Fila Zero #3 by novaveu

NUM.3

NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA

ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3

Fila Zero

NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO NÚM.3 FILA ZERO

CC BY-SA Novaveu i les autores de cada article Fotografia: Nil Martín. Brodat creació d’Anna Molinet Cortina de Radio Primavera Sound Imprès a Barcelona - Desembre 2021

/ 300

Estripem les costures De vegades, els projectes se’ns fan grans a les mans. De vegades, la realitat supera les expectatives. Que això passi és molt bonic: us estem enormement agraïdes, a tu i a totes les persones, col·lectius i entitats que, d’una manera o una altra, feu o heu fet possible Fila Zero. Ara bé, quan allò que era una idea embrionària comença a fer-se gran, ens adonem que la cosa va de debò. A la tercera va la vençuda, que diuen. I aquí estem. El fanzine jove d’arts escèniques impulsat per Novaveu torna a posar fil a l’agulla. Amb més continguts, més pàgines i noves col·laboradores. Teixint noves complicitats amb artistes i col·lectius. Trenant disciplines, llenguatges, formats i punts de vista. I sempre, amb l’esperit artesanal que ens caracteritza. Un esperit que la portada d’aquest número 3 exemplifica a la perfecció. Les arts tèxtils, sovint vinculades al món femení, han estat considerades tradicionalment com a arts menors, arts de segona al costat d’altres manifestacions culturals. També avui, a causa de barreres culturals, de classe, de gènere o d’edat, i encara amb l’estela ben propera d’una pandèmia, les arts en viu corren el risc de minoritzar-se. Volem obrir la mirada i activar una escolta interseccional i intergeneracional. I és que, per teixir el nostre futur, no hi ha res millor que aprendre de les nostres àvies i sumar-hi la nostra experiència, les nostres vivències. En la societat del burnout i de la immediatesa, ens aturem per escoltar-nos, per fer atenció al treball manual, als cossos, a les cures. D’això va l’artesania, i, en part, d’això van les arts en viu, també: un espai de trobada, que hem de construir entre totes i per a totes. I sí, també amb tu. Aquest tercer número de Fila Zero està ple de continguts que esperem que et facin riure, reflexionar,

enfadar, somiar, crear, dubtar. Però, sobretot, esperem que n’estiris el fil: que els comentis, que els comparteixis, que els facis créixer, ja sigui amb les teves pròpies idees, amb els teus millors referents intel·lectuals o amb converses postfunció al voltant d’una taula amb birra i braves (això últim, per què negar-ho, és el que més ens agrada). Gràcies per tornar a ser aquí. O benvinguda, si ens llegeixes per primera vegada. El tercer Fila Zero comença ara. Estripa’n les costures!

Equip

Coordinació: Nil Martín i Anna Molinet Disseny i il·lustracions: Anna Molinet Edició: Nil Martín Correcció textos: Nil Martín i Mar Panyella Premsa: Nil Martín Comunicació: Paula Castillo Distribució i producció: Judit Martínez, Alba Cuenca, Martí Rossell Col·laboradores: Paula Castillo, Alba Cuenca, Marta Duran, Elaine Grayling, Nil Martín, Judit Martínez, Sílvia Mercè, Anna Molinet, Mar Panyella, Abril Pérez Mitchell, Maria Pujol, Martí Rossell, Bertran Salvador, Cristina Sanz-Gadea, Ia Thomas + Cia. Hermanas Picohueso (Diego Ingold, Gal·la Peire, Lluki Portas). Contacte: somnovaveu@gmail.com @novaveu (IG) @somnovaveu (TW)

Amb el suport de:

ÍNDEX

semble escèniques a de les arts 4 L’as r b i l A P Elaine G, Nil t M, i d M, Ju ic 11 Traducto r automàt Mar elfort P l tí Rossel p s m rop No is 12 Cristin a a Sanz-Gade trevist a: El eje 14 L’en Pau la Castillo l l a 1 r i 6 n c e s m a el m és L’e là d l e n Ia T h om a s neurobi ol La 18 de la in ogia ó i c terpreta Mar l ia Pujo al teatre r 19 El c ític Jordi rdes va B o Judi ili t Martínez G 20 Bee c i f f f sò Marta Dura Bertran ilo & r a n te tra Salvado Oca l 22 Anna M olinet teatre feina 24 a Fer v és la me net Sílv o S ia Mercè ciutat ortatg e: On caba la Rep a i com n a 26 e c ença l’es Pelfort Martí Rossell

im teat re 29 Lleg t Mar Panyella Bone

tètica o L’es la vida 32 Mar ta Duran

rra, trá game! 30 ¡Tie Pau la Castillo

opi: Un r p servidor m o c a e del TNC 34 l pan L b yia esta Alb a Cuenca

Jura ssic Park: arxes 36 Els dinosau x s res a le

40 an ja no Qu és notícia et Anna Molin ors 44 hosting d els programad El g Car men Mola ts encre Mo uats 45 illo Paula Cast Últim acte: 46 El si u teatral stem digesti a icohueso Hermanas P

L’assemblea de les arts escèniques

Com volem que sigui aquest futur imminent? Elaine Grayling, Nil Martín, Judit Martínez Gili i Abril Pérez Mitchel:

@elainegrayling, @nilmartinlopez, @critcultural, @abrilpm3

Quan fas les primeres passes al món de les arts escèniques, topes, de cop i volta, amb prejudicis, barreres, taps i inèrcies que no triguen a fer-te saber que el sector no només és petit i endogàmic, sinó que està plagat de mals vicis. Aleshores, sents l’impuls de quedar amb les teves amistats i despotricar de tot, mentre amb una mà aguantes la birra i, amb l’altra, redactes apassionadament un tuit. Ara bé, en lloc de fer això (o, més aviat, després d’haver-ho fet ja moltes vegades), quan el festival Escena Poblenou ens va contactar per aportar una mirada rejovenida a la seva vintena edició, vam decidir que calia passar del lament a l’acció.

L’assemblea de les arts escèniques va tenir lloc el passat 22 d’octubre, mesos després que Ada Vilaró i tot l’equip del festival d’Escena Poblenou unissin del no-res quatre joves que tot just començàvem a treure el cap al sector (ja fos des de la creació, la producció, la interpretació o la gestió), per tal que, dins el seu nou projecte de col·laboració intergeneracional EsZena Poblenou, organitzéssim “una xerrada”. De seguida ens vam posar d’acord, però, que el que volíem era generar un espai proactiu i de trobada, un espai on, més enllà d’expressar queixes, poguéssim compartir com volem que sigui el futur imminent de les arts escèniques i, a partir d’aquí, projectar aquest futur i accionar-lo entre totes.

La proposta de L’assemblea s’articula, com el seu nom indica, en una assemblea entre agents del sector: artistes, creadores, espectadores, productores, intèrprets, performers, escenògrafes, educadores, periodistes, distribuïdores, comunicadores, directores, autores, tècniques, il·luminado-

Com a resposta a aquesta màxima del no pensis, actua!, tan habitual en el món del teatre, L’assemblea parteix de la idea que actuar és la millor manera de pensar. res, gestores, teòriques, sonidistes, i, en resum, tothom que vulgui dibuixar l’endemà d’un món, el de les arts en viu, del qual se sent partícip. L’assemblea vol indagar en inquietuds transversals i transdisciplinàries des d’una mirada horitzontal i amb un component tant reflexiu com performatiu i participatiu. Com a resposta a aquesta màxima del no pensis, actua!, tan habitual en el món del teatre, L’assemblea parteix de la idea que actuar és la millor manera de pensar. I així ho vam fer: en un divendres fred, però assolellat, una seixantena de persones vam congregar-nos als jardins de Can Framis, al barri del Poblenou. La trobada comptava amb joves guest stars de diversos àmbits del sector: Elisa Ballardin, actriu i educadora social membre de La Nave Va; Anna Castillo, productora independent; Katja Diao Gano, artista i creadora escènica, membre del col·lectiu Tinta Negra i del festival Africa Moment; Laura Riera, actriu i membre de The Followers, i Marc Salicrú, escenògraf i creador escènic, a més de totes les persones presents que van voler-hi dir la seva. Imaginar i compartir

Comencem fent entrar la gent, a mesura que va arribant, al pati de Can Framis. Només accedir a l’espai, troben diver-

ses taules amb preguntes, a les quals poden donar resposta escrivint en postits o assenyalant valors amb gomets. La taula que congrega més persones és la que té dibuixat un contenidor on llençar “la merda del sector que no t’agrada”. Les queixes, que les assistents redacten amb avidesa, van des del paternalisme masclista i edatista a la manca de risc de molts programadors, passant per les sales que no paguen catxets, l’immobilisme o el burnout. En una altra taula, es demanen hashtags que defineixin els pros i contres de la creació col·lectiva, i els resultats són simptomàtics: #yomeloguisoyomelocomo, #egoegoego, #uto(disto)pia... La resta de taules pregunten sobre la mitjana d’edat de les intèrprets dels espectacles que solen veure les assistents, sobre els vincles entre teatre i educació o sobre el públic del futur. Una última taula qüestiona: “Si haguessis de protagonitzar una notícia d’aquí a 15 anys, quin seria el titular?”. Entre moltes altres respostes, dues joves assistents del món de la producció es postulen com a futures directores de FiraTàrrega. I apunten maneres. Des del moment que la gent entra i es passeja entre les taules al ritme del fil musical, comencen les miradetes i els comentaris sobre les pròpies respostes i les de l’altra gent. Cares conegudes del mundillo i espectadores passavolants es barregen i comparteixen somnis, queixes, il·lusions i pors. L’assemblea ja ha engegat; els preliminars sempre són part de la vivència.

Activar i confluir Un cop tothom ha escrit la seva a les taules, demanem que es posin en fila, com si es preparessin per a una cursa, i comença un joc que beu del clàssic jo mai mai: qui hagi mirat mai el mòbil, s’hagi sentit mai violentat o hagi fet mai una becaineta al teatre, que faci un pas endavant. Amb aquesta dinàmica senzilla, amb un component lúdic, s’aconsegueix que les participants responguin “abans de pensar”, per instint, aquí i ara, de manera que la frontera entre espectadores i intèrprets es dissol1.

Quan es pregunta qui ha tossit durant un espectacle (pecat venial), tothom s’atreveix a fer el pas, però només unes poques confessen, per exemple, haver marxat del teatre a mitja funció (una assistent reconeix haver fugit de la sala gran del Teatre Nacional, esparverada per una peça “molt llarga i molt mal dirigida”). Al final de la dinàmica, hi ha qui se suma a fer les seves pròpies

Laura Riera: “El sector té un problema de classe. No és el mateix anar-te’n al gimnàs i tenir la resta del dia per crear que posar-te a assajar després d’una jornada de vuit hores al Zara.” preguntes: “Jo mai mai he anat al teatre i he pensat: ‘quants diners malgastats!’”. Gambada unànime cap endavant. La dinàmica performativa evoluciona, i es demana a les participants que es posin per grups segons la seva opinió en diversos temes: Hi havia teatre a la teva escola? Creus que et va servir fer-ne? “Gràcies a haver fet teatre durant molts anys, ara no em fa cap vergonya parlar en públic”, com-

parteix, desimbolt, el crític i cronista d’arts escèniques Oriol Puig Taulé. Per entrar en el món de la creació col·lectiva, repassem els hashtags que les assistents han escrit a les taules de l’entrada, i demanem a les qui treballin millor en grup que s’agrupin i a les qui prefereixin el treball solitari que se separin. Treballaries amb la gent que tens a la vora? Hi compartiries birres i horitzons, però també egos i Excels interminables? Algunes persones comencen a vacil·lar. Si haguessis d’embarcar-te en una creació amb les persones que tens al voltant, per on començaries? Ana Claramonte, de la companyia Llum de Fideu (que presentava Sfumato al cicle Embrions, al mateix festival), proposa construir improvisadament una escenografia, entre totes, amb els nostres cossos. I ho fem.

Debatre i construir I en aquest punt, en què podríem endinsar-nos en l’univers de la creació, és quan seiem en cercle i comencem a debatre i a compartir idees. I és que l’acció, com dèiem, ha activat el pensament. Un pensament terrenal, lligat al cos, i que sorgeix aquí i ara, en present. A l’inici de l’activitat, hem demanat a les assistents que aboquessin al contenidor tot el que no els agrada. Ara, després d’haver

1. Spentsas, A. (2014). Encontrar para encontrarse. Dins O. Cornago (ed.). Manual de emergencia para prácticas escénicas. Comunidad y economías de la precariedad. (45-63). Continta Me Tienes.

escalfat una mica, els plantegem la pregunta següent: si tinguessis la consellera de cultura davant, què li demanaries? Laura Riera s’atreveix a trencar el gel. Reclama un estatut de l’artista, que doni resposta al greu “problema de classe” del sector: “No és el mateix anarte’n al gimnàs i tenir la resta del dia per crear que posar-te a assajar després d’una jornada de vuit hores al Zara”, reivindica. Qui acaba podent-se professionalitzar dignament en les arts escèniques sol ser qui, ja de base, té un privilegi: qui té temps i espai mental per crear sense haver de treballar per pagar un lloguer. I això, com se soluciona? Riera ho veu clar: “menys premis i més beques”. Anna Castillo afegeix que cal reclamar transparència pel que fa a les subvencions. “Quina és la fórmula màgica que fa que qui ja té molts diners en rebi molts més, i que les qui no en tenim no rebem ni un duro?”, es pregunta. Marc Salic-

Marc Salicrú: “Cal destinar diners a fons perdut per crear, experimentar i fer recerca, i els teatres públics són els únics que s’ho poden permetre.”

rú critica que els teatres, sobretot els públics, no arrisquin prou: “Cal destinar diners a fons perdut per crear, experimentar i fer recerca, i els teatres públics són els únics que s’ho poden permetre”. Salicrú apunta que la Sala Tallers del TNC podria complir amb aquesta missió. Al final, diu, més enllà d’estimular la creació jove, accions com aquesta anirien en pro “del futur ideològic i cultural del país”.

