Hannes Norberg (2005) by Hannes Norberg

Hannes Norberg

mit einem Text von Markus Lรถffelhardt

Galerie Benden & Klimczak, Kรถln

modo Verlag

Markus Löffelhardt

Konstruktion und Idee Immer gleiches Material. Dämmstoffplatten unterschiedlicher Stärke. Zugeschnitten und mit der Walze überfärbt. Die architektonisch anmutenden Konstruktionen Hannes Norbergs verweisen einerseits deutlich auf das Sujet der Architektur. Architektur, die als Inbegriff und Symbol eines materiell gedachten, vom Menschen entworfenen Beziehungsraumes fungiert. Andererseits wird in der Banalität des immer gleichen homogenen, richtungslosen und instabilen Materials ein bewusstes Desinteresse an der materiellen Dingwelt, der architektonisch-statischen Konstruktion thematisiert. Feine Diagonalen führen den Betrachter bisweilen in die Tiefe der Bildgründe. Gleichzeitig jedoch wird diese Raumaneignung konterkariert, indem eine flache Staffelung von Tiefenebenen aus dünnen Platten die Räumlichkeit zusammenpresst. Manchmal sind die Raum schaffenden Diagonalen auch gänzlich aus den Ansichten verbannt und dadurch fast reine Flächigkeit realisiert, die nur noch durch zarteste Schattenwirkungen der flachen Körper Räumlichkeit erahnen lassen. Die auf axiale Ansichten reduzierten Raumausschnitte folgen strenger Symmetrie und lassen ein dynamisches Erleben und Begreifen dreidimensionaler Perspektiven nicht zu. Die dazu notwendige Bewegungsfreiheit gefriert in der Axialität eines einzigen Standpunkts.

Aus einem Moment scheinbar atemlosen Innehaltens entsteht ein Zustand größter Konzentration. Größenverhältnisse lassen sich aus den Ansichten ebenso wenig eruieren, wie der Entstehungsprozess oder die verwendeten Materialien. Allenfalls feinste, erst bei längerer Betrachtung auszumachende Spuren handwerklicher Bearbeitung, materieller Textur, seien es Stoßkanten oder Zeichen von farblicher Oberflächenfassung finden sich in den großformatigen Fotos. Materiell-sinnliche Momente werden bewusst auf ein Minimum reduziert. Eine klare Beschränkung auf wenige Bildmittel, mit wenigen Konstanten ergibt ein überschaubares Repertoire an Steuerungsparametern, das dem Künstler das Umsetzen seiner sehr präzisen Bildvorstellungen ermöglicht. Norberg schöpft sein Formenvokabular aus einer eindeutig klassischen Tradition – Axialität, Symmetrie, strenger Bildaufbau und sensibles Abwägen der Proportion – wie sie auch von den Minimalisten verarbeitet wurde. Der von ihm verwendete Formenkanon lässt beispielsweise die Plastiken Donald Judds assoziieren, offenbart gleichzeitig jedoch gravierende Differenzen: Judd: „Drei Dimensionen sind wirklicher Raum. Das befreit vom Problem des Illusionismus und des nur bezeichneten Raumes – Raum in und um Markierungen und Farben, ist Befreiung von einem der hervorstechendsten Relikte europäischer Kunst, einem, gegen das am meisten vorzubringen ist.“ 1 Donald Judd reduzierte seine Objekte bis zu einem Punkt, an dem keine Verunsicherung mehr stattfinden kann und wollte die Problematik des visuellen Transfers kategorisch ausklammern. In dieser Vorgehensweise kommt die grundsätzlich positive Einstellung dieser Künstlergeneration hinsichtlich ihrer eigenen Fähigkeiten und künstlerischen Potenziale zum Ausdruck.

