Dissertação de Mestrado, Recordar o mundo novo by Nuno Roque

r e c o r d a r

MUNDO NOVO

Nuno Miguel Baptista Roque VERTENTE DE GRUPO trabalho realizado juntamente com: David Martins . Inês Amaro . Mariana Brandão . Maria Pommerenke

VERTENTE PROJETUAL trabalho prático submetido como requisito parcial para a obtenção de grau de Mestre em Arquitetura

VERTENTE TEÓRICA trabalho teórico submetido como requisito parcial para a obtenção de grau de Mestre em Arquitetura

ORIENTADOR Paulo Tormenta Pinto (coordenador) – Prof. Auxiliar do ISCTE-IUL CO-ORIENTADOR Sara Eloy - Prof. Auxiliar do ISCTE-IUL Laboratório de Tecnologias e Construção na Arquitetura

DAU - mestrado integrado em arquitetura 2012 - 2013 30 de Outubro 2013

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família, em particular ao meu pai, à minha mãe e à minha avó, pelo apoio incondicional, paciência e atenção dispensada. Ao professor Paulo Tormenta Pinto e à professora Gabriela Gonçalves por mostrarem o que é a arquitetura na realidade. Aos meus amigos e colegas de grupo Andreia, Camila, David, Inês, Jorge, Mariana e Nuno por todo o tempo e experiências partilhadas ao longo do curso. À professora Sara Eloy e ao professor José Luís Saldanha pela atenção disponibilizada no trabalho. Aos meus restantes colegas e amigos…

COLECTIVIDADE URBANA

MARCA TEXTO ESPAÇO

BAFATÁ - GUINÉ BISSAU

019 Objeto

053 Amílcar Cabral

021 Marca

055 Contextualização

023 Texto

067 Conceito

025 Espaço

073 Projeto

049 Referências

109 Referências

ÍNDICE

AMOREIRAS

COLETIVIDADE URBANA

113 Características do Lugar

159 Manifesto da Informação

137 Análise

163 Modelo Risomático

151 Análise Sociológica

175 Macro-centralidade 189 Projeto 211 Referências 213 Micro-Centralidade

HABITAÇÕES 235 Alegoria da Caverna 237 Aqueduto das Águas Livres 243 Um Espaços Verde na Cidade 247 Pátio Mendonça 255 Proposta Urbana 265 Proposta Arquitetónica

TEMA IV – HORTAS URBANAS 305 Proposta

A MAQUETE ENQUANTO OBJETO EXPOSITIVO - A INFLUÊNCIA NA LEITURA ARQUITETÓNICA 315 Resumo / Abstract INTRODUÇÃO

A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

318 Objetivos

323 Contextualização

321 Metodologia

333 Ferramentas Expositivas

A MAQUETE 339 Contextualização 349 Elementos de Representação 355 Materialidade 361 Técnicas de Fabrico 367 Tipologias

ÍNDICE

CASOS DE ESTUDO 376 3 Exposições de 3 Ateliers 379 Aires Mateus: Arquitetura 395 Peter Zumthor: Edifícios e Projectos 1986-2007 411 ARX Arquivo / Archive

A INFLUÊNCIA DA MAQUETE NA LEITURA ARQUITETÓNICA

ANEXOS

424 Análise Crítica

438 Enunciados

428 Conclusão

450 Workshops

433 Referências

INTRODUÇÃO GERAL

Pensar a cidade para o arquiteto é ter a capacidade de entender o seu passado, olhar o seu presente e desenhar o seu futuro. O arquiteto retém o peso da responsabilidade nas suas escolhas perante o cidadão. Inspirado no título do livro Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley (1932), este último ano do curso de Arquitetura pretendeu estimular um debate na turma centrado em leituras prospetivas em relação à arquitetura e acima de tudo da sociedade de 2033. Foram assim realizados três trabalhos em grupo e dois individuais como vertente prática e a dissertação como vertente teórica. O exercício de arranque, ‘Marca, Texto e Espaço’, realizado em grupo, tinha como objetivo enquadrar os discentes nos pressupostos da unidade curricular, com a elaboração de uma marca através de um objeto do quotidiano e a seleção de um texto para a realização de um espaço abstrato, representado através da maqueta e do desenho. O workshop de Bafatá, na Guiné-Bissau, estimulou o grupo a desenvolver um trabalho noutro país, que fora baseado no livro de Amílcar Cabral. O trabalho era a realização de um centro de estudos de Amílcar Cabral, na sua cidade natal, para a exposição e partilha de sua obra literária e de sua vida. Como finalização deste trabalho foi elaborada um ciclo de conferências no ISCTE-IUL na qual foi apresentado o trabalho desenvolvido neste workshop. O último trabalho de grupo, onde se materializou o pensamento do Mundo Novo, incidiu sobre Lisboa, entre o Largo do Rato e a colina das Amoreiras, local que assumiu, maioritariamente a partir da década de 1980, um protagonismo urbano muito assinalável. Perspetivou-se assim a implementação de um centro de negócios, à semelhança de outros modelos internacionais que potenciavam, na época, 11

novas centralidades urbanas a partir do conceito de Central Business District. Esta convicção urbanística permitiu desenvolver naquele local um conjunto de novas inserções rodoviárias na cidade de Lisboa, atraindo outros investimentos que ampliaram os programas de comércio e serviços, na habitação e na hotelaria. Passadas cerca de 3 décadas, desde a construção do complexo das Amoreiras, é hoje possível lançar sobre aquela envolvente um olhar mais distanciado, dada a estabilização urbanística que atualmente se verifica. A prospeção acima referida realizou-se num contexto de grupos de trabalho, dentro do qual foi definido um perfil social dominante que habitará a colina das Amoreiras num futuro a médio prazo (2 décadas) e que posteriormente fosse mentor na concretização arquitetónica por nós desejada. Para tal algumas perguntas foram colocadas nesse sentido: como a organização económica e politica poderá influenciar os modos de vida e a relação do individuo com a sua comunidade; em que medida a tecnologia poderá influenciar a organização social; de que modo os recursos naturais poderão influenciar as ações sobre o território e localização e organização do espaço doméstico. O trabalho foi divido numa etapa preliminar pelo reconhecimento do território. Para esse efeito recolheu-se a informação necessária para avaliar as potencialidades dos sítios e os conflitos aí existentes onde foi possível uma caracterização biofísica da área de intervenção e posteriormente uma evolução histórica da área de estudo. Na posse dos dados anteriormente recolhidos procedeu-se à designação de um conceito síntese prospetor e caracterizador de leitura e interpretação da área de estudo. Depois de reconhecido o território iniciou-se um projeto de caráter individual, que estando cada membro do grupo afeto a uma parcela do terreno e dando seguimento ao âmbito do exercício anterior, efetuou 4

habitações destinadas à sociedade idealizada em grupo. Depois deste retomou-se a realização de trabalho em grupo, onde foi realizado um projeto que obrigou a ponderar sobre uma possível centralidade [ou possíveis centralidades] que pudessem emergir no tecido urbano, que posteriormente resultaria na concretização de uma estratégia de mobilidade e de utilização do espaço público, devendo o grupo definir os momentos mais particulares onde as ações de projeto pudessem ser mais relevantes. Em paralelo a este trabalho prático, cada elemento do grupo organizou a sua vertente teórica dentro dos seus respetivos laboratórios, e ainda um pequeno trabalho prático desenvolvido individualmente, que evidencie o percurso de cada discente ao longo do ano letivo. Nesta vertente teórica, como explica na introdução do dissertação, são realizados os projetos individuais juntamente com esta, isto porque, apesar do projeto se realizar com os prossupostos do grupo, alberga inclusive o sistema metodológico apresentado na dissertação, Volubilidade Urbana. Para terminar, juntamente com os trabalhos propostos na disciplina de projeto, foi ainda proposta a participação num workshop internacional extracurricular realizado na cidade de Toulouse, em conjunto com estudantes de outras nacionalidades de origem latina.

Coletividade Urbana Modelo Risomรกtico para Lisboa

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Objeto

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Marca

MARCA TEXTO E ESPAÇO

SARAMAGO, José, Caim, Caminho Editora, 6ª Edição, 2009, p. 86-88.

Texto

“(…) Havia adormecido em cima do jumento e de repente despertou. Estava no meio de uma paisagem diferente, com algumas árvores raquíticas dispersas e tão seca como a terra de nod, porém seca de areia, não de cardos. Outro presente, disse. Pareceu-lhe que este devia ser mais antigo que o anterior, aquele em que havia salvo a vida ao rapazito chamado isaac, e isto mostrava que tanto poderia avançar como voltar atrás no tempo, e não por vontade própria, pois, para falar francamente, sentia-se como alguém que mais ou menos, só mais ou menos, sabe onde está, mas não aonde se dirige. Este lugar, apenas para dar um exemplo das dificuldades de orientação que caim vem enfrentando, tinha todo o aspecto de ser um presente há muito passado, como se o mundo ainda se encontrasse nas últimas fases de construção e tudo tivesse um aspecto provisório. Lá longe, vinda mesmo a propósito, na beirinha do horizonte, distinguia-se uma torre altíssima com a forma de um cone truncado, isto é, uma forma cónica a que tivessem cortado a parte superior ou que ainda lá não tivesse sido colocada. A distância era grande, mas a caim, que tinha excelente vista, pareceu-lhe que havia gente movendo-se ao redor do edifício. A curiosidade fê-lo tocar as ilhargas do animal para que acelerasse o passo, mas logo a prudência o obrigou a diminuir o andamento. Não tinha a certeza de que se tratasse de gente pacífica, e, mesmo que o fosse, sabe-se lá o que poderia acontecer a um burro carregado com dois alforges de alimentos da melhor qualidade diante de uma multidão de pessoas por necessidade e tradição dispostas a devorar tudo quanto lhes aparecesse pela frente. Não as conhecia, não sabia quem eram, mas não seria nada difícil imaginar. O que também não podia era deixar ali o jumento, atado a uma destas árvores como algo sem préstimo, pois se arriscaria a não encontrar à volta nem burro nem comida. A cautela mandava que tomasse outro caminho, que se deixasse de aventuras, enfim, para tudo dizer numa palavra, que não desafiasse o cego destino. A curiosidade, porém, teve mais poder que a cautela. (…)”

MARCA TEXTO E ESPAร O

Estudo do Espaรงo

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAร O

Estudo do Espaรงo

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAร O

Estudo do Espaรงo

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Maquete de Estudo

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

3D de Estudo

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Planta esc 1.100

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAร O

Alรงado esc 1.100

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAร O

alรงado esc.1:100

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

corte esc.1:100

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Espaรงo

Maquete Final

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Maquete final

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Maquete final

Espaรงo

MARCA TEXTO E ESPAÇO

Referências

Imagem 1:“Cuadrados s/ blanco y rayado” Jesus Soto Fonte: http://www.flickr.com/photos/ artexplorer/2451771586/ Imagem 2: Subúrbios de Luanda Fonte: http://samuel-cantigueiro. blogspot.pt/2010/07/luanda-caracarissima-luanda.html Imagem 3: “A nova babilonia” 1929 Imagem 4: “New Babylon” Constant Fonte: http://dismantlingarchitecture. wordpress.com/2010/07/22/new-ba

BAFATÁ

Amílcar Cabral “Se a nossa terra fosse toda fechada, com as andanças em que estamos nesta luta, o tuga já estava desesperado porque os quartéis não tinham comida.” Amílcar Cabral

Considerado o "pai" da nacionalidade cabo-verdiana, Amílcar Cabral foi um dos mais carismáticos líderes africanos cuja acção não se limitou ao plano político mas desempenhou um importante papel cultural tanto em Cabo Verde como na Guiné-Bissau. in O LEGADO DE AMÍLCAR CABRAL FACE AOS DESAFIOS DA ÉTICA CONTEMPORANEA, Carlos Lopes Amílcar Cabral, defensor da união de duas antigas colónias portuguesas, dedica sua vida à luta pela independencia de Cabo Verde e Guiné-Bissau. Este defendia que a própria natureza os une de um modo completar através da água: Cabo Verde sendo uma ilha rodeada pelo oceano e Guiné-Bissau banhada por uma extensa bacia hidrográfica.. O seu sonho era a conquista da liberdade e a construção do seu processo para a felicidade de uma África ultramarina independente, morrendo sem ver seu sonho concretizado. Bafatá é uma cidade formada em pleno regime colonial, no centro da Guiné-bissau, banhada pelo rio Geba. A cidade formal é desenhada e pensada pelo regime, mas quando a Guiné ganha sua independência, este centro urbano perde os seus habitantes, pois os nativos decidem usar a periferia ao seu gosto ao invés de usar os antigos edifícios portugueses. Apesar de não viverem no centro, usufruem no seu quotidiano de três infra-estruturas, o rio, as estradas e o lazer. O rio usam-no para lavar a roupa e pescar. As estradas para o transporte de mercadorias, a partir de uma entrada a norte, e uma outra a sul que veio substituir uma antiga ligação entre o centro e a margem sul do rio Geba. Finalmente o lazer, onde existia um pequeno clube de vídeo que trazia os nativos até ao centro uma vez por semana. Após tantas mudanças sociais e políticas a que este povo teve que se sujeitar e conquistar, o contacto com o rio foi o único ritual doméstico que não foi eliminado do seu quotidiano. Desta forma, propomos 53

BAFATÁ

Contextualização

revitalizar a frente ribeirinha de forma a atrair os nativos que vivem maioritariamente na periferia ao centro, inserindo novos programas de interesse comunitário, tal como um clube de vídeo e zona expositiva. O uso de estruturas efémeras de baixo custo, com elementos de fácil montagem e desmontagem (módulos), permitem um zonamento dos diferentes elementos efémeros e programáticos ao longo da frente ribeirinha de forma a revitalizá-la. Mais importante que implantar um programa efémero, importa-nos melhorar os espaços exteriores, deixando marcas que valorizem o existente, assim como redesenhar o sistema de vias, permitindo uma maior afluência a este centro, através da reconstrução da ponte pelos nativos (mutirão e “Guiné Portuguesa - Bafatá”, 1955 fonte http://blogueforanadaevaotres.blogspot.pt/.

