Fila Zero #2 by novaveu

NUM.2

NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA

ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2

Fila Zero

NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO NÚM.2 FILA ZERO

CC BY-SA Novaveu i les autores de cada article Fotografia: Paula Castillo. Cadira cedida pel TNC Imprès a Barcelona - Maig 2021

Tornar-hi és de valentes Diuen que les segones parts mai no han estat bones. Que és fàcil repetir-se o no tenir res més a dir. Malgrat tot, nosaltres hem decidit tornar-hi i publicar un segon número de Fila Zero, el fanzine millenial i gen Z d’arts escèniques de Novaveu. Tornem amb l’esforç que això suposa en un moment com aquest, però amb la satisfacció de la bona rebuda del primer número. La teva confiança és la sang que ens fa estar vives. En aquest número dos, comptem amb un equip de disset joves d’entre 18 i 30 anys. Veteranes del primer número, però també noves incorporacions. I és que rebutgem les estructures tap i l’immobilisme, i volem apostar per la incorporació de noves veus, que donin espai a nous discursos, noves idees, noves seccions. Volem donar-te les gràcies, lectora, per haver tornat a confiar en el projecte de Fila Zero o per haver-t’hi interessat de nou en nou. Un cop més, volem que et facis teves les pàgines següents. Que les comparteixis, que les debatis amb les amigues, que les emmarquis o que les estripis. És quan totes alcem la veu que ens fem fortes, i que podem començar a construir un futur que ens pertany. Volem seguir reflexionant, escrivint i publicant, amb esperit crític, trash i independent. Mossegant cap amunt, cap al poder, com diria el crític més viral de Catalunya, Oriol Puig Taulé. Ja estem fartes d’acatar maneres de fer autoritàries i prehistòriques. Tenim el poder per fer que les coses canviïn. Ho hem vist a l’Institut del Teatre, on una multitud de veus valentes han destapat els abusos de Joan Ollé, Berty Tovías, Jorge Vera i Boris Daussà; a l’ESADIB, on s’ha assenyalat Pere Fullana i Martí B. Fons; a l’Aula de Teatre de Lleida, on es va iniciar un moviment l’any passat contra Antonio Gómez… I els casos van molt més enllà. Els que sabem i els que

no sabem. Som conscients que queda molta feina per fer, però ens omple d’esperança veure com, a poc a poc, van caient les caretes. Des de Fila Zero, no volíem deixar de ser altaveu d’aquestes protestes i de cridar ben fort que les coses han de canviar: #NoÉsTeatre! Les joves hem alçat la veu i tornarem a fer-ho tants cops com calgui. Fins i tot quan costi. I és que, en el precaritzat món de la cultura i en el context que vivim, més que mai, tornar-hi és de valentes.

Equip

Coordinació: Nil Martín i Anna Molinet Disseny i il·lustracions: Anna Molinet Edició: Nil Martín Correcció textos: Nil Martín i Mar Panyella Premsa i comunicació: Martí Rossell, Nil Martín. Distribució: Judit Martínez i Sílvia Mercè Producció: Alba Cuenca i Paula Castillo Col·laboradores: Joana Cortils, Paula Castillo, Alba Cuenca, Gina Duran, Marta Duran, Júlia Ferrer, Nil Martín, Judit Martínez, Sílvia Mercè, Anna Molinet, Mar Panyella, Maria Pujol, Annie Pugnau, Martí Rossell, Bertran Salvador, Cristina Sanz-Gadea, Ia Thomas. Contacte: somnovaveu@gmail.com @novaveu (IG) @somnovaveu (TW)

Amb el suport de:

ÍNDEX

aisatge El p teatral 4 net Sílv ia Mèrce i So ms prop No is 6 Cris Gadea tina Sanziure’n, no 8 cultura v ; a L és segura Mar ia Pujol tularsFi laZero 9 #Ti Mar èlfort P l tí Rossel ntrevist L’e a C r a l u o 10 s Ca La a l tur Pau la Castillo yores i pectacle n s e e ’ se l S és a pu nyors, ençar 12 nt de com r rre e s F a s r ic P Júlia Ju ark: e Anatom saur 13 ia d’un dino r Reesc iptura són el 2021? s baby boom l n E 14 òscop ers: o Hor 16 Anna M olinet portatg Re e dissea: e est del teatre L’O scalar l’Ever 18 Gin a Duran al teatre d’Instagram Del the ndi 20 u a m Ia Tho trum m as

f filosòf ic 2 Bee Marta Dura Bertran 2 & n Salvador a 24 nivlaski m a e t t i el seu sis S et Sílv ia Mercè Son va al teatre stitut Jo 25 L’in ana Raspall i Gil Jud it Martínez

t de vis t el trànsit 2 ta: Esdevenin 6 Pun t e Mar on Panyella B

nuals d’e Ma scena 27 Mar onet B a Panyell

sis servido r propi: sinop Un 28 de t a d a e Alba C mpor uenca

obomb o 32 Aut Joa na C tils or

im teat re 27 Lleg Ann ie Pugnau

ia 3 0 sència c s n e è ’ de la pres L Nil Martín

ero 33 assatem Z a l El p ps de Fi stillo P i a m t a l c a C u la te Ú 34 r Laia erre F a Alsin

El paisatge teatral Sílvia Mercè i Sonet @pinyasonet

A Barcelona —diria a Catalunya, però qui volem enganyar?— tenim un sector de les arts escèniques ben organitzat en diferents circuits que cobreixen —o, com a mínim, intenten cobrir— tant les necessitats de creació com de consum del conjunt de la societat. M’agradaria poder dir que hi ha una indústria teatral que actua com a motor de producció i amb una garantia de qualitat, però potser seria massa agosarat, ja que, si observem la indústria d’altres països, ens adonem que aquí som, en comparació, una mica cutres. Faré servir el terme paisatge teatral per referir-me al nostre estimat sector, amb la idea que cada element que en forma part hi juga el seu paper, i tots ells són necessaris per mantenir l’ecosistema. Ja des d’abans de la caiguda del règim franquista, el sector havia acceptat que la viabilitat comercial del teatre era incompatible amb la qualitat i la innovació en les formes artístiques. A més, no hi havia antecedents de teatre subvencionat per les institucions, i ni tan sols es tenia consciència de què era o per a què havia de servir

un teatre públic. Des d’aquí és des d’on comencem a dibuixar aquest paisatge: un teatre privat, conservador i rendible, i un teatre públic que no es coneix a si mateix. Estic parlant des de la perspectiva dels equipaments d’exhibició, i, en alguns casos, de producció, és a dir, de les sales de teatre. Però és important tenir en compte que, avui dia, el fonament i el motor de creació del sector són les companyies independents, que omplen de contingut aquests espais. És vital per a la supervivència del sector entendre que les sales no existirien sense les companyies i, per tant, que cal fomentar mecanismes perquè la seva labor vagi en la mateixa direcció. Des de fa uns anys, i amb força èmfasi durant el confinament, s’ha consolidat una associació de companyies independents, anomenada El Col·lectiu, en què es reuneixen i organitzen grups d’arts escèniques de tot Catalunya —en gran proporció, de teatre i de Barcelona— per tal de millorar les seves condicions laborals i dignificar la professió des de la base.

La situació de precarietat laboral afecta les arts escèniques de manera devastadora des de fa anys. Això respon no només al lloc que la cultura ocupa en les prioritats del govern, sinó també al lloc que ocupa dins l’imaginari col·lectiu, configurat a través de l’educació (o de la manca d’aquesta). El context de l’actual crisi sanitària, que se suma a la crisi econòmica i social, ha acabat d’enfonsar un sector que feia aigües des de fa més de cinquanta anys. S’han adoptat moltes mesures —que només han estat un pedaç, no una solució real— d’ajuda per a les arts escèniques, però la pèrdua de contractes per part de les companyies i l’obligació de desplaçar la programació de les sales cap a temporades següents han generat un efecte dominó que condemna moltes iniciatives a replantejar-se la continuïtat o les condicions de la seva activitat.

Si observem la indústria teatral d’altres països, ens adonem que aquí som, en comparació, una mica cutres. Les conseqüències de la manca d’una estructura base en les polítiques culturals a escala nacional es tradueixen en un dèficit que veiem, per exemple, en la manca un tractament fiscal que reculli de manera adequada les condicions laborals a les quals estan exposades les professionals de les arts escèniques i que garanteixi que totes les feines que realitzen estiguin reconegudes a través d’un contracte i remunerades de manera digna, la qual cosa no passa en la majoria dels casos.

Alhora, tampoc no hi ha una fórmula que s’adapti a les necessitats fiscals de les companyies, que sovint adopten la forma d’associació sense ànim de lucre per tal de poder iniciar la seva activitat, tot i saber que no és la fórmula més apropiada. Les condicions que ofereixen moltes sales privades fan impossible que les companyies es puguin fer càrrec d’aspectes bàsics, com ara la contractació d’assegurances de responsabilitat civil, ja que els ingressos percebuts (un tant per cent del taquillatge) no són suficients ni per cobrir els salaris mínims, per no dir que els assajos mai no han estat remunerats en primer lloc. Alhora, les sales també es veuen ofegades per contractes de lloguer i, en molts casos, obligades a tancar. Al seu torn, les sales públiques busquen cuidar les condicions laborals de les treballadores i les companyies que acullen. Per fer-ho, els exigeixen garanties de trajectòria o capacitat econòmica per donar les treballadores d’alta a la seguretat social. Moltes d’elles, però, no són capaces d’assumir aquestes condicions, i això provoca que les joves que lluiten per accedir al circuit artístic perdin oportunitats de desenvolupar-se. Les persones que hem tingut el privilegi de triar viure fent teatre seguirem fent malabarismes per poder continuar amb les nostres trajectòries artístiques, però també lluitarem pel nostre dret bàsic de treballar amb dignitat. I no deixarem d’exigir a les institucions que prenguin la responsabilitat que els pertoca, ja que són les qui tenen els recursos i la capacitat d’actuar.

Pots veure el reportatge sencer en vídeo aquí 5

Noms propis

Cristina Sanz-Gadea @kotcris © Tanit Cobas

Tanit Cobas

Laura Daza i Roger Torns

Raphael Miro

Albert Baldomà

Ballarina i també artista polifacètica i multidisciplinar nascuda a A Coruña, es va graduar a l’Institut del Teatre, va ballar amb IT Dansa i ha continuat ballant amb diverses companyies i artistes de tot tipus com Siberia / Paloma Muñoz, Iron Skulls, Ana Borrosa, La Veronal, Dua Lipa, Mans O o Mabel Olea. És també coreògrafa i acaba d’estrenar un duo anomenat S-end del qual ha fet també una adaptació cinematogràfica.

