Πέερ Γκυντ Χένρικ Ίψεν
ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ θεατρική περίοδος 2013-2014
Διοικητικό Συμβούλιο Πρόεδρος
Μένη Λυσαρίδου
Καλλιτεχνικός Διευθυντής
Γιάννης Βούρος
Αντιπρόεδρος
Φίλιππος Γράψας Μέλη
Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Άννα Χατζησοφιά Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης
Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.
Πρώτη παράσταση
Παρασκευή 15 Νοεμβρίου ΘΕΑΤΡΟ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ θεατρική περίοδος 2013-2014
Χένρικ Ίψεν
Πέερ Γκυντ
Πέερ Γκυντ
Χένρικ Ίψεν Πέερ Γκυντ Μετάφραση-διασκευή: Γιώργος Ξενίας
Σκηνοθεσία-δραματουργική επεξεργασία: Σκηνικά: Κοστούμια: Μουσική: Χορογραφία-επιμέλεια κίνησης: Φωτισμοί: Μουσική διδασκαλία: Στίχοι τραγουδιών: Βοηθοί σκηνοθέτη: Βοηθοί σκηνογράφου & ενδυματολόγου: Οργάνωση παραγωγής:
Γιάννης Μαργαρίτης Αγνή Ντούτση Δημήτρης Κακριδάς Δημήτρης Οικονομάκης Αμάλια Μπένετ Αλέκος Αναστασίου Νίκος Βουδούρης Δημήτρης Οικονομάκης, Γιώργος Ξενίας Γιάννης Παρασκευόπουλος, Μανώλης Φουντούλης Δανάη Πανά, Μαρία Μυλωνά Πέτρος Κοκόζης
Διανομή με σειρά εμφάνισης Διευθυντής σκηνής:
Νίκος Νικολάου
Ώσε: 1ος Πέερ Γκυντ: Ασλάκ ο σιδεράς: Φίλοι του Ασλάκ: Γαμπρός: Πατέρας του Γαμπρού: Μητέρα του Γαμπρού: Πατέρας της Σούλβαϊγ: Μητέρα της Σούλβαϊγ: 1η Σούλβαϊγ: Πατέρας της Ίνγκριντ: Ίνγκριντ: Καλεσμένοι στον γάμο:
Χρυσάνθη Δούζη Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης Νίκος Καπέλιος Γιώργος Κολοβός, Θανάσης Δισλής Χρήστος Παπαδημητρίου Χρύσανθος Καγιάς Μομώ Βλάχου Έκτωρ Καλούδης Λαμπρινή Αγγελίδου Ειρήνη Φαναριώτη Γιώργος Γιαννώτας Ειρήνη Καζάκου Τρυφωνία Αγγελίδου, Λίλα Βλαχοπούλου, Δέσποινα Γιαννοπούλου, Γιάννης Παρασκευόπουλος, Κλαίρη Χριστοπούλου, Θάνος Φερετζέλης
2ος Πέερ Γκυντ: Γυναίκα με τα πράσινα: Γέρος του Ντοβρέ: Αυλικός των Τρολ: Τρολ:
Χρίστος Στυλιανού Ιωάννα Παγιατάκη Στέλιος Τράκας Χρύσανθος Καγιάς Τρυφωνία Αγγελίδου, Λίλα Βλαχοπούλου, Μομώ Βλάχου, Θανάσης Δισλής, Ειρήνη Καζάκου, Νίκος Καπέλιος, Γιώργος Κολοβός, Χρήστος Παπαδημητρίου, Θάνος Φερετζέλης, Κλαίρη Χριστοπούλου Μανώλης Φουντούλης Γιώργος Κολοβός, Θανάσης Δισλής Μομώ Βλάχου Θάνος Φερετζέλης
Δικαστικός κλητήρας: Αχθοφόροι: Κάρι: Παιδί της γυναίκας με τα πράσινα:
3ος Πέερ Γκυντ: Μίστερ Κόττον: Μεσιέ Μπαλόν: Χερ Φον Έμπερκοπφ: Χερ Τρουμπετερστράλε: Σκλάβοι: Κλέφτης αλόγου: Ανίτρα:
Ιορδάνης Αϊβάζογλου Έκτωρ Καλούδης Χρήστος Παπαδημητρίου Γιώργος Σφυρίδης Γιώργος Γιαννώτας Γιώργος Κολοβός, Θάνος Φερετζέλης Θανάσης Δισλής Δέσποινα Γιαννοπούλου
Χορεύτριες: 2η Σούλβαϊγ: Μπεγκρίφενφελντ: Χούχου: Φελάχος: Τρόφιμοι ψυχιατρείου:
4ος Πέερ Γκυντ: Καπετάνιος: Τιμονιέρης: Μάγειρας: Παράξενος ταξιδιώτης: Παντομίμα ναυαγίου: Κάποιος: Χύτης: Μουσικός Χωρικοί: Ηχητικά εφέ-αέρας: Άγγελοι:
Λίλα Βλαχοπούλου, Μομώ Βλάχου, Ειρήνη Καζάκου, Κλαίρη Χριστοπούλου Λαμπρινή Αγγελίδου Γιάννης Παρασκευόπουλος Χρήστος Παπαδημητρίου Γιώργος Κολοβός Τρυφωνία Αγγελίδου, Λίλα Βλαχοπούλου, Μoμώ Βλάχου, Θανάσης Δισλής, Χρύσανθος Καγιάς, Ειρήνη Καζάκου, Νίκος Καπέλιος, Θάνος Φερετζέλης, Κλαίρη Χριστοπούλου
Δημήτρης Σιακάρας Μανώλης Φουντούλης Γιώργος Κολοβός Θανάσης Δισλής Γιώργος Σφυρίδης Γιώργος Κολοβός Έκτωρ Καλούδης Γιώργος Γιαννώτας Γιώργος Κολοβός Τρυφωνία Αγγελίδου, Λίλα Βλαχοπούλου, Μομώ Βλάχου, Θανάσης Δισλής, Χρύσανθος Καγιάς, Θάνος Φερετζέλης, Κλαίρη Χριστοπούλου Τρυφωνία Αγγελίδου, Γιώργος Κολοβός, Θάνος Φερετζέλης Μομώ Βλάχου, Ειρήνη Καζάκου, Έκτωρ Καλούδης, Νίκος Καπέλιος, Χρήστος Παπαδημητρίου, Γιώργος Σφυρίδης, Στέλιος Τράκας
Η ηχογράφηση έγινε στο στούντιο Αpodrasi. Ηχογράφηση-μίξη: Τάσος Φωτίου, Δημήτρης Οικονομάκης Έπαιξαν οι μουσικοί: Τάσος Φωτίου (σαξόφωνο, νέι, κρουστά, φλογέρα), Απόστολος Μάρης (κανονάκι, νέι), Γιώργος Κατσάνος (πιάνο, πλήκτρα, βιμπραντονεόν, ιδιόφωνα), Σοφία Μαυρογιαννίδου (φλάουτο), Ματθαίος Πετρόπουλος (ηλεκτρική κιθάρα), Δημήτρης Οικονομάκης (κοντραμπάσο, κιθάρες) Μεταξύ α΄ & β΄ μέρους διάλειμμα 10΄
Σημείωμα μεταφραστή Η ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΠΕΕΡ ΓΚΥΝΤ
Ο Ίψεν ξεκίνησε να γράφει τον Πέερ Γκυντ στην Ιταλία, τον Ιανουάριο του 1867 και η πρώτη έκδοση του έργου έγινε στις 14 Νοεμβρίου της ίδιας χρονιάς στην Κοπεγχάγη. Η αντιμετώπιση των κριτικών ήταν εξ αρχής εχθρική. Χαρακτηριστικά, ο Γκέοργκ Μπράντες έγραψε, «Τι σπουδαίο κι ευγενές ταλέντο χαραμίστηκε σ’ αυτό το άχρηστο έργο!», ενώ ο Κλέμενς Πέτερσεν το χαρακτήρισε «έργο πολεμικής δημοσιογραφίας», υποστηρίζοντας ότι δεν περιέχει τίποτα «αληθινά ποιητικό», αντίθετα «βρίθει αστήρικτων ιδεών... και αινιγμάτων κενών, για τα οποία δεν μπορεί να βρεθεί πραγματική απάντηση». Οργισμένος ο Ίψεν απάντησε «Το έργο μου ΕΙΝΑΙ ποιητικό – κι αν δεν είναι τώρα, θα είναι κάποια μέρα». Αντίθετα με τους κριτικούς, το κοινό αγκάλιασε από την πρώτη στιγμή το έργο του Ίψεν. Η πρώτη έκδοση εξαντλήθηκε πριν καλά-καλά φθάσει στα βιβλιοπωλεία και μέσα σε δεκαπέντε ημέρες ακολούθησε η δεύτερη έκδοση με 2.000 αντίτυπα. Διαβάζοντας όσα έχουν γραφτεί για τον Πέερ Γκυντ μέσα στα τελευταία 150 σχεδόν χρόνια, διαπιστώνουμε ότι οι εκ διαμέτρου αντίθετες απόψεις διατηρήθηκαν και, εν πολλοίς, διατηρούνται ακόμη και σήμερα γύρω από αυτό, το πλέον αινιγματικό από τα έργα του Νορβηγού δραματουργού. Δεν είναι απορίας άξιο. Γιατί, πολύ απλά, ο Πέερ δεν είναι ένα έργο, αλλά πολλά διαφορετικά έργα ενωμένα σε ένα γοητευτικό ή εκνευριστικά ακατανόητο σύνολο – όπως το δει κανείς. Είναι μία σάτιρα μέσα σ’ ένα λαϊκό έπος, μέσα σ’ ένα ποιητικό έργο, μέσα σε ένα υπαρξιακό δράμα με σουρεαλιστικά στοιχεία... και πάει λέγοντας. Για να κατανοήσουμε τους λόγους για όλα αυτά, πρέπει να ανατρέξουμε στη γέννηση του έργου. Η ιδέα του Πέερ Γκυντ πρέπει να γυρνούσε στο μυαλό του Ίψεν για αρκετά χρόνια. Αν και οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν ότι η πηγή για τις ιστορίες του Πέερ ήταν οι «Νορβηγικές Λαϊκές Ιστορίες» του Άσμπγερνσεν είναι γνωστό ότι ο Ίψεν είχε πάθος με τους λαϊκούς μύθους της πατρίδας του και πολύ συχνά, ειδικά στην περίοδο 1857-1863, ταξίδευε στην επαρχία με
6 Πέερ Γκυντ
7 αποκλειστικό σκοπό να συλλέξει δημοτικά τραγούδια και ιστορίες. Έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Άσμπγερνσεν, φαίνεται πως ταξίδεψε ο ίδιος στο Γκούτμπραντσταλ για να βρει περισσότερα στοιχεία για τον ήρωά του. Σε ένα γράμμα προς τον εκδότη του τον Αύγουστο του 1867 γράφει: «Πρέπει να ξέρετε ότι ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Έζησε στο Γκούτμπραντσταλ, πιθανώς στα τέλη του προηγούμενου ή στις αρχές αυτού του αιώνα. Οι χωρικοί εκεί θυμούνται πολύ καλά το όνομά του, αλλά οι περισσότερες πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτόν περιέχονται στο βιβλίο του Άσμπγερνσεν. Αυτό σημαίνει ότι δεν έχω και πολύ υλικό στη διάθεσή μου, από την άλλη, όμως, έτσι νιώθω πολύ πιο ελεύθερος». Από αυτήν ακριβώς την αίσθηση της ελευθερίας στην προσέγγιση του θέματος, ξεκινά το πρόβλημα του Πέερ Γκυντ. Η φαντασία του Ίψεν καλπάζει χωρίς φρένο, κάθε πλευρά του ταλέντου του ξεδιπλώνεται ανεξέλεγκτα, ενώ ο δημιουργός ταυτίζεται με τον ήρωά του, στον οποίο χαρίζει προσωπικές του εμπειρίες, βιώματα, σκέψεις και φιλοσοφικές αναζητήσεις. (Ο ίδιος ο Ίψεν ομολόγησε ότι το μοντέλο για τη μητέρα του Πέερ ήταν η δική του μητέρα. Η περιγραφή της παιδικής ηλικίας του ήρωα θυμίζει ανησυχητικά την παιδική ηλικία του δημιουργού, ενώ το επεισόδιο της Γυναίκας με τα πράσινα παραπέμπει στην κατά μία δεκαετία μεγαλύτερή του υπηρέτρια που άφησε έγκυο ο Ίψεν όταν ήταν φοιτητής στο Γκρίμσταντ και υποχρεώθηκε να πληρώνει διατροφή για το παιδί για τα επόμενα δεκατέσσερα χρόνια). Ένα άλλο στοιχείο που ενέτεινε την αίσθηση της ελευθερίας του ποιητή ήταν το ότι ο Πέερ Γκυντ δεν προοριζόταν για το θέατρο. Παρά τη θεατρική του μορφή, το έργο του Ίψεν γράφτηκε σαν ανάγνωσμα. (Αν παρουσιαστεί ολόκληρο το κείμενο, η διάρκεια της παράστασης θα ξεπερνά τις πέντε ώρες). Η επιλογή της δραματοποιημένης μορφής δεν ήταν κάτι παράδοξο για την εποχή, αντίθετα ήταν αρκετά συνηθισμένη για μεγάλα αφηγηματικά ποιήματα, ενώ η εμπειρία του Ίψεν στο θέατρο του έδινε μεγάλη ευχέρεια στη χρήση του διαλόγου. Χαρακτηριστικό στοιχείο της άρνησης του Ίψεν να περιορίσει με οποιονδήποτε τρόπο την έμπνευσή του στη συγκεκριμένη περίπτωση, είναι ότι στα μέσα του 1867 έστειλε τις τρεις πρώτες πράξεις διορθωμένες και καθαρογραμμένες στον εκδότη του, ζητώντας του να κρατήσει κενή τη σελίδα με τα ονόματα των χαρακτήρων, γιατί δεν ήξερε ακόμα ποιους και πόσους χαρακτήρες θα πρόσθετε στις πράξεις που θα ακολουθούσαν. Λόγω της μεγάλης δημοτικότητας του Πέερ Γκυντ σαν ανάγνωσμα, επτά χρόνια μετά την έκδοσή του, ο Ίψεν αποφάσισε να διασκευάσει το έργο για να παρουσιαστεί στη σκηνή του Θεάτρου της Χριστιανίας. Από τις σημειώσεις του, καθώς και από την αλληλογραφία του με τον Grieg, ο οποίος συνέθεσε τη μουσική για την παράσταση, παίρνουμε μια ιδέα για το πώς σκόπευε να αντιμετωπίσει το εγχείρημα. Πέρα από τις οδηγίες για τα σημεία που χρειάζονταν μουσική επένδυση, διαβάζουμε σχόλια, όπως: «Σχεδόν ολόκληρη η 4η πράξη μπορεί να κοπεί. Νομίζω πως μπορεί να αντικατασταθεί από ένα συμφωνικό ποίημα που θα δείχνει τα ταξίδια του Πέερ Γκυντ σε όλο τον κόσμο...». Εντελώς αντίθετη γνώμη, όμως, είχε ο Ludwig Josephson, σκηνοθέτης της παράστασης και διευθυντής του Θεάτρου της Χριστιανίας. Απορρίπτοντας τις δραστικές αλλαγές που πρότεινε ο συγγραφέας, ο Josephson αποφάσισε να διασκευάσει το έργο μόνος του, διατηρώντας όλα τα επεισόδια και μειώνοντας μόνο τη διάρκεια των σκηνών. Κάποιοι μελετητές, όπως ο Πίτερ Γουότς, θεωρούν ευτυχές γεγονός την παρέμβαση του Josephson, που δεν επέτρεψε στον συγγραφέα να «ξεκοιλιάσει» το ίδιο του το έργο. Η αλήθεια όμως είναι ότι όχι μόνο μας στέρησε την ευκαιρία να έχουμε μια οριστική θεατρική διασκευή του Πέερ Γκυντ από τον ίδιο τον δημιουργό του, αλλά συντήρησε κι ενέτεινε τη σύγχυση όσον αφορά τις προθέσεις του Ίψεν για το συγκεκριμένο έργο.
Δεν ξέρω πόσες ώρες διαρκούσε η παράσταση του Josephson, αλλά διαβάζοντας μία σύγχρονη διασκευή του Πέερ Γκυντ, η οποία μειώνει τη διάρκεια σε δύο περίπου ώρες διατηρώντας όλες τις σκηνές, είχα την ενοχλητική αίσθηση πως διάβαζα το σενάριο κάποιας λίγο ασυνάρτητης ταινίας δράσης και όχι ένα έργο του Ίψεν. Είτε το θέλουμε είτε όχι, ο Ίψεν γράφει θέατρο λόγου. Πέρα από την ποιητική μορφή του Πέερ Γκυντ, ο συγγραφέας έχει έναν συγκεκριμένο τρόπο με τον οποίο εισάγει και εξελίσσει την κάθε ιδέα και οι ψυχολογικές μεταπτώσεις των ηρώων του πατούν σε πολύ συγκεκριμένα σκαλοπάτια, τα οποία έχουν διακριτές αποστάσεις μεταξύ τους. Οποιαδήποτε απόπειρα δραστικής σύντμησης των διαλόγων οδηγεί σε ένα βεβιασμένο, μηΙψενικό αποτέλεσμα. Ήταν, λοιπόν, σαφές στο μυαλό μου από την πρώτη στιγμή που ανέλαβα να μεταφράσω και να διασκευάσω για τη σκηνή το έργο, ότι δεν μπορούσα να επέμβω στην αρχιτεκτονική των σκηνών. Θα ομολογήσω ότι ο μεγάλος μου σύμμαχος ήταν τα καθαρά σατιρικά επεισόδια, τα οποία συχνά ξεπερνούν σε διάρκεια τις σκηνές που προωθούν την κεντρική υπόθεση κι επισκιάζουν τις ιδέες και τα φιλοσοφικά διλήμματα που κάνουν σημαντικό κι ενδιαφέρον το έργο για εμάς σήμερα. Και ήταν εύκολο να παραλείψω αυτά τα κομμάτια γιατί η σάτιρα του Ίψεν στρέφεται ως επί το πλείστον κατά συγκεκριμένων προσώπων και καταστάσεων της εποχής του. Υποθέτω πως κάποιοι ιστορικοί στη Σκανδιναβία θυμούνται ακόμη τα σπιρούνια του Καρόλου ΧΙΙ ή τη στάση του Σουηδού υπουργού εξωτερικών, όταν η Πρωσία εισέβαλε στη Δανία, αλλά αμφιβάλλω πως ακόμα και πανεπιστημιακοί στην Ελλάδα θα καταλάβαιναν τις αναφορές χωρίς τη βοήθεια υποσημειώσεων και, ως γνωστόν, στο θέατρο δεν υπάρχουν υποσημειώσεις. Το ίδιο ίσχυσε και για τη σάτιρα συγκεκριμένων χαρακτηριστικών των λαών της Σκανδιναβίας και των γειτόνων τους. Η μεγαλομανία και ο ακραίος συντηρητισμός των Σουηδών του 19ου αιώνα, ο εθνικισμός των Νορβηγών και η ψύχωσή τους με τα παραδοσιακά τους προϊόντα, η τάση των Γερμανών να δημιουργούν δυσνόητες σύνθετες λέξεις – όλα αυτά γίνονται αφορμή για κάποια χαριτωμένα επεισόδια, των οποίων τη σημασία ελάχιστοι θα κατανοούσαν στην Ελλάδα. Θα φανταζόταν κανείς ότι, με την παράλειψη όλων αυτών, το έργο θα έπαιρνε μια αταίριαστα ‘‘σοβαρή’’ χροιά, αλλά φαίνεται πως, ευτυχώς, το κέφι του Ίψεν όταν έγραφε τον Πέερ Γκυντ ήταν αστείρευτο. Πέρα από τη δηκτική ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει όλους σχεδόν τους ήρωές του –πλην της Σούλβαϊγ και του ιερέα στην 5η πράξη– υπάρχουν ακόμα αρκετά κωμικά και σατιρικά επεισόδια, ώστε να μην αλλοιώνεται ο χαρακτήρας και η ισορροπία του έργου. Από τις δραματικές σκηνές έκοψα ελάχιστες, μεταφέροντας συνήθως στην επόμενη σκηνή τους λίγους στίχους που ήταν απαραίτητοι για να μην δημιουργηθεί κενό στη δράση. Οι δυσκολότερες συντμήσεις που αναγκάστηκα να κάνω αφορούσαν τους μονόλογους του ίδιου του Πέερ, που εμφανίζονται, αν όχι μετά από κάθε σκηνή, τουλάχιστον μετά από κάθε δεύτερη σκηνή του έργου. Μονόλογοι άλλοτε ποιητικοί, άλλοτε αστείοι, άλλοτε φιλοσοφικοί, αλλά σχεδόν πάντοτε μακροσκελείς (δύο και τρεις σελίδες ο καθένας, όταν ο μεγαλύτερος μονόλογος του Άμλετ μετά βίας φθάνει τη μιάμιση σελίδα). Οδηγός μου εδώ ήταν η χρησιμότητα και η θεατρικότητα των όσων λέγονται και η σκέψη πως ό,τι δεν έκοβα εγώ θα το έκοβαν τελικά, με λιγότερη ίσως προσοχή, οι συντελεστές της όποιας παράστασης. Σίγουρα, μέσα στην όλη διαδικασία, εξοστρακίστηκαν κάποια όμορφα ποιητικά κομμάτια, αλλά πιστεύω ότι το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα λογικής διάρκειας κείμενο, που δεν προδίδει ούτε το στυλ, ούτε τις προθέσεις του Ίψεν.