BAFATÁ

Contextualização

autogestão). Este projeto tem como intensão um zonamento na frente ribeirinha a ponto de a revitalizar, ao contrário de um projecto com uma implantação única. Impõe assim um desenho urbano em qualquer localização que este adquira, de forma a «agrafar» as suas características sociais, urbanas e arquitectónicas. A reflexão acerca da temática ribeirinha, suporta ao mesmo tempo o pensamento acerca da ventilação nas estruturas. Esta realiza-se com o apoio da proximidade do rio, uma vez que os ventos frescos de sudoeste trespassam pelos espaços programáticos a partir de grelhas por baixo da estrutura, enquanto o quente sai por cima e é ventilado pela cobertura. 57

BAFATĂ

http://blogueforanadaevaotres. blogspot.pt

Contextualização

http://blogueforanadaevaotres. blogspot.pt

http://blogueforanadaevaotres. blogspot.pt 59

BAFATÁ

Na cidade, somente as pedras, árvores e o rio resistiram à erosão do tempo. Real Ficção

Contextualização

BAFATÁ

Contextualização

BAFATÁ

Contextualização

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Conceito

A construção de bambu deste projecto insere-se, não só numa opção estrutural e arquitectónica, como também num estímulo à económica local, tirando partido das suas vantagens climatéricas. Apesar do bambu não ser uma planta produzida na Guiné-Bissau, o seu território e o seu clima tropical caracteristicamente quente e húmido concebem condições para a sua produção. Esta é uma planta tropical que se produz sem necessidade de replantio, cuja taxa de crescimento pode atingir até 1m por dia e as suas características estéticas, alta estabilidade comportamental e de exploração ecológica são cada vez mais valorizadas mundialmente. A instalação de uma fábrica para este efeito na Guiné-Bissau permitiria não só a criação de emprego aos locais, assim como um processo de exploração, manufactura e montagem totalmente nacional, ainda com vantagens no que se refere à possível revitalização de um mercado exportador e competitivo em relação à tradicional construção de alvenaria. Achamos fulcral que a nossa proposta, por se tratar de uma intervenção temporal, seja capaz de introduzir uma nova técnica construtiva que seja sustentável, delineando de certo modo a valorização de construções onde o território e a população guineense exercem a maior relevância da arquitectura.

BAFATÁ

Conceito

m贸dulo 1:100

BAFATÁ

flexibilidade na implantação dos módulos

Conceito

BAFATÁ

Projeto

BAFATÁ

planta de implantação 1:1000

Projeto

BAFATร

alรงado 1:1000

Projeto

planta à cota 1m 1:200

BAFATÁ

(

Projeto

01 Arquivo e Centro de Documentação

02 Sala de Estudo e de Pesquisa

03 Sala de Formação

BAFATÁ

planta à cota 1m 1:200

Projeto

04 Sala de Formação para as crianças

05 Sala de Exposições

06 Loja

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planta da Ponte à cota 1m 1:200

)

Projeto

BAFATĂ

corte transversal 1:200

Projeto

BAFATÁ

Projeto

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corte longitudinal 1:200

Projeto

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corte longitudinal 1:200

Projeto

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corte longitudinal ponte 1:200

Projeto

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Projeto

BAFATร

alรงado lateral 1:200

Projeto

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alรงado principal 1:200

Projeto

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alรงado principal 1:200

Projeto

101

BAFATร

alรงado principal ponte 1:200

Projeto

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Projeto

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pormenores construtivos 1/40

Projeto

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Escola em Gando de Francis Kéré

Luis Possolo, Central Eléctrica para a estação Rádio Naval, Arquivo Histórico Ultramarino

Cabanas de dormir para crianças órfãs em Noh Bo, Tailândia

Luis Possolo, Central Eléctrica para a estação Rádio Naval, Arquivo Histórico Ultramarino

Referências

Com o intuito de adaptar o ensino da Arquitectura à especificidade dos trópicos, o Ministério das Colónias patrocina a formação em Arquitectura Tropical leccionada em Londres, na Architectural Association (AA). Luís Gonzaga Pimentel Pedroso Possolo, vinculado a uma geração mais receptiva aos ideais modernos, é o primeiro a ingressar no curso, em 1954. O curso em Arquitectura Tropical na AA, surge então da necessidade de preparação de arquitectos com objectivo de desenvolver o seu trabalho em territórios tropicais, com especial atenção para as questões solares e climáticas, e resultante implantação e desenho dos edifícios, tentando com as técnicas e materiais locais cumprir os cânones da cultura moderna. Segundo o relatório escrito por Luís Possolo sobre a sua frequência do curso de arquitectura tropical, o curso consiste na “execução de projectos elaborados em função dos dois tipos de climas dominantes nessas mesmas regiões, a saber: - o “quente seco” e o “quente húmido”, (…) obter o máximo de ventilação para a região quente e húmida e o maior isolamento para a região quente e seca”. As construções são moduladas e levemente sobrelevadas com embasamento em betão por causa das precipitações"1. Inseridos numa região simultaneamente "quente e húmida" e "quente e seca", obdecem a princípios que permitem a ventilação transversal e a protecção ao sol e às águas pluviais. A ventilação é assegurada através de um sistema de entradas de ar fresco junto ao pavimento e respectivas saídas de ar quente junto ao tecto, e reforçada, segundo um sistema de janela/porta persiana. A cobertura de duas águas, em fibrocimento, é desenhada de modo que as mesmas sejam "desencontradas de forma a favorecer uma ventilação mais eficiente e uma perfeita saida de ar quente existente no interior da construção". A estratégia de ensombreamento assenta, fundamentalmente, no balanço da cobertura, formando galerias periféricas exteriores, apoiada por arborização, a nascente e a poente2. 1 MILHEIRO, Ana Vaz e DIAS, Eduardo Costa. Arquitectura em Bissau e os Gabinetes de Urbanização colonial (1944-1974). Revista electrónica «arq.Urb». usjt - arq.urb - número 2/ segundo semestre de 2009. 2 POSSOLO, Luís, Memória Descritiva e Justificativa, Estacão Rádio Naval de Luanda, Processo 581, Caixa 82, Ministério do Ultramar, Direcção Geral de Obras e Comunicação, Direcção dos Serviços de Urbanismo e Habitação, Lisboa, 1959. 109

AMOREIRAS

111

AMOREIRAS

Colina das Amoreiras entre 1856 e 1858 (Filipe Folque). Fonte: http://lxi.cm-lisboa.pt/lxi/.

Características do Lugar

Campolide medieval era, tal como outros lugares “fora de portas”, com todo o seu terreno constituído por quintas de cultivo com olivais, pomares e vinhedo. Pelas suas características rústicas e o seu aglomerado disperso, este era um local considerado sadio e aprazível, pelo que o clero e a nobreza aqui possuíam quintas. A sua ocupação humana aumentou no séc. XVII, resultado da vinda de mão de obra para a construção do Aqueduto das Águas Livres (1732-1748). A promoção dos transportes ferroviários e sob carris no fim do séc. XVIII originou uma variação na direção de crescimento na cidade de Lisboa, que até então era realizada ao longo da margem do rio. A instalação de indústrias era realizada sobretudo nas imediações do centro da cidade ou na periferia da mesma, porém de acesso facilitado, como o caso das Amoreiras, que usufruía da proximidade do Largo do Rato, da distribuição de água do Aqueduto e pelo suporte do elétrico 24 (inaugurado em 1907 e que realizava o transporte de passageiros entre o Largo do Carmo e Campolide).

113

AMOREIRAS

Colina das Amoreiras em 1911 (Silva Pinto). Fonte: http:// http://lxi.cm-lisboa.pt/lxi/.

CaracterĂsticas do Lugar

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AMOREIRAS

Foto aérea de um troço da Ruas das Amoreiras na década de 40. Fonte: Gabinete de Estudos Olipissiponenses.

Características do Lugar

Este foi o primeiro momento de crescimento e desenvolvimento da zona, onde se seguiram mudanças sociais e económicas, com a fixação de uma nova classe, a classe operária. Porém o afluxo de pessoas que vinha dos meios rurais à procura de melhores condições de vida deparou-se com a incapacidade do Estado lhes arranjar habitações condignas e baratas, e viram-se obrigadas a ocupar espaços desocupados, como traseiras de edifícios, conventos de ordens religiosas extintas ou palácios abandonados, para providenciar alojamentos precários. Atentos às carências dos seus trabalhadores, institucionalizou-se uma nova forma de alojamento e um novo processo de exploração: senhorios fazem construir nas traseiras dos seus prédios, casas abarracadas para arrendar aos seus operários. Foi neste quadro que se edificaram centenas de pátios e posteriormente vilas que ainda hoje existem na zona das Amoreiras, constituindo uma parte considerável do seu tecido edificado. Esta era a paisagem até ao século XX, estávamos perante a escala baixa das quintas, das fábricas e posteriormente dos pátios e vilas (microescala). Contudo, estávamos prestes a assistir a profundas alterações urbanas, que conduziriam ao aumento da fragmentação do tecido social.

117

AMOREIRAS

Rua das Amoreiras em 1944 (Eduardo Portugal). Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML.

CaracterĂsticas do Lugar

119

AMOREIRAS

Rua das Amoreiras em 1947 (Fernando Martinez Pozal). Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML.

CaracterĂsticas do Lugar

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AMOREIRAS

Rua das Amoreiras em 1898. Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML.

Características do Lugar

Fábrica das Sedas na Praça das Amoreiras em 1964 (Arnaldo Madureira). Fonte: Arquivo Fotográfico de Lisboa - CML.

123

AMOREIRAS

Pรกtio do Biaggi (Eduardo Portugal). Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML.

Características do Lugar

Pátio do Biaggi (Eduardo Portugal). Fonte: Arquivo Fotográfico de Lisboa - CML.

125

AMOREIRAS

Rua das Amoreiras em 1968 (Artur Inรกcio Bastos). Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML.

Características do Lugar

O ano de viragem foi 1944, quando terminaram as obras da construção da Avenida Engenheiro Duarte Pacheco. Este rompeu ruas e prédios pré-existentes, alterando a hierarquia de espaços e dando o mote para a cidade pós-industrial (macroescala). Agregados à “nova porta de Lisboa” começaram a surgir edifícios como o do Centro Comercial das Amoreiras (1985) que modificou violentamente a imagem da cidade, introduzindo um crescente número de edifícios de cérceas altas, rompendo com a escala humana a que Lisboa estava habituada em harmonia com as suas colinas. Consequentemente apareceu uma nova paisagem, com centros comerciais, hipermercados, escritórios, sedes de bancos, hotéis e centros de congressos, todos marcantes pela dimensão e como objetos arquitetónicos, que se viraram para as ruas principais de maior fluência, descurando-se das ruas da primeira malha, tornando-as secundárias ou até mesmo traseiras.

127

AMOREIRAS

Construção do edifício sede da Philips no cruzamento entre a Rua das Amoreiras e a Avenida Duarte Pacheco em 1968. Fonte: Arquivo Fotográfico de Lisboa - CML.

Características do Lugar

Anúncio promocional da nova sede da Philips na Rua das Amoreiras. Fonte: http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2013/09/philips-portuguesa.html.

129

AMOREIRAS

ConstruĂ§ĂŁo da Torres da Amoreiras em 1986. Fonte: http://www.alvesribeiro.pt/portfolio/amoreiras-apartamentos/16.

CaracterĂsticas do Lugar

131

AMOREIRAS

Construção da Torres da Amoreiras em 1986. Fonte: http://www.alvesribeiro.pt/portfolio/torres-das-amoreiras/11.

CaracterĂsticas do Lugar

133

AMOREIRAS

Vista das Amoreiras atualmente

CaracterĂsticas do Lugar

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AMOREIRAS

Planta de festos e talvegues sobre a planta de Filipe Folque 1856-58. Esc. 1:5000

Anรกlise

Festos Talvegues 137

AMOREIRAS

Planta da evolução das malhas. Esc. 1:5000

Análise

Malha até ao início do séc. XX Malha atual das ruas principais 139

AMOREIRAS

Relação vertical entre as duas malhas

Anรกlise

141

AMOREIRAS

Planta da localização do percurso do Aqueduto das Águas Lives e principais ponte de confluência. Esc. 1:5000

Anรกlise

143

AMOREIRAS

Planta de localização das vilas e pátios operários. Esc. 1:5000

Análise

1- Pátio Alto de São Francisco 2- Pátio Bagatela 3- (sem nome) 4- Vila Reis 5- Vila Sérgio 6- Vila Raúl 7- Vila Romão da Silva 8- Pátio Fernandes 9- (sem nome) 10- Pátio Sedas 11- Pátio Fogueteiro 12- Vila Lino 13- (sem nome) 14- Pátio Mendonça 145

AMOREIRAS

Planta do uso dos edifĂcios. Esc. 1:5000

Análise

Comércio Serviços Habitação Habitação e comércio Devoutos 147

AMOREIRAS

Planta de classificação dos espaços interiores dos quarteirões. Esc. 1:5000

Anรกlise

Espaรงos expectantes Estacionamento Espaรงo privado 149

AMOREIRAS

Planta de transportes pĂşblicos. Esc. 1:5000

An谩lise Sociol贸gica

Linha de metro em estudo Carris Taxis 151

AMOREIRAS

1 pessoa

2 pessoas 3 pessoas

4 pessoas 5 ou mais pessoas

Dimensão das famílias em Lisboa. Fonte: INE, Censos 2011.

Solteiros Casados (legalmente ou união de facto)

Viúvos Separados ou Divorciados Estado civil da população de Lisboa. Fonte: INE, Censos 2011.

Análise Sociológica

As projeções estatísticas apresentam uma baixa renovação populacional, conduzindo-nos a uma sociedade cada vez mais envelhecida e monoresidencial. Segundo os dados, desde o ano 2001 até ao ano 2011 verificou-se uma diminuição da população jovem e consequentemente o aumento das faixas etárias superiores a 65 anos, comportamento transversal a todo o território nacional. No que diz respeito à composição populacional lisboeta, esta tem hoje o número mais baixo de residentes desde 1950: 23% da população tem idade inferior ou igual a 24 anos, 53% da população tem entre 25 e 64 anos, e finalmente 24%, ou seja um peso percentual ligeiramente superior ao peso da população jovem, é composto por pessoas com idade igual ou superior a 65 anos (INE, Censos 2011). No que diz respeito à estrutura familiar, os dados apontam para a presença de 2,2 pessoas por família em 2011, quando em 2001 a mesmo estudo apontava para a presença de 2,6 pessoas como dimensão média familiar (INE). São os casais sem filhos e acima de tudo as pessoas sós que predominam na capital, compondo deste modo uma estrutura mais individualizada: “(…) mais de um terço dos residentes (35%) vivem sós – a grande maioria são idosos com mais de 70 anos” (Expresso, 2013: 26). Prevê-se que a realidade social daqui a 20 anos seja uma continuação da realidade atual, com uma forte presença de pessoas monoresidenciais com idade entre os 50 e os 59 anos. É precisamente por via desta projeção que os nossos projetos de grupo e individuais se fundamentam. Tendo como pressuposto esta previsão estatística, concebemos projetos que desejem/reinterpretem um modo de habitar complementar à tendência social.

