desmontando la técnica del capital

A partir de los años 80, la industria m u s i c a l n o r m a l i z ó e l u s o desproporcionado de equipos en los estudios de grabación. Si en los 60 y los 70 los discos eran producidos con formatos de pocas pistas y sets de micrófonos relativamente exiguos, a partir de la década siguiente esta tendencia viró a favor del despilfarro tecnológico.

Posteriormente, la informática musical se impuso como el nuevo estándar de grabación, desbancando para siempre los magnetófonos de bobina abierta y otros soportes de cinta magnética. El nuevo formato traía implícito una idea innovadora: la posibilidad de producir música con tan solo una computadora.

En primera instancia, la facilidad para piratear la mayoría de software provocó que realmente mucha gente si pudiese ponerse a hacer discos desde casa u otros e m p l a z a m i e n t o s a t í p i c o s . Desgraciadamente, las posteriores restricciones sobre las licencias de uso del programario limitaron enormemente esta opción.

Aunque es cierto que la informática trajo una cierta democratización en la producción de contenidos musicales, cabría preguntarse a que costa. Pero sobretodo, cuales son los motivos subyacentes tras el avance de lo virtual. Si la propaganda nos prometía un futuro de horizontalidad tecnológica, nuestro presente deja mucho que desear. Es cierto, hoy puedes instalarte miles de plugins en tu ordenador, pero únicamente porque era la última frontera del mercado pendiente de explorar. En todo caso, y esta reflexión rebasa ampliamente los objetivos de este documento, no podemos obviar que en el contexto actual cada avance de la informática viene acompañado de una mayor dependencia al modelo capitalista.

Son mejores los discos producidos en formatos digitales? No necesariamente. ¿Ha alguna forma colectivizar el acceso a la técnica?

Sí, la socialización de los medios dedicados a la producción sonora.

En nuestra radiografía de las ciencias de la grabación sonora, hemos concluido en que el conocimiento técnico está concentrado en unas pocas manos. Además, identificamos la imposición de un fuerte fetichismo tecnológico. Paralelamente, nombramos algunas problemáticas provocadas por el espejismo de la informática musical. Los avances del software nos permiten comprar una variedad infinita de productos, pero bajo ningún caso nos harán producir discos mejores ni nos proporcionan las herramientas necesarias para tener el control total sobre nuestros proyectos. Partiendo de esta base y a corto plazo, Algara proponemos UNA GUERRILLA SONORA que se base en los siguientes preceptos:

Primero: e mundo ya ha conocido suficientes versiones de Discharge como para malgastar más plástico en otra copia descafeinada.

S e g u n d o : e l m a i n s t r e a m y l o s reaccionarios son tigres de papel. No pretendas copiar el sonido del enemigo si no tienes los medios para lograrlo. Alimenta tu propia estética en relación a tus posibilidades.

Tercero: no necesitas un gran equipo. Lo relevante es lo que REALMENTE SUENA, no el dinero que te puedas gastar en una tarjeta de sonido o cualquier otro aparato.

Cuarto: evita grabar por partes. Si no has ensayado suficiente puede que no haya llegado el momento de meterte en el estudio. La música troceada suena artificial y no plasma la realidad de tu propuesta. Pepe Loeches odiaba el metrónomo y la edición digital. Razón no le faltaba.

Quinto: ten en cuenta la naturaleza del terreno. De todo lo que vas hacer, lo más relevante es como prepararás el espacio donde vas a trabajar. Si tu sala suena a rayos olvidate de lograr nada bueno.

Sexto: la Revolución Industrial y el plugin han sido un desastre para la raza humana. Si tu guitarra es cortante como una sierra no esperes convertirla en un bella lira a m p l i f i c a d a . N o r e l e g u e s t u responsabilidad en ningún milagro digital.

Séptimo: menos siempre es más, pero tampoco te pases. Aplica esta lógica en todas las fases del procesado de la señal, desde la captación a la masterización.

Ocho: hacer la revolución no es ofrecer un banquete, ni escribir una obra, ni pintar un cuadro o hacer un bordado. Si no quieres amoldarte a lo establecido tendrés que aprender a navegar por el barro. Si vas tras lo cristalino te equivocaste de trinchera.

Nuestra apuesta es clara: ruptura total con el progreso informático y tecnológico; un enfoque de grabación que no depende del software ni la acumulación de equipos; c o n fi g u r a c i o n e s d e m i c ro fo n í a minimalistas y colectivización del conocimiento técnico.

Ruido Ingobernable

Nuestro objetivo es suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo. (B B.).

El capitalismo fabrica una de sus grandes entelequias jurídicas, la propiedad intelectual, que es hoy el fundamento de eso que califican como “industria cultural” . Nunca como ahora la reproducción del arte ha estado tan sometida a la fetichización del mercado.

