Woensdag 23 november 2011
The Artist De stille Oscarfavoriet
Hoe het geluid Hollywood veranderde pagina 5
Nova Zembla: grandioos plaatjesboek pagina 7
NRC Handelsblad Woensdag 23 november 2011
2 Film The Artist
Film 3
Hazanavicius’ favoriete stille films The Unknown. Todd Browning, 1927. Over een armloze messenwerper in het circus, die er een dubbelleven op na houdt als inbreker. Met armen. „Pure rock-’n-roll.”
‘Ik kon gelukkig een beetje valsspelen’ De Franse regisseur Michel Hazanavicius van ‘The Artist’.
Frans en zwart-wit: The Artist is de stille favoriet voor de Oscars. Regisseur Hazanavicius: „Ik respecteer onschuld.” Peter de Bruijn
City Lights. Charlie Chaplin, 1931. Anders dan Buster Keaton en Harold Lloyd maakte Chaplin met succes de overgang naar geluid. Hier wordt zijn alter ego de Tramp door een blind meisje voor een miljonair gehouden. „Onontkoombaar.”
The Crowd. King Vidor, 1928. Fameus stadsportret van de massamens in New York. Door ouders opgevoed om op te vallen in de massa, maar wie is dat gegeven? „Je zult huilen.”
R
egisseur Michel Hazanavicius praat in een Brussels hotel met de pers, gekleed in een T-shirt van The Sopranos. Dat hij het werk van collega’s bewondert, zeker Amerikaanse, blijkt ook uit zijn spraakmakende stille film The Artist. Voor het eerst in meer dan tachtig jaar zou de Oscar voor beste film naar een zwijgende film kunnen gaan. The Artist geldt in ieder geval als een serieuze kanshebber. De film is een ode aan de Amerikaanse cinema van de jaren twintig. George Valentin (Jean Dujardin, prijs voor beste acteur in Cannes) is een filmster die de overgang naar geluid niet kan maken, terwijl flapper Peppy Miller (Bérénice Bejo) juist haar grote doorbraak aan de komst van geluid te danken heeft. Toch raken de twee verliefd op elkaar.
Opmerkelijk aan ‘The Artist’ is dat de film zo eigentijds en modern overkomt. Hoe kreeg u dat voor elkaar? „Misschien door niet al te veel respect te hebben voor de historische voorbeelden. Ik wist natuurlijk dat ik het hedendaagse publiek moest zien te bereiken. Daarom heb ik een acteur in het tijdperk van de stille film gekozen als het onderwerp van de film. Dat maakt het voor het publiek gemakkelijker om te aanvaarden dat ze naar een zwijgende film kijken. Daarnaast heb ik ook van de stilte een thema gemaakt in de film. Niet het hoofdthema misschien, maar wel een belangrijk thema. Om het onderwerp, het thema en de vorm van de film zo nauw op elkaar te laten sluiten, dat is echt een moderne aanpak. „De film gaat ook niet alleen over film. De film gaat in feite over iemand die een periode van grote historische veranderingen door-
maakt en ineens, van de ene op de andere dag, blijkt te behoren tot een wereld die oud is. De wereld verandert sneller dan hij. Dat is iets waar wij allemaal op zeker moment mee te maken zullen krijgen in ons leven. „Het ritme van de film is ook heel anders dan het ritme van de films die destijds zijn gemaakt. Toen lag het tempo veel lager. Als regisseur kon ik vals spelen, omdat ik de beschikking had over verteltechnieken die zijn ontwikkeld in de tachtig, negentig jaar na het tijdperk van de stille film. Dat zijn instrumenten waar regisseurs in de periode zelf nog helemaal geen gebruik van konden maken.” Maar u heeft wel een studie gemaakt van de technieken die toen zijn gebruikt? „Niet zozeer van de techniek, maar wel van de regels van het spel. Die regels zijn heel anders dan bij de gesproken