Estudio crítico
por Orlando Mejía Rivera*
* Profesor titular Departamento de Salud Pública. Facultad de Ciencias para la Salud. Universidad de Caldas.
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I. Introducción Fernando Cruz Kronfly y el aura color violeta
El pensamiento es estrictamente inseparable de una “profunda e indestructible melancolía” (.) La existencia humana, la vida del intelecto, significa una experiencia de esta melancolía y la capacidad vital de sobreponerse a ella. Hemos sido creados, por así decirlo, “entristecidos”. George Steiner
Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento
Al atardecer, cuando papá moría en medio de aquel crepúsculo del último día de octubre, esa otra luz que se formó dentro de mí y que arrastro hasta hoy empezó a ser del color de las violetas. De ese color es casi todo lo que escribo. Cada destino humano trae su propia luz, como sucede con las obras de arte. Fernando Cruz Kronfly
La derrota de la luz
¿Y Dios? No lo sé. Sólo recuerdo su última imagen en el estanque podrido, su arañazo en el mantel. Fernando Cruz Kronfly Abendland
Walter Benjamin, en un ensayo profético y deslumbrante, anunció que el “aura” de los objetos artísticos desaparecería en la época de la “reproductibilidad técnica”(1). Es decir, para el filósofo alemán el “aura” es la singularidad que posee un objeto de
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arte auténtico y esta condición hace imposible su imitación o copia. El “aura” en la literatura también está en vías de extinción, porque la narrativa se ha convertido en una máquina transnacional de lugares comunes, que reproduce con palabras las imágenes prediseñadas por los medios masivos de comunicación. Si algo caracteriza a los tiempos actuales es el predominio de lo serial y de lo uniforme. La aparente diversidad de las personas, los objetos artísticos y los lugares es un simulacro de matices en las formas, pero de una asombrosa igualdad en sus estructuras y en sus contenidos. Vivimos inmersos en una epidemia de estrechos formatos ideológicos que se clonan por medio de disfraces simbólicos que perdieron su singularidad, su “aura”. Hoy no hay mujeres bellas, sino prototipos de belleza. No hay artistas, sino corrientes de arte. No hay escritores, sino modas literarias. El “aura” de una Greta Garbo, de un Picasso, de un Joyce pertenecen al remoto siglo XX, cuando algunos individuos se imponían en el mundo y demostraban que la “humanidad” es un concepto, pero “la realidad” son las personas concretas, únicas, irrepetibles, que pasan por la vida y dejan en la memoria de los otros su propia “aura”. Esa, que nos recuerda Elémire Zolla, fue entendida en la antigüedad así: “En griego y en latín se habla de la fascinación como si se tratara de una brisa, un aura que exhala de las personas o de los lugares, que a veces aumenta, se convierte en torbellino, tempestad, nube deslumbradora, reverberación dorada, se ensimisma y aturde”(2). En la literatura lo irrepetible nace de la presencia de un escritor que posee y habita su “aura” y desde allí imagina el mundo de sus personajes, lee sus autores preferidos, descubre el lenguaje que más se acomoda a su “singularidad” existencial. Estos escritores, cada vez más escasos, no hacen libros, sino construyen una obra que refleja su propia aventura vital por el mundo. De allí que los lectores podemos reconocer en ellos un estilo propio, una cosmovisión, unas coordenadas filosóficas, 10
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unos límites epistemológicos, un color, un sabor, un olor. Fernando Cruz Kronfly es un autor cuya “aura” ha quedado reflejada en una obra sugestiva, extensa, compleja y enigmática. Desde su primer libro de cuentos, Las alabanzas y los acechos (1980), hasta su último libro de ensayos, La derrota de la luz (2007), él ha construido con su imaginación una gran casa simbólica, que refleja su mundo interior, donde cada habitación es un género literario, los corredores son sus sueños, la sala está amoblada por sus afectos y sus recuerdos, la biblioteca son las lecturas de sus autores preferidos y el patio, rodeado de albaricoques sirios y pájaros de colores vallecaucanos, posee en el centro una fuente de agua de donde brota la vida de su poética, que proviene del fondo de su corazón y de la tierra genética y cultural de sus antepasados colombianos y árabes. Hace veinte años entré, por primera vez, en la casa simbólica de Fernando a través de su novela La ceniza del libertador (1987). Luego conocí el resto de sus habitaciones narrativas, el color de las violetas reflejado en los ojos de la mayoría de sus personajes, el sabor agridulce de sus metáforas y analogías, el olor sepia de la dignidad, que atraviesa sus ensayos críticos y la postura ética de sus hijos de ficción, los susurros desgarrados de hombres y mujeres que buscan el amor y sólo encuentran los efímeros paraísos orgiásticos de los cuerpos. Todos sus libros, en cierto sentido, son una única obra de escritura y el lector, que ha habitado con fruición su casa de palabras, quiere desdoblarse en el crítico cómplice que también es y contar a los futuros lectores de esta novela algunas de las claves que ha encontrado en el universo literario de Cruz Kronfly. Territorios y personajes El único poemario de Cruz Kronfly se titula Abendland, nombre dado por Heidegger a la civilización occidental enten11
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dida como la “Tierra del ocaso del Ser”. La obra de Fernando está situada en estas tierras de la modernidad que han perdido la fe en los dioses y también en las utopías del progreso de la razón humana. Esta doble orfandad nos convierte en ciudadanos del vacío, en nómadas existenciales que hemos perdido la ilusión de encontrar en algún lugar, o estado mental, el sentido de nuestras vidas. De ahí las atmósferas nihilistas de sus novelas, la angustia y la desesperanza de sus personajes. En Falleba (1980, 2002) Uldarico, enfermo y con signos de demencia, recuerda fragmentos caóticos de lo que fue su vida, atado a una mecedora desvencijada, mientras su mujer Mariana Valentina y su amante Pánfilo Barlovento intentan calmar al gusano del nihilismo con la sexualidad desenfrenada. Sin embargo, Uldarico, irónico y vengativo le dice a Pánfilo: “Mi querido Panfi, vas a tener que enderezar el rumbo de trucha loca que estás llevando. ¿Acaso crees que la vida es algo que se empuja como cualquier marrano, camino del degolladero?”(3). Pero el propio Uldarico agobiado por la “peste de la desesperanza” termina matándose al arrojarse del balcón de su apartamento del edificio Viña Maipó. En La ceremonia de la soledad (1992) Graciela Lorenza Lombarda, una aristócrata caleña venida a menos, le hace la vida imposible a su marido Almagro, un panadero argentino que la adora, porque canaliza su vacío interior a través del sadomasoquismo emocional. En El embarcadero de los incurables (1998) el decrepito anciano Uldarico recorre las calles de la ciudad en busca de Marilin, su mujer que lo ha abandonado, mientras sufre las burlas de las prostitutas y es robado y vejado por ser un viejo, pero además él hace consciencia de lo que ha sido su vida: “Pero a pesar de todas las pólizas, en el fondo del abismo aguarda sin apelación el fracaso, dijo. Algo que los ojos del melancólico adivinaron desde siempre, no sé para qué”(4). En las tierras de Abendland los ciudadanos descubren que son “seres para las muerte” y ya no pueden albergar ninguna 12
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esperanza de inmortalidad o trascendencia ontológica. Entonces, se refugian en la sexualidad compulsiva o penetran en los oscuros laberintos de la locura. El ensayista Cruz Kronfly ha dejado clara su filiación con la desesperanza, entendida como ese estado de ánimo que nace de la lucidez de aquellos que no pueden seguir refugiados en el castillo encantado de la magia premoderna, o en los cielos de las religiones, o en las utopías modernas de la racionalidad instrumental de la ciencia. ¿Qué queda entonces? ¿Exorcizar el vacío interior con la orgía de los cuerpos? ¿Habitar las montañas de la locura? Eso es lo que hacen la mayoría de sus personajes de ficción, pero él como pensador ha encontrado otra salida y la ha expresado así: “Propongo por lo tanto el nihilismo positivo, propio de un espíritu que no se derrumba ante la pérdida, ante la constatación suprema del fin de los Dioses como fundamento de la existencia y del proyecto de vida, sino que más bien se alegra en la desventura de esta crucial constatación y extrae fuerzas del vacío para a pesar de todo continuar viviendo, como si se tratara de un acto de fe fundado en el vacío y nada más”(5). Este paradójico “nihilismo positivo” de Fernando es su “aire de familia” con la tribu de otros desesperanzados como Pessoa y, en especial, con el Maqroll de Mutis. De hecho, existe una atmósfera común, a pesar de las diferencias estéticas y temáticas, entre la obra literaria de Cruz Kronfly y la de Álvaro Mutis. Ambos universos están habitados por desesperanzados lúcidos y, hasta cierto punto, Maqroll tiene grandes afinidades con el Uldarico de Falleba, de El embarcadero de los incurables y de La ceniza del libertador. Es el mismo Uldarico que se pasea por las tres novelas, porque es el alter ego ficcional de Cruz Kronfly y me atrevo a especular que el nombre del personaje tiene que ver con el cuento de Borges titulado Ulrica, donde le preguntan a un profesor universitario de Bogotá ¿qué significa ser colombiano? y él responde de manera lacónica: “No sé. Es un acto de fe”(6). 13
