Fila Zero #1 by novaveu

Nยบ1

fila zer0 el fanzine de novaveu

CC BY-SA Novaveu i les autores de cada article ImprĂ¨s a Barcelona - Octubre de 2020

Benvingudes a fila zer0 T’agrada el teatre. T’agrada la dansa. T’agraden les arts en viu, sigui quin sigui el seu format. Quan ets a una platea, veient, sentint i vivint una experiència col·lectiva, amb tota la gent que t’envolta, vibres. I, així i tot, estàs farta que neguin les teves passions, que et diguin que els joves no van al teatre, i que, en conseqüència, programin coses que no t’interessen o, més aviat, que ningú t’informi dels espectacles que et podrien interessar. A la platea del sistema cultural del nostre país, envellit i reticent als canvis, sents que tu i les de la teva generació esteu en un nolloc, com la fila de butaques més propera a l’escenari, que molts teatres tenen però que gairebé mai es posa a disposició del públic: la Fila Zero. Fila Zero és un fanzine d’arts escèniques impulsat per joves d’entre 18 i 30 anys, pertanyents a Novaveu (el grup millenial i gen Z de Recomana.cat). Hem triat el format fanzine perquè ens permet expressar-nos amb total llibertat, sense censura, sense edicions ni retallades. Fila Zero conté el que volem dir, agradi o no a la cultura mainstream. Fila Zero és un projecte que parla de teatre, d’arts vives i de cultura, en la seva definició més àmplia, combinant rigor i curiositat, frescor i reflexió. Tot des d’una mirada actual —i una mica trash, per què no?—, allunyada de les elits. I és que ja estem fartes de sentir només la veu dels dinosaures de la cultura, que opinen des de la impunitat i el confort de la fila VIP. Alguns diran que des de la Fila Zero no es veuen les coses amb prou claredat, que ens falta perspectiva, i potser fins i tot tenen raó. Però el que no es pot negar és que estem més a prop que ningú del que passa a escena, connectades amb les últimes tendències i amb les creadores, intèrprets i artistes més emergents. Només allargant el braç, podríem trencar la quarta paret. Les joves tenim moltes coses a dir en el món del teatre, de la dansa, de la música, de la performance. Actualment, hi ha un munt de creadores, intèrprets, sales o productores amb projectes diferents i arriscats, que es desviuen per fer-se un lloc en aquest món. Però no n’hi ha prou. Cal també una comunicació cultural jove i renovada perquè aquests projec-

tes arribin al públic. Amb aquesta finalitat va néixer Novaveu i amb la mateixa finalitat neix avui Fila Zero, una publicació d’accés obert, que estarà disponible en paper a preu de cost i online de manera totalment gratuïta. Perquè creiem en l’accés universal a la informació i a la cultura. Les condicions i el moment en què neix aquest projecte no són ideals: l’essència del teatre és estar juntes i sentir-nos, abraçar-nos. Molts dels articles que trobareu aquí són precovid. Les coses han canviat molt en els últims mesos, i encara poden canviar molt més; el virus ha sumit el sector en una profunda crisi. En lloc de lamentar-nos, però, per què no aprofitem aquest moment per canviar les coses, entre totes, partint de zero? Les pàgines següents són vostres: llegiu-les, gaudiu-les, discutiu-les, completeu-les i, sobretot, compartiu-les. Com més veus siguem, més fàcil és que s’adonin que no som un zero a l’esquerra, i que tenim moltes coses a dir.

Coordinació: Nil Martín i Anna Molinet Disseny i il·lustracions: Anna Molinet Edició: Nil Martín Correcció textos: Nil Martín i Mar Panyella Equip Novaveu involucrat: Mar Panyella, Bertran Salvador, Júlia Boixader, Sílvia Mercè, Paula Castillo, Martí Rossell, Cèlia Ventura, Cristina Sanz-Gadea, Joana Cortils, Maria Pujol, Judit Martínez, Alba Cuenca, Eva Campos, Annie Pugnau, Anna Molinet, Nil Martín. Contacte: somnovaveu@gmail.com Amb el suport de:

EQUIP

Nil Martín Actor i comunicador cultural

Anna Molinet Protodissenyadora

Martí Rossell Aprenent de comunicador i gestor cultural

Cèlia Ventura Tastaolletes amant de la ciència i el teatre

Sílvia Mercè Directora d’escena i gestora cultural

Bertran Salvador Llegeixo i de vegades escric

Paula Castillo Actriu i comunicadora audiovisual

Judit Martínez Disposada a fer un crit cultural

Cristina Sanz-Gadea Gestora cultural i poledancer

Maria Pujol Entre la biomedicina i l’art del teatre

Eva Campos Fotògrafa i directora del Cinedansa

Joana Cortils Actriu i sociòloga

Alba Cuenca Comunicadora cultural

Annie Pugnau Humanista, professora i alguna cosa més

Júlia Boixader Estudiant de filosofia i direcció escènica

Mar Panyella Estudis anglesos

Beef filosòfic

El teatre és un joc

Bertran Salvador & Júlia Boixader

Sílvia Mercè

La resiliència de les arts vives Nil Martín

Al pot petit...

Punt de vista. Del text a l’anàlisi

ENTREVISTA Kathy Sey: “Ara mateix, com a actriu, només puc fer de negra”

Sílvia Mercè

Paula Castillo

Llegim teatre

La pipa de la pau

Annie Pugnau

Cèlia Ventura

Noms propis Cristina Sanz-Gadea & Joana Cortils

Un món de possibilitats entorn el cos i el moviment

10 Una etiqueta molt familiar Martí Rossell

12 Jurassic Park

Cristina Sanz-Gadea

Cuidem(-nos) el teatre Maria Pujol

La síndrome de West Side Story

Qui cancel·lem realment?

Judit Martínez Gili

Anna Molinet

La tieta va al teatre Judit Martínez Gili

L’art de l’encontre

CONTRA Últim acte

Mar Panyella

Júlia Boixader

Isis Martín Miralles i Aleix Fauró Sierra

TEST Amb quin festival fas match ?

Un teatre sense teatres Bertran Salvador

Anna Molinet

INVESTIGACIÓ Digue’m el teu gènere i et diré on treballes 34

Alba Cuenca

La resiliència de les arts vives La cultura es confina, però no desapareix Nil Martín López @nilmartinlopez Siena, comença a fer-se fosc. En ple confinament per la crisi de la COVID-19 a Itàlia, una persona surt al balcó i comença a cantar. De seguida s’hi uneix una altra veu, i una altra, i moltes més. No canten per a ningú i, alhora, canten per a tothom. Canten perquè necessiten cantar. El primer vespre d’aïllament a Espanya, El Kanka ofereix, a Instagram, un concert en directe des de la seva habitació, i inspira múltiples festivals de música a la xarxa. El mateix dia, a Twitter, Jordi Casanovas inventa les #CoronavirusPlays, petites peces dramàtiques que qualsevol pot escriure o interpretar. Un munt de companyies i teatres, des de La Calòrica al Teatre Lliure, fan públics enregistraments de les seves obres. La revista Ítaca ofereix cursos de dramatúrgia online; el Maldà crea la websèrie Dilluns de merda... I la llista és interminable. Per què toca des de casa, El Kanka? Per què Denise Duncan o Francesc Cuéllar pengen textos a la xarxa? I per què actors de la talla d’Oriol Genís es graven interpretant-los? Podríem pensar que ho fan per millorar la imatge, però la recompensa seria tan nímia —per no dir inexistent— que és força més lògic pensar que ho fan perquè necessiten fer-ho. La cultura, des de la vessant antropològica, ve de la idea de culte. Les primeres manifestacions culturals són rituals col·lectius que generen narratives i valors comuns. Tants anys des del primer ritu han imprès en la nostra naturalesa un anhel intrínsec de cultura. Així, si el veí de Siena surt a cantar al balcó (o un dramaturg penja un monòleg a la xarxa), ho fa per dos motius, anàlegs l’un de l’altre: per necessitat pròpia de crear, i per empatia, necessitat de compartir la creació. Davant l’amenaça que la quarantena impedeixi aquestes experiències col·lectives, es dispara un boom de propostes a les xarxes, impulsat per l’instint de supervivència artística. Aquesta febre de cultura propagable, justament, topa amb les postures dels qui tenen més por. Te-

men —i amb raó— que tanta producció altruista pugui conduir-nos a una mena de distopia en què deixi de valorar-se econòmicament la feina de l’artista —spoiler: en aquesta distopia ja fa temps que hi vivim. De fet, els creadors més precaritzats han estat els primers a compartir el seu treball, mentre que algunes de les veus més crítiques i amb por de perdre-ho tot són de professionals consolidats. Curiós? El que diuen els més apocalíptics és, en gran part, cert: cal compensar econòmicament els professionals de la cultura per les peces que han cuinat i que mai no podran estrenar. Però això no hauria de passar per atacar les propostes a la xarxa. Una cosa no té res a veure amb l’altra: penjar vídeos d’obres ja estrenades o gravar-se interpretant monòlegs inèdits no perjudica els creadors; al

contrari, pot animar gent nova a anar al teatre. En titllar aquestes iniciatives d’adulteracions culturals —“el teatre no pot ser ni serà mai gravat!”—, es cau en una confusió entre gènere i format. Diem que formen part d’un gènere el conjunt d’obres amb unes característiques formals, estructurals o temàtiques comunes. Així, a grans trets, serien gèneres literaris la narrativa, la poesia i el teatre —segons una definició una mica antiga, ara que es parla d’hibridació o, fins i tot, abolició dels gèneres. Dins el teatre, podríem trobar també altres gèneres, com si fossin nines russes: tragèdia, melodrama, èpic, postdramàtic, etc. En canvi, quan parlem de format, ens referim al conjunt de característiques tècniques i de presentació d’una peça. No és el mateix veure cinema en pantalla gran que en streaming, en DVD o en Blu-ray. Tot això serien formats diferents, però no deixa de ser cinema. De la mateixa manera, encara que no sigui el mateix llegir Fairfly, de Joan Yago (format paper), que veure-la a una sala (format escènic) o en vídeo (format audiovisual), el gènere sempre és teatre —comèdia, en concret. Per acabar-ho d’il·lustrar: si entenem el teatre com un acte comunicatiu —que, indubtablement, ho és—, l’emissor seria l’autor o autora, a través o juntament amb l’intèrpret, si és el cas; el receptor seria el públic; el missatge seria l’obra; el codi seria el gènere —quines estructures es fan servir?—; el canal seria el format —com ens arriba, l’obra?—, i el context seria tant l’entorn social com el lloc i el moment en què es rep. A tot això caldria sumar el feedback del receptor, que al teatre pot prendre moltes formes, com ara els aplaudiments. El gènere, com que és codi, necessita ser descodificat (per això, si solem veure només teatre de text, ens costarà entrar en una peça de dansa contemporània —no coneixem el codi). Així mateix, hi ha codis més exigents per a l’espectador que altres (és més difícil descodificar una obra de Sarah Kane que una de Lope de Vega). El format, en canvi, no requereix descodificació: és un simple viaducte, un mitjà que duu l’obra al públic. Per tant, no cal témer l’extinció del teatre si es difon a la xarxa o s’interpreta davant la càmera. Profetitzar “el monopoli de l’audiovisual” com una pandèmia que suposarà la fi de les arts en viu no té cap sentit. En primer lloc, perquè l’audiovisual no és un

gènere, és un format, i, com a tal, se’l poden fer seu el teatre, la dansa, el cinema, la música, la poesia o les arts plàstiques, i això no els farà desaparèixer, en tot cas pot servir per ampliar el seu públic. En segon lloc, perquè els gèneres que requereixen l’acció col·lectiva (tot allò que entri al paquet de les arts vives) poden trobar, en el món digital, formats expressius que permetin una ritualística a distància. Ja no parlem d’enregistrar l’obra i reproduir-la (les arts escèniques no s’adapten bé a la reproductibilitat), sinó de generar experiències col·lectives a distància. Sales com el Maldà o el Lliure han fet lectures i postfuncions a través de plataformes com com Instagram Live, Zoom o YouTube, que permeten emetre en directe i la res-

Més que no pas atacar els nous formats, potser convindria abraçar-los com a noves formes d’expressió que ajudaran a mantenir viva la cultura posta del públic. Que potser no són això, les arts vives? El radioteatre del segle xx ja era una obra en viu, però li faltava una peça cabdal: el feedback dels espectadors. Ara, aquest retorn ja és possible. Quan El Kanka fa un concert per Instagram Live, i respon a l’instant les peticions del públic, és música enregistrada o música en viu, si essencialment és un concert a l’ús amb un altre canal de difusió? Quan Assajar és de covards organitza el seu pollastre mensual a través d’un live de YouTube, fa cinema improvisat o teatre en viu? Més que no pas atacar els nous formats, potser convindria abraçar-los com a noves formes d’expressió que ajudaran a mantenir viva la cultura. I, sí, hi ha aquella cançó de Passenger que diu: “Only know you love her when you let her go”. Es troba a faltar anar al teatre, és clar: sentir l’escalfor humana, riure plegats, plorar plegats o avorrir-nos plegats. Però el cas del Grec 2020, amb la web de venda d’entrades col·lapsada des del minut zero, demostra que totes aquestes innovacions de format no han fet sinó esperonar-nos per, tan bon punt hem pogut, córrer a omplir les platees.