film. Je moet heel precies begrijpen wat je wel en niet kunt doen in een zwijgende film. Dat is ook bevrijdend. Omdat je in een stille film hoe dan ook de werkelijkheid niet kunt nabootsen, heb je ineens veel meer mogelijkheden om met metaforen te werken, om maar iets te noemen. In een gesproken film is dat veel moeilijker. Het risico om belachelijk over te komen is levensgroot aanwezig. Als je dan toch een symbool of een metafoor wilt gebruiken, moet je dat enigszins verhuld doen. Anders zal het publiek dat niet accepteren. Bij een stille film kun je de metafoor helemaal uitwerken. Je moet beelden vinden voor de interne conflicten van personages, die bij een gesproken film in een dialoog zouden zijn gevat.” Was dat de voornaamste aantrekkingskracht van de stille film voor u? „De zwijgende film heeft een zekere naïviteit en onschuld, die ik wilde respecteren. Daarom leek een liefdesverhaal, een melodrama, mij ook het meest geschikte genre voor de vorm. Daarbij is het zaak om iedere vorm van ironie buiten de deur te houden. Ironie slaat alles dood. Ik kan wel op zekere momenten wat meer afstand inbouwen dan op andere, en ik kan grappen maken. Maar ironie zou dodelijk zijn. Ik wilde niet satirisch zijn, niet slimmer overkomen dan mijn eigen film.”
Toch zit de ook film behoorlijk slim in elkaar. Valentin heeft een warme relatie met zijn hondje – een liefde zonder woorden. „Daar ben ik pas achteraf achter gekomen. De hond heb ik in het verhaal gebracht voor de komische situaties. Pas later besefte ik dat de belangrijkste relatie van het hoofdpersonage in de film een verhouding zonder woorden is. We zijn geneigd te denken dat stilte louter negatief is, een afwezigheid, niets. Maar stilte is wel degelijk iets, net zoals de nul in de wiskunde.” Tegelijkertijd is de film helemaal niet stil, want er klinkt voortdurend filmmuziek. Was uw relatie met de componist heel anders dan bij een gesproken film? „Normaal heb je als regisseur veel meer vrijheid bij het kiezen van de muziek. Dat is iets wat je bij wijze van spreken achteraf, als laatste, kunt doen. Hier was de muziek een fundamenteel onderdeel van mijn werkwijze, vanaf het allereerste moment dat ik met de research begon. Ik heb naar alle grote filmcomponisten uit het klassieke Hollywood geluisterd, maar ook naar jazzmuzikanten uit die tijd, zoals Louis Armstrong en Hoagy Carmichael. Tijdens de opnamen hebben we steeds muziek gedraaid, de acteurs speelden met muziek. Met al die muzikale referenties ben ik naar de componist gestapt, Ludovic Bource. Hij moest dat vertalen naar zijn eigen stijl. En dat onder enorme tijdsdruk, omdat we op tijd klaar wilden zijn voor Cannes.” Uw plaats in de competitie was opmerkelijk, want u maakt niet het soort auteurscinema dat doorgaans te zien is in Cannes. Was u verrast door de selectie? „Thierry Frémaux , de directeur, had in een heel vroeg stadium al laten weten dat hij geïnteresseerd was. Niet dat hij mij iets had toegezegd, zo werkt dat niet, maar we wisten dat hij er met bijzondere aandacht naar zou kijken. Frémaux is een groot liefhebber en kenner van de stille film. Vervolgens heb ik met de producent een lange discussie gevoerd of we in Cannes ook mee zouden moeten doen met de competitie. Dat is een grote kans, maar er kleven wel risico’s aan: een film in competitie kan
Underworld. Josef von Sternberg, 1927. „Verbijsterend, de eerste gangsterfilm. Alles wat je later ziet in films als Scarface zit er al in.”