La Laura i el Roger van formar Produït per HIIIT el 2018. Ell és dramaturg, i ella, cantant, i tots dos són actors i docents. Des que es van ajuntar, ja han estrenat cinc espectacles: l’últim, La meva violència, escrit i dirigit pel dramaturg Llàtzer Garcia, s’ha estrenat al Teatre Tantarantana aquest 2021. Estigueu al cas de les seves funcions i pròxims projectes, que aquest parell no s’atura mai!

Creador de la novíssima companyia de dansa vanholzer, aquest jove coreògraf ha desenvolupat la seva pròpia metodologia anomenada blueprint, a través de la qual aquest any ha creat la seva última peça, desire de paragüas. Se centra sempre en el dinamisme del moviment i a extreure el millor dels ballarins amb els quals treballa; val la pena seguir el pas d’aquest austríac establert a Barcelona.

Nascut a Puigvert (Lleida), però instal·lat a Barcelona, l’Albert es pot definir amb una paraula: polifacètic. Autor, actor, director i gestor cultural. Tan aviat pot ocupar-se de la producció de l’últim projecte la companyia Vero Cendoya, Bogumer, com presentar al teatre Tantarantana Tonta, obra que ha escrit i dirigit. Diuen que ben aviat tornarà a terres lleidatanes, però ens esperen més sorpreses seves...

En aquesta secció trobareu una selecció de persones que estan treballant en projectes de teatre, dansa i performance; no us les podeu perdre. Són exemples que ser jove no està renyit amb una feina excel·lent. Atenció a aquests noms propis!

Javier Guerrero

Júlia Barbany

Júlia Sanz

Maria Hernández

Actriu, però sobretot performer, en el sentit més ampli de la paraula. Forma part del col·lectiu Las Huecas, que l’any passat, tot i la pandèmia, va presentar un primer tast del seu nou projecte, Aquellas que no deben morir. Les seves últimes creacions pròpies són Official presentation of the gadgets for our salvation, a l’Antic Teatre, i OKAY confiance, al Festival Sâlmon d’enguany. No deixeu de seguir-la! © Beigott/Noemí Elias

Després d’haver presentat la seva primera gran peça, AM27, Javier Guerrero segueix a tope i s’estableix com un nou coreògraf de referència a la ciutat. Ja compta amb diverses obres que han girat per festivals i teatres d’arreu, i ha desenvolupat un estil i un llenguatge particulars amb què tracta els temes més actuals. El 2022, podrem veure la seva nova peça, Woodstock_Caos Col·lectiu_.

Des que es va graduar en dansa contemporània a l’Institut del Teatre, ha ballat amb diferents companyies internacionals. Formada també en danses urbanes, és una ballarina polifacètica. Establerta a Barcelona, forma part de projectes molt diversos. Si en voleu un tast, no dubteu a passar pel seu IGTV (@juliasanzfernandez), on veureu la seva virtut camaleònica.

Actriu formada a Barcelona, Girona i Argentina, forma part de la companyia El Eje amb qui ha estrenat al teatre Tantarantana obres com Hey Hermana o La Segona Eva. Actualment formen part del projecte de residències “El Cicló”. També l’hem vist brillar en altres espectacles com Todas las flores de Bárbara Mestanza o Hàbitat: doble penetració de Roger Torns.

La cultura és segura; viure’n, no Maria Pujol @mariapuco_ Des de fa gairebé un any, el debat sobre la seguretat de la cultura ha estat encenent els programes de televisió i les columnes d’opinió de tots els mitjans de comunicació del nostre país. El sector, que sempre s’havia vist immers en una romantitzada precarietat laboral, s’ha vist ara menyspreat fins al punt que es posi en dubte si la cultura és una feina digna de ser anomenada feina. De la cultura ens nodrim, amb la cultura creixem i de la cultura vivim. Creure el contrari és sinònim d’ignorància, la qual, malauradament, ha sigut la protagonista en la presa de la majoria de decisions que han afectat el sector. Vivim en un país amb una riquesa cultural molt elevada, que històricament ha viscut sempre fent equilibris per poder mantenir-se. Això, des d’un principi, ens hauria d’haver fet sospitar que, d’una crisi d’aquestes característiques, la cultura en sortiria molt mal parada. Hem vist motius poc ferms i decisions poc meditades per donar suport als tancaments i cancel·lacions, fins al punt que “pitjor estan en altres sectors” ha estat el darrer argument d’un dels nostres epidemiòlegs més venerats. Després de la primera onada, en què el confinament general era necessari, la cultura ha estat categoritzada, per part de múltiples organismes sanitaris internacionals, com a activitat d’alt risc de contagi. Aquesta mateixa informació s’ha fet servir per justificar els tancaments del nostre país, un error monumental que es fonamenta en

la irresponsabilitat de considerar que tota l’activitat cultural es basa a anar als cinemes i teatres prepandèmics: espais tancats, molta estona, mala ventilació i sense distància social. Això comportaria un elevat risc de contagi, però, és aquesta la realitat de les activitats culturals del nostre país? Els teatres d’arreu del territori han reduït l’aforament, han instal·lat sistemes de ventilació i renovació de l’aire, han nominalitzat les entrades per poder realitzar rastrejos i

De la cultura ens nodrim, amb la cultura creixem i de la cultura vivim han traslladat les produccions als carrers i espais exteriors sempre que ha sigut possible. Sí, els teatres convencionals segueixen sent un lloc tancat, però... es compleixen encara els requisits que els fan insegurs? El recompte de zero brots en esdeveniments culturals sembla dir-nos el contrari. Malgrat que el sector s’ha sabut adaptar i ha crescut amb la pandèmia, les treballadores han viscut els darrers mesos sense la garantia de conservar la feina ni la possibilitat d’accedir a nous projectes. Ajudes insuficients i alternatives inexistents. S’ha aprofitat la precarietat base del sector per fer-lo servir com a comodí quan s’havien d’aplicar restriccions, simulant

que s’estava prenent alguna acció contundent, i això ha portat nombrosos teatres, centres de creació i famílies senceres a la ruïna més absoluta. I nosaltres, les espectadores, que no som res sense aquestes vies d’escapament, hem estat privades periòdicament d’una de les nostres úniques formes d’evasió, reflexió i creixement, i ens hem vist obligades a seguir estudiant, treballant i pro-

duint per mantenir el sistema. Un sistema que inevitablement condueix la societat a la més profunda ignorància, que deriva de la falta d’esperit crític i de deconstrucció, elements que moltes de nosaltres busquem en els espais culturals. Tant les qui en gaudim com les qui en vivim necessitem un canvi i un compromís que condueixin a garantir la protecció de la cultura.

#TitularsFilaZero

Martí Rossell Pelfort

El mes que vas néixer G que no oblida el segell característic de la comHas programat un espectacle que no has panyia vist, que no saps de què va o que no tens F que apel·la una col·lectivitat sincera clar si serà un boom o un bluf? No tens M que fa un pas endavant en el seu gènere cap bona crítica a mà que et pugui servir A que renuncia als formalismes establerts de reclam? Comença a vendre fum! Fes la M que s’explica a moltes veus teva frase promocional amb aquestes sen- J que interpel·la la nostra condició humana zilles instruccions i comparteix-la a xarxes! J que reflecteix els clarobscurs que ens defineixen A que no parla de bons i de dolents, sinó del bé i del Primera lletra del teu nom mal, A Una catarsi d’actors i espectadors S que parla d’un tema més vigent del que ens B Una proposta metaliterària agradaria C Un calidoscopi hipnòtic O que retrata les pulsions humanes més profundes D Una alenada d’aire fresc N que situa en la fragilitat els seus personatges E Un viatge trepidant D que ens ensenya la fi d’un temps on ens creiem F Un espectacle commovedor impunes G Una catapulta emocional H Una apocalipsi quotidiana L’última xifra del teu telèfon I Una reflexió extraordinària 0 i compta amb un repartiment de luxe. J Una creació estimulant 1 i promet ser un dels èxits de la temporada. K-L Una tragèdia de cambra 2 i planteja nous horitzons en l’escena contemM Un mirall de les nostres pors porània N Una relectura dels clàssics grecollatins 3 i suposa un abans i un després en la trajectòria O Un retrat mordaç dels creadors. P Una anàlisi exhaustiva 4 i assenta les bases d’un teatre transmèdia, kafQ Una crisi existencial kià. R Un thriller sorprenent 5 i apunta un nom clau en la dramatúrgia contemS Un drama delicat porània. T Una comèdia ocurrent 6 i ens fa còmplices del que esdevindrà un clàssic U Una farsa brillant per a properes generacions. V Una connexió amb els orígens 7 i reivindica una autoria necessària. W Un qüestionament sarcàstic 8 i trenca amb els tabús de la nostra societat. X Un ecosistema emotiu 9 i absorbeix les capacitats d’un equip artístic Y-Z Un cant a la vida majúscul.

@MartiRosPel

Laura Clos Caturla “Closca”: “Si hagués sigut un home, hauria arribat abans a la Sala Gran del Nacional” Paula Castillo @paulacastillo4 Si penso en l’escenògrafa de referència en el panorama teatral català, el primer nom que em ve al cap és Laura Clos “Closca”. Guanyadora del Premi Butaca per Els Jocs Florals de Canprosa, de Jordi Prat i Coll, la “Closca” ja fa anys que s’obre camí en el món de l’escenografia. En el seu currículum, hi ha títols com La Rambla de les Floristes, La bruixa de la tramuntana, Infanticida, Incògnit, Vaig ser Pròsper (de la companyia Projecte Ingenu, on és normalment l’escenògrafa) i molts més. Després d’uns quants intents, per fi aconseguim quedar. Em colo a la sala d’assaig del Poliorama, on la Laura està acabant de muntar Els Brugarol, i m’explica el seu dia a dia. Com és que, abans d’escenografia, vas estudiar INEF? Després del batxillerat havia d’escollir una carrera. Jo no tenia cap referent a casa que es dediqués a l’escenografia ni al món del teatre. Suposo que, si no saps que existeix aquesta possibilitat, tampoc la busques. L’últim any d’INEF vaig anar a Bèlgica i vaig tenir una espècie de revelació. Vaig anar al Théâtre de la Monnaie, a fer una visita per dins, i va ser com un puzle, va encaixar tot. Vaig veure

els tallers, les pintures, les escultures, i de cop vaig imaginar que podia formar part de tot allò. Vaig dir: “em vull dedicar a això”. I va ser acabar INEF, tornar a Barcelona i apuntar-me a l’Institut del Teatre. Què és el que més t’agrada de la teva feina? Estar als assajos i veure que el que has proposat funciona; quan veus que tot concorda, que estàs a gust amb la gent i amb el projecte. És súper gratificant, et sents com molt ple. Com és el procés de l’escenògraf? Depèn molt de cada projecte, però més o menys seria així. Reps la trucada d’“ei, vull que facis això”. Et passen el text i comences a fer reunions amb el director. T’explica les intencions que té i, a partir d’aquí, depenent del projecte i del pressupost, comences a temptejar el director. Jo treballo molt amb imatges, per veure quin tipus d’escena, d’ambient, de textures o d’essència busca. Llavors és anar afinant i començar a fer el disseny. És molt important saber on ho faràs i si hi haurà bolos. Després fas dibuixos, jo els faig a mà alçada, i ja passes a plànols. Per últim, parles amb el constructor i, quan està fet, ho implantes al teatre. Què és fer una Sala Gran del Nacional? No vull que soni prepotent, però jo feia temps que em sentia preparada. Per fer la Sala Gran i el que vingués. Al final, és el mateix, però amb més recursos. Tens un equipazo al darrere i això és molt guai. Però, evidentment, ets el punt de mira. És una sala gran, tothom en parlarà, et gas-

L’ENTREV

tes molts diners i has de ser responsable d’allò. És pressió i emoció alhora. I poca por, en realitat. Jo em sento segura, per què no? Perquè soc jove i porto rastes? Doncs no! Jo tinc l’experiència!

