maugham sirvió en bandeja una historia para la gran pantalla con ingredientes de autodestrucción, egocentrismo y sombras, propios del exceso, de la peligrosa búsqueda del mito que Al bert Lewin –El retrato de Dorian

SOBERBIA Dirección: Al bert Lewin. Producción: Stanley Kramer, David L. Loew. Guión: W. Somerset Maugham (novela), Al bert Lewin. Fotografía: John F. Seitz. Intérpretes: George Sanders, Herbert Marshall, Doris Dud ley, Eric Blore, Al bert Bassermann, Florence Bates, Steven Geray, Elena Verdugo. Música: Dimitri Tiomkin. Duración: 89 minutos.

años de Nueva York, en la década de los cuarenta y su relación con Gala, la galería de ilustres que acompañan el relato de la época más interesante a nivel público del artista, es también un aliciente de la película. Luis Buñuel, Jean Cocteau, Henry Miller o Pablo Picasso formaron parte de su selecto círculo de amistades. Antoni Ribas rompe con una película divertida y una puesta en escena acorde al sustrato onírico que emana de la obra de Dalí, bordeando con maestría el límite entre mostrar el surrealismo y transmitir sus emociones, sin hacer a su vez una película surrealista. En forma de flashback, y a través de una larga entrevista, Dalí va desgranando algunos de los momentos determinantes de su infancia, de la relación con su padre, de su juventud, la Residencia de Estudiantes y su encuenT tro con Gala hasta sus experiencias en Nueva York. ■

la piel de un hombre amargado por su apariencia física de enano maltrecho. John Houston evita con acierto el retrato lacrimógeno y autocomplaciente del artista, en cierta medida impedido, para golpear con un melodrama intenso en el que Toulouse-Lautrec no inspira tanta pena por su físico como por su propia visión de sí mismo y su amargura. Lejanamente inspirada en la biografía real del artista de origen noble, Moulin Rouge capta, sin embargo, la expresión más característica de su pintura, con escenas y fotogramas directamente copiados de algunos de sus célebres cuadros: Houston transmite la impresión de estar viendo el Moulin Rouge que vivió Toulouse-Lautrec, mientras sostiene la trama con un drama de desamor y celos en un triángulo, y retrata el rechazo que la sociedad le deparó, aun cuanT do también llegó a probar las mieles del éxito. ■

Gray (1945)– no desaprovechó. Sobre los mimbres sonoros de la excelente partitura de Dimitri Tiomkin, los finos diálogos y el extraordinario vigor de George Sanders, un actor con músculo que brilló en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcok, y Eva al desnudo (1950), de Joseph L. Mankiewicz, Soberbia se rebela como una gran película que ahonda en las frustraciones de la clase media y en la brutalidad de las pasiones humanas. Al bert Lewin hizo de la furia de Charles Strickland, el corredor de bolsa aplastado por su rutina, el reverso de la genialidad de Paul Gauguin, en quien está basada la historia. No cuadran los datos biográficos, pero no por los ropajes deja de ser el artista que acabó enfermo de sífilis, arruinado y moribundo, rodeado del azul y la arena y de la naturaleza cruda T que había anhelado en la ciudad. ■

San Bruno se despide en Roma de sus seis compañeros, por Vicente Carducho, 1626-1632, óleo sobre lienzo, 343 x 301 cm, todas las obras pertenecen al Ciclo Cartujano del Prado (depositadas en el Monasterio de Santa María de El Paular). Página opuesta, segundo tramo de la Panda o Galería Norte, todas las imágenes © Museo del Prado, 2011.

LA CARTUJA

EL PROYECTO

EL MONASTERIO DE

EL PAULAR PINTURA PARA

EL SILENCIO CARDUCHO FUE EL ENCARGADO DE PINTAR EL CICLO MÁS COMPLETO SOBRE LA ORDEN DE LOS CARTUJOS.

MÁS DE

50 LIENZOS QUE, TRAS AÑOS DE ABANDONO Y DISPERSIÓN, VUELVEN A EXHIBIRSE EN SU EMPLAZAMIENTO ORIGINAL LETICIA RUIZ GÓMEZ

de El Paular se halla al norte de la Comunidad de Madrid, en el valle del Lozoya, en la ladera sur de la sierra de Guadarrama, cercano a la provincia de Segovia, enclave de una gran riqueza paisajística. El 29 de agosto de 1390 se colocó la primera piedra del recinto monástico. Como fundación de Juan I se convirtió en una cartuja con patrocinio de la Corona. El favor real se mantuvo durante el reinado de Felipe IV. El 29 de agosto de 1626 Vicente Carducho, pintor del Rey, firmó el contrato para acometer la serie pictórica más completa y ambiciosa jamás realizada sobre la orden de los cartujos: cincuenta y seis lienzos de grandes dimensiones pensados para colocarse en el claustro mayor de la cartuja. Dos de esos lienzos eran de tamaño más reducido y representaban los escudos del Rey y la Orden. Las cincuenta y cuatro telas restantes se dividen en dos grupos: las veintisiete primeras ilustran la vida del fundador, san Bruno de Colonia (10351101), desde el momento mismo en que decide abandonar la vida públi-

EL PROTECTO

El milagro del manantial, por Vicente Carducho, 345 x 315 cm.

ca y retirarse a la Grande Chartreuse, hasta su muerte y primer milagro póstumo. El segundo grupo está dedicado a los hechos más notables de los cartujos en diferentes ámbitos geográficos de Europa, un recorrido por los siglos XI al XVI que muestra el impulso fundacional de la Orden, y los tópicos sobre la misma: el retiro en paisajes solitarios de gran belleza, la

vida de humildad, mortificación y penitencia, dedicada al estudio y la oración. El ciclo se cierra con escenas “heroicas”: la persecución y el martirio padecidos por algunas comunidades cartujanas en los siglos XV y XVI, unas imágenes que pretendían reforzar la fe de los cartujos, al tiempo que proyectaban los conflictos religiosos y territoriales de la Europa del mo26

mento. Por lo demás, la serie refleja bien la característica de religiosidad del Barroco, marcada por la oración, el martirio, los milagros y las visiones extáticas. UN TRABAJO COMPLEJO Vicente Carducho (1576-1638) fue el encargado de pintar todo el conjunto. Era el artista más respetado y

El éxtasis de Jean Birelle, por Vicente Carducho, 337 x 297,5 cm.

prestigioso de la Corte madrileña, el más capaz para acometer un trabajo de esa complejidad. Requería diseñar composiciones de gran tamaño y dificultad, demostrar el domino del espacio, la capacidad narrativa, el manejo de numerosas figuras, la exposición de sentimientos y el empleo de un colorido que diera amenidad a toda la serie. Estos aspectos definían

lo que en el siglo XVII alcanzaba la máxima consideración de los teóricos del arte: la pintura de historia. La serie se realizó entre 1626 y 1632, tras un laborioso proceso creativo que conllevó la elaboración de numerosos dibujos y bocetos y la participación de algunos ayudantes del pintor. Como otros grandes conjuntos claustrales del momento, Cardu27

cho concibió las grandes telas como pintura mural. Los grandes lienzos (3,45 x 3,15 m) se remataban en arco de medio punto para adaptarse a los segmentos del claustro; fueron colocados sin bastidor sobre los muros, apoyados seguramente en tableros y guarnecidos con una moldura de escayola. A lo largo del tiempo, las humedades del claustro y la insolación

EL PROTECTO

La muerte de san Bruno (izda.) y La Virgen María y san Pedro se aparecen a los primeros cartujos (dcha.), por Vicente Carducho, 337 x 297,5.

excesiva de algunas de sus pandas perjudicaron la estabilidad de las obras. Sin embargo, fue en el proceso desamortizador cuando la serie comenzó su deterioro más notorio. El conjunto permaneció en El Paular hasta la Desamortización de 1836. Los lienzos se arrancaron de los muros para su traslado al convento madrileño de la Trinidad, donde pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura, centro que abrió sus puertas en 1838. Cuando se descolgaron los lienzos se hizo sin registrarse el orden de los mismos, la secuencia narrativa, provocando con ello el lamento de Cruzada Villaamil, encargado de realizar el catálogo de ese museo, y quien subrayó la importancia de la serie. Una gran parte de las obras se restauró para permitir su

exhibición en la Trinidad, donde ocupó el lugar más destacado de la institución, el claustro principal. Pedro Kuntz y Manuel Bernáldez fueron los técnicos encargados de una tarea colosal, en la que, además de las preceptivas limpiezas, retoques cromáticos y barnizados según los criterios de la época, cambiaron el formato original. Para ello, se colocaron unos añadidos en la zona superior, se guarnecieron con bastidores y se enmarcaron, hasta convertir las obras en pinturas de caballete de gran formato. DESPIECE DEL CONJUNTO En 1872 se cerró el Museo de la Trinidad, y sus fondos pasaron al Museo del Prado. Las grandes dimensiones de los cuadros del ciclo cartujano imposibilitaban su exhibición e, incluso, 28

su almacenamiento, por lo que se fueron distribuyendo por diferentes museos e instituciones españolas. Entre los años de 1896 y 1946 se repartieron entre La Coruña, Valladolid, Jaca, Burgos, Sevilla, Córdoba, Zamora, Tortosa y Poblet, permaneciendo un grupo de dieciséis en el Museo del Prado. Con esa dispersión, la visión del conjunto desapareció; se perdía esa necesaria visión global que permitía entender obras de contenido y calidad dispar. Por ello, todos los estudiosos que se han acercado al conjunto cartujano han reclamado, en mayor o menor medida, lo que finalmente se ha conseguido: la reinstalación de la serie en el claustro monástico, lo que facilita la comprensión de la totalidad de la serie. Ya en diciembre de 1873, ante la

Conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, por Vicente Carducho, 337 x 297,5 cm.

llegada de tal número de pinturas, la dirección del Museo del Prado expuso al director general de Instrucción Pública la conveniencia de mantener el conjunto como tal. El Prado, desbordado por el aluvión de pinturas, no podía asumir la exhibición, alma-

propuesta no se llevó a cabo, pero da buena cuenta de la temprana preocupación por la dispersión que irremediablemente se iniciaba. Diez años después Pedro de Madrazo clamaba por la restitución de los bienes artísticos de El Paular, subrayando la im-

LAS GRANDES DIMENSIONES DE LAS OBRAS DEL CICLO CARTUJANO IMPOSIBILITARON SU EXHIBICIÓN E, INCLUSO, ALMACENAMIENTO EN EL MUSEO DEL PRADO, LO QUE PROVOCÓ SU DISPERSIÓN cenamiento y conservación de toda la serie. Se propuso por ello llevar los lienzos de Carducho a las galerías altas del Monasterio de El Escorial, “donde decorando perpetuamente aquel notabilísimo edificio serían admirados y estudiados por los inteligentes”. La

portancia de recuperar la serie cartujana: “¿Llegará algún día a restaurarse, será posible restaurar la cartuja de El Paular como monumento artístico? [...]; entonces podrían volver los cuadros de la vida de san Bruno a ocupar en los desnudos muros 29

de los cuatro claustros los marcos de yesería en que estuvieron encadados y que hoy parecen estarlos esperando”. La petición de Madrazo aparece recogida en un valioso texto de Baltasar Cuartero y Huerta, el gran especialista en la orden cartuja y fundamental estudioso de la serie. En 1921 publicó la secuencia narrativa perdida tras la desamortización. Había descubierto en la biblioteca del Congreso de los Diputados un valioso manuscrito que reflejaba el orden establecido por el prior Juan de Baeza, el promotor intelectual del encargo y con quien Carducho hubo de negociar todas las cuestiones artísticas del proyecto. Desde la revista Arte Español, en la que presentó su descubrimiento, Cuartero aspiró a que su trabajo sirviera “para invitar a los amantes de

EL PROTECTO

las Bellas Artes, y especialmente al señor ministro de Instrucción Pública, a fin de que sean reintegrados todos los cuadros de la colección pintada por Vicencio Carduchi al ex monasterio de El Paular [...]. Cierto es que dichas pinturas causan singular efecto consideradas separadamente, pero más lo ofrecieron y ofrecerían de ahora en adelante en medio de aquel silencio y soledad, por ser su lugar y ambiente adecuados. Además, si por la mayor importancia de otras obras pictóricas no han de volver a figurar reunidas en ningún museo por carencia de espacio, nos parece que para exponerlas nuevamente y no sepultarlas en el olvido no hay otro sitio mejor que el citado ex monasterio”. Cuartero elevaba su preocupación a la Sociedad de Amigos del Arte, grupo muy activo entonces para la defensa del patrimonio cultural español, y ese mismo año de 1921 se movilizan ante las autorida-

la Trinidad, describiendo éstos como “los más estrafalarios paraderos”. Angulo y Pérez Sánchez (1969), Mary Volk Crawford (1977), Félix Delgado (1998) y Werner Beutler (1998) continuaron el estudio y el interés por la serie. Cabe destacar el entusiasmo de este último, especialmente por su esfuerzo personal en publicar una monografía sobre el conjunto y reclamar de nuevo la vuelta a El Paular. Fue en 2000 cuando el Museo Nacional del Prado inició el proceso de recuperación de toda la serie. Se contó para ello con una partida económica extraordinaria que provenía de Estados Unidos, concretamente de The Mississippi Commission for International Cultural Exchange, una sociedad del Estado de Misisipi, que patrocinó la exposición The Majesty of Spain con la finalidad de dar a conocer el arte cortesano español en el siglo XVIII. La exposición, que el Gobierno de Espa-

ESTAS OBRAS GRAVES, MONUMENTALES, FUERON PENSADAS POR VICENTE CARDUCHO PARA RESONAR Y PERDURAR EN UN MUNDO DE SILENCIO, EL GRAN SILENCIO DE LOS CARTUJOS des culturales para reclamar la reposición de la serie a El Paular, declarado ya Monumento Nacional y propiedad del Estado español. Entonces se llegó a considerar la pertinencia de llevar a la cartuja algunos de los lienzos que aún albergaba en sus almacenes el Prado, siempre y cuando fueran restaurados. Los problemas que tal empresa conllevaba frenó la iniciativa. DESTINO ABSURDO Durante la Guerra Civil las dos obras depositadas en el municipio de Tortosa desaparecieron (San Bruno y sus

compañeros construyendo la primera cartuja en el valle de la Chartreuse y El milagro de la sagrada promesa) y, pocos años después, en 1946, se concretó un último depósito en el monasterio de Poblet. Al año siguiente sería Juan Antonio Gaya Nuño quien mostró su enfado por el “destino absurdo” de los depósitos llevados a cabo tras la desaparición del Museo de

ña encomendó conjuntamente al Patrimonio Nacional y al Museo del Prado reportó a las dos instituciones una compensación económica que debía ser dedicada a la restauración de sus respectivas colecciones. Para el Prado significó la posibilidad de comenzar a restaurar los dieciséis carduchos que tenía en sus almacenes. Fernando Checa, como director del museo, permitió y alentó la primera campaña de restauración. Después de esa primera incursión, que mostró las posibilidades de recuperación de todo el conjunto, se hizo cargo de la dirección del Prado Miguel Zugaza. El nuevo director comprendió el interés y significado del proyecto y abanderó la continuidad y final feliz de todos los trabajos. Un largo proceso que no solamente ha conllevado la restauración material de las cincuenta y cuatro pinturas, una restauración material que concluyó en 2006 y que bajo la coordinación y dirección del Prado, llevó 30

a cabo la empresa ROA junto a un elenco de más de veinte restauradores. Esa intervención consiguió terminar con el deterioro material del conjunto, pero aún quedaba un arduo trabajo que debía permitir el restablecimiento de todas las obras a El Paular y, con ello, la recuperación de la secuencia narrativa perdida en 1836. Para empezar, el claustro del recinto monástico ha tenido que adecuarse a unas condiciones que asegurasen la conveniencia de la reinstalación. Felizmente, el proyecto del Museo del Prado ha coincidido en el tiempo con la progresiva intervención por parte del Estado español en la restauración de la cartuja, un lugar que recuperó la vida monástica en 1954, cuanto se asentó una comunidad benedictina que ha mantenido encendida, junto a la Asociación de Amigos de El Paular, la antorcha de la recuperación de los bienes de la antigua cartuja. El Ministerio de Cultura, y dentro de éste el Instituto del Patrimonio Español, ha tutelado los trabajos de rehabilitación y restauración del recinto monástico, siendo Eduardo Barceló el arquitecto que durante más de veinte años se ha ocupado de estos trabajos. CONSERVACIÓN Y REUNIFICACIÓN La reinstalación de la serie cartujana es seguramente uno de los procesos de conservación y recuperación más notables que cualquier institución museística pueda emprender. Pero es, además, todo un símbolo de nuestras capacidades como museo y seguramente como país. Cuando hace ciento setenta y cinco años los lienzos fueron arrancados del claustro para el que fueron creados, el interés y las buenas intenciones de los responsables del Museo de la Trinidad y luego del Prado no bastaron para impedir una dispersión a todas luces nefasta para un conjunto tan importante. Es ahora cuando, como trabajo colectivo de muchas personas e instituciones, podemos disfrutar de estas obras graves, monumentales, pensadas para resonar y perdurar en un mundo de silencio, el gran silencio T de los cartujos. ■

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Para recobrar la estructura original, primero ha habido que destruir. La fotografĂa muestra la primera fase en el ala principal, detrĂĄs de la fachada.