Ser o no ser jove D’acord, però què vol dir ser jove en el sector? Podem dir (com de vegades es diu) que companyies com La Calòrica o La Ruta 40 són companyies joves, quan tenen més de deu anys de trajectòria i l’edat dels

seus integrants frega la quarantena?2. Una assistent comenta que, en presentar un projecte a un teatre públic, a ella i la seva companyia els van dir que eren “molt joves”, i que no podien arriscar-s’hi fins que no tinguessin més trajectòria (el clàssic peix que es mossega la cua). És lícit preguntar l’edat a l’hora d’avaluar un projecte? Katja Diao creu que no, i opina que qui ha de resoldre el problema de l’edatisme “no som nosaltres, sinó les persones més grans”. Mentre el debat transcorre, les dinamitzadores de l’assemblea despleguem a la paret el gràfic format per les respostes a una de les preguntes que fèiem a l’inici: “Quina és la mitjana d’edat de les intèrprets dels espectacles que vas a veure?”. A mig camí entre la conferència performativa i el pronòstic meteorològic (llarga vida a les arts vives i modernes), ens hi acostem per analitzar-lo. Llevat de tres persones que apunten que la mitjana de les intèrprets que veuen és de cinc anys (sens dubte, estem davant de fans incondicionals de Ça Marche), la majoria fa orbitar la seva resposta al voltant dels trenta-cinc o quaranta anys. Un bon gruix de gent també apunta cap a intèrprets més joves, d’entre vint-i-cinc i trenta anys. Sobre aquest tema, però, Laura Riera adverteix que intèrprets joves no és sinònim d’espectacle jove: “Hi ha aquest típic muntatge escrit i dirigit per senyors d’uns cinquanta-llargs, però protagonitzat per nens i nenes de vint anys”, recorda. Això, diu, “no és una proposta jove, sinó fer que gent jove digui discursos de gent de cinquanta”. El treball intergeneracional és molt enriquidor, però recalca que això és una altra cosa. “Creació jove vol dir discursos joves, que és el que ara mateix no s’està programant”, rebla.

Laura Riera: “Creació jove vol dir discursos joves, que és el que ara mateix no s’està programant.”

2. Martín, N. (2021, primavera). Júlia Truyol: treballadora i supervivent. Entreacte, 212, 30-31. http://entreacte.cat/entrades/personatges/perfil/julia-truyol-treballadora-i-supervivent/

Júlia Valdivielso: “Com volem que sigui el nostre panorama cultural quan deixem de ser joves, i quin futur volem dibuixar per a les que vindran després?” es tracta d’escoltar-nos totes més i acabar amb les reticències d’unes cap a les altres; així ho demana una altra assistent, l’actriu Dèlia Brufau, que lamenta que el sistema “està fet perquè hi hagi rivalitats”. Moltes queixes se centren en l’ara, però costa més projectar-se a l’endemà. Aquest és un tema que fa temps que preocupa la directora escènica Júlia Valdivielso. “Un dia totes les que estem aquí assegudes deixarem de ser joves”, diu. “Més que no pas preguntar a les generacions més grans on és el límit, em pregunto com volem que sigui el nostre panorama cultural quan deixem de ser joves, i quin futur volem dibuixar per a les que vindran després”. Rescatant una intervenció que el dramaturg Joan Yago feia pocs dies abans a un simposi de la revista Estudis Escènics3, Júlia Valdivielso apunta que, més enllà d’uns pocs noms, com ara La Calòrica, La Ruta 40 o La Virgueria, moltes companyies d’aquesta generació s’han quedat enrere,

ja sigui “perquè han hagut de cuidar els seus fills o persones grans, o per qualsevol altra raó de classe, raça o gènere”. Per què moltes creadores es perden a certa edat? La clau està en el fet que, quan ets jove, pots treure l’energia d’on calgui per aconseguir el que vols, costi el que costi. Recollint el que deia Laura Riera, Júlia Valdivielso apunta que “totes les que som aquí, encara que haguem de treballar en feines que no volem fer, seguim trobant espai per fer el que volem, però arribarà un dia que la vida no permetrà que ho seguim fent”. Què hem de fer perquè cap de les presents en aquesta assemblea ens perdem pel camí? Més enllà de l’ara, com volem les joves que sigui el demà? Com volem dibuixar el món on viurem?

A l’ombra de l’escena Una altra reivindicació que sorgeix a l’assemblea és la de les figures que se sol dir que estan a l’ombra de l’escena; tota aquella gent que no són intèrprets ni directores. Parlem de treball horitzontal i col·lectiu, però estem implicant realment tothom o discriminem les persones que no són visibles damunt l’escenari? Anna Castillo afirma que, si bé no sempre ha estat així, en molts dels projectes en què ha treballat com a

Marc Salicrú: “Hem de destruir la idea d’ombra. El teatre no són només intèrprets, sinó moltes més coses i molt boniques.” productora s’ha sentit “l’última merda”. L’enfada que es parli d’horitzontalitat i que després siguin les figures invisibles les que pateixen més les estructures de poder. Marc Salicrú ha viscut situacions similars com a escenògraf i il·luminador. Davant la idea de professionals a l’ombra, defensa

3. Casares, T. (ponent), Matesanz, J. (ponent), Vizcarro, N. (ponent), Yago, J. (ponent), i Portell, S. (moderador). (2021, octubre 13). Producció: idees, projectes i companyies [Taula rodona]. Dins Imaginar el futur? Literatura dramàtica catalana en temps de crisi. 2008-2021. Simposi Internacional de la revista Estudis Escènics 2021, Barcelona, Espanya.

Una barrera que pot impedir el diàleg entre generacions és la por de les persones més grans, que veuen amenaçats els seus espais per les més joves. Al mateix temps, les joves denuncien que les generacions anteriors els fan de tap. I una queixa alimenta l’altra; l’edatisme també té doble sentit. Una assistent més gran comenta que la seva generació també pateix els seus propis taps i dinosaures. Celebra els càstings oberts que el Teatre Lliure ha començat a fer per a joves, però reclama que se’n facin per a totes les edats. Potser

que “hem de destruir la idea d’ombra”. El problema és sistèmic: les estructures del sector no estan pensades per al treball horitzontal. Una solució, diu, pot ser fer pedagogia, explicar des de la base que “el teatre no són només intèrprets, sinó moltes més coses i molt boniques”. Anna Castillo s’hi suma: “Hi ha moltes figures artístiques, i també tècniques. Des de les escoles d’arts escèniques cal valorar més totes aquestes figures invisibilitzades, i posar-les en contacte entre elles, generar espais de trobada”.

El futur que volem L’assemblea vol ser espai de trobada. Entre professionals, entre persones, però també entre disciplines i idees que no sempre entenem com a vinculades. És el cas, per exemple, de les arts escèniques i l’educació, dos mons que, segons Elisa Ballardin (que els coneix molt bé tots dos) viuen situacions de precarietat anàlogues. “Sovint, a les escoles, la mateixa professora de francès, que ha fet un curset de teatre, improvisa una activitat de teatre amb els alumnes”, explica. Per tractar l’art de forma digna i amb qualitat, també dins l’educació, creu que les que s’ocupin d’aquestes activitats als centres educatius “han de ser artistes pedagogues”.

Hi ha projectes pedagògics de qualitat, tant creats des de les institucions com des de col·lectius, com ara La Nave Va, del qual forma part Ballardin. El tema és com fer que tots aquests projectes arribin a tothom, i no a unes poques privilegiades. Per a Ballardin, es tracta d’un canvi cultural lent, que ha d’implicar la ciutadania i les institucions. Katja Diao es mostra més radical: “Cal entrar nosaltres mateixes als

Anna Castillo: “Cal valorar més totes les figures invisibilitzades, i posar-les en contacte entre elles, generar espais de trobada.” espais; envair les institucions, sigui per la força o no”. Aquesta és l’única solució que veu factible per fer front a una educació que considera “lamentable”. Acusa la “manca de sensibilitat” del professorat, així com la falta de diversitat: “Com pot ser que en un institut de més de mil alumnes no hi hagi ni una persona negra de professora i que l’institut estigui ple de nens negres immigrants?”, es pregunta, i afegeix que hi ha la mateixa

manca de referents en l’àmbit LGTBIQ+. La conversa podria seguir eternament, però s’està fent de nit i, per molt que ho intentem, no podem posar llum a la foscor (com a mínim, no en el sentit literal).

Katja Diao: “Cal entrar nosaltres mateixes als espais; envair les institucions, sigui per la força o no.” Marxem mirant cap al futur. Com ja fèiem només entrar, de fet. Tornem a fer-nos la pregunta “Si haguessis de protagonitzar una notícia d’aquí a 15 anys, quin seria el titular?”, però ara ens la fem després d’haver-nos activat i d’haver fet bullir l’olla. Potser ara creiem que protagonitzarem una altra mena de notícia. Potser ara la pregunta és més difícil de respondre que a l’inici. Potser això no té per què ser dolent. Ada Vilaró, directora d’Escena Poblenou, fa el tancament oficial de l’acte amb paraules emotives: “No tenim millor manera de

celebrar els vint anys del festival que amb aquesta assemblea”, diu, i recorda que les preocupacions que tenien fa dues dècades a l’hora de crear el festival no disten tant de les que s’han expressat avui aquí. Posem final a la trobada de Can Framis, però no a l’assemblea com a espai de trobada: aquest només ha estat un punt de partida per escoltar-nos i conèixer-nos més i començar a donar poder performatiu a les idees, a transformar les reivindicacions en accions. La gent del Festival Z, de Girona, ens presenten el seu projecte, adreçat a creadores de menys de trenta anys. Convidades i assistents s’acosten i intercanvien noms, idees i contactes. Segons el filòsof Jean-Luc Nancy, crear una comunitat no va tant de compartir valors identitaris previs com de tenir una certa inclinació o disposició cap a l’altra4. Per a nosaltres, aquest apropament comunitari es materialitza en la birra post-assemblea, on la conversa segueix apassionadament. I seguirà, n’estem segures. Hi ha molts més melons per obrir i moltes més veus per escoltar.

Nancy, J.-L. (2001). La comunidad desobrada. Arena Libros. © Eva Freixa / Escena Poblenou

Traductor automàtic Què volen dir els discursos i els projectes de direcció? Martí Rossell Pelfort @MartiRosPel

Sovint quan algú es presenta a la direcció d’un teatre o una institució cultural pronuncia discursos complaents, que fan de bon sentir; però, què volen dir? Us presentem el traductor automàtic! Una eina útil per fer caure les caretes dels directors que juguen a ser polítics. Estarem al servei de la gent

Expressió emprada per complaure el públic i la societat en general. Pel que fa a les accions, probablement es tractarà d’utilitzar hashtags i retuitar el que diguin els espectadors a les xarxes —si és un comentari positiu, és clar.

Rejovenirem el sector

Molt utilitzada per generar falses esperances. Es programarà un artista jove que ja ho hagi petat i se li donarà molt de pressupost fins que es converteixi en un altre tap generacional, però més jove. O es programarà un cicle titulat “autors joves” on es programin artistes nascuts l’any 1970.

Canviarem certes dinàmiques

Una expressió que anirà acompanyada d’un parell d’acomiadaments que ja van tard, i de la creació de comissions per semblar una estructura més oberta. Spoiler: les comissions crearan noves dinàmiques que no seran menys arcaiques ni més eficients.

Dialogarem amb noves formes extrateatrals

Expressió molt utilitzada per intentar atraure gent farta del teatre de text. Es farà algun cicle sobre poesia i filosofia on només assistiran alguns esnobs i que acabarà morint per no saber arribar a la gent.

Tindrem cura de la diversitat i l’accessibilitat

Després de molts anys de reivindicacions pel que fa a rampes, lavabos i tota mena d’aspectes, es faran obres: els lavabos no seran binaris; les programacions inclouran autories realment diverses; la paritat serà una realitat que ni caldrà buscar. Bé, potser m’he flipat.

Sumarem mirades còmplices

Posa sempre en dubte la paraula còmplice. Naixeran algunes sinergies interessants amb altres teatres o museus, però quan canviï la direcció artística o el període de subvenció, el projecte de cohesió morirà per falta d’interès a defensar-lo.