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Uldarico es habitante simbólico de Ulrica, donde vivir es un “acto de fe” fundado también “en el vacío”. De hecho, en la obra de Fernando se especifica un territorio más localizado, que hace parte del mapa de Abendland, pero tiene sus características peculiares. Son las tierras de “Umbría” que son nombradas en su novela La caravana de Gardel (1998) como: “La tierra que atardece a causa de la nieve perpetua de sus pequeños valles. Umbría, tierra del crimen, tierra triste, que se extendía hacia la lejanía por la ruta de los nevados, en medio de la negrura de la sangre de aquella gente primaria que acuchillaba a los niños, como si nada, y les bajaba de un tajo la cabeza, pero en cambio era capaz de llorar durante meses ante la imagen de un perro acariciado por la sarna”(7). Umbría es Colombia, este territorio de Abendland que además de ser “tierra del ocaso” es también una cicatriz arqueológica de violencias prehistóricas y medievales, que conviven con los discursos de la modernidad y los imaginarios postmodernos. De allí esa relación de amor-odio de sus personajes con este país, que ha ahogado su memoria histórica en un charco de sangre fratricida. Leopoldo, el intelectual lector de Conrad, personaje de su novela La obra del sueño (1984) contesta a un interlocutor con sarcasmo: “¿Mi país? Ah… un charco de agua y estiércol vinagre donde apenas conseguimos sobreaguar en este presente de nuestra vida pero con el cual siempre estamos pensando fertilizar el confuso porvenir de las futuras generaciones”(8). Es este mismo Leopoldo, que debió huir en su juventud del reclutamiento obligatorio del ejército, quien mientras agoniza por un cáncer escupe con rabia sus últimas palabras: “Ciertamente me estoy muriendo, pero ahí les dejo la guerra malparidos”(9). Esa guerra orweliana que atraviesa pueblos y distintas generaciones de ciudadanos de Umbría, como si el espíritu de Marte, el dios romano de la guerra, tuviera como morada permanente estas tierras, que a pesar de todo poseen “un río Rilke” que ha 14
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sido degradado y transformado en esas aguas bravas del Cauca que están repletas de cadáveres de todos los conflictos y le hace decir a Arturo Rendón, el personaje que va tras las huellas de los restos de Gardel y es un nuevo Quijote enajenado por las letras de los tangos, que: “Sabía que los ríos eran ahora el lugar sagrado donde los asesinos arrojaban a sus victimas”(10). La Umbría del novelista tiene su equivalente en la Colombia del ensayista, que ha sido interpretada con agudeza y profundidad. Cruz Kronfly ha desarrollado en diversos ensayos la idea de que somos un país donde coexisten las fuerzas de la premodernidad, la modernidad y la postmodernidad, porque nunca logramos una modernidad laica y reflexiva, que superara las etapas del sincretismo mágico-religioso. Este “hibridaje cultural” hace que nos continúen dominando terribles fuerzas sicológicas, que provienen de sangrientos mitos arcaicos que se mimetizan con las palabras de las explicaciones racionales. El odio, el resentimiento, la sed de venganza, están alimentando nuestros conflictos y son el combustible más poderoso para perpetuar el fuego de las violencias. Lenguajes La obra literaria de Fernando está constituida por una prosa poética, que en novelas como Falleba es de textura barroca y en La ceniza del libertador penetra, a veces, en las analogías y las correspondencias surrealistas. La casa simbólica de Cruz Kronfly está construida por la mezcla de lenguajes y se pueden identificar distintas sintaxis y vocabularios que enriquecen a sus personajes y se correlacionan con la polifonía de sus voces narrativas. Por ejemplo, en Falleba lo erótico utiliza la crudeza carnavalesca de estirpe rabelesiana, pero usando las palabras de la clase media vallecaucana. En La caravana de Gardel hay una impecable utilización del habla paisa rural y arrabalera, en una 15
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muestra evidente de dominio del lenguaje que debió estudiar con atención en las novelas de Tomás Carrasquilla y de su amigo Manuel Mejía Vallejo, y en sus viajes al oriente antioqueño y al Eje Cafetero. Veamos un ejemplo de un logrado y verosímil diálogo entre Arturo Rendón y “La leona”, una copera de un pueblo caldense: “ ––¡Este hijueputa! ––gritó ella. ––Vengo por mi maleta ––dijo él––, eso es todo, dejáme aunque sea ir. Arturo Rendón cerró la maleta, aseguró las correas de las hebillas y bajándola de la mesa la descargó a su lado. Se metió la mano en el bolsillo y sacó unos billetes: ––Ahí te dejo lo del regreso ––dijo––, vos no vales nada. –– Metételo por el culo. Pero cuando Arturo Rendón empezó a caminar ella corrió hasta la puerta y se crucificó al madero con las piernas y los brazos muy abiertos: ––¡Por aquí nadie va a pasar en este amanecer y mucho menos de este modo! ––gritó. ––Hacéte a un lado que estoy que no respondo ––dijo él. ––Me vas a tener que matar, así te la pongo. ––Te dije que no respondo, quitáte de ahí. ––Si vos te marchás así, sin perdonarme, entonces yo de inmediato me muero. ––Ya estás muerta, hacéte a un lado”(11).
En su libro de cuentos Las alabanzas y los acechos aparece el habla popular de los ciudadanos de Buga, en la década del cincuenta, y pienso que este libro logra un manejo del dialecto valluno similar al de Álvarez Gardeazabal en La boba y el Buda. Pero la flexibilidad y el dominio de la técnica narrativa le permite a Fernando fragmentos de alta densidad poética como las descripciones del paisaje y las poblaciones en el recorrido de 16
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Simón Bolívar por el río Magdalena: “Mompox brilla bañado de leches secas. Muros blancos resplandecientes en la mañana, techos amusgados, salpicados por la caca memoriosa de las golondrinas”. O juegos con el español antiguo cuando en La ceniza del libertador aparece Cristóbal Colón, como un fantasma, en las aguas míticas del río Magdalena: “Vieron pardelas, juncos verdes junto a la nao (.) Los de la carabela Niña también vieron otras señales de la tierra y un palillo cargado de escaramojos. Con estas señales respiraron y alegráronse todos”. La riqueza y variedad de lenguajes en la casa simbólica de Cruz Kronfly revela que es, ante todo, un adelantado “testigo oidor” para decirlo en términos de Canetti. Los escritores como memoriosos auditivos, que son capaces de captar los murmullos del pasado, del presente e, incluso, de los futuros posibles de la humanidad. Lenguajes de la cultura sofisticada y de lo popular y regional entremezclados en una obra que habita la torre de Babel. Bibliotecas Cruz Kronfly ha confesado que es “un lector agónico”, o sea un lector “perturbado” que: “entabla con “ciertos” libros una ansiosa relación de búsqueda de sí mismos, de aclaración perpetua de su destino y de exploración sin fin de su razón de ser en esta vida”(12). Esa motivación lo ha convertido en un escritor de amplia cultura, que domina distintos campos del conocimiento y ha trajinado por las obras de autores de diferentes épocas y contextos sociales. El ensayista nos ha confesado algunas de sus pasiones más intensas: Pessoa, Proust, Guimaraes Rosa, Rabelais, Jorge Isaacs, Broch, García Márquez, Borges. Pero también pensadores como Pascal, Heidegger, Habermas, Virilio, Rene Girard, Bachelard, Braudel, etcétera. Un escritor culto es un lector insaciable, un pescador de palabras y de sen17
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tidos, un hijo intelectual del espíritu de la Ilustración que se resiste al canto banal de las sirenas mediáticas. Pocos autores colombianos tienen la solidez intelectual de Fernando y la responsabilidad de ser un narrador que ha puesto la erudición y la formación filosófica al servicio de su imaginación. Lección de rigor intelectual que deberían aprender varios novelistas colombianos jóvenes, que se han atrevido a defender la “ignorancia de lo Light”, se ufanan de que leen poco, cuentan que todos los clásicos se les caen de las manos en la primera página y abominan de la erudición. A propósito, eso me recuerda a un profesor universitario que advertía a sus amigos que no le fueran a regalar libros en su cumpleaños porque él ya tenía uno. Lectores y textos ¿Cómo leer en una época post-libresca? Los lectores profesionales son los críticos literarios y la mayoría de ellos se adhieren a metateorías específicas para penetrar en los textos. Del estructuralismo al psicoanálisis freudiano, del formalismo bajtiniano a la semio-crítica de Barthes, del simbolismo de Frye a la semiótica de Greimas, todas éstas y otras son aproximaciones científicas a los textos y cumplen una función académica válida y necesaria. Sin embargo, se convierten en análisis dirigidos a otros pares académicos que comparten el mismo paradigma teórico. Quizá a esta lectura especializada se refería el mismo Cruz Kronfly cuando dice que: “En muchas escuelas, se trabaja con la idea de que el texto literario no es más que un cadáver abierto, cuyas leyes objetivas es posible conocer (.) En las universidades, tener contacto con la literatura ha pasado a ser, en muchos casos, la práctica de una autopsia”(13). Comparto esa posición de Fernando y pienso que hay que volver a estudiar los textos como seres vivos, sin que eso signifique una lectura impresio18
