NOTO #10 2017 by NOTO REVUE

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J’ai faim

PA R A L E X A N D R E C U R N I E R

Retrouvez-nous sur Facebook /notorevue Instagram @noto_revue Twitter @noto_revue D I R EC T E U R D E L A P U B L I C AT I O N

Alexandre Curnier

Depuis longtemps, je replace dans chacun de mes agendas quatre feuillets d’un essai sur le théâtre, dont le papier – qui n’a pas eu peur de fuir le temps – a pris la couleur d’une Sobranie jaune. « Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim. » Ces propos d’A ntonin Artaud, préface du Théâtre et son double, date de 1964. Je les relis et je consigne dans ma mémoire cette idée capitale : « Extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim. »

Couverture © Alexandre Curnier, Le saisissement de Marie, d’après Cœur fidèle (1934) de Jean Epstein.

Il faut cesser les formules enveloppantes sur la culture. Ajouter un refrain à la chanson commence à peser sur les notes sirupeuses de la partition. La culture n’éclaire pas le soir de la même intensité. Aussi, il est nécessaire – peut-être faut-il ne jamais l’oublier – de démontrer que la culture n’est pas un supplétif à une vie difficile. La culture est notre triomphe, car c’est une lutte pour la connaissance – du passé, du présent et du futur, qui remplit l’estomac de celui qui ne renonce pas. Ce dixième numéro – le chiffre est symbolique et nous donne l’espoir de voir le rang des dizaines – s’ouvre sur le « saisissement » et un entretien avec Pierre Bergounioux. Alors que j’attendais des réponses, c’est une interrogation qui me troubla : « Quelque chose s’apprête. Quoi ? », me dit-il. C’est irrémédiable, quelque chose s’apprête. Quoi ? Je vous laisse le soin d’y répondre. En ce qui me concerne, ce qui se prépare est un appétit immense, une faim encore plus grande : ne jamais renoncer.

CO O R D I N AT I O N E T D É V E LO P P E M E N T

Clémence Hérout CO M I T É D E R É DAC T I O N

Caroline Châtelet, Clémence Hérout, Odile Lefranc S EC R É TA I R E D E R É DAC T I O N

Nicolas Emmanuel Granier AV EC L A PA RT I C I PAT I O N D E

Pascal Bernard, Ludovic Bichler, Sylvain Lefort, Fabien Ribéry, Arnaud Rodriguez Portrait. Pascal Bernard Saisissement, Chroniques, Motif, Noto bene, Bonnes feuilles. Alexandre Curnier En images. Clémence Hérout Culture et politique. Odile Lefranc CO N C E P T I O N G R A P H I Q U E

Juliane Cordes, Corinne Dury R É G I E P U B L I C I TA I R E

Mazarine culture Paul-Emmanuel Reiffers, président-directeur général Françoise Meininger, directrice du pôle culturel P H OTO G R AV U R E

Fotimprim, Paris IMPRIMÉ SUR LES PRESSES

Corlet, Condé-en-Normandie DÉPÔT LÉGAL : ISSN :

novembre 2017

2427-4194

Formulaire d’abonnement page 06 © NOTO est une revue trimestrielle gratuite publiée par les Éditions NOTO, SARL au capital de 5 000 €. © Tous droits réservés. La reproduction, même partielle, de tout article ou image publiés dans NOTO est interdite.

Nous adressons nos remerciements à tous ceux qui ont contribué à la préparation et à la réalisation de ce numéro, en premier lieu les auteurs. Nos remerciements vont également à Philippe Castro, Pascal Clausse et Noémie Sauvage.

P O RT R A I T

AUDREY PERZO

127 rue de Turenne, 2017, toiles en coton cirées, tiges filetées, écrous, 400 × 380 cm.

Maman, 2016, toiles en coton, œillets, 240 × 160 cm.

Audrey Perzo conçoit un travail à la croisée de la sculpture, de la peinture, des arts appliqués et de la performance, avec quelques incursions du côté du cinéma. Ses œuvres les plus récentes prennent la forme d’installations, assemblages de toiles et de tissu coloré. Généralement créées ou adaptées aux lieux qui les accueillent (127 rue de Turenne) ou aux œuvres avec lesquelles elles dialoguent dans le cadre de collaborations (Protase), ses œuvres révèlent ou soulignent par leur déploiement leur environnement. Née en 1991, Audrey Perzo vit et travaille à Aulnay-sous-Bois. www.audreyperzo.com

NOTO

AUDREY PERZO

Jean-Louis, 2016, toiles en coton, œillets, 520 × 315 cm.

Protase, 2017, en collaboration avec Emmanuel Simon, Colombe Marcasiano, Romain Ruiz-Pacouret, toiles en coton, œillets, vis, peinture acrylique, tubes métalliques, planche en bois, bâche cirée, ruban adhésif.

NOTO

LAURENT BARIDON Les travaux de Laurent Baridon, professeur d’histoire de l’art à l’université Lumière-Lyon-II, portent sur l’histoire de l’architecture, sur la culture visuelle satirique ainsi que sur les imaginaires scientifiques et sociaux des artistes. Dernier ouvrage paru : Un atlas imaginaire. Cartes allégoriques et satiriques (Citadelles & Mazenod, 2011). Il travaille actuellement au commissariat de l’exposition « Jean Jacques Lequeu, bâtisseur de fantasmes », qui aura lieu en décembre 2018 au Petit Palais, avant une étape aux États-Unis.

E. E. réalise de la poésie sous diverses formes. Il édite lui-même ses ouvrages et, quelquefois, ceux d’autres poètes. Vit avec Brin, photographe. Publications, expositions : rares, inaperçues.

PIERRE BERGOUNIOUX Né en 1949 à Brive-la-Gaillarde, Pierre Bergounioux est écrivain, essayiste, sculpteur. Il a enseigné en collège puis aux Beaux-Arts de Paris. De son premier roman Catherine (Gallimard, 1984) à son journal Carnet de notes tenu depuis 1980 (Verdier), en passant par École : mission accomplie (Les Prairies ordinaires, 2006), l’œuvre de Pierre Bergounioux interroge la place de la littérature et sa capacité renouvelée d’élucidation du monde.

DOMINIQUE DE FONT-RÉAULX Conservatrice générale au musée du Louvre, directrice du musée Eugène-Delacroix, Dominique de Font-Réaulx a été conservatrice de la collection de photographies du musée d’Orsay. Chargée de mission auprès d’Henri Loyrette pour la coordination scientifique du projet du Louvre-Abu Dhabi, elle enseigne à l’École du Louvre, à l’Institut d’études politiques de Paris, et y est conseillère scientifique de la filière culture de l’école d’affaires publiques. Commissaire de plusieurs expositions, en France et à l’étranger, elle est l’auteure de Peinture & Photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914 (Flammarion, 2012).

NOS INVITÉS FRANÇOISE FRONTISI-DUCROUX Helléniste, sous-directrice honoraire au Collège de France, membre de l’équipe d’Anthropologie et histoire des mondes antiques (Anhima), Françoise Frontisi-Ducroux est l’auteure de nombreux ouvrages sur l’Antiquité grecque, entre autres : L’Homme-cerf et la Femme-araignée (Gallimard, 2003), Ouvrages de dames. Ariane, Hélène, Pénélope... (Seuil, 2009). Elle vient de publier Arbres filles et Garçons fleurs. Métamorphoses érotiques dans les mythes grecs (Seuil, 2017).

PAUL EMMANUEL ROGER Paul Emmanuel Roger pratique la photographie et cultive une passion presque exclusive pour l’Italie. Il aime les livres d’art, la peinture, l’architecture, la musique, la littérature, la gastronomie. Il apprécie particulièrement le rituel du café dans un bistrot le matin.

JEAN STREFF Essayiste, romancier, scénariste et réalisateur, il est notamment l’auteur du livre culte Le Masochisme au cinéma (Henri Veyrier, 1978 et 1990), des Extravagances du désir (La Musardine, 2002) et du Traité du fétichisme à l’usage des jeunes générations (Denoël, 2005), qui a été traduit en japonais. Il est l’actuel secrétaire général du prix Sade et son nouveau roman, Portrait convulsif, a paru en mars 2017 aux éditions La Musardine.

C E 1 0 e N U M É RO D E N OTO S E R A P E U T- Ê T R E L E D E R N I E R . VO U S VO U L E Z N O U S A I D E R À CO N T I N U E R ? S O U T E N E Z - N O U S M A I N T E N A N T S U R U LU L E

https://fr.ulule.com/noto-revue

« Un projet qui fait rêver et qui emporte par sa grâce et sa magie » ICI RADIO-CANADA PREMIÈRE

« La revue qui explore la culture en beauté » LES INROCKUPTIBLES

« Une revue d’art qui participe au renouveau du paysage de la presse. Une interdisciplinarité qui traduit, avant tout une ligne éditoriale claire : replacer l’humain au cœur de l’actualité culturelle. » BEAUX ARTS MAGAZINE

« Une exploration exigeante et accessible de tous les domaines de l’art » LIBÉRATION

10 sommaire 08

SAISISSEMENT

« Quelque chose s’apprête. Quoi ? »

E N T R E T I E N AV E C P I E R R E B E R G O U N I O U X

« Le saisissement, c’était, au détour d’un paragraphe, tel mot, inopinément, qui trouvait un écho dans mon expérience, l’expliquait, l’illuminait ou, inversement, contredisait à l’opinion communément admise et ajoutait à ma perplexité. »

Des souvenirs

C H R O N I Q U E S

PA R J E A N S T R E F F

Pour l’intelligence des poètes : Arachné

PA R F R A N Ç O I S E F R O N T I S I - D U C R O U X

Ceci est une image du réel : Une déposition

D E PA U L E M M A N U E L R O G E R

Pêche à la mouche

Les liens sacrés du tissage

P O È M E P H OTO G R A P H I Q U E

25 Une lettre de E. « Toutes ces images m’auront piqué très légèrement, moins qu’un moustique, moins qu’un minuscule insecte »

Cet objet du désir : Le grain de beauté

26 M O T I F – A RT

Cacher les agitations du dedans. L’Oïkéma de Claude Nicolas Ledoux

C’est la lutte finale PA R D O M I N I Q U E D E F O N T- R É A U L X

E N I M AG E S

Patrimoine Le château de Dampierre sur-Boutonne

PA R L A U R E N T B A R I D O N

En Charente-Maritime, ce château est l’un des premiers monuments de la Renaissance française.

PA R C L É M E N C E H É R O U T

C U LT U R E E T P O L I T I Q U E

« L’art et la culture constituent le socle de l’école »

E N T R E T I E N AV E C J A C K L A N G

Portrait de l’artiste en femme

PA R O D I L E L E F R A N C

Camille Ollagnier vient d’obtenir son CAP d’arts et techniques du verre option vitrailliste et de s’installer comme artisan. La passion du verre et de la lumière.

PA R C L É M E N C E H É R O U T

De récentes actions et expositions ont révélé la place des femmes artistes dans l’histoire de l’art. mais ce combat pour leur visibilité cache encore bien des inégalités et des malentendus. Enquête.

Métiers d’art Vitrailliste

86 N OTO B E N E E T B O N N E S F E U I L L E S

NOTO aime et recommande

saisissement

« Silence encore. Vide encore. Attente. PUIS, TOUT A COUP, BRUIT. »

Marguerite Duras, India Song , 1973.

Louis Cattelat, Les perles, 2017.

Soyons clairs. Nous considérons Pierre Bergounioux comme un auteur majeur. Discret, son œuvre est éclatante, politique. Elle naît d’un double saisissement : la certitude que les réponses aux questions d’un adolescent se trouvent dans les livres, mais aussi la cruelle révélation que ceux pouvant l’éclairer sont à écrire. Cette double conscience des pouvoirs de la littérature et de l’inégale répartition des lumières qu’elle dispense, structure l’ensemble de son travail. « Le saisissement, c’était, au détour d’un paragraphe, tel mot, inopinément, qui trouvait un écho dans mon expérience, l’expliquait, l’illuminait ou, inversement, contredisait à l’opinion communément admise et ajoutait à ma perplexité. » Entretien avec celui pour qui « l’écrit, seul, peut retenir la grâce éphémère et fragile d’un moment, expliciter la richesse profuse des “instants de vie”, chers à Virginia Woolf 1 ».

« Q U E L Q U E C H O S E S’APPRÊTE. QU O I ? » E N T R E T I E N AV E C PIERRE BERGOUNIOUX R É A L I S É PA R ALEXANDRE CURNIER AV E C L A C O L L A B O R AT I O N D E LU D OV I C B I C H L E R

Nous ouvrons ce dixième numéro de NOTO sur le saisissement, un mot porteur de valeurs contradictoires, violentes, de forces, de peur, de folie... Quelle serait votre définition ? Le fait d’être arrêté net quand on pensait que tout était réglé une bonne fois pour toutes et qu’il n’était que de fouler, d’un pas tranquille, le chemin qui semblait s’ouvrir devant nous. Le saisissement tient du traumatisme mais il enferme aussi une espérance. Une discordance éclatante se fait jour là où nous avions la simplicité, la candeur de ne rien soupçonner. Le fait, en vérité, excède infiniment ma courte personne et sa brève saison. Les « moments subjectifs » sont la modalité vécue, sentie d’une réalité collective, historique, objective. Je suis né arriéré, « un enfant centenaire », pour reprendre une formule de Fellini. Le hasard de la naissance a voulu que je voie le jour en 1949 dans une contrée qui était une légation du grand passé. Nos prédécesseurs n’y trouvaient pas à redire, en l’absence de termes de comparaison. Nous, si, parce que le monde extérieur – l’âge ultérieur, c’est-à-dire le présent effectif –

NOTO

s’éveillait en même temps que nous. Jusqu’alors, il n’existait pas encore, ou à peine. Sa rumeur nous a atteints, troublés, infiniment et puis nous sommes partis, le moment venu, à sa rencontre. Je suis le premier de ma lignée à m’être hasardé dans la grande ville, à avoir fréquenté l’enseignement supérieur, découvert la culture urbaine, francophone, septentrionale et, par contrecoup, le déficit culturel dont nous étions frappés. J’ai rapporté des vues exotiques, ésotériques dans la Corrèze des commencements. Cela suppose, de votre part, un effort d’imagination : la paysannerie, qui formait le gros de la population, parlait encore occitan (patois) même si, depuis les décrets Jules Ferry de 1880, elle entendait le français. Le Certificat d’Etudes Primaires constituait l’horizon de la scolarité. On ne bougeait pas. La gamelle du chien, par exemple, était une urne cinéraire gallo-romaine. L’inconfort matériel restait, ici et là, dans la campagne, celui des temps mérovingiens. Et puis je m’avise, au loin, à dix-sept ans, que les gens que je suis amené à fréquenter tiennent pour quantité négligeable ce à quoi nous accordions de l’importance tandis que ce qu’il jugent intéressant n’existait purement et simplement pas, à nos yeux. C’est le principe de réalité, pas moins, qui bascule, à charge, pour moi, si j’en ai la force, la patience, le temps, de le restaurer sur de nouvelles prémisses. Cette agitation, vous l’avez entendue depuis les livres. Vous avez, adolescent, ouvert chaque livre avec espoir et attente, mais dans une grande solitude. Vous expliquez que « les adultes n’étaient plus en mesure de [vous] seconder parce qu’ils étaient de l’heure et du lieu 2 ». Comment ce vertige est-il arrivé ? Tout chétif que je fusse, encore, je portais déjà le stigmate du groupe d’appartenance qui était le mien et demeurait comme étranger à la culture lettrée dont les premiers échos nous arrivaient. L’affaire se ramène, en dernier ressort, à l’intrusion de la langue

SAISISSEMENT

L’image écrite, l’image imprimée serait le lieu écrite, élaborée, savante dans des pays de tradition du saisissement ? orale, pauvres, dépourvus d’établissements d’enseiOui, mes parents lisaient. Ils m’ont conduit, dès que gnement supérieur, de librairies dignes de ce nom, j’ai su l’alphabet, à la bibliothèque municipale, et m’y de grandes bibliothèques. L’occitan n’est pas écrit. ont inscrit. Je vois encore la responsable – je me C’est sur le tard que des intellectuels méridionaux rappelle toujours son nom, Mme Couderc – tracer se sont mêlés de porter sur le papier l’idiome d’une soigneusement les patronyme et prénom dont je suis paysannerie à peu près analphabète. Un avenir entièaffublé dans son grand registre. Après quoi, et jusqu’à rement autre s’annonce, alors. On sort de l’abomination ce que je quitte ma petite patrie, dix ans plus tard, de la désolation de la guerre de trente ans qui a comc’est devenu une habitude invariable que de pousser mencé le 2 août 1914 pour prendre fin le 9 mai 1945 la porte de l’endroit les jeudi et samedi après-midi au matin dans les décombres fumants de Berlin. Le pays pour m’ensevelir dans des grimoires poudreux. entreprend de relever ses ruines, de panser ses plaies, J’attendais confusément d’eux qu’ils m’éclairent sur de se moderniser. Un avenir qui ne sera pas le retour l’heure et l’endroit. S’ils ne m’ont rien dit, c’est qu’ils du passé, des guerres, des crises économiques, des accusaient, comme les adultes, tragédies, s’annonce. Et c’est à nous, les nouveaux arrivants, L E L I V R E O U V R E , C O M M E comme tout le reste, le retard séculaire dont nous étions les innocents, qu’il est promis. À D E U X B AT TA N T S , victimes, le silence, la stupeur Le lecteur est un autre homme. SUR L’HORIZON DE de la contrée. Vous êtes à ce point impréL ’ U N I V E R S E L – L E VA S T E Le saisissement, c’était, au dégné de culture graphique que tour d’un paragraphe, tel mot, vous ne pouvez plus prendre M O N D E , L A LO N G U E inopinément, qui trouvait un la mesure du dénivelé vertigiDURÉE. RIEN NE NOUS écho dans mon expérience, neux qui sépare les êtres que É C L A I R E R A S U R N OT R E l’expliquait, l’illuminait ou, invous êtes de ceux auxquels versement, contredisait à l’opil’imprimé n’était pas véritaPROPRE EXPÉRIENCE, nion communément admise blement accessible. Vous ne ÉTROITEMENT SITUÉE et ajoutait à ma perplexité. soupçonnez pas la puissance E T D AT É E , C O M M E révélatrice, libératrice de l’écrit Cette situation, dans parce que, précisément, vous C E S PA R A L L É L É P I P È D E S nos provinces, nos banlieues lisez depuis toujours, vous P O R TAT I F S D E P A P I E R contemporaines, existe-t-elle savez. Le lecteur est seul et encore ? Le saisissement I M P R I M É . tranquille. Personne autour est-il encore possible ? de lui pour gauchir, troubler, Le numérique a changé la donne et, avant cela, la contrarier le cours de ses réflexions. Il fait l’expérience généralisation de l’enseignement secondaire, l’ouverde sa pensée à l’état pur. Il peut se désolidariser du ture du supérieur, l’enrichissement du pays. On trouve groupe, de ses croyances et de sa contrainte, du sens des bibliothèques dans la moindre agglomération. Le commun. Il entre en rapport – c’est la magie de l’écrit, prêt est gratuit. Des bibliobus sillonnent la campagne. qui matérialise, éternise la pensée – avec des absents, L’écrit a infiltré les profondeurs du territoire. Le monde des étrangers, des morts de tous les âges, jusqu’aux a changé en l’espace d’une génération. Vous êtes les premiers scribes mésopotamiens. Les barreaux du contemporains d’une triple révolution. Du procès de cachot spatio-temporel sont brisés. Le livre ouvre, comme production, avec l’automation, des transports – on à deux battants, sur l’horizon de l’universel – le vaste prend aujourd’hui l’avion comme les gens de mon âge, monde, la longue durée. Rien ne nous éclairera sur jadis, le petit autorail bicolore qui assurait la desserte notre propre expérience, étroitement située et datée, locale –, de l’information, enfin. On peut s’extraire du comme ces parallélépipèdes portatifs de papier imprimé.

NOTO

« Q U E L Q U E C H O S E S ’A P P R Ê T E . Q U O I ? »

puits de l’ignorance où nos âmes, à nous, les anciens, avaient été d’emblée précipitées. On trouve forcément des livres, des publications récentes, dans les parages, un ordinateur pour s’informer, consulter, éventuellement, Gallica. Le papier disparaît. Je lui dois d’avoir échappé à la famine, à l’hébétude, aux ténèbres mais son heure est passée, au cadran de l’histoire. C’est une avancée décisive. Il a été, un demi-millénaire durant, le substrat, la substance du sens. Les flux d’électrons l’ont supplanté. Vous expliquez cependant votre « insatiable appétit du papier », votre impossibilité à « mettre au panier des feuillets dont une face est intacte 3 »...

grande – du développement des forces productives – sur mes façons de sentir, d’agir qui me porte à continuer de faire cas du papier, à en exprimer toute l’utilité quand l’heure est au clavier alphanumérique, au texte électronique. Avez-vous déjà vu, touché une tablette babylonienne ? En voici une. C’est beau, non ? Et émouvant. En plus. La miniaturisation du cunéiforme, sa régularité sont déjà parvenues à une perfection quasi typographique. De la pensée – je ne sais pas ce que veulent dire ces signes en forme de clou, de coin – a été confiée à l’argile et a pu, de ce fait, arriver jusqu’à nous.

L E P A P I E R D I S P A R A Î T.

Le papier m’a aidé. Il n’y avait J E L U I D O I S D ’AV O I R On peut même dire saisie... rien d’autre. Et puis on s’est Oui. Ça a cinq mille ans d’âge avisé de l’inconviénent majeur É C H A P P É À L A FA M I N E , et ça se retrouve, passagèrequi s’y attachait, comme à À L’HÉBÉTUDE, ment, entre nos mains. tous les autres supports de AUX TÉNÈBRES MAIS SON l’écrit – l’argile sumérienne, Et l’art, la photographie, H E U R E E S T PA S S É E , le porphyre et le calcaire égyptiens, le papyrus, l’écorce A U C A D R A N D E L ’ H I S TO I R E . la sculpture, la peinture ? Autres sources de joie, mais de bouleau, les plaquettes de C ’ E S T U N E AVA N C É E distinctes de la pure, simple, bambou, les carapaces de DÉCISIVE. IL A ÉTÉ, rigoureuse félicité que l’écrit, tortues de la Chine, la peau l’objectivation de la parole, des moutons de Pergame UN DEMI-MILLÉNAIRE peut seul me dispenser. Nous (le parchemin) – à savoir D U R A N T, L E S U B S T R AT, sommes des bipèdes pensifs. d’être matériel. La pensée, L A S U B S TA N C E D U S E N S . Il n’y a que nous qui parlions. lorsqu’elle se détache de nos Nous avons partie liée, essencorps – c’est l’écriture – doit LES FLUX D’ÉLECTRONS tiellement, avec le langage se réincarner dans l’un ou L’ONT SUPPLANTÉ. articulé. Certains animaux, les l’autre des trois règnes minéabeilles, des oiseaux, des ral, végétal ou animal. Cette mammifères utilisent des signaux, sonores, olfactifs, fatalité – ce karma – s’est exercée de ses éveils, à la visuels, mais d’une portée relativement limitée au fin du quatrième millénaire, en Mésopotamie, aux regard de la puissance que nous tirons de la double années 2000. Pour lire, il fallait se déplacer, se rendre articulation du langage. Nous sculptons méticuleusedans les librairies ou, les Parisiens, à la Bibliothèque ment l’air. Nous lui imprimons des inflexions d’une nationale, rue de Richelieu, dans le deuxième arronexquise ténuité, lesquelles, par convention, sont assodissement, pour obtenir l’explication souhaitée. Et ciées à des variations non moins subtiles de la pensée. puis les ingénieurs de la communication ont détaché C’est pour cela que je mettrais les Beaux-Arts à part. les signes de leur ancrage physique, leur ont conféré, Les artistes, les peintres, les photographes sont ces gens avec l’immatérialité, l’instantanéité et l’ubiquité. qui nous disent : « Vous êtes aveugles et sourds, vous Le présent enferme la totalité des moments préne voyez donc pas, n’entendez pas !? » J’ai terminé cédents. C’est ma petite histoire ou l’incidence de la

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SAISISSEMENT

ma carrière aux Beaux-Arts de Paris. J’ai vu ce qui m’aurait ce que, très précisément, elle est. À ce compte-là, échappé si des plasticiens n’avaient intercédé entre le seulement, je serai quitte. Je saurai. Je serai. J’ai passé monde et moi. Ils dégagent, exaltent, font être vraiment, ma vie à apurer les comptes, à liquider les arriérés rayonner, la réalité sensible, nous rappellent, inlassadont j’étais né grevé. J’obéis, ce faisant, à la maxime blement, quelles inépuisable richesse, profuse splendeur directrice de notre culture, rationnelle, qui prescrit de sont les siennes. Mais si nos deux facultés génériques se porter, en pensée, à la hauteur de ce qui se passe. sont l’entendement et la sensibilité, je suis encore, en La littérature serait du côté tant qu’homme, en butte à des difficultés d’ordre de la connaissance... intellectuel, affligé d’infirmités toutes mentales et il n’y Et de la délivrance ! a que la plume et les vingt-six caractères de l’alphabet pour les dissiper. Je peux, à la limite, me priver du Mais beaucoup vous diront que la littérature secours des plasticiens. Le monde pâlira, deviendra est aussi du côté de l’émotion. insipide et triste, moins enivrant et riche, moins beau. Les affects ne font jamais qu’entériner nos reculs et Mais je ne peux me passer de ceux qui, la plume à nos avancées. Il y a deux affects la main, ont reconnu, jalonné polaires : la joie et la tristesse. le chemin que par la force À 1 7 A N S , À L A F AV E U R La première accompagne toute des choses je dois emprunter DE L’EXIL, JE ME SUIS extension, toute augmentapuisque je suis au monde et me TO U R N É V E R S L E S tion, tout accroissement d’être, demande. À 17 ans, à la faveur de l’exil, je me suis tourné vers L I V R E S . J ’AVA I S D U G O Û T la seconde, à l’inverse, les empêchements, les limitations, les livres. J’avais du goût pour POUR LA SCULPTURE, les pertes. C’est la coloration la sculpture, le travail du fer. L E T R AVA I L D U F E R . subjective de l’affaire à laquelle, Mais pour les raisons que je viens de dire, je leur ai M A I S J E L E U R A I P R É F É R É sans consultation préalable, nous avons été conviés. Je ne préféré la joie sévère, saluLA JOIE SÉVÈRE, sais quel instinct – de vie ? – taire de m’ensevelir dans S A L U TA I R E D E nous pousse à nous ouvrir, les livres. à nous étendre. Le monde est M ’ E N S EV E L I R DA N S Et la poésie ? là, qui s’y prête ou s’y oppose. LES LIVRES. Les ouvrages imprimés, s’ils J’ai un rapport roturier au contribuent à notre joie, c’est texte. La poésie est princière. indirectement. Ils éclairent la nature de la chose. Si elle Ses adeptes vont à grandes enjambées par les crêtes. était mauvaise, nous apprenons en quoi et pouvons Je chemine bassement, petitement, dans les combes tenter de la changer ou d’y échapper. À l’inverse, nous pluvieuses, les vallons ombreux. Je me suis heurté découvrons, grâce aux livres, « qu’il y a plus de choses d’emblée à des difficultés menues, qui appelaient et sur la terre que dans toute notre philosophie », comme une approche méthodique, ménonymique, vétilleuse, le dit, justement, un livre. Nous pouvons partir à leur prosaïque. Ce sont plutôt des gens aux allures dégarecherche, nous accroître, attiser notre joie. Pendant gées, d’autres tempéraments, offensifs, sortants, qui des années, j’ai laissé 80 % de mon salaire à la librairie. empruntent la voie poétique. Elle est aussi périlleuse Je me ruinais littéralement en livres. J’étais comme que merveilleuse, surexpose ses usagers « au dérègleLawrence d’A rabie cherchant un puits dans le désert. ment de tous les sens », à la folie, au suicide. Je sens Il restait une journée sans boire. Lawrence a cette jolie nettement la différence entre leur puissance affirmaformule : « Je ne buvais pas seulement pour la soif, mais tive et certain tour d’esprit circonspect, méticuleux, pour celle d’hier et pour celle de demain. » Je me faisais petit-bourgeois, qui me pousse à demander à la chose

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« Q U E L Q U E C H O S E S ’A P P R Ê T E . Q U O I ? »

l’effet à cette époque d’un baroudeur, avec des dépenses somptuaires. J’agissais en prince magnifique. Je ne lisais pas seulement pour celui de la veille, ou pour celui que j’étais, mais pour celui du lendemain. Changer le monde grâce à la littérature ?