Noms propis

Cristina Sanz-Gadea @Cristin19373489 © WKDM VISUALS

Anamaria Klajnšček

Aurora Bauzà i Pere Jou

Nico Jongen

Esmeralda Colette

L’Anamaria és una jove ballarina, original de Ljubljana (Eslovènia), que ha treballat amb diversos coreògrafs d’arreu i ha cocreat peces com el duo Cossoc, amb Magí Serra. També l’hem pogut veure com a intèrpret a l’obra de Pere Faura Rèquiem Nocturn i amb altres coreògrafs ben reconeguts dins i fora de casa nostra, com ara Roser López Espinosa o Guy Nader i Maria Campos. Atents a la tardor de 2022, perquè estrenarà un nou solo!

L’Aurora i el Pere es defineixen com a compositors que treballen amb el cos. A més de compondre música per a projectes escènics d’altres creadors, com el Rèquiem Nocturn de Pere Faura, en els seus projectes investiguen sobre la veu humana i com es relaciona amb el cos, el moviment i l’espai. I am (t)here, We are (t)here, Aquí i no allà i Trou de ver són les seves obres escèniques; atentes als festivals d’arreu on les presenten!

Nico Jongen és cocreador de la companyia Ça Marche, nascuda el 2015 amb La trilogia del fill (Volums 1, 2 i 3). Des de llavors, han treballat la infància i el pas a l’edat adulta des d’un punt de vista completament innovador. A més, treballen amb intèrprets no professionals (sovint els mateixos infants), com en el seu últim projecte, Los figurantes, una peça sorprenent on un grup de nens juguen ininterrompudament, sense ser conscients que estan sent observats pels espectadors adults.

Actriu i cantant, a l’octubre va estrenar Aquellas que no deben morir amb Las Huecas, al Festival TNT. Actualment està treballant a Can Felipa la peça de creació pròpia Se mira pero no se toca. L’any passat va treure el seu primer EP, Tierra fràgil, i va protagonitzar el curt Los no lugares. També l’hem vist fer una feina excel·lent com a intèrpret al TNC (La Font de la Pólvora), a la Sala Beckett (Blues), o a la Sala Hiroshima (Hernán Cortés se escribe con Ñ), dins del festival Grec 2021.

En aquesta secció trobareu una selecció de persones que estan treballant en projectes de teatre, dansa i performance; no us les podeu perdre. Són exemples que ser jove no està renyit amb una feina excel·lent. Atenció a aquests noms propis!

The Followers

Marta Ossó

Glòria Ribera

Lautaro Reyes

Actriu de teatre i televisió, l’hem pogut veure darrerament a La Villaroel amb Alguns dies d’ahir, de Jordi Casanovas, amb direcció de Ferran Utzet. També cal destacar la seva fantàstica feina en peces com El quadern daurat, dirigida per Carlota Subirós, o La meva violència, dirigida per Llàtzer Garcia. De ben segur seguirem veient-la aquest any que ve en escenaris i pantalles d’arreu!

Jove companyia creada per Andrea Monje i Laura Riera, la qual, de moment, porta dues produccions al nostre país, que hem pogut veure a l’Antic Teatre: Cry babies i Welcome to Siri’s party. Parlen de tecnologia, educació, violència, i investiguen nous llenguatges contemporanis. Tenim moltes ganes de veure com serà la seva tercera producció!

Glòria Ribera és cantant i actriu, forma part de José y sus Hermanas, però també té els seus treballs propis. Hem pogut veure a molts teatres catalans la seva peça Versiones parciales y erróneas de mi vida y mi gloria, de la qual no cal dir res més que és una meravella. I ara ja tenim aquí Parné, presentat a Fira Tàrrega i al Festival TNT, que de ben segur serà de nou una peça sorprenent, divertida i reivindicativa. No dubteu a veure-la!

Lautaro Reyes és un coreògraf i ballarí d’origen xilè establert a Barcelona. El 2012, crea el projecte Camaralucida on investiga la relació entre el cos, la coreografia, el moviment i la llum. Ha treballat pràcticament en tots els escenaris de la ciutat on es fa dansa, i l’últim treball que en vam poder veure va ser Ceremonia, a La Caldera de les Corts, un paisatge imaginari que juga amb els elements escènics per transformar l’experiència estètica de l’espectador. No deixeu d’experimentar les seves peces.

“Més presència d’arts escèniques a la vida! Aquí el teatre encara és una cosa elitista.” Paula Castillo @paulacastillo4

La Maria Hernández, l’Eric Balbàs i la Mar Pawlowsky conformen la companyia El Eje. Habituals del Teatre Tantarantana, van presentar el seu onzè espectacle, La segona Eva, el passat mes de març. Formen part d’El Col·lectiu de Companyies, i defensen les assemblees com a eina de lluita col·lectiva pels drets de les treballadores del sector. Son tan bona gent que s’apropen a l’Hospitalet de Llobregat per venir a casa meva i tenir una conversa. Entre riures, gravem el primer podcast de Fila Zero (que podeu escoltar seguint el codi QR).

EL EJE

L’ENTREVISTA

EL EJE La companyia L’any 2013, un grup de sis amics que es van conèixer a l’Institut del Teatre forma la companyia El Eje del Mal (es veu que els deien així perquè tenien mala reputació a l’Institut). De sis, aviat van passar a ser tres, i el nom es va reduir a El Eje. Diuen que no tenen una sola manera de treballar. “Una de les riqueses i perills de la companyia és que anem provant”. Recentment han rebut un dels ajuts a la creació Carlota Soldevila del Teatre Lliure. Estan molt contentes, però diuen: “Nosaltres som una companyia que no som persones riques, ni tenim contactes, ens ho hem hagut de currar durant tota la nostra vida. Hem estat treballant molt i portem molts anys com per haver d’estar picant tan fort a la porta una vegada i una altra perquè te l’obrin una mica només.”

El seu teatre Els és molt complicat descriure quin tipus de teatre fan, el que sí que tenen clar és que els agraden les emocions fortes. “Ens agrada tractar temes tabú, que són dolorosos o difícils”, diuen. Acabem definint-los com a intensitos. Van combinant diferents maneres de treballar: escrivint o dirigint-se entre elles, fent processos de creació col·lectiva o col·laborant amb altres professionals. En aquest últim cas, diuen que els pesa més amb qui volen treballar que no el text en si. “Amb ningú hem tingut problemes, però amb totes les obres hem tingut moments de crisi. Almenys és com ho vivim nosaltres, que som una mica dramàtiques. Ens angoixem amb totes les obres, però som molt felices amb totes igualment!” Sobre el sector Defensen més presència de les arts escèniques a la vida, perquè aquí el teatre encara és una cosa elitista. Tenen clar que fent temporades a Barcelona no treuen prou rendiment dels espectacles, i demanen que les línies divisòries siguin més difuses. Que la gent s’arrisqui més, que es deixi

L’ENTREVISTA Preguntes ràpides

Un/a director/a: Sergio Blanco Una companyia: Cia Katharsis Un teatre: La Sala Beckett Un referent: El teatre argentí underground d’apostar per allò segur i comercial i que es doni oportunitats a companyies joves. “En estar tot tan individualitzat, perdem la consciència que totes som treballadores i que tenim uns drets que s’han de lluitar col·lectivament. No hauríem de deixar anar les assemblees ni deixar de compartir les nostres experiències amb la resta de treballadores.” I, sobretot, pensen que s’haurien de donar més ajudes per part del govern. “S’hauria de subvencionar molt més. Les entrades per a gent jove haurien de ser molt més barates. I que també donessin diners a col·lectius com Novaveu, per seguir fent projectes com el vostre. Posar pasta en estructures que apropin el teatre als joves!”, afirmen. El futur Com si fos una llista de reis, demanen poder viure de la companyia, fer projectes internacionals i tenir un equip més consolidat, repetir amb persones amb qui s’han entès. “Ens veiem junts, amb la màquina molt engegada i coneixent-nos molt, sabent què volem i què no. I ajudant companyies noves que surtin, pensant què podem fer per donar-los suport. No oblidar d’on venim i ajudar gent perquè pugui currar.” Per sobre de tot, reivindiquen aquest esperit de col·lectivitat: “Lluitem entre totes per canviar les condicions laborals del sector, perquè és molt precari.” Escolta el podcast a Spotify a través d’aquest QR!

L’escena més enllà del mirall Ia Thomas @iathomass

Totes hem sortit del teatre alguna vegada amb la sensació d’haver estat renovades, i això té un perquè. Un perquè que, tot seguit, intentaré posar en paraules. El cineasta rus Viktor Kossakovski va eliminar tots els miralls i superfícies reflectants de casa seva fins que el seu fill Svyato va fer dos anys. Amb l’ajut de tres càmeres ocultes, va enregistrar l’instant en què Svyato s’enfrontava per primera vegada amb la seva pròpia imatge. A la pel·lícula documental resultant podem veure com l’infant reacciona amb hostilitat davant la imatge que el mirall li retorna. Després d’una detinguda observació, li fa un petó: s’adona que el que es reflecteix al mirall és ell mateix. Aquest fenomen correspon, segons el psicoanalista Jacques Lacan, a l’estadi del mirall, o en altres paraules, el moment en què un nadó és capaç d’identificar la seva imatge corporal completa i pren consciència, per primer cop, de la totalitat de si mateix. Constitueix el naixement del jo i del subjecte. Per això Svyato celebra el seu descobriment. Lacan observa, però, que aquesta alegria és efímera. Allò que veu és tan sols una imatge de si mateix, el cos, el lloc on habita la seva identitat. Però qui és ell realment? Es reconeix i es desconeix alhora. A totes se’ns ha despertat algun cop la

següent pregunta: qui soc jo? I és que la identitat és una de les majors preocupacions humanes. Volem ser vistes, distingir-nos, ser algú dins la nostra espècie. Relacionar-nos amb la resta sense fusionar-nos-hi, mantenint una essència pròpia. Volem construir una identitat. La psicoanàlisi nega la possibilitat de tenir una identitat a la vida. Si som éssers inacabats, en un procés de canvi constant, com podem descriure qui som? I malgrat tot, encara volem trobar una resposta a la pregunta: qui soc? La solució que proposa la psicoanàlisi és entendre el jo com una sèrie d’identificacions simbòliques i imaginàries, a partir de la primera, la més bàsica: la del mirall. Amb les identificacions assimilem aspectes o propietats d’un altre i ens transformem segons el model absorbit. Es tracta d’un acte inconscient, que no s’ha de confondre amb la imitació, conscient i voluntària. Podríem dir que la identificació és l’autèntic naixement del subjecte, entenent el subjecte com allò que subjecta les nostres peces, el que les manté unides i ens converteix en alguna cosa compacta. Però, perquè hi hagi identificació, necessitem una peça clau. Necessitem aquest altre amb el qual identificar-nos. Un altre que ens serveixi d’estímul. Si l’altre té allò que em manca a mi, puc aproximar-me a la seva felici-

tat identificant-me amb ell. Per exemple, sentim intensament l’amor de Romeu si ens identifiquem amb Julieta. A més, el gest de l’altre es confon, per uns instants, amb el propi, i a la inversa: qui no ha sortit del cinema i ha sentit que és el protagonista de la pel·lícula que acabava de veure? I no només el gest, també les emocions: qui no ha patit contemplant el tràgic final del príncep Hamlet? Per tant, Rimbaud no anava pas desencaminat quan afirmava que “jo és un altre”. Existeix un jo gràcies a un(s) altre(s), però és fonamental no creure’s idèntic a l’altre, sinó semblant. El teatre és un dels llocs on es posa en marxa el mecanisme identificador de manera més evident. Gràcies a això, podem ser momentàniament qui no som i viure allò que no hem viscut. El joc teatral ens permet ser herois i heroïnes sense passar pel do-

El teatre travessa barreres, il·lumina alguns racons de l’inconscient lor, l’esgotament, la pena…; és a dir, sense posar-nos en perill, i així podem satisfer els desitjos reprimits. El fet que el nostre jo sorgeixi a partir d’identificacions ens porta a concloure que per accedir a la veritat s’ha de recórrer el túnel de la ficció. Així, el jo i el teatre comparteixen una mateixa base. La representació del que és estrictament real és inconcebible. Les identificacions que ens proporciona el teatre permeten, d’una banda, eixamplar les dimensions del jo, i, de l’altra, augmentar les opcions descriptives del propi subjecte. Però va més enllà. Un altre motiu pel qual els psicoanalistes neguen l’existència de la identitat és el fet que el nostre jo té

un component incontrolable, allò que anomenem inconscient. L’inconscient alberga una dimensió desconeguda, des dels nostres desitjos més foscos fins als esdeveniments més traumàtics que hem viscut. Els amaga creant vels, pantalles, murs… Els censura. El teatre és una forma d’expressió que travessa aquestes barreres, il·lumina alguns racons de l’inconscient. Manifesta una veritat que no pot presentar-se per si mateixa, ja que seria massa dolorosa. En el cas del teatre, el teló —en el seu sentit simbòlic de quarta paret— és qui fa de mediador. Quelcom que estava velat, de sobte, queda al descobert. Es revela. I el teló ens prepara per al que estem a punt de presenciar. Introdueix un tall temporal i espacial, i ens preserva de l’impacte que podria provocar en nosaltres topar-nos amb una imatge massa real. La pujada del teló és, doncs, un ritual de preparació per entrar en aquest món fantàstic de la representació teatral, per endinsar-nos en l’escena més enllà del mirall: l’escena de l’inconscient. No ens la presenta frontalment, sinó que la representa. Dona sentit a allò que a l’inici semblava aliè, desconegut o, fins i tot, insuportable, que queda parcialment transferit al vincle del públic amb l’acció i el personatge, i es fa automàticament més digerible. El teatre ens descarrega. En aquest espai, trobem una alteritat amb què podem identificar-nos de manera segura. La identificació produirà la caiguda d’un subjecte i el sorgiment d’un altre sense haver de patir els efectes trasbalsadors del trauma. D’aquesta manera, el teatre és catàrtic, alliberador i, sobretot, terapèutic. Com afirmava al començament, totes hem sortit del teatre alguna vegada amb la sensació d’haver estat renovades. I sens dubte és així. Perquè aquesta nova versió de nosaltres que surt del teatre està un pas més a prop del seu veritable jo.