Γιώργος Ξενίας
Σημείωμα σκηνοθέτη Πέερ Γκυντ Ένα επικό έργο σταθμός. Ένα ορόσημο. Ένας αριστουργηματικός γρίφος της θεατρικής λογοτεχνίας που αναζητά παραστάσεις που επιχειρούν να δώσουν λύσεις στα πάμπολλα ζητήματα που θέτει. Ζητήματα ερμηνείας και υποκριτικών επιλογών, σκηνικής πραγμάτωσης της φαντασίας και του ονείρου, φιλοσοφικής προσέγγισης. Ποια μπορεί να είναι η ερμηνευτική γραμμή σε έναν ρόλο σαν του Πέερ Γκυντ που παρουσιάζεται σε τέσσερις διαφορετικές ηλικίες; Τι λύση μπορεί να δοθεί στην παρουσίαση σκηνών καταιγίδας, ναυαγίων, καλπασμών μέσα στην έρημο και γενικότερα στα τοπία ενός φανταστικού ταξιδιού στα πέρατα της γης; Πώς δίνονται τα κλειδιά για την αποκρυπτογράφηση αυτής της υπέροχης ιστορίας του αγοριού που ανδρώνεται και ωριμάζει μέσα από πλήθος δοκιμασιών; Στην παράστασή μας αποφασίσαμε να μοιράσουμε τον ρόλο του Πέερ Γκυντ σε τέσσερις διαφορετικούς ηθοποιούς που προσεγγίζουν τα διαφορετικά στάδια και τις διαφορετικές ηλικίες του ήρωα επιχειρώντας συνάμα να εντοπίσουμε αυτά τα κοινά χαρακτηριστικά που θα δώσουν το στίγμα της συνέχειας και τον ενιαίο πυρήνα στον χαρακτήρα. Την ίδια στιγμή με το μοίρασμα του ρόλου σε τέσσερις ηθοποιούς αποδομείται ο κεντρικός ήρωας και παραπέμπει περισσότερο στις περιπέτειες και τις δοκιμασίες μιας κοινωνικής ομάδας ή μιας συλλογικότητας ή ενός κατακερματισμένου «εγώ». Η έννοια της έρευνας για την ηθική του ατόμου και των ορίων της ελευθερίας του, αρχίζει να αποκτά ένα διαφορετικό νόημα. Στη σκηνή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, με χειρονακτικό πάθος θα έλεγα, προσπαθούμε να αποκαλύψουμε τους θεατρικούς μηχανισμούς παραγωγής και πραγμάτωσης της φαντασίας. Εδώ τεχνικές, δάνεια του Μπρεχτικού θεάτρου και της αφηγηματικότητας, φαίνεται να προσφέρουν λύσεις. Η ίδια η μορφολογία του παραμυθιού, τίθεται στην υπηρεσία του βαθύτερου μέρους της ψυχής. Και ο ίδιος ο μύθος; Η ιστορία; Εξακολουθεί να έχει ανάγκη ο σύγχρονος θεατής από αυτή τη συνεχή και περιπετειώδη παράθεση δοκιμασιών που οδηγούν τον ήρωα από την αθωότητα στην αντιμετώπιση ηθικών κανόνων, στο ξεπέρασμά τους, στη συνάντηση με το κακό μέχρι την τελική ωρίμανση και επιλογή; Πιστεύουμε πως το εσωτερικό ταξίδι στη διάρκεια της ζωής, ο χρόνος που περνάει, η προετοιμασία για το επέκεινα, μαζί με την προσπάθεια ανακάλυψης του εσώτερου εαυτού, αποτελεί διαχρονική ανάγκη του ανθρώπου. Ανάγκη που οδηγεί τον Πέερ Γκυντ σε μια μυητική πορεία. Ο Ίψεν με ένα ποιητικό έργο «μήτρα», οικουμενικό, γεμάτο μύθους, αρχαϊκό αλλά και σύγχρονο, ορίζει το ταξίδι άλλοτε με όρους φιλοσοφικούς και άλλοτε με όρους παιγνιώδεις και ονειρικής προσέγγισης. Εμείς προσπαθούμε να ισορροπήσουμε ανάμεσα στα πολλαπλά επίπεδα, χωρίς να ξεχνάμε τη βαθιά μυσταγωγική παιδεία ψυχής που προσφέρει το Θέατρο.
Γιάννης Μαργαρίτης
Χρυσάνθη Δούζη, Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης
10 Πέερ Γκυντ
Ειρήνη Καζάκου, Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης
Ειρήνη Φαναριώτη, Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης
Μομώ Βλάχου, Γιώργος Γιαννώτας, Χρήστος Παπαδημητρίου, Θανάσης Δισλής, Τρυφωνία Αγγελίδου, Χρύσανθος Καγιάς
Γιώργος Κολοβός, Θάνος Φερετζέλης, Λίλα Βλαχοπούλου, Κλαίρη Χριστοπούλου, Γιώργος Γιαννώτας, Νίκος Καπέλιος, Θανάσης Δισλής, Τρυφωνία Αγγελίδου, Δέσποινα Γιαννοπούλου, Γιάννης Παρασκευόπουλος, Μομώ Βλάχου, Χρύσανθος Καγιάς
Νίκος Καπέλιος, Έκτωρ Καλούδης, Χρυσάνθη Δούζη
Χρήστος Παπαδημητρίου, Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης
Χρίστος Στυλιανού, Νίκος Νικολάου
Λαμπρινή Αγγελίδου, Έκτωρ Καλούδης, Ειρήνη Φαναριώτη, Χρυσάνθη Δούζη
Η περίληψη του έργου Πρώτη πράξη
Ο Πέερ είναι γιος της Ώσε και του Τζων Γκυντ που ξόδεψε όλη του την περιουσία στη διασκέδαση και την καλή ζωή και εγκατέλειψε την οικογένειά του, όταν ο Πέερ ήταν ακόμα σε μικρή ηλικία. Η χήρα Ώσε, πιστεύει ότι ο Πέερ θα μπορέσει να επανακτήσει τη χαμένη περιουσία του πατέρα, όμως αυτός αποδεικνύεται εντελώς ανάξιος. Αλλού τρέχουν ο λογισμός και οι φιλοδοξίες του. Η μητέρα του τον επιπλήττει για τις φαντασιώσεις του και για το ότι τα έκανε θάλασσα με την Ίνγκριντ, κόρη ενός πλούσιου γαιοκτήμονα. Ο Πέερ αποφασίζει να πάει στον γάμο της Ίνγκριντ για να την κλέψει. Εκεί, όμως, γνωρίζει και ερωτεύεται τη Σούλβαϊγ. Όταν η τελευταία τον απορρίπτει γιατί φοβάται, αυτός από αντίδραση το σκάει με την Ίνγκριντ στα βουνά, αλλά στη συνέχεια την εγκαταλείπει. Από το σημείο αυτό αρχίζει η περιπλάνησή του.
Δεύτερη πράξη
Στη δεύτερη πράξη ο Πέερ συναντά τη Γυναίκα με τα πράσινα και κόρη του Βασιλιά των Τρολ (Γέρος του Ντοβρέ). Ο Πέερ παρουσιάζεται στον Γέρο του Ντοβρέ και διεκδικεί τόσο τον γάμο με την κόρη του όσο και το βασίλειο των Τρολ. Ο Βασιλιάς δέχεται με μοναδικό όρο να γίνει και ο Πέερ ένα Τρολ. Ο Πέερ προσπαθεί στην αρχή να διαπραγματευτεί, γιατί η ιδέα τον θέλγει, στην πορεία, όμως, τρομοκρατείται, υπαναχωρεί και αποφασίζει να διατηρήσει την ανθρώπινη φύση του. Οι καμπάνες κτυπούν και τα Τρολ διαλύονται. Εν συνεχεία, ο Πέερ διαλέγεται με ΜΙΑ ΦΩΝΗ, χωρίς υλική υπόσταση, που όταν τη ρωτά «ποιος είσαι;», του απαντά «ο εαυτός μου». Αυτό γίνεται και το υπαρξιακό μότο του Πέερ. Κάποια στιγμή, ξυπνώντας, θα βρει δίπλα του τη Σούλβαϊγ, η οποία του δίνει φαγητό και φεύγει τρέχοντας.
Τρίτη πράξη
Ο Πέερ προσπαθεί να χτίσει την καλύβα του στα βουνά. Ξαφνικά, έρχεται και πάλι η Σούλβαϊγ και του ζητά να μείνει μαζί του. Όταν όμως μπαίνουν στην καλύβα, εμφανίζεται η Γυναίκα με τα πράσινα γερασμένη, κρατώντας ένα αγόρι. Όταν ο Πέερ αρνείται οποιαδήποτε σχέση με αυτήν και το παιδί, τον καταριέται αναγκάζοντάς τον να θυμηθεί όλα τα προηγούμενα αμαρτήματά του. Ο Πέερ τρομάζει και φεύγει μακριά από τη Σούλβαϊγ, παρακαλώντας την να τον περιμένει. Τώρα θα έρθει αντιμέτωπος με τον μεγάλο αποχωρισμό από τη μητέρα του Ώσε.
16 Πέερ Γκυντ
17
Τέταρτη πράξη
Συναντάμε τον Πέερ Γκυντ μεσήλικα και πάμπλουτο στο Μαρόκο, παρέα με αμφιλεγόμενους συνδαιτυμόνες, που κάποια στιγμή διαφωνώντας με την επιλογή του να βοηθήσει τους Τούρκους στην επανάσταση του 1821, τον ληστεύουν και φεύγουν με το πλοίο του, εγκαταλείποντάς τον μόνο στην ακτή. Βρίσκει το άλογο, τα ρούχα και τα κοσμήματα ενός Σεΐχη, που κάποιοι τα έχουν κλέψει, τα φοράει και φεύγει στην έρημο. Κάποια ντόπια φυλή τον υποδέχεται σαν προφήτη. Ο Πέερ προσπαθεί να αποπλανήσει την Ανίτρα, την κόρη του αρχηγού της φυλής. Αυτή του κλέβει τα χρήματα, το άλογο και τον εγκαταλείπει. Στη συνέχεια αποφασίζει να γίνει αρχαιολόγος και ταξιδεύει στην Αίγυπτο. Εκεί συναντά τον Γερμανό διευθυντή του τοπικού ψυχιατρείου, ο οποίος βλέπει τον Πέερ σαν τον φορέα μιας ανώτερης σοφίας. Ο Πέερ αντιλαμβάνεται ότι όλοι οι ασθενείς ζουν στον δικό τους κόσμο. Κανείς δεν νοιάζεται για τον άλλο. Μέσα σε ένα κλίμα απόλυτης παράνοιας ο Πέερ νοιώθει πως χάνει το μυαλό του. Απελπισμένος ζητά τη βοήθεια του Θεού.
Πέμπτη πράξη
Επιστρέφει γέρος πια, στη Νορβηγία. Καταιγίδα έχει ξεσπάσει και στο κατάστρωμα του πλοίου συναντά έναν παράξενο ταξιδιώτη που του ζητά το πτώμα του σε περίπτωση που το πλοίο ναυαγήσει. Ο Πέερ αρνείται οποιαδήποτε συζήτηση. Όταν το πλοίο βυθίζεται παλεύοντας με τα κύματα, φτάνει στην ακτή, όπου συναντά πρόσωπα του παρελθόντος του. Νοιώθει πως γέρασε σε μια στιγμή και προσπαθεί να ξαναβρεί την επαφή του με τους ανθρώπους. Συναντά τον Χύτη των Κουμπιών, ο οποίος του λέει ότι η ψυχή του πρέπει να λιώσει μαζί με άλλα ελαττωματικά υλικά αγαθά, εκτός κι αν εξηγήσει πού και πότε στη ζωή του ήταν ο εαυτός του. Ο Πέερ διαμαρτύρεται, αφού σε όλη του τη ζωή πίστευε πως ήταν μόνο αυτό: ο εαυτός του. Ζητάει χρόνο για να το αποδείξει. Συναντά τον Βασιλιά των Τρολ, γέρο και ρακένδυτο, που του εξηγεί ότι έζησε σαν Τρολ κι όχι σαν άνθρωπος. Παίρνοντας λίγο χρόνο ακόμα, συναντά τη Σούλβαϊγ. Ο Πέερ ζητάει να μάθει τι απέγινε ο πραγματικός εαυτός του όλα αυτά τα χρόνια. Εκείνη με ελάχιστα λόγια και με ένα νανούρισμα του αποκαλύπτει την αλήθεια που έψαχνε όλον αυτόν τον καιρό.
Ειρήνη Καζάκου, Χρήστος Παπαδημητρίου, Θανάσης Δισλής, Χρύσανθος Καγιάς, Γιώργος Κολοβός, Μομώ Βλάχου, Στέλιος Τράκας, Τρυφωνία Αγγελίδου, Θάνος Φερετζέλης, Κλαίρη Χριστοπούλου, Λίλα Βλαχοπούλου, Νίκος Καπέλιος
Χρίστος Στυλιανού, Στέλιος Τράκας
Μομώ Βλάχου, Χρυσάνθη Δούζη
Χρίστος Στυλιανού, Γιώργος Κολοβός, Ιωάννα Παγιατάκη
Χρίστος Στυλιανού, Ειρήνη Φαναριώτη
Ίψεν: σύγχρονος Ή ξεπερασμένος
του Σάββα Πατσαλίδη
Μολονότι ο Ίψεν θεωρείται πια κλασικός, δεν υπάρχει και το ανάλογο ενδιαφέρον για τη δουλειά του μέσα στους ακαδημαϊκούς κύκλους των περισσοτέρων δυτικών χωρών. Ήδη από το 1945 ο Adorno είχε επισημάνει την αποστασιοποίηση των ειδικών από το έργο του. Το ίδιο και ο Erich Auerbach στο περίφημο βιβλίο του Μίμηση (1946), όπου ελάχιστα καταπιάνεται μαζί του, όπως και με το θέατρο γενικότερα και τη συμβολή του στον χώρο του μοντερνισμού. Αλλά και ανάμεσα στους σημερινούς σπουδαστές θεατρολογίας, το ιψενικό έργο από ζωντανή τέχνη παρουσιάζεται σαν ιστορικό μνημείο, ένα «εμπόδιο», αν προτιμάτε, το οποίο ο φοιτητής πρέπει να υπερπηδήσει στα γρήγορα, ώστε να προχωρήσει σε πιο ενδιαφέροντα πρόσωπα, όπως ο Τσέχωφ, ο Αρτώ, ο Μπρεχτ κλπ. Ακόμη και στο άκουσμα του ονόματός του, ο νους του θεατρόφιλου πηγαίνει στην ανία και στον αποπνικτικό ρεαλισμό. Μέρος αυτής της άδικης, κατά τη γνώμη μου, απαξίωσης οφείλεται νομίζω στην κυριαρχία των νέων θεωριών, οι οποίες στήριξαν την άποψη ότι ο Ίψεν, πέρα από ξεπερασμένος, είναι και πολιτικά συντηρητικός. Ο ρεαλισμός του, ως αισθητική άποψη, χρεώνεται με παραπλάνηση του αναγνώστη, απόκρυψη των πραγματικών σχέσεων των σημείων, φυσικοποίηση των (αφύσικων) σχέσεων σκηνικού κόσμου και πραγματικού. Σύμφωνα με τους σύγχρονους θεωρητικούς, ο ιψενικός ρεαλισμός κινείται σε αγαστή συνεργασία με την ιδεολογία, ακριβώς γιατί εξαρτάται από τη σταθερότητα των σημείων αναφοράς, από έναν αντικειμενικό κόσμο, ο οποίος είναι εγγυητής της γνώσης, και άρα με τον τρόπο του ενισχύει την υφιστάμενη τάξη του κόσμου. Τοποθέτηση που, όπως αντιλαμβάνεστε, δεν αφήνει πολλά περιθώρια για να φανταστούμε κάποιον άλλο Ίψεν, αφού τον έχει ήδη καταδικάσει.