1Donald Judd, Specific Objects, 1965

2 Gottlob Frege, Logische Untersuchungen, 1923 3René Descartes, Meditaniones de prima philosophia, 1641

Norberg will nichts ausklammern, nichts vermeiden, nichts umgehen. Vielmehr stürzt er sich geradezu in den Strudel der Zweifelhaftigkeiten; scheut nicht deren Abgründe. Die Thematik seiner Arbeiten findet sich im Fokus eines heute bestimmenden Misstrauens gegenüber der scheinbar einfachen Konstruktion einer Dualität geistiger Innen- und materieller Außenwelt. Der Philosoph Gottlob Frege demontierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die über das Visuelle vermittelte Beziehung von Geist und Welt mit seiner in Einfachheit kaum überbietbaren Formulierung: „Netzhautbilder können nicht gesehen werden.“ 2 Der radikale Zweifel an allen Sinneseindrücken, wie ihn Descartes formulierte, führt bekanntlich in die vollkommene Isolation, zur unüberwindlichen Gefangenschaft in der individuellen Geisteswelt. 3 Frege dagegen stellte lediglich den Mechanismus der Wahrnehmung als fragwürdige Interpretationsleistung des Individuums in Frage. Wo stehen wir heute? Die vollkommene Demontage des Vertrauens in das Bild als Abbild, als Verweis auf etwas anderes, wird mit der Erfahrung kontrastiert, dass die inflationäre Bilderflut unserer Tage keineswegs die erwartete Entwertung des Bildes im Sinne eines schwindenden Realitätsgrades nach sich zieht. Im Gegenteil wird immer deutlicher, dass Bilder heute einen Realitätsgrad erreichen, der dem mittelalterlicher Bilderverehrung in nichts nachsteht. Die Bilder Hannes Norbergs bewegen sich in genau diesem Spannungsraum zwischen Illusionismus und autonomem Bild. Sie sind keine Zufallsprodukte oder Ergebnisse spontaner Gestaltungsideen, keine künstlerischen Schöpfungen in der Art, wie sie Platon einst zu beschrei-

ben versuchte. Im Zustand des Enthusiasmos, also einem irrationalen, der Reflexion nicht mehr zugänglichen Geisteszustand, glaubte der Philosoph jegliches künstlerische Schaffen ansiedeln zu müssen. Dass über die Vermittlung von unzuverlässigen Sinnesdaten Erkenntnis entstehen könnte, lehnte er kategorisch ab, was ihn wie bekannt in nicht unerhebliche Schwierigkeiten brachte, empfahl er doch anderenorts das Messen, Zählen und Wägen als Mittel, von bloßem Meinen zu Wissen zu gelangen. Seinem nach rationaler Erkenntnis strebendem Geist, der die Sinnesvermittlung generell ablehnt, bleibt schließlich lediglich die Mathematik als Wissenschaft zur Gewinnung unzweifelhafter Erkenntnis. 4 Platon warf damit eine noch heute aktuelle und ungelöste epistemologische Problematik auf.

4Platon, Politeia, X. Buch

Die Arbeiten Norbergs dürfen nicht in den Bereich des Irrationalen gedrängt werden, wenngleich dem Künstler solche Impulse kein absolutes Tabu bedeuten. Der Entstehungsprozess von der ersten Entwurfsidee bis hin zum fertigen Bild wird in präzise reflektierten und konsequenten Prozessen vorangetrieben. Am Anfang stehen unzählige Skribbles, lockere Ideenskizzen, die später auf Milimeterpapier gebracht konkretisiert werden. Meist sind geometrische Grundformen Ausgangspunkt der Bildfindung. Proportionen werden abgewogen, Flächen und Farben gegeneinander gestellt. Von dort führt der Weg weiter zum Modell aus industriell gefertigten Dämmplatten, das den komplexen Einflüssen von Licht und Schatten ausgesetzt wird. Flächen werden dabei zerteilt, durch Schattenkanten und Farbmodulierungen die gewünschten Wirkungen präzisiert. Die Fotografie der Komposition und die anschließende Weiterentwicklung ist dabei reines Gestaltungsmittel auf dem Weg zum fertigen Bild. Ein Bild, das nicht als Verweis auf die materielle Konstruktion verstanden werden