Quin consell donaries a algú que està començant en l’escenografia? Que tingui molta paciència! Però la clau és la motivació. Si realment s’hi vol dedicar, que tingui clar que haurà de sacrificar-se. Sobretot perquè s’aposta molt poc Et van donar un Premi Butaca per Els per la cultura. I, on no Jocs Florals de Canprosa. arriben els diners, arribes Va ser molt emocionant. Quan tu. Però si n’està segur, Un referent? em van donar el premi vaig p’alante! A muerte amb el Anna Viebrock fer un discurs reivindicant el que vingui. paper de la dona a l’esceUn director? nografia. Vaig ser la primera Què penses del sector Dimitris Papaioannou dona en solitari a guanyar. teatral en general? Una companyia? N’hi havia hagut d’altres, Està una mica encarcaMonster Truck però l’havien firmat juntament rat, com encallat. Falta amb un home. I molts cops procés de creació, innoUn teatre? l’encàrrec ve per ell, i ella li var i investigar. Però no Antic Teatre acaba fent d’ajudant. Volia s’hi dona ni els recursos reivindicar que som igual de ni el temps. capaces. Com aproparies més joves al teatre? És una professió molt masculina? Involucrant-los en els processos de creaÉs una batalla que estem lluitant; jo no ció. Si veiessin d’on neix la idea, els assaem penso rendir. Per exemple, a la meva jos, una sessió de treball amb l’escenògraf, promoció de l’Institut, només hi havia un el director o els actors, els despertaria més noi. I qui està treballant? La “Closca” i curiositat i interès. A part, a escala social el noi. Les altres dotze persones no s’hi i cultural, com a país, cal tenir-los més en dediquen. Alguna cosa està passant aquí. compte i apostar per donar-los més recurNo sé quina és la causa, suposo que sos. Tothom diu que vol que els joves vagin ve de lluny. Hi ha molts més directors, i al teatre, però pocs fan alguna cosa per acaben treballant amb homes, perquè aconseguir-ho. és la tradició o perquè s’hi senten més Alguna cosa que vulguis dir a les lectocòmodes. Però comença a haver-hi una res de Fila Zero? esquerda. Que se senti a parlar de dones Crec que estic en una generació d’impàs. escenògrafes o que hi hagi més referents Els que estan per damunt eren persones per als joves ajuda la societat a pensar molt individualistes treballant. I les que que sí que és possible que aquest lloc veniu per sota sou molt més de grup. Jo l’ocupi una dona. No em sento en absolut intento treballar d’aquesta manera. Tant incapaç de fer la meva feina pel fet de ser de bo, si algú que està llegint això vol ser dona. M’ha costat molt arribar on estic. escenògraf, pensi a treballar en equip. Segur que, si hagués sigut un home, Penso que en el teatre la creació és col·lechauria arribat abans a la Sala Gran del tiva, o almenys ho hauria de ser. S’ha de Nacional. O a fer coses més ben pagades. fer aquest canvi de pensament o de paraPerò soc una dona, i he hagut de demostrar digma. Que no sigui tot tan individual, sinó tot el que valc i sacrificar-me molt. Amb el més col·lectiu. temps, ha donat el seu fruit, però amb molts anys, eh? Si hagués sigut un home, estic convençuda que no n’haurien estat tants.

VISTA

L’ENTREVISTA

Senyores i senyors, l’espectacle és a punt de començar Júlia Ferrer @juulietju

Tinc la sort de tenir un pare que es dedica a això de ser actor. I dic la sort perquè, entre altres coses, em convida a les estrenes dels principals teatres catalans, ja que la seva parella prefereix abstenir-se de veure com s’ensabonen els uns als altres. En l’espera abans de començar, tinc temps d’observar com, a Catalunya, el sector teatral pren més aviat una estètica casual, un rotllo americana i texans, desenfadat. També puc advertir com els cinc minuts de retard de cortesia s’arriben a allargar fins a un quart d’hora. La massa farandulera avança lenta pels passadissos, fent el xerro-xerro, deixant enrere la remor dels qui encara estiren l’últim cigarro abans d’entrar. Entre les converses, s’hi pot detectar una dolorosa (avui més que mai) pregunta freqüent: “I en què estàs treballant ara?”. A part dels quatre que apareixen a les sèries televisives i que gaudeixen d’aquesta curta però eficaç ratxa en la qual els mitjans es mimetitzen i contracten sempre els mateixos actors i actrius, veus com els altres miren de sortir-se de la pregunta com poden. El director de teatre Albert Boadella deia als seus actors abans d’una estrena: “Per què esteu nerviosos si els que hi ha aquí fora són la gent de la professió que no té feina?”. En resum, i en paraules del meu progenitor, “a una estrena s’hi va a deixar-se

veure, a fer una mica el merda”. Tot i que després matisa i afegeix que “bé, això era abans; ara, i a una certa edat, s’hi va a fer el que es pot”. I torna a puntualitzar que “sobretot, s’hi va perquè és gratuït”. En acabar la funció, arriba el moment de la sinceritat (o no) entre companys de professió, encara que, amb la cervesa posterior, sembla que tot passa millor. Les frases que indiquen que alguna cosa no ha anat bé solen ser de l’estil de: “Us deveu cansar molt fent aquesta obra, no?”; “Tu estàs molt bé”; “No, si la idea està bé”; “M’ha costat d’entrar-hi”; “Es podria pentinar”, o “Està bé, eh? Però... (Pausa.) Li faltava una mica de ritme”. En el pitjor dels casos, se sol directament preguntar per la família. Tot i que també hi ha gent apassionada per la feina feta que, en canvi, elogia amb molt de fervor tota la companyia, afegint: “...i aquell nano que no sé com es diu també està molt bé!”. Finalment, mentre tornem a casa, jo espero que la parella del meu pare segueixi rebutjant les entrades de les estrenes, i ell, que li segueixin enviant invitacions. Perquè, en el fons, per a un actor o una actriu, que el continuïn convidant, tal com està el panorama, representa una forma de reconeixement professional, una manera de validar que encara forma part d’un pack d’intèrprets en circulació.

JURASSIC PARK Anatomia d’un dinosaure

Els baby boomers: on són el 2021? Anònim

El teatre català està immers ha estat immers en un procés de canvi. Quin és el futur immediat ningú no ho pot predir ho podem sospesar en aquest balanç, gairebé dues dècades després, tot i que és prou evident que mai com ara s’havia disposat d’una infraestructura tan potent i d’una professió tan competent la infraestructura cultural i escènica de principis dels dos mil se’n va anar a l’aigüera en un lustre i escaig: On són aquells diners? Què se’n va fer? Quina visió de futur hi havia aleshores i quina s’ha acabat promovent? I, encara més, per quina visió de continuïtat es va apostar? El del teatre català actual és un panorama que té una història de més de trenta anys: va néixer com a arma de lluita contra una dictadura, però s’ha desenvolupat en una democràcia que, en vint-i-cinc anys, ha cremat molt ràpidament diverses etapes i ara fa la sensació que ha deixat de banda i ofegat la generació més jove, emergent i/o precaritzada. El teatre català actual s’ha construït sobre la projecció de futur (o les utopies) d’una generació que s’identifica, a grans trets, amb la generació del teatre independent s’identificava, deien, amb la generació del teatre independent dels seus pares. Sembla, però, que el teatre català es troba actualment en crisi —ai, amors, us canviem aquella crisi per les dues que ja hem passat; ja veureu com acaba la festa…! Amb tot, resulta difícil parlar de crisi quan tot és a punt per fer un gran pas endavant resulta ben fàcil parlar de crisi d’un sector al qual s’ha negat el present i el futur, parlar de crisi quan aquell “gran pas endavant” encara no ha encetat la següent gambada. Aquest, probablement, serà el gran repte de la segona generació del teatre català en democràcia el malestar de la generació que avui dia no està segura de si el repte de la generació anterior es va acomplir o si, al contrari, es va diluir en el “qui dia passa, any empeny”, és a dir, la generació que segueix la del teatre independent i que aquí, en aquest monogràfic, hem anomenat generació del baby boom per haver nascut majoritàriament en la dècada dels seixanta, amb tot el que això comporta des dels punts de vista històric, sociològic i cultural, la generació de què parlo és temporalment complexa: agrupa tant els fills dels baby boomers com els seus nets; tant els qui van haver de començar just després del terrabastall econòmic del 2008 com els qui ja han estat criats en una terra creativa erma i en la resignació. Així doncs, aquesta crisi circumstancial s’hauria d’analitzar des de dos punts de vista crisi ara ja estructural i endèmica s’hauria d’analitzar des de moltíssims punts de vista, però l’editorial que reescric va començar des de dos llocs i seran els dos que reescriuré: 1) com a crisi de creixement la gestió i la cura d’un creixement previ —que és bàsicament la desestructuració que ha suposat incorporar, ara ja definitivament, dos grans centres de producció com el Teatre

Hi ha textos que envelleixen com el bon vi, i d’altres que no resisteixen l’embat del temps. Aquesta secció reescriurà i repensarà textos, amb una mica de distància i temps pel mig. Comencem amb un dossier sobre les joves promeses de l’any 2003… Alguns dels il·lustres baby boomers d’aquest dossier de 2003 són: Magda Puyo, Pablo Ley, Toni Casares, Juan Carlos Olivares, Xavier Albertí, Juan Mayorga, Roger Bernat i Joan Cavallé, entre d’altres. Per si potser us sonen.

