Hannes Norberg

Hannes Norberg

Hannes Norberg

Hannes Norberg Essays by Mark Gisbourne and Gregor Jansen

Salon Verlag

No.120

2007 C-Print, 130 x 246 cm > 6 / 7: Detail

4

Constructed Perception and the Spatial Plane / Mark Gisbourne

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There is no such thing as an innocent perception, what we see of the world is only ever a process of attaining different degrees of perceptual awareness. The act of looking takes the part of an assimilative experience that is active and/or passive, an admixture of taking in and putting out. In general terms when ›looking at‹ the process is receptive, when ›looking for‹ it takes on an uncertain direction of the conceptual.1 Two types of consciousness interact and emerge within perception, namely the phenomenal and the psychological.

This does not mean, however, that phenomenal-psychological perception excludes immanent categories, which still interact within the perceiving experience.2 Immanent contents can and do still reside in an artwork, whereas perception as transcendence cannot – by obvious inference it refers to something that has passed beyond or is not there.

As in Latin the term ›perceptio‹ or ›perception‹ has the meaning of collation (a comparison for the purpose of verifying), expressed as receiving, collecting, an action of taking possession, and a simultaneous apprehension of the mind and the senses. But with the advent of modern methods of photography the idea of what is a perceived phenomenal truth, that is, as distinct from that called psychological reality, has become increasingly problematic and left open.

The Düsseldorf artist-photographer Hannes Norberg constructs and generates perceptive photographic experiences, which is to say he creates images that operate in an uncertain interstice between the phenomenal and the psychological. On the one hand this has the effect of negating the old Cartesian chestnut of the mind-body problem,3 while on the other avoiding even older suppositions of there being such things as pre-ordained ideal or conceptual forms.4 The French theorist Henri Focillon long ago clarified many of the issues as to the meaning and complexity of forms, beyond the simple either/or of perception and idea, »We must instead envisage form in all its fullness and in all its many phases: form that is a construction of space and matter; whether it is manifested by the equilibrium of its masses, by variations from light to dark, by tone, by stroke, by spotting; whether it be architectural, sculptural, painted or engraved.«5 Given that he was writing in the period immedi-

ately before post-war and modern conceptual photography, his observations can be similarly extended to the complexities now found in the modern photographic image. More than in other media, perhaps, form and perception are inexorably fused together within contemporary creative photography.6 In Norberg’s case this is even more to the point, because he generates distinct sets of formal elemental relations, which he then photographs in such a way so as to remove their formal certainties as to mass and scale.

Some arguments have suggested that Norberg’s constructions and models, which he subsequently photographs, are driven by purely architectural concerns.7 However, while it is true that architecture and an obfuscated three-dimensional use of architectonic space are foregrounded, they are not the primary purpose of Norberg’s art making. The main purpose behind Norberg’s work is that of picture-making.

Indeed, he has observed, that he considers his photographic work today to be closer to painting than to the sculptural spatial forms that architecture usually supposes. It is a personal pursuit of a unique pictorial autonomy that he believes exists between the abstract and the figurative that is his central driving force. The architecturally constructed contents, vital though they are, remain but mechanisms of presentation that have been integrated into his working processes. While Norberg began in the late 1980s, by photographing landscapes and architecture, the images have subsequently become ever more pictorial. Taken from a fixed viewpoint the photographic images operate in a state of semi-suspension. And, his use of suspension, is intended to create a pictured sense of embodied duration, that is to say a sense of liminal (threshold) timelessness that somehow retains a palpable sense of perceptual presence.

The constructed contents are made simply with varying thicknesses of Styrofoam insulation and then assembled into Norberg’s chosen formal relations. This procedure follows on from small freehand pencil and crayon studies, which are then scaled up, and with more detailed studies planned out on graph paper or with small documentary photographs.

The Styrofoam components are then often painted prior to being placed in the spatial field the artist has chosen.

9

However, it is important to Norberg that the component elements retain a sense of their original haptic data.

He does not choose to hide the fact of the material’s origin, or reduce things into cool unrelational specific objects, as was the case within Minimalism.8 In this way Norberg is able keep a sense of the ongoing relational or visual interaction between the percept and the idea. The overall photographic effect is to extend the pictorial aspects as against that of emphasising the works sculptural or model contents whence he began. Often, and particularly so in his earlier works between 1999–2002, Norberg adopted a mural-like or longlozenge format for the presentation of the images as in for example ›No. 9‹ (1999) or ›No. 27‹ (2001).9 The point being that this again furthers the work’s sense of pictorial opticality and duration, and since at that time they were always photographed frontally it created another example of their interstitial tension. Thus the images hold both their reference to three-dimensionality, while at the same time emphasis meaning literally the art or process of gauging a planar surface, and further stressing a perceptual assessment as distinct from the familiar aspects of conventionally constructed perspective. It is this mutual interaction, which generates the strange feeling of optical tension in the image, while at the same time retaining a state of paradoxical timelessness.10 Hence space linked to the planar field is vital to our understanding of the quiet expectancy that we find in Hannes Norberg’s images. But at the same time the artist’s use of planimetry and space has evolved and become increasingly modulated. In a whole series of works from 2000–2004, Norberg specifically engaged with what Focillon called the ›equilibrium of masses‹, developing them by casting shadows as colour tones across the surfaces of the composed sculptural and planar elements. This has the effect of changing our experience of the content’s differing volumes, giving a teasingly optical frisson to the photographic images. Stasis and flux is thus evoked. Stasis being set by the flat frontal planes and low horizon of the spatial settings, and flux by the images’ interiorised tonal modulations. The planes thus take on a distinct and inherent quality, what Deleuze has called the ›plane of immanence‹, which means it is not

10

one of a particular individuation, but one of an indefinite singularity. An indefinite singularity to the extent that they achieve their own autonomy, and it is a common error in understanding the life of forms, to conclude that individuality and formal autonomy amount to the same thing. Hence the spaces of Norberg’s images become formally verified and problematised at the same time; this is the reason why we speak of a ›life of forms‹. What appears initially to emit a sense of impersonal and constructed detachment, takes on a highly personal feeling of modulated involvement. This again reminds us of the modular effects often found in painting. A work like No. ›60/2‹ (2003), is not that far removed from the early ›tubism‹ of Léger, or the oblique angularities (though usually completely flat) sometimes found in Robert Mangold.11 If this all seems a little far fetched then one might consider again works like ›No. 88‹ (2004), or ›No. 95‹ (2005), and ›Neue Sicht der Dinge‹ (2005/2007), where in the former the back plane is established by a wood grain wall, or in the latter cases where the rusticated architectural model exists in a recessive ground space made up of either coloured or black and white newsprint. This is not that far from Cubist ›papiers collés‹ and/or later collage, but with vital differences.12 Whereas in Cubism and collage the extraneous elements refer (along with their formal role) to events and potential narratives outside of the work, in the photographic images of Norberg they are not intended to individuate the works to a particular reading intimating a specific time and place. If industrious art historians of early modernism have spent much of their time tracking down Cubism’s original sources of newsprint, or in pursuit of the manufacturers of early twentieth century wood grain paper, it serves little or no purpose to do so in the case of Norberg’s images. Though he has a strong awareness of typefaces and other extraneous materials like maps that he uses, as in ›No. 125‹ (2007), they are not intended to form a social or cultural commentary beyond their formal role of juxtaposition and inclusion.13 In one sense for the artist Norberg they are purely abstract, rather than their standing in for something that has been abstracted or extracted from the world. The contents for the artist are simply built

into small models for the purpose of their being photographed. Though they do introduce pictorial variety and inevitably outside allusions, the approach and procedure remains exactly the same.

In works from 2005, however, another development has emerged in Hannes Norberg’s work, namely that the small architectural model elements are not always photographed frontally. Sometimes the space setting remains horizontally and vertically planar as in ›No. 86‹ (2005), where the central and single Styrofoam component has been photographed at a subtle oblique angle within the constructed space. And, in the case of ›S.M.N.‹ (2005), the idea has been extended to creating a spatial plane that is photographed at the diagonal echoing the internal structural components. This has the effect of emphasising or, it might be said, even making us question what we might imagine to be the potential of a light source. Commonly, light is usually something that modulates our understanding of volume or mass, but Norberg’s use of light is minimal and made co-effective with the same sense of constructed perception that informs all his photographic images. He does not dramatise his internal light effects so much as structures them, and they form a component aspect of his work just as much as the actual model materials he uses. Yet recently there has been a shift with a tendency to fragment the Styrofoam contents of what were formerly very structured architectural models. Norberg has changed to exposing the simple conditions of the components themselves (as formal component elements), something that is evident in more recent works like ›No. 108‹ (2006), and ›No. 109‹ (2006).