153

AMOREIRAS

População de Portugal em 2010 (INE).

População de Portugal em 2020 (INE).

População de Portugal em 2030 (INE).

Análise

População de Portugal em 2040 (INE).

População de Portugal em 2050 (INE).

População de Portugal em 2060 (INE). 155

COLECTIVIDADE URBANA

157

COLECTIVIDADE URBANA

Imagem: Jacques Tati, “Playtime”, 1967

Manifesto da Informação “Porque foi que cegámos, Não sei, talvez um dia se chegue a conhecer a razão, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que não cegámos, penso que estamos cegos, Cegos que vêem, Cegos que vendo não vêem.” José Saramago, “Ensaio sobre a cegueira”, pág.310

Ao longo da história o homem tem criado meios e ferramentas para comunicar, se por um lado as suas criações lhe concedem um melhor modo de vida, são precisamente estas que o fazem esquecer das relações sociais e pessoais que o levou à presente sociedade informatizada. Assim, é comum nos dias de hoje falar-se da Era Digital ou da Sociedade da Informação, termos que predominam num mundo desejado como globalizado e interligado em redes, onde o desenvolvimento tecnológico é quase autónomo do homem, o seu criador, e que este se tornou incapaz de o acompanhar e controlar. Este novo modelo de organização da sociedade contemporânea assenta num modo de desenvolvimento social e económico onde a informação, como meio de criação de conhecimento, desempenha um papel fundamental na produção de riqueza e na contribuição para o bem-estar e qualidade de vida dos cidadãos. Porém na nossa ânsia para alcançar o progresso tecnológico, não levámos em conta as suas implicações de desigualdade social e individual. Estes foram alguns dos aspetos que nos levou a perceber a necessidade de refletirmos sobre o uso de tecnologias sem uma adequação à realidade particular de cada um, a visão de que o desenvolvimento tecnológico nos levou diretamente ao desenvolvimento social e progressivamente vinculado ao desenvolvimento humano, impediu-nos de considerar quaisquer desvios que ocorram. Como defendeu Saramago, cegámo-nos às diversas implicações negativas desse processo de desenvolvimento passando a perceber apenas o que de positivo prometem hoje em prol do nosso comodismo. A nossa posição não se trata de ver a tecnologia como negativa e de prescindir da mesma, mas discutir a validade de a tomarmos como absoluta. Entendemos que o foco do problema não está na insensibilidade do progresso tecnológico, mas sim na incapacidade do homem se consciencializar que está a deixar-se influenciar por um conhecimento virtual e portanto exterior a si. Parece que os espaços virtuais são vistos como inevitáveis e confunde-se a sua utilidade como o único meio de comunicação.

159

COLECTIVIDADE URBANA

Diagrama do conceito

Manifesto da Informação

Tomamos o partido da compreensão da informação, do senso comum criticado, das conexões e os espaços físico ao invés do excessivo acesso a meios de comunicação que em algumas circunstâncias se torna desnecessário, capaz de promover a perda de sentido de comunidade e partilha. Num ponto de vista sustentável, partilhar um local de trabalho e meios de transporte é de alguma forma uma economia de energia e um meio de criar uma coletividade e promover a entreajuda. Propomos consciencializar as pessoas a verem além do óbvio e do que parece absoluto, para se questionarem sobre o que vêm. Queremos virar a metrópole do avesso, mostrar as suas costuras, promover a construção de espacialidades que sejam palco para as pessoas se encontrarem, reabilitar os espaços testemunhos da nossa evolução cultural e que muitas vezes são ignorados e considerados obsoletos aos olhos dos investidores, cozeremos esses espaços como espaço urbano comunitário, onde a coletividade urbana como operação cirúrgica na morfologia da urbe é potenciada, valorizando o passeio pela cultura, a vivência da história e a reflexão pelo espaço.

161

COLECTIVIDADE URBANA

Fluxograma do modelo urbano

Modelo Risomático

Como explicámos no subcapítulo da análise do lugar, a construção do sistema urbano da colina das Amoreiras até ao início do século XX desenvolveu-se agregada às plataformas de transporte público e aos movimentos pedonais. Foi em 1944, ano da construção da Avenida Duarte Pacheco, que esta zona começou a preponderar uma nova dinâmica de desenvolvimento urbano cada vez mais global e autónomo. Assumido como um local transitório para quem pretende ir para o centro da cidade, a colina das Amoreiras assume-se atualmente como uma das principais “portas da cidade” e centro empresarial, característica que é desenvolvida neste trabalho como local estratégico na resolução do problema de mobilidade em Lisboa. Usufruindo da sua centralidade, a nossa intervenção urbana pretende redefinir e melhorar os acessos automóveis e pedonais existentes, incentivar e introduzir hábitos de mobilidade alternativos, entre eles a partilha de carros e bicicletas elétricas, devidamente suportados por ciclovias, e ainda a construção de uma estação de metro na zona. A nossa intervenção pretende privilegiar a mobilidade partilhada e reduzir a importância do transporte automóvel privado. A ideia é que as pessoas deixem o carro particular nesta zona e a partir deste ponto, encontrem condições para se movimentarem num meio de transporte alternativo pelo resto da cidade. Modelo urbano cuja adaptação pode ser extensiva a outros pontos centralizadores e capazes de ramificar por áreas com acessos mais reduzidos (conceito urbano rizomático).

163

COLECTIVIDADE URBANA

Fluxograma do modelo urbano sobre a ortophoto de Lisboa

Modelo Risomรกtico

165

COLECTIVIDADE URBANA

PossĂvel modelo urbano sobre Lisboa

Modelo Risomรกtico

167

COLECTIVIDADE URBANA

Modelo: ligação da micro-escala com a macro-escala, nas Amoreiras

Modelo Risomรกtico

169

COLECTIVIDADE URBANA

Alteração dos pavimentos das ruas da malha 1, cor vermelha. Escala 1.200

Modelo Risomático

Alteração dos pavimentos das ruas da malha 2, cor azul.Escala 1.200

171

COLECTIVIDADE URBANA

Planta de Implantação da Proposta Urbana das Micro e Macro centralidades para a Colina das Amoreiras

Modelo Risomรกtico

173

COLECTIVIDADE URBANA

Esquisso da proposta urbana de reconvers達o da colina das Amoreiras

Macro-Centralidade

Localizado junto à Avenida Duarte Pacheco, um dos principais acessos da cidade e implantando numa antiga zona de quintas e habitação operária, as Torres das Amoreiras assumiram-se nos anos 80 como um marco fortíssimo no perfil de Lisboa. Encerrado sob si mesmo, o Complexo constituiu uma nova vida cívica que proliferou por outras zonas da cidade. Antagónico a este, o antigo quartel da Artilharia Um encontra-se circunscrito ao público por via de um muro, praticamente vazio de funções e carente de uma requalificação urbana capaz de oferecer novas atividades ao local e à sociedade contemporânea. A nossa proposta pretende coser estas duas realidades: o cheio do quarteirão das Torres das Amoreiras e o vazio do quarteirão da Artilharia Um, uma intervenção sem quaisquer pretensões económicas. Começámos por trabalhar o quarteirão vazio onde estendemos uma enorme pala que acompanha a curva da Rua Conselheiro Fernando de Sousa, uma infraestrutura que num primeiro olhar pode ser entendida como um simples percurso elevado, mas que tem a intenção de salientar as potencialidades do local e é capaz de solucionar dois grandes problemas urbanos da zona: a oferta de espaços públicos verdes e a resolução do problema de mobilidade em Lisboa.

175

COLECTIVIDADE URBANA

Entrada do antigo Quartel da Artilharia Um, 1910 Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML

Macro-Centralidade

Construção da Avenida Conselheiro Fernando de Sousa, 196- Fonte: Arquivo Fotográfico de Lisboa - CML

177

COLECTIVIDADE URBANA

Avenida Conselheiro Fernando de Sousa, 196- Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML

Cruzamento da Avenida Conselheiro Ferando de Sousa com a Avenida Duarte Pacheco, 196- Fonte: Arquivo Fotogrรกfico de Lisboa - CML

179

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento fotogrรกfico do tereno existente no quarteirรฃo da Artilharia 1

Macro-Centralidade

181

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento fotogrรกfico do tereno existente no quarteirรฃo da Artilharia 1

Macro-Centralidade

183

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento fotogrรกfico do tereno existente no quarteirรฃo da Artilharia 1

Macro-Centralidade

185

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento fotogrรกfico do tereno existente no quarteirรฃo da Artilharia 1

Macro-Centralidade

187

Axometria

COLECTIVIDADE URBANA

Projeto

Uma pala sempre com a mesma cota eleva-se do terreno quando este assim o permite, esta torna-se um prolongamento do passeio existente, abrindo naturalmente um percurso alternativo, assim como espaços com diferentes configurações: uma vez acede-se a um parque de estacionamento existente onde é possível alugar uma bicicleta por um dia ou partilhar um carro, num outro momento qualifica-se um espaço para quem espera por um elétrico ou um autocarro, num outro espaço desenhase um muro capaz de albergar diferentes expressões artísticas, o terreno desce e abre um anfiteatro que faz frente com a entrada do metro que também é passagem pública até ao Centro Comercial das Amoreiras. Espaços desenhados onde antes era um muro e por isso mesmo limite do que era público e privado. Dentro do quarteirão fizeram-se intervenções mínimas, após uma limpeza do terreno lançámos caminhos em terra compacta sugeridos pelo atravessamento espontâneo e manteve-se a massa arbórea. Na sua envolvente sugere-se uma reorganização do tráfego, abrindo uma praça entre a nossa proposta e o projecto de Tomás Taveira, dando-lhe deste modo uma frente desprendida da desenfreada passagem automóvel e pensada para o peão. Pretende-se que este quarteirão seja entendido como uma nova centralidade e um prolongamento complementar ao programa das Torres das Amoreiras, mas desta vez caracterizador de um espaço aberto e flexível a cada um de nós, cuja ocupação não segue regras nem obrigações e onde o jogo da sombra e da luz, da topografia natural e o passadiço elevado são suficientemente definidores de programas e funções. A cidade carece disso mesmo, que os espaços expectantes ou esquecidos no tempo sejam de novo devolvidos à cidade e que se tornem nossos, capazes de albergar todas e quaisquer actividades colectivas e individuais.

189

COLECTIVIDADE URBANA

Planta de Cobertura Escala 1.4000

Projeto

191

COLECTIVIDADE URBANA

Planta Piso 0 Escala 1.4000

Projeto

193

COLECTIVIDADE URBANA

Corte Transversal Escala 1.4000

Projeto

195

COLECTIVIDADE URBANA

Alรงado Sudoeste Escala 1.4000

Projeto

197

COLECTIVIDADE URBANA

Alรงado Nordeste de dia Escala 1.4000

Projeto

199

COLECTIVIDADE URBANA

Alรงado Nordeste de noite Escala 1.4000

Projeto

201

Corte Construtivo Escala 1.100

COLECTIVIDADE URBANA

ŝůƵŵŝŶĂĕĆŽ ĞŵďƵƟĚĂ ƉŝůĂƌ Ğŵ ďĞƚĆŽ T ϯϬϬŵŵ ĐŽŵ ĐĂůĞŝƌĂ ǀĞƌƟĐĂů ĞŵďƵƟĚĂ

)

(

Projeto

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203

COLECTIVIDADE URBANA

Projeto

205

COLECTIVIDADE URBANA

Projeto

207

COLECTIVIDADE URBANA

Macro Centralidade - A Pala

209

COLECTIVIDADE URBANA

Referência à Marquise de Oscar Niemeyer no Parque Ibirapuera em São Paulo, Brasil

ReferĂŞncias

211

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento Fotogrรกfico do cruzamento da Avenidade Duarte Pacheco

Macro Centralidade

213

COLECTIVIDADE URBANA

Levantamento Fotogrรกfico do cruzamento da Avenidade Duarte Pacheco

Macro Centralidade

215

COLECTIVIDADE URBANA

Planta Piso 0 Esc. 1.2000

Projeto

217

COLECTIVIDADE URBANA

Planta Piso -1 Metro Esc 1.2000

Projeto

219

COLECTIVIDADE URBANA

Planta Piso -2 Metro Esc. 1.2000

Projeto

221

COLECTIVIDADE URBANA

Planta Piso -3 Metro Esc 1.2000

Projeto

223

COLECTIVIDADE URBANA

Corte Longitudinal Metro Esc 1.2000

Projeto

225

COLECTIVIDADE URBANA

Projeto

227

COLECTIVIDADE URBANA

Community housing +50 em Seen (Haerle Hubacher Architekten, Zurique) - 16 habitações individuais (3867m2 e aprox. 400m2) para uso coletivo; - participação planeamento ;

processo

- localização com transporte público;

ligações

- flexibilidade de uso na planta; - eficiência energética; - volumetria compacta; sustentabilidade (ventilação controlada, painéis solares; etc.)

Micro Centralidade - Habitações

Na nossa sociedade o índice de envelhecimento populacional está a aumentar, e por isso encontramos muitas discussões sobre como viver a partir dos 50, 60 ou 70 anos. Uma forma desta faixa etária habitar é em comunidade, em que o espaço coletivo é um espaço central de encontro, de partilha e de convivência. Deste modo, os novos modelos de habitar para a segunda metade da vida ganham cada vez mais importância. Existe a imagem de que esta faixa etária vive em lares. No entanto, esta parcela da sociedade já não se encontra com os mesmos paradigmas das últimas décadas, ou seja, atualmente praticam um estilo de vida e rotina diferente, sendo uma população mais autónoma e ativa, com um conjunto de experiências e desejos distintos. Por isso, procuramos elaborar projetos integrativos que considerem as preferências desta faixa, mantendo o seu estilo de vida independente. Dentro deste panorama funcionam melhor projetos em que cada pessoa tem o seu espaço privado (quarto, sala e instalação sanitária, eventualmente kitchnet) e o seu espaço coletivo para comer, estar, trabalhar, partilhar, etc. Propomos assim co-housing para a geração +50 dentro de uma estrutura urbana que surge no século XIX, com as vilas e pátios de Lisboa. Estas habitações destinadas ao operariado, problemática habitacional da época, têm a capacidade de responder às necessidades desta geração. A estrutura urbana das vilas e pátios é propícia à relação comunitária que propomos com o manifesto da informação, relacionando assim a população residente com a nova população e oferecendo uma nova intencionalidade ao espaço, revitalizando-o.