Nacional de Catalunya i el Teatre Lliure la centralització de tot el capital cultural de l’escena teatral catalana en Barcelona (específicament, equipaments massius, com el TNC o el Teatre Lliure, i comptades excepcions, com la Sala Beckett), deixant a la resta d’espais i projectes les engrunes d’un ja ben minso i insuficient pressupost cultural— i 2) com a crisi de relleu generacional, problema que encara persisteix, però amb un altre matís: transmissió de poders que mai s’havia previst i que, en conseqüència, s’està fent de forma força improvisada com a resultat, sovint, de lluites de poder internes i defenestracions que no faciliten, precisament, tot el procés perquè sembla que gairebé dues dècades no han sigut suficients per estabilitzar l’escena ni prioritzar un relleu entre generacions. […] Reflexionar sobre tot això, és a dir, sobre la generació del baby boom, sobre algunes de les seves obsessions estètiques i intel·lectuals, sobre el present i el futur del teatre català, és el que la revista Transversal ha proposat a alguns dels representants més destacats d’aquesta generació i el passat més recent del teatre català, és entendre com les generacions anteriors han marcat el nostre present i marcaran el nostre futur, cosa clau tant per pensar com per crear en els nous temps. Reescriure l’editorial del El monogràfic titulat Teatre: la generació del baby boom no vol ser (ni ho podia ser) exhaustiu és una invitació a pensar en el nostre passat més recent, en el nostre present i els diferents agents, rols i dinàmiques que des del 2003 s’han mantingut o modificat lleugerament. És, fonamentalment, una mirada múltiple sobre un temps que és el nostre present i sobre una generació que es defineix, probablement, per la diversificació de gustos, interessos i objectius. Tot plegat és una invitació a reflexionar al voltant d’una generació que s’ha caracteritzat per fer més que per parlar. Fer-los parlar, aquest ha estat l’objectiu de Transversal Repensar-los, vint anys després, ha sigut l’objectiu d’aquest text: el temps, com el cotó, no enganya. Referència Ley, P., i Puyo, M. (2003). Teatre: la generació del baby boom [Editorial del dossier]. Transversal: Revista de cultura contemporània, 21, 3.

ió amb mé s secc La brill b e a m S ! i-bril í que s li del a qu esta ro é e F Z i l a t a o t r . v e . . e s es vist c op am perant un horòs t va car illen s e u ial en r e ga ,i aq necessita un t de t e a tr e, òbviament!

Bal

Romàntica empedreïda, elegant i diplomàtica, ets balança i t’encanta la justícia i la cooperació. I quina millor justícia poètica que la de Parking Shakespeare, amb el seu treball en equip i tastant una directora diferent a cada espectacle?

Besso

Escor

pí

a nça

Ets enèrgica, original, i la teva doble personalitat et dota de versatilitat, característiques que tens en comú amb Els Pirates Teatre, una companyia rocambolesca, multitasking i divertidíssima!

Com a bona escorpí, ets poderosa, emocional i apassionada, i sovint et titllen d’intenseta. Sempre amb les emocions a flor de pell, necessites a la teva vida l’experiència d’un espectacle de Les Impuxibles.

Ets persistent, pacient i reflexiva, i, per tant, t’agraden les obres treballades a foc lent, que cuiden tots els detalls i que reflexionen sobre temes actuals. T’encantarà segur la companyia Hermanas Picohueso.

Sagita

El teu signe et dota d’entusiasme i valentia, ets una pionera de la vida! Encara no coneixes La Virgueria? Una companyia referent per a moltes altres, que fa anys que crea espectacles crítics i compromesos.

Anna Molinet @

u re Ta

Àries

Ets optimista i esbojarrada, és clar que sí! Necessites canalitzar d’alguna manera tanta energia. Duo Fácil trasllada tota aquesta intensitat còmica i salvatge als seus espectacles; t’encantarà!

peres? B è es usc u Q a el m o c p a a teu s n n yia eix igne i qui d e descobr a e t v teatr a pe la b e es t rson am à més alinead alita t s à e e , s s c t! rit a tre ls as No ho diem nosal tres!

Ambició, força, seguretat: com a bona Lleó, ets la reina de la selva. Saps qui és la companyia que ara sembla que regna i ho peta allà on va? La Calòrica! Espectacles divertits, crítics i potents; no te la perdis!

Hi ha qui et considera poc accessible, però les qui et coneixen saben que enlluernes. Vols anar més enllà de qualsevol utopia? Segurament fas match amb el Col·lectiu VVAA, jugant sempre amb nous llenguatges i formats.

Ver

Baró d’Evel és una companyia única, caracteritzada per ser modesta, meticulosa i molt treballadora. El teu signe, que comparteix aquests valors, apreciarà molt els seus espectacles.

ixos

icorn r p

Cran

ó Lle

@annamolinet_

Et teu signe et fa ambiciosa, pausada i tranquil·la. El treball disciplinat i curós de La Veronal i les seves formes i moviments hipnòtics et causaran una plaent i extàtica síndrome de Stendhal.

Com a bona aquari, ets una persona compromesa i humanitària, i tens un magnetisme únic. El més probable és que els treballs de José y sus Hermanas et flipin: activistes, crítics, transmèdia... Ho tenen tot!

Somiatruites per excel·lència, sempre tens el cap en alguna fantasia. Per què no acompanyes Projecte Ingenu en els seus espectacles onírics, que et transporten i et fan viatjar multisensorialment?

Gina Duran Oliu @ginadurannoliu / @giiin4 Any 2021: per primera vegada, la companyia La Calòrica arriba al Teatre Nacional de Catalunya amb l’obra De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda. Més de deu anys de trajectòria al darrere i encara no havia trepitjat l’escenari del Nacional, i fins a l’any passat tampoc no havia trepitjat mai el del Lliure: va ser amb motiu de la celebració del seu desè aniversari que la companyia va poder actuar al Lliure de Gràcia. Vist així, no és cap bogeria afirmar que aconseguir actuar als grans teatres públics és una odissea per a moltes companyies catalanes. De la mateixa generació que La Calòrica, tant La Ruta 40 com La Virgueria, per exemple, “han necessitat escalar l’Everest i plantar-hi una bandera perquè els grans teatres els facin cas, quan ja tenien el públic a la butxaca”, tal com plasma l’escriptor i periodista Andreu Gomila a El Temps de les Arts (“Doneu diners als joves”, 2020). I és que, per què costa tant que les companyies més joves i emergents arribin als teatres públics? Georgina Oliva, directora de programació i continguts del Teatre Lliure, explica que no entén per què no hi han arribat abans: “Jo crec que el paradigma de quan La Calòrica va començar és diferent del que hi ha ara, si ho comparem, per exemple, amb José y sus Hermanas, que han arribat al Lliure molt

abans”. Amb tan sols tres anys d’experiència, la companyia va fer temporada al Lliure el desembre passat amb Explore el jardín de los Cárpatos, el seu tercer muntatge teatral. Israel Solà, director de La Calòrica, hi està d’acord: “D’alguna manera, si nosaltres naixéssim ara com a companyia, potser amb el segon espectacle ja estaríem com ells. Al final, nosaltres hi hem arribat a la vegada, però hem trigat més, hem hagut d’obrir fronteres”, explica. Tanmateix, per a ell, el més important no és arribar als grans teatres públics més d’hora o més tard, sinó el fet de poder treballar en unes bones condicions laborals, com les que ofereix el TNC. En aquest sentit, el panorama teatral artístic està millorant, encara que ho fa a poc a poc. “El Teatre Lliure ha fet un canvi en la programació que ha inclòs aquesta nova sang; tenim l’exemple de José y sus Hermanas. Jo crec que no estem al mateix lloc que quan vam començar”, assegura Israel Solà. Per a Georgina Oliva, no només s’intenta donar més suport a les companyies joves, sinó que també es vol més jovent a les platees. “Portar aquestes companyies és profitós per a tots, perquè donem espai a noves veus i perquè aquestes noves veus es veuen forçades a assumir un grau d’exigència que les ajuda a millorar”, assegura.

L’Odissea: escalar l’Everest del teatre

EL REPORTATGE Impediments “Durant uns anys, Barcelona va donar l’esquena al que estava passant, i, de cop i volta, els directors i programadors es van girar i van dir: ‘Què és tota aquesta gent?’. En aquell moment es van començar a obrir”, explica Israel Solà. Perquè això no torni a passar, el director de La Calòrica considera importantíssim que els programadors, productors i directors s’obrin a descobrir els creadors que estan fent una bona feina. Però podria ser un problema la diferència generacional? Per a Georgina Oliva, “hi ha molts joves amb sentit comú que podrien ocupar aquests llocs de decisió i hi ha motius perquè puguin fer-ho”. I segueix: “Tenim referents: Àlex Rigola, per exemple, va començar a dirigir amb trenta-quatre anys”. Ara per ara, costa que hi hagi gent jove perquè, segons Oliva, es valora més l’experiència i els títols acadèmics que el sentit comú i les ganes de canviar les coses. “S’ha de donar als joves l’oportunitat i no esperar que tinguin quatre màsters i trenta anys d’experiència”, assegura. “És veritat que els grans equipaments públics han de tenir un relleu, però el problema no és qui arriba a dirigir el TNC. Amb els períodes de quatre anys, hi arribaran tres persones, però no se solucionarà el sostre generacional”, explica Toni Casares, director de la Sala Beckett des del 1997. Casares considera que no hi ha més gent jove als escenaris per culpa del model de gestió dels equipaments públics. “Les direccions artístiques d’aquests teatres estan interessades en la creació contemporània jove. El problema és que topen amb unes estructures mastodòntiques, gairebé de la França decimonònica, que fan molt complicat que això canviï”. La creació contemporània està renyida amb aquests equipaments, perquè no tenen agilitat en la programació ni capacitat d’improvisar. Per a Casares, una solució seria que les sales petites del TNC tinguessin un model de gestió independent de la Sala Gran, encara que estiguessin connectades per la mateixa direcció artística. Una altra, crear estructures petites i

mitjanes a tota la ciutat i fer, també, més sales com la Beckett: un espai on es barregen formació, experimentació, creació i exhibició. Més inversió Segons l’Informe Anual sobre l’Estat de la Cultura i de les Arts del 2019 presentat pel CoNCA, el 2010, el pressupost de la Generalitat destinat a cultura era d’un 1,3%, i el 2019, d’un 0,8%. “Els interlocutors de la reivindicació i la desprecarització del sector cultural no hauríem de ser les sales, sinó les administracions públiques”, assegura Toni Casares. “Moltes de les sales que ara veieu com a espais que us ho posen difícil, no deixen de ser projectes que va tirar endavant gent jove com vosaltres ara fa vint anys”.