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nista y epidérmica. Tal vez, los textos literarios se parecen a frágiles peces del fondo del mar que debemos sacar a la superficie con la red que atrapa significados y sentidos. Para luego contemplarlos, palpar su tersura, su temperatura, observar su color, su mirada asustada o profética, conocer su sexo, su especie, y después arrojarlos de nuevo al agua y no matarlos por asfixia. Entonces, todo texto literario es único para cada lector. Podemos compartir nuestra propia lectura, pero existen infinitas lecturas posibles y dentro de ciertos “límites interpretativos” todas dan cuenta del libro-pez. Ahora bien, si un lector-pescador dice que no tuvo un pez entre sus manos, sino un conejo, quizá estaríamos ante un caso de “sobreinterpretación”. Dicho de otra manera, la “teoría de la recepción” que afirma que el contexto del lector es el que delimita el sentido del texto, permite, a mi modo de ver, que el texto siga vivo y sea devuelto al agua antes de que muera. Pero la metáfora permite entender una situación curiosa que todos percibimos cuando hacemos relecturas. Cada vez se lee distinto y se encuentran nuevas asociaciones en los textos, como si el diálogo mental entre el lector y el libro fuese inagotable. Cuando eso pasa estamos en presencia de la literatura-arte, que es una dimensión autónoma de la escritura que no pretende competir, reproducir o imitar la narrativa cinematográfica, o los video-juegos, o las series de televisión. Es una narrativa que está hecha para ser degustada con lentitud, que busca un lector creativo que ama el placer de los retos intelectuales, que huye de la banalidad y los estereotipos de moda. Este tipo de literatura ha sido despreciada, en general, por las grandes editoriales comerciales colombianas, pero ahí está la “inmensa minoría” de lectores que aman la literatura-arte, ese tipo especial de narrativa que, como decía Cyril Connolly, es aquella que debe ser leída al menos dos veces. O también, es ese tipo de novela, como refiere Juan Goytisolo, “que elude la facilidad de los caminos trillados y crea inevitablemente una 19
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tensión, un choque con las informuladas expectativas del público: éste se enfrenta de súbito a un código diferente de aquel al que está habituado y dicho código le plantea un reto”(14). La ceniza del libertador La ceniza del libertador es una novela de literatura-arte, obra para ser disfrutada en silencio y con los sentidos atentos. Mi aproximación a ella está influida por antiguos códigos que, tal vez, son imposibles de sustentar hoy desde el punto de vista académico, pero que me han guiado como un anacrónico lector que sigue buscando en los textos conversaciones vitales para comprender la existencia. Hugo de San Victor escribe en su Didascalicón (1128), el primer ensayo occidental sobre el arte de la lectura, que: “De todas las cosas que se han de buscar, la primera es la sabiduría”(15). Dante Alighieri en su obra El Convite refiere que los escritos pueden ser entendidos en cuatro sentidos: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. He leído, en los últimos veinte años, cuatro veces la novela que el lector de esta edición va a conocer o quizá a releer. Con cada lectura, nuevos diálogos mentales y referentes textuales y contextuales han aparecido. Estoy seguro de que futuras nuevas lecturas me llevarán a nuevas asociaciones y caminos interpretativos. La ceniza del libertador es un pez ágil y elusivo que cada vez que sale a la superficie nos muestra otras miradas y revela nuevos colores. Por ahora compartiré con el lector de esta excelente obra mi experiencia con ella. Historia y ficción El viaje de Simón Bolívar por el río Magdalena, en el año 20
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de 1830, es el menos documentado de su historia. Este vacío historiográfico era una tentación para cualquier escritor y por ello coincidieron en la recreación del mismo episodio tres narraciones: El último rostro (1978) de Álvaro Mutis, La ceniza del libertador de Cruz Kronfly (1987) y El general en su laberinto (1989) de Gabriel García Márquez. La fascinación por Bolívar como personaje literario ha sido frecuente en las letras latinoamericanas y en el siglo XX el primero en convertir al libertador en un personaje de novela fue Arturo Uslar Pietri en Las lanzas coloradas (1931). En la novela de Fernando la historia está al servicio de la ficción y no al contrario. Esto significa que los episodios biográficos, todos documentados, son interpretados de una manera libre por su Bolívar y le sirven para dar contenido a sus reflexiones y también a sus momentos delirantes. Es decir, Cruz Kronfly no inventa hechos históricos, sino que utiliza los existentes para reinterpretarlos. Este método de entender lo histórico queda explícito en un poema de la misma novela: “La historia no es verdad sino apenas el sentimiento de lo que llaman verdadero/ Tejido de afectos ocultos/ La historia presume de una higiene imposible/ No entiende que por su boca también habla el corazón”. Es decir, la historia comienza a ser vista como otro género narrativo y desde el famoso ensayo de Hayden White titulado Metahistoria, la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX(16), el nexo entre lo histórico y lo ficcional no es el antagonismo entre lo verdadero y lo falso; sino, más bien, la coexistencia de dos interpretaciones que enfatizan en la literalidad de los documentos (la historia) o en sus sentidos implícitos (la ficción). Ahora bien, Fernando decide utilizar ciertos anacronismos en su novela de manera intencional, porque considera que ellos son instrumentos al servicio de su fabulación. Me refiero a los siguientes: 21
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1- Pone a navegar al libertador en un barco a vapor de dos plantas, cuando en realidad él viajó en una embarcación de fondo plano denominada Champán. 2- Introduce al personaje Uldarico Clavel, que proviene de la época del novelista, es decir, es también un viajero en el tiempo y el mismo Fernando Cruz Kronfly como personaje de ficción, que es observado por Bolivar y sus acompañantes como un “bicho extraño” que usa bolígrafo, cuaderno de notas y bebe cerveza enlatada en la mesa del comedor del barco. 3- Al comienzo del capítulo cuarenta y uno la voz narrativa dice con naturalidad: “Pessoa tenia razón: el olfato es una vista extraña”. 4- En tres episodios aparecen Colón y su marinos, y su irrupción me hizo sentir que las aguas del río Magdalena por las que navega el Simón Bolívar de Cruz Kronfly son, en realidad, unas aguas míticas donde no hay pasado, presente y futuro, sino la eternidad. También esta relación entre Bolívar y Colón me hizo recordar que el historiador alemán Gerhard Masur dijo en su bella biografía sobre el libertador que a Bolívar le decían el Cristóbal Colón de la independencia. 5- Simón come muy mal y sólo le apetece, en ocasiones, la fruta fresca. En dos ocasiones devora con avidez mangos dulces. En la nota final de El General en su laberinto García Márquez dice: “El historiador bolivariano Vinicio Romero Martínez me ayudó desde Caracas con hallazgos que me parecían imposibles sobre las costumbres privadas de Bolivar (.) A él le debo la advertencia providencial de que Bolívar no pudo comer mangos con el deleite infantil que yo le había atribuido, por la buena razón de que aún faltaban varios años para que el mango llegara a las Américas”(17). En este punto se hacen evidentes las diferencias del uso de 22
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la historia en las dos novelas sobre Bolívar. En la novela de Gabo la historia es respetada de manera milimétrica por la ficción. La historia conserva el estatuto clásico de lo verdadero y la ficción se inclina con respeto ante los documentos historiográficos. Esto no la hace ni mejor ni peor novela, pero sí la hace diferente. La narración de García Márquez es una novela histórica clásica, mientras que la obra de Cruz Kronfly tiene los elementos estructurales para ser considerada como una “Nueva novela histórica”. Esta categoría estética se le debe al prestigioso crítico norteamericano Seymour Menton, quien señaló algunos de sus rasgos: 1- La presencia de ideas filosóficas divulgadas en los cuentos de Borges como, por ejemplo, la imposibilidad de conocer la verdad histórica o el carácter cíclico de la historia. 2- La distorsión de lo histórico mediante exageraciones, omisiones o anacronismos. 3- La ficcionalización de personajes históricos. 4- La metaficción del creador sobre la escritura. 5- La intertextualidad. 6- Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia(18). La ceniza del libertador posee elementos de los seis rasgos:
1- Bolívar recuerda su vida, pero sólo existen interpretaciones de los hechos y nunca certeza de verdades históricas. 2- Los anacronismos ya fueron descritos y se omiten todas las épocas gloriosas del libertador. 3- El protagonista es Simón Bolívar. 4- Uldarico Clavel es el mismo Fernando Cruz Kronfly que escribe la novela desde el interior del espacio narrativo e incluso le manda cartas a su personaje Bolívar donde le cuenta del país y de su esfuerzo de escritura creativa. 5- La ceniza del libertador tiene múltiples intertexualidades 23
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e, incluso, es el hipertexto de otro hipotexto de ficción: La muerte de Virgilio de Hermann Broch. 6- Lo dialógico, lo paródico y la heteroglosia son componentes esenciales de la estructura de la novela. Por ejemplo, la heteroglosia o multiplicidad de discursos se aprecia en el lenguaje reflexivo, delirante o poético de Bolívar. Como también en el dialecto afrocolombiano de Bernardino el cocinero, en el discurso pomposo y rebuscado del abogado cachaco, o en esos fragmentos de exuberante prosa poética que usa la voz narrativa en tercera persona para describir los paisajes que rodean el viaje por el río. Por tanto, es una sorpresa incomprensible que el propio Menton haya dicho, sin dar argumentaciones, que La ceniza del libertador no es una “Nueva novela histórica”, pues se estaría refutando a sí mismo. La única explicación es que no la haya leído de manera completa y reposada, o que su preferencia por la narrativa de García Márquez lo condicionara a resaltar los que, en su concepto, son defectos de la novela de Cruz Kronfly: “La figura de Bolívar queda algo opacada tanto por el argumento artificioso como por la cantidad excesiva de descripciones poéticas y neobarrocas (a veces afectadas)… y hasta la intercalación de algunos versos. Además, el retrato de Bolívar resulta desproporcionado por las alucinaciones y los delirios y el uso excesivo del lenguaje soez”(19). Lo que para Menton son defectos para mí son virtudes que, además, se comprenden mejor al conocer la totalidad de la narrativa de Cruz Kronfly y sus propuestas estéticas. Parece como si Menton hubiera comparado y juzgado la novela de Fernando desde la dimensión literaria de García Márquez y esto es injusto e improcedente porque un paradigma estético es inconmensurable con respecto a otro. Es como si Menton acusara de defectos de “sobrecarga barroca” a Paradiso de Lezama Lima o a la narrativa de Severo Sarduy porque los evalúa desde la perspectiva de la límpida prosa de Cabrera Infante. Pero, in24
