«Новая газета» №47 (среда) от 06.05.2020 by novayagazeta_ru

понедельник

«Если твои снимки недостаточно хороши, значит ты был недостаточно близко» Заповедь фронтового фоторепортера Роберта КАПЫ

среда

пятница

№ 47 (3057) 06.05.2020 г.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

КАДРЫ ВОЙНЫ ВТОРАЯ МИРОВАЯ В ФОТОГРАФИЯХ ВОЕННЫХ КОРРЕСПОНДЕНТОВ

Берлин, начало мая 1945 года. Deutsch-Russisches Museum Berlin-Karlshorst

Следующий номер выйдет в среду, 13 мая

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

война.

Юрий РОСТ, «Новая»

урналист с винтовкой — не журналист. Солдат. С камерой, ручкой или магнитофоном — норма. На негативе — факт, все остальное — трактовка или пропаганда. Какие карточки должен делать фотограф на войне, что он должен снимать? То, что видит. Подпись — время, место и кто изображен. Потому что текст может усилить картинку, а может обмануть. Знаменитый фронтовой репортер Дмитрий Бальтерманц снял в районе Керчи жуткий кадр: в грязи лежат убитые наши солдаты, а среди них бродят живые женщины, разыскивающие близких. Назови эту фотографию «Удачная бомбежка доблестных немецких летчиков» и печатай в гитлеровской газете. Но она названа автором «Горе» и стала одной из самых знаменитых фоторабот Второй мировой войны.

«Горе», 1942 год. Дмитрий Бальтерманц/ Фотохроника ТАСС

Они сохранили горе и подвиг Фотографии с виселицами, снятые гитлеровцами, печатались в фашистских газетах, но они фигурировали и в материалах Нюрнбергского процесса. Дело фотографа — снимать. Если идет бой и он снял убийство — не его надо осуждать, а того, кто убил или затеял войну. Раймон Копа из французского «Магнума» зафиксировал смерть республиканца (так и называется снимок) во время войны в Испании. Вы полагаете, что республиканцы его передали фашистам? Это профессия такая — наблюдать и фиксировать, если не в состоянии помочь. Если есть кому перевязывать, и ты фотограф — снимай! Если нет — перевязывай сам. Уровень ужаса на фотографии предлагается жизнью. Фотографу дано уменье, вкус и этические нормы, которые ему по плечу.

Что и как печатать, вопрос не журналиста. Это вопрос идеологии издания, телекомпании, редактора, страны. Сам сбор видеоинформации тоже не беспристрастен, но чем ее больше, тем честней картина события. После войны в серьезных фильмах или альбомах всегда были снимки с двух сторон, или те работы, которые в свое время обошли военную цензуру. Великий «светописец» Отечественной войны Анатолий Гаранин, вероятно, видел не больше остальных, но он умудрялся сохранять негативы, хотя пленки фотографы получали и сдавали в проявку под расписку. Репортер был автором снимка, но не владел им. Если ты доставал, ну, скажем у фронтовых кинооператоров ролик кинопленки — это был локальный проступок, нарушавший запрет, и одновременно высокий профессиональный поступок,

давший нам возможность увидеть (пусть не сразу) кровь, труд, пот и грязь. Иногда фронтовому репортеру удавалось снять фотографию-символ. Евгений Халдей, провоевавший с аппаратом всю войну и бывший официальным фотографом Нюренбергского процесса, сам организовал и создал великий кадр — символ победы — красное знамя над Рейхстагом. Он не написал, что это первое знамя. Оно и не было первым, но в образном ряду Победы оказалось главным. В кадре нет вранья, а в поведении фотографа поступок есть. Они были невероятные труженики, вооруженные «Лейками», кинокамерами, азартом и честным взглядом — фронтовые фотографы и кинооператоры, сохранившие нам образ великого горя и подвига — жизни на фронте и в тылу во время великого народного горя.

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

объективно

Павел ГУТИОНТОВ, «Новая»

есколько лет назад в вашингтонском Newgeum, потрясающем музее прессы, разглядывая разного рода поучительные экспонаты, набрел на пульт, пользуясь которым можно узнать все о каждом из лучших журналистов Земли — всех стран и народов; достаточно только набрать страну и фамилию. Я, конечно, начал с себя, умная машина подумала, подмигнула издевательски и ответа не выдала. Набрал фамилию Аграновского — то же. Аджубея, великого главного редактора «Известий», набрал — ноль… Эренбурга — ноль… Егора Яковлева — ноль… Бовина — ноль… Перебрал человек тридцать, уже всерьез. Ни одного отклика! Отнес за счет американской русофобии. Уже отходя, кликнул фотокорреспондента Халдея. Есть! Бальтерманц — пожалуйста! Темин, Халдей… Устинов, Пахомов… Всех, кого вспомнил, все отыскались. Понимаю, что оценить по заслугам тех, кто снимает, не читающему по-русски значительно легче, чем пишущего. И все-таки.

одному из прежних юбилеев Победы в газете, где я тогда работал, придумали цикл публикаций живых еще свидетелей и участников войны. Иллюстрировали их, само собой, военные фотокорреспонденты, изрядно уже тогда постаревшие, но, по моим сегодняшним понятиям, вполне еще молодые, неизбалованные славой люди. Они приходили к нам в редакцию с папками старых своих снимков, мы общались вполне неформально, нравы были попроще, теперь можно и признаться — выпивали. Трепались без оглядки на школьный курс истории. Я был молодым дураком, за ними рассказов не записывал, с памятью все было хорошо, думал все равно не забуду. По моим опять же наблюдениям, моя профессия — самая болтливая на свете, а уж фотокоры — самые болтливые из журналистов, это — сто процентов. Все ими рассказываемое надо с ходу делить на десять, а что останется — проверять тщательнейшим образом. А как проверишь? Никто и не проверял. Фронтовой корреспондент «Известий» Самарий Гурарий, например, утверждал, что он — единственный в мире человек, который обязан пить на работе. Уже после войны на каком-то приеме в Кремле, столкнулся он с Ворошиловым. «А что любимая газета не пьет?!.» — возмутился маршал. «Да я на работе, Климент Ефремович…» Тут же подскочил помощник с блокнотом, Ворошилов начертал: «Гурарию — пить на работе!» — и расписался. Блокнот был с грифом на каждой страничке: «Председатель Президиума Верховного Совета СССР», так что отменить предписание, утверждал Гурарий, можно только специальным решением высшего органа государственной власти страны… У Виктора Антоновича Темина был, как я понимаю, свой отработанный набор застольных легенд и мифов. Легенды и мифы причудливо переплетались, изменялись (порой неузнаваемо), не выдерживали столкновения с реальностью, но всякий раз складывались в удивитель-

«Знамя Победы над рейхстагом», 1945 год. Виктор Темин/РИА Новости

Снято!.. ную биографию, неуклонно подтверждавшуюся бесспорными фактами. Отснятыми пленками, отпечатками, орденами, в количестве мало кем заслуженном. Он снимал папанинцев, Чкалова, ХалхинГол, всю войну мотался по фронтам с удостоверением «Правды»… Но подарил ли ему, мальчишке еще, первую «лейку» сам Горький, которого Темин фотографировал корреспондентом местной газеты в Татарии? Не знаю, не знаю… Не уверен. Но и Горького он снимал, это-то точно.

Из легенд о великих фотографиях

Виктор Темин

уществует теория, что раз когда-то признанный правдой миф становится священным и любое покушение на него — преступно. В соответствии именно с этой теорией на стене возводимого в парке «Патриот» храма будет, в частности, барельеф с изображением мифического подвига 28-ми панфиловцев. Подвиг «28-ми», как известно, был сочинен корреспондентом «Красной звезды» Кривицким, а что версия эта бросает тень недоверия на действительно совершенное героической дивизией под Москвой осенью 41-го, принижает его, вроде как и не важно… В этом смысле легенды Темина очаровательны и вполне безобидны. Американцы, рассказывал он, дали разрешение снимать подписание акта о капитуляции Японии только своим корреспондентам. Так, Темин за бутылку водки и банку икры был проведен на борт контрабандой, запущен в ствол

За то, что угнал самолет, вместо Героя получишь орден Красной Звезды

главного калибра на линкоре «Миссури» и все снял оттуда. Ну, и конечно, великая история со знаменем Победы над Рейхстагом. Не только среди самих солдат, претендующих на право считаться первыми, установившими Флаг Победы, но и жестокая конкуренция среди запечатлевших его фотокоров, продолжалась и после войны. Хрестоматийный снимок Халдея был постановочным, да. А вот Темин 1 мая уговорил летчика Ивана Ветшака незаконно облететь на своем По-2 вокруг Рейхстага, Темину удалось сделать лишь несколько кадров, в то время как голос в рации приказывал немедленно вернуться и грозил трибуналом. Темин просил совершить «второй кружок», но Ветшак послал его в грубой форме…

альше начинаются легенды. Пленку надо было доставить в Москву, и Темин угнал самолет у самого маршала Жукова: примчался на аэродром, наврал пилоту, размахивал удостоверением, «подписанным самим Сталиным», и улетел. Маршал, узнав, отреагировал лаконично: «Сбить!..» Но

было уже поздно. Прилетев в Москву, Темин примчался в «Правду» к главному редактору Поспелову, и тот сказал, что «единственное, что для тебя могу сделать», это поставить снимок в номер. Что и было сделано. Но в том-то и дело, что на снимке флага видно не было, хотя на самом деле на Рейхстаге установлено было уже четыре полотнища. И под ответственность фотокора ретушер изобразил флаг на куполе, в меру отпущенных богом способностей. При этом ретушер не представлял себе ни размеров купола, ни размеров флага. Так что флаг получился у него непропорционально огромным, неподъемным, непереносимым. Кстати, после того как флаг был снят с Рейхстага, он хранился сначала в штабе 756-го стрелкового полка, а затем в политотделе 150-й стрелковой дивизии. 19 июня, накануне отправки знамени в Москву, начальник политотдела 150-й дивизии подполковник Артюхов приказал сделать на нем надпись белой краской: «150 стр. ордена Кутузова II ст. Идриц. див.», что означало «150-я стрелковая ордена Кутузова II степени Идрицкая дивизия». Данная самодеятельность не понравилась приехавшему проверять знамя перед отправкой в Москву начальнику политотдела 79-го стрелкового корпуса полковнику Крылову. И Артюхов предложил дополнить надпись: «79 стр. корпус, 3 ударная армия, 1 Белорусский фронт». Однако места на флаге оставалось мало, и поместилось только «79 с.к., 3 у.а., 1 б.ф.» Такой вариант полковника Крылова устроил, и знамя отправили в Москву. В столице решили в его внешнем облике ничего не менять. Именно так появился знакомый теперь всем вид Знамени Победы… В разных версиях теминского рассказа я слышал, что Жуков в Германию его распорядился не пускать. И он же говорил, что уже на следующий день опять был в Берлине, лично отдал маршалу свежий номер газеты, и тот сказал фотокору: «За такую работу ты достоин звания Героя Советского Союза. Но за то, что угнал самолет… получишь орден Красной Звезды»… Орден Красной Звезды (свой третий за годы войны) Темин действительно получил.

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

война. объективно

Анна ЖАВОРОНКОВА, «Новая»

В школе мы ходили на встречи с ветеранами. Седые бабушки и дедушки, медали на потертых пиджаках… Они рассказывали детям про войну. А дома дед доставал семейный альбом и, показывая фотографии людей c такими же морщинами, в таких же пиджаках, тоже рассказывал:

Иван Шагин. «Лейтенант комсомолец Р. Корниец, командир артиллерийской площадки бронепоезда, отлично провел бои за Москву», 1941—1942 годы/Из коллекции МАММ

это дядя Шура — он воевал в Сталинграде, вот — видишь — медаль! А это твой прадед — Петр Дмитрич, ему в 41-м орден Красной Звезды в Кремле вручал лично (!) Калинин. И тогда, 20 лет назад, мне казалось, что война — это про стариков. Седых и в медалях. А потом в какой-то момент я, листая альбомы с военными фотографиями, заметила, что на меня смотрят не старики, а ровесники. И стало ясно, что я ошибалась: у войны, оказывается, молодое лицо. Как лица на этих старых снимках. Это молодые лица, почти все — улыбаются.

У войны не

9 мая на портале «История России в фотографиях» http://9may.russiainphoto.ru стартует мультимедийный проект «Наша победа-75». Он продлится до 24 июня — дня, когда в 1945 году в Москве на Красной площади состоялся первый Парад Победы.

Юрий Чернышев. «Давай закурим!», 1945 год/Из коллекции МАММ

Проект основан на коллекции МАММ. В него войдут 75 видеороликов на основе фотографий; 25 фотовыставок; ролики, посвященные военным фотографам; видеоролики на основе кинохроники военных лет, а также фотовыставки на основе фотографий из семейных архивов, присланных пользователями на сайт «История России в фотографиях».

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

Борис Зайцев. «Фронтовые друзья», 1944 год/Из коллекции МАММ

Павел Трошкин. «Летчики-герои у самолета», 1941 год/Из коллекции МАММ

старое лицо

Фотографии из коллекции Мультимедия Арт Музея

Евгений Халдей. «Освобожденные из будапештского гетто», 1945 год/Из коллекции МАММ

Михаил Трахман. «Проводы сына в партизанский отряд», 1941—1945 годы/Из коллекции МАММ

Иван Шагин «Рабочие московских заводов взяли в руки винтовки», 1941 год/Из коллекции МАММ продолжение на страницах 6—7

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

У войны не

Евгений Халдей. «Бригада торпедных катеров (БТК) в море», 1944 год/Из коллекции МАММ

Евгений Халдей. «Зенитчики на судне», 1944 год/Из коллекции МАММ

Борис Кудояров. «Дежурные на улицах блокадного Ленинграда», 1941—1942 годы/Из коллекции МАММ

«Новая газета» среда. №47 06. 05. 2020

война. объективно

старое лицо Эммануил Евзерихин. «Солдаты», 1945 год/Из коллекции МАММ Марк Редькин. «Освобождение», 1944 год/Из коллекции МАММ

Валерий Фаминский. «Единственный уцелевший боец танкового экипажа», 1945 год/Из коллекции Артура Бондаря/Из коллекции МАММ Неизвестный автор. «Виктор Темин, Евгений Халдей и Евгений Долматовский у стен Рейхстага», 1945 год/ Из коллекции МАММ

Анатолий Морозов. «Советские солдаты оставляют надписи на стенах Рейхстага», 1945 год/Из коллекции МАММ

Следите за проектом. Будет интересно

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

кадры войны Алексей ТАРАСОВ, «Новая»

Шестая заповедь

«С

Александр Кузнецов

или Лейтенант сострадания Кузнецов

быть в полку резерва офицерского состава. Такие полки существовали при штабах армий. Так вот, два старших офицера одного из управлений штаба в красивых белых дубленых полушубках, как будто только со склада полученных (они были такой ослепительной белизны), фотографируются. В политотделах, при отделах кадров были фотографы (ниже дивизии не встречал). Фотографируясь, они припудривали воротники снегом и между собой переговаривались, вот мол, пошлем домой с фронта. А я подумал: надо же, и они считают, что они на фронте. И те, кто получит снимки, будут считать, что в таких беленьких полушубках можно воевать. Что это и есть фронт. Настоящих боевых солдат, сержантов и офицеров, так и не снявшихся и не пославших домой фотографии в простых шинелях и в не очень белых полушубках, все-таки было больше. Поэтому их мало и осталось». После войны Кузнецов — инженерметаллург, построил, запустил и возглавлял с 1966-го по 1997-й Красноярский металлургический завод. Герой Соцтруда, почетный гражданин Красноярска и края. Мы с ним сошлись с начала 90х, много раз приезжал к нему на завод и расспрашивал его о совсем другой войне — алюминиевой, гражданской, за заводы, металл, деньги (контакту помогло наше землячество — курганские, учились в Свердловске), а ту войну, мировую, Кузнецов не вспоминал вовсе. Он все же написал воспоминания, подарил — я думал, ну вот, наконец. Но и там о войне оказалось совсем немного. И это немногое выглядело совсем необычной войной. В ней была нравственность, солидарность и поддержка, милосердие — все, чем люди и живы и что именно война обнуляет, с чего она, если точней, начинается, становится неминуемой, когда это забывают, презирают, находят что-то важней. А на войне лейтенанта Кузнецова именно это и предъявлялось: человечность и гуманизм. И даже невообразимое в такие времена библейское «не убий». Вот три эпизода с теми, кого он спасал. Прямой враг, немецкий солдат. Потом — «власовцы». И староста у немцев. Все цитаты — из его воспоминаний. Администрация Красноярского края

амое тягостное, стрессовое состояние я пережил, когда ожидал старшину роты, чтобы пойти во взвод. Мы пришли на рассвете вместе с батальонной кухней в распадок, где солдатам на их отделения стали в термоса раздавать обед, который, впрочем, был и завтраком. Тут же лежал труп солдата, погибшего от осколка разорвавшейся мины. Он лежал лицом вниз. Один боец, получив в котелок кулеш (это первое и второе), сел ему на копчик, между лопаток пристроил котелок и стал спокойно есть. Я не смог оторвать взгляда, меня это ошарашило. Люди иногда взрослеют в одну секунду. <…> Человек ко всему привыкает. Кругом мины, стрельба, а ты спокойно реагируешь. Но чуть отвык, уже сложнее. После госпиталя, например. Опять каждой просвистевшей пуле кланяешься, на пролетающий снаряд тоже земле поклон бьешь. Потом привыкаешь». Так у Великих Лук начиналась война Александра Кузнецова. Его год рождения, 1923-й, выбит войной едва не напрочь. За неделю до войны, 15 июня, — выпускной бал в школе, успел подать документы в Уральский политех, призвали в конце 1941-го. Войну прошел всю, гвардии старший лейтенант, командир стрелкового взвода, потом роты. После первого ранения — командир разведывательно-диверсионной группы в глубоком тылу немцев. По возвращении к своим снова фронт — и линейные части. Воевал в Невельском мешке. Фотографий военных лет у Кузнецова было две, обе из 1944-го, когда вновь угодил в госпиталь. И еще снимок Инессы Константиновой, участницы рейдов по немецким тылам; погибла в бою 4 марта 1944 года (о ней в 6-м томе собрания сочинений Ильи Эренбурга). «Когда я говорил о разнице между людьми, которые действительно прошли горнило войны, и теми, кто служил в тылах дивизии или даже полка, я имел в виду и вот что. Возвращался из госпиталя, пришлось несколько дней