Georgina Oliva: “Hi ha molts joves amb sentit comú que podrien ocupar llocs de decisió i hi ha motius perquè puguin fer-ho” Hi ha, doncs, una necessitat fervent de polítiques de millora per part de les administracions, acompanyades d’una bona inversió econòmica. Per a Casares, la política cultural no es fa només als despatxos de la conselleria de cultura, sinó també als d’urbanisme, economia i d’altres. Per aconseguir que les companyies joves i emergents tinguin veu i vot, no només són necessaris els programes de suport a la creació dels teatres, sinó que cal una forta aposta des del Govern. Si no hi ha, per exemple, una política urbanística que protegeixi els espais d’ús cultural de manera que les companyies puguin llogar sales a un preu assequible, i si no s’aposta per una indústria cultural forta a Catalunya, la creació i el desenvolupament d’aquesta seguiran sent una odissea.

Del teatre d’Instagram al theatrum mundi Ia Thomas @iathomass

L’artista argentina Amalia Ulman és pionera a fer arribar Instagram als museus britànics. La seva obra Excellences and Perfections (2014) és el relat d’un personatge fictici, creat i guionitzat per l’artista, que es desenvolupa en tres etapes identitàries que encaixarien amb els següents arquetips: la nena tumblr innocent, la sugarbaby urbana i la hippie espiritual. Una representació que va durar sis mesos, amb Instagram com a escenari. Byron Denton, un youtuber britànic, es va fer passar per milionari durant una setmana a força d’editar les seves fotografies amb Photoshop, fet que li va fer augmentar exponencialment els seguidors. Però no cal anar tan lluny. L’actriu catalana Anna Allen va protagonitzar una polèmica l’any 2015 per haver fingit el llançament de la seva carrera a escala internacional i, fins i tot, la seva assistència a la gala dels Oscars. Quan la veritat va sortir a la llum, va iniciar-se una despietada campanya de cancel·lació pública en contra seva, que la va empènyer a desaparèixer de l’abast dels mitjans. La pregunta que totes ens hauríem d’estar fent ara mateix és la següent: realment, dista tant l’acció d’Allen del que fan les nostres conegudes i amigues, o encara més, del que fem nosaltres mateixes a la xarxa? No cal ser artista, ni youtuber, ni tan sols un personatge públic, per

interpretar un paper a Instagram: en el fons, totes ho fem. Digue’m el que publiques a Instagram i et diré com ets. Totes coneixem algú que vol mostrar-se sociable i que, amb aquest propòsit, només penja fotos amb col·legues; algú que es limita a penjar fotos de viatges, l’aventurer, o algú amb un perfil ple de fotos de si mateix, el narcisista. Hi podríem afegir l’alternatiu, el revolucionari o el nostàlgic. D’exemples, n’hi ha una pila. Tots aquests perfils formen part d’un fenomen performatiu. Un fenomen que es duu a terme exposant una versió teatralitzada de la pròpia identitat en un context determinat. És veritat que la majoria d’usuaris mostrem la nostra identitat real i no n’inventem una de nova, però la quantitat d’informació que revelem és incompleta. En altres paraules, prenem decisions per presentar-nos de cara als altres d’una manera específica i selectiva. Fem una representació d’un jo ficcionat, un personatge en un joc amb regles i límits acordats, diferents de les normes de la vida quotidiana. Aquí emergeix una analogia entre el món d’Instagram i el món del teatre. Idees com la suspensió de la incredulitat, la intenció autorial i la reacció de l’audiència es fan visibles en ambdós mons. Així, Instagram esdevé un espai performatiu, teatral. A això segueix, què considerem teatral? I què és això que anomenem teatralitat? El terme porta gairebé dos segles en circulació i ha sigut objecte d’un ampli ventall d’interpretacions

teòriques controvertides. Una idea molt comuna és entendre la teatralitat com a artifici, excés o sobreactuació, idea amb un judici de valor intrínsec. Una altra seria la de teatralitat en tant que especificitat del teatre. S’han dibuixat paral·lelismes entre el paper d’una actriu o actor i la manera en què les persones es comporten socialment. Hi ha qui descriu la teatralitat, no com una experiència autèntica i espontània, sinó com una construcció dirigida a aconseguir un efecte determinat en el públic.

Ficcionar, teatralitzar, representar… Què seria de nosaltres sense això? Altres afirmen que la teatralitat només existeix quan l’espectador és conscient de la intenció de representació. El director i dramaturg rus Nikolai Evreinov va introduir una idea clau: la teatralitat és una eina que utilitzem les persones en l’àmbit social i que, per tant, permet explicar la naturalesa humana. Això ens genera un dubte: fins a quin punt no és una part orgànica del gènere humà? El quid de la qüestió és que la teatralitat està tan present a les nostres vides que ni tan sols ens adonem que hi és. Sabem que Instagram, com el teatre, per versemblant que sigui, no és fidel a la realitat. I, així i tot, confonem realitat i ficció. Potser perquè en el fons la ficció és necessària. Ficcionar, teatralitzar, representar… Què seria de nosaltres sense això? Els nostres perfils d’Instagram no són només una representació de qui pensem que som, sinó més aviat una teatralització de com volem ser vistos pels altres, és a dir, del que volem ser. No es tracta d’una introspecció en privat, sinó

d’actes públics que seran observats. Quan pengem una foto amb una amiga i escrivim al peu com és d’important per a nosaltres, estem convertint una declaració privada en un acte públic. El que hauria de ser un missatge dirigit a una amiga passa a ser una escenificació del nostre jo amic i la seva manera de relacionar-se. La teatralització és una eina de reafirmació identitària. La construcció d’un perfil online pot ser positiva, ja que es tracta d’un acte de creativitat i d’autoexpressió. El perill és que la teatralitat a Instagram està tan integrada al nostre dia a dia que s’ha normalitzat fins al punt de no ser conscients quan estem davant d’una ficció. I aquestes representacions identitàries es confonen amb identitats en si. Per què van suposar un escàndol els muntatges d’Anna Allen si sabíem que a les xarxes tot és susceptible de manipulació? Perquè ens ho havíem cregut sense qüestionar-ho? Ben mirat, potser estem tan immerses en la ficció que ja no sabem sortir-ne. I vet aquí el problema: en el món virtual, la línia entre el que és real i el que és teatral ha quedat tan desdibuixada que és gairebé indistingible. Però, encara que Instagram i els teatres siguin espais dominats per la teatralitat, els segons tenen una particularitat: són espais físics. I és aquest espai físic, dins la nostra realitat —també física—, el que ens permet distingir perfectament que assistim a una representació. Quan travessem la porta d’un teatre, sabem que entrem en el joc teatral. Els teatres són zona segura. Un refugi on sempre veurem la línia clara entre cadires i escenari, no com a quarta paret, sinó com a frontera, com a punt d’unió entre dos mons. No trobar la línia entre teatralitat i realitat pot resultar perjudicial. Potser és l’hora, doncs, que comencem a valorar el que passa dins dels teatres. I que ens cuidem de mantenir-los vius.

O totes o ningú: contra la professionalització

Bertran Salvador @bertran_s

La cultura es mor, però, contra tot pronòstic, crea estructures econòmiques gegantines —des de Netflix i l’esclat de productores i distribuïdores d’índole diversa, a l’especulació artística i les cases de subhastes. En les arts escèniques, malgrat que estiguin ferides de precarietat, sempre hi ha un pessic quantiós per a les velles glòries i els càrrecs polítics. Aquests recursos no són pas per a l’equip tècnic, l’escenografia, el so i les llums; tampoc, fins i tot, per a la majoria d’actrius, i el problema, més que no la falta de recursos, és la mala distribució d’aquests. El món cultural és, per tant, una piràmide marcada per la competició desfermada i per la centralització en unes poques mans d’un gran negoci simbòlic i econòmic. Ara ve la pregunta de fons: insuflar més diners —públics, és clar— a un sistema tan marcadament piramidal salvarà el sector de la precarietat? Piramidal per partida doble: poca gent ostenta el poder simbòlic cultural i, a més, existeix tot un món que és cultural, però que està exclòs de la cultura, que no deixem de ser un grapat de privilegiats que juguem amb discursos academicistes o un club selecte d’amics amb connexions. Què vol dir professionalitzar l’escena catalana? I en detriment de què l’estem professionalitzant? I encara podem anar més enllà: qui és el sector cultural català? Podem entendre’l com la gent que fa cultura, però hi ha moltes persones que volen fer cultura i estan silenciades

per aquesta verticalització endèmica. Pensem, si no, en quanta gent voldria escriure, dirigir, filmar, fotografiar, compondre —qui més qui menys, pot anomenar més d’una vintena de coneguts propers a qui els agradaria ser part de la cultura si no fos un món tan inaccessible. “No tothom té talent”, dirà qui encara cregui que aquest existeix sense privilegi ni competència... Arribats a aquest punt, potser caldrà defensar la utòpica unpopular opinion: què passaria si no professionalitzéssim el món de la cultura? Si no podem trencar la piràmide des de dins, deixem de nodrir-la, deixem de parlar de la cultura com a bé essencial quan, ara per ara, ens referim a un bé de classe. Reclamem una redistribució dels recursos entre totes les persones que vulguin dedicar-se a la cultura, però no estimulem un sistema precari que promogui la competència i creï guanyadors i perdedores. Deixem de banda reivindicacions reformistes i egoistes, i proposem una redefinició de la cultura, que no sigui embut i que sigui base, que no sigui professional i que sigui amateur. Recordem que allò professional només implica que, d’una banda, hi ha gent cobrant, gent que vol cobrar en el futur i gent que mai no cobrarà, i, de l’altra, gent que compra un discurs, gent que no el pot comprar i gent que ni tan sols està convidada a participar-hi. En definitiva, reclamem una cultura que sigui democràtica i social, compartida i cooperativa i que no generi engranatges de desigualtat, que ja n’existeixen massa!