Noms propis

Cristina Sanz-Gadea @csanzg1, Joana Cortils

Núria Guiu

Raquel Klein

Sofia A. Martori

Xavier Manubens

Ballarina, coreògrafa, professora de Ioga Iyengar i estudiant d’antropologia. Ha format part de companyies com IT Dansa o La Veronal, i també ha treballat amb companyies internacionals arreu del món. Després de la seva obra Likes, ha estrenat al Grec 2020 Spiritual Boyfriends, una nova peça escènica que va més enllà de la dansa i parla de la falsedat del nostre món, del ioga i de les relacions afectives. Innovadora, divertida i alhora profunda i potent. Atents a la seva feina, perquè no deixarà ningú indiferent.

Nascuda a l’Argentina i instal·lada a Catalunya des dels set anys, és la tècnica de so de Las Huecas, un projecte teatral i de performance que s’estrena amb Projecte92, una obra que qüestiona els mites de les olimpíades. Ferma defensora dels espais autogestionats i assemblearis, participa en organitzacions culturals sense ànim de lucre com la Sala Atzavara de Sant Feliu de Guíxols. Toca el baix al grup de postpunk Mendra, que està a punt de llançar el seu segon disc, no us perdeu els seus directes!

La ballarina i coreògrafa Raquel Klein va estrenar al Mercat de les Flors, a principis del 2020, la seva peça Wu Wei, presentada l’any anterior a la Quinzena Metropolitana de la Dansa. És la seva primera obra com a creadora i estem a l’expectativa de les que vindran, perquè el seu interès per l’essència de les coses i la seva mirada particular ens atrau. Raquel Klein ens presenta un tempo i una estabilitat necessaris dins el ritme frenètic del món contemporani.

Va néixer al 89, i ja fa anys que està investigant sobre la performativitat i la relació del cos amb l’espai. Creador d’experiències i paisatges, aquest any l’hem pogut veure al Festival Sâlmon< amb Under Construction #7. Les seves pràctiques giren entorn la manipulació espacial i l’acció física com a eina poètica. Hi inclou de tot: instal·lació, vídeo, acció i moviment. El seu alter ego, Symphony of the Seas, és tota una Spice Girl. Atenció als seus pròxims treballs si la voleu conèixer!

En aquesta secció trobareu una selecció de persones que estan treballant en projectes de teatre, dansa i performance; no us les podeu perdre. Són exemples que ser jove no està renyit amb una feina excel·lent. Atenció a aquests noms propis!

Oscar Bueno

Mireia Casado

Georgina Oliva

Marc Tarrida

Músic i actor, va néixer a Avilés (Astúries), però ja fa un temps que volta per Barcelona. Treballa amb el so, la música i la performance. Aquest any, durant el Festival Sâlmon<, hem pogut veure la seva última obra, Soundtrack, una peça que et transporta a través de la imaginació sonora a espais desconeguts i crea una experiència única. Juntament amb Itxaso Corral, és membre de Poderío Vital, un projecte que té de tot: música, performance i arts visuals. Tot plegat, una nova manera de veure la música, literalment!

És l’actual adjunta de direcció artística del Teatre Lliure. Titulada en Direcció Escènica i Dramatúrgia per l’Institut del Teatre, també ha cursat un postgrau en Drets Humans i Prevenció a la Tortura. Ha encapçalat la coordinació del Fòrum de debat artístic i social Dones Lliures, un espai de reflexió en clau de gènere entorn els rols que assumeixen les dones i les barreres marcades pel masclisme, amb les quals topen. En nombroses ocasions, ha fet d’ajudant de direcció de Juan Carlos Martel, Àngels Aymar i Àlex Rigola, entre d’altres.

Actriu i dramaturga lleidatana formada a l’Institut del Teatre, és fundadora de La Melancòmica, una jove companyia de teatre que mescla l’humor i la crítica social a parts iguals. És la directora i una de les tres intèrprets d’Elles, un espectacle de creació col·lectiva que fa un repàs exhaustiu dels estereotips de gènere en clau còmica. Ha creat i produït Cireres & lentejuelas una obra protagonitzada per ella mateixa, amb dos actors més i música en directe.

Actor igualadí format a l’Institut del Teatre, és creador, juntament amb Francesc Marginet i Abel Reyes, de Dúo Fàcil i Líquido Teatro, amb qui ha muntat dos espectacles: Y me morí. Cabaret mexicano tragicómico para tres difuntos, una visió vital de la mort, i Bollywood, Bombay, Barcelona. Aquesta última, una peça de Marc Rosich que es va estrenar el 2018 a l’Escenari Joan Brossa i enguany ha estat programada a Barcelona Districte Cultural). No perdeu de vista aquest fidel seguidor de la filosofia fàcil!

La síndrome de West Side Story Judit Martínez Gili @CritCultural

Tot i l’oferta inesgotable de propostes d’arts escèniques a la ciutat de Barcelona, seguim envejant Broadway o el West End. És clar, perquè els musicals espectaculars que passen anys en cartellera a ciutats com Londres o Nova York no protagonitzen l’escena teatral catalana, i segurament no ho faran mai. Madrid, en canvi, té teatres més grans, i també té més inversors disposats a arriscar a lo grande per mantenir en cartell tantes temporades com calgui l’inesgotable Rey León, amb un elenc farcit de catalans. Barcelona aposta per propostes de petit format, és més tastaolletes. Hi ha opcions de tota mena, fins i tot musicals a preu de T-Casual, al Maldà o al Teatre Gaudí. Potser esperem que la nostra ciutat cosmopolita sigui igual d’espectacular que aquelles grans avingudes de moda, però ens oblidem que, aquí, amb prou feines es pot programar més de quatre setmanes i omplir la platea sense perdre diners. Per a la resta del territori català, la febre de varietat és encara més acusada, perquè l’anomalia

és que un espectacle s’hi programi més de dos dies. És per això que, quan —durant només unes setmanes i a preu d’or— una proposta mínimament ostentosa arriba a casa, els qui es fan dir aficionats de la cultura corren a gastar-se la meitat del seu sou per veure una espècie de blockbuster musical. Això no vol dir que no sigui preciós, ni que la qualitat no en vessi per totes bandes, però de ben segur que no representarà la dramatúrgia catalana. El nostre país, com dirien al Tantarantana, és una casa de les companyies. Cada dia que passa es creen projectes nous que suaran per tenir lloc on representar-se. Respecte al públic escàs, potser el turisme de Barcelona prefereix anar a la platja o al Camp Nou abans d’arriscar-se a haver de lamentar que aquell o l’altre musical sona millor en anglès. Si el món del teatre és així, i així volem que sigui, no deixa de sorprendre que, quan West Side Story arriba a Barcelona, absolutament tothom regali a la parella o a la família dues entrades —perquè més serien inassumibles— per gaudir de la proposta made in America. M’agradaria anomenar aquesta tendència “síndrome de West Side Story”. De cop i volta, aquelles persones que defensen aferrissadament el teatre, conscients i convençudes que és de burgesos, posen adob al concepte i van a veure aquests musicals enormes. I no ho fan de qualsevol manera, és clar, perquè al teatre si ha d’anar ben vestida, engalanada i, si pot ser, deixar-ne constància a les xarxes socials. És cert, hi ha públics diversos, i les grans propostes acullen un perfil de públic menys endogàmic que les més petites, però no pot ser que un 1% dels espectacles que es fan a Catalunya serveixi per definir l’escena del nostre país. Efectivament, la síndrome de West Side Story genera un biaix en la idea de teatre de qualitat. Seria una llàstima que comencéssim a distingir entre un teatre de primera i un teatre de segona. Entre un teatre de preu relativament ajustat, on poden sortir o no actors i actrius de La Riera —o el meu cosí, que és actor—, i el teatre de veritat, en què sí que val la pena gastar-se diners, perquè serà espectacular i ens farà passar una bona estona sense patir.

M’agradaria proposar un repte: un any, per variar, podríem invertir els diners de dues entrades a platea per Billy Elliot en tres espectacles diferents, a tres teatres nous (o quatre, si som vius buscant ofertes i demostrem ser bons catalans). No només el Banderas fa pel·lícules i teatre, busquem-ne altres casos. I, de fet, si tenim ganes de pescar una joia d’un compositor nord-americà, fins i tot en

trobarem de tan properes que ens permetran veure la suor a la cara dels artistes. I el millor de tot és que encara ens sobraran diners per equivocar-nos i anar a un d’aquests teatres “estranys” on ens sacsegen el cervell, i fins i tot hi aprendrem alguna cosa. I si no ens convenç, apa, que no ha estat res; a provar-ne tres de nous, que, d’opcions, no ens en falten.

La tieta va al teatre En aquesta secció, la Dolors ens explica de primera mà les seves peripècies i vivències al teatre. L’altre dia, vam anar amb les amigues del Tresc a La Villarroel, que és una sala que ens agrada molt perquè és moderna. Érem quatre: la Carmen, la Maria, la Rosa i jo. Bé, quatre i les altres, però, com que no ens veiem al gimnàs, no hi tinc tanta confiança. La veritat sia dita, després d’aquesta vegada, la Rosa i jo hem pensat que ja no convidarem més la Carmen, que sempre espera a avisar la seva filla perquè no li truqui —com si li anés a trucar— just quan la gent ja fa silenci i sembla que ens avisaran que apaguem els telèfons. Si almenys escrivís de pressa… però no s’hi veu gaire, la pobra. I, escolta, que jo al teatre em poso les sabates bones, el santcristo d’ort i el llacet dels presos. M’estic una estona arreglant-me, que ja m’agrada, però, escolta, prefereixo que em mirin perquè brillo de joies, que no per la llum del uassap. En fi. El noi de les entrades va ser molt amable i ens va indicar els llocs, perquè això de grada A i B ens embolica, ¿saps? A més, jo venia baldada, perquè havíem passat el dia amb els nets, i hauria preferit veure el Crimen en el paraíso a la tele, però, escolta, que la cultura és molt important. A part que, si un dia no vens, ves a saber si et tornaran a avisar a la propera. Doncs ja hi érem. Nosaltres, sempre que podem, agafem la primera fila, perquè així la Maria hi sent millor i, a mi, què vols que et digui, si em toca algun capellanet del Manrique, em fa més il·lusió. Doncs això, que la Rosa i jo vam seure l’una al costat de

l’altra, perquè de vegades ens agrada comentar si ho fan molt bé, i així, fluixet, no molestem gaire. I, apa, ¡que empiece el espectáculo!, que diuen. Mira, quan aquella nena de la cadira de rodes del Ventdelplà, que feia paper de malvada, va acabar el monòleg i li saltaven les llàgrimes, em vaig sobresaltar una mica i vaig mirar la Rosa. De l’emoció, li va dir a cau d’orella a la nena: “Oh, que dolenta!”. Potser em vaig despistar una mica durant l’obra, però, clar, si no té mitja part, no tens moment d’estirar les cames. Això sí, ella estava tan emocionada que vaig tenir la sensació d’haver gaudit com mai. Com mai. Ai, si vam aplaudir aquell dia! Dreta tota l’estona!

Punt de vista

Mar Panyella Bonet @katkurdt

Del text a l’anàlisi

Esperant Godot : més enllà de l’absurd Hi ha etiquetes que, de vegades, sonen dins l’imaginari popular sense anar acompanyades d’una reflexió entorn del seu significat. Termes que fem servir perquè els donem per fets. Paraules que, com George Orwell destacava al text Politics and the English Language (1946), han quedat buides de significat després de l’ús general, i de vegades contradictori, al qual han estat sotmeses. Orwell parlava de política, però aquesta tensió també és present dins l’àmbit dels estudis literaris i teatrals. Disciplines d’aquest tipus manifesten una tendència a classificar períodes, autores i estils sota el paraigua d’etiquetes concretes. Una pràctica que ha demostrat ser una mica problemàtica, sobretot en els intents d’agrupar autors que mai no es van entendre a si mateixos com a col·lectiu. Així doncs, de vegades, els textos que les etiquetes volen representar acaben desdibuixant-se. Un exemple d’aquest fenomen és Esperant Godot (1949), de Samuel Beckett, que tan sovint s’ha classificat amb el nom de “teatre de l’absurd”. No cal fer una recerca gaire exhaustiva per adonar-se que l’ús del terme encara ara s’associa, constantment, al text de l’autor irlandès. Però, d’on surt aquesta etiqueta de “teatre de l’absurd”? El primer a fer servir el terme va ser el teòric Martin Esslin al llibre Theatre of Absurd (1964). Esslin va emprar la paraula per intentar agrupar un seguit d’autors que utilitzaven recursos formals i expressius semblants, però que mai no havien treballat de manera conjunta. A la llarga, i per més que Esslin mateix puntualitzés els matisos del terme en una de les reedicions del llibre, el concepte de l’absurd, en el seu significat més primari i negatiu, s’ha acabat associant de manera directa a l’obra d’alguns autors del segle vint. Ja des del moment de la seva estrena, s’ha descrit Esperant Godot com a mancada de significat, “absurda”: dos personatges en el no-res que esperen un tercer que mai no arriba. D’altra banda, però, hi ha hagut una part de la crítica que s’ha negat a re-

lacionar l’obra amb aquesta etiqueta de “l’absurd”, per tal d’evitar la confusió que en deriva. S’ha escrit molt sobre com Beckett trenca amb l’ús naturalista de la forma dramàtica per buscar noves maneres d’aportar significat. Quan Esperant Godot es classifica com a obra absurda i sense significat és perquè només es té en consideració el seu contingut més aparent. En aquesta línia, l’acadèmic Jeffrey Nealon considera que, si la peça té un significat, aquest no recau en la informació transmesa per les paraules que Vladimir i Estragó intercanvien, sinó en l’intercanvi mateix d’aquestes paraules. S’ha reflexionat molt al voltant del que representa el personatge misteriós de Godot. Nealon, però, destaca que al centre del text no hi ha Godot, sinó la relació lingüística entre Vladimir i Estragó i la possibilitat d’unir-se a l’altre a través de les paraules.