Here instead of highly composed architectural settings the Styrofoam parts have simply been stacked (placed or piled) within the spatial field. Interestingly, the images recall something of landscapes rather than his usual architectural format. This approach reminds us where he began in the photographing both architecture and landscapes. Whether they are intended as landscapes or not, these too are highly pictorial images, ›No. 108‹ (2006), appearing almost like the cool blue-white of a fractured ice floe.14 Again they operate in the space or interstices between simple abstract

components on the one hand, and potentially referential or interpretive figurative allusions on the other. The fact that they appear randomly or informally stacked also dramatises their presence, and in another respect it breaks with the planar approach of Norberg’s other works previously described.

As a result our pictorial perception is strangely multiplied as the viewer’s eye picks up subtle colour differences and changed tonal points of visual engagement.

However, I would be remiss if I do not return to discuss again architecture. Earlier I indicated that painting and the pictorial are the driving force behind Norberg’s photographic artwork. But to stress this exclusively would ignore the fact that he has also always been interested in architecture and its concomitant architectonic forms. Yet the artist’s architectural curiosity is not fixed to a particular time, he is just as interested in Classical buildings like the Pantheon, as in the contemporary buildings produced by International Modernism. Like many artist-photographers architecture is for him a point of visual and perception-based interaction. It has less to do with the monumental forms of architecture, as something static and volumetric, but rather directed towards the properties they generate in relation to the act of perceiving. In a unique and collaborative project for St. Paul’s, Worms, Norberg is creating a sort of contemporary or updated version of a Grubenhaus, that is an appended or slightly sunken construction attached to a side portal of the church. The primary structure is made of plates of corten steel, erected in planar form but with varying aspects of symmetry and asymmetry set to the wall of the church.

The interior has a wall of silk-screened glass with circular forms. Sandblasted on their exterior, the interior circles echo those pre-existing in the windows of the church. The same system is apparent in the small skylight (0.3 x 3m) above the entrance to the construction. This has the effect of stressing three dimensions on the one hand (the total structure is 3.2 x 4m), while establishing planar interfaces at the same time. The planimetric coloured glasses that are inserted within the structure are also produced by the silkscreen print technique, but with a high level of heat intensification and colour saturation that has required an actual

11

fusion of the colour application and the glass (650 degrees Celsius). The portal structure therefore creates a series of polyvalent perceptions, hard and soft, textured and flat, transparent and opaque. What it carries forward from the photographs and the models is again a sense of 3-D (it is actually three-dimensional), but also the feeling of visual tension through the use of flattened spatial planes. While the photographic images remove the models at the point of presentation, in this case a reversal has taken place, and that that was the product of photographic experience and research has been referred back to the status of an actual architectural object.

It seems to me that Hannes Norberg’s relation to architecture and to space is predominantly optical rather than merely conceptual, which is to say he presents things as objects (models) but subtly dissolves their apparent stability as objects at the same time. This it seems is central to Norberg’s feeling for a space that exists between perception and the idea, between what we actually see and what we imagine we see. If it is optical then it is shaped by Norberg’s fascination with the pictorial. Indeed, in conversation with the present author he has stated »I try to paint with the camera«. The idea and its realisation therefore reside in the processes and attitudes Norberg generates and has to the role of the camera itself. If painting with a camera is a possibility, then it is so only because contemporary photography has been able to achieve the same ends by using differing means. It has made immanent within photography things that were formerly possible only in painting. Vilem Flusser, a theorist and philosopher of the photographic image, has linked this directly to the concept of models and design »One can say of this sort of painting that, moving between content and container, between material and form, between the material and the formal aspect of phenomena…« has become the achievement of today’s photographic engagement with painting.15 What lies at its base is a newly conceived understanding of the processes of perception and photography. I have simply called this approach ›constructed perception‹, and it is hardly surprising that it was where Classical and Post-Renaissance ideas as to innovative image-making originally began.16

12

1

It was a somewhat utopian idea of

Though it might seem unusual,

13

The map as ground space in ›No.

Forms‹, in: ›The Life of Forms in Art‹,

Hannes Norberg frequently speaks of

125‹ (2007), is of a section of the

New York, Zone Books, 1996, p. 33

the influence of Cézanne on his artistic

Norwegian Fjords. In conversation with

machines capable of simulating human

(French original ›Vie des Formes‹, 1934).

development. However, this has to be

the present author, Norberg made ref-

Vilém Flusser ›The Image‹, in:

understood in quite a particular way,

erence to De Chirico paintings which

6

›Perception of the Visual World‹ (1950),

›Towards a Philosophy of Photography‹,

that is, perhaps, as related to the late

sometimes include painted maps. Also

and ›The Sense Considered as Per-

London, Reaktion Books, 2000, »The

landscapes from Les Lauves by Cézanne

the white screen in this work can be

ceptual Systems‹, Boston and London,

space and time peculiar to the image

(notably those of Mont Sainte Victoire)

connected in some respects to the

1966. A residue of these ideas can be

is none other than the world of magic,

which also share the same tension

famous white screens of Hiroshi Sugi-

found in contemporary developments

a world in which everything is repeated

between form and perception, retaining

within robotics which began at much

and in which everything participates in a

structure while at the same time dis-

the same time.

significant context.« p. 9

solving their surface through perceived

of Caspar David Friedrich’s ›Wreck of

opticality. For as to how this has been

the Deutschland‹ also called ›Wreck

Immanence means ›to remain

7

Markus Löffelhardt, ›Construction

moto. (taped conversation) 14

In some respects it is reminiscent

within‹, as regards the pictorial ›plane

and Idea‹, in: Hannes Norberg, Ex. Cat.,

related to ideas on perception and

in the Sea of Ice‹ (1824), Norberg

of immanence‹, understood as ›within

Galerie Benden & Klimczak, Cologne,

painting, see: Maurice Merleau-Ponty,

mentioned a Friedrich exhibition taking

and upon‹, see, Gilles Deleuze, ›Im-

2005, pp. 64–69 (German, ›Konstruktion

›Eye and Mind‹, Eng. trans., Carleton

place at the time of making ›No. 108‹

manence a Life‹, in: ›Pure Immanence:

und Idee‹ pp. 6–11)

Dallery, in: ›The Primacy of Perception‹,

(2006), though he is not certain as to

Evanston IL., Northwestern University

whether it directly influenced him in

Press, 1964 (and subsequent editions)

this work.

8

Zone Books, 2002, pp. 25–33

Donald Judd, ›Specific Objects‹, in: Kristine Stiles and Peter Selz, ›Theories

Rene Descartes, ›Sixth Meditation:

and Documents of Contemporary Art:

11

The expression ›tubism‹ as regards

15

Vilém Flusser, ›Form and Material‹,

The existence of material things, and

A Sourcebook of Artist’s Writings‹,

Léger was coined derisively by the

in: ›The Shape of Things: A Philosophy

the real distinction between mind and

Berkeley and Los Angeles, University of

French critic Louis Vauxcelles in 1911,

of Design‹, London, Reaktion Books,

body‹ and ›On Meditation Six: the real

California Press, 1996, pp. 114–117 (the

and referred to cylindrical shapes in

1999, p. 27

distinction between mind and body‹, in:

text was first published in 1965)

Léger’s works between 1909–1919, often

John Cottingham, Robert Stoothoff, and

4

10

it was possible to create perceiving

Essays on Life‹, New York and London, 3

Henri Focillon, ›The World of

the 1950s and 60s, that imagined that

perception, see, James G. Gibson,

2

5

9

References to the works made

16

Leon Battista Alberti, ›On Painting‹,

used for the human figure, they were

Book 1, No. 2, (1434), Eng. trans, Cecil

Dugald Murdoch, ›Descartes Selected

between 1999 and 2005, are reproduced

used also to give inanimate objects

Grayson, Martin Kemp (intro.), London,

Philosophical Writings‹, Cambridge and

in Hannes Norberg, Ex. Cat., Galerie

and forms the same cylindrical ap-

1991, p. 37 »The first thing to know is

New York, Cambridge University Press,

Benden & Klimczak, Cologne, 2005, pp.

pearance. See: Robert T. Buck (et al),

that a point is a sign which one might

1988, pp.110–122, and 143–150

18, 39, 45, 51, 55, 61, and 63

›Fernand Léger‹, New York, Abbeville,

say is not divisible into parts. I call a

Plato’s theory of ideal forms is

1982. For Mangold, see: Richard Shiff,

sign anything which exists on a surface

found throughout his writings of which

Robert Storr, Arthur C. Danto. Nancy

so that it is visible to the eye. No one

the Symposium and Timaeus and Critias

Princenthal, and Sylvia Plimack Mangold,

will deny that things which are not

are but two examples ›The physical

›Robert Mangold‹, London and New York,

visible do not concern the painter, for

Phaidon Press, 2004.

he strives to represent only things that

world is only a secondary reality, and knowledge of it is bound to be impre-

12

See: Anne Baldassari, ›Picasso

cise‹, ›The world a unique copy of a

Working on Paper‹, Eng. trans., George

unique, perfect, and eternal model‹,

Collins, London, Merrill, 2000. The book

Timaeus and Critias, London, Harmond-

served as a catalogue for an exhibition

worth, 1965 (and subsequent editions)

at the Musée Picasso and the Irish

pp. 40–43

Museum of Modern Art, that dealt with

are seen.«

Picasso’s relationship to newsprint and papier collés in the Cubist and postcubist period.