will, sondern als Endergebnis eines komplexen Entwurfs- und Gestaltungsprozesses. Dazu kommt eine intensive geistige Auseinandersetzung mit den künstlerischen Positionen seiner Zeit – sei es amerikanische Farbfeldmalerei oder jüngere Positionen zeitgenössischer Fotografie – denen sich der Künstler öffnet und die damit einen permanenten Einfluss auf seine Arbeit ausüben, diese in Frage stellen und Weiterentwicklungen bewirken. Beim Betrachten der Fotografien ist nicht mehr unmittelbar zu erkennen, dass es sich um Fotografien von gebauten Objekten handelt. Auch mit anderen Mitteln, beispielsweise durch Malerei oder mit Grafikprogrammen ließen sich solche Ansichten generieren. Das bedeutet natürlich nicht, dass hier eine Inszenierung von Sinnestäuschung im Sinne eines Trompe l’œils angestrebt würde.Vielmehr ist die genaue Identifizierung unwichtig geworden. Die Verwendung des Mediums Fotografie stellt für den Künstler die schlüssigste Vorgehensweise dar, da sie der Polarität zwischen Dingwelt und Abbild Rechnung trägt. Das Verlassen der Motivation zur Identifizierbarkeit des Bildes erscheint vor dem Hintergrund eines jahrzehntelangen Bemühens um Exaktheit und Aufrichtigkeit in Bezug auf visuelle Transferleistungen, als bedeutungs voller Paradigmenwechsel künstlerischer Orientierung. Norbergs Medien werden als Werkzeuge benutzt, um sie einer Vorstellung, einer Bildidee dienstbar zu machen. Die Medien selbst haben dabei keine tiefere Bedeutung mehr, sondern nur dienende Funktion. Impetus ist die Produktion eines Bildes, das den ästhetischen Vorstellungen des Künstlers entspricht. Das Bild steht schließlich vollkommen autonom, ohne auf ein Dahinter verweisen zu wollen. Die Interaktion zwischen Bild und Betrachter wird damit zum zentralen Thema.

Die Bilder folgen strengen, als klassisch zu bezeichnende Ordnungsschemata und offenbaren sich damit als Geste der Sehnsucht nach Stabilität und Klarheit in einem Kosmos der Ästhetik. Die Widersprüchlichkeiten, die in den Arbeiten Norbergs virulent werden, einerseits die klare Anspielung und Verwendung einer Bildgrammatik aus der Wahrnehmungsgewohnheit einer dreidimensionalen Körperwelt, andererseits das Ignorieren oder gar die Negation derselben, also das changierende Erlebnis zwischen materieller Dingwelt und metaphysischer Idee, verlaufen auf einem scharfen Grat, der, da sich der Konflikt zumindest auf einer auf die Rationalität beschränkten Ebene nicht lösen lässt, notwendigerweise nur Absturz und Scheitern in Aussicht stellt. Ein unlösbarer Konflikt, der sich zwischen lebendiger Falschheit und in Lähmung erstarrender Wahrheit zu bewegen scheint. Die Widersprüchlichkeiten sollen sich in den idealen Bilderwelten Norbergs auflösen. Das erzeugte Spannungsfeld beschreibt den Zustand eines zur Selbstbespiegelung verurteilten Geistes, der sich keine Ausflüchte erlauben will. Die in jüngster Zeit entstehenden Arbeiten Norbergs scheinen den Konflikt ideeller Vorstellung und materieller Erscheinung weiter verschärfen zu wollen. Plötzlich wird die gewohnte und beruhigend distanzierte Axialität und Symmetrie verlassen, es tauchen Diagonalkompositionen auf. Sperrholzplatten mit wilden, flammigen Holzmaserungen hacken eine krass auf Materielles verweisende Hintergrundsfläche in die sensibel-ideellen Bilderwelten. Ein konsequenter Schritt des Künstlers zur Dramatisierung und Präzisierung seiner künstlerischen Fragestellung.