Ne sommes-nous pas trop instruits pour faire la révolution ? Nous avons la crainte du débordement, de l’extrême. Qui a jamais pu prétendre contrôler le cours des choses ? L’incertitude est consubstantielle à toute initiative inédite. Mais vous cumulez la totalité de ce qui a été gagné, disputé et conquis, perdu, aussi. Vous êtes portés par l’espoir, l’effort des générations précédentes, la dynamique de l’histoire longue et confrontés à l’énigme éternelle du présent. Comment imaginer un excès d’instruction ? Tous ceux qui, d’âge en âge, ont changé la donne étaient cultivés, aussi conscients qu’il était permis, alors, à la pointe de leur temps. Réjouissez-vous d’être savants, donc inquiets. Si on s’arme de curiosité et d’énergie, on va réenchanter le monde. Débrouillons-nous pour animer partout les lanternes vénitiennes. D E C U R I O S I T É « La philosophie commence avec l’étonnement » dit Aristote.

En France, la littérature occupe la place, à peu près, d’une religion. Ce n’est pas moi qui le dis mais l’essayiste allemand Robert Curtius. On dispose, depuis cinq cents ans, d’un commentaire unique, approché, pénétrant, resplendissant de ce qui se passe. Pas de fait, depuis la Renaissance, qui ait échappé à l’attention des écrivains qui, d’âge en âge, se sont transmis le flambeau. Ils ne se sont pas seulement souciés d’établir ce qui était. Ils ont suggéré, avec éloquence, avec force, ce qui pourrait être, plus de lumière, la liberté, S I O N S ’A R M E l’égalité... Les Révolutionnaires E T D ’ É N E R G I E , O N VA de 1789 avaient lu Rousseau, avec transports, avec larmes. R É E N C H A N T E R L E M O N D E . Serait-ce donc encore envisageable ? D É B R O U I L LO N S - N O U S Nous serions moins nousJe le crois, quoique je sois inmêmes si une longue tradiP O U R A N I M E R PA R T O U T capable d’imaginer la manière tion réflexive, de Montaigne LES LANTERNES dont cela se fera. Depuis le à Marcel Proust, n’avait éclairé VÉNITIENNES. début de l’ère contemporaine, le pays de notre âme. c’est-à-dire depuis deux siècles, Le niveau de moyenne de « L A P H I LO S O P H I E le mouvement de l’histoire s’est l’instruction générale, c’est C O M M E N C E AV E C précipité. Chacune des huit le baccalauréat. Or, les livres L’ É TO N N E M E N T » D I T générations qui se sont succédé, qui enferment les vérités les depuis lors, a jugé que certaines plus approchées ne sont A R I S TOT E . choses ne pouvaient plus durer accessibles qu’à des gens qui et qu’il fallait les changer : 1789, 1830, 1848, 1871, 1936, ont passé plusieurs années dans l’enseignement supé1945... Pour les gens de mon âge, ce fut Mai 1968. rieur. Nous voulions l’égalité absolue, mais nous avons La retombée a été si brutale que nous en sommes restés raté notre affaire. L’égalité est une passion française : assommés pendant la moitié d’un siècle. Quelque chose ne tolérer l’exploitation, l’oppression, l’humiliation s’apprête. Quoi ? Je n’en sais rien. C’est à vous de le de personne. Mais ne rien trouver à redire, c’est dire, de le faire. Vous allez rencontrer tous les obstacles d’une certaine façon les ratifier, les perpétuer. Mais possibles et imaginables. C’est une sorte d’invariant c’est à la jeunesse, puisqu’elle est éternelle, qu’il aphistorique. Mais c’est peut-être à proportion de la partient désormais de faire le bilan, d’inventer d’autres taille et de la ténacité des obstacles rencontrés que chemins. Vous êtes là pour ça. À vous de nous vous saurez que vous êtes sur le bon chemin. montrer qu’il y avait une autre façon d’envisager la politique et d’agir. J’ai perdu la croyance en la chose 1. Pierre Bergounioux, « Ce qu’écrire un journal veut dire sur le quotidien », politique telle que je l’ai expérimentée. Mais je suis in Exister par deux fois, Fayard, 2014. – 2. Pierre Bergounioux, op. cit. – optimiste : vous êtes là. 3. Pierre Bergounioux, op. cit.

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Des souvenirs

P O È M E P H O T O G R A P H I Q U E D E PA U L E M M A N U E L R O G E R

SAISISSEMENT

DES SOUVENIRS

Tu m’accompagnes ? Un séjour en Italie. Découvrir, Revoir. Un souvenir. Ce livre. Une carte mentale. Tu m’accompagnes ?

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Venise Le

trajet

train

Cette lagune qui défile, Perspectives atmosphériques. Lune que je contemple. À mon regard, Venise. Superposition, Des fragments de souvenirs.

SAISISSEMENT

Revenir à Vicenza. Une journée. Une journée. Vers le Teatro Olimpico. De la gare au centre de la ville. Le ciel. Marcher sur un chemin épuisé par le soleil. Vers la villa Almerico-Capra. Les fresques, l’architecture. Le lieu aimé. Le ciel. Épuisé par le soleil. Rester assis dans le pré qui entoure la Rotonda. Un long

après-midi.

S i l e n c i e u x.

SAISISSEMENT

DES SOUVENIRS

Revenir à Vicenza. Une journée. Ce livre, Les émotions, Le lieu aimé, Le ciel. Replier la carte mentale. Dessaisissement, DES SOUVENIRS.

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C L AU D E N I CO L A S L E D O U X

( 1 73 6 - 1 8 0 6 ) , C É L È B R E

ARCH IT EC T E D E L A F I N D U XVI I I e S I È C LE , A RC H I TEC TE D U RO I , M E M B R E D E L’ AC A D É M I E R OYA L E D ’ A R C H I T E C T U R E , A B E A U CO U P CO N S T R U I T – CO LO N N E S D U T R Ô N E , ROTO N D E D E L A V I L L E TT E , T H É Â T R E D E B E S A N Ç O N , C H Â T E AU D E B É NOUVILLE, E TC . – , M A I S O N A AU S S I B E AU CO U P D É T R U I T S E S Œ U V R E S . E N 1 7 7 1 , L O U I S X V L U I CO M M A N D E U N E N O U V E L L E M A N U FAC T U R E D E S E L , L A SA L I N E ROYA L E D ’ A RC - ET- S E N A N S . À L’ O R É E D E C E TT E N O U V E L L E U S I N E , L A V I L L E D E C H AU X ( D O U B S ) , P O U R L AQ U E L L E I L I M AG I N E U N E CITÉ IDÉALE, « LE PLUS BEAU LIEU DU MONDE », DONT SON LIVRE L ’A RC H I T EC T U R E CO N S I D É R É E S O U S L E R A P P O RT D E L ’A RT, D E S M Œ U R S ET D E LA L É G I S LAT I O N E ST L E G U I D E D E VOYAG E . E N T R E L’ É G L I S E , L E M A RC H É , L A M A I S O N D E L’ U N I O N , C E L L E D U PAU V R E E T L E S BA I N S , L E P RO J E T D ’ U N « MO N U M E N T G R EC » : L’ O Ï K É M A . U N E M A I S O N D E P L A I S I R , Q U E L’ A RC H I TECTE DESSINE EN FORME DE PHALLUS ET OÙ « UN VENT DOUX C A R E S S E L ’AT MO S P H È R E ; [ . . . ] L E T H YM , L ’ I R I S , LA V I O L ETT E , L A M E N T H E S O U F F L E N T L E U R S PA R F U M S [ . . . ] . L ’ O N D E A M O U R E U S E T R E S S A I L L I T S U R LA R I V E Q U I LA R E S S E R R E ; S E S F ROTT E M E N T S A I G U I S E N T L ’A I R ET L ’ É C H O E N S O N S D É L I C I E U X 1 ». D É TA I L D U P RO J ET D ’ UN A RC H I TEC TE VI S I O NNA I RE , A M B I G U,

« E M P O RT É PA R S E S R Ê V E S 2 » .

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L’OÏKÉMA DE C L A U D E N I CO L A S LEDOUX PA R L AU R E N T BA R I D O N

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« CE QU’UN GOUVERNEMENT N ’ O S E FA I R E , L’ A RC H I T EC T E L’ A F F RO N T E » 3

Claude Nicolas Ledoux a dessiné et fait graver quelques-unes des planches les plus célèbres de l’histoire de l’architecture, sans que l’on mesure toujours la complexité de ses projets non réalisés. Ces planches ont pris place dans un traité inachevé dont seul le premier tome a paru en 1804. Son titre en indique l’ambition : L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation est le grand œuvre grâce auquel Ledoux espérait passer à la postérité. La période révolutionnaire, qu’il avait traversée non sans périls, avait altéré ou détruit certaines de ses réalisations les plus importantes, qu’il s’agisse d’hôtels aristocratiques ou du mur des Fermiers généraux, une barrière d’octroi ceinturant la capitale. Impopulaires – ce que confirme ce calembour anonyme rapporté par Beaumarchais : « Le mur murant Paris rend Paris murmurant » –, ces barrières furent détruites presque en totalité dès le début de la Révolution. Auparavant, il était l’architecte à la mode, qui avait bénéficié de la faveur de Louis XV et de la Du Barry, construisant pour eux le pavillon de Louveciennes (1771). Il avait séduit les amateurs par ses inventions

très personnelles, même si son goût de l’originalité lui était reproché par certains de ses confrères, et notamment par Quatremère de Quincy. Dès la fin de l’A ncien Régime, le futur secrétaire perpétuel de l’A cadémie stigmatisait avec virulence 4 les barrières comme des « produits monstrueux aussi étrangers à l’architecture qui les désavoue qu’injurieux au bon goût qui doit se hâter de les proscrire 5 ». Le traité de Ledoux est un récit de voyage dans le genre utopique, qui permet de visiter une partie de l’œuvre construit et souvent détruit, mais qui projette aussi toutes sortes d’édifices qu’une vie ne suffirait pas à réaliser. Il esquisse une ville idéale, une ville-nature qui se présente comme une succession de bâtiments le plus souvent isolés les uns des autres. Les logements sont très nombreux, et pour toutes les classes de la société. Les édifices publics attestent d’une ambition politique. Ils affichent clairement leur fonction. Adepte de ce que l’on appela ultérieurement « l’architecture parlante 6 », Ledoux caractérise les édifices par des façades expressives qui poussent parfois jusqu’à la mimesis. L’Atelier des ouvriers destiné à la fabrication des cercles placé au centre des quatre routes imite le cerclage des tonneaux pour créer un spectaculaire motif concentrique sur les façades. Le Pacifère, un temple à la paix, offre sur ses quatre façades d’austères tables de la loi dont les articles garantissent la concorde et la sérénité publiques.

Claude Nicolas Ledoux, Élévation du cimetière de la ville de Chaux, 1804. Marguerite Gérard, Portrait de l’architecte Claude Nicolas Ledoux, 1788-1789, huile sur bois, Paris, musée Cognac-Jay. Claude Nicolas Ledoux, Vue perspective du pont de la Loüe, 1804.

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« ICI, L’ A RC H I T EC T E EST PLUS PUISSANT Q U E L’ A M O U R » L’Oïkéma prend place dans ce traité qui se présente sous la forme d’un roman philosophique et utopique. « Un voyageur », le narrateur, parcourt un « pays naissant », une contrée inconnue de « l’éden franc-comtois ». Ce pays s’organise autour de la ville de Chaux (Doubs), dont le plan reprend, en le redoublant, celui de la fameuse saline d’A rc-etSenans, que Ledoux a dessinée et réalisée entre 1771 et 1777. La saline est devenue le cœur d’une cité idéale, dont seul le centre est régulier, les autres maisons et édifices publics étant dispersés dans une « ville-forêt », telle que Laugier l’avait rêvée 7 . Mais le récit est confus. On ne peut compter les jours et les nuits de ce voyage, qui semble pourtant bien destiné à nous faire méthodiquement connaître toute la ville. Il est même possible que le livre dans son ensemble ne soit qu’un songe, venu visiter le voyageur lors de sa première nuit à l’auberge. Récits enchevêtrés, interpolations multiples, style effusif, énonciation hyperbolique, la littérature de Ledoux ne théorise pas : elle convainc par l’effet. Il s’agit de faire ressentir les idées dans une approche qui procède du sensualisme : les sensations gouvernent notre raison. Ledoux veut que ses lecteurs vivent ce que le visiteur éprouve à la vue des édifices. Car l’architecture influe sur les esprits, ses formes gouvernent les âmes et les corps. Telle est le principe de l’architecture

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parlante, assez mal nommée en réalité puisqu’elle ne recourt pas au langage traditionnel et détourné de l’allégorie. Mais ses formes expressives et symboliques « parlent » à tous ceux qui les regardent et non à une élite cultivée capable de déchiffrer le texte complexe de l’allégorie. Qu’en est-il du plan phallique de l’Oïkéma 8 ? De nombreux auteurs ont proposé des interprétations plus ou moins divergentes du projet. Il s’agirait pour certains d’un exemple éloquent de l’architecture licencieuse de la période des Lumières. Ledoux a-t-il voulu dessiner un symbole de la liberté morale du libertinage ? Pour d’autres, l’Oïkéma participerait d’un certain contrôle social. Le caractère énigmatique du projet tient en premier lieu à sa composition : tout le paradoxe de l’Oïkéma réside dans le fait que la fonction a priori symbolique de son plan phallique ne serait en réalité absolument pas perceptible par les habitants de la ville de Chaux, depuis l’extérieur comme de l’intérieur. La perspective publiée par Ledoux en témoigne. L’étirement de l’édifice est certes inhabituel, mais les longs portiques et les cours ne laissent rien paraître de la forme générale du plan. Rien n’indique que l’on pourrait le contempler d’une montagne voisine ou d’un aérostat ; rien de blasphématoire non plus car le signe du phallus ne semble pas parodier le plan cruciforme tourné vers le ciel dans l’architecture chrétienne.

Claude Nicolas Ledoux, Coupe de l’Oïkéma, fragment d’un monument Grec, 1804.

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Jean Jacques Lequeu, Le dieu Priape, Figures lascives, dessin, plume et lavis, 1779-1795. Jean Jacques Lequeu, La chasse gothique du dieu des jardins, lavis et aquarelle, 1792. Jean Jacques Lequeu, Femme nue devant un encadrement de fenĂŞtre, dessin, plume et lavis, 1792.

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« NEUTRALISER L E S PA S S I O N S DE LA TÊTE POUR P R É PA R E R LES DÉLICIEUX AC C È S DU CŒUR »

Le phallocentrisme des Lumières prend sa source dans le renouveau de la culture antique 9. L’archéologie met en évidence l’existence d’une tradition cultuelle ancienne et pérenne. Le développement de la connaissance de la Grèce, les termes ithyphalliques de Délos 10 et la découverte du culte de Priape nourrissent les spéculations. En 1787, Richard Payne Knight fait resurgir des phallus cultuels. La même année, Jean-Louis Viel de Saint-Maux, dans ses Lettres sur l’architecture des Anciens et celle des Modernes, explore cette symbolique. Il évoque « des phallus qui, en guise de colonnes, soutenaient les temples de l’Assyrie ainsi que d’autres contrées 11 ». L’antiquaire Pierre-François Hugues, alias le baron d’Hancarville (1719-1805), publie la collection de William Hamilton, tout en étant l’auteur de romans érotiques. Archéologie et érotisme se mêlent souvent. Vivant Denon (1747-1825), dans son œuvre de dessinateur érotique, s’inspire de modèles pompéïens. Dans ces scènes très crues, des ménades rendent très concrètement hommage à des termes de Priape. Les Figures lascives de Jean Jacques Lequeu (1757-1826) en témoignent

également. Sans doute inspiré par son patronyme, le modeste cartographe étale le journal de sa frustration – professionnelle et sexuelle – dans quelques femmes dénudées et dans des figures de vagins et de pénis. On les retrouve parfois dans ses projets. Le « dieu des jardins » d’un projet de « chasse gothique » est qualifié de « Priape le coquet » en raison du phallus dressé à la place du nez. Ce que le dessinateur nomme sur d’autres feuilles « membre épouvantable » rejoint le discours de Sade. « On le nomme membre par excellence », expliquent les instituteurs immoraux de La Philosophie dans le boudoir à l’innocente Eugénie. Ils prennent soin de lui préciser qu’il est « toujours docile aux passions de celui qui le meut », alors que, dans ce que René Schérer appelle « la tradition du membre 12 », le pénis est un animal qui échappe à la volonté et à la raison. Chez Sade, au contraire, « le sceptre de Vénus » est le symbole de l’individu affranchi des conventions de la morale chrétienne et le fier emblème de sa liberté absolue. Plus généralement, le phallocentrisme des Lumières correspond à un discours régénérateur d’ordre social et politique. Pendant la Révolution se développe un imaginaire politique du sexe que Michel Vovelle a étudié dans ses Histoires figurales 13. Mirabeau et Danton symbolisent la puissance sexuelle, le second étant même parfois considéré comme un phallus. L’Oïkéma s’inscrit dans ce contexte. Ledoux a d’ailleurs dessiné plusieurs « guinguettes » qui reprennent le plan phallique, assimilant sciemment le loisir du peuple à ce symbole de liberté. Néanmoins, l’Oïkéma propose un dispositif complexe qui ne se réduit pas à la seule forme phallique. Les planches de Ledoux en permettent la visite grâce à une compréhension assez précise de son fonctionnement.

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« CES MURS TRANQUILLES C AC H E N T L E S AG I TAT I O N S D U D E DA N S » Sur ses façades latérales, l’édifice est bordé de pelouses encloses de murs. On y accède par des rampes et des portiques qui séparent l’extérieur des deux cours symétriques internes. Ce rez-dechaussée, qualifié de souterrain par Ledoux parce qu’il est sous le niveau principal, est destiné à accueillir les dégagements et les services 14 de ce vaste établissement et les promenades de ses utilisateurs. Le niveau principal s’ouvre par un portique dont l’ordre ionique évoque la féminité, dans la tradition vitruvienne 15. On accède alors aux galeries qui cernent le vestibule. Celui-ci monte de fond depuis le niveau inférieur. L’emplacement de la loge et des chambres des portiers montre que l’accès à l’édifice est soumis à un contrôle strict. Les autres personnels ont leur logis au rez-de-chaussée, de part et d’autre du même vestibule. La zone des testicules se complète de communs et de galeries de plan hémicirculaire. On imagine que se trouvent là les magasins et, peut-être, dans les galeries, les

Claude Nicolas Ledoux, Vue perspective de l’Oïkéma, fragment d’un monument Grec, 1804.

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salles où l’on se restaure. Les autres parties du plan conservent les deux niveaux. À l’autre extrémité, dans le gland, un salon ovale reproduit le dispositif du vestibule avec arcades au premier niveau et galeries au second. Au premier, dans la verge, on ne compte pas moins de quatorze baignoires, situées dans des appartements de bains qui prennent le jour dans les cours latérales, closes de murs. Le dispositif est symétrique de part et d’autre du couloir ; en revanche, il est irrégulier dans la répartition entre les salles avec ou sans baignoires et les portes qui permettent d’y accéder. On trouve des appartements de

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deux pièces avec une seule baignoire, de deux ou de trois pièces avec deux baignoires. S’agit-il de bains différents, froids ou chauds, ou, plus logiquement, d’un usage parfois individuel, parfois collectif ? D’une façon générale, tout ce premier niveau est destiné à « consolider la fibre relâchée et ranimer les forces disparues », à « les maintenir dans une imposante attitude » ou à « faire revivre la veine mourante 16 ». Les lavoirs eux-mêmes concourent à cette régénération en offrant le spectacle des lavandières : « Voyez-vous ces esclaves à demi nues, les pieds, les jambes baignés dans l’eau ? Que de charmes le miroir liquide répercute ! »

Au niveau supérieur, accessible par quatre escaliers édifiés aux extrémités de la galerie, la distribution est assez semblable. Loge du portier et logements du personnel sont situés dans les testicules. La présence de parloirs étonne : l’Oïkéma est-il un lieu fermé peuplé de recluses ou de reclus que l’on vient visiter ? Ce parloir n’est peut-être qu’un lieu de rencontre pour les utilisateurs. Une galerie attenante, de plan hémicirculaire, permet de s’y promener. Dans la verge, de part et d’autre de la galerie, se trouvent des pièces légendées « cellules ». À droite du couloir sur le plan s’ouvrent cinq portes conduisant à autant d’antichambres

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qui donnent accès à sept chambres, chacune étant pourvue d’un lit individuel accolé au mur externe. Du côté gauche de la galerie s’ouvrent trois portes donnant accès à des antichambres de faible largeur. Chacune des deux portes situées aux extrémités de la galerie correspond à des appartements composés d’une antichambre et d’une chambre avec lit à alcôve. Mais la porte au centre de la galerie donne accès à une antichambre qui dessert deux chambres à coucher présentant le même dispositif de grand lit à alcôve. Comme les appartements de bains, les chambres sont utilisées par un nombre variable de personnes, sur un lit ou sur deux. Leurs étreintes se dérouleraient au sein d’un édifice opaque au regard et Ledoux, d’ailleurs, avertit son lecteur qu’ici, contrairement à ce que requiert l’architecture parlante, « ces murs tranquilles cachent les agitations du dedans ». Les appartements de bain du premier niveau possèdent bien des fenêtres, mais elles ouvrent sur des cours latérales et non sur l’extérieur. Le niveau supérieur, où se trouvent les chambres, est quant à lui complètement aveugle, afin que les activités qui se déroulent dans ce grand volume restent parfaitement secrètes. Les chambres ne bénéficient que d’un

éclairage zénithal par des verrières, tout comme le passage central 17. Alors que Ledoux indique bien qu’au sein de l’édifice les utilisateurs jouissent en société de tous leurs sens, y compris celui de la vue, l’extérieur n’encourage pas la corruption des mœurs puisque sa fonction n’est pas explicitée par les façades. Jean-Claude Lebensztejn constate que « l’Oïkéma est par excellence la maison close : là, il n’y a rien à voir 18 », avant de souligner les multiples occurrences du verbe « voir » dans le texte de Ledoux. Les descriptions entretiennent en effet le désir, et le style lui-même se fait haletant, jaculatoire et bientôt orgasmique 19 : « Ô fibre trop mobile ! tu t’irrites ; l’artère accélère ses mouvements et rompt le fil qui soutient le principe de la vie. Où suis-je ? l’éclair du plaisir s’élance, et l’empire de la volupté asservit ces lieux pleins de charmes à l’aurore du désir qui étend ses rayons sur une terre préférée. Oh ! je n’en doute plus, c’est là où les plaisirs promis par Mahomet ont fixé leur séjour. Mahomet a donc un Paradis ?... Non... Si cela étoit cependant... Des baisers de mille ans !... c’est l’éternité bienheureuse... je me tuerois ce soir... Ho fi !... Je me tuerois pour obtenir demain la vie éternelle 20. »

Claude Nicolas Ledoux, Élévation et coupe de l’Oïkéma, fragment d’un monument Grec, 1804.