13

No.109

2006 Pigment Print, 132 x 190 cm > 16 / 17

Chemical Company / No.107 2005 C-Print, 131 x 201 cm

14

No.118

2007 C-Print, 130 x 214 cm

18

No.108

2006 Pigment Print, 158 x 243 cm

20

< 22 / 23 Installation View, CafĂŠ Moskau, Karl-Marx-Allee, Berlin, 2006

No.140

2008 C-Print, 150 x 190 cm > 26 / 27

No.134

2008 C-Print, 155 x 190 cm left: Detail

24

No.123

2007 C-Print, 104 x 120 cm

28

No.124

2007

C-Print, 112 x 120 cm

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Konstruierte Wahrnehmung und die Ebene im Raum / Mark Gisbourne

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Eine unschuldige Wahrnehmung kann es nicht geben. Was wir von der Welt sehen, ist immer nur das Resultat eines Vorgangs, bei dem wir unterschiedliche Grade von wahrnehmender Bewusstheit erlangen. Der Akt des Hinsehens spielt dabei die Rolle einer aktiven oder passiven, angleichenden Erfahrung, die sich immer aus einem Aufnehmen und einem nach außen Abgeben zusammensetzt. Allgemein kann man unterscheiden zwischen dem Hinsehen, das eigentlich ein rezeptiver Vorgang ist, und dem Suchen, bei dem die Wahrnehmung einem mehr oder weniger klaren, gerichteten Impuls folgt.1 In unserer Wahrnehmung sind zwei Arten von Bewusstsein am Werk: das phänomenale und das psychologische. Natürlich schließt die phänomenal-psychologische Wahrnehmung immanente Inhalte und deren Wechselwirkung mit der Erfahrung eines Kunstwerks mit ein.2 Denn immer noch besteht ein Kunstwerk wesentlich in seiner Immanenz – im Gegensatz zur Wahrnehmung, die ja gerade über sich selbst hinausgeht und das aufsucht, was entweder jenseits ihrer selbst liegt oder überhaupt nicht da ist. Das lateinische Wort für Wahrnehmung, perceptio, hatte ursprünglich die Bedeutung von Einsammeln, Vergleichen, Prüfen. Die perceptio verwirklicht sich im Akt des Besitzergreifens und in einer entsprechenden Disposition des Geistes und der Sinne. Nicht zuletzt mit den modernen Methoden der Fotografie ist die Vorstellung einer Wahrheit im rezipierten Phänomen – im Gegensatz zur psychologischen Wahrheit des Betrachters – jedoch komplizierter und unbestimmter geworden.

Der Düsseldorfer Künstler Hannes Norberg konstruiert und erzeugt fotografische Wahrnehmungserfahrungen. Mit anderen Worten: Er schafft Bilder, die in einem unbestimmten Raum zwischen den Phänomenen und der Psychologie operieren. Das hat zunächst einmal die Wirkung, den alten cartesianischen Hut des Leib-Seele-Problems abzulegen,3 ohne zugleich der noch älteren Vorstellung von vorgegebenen idealen Formen anheim zu fallen.4 Schon vor langer Zeit hat der französische Kunsttheoretiker Henri Focillon viele strittige Fragen rund um die Bedeutung und Komplexität der Formen schlüssig beantwortet, ohne sich in einem Entweder-Oder zwischen konstruierender Wahrnehmung und innerer Idee zu verstricken. »Statt dessen müssen wir uns die Form in all

ihrer Fülle und in ihren vielen zeitlichen Stadien vorstellen: Form als Konstruktion von Zeit und Raum, und je nachdem, ob sie in der Ausgewogenheit der Massen, in den Abstufungen zwischen Hell und Dunkel, in Ton, Pinselstrich und Körnung zum Ausdruck kommt, oder ob sie eine architektonische, skulpturale, gemalte, gravierte oder gedruckte ist.«5 Nun schrieb Focillon vor dem 2. Weltkrieg und damit vor Erfindung der modernen Konzeptfotografie. Aber seine Gedanken lassen sich ohne Mühe auf das zeitgenössische fotografische Bild mit all seiner Komplexität übertragen. In der heutigen Fotografie sind, vielleicht mehr als in jedem anderen Medium, Form und Wahrnehmung untrennbar miteinander verschmolzen.6 Das gilt im besonderen Maß für die Arbeit von Hannes Norberg. Seine Werke entwickeln formale Beziehungen zwischen räumlichen Elementen, die er so fotografiert, dass sich alle formalen Gewissheiten hinsichtlich Massen und Größenverhältnissen auflösen.

Verschiedentlich wurde behauptet, Norbergs Bauten und Modelle und deren fotografische Abbildungen folgten allein einem architektonischen Interesse.7 Sicher nehmen die Architektur und der bewusst verunklarende Umgang mit dem dreidimensionalen architektonischen Raum bei diesem Künstler einen hohen Stellenwert ein. Dennoch sind sie nicht das, worum es in seinem Bilderschaffen eigentlich geht. Norberg selbst rückt sein fotografisches Werk eher in die Nähe der Malerei. Die skulpturalen Raumformen, mit denen die Architektur gewöhnlich arbeitet, sind ihm weniger wichtig. Sein Werk ist eher eine persönliche Suche nach der Autonomie des Bildes, die er irgendwo zwischen Abstraktion und Figuration vermutet und die für ihn den eigentlichen Antrieb zu seiner Arbeit bildet. Die architektonisch konstruierten Inhalte sind zwar unverzichtbar, aber zugleich nur Mechanismen der Darstellung und Teil eines umfassenderen Prozesses. Nachdem Hannes Norberg in den Achtzigerjahren damit begann, Landschaften und Architekturen zu fotografieren, folgten diese Abbilder schon bald und immer mehr der Eigengesetzlichkeit des Bildes. Aus einem gleich bleibenden Blickwinkel aufgenommen, operieren die Fotografien in einem Zustand teilweiser Aufhebung mit dem Zweck, eine verkörperte Dauer bild­lich fassbar zu machen – eine Schwelle zur Zeitlosigkeit, an der

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die Wahrnehmung dennoch konkret spürbar und präsent ist.

Die gebauten Inhalte der Fotografien entstehen einfach aus unterschiedlich dicken Styrodurplatten, wie sie zur Wärmedämmung verwendet werden. Diese Komponenten stellt Norberg in eine bestimmte formale Beziehung zueinander – entwickelt ausgehend von kleinen Freihandskizzen und anschließend weiter ausgearbeitet in immer detailreicheren Studien auf Millimeterpapier und in dokumentarischen Fotos.

Die Bauteile bemalt Norberg zumeist, bevor sie ihren Platz im jeweiligen räumlichen Feld finden. Dabei legt er großen Wert darauf, dass das Styrodur seine ursprüngliche haptische Qualität behält. Er vermeidet es bewusst, die Herkunft des Materials in der Bearbeitung zu verschleiern oder, wie die Minimalisten, es auf unterkühlte, beziehungslose Einzelobjekte zu reduzieren.8 So gelingt es dem Künstler, das Bewusstsein für die fortgesetzte visuelle Wechselbeziehung zwischen dem Wahrnehmungsvorgang und der Idee beziehungsweise dem Urbild zu schärfen. Das Ergebnis des fotografischen Prozesses geht bei ihm insgesamt dahin, die bildlichen Aspekte gegenüber den skulpturalen Qualitäten der Modelle hervorzuheben. Besonders in seinen früheren Werken aus den Jahren 1999 bis 2002 verwendete Norberg ein stark in die Breite gehendes, fast schon friesartiges Format – Beispiele dafür sind die Arbeiten ›No. 9‹ (1999) und ›Nr. 27‹ (2001).9 Der Grund dafür ist wohl, dass dieses Format den Akzent auf das Optisch-Bildhafte und auf die zeitliche Dauer legt. Auch dass die Motive ausschließlich frontal aufgenommen wurden, erhöht die Spannung in dem oben beschriebenen Zwischenraum der Wahrnehmung. Die Bilder bezeichnen und beschreiben also einerseits eine Dreidimensionalität, betonen andererseits aber die Fläche und Planimetrie (im Sinne der Erfassung einer ebenen Oberfläche). Diese gegenseitige Durchdringung von Fläche und Tiefe erzeugt den merkwürdigen Eindruck optischer Spannung in den Bildern und bewahrt zugleich eine paradoxe Zeitlosigkeit.10 Der Raum und seine Bindung an die Ebene sind das, was uns die erwartungsvolle Ruhe in Hannes Norbergs Fotografien erschließt. Und hier fällt auf, dass sich der Umgang des Künstlers mit Planimetrie und Raum über die Jahre kontinuierlich entwickelt hat. In einer Werkserie aus den Jahren 2000