<< S. 4â&#x20AC;&#x201C;5: Detail aus No. 35, 2002, C-Print, 60 x 203 cm Edition: 5 rechts: No. 4, 1998, C-Print, 55 x 210 cm Edition: 3

No. 8, 1999, C-Print, 55 x 210 cm Edition: 3

No. 6/1, 1998, C-Print, 49 x 210 cm Edition: 3

No. 9, 1999, C-Print, 49 x 210 cm Edition: 3

<< S. 20–21: Ausstellung „heute bis jetzt – zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf“, museum kunst palast Düsseldorf, 2002 < S. 22–23: Detail aus No. 25/4, 2001, C-Print, 70,5 x 200 cm Edition: 5 rechts: No. 15, 2000, C-Print, 40 x 100 cm Edition: 3

< S. 26: No. 28, 2002, C-Print, 55 x 141 cm Edition: 5 < S. 27: No. 31, 2002, C-Print, 55 x 195 cm Edition: 5 rechts: No. 18/2, 2001, C-Print, 55 x 150 cm Edition: 5

< 30 â&#x20AC;&#x201C;31: Atelieransicht 2002 rechts: No. 20, 2001, C-Print, 53,5 x 180 cm Edition: 5

No. 12, 2000, C-Print, 60Â x 240 cm Edition: 3 links: Detail

No. 49, 2003, C-Print, 60 x 200 cm Edition: 5

No. 27, 2001, C-Print, 46 x 180 cm Edition: 5

No. 47, 2002, C-Print, 50 x 150 cm Edition: 5 links: Detail

No. 54, 2003, C-Print, 68 x 125 cm Edition: 5

No. 60/2, 2003, C-Print, 47 x 125 cm Edition: 5

< S. 46â&#x20AC;&#x201C; 47: Atelieransicht 2002 rechts: No. 72, 2004, C-Print, 87 x 137 cm Edition: 5

No. 88, 2004, C-Print, 84 x 120 cm Edition: 5

No. 95, 2005, C-Print, 90 x 220 cm Edition: 5 < S. 52â&#x20AC;&#x201C;53: Detail

No. 81, 2004, C-Print, 55 x 73 cm Edition: 5

No. 97, 2005, C-Print, 88 x 174 cm Edition: 5 links: Detail

No. 86, 2005, C-Print, 55 x 80 cm Edition: 5

S.M.N., 2005, C-Print, 102 x 96 cm Edition: 5

Markus LĂśffelhardt

Construction and Idea Always the same material. Sheets of insulating material in different thickÂ nesses. Cut to size and painted over with a roller. On one hand Hannes Norbergâ&#x20AC;&#x2122;s architecture-like constructions clearly refer to architecture. Architecture, as the epitome and symbol of a materially conceived, interconnecting space designed by people. On the other hand the banality of the invariantly homogenous, bland and unstable material represents a conscious disinterest in the material world of objects and the static architectonic construction. Faint diagonals sometimes lead the viewer into the further reaches of the pictorial depths. At the same time this appropriation of pictorial space is counteracted by the closely staggered layers of thin sheets that compress the spatiality. Occasionally the diagonals providing the depth cues are banned from the viewpoints, resulting in an almost total flatness, with only the most delicate effects of shadows hinting at three dimensionality. The selected aspects, reduced to axial views, obey a strict symmetry and do not permit a dynamic experience and understanding of three dimensional perspective; the necessary freedom of movement is frozen in the axiality of a single standpoint. A moment of breathless suspense gives rise to a state of maximum concentration.

The views give little indication as to scale, how they evolved or what materials were used. At the most, prolonged study of the large format photographs reveals very fine traces of manual production and the texture of the material, be it the adjoining edges or evidence of the painted surface structure. Any appreciation of materials is deliberately kept to an absolute minimum.The unambiguous repertoire of manageable parameters, resulting from the evident restriction of pictorial means and constants, allows the artist to realize his highly precise pictorial ideas. Norberg has drawn his formal vocabulary from an unequivocally classical tradition – axiality, symmetry, rigorous pictorial composition and sensitive weighing up of proportions – also assimilated by the minimalists. He implements a formal canon that permits association with, for example, Donald Judd’s sculpture, while simultaneously revealing significant differences. D. Judd: “Three dimensions are real space.That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colours – which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art.” 1 Judd reduced his objects to a point that leaves no room for doubt and he wanted to exclude categorically the problematic nature of visual transfer. His approach reflects the fundamentally positive attitude of a generation of artists regarding their own abilities and artistic potential.