ook worden geslacht. Toch wilde ik dat graag. Naar Cannes gaan en niet meedoen aan de competitie, dat is zoiets als dansen met je zuster. Dat kan best leuk zijn, maar je weet al van tevoren dat er niets kan gebeuren.” U maakt een paar heel harde overgangen in de film, scènes van enorme wanhoop gaan plotseling over in enorme vreugde. „In de tijd zelf deed Charlie Chaplin dat al perfect. Maar Chaplin was een genie. Wat voor hem geldt, geldt niet voor gewone stervelingen. Daar moet je enorm voor oppassen. Maar tegenwoordig zijn er veel regisseurs die met harde contrasten tussen scènes werken, zoals de Coens en ook Wes Anderson. Dat zijn filmmakers die ik enorm bewonder. Zulke regisseurs kiezen een bepaald genre als ze een film maken en ze respecteren de regels van dat genre ook, maar daarbinnen doen ze precies waar ze zin in hebben en zijn ze heel vrij. Dat wilde ik ook. Ik wilde me er niet van laten weerhouden om komische scènes te gebruiken, omdat ik nu eenmaal een melodrama wilde maken.” Bij de droomscène, waarin plotseling wat geluid doordringt, lijkt het even alsof de hele film zo verder zal gaan. Met geluid. „Dat was toen ik aan het scenario werkte zeker een optie. Ik heb daar niet voor gekozen, omdat in de eerste twintig minuten als het ware de conventies van de film worden vastgesteld. Daarmee doe je een belofte aan de kijker. Om dan toch verder te gaan met geluid, na de droomscène, zou naar mijn smaak een te grote inbreuk zijn op die belofte aan de kijker.” Is er iets specifiek Frans aan de manier waarop u naar stille film kijkt? „Niet echt. Over de stille film is vaak gezegd dat het een universele taal is. Maar de verschillen tussen landen waren groot. De Duitse cinema was sterk gericht op visuele vormgeving, de Russische cinema op montage, de Franse cinema had van alles wat. De Amerikaanse cinema was gericht op het individu, en op zijn plaats in de samenleving. Amerikaanse filmmakers zijn daar eigenlijk nog steeds mee bezig. Ik heb gekozen voor de Amerikaanse aanpak: de mens staat centraal.”
Zwijgen is goud in ode aan stil Hollywood The Artist. Regie: Michel Hazanavicius. Met: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller. In: 19 bioscopen. vvvvv
Peppy Miller (Bérénice Bejo) geniet van haar nieuwe roem in ‘The Artist’.
Een bijna tekstloze, Franse zwart-witfilm, met titelkaarten en een soundtrack vol oude ballroomjazz. Marketingtypes braken zich vast het hoofd erover: hoe The Artist te verkopen? Als gimmickfilm? Als must see-film? Dat laatste is The Artist zeker, al is het maar omdat hij zo ongehoord slim, grappig en ontroerend is. Een bijna perfecte, hartverwarmende film: hulde aan het lef van de filmmakers. Franse intellectuelen hebben een pathologische haat-liefdeverhouding met Hollywood. Minachting voor lopende bandemotie, diepe haat voor Franse filmmakers die het als Luc Besson wagen ‘Amerikaans’ te filmen, vastberadenheid om eigen volk daartegen te beschermen. En tegelijk slappe knieën voor Hollywoodglamour – zie Cannes – en geëxalteerde verering voor Amerikaanse regisseurs die zichzelf hooguit als vaklieden zien. Misschien zit er de wens achter om erkend te worden: wat dat betreft leeft regisseur Hazanavicius nu de droom. The Artist geldt als een Oscarkandidaat in meerdere categorieën, waaronder beste acteur: Jean Dujardin als zelfingenomen held van de stille film George Valentin. Een uitdovende ster die in een A Star is Born-script het pad van Peppy Miller kruist, actrice van de toekomst. De scène waarin zij halverwege een trap een onhandig smeulend