229

COLECTIVIDADE URBANA

Micro Centralidade - HabitaĂ§Ăľes

231

HABITAÇÕES

233

HABITAÇÕES

Alegoria da Caverna

“Os todos os muros bem alto separando o mundo externo e uma caverna. Na caverna existe uma fresta por onde passa um feixe de luz exterior. No interior da caverna permanecem seres humanos, que nasceram e cresceram ali. Ficam de costas para a entrada, acorrentados, sem poder mover-se, forçados a olhar somente a parede do fundo da caverna, onde são projetadas sombras de outros homens que, além do muro, mantêm acesa uma fogueira.1 Pelas paredes da caverna também ecoam os sons que vêm de fora, de modo que os prisioneiros, associando-os, com certa razão, às sombras, pensam ser eles as falas das mesmas. Desse modo, os prisioneiros julgam que essas sombras sejam a realidade. Imagine que um dos prisioneiros consiga se libertar e, aos poucos, vá se movendo e avance na direção do muro e o escale, enfrentando com dificuldade os obstáculos que encontre e saia da caverna, descobrindo não apenas que as sombras eram feitas por homens como eles, e mais além todo o mundo e a natureza. Caso ele decida voltar à caverna para revelar aos seus antigos companheiros a situação extremamente enganosa em que se encontram, correrá, segundo Platão, sérios riscos - desde o simples ser ignorado até, caso consigam, ser agarrado e morto por eles, que o tomarão por louco e inventor de mentiras”. (Platão, 518b-d)

235

HABITAÇÕES

O Aqueduto das Águas Livres

O aqueduto das Águas Livres, obra mandada construir pelo rei D. João V entre 1732 e 1748, foi desenhado com a função de trazer água à cidade de Lisboa e tem um enorme valor patrimonial histórico e arquitetónico. Foi projetado pelos arquitetos Manuel da Maia, Custódio Vieira e Carlos Mardel. Este projeto, desenhado com um total de 14km, atravessa a cidade de Lisboa, desenhando muitas das vezes o traço da cidade. Este percurso, que faz circular a água por toda a cidade, é também extremamente importante devido à sua função como percurso pedonal. Este, que antigamente era utilizado também pelas pessoas para circular pelos vales de Lisboa, , de forma a quebrar as cotas altimétricas. Encontrase hoje fechado devido maioritariamente à preservação do património e à insegurança pelo aqueduto gerada, com acesso limitado, ou até mesmo inexistente ou demolido em alguns troços. Junto à rua do Arco do Carvalhão situa-se o terceiro troço do aqueduto, de Campolide, em pedra calcária, adossado com o chafariz do Arco do Carvalhão, cuja circulação segue para a mãe d’Água. Deste troço surge uma ramificação, a galeria de Santana, que cria uma inflexão e que contorna o local de intervenção e atravessa o quarteirão. Mais à frente, no troço que segue para a mãe d’Água, junto ao complexo das Amoreiras, sobre o viaduto Duarte Pacheco, é interrompido, funcionando como cifão. Este foi interrompido nos anos 40 do séc. XX, visando a construção do viaduto, e foi assim também interrompida a circulação no aqueduto para dar lugar a mais uma obstáculo à circulação na cidade, o viaduto.

237

HABITAÇÕES

O Aqueduto das Ă guas Livres

239

HABITAÇÕES

O Aqueduto das Ă guas Livres

241

HABITAÇÕES

Um Espaço Verde na Cidade...

Este espaço, agora ocupado por habitação foi outrora um olival, mantendo-se atualmente esta característica de permeabilidade apenas junto ao local da intervenção. Este espaço surgiu primeiro como um olival, sendo parte pertencente do espaço verde da cidade. Mais tarde, entre o fim do séc.XIX e ínicio de séc.XX começam a surgir os primeiros indícios do crescimento urbano que mais tarde esta zona terá, perdendo o seu carácter rural para dar lugar ao cimento. O interior deste quarteirão, da mesma forma, foi ocupado por barracas, e com a sua ocupação desmesurada perdeu qualquer semelhança ao seu carácter inicial. No interior deste quarteirão existe bastante espaço desaproveitado ou ocupado e impermeabilizado pelas pessoas que lá habitam. Desta forma, como resposta à necessidade de uma solução mais inteligente, tendo em conta as necessidades de uma população e de uma cidade e não apenas a necessidade do indivíduo, realizei uma proposta que sugere uma solução a este problema da ocupação do interior do quarteirão como tema IV.

243

HABITAÇÕES

Mapa do Filipe Folque, 1856 a 1858

Um Espaรงo Verde na Cidade...

Mapa do Silva Pinto, 1904 a 1911

245

HABITAÇÕES

O Pátio Mendonça

Neste interior de quarteirão, junto à inflexão do aqueduto, existiu o pátio do Mendonça, no número 62, cujo nome surge do seu antigo dono, uma vila operária que oferecia uma vida em comunidade, entre as pessoas, e também com os edifícios que cuja traseira forma a sua frente, para a qual estava orientado o pátio. A vila encontrava-se implantada anexa ao aqueduto, no qual existem ainda as marcas nas suas paredes. Esta foi demolida em Dezembro de 1951 por se encontrar anexa ao aqueduto, devido à ordem de demolição de barracas e vedações junto aos troços do aqueduto. O seu acesso faz-se através de um rasgão na fachada norte da Rua do Arco do Carvalhão, através do qual se desenvolvia um percurso pelo interior do quarteirão até à entrada na barraca da vila. Este percurso fazia-se junto a um muro que lá existe que ajudava a configurar a forma do pátio.

247

HABITAÇÕES

Implantação da Pátio Mendonça, PDM de 1970

O Pátio Mendonça

Implantação do Pátio Mendonça, 1950

249

HABITAÇÕES

O Pรกtio Mendonรงa

251

HABITAÇÕES

Entradas para o Pátio Mendonça

O Pátio Mendonça

Percurso de ligação da via pública ao Pátio Mendonça

253

HABITAÇÕES

Proposta Urbana

A vida comunitária oferece um estilo de vida em que todas as pessoas dependem uns dos outros e aprendem a partilhar espaços, a obter disciplina e respeito pelos pertences de outrem. Partindo deste pressuposto e após analisar as características do terreno a minha ideia foi imediatamente trabalhar com algo que envolvesse uma vida comunitária mais pública e ao mesmo tempo também privada, que se integrasse no terreno de uma forma suave. Tendo em conta a necessidade do local, por se encontrar interrompido por um vale e mais recentemente pelo viaduto, a circulação pedonal do aqueduto nesta zona encontra-se bastante limitada. Como tal, projetei uma proposta urbana que visa aproveitar a infraestrutura do aqueduto, com uma estrutura metálica que assenta sobre o mesmo. Esta estrutura tira proveito da sua horizontalidade, uma característica bastante importante, que assim permite uma circulação mais fácil na zona. Vários acessos permitem percorrer o aqueduto, no qual é também proposto um passadiço sobre o viaduto Duarte Pacheco, que resolve a ausência de atravessamento na zona. Cinco novos acessos são assim criados, conectando o espaço urbano, sendo um na rua do Arco do Carvalhão, onde o percurso é acedido por meio de um elevador. Outro junto ao liceu francês e ainda outro junto ao complexo das Amoreiras, que permite o atravessamento do viaduto Duarte Pacheco. Junto ao sítio da intervenção optei por colocar um acesso também, ligando assim o interior do quarteirão à cidade também onde proponho implantar as habitações e ainda outro junto à rua prof. Sousa da Câmara, sobre a galeria de Santana.

255

HABITAÇÕES

Relação entre aqueduto e muro

Proposta Urbana

Altimetria do terreno

257

HABITAÇÕES

Relação com a envolvente

Proposta Urbana

O aqueduto e sua envolvente

259

HABITAÇÕES

planta de localização 1:1000

Proposta Urbana

261

HABITAÇÕES

Proposta Urbana

esquema axonomĂŠtrico 263

HABITAÇÕES

Proposta Arquitetónica

As habitações são pensadas para pessoas que se pretendem retirar da confusão direta da cidade, mas ainda assim permanecer em contato com a mesma. A ideia foi intervir no interior do quarteirão integrando-o na malha urbana, e deste modo fazê-lo pertencer à cidade. Neste interior, as fachadas das traseiras tornam-se frentes, e desta forma ganham bastante destaque e importância para o projeto. Essa característica foi assumida e pensada de forma a manter a privacidade das pessoas, tanto nas habitações projetadas, como nas pré-existentes. Ainda assim, ao mesmo tempo revela-se o espaço comunitário do projeto, onde se pode ver o percurso das pessoas que lá moram, que funciona como uma transição de escala social e torna todo aquele interior de quarteirão num espaço único. Tentando manter a topografia existente, o projeto surge implantado sobre este quase à cota do aqueduto, com as mesmas cotas, tal como se encontrava a vila. A forma surge da integração que outrora existiu na vila, compreendida entre o muro pré-existente e o aqueduto que funciona igualmente como uma barreira física e visual vertical. O local da implantação no terreno segue os princípios deixados pelo pátio Mendonça: o encostar ao aqueduto, o acesso e o percurso que é desenhado pelo muro pré-existente. Ao tirar proveito da configuração dos edifícios que constituem frente ao projeto, são puxados eixos que o definem e originam uma malha de cheios e vazios. Nesta organiza-se o edificado e os pátios, que funcionam como espaços de descompressão nos quais se faz o acesso às habitações, solo permeável que confere qualidade ao espaço, que surge da análise do que antigamente caracterizava esta zona, o rural . Esta malha faz também com que o aqueduto se destaque e esteja sempre presente nos pátios e no percurso, dando-lhes um carácter misterioso, algum protagonismo e uma presença constante. Esse percurso expõe o acesso às habitações e ao mesmo tempo permite que as habitações se abram para ele, formando um espaço que pode ser partilhado entre todos ou agindo apenas como um acesso, sugerindo assim uma provocação á intimidade das pessoas e até que ponto estão dispostas a abdicar do seu espaço. Em ambas as extremidades deste percurso encontram-se os espaços comuns que unificam também as habitações, pelo qual se acede ao exterior. 265

HABITAÇÕES

planta de implantação 1:500

Proposta Arquitet贸nica

267

HABITAÇÕES

corte 1.500

Proposta Arquitet贸nica

269

HABITAÇÕES

planta à cota 6m 1:200

01 Cozinha

02 Sala de Jantar

03 Sala de Estar

04 Pátio

Proposta Arquitet贸nica

271

HABITAÇÕES

planta à cota 9m 1:200

01 Zona de Trabalho

02 Habitações

03 Ginásio, Lavandaria e Arrumos

Proposta Arquitet贸nica

273

HABITAÇÕES

esquema axonométrico das habitações

Proposta Arquitetónica

As entradas nestes espaços foram organizadas segundo o seu carácter, onde a entrada do pátio Mendonça, que tem subentendido um lado mais prático, da classe operária, transmite um meio de acesso mais direto, eficaz e “económico”. Por outro lado, o percurso que se faz junto ao aqueduto e que leva ao lado social da casa, tem um carácter mais nobre e misterioso, tem um carácter curioso pois a sua forma inclinada sugere um espaço mais contido, menos exposto, no qual apenas um feixe de luz que se faz junto ao aqueduto indica o caminho e marca a sua presença. No acesso da antiga classe operária localiza-se o programa mais prático, o ginásio, a lavandaria, os arrumos e o que tudo o que envolve uma rotina diária necessária. No extremo oposto, com maior escala e pés-direitos duplos localiza-se o espaço de convívio e lazer da casa, os espaços de partilha. Estes espaços são a sala de convívio, a cozinha, um espaço de refeições e outro de leitura ou trabalho, que vivem do pátio mais exposto. As habitações funcionam como alvéolos, espaços privados apenas com o essencial à sua utilização diária. O espaço é configurado pelo percurso, que faz a separação do comunitário e do privado. Estes espaços para dormir vivem cada um de um pátio e são definidos também pela parede exterior do aqueduto. O seu interior é completamente adaptável, onde uma parede falsa contém o programa necessário tal como arrumos e que termina numa casa de banho, num jogo de cheios e vazios, dando alguma expressão ao limite que define as habitações.