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« L’ H YM E N E T L’ A M O U R VO N T CO N C L U R E UN TRAITÉ QUI DOIT ÉPURER LES MŒURS PUBLIQUES ET RENDRE L’ H O M M E P L U S HEUREUX » Bien qu’effusif et allusif, le texte est explicite : l’édifice vise à « épurer les mœurs » et « l’ordre social » – le verbe « épurer » revient souvent sous la plume de Ledoux. Il s’agit donc que les pulsions sexuelles trouvent un catalyseur dans une maison véritablement close. L’idée n’est pas nouvelle en 1804. En 1769, dans Le Pornographe, Rétif de la Bretonne imagine le règlement d’un bordel moralisé 21. Il s’agit de faire en sorte non de supprimer le vice, mais de l’encadrer et d’en éviter les méfaits, autant que faire se peut : « Prendre le moindre mal pour un bien est sa devise 22. » Aussi l’auteur veut-il « attirer les hommes » non pour « leur inspirer l’amour de la débauche », mais pour « les détourner de chercher des filles, avec lesquelles ils s’exposeraient davantage ». En

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somme les bonnes mœurs sont sauvées par cette institution qui met les jeunes filles – et les jeunes garçons – à l’abri des pulsions masculines. De surcroît, elle permet aux prostituées d’échapper aux griffes de ces « infâmes mamans, que le gouvernement est forcé de tolérer malgré leurs crimes ». C’est une entreprise de salubrité publique, physique et morale qui est décrite ici, au point que l’auteur envisage finalement que l’argent consacré aux hôpitaux, stigmatisés comme d’impitoyables mouroirs, soit attribué à cette maison. Établissant peut-être un lien entre les maladies vénériennes et le délire des syphilitiques, il affirme sereinement que « l’hôpital de la Salpêtrière devient presque inutile ». Avec son Oïkéma, Ledoux se porte volontaire pour assumer cette tâche héroïque, il est vrai en des termes plus mesurés et plus prudents. Néanmoins, son projet est marqué du sceau des mêmes préoccupations : l’hygiène par la présence de bains, la clôture qui limite la « corruption » des mœurs à cette enceinte et, enfin, une organisation de la distribution qui, tout en étant symbolique, favorise les effusions et autorise les « perversions ». Mais, comme chez Rétif, il s’agit que « le bien commande [...] et s’il caresse l’apparente corruption, ce n’est que pour s’identifier au principe qui maintient les grands intérêts de la succession des générations 23 ». Ce phallus colossal n’a donc rien du « membre par excellence » célébré par Sade. Celui-ci d’ailleurs, entre 1786 et 1789, soit chronologiquement à une date intermédiaire entre Rétif et Ledoux, écrit son utopie morale 24. Aline et Valcour enchaîne, avec toutes les subtilités ambiguës du genre,

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deux sociétés opposées, tout au moins au premier abord. La première, celle de Butua, est gouvernée par des tyrans cannibales dont le seul objectif est de jouir de leurs administrés par des sévices le plus souvent sexuels. Anthropophagie, sacrifices humains et pédophilie sont couramment pratiqués, en particulier par le roi Ben Mâacoro, qui ne se sert pour son plaisir que de filles de la quatrième classe, « qui renferme tout ce qu’il y a de plus délicat et plus joli depuis l’enfance jusqu’à seize ans 25 ». La seconde est dirigée par le roi Zamé, beau et généreux patriarche qui gouverne avec la bonté et la sévérité d’un père aimant. Sur son île de Tamoé, le vice est annihilé par la suppression des interdits, car si le plaisir naît de l’excitation d’enfreindre les règles, il suffit de les éradiquer pour que la débauche disparaisse. Comme chez Platon, les enfants sont éduqués par l’État loin de leurs parents et à l’âge de 15 ans, les garçons choisissent une épouse dans « la maison où s’élèvent les filles ». Mais, peu à peu, au fil du texte, l’île édénique de Tamoé prend l’apparence d’un cauchemar vertueux surveillé par « l’œil vigilant du commandant de la ville ». À mots couverts, Sade indique que l’idéal moral de Tamoé ne vaut pas mieux que la licence effrénée de Butua. « Sade passe en revue différents systèmes politiques, montre que les excès de cruauté comme de tolérance se rejoignent 26. » Sous la plume de celui qui est alors embastillé, le récit s’achève par une défense de la liberté absolue : « La règle est le grand cheval des imbéciles ; ils s’imaginent stupidement qu’une même chose doit convenir à tout le monde. »

Tout à l’opposé, Ledoux considère que la règle doit régner, mais qu’il faut user de tous les artifices de l’art pour la faire respecter, sans en faire ressentir la contrainte. Il ne s’agit décidément pas d’abriter la luxure en la favorisant, mais plutôt de la réprimer. Ledoux envisage d’ailleurs que les noms des débauchés qui fréquentent l’Oïkéma soient inscrits sur les murs de l’édifice ! Il en comprend pourtant toutes les conséquences : la vertu triomphe par la pudeur et l’Oïkéma ferme bientôt ses portes. Ainsi, ce bâtiment conçu pour ne rien laisser voir à l’extérieur, mais pour énerver les sens à l’intérieur, révèle pour qui s’en approche les noms de ceux que la société livre à la vindicte publique. « Qui voudrait y voir son nom ? Oh je vous entends ; oh, je le prévois ; déjà la porte est fermée : c’en est fait : la victoire est complète 27. » Tout comme le phallus du plan est invisible aux usagers, la fonction de l’Oïkéma est un secret destiné à être révélé. L’édifice est érigé pour éradiquer ce qu’il célèbre. La « victoire » est celle de l’Hymen sur l’A mour. Le début du texte indique d’ailleurs l’issue du conflit : « L’Hymen et l’Amour vont conclure un traité qui doit épurer les mœurs publiques et rendre l’homme plus heureux. » C’est pourquoi, en effet, Ledoux peut affirmer que « l’architecte est plus puissant que l’amour ». Son édifice sait le dompter et lui substituer une « association sentimentale » ou, de façon plus subtile, une forme de sublimation : « Ô divin amour de l’Art. Ta volupté est pure [...] ; chagrin, dégoût, tout cède à ton empire. Croyez-moi, ayez cette passion, elle vous guérira de toutes les autres. »

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M OT I F

« LISEZ L’ H I S TO I R E D E TO U S LES TEMPS, VO U S V E R R E Z LES VICES E T L E S V E RT U S SE PERPÉTUER PA R L E S S E N S AT I O N S » Et c’est peut-être là que réside l’explication du nom grec assez rare de cet édifice. Ledoux est plus familier des néologismes créés sur le grec ou le latin – « panarétéon », « pacifère », « morbifère », « sommifère », « mortifère » – que des mots antiques eux-mêmes. Il désigne en grec ancien une maison, éventuellement une de ses parties, allant selon les auteurs de la basse-cour à la chambre, en passant par le foyer. Parfois même, l’idée de construction ou de charpente y est attachée. Mais il semble que le mot domos ait été plus usité pour nommer le bâtiment d’habitation lui-même. Oikos renvoie aussi à la maison au sens de lignée, de famille, de patrimoine, d’identité, d’appartenance 28. Dans une de ses acceptions les plus mineures, le mot οίκημα désigne un lieu de débauche, un bordel. Parmi les rares mentions de ce sens figure un

NOTO

passage des Histoires d’Hérodote où il est question d’un roi de Thèbes, Hyrieus, qui avait commandé à un architecte la construction d’un édifice destiné à abriter son trésor 29. Celui-ci, sans en avertir le roi, aménagea un dispositif secret permettant d’y pénétrer. Il légua son secret à ses deux fils, qui pillèrent discrètement et progressivement le trésor. Le roi Hyrieus s’en aperçut, fit poser des pièges et l’un des fils s’y trouva captif. Il demanda à son frère, avant qu’il ne s’enfuie, de lui couper la tête afin que l’on ne puisse identifier les auteurs du forfait. Le roi élabora alors plusieurs autres stratagèmes destinés à capturer celui qui avait commis le vol et le crime. Mais le frère survivant les déjoua tous. En désespoir de cause, Hyrieus plaça sa fille dans un bordel ( οίκημα ) en lui demandant de coucher avec tous les hommes qui se présenteraient, pourvu qu’ils lui racontassent d’abord l’action dont ils étaient le plus fiers, ainsi que leur acte le plus vil. Le frère se présenta pour jouir de l’aubaine, relata honnêtement ses exploits et ses crimes – déjouer les pièges du roi et tuer son frère –, mais, au moment où la fille d’Hyrieus lui saisissait le bras pour le retenir, il lui tendit celui d’un homme qu’il avait tué avant de venir et s’enfuit. Admiratif devant tant d’ingéniosité, le roi lui promit alors l’impunité s’il se livrait. Il lui offrit même la main de sa fille et en fit son successeur, convaincu que la prospérité du royaume était assurée avec un homme si perspicace. Telle est l’histoire que Ledoux a peut-être lue et par laquelle on voit que, grâce à la ruse d’un architecte et à l’ingéniosité de ses fils, le bordel conduit au mariage et le crime à la vertu, pour le plus grand bien de la société. Si l’on en croit certaines versions du mythe, ces deux architectes seraient Trophonios et Agamédès. Trophonios, récompensé par le roi mais puni par les dieux, fut englouti vivant, devint une divinité rendant des

ARCHITECTURE

oracles au fond d’un antre aussi mystérieux qu’effrayant 30. « On dit qu’aucun de ceux qui y sont descendus n’y est mort », indique Pausanias, qui certifie l’avoir lui-même consultée 31. Celui qui sortait de l’antre était remis par les prêtres aux amis qui l’accompagnaient « encore tout épouvanté et méconnaissable, tant à lui-même qu’à ses proches ». Il ne recouvrait que plus tard sa raison et sa faculté de rire. Ledoux ambitionnait peut-être un destin semblable à celui de Trophonios en racontant ce voyage où se perdent le rire et la raison dans un livre qui tient de l’oracle paradoxal et énigmatique.

1. Claude Nicolas Ledoux, L’A rchitecture considérée sous le rapport de

l’art, des mœurs et de la législation, Paris, l’auteur, 1804. – 2. Yvan Christ, L’Œuvre et les rêves de Claude Nicolas Ledoux, Paris, éditions du Chêne, 1971. – 3. Sauf mention contraire, toutes les citations sont extraites de Claude Nicolas Ledoux, op. cit. – 4. Daniel Rabreau, Claude Nicolas Ledoux (1736-1806). L’architecture et les fastes du temps, annales du centre Ledoux, université Paris-I-Panthéon-Sorbonne, Bordeaux, William Blake and Co, Art & Arts, 2000, p. 241-242. – 5. Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique. Architecture, vol. I, article « Barrières », 216 (a), Paris, Panckoucke, 1788. – 6. Sur l’apparition cette expression pour caractériser les édifices de Ledoux et d’Étienne-Louis Boullée (1728-1799), voir Emil Kaufmann. Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France, New Haven, Harvard University Press, 1955, p. 130 et 251 notamment. – 7. L’abbé Marc-Antoine Laugier (1713-1769), théoricien de l’architecture, promeut l’embellissement général des villes et non plus seulement de leurs bâtiments, et il incite à regarder « une ville comme une forêt », avec un plan précis, pour qu’on y trouve « de l’ordre et de la bizarrerie, de la symétrie et de la variété » (Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753). – 8. Voir à cet égard Adélaïde de Caters et Rosa Ferré (dir.), 1000 m2 of Desire. Architecture and Sexuality, catalogue d’exposition, Barcelone, CCCB, Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona, 2016. – 9. Alessandra Ponte, « Phallocentrisme et architecture : la théorie de Richard Payne Knight », in Le Progrès des arts réunis (1763-1815). Mythe culturel, des origines de la Révolution à la fin de l’Empire, actes du colloque international d’histoire de l’art, Bordeaux, 1992, p. 405-418 ; de la même auteure, Le Paysage des origines. Le voyage en Sicile (1777) de Richard Payne Knight, Besançon, Éditions de l’imprimeur, 2000. – 10. Il s’agit de bornes du temple de Dionysos représentant un phallus monumental, aujourd’hui tronqué, érigées vers 300 avant notre ère. – 11. JeanLouis Viel de Saint-Maux, Lettres sur l’architecture des Anciens et celle des Modernes, Paris, 1787, p. 57 note 26. – 12. René Schérer, Pari sur l’impossible. Études fouriéristes, Saint-Denis, Presses universitaires

de Vincennes, « La Philosophie hors de soi », 1989, notamment le chapitre I, « Utopies amoureuses ». – 13. Michel Vovelle, Histoires figurales : des monstres médiévaux à Wonderwoman, Paris, Usher, 1989. – 14. De grands lavoirs attestent qu’il y a beaucoup de linge à entretenir. Ils sont situés de part et d’autre du gland dans le plan phallique. – 15. Dans le quatrième livre de son traité De l’architecture, Vitruve, architecte romain du ier siècle avant notre ère, attribue à l’ordre dorique la robustesse du corps masculin, à l’ordre ionique la grâce féminine et au corinthien la légèreté de la jeune fille. – 16. Claude Nicolas Ledoux, op. cit., p. 201. – 17. Il existe toutefois une contradiction entre la coupe et la perspective au niveau du passage central du premier étage. Des ouvertures apparaissent sur la coupe à hauteur des galeries ménagées au-dessus des parties latérales de la baie serlienne constituant le portique du passage. Leurs dimensions, suggérées par la coupe, laissent à penser que ces modestes ouvertures ont davantage une fonction de ventilation que d’éclairage. Leur position rend impossible tout espionnage depuis l’extérieur. Par ailleurs, elles n’apparaissent pas sur la perspective, alors qu’elles devraient être bien visibles à la base du grand parallélépipède qui accueille le passage et les chambres. Il est vrai que la perspective ne figure pas non plus les verrières des chambres et qu’elle doit être considérée comme un document destiné à montrer les « murs tranquilles ». – 18. Jean-Claude Lebensztejn, Transaction (Fleurs de rêve II), Paris, l’auteur, 2000, p. 78. – 19. Voir Daniel Rabreau, op. cit., p. 373. – 20. Claude Nicolas Ledoux, op. cit., p. 200. – 21. Bronisław Baczko, Lumières de l’utopie, Paris, Payot, 1978, p. 358 ; ainsi que Anthony Vidler, Claude Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime, Cambridge (Mass.), Londres, MIT Press, 1990, p. 356-358. Du même auteur, voir The Writing of the Walls. Architectural Theory in the Late Enlightenment, Princeton Architectural Press, 1987 et L’Espace des Lumières. Architecture et philosophie de Ledoux à Fourier, Picard, 1995. – 22. Nicolas-Edme Rétif de la Bretonne (1734-1806), Le Pornographe, ou Idées d’un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées, Londres, La Haye, 1769, p. 113-114. – 23. Claude Nicolas Ledoux, op. cit., p. 200. – 24. Donatien Alphonse François de Sade, Aline et Valcour, ou le Roman philosophique. Paris, Girouard, 1793 ; Pierre Favre, Sade utopiste. Sexualité, pouvoir et État dans le roman « Aline et Valcour », Paris, PUF, 1967. – 25. Cité par Murielle Perrier, Utopie et libertinage au siècle des Lumières. Une allégorie de la liberté. Le marquis Boyer d’A rgens, Voltaire et Sade, Paris, L’Harmattan, « Historiques », 2015, p. 138. – 26. Michel Delon et Catriona Seth, « Un mot avant la lettre », in Sade en toutes lettres ; autour d’« Aline et Valcour », Paris, Desjonquères, 2004, p. 10. – 27. Claude Nicolas Ledoux, op. cit. – 28. Gabriel Liiceanu, « Repères pour une herméneutique de l’habitation », in Constantin Tacou (dir.), Les Symboles du lieu. L’habitation de l’homme. Horia Damian, JeanPierre Raynaud, Paris, L’Herne, 1983, p. 106. – 29. Hérodote, Histoires, II, 121. – 30. Hérédote 1, 46 et 8, 133. Sur Trophonios, voir Pierre Bonnechere, « La personnalité mythologique de Trophonios », in Revue de l’histoire des religions, volume 216, numéro 3, PUF, 1999, p. 259-297. – 31. Pausanias, Description de la Grèce, IX, 39, 5-14, traduction de M. Clavier (légèrement modifiée), Paris, 1821, donnée en annexe de Danielle Jouanna, Les Grecs aux Enfers. D’Homère à Épicure, Paris, Les Belles Lettres, 2015, p. 284-286.

NOTO

« L’art et la culture constituent le socle de l’école » E N T R E T I E N R É A L I S É PA R A L E X A N D R E C U R N I E R E T O D I L E L E F R A N C I L L U S T R AT I O N A R N A U D A U B R Y P O U R N O T O

C U LT U R E E T P O L I T I Q U E

J AC K L A N G M I N I S T R E D E L A C U LT U R E E T D E L ’ É D U C AT I O N N AT I O N A L E D E F R A N Ç O I S M I TT E R R A N D , P R É S I D E N T D E L’ I N S T I T U T DU MONDE ARABE La culture, l’âme

Le droit à l’art,

des choses

à l’école

La culture permet un bonheur d’être en-

L’idée d’accueillir l’art à l’école était de ne

un sésame vers les autres apprentissages. Je

semble, un bonheur esthétique et moral,

pas se contenter d’expérimentations, mais

n’accepte plus que l’on présente l’art à l’école

profondément politique, qui donne le senti-

d’assurer ce droit à l’art depuis la maternelle

comme une sorte de jolie décoration pour

ment d’appartenir à une communauté vibrante.

jusqu’à l’université. Cela réclame de l’engage-

faire beau, un colifichet. Ce n’est ni marginal

C’est l’un des meilleurs remèdes contre le

ment, de la passion, une conviction puissante.

ni latéral, c’est central pour l’épanouissement

fanatisme, contre l’intolérance, contre les

L’apprentissage et la découverte d’un art et

humain, intellectuel, pour faciliter l’appren-

ségrégations. La culture est le cœur d’une

de la culture constituent le socle de l’école.

tissage, pour répondre à la violence dans

société. La culture, l’art sous toutes ses formes,

Ce n’est pas un adjuvant. Il faut en tirer toutes

l’école et en dehors de l’école. L’argent que

c’est le sel de la vie, c’est l’âme des choses.

les conséquences.

cela représente n’est rien en comparaison des

Je suis un combattant de toujours contre

C’est pour moi une obsession. J’entends

bénéfices humains et intellectuels : élever à

le racisme, la xénophobie, le colonialisme,

depuis 2002-2003 les gouvernements invo-

la dignité, à la conscience humaine. C’est aussi

l’impérialisme. Je suis né à la conscience

quer régulièrement l’éducation artistique à

préparer le praticien futur de l’art et faire

politique à travers la guerre d’Algérie, contre

l’école, mais plus rien n’est fait. Vous ne pen-

émerger de nouveaux talents, même si ce

laquelle je me suis insurgé. Mon rapport

sez même pas à quel point l’art à l’école est

n’est pas l’objectif premier. C’est la propé-

personnel à la conscience publique est lié à

déterminant pour les enfants et les adoles-

deutique à tout le reste.

ces combats vitaux contre toutes les formes

cents : au collège et au lycée, c’est introduire

J’ai rencontré l’art de manière épouvantable.

d’intolérance. J’ai toujours eu cette exigence,

de la joie et du plaisir. De la rigueur, certes,

J’étais en sixième au lycée Poincaré à Nancy.

que ce soit à Nancy, en tant que créateur du

pour apprendre la langue et la grammaire,

C’était terrible. Un vieux professeur nous

Festival mondial de théâtre – à travers des

mais, d’abord, du bonheur. L’enfant trouve

donnait des dictées musicales et faisait des

spectacles, des débats, des rencontres –, puis

là le plein épanouissement de lui-même.

cours d’histoire de la musique – des cours

quand j’ai dirigé le théâtre national de Chaillot,

Ces pratiques sont collectives – une chorale,

de terreur.

ensuite comme ministre de la Culture. Et je

un groupe de théâtre, un orchestre – et

la poursuis à l’Institut du monde arabe.

apprennent la vie en commun. C’est aussi

NOTO

C U LT U R E E T P O L I T I Q U E

initiative devrait être généralisée. Il faut

de temps est centrale. On croit désormais

donner l’appétence de la lecture, de la mu-

que l’on peut faire l’économie du temps – le

sique aux tout-petits. Faire de l’envie une

temps de l’apprentissage de la musique,

œuvre d’art. Opposer la culture et l’économie

de la lecture, des mathématiques, de la vie.

est absurde. Un pays profondément cultivé

Le temps de la formation d’un maître, le temps

est un pays en mouvement.

de la découverte d’un nouvel auteur, d’un

Lorsque j’ai créé le Printemps des poètes,

nouveau talent, d’un nouveau créateur, le

Aujourd’hui, notre système d’enseignement

je rêvais que la poésie puisse s’installer par-

temps de la rencontre avec un public qui, tout

supérieur et scientifique se trouve en grande

tout. Charles Trenet avait écrit une chanson

à coup, pourrait se passionner. Pourquoi me

difficulté. Personne, pas même les syndicats,

dédiée à cette manifestation, Les poètes

suis-je tant battu, et je continue à le faire,

ne s’intéresse à la formation des maîtres, qui

descendent dans la rue. Mon idée était que la

pour que l’éducation, la culture, la recherche

est dans une situation très grave. Quand les

La formation des maîtres, clef de la réussite

poésie soit dite, chantée, partout, mais cela

bénéficient de crédits plus élevés qu’ils ne

ont créé

n’a été que très partiellement réalisé. En

le sont ? Parce que c’est un mode de finan-

l’école républicaine, la première loi qu’ils ont

Espagne, chaque année, pour célébrer l’anni-

cement du temps.

fait voter était sur la formation des maîtres,

versaire de la mort de Cervantes, les gens se

Plus il y a crise économique, plus on doit mener

puis, trois ou quatre ans plus tard, les lois sur

succèdent pour lire Don Quichotte. Un autre

une politique culturelle forte. Et c’est pos-

l’école publique libre. Pour eux, former nos

événement qui m’avait impressionné, c’était

sible, je l’ai prouvé avec François Mitterrand.

maîtres était la clef de la réussite d’un sys-

en Colombie, dans la petite ville de Manizales,

Les deux années où j’ai obtenu les meilleurs

tème scolaire. On ne peut pas imaginer dans

où j’avais contribué à la création d’un festival

budgets pour l’éducation nationale et la

quelle situation se trouve la formation des

de théâtre dans les montagnes. Un après-midi,

culture furent économiquement terribles : en

maîtres aujourd’hui. Cela me déchire. Quand

je vois affluer des paysans vers le centre-ville.

1982 et 1983, crise effarante, inflation d’environ

nous avions adopté ce plan, avec Catherine

Il avait été annoncé que Pablo Neruda, pré-

dix pour cent, déficit budgétaire, chômage

Tasca, l’art et la culture étaient présents

sident du jury de ce festival, lirait ses textes.

qui explose, etc. J’ai convaincu François

au cours de la formation des maîtres.

C’était absolument bouleversant et ces gens,

Mitterrand d’annoncer que le budget ferait

qui n’étaient pas nécessairement lettrés,

l’objet d’économies multiples, sauf la culture

étaient présents pour l’écouter.

et la recherche. De même en 1992-1993, j’ai

La poésie peut être politique dans le sens

obtenu des hausses budgétaires. C’est la

où elle donne collectivement à s’émouvoir,

preuve concrète que l’on peut – et que l’on

à penser, à réfléchir, tout simplement à être

doit –, en ces moments de doute et d’incer-

ensemble. Trop de choses aujourd’hui isolent

titudes, défendre la culture.

et enferment. Le théâtre est aussi un acte de

J’ai bénéficié d’une longévité inhabituelle

résistance à cette solitude.

en tant que ministre. Au total, j’ai été dix ans

républicains à la fin du

xix e siècle

Faire de l’envie une œuvre d’art J’ai assisté à une expérimentation au Venezuela : les enfants sont mis en contact avec des ins-

ministre de la Culture et trois ans ministre

truments de musique. Ils peuvent les prendre

de l’Éducation nationale. J’ai eu la chance,

chez eux, et leurs parents les découvrent ainsi.

le privilège, le bonheur d’accomplir beau-

Laurent Bayle, à la tête de la Philharmonie de

Financer le temps

Paris, à travers son Dispositif d’éducation

coup de choses, des choses qui demeurent. Grâce à François Mitterrand en particulier,

musicale et orchestrale à vocation sociale

Il y a des activités de création qui, par nature,

nous avons pu construire l’Opéra Bastille, la

(Demos), a transposé cette méthode, et elle

ne peuvent être rentables. Parce que la

Bibliothèque nationale de France, etc. Sans

touche plusieurs milliers de jeunes. Une telle

culture est une économie lente. La notion

compter ce qui a pu être réalisé en France :

NOTO

JACK LANG

les musées, les centres d’art contemporain,

pression. Nous sommes libres, nous ne

mais on ne saurait s’en contenter : il faut

les centres chorégraphiques nationaux,

sommes pas tributaires d’injonctions de qui

généraliser, pour que, partout, la presse, les

etc. Cela continue, car ce sont des choses

que ce soit.

revues, les publications soient considérées

concrètes, qui respirent et se métamor-

comme service public. Cela appartient à

phosent.

l’exigence de la connaissance de l’informa-

C’est une volonté qui est portée par le politique, mais aussi par le pays et par les artistes. Il y a quand même une différence entre l’époque où j’ai eu la charge de ces sujets et aujourd’hui. Personnellement, je trouve que beaucoup d’artistes ne sont pas assez com-

tion et de la diffusion du savoir. C’est une

Gisements

question de philosophie. Le Centre national

d’intelligence et de créativité

batifs. Je leur dis : remuez-vous, battez-vous,

des lettres, créé en 1973, avait pour mission de soutenir les revues d’art, de culture et de réflexion. Où en est-on aujourd’hui ? Malheureusement, il y a dans ce domaine une conception très clientéliste, très politique

ne vous résignez pas, allez de l’avant !