EL ARQUEOLÓGICO

MUDA SU PIEL LA METAMORFOSIS, COMPLEJA POR TRATARSE DE UNO DE LOS EDIFICIOS CON MÁS SOLERA DE MADRID, HA SUPUESTO LA AMPLIACIÓN DE CASI

3.000 METROS CUADRADOS DE SUPERFICIE, EL AUMENTO DE

SU ÁREA PÚBLICA EN MÁS DE 4.000, DONDE SE EXPONDRÁN DE ESPACIOS CLAVE DEL PROYECTO ORIGINAL DEL SIGLO

15.000 PIEZAS, Y LA RECUPERACIÓN

XIX, OCULTOS EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS

Texto: JULIO MARTÍN ALARCÓN / Fotos: JOSÉ MANUEL BALLESTER, Premio Nacional de Fotografía

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PARAPETADO TRAS andamios, grúas y deshechos de ladrillo y hormigón, el noble e imponente edificio de la calle Serrano está a punto de salir de un entierro más profundo que el que impone el cartel de cerrado por obras que cuelga desde el 27 de junio. Sin apenas visitas para una colección de su calibre, pasaba desapercibido, casi invisible, después de años de un cierto abandono, tan opaco como algunas de las joyas arqueológicas de sus almacenes. La remodelación integral, mastodóntica, que comenzó en 2008 escalonada en tres grandes fases, y que está a punto de concluir, sólo comparable a las actuaciones llevadas a cabo en el Museo del Prado (2007) y en el Reina Sofía (2005), no altera en esencia los valores del proyecto de 1865 del arquitecto Francisco Jareño y Alarcón. A pie de calle, la La remodelación ha característica imdevuelto la estructura pronta del Museo original del edificio, Arqueológico Nacomo la separación entre el que ahora es cional será la misel espacio ma, pero no así su de acogida, y la identidad, renovacafetería, en la planta da por completo semisótano. después de ampliar su superficie en casi 3.000 m2 y arañar de su interior otros 4.000 para uso público, que pasa de 9.000 a 13.000, de los cuales, más de la mitad incrementa la antigua área de exposición. Las apabullantes cifras –la inversión ha sido de 51.631.059 euros, más de 32 millones en obra y cerca de 19 en museografía– agrandan, pero sobre todo modernizan y recuperan los valores de un museo que se había quedado obsoleto, para poder sacar provecho del enorme potencial que atesora. Y es que las obras del arqueológico sugieren algo más que un proyecto de embellecimiento o racionalización espacial: como si se tratase de una excavación de Howard Carter o Heinrich Schliemann, el MAN surge como un hallazgo arqueológico, porque devuelve en gran medida el espíritu original del edificio proyectado por Francisco Jareño y Alarcón y Antonio Ruiz de Salces, bajo encargo de la reina Isa35

bel II, y que se erigía entonces como la construcción más ambiciosa de todo su reinado. Se ha limpiado de tabiques, pasillos y muros que se fueron incluyendo en remodelaciones anteriores –especialmente en la llevada a cabo en los años setenta– para restaurar su estructura, y se han redescubierto espacios nuevos, que, como las cámaras selladas de la tumba de un faraón, habían quedado ocultos, olvidados tras muros que los taparon durante años, como los patios interiores o los sótanos. ESPACIOS OCULTOS Es casi imposible reconocerlo por dentro, una vez que ha mudado su antigua piel de escayola y yeso, por el mármol travertino y la madera de teca –cuyos relieves invitan a tocarla– y aún más situar las antiguas salas, esos largos vagones y pasillos jalonados de piezas amontonadas que existían antes de la remodelación, cuando, tras franquear sus puertas y recorrer unas decenas de metros, se abre ante la vista un espacio amplísimo, un patio interior con luz cenital, que muestra el cielo sobre una cubierta ligera de vidrio. “Antes no se podía ver”, explica el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, responsable último de la metamorfosis del museo y que ha recorrido para Descubrir el Arte todos los recovecos de la obra que está a punto de finalizar. “Los patios siempre estuvieron ahí, pero habían quedado invisibles para los visitantes, porque se cerró su perímetro en una de las reformas de la segunda mitad del siglo XX. Se dejaron enormes vanos, pero luego, en la concepción museográfica de la colección, se taparon con cortinas para dar una sensación de recogimiento y contemplación, acorde con la idea que se tenía entonces sobre los museos”. Los dos patios son una de las principales novedades del proyecto de Rodríguez Frade, porque albergarán piezas emblemáticas de la colección y porque vertebran los diferentes circuitos que se podrán hacer a lo largo y ancho del museo a través de dos imponentes escaleras, motores del

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sistema circulatorio de toda la colección, que se encuentran enclavadas en cada uno de ellos. Los otros dos grandes ejes de la remodelación son la nueva entrada, que sustituye a la escalinata como acceso desde el exterior, y el amplio espacio de acogida situado en la planta semisótano, inmediatamente después de cruzar sus muros. No es gratuita la analogía arqueológica porque no sólo proviene de la sensación de estar redescubriendo un edificio “desenterrado”, cuando la luz natural que proviene del techo invade la sala del patio, sino también cuando se comprende que es así prácticamente como se habían concebido en el proyecto inicial, tal y como explica el arquitecto: “Jareño había diseñado estos patios para que se expusieran obras en su interior, de hecho, conservamos fotos de principios de siglo en las que se observan piezas expuestas”. Esta peculiaridad aporta un concepto clave del museo y de la remodelación: desde su origen, el edificio fue

diseñado para albergar la colección arqueológica –una característica poco usual en los museos españoles–, lo que provoca una emoción especial entre sus muros, ya que piezas y espacio forman un ente indisoluble, pero también añade cierto riesgo, porque para conservar los valores esenciales del edificio y preservar su carácter –que además como construcción histórica está protegida y fue declarada bien cultural en 1983–, uno de los fuertes del planteamiento del equipo del proyecto que dirige Rodríguez Frade –formado por técnicos de su estudio Frade-Arquitectos y de la empresa Prointec, con quien se ha realizado en colaboración–, se necesita una mayor dosis de imaginación que salve sus evidentes limitaciones. LA FORMA HACE LA FUNCIÓN “Había que darle la vuelta a la ecuación arquitectónica que dice que la función hace la forma. Ya que en este caso era al revés: la forma, la estructura del museo, tenía que encerrar a la

función, lo que lo hacía aún más complejo”. Para poder acercarse a esta singularidad del MAN es necesario empaparse de las piedras y remontarse a su concepción, la de museo arqueológico y biblioteca nacional a un tiempo, el llamado entonces Palacio de Bibliotecas y Museos: un templo del saber muy en consonancia con la corriente europea que demandaba este modelo de museos donde albergar piezas que mostrasen al mundo la grandeza de sus naciones y reforzasen, de paso, la identidad nacional. El Real Decreto de Isabel II, fechado el 20 de marzo 1867, no sólo ponía en marcha el proyecto, definía el tipo de piezas que la institución debía custodiar y determinaba que sus primeros fondos provinieran de las colecciones de la monarquía española. Jareño resolvió el encargó con un proyecto de líneas sencillas y claras que permite visualizar mentalmente el edificio. De estilo neoclásico, rotundo, según lo califica Rodríguez Frade, está organizado con una rigurosa planta

El nuevo espacio de acogida, recubierto de mármol travertino y madera, forma en la planta semisótano una gran área de servicio público –tienda, cafetería– que comunica al museo con la ciudad. Abajo, escalera del patio del ala sur, motor que vertebra los recorridos del museo.

rectangular con cuatro patios simétricos que tiene antecedentes tanto en modelos clasicistas franceses, como en los hospitales renacentistas españoles y en la obra del arquitecto alemán Karl Friedrich Schinkel, que Jareño conoció en sus viajes por Alemania. Al exterior, destacan las dos fachadas de la calle Serrano y Recoletos, correspondientes al acceso al museo y a la Biblioteca Nacional respectivamen-

te. La del museo con un carácter más sobrio y arquitectónico y la de la biblioteca más significada gracias a la gran escalinata y a su programa escultórico. En lo que respecta a la parte que corresponde estrictamente a la mitad del museo arqueológico, la innegable personalidad que emana, se percibe por detalles como la propia entrada, típica de los museos de la segunda mitad del siglo XIX, como son el Museo

Británico de Londres o el Neues Museum de Berlín –construido por un discípulo de Schinkel– y que nos llena ya de una sensación de viaje en el tiempo, antes incluso de contemplar ninguna de las piezas que alberga en su interior, de una época en la que la arqueología comenzó como ciencia, y que enfebreció a coleccionistas y aficionados de toda Europa por el conocimiento del mundo antiguo.

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Este característico acceso con la escalinata que se abre a la calle Serrano, enmarcada entre las columnas de estilo dórico, era, sin embargo, uno de los principales escollos que la remodelación debía salvar y uno de los problemas habituales de este tipo de intervenciones. Un quebradero de cabeza: ¿cómo compaginar el respeto hacia el edificio con las exigencias necesarias de un museo? El acierto de la intervención radica siempre, según el planteamiento del arquitecto, en el acuerdo equilibrado entre tradición y desarrollo, asumiendo determinados sacrificios con el objeto de potenciar la relación entre el edificio y la colección. NUEVO ACCESO Se decidió, pues, respetar la entrada original, sin añadirle ningún artilugio –como rampas, elevadores o cualquier otra solución que pudiera da-

Una de las estancias de la primera planta del edificio, que da al patio. Las piezas transmiten una gran emoción, aun sin haber salido de sus embalajes.

ñar la imagen del edificio– acorde con el espíritu del proyecto. Para ello se ha habilitado una nueva entrada aprovechando el talud natural que formaba el jardín en el ala sur de la fachada con la planta semisótano y se dejó intacta la escalinata para usos especiales. Los motivos no estaban justificados sólo por adecuarlo a la normativa vigente, que establece accesos que no supongan una barrera arquitectónica para las personas discapacitadas, sino también porque la entrada histórica, que desembocaba en un espacio un tanto constreñido, se consideró poco útil para canalizar el tráfico de los visitantes. “El museo se sentía cautivo de la geometría y características históricas y arquitectónicas del acceso principal ”. De esta forma ahora el zaguán principal –que divide el ala norte y el ala sur– puede ser contempla-

do y utilizado desde el interior del museo, pero no es obligado pasar por él, mientras que el nuevo acceso ha propiciado la creación de un espacio de acogida, acorde con las nuevas necesidades. UN MUSEO VIVO Si se hubiera salvado el desnivel existente manteniendo la portada principal como acceso de visitantes sólo se habría solucionado parcialmente la problemática, alterando, sin embargo, enormemente los valores arquitectónicos de uno de los elementos más nobles y destacados del edificio, y trasladando el problema al zaguán principal y a la escalinata histórica. Se hizo, pues, necesario dotar al museo de un espacio de acogida amplio, que facilitara la orientación y uso del museo. Este aspecto, clave por la vehemencia con la que lo defiende Rodríguez Frade, se fundamenta en la idea de que

el museo esté vivo de puertas afuera, de cara a actividades, exposiciones e interacciones con la ciudad, para poder evitar que languidezca y muera poco a poco, como ya había ocurrido en los últimos años, después de que la intervención acometida, siendo director del museo el arqueólogo Martín Almagro Basch –que el arquitecto califica como modélica en su momento y que resultó vigente durante casi cuarenta años– quedara finalmente obsoleta. El arquitecto lo define como una estancia en la que “la ciudad penetra y a través de la que el museo se abre a la ciudad de forma amable. Un espacio de transición entre la calle y el museo, óptimo para la celebración de actividades y manifestaciones artísticas y adecuado para albergar los diferentes servicios de atención al visitante”. Toda esta área, que ocupa la planta semisótano, donde antes estaban las salas que guardaban las piezas del

antiguo Egipto, es accesible antes de pagar, de entrar propiamente en el museo. La estancia, que forma con el patio sur un espacio sin barreras, alberga la tienda y comunica con la cafeteríarestaurante, que dispone de una terraza abierta al jardín de la fachada. Desde este enorme espacio de acogida, surge otra escalera que conduce hacia el sótano del edificio, reconvertido para la función de salón de actos y sala de conferencias, con una capacidad para 200 y 100 personas respectivamente. RENTABILIDAD ECONÓMICA Las dos salas se han ganado a unos almacenes que estaban en un estado muy lamentable y que apenas servían para nada, y se pensó que podían dar mucho juego, e incluso rentabilidad económica, porque se podrán programar actos ajenos al museo, con todo el empaque que signi-

fica estar entre los muros del arqueológico. Por otro lado, se ha recuperado el forjado de la planta baja sobre los antiguos patios árabe y romano –ala sur y ala norte–, consiguiendo de esta forma devolver la proporción original de los patios y aumentar la superficie expositiva con un espacio en doble altura, que se aprovecha de la luz natural que proporciona la cubierta de vidrio y que alcanza a la planta baja. Un espacio que resulta de constante referencia cuando se recorre, como de hecho sucedía en la situación original durante la primera mitad del siglo. Es en este lugar en donde aparecen las escaleras, de gran presencia. Tratadas como elementos arquitectónicos de especial relevancia y fundamentales en el recorrido del nuevo MAN, recuperando el valor simbólico de la “escalera como elemento fundamental en la arquitectura de museos”.

EN PORTADA

Uno de los almacenes generales de piezas de la tercera planta. La colección expone 15.000 objetos de un total de más de un millón.

Los peldaños de ambas establecen una unidad dinámica invisible, ya que los pasos de una llevan a la otra: si por la escalera norte se va subiendo al forjado sobre el patio, primera y segunda planta, mientras se recorre el museo, la sur recoge el tránsito después, de bajada, formando un circuito como el de la montura de unas gafas, tal y como dibuja y gesticula Rodríguez Frade en el aire. “En realidad lo más complejo de una obra como la del MAN no es sólo que el edificio sea un elemento que haya de conservar lo máximo posible, sino hacerlo funcionar como museo, con diferentes niveles, y para ello hay que adecuar la remodelación del edificio a la concepción museográfica”. DOS PROYECTOS EN UNO No en vano, el estudio de Rodríguez Frade está implantando también el proyecto museográfico, junto a AccionaEmpty, lo que ha permitido que ambas realidades se entrelazaran y que entre las obras del MAN se observe cómo se solapa la actuación de museógrafos, conservadores y arqueólogos con la de los arquitectos. Así, mientras se camina alrededor de bultos cuidadosamente embalados,

que esperan su ubicación final y entre los que se adivinan sarcófagos, que confirman sus etiquetas escritas a mano, varios técnicos dialogan ante una futura vitrina o panel expositivo en el que se está encajando diferentes elementos, como un puzzle que sigue un guión que establece que unas piezas estén al lado de otras según su afinidad, consecución cronológica y que tengan su lugar idóneo. En este sentido, el arquitecto insiste en la complejidad que suponía ya no sólo el proyecto arquitectónico sino también los condicionantes museográficos del nuevo Museo Arqueológico Nacional “interminables”, tal y como enumera: “De una parte, el edificio, con una zona central histórica medianera con la Biblioteca Nacional, dos patios cubiertos, grandes ventanales a ambos lados de las crujías, y con una arquitectura de rasgos muy potentes hacía que su impacto se tuviera que dosificar de forma adecuada para fomentar el disfrute de las piezas. De la otra, las piezas que conforman un discurso concreto y, por tanto, responden con un lugar prefijado en la exposición. Las piezas se relacionan entre sí, pero cada una de ellas tiene también unas dimensiones concretas y un 40

peso específico que condiciona su situación sobre según qué lugar de la estructura del edificio. DIFERENTES RECORRIDOS En cierto modo, algunas de las piezas demandan un espacio determinado que no debe obviarse en el proyecto de contenidos; una distribución que cumple con un carácter eminentemente cronológico e interpretativo del programa de contenidos. En el estudio de Rodríguez Frade tenían claro que no es lo mismo la interpretación que la contemplación, visitar el museo por primera vez, que hacerlo con la intención de aprender o simplemente con la intención de observar piezas sobre las que ya se sabe todo, por eso la nueva disposición del museo permitirá hacer diferentes recorridos. En esencia cuatro: toda la colección, las piezas emblemáticas, para discapacitados, o cualquiera de las salas y piezas de forma concreta. Esta disposición no sólo surge de haber recuperado los patios para la exposición sino también de haber liberado espacios clave debido al aumento de la superficie que se ha ganado en 2 el desván –2.000 m – en donde se han reubicado las oficinas y la biblioteca.

La nueva cámara de seguridad del gabinete numismático cuenta con 6.000 cajones metálicos para guardar bandejas de monedas.

La segunda planta desaloja los libros y las exposiciones temporales y se une de esta forma a la primera para formar un todo más acorde con la exposición permanente, alrededor de los dos patios cubiertos, dejando los espacios secundarios a las dependencias internas. Su espacio diáfano aumenta la percepción majestuosa cuando se entrevén en ella los enormes tapices medievales que colgarán de sus muros.

Para cerrar el conjunto, una entreplanta construida entre la primera y segunda, a modo de pasarela vista, y que comunica el ala norte con el ala sur que facilitará también una circulación más clara y fluida. A la espera de que el MAN abandone definitivamente sus ropajes de hierro que aún cubren su fachada, las nuevas piezas que saldrán de sus embalajes –se calcula que 15.000 del millón de la colección del

LA METAMORFOSIS, Desde que comenzó la remodelación del MAN, el artista José Manuel Ballester (Premio Nacional de Fotografía 2010) ha pasado al menos una vez al mes por el tajo para documentar el proceso de transformación del edificio, un trabajo que ya había realizado previamente en el Rijksmuseum de Ámsterdam. “Es asistir a un proceso de metamorfosis, que en este caso es además un proyecto faraónico. La primera fase es de destrucción, violencia; es el momento apocalíptico del bombardeo que deja heridas y llagas en el suelo y los muros” –explica a Descubrir el Arte–. Luego llega la reorganización, la paulatina reconstrucción, que va acompañada de cambios en las habitaciones, en los suelos, en los muros, que se van cubriendo de nueva piel. Un cambio constante, que además va a continuar en el futuro”. Ballester trabaja con cámara digital y ha escogido el 41

museo– aguardan para lucirse, en un espacio que se ha concebido con una extraordinaria admiración por las cualidades de un edificio singular y de solera, sin caer en ninguna de las visiones nostálgicas y románticas que podrían enarbolar la dudosa bandera del encanto y condenar, sin embargo, la eficacia comunicativa que deberá atrapar a los visitantes perdidos en T la última década. ■

SEGÚN BALLESTER

formato panorámico “para expandir el lugar y que el espectador vea las dimensiones reales del cambio”. Sus imágenes suelen estar despobladas. “A veces pongo alguna persona para dar idea de la proporción, de la escala, pero no es habitual. No es que tenga fobia a la gente, pero creo que la presencia humana se detecta a través de las huellas que deja la gente en ese espacio, como en el mito de la caverna de Platón”. En sus imágenes, la iluminación se hace siempre “con los elementos de la obra, sin recurrir al flash”. Esa simplicidad es persistente en este tipo de trabajo desde la primera vez que documentó una remodelación, en 1987-88, y que repitió en la nueva terminal de Barajas usando los focos de obra para algunas tomas nocturnas. “La simplicidad formal, la sobriedad, es parte de mi tendencia orientalista”. Estas T fotos se podrán ver también en el MAN. A. ARNALTE. ■

EN PORTADA

LOS TESOROS

ESPLENDOR

RENOVADO UN RECORRIDO POR LA INTRAHISTORIA DE LAS PIEZAS ESTRELLA DEL

MAN, QUE NO SÓLO NO HAN PERDIDO PODER DE CONVO-

CATORIA SINO QUE MANTIENEN ESA PÁTINA DE MISTERIO Y EXCEPCIONALIDAD QUE LAS CONVIERTE EN ÚNICAS, AL TIEMPO QUE EN EL MAYOR ATRACTIVO ANTE SU CERCANA Y ESPERADA REAPERTURA

DANIEL CASADO RIGALT

TRAS CINCO AÑOS de retoques museográficos y reformas estructurales, el Museo Arqueológico Nacional vuelve a nosotros. En breve se abrirán de nuevo las puertas de la institución que echó a andar en 1867, cuando Isabel II estampó su firma en el decreto fundacional. Las primeras piezas –procedentes del Real Gabinete de Historia Natural y la Real Biblioteca– encontraron acomodo en el Casino de la Reina allá por 1871, pero desde 1895 ha sido el Palacio de Bibliotecas y Museos –edificio bifronte en el que el museo y la Biblioteca Nacional llevan hermanados más de un siglo– el lugar en el que pernoctan nuestros tesoros de más renombre. Ahora que el Museo Arqueológico Nacional ocupa páginas de perió-

dicos con su esperada reapertura, merece la pena una mirada retrospectiva con la vista puesta en las colecciones, su gran aval y el mejor argumento para repeler las críticas de esa legión de escépticos para quienes el Museo Arqueológico Nacional ya no tiene sentido. A pesar de que algunos la tachen de institución obsoleta, inactiva, decadente, rancia, tediosa y caduca, los tesoros del Arqueológico no han perdido poder de convocatoria y mantienen aún esa pátina de misterioso atractivo que los convierte en objetos únicos. Repasemos, pues, sus piezas estrella y su intrahistoria. 1. LOS TOROS DE COSTITX Tres cabezas en bronce del santuario balear de Costitx, aparecidas en el

1 Toro de Costitx, bronce, encontrado en el santuario talayótico de San Corró.

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subsuelo mallorquín en 1894, representan uno de los ejemplos más tempranos de culto al toro en territorio nacional. Según algunos, las cabezas eran mascarones de proa capturados por los piratas talayóticos.