gesprek hebben, is een van de vele klassieke momenten in The Artist. Maar Peppy gaat de trap op, George daalt af. Retrofilms zijn in de mode nu je elke denkbare 'look' uit de computer kan toveren. Films die perfect een film noir nabootsen, actiefilms uit de jaren tachtig, Steven Spielberg anno 1979. Hazanavicius geldt als meester in dat genre met pastiches waarin Dujardin de Franse James Bond speelt, OSS-117: een oliedom, schattig Gallisch haantje dat in de jaren vijftig of zestig Kairo en Rio onveilig maakt. Zijn die films knap en amusant, The Artist biedt veel meer: een droomwereld die historisch is, maar ook exotisch en opwindend als Avatar. Hier gebeurt iets magisch: het is een tragikomedie die je op allerlei niveaus raakt. Het ene moment lach je of bewonder je een ingenieus shot; dan zie je met een brok in de keel Valentin vallen. Dat we George Valentin tussen alle grappen door serieus nemen, is ook de verdienste van Jean Dujardin, eigenaar van een winnende glimlach die hier veel diepere registers haalt. Sleutel is de waardige tristesse die hij zelfs in zijn delirium behoudt. Bérénice Bejo, eega van de regisseur, is helemaal op haar plaats als de rijzende ster Peppy Miller. Na de zwoele diva’s van de stille film, sudderend in het diffuse licht van het melodrama, belichaamt zij de avontuurlijke, pittige heldin van de jaren dertig. Dat zij haar grote liefde voor Valentin combineert met terloopse consumptie van toyboys, is een Frans accentje in The Artist. Een klein meesterwerk. Coen van Zwol
George Valentin (Jean Dujardin) is in vergetelheid geraakt in ‘The Artist’.
NRC Handelsblad Woensdag 23 november 2011
4 Film The Artist
Film 5
Films over begin van geluidsfilms The Jolson Story (1946) The Jazz Singer met Al Jolson was in 1927 de doorbraak van de geluidsfilm. Succesvolle biopic over de artiest die de ‘negermuziek’ jazz én de geluidsfilm populariseerde.
Sunset Boulevard (1950). Ambivalente gigolo papt in muffe villa aan met vergeten diva van de stille film in film noir van Billy Wilder. Hoe de een zijn dood de ander zijn comeback is.
Étoile sans lumière (1946) Later overgedaan in Singin’ in the Rain: stemloze filmster huurt stem van fris dorpsmeisje Madeleine (Edith Piaf) bij komst van de geluidsfilm. Bedrog wordt ontdekt.
Een invasie in Hollywood Het was een jaar van paniek in Hollywood, 1928. De geluidsfilm was niet te stuiten. Wat te doen als je een piepstem of een raar accent had? e sterren van de zwijgende film ontvingen de geluidsfilms eerst badinerend, daarna met groeiend afgrijzen en paniek. Toen de studio’s in 1928 overschakelden op geluid, vond latente wrok tegen verwende filmsterren in hun villa’s met zwembad een uitweg. Prima donna's werden extra kritisch beluisterd op hun uur van de waarheid: de geluidstest. Want alle acteurs uit de stille film moesten zo’n test ondergaan heel vernederend. De eerste microfoons waren niet erg gevoelig, waardoor velen een blikkerig of lachwekkend hoog stemmetje kregen. Hoe lichter je stem, hoe vervelender. Clark Gable haalde het, want hij had een krachtige en goed verstaanbare stem. Zijn donkere timbre paste bovendien goed bij zijn mannelijke imago. Na de test van Wallace Beery riep men opgetogen: „Beery’s got a voice!” Voor anderen was het einde oefening. De regels waren niet duidelijk. Zo kon een acteur het doorgaans schudden met een raar accent, of ze moest Greta Garbo heten. Dan was het Zweedse accent opeens exotisch, helemaal passend bij het air van exotische wuftheid die rond haar hing. Ook Marlene Dietrich ervoer dat haar Duitse, rokerige stem sexy klonk toen Josef von Sternberg haar naar Amerika haalde. Daar tegenover stond een legioen buiten-