“Deixem de parlar de la cultura com a bé essencial quan, ara per ara, ens referim a un bé de classe”

Marta Duran @mduranar

Pensem en les arts escèniques com allò que passa dalt d’un escenari. Ho són, és clar, però també són la tasca de totes les tècniques, creadores, intèrprets, productores, ajudants i totes les qui hi hagin participat. El que el públic veu és només una petita fracció de totes les hores i la feina invertides per arribar a un resultat final. Les creadores i les tècniques són artesanes del seu art —de la seva techné, si ens posem aristotèliques. Reclamar que no s’invisibilitzin totes les dimensions de la feina de les treballadores de les arts escèniques és vital. La batalla per la professionalització a Catalunya és la història del teatre independent dels seixanta i setanta, que va intentar obrir vies entre el teatre amateur de les parròquies, i d’un teatre comercial que estava lligat de peus i mans tant políticament com estèticament. Les companyies de teatre independent van revolucionar l’escena teatral durant els darrers anys del franquisme i el principi d’allò que hem anomenat “Transició”. A causa de la dictadura, van haver d’existir en la més estricta clandestinitat i formar-se de forma autodidacta (l’Agrupació Dramàtica de Barcelona entra en acció!), però molts d’aquests projectes no tindrien res a envejar a les propostes més arriscades i compromeses d’avui dia. Però, tot i el seu potencial, ben clarament van ser la precarietat econòmica i la inestabilitat endèmica

el que va tallar les ales d’aquests projectes. Els projectes culturals no han de ser ambiciosos i estèticament interessants, han de ser sostenibles en el temps, i la sostenibilitat va moltes vegades de la mà de finançaments dignes i estables i d’un circuit professional sa i cuidat. Des de fa més d’un parell de dècades, les lògiques neoliberals del mercat han dictat què és impensable, i les arts han hagut de traduir-se en inversions que produeixin diners. Aquesta tendència va començar al Regne Unit amb Margaret Thatcher i ha reduït les possibilitats de les arts escèniques d’aleshores ençà. Aquest model, més enllà de ser demencialment capitalista, desfigura el procés de creació i en justifica l’existència a partir del producte final. Necessitem més residències, esborranys, intents, work in progress: retornar la confiança a les treballadores, dotar-les de més espai per a la creativitat i l’artesania. I, és clar, defensar la seva feina més enllà dels processos de creació. Que tantes artistes segueixin cobrant a taquilla, sense cap mena d’estabilitat econòmica, política ni cultural és vergonyós. Qui paga la vida que passa entre projectes? Com és que no hi ha un pla de xoc cultural amb finançament, durada i criteri suficients, encara? Com ja hem vist, el que fa la situació pandèmica actual és mostrar despullat un sistema que ja era endèmicament malaltís.

Una feina que rebenta les lògiques del mercat

“Necessitem retornar la confiança a les treballadores, dotar-les de més espai per a la creativitat i l’artesania”

FILOSOFIC

Stanislavski i el seu sistema Sílvia Mercè i Sonet @pinyasonet Qui més qui menys, tothom ha sentit a parlar sobre Stanislavski, o sobre El Mètode, i sobre com diversos intèrprets han caigut en depressions profundes o han desenvolupat malalties mentals a causa del seu ús. No us explicaré en què consisteix, per a això ja teniu la Viquipèdia i diversos vídeos a YouTube. Hi ha infinits articles que el descriuen relacionant el director rus amb l’Actors Studio de Nova York, Lee Strasberg i Stella Adler, i amb actors que van des de Marlon Brando fins a Heath Ledger, passant per Marilyn Monroe. Aquests noms et sonen i els relaciones amb aquesta manera d’interpretar que porta als intèrprets a habitar els seus personatges no només quan la càmera roda, sinó en el transcurs de la seva vida fora de l’estudi, i que genera situacions extremes i no sempre agradables. Tot comença amb Konstantín Stanislavski, un director rus que treballava, entre d’altres, amb el dramaturg Anton Txékhov, les obres del qual veiem cada any representades en els teatres més grans del país, una i una altra vegada. Era a finals del segle xix, i fins aquell moment la manera d’interpretar havia estat pensada per a teatres grans, i no pas preparada per a les subtileses que és capaç de captar una càmera. També era hereva d’arquetips que encasellaven els personatges en una sèrie d’actituds i gestos que es repetien de la mateixa manera en totes les produccions. Hi havia una sèrie d’accions relacionades amb l’expressió de les emocions: un gest per a la ràbia, un gest per a la tristesa, un gest per a l’alegria, etc.

Stanislavski i la resta del seu equip van començar a treballar amb els intèrprets d’una manera més interna, relacionada amb la vivència personal d’aquestes emocions. Cal tenir present en tot moment que, com passa sempre, les persones creixen, i el discurs que el director rus va començar a difondre en la seva joventut va anar evolucionant al llarg dels anys.

Després de Nova York, el discurs del director va anar evolucionant Així i tot, les ensenyances que va portar a Nova York durant els anys vint van calar a fons i no van experimentar la mateixa evolució: les teories inicials van quedar per sempre arrelades i fixades en l’imaginari col·lectiu d’una indústria interpretativa hegemònica, encara fins avui dia. El punt de partida del Mètode, que Stanislavski anomenava “Sistema”, són les vivències dels actors, que s’utilitzen per extreure la veritat escènica que comentàvem a l’anterior article sobre Daulte (Fila Zero, núm. 1). Però el Sistema Stanislavski no busca reviure moments traumàtics del passat cada vegada que es vol representar una emoció a escena, sinó que més aviat tracta d’entrenar, d’una banda, l’empatia amb les circumstàncies del personatge, i

de l’altra, la memòria corporal: vol detectar l’experiència física per tal de relacionar-la amb l’emoció i poder reproduir-la de manera segura a l’escenari. Així doncs, es cultiva el que s’anomena “art d’experimentar”, que

té com a pilars els estímuls recollits en l’àmbit sensorial, en contraposició amb “l’art de representar” predominant fins aquell moment, en què l’actor simplement fa veure que li passen coses.

Judit Martínez Gili @CritCultural Peripècies d’un grup de 2n d’ESO anant d’excursió a veure una obra més.

Quan la profe de socials ens porta al teatre, sempre és perquè no li queda temari per explicar. El Leo apunta a l’agenda “festa” en lloc de “sortida”, i riu; és tonto. Endavant anècdota. Jo anava en plan passota amb l’activitat, però no me la suava, ni de conya. La Noa m’havia dit que al final hi hauria col·loqui; seria la meva oportunitat de fer contactes. Vull ser actriu, crec. Total, que hem entrat superapurades i quasi abandonem el Pol. El seu “cinc minuts” vol dir “encara estic a Cuenca”. He agafat el fullet i us juro que me’l volia llegir, però tanta cosa a dir en un paper tan petit m’ha semblat excessiva, a part que l’Hugo hi volia deixar el xiclet. M’ha tocat seure amb la Maria i el Biel, ideal. Així, si l’obra era una parida més, podríem riure juntes. Passo si crèieu que diria que així podríem mirar Tik Tok. Em sembla una falta de respecte, obvi. Ara, això del mòbil en silenci no tothom ho pilla, perquè a la profe li ha vibrat. Quina vergonya que hem passat, t’ho juro; qui té el mòbil en vibració en ple 2021? Al final, l’espectacle no era res de l’altre món, ens ha deixat iguals. Uns de la tele hi anaven de guais, però se’ls veia iaios en directe. Citant el

Nil: “podria dir que ha estat bé, però diré que he vist coses pitjors”. Sí, hi ha hagut xerrada després, i sí, la profe es pensava que ens n’escaparíem. S’equivocava: tres o quatre ens hi hem quedat. Han parlat d’una residència de creació i m’he imaginat una festa full covid, i quan han vinculat l’espectacle amb el temari de socials m’he fixat que l’Eric i penya d’un altre insti es passaven els instes. M’he sentit una loser escoltant. Això sí, la directora m’ha semblat zero pretensiosa, la paia, un deu. Llavors, han obert torn d’intervencions. Drama. Amb la broma, havia desconnectat. I clar, la Noa, com sempre, ha arrencat: “Vull ser actriu i m’agradaria saber…” Nena rata! Aquí sí que he tret el mòbil, cascos, i he passat de tot.

va al teatre

L’institut Joana Raspall

Punt de vista: del text a l’anàlisi Esvedenint el trànsit Propostes recents de la cartellera analitzades conceptualment per complementar, establint ponts entre el text i la teoria, les lectures de la crítica teatral periodística Aquest article s’escriu poc després que l’extrema dreta hagi entrat al Parlament. Després que discursos antisemites s’hagin desplegat pel país amb impunitat. Després que la policia hagi agredit manifestants arreu del territori. Després que la diputada Carla Antonelli hagi patit un atac transfòbic al congrés, un atac menystingut dins el seu partit amb arguments que esborren la transfòbia. Fa mesos, l’Observatori Contra l’Homofòbia va publicar que les agressions LGTBI-fòbiques a Barcelona havien crescut el 2019 un 69% en relació amb l’any anterior. Havent considerat això, és més important que mai remarcar la responsabilitat de les arts escèniques de fer visibles els col·lectius més amenaçats per aquests discursos, proporcionant als integrants un espai de seguretat on existir i defensar-se. En aquest sentit cal destacar dues peces presentades el 2020 que reforcen la presència del col·lectiu LGTBI+ dins el panorama teatral: la peça de dansa col·laborativa VINCDESDEVENIR, del coreògraf Quim Bigas (Festival TNT), i l’obra Tránsitos, dirigida i escrita per David Teixidó (Teatre La Gleva). Ambdues propostes porten a l’escenari membres del col·lectiu LGTBI+, persones dissidents i no sempre formades en arts escèniques. Les peces han convertit aquests cossos i les seves experiències en presències actives del procés de creació. Aquestes peces defensen la importància de visibilitzar les identitats queer, amb la idea que per donar-los força és important que els cossos que les representen intervinguin directament en la creació: una dinàmica fonamental per enfortir el col·lectiu.

Mar Panyella Bonet @katkurdt

La premissa es pot relacionar amb una de les afirmacions de la filòsofa queer Sara Ahmed al llibre Queer Phenomenology (2019): “no és només que els cossos es moguin per les orientacions que tenen; les orientacions que tenim envers els altres modelen els contorns de l’espai afectant les relacions de proximitat i distància” (p. 12). Les propostes naveguen per conceptes semblants: defensen la identitat com un estat en moviment, un vector que s’enfronta als discursos que volen controlar les expressions de gènere i que són fruit de les idees capitalistes, racistes i masclistes de la societat contemporània. VINCDESDEVENIR representa aquesta identitat en moviment mitjançant la dansa, rebutjant la imposició capitalista que obliga a produir peces clares i a avançar en una direcció concreta. Tránsitos parla dels moments de trànsit, narrant-los a través de les experiències de persones transitants, d’homosexuals o de treballadores sexuals. La peça

Un procés de creació que acaba esdevenint un acte polític enllaça la violència que aquestes persones pateixen amb un clam a la importància de la comunitat en el si de l’experiència queer o, com diria Ahmed (2019), dels “aspectes intercorporals d’habitar un cos” (p. 17). És imprescindible donar suport a les propostes que treballen l’experiència del col·lectiu LGTBI+ des de dins. Cal defensar-les perquè comporten una pràctica real amb les mateixes persones que volen visibilitzar, una feina que transcendeix el resultat de la peça, i que ressalta el valor fonamental d’un procés de creació que acaba esdevenint un acte polític.