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cluso aceptando que Menton tuvo sus razones para no haberle gustado La ceniza del libertador, eso no implica que le negara sus características evidentes de “Nueva Novela Histórica”. A lo sumo podría haber dicho que era una “Nueva novela histórica” que no le agradó. De hecho, a mi modo de ver, en el corpus de la literatura colombiana sólo existen, hasta ahora, dos “Nuevas novelas históricas” que cumplen sin discusión los criterios de Menton: la de Cruz Kronfly y La risa del cuervo (1992) de Álvaro Miranda. Hipotextos, Hipertexto De acuerdo con Gerard Genette en su obra Palimpsestos, la literatura de segundo grado (1982), todo libro nace de otro libro(20). La literatura es el arte de reescribir otras obras del pasado en clave irónica, paródica o seria. Al original lo denomina “hipotexto” y a las reescrituras las llama “hipertextos”. Algunos críticos, como Alejandro Gándara en Las primeras palabras de la creación (1998), han planteado que la totalidad de la literatura occidental ha tenido como hipotexto primordial a la Biblia(21). Pero también, un hipertexto puede partir de varios hipotextos simultáneos. En el caso de La ceniza del libertador el mismo Cruz Kronfly ha hecho explícitos sus hipotextos: Las memorias de Adriano (1951) de Margarita Yourcenar y La muerte de Virgilio (1945) de Hermann Broch. La novela de Yourcenar es el hipotexto matriz de todas las novelas históricas contemporáneas, al lado de Yo Claudio (1934) de Robert Graves. Pero el hipotexto central de la obra de Fernando sí es, de manera indudable, la novela que Broch escribió sobre los últimos días del poeta Virgilio, que mientras agoniza delira, se comunica con los muertos y le confiesa a su mujer Plocia que quiere quemar el manuscrito de La Eneida, porque la gloria literaria no tiene ya ningún sentido para alguien que 25
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partirá de viaje al reino subterráneo de Plutón. El mismo Fernando ha sido claro en los nexos que tiene la génesis de su libertador con el Virgilio de Broch: No me interesaba, pues, Bolívar como tal, sino el hecho de que su vida real pudiese ser elevada hasta la dimensión de la gran metáfora y del gran símbolo, tal como lo había encontrado magistralmente conseguido en La muerte de Virgilio. Ahí estaba la paradoja del gran poeta de La Eneida, que se moría de soledad bajo las alas protectoras de Augusto, el emperador. Aquella imagen de Virgilio, llegando a casa por el puerto de Brindis, y su relación con el poder político representado en Augusto, había sido de algún modo para Broch su pretexto para pensar la condición del artista bajo el régimen del Tercer Reich. En el fondo, pues, la novela de Broch no quería quedarse en Virgilio como fin del relato, sino ir, a través suyo, hacia la gran paradoja de la relación entre el artista y el poder. Por esta razón La ceniza del libertador no es una que pudiera considerarse hija directa de la historia patria sino más bien y de manera mucho más honorable hija de otra novela. Su objeto no es la biografía del libertador, sino su drama final, similar al de Virgilio y al de todos aquellos hombres que habiendo llegado a la gloria, de pronto empiezan a recorrer un inesperado camino de espinas, de bajada hacia el gran lago de la materia y de la muerte(22).
La filiación temática entre las dos obras queda clara. Pero también hay una correlación estructural y lingüística. La novela de Broch está dividida en cuatro partes, donde cada estado de agonía de Virgilio corresponde a un elemento de la naturaleza: el agua al arribo, el fuego al descenso, la tierra a la espera, el éter al regreso. En La ceniza del libertador los cincuenta y un capítulos no están divididos en partes, pero la lectura atenta sí permite establecer esa misma relación pero en el cuerpo de Bolívar: la sed-agua, la fiebre-fuego, la constipación-tierra, la as26
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fixia-éter. No en vano el hermetismo renacentista redescubrió la analogía entre el universo como macrocosmos y el cuerpo humano como microcosmos. De otro lado, las fugas delirantes de Virgilio y de Bolívar son discursos acelerados de atmósferas oníricas, pero de gran coherencia simbólica. Pero también sus conciencias se conectan con los fantasmas del pasado y ambos saben que están hablando con espectros y que ellos mismos se encaminan a esos reinos que comienzan a develar sus enigmas. El Virgilio de Broch y el Bolívar de Cruz Kronfly en realidad no alucinan, sino que su estado de agonía los conecta con esa dimensión descrita por los místicos tibetanos: el Bardo Thodol, donde las mentes y los espíritus de los seres humanos todavía no están del todo muertos ni del todo vivos. Es esa la misma dimensión que plasmó de manera brillante Severo Sarduy en su extraña novela Maitreya (1978). Intertextos, contextos El intertexto más importante de La ceniza del libertador es el libro que se tomó como epígrafe: Mi Simón Bolívar (1943) de Fernando González. En esta heterodoxa biografía, fusión de ficción, reflexión política y crítica histórica, el filósofo de Otra parte toma partido explícito por Bolívar y arremete contra Santander. De igual manera, plantea que para escribir de Bolívar tiene que volverlo un ser de carne y hueso, para conversar con él y huir del “frío cadáver” que han inventado los historiadores. Por eso dice, y estas palabras recuerdan al protagonista de Las ruinas circulares de Borges, que: “Pero yo no escribiré mi obra hasta que yo no lo haya revivido, hasta que lo haya animado, hasta que esté a mi lado y me converse y me insulte y me sonría”(23). Esto mismo es lo que intentó y logró Cruz Kronfly al crear 27
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al personaje de Uldarico Clavel: se mete dentro del espacio narrativo que él mismo está escribiendo y conversa, se insulta y se ríe con el libertador de su propia ficción. Incluso, le escribe cartas y logra contarle a Bolívar lo que han significado sus ideas y su vida para la Colombia del siglo XX. Pero también en la novela se toma el mismo partido a favor de Bolívar y se ataca a Santander y sus seguidores, los “loquitos de San Bartolomé”. Con ironía se crea el personaje del abogado, que representa la ley como el arma de los burócratas, con la manía de los sellos y los documentos oficiales, la tramitología que reemplaza el verdadero espíritu de la justicia. De otro lado, cuando Bolívar es aclamado por los habitantes de las riveras de Monpox y de Tumaco, se escucha una voz cargada de rabia y de envidia, que sabemos, de manera explícita al final, que es el propio Francisco de Paula Santander gritando que Bolívar no debe ser aclamado, que es “un dictador”, un espíritu “despótico”, “el hombre más ambicioso que hayamos conocido nunca”. A pesar que el autor de la novela permite decir a la voz de Santander lo que piensa, ello no alcanza a constituirse en una voz polifónica que permita al lector observar con convicción el lado oscuro de Bolívar. Al igual que Fernando González, Cruz Kronfly es bolivariano y antisantanderista. La desacralización de su Bolivar es la desmitificación del hombre, que yace enfermo, desengañado del poder y de la gloria histórica, pero sus ideales políticos salen indemnes en los contenidos de la novela. De hecho, en sus ensayos él ha planteado que el ideario de Simón Bolívar nunca se ha cumplido y que las reivindicaciones de justicia social en América Latina le deben “mucho más a Bolívar que al viejo Marx”(24). El libertador de la Ceniza es un alma grande, generosa, que perdona a sus contradictores y a sus traidores. Su Santander nunca perdona, porque más allá de las diferencias entre sistemas políticos y concepciones legislativas, el gran problema de Francisco de Paula es que alberga un corazón emponzoñado de 28
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envidia, ese terrible sentimiento que Cruz Kronfly ha señalado como una de las grandes taras de los colombianos de todas las épocas, y que le hizo decir al famoso ciclista Martín Cochise Rodríguez que los colombianos nos moríamos más de envidia que de cáncer. Símbolos y arquetipos 1- El viaje: La novela comienza así: “Su excelencia ha decidido partir para siempre”. El libertador sabe que el río lo llevará “a la mar”. Fuera de la realidad del episodio histórico, las metáforas y los símbolos le dan una fuerza “universal” a la trama de la novela, porque ir a la mar es ir al océano del reino de los muertos, eso lo han cantado los poetas. Además, en un extraño barco de dos plantas, sin capitán, que dicen que ha quedado ciego por efectos de una conjuntivitis purulenta. Claro, el vapor de Bolívar es otro buque fantasma con el venezolano errante a bordo. Pero también es la “nave de los locos” donde Bolívar y sus compañeros: Santana (que huele feo porque no se baña), su sobrino Fernando, su mayordomo José Palacios, sus perros, el “bicho” raro de Uldarico, el abogado de levantadora roja, las fanfarrias alucinantes y fantasmales del segundo piso, toda esa atmósfera configura un manicomio ambulante, una “stultifera navis”en la que Bolívar vuelve a poseer a Manuelita Saenz, conversa con Simón Rodríguez, con Hipólita su nodriza negra, y monta en su caballo favorito, de la proa a la popa, mientras Bernardino el cocinero negro prepara caldo de palomas mensajeras. Un cuarto viaje simbólico ha sido descifrado por el escritor Fabio Martinez, en su excelente libro El viajero y la memoria, un ensayo sobre la literatura de viaje en Colombia, donde revela que el barco de Bolívar “se dirige al infierno” y “De Sobremesa 29