1Donald Judd, Specific Objects, 1965

Norberg doesn´t seek to exclude, avoid or circumvent anything. Rather he launches himself at the maelstrom of uncertainties; he is not afraid of their bottomless pits. The central theme of his works can be found in the spotlight of the very contemporary distrust of deceptively simple dualist constructions of mind and matter. At the beginning of the 20th century, the philosopher Gottlob Frege dismantled the relationship between the

2Gottlob Frege, Logische Untersuchungen, 1923 3 René Descartes, Meditationes de prima philosophia, 1641

mind and the world as mediated by vision, with his assertion, unsurpassable in its simplicity: “Retinal images can not be seen.” 2 Such radical doubt towards all sensory impressions, as Descartes hypothesized, is understood to lead to complete isolation, to the individual mind becoming an inescapable prison house. 3 However Frege was merely questioning the mechanics of perception as a dubious means of an individual’s interpretation of the world. How do things look today? The comprehensive dismantling of faith in the image as representation, as referring to something else, is at odds with the experience, that the present-day inflationary flood of images has in no way been accompanied by the anticipated devaluation of images, in terms of a diminishing degree of realism. On the contrary it is becoming increasingly apparent that today’s images attain a degree of realism equal in every respect to the medieval veneration of images. Hannes Norberg’s pictures move in precisely this conflict area between illusion and autonomous picture. They are not products of chance or the results of spontaneous formal ideas, not artistic creations in the sense that Plato attempted to describe. The Greek philosopher felt obliged to identify all artistic creation with enthusiasmos, a mental state no longer open to critical reflection. He categorically denied that cognition could result from the mediation of unreliable sensory data, which it is generally accepted raised considerable problems for him, as elsewhere he recommended measuring, counting and weighing as means of attaining knowledge from mere supposition. In his philosophy, the mind striving for rational knowledge, by generally rejecting sensory mediation, is ultimately left with only mathematics as a

science for attaining certain knowledge. 4 Plato thereby raised an epistemological problem that is still relevant and unresolved today.

4Plato, Politeia,Volume X

Norbergâ&#x20AC;&#x2122;s works should not be pigeonholed in the irrational sphere, even if such an impulse is no absolute taboo for the artist. The evolution of his works from the first sketches of ideas to the finished picture is driven by a carefully considered and rigorous process. At the outset he makes numerous scribbles, loose sketches that are later transferred to and substantiated on graph paper. Basic geometric forms are usually the point of departure for his pictorial enquiry. Proportions are balanced, combinations of surfaces and colours tried out. These eventually lead to a model made of thin sheets of insulating material, which is in turn exposed to the complex influences of light and shadow. As a result planes are bisected and the desired overall effect precisely rendered by the edges of shadows and modulation of colours. Photographing the composition and the ensuing developmental phases are only a means by which to arrive at the finished picture. A picture that does not want to be seen as a material construction but rather as the result of a complicated process of design and realization. In addition, an intensive examination of contemporary artistic positions that the artist is open to â&#x20AC;&#x201C; be it American colour field painting or more recent approaches in contemporary photography â&#x20AC;&#x201C; exercises a permanent influence on his work in terms of content and formal considerations, prompting questions and further development. It is no longer immediately evident from the photographs that they show constructed objects. It would be possible to generate such views by other means, such as painting or computer graphics. Clearly this does not mean that they go out deliberately to deceive the senses in the manner

of trompe l’œil. Instead a clear-cut identification is no longer important. The medium of photography represents the most logical modus operandi for the artist because it takes the polarity between the world of objects and its representation into account. The move away from any incentive to allow such identification of the picture should be seen against the background of a decade-long concern for exactitude and integrity concerning the efficacy of visual transfer and as a meaningful paradigm shift in artistic orientation. Norberg uses his media as tools, to serve an idea, a pictorial concept. The media themselves have no deeper significance other than to serve. The impetus is the production of a picture that corresponds to the artist’s aesthetic concept. In the final analysis it is an entirely autonomous picture that does not refer to what lies behind it. The interaction between picture and viewer is its central theme. The pictures follow a rigorous pattern of organization, that could aptly be termed classical, revealing themselves to be gestures of longing for stability and clarity in an cosmos of aesthetics. The contradictions, that become acute in Norberg’s work, on one hand his obvious allusions to and use of a pictorial grammar derived from perceptual habits in a world of three dimensional bodies, on the other, his ignoring or even negating the very same–in other words, the alternating experiences of a world of material objects and metaphysical ideas – walk a giddy tightrope which, seeing as the conflict is insoluble at least at a purely rational level, can only end in an inevitable plunge into the depths and failure. An insoluble conflict that seems caught between a vital falsehood and a petrified truth. The contradictions should melt away in Norberg’s ideal pictorial worlds. The resulting tensions describe a mind condemned to reflect upon itself and dismissive of any easy way out.