Враг Итак, после освобождения Великих Лук Кузнецов возглавляет одну из разведгрупп дальнего действия в тылу противника (от северных районов Белоруссии до Ленинградской области), в частности, он идет рейдом близ пушкинских мест и могилы поэта —

Александр Кузнецов, 1944 год

Михайловского, Тригорского («идешь по своей земле чужаком. Это ты виноват, что он, Пушкин, оказался под сапогом оккупантов»). «Пришли в село Барсуки на рассвете, дальше идти нельзя. Все группы сосредоточились посреди села в трех избах. Выставили караулы на окраине, и кто где притулился, уснули. Зима была снежная, дорога в селе почти на уровне окон. Выходишь из сеней и на дорогу поднимаешься по ступеням. Это сыграло особую роль в дальнейшем. Немцы с ближайших артпозиций, по словам жителей, время от времени наезжали в село, собирали яйца, масло, сметану. И надо ж было такому совпадению случиться! Не прошло и двух часов, они явились в село на трех розвальнях. Как раз с той стороны, откуда пришли мы. Парень на посту задремал. Подъезжая к селу, они увидели его вооруженного и бесшумно убрали. Без стрельбы немцы на двух розвальнях въехали в село, а подводу, на которой у них был еще и ручной пулемет, оставили на окраине. В окна двух-трех крайних хат бросили гранаты. Поднялся шум. Мы выскочили на улицу. Так получилось, что немцы, бегая по дороге неприкрытыми, как мишени, оказались сверху, а мы вроде защищены, как в траншее, внизу. В скоротечной схватке ни один из наших не получил даже ранения. Девять немцев уложили быстро, кроме троих, оставшихся на розвальнях с пулеметом. Они попытались удрать, но безрезультатно. Трое пленных и девять убитых. Несмотря на опасность движения днем, решили продвигаться. Двое из трех пленных были ранены. Наше руководство решило их ликвидировать. Надо сказать, это непросто — убивать безоружных и раненых, пусть даже врагов. После долгих препирательств нашлись добровольцы. Пока шли разговоры, один из них все время повторял, что он не немец, что он мобилизованный судетский чех, не доброволец, что он славянин, и, самое главное, он повторял, что студент. Хотя

еще не остыли от боя, на меня и моих ребят это произвело сильное впечатление. Как ни странно, главное не то, что он славянин, а то, что студент. Ведь я, Инна (Инесса Константинова. — А.Т.) и Саша Орлов, мы тоже были без пяти минут студентами. Мы посоветовались и договорились с Хоменко, чтобы этого парня не ликвидировали, а отдали нам. Ему было лет 20—22. После разговора с ним, понимая, что рискуем, включили его в свою группу. Он некоторое время был с нами, пока не погиб при карательной экспедиции немцев против партизан в селе Картуз-Береза».

«Власовцы» Группа Кузнецова, в частности, устанавливала дислокацию тех немецких частей, что отвели на отдых и переформирование после боев со Второй ударной армией Власова (2 УА). «По замыслу нашего командования, немецкую армию должны были окружить и уничтожить. Случилось обратное. Но не может целая армия быть окружена только по вине своего командующего, поскольку она — составляющая часть целого фронта». Сибирские дивизии, отстоявшие Москву, прославлены, им воздвигнуты мемориалы. На сибирских дивизиях, полегших у Мясного Бора и Спасской Полисти, до сих пор клеймо «власовцев» и памятника им нет. Так не бывает, что в 16-й и 24-й армиях под Москвой сражались сибиряки-герои, а во 2-й УА под Ленинградом — те же сибиряки, но изменники и трусы. Это были солдаты, оболганные родиной, к чьим осиротевшим детям Кузнецов потом приедет и будет с ними бок о бок работать всю дальнейшую долгую жизнь. На политинформациях красноармейцам рассказывали, что Власов сдался вместе с армией, вместе с тем Кузнецову поставили задачу установить связь «с подразделениями, частями, отдельными

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

в бою,

В госпитале после ранения, г. Калинин, 1944 год

личностями, служившими в русской освободительной армии (РОА). К середине 1943 года Верховное командование в какой-то степени, очевидно, осознало, что огромное количество кадровых солдат и офицеров рождения 1920—1922 годов оказалось в окружении в начале войны не по своей воле, а по сложившимся обстоятельствам». Кузнецов никого не судит, говоря, что в РОА абсолютное большинство

ждать проблему непосредственно с людьми, которые возвращались к нам. Когда они, отвергнутые Родиной, сознавали, что получали права гражданства, плакали, а более слабые просто рыдали. Поверьте, видеть это было тяжело. Предметом моей работы был батальон РОА, расквартированный в трех сохранившихся селах Соколовского сельсовета, что восточнее станции Сущево и западнее Холма. Он охранял транс-

Он работал с пленными власовцами и они переходили к нашему командованию. Выполняли боевые задания, чтобы искупить вину вступало «от безвыходности; главным для предельно истощенных людей была сама жизнь, им предлагалась жизнь, и этим все сказано». Более того, эти люди, как понимал Кузнецов, «вступали в армию Власова, рассчитывая набраться сил, а при первом удобном случае бежать и пробираться к своим; нормальные советские люди». Группа Кузнецова создавала условия для перехода из частей и подразделений РОА солдат и офицеров. «В большинстве вернувшиеся солдаты и офицеры шли на пополнение партизанских отрядов и регулярных частей. Имели место также переходы целых подразделений и даже частей — в подчинение нашего армейского или партизанского командования, им давались боевые задания, выполняя которые они должны были искупить вину. Теперь мы знаем, не всегда свою вину. Но — законы военного времени. Это не абстрактные рассуждения, я имел возможность разговаривать и обсу-

портные коммуникации. Остальные населенные пункты этой территории были уничтожены. <…> Опираясь даже на те скудные знания, которые сам лично получал из первоисточников, невольно сомневался — правильно ли осудили многомиллионный отряд солдат и офицеров кадровой Красной Армии, по чьейто злой воле оказавшейся в окружении, а затем в плену? А ведь многие из них, даже воевавшие потом на нашей стороне, оказались в ГУЛАГе».

Староста «То село для «дневки» (отдыха) нами было выбрано неслучайно. В ближайшем от него крупном селе староста, по информации разведорганов на советской территории, подозревался в предательстве. Надо было удостовериться. Дело в том, что старост и бургомистров оккупационные власти сознательно компрометировали, чтобы те им верно служили, а советская власть не доверяла.

Но в большинстве случаев эти авторитетные и порядочные люди подвергали свою жизнь смертельной опасности во имя спасения своего села и односельчан. Официальная идеология отнесла их всех поголовно к изменникам. Многие после войны, как и военнопленные, доживали век в ГУЛАГе. Мне пришлось разговаривать со многими жителями села, в близлежащих деревнях. Сопоставив данные, выяснили, что это очень мужественный человек, благодаря его действиям вся округа продолжает жить, работать и обеспечивать питанием местные партизанские отряды и спецгруппы вроде нашей. Два его сына находились в партизанских соединениях. И ему непросто было объяснять этот факт немцам, но вот умел убедить их в своих «идейных» соображениях. В наше задание входило уничтожение подлинных изменников Родины, но в данном случае все было наоборот. Мы получили от старосты много ценной информации, помощь в переправе через р. Сороть, адреса, по которым получили помощь, двигаясь дальше. Снабдил нас продуктами (тогда я впервые попробовал сало, законсервированное селитрой, — на оккупированной территории нельзя было купить соли), проводил до окраины, причем все это на глазах у населения. Видимо, жители крепко доверяли ему, а он им, раз не боялся появиться с советскими разведчиками на людях». *** Это не было эксцессом — то, что шестая заповедь действовала для Кузнецова и на войне. Он и далее всю долгую жизнь вытягивал соотечественников подальше от животного состояния. У меня дача — на горном склоне, который Кузнецов выбрал для садового товарищества металлургического завода. Здесь стояла тайга, и разворотливые крестьянские дети начали вырубать пихты и кедры, чтобы освободить место для грядок. Кузнецов пригрозил:

кто срубит кедрушку, подсечет корни (чтоб засох) — будет иметь дело с ним. Он тоже был крестьянским сыном, но к земле его не тянуло никогда. Кедры стоят, Кузнецов прожил 92 года, ушел летом 2016-го. Вся соцсфера в Зеленой Роще (районе металлургов), дворцы культуры и спорта, все, что для людей и их детей, а не для железа и не для войны, построено командиром разведгруппы дальнего действия втихаря от Москвы и ей вопреки. И то не просто слова. В 1958-м коллега Кузнецова, директор Уралмаша Георгий Глебовский, 45-летний, все знавший и повидавший, отличный инженер, орденоносец, не выдержал: после разноса, устроенного секретарем ЦК Алексеем Кириченко, повесился в номере гостиницы «Москва». Кузнецова, очеловечивавшего колониальную Сибирь, строившего втайне объекты соцкультбыта, могли посадить. Благо его прикрывал первый секретарь крайкома партии Павел Федирко — он умер прошлым летом, и он тоже оставил острожному Красноярску филармонии, музеи, театры. Да, а тот свой рейд по фашистским тылам Кузнецов прервал. Знаете, как? Его группа наконец разыскала партизанскую бригаду Тимофеева, давно не выходившую на связь. Оказалось, у них сломана рация. «И у них более десяти тяжелораненых, что связывало маневренность всей бригады, некоторым требовалась операция — в тот же день по своей рации я вышел на связь с командованием, и мы запросили самолеты для вывоза раненых». Штаб армии дал согласие, приказав Кузнецову возвращаться. За тот рейд по тылам лейтенанту вручили орден Красной Звезды (Указ в «Известиях» от 19.11.1943). Иногда думаю, что стране сейчас не хватает лейтенанта Кузнецова. Того, кто обратит на нее внимание, вызовет авиацию, не считаясь ни с чем, и вывезет всех до одного домой. Красноярск

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война.

Стальные женщины, поце О тех, кто навел резкость на Вторую Благодаря кинохронике и фотографиям события Второй мировой войны стали видны последующим поколениям, и один кадр может быть убедительней тысячи слов. Мы видим своими глазами: победы и поражения, немыслимые жертвы, человеческие трагедии и торжество силы духа, оболваненные толпы, разруху и ростки новой жизни. Все авторы снимков, о которых пойдет речь в этом материале, ушли из жизни, но сделанные ими фотографии живы. В США обожают рейтинги. В подготовке статьи о самых известных фотографиях и военных фотографах автору помогли соответствующие «таблицы популярности» — Национальных архивов, телеканала History, сайтов «Ностальгия» и «Культурное путешествие». Для нас, в СССР и России, та часть Второй мировой войны, которую американцы вели в Тихом океане, Юго-Восточной Азии и Африке, на территории Франции, Италии и Германии, десятилетиями оставалась (и остается до сих пор) такой же «неизвестной войной», как для американцев — боевые действия на Восточной фронте и жертвы, которые принес ради победы Советский Союз. «Неизвестная война» — кстати, так назывался совместный советско-американский документальный проект Романа Кармена из 20 фильмов о сражениях Великой Отечественной, озвученный знаменитым американским актером Бертом Ланкастером и показанный в США и других западных странах в конце 70-х. Создавался он непросто, потому что в годы холодной войны столкнулись советская официальная трактовка и позиция западных историков. Но цикл был создан и показан в США и западных странах в конце 70-х годов прошлого века. Но советский, а позже российский зритель так и не увидел войну глазами американцев. По сути, она для нас так и осталась неизвестной, если не считать редкие голливудские фильмы. И только благодаря некоторым фотокадрам мы оказались по другую сторону фронта — в Нормандии и на Тихом океане, на военных фабриках, где к станкам встали женщины…

Символ победы

«Поцелуй на Бродвее», 1945 год. Альфред Эйзенштадт/LIFE

Моряк Джордж Медонса и медсестра Грета Зиммер 35 лет спустя, Таймс-сквер, 1980 год. Veterans History Project/Library of Congress

Из цикла «Женщины из стали». Маргарет Бурк-Уайт

«Мы это можем!» Мы всегда связывали открытие второго фронта с высадкой союзников в Нормандии в 1944 году. Но фактически фронт был открыт задолго до этого, когда США и Великобритания начали поставки для нужд

Один из таких кадров — «Поцелуй на Бродвее» фотографа Альфреда Эйзенштадта, который начинал карьеру в Германии, эмигрировал в США, когда к власти пришли нацисты, и стал штатным фотографом знаменитого в те годы журнала Life. На его обложках были размещены свыше 90 фотографий Эйзенштадта (он делал фотопортреты Черчилля, Мэрилин Монро и Джона Кеннеди, Альберта Эйнштейна и Софи Лорен). Но только «Поцелуй на Бродвее» стал фотолегендой. У снимка два названия: официальное — «День победы на Таймс-сквер» и народное — «Поцелуй». Символично, что именно немец снял кадр, ставший символом победы над фашизмом. Эйзенштадт скончался в год 50-летия Победы, а герои его фото ушли из жизни совсем недавно. Военный моряк на снимке — Джордж Медонса, умер в феврале прошлого года

Альфред Эйзенштадт

в возрасте 95 лет, а помощница зубного врача Грета Зиммер (позже по мужу — Фридман), беженка из Австрии, ушла из жизни в 2016-м, дожив до 92. Родители успели переправить ее вместе с сестрами в Америку, а сами сгинули в огне Холокоста. В день съемки фотограф не спросил имени у моряка и медсестры. Только в 60-е годы прошлого века, увидев снимок в книге «Глаз Эйзенштадта», Грета узнала себя. Любопытно, что в тот день Медонса пришел на свидание со своей будущей женой медсестрой Ритой Петри. Люди собрались в тот вечер на площади, чтобы услышать официальное заявление президента Гарри Трумэна об окончании войны. Матрос поцеловал девушку в порыве переполнявших его эмоций, они схвачены объективом камеры в красивой «танцевальной позе». Будущая жена Медонсы тоже попала в кадр, она улыбается на заднем плане. Хоть смейся — хоть плачь, но канонический снимок давно раздражает феминисток: морячок «схватил» девушку, не спросив ее разрешения. Впрочем, Грета Зиммер полностью оправдывает «вольность» матроса. В интервью проекту «Истории ветеранов войны» в 2005 году она сказала: «Это был не поцелуй, скорее ликование. Позже я узнала, что он был так счастлив, что ему не пришлось возвращаться на войну. А медсестрам он был очень благодарен за то, что они ухаживали за ранеными, вот и схватил меня».

Маргарет Бурк-Уайт

фронта и тыла Великой Отечественной оружия, техники, продовольствия и медикаментов. Фотограф Маргарет Бурк-Уайт находилась в Москве, когда немецкая армия вторглась в Советский Союз. В Кремле она фотографировала Сталина для

обложки LIFE и стала первой женщиной — военным корреспондентом и первой женщиной, которой разрешили работать в зоне боевых действий. Маргарет Бурк-Уайт, как и другие военные фотокоры, неоднократно рисковала жизнью, в том числе находясь на

торпедированном и затонувшем корабле. Среди самых запоминающихся работ Маргарет — кадры заключенных концлагерей и мертвых тел в газовых камерах, но ее цикл «Женщины из стали» занимает особое место в американской истории.

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

объективно

луй Победы, но Хиросима мировую войну Символ разгрома Война для США началась в воскресенье, 7 декабря 1941 года, когда японский императорский флот нанес мощный удар по американской военно-морской и воздушной базе Пёрл-Харбор («Жемчужная гавань») на Гавайях. В одно утро Америка потеряла 3 крейсера, 3 эсминца, минный заградитель; по разным подсчетам, от 188 до 272 самолетов; 2403 человека убитыми и 1178 ранеными. Разгром подтолкнул США к немедленному вступлению в войну. Боб Лэндри, штатный фотограф журнала Life, в момент атаки находился в 160 километрах от Пёрл-Харбора, снимая репортаж о военно-морских учениях в Тихом океане. Он немедленно прибыл на место событий и первым из профессиональных

Боб Лэндри

фотографов снял последствия атаки. Фотографии Лэндри, опубликованные в изданиях LIFE и TIME (их редакции работали до поздней ночи в воскресенье, чтобы напечатать самую свежую

информацию об атаке японцев), вызвали в США не страх и уныние, а подъем патриотизма и сплочение нации. После войны Боб Лэндри был автором многих обложек

Заключительный аккорд самой кровопролитной войны поставили американцы, сбросив две атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. Снимки американского фотографа Уэйна Миллера отражают боль и ужас японцев, тотальную разруху от взрыва бомбы, сброшенной 6 августа 1945 года стратегическим бомбардировщиком Боинг Б-29 «Энола Гей». 80 000 японцев погибли сразу же, десятки тысяч умерли от радиационного облучения позже. Бомба, которую американцы прозвали «Малыш», стерла с лица 90 процентов Хиросимы.