34

bis 2004 setzt er sich besonders mit der von Henri Focillon so genannten ›Ausgewogenheit der Massen‹ auseinander. Er arbeitet diese Massen heraus, indem er Schatten als Farbtöne über die Oberflächen der arrangierten skulpturalen und flächigen Komponenten wirft – mit der Folge, dass sich unsere Erfahrung der unterschiedlichen Volumen verändert und die Fotografien etwas Vexierendes, einen optischen Schauder an sich haben. Stasis und Fluss werden gleichzeitig suggeriert: Stasis durch die frontalen Ebenen und Flächen und die niedrigen Horizonte der räumlichen Anordnung, Fluss durch die ins Bildinnere verlagerten Modulationen des Farbtons. Die Ebenen nehmen jene eigenständige Beschaffenheit und Qualität an, die Gilles Deleuze eine ›Immanenzebene‹ genannt hat um auszudrücken, dass sie nicht in ihrer Besonderheit herausgestellt, sondern als unbestimmte Einzelheiten zur Geltung gebracht werden. Diese unbestimmte Einzelheit geht bis hin zur Autonomie, und um sie zu erkennen, braucht man sich eigentlich nur zu vergegenwärtigen, dass es im Leben der Formen einen wesentlichen Unterschied zwischen formaler Autonomie und Individualität gibt. Die Räume in Norbergs Bildern werden also formal bekräftigt und zugleich in Frage gestellt. Nur deshalb kann man hier überhaupt von einem ›Leben der Formen‹ sprechen. Was auf den ersten Blick vielleicht den Eindruck von Unpersönlichkeit und distanzierter Konstruktion erweckt, nimmt in der Folge den Charakter einer sehr persönlichen Farbmodulation an.

Auch daran zeigt sich, wie nahe Norbergs Werk der Malerei steht. Eine Arbeit wie ›No. 60/2‹ (2003) hat durchaus Ähnlichkeiten mit dem ›Tubismus‹ eines Fernand Léger oder mit den schiefen (und doch völlig raumlosen) Winkeln, die man gelegentlich bei Robert Mangold findet.11 Wenn das nun alles ein wenig weit hergeholt erscheint, so lohnt sich vielleicht umso mehr die eingehende Betrachtung der Arbeiten ›No. 88‹ (2004) und ›No. 95‹ (2005), in denen die rückwärtige Ebene durch eine Wand mit Holzmaserung hergestellt ist, oder ›Neue Sicht der Dinge‹ (2005/2007), wo ein rustiziertes Architekturmodell in einem zurück springenden Raum aus schwarz-weißem und farbigem Zeitungspapier steht. Hier sind wir scheinbar nicht mehr weit von den ›papiers collés‹ und den späten Collagen der

Kubisten entfernt – obwohl die künstlerischen Intentionen unübersehbar verschieden sind.12 Denn während im Kubismus und in der Collage diese »fremden« Elemente (gemeinsam mit ihrer formalen Funktion) auf Ereignisse und potenzielle Erzählungen außerhalb des Werkes verwiesen, sollen sie in den fotografischen Bildern von Hannes Norberg keine Einzigartigkeit herausstellen und auch keine bestimmte Lesart hinsichtlich Zeit und Raum festlegen. Fleißige Erforscher der frühen modernen Kunst haben viel Zeit damit verbracht, die genaue Herkunft des Zeitungspapiers in kubistischen Werken oder die Hersteller der Tapeten mit Holzmaserungen im frühen 20. Jahrhundert zu ermitteln. Eine ähnliche Arbeit wäre im Fall von Norbergs Bildern weitgehend sinnlos. Obwohl der Künstler bewusst Schrifttypen oder andere externe Materialien wie Landkarten z.B. bei ›No. 125‹ (2007) einsetzt, geht die Funktion dieser Elemente bei ihm nicht über das formale Kontrastieren und Integrieren hinaus. Sie verstehen sich vor allem nicht als ein gesellschaftlicher oder kultureller Kommentar.13 In gewissem Sinn sind sie für Hannes Norberg reine Abstraktionen, im Gegensatz zu Repräsentanten von etwas, das aus der Welt abstrahiert oder extrahiert worden ist. Aus Sicht des Künstlers werden die Inhalte schlicht zu kleinen Modellen verarbeitet – mit dem einzigen Zweck, sie zu fotografieren. Obwohl sie visuelle Abwechslung und zwangsläufig auch deutbare Anspielungen an die Außenwelt mit sich bringen, hat das für den Umgang mit ihnen keine Bedeutung.

Mit den Arbeiten aus dem Jahr 2005 wird dann allerdings eine neue Entwicklung im Werk von Hannes Norberg erkennbar. Die Architekturmodelle sind ab diesem Zeitpunkt nicht mehr nur frontal aufgenommen. In manchen Fällen bleibt die Raumsituation an die horizontale und vertikale Ebene gebunden, etwa in ›No. 86‹ (2005): Hier sieht man im gebauten Raum ein leicht schräg stehendes, einzelnes Styrodurelement. In ›S.M.N.‹ (2005) wird dieser Ansatz weiter entwickelt, denn hier ist eine Raumebene aus einem Winkel fotografiert, der einer verlängerten Diagonale des Architekturmotivs entspricht und damit die bildimmanente Konstruktion spiegelt. Das wirkt wie die Hervorhebung einer potenziellen Lichtquelle, und es führt uns als Betrachter dazu, diese Lichtquelle gleichzeitig zu hinterfragen.

Gewöhnlich wird Licht eingesetzt, um unser Erfassen von Volumen und Massen zu steuern. Doch bei Norberg ist auch der Einsatz des Lichts sehr reduziert und auf die konstruierte Wahrnehmung abgestimmt, die alle seine fotografischen Bilder definiert. Er verwendet Licht nicht, um zu dramatisieren, sondern so, dass es genau wie seine Modelle nur eine weitere Komponente darstellt. In letzter Zeit ist aber auch hier ein Wandel erkennbar, denn die zuvor sehr klaren und reduzierten Architekturmodelle erscheinen zunehmend fragmentiert. Norberg ist also dazu übergegangen, die Komponenten selbst in ihrer bloßen Bedingtheit zu offenbaren. Am deutlichsten wird das vielleicht in den Arbeiten ›No. 108‹ (2006) und ›No. 109‹ (2006). In beiden Fällen hat der Künstler die Styroelemente nicht streng architektonisch komponiert, sondern schlicht im räumlichen Feld übereinander geschichtet.

Interessanterweise erinnern gerade diese Arbeiten viel eher an Landschaften als seine gewohnten Architekturen, was man durchaus als eine Rückkehr zu seinen Anfängen im Bereich der Architektur- und Landschaftsfotografie verstehen kann.

Ob sie nun als Landschaften gedacht sind oder nicht – in jedem Fall sind sie sehr bildhaft. Bei ›No. 108‹ (2006) etwa muss man unwillkürlich an das kühle bläuliche Weiß einer gebrochenen Eisscholle denken.14 Auch diese Bilder operieren in einem Raum zwischen den kargen, abstrakten Komponenten als solchen auf der einen Seite, und ihren erahnbaren Bedeutungen oder interpretierbaren figürlichen Anspielungen auf der anderen. Dass die Objekte im Bild eher zufällig oder ohne besonderen Formwillen gestapelt wirken, dramatisiert ihre Präsenz. Es bedeutet auch einen gewissen Bruch mit den früheren Arbeiten, in denen Norberg den Raum ausgehend von Ebenen und Flächen her erzeugt. Im Ergebnis findet sich unsere Bildwahrnehmung hier merkwürdig vervielfacht, indem der Blick subtile Farbunterschiede registriert und an den Punkten tonaler Veränderungen einhakt.

Obwohl Malerei und bildliche Darstellung also die entscheidenden Motivationen in der fotografischen Kunst von Hannes Norberg sind, ist es dennoch notwendig, hier noch einmal auf die Architektur zurückzukommen. Denn Hannes Norberg hat sich eben immer auch für Architektur und ihre Formen als solche interessiert, und seine Neugier beschränkt

35

sich dabei nicht auf eine bestimmte Epoche des Bauens.