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a La ceniza del libertador, es decir, la cultura colombiana del siglo XX, ha estado marcada por el fantasma histórico de Sade y el fantasma mitológico de Caronte”(25). 2- La ceguera del capitán y su ayudante: Los que manejan el vapor están ciegos y Bolívar nunca logra verlos. El ayudante tiene los ojos comidos por el pus, y nadie puede penetrar la puerta del segundo piso. Los ojos ciegos, o cosidos, o purulentos, son la metáfora de los envidiosos, que han sido descritos de manera inmortal por Dante en el canto XIII del Purgatorio. Los envidiosos no pueden ver la grandeza del corazón del libertador, como tampoco toleran los rayos del sol que dan calor y vida. La metáfora del piso de abajo y del piso de arriba del barco, ha sido interpretada por Menton como un intertexto tomado por Cruz Kronfly de Los premios ( 1960) de Cortázar. Es posible que así sea, pero también están presentes otras simbologías. El mundo interior de Bolívar, su yo profundo, es el piso de abajo; su ego está conectado y afectado con el piso de arriba, con las “ratas”, los “papeles viejos y apolillados”, las alucinaciones de “bailes” que tocan en su honor o contra él, la paranoia de que un ejército de enemigos bajará en la noche a matarlo. 3- La desesperanza del libertador: Al igual que el resto de personajes de su obra narrativa, el libertador es otro “desesperanzado lúcido” que ha comprendido, en medio de su enfermedad y su fracaso, que: “la gloria es un sapo concreto bañado en leche, una mierda derretida que lo arrastra como despojo hacia un destierro inmerecido”. Pero ese mal sabor en la boca y en su corazón es necesario para que él tome distancia de su imagen de guerrero invencible, de amante irresistible, de aristócrata de sangre, de escritor genial, de mito inmortal. Por eso quiere “vomitar”. No sólo las tripas revolcadas que lo agobian, sino todo lo que pertenece al mundo transitorio de lo humano. Al final está muerto y flota entre la sal marina y las nubes azules y alcanza a ver, tal vez sin importarle, una última imagen: “En 30
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el muelle los perros se reparten las vísceras. Ríen, muestran sus dientes, lanzan tarascadas. La patria nace a su modo. Arriba, en el vapor la música estalla para siempre”. La ceniza del libertador de Fernando Cruz Kronfly muestra un Bolívar de honduras inolvidables. Esta es, sin lugar a dudas, una de las mejores novelas de la literatura colombiana del siglo XX y para La Universidad de Caldas es un honor que su autor haya aceptado publicarla en la nueva colección: El otro canon de la literatura colombiana. En el siglo XVI el médico y filósofo Teofrastus Aureolus Bombastus Von Hohenheim, mejor conocido con el nombre de Paracelso, dijo haber identificado los diversos colores del “aura” de las personas, los objetos y los lugares. Percibió el color violeta en un poeta de Basilea, en un monje de Brujas y en un castillo en ruinas de una antigua comunidad celta. Describió, entonces, que el aura violeta pertenece a espíritus profundos y tristes, que aman los jardines y las flores, son sutiles y complejos como las mariposas y tienen la fortaleza del mercurio: todo lo que tocan lo impregnan para siempre con su naturaleza líquida y metálica. Los invito a sumergirse, futuros lectores de esta gran novela, en las aguas mercuriales y salutíferas de un narrador colombiano del siglo XX, que también tiene el “aura” de color violeta y ama con melancolía y generosidad las tierras, los aires, las gentes y los sueños de su país, que es también nuestro país y el universo.
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Referencias bibliográficas (1)- Benjamín Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” En: Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus. 1982. (2)- Zolla Elémire. Auras, lugares, culturas y ritos. Barcelona, Paidós Orientalia. 1994. p. 13. (3)- Cruz Kronfly Fernando. Falleba, Medellín, EAFIT. 2002. p 66. (4)- Cruz Kronfly Fernando. El embarcadero de los incurables. Bogotá, Norma. 1998. p. 49-50. (5)- Cruz Kronfly Fernando. “Literatura, trascendencia y olvido”. En: La sombrilla planetaria. Bogotá, Planeta. 1994. p. 202. (6)- Borges Jorge Luis. “Ulrica”. En: El libro de arena. Barcelona, Plaza y Janés. 1977. p. 18. (7)- Cruz Kronfly Fernando. La caravana de Gardel. Bogotá, Seix Barral. 1998. p. 120. (8)- Cruz Kronfly Fernando. La obra del sueño. Bogotá, Oveja Negra. 1984. p. 20. (9)- Ibid; p 135. (10)- Cruz Kronfly Fernando. La caravana de Gardel. Op. cit. p. 36. (11)- Ibid; p. 110. (12)- Cruz Kronfly Fernando. “La casa, el destino y la crisis como fuentes de lectura”. En: La derrota de la luz, ensayos sobre modernidad, contemporaneidad y cultura. Cali, Programa Editorial Universidad del Valle. 2007. p. 106. (13)- Cruz Kronfly Fernando. “La soledad del Nobel”. En: Amapolas al vapor. Cali, Editorial Universidad del Valle. 1996. p. 95-96. (14)- Goytisolo Juan. “Prólogo”. En: Novelas (1966-1982). Obras completas III. Barcelona, Galaxia Gutemberg, Cír32
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culo de lectores. p. 20. (15)- Citado por: Illich Iván. En el viñedo del texto, etología de la lectura: un comentario al “Didascalicón” de Hugo San Victor. México, FCE. 2004. p. 15. (16)- White Hayden. Metahistoria, la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México, FCE, 2005. (17)- García Márquez Gabriel. El general en su laberinto. Bogotá, Oveja Negra. 1989. p. 271. (18)- Menton Seymour. La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992. México, FCE. 1993. p. 42-45. (19)- Ibid; p. 155. (20)- Genette Gerard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus. 1989. (21)- Gándara Alejandro. Las primeras palabras de la creación. Barcelona, Anagrama. 1989. (22)- Cruz Kronfly Fernando. “Ficción y novela histórica”. En: La sombrilla planetaria. Op. cit. p. 189-190. (23)- Gonzáles Fernando. Mi Simón Bolivar. Medellín, Librería y Editorial Siglo XX Ltda.. 1943. p. 243. (24)- Cruz Kronfly Fernando. “Modernidad, sentimientos negativos y conflicto social en Colombia”. En: La derrota de la luz. Op. Cit. p 39. (25)- Martínez Fabio. El viajero y la memoria, un ensayo sobre la literatura de viaje en Colombia. Cali, Universidad del Valle. 2005. p. 193.
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II. Entrevista al autor “Mi escritura seguirá fiel a los
principios por los cuales me jugué la vida”
En la presentación de tu libro Amapolas al vapor (1996) dices: “Siguiendo los pasos de Fernando Pessoa, admito que mi vida no ha sido hasta ahora más que pura literatura. Esa es un desgracia pero también una bendición”. Hoy, doce años después de esa declaración de principios frente al arte literario, cuál es tu balance sobre el ejercicio literario y tu perspectiva actual de la escritura.
El balance sobre mi vocación literaria no puede ser otro que el de una entrega total a los principios estéticos, ahora absolutamente solitaria y callada, cada vez más profunda, precisamente por eso. Elegí una escritura comprometida con la perfección formal, puesta al servicio de la complejidad de la condición humana, y ahí moriré. No he hecho ninguna concesión a las exigencias del mercado ni a las condiciones que impone el de35
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clive postmoderno de la cultura letrada. La complejidad ya no le interesa a las editoriales. Vivimos una época de literatura relativamente testimonial, absolutamente desentendida de la exigencia estética, formalmente pobre y cargada de lugares comunes, todo lo cual me parece deplorable y no me interesa. Mi escritura, en consecuencia, seguirá fiel a los principios por los cuales me jugué la vida. Entiendo perfectamente que de este modo me encuentro navegando contra la corriente. En una cultura literaria que convierte la obra literaria ante todo en mercancía encaminada a satisfacer los gustos primarios y elementales del consumidor promedio, y que hace de éste un cliente satisfecho o por satisfacer, el escritor de “éxito” es aquel que termina concediendo temática y formalmente al cliente lo que éste le demanda en sus gustos por lo bajo, y las casas editoriales saben perfectamente que en razón de sus negocios esto debe ser así. En el ensayo “La casa, el destino y la crisis como fuentes de la lectura” incluido en tu último libro La derrota de la luz (2007) cuentas el episodio estremecedor de la muerte de tu padre y cómo allí mismo nació el lector y el escritor que tu serías después. Me ha recordado la escena que refiere Elías Canetti en el primer tomo de su autobiografía, La lengua absuelta, cuando siendo un niño de siete u ocho años ve morir a su padre de una apoplejía sobre el comedor de su casa. Desde ese momento la imposibilidad de aceptar la muerte lo convierte en escritor. ¿Cuál ha sido tu relación con la muerte? ¿Cómo se ha transformado a medida que has vivido? ¿Cómo la proyectas a tus personajes literarios?