2 Dama de Elche, busto en piedra caliza, siglos V y IV a.C.

2. LA DAMA DE ELCHE Y OTROS “INCUNABLES” DEL ARTE IBÉRICO La Dama de Elche es, sin duda, la piedra angular del museo, su icono, reclamo y estandarte. Vino al mundo moderno tras un azaroso golpe de azadón el 4 de agosto de 1897, cuando el campesino Manuel Campello Esclapez la rescató de las tinieblas subterráneas, y a los pocos días del hallazgo, Pierre París –un arqueólogo galo “enmascarado” en un sospechoso interés folclórico por el Misteri de Elx– llegó a Elche en representación del Museo del Louvre. Ahí empezó a labrarse el exilio de la Dama. Cuatro mil francos (algo menos de 6.000 pesetas, 36 euros) fueron suficientes para que el doctor Campello, dueño de las tierras, se desprendiera de esta excepcional creación plástica ante la indiferencia y pasividad del Museo Arqueológico Nacional. Sus dirigentes se durmieron en los laureles y los vecinos de Elche elevaron a certeza la peor sospecha (perder la Dama) cuando comprobaron que se habían agotado las existencias de algodón en todas las farmacias de la ciudad. Al menos, se la llevaron a París “entre algodones”. Durante cuatro décadas de exilio forzoso, permaneció empotrada en una vitrina junto a una ventana. Otras piezas salidas de nuestro suelo –la esfinge de Agost o los relieves de Osuna– le hicieron compañía en la Sala IV del Louvre. La suerte de la Dama cambió para siempre cuando la Francia del mariscal Pétain instaló el “gobierno Vichy” en connivencia con Hitler. París fue tomada por los nazis y la Dama contempló en primera fila las turbulencias de una ocupación histórica. En pleno arrebato de cordura, las autoridades culturales francesas concedieron la “carta de libertad” a la Dama en 1940. Amnistiada por la coyuntura histórica, la pieza emprendía el camino de vuelta a casa después de

3 Dama de Baza, piedra caliza policromada, siglo IV a.C., izda.; Dama del Cerro de los Santos, escultura oferente, siglos IIIII a.C., dcha.

cuarenta años de cautividad. Se trataba de una compensación francesa por el papel de neutralidad de España en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial. En el mismo lote, España recuperó la Inmaculada de Murillo, el tesoro visigodo de Guarrazar y el archivo de Simancas. El Museo del Prado fue la morada elegida para el reposo de la Dama tras el destierro en la capital gala. Recibida con honores de reina, su repatriación y simbología no tardó en ser incorporada al discurso ampuloso del Régimen. Desfiló por el NO-DO y su efigie fue estampada en los billetes de una peseta en el año 1948. El icono encajaba perfectamente con la imagen que el régimen franquista quería transmitir a sus súbditos: una, grande y libre. Ya en el ocaso de la dictadura, se produjo un nuevo traslado. Tras treinta años de provisionalidad, en 1971, el busto ilicitano emprendió su último cambio de aires: el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. Desde entonces, ha presidido la Sala Ibérica del museo. Siempre mágica, envolvente y seductora, sigue siendo el principal reclamo de la institución y foco de todas las miradas. A falta de fotografías, la estampa de esta diosa de piedra es la mejor instantánea que la cultura ibérica podía legarnos. Otra de las piezas ibéricas que más interés despiertan son la bicha de Balazote y la leona de Baena. 3. LAS OTRAS DAMAS Aunque eclipsadas por la Dama de Elche, otras piezas ibéricas del Museo Arqueológico Nacional reclaman protagonismo. Es el caso de la Dama de Baza, encontrada en septiembre de 1970 por Francisco José Presedo Velo dentro de una cámara funeraria con un rico ajuar de ultratumba. Otra de las ilustres es la Gran

Dama oferente del Cerro de los Santos, datada entre los siglos III y II antes de Cristo, y cuyo gesto “petrificado” en caliza nos transporta has-

4 Coronas votivas de Recesvinto del Tesoro de Guarrazar (Toledo), visigodas, oro, piedras preciosas y perlas.

ta los ambientes rituales de la cultura ibérica. Algo más antigua –siglo VII antes de Cristo– es la Dama de Galera, concebida en alabastro y emparentada, por sus rasgos estilísticos, con la cultura fenicia. Completa el elenco la Dama de Ibiza, una creación plástica en arcilla de la diosa Tanit encontrada en la necrópolis ibicenca de Puig dels Molins y datada en el siglo III antes de Cristo. 45

4. TESORO DE GUARRAZAR El tesoro de Guarrazar es al arte visigodo lo que la Dama de Elche al arte ibérico. Y no sólo comparten etiqueta, han llevado vidas paralelas: ambos fueron devueltos por las autoridades culturales francesas en 1940 tras ser arrancados del subsuelo español en circunstancias similares. Guarrazar (paraje del término toledano de Guadamur) pasó a los ana-

EN PORTADA

5 Copa de Aisón, hacia 520-420, cerámica con dibujos que representan las hazañas de Teseo, Ática (Grecia).

les de la arqueología patria en agosto de 1858 cuando un golpe de suerte en forma de aguacero dejó al descubierto un amasijo de metales nobles. Aquél fue el primero de los lotes que vieron la luz. Lo componían coronas votivas, cruces de oro y objetos litúrgicos que habían sido ocultados bajo tierra ante la inminencia de la invasión musulmana a principios del siglo VIII. Otras piezas del tesoro rescatadas de las entrañas toledanas en distintos momentos acabaron en estantes de joyerías de Toledo hasta que un profesor de francés (Adolfo Herouart) y un diamantista (José Navarro) recopilaron las disper-

6 Estatua sedente de Livia Drusilla, siglo I, encontrada en Paestum (Italia).

sadas reliquias gracias a sus conocimientos en joyería antigua. No sólo se rascaron el bolsillo para comprar las piezas, sino que adquirieron los terrenos en cuyo lecho habían aparecido para “rebañar” alhajas que hubieran quedado allí. Cualquier atisbo de apego al patrimonio nacional o amor a la historia patria, por parte de los señores Herouart y Navarro, se convierte en espejismo cuando uno se enfrenta a la realidad de los hechos: la venta del tesoro de Guarrazar. El Estado francés se lo llevó por 100.000 francos y las nuevas coro-

Piezas de la Hispania romana en la exposición Tesoros del MAN. Fotografía: Manuel Cazorla.

nas que lo formaban pusieron rumbo al museo parisino de Cluny en 1859. Afortunadamente, algunas de las piezas no salieron nunca de España. Una corona y un brazo de cruz procesional dorada, con perlas y zafiros incrustados, encabezan esa parte del tesoro que se salvó de la venta. Transcurrieron los meses y mientras las autoridades culturales españolas digerían su desidia (habían dejado escapar el tesoro) apareció en escena un tal Macario. El susodicho entregó otro lote de alhajas (que pusieron rumbo a la Real Armería de Madrid), previo pago de 40.000 reales, al tiempo que confesaba, arrepentido, el destino de otro lote del tesoro. Varios cinchos de oro, un vaso eucarístico dorado en forma de paloma y otras tantas piedras preciosas habían sido fundidas en crisoles. El punto de inflexión en la biografía del tesoro de Guarrazar fue el año 1940, cuando el gobierno de Vichy accedió a devolver parte del tesoro (seis de las nueve coronas) a cambio de un retrato de doña Mariana de Austria, obra de Velázquez; otro de Antonio Covarrubias, pintado por el Greco; un cartón de Goya, y una colección de dibujos franceses del siglo XVI. 5 y 6. LA COPA DE AISÓN Y LA ESTATUA SEDENTE DE LIVIA Aunque la huella griega es escasa en la Península (con Ampurias como yacimiento señero) y también en las vitrinas de nuestros museos, el Arqueológico Nacional puede presumir de tener una obra maestra: la copa de Aisón. Se trata de un kylix elaborado por Aisón (afamado artista ateniense) en la Grecia del siglo V antes de Cristo. La historia de la pieza merece un análisis. Formaba parte de la colección amasada por el marqués de Salamanca en sus viajes y excavaciones en Italia (antigua Magna Grecia), pero tras un desesperado inten-

tre los detritos arqueológicos de Medina Azahara. ¿Por qué la denominación zamorana? Antes de ocupar una vitrina en el Arqueológico Nacional, había formado parte del llamado “tesoro de la Catedral de Zamora”. Además, el artista que concibió la pieza era conocido como el “Maestro de Zamora”, tal como reza en una inscripción.

7 Bote o Píxide de Zamora, urna de marfil de elefante, encontrada en Medina Azahara (Córdoba).

to del marqués por evitar la ruina recurrió a la venta de sus más valiosas colecciones en 1874. Idéntico destino tuvo la estatua sedente de Livia Drusilla, una escultura de mármol del siglo I que recaló en los expositores del museo junto a otras ánforas,

Puteal de la Moncloa, brocal de pozo en mármol, siglo I d.C., procedente de Roma.

hidrias y cráteras griegas de valor incalculable. 7. EL BOTE O PÍXIDE DE ZAMORA Es la joya islámica del museo. Una urna de marfil de elefante, tallada en la Córdoba del siglo X, que apareció en-

8. EL PUTEAL DE LA MONCLOA Se trata de un brocal de pozo con relieves decorados, datado en la antigua Roma del siglo I después de Cristo. La pista sobre la historia de la pieza se pierde antes de 1654, año en el que el puteal pertenecía a la reina Cristina de Suecia. Al morir la soberana nórdica la excepcional pieza fue pasando de mano en mano hasta que Felipe V se hizo con ella a prinT cipios del siglo XVIII. ■

DATOS ÚTILES Museo Arqueológico Nacional C/ Serrano, 13, Madrid. Tel. 91 577 79 12 http://man.mcu.es

QUINTA DEL SORDO POR LAURENT. ESTAS

CARLOS TEIXIDOR CADENAS

DE QUE FUERAN TRASLADADAS A LIENZO A PARTIR DE 1874

VIVIDO DE SU ESTADO ORIGINAL, INMEDIATAMENTE ANTES

IMÁGENES SON EL ÚNICO TESTIMONIO FIEL QUE HA SOBRE-

REDES DE LA

LAS PINTURAS NEGRAS FUERON FOTOGRAFIADAS EN LAS PA-

DE GOYA

EN LA QUINTA

LAURENT

FOTOGRAFÍAS DE

Grupo de cabezas o Cabezas en un paisaje. Copia de la desaparecida Pintura Negra nº 15, óleo sobre lienzo, fotografiada por Laurent en el palacio de San Telmo de Sevilla en 1872. Las fotografías antiguas de este artículo han sido obtenidas a partir de los negativos originales de Laurent, que se conservan en el Archivo Ruiz Vernacci, Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Cultura. La digitalización ha sido realizada por el técnico Pedro Aparicio en 2011.

LAS FOTOGRAFÍAS

de Laurent de las 14 Pinturas Negras fueron tomadas en el interior de la antigua casa de Goya, en Madrid, hacia el año 1874. Entonces, el propietario de la casa era el barón de Erlanger, un banquero francés, que quería “arrancar” las pinturas murales, para llevárselas a París. El traslado a lienzo lo encargó a Salvador Martínez Cubells, restaurador del Museo del Prado. El pintor Francisco de Goya adquirió en 1819 una extensa finca, situada en la orilla derecha del río Manzanares, cerca del puente de Segovia. En esa hacienda, mejoró la casa ya existente y allí vivió cerca de cinco años, rodeado de jardines y cultivos. En ese tiempo, ya viudo, tuvo buenos y malos momentos; siendo de lo peor una grave enfermedad, tras la que quedó sordo. A pesar de su edad avanzada, continuó con su afición a la caza, y convivió con doña Leocadia, una mujer mucho más joven. Y en la casa decoró dos salones con las célebres pinturas murales, repletas de escenas de brujería. En 1824 Goya marchó al exilio, dejando cedida su quinta a su nieto Mariano. Antes de fallecer en 1828, en Burdeos, Goya viajó a Madrid un par de veces. Posteriormente, la propiedad siguió en manos de su familia hasta 1859, aunque también estuvo arrendada. Con el paso de los años, y sucediéndose nuevos propietarios, las pinturas se fueron deteriorando

progresivamente. Así, cuando Laurent las fotografió, las pinturas presentaban importantes grietas, arrastres de color, repintes y espacios rellenados con yeso. Hay que tener en cuenta que la casa estaba construida con materiales modestos, pues sus paredes eran parcialmente de adobe –mezcla de arcilla, arena y paja, secada al sol–. En el interior de los salones, las paredes estaban enyesadas, aplicando varias capas con una llana –herramienta para extender el yeso–. En cambio, la casa tuvo una ampliación más suntuosa, en época de su hijo Javier y su nieto Mariano. Ambos se comportaron como verdaderos señoritos, viviendo de la herencia del pintor. Los muros de los salones, de la parte antigua de la casa, fueron empapelados, según vemos en las fotografías de Laurent. Las pinturas de Goya fueron enmarcadas y rodeadas con papeles pintados, en época indeterminada. No hay que descartar que el propio Goya quisiera empapelar su casa, o al menos el salón del piso bajo; pero parece que inicialmente las pinturas estuvieron enmarcadas con un fondo liso. Posiblemente, su familia empapeló los salones, según el gusto de las casas palaciegas, neutralizando y dando un poco de color al ambiente opresivo. Es importante considerar que las fotografías de Laurent fueron realizadas cincuenta años después de la marcha de Goya a Francia.

Asmodea o Visión fantástica. A la derecha hay una gran franja vertical rellenada con yeso. Se ven grietas que atraviesan la pintura y el papel pintado. En la página opuesta, la obra pasada a lienzo, Madrid, Museo del Prado.

Los diferentes diseños de los papeles pintados de los dos salones permiten situar cada una de las pinturas de Goya en su lugar correcto. En la planta baja, Laurent fotografió las siguientes siete pinturas: Saturno, Judith, El Aquelarre, La romería de San Isidro, Doña Leocadia, Dos frailes y Dos viejos comiendo. En cambio, Laurent fotografió en la planta alta las otras siete pinturas: La lectura, Dos mujeres

y un hombre, Las Parcas, Duelo a garrotazos, El Santo Oficio, Asmodea, y El perro. NEGATIVOS DE 1874 En 1992 el Boletín del Museo del Prado publicó todas las fotografías de Laurent de las pinturas de la Quinta del Sordo. En un artículo escrito por Carmen Torrecillas, se analizó el descubrimiento de los negativos originales de 51

vidrio, dentro del proceso de catalogación del Archivo fotográfico Ruiz Vernacci, del Ministerio de Cultura, que había sido adquirido por el Estado en 1975. Torrecillas estimó que los negativos de las Pinturas Negras se realizaron entre los años 1863 y 1866, para obtener copias que sirviesen como modelo a los grabadores que ilustraron el libro Goya, de Charles Yriarte, publicado en París en 1867.

inscripción que va desde el “H 381” hasta el “H 410”. El armario H contenía inicialmente negativos realizados en los años 1870-1871, como muchas vistas del palacio y los jardines de La Granja (Segovia). Lo cierto es que parte de esos negativos de La Granja fueron cambiados al “armario Ta”, dejando libres unos huecos que fueron rellenados con fotografías del año 1874. NUEVA DATACIÓN Veamos otros casos de negativos del año 1874. Por ejemplo, el negativo “H 417” es una vista de la entonces nueva plaza de toros de Madrid, cuyas obras se terminaron en junio de 1874, y que Laurent fotografió cuando los jornaleros estaban dando los últimos repasos. Pues bien, ese negativo es técnicamente idéntico a los de las Pinturas Negras, incluyendo determinados pequeños defectos. También es significativo comprobar que el negativo “H 430” corresponde a una pintura firmada por Rafael Monleón y fechada en 1874. Así pues, des-

A mediados de 2011, revisando detenidamente los negativos originales de Laurent, se ha podido concluir que los negativos de las Pinturas Negras deben fecharse “hacia 1874”, pues casi con seguridad se realizaron en ese año. Cambia completamente el contexto de la toma de los negativos, pues debemos considerar que el encargo pudo efectuarlo directamente el restaurador Martínez Cubells para que las fotografías le sirviesen como guía durante el proceso de traslado a lienzo de las pinturas murales. Fue un encargo de precisión, pues junto a todas las pinturas se situó una re-

gla o escala graduada de un metro de longitud. ¿Y cómo se puede saber que los negativos son de 1874? Hay datos técnicos muy claros. Cada uno de los negativos de vidrio, de esta serie, lleva un número topográfico antiguo, que indica el armario y la ranura donde se colocaron en el archivo de Laurent, alternándose con otros negativos de otros temas. Todos los negativos correspondientes a las Pinturas Negras fueron asignados al “armario H”, y nunca cambiaron de ubicación. En los bordes de cada una de estas placas de vidrio se puede leer una 52

Saturno. A la izquierda, el marco del papel está levantado y se aprecia un fondo liso. Fotografía de 1874. El rótulo fue añadido hacia 1890. Sobre estas líneas, la pintura, trasladada a lienzo, Museo del Prado.

El perro. Una grieta atraviesa la pintura y rompe el marco de papel en el ángulo superior derecho. Sobre estas líneas, la imagen pasada a lienzo, Madrid, Museo del Prado.

de ahora, los negativos de las Pinturas Negras hay que datarlos en el año 1874. Y, afinando un poco más, pudieron ser tomados en febrero de 1874, pues la palabra “Febrero” aparece rayada en un margen del negativo de la pintura conocida como El Santo Oficio. A partir de los negativos de las Pinturas Negras, al principio sólo se debieron positivar copias para entregar a Martínez Cubells y al barón de Erlanger. En vida de Laurent, los negativos permanecieron conservados en el armario H, esperando una nueva oportunidad. En 1881, el barón de Erlanger donó las pinturas al Museo del Prado, donde se expusieron desde 1889. Pero, mientras tanto, Laurent se retiró y falleció en 1886. Fueron los sucesores de Laurent –su hijastra Melina Dosch, y su yerno Alfonso Roswag– quienes incluyeron estas fotografías en los últimos catálogos comerciales de la casa Laurent y Compañía, en los años noventa del siglo XIX. Y un detalle muy importante es que añadieron, en cada negativo, una tira de papel con su nuevo número de in-

ventario, un título descriptivo y una mención al Museo del Prado. EL FOTÓGRAFO Jean Laurent, o Juan Laurent Minier, nació en Francia en 1816, en Garchizy, cerca de Nevers. Llegó a España en 1843 y empezó a trabajar como cartonero, en una fábrica de papeles y cartones de lujo en Madrid, donde fijó su residencia permanente. El caso es que en 1856 abrió un estudio fotográfico, en el número 39 de la Carrera de San Jerónimo, muy cerca del Congreso de los Diputados. En pocos años consiguió gran fama, re53

tratando a las más importantes personalidades, incluyendo a la reina Isabel II y su familia. Así, en 1861 empezó a anunciarse como Fotógrafo de Su Majestad, y publicó su primer catálogo con un listado de las fotografías que tenía a la venta. Además de obtener retratos de estudio, en 1857 inició la toma de vistas exteriores de Madrid. Seguidamente multiplicó sus temas de interés, fotografiando monumentos y obras de arte, obras públicas, tipos populares y vistas de ciudades, recorriendo casi toda la Península Ibérica. En 1861, ya vendía fotografías de

ya”, sin ser cierto, por no ser la obra mural. Estos trucos han confundido a todos los historiadores. El traslado a lienzo de las 14 pinturas murales duró cerca de cinco años. En el verano de 1875, los periódicos madrileños El Globo y La Época elogiaron el trabajo de Martínez Cubells, por haber conseguido trasladar ya cuatro pinturas, entre ellas El Aquelarre. Dicha pintura es citada como Asamblea de brujos y brujas, un título inédito, que hoy en día podemos considerar divertido y de actualidad. Por otra parte se afirma que el cuadro es “un hermoso lienzo de más de cinco metros de largo”, tal como era su longitud en la casa de Goya, antes del arranque. Quizás esta pintura se recortó posteriormente, en su lado derecho, para facilitar su viaje a París, o para encajarla en un espacio limitado.