D
landse acteurs die het niet haalde. Een van hen was Anny Ondra, wier vette Tsjechische accent voor een probleem zorgde toen Alfred Hitchcocks Blackmail (1929) op verzoek van de studiobazen een geluidsfilm moest worden. Omdat dubben in postproductie technisch nog niet mogelijk was, stond actrice Joan Barry op de set, net buiten het zicht van de camera, en sprak Ondra’s teksten in terwijl Ondra playbackte. Na het debacle van Blackmail speelde Ondra alleen nog in Duitstalige films. De grappige geluidstest die Hitchcock met haar maakte is op YouTube te vinden. Uitspraak, verstaanbaarheid, dictie en een natuurlijk ritme werden belangrijk, dus was het zaak ervaren toneelregisseurs en theateracteurs in te schakelen. Dit leidde tot de Broadwayinvasie: menig New Yorkse acteur of regisseur verhuisde naar Hollywood, waar ze beter betaalden dan aan de Oostkust. Een van de theaterregisseurs die naar Hollywood trok, was John Cromwell, de vader van acteur James Cromwell die in The Artist de rol van loyale butler van George Valentin speelt. In het kielzog van theaterregisseurs als George Cukor en Rouben Mamoulian trokken geschoolde dansers en zangers naar Los Angeles, want de geluidsfilm leidde logischerwijs tot een belangrijk nieuw genre: de filmmusical. Eerst werden bestaande revues
verfilmd, later volgden Hollywooduitvindingen als de ‘backstage’-musical en de bijzonder filmische, choreografische hoogstandjes van Busby Berkeley en het duo Astaire & Rogers. Hoewel de gangsterfilm al bestond, kreeg het genre een nieuwe impuls door geluid. Toeschouwers waren vooral onder de indruk van het ratelende geluid van machinegeweren dat te horen was in bijvoorbeeld Public Enemy (1931) en Scarface (1932). Begin jaren dertig raakte slapstick uit en de screwball comedy in. Hierin werd de strijd der seksen op zeer verbale wijze gevoerd, met pittige dialogen, scherpe grappen en veel ironie. Voer voor een nieuwe generatie scenaristen, die fatsoenlijke dialogen konden bedenken. Ook nieuw waren componisten die filmmuziek moesten schrijven die aan de filmstrook werd toegevoegd. Maar de grootste winnaars waren de acteurs die van Broadway naar Hollywood kwamen en een moderner type acteren inluidden: meer naturel, met minder theatrale gebaren en een flexibel inzetbare, getrainde stem. Onder hen Katharine Hepburn, Bette Davis, Joan Crawford, Barbara Stanwyck, Fredric March en Paul Muni. In april 1930 kopte vakblad Photoplay: „Are the Stage Actors Stealing the Screen?” Ja, dat deden ze. André Waardenburg
De voorbeelden van stille ster George Valentin John Gilbert (1897-1936)
Gilbert. Foto Doctor Macro
George Valentin van The Artist is een volbloed romantische held van het type John Gilbert, die gold als de natuurlijke opvolger van Rudolph Valentino, de in 1926 gestorven ‘Latin Lover’. Op zijn beurt werd Gilbert de ‘Great Lover of the Silver Screen’ gedoopt. Hij had een snorretje – het attribuut bij uitstek van de avontuurlijke man indertijd – maar was een wat ‘vrouwelijke’ held. Slank, sierlijk, elegant, met een gevoelige oogopslag, maar ook gezegend met een krachtige neus die mannelijkheid uitstraalt. De oorlogsfilm The Big Parade (1925) katapulteerde Gilbert tot sterrendom. Zijn reputatie als dé romantische held werd bestendigd door drie films met Greta Garbo, met wie hij een affaire had, hoewel ze zijn huwelijksaanzoeken keer op keer afsloeg.