275

HABITAÇÕES

corte longitudinal 1.200

Proposta Arquitet贸nica

277

HABITAÇÕES

corte alçado longitudinal 1.200

Proposta Arquitet贸nica

279

HABITAÇÕES

corte transversal 1.200

Proposta Arquitet贸nica

corte transversal 1.200

281

HABITAÇÕES

02 06

corte transversal 1.200

Proposta Arquitet贸nica

01 P谩tio 02 Alpendre 03 Quarto 04 Casa-de-banho 05 Kitchenette 06 Zona de trabalho 07 Arrumos

283

HABITAÇÕES

corte construtivo do passadiço 1.50

Proposta Arquitetónica Reboco estanhado Capeamento em zinco Brita Betonilha com pendente Isolamento térmico Betão Betonilha com pendente Teto falso em gesso cartonado

Caixilharia de alumínio Parede de betão armado Alvenaria de tijolo (15x20x30)

Deck de madeira Solo permeável Betonilha Drenagem com geodreno

Sapata de betão armado

Calçada

285

HABITAÇÕES

Guarda e capeamento em alumínio lacado Perfil I metálico Iluminação pública Pavimento sintético de Madeira

Pedra Aparelhada

corte construtivo do passadiço 1.50

Proposta Arquitet贸nica

287

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

289

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

291

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

293

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

295

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

297

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

299

HABITAÇÕES

Proposta Arquitet贸nica

301

Hortas Urbanas

303

HORTAS URBANAS

Proposta

305

HORTAS URBANAS

Horta Urbana em Bela Vista, Lisboa

Proposta

Horta Urbana em Ponta Delgada, S達o Miguel

307

HORTAS URBANAS

planta de implantação das hortas urbanas 1:400

Proposta

309

A Maquete enquanto Objeto Expositivo: A influ锚ncia na Leitura Arquitet贸nica

311

“Quando uma forma cria beleza tem na beleza sua própria justificativa...” Oscar Niemeyer 313

RESUMO

As exposições são um método essencial para a divulgação do conhecimento e da cultura. Em arquitetura estas exposições têm adquirido uma importância crescente com o decorrer dos anos. Vários métodos têm sido aplicados, desenvolvidos e estudados. A maquete, um desses métodos, tem para a percepção de um projeto uma importância específica e determinadas características que outros métodos não terão. Na vertente teórica é investigado e analisado o que é uma exposição no contexto da arquitetura. São analisados os diferentes métodos de produção e a base da qual consiste uma maquete, bem como a sua relação com outros métodos de expor. Após esta recolha de informação procura-se dar lugar a uma investigação mais prática, onde são analisados um determinado número de exposições projetado para um determinado tipo de intenção. Pretende-se com esta dissertação analisar a maquete enquanto método e enquanto elemento de projeto e quais as suas aplicações tendo em conta um objectivo. Recorrendo à análise de exposições ocorridas recentemente e da produção arquitectónica de ateliers, nacionais ou internacionais, cujo trabalho é exposto, pretende-se identificar padrões que relacionem os tipos de maquetes expostas e linguagem arquitetónica. Deste modo é mais simples identificar respostas mais concretas em termos de materialidade e conceito como resolução de um desafio que é numa fase final mostrar o trabalho de um arquiteto ou de um atelier a uma plateia. Palavras-chave: maquete, maqueta, arquitetura, exposição, linguagem arquitetónica, Aires Mateus, Peter Zumthor, ARX

315

ABSTRACT

The exhibitions are an essential method for the culture and knowledge disclosure. In the architecture discipline these exhibitions have been acquiring a growing status along the years. Several methods have been applied, developed and studied. The model, one of those methods, has for the project perception a specific importance and some characteristics that other methods wonâ&#x20AC;&#x2122;t have. With a more theoretical approach it is investigated and analyzed what is an exhibition in the architecture environment. Different production methods and the basis in which consists a model are analyzed, as well as the relation that this one has with other exhibition methods. After gathering this information it seeks to give place to a more practical investigation, by analyzing a given number of exhibitions organized to a determined type of intention. The intention of this investigation is to analyze the model as a method and as part of the project and what are their applications in the aim to an objective. Using the analysis of exhibitions occurred recently and the architectural production of offices, national or international, whose work is exposed, it is intended to identify patterns that relate the types of models and exposed architectural language. This way it is easier to identify more concrete answers in terms of materiality and concept as a solution to a challenge that is in the final stage to show the work of an architect or a workshop to an audience. Keywords: model, exhibition model, architectural vision, architecture exhibition, model influence, Aires Mateus, Peter Zumthor, ARX

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INTRODUÇÃO

A disciplina de arquitetura surge como resposta às carências da sociedade, é a tradução das necessidades humanas no espaço e é o uso que lhe dá o seu verdadeiro carácter. Este campo é bastante complexo pois ao mesmo tempo envolve a sensibilidade, as artes e o conhecimento científico, e no convergir de todos estes campos a representação é essencial, necessita de ser representada para poder ser compreendida e praticada. Esta envolve dois processos diferentes, nos quais pode ser considerado: em primeiro lugar a obra física, o objeto construído que permite abrigar o homem. Em segundo lugar o trabalho do arquiteto, o pensamento, a arte por detrás da finalidade construtiva. Para que se chegue ao objeto construído há que passar pela fase do pensamento e da representação, e sendo que ambas se complementam na fase de projeto, podem e devem também ambas funcionar de forma independente, intensificando a necessidade das duas. Isto é, que o objeto construído sirva as suas funções sem que necessite ser representado. Da mesma forma, que a representação exista sem a necessidade de representar um objeto construído, que seja apenas um manifesto de cultura e arte. A representação na arquitetura evoluiu bastante nas últimas décadas, as pessoas têm vindo a demonstrar um interesse crescente no que toca a esta arte, devido à difusão da disciplina, principalmente através de exposições. Têm levantado bastante curiosidade e gradualmente tendem a envolver um público mais generalizado. Ainda assim continua a ser demasiado especifico para os profissionais da disciplina, existe uma necessidade de ser compreendida por esses mesmos e não por um público alheio aos conceitos técnicos e científicos especializados da profissão, através de metodologias que apenas podem ser demonstradas de determinada forma. A ideia de arquitetura enquanto arte, é ambígua. A recuperação de uma vertente artística da arquitetura, sobretudo no contexto pós-moderno, tem permitido tratar as representações arquitectónicas como expressões artísticas. A arte é uma construção cultural feita pelo homem para o homem. Sendo assim não deverá ser apenas para um público particular, poderá também ser realizada com o intuito de se mostrar a qualquer público, desde o apreciador de arte ao político, como estimulo para a sua criatividade, um objeto especial desenvolvido que não requer uma

â&#x20AC;&#x153;The idea is to help people relate to architecture, to help architecture relate to people, and to help people relate to themselves.â&#x20AC;? Kazuyo Sejima, Bienal de arquitetura de Veneza, 2010

percepĂ§ĂŁo cientĂfica. Esta forma de comunicaĂ§ĂŁo deve ser vista, nĂŁo como um auxĂlio ou substituto para a construĂ§ĂŁo, mas como uma nova realidade de um processo artĂstico com uma finalidade alternativa ao significado clĂĄssico da arquitetura. Assim, as exposiĂ§Ăľes sĂŁo um mĂŠtodo essencial para a divulgaĂ§ĂŁo do conhecimento e da cultura, da arte, e desta forma, a arquitetura, de maneira anĂĄloga, consegue comunicar com o mundo. Estas tĂŞm vindo a adquirir uma grande importĂ˘ncia, pois permitem mostrar e espalhar ideias, criaĂ§Ăľes e produĂ§Ăľes e divulgĂĄ-las com alguma originalidade a um pĂşblico. Se com um livro podemos guardar informaĂ§ĂŁo durante uma vida inteira, uma exposiĂ§ĂŁo constitui um fragmento de tempo e por isso uma oportunidade que tem um impacto temporĂĄrio. Na sua disposiĂ§ĂŁo tanto ĂŠ possĂvel mostrar trabalho jĂĄ realizado como forma de mostrar o desenvolvimento de algo ou produzir elementos feitos com o propĂłsito de integrar a exposiĂ§ĂŁo, recorrendo a diversas ferramentas expositivas, cada uma com um propĂłsito especĂfico. Os diversos mĂŠtodos vĂŁo definir um pĂşblico alvo relacionado com o seu nĂvel de tecnicidade e naturalmente interferir com a percepĂ§ĂŁo do visitante face ao que estĂĄ a ser exposto.

A maquete, um dos mĂŠtodos expositivos utilizados no contexto arquitectĂłnico, merece grande parte da atenĂ§ĂŁo do pĂşblico e ĂŠ um dos mĂŠtodos mais diretos e informativos de exibir e representar a arquitetura. Ă&#x2030; tambĂŠm dos mĂŠtodos mais fĂĄceis de ser compreendido, pois nĂŁo necessita de um conhecimento cientĂfico especifico, para ser interpretada basta ser , sendo assim bastante Ăştil na representaĂ§ĂŁo para pessoas fora deste contexto. AlĂŠm da sua funĂ§ĂŁo experimental, definidora de espaĂ§os, formas e materialidades, antes do processo construĂdo, ela ĂŠ tambĂŠm uma peĂ§a escultĂłrica, um objeto de arte, â&#x20AC;&#x153;comparĂĄvel Ă realidade independente de uma pintura ou de uma esculturaâ&#x20AC;? .

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OBJETIVOS

A intenção desta dissertação de mestrado é reconhecer a importância e a utilidade que a maquete poderá ter no meio da curadoria, segundo determinadas intenções. Pretende atingir-se um nível mais concreto e objetivo sobre os diferentes métodos expositivos, com mais relevância na maquete, e dá-la a conhecer quando aplicada em determinadas exposições que têm por detrás um conceito e uma intenção, aqui explorado. Os materiais e as ferramentas utilizadas, a escala, as tipologias da maquete e as ideias por detrás de cada uma são bastante importantes na sensação e na informação que cada maquete transmite, mas também a relação com o ambiente em que é exposta, com outros métodos expositivos e até com outras maquetes podem fazer com que uma maquete signifique muito mais do que apenas um elemento de projeto e amplifiquem e criem novas sensações na arquitetura. O objetivo desta dissertação é assim reconhecer a influência que a maquete tem para a representação da arquitetura, não apenas tendo em conta a maquete como método único. É também a importância do contexto em que estas se inserem quando aplicadas numa exposição e enquanto conjunto que vão determinar a sua pertinência. Tendo em conta que uma maquete é um modelo de representação e informação, e não apenas um mero objeto experimental, pretendo explorar nesta dissertação como os diferentes métodos de apresentação e de concepção, bem como os diferentes tipos de maquete podem influenciar a visão de um espectador, ao retratar os diferentes modos de fazer arquitetura por parte dos arquitetos.

Assim sendo, de que forma pode uma maquete caracterizar e representar diferentes metodologias de pensar a arquitetura na atualidade?

METODOLOGIA

Esta dissertação é realizada segundo uma análise dividida em três capítulos principais, posteriormente subdivididos em vários temas de investigação, com a finalidade de perceber a utilização da maquete nas exposições e os diversos temas, métodos e ideias inerentes à sua aplicação. Em primeiro lugar é analisado o aparecimento e o contexto em que surgem as exposições de arquitetura com uma referência muito breve a algumas, para logo dar lugar aos vários métodos expositivos que nelas estão presentes ou utilizados para expor a arquitetura. Após esta, ainda relacionada com os métodos expositivos é analisada com mais enfoque a maquete enquanto representação e suporte físico essencial para a investigação. Relacionando a maquete enquanto objeto representativo com os diversos tipos, metodologias e materiais que se podem aplicar, pretendo conseguir uma melhor percepção do que é a maquete e também como ela pode ser feita para mostrar características especificas. Numa terceira fase, como parte prática da investigação, são examinadas três exposições que ocorreram em Portugal, mais concretamente em Lisboa, de três ateliers diferentes, nacionais e internacionais. Cada atelier tem o seu método ou pretende representar algo na exposição realizada e demonstrar a maquete de determinada maneira, e como tal, esse assunto é estudado e numa fase posterior relacionado, onde essas informações serão cruzadas e analisadas de modo a alcançar o objetivo que será a resposta à relevância da maquete num momento expositivo. Este estudo é realizado com base em entrevistas, documentos bibliográficos, artigos, fotografias e suportes audiovisuais. 321

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

Contextualização

As exposições surgem durante a Revolução Industrial como estimulo para a divulgação das possibilidades técnicas de alguns materiais, como o ferro, o aço e o vidro. Se por um lado apareceram importantes novidades tecnológicas, por outro, os países que as detinham queriam comercializá-las a nível mundial. Deste modo, no século XIX desenvolveu-se um novo tipo de evento – as Exposições Universais – que permitiram a divulgação dos produtos industrializados produzidos na época, procurando que a população os aceitasse melhor e percebesse que poderiam ser utilizados na construção da mesma forma como eram usados os materiais tradicionais. A arquitetura ocupou um lugar único nestas exposições, porque era simultaneamente, “objecto de exposição e superstrutura” 2 uma vez que os edifícios estavam relacionados com o surgimento de uma nova tipologia de grandes dimensões, que satisfizesse a necessidade de expor maquinaria. Os edifícios eram construídos com um carácter efémero, tendo de ser erguidos e desmontados com rapidez, o ferro como material, era a melhor opção para este objectivo, já que permitia a fabricação e posterior montagem em obra.

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A Inglaterra era nesse período o país mais desenvolvido industrialmente, liderava o mercado tecnológico e ansiava por divulgar e internacionalizar as suas ideias, produtos e negócios, por isso teve os meios necessários para iniciar o ciclo de Exposições Universais com a Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations de Londres em 1851. Foi construído o Palácio de Cristal, um grande pavilhão em ferro e vidro, idealizado por Joseph Paxton e a solução encontrada, entre os constrangimentos da enorme dimensão do edifício e de tempo de projeto e de construção, foi a estandardização e pré-fabricação dos elementos estruturais. Foi a primeira experiência para um edifício expositivo em grande escala e marca o início da procura da maior área coberta possível para fins expositivos.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

Contextualização

A arquitetura efémera das Exposições Universais parisienses de 1855 a 1889 testemunhou a evolução rápida e coerente das possibilidades formais, funcionais e técnicas da construção metálica. Cada nova exposição francesa superou a anterior “em número de expositores, em número de visitantes, em área ocupada, em lógica organizativa, em audácia construtiva” 3. A Exposition Universelle de Paris de 1889 marca a transição entre as exposições que se concentram num único edifício e o sistema de aglomeração de pavilhões que hoje conhecemos.