Carruaje-laboratorio de Laurent, para preparar y revelar los negativos de vidrio al colodión húmedo, 1872, Valladolid. El personaje podría ser un ayudante.

pinturas del Museo del Prado, pero esas imágenes eran reproducciones de grabados y litografías de las pinturas. Solamente a partir de 1865 realizó fotografías de las verdaderas obras maestras del museo, descolgando los cuadros y situándolos en el exterior, en un caballete, a plena luz del sol, para obtener los negativos. En 1874, cuando Laurent fotografió las pinturas murales de la Quinta, tuvo que trabajar en el interior de la casa. Era un encargo difícil, pero lo aceptó y realizó con su habitual profesionalidad. Allí trasladó su laboratorio fotográfico de campaña, además de una cámara de gran formato –para placas de 27 x 36 centímetros–, objetivos, trípode y otros accesorios. Fuera de su estudio, Laurent utilizaba un pequeño carruaje como laboratorio portátil, para poder preparar las pla-

cas de vidrio al colodión húmedo, y revelarlas inmediatamente después de la toma. Era un procedimiento artesanal, pero que producía imágenes de gran nitidez. Las auténticas Pinturas Negras no fueron fotografiadas antes de 1874. Por ejemplo, para los grabados del libro de Yriarte, de 1867, se manejaron fotografías de bocetos preparatorios, dibujos y copias de las pinturas, pero no fotografías de las verdaderas pinturas murales. Comparando los grabados de 1867 con las fotografías de Laurent, se ven demasiadas diferencias. Así, la cara de doña Leocadia se parece más a la de un boceto conservado. Incluso, el propio Laurent, hacia el año 1872, fotografió una copia a la aguada sobre papel, de La Maja (doña Leocadia), y la comercializó y rotuló indicando “de la Quinta de Go54

MISTERIOSA DESTRUCCIÓN Martínez Cubells terminó con éxito el arriesgado traslado de las pinturas murales existentes en 1874. En cambio, antes de 1865, otra pintura fue objeto de un intento de arranque, que posiblemente ocasionó su completa destrucción. Esa misteriosa pintura número 15, compañera de El Perro, fue copiada previamente. Actualmente se conserva la copia en una colección privada de Nueva York; pero en 1872 se exhibía en el Palacio de San Telmo de Sevilla, donde Laurent la fotografió. La pintura se conoce como Cabezas en un paisaje o Grupo de cabezas. Las Pinturas Negras son un tema de recurrente actualidad. En los últimos años se han publicado nuevas teorías y opiniones, aunque ninguna definitiva. Por ejemplo, en esta misma revista, en mayo de 2003 (núm. 51), el profesor Junquera propuso la hipótesis de que el autor de estas obras pudo ser el hijo de Goya. Sin embargo, en 2004, el investigador británico Glendinning revisó la base documental y rebatió todos los puntos. Y en el programa La mitad invisible, de TVE, sobre las Pinturas Negras, emitido el 3 de enero de 2011, Junquera y el catedrático Valeriano Bozal debatieron sobre la autoría de estas obras, defendiendo Bozal que son T de Francisco de Goya. ■

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GRAND PALAIS ACOGE LA COLECCIÓN

GERTRUDE Y LEO STEIN, LOS MECENAS MÁS INFLUYENTES DEL SIGLO EL QUE

XX, PRESIDIDA POR EL RETRATO DE GERTRUDE EN

PICASSO

INTUYÓ LA REVOLUCIÓN DE LA PINTURA

JOSÉ MARÍA PARREÑO

“UN VISITANTE

de la vivienda del número 27 de la rue des Fleurs, en los primeros años del siglo XX, bien podría pensar que había entrado en una institución de nuevo cuño, algo así como el ministerio de propaganda del arte moderno”. Con estas palabras presenta James R. Mellow, uno de los más conspicuos biógrafos de Gertrude Stein (1874-1946), su casa parisina. En efecto, en las tres paredes de la pieza principal el visitante encontraría, en filas superpuestas, obras de los más destacados pintores de la vanguardia, y no unos cuadros cualquiera sino señaladas obras maestras. Por ejemplo, La alegría de vivir, de Matisse; Retrato de Madame Cézanne, de Cezanne, o Muchacho llevando un caballo, de Picasso. Y si tenía la fortuna de ser invitado a una de las célebres veladas de los sábados, encontraría también a algunos de sus autores. El inmueble, conocido en los círculos de la bohemia parisina simplemente como “el 27”, era el Gertrude Stein, lugar de reunión por Pablo Picasso, preferido por artis1905-1906, óleo sobre lienzo, tas y escritores de 100 x 81.3 cm, vanguardia de uno Nueva York, y otro lado del MET. Atlántico. Allí se daban cita Matisse, Braque, Picasso, Marie Laurencin o Alfred Maurer, junto con Hemingway, Apollinaire, Scott Fitzgerald o Djuna Barnes. Pero era también un lugar de peregrinación de todos aquellos que llegaban a la ciudad deseosos de entrar en los círculos artísticos, y de muchos que sólo pretendían traspasar el umbral para poder contemplar los raros tesoros que allí se encontraban. En aquella habitación y también abarrotando todos los rincones de la casa. Incluso –éste sí que a la vista de unos pocos– fijado al techo, sobre la cabecera de la cama de la escritora, encontraría un pequeño picasso, Homenaje a Gertrude, que el artista le había regalado como prueba de su inalterable amistad. LÍDERES DE OPINIÓN Es difícil no exagerar la importancia de la colección de Leo y Gertrude Stein, pero su compromiso con la modernidad artística no acababa en las

meras adquisiciones. Su apoyo –a través de las compras de lo más raro, de lo más difícil– se prolongaba también en consejos, acogida y presentaciones a otros coleccionistas. En el caso de Picasso, de Matisse y de Juan Gris, podemos decir que la influencia de los Stein sobre sus carreras fue afortunada y decisiva. A Gris, por ejemplo, los Stein llegaron a pasarle un estipendio, cuando el estallido de la Primera Guerra Mundial obligó a Kahnweiler, su galerista habitual, a abandonar París, impidiéndole dar salida a la producción del pintor.

se deslizaba de la crítica de arte a la práctica artística. Acababa de pasar una larga temporada en Florencia, estudiando a Mantegna, y allí había entablado amistad con el célebre crítico Bernard Berenson. Fue éste quien, al poco de llegar a París, le llevó a la galería de Ambroise Vollard. Allí compró Leo su primer Cézanne, Paisaje con la casita de la fuente. Años después, el propio Vollard diría de los Stein que eran los únicos clientes que le compraban cuadros no porque fueran ricos, sino a pesar de que no lo eran. Aficionados hasta ese momento a las antigüedades y los gra-

La familia Stein en el patio de su casa en la rue des Fleurs, 27, en torno a 1905. De izquierda a derecha, Leo Stein, Allan Stein (hijo de Sarah y Michael), Gertrude Stein, Theresa Ehrman, Sarah Stein y Michael Stein.

Gertrude y Leo Stein, criados en la costa oeste de los Estados Unidos, llegaron a París en 1903 como unos jóvenes intelectuales que gozaban de una situación económica moderadamente desahogada. Ella, deseosa de desarrollar un proyecto literario que iba a renovar las letras del siglo XX –como lo estaban tramando también en el continente otros expatriados, como el norteamericano Ezra Pound y el irlandés James Joyce–. Por su parte, Leo trataba de configurar una biografía que

bados japoneses, con esta primera adquisición de un cuadro moderno tomaron conciencia de que aun con sus medios económicos podían adquirir pintura de calidad, y con entusiasmo creciente empezaron a coleccionarla. Pocos años después, los primeros cuadros de Toulouse-Lautrec, Renoir y Daumier habían dado paso a compras más arriesgadas, formando así una colección de auténtica vanguardia. Varios factores contribuyeron a la personalidad de esta colección. Por un

lado, la irregularidad de las adquisiciones. Las finanzas de Leo y Gertrude estaban gestionadas por su hermano Michael (que unos años después se trasladaría también a París y junto a su esposa Sarah se convertirían también en coleccionistas, especialmente devotos de Matisse). Los ingresos fluctuaban y con ellos las compras. Por ejemplo, cuando en 1905 Michael les informa de que tienen disponibles para gastar 8.000 dólares, se apresuran a dirigirse a la galería de Vollard y de una sola tacada compran dos cuadros de Gauguin, dos de Cézanne, dos de Renoir y uno de Maurice Denis. COMPRAS ARRIESGADAS Pero empiezan a demostrar verdadera audacia cuando en el Salón de Otoño de ese mismo año adquieren Mujer con sombrero, de Matisse, un cuadro que se había convertido en el hazmerreír de los espectadores –y que hizo merecer al pintor y a sus seguidores el apelativo de fauves, fieras–. También de 1905 data la compra de su primer picasso, Familia de acróbatas con mono, una obra maestra de la Época Rosa. Clovis Sagot, antiguo payaso convertido en galerista, les insistió en su importancia, y tras ciertas dudas lo adquirieron también. Sólo después conocieron a su autor, un encuentro que con el tiempo se revelaría trascendental para ambas partes. Fueron conducidos al estudio del Bateau Lavoir por el ubicuo Henri Pierre Roché, un parco novelista cuyo libro más importante era por entonces su agenda de direcciones. Pero en sentido contrario, la colección estaría modelada también por las desapariciones. Los Stein se deshicieron en diversos momentos de obras valiosas y a las que tenían gran aprecio. Las vendieron a los propios marchantes y a coleccionistas que sabían apreciarlas. El galerista Kahnweiler, los coleccionistas norteamericanos John Quinn y Albert Barnes y los rusos Merozov y Shchukin adquirieron muchos de sus cuadros. Con el producto de la venta a Michael Stein de Mujer con sombrero, Gertrude y Ali-

EN 1905 ADQUIEREN MUJER CON SOMBRERO, DE MATISSE, QUE SE HABÍA CONVERTIDO EN EL HAZME 58

André Derain, por Henri Matisse, 1905, óleo sobre lienzo, 39,4 x 28,9 cm, Londres, Tate Collection, izquierda. Mujer con sombrero, por Henri Matisse, 1905, óleo sobre lienzo, 80,65 x 59,69 cm, San Francisco, Museum of Modern Art, derecha.

ce pudieron viajar a España en 1914. Y en 1930 Gertrude decidió vender varios picassos para poder sufragar la aparición de sus impublicables escritos. El otro rasgo significativo fue la evolución del gusto de ambos y la orientación divergente que éste fue tomando en cada caso. Leo fue poco a poco decantándose por los pintores postimpresionistas, desencantado del cubismo, mientras que a partir de un momento Gertrude se dedicó casi exclusivamente a este movimiento. Para ella había una especie de militancia en sus adquisiciones: promover una pintura que era singularmente pareja de su propia escritura –no en balde se dijo de ella que practicaba literatura cubista–. Ese compromiso intelectual se refleja también en el hecho de que su primera publicación fueran sendos retratos (escritos en 1909) de Matisse y Picasso, impresos por el fotógrafo Alfred Stiglitz en 1912 en un número especial de su re-

vista Camera Work. El retrato de Picasso comienza así: “Uno al que algunos estaban seguramente siguiendo era uno que era completamente encantador. Uno al que algunos estaban seguramente siguiendo era uno que era encantador. Uno al que algunos estaban siguiendo era uno que seguramente era completamente encantador”. Un estilo, como puede apreciar el lector, tramado de tautologías, de sucesivas pinceladas verbales que colman una superficie o matizan un concepto. Era tal vez la contrapartida del retrato que le había pintado Picasso. Este lienzo famoso (claro antecedente de Las señoritas de Aviñón), para el que posó en más de ochenta sesiones, lo terminó Picasso de memoria en 1906, bajo la influencia de la escultura ibérica que acababa de conocer en la gran exposición que se le dedicó en París. A su costa se cita la inevitable anécdota de que alguien le dijo a Picasso que no se le parecía, a

lo que replicó que con el tiempo se le iría pareciendo. Tenía toda la razón: si en general conocemos el aspecto de Gertrude Stein es más por esta pintura que por cualquier otra fidedigna. CONFIDENTE Y ALGO MÁS En 1907 tuvo lugar un hecho que sería fundamental en la biografía de la escritora: su encuentro con Alice B. Toklas. La conoció en casa de su hermano Michael, el primer día que ella pasaba en París, procedente de los Estados Unidos. Conocemos el testimonio de su primera impresión, que idealiza la figura de una joven judía que tres años más tarde se instalaría en la casa de Gertrude y Leo y acompañaría a ésta durante el resto de su vida. Su figura se revelaría capital en los años siguientes, como ama de casa, cocinera, secretaria, confidente y amante. En concreto, se ocupó durante muchos años de mecanografiar los manuscritos de la escritora, una

RREÍR DEL PÚBLICO Y QUE HIZO MERECER AL PINTOR Y A SUS SEGUIDORES EL APELATIVO DE FAUVES, FIERAS 59

tarea que su caligrafía convertía en endiabladamente difícil y de la que al parecer, sólo ella era capaz de desLa relación de Gertrude Stein cifrar. Convertidas en inseparables, con España y lo español va mucho más allá de la que sus peculiares atuendos y la nunca mantuvo, y fue muy estrecha, ocultada relación fueron una nota discon artistas como Picasso y Juan tintiva del París de aquellos años. Gris. Su interpretación del A finales de la década de 1920 Gercubismo como una creación trude Stein, como hemos visto, ocuidiosincrásicamente española se paba un lugar destacado en la boheconvirtió en un tópico que ha mia parisina y más aún, se había contenido múltiples secuelas. No es vertido en mentora de toda una geésta la única idea extravagante neración de artistas y escritores (a ella que sostenía sobre nosotros. A se le debe el término de Lost Generasu juicio teníamos en común con tion, con el que se identificaron, enlos norteamericanos ser ambos tre otros, Scott Fitzgerald, T. S. Eliot, un pueblo abstracto y cruel. Ella John Dos Passos, William Faulkner, John fue quien hizo que Hemingway Steinbeck y Ernest Hemingway –que se interesara por las corridas de fue quien lo dio a conocer en su notoros y quien le sugirió que vela París era una fiesta)–. Sin embarvisitara nuestro país. Tal vez por go, desde el punto de vista literario lo anteriormente dicho. Sus Stein era lo que hoy llamaríamos una viajes por España, que se escritora de culto. Autora de media sucedieron a partir de 1914, docena de textos herméticos, valoratienen un lugar destacado en La dos entre sus colegas e inaccesibles para el gran públiautobiografía de co, su popularidad Alice B. Toklas le llegó inespera(1933). En otros damente a través posteriores visitó de un libro cuya Cuenca, génesis ella misma Barcelona, Ávila, atribuyó –coquetaPalma de mente– a la casuaMallorca y lidad. “Si aquel Madrid. En España mes de octubre en cristalizó el Bilignin no hubiera peculiar enfoque de su libro Tender sido inusualmente seco y hermoso (...) Buttons (1914) y nunca habría escrien su obra de to la Autobiograteatro Four Saints in Three Acts Flores, por Juan Gris, 1914, óleo, papel y fía”. Se refería, claro está, a su Auto(1929), cartón sobre lienzo, 55,25 x 46,36 cm,

PASIÓN ESPAÑOLA

gonzc5

colección privada. comparecen santa Teresa de Jesús y san Ignacio de Loyola. Con el inimitable estilo de la Autobiografía, podemos leer a Alice decir: “Fuimos directamente a Ávila y yo de inmediato me enamoré perdidamente de esa ciudad, quería quedarme allí para siempre (...). Gertrude Stein solía decir que yo era imparcial sobre cualquier asunto, a excepción de España y de los españoles”.

biografía de Alice B. Toklas, aparecida en 1933 y que le granjeó de inmediato una enorme reputación, primero en los Estados Unidos y enseguida en Europa (la rápida traducción al italiano estuvo a cargo de Pavese, por ejemplo). Sus amigos le habían sugerido más de una vez que escribiera sus memorias de aquellos años y siempre se había resistido alegando que esa empresa le distraería de sus exigentes proyectos literarios. Pero en esos meses calurosos (escribió el libro en seis semanas, lejos de París) surgió 60

en su mente un artefacto literario tan ingenioso como perverso: retratarse a través de un espejo, contar su historia a través de la voz de quien era su compañera inseparable. En un tributo realista a esa otra narradora resolvió utilizar una dicción coloquial, directa y cargada de grandes dosis de humor. El resultado es una especie de fresco en movimiento, en el que discurre la vida cultural de la ciudad entre 1903 y 1933, teniendo a la pareja como centro y a la propia Stein como protagonista. La narración está plagada de detalles, de personajes dibujados con trazos rápidos, certeros y a menudo hilarantes. Por cierto, bajo su lupa se colocan tanto primeras figuras del arte como la mujer de la limpieza o el cochero. CRÓNICA DE LA BOHEMIA El libro es una fuente inagotable de anécdotas recogidas de primera mano sobre una amplia serie de artistas, escritores e intelectuales: el matemático Whitehead, el músico Erik Satie, el fotógrafo Man Ray, los escritores Hemingway, Anderson, Cocteau y Tzara, y los pintores Picabia, Matisse, Gris, Braque y, sobre todo, Picasso. También, gracias a este libro conocemos muchas de las opiniones y episodios que con el paso del tiempo han construido el perfil público de la escritora. Leemos, por ejemplo, que fue Alice la que encontró entre sus papeles la frase que se convirtió en paradigma de su estilo: “Una rosa es una rosa es una rosa”, y que fue ella quien le sugirió adoptarla como lema, que Stein llegó a imprimir como membrete de sus cartas. Y leemos también pasajes como éste: “Puedo decir que sólo tres veces en mi vida he conocido a genios y cada una de ellas sonó una campana dentro de mí y no estaba equivocada, y debo decir que en cada ocasión esto sucedió antes de que se reconociera públicamente su genialidad. Estos tres genios de los que quiero hablar son Gertrude Stein, Picasso y Alfred Whitehead”. Con motivo de la publicación de la Autobiografía, que fue todo un éxito de ventas, Stein realizó una larga gira por Estados Unidos dando conferencias

Bañistas, por Paul Cézanne, óleo sobre lienzo, 33 x 22 cm, Lyon, Museo de Bellas Artes

y lecturas. El reconocimiento vino acompañado de dinero, la primera cantidad significativa que cobraba gracias a su escritura. Las únicas críticas que empañaron esta excelente acogida surgieron precisamente entre algunos de los protagonistas del libro. Sabemos, por ejemplo, que cuando el texto estaba ya traducido al francés convocó en su estudio a Picasso y François Olivier para leerles varios pasajes. Al poco rato Picasso la interrumpió para hacer algunas precisiones, y poco después alegando una excusa se levantó y se fue. Tardaron más de un año en volver a verse. Más explícita fue la reacción de otros. Hasta el punto de que en 1935, se publicó en Estados Unidos, por iniciativa de Eugène Jolas, un panfleto titulado Testimony Against Gertrude Stein. En él, Matisse, Braque, Tzara y Salmon desgranaban pormenorizadamente sus desacuerdos. La mayoría eran relativos a inexactitudes de fechas y lugares, lo que no era raro si pensamos en la rapidez de la redacción, sin el material que conservaba en su estudio. Más trascen-

dente era su crítica acerca de cómo se describían los orígenes del cubismo y la importancia que Stein se atribuía como su promotora. En palabras de Matisse, “había presentado esa época sin gusto y sin relación con la realidad”. Muchos otros testimonios han demostrado que la versión de Stein era sustancialmente correcta y que la mayoría de estas críticas tenía como origen sentimientos de postergación y disputas de grupo. Pero volvamos a la colección. En 1914, tras nueve años de convivencia, Leo y Gertrude decidieron separarse y eso marcaría definitivamente el rumbo de dos colecciones distintas. Leo decidió instalarse en Italia y Gertrude permaneció en París. El reparto de las obras no fue demasiado dramático, fundamentalmente por la disparidad de gustos que poco a poco se había ido perfilando entre los dos. Como puede leerse en una carta de Leo, la única –y educada– discrepancia se centró en un cuadro de manzanas de Cézanne, que él retuvo “como un caso de fuerza mayor”.

A partir de entonces, las compras de Gertrude y Alice –Lipschitz, Masson, Picabia– perseveraron en su afán de acoger las tentativas más exigentes y radicales. Tras la muerte de Alice B. Toklas en 1967, y con motivo de la venta de gran parte de la Colección de Gertrude, el MoMA celebró una gran exposición de las colecciones de los Stein con el título de Four Americans in Paris. Fue la primera muestra que se les dedicó, pero no la única. La última es ésta que ahora se presenta en el Grand Palais, que reúne obras dispersas en los más importantes museos de Europa y Estados Unidos, en una visita de las pinturas a la ciudad en que muchas de ellas salieron a la superficie de sus lienzos. Están de nuevo en casa. Si pudieran sonreír, algunas de T ellas seguramente lo harían. ■

DATOS ÚTILES Matisse, Cézanne, Picasso... L’aventure des Stein Grand Palais, París

De 5 de octubre a 26 de enero www.rmn.fr

ENTRE LOS PAPELES DE GERTRUDE, ALICE ENCONTRÓ LA FRASE: “UNA ROSA ES UNA ROSA ES UNA ROSA” 61

EL AUTOR ESTÁ AUSENTE EL ESPÍRITU DE REBELDÍA DE MAYO DEL 68 SE REFLEJÓ EN LA PLÁSTICA: EL DESEO DE LOS ARTISTAS DE ROMPER CON LA TRADICIÓN Y CREAR ALGO ÚNICO ALUMBRÓ LA POSMODERNIDAD. UN CAMBIO DE PARADIGMA EN TIEMPOS CONVULSOS QUE REDIFINIÓ LOS CONCEPTOS DE AUTORÍA Y ESPECTADOR. EL MUSEO REINA SOFÍA RECOBRA ESTE APASIONANTE PERÍODO PARA EL ARTE CON UNA NUEVA PRESENTACIÓN DE SU COLECCIÓN

MANUEL BORJA-VILLEL

Manos enmarcando el puerto de Nueva York, por John Baldessari/ShunkKender, 1971-1992, gelatinobromuro de plata, papel.