Sie schließt antike Gebäude wie das Pantheon in Rom ebenso wie die moderne Architektur mit ein. Wie für viele andere fotografisch arbeitende Künstler ist die Architektur auch für Hannes Norberg Ausgangspunkt einer visuellen und wahrnehmungsorientierten Auseinandersetzung. Sein Interesse entzündet sich weniger am Statischen und Voluminösen der monumentalen Bauformen, als vielmehr an jenen Aspekten der Architektur, die eng mit der Wahrnehmung selbst zu tun haben. In einem eigens für die Kirche des Dominikanerklosters St. Paulus in Worms entstandenen Projekt gestaltet der Künstler gemeinsam mit einem Architekturbüro zur Zeit einen neuen Seiteneingang in der Art eines leicht eingetieften, zeitgenössischen Grubenhauses.

Die Konstruktion besteht im Wesentlichen aus Corten-Stahlplatten, die an die Außenmauer der Kirche angebaut sind und unterschiedliche Symmetrien bzw. Asymmetrien eröffnen.

In den Anbau sind mehrere Glaswände integriert, die innen zum Teil durch Siebdruck mit Kreisformen versehen und außen durch Sandstrahlung mattiert sind. Diese Kreise variieren das Muster der Butzenscheiben in den alten Kirchenfenstern. In derselben Weise ist ein schmales Oberlicht mit den Maßen 0,3 x 3 Meter im Zentrum des Baus gestaltet, das die Dreidimensionalität hervorhebt und zugleich auf einer Grundfläche von nur 3,2 x 4 Metern eine visuelle Schwelle einzieht. Das farbige Glas in dem Bau ist ebenfalls im Mehrfachsiebdruckverfahren hergestellt und wurde, um besonders gesättigte Farben und hohe Haltbarkeit zu erzielen, bei der Herstellung auf 650 Grad erhitzt. So erzeugt der Portalbau eine ganze Reihe mehrdeutiger Wahrnehmungen: hart und weich, strukturiert und glatt, transparent und undurchsichtig. Was er aus Norbergs Arbeit mit der Fotografie und den Modellen übernimmt, ist die visuell erschlossene Dreidimensionalität und die Spannung im Umgang mit den Raumebenen. Während die Modelle aus den Fotografien im Moment der Präsentation verschwinden, findet bei diesem Bauwerk ein umgekehrter Vorgang statt. Was mit einer fotografischen Erfahrung und Erforschung von Architektur und Raum begann, wird hier auf den Status eines tatsächlichen gebauten Objektes zurückgeführt.

36

Mein Eindruck ist, dass Hannes Norbergs Zugang zur Architektur und zum Raum in erster Linie ein optischer ist, weniger ein konzeptioneller. Er präsentiert Dinge als Objekte oder Modelle, aber zugleich untergräbt er subtil ihre scheinbare Stabilität als Objekte. Das scheint mir zentral für Norbergs Intuition eines Raumes zwischen der Wahrnehmung und dem Urbild, also zwischen dem, was wir tatsächlich sehen und dem, was wir zu sehen glauben. Dass das Verfahren ein optisch geleitetes ist, hat mit Norbergs Faszination für alles Bildhafte zu tun. Das ist auch gemeint, wenn er sagt: »Ich versuche, mit dem Fotoapparat zu malen.« Die Idee und ihre Realisierung entspringen dem Arbeitsprozess und der Haltung des Künstlers gegenüber den Funktionsweisen des Apparats. Wenn es heute möglich ist, mit einer Kamera zu malen, dann nur deshalb, weil die zeitgenössische Fotografie es geschafft hat, mit ihren eigenen Methoden die Ziele der Malerei zu erreichen. Sie hat Dinge der Fotografie einverleibt, die zuvor nur den Malern möglich waren. Als Theoretiker des fotografischen Bildes hat Vilém Flusser darin eine Querverbindung zum Modell und zum Design erkannt, indem er das »Hin- und Her zwischen Inhalt und Behältnis, zwischen Material und Form, zwischen den materiellen und formalen Aspekten der Phänomene« als eine Errungenschaft der heutigen Fotografie und ihrer Auseinandersetzung mit der Malerei bezeichnete.15 Dem zu Grunde liegt ein neues Verständnis der Wahrnehmungsvorgänge und des fotografischen Prozesses. Ich habe diese Herangehensweise schlicht eine ›konstruierte Wahrnehmung‹ genannt. Sie ist zugleich der Punkt, von dem das neue Bilderschaffen seit der europäischen Renaissance seinen Ausgang nahm.16

1

In den Fünfziger- und Sechziger-

Formen‹, München, Lehnen 1954.

Die Landkarte als Untergrund in

›No. 125‹ (2007) stellt einen Abschnitt

Kritiker Louis Vauxcelles 1911 in spöt-

der norwegischen Fjorde dar. Im Ge-

Vorstellung, man könne mit Maschi-

eine Philosophie der Fotografie‹, Berlin,

tischer Absicht. Er bezeichnete damit die

spräch bezog Norberg sich auch auf

nen die menschliche Wahrnehmung

Edition Flusser 2006, S. 9: »Diese dem

zylindrischen Formen in Légers Werken

De Chirico, der in seine Kompositionen

simulieren. Vgl. James G. Gibson,

Bild eigene Raumzeit ist nichts anderes

aus den Jahren 1909 bis 1919. Sie dien-

manchmal gemalte Landkarten mit

›Perception of the Visual World‹ und

als die Welt der Magie, eine Welt, in der

ten zur Darstellung menschlicher Figu-

einbezog. Die weiße Fläche in dieser

›The Sense Considered al Perceptual

sich alles wiederholt und in der alles

ren und dazu, leblosen und belebten

Arbeit erinnert in mancher Hinsicht an

Systems‹, Boston und London, 1950

an einem bedeutungsvollen Kontext

Objekten dieselbe Erscheinung zu geben.

die leeren Kinoleinwände von Hiroshi

bzw. 1966. Weitergeführt wird der

teilnimmt.«

Vgl. Robet T. Buck, ›Fernand Léger‹,

Gedanke heute noch in der Robotik,

6

Immanenz bedeutet ›im Inneren bleiben‹. Zur Immanenzebene im Sinne eines ›im Inneren und obenauf‹,

Markus Löffelhardt, ›Konstruktion

7

die ungefähr zur selben Zeit entstand.

New York, Abbevill, 1982. Zu Mangold,

Sugimoto.

14

Die Arbeit lässt an Caspar David

und Idee‹, in: ›Hannes Norberg‹,

siehe Richard Shiff, Robert Storr, Arthur

Friedrichs Wrack im Eismeer (1824)

Ausstellungskatalog Galerie Benden &

C. Danto, Nancy Princenthal und Syliva

denken. Norberg erwähnte im Gespräch

Klimczak, Köln 2005, S. 6–11.

Pilmack Mangold, ›Robert Mangold‹,

eine Ausstellung zum Werk von Caspar

London und New York, Phaidon Press,

David Friedrich in der Zeit, als ›No. 108

2004.

(2006)‹ entstand, war aber nicht sicher,

Donald Judd, ›Specific Objects‹, in:

8

vgl. Gilles Deleuze, Immanenz: ›ein

Kristine Stiles and Peter Selz, ›Theories

Leben‹, in d.s.: ›Schizophrenie und

and Documents of Contemporary Art: A

Gesellschaft‹, Suhrkamp, Frankfurt

Sourcebook of Artist‘s Writings‹, Berkeley

Papiers journaux‹. Paris 2000. Das Buch

am Main 2005, S. 365ff.

and Los Angeles, University of California

diente als Katalog für zwei Ausstellungen

Press, 1996, S. 114–117.

des Pariser Musée Picasso und des

Eine kleine Philosophie des Design‹, Göttingen 1993

René Descartes, ›Sechste Medi-

12

Vgl. Anne Baldassari, ›Pablo Picasso,

ob sie seine eigene Arbeit direkt beeinflusste oder nicht.

15

Vilém Flusser, ›Vom Stand der Dinge.

Abbildungen der Werke aus den

Irish Museum of Modern Art zu Picasso

Dinge und die reale Unterschiedenheit

Jahren 1999–2005 in: ›Hannes Norberg‹,

und seinem Umgang mit Zeitungen und

von Seele und Leib‹, in: ›Meditationen

Ausstellungskatalog Galerie Benden &

›papiers collés‹ in seiner kubistischen

Über die Malkunst‹, Wissenschaftliche

über die Grundlagen der Philosophie‹,

Klimczak, Köln 2005, S. 18, 39, 45, 51,

und nachkubistischen Zeit.