Снимки Уэйна Миллера передали и ужас, и сочувствие к мирному населению, ставшему жертвой варварского оружия. А торжества победы над врагом в них нет. В 1941—42 гг. Миллер обучался в школе искусств в Лос-Анджелесе, а потом в звании лейтенанта попал на флот, оттуда — в специальное «Подразделение фотографов при ВМС», созданное Эдвардом Стейхеном, объединившим для съемок военно-морского флота США лучших фотохудожников страны, до войны снимавших модные дефиле. Снимки Уэйна Миллера из Хиросимы, куда он попал в числе первых западных фото-

для журнала LIFE. Одна из них с юной Ритой Хейвуорт так впечатлила актера Орсона Уэллса, что, увидев фото девушки на обложке, маститый актер немедленно сделал ей предложение.

Флаг над Иводзимой

«Поднятие флага над Иводзимой», 1945 год. Джо Розенталь/AP

Атомная бомба

Утонувший линкор ВМС США «Оклахома», Пёрл-Харбор, 1941 год. Боб Лэндри/LIFE

Родители фотографа, сделавшего самый известный снимок в «американской истории» Второй мировой, Джо Розенталя — выходцы из России. Его карьера продолжалась более полувека, но ни один из сделанных им снимков не может померяться славой с «Поднятием флага над Иводзимой». Розенталь родился в Вашингтоне в 1911 году и увлекся фотографией, когда переехал в Сан-Франциско во время Великой депрессии. Он пытался устроиться в армию в качестве военного фотографа, но из-за плохого зрения был «забракован». Однако снимки Розенталя заинтересовали агентство «Ассошиэйтед Пресс», и ему поручили освещать войну в Тихом океане. За эту работу в 1945 году фотограф получил Пулитцеровскую премию — высшую награду американской прессы. Фотография стала прообразом для памятника морской пехоте в Арлингтоне (штат Вирджиния) рядом с национальным кладбищем, где покоятся президенты, председатели

Уэйн Миллер

графов, стали для американцев документальным свидетельством того, как и при каких обстоятельствах завершилась Вторая мировая война. Уэйн Форрест Миллер прожил 94 года.

«Престарелая японка во временном госпитале». Уэйн Миллер

Александр ПАНОВ, соб. корр. «Новой», Вашингтон

Но это — совсем другая история из мирного времени. А снимки из Пёрл-Харбора попали на страницы учебников американской и всемирной истории.

Верховного суда, военнослужащие, павшие в войнах за Америку, а также астронавты НАСА. Эта фотография (как и «Поцелуй на Бродвее») стала синонимом американской победы, одной из самых воспроизводимых и копируемых фотографий в мировой истории. 23 февраля 1945 года после ожесточенного боя американские морпехи доставили флаг на самую высокую точку острова Иводзима — на гору Сурибати. Первым их заснял военный фотограф Луи Лоури. Но спустя несколько часов морские пехотинцы снова направились к этому же месту — уже с более серьезным полотнищем. Именно вторая попытка (фактически замена флага) запечатлена на знаменитой фотографии. Между тем ожесточенная битва за остров продолжалась, японцы не сдавались, и трое солдат, поднимавших флаг на снимке Розенталя, погибли на Иводзиме. Главком военно-морского флота США Джеймс Форрестол, увидев этот снимок, заявил: «Поднятие флага на Сурибати означает, что корпус нашей морской пехоты будет существовать следующие пятьсот лет».

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война. женскими глазами Алексей ПОЛИКОВСКИЙ, «Новая»

а этой знаменитой военной фотографии нет войны. Нет танков, с ревом идущих по шоссе, нет сгоревших домов с рухнувшими внутрь крышами, нет убитых людей, лежащих в странных, изломанных позах в полях, в лесах, на берегах рек, посреди дорог… Ничего этого тут нет, а есть белая, чистая ванная комната и женщина в ванной, спокойно и доверчиво смотрящая в объектив. И все-таки война тут есть. Тяжелы и громоздки ботинки женщины, стоящие на коврике перед ванной. Видно, с каким облегчением она их наконец расшнуровала. Коврик истоптан ботинками, он весь в грязи. Это не просто нейтральная уличная грязь, это нечто совсем другое. Это кошмарная грязь Дахау, грязь концлагерных бараков, в темноту которых она входила, подавляя ужас и заставляя вдруг ставшими чужими ноги идти, грязь плаца и железнодорожных путей, на которых в тот день стоял длинный, уходящий своим хвостом далеко за перрон состав из сорока вагонов. Американские пехотинцы 3-го батальона 157-го полка 45-й дивизии, вошедшие в Дахау, с лязгом открывали двери вагонов. А там с пола до потолка голые трупы. Аккуратно стоит на бортике ванной портрет Гитлера, словно специально поставленный тут для того, чтобы без слов назвать место. Это Мюнхен, адрес 16 Prinzregentenplatz, девятикомнатная квартира Гитлера, который в эти часы в берлинском бункере под рейхсканцелярией готовится к самоубийству. А тут войны уже нет, все тихо. И можно скинуть пропотевшую под солнцем наступления, пропыленную во время езды в открытом «Виллисе» одежду и наконец дать отдых телу и нервам. Обратите внимание, какая современная белая мебель в ванной комнате, словно из Икеа, и кафель, и мыльницы, и никелированный поручень, и форма раковины, и скульптура на столике — все выглядит так, словно с тех пор не прошло много лет и все эти предметы беззвучно кричат нам: мы тут, мы тут. Мы сегодня, мы сейчас. Женщину зовут Ли Миллер. Она американка. В семь лет она подверглась сексуальному насилию, в двадцать позировала обнаженной своему отцуфотографу и была моделью, чей рисованный портрет сиял на обложке Vogue и чьи позы и жесты волновали мужчин, перелистывавших глянцевые страницы модных журналов. Но ей мало было быть моделью, она сама взяла в руки камеру, и вдруг оказалось, что она видит не так, как все. Ли Миллер видела людей — видела в них что-то такое глубокое, уникальное и человеческое, чего не видел никто. Даже в знаменитых, тысячу раз сфотографированных людях она открывала новое. Сурового Пикассо она сняла так, что мы ощущаем его взгляд, исходящий из темноты его сознания и мрака души. В биографических словарях через запятую перечисляется, кем была Ли Миллер, — модель, модный фотограф, военный фотограф, муза. Муза как жизненная роль, муза как вдохновение для тех, кто любил ее и кого она любила. После травмы, полученной в детстве, физическая любовь была для нее лишена всего того, что ощущают в ней люди; и эта невысказанная трагичность и прохладная отрешенность были так явственны в ее облике. Художник и фотограф Ман Рей, с которым она познакомилась в 1929 году в Париже, снимал в своей студии ее чистую красоту и был близок

Путешествие Ли Миллер Один из ее многочисленных лучших кадров — это горящий дом Гитлера в Оберзальцберге Элизабет Ли Миллер принимает ванну в апартаментах Гитлера в Мюнхене, 1945 год. Дэвид Шерман

к самоубийству, когда она оставила его. Влюбленный в нее фотограф-сюрреалист, поэт и писатель Роланд Пенроуз снимал ее на пустынном галечном пляже Антиба — почти полностью обнаженная женщина в черных очках как будто не чувствует, что на нее смотрят, не ощущает камеры.

е решение стать военным фотографом необъяснимо. Ей было 37 лет, когда она приняла это решение. Какая связь между модной

фотографией и военной, между благоухающими духами моделями и разящими солярой танками, между французскими сюрреалистами и французскими партизанами, между шуршащим шелком платьев haute couture и грубой тканью военной куртки, в которую она облачилась, прежде чем сойти по трапу в баржу, которая в день D20 — на двадцатый день вторжения — перевезла ее во Францию? Она сделала это, повинуясь самой себе, тому чувству, которое вело ее с поверхности в глубину, от легкой игры в моду

к замысловатой игре в сюр, от череды любовных историй, в одной из которых она стала женой египетского миллионера Азиз Элу Бея, — к однообразию, тяжести и ужасу войны. Ее путешествие через войну шло с запада на восток, от Нормандии до Венгрии и Румынии, и тут уже не было места духам, платьям, косметике и позам. По дорогам Франции она, военный фотокорреспондент Vogue, передвигалась в паре с Дэвидом Шерманом, военным фотокорреспондентом Life. К тому времени

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

Американский солдат смотрит на горящее здание бывшей резиденции Гитлера «Бергхоф», 1945 год. Элизабет Ли Миллер

Шерман уже спасся с торпедированного немцами корабля и побывал в немецком плену, где прятал негативы в тюбике изпод зубной пасты. Два года они вместе ждали высадки в Англии — а пока фотографировали. В 1942-м Шерман сделал прекрасный портрет почти обнаженной Ли Миллер, стоящей на ветру, и назвал его «портрет в камуфляже». Шутка, какой там камуфляж, только легкая ткань на бедрах. Но теперь им пришлось и правда носить защитные цвета и даже специальные каски для фотографов. На фотографиях 1944 и 1945 годов мы видим не модель в сиянии красоты, а высокую усталую женщину с бледным лицом, острым носом и глубокими глазами. Она видела и снимала ужасные вещи. Хирургов, режущих человеческие тела в палатках полевого госпиталя в Нормандии. Ребристая трубка, через

Это не просто военные ботинки возле ванны. На них земля Дахау которую подается кислород, снята так, что видишь, чувствуешь и понимаешь всю безграничную важность этой трубки для жизни человека на операционном столе. В Ренне она сняла бритую наголо француженку, обвиненную в сотрудничестве с немцами, сняла так, что буквально видны мысли, двигающиеся под ее тяжелым, насупленным, горестным лбом. В этом кадре нет ни злобы, ни торжества — только немая боль. И когда они снимала труп эсэсовца, убитого и сброшенного в канал, она не снимала

месть и возмездие — безнадежность последней минуты и бессилие спастись в этом фото. Тело убитого костенеет под прозрачной водой на глазах фотографа. Все ее кадры таковы — в них люди. Упавшая на спину, с запрокинутым лицом, лежит на массивном кожаном диване дочь мэра Лейпцига. Молодая девушка в пальто, с нарукавной повязкой, на голове у нее аккуратная белоснежная шапочка с красным крестом. Рядом с ней в кожаном кресле ее мать — у нее открыты глаза, рука свесилась к ногам дочери. Отец уронил голову на массивный письменный стол. Вся семья покончила самоубийством. Ли Миллер сняла то, что так трудно сказать, — ужас прекращенной жизни. Но и счастье продолжающейся жизни есть на ее кадрах тоже — она увидела это в парижских девушках, смеющихся ей в объектив, и даже в двух немецких женщинах, присевших покурить среди развалин. И две будапештские девочки-сироты тоже улыбаются на ее кадре, в котором так остро, так больно чувствуется их светлая беззащитность посреди мрака убийственно грубого времени. Что с ними стало? Мы не знаем.

ы не знаем, потому что машина не ждет, и надо ехать по дорогам разбитой, разбомбленной, превращенной в развалины Европы все дальше на восток. В Торгау Ли Миллер встретилась с Красной армией, и Дэвид Шерман сфотографировал, как она двумя пальцами приподнимает медаль на груди советского старшины, чтобы внимательно рассмотреть ее, в то время как старшина не без удовольствия рассматривает высокую американку в круглой шапке и длинной куртке с отвисающими карманами; этот давно освоившийся на войне человек вполне жизнерадостно выглядит в своей выцветшей, изжеванной и истрепанной гимнастерке, тогда как в ее облике нет ничего, кроме странной задумчивости и заторможенной усталости. «Невозможно объяснить,

что мой идеологический обмен с русскими пострадал от языкового барьера из-за новых методов питья водки, опасности стрельбы из пистолетов в воздух и того, что я ожидала, что они обращаются с немцами так, как говорил Геббельс» (из ее письма редактору). В Копенгагене она сняла торжественного, исполненного жесткой силы советского генерала и сопровождающую его девушку-офицера в щегольской форме, с пилоткой на подобранных волосах и с затаенной улыбкой на молодом лице. В Румынии, уже зимой, ее машина провалилась в снег, и она вытаскивала ее. Но прежде был Бухенвальд. Вечером в Бухенвальде, на каком-то заднем дворе, Ли Миллер сняла горку трупов. Людей сгребли в горку и бросили так, и они лежат, перепутавшись голыми и исхудавшими конечностями, между ними нет зазора, нога одного уперлась в подбородок другого, чье-то лицо видно между чьих-то крупных ступней, повсюду раскрытые рты и крупные кости и суставы, выпирающие из лишенных мускулов, изможденных рук и ног. Она сняла эту кучу, этот ад в вечернем сумраке теплого летнего вечера, и, кажется, хватит. Но нет, у нее еще хватило выдержки, чтобы в подвале сделать крупный план, кошмарный настолько, что она знала, что такой кадр Vogue не опубликует. Поэтому она отправила редактору английского Vogue Элизабет Одри Витерс телеграмму: «I IMPLORE YOU TO BELIEVE THIS IS TRUE!» «УМОЛЯЮ ТЕБЯ ПОВЕРИТЬ, ЧТО ЭТО ПРАВДА!» Это был май 1945 года. Никто еще не знал всю правду. Никто еще не знал, как далеко идет эта правда и докуда доведет. Слов у Ли Миллер не было. Поэтому она снимала.

изнь Ли Миллер загадочна, как жизнь всякого человека, но множество людей уходят бесследно, и никто ни разу за всю их

жизнь не пытается узнать их и разгадать их — тогда как ее жизнь вот уже много десятилетий разгадывается в книгах, научных статьях и даже в мюзикле. Но безуспешно. Все равно Ли Миллер загадочно проходит мимо нас — высокая блондинка, которую Пикассо писал шесть раз, а влюбленные в нее Ман Рей, Дэвид Шерман и Роланд Пенроуз любили фотографировать обнаженной. На счастливых довоенных фотографиях тридцатых годов, сделанных во время дружеских встреч и легких трапез на свежем воздухе, она не позирует полураздетой, а естественно живет и движется в таком виде без всякого смущения. Кажется, ей так удобнее. И отношений со своей подругой Эди Фиделин она тоже не скрывает. Все эти легкие забавы на пленэре и игры в новую чувственность исчезают в тот момент, когда она надевает военную форму: темный китель, твердый воротничок строго застегнутой рубашки, галстук, ремень, серая юбка, простые черные туфли. Волосы убраны, и пилотка, как и положено, сдвинута чуть набок. И в лице ее больше нет того, что завораживало мужчин, — теперь это лицо деловой женщины с легкими, уже наметившимися мешками под глазами. В Дахау, где она была сразу после освобождения концлагеря, американские солдаты убили нескольких эсэсовцев и не препятствовали заключенным бить и убивать их. Пулеметчик, видевший трупы в вагонах, дал очередь по собранным в группу бывшим охранникам лагеря. Генерал Паттон освободил солдат и офицеров 45-й дивизии от ответственности за то, что они делали и чего не делали в тот апрельский день. В Мюнхене Ли Миллер и Дэвид Шерман за пачку сигарет наняли старика, который проводил их на Prinzregentenplatz. После войны она сказала, что узнала и записала адрес Гитлера задолго до того, как высадилась в Нормандии, и все время имела эту записку при себе. Наверное, в глубоком кармане своей мешковатой куртки. В квартире Гитлера она не только приняла ванну и позировала в ванной Шерману, но и сама сняла Шермана в ванной. Потом они остались там на ночь. Американская модель и еврей-фотограф, ночующие в квартире Гитлера, — что они чувствовали той ночью? Один из ее лучших кадров — один из ее многочисленных лучших кадров — это горящий дом Гитлера в Оберзальцберге, в 120 км от Мюнхена. Американские и английские бомбардировщики пришли двумя волнами и разнесли все вокруг. Дом стоял на склоне, Ли Миллер так повернула камеру, что возникает ощущение, что дом быстро скользит по крутому склону, съезжает прочь с поверхности земли в бездонную пропасть, в преисподнюю. Сейчас он доедет до обрыва и, кувыркаясь, полетит ко всем чертям. Яркий, истовый, бешеный огонь пылает в окнах второго этажа. В этом кадре есть почти эротическое наслаждение уничтожения, такое наслаждение, которое можно испытать, с размаха воткнув кол в могилу вампира. После войны она жила в Англии и снимала английских худых манекенщиц в строгих костюмах и дам высшего света в нарядах невыносимой элегантности, а также дружеские пикники на лужайках, где, конечно, уже не было места обнаженной по пояс натуре, потому что все они — и Ман Рей, и Пикассо, и Роланд Пенроуз, и Эди Фиделин — вошли в другую пору своей жизни. Она родила сына. Она собирала рецепты и выпустила книгу по кулинарии. Она жила в собственном доме и у нее все было хорошо. Но только периодически она пила, а врачи постоянно ставили ей диагноз «посттравматический синдром». Она жила с этим синдромом долгие годы и никогда не рассказывала о войне.

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

Прожекторы освещают ночное небо во время воздушной бомбардировки на Гибралтаре, 1942 год. Капитан Джордж Даллисон/Imperial War Museum

ритания вступила в войну на третий день после нападения нацистской Германии на Польшу и отправила свои войска на континент. Британский экспедиционный корпус поначалу сопровождали один армейский фотограф Джеффри Китинг и один оператор Гарри Ригнольд. Вследствие ошибок и просчетов немцы оказались в тылу у британцев, вынудив их отступить к порту Дюнкерк, откуда они эвакуировались в Англию. Потери британцев были тяжелыми — 66 426 человек, из которых 11 014 были убиты или умерли от ранений, 14 074 ранены и 41 338 человек пропали без вести или были захвачены в плен. Журналисты лейтенант Тед Малиндин и лейтенант Лен Путтнам, снимавшие эвакуацию из Дюнкерка, прошли через нее дважды, чтобы зафиксировать все

война.

«Сохраняйте и продолжайте детали. Но стало ясно, что фронт — не место для неподготовленных фотографов и операторов. 4 июня, когда эвакуация была завершена, Уинстон Черчилль выступил перед парламентом со знаменитой речью: «И хотя огромные пространства Европы, многие древние и прославленные государства попали или могут попасть в тиски гестапо и прочих гнусных аппаратов нацизма, мы не сдадимся и не отступим.