Al centre del text no hi ha Godot, sinó la relació lingüística entre Vladimir i Estragó Així doncs, l’etiqueta de “l’absurd” és perillosa perquè sovint no representa el que realment vol dir. Esperant Godot no és una obra nihilista buida de significat. Al revés, és una obra que celebra el llenguatge i les relacions que s’estableixen a través de les paraules. Celebra el fet de tenir-se l’un a l’altre més que no pas d’agafar-se a les grans narratives i a les idees transcendentals. En part, l’ús del llenguatge per sobre del seu contingut. Així doncs, potser és millor deixar l’etiqueta de l’absurd de banda i trobar-ne d’altres que s’ajustin millor al tipus de teatre radical plantejat per Beckett i per tants altres autors.

Propostes recents de la cartellera analitzades conceptualment per complementar, establint ponts entre el text i la teoria, les lectures de la crítica teatral periodística

L’ètica de la vulnerabilitat a Una gossa en un descampat Una gossa en un descampat, una peça que ja es pot considerar de culte dins el marc del teatre contemporani català, es va estrenar l’any 2018 al Festival Grec. Des de l’èxit de l’estrena, no només ha estat reprogramada a la mateixa sala que la va presentar, la Beckett, sinó que també ha fet gira per Catalunya, i fins i tot ha arribat a Madrid. La proposta, que tracta de l’experiència que l’autora, Clàudia Cedó, va viure quan va perdre un fill durant l’embaràs, ha remogut els estómacs de moltes platees i ha fet vessar llàgrimes per tot arreu. Però, què ho fa que una proposta que pren com a punt de partida un fet tan personal com aquest pugui acabar obrint-se al món d’aquesta manera, i tocant d’una manera semblant tantes persones diferents?

Una vulnerabilitat humana que ens fa fràgils, però que ens fa persones, i que Una gossa en un descampat realça i celebra Potser un dels motius pels quals el text de Cedó se’ns fa tan proper és perquè posa al centre el concepte de la vulnerabilitat. I no una vulnerabilitat negativa, sinó humana, entesa en positiu. Una vulnerabilitat recíproca, una espècie de canal que va de nosaltres cap als altres, i dels altres cap a nosaltres. Com quan la protagonista del text aprèn que ha de deixar-se estimar per aquells qui estima, deixar-se cuidar per aquells qui ha cuidat, si vol sortir-se de la situació que li ha tocat viure. Una vulnerabilitat humana que ens fa fràgils, però que ens fa persones, i que Una gossa en un descampat realça i, en certa manera, també celebra.

Per entendre millor aquest concepte i el seu funcionament dins la proposta de Claudia Cedó, és interessant donar una ullada a la manera en què la filòsofa Judith Butler parla de la vulnerabilitat: el tema també és central en alguns dels seus textos més reconeguts. Butler, una mica igual que Cedó, parla de la vulnerabilitat innata de les persones en relació amb l’obligació ètica. En el seu text Precarious Life, Vulnerability and the Ethics of Cohabitation (2012), descriu l’obligació ètica com una crida que ve de fora, basada en la virtut d’actuar i de deixar que actuïn sobre teu. Així doncs, per a Butler, la vulnerabilitat significa esborrar els límits entre tu i l’altre per poder construir una sensació d’unió i de comunitat. La peça de Cedó funciona en certa manera sobre les mateixes premisses. A escala interna, pel que fa al contingut, els personatges han d’aprendre a ajudar i a deixar-se ajudar. És en aquest procés, que a l’obra es relaciona amb el dol d’haver perdut un fill, que acaben creant un vincle entre ells que els uneix i els dona força. Però el text de Cedó va més enllà de la història que contenen les paraules: s’obre al públic per fer que els espectadors i les espectadores experimentin la mateixa sensació de vulnerabilitat col·lectiva que viuen els personatges. Butler considera que la responsabilitat que neix de l’obligació ètica no és consensuada. És a dir, que la responsabilitat no la triem, simplement hi és. A Una gossa en un descampat passa una mica el mateix: el públic topa amb una història duríssima i poètica a parts iguals, i, un cop hi entra, ja no pot triar ficar-s’hi o no, simplement es veu obligat a empatitzar amb el que passa a escena, però també amb la resta de públic de la sala. En aquest sentit, Una gossa en un descampat fa entendre la vulnerabilitat pròpia en relació amb la vulnerabilitat dels altres, i a l’inrevés, i potser és per això, per aquesta experiència tan necessària que presenta, que agrada tant i funciona tan bé.

La pipa de la pau Cèlia Ventura @soctastaolletes

I, en algun moment, et fan la pregunta maleïda: “I tu, ets de ciències o de lletres?”. I aquí és quan el teu món s’esberla. Aquesta “o” tan ben situada entre els dos universos que et fascinen; el món de les paraules, del teatre, de la història, versus el de la biologia, els números, els secrets codificats. Cal escollir-ne un o l’altre. Perquè, al cap i a la fi, no pots decidir no renunciar a cap dels dos, oi? És possible canviar aquesta “o” terrible per una “i”? La idea que el món es divideix entre els de lletres i els de ciències es fonamenta en una revelació que es va malinterpretar. Als anys setanta, el científic Roger Wolcott Sperry va descobrir l’especialització de feines al nostre cervell. Així com en una societat hi ha diferents oficis per fomentar la productivitat i evitar que tot plegat acabi sent redundant, al nostre cervell hi ha espais assignats per a cada tasca. D’aquí va sortir el titular que l’hemisferi dret del cervell és el que ens permet ser creatius i artístics, mentre que l’esquerre ens manté objectius, segueix una lògica i és amant dels números. Un dels dos hemisferis (i tothom en té un de dominant) ens dota de capacitat creativa i artística, mentre que l’altre ens atorga una calculadora màgica. Als qui saben pintar, que no se’ls acudeixi sumar o restar, que el món s’aturaria. Ara bé, Sperry, en realitat, només havia descobert que el cervell es reparteix la feina, però això no vol dir que en un cantó hi hagi tota la part artística i, en l’altre, la científica, ni que nosaltres, de manera predeterminada, tinguem una predisposició per una de les dues. Comencem a enderrocar aquest mur entre ciències i lletres, si us plau. Salvador Macip deia a El Punt Avui fa uns anys: “Un científic no pot girar l’esquena a les humanitats, però també és aberrant que una persona de lletres no entengui els principis bàsics de la biologia”1. Jo no podria estar-hi més d’acord. Les ciències necessiten les humanitats, no només per escriure articles entenedors i sense errors garrafals (la qual cosa sembla el pa de cada dia en el món de la docència i la recerca científica), sinó també per

apostar per la societat i apropar-s’hi. De la mateixa manera, les lletres i l’art necessiten la ciència. En primer lloc, perquè el món està canviant a una velocitat vertiginosa i tots necessitem una base de coneixement per entendre què està passant (canvi climàtic, coronavirus i tot el que ha de venir) sense deixar-nos endur per les fake news. En segon lloc —i ara és quan comencen a saltar espurnes màgiques—, perquè la fusió entre lletres i ciències fa l’art més pur i més proper. Pregunteu a Isaac Asimov, si no, que era doctor en química i va revolucionar el món de la literatura i de la ciència-ficció; va aplicar els seus coneixements científics al món de l’art. Si continuem especialitzant-nos, si renunciem a la meitat de la biblioteca del coneixement, potser el que promourem és la pèrdua de talent.

La idea que el món es divideix entre els de lletres i els de ciències es fonamenta en una revelació que es va malinterpretar I és aquí on sorgeix una proposta. És evident que el teatre —o, si més no, certs àmbits del món teatral—, no està envellint de la millor manera. Les arts escèniques demanen un gir de guió, una revolució. I quina millor revolució que la científica, la tecnològica, que ara està vivint el seu moment d’esplendor? La ciència necessita una plataforma per ser divulgada i aplicada, i el teatre necessita innovació. Digueu-me boja, però aquí hi veig una amistat profitosa. Fem que la ciència s’alimenti de l’altaveu del teatre, i potser així aconseguim que el teatre s’enriqueixi la vitalitat de la ciència. I, de pas, farem feliços tots aquells qui, com una servidora, vibrem i ens enlairem amb tots dos mons. Forns, Nuri. “«És un grandíssim error separar-nos en ciències i lletres»”. El Punt Avui, 23 octubre 2016.

Cuidem(-nos) el teatre Maria Pujol Cortada @mariapuco_

El panorama teatral barceloní es despertava el passat mes de desembre consternat per l’anunci del tancament de l’emblemàtic Club Capitol. Quan tot just començaven a sortir les primeres informacions sobre el que estava passant, la companyia Sargantana sorprenia fent públic el tancament de La Vilella, explicant que ja no els era possible seguir amb el projecte creatiu. A inicis d’aquest nou any, l’Antic Teatre revela que també veu amenaçada la seva continuïtat. Què està passant a Barcelona? No és la primera vegada que tanquen sales de teatre típiques de la ciutat i, malauradament, han de canviar moltes coses perquè siguin les últimes a fer-ho. Barcelona està vivint un augment d’afluència turística espectacular aquests darrers anys, i la ciutat sembla créixer purament en funció dels seus interessos. La cultura i l’oci locals són sovint menystinguts, i la gentrificació s’està estenent pel centre a gran velocitat. Si analitzem els tres casos citats al principi de l’article, per veure les causes del seu tancament, veiem que dos d’ells comparteixen l’arrel del conflicte: el lloguer del local. Al Capitol no se li renova el contracte, i a l’Antic Teatre li disparen el preu.

La Vilella, més enllà de dificultats ambla xifra del lloguer en si, té problemes amb l’estat del local, les instal·lacions i el soroll. A més, es tracta d’un espai de recerca, creació, formació i exhibició, i els qui porten el projecte cada vegada han de destinar més esforços a sobrepassar les dificultats logístiques que al propi procés (complex) de creació artística

Aquests locals són el bressol de les noves companyies, de petites agrupacions que els necessiten per explorar, formar-se i créixer. Això els fa veure que ja no és sostenible continuar. Tancar sales emblemàtiques és un problema. Tancar sales de creació i de projectes de petit format encara ho és més. Aquests locals són el bressol de les noves companyies, de petites agrupa-

cions i d‘iniciatives de particulars, que necessiten d’aquests espais per explorar, formar-se i créixer. Un teatre gran i ambiciós, sense problemes d’infraestructures i amb un recolzament econòmic estable, sol estar més preparat per aguantar les dificultats del sector. Les petites sales, en canvi, si no es cuiden, es perden. Si a tot això sumem els esforços constants per seguir remodelant els barris del centre de la ciutat, la catàstrofe és inevitable. I aquí parlem únicament de sales de teatre, però la gentrificació afecta tot tipus de comerços i habitatges de tota la vida. Cal protegir, respectar i cuidar la cultura. Cal deixar de potenciar tot allò que es creu que bene-

ficiarà la població, entenent com a benefici el fet d’atraure més turistes. Cal cuidar els qui són aquí i volen seguir gaudint de la seva ciutat de sempre, ja sigui blindant les llicències de les sales de teatre perquè només puguin ser espais culturals o bé proporcionant més ajudes per als qui estan construint projectes artístics. Cuidem el teatre. Les llavors dels projectes futurs i dels qui faran el teatre del futur creixen en tots aquests locals que tant s’està intentant tancar. I, sobretot, cuidem la cultura, de tot arreu i, especialment, per a tothom. Una ciutat que no la prioritza deixa de créixer i comença a morir.

Al pot petit...

Efectivament, les sales petites s’han de cuidar i fer visibles. Per això, aquesta secció s’encarrega de destacar un petit espai en què considerem que heu de tenir l’ull posat.

El Dau al Sec

Dau al Sec és una nau modernista d’uns tres-cents metres quadrats situada al Poble Sec. L’espai havia estat una fàbrica de joguines, una pastisseria i un magatzem abans que als anys 80 l’obtingués la companyia de teatre gestual Vol Ras per fer-hi assajos, cursos i representacions. El 2017, l’actriu Mercè Managuerra va adquirir i rehabilitar la sala completament per obtenir la llicència i obrir les portes al públic, i el 2018 s’inaugurava Dau al Sec - Arts Escèniques. El projecte neix amb el propòsit de dinamitzar la reflexió a través de la creació i la participació artística, promovent el diàleg sobre els conflictes actuals, mitjançant la programació d’espectacles i la producció d’esdeveniments en l’àmbit de les arts escèniques. A més, assoleix una vessant social, ja que té la voluntat d’involucrar-se i integrar-se en l’activitat del barri, posant en marxa diverses iniciatives de caràcter comunitari. L’eix principal de l’activitat del Dau, però, és l’exhibició de peces teatrals posant èmfasi en les joves companyies amb pocs recursos, a les quals s’ofereix un espai per poder desenvolupar espectacles i mostrar-los al públic.