LA COLECCIÓN

del Museo Reina Sofía se estructura en torno a cuatro ámbitos, que se corresponden con otros tantos momentos clave en la historia del arte de los siglos XX y XXI, tanto español como internacional. En primer lugar, el que se extiende a lo largo de las décadas de los años veinte y treinta. En segundo lugar, el período que abarca, aproximadamente, desde la Segunda Guerra Mundial hasta principios de los años sesenta, que fue testigo del encumbramiento del modernismo como un factor dominante en la cultura occidental y de la aparición de la Guerra Fría. Ahora, presentamos el tercer ámbito, que abarca desde mediados de la década de los sesenta hasta principios de los ochenta, etapa que comporta la irrupción de la tecnología electrónica, el avance del consumismo, los procesos de descolonización y el inicio de la globalización como factores preponderantes; procesos como el Mayo del 68, la crisis económica a partir de 1973, la muerte de Franco y la transición democrática son algunos de los hitos que marcan esta fase en nuestro país y fuera de él, un momento que se sitúa entre los más convulsos de la historia del siglo XX. No en vano, Immanuel Wallerstein ha señalado que los acontecimientos de Mayo del 68 suponen una ruptura similar a la que ocurrió en Europa en 1848, de la que serían consecuencias la revolución bolchevique y las guerras mundiales. Así, parte de esta presentación la configuran esos otros giros que, enterrado el legado de Mayo del 68 y pasada la larga crisis económica de los setenta, buscan bien nuevas subjetividades desde espacios periféricos, bien un retorno a un arte más monumental que, en su cierta superficialidad, denota las pérdidas que han tenido lugar en los años anteriores. El último ámbito, el relativo al momento actual, será presentado en un futuro próximo y recorre desde los años ochenta en adelante: la crisis del capitalismo financiero, que ha dominado el mundo occidental en el último cuarto de siglo, y la exploración de una institucionalidad nueva, constituirán sus líneas de fuerza.

Para adentrarnos en este terreno movedizo que transcurre entre los años sesenta y la llegada de los ochenta, hemos emprendido el análisis en diagrama de diversos conceptos, movimientos y giros del mundo del arte que configuran lo que se ha llamado el “cambio de paradigma”. Las décadas de los sesenta y setenta suponen el paso de la modernidad a la posmodernidad, así como la relectura de autores “fundacionales” como LéviStrauss, Marx y Freud por parte de pensadores como Foucault, Althusser o Lacan: análisis desde la semiótica, la sociología y el pensamiento científico dialogan con un discurso artístico cambiante y en apariencia inaprehensible. En este sentido, no es casual que 1962 sea tanto la fecha en la que Thomas Kuhn analiza, en The Structure of the Scientific Revolutions, los cambios de paradigma en nuestra sociedad, como el momento que marca la aparición del minimalismo y la consolidación del arte pop. La generación de los expresionistas abstractos, anterior a la que abre este período, quería reflejar esencias estéticas mediante gestos relacionados con la expresión individual. Los nuevos artistas pretenden, al contrario, expandir la escultura y la pintura y subvertir sus principios básicos, desde la materia misma hasta la disposición y condiciones de percepción de la obra. Para Donald Judd, por ejemplo, lo importante era hacer algo que no se pareciera a nada, ni a la naturaleza ni a la tradición artística, sino que fuese específico, algo que empezara y terminara en sí mismo. Esta actitud que

LO IMPORTANTE ERA HACER ALGO QUE NO SE PARECIERA A NADA, NI A LA NATURALEZA NI A LA TRADICIÓN ARTÍSTICA, SINO QUE FUESE ESPECÍFICO, ALGO QUE TERMINARA Y EMPEZARA EN SÍ MISMO 64

hubiese sido impensable dos décadas antes, cuando Arshile Gorky se esforzaba por partir de Miró y Picasso y por superarlos, pero sin salirse de sus parámetros conceptuales. Este ejemplo muestra que este período es uno de esos escasos momentos de la historia en que se produce una mutación radical de la sociedad y de su forma de percibir el mundo. Ocurrió con el Manet de Déjeuner sur l’herbe o con el Picasso de los papiers collés de 1912 (y su modo de entender la perspectiva como algo más relacionado con el lenguaje que con la visión). Y sucedió también, en el período que nos ocupa, con los objetos específicos de Donald Judd, las pinturas literarias de Marcel Broodthaers o los objetos relacionales de Lygia Clark, en definitiva, con artistas cuya actividad no consiste meramente en crear un canon sino en abrir un mundo de posibilidades. PUNTO DE INFLEXIÓN Otro aspecto que emerge de esta presentación de la colección es la nueva condición del autor. La fórmula de Samuel Beckett: “Qué importa quién habla –dijo alguien–, qué importa quién habla” condensa un período en el que se puso definitivamente en cuestión la noción tradicional de autor, un punto de inflexión fundamental entre modernidad y posmodernidad. Si en la modernidad el autor se situaba en el centro, ahora se proclama su muerte y, con ella, la del sujeto humanista que hunde sus raíces en el Renacimiento. Con todo, la crítica del autor no implicó su completa supresión, sino su reformulación. En contraste con la gran pintura de acción norteamericana, los nuevos artistas no concebían su actividad ni como una exaltación del gesto de pintar, ni como un intento por captar el verdadero alma del autor. Por el contrario, aspiraban a encontrar un espacio en el que el sujeto que pinta, escribe o esculpe no cesa de desaparecer o de reformularse. Su obra es experimentada siempre desde el límite, es constantemente transgredida y va más allá de sus reglas, escapando en muchos casos al control del autor.

Escena. Personajes a la salida de un concierto de rock, por Guillermo Pérez Villalta, 1979, acrílico sobre lienzo.

En consecuencia, también el espectador cobra un nuevo estatuto. El minimalismo y el arte conceptual dieron un paso fundamental en la redefinición de su papel: antes pasivo, el espectador ahora se enfrenta a piezas que sólo existen cuando son observadas por alguien que las completa en el acto de la percepción. Como ha indicado Rosalind Krauss, el minimalismo contestaba a la estética moderna, contradecía el modelo de conciencia idealista, el antropomorfismo y el ilusionismo, conceptos fundamentales en la historia del arte anterior. Al abrir el objeto artístico a su entorno, se reconoce que el contexto social y político condiciona la apreciación de una pieza o incluso su propia consideración como “obra de arte”. Se pasaba, en definitiva, de la pintura al marco y del objeto a la esfera pública, situando al espectador, al en-

torno y a las instituciones que acogen la obra en un plano completamente nuevo. Por su parte, algunos artistas asociados al conceptual, como Carl Andre, Robert Barry o Joseph Kosuth decidieron atacar el sistema del arte, representado por instituciones como el MoMA, de manera similar a como los estudiantes de Mayo del 68 habían organizado sus marchas en contra de un determinado sistema político y educativo. Era la consecuencia obvia de un arte que necesitaba más de la relación con los demás y menos de la experiencia y la expresión de estados íntimos. Las manifestaciones artísticas salían así de los espacios limitados del museo y la galería en pos de otros centros más accesibles y de nuevas formas de abordaje del espectador, como la calle, el periódico, la revista, los libros y los catálogos, a la vez que se 65

exploraban formas de participación alternativas. Esta nueva relación entre arte y sociedad se hizo cada vez más patente. Ejemplo de ello son imágenes como las que asocian un desastre o una guerra con iconos de la sociedad de consumo, propias del pop, o la estandarización y producción en serie del minimalismo, referencia crítica tanto a las consecuencias como al modo de producción de un voraz capitalismo tardío. Por su parte, la aproximación de los artistas conceptuales a las formas de promoción propias del mundo empresarial y de la naciente sociedad de la información resulta paradójica, en cuanto se muestra crítica con aquello que le sirve de instrumento. Por otro lado, dado que el mundo occidental pasaba por un ciclo de expansión económica y crecía el interés por descubrir y explorar mercados iné-

ditos, el mercado del arte también se vio zarandeado por este cambio de paradigma. El arte contemporáneo, que todavía podía comprarse a precios de saldo, tenía un enorme potencial como inversión y daba a las empresas y coleccionistas privados una rentable pátina de vanguardia. En este contexto, las galerías, los marchantes y los coleccionistas desempeñaban un papel primordial en el nuevo ordenamiento social en detrimento del poder que críticos e historiadores del arte habían ostentado en el pasado. Todo ello fomentó la interdependencia entre el arte de vanguardia y la sociedad de la que éste surgía y a la que a menudo reprobaba. CONTRA EL IMPERIALISMO Otro capítulo sobre el que esta reordenación de la colección pone el acento es el representado por el arte povera, un movimiento que, desde el mismo título de su manifiesto fundacional (“Arte povera: appunti per una guerriglia”) mostraba un carácter revolucionario, anticapitalista y en favor de la lucha de clases. Mario Merz, por ejemplo, proclamaba la huelga general a través del arte y contra el arte, o inscribía, en uno de sus iglús construidos con materiales de desecho industrial, la famosa frase del general del Vietcong, Giap: “Si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza”. Estas reflexiones abordaban contradicciones propias del sistema artístico sin tapujos, al tiempo que eran referencias a revoluciones políticas y artísticas o reflejaban la rivalidad cultural entre Europa y América y se oponían al imperialismo norteamericano y al tipo de sociedad del que éste era máximo exponente. Los artistas italianos arremetían así también contra la generación anterior a la suya, la del informalismo, y rechazaban el arte figurativo tradicional, aunque sus obras fuesen figurativas o incorporasen imágenes. El arte povera abogaba por un regreso a una relación con los materiales que, de algún modo, configuraba también una denuncia de las condiciones laborales y los excedentes (ma-

teriales y humanos) de un mundo que estaba mutando por vía de un acelerado desarrollo industrial. Sin embargo, pasados unos diez años desde Mayo del 68, tras las crisis del petróleo de mediados de los setenta, el escenario había cambiado. Los revolucionarios de la década anterior eran ahora percibidos como terroristas en lugares como Alemania e Italia, o se les asociaba con las células más extremistas de los movimientos políticos. Se empezaba a vislumbrar también que, lo que hasta hacía bien poco se había imaginado como una manera más humana de establecer las condiciones laborales, había sido asimilada y convertida en una insólita y perversa forma de precarización. La globalización del capital y el predominio del mercado eran absolutos: el capitalismo había entrado en una fase que algunos denominaron cognitiva. El trabajo de la inteligencia, el conocimiento, nuestra creatividad y deseos, la espontaneidad, nuestros lazos sociales y afectivos, etc. eran instrumentalizados por un sistema que los transformaba en mercancías. La construcción de nuevas subjetividades y las novedosas formas de relación de los artistas citados más arriba fueron en gran medida forjadores, se convertían ahora en un inesperado modo de producción económica y reproducción social: el sistema había fagocitado a su disidencia. Las nuevas subjetividades ya no iban destinadas a la mejora del ser humano, sino a la ampliación de mercados. Los artistas se lanzaron, por tanto, a

LOS ARTISTAS COMPRENDIERON QUE, PARA EVITAR LA INSTRUMENTALIZACIÓN DEL ACTO CREATIVO, ERA IMPRESCINDIBLE RECUPERAR LA SUBJETIVIDAD COMO UNA REALIDAD VIVA 66

buscar modos nuevos de indagación en la subjetividad y de relación con el otro que escaparan del entramado mercantil. Conscientes de que su actividad, por muy radical que fuese, sería asimilada y neutralizada, comprendieron que, para evitar la instrumentalización del acto creativo, era imperioso recuperar la subjetividad como una realidad viva, no como una sucesión de imágenes que se compran o venden. Es significativo que las respuestas a esta situación procedan de dos mundos ajenos a la norma artística dominante: por un lado, las prácticas feministas y, por otro, el trabajo de autores cuya producción se situaba en lugares con referentes culturales distintos de la modernidad ortodoxa, lugares antes considerados periféricos como América Latina. CRÍTICA FEMINISTA El feminismo amplió de un modo decisivo esos procesos de indagación en la subjetividad cuestionando los valores del discurso occidental. Criticó la conexión moderna entre el mundo y las representaciones que de él se nos imponían, denunció la visión masculina, patriarcal, falocéntrica del mundo que había silenciado algunas voces, entre ellas la de la mujer. El feminismo supone así el paso de la mujer desde el objeto al sujeto: artistas como Martha Rosler y Jo Spence, en el extranjero, o Eulàlia Grau y Esther Ferrer, en nuestro país, denunciaban el tipo de mujer que la historia del arte había construido. Para poder hablar de sí misma, la mujer debía asumir a menudo una posición masculina o esconderse tras una máscara: es el caso de Cindy Sherman que, en una serie de fotografías que realizó en 1979, se disfrazaba y personificaba caracteres femeninos extraídos de películas y de los medios de comunicación de masas. La crítica feminista desveló otro hecho: que la modernidad había impuesto la visión sobre el resto de los sentidos y entendió ese hecho como un empobrecimiento sensorial. El mundo percibido sólo a través de una imagen suponía una visión reduccionista de su complejidad. La hegemonía de la visión iba unida a la dominación se-

A la izquierda, de arriba a abajo, Sin título/Pasajeros de autobús, por Cindy Sherman, 1976-2000, gelatinobromuro de plata, papel; El atardecer en una tacita, por Mario Mertz, 1979, neón y acrílico, lienzo; Serie Blanda A, por Luis Gordillo, 1976, fotografía y técnica mixta, bolsas de plástico y lienzo. A la derecha, Sin título, por Robert Smithson, 1963-64, acero pintado, plexiglás de espejo.

xual, a un orden patriarcal que promovía las desigualdades sociales y de género. Por eso, el feminismo, más que una ideología sectorial, supuso una revocación del sistema de representación occidental abriendo la puerta a la reevaluación del arte marginado, a nuevas formas de relación entre artista, obra y espectador. Como señaló Roland Barthes, los derechos reservados a un autor en nuestra sociedad son prerrogativas masculinas, ya que la relación de un artista con su obra es la de un padre con sus hijos. Realizar una obra ilegítima, a la que le falta la inscripción de la ley y la aprobación paterna, era un gesto distintivamente feminista. Junto al feminismo, el empuje de algunos artistas latinoamericanos incide en esa idea de la reivindicación de lo que queda en la periferia de las visiones hegemónicas. Lygia Clark o Hélio Oiticica, entre otros, realizaron obras que insistían en la necesidad de replantear el hecho artístico. Clark inventó un conjunto de objetos, llamados “relacionales”, que no correspondían a ninguna categoría artística y que, por consiguiente, no podían ser etiquetados por la crítica y la historia del arte. Objetos sin forma definida que no pueden ser aprehendidos sólo por los sentidos, sino que son descubiertos por el espectador en la medida en que éste pone a prueba y reestructura su concepción del mundo. Estamos ante una subjetividad abierta al otro y dispuesta a compartir un espacio común, de nuevo una búsqueda, más desesperada si cabe, de nuevas formas de relación. A finales de los setenta, la imposibilidad de mantener 67

narraciones maestras, formas irrevocables de ver el mundo, empezó a sentirse como una pérdida. Esto provocó movimientos tanto desde la izquierda como desde la derecha por recuperarlas. Ése es el sentido de la “resurrección” de la pintura heroica realizada en grandes lienzos o la escultura monumental en bronce que tuvo un momento álgido a principios de los ochenta. TESTIMONIO DE PÉRDIDA Dado que la maestría se asociaba con el quehacer humano, esta producción estética degeneró en un despliegue masivo de signos del trabajo artístico: el gran gesto, la pincelada apasionada, lo visceral, etc. Pero no se crearon nuevas narraciones, sino que se simularon sus signos: virilidad, potencia, etc. Esta restauración se hizo a través de un acto colectivo de negación: era el testimonio de una pérdida, puesto que el autor, como hemos visto, se había ido para no volver. El espacio vacío dejado libre por su desaparición implicó la emancipación del espectador y sacó a la luz una serie de cuestiones que la modernidad había ignorado o incluso reprimido: ¿dónde se producen los intercambios entre los espectadores?, ¿quién es libre de definir, manipular y, en última instancia, beneficiarse de los códigos y convenciones de la producción cultural ? Estas cuestiones dirigían nuestra atención, antes orientada a la obra y su autor, hacia el marco: nos hacían preguntarnos dónde se encuentra la obra y ponían el acento en la naturaleza social de la producción artística y su recepción. Éste fue el reto de artistas como James Coleman, Jeff Wall o Lothar Baumgarten, entre otros, que entendieron la recuperación de la figuración no como una vuelta a conceptos del pasado como el oficio, la maestría del gesto o el genio, sino como una crítica de la representación, de su autoridad, de su pretensión de verdad y de su condición de valor absoluto y fuente única de conocimiento T del mundo. ■

PINTAR LOS SABORES EL ARTISTA ALBERTO CORAZÓN HA SUSPENDIDO, DE NUEVO, LA VIDA Y HA RETOMADO EN SU ÚLTIMA SERIE EL GÉNERO DE LA NATURALEZA MUERTA O PINTURA DE BODEGÓN. LA INSPIRACIÓN LA ENCONTRÓ EN SUS RESTAURANTES FAVORITOS, DONDE ARMADO CON LÁPICES Y CUBIERTOS INMORTALIZÓ Y SABOREÓ SUS ALIMENTOS PREFERIDOS. TRAS LA DIGESTIÓN, NARRA, EN EXCLUSIVA, LA EXPERIENCIA ALBERTO CORAZÓN

VIRIDIANA: PINCELES, GARBANZOS...

Abraham García, chef de Viridiana, es sin duda uno de los “grandes”, pero como nació en un pueblecito de los montes de Toledo y se empeña en hablar de vísceras, le está siendo negada el aura que corresponde a su excelsa cocina. Para mí era un reto saber si su cocido único, sus tuétanos, morcillas, flores de calabacín, podían también encontrar su iconografía en unos espacios tan “despojados” como el de estos bodegones. Y lo encontré a partir del diálogo: la mesa del artista, con sus pinceles, espátulas y colores, con sus cuadernos de apuntes y recetas republicanas, se prolongaba con los garbanzos, las cañas de vacuno y el toque amargo de la granada.

COMO

una especie de ciego funcional. La vista me es útil tan sólo para poder pintar, pero es que ya no pinto nada de lo que veo. Tengo delante la mesa del comedor, los útiles de trabajo, el cenicero –aunque he dejado de fumar–, las sillas, el jardín. Pero me doy cuenta de que, aunque eso aparece representado en mis lienzos y papeles, no lo es porque lo tenga a la vista. Cuando pinto no estoy mirando, sino rebuscando entre mi memoria. Lo que veo me recuerda a lo que estoy pintando. En realidad, si miro, es para activar la memoria. Es en ella donde se agita la verdadera realidad de las cosas. Cosas es un modo poco afortunado de nombrar a los tubos de color y los pinceles, a los alimentos y los colores, a las palabras, a los vasos y jarros, a las encinas y las palmeras, a las ventanas y escaleras, al desasosiego y la calma, a lo vislumbrado y lo cierto. Éstas son algunas de las cosas que “veo” en mi memoria y que trato de pintar. Es aquí, en la memoria, un lugar tan entregado a la turbulencia como al silencio, en donde me adentro como un furtivo. No conozco otro “método artístico” que el de prueba y error. Todo lo que pienso previamente, lo que trato de imaginar, de visualizar, todo desaparece en el momento en el que la mano con el grafito o la brocha comienza a moverse. Esa relación mano, ojo, cerebro, avanza y corrige, se arrepiente y se exalta. El movimiento tiene un efecto cinestésico, de concentración creciente, tanta que a veces es necesario detenerlo, dar dos pasos hacia atrás, alejarte algo del lienzo para evitar ser absorbido, para poder “ver” realmente lo que estoy creando. Las pinturas de una sola sesión tie-

nen algo especial. Una sola sesión puede significar tres o cuatro horas, pero también diez o quince. Me acomodo sin problema a la luz exterior. Puedo comenzar con el sol de media mañana y terminar en noche cerrada. Siempre que el tiempo me lo permite trabajo en el exterior, sólo el frío extremo me empuja al interior del estudio. Pintar como si estuviese dibujando. Prescindiendo de los pinceles, solo una “paletina” de pelo de marta del 20 en lugar de la mina de grafito. De este modo es el brazo el que dibuja, no la mano. Cada vez me interesa más el hecho de pintar o dibujar, dibujar o pintar, como proceso y como resultado. He acumulado ya, al cabo de los años, una especie de diccionario iconográfico, un repertorio analógico, que me facilita el punto de partida. Ése es el origen de la “pintura de género”, una puerta que se abre, de común acuerdo, entre el creador y el espectador. Un acuerdo amable que facilita el encuentro y la conversación. Necesito ese encuentro y esa conversación. Cuando el título de un lienzo comienza con la palabra “bodegón”, ambos sabemos a que nos estamos remitiendo. Y ahora, en esta exposición, he incorporado un nuevo género, el paisaje. Paisajes y bodegones. Asumida la nostalgia de las vanguardias y arrumbada la pintura de historia, de “ideas” se decía académicamente, bodegón y paisaje ofrecen la oportunidad que siempre ha reclamado la creación artística: hacer visible lo que no se ve, hacer desaparecer lo obvio. Nature morte, es la denominación que la Academia francesa de Luis XIV da a lo que nosotros llamábamos ya “pintura de bodegón” y los holandeses, quizá con más propiedad, still life, vida suspendida. El bodegón apa-

KABUKI: TEXTOS Y COSAS... La propuesta de Ricardo Sanz, responsable de Kabuki, ya desde el pequeño local de sus orígenes como Kabuki, fue la que consolidó mi interés en una nueva descripción del bodegón como “cosas encima de una mesa”. No se trataba tanto de “cocinar”, en el sentido tradicional, sino de provocar nuevas relaciones entre alimentos nada exóticos. El mismo nombre de los platos estaba ya proponiendo la lectura transversal que Ricardo, refinado buscador de la esencia de las materias primas de las cocinas españolas, hacía de técnicas japonesas “a la bilbaína”, por decirlo de un modo simplista. La cocina de Kabuki fue la que me “obligó” a incorporar “texto” a mis bodegones.