La neurobiologia de la interpretació Maria Pujol @mariapuco_ El cervell humà ha estat sempre una de les grans incògnites de la ciència. El seu exhaustiu estudi ens està permetent desxifrar-lo, i en coneixem actualment la composició i moltes de les accions. Com a centre de totes les ordres que rep i segueix el nostre cos durant el dia, el cervell ens permet ser funcionals, rebre informació de l’entorn i tornar-hi una resposta. Malgrat això, el gran atractiu del cervell humà va més enllà de la quotidianitat. El misteri real és el component identitari que se li atribueix, i que el defineix en nombroses ocasions com l’òrgan que pensa i que, per tant, ens fa ser qui som. Durant el dia encarnem diferents rols. Quan estem amb els nostres pares, el paper de fills. Quan escoltem una lliçó a classe, el paper d’alumnes. I quan estem a la feina, el paper de treballadors. Papers... és com si constantment estiguéssim actuant. Steven Brown1 defineix aquestes actuacions quotidianes com les “facetes” diferents que té un mateix i que, tot i que poden diferir molt entre elles, formen part del que anomena la nostra “first-person”. Aquestes facetes de la primera persona només ens serveixen per adaptar-nos als diferents contextos que constitueixen el dia a dia i, lluny de convertir-nos en un individu de múltiples cares, convergeixen i constitueixen la nostra identitat individual. No és gens difícil agafar aquests conceptes i traslladar-los al cervell d’un actor o d’una actriu per assumir que, quan es troben a escena, fan ús d’aquestes facetes de la identitat per donar vida al personatge que interpreten. Curiosament, res més lluny de la realitat.

La ciència ha estat molts anys interessada a descobrir les habilitats cognitives i els mecanismes que estan darrere una persona que està interpretant un paper teatral. La memòria ha estat el principal objecte d’estudi durant molt d’aquest temps, i s’ha buscat entendre quins mecanismes nerviosos s’activen i quines característiques individuals faciliten l’aprenentatge detallat de tota l’extensió d’una peça. L’estudi de Brown ha fet un pas més enllà mirant d’entendre el funcionament del cervell d’un intèrpret durant el mateix procés d’interpretació. La investigació, que consta tant de proves d’imatge com de qüestionaris i tasques de memòria, s’ha realitzat a un grup d’intèrprets a qui se’ls comparava l‘activitat cerebral normal amb la presentada en interpretar Romeu i Julieta. Els resultats obtinguts han permès concloure que, durant la interpretació d’un personatge, el cervell no fa servir cap de les facetes de la nostra identitat, sinó que va encara més enllà.

Despersonalitzar-se per representar una nova personalitat

Interpretar implica comportar-se com una persona diferent de nosaltres. Això obliga el nostre cervell a crear una identitat fictícia, el que Brown anomena “fictional first-person”. L’estudi citat ha detectat que l’activitat cerebral d’un actor o una actriu és substancialment diferent durant el procés d’interpretació que fora d’aquest. De fet,

1. Brown. S., Cockett, P., i Yuan, Y. (2019) The neuroscience of Romeo and Juliet: an fMRI study of acting. R. Soc. open sci., 6(3), Article 181908. http://dx.doi.org/10.1098/rsos.181908

les proves realitzades als individus de l’estudi mostren que, mentre aquests estan dins el paper, tenen una activitat cerebral localment menor que la que tenen quan no estan actuant.

Com si, per interpretar un personatge, el nostre cervell hagués d’anul·lar la identitat pròpia per deixar pas a la identitat d’una persona totalment nova. Despersonalitzar-se per representar una nova personalitat.

Judit Martínez Gili @CritCultural Intercanvi informal d’impressions amb qualsevol crític en un festival d’arts escèniques

Que fins quan em quedo? Faig l’experiència rodona. Diumenge seguiré aquí, actuen els austríacs i el diari vol reportatge. Ocasió perfecta per fer excursió familiar. He trucat a la Pili per si els feia res guardar-me tres llocs més. Quina mandra sense ningú, tu, perquè segur que serà el mateix de fa dos anys, però amb auriculars, i que en fa sis, i d’això ha plogut moltíssim. Crec… Tot i que trepitjo tant que la memòria em patina. Quants espectacles tinc previst veure? Fas broma, oi? Aquest any ja he après la lliçó i només en veuré trenta-quatre. M’he muntat un horari amb deu minuts de marge entre obra i obra per escriure la crítica. És un punt malaltís, però el que s’enganxa entre carrers sol ser més diver que quedar-se als aplaudiments. No m’has preguntat sobre la llibreta... Ja t’ho contesto, ja. Això de la crítica són frases caçades al vol. Si no les escric, no hi ha manera de fer poesia. Que si després consulto les notes? No, no, pitjor que un metge soc. Però ja he retingut la idea, i repassar és de covards. A més, així deixo clar als artistes que no m’han de treure a l’escenari. Ara em demanes titulars? Et diria que cervesa negra i ben amarga amb un punt de la meva primera colònia, a trets generals. Tot molt evocador, i s’han atrevit a explicar històries per connectar amb el públic. Està molt ben trobat. Però, ei,

al teatre

El crític Jordi Bordes va algunes meravelles del festival vindran a Barcelona. Que te’n recomani una? Això ho feu molt, ara, tanta immediatesa. Llegeix les crítiques i decideix, que no em paguen prou! Per cert, ahir ens vam trobar tota la tropa a la inaugural, que som molt antisocials i només anem al teatre. Això de la crítica és subjectiu i tot el que vulguis. Mig públic dempeus i la resta, com jo, més aviat freds. Confesso que venia directe de les meves tres altres feines, i encara pensava si dinar l’entrepanet d’esmorzar del meu nano, que se l’havia deixat a la bossa. A les set de la tarda, m’entens? Sort que aquí som com de la família i ens entenem. Què, demanem? Perquè, ve amb berenar inclòs, oi, aquesta entrevista informal?

BEEF FI

Volem dir: el teatre popular és ben mort i enterrat. Què se suposa que hauria de ser? Un teatre del poble? Terrible, el regust romàntic i folklorista. Un teatre per a tothom? Va, digues això sense envermellir, si les platees dels principals teatres públics són blanques, velles i burgeses. Un teatre fet pel poble? La mala fama del teatre de parròquia (excepte Els Pastorets i La Passió d’Esparreguera) fa dècades que perdura. El teatre ha anat lligat un concepte de vida comunitària, d’activitat amb màxima audiència i per a tots els públics: les tragèdies gregues i la vida política d’Atenes; el Segle

Popular, sinònim de públic

Marta Duran @mduranar

Quan parlem de teatre popular en el segle xxi, no puc evitar pensar en el terme teatre públic: un teatre creat amb diners públics que se suposa que hauria de ser accessible per a tots els seus contribuents. A escala personal i política, crec fermament en el teatre públic. L’error a Catalunya va començar quan les institucions teatrals van passar a ser propaganda política: grans edificis, convenis opacs, criteris estètics més que dubtosos, llistes de personal endogàmiques (i cada vegada més envellides) i abús sistèmic, que fan que alguns tipus de persones se sentin més segures en segons quins espais (qui se sent segur a l’Institut del Teatre avui dia?). Teatre popular i públic haurien d’anar de la mà: ser un fenomen de masses, fet per les masses i per a les masses. Aquest reapropiament del teatre haurà de ser estètic, polític i social: Estètic, perquè haurà de rebentar les nocions de bon gust i de clàssic. Qüestionar les marques del que és correcte o elevat i negociar a cada pas les prioritats estètiques i com interactuen: l’expressivitat? L’emoció? La transmissió de coneixement? La creació de comunitat? La celebració?

Polític, perquè retornar a la dimensió pública és un gest profundament radical. Ja existeixen esforços (El Col·lectiu de Companyies, Cultura de Base de Barcelona, el col·lectiu Tinta Negra, l’associació Catàrsia, Dones i Cultura, i tants d’altres que segur que em deixo!), però les traves econòmiques i burocràtiques i la dificultat de coordinar tots aquests fronts fan que aquesta utopia encara tingui un llarg camí per realitzar-se. Social, perquè tot plegat exigirà repensar el nostre paradigma social i com aquest influeix en les arts escèniques i viceversa: quina posició ocupen les arts escèniques en les prioritats de la societat i viceversa? Quin espai es dona a les arts escèniques en el nostre dia a dia (i quines lògiques neoliberals i classistes hi ha darrere) i viceversa? Aquestes respostes hauran de néixer d’una aliança entre el públic i les arts, molt possiblement d’esquena als polítics professionals i a altres formes de mediadors i distorsionadors. El Teatre Nacional de Catalunya no ens salvarà. Ni el Teatre Lliure. Ni el Liceu. (I òbviament menys encara la iniciativa privada neoliberal, el gran conglomerat cultural que és Focus i els aspirants a ser-ho.) Ens arromanguem les mànigues i comencem?

“El TNC no ens salvarà. Ni el Teatre Lliure. Ni el Liceu. Ens arromanguem les mànigues i comencem?”

LOSOFIC d’Or espanyol i la comedia nueva, o el Paral·lel i el dia a dia barceloní de principis del segle xx. Però tot això se’n va anar en orris quan es va decidir què havia de ser el teatre per al poble… sense el poble. Aquesta decisió ve des d’ambdues bandes de l’espectre polític. D’una banda, de la dreta reaccionària i el burgès de bon gust. Però també de l’esquerra com cal, refugiada en l’intel·lectualisme i ben segura de què és el que necessita la classe treballadora que defensa —un somni de puresa més que no pas una realitat: classe obrera, blanca, masculina i sense cap contradicció que en rebenti la imatge.

Ja hem dit que no té sentit, al segle xxi, emprar el terme teatre popular, o almenys no en la seva accepció clàssica, després de sobreviure a un segle xx capficat en debats estèrils. Queden, però, les distincions de classe, el que sempre va romandre amagat en la vella i obsoleta disputa d’alta i baixa cultura. Què fa el teatre en aquesta pugna classista? A priori, sembla que no fa prou. Malgrat intents encomiables —Parking Shakespeare i el teatre gratuït i a l’espai públic; Fira Tàrrega i l’eclosió del carrer; Clàudia Cedó i l’adaptació dels temps per permetre les espectadores sortir enmig de l’obra— el teatre segueix sense endinsar-se en la majoria de capes proletàries del context català —en el seu sentit més ampli, no només l’econòmic. I no ho aconsegueix malgrat intentar-ho de forma proactiva. Així, tenim La malaltia, al Teatre Lliure, que des del paratext intenta construir-se com una obra pels joves, inundant de publicitat els carrers. Trobem també la inclusió de recursos associats a les classes proletàries, des de les cançons populars combinades amb el pop estatunidenc de # JUANA DOLORES # * massa diva per a un moviment assembleari *, fins a incloure l’imaginari del pop espanyol al Somni d’una nit d’estiu de Parking Shakespea-

re, passant per l’ús de les emoticones a Brexshit, de la cia. Katharsis. Sense obviar la ja clàssica actualització dels clàssics en un to més informal i distès, com ara La gavina de Rigola o algunes de les obres d’Els Pirates Teatre. Trobem també els intents d’inclusió de personatges del sud global, racialitzats o proletaris —Carrer Robadors n’és un exemple; Alhayat o la suma dels dies, un altre de més ben aconseguit. Sembla que l’estratègia per aconseguir un teatre que apel·li les classes proletàries passa per incloure elements populars —la música, els llenguatges, les històries, l’estètica. Ara bé, no passa per donar veu a persones proletàries, en un sentit ampli. En ocasions, aquestes són convidades a participar-hi, però potser no des d’una posició de poder activa. El mateix procés credencialista per dedicar-s’hi s’encarrega d’impedir-ho —l’elevat cost cultural, econòmic i social redueix qualsevol possibilitat d’incorporar persones proletàries, racialitzades o del sud global a la construcció i disseny d’aquests espectacles. La popularització del teatre fracassarà mentre no s’esmicolin les estructures piramidals i basades en el talent, i mentre les construccions teatrals no neixin de totes les capes socials i no només des del privilegi —masculí, blanc, català.