22 Πέερ Γκυντ
23 Κι εδώ έγκειται το παράδοξο: από τη μια, όπως είπα στην αρχή, θεωρούμε τον Ίψεν κλασικό (με ό,τι μπορεί να σημαίνει ο όρος) και σημαντική φωνή στην εξέλιξη του μοντερνισμού στα τέλη του 19ου αιώνα και, από την άλλη, τον ίδιο δεν τον θεωρούμε μοντερνιστή. Από τη μια τον αντιμετωπίζουμε ως παρωχημένο και, από την άλλη, σπεύδουμε να εκθειάσουμε την τολμηρή, για την εποχή, στάση του σε θέματα που αφορούν τις έμφυλες σχέσεις, την οικογένεια, τις γυναίκες, το διαζύγιο, την ισότητα και την ατομική ελευθερία. Πάντως, εμείς, οι «μεταμοντέρνοι», μπορεί να μην ξέρουμε πού να κατατάξουμε ή πώς να διαχειριστούμε αυτόν τον ογκόλιθο του μοντέρνου θεάτρου ή να μην συμφωνούμε ως προς τις διαχρονικές αρετές του έργου του, ο ίδιος, όμως, φαίνεται να ξέρει πολύ καλά ποιος είναι και ποια είναι η προσφορά του, τουλάχιστον στα νορβηγικά γράμματα. Ήδη από το 1889 είναι αρκετά σίγουρος ώστε να δηλώνει ευθέως ότι είναι ο άνθρωπος που προσέφερε τα περισσότερα από οποιονδήποτε άλλο συμπατριώτη του στην εγχώρια λογοτεχνία. Και να σκεφτεί κανείς πως, όταν έλεγε αυτά τα βαρύγδουπα, πολύ λίγοι τον γνώριζαν εκτός Νορβηγίας και ορισμένων μεγάλων γερμανικών πόλεων. Όταν το έργο του θα αρχίσει να μεταφράζεται και να ταξιδεύει, τότε οι αντιδράσεις των ειδικών θα δείξουν και το εύρος, καθώς και τις αιρετικές του διαστάσεις. Πέρα από τις όποιες διαφωνίες, η δική μου εκτίμηση λέει ότι η βάση από την οποία εκκινεί η δραματική σκέψη του Ίψεν –η θέση και η αποστολή του ανθρώπου στον κόσμο– ήταν και παραμένει μοντέρνα. Τα δραματικά του πλάσματα, ο Μπραντ, ο Πέερ Γκυντ, η Νόρα, η Γκάμπλερ, ο Σόλνες, ψάχνονται, άλλοτε με τρόπο εμπειρικό και άλλοτε επιστημονικό ή πειραματικό, να δουν τι να κάνουν με τη ζωή και την κοινωνία τους, όπως άλλωστε ψάχνεται κι αυτός (και, γιατί όχι, κι εμείς). Μέσα σε ένα κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον που αλλάζει ταχύτατα, ελέω εκβιομηχάνισης, ο Ίψεν θέλει να εντοπίσει, με κάθε τρόπο, τη ριζοσπαστική αλήθεια των πραγμάτων, μόνο που αυτή η αλήθεια θεωρεί πως δεν πρέπει να είναι απόλυτη, και άρα ακατάλληλη για την πραγματικότητα μιας επιστημονικής εποχής, αλλά ούτε επιπόλαια θετικιστική, που να καταδικάζει τον άνθρωπο σε έναν ασήμαντο παθητικό όγκο, θύμα του περιβάλλοντος ή της κληρονομικότητας (όπως συμβαίνει στο έργο του Ζολά). Η επανάστασή του Ίψεν είναι τόσο προσωπική που φαντάζει σχεδόν απολιτική, υπό την έννοια ότι δεν τον ενδιαφέρει το άτομο-πολίτης, δηλαδή εκείνος που ανήκει σε μια κοινωνική ομάδα, που πληρώνει φόρους και ψηφίζει, όπως ο Τόρβαλντ, για παράδειγμα. Τον συγκινεί το άτομο που κινείται πέραν των εσκαμμένων και θεσμοθετημένων, όπως ο Σόλνες, ο Μπραντ, ο Στόκμαν. Αυτές οι δύο πλευρές στον ιψενικό μικρόκοσμο βρίσκονται σε μια συγκρουσιακή σχέση. Η νίκη του ενός είναι ήττα για τον άλλο. Υπέρτατο αγαθό για τον άνθρωπο, καταλήγει ο Ίψεν, είναι η ατομική ολοκλήρωση, ακόμη κι αν αυτή έχει ως αποτέλεσμα τον κλυδωνισμό του κοινωνικού συστήματος. Ο Ίψεν δείχνει να μισεί όλα τα κινήματα και τους θεσμούς που βασίζονται στην άποψη που λέει ότι ο άνθρωπος είναι κοινωνικό ζώον. Πρόκειται για μια θέση που τον φέρνει αρκετά κοντά στους τότε αναρχικούς και τους μαρξιστές-ουτοπιστές, για τους οποίους όχι μόνο το κράτος, αλλά και η οικογένεια, η εκκλησία και η κοινότητα είναι εχθροί της ελευθερίας, της φυσικής ελευθερίας του ατόμου.
Ο Ίψεν θα παραμείνει, με έναν πολύ ιδιαίτερο και ενίοτε αντιφατικό τρόπο, ένας αμετανόητος επαναστάτης, απογοητευμένος με τα πάντα. Και μπορεί να καταφεύγει σε έργα μεσσιανικών προθέσεων, όπως το Μπραντ, το Πέερ Γκυντ κλπ, θέλοντας έτσι να αναδημιουργήσει τη θεϊκή Δημιουργία, την ίδια στιγμή, όμως, όντας ο ίδιος αβέβαιος μπροστά στον ιδεαλισμό των ηρώων του, δεν διστάζει να πάρει αποστάσεις και να τιμωρήσει ή να απορρίψει. Στους Βρυκόλακες, για παράδειγμα, δείχνει τη σπουδαιότητα αλλά και τη ματαιότητα των προχωρημένων ιδεών. Στο Ρόσμερσχολμ εκφράζει ταυτόχρονα την ελπίδα αλλά και την απόγνωσή του για τη δυνατότητα της ανθρωπότητας να καλλιεργηθεί εσωτερικά. Στη Νόρα (ή το Κουκλόσπιτο) είναι ριζοσπάστης που στρέφεται ενάντια στον γάμο, ο οποίος βασίζεται στο ψέμα. Στο Ένας εχθρός του λαού, ενώ επικροτεί τον επαναστάτη γιατρό Στόκμαν που εκθέτει τις σάπιες ρίζες της μοντέρνας ζωής, δεν κάνει το ίδιο και για τον Γκρέγκερς Βέρλε που επιχειρεί κάτι ανάλογο στην Αγριόπαπια. Ο Ίψεν δείχνει να μην έχει πρόβλημα στο ένα έργο να προωθεί τη μια ιδέα και να την ακυρώνει στο επόμενο. Τη μια να εμφανίζεται απόλυτα εγωιστής και στην άλλη αλτρουιστής. Τη μια ερωτευμένος με τον εαυτό του και την άλλη ο απόλυτος αντίπαλός του. Τη μια να δείχνει ότι υπηρετεί τον ιδεαλισμό και την ίδια στιγμή να του επιτίθεται, θέλοντας να ειρωνευτεί τον δικό του ιδεαλισμό, τον επαναστάτη που κουβαλά μέσα του. Τη μια να αφήνει να πέσει η αυλαία μέσα σε βεβαιότητες και απόλυτες θέσεις και αλλού σε πλήρη αβεβαιότητα και ανασφάλεια. Μια ακραία θέση εδώ και αμέσως μετά ο αντίποδάς της. Πρόκειται για μια γραφή που ασκεί γοητεία μέσα από τις άλυτες αντιφάσεις της. Ο Ίψεν έζησε σε μια εμπύρετη ζώνη αντινομιών, τις οποίες αγωνίστηκε σε όλη του τη ζωή να λύσει, χωρίς ποτέ να τα καταφέρει. Ίσως γιατί, βαθιά μέσα του, πίστευε πως η απόλυτη Αλήθεια βρίσκεται στην αέναη σύγκρουση αληθειών. Ο αυθεντικός επαναστάτης, στο μυαλό του, είναι εκείνος που κατορθώνει να μην συστηματοποιεί την επανάστασή του, να είναι μονίμως στις επάλξεις, στην αντίπερα όχθη του συστήματος. Και νομίζω πως όλο το έργο του Ίψεν είναι το παράγωγο αυτής ακριβώς της ταλάντευσης ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, το ηθικό και το αισθητικό, το επαναστατικό και το κατεστημένο. Αυτή η επίπονη αιώρηση είναι που προίκισε τα έργα του με μια διπλή στρωμάτωση, όπου από τη μια δεσπόζει το δράμα ιδεών και από την άλλη της δράσης. Στο επίπεδο των ιδεών βλέπουμε να κινείται ο ίδιος ο Ίψεν, ενώ στο επίπεδο της δράσης τον συναντούμε εκεί που ελέγχει τις ιδέες στην πράξη. Δηλαδή, μπορεί να βάζει έναν χαρακτήρα να προωθήσει τις ιδέες του, αλλά, από τη στιγμή που οι ιδέες δοκιμάζονται στην πράξη, παίρνει τις αποστάσεις του, ώστε να ελέγξει με αυστηρότητα τα συμπτώματα των ιδεών στη ζωή των ανθρώπων. Αυτό δείχνει ότι ο Ίψεν, ως ανήσυχο άτομο που είναι, θέλει διακαώς να κάνει την επανάστασή του, αλλά γνωρίζει και τα όριά του. Και αυτό φαίνεται και στην εξέλιξη της καριέρας του, η οποία αρχίζει με έργα έντονων ρομαντικών προδιαγραφών, όπως το Μπραντ και το Πέερ Γκυντ, όπου δημιουργεί επικούς κόσμους φτιαγμένους από άπειρες ψηφίδες, συνεχίζεται με τον Σύνδεσμο των νέων και εξελίσσεται με την Έντα Γκάμπλερ και τα λοιπά αριστουργήματά του, όπου καταπιέζει τις ρομαντικές διαθέσεις του, όπως και την ποίηση και τον μυστικισμό του, και στρέφεται προς την πρόζα, την αντικειμενική πραγματικότητα και τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού. Ο επαναστάτης εναντίον του Θεού και της Δημιουργίας στρέφεται σιγά σιγά εναντίον της κοινωνίας. Τώρα, η πρώην ρομαντική και αποκλειστική προσήλωσή του στο άτομο, διευρύνεται, ώστε να μπει μέσα και η κοινωνία μαζί με τα προβλήματα και τα θέματα που κομίζει
24 Πέερ Γκυντ
25 ο εκμοντερνισμός της, όπως το θέμα της κληρονομικότητας, των ανθρωπίνων σχέσεων, του γάμου, του πλουτισμού κλπ. Η μετακίνηση αυτή από το πιο γενικό και αφηρημένο στο πιο συγκεκριμένο μοιραία επιβάλλει αλλαγές και στην ποιητική του. Τα περιγράμματα των χαρακτήρων γίνονται πιο συγκεκριμένα, ομοίως και η δράση, όπως και τα θέματα που απασχολούν τα δραματικά πρόσωπα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι εξαφανίζεται το ριζοσπαστικό στοιχείο από το έργο του. Απλώς τώρα φιλοξενείται σε μια νέα φόρμα, η οποία, αν και φαντάζει κλειστή, δεν στερείται συμβολικής δυναμικής. Σε αντίθεση με τη μονοσήμαντη σκηνογραφία της εποχής του, ο Ίψεν είναι αρκετά ευφυής, ώστε να μην παγιδευτεί στα όριά της. Ενώ υιοθετεί τα βασικά παραστάσιμα υλικά της, ταυτόχρονα, με τρόπο εύστοχο, τα μετατρέπει σε μια μεταφορά της κατάστασης του ανθρώπου. Είναι σαν να λέει στο κοινό του, ορίστε σε τι πιστεύετε: σε υλικά αγαθά και αυτά σας δίνω όσο πιο άμεσα μπορώ. Δηλαδή, ο Ίψεν παίρνει τα αντικείμενα και προσπαθεί, μέσα από τη σκηνική τους ένταξη και χρήση, να προβάλει αλήθειες και ουσίες κι όχι παθητικά να τα αναπαραγάγει. Μέσα από αυτή την ιδιαίτερη χρήση της φόρμας, ο Ίψεν εμβολιάζει τον δραματικό του μικρόκοσμο με πολλά νοήματα, παράδοξα, αντιφάσεις. Όλα αυτά μαζί υφαίνουν και το ψυχολογικό πλέγμα των ηρώων του. Συμπέρασμα: Ανεξάρτητα πώς θέλει να δει κάποιος τον Ίψεν, η εκτίμησή μου λέει ότι δεν μπαίνει εύκολα σε καλούπια. Δεν είναι ποτέ μόνο ένα πράγμα. Στο έργο του συγκατοικούν πολλές και ετερόκλιτες τάσεις και σκέψεις. Όπως λέει και ο ίδιος, «ό,τι έχω γράψει, έχει άμεση σχέση με ό,τι έχω ζήσει». Η προσωπική εμπειρία είναι η ρίζα της δημιουργίας του, μόνο που, να διευκρινίσουμε εδώ, η εμπειρία αυτή δεν είναι όπως του Στρίντμπεργκ, για παράδειγμα, που άντλησε από την ίδια τη βιογραφία του το υλικό του δράματός του. Στον Ίψεν πιο πολύ έχουμε να κάνουμε με τις σκέψεις του, την πνευματική του ζωή, τον εσωτερικό του κόσμο και τα φιλοσοφικά του διλήμματα. Έχουμε να κάνουμε με έναν δημιουργό που διαρκώς αυτοαναλύεται, κοιτιέται στον καθρέφτη, διερωτάται, και όσο διερωτάται τόσο πιο πολύ συνειδητοποιεί ότι η αναζήτηση της απόλυτης αλήθειας οδηγεί απλά στην απόλυτη απελπισία. Σ’ αυτή τη θέση επιστρέφουν όλα τα μεγάλα έργα του. Και εκτιμώ πως είναι κάτι που μας αφορά και σήμερα. Γι’ αυτό ανεβαίνουν τα έργα του ακόμη. Γι’ αυτό θέλγουν. Γι’ αυτό ο Ίψεν είναι ένας κλασικός μοντέρνος: μιλά για την ανομολόγητη όψη του ανθρώπου. Όπως ακριβώς κάνουν και οι τραγικοί μας ποιητές.
Πέερ Γκυντ και ο ρομαντισμός της επανάστασης Το Πέερ Γκυντ είναι το πιο πολυπαιγμένο έργο στη Νορβηγία. Πρωτοκυκλοφόρησε σε 1250 αντίτυπα το 1867 και είναι το τελευταίο έργο που έγραψε σε ελεύθερο στίχο. Αποτελείται από σαράντα σκηνές, χωρισμένες σε πέντε πράξεις, που κινούνται χωροχρονικά πέρα από κάθε έννοια ρεαλιστικού πλαισίου, πράγμα που κάνει το ανέβασμά του μια πραγματικά επίπονη δοκιμασία. Ακόμη και ο ίδιος ο Ίψεν πίστευε πως μόνο η φαντασία του αναγνώστη θα μπορούσε να το ανεβάσει. Μάλιστα, δεν είναι τυχαία η παρατήρηση που κάνει ο μεγάλος θεωρητικός Harold Bloom, ότι δηλαδή το έργο είναι ο Άμλετ και ο Φάουστ του Ίψεν.
Έχοντας τιμωρήσει τον φανατικό ιδεαλισμό στο Μπραντ, εδώ προσπαθεί να πειθαρχήσει το πιο ατίθασο κομμάτι του εαυτού του. Διερωτάται, αλά Χέγκελ, τι σημαίνει αυτογνωσία; Ποιος εαυτός αντιπροσωπεύει το αληθινό άτομο; Εκείνος που ορίζεται από τον εσωτερικό του κόσμο ή εκείνος που φαίνεται στον κόσμο; Ο Πέερ Γκυντ, με τα καπρίτσια του και το ασταθές δημόσιο πρόσωπο, δείχνει ότι είναι μια προσωπικότητα χωρίς χαρακτήρα, ένα Εγώ χωρίς ταυτότητα, ένας οπορτουνιστής έτοιμος να υιοθετήσει έναν νέο εαυτό σύμφωνα πάντα με τις καταστάσεις. Είναι ένα άτομο το οποίο, ακριβώς επειδή είναι αφιερωμένο μόνο στην εμφάνιση, μοιραία οδηγείται να βρει την ομορφιά στην ασχήμια και την αλήθεια στην ψευδαίσθηση. Εξ ου και η κορύφωση του έργου στο ψυχιατρείο. Εκεί ο Πέερ ανακαλύπτει το απόλυτο Βασίλειο του Εαυτού με πρωταγωνιστή την ψευδαίσθηση. Η τρέλα είναι ο θρίαμβος του Εγώ επάνω στην πραγματικότητα. Ο Πέερ Γκυντ είναι ένας ταξιδιώτης που περιμένει οι περιπλανήσεις του να του δώσουν και την ουσία της ζωής του. Εις μάτην, όμως. Από τη στιγμή που περιφέρεται χωρίς να έχει ιδέα γιατί περιφέρεται, το ταξίδι του δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας εμπαιγμός της ρομαντικής αναζήτησης. Ο Ίψεν, θέλοντας να του δώσει μια τελευταία ευκαιρία, του φέρνει τη Σούλβαϊγ, στο πρόσωπό της οποίας ανακαλύπτει ότι, για να γίνει ο εαυτός του πρέπει να σκοτώσει τον εαυτό του, πράγμα που ετοιμάζεται να κάνει, υπερβαίνοντας έτσι τη ροπή του προς την παροδική ηδονή. Η αγάπη της Σούλβαϊγ είναι εμβληματική της ρομαντικής πεποίθησης που λέει ότι η αγάπη, στην ιδανική της μορφή, είναι από τη φύση της δημιουργική. Είναι μια άμυνα ενάντια στις καταστροφικές δυνάμεις. Ως προς τη θέση του Πέερ Γκυντ στη θεατρική ιστορία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο για την εποχή του επαναστατικό, ένα από τα πρώτα δείγματα επικής γραφή –είδος που είχε ήδη εγκαινιάσει ο Μπύχνερ στο Βόυτσεκ και θα συνεχίσουν κατόπιν ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ– αλλά και μια μοντέρνα εκδοχή θεάτρου του παραλόγου. Μπορεί η μεγάλη έκτασή του να δημιουργεί άνισες εντυπώσεις, όμως υπάρχουν σκηνές έντασης που παραμένουν μοναδικές, όπως για παράδειγμα, τα όσα διαδραματίζονται στον γάμο στην πρώτη πράξη, η συνάντησή του με τη Φωνή (Μπόιγκ), η φαντασίωσή του με τα άλογα, η σκηνή στο ψυχιατρείο στο Κάιρο (έκτακτο δείγμα παραλόγου), μεταξύ άλλων. Για όσους έχουν αμφιβολίες ως προς τη συμβολή του Ίψεν στο κίνημα του μοντερνισμού, ίσως αλλάξουν γνώμη διαβάζοντας (ή παρακολουθώντας) το έργο αυτό. Το οδοιπορικό του Πέερ Γκυντ κουβαλά ορισμένες από τις βασικές αρχές του μοντερνισμού: την ποίηση, την κοινωνική σάτιρα, τον ρεαλισμό και τον σουρεαλισμό, με επίκεντρο τη μοναξιά του μοντέρνου ανθρώπου.