Per acabar, la sala ofereix un ventall de cursos de formació tant per a professionals com per a no professionals, de temàtica diversa, com ara tècnica vocal, entrenament corporal o, fins i tot, cursos de filosofia o cinema. Dau al Sec programa les creadores més joves del panorama actual i, alhora, aposta d’una manera molt forta per l’acció comunitària al barri on pertany. Esperem que puguin seguir molt de temps amb la seva activitat.

Qui cancel·lem realment? Anna Molinet @annafase_

Recentment s’ha parlat molt sobre la cultura de la cancel·lació, un fenomen que no és nou, però que, amb l’auge de les xarxes socials, ha cobrat un nou sentit. Aquest fenomen bàsicament implica un boicot, especialment a través de les xarxes socials, amb l’objectiu de cancel·lar tan públicament com professionalment una o diverses persones. Un exemple de cancel·lació seria el fenomen del #MeToo, iniciat per denunciar els abusos de Harvey Weinstein. En la cultura catalana tenim el cas de Lluís Pasqual, acusat de maltractament psicològic per part de diverses treballadores del Teatre Lliure, on era el director. L’actriu Andrea Ros va ser la primera a donar la cara en denunciar-lo públicament a les xarxes socials. De seguida, però, van aparèixer diferents personalitats del món del teatre —sobretot gent consolidada i acomodada, perquè no dir-ho— que van saltar a la defensa del director, i van titllar l’actriu d’exagerada, acollint-se al clàssic “intenta cridar l’atenció”. Posteriorment, gràcies al suport d’altres professionals de les arts escèniques i d’altres persones que havien treballat amb Pasqual, es va donar la raó a Ros, i la pressió va fer dimitir el director del Lliure. Un altre moviment, que diversos mitjans van catalogar com el #MeToo català, va ser el que va iniciar l’actriu Júlia Barceló a través del hashtag #SerActriuÉs. Amb aquesta etiqueta, moltes dones van mostrar el que representava, per a elles, ser actrius: abusos, paternalismes, cosificació, actituds misògines... En aquest cas, no es tractava de cancel·lar una persona en concret, sinó el sistema en si, l’estructura patriarcal del sector de les arts escèniques. Potser aquesta poca concreció va ser el motiu pel qual aquest moviment no va traduir-se en canvis reals i tangibles. Un problema de la cultura de la cancel·lació és que —com passa amb tot— no afecta totes les persones per igual. Tendeixen a ser més cancel·lades —més sovint, més directament i amb més força— les persones oprimides. Malgrat que Lluís Pasqual fos qui va cometre errors —per dir-ho suaument—, la

primera persona a ser cancel·lada va ser Andrea Ros, que s’exposava i s’obria públicament, posant en risc la seva professió a canvi de lluitar per canviar les coses. Ros és dona i jove, i segurament va patir més la cancel·lació que no pas Pasqual, home consolidat en el món del teatre i considerat un ““geni””. Només calia veure’l uns mesos després, dirigint el Teatro del Soho de Màlaga amb el seu col·lega Antonio Banderas. Les persones oprimides —ja siguin dones, trans, racialitzades— estan tan invisibilitzades que només es troben a un pas de la cancel·lació; no es poden permetre la llibertat d’opinar o actuar lliurement, perquè es troben davant de persones privilegiades —cis, blanques i/o de gènere masculí— que les poden cancel·lar sense el risc de ser cancel·lades. Segurament per aquest motiu, la majoria de tuits de #SerActriuÉs deixaven testimoniatge, però sense

Les persones oprimides estan tan invisibilitzades que només es troben a un pas de la cancel·lació especificar en quina producció havien tingut lloc els fets. Una denúncia pública ja suposa jugar-se la feina, però assenyalar de manera concreta a la persona perpetradora encara comporta un risc més gran. Així doncs, en la cultura de la cancel·lació és important entendre que podem estar afectant més o menys segons a qui ens dirigim. I que, si la persona que inicia un moviment de denúncia està oprimida, és altament probable que la seva queixa sigui verídica, perquè, quin sentit tindria, altrament, exposar-se al risc de ser cancel·lada? Per desgràcia, el dret a opinar i a actuar lliurement només està a l’abast de certes persones. La resta hem de pensar abans de parlar, fonamentar els arguments i, de vegades, fins i tot, protegir-nos en l’anonimat. Si no, per què penseu que la nostra secció Jurassic Park no va signada?

Kathy Sey: “Ara mateix, com a actriu, només puc fer de negra” Paula Castillo @paulacastillo4

Kathy Sey és una actriu i cantant que fa anys que s’obre camí en el panorama teatral català. Entre els seus treballs destaquen Estació Tèrminus, al Mercat de les Flors; Huis clos, a la Sala Atrium; Els Jocs Florals de Canprosa, al TNC, i La tienda de los horrores, al Teatre Coliseum. Paral·lelament, forma amb les seves germanes The Sey Sisters, grup guanyador d’un Premi de la Crítica a la millor interpretació músical per La tienda de los horrores. És cofundadora del Col·lectiu Tinta Negra, un referent en la lluita contra el racisme als nostres teatres. Vaig tenir la sort de coincidir amb ella en un curs amb Javier Daulte, a la Sala Beckett. És precisament allà on quedem i, tot fent un cafè, la Kathy m’explica les seves experiències en el món del teatre i de la música.

Treballes en dos mons que es toquen, però que són molt diferents. T’agrada més la teva faceta d’actriu o de cantant? Crec que m’agrada tot per igual, i m’agrada poder explorar i créixer en les dues coses paral·lelament, perquè mostro dues parts de mi. No et sabria dir si m’agrada més un braç o una cama, perquè les dues coses formen part de mi.

Com a actriu, un dels teus darrers treballs va ser a Els Jocs Florals de Canprosa. Com vas arribar-hi? Ja havia treballat amb Prat i Coll a Huis clos. Un parell d’anys després, estava a casa i vaig rebre una trucada seva. Em va dir que ens volia a mi i a la meva germana Yolanda en una obra que li havien encarregat per a la Sala Gran del Teatre Nacional, per a dos papers que a l’original eren dos nois bessons, i que, en aquest cas, volia que fossin dues noies bessones i negres, per donar-li la volta. Li vam dir que sí de seguida. Què et va semblar la decisió de fer aquest canvi? Em va semblar necessària. Estem molt acostumats a no mostrar la varietat que hi ha en aquesta societat. Fer una obra com Els Jocs Florals de Canprosa a la Sala Gran del TNC i que hi hagi dos personatges negres em sembla una aposta molt forta, com anar un pas més enllà i posar el focus en un problema de representació que vivim en el nostre dia a dia. Com va ser l’experiència a La tienda de los horrores? Aquí se suma la meva altra germana, l’Edna. La vam ajudar, perquè ella no havia fet mai teatre. El nostre personatge era com un pack, no era una sola persona, però sí una entitat. Va ser molt divertit, però també un repte personal molt intens. Estar tants mesos assajant i fent funcions va ser molt cansat, ens exigia molt físicament. Però, al final, ho teníem tan interioritzat que sortia sol! I com va ser actuar tot aquest temps amb les teves germanes? Com que ens coneixem molt, sabem donar-nos els espais i el temps quan una està saturada. És com: “Val, us estimo molt, però ara necessito també una mica d’aire”. Explica’ns una mica sobre el vostre grup, The Sey Sisters. A casa nostra, la música sempre hi ha estat present. Pel casament d’un familiar, vam dir: “Va, muntem alguna cosa i cantem”. Va anar molt bé i, a partir d’aquí, vam anar provant, a casaments, a veure què sortia. Vam tenir molta sort i vam fer molts concerts. Com

que la gent ens ho demanava, vam fer un disc amb les cançons que fèiem al directe, que eren en general versions i cançons de gòspel. Pel segon disc, vam decidir fer-ho bé: va ser un treball molt més intens de creació, d’escriure les nostres cançons, amb un missatge molt clar i molt encaminat. Quin missatge? Teníem ganes d’expressar-nos com a dones negres que viuen aquí. Som una comunitat que ha estat molt invisibilitzada, i quan se’ns visibilitza és de manera negativa o amb prejudicis. Volíem donar-nos veu a nosaltres i a tanta gent que viu aquí i que és tan vàlida com qualsevol altra persona. Entrant en aquest tema, tu formes part del Col·lectiu Tinta Negra. Podries explicar una mica què és? És un grup d’intèrprets i creadors negres que neix de la necessitat col·lectiva de fer-nos visibles, de poder ajuntar-nos, parlar i expressar-nos tranquil·lament. Però també neix per denunciar aquelles coses que, fins ara, es podien fer amb total impunitat, perquè ningú no deia res. Ara hi ha un grup de gent que ens oposarem a que aquestes coses continuïn passant, perquè ens afecten directament a nosaltres, als nostres cossos, a la nostra feina i al nostre dia a dia. Estem intentant crear un manual de bones pràctiques per deixar de perpetuar discursos o actes racistes i intentar que la cultura comenci a ser diferent en aquest país. Fem un treball de base i incisiu. És molt difícil canviar la mentalitat, en soc conscient; el que importa és si vols fer-hi alguna cosa o no, intentar fer alguns passos, encara que siguin petits. Quines dificultats t’has trobat en el món professional? Clar, m’he trobat amb el tema d’adonar-me que jo no soc una actriu; soc una actriu negra. A mi, no m’esperen en qualsevol càsting obert. M’he trobat en molts casos que el fet que jo estigui a un càsting és una sorpresa, la gent no s’espera que hi hagi realitats diferents. El que no entenc és com podem obviar tan fàcilment la societat en què vivim. No paro de llegir a molts llocs que “en aquesta obra de teatre volíem reflectir la societat d’avui”, però el repartiment és absolutament blanc i heteronormatiu i clàssic, en el mal sentit de la paraula. Concretament, en un càsting en què van inscriure’m les meves representants, els van contestar: “Si hagués volgut una actriu negra, us ho hauria dit”.

La teva actriu preferida? Viola Davis Una actriu amb qui t’agradaria treballar? Clara Segura El teu must teatral? Una gossa en un descampat i Suite Toc núm. 6 Un musical? Rent Una companyia? Les Impuxibles

Posant d’exemple el cas d’Àngels a Amèrica, què et sembla que blanquegessin un personatge perquè, segons deien, no tenien actors negres? Si busques en el teu cercle, segur que no en trobaràs. La cultura i el teatre no deixen de ser una cosa elitista, perquè has de tenir molts diners per poder estudiar això, perquè la gent et vegi, et conegui, i per poder accedir als llocs de privilegi que són els teatres. Potser hi ha milions d’actors o actrius negres, llatins o asiàtics que no trobaràs a les escoles de teatre. Els trobaràs a un centre cívic o a un lloc on puguin estudiar o fer teatre. Em sembla molt hipòcrita dir: “no n’he trobat”, però tampoc sortir a buscar-ne. Davant d’això, hi ha el discurs que, al teatre, tothom podem fer de tothom. Què en penses? Crec que tothom podrà fer de tothom quan estiguem en una societat i en un punt on realment sigui així, perquè jo ara mateix només puc fer de negra. Quan pugui fer absolutament qualsevol paper, sense que sigui específic; quan no hagi d’aclarir per què soc on soc si soc negra, llavors sí, tothom podrà fer de tothom. Però, ara mateix, no estem en aquest punt. Les persones blanques poden fer de tothom; tota la resta, no. Què opines del panorama teatral actual a Barcelona? Crec que queda molta feina per fer. S’estan fent passos, s’està començant a tenir coses en consideració. Però, de la mateixa manera que s’està intentant fer les coses més o menys bé amb el feminisme, crec que també s’ha de començar a remar en contra del racisme. Però en això estem. Pas a pas, però queda feina per fer, sí.

El teatre és un joc Sílvia Mercè Sonet @pinyasonet

meva opinió, i tal com ha anat evolucionant el gust estètic predominant en la societat nord-occidental (influïda pel costumisme i el naturalisme del cinema i la televisió), una de les més destacables actualment és la impulsada per l’argentí Javier Daulte, anomenada Entrenament Daulte. Es fa èmfasi en el concepte d’entrenament per reforçar la idea que, per tal que una actriu pugui arribar al dia de l’estrena i oferir una bona interpretació —entenent “bona” com a “versemblant”—, cal un volum de treball considerable, que per a una jugadora de bàsquet equivaldria als múltiples entrenaments setmanals que ha de fer per millorar les seves capacitats físiques, assolir un treball en equip ben articulat i guanyar un partit. De la mateixa manera que l’atleta entrena per treballar els músculs dels quàdriceps, els bíceps, els dorsals i els bessons, la intèrpret treballa per exercitar el múscul emocional. Així doncs, podem definir les

el teatre és realitat i ficció alhora, perquè, dins el pacte tàcit que s’estableix en el ritual d’anar a veure una obra, en què tothom sap que allò no és real, allò està efectivament passant en aquell lloc comú, en aquell moment concret. Tal com escriu Juan Mayorga a la seva peça Himmelweg (2004), “cuando un actor está clavando un clavo, está clavando un clavo y, al mismo tiempo, no está haciendo nada” 1. Les intèrprets assagen fent servir diferents tècniques, per tal d’assolir una major versemblança en la repetició mecanitzada de les emocions. En la

intèrprets com a “atletes de les emocions”, ja que les practiquen i les exerciten per tal d’oferir una representació eficaç de la proposta escènica. L’Entrenament Daulte ens presenta un concepte clau per entendre què és en essència el teatre, o com estaria bé que s’entengués el teatre per tal que es pogués relacionar de manera més sana i efectiva amb la societat. El teatre és un joc. I ho expresso amb aquest preàmbul tant contundent perquè crec que és important copsar la senzillesa i alhora la complexitat de les implicacions que té aquesta afirmació.