Ahmed, S. (2019). Fenomenología Queer: orientaciones, objetos, otros (J. Sáez, trad.). Edicions Bellaterra. (Obra original publicada el 2006)

Manuals d’escena Aquesta secció presenta llibres de tècnica teatral, començant en aquest número per L’ofici de dirigir, publicat el 2018 per Angle Editorial dins la col·lecció “Assaig Obert”.

Annie Pugnau

Llegim teatre per gaudir-lo diferent, per pensar-lo més, per veure’l endins. Arola Editors destina diverses col·leccions a publicar teatre amb una oferta àmplia i variada. La col·lecció “Textos a part (Teatre Contemporani)” proporciona petits plaers amb una estètica rústica que enamora. Qui pot resistir-s’hi?

El futur (2019) Helena Tornero

L’ofici de dirigir (2018) Katie Mitchell

Comença el compte enrere que ens condueix cap a l’impacte. Però quin impacte? Serà decisiu per al futur d’algú? Helena Tornero juga amb el temps, amb les veritats que no es diuen, amb les fronteres, amb Shakespeare i amb Txèkhov. Ens fa viatjar amb una noia que vol cabrejar el seu pare ajudant un immigrant amb motxilla.

Freshwater (1976) Virginia Woolf

L’ofici de dirigir és un manual de direcció escrit per Katie Mitchell, una de les creadores més destacades de l’escena teatral britànica contemporània. Explica el procés habitual que Mitchell fa servir per portar un text a escena: un recorregut des de l’anàlisi inicial del text fins als moments abans de l’estrena. Entenent que el mètode presentat és només un d’entre molts, les idees que planteja esdevenen premisses interessants per a totes les qui vulguin obtenir una visió panoràmica del que suposa portar a l’escenari una obra de teatre de text. El manual s’enfoca de manera essencialment pràctica. Mitchell pren d’exemple la seva producció de l’obra La gavina, de Txèkhov, per exemplificar el mètode proposat. L’autora planteja exercicis concrets que les directores poden realitzar a la sala d’assaig amb les intèrprets, i ajuda les lectores a fer-se una idea de totes les peces que configuren un procés de creació teatral. L’edició d’Angle ha estat traduïda per la directora catalana Carlota Subirós. El text va introduït per un pròleg on Subirós comenta com s’ha traduït el llibre, així com quines decisions s’han pres en relació amb la terminologia específica del sistema teatral britànic i a les diferències que l’anglès i el català presenten pel que fa a l’ús del gènere gramatical. El llibre és una bona eina per a qualsevol que vulgui indagar de manera tècnica en el procés d’un muntatge teatral, i el pròleg de Subirós interessarà a totes les qui sentin curiositat i estima per l’art de la traducció.

Llegim t e a r e t

Virginia Woolf va escriure una obra dramàtica: una comèdia centrada en el contrast de l’època victoriana amb la modernitat. L’exageració, la sàtira, el simbolisme i l’absurd són els elements que Woolf empra per reflexionar sobre la perspectiva de gènere, el matrimoni o la llibertat de la dona. El pròleg és magnífic.

0110001101101 1UN 1 1SERVIDOR 1 0 0 1 PROPI 010011 1Sinopsis 0 0 1 0 de 1 0temporada 011011 1001100011010 1010101011000 1101101111100 1 0 1 0 0 1 1Si el12003 0 i0el 2011 1 hi0 1 Alba Cuenca Sánchez @Herronita93

Què diuen del teatre les paraules que s’utilitzen per comunicar-lo? La sinopsi que acompanya el títol d’una peça és un dels primers contactes entre el possible públic i l’espectacle. Aquests textos destaquen conscientment allò que més pot interessar l’audiència a la qual es dirigeixen per aconseguir que comprin l’entrada; de vegades, fins i tot allunyant-se del que és la proposta en si. Per tal de delimitar l’estudi a un espai abordable, en aquest article ens hem centrat en el Teatre Lliure. Hem seleccionat les sinopsis que expliquen cadascun dels espectacles de tres temporades significatives de la institució: la del 2003-2004, primera d’Àlex Rigola com a director artístic; la del 2011-2012, represa al càrrec de Lluís Pasqual, i la de 2019-2020, en què va entrar Juan Carlos Martel. I hem comparat les paraules que més ressonen en cadascun d’aquests textos. Menys text i més abstracte Cada cop llegim menys i això es nota també en les sinopsis, més breus a mesura que passa el temps. Si a la primera temporada hi ha una mitjana de 775 caràcters per espectacle, a la segona baixa als 620, i a la tercera, als 414. Pel que fa al contingut, la tendència és la desaparició dels arguments. L’any 2003, trobem 10 propostes explicades de forma narrativa; el 2011, 6, i el 2019 ja no n’hi ha cap. Quan no es relata l’argument, el que predomina és el context en què s’ha gestat l’espectacle, els temes que aborda o, sobretot en l’últim any, la descripció de la mecànica de la funció. En general, observem tendències que varien amb els anys i d’altres que depenen del tarannà artístic dels directors. Per exemple,

la paraula “text” i les seves derivades perden rellevància a mesura que passen els anys, mentre que la guanya el concepte ”escena”, més vinculat a les tres dimensions. D’altra banda, el 2003 hi ha una preocupació per l’estil amb el binomi “clàssic” (5 vegades) / “contemporani” (4). El 2011, ressorgeix fins a 4 cops la “tragèdia”. I el 2019, apareixen per primera vegada termes com “dramatúrgia” (4), “performance” (2) o “instal·lació”(2).

ha una tendència a ressaltar els assoliments anteriors, el 2019 mira cap al futur

L’espai i el temps Si el 2003 i el 2011 hi ha una tendència a ressaltar els assoliments anteriors, el 2019 mira cap al futur. El primer any, la fórmula que predomina és la de contraposar el que s’ha fet prèviament amb el que ve “ara” (la paraula es repeteix 8 vegades). També el “segle XX” apareix fins a 17 cops en aquesta temporada, per si mateix o en anys concrets molt relacionats amb personalitats —naixements, fites i morts. El 2011, trobem el segle passat 2 cops citat com a tal i amb 4 mencions de dates concretes, tres de les quals estan lligades a la història del Lliure. El 2019, en canvi, el mot “segle” desapareix del tot i fins a 11 de les dates citades són posteriors al 2010, sobretot vinculades amb premis o amb dates d’estrena dels espectacles. Fins i tot, hi veiem l’expressió

0110001101101 1111001010011 1001010011011 Descarregar la informació, classificar-la, comptar i fer-ne un gràfic. Números i percentatges en clau feminista per intentar entendre una mica més com funciona el nostre món escènic. “d’ara en endavant” (sic), que utilitza per primera vegada “l’ara” per mirar cap al futur. Aquesta paraula, “futur”, la trobem en 3 ocasions el 2019, una el 2011 i cap el 2003. Pel que fa al territori, les paraules derivades de “Catalunya” i ”Espanya” apareixen poques vegades i només en les dues primeres èpoques analitzades. En canvi, “Barcelona” té molta més presència en les temporades de Rigola i Martel, sobretot en relació amb llocs de naixement i de mort o amb noms compostos d’institucions. Per la seva banda, “Europa” ha guanyat visibilitat en les dues dècades que ens precedeixen: si el 2003 només apareixia un cop, el 2011 i el 2019 hi és en 3 espectacles de cada temporada.

Noms propis Més enllà de la fitxa tècnica, a les sinopsis apareixen sovint noms propis, ja siguin de persones vinculades directament amb la creació o bé de referents artístics, polítics o filosòfics. Entre aquests noms, la presència de dones, tot i ser sempre minoritària, va augmentant amb el pas del temps. Pel que fa a l’edat, el 2003, només la meitat de la gent que es mencionava estava encara viva; el 2011, una quarta part, i el 2019, pràcticament tota, fet que reafirma la idea de futur que predomina en aquest moment. Mentre que el 2011 les úniques dones vives eren Núria Espert, Rosa Maria Sardà i Laia Marull, vuit anys després, per primer cop, totes ho estan: un 38% del total. Un altre punt interessant és el de les companyies. Sense comptar grups de música, en trobem 4 el 2003, tres de catalanes i una de belga; el 2011, cap, i 7 el 2019, 6 de catalanes i una de suïssa. Pel que fa als càrrecs, el “dramaturg” guanya terreny a l’“autor” el 2019 respecte del 2003. Tant l’“autora” com la “dramaturga”, però, han d’esperar a l’últim any per ser-hi un sol cop cadascuna, moment en què també apareixen per primera vegada

els “dramaturgistes”. La “direcció” i el “director” triomfen especialment el 2003, mentre que altres càrrecs com “escenògraf/a” o “dissenyador/a de so” no s’anomenen mai a les sinopsis, i només se’n donen un parell de noms el 2019 com a guanyadors de premis de l’espectacle que s’anuncia. En definitiva, les paraules que expliquen les obres són un reflex de les ideologies del moment. I les que s’ometen, també. Per què es destaca un element i no un altre? Pensem-hi el proper cop que llegim una sinopsi.

L’essència de la presència Nil Martín @nilmartinlopez

Hi ha qui surfeja l’onada informacional hípster del ciberespai i hi ha qui s’ofega sota aquesta mateixa onada intentant entendre com demanar ajudes a autònoms, com sobreviure fent classes online, com crear nous formats d’escena virtual que puguin generar una economia, com entendre els cossos i la dansa des d’aquest nou espai. Per a alguns, no es tracta de ser hípster, es tracta de sobreviure.