Σημαντικές παραστάσεις του έργου Ο πρώτος που θα ανακαλύψει τα χαρίσματα του Πέερ Γκυντ είναι ο Σουηδός σκηνοθέτης Ludwig Josephson, ο οποίος θα το ανεβάσει το 1876, ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Christiana Theatre, ακολουθώντας τις ρομαντικές προδιαγραφές της εποχής (trompe l’ oeil), όχι όμως και τις προδιαγραφές που αφορούν τη διάρκειά του, η οποία πλησίασε τις πέντε ώρες.
26 Πέερ Γκυντ
27 Η επόμενη παραγωγή του έργου, δέκα χρόνια αργότερα στην Κοπεγχάγη (στο Dagmar Theatre), θα κινηθεί στα όρια του ρεαλισμού, σε μια προσπάθεια να συμβαδίσει με την τότε δημοφιλή τάση της «εθνογραφικής αυθεντικότητας». Μάλιστα, η σκηνή του ναυαγίου στην τελευταία πράξη θα ξεχωρίσει ως το highlight της παράστασης. Το ανέβασμα αυτό θα βρει πολλούς μιμητές στα χρόνια που ακολουθούν, ειδικά στη Δανία. Το 1896 στο Παρίσι, ο Aurelien Lugné-Poë θα διαβάσει το έργο με όρους καθαρά συμβολικούς. Για την ιστορία αξίζει να σημειώσουμε ότι πρόκειται για την πρώτη μεγάλη παραγωγή του Πέερ Γκυντ εκτός Σκανδιναβίας, μια παραγωγή σαφώς επηρεασμένης από τις απόψεις του Maeterlinck γύρω από τις βασικές πηγές του αυθεντικού τραγικού έργου. Αργότερα, το 1912, και ο Στανισλάφκσι θα δώσει στο έργο μια συμβολική χροιά, χωρίς όμως να θυσιάσει τον ρεαλισμό του. Όσο για την πρώτη παράσταση του έργου στην Αμερική, θα δοθεί το 1906. Το 1944, στο Old Vic του Λονδίνου, ο σπουδαίος Άγγλος ηθοποιός Ralph Richardson θα παίξει τον Πέερ, ενώ στη διανομή συναντούμε ορισμένα από τα μεγαλύτερα αστέρια του αγγλικού θεάτρου (Sybil Thorndike και Laurence Olivier). Το 1951, ο Αμερικανός ηθοποιός John Garfield εκπληρώνει το όνειρό του να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Μπρόντγουεϊ, χωρίς όμως επιτυχία. Πολλοί, μάλιστα, αποδίδουν τον πρόωρό θάνατό του (μόλις στα 39 του χρόνια) στη μεγάλη απογοήτευση που του έδωσε η εμπειρία αυτή. Πίσω στη Σουηδία, το 1957 ο Ingmar Bergman θα ανεβάσει έναν πεντάωρο Πέερ Γκυντ στο Malmö City Theatre, με τον Max von Sydow στον κεντρικό ρόλο. Το 1971 είναι η σειρά του Peter Stein να ανεβάσει, για λογαριασμό της τη Schaubühne, μια πολύωρη παράσταση του έργου (διαρκεί δύο βράδια) που θα συζητηθεί πολύ ένεκα των μεταδραματικών της στοιχείων και της μαρξιστικής ανάγνωσης της πολιτιστικής ιστορίας. Το 2000, το Royal National Theatre του Λονδίνου, θα ανεβάσει το έργο με τριπλή διανομή στον ρόλο του Πέερ. Αυτό όχι μόνο ήταν μια πρωτιά αλλά, ακόμη πιο ενδιαφέρον, είναι ότι κυριάρχησε η λογική της τυφλής διανομής: ο Chiwetel Ejiofor, που έπαιξε τον Πέερ σε μικρή ηλικία, και ο Joseph Marcell, που έπαιξε τον Πέερ σε μεγάλη ηλικία, ήταν μαύροι και ο Patrick O’ Kane λευκός. Το 2006 ο Bob Wilson σκηνοθετεί, για λογαριασμό του National Theater of Bergen, έναν εικονολάγνο Πέερ Γκυντ, ενώ την ίδια χρονιά, ως μέρος του Φεστιβάλ Ίψεν, το έργο παρουσιάζεται στους πρόποδες της μεγάλης Σφίγγας στο Κάιρο. Πολλοί κριτικοί θα μεθερμηνεύσουν αυτή την παράσταση ως επίδειξη αποικιοκρατικών διαθέσεων. Τέλος, στο Ισραήλ η ποιήτρια Daphna Eylat, εμπνευσμένη από το έργο, γράφει ένα ποίημα στα εβραϊκά με τον τίτλο «Solveig», το μελοποιεί και το βλέπει να γίνεται επιτυχημένη παράσταση σε σκηνοθεσία της Hava Alberstein.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Brustein, Robert. The Theatre of Revolt. New York: Little, Brown and Company, 1964. Diamond, Elin. Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theater. London: Routledge, 1997. Moi, Toril. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Oxford: Oxford UP, 2006.
Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι Καθηγητής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Χρυσάνθη Δούζη, Χρίστος Στυλιανού
Χρίστος Στυλιανού, Χρυσάνθη Δούζη
Μομώ Βλάχου, Λίλα Βλαχοπούλου, Χρήστος Παπαδημητρίου, Γιάννης Παρασκευόπουλος, Γιώργος Κολοβός, Χρύσανθος Καγιάς, Θάνος Φερετζέλης, Θανάσης Δισλής, Δέσποινα Γιαννοπούλου, Ειρήνη Καζάκου
Δέσποινα Γιαννοπούλου, Ιορδάνης Αϊβάζογλου
Ιορδάνης Αϊβάζογλου, Γιάννης Παρασκευόπουλος
33
Ο Πέερ Γκυντ και ο Ίψεν: Η φαντασίωση του τράγου*
του Βίλχελμ Ράιχ
Πριν αρχίσουμε καλό θα ήταν να τονίσουμε ότι οι σκέψεις μας δεν πρέπει να λαμβάνονται παρά στον βαθμό που δίνουμε την απόδειξη της ευστοχίας τους στη διάρκεια των συγκρούσεων της λίμπιντο του Πέερ Γκυντ, μέσα από την αποκάλυψη της ενότητας του ίδιου του έργου και χάρη στις εμπειρίες από τα όνειρα, τις φαντασιώσεις, τις νευρώσεις και τις ψυχώσεις. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε πολύ καλά τα όρια που μας επιβάλλονται, γιατί βρισκόμαστε κοντά στη δυσκολία να μην διαθέτουμε, για την εργασία αυτή, παρά υλικό από τρίτο χέρι. Δεν έχουμε μπροστά μας το πρωτότυπο, αλλά μια μετάφραση από κάποιον τρίτο (τον Κρίστιαν Μόργκενστερν), και αυτονόητο είναι πως ένα μεγάλο μέρος χρωματίζεται από μια ερμηνεία υποκειμενική. Ο παράγοντας αυτός δεν θα βλάψει την κατανόηση των πιο λεπτών αρμών και τις δυνατότητες –με βάση τα στοιχεία που θα ανακαλύψουμε– να συμπεράνουμε οτιδήποτε για τον ίδιο τον ποιητή. Για τον λόγο αυτό θα κάνουμε προσωρινά αντικείμενο της μελέτης μας τον ίδιο τον Πέερ Γκυντ, χωρίς να δώσουμε σημασία στο άτομο που κρύβεται πίσω του. Για να πραγματοποιήσουμε μια μελέτη όσο γίνεται πιο σαφή, θα είναι απαραίτητο να μην σταθούμε στη σκηνική εκτύλιξη του έργου, αλλά να τοποθετηθούμε πάνω από αυτή, για να έχουμε μια ματιά συνολική και για να παίρνουμε υλικό από όπου χρειάζεται. Θέλουμε να ξεκινήσουμε από ένα γεγονός της Α’ πράξης, που ξαφνιάζει τόσο εξαιτίας της παραδοξότητάς του, όσο και επειδή εισάγει τη δράση και στέλνει τα κατευθυντήρια νήματά του να διατρέξουν ολόκληρο το έργο, σημαδεύοντάς το με ένα πολύ χαρακτηριστικό αχνάρι: τη φαντασίωση του τράγου.
Ο Πέερ Γκυντ έχει περάσει πολλές μέρες μακριά από το σπίτι του, στη μοναξιά, παραδομένος όπως φαίνεται, σε ονειροπολήσεις και όντας ακόμα κάτω από την επίδρασή τους, στρώνει στο κυνήγι έναν υπέροχο τράγο, του οποίου προκαλεί την πτώση με μια ντουφεκιά και, «πηδώντας επάνω του», αρπάζει το μαχαίρι του για να του το χώσει στην ωμοπλάτη. Αλλά ο τράγος τινάζεται πάνω μαζί του, σε μια ξέφρενη και ξέπνοη φυγή, ορμώντας «στην κορυφή του Γιέντιν», «το μονοπάτι, στενό κι απότομο σαν κόψη από δρεπάνι», μέχρι που γκρεμίζονται ξαφνικά κι οι δύο στα βάθη μιας λίμνης. Το τέλος του καλπάσματος γίνεται όλο και πιο συγκεχυμένο, η πτώση και ευνοϊκή έκβαση δεν περιγράφονται καθόλου. Οι φαντασιώσεις και τα όνειρα με τέτοιο περιεχόμενο είναι πολύ γνωστά στους ψυχαναλυτές, χωρίς βέβαια το ποιητικό ντύμα. Η περιγραφή αυτών των εσωτερικών σχέσεων, που είναι συνδεδεμένες μεταξύ τους όπως οι κρίκοι μιας κλειστής αλυσίδας, κάνει απαραίτητο, για μια φορά, ένα κάπως απότομο κόψιμο της αλυσίδας αυτής με τη μορφή μιας προφητείας. Η απόδειξη δεν μπορεί να έρθει χωρίς το ρήγμα αυτό. Ζητάμε λοιπόν όλη σας την επιείκεια! Σκεφτόμαστε αυτά τα αέρινα όνειρα, όπου μια άνοδος της γενικής τάσης (βιασύνη με δύσκολη αναπνοή κλπ), καταλήγει σε ένα ξαφνικό τέλος, και υποθέτουμε πως πρόκειται εδώ για μια ανικανοποίητη συνουσία με τυπική αναπαράσταση της προκαταρτικής και της τελικής ηδονής. Η αρχή της φαντασίωσης με την εικόνα «πηδάω εγώ επάνω του» και τη συμβολική σημασία του μαχαιριού δίνει στην υπόθεσή μας περισσότερη βασιμότητα. Αν έχουμε δικαίωμα να δούμε τη φαντασίωση αυτή σαν την υπερβολικά λογοκριμένη πραγμάτωση μιας (ασυνείδητης) επιθυμίας, μένει πάντα να διευκρινίσουμε ορισμένες λεπτομέρειες, ελπίζοντας ότι θα βρούμε έτσι μια πρόσβαση στις ασυνείδητες ορμησιακές τάσεις που προκαλούν τον σχηματισμό της φαντασίωσης και που, όπως θα δούμε παρακάτω, καθορίζουν τον αναπόδραστο και ειδικό χαρακτήρα της μοίρας του Πέερ Γκυντ. Αυτό που μας εκπλήττει αρχικά είναι η αρχή της διήγησης: ΠΕΕΡ Και τότε τού ’ριξα! Μεμιάς σωριάζεται στο χώμα. Πηδάω εγώ επάνω του κι από τ’ αριστερό αυτί τ’ αρπάζω, με το μαχαίρι μου έτοιμο, στον σβέρκο του επάνω. Μουγκρίζει άγρια το θεριό, τινάζεται σαν αστραπή, σηκώνεται! Απ’ τις κλωτσιές του μού ’πεσαν μαχαίρι και θηκάρι και μέσ’ στα κέρατά του μπλέχτηκαν τα πόδια μου, με το κορμί μου κάτω απ’ την κοιλιά του, σαν νά ’μουνα το ταίρι του. Και μ’ έναν πήδο όρμηξε για την κορφή του Γιέντιν. Πώς το αντικείμενο της φαντασίωσης θα επέμβει δραστικά και θα καθορίσει την πορεία των γεγονότων τη στιγμή που ο ίδιος ο Πέερ Γκυντ είναι παραδομένος στο αντικείμενό του, χωρίς την
34 Πέερ Γκυντ
35 παραμικρή θέληση, υποταγμένος στο σφιχταγκάλιασμά του; Θα πρέπει να παραξενευτούμε που ο Πέερ Γκυντ, που μιλάει συνεχώς για τη δύναμη και το θάρρος του, παρουσιάζει, μέσα σε μια φαντασίωση, το ασυνήθιστο γεγονός να βρίσκεται σε θέση κατωτερότητας και παθητικότητας, ενώ συνήθως κάθε ονειροπόλος ζει ακριβώς τον ηρωϊσμό του μέσα στη φαντασίωση. Αυτή η ιδιαίτερη πλευρά της επεξεργασίας της φαντασίωσης προκύπτει από μια ασυνείδητη βάση, που δεν μπορούμε να ανακαλύψουμε παρά κάτω από μιαν άλλη γωνία. Αν στραφούμε προς το πρόσωπο της μητέρας του, την Ώσε, στην οποία απευθύνεται η διήγηση, ξαφνιαζόμαστε από ορισμένες όψεις της συμπεριφοράς της: υποδέχεται τον Πέερ Γκυντ με βρισιές και παράπονα· με το επιφώνημά της: «Ψέματα, Πέερ! Λες ψέματα!» μπαίνουμε μέσα στη δράση. Γρήγορα όμως η καχυποψία και η οργή της μεταβάλλονται σε αντίδραση φρίκης μπροστά στο γεγονός αυτό, όπου το μοναχοπαίδι της βρίσκεται εκτεθειμένο στον μεγαλύτερο κίνδυνο. Το «Για τ’ όνομα του Θεού Πέερ. Και μετά;» τα εκφράζει αυτά, αλλά και πολύ περισσότερα: θέλει να απολαύσει τον φόβο της μέχρι το τέλος. Γρήγορα όμως αλλάζει γνώμη, αποσπάται από τον φαντασιωτικό κόσμο του Πέερ και θυμάται πως έχει ήδη ακούσει τη διήγηση αυτή, όταν «ήτανε κοριτσάκι». Νομίζουμε, σύμφωνα με τα προηγούμενα, πως έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι η Ώσε είναι ερωτευμένη με τον γιo της και ότι τον χρησιμοποιεί σαν υποκατάστατο του χαμένου και εξάλλου άπιστου συζύγου της, αλλά και σαν υποκατάστατο του γιου της που πέθανε στον πόλεμο στη αρχική εκδοχή του έργου. Ας δώσουμε όμως μεγαλύτερη προσοχή! Η μητέρα Ώσε κατηγορεί τον Πέερ Γκυντ ότι περνά τη μέρα του μέσα στην απραξία και στις κούφιες ονειροπολήσεις· την ώρα που αυτός «κυνήγαγε ελάφια στα βουνά», το χέρι της Ίνγκριντ παραχωρήθηκε στον Ματς Μόεν, και ο γάμος ορίστηκε για την επομένη. Έτσι άφησε να περάσει η τελευταία ευκαιρία να βελτιώσει τη μοίρα της και τη δικιά του. Ο Πέερ Γκυντ θέλει να τρέξει αμέσως να προλάβει αυτή τη χαμένη ευκαιρία: «Μα εγώ θα πάω απόψε». Λέγοντάς τα αυτά όμως κάνει κάτι που σε πρώτη ματιά φαίνεται εντελώς ακατανόητο. Ανεβάζει την Ώσε στην πλάτη του: «Θα πάμε τρέχοντας στο Έγκσταντ...». [...] και αφήνει την έξαλλη γυναίκα που αντιστέκεται πάνω στη στέγη του μύλου. Ο Πέερ Γκυντ μάς δίνει μόνος του τη λύση: το αντικείμενο των επιθυμιών του είναι η μητέρα του, με την οποία ταυτίζεται αργότερα, αλλάζοντας ρόλους, και να που τώρα, βρίσκεται στο έλεός του όπως κι αυτός ήταν, μέσα στη φαντασίωσή του, το παιχνίδι του τράγου, δηλαδή της μητέρας του. Το «Θα πάμε τρέχοντας στο Έγκσταντ...» έρχεται να επιβεβαιώσει την ορθότητα των σκέψεών μας. Η παιδική ανικανότητα που εκφράζεται τόσο καθαρά στη φαντασίωση και η κατοπινή ταύτιση με τη μητέρα μάς επιτρέπουν να συμπεράνουμε την ύπαρξη μιας παθητικής στάσης απέναντι στον πατέρα, σαν αντιστάθμισμα της επιδίωξης που θα κυριαρχήσει σ’ όλη την κατοπινή ονειρική ζωή του: να είναι ένας αυτοκράτορας πάνω στο άλογο. Αυτό που λειτούργησε σαν εκλυτικός παράγοντας στην ολοκλήρωση της φαντασίωσης του τράγου είναι η κατηγορία της μητέρας πως δεν κατέκτησε την Ίνγκριντ, παρότι τον συμπαθούσε· και τώρα καταλαβαίνουμε εν μέρει τους λόγους που εμπόδισαν τον Πέερ να το κάνει (την αιμο-
μικτική καθήλωσή του) και τον τρόπο με τον οποίο το ασυνείδητό του συνέλαβε την κατηγορία αυτή, ακριβώς σαν να απευθυνόταν στο πρόσωπο της Ώσε. Το συμβάν αυτό όμως έχει ακόμη μεγαλύτερη σημασία για τα γεγονότα που θα ακολουθήσουν. Αν είναι αλήθεια, από τη μια μεριά, ότι η ναρκισσιστική λίμπιντο του Πέερ Γκυντ κεντρίστηκε από την κατηγορία που του απευθύνθηκε (βλ. την αγανάκτηση του Πέερ όταν μαθαίνει το νέο του γάμου της Ίνγκριντ: «Ποιος; Αυτός που τον κοροϊδεύουνε όλα τα κορίτσια;» [Ο Ματς Μόεν]), δημιουργήθηκε, από την άλλη πλευρά, με την αναγγελία του νέου ότι η Ίνγκριντ ανήκε τώρα πια σ’ έναν άλλο, μια ερωτική προϋπόθεση που ο Φρόυντ αποκάλυψε σαν χαρακτηριστικό της εκλογής αντικειμένου σε ορισμένους άνδρες: η γυναίκα που αγαπάμε πρέπει να ανήκει σε κάποιον άλλο. Η Ίνγκριντ απορρίφτηκε από τον Πέερ, παρά τον έρωτά της γι’ αυτόν όσο καιρό ήταν ελεύθερη. Τώρα που πρόκειται να ανήκει σε κάποιον άλλον θα γίνει το αντικείμενο της λίμπιντό του, που μέχρι τότε ήταν, όπως είδαμε, καθηλωμένη σε φαντασιωτικά αντικείμενα, αιμομικτικής φύσης. Συναντάμε εδώ την πρώτη μεταβολή της λιμπιντικής τοποθέτησης του Πέερ Γκυντ. Αλλά, καθώς αυτή η αποδέσμευση της λίμπιντο δεν πραγματοποιείται χωρίς συγκρούσεις, η καθήλωσή του στο φαντασιωτικό (αιμομικτικό) αντικείμενό του είναι ακόμα αρκετά ισχυρή ώστε να κάνει μια τέτοια αποδέσμευση προσωρινή, για όσο χρόνο το απαιτεί η ναρκισσιστική λίμπιντο, όπως θα δούμε. Στον δρόμο για το Έγκσταντ, ο ναρκισσισμός του παλεύει κιόλας με την παιδική του κατωτερότητα: «Εκεί είναι το αγρόκτημα του Έγκσταντ. Κοντεύω πια να φτάσω». Λίγο μετά: «Καλύτερα να πάω πάλι πίσω». Η επιστροφή του στη λειτουργία του πραγματικού δέχτηκε ένα σοκ, όταν ένα ζευγάρι, περνώντας από εκεί, άρχισε να βρίζει τον πατέρα του μπεκρή, τη μάνα του ξεπαρμένη και τον ίδιο ρεμπέτη (είναι ίσως η προβολή των δικών του κατωτερικών αισθημάτων). Η λίμπιντό του, που μόλις είχε απελευθερωθεί, παλινδρομεί στιγμιαία στο ναρκισσιστικό επίπεδο, λειτουργώντας και πάλι μέσα στη φαντασίωση: Παράξενο πού ‘ναι ‘κείνο το σύννεφο – σαν άλογο με καβαλάρη! Για δες! Κι η σέλα και το χαλινάρι του… Και πίσω του ακριβώς μια μάγισσα επάνω σε μια σκούπα. (Γελάει μονάχος του) Ίδια η μάνα μου! Λες κι όπου νά ‘ναι θα φωνάξει, «Στάσου, τέρας! Άκουσέ με, Πέερ!» (Κλείνει σιγά, σιγά τα μάτια του) Για δες τώρα πώς σκιάχτηκε! Μπροστά της βγαίνει ο Πέερ Γκυντ με συνοδεία μεγάλη. Χρυσά τα πέταλα του αλόγου του κι η σέλα με οικόσημο ασημένιο στολισμένη. Φοράει γάντια βελούδινα, στη μέση του το ξίφος του μέσ’ στο θηκάρι, Καθώς περνάει, ο λαός ζητωκραυγάζει. Πέερ Γκυντ!!! Πέερ Γκυντ!!! Πέερ Γκυντ!!! Λίρες χρυσές εδώ κι εκεί σκορπάει, σαν νά ‘τανε χαλίκια, – πλούτη απίστευτα για τον φτωχό λαό που τις μαζεύει.