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Há mais de um século que se organizam Exposições Universais fazendo convergir para uma cidade povos de todo o mundo. As exposições mundiais têm, hoje em dia, um objectivo essencialmente cultural e formativo ao contrário do carácter comercial e mercantil que caracterizava as primeiras. Estas são “mais do que museus, são ‘enciclopédias vivas” 4. As atrações variam de exposição para exposição, entre “novidades arquitectónicas, pavilhões ou monumentos simbólicos, invenções miraculosas – susceptíveis de mobilizar multidões e justificar, por si só, a visita à exposição” 5. A linguagem estilística empregue nos edifícios expositivos foi sendo sucessivamente modificada ao longo das exposições, acompanhando o gosto do público, e como consequência, muitos países competem para realizar a mais espetacular ou notável estrutura. Os Pavilhões de Portugal têm vindo a surpreender, exemplos disso são o Pavilhão da Exposição de Lisboa em 1998 do arquiteto Siza Vieira, e o mais recente Pavilhão de Portugal na Exposição de Xangai de 2010 feito em cortiça.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

Contextualização

Aproximadamente cinquenta e seis anos após o aparecimento do inovador Palácio de Cristal em Londres, surge uma nova organização cultural alemã, a Deutscher Werkbund, que revolucionará o século XX e toda a arquitetura que irá aparecer daí em diante. O seu trabalho incluía várias manifestações, como publicações, congressos, concursos ou exposições. A “Kolner Werkbund Ausstellung” (Exposição em Colónia), a primeira exposição organizada pela Deutscher Werkbund, foi uma exposição com o intuito de desenvolver pavilhões temporários criados e desenhados por artistas, com o propósito de expor. Com o fim da I Guerra Mundial, Walter Gropius fundou a escola da Bauhaus, e neste âmbito, o Museu de Artes e Ofícios de Zurique realiza, em 1923, a 1ª Exposição Internacional de Arquitetura em Weimar, constituída por exposições, palestras e outros eventos. Influenciada pela 1ª Exposição Internacional de Arquitetura realizada em Weimar pela Bauhaus, a segunda exposição da Deutscher Werkbund em Berlim (1924), teve como intenção a construção e venda de edifícios de habitação a famílias de classe baixa. A construção destes bairros era projetada por arquitetos convidados pela organização e implementava novas tecnologias construtivas mais rápidas e baratas, programadas de acordo com a vida moderna (habitação mínima) e arquitetura com sinceridade construtiva (sem ornamentação). A exposição mais polémica foi a de Weissenhof (Estugarda, 1927), criticada por conservadores que rejeitavam as inovações introduzidas.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

Contextualização

Por volta do ano de 1975 aparece uma nova vaga de exposições de arquitetura. Destas a Bienal de São Paulo foi a primeira a ser realizada. A primeira edição foi realizada em 1975. No entanto, a segunda apenas ocorreu em 1993 e a partir daqui de dois em dois anos. Hoje contam-se já dez edições, sendo a última do ano de 2013. Estas exposições são guiadas por um tema que foca um determinado problema na sociedade, relativamente à cultura arquitectónica ou social, tentando aproximar-se mais do cidadão e da sua realidade, mostrando-lhe como a arquitetura e o urbanismo estão presentes no seu quotidiano. Com este tipo de eventos tenta-se reunir dois pontos de interpretação diferentes, o do profissional de arquitetura e o do que apenas gosta de apreciar a arte. Estes princípios são implementados na Bienal de Veneza, a mais conhecida e conceituada, onde existe uma preocupação em colocar a exposição dentro da própria exposição, à semelhança das Exposições Universais. Em Veneza alguns edifícios são criados ou restaurados para acolher a exposição, e assim o cidadão pode viver o espaço e apreciar a exposição lá existente. Mais recentemente foi criada a Trienal de Lisboa, o mais importante evento de arquitetura da Península Ibérica. Esta é realizada de três em três anos, contando até hoje apenas três edições, a primeira em 2007 e a última no presente ano de 2013.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

Contextualização “We want to take a fresh look at the fundamental elements of architecture - used by any architect, anywhere, anytime – to see if we can discover something new about architecture.” Rem Koolhas, Bienal de Arquitetura de Veneza, 2013

Retornando à cidade da primeira Exposição Universal, tem início no século XXI, em Kensigton Gardens, no Hyde Park, um novo conceito de exposição, a Serpentine Gallery, em Inglaterra. Com uma iniciativa única no mundo, esta galeria de arte realiza exposições de arquitetura anualmente, durante 6 meses. Consiste na exposição de uma estrutura efémera, que pretende promover o contacto entre os apreciadores de arquitetura e o objecto exposto. Estas estruturas são idealizadas por arquitetos convidados que ainda não tenham projetado em Inglaterra. A sua primeira edição ocorreu em 2000, com um projeto de Zaha Hadid e a última, que data de 2013, foi desenhada por Sou Fujimoto. Nesta intervenção, para além de ser ela própria parte integrante da exposição, alberga conferências, passagens de filmes, um pequeno café e promove a BBC. Existe uma grande aproximação entre esta forma de expor e a da exposição do bairro Weissenhof, pela sua presença física e pela possibilidade de viver e dar utilidade ao espaço, ainda que tenha como diferença o facto de estas estruturas serem efémeras. Este tipo de exposição aparece em oposição à forma como se apresentam exposições de arquitetura nos dias de hoje, geralmente feitas em museus, que são apresentadas quando a obra a expor se encontra concretizada mas indisponível naquela época/ espaço, quando não foi concretizada ou se encontra em construção, ou simplesmente, quando se trata de um projeto conceptual ou utópico.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

As Ferramentas Expositivas

Numa exposição de arquitetura estão presentes vários métodos expositivos, envolvendo todos os que permitam comprovar que o elemento a exibir é algo passível de ser explorado e compreendido, interpretado, e geralmente varia de acordo com o autor da exposição (curador ou atelier) e respetivas preferências. O objecto da exposição usualmente é apresentado em painéis com desenhos e/ ou textos explicativos do projeto, maquetas de tamanho reduzido, fotografias da obra concretizada, e montagens no caso de obras por concretizar, para criar uma imagem na mente do observador. Existem casos excepcionais em que são apresentadas maquetas de maior dimensão ou instalações explicativas da obra. São de cada vez maior utilização os filmes documentais, que são, na ausência da obra, a representação máxima na arquitetura. Ainda que escasseiem, existem cada vez mais exposições a recorrer à representação virtual através de modelos 3D e ambientes interativos virtuais. Apesar de grande parte dos projetos estarem desenhados em 3D, a maior parte destes modelos aparecem como se de uma fotografia se tratasse. A perspectiva desenhada à mão tende a ser substituída por novos softwares e inovações tecnológicas. Numa exposição tudo o que permita mobilizar a atenção e estimular as capacidades receptivas e perceptivas do observador deve ser ponderado. No entanto considera-se um caso excepcional a estes métodos o objecto arquitectónico em si, a arquitetura no sentido mais lato, o edifício, que pertence a um lugar - à grande exposição que é a cidade. Será então o expoente máximo do momento expositivo? É neste momento em que a arquitetura é vista à escala real. Exceção é também o caso dos edifícios que são construídos com o propósito de serem eles o elemento exposto, como sucede na Serpentine gallery ou nas exposições universais.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

As Ferramentas Expositivas

Os métodos escolhidos para representar a arquitetura não devem ser vistos como uma substituição da realidade construída, mas como peças com um carácter exclusivo, com uma expressividade muito particular, e dessas características depende a forma como o observador vai perceber e absorver a informação que nela está inerente.

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A EXPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA

As Ferramentas Expositivas “Our exhibitions, buildings, urban planning, are always shown in different ways, different aspects. Even the method, the approach, changes everytime. The attitude to the world is always the same.” Jacques Herzog, conversa entre Jacques Herzog e Jeff Wall, Nova Iorque, 2004

Já desde o Renascimento que existem métodos para representar a arquitetura, tais como a maquete. Os processos de simulação gráfica advêm também deste tempo, onde a descoberta da perspetiva foi um dos grandes avanços deste tempo no ramo. Permitiu produzir uma ilusão da realidade, e foi a partir desta descoberta que se originou a representação a três dimensões (3D), e daí os desenhos e pinturas mais detalhados, que foi atualmente substituído na grande maioria dos praticantes pelo desenho ajudado por computador (sistema CAD). Esta alteração acontece porque este método facilita o processo, permite reorganizar o desenho as vezes necessárias, a produção industrial de elementos e a fácil relação entre peças desenhadas. A representação virtual, assistida por computador permite também a realização de maquetes virtuais. Estas são a simulação volumétrica de um objecto, neste caso arquitectónico, mas que também se pode aplicar a ramos como a engenharia, num ambiente gráfico, em computador, e recorrendo a softwares de modelação 3D. Programas como o Revit, o 3DS Max ou o Blender permitem níveis bastante realistas de representação da realidade, com um elevado grau de detalhe, e que servem para realizar estudos e simular ambientes, interiores ou exteriores. A fotomontagem é o processo que permite fazer uma composição com imagens e fotografias para simular também um ambiente, uma pré-visualização de uma imagem final na qual estão empregues várias intenções que dão outra percepção aquela imagem. Normalmente em arquitetura poderá recorrer-se a renders que surgem de imagens da maquete virtual ou fotos de maquetes físicas e que são depois montadas com outras imagens, intenções ou perspectivas. Este processo é conseguido recorrendo a outros softwares como o Photoshop ou o Corel e consegue-se assim uma imagem mais apurada, mais trabalhada e intencional, muitas vezes com um resultado muito aproximado ao que seria a realidade.

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A MAQUETE

Contextualização

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Representa um papel muito importante no que diz respeito à tentativa de representar do modo mais realista possível uma realidade ainda desconhecida ou que necessita ser estudada. A maquete é um meio de teste e serve para mostrar qualquer tentativa que tenha ocorrido num objeto que é ainda experimental. Porém, pode também em casos específicos, representar um objecto final que não requer mais experimentação, apenas serve para representar. O modelo tridimensional, ou maquete, tem aplicações em vários campos para além da arquitetura, como o planeamento, o design, a engenharia e até mesmo a medicina. A origem da maquete, como elemento corpóreo, data da Grécia Antiga e do Egito, do séc. V a.C., onde as maquetes já eram utilizadas como elementos de estudo. Principalmente como objetos que espelhavam uma realidade final, eram tratadas com todo o cuidado que uma maquete requer. Foi durante o Renascimento italiano que surgiu a definição de modello (maquete) como método representativo em arquitetura. 339

A MAQUETE

Contextualização

No que diz respeito à arquitetura, a sua importância é notória pois, até aos tempos modernos, sempre foi este elemento que conseguiu uma melhor aproximação à realidade.

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A maquete, apesar de começar a ser documentada no séc. V a.C., adquire grande importância na idade média, mais concretamente durante o Renascimento, onde arquitetos como Filippo Brunelleschi (1377-46), Leon Alberti (1404-72) ou Michelangelo (1475-64) transpunham as suas ideias para o papel e após para maquetes, sendo esta um elemento de representação, dado a expor aos pedreiros e restantes trabalhadores. É principalmente das suas maquetes que surgem grande parte das suas obras ou elementos estruturais das suas catedrais, como cúpulas ou arcos. Desde essa época a maquete foi bastante explorada até ao Barroco, onde esta era considerada um elemento de bastante complexidade e que apenas os mais abastados e privilegiados da sociedade tinham acesso.6 Durante o período neoclássico caiu em desuso com a necessidade da industrialização e por se tornar um bem apenas para as classes com mais posses, sendo a sua procura então retomada em força durante a segunda metade do séc. XIX. Nesta época, as maquetes começam a voltar como método de representação, comunicação e experimentação. Exemplo disso é a conceituada Sagrada Família de Antoni Gaudi (1852-26), que surge da transposição da ideia que tinha em mente para maquete, recorrendo a materiais como gesso, arames ou cordas para testar e definir melhor a forma dos seus projetos”.7 A sua arquitetura, baseada em elementos bastante funcionais, volumétricos, em planos temporais e espaciais, com grande nível de abstração conseguiram através da maquete ser materializados, tornando-se num ponto de partida para a concretização arquitetónica e para mostrar aos seus construtores, da mesma forma que os arquitetos renascentistas, o modo de construir.

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A MAQUETE

Contextualização

No séc. XX, a maquete como elemento essencial de projeto, reaparece com Walter Gropius (188369) no contexto da escola Bauhaus (1919) e do movimento modernista da época, onde a maquete volta a adquirir grande importância. Este reaparição surge com as escolas técnicas, após ter caído em desuso com a utilização do desenho e de outros elementos gráficos utilizados pelas escolas de Belas Artes da época. Não apenas para testar forma e estrutura, mas também para testar espaço, a maquete foi-se tornando um elemento essencial com o evoluir dos tempos, até à atualidade. Surge como uma representação e tradução espacial de um desenho ou ideia, onde o elemento resultante é analisado como um objecto plástico, independentemente da técnica ou material utilizado. Ao tornarem-se tridimensionais dão resposta a questões que as representações bidimensionais não conseguem e que se traduzem em valores lumínicos, formais, materiais e podem ser interpretadas de inúmeras e imprevisíveis maneiras. São a forma mais racional e direta de representação em arquitetura. É geralmente através das maquetes que o mais leigo observador consegue perceber o espaço e a volumetria de um projeto de arquitetura e por ele se deixar seduzir. São estas que conseguem mostrar todos as benefícios de projeto ao público alvo: “the additional advantages of (...) it’s communicative and persuasive potential: a model that helps designers to demonstrate to themselves and others the quality of their ideas or projects”.8

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Em comparação, no desenho, onde a linguagem é feita através de planos bidimensionais, projeções, o nivelamento irreal e o constante fragmentar do projeto em vistas ou cortes requer um maior nível de abstração, algum conhecimento e requer ainda que a mente humana se concentre, analise e interprete para depois chegar a uma resposta. Na maquete, essa resposta acontece ainda antes da mensagem chegar a ser interpretada ou analisada, é imediata, é uma resposta intuitiva e livre de racionalização, compreendida pelos sentidos humanos de uma forma fácil, empírica.9 343

A MAQUETE

Contextualização

Embora se esteja a apostar cada vez mais no estudo da representação virtual, a tridimensionalidade presente na maquete é hoje muito associada ao computador, ao modelo 3D como complemento muitas vezes, mas se por um lado uma maquete física é uma abstração que representa uma ideia, uma maquete digital também poderá ter esse carácter, embora represente muitas vezes uma realidade fantasiosa e um pouco limitadora como representação, pois aproxima-se muito do real, e muitas das vezes é um método traiçoeiro, na medida em que cria uma imagem que não tem liberdade de interpretação, que demonstra o objecto final na maior parte das vezes quase como se o estivéssemos a observar construído. A representação virtual apresenta todos os mesmos valores que a maquete física, exceto a liberdade de interpretação e a imaginação que conseguimos numa maquete física, visto que os materiais são escolhidos geralmente de forma a representar uma ideia e não a realidade, dependendo da maquete. Daí serem um bom complemento numa exposição, pois cada método resolve questões que o outro não resolve ou resolve com menos eficácia.