Espectacle 4D òptic de Javier Daulte

La carrera d’Art Dramàtic en l’especialitat d’Interpretació consisteix en quatre anys de profunda reflexió, recerca i anàlisi de les emocions humanes, primer de les pròpies i després de les alienes, per tal de ser capaç d’expressar-les i de representar-les de manera versemblant dalt de l’escenari. Això es fa a partir de diverses tècniques —algunes més famoses que altres— que preparen l’artista per mecanitzar i repetir un seguit d’indicacions i recorreguts emocionals sense que l’espectador n’observi la trampa, tot i ser, d’altra banda, totalment conscient de la seva existència. Efectivament, el públic sap que el que s’està representant és “de mentida”, però, per tal que aquest arribi a gaudir de l’art del teatre i a transportar-se a la realitat proposada dins aquella parcel·la d’espai concret, l’intèrpret ho està fent “de veritat”. Com diu Alícia Gorina a la primera trobada del projecte Foyer/1 del Teatre Lliure (2019),

El teatre, que consisteix en l’acte d’una representació davant d’un públic, és un joc, i no pas una mentida. Podria semblar que no són conceptes tan diferents, però, al meu entendre, la subtilesa que els separa fa que el primer parli d’una experiència a través de la qual es pot extreure un aprenentatge, i el segon, d’un simple engany amb finalitats qüestionables. La concepció generalitzada del teatre com una mentida ha construït una barrera que contribueix al desconeixement i, d’una manera molt poc conscient, a la infravaloració del procés creatiu com un valor cultural per se, fet que devalua la feina de tantes professionals involucrades en les arts de l’espectacle, del qual el públic només percep la ínfima part del resultat.

El teatre és realitat i ficció alhora El joc simbòlic és com anomenem al que es desenvolupa entre els dos i els set anys de vida, i consisteix en la imitació d’accions de la conducta quotidiana d’un adult mitjançant un joc lúdic. L’infant desenvolupa la capacitat de representar regles bàsiques que es refereixen als acords socials preestablerts sobre la temàtica que s’està jugant. És a dir, juguem a astronautes, i els astronautes es comporten de tal manera, per exemple. El fet d’explorar i reproduir el món adult ajuda a resoldre conflictes, tensions i, sobretot, a identificar sentiments per a després ser capaces de gestionar-los. Daulte, per la seva banda, proposa en el seu manifest “Juego y Compromiso” (2001) la seva particular manera d’entendre el joc del teatre, que ell mateix resumeix en diversos axiomes, entre els quals trobem: “a) en teatro, el único compromiso posible es con la regla; b) la fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad; c) la clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en público”2. En primer lloc, hi ha el factor fonamental de la “regla de joc” i el necessari compromís amb aquesta. Totes ens hem trobat involucrades en el joc

simbòlic amb les nostres familiars, i ens hem hagut d’enfrontar al moment en què elles, de manera més o menys amigable, ens han de recordar: “no, però juga de veritat!”. Aquest “jugar de veritat” que elles ens recorden és ni més ni menys que el compromís amb les regles del joc que el teatre ens demana. En el cas de l’Entrenament Daulte, aquestes regles són els lligams emocionals entre les intèrprets. A diferència d’una idea preconcebuda (i mal entesa) del mètode actoral Stanislavski, segons la qual, per actuar una situació, cal primer haver-la viscuda, Daulte posa el pes de la interpretació en l’exploració i el joc, proposant situacions límit per tal d’elevar el rang emocional, de la mateixa manera que, en el cas de l’atleta, es va afegint pes a la màquina a mesura que va augmentant la massa muscular. En segon lloc, cal destacar que a través del compromís amb aquest procediment s’arriba a la veritat a escena. És a través de l’emoció, entrenada i genuïna alhora, que l’espectadora es commou i gaudeix de l’experiència viva del teatre. I, en tercer lloc, per tal que l’espectadora pugui esdevenir públic, no ha de notar la “trampa”, no ha de veure explícitament la regla del joc, que quan es fa visible desencadena comentaris pejoratius com ara “Aquesta fa comèdia!” o “Estàs fent teiatru!”. La dicotomia entre veritat i mentida que envolta el teatre pot arribar a ser confusa fins i tot per a les mateixes persones que formem part del sector, de la mateixa manera que n’hi ha que podrien no estar-hi d’acord, ja que hi ha altres tècniques més enllà de Daulte. Si faig èmfasi en aquesta, és perquè el que l’espectacle busca, des dels inicis de la nostra tradició, és una catarsi, una neteja emocional per part del públic que, segons el meu parer, només es pot aconseguir amb emocions de veritat a escena dins el context del joc. Així doncs, podem concloure que el teatre és realitat i ficció, veritat i mentida; les dues coses, però en plans diferents. En un pla contextual, es tracta d’un joc, mentre que, un cop hi has entrat i has pactat que totes hi estem jugant —públic inclòs—, tot allò que hi passa és (o s’entén com a) veritat.

1. Mayorga, Juan. “Himmelweg”. A: Teatro 1989-2014. 3a ed. Segovia: La uÑa RoTa, 2017, p. 297-332. 2. Daulte, Javier. “Juego y Compromiso. I. La Verdad”. A: TEATRO XXI. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2001.

La (in)suportable condició textual 20

La mimesi, per a Aristòtil, no era únicament el fonament de la tragèdia, sinó que era l’essència de l’experiència humana al món. Interpretem la realitat a partir d’imitar-la i, paradoxalment, en interpretar-la, contribuïm a construir-la. Imitem perquè la creació no existeix del no-res: sempre és una construcció social. L’estructura, els girs i els personatges no han diferit, en la seva essència, del plantejament aristotèlic, no per falta de predisposició, sinó perquè les creacions s’emmarquen en un context, en un llenguatge que és tradició viva, que aprenem i reproduïm. Ser innovadores és canviar lleugerament la postura en què ens veiem reflectides en el mirall de la tradició — podríem parlar de L’amor de Fedra, de Sarah Kane (1996). Comparar el teatre de text amb una presó estètica pot no ser encertat. En primer lloc, perquè el teatre de text no coarta, sinó que genera les condicions de possibilitat d’una construcció artística, la realitat de la qual no ve tan donada per l’ús del text com per la manera i la finalitat amb què s’empra. Precisament, el text és la porta d’entrada a la comunitat, perquè és el llenguatge que compartim totes. En aquest sentit, reivindicar un teatre que oblida el sentit textual és equivalent a reivindicar una societat que oblida el seu llenguatge compartit. A més, correm el risc d’associar la innovació —que actualment ha arribat a cotes tals que no és més que el resultat de la interiorització de postulats capitalistes— amb una suposada revolució estètica, fet que implica paradoxalment repetir un patró d’elitisme, ara intel·lectual. Només cal veure el procés que han sofert les avantguardes del segle xx: una academització. Els intents rupturistes són absorbits per l’acadèmia i els intel·lectuals, i es converteixen en discursos de negació formal, que no impliquen una negació profunda, potser perquè no es pot negar l’estructura social si no és des de la pròpia negació individualista. El text és un lloc comú, el punt de partida des del qual construir. No és l’origen de la desigualtat ni de la dominació; altrament, és una eina narrativa disponible per ser emprada. Els relats són necessaris. L’entreteniment és un relat, però també ho són el periodisme, la ciència i la religió. Hem d’emprar el text per construir una altra comunitat, però no hem d’associar text amb l’obsolescència, ni entrar

BEEF FILO Reivindicar un teatre que oblida el sentit textual és equivalent a reivindicar una societat que oblida el seu llenguatge compartit.

Bertran Salvador v en la dialèctica de la innovació que, finalment, pot acabar resultant una consolidació de les elits, perquè posa l’accent en el consumisme estètic. Cal preguntar-se si la ruptura formal és una eina catàrtica de canvi social o si és una pressió de consum. Hem d’identificar l’estructura de dominació —capitalisme, especisme, masclisme— i reconstruir la societat des de l’acció comunitària, no des de la reinvenció estètica com a metareflexió artística, que allunya l’art de la comunitat, perquè el fa endogàmic. Hem d’utilitzar el text per dibuixar altres interpretacions de la realitat, per construir una altra realitat. Hem d’utilitzar el text per donar veu a altres identitats, altres sensibilitats, altres creadores, altres interpretacions, però aquestes han de néixer del llenguatge comú, és a dir, del poble i del text, i no de les innovacions estètiques de les avantguardes artístiques. Si el teatre ha de ser polític, ha de ser, primer, un llenguatge compartit i una lluita comunitària: ha de ser text, ha de ser relat.

Deixar que la supremacia del teatre de text continuï és deixar que l’elit cultural mantingui els seus privilegis i assegurar l’estancament del teatre.

s Júlia Boixader Fa anys que ens trobem en l’auge de les mal anomenades “noves dramatúrgies”, una etiqueta creada per marginalitzar tals propostes i separar-les del teatre hegemònic. Malgrat això, el teatre de text continua integrant la majoria de creacions de l’actualitat. Potser és l’hora de deixar de produir aquest tipus d’obres amb tanta efervescència i potenciar altres llenguatges escènics. Tal com assenyala Brecht, el teatre aristotèlic és aquell que busca la identificació del públic amb els personatges, de manera que el recorregut emocional sigui compartit, fins a arribar a la catarsi. Com que se centren exclusivament en la trama i en la psicologia de les actrius, aquests espectacles (que avui dia anomenem “teatre de text”) ignoren la dimensió política del teatre i obvien la ideologia que s’amaga en cada història. Busquen recrear una il·lusió en la qual les espectadores s’abandonin i es deixin portar pel relat que s’està exposant. Fins i tot s’aplica a aquelles obres que, d’entrada, semblen tenir un fort contingut sociopolític: en elles, se situa la mirada del públic no en les fronteres de la convenció teatral (per fer visible que allò és

És l’hora d’entrar per la porta gran

LOSÒFIC

artifici), sinó dins l’artifici, dins la il·lusió. I, com apunta Brecht, sense distància no hi ha reflexió. A més, el teatre de text ha esgotat tot el seu potencial. Quan n’anem a veure, és força fàcil preveure’n l’estructura, els girs argumentals i els canvis de nivell energètic: tot ens resulta familiar, ja que es tracta d’eines que fa segles que es fan servir. Aquestes obres no aporten cap innovació artística, sinó que recreen patrons dramatúrgics molt sedimentats amb històries diferents (o no tant). Cal remarcar, però, que, en parlar d’innovació artística, no fem apologia d’un fals imperatiu segons el qual tota creació ha de ser trencadora per ser considerada contemporània. Més aviat remarquem la necessitat de l’obra d’art de plantejar-se quins són els límits de la pròpia disciplina artística; no només per prendre consciència de la tècnica que s’empra, sinó també per buscar noves maneres d’expressar, pensar i sentir. Si la peça no té aquesta intenció, cau en l’entreteniment, que no és dolent de per si: totes el necessitem, en major o menor grau. Però, com indiquen Adorno i Horkheimer, en l’entreteniment és on resulta més fàcil que se’ns inculqui la ideologia dominant, perquè abaixem la guàrdia i ens deixem portar pels relats que se’ns ofereixen sense qüestionar-los. Així mateix, el teatre de text no és un entreteniment qualsevol. És un entreteniment pensat per i per a certes persones amb una posició socioeconòmica privilegiada, que han tingut accés a una educació cultural que els permet gaudir de tals divertimentos. És l’entreteniment d’un gruix molt reduït d’individus, molts dels quals no tenen gens d’interès en l’evolució del teatre com a disciplina artística, ja que comportaria la devaluació del seu teatre elitista i tradicional; perquè, com ja s’ha insinuat, el contingut polític d’una obra no es troba únicament en els temes que tracta, sinó en el format que adopta. Deixar que la supremacia del teatre de text continuï el seu curs natural és deixar que l’elit cultural mantingui els seus privilegis i assegurar l’estancament del teatre. Les “noves tendències”, doncs, han d’entrar amb ímpetu al panorama teatral per deixar de ser “noves”, per constituir-se com els llenguatges que faran créixer les arts escèniques, i perquè els dinosaures de l’elit s’adonin que la seva època ja s’ha acabat.