Núria Guiu Sagarra (2020) El passat gener, el Teatre Lliure dedicava el cicle Katharsis (el seu bloc de programació més modernet) a les conferències performatives. És a dir, arts vives amb format de ponència: com anar a un simposi, però interessant. Amb la mobilitat entre països restringida per la pandèmia de la covid-19, l’edició d’enguany va ser més local que mai. Així i tot, el Lliure va poder programar una taula rodona performativa que va comptar amb personalitats internacionals del món de les arts escèniques: l’argentina Gabriela Carrizo (Peeping Tom), l’italià Romeo Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio) i els alemanys Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) i Suzanne Kennedy. I no, no va ser una xerrada per Zoom, ni per Skype; va ser presencial. Com és possible? L’exploració de noves formes de presencialitat ja ve de lluny, però, en un moment en què el contacte físic és un risc, les arts en viu, fonamentades en la trobada, han intentat eixamplar idees com ara teatralitat o presència. Més enllà de l’ara i aquí, és possible pensar en un altre ara i un altre aquí? Podem especular amb presencia-

litats que no impliquin compartir un mateix temps i un mateix espai? Les opinions, en aquest sentit, són diverses i contradictòries. D’una banda, les veus més proteccionistes, com la de l’acadèmica Peggy Phelan, repeteixen que la representació escènica no accepta mediació tecnològica, i que només té sentit en present. S’agafen a la idea del filòsof Walter Benjamin, segons la qual cap obra d’art no és reproduïble tècnicament sense que se’n perdi l’essència, l’aura. Tots els qui hem vist teatre gravat, en diferit, podem estar d’acord que l’experiència no és igual que la de veure’l en directe. És cert que, durant els mesos de confinament, gràcies a iniciatives com les del Lliure, el TNC, el National Theatre i tot de companyies independents (La Calòrica, La Ruta 40 o Centaure Produccions), vam poder veure moltes obres en format vídeo. Com dèiem a Fila Zero #1, això va ser molt positiu, però només era un pegat, una solució temporal. Vol dir això que la mediació tecnològica només té sentit com a alternativa fins que vinguin temps millors?

A l’altra banda de l’espectre d’opinió, trobem el professor Philip Auslander. Si Phelan podia pecar de recalcitrant, Auslander pot sonar massa idealista: s’empara també en una idea de Benjamin (Benjamin, el filòsof comodí) sobre la fotografia, segons la qual, Tot i que la foto és una reproducció (d’un paisatge, una persona o una obra d’art), també té una aura per si mateixa. Així, per molt que el teatre s’enregistri i es transmeti, no deixa d’estar viu i ser autèntic. Per a Auslander, pensar que l’essència del teatre és l’absència de mediació no té sentit, ja que en el teatre sempre hi ha mediació: el sol fet de situar una realitat en

Estar present, més que no pas estar en un mateix lloc o en un mateix moment, és involucrar-se. un escenari, posar-hi un focus, decidir què es diu i què no, encarnar uns personatges o triar quins llenguatges escènics es fan servir ja són filtres entre obra i espectador. O més ben dit, el filtre (la mediació) és també l’obra, de la mateixa manera que la fotografia és la reproducció tècnica d’un bocí de realitat. Tornem ara a la taula rodona que comentàvem al principi de l’article: Kaegi, Carrizo, Castellucci i Kennedy no van venir al Lliure, però hi van ser. Quatre creadors residents a Catalunya (Marc Villanueva, Cecilia Colacrai, Davide Carnevali i María García Vera), van encarnar-los, i van jugar a debatre mantenint els punts de vista de la persona de qui feien de mèdium, permetent-se, fins i tot, sortir del personatge quan no hi estaven d’acord. Després, els espectadors podien saltar a l’escenari i posar-se en la pell dels directors europeus. Els quatre

creadors absents no podien estar més presents, més ara i més aquí. D’acord, però què passa quan entra en joc una mediació tecnològica més explícita? El teatre digital no és (només) enregistrar i veure en diferit una obra pensada per ser vista en un teatre. La tardor passada, el Temporada Alta va fer una gran aposta al respecte: monòlegs per Zoom en directe (Informe per a una acadèmia, de Franz Kafka, o Psicosi de les 4.48, de Sarah Kane), una Audioguia per a supermercats en temps de pandèmia (Cabosanroque), etc. Per la seva banda, el col·lectiu berlinès Omsk Social Club va implicar usuaris de tot el món en una performance a la xarxa. I tot això són arts vives? Si més no, en tots els casos hi ha persones involucrades en un acte col·lectiu, performatiu i irrepetible; tot plegat quadra força amb la definició més àmplia de la teatralitat. Per al crític d’art Michael Fried, estar present, més que no pas estar en un mateix lloc o en un mateix moment, és involucrar-se. És una qüestió de complicitat, d’atenció i de compromís. Al final, l’espai és avui un obstacle salvable gràcies a les tecnologies digitals, i el temps, un concepte força líquid i relatiu. No és que les arts vives estiguin en perill davant la fragilitat d’aquests dos conceptes; més aviat són tan resilients i diverses que els sobrepassen, els transcendeixen. Així que acollim les propostes escèniques digitals com una forma més de creació viva. És clar que no hem de perdre l’esperit crític: darrere les interfícies que utilitzen aquestes propostes, sovint hi ha grans empreses que s’enriqueixen amb les nostres dades (Google, Facebook, etc.). Però les elits sempre han existit, així com la creació independent. Internet és tan ric en sistemes de control com en espais underground i de dissidència, de supervivència. Si els artistes, i no les grans empreses, lideren la revolució digital de les arts, hi tenim molt més a guanyar que a perdre. Al final, Internet és una eina poderosíssima, que pot fer molt de bé o molt de mal, en funció de qui i com la faci servir. Vaja, com el teatre.

T U BOMBO Aana CortiO ls Jo anacor tils o @j

e qu m e s A part del fanzine Fila Zero, que sab tural l m u us encanta, tenim altres projectes c este s, o ke que heu de conèixer. Spam? I ara! H neu li m o petant...! Bé, si ens compartiu, ens d raire s g ow a views, ronyons i molt d’amor, us ho ls foll ,e infinit. Tal com està muntada la vida són el nou capital!

Tres trencant tabús

Lastabús és una minisèrie d’humor que neix de la incomoditat de donar veu a allò sovint silenciat, des de la menstruació fins a les violències masclistes. La incomoditat és la revolució! @_lastabus

Una nova mirada jove

Els estudiants de Periodisme de la UPF recuperen la històrica capçalera del Diari de Barcelona i en fan un mitjà digital per als joves. La mirada d’una generació compromesa. @diaridebcn

A contracorrent, fem marxa

La Poetika és una plataforma de suport a artistes joves emergents; punt de trobada per fomentar la creació i combatre la precarietat. Un #supportyourlocalartists per proporcionar-nos l’espai que mereixem. Stay tuned, amigues! @lapoetika

Emosido engañado

La vida és una ficció... basada en fets reals! El paradís del Relat és un espectacle que viatja de les primeres mentides que destapem (els reis són els pares) als grans relats polítics i mediàtics. Ens seguiu? Ens programeu? @elparadisdelrelat

El passatemps de Fila Zero Paula Castillo @paulacastillo4

En aquesta secció, et proposem un repte! Realment ets un erudit del teatre? O ets un hípster que diu que li agrada el teatre, però que només va al TNC? Amb el quiz de l’emoji, podràs veure si el teu coneixement teatral està a l’altura del que presumeixes amb els teus amics. Ets capaç d’endevinar quina companyia i quina obra de teatre s’amaguen en aquests emojis? Ves amb compte, que cada cop són més difícils.

_A_____A

_L_

O_____

___ _I_____

__ __T_

__S

__A______R_

__R______

_O _

H_ _ _ _ _ A _ ___

_M______E_

___T_

_R______ __A_

____

I_ __

E_ _

__S____D_

_A____N_ ___K___

___E

___L

A____N__

B_ _ _ _ _ ... _I_______

___

_ X _ _ _ _ _ _ _ ...

___ _

_N_E__

___A

_______

_O__

V__G_____

__G___

T____

__M

_____

C___B__

E__

N’hi ha alguna que no has aconseguit esbrinar? Comprova la solució aquí

ULTIM ACTE n i a s l Fer A a i r e a L

què està fugint d’ell mateix.” Jo, fugir? De què? Però si, malgrat tot, t’he agafat la mà, malgrat tot, he acceptat el monòleg, he intentat ser comprensiu, t’he fet d’amic, i t’he eixugat els mocs i t’he eixugat les llàgrimes. Però tu mai no en tens prou. Per a tu mai no ha estat prou! Perquè no pots acceptar un no. Que no! Que no! Que jo no t’estimava, hòstia!

__Robert: La veus? Sí, allà al fons. Està blanca i resplendent la lluna aquesta nit, oi? Mira-la, va. Mira-la bé. És nit de sacrifici, avui, així que va, aquí em tens, m’ofreno a tu, em dono a tu, tortura’m, martiritza’m. Et dono jo mateix el ganivet perquè em degollis com un xai. Saps? Sovint em pregunto per què sempre es pren per víctima aquell que no és estimat i ningú té els ous de preguntar-se mai com collons s’ho fa qui no estima per aguantar ser el puto centre de l’univers, el puto centre de gravetat del dement-malalt mental que s’ha tarat. Un dia, just quan acabava d’arribar a Madrid, tu vas escriure’m: “Podem parlar, si us plau, d’aquest elefant rosa” –al nostre amor, et referies, però quin amor, en sèrio?– “que s’ha instal·lat entre nosaltres?” I jo no et vaig contestar. No és que me n’oblidés. Va ser, senzillament, que no em va donar la gana. I vaig quedar com un cabrón, segur. I les teves amigues –les nostres amigues, tia– totes devien dir: “Quin cabrón!” Així. A l’uníson. “En Robert és un cabrón!” “Que insensible, tia.” “Ja veus, tia, que immadur.” “Doncs jo crec, tia, que, si ha marxat a Madrid, és per

(Pausa.) Però, finalment, t’has sortit amb la teva: i aquí em tens; i aquí estic. I, a poc a poc, sense ni adonar-me’n, m’has fet esclau d’aquesta puta tortura asfixiant de paraules mai dites i de versos que es marceixen i que es perden entre llàgrimes. Del teu vòmit constant de sucre i mel que mai no has volgut empassar-te. (Pausa.) Així que, va, degolla’m, va, escorxa’m, omple’t, si us plau, de la meva sang la boca fins l’últim regalim. T’ho prego, t’ho suplico. Em dono a tu, m’ofreno a tu. I ho faig a gust. A gust. Perquè t’odio i, malgrat tot, avui t’estimo amb totes les meves forces.

Fragment de Robert. L’espectacle, amb biaix feminista i basat en fets reals, narra la història de desamor entre l’autora del text, Laia Alsina Ferrer (@somiadora_9), i l’actor que el protagonitza, Robert González Ramírez. Després de preestrenar-se a la Sala Melmac, l’obra s’estrenarà a El Maldà el 25 de juny.

Fila Zero #2

Articles inside

El paisatge teatral