Buchgesellschaft, Darmstadt 2002.:

Hamburg, Meiner, 1993.

55, 61 und 63.

tation. Über das Dasein der materiellen

4

13

Vilém Flusser, ›Das Bild‹, in: ›Für

entstand die einigermaßen utopische

3

Den Ausdruck ›Tubismus‹ mit Be-

11

zug auf Léger erfand der französische

jahren des vergangenen Jahrhunderts

2

Henri Focillon, ›Das Leben der

5

9

16

Leon Battista Alberti, ›Della Pittura/

»Zunächst muss man wissen, dass ein

Überraschenderweise spricht

Punkt ein Zeichen ist, von dem man

zeitunabhängigen Ideen bzw. Urbildern

Hannes Norberg häufig von dem Einfluss

sagen kann, dass es nicht in kleinere

zieht sich durch Platons gesamtes

Cézannes auf seine künstlerische Ent-

Teile zerlegbar ist. Ein Zeichen nenne ich

Werk. Vgl. Platon, ›Das Trinkgelage.

wicklung. Dieser Einfluss bezieht sich

alles, was auf einer Oberfläche besteht,

Über den Eros‹, Frankfurt, Insel 1997,

jedoch in der Hauptsache auf Cézannes

so dass es für das Auge sichtbar wird.

außerdem die Dialoge Timäus und

Landschaftsdarstellungen aus Les Lauves,

Niemand wird leugnen, dass Unsicht-

Kritias.

und hier vor allem des Mont Sainte

bares für einen Maler ohne Interesse

Victoire. Denn auch in diesen Bildern

ist, denn er trachtet nur danach, sicht-

gibt es eine merkliche Spannung zwi-

bare Dinge darzustellen.«

Die Lehre von den absoluten,

10

schen Form und Wahrnehmung, zwischen dem Bewahren der Strukturen und ihrer gleichzeitigen Auflösung an der Oberfläche durch die Optik der Wahrnehmung selbst. Vgl. Maurice Merleau-Ponty, ›Das Auge und der Geist‹, Hamburg, Meiner, 2003, S.275ff.

37

< 38 / 39

No.100

2005 / 2007 C-Print, 121 x 250 cm

Neue Sicht der Dinge 2005 / 2007 C-Print, 142 x 195 cm > 42 / 43

No.125

2007 C-Print, 140 x 122 cm left: Detail

40

< 44 / 45

No.112

2006 Pigment Print, 92 x 220 cm

No.110

2006 Pigment Print, 76 x 80 cm

46

No.130

2008 C-Print, 143 x 180 cm

48

New View of Things / Gregor Jansen

50

Geometric patterns with clear horizontal and vertical lines are positioned parallel or close to the picture plane within a pictorial space in landscape format. Drawn razor sharp, they adhere to a set of rules, but nevertheless do not follow an exact schema or structural design, rather mark the possibilities of variations in horizon and height definition, as a system of coordinates with three axes within the space. The x- and y-lines delineate surfaces in various proportional relationships, and all possess a z-axis that defines the space. This is however mostly depicted only in shadow, thus as the absence of light, which materializes due to a slight shifting of the depicted surfaces away from a central perspective and center axis. Just as decisive is the pictorial space surrounding the geometric pattern, the image foreground, which always begins at the lower picture edge, just as the pictorial background always ends at the upper picture edge. The intersection of both spaces in the actual picture or the depicted spaces in the visualized image is the most tensionfilled zone, because this is largely concealed by the geometric form in the image center and middle ground, which thus lies in the background but is still visible in the areas of the left and right picture edge – and always situated very low. The ruling principle of the pictures is axiality and symmetry, color reduction of that which is depicted – usually only two or three colors are presented in a picture – and a classical proportioning of the pictorial space according to the principles of landscape painting with a low horizon. The dimensions of the works amplify this effect; however they are not classical, but rather associated media-historically with photography or film.

This brings us to the issue at hand.

The pictures of Hannes Norberg are photographs. Photographs are based on the exposure of objects to light through lenses onto light sensitive material. The rays of light concentrated through a lens are recorded, which is why one refers to it as a storage medium. This mapped memory is accordingly finite and holds nevertheless endless variations at the ready. Photographs have the advantage of their iconic status; the relationship between the real and depicted object is very close, whereby they are assigned a higher validity. Because the objects rendered in the photographs of Hannes Norberg are very simple geometric forms reduced to a limited palette,

the impression is formed quickly of an objective, concrete and true-to-life image. This makes it easy for the eye to capture the content of the scene and, thanks to the radically invariant pattern, to also quickly recognize and understand it as a photographed model within the space.

The photographs therefore follow a code from which a particular rhetoric is developed. The pictorial associations and their differing actualities express themselves anew according to a basic pattern and yet remain constant, so that the works are defined by a clear syntax: the two-dimensional construction of space and its parallel saturation. The lines of the axes are endowed with volumes characterized by light and conveyed by the texture of the materials and, in the latest pictures, by the two-dimensional patterns in the image foreground and the model platforms. Simply modeled, clearly structured, threedimensionally modulated, rhythmically composed, compositionally balanced, defined through lighting, spatially abstracted and iconically unambiguous in their absolute pictorial logic, we are confronted with painterly thinking in a spatial composition on the level of photographic rendition. And in the medium of photography, everything remains completely abstracted and yet extremely precise as to what it is – at least as an archetype of the medium! What can we therefore conclude?

Let us approach an exceptional and recently completed project in Norberg’s œuvre. An actual constructed object, not a model, but a church entrance in Worms, for which he designed glass panels between the steel architectural elements. In a new, almost deconstructivist, extension to a medieval convent church, four vacant spaces between the corten steel plates – the entrance and three window panels – were to be constructed.

Norberg chose a color-neutral circular pattern for the entrance area that corresponds to the traditional crown glass in the church interior, whose circular inner surface is sandblasted from the outside to achieve a heightened light effect inside and a transfigured view to the outside. The narrow skylight opposite the entrance features a highly magnified detail of the crown glass with an emblematic effect. In the back section of the annex, the thematic framework of the featured elements is explored through color. One plate is sectioned into a yellow and grey rectangle; opposite, the largest glass panel is divided

51

into transparent green and blue geometric planes. The spaces surrounding the entrance, in a manner of speaking the incidence of light from the architecture and from nature, become filtered beams of light for the viewer standing in the entrance. The viewer gets a filtered view through the geometric circular and rectangular forms, which have always played a definitive role in the relationship between exterior and interior, as the metaphor of light within the space and the image as a view from a window.

Much can be recounted about pictorial compositions from past centuries, in churches and houses, in paintings and photographs, regarding the shift in attitude of artists and their increasingly abstracted world view as an interior perspective.

Narratives on the exchange of perception and awareness ultimately led to new perceptions; as a result perception developed into a differentiated system, most of all with respect to the image. Norberg also creates his images in a study, a workspace, a workbench, or a laboratory if you will which examines and studies visual perception. Likewise the preliminary studies on graph paper are akin to architectural sketches, in which he tests and analyzes the proportions of architectural structures, spatial objects and sculptural monumentality and subjects them to two-dimensional examination. Then there is a series of color tests and finally, as a model on the drawing table, a study of the extension into the depth and height of the space. The result is usually a large format photograph, in whose visible image area appears the spatial metaphor of ›image as construction‹, which does not repudiate its model character but also largely foils any relationship between the surface and the surrounding space. It is therefore not explicit whether it is the painterly component, which Norberg projects into the space, or the spatial component that prevails, by which he suggests the painterly within a fictive pictorial space. Or if it is cinematographically intended, whether the screen represents the rectangle within a space encompassing the old movie house idea – comparable to the drive-ins of the Japanese photographer Sugimoto – and only awaits the projection. They are sometimes projection screens, clear and prosaic, statically constructed, divided, cropped or splintered, shredded. But it remains very deliberately undetermined! Here the last works offer insight, with sometimes black, blue or orange-colored Styrofoam elements interlocked and nested in

52

each other, constituting a type of Arctic Sea by Caspar David Friedrich, assembled as a panel but also constituting a deconstructivist architecture, fabricated with the means of a CAD program like CATIA. These structures are striations without a functional attribution – constructed images as if specified by the normal static conditions of wall and support. But in them the situation of the studio is made clearer and the proximity to painting more abstract. Hannes Norberg represents in the monochromatic forms parallel to the picture plane another side, a sublime, monumental placement of the image as model and picture within a photographic image, whereby the distinction between the aforementioned picture-space-constructions becomes more explicit but is nonetheless left undetermined.

One issue remains. It is the indeterminability between the media and the stages of perception, between the principles of the lab and those of its application. Technical perfection in control of the model or the model in control of technology – in the sense of that which is human, in the sense of humanity. Must we ask? Hannes Norberg succeeds in transforming our conventional relationships to our surroundings by creating spatially compacted and tension-filled pictorial spaces that are conceived in a strict geometry and highlight and transcend reality.