Un món de possibilitats entorn el cos i el moviment Cristina Sanz-Gadea @csanzg1

El concepte d’arts vives fa relativament poc que es fa servir al nostre país. Es refereix a totes aquelles peces que van més enllà del teatre de text convencional. Sovint trobareu etiquetes succedànies, com ara noves dramatúrgies, escena híbrida o altres termes confusos per l’estil. En realitat, no ens hem inventat res, com us podeu imaginar. El concepte de les arts vives prové del que es va definir al segle passat com a performance, action art o happening. Fins i tot ens podem remuntar als cabarets dadaistes dels anys vint. En realitat, estaria enganyant-vos si us digués que no existeix cap diferència entre els termes anteriors (per alguna cosa són paraules diferents), però no entrarem a analitzar-los, perquè les definicions i les etiquetes, tot i la seva utilitat comunicativa, no tenen gaire sentit quan ens referim a una expressió artística. Per entendre’ns, ens quedarem amb la idea que el terme d’arts vives s’utilitza per definir obres innovadores, encara que els gèneres en què s’emmarquen aquestes obres no tinguin res de nou. Les arts vives no deixen de ser teatre, i també són dansa, són circ, són instal·lacions, són música… S’hi inclouen moltes disciplines, però totes giren entorn d’un nucli essencial: el cos i el moviment. Aquestes manifestacions artístiques sorgeixen d’investigacions performatives, allunyant-se de guions i de textos preestablerts, tot i que, de vegades, també inclouen la paraula. Sovint els intèrprets no hi encarnen “papers” o “personatges”, sinó abstraccions, presències escèniques, idees, però també rols autobiogràfics o alter egos. En molts casos, es treballa des del teatre comunitari, es desenvolupen diferents maneres d’apropar-se al públic, d’incloure’l, de crear pedagogies. Es prioritza el procés i el mètode, s’investiga fins on es pot arribar en l’àmbit expressiu i comunicatiu a través de l’acció, integrant elements del circ, components digitals i electrònics, elements plàstics, coreografia

i un llarg etcètera. A més del carrer (al carrer s’hi pot trobar de tot), i de museus o galeries d’art contemporani (que de vegades presenten performances), podem trobar les arts vives a teatres i festivals de la ciutat. Per desgràcia, no a gaires: no es tracta d’un —va, li direm així— gènere gaire estès en les programacions de les sales més conegudes. Hi ha qui pensa que no hi ha prou públic per a aquest tipus d’obres, i que programar-les és un risc, ja que va en contra del que volen els espectadors més comuns o “convencionals”. Caldria recordar a aquests “convencionals” que fa, com a mínim, cent anys (en realitat, si analitzéssim la situació des de l’antropologia, veuríem que en fa molts i molts més) que es realitzen peces d’aquestes característiques. El problema potser és que molta gent no està acostumada a veure-les sobre l’escenari d’un teatre.

Sovint els intèrprets no hi encarnen “papers” o “personatges”, sinó abstraccions, presències escèniques, idees, però també rols autobiogràfics o alter egos A Barcelona, existeixen diversos espais que programen una àmplia oferta d’aquest tipus. El més significatiu, per la seva mida i per la quantitat de propostes en aquesta línia, és, probablement el Mercat de les Flors. Així i tot, cal dir que, aquesta temporada més que mai, s’ha unit a l’equip de les arts vives un espai molt important per a la ciutat: el Teatre Lliure. La branca de la seva programació anomenada Katharsis ha portat a Barcelona pro-

postes d’arts vives d’artistes locals i internacionals. I les altres branques de la temporada no s’han quedat curtes. Aquesta aposta del Lliure obre un nou camí per a aquests artistes; les grans sales de Montjuïc passen a ser aliades, espais plens de possibilitats. Potser els espectadors “convencionals” del Lliure no estaran del tot conformes amb aquesta innovació —noti’s la ironia implícita de la paraula innovació, en relació amb el que hem comentat anteriorment—, però aquesta obertura de mires atraurà nous públics. A més dels grans espais de la ciutat, cal destacar dues sales que, tot i ser més petites, mostren les últimes creacions, tant nacionals com internacionals, que no deixaran ningú indiferent. Estem parlant de l’Antic Teatre i de la Sala Hiroshima: dos espais que, tot i ser molt diferents entre si, comparteixen el fet de tenir una programació que va més enllà de la dels teatres convencionals i que mostra obres acabades de sortir del forn. I no podem oblidar aquests forns, els llocs on les peces es couen. Les Fàbriques de Creació de Barcelona són espais clau on es desenvolupen, s’assagen —errors inclosos— i es redissenyen les obres que després veurem als escenaris de la ciutat.

Són els espais que recullen i fan possibles aquests processos; els llocs on les arts vives estan, efectivament, vives: creixent, madurant, prenent forma. Les Fàbriques més rellevants en el tema que ens ocupa són el Graner i la Caldera. La primera, situada a la Zona Franca; la segona, a les Corts. Totes dues, plenes d’activitats cada dia. Si esteu al cas, hi trobareu laboratoris escènics, obertures de procés, pedagogia a través de la performance i moltes més activitats públiques per poder-vos apropar a les arts vives des d’un altre prisma: el prisma dels creadors. A més, és important parlar de La Poderosa, una iniciativa que va sorgir del col·lectiu Las Santas l’any 2000 i que es va convertir en un espai per a la investigació, la creació i altres projectes. Tal com podria passar aviat a l’Antic Teatre, per desgràcia, La Poderosa va haver d’abandonar el seu espai al centre de la ciutat i actualment desenvolupa la seva feina a la Fabra i Coats, a l’espera d’un nou lloc on treballar. Finalment, no oblidarem el festival de la ciutat dedicat específicament a les arts vives: el Sâlmon<. Nascut fa vuit anys al Graner, va començar formant part d’un projecte europeu, i tenia l’objectiu de mostrar les obres d’artistes emergents. Pren el seu nom del salmó, un peix propi del nostre continent que neix als rius, va a viure al mar i neda a contracorrent per tornar a procrear a aigües més dolces. Ara, després de vuit edicions, el festival s’ha transformat en un espai on es poden veure peces molt diferents i d’artistes de tota mena, al llarg de dues setmanes, per tota la ciutat. Els espais que hi participen s’han multiplicat: a més del Graner, la Caldera, el Mercat, la Hiroshima i l’Antic, hi tenim el MACBA, el Teatre Lliure, la Infinita, el cinema Zumzeig, la Fundació Joan Miró, la Fabra i Coats, la Capella… En fi, moltes oportunitats de veure les últimes tendències de la ciutat en arts vives. El més interessant de les arts vives és la seva contemporaneïtat, en sentit temàtic, escènic i interpretatiu. Les arts vives sorprenen. No conec ningú que no vulgui sorprendre’s quan va al teatre. Les arts vives connecten amb el públic a un nivell estètic que va més enllà de la narrativa i que el transporta a un altre lloc, un lloc des d’on plantejar-se la vida i les arts escèniques d’una altra manera.

Jurassic Park Els dinosaures de la cultura El món de les arts escèniques —i el de la cultura, en general— sembla que no hagi avançat al mateix ritme que la resta de la Història. Potser per por que s’adulteri, molts creadors, crítics i teòrics han volgut tancar la cultura en una vitrina, impermeabilitzant-la del que passa al món real. O potser, més aviat, la veritable por d’aquestes espècies paleolítiques és la de perdre els seus llocs de poder, pels quals han treballat tant (o no).

Espècies protegides

Víctor Molina: Per ser l’inspirador, des del camp acadèmic, de tantes i tantes professionals del sector. Doctor en Filosofia, ha parit dramatúrgies de teatre visual i de dansa. Senzillament, un savi. Magda Puyo: Directora de l’Institut del Teatre, pot arribar a ser més canyera que les alumnes de primer. Programa pocs espectacles, però, quan ho fa, són perles com el Stabat Mater que protagonitzava Montse Esteve.

En perill d’extinció

Dagoll Dagom: Van consolidar el gènere del musical a Catalunya, però ara corren el perill d’estancar-se en les formes dels anys vuitanta. Carme Portaceli: Els seus espectacles comencen a ser caducs, però cal valorar que, abans de ser apartada per la dreta a Madrid, el seu projecte de direcció del Teatro Español era arriscat i prometedor. Ara entrarà a dirigir el TNC: estem expectants.

Han sabut evolucionar i adaptar-se al medi

S’aferren a la vida però el món corre més que ells

Fòssils

Ja fa temps que són objecte d’estudi de la paleontologia

Com els dinosaures, són grans, imponents, aparentment invencibles, i també poc adaptables als canvis. Alguns van jugar un paper essencial en el seu moment, però la seva resistència a l’extinció els està transformant en peces de museu o atraccions d’un grotesc parc temàtic. D’altres, han sabut evolucionar i passar de ser vells a ser savis. Perquè ser gran, i ho sabem, no vol dir ser antic, així com hi ha joves que ja neixen fossilitzats. Per últim, també

Josep Maria Pou: Va ser un dels grans, però s’ha estancat, ha deixat d’arriscar. Potser és l’hora de retirar-se a viure al camp. Miquel Gascón i Imma Barba: Està molt bé que t’apassioni anar al teatre cada setmana. Fins i tot, està molt bé que t’apassionin els cargols. Però si no saps escriure sense faltes i tens una opinió amateur, no t’anomenis crític ni acaparis invitacions de premsa.

hi ha espècies que mai no han sabut adaptar-se al medi, però que, d’alguna forma sorprenent, s’han fet el seu lloc (i s’hi han instal·lat) en el món de la cultura. De tots aquests exemplars, en parlarem aquí. I sí, és una secció humorística i la finalitat de tot el que hi ha escrit en aquestes pàgines és satírica. Ho recordem perquè ja sabem que alguns dinosaures no tenen gaire sentit de l’humor… Oriol Genís: Un actor gran, i un gran actor, massa poc valorat, que no ha perdut mai les ganes d’arriscar en nous projectes; s’atreveix amb tot: des de Canprosa a les Fúries de Parking Shakespeare, passant pel vertiginós monòleg Vespres de la beata verge. Mercè Managuerra: A la seva sala, Dau al Sec, programa joves artistes i companyies que treballen per obrir-se camí (cosa que no fa gaire gent).

Cesc Gelabert: Per fer sempre dansa contemporània fidel al seu temps. Aquesta coherència i adaptabilitat li han merescut respecte a nivell internacional. MENCIÓ ESPECIAL Lola Herrera: Per haver abandonat l’escenari després que sonés un mòbil del públic.

Toni Casares: El projecte Beckett és molt guai; la programació, de les més interessants de Barcelona… Però potser ja és hora de deixar que algú altre ocupi la cadira. Xavier Graset: Periodista amb molt d’ofici, sempre al peu de canó, participa en debats filosòfics, entrevistes a artistes i actes de tota mena, al Grec i al Lliure. Ara el volem veure a les sales alternatives.

Lluís Homar: Si bé l’hem vist actuar en propostes denses i classicistes, ell és un dels millors actors del país, i ens ha donat meravelles com aquell monòleg de Terra Baixa. MENCIÓ ESPECIAL Jordi Bordes: Perquè és l’ídol i mentor de #Novaveu, però no sap utilitzar les xarxes socials i penja les fotos al revés.

Concha Velasco: De la seva llarga carrera, ens quedem amb La chica yeyé. Actualment, s’ha posat l’uniforme de diva; ha fet una regressió als anys de la revista i el vodevil, i a girar per Espanya. Ha anunciat que ja es retira, però qui sap... Albert Boadella: Sobta que algú que va fundar una companyia com Els Joglars, contestatària amb el poder (i que fins i tot va anar a la presó pels seus espectacles), ara es dediqui a llepar-li el cul a l’extrema dreta.

Joan Pera: Com a actor de teatre, s’ha convertit en una caricatura de si mateix (o potser sempre ho ha estat). MENCIÓ ESPECIAL Antonio Banderas: No és tan vell, però el sí que ho és el producte que ens ofereix. I ja no parlem de la seva perillosa amistat amb cert director de teatre català que aquí, com si de Voldemort es tractés, no hem volgut ni anomenar.

Un teatre sense teatres Bertran Salvador @bertran_s

A la novel·la icònica d’Albert Camus, L’estrany (L’étranger), hi ha un personatge que passa completament desapercebut al llarg de la història i, no obstant això, hi resulta cabdal: l’àrab que, a la meitat del llibre, és mort pel protagonista, Meursault. Aquesta situació no ha passat per alt a l’escriptor algerià Kamel Daoud, que, a Meursault, caso revisado, reescriu la novel·la posant l’accent en la vida de l’àrab anònim, deixant de banda les preocupacions filosòfiques que en l’original envolten Meursault. La reflexió que ens suggereix Daoud és clara: no s’escolta qui no té veu. Existeix una separació entre qui és dins la “cultura” i qui n’està fora. Qui no accedeix a la narrativa predominant queda exclòs de participar-hi i, per tant, relegat a un segon terme. Els discursos culturals no estan exempts de les dinàmiques de poder que regeixen la societat humana; fins i tot, ajuden a constituir-les en l’àmbit simbòlic. En el cas de l’exemple de Camus, distingim entre qui parla i té preocupacions filosòfiques, Meursault, i qui ni tan sols té nom, l’àrab: mentre el primer entra de ple dins les estructures de poder culturals, l’àrab és l’etern altre.