Je ressens toujours la même impatience, la

dans le mauvais sens du terme – chercher

L’État doit donner le la, être à la tête du com-

même colère, la même rage dans la jeunesse.

à plaire aux puissants.

bat pour la culture et l’éducation en France.

Les portes en effet se ferment ; quand les

C’est une histoire, des siècles d’Histoire, la

jeunes imaginent, proposent, inventent, ils

nation française a été créée par l’État. Il faut

sont confrontés à un système hiérarchisé,

que l’État soit l’État ; il peut alors se tourner

cloisonné. Il y a un manque d’élan, d’enthou-

vers les entreprises. C’est ce qui s’est passé

siasme. Il faut défoncer ces portes. Je ne veux

avec nous, l’ampleur de l’engagement de

pas passer pour un donneur de leçons, mais

l’État a suscité des initiatives. Ce qui serait

il m’est arrivé de défoncer les portes, et je

malheureux, ce serait que l’entreprise privée

le fais encore, tous les jours.

Il n’y a pas que la culture, il y a aussi le loge-

ou le mécénat interviennent pour boucler

Je suis un optimiste inoxydable. Je suis certain

ment, les discriminations sociales, « raciales ».

les fins de mois de l’État, m’avait dit Jacques

qu’il y a partout des trésors d’imagination,

Quelques classes d’écoles bénéficieront

Rigaud, directeur de cabinet de Jacques

des gisements d’intelligence et de créativité.

d’un dédoublement, tandis que les condi-

Duhamel, un très bon ministre de la culture

Des éditeurs modestes font des choses ad-

tions de vie alentour restent inchangées.

(1971-1973).

mirables pour la poésie. Concevoir une revue

C’est totalement intolérable. Il y a de grands

Dans les musées, je voudrais que l’on cesse

gratuite sans l’aide de personne est merveil-

combats culturels, économiques et sociaux

de se concentrer sur les expositions et que

leux et stupéfiant. Je ne crois pas que la

à mener. Les inégalités sociales s’amplifient.

l’on s’intéresse plus aux collections. La

jeunesse soit soumise ou inerte.

Une politique de l’éducation est aussi une

richesse du Louvre et du Centre Pompidou,

La presse, sous toutes ses formes, est un ser-

politique de l’habitat, de la mixité – un

ce sont leurs collections permanentes.

vice public culturel. Pas au sens organique,

terme qui a disparu du langage officiel.

L’événementiel aujourd’hui – et moi-même

pas au sens des entreprises privées ou asso-

La mixité est aussi une source de réussite

j’y participe pour faire vivre l’Institut du

ciatives, mais au sens de ses missions. On

pour tous les enfants, y compris ceux qui

monde arabe – est dévorant, on en vient à

devrait en tirer toutes les conséquences, et

viennent de milieux favorisés. Je n’entends

oublier les merveilles des collections. Les

tel n’est pas le cas aujourd’hui. À une époque,

rien de ce genre aujourd’hui. Au contraire,

expositions que nous organisons nous aident

j’avais lancé des actions pour faire pénétrer

j’ai l’impression que l’on considère que la

à financer d’autres projets. Il y a des colloques,

la presse à l‘école, familiariser les enfants avec

ségrégation urbaine est indestructible. Les

des cours de langues. Le mécénat que nous

l’écriture journalistique, l’enquête, la réflexion.

enfants ne sont pas les seuls en difficulté.

arrachons ne s’est accompagné d’aucune

Il y a sûrement encore quelques expériences,

Je reste en colère.

NOTO

La mixité, source de réussite

E N I M AG E S

P AT R I M O I N E

Le château de Dampierre-surBoutonne

T E X T E E T P H OTO G R A P H I E S C L É M E N C E H É R O U T

À l’heure où de nombreux monuments français sont menacés, des associations et particuliers se mobilisent : conservateur au Louvre et auteur invité dans le premier numéro de NOTO, Guillaume Kientz a repris avec sa famille le château de Dampierre-sur-Boutonne. C’est l’un des premiers monuments de la Renaissance française, bâti sur un domaine de trente hectares découpés en cinq îles en Charente-Maritime. Serti d’eau, le château se distingue par ses jardins, sa peupleraie et sa galerie dite alchimique. Les statues représentant deux des constructeurs sur le toit soulignent l’empreinte laissée par plusieurs générations de propriétaires sur un domaine qui semble toujours littéralement habité. Les actuels occupants le conçoivent comme un lieu vivant alliant réappropriation par les visiteurs, défense du patrimoine, engagement écologique et soutien à la création.

L’UNE DES FAÇADES DU CHÂTEAU. ON APERÇOIT LA GALERIE ALCHIMIQUE AU DEUXIÈME ÉTAGE.

L’avant-garde Renaissance. Guillaume Kientz, l’un des nouveaux occupants, explique que « le château de Dampierre fait partie de ceux dont on parle dans les cours d’histoire de l’art, autant pour des raisons historiques qu’architecturales ». C’est l’un des premiers châteaux de style Renaissance en France. Sa construction est initiée par François de Clermont qui, après avoir accompagné Charles VIII dans ses campagnes militaires en Italie, décide à son retour en 1495 d’abandonner sa forteresse médiévale, au profit d’un château de plaisance inspiré de la Renaissance italienne.

D E S S TAT U E S D E C L A U D E E T J E A N N E D E V I VO N N E S E S I T U E N T S U R L E TO I T.

Ruine et recommencement.

C’est l’épouse de son petit-fils Claude, Jeanne de Vivonne, qui décide cinquante ans plus tard d’ériger la double galerie dans la lignée des plafonds à caissons voulus par François Ier au château de Chambord. Si Claude-Catherine de Clermont, la fille de Claude et Jeanne, tint à Dampierre une célèbre cour littéraire, le château fut saccagé lors de la dernière guerre de religion. Vendu à l’état de semi-ruine en 1598 à la famille Fourré qui donna au bâtiment son aspect actuel, il fut vendu comme bien national à la Révolution pour connaître ensuite différents propriétaires qui rénovèrent le château et façonnèrent les jardins selon leur goût et leur époque. Classé aux monuments historiques en 1926, le château subit un très violent incendie en 2002. Pompiers et habitants de Dampierre sauvèrent une partie du bâtiment et du mobilier, mais une restauration de grande ampleur dut être menée : elle remporta le grand trophée de la plus belle restauration en 2012.

A U P I E D D E L ’ E S C A L I E R D U R E Z - D E - C H A U S S É E , L A P LU S A N C I E N N E S TAT U E D U C H Â T E A U DAT E D U 1 6 e S I È C L E E T R E P R É S E N T E S A I N T E C AT H E R I N E D ’A L E X A N D R I E .

S I P R E S Q U E TO U S L E S T E X T E S D E S C A I S S O N S S O N T E N L AT I N , O N T RO U V E U N P H Y L AC T È R E E N E S PAG N O L E N TO U R A N T UN CHARLES QUINT REPRÉSENTÉ EN DIABLE.

Ne viens qu’avec ton cœur.

D E S I N S C R I P T I O N S PA R S È M E N T L E S I N T É R I E U R S E T E X T É R I E U R S D U C H Â T E A U . I C I : « S I T U V I E N S PA RTAG E R N OT R E LU M I È R E B LO N D E , S A LU T. M A I S S I T U V E U X L A PA RTAG E R LO N GT E M P S , NE VIENS QU’AVEC TON CŒUR, N’APPORTE RIEN DU MONDE, ET NE RACONTE PAS CE QUE DISENT LES GENS »

Heureusement restaurée après l’incendie de 2002, les caissons ayant dû être descellés, restaurés, renforcés et refixés un par un, la galerie alchimique située en semi-extérieur à l’étage constitue le joyau du château. Sculptés entre 1545 et 1550 sous l’impulsion de Jeanne de Vivonne, les quatre-vingt-treize caissons de la voûte reprennent des symboles tirés du livre d’emblèmes de l’écrivain et juriste italien Andrea Alciato, de l’Énéide, de la mythologie grecque et romaine, de l’ancien et du nouveau Testament et d’anciens traités d’alchimie. François Ier ayant censuré de nombreux ouvrages en 1535, ils peuvent être considérés comme un livre sculpté dans la pierre : d’après l’alchimiste Fulcanelli, la galerie figure le chemin spirituel de l’alchimiste vers la connaissance suprême. Après un séjour au château, Salvador Dali s’en inspira pour son Alchimie des philosophes. À l’intérieur, le château a des allures de maison avec salle à manger, salon, cabinet ou chambre à coucher. On ignore la provenance de nombreux objets, qui ont été acquis par les anciens propriétaires en mélangeant les styles et les époques. Sauvé des flammes par les habitants du village, un exceptionnel cabinet d’ébène du début du xvii e siècle attribué à Pierre Gole est classé Monument Historique. « Un objet digne des plus grands musées » assure Guillaume Kientz.

L E C A B I N E T D E C U R I O S I T É S E S T E N É B È N E M A S S I F, B O I S P R É C I E U X E T I VO I R E . S O N D É CO R R E P R E N D D E S S C È N E S D E L ’ H I S TO I R E RO M A I N E E T D E L ’ O DY S S É E .

O N I G N O R E S O U V E N T L A P ROV E N A N C E E X AC T E D E S M E U B L E S E T O B J E T S , Q U I O N T É T É A P P O RT É S P E U À P E U PA R L E S P RO P R I É TA I R E S S U C C E S S I F S .

Les secrets du monde. Le château de Dampierre n’a pas été construit pour être habité à l’année, mais comme un lieu de cour artistique et littéraire. Au cœur d’un environnement préservé, il semble émerger de l’eau et des jardins dans une atmosphère de communion avec la nature inspirée de la Renaissance où les intellectuels et artistes cherchaient à comprendre les secrets du monde. C’est avec cet esprit Renaissance que ses nouveaux occupants ont à cœur de renouer, Guillaume Kientz rappelant que la Renaissance repense la place de l’humain dans le monde dans une volonté d’ouverture à l’autre.

Enrichir sa vie.

Les nouveaux propriétaires imaginent le domaine comme un écosystème global conciliant la nature et la culture pour se faire le porte-voix de valeurs humanistes soutenant le patrimoine, l’écologie et la création : « Nous essayons d’intégrer le patrimoine dans la vie collective en nous inscrivant dans une démarche d’ouverture : ce monument a vocation à enrichir la vie quotidienne, intellectuelle, émotionnelle des gens qui le visitent. Il faut réussir à susciter l’appropriation naturelle et culturelle du patrimoine pour vivre en harmonie dans un environnement que l’on a envie de protéger. »

P O N C T U É S D ’ Œ U V R E S D ’A RT CO N T E M P O R A I N , D E J E U X D ’ E N FA N T S O U D E S TAT U E S P LU S A N C I E N N E S , L E S J A R D I N S S O N T O U V E RT S À L A P RO M E N A D E .

Charles-Antoine Coypel, La Folie pare la Décrépitude des ajustements de la Jeunesse, 1743, pastel sur papier monté sur toile, New York, French & Company.

CHRONIQUES

CET OBJET DU DÉSIR

Le grain de beauté PA R J E A N S T R E F F

PÊCHE À LA MOUCHE

Si le corps de l’autre est a priori le premier objet du désir, il l’est rarement dans son entier. Quoi de plus insignifiant et discret que cette petite tâche sombre ? Et pourtant, de l’Antiquité, où il était le signe des dieux, au Moyen Âge, qui l’attribuait au diable, ce défaut cutané n’a cessé d’aviver les passions.

e grain de beauté, contrairement à son nom, n’a rien de spécifiquement beau en lui-même, surtout quand un vilain poil s’érige en son centre ; cela n’a pas empêché les poètes persans de le glorifier, ni les Arabes de le porter aux nues. D’abord promesse de moissons abondantes, les grains posés sur la peau devenant le symbole du blé planté dans les champs, puis thème astrologique – « Ce grain de beauté, qui forme un point entre les deux sourcils,/ semble une étoile éclipsée entre deux croissants de lune » –, il finit par être divinatoire, avant de se transformer tout simplement en marque d’amour et de désir, comme le chantaient dans le Maghreb les femmes de Suez :

À l’amicale des Voyageurs réunis, qui voguent dans l’immense infini, le grain de beauté se propose d’être leur étoile du berger 1. Malek Chebel, Dictionnaire amoureux des Mille et Une Nuits Dieu créa la femme rose et blanche Blanche comme un lys, rose comme un matin Mais Satan pour prendre sa revanche Mit des points noirs sur sa peau de satin Petits grains de beauté Que le diable a jetés Un peu de tous côtés [...] Malgré nous tendrement sur vous se posent Les doux baisers d’amour 2. Les Grains de beauté, par Adolphe Bérard

Ô celle au grain de beauté ! Empêche ce grain de me brouiller l’esprit, crains Dieu, et retiens ton grain de beauté. Je suis amoureux de toi et ton grain de beauté me cause des supplices.

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ajoute, en direction des femmes : “Il est tel que ces signes faciaux singulièrement compromettants pour la pudeur des femmes ; elles en tirent vanité sans connaître les conséquences de ces grains de beauté, comme elles les nomment...” » On se demande ce qu’aurait pensé Marilyn Monroe de cette affirmation quelque peu machiste, elle dont le (faux ?) grain de beauté entre bouche et joue contribua à la gloire. Ou Julia Roberts sous l’œil droit, Virna Lisi sous les lèvres, Natalie Portman sur la pommette, Franca Marzi au coin du regard, sans oublier Angelina Jolie ou Scarlett Johansson. Toutes ces stars portent cet adorable petit défaut sur leur visage comme un étendard de leur sex-appeal. Mais le grain de beauté peut se nicher ailleurs. Ainsi celui de Mélanie Laurent, (très) en bas du cou, qui ouvre des horizons de désir mieux ciblés. Comme le chantait Claude Nougaro en 1978 pour une autre face du corps féminin :

Delphine et Solange Nous sommes toutes deux nées de père inconnu. Cela ne se voit pas, mais, quand nous sommes nues, Nous avons toutes deux au creux des reins C’est fou... Delphine ... là un grain de beauté...

Dans l’âme j’ai un grain de folie Tu as un grain de beauté sur la fesse De ces deux petits grains dans ce grand lit Lequel va germer, princesse 3 ?

Solange ... qu’il avait sur la joue. Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, photo de plateau d’Hélène Jeanbrau sur le tournage des Demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967.

Ou cet extrait des Mille et Une nuits : J’aime et à chaque fois que je pense à elle, Mes pleurs coulent sans fin, et montent mes sanglots. Elle a ce grain dont la couleur et la beauté rappellent Le noir de l’œil ou les tréfonds du cœur. Dans son livre cité en épigraphe, Malek Chebel écrit : « Le grain de beauté entretient avec la sexualité, l’apparence ou la chasteté des liens extrêmement complexes. Ludovicus Septalius, l’auteur latin qui a publié De Noevi, attribue à chaque éphélide “une correspondance dans une autre partie du corps”. Il

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Dans l’A ntiquité, le grain de beauté pouvait être une marque de fabrique fantasmatique : « Qu’il s’agisse de l’ancre de Séleucos ou de la lance des Spartes, de l’étoile des Pélopides ou de l’aigle des rois géorgiens de Marco Polo, du serpent d’Atia ou de la Grande Ourse d’Auguste, [les “signes sur la peau”] ont pour fonction de proclamer la légitimité, sans aucun doute possible, de ceux qui les portent. [...] La divinité a imprimé sur ces hommes spéciaux, sur ces héros fondateurs, sur ces rois et ces aristocrates sa propre marque comme on ferait avec un sceau et comme on le faisait dans le monde antique avec les esclaves, marqués pour attester leur statut personnel et l’identité de leur propriétaire 4. » Signe incontestable de descendance que reprit Yvette Giraud en 1956 dans Le Grain de beauté :

CHRONIQUES

CET OBJET DU DÉSIR

Clovis Trouille, Stigma diaboli, 1960, huile sur toile.

Lorsque deux jeunes mariés Vont avoir un héritier, Ils se posent toujours un tas de questions. C’est normal et cependant Pour notre futur enfant Mon époux et moi n’avons qu’une obsession : Où sera-t-il donc, son petit grain d’ beauté, Sur le devant ou sur l’ côté Sur la joue ou le menton ? Ou plutôt ne le verra-t-on Que lorsque bébé sera démailloté, Son petit grain d’ beauté ? [...] Imaginez maintenant S’il nous naissait un enfant Sans le moindre petit signe, ah, quel émoi ! Hector aurait des soupçons Moi-même, à la réflexion, Je ne saurais plus s’il est vraiment de moi 5. Le grain de beauté a subi quelques affres sur son chemin de gloire. Au Moyen Âge, l’Église le considérait comme

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la marque du diable et envoyait les vilaines sorcières affublées de cette empreinte au bûcher – ce que nous suggère Clovis Trouille, de façon très érotique, dans son tableau de 1960 intitulé Stigma diaboli, où l’on voit des hommes de foi penchés, très intéressés, loupe à la main, sur la fesse gauche d’une jeune gitane, ornée de cette offense à Dieu. Il faut attendre la Renaissance pour que le grain de beauté soit associé aux signes du Zodiaque : placé près de l’œil, il est une menace, sur le front, il renvoie au céleste. À la fin du xvii e et durant tout le xviii e siècle, il devient l’objet d’un tel engouement que les coquettes qui en sont dépourvues le remplacent par un petit rond de taffetas ou de velours noir apposé sur le visage. Faux grain, parfois découpé en étoile ou en croissant de lune, dont l’emplacement est censé dévoiler le caractère : sur le front, la majestueuse, sous l’œil, la galante, etc., comme le montre l’affiche de La Discrète, de Christian Vincent (1990), qui participa en grande partie au succès du film. Dans le portrait peint par Quentin de La Tour, la marquise de Pompadour exhibe sa mouche, signe de libertinage, au coin de la bouche. Cette frivolité galopante qui finit en révolution n’a évidemment pas échappé à Jean de La Fontaine,

C E RTA I N S L’ A I M E N T FAU X « Une femme, au corps souple et sec, à la lèvre fraîche, une peau que l’on sentait douce, un parfum qui, croyait-on, remplissait l’air tout autour d’elle. Pas d’idéalisation, pas d’invention : une femme réelle, avec une petite tache brune sur le mollet. » Dans La Dormeuse de Naples (Les Éditions du passage, 2004), Adrien Goetz, par la voix imaginaire de Corot, décrit ce tableau d’Ingres, disparu de notre regard en 1814. L’auteur ajoute une tache, un grain de beauté, comme pour rendre crédible une peau trop désirable, la signature maligne de son créateur. Au milieu du xx e siècle, cette même signature, iconique, se place sur le visage de Marilyn Monroe, immortalisée par Andy Warhol en 1962 dans une série de sérigraphies : Diptyque Marilyn, Marilyn Monroe dorée, etc. L’artiste a utilisé une photo de promotion du film Niagara de Henry Hathaway (1953), prise par Frank Powolny, qui pose définitivement, la même année, avec Bernard of Hollywood, l’image glamour de Monroe. C’est avec Niagara que l’actrice accède au statut de star. Son apparition dans la séquence de la chanson Kiss, alanguie dans sa robe pourpre, est à l’image du feu qu’elle provoque. Mais ce visage est le résultat d’un long travail, dont le grain de beauté est la touche finale, le point d’équilibre, comme le ruban au cou de l’Olympia de Manet. Caractéristique du visage de l’actrice, il n’est pourtant qu’une illusion et l’œuvre d’Allan Whitey Snyder, son maquilleur, qu’elle rencontre en 1946, avant même d’adopter son pseudonyme. « Je pourrais [...] reproduire l’ensemble des gestes les yeux fermés. Appliquer la base partout, légèrement. La formule que nous utilisions et qui s’harmonisait avec son teint naturel se composait d’un quart de sun tan base de Max Factor, de deux mesures d’une nuance ivoire et d’une larme de clow white. Ensuite, éclairer sous les yeux. Faire ressortir les pommettes pour agrandir le visage. Rehausser le menton. Le fard à paupières

était doux et je l’étirais jusqu’aux cheveux. Puis, le crayon par-dessus. Je marquais le contour de ses yeux d’un trait, tout en dessinant un pic juste au-dessus de la pupille – disons à quelques millimètres –, avant de finir en courbe. Et, sur cette partie-là, nous posions les cils. La paupière inférieure était de même soulignée au crayon pour mettre en valeur les yeux. Les sourcils étaient effilés afin d’élargir le front. Je faisais donc en sorte qu’ils marquent une pointe juste après le milieu de l’œil, avant de redescendre en une belle courbe. Ce n’était pas possible d’aller plus loin sans que ça fasse faux. De l’ombre sous les pommettes adoucissait l’ossature. Ici, j’ajoutais juste un petit trait, une ombre pour structurer le visage. Pour le rouge à lèvres, on utilisait différentes teintes 1. » Et ce grain de beauté, qui vient effacer une petite tache brune... Il apparaît timidement en 1951, pour des photos promotionnelles. Au cinéma, il échappe à Howard Hawks ou Fritz Lang. C’est en 1952, dans Troublez-moi ce soir de Roy Ward Baker, que le grain de beauté imprime la pellicule. Elle est Nell, une baby-sitter suicidaire, que le père séduit, sauve puis abandonne pour retourner avec son épouse... Avec ce film, elle est mentionnée comme « l’actrice dont on parle le plus en 1952 », « Rockets to Stardom ! » enchérit, en lettre capitale, la bande-annonce. Le grain de beauté s’impose, est de plus en plus visible, suivant la notoriété et le degré de désirabilité de l’actrice, de Comment épouser un millionnaire (Jean Negulesco, 1953) au point ultime, Sept Ans de réflexion (Billy Wilder, 1955). En 1959, Wilder lui demande de le déplacer sur le menton (imitant Jean Harlow), pour incarner Sugar Kane Kowalczyk dans Certains l’aiment chaud. L’année suivante, la 20th Century Fox réalise les derniers portraits officiels de Marilyn pour la promotion du Milliardaire de George Cukor ; des photos où le grain de beauté semble volontairement factice et ne plus convenir à son image. Si elle continue à se donner le coup de crayon pour les photographes et les soirées officielles, elle ne refuse plus de l’enlever. Dans Les Désaxés (John Huston, 1961), elle ne souligne que ses yeux. Nouveau visage. Dix ans après Troublez-moi ce soir, la fusée a dépassé les étoiles et revient sur Terre avec George Cukor pour Something’s Got to Give. Elle est Ellen, qui retrouve sa maison, ses enfants et son époux, remarié, après une disparition de cinq ans. Un rôle à la psychologie complexe, même si le jeu est comique. Sur les images de ce film inachevé, Marilyn est toujours blonde, use toujours de « cette voix de bébé attirante 2 », mais le grain de beauté s’est définitivement envolé. Pas d’idéalisation : une femme réelle, avec une petite tache brune sur le visage, dont on ne cesse de vouloir percer le mystère. A . C . 1. David Willis, Marilyn Monroe Métamorphoses, traduction Alice Boucher,

Flammarion, 2011. – 2. Id.

CET OBJET DU DÉSIR

le visage en était décoré se retrouvaient illico au milieu des flammes. On ne couche pas impunément avec Satan ! Julianne Moore, Petula Clark, Marlène Jobert, Shirley MacLaine, Isabelle Huppert, toutes au bûcher ! Et Emma Bovary, qui, pour avoir tant fait souffrir ce pauvre Charles, le mérite aussi ! Pourtant, toutes ces éphélides qui dansent sur les joues des Écossais et des Irlandais sont autant d’invitations à l’amour, de tout petits grains de beauté que le soleil révèle l’été, même sur la peau des blonds. Si, au cours des siècles, les rousses ont toujours eu leur heure de gloire, de Marie-Madeleine la pécheresse à Marie Stuart la reine, curieusement leurs taches de rousseur ne figurent pas dans les représentations. Même les peintres italiens de la Renaissance, qui, à l’instar de Botticelli, aimaient à prendre pour modèle des femmes rousses ou d’un blond vénitien, ne faisaient jamais apparaître sur leurs tableaux ces petits points chatoyants et si excitants, adorable pigmentation qui invite au baiser, comme le chantait René-Louis Lafforgue :

Affiche de La Discrète, Christian Vincent, 1990.

qui, dès 1668, écrivait dans La Mouche et la Fourmi : Et la dernière main que met à sa beauté Une femme allant en conquête C’est un ajustement des mouches emprunté. Petits grains de beauté artificiels que l’on rangeait soigneusement dans des boîtes joliment décorées et dont certains hommes, tel Casanova, n’hésitaient pas à se farder. Les belles de l’époque étaient tellement folles de ces mouches qu’elles en portaient parfois plusieurs sur le visage, afin de rehausser la blancheur de leur teint.