“Sembla que l’estratègia per aconseguir un teatre que apel·li les classes proletàries passa per incloure elements populars.”

La disfressa de la popularització

Bertran Salvador @bertran_s

R A T L O CA T E A 22

Anna Molinet @annamolinet_

INSTRUCCIONS!

La tieta: Ves a la següent tieta i canta “de tieta a tieta, i tiro per la Moreneta”. El Pou: Dos torns sense tirar. El dinosaure: T’has trobat un dinosaure, vas enrere, retornes al dinosaure anterior o a la sortida i cantes “de dinosaure a dinosaure, en el passat torno a caure”. Laberint burocràtic: Gestions impossibles, perds dos torns.

Sororitat / cancel·lació: Primer pont: la lluita feminista interseccional guanya una nova batalla, endavant que vas! Canta “de sororitat a sororitat, perquè juntes guanyem el combat”. Segon pont: Tornes enrere pel pont i cantes “ens han cancel·lat, enrere hem tornat”. Daus: Tornes a tirar. Covid-19: Se suspèn l’espectacle, vas a la casella de sortida.

Fer teatre és la meva feina Els equipaments públics i el suport a la creació Sílvia Mercè i Sonet @pinyasonet El circuit teatral de Barcelona està format, d’una banda, per les sales de teatre, encarregades de la producció i l’exhibició —tal com vam veure a l’article “El paisatge teatral” (Fila Zero #2), i, de l’altra, per les companyies, que són —com també vam dir— el motor que manté viva la creació artística de la ciutat, i que generen les transformacions necessàries perquè el sector avanci. Aquestes companyies també es divideixen i se situen en diverses capes, a mesura que van ascendint pels esglaons que les fan arribar a certs estatus de prestigi i, presumiblement, de rendiment econòmic, tot i que ambdues coses no van sempre de la mà. En l’esglaó més baix d’aquesta escalinata trobem les joves companyies, sovint formades per estudiants recentment graduades que tenen tota l’energia i la convicció per tirar endavant els seus projectes amb pocs recursos o —en la majoria dels casos—sense recursos en absolut. Però, com diuen les nostres comprensives famílies, “com a mínim fas el que t’agrada”, encara

que ens autoexplotem sense cap garantia i les passem magres per arribar a final de mes. El camí d’aquestes companyies és llarg i fatigant, sovint han de començar de zero en cada nou projecte, i al final del camí no sempre s’arriba al destí desitjat. És més aviat un constant torneig de Fall Guys, ple de diversió, colors, música i adrenalina, en què les possibilitats de caure al buit són altes, i les d’arribar victoriós a l’última ronda, ínfimes, però tot i això tornes a jugar una i una altra vegada a veure si aquest cop tens sort. Els centres cívics de la ciutat de Barcelona són els grans aliats d’aquestes companyies joves. Espais que ofereixen residències artístiques, és a dir, sales on poder assajar i realitzar processos de creació de manera gratuïta, a canvi d’un retorn a la comunitat del mateix barri, com ara una representació o un taller. Aquests centres són imprescindibles per a les artistes que comencen, són espais on desenvolupar els estadis més primigenis dels projectes teatrals de les noves generacions. Però, així

i tot, cal prendre consciència que no són espais òptims per desenvolupar la tasca que realitzen. En primer lloc, si ens fixem en les convocatòries públiques per a la tria de projectes que guanyaran la residència en qüestió, ja salten algunes alarmes a causa de les seves incoherències. D’una banda, demanen i posen molt en valor el fet que els espectacles que es presentin siguin de nova creació, i, de l’altra, demanen com a condició que es presenti amb la sol·licitud un rider (una llista detallada de necessitats tècniques, com ara el nombre i tipus de focus, equips i taules de so, etc. ) de l’espectacle. Crec que és fàcil adonar-se que, si es tracta de la convocatòria d’un espectacle que encara s’ha de crear, en el moment de fer la petició no es pot saber quines necessitats tècniques es tindran Això per no parlar de les convocatòries que demanen un vídeo sencer de l’espectacle.

L’inici de la carrera per a les companyies joves de teatre és com un torneig de Fall Guys D’altra banda, quan s’arriba al centre en qüestió i presenten els espais on tenen previst que es desenvolupi l’activitat i finalment es mostri, aquests no estan adaptats ni pensats en absolut per fer-hi teatre. Plens de taules i cadires, amb el terra de rajola (ni parquet ni linòleum), sense possibilitat de regular la llum ni equip bàsic de so. Això denota un desconeixement sobre com funcionen els processos de creació de les

arts escèniques per part de les persones i entitats que se suposa que estan ajudant a desenvolupar-los. Sí, evidentment, els centres cívics fan una labor inestimable a l’hora de donar oportunitats a companyies petites, però això no impedeix que encara quedin coses a treballar. Trobo que això és un altre malaurat cas de polítiques culturals fallides, en què es té una bona idea, una ideíca, però no s’inverteix temps, recursos ni esforç a entendre les veritables necessitats de les companyies novelles i a intentar donar-hi resposta. Després de passar un procés de selecció bastant exigent, els resultats de la residència, són encara insuficients per garantir l’accés del projecte en qüestió al circuit comercial. Un cop més, el suport a la nova creació és més aviat superficial i es queda coix. Estic parlant també d’una qüestió de reconeixement i valorització de les arts escèniques com una feina, com un ofici, i no com un entreteniment o una activitat extra que es fa en el temps lliure. Hem integrat en el substrat cultural del capitalisme que el treball no és una cosa que es pugui gaudir, sinó que és obligatòria per poder mantenir el cicle del consumisme, i que ha de ser incòmode. Així, hem arribat a una societat que sobreexplota els recursos del planeta, inclosa la nostra pròpia força de treball. Però el treball no hauria d’estar renyit amb el gaudi, si volem desenvolupar una societat més sana, i per tant hem de començar a entendre que el fet que es gaudeixi de la feina no justifica que es cobri menys i es treballi en pitjors condicions. I sobretot, que quedi ben clar: els processos de creació que fan les companyies a les residències dels centres cívics són la seva feina.

On acaba la ciutat i comença l’escena Martí Rossell Pelfort @MartiRosPel

El centralisme escènic català és una realitat immensa. Malgrat això, fora de la ciutat neixen projectes petits, que generen un gran impacte en l’espai i en les persones que els gaudeixen. Pobles i micropobles s’entesten a promoure una cultura en permanent diàleg amb l’entorn que habiten. La interacció amb el territori es produeix de formes diverses, que podríem dividir en equipaments, festivals i programacions. Parlem amb Oriol Escursell (Nilak), Rebecca Alabert (FASTT Empordà) i Anna Giribet (Fira Tàrrega) per conèixer la seva visió sobre els vincles entre escena i món rural. 12

9 14

16 8

15 2

22 19

1. Konvent 2. La Casa del Teatre Nu 3. Festival de Llegendes de Cat. 4. Espai Nyamnyam 5. L’animal a l’esquena 6. Desembre en dansa 7. Circ Cric 8. Testimoni escènic - Cal Gras 9. Festival Test 10. Can Donzella 11. Festival Esbaiola’t 12. Dansàneu

13. Circ Picat 14. CastellSerà de nit 15. GiraCirc 16. Festival Cantilafont 17. FASTT 18. Deltebre Dansa 19. Festival En Veu Alta (EVA) 20. Vilart 21. Festival Mitjó 22. Danseu Festival 23. Festival de titelles del Moianès 24. Festival Llavors 25. Festival 15m2 26. Festival Viladona 27. Festival de Circ Al(p) Carrer 28. Pobles de Circ (itinerant) 29. Nilak (itinerant)

Espais on exhibir i crear Oriol Escursell, membre del col·lectiu Nilak, valora poder apropar les arts escèniques al món rural: “No pot ser que el nombre d’habitants del teu poble determini el tipus d’espectacle que veus”. El projecte, consistent en un teatre mòbil (una carpa itinerant), posa el focus en les deu comarques que el 2018 no tenien cap teatre (segons un estudi de la Generalitat de Catalunya). Això és gairebé una de cada quatre comarques de Catalunya. “Hi ha municipis que han de fer dues hores de transport per anar al teatre”, explica, però també apunta: “Que no hi hagi teatre no vol dir que no hi hagi exhibició escènica”. En aquest sentit, creu que no és sostenible “anar a un lloc, fer la funció i marxar”, i es pregunta quin impacte té això en el territori.

Fora de la ciutat néixen projectes petits que generen un gran impacte en l’espai i en les persones que els gaudeixen La manca de sales de teatre no és un problema significatiu per a Anna Giribet. La directora de Fira Tàrrega es pregunta: “Cal més totxo si no hi ha recursos per al manteniment o la programació?”. I aprofita per reivindicar les arts de carrer: “Un poble, per molt que no tingui teatre, és ple d’escenaris: les places i els carrers”. On veu un problema és en la manca de residències artístiques en molts territoris (especialment a les províncies de Lleida i Tarragona), i apunta que “el jovent ha de marxar del territori per poder crear”. Valora la importància de crear equipaments perquè considera que un centre de creació ha de ser “porós, no hermètic i capaç de provocar sinergies amb l’entorn”. Giribet també explica que aquests equipaments han de sorgir del mateix territori, o resultaran “bolets”. Pel que fa al paper de les institucions, afegeix que “no pot de-

pendre tot de l’àmbit institucional, perquè tindrà tot un discurs i un format similar; les institucions han d’ajudar, però no ho han de voler controlar tot”. Cada vegada són més els espais de creació que serveixen de punt de trobada per regenerar la vida del poble o de l’entorn. En són exemples significatius La Casa del Teatre Nu (Sant Martí de Tous) o el Konvent (Berga).

L’auge dels festivals El FASTT Empordà és un clar exemple de festival que, nascut des del territori, ha sabut trobar suport en les institucions. Rebecca Alabert, coordinadora, ho considera bàsic, ja que “els primers anys no cobres per la feina que fas”. Diu que “els polítics s’omplen la boca d’equilibri territorial, però culturalment hi ha un desequilibri important”. Valora molt positivament les experiències de creació de públics: “Abans del FASTT, molta gent no hauria anat mai a un espectacle de dansa contemporània. Hem canviat la mirada”. El projecte d’apropar arts escèniques de primera qualitat a sis micropobles ha tingut un retorn increïble i creu que ha servit per “crear vincles més enllà del fet teatral”. Els naixements de festivals com aquest són cada vegada més comuns. La directora de Fira Tàrrega elogia aquest fenomen i recorda com és el retorn als pobles: “Hi ha un moment en què marxes del poble, se’t fa petit, però sempre acabes tornant-hi i reconnectant amb les arrels”. La singularitat dels pobles és un aspecte que reivindica: “No podem renunciar a les capacitats de cada perifèria”. En aquest sentit, veu que “la globalització de la cultura aposta per la similitud i el confort, però cada vegada menys per les tipicitats regionals”. Davant d’això, parla de crear “estratègies de resistència singular des del fet artístic”. Anna Giribet apunta que els festivals solen tenir “més reclam, i això pot provocar més ingressos. Un festival reuneix i és una sortida endavant. El que és complicat és que es tradueixi en programacions allargades”. Programar i teixir xarxa Alabert creu que és més difícil mantenir programacions estables perquè “per a una

programació cal tenir una sala, que potser és difícil d’assumir”. En canvi, Giribet torna a escombrar cap a casa: “Es podria programar de maig a setembre, amb propostes al carrer”, i, de fet, veu com “cada vegada hi ha més iniciatives. Els pobles petits comencen a programar propostes de molt nivell”. En aquesta direcció, parla de l’autoestima dels pobles: “Ens costa apreciar el que tenim, i l’art pot refer aquesta autoestima”. I afegeix: “Als pobles han de passar coses que mai podrien passar a la ciutat. També hi hem d’anar, a Barcelona, però cada vegada ens haurem de traslladar menys”. Així doncs, veu una oportunitat en els pobles, on poden aparèixer iniciatives diferents i més suggeridores que les de les grans ciutats. El treball amb el territori és un tema recurrent a les converses. Oriol Escursell apunta que “en el diàleg és on el projecte creix. Cal

obrir relacions, experiències, connexions... Vas a una casa que no és la teva, a construir casa teva perquè també sigui seva. Sense un treball, el projecte mor”. Un altre punt en comú és la falta de xarxa, i posar les idees en comú pot ser un avenç. Rebecca Alabert veu interessant “fer trobades per plantejar què passa a cada lloc i agafar idees”. Anna Giribet hi està d’acord, i remarca aquell projecte que és “minoritari, però amb potència per contagiar”, referint-se a tots els que són petits, però que cada dia s’escampen més enllà. La pandèmia, que encaixa amb la idea de “contagiar”, ha provocat que moltes d’aquestes iniciatives s’acceleressin, i això ha convertit el fet local en una realitat global. El terme glocal, amb què s’ha volgut definir aquest fenomen, sembla que, a Catalunya, ha arrelat. Imatge aèrea del Festival Deltebre Dansa © Pau Alegre

Llegim teatre

Mar Panyella Bonet @katkurdt

En aquesta secció presentem publicacions teatrals que alternen les obres dramàtiques amb els manuals d’escena. Volem fer un pont entre el text i l’escenari, imaginar els textos de forma teatral i subratllar que el text cobra vida per complert quan toca l’escenari.