DIVERXO: LO CRUDO Y LO COCIDO...

No es un espacio amable este Diverxo, ni el modo en el que se van desplegando sus platos genera empatía. Pero gastronómicamente es deslumbrante. Sabores, colores, texturas, las fronteras entre lo dulce y lo amargo, lo crudo y lo cocido, la suavidad y la aspereza, son espacios por los que David Muñoz se mueve con un descaro absoluto. La visión olística de la cocina, de las cocinas que propone Diverxo, refuerza mi interés en la propuesta transversal iconográfica de dibujar como si pintara y pintar como si estuviera dibujando. Es el tipo de ensayos que el bodegón, en su modestia académica, acepta sin problemas. Eso y la omnívora necesidad de las palabras. Cada plato necesita palabras.

rece en el canon académico en el punto más bajo del escalafón. “Aquel que crea paisajes está por encima de aquel otro que sólo hace frutos, flores o conchas. Aquel que pinta animales vivos es más estimable que aquellos que sólo representan cosas muertas y sin movimiento. Y como la figura del hombre es la más perfecta obra de Dios en la tierra, es cierto también que aquel que imita a dios pintando figuras humanas es más excelente que los demás”, escribe el secretario de la

Academia francesa. Una propuesta de grandeur que inmediatamente choca con los intereses materiales y espirituales de las nuevas clases medias luteranas de los Países Bajos. Naturaleza muerta en su muy equívoca rotundidad necrófila, alude al carácter inmóvil de lo que se representa, olvidando que su denominación culta es, desde el primer momento, una referencia a la vida real, al momento vivo, a lo verdaderamente existente y a lo que simboliza. 72

Para la burguesía comercial flamenca el conjunto de objetos y utensilios no sólo habla de rutas comerciales y colonias, de inversión y esfuerzo, sino también del precio concreto de lo representado. De ahí que el lujo y/o la abundancia sustituyan de modo creciente a las rutinas de la cotidianidad. El valor de la mercancía determina el valor del cuadro y éste, a su vez, ilustra y refleja la posición del poseedor. Literalmente, el precio de los cuadros de Claesz, el gran maestro del géne-

El pintor, escultor y diseĂąador Alberto CorazĂłn en su estudio de Madrid el pasado mes de octubre. Foto: Pablo Almansa.

nográfico de Daguerre, para el que dispone una mesa de su estudio con algunos de los objetos que le son queridos. Naturaleza muerta es el título del primer daguerrotipo. Un daguerrotipo que, misteriosamente, tiene aura de un bodegón de Sánchez Cotán, el aura de lo esencial. La algarabía de los cubistas desprovee a la naturaleza muerta precisamente de naturaleza. El bodegón, la naturaleza muerta, es ya, tan sólo, siendo eso mucho, cosas encima de una mesa.

EL BULLI: LA CELEBRACIÓN...

El cuaderno y el lápiz son mis compañeros inseparables desde que, hace ya años, decidí prescindir de la máquina de fotos. Dibujar es la herramienta de la que dispongo para relacionarme con lo que me rodea. Y aquella noche mágica de mi primera visita a El Bulli, desconociendo todavía la potencia creativa de la propuesta de Ferrán Adrià, comprendí de golpe que, lo que hasta entonces había dibujado como bodegones, pertenecía al pasado. A partir de El Bulli, nuestra relación con la comida, con la cocina y con sentarse a una mesa como celebración son ya otra cosa. Este cuadro está pintado ocho años después, a partir de las notas de aquel cuaderno que me abrió un nuevo mundo.

ro, se fijaba de acuerdo, proporcionalmente, al valor de los objetos que en él se representaban. Apagándose tanto el esplendor barroco, como imponiéndose una visión más puritana de lo que es razonable exhibir, la naturaleza muerta abandona el exhibicionismo y encuentra que su espacio es elemental, el de la mesa a la que sentarse para compartir alimentos y conversación. El espacio que explora la llamada naturaleza muerta es el de las cosas que no tienen importancia. Una objetualidad elemental y una ausencia de pretensiones. Y de rangos. Frutas maduras, platos, cuchillos, una fuente, un libro, algún objeto personal quizá. Una me-

sa discreta, con cosas básicas pero necesarias, una escenografía de cotidianidad que, en su sencillez azarosa, consigue siempre exhalar un encanto de placidez muy especial. Esa modesta serenidad explica por qué, cuando no se desea acceder a lo sublime, la disposición de la naturaleza muerta es un punto de partida seguro, no comprometido. Cuando en el siglo XIX se descubre la fotografía, un nuevo medio para crear imágenes, ya en sus primeros ensayos utiliza el bodegón como el modelo de composición que garantiza la serenidad. La alternativa del mundo moderno a la pintura, la fotografía, nace en un primer ensayo ico74

OBJETOS EN LA MESA Y ése es, literalmente, el punto de partida de mis bodegones: cosas en la mesa. Una mesa que es, simultáneamente, la mesa de comer y la mesa de trabajo del artista. Esa mesa, en la parte inferior acumula tubos de color, lápices de grafito, pinceles y brochas, gomas de borrar, algún sacapuntas, botes de agua y vasos, tazas de café... Conforme vamos avanzando, en la mesa aparecen garbanzos, verduras, peces y carnes, huesos y flores de calabaza, hasta que la mesa se acaba y entonces, lo que hay son sillas, aparadores, jarrones y, finalmente, una muralla vegetal, un paisaje. De nuevo acepto el juego: pintar bodegones como si fueran paisajes y paisajes como si fueran bodegones. Y siempre rebuscando en la memoria. La pintura de paisajes, que cronológicamente es la que toma el relevo de la novedad cuando comienzan a agotarse en la pintura flamenca las naturalezas muertas, son espacios inventados, reconstrucciones simbólicas de espacios míticos. Paisaje con huida a Egipto es la misteriosa pintura de Patinir que se convierte en el paradigma del nuevo género. No he podido sustraerme a la sugestión que engancha ya en el propio título: Huida a Egipto es el referente de mis paisajes en esta exposición. Un viaje iniciático y una excusa iconográfica para volver a reclamar atención sobre cómo la creación artística surge de las zonas más profundas y oscuras del ser humano. Y como encuentra, todavía, el modo de hacerse visiT ble a través de trazos y colores. ■

GUATEMALA

ARTE MAYA EN LA CALLE EXCEPCIONAL CRUCE DE CULTURAS ENCLAVADO

EN UN

PAISAJE SELVÁTICO DE BELLÍSIMOS LAGOS Y VOLCANES, LAS URBES GUATEMALTECAS SE RECREAN EN SUS MISTERIOS INDÍGENAS Y COLONIALES DE SU PASADO PARA AFRONTAR LOS GRANDES RETOS DEL FUTURO ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

La Plaza de Armas, el mejor espacio urbano de la ciudad antigua, rodeado por la catedral, el Palacio de los Capitanes Generales y el Portal del Comercio.

Ruinas de Tikal, en la selva del Petén (Ciudad de Guatemala): la ciudad más compleja de la cultura maya, en el máximo esplendor de su arte.

EN GUATEMALA, el mundo maya sigue vivo. No sólo se encuentra en el patrimonio y en la historia, también se hace presente en las calles y en los campos, donde casi la mitad de la población pertenece a etnias mayas. Con admirable determinación han mantenido a través de los siglos su cultura, sus lenguas, sus cultivos ancestrales, sus mercados y sus trajes tradicionales. El arte popular de los mayas modernos se ha convertido en emblema identitario y de resistencia a la penetración cultural. Permanece vivo y palpitante en las comunidades indígenas, que siguen viviendo cerca de las ciudades fascinantes que abandonaron sus antepasados y hoy buscan los viajeros. La capital, Ciudad de Guatemala, reúne tres millones de personas en un área metropolitana fundada tras el terremoto de 1773, que obligó a abandonar la anterior capital. Su historia comienza en la plaza del Parque Central, con la catedral y el palacio presidencial, de estilo neoclásico, asomados a una gran explanada. No hay presencia maya en sus edificios singulares, en el Teatro Nacional, en la sede de correos, o en la Capilla de Nuestra Señora de las Angus-

tias, construida por un español imitando al modernismo catalán. El pasado indígena se encuentra en el parque arqueológico Kaminaljuyú y en las colecciones del Museo Ixchel del Traje Indígena, del Museo Popol Vuh, del Nacional de Arqueología y Etnología, además del Museo Nacional de Arte Moderno del siglo XX. El encuentro con la antigua cultura maya, que cuenta con cuatro milenios de historia, tiene su cima en las descomunales ruinas de Tikal, la ciudad más extensa y compleja excavada hasta el momento, en el norte del país, rodeada por la inmensa selva del Petén. Sus templos corresponden al período clásico, de máximo esplendor de su arte, que terminó bruscamente a finales del siglo IX, cuando la superpoblación y la sequía acabaron con las grandes ciudades. Al llegar los españoles al Petén, la selva ya había cubierto los bellos edificios. En 1841, Stephens y Catherwood publicaron su libro Inci-

dentes de Viajes a Centroamérica, Chiapas y Yucatán, que asombró al mundo con el descubrimiento de una civilización completamente ignorada hasta entonces, y dieron comienzo las excavaciones. 80

El recinto de Tikal abre antes de que amanezca para que quien lo desee atraviese la selva a oscuras y suba a la parte superior del Templo VI para asistir a la salida del sol sobre la selva. A sus pies se extienden mil años de construcciones en piedra enlazadas por largos senderos que avanzan bajo el dosel de un bosque habitado por el sonido de los monos aulladores, los loros y las ranas arbóreas. Tikal es tan extenso que permite estar a solas con las ruinas. EL GRAN JAGUAR Todos los caminos confluyen en la Gran Plaza, rodeada por los altos Templos I y II, y por la Acrópolis Norte. Estos tres conjuntos representan el mito maya de la fundación del mundo, las tres montañas que los dioses hicieron surgir del agua oscura para crear la Tierra en el centro del universo. Aunque existen millares de estructuras anteriores, los principales edificios de Tikal se deben al gobernante Ah Cacau (682734), que levantó los 44 metros del Templo I, llamado Gran Jaguar, diseñado por su propia mano. El Templo II es algo menor. Las extensas acrópolis que rodean la Gran Plaza se prolongan en

caminos sagrados que conducen a otros templos, algunos semiexcavados, que dan idea de una riqueza urbana sin igual en el mundo maya. Una constelación de yacimientos apenas explorados rodea Tikal. Mil años antes ya existía una gran ciudad en El Mirador, en un lugar casi inaccesible, donde la selva cubre una pirámide mayor que la de Keops en Egipto. Otras ruinas menores se encuentran cerca, en Uaxactún y en Yaxhá, con sus templos asomados a los lagos Yaxhá y Sacnab. En el sur de Guatemala se puede visitar cómodamente el reducido conjunto de Quiriguá, que guarda las mejores estelas esculpidas por la cultura maya. Los fastuosos monolitos de piedra llegan a medir más de 10 metros de altura y a superar las 60 toneladas, cubiertos de inscripciones que narran la historia de gobernantes como Cauac Cielo, que se independizó de la cercana Copán, en Honduras. La misma disposición mágica, rodeada por tres volcanes, adoptó la primera capital de los españoles en Guatemala, la ciudad de Antigua. Pero los dioses mayas no respetaron la voluntad de los cristianos. Después de dos siglos como sede de la Capitanía General de Guatemala, la persistente actividad de los volcanes Agua, Fuego y Acatenango obligó a abandonar la hermosa ciudad colonial que ha quedado detenida en pleno siglo XVIII. Las calles dibujan una cuadrícula en la que encaja un museo de arquitectura española.

El Conjunto de Quiriguá, en el sur de Guatemala, atesora las mejores estelas esculpidas por los antiguos pueblos mayas.

La Iglesia de las Mercedes, en cuyo claustro se puede ver la mayor fuente de América; el Templo del Hospital del Hermano Pedro, un fraile nacido en Tenerife al que los indígenas todavía veneran, y la Universidad de San Carlos, de estilo mudéjar, que acoge el Museo de Arte Colonial, con pinturas de Thomas de Merlo, el principal pintor barroco de Guatemala. La Plaza de Armas es el mejor espacio urbano, rodeado por la catedral, el Palacio de los Capitanes Generales, el Ayuntamiento y el Portal del Comercio. La ciudad ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad y se van restaurando las ruinas dejadas por los terremotos. Los cursos de español atraen a estudiantes de América del Norte, y la ciudad se ha llenado de galerías de arte y antigüedades, donde los indígenas encuentran un amplio mercado para su artesanía. Tiendas como la Casa del Tejido Antiguo, Nim P’ot o Colibrí compiten con el Mercado de Artesanía para ofrecer las piezas más valiosas. TRES VOLCANES Aldous Huxley escribió que el lago Atitlán es el más bello del mundo, y nadie le ha llevado la contraria. Tres volcanes, Atitlán, Tolimán y San Pedro, rodean las aguas oscuras del lago, que parece la escenografía de la creación del mundo maya. En sus orillas viven diecisiete comunidades indígenas autosuficientes que han mantenido inalterada su cultura, vida, ropajes y tradiciones. A este universo autónomo se accede por Panajachel, desde donde se navega hasta los pueblos ribereños. La proverbial habilidad de los indígenas en la elaboración de artesanía se ha mantenido viva. Las mujeres de San Antonio Palopó utilizan los telares de cintura precolombinos, con los que fabrican mantas y prendas de vestir en los talleres que tienen en sus casas. Cada una de las 17 comunidades cuenta con sus propias prendas y colores, que expresan profundas diferencias étnicas y culturales. Al pie del volcán San Pedro se sitúa Santiago de Atitlán. Es la mayor población del lago y la más atractiva. En ella reside Maximón, una venerada efigie de madera que encarna al mismo tiempo al diablo, a Judas 81

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Las mujeres de la localidad de San Antonio Palopó utilizan telares de cintura precolombinos, con los que fabrican prendas de vestir en sus talleres domésticos.

el fascinante mercado de Chichicastenango. Los tejidos y los ropajes, en especial los femeninos, expresan la condición y procedencia de quien los luce. Los huipiles, las blusas tradicionales, y los tocados muestran la mayor complejidad simbólica, con uso de patrones formales de sutil interpretación, que convierten a cada tejedora en artista. Las máscaras personifican elementos de las creencias mayas, desde animales míticos como el jaguar o el mono, a rostros de los antepasados y conquistadores con sus barbas rubias. La representación del Rabinal Achí, uno de los escasos textos prehispánicos conocidos, se mantiene en la actualidad y exige la utilización de máscaras precisas que se realizan en madera ligera y se pintan con vivos colores. En el mercado de Chichicastenango

lenguas herederas del pasado maya. La vida cotidiana de los antiguos indígenas se organizaba en torno a la religión, y el intento de cristianizarlos dio lugar a un sincretismo que integró los símbolos de ambos credos. Hoy, los viejos ritos siguen vivos, y las ofrendas a los dioses se realizan en templos que fueron cristianos y en oratorios al aire libre de las montañas vecinas. En Pascual Abaj se venera al dios de la tierra maya. Los creyentes suben desde el mercado para llevar sus ofrendas al altar situado entre los pinos, don- La pintura naíf de los artistas locales hace estallar su de adivinos y curanderos ejer- colorido en la calle principal de Santiago de Atitlán. cen su oficio ante los fieles suse comercia, se intercambian noticias, mergidos en el aroma del incienso y de y se reza en torno a la Iglesia de Sanlas flores. La cultura maya actual ha to Tomás, levantada por los cristianos concentrado su extenso mundo simsobre las gradas de un templo maya, bólico en los tejidos y en las máscaras, que hoy vuelven a servir para realizar y el mejor escaparte de su variedad es ofrendas a deidades precolombinas. En ellas también se descansa, se quema incienso de copal y se encienden velas antes de entrar a rezar sobre el suelo a santos que son dioses. La íntima unión, en la misma plaza, de un mercado, un templo y un pueblo inmerso en tradiciones ancestrales, supone una invitación a profundizar en las claves culturales de la comunidad maya de Guatemala que, perdida la capacidad de sus antepasados para construir en piedra, ha encontrado en las artes realizadas con materiales modestos, madera y tejidos, un campo de exT Las aguas del Lago Atitlán, el más bello del mundo, según Huxley, rodeadas de volcanes. presión no menos deslumbrante. ■

Iscariote y al conquistador español Pedro de Alvarado. Maximón fuma y bebe, y dicen que concede los deseos que se le piden, ya sean buenos o malos. Sus fieles se cuentan por millares en todo el país, y aún es mayor el número de quienes le temen. La calle principal de Santiago es un rosario de tiendas de artesanía de calidad y de galerías de arte en las que se exhibe la cotizada pintura naíf de los artistas locales, que describen con vivos colores los paisajes y escenas de su vida cotidiana. En Guatemala pueden vivir cerca de seis millones de indígenas, y muchos de ellos mantienen pautas culturales similares a las que tenían hace más de cinco siglos. La aparente indiferencia del mundo maya a la cultura global se percibe en el mercado de Chichicastenango, al que acuden cada jueves y domingo los campesinos del frío altiplano del Quiché, en el que sobrevive una extensa colección de etnias y

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AGE NDA RTE DICIEMBRE ’11

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PERISCOPIO

ANTIGÜEDADES

Culto a la juventud, la belleza y el amor Nueva York rinde pleitesía a los guapos de los años veinte y Ottawa se regodea en los cuerpos del XVIII.

Una colección irrepetible Creada por Felipe V, la Biblioteca Nacional cumple trescientos años. Una muestra inaugura este mes los actos del Tricentenario.

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CINE El brumoso universo de Marcel Carné La oscuridad, el pesimismo y la angustia claustrofóbica inundan la pantalla en Hotel del Norte.

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DISEÑO Artesanía española 2.0 Reinventarse o morir, aunar tradición e innovación, ésta es la consigna que recorre hoy en día las industrias artesanas.

LIBROS Elegancia en blanco y negro Dos títulos rescatan el buen gusto de la literatura ilustrada: Salomé y los relatos de boxeo de Jack London.

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EL AUTOR Elena García, el tejido migratorio La artista crea un nuevo espacio integrador: un mapa trenzado de vidas errantes. 85

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SUBASTAS Entre Goya y Velázquez anda el juego El mercado del arte internacional, conmocionado por la venta en Londres de dos raras obras de los genios españoles.

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DELIRIOS BAJO CONTROL Ahora que no nos ven Unos estudiantes contemplan a escondidas a las mujeres de A la orilla del agua.