Norberg works extraordinarily precisely with model building materials that evoke architectural fragments or models and at the same time thematize abstract painting. In his analytical handling of the displacement of scale and fragmentation, a cool aesthetic emerges, full of clarity and simple forms, but also inevitable alienations arise, giving new vision to that which is well known.

< 54

Edition II 2008 C-Print, 43 x 48 cm < 55

Edition I 2007 C-Print, 42 x 44 cm No.115

2006 C-Print, 120 x 81 cm

56

< 58 / 59 Installation View, ›Whiteout‹, Düsseldorf Airport, 2007

Binder Style Heavy C-Print, 117 x 250 cm > 62 / 63: Detail

60

2008

No.138

2008

C-Print, 165 x 150 cm

64

Neue Sicht der Dinge / Gregor Jansen

66

Geometrische Muster mit klaren horizontalen und vertikalen Linien stehen parallel oder frontal auf im weiten Querformat angelegten Bildflächen im so genannten Bildraum. Messerscharf gezogen ist ihnen eine Regelhaftigkeit zu eigen, die dennoch nicht einem genauen Schema oder Bauplan folgt, sondern in den Variationen die Möglichkeiten von Horizont und Höhendefinition als Koordinatensystem mit drei Achsen im Raum markiert. Die mit x und y zu definierenden Linien definieren Flächen in unterschiedlichen Proportionsverhältnissen und besitzen alle eine z-Achse, die den Raum beschreibt.

Dies jedoch meist nur als Schatten, als Abwesenheit von Licht somit, die durch eine leichte Verschiebung der dargestellten Flächen aus der Zentralperspektive und Mittelachse zustande kommt. Ebenso entscheidend ist die Bildfläche um die geometrischen Muster herum, der Bildvordergrund, der immer an der unteren Bildkante beginnt, wie der Bildhintergrund, der immer an der oberen Bildkante beendet wird. Der Übergang zwischen beiden Flächen im realen Bild oder vorgestellten Räumen im visualisierten Bild ist die spannungsreichste Zone, da sie zum Großteil von der geometrischen Form in Bildmitte und im Bildmittelgrund verdeckt wird, somit im Hintergrund liegt, dennoch in den Bereichen der linken und rechten Bildkanten sichtbar ist – und zwar immer sehr niedrig angelegt.

Das beherrschende Prinzip der Bilder ist die Axialität und Symmetrie, farbliche Reduktion des Beschriebenen, meist kommen nur zwei oder drei Farben in einem Bild vor, und die klassische Aufteilung des Bildraums nach den Prinzipien der Landschaftsmalerei mit niedrigem Horizont. Die Dimensionen der Arbeiten verstärken diesen Eindruck, sind jedoch nicht klassisch, sondern eher medienhistorisch mit der Fotografie oder dem Film verbunden. Womit wir ins Thema kommen.

Die Bilder von Hannes Norberg sind Fotografien. Fotografien basieren auf dem Lichteinfall von Objekten durch Linsen auf ein lichtempfindliches Material. Die durch das Objektiv gebündelten Lichtstrahlen werden festgehalten und man spricht daher auch von einem Speichermedium. Dieser Bildspeicher ist folglich begrenzt und hält gleichwohl unendliche Variationen bereit. Fotografien haben den Vorteil der Ikonizität, die Beziehung von realem und abgebildetem Gegenstand ist sehr eng, womit ihnen folglich ein hoher Wahrheitsgehalt

zugesprochen wird. Da die in den Fotografien von Hannes Norberg wiedergegebenen Objekte sehr einfache und auf wenige Farben reduzierte, geometrische Formen sind, entsteht schnell der Eindruck des objektiven, konkreten und realitätsgetreuen Bildes. Dem Auge wird es einfach gemacht, den Inhalt der Bildfläche zu erfassen und dank des radikalen Invariantenschemas auch schnell als fotografiertes Modell im Raum zu erkennen und zu verstehen.

Die Fotografien folgen also einem Code, mit dem eine bestimmte Rhetorik entwickelt wird. Die Bildverknüpfungen und deren unterschiedliche Aktualitäten formulieren sich nach einem Grundmuster immer wieder neu und bleiben doch konstant, so dass die Werke von einer klaren Syntax bestimmt sind: der flächigen Raumkonstruktion und ihrer parallelen Durchdringung. Die Linien aller Achsen sind mit Volumen ausgestattet, die durch das Licht charakterisiert, durch die Textur der Materialen und in den letzten Aufnahmen auch durch die flächigen Muster auf der Bildvordergrundebene, der Standfläche der Modelle, vermittelt werden. Einfach modelliert, klar strukturiert, dreidimensional moduliert, rhythmisch komponiert, kompositorisch balanciert, lichttechnisch definiert, räumlich abstrahiert, und in absoluter Bildlogik ikonisch eindeutig, haben wir es mit einem malerischen Denken in räumlicher Komposition auf fotografischer Wiedergabeebene zu tun. Und im Medium der Fotografie bleibt alles ganz abstrakt und doch extrem konkret, was es ist – zumindest als Modell des Mediums! Was folgert daraus?

Gehen wir es über ein im Schaffen Norbergs ungewöhnliches und just fertig gestelltes Projekt an. Ein real gebautes Objekt, kein Modell, sondern ein Kircheneingang in Worms, für den er die Glasflächen zwischen den stählernen Architekturelementen gestaltete. In einem fast dekonstruktivistisch anmutenden, neuen Anbau an einer mittelalterlichen Klosterkirche mussten die vier Leerstellen zwischen den CortenStahlplatten, der Eingang und drei Fensterflächen, angefertigt werden. Norberg entschied sich im Türbereich für ein farbneutrales Kreismuster, welches den traditionellen Butzenscheiben im Kircheninnenraum folgt, deren Kreisinnenflächen von außen gesandstrahlt wurden, um eine gesteigerte Lichtwirkung innen und einen verklärten Blick nach außen zu erzielen.

67

In dem Eingang gegenüber liegenden schmalen Oberlicht erscheint ein zeichenhaft wirkendes, stark vergrößertes Detail des Butzenmotivs. Im hinteren Teil des Anbaus wird das Bezugssystem der gestalteten Elemente farbig fortgeführt. Eine Scheibe unterteilt sich in ein gelbes und graues Rechteck, das gegenüberliegende größte Glas ist in transparente, grüne und blaue geometrische Flächen gegliedert. Der um den Eingang liegende Raum, sozusagen der Lichteinfall von der Architektur und der Natur sind gefilterte Strahlenbündel für den im Eingang stehenden Betrachter. Er erhält einen gefilterten Blick durch die geometrischen Formen Kreis und Rechteck, die von jeher bestimmend waren für das Verhältnis von Außen und Innen, für die Metapher des Lichts im Raum und des Bildes als Blick aus dem Fenster.

Viel ließe sich erzählen über die Bildauffassungen der letzten Jahrhunderte, in den Kirchen und Häusern, in den Gemälden und Fotografien, über den Wandel der Gesinnung bei den Künstlern und ihre immer abstrakter werdende Weltsicht als Innensicht. Erzählungen über den Austausch von Wahrnehmung und Erkenntnis, die letztlich neue Wahrnehmungen zur Folge hat, in deren Folge die Erkenntnis ein ausdifferenziertes System vor allem des Bildes entwickelt hat. Auch Norberg entwickelt seine Bilder im Studierzimmer, am Arbeitsplatz, am Werktisch, oder wenn man so will in einem Labor, welches visuelle Erkenntnis untersucht und durchleuchtet. Ebenso sind die Vorstudien auf Millimeterpapier architektonischen Skizzen verwandt, in denen er die Proportionen von Architekturgliedern, Raumkörpern und plastischer Monumentalität ausprobiert, analysiert und einer zweidimensionalen Überprüfung unterwirft, die dann ein Stadium später mit farbigen Prüfreihen und letztlich als Modellgebilde auf dem Zeichentisch ihre Erstreckung in die Tiefe und Höhe des Raumes einfordern.

Das Ergebnis ist dann eine meist großformatige Fotografie, in deren Bildgeviert die räumliche Metapher Bild als Konstruktion erscheint, die ihren Modellcharakter nicht leugnet, aber auch eine Beziehung zwischen der Fläche und dem Umraum weitgehend konterkariert. Es ist somit nicht eindeutig zu entscheiden, ob eine malerische Komponente überwiegt, die er im Raum denkt, oder eher die räumliche Komponente dominiert, die er malerisch, also im fiktionalen Flächenraum erkennt.