Dans tes baisers, Julie la Rousse On peut embrasser le monde entier 6. 1. Malek Chebel, Dictionnaire amoureux des Mille et Une Nuits, Plon, 2010. – 2. Les

Grains de beauté, paroles de Jacques-Charles et Charles-Louis Pothier, musique (fox-trot) de Charles Borel-Clerc. Enregistrement Pathé, 1924. – 3. Un grain de folie (K du Q), paroles de Claude Nougaro, musique de Claude Nougaro et Jean-

Il n’y a pas que les grains de beauté à avoir subi les foudres de l’Inquisition. Dans ces temps d’un sectarisme déchaîné, les taches de rousseur étaient aussi considérées comme des empreintes diaboliques. Les malheureuses dont

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Claude Vannier, Barclay, 1976. – 4. Mario Lentano, La Tache d’Auguste. Signes de la parenté et parenté par les signes dans la culture gréco-romaine, traduction de Judith Cahen, in Images re-vues 9, 2011. – 5. Le Grain de beauté, paroles et musique de Jacques Plante et Bob Merrill, La Voix de son maître, Pathé Marconi, 1956. – 6. Julie la Rousse, paroles et musique de René-Louis Lafforgue (1956).

CHRONIQUES

POUR L’INTELLIGENCE DES POÈTES

Arachné PA R F R A N Ç O I S E F R O N T I S I - D U C R O U X

L E S L I E N S S AC R É S D U T I S S AG E

L’araignée, persévérante, tisse sa toile. Le poète, non moins patient, agence mots et merveilles et relate les amours divines et mortelles, parfois mêlées. Se forme un entrelacs de fils, de phrases, qui esquissent un dessin, puis une histoire, enfin des mythes. Et toute notre culture à leur suite.

’épithète « arachnéen » vient du nom d’Arachné, une jeune Lydienne, tisserande de génie, dont la virtuosité et les ouvrages attirent les foules qui arrivent de très loin pour la voir travailler. Orgueilleuse de son succès, elle défie Minerve en un concours de tapisserie dont elle sort victorieuse. Ulcérée, la déesse déchire le chef-d’œuvre de sa rivale et frappe l’artiste qui, humiliée, se pend. Minerve la transforme en araignée, dont le ventre produit sans fin des fils assemblés en réseaux translucides. La tapisserie splendidement colorée d’A rachné figurait les amours des dieux, leurs aventures avec des mortelles, agrémentées de métamorphoses, comme en extension du désir pour l’autre à l’exploration de toutes les formes du vivant. Ce mythe est raconté par Ovide 1, qui se projette dans son héroïne : son poème, Les Métamorphoses, tisse les mêmes transformations érotiques, et il est lui aussi victime d’un pouvoir supérieur, quasi divin – celui d’Auguste. D’A rachné, il n’est pas question chez Homère, mais l’araignée y est présente, au moins sous forme métaphorique, dans un épisode célèbre de L’Odyssée 2 qui associe sexualité et performance technique. Pour le plus grand plaisir des Phéaciens, l’aède Démodokos chante les amours

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adultères d’A phrodite et Arès, qui couchent ensemble dans le lit même du mari bafoué, Héphaïstos. Averti par le Soleil qui voit tout, l’A rtisan leur prépare un piège inextricable. Un réseau de chaînes invisibles s’abat du plafond sur les amants en pleine action. Ce filet métallique, aussi fin qu’une toile d’araignée – « arachnia lepta » (vers 280) – paralyse le couple en lui interdisant tout mouvement. Héphaïstos ameute alors les dieux pour les rendre témoins de son infortune et demander réparation. Un rire inextinguible les saisit, suscité tant par l’habileté du piège – le boiteux a attrapé le plus agile – que par la contemplation de l’accouplement de la déesse de l’amour et du dieu de la guerre. L’acte est bon à voir, réjouissant même, pour les mâles du moins, car pudiquement les déesses restent au logis. Les plaisanteries fusent. Provoqué par son frère Apollon, Hermès, le dieu de tous les commerces, se dit prêt à endurer des liens plus serrés encore, sous les regards de l’Olympe entier, pour avoir le bonheur de coucher avec l’A phrodite dorée : « Qu’on me charge, Apollon ! et trois fois plus encore, de chaînes infinies et venez tous me voir, vous tous, dieux et déesses. » Et les rires redoublent.

Maître de Fauvel, Métamorphose d’Arachné, enluminure dans le « Romant des Fables Ovide le Grant », ou les Métamorphoses d’Ovide moralisées en vers français par Chrestien Legouais de Sainte-More près Troyes, détail du folio 78, entre 1325 et 1335, Paris, Bibliothèque de l’A rsenal.

CHRONIQUES

Pâris Bordone, Mars et Vénus surpris par Vulcain, 1500-1571, huile sur toile, Berlin Gemäldegalerie.

Pierre Paul Rubens, Pallas et Arachné, 1636-1637, huile sur panneau, Virginie, Virginia Museum of fine arts, Richmond Adolph D. et Wilkins C. Williams Fund.

Pierre Brebiette, Pallas et Arachné, 1640, gravure à l’eau-forte rehaussée au burin, Nancy, musée des Beaux-Arts, donation Jacques et Guy Thuillier.

Edward Burne-Jones, illustration pour La Légende des femmes vertueuses de Geoffrey Chaucer, Kelmscott Press, 1896, gravure sur bois sur papier d’Inde, Londres, The British Museum. Philomèle devant sa tapisserie, dénonçant le viol qu’elle a subis de Térée.

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POUR L’INTELLIGENCE DES POÈTES

Comme l’ouvrage tissé d’Arachné, le subtil réseau forgé par Héphaïstos offre en spectacle une union sexuelle, qui peut se dire symplegma, par ailleurs terme technique de l’entrelacement, du tressage et du tissage. Une telle redondance entre la forme et le contenu est un facteur et un indice de la perfection poétique, a relevé bien plus tard le linguiste Roman Jakobson. Perfection de l’ouvrage haut en couleur d’A rachné, dont les laines entrelacent l’entrelacs des corps des dieux, des femmes et des hommes. Perfection de l’ouvrage de l’artisan divin dont le filet arachnéen fixe les ébats d’un couple paradigmatique, en un arrêt sur image de leurs enlacements. Une splendide mise en scène... et en réseau, pour le plaisir des dieux. L’Odyssée renvoie souvent à L’Iliade. La scène d’A rès et Aphrodite fait écho, sur un mode plaisant, à une autre union divine, celle des maîtres des dieux 3. Une hiérogamie à dimension cosmique qui fait naître sous les époux un tapis de gazon fleuri. Un piège en fait, où Héra entraîne Zeus pour détourner son attention des combats autour de Troie. La ruse d’Héra n’est pas en manque d’artifices, car, parée et parfumée, elle emprunte à Aphrodite l’irrésistible ruban d’or qui enferme le désir et les charmes. Avant de céder aux avances de son époux énamouré, qui brûle de s’unir à elle sur le champ, au sommet du mont Gargare, Héra lui avoue ses craintes d’être vue de tous les dieux et de devenir objet de sarcasme. Et Zeus déploie sur eux un grand nuage d’or qui les fait échapper même aux regards du Soleil. Le thème du voyeurisme, ici déjoué et évité, n’en est pas moins présent, associé à celui de l’acte sexuel, en l’occurrence conjugal et des plus officiels. Un spectacle de choix dont pourrait se gausser une assistance divine. La performance chantée de Démodokos relaye, en abyme, celle d’Homère. Aveugles l’un et l’autre, les deux poètes voyants composent un chant qui met en scène une spectaculaire performance érotique. Leur chant, qui sera bien vite appelé « texte » – c’est-à-dire résultat d’un « tissage » – constituera, une fois fixé par l’écriture, le point de départ

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L ’ A S S O C I AT I O N D U T E X T E -T I S S É E T D E L A S E X UA L I T É S E M B L E R É C U R R E N T E DA N S L ’ I M AG I N A I R E A N T I Q U E .

de notre culture. Ces textes racontent certes bien des choses. Les combats des hommes et leurs souffrances, et même le monde entier, tel que le cisèle l’industrieux Héphaïstos sur le bouclier qu’il forge pour Achille : un reflet figuré du monde chanté par les aèdes. Mais l’association du texte-tissé et de la sexualité semble récurrente dans l’imaginaire antique. On la retrouve plus tard, au ii e siècle de notre ère, chez le romancier Achille Tatius, dans Le Roman de Leucippé et Clitophon 4 (V, 3) qui joue sur l’enchâssement de plusieurs niveaux de textures. Son texte fait décrire par le héros narrateur un tableau représentant les malheurs de Philomèle. L’infortunée est violée par son beau-frère Térée, qui lui coupe la langue pour l’empêcher de révéler son crime. Philomèle tisse alors une toile dénonçant les sévices qu’elle a subis. Elle s’y représente tentant vainement de dénouer l’étreinte de son agresseur, désignée par le terme « sumploké », soit « entrelacement ». « C’est ainsi que le peintre avait tissé le dessin de la toile », conclut le romancier. Ce tableau est beau à voir, même si son sujet est plus tragique que réjouissant. En le décrivant, Tatius surexploite la relation métaphorique traditionnelle qui pense l’acte sexuel comme un entrelacs, en même temps qu’un objet digne de spectacles, voire de mises en scène où peuvent intervenir diverses techniques. Celle du tissage, on ne s’en étonnera pas, aurait, selon une tradition, été inspirée aux humains par l’exemple du travail de l’araignée. 1. Ovide, Les Métamorphoses, VI. – 2. Homère, L’Odyssée, VIII, 266-366. – 3. Homère,

L’Iliade, XIV, 292-351. – 4. Achille Tatius, Le Roman de Leucippé et Clitophon, V, 3.

Maxim Shipenkov, Moscou, 26 mars 2017. Des policiers russes arrêtent une manifestante lors d’un rassemblement anti-corruption de l’opposition, appelé par Alexeï Navalny, dans le centre de Moscou.

CHRONIQUES

CECI EST UNE IMAGE DU RÉEL

Une déposition P A R D O M I N I Q U E D E F O N T- R É A U L X

L A L U TT E F I N A L E

Notre imaginaire collectif résonne dans nos réactions à certains clichés d’actualité. À quoi tiennent leur force et leur présence ? Comment se construit une image ? Lors d’une médiatique manifestation d’opposants au gouvernement russe, en mars 2017, la photographie d’ une femme emportée p a r l a p o l i ce a révél é l a révo l te, la violence et des émotions parfois contradictoires. Sous la représentation contemporaine affleurent des codes picturaux anciens.

e 26 mars dernier, le peuple moscovite descendait dans la rue, à l’invitation d’Alexeï Navalny, un des principaux opposants au président russe Vladimir Poutine. Défilant pour la liberté, exigeant que des lois soient mises en place contre la corruption, les manifestants furent nombreux dans les rues de la capitale, bénéficiant du retour d’un temps clément après le long hiver rigoureux. Navalny lui-même fut alors arrêté, à la demande des autorités. Pourtant, malgré la célébrité de l’homme d’affaires, malgré sa prestance et son physique avantageux, l’image de son interpellation n’a pas marqué les esprits. Une autre photographie, récurrente sur les réseaux sociaux, est devenue le symbole de la résistance russe. Prise par le photographe Maxim Shipenkov pour l’agence de presse russe EPA, elle montre une jeune femme, élégamment vêtue de noir et de blanc, emportée par quatre policiers casqués, protégés et engoncés dans leurs uniformes. Arrêtée par la police après un déjeuner en compagnie de sa mère et de sa sœur,

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elles aussi interpellées, elle n’avait pas pris part à la manifestation, mais, dans une interview postérieure donnée à la chaîne américaine CNN, elle affirma son soutien à Navalny et à son combat contre la corruption. Diplômée de l’Institut de physique et de technologique de Moscou, Olga Lozina appartient à une génération qui n’a pas connu l’ère soviétique et dont les ambitions et les désirs sont de construire un pays nouveau, à même de prendre part au développement mondial. Le succès et la force de la photographie de son arrestation ne tiennent cependant pas à la justesse de ses revendications, ni au fait qu’elles soient partagées par beaucoup, mais à la manière dont l’image elle-même a été composée et arrêtée. La scène prise par Shipenkov renvoie en effet à des modèles picturaux anciens, dont les références contribuent à susciter l’émotion des spectateurs. Le photographe a cadré sa prise de vue sur le seul groupe formé par la jeune femme et les policiers. La foule, derrière eux, apparaît d’autant plus nombreuse qu’elle

CHRONIQUES

Raphaël, Déposition de croix, 1507, huile sur bois, Rome, Galerie Borghèse.

déborde du cadre de l’image ; aucun des visages, aucune des allures ne sont soulignés. Elle semble ainsi constituer la métaphore d’une lutte universelle, qui n’aurait pas seulement mobilisé quelques milliers de personnes, mais l’humanité tout entière. Malgré le bruit, malgré l’agitation, malgré les mouvements qu’impliquent de tels événements, le temps de pose choisi par l’auteur a figé l’instant de la représentation. La scène semble silencieuse, immobile, éternelle, comme détachée d’un moment présent et singulier. La précision avec laquelle chacun des personnages est figuré renvoie à la peinture d’histoire ; le point de vue choisi, à hauteur d’homme, évoque la monumentalité de la sculpture. Les parkas, les blousons dont sont vêtus les manifestants offrent une unité de bruns, composant un arrière-plan sur lequel se détache le groupe central. Celui-ci oppose une jeune femme, habillée avec soin et recherche, les jambes gainées

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d’un collant et dévoilées, qui serre contre elle un sac à main, à quatre hommes de haute stature, puissants, déterminés, dont le statut et la légitimité sont soulignés par l’uniforme sombre. D’une part, ainsi, la jeunesse, la fragilité, l’élégance, la féminité ; de l’autre, la force, la puissance, l’affirmation d’un pouvoir viril. Le combat pourrait sembler perdu d’avance. Pourtant, malgré l’inquiétude qui doit l’étreindre, malgré les craintes que fait naître un tel événement, la jeune femme ne paraît pas s’être abandonnée à son désarroi. Elle a gardé la tête haute et cherche du regard celui du policier qui la surplombe, moins pour le défier que pour établir avec lui un contact. Il semble, sous son casque, aussi jeune qu’elle, et peut-être en proie à la même détresse. Dans une interview, Olga Lozina a confié qu’elle avait eu le sentiment d’être portée avec force, mais, également, avec une certaine délicatesse. Le lien qu’elle avait cherché à tisser, en rappelant

CECI EST UNE IMAGE DU RÉEL

L ’ I M AG E N ’ E S T A I N S I PA S S E U L E M E N T C E L L E D ’ U N R É E L D R A M AT I Q U E ; E L L E P U I S E À U N VO C A B U L A I R E D E R E P R É S E N TAT I O N S Q U I S I G N I F I E , DE MANIÈRE IMPLICITE, LE DEUIL, L A T R I S T E S S E , L A D É S O L AT I O N .

avec ardeur son humanité, grâce à son seul regard, avait, peut-être, favorisé cette sensibilité. Comme l’a rappelé Shipenkov, il est nécessaire qu’une photographie touche « le cœur des gens ». L’image n’est ainsi pas seulement celle d’un réel dramatique ; elle puise à un vocabulaire de représentations qui signifie, de manière implicite, le deuil, la tristesse, la désolation. Le photographe réussit à élever un moment particulier, à transformer un destin singulier, et à les désigner comme universels. Grâce à cet artifice, cette arrestation ne sera pas seulement perçue comme celle d’une jeune femme à Moscou, au printemps 2017, mais comme celle de tous ceux qui luttent pour la vérité et la justice, suscitant chez les personnes qui la regardent l’adhésion, puis la compassion. La référence aux arts anciens, que plusieurs commentateurs ont soulignée, a été confirmée par l’auteur du cliché. « Une bonne photographie de presse s’apparente à une peinture classique », a affirmé Shipenkov. Le motif d’un corps, fragile et meurtri, porté par des hommes solides, évoque celui d’une mise au tombeau. Le manteau blanc de la jeune femme rappelle par sa couleur le linceul dans lequel le Christ a été enveloppé, au soir de sa Passion. Une telle évocation renvoie au martyre christique ; elle élève l’engagement terrestre des manifestants à un engagement sacré ; au-delà d’Olga Lozina elle-même, elle transcende la représentation en confirmant sa dimension universelle. La composition de l’image photographique se superpose presque exactement avec celle de la Déposition de croix de Raphaël de la collection Borghèse (1507). La pose de Lozina

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Anne-Louis Girodet, Atala au tombeau, 1808, huile sur toile, Paris, musée du Louvre.

est proche de celle du corps du Christ, ses jambes gainées d’un Nylon chair ont la transparence de celles du martyr. Un tel rapprochement n’est pas sans ambiguïté. Les policiers, dont les gestes sont empreints d’une certaine douceur, peuvent-ils être confondus avec les proches du Christ ? Ont-ils été, au moment de l’accomplissement de leur mission, en proie au même désarroi que la jeune femme qu’ils avaient interpellée ? Le jeune policier qui lui fait face aurait-il éprouvé pour elle, fugitivement, la tendre émotion qui étreignit l’Indien Chactas au moment des funérailles d’Atala, la jeune héroïne chrétienne du roman de François-René de Chateaubriand ? Le peintre Anne-Louis Girodet avait conçu, en 1808, son grand tableau romantique sur le modèle des mises au tombeau, situant la scène dans un paysage d’Amérique du Nord imaginaire. Serait-il possible d’imaginer les forces de la loi moscovites complices des manifestants

plutôt que bourreaux ? La photographie deviendrait ainsi plus subversive qu’il ne le semblait à première vue ; elle ne se contenterait pas de déplorer l’arrestation de jeunes manifestants innocents, mais elle mettrait en exergue la manière dont les policiers mandatés pour les stopper partagent, implicitement, leurs inquiétudes. La question demeurera en suspens. D’autant plus qu’à l’évocation christique se superpose celle, plus terrestre et charnelle, de la passion amoureuse, de ses désordres, de ses tensions. Le vêtement blanc de la jeune femme est aussi la robe que portait Ophélie, infortunée fiancée d’Hamlet, le héros shakespearien, alors qu’elle se penchait, imprudemment, volontairement peut-être, au-dessus de la rivière, au cœur d’une nature où elle cherchait, en vain, un réconfort à son chagrin. Le poids du tissu mouillé l’entraîna dans sa chute ; elle s’était bien raccrochée, comme la représente Eugène Delacroix, à un arbre au-dessus de l’eau, mais la « branche envieuse », nous dit Shakespeare, cassa. La jeune femme se noya. En donnant représentation à un instant qui n’est pas joué sur scène, mais que nous connaissons par les mots de la reine, mère d’Hamlet, confiant à Laërte la mort de sa sœur, Delacroix a créé un sujet qui fut, ensuite, repris par la peinture et la photographie. La mort d’Ophélie – suicide ou noyade accidentelle – est devenue un motif qui évoque la brièveté de la vie de toutes les jeunes filles trop tôt disparues ; dans les peintures comme dans les estampes du peintre romantique, le drapé de la robe se confond avec les remous de l’eau. L’onde devient ainsi à la fois le tombeau et l’abri de la jeune fille ; sa gracilité, sa fragilité, son élégance sont celles dont les nymphes, délicieuses créatures mythologiques, étaient parées. La violence du désir peut se révéler tout aussi funeste. Paul Cézanne peignit, vers 1866, un Enlèvement dit aussi Le Viol, qui se référait aux enlèvements peints par Delacroix, celui de Rebecca dans l’Ivanhoé de Walter Scott notamment.

Eugène Delacroix, La Mort d’Ophélie, vers 1853, huile sur toile, Paris, musée du Louvre.

Paul Cézanne, Le Meurtre, 1867-1870, huile sur toile, Walker Art Gallery, Liverpool.

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CHRONIQUES

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Théodore Géricault, Scène de la mort de Fualdès, 1817-1818, crayon noir, lavis brun sur papier jaune, Lille, palais des Beaux-Arts.

Les Diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1954.

L’atmosphère de la toile de Cézanne est sombre ; elle compose un cadre sinistre à sa représentation où les deux corps, celui du bourreau, celui de la victime, sont montrés avec une force et une puissance qui amplifient la brutalité de la scène. Le corps de la jeune femme est emporté vers un destin malheureux, dont nous ne pouvons ignorer la fin tragique. À la même époque, l’artiste exécuta un Meurtre, en référence aux études de Théodore Géricault pour un grand tableau d’histoire, finalement jamais exécuté, qui devait représenter l’assassinat en 1817 du procureur de l’Aveyron Joseph Fualdès. Le peintre du Radeau de La Méduse avait cherché l’instant de sa représentation, hésitant entre celui du complot qui avait réuni les futurs meurtriers, celui du meurtre lui-même, celui où, portant le corps du supplicié, ils allèrent le plonger dans la rivière. Une grande feuille conservée au palais des Beaux-Arts de Lille souligne la monumentalité que Géricault avait envisagé de donner aux bourreaux de l’homme de loi. Leur pose et leur attitude, la manière dont

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ils portent celui qu’ils ont tué évoquent, à leur tour, une déposition de croix. La violence de l’humanité affleure derrière le martyre. Malgré l’attention donnée à ce corps porté, la scène ne peut éluder une violence passée ou à venir. Dans Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot, Simone Signoret et Véra Clouzot portent le corps inanimé de Paul Meurice pour le plonger dans la baignoire et le faire disparaître. Plus récemment, deux comparses du jeu vidéo Grand Theft Auto dissimulent un corps dans un tapis ; ils tentent d’en faire oublier l’humanité, de le ravaler au statut d’un simple objet, dont il sera plus facile, pensent-ils, de se débarrasser en le jetant dans la poubelle voisine, sinistre lieu d’enfouissement. Fort heureusement, ces destins tragiques furent épargnés à la jeune moscovite. Elle put, après quelques heures d’emprisonnement, regagner son foyer. L’émotion suscitée par la photographie de son arrestation demeure à la mesure qu’une telle représentation évoque, en puisant à un imaginaire pictural partagé.

Portrait de l’artiste en femme PA R O D I L E L E F R A N C I L L U S T R AT I O N A R N A U D A U B R Y P O U R N O T O

L A Q U E ST I O N D E L A R E P R É S E N TAT I O N D E S F E M M E S A RT I ST E S DA N S L E S M U S É E S S E R A I T- E L L E À L A M O D E ? D E R É C E N T E S AC T I O N S E T E X P O S I T I O N S O N T R É V É L É L E U R P L AC E DA N S L ’ H I STO I R E D E L ’A RT. M A I S C E CO M B AT P O U R L E U R V I S I B I L I T É C AC H E E N CO R E B I E N D E S I N É G A L I T É S E T D E S M A L E N T E N D U S .

« Je découvre [...] que sur les 3 433 artistes que compte la base de données des collections [du musée d’Orsay], seules 4,4 % sont des femmes (151) » écrivait dans un tweet Paul Perrin, conservateur peinture de l’institution parisienne le 14 février 2017. Ce constat de sous-représentation des artistes femmes dans un grand musée parisien a réveillé le vieux débat de la parité. La première surprise concerne les chiffres. Au musée d’Orsay, sur les 5 860 peintures et pastels répertoriés dans les collections, 119 sont l’œuvre de femmes, mais seulement 13 peintures font actuellement partie de l’accrochage. Et quand on lui demande où se trouvent les autres œuvres de femmes, Paul Perrin répond qu’elles sont « dans les réserves du musée, pas en très bon état le plus souvent, car rarement présentées au public, et donc non restaurées, ou bien en dépôt dans des musées en régions ». Contrairement aux idées reçues, il existait un nombre important de femmes artistes au xix e siècle, lesquelles participaient au Salon, l’incontournable rendez-vous annuel. Ce qui aujourd’hui ne se reflète pas dans le musée emblématique de cette période en France. Au Salon de 1889, il y avait 15 % de femmes artistes exposées. « Il y a un net décalage entre, d’une part, la pratique artistique féminine du xix e siècle et, d’autre part, ce que l’on en présente à Orsay aujourd’hui », précise Paul Perrin.

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Qu’en est-il des autres musées français ? Difficile de répondre, car le recensement des œuvres reste le principal obstacle. La base Joconde du ministère de la Culture, qui a pour vocation de constituer le catalogue national des collections publiques, donne quelques indications précieuses, sans être exhaustive. En effet, Joconde n’est enrichie que par 25 % des musées nationaux. La base compte aujourd’hui 58 1000 œuvres, dont à peine 20 000 de femmes, et le musée du Louvre, quant à lui, y recense 600 œuvres de femmes pour le seul département des peintures et des arts graphiques.