En aquesta línia, molts teòrics han investigat com la cultura s’ha adaptat a la societat globalitzada del segle XX. Un dels assajos més sistemàtics és el d’Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, on es reflexiona sobre la cultura de massa assenyalant-ne els defensors i els crítics. Eco, però, s’adona que tots dos comparteixen un concepte fetitxe: el de massa. En altres paraules: tant els apocalíptics, defensors d’una nostàlgica alta cultura, com els integrats, optimistes davant els nous sistemes liberalitzats de producció cultural, comparteixen una perspectiva —des del meu punt de vista— elitista: entenen la massa com un conjunt homogeni d’individus, mers consumidors de cultura i rarament creadors. Aquesta dualitat entre alta i baixa cultura, juntament amb les postures acadèmiques d’a favor i en contra, comença a quedar obsoleta en un context en què la cultura ja no està aïllada en una bombolla autònoma, sinó que, a conseqüència de la tercera —o ja quarta— onada del capitalisme, s’ha convertit en una part genèrica de l’experiència humana. Tots hi participem, no només com a consumidors,

sinó també com a creadors. Jameson afirma que cal anar un pas més enllà en la reflexió dels processos culturals, ara totalment convertits en indústria, en la lògica del capitalisme avançat. Entre els molts engranatges soterrats que actuen en el món cultural, la hipòtesi que aquí ens agradaria explorar és que l’existència d’espais culturals físics contribueix a la construcció i distribució de rols de poder culturals. Partim de la base que, en l’època actual, l’individu està totalment deslocalitzat, desubicat, en un context líquid, digital i globalitzat. No es tracta ara de valorar si això és positiu o negatiu, sinó de reconèixer les condicions d’aquesta nova etapa capitalista —tal com sostenia Marx, cal acceptar el progrés capitalista i, al mateix temps, superar-lo—. En aquest context, doncs, esperaríem que la cultura es desprengués dels seus costums històrics per ressituar-se i, com el seu entorn, deslocalitzar-se. Aquesta deslocalització hauria de passar per eliminar els temples culturals.

Existeix una separació entre qui és dins la “cultura” i qui n’està fora El cert és, però, que seguim mantenint espais culturals físics: el museu o el teatre en són dos exemples. La tesi que aquí es defensa és que un espai físic que s’entén com a espai cultural desencadena dins seu relacions de poder culturals, ja que el rol que cada persona ha d’adoptar en cada un d’aquests espais —altament regulats i estructurats— està molt ben definit. En el cas del museu resulten molt evidents els dos rols paradigmàtics que es generen: el qui hi exposa —creador— i el qui el visita, sovint per imperatiu social —espectador. Existeix un tercer rol per omissió: el qui mai no visita ni exposa en un museu. El museu, per tant, catalitza aquestes relacions de poder, perquè tots hem interioritzat que, en entrar-hi, hem de representar un d’aquests rols —no vol dir que fora no existeixin també, però el museu els torna més evidents, més marcats.

El mateix podria dir-se del teatre com a espai físic: és un espai d’assignació de rols culturals. A diferència del que creiem que passava a la tragèdia grega, en la qual es pressuposa un ambient més comunitari, el teatre actual ha quedat reclòs en l’hermetisme d’un espai aïllat, en un context en què no hi ha —en principi— aïllament cultural. I aquest tancament obliga a adoptar el rol d’actor o d’espectador, el rol de creador o de consumidor. Aquest descobriment no és especialment original. No en va, les avantguardes van posar el focus en la passivitat del públic, en un intent d’invertir una mica els rols: en són exemples el teatre de la crueltat d’Artaud, les performances d’Abramović o les jornades teatrals maratonianes que intenten emular la tragèdia grega. Ara bé, aquests intents, en lloc de criticar l’espai físic com a bressol de les relacions de poder, s’han centrat en les reinvencions estètiques, fet que, paradoxalment, magnifica la figura del creador o geni. Aquesta figura evidencia les relacions de dominació cultural: qui crea el discurs innovador, qui el consumeix, qui en resulta exclòs. Per aquest motiu, suggerim l’eliminació dels rols, deixar de reinventar els discursos i passar a reinventar els espais, o millor encara, a fer desaparèixer els espais i els genis creadors del discurs. L’existència d’un espai tan marcat i tan performatiu —que estableix qui crea, qui actua, qui observa— impedeix trencar amb la dicotomia entre creador i consumidor. Proposem com a camí per superar aquesta distribució cultural desigual el següent: superar les barreres físiques com a eina per aturar la mercantilització i la utilització de la cultura per establir classes. Reivindiquem que una veritable democratització de la cultura no és, com poden pensar alguns integrats, facilitar l’accés de la cultura burgesa a totes les classes socials, sinó precisament reivindicar una cultura que no estigui enclaustrada en espais físics —museus, teatres, etc.— que reprodueixen una assignació de rols clàssica. Una societat on no hi hagi artistes ni consumidors d’art ni actors ni espectadors, sinó activitats culturals horitzontals, que no excloguin ningú del discurs.

Una etiqueta molt familiar Martí Rossell Pelfort @martirossellpelfort

familiar que produeixen espectacles per la franja adulta, com Farrés Brothers amb La visita de la vella dama o Teatre Nu amb La lleugeresa i altres cançons. En canvi, és menys freqüent trobar gent que passi de fer adults a fer familiar. La conseqüència de la separació per edats és que molts dels espectacles que podrien agradar a

En l’època de la informació, la tecnologia i la immediatesa, es tendeix a etiquetar i no aprofundir en reflexions. Tot s’explica amb una imatge, un tuit o un titular. La cultura és una de les grans perdedores d’aquest canvi. Una de les seves víctimes és el que s’etiqueta com a teatre familiar. No tot és blanc o negre, ni tot és per a nens o per a adults. Però, cal suprimir totes les etiquetes? No. Són una mesura necessària per evitar ferir les sensibilitats dels infants, fer-los perdre el temps o provocar massa moviment a les platees. Els espectacles que veieu vosaltres, els adults que no teniu fills o els qui no els porteu al teatre, no tenen en compte el públic infantil, i no ho han de fer. Llavors, si el teatre només per a adults és el que exclou, per què el que s’etiqueta és el que s’orienta a tots els públics? Hi ha diversos motius; en destacaré quatre. El primer motiu és que qui es dedica al teatre familiar són companyies i col·lectius independents, a diferència del que passa al teatre per a adults, que prioritza els caps de cartell o l’empresa productora. El segon, que les companyies de familiar no treballen a Barcelona, sinó que viuen del territori. I, per a molta gent, el que no passa a la capital, no passa. El tercer, la creença que el teatre per a adults té més públic. No faré números. I el quart motiu és que sovint el teatre familiar ha de suportar l’intrusisme de companyies amateurs que creuen que fer teatre per a tots els públics és més fàcil. Això fa que en rebaixin la qualitat i que es menystingui les companyies professionals, que són la majoria.Aquests són alguns motius pels quals el teatre familiar és etiquetat i, sovint, infravalorat. No és més difícil fer teatre per a majors d’edat. Ho avalen disciplines com el circ o la dansa, que s’han desfet de la separació per edats. O creadors com Guillem Albà o Roberto G. Alonso, que alternen propostes familiars amb espectacles per a adults. També les companyies habituades al teatre

tothom no arriben als adults, perquè no entren en circuits i dinàmiques pròpies del seu teatre. Si el públic majoritari reconegués el teatre familiar com a quelcom interessant —que ho és— es podria facilitar la programació d’espectacles per a tots els públics en grans espais, fet que els normalitzaria i els dotaria dels recursos de què disposa el teatre per a adults. Un altre problema és que els infants cada cop deixen d’interessar-se pel teatre més d’hora, i això és, sobretot, perquè hi veuen l’etiqueta de “familiar”. Entre els vuit i els divuit anys, no se senten cridats per cap de les dues etiquetes (“familiar” o “adult”), i els programadors i les companyies, en comptes de difuminar-les, n’han afegit una altra: “per a joves” o “juvenil”. Però això és un pedaç, no una solució.

La conseqüència de la separació per edats és que molts dels espectacles que podrien agradar a tothom no arriben als adults No s’emociona un adult amb el viatge per arribar a l’educació que fan les protagonistes de Camí a l’escola, de Campi Qui Pugui? L’espectacle de Xirriquiteula Teatre, no és una bona manera de conèixer la història de la gossa Laika? Explicar, amb humor, el conflicte dels refugiats, com ho fa La Pera Llimonera a Baobab, no interessa a tothom? Companyies, programadors, espectadors: relativitzeu les etiquetes. Les conseqüències d’aquesta dicotomia absurda entre infants i adults són terribles per a qui produeix i per a qui consumeix teatre.

Llegim teatre

Llegim teatre per gaudir-lo diferent, per pensar-lo més, per veure’l endins. L’editorial Comanegra publica textos dramàtics a través de la col·lecció “Dramaticles”, nascuda l’any 2016 per oferir als amants del teatre l’oportunitat de conèixer, reviure, analitzar o compartir textos teatrals en llengua catalana.

Glengarry Glen Ross - David Mamet David Mamet retrata una societat capitalista que ha perdut la humanitat, en una obra que va rebre el premi Pulitzer l’any 1984. Una agència immobiliària esdevé l’escenari que l’autor empra com a metàfora de la nostra societat. Aquest context, dotat de certs trets biogràfics, és idoni per donar vida als treballadors que competeixen entre si sense escrúpols.

Antologia - Caryl Churchill

Una antologia que recull quatre obres escrites en diferents períodes des de 1990 fins al 2016. Les peces seleccionades reflecteixen la idiosincràsia de l’obra de Churchill: el joc amb el llenguatge, la reflexió sobre l’individu, l’anàlisi política de la societat; tot plegat des d’una perspectiva que sovint subratlla el feminisme.

Digue’m el teu gènere i et diré on treballes Alba Cuenca Sánchez @Herronita93

En la zona visible del teatre, la de la creació, ja fa temps que es denuncia la falta de dones en el lideratge. En aquest aspecte, a Catalunya, la plataforma DONA’m ESCENA ofereix diverses gràfiques amb resultats demolidors pel que fa a dones directores i dramaturgues. Ara bé, un espectacle no pot viure només de la concepció. Molts cops oblidem tota la gent que hi ha darrere la direcció, la interpretació i l’autoria; un equip enorme de persones sense les quals seria impossible que la proposta tirés endavant. Parlem de les encarregades de l’escenografia, el vestuari, el so i la il·luminació, però també de les productores, les comunicadores, les regidores o les taquilleres, entre moltes altres. Més enllà de les produccions concretes, quin és el gènere de les persones que treballen durant tot l’any en un mateix teatre? En el projecte amb què Juan Carlos Martel va guanyar la direcció artística del Teatre Lliure consta que “es buscarà la màxima paritat en la programació i en els equips artístics”, però no es mencionen els càrrecs fixos de l’organisme. Ja existeix aquesta paritat? I és igual en totes les funcions? El gènere determina en quin àmbit del teatre treballes?

Ells, a l’escenari; elles, a l’oficina

La realitat és que hi ha moltes dones treballant als teatres, però les tasques predominants en cada gènere són concretes: ells decideixen i manipulen les creacions, mentre que elles les expliquen i les fan realitat des de l’ombra. Arribem a aquesta conclusió després d’estudiar el gènere1 i el càrrec de 231 persones que treballen a cinc productores de Barcelona que actuen també com a exhibidores. Hem buscat entitats amb informació accessible2 —els organismes públics estan obligats a tenir-la segons l’anomenada Llei de Transparència (19/2014, DOGC), però no passa així amb els privats, encara que rebin grans subvencions— i amb un mínim de 10 persones treballant-hi. Els organismes triats, de menys a més volum, són el Tantarantana (13 treballador/es) , La Perla 29 (14), la Sala Beckett (20), el Lliure (69) i el TNC (112). Encara que els números siguin força paritaris (amb una lleu superioritat en els homes, 51%), podem afirmar que el gènere condiciona el tipus de professió. En l’àmbit tècnic (luminotècnia, so i maquinària), un 91% són homes (60) i només un 9% són dones (6). En aquesta mateixa línia es troba % (4)

% (12) % (3)

% (3)

13 % (3)

% (20)

17 % (3)

% (15) % (60)

9 % (6)

% (7)

% (5) % (11) % (4)

% (4) % (10)

% (13)

9 % (1)

% (10)

16 % (3)

% (16) % (9) % (2) % (1)

% (3) % (2)

30 Font: Elaboració pròpia.

% (1) % (113)

% (118)

Homes

Dones

el manteniment, que no inclou cap dona entre els 9 treballadors analitzats. La direcció artística està també força desequilibrada; és un 75% masculina (comptem entre les dones les que formen part de l’equip de programació del Lliure i de l’equip de programació i relació amb companyies de la Sala Beckett, 4 en total). Com a apunt, són íntegrament realitzades per homes les tasques de l’àrea TIC del TNC (2, incloses en la categoria ‘Altres’).

Encara que els números siguin força paritaris, el gènere condiciona el tipus de professió A l‘altre extrem, trobem un 100% de dones a sastreria/caracterització i a lloguer d’espais (11 i 2, respectivament, presents només al Lliure i al TNC) i una altíssima representació femenina en el treball d’oficina: a comunicació, màrqueting i RRPP trobem 20 dones (87%); a administració i RRHH, 16 (84%), i a producció i distribució, 15 (83%). En l’àmbit de la secretaria, són tot dones (10), a excepció d’un home que s’encarrega (juntament amb una altra de les dones) de la secretaria tècnica del TNC. També hi ha sectors amb paritat. Un dels més destacables és el de direcció executiva i gerència, que inclou un dels càrrecs femenins més alts, el de la directora executiva del TNC Mònica Campos. Resulta interessant observar el gènere de les responsables principals de cada àmbit. En general, quan hi ha una dominància clara, la direcció de l’equip recau en una persona del gènere majoritari. Ara bé, quan es tracta d’equips amb paritat entre els seus membres, com regidoria, attrezzo o sala (que inclou totes les vies de contacte directe amb el públic), el cap acostuma a ser un home. Finalment, un altre apunt interessant és el dels projectes formatius, educatius o socials. Aquest segment inclou la coordinadora de La Perla Petita, el projecte per a escoles de La Perla 29, així com les encarregades dels programes educatius i socials del Teatre Lliure i el TNC. L’únic d’aquests programes coordinat per un home és també l’únic que no té res 1. 2.

a veure amb infants i adolescents, sinó amb la creació pròpiament dita: el projecte formatiu de la Sala Beckett. El nom del càrrec ja ho deixa clar: “Formació i relació amb autors”. Les dades obtingudes segueixen les petjades de DONA’m ESCENA, que el 2017 van fer una radiografia que analitzava les fitxes artístiques de catorze propostes que estaven representant-se en aquell moment. Els números, un cop més, van resultar aclaparadors: en quasi tots els àmbits tècnics, la majoria de les propostes tenien professionals masculins, amb percentatges que oscil·laven entre el 67% en l’ajudantia de direcció i el 100% en el disseny de llums. Només hi havia majoria àmplia de dones en tres sectors: vestuari (60%), producció (82%) i premsa (91%).