Эвакуированные войска на эсминце у причала в Дувре, 1940 год. Тед Малиндин и Лен Путтнам/ Imperial War Museum

Мы пойдем до конца. Мы будем биться во Франции, мы будем сражаться в морях и океанах, мы будем драться с растущей уверенностью, наращивая свои силы в воздухе, мы будем любой ценой защищать наш остров. Мы будем драться на пляжах, мы будем драться на аэродромах, мы будем драться в поле и на городских улицах, мы будем драться среди холмов; мы никогда не сдадимся…» В Британии началась подготовка к большой войне. 24 октября 1941 года британское министерство обороны приняло решение сформировать в армии корпус профессиональных фотографов и операторов. Отряд назвали Армейским кинофотоподразделением (AFPU — Army Film and Photographic Unit). Фотографы и операторы AFPU были набраны из рядов армии. Уже через несколько месяцев после начала войны рамки обязательного призыва в британские вооруженные силы расширили: вместо 20–22-летних в армию пошли мужчины в возрасте от 18 лет до 41 года. Поэтому нашлось много профессиональных кинои фотокорреспондентов, уже призванных на военную службу, как только министерство обороны решило сформировать корпус из профессионалов. Все новобранцы должны были пройти обязательную подготовку по военной фотографии на киностудии Pinewood Studios, которая служила и штаб-квартирой, и учебным центром для нового подразделения. В командном составе были известные миру киноиндустрии люди (например, братья Боултинг, Ричард Глендинг, Дэвид Макдональд (The Boulting brothers, Richard Glendinning,

David MacDonald)). Кстати, знаки различия и разрешения были выданы им после попыток конфисковать пленку чрезмерно бдительными британскими военными спецслужбами. В Британии в начале войны всю информацию, касающуюся войны, будь то военные или гражданские действия, контролировало и цензурировало министерство информации. Но AFPU имело беспрецедентный доступ к каждому району театра военных действий. Фоторепортеры воевали в рядах спецподразделений Коммандос (диверсионные отряды), Чиндиты (части специального назначения на Тихом океане), воздушного десанта, подразделениях специального назначения Королевского военно-морского флота, рейдерско-разведывательной группы для действий в пустыне. Первая боевая группа AFPU — 30 кинофоторепортеров была отправлена в начале 1942 года в Египет. И уже в 1943 году фильм «Победа в пустыне», отснятый при участии министерства информации, завоевал специальную премию «Оскар» — за лучший документальный фильм о войне. Во время съемок четыре британских оператора погибли, семеро были ранено, шестеро попали в плен. В феврале 1943 года союзники в Африке разгромили итало-германскую группировку под командованием фельдмаршала Эрвина Роммеля (немецкий полевой генерал и военный теоретик, недаром получивший кличку «Лис пустыни»). Ранее непобедимый Роммель бросил итальянцев — больше 130 тысяч солдат и офицеров были взяты в плен.

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

вспышка

Высадка в Нормандии, 1944 год. Джеймс Мапхам/подразделение № 5 AFPU/ Imperial War Museum

Может быть, однажды в центре Лондона появится памятник Военным фоторепортерам. Они этого достойны

спокойствие движение» Разгром итальянских войск в Северной Африке привел к резкому усилению пораженческих настроений в Италии, свержению режима Муссолини и выходу Италии из войны. Вторая кинофотогруппа (№ 2) освещала военную кампанию в Тунисе, а затем высадку на Сицилию, битву под Монте-Кассино и освобождение Рима. Специальное подразделение AFPU (№ 9) освещало кампанию в Бирме.

В «День D» 6 июня 1944 года с первой волной десанта на берег Франции высадились десять спецов подразделения № 5 AFPU, следом с воздушно-десантными войсками прибыли и остальные. Они участвовали во всех боях союзников в Европе. Кадры из документального фильма AFPU «День D» были впоследствии многократно использованы мировым кинематографом, например, в оскароносной картине Спилберга «Спасти рядового Райана».

Кадр из запрещенного фильма Сидни Бернстайна и Альфреда Хичкока «Наступит ночь», отреставрированного Андре Сингером в 2014 году

Евгения ДИЛЛЕНДОРФ, «Новая»

Особая роль выпала тем военкорам AFPU, которые вместе с войсками освобождали концентрационные лагеря — Нойгамме недалеко от Гамбурга и Берген-Бельзен под Ганновером в Нижней Саксонии. «В Нойгамме стояли печи, а по всему лагерю на земле были разбросаны белые диски, которые, как мы обнаружили позже, были спресованным человеческим пеплом…» — писал в воспоминаниях фотограф Фрэнк Кови (Frank Covey). Через концлагерь Берген-Бельзен за годы войны прошли 70 тысяч военнопленных и заключенных. Переполненность, недостаток пищи и плохие санитарные условия вызвали вспышки тифа, туберкулеза и дизентерии, в результате чего в первые месяцы 1945 года, незадолго до освобождения, погибло еще более 35 000 человек. Лагерь был освобожден 15 апреля 1945 года 21-й армейской группой (англо-канадское соединение). Британцы обнаружили в лагере почти 60 000 заключенных, большинство из которых были тяжелобольны и истощены до крайней степени. Вокруг лагеря лежало около 13 000 не погребенных трупов. Ужасы Бельзена, задокументированные на пленке и фотографиях AFPU, сделали для общественного мнения многих стран название лагеря еще одним символом преступлений нацистов в ряду с Треблинкой и Освенцимом… В 1945 году военнослужащий AFPU Сидни Бернстайн (Sidney Bernstein), в мирной жизни продюсер, режиссер и ярый антифашист, привез своего

старого друга Альфреда Хичкока из Голливуда для работы над документальным фильмом о Бельзене и других лагерях. В ленте под рабочим названием «Фактическое исследование немецких концентрационных лагерей» (German Concentration Camps Factual Survey) они хотели показать миру масштабы нацистских злодеяний. Но неожиданно уже на этапе монтажа в июле 1945 года работы были приостановлены по политическим мотивам. Британское министерство иностранных дел сочло, что материал носит «подстрекательский» характер, неуместный «в свете послевоенного сотрудничества с побежденными немцами». Только в самом конце XX века британский режиссер Андре Сингер отреставрировал и «собрал» оригинальный фильм, назвав его «Наступит ночь».. Похожая история приключилась и с первым вошедшим в концлагерь корреспондентом Би-би-си Ричардом Димблби (Richard Dimbleby). Редакция, получив материал, наотрез отказалась транслировать репортаж о Бельзене: в Лондоне не могли поверить, что такое вообще возможно, и требовали от журналиста дополнительных подтверждений из «независимых источников». Угрожая немедленной отставкой, Димблби в конце концов добился эфира, но репортаж вышел в сокращенном виде. Почти каждый четвертый военнослужащий AFPU погиб в ходе боевых действий. Многие ветераны подразделения после войны завоевали всемирную известность. Среди знаменитых «выпускников» AFPU — Джон Олдред (John Aldred), работавший над фильмами «Победа в пустыне», «Победа в Тунисе», после войны приложил руку к знаменитым фильмам «Мост через реку Квай» и «Лоуренс Аравийский». Джилл Поттер (Gillie Potter) был одним из ведущих мировых аниматоров спецэффектов, получил множество международных наград, включая «Золотого льва» Каннского фестиваля. Его работу со спецэффектами можно увидеть в «Последнем императоре» Бернардо Бертолуччи и «Парке юрского периода» Стивена Спилберга. Гарри Уэксман (Harry Waxman) был основателем и членом Британского общества кинематографистов (BSC). Ему принадлежит более 60 других фильмов, среди которых «Швейцарская семья Робинсонов», «День, когда Земля загорелась» и культовый в Британии «Плетеный человек». *** AFPU прекратил существование в 1946 году. Комментаторы на протяжении многих лет справедливо рассматривали работу его репортеров как пропаганду — пропаганду смелости, отваги, самопожертвования и надежды. И главное: для Великобритании, которая вступила в войну с фашистской Германией с первых дней Второй мировой войны и потеряла больше полумиллиона своих граждан, работа военных фотографов и операторов была исключительно важным стимулом для жизни и борьбы. Знаменитое английское изречение «Keep calm and carry on» («Сохраняйте спокойствие и продолжайте движение») — продукт того самого министерства информации, которое предложило военным создать AFPU. По заказу пропагандистов было отпечатано два с половиной миллиона плакатов, но лозунг не «сыграл» и был забыт. В 2000 году, когда авторские права уже истекли, плакат вдруг заметили в букинистическом магазине. Оказалось, лозунг как нельзя лучше характеризует представление о британской стойкости и невозмутимости. Кто знает, может быть, однажды мы увидим в центре Лондона памятник Военному фотографу — бойцу AFPU. Он это заслужил.

Лондон

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война. Солдат рассматривает сложенные на дне оврага вещи. Бабий Яр, 1941 год. Йоханнес Хеле

октябре 1941 года Йоханнес Хеле, фотограф 637-й роты пропаганды 6-й армии вермахта, подробно снимает уничтожение евреев в городе Лубны. Приказом, развешенным на стенах, им велят явиться на площадь с трехдневным запасом еды и теплыми вещами для эвакуации. За неявку или укрывательство — расстрел. С площади их большой колонной отводят в Засульский яр, где начинает работать зондеркоманда 4a айнзацгруппы С. И фотограф Хеле. Он работает так близко к евреям, как только можно. Его камера приближается к ним, смотрит на плотно стоящих людей с расстояния метр, внимательно заглядывает им в лица. Похоже, что массовое убийство еще не началось, и люди верят, что их всего лишь переселяют. Мы видим женщину, которая отходит от эсэсовцев с листком бумаги в руке. Это что? Предписание? Справка? Видим красивую девушку в пальто леопардовой расцветки, которое, наверное, считалось исключительно модным в Лубнах в 1941 году — она смотрит прямо в объектив, она спокойна, но напряжена, в глазах тревога. Через короткое время, именно сегодня, именно в этот светлый, просторный, наполненный осенним светом и ветром день ее убьют. Старик в ушанке устал, сидит и терпеливо ждет. Последнее ожидание в его жизни. Холодно, руки сунул в рукава телогрейки. Хеле снимает его взгляд. Много детей с круглыми щеками, ощущаешь, как хороши эти детские щеки, как они пахнут утром, холодной водой, мылом. Дети заботливо одеты в теплые шубки, теплые шапочки с пуговичкой под подбородком. И вдруг среди серой массы сидящих в ожидании людей в пальто, телогрейках, ушанках, шубах его камера ловит движение руки у женщины, которым она закрывает себе глаза. Все поняла? Догадалась? Непросто убить в один день 1865 человек, дело требует дисциплины исполнителей, правильного плана, хорошего поля, глубокого оврага. Медленно люди передвигаются к оврагу, где им велят раздеваться. Но это Хеле не снимает, так же как не снимает само убийство, треск выстрелов, очередь людей всех возрастов, голых женщин, прижимающих к себе детей, тела, падающие в овраг, лежащие друг на друге, погребенные под друг другом — руки, ноги, головы, затылки, спины, волосы.

сего этого Хеле не снимает, но мы не знаем, почему. Поскольку мы вообще ничего не знаем о нем, то нам открыты любые трактовки. Если он деловой человек на службе, то мог просто сесть в машину и уехать в тот момент, когда счел, что отснял все необходимое. Для пропаганды нужны кадры работы зондеркоманды, но не нужны кадры оврага, наполняющегося трупами. Или во время долгого блуждания вдоль очереди на смерть, когда он слышал их голоса и видел их лица во всех человеческих подробностях и заметил белую, сияющую белизной, словно алебастровую руку жен-

Франция, «Атлантический вал», 1943 год. Йоханнес Хеле/Bundesarchiv

На дне гигантского карьера едва шевелят лопатами несколько десятков советских военнопленных. Как называется это место? Ответят плёнки Хеле

Babiy Jar щины, закрывающую глаза, нервы его напрягались в предощущении того, что должно произойти, так что он не захотел видеть это, смотреть на это, и покинул место казни. Нет, мы не знаем. Дело в том, что это не первое соприкосновение фотографа Йоханнеса Хеле с темой и сюжетом. Да, тема и сюжет; именно так это должно было звучать на планерках и при постановке заданий. Ведь командир роты не говорит ему: «Езжайте снимать массовые убийства евреев и преступления против человечества» и не ставит задачу как: «Запечатлейте кошмар». Таких слов в их обиходе нет. Все проще и по-деловому. Они работают, все работают, все дружно делают одно общее дело, вермахт, зондеркоманды, роты пропаганды — создают новый мир, освобождают территорию для немецкого народа, очищают землю от евреев, работают день и ночь, не покладая рук, винтовок и фотокамер. В конце сентября, еще до того, как он прибыл на мероприятие зондеркоманды в Ливны, Йоханнес Хеле проносится на автомобиле через оставленный Красной армией Киев и снимает колонну штатских, проходящую неизвестно зачем и неизвестно куда мимо двух трупов, лежащих попе-

рек тротуара с задранными рубахами и так разбросанными руками, как может быть у человека только в смерти. День теплой осени, вермахт стремительно наступает, война практически выиграна, и огромный украинский город в его объективе. В его кадрах видно любопытство и внимание репортера к странно, не по-немецки выглядящим улицам и вывескам, к бедно одетым людям, к витающим над улицами ощущением чего-то резкого, страшного, только что случившегося, длящегося.

о машина несет его дальше, на окраину, к гигантскому карьеру, на дне которого едва шевелят лопатами несколько десятков советских военнопленных. Немногочисленные охранники с винтовками наблюдают за ними сверху. Не торопят их, а просто смотрят с краев карьера. Там, внизу, пятнами покрывая дно, лежат кучи и слои вещей. Он спускается туда. В этот раз в его камере цветная пленка, что большая редкость в то время. Немного цветных фотографий сделано на той войне, и уж тем более нет цветных кадров концлагерей, лагерей военнопленных и мест казни. Знает ли Йоханнес Хеле, куда приехал? Наверняка знает, иначе бы не приехал. Как называется это место? Babiy Jar. У него в аппарате цветная пленка, и здесь, в огромном карьере с ровным дном и изрезанными мощными складками склонами, он отснимет ее всю. Много света в этот день, поэтому иногда кадры кажутся почти засвеченными. Хеле снимает вещи. Много вещей. Среди них нет новых, много потрепанных, заношенных. Перевернутая женская туфля, ровным слоем лежащие пиджаки, брюки, майки, платья, бывшие красивыми, когда их носили люди, и вмиг постаревшие, поблекшие, превратившиеся в тряпье, когда их свалили на дно карьера. Белое — это женское белье. На одном из кадров виден немецкий солдат, роющийся в тряпье, на другом двое солдат чуть ли не по середину сапог ушли в слой одежды. Он профессионально вычленяет в свалке вещей нечто необычное: протез. Снимает крупно. Рядом валяется галоша. Протез в ботинке, и к нему привязана веревка.

Надо учесть, что протезы тогда были грубыми и тяжелыми, и веревка, наверное, нужна была безногому для того, чтобы протез лучше держался. А может, он, натягивая руками привязанную к протезу веревку, помогал себе переставлять тяжелую ногу. Все это предположения, но тут ясно одно: кто-то велел инвалиду отстегнуть и бросить протез и дальше идти без протеза. И он запрыгал дальше на одной ноге. Возможно, он раскинул руки, чтобы опереться на плечи тех, кто шел вместе с ним. Скорее всего, в этот момент они все были голые. И в бесконечной очереди людей, молча тянущихся к краю карьера, прыгал на одной ноге инвалид. Опять здесь, на этих кадрах, нет самого убийства, нет голых тел, нет трупов, нет вызывающей тошноту горы мертвых тел. Мы не присутствуем в момент ужаса, запредельного ужаса, но ужас все равно здесь есть, он сочится с ясного неба погожего дня, он просачивается в каждый кадр, он присутствует в виде обтянутых серым сукном спин охранников и в медленно копошащихся на дне огромного карьера фигурах пленных, заравнивающих ямы. Ужас в вещах, сваленных, как на мусорке, ужас при мысли о том, что все эти вещи на выцветших кадрах — люди. Были люди.

оханнес Хеле сделал в Бабьем Яру 29 кадров. Зачем он сюда приехал и зачем снимал на цветную пленку AGFA? Мы не можем сказать. Но мы знаем, что пленку с 29 цветными кадрами он не стал сдавать как выполненное задание, а оставил себе. Зачем он ее оставил себе? Понимал, что здесь происходит, и думал о том, что должен сохранить пленку для будущих времен, когда… Возможна ли такая мысль в фотографе 637-й роты пропаганды ранней осенью 1941 года? Вряд ли. Или оставил ее у себя, потому что счел, что это шлак, не пойдет в работу: пустынный карьер, кучи неаппетитно выглядящих вещей, вызывающих тяжелые мысли. Йоханнес Хеле был членом НСДАП, летом 1942-го снимал в окопе во время боев под Харьковом, был тяжело ранен, лечился в госпиталях, потом снимал в Африке в корпусе Роммеля, потом был отправлен во Францию, на Атлантический вал: могучие бетонные бункеры, ощетинившиеся стволами, офицеры в длинных шинелях, солдаты с овчарками, противотанковые ежи на пустынных пляжах. Там он сделал один из лучших своих кадров, на котором в графической четкости даны вечер, грань суши и моря, блеск воды, одинокая фигура в каске и гладкая мощь протянувшегося через весь кадр пушечного ствола. Все это не помогло, американцы и англичане снесли, разбили, раздолбали, взорвали укрепления в первый же день вторжения, а фотограф Йоханнес Хеле погиб или пропал на его четвертый день. Он исчез в возрасте 38 лет; среди пленных его не было, и тело не найдено.