Une parenthèse enchantée Comment expliquer le décalage entre une pratique artistique féminine intense à partir de la fin du xviii e siècle et sa faible présence muséale ? Pour tenter de répondre, un rapide tour d’horizon est nécessaire. De l’époque classique, peu d’œuvres de femmes ont supporté l’épreuve du temps. Bien sûr, il reste le cortège des noms qui s’imposent dans l’histoire de l’art, de Lavinia Fontana (1552-1614) à Artemisia

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Gentileschi (1593-1653), contemporaines du Caravage, d’Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) à Mary Beale (16331699), considérée comme la première peintre professionnelle en Angleterre. Mais d’autres, oubliées, grâce aux efforts des chercheurs, sortiront peut-être de l’ombre. À la fin de l’Ancien Régime, la période devient plus favorable aux femmes artistes. En 1770, la suppression des corporations de métiers permet la libéralisation de la profession d’artiste. Cela facilite l’accès des femmes au statut d’artiste, ce qui va occasionner une féminisation progressive de l’univers des beaux-arts. Elles accèdent à une reconnaissance plus large en tant que peintres d’histoire (le grand genre) ou portraitistes renommées, comme l’emblématique Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842). L’historienne d’art et chercheuse au CNRS Séverine Sofio parle de « parenthèse enchantée » pour qualifier cet âge d’or de la création féminine, courant de 1750 à 1850 1. Après 1850, une phase de régression commence. Plusieurs explications à cela : en premier lieu, la production féminine se trouve dévalorisée, car cantonnée à un genre mineur comme la peinture sur éventail, sur céramique ou sur paravent. De nombreuses femmes excellent dans les portraits sur porcelaine, au point d’exercer un quasimonopole durant les années 1820-1830, mais cette pratique tombe en désuétude avec la concurrence de la photographie. En deuxième lieu, l’aspect commercial de leurs œuvres produites en multiples les discrédite. À ce sujet, Séverine Sofio observe que, « quand on doit travailler pour vivre, on fait de l’art qui paye, des portraits à la chaîne, des copies, des arts industriels. Autant d’œuvres absentes des cimaises ». En troisième lieu, la production des femmes d’origine sociale plus aisée n’est pas forcément mieux considérée, car assimilée à une pratique bourgeoise amateur sans réelle dignité artistique. À la fin du xix e siècle, tous ces effets conjugués conduisent à une dépréciation sociétale qui accrédite l’idée d’une absence de génie féminin. Une artiste comme Virginie Demont-Breton (1859-1935), peintre célèbre pour ses tableaux illustrant la vie des pêcheurs du Pas-de-Calais, remarque en 1896 que les œuvres de femmes sont jugées avec des partis pris : « Quand on dit d’une œuvre d’art : “C’est de la peinture ou de la sculpture de femme”, on entend par là : “C’est de la peinture faible ou de la sculpture mièvre”, et quand on a à juger

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une œuvre sérieuse due au cerveau et à la main d’une femme, on dit : “C’est peint ou sculpté comme par un homme”. » Ironie de l’histoire, son tableau L’homme est en mer a inspiré Vincent Van Gogh (1853-1890). À la fin du xix e siècle, quand l’État achète essentiellement des œuvres d’hommes, c’est parce que celles-ci ont été précédemment récompensées au Salon par des jurys majoritairement masculins. Il y a trois raisons majeures à la présence d’œuvres de femmes dans les collections du musée d’Orsay : il s’agit soit d’achats faits à des artistes de premier plan, telle Rosa Bonheur (1822-1899) – première artiste femme à recevoir la Légion d’honneur en 1865 –, soit d’achats de charité – pour la plupart, des copies d’œuvres réalisées par des femmes peintres, commandées pour orner les murs d’églises –, soit de donations de la famille de l’artiste après sa mort. Comme le souligne Paul Perrin, « à l’époque, il n’existait pas de politique d’acquisition d’œuvres réalisées par des femmes ». L’essentiel des achats était guidé par un goût académique très conventionnel. De ce fait, vers 1874, quand l’impressionnisme révolutionne la peinture, aucun artiste n’est acheté par l’État français. Pas même les hommes. Par conséquent, quand des femmes créatrices comme Berthe Morisot et Mary Cassatt (1844-1926) adoptent ce style, elles subissent un double rejet, en tant que femmes et en tant qu’artistes modernes. Le premier achat de l’État à un impressionniste est fait à Renoir en 1892 ; en 1894, l’État achète un tableau de Berthe Morisot, Jeune Femme en toilette de bal (1879), et, en 1930, Le Berceau (1872), œuvre emblématique présentée à l’exposition impressionniste de 1874 – aucun autre tableau de cette peintre n’a été acheté par la suite. C’est Mary Cassatt elle-même qui fait don d’un de ses pastels à l’État en 1897. Aujourd’hui, le musée d’Orsay ne conserve d’elle qu’une seule peinture, léguée par le collectionneur Antonin Personnaz (1854-1936) à son décès.

Sociétés de femmes Avec l’apparition du marché de l’art à la fin du xix e siècle, les œuvres de femmes ont d’emblée une cote plus basse que celles des hommes. Au point que des centaines de créations de femmes du xviiie siècle auraient été faussement

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attribuées au xix e siècle à des hommes pour en garantir un meilleur prix de vente, pratique totalement méconnue que révèle Séverine Sofio : « L’exemple de Constance Mayer (1774-1821) est frappant : ses œuvres ont été attribuées tantôt à Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), tantôt à Pierre Paul Prud’hon (1758-1823), parfois même à Jacques-Louis David (1748-1825). » Il en va de même pour Marie Éléonore Godefroid (17781849) : « Elle serait l’auteure d’un portrait aujourd’hui exposé dans un musée sous le nom du baron Gérard (1770-1837) » indique l’historienne. Le marché de l’art accorde de plus en plus de valeur marchande à la signature des artistes, qui n’était pas aussi répandue au xviii e qu’au xix e siècle. Elle prend une importance capitale dans les années 1870-1880. Séverine Sofio rapporte qu’il y a de multiples exemples de grattage de signature sur les toiles de femmes dès la fin du xix e siècle, pour faire passer l’œuvre pour celle d’un maître fameux et réaliser une vente plus lucrative. La volonté des femmes d’exposer, d’être reconnues en tant qu’artistes et de faire entendre leur voix est intimement liée à l’évolution des droits des femmes et de leur émancipation. Dès la fin du xix e siècle, parce qu’elles étaient exclues de l’art officiel, elles se sont organisées sous forme de sociétés ou de salons pour montrer leur travail. En 1881, sous l’impulsion d’Hélène Bertaux (1825-1909), sculptrice et militante des droits des femmes, certaines artistes, aux côtés de Virginie Demont-Breton, fondent l’Union des femmes peintres et sculpteurs. Cette organisation s’est donné deux objectifs : ouvrir aux femmes l’enseignement de l’École des beaux-arts – ce qu’elles obtiennent en 1896, isolées des hommes cependant – et accroître leur visibilité. En 1882, elles ouvrent le premier Salon des femmes peintres et sculpteurs. « En se regroupant pour se faire entendre, elles prennent le risque que leur salon soit considéré comme un sous-salon trop spécialisé et leur travail, une production de second rang », souligne Paul Perrin. Des artistes comme Camille Claudel (1864-1943) ont refusé d’y participer, car elles voulaient confronter leur travail à celui des hommes au salon de la Société nationale des beaux-arts. À la fin du xx e siècle, le combat des femmes artistes pour leur entrée dans les musées prend une forme militante avec les spectaculaires actions des Guerrilla Girls, un groupe anglo-saxon de femmes artistes anonymes qui se

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présentent en public sous des masques de gorille. En 1985, elles placardent sur les bus new-yorkais des affiches portant l’inscription « Les femmes doivent-elles être nues pour pouvoir entrer au Metropolitan Museum ? ». Les Guerrilla Girls dénoncent le fait que moins de 5 % des artistes exposés dans les musées d’art moderne sont des femmes, mais qu’elles font l’objet de 85 % des nus. Plus proche de nous, en 2016, pour une exposition à la White Chapel à Londres, elles ont mené une grande étude auprès de 383 musées et galeries pour connaître le nombre de femmes qu’ils ont présentées. Une centaine de musées ont répondu. Leur nom a été affiché au mur. Ceux qui n’ont pas donné suite ont eu le leur inscrit sur le sol pour que les visiteurs les piétinent. Preuve que le sujet est encore sensible.

Un travail de redécouverte La redécouverte des artistes femmes ne peut se faire en un claquement de doigts. Les chercheurs qui se penchent sur le sujet se heurtent à un problème majeur : l’accès aux sources. Très souvent, les archives manquent dans les musées. Prouver l’existence même d’une artiste s’avère parfois ardu. Ce sont des informations à rechercher dans les recueils de salons ou même chez des particuliers ou des héritiers. Eva Belgherbi, doctorante en histoire de l’art, a d’abord dû reconstituer toute une documentation sur Ottilie Maclaren (1875-1947), une élève de Rodin, avant de pouvoir travailler sur elle. Aucune de ses œuvres ne se trouve en France ; elles sont en Écosse, nation d’origine de l’artiste, où la doctorante a passé plusieurs mois. Elle l’avoue, la production de Maclaren n’est pas exceptionnelle, mais l’intérêt de ses recherches consiste à reconstituer le parcours de cette sculptrice dans le milieu artistique de l’époque, le travail dans l’atelier et la vie dans les académies : « S’intéresser à ces artistes inconnues permet de mieux comprendre l’histoire du goût et de faire des liens avec les artistes plus célèbres. » Ce qui rend également difficile la reconstitution d’une biographie, c’est que beaucoup de femmes ont abandonné prématurément leur carrière artistique pour se consacrer à une vie de famille – mariage, éducation des enfants, etc. De surcroît, la carrière d’une femme ne retenait pas la

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même attention que celle d’un homme. Odette Pauvert (1903-1966) en est la parfaite illustration : elle fut la première femme à recevoir le prix de Rome de peinture en 1925, puis fut très vite oubliée après son retour à Paris – exemple parmi d’autres de l’indifférence de l’Histoire. Ce qui importe dans ce travail de redécouverte, c’est moins le fait d’exposer des femmes que de mettre à jour des artistes majeures négligées par les historiens de l’art et les conservateurs. Certains sont des découvreurs et s’investissent pour revaloriser la carrière d’artistes oubliées. À la fin des années 1990 et au début des années 2000, le travail de commissaires d’expositions pionniers, comme Blandine Chavannes et Bruno Gaudichon, a permis de révéler des artistes étrangères majeures, connues dans leurs pays d’origine et ignorées en France. Blandine Chavannes est à l’origine des rétrospectives Judit Reigl (née en 1923) exposée à Nantes, ou Georgia O’Keeffe (1887-1986), annulée par la mairie de Nantes et présentée au musée des Beaux-Arts de Grenoble en 2016. Elle est la seule en France à avoir organisé une exposition monographique de l’œuvre de la sculptrice abstraite Barbara Hepworth (1903-1975), l’une des plus grandes artistes du xx e siècle : cet événement du musée des Beaux-Arts de Nancy en 2006 demeure historique. Quant à Bruno Gaudichon, directeur de La Piscine, musée d’Art et d’Industrie André-Diligent, à Roubaix, avec l’appui de la commissaire d’expositions Anne Rivière, il a permis en 2005 la redécouverte de l’œuvre de premier plan de la sculptrice Jane Poupelet (1874-1932), membre du groupe des Douze, collectif d’artistes animaliers qu’elle avait fondé avec François Pompon (1855-1933). Ces expositions monographiques audacieuses ont eu lieu dans des musées en région. Le public était au rendez-vous, mais pas la presse. « Les journalistes ne s’intéressent qu’à ce qu’ils connaissent », déplore Blandine Chavannes, aujourd’hui sous-directrice de la politique des musées à la direction générale des patrimoines du ministère de la Culture.

La voie du progrès En 2010, lors de la préparation de l’accrochage historique « elles@centrepompidou, artistes femmes dans les collections

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du musée national d’Art moderne », la commissaire Camille Morineau a été confrontée au manque de documentation disponible : « Pour retrouver l’information sur ces artistes femmes de la fin du xix e et du début du xx e siècle, il y a eu tout un travail de recréation d’archives à faire. » Cette présentation chronologique et radicalement féminine montrait pour la première fois en France les œuvres de plus de deux cents femmes artistes, depuis les pionnières Suzanne Valadon (1865-1938), Germaine Richier (1902-1959) et Frida Kahlo (1907-1954) jusqu’aux artistes contemporaines Agnès Thurnauer (née en 1962), Mona Hatoum (née en 1952), Kiki Smith (née en 1954), en passant par les plus radicales Valie Export (née en 1940) et Marina Abramovic (née en 1946). Loin d’être une exposition de femmes, l’objectif était de montrer leur apport réel dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Le constat de sous-représentation des femmes dans les expositions et les musées a conduit Camille Morineau à prolonger son engagement. Avec six autres femmes de la société civile, elle a cofondé en 2014 l’association Archives of Women Artists Research and Exhibitions (Aware), dont elle est toujours la présidente, avec pour ambition de replacer les artistes femmes du xx e siècle dans l’histoire de l’art. Pour cela, Aware a lancé une plate-forme documentaire en ligne comprenant des biographies, des articles de chercheurs, des comptes rendus d’expositions. Prochain fait d’armes, l’association organise un grand colloque, les 8 et 9 décembre 2017, au Jeu de paume, sur le thème des expositions collectives de femmes artistes de 1876 à 1976. Depuis « elles@centrepompidou », les médias relayent davantage les événements dédiés aux femmes. Camille Morineau confie : « Les journalistes s’intéressent désormais aux artistes femmes, alors que, à l’époque de l’accrochage, j’avais essuyé de nombreuses critiques pour avoir monté cette exposition. » La visibilité des femmes dans les musées s’accroît. Les expositions se multiplient. En 2015, on assiste à la première rétrospective des œuvres de Vigée Le Brun au Grand Palais. En 2016, à celle de Paula Modersohn-Becker (1876-1907), une figure oubliée de l’art moderne, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Avec « Qui a peur des femmes photographes ? » (2015), le musée d’Orsay proposait, pour la première fois en France, de réévaluer la contribution des

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femmes au développement de la photographie entre 1839 et 1945. Avec « Portraits de femmes » (2016), le musée de Vernon montrait des œuvres de femmes artistes s’inscrivant dans le sillage du mouvement impressionniste, comme Eva Gonzales (1849-1883), Louise Catherine Breslau ou Marie Bracquemond (1840-1916). Jusqu’en janvier 2018, le Centre Pompidou expose pour la première fois en France l’Indienne Nalini Malani (née en 1946), artiste pionnière de la performance, de l’art vidéo et de l’installation dans son pays. À titre de comparaison, si l’on jette un coup d’œil chez nos voisins britanniques, la Tate Modern détient le record de la parité femmes-hommes. L’accrochage dans la nouvelle extension met en valeur 75 % d’acquisitions récentes et fait la part belle aux ensembles monographiques, dont plus de la moitié de femmes artistes. Il est vrai que les AngloSaxons donnent une importance centrale aux questions du genre et de l’identité, à travers les gender studies et les cultural studies. L’Indienne Sheela Gowda (née en 1957), la Roumaine Ana Lupas (née en 1940) ou la Turque Gülsün Karamustafa (née en 1946) partagent les espaces avec les artistes internationales plus médiatiques : Bridget Riley (née en 1931), Rebecca Horn (née en 1944), Louise Bourgeois (1911-2010) ou Dominique Gonzalez-Foerster (née en 1965). Tout cela est le résultat d’une politique d’acquisition au militantisme affiché par Frances Morris, qui a dirigé les collections avant de prendre la tête de la Tate. Au Québec, la question de la parité et des quotas est posée depuis longtemps. Geneviève Goyer-Ouimette, conservatrice de l’art québécois et canadien contemporain au musée des Beaux-Arts de Montréal, s’amuse : « Ces questions atteignent enfin la France ! Cela fait plus de dix ans que la question des quotas existe outre-Atlantique. » Dans son musée, l’acquisition d’œuvres de femmes est en nette progression, avec un taux de croissance de 42 % entre 1998 et 2006, grâce à la politique très active de sa directrice. En France, les évolutions sont plus lentes. En 2015, la part des œuvres réalisées par des femmes dans les acquisitions du Fonds national d’art contemporain (Fnac) et des fonds régionaux d’art contemporain (Frac) s’élevait respectivement à 43 % et 30 %. Sur 1 738 artistes exposés dans les Frac et centres d’art, 399 étaient des femmes (23 %) 2. Sans doute pas assez au goût de Béatrice Josse,

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directrice du Magasin des horizons, centre national d’A rts et de Cultures de Grenoble, qui ose déclarer : « Je ne m’impose pas la parité, mais j’ai toujours en tête que les hommes blancs hétéros sont hyper-visibles et qu’ils n’ont pas besoin de l’être encore plus. » Pour elle, la majorité des lieux montrent et proposent des « discours normés ». Son orientation se réclame clairement des cultural studies pour déconstruire le discours institutionnel. Elle valorise « les projets à visée politique », donnant la parole à ceux qu’elle appelle « les invisibles ». L’État s’est emparé de ce sujet. En décembre 2016, le ministère de la Culture, sous l’impulsion d’A udrey Azoulay, s’est fixé une feuille de route en matière d’égalité femmeshommes, en particulier pour la direction d’institutions labellisées. Aussi a-t-on pu voir des nominations de femmes pour la première fois à la tête de grands musées parisiens : Laurence des Cars à Orsay et Cécile Debray à l’Orangerie. La féminisation de cet univers est un processus au long cours. Sur ce point, la France n’a pas à rougir face à ses voisins européens. En 2016, la part des femmes parmi les commissaires s’élevait à 58 % pour les expositions d’intérêt national et même à 62 % pour celles de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais 3. Par ailleurs, la loi relative à l’égalité et à la citoyenneté du 27 janvier 2017 prévoit une proportion d’au moins 40 % de chaque sexe dans les commissions placées auprès des établissements publics sous tutelle du ministère ou auprès de ses services déconcentrés pour se prononcer sur l’attribution de subventions, la sélection, l’acquisition ou la commande d’œuvres.

Paresse, risque, rentabilité Qu’est-ce qui freine toujours une plus grande visibilité des artistes femmes dans les musées ? Probablement une certaine paresse de la part des acteurs du monde muséal, qui puisent constamment au même vivier d’artistes à forte notoriété médiatique. Dans son ouvrage Les Stars de l’art contemporain 4, le sociologue Alain Quemin montrait la limite persistante à laquelle sont confrontées les femmes artistes. Il existe un hiatus entre la poignée de femmes qui occupent l’espace médiatique – Marina Abramovic, Cindy Sherman (née en 1954), Orlan (née en 1947), Annette

C U LT U R E E T P O L I T I Q U E

Messager (née en 1943), Camille Henrot (née en 1978) – et le nombre important d’inscrites en écoles d’art. En 2016, seulement vingt femmes comptent parmi les cent artistes les plus visibles dans le monde, d’après le classement Artindex, alors que l’on trouve en France 64 % d’étudiantes en arts plastiques pour l’année universitaire 2015-20165. « Les artistes femmes qui ont une certaine visibilité sont sursollicitées au détriment des autres », regrette Geneviève Goyer-Ouimette. D’après elle, dans les collections, ce sont toujours les mêmes artistes « validées » que l’on retrouve. La prise de risque dans l’acquisition ou l’exposition d’une œuvre est supérieure quand il s’agit d’un homme. « Ce sentiment de devoir constamment faire ses preuves est partagé », témoigne la plasticienne Laëtitia Badaut-Haussmann, lauréate du prix Aware 2017. Ce qui n’est pas sans conséquence sur le développement de leur carrière, notamment dans le rapport de force entre les institutions et les galeries qui les soutiennent. Cela rejaillit même dans la préparation d’une exposition. « Trouver des artistes femmes me prend dix fois plus de temps que trouver les artistes hommes », confie Geneviève Goyer-Ouimette. Un autre facteur à prendre en compte est l’impératif budgétaire des musées, qui les soumet à la rentabilité. Pour Olivier Donat, directeur des expositions et des publications de Paris Musées, « les expositions ne sont pas conçues en fonction d’un pourcentage de parité, même s’il est vrai que, ces dernières années, une attention est portée sur les femmes ». Il rappelle la nécessité pour les musées d’augmenter leurs recettes propres, donc leur billetterie. Par conséquent, ils ont besoin de têtes d’affiche, majoritairement masculines, pour toucher le grand public. Les expositions qui rapportent sont celles qui enregistrent plus de 150 000 visiteurs. Olivier Donat ajoute : « Paris Musées organise en moyenne trente-cinq expositions par an, ce qui laisse la porte ouverte à des projets diversifiés et de belles découvertes. »

qualité », insiste Blandine Chavannes. Beaucoup d’acteurs du monde muséal sont d’accord pour mettre en avant la qualité comme critère prépondérant. Pour autant, si le musée a vocation dans le futur à témoigner de la représentation d’une pratique artistique d’une époque, « mieux représenter la création féminine au musée d’Orsay impliquerait des acquisitions, afin de compléter la collection, explique Paul Perrin. Il y a aussi désormais une vraie demande du public, à laquelle nous devons répondre ». C’est là qu’entrent en jeu deux approches de l’histoire de l’art concomitantes. D’un côté, une qui repose sur des critères exclusivement artistiques et qui renvoie à des questions du type : quelle est la qualité de l’œuvre ? Quelle est son importance historique ? Est-elle d’avant-garde ou classique ? Permet-elle de comprendre l’univers artistique d’une époque ? De l’autre, une approche qui s’inspire de critères extra-artistiques et qui formule d’autres interrogations : quel est le message politique porté par l’œuvre ? Quelle est l’identité du créateur ou de la créatrice ? Quel est son genre ? Autrement dit, quelle est la place donnée aux pensées des gender studies et des cultural studies dans l’histoire de l’art. Ces deux approches alimentent les débats, car tantôt elles s’affrontent, tantôt elles se réconcilient. C’est une incessante dialectique entre l’œuvre d’art et les discours sur l’identité. Comme le souligne Bruno Gaudichon, « l’histoire de l’art repose avant tout sur des œuvres et pas sur des discours ». Récemment, le philosophe Jean-Luc Nancy a rappelé dans Signaux sensibles que l’on demande beaucoup de choses à l’art, notamment « de témoigner pour des idéaux ou des valeurs privées en fait de vie et de force et on voudrait ainsi qu’il soit “politique” 6 ». Il y a fort à parier qu’un travail de recherche rigoureux permettra d’installer durablement la puissance de la création féminine dans l’histoire de l’art. 1. Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée,

xviii e - xix e siècles,

Paris,

éditions du CNRS, « Culture et Société », 2016. – 2. « Observatoire 2017 de l’égalité

Vers une nouvelle

entre femmes et hommes dans la culture et la communication », rapport du ministère de la Culture et de la Communication, département des études, de la

histoire de l’art

prospective et des statistiques, Paris, 2017. – 3. Idem. – 4. Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain, CNRS éditions, 2013. – 5. « Observatoire 2017 de

Se pose la question des critères de la qualité face à la quantité. « C’est parfois injurieux pour les femmes que de dire qu’il faut acheter 50 % d’œuvres de femmes. Il faut que les œuvres soient de

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l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication », rapport du ministère de la Culture et de la Communication, département des études, de la prospective et des statistiques, Paris, 2017. – 6. Jean-Luc Nancy et Jérôme Lèbre, Signaux sensibles. Entretien à propos des arts, Bayard, 2017.

Le thriller érotique par Linda Belhadj

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Vitrailliste

T E X T E E T P H OTO G R A P H I E S C L É M E N C E H É R O U T

Camille Ollagnier a dix-sept ans lorsqu’il intègre le conservatoire national supérieur de danse et de musique. Après dix ans comme chorégraphe, convaincu qu’artiste ne doit pas être un métier, attiré par la mise en scène de l’espace et de la lumière, il reprend ses études pour obtenir son CAP d’arts et techniques du verre option vitrailliste. À la fois créateur et restaurateur de vitraux, un vitrailliste travaille le verre, le cristal, le plomb et l’étain. Les différents niveaux de qualification ouvrent à divers champs d’activités allant de la création de vitraux pour des entreprises à la restauration de vitraux dans des monuments historiques en passant par la décoration intérieure pour des particuliers ou la fabrication de lampes.

Lignes de force. Compas, équerre, rapporteur, papier, crayon et gomme : ce sont les premiers outils indispensables à la création d’un vitrail, qui nécessite d’abord un dessin précis. Au-delà de l’aspect artistique proprement dit, le dessin doit impérativement respecter certaines exigences techniques. L’exactitude des mesures au dixième de millimètre tout d’abord, puisqu’à la moindre imprécision, le vitrail finalisé ne s’insèrera pas dans son châssis, un détail sera recouvert par le cadre ou certaines pièces de verre ne s’emboîteront pas comme prévu, sachant que les étapes de réalisation impliquent une marge d’erreur. Indiquées par des flèches, les lignes de force du vitrail doivent également être prises en compte : le chemin de plomb, c’est-à-dire la façon dont le fil métallique se pose et se croise pour tenir le verre, doit être conçu dès cette étape, car il conditionne à la fois la solidité du vitrail et l’ordre de montage des pièces.

L ’ É PA I S S E U R D U P LO M B , O U « Â M E D U P LO M B » , D O I T Ê T R E P R I S E E N CO M P T E D È S L ’ É TA P E D U D E S S I N .

L E S G R A N D E S P I È C E S S O N T D É TAC H É E S À L A M A I N A P R È S U N E P R É D É CO U P E .

Coupe claire. Le verre est choisi

L E S P I È C E S S O N T P R É D É CO U P É E S AV E C U N E M O L E TT E .

sur des critères de couleur, d’épaisseur, de mode de teinte, de composition ou de traitement spécifique éventuel, sachant que d’autres techniques comme la fusion des plaques au four ou la peinture sur verre peuvent être employées. Camille a découpé le dessin afin que chaque bout de papier devienne un gabarit numéroté correspondant à un morceau de verre du futur vitrail. Les calibres de papier sont posés sur les plaques de verre choisies pour visualiser la découpe et éviter les pertes de matière première. Chaque pièce de verre est ensuite prédécoupée à la main avec une molette en suivant ces calibres de papier, puis détachée à la pince. Si la découpe n’est pas nette, une pince à gruger est utilisée pour retirer les petits morceaux restants et les arêtes sont passées à la lime.