El teatre i el seu doble (1970).

Obres Completes (2018).

Antonin Artaud, ovella negra del segle xx. Pensador teatral i poeta, es va separar de les avantguardes per iniciar la seva cerca personal entorn la màgia al teatre, la força del ritual i la vulneració dels límits de les convencions escèniques occidentals. Els seus escrits sobre teatre apareixen al llibre El teatre i el seu doble, publicat en català per Anagrama. El recull inclou el famós capítol “El teatre de la crueltat”, on Artaud transcendeix el significat més convencional de la paraula crueltat per dotar-la d’un valor poètic. L’utilitza per definir un tipus de teatre capaç d’atacar la percepció sensible del públic, tal com faria la màgia, per aconseguir que els espectadors s’hi involucrin activament, situant-se enmig d’una posada en escena que es desplega al seu voltant com un somni perillós i excitant. Un text sobre teatre màgic i poètic que presenta punts de partida utòpics i paradoxals perquè cada lector els interpreti de manera personal i els adapti a la seva pràctica. Un text alliberador per totes les portes obertes que deixa, que segueix connectant amb les arts escèniques d’avui i amb molts dels seus reptes.

Sarah Kane va ser una dramaturga britànica de la dècada dels noranta, inscrita dins el marc dels autors del teatre in-yer-face. La seva obra va marcar un abans i un després en la dramatúrgia britànica i europea, i està recollida i editada en català per Arola Editors. Kane apostava per una representació escènica de l’amor i la violència que retrata de manera poètica i brutal la crisi política, personal i psicològica de la societat occidental de finals del segle xx. Les seves obres estan plenes d’indicacions gairebé impossibles, i volen confrontar l’espectador amb la cruesa d’una violència que es transmet poetitzada però sense filtres, que s’exposa en escena i s’entrega al públic perquè aquest l’experimenti i la interpreti. És interessant llegir la seva obra completa en ordre cronològic, per apreciar la progressió de l’autora cap a la dramatúrgia experimental, començant pel drama d’estructura més tradicional i acabant amb dues obres de caràcter més postdramàtic. Kane va aplanar el terreny a autors de la seva generació com Mark Ravenhill, i els seus textos han influenciat directors escènics com Thomas Ostermeier o Katie Mitchell.

Antonin Artaud. Editorial Anagrama.

Sarah Kane. Arola Editors.

¡Tierra, trágame! Paula Castillo @paulacastillo4 Vaig tenir una època que anava molt amb patinet elèctric. Em van convidar a veure un assaig obert d’una obra de l’Agrupación Señor Serrano. Total, que hi arribo i hi havia un senyor indicant on posar-nos. Jo vaig deixar el meu patinet a un costat on no molestava, i va venir el senyor a dir-me que no el podia deixar allà, que ocupava molt, que no podia entrar el patinet. I jo que em barallo amb ell, dientli que no molestava. Vaig pensar: “Però, a aquest senyor, què li passa? Qui s’ha pensat que és? Quina exageració, que pesat!”. Comença l’assaig i em diuen que el senyor era l’Àlex Serrano, el director de Señor Serrano. Se’m va quedar una cara... jaja saludos total!

Upsss!

Fa bastant de temps, uns deu anys, el Ramon Madaula va fer una obra que es deia El llibertí. A la meitat de l’obra, el senyor es despullava. Jo vaig anar-la a veure amb la meva mare, que era molt fan d'ell. Va arribar el moment en què es despullava i, quan se li va veure el cul, ma mare va dir, amb un to de veu molt alt: "Quin cul que té aquest home, per favor!". Es va girar tot el pati de butaques per mirar-nos... Quina vergonya, em volia morir!

Què fort!

No soc una persona de fer gaire crítiques ni declaracions dolentes de res, però vaig tenir un problema amb una obra i vaig escriure dient que no estava gens d’acord amb l’elecció d’un dels actors. Dins el poc altaveu que pugui tenir, les declaracions es van fer força virals en el mundillo teatral. Una setmana després, vaig anar a veure una altra obra a Sala Atrium. Entro i, qui tinc al seient del meu costat? El director de l’obra que havia posat a parir! No em va reconèixer, però en sortir vaig sentir la necessitat de dir-li alguna cosa. Em vaig apropar: “Hola, vaig ser jo qui va fer aquelles declaracions... M’agradaria saber què en penses”. Em va fulminar amb la mirada i em va dir: “Ah... ets tu”. Buf, em volia fondre allà mateix!

Tierra, trágame!

Alguna vegada estaves al teatre i t'ha passat una cosa que t’ha fet pensar “si us plau, que se m’empassi la terra ara mateix”? Aquí arriba la secció més vergonyosa de Fila Zero... perquè vegis que no estàs sola i que totes tenim moments awkward! Algunes losers que han preferit restar en l'anonimat ens expliquen les seves històries.

Upsss!

Vaig anar als meus primers Premis Butaca. Estava molt emocionada. En acabar, estem sortint i veig un home que em sona molt. Penso: “Ostres, però si va ser el meu profe de música a l’institut!”. M’apropo i el saludo: “Ei, quant de temps!”. Ell em mira sense saber qui soc: “Ens coneixem?”. I jo, superconvençuda: “Ostres, és clar! Si eres el meu profe de música! Que no ho recordes?”. Ell, flipant, em diu: “Disculpa, crec que et confons, jo soc actor”. Llavors el meu cervell va explotar: era el puto Pablo Derqui! Vaig fer un riure nerviós mentre em disculpava. No he tornat a anar als Premis Butaca.

Que fort!

Jo actuava en una obra una mica performativa, on interactuàvem molt amb el públic. Hi havia un moment en què parlàvem sobre problemes cerebrals i ictus. Els meus companys agafaven un espectador a l’atzar, a qui jo feia un monòleg. Per posar-vos en situació: uns dies abans, la meva àvia havia tingut un ictus. Tornem a l’espectacle: jo estic al meu rotllo, preparant-me per al moment, els companys m’agafen algú del públic i, sorpresa... era el meu avi. I jo començo el monòleg: “Quan vas patir l’ictus...”. I ell, tan natural, m’interromp i em diu: “No, reina, jo no, va ser la teva iaia!”. Pobret meu! No sabia on ficar-me...

¡Tierra, trágame!

Estava fent d’actriu en una obra i, d’escenografia, només teníem quatre cubs on guardàvem l’attrezzo que utilitzàvem. Al llarg de l’obra, movíem molt els cubs. Va arribar l’última escena, on jo agafava, de dins el cub on seia, una caixa amb unes cartes que havia de llegir. Total... que l’obro i estava buit! Quasi em moro allà mateix. Vaig seure pensant què merdes havia de fer jo ara. A sobre era una escena molt dramàtica, i jo allà, muntant-me les pel·lis mentals per veure què fer. Segur que se’m devia notar a la cara, perquè el tècnic va fer un fosc de més i vaig poder agafar la capsa del cub del costat. Des de llavors, revisava mil vegades on estava la capsa abans de començar cada funció.

L’estètica o la vida Marta Duran @mduranar

Una de les coses que més em sorprèn de les arts escèniques és l’obsessió amb un espai neutre, sense agenda, pur. Se’n sol dir sentit comú, allò de tota la vida o, com a molts homes de teatre els agrada dir-ne, estètica. Així, sense cognom ni especificitat. Per a molts, aquesta estètica neutra no es pot (ni es vol) definir. Però, a grans trets, equival a uns termes abstractes lligats a la tradició, al bon gust i a l’ego de qui profereix l’etiqueta. És des d’aquesta posició que es permeten marcar la línia entre el que és estètic (i, per tant, important) i el que no ho és (i, per tant, menor). Generalment, aquesta idea d’estètica va lligada a tres opcions majoritàries: la tradició aristotèlica clàssica (per tant, la mesura, l’organicitat i la connexió per sobre de tot); una interpretació actual de la peça ben feta del segle xix burgès (una trama on tot lligui ben lligat, amb la intriga i la versemblança com a prioritats), o un rotllet pseudocontemporani experimental a partir d’algun creador del segle xx o xxi amb una postdramatúrgia minimalista, confusa i, moltes vegades, poc elaborada (el nou normal que passa sense pena ni glòria). El problema d’aquest tipus d’estètica aparentment neutra és que molt sovint acompanya processos (humans i artístics) que no escapen de partidismes ni ideologies. No oblidem que cada elecció humana s’emmarca dins una percepció del món. Alguns en diran personalitat, visió artística, perspectiva, punt de vista o tarannà. Jo en diré ideologia, perquè vull remarcar les repercussions i reverberacions que té qualsevol elecció estètica. El que és important recordar i que és, honestament, la pedra angular d’aquesta reflexió és que el concepte d’estètica a seques és inexistent i només serveix per encobrir uns interessos hegemònics: blancs, masculins, burgesos, neoliberals. I potser és per això que hi ha individus que s’hi aferren com si els hi anés la vida —potser no els hi va la vida, però sí l’única legitimitat de la seva obra o la seva posició. Persones que l’única raó per la qual estan on estan

és perquè han defensat l’statu quo artístic acarnissadament, i n’han obtingut com a premi la seguretat de qui creu estar al costat bo de la història.

El concepte d’estètica a seques és inexistent i només serveix per encobrir uns interessos hegemònics I aquí és on qüestiono el dilema erroni que titula aquesta reflexió: o l’estètica o la vida. Com si ambdues no anessin lligades. Quan, estrictament parlant, l’estètica va néixer com a traducció a l’àmbit artístic d’allò que vivim (o voldríem viure) en el nostre dia a dia —i no a la inversa. La vida és allò que passa indefectiblement, peti qui peti. I és un cúmul d’experiències, lligades a una identitat, succeïdes en un ambient específic —tres parts interconnectades i indefugibles. El problema de parlar d’una estètica neutra és que aquesta només valida com a realment estètics un tipus específic d’experiències, identitats i ambients. I això ens mostra què és el que està en joc quan es defensa o s’ataca la idea d’estètica (aparentment) neutra: la lluita per decidir què és important i com s’ha de representar i què no ho és. Emparant-se en unes normes estètiques abstractes i suposadament deslligades de qualsevol discurs (la mesura, el bon gust, el que funciona, etc.), els defensors d’una estètica pura censuren i castiguen qualsevol identitat, experiència o ambient que defugi la norma. Ja sigui perquè “són coses de dones”, o “és massa polític”, o perquè algú se sent atacat, o perquè “això no passa aquí”… Perquè, segons el seu punt de vista, aquestes coses són el que ara no toca.

Qüestionar l’estètica des de l’arrel passa, primerament, per acceptar-la com un discurs qualsevol. No hem de prioritzar l’estètica per sobre de la resta, l’hem de dessacralitzar. Aventurem-nos a creure en el mal gust una altra vegada, a apostar per prioritzar altres criteris i defensar el dret a crear de manera radical. Tot el que he dit fins aquí no és nou, i està començant a calar en els circuits artístics. Hi ha hagut intents tímids per part de grans institucions subvencionades (amb major o menor mesura) amb diners públics: el Teatre Nacional i l’intent de rejovenir-se; el Festival Grec d’enguany i els seus problemes amb la diversitat; La Malaltia del Teatre Lliure i el seu intent de connectar amb la jovenalla, o la Sala Beckett i el seu cicle centrat en feminismes, en què dinàmiques masclistes han contaminat alguns processos. Aquests són bons exemples de projectes fets amb bona fe que no arriben a l’arrel del problema, perquè realment no han qüestionat les estructures de poder i simbòliques en què operen. Sense desmuntar el paradigma creatiu, estètic, econòmic i polític vigent, qualsevol canvi es queda en un intent buit —o, pitjor encara, en una estratègia de publicitat per donar l’aparença de guais i progres. És necessari que l’estètica i la vida vagin de la mà una altra vegada. I que això s’afirmi ben fort. No són entitats excloents l’una de l’altra, sinó dues dimensions interconnectades en una relació canviant, contínua i complexa. Per això dic: mort a l’estètica. O, com a mínim, a la idea d’estètica pura que es fa servir com a defensa dels interessos hegemònics. Un retorn a la reflexió estètica radical, al compromís estètic i a l’exigència estètica.