AGE NDA RTE

PERISCOPIO

CULTO A LA JUVENTUD, LA BELLEZA Y EL AMOR EL MUSEO DE BROOKLYN RINDE PLEITESÍA A LOS GUAPOS Y FAMOSOS DE LOS FELICES VEINTE EN ESTADOS UNIDOS, OTTAWA SE REGODEA EN LOS CUERPOS EXALTADOS POR EL LIBERTINO SIGLO XVIII Y BOSTON HACE SACRIFICIOS EN LOS ALTARES DE PRÍAPO Y LA DIOSA AFRODITA ARTURO ARNALTE

NUEVA YORK Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el crac brusátil de Wall Street, en 1929, Estados Unidos vivió momentos de prosperidad y gran confianza en sí misma. Fueron años en los que la publicidad dio un salto de gigante y se valió de jóvenes saludables y hermosos como reclamo mientras en el cine triunfaba, asimismo, el culto a los rostros y los cuerpos sanos. Ese optimismo se reflejó en las artes plásticas y es el protagonista de la exposición, que con el título Juventud y

belleza. Arte americano de los años veinte, recupera la obra pictórica de cartelistas, como PAUL CADMUS, y de otros pintores norteamericanos que ignoraron el cubismo y las vanguardias europeas por elitistas y que, por ello, han

OTTAWA sido ninguneados durante tiempo. La muestra está en Nueva York hasta el 29 de enero y después viajará a Dallas y Cleveland.

Canadá se apunta también a la moda de las alegrías carnales en época de fríos. Lo hace en la Galería Nacional con un total de 120 obras de artistas franceses de la Academia de Francia en Roma en el siglo XVIII. Época de licencias en las que mientras el arte desnudaba a sus modelos, los intelectuales cuestionaban el absolutismo. Y en Roma, como estudiantes, apuntaban ya maneras algunos de los que serían grandes de mayores, como JACQUES-LOUIS DAVID o JEAN-BAPTISTE GREUZE (hasta el 2 de enero).

BOSTON La señorial ciudad del primer Tea party mira también al cuerpo, pero con los ojos de la Antigüedad. El Museo de Bellas Artes de Boston ha peinado su colección para seleccionar las obras relacionadas con el culto a la diosa Afrodita y otros personajes mitológicos que revolotean en torno al deseo y su consumación carnal. La sexualidad, la fertilidad, la potencia y el matrimonio generaron amuletos, geniecillos, sátiros y amorcillos que se han reunido para la muestra titulada Afrodita y los

LONDRES GERHARD RICHTER nació en Dresde en 1932, sobrevivió al bombardeo aliado de 1945 y se estableció en Düseldorf, Alemania del Oeste, en 1961.

dioses del amor (hasta el 20 de febrero). 86

La denuncia política, sin embargo, apenas se cuela en su obra, calificada de fría, que distorsiona imágenes procedentes de la realidad como si mostrara que lo que nos rodea y nuestros esfuerzos para modificarlo están deformados, carecen de nitidez y son a la postre inútiles, como en la célebre pieza La manifestación, de 1997, en la que es imposible saber qué demandan los convocados. Veinte años después de la primera exposición que le dedicó en Londres la Tate Britain, su filial la Tate Modern abre su espacio a esta artista alemán para celebrar sus cincuenta años de creación plástica y su evolución, desde las borrosas imágenes en blanco y negro de los orígenes a las difuminadas tomas en color del presente,

1. La manifestación, por Gerhard Richter, 1997; 2. Luigi Lucione, por Paul Cadmus, 1928; 3. Gloria Swanson, por Nickolas Muray, 1925; 4. El pastor, por Jean-Baptiste Frédéric Desmarais, 1787-1788; 5. Eros con la cabeza de león de Hércules; 6. Proa de canoa maorí tallada en madera; 7. Madona con niño Jesús, por Filippino Lippi (1457-1504).

pero también esculturas hechas con espejos y silicona, autorretratos y bodegones, que muestran su lado más insólito (hasta el 8 de enero).

PARÍS El Museo del Quai Branly nació para potenciar el conocimiento del arte no europeo. En

esa línea presenta una muestra sobre la plástica MAORÍ que reúne desde proas de canoa talladas a mano, a objetos de piedra, máscaras, anzuelos de hueso y los céberes tatuajes que hacían parecer tan fieros a sus guerreros, en una propuesta que refleja la evolución estética de este

pueblo de Nueva Zelanda

(hasta el 22 de enero). ROMA Para algunos, FILIPPINO LIPPI superó a su maestro SANDRO BOTTICELLI en técnica, pero no así en fama. Una exposición en Roma (Scuderie del Quirinal) dedicada a

ambos pintores florentinos del siglo XV pretende reparar el daño. Para el reencuentro entre el maestro y el aprendiz se han traído obras desde la Galería de los Uffizi y el Metropollitan de Nueva York, como la Madonna Strozzi, de Lippi (hasta el 8 de enero T de 2012). ■

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ANTIGÜEDADES

Una colección irrepetible CREADA POR FELIPE V, LA BIBLIOTECA NACIONAL CUMPLE TRESCIENTOS AÑOS. SU IMPRESIONANTE ACERVO ESTÁ FORMADO POR GRANDES TESOROS COMO LOS CÓDICES DE LEONARDO O LOS GRABADOS DE GOYA. UNA MUESTRA INAUGURA ESTE MES LOS ACTOS DEL TRICENTENARIO Sara Puerto

se apoyaba en los territorios de la Corona de Aragón. Las bibliotecas personales de los austracistas, incautadas por los ejércitos borbónicos, dieron origen al acervo de la Real Biblioteca, junto a los 2.234 ejemplares manuscritos e impresos de la Biblioteca de la Reina Madre y los más 6.000 que Felipe V había traído consigo de Francia. El 12 de

Dibujo del Códice Madrid II, por Leonardo da Vinci, 1491-92; lámina del Atlas manuscrito, por Christian Sgrooten, dedicado a Felipe II, 1592; Plaza partida, litografía de Goya de la serie Los toros de Burdeos, 1824-25.

Tres siglos de vida dan para mucho. En el caso de la Biblioteca Nacional, para reunir una colección de auténticos tesoros como el Libro de las Horas del rey francés Carlos VIII; los códices Madrid I y II de Leonardo da Vinci; el manuscrito del Cantar de Mío Cid de Per Abat (1207); las Cántigas de Santa María, del siglo XIII; los mapas de Ptolomeo o Sgrooten, así como grabados de Durero, Rembrandt, Velázquez, Ribera o Piranessi, pero también de Picasso, Dalí o Miró. Más de 30.000 manuscritos, 1.600 códices, 3.100 incunables, 19.000 dibujos, 600.000 grabados, 1.000.000 de fotografías, 700 mapas manuscritos y 15.000 de los siglos XVI al XIX, 505.000 partituras, 100.000 vídeos y

marzo de 1712 abrió sus puertas en la calle del Tesoro, en el pasillo que unía el Real Alcázar con el Monasterio de la Encarnación. Pasaría por otras tres sedes antes de inaugurarse en el actual edificio neoclásico del paseo de Recoletos, del arquitecto Francisco Jareño, el 16 de marzo de 1896. Y no fueron pocos los cambios que la Biblioteca registró en este tiempo. En un principio existía la obligatoriedad de que el

más de 600.000 registros sonoros, son las apabullantes cifras que maneja la institución cultural más antigua de nuestro país. Fue fundada por Felipe V, el primer monarca de la dinastía de los Borbones en España, que en la mañana del 29 de diciembre de 1711 recibió de su confesor, el jesuita Pedro Robinet, la propuesta de crear la Real Biblioteca Pública. Desde el principio, la formación de su colección se vio condicionada por las circunstancias históricas. Desde 1701, el país estaba inmerso en la Guerra de Sucesión entre Felipe V y el archiduque Carlos Fachada del edificio de la Biblioteca de Austria, a quien Nacional, del arquitecto Francisco Jareño. 88

director fuera el confesor del Rey. En 1896, la institución se convirtió en Biblioteca Nacional y los bibliotecarios en funcionarios. La colección se fue engrosando, sobre todo por la fórmula del Depósito Legal, pero también por la adquisición de bibliotecas particulares. La primera de importancia fue la del duque de Medinaceli en 1713; después se comprarían las de Böhl de Faber (1849), la de la casa ducal de Osuna y el Infantado (1886) o la de Pascual de Gayangos (1895). Por el mecanismo del canje o la permuta ingresarían en el repertorio obras de instituciones eclesiásticas; las posteriores desamortizaciones y leyes de incautación a la Iglesia permitieron sumar centenares de manuscritos, como los pertenecientes a las catedrales de Toledo y Ávila. Asimismo, la institución puede presumir de reunir una de las mayores compilaciones de grabados y estampas de Goya, compuesta por 2.800 ejemplares. También del ojo certero de sus responsables al advertir de forma temprana la importancia de dotar a la institución de un buen fondo fotográfico, a destacar el depósito del fotógrafo J. Laurent o el Archivo de la Guerra Civil. El 13 de diciembre, con la exposición de más de 200 piezas relativas a la historia de la Biblioteca, arranca la celebración del Tricentenario, con actos heterogéneos, a lo largo de T todo 2012. ■

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DISEÑO

Artesanía española 2.0 REINVENTARSE O MORIR. UNA CONSIGNA RECORRE LOS CIMIENTOS DE LAS INDUSTRIAS ARTESANAS CONTEMPORÁNEAS: LA UNIÓN DE LA TRADICIÓN CON LOS NUEVOS MÉTODOS PARA AFRONTAR UN FUTURO POBLADO DE RETOS APASIONANTES

Leila Crewn

mano con los artesanos de Lladró y enarbolar el encuentro de la tradicional imagen de la firma con los presupuestos más radicales del diseño actual. Fruto de ese encuentro surgieron colecciones como The Fantasy o Re-Cyclos, donde la tradición en los métodos saluda la imaginación o la ironía de las nuevas formas. Otra alianza de inmejorables resultados ha sido la de la empresa cerámica Cumella con arquitectos que exploraron usos de este material jamás imaginados. Todavía hoy resultan sorprendentes la cubierta ondulante y multicolor del mercado de Santa Caterina (Barcelona) o la celosía con que Zaera-Polo revistió el pabellón de España en Aichi (Japón). iSobre nació el día en que sus fundadores vieron a Steve Jobs

de iSobre o Bonestil. Lo que ha pasado en los últimos cinco años en el mundo de la artesanía española es el contenido de una cuidada publicación editada ahora por la Fundación Española para la Innovación de la artesanía, en colaboración con Lunwerg. La periodista Tachy Mora ha coordinado el proyecto, cuyo resultado es el libro

Artesanía española de Vanguardia. Sus casi 200 páginas recogen el buen hacer de 22 empresas organizadas en los capítulos Excelentes, Nuevas propuestas y Colaboraciones y proyectos. De la mano de algunas empresas punteras, la artesanía en España había comenzado un inexorable proceso de transformación incluso antes de la que la crisis económica hiciera imprescindible la adaptación a los nuevos tiempos. La extinción de modelos que habían funcionado hasta entonces no hizo más que generalizar la necesidad de innovación en el grueso del sector. Las empresas que, adelantándose a los (malos) tiempos, habían comenzado su renovación se situaron a la cabeza de un panorama dinamizado también por las propuestas de otras firmas empeñadas en plantar cara a la crisis con un puñado de buenas ideas. Entre las primeras resultan paradigmáticas dos dedicadas al sector de la cerámica: Lladró y Cumella. Entre las segundas, las refrescantes propuestas

LO QUE NO PENSÓ STEVE JOBS Como explica Jaime Hayón en su texto introductorio, “el diseñador está acostumbrado a trabajar con conceptos e ideas, la parte que a veces se echa en falta en un artesano”. La colaboración es el método privilegiado de suplir esa “falta”. Hayón habla por experiencia propia, la que atesoró al trabajar mano a

Arriba, izquierda, Conversation Vase II, florero de Jaime Hayón para Lladró; derecha, familia de fundas iSobre para teléfonos iPhone. Junto a estas líneas, butaca con reposapiés Ungría, por Ximo Roca.

sacar uno de sus icónicos productos de un sobre de oficina durante una presentación. El genio de la informática, el diseño y el marketing había pensado en todo menos en aquello donde Luis Garrido y Alejandro Ulloa encontraron su hueco: realizarían fundas para el MacBook Air y otros artefactos de Appel. La piel de vacuno y artesanos de Ubrique materializaron la idea. Bonestil se dedicaba desde finales de los ochenta al mobiliario en fibras vegetales. Su gran hallazgo fue la alianza con el diseñador Ximo Roca y con otros profesionales que renovaron radicalmente no sólo la imagen de los productos sino las ideas preconcebidas sobre este tipo de muebles. Además de las mencionadas firmas hay muchos otros casos ejemplares a la hora de reinventarse. Como afirma Tachy Mora en el libro, “decir que el diseño va a salvar la artesanía es arrogante; es un factor más dentro de un conjunto de acciones (…). Pero que la interacción entre ambos resulta muy fructífera es innegable”. La conclusión es esperanzadora, puesto que, como ella afirma, “no ha T hecho más que empezar”. ■

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SUBASTAS

Entre Goya y Velázquez anda el juego EL MERCADO DEL ARTE, CONMOCIONADO POR LA VENTA EN LONDRES DE DOS OBRAS DE LOS GENIOS ESPAÑOLES: UN RETRATO CORTESANO DEL PINTOR ARAGONÉS Y UN TRABAJO DESCONOCIDO DEL MAESTRO SEVILLANO, HASTA HACE POCO ATRIBUIDO A UN ARTISTA DEL XIX Óscar Medel

Una anciana, de Nicolaes Maes quien le (estimado entre 1 a 1,5 inmortalizó vestido millones de libras). con su uniforme de Un día después de la venta del bordados dorados. Goya, la también londinense La obra, que Bonhams saca a subasta una muestra a un obra de Diego Velázquez Robredo orgulloso, recientemente atribuida. El con la mirada lienzo aterrizó en Bonhams en segura y el rostro marzo del año pasado, como iluminado, sale a un trabajo del pintor subasta el día 6 en decimonónico británico Christie’s, en su Matthew Shepperso. Pero los sede londinense de expertos en pintura antigua de King Street. Su la casa de subastas decidieron dueño es un indagar en su procedencia, coleccionista para finalmente concluir que particular se trataba de un Velázquez. madrileño que ha Aunque se desconoce la decidido ponerla identidad del retratado, se cree en el mercado. Y que podría tratarse de Juan viaja a Londres Mateos, maestro de caza de después de que la Un operario de Bonhams mima el Retrato de un hombre, recientemente atribuido Felipe IV. El lienzo, que mide Junta de Valoración a Velázquez. Hasta ahora se pensaba que la obra era de un pintor inglés del XIX. 47 x 39 cm, podría venderse y Exportación de El desarrollo de las artes por entre 2,3 y 3,5 millones de Manuel López de Robredo, juró Bienes Culturales –órgano decorativas del siglo XVIII euros. En 2007, la Fundación su cargo como Primer competente del Ministerio de español gestó numerosas Focus Abegoa de Sevilla pagó Bordador de la monarquía el Cultura– aprobara su salida el piezas textiles de más de 12 millones de euros 16 de febrero de 1788. Pero pasado septiembre, tras extraordinaria calidad y por Santa Rufina, el último logró llegar mucho más allá constatar que ninguna trabajo subastado en el belleza. Carlos IV, primero que cualquiera de sus institución pública podía T mercado del sevillano. ■ como Príncipe de Asturias, fue predecesores: consiguió ser el afrontar en estos momentos su el gran impulsor del sector, con único bordador que firmó sus compra. El retrato parte con la decoración de sus casas de obras y cobrar un sueldo fijo en un precio estimado de entre Campo en El Pardo y El Escorial lugar de hacerlo por encargos 4,6 y 7 millones de euros y y, ya como rey, con la realizados. se pone a la venta junto a ornamentación de sus otras 35 pinturas de habitaciones en el Palacio Real BRUEGHEL Y GAINSBOROUGH diferentes maestros de Madrid y la Casa del Nombrado ayuda de Cámara, europeos, que resumen Labrador de Aranjuez. Las López de Robredo alcanzó su quinientos años de arte en sederías talaveranas y máximo reconocimiento en el continente. Entre ellas, La batalla entre el Carnaval y la valencianas compitieron con 1798, cuando se le permitió Cuaresma, de Pieter las francesas por ganarse el vestir uniforme de bordador Brueghel el Joven (estimado: favor de la Corona, que se similar al de pintores, entre 3,5 a 4,5 millones de decantó, en gran medida, por escultores y talladores. Él libras); un Retrato de cuerpo estas últimas. En palacio, sin mismo se diseñó el modelo y entero de Felipe Stanhope, embargo, fue el bordador Juan encargó el retrato que V conde de Chesterfield, de López de Robredo la figura recordara aquel ascenso social Thomas Gainsborough, R. A. más relevante de su tan importante a uno de los (estimado entre 2,5 a especialidad. pintores de cámara de la Retrato de Juan López de Robredo, 3,5 millones de libras), y Hijo del también bordador real Corte, Francisco de Goya, que sale a la venta en Christie’s.

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CINE

El brumoso universo de Marcel Carné LA OSCURIDAD, EL PESIMISMO, LA FATALIDAD Y LA ANGUSTIA CLAUSTROFÓBICA PROTAGONIZAN HOTEL DEL NORTE, OBRA MAESTRA DE UN CINEASTA MUY INFLUIDO POR EL EXPRESIONISMO ALEMÁN Y RECHAZADO, EN SU DÍA, POR LOS CREADORES DE LA NOUVELLE VAGUE Manuel Hidalgo

Los críticos y cineastas de la Nouvelle Vague arremetieron con dureza contra Marcel Carné a finales de los años cincuenta. Había en ello algo del siempre repetido intento juvenil de “matar al padre”, y Carné había sido uno de los padres del cine francés durante dos décadas. No obstante, al indultar a otras figuras paternas, como Jean Renoir, los jóvenes renovadores fueron injustos o poco ecuánimes en la elección de su objetivo. Renoir y Carné habían compartido una misma elección por el llamado “realismo poético”, pero aquellos críticos iconoclastas patrocinaban –en un principio– un cine más fresco, más sencillo, más pegado a la realidad de la calle. Renoir, a su juicio, ofrecía esos rasgos, era reasumible y recuperable, mientras que en Carné vieron un artificio, una elaboración y una ampulosidad que contravenía sus propósitos. Se lo cargaron. Pasado el tiempo, esa misma artificiosidad, pictoricista y literaria ha sido recalificada, y Carné, poco a poco, ha ido recuperando su condición de maestro. Hoy nadie duda que películas como El muelle de las brumas (1938), Amanece

HOTEL DEL NORTE (Avalon) Dirección: Marcel Carné. Guión: Jean Aurenche y Henri Jeanson, sobre la novela homónima de Eugène Dabit. Fotografía: Armand Thirard (blanco y negro). Música: Maurice Jaubert. Intérpretes: Jean-Pierre Aumont, Annabelle, Louis Jouvet, Arletty. Año: 1938 (Francia). Duración aprox.: 95 minutos. Idiomas: francés (subtítulos en castellano). Precio: 12,95 €. (1939) o, no digamos, Los niños del paraíso (1945) están entre las mejores del cine francés y europeo del período clásico, en el que, por cierto, el auge y prestigio del neorrealismo italiano no favoreció, precisamente, los presupuestos de Carné. El guionista Jacques Prévert, el actor Jean Gabin y el decorador Alexandre Trauner formaron parte durante años, junto a otros técnicos y artistas de primer orden, de una suerte de “equipo estable” de Marcel Carné, un cineasta –como puede apreciarse perfectamente en Hotel del Norte– muy influido por el expresionismo alemán y por una de sus prolongaciones estéticas y morales: el cine negro norteamericano. La oscuridad, el pesimismo y la fatalidad siempre fueron

ingredientes del cine de Carné y se encuentran en dosis relevantes en Hotel del Norte junto a otra marca de la casa: la angustia claustrofóbica. PLAN PARA SUICIDARSE Una pareja se hospeda en el Hôtel du Nord, junto al parisino canal de Saint-Martin, con la intención de suicidarse. Digamos –por no desvelar toda la trama– que el plan de los enamorados sufre una grave incidencia que afectará a sus propósitos y a su destino. Recordemos, entre paréntesis, que el Hôtel du Nord puede ser visitado actualmente y que conserva un restaurante con muchos vestigios de su mítico pasado –el mito nació, claro, con esta película–, en el que puede comerse bastante bien, escuchando buena música, con ventanales

EL ARTE DE ALEXANDRE TRAUNER

al canal, aunque con precios un tanto elevados. Marcel Carné recurrió, como en otras ocasiones, a una novela, en este caso de Eugène Dabit, escritor de fuerte talante izquierdista de quien podemos reseñar tres detalles aquí relevantes: durante años, y antes de convertirse en novelista, se dedicó con ahínco a la pintura; sus padres fueron propietarios del Hôtel du Nord y, por último, él mismo vivió en el hotel durante los años veinte y se ganó un sueldo trabajando como portero de noche. De su experiencia allí y de su imaginación surgió su novela, que tuvo un gran éxito de público, nueve años antes de que Marcel Carné, también en la cima del éxito, procediera a llevarla al cine. Para escribir la adaptación, Carné no pudo contar con su guionista habitual durante más de una década, el también poeta Jacques Prévert, de enorme influencia en el cine y en la cultura franceses. Otras cuatro películas de Marcel Carné fueron lanzadas por Avalon en DVD hace tres años, lo que nos permite reconsiderar a este T cineasta. ■

Formado, como Marcel Carné, en una escuela de Bellas Artes, Alexandre Trauner ha sido uno de los directores artísticos más importantes del cine mundial. Nacido en Budapest en 1906, Trauner fue estrecho colaborador del director francés en sus películas más significativas, incluida Hotel del Norte. Inspirado diseñador y constructor de grandes decorados en los estudios, muchas veces de proporciones colosales, su prestigio llegó a Estados Unidos, de manera que acabó trabajando con directores como Billy Wilder (en ocho ocasiones), Orson Welles y John Huston. Por su pictoricismo y relevancia artística, los dibujos y bocetos de Trauner para sus decorados han sido objeto de numerosas exposiciones y se han recogido en diversos libros.