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A MAQUETE

Contextualização “No space is model-free.” Olafur Eliasson, Models are Real

No seu conceito mais puro, é na maquete que está a representação mais próxima do que será o edifício, de uma maneira em que todo o pensamento esteja presente, onde ideia, concepção e materialização funcionam em harmonia. Nela podemos estudar e aplicar conceitos que seriam aplicados na vida real, pois também nas maquetes, regras de tempo e de matéria estão presentes.10 Podemos então considerar uma maquete como um projeto dentro de outro. Ambos têm de ser igualmente pensados e estudados, para transmitir determinada ideia, embora na maquete se mantenha ainda assim um determinado nível de abstração que fica em aberto para a pessoa que a realiza explorar, pois não é o edifício em si que está a ser pensado, apenas uma representação. Esta permite, ainda, com a sua tridimensionalidade criar determinadas janelas temporais, onde cada uma é uma perspectiva marcada em que o observador tem clara noção do que vê e de onde vê, vários momentos em que se torna ativo no espaço, em redor do objeto e até mesmo no seu interior.

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A maquete, na disciplina da arquitetura, permite ter uma melhor compreensão, conforme o processo decorre. Ao ser feita estamos também a trabalhar e a desenvolver a ideia, pois vários sentidos e funções humanas estão a ser estimulados: o tacto, a visão e o pensamento. O conjugar destas ações gera o que normalmente se chama inspiração, pois a imaginação e a criatividade são estimuladas. Após o projeto estar mais concretizado, a maquete serve para reforçar ou testar uma ideia na sua essência, e após isso, transmitir essa informação de forma fácil e rápida a outras pessoas.

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A MAQUETE

Elementos de Representação

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Ao desejar representar determinada ideia, o critério de seleção determina o grau de complexidade da maquete, variando de acordo com as escolhas feitas de um vasto leque de opções. O seu sucesso será baseado na análise e escolha feita sobre determinadas circunstâncias, bem como consoante a sensibilidade do seu autor ou da intenção que pretende transpor. Cada maquete é única por si só e tem características inerentes que ajudam a qualificar espaços, a acentuar intenções ou a demonstrar ideias. Destas dependem muitas qualidades que podemos encontrar na arquitetura e que de igual forma se verificam numa maquete. Existem algumas elementos que numa composição plástica são mais evidentes: a tipologia, o método construtivo (a ferramenta, a técnica e a materialidade com a qual é realizada ) e as combinações que daí que se possam originar; a textura; a cor; os níveis de opacidade; a forma; a matéria; a dimensão; a escala; os valores lumínicos; o grau de abstração; o grau de objectividade com que é feita, que vai permitir uma maior ou menor liberdade na interpretação do observador. Estes elementos, todas estas características concedem às maquetes uma identidade e uma autoria. Com todos estes critérios uma maquete requer o mesmo cuidado que o projeto em si, pois dela podem surgir determinadas respostas. “Para o arquiteto, cada maquete deve ser como uma assinatura, própria e inconfundível, não só no traço mas também na sua construção”.11

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A MAQUETE

Elementos de Representação

A composição depende essencialmente da escolha do material, bem como das técnicas utilizadas para o tratar. Os materiais são utilizados para explorar valores, sejam eles contrastantes ou uniformes, através da sua textura, valor cromático ou valor lumínico. O valor cromático é um elemento que tanto pode ser contrastante como uniforme consoante a composição, determinando o que vai estar em destaque. A construção de maquetes com uma cor uniforme é bastante comum utilizando outra cor para realçar algo do projeto. O objetivo é direcionar a atenção para algo essencial. O valor lumínico é o elemento principal para a compreensão de uma maquete e por consequente do projeto. É a luz que apesar de não estar diretamente presente cria relações cromáticas, de profundidade, que sugerem texturas e formas.

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“A forma e a matéria funcionam como sinais para a descoberta de novas realidades materiais e imateriais.”12 A forma é uma consequência da intenção do arquiteto, e nela estão também presentes a noção de escala, o nível de abstração, a sensibilidade do autor na escolha da forma ou até mesmo da matéria de que será feita. A matéria, essencial numa maquete, pode ser definida na representação como o material que é selecionado, a materialidade. Porém, também significa o volume, a massa, as relações entre cheio e vazio, aberto e fechado, plano e profundidade, determinantes na sensação e ideia que se quer obter, à proporção e escala adequada.

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A MAQUETE

Elementos de Representação “L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ” Le Corbusier

“A escala é o que permite estabelecer uma relação com a realidade e ajuda os outros facilitando a leitura do projeto através da escala da maquete. O projetista necessita também examinar cuidadosamente a proporção e o tamanho do projeto, na sua reprodução à escala.”13 Na escala da maquete ou no momento da escolha estão também valores como abstração e grau de detalhe que determinam muitas das vezes ou são determinados pelo material , pela sua textura, pela sua cor, e que vão depois determinar também a sua composição. Existem diferentes escalas que tratam o objeto real a uma proporção experimental e de representação, variando consoante a intenção ou o tipo de projeto que se pretende realizar. Vai determinar também a tipologia, que é também determinada pelo nível de abstração.

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A abstração depende da escala, como já referido mas existem também fatores que influenciam como o grau de detalhe, que irá influenciar diretamente o grau de importância de determinado elemento na maquete, relevante para o projeto.14 Juntamente com os materiais corretos o nível de abstração é determinante no modo de representação, que irá ter um papel fulcral no entendimento do resultado final, quando é exposto e apresentado a outras pessoas. A abstração é o ato em que é necessário remover os elementos demasiado realistas e que distraem do que realmente interessa na escala selecionada, limpar o “desenho” até ao essencial.

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A MAQUETE

Materialidade

O material é considerado, na generalidade, tendo em conta questões de espaço e forma, como o principal servidor na concepção do espaço, em termos visuais, estruturais e funcionais15 e sendo uma representação da realidade as maquetes sofrem muitas vezes, como já referido, um processo de abstração de modo a simplificar a leitura. Esse processo acontece significativamente na tentativa de representação dos materiais, mas ainda assim existe a tentativa de manter as características e qualidades especificas de cada material.16

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Já Norberg Schulz considera que o valor intrínseco de materialidade e da forma de um objecto é essencial para a criação de uma poética de espaços. Esta é feita de tempo, de cheios e vazios, de memórias, de cor, de luz, de matéria17, e quanto mais detalhada é a escala mais nos apercebemos disso. Ao realizarmos uma maquete estamos limitados à materialidade que escolhemos, pois em cada material existe um conceito aplicado, uma ideia, uma sensação que é experienciada. Essa escolha dependerá do nível de elaboração, da sua ideia e da sua escala de representação, bem como das ferramentas e meios disponíveis. Os materiais podem ser analisados segundo diferentes características sendo estas: brilhante/ mate, liso/rugoso, aparência pesada/leve, sólido/oco, claro/escuro, refletor, transparente/opaco18 e podem transmitir diferentes sensações no espaço: simetria ou assimetria, maior ou menor intensidade cromática, proporção geométrica ou aritmética, harmonia ou equilíbrio, ritmo ou escala, composições radiais, orgânicas ou lineares, multiplicidade ou simplicidade, forma complexa ou elementar19 e é sempre prudente realizar testes aquando da escolha, com o fim de alcançar determinada intenção ou ideia. As principais classes de materiais e as suas características principais são mencionadas em baixo. Destas divergem determinadas subclasses por onde quem idealiza a maquete pode optar tendo em conta a intenção representativa.

355

A MAQUETE

Papel, cartão e cartolinas, muito comuns, Madeira e derivados, utilizados nas maquetes há mais tempo do que qualquer outro material, já eram utilizados por Michelangelo no Renascimento. É um material bastante complexo na sua utilização mas devido à sua textura e cor, as variações entre os diversos tipos permitem resultados impressionantes devido à sua estética singular.

Plásticos, bastante acessíveis e relativamente fáceis de modelar e aplicar, são um material muitas vezes indispensável na representação e construção de uma maquete. Permite atingir resultados quase perfeitos e pode-se obter uma grande variedade pois é um material processado a partir de vários elementos e produzido em massa para as mais diversas funções. De várias texturas, formas, cores, níveis de opacidade e resistência, este material é bastante versátil e existe numa grande gama de formatos e dimensões, sendo estes painéis, folhas, redes e perfis. São bastante comuns as aplicações de acrílicos, poliestirenos ou polivinis na elaboração de maquetes.

Materialidade

Metais, com uma representação muito própria têm tendência a apenas se representarem a eles próprios e a terem um grande impacto numa maquete. Este material, com uma presença bastante significativa, necessita de alguns cuidados na sua utilização e muitas vezes não está ao alcance de qualquer maquetista devido à manipulação complexa que requerem alguns dos materiais como o alumínio ou o aço.

Gesso, cimento, barro e outros materiais moldáveis, são um tipo de material bastante vantajosos para representar, não elementos com uma forma concreta, mas moldados com alguma flexibilidade e aparência orgânica, para representar massa, tal como topografia ou volumetria. Com uma fácil utilização, podem ser empregues através de moldes, como o gesso, ou modulados manualmente como acontece com o barro ou a plasticina.

357

A MAQUETE

Pedra, um dos materiais mais antigos para fazer maquetes, são também bastante utilizados na escultura. Este material que pode ser esculpido manualmente ou com máquinas desenvolvidas com esse fim é bastante resistente, ainda assim não é muito prático.

Papel, cartão e cartolinas, muito comuns, simples, fáceis de encontrar e de utilizar, são úteis na representação de superfícies simples ou coloridas, pois este material é muito estável e neutro, e permite alcançar resultados bastante interessantes e criativos.

Materialidade

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A MAQUETE

Técnicas de fabrico

Para trabalhar cada material existem técnicas e métodos específicos, podendo estes ser de fabrico manual ou digital. É no fabrico manual que está a essência e o ponto de partida de qualquer arquiteto ou maquetista. Através do fabrico manual, é possível uma relação mais direta entre material e projeto, pois não estamos dependentes de métodos de fabricação alternativos. Para isso é necessário apenas conhecimento e prática, bem como as ferramentas necessárias ao alcance. Além das ferramentas básicas como x-actos e réguas existem diversas ferramentas mais complexas que se podem utilizar, tais como serras ou máquinas de serra, úteis no corte de madeiras e derivados ou máquinas de fio quente para o corte de poliestireno. Apesar deste método ser o mais usual na prática dos ateliers e dos alunos, rapidamente o processo de fazer maquetes foi associado ao computador e à fabricação digital e assistida por máquinas, existe cada vez mais uma vontade de aderir aos métodos de representação virtual por facilitarem bastante o percurso de projeto - a maquete digital. Esta representação tem a vantagem de ser mais certa e confiável em termos de margem de erro do que a maquete física. Com esta proximidade, entre físico e virtual, a representação digital e os métodos de fabricação mais recentes têm ganho algum destaque e têm sido alvo de muita investigação na produção de maquetes. Recorrendo ao auxílio de engenhos de fabrico digital, é assim conseguida uma produção de maquetes ou outros elementos com uma rapidez e precisão que não se conseguiria manualmente. Existem diversos sistemas de fabricação disponíveis:

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A MAQUETE

Técnicas de fabrico

O sistema de corte assistido por máquina, tem várias ferramentas disponíveis para o corte. Existe a máquina de laser, com corte de jacto de água e de corte de vinil. Qualquer uma delas corta o material, separando-o em diversas partes das mais variadas formas, que requerem a planificação bidimensional dos vários planos da maquete, de modo a antever os encaixes que mais tarde após o corte serão montados. A máquina de laser utiliza um feixe de luz e permite o corte com uma precisão irrepreensível, podendo cortar diversos materiais que tenham uma boa resistência e condutividade térmica, ou seja, que não se danifiquem com o calor. Esta máquina permite também fazer gravações no material. A máquina de corte de jacto de água serve para cortar materiais que necessitem de cuidados especiais como é o caso da pedra ou dos metais. Já a maquina de corte de vinil serve para cortar diversos elementos simples e de baixa espessura. Corta materiais como vinil ou papel, através do uso de uma lâmina. Existem sistemas de subtração, com os quais se conseguem diversos resultados em maquetes, através da modelação de um volume ou de uma forma recorrendo à extração de massa. Existe o sistema CNC, uma máquina fresadora, na qual são utilizadas fresas para remodelar a matéria, abrangendo uma vasta gama de materiais, numa mesa com o material fixo. Existe também o sistema acid etching, útil na modelação de objetos metálicos, que utiliza um ácido para controlar a profundidade e o relevo do material. Este sistema pode ajudar, pois permite a produção de objetos ultrafinos que o laser ou outro sistema podem não conseguir.

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A MAQUETE

Técnicas de fabrico

A impressão 3D é um método que cria objetos utilizando um sistema por adição, de materiais em pó, sólidos ou líquidos. Pode ser impressa numa versão monocromática ou policromática e permite também a impressão de texturas. A estereolitografia, um método bastante utilizado na prática de arquitetura, utiliza um processo de impressão em layers através de uma resina que reage com a presença dos raios UV e endurece, bastante útil para formas mais orgânicas com espaços interiores ou formas mais complexas. Os sistemas formativos são vários, onde podemos considerar ocorre uma alteração no material, uma deformação que é regulada consoante o propósito do objeto. Entre eles o sistema de extrusão, utiliza a máquina extrusora como método de fabrico de peças de plástico ou outros materiais. Neste processo é feita uma moldagem do material que é regulado por uma matriz de extrusão. Existem ainda outros processos como o tube bending ou o metal bending que permitem o molde de materiais como chapas ou tubos de metal e o sistema de pinos reguláveis para a modelação de placas de vidro através de temperaturas elevadas e da modelação digital.

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A MAQUETE

Tipologias

Existem vários tipos de maquetes com tratamentos e objectivos distintos com apresentações diferentes: a maquete de trabalho, a maquete expositiva, a maquete conceptual e o protótipo.21 Dentro destas classes divergem várias subclasses com vista a um resultado mais objectivo e com outras especificidades relacionadas com a representação. A maquete, dependendo do tipo, passa por um processo de simplificação de modo a salientar o que mais interessa, as características especiais e essenciais de cada uma, e como em qualquer processo são baseadas em fases de trabalho. Estas características tipológicas são o que vai determinar o nível de abstração da maquete. A maquete conceptual traduz a ideia criativa ou o desenho numa forma tridimensional absolutamente abstracta, embora repleta de informação útil ao arquiteto. Este método, perante o desenho, é capaz de tratar melhor uma ideia no espaço do que seria tratada apenas no papel, e da qual podemos extrair e devanear sobre diversas propostas e resultados, apesar de ser uma representação deveras embrionária. Aqui deverá existir um equilíbrio entre conceito e intenção de projeto.