Mi primer recuerdo de la muerte proviene de cuanto tenía menos de dos años. Estoy escondido detrás de una poltrona de terciopelo vinotinto en el aposento de mamá. A ella la tienen conectada a una ampolla gigantesca de cristal llena de sangre –le estaban haciendo un procedimiento médico– y en ese mo36
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mento la pasan a una camilla y se la llevan de urgencia rumbo al hospital. Ese día grité: “¡dios hijueputa!”. Mi madre no murió, pero sentí aquel día la prueba de la muerte, su garra, su amenaza más fiera, acompañada de permanente desconfianza. Estudié con los jesuitas, que se relamen hablando todo el día de la muerte. Después ocurrió la muerte de papá, cuando tenía 13 años. Poco a poco llegué a concluir, con Edgar Morín, que toda creencia en el más allá proviene de la invención humana que surge de la negación psíquica de la muerte. La cultura entera de la humanidad deriva de la negación y de la resistencia a la muerte. Coincido entonces igualmente con Elias Canetti. La caravana de Gardel la construí alrededor del viaje de un cadáver. En Falleba, Uldarico y Mariana Valentina libran una batalla constante contra la muerte, combate que al final pierden. La ceniza del libertador cuenta el viaje final de Bolívar, rumbo a la muerte. La ceremonia de la soledad es también un asunto de vida o muerte. Y El embarcadero de los incurables, termina con la muerte de Uldarico en un basurero, en brazos de dos putas. Esta presencia constante de la muerte me ha hecho hedonista, en medio de mi pesimismo antropológico. Pero no hablemos más de este tema, sobre todo con una persona que, como tú, ha escrito un libro tan erudito y sabio sobre la muerte. Eres uno de los pocos escritores colombianos con una formación filosófica sólida y que, en especial, has construido vasos comunicantes entre tus ensayos y tus novelas y cuentos. En ese sentido veo una afinidad estética y conceptual con la obra literaria de Sartre y de Camus, entre otros. ¿Existe un nexo entre el existencialismo literario de ellos y los personajes desesperanzados de tus novelas?
Mi generación, hablo de los años 60, estuvo muy influida por Sartre, Camus, Heidegger, Marcel, Jaspers y, en general por el existencialismo. Esta influencia no hubiera podido 37
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darse si al mismo tiempo dichos autores no hubieran interpretado de algún modo nuestras vidas personales y políticas. Simultáneamente leíamos a Freud y a Lévi Strauss, a Marx, a Moravia y a Benjamin. Marx nos daba el optimismo que Freud y la antropología nos arrebataban. Yo era optimista de corazón y pesimista de la razón. Desde aquel tiempo presentía que el ser humano era mucho menos confiable de lo que el mito moderno del progreso gobernado por la razón nos proponía como un axioma. Más que pesimistas, mis personajes, como yo mismo, somos víctimas de la desesperanza. No parecemos colombianos, porque aquí la esperanza sin ningún tipo de fundamento es una enfermedad colectiva que linda con la imbecilidad. Tanto en tus ensayos como en tus novelas he reconocido la presencia casi constante de dos filósofos: Pascal y Heidegger. De Pascal, tu voz de ensayista, al igual que varios de tus personajes de ficción, repiten y se repiten ese fragmento pascaliano que dice: “el hombre no es más que una caña, la más frágil de la naturaleza, pero es una caña pensante”. Sin embargo, parece que el Pascal que invita a intentar creer en Dios con la lógica del cálculo de probabilidades o el jansenista que piensa que creer en lo “superior” es una “gracia dada por la divinidad” no ha influenciado tu cosmovisión. De Heidegger está presente la relación entre la palabra y la conciencia de la finitud, ese “ser para la muerte” que es el hombre. Pero también esa idea heidegeriana de dejar que “las cosas sean” sin ser convertidas en útiles por la razón calculadora de lo humano. Incluso, el nombre de tu poemario Abendland es una expresión retomada por Heidegger de los griegos para referirse a Occidente como la “tierra del ocaso del ser”. Cuéntanos, ¿de qué manera estos dos filósofos han penetrado la arquitectura simbólica y formal de tu obra narrativa y ensayística?
Más que seguirlo en toda su propuesta filosófica, a Pascal lo 38
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amo. Los “Pensamientos” suyos alimentaron a papá y el libro que de él tengo corresponde a una edición hecha en la República española por allá cerca de 1.938. Cuando murió papá, uno de los primeros libros suyos que tomé para mí fue el de Pascal, subrayado y comentado en cada página. Papá peleó con Pascal y aquella pelea la hice mía. Ya entenderás por qué, más que seguirlo en su integridad, amo los Pensamientos de Pascal. Desde hace muchos años no tengo la menor creencia religiosa. Este desprendimiento constituye parte de la causa de mi desesperanza y de mi soledad, en un país de imbéciles enfermos atrapados en la idolatría barata, producto, precisamente, del dolor no asumido, de la miseria y el dolor convertido en justicia divina, en fin. Por su parte, a Heidegger le debo el asombro que produce entrar en su castillo privado, que es una auténtica fortaleza lingüística. He leído mucha filosofía, pero no para hacerme a un “sistema” o para enseñarla académicamente, sino ante todo para tener una clara conciencia de mi tiempo. Y he dudado de la grandeza de Occidente y anhelado conocer su talón de Aquiles, desde los tiempos en que leí a Spengler. En efecto, Abendland es la mejor denominación que pude haber imaginado para titular mi poemario, que trabajé veinte años y que expresa de algún modo el “olvido del ser”. En fin, pienso que la creación literaria de mi generación –Darío Ruiz, Moreno-Durán, Germán Espinosa, para citar algunos–, se produjo acompañada de una fuerte formación en la filosofía y la ciencia social y humana. Siempre creímos que un escritor debía ser, ante todo, un intelectual. En este sentido, tú haces parte mucho más de mi generación que de la que has denominado generación “mutante”. Pienso que la generación de escritores que viene detrás, no se caracteriza por tener eso que tú denominas “cosmovisión” y conciencia de su tiempo, sino más bien por una relación inme39
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diatista con el bajo mundo, tema comercial cuya descripción simplista no demanda ninguna formación intelectual.
De manera implícita o explicita existen un grupo de autores que parecen haber influido en tu proceso de escritura y en la construcción de tu pensamiento filosófico y estético. Voy a enunciar los siguientes y me gustaría que nos hagas una síntesis de tu relación con cada uno de ellos. Pessoa, Musil, Guimaraes Rosa, Conrad, Jorge Isaacs, Canetti, Rabelais, Borges, Arlt, Proust.
Acabas de mencionar a quienes todos los días se sientan conmigo a manteles a beber vino y a comer tahini de garbanzo y berenjena. Yo los invito. Pessoa me habla del Largo de San Carlos, donde nació, y me recita pedazos enteros del Libro del desasosiego. Quien no lo ha leído, no debería morir sin hacerlo. Es urgente. Pero no es fácil, y los lectores de nuestro tiempo que no sean cultos no deberían intentarlo. Musil tampoco es nada fácil y El hombre sin atributos no sólo resulta un tanto extenso sino absolutamente aburrido para un lector de nuestro tiempo que no quiere complicaciones. ¿Tú te imaginas, acaso, a un escritor “exitoso” de nuestro tiempo que dependa de las telenovelas, invitando a cenar a su casa a Musil, sin tener nada que decirle? Guimaraes Rosa viene cargado de palabras originales que saca de una cesta y ahí mismo las tira encima de la mesa tendida de terciopelo rojo. Pessoa se carcajea y Musil se pone demasiado serio. Guimaraes nos quiere decir que el pájaro voló de la rama, pero lo dice de este modo: “el pájaro desapareció de cantar”. Todos nos quedamos lelos. Y, para rematar, trata de darnos a entender que una mujer está llorando en el corredor, pero el muy cruel lo dice de este otro modo: “sus ojos bañados en luz de orilla de lágrimas”. Todos bajamos los ojos. Conrad se balancea en el asiento, como si no hubiera escuchado nada, fuma de su pipa de mar y nos cuenta de sus viajes al “Corazón 40
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de las tinieblas”. Yo conozco el centro de ese corazón, me digo, con Freud y con Pascal. Llega el café oscuro a la mesa, todos volteamos a ver por la ventana y Jorge Isaacs nos enseña la naturaleza que crece gigantesca y verde más allá de la orilla de una fuente de agua. Canetti deja que las cosas se calmen, bebe un sorbo de café amargo y empieza a hablar de Masa y poder, obra monumental que muy pocos hoy estarían dispuestos a intentar siquiera llevar a su casa. Rabelais trepa a la mesa, se tira tres pedos, toca tambor en su barriga, se traga el sobrante de las berenjenas y se echa encima una garrafa de vino. Borges se molesta un poco y a tientas busca la puerta, pero antes nos invita al bar secreto de la Calle Florida, donde piensa ir sin que sus amigos lo sepan, porque está terminando de escribir sus reflexiones sobre Dante. Artl hace mucho que no viene, desde cuando leí algunas páginas suyas que poco a poco han ido cayendo en el olvido. Y Proust, especie de desocupado maravilloso que se da el lujo pleno de la lentitud convertida en arte puro, rechaza el café y manda por una taza de té, que más tarde bebe con pastelitos. Uldarico, Mariana Valentina y Pánfilo Barlovento de Falleba (1980-2002); Almagro, Graciana Lombarda y Arcángel de La ceremonia de la soledad (1992); Leopoldo, Genoveva y Alejandro de La obra del sueño (1982); Arturo Rendón, la “gata” y la “leona” de La caravana de Gardel (1998); Uldarico, Marilín, los fantasmas de ella del cabaret en El embarcadero de los incurables (1998). Todos ellos personajes que no son capaces de encontrar la tranquilidad del amor correspondido y que permanezca a través del paso del tiempo. Los celos y las traiciones, los triángulos sexuales, la angustia de atravesar al otro como un deseo fantasmal imposible de ser saciado. Al tener tan presente su condición de “seres para la muerte” no pueden creer en el “amor”. Este nexo me recuerda a los juglares medievales que cantaban y creían en el “amor” porque la 41
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palabra significaba para ellos: A: sin, Mor: muerte. Amor era “sin muerte”. Pero tus personajes, tan modernos y solitarios, tan angustiados y conscientes de la muerte no pueden sentir ya el “amor”, a no ser que su corazón vuelva a habitar los espacios simbólicos de los románticos decimonónicos y de los poetas de la Edad Media. La riqueza psicológica de tus personajes de ficción es muy elaborada y de allí que ninguno sea un “lugar común” narrativo. Se nota tu conocimiento de Freud y del psicoanálisis. Háblanos de esa relación entre el psicoanálisis y la construcción de tus criaturas de la imaginación. ¿Acaso es que la neurosis y el delirio son el precio que hay que pagar por ser hijos de la modernidad?