Douglas Fairbanks Sr. (1883-1939)
Fairbanks. Foto Doctor Macro
George Valentin van The Artist heeft net zo’n vlassig snorretje als Douglas Fairbanks Sr. Maar meer dan die uiterlijke overeenkomst, is het zijn energie en charisma die doen denken aan Fairbanks. Het vermoeden dat Valentin gemodelleerd is naar een van de grootste sterren uit de stille film, wordt bekrachtigd door de filmclips die worden gebruikt in The Artist. Het merendeel daarvan bestaat uit zelfgemaakte pastiches, maar een paar zijn authentiek. In één scène hebben de makers via een computereffect beelden van Valentin verwerkt in bestaand archiefmateriaal. Niet toevallig een stukje uit The Three Musketeers (1921), nog steeds een van de beste filmversies van de avonturenroman van Alexandre Dumas. Met Fairbanks in de rol van D’Artagnan, de held die wel raad weet met een degen. Ook wordt verwezen naar The Mark of Zorro (1920), een andere succesvolle swashbuckler, het genre waarin Fairbanks excelleerde. De films waarmee Valentin een ster
Gilbert geldt als een van de slachtoffers van geluidsfilm. Veel acteurs en actrices bleken een stem of tongval te hebben die niet goed werd opgepikt door de indertijd nog primitieve microfoons. Gilbert had een ‘nuffige’ stem, althans volgens een hardnekkige mythe. In werkelijkheid had hij een niet onaantrekkelijke, lichte bariton. Hij maakte ook een aantal geluidsfilms, zoals zijn reünie met Garbo, Queen Christina (1934). Dat zijn ster dalende was, kwam vooral door zijn onenigheid met studiobaas Louis B. Mayer, die hem wilde overhalen zijn contract van 250.000 dollar per film op te geven door hem louter slechte scripts aan te bieden. De neergang van Gilbert is vergelijkbaar aan die van Valentin in The Artist. Hij raakte gedeprimeerd en bitter toen zijn carrière in het slop raakte, en greep naar de fles. Gilbert stierf op 38-jarige leeftijd. werd, zijn het soort films dat Fairbanks aan de lopende band maakte en die hem de titel ‘Koning van Hollywood’ opleverden. Het imago van Fairbanks lijkt op dat van Valentin: knap, onstuimig en met een onstuitbare energie. Ze zijn goed in acrobatische toeren en hun flamboyante en snaakse gedrag is aanstekelijk. Hun humor is brutaal, vol schalkse knipogen. Maar altijd hoffelijk, dat spreekt voor zich. Typisch Amerikaanse helden: optimistisch, opgewekt, energiek, vol zelfvertrouwen, op het agressieve af. Fairbanks was een slim zakenman die met onder anderen Charles Chaplin en regisseur D.W. Griffith een eigen filmmaatschappij oprichtte: United Artists. De romance tussen arrivé George Valentin en ingénue Peppy Miller herinnert aan die tussen Fairbanks en de tien jaar jongere actrice Mary Pickford, ‘America’s Sweetheart’, met wie hij in 1920 trouwde. Het koppel wist de overgang naar geluid niet te maken, ondanks prima stemmen. André Waardenburg
The Artist gaat over winnaars en verliezers van de geluidsfilm. Geluid was een bliksemsnelle revolutie met veel ingrijpende gevolgen. En net als 3D eerst vooral een achteruitgang: ‘Onzegbaar triest en ontmoedigend.’ Coen van Zwol
D
e overgang van zwart-wit naar kleur, van celluloid naar digitaal, van 2D naar 3D: het valt allemaal in het niet bij de razendsnelle, ingrijpende overgang van zwijgende film naar geluid. Twee jaar nadat geluidsfilm The Jazz Singer in 1927 Amerika had veroverd, maakte Hollywood nauwelijks nog stille films. De geluidsfilm was een massagraf van reputaties en carrières. Aan de NRC lag het niet: deze krant deed alles om het tegen te houden. In 1929, toen geluid in Nederland arriveerde, liep de filmredactie – Menno ter Braak en Henrik Scholte – er elke week tegen te hoop: „een verontreiniging van de filmkunst, en dus uit artistiek oogpunt een stap achteruit”. Hun houding was zo irritant, dat de bioscopen een advertentieboycot tegen NRC instelden. Alleen stond de krant niet: ook criticus J.J. Jordaan ervoer zijn eerste geluidsfilm, Broadway Melody, als „onzegbaar triest en ontmoedigend”. Was de essentie van film niet juist de suggestieve stilte? Voor verbaal drama had je toch toneel? Wie film niet louter als volksamusement, maar ook als kunstvorm waardeerde, moest het wel afwijzen. Zoals filmkenners meestal weinig zien in innovaties, of het nu om geluid, kleur of 3D gaat. Toch heeft stille film nooit bestaan. Eerder was film tot 1929 een soort halffabricaat, zoals
Hengelmicrofoon op filmset van 'The Artist’: in het midden chanteert de nieuwe ster Peppy Miller (Bérénice Bejo) haar studiobaas (John Goodman).