Es a partir de esta apropiación, que se obtienen ganancias en nombre de la defensa de la cultura. La industrialización - es decir la mediatización en la cultura— se puede entender como “un proceso de racionalización de la producción que pretende mejorar la eficacia mediante la mecanización (y) la división y subsunción del trabajo cultural” que facilita su vez, la mercantilización de la misma; es decir “la integración de las actividades [culturales] en la economía de mercado, cuya regulación es asegurada por la oferta y la demanda.

La brecha cada vez más grande que se crea entre lxs trabajadores culturales y la producción de su arte; la ampliación de la privatización y especialización de la técnica y mecanismos de producción cultural, es una maquinaría que se ha interpuesto entre los sujetos y la cultura, que la ha despojado de su valor estético y político. Nos han sumergido en un mundo automático, mecanizado; nos han hecho admirar un arte que no nos corresponde, que no entendemos, que nos ajeno, que solo podemos consumir.

Y entonces por supuesto entendemos que la música en su generalidad no ha logrado escapar de los mercenarios de la industria. Más aun hoy se erige como un poderoso aparato ideológico de este sistema.

Entendemos que este es un espacio en el que no pretendemos discernir la complejidad de la lógica del capital y las posibilidades de la resistencia; tiene algún sentido preguntarse si creemos entonces que ¿existe alguna posibilidad de encontrar en la música un espacio para la transformación? ¿es el punk un nicho de posibilidades de experimentar un arte libertado? sabemos que esta ha sido una discusión con la que el punk nació.

Decimos primeramente que aborrecemos la idea de la innovación y la novedad, esa suerte de tiránica carrera hacia el pasado o por el futuro que nos reduce a un consumo rápido de los productos de la industria cultural o al fetichismo del ayer. Apelamos a la necesidad de tomarnos en serio el tiempo, de ser enteramente presentes, de ser agentes de lo contextual, por que eso es ir en contra de este tiempo fabricado.

¿Qué hace que algo sea novedoso en el punk? Nada, no creemos que este pueda ser una innovación; el punk es potencia disruptiva, en cuanto no es servil de si mismo; solo así logra la ruptura con el

sistema moral. Potencia la idea del gran rechazo a la dominación y esto lo ha hecho, complejizando, retomando o rechazando los sonidos de los que alguna vez se sirvió, por lo cual cuando aquí nos referimos al punk en ninguna medida como un estilo musical.

Nos referimos al punk como una amenaza, aun cuando se han esforzado mucho en hacernos creer que hablar de esto resulta estúpido. Pero para nosotras es valido, necesario y urgente, insistir en la apropiación de los medios para producir, compartir, difundir todas las formas de manifestación radical contra la existencia impuesta.

De ahí, que creamos en el valor de la piratería, la reproducción y la difusión libre de la cultura. En la rebelión del público, como un ataque frontal contra la industria que fetichiza la escases y privatiza lo que debiera ser un bien común.

Creemos en la autogestión y el aprendizaje que deja el hacerlo uno mismx, que en todo caso es un camino que exige ir en contra de la automatización, que exige conocer el proceso de la creación, que exige creer en la solidaridad.

Osvaldo Pugliese, músico argentino, decía que el, ante todo era un laburante, refiriéndose a que los artistas dejarían de estar en una condición de precariedad, solo cuando cambiaran las políticas del mercado que los someten al macabro juego de la demanda. En segundo lugar celebramos este hxc punk tercermundista, que no es ni una copia ochentera (para todos aquellos que quieren que el punk se convierta en un producto de anaquel, solo recordado por grandes virtuosos del Underground) y esperamos se aleje de disponerse como folklore hecho por gente que no habla ingles o lo habla mal.

Por ello compartimos y nos sumamos a esta apuesta de socialización de las formas en las que se puede hacer música, coincidimos que este proceso ademas se encuentra atravesado por una lucha contra la desigualdad que ha impuesto el patriarcado, el colonialismo y la posición de clase en el acceso a este tipo de formación.

Esta guía (que fue producto de un trabajo colectivo por enseñar y aprender a mujeres y disidencias sexuales a montar, grabar y producir, sus trabajos musicales) que hoy sumamos al Manual de guerrilla sonora producido por el grupo Algara, pretende complementarse en el entendido de ampliar lo que mas podamos las redes de solidaridad.

En sus expresiones más elevadas el gran rechazo, la protesta contra todo lo que es, contra las formas en que todo se presenta, es una manifestación radical contra la existencia impuesta. De esta manera nos alejamos de la esfera de la reproducción de la miseria y es allí donde existe la posibilidad de ser presentes. Un acto abiertamente anti profesional, un abrazo a lo que se hace mal, un rechazo a la estética de la dominación.

Es eso un ruido ingobernable.