Алексей ПОЛИКОВСКИЙ, «Новая»

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

проявление

Берлин, 1945 год. Артур Гримм/bpk

олая куколка лежит на грязном асфальте, раскинув беспалые ручки. Косичка ее отлетела в сторону и змейкой растянулась рядом. Правая рука испачкалась. Куколка смотрит в небо нарисованными глазами с черными ресницами. В ее позе и взгляде полная, абсолютная беспомощность существа, которое даже не понимает, что с ним происходит. Почему ее бросили? Где маленькая девочка, прижимавшая ее к груди? Где смех и ласка, окружавшие ее мягкое тельце? Как так вышло, что ее, любимую и хорошую, вдруг выбросили из коляски, или она выпала из корзинки, или свалилась с борта грузовика, в кузов которого — быстрее! быстрее! — сажают эвакуируемых из Берлина женщин и детей? Грузовик уехал, а она осталась лежать среди черных, размытых фигур без голов и лиц — никому нет до нее дела. Эта куколка на грязном берлинском асфальте, сфотографированная Артуром Гриммом в январе или феврале 1945 года, говорит не только о военном поражении, а о поражении жизни, ее распаде и разложении, о руинах не только городов, но и человеческих душ. Это фото бессловесной горечи и отчаяния, которое исключает слова. Нечего сказать. Конец скоро, и он ясен. В неряшливом берлинском январе, чьи дни усеяны пожарами, а ночи тревожно прорезаны прожекторами, остается только внимательный фотограф, видящий то, что не видно и безразлично всем остальным: потерянную тряпичную куколку. Артур Гримм был известным фотографом еще до войны, когда работал вместе с Лени Рифеншталь в проекте «Олимпия». Вместе с ней в 1936 году он отправился в Грецию. Она снимала свой фильм, а он — серьезное лицо и четкие грудные мускулы почти голого бегуна с олимпийским факелом в руках и юных длинноногих гречанок в коротких туниках на фоне белых потрескавшихся колонн. В кадрах его уже тогда была странная и завораживающая лаконичность, как будто он каким-то чудом умел безошибочно сжать бесконечную, разбегающуюся, дробящуюся и хаотичную жизнь в плотный и четкий прямоугольник кадра.

Кукла Это фото — не только о военном поражении, а о поражении жизни, о руинах не только городов, но и человеческих душ

1940 году Артур Гримм надел серую форму вермахта — все пять лет войны он был зондерфюрер, что на русский можно перевести как «специалист на военной службе». Он был специалист фотографии, специалист по уловлению жизни в видоискатель, специалист пропаганды, призванный показать немцам и всему миру великие деяния вставшего с колен и начавшего новую жизнь германского народа. Ас репортажа, мастер поймать в кадр мгновения жизни, он увидел низкорослого молодого танкиста с оттопыренными ушами под пилоткой, сидящего на броне и по-детски радующегося письму, полученному из дома; он увидел, как жарким летним днем сидят рядом на распаренной земле, в высокой теплой траве, взятый в плен советский комиссар и немец из полевой полиции, держащий в руках изъятую у пленного военную книжку с красной звездой. На запястье у немца компас. Кажется, они просто присели поговорить; но это допрос, и как же сжат и закрыт в своей позе комиссар с опущенным вниз лицом, с переплетенными ногами в сапогах и с руками, которыми он обхватывает сам себя, словно не хочет дать себе расшириться, разбежаться, растечься, развалиться в том немыслимом, что только что, полчаса назад, случилось с ним. Кадры Артура Гримма не имеют пустот, они всегда наполнены — людьми, деталями, подробностями, обстоятельствами, предметами. Они не имеют пустот и в том смысле, что в них нет не важного или случайного, все в них имеет первоо-

Военный корреспондент немецкого журнала «Сигнал» зондерфюрер Артур Гримм (справа) в Хельсинки, 1942 год. SA-kuva

чередное значение, все в них представляет собой концентрацию жизни и концентрацию смерти. Единственная пустота, которую он допускает в наполненных танками, мотоциклами, пушками, дорогами, руинами, офицерами, солдатами картинах войны, — это пустота неба, которое он видит, лежа с камерой прямо

за спинами двух ведущих огонь пулеметчиков. Огромное, спокойное, бездонное небо встает над степью в предгорьях Кавказа, где по ровной, как стол, поверхности движутся редко разбросанные немецкие танки, и толстые клубы дыма от зажженных где-то вдали нефтехранилищ стелются на горизонте вдоль земли.

Мы не знаем мыслей фотографа — ни во время войны, ни после он ничего в своих кадрах не объяснял. Он был членом НСДАП с 1 мая 1933 года — дня, объявленного Гитлером праздничным «днем национального труда», когда под гигантскими красными флагами со свастиками на поле Темпельхоф собрались полтора миллиона немцев. Дата вступления в партию говорит о том, что он был убежденный, однозначный фашист, уверовавший в Гитлера как национального лидера, восторгавшийся возвращением в отчий дом Судет, аннексией Австрии и быстротечной победоносной войной с Польшей. В только что захваченной Варшаве он снимал пропагандистскую акцию — поиск польского оружия, спрятанного евреями в свежих могилах павших польских солдат. Редакционное задание, очевидно, звучало как «показать уродливый лик еврейства» и разоблачить евреев как осквернителей могил, готовых подло стрелять в спины доблестным сынам Германии.

ружия на этих кадрах мало — ствол пулемета «Максим», без лафета и щитка, и кое-что по мелочи; немцы сами привезли оружие и таскали его из кадра в кадр перед фотографом. Но гораздо важнее постановки, придуманной в министерстве пропаганды, сцены жизни в оккупированной Варшаве и лица евреев, которым немцы на улицах большими ножницами стригут бороды. С успехом прошел этот репортаж Гримма в берлинской газете, читатели которой увидели несчастную, униженную Варшаву и не вызывающих жалости недолюдей, но мы, глядя сегодня на эти хранящиеся в архиве кадры Артура Гримма, видим что-то совсем другое. Мы видим бесконечную печаль в глазах молодого мужчины в шляпе, видим, как закрывает глаза стоящий перед эсэсовцем с усиками еврей в картузе и с окладистой бородой, когда ножницы садистически щелкают у него под подбородком, видим серьезных, веселых, живых людей в длинных черных пальто и ермолках, которые все скоро будут уничтожены. В районе Моздока в октябре 1942 года Артур Гримм снимает лежащий в поле на спине уже начавший разлагаться труп советского солдата в мокром грязном тряпье. У него ноги в обмотках и ботинках. Пилотка отлетела в сторону, на голове каска, а под ней сгнившее, черное, как уголь, лицо, опухшие губы и белые оскаленные зубы. А если посмотреть кадр при увеличении, то видишь множество мух, сидящих на трупе. Можно предположить, что задачей зондерфюрера Артура Гримма — общей задачей всех немецких фронтовых фотографов и рот пропаганды — было показать отвратительную и страшную смерть, которая ждет тех, кто противостоит Рейху и вермахту. Но нам не важна его задача, и нам не важно, что видел он, делая этот кадр. Важно, что видим мы — брошенного в поле, оставленного своими, навсегда оставшегося без имени красноармейца, чьего-то сына, мужа и брата. Этот, с черным лицом, в грязном тряпье, полусгнивший, безымянный человек — неизвестный солдат. Фотограф Артур Гримм, звезда немецкой военной фотографии, мастер пропаганды и точных ракурсов на службе режима, снимал до конца войны, до тех последних ее дней, когда в объектив его толпой вошли увешанные оружием народные гренадеры на Анхальтском вокзале, отправляющиеся на уже близкий к Берлину фронт, статные немецкие женщины с громоздкими детскими колясками, ждущие, пока в преддверии очередной массированной бомбежки им откроют двери гигантского бомбоубежища — и маленькая тряпичная куколка на грязном асфальте, неподвижно смотрящая в небо.

А. П.

«Новая газета» cреда. №47Немецкий 06. 05. 2020 солдат,

1942 год.

война.

Лео/Bundesarchiv

Отравлен В

Без имени елезо кажется человеку твердым и прочным, и поэтому человек верит железу. Он водружает на голову каску и ходит в ней даже в жару. Солнце раскаляет железо на его голове, по вискам течет пот, о спину стучит котелок на ремне, портупея мешает дышать и жить, но человек все равно не снимает тяжелую каску, потому что это война и он верит, что она защитит его. Пуля пробивает каску и оставляет в железе дырку с неровными краями. Ничего не может железо, не может защитить, не может спасти. Оно ломается и рвется от удара другого железа — маленькой пули, летящей со скоростью тысяча метров в секунду. С жестокой, издевательской, геометрической точностью пуля входит точно в середину затылка. Затылок для нее мягкий, как масло. Мгновенная смерть. Он лежит, в жару, в своей униформе из плотного серого сукна, перепоясанный кожаными ремнями, которые только что так ладно обтягивали его плечи, спину и грудь, а теперь, когда он упал, сбились и обмякли на лежащей ничком фигуре. К одному из ремешков прицепилась травинка. У него белые оттопыренные уши, толстая шея и бритый затылок. Это все, что мы видим, и все, что мы знаем о нем. Смерть отняла все подробности его жизни. Мы ничего не знаем о солдате вермахта, предположительно убитом советским снайпером выстрелом в затылок. Из Майнца он или из Кельна? Ходил ли в подростковые годы с радостью на занятия в гитлерюгенд или увиливал от них, испытывая отвращение к переросткам в коротких штанах, обуянным любовью к фюреру и патриотизмом? Пошел ли в армию с воодушевлением, потому что мечтал пройти на параде, высоко поднимая ноги, или с тяжестью на сердце, понимая, что война, которую затевает бесноватый, ничем хорошим не кончится? Неизвестно ни имени, ни фамилии, ни города, ни семьи, ни возраста, ни образования, ни привычек, ни планов, и поэтому через семьдесят семь лет после его гибели фотография, на которой он лежит лицом в глину и сухую траву и с дыркой

в затылке, превращается в символ войны как места обезличенной смерти. Мы ничего, кроме имени, не знаем и о фотографе, который, расставив ноги и подняв камеру над телом убитого, сделал этот кадр. Зовут его Лео. Чем он снимал, профессиональной камерой или дешевой мыльницей сороковых годов? Тоже неизвестно. В бундесархиве хранятся восемь кадров, сделанных этим неизвестным, лишенным лица и биографии Лео, семь из них самые обычные, на которых запечатлены люди вермахта в 1942 году, когда мрачная обреченность еще не была видна в их лицах. Один, светловолосый, в пилотке, встав на бочку, огромным шомполом чистит пушку «мессершмитта», с крыла которого свисает маскировочная сеть; двое стоят у зенитного пулемета, который, кажется, лоснится от машинного масла; три офицера — лейтенант и обер-лейтенант люфтваффе и пехотный офицер — склонились над бумагами на дощатом столе, к ним подошла оседланная лошадь и тоже смотрит на бумаги, а еще на столе одна на другой лежат две буханки хлеба. С крыши свисает сено, на вбитом в бревно гвозде висит офицерский планшет. И так ощутим на этом кадре сырой воздух ранней весны и запах хлеба и даже его черная твердая корочка. Еще два кадра Лео показывают женщин, собирающих ракушки на побережье в Северной Франции. Море пришло, размыло песок и ушло, и теперь по вязкому мокрому песку между впадин с водой ходят женщины с темными платками на головах, в длинных темных юбках, в черных, скорее мужских, чем женских, туфлях и собирают раковины. Про эти кадры, сделанные в ноябре 1941 года, даже не скажешь, что это работа военного или хотя бы профессионального фотографа — их сделал фотолюбитель, запечатлевший для памяти обычаи и занятия людей другой страны. Значит, в конце 1941-го он был во Франции, а весной и летом 1942-го в СССР. Больше ничего неизвестно. После 1942 года фотографий Лео нет. Алексей ПОЛИКОВСКИЙ, «Новая»

последние свои годы Бенно Вундсхаммер много писал. Судя по нескольким опубликованным отрывкам, это были многостраничные манускрипты в жанре воспоминаний с размышлениями — ностальгических воспоминаний с гневными размышлениями. Из глубокого прошлого, из тридцатых фашистских годов, из глубины его души выполз и поднялся наверх антисемитизм — животное чувство ненависти и мысль о том, что они во всем виноваты. Никто этого в ФРГ печатать не хотел, да Вундсхаммер, судя по всему, и не надеялся. Выпавший из профессии, впавший в бедность, почти нищету, тративший все деньги на лечение больной жены, бывший фотограф вермахта и топ-фотограф люфтваффе в своих рукописях сводил счеты не с прошлым — с настоящим. В настоящем была демократическая Германия, с отвращением говорившая о преступном коричневом режиме, в настоящем было ругательство «фашистская свинья», которым левые снабжали таких людей, как Вундсхаммер, — а в прошлом была сияющая, озаренная солнцем военных приключений и суровым светом войны молодость. Я собирался прочитать хранящиеся в архиве манускрипты Вундсхаммера и уже заказал авиабилеты и отель, но пандемия помешала. Так они и хранятся там, забытые, никому не нужные и почти никем не прочитанные. Но фотографии Бенно Вундсхаммера не исчезли и не забыты. До войны он был фотограф как фотограф, один из многих молодых репортеров, снимавших спорт, но война подбросила его вверх и отправила в потрясающий, не имеющий пауз, забитый впечатлениями ошеломляющий полет, во время которого он снимал живых, мертвых, пленных, раненых, растерзанных, полусгнивших, жалких, грубых, страшных и занятых делом войны людей. Он и сам был занят делом, то есть снимал, снимал и снимал. В Литве он снял маленького советского солдата в длинной

шинели, широким шагом и с чемоданом в руке деловито шагающего в немецкий плен, под Смоленском он снял четырех пленных советских женщин (три в военном обмундировании, одна в пальто), стоящих в глубокой, вязкой, непролазной осенней грязи, под Мурманском, когда стаял снег, он снимал трупы убитых в прошлом году красноармейцев, а в Сталинграде маленькое, затянутое платком лицо женщины-беженки, узловатой рукой кладущей в рот корку хлеба.

ыстро, очень быстро Бенно Вундсхаммер, которому в 1943-м исполнилось тридцать, стал элитой рот пропаганды, в которых служило 15 тысяч человек. Его взяли штатным фотографом в журнал «Сигнал», который издавался для распространения за пределами Германии. Пропаганда навынос на 27 языках; тираж 2,4 миллиона экземпляров; лучшие фотографы, лучшие типографии, лучшая бумага, прекрасная печать и обязательно восемь страниц цветной вкладки — все, чтобы поразить иностранного читателя грандиозными свершениями фюрера, оптимизмом строителей нового мира, мощью вермахта, лицами героев войны и картинами жуткой гибели врагов. На автопортретах, сделанных в годы непрестанного движения и беспрерывных командировок на разные фронты, мы видим Вундсхаммера довольным: с трубкой во рту, с щегольской белой фуражкой на голове, с узким кровоподтеком через все лицо после одного из вылетов в Сталинград и даже в вальяжном халате в кресле на пляже, на африканском театре военных действий, в армии Роммеля. Думал ли он о том, что вообще происходит? Чем все кончится? Нет, этот обвешанный камерами, привыкший ездить на всех видах транспорта и каждый день спать на новом месте, легкий на подъем человек просто делал работу, которая ему нравилась: снимал. Хорошо снимал. Отлично снимал. Он не был членом партии и после войны написал, что просто так получилось, что он ро-

Советские военнопленные в лагере под Вязьмой, 1941 год. Бенно Вундсхаммер

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

проявление

ная душа В подписях, которые Вундсхаммер делал под своими военными фотографиями, чувствуется его неприязнь к огромной, печальной, плохо живущей стране дился здесь и был фотографом на стороне Гитлера, а мог бы родиться там и быть фотографом на стороне Сталина или на чьейнибудь еще стороне и все равно снимать, снимать и снимать. Сидя на месте стрелка в кабине пикирующего бомбардировщика юнкерс-87, он упоенно снимал однообразные, тоскливые, летящие под крылом поля, а на земле он снимал беженцев, впрягшихся в повозки со скарбом. Позвякивая касками, фляжками, котелками, стволами, идет на его фотографиях пехота, причем снял он это так, что с черно-белого кадра буквально изливается жар летнего дня и запах пота от сотен мужчин. Скоро — или не очень скоро — многим из них предстоит превратиться в трупы. Трупы он снимал без страха и паники, с мастерством профессионала, который в любой ситуации думает о композиции и свете. И вот они лежат раскиданные, перепутанные, в куче на обочине дороги, по которой проходит немецкая техника, их убили внезапно, их жизни прервали вдруг, так что они не успели ни обменяться взглядами, ни помолиться, ни написать прощальное письмо маме, ни хотя бы обернуться к смерти лицом. Как безобразна, неприбранна, неопрятна смерть на фотографиях Бенно Вундсхаммера, где убитые лежат в случайных позах среди раскиданных вещей, слетевших фуражек, разлетевшихся бумаг, и торчит из сумки шланг так и не пригодившегося противогаза. Бенно Вундсхаммер был в Сталинграде летом и осенью 1942 года, когда об окружении и гибели шестой армии еще не было речи. Шестая армия наступала. В пилотке, в байковой куртке, в широких штанах с огромными глубокими карманами,

Бенно Вундсхаммер (справа), 1942 год. welt.de

Яков Сталин в плену, Витебск, 1941 год. bpk/Бенно Вундсхаммер

удобными для того, чтобы носить в них блокноты, ручки, пленки, сухари и спички, с пистолетом в кобуре на боку, с двумя фотоаппаратами и с сигаретой в руке, в отличных высоких ботинках, он был на подступах к городу, предназначенному на заклание. Город он тоже видел, опять сверху — из кабины бомбардировщика юнкерс-87, летевшего над разбитыми кварталами, над руинами домов, над тянущимися на километры стенами без крыш, над горами камня и щебня. Он снял воздух — просторный, имеющий длину, высоту и глубину, серый, дымный, ощутимо пахнущий гарью воздух войны. Он снял полет одинокого бомбардировщика над разбомбленным городом, рейд маленького черного самолетика сквозь огромное небо к наземной цели. Он был в этом самолете за спиной пилота, на месте стрелка, и по праву потом написал на полях фотографии: «Мы пикируем». Обернувшись назад, через плечо, смотрит на нас с одной из его фотографий осени 1942 года безымянный немецкий летчик-

пикировщик из узкой кабины своего самолета. Он как будто зажат в мутном стеклянном туннеле, ведущем в неизвестность ближайшего вылета, в близкое будущее войны — в углах его губ читается едва заметная улыбка, а глаза в тусклом полусвете сияют бешено. Он демон, он человек, который превратился в демона в своей тесной, узкой, летающей, с воем падающей в пике и убивающей жизнь машине.