Geluid was massagraf van filmreputaties filmhistoricus Karel Dibbets het formuleert. Bioscopen zorgden voor geluid: een pianist, een kamerorkest, een orgel met geluidseffecten of zelfs complete symfonieorkesten. Explicateurs en variétéacts tussendoor completeerden de circussfeer: bioscopen concurreerden onderling eerder met toegevoegde audio dan met films. Ook de avant-garde bekeek films niet in stilte: in Rotterdam werd de proletariërsfilm Staking (Stachka) van Eisenstein in 1925 vanuit de orkestbak begeleid door piano, straatmuzikant met harmonica en geknal van voorhamers, kettingen en boormachines.
Gimmicktechnologie Geluidsfilm was een eindproduct dat overal hetzelfde oogde en klonk. De gevolgen waren groot. Vaudevilletheaters, wier beste artiesten nu op het witte doek waren te bewonderen, werden opgedoekt, alsmede bioscooporkesten die in Amerika werk bood aan de helft van de muzikanten – radio bleek gelukkig een toevluchtoord. Hollywood nam de in New York gevestigde bladmuziekindustrie over om zich van een gestage aanvoer van deuntjes te verzekeren, die voortaan wereldwijde hits werden via film of het eveneens nieuwe medium radio. De bioscoop ging met kranten concurreren als nieuwbron. En Hollywood schiep, geprikkeld door hoge winsten en externe dreiging, een soort filmkartel: het studiosysteem. Geluidsfilm was aanvankelijk een inferieur eindproduct. Zoals stille ster George Valentin in The Artist de slappe lach krijgt bij zijn eerste geluidsfilm, zo reageerden in 1927 velen. Met zoveel nadelen moest het wel een korte rage zijn, deze gimmicktechnologie die al vaker was mislukt – het was zoals men nu over 3D praat. Al voor 1900 was er namelijk al geëxperimenteerd met geluidsfilm; toen uitvinder Thomas Alva Edison het in 1913 probeerde uit
te baten met Kinetophone kwam zo eens per jaar een nieuw systeem op de markt. Ze schoten tekort doordat ze beeld en geluid onvoldoende synchroniseerden en goede versterkers en boxen ontbraken om geluid over grote zalen te verspreiden. Maar in de jaren twintig vorderde de techniek zo snel dat twee kleinere Hollywoodstudio’s er brood inzagen: Warner Bros en Fox. Warner met Vitaphone, waarbij het geluid van een aparte plaat kwam, en Fox met Movietone, dat geluid omzette in licht en in een strip naast de film etste. De andere studio’s keken nog even de kat uit de boom. Het publiek bleek er ditmaal klaar voor, wellicht omdat het gewend was geraakt aan geluid uit blik in de vorm van radio en grammofoonplaat. En misschien was het ook de honger naar het nieuwe, naar ‘The Next Big Thing’. Toen Warner Bros in 1927 The Jazz Singer uitbracht, waarin entertainer Al Jolson zeven liedjes zong en de legendarische zin „you ain’t heard nothing yet, folks” sprak, bleek het een ongehoorde filmhit. Mochten andere studio’s hopen dat het alsnog overwaaide, dan bracht de ‘talkie’ The Lights of New York ze in juli 1928 op andere gedachten. Juist omdat het een waardeloze film was, die met een budget van 23.000 dollar 1,2 miljoen dollar opbracht.