36 Πέερ Γκυντ
37 Κι ύστερα, έτσι τρανός κι ολόλαμπρος, για τον ωκεανό σαλπάρει. Για την ώρα δεν θα προχωρήσουμε στο νόημα της φαντασίωσης αυτής, παρατηρούμε όμως κιόλας ότι το περιεχόμενο του κατοπινού του παραληρήματος διαφαίνεται εδώ για πρώτη φορά. Οι σαρκασμοί του σιδερά τον αποσπούν από τις φαντασιώσεις του και προκαλούν την οριστική του απόφαση να πραγματοποιήσει το σχέδιό του, όχι όμως χωρίς μια τελευταία πάλη: Νά ‘χα μονάχα ένα χασαπομάχαιρο, το ειρωνικό χαμόγελο απ’ τις φάτσες τους να κόψω! (Κοιτώντας γύρω του) Θα πάω πίσω στη μάνα μου. Ο Βάινεγκερ θεωρεί το άκουσμα του σαρκασμού και του γέλιου από τον Πέερ Γκυντ σαν τη μοναδική ένδειξη μιας ηθικής εκδήλωσης μέσα του. Πιστεύουμε και εμείς πως το γέλιο αυτό δεν αποτελεί τίποτε άλλο από την προβολή της συνείδησής του, που σταματάει τον Πέερ Γκυντ μ’ ένα «quo vadis». Ο Φρόυντ μάς δίδαξε, και η ψυχαναλυτική έρευνα απέδειξε πολλές φορές από τότε, ότι οι ακουστικές ψευδαισθήσεις της παράνοιας και της πρώιμης άνοιας αποτελούν άλλοτε προβολή των κακών σκέψεων και επιθυμιών και άλλοτε τις φωνές της συνείδησής μας. Ας ξαναγυρίσουμε πρώτα σ’ αυτό που ειπώθηκε παραπάνω. [...] Ο Πέερ Γκυντ πραγματοποιεί την επιθυμία του να κλέψει την Ίνγκριντ, ύστερα από πολλές περιπέτειες μέσα στο πανδοχείο· γνωρίζουμε τα αίτια που βρίσκονται στη ρίζα της πράξης αυτής, αλλά πρέπει να στρέψουμε την προσοχή μας και πάνω στο ακόλουθο σημείο: η πράξη αυτή έχει ένα στοιχείο, χαρακτηριστικό, που κυριαρχεί απόλυτα πάνω στα προηγούμενα γεγονότα: ΑΣΛΑΚ (έκπληκτος) Κοιτάξτε, ανεβαίνουν τον γκρεμό! Θεέ μου, σκαρφαλώνει σαν κατσίκι! Η πραγματική απαγωγή της νύφης φέρνει κι αυτή το αχνάρι της φαντασίωσης του τράγου, η ισχυρή επίδραση του οποίου κάνει τον Πέερ Γκυντ να πάρει την Ίνγκριντ σε μια περιοχή βραχώδη, ερημική και απόκρημνη· το ασυνείδητό του δεν ζει την Ίνγκριντ στο πρόσωπο αυτής της κοπέλας, αλλά τη γυναίκα του άλλου, τη μητρική imago. Αυτή η διπλή πραγμάτωση της φαντασίωσης του τράγου και η υλοποίηση της ασυνείδητης επιθυμίας, που είναι στη βάση της, συνθέτουν το νόημα και το περιεχόμενο της πράξης. Βίλχελμ Ράιχ, «Ερμηνεία στον ‘‘Πέερ Γκυντ’’», Ψυχανάλυση στο Θέατρο, Πύλη, Αθήνα 1979. Μετάφραση: Μαρίνα Λώμη
*Σ.τ.Ε. Η νορβηγική λέξη που χρησιμοποιεί ο Πέερ για το ζώο στη σκηνή αυτή σημαίνει «μεγάλο αρσενικό κερασφόρο». Οι γνώμες των μεταφραστών, Άγγλων και Γάλλων, διίστανται. Άλλοτε το ζώο μεταφράζεται ως «τράγος» και άλλοτε ως «τάρανδος» ή «ελάφι». Η επικρατέστερη ωστόσο είναι μάλλον «τάρανδος». Σ.τ.Ε. Τα αποσπάσματα του έργου προέρχονται από τη μετάφραση του Γιώργου Ξενία.
Ιορδάνης Αϊβάζογλου, Γιώργος Σφυρίδης, Έκτωρ Καλούδης, Γιώργος Γιαννώτας, Χρήστος Παπαδημητρίου
Οι ασυνείδητοι μηχανισμοί του Πέερ Γκυντ
του Γιώργου Π. Πεφάνη
O απειλούμενος κόσμος και οι χώροι διακύβευσής του
Είναι φανερό πως οι χώροι του Πέερ Γκυντ καλύπτουν (και στα δύο επίπεδα του δραματικού χώρου: το διηγητικό και το παριστώμενο) το μεγαλύτερο μέρος της υφηλίου. Αυτή η πλούσια γεωγραφία θρύλων, μύθων, εικόνων και βιωμάτων πρέπει να έχει κάποιο κέντρο, έναν πόλο γύρω από τον οποίο θα συσφαιρώνονται όλοι οι υπόλοιποι χώροι. Ο πόλος αυτός είναι το Γκούτμπραντσταλ και τα γύρω βουνά, που αποτελούν τις παρυφές του. Αυτό επικυρώνεται από το γεγονός ότι εδώ ο Πέερ γεννήθηκε και έζησε την αποφασιστικής σημασίας παιδική του ηλικία· εδώ επίσης καταστράφηκε ηθικά και οικονομικά ο πατέρας του, εδώ βρήκε διαφυγή στα όνειρα και άρχισε να γνωρίζει τον εαυτό του· τέλος, εδώ η μητέρα του άφησε την τελευταία της πνοή. Τα βουνά, από την άποψη αυτή, έχουν έναν διπλό ρόλο: για τους μεν χωρικούς είναι ο οθνείος χώρος, όπου οι θρύλοι μπερδεύονται με τον φυσικό κίνδυνο και την περιπέτεια, ενώ για τον ίδιο τον Πέερ, είναι το φυσικό καταφύγιο απέναντι στη θλιβερή πραγματικότητα. Για τους χωρικούς, επομένως, ο Πέερ δεν είναι μόνο ο αλλοπαρμένος και φαντασιόπληκτος νεαρός, που αναπληρώνει τις αδυναμίες του προστρέχοντας στον χώρο του φαντασιακού και του ονείρου, αλλά κυρίως είναι ο εκπρόσωπος ενός χώρου ξένου, ενός κόσμου άγνωστου, που η δική τους κοινότητα έχει κρατήσει στο περιθώριο, πλησιάζοντάς τον μόνο με τους θρύλους και τους μύθους. Οι χλευασμοί και οι προπηλακισμοί των συνομήλικών του δεν κρύβουν μόνο υπεροψία ή εκδικητικότητα· δεν εξηγούνται μόνο από μιαν υπερφίαλη στάση που κρατούν απέναντι στον αλαφροΐσκιωτο συγχωριανό τους· είναι κατά βάθος ένας φόβος που εκδηλώνουν μπροστά σε αυτό που ο Πέερ αντιπροσωπεύει· και τον κρατούν μακριά.
40 Πέερ Γκυντ
41 Στο σημείο αυτό, παρά τις ομοιότητες που μπορεί να εντοπίσει κανείς, δεν πρέπει να συγχέει τις τελετουργίες του αποδιοπομπαίου τράγου ή του φαρμακού, δεδομένου ότι ο Πέερ δεν αναλαμβάνει να απομακρύνει κάποιο μίασμα ή κάποιο ηθικό κρίμα από την κοινότητα. Αυτό που μπορεί να υποστηριχθεί με μεγαλύτερη βεβαιότητα, είναι ότι με τον Πέερ παρεισδύει στους κόλπους της κοινότητας το απροσδιόριστο των βουνών και του δάσους, η ρευστότητα και η σύγχυση του ονείρου· το όνειρο προσφέρει στον Πέερ την ευκαιρία μιας επικοινωνίας με μακρινά ή φανταστικά όντα, τα οποία είτε υπήρξαν κάποτε στο βαθύ παρελθόν είτε δεν υπήρξαν ποτέ, διότι η φύση δεν τα γέννησε. Διηγούμενος τα όνειρά του στους συγχωριανούς του ο Πέερ, δεν τους μεταφέρει μόνο το συγκεκριμένο περιεχόμενό τους· μεταφέρει και υποβάλλει την ιδέα του ίδιου του ονείρου, καθώς και τον χώρο όπου αυτό λαμβάνει εκάστοτε χώρα, δηλαδή τα δάση και τα βουνά. Δεν είναι μόνο οι νεκροί, οι μακρινοί φίλοι, τα τέρατα και τα ξωτικά που αυτοί αναγκάζονται να δουν με τα μάτια του Πέερ· είναι η εισβολή του αλλότριου που αναγκάζονται να δεχθούν, η οποία ακυρώνει τα πλεονεκτήματα της παγιότητας, της συνέχειας και της σταθερότητας που η κοινότητά τους έχει κερδίσει. Για να διαφυλάξουν τα πλεονεκτήματα αυτά και να περιορίσουν στο ελάχιστο τις αλλόκοτες διηγήσεις του Πέερ, δεν είναι παράξενο που χαράσσουν μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ της αλήθειας και της πραγματικότητας, από τη μια μεριά, της ψευδαίσθησης ή της παραίσθησης, από την άλλη. Βεβαίως ο Πέερ εισέρχεται συχνά στον χώρο της πραγματικότητας, αλλά βρίσκεται πάντα απομονωμένος. Έτσι, όταν απαγάγει την Ίνγκριντ μπροστά στα μάτια όλων, παραβιάζει απροκάλυπτα την τάξη της κοινότητας και διαφεύγει όχι από έναν δρόμο του χωριού, αλλά από το βουνό, που είναι ο δρόμος της απόκλισης. Οι μυκτηρισμοί και ονειδισμοί δεν μπορούν να τον αγγίξουν εδώ και η ομαδική του καταδίωξη δεν αποφέρει κανένα αποτέλεσμα. Ο Πέερ γνωρίζει τα βουνά, ενώ οι χωρικοί αναγκάζονται να ‘‘βγαίνουν’’ σε αυτά πάντα ομαδικά. Ένα πολύ σημαντικό στοιχείο είναι ότι οι ονειροπολήσεις και οι ‘‘υπναγωγίες’’ του Πέερ γίνονται πάντα εκτός της κοινότητας, πάνω στα βουνά, μακριά από την οργανωμένη κοινότητα. Η μόνη εξαίρεση είναι το σπίτι της μητέρας του· αλλά αυτό αποτελεί έναν ενδιάμεσο χώρο: α) η ίδια η μητέρα ανήκει και στους δύο κόσμους του χωριού και του βουνού, β) το σπίτι είναι χτισμένο έξω από το χωριό και γ) κάποτε αποτελούσε χώρο οργανωμένο, όμως αργότερα έγινε ο χώρος της φαντασίωσης και της φυγής για τον Πέερ και τη μητέρα του – περνώντας έτσι από τη σταθερότητα του κόσμου στην απροσδιοριστία του χάους. Όταν αρχίζει το έργο, η μετάβαση αυτή έχει συντελεσθεί. Το σπίτι θεωρείται ως η εστία των ανθρώπινων όντων και του πολιτισμού τους· είναι ο χώρος της γέννησης, της ανατροφής και της εξέλιξης της ζωής. Είναι ένας βιωμένος χώρος, συχνά επενδυμένος από παιδικές αναμνήσεις και εικόνες. Σε αυτόν, «όχι μόνο οι μνήμες μας, αλλά και οι λησμονιές μας έχουν ένα “κατάλυμα”. Το ασυνείδητό μας έχει ένα ‘‘κατάλυμα’’. Η ψυχή μας είναι μία κατοικία. Με το να θυμόμαστε ‘‘σπίτια’’ και ‘‘κάμαρες’’ μαθαίνουμε να ‘‘κατοικούμε’’ μέσα στον εαυτό μας… οι εικόνες του σπιτιού είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές»* Το σπίτι είναι λοιπόν ένας μικρόκοσμος· ακριβέστερα, ένα κέντρο του κόσμου όπου συγκλίνουν όλες οι τάσεις του και συμπυκνώνονται όλες οι δυνάμεις του. Το αποδιαρθρωμένο σπίτι, ως κέντρο του κόσμου, σημαίνει επίσης έναν αποδιαρθρωμένο κόσμο, έναν κόσμο που τείνει να γίνει χάος.
Τέτοιος είναι ο κόσμος του Πέερ, όταν, από την παιδική του ήδη ηλικία, μαθαίνει να παρακάμπτει την πραγματικότητα και να στρέφεται στην ονειροπόληση και την ονειροφαντασία. Ο οίκος, το σπίτι, η εστία δεν υπήρχαν πια γι’ αυτόν· ανήκε πια στο δάσος και στα βουνά. Είναι εμφανές πως, στο έργο αυτό, τα βουνά συμβολίζουν έναν δυσχιδή χώρο: πάνω σε αυτά ο Πέερ «φεύγει μακριά», αρνείται την πραγματικότητα, παραδίδεται στους κρυφούς του πόθους και στις ασυνείδητες εικόνες που τον συναρπάζουν· παρουσιάζεται σταδιακά σαν ένα ανθρώπινο ξωτικό, με μια ιδιάζουσα αγριότητα που τον απομακρύνει τόσο από τα πλαίσια της πολιτισμένης κοινότητας, όσο και από τα όρια της λογικής και της σαφήνειας. Από την άλλη όμως μεριά, είναι στο βουνό όπου προσπαθεί να χτίσει την καλύβα του –ένας άλλος ιερός χώρος– και να ζήσει ‘‘πολιτισμένα’’ με τη Σούλβαϊγ που του έχει αφοσιωθεί για πάντα. Η σκηνή που εντοπίστηκε προηγουμένως, ως η πιο αποκαλυπτική για την έγερση των ασυνείδητων πόθων, είναι εξίσου αποκαλυπτική για τη σύγκρουση του οικείου και του ανοίκειου, του κοσμικού και του χαοτικού: πάνω στο βουνό, μια ταλανισμένη ψυχή προσπαθεί να βρει τη σταθερότητα και να στρέψει τις δυνάμεις της προς τη δημιουργία ζωής, τη στιγμή που «άλλες» δυνάμεις, αλλότριες και γνοφώδεις, υποσκάπτουν και διαβρώνουν την ευτυχία του. Και, βεβαίως, είναι σε αυτή την καλύβα που θα έρθει ο Πέερ για να βρει ύστατο καταφύγιο στην αγκαλιά της Σούλβαϊγ. Η σύγκρουση αυτή στιγματίζει και τον χώρο του βουνού: ενώ για τους χωρικούς αποτελεί ένα κατώφλι προς το χάος, για το Πέερ είναι ένα πεδίο πολλαπλών δυνάμεων και αν στη συνείδηση του αναγνώστη-θεατή ο Πέερ καθιερώνεται ως το σύμβολο των δύο σφαιρών της πραγματικότητας και του ονείρου, είναι γιατί ο ίδιος αποτελεί τμήμα του βουνού και του χωριού, ενσάρκωση του κοινοτικού βίου και της περιπέτειας στους οθνείους χώρους του βουνού και του ασυνειδήτου. Αυτός ο διφυής χαρακτήρας του εκφράζεται σαφέστατα από το γεγονός ότι ο ίδιος χτίζει την καλύβα του μέσα στο δάσος, μεταφέροντας έτσι την πολιτισμική τάξη στην αταξία του άγνωστου χώρου· όπως ακριβώς προσπαθεί να «βρει τον εαυτό του», να ανακαλύψει τις ρίζες του μέσα από τον έρωτά του για τη Σούλβαϊγ, έτσι χτίζει και την καλύβα του, στο κέντρο του καινούργιου κόσμου που προσπαθεί να εγκαινιάσει. Βεβαίως, η εγκατάλειψη της καλύβας ισοδυναμεί με εγκατάλειψη της προσπάθειας αυτής· εντούτοις, έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον για την κατανόηση του έργου το ότι η καλύβα χτίζεται, δημιουργείται ένα στερέωμα που τίθεται ακριβώς στον άξονα της Κόλασης, της Γης και του Ουρανού και που μπορεί να κρατεί τις ισορροπίες μεταξύ της φαντασίωσης και της πραγματικότητας. Η εικόνα αυτή θα επανέλθει δύο φορές: πρώτα, όταν ο Πέερ βρεθεί στον καθαρώς ανοίκειο χώρο, στις παραλίες της Β. Αφρικής, όπου θα καταιονίζεται από παρακρούσεις· και έπειτα, όταν πρόκειται να πεθάνει. Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι ολόκληρο το δράμα στρέφεται γύρω από το χτίσιμο και το στερέωμα αυτής της καλύβας μέσα στα βουνά, πάνω από την κόλαση της ψυχής και κάτω από τους ουρανούς. Γιώργος Π. Πεφάνης, «Οι ασυνείδητοι μηχανισμοί και η διαλεκτική του κόσμου και του χάους. Μια εφαρμοφή στον Πέερ Γκυντ του Ibsen», στο: Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Παπαζήση, Αθήνα 2012, σ.σ. 544-549.