Décalqué. Parce qu’elle peut provoquer de la casse ou des blessures, la découpe doit être réalisée avec un soin particulier. Camille pose les pièces découpées sur son dessin préalablement décalqué au fur et à mesure pour s’assurer de la conformité du processus, et nettoie régulièrement son plan de travail afin d’éviter les blessures ou dégâts liés aux petits bouts de verre. Une fois le verre découpé, Camille débute l’étape la plus longue : il s’agit du montage, qui nécessite d’utiliser du plomb.

L E G A B A R I T D E PA P I E R E S T P O S É S U R L E V E R R E AVA N T S A D É CO U P E .

L E S B AG U E TT E S D E P LO M B S O N T R E D R E S S É E S AVA N T U T I L I S AT I O N .

L E S A I L E TT E S D E S B AG U E TT E S S O N T O U V E RT E S AV E C U N CO U T E A U À P LO M B .

Métal mou. En forme de H et d’une épaisseur choisie en fonction de l’ouvrage, les baguettes de plomb sont très malléables et doivent être stockées horizontalement – à défaut, elles s’affaisseront sur elles-mêmes. Même si elles ont été conservées correctement, elles doivent être redressées manuellement avant utilisation. Le plomb est manipulé avec précaution pour éviter l’intoxication du vitrailliste, et ses déchets se recyclent en déchetterie spécialisée.

LÉGENDE LÉGENDE LÉGENDE LÉGENDE LÉGENDE LÉGENDE

L E P LO M B S U P E R F LU E S T R E T I R É .

À la baguette. En s’aidant du calque fixé sur son plan de travail, Camille pose les baguettes de plomb qui formeront le cadre du vitrail avant d’insérer les pièces de verre les unes après les autres pour y glisser le chemin de plomb. L’ordre de montage s’impose en fonction de son dessin initial : ici, Camille pose le verre blanc avant de terminer par le cercle central. Il écarte les ailes du plomb, insère le verre à l’intérieur du H, rabat les ailes du plomb pour que le verre en soit prisonnier et coupe la partie de la baguette qui dépasse. Une fois le montage terminé, les soudures sont réalisées des deux côtés du vitrail à chaque point d’intersection : tant qu’elles ne sont pas faites, le vitrail ne tient pas, puisque le plomb est plus mou que le verre. L’ouvrage est ensuite nettoyé avant d’être monté dans son cadre, comme une fenêtre.

Mise en lumière.

Légèrement plus grand qu’une feuille A4, ce vitrail, qui représente environ cent euros de matières premières, a nécessité une dizaine d’heures de travail et est destiné à un particulier. Camille restaurera ensuite des vitraux dans une chapelle privée avant de concevoir une applique murale pour une maison particulière : passionné de géométrie, inspiré par les motifs observés dans la nature, amoureux de la lumière et enthousiasmé par les différentes possibilités offertes par son nouveau métier, Camille Ollagnier a manifestement trouvé une de ses voies.

L E V I T R A I L F I N I E S T I N S P E C T É S O U S D I F F É R E N T E S LU M I È R E S .

MMANDE

CO RE

ARCHITECTURE

HECTOR GUIMARD, PRÉCURSEUR DU DESIGN

A RT TOTA L En 1903, Hector Guimard a 36 ans. Les entourages qu’il a dessinés pour le métropolitain parisien se multiplient dans la capitale depuis trois ans. Le Castel Béranger, rue Jean-de-La-Fontaine, qui a remporté en 1898 le premier concours de façades de la Ville de Paris, est devenu une référence du style moderne, entraînant de nombreuses commandes. L’attention de la presse, captive devant l’architecte et son originalité, a été presque ininterrompue depuis quelques années. Son style, qui se démarque de celui de ses contemporains en offrant à ses lignes élégantes une douce tendance à l’abstraction, s’est définitivement affirmé. Le personnage aussi s’est imposé, osant se qualifier d’architecte d’art. On ne peut d’ailleurs pas l’ignorer à l’Exposition de l’habitation de 1903, où il présente l’étendue de sa palette créative dans un pavillon ostentatoire et édite une série de vingt-trois cartes publicitaires. « Le Style Guimard », tel qu’il le nomme lui-même, est à son sommet. Certes, tout n’est pas aussi ondulant que les lignes de son œuvre et les circonvolutions se retournent parfois contre lui : anecdotiques moqueries, levées de boucliers contre l’excentricité des entourages de métro, critiques virulentes, notamment contre l’imposante salle Humbert de Romans, que l’on détruit l’année suivante. Cette même année 1903, il ouvre ses ateliers avenue Perrichont prolongée – aujourd’hui détruits –, lieu de conception et de fabrication dans tous les domaines des arts décoratifs. Car l’homme, qui déclarait aimer l’architecture « parce qu’elle comprend, dans son essence, dans sa formule, dans sa fonction et dans toutes ses manifestations “tous les autres arts”, sans exception », met son amour à exécution et réalise cheminées, mobilier, moulures, papiers peints, poignées de porte, luminaires, bijoux, couverts, vêtements, etc. Un art total, cher à l’Art nouveau, qui se développe et s’enrichit durant une dizaine d’années, avant que la guerre

NOTO

HÔTEL MEZZARA, 6 0 , R U E J E A N - D E - L A - F O N TA I N E , PA R I S 1 6 E . TO U S L E S W E E K- E N D S J U S Q U ’ A U 9 D É C E M B R E , DE 10 HEURES À 18 HEURES. W W W. L E C E R C L E G U I M A R D . F R

NOTO AIME

et le déclin du style moderne ne dirigent les regards vers l’horizon plus géométrique de l’A rt déco. L’architecte poursuit néanmoins sa carrière jusqu’en 1930, avec un style assagi, mais toujours précis et reconnaissable. Surtout, ce précurseur de la standardisation industrielle, dont le catalogue de fontes paru en 1908 est un modèle du genre, ne cessera jamais sa quête d’innovation. En 2017, c’est le cent cinquantenaire de la naissance d’Hector Guimard. Si les candélabres du métro sont devenus un symbole de Paris, que subsiste-t-il réellement de la notoriété de l’artiste vanté par Dalí, Dior ou Le Corbusier, sinon une certaine indifférence collective ? L’État puis la Ville de Paris ont ignoré en 1947 le souhait de donation par sa veuve Adeline Oppenheim de son hôtel particulier, situé au 122, avenue Mozart. La frénésie immobilière des Trente Glorieuses a transformé grand nombre de ses réalisations en gravats. Sans oublier que pas moins de soixante-six entourages du métropolitain, dont le majestueux Pavillon Bastille, ont disparu. Depuis les années 1960, l’action de quelques passionnés puis le classement et l’inscription à l’inventaire des monuments historiques ont tenté de sauver, ou du moins de valoriser, ce qui pouvait l’être. Petit à petit mis à l’honneur dans de nombreux ouvrages et musées, il est sorti de l’oubli... discrètement. Cette considération tardive pour l’artiste reste en effet fragile. Si les grands noms de l’Art nouveau sont célébrés à Bruxelles, Prague, Vienne ou Barcelone, ce pauvre Hector attend encore. Certes, le mobilier, notamment celui de l’hôtel Guimard, est bien visible, par exemple au Petit Palais, au musée des Beaux-Arts de Lyon ou au musée d’Orsay, mais l’on attend toujours un lieu qui lui rendrait hommage et qui saurait, au-delà de son seul nom, rappeler combien les années 1900 ont été un tournant pour l’architecture et les arts décoratifs. Notre regard se tourne alors vers l’hôtel Mezzara, au 60 de la rue Jean-de-La-Fontaine. Seule construction signée Guimard possédée par l’État, qui l’acquiert à la fin des années 1950, il était jusqu’à récemment un foyer de lycéennes. À quoi pouvaient donc ressembler les rêves et les révisions de ces jeunes filles dans un tel espace ? Car L’hôtel Mezzara est l’occasion unique d’admirer une œuvre d’art total de style Guimard : vitraux aux teintes automnales, menuiseries ondulantes, moulures se faufilant, escalier fastueux orné de ses fontes éditées à la fonderie de Saint-Dizier et surtout d’un majestueux vitrail zénithal. Sa salle à manger est la seule pièce toujours meublée et décorée

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comme à l’origine. L’édifice, construit en 1910 pour l’industriel du textile Paul Mezzara, est à la fois résidence et showroom. Or, pour célébrer ce double anniversaire – ce sont aussi les soixante-quinze ans de la disparition de l’architecte –, nous voici exceptionnellement invités à dépasser la grille ouvragée de cet hôtel particulier. L’association Le Cercle Guimard y propose en effet une exposition, « Hector Guimard, précurseur du design ». Puisant dans les archives léguées en 1948 par Adeline Oppenheim à la bibliothèque des Arts décoratifs et dans des collections privées, elle rouvre symboliquement les ateliers Perrichont pour montrer l’envergure du talent de ce touche-à-tout. L’événement a lieu chaque week-end jusqu’au 9 décembre. Éphémère, cette ouverture n’empêche pas de s’interroger sur l’avenir du lieu. Qu’attendons-nous, aujourd’hui, pour réveiller l’ancien dortoir en lui offrant le rôle que touristes, passionnés et chercheurs attendent ? A . R .

RÉTROSPECTIVE

L’ U R S S D E S C I N É A S T E S L A C I N É M AT H È Q U E F R A N Ç A I S E , J U S Q U ’ A U 1 5 J A N V I E R 2 0 1 8 . W W W. C I N E M AT H E Q U E . F R H TT P : / / VO D . C N C . F R

G U E R R E E T PA I X . L A C I N É M AT H È Q U E F R A N Ç A I S E P RO P O S E U N E VA S T E R É T RO S P EC T I V E CO N S AC R É E AU X C I N É A S T E S R U S S E S , D E L A R É VO LU T I O N D ’ O C TO B R E J U S Q U ’ À L ’ É C RO U L E M E N T D E L ’ U N I O N S OV I É T I Q U E E N 1 9 9 2 , « L ’ U R S S D E S C I N É A S T E S » . O RG A N I S É E S O U S L A H O U L E TT E D E B E R N A R D E I S E N S C H I T Z , H I S TO R I E N E T C R I T I Q U E S P É C I A L I S T E DES CINÉMAS RUSSE ET ALLEMAND, ELLE P E R M E TT R A D E R E VO I R C E RT E S D E S C L A S S I Q U E S – S E RG U E Ï E I S E N S T E I N , D Z I G A V E RTOV, M A RC D O N S KO Ï – , M A I S S U RTO U T D E R E D É C O U V R I R D E S C I N É A S T E S M O I N S C É L È B R E S : B O R I S B A R N E T, F R I D R I K H E R M L E R , E N T R E AU T R E S . B E R N A R D E I S E N S C H I T Z N O U S PA R L E D E L A P L AC E D U C I N É M A DA N S L ’ U N I O N S OV I É T I Q U E , D E S R A P P O RT S D E S C I N É A S T E S AV EC L E P O U VO I R E T L A C E N S U R E , A I N S I Q U E D E L A R I C H E P RO G R A M M AT I O N D E C E TT E R É T RO S P EC T I V E . Comment expliquer que la plupart des cinéastes présentés soient tombés dans l’oubli ? Ce sont des cinéastes dont on a peu parlé, sinon dans le discours officiel soviétique, et encore moins à l’étranger. Peut-être certains d’entre eux sont-ils tombés dans un relatif oubli. Mais ils ne sont pas inconnus en France ! Quand on voulait, on savait : le premier article de Rivette dans les Cahiers du cinéma en 1951 était consacré à Boris Barnet, un cinéaste majeur du cinéma soviétique. On le retrouvera donc à la Cinémathèque, ainsi que Fridrikh Ermler, Iouli Raïzman ou Marc Donskoï. Ce dernier a été découvert par les Français après 1945 dans le mouvement des ciné-clubs, alors qu’il était négligé en Union soviétique ; on pensait qu’il avait fait un bon film et qu’il avait dégringolé. Quels rapports les cinéastes entretenaient-ils avec le pouvoir soviétique ? Il ne faut pas imaginer que le cinéma, pas plus que le reste des arts, est resté confiné pendant soixante-dix ans dans le système de verrouillage des années 1930 ou de l’après-Seconde Guerre mondiale, jusqu’à la mort de Staline. Il y avait un nombre impressionnant d’artistes dans ce cinéma. « Artiste » était un mot condamné par les avant-gardes soviétiques des années 1920, mais qui correspondait à une réalité : les gens qui voulaient faire de l’art après la révolution se tournaient tout naturellement vers le cinéma, qui paraissait conjuguer l’idée de création personnelle, celle de révolution et de modernité, et une sorte de respect ancien des Russes à l’égard des artistes. Cette conjonction fait que les cinéastes ont été relativement protégés, ce qui peut paraître paradoxal quand on évoque l’Union soviétique.

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Les années 1920 constituent une période de grande liberté. Le cinéma n’existe pas vraiment immédiatement après la révolution. Il est nationalisé en 1919, mais c’est un échec. L’idée de la nationalisation comme vecteur de contrôle total du cinéma n’est pas envisageable, car il faut compter sur l’indépendance des artistes et celle des différents lieux de production. Leningrad, Kiev, Tbilissi ne se comportent pas de la même manière que Moscou. Le cinéma, en raison de son côté industriel et artistique, est une entreprise qui ne fonctionne pas du point de vue d’un contrôleur économique et idéologique. Au cours des années 1920, on assiste à la succession de créations d’entreprises étatisées, mais qui vont à la faillite. À la fin des années 1930, un studio à Moscou, qui fonctionnait pendant la première moitié des années 1920 avec un statut semi-privé, est nationalisé sous le contrôle du Secours international, soumis à un parti communiste guidé par l’idée d’internationalisme. Il y a donc un grand désordre et une liberté relative. Cela n’empêche pas que certains films sont interdits ou qu’il y a une censure. Mais les films existent. Dans les années 1930, il y a une tentative de centralisation et d’américanisation du système de production, sous la houlette de Boris Choumiatski, un vieux bolchevique qui ne connaissait rien au cinéma. Son idée était de faire un Hollywood soviétique et de produire des films vus par des millions de spectateurs. Et ce, en réaction déclarée contre les avant-gardes des années 1920. À partir de 1938, les circonstances évoluent : la guerre détruit totalement le pays, envoie les cinéastes loin du pouvoir, en Asie centrale, à Alma-Ata ou Tachkent. Leur mission : soutenir l’effort de guerre, avec un double mouvement contradictoire : assurer une mission politique et propagandiste unique, et agir dans un contexte de grande liberté. Les films de Barnet, Ermler, Donskoï sont très étonnants. Ces films de guerre ne ressemblent pas à ceux d’autres pays : le principe féminin y joue un rôle important ; ils montrent aussi une conception pacifique de la vie. Elle défend sa patrie, d’Ermler (1943), dont le titre est un appel à la féminité dans un sens belliqueux, est un film de haine pour l’occupant. Beaucoup de ces films vont dans ce sens, comme les actualités soviétiques de l’époque. On l’a vu dans la série Histoire parallèle de Marc Ferro : les opérateurs d’actualité allemands et soviétiques étaient très courageux de part et d’autre, mais le commentaire soviétique était calme, souvent dit par une voix féminine, sur un ton élégiaque, alors que les commentaires allemands étaient haineux. Qu’est-ce qui rassemble les cinéastes de l’époque 1917-1945 ? Leur diversité ! Diversité de leurs préoccupations, diversité individuelle, diversité culturelle, car ce sont des cinéastes beaucoup plus variés dans leurs origines que ceux qui ont fait le gros du cinéma américain ou français à la même époque, dans lesquels il y a très peu de prolétaires : Donskoï ou Ermler proviennent du milieu ouvrier ou

important et reconnu. Simultanément, deux films qui abordent ce thème sont tournés dans deux quartiers différents de Leningrad, dont le traitement est diamétralement opposé : La Roue du diable et Katka, pomme reinette, dans lequel on parle aussi de l’urbanisation, des changements dans la ville, comme dans beaucoup d’autres films.

Photogramme du film Au bord de la mer bleue de Boris Barnet, 1935.

de la toute petite paysannerie. Eisenstein vient d’un milieu bourgeois, avec ce qu’il y a de meilleur dans la culture bourgeoise des xix e et xx e siècles. Certains viennent de l’avant-garde, très marqués par le futurisme d’avant-guerre. Vladimir Maïakovski a été très important pour tout le monde. D’un point de vue formel, ils prennent le relais des avant-gardes des années 1910, qui devaient déboucher sur un art qui se situe au-delà des arts – donc, le cinéma –, un art qui s’invente à la mesure de la modernité et de la révolution. Poésie, musique, peinture débouchent sur le cinéma comme une forme de synthèse. Ce qui est formulé par Eisenstein ou Vertov. Les autres font lien avec la fabrique de l’excentrisme et le constructivisme. On peut également noter une attraction pour l’américanisme comme emblème de la modernité et de la rapidité du siècle. Et d’un point de vue thématique ? Le moment de la révolution, et surtout de l’intervention étrangère suivie de la guerre civile, commence à créer une sorte de grand récit national, sous un angle internationaliste. Les créations sont extrêmement diversifiées. Autre thème : les questions relatives aux conditions de vie – pas seulement comme on le voit dans les commandes des grands films d’Eisenstein des années 1920, comme La Ligne générale (1920) –, mais dans le sens des questions morales, de conception de la vie, d’attitudes, qui se posent alors au sein de l’Union soviétique naissante. Et les deux s’entrecroisent, car c’est souvent chez les mêmes cinéastes que l’on trouve cette double tendance. Cela donne des films souvent réalistes en apparence. Lev Koulechov a ainsi souvent fait des films tirés de sujets américains, tel Le Grand Consolateur (1933), un film sur l’écrivain américain du xix e siècle O. Henry, qui s’était retrouvé en prison. Mais il a aussi réalisé un film sur la vie contemporaine soviétique, La Journaliste (1927), dont on montrera le seul fragment qui subsiste. On trouve cela chez Barnet avec La Maison de la place Troubnaïa (1928), chez Eisenstein avec des projets qui ne se sont pas réalisés, chez Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg dans La Roue du diable (1926). Les premières années de l’Union soviétique, époque de la guerre civile puis de la NEP, se caractérisent par un grand chaos, avec un banditisme

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Quelle était l’attitude des cinéastes à l’égard du pouvoir ? Jusqu’au milieu des années 1930, il y a une croyance sans cynisme dans le moment décisif de la révolution, perçu comme un énorme tournant, sans que cela soit nécessairement une croyance idéologique. Les opinions ont évolué au cours des trente dernières années sur Eisenstein, qui était un enthousiaste de la révolution et cherchait d’abord à exalter la jouissance dans la révolution. Je ne pense pas qu’Eisenstein fût un grand politique. Ce qui était le cas d’Ermler. Barnet n’était pas un politique, mais il a eu le sentiment de vivre un moment exaltant jusqu’au milieu des années 1930. À partir de ce moment, la croyance en la révolution, y compris dans ses aspects qui nous choquent aujourd’hui, a été réelle, mais très diverse selon les cinéastes. Il est moins facile de faire un film contradictoire que d’écrire un texte en solo. L’apparition des cyniques coïncide avec celle d’une censure systématique vers le milieu des années 1930. De 1932 à 1935, on note un dégel relatif, avant la grande terreur de 1937. C’est donc une période de films d’une liberté formelle et politique sans exemple ailleurs : Au bord de la mer bleue, de Barnet et Mardanin (1935), Un jeune homme sévère, d’A bram Room (1934), Le Grand Consolateur. À Hollywood, on les aurait traités de fous, on leur aurait donné un scénario plus classique. Les films de cinéastes comme Alexandre Medvedkine, cher à Chris Marker, ou Yakov Protazanov, revenu d’exil, sont interdits. Puis apparaissent les cinéastes de divertissement ou les films de justification que demande Staline. On a des comédies musicales, comme celles d’Ivan Pyriev et de Grigori Alexandrov, considérés comme les maîtres de la comédie musicale soviétique, et des films d’exaltation stalinienne, comme ceux de Mikhaïl Tchiaoureli, ou nationaliste, le plus connu étant Alexandre Nevski (Eisenstein, 1938), bien plus complexe qu’il n’y paraît. Se crée alors une unification idéologique. On se retrouve soit avec des cinéastes qui se considèrent comme des rusés, comme Eisenstein, soit d’autres qui sont divisés, comme Alexandre Dovjenko, un Ukrainien partagé entre ses passions pour son pays natal, jusque dans ses composantes mystiques, pour les vieilles légendes et pour le bolchevisme, qui lui paraît un renversement d’oppression féodale. Les films de Dovjenko sont interdits. De même, Vsevolod Poudovkine alterne les films de pure exaltation – des grandes biographies comme Amiral Nakhimov (1947) – et des œuvres brutales et cruelles, comme son adaptation de Grand Peur et misère du III e Reich de Brecht (Les assassins prennent la route, 1942), dans laquelle le peuple soviétique ne peut que se reconnaître ! Poudovkine est en fait un maladroit...

Et Eisenstein ? Le cas d’Eisenstein est intéressant. Il n’y a pas de ruse de sa part, mais dans ses réalisations il ne peut s’empêcher d’épuiser toutes les facettes d’un sujet. L’exaltation dont il fait preuve, comme dans Ivan le Terrible, le pousse à aller jusqu’au bout des thèmes qu’il traite. Eisenstein montre ainsi l’isolement, la solitude et l’ambiguïté du pouvoir. Chez lui, la ruse est une forme d’intelligence. La première partie d’Ivan le Terrible (1945) obtient le prix Staline, c’est un film officiel. La seconde partie est interdite et ne sort qu’en 1958. De manière générale, quelle est l’attitude des cinéastes à l’égard de la censure ? La question n’est pas seulement celle de la ruse. Le dramaturge iranien Amir Reza Koohestani a écrit ce texte, qui me semble essentiel pour comprendre le rapport à la censure en Union soviétique : « L’artiste a avant tout besoin de connaître la société dans laquelle il vit et le public auquel il s’adresse. Alors, certes, la question de savoir comment une œuvre soumise à la censure peut traiter de sujets proscrits par celle-ci reste valable. [...] Il y a, de fait, des questions dont on ne peut traiter, mais je dois reconnaître que, en tant qu’auteur et metteur en scène, je ne me préoccupe guère de cette zone interdite. [...] Il apparaît que, à partir du moment où le public connaît les contraintes et tabous subis par des disciplines artistiques telles que le théâtre, la censure est faillible ou du moins contournable 1. » La question est donc celle de la connaissance de la société et de l’échange que l’on peut avoir avec le public, plus que celle du contournement par la ruse. Il n’est pas dit que les gens qui ont été censurés s’attendaient à l’être. Il est même certain qu’ils pensaient pouvoir aller aussi loin qu’ils sont allés – sinon, ils n’auraient pas pris la peine de produire quelque chose d’aussi lourd qu’un film, qui met en jeu pendant des mois des centaines de participants. C’est ce que j’ai constaté également dans tous ces films, y compris les œuvres interdites. En tant que programmateur pour le festival de Locarno et le Centre Pompidou en 2000, j’ai fait l’expérience suivante : entre les films autorisés, voire officiels, et les films interdits, il est très difficile aujourd’hui de faire la différence. Pourquoi untel a-t-il été interdit, et tel autre obtenu un prix Staline ? On peut le comprendre quand il s’agit des deux parties d’Ivan le Terrible. Mais pour la plupart des autres films, à quoi cela tient-il : au film lui-même, à un changement de politique, à la mauvaise humeur d’un ministre qui assiste à la projection, à des arguments réels ? Prenons le cas d’un film, censuré, que je souhaitais diffuser et auquel j’ai dû renoncer. Un de mes interlocuteurs m’a demandé : « Pourquoi veux-tu passer ce film ? – Parce que, entre autres, il a été interdit. – Oui, mais il n’a pas été interdit pour les raisons que tu crois : il a été interdit pour manque de qualité artistique. » Il est tout à fait possible que cette raison ait joué. Car on ne voit pas pourquoi ce film a été interdit : c’est une petite comédie très anodine – peut-être trop anodine pour toucher le public. Peut-être cette décision est-elle à remettre dans le contexte d’un studio que le pouvoir était alors en train de liquider. Par rapport à la censure, il ne faut donc pas voir les cinéastes comme des gens qui avaient constamment le revolver sur la nuque. La situation est plus complexe qu’elle n’en a l’air. De plus, il est rare que l’on retire un film pour le confier à un autre. C’est quelque chose

NOTO

qui porterait atteinte à l’idée de respect de l’art, qui est dans les gènes de la Russie et de l’État soviétique. Ce dernier se considère comme un État ayant pour vocation de libérer les artistes, ce qu’il a été pour une part pendant une période donnée. Quel est l’impact du pacte germano-soviétique sur la création ? Comment les cinéastes se sont-ils positionnés ? L’épisode le plus connu est la commande passée à Eisenstein pour monter la Walkyrie au Bolchoï. Alexandre Nevski est évidemment retiré de la circulation, ainsi que quelques films antinazis, même s’il n’y en avait pas eu beaucoup. Pendant cette période, jusqu’en 1940, le cinéma se tourne vers la vie quotidienne. Eisenstein produit un film de Barnet et un film de Konstantin Ioudine, un cinéaste moins connu, dont l’intérêt est qu’ils se situent dans la vie quotidienne moscovite ou soviétique. Il n’y est pas question du parti, de grandes missions. Ce sont des petits films aussitôt interdits, mais néanmoins produits. La thématique des espions diminue avec l’accalmie qui suit la période de la grande terreur. Autre facteur à prendre en compte : le temps

Affiche originale de Katia, pomme reinette de Fridrikh Ermler, 1926.