0110001101101 1UN 1 1SERVIDOR 1 0 0 1 PROPI 010011 La companyia estable del TNC 1Alba 0 Cuenca 0 1Sánchez 0 1@Herronita93 0011011 1001100011010 1010101011000 1101101111100 1010011100101 En una entrevista d’Oriol Puig Taulé a Xavier Albertí, l’exdirector del Teatre Nacional de Catalunya defensava el gran nombre de contractes que fa la institució (només comptant intèrprets, una mitjana de 200 per temporada) alhora que admetia que “de vegades sembla que treballin sempre els mateixos”. En les següents línies defensem dos motius que poden explicar aquesta incongruència: el primer, que, de la mateixa manera que passava amb “la temporada més paritària”, a l’hora de comptar els contractes no es tenen en compte les diferències de durada. I el segon, que fent números ens adonem que existeix una minoria d’artistes que té pràcticament assegurada una o més feines anuals al TNC. El que vindria a ser una companyia estable, però triada a dit. Per a aquest article, hem analitzat les fitxes artístiques de tots els espectacles del TNC entre la temporada 2014-15, la segona d’Albertí, i la 2018-19, perquè no interferissin els canvis provocats per la pandèmia. D’aquests quasi sis anys, ens hem fixat en els noms que hi apareixen quatre vegades o més, i també en la quantitat de dies naturals durant els quals els espectacles en què apareixen han estat programats. Els hem dividit en dues categories: d’una banda, les professions que tenen a veure amb la direcció, l’autoria i la interpretació. De l’altra, les que s’encarreguen dels diferents elements que es veuen a escena com la llum, l’espai, el so, el vestuari i la caracterització.

Noms repetits i cares conegudes En el primer bloc, Xavier Albertí (o el seu alter ego Wanda Pitrowska) és la persona que s’ha programat durant més temps: 381 dies en 14 projectes, especialment en la direcció, però també en la composició musical,

la traducció o la interpretació. El desequilibri és important: els següents directors de la llista són Joan “ja-sabem-com-és” Ollé (132 dies, 3 projectes i la cloenda de l’any Llull, en què sortia com a intèrpret) i Jordi Prat i Coll (67 dies, 4 muntatges). Per la seva banda, Albert Arribas, assessor literari del teatre, ha col·laborat en 14 espectacles programats durant 322 dies, sobretot com a ajudant de direcció (6 vegades, 201 dies), tot i que també s’ha encarregat de la direcció, l’adaptació, la traducció o la dramatúrgia d’algunes propostes.

O feu una companyia amb un grup degudament seleccionat o potencieu un sistema realment obert

Pel que fa als intèrprets, el més programat és Oriol Genís, que ha participat durant 308 dies en 12 projectes, seguit a força distància per Albert Prat (218 dies i 5 projectes, als quals s’ha de sumar l’ajudantia de direcció d’El carrer Franklin, 18 dies). Altres intèrprets entre els deu primers són Mercè Aránega (180 dies, 4 projectes), Roger Casamajor (172 dies, 5 títols), Joan Carreras (163 dies, 4 muntatges) i el tenor Antoni Comas (156 dies, 8 projectes). D’altra banda, Roberto G. Alonso ha participat en 9 muntatges programats durant 191 dies, especialment com a assessor de moviment. Si entrem en autoria, adaptació i dramatúrgia, els textos de William Shakespeare són els que han estat en cartell durant més temps (224 dies, 4 muntatges). En nombre de títols,

0110001101101 1111001010011 1001010011011 Descarregar la informació, classificar-la, comptar i fer-ne un gràfic. Números i percentatges en clau feminista per intentar entendre una mica més com funciona el nostre món escènic.

dones entre les dinou persones d’aquest bloc que han superat els 100 dies programades. Si entrem en les professions més tècniques, observem que la repetició és encara molt més comuna. De les deu persones que han estat programades durant més dies, set són d’aquest segon bloc i n’hi ha una que passa per sobre d’Albertí: Toni Santos a la caracterització (399 dies, 11 espectacles). El segueixen els il·luminadors David Bofarull (358 dies, 11 muntatges) i Ignasi Camprodon (344 dies, 13 muntatges). En aquesta llista només trobem una dona, la dissenyadora de vestuari Míriam Compte (336 dies, 9 muntatges), que empata en dies amb el so de Damien Bazin (10 muntatges). Completen el rànquing l’escenògraf Max Glaenzel (331 dies, 10 espectacles) i el dissenyador de so Jordi Bonet (308 dies, 8 propostes).

només el superen Arribas amb 6 propostes, que només van durar 64 dies, i Lluïsa Cunillé amb 5 muntatges i 105 dies. Aquesta última i Mercè Aránega són les dues úniques

Preguntes i petició En aquest cas, ens hem centrat en el TNC, tot i que fàcilment podríem observar tendències similars en altres espais. En tots ells ens hauríem de plantejar algunes qüestions: Quina responsabilitat té una institució pública a l’hora de donar feina a persones diverses? A qui donen les oportunitats les nostres sales? És desitjable que el responsable de la programació d’un teatre sigui la segona persona més programada? Quan escrivim aquestes línies, Carme Portaceli encara no ha presentat la seva primera temporada al capdavant del Nacional. El que sí que avançava a l’entrevista que li va fer Manuel Pérez i Muñoz és per què no és partidària de formar-hi una companyia estable: “encara que triïs els integrants per concurs just, deixaries fora molta gent, i no tothom tindria les mateixes oportunitats”. Potser és cert. En tot cas, missatge per a les direccions artístiques: us toca triar; o feu una companyia que beneficiï un grup reduït de persones degudament seleccionades o potencieu un sistema realment obert que no prioritzi els vostres artistes de confiança. Trieu el que trieu, vosaltres no hauríeu de ser-ne les principals beneficiàries.

JURASSIC PARK

ELS DINOSAURES A LES XARXES Molts dinosaures de la cultura, reticents a una hibernació total que n’acceleraria l’extinció, opten per nous formats i plataformes des d’on opinar de tot allò que passa actualment al món i al sector. En realitat, no deixa de ser una manera d’ocupar espais dient la seva, que és el que sempre han fet. Recentment, com que no en tenien prou amb els mitjans de comunicació tradicionals, alguns dinosaures també han intentat apoderar-se de les xarxes socials. Spoiler: surt malament. Per demostrar-ho, hem fet hemeroteca i hem construït un petit museu paleontològic, amb algunes peces antològiques. Passin i vegin.

Un home digne

Lluís Marco, actor llegendari com n’hi ha pocs, és d’aquells que, quan s’enfaden, no estan contents. Segur que Ada Colau (que és, sens dubte, la persona que ensobra i envia les invitacions del Festival Grec una a una) està ben trista de no haver-lo vist a la inaugural d’enguany. Ja se sap que, avui dia, els homes estan en el punt de mira: ni masclisme ni feminisme; dinosaurisme! Com a bon home de teatre, Marco sap que tot va bé si acaba bé, i que sempre fa bonic tancar citant un savi (en aquest cas, ell mateix).

Xupiguai, colega

Dinosaures fent Reels? Res no és impossible, i l’elenc de Filumena Marturano, de La Perla 29, ho demostra. El resultat fa entre gràcia i vergonyeta, no ho negarem. S’han passat el joc del trash i han accedit al nivell superior de l’inquietant.

Link al reel

“És que ja no som notícia?” No, carinya.

No, perles, els mitjans de comunicació no són els vostres vassalls (o no ho haurien de ser!): el feudalisme, fa anys que vam deixar-lo enrere. Ah, i era 2020, pic de la crisi de la covid-19. Com portem la distància de seguretat? Segur que, des de la publicació d’aquest tuit, amb alguns mitjans de comunicació s’ha eixamplat per art de màgia.

Aguanta’m el cubata

Encara que ningú no li ha demanat l’opinió, en ple esclat del moviment #MeToo, ell, que ja ha fet una copa abans d’entrar, decideix dir la seva sobre el tema de les dones. Ell és molt feminista: li encanten les dones. Perdut des del minut zero, rebaixa la tensió amb apropiadíssimes gracietes masclistes, mentre abraça una noia vint anys més jove que ell. Parlem del teu cunyat o de l’actor Pablo Derqui? Entra al vídeo i comprova-ho.

“Més dones... Això és una mica sexista, però [...] què passaria si no hi hagués distinció de gènere en el tema de la interpretació? Probablement hi hauria més dones, ja que són més bones actrius... per tant, que no passi. Haha no, és broma, més dones i més cultura” Pablo Derqui, 2017

Link al vídeo

Memòria de peix

Queixar-se està molt bé, i l’opinió de la crítica està per rebatre-la i per posar-la en dubte sempre, només faltaria! Ara bé, fer-ho a través d’insults et desacredita directament, i més encara quan l’any anterior se’t va donar aquest mateix premi i no vas voler recollir-lo (perquè, deies, “un premi atorgat pels crítics no em fa il·lusió”). Alguns potser tenen el cervell desert, però altres tenen memòria de peix...

L ANTIDOPING Va eliminar el vídeo del seu perfil d’Instagram l’endemà de penjar-lo, quan de bon matí l’envaïa la ressaca (i va demanar disculpes emulant el rei emèrit, no ens hi posem per poc!). Ara bé, el vídeo encara es pot veure gràcies als caçadors més ràpids de Twitter, que no han volgut que Catalunya es perdi aquest exemple de diversió i compostura.

RESULTATS DEL TEST Cringe Dignitat Coca Alcohol Professionalitat Cunyadisme

Link al vídeo recuperat

I have a dream

Somiar està bé. Somiar és bonic. Llàstima que, quan ens despertem, en el món que vivim (i com bé respon Yolanda Sey), els actors negres catalans només poden fer de negres. Però, clar, somiar és gratis.

L ESPECIE PROTEGIDA Paleontòlogues cabareteres Després d’anys practicant el mamarratxisme escènic (ja eren trash abans que ser trash estigués de moda), han aconseguit impartir un curs a la Beckett. Les podem considerar ja tap generacional? Aquestes dues vedettes (no els diguis humoristes, que s’enfaden), fa temps que malden per fer-se amb els grans dinosaures del sector, però, lluny de fossilitzar-se, amb els seus comentaris i fotos (les envejoses diran que són fotomuntatges), han esdevingut les autèntiques paleontòlogues de la plana juràssica catalana. Els seus posts estan entre la genialitat i la vergonya aliena; què més es pot demanar? Encara no les segueixes? Ja vas tard, carinya!

Quan ja no és notícia

Ferides obertes de casos d’abús sense tancament Anna Molinet @annamolinet_ En els últims anys, s’han destapat moltíssims casos d’abús en diferents centres educatius que imparteixen formació escènica. Als mitjans de comunicació i a les xarxes, hem pogut veure noms com Antonio Gómez i Rubén Escartín (relacionats amb l’Aula de Teatre de Lleida); Joan Ollé, Jorge Vera i Berty Tovías (sorgits del cas de l’Institut del Teatre de Barcelona); Pere Fullana i Martí Fons (en relació amb l’ESADIB), i el més recent, Toni Font (rere les denúncies de diferents escoles i teatres de Vic). Totes aquestes notícies van sorgir entre el maig de 2020 i el juliol de 2021, com si es tractés d’un efecte dominó. Però, alhora, molts dels abusos tenen en comú que van passar fa molts anys: és el cas dels denunciats a l’Aula de Lleida, en què els crims ja han prescrit (tot i que n’hi ha d’altres més recents, que no s’han encara denunciat), o de l’Institut, en què dos dels tres acusats ja no es troben en actiu.

Un altre fet que comparteixen, i que ressona en qualsevol àmbit, és que aquestes notícies són un boom durant un temps, però de manera molt ràpida cauen en l’oblit. Quan sorgeix un cas, de cop tothom en parla. Afloren missatges de suport, de denúncia, però també veus que qüestionen o silencien. La notícia és molt diferent segons el mitjà: hi ha qui només hi veu morbo i clickbait, i d’altres, com el diari Ara, que es comprometen, transmeten la informació amb rigor, i donen veu a totes les parts implicades. Però, en qüestió de dies, en deixem de sentir a parlar. La meva pregunta és, què passa un cop un cas d’abús ja no és notícia? S’han produït canvis reals, estructurals, o només ha dimitit el responsable (o el cap de turc)? Quin és l’estat emocional de les víctimes o de les persones implicades en el cas? Existeix un tancament o falta temps per sanar el dolor? Després de contactar amb diverses persones implicades, he pogut obtenir informació sobre el cas de l’Aula de

Teatre de Lleida, gràcies al col·lectiu Dones a Escena, i del cas de l’Institut del Teatre, a través de Safareig dels Dilluns.

Una història interminable La primera impressió que tinc és de ferida oberta. Rebem tant de bombardeig de notícies que, quan es deixa de parlar d’un tema i es comença a tractar-ne d’altres, tens la sensació que el primer ja ha acabat, ja s’ha tancat. Com si el problema hagués tingut lloc ahir mateix, i l’endemà ja s’hagués solucionat. El procés de portar a la llum un cas d’abús és llarg i desgastant, i tot el seguiment posterior implica un esgotament emocional que sovint no es té en compte. Els casos d’abús relacionats amb l’Aula de Teatre de Lleida van sortir a la llum el 13 de juny de 2018, internament en una reunió de Dones a Escena en què diverses dones van confessar el que els havia passat, feia ja molts de temps (entre el curs 2001-2002 i l’any 2008), amb el director de l’escola i un exprofessor.