Lo que ha sucedido en mí, a partir de la lectura agónica y comprometida de la filosofía y la ciencia social y humana, es el deshielo total del idealismo antropológico, del mesianismo, de la utopía barata, del optimismo sin fundamento y de la esperanza porque sí. A una persona a quien ha ocurrido esto lo que le queda es el realismo fundado en la razón, esa especie de puta de la que muchos hablan mal pero a la que tanto le debemos por sus favores. Toda la de-construcción postmoderna que ha puesto a raya los poderes de la Razón, se ha podido hacer gracias al uso de la razón crítica. Ahora bien: el deshielo absoluto del idealismo antropológico incluye la esfera del amor. No exactamente en el sentido de la “no muerte”, de que tan hermosamente hablas, sino en el sentido de la idealización del vínculo humano que se construye tomando como base la pulsión sexual y la libido. El amor humano se encuentra atravesado por la subordinación subyacente y las mutuas servidumbres, la dependencia y la generosidad, la pérdida de la libertad a cambio de la compañía y una cierta sensación de certeza, la ansiedad de la pérdida parcial del mundo y la conversión de cada quien en la pareja en objeto de disfrute del otro, en cosa misma del otro, en posesión, 42
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colonización y apoderamiento. La conciencia de todo lleva a la des-idealización del amor y es esto precisamente lo que ocurre en las parejas y los tríos amorosos que hay en algunas de mis novelas. Por esta razón ciertos personajes viven el amor que sienten, situados en la línea de sombra de la ambigüedad, donde la pérdida de la libertad y la marginalidad parcial del mundo que implica toda entrega amorosa se experimentan con angustia y ansiedad, odio y amor, pruebas de fuerza y crisis permanentes derivadas de un vínculo tan necesario a la pulsión y el deseo como destructor de la relación abierta hacia el mundo que llama y seduce. De todo esto deriva, quizás, la riqueza psicológica de mis personajes, cargados de contradicciones y ambigüedades. Este es el precio que el amor debe pagar por la toma de conciencia de sus precariedades y sus límites, de su maravilla y de su miseria. Tu mismo has comentado que la temática del “viaje” es uno de los núcleos simbólicos de tu obra. Del Arturo Rendón de La caravana de Gardel a tu Simón Bolívar de La ceniza del libertador, el viaje no sólo es un desplazamiento geográfico, sino, sobre todo, una transformación interior del viajero. Vuelve a contarnos de esa fascinación tuya por la condición existencial del viajero en tu narrativa.
En alguna otra parte afirmé que la metáfora que más se acerca a la realidad de la vida humana es la del viaje. Y, todo esto, porque la vida humana, una vez rota la dimensión mítica del tiempo entendida como un círculo, fue absolutamente atrapada por la idea del tiempo histórico entendida como una línea que se mueve en las tres dimensiones, en este caso la del pasado que se aleja mientras se deposita en la memoria, el presente que se vive y el futuro que vendrá, donde se sitúan los proyectos por realizar y los ideales del yo. Visto de este modo el vínculo humano con el tiempo en 43
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la modernidad, la vida de los seres humanos queda atrapada en la historia. Se trata de vidas que tienen como punto de partida el momento del nacimiento, que a partir de ahí se despliegan en el tiempo hacia la cumbre de la maduración y la responsabilidad y que luego empiezan a descender rumbo a la ancianidad y la muerte. Este camino es el viaje de la vida, a lo largo del cual los seres humanos se van transformando y haciendo de sí mismos una construcción individual que debe ser entendida como “obra de sí”. Es cierto que cada viaje individual humano es muy parecido al viaje de todos, pero cada quien debe vivir su propio viaje como una experiencia individual, única y personal. En El embarcadero de los incurables, tanto más que en La ceniza del libertador o en La caravana de Gardel, en las cuales el viaje es evidente como realidad y metáfora al mismo tiempo, existe un viaje profundo hacia el corazón de la noche, un viaje que se inicia al caer la tarde y concluye en la madrugada, por calles, bares y basureros. Este viaje del que hablo se encuentra gobernado por la casualidad y el azar de cuanto ocurre. Para una persona del común, la calle, tanto en el día como en la noche, se encuentra gobernada por la casualidad y el azar, en medio de la programación que impone el tráfago del trabajo y las rutas ya conocidas que deben seguir los habitantes de la ciudad para cumplir el designio de sus vidas, del trabajo a la casa y de la casa al trabajo. Entonces queda claro que toda vida humana inscrita en la línea de la historia, una vez rota la idea del tiempo como círculo, queda atrapada por la lógica del viaje como trayectoria que se despliega del pasado al futuro, desde el presente de la conciencia del viajero que viaja consigo mismo como conductor de su propio proyecto de vida. Has referido que al escribir La ceniza del libertador tuviste presente La muerte de Virgilio de Broch. Entonces, en términos de Genette, la obra de Broch fue el hipotexto de tu hipertex44
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to sobre Bolívar. Me gustaría que ampliaras mejor esos nexos conceptuales y escriturales entre el Virgilio de Broch y tu libertador.
Cuando leí La muerte de Virgilio, pero también Las memorias de Adriano, lentamente fui madurando la idea de que en estos textos se ponía en evidencia algo que desde años atrás venía madurando, acerca de la vida humana entendida también como desgarramiento que hace péndulo entre la gloria y la desgracia. Esta paradoja tenía entre nosotros un ejemplo maravilloso. La vida de Bolívar reproducía este desgarramiento, de un modo ejemplar. Desde este punto de vista, aunque pueda verse como un poco irreverente, Bolívar vino a convertirse en una especie de pretexto literario para desarrollar la misma paradoja que había observado en La muerte de Virgilio y en Las memorias de Adriano. La ceniza del libertador, aunque sea una novela sobre Bolívar, es mucho más una novela a través de Bolívar. La vida del libertador se convierte en aquello que me permite, atravesándola, poner en evidencia la paradoja humana donde se juntan, de un modo sobrecogedor, las puntas más agudas de la gloria y la desgracia. La historiografía sobre Simón Bolívar es casi infinita y de múltiples tendencias interpretativas. ¿Por qué te decidiste a poner de epígrafe un fragmento de Mi Bolívar de Fernando González?
No todas las cosas que suceden durante el proceso creativo son el producto de una elección racional y calculada, en términos de la racionalidad de los fines y los medios. El epígrafe proviene más de la rabia que de la razón. No sé si ya lo dije en otra parte, pero ahora debo reconocer que a medida que me introducía en la vida real de Bolívar, lo admiraba más profundamente, lo comprendía y me identificaba con sus dificultades y debilidades. Metido de cabeza en la novela, más de una vez 45
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sentí que lloraba lentamente. Anduve más de un año con una pequeña grabadora en el bolsillo, para escuchar en los bares las contradanzas de la época. Y para escribir los últimos capítulos debí viajar a Santa Marta, a San Pedro Alejandrino. Ahora comprendo que no andaba sólo detrás de los referentes históricos reales, sino ante todo a la caza de la sensibilidad de aquella época. Al llegar al final de la novela, no tenía claro ni el título ni el epígrafe. Una vez, en Bogotá, en una mesa de amigos discutí con ellos varios títulos que tenía en mente. Luego, en soledad, elegí uno que no había estado en juego. De este mismo modo decidí con rabia el epígrafe, porque hablaba de un país que hasta hoy no ha merecido la grandeza de Bolívar. Umberto Eco, en su obra Lector in fábula, refiere que todo escritor imagina su “lector ideal” y para él escribe. ¿Cuál ha sido “el lector ideal” que has tenido en mente al escribir tu obra?