68

Oder wenn es kinematographisch gedacht wird, ob die Leinwand das Rechteck im Raum innerhalb der alten Lichtspielhäuseridee – vergleichbar den Drive-ins des japanischen Fotografen Sugimoto – verkörpert und somit nur auf die Projektion wartet. Projektionsflächen sind es bisweilen, klar und nüchtern, statisch gebaut, gegliedert, beschnitten oder zersplittert, zerschreddert. Aber es bleibt ganz bewusst unentschieden!

Hier helfen gerade die letzten Arbeiten, auf denen ineinander und übereinander geschachtelte und mal schwarz, blau oder orange eingefärbte Styrodur-Elemente eine Art Eismeer von Caspar David Friedrich, hergestellt als Tafelbild, oder aber eine Architektur des Dekonstruktivismus bilden, hergestellt mittels eines CAD-Programms wie CATIA. Diese Gebilde sind Schichtungen ohne eine funktionale Zuordnung, wie sie die konstruktiven Gebilde mit normal statischen Gegebenheiten von Wand und Stütze vorgaben. Aber in ihnen wird die Situation des Studios deutlicher und die Nähe zur Malerei abstrakter. Hannes Norberg stellt in den bildparallelen Monochromien die andere Seite dar, eine erhabene, monumentale Setzung des Bildgevierts als Modell und Bild im Bildgeviert der Fotografie, womit die Unterscheidung zwischen obigen Bild-Raum-Konstruktionen zwar deutlicher, gleichwohl unentschieden ausgeht.

Ein Ergebnis bleibt. Es ist die Unentscheidbarkeit zwischen den Medien und den Stadien der Wahrnehmung, zwischen den Prinzipien des Labors und denen der Anwendung. Technische Perfektion als Kontrolle über die Modelle oder die Modelle als Kontrolle über die Technik – im Sinne des Menschen, im Sinne der Menschheit. Muss man fragen? Hannes Norberg gelingt es, unsere konventionellen Beziehungen zu unserer Umwelt zu verwandeln, indem er flächig verdichtete, in die strenge Geometrie gespannte, skulptural gedachte Bild-Räume gestaltet, die die Realität behandeln und transzendieren.

Indem Norberg handwerklich ungemein präzise mit Modellbau-Materialien arbeitet, die an Architekturfragmente oder -modelle erinnern und zugleich die abstrakte Malerei thematisiert, in einem analytischen Umgang mit den Dingen Maßstabsverschiebung und Fragmentierung vollzieht, entsteht eine kühle Ästhetik voller Klarheit und einfacher Strukturen, zugleich aber notwendiger Entfremdungen, die das Altbekannte neu sichtbar macht.

>> 71–77

stained glass installation / St. Paul´s, Worms multiple screenprint, sandblasted on tempered glass panels architecture: g+k Architekten, Jürgen Gerecht & Lucas Kraft corten steel, red sandstone completion: September 2008

70

Hannes Norberg / the authors

78

Hannes Norberg // 1969 born in Worms,

Selected Exhibitions // 1994 Oberösterr.

Mark Gisbourne is an art historian, critic

Gregor Jansen wrote his doctorate on the

Germany / lives and works in Düsseldorf

Landesmuseum, Linz (C) / 1995 Institut

and curator, and is based in Berlin. He has

Berlin-based painter Eugen Schönebeck.

Education // 1991–98 Kunstakademie

Français, Düsseldorf / 1995 Galerie Löhrl,

published extensively in many languages,

From 1991 onwards he worked variously

Düsseldorf / 1996 Cité Internationale

Mönchengladbach (C) / 1997 ›Pyrmont‹,

and his latest international book publi-

as exhibition manager, curator, lecturer,

des Arts, Paris / 2000 DAAD, New York

Goethe-Institut, Sydney (C) / 1998 Rod

cations, include ›Kunst Station Berlin‹,

art critic and publicist. Until 2005 he lec-

/ 2002 Villa Romana Prize, Florence /

El-Faraq Cultural Palace, Cairo / 1999

Knesebeck Verlag, Munich, 2006 (English;

tured in media theory, cultural and visual

2008 China fellowship grant, State of

escale, Düsseldorf (S) / 2000 ›art pri-

›Berlin Art Now‹, London, Thames and

art history at the University of Applied

Rheinland-Pfalz

meur‹, Centre of Modern Art, Dordrecht

Hudson; New York, Abrams), and ›Double

Sciences Aachen and at the Academy of

Selected Publications // 1998 ›Sydney/

(C) / 2001 ›Villa Romana Preisträger‹,

Act – Künstlerpaare‹, Prestel, München,

Fine Arts Maastricht (ABKM). Since 2005

Sydney‹, text by Boris Sieverts, in:

Saarland Museum, Saarbrücken (C) /

London, New York, 2007 (English; ›Double

he has served as director of the ZKM

SITE Magazine No.1, Düsseldorf / 2002

escale, Düsseldorf (S) / 2002 ›Today

Act: Two Artists – One Expression‹, Prestel,

/ Museum for Contemporary Art at the

›Raumkonzepte‹, text by Rupert Pfab, in:

till Now – Contemporary Photography

Munich, London and New York).

Center for Art and Media in Karlsruhe.

EIKON, Internationale Zeitschrift für Fo-

from Düsseldorf II‹, museum kunst

tografie und Medienkunst No.38, Vienna

palast, Düsseldorf (C) / Salone Villa

/ Ex. Cat. ›Today till Now – Contemporary

Romana, Florence (C) 2003 Galerie von

Photography from Düsseldorf II‹, muse-

der Milwe, Aachen (S) / ›vor der Arbeit‹,

um kunst palast, Düsseldorf, essays by

Bahnhof Eller, Düsseldorf / 2004 ›Licht!

Andreas Zeising, Rupert Pfab and Rolf

zeitgenössische Fotografie‹, glue, Berlin

Sachsse, Schirmer/Mosel Verlag / 2003

(C) / 2005 Galerie Benden & Klimczak,

›Zeigt sich das Bild, zeigt sich ach! das

Cologne (S, C) / Konsortium, Düsseldorf

Bild schon nicht mehr‹, essay by Peter

(S) / Café Moskau, Berlin (S) / 2006

Foos, in: Ex. Cat. Villa Romana, Florence

Projektraum atelierfrankfurt, Frankfurt

/ 2005 ›Construction and Idea‹, text by

a. M. (S) / ›Hotel Kristall‹, Galerie Aurel

Markus Löffelhardt, monograph, modo

Scheibler, Cologne (C) / ›casa mia‹,

Verlag / 2006 ›Hotel Kristall‹, essay

Laden, Düsseldorf (C) / ›Whiteout‹, Kon-

by Heike van den Valentyn, in: Ex. Cat.

sortium, Düsseldorf (C) / Galerie Asim

›Hotel Kristall‹, Galerie Aurel Scheibler,

Chughtai, Berlin (S, with S. Löffelhardt)

Verlag der Buchhandlung Walther König

/ 2007 Galerie Lionel Hustinx, Liége (S) / ›New Talents‹, Art Cologne (C) / Galerie Benden & Klimczak, Cologne (S) / photo Miami (C) / 2008 ›New Talents‹, Art Brussels (C) / Galerie Lionel Hustinx, Liége / ›Crossing Borders‹, bkhf gallery, Miami / ›Norberg/Löffelhardt/van der Ploeg‹, Galerie Drei, Cologne / ›German Photography‹, bkhf gallery, Miami S: Solo Show C: With Catalogue

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Layout: Hannes Norberg

1st edition 2008

Die Deutsche Bibliothek. Die Deutsche

Final drawing: Svenja Knödler

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Translation I: Herwig Engelmann

© for this issue by Salon Verlag,

Deutsche Nationalbibliografie; detailed

Translation II: Anne Mitzen

Galerie Benden & Klimczak

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and Hannes Norberg

the Internet at http://dnb.ddb.de.

Peter Pomp GmbH, Bottrop

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Edition: 2000 Copies

© essays by the authors

Thanks to: Katharina Cappel,

www.salon-verlag.de

Norberg, Hannes: Essays by

Klaus Benden, Rainer Klimczak,

salon-verlag@netcologne.de

Mark Gisbourne and Gregor Jansen,

Thyra Schmidt, Erich Norberg

ISBN 978-3-89770-334-6

Edited by Drei, Raum für Gegenwartskunst, and Galerie Benden & Klimczak, Cologne Galerie Benden & Klimczak St.-Apern-Str. 17–21 50667 Cologne, Germany Tel: +49 221 2579727 info@benden-klimczak.com www.galerie-benden-klimczak.com DREI Raum für Gegenwartskunst Albertusstraße 3 50667 Cologne, Germany Tel: +49 221 46753979 info@raum-drei.de www.raum-drei.de

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