* G. Bachelard, Η ποιητική του χώρου, Χατζηνικολή, Αθήνα 1982, σ. 27.
42 Πέερ Γκυντ
Γιώργος Γιαννώτας, Δημήτρης Σιακάρας
Μανώλης Φουντούλης, Γιώργος Κολοβός, Δημήτρης Σιακάρας
Θανάσης Δισλής, Δημήτρης Σιακάρας
Γιώργος Σφυρίδης, Δημήτρης Σιακάρας
Γιώργος Γιαννώτας, Δημήτρης Σιακάρας
μια μικρή αναφορά στα Τρολ, τα ξωτικά των Νορβηγών
του Ναούμ Θεοδοσιάδη
Οι παραδόσεις των ξωτικών σε ολόκληρο τον κόσμο είναι μια περίπλοκη υπόθεση. Πολύ συχνά διαφέρουν από χώρα σε χώρα ή κι ακόμα από περιοχή σε περιοχή. Παρ’ όλα αυτά, εκείνο που μπορεί να παρατηρήσει κανείς αμέσως είναι πως παντού γίνεται ένας σαφέστατος διαχωρισμός. Υπάρχουν καλά και κακά ξωτικά, νεράιδες και καλικάντζαροι. Δεν υπάρχει τίποτα λοιπόν σ’ αυτόν τον κόσμο που να μην υπόκειται σ’ αυτόν τον αιώνιο δυϊσμό του καλού και του κακού, κι απ’ ό,τι φαίνεται το ίδιο ισχύει και για τον αέρινο κόσμο των ξωτικών. Αναφερθήκαμε προηγουμένως σε νεράιδες και καλικάντζαρους, αλλά δεν υπάρχουν μονάχα αυτά, υπάρχουν πολύ περισσότερα. Μόνο που πρέπει να ταξιδέψουμε λίγο στη Βόρεια Ευρώπη. [...] Κάποια από αυτά τα πλάσματα κυκλοφορούν στον κόσμο μας τις νύχτες και ξεφαντώνουν με χορό και τραγούδι στα σκοτεινά ερημικά δάση και τα δροσερά λιβάδια, και κάποια άλλα περιπλανιούνται άσκοπα εδώ κι εκεί για τις παράξενες υποθέσεις τους: κλέβουν τα μωρά των ανθρώπων, ακόμα και παιδιά ή όμορφες κοπέλες που βάζουν στο μάτι. Τα ονόματα που τους έδωσαν οι άνθρωποι είναι πολλά. Τα χαρούμενα ξωτικά τα συναντάμε ως Elves και Korrigons στην Αγγλία, Sidhe ή Gentry στην Ιρλανδία, Sith ή Good People (Καλοί Άνθρωποι) στη Σκωτία, Fées στη Γαλλία... Όλα αυτά ανήκουν στο είδος εκείνων των ξωτικών που αποκαλείται Fair Folk (Ο Λαός του Αιθέρα) ή Light Elves (Φωτεινά Ελφ). Υπάρχουν όμως και τα Dark Elves (Σκοτεινά Ελφ), κατάμαυρα μικροκαμωμένα και συχνά τριχωτά πλάσματα, που δεν μοιάζουν να είναι πλάσματα του αέρα, αλλά της γης. Κάποιες από τις ράτσες των Σκοτεινών Elves είναι οι Καλικάντζαροι, τα Brownies, τα Kobolds, τα Gnomes, τα Trolls και ένα πλήθος ακόμα από υπόγεια πλάσματα και πνεύματα των ορυχείων. [...]
46 Πέερ Γκυντ
47
Στο είδος των Τρολ, πολλές φορές αναφέρονται γυναίκες-Τρολ, που είχαν τη δύναμη να μεταμορφώνονται σε Maras, δηλαδή εφιάλτες, και να στοιχειώνουν τα όνειρα των θνητών ανθρώπων. Τα Τρολ, στην αρχαία σκανδιναβική παράδοση, ήταν γιγάντια τρομακτικά πλάσματα, εχθρικά προς τον άνθρωπο, που ζούσαν σε κάστρα και στοίχειωναν τους γύρω τόπους κάθε βράδυ. Η μεταμόρφωση των Τρολ σε Maras (εφιάλτες) συνδέεται με τα σκοτεινά πνεύματα Hobgoblin, και ιδιαίτερα με την Pucka. Η Pucka είναι ένα ισχυρό πνεύμα που έχει τη μορφή άσπρου αλόγου, που τρέχει δαιμονισμένα μέσα στη νύχτα και μεταφέρει τους ανθρώπους από τη γη των θνητών στη μαγική χώρα των ξωτικών και των ονείρων. Ο αναβάτης του έχει την αυστηρότατη εντολή να μην ξεκαβαλικέψει το άλογο, μέχρι να συμβεί κάτι που έχει προσυμφωνηθεί (π.χ. να φυσήξει βόρειος άνεμος ή να δει μια λευκή κουκουβάγια κλπ). Αν παρ’ όλα αυτά ο αναβάτης του δεν υπακούσει στις εντολές ή δεν προσέξει τα σημάδια, τότε θα είναι καταδικασμένος να καλπάζει για πάντα πάνω στο πνεύμα. Αυτό με τη σειρά του, συνδέεται με τον θρύλο του Ακέφαλου Καβαλάρη, του Κολοκυθοκέφαλου (Pumpkinhead), που έχει μια κολοκύθα στη θέση του κεφαλιού του και καλπάζει τις σκοτεινές νύχτες της εποχής του Halloween, σε ερημικά και ακατοίκητα μέρη. Το ίδιο αυτό πνεύμα είναι που, απ’ ό,τι λένε οι παραδόσεις, οδηγεί τους ονειρικούς μας εαυτούς στον εφιαλτικό κόσμο του ονείρου. Πολλές φορές μάλιστα, μέσα στην τρελή πορεία του, οδηγεί τους αναβάτες του ίσα μέσα στη θάλασσα, όπου τους πνίγει. Το άσπρο άλογο αποτελούσε για τους Κέλτες το σύμβολο της ευτυχίας, και η βουτιά με άσπρο άλογο στη θάλασσα δεν μπορεί παρά να συμβολίζει τη φυγή από την πραγματικότητα. (Ο Καρλ Γιουνγκ αποκωδικοποιεί την ονειρική αυτή εικόνα του λευκού αλόγου που τρέχει μέσα στη νύχτα, ως τα κρυμμένα ένστικτα που αναδύονται ανεξέλεγκτα από το υποσυνείδητο και κυριεύουν τη λογική). Ναούμ Θεοδοσιάδης, Ξωτικά, Αρχέτυπο, Θεσσαλονίκη 2001.
Ο Πέερ Γκυντ στην ελληνική σκηνή
του Γιάννη Μόσχου
Αδιάψευστος μάρτυρας της γοητείας που άσκησε ο Χένρικ Ίψεν στην Ελλάδα είναι η συνεχής παρουσία του στη σκηνή από την ιστορική πρώτη παράσταση των Βρυκολάκων το 1894 έως και σήμερα1. Ελάχιστες είναι οι θεατρικές περίοδοι, στα 120 αυτά χρόνια, όπου δεν παρουσιάστηκε κάποιο έργο του Ίψεν στον ελληνικό χώρο. Η ελληνική θεατρική παραγωγή αριθμεί μέχρι αυτή τη στιγμή 182 παραστάσεις έργων του2. Η ελληνική σκηνή έχει, διαχρονικά, σαφή προτίμηση για τον Ίψεν ρεαλιστή, τον ανατόμο της σύγχρονης κοινωνικής συμπεριφοράς, και όχι για τον Ίψεν ποιητή. Τα περισσότερο δημοφιλή έργα του είναι τα ρεαλιστικά δράματα «κλειστού χώρου», έργα με χαρακτήρες, ισχυρούς μύθους, δυνατές συγκρούσεις και κορυφώσεις3. Αυτά ασκούν ιδιαίτερη γοητεία στους έλληνες δημιουργούς και θεατές. Πλέον χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ποιητικού του αριστουργήματος Πέερ Γκυντ: έχει ανέβει μόνο τέσσερις φορές έως σήμερα στην Ελλάδα4. Το έργο θα αργήσει δε πολύ να δει για πρώτη φορά το φως της ελληνικής σκηνής. Παρά την ευρεία διάδοση του Χένρικ Ίψεν στη χώρα μας ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα ο Πέερ Γκυντ πρωτοπαίζεται μόλις το 19355. Αυτή η πρώτη εμφάνιση του Γκυντ στην ελληνική σκηνή θα αποδειχτεί καθοριστικής σημασίας για την πρόσληψη του Ίψεν στην Ελλάδα. Εγκαινιάζει τη γνωριμία του ελληνικού θεάτρου με το ποιητικό του έργο, μια ως τότε άγνωστη όψη του συγγραφέα. Η ανακάλυψη αυτή έρχεται σε μια καίρια στιγμή, ο συγγραφέας δέχεται τη δεκαετία του ’30 μεγάλη αμφισβήτηση στη χώρα μας. Ο Δημήτρης Ροντήρης, ο οποίος είχε μόλις είχε αναλάβει διευθυντής του νεοπαγούς Εθνικού Θεάτρου, πρωτοανεβάζει τον Γκυντ τον Οκτώβριο του 1935 στην κρατική μας σκηνή. Δυο χρό-
48 Πέερ Γκυντ
49 νια νωρίτερα, ο πρώτος διευθυντής του Εθνικού και εκλιπόν πια, Φώτος Πολίτης είχε δεχτεί πυρά επιθέσεων για την επιλογή του να συμπεριλάβει δύο έργα του Ίψεν (Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν το 1933 και Βρυκόλακες το 1934) στο δραματολόγιο του Εθνικού. Η παρουσία του Ίψεν στο δραματολόγιο είχε προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων, αρκετοί πνευματικοί άνθρωποι της εποχής είχαν καταφερθεί με μένος εναντίον του Πολίτη για την επιλογή του και είχαν βιαστεί να καταδικάσουν τον συγγραφέα ως οριστικά ξεπερασμένο6. Η παράσταση του Γκυντ αλλάζει άρδην το κλίμα αμφισβήτησης για τον συγγραφέα: το σύνολο της κριτικής εκφράζει τώρα θαυμασμό για τον ποιητή Ίψεν7. Η πρεμιέρα είναι ένας θρίαμβος, η πλειονότητα των κριτικών παραληρεί από ενθουσιασμό, το ίδιο και το κοινό. Παρά την πεντάωρη διάρκεια του Γκυντ8, μια διάρκεια πρωτοφανή για τα ελληνικά δεδομένα, ο κόσμος γεμίζει ασφυκτικά το θέατρο σε όλες τις παραστάσεις του έργου. Η Ελλάδα ανακαλύπτει επιτέλους τον Ίψεν ποιητή. Η ελληνική σκηνή είχε γνωρίσει έως τότε μόνο τα ρεαλιστικής γραφής έργα του, η παρουσίαση για πρώτη φορά ποιητικού του δράματος αρχίζει να εδραιώνει την αντίληψη ότι το ουσιαστικό περιεχόμενο της δραματουργίας του είναι ποιητικό, ότι ο Ίψεν ποιητής επιζεί και στα –φαινομενικά– απολύτως ρεαλιστικά του δράματα· δεν πρόκειται για έργα αποκλειστικά και μόνο κοινωνικής πολεμικής, αλλά για υπαρξιακά δράματα οικουμενικής διάστασης. Και υπό το πρίσμα αυτό αρχίζει να γίνεται αντιληπτό ότι πρόκειται για έναν κλασικό συγγραφέα του διαμετρήματος του Σαίξπηρ και των αρχαίων τραγικών. Ο Πέερ Γκυντ στο Εθνικό το 1935 είναι μια παράσταση σταθμός, όχι μόνο για την αντίληψη της Ελλάδας για τον συγγραφέα, αλλά και για τα καλλιτεχνικά επιτεύγματά της. Μια θεαματική, τεράστιου μεγέθους παραγωγή (με 55 ηθοποιούς και χορευτές στη διανομή και με ζωντανή ορχήστρα), με υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα όλων των συντελεστών της: του μεταφραστή του έργου Όμηρου Μπεκέ9, του σκηνοθέτη της Δημήτρη Ροντήρη, του σκηνογράφου Κλεόβουλου Κλώνη, του ενδυματολόγου Αντώνη Φωκά, του διευθυντή της ορχήστρας Δημήτρη Μητρόπουλου που ερμηνεύει τη μουσική του Edvard Grieg, του χορογράφου Άγγελου Γριμάνη και της πλειονότητας των ηθοποιών της διανομής. Οι είκοσι πρωταγωνιστές της εποχής που συμμετέχουν στη διανομή, με προεξέχοντες τους Αλέξη Μινωτή (Γκυντ) και Σαπφώ Αλκαίου (Ώζε) στους κεντρικούς ρόλους10, επιτυγχάνουν υψηλά υποκριτικά επιτεύγματα. Τα επιτεύγματα της παράστασης είναι πρωτόγνωρα για την ελληνική σκηνή. Κατά πρώτον, επιτυγχάνει την αρμονική συνύπαρξη τριών τεχνών (θεάτρου, χορού και μουσικής) στο θέατρο πρόζας· ο Ροντήρης δανείζεται τα εργαλεία της όπερας και τα εφαρμόζει στη θεατρική πρακτική με καινοτόμο τρόπο για τα ελληνικά πράγματα. Ο σκηνοθέτης καταφέρνει να λειτουργήσει το θέαμα εις όφελος της ποιητικής διάστασης του έργου, αναδεικνύοντας με ζωντανό αναπαραστατικό τρόπο τους χυμούς και την ποίηση του Γκυντ. Δεύτερον, κατορθώνει τη συνένωση για πρώτη φορά τόσων πολλών και φτασμένων πρωταγωνιστών –τη μεγαλύτερη ίσως στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου–, και μάλιστα με τους περισσότερους να παίζουν μικρούς επεισοδιακούς ρόλους (με μια πειθαρχία πρωτοφανή για τα έως τότε ελληνικά δεδομένα), με αποτέλεσμα ένα πολύ υψηλό υποκριτικό σύνολο. Η παράσταση απέδειξε περίτρανα ότι η υπηρέτηση του συνόλου δεν αποκλείει την προσωπική ανάδειξη του καθενός χωριστά. Το αντίθετο, η συνύπαρξη τόσων ικανών και ταλαντούχων καλλιτεχνών τούς προχωράει όλους καλλιτεχνικά, αφού ο πήχης του συναγωνισμού είναι πολύ υψηλός.
Η παράσταση δικαιώνει απόλυτα τους στόχους ίδρυσης του Εθνικού. Πρόκειται για ένα δεξιοτεχνικό καλλιτεχνικό επίτευγμα συνόλου, αλλά και για μια φοβερά πολυέξοδη και πολύπλοκη θεατρική παραγωγή, που μόνο στους κόλπους ενός Εθνικού Θεάτρου θα μπορούσε να επιτευχθεί. Το Εθνικό απαντάει έτσι με τον καλύτερο τρόπο στις επικρίσεις και στις αμφισβητήσεις που δέχεται ο νεοπαγής ακόμα οργανισμός. Με τον Γκυντ εδραιώνει τη θέση του και δικαιώνει απόλυτα την ύπαρξή του. Η επίτευξη ενός τόσο σύνθετου τεχνικά εγχειρήματος θέτει υψηλούς στόχους για την ελληνική θεατρική παραγωγή, ενώ αποδεικνύει ότι το ελληνικό θέατρο είναι σε θέση, τόσο σε τεχνικό επίπεδο όσο και καλλιτεχνικά, να σταθεί επάξια δίπλα στις ευρωπαϊκές σκηνές. Παρά την τεράστια, καλλιτεχνική και εισπρακτική, επιτυχία της παράστασης του Γκυντ του Εθνικού το 1935, το έργο θα χρειαστεί πολλά χρόνια να ξαναπαιχτεί στην Ελλάδα. Προφανώς ο φόβος σύγκρισης με την ιστορική παράσταση του Ροντήρη θα λειτούργησε αποτρεπτικά για την επανάληψη του έργου στα αμέσως επόμενα χρόνια. Αλλά ο Γκυντ θα χρειαστεί 32 χρόνια για να ξαναεμφανιστεί στην ελληνική σκηνή· ξαναπαίζεται το 1967. Η προτίμηση των ελλήνων δημιουργών για τον Ίψεν ρεαλιστή είναι βαθιά ριζωμένη. Η επανεμφάνιση του Γκυντ στην ελληνική σκηνή θα γίνει σε μια πάλι κρίσιμη καμπή για την πρόσληψη του Ίψεν στην Ελλάδα. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 και μετά ο, κλασικός πλέον, Ίψεν ‘‘υιοθετείται’’ κατά κύριο λόγο από το Εθνικό, γίνεται μέρος του ‘‘σοβαρού’’ κλασικού ρεπερτορίου. Αλλά συνυφαίνεται επίσης με τη συντηρητική φυσιογνωμία της κρατικής σκηνής που έχει αρχίσει να διαμορφώνεται. Έτσι από το τέλος της δεκαετίας του ’50 και μετά επέρχεται στασιμότητα στη σκηνική ανάγνωση του Ίψεν στην Ελλάδα. Οι παραστάσεις Ίψεν του Εθνικού, όπου κυρίως πια παίζεται και όπου επαναλαμβάνονται τα ήδη γνωστά του ρεαλιστικά δράματα, οδηγούνται σε μια στείρα επανάληψη των παραδεδομένων11. Η πρώτη σημαντική προσπάθεια εκσυγχρονισμού της σκηνικής του ανάγνωσης γίνεται το 1965 από τον Μίνωα Βολανάκη με τον Εχθρό του λαού στο πρωτοπόρο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος12. Ακολουθεί δύο χρόνια αργότερα, τον Οκτώβριο του 1967, ο Πέερ Γκυντ από το Προσκήνιο του Αλέξη Σολομού13. Το έργο ανεβαίνει στο θέατρο Ακάδημος στην Αθήνα, με τον Σολομό, πέρα από τη σκηνοθεσία, να επιμελείται τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης και τον Βαγγέλη Σειληνό να κάνει τις χορογραφίες. Το μόνο κοινό με την παράσταση του 1935 του Ροντήρη είναι η μετάφραση του Όμηρου Μπεκέ που ξαναχρησιμοποιεί ο Σολομός. Η εκδοχή του Σολομού είναι πολύ διαφορετική. Υπάρχουν καταρχάς εμφανείς διαφορές παραγωγής: 55 συνολικά ερμηνευτές το 1935, με πληθώρα σκηνικών να εναλλάσσονται, 11 οι ερμηνευτές του Γκυντ το 1967, σε μια άδεια σκηνή. Πρόκειται για μια πολύ μικρότερης κλίμακα παραγωγή, στα μέτρα των δυνατοτήτων ενός ιδιωτικού θιάσου. Ο θίασος του Εθνικού είναι μια πρωτόγνωρη συνύπαρξη μεγάλων πρωταγωνιστών του ελληνικού θεάτρου, ο θίασος του Προσκηνίου στελεχώνεται από νέους άπειρους –ως επί το πλείστον– ηθοποιούς. Από τον εντεκαμελή του θίασο οι οχτώ ερμηνεύουν τέσσερις και πέντε ρόλους ο καθένας, ενώ περικόπτονται βέβαια πολλοί μικροί ρόλοι του έργου14. Ο Σολομός κάνει γενναίες συντμήσεις στο σώμα του κειμένου περιορίζοντας τη διάρκειά του στις δύο ώρες. Οι οικονομικοί περιορισμοί προφανώς και όριζαν τις επιλογές της σκηνοθεσίας, δεν είναι όμως αυτοί που καθόρισαν τη σκηνοθετική ανάγνωση του έργου. Ακόμα κι αν είχε την οικονομική δυνατότητα, ο Σολομός δεν θα ακολουθούσε τον δρόμο του Ροντήρη.