Norbergâ&#x20AC;&#x2122;s most recent works seem to focus increasingly on the conflict between an ideational concept and material presence. Suddenly the customary and reassuringly remote axiality and symmetry are left behind and make way for diagonal compositions. Sheets of plywood, with a wild, flame-like grain, form backdrops that refer crudely to material and cut swathes through the sensitive, ideational pictorial worlds. A logical step for the artist in the dramatization and accurate realization of his artistic enquiry.

Hannes Norberg: 1969 geboren in Worms am Rhein /1992–98 Studium bei Christian Megert und Gerhard Merz an der Kunstakademie Düsseldorf, Meisterschüler // 1996 Stipendium Cité International des Arts, Paris/ 2000 daad-Stipendium für New York /2002 Villa Romana Preis, Stipendium für Florenz // lebt in Düsseldorf // Ausstellungen/Auswahl: 2000 escale, Düsseldorf / 2001 Villa Romana Preisträger, Saarlandmuseum, Saarbrücken, Katalog /2002 „heute bis jetzt – zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf“, museum kunst palast, Düsseldorf, Katalog /2003 Galerie von der Milwe, Aachen/2004 „Licht! zeitgenössische Fotografie“, glue, Berlin // Veröffentlichungen/Auswahl: 1999 „Sydney/Sydney“, mit einem Text von Boris Sieverts, in: SITE Magazin No.1, Düsseldorf/2002 „Raumkonzepte“, mit einem Text von Rupert Pfab, in: EIKON, Internationale Zeitschrift für Fotografie und Medienkunst, No.38, Wien

Impressum Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Norberg, Hannes: mit einem Text von Markus Löffelhardt, Hrsg. Galerie Benden & Klimczak, Köln modo-Verlag 2005 ISBN 3-93701421-7 Herausgeber: Galerie Benden & Klimczak Oberstraße 2 41749 Viersen Tel 02162. 7 70 59 Albertusstraße 26 50667 Köln Tel 0221. 2 57 97 27 Gestaltung: Hannes Norberg Reinzeichnung: Andrea Krause Lektorat: Antje Lechleiter Übersetzung: Christopher Muller Herstellung: modo Verlag Auflage: 1400 Exemplare Dank für Unterstützung /Kritik/Anregung an: Christian Megert, Klaus Benden, Rainer Klimczak, Dieter Weber, Gudrun Norberg, Andrea Krause, Stefan Wissel,Thyra Schmidt, Stefan Löffelhardt, Joseph P. Huston, Heike van den Valentyn, Andreas Korte, Lorenzo Pompa Markus Löffelhardt, der Autor des Textes, studierte Kunstgeschichte und Philosophie. Nach dem Studium arbeitete er u.a. bei einem dreijährigen Forschungsprojekt am Bauhaus in Dessau. Anschließend leitete er eine Fortbildungseinrichtung zum Thema Historische Architektur, arbeitet jetzt als freier Autor im Bereich Kunst und Architektur, Veröffentlichte 2004 u.a. im modo Verlag einen Band zur zeitgenössischen Architektur in Freiburg. 1. Auflage 2005 Alle Rechte vorbehalten © für diese Ausgabe modo Verlag, Galerie Benden & Klimczak, Hannes Norberg © alle Abbildungen Hannes Norberg, Bernhard Fuchs S. 45–46, Paolo Cantini S. 47–48 © für den Text Markus Löffelhardt modo Verlag GmbH www.modoverlag.de ISBN 3-93701421-7 Printed in Germany