а другой его фотографии застывшее лицо майора Эрнста Купфера, командира 2-й эскадры пикирующих бомбардировщиков иммельман. Вундсхаммер летал с ним, в кабине за его спиной. Лицо майора застыло недаром — хирурги собрали его из клочков и обломков после того, как он был сбит. Кажется, куски жесткой, отсвечивающей, продубленной кожи натянуты на каркас. Вот и все лицо. Шлем с наушниками, поднятые вверх летные очки, витые погоны, виднеющиеся из-под широких шершавых ремней, крест на кольце в вороте

рубашки — не только в лице, но и во всем этом человеке нет ни капли случайного. Все случайное в нем обрезано войной. Он снят в кабине своей машины, своей Штуки, не потому, что так вышло, а потому, что он живет в самолете, он слит с ним, он живая часть механизма. И в узких щелях собранного хирургами лица живут глаза. После войны у Бенно Вундсхаммера тоже была прекрасная работа, все та же: он снимал. Творческий заряд его не иссяк во время войны, его хватило еще на несколько десятилетий мира. Он стал попутчиком летчика Ханса Бертрама в его в кругосветном путешествии и радовал немецкую публику картинами экзотических восточных базаров; он снимал веселых парней — итальянских гастарбайтеров в Вольфсбурге, где новый немецкий автопром производил новые «Фольксвагены» (их сборку он тоже снимал); и трех девушек, которые, взявшись под руки, гуляют на фоне развалин по разрушенным улицам, он сфотографировал тоже. Война кончилась — люди смеются. В пятидесятые годы этот неутомимый фотограф беспрерывно снимал возрожденную жизнь во всей ее прелести, как на том кадре, где лежащий на полу работник модного дома помогает смеющейся модели в пышной юбке надеть босоножку на высоком каблуке. Все он умел, этот Бенно Вундсхаммер, умел сделать производственную и модную съемку и портрет политика Аденауэра, и двух молодых актеров, целующих руки актрисе, причем на переднем плане бокалы с вином, говорящие о счастье легкой светской жизни, в которой теперь есть место потреблению, путешествиям, танцам, модам, счастью. А раз так, дамам нужны купальники — и бывший военный фотограф, бестрепетно снимавший трупы, теперь снимал на праздничную цветную пленку роскошных немецких моделей в бикини, чьи загорелые плечи и ноги вобрали в себя столько солнечного света. Но в шестидесятые пришло поколение, которое спросило его и его ровесников: «Где вы были, что делали и как все это допустили?» И избавиться от них, рассказывая военные сказки о честном вермахте и героических парнях, было невозможно. Вундсхаммер и жизнь, какой она стала, вошли в клинч. Он не мог внутри себя принять ту

правду, которая потоком изливалась все семидесятые и восьмидесятые со страниц немецкой прессы — документированную правду о преступлениях, правду о концлагерях и массовых убийствах. Он отказывался принимать вину на себя. Германия приняла на себя вину за войну, а Бенно Вундсхаммер нет. Германия провела денацификацию, а Бенно Вундсхаммер? Его поздние годы превратили его в изгоя, который лишился контрактов в прессе и больше не снимал, а жил в маленьком городке на южной окраине Баварии и писал свои многостраничные манускрипты. Может быть, когда пандемия кончится, я все-таки доберусь до них и прочитаю полностью и до конца историю его жизни, написанную и сохраненную им самим вместе с фронтовыми блокнотами, дневниками, записками и негативами в папках архива.

отографов не судили. Я не знаю ни одного случая, когда после войны отправили бы в суд хоть одного фотографа из рот пропаганды. И действительно, в чем виноват фотограф? При тоталитарных режимах у человека нет выбора. Его призвали, и он служит. Если он прирожденный фотограф, то он будет снимать войну, и трупы, и пленных, и своих, и врага. Это и делал Вундсхаммер. Все в нем протестовало против того, чтобы признать себя виноватым в том, что он был фотографом вермахта и люфтваффе, потому что те, кто обвинял его поколение, не понимали и не хотели понимать времени и условий, в которых им приходилось жить. Он хотел уважения и понимания, а получал презрение, как будто навсегда был отмечен особой печатью: фотограф нацистского «Сигнала». Ужасны его фотографии пленных, бесконечной колонной бредущих к своей смерти под осенним небом. Он делал крупные планы, портреты. Эти лица, увидев, не забудешь. Они медленно бредут в своем тряпье, им холодно. Не забудешь взгляд, который бросает на нас из осени 1941 года погруженный в предсмертный мрак, уже знающий свою судьбу соотечественник. Невозможно забыть слезы и почти уже безумие в исхудавшем лице замерзшего, несчастного человека. Нигде никогда Вундсхаммер ничего не сказал о своей вине — он не знал своей вины. В конце жизни фашизм и антисемитизм проступили на нем, как трупные пятна. В подписях, которые Вундсхаммер делал под своими военными фотографиями, чувствуется его неприязнь к огромной, бедной, унылой в своих полях, печальной в своих небесах, плохо живущей, грубой, раскисшей в грязи стране. На западе Сталинграда он сфотографировал маленькое кладбище, где на могилах серые неказистые кресты и фанерки со звездами, и подписал: «Кучи земли, набросанной без любви. У большевиков нет пиетета». Тех, с кем он воевал, он называл «Иванами». А. П.

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война.

Сработано «Лейкой» Память и правда о блокадном Ленинграде

Без крова, 1944 год. Всеволод Тарасевич

Cемья Опаховых на прогулке по улице Ленинграда, 1942 год. Василий Федосеев

Под самыми растиражированными фотоснимками блокадного Ленинграда часто можно прочесть: автор не установлен. На самом деле все 50 фотокорреспондентов, работавших в осажденном городе, известны поименно. Фотокамер не оставалось ни у кого, кроме профессиональных репортеров. Частных, любительских, домашних фото, которые показали бы нам блокаду так, как показывают дневники, не существует. О том времени и о той жизни мы можем судить только по снимкам проверенным, подконтрольным и подцензурным. Хотя фотографы тогда знали свой «эзопов язык».

Ирина ТУМАКОВА, «Новая»

– Ф

ототехнику у граждан в блокадном Ленинграде изымали, — рассказывает ученый секретарь Государственного музея истории Санкт-Петербурга (ГМИ) Ирина Карпенко. — Если человека с фотокамерой видели в городе, могли обвинить в шпионаже. Работать могли только профессиональные фотографы, но для этого надо было получить разрешение в политуправлении Ленинградского фронта. Большинство репортеров были приписаны к воинским частям, имели статус

военнослужащих и работали по заданиям ТАСС, Совинформбюро, центральных и армейских газет и единственной местно-гражданской — «Ленинградской правды». — Работала цензура, а фотография была инструментом пропаганды, — продолжает Ирина Карпенко. — Публиковать полагалось снимки, говорящие о подвигах ленинградцев, люди должны были видеть, что работают заводы, туда пришли подростки, женщины, пожилые рабочие передают им опыт. Если снимать

фронт — это должен быть портрет горя, прославленного снайпера, летчика, медсестры с рассказом о подвиге. Позже стали публиковаться снимки, показывающие зверства немцев: разрушенные дома, памятники архитектуры. Но подлинных ужасов блокады газеты не публиковали. Поэтому на военных снимках мы редко видим то, о чем люди писали в дневниках. Это было запрещено цензурой. Но репортеры жили в городе. И голод, обстрелы, бомбежки для них были еще и работой, фотографы шли в самую гущу. Поэтому у них стали появляться совсем другие снимки, которые — они это понимали — никто не опубликует.

– В

Похороны ребенка на Волковом кладбище, 1942 год. Борис Кудоярдов

о время войны многое показывать было нельзя, — рассказывал уже в 90-е фотокор ЛенТАСС Всеволод Тарасевич. — Таковы были условия цензуры. Но я снимал. И по обязанности, и по долгу. Всеволод Тарасевич приехал в Ленинград в 1937 году после школы, поступил в ЛЭТИ (Ленинградский электротехнический институт), и его любительские фотоснимки почти сразу начали публиковать «Смена» и «Ленинградская правда». Когда началась война, ему был 21 год. И он уже год как работал фотокорреспондентом ЛенТАСС. Поэтому войну снимал с первых дней, и по его снимкам видно, как менялся Ленинград. «Среди фотографий есть и серые, и не очень резкие, — вспоминал он через много лет, рассматривая карточки. — Сработаны были старенькой «Лейкой», которую всегда носил в кармане». Страшной ленинградской зимой 1941—42 года работа репортеров могла

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

проявление

старенькой

щенные девочки. Старшей 13 лет, она опирается на палку, младшая, 4-летняя, как будто вприпрыжку бежит на тонких ножках. Лица у обеих очень взрослые. Их имена известны: это семья Опаховых — Вероника Александровна, Лора и Долорес. У снимка есть своя история, ее рассказали в «Блокадной книге» Алесь Адамович и Даниил Гранин. «Это были не ноги, а косточки, обтянутые кожей, — говорит Вероника Опахова. — Я иногда и сейчас еще смотрю на свои ноги: у меня под коленками появляются какие-то коричнево-зеленые пятна. Это под кожей, видимо, остатки цинготной болезни…» Долорес на том снимке действительно пыталась прыгнуть, но не очень получалось. «Ее колено вот такое было: оно было все распухшее, налитое водой, — объясняет ее мама. — Ей четыре года. Что вы хотите? Солнышко греет, она с мамой идет, мама обещает: вот погуляем, придем домой, сходим в столовую, возьмем по карточке обед, придем домой и будем кушать. А ведь слово «кушать» — это было, знаете, магическое слово в то время». У Федосеева вообще такие снимки: без бомбежек и трупов, но абсолютно пронзительные. Дети, укутанные в шубки, гуляют на ступеньках Казанского собора. Потому что туда, в собор, перевели их ясли. Пятнадцатилетняя Вера Тихонова у токарного станка: она выполняла за смену полторы взрослые нормы. Женщины читают объявления об обмене вещей на еду — и тут же висит листовка: «Строгий революционный порядок — залог нашей победы…» И еще одно объявление, одно на весь кадр крупными буквами: продаются гробы. А потом май 1942 года, кончилась эта страшная зима — и ленинградцы уже стоят у афиши Театра музкомедии.

Жители Смольнинского района в бомбоубежище набирают горячую воду, 1942 год. Давид Трахтенберг

просто остановиться: для нее элементарно не было возможностей. — Процесс проявки пленки предполагает определенные температурные условия, которые во время блокады было очень трудно обеспечить, — рассказывает Ирина Карпенко. — В январе-феврале 1942 года ленинградские газеты выходили вообще без фотографий. «Январь 1942 года. Стали жить без света», — писал Всеволод Тарасевич. Пленки, на обработку которых требовались минуты, ему приходилось проявлять по полчаса. Когда еще и вода пропадала, приходилось топить снег. Если где-то пробьет трубу, ленинградцы несли к месту прорыва ведра и кастрюли. И у фоторепортеров есть целые серии снимков, на которых люди добывают воду. Один из них сделал на Невском проспекте Давид Трахтенберг. — Он был блестящим фотографом, его не устраивали серенькие снимки, с которых типографии не могли сделать тоновое клише, — рассказывает бывший хранитель фонда фотографии ГМИ Людмила Мясникова. — И он изобрел способ сделать их контрастнее: выбеливал, потом обводил тушью. При печати в газете фотография получалась хорошо. Фотокор «Ленинградской правды» Давид Трахтенберг был художником по образованию. И фотографировал как художник: умел так схватить позу, мимику человека, что получалось нечто большее, чем просто хроника. — У него есть страшный снимок «Первый обстрел Ленинграда», — продолжает Людмила Мясникова. — Улица, стоит офицер, у его ног — изувеченные люди. Лица офицера не видно, но вся его поза передает такую растерянность…

Войну Трахтенберг снимал с первых дней: как эвакуировали из Ленинграда детей, как уходили в ополчение рабочие, как начались обстрелы, как выживали люди в блокадном городе, как ходили на толкучку выменивать вещи на еду, как школьные уроки проходили в бомбоубежищах.

дин из самых знаменитых блокадных снимков сделал фотокор ЛенТАСС Василий Федосеев. В кадре нет убитых и раненых, просто переходят дорогу женщина и две исто-

Траурная процессия на Невском проспекте, 1942 год. Сергей Струнников

едосеев не боялся фотографировать «вне» редакционных заданий и спецразрешений: просто брал камеру и отправлялся бродить по городу, дотошно фиксируя все, что заметит. Его регулярно ловили (шпион!) и вели в комендатуру. Спасало только удостоверение. Однако обычно фоторепортеры старались по одному в город не выходить. К тому же редакционные задания часто совпадали. И есть много сюжетов, снятых разными мастерами по-разному. Один из них, например, — портик Нового Эрмитажа, пострадавший от обстрелов. «Классическим» считается кадр, который сделал Борис Кудояров: ему удалось так поймать ракурс, что, глядя на фото, мы чувствуем, как вдруг тяжело стало атлантам. Москвич Борис Кудояров до войны был спортивным корреспондентом «Комсомольской правды». Когда в редакции сформировали отдел фронта, он туда не попал, его определили в отдел тыла. Тогда он добился командировки в Ленинград — и прилетел в город 8 сентября 1941 года.

Подлинных ужасов блокады газеты не публиковали. Поэтому на военных снимках мы редко видим то, о чем люди писали в дневниках. Это было запрещено цензурой — В тот день, когда Кудояров прилетел в Ленинград, горели Бадаевские склады, под обстрелом был Невский проспект, — рассказывает Людмила Мясникова. — Но люди еще не очень понимали, что происходит. И на его снимках они не только напуганные, но и очень растерянные. Вот это настроение он сумел запечатлеть. Он все время шел в самую гущу событий, но во время войны ни разу даже не был ранен. Пострадал только один снимок: негатив был пробит пулей. Шел бой в Шушарах. Его можно было снять из укрытия, но танки получились бы размером со спичечную головку. Кудояров пополз в самую гущу и, когда бойцы вытащили орудие на открытую позицию, вскочил и начал снимать их в упор. В этот момент вражеский танк взорвался — и это попало в кадр. Кудояров фотографировал первых ополченцев блокадного Ленинграда. Первые артобстрелы — и погрузку убитых в кузов машины. Покалеченных детей в больничных палатах. Вывоз трупов с пустыря у Волкова кладбища. — Через массив подцензурных снимков прорываются такие единичные кадры, — замечает Ирина Карпенко. — Они именно единичные, но от этого они еще сильнее. Есть отдельные снимки, их очень немного, где снято Волковское кладбище с братскими могилами, или Невский, где везут на санках трупы. У Кудоярова есть снимок, на котором две женщины плачут над гробиком с ребенком. Он поймал лицо женщины. В газетах такое не публиковалось.

сть другой удивительный снимок Кудоярова: война, а на набережной Невы матросы улыбаются маленькому ребенку, а тот смеется в ответ. Очень долго считалось, что малыш в черном пальтишке и берете с игрушечным автоматом на груди — сын полка. Людмила Мясникова выяснила историю фотографии. — Оказалось, что это девочка. Как-то матросы патрулировали город и увидели мертвую женщину, по которой ползал ребенок. Они забрали девочку с собой, назвали Тосей, одели, обули. Когда было свободное время, гуляли с ней по городу. И как-то на одной такой прогулке Кудояров поймал этот момент. Сергей Струнников отучился на кинооператора, но во время службы в армии начал снимать для газеты «На боевом посту». В августе 1941-го его пригласили на работу в «Правду», а в октябре он стал военным корреспондентом. Снимал под Москвой, под Брянском и Воронежем, но добивался командировки в Ленинград. В конце 1942 года добился: его отправили готовить фотоальбом о блокадном городе. Книга так и не вышла, но остались страшные и щемящие снимки Струнникова: семья, везущая гроб на санках по Невскому, покалеченные дети в больнице, школьный класс в бомбоубежище и сотни других, которые тогда не решались публиковать.

Санкт-Петербург

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война.

«…Из-за «… Из-за слез я временами не мог разглядеть Это — летчики специальной ударной группы. Вы видите камикадзе

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

последний снимок Василий ГОЛОВНИН зав. бюро ТАСС, специально для «Новой»

ничего в видоискателе» В

апреле 1941 года в построенном в начале прошлого века солидном здании в центре Токио начала работать странная организация под названием «Тохо-ся» — «Компания Восток». Создавать ее начали еще в 1939 году, когда Генеральный штаб императорской армии предложил сотрудникам лучших в Японии фотографических агентств принять участие в новом визуально-пропагандистском проекте. Речь шла о регулярном выпуске богато иллюстрированных материалов как для внутреннего потребления, так и для тех стран и народов, которые Токио собирался включить в Великую восточноазиатскую сферу сопроцветания — гигантский конгломерат японских протекторатов и колоний на территории от Индии до Австралии. Для осуществления проекта военные власти слегка потрясли крупный капитал — крупнейшие в стране корпорации «Мицубиси», «Мицуи» и «Сумитомо» как бы добровольно скинулись и выделили солидные суммы на реализацию идеи. «Компании Восток» передали огромные запасы бумаги, типографии и уникальное по тем временам оборудование. В ее здании с отличной столовой и баром собрались лучшие фотографы, привлеченные солидными заработками и редкими техническими возможностями. Обстановка там, по крайней мере поначалу, была вольная и почти богемная: в курилках шли споры о новейших приемах фотомонтажа и перспективах еще почти невероятной тогда цветной съемки. В спецхран «Компании Восток» поступали специализированные журналы из США и стран Европы.