Dos apunts sobre els teatres públics Els estaments superiors. En els organismes d’alt poder de decisió també hi ha dones, però són minoria. Així ho veiem quan analitzem les entitats que regulen els dos grans teatres públics. El TNC està dirigit per un Consell d’Administració públic, que consta de 13 membres (8 vocals masculins, 4 femenins i la presidenta, Neus Aranda) i una secretària. Al Lliure, el màxim òrgan de decisió és una fundació privada dividida en dos grups, presidits per Guillem López Casanovas. L’element més alt és el Patronat, que inclou patrons institucionals, honorífics i temporals, i que actualment està format per 36 persones (22 homes i 14 dones). Per sota es troba la Junta de Govern, que també té representants de les administracions i que està formada per 9 persones: 5 homes —entre ells el president— i 4 dones. Decidir la programació. En el cas del TNC, existeix l’anomenat Comitè de Lectura, que s’encarrega de valorar i seleccionar les propostes de dramaturgs contemporanis que arriben a la bústia de textos. Diem dramaturgs perquè, avui dia, les tres úniques propostes seleccionades per aquest comitè, format per 11 homes i 3 dones, han estat escrites per homes. Al Lliure, el Comitè de Programació és molt més paritari (9 dones i 8 homes). Entre els àmbits que tracta, destaca el de “Transparència, paritat i igualtat”.

A causa de l’abast limitat d’aquesta investigació, reduïm l’espectre a les categories home/dona, conscients de l’omissió de les realitats no binàries. Emplacem futurs estudis a desenvolupar també aquest camp. La informació sobre la quantitat de personal i els seus càrrecs l’hem tret, en tots els casos, de les pàgines web dels organismes, consultades per última vegada el 2 de març de 2020.

L’art de l’encontre Júlia Boixader

Totes les arts tenen les seves particularitats. Algunes, com ara la música, semblen més abstractes que altres, no perquè els manqui contingut conceptual, sinó perquè el seu format és menys figuratiu, més sensorial. Les arts plàstiques es caracteritzen pels seus trets visuals, les seves formes i colors, la seva disposició en l’espai. El cinema està marcat pels recursos tècnics a través dels quals les imatges s’enregistren, es munten i es reprodueixen per crear un fil narratiu concret. Malgrat això, tots aquests trets són molt difícils de delimitar: d’entrada podríem pensar que la música és l’art més intangible, menys textual, però existeixen simfonies que expliquen històries senceres, o peces per ser cantades on el text és ineludible.

Les arts escèniques són l’art de la trobada, del present, de l’aquí i l’ara, però d’un aquí i un ara definits per les persones que els habiten Però, així i tot, totes aquestes arts tenen una propietat en comú, que Walter Benjamin va exposar el 1936 i que està més vigent que mai: són totes reproduïbles tècnicament. La música es pot enregistrar i reproduir en CDs, vinils o a través de Spotify o YouTube; gràcies a Internet es poden trobar imatges de qualsevol quadre o escultura; podem accedir a obres literàries mitjançant la seva impressió en paper o en format digital, i, evidentment, tenim el cinema, la disciplina artística reproduïble per excel·lència, que va néixer com a art quan es van poder gravar i reproduir imatges en moviment. En canvi, hi ha quelcom que s’escapa d’aquest sac; hi ha un tipus de disciplines que es resisteixen, una vegada i una altra, a tal característica, i aquestes són les arts escèniques.

Un dels trets essencials de les arts escèniques és que no són reproduïbles tècnicament. Quan es grava una obra de teatre, de dansa o una performance, i després es reprodueix per veure-la de nou, és indiscutible que allò que veiem no és teatre ni dansa ni performance, sinó alguna altra cosa que segurament cap de nosaltres sabria definir del tot bé. És clar que tampoc és cinema, ja que l’obra que ha estat enregistrada no estava pensada per a aquest format, sinó per a un altre, en el qual s’utilitzen una sèrie de tècniques i narratives diferents. Així doncs, veiem que, quan s’intenta reproduir tècnicament una peça, la seva qualitat pròpiament escènica s’esfuma, i deixa al seu lloc una mena d’espectre del que era originalment. Aquesta espècie d’essència negativa podria ser transcrita de forma positiva en la següent idea: el que caracteritza les arts escèniques és un encontre entre dues o més persones. Aquest és el cor de totes les produccions, el seu fonament i la seva finalitat alhora, allò que fa que el que estigui passant sigui, efectivament, un acte escènic. Les arts escèniques són l’art de la trobada, del present, de l’aquí i l’ara, però d’un aquí i un ara definits per les persones que els habiten. És un art que s’origina a partir de la necessitat de reunir-nos amb les nostres contemporànies, en la nostra contemporaneïtat. És un art que reneix en cada nova creació, en cada nova funció, ja que en cada una d’elles es produeix altre cop aquest encontre social, aquest acte col·lectiu en el qual un grup de gent es reuneix per formar part d’una obra artística. Per això ens podríem aventurar a dir que és un art que no morirà mai, perquè reflecteix aquesta necessitat humana de trobar-se amb l’altre, la qual, sense voler caure en essencialismes, sembla que totes sentim en algun moment de les nostres vides.

Amb quin festival fas match ?

Si tens dubtes sobre a quin festival d’arts escèniques anar, aquest test súper súper fiable et dirà quin és la teva mitja taronja.

Quina és la teva droga de referència? a. El Prozac b. L’MDMA c. Els porros d. L’LSD e. La coca

SOLUCIÓ

Majoria d’A → Has fet match amb Barcelona Districte Cultural! A tu, el que t’agrada és no complicar-te massa la vida: teatre gratis i a prop de casa. Per sort, això no està renyit amb la varietat ni la qualitat, gràcies a aquest programa que té lloc durant tot l’any als diferents districtes de Barcelona!

Com et definiries? a. Bastant pixapins b. Més tirant a fan de la dansa c. Més tirant a hippie d. Més tirant a hipster e. Més tirant a intel·lectual

Majoria de B → Un swipe right ben clar cap al festival Sismògraf! T’encanta la dansa, i quin millor lloc per gaudir-la que en aquest esdeveniment internacional, on durant gairebé una setmana pots veure espectacles de moviment de tota mena!

Què prefereixes veure? a. Programació variada i gratuïta b. Molta, molta dansa i moviment c. Arts de carrer locals i internacionals de diferents disciplines d. Propostes innovadores i arriscades e. Propostes internacionals top

Estic disposada a... a. Compartir butaca amb senyors i senyores que parlen i a qui sona el mòbil b. Veure espectacles dreta o asseguda a terra c. A més de la premissa anterior, dormir en una tenda d. Veure coses rares que potser no entenc e. Veure obres en rus o altres idiomes, i dependre dels sobretítols

Majoria de C → Ni “Tinder” ni “match” no et diuen res, perquè segurament siguis poc de mòbil i més de conèixer gent pel carrer, compartint espai d’acampada o fent cua a la dutxa. I això t’emparella amb la FiraTàrrega, el principal festival d’arts de carrer de Catalunya, on és gairebé tan important la creació de caliu i de comunitat com les representacions —moltes, site-specific— que tenen lloc arreu de la petita població on se celebra.

I moure’t, què tal? a. Soc de Barcelona i em fa pal sortir-ne b. La Garrotxa no em sembla lluny ni mal comunicada c. Prefereixo sortir de les grans ciutats d. Puc moure’m, però amb Rodalies i tres zones com a màxim e. Necessito que el lloc on vaig estigui mínimament comunicat en tren

Quina pel·lícula és més del teu estil? a. Barcelona, nit d’estiu, de Dani de la Orden b. Billy Elliot, de Stephen Daldry c. Estiu 1993, de Carla Simón d. A Ghost Story, de David Lowery e. Cold War, de Pawel Pawlikowski

Majoria de D → Ets de les persones que fan un swipe left ben ferm a les propostes mainstream, per això el teu festival és el TNT (Terrassa Noves Tendències)! En aquesta trobada, hipster per excel·lència, de les arts, hi trobaràs propostes d’allò més interessants i innovadores, que després se solen reprogramar a Barcelona. És la teva oportunitat de dir: “Bah, aneu tard! Jo ho vaig veure quan encara no era famós”.

Com vas de pasta? a. Malament, busco coses gratuïtes b. No cal que tot sigui gratis, però estaria bé no gastar gaire c. No tinc massa pasta i prefereixo no comprometre’m amb res, sinó anar veient sobre la marxa d. 10 € per espectacle em sembla raonable e. Puc gastar-me 20-30 € per espectacle

Majoria d’E → Ets un ésser superior, amb un gran poder adquisitiu i un intel·lecte extraordinari —o potser és pedanteria?—, per això t’acaba de fer un súper like el Temporada Alta. El festival de l’elit catalana, un club on pocs accedeixen —de fet, el preu dels espectacles és una bona barrera d’entrada— i que té lloc cada tardor a Girona.

Anna Molinet @Annafase_

Per acabar, deixem la paraula a les creadores, a les que es deixen el cos i l’ànima a escena. Un text inèdit l’autoria del qual canviarà a cada número.

ÚLTIM ACTE

Isis Martín Miralles i Aleix Fauró Sierra

Fragment d’un text en creació, encara sense títol, sobre la sexualitat femenina, la prostitució i el porno

El tema és que jo he deixat de somiar desperta, i la meva filla somia desperta. I quan somia desperta diu que vol treballar de follar. A mi m’agradaria dir-li que follar està molt bé. Follar mola. Però al final tots i totes perdem les ganes de follar. O potser no, potser és mentida i potser el que ens avorreix és follar sempre amb les mateixes persones. El cas és que estaria bé donar-li la volta, i menjar un munt de conys i polles amb vuitanta anys. I somiar en treballar de follar està bé, té lògica quan et diuen que follar és el més important del món. Però potser ens fan confondre follar amb amor i amb cures i amb moral i amb falta de moral i amb necessitat de pertànyer i amb un munt de coses més, i potser res és tan senzill. M’agradaria dir-li, també, que la intensitat dels sentiments desapareix, igual que la por de la mort. Quan has vist morir els teus avis és una cosa. Després veus morir algun amic dels teus pares. Algun tiet. I després veiem morir els nostres pares i ja ens anem fent a la idea que algun dia morirem nosaltres també. Però ja no ens sembla una tragèdia, com abans. Perquè ja hem anat entenent que no, que no farem la volta al món, que mai tindrem una casa davant del mar, que no veurem tots els països, que no llegirem tots els llibres, que no veurem totes les pel·lícules i que, per molt capitalistes que siguem, tampoc mai, mai, mai coneixerem tots els grups de música ni veurem totes les sèries de Netflix, Filmin i HBO. I a mesura que anem acceptant que els somnis que teníem de petits quan somiàvem desperts no tenen res a veure amb el que fem quan som grans, a mesura que anem acceptant que tot el que eren promeses i portes per obrir comencen a quedar enrere, que el que era un món de possibilitats es transforma en un partit empatat entre èxits i fracassos i que, a més a més, tots dos marcadors comencen a quedar a l’esquena i no al davant, aleshores la por a la mort comença a desaparèixer, perquè potser tampoc és tan divertit com et pensaves quan eres petita. I aleshores em fa por que es foti una hòstia, em fa por que la meva filla deixi de somiar. Em fa por que descobreixi que follar durant un temps és fantàstic, però que ningú fa olor de sexe quan arriba als setanta. D’altra banda, diu el meu pare que, quan ja has vist morir els teus pares i algun amic, ets més savi. I que en les arrugues pots guardar els millors records, que els dolents s‘obliden fàcilment. I que quan has vist morir algun dels teus germans, diu la meva mare que tot és més senzill, que res és gaire greu i que potser et prenen el pèl amb menys facilitat. I que saps desgranar millor les bones intencions i que saps observar millor el que és realment important. I que sempre pots agafar una pel·lícula de les que eren les teves preferides quan eres una criatura i passar una bona estona amb els teus fills. O potser amb els teus nets, si és que tens fills o nets. I passar una bona estona està bé, i a més et distreu d’aquest buit existencial que de vegades ens habita el cos i és aquest buit el que fa que vulgui trobar a la meva filla, no només per saber que està bé, sinó per dir-li que somiar desperta és el millor que pot fer, i que serà un mèrit indesxifrable si no ho deixa de fer mai. Que ser adulta i seguir sent una nena és el millor que li pot passar. I deixarà de ser una nena quan deixi de somiar. Però que no sé si això té molt a veure amb treballar de follar.