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LIBROS

Elegancia en blanco y negro DOS TÍTULOS RESCATAN EL BUEN GUSTO DE LA LITERATURA ILUSTRADA: LA NUEVA EDICIÓN DEL SALOMÉ DE WILDE Y BEARDSLEY, Y LAS HISTORIAS DE BOXEO DE JACK LONDON ILUMINADAS POR BRECCIA Rafael de las Cuevas

Poco antes de morir, con los pulmones rasgados por la tuberculosis y la fiebre fundiendo a negro su consciencia, Aubrey Beardsley suplicó a su editor que destruyera todas sus ilustraciones “obscenas”. Afortunadamente nunca se cumplió su voluntad, pero es curioso que el propio artista fuera el último de una larga lista de críticos que vociferaban contra la carnalidad de su obra. Beardsley era un provocador. Fundía estilo y elegancia art nouveau con la desazón de quien retrata los rincones oscuros del alma. Con estas cualidades no es extraño que uniera sus fuerzas con Oscar Wilde, otro incitador acosado. Salomé les trajo muchos quebraderos de cabeza a ambos. Los dibujos que acompañaron al libreto fueron censurados desde la primera impresión; algunos fueron eliminados y otros

vulgar, vulgaridad. Es muy satisfactoria esta nueva edición con el arte completo y cuatro dibujos perdidos, extraídos de los cuadernos de Beardsley. Además, la misma editorial, especializada en relatos ilustrados, publica tres historias breves de tema pugilístico creadas por Jack London, otro maldito de la siguiente generación. La prosa ágil de London conecta perfectamente con el bitono de Enrique Ilustración para Salomé, por Aubrey Beardsley, 1891. Breccia para alumbrar historias en blanco y retocados. El despropósito se negro en las que el escritor ha mantenido en sucesivas consigue tocar magistralmente ediciones –salvo contadas la fibra emotiva y el dibujante excepciones– durante décadas. remata con uno de sus trabajos T El texto no se tocó, pero más inspirados. ■ tampoco se libró del colmillo Salomé, Oscar Wilde, ilustraciones de la crítica. Wilde solía decir de Aubrey Beardsley, 112 págs., que la obra era un espejo en 19,90 €; Knock Out, Jack London, el que todo el mundo podía ilustraciones de Enrique Breccia, 120 págs., 19,90 €, Barcelona, verse reflejado: el aburrido veía Libros del Zorro Rojo aburrimiento; el artista, arte; el

FANTÁSTICAS ARQUITECTURAS Ángela Sanz

Joan Bergós i Massó, alumno en el seminario que Gaudí creó en un taller anexo de la Sagrada Familia para mejorar la formación de los estudiantes de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, nos ofrece en este libro una visión global del arquitecto, tanto de la forma como del fondo de su obra, complementada con las potentes fotografías que Marc Llimargas ha hecho del conjunto de edificios

gaudinianos y de sus detalles, que revelan su extraordinaria complejidad, y un prólogo del director de la Cátedra Gaudí, Joan Bassegoda i Nonell. Esta obra se publicó por primera vez, en catalán, en 1954 –la versión en castellano apareció veinte años después– y representa un diálogo fructífero entre dos hombres a los que unía algo más que la arquitectura: un

proyecto vital. La presente reedición, aumentada y cuidada al detalle, es en cierta forma también un homenaje al profesor Bergós, que tanto contribuyó a que la figura de Gaudí tuviera el reconocimiento que T merecía. ■ Gaudí. El hombre y la obra, Joan Bergós i Massó y Marc Llimargas, Barcelona, Lunwerg, 2011, 365 págs., 29,50 €

MUSEO DE MUSEOS PHAIDON REÚNE 3.000 OBRAS IMPRESCINDIBLES DE LA HISTORIA Óscar Medel

Si la amenaza de un asteroide extraviado –o de una crisis económica brutal– obligara a la Humanidad a salvaguardar en un único museo las 3.000 obras de arte más importantes de la historia, ¿cuáles se seleccionarían? A comienzos del siglo XX, muchos hubieran resuelto la angustia con un enérgico “¡Ninguna!”. Aquella política de tierra quemada pasó y hoy, quien más quien menos, estaría dispuesto a trasladar con sus propias manos al interior de ese recinto imaginado unas meninas cualquiera, por ejemplo. La cuestión plantearía no pocos interrogantes. Habría que definir el concepto “importante” (¿por su belleza, aportación?). Y en el caso de lograrlo, consagrarse a la tarea. Diez años ha tardado Phaidon en completar el reto y gestar el que hasta la fecha es su proyecto más ambicioso: un compendio de las 3.000 obras de arte más influyentes de todos los tiempos. Cien especialistas han colaborado en la elección, condensada ahora en casi mil páginas de gran formato. Y si es cierto que son todos los que están, pero no están todos los que son, no lo es menos que el resultado es magnífico. Las obras se muestran como una extraordinaria galería de maravillas al espectador, que llega a hacerse la ilusión de ojear un auténtico museo T de museos. ■ The Art Museum, Phaidon Press, 2011, 992 págs., 175 €

ELAUTOR

GENERACIÓN 2011

ELENA GARCÍA EL TEJIDO MIGRATORIO

LUGARES HABITADOS, BAGAJE COTIDIANO Y GEOGRAFÍA DE LO ANDADO. CON TODOS ESTOS ELEMENTOS NACE UN NUEVO ESPACIO INTEGRADOR, EL MAPA TRENZADO DE VIDAS ERRANTES Rafael de las Cuevas

En el proceso de aprendizaje de un idioma siempre hay un momento de primera iluminación. Es ese instante en el que de pronto todo encaja. Ya no somos, como ilustraba el viejo símil oriental, ciegos tanteando patas de un elefante pensando que son árboles. También es más o menos por entonces cuando, henchidos de confianza, hablamos con un nativo de esa lengua y nos damos cuenta de que no tenemos ni idea. El idioma es un escollo inevitable en el trasiego de los migradores, la primera montaña que debe ser conquistada para acceder a la promesa de territorios fértiles. Lo saben bien los jóvenes artistas; es difícil desarrollar una actividad creadora amplia de miras sin llevar unos cuantos kilómetros a cuestas. Las intervenciones de Elena García en tratados de lingüística, gramáticas alemanas o diccionarios evocan, con la poética de un irresoluble rompecabezas cognitivo, estas dificultades. Cuadrículas negras ocultan frag-

Cortar las raíces continuamente produce una cierta sensación de volatilidad. La realidad física ya no es sólo el lugar en el que uno se encuentra viviendo; los referentes personales quedan a miles de kilómetros de distancia. El mapa vital no se codifica en parámetros puramente matemáticos, sino que los planos de experiencia colisionan en el maleable soporte de la memoria. El aquí y el allí son un mismo punto de convergencia. En una de las piezas de Elena, una trama de lugares yuxtapuestos anida en la página de una edición del Duden (una de las obras canónicas de la ortografía alemana). Las franjas de mapas físicos y políticos han sido recortadas de atlas germanos, y el libro tiene una marcada estética prusiana, con tipografía gótica a juego. Al abrir el volumen se aprecia que la intervención fluye desde una entrada concreta. “En este caso he partido de la palabra Da alemana –explica Elena–. Me parece muy interesante porque significa al mismo tiempo aquí y allí”. ¿Es un remedio para sobre-

mentos de texto; párrafos enteros quedan anulados; se abren huecos de una declinación a otra y reglas sintácticas despistadas ocupan su lugar. “Es un proceso, un camino en el estudio del idioma –comenta Elena desde su hogar en Berlín–. A veces es indescifrable, a veces te lo tomas de otra forma más flexible... No es lineal, es bastante orgánico”. Los libros pertenecen a uno de los tres bloques que componen un montaje que gira en torno a la idea de migración, galardonado con el Premio Generación 2011. El lote se completa con sus Cartografías nómadas –que también se pudieron ver en la pasada edición de Estampa– y lo que parecen ser formularios burocráticos de la Administración alemana, cuya naturaleza nos revelará la artista al final de nuestra conversación.

PERFIL Nació en Madrid en 1980. Estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, cursando un año académico en la Kunstakademiet i Trondheim (Noruega) con Duba Sambolec como tutora. Durante su estancia en Noruega comienza a investigar las relaciones entre individuo y lugar, y realiza sus primeros proyectos expositivos, entre los que destaca Are you satisfy? en Gallery KiT. La línea de investigación iniciada entonces da pie a las series fotográficas Camaleón, expuesta en Generación 2004 y adquirida por Obra Social Caja Madrid, y Naturalezas simultáneas. En 2007, con el vídeo Paisajes de interior, premiado con un accésit en el certamen Instantes de Paisajes del CDAN, inicia una nueva serie de trabajos que juegan con la superposición de escenas ilusorias sobre contextos reales. Dentro de esta serie se incluye la videoinstalación Paisajes de interior. Coín, que, realizada en el marco del certamen Cemento Verde 2008, es galardonada con el primer premio. Desde 2009, además de los proyectos site-specific realizados junto con el colectivo Dreiecke en Berlín, desarrolla la idea de la “recontextualización”.

llevar el desapego del viajero? “Los cambios pueden crear desestructuración –asiente–. Precisamente lo que hago con este trabajo es crear otro espacio en el que todo se puede unir. Normalmente no puedes elegir, no puedes estar en todos los lugares a la vez, pero de alguna manera todos esos sitios están contigo”. MIMBRE DE EXPERIENCIAS El espacio de trabajo de Elena es sencillo y austero; una habitación de su hogar berlinés

hace las veces de estudio. El habitáculo está sembrado de tiras de papel fotográfico. Es la materia prima –esta vez más personal– de sus cartografías nómadas. Estas obras llaman inmediatamente la atención por su plasticidad, aunque ella puntualiza que muchas de las instantáneas fueron tomadas sin intencionalidad artística. “He estado cambiando bastante de lugar a lo largo de mi vida. Berlín, Madrid, Barcelona... Utilizo las fotografías de lugares en los que he vivido en otros tiempos, o en el tiempo presente. Desmembrándolas, recortándolas, construyo nuevos luga-

Der Große Duden, por Elena García, 2010.

res que se adecuan más a esa concepción espacial subjetiva”. El escenario que resulta es otra realidad más compleja y quizá más completa, tejida con muestras de su propia existencia. Las cuales, evidentemente, pertenecen a la esfera privada pero son extrapolables y, por tanto, universales. Elena hace hincapié en esta refle95

xión. “No me gusta ir tanto a lo autobiográfico pero está claro que trabajo con experiencias personales. En todo caso, lo que me interesa es el proceso de la migración en sí. Todos tenemos un contexto que te explica. Una vez que sales de este contexto, empieza el proceso de ‘recontextualizarte’ en el que te planteas muchas cosas que dabas por ciertas. Ese es el punto en el que hablo de la identidad. Te ves cara a cara con cuestiones que no te habías planteado”.

EL AUTOR GENERACIÓN 2011

Interior del estudio, junto a un documento falsificado (Freizügigkeitsbescheinigung, 2010). A la izquierda, Cartografía nómada, 2010.

Ahora su actividad personal y creadora orbita en torno a Madrid y Berlín. “Vine por curiosidad –recuerda–. Se hablaba mucho de Berlín y la verdad es que Madrid estaba un poco aletargada. Una vez que te mudas empiezas a meterte en la ciudad, empiezas a atarte a cosas y se te va pasando el tiempo”. ¿Y cómo ve el panorama español después de estos años? “Desde fuera ahora sí se ve que hay más movimiento a nivel creativo. Pero a nivel laboral, poder vivir de ello... –duda un momento y puntualiza–. No

conozco de primera mano todo lo que está pasando allí. Aquí, por ejemplo, hay una caja de la seguridad social para artistas, especialmente pensada para la situación, digamos voluble, de los creadores. Creo que todavía hay que trabajar en España en ese sentido, en el de profesionalizarse. Aunque sí, parece que se están dando pasos para conseguirlo –y continúa relatando su propia experiencia–. Yo estoy trabajando con un colectivo muy centrado en el site-specific. Aquí funcionan bastante los encargos privados. Por ejemplo, aho-

ra tenemos un proyecto pedido por un bufete de abogados. Ellos te dan libertad total y tú haces un montaje artístico. No sé si en España este formato está muy extendido, pero aquí es algo habitual”. PAPELES FALSOS No es, desde luego, un camino de rosas arrancar un proyecto artístico y personal en territorio extraño. Además de la barrera idiomática y cultural que comentábamos al principio, siempre está presente la tediosa cuestión burocrática, capaz de tensar los nervios al 96

más taimado. A este particular tour de force institucional hacen referencia los formularios gubernamentales mencionados al inicio del artículo. “En la exposición de Generación 2011 había tres bloques de obras y creo que el que menos se entendía era el de los documentos falsificados –relata la artista–. Con estos tres bloques quería dar una idea amplia de este proceso de migración, que funciona a todos los niveles. Y me parece que es muy importante reflejar el recorrido burocrático del cual no te libras (ríe). La idea era convertir el documento en algo irregular. En este caso la forma de irregularizarlo ha sido mediante su falsificación. Conseguir cada uno de estos papeles requiere esfuerzo y dedicación; viajes en balde, pedir favores, horas de traducción... Y al final todo se reduce a que lo puedes falsificar en casa con una simple T impresora”. ■

GENERACIÓN 2011 Proyecto de Obra Social Caja Madrid

PROXIMOARTE UNA NUEVA GENERACIÓN DE MUSEOS PARA EL NORTE DE ESPAÑA De Santiago de Compostela a San Sebastián, de la Ciudad de la Cultura al Kursaal, una nueva generación de museos y centros, proyectados por arquitectos como Peter Eisenman, Frank O Gehry, Tuñón y Mansilla, Oscar Niemeyer y Rafael Moneo, han florecido en el norte de España, creando una red de espacios para la cultura sin parangón en el mundo. Ahora buscan definir su futuro en medio de una crisis sin precedentes.

EL LOUVRE REHABILITA A GIORGIO VASARI Trabajó como arquitecto y como pintor, y recibió importantes encargos. Sin embargo, muchos de los trabajos realizados por Giorgio Vasari quedaron eclipsados por su labor como teórico del arte y biógrafo de las grandes figuras del Renacimiento. El Louvre lo rehabilita ahora como el gran dibujante que fue.

PRIMERA EXPOSICIÓN DE BERTHE MORISOT EN EL THYSSEN-BORNEMISZA Más de 30 obras de la artista impresionista dialogan con otras de los pintores más relevantes en su vida: Corot, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Monet y Pissarro.

Bajo el título de Locus Solus.

Impresiones de Raymond Roussel, el Reina Sofía inauguró el pasado 26 de octubre una de esas exposiciones capaces de justificar la programación de toda una temporada, además de aportar algo de brillo al mortecino panorama artístico español actual. En un momento en el que la crisis ha reducido ad minimum los proyectos expositivos de envergadura desarrollados por las instituciones estatales, autonómicas y municipales, congratula encontrarse una propuesta como la mencionada, que rinde justicia

LA PENÚLTIMA IMAGEN RAYMOND ROUSSEL PEDRO ALBERTO CRUZ

Enigma sin fin, por Salvador Dalí, 1938, óleo sobre lienzo.

a una de las personalidades más grises pero extraordinarias de las vanguardias europeas. Roussel (1887-1933) permite ser calificado como el gran gurú de la región más irreverente e indisciplinada del territorio vanguardista –aquélla habitada por nombres tan contundentes como Duchamp, Man Ray, Dalí o Max Ernst–; una suerte de alquimista que llevó los límites de la experimentación a fronteras entonces impensables, y que amplió las posibilidades expresivas del arte más allá de cualquiera de los códigos establecidos. Un gesto de valentía que sólo cabe ser T aplaudido. ■

DELIRIOS B A J O CONTROL

AHORA QUE NO NOS VEN CARLOS MARZAL

Quién hubiese dicho que esa chica tendría unas piernas tan largas, y tan blancas, y tan bien esculpidas. Cuando la veo pasar por las calles del pueblo apenas la miro; y, si la miro, no imagino sus piernas; y, si imagino sus piernas, nunca he llegado a pensar que fuesen tan bonitas. Hace mucho calor, las moscas nos están comiendo, pero no pienso moverme lo más mínimo. No pienso delatarme. Me gustaría que esto durase muchas horas, y que se repitiera cada día. Y me imagino que al resto de los chicos les ocurre igual. Me basta con mirarlos a los ojos para saber qué piensan, para saber qué sienten. Su asombro es idéntico al mío. Su excitación, su fiebre. No niego que me gustaría comenzar a gritar de repente y a hacer aspavientos. Me encantaría delatarme y que supiesen que las hemos visto, que hemos estado allí agazapados desde el comienzo, desde antes de que llegasen y se subiesen las faldas. Me encantaría empezar a dar saltos, y bajarnos los pantalones y enseñarles el culo a las chicas de la otra orilla, antes de salir corriendo en dirección a casa. Pero eso representaría el final de este espectáculo. De manera que mejor lo dejamos como está. Mejor seguir ocultos, disfrutando. Hacer novillos resulta divertido, porque las clases son un aburrimiento, salvo la clase de gimnasia, porque nos dejan correr, y saltar el plinto, y subirnos a las anillas, y trepar la cuerda. Pero hacer novillos para venir al río, ahora que no nos ven, es lo mejor que nos T ha sucedido en la vida. ■

Apostémonos en la otra orilla, detrás de los arbustos, ahora que no nos ven. Ahora que nadie puede ver cómo espiamos a las chicas, dispongamos nuestro campamento de mirones y quedémonos callados, mudos, con el corazón en un puño, sintiendo cómo nos late la sangre en las sienes, cómo amenaza con volarnos la tapa de los sesos. Esto es mucho mejor que todo lo que nos han contado los mayores de la escuela, mucho mejor que sorprender a nuestras hermanas cuando salen de la ducha o cuando se visten, mucho mejor que los sueños nocturnos, con sus extrañas reglas y sus cambios de escenario y sus absurdos acontecimientos. Quién nos iba a decir que era tan fácil, que estaba tan cerca lo que más nos gusta. Hace calor, y zumban las avispas a la orilla del agua. Aquí, entre los juncos, la tierra está muy húmeda y ya sentimos mojadas las sandalias, y los pies, y las rodillas. Deberíamos de habernos descalzado, pero ahora ya es tarde. Hay que contener la respiración y no mover ni siquiera un músculo, para que no se espanten las muchachas, para que no echen a volar como levantan el vuelo las aves temerosas. Nadie nos va a creer cuando se lo contemos. Nos van a tachar de mentirosos, de fantasiosos, de retorcidos y calenturientos. Pero el caso es que es verdad. Las chicas se levantan las faldas hasta casi la cintura y se bañan en la orilla del río, creyendo que nadie las observa. Pienso decir que se levantan las faldas bastante por encima de la cintura, casi hasta el pecho, porque, puestos a que no nos crean, conviene exagerar, conviene que las cosas alcancen el límite de nuestra imaginación.

A la orilla del agua, por Honoré Daumier, hacia 1850, óleo sobre tabla, 330 x 240 mm, Troyes (Francia), Museo de Arte Moderno.