Виселица за неразрешенную съемку

«Камикадзе перед полетом», 1945 год. Цугуити Коянаги

Фотография в Японии была в те годы занятием крайне непростым — за элитные немецкие «Лейки» просили запредельные деньги, и даже камеры собственного производства обходились в сумму, равную нескольким зарплатам начинающего служащего с высшим образованием. Но дело было даже не в деньгах: в условиях господства милитаристских кругов и истеричной шпиономании любой человек с фотоаппаратом выглядел крайне подозрительно, если не имел официального разрешения на съемку от полиции, а лучше от Кэмпэйтай — наводившей ужас военной жандармерии. С 1937 года в Японии было законодательно запрещено без особой санкции фотографировать людей, технику, постройки и прочие объекты, которые могли иметь даже косвенное отношение к императорской армии и флоту, — т.е. практически всё. Нарушение сурово каралось — вплоть до смертной казни через повешение. Однако у сотрудников «Компании Восток» проблем такого рода не было — она находилась в прямом ведении имперского Генштаба и поддерживала рабочие отношения с Кэмпэйтай. Поначалу предполагалось, что эта структура будет просто клепать в Токио пропагандистские буклеты, журналы и листовки на разных языках, но в декабре 1941 года после победоносного удара японской авиации по базе ВМС США Перл-Харбор и начала легких территориальных захватов в Восточной Азии все изменилось. Многие элитные фотографы «Компании Восток» были превращены в военкоров и прикомандированы к действующим частям. От призыва в армию они были освобождены как особо ценные специалисты. О самостоятельном поиске сюжетов речь не шла — содержание съемок тщательно согласовывалось с соответствующими отделами штабов, в ходу были постановочные фото. От снимков требовалась духоподъемность — ряды бравых солдат, офицеры с самурайскими мечами на улицах оккупированного китайского города, картинные боевые сценки, пленные английские солдаты с растерянными лицами в окружении победоносных японских военных с винтовками. За полученные пленки нужно было строго отчитываться, но военкоры все же снимали кое-что и для себя — эти фотографии всплыли уже после войны. Обед в окопе, возведение шаткой переправы в джунглях Малайи, раненный в голову солдат в укрытии… Военные фотографы исподтишка пытались фиксировать реальную фронтовую жизнь: их снимки становились все более реальными, по мере того как разумным людям становилось ясно, что война пошла совсем не так, как задумали в Токио и как твердила имперская пропаганда.

Портрет камикадзе Военкор Цугуити Коянаги был прикомандирован к полевой армии в Китае. «В 1945 году меня вызвали в Токио, — пишет он в своих воспоминаниях. — Американские бомбежки превратили значительную часть города в выжженную равнину, но задержаться там не удалось — меня направили на южный остров Кюсю в полк бомбардировочной авиации, который участвовал в невероятно тяжелых боях с американским десантом на острове Окинава. От радистов я узнал, что дело плохо, и туда на подмогу был брошен даже лучший корабль императорского флота — линкор «Ямато», считавшийся непобедимым. Но в бой его направили без единого самолета прикрытия, корабль был обречен, и именно тогда я остро осознал, что война проиграна». «Вместо вылетов на обычные бомбардировки с нашей базы все чаще направлялись к Окинаве летчики Специальной ударной группы (смертники-камикадзе. — В.Г.), — пишет бывший фотокорреспондент. — У нас проходили последние тренировки и бойцы Особых десантных отрядов — их пытались по ночам перебрасывать на захваченные американской армией аэродромы на Окинаве, чтобы наносить неожиданные удары. Это были в прямом смысле группы смертников, я жил вместе с ними в одной казарме и их фотографировал. Было невероятно тяжело снимать людей, которые бодро садились в самолет, прекрасно зная, что будут обязательно убиты через несколько часов. Из-за слез я временами ничего не мог разглядеть в видоискателе. На китайском фронте война шла очень жестоко, но смерть там была внезапной. Здесь же летчики и десантники отправлялись в путь, заранее зная, что все погибнут». В один из дней в начале лета 1945 года Коянаги было приказано сопровождать рейд японских бомбардировщиков, которые должны были совершить налет на остров Сайпан, ставший базой для американских «летающих крепостей» В-29, утюживших Японию. Это была безумная авантюра без малейшего шанса на успех — в случае участия в ней фотокорреспондент, конечно, повторил бы судьбу своих знакомых камикадзе. Но ВВС США внезапным ударом сожгли все самолеты на японской авиабазе, и план отменился сам собой.

Гибель «Компании Восток» Поразительна дальнейшая судьба этого человека: в обстановке нараставшего хаоса его пароходом вывезли в китайский город Нанкин, все еще находившийся в руках японцев. Там он узнал, что СССР вступил в войну, а советские войска пересекли границу Маньчжурии. Это означало полный крах, и фотограф с толпами беженцев добрался до Кореи, где в Сеуле у него украли вещевой мешок с заветной «Лейкой» и все еще сохранившимися пленками. Неизвестный вор, судя по всему, спас корреспонденту жизнь: дело в том, что после возвращения в Японию он по дороге к семье в Токио оказался в Хиросиме практически сразу после атомного удара. «У вокзала был срезан верхний этаж, как ножом, — писал он в своих воспоминаниях, — у его здания сидели погруженные в шок люди со страшными обожженными лицами. Еще в Нанкине мне шепнули, что на Хиросиму американцы сбросили что-то особенное, но мы тогда даже не знали слов атомная бомба. Если бы у меня не украли камеру в Сеуле, я бы обязательно пошел по улицам города фиксировать случившееся. Позже я узнал, что некоторые фотографы, выполнявшие тогда свою работу в Хиросиме, умерли от лейкемии». В 1945 году американскими бомбами была уничтожена и «Восточная компания», куда поступала продукция от военных фотокорреспондентов. Ее солидное здание в центре Токио дотла сгорело в результате авианалета 10 марта, когда более 330 «летающих крепостей» ВВС США сбросили на японскую столицу почти две тысячи кассетных зажигательных бомб, специально разработанных с учетом плотной застройки города. Они вызвали небывалые по силе пожары и образовали гигантский огненный смерч. Погибли около 100 тысяч человек, более миллиона стали беженцами. Вместе со зданием «Восточной компании» полностью сгорел и ее драгоценный военный фотоархив. Оставшееся имущество перенесли в типографию, но и она была уничтожена в ходе последующих американских налетов апреля-мая 1945 года. Главная база военной пропагандистской фотографии в Японии приказала долго жить, а сами фотографы вскоре переключились на другие съемки, фиксируя жизнь своей проигравшей войну и разбомбленной страны, оказавшейся под американской оккупацией. Токио

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война.

Неизвестный Берлин, Кадры Ильи Аронса и Валерия Гинзбурга открылись лишь 75 лет спустя

Елена ЯКОВИЧ, специально для «Новой»

августе я возвращалась из Израиля в Москву, и по дороге в аэропорт таксист рассказал мне, что он сын фронтового оператора Ильи Аронса и у них с братом Владимиром сохранился архив отца. Еще один домашний «берлинский» архив обнаружился за год до того; я снимала фильм про Александра Галича и случайно увидела фотографии, сделанные его младшим братом Валерием Гинзбургом. Он был оператором, работал с Шукшиным, снимал аскольдовского «Комиссара». Пути архивов неисповедимы… Илья Аронс и Валерий Гинзбург увидели Берлин в мае 45-го. Это два очень разных взгляда. Один — опытного фронтового оператора, хорошо понимавшего, что именно он снимает. И другой — студента-вгиковца, который вскоре станет гениальным оператором, но пока фиксирует мгновения и атмосферу тех незабываемых дней. Весной 1945 года вместе с Советской армией они — фронтовые операторы — вошли в Берлин и запечатлели Победу.

Берлин в объективе. Валерий Гинзбург

Летняя веранда знаменитого пивного ресторана Kurf rstenkeller, работавшего при отеле Hotel am Zoo (в кадре видна его вывеска, существует до сих пор) на знаменитом бульваре Курфюрстендамм в американском секторе. Поскольку пиво исчезло ещё во время войны, посетители, скорее всего, пьют эрзац-кофе. Илья Аронс

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

неопубликованные снимки

май 45-го Фронтовой оператор Илья Аронс вошел в столицу рейха вместе с войсками 1-го Белорусского фронта 1 мая 1945 года. В июне именно этот фронт был преобразован в Группу оккупационных советских войск в Германии, и он был оставлен при ее штабе до 1946 года. Так Илья Аронс стал свидетелем и хроникером исторических событий. Все это время он не расставался не только с камерой, но и с фотоаппаратом. Но если на камеру он снимал официальную хронику, то фотографии делал для себя. В его объектив попадали маршалы Жуков и Рокоссовский, Константин Симонов и Роман Кармен, первые встречи с американскими союзниками на Эльбе и главнокомандующий британскими оккупационными войсками в Германии сэр Бернард Лоу Монтгомери, берлинские кафе и регулировщики… Он снимал Военный совет 1-го Белорусского фронта перед штурмом Берлина, подписание капитуляции в Карлсхорсте и Декларации о поражении Германии… И еще операторы, передавая друг другу фотоаппараты, делали, как мы бы сейчас сказали, что-то вроде «селфи» — на фоне Рейхстага и Рейхсканцелярии, Бранденбургских ворот и Курфюрстендамм, и за всем этим вставал тревожный Берлин и их победная весна 45-го. Многие берлинские фотографии, где Илья Аронс в кадре, были сделаны его лучшим другом Евгением Халдеем. Вернувшись в Москву весной 1946-го, Илья Аронс сложил военные пленки в картонную коробку. Спустя почти 30 лет его

архив увезли с собой в Израиль сыновья Владимир и Александр. И там однажды открыли эту коробку, а из нее выпал боевой патрон. Так они начали восстанавливать и изучать фронтовые фотографии отца… Валерий Гинзбург был отправлен в Германию в числе группы студентов ВГИКа в мае 1945 года — на «Киностудию Бабельсберг», главный центр киноиндустрии Третьего рейха. Именно здесь, в пригороде Потсдама, хранились пропагандистские киножурналы времен войны «Немецкое еженедельное обозрение» (Die Deutsche Wochenschau). Их курировал лично Геббельс, его министерство пропаганды свозило в Бабельсберг фильмы из всех оккупированных стран Европы. Студенты операторского факультета под руководством профессора ВГИКа, лучшего в стране специалиста по кинотехнике Евсея Михайловича Голдовского должны были отобрать кинокамеры, цейсовские объективы, монтажное оборудование для вывоза в СССР. Им выдали военную форму и капитанские погоны. Так Валерий Гинзбург попал в Берлин. Еще по дороге — они ехали через Польшу — он начал делать фотографии. Пленки сложил в конверт. Они увидели свет 75 лет спустя.

P.S. Работы Ильи АРОНСА и Валерия ГИНЗБУРГА представлены на хроникальной выставке «Неизвестный Берлин, май 45-го» в Еврейском музее и Центре толерантности, посвященной Дню Победы. Ее можно увидеть онлайн на сайте музея, а вживую — после снятия карантина.

Дети Берлина. Валерий Гинзбург

Первый немецкий регулировщик уличного движения пришел на смену красноармейским девушкам с флажками. Илья Аронс

Освобожденные «остарбайтеры», «восточные рабочие» или «гражданские русские», угнанные из оккупированных районов СССР на работу в Германию. Они одеты в немецкие гимнастерки. Валерий Гинзбург

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

война.

«Homo пишущий» и «homo снимающий» Алексей СИМОНОВ, специально для «Новой»

Там, где мы бывали, нам танков не давали. Репортер погибнет — не беда. Но на «эмке» драной и с одним наганом Мы первые въезжали в города. Чтобы снять поднимающихся в атаку, надо хотя бы на миг оказаться между поднимающимися и пулей. Чтобы написать, как у того же Симонова в стихотворении «Атака»: Пусть снег метет, пусть ветер гонит, Пускай лежать здесь много дней. Земля. На ней никто не тронет. Лишь крепче прижимайся к ней. Надо хотя бы быть рядом, всем телом вжимаясь в тот же самый клочок земли. И все же нельзя забывать то, о чем усердно и многократно говорил и писал Симонов, что журналист — не самая тяжелая и не самая опасная профессия на войне. Но она — тоже — часть той войны и для нее, увы, невыполним пункт из «Кодекса журналистской этики», написанного Пашей Гутионтовым в начале 90-х, где говорилось, что журналист ни при каких обстоятельствах не должен брать в руки оружие. Другое время — другие песни? Но ведь «Корреспондентскую застольную» и сейчас с чувством поют наши коллеги, в том числе молодые, правда, после нескольких рюмок. Что же осталось нашему времени с его обязательным гулким патриотизмом — от войны, где даже лирические поэты выражались коротко и императивно: «Жди меня» или «Убей его»? В прозе Константина Симонова, а это почти сплошь военная проза, журналист — любимый персонаж. Снимающий или пишущий — не важно! Синцов — один из двух главных «сквозных» героев трилогии «Живые и мертвые». Лопатин — эпизодический персонаж «Товарищей по оружию», становящийся главным героем «Из записок Лопатина», а потом и «Так называемой личной жизни». Мишка Вайнштейн из пьесы «Жди меня» перекочевывает в «Живых и мертвых», даже не сменив фамилии. Не говорю уже о пьесе «Русский вопрос», где почти все герои — журналисты, правда, американские. Словом, если кто-то из дипломников журфака возьмется за тему «Журналист в произведениях К. Симонова», я ему не завидую — утонет в материале. Главный прототип пишущих журналистов в этой прозе, безусловно, сам Симонов. Совпадают обстоятельства, профессиональные навыки и проблемы, география событий и угол зрения на них. Есть, конечно, возрастные вариации, а несовпадение по большому счету — одно, но очень существенное. Не столько герои похожи в прозе и драматургии на своего прототипа, сколько сам автор в своей жизни старается походить на написанных им персонажей. Они более мужественно и последовательно себя ведут в обстоятельствах и войны, и мирного времени. Зато прототипов у снимающих журналистов, у фотокоров — тьма. В книге дневников — двухтомнике «Разные дни войны» на контртитуле первого издания 1977 года написано: «В книге использованы фотографии военных корреспондентов…» — и далее весь список симоновских

прототипов: «…Д. Бальтерманц, Т. Зельма, П. Трошкин, В. Темин, М. Трахман, Е. Халдей, а также некоторые фотографии, авторство которых не установлено».

Между истиной и долгом: почему мы до сих пор воюем?

Что самое главное — выжить На этой смертельной войне,— Той штуки бесстыжей не выжечь, Как видно, из памяти мне. Так написал Симонов через десяток лет после окончания боевых действий на этой неоконченной до сих пор войне. Что же было на ней самым главным для журналистов, если «выжить» было не во-вторых или даже не в-третьих? Сейчас, еще несколько десятилетий спустя, мне кажется, что главным на этой войне был для них вопрос, вынесенный мною в заголовок: найти баланс между правдой и долгом. То, что для отца это было так или примерно так, подтверждает отрывок из поздней его прозы — разговор корреспондента Лопатина и редактора «Красной звезды» в романе «Так называемая личная жизнь». Сорок первый год. Контрнаступление под Москвой. Лопатин возвращается с репортажем из первого освобожденного от немцев города. Там только что вернувшийся «с первым вошедшим эскадроном» председатель райисполкома принимает «пособников», людей, обеспечивавших городу хоть какую-то жизнь в месяцы оккупации: инженера, восстанавливавшего работу водопровода, монтера с электростанции, врача из городской больницы, работницу бюро с грудным ребенком. «— У меня есть указание выявить всех до одного пособников фашистских оккупантов, и я его выполню, будьте по-

Кинооператор Роман Кармен (слева) и военный журналист Константин Симонов, Вязьма, 1943 год. Фотохроника ТАСС

придем, то всех, кто при немцах оказался на какой-нибудь работе или службе, вольно или невольно, — всех подряд за решетку… — Это по-твоему, — не найдя что возразить, сказал редактор. — Скажи, пожалуйста: одни виноваты, другие не виноваты, третьим чуть ли не благодарность за то, что они служили у немцев, надо объявить… Ты только подумай, к чему ты, по сути, призываешь в своей статье… — К тому, чтобы всех не стригли под одну гребенку, только и всего…»

«Помнишь, я стал снимать беженцев, а ты вырвал аппарат и затолкал меня в машину. И орал на меня, что разве можно снимать такое горе?» койны! У меня совесть есть!» — говорит Лопатину этот в общем-то симпатичный дядька. И этот сюжет становится центральным в лопатинском очерке. Редактор, начав его читать… «поставил сначала одну птичку, потом вторую, потом третью, жирную, — против слова «испуг». Поставил, повернулся к Лопатину, словно желая спросить его: что же это такое? Но раздумал и уже быстро, не ставя никаких птичек, дочитал очерк до конца. — Хорошенькая теория, — сказал он, бросая на стол очерк, и быстро зашагал по комнате. — Большой подарок немцам сделал бы, напечатав твое творение… — Почему подарок? — А потому, — сказал редактор, — что немцы возьмут твой очерк и перепечатают во всех своих вонючих оккупационных листках, мол, не бойтесь, дорогие оккупированные граждане, милости просим, служите у нас, даже если потом опять попадете в руки Советской власти, все равно ничего вам за это не будет… — А по-моему, не перепечатают. Какой им расчет перепечатывать? Наоборот, им больше расчета внушить, что как только мы

Спор этот в книге продолжается, и тем, кто ее не читал, сообщаю, что очерк Лопатина в «Красной звезде» не напечатали, и Симонов, годы спустя, превратил его в эпизод прозы. А вот спор — он продолжается и в наши дни, составляя суть того, что вежливые люди зовут редакционной политикой, а менее вежливые — именуют самоцензурой. И вопрос, как надо писать: по правде или по долгу службы — он остается. И мы его не решили, постоянно воспроизводя ситуацию, в которой мы похожи и на героев Симонова, и на их прототипов. Еще один нерешенный нравственный вопрос оставил нам молох этой войны. Природа его в корневом различии между «homo пишущим» и «homo снимающим». Чтобы понятно было, о чем я, приведу малый отрывок из «Разных дней войны», где действуют те самые вышеупомянутые прототипы. «Трошкин ехал хмурый, как туча. Сперва, по своему легкомыслию, я не понял, что с ним, и стал дразнить его, что он так обленился, что даже до полка не хочет доехать. Он разозлился и вдруг стал кричать на меня: хорошо мне! Написал и все!