50 Πέερ Γκυντ
51 Ο Αλέξης Σολομός προτείνει έναν απογυμνωμένο Πέερ Γκυντ, σε πλήρη αντίθεση με την παράσταση του Ροντήρη, το θεαματικό και λυρικό στοιχείο εξαλείφεται πλήρως. Ο Σολομός αρνείται ότι ο Πέερ Γκυντ είναι μια θεατρική φαντασμαγορία, θεωρεί τον Γκυντ έργο πρόδρομο του θεάτρου του παραλόγου, της modernité της εποχής. Οι έντεκα ηθοποιοί της παράστασης, με σύγχρονα κοστούμια, ερμηνεύουν πολλαπλούς ρόλους σε μια άδεια σκηνή, το έργο γίνεται ένα σκοτεινό ταξίδι στο ταραγμένο υποσυνείδητο του κεντρικού ήρωα, με όλους τους άλλους ήρωες να αναπηδούν από το φαντασιακό του και τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας να είναι δυσδιάκριτα. Στη σκηνοθεσία του Σολομού ο Γκυντ παίρνει τις αποχρώσεις ενός εφιάλτη του Εγώ. Η ριζοσπαστική ανάγνωση του Σολομού προκαλεί φυσικά αντιδράσεις από πολλούς κριτικούς. Οι αντιρρήσεις των κριτικών για την αφαιρετική λογική της παράστασης οφείλονται εν πολλοίς στα συντηρητικά αντανακλαστικά που διεγείρει η ασυνήθιστη αυτή για τα ελληνικά δεδομένα αφαίρεση. Αλλά όχι μόνο, στην εκτέλεση της σκηνοθετικής του σύλληψης ο Σολομός έχει ν’ αντιπαλέψει με το σύνηθες πρόβλημα των πρωτοποριακών νέων σχημάτων: την απειρία των περισσοτέρων ηθοποιών του. Η σύγκριση με την πλειάδα των πρωταγωνιστών του Εθνικού που ερμήνευσαν τους ρόλους το 1935 είναι βέβαια συντριπτική. Μπορεί ο Σολομός, χάρη στη διδασκαλία του να καταφέρνει να φτιάξει μια παράσταση συνόλου, με ομοιογένεια ύφους, με τους ηθοποιούς να υπηρετούν σωστά τη σκηνοθεσία, δεν καταφέρνουν όμως οι περισσότεροι να επιτύχουν υψηλά υποκριτικά επιτεύγματα. Ο νεαρός Γιάννης Βόγλης στον ρόλο του Γκυντ εντυπωσιάζει με την προσπάθειά του, δείχνει ότι έχει αξιόλογα προσόντα, αλλά χωρίς να μπορεί να συνθέσει ολοκληρωμένα τον ρόλο, ενώ οι περισσότεροι ηθοποιοί, κυρίως οι νεότεροι, δεν καταφέρνουν να χειριστούν αποτελεσματικά τις απαιτήσεις που εγείρουν οι πολλοί ρόλοι που καλούνται να ενσαρκώσουν. Το ίδιο το έργο θεωρείται πλέον ένα κλασικό αριστούργημα του συγγραφέα. Και αν το 1935 η αποκάλυψη του Ίψεν ποιητή είχε εντυπωσιάσει τους κριτικούς, στα 1967 η κριτική δεν εστιάζει το ενδιαφέρον της τόσο στην ποιητική του δύναμη –δεν την παραγνωρίζει, απλώς αυτή είναι πια κοινός τόπος– όσο στην ανάλυση των νοημάτων του έργου, διατυπώνοντας επιχειρήματα είτε υπέρ είτε κατά της σκηνοθετικής ανάγνωσης του Σολομού. Η παράσταση του έργου το 1967 δεν γνωρίζει εμπορική επιτυχία, σε αντίθεση με την αθρόα προσέλευση του κόσμου το 1935. Σίγουρα η λιτή και σκοτεινή ανάγνωση του Γκυντ καθιστούσε πολύ πιο δυσπρόσιτο το έργο για το πλατύ κοινό. Ευθύνεται μόνο η καινοτόμα ματιά του σκηνοθέτη για την ισχνή προσέλευση; Ή και η ίδια η δυναμική της παράστασης δεν ήταν ικανή να παρασύρει τους θεατές; Δεν μπορούμε να απαντήσουμε με σιγουριά, αλλά μάλλον συντρέχουν και οι δύο λόγοι. Ο Πέερ Γκυντ θα ξαναχαθεί για πολλά ακόμα χρόνια από τη σκηνή, θα ξαναεμφανιστεί το 1991 από την Παιδική Αυλαία του Γιάννη Καλατζόπουλου15. Η πρώτη και μοναδική φορά που διασκευάστηκε στην Ελλάδα έργο του Ίψεν για παιδιά. Δεν είναι τυχαίο βέβαια ότι η απόπειρα αυτή γίνεται με το κατεξοχήν ‘‘παραμυθιακό’’ έργο του, ένα έργο απολύτως πρόσφορο για το παιδικό κοινό. Ο Γιάννης Καλατζόπουλος μεταφράζει, διασκευάζει και σκηνοθετεί το έργο16, ενώ αναλαμβάνει να ερμηνεύσει και τον ομώνυμο ήρωα, σε διπλή διανομή με τον Βασίλη Καΐλα, με τους άλλους εφτά ηθοποιούς της διανομής να παίζουν πολλούς ρόλους. Φαίνεται ότι ο συνολικός
απολογισμός της παράστασης είναι θετικός. Το μοναδικό σχόλιο που εντοπίσαμε στον Τύπο, είναι θετικό για το εγχείρημα, αλλά δεν μπορούμε να μιλούμε με βεβαιότητα όταν δεν υπάρχουν περισσότερες πηγές· δυστυχώς οι κριτικοί στην Ελλάδα σπανίως ασχολούνται με τις παραστάσεις του παιδικού θεάτρου και η περίπτωση του Πέερ Γκυντ της Παιδικής Αυλαίας δεν ξεφεύγει από τον κανόνα. Ο Γκυντ επιστρέφει το 2002 στη σκηνή του Ρεξ, από το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του Βασίλη Νικολαΐδη, σε μια μεγάλη και θεαματική παραγωγή, όπως και η πρώτη παράσταση του θεάτρου το 1935. Με 44 ηθοποιούς στη διανομή και εξαμελή ζωντανή ορχήστρα. Στον ομώνυμο ρόλο ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος17, την Ώζε ερμηνεύει η Μπέτυ Βαλάση. Για τις ανάγκες της παράστασης παραγγέλνεται από το Εθνικό νέα μετάφραση στον Γιώργο Ξενία, ο οποίος σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη παραδίδει μια τρίωρη διασκευή του έργου18. Την ενορχήστρωση και διασκευή της μουσικής του Edvard Grieg κάνει ο Θόδωρος Κοτεπάνος, τα σκηνικά ο Γιώργος Ζιάκας και τα κοστούμια η Αφροδίτη Κουτσουδάκη. Την πρόσφατη αυτή παραγωγή του Γκυντ θα κλιθεί να την αποτιμήσει ο ιστορικός του μέλλοντος, έχοντας την αναγκαία απόσταση χρόνου. Ο Πέερ Γκυντ είναι αναμφίβολα ένα έργο «σπαζοκεφαλιά» για τους δημιουργούς, που εγείρει μεγάλες δυσκολίες. Και ασχέτως από την αποτυχία ή την επιτυχία του παραστασιακού αποτελέσματος η αναμέτρηση με το έργο είναι ένα μεγάλο κέρδος για τους ίδιους τους δημιουργούς, αλλά κυρίως βέβαια για το κοινό, προκειμένου να γνωρίσει ένα αριστούργημα του Ίψεν που σπάνια ανεβαίνει στη χώρα μας. Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, υπηρετώντας τον παιδευτικό σκοπό του, παρουσιάζει φέτος για πρώτη φορά στη Θεσσαλονίκη μια γηγενή παραγωγή του Γκυντ19, η επιλογή του θεάτρου αξίζει την προσοχή μας και τον έπαινο. Οκτώβριος 2013
Ο Γιάννης Μόσχος είναι σκηνοθέτης-Δρ. Θεατρολογίας. 1 Οι Βρυκόλακες ανέβηκαν τον Οκτώβριο του 1894 από τον θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα στην Αθήνα. Τελευταίο ανέβασμα έργου του Ίψεν στην Ελλάδα την ώρα που γράφεται αυτό το άρθρο: Το σπίτι της κούκλας, τον Μάιο του 2013, από τη νεανική ομάδα «Ράμα» στην Αθήνα.
Βλ. τον Β’ τόμο της διδακτορικής μας διατριβής, όπου καταγράφονται όλα τα ανεβάσματα του Ίψεν στην Ελλάδα έως και το 2010 (Γιάννης Μόσχος: Ο Ερρίκος Ίψεν στην ελληνική σκηνή. Από την πρώτη παράσταση ως το τέλος του 20ού αιώνα, Τμήμα Θεάτρου, Σχολή Καλών Τεχνών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2012). 2
Συντριπτική είναι η προτίμηση των ελληνικών θιάσων για τους Βρυκόλακες, το Σπίτι της κούκλας και την Έντα Γκάμπλερ, παραπάνω από τις μισές παραγωγές Ίψεν της ελληνικής σκηνής αφορούν τα τρία αυτά έργα. Βλ. τα συμπεράσματά της διατριβής μας (ό.π., τ. Α’, σελ. 673-675).
3
Έχουν γίνει και δύο ραδιοφωνικές παραγωγές του έργου από την κρατική μας ραδιοφωνία: το 1961 (σε ραδιοσκηνοθεσία του Μήτσου Λυγίζου, με Πέερ Γκυντ τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ και Ώζε τη Δέσπω Διαμαντίδου) και το 1984 (σε ραδιοσκηνοθεσία του Γιώργου Μιχαηλίδη). Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Μόσχος: ό.π., τ. Β’, σελ. 250-251.
4
52 Πέερ Γκυντ
53
Ο Θωμάς Οικονόμου σχεδίαζε να ανεβάσει τον Πέερ Γκυντ στα μέσα της δεκαετίας του 1910, όπως μας πληροφορεί ο Κώστας Γεωργουσόπουλος στην εισαγωγή της έκδοσης της μετάφρασης του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου του Γκυντ (Ε.Λ.Ι.Α., 2001). Ένα σχέδιο που δεν πραγματοποιήθηκε, μάλλον λόγω του μεγάλου κόστους παραγωγής που απαιτεί το έργο, αλλά και του ‘‘φόβου’’ της αντιμετώπισης που θα είχε από το κοινό της εποχής. Αποσπάσματα από τη μετάφραση του Χατζόπουλου πρωτοδημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Νουμάς (τχ. 538, 8/11/1914, με τίτλο: «Η σκηνή της Σούλβαιγγ» και τχ. 548, 17/1/1915, με τίτλο: «Ο θάνατος της Όσε»). Αποσπάσματα του έργου είχαν δημοσιευτεί στα ελληνικά ήδη από το 1892 στη Σμύρνη στην εφημερίδα Νεολόγου Εβδομαδιαία Επιθεώρησις, από άγνωστο μεταφραστή με τίτλο Νορβηγικός γάμος (Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Το θέατρο στην καθ’ ημάς Ανατολή. Κωνσταντινούπολη-Σμύρνη. Οκτώ μελετήματα, εκδ. Πολύτροπον, Αθήνα, 2006, σελ. 211). 5
Για την υποδοχή των δύο παραστάσεων του Εθνικού βλ. το υποκεφάλαιο της διατριβής μας: «Ο Φώτος Πολίτης και ο Ίψεν στο Εθνικό Θέατρο» (Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 159-184).
6
Για τον αναλυτικό μας σχολιασμό σχετικά με την παράσταση και την πρόσληψη του έργου βλ. στο υποκεφ.: «Ο Πέερ Γκυντ του Δημήτρη Ροντήρη στο Εθνικό» (Μόσχος: ό.π., τ. Α’, 185-202).
7
Ο Ίψεν έγραψε τον Γκυντ περισσότερο ως ένα μεγάλο δραματικό ποίημα προς ανάγνωση παρά ως ένα παραστάσιμο έργο (Μαρτυρία του ίδιου του Ίψεν στον δανό συγγραφέα Vilhelm Bergsøe στο βιβλίο του: Henrik Ibsen paa Ischia og «Fra Piazza del Popolo»: Erindringer fra Aarene 1863-69, εκδ. Gyldendal, Κοπεγχάχη, 1907). Κι αν η λυρική του ευφράδεια στην ανάγνωση είναι ενεργής, στο θεατρικό σανίδι πλατειάζει και αδυνατίζει την αποτελεσματικότητα του αριστουργηματικού έργου. Οι επιδέξιες περικοπές λειτουργούν προς όφελος του θεατρικού κειμένου. Η επιλογή του Ροντήρη ήταν να συντομεύσει το έργο προς όφελος της σκηνικής δράσης, κρατώντας τον πυρήνα της πλοκής και των δραματικών συγκρούσεων. Έτσι ανέδειξε την ποίηση και τον λυρισμό του έργου μέσω της αναπαραστατικής δράσης. Η συνήθης πρακτική, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά παντού στον κόσμο, είναι να συντομεύεται ο Γκυντ.
8
Μικρό απόσπασμα από τη μετάφραση του Μπεκέ πρωτοδημοσιεύεται στο περ. Θεατρική Τέχνη, τχ. 1, 15/10/1935, σελ. 14. Ολόκληρη η μετάφραση θα τυπωθεί πρώτη φορά το 1939 στον Καραβία και θα επανεκδοθεί από τη Δωδώνη το 1989.
9
10 Στην υπόλοιπη διανομή συμμετέχουν οι φτασμένοι πρωταγωνιστές: Άγγελος Χρυσομάλλης, Ελένη Παπαδάκη, Κατίνα Παξινού, Αιμίλιος Βεάκης, Μιράντα Μυράτ, Νίκος Παρασκευάς, Ηλίας Δεστούνης, Γεώργιος Γληνός, Ευάγγελος Μαμίας, Νέστωρ Παλμύρας και Ρίτα Μυράτ καθώς και νέοι, φερέλπιδες, ηθοποιοί και κατοπινοί πρωταγωνιστές: Βάσω Μανωλίδου, Μάνος Κατράκης, Τίτος Φαρμάκης, Ελένη Ζαφειρίου, Θάλεια Καλλιγά και Τιτίκα Νικηφοράκη. 11
Βλ. για λεπτομέρειες το κεφάλαιο 5 της διατριβής μας με τίτλο «Ο Ίψεν γίνεται κλασικός» (Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 351-433).
Για τη σημαντική αυτή παράσταση βλ. το υποκεφ.: «Ένας εχθρός του λαού σε σκηνοθεσία Μίνου Βολανάκη στο ΚΘΒΕ (1965)» (Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 449-455). 12
Για τον αναλυτικό μας σχολιασμό για την παράσταση βλ. το υποκεφ.: «Ο Πέερ Γκυντ στο Προσκήνιο του Αλέξη Σολομού (1967)» (Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 456-464).
13
14 Ο θίασος επαναλαμβάνει τον Γκυντ και σε περιοδεία σε μια συντετμημένη εκδοχή της παράστασης των Αθηνών, με τον θίασο να έχει συρρικνωθεί: οι έντεκα ηθοποιοί έχουν γίνει οχτώ. Η παράσταση παίχτηκε και στη Θεσσαλονίκη στο θέατρο Αυλαία τον Μάρτιο του 1968, η πρώτη φορά που παρουσιάστηκε το έργο στην πόλη.
Έχει προηγηθεί το καλοκαίρι του 1987 η επίσκεψη του δανέζικου θιάσου Kimbri που παρουσίασε τον Γκυντ στο ανοιχτό θέατρο Ρεματιάς σε σκηνοθεσία του πολωνού Ryszard Cieslak. Περισσότερες πληροφορίες για την επίσκεψη του θιάσου Kimbri βλ. Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 657-659. Για την παράσταση του Γκυντ της Παιδικής Αυλαίας βλ. Μόσχος: ό.π., τ. Α’, σελ. 655-656.
15
16 Δεν εκδόθηκε η διασκευή του Καλατζόπουλου, ούτε σώζεται σε κάποια βιβλιοθήκη. Πρόκειται άραγε για πρωτότυπη μετάφραση; Ή για διασκευή της μετάφρασης του Όμηρου Μπεκέ;
Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος είχε ερμηνεύσει τον Γκυντ και το 1985, σε μια σκηνή του έργου που είχε συμπεριληφθεί στην παράσταση Θέατρο Θεατρίνοι Θεατές του Θεάτρου Τέχνης (14/2/1985), ένα πανόραμα σκηνών από το παγκόσμιο θεατρικό ρεπερτόριο. Η σκηνοθεσία ήταν του Γιώργου Λαζάνη. Την Ώζε ερμήνευσε η Σούλα Αθανασιάδου.
17
18
Η μετάφραση του Ξενία δεν έχει έως σήμερα εκδοθεί.
Πρώτη παρουσίαση του έργου στη Θεσσαλονίκη, θυμίζουμε, τον Μάρτιο του 1968 από το Προσκήνιο του Αλέξη Σολομού. Το έργο παρουσιάζεται ξανά στην πόλη το 2007 από το Berliner Ensemble (για παραστασιογραφικές λεπτομέρειες βλ. Μόσχος: ό.π., τ. Β’, σελ. 133-135 και 205-207). Ένα ακόμα ανέβασμα του Γκυντ έχει ανακοινωθεί στην Ελλάδα για τη φετινή χειμερινή περίοδο 2013-14: μια διασκευή του έργου από τη νεανική θεατρική ομάδα «The 3rd person theatre group» με τίτλο: Peer Gynt. No Man’s Land, η οποία είναι προγραμματισμένη να ανέβει στην Αθήνα στα τέλη Νοεμβρίου του 2013 στο θέατρο Θησείον.