Serguei Eisenstein (en bas), sur le tournage d’Ivan le Terrible, 1944.

de production des films, un processus très lent. Ainsi, un film célébrant les exploits de Staline et Vorochilov sur le front polonais pendant la guerre civile, avec les plus gros moyens jamais vus, est mis en production à la fin des années 1930. Or, avec l’opération Barbarossa, ce film n’est plus du tout d’actualité quand il est achevé, il n’est donc pas montré. Personne ne peut s’en plaindre : le film est nul ! Cette lenteur explique en partie pourquoi il y a tant de films interdits. La guerre provoque une quasi-halte dans la production de films : entre juin 1941 et juin 1942, on n’a que des courts métrages d’agitation. Ce n’est qu’un an plus tard que la production recommence doucement à Alma-Ata, Achkhabad et Tachkent. A-t-on des éléments sur le box-office soviétique ? On commence à en avoir, avec d’énormes lacunes. Voir des films était important. Le box-office était déterminé par cette passion. Certains films d’exaltation révolutionnaire, comme Tchapaïev (Sergueï Vassiliev et Gueorgui Vassiliev, 1934), ont eu un énorme succès. Les grandes hagiographies staliniennes ou les grands films de guerre aussi. Pas seulement parce que l’on produisait de moins en moins de films, tout simplement parce que la demande en cinéma était forte. Autre facteur à prendre en considération : la censure qui a duré jusqu’à la fin de l’Union soviétique et qui s’exerçait à travers la distribution. Le ministère du Cinéma, le conseil artistique à l’intérieur du studio et le parti avaient leur mot à dire. En fonction du volume de copies, ils déterminaient le sort des films. On a toujours dit que Le Cuirassé Potemkine (Eisenstein, 1925) n’avait pas été vu en Union soviétique parce que le public ne s’y était pas intéressé. En fait, c’est parce que la direction du cinéma n’y croyait pas et n’avait pas tiré beaucoup de copies. En revanche, la réception du film à l’étranger lui a permis d’avoir du succès en Union soviétique. Au départ, le tirage de copies était lié au manque de pellicule, à la difficulté de pouvoir en réaliser beaucoup. Le succès des films était donc également lié à leur distribution, ce qui est devenu par la suite une forme de censure. Beaucoup de films étrangers étaient-ils distribués en Union soviétique ? Non. Pour la seconde moitié des années 1930, ils doivent se compter sur les doigts d’une main. Les gens me parlaient avec émotion de comédies étrangères, comme Peter (1934) avec Franciska Gaal, réalisé par le futur réalisateur de La Tunique (1953), Henry Koster. La biographie de Johan Strauss tournée à Hollywood Toute la ville danse, de Julien Duvivier (1938), avait été un grand succès. Les cinéastes russes ont continué à voir des films étrangers, surtout pendant la guerre. Les films soviétiques étaient-ils diffusés au-delà des frontières de l’Union soviétique ? Pendant les années 1920, les films n’étaient pas régulièrement exportés : beaucoup ont été censurés. En France, les films non politiques, mais aussi Le Cuirassé Potemkine, Octobre (Eisenstein, 1927), ont été presque systématiquement censurés, voire totalement interdits. La censure française, pendant le Front populaire, a fait en sorte qu’aucun film soviétique ne soit autorisé. Ils étaient présentés soit lors de séances privées, soit largement coupés. J’ai vu une version

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suisse de La Mère, de Poudovkine (1926) dans laquelle on comprenait à peine qu’il s’agissait d’une grève ! C’est également arrivé à Potemkine en Allemagne. Jusque dans les années 1950, les associations d’amitié soviétiques à l’étranger ont eu un rôle important pour montrer régulièrement les films. Quels seront les principaux temps forts de la rétrospective ? Tout d’abord, la période des débuts de l’Union soviétique jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale sera projetée jusqu’à fin décembre. La seconde partie, au printemps 2018, couvrira la période qui va de 1945 jusqu’à la fin de l’Union soviétique en 1991. Une période très vaste, très intéressante, moins connue. Les temps forts, ce sont les films ! Notre parti pris est de montrer autre chose que les grands classiques, qui passent également à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Notre première idée, avec Naoum Kleiman, conservateur du cabinet Eisenstein à Moscou, fondateur et directeur du musée du Cinéma de Moscou, était précisément de ne pas montrer Octobre, pour proposer un autre regard sur le cinéma de l’Union soviétique. On verra les films de cinéastes connus – Eisenstein, Dovjenko – mais aussi de cinéastes moins connus. Était-il facile de remettre la main sur les copies de ces films ? Le directeur de la cinémathèque soviétique m’a expliqué qu’ils ont été les premiers à fonder une cinémathèque d’État, et les bureaucrates n’aimaient pas détruire parce qu’ils savaient que la situation politique pouvait évoluer et qu’on leur reprocherait de n’avoir rien gardé. Beaucoup de films ont ainsi été conservés. Quels sont vos films préférés ? Au bord de la mer bleue de Barnet (1935) est un film incroyable, non dans le cinéma soviétique, mais dans l’histoire du cinéma. Il y aura d’autres films de Barnet, comme La Maison de la place Troubnaïa. On verra des films d’Ermler, comme Katka, pomme reinette, que j’estime très important. Il y a également les œuvres qui incarnent les incohérences d’un moment : les films de cinéastes honnêtes qui se trouvent dans ces périodes, comme Les Paysans d’Ermler (1934), où se jouent à la fois la psychose de la trahison et la volonté de montrer les contradictions à l’intérieur des kolkhozes. D’autres films, en principe très nivelés, comme L’Erreur de l’ingénieur Kotchine (Alexandre Matcheret, 1939), sont des films passionnants. Aerograd de Dovjenko (1935) est magnifique : thématiquement, on est déjà dans l’idée que l’ennemi est au cœur de la société soviétique ; formellement, c’est un des films les plus novateurs – textes en vers, adresses au public, des choses que l’on voyait chez Brecht mais pas au cinéma. Femmes en révolte, d’A lbert Hendelstein (1935), est une tentative de film musical non comique, que Malraux admirait, dans laquelle la séquence finale préfigure L’Espoir. Mais c’est surtout un film sur l’idée d’une action montrée de manière non réaliste et d’une union du texte, de l’action et de la musique. S Y LVA I N L E F O RT 1. Daniel Blanga-Gubbay et Lars Kwakkenbos (dir.), Le Temps que nous partageons (traduction

du persan Massoumeh Lahidji), Kunstenfestivaldesarts et Mercatorfonds, 2015.

PHOTOGRAPHIE

LES NONPAREILLES P H OTO G R A P H I E S D E D E N I S RO C H E , T E X T E S D E C H R I ST I A N P H É L I N E E T M A R C D O N N A D I E U , L A M A I N D O N N E , 2 0 1 7, 1 2 8 PA G E S , 3 3 €

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Comment est né le livre Les Nonpareilles, publié par l’éditeur David Fourré ? FRANÇOISE PEYROT : L’idée de ce livre est née à l’occasion de l’exposition « Denis Roche. Photolalies, 1964-2010 » qui s’est tenue en 2015 au Pavillon populaire de Montpellier, quelques mois après la disparition de Denis. J’ai été frappée, dans le bel accrochage réalisé par Gilles Mora, par un mur où étaient rassemblées un certain nombre de photos moins connues et moins « évidentes » que celles auxquelles le nom de Denis Roche est associé, et qui sont souvent, à tort, qualifiées d’autobiographiques, pour la simple raison qu’un personnage, un couple, y apparaît. Dans ce choix et cette mise en relation, des « photolalies » de photos que j’appelle pour simplifier « formelles », je reconnaissais l’une des préoccupations esthétiques constantes de Denis, et l’une des excitations qui le poussait, dans l’urgence de l’instantané, à capter le surgissement dans son objectif d’un cadrage et d’un contenu inattendu. Le livre Les Nonpareilles rassemble certaines de ces photos, mais il est complété par des tirages moins connus ou inédits. Ces inédits correspondent soit à des tirages que Denis avait fait faire et qu’il n’avait pas exposés ou publiés, soit à des choix et indications de tirages qui Denis Roche, 3 août 1993, Nice.

C O N V E R S AT I O N AV E C F R A N Ç O I S E P E Y R OT E T M A R C D O N N A D I E U , N O U V E A U C O N S E RVAT E U R E N C H E F D U M U S É E D E L ’ É LY S É E À L A U S A N N E .

figurent sur ses planches-contact. Il me paraissait important que soient soulignées les filiations de ce travail formel avec certains photographes ou mouvements artistiques ; Marc Donnadieu les repère, dans sa postface, et je peux témoigner qu’il se sentait proche des noms évoqués. Restait à trouver la bonne façon de montrer ces photos différemment. Les suggestions de mise en page de l’éditeur, David Fourré, ont été en adéquation avec le projet : pleines pages, doubles pages, avec la volonté de toujours privilégier la force de l’image. Et dans ce livre ne figurent pas les séries « temporelles » comme Le Pont-de-Montvert, les séries de reflets – comme celles de la Sphinx House à Gizeh –, mais des images uniques, des contacts successifs. Je veux rendre hommage au travail de l’éditeur, dont les choix tranchés de mise en page, le choix des encarts de textes et le soin de la réalisation ont été d’un apport capital et sont fidèles à un nouveau regard sur l’œuvre. Comment définiriez-vous les recherches esthétiques de Denis Roche ? Vers quel point ultime son œuvre photographique tend-elle ? MARC DONNADIEU : L’acte photographique, chez Denis Roche, est la tentative réitérée de capturer le temps, le réel, la vie, mais dans le même temps cet acte photographique est une réflexion permanente sur ce qui peut être ontologique dans cette capture, sur l’ordre et le désordre de cette capture, parfois même sur sa vanité. Il ne s’agit pas seulement de laisser le réel traverser l’appareil photographique pour s’imprimer de lui-même sur le négatif, puis sur la surface sensible du papier, et cela afin de produire une image, de l’image, il s’agit surtout d’observer ce processus et de le réfléchir, parfois même, et cela est flagrant chez lui, de le prendre à son propre jeu, de lui tendre des pièges et des leurres, de l’inviter à faillir dans l’image. Quelle est la place du hasard dans son œuvre, dont on pourrait penser de façon hâtive qu’elle est avant tout mentale ? MARC DONNADIEU : Je ne pense pas qu’elle soit mentale, en revanche elle est certainement de l’ordre d’une amicale proximité, d’une connivence entretenue. Presque tout chez Denis Roche est de l’ordre de l’invitation et de l’amitié, y compris – et surtout – avec la photographie. D’une certaine manière, il a convié la photographie à faire demeure dans sa vie, dans son couple, dans son œuvre, comme l’on inviterait un ami à rester chez soi un moment. A-t-il intuitivement compris que les vacances régulières qu’il organisait pour la photographie comblaient également une vacance dans son travail d’écriture ? Mais entre le temps plein et plié du travail et le temps ouvert et déployé de la vacance, qui peut vraiment dire lequel est le plus nécessaire, le plus vrai, le plus juste, le plus productif, le plus jouissif ?

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Denis Roche, 16 octobre 1976, Paris, rue Henri Barbusse.

Quelles parentés voyez-vous entre son travail de photographe et ses écrits de poète ? Pourquoi d’après vous Denis Roche s’est-il emparé du médium photographique ? Était-ce par besoin d’apprivoiser le temps et de jouer avec la mort ? MARC DONNADIEU : Il est impossible de répondre à cette question, cela ne regarde que Denis Roche, et il n’est plus là. Mais, intuitivement, je pense qu’il esquiverait toute réponse à cette question. Si la photographie, dans la construction du mot même, est « écriture de lumière », elle n’aura jamais rien à voir avec l’écriture au sens propre, l’écriture du stylo, de l’encre sur le papier. Écrire, c’est générer du noir sur du blanc, des formes, des signes plus ou moins visibles, plus ou moins lisibles. C’est produire un flux de sens, de sensations, de sensualités, de sentiments pour soi et pour l’autre. La photographie, c’est autre chose, c’est soustraire la lumière des ténèbres, et cette lumière engendrée paradoxalement des ténèbres peut parfois être aveuglante. La photographie aura toujours à voir avec le début et la fin du monde, l’aube et le crépuscule, l’origine, l’horizon et la fin de toute chose. L’écriture, c’est une voûte, un trajet, la course du jour, du temps, du monde. La parole écrite, la parole dite est presque toujours affaire de durée, même quand elle ne fait que décocher des traits, des flèches, des javelots – Artaud en est l’exemple. La photographie est coupure, aveuglement, cécité, déflagration. Prenez dans vos mains d’un côté de l’eau et de l’autre du sable, et vous constaterez la différence entre l’écriture et la photographie. La photographie est-elle un jeu avec la mort ? C’est aussi d’une certaine manière un jeu avec la vie, une forme extrêmement sophistiquée de roulette russe entre soi, l’image et la représentation. Quoiqu’il en soit, on n’apprivoise ni le temps ni la photographie, parfois ce sont eux qui se laissent apprivoiser. Mais ils resteront toujours les maîtres du jeu, de notre je. FA B I E N R I B E RY

BEAU LIVRE

C H A N T I L LY, LE DOMAINE DES PRINCES S O U S L A D I R EC T I O N D E N I CO L E G A R N I E R- P E L L E , P H OTO G R A P H I E S D E M A R C WA LT E R , S WA N É D I T E U R , 2 0 1 7, 1 5 0 €

L A C R È M E D E S CO L L EC T I O N S « Dans l’imaginaire collectif, Chantilly est un château de conte de fées, par sa situation au milieu de l’eau, par son architecture et ses collections. Mais c’est aussi un lieu intimement lié à l’histoire de France », raconte le photographe Marc Walter, spécialisé dans les décors de palais. Passionné par le xix e siècle, il a photographié pendant un an le domaine de Chantilly pour réaliser un ouvrage inédit avec une équipe de conservateurs et de scientifiques dirigée par Nicole Garnier-Pelle, conservatrice générale du patrimoine chargée du musée de Condé. Avec plus de quatre cent cinquante photographies et illustrations, Chantilly, le domaine des princes offre un panorama complet de l’un des ensembles artistiques les plus riches de France, du mobilier d’A nne de Montmorency (14931567), provenant de son château d’Écouen, aux jardins d’A ndré Le Nôtre (1613-1700), commandés par le Grand Condé (1621-1686), en passant par les grandes écuries, chef-d’œuvre de l’architecture du xviii e siècle, construites sous Louis-Henri de Bourbon-Condé (1692-1740), puis par le jardin anglo-chinois et le hameau, voulus par son héritier Louis-Joseph de Bourdon-Condé (1736-1818). Si l’évolution du domaine de Chantilly est intimement liée à ses propriétaires princiers, sa renommée actuelle repose essentiellement sur l’œuvre d’Henri d’Orléans, duc d’Aumale

NOTO

(1822-1897). Pendant ses vingt-deux années d’exil en Angleterre, placé sous la protection de la reine Victoria, il convertit l’immense fortune dont il était l’héritier en une extraordinaire collection d’œuvres d’art. Pour la première fois, un ouvrage a le mérite de présenter de façon détaillée les peintures, les livres anciens et les objets choisis par, sans nul doute, le plus grand collectionneur de son siècle. Situé au cœur du château, le musée Condé, avec plus de huit cents tableaux anciens comprenant des chefs-d’œuvre de Mignard, d’Ingres, de Delacroix, de Botticelli ou de Raphaël, constitue la deuxième plus importante collection de peintures anciennes en France après le Louvre. Sa muséographie, qui date du xix e siècle, en fait toute son originalité. Les tableaux sont en effet présentés à touche-touche sur de vastes murs tendus de rouge. En léguant ses collections à l’Institut de France en 1884, le duc d’Aumale exigea dans son testament que sa présentation fût respectée et qu’aucun prêt d’œuvres ne fût effectué. C’est donc à Chantilly et nulle part ailleurs que l’on verra Les Trois Grâces de Raphaël, le Massacre des Innocents de Nicolas Poussin, considéré comme le chef-d’œuvre de la peinture classique du xvii e siècle, ou encore un original de La Vierge de Lorette de Raphaël, attribué définitivement au début des années 2000. Sur deux dépliants de quatre pages, l’ouvrage offre une vue panoramique de la célèbre galerie de peinture, ornée d’une soixantaine de tableaux. Grand bibliophile, le duc d’Aumale n’a cessé d’enrichir sa collection d’enluminures, de manuscrits et de photographies, actuellement conservée dans le cabinet des livres et la bibliothèque du théâtre, où l’on peut voir Les Très Riches Heures du duc de Berry, considéré comme le plus beau manuscrit du monde. Au fil des pages, le lecteur pourra également découvrir quelques dessins de la collection, achetés à Frédéric Reiset (1815-1891), conservateur au musée du Louvre, qui possédait des Raphaël, des Poussin, des Lorrain, des Dürer, et dont certains ont été exposés dans le tout nouveau cabinet d’arts graphiques. La visite se poursuit dans les appartements privés du duc d’Aumale, puis dans les jardins où les sculptures témoignent des différentes transformations du parc. Plus qu’un ouvrage, Chantilly, le domaine des princes rend hommage aux intuitions esthétiques d’un homme qui plaçait la création artistique au sommet de l’aventure humaine et qui fait de Chantilly un trésor national de la culture française. O D I L E L E F R A N C

BONNES FEUILLES Taxi Driver D E B E R N A R D B E N O L I E L / / / É D I T I O N S Y E L L O W N O W / / / C O L L E C T I O N C Ô T É F I L M S / / / 1 2 8 PA G E S / / / E N L I B R A I R I E L E 2 D É C E M B R E 2 0 1 7 / / / 1 2 , 5 0 € / / / E X T R A I T D E « E N M U S I Q U E » , C H A P I T R E 1 , « B O U I L L O N D E C U LT U R E » , « I L A J A I L L I D E M O I CO M M E U N A N I M A L »

Chapitre 1 BOUILLON DE CULTURE « ONE OF THESE DAYS I’M GONNA GET ORGANIZ-IZED ! » Travis Bickle Novembre 1972 : après des semaines d’une errance désœuvrée dans l’est et le nord-est des États-Unis, puis un voyage au Japon, Paul Schrader, 26 ans, ancien critique de cinéma et apprenti scénariste, revient à Los Angeles et se pose dans un studio du quartier de Venice. Il voit en avant-première Sisters, qui lui donne envie de rencontrer le cinéaste Brian De Palma, et, surtout, il découvre nombre de films japonais dans la seule salle de la ville détenue par les studios Toei. Avec son frère Leonard, lui aussi de retour d’un long séjour au Japon, ils mettent leur connaissance et leur imaginaire en commun pour écrire, en un mois (« entre Thanksgiving et Noël1 »), un scénario

1. P. Schrader, Film

intitulé Yakuza : « Ça pourrait être une idée rentable [a very commercial idea] de faire un film

Comment, mars-avril

de yakuzas, une sorte de version japonaise des films de kung-fu2 ». Un pied dans la porte,

1976, repris dans Taxi Driver. Photographs by

en somme. S’ensuivent des tractations et une sorte de vente aux enchères qui aboutissent en

Steve Schapiro,

février 1973, pour un montant record de trois cent vingt-cinq mille dollars, à l’achat de leur

Taschen, 2010.

travail par Warner Bros., soit le studio qui s’engage aussi, au cours de ce même mois de février,

2. Schrader on

dans le tournage d’Opération Dragon, avec Bruce Lee, première coproduction américano-hongkongaise.

Schrader (1990), Faber

Plus tard, Schrader dira avoir voulu que Travis Bickle, le personnage du taxi driver joué

and Faber, 2004.

par Robert De Niro, meure « comme un samouraï », et Martin Scorsese, un temps pressenti pour diriger Yakuza, considèrera que le même Travis part à la fin en mission comme « un kamikaze3 ».

3. Cf. page 40

De fait, un premier traitement de Taxi Driver précède de peu Yakuza, sauf que de ce scénario-là,

(chapitre 2).

à la différence du suivant, personne ou presque ne veut avant longtemps. Idée fulgurante quand l’autre relevait en partie d’un calcul, Taxi Driver sort du cerveau de Schrader d’un seul jet ou presque, suivi d’une latence et de détours qui, loin de faire perdre du temps, paraissent avec le recul avoir aidé le geste initial à s’accomplir. « Il a jailli de moi comme un animal. » Paul Schrader a souvent décrit les conditions de cet avènement original. À l’approche de l’été 1972, sa femme le quitte, sa nouvelle amie aussi, il abandonne son emploi à l’American Film Institute et n’a plus vraiment de maison. Il vit dans sa voiture, boit beaucoup, dort peu et ne parle à personne. Le jeune homme dérive ainsi pendant plusieurs jours ou semaines

NOTO

dans Los Angeles. Il apprend la tentative d’assassinat de George Wallace, gouverneur démocrate et ségrégationniste d’Alabama, une tentative perpétrée par un certain Arthur Bremer (mai 1972). Il entend Taxi à la radio, une récente chanson à succès du songwriter Harry Chapin qui raconte l’histoire d’un chauffeur de taxi et de la réapparition dans son rétroviseur d’un de ses premiers amours ; une histoire triste, et qui a peut-être inspiré sa forme pour une part à ce qui deviendra l’épilogue du film. Schrader est hospitalisé pour un ulcère, lui vient alors la vision du taxi driver : un homme seul, le plus seul de tous les hommes seuls (« God’s lonely man »), observateur inlassable et invisible aux yeux des autres, un homme oublié 4. « He’s a lonely

(« a forgotten man4 »). Un homme mobile comme un rat d’égout. Un homme enfermé dans sa cabine

forgotten man

vitrée et qui vit de cage en cage : son taxi, sa piaule minable, les cinémas pornos, autant

desperate to prove that he’s alive. »

d’espaces pauvres et de salles de « projection ». Une vision qui devient métaphore de sa

(accroche publicitaire

propre condition de « loup solitaire » (un rat, un loup...) : « J’ai écrit deux versions du

de Taxi Driver).

scénario, sans m’arrêter, pendant dix jours. Il a jailli de moi comme un animal5. »

L’expression « forgotten man », popularisée au début des années 1930 par F. D. Roosevelt,

Il donne aussi son âge au personnage. Bref, c’est très évidemment que Paul Schrader a pu dire et se dire : « Travis Bickle, c’est moi. » Et cela même si le Taxi Driver de Scorsese infléchira le scénario d’origine et le détournera du sens transcendantal ou bressonien que

désignait les plus

Schrader avait ou aurait voulu lui donner6. Car Scorsese tout autant a pu affirmer : « Travis

démunis de la société,

Bickle, c’est moi », et encore : « Il y a un Travis en chacun de nous7. » Il y a aussi un

ceux qui devaient profiter en priorité du New Deal. 5. « It just jumped out

Travis en Robert De Niro, et deux fois plutôt qu’une... À la lecture du scénario de Schrader, De Niro abandonne son projet d’écriture à propos d’un jeune homme qui veut commettre un assassinat politique ou, plutôt, il en reverse l’énergie intime dans le personnage du taxi

of my head like an

driver : « L’histoire d’un gamin qui erre dans les rues de New York comme une âme en peine :

animal. » (Scharder on

il porte une arme et rêve d’en faire usage [He fantasized about using it] ; il a pris l’habi-

Schrader). Il le redit

tude de s’asseoir avec son arme en bas de l’immeuble des Nations unies, s’imaginant en train de

dans Making « Taxi Driver », un

flinguer des diplomates8. » Dans un synchronisme rare qui tient à la valeur syncrétique du

documentaire de

personnage, Schrader, Scorsese et De Niro convergent pour donner une figure et un nom à un

Laurent Bouzereau,

type humain qui n’en avait pas encore, à un archétype – d’où le succès immédiat du film,

1999. 6. Cf. page 39 (chapitre 2).

d’où sa postérité. Comme Cervantès a inventé Don Quichotte (le type de l’idéaliste), Dostoïevski l’Idiot ou le saint, Chaplin/Charlot le type de l’immigrant, Woody Allen le « Zelig » (le type de l’assimilé et du paria), ils font surgir ou retrouvent ensemble le

7. Scorsese par

type universel du solitaire, et plus encore ou plus profondément un type jusque-là appa-

Scorsese.

remment sans nom : « le criminel », mais en un sens qui va excéder le sens commun9.

8. P. Schrader, Film Comment. 9. Cf. page 83 (chapitre 3).

« Je brûlais à l’intérieur de ma peau. » Scorsese : « Quand Brian De Palma m’a donné le scénario et nous a présentés, j’ai presque eu l’impression que c’était moi qui l’avais écrit. Non que je pourrais écrire comme ça, mais je sentais tout. Je brûlais à l’intérieur de ma peau10. » De fait, à l’été 1973, De Palma

Martin Scorsese, par

le premier parle à Scorsese – qui vit, à ce moment-là, à Los Angeles – du scénario de Schrader

Paul Schrader »,

et fait se rencontrer les deux hommes. Le même De Palma avait repéré Robert De Niro depuis

Cahiers du cinéma,

dix ans (The Wedding Party, Greetings, Hi, Mom !). De Palma encore qui connaît le célèbre

n° 334-335, avril 1982.

compositeur Bernard Herrmann (Vertigo, Obsession, Taxi Driver). Et De Palma toujours qui fait lire le scénario à Julia et Michael Phillips, les producteurs de L’Arnaque qui à leur tour misent sur le trio Schrader (Yakuza)/Scorsese (Alice n’est plus ici)/De Niro (Le Parrain, 2e partie) et, en avril 1974, finissent par convaincre le studio Columbia de cofinancer le film à hauteur d’un million trois cent mille dollars et de le distribuer. ...

NOTO

10. « Rencontre avec