Хорошо, когда можно плевать на метеорологию, на время дня и на погоду, а ему же снимать надо! А что он будет снимать, если через час будет темно, хоть глаз выколи? Ну что он будет снимать?..» Тут-то и проявляется та самая природа конфликта, который Симонов описывает, рассказывая о другой поездке на фронт, с другим прототипом: «…Готовя дневник к печати, я давал его читать нескольким моим товарищам по фронтовым поездкам.

«Новая газета» cреда. №47 06. 05. 2020

проявление

«Семья уходит из родного дома», 1941 год. Яков Халип/РИА Новости

— А ты помнишь, — прочитав дневник, вдруг сказал мне Яков Николаевич Халип, — у переправы через Днепр того старика? Почему ты о нем не написал? — Какого старика? — Ну того, которого я хотел тогда снять, а ты мне не дал. А потом я его все-таки снял через окно машины. Того старика, который тащил телегу, впрягшись в нее вместо лошади, а на телеге у него сидели дети. Ты вообще почти ничего не написал о том, как было там, под

Днепропетровском и у переправы через Днепр. Помнишь, я стал снимать беженцев, а ты вырвал аппарат и затолкал меня в машину. И орал на меня, что разве можно снимать такое горе? Я не помнил этого. Но когда Халип заговорил, вспомнил, как все было, а было именно так, как он говорил. Вспомнил и подумал, что тогда мы оба были по-своему правы. Фотокорреспондент мог запечатлеть это горе, только сняв его, и он был прав. А я не мог видеть, как стоит на обочине

Фронтовые корреспонденты Константин Симонов, Игорь Зотов, Евгений Кригер и Иосиф Уткин (слева направо), точная дата не известна. Виктор Темин/ТАСС

дороги вылезший из военной машины военный человек и снимает этот страшный исход беженцев, снимает старика, волокущего на себе телегу с детьми. Мне показалось стыдным, безнравственным, невозможным снимать все это, я бы не смог объяснить тогда этим шедшим мимо нас людям, зачем мы снимаем их страшное горе. И я тоже, по-своему, был прав. А все это вместе взятое — это еще один пример того, как сдвигаются во времени понятия». Кроме патриотической гордости за совершенный ими подвиг мы унаследовали и проблемы, так и не разрешенные для пишущих и снимающих в нашей великой стране: не превращать «как было» в «как надо». «Сейчас, через много лет, — продолжает отец, — глядя старую кинохронику и выставки военных фотографий того времени, как часто мы, и я в том числе, злимся на наших товарищей фотокорреспондентов и фронтовых операторов за то, что они почти не снимали тогда, в тот год, страшный быт войны, картины отступлений, убитых бомбами женщин и детей, лежащих на дорогах, эвакуацию беженцев… Словом, почти не снимали всего того, что под Днепропетровском и Запорожьем я сам мешал снять Халипу». Я люблю своего отца и не люблю вспоминать, а тем более напоминать другим, где и как он бывал не прав. Но именно здесь и сейчас не могу смолчать: не понятия сдвигаются во времени, а стоит смениться идеологическим установкам, что и произошло между сорок вторым и семьдесят пятым, как правды стало не хватать, и интересы истории взяли относительный верх над интересами пропаганды. Говорю «относительный», потому что и в 75-м, когда исправленный вариант дневников готовился к печати, и в 65-м, когда редактор «Нового мира» великий Твардовский три месяца держал, не печатал очередной номер журнала, где была набрана первая часть дневников, действовали одни и те же идеологические нормы. И даже союз крупнейших в те годы советских писателей Твардовского и Симонова не в силах был пробить стену изъятий

и запретов, выстроенную вокруг истории Великой войны. Еще через десять лет, уже после смерти отца, я был в Овсянке у солдата той войны и ни на кого не похожего писателя Виктора Петровича Астафьева и своими ушами слышал его причитание: «Я при большевиках был кто? Литератор. Потому что писал только то, что надеялся напечатать. А сейчас я — писатель — пишу, что хочу!» Есть такая профессия — Родину защищать. Называется «солдат». А рядом, не отставая и не уставая, подчищает результаты его деятельности — ретушер. И история Родины, и ее войн на каждый данный момент отретуширована в соответствии с потребностями момента. Неотретушированных ни войны, ни Родины у нас с вами нет. Даже самые памятные из исторических фотографий прошли через руки этого мастера. И получается, в соответствии с формулой Маяковского: На снимке нет уш. Слизала ретушь. На призыв моего отца создать журнал «Военный архив», чтобы собирать рассказы тогда еще живых и отчасти здоровых участников войны, политуправление Советской армии — один из главных ретушеров военной истории — идею отвергло категорически. Зачем нам собирать нестройные, противоречивые истории солдатских, офицерских и генеральских войн, когда мы только что с большим трудом создали наконец единую историю Великой Отечественной войны. Этот спор продолжается поныне, мы с вами его свидетели и его участники. И каждый несет свою меру ответственности за то, чтобы на кафедрах и на экранах, на трибунах, страницах и мониторах было больше правды. Это и есть наш долг перед теми, кто семьдесят пять лет назад, в мае 45-го, завещал нам честь и труд помнить: войны кончаются, когда похоронены останки последних мертвых и рассекречены все архивы. Так что мы еще воюем.

«Войну снимать непросто...» О работе военных фоторепортеров рассказывает шеф-фотограф Московского бюро агентства АП, дважды лауреат Пулитцеровской премии Александр ЗЕМЛЯНИЧЕНКО — Ты с кем-нибудь из них был близко знаком, работал вместе? — Ну когда я перешел из нашей с тобой «Комсомолки» в журнал «Советский Союз», там продолжала работать целая плеяда людей, снимавших войну. Прежде всего Анатолий Гаранин, конечно, запомнился. Разумеется, я знал, что есть такой замечательный фотограф, что умел он снимать не только войну. Есть его знаменитый снимок Рихтера у рояля… — Спрошу как у эксперта: чем отличалась работа фотокора в годы войны от сегодняшней работы, сколько «носили на себе» тогдашние репортеры и нынешние? — Носили тогда, я думаю, меньше. Хотя носить приходилось много и тогда, например — фотолабораторию. Она, конечно, не за плечами была, но, так или иначе, ее нужно было перевозить, хранить, беречь и все прочее. — Чем тогда снимали? — Те, с кем я общался, снимали в основном «Лейками». Но это корры центральных изданий. Конечно, в дивизионках, фронтовых газетах, снимали «ФЭДами», чем придется. — Можешь навскидку назвать несколько других, великих, на твой взгляд, снимков? — Я не могу вспомнить их названия, их же постоянно меняли… Ну Знамя Победы… Прекрасный жанр того же Халдея — солдаты в минуту отдыха, такие подкупают больше, чем собственно бой, бой-то, по сути, и не снимешь, я уже говорил… Когда я вижу усталых солдат, замученных, доедающих свою кашу… Мне кажется, это трогает сильнее. Конечно, Бальтерманц, Гаранин. Это столпы, к которым тянешься, а дотянуться не можешь. Кто-то из них был попроще, кто-то нет. Был такой фотограф Владимир Драчев, тоже в «Советском Союзе», всю войну прошел, был очень прост в общении. Как-то мне в Киеве повезло встретиться с фотографом, который много снимал партизан на Украине, Яков Давидзон, его уже нет сейчас, да и всех их, к сожалению, уже нет. Александр Устинов из «Правды», я с ним

Встреча на Белорусском вокзале первого эшелона бойцов, вернувшихся с фронта, 1945 год. Георгий Петрусов/РИА Новости

познакомился в маршрутке, которая, если помнишь, ходила от Пушкинской площади до нашего подъезда. Кстати, еще один замечательный фотограф — Петрусов, с ним, правда, я знаком не был… Его снимок встречи на Белорусском вокзале невозможно забыть. Помнишь, эту женщину на первом плане, которая счастливо улыбается? Это его, Георгия Петрусова. — Ты снимаешь на цифру? — Мы на цифру перешли в конце 90-х. Но я не понимаю этих разговоров: кто хочет снимать на пленку, у кого есть время и деньги немалые, — пожалуйста. Как в «Комсомолке» говорили? Есть фотография — она есть, а нет ее — можно говорить о плохом фотоаппарате, плохой пленке, о том, что Степа (Владимир Степанов, фотокор, заведующий лабо-

Редакторы номера: Р. Дубов, А. Жаворонкова, Г. Розинский, В. Цоцко, В. Ярошевский

Наш адрес в интернете:

NovayaGazeta.Ru РЕДАКЦИЯ Дмитрий МУРАТОВ (главный редактор) Сергей КОЖЕУРОВ (директор) Редакционная коллегия и руководители направлений: Роман АНИН, Ольга БОБРОВА (зам главного редактора), Александра ДЖОРДЖЕВИЧ (отдел расследований), Руслан ДУБОВ (ответственный секретарь), Андрей ЗАЯКИН (Дата-отдел), Александр ЛЕБЕДЕВ (зам главного редактора), Андрей ЛИПСКИЙ (зам главного редактора), Лариса МАЛЮКОВА(обозреватель), Кирилл МАРТЫНОВ (зам главного редактора), Юлия МИНЕЕВА (редактор службы новостей), Константин ПОЛЕСКОВ (шеф-редактор WEB-редакции), Алексей ПОЛУХИН (зам главного редактора), Надежда ПРУСЕНКОВА (пресс-служба), Георгий РОЗИНСКИЙ (зам главного редактора), Юрий РОСТ (обозреватель), Петр САРУХАНОВ (главный художник), Сергей СОКОЛОВ (зам главного редактора), Ольга ТИМОФЕЕВА (редактор отдела культуры), Виталий ЯРОШЕВСКИЙ (зам главного редактора)

Обозреватели и специальные корреспонденты: Илья АЗАР, Юрий БАТУРИН, Борис БРОНШТЕЙН, Дмитрий БЫКОВ, Борис ВИШНЕВСКИЙ, Александр ГЕНИС, Ирина ГОРДИЕНКО, Павел ГУТИОНТОВ, Елена ДЬЯКОВА, Вячеслав ИЗМАЙЛОВ, Павел КАНЫГИН, Денис КОРОТКОВ, Елена КОСТЮЧЕНКО, Алиса КУСТИКОВА, Юлия ЛАТЫНИНА, Елена МИЛАШИНА, Владимир МОЗГОВОЙ, Галина МУРСАЛИЕВА, Ирек МУРТАЗИН, Леонид НИКИТИНСКИЙ, Ирина ПЕТРОВСКАЯ, Алексей ПОЛИКОВСКИЙ, Вячеслав ПОЛОВИНКО, Юлия ПОЛУХИНА, Елена РАЧЕВА, Ким СМИРНОВ, Алексей ТАРАСОВ, Слава ТАРОЩИНА, Марина ТОКАРЕВА, Ирина ТУМАКОВА, Павел ФЕЛЬГЕНГАУЭР, Арнольд ХАЧАТУРОВ, Вера ЧЕЛИЩЕВА, Наталья ЧЕРНОВА, Ян ШЕНКМАН, Роман ШЛЕЙНОВ Отдел мультимедиа «Новая студия»: Анна АРТЕМЬЕВА, Влад ДОКШИН, Виктория ОДИССОНОВА

«Новая газета» зарегистрирована в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № ФС 77-24833 от 04 июля 2006 г. Учредитель и издатель: ЗАО «Издательский дом «Новая газета». Редакция: АНО «Редакционно-издательский дом «Новая газета». Адрес: Потаповский пер., д. 3, Москва, 101000.

раторией. — П. Г.) проявитель плохо развел… — Мне представляется, извини, что твоя профессия понемногу умирает. Если дать в руки обезьяне цифровой аппарат, она сделает пятьсот тысяч кадров, из которых четыре окажутся гениальными. — Но кто-то должен их выбрать. — Бильд-редактор… — А ты знаешь, что найти хорошего бильда сегодня труднее, чем хорошего фотографа? Тем более что профессии этой нигде не учат — ни у нас, ни за границей. Это мировая проблема. Профессия не умирает, она меняется. Другое дело, это становится все менее нужным. Есть издания, которые понимают, но их мало, но их и должно быть мало.

— Сколько у тебя фотографов в бюро? — Двое, считая меня самого. — А было? — В хорошие времена — два фоторедактора и пять фотографов. До 2013 года, потом начало все сокращаться, и вот результат. В 17-м году от меня ушел в РИА «Новости» Ваня Секретарев, сын Саши (Александр Секретарев, фотокорреспондент «Комсомолки» потом — «Известий», погиб в Афганистане. — П. Г.). — Я его еще мальчишкой помню. — Когда Саша погиб, Ване было 8 лет.

Павел ГУТИОНТОВ, «Новая»

www.novayagazeta.ru

Собственные корреспонденты: Надежда АНДРЕЕВА (Саратов), Татьяна БРИЦКАЯ(Мурманск), Мария ЕПИФАНОВА (страны Балтии и Северной Европы), Иван ЖИЛИН (Урал), Сергей ЗОЛОВКИН (Гамбург), Александр МИНЕЕВ (Брюссель), Ольга МУСАФИРОВА (Киев), Александр ПАНОВ (Вашингтон), Нина ПЕТЛЯНОВА(Санкт-Петербург), Юрий САФРОНОВ (Париж), Ирина ХАЛИП (Минск), Группа выпуска: Анна ЖАВОРОНКОВА, Алексей КОМАРОВ, Татьяна ПЛОТНИКОВА (бильд-редакторы), Диана ГРИГОРЬЕВА, Оксана МИСИРОВА, Надежда ХРАПОВА, Вероника ЦОЦКО (технические редакторы) WEB-редакция: Екатерина БАТАЛОВА, Антон ВШИВЦЕВ, Мария ЕФИМОВА, Юлия МИНЕЕВА (заместитель шеф-редактора), Роман КОРОЛЕВ, Глеб ЛИМАНСКИЙ, Александра НОВИКОВА, Анастасия ТОРОП

дирекция Алексей ПОЛУХИН (генеральный директор ЗАО «ИД «Новая газета»), Владимир ГРИБКОВ (заместитель генерального директора), Владимир ВАНЯЙКИН (управление делами), Ирина ДРАНКОВА, Елена СЕДОВА (бухгалтерия), Наталия ЗЫКОВА (персонал), Анжелика ПОЛЯКОВА (реклама), Ярослав КОЖЕУРОВ, Галина КАРАЛАШ, Екатерина СЕДОВА (юридическая служба), Валерий ШИРЯЕВ (заместитель директора) Пресс-служба: Надежда ПРУСЕНКОВА

© ЗАО «ИД «Новая газета», АНО «РИД «Новая газета», 2020 г. Любое использование материалов, в том числе путем перепечатки, допускается только по согласованию с редакцией. Ответственность за содержание рекламных материалов несет рекламодатель. Рукописи и письма, направленные в Редакцию, не рецензируются и не возвращаются. Направление письма в Редакцию является согласием на обработку (в том числе публикацию в газете) персональных данных автора письма, содержащихся в этом письме, если в письме не указано иное

АДРЕС РЕДАКЦИИ: Потаповский пер., д. 3, Москва, 101000. Пресс-служба: 8 495 926-20-01 Отдел рекламы: 8 495 621-57-76, 8 495 623-17-66, reklama@novayagazeta.ru Отдел распространения: 8 495 648-35-02, 8 495 623-54-75 Факс: 8 495 623-68-88. Электронная почта: 2020@novayagazeta.ru Подписка на электронную версию газеты: rinat.novgaz@gmail.com Подписные индексы: 32120, П1721, 99202 (для физических лиц без льгот) 34329, П1856, 10840 (для физических лиц с льготами) 40923, П1857, 99436 (для предприятий и организаций) Газета печатается вo Владивостоке, Екатеринбурге, Москве, Рязани, Санкт-Петербурге Зарубежные выпуски: Германия, Казахстан

Общий тираж — 98 181 экз. Novayagazeta.Ru — 34 700 000 просмотров за апрель. Материалы, отмеченные знаком ® , печатаются на правах рекламы. Срок подписания в печать по графику: 19.30, 05.05.2020 г. Номер подписан: 19.30, 05.05.2020 г. Отпечатано в ЗАО «Прайм Принт Москва». Адрес: 141700, МО, г. Долгопрудный, Лихачевский проезд, д.5В. Заказ № 1164. Тираж — 15250 экз. Общий тираж — суммарный тираж московских и региональных выпусков за неделю. Цена свободная.