19
Λαμπρινή Αγγελίδου, Δημήτρης Σιακάρας
ΧΕΝΡΙΚ ΙΨΕΝ: 1828-1906 1828: 20 Μαρτίου: Γέννηση του Χένρικ Γιούαν Ίψεν στο Σην της νοτιοανατολικής Νορβηγίας. Δεύτερο παιδί του Κνουντ Ίψεν, εύπορου εμπόρου και της Μάρισεν Άλτενμπουργκ. 1834-35: Χρεοκοπία του πατέρα του. Η οικογένεια αναγκάζεται να εγκαταλείψει την πόλη και να εγκατασταθεί σε μια ερημική φάρμα στο Βένστεπ. Ο Κνουντ Ίψεν, απομονωμένος από τον κοινωνικό του περίγυρο, αρχίζει να σπαταλά την περιουσία της συζύγου του. 1844: Δεκάξι χρονών, πηγαίνει μαθητευόμενος σε ένα φαρμακείο στο Γκρίμσταντ, μικρό λιμάνι νοτιοδυτικά του Σην. Ζει σε μεγάλη ανέχεια και υποφέρει από έλλειψη φροντίδας και ρούχων. 1846: Στα δεκαοχτώ του χρόνια, αποκτά ένα νόθο παιδί, με την Έλσε Σοφί Γένσντατερ, υπηρέτρια του σπιτιού. Για δεκαπέντε χρόνια υποχρεώνεται δια νόμου να το συντηρεί. Η εμπειρία αυτή αντανακλάται στο έργο του Πέερ Γκυντ. 1849: Εμπνευσμένος από τους αγώνες ανεξαρτησίας που κυριαρχούν στην Ευρώπη γράφει το πρώτο του έμμετρο δράμα Κατιλίνας με θέμα την καταστολή του επαναστατικού κινήματος από τον Κικέρωνα. 1850: Τελειώνοντας τις γυμνασιακές του σπουδές κρίνεται ικανός ύστερα από εξετάσεις να σπουδάσει στο πανεπιστήμιο της Χριστιανίας. Εγκαταλείπει το Γκρίμσταντ και ζει στην πρωτεύουσα μια σκληρή φοιτητική ζωή. Γίνεται μόνιμος συντάκτης του περιοδικού Andhimner. Παρουσιάζεται η πρώτη παράσταση του δεύτερου έμμετρου έργου του Τάφος του πολεμιστή. 1851: Ο διεθνούς φήμης νορβηγός βιολιστής Ούλε Μπουλ τον καλεί να συνεργαστεί στο νεοϊδρυθέν θέατρο του Μπέργκεν ως «δραματικός συγγραφέας». Επιστρέφοντας από τη Δανία και τη Γερμανία, όπου σπούδασε με υποτροφία τη δραματική τέχνη, διορίζεται σκηνοθέτης στο θέατρο του Μπέργκεν, θέση την οποία διατηρεί επί πέντε χρόνια. 1852: Περιοδεύει στα θέατρα της Δανίας και της Γερμανίας για να εντρυφήσει στην τέχνη της δραματουργίας, αποκτώντας την εμπειρία που εμπλούτισε και ενέπνευσε το κατοπινό έργο του. 1853: Γράφει τη Νύχτα του Αγίου Ιωάννου, μια ρομαντική κωμωδία, η οποία παρουσιάζεται στο θέατρο του Μπέργκεν χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία. 1855: Γράφει την Κυρία Ίνγκερ του Έστεραντ, ιστορικό δράμα. Παρουσιάζεται στο θέατρο του Μπέργκεν και αποτυγχάνει. 1856: Αρραβώνας του με τη Σουζάνα Τούρεσεν. Το πανηγύρι στο Σούλχουγκ, το νέο του έργο, παρουσιάζεται στο θέατρο του Μπέργκεν. Η πρεμιέρα στις 2 Ιανουαρίου γνωρίζει πραγματικό θρίαμβο. 1857: Όλαφ Λίλιενκρανς: παρουσιάζεται στο θέατρο του Μπέργκεν με παταγώδη αποτυχία. Εγκαταλείπει το Μπέργκεν και επιστρέφει στη Χριστιανία όπου αναλαμβάνει καλλιτεχνικός διευθυντής του νορβηγικού θεάτρου της Χριστιανίας. Γράφει Τα παλληκάρια του Χέλγκελαντ, ιστορική τραγωδία. 1858: Γάμος του με τη Σουζάννα Τούρεσεν. Στα Παλληκάρια του Χέλγκελαντ επιχειρεί αισθητική προσέγγιση των τριών εννοιών: αλήθεια, καλοσύνη και ομορφιά. Το έργο παρουσιάζεται στο θέατρο Χριστιανίας και αποτυγχάνει. 1859: 23 Δεκεμβρίου: Γέννηση του γιου του Σίγκουρντ.
1860-1861: Περίοδος έντονης απογοήτευσης: αυξανόμενα χρέη και κρίσεις μελαγχολίας τον φέρνουν στο χείλος της απόγνωσης. Αδυνατεί να γράψει. 1862: Γράφει την Κωμωδία του Έρωτα, το πρώτο του έργο μετά από πέντε χρόνια σιωπής. Απορρίπτεται από το θέατρο της Χριστιανίας· το θέατρο χρεοκοπεί. 1863: Για ένα μεγάλο διάστημα μένει άνεργος. Αναγκάζεται να δεχτεί την οικονομική βοήθεια φίλων του. Κατορθώνει να εξασφαλίσει μια μικρή κρατική υποτροφία. Γράφει τους Μνηστήρες του θρόνου, το πρώτο μεγάλο ποιητικό του δράμα. Η κριτική είναι ευμενής και το έργο παίζεται επτά φορές με επιτυχία στο θέατρο της Χριστιανίας. Ταξιδεύει στη Ρώμη. Η παραμονή του στην Ιταλία και ο μεσογειακός τρόπος ζωής επηρεάζουν θετικά το συγγραφικό του έργο. 1864: Αρχίζει να γράφει τον Αυτοκράτορα και τον άνθρωπο από τη Γαλιλαία. Παραμένει στο εξωτερικό 27 ολόκληρα χρόνια με έντονη νοσταλγία για τη Νορβηγία. 1865: Στη Ρώμη και στην Αρίτσια γράφει τον Μπραντ, έμμετρο έργο, με τη πρόθεση ν’ αναγιγνώσκεται και όχι να παίζεται. Αποτελεί μεγάλη εκδοτική επιτυχία. Ως τον Μάρτιο του 1866 κάνει τέσσερις αλλεπάλληλες εκδόσεις. 1866: Η νορβηγική κυβέρνηση τού χορηγεί ισόβια σύνταξη. Μαζί με τον Μπιόρνσον αναγνωρίζεται επίσημα εθνικός ποιητής. 1867: Στη Ρώμη, στην Ίσκια και στο Σορρέντο γράφει τον Πέερ Γκυντ (παίζεται για πρώτη φορά το 1876). 1868: Απογοητευμένος από την πολιτική κατάσταση της πατρίδας του και αισθανόμενος ότι τα πολιτικά ιδεώδη είναι ανύπαρκτα, αποφασίζει να εγκατασταθεί στη Δρέσδη και να παραμείνει στο εξωτερικό. 1869: Ταξιδεύει στο Πορτ-Σάιντ και παρευρίσκεται στα εγκαίνια της Διώρυγας του Σουέζ ως εκπρόσωπος της Νορβηγίας. Ολοκληρώνει τον Σύνδεσμο των νέων, κωμωδία σε πεζό, που ανεβαίνει στο θέατρο της Χριστιανίας στις 18 Οκτωβρίου. Το έργο προκαλεί θύελλα διαμαρτυριών και ενθουσιασμού. Οι κριτικοί διχάζονται. Επισκέπτεται τη Στοκχόλμη. Οι Σουηδοί τού επιφυλάσσουν θερμότατη υποδοχή. Αναγνωρίζεται ως μεγάλος συγγραφέας. 1871: Επεξεργάζεται τα νεανικά του ποιήματα και τα εκδίδει. Εγκαταλείπει οριστικά τον έμμετρο στίχο. 1873: Ολοκληρώνει (μετά από εννέα χρόνια) τον Αυτοκράτορα και τον άνθρωπο από τη Γαλιλαία, το τελευταίο ιστορικό του έργο. Η φήμη του απλώνεται στη Γερμανία και στην Αγγλία. 1874: Επιστρέφει για λίγο στη Νορβηγία. Οι φοιτητές βγαίνουν στους δρόμους με αναμμένες δάδες. 1875: Απρίλιος: Η οικογένεια Ίψεν εγκαταλείπει τη Δρέσδη και εγκαθίσταται στο Μόναχο. Ο Δανός κριτικός Γκέοργκ Μπράντες προσπαθεί με την επιστολογραφία του να στρέψει τον Νορβηγό συγγραφέα προς μια αμερόληπτη σπουδή της πραγματικότητας, συνεχίζοντας τον δρόμο που άνοιξε με τον Σύνδεσμο των Νέων. Αρχίζει να γράφει το κοινωνικό δράμα, Τα στηρίγματα της κοινωνίας, με το οποίο εγκαινιάζεται το κοινωνικό θέατρο του Ίψεν. Πιστεύει ότι η σύγχρονη αστική ζωή με την αστάθεια, τις προλήψεις και την αβεβαιότητά της κρύβει στο βάθος ένα δραματικό, ενίοτε τραγικό, μεγαλείο. 1876: Παρουσιάζεται ο Πέερ Γκυντ. Τη μουσική του έργου έγραψε ο Edvard Grieg μετά από παράκληση του συγγραφέα. Το έργο παίζεται σε 37 συνεχείς παραστάσεις στο θέατρο της Χριστιανίας και προκαλεί τις ενθουσιώδεις εκδηλώσεις του κοινού. Το πανεπιστήμιο της Ουψάλας τον ανακηρύσσει επίτιμο διδάκτορα. 1877: Ολοκληρώνει Τα στηρίγματα της κοινωνίας, έργο που αποτελεί επανάσταση εναντίον της επικρατούσας ηθικής. Με τη συνεχή παρουσίαση του έργου στη Γερμανία, ο συγγραφέας κατακτά την Ευρώπη. Ως τον Φεβρουάριο του 1878 πέντε θέατρα του Βερολίνου παίζουν Τα στηρίγματα της κοινωνίας με θριαμβευτική επιτυχία. 1878: Επιστρέφει για έναν χρόνο στην Ιταλία. 1879: Στη Ρώμη και στο Αμάλφι γρά-
56 Πέερ Γκυντ
57 φει το Σπίτι της κούκλας, κοινωνικό δράμα το οποίο προκαλεί βαθιά αίσθηση στη Νορβηγία, στη Γερμανία και στην Αγγλία. Με αποκαλυπτικό τρόπο επικρίνει το ψεύδος και την αποδοχή της κοινωνικής συμβατικότητας. Κάνοντας πράξη τη θεωρία του περί της ισότητας των φύλων, υποστηρίζει το δικαίωμα της γυναικείας ψήφου στη Σκανδιναβική Λέσχη της Ρώμης. Επιστρέφει για έναν χρόνο στο Μόναχο. 1880: Το έργο του Τα στηρίγματα της κοινωνίας παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο Λονδίνο. Επιστρέφει στην Ιταλία. 1881: Στο Σορρέντο και στη Ρώμη γράφει τους Βρυκόλακες (δημοσιεύονται τον ίδιο χρόνο), ξεσηκώνοντας τους συντηρητικούς. Στην αναταραχή που προκαλεί το έργο μόνον ο Γκέοργκ Μπράντες δηλώνει ότι οι Βρυκόλακες ήταν η πιο ευγενική πράξη του Ίψεν. Οι Βρυκόλακες συνδέονται με τη γέννηση του ‘‘ανεξάρτητου θεάτρου’’ στην Ευρώπη. Η Freie Bühne στο Βερολίνο (1889), το Théâtre Libre του Παρισιού (1887), και το Independent Theatre του Λονδίνου (1891) επιλέγουν τους Βρυκόλακες ως εναρκτήριο έργο. 1882: Στη Ρώμη γράφει το τελευταίο του κοινωνικό δράμα Ένας εχθρός του λαού, θέτοντας απροκάλυπτα το πρόβλημα του ατόμου στην κοινωνία, τον φόβο του για την αλήθεια, τη μοναξιά του στον κόσμο. 1884: Στην Ρώμη και στο Γκόσενσας γράφει την Αγριόπαπια, έργο βαθύτατα συμβολιστικό, στο οποίο ο θεατής τίθεται μπροστά στο πεπρωμένο των ηρώων του. 1885: Επισκέπτεται τη Νορβηγία. Επιστρέφει στο Μόναχο. 1886: Στο Μόναχο γράφει το Ρόσμερσχολμ όπου επιχειρεί ένα είδος σπουδής των ψυχών, χρησιμοποιώντας έναν έντονα ποιητικό λόγο. 1888: Κυρά της θάλασσας. Η ηρωίδα Ελίντα λατρεύει με πάθος τη θάλασσα, συγκαταλέγεται στα τρυφερότερα και αινιγματικώτερα πρόσωπα του ιψενικού θεάτρου. 1889: Γνωρίζει τη δεκαοχτάχρονη Έμιλυ Μπάρδαχ από τη Βιέννη με την οποία συνδέεται φιλικά. Για ένα διάστημα αλληλογραφεί μαζί της. Σχεδιάζει την Έντα Γκάμπλερ. Οι εξομολογήσεις της αφοσιωμένης νέας, εντυπωσιάζουν τον δραματουργό και ευαισθητοποιούν το πνεύμα του, αφήνοντας έντονα ίχνη σ’ ένα από τα σημαντικότερα έργα του, στην Έντα Γκάμπλερ. 1890: Έντα Γκάμπλερ. 1891: Οι Βρυκόλακες παρουσιάζονται στο Λονδίνο και το έργο προκαλεί έντονες αντιδράσεις. Παρουσιάζονται επίσης τα έργα Ρόσμερσχολμ, Έντα Γκάμπλερ και Κυρά της θάλασσας. Επιστρέφει για μόνιμη εγκατάσταση στη Χριστιανία· γίνεται δεκτός με μεγάλες τιμές. 1892: Στη Χριστιανία, γράφει τον Αρχιμάστορα Σόλνες. Ο ήρωας Σόλνες που βασανίζεται από την αμφιβολία, οδηγείται στην καταστροφή όταν ανακαλύπτει ότι οι θυσίες του απέβησαν μάταιες. 1894: Ο μικρός Έυολφ, έργο βαθύτατα συμβολιστικό όπου ο συγγραφέας αντιπαραθέτει το ηθικό ιδεώδες του ατόμου προς τις ηθικές συμβάσεις. 1896: Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν, έργο στο οποίο τον απασχολεί η δύναμη της αυταπάτης και η εμμονή στη διατήρηση του προσωπικού μύθου. 1899: Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί: ένας δραματικός επίλογος, με τον οποίο ο συγγραφέας, αυτοαναλυόμενος σκληρά, ολοκληρώνει τον βιολογικό και συγγραφικό του κύκλο. 1900: Παθαίνει εγκεφαλικό επεισόδιο. Οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν. 1901: Δεύτερο εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο τον αφήνει σχεδόν παράλυτο. 1906: Πεθαίνει στις 23 Μαΐου στη Χριστιανία σε ηλικία 78 χρονών. Στο μνήμα του στήνουν μία αξίνα να συμβολίζει τον άνθρωπο που έσκαψε βαθιά στην ανθρώπινη ψυχή.
Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, «Χένρικ Ίψεν: 1828-1906», στο: Ερρίκου Ίψεν, Ρόσμερσχολμ, Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Δεκέμβριος 1991. Επιλογή και μετάφραση βιοεργογραφικών μαρτυριών: Μαρία Φραγκή
Υπεύθυνοι παράστασης
Γραφειο Παραγωγης & περιοδειων
Οδηγός σκηνής Μαρλέν Βερσιούρεν
Συντονιστρια Βούλα Γεωργιάδου
Μηχανικοί σκηνής Αλέκος Αυγερινός Τιμόθεος Τσαμασλίδης
ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ
Χειριστής κονσόλας φωτισμών Ευστάθιος Φρούσσος
Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜA Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ Ασφάλειας-ΦύλαξηςΚαθαριότητας Ανέστης Καραηλίας ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης
Χειριστής κονσόλας ήχου Στέργιος Ντάρας
Μηχανικών σκηνής Κώστας Γεράσης
Χειριστής κονσόλας βίντεο Γιάννης Πειραλής
Ηλεκτρολόγων Τάσος Δαηλίδης
Φροντιστές Νίκος Συμεωνίδης Θοδωρής Παρασκευόπουλος
Ηχητικών Γιάννης Αμπατζόγλου
Μηχανογράφησης λογιστηρίουΚεντρικό ταμείο Στέργιος Κεχαγιάς
Φροντιστών-κατασκευών φροντιστηριακού υλικού Νίκος Συμεωνίδης
Επεξεργασίας οικονομικών στοιχείων Αθανάσιος Τσολάκης
Σκηνογραφικών εργαστηρίων Ζαχαρίας Παπαδόπουλος
Προμηθειών-Διαχείρισης υλικού Κατερίνα Καράγαλη
Ενδύτριες Κωνσταντίνα Μαντζούκα Ελένη Ζουρνατζόγλου Κατασκευές σκηνικών & κοστουμιών Εργαστήρια ΚΘΒΕ
Ραπτριών Ζωή Βλάχου Εργατών σκηνής-οδηγών Χάρης Πασχαλίδης
ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ
Υπεύθυνοι χώρων Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός (χρέη υπευθύνου) Περικλής Τράιος
Διεθνών Σχέσεων Αμαλία Κοντογιάννη Τύπου & Δημοσίων Σχέσεων Καρίνα Ιωαννίδου Αρχείου–Βιβλιοθήκης Δήμητρα Βαλεοντή
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr
www.ntng.gr
Χένρικ Ίψεν
Πέερ Γκυντ Θεατρική περίοδος 2013-2014 Αρ. δελτίου 644 (240)
ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ ΚΘΒΕ Συντονισμός έκδοσης Ελπίδα Βιάννη Επιμέλεια έκδοσης Αιμιλία Καρακόκκινου Γραφιστική επιμέλεια Σταύρος Καρανταγλής
Χορηγοί Επικοινωνίας
Χορηγός ΚΘΒΕ
Ευχαριστούμε τον Ναυτικό Όμιλο Θεσσαλονίκης για την παραχώρηση φροντιστηριακού υλικού.
Φωτογραφίες δοκιμών Γιώργος Χρυσοχοΐδης Παραγωγή εντύπου SKY Printing
Με την υποστήριξη
Το μακιγιάζ των ηθοποιών κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης των δοκιμών επιμελήθηκε η εταιρεία Αll M Cosmetics, την οποία ευχαριστούμε θερμά.