Bijltjesdag in Hollywood Overal volgden taferelen zoals in musical Singin’ in the Rain (1952): opnames die plotseling werden stilgelegd om de studio te verbouwen tot ‘sound stage’. En zoals filmbedrijven vorig jaar meeliften op de lucratieve 3D-rage door 2D-films digitaal op te blazen tot inferieur 3D, zo waren er in 1928 de ‘goats glands', stille films die pseudogeluidsfilms werden door hier en daar een scène met dialoog, muziek of geluidseffecten in te voegen. Voor echte liefhebbers was het een achter-
uitgang. De stille film had rond 1928 met meesterwerken als Murnaus Sunrise en King Vidors The Crowd een zekere perfectie bereikt. Geluid maakte alles stijf en houterig. Beeld en geluid moesten tegelijk worden opgenomen, en in één keer goed. In geluidsdichte ‘sound stages’ voerde een orkest daarom achter de coulissen live muziek uit terwijl de acteurs hun scènes speelden. Ze konden weinig bewegen om hoorbaar te zijn voor de lompe, ongerichte microfoons die achter vazen of struikgewas waren verborgen. Waar het eerst ontspannen toeging in de studio, met regisseurs die aanwijzingen schreeuwden en een pianist die ‘mood music’ speelde voor de juiste stemming, daalde er nu een benauwende stilte neer: elke kuch kon honderden dollars kosten. De geluidsingenieur legde de studio dictatoriaal zijn wil op. Geluid maakte aanvankelijk bij elke opname drie camera’s nodig: voor een totaalshot, mediumshot en close-up. Om het geklapper van de camera’s te smoren, werden ze in grote kasten, of blimps, verstopt. Bewogen camera’s in stille film soepel over rails en op kranen, nu stonden ze als blokken beton op de studiovloer – hun revalidatie kostte een paar jaar. „Film maken is zo oneindig complex en zwaar geworden dat elke entertainment eruit geperst is”, klaagde filmkenner H.G. Wells. Ook daarin doet de komst van het geluid aan 3D denken, een ‘revolutie’ die eerst vooral achteruitgang bracht. Maar de gevolgen waren verreikend. In Hollywood was het bijltjesdag voor filmsterren terwijl nieuwe mensen uit New York Los Angeles binnenstroomden. Titelkaartschrijvers maakten plaats voor dialoogschrijvers: elke journalist of toneelschrijver was welkom. Naast logopedisten en stemcoaches was er in Hollywood een onstilbare vraag naar toneelmensen die met stem wisten
te werken: Broadway liep leeg. Gecombineerd met statische techniek leidde dat tot toneelregistraties: babbelen zonder beweging.
Simultaanfilms Geluid deed de leidende positie van Hollywood wereldwijd even wankelen: niet iedereen verstond Engels. Nationale filmindustrieën veerden op, zeker nadat Europese landen, het fascistische Italië voorop, projectie van Engelstalige film hadden verboden. Hollywood reageerde met simultaanfilms – in het Franse Joinville had Paramount een soort draaimolenstudio waar soms veertien versies van films scène voor scène door Engelse, Duitse, Frans en Spaanse acteurs werden opgenomen. Toen dat niet voldeed – het publiek wilde Hollywoodglamour, geen obscure acteurs van eigen bodem – raakten nasynchronisatie en ondertiteling in zwang. Alleen in India verloor Hollywood blijvend terrein. Muziek met eigen liedjes en dans bleek een gouden formule: Bollywood, de enorme filmindustrie van Bombay, was een kind van de geluidfilm. En de verlamming van de film bleek tijdelijk. Naarmate geluidstechniek – mixen op meerdere sporen, nadubben, hengelmicrofoons – vorderde, kwamen camera’s en acteurs in beweging. Dialogen werden messscherp, omgevingsgeluid bleek – met dank aan pioniers als Hitchcock – een extra dimensie toe te voegen: je kon dingen laten horen die je niet in beeld zag! De stemming sloeg om: in NRC zag Menno ter Braak al in januari 1930 in Atlantic het geluid „geraffineerd” van het doek komen, een opluchting „na al het gezwets en gebabbel van stupide talkiemonden”. De acceptatie ging niet zonder nostalgie, want nooit eerder was een kunstvorm zo snel in ongerede geraakt als de stille film. In dat opzicht is de komst van geluid een historisch unicum.