Encara no s’ha pogut fer justícia d’uns fets que van marcar de per vida moltes dones durant molts anys En els propers mesos, altres també van donar a conèixer els seu cas, fins a ser nou dones. Havien sigut molts anys de silenci, i, gràcies a l’espai segur que suposaven les reunions de Dones a Escena (que tenia pocs mesos d’existència) i la xarxa de suport, van poder fer el pas d’explicar-ho. Així i tot, quan van sortir a la llum, els fets ja havien prescrit, de manera que no van poder-se jutjar, i el professor va haver de ser acomiadat de manera improcedent, ja que no hi havia una sentència. Això significa que actualment pot seguir exercint de professor en altres espais. Per tant, encara

no s’ha pogut fer justícia d’uns fets que van marcar de per vida moltes dones durant molts anys, i per tant, a escala emocional, no hi ha pogut haver un tancament. Avui dia, ni Antonio Gómez ni Rubén Escartín s’han posat en contacte amb Dones a Escena; tampoc no han demanat perdó. Més aviat al contrari, ja que, uns dies després de la publicació de l’article diàri a l’Ara, Rubén Escartín va voler exercir el seu dret de rèplica i rectificació, i va publicar a Lleida Diari un seguit de comentaris, al·legant que la informació publicada era “parcialment falsa, completament esbiaixada” i no “degudament contrastada”. D’altra banda, en relació amb el cas de l’Institut, els fets van sortir a la llum amb la publicació de la investigació del diari Ara el febrer de 2021, però sembla que no van sorprendre ningú. Com comenten des de Safareig dels Dilluns, “era un secret conegut a veus”, i alguns dels casos havien passat molts anys enrere. Un indicatiu d’això era que dos dels tres noms ja no formessin part del món del teatre. Aquest fet sembla que els va absoldre una mica de responsabilitats, i tot el focus es va centrar en Joan Ollé. El professor finalment va ser rescindit del seu càrrec, però encara no se l’ha jutjat ni hi ha hagut una sentència. D’altra banda, judicialment, els acusats tenen un termini d’un any per reclamar ser víctimes d’injúries, així que, fins que no arribi el febrer de 2022, hi ha tensió i angoixa per saber si presentaran càrrecs. Així doncs, tot i que “ja no és notícia”, el dolor i l’afectació emocional de les víctimes segueix i encara se senten atrapades pels fets.

Males praxis i cancel·lació En qualsevol notícia sempre hi ha defensors i detractors, i en un tema tan delicat com l’acusació d’abusos és fàcil polaritzar el debat entre les persones que coneixen els perpetradors i els defensen, i les que creuen i recolzen les víctimes. Per això és crucial el tracte dels mitjans. Des de Dones a Escena expliquen que van rebre desaprovació i qüestionament, també des d’alguns mitjans, i que això les feia sentir que

nedaven a contracorrent. D’altra banda, Safareig dels Dilluns parlen de la gran diferència entre els mitjans a l’hora de tractar la notícia, i comenten que “alguns periodistes van aconseguir telèfons d’alumnes i pressionaven i preguntaven recurrentment per WhatsApp en un moment en què hi havia molta afectació emocional, i la seva praxi agreujava aquest malestar”. També comenten que la gran majoria de mitjans publicava notícies de caràcter institucionalista, més a favor o centrat en el centre que no en la cobertura de la lluita estudiantil i les seves exigències. La premsa pot distorsionar l’opinió pública, sobretot si no està fent una cobertura de totes les parts implicades i deixa de banda justament la part denunciant.

La gran majoria de mitjans publicava notícies de caràcter institucionalista, més a favor o centrat en el centre que no en la cobertura de la lluita estudiantil Xarxes de suport feministes Per sort, les víctimes van trobar xarxes de suport a l’hora de denunciar. Probablement, sense la iniciativa de Dones a Escena, el cas de l’Aula de Teatre de Lleida encara romandria a la foscor. Van ser molts anys de silenci, i, fins que no es va crear aquest espai segur, les víctimes no es van decidir a obrir-se. D’altra banda, el col·lectiu Dones a Escena va oferir un gran acompanyament a les denunciants, actuant com a pantalla protectora i com a portaveu. En el cas de l’Institut del Teatre, les víctimes també van trobar un suport per part de diferents col·lectius. Primerament, del propi col·lectiu Safareig dels Dilluns.

En segon lloc, del Grup d’Acció Feminista (GAF), que ja havia estat lluitant per crear i implementar un protocol d’actuació, i que va recolzar el cas des de l’inici. També del col·lectiu Dones i Cultura, organització que ja havia fet l’acompanyament d’algunes supervivents dels abusos exposats a l’article de l’Ara, i que es va oferir a ajudar en el que fes falta. Finalment, les víctimes van rebre el suport de la Coordinadora Estudiantil d’Arts Escèniques, organització formada per alumnes d’Escoles Superiors d’Art Dramàtic de l’Estat Espanyol. Cal que la lluita feminista sigui col·lectiva: sumar forces i recursos; teixir espais de suport i de cures, i posar pressió de manera conjunta davant els mecanismes opressors. Com diu Aitana Giralt, presidenta de Dones a Escena, “és essencial teixir xarxes i col·lectivitat per fer justícia”.

Un abans i un després La pregunta que més em ressonava abans de contactar amb els diferents col·lectius era si havien tingut lloc canvis reals i estructurals arran de les denúncies, i si aquests canvis encara es mantenien avui o bé havien sigut només de cara a la galeria i mentre la notícia era fresca. Afortunadament, sembla que, tot i que encara queda un llarg camí, sí que s’han produït millores de gran importància.

S’ha trencat el silenci i el tabú, i per primer cop s’ha posat en l’esfera pública allò que semblava tan personal i que ara és una lluita col·lectiva En el cas de l’Institut, el més obvi és el canvi en la direcció general i la direcció de l’ESAD. Altres canvis que es van dur a terme a curt termini van ser el contacte amb una empresa externa de gestió de crisi, per ajudar a liderar un canvi de paradigma en les dinàmiques de treball de les arts escèniques; la posada en marxa d’un servei d’atenció psicològica gratuït, que encara es manté, i les formacions, tant per a professorat com per a alumnat, en matèria d’abusos sexuals i psicològics. Ara queda pendent veure si totes aquestes accions esdevenen permanents, i si s’apliquen altres demandes que encara estan pendents, com ara una millor comunicació entre alumnat i institució; una presència més gran de l’alumnat en la presa de decisions, o reunions per donar a conèixer les diferents organitzacions estudiantils que operen dins de l’Institut del Teatre.

Finalment, també queda pendent veure si, davant d’un nou cas d’abús, ara sí que s’aplica correctament el protocol existent. En relació amb l’Aula de Teatre de Lleida, no existien precedents ni protocols a seguir per a fer front als abusos comesos al centre, i per tant, es partia de molt lluny. El primer canvi que es va produir va ser l’expulsió del professor denunciat que encara estava en actiu. D’altra banda, es va crear a l’escola un “protocol de prevenció i actuació en cas d’abusos sexuals”, i, des de l’Ajuntament, es va obrir la Comissió Especial de l’Aula de Teatre, que d’altra banda aquest estiu ha renovat la concessió de gestió de l’Aula Municipal de Teatre. També remarquen que un canvi “simbòlic” ha estat la presa de consciència per part de la comunitat teatral en particular, i de la ciutat en general. S’ha trencat el silenci i el tabú, i per primer cop s’ha posat en l’esfera pública allò que semblava tan personal i que ara és una lluita col·lectiva. En una ciutat/comunitat tan petita on tothom es coneix, aquest és un gran pas. Finalment, comenten que volen seguir amb la lluita i la conscienciació, i estan en procés de crear un fanzine que reculli tota la feina feta per Dones a Escena, amb il·lustracions d’artistes lleidatanes, textos i reaccions artístiques que van produir-se arran de la publicació del cas Aula. El meu contacte breu amb aquests dos col·lectius ha estat molt enriquidor: he pogut entendre millor tot el llarg procés i la història que hi ha al darrere, però també he trobat molt interessant conèixer com està el tema actualment, cosa que trobava a faltar als mitjans. Està clar que la lluita col·lectiva és necessària. Des de Fila Zero, vam plantejar aquest reportatge perquè considerem que tenim un altaveu (per petit que sigui) i que volem utilitzar-lo per donar valor a totes aquestes iniciatives, que segueixen al peu del canó. Volem donar les gràcies a totes les persones que ens han enviat informació i que han contestat les nostres preguntes. Tot suma, esperem que aquest article també.

El ghosting dels programadors Carmen Mola

El ghosting és un fenomen tristament comú a la nostra societat. Consisteix a desaparèixer i no contestar els missatges en el món online, fet que talla qualsevol relació. Aquest és també el terme que podríem fer servir per referir-nos a una síndrome comuna a totes les sales de teatre del país (amb algunes excepcions, està clar): el ghosting dels programadors. I és que els que us dediqueu a intentar sobreviure en aquest sector nostre de les arts escèniques us haureu trobat en la següent situació: voleu portar la vostra obra per ser exhibida al teatre X de la ciutat o poble X. Truqueu per demanar qui s’encarrega de la programació d’aquest teatre, i amb molta simpatia us comuniquen que és la persona X amb l’e-mail X. Que mai no trobareu per telèfon, està clar. Visca el teletreball. En qualsevol cas, hi envieu, amb il·lusió, la vostra proposta (dossier, teaser i tota la pesca) i quedeu a l’espera de resposta. I passa un dia, i passen dos dies, i passa una setmana, i allò és com una pel·lícula de l’oest on passa una barrella seca rodolant pel mig d’un desert. Truqueu altre cop, a veure què ha passat: sovint estan ocupadíssims amb altres coses. I la seva resposta és: “És que ja tenim ocupada la pròxima temporada”. I tu diries: “I la següent? No tenim pressa, volem que l’obra giri, visqui més enllà de la primera temporada al teatre on s’ha estrenat, que comuniqui el que ha de comunicar, que ensenyi el que ha d’ensenyar i que sigui estimada o odiada per una quantitat significativa de persones en aquest país on hi ha milions d’éssers que veuen Telecinco, per l’amor de déu, que el que jo proposo no pot ser pitjor...”. Això és el que penses per dintre mentre preguntes tímidament què passa amb la tem-

porada que ve. I passa que és molt tard per a la propera i molt d’hora per a la següent. I allà et quedes tu, sense saber molt bé què fer. I aquí ve la raó de ser d’aquest article: Per què, programadors d’aquest país, no responeu als correus? Això és una cosa que em turmenta. Quan he preguntat a alguns del vostre ofici amb qui tinc confiança, la resposta sol ser: “És que en rebo molts i no tinc temps de contestar-los tots”, o bé: “Tothom ho fa, això; si no t’interessa la proposta, doncs no contestes, és el que fem tots”. Doncs què voleu que us digui, moltes pensem que la vostra tasca també és acollir i treballar amb les companyies, i una part essencial d’aquesta feina, de la qual totes aprendríem molt, és explicar per què no programeu un espectacle. Mai he tingut una felicitat tan gran amb una mala crítica com el cop que un programador d’un teatre català em va escriure per explicar-me per què no programaria l’obra al seu teatre. No passa res per dir el que no funciona d’una peça. Ens cal comunicació, educació i aprendre les unes de les altres. I si realment no teniu temps per a tothom, que es contracti algú més per dissenyar programacions. Parlem-ne, de tot plegat. Crec que millorarà la salut mental de tothom. Esperem que us interessi el nostre projecte. P.D.: Si us plau, poseu al web qui porta la programació del vostre espai i ens estalviarem moltes trucades. Després estem tot el dia demanant transparència als nostres polítics. A més, tots aquests festivals europeus meravellosos en els quals us emmiralleu ho posen sempre. Quedem pendents de la vostra resposta. Moltes gràcies.

Paula Castillo @paulacastillo4 2 3

4 5

6 7

m o encreuats s 10 9

VERTICALS

HORITZONTALS

1 A certs teatres els agrada posar-se la medalla que fan teatre per a _____, quan realment fan espectacles dirigits per homes més aviat entradets en anys.

3 Una espècie habitual del sector, aquí a Fila Zero ens els coneixem molt; fins i tot n’hem estudiat les categories i característiques. 5 Aquell element que no falta a la bossa de la tieta de confiança, el qual decideix treure i obrir lentament enmig de la funció.

2 El nostre tiet, el gran Jordi Bordes, n’és un, fins i tot té una samarreta que ho certifica. 4 Cert actor d’una companyia catalana (que no anomenarem) va definir Novaveu com a joves _____. Diu que potser no fem gaire servei al sector... *inserir sticker* “A llorar a la llorería”. 9 Obra guanyadora del Premi Novaveu als Premis de la Crítica 2020. 10 Aquella figura gairebé entranyable tan comuna a platees, escenaris i cametes. Alguns d’ells, fins i tot pengen les fotos al revés. Aix... com en són, de ____, alguns...

6 “El teatre és molt ___!” Digué aquell que no s’ha preocupat per seguir les recomanacions de Novaveu i només va al Victòria un cop cada dos anys.

SOLUCIÓ!

7 S’ha demostrat durant la pandèmia que la cultura ho és, però es veu que els governants no ho tenen tan clar... Bé, potser ho tenen clar però no els surt gaire a compte. 8 Aquest ___ _____ que impedeix a les noves creadores rellevar alguns que s’haurien d’haver retirat fa anys.

Fila Zero #3

Articles inside

Quan ja no és notícia

Fer teatre és la meva feina

L'assemblea de les arts escèniques

L ’escena més enllà del mirall