El lector ideal que he tenido en mente al escribir mi obra no existe. Pero, si debiera responder, creo que debe tratarse de un lector culto. Un lector capaz de hacerle seguimiento a la exploración que pretendo de la complejidad de la condición humana. Además, un lector que esté en condiciones de ir más allá de la anécdota, para situarse en la degustación de la forma y del lenguaje. Cada día que muere estoy más convencido de que la literatura es ante todo forma y lenguaje. El lenguaje ennoblece la anécdota más elemental y aparentemente irrelevante. Una última pregunta. Dijiste en Amapolas al vapor: “No me siento de este país pero tampoco reniego de él. Motivos me sobran para lo uno pero también para lo otro”. ¿Nos quieres contar algunos de esos motivos? 46
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No me siento totalmente de este país porque soy al menos bicultural. Me siento ciudadano del mundo. Nací en un hogar en el cual la lengua materna fue el árabe. Nunca lo aprendí, pero cuando lo escucho se produce en mí una conmoción cercana al reencuentro con lo que sucedió en mi primer año de vida, que no sé qué fue pero que está ahí. Cierto día viajé a Marruecos, y cuando empecé a caminar por las calles de Tánger, y más tarde por Rabat y Fez, me sentí como en casa. Era la lengua árabe mi otra casa, la que me estaba esperando con los brazos abiertos. Mamá no se cansaba de contar sus historias de Hons, ciudad Siria donde nació y vivió hasta la adolescencia, antes de emigrar con mis abuelos y mis tíos hacia 1.926. Estos relatos eran verbales, pero carecían de soportes proporcionados por imágenes visuales. Al llegar a Marruecos, aquellos relatos se reencontraron de repente con las imágenes visuales de las cuales hasta aquel momento permanecía huérfano. Lloré en la calle, de pura alegría. Había vuelto a mi casa, que no era mi casa física. Era mi casa, sí, en términos de lenguaje e imágenes visuales. Un lenguaje que no hablaba pero que era mi casa, unas imágenes infantiles que ahora coincidían con lo que estaba viendo en la calle. Los aullidos de las mujeres emocionadas, como chillidos ancestrales. En fin, la absoluta profundidad silenciosa y callada de mi propia historia. Tengo muchos motivos, entonces, para no sentirme de este país, pero también tengo muchos otros motivos para no renegar de él, porque lo amo a mi modo. Y así como lo amo lo odio, por causa de sus violencias, exclusiones y pobrezas inmerecidas. Mi padre fue perseguido político cuando yo tenía seis o siete años. Y uno de mis tíos paternos debió refugiarse en otro país porque los pájaros lo iban a asesinar. He sido amenazado de muerte cinco veces, de manera seria y severa. La guerrilla secuestró a uno de mis hijos y no sirvió para nada invocar en mi favor mi condición de intelectual, escritor y profesor uni47
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versitario. Nunca, hasta ahora, el Estado pudo ser eficaz contra la violencia y la Iglesia patrocinó en otro tiempo la matanza. Este es un país enfermo. Si las élites dirigentes se hubieran propuesto, deliberadamente, crear un monstruo más perfecto y aterrador, con seguridad que no lo hubiesen logrado. Pero uno termina amando a sus monstruos. Estos son mis motivos para lo uno y para lo otro.
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III. Cronología biográfica y bibliográfica 1943 Nace en Buga el 8 de abril. De padre colombiano, de origen vallecaucano, abogado e intelectual. Su madre, de origen árabe, llegó a Colombia con su familia proveniente de Siria en 1926. Es el tercero de cuatro hermanos. 1951 Se traslada a vivir a Cali con sus padres y hermanos. Hace el bachillerato en el colegio Berchman, de la comunidad de los jesuitas. Le corresponde el discurso de graduación, en un diciembre de 1961, donde el joven dice: “Cuán triste es dejar estos claustros, testigos de nuestras intimidades de juventud; pero la vida al colmar al hombre de amarguras y tristezas, hace que éste se torne rudo y capaz de la lucha por ella”. 1957 Muere su padre. Su madre y sus hermanos buscan el consuelo de la religión. Pero él se refugia entre los libros de la biblioteca de su progenitor y ahí surge su vocación de lector compulsivo y de escritor. 1961 Viaja a Bogotá y estudia Derecho y Ciencias políticas en la Universidad la Gran Colombia. Se gradúa en 1967. 1968 Es nombrado juez en la ciudad de Cartago. Comienza a escribir cuentos y sus relatos “Por estos tiempos santos” y “El café amanecido de los funerales de Candelario Rosas” son premiados en el Festival de Arte de Cali del año 1969. 1970 Se vincula como profesor en la Universidad del Valle y vuelve a vivir a Cali. Se casa en 1971 con Amparo Ángel y tiene 49
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dos hijos (Luisa Fernanda y Alejandro). Comienza a escribir una novela que tiene el título provisional de Zaguanes adentro. Ejerce su profesión de abogado y se especializa en derecho laboral. 1974 Gana el Premio Nacional de Libro de Relatos organizado por la Universidad de Nariño. Con su cuento “Las enmiendas como curaciones en el prójimo” queda finalista del prestigioso Concurso Latinoamericano de Cuento de México, que tuvo como jurados a Edmundo Valadés, Juan José Arreola y Juan Rulfo. Comienza a escribir su segunda novela. 1979 Obtiene el Premio Internacional de Novela “Villa de Bilbao” de España, con Falleba, la cual sale publicada en Colombia en la editorial Oveja Negra en 1980. Una segunda edición se publica en España con el título de Cámara ardiente, por parte de la editorial Fontamara de Barcelona, en 1981. Recopila sus cuentos en el libro Las alabanzas y los acechos, que sale publicado en la editorial Oveja Negra en 1980. Empieza a escribir su tercera novela donde Simón Bolívar es el protagonista. 1984 Publica la primera novela que escribió, con el título de La Obra del sueño, en la editorial Oveja Negra. 1987 Se publica su tercera novela La ceniza del libertador, por parte de la Editorial Planeta. 1992 Aparece su cuarta novela La ceremonia de la soledad, en Editorial Planeta. En 1994 se publica su primer libro de pensamiento titulado La sombrilla planetaria, ensayos sobre modernidad y postmodernidad en la cultura, Editorial Planeta, que recoge textos escritos entre 1988 y 1993. Las temáticas son las siguientes: Cultura de la modernidad y crisis social, Doce interrogantes sobre modernidad y postmodernidad, El intelectual 50
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en la nueva babel colombiana, El nuevo milenio a la luz del enigma del eterno retorno, De Dostoievski a Pessoa: la aventura de la polifonía moderna, La nieve del almirante o la agonía en la modernidad, El realismo maravilloso y sus precursores en América Latina, El contexto cultural en dos novelas del siglo XIX, Los motivos del arte y el tiempo, Ficción y novela histórica, Literatura, trascendencia y olvido, La patria del idioma literario. En 1995 se publica la segunda edición de La ceniza del libertador, por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México. 1996 Le es otorgado el Doctorado “Honoris Causa” en Literatura, por parte de la Universidad del Valle. Publica su segundo libro de ensayos titulado Amapolas al vapor, editado por la Universidad del Valle. Esta obra está compuesta por textos de crítica literaria escritos entre 1977 y 1995. Las temáticas son: Guimaraes Rosa o la reflexión de vivir, De Roberto Artl a Jorge Luis Borges, Los baños del Paraíso, La casa del Paraíso, La última generación de escritores, La literatura del Valle del Cauca en los siglos XIX y XX, La soledad del Nobel, Aproximaciones críticas a la Crónica de una muerte anunciada, De Don Quijote a Cien años de soledad, Consideraciones mínimas sobre Piedra y Cielo, Freud y Rabelais (la novela familiar), Rabelais y el realismo grotesco, La Geografía de Darío Ruiz Gómez. En 1997 recibió la Medalla “Proartes” en Letras, de la Fundación para la Promoción de las Artes, del Festival Internacional de Arte de Cali. La Universidad Pontificia Bolivariana publica un cuento largo, de temática histórica, titulado La Ultima Noche de Antonio Ricaurte. 1998 Año prolífico. Se publican las novelas El embarcadero de los incurables, Editorial Norma, y La caravana de Gardel, Editorial Planeta, Seix Barral. Y su tercer libro de ensayos: La tierra que atardece, ensayos sobre la modernidad y la contemporaneidad. Sus 51
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contenidos son: Ser contemporáneo: ese modo actual de no ser moderno, El libro, la lectura y el declive del ideal ilustrado, La congoja del amor finisecular, La desesperanza: alto costo de la razón lúcida, El sujeto moderno como obra de sí, Las ciudades literarias en la modernidad en crisis, La ciudad como representación, La “summa” latinoamericana. 2002 Cuando los editores de la Universidad EAFIT, de Medellín, le propusieron hacer una segunda edición de Falleba, él aceptó pero con la condición de reescribir la novela en su totalidad. El resultado afortunado, y sorprendente, es otra versión de la misma fábula inicial, pero de mayor textura literaria. Publica también su poemario Abendland, por parte de EAFIT. 2007 La Universidad del Valle publica La derrota de la luz, ensayos sobre modernidad, contemporaneidad y cultura. Sus temáticas son las siguientes: Modernidad, sentimientos negativos y conflicto social en Colombia, Fuerza estética, lectores modernos y clientela literaria, La fragmentación del sujeto en la literatura del siglo XX, La crisis lectora y escritora ante el retorno de lo inhumano, La casa, el destino y la crisis como fuentes de lectura, ¿Desgracia o alegría de la especie?, La crítica literaria y la escritura ante la agonía del estilo, La sacralidad del intelectual como hombre rebelde, Mi experiencia de la filosofía, La desesperanza: alto precio de la razón, Formación integral y modernidad mental, Curiosidad, investigación, espíritu crítico, La muerte de los paradigmas y la crisis de la razón, Consideraciones laicas acerca de una guerra santa. 2008 La Universidad de Caldas publica la tercera edición de La ceniza del libertador, inaugurando con esta extraordinaria novela su colección titulada El otro canon de la literatura colombiana.
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