A maquete de estudo, tal como o nome indica, permite realizar um estudo, um esboço, uma visualização tridimensional das primeiras ideias de projeto. Estas maquetes são as que acompanham todo o processo de desenho. Ainda que não sejam concluídas nem realizadas com todo o rigor, é mesmo esse o propósito, uma maquete rápida, de teste, que permita chegar a uma conclusão sobre a melhor decisão a tomar funcionalmente, esteticamente ou estruturalmente. Outra das suas utilidades é as várias composições de diferentes fases que se podem obter, que permitirão no futuro ver a evolução e o progresso de maquete para maquete e testar também assim resultados. Um dos perigos deste método de representação, por ser a primeira aproximação, relativamente ao desenho, é que fixa uma ideia e transforma-a num espaço, o que pode criar obstáculos ao desenvolvimento do contexto teórico do projeto. 367

A MAQUETE

A maquete expositiva marca naturalmente o culminar do processo de projeto, pelo que é necessário um maior empenho. É nesta fase que todo o trabalho desenvolvido deve representar ao máximo as suas qualidades e conceitos, feita com o maior rigor possível. Este componente é o que cria uma imagem na mente do observador, do que poderá ser o objecto construído paralelamente à ideia representada, sempre com o seu nível de abstração. É, no entanto, uma aproximação menor à realidade considerando outros elementos como desenhos e representações virtuais ou fotomontagens geradas por computadores, simuladores ou ambientes imersivos, que apesar de realistas, muitas das vezes não espelham corretamente a ideia de projeto. Com alguma frequência este método é associado a uma maquete feita de novo, limpa e pura, feita apenas com os materiais mais nobres e os métodos mais desenvolvidos, mas muitas das vezes, excepcionalmente, a maquete de estudo é englobada também neste campo. Muitas vezes estas maquetes são expostas, porque ao ter sido fruto de testes de projeto, durante o processo de desenho, a sua ideia se encontra representada duma forma que uma maquete realizada com um objectivo meramente expositivo não o faria ou simplesmente porque interessa o percurso que o projeto ou a maquete tiveram até ao momento final.

Tipologias

A produção de maquetes-protótipo ou apenas protótipos, tem como objectivo a realização de testes, tal como na maquete de estudo, para verificar funcionalidades ou qualquer outra experimentação que se pretenda realizar antes de aplicar no objecto final ou construído. Embora se aproxime da maquete de estudo, esta é muito mais exigente e complexa na sua concepção, pois serve para fazer testes à escala real, testes de materiais, de potencialidades e fraquezas, com o maior detalhe possível, estruturada e programada com base no objeto final.

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Além das tipologias acima referidas, é possível a análise das maquetes de acordo com outras circunstâncias, com as características do projeto.22 Aqui são analisadas consoante uma função mais relacionada com a representação, com o tipo de ideia e finalidade que se pretende alcançar. A sua distinção é feita principalmente com a variação de escala, mas também com a materialidade e nível de abstração. Estas abrangem: as maquetes urbanas ou de terreno; as maquetes de edificado; as maquetes de interiores; as maquetes de detalhe.23

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A MAQUETE

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A Maquete urbana ou de terreno é o primeiro passo na representação tridimensional para um projeto. É aqui que é mostrado o ambiente , importante para a descoberta das relações e características especiais do terreno. Nesta tipologia de maquete, a intervenção ganha impacto, cria relações e dá resposta a dúvidas de integração e alterações urbanas e topográficas. A sua escala está relacionada com a sua abstração, e uma vez que estas podem alcançar grandes escalas como 1:1000, 1:2000 ou 1:5000, o grau de abstração é muito elevado. Nela são representadas volumetrias, níveis topográficos, níveis de arborização ou de presença de natureza ou contextos urbanos como espaços públicos e estradas.

Tipologias

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A Maquete de edificado revela os elementos mais importantes de composição e construção, como a fachada, a cobertura e a ligação com o terreno e com a edificação envolvente. É utilizada para testar materialidades e formas com algum nível de abstração, onde são apresentadas apenas as formas e características mais significativas e marcantes do projeto. Usualmente representadas à escala 1:200, 1:100, são estas que adquirem grande importância e são ainda as mais comuns, tanto na prática de projeto como na prática expositiva, para o entendimento deste. Na sua representação é também muito comum para o melhor entendimento o seccionar do modelo ou retirar elementos como cobertura, os pisos ou fachadas.

371

A MAQUETE

Nas maquetes de interiores o nĂvel de abstraĂ§ĂŁo ĂŠ bastante reduzido devido Ă sua escala, pois geralmente ĂŠ representada Ă escala 1:50, 1:20 ou 1:10. Tal como o nome indica representam um Ăşnico espaĂ§o interior ou uma sequĂŞncia deles, de modo a resolver problemas espaciais, funcionais, cromĂĄticos ou lumĂnicos. Neste sĂŁo mostrados os espaĂ§os com mais significado para o projeto, os espaĂ§os mais icĂłnicos, de modo a criar um ambiente para o observador.

Tipologias

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A Maquete de detalhe ĂŠ utilizada tanto em problemas de interiores como estruturais ou tĂŠcnicos. A sua representaĂ§ĂŁo ĂŠ geralmente de natureza construtiva e permite resolver problemas de forma, de materiais, texturas e cor, ou mesmo o estudo de novas tecnologias ou tĂŠcnicas como acontece com os protĂłtipos, sendo bastante estudadas Ă escala 1:2 ou 1:10.24 Uma maquete poderĂĄ ser um objeto apenas de estudo, sendo criada com maior rapidez e consecutivamente menos rigorosa, de modo a ter uma prĂŠ-visualizaĂ§ĂŁo rĂĄpida do produto final, ou poderĂĄ ela prĂłpria ser um objecto final, com um objectivo conceptual ou realista, tratada com maior grau de detalhe e perfeiĂ§ĂŁo. Com a pretensĂŁo de mostrar o que o objecto poderĂĄ ser, hĂĄ que ter em conta os diferentes materiais e tĂŠcnicas.

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CASOS DE ESTUDO

3 Exposições de 3 Ateliers

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CCB; ARX: ARQUIVO / ARCHIVE, ARX e Luís Santiago Batista, 2013 AIRES MATEUS: ARQUITETURA, Aires Mateus, 2005 LX Factory: PETER ZUMTHOR: EDIFÍCIOS E PROJETOS 1986-2007, Peter Zumthor e KUB, 2008

3 Exposições de 3 Ateliers

Cada exposição selecionada tem um tema específico e uma abordagem diferente, seja segundo a metodologia do atelier, o propósito da exposição ou o público para a qual é elaborada dentro de uma determinada época. Para tal importa que esses interesses e essas características sejam claras e contrastantes quando comparadas umas com as outras, de modo a conseguir fazer uma análise mais variada e que possa comparar resultados mais diversificados, de modo a demonstrar que nem sempre existe um método especifico para representar algo, desde que seja devidamente fundamentado, explicado e organizado. Tendo em conta as matérias estudadas anteriormente e a informação que nelas está presente, é possível analisar e exemplificar segundo uma vertente mais prática. Assim, alguns exemplos foram eleitos consoante diversos critérios abordados, apresentados de modo a demonstrar qual a influência que a maquete pode ter num contexto expositivo particular. Para esse estudo foram selecionados ateliers nacionais e internacionais que realizaram exposições com destaque para a maquete como objeto expositivo, essencial para uma representação especifica. Segundo este critério foram pesquisadas exposições que mostrem a maquete de formas diferentes, seja em materialidade, em conceito de cada maquete ou conceito e interesse da exposição. Assim, para este estudo, importa que essas exposições já tenham ocorrido em Portugal, mais concretamente na cidade de Lisboa, de modo a que o critério de comparação seja mais acessível e que tenha por base um público o mais invariável possível. Relevância teve também que tenham sido realizadas recentemente para manter uma linguagem mais uniforme culturalmente, com os mesmos recursos disponíveis, neste caso a última década. Nesta seleção a mais antiga é de 2005, do atelier português dos irmãos Aires Mateus, no CCB. Também foram selecionadas a exposição do atelier suíço de Peter Zumthor na LX Factory, em 2008 e a exposição mais recente dos portugueses ARX no CCB de 2013, realizada pela segunda vez no mesmo sítio que havia sido inaugurada. Estas três exposições foram selecionadas como caso de estudo, tendo em conta as suas características expositivas e o destaque particular da maquete. 377

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AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Exposição

Surgiu em 2005, a convite do diretor do centro de exposições do centro cultural de Belém, Delfim Sardo, a oportunidade para o atelier de Francisco e Manuel Aires Mateus realizarem uma exposição monográfica. Foi-lhes pedido para exporem o seu trabalho, com especial e cuidada atenção no que toca à reflexão do que era a sua arquitetura e que repensassem todos os seus anteriores métodos de representação do seu trabalho, mas o desafio surgiu realmente quando lhes pediram para pensar numa área de 500m2, na galeria inferior do CCB como espaço para a exposição. Nesta exposição existiu uma dupla condição, a relação entre a arquitetura na exposição e a arquitetura construída, o espaço que acolhe e que é exposto ao mesmo tempo, já que o espaço da exposição foi baseado num projeto da casa no alentejo da autoria dos irmãos.

379

AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Exposição

Na organização da exposição existiu um planeamento cuidado, tendo em conta duas circunstâncias diferentes, articuladas entre si: o da representação da arquitetura e o da própria experiência da arquitetura (Sardo 2005). Estes dois momentos constituem a essência do trabalho dos irmãos, estruturam a exposição e definem os seus objetivos. A representação da arquitetura, diz respeito a duas perspectivas complementares. A primeira é a própria representação do espaço, a casa elementar, em Alvalade, no Alentejo. Os mesmos princípios presentes na casa encontram-se neste manifesto cultural: os espaços centrais envoltos num espaço de circulação; os princípios característicos da dupla Mateus, de cheio/ vazio, a desconstrução da massa, muito presente. Nesta, a matéria enquanto elemento definidor de espaço, é um critério soberano, “Interessa-nos a procura da materialidade - porque não há arquitetura sem matéria - e a própria ideia da constituição dos limites”, diz Manuel A.M.. Para os irmãos Mateus era bastante importante que a complexidade e os vários acontecimentos não se perdessem do fio condutor da exposição. O outro é a representação e tipologização da arquitetura, dos elementos exteriores, a representação dos projetos presentes na exposição, maioritariamente projetos concluídos, através de diversos métodos expositivos. O outro momento da exposição é o da experiência da arquitetura. Este conceito está relacionado com a método de fazer arquitetura dos irmãos AM. Para eles a experimentação dos espaços e a maneira e intensidade com que é feita é bastante importante. Com alguma propensão a racionalizar as áreas de circulação na sua arquitetura, estes espaços “excedentes” tendem a ter um movimento dinâmico e orgânico. Ao mesmo tempo nos seus projetos estes criam zonas de estar, dentro de uma tipologia muito racionalizada, circundando espaços com usos mais normalizados. Este desenho está presente no desenho da exposição, na sua circulação e nas alterações sucessivas nas escalas das maquetes. A relação direta e a comunicação entre o espectador e o espaço estão bastante presentes. Este era um dos pontos importantes, a relação entre os objetos expostos e quem vê a exposição, e do ponto de vista da vivência da exposição e utilização do espaço, essa abordagem foi bem sucedida. 381

AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Exposição

Para a organizar criaram-se 3 eixos, onde cada um representa uma fase do atelier. Os dois primeiros momentos são desenhados por espaços labirínticos, definidos por paredes/corredor, baseados na casa projetada pela dupla. Esses corredores pretendem “libertar o visitante do espaço envolvente existente, o do museu, pouco neutro e ausente”35. O primeiro momento representa o trabalho mais recorrente do atelier, as habitações e os projetos de pequena dimensão, enquanto que o segundo está relacionado com projetos de maior escala, onde se pretende comprovar que projetos mais complexos devem ser tão fortes como os mais pequenos, e como tal a sua representação é semelhante. Por último, na mesa de ensaios, estão os projetos já concretizados e ainda por concretizar que admitem o risco e o engano como parte do processo. “Fora do labirinto que protege e orienta o visitante, a exposição termina na mesa de ensaios.”36 Tendo em conta os princípios da exposição, a representação de cada projeto recorre principalmente a três métodos: os desenhos, fotografias e maquetes, que expostos mostram o processo de investigação terminado.. Cada elemento na exposição foi estudado, bem como a sua escala e forma, e tem um local específico para ser visto, criando enquadramentos ou encerrando perspectivas. A questão da validação autónoma artística de cada peça, independentemente do seu significado artístico e a interação entre o projeto e a forma como ele se representa foi uma questão bastante importante.

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AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Exposição

Os desenhos e fotografias presentes nas paredes da exposição (com bastantes elementos do fotógrafo convidado Daniel Malhão) são expostos como se de uma pintura se tratassem. Já a maquete merece também lugar de destaque. Com diversas escalas e materialidades, todas foram selecionadas propositadamente, com materiais tão diversos como aço cortén,, madeira, esferovite ou gesso. Muito puras em forma, mostram a composição de luz e matéria que o atelier tanto pretende alcançar. O aumentar das escalas em algumas maquetes permite também ao espectador que se coloque “dentro” do projeto e que se afaste da imagem de maquete, criando perspectivas e permitindo uma percepção diferente do projeto. As características de cada maquete alteram-se tendo em conta o contexto. “Aquela exposição é feita de peças que representam arquitetura, mas que também são em si próprias, e cada uma por si, uma peça”37, diz Manuel Mateus.

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AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Maquete

Casa em Azeitão, Brejos de Azeitão, 2003. Aires Mateus

Este edifício surge de uma reabilitação em que as paredes exteriores são mantidas e todo o seu interior é pensado em dois momentos diferentes: o espaço social e o espaço privado da casa. Este projeto procura explorar o limite e as qualidades do original trabalhando a tensão entre o velho e o novo, através da criação de umas caixas que “pairam” no ar, apoiadas nas pontas, o lado privado da casa, sobre o espaço social público em baixo. Na maquete a abordagem foi de experimentação do espaço, na qual o espectador entra e visualiza a casa a partir do piso social, tendo a mesma ideia de suspensão, o que transmite sensações muito aproximadas à experiência real. O seu tratamento é bastante simples, uma maquete de cimento, à escala 1.5, branca e elevada sobre uma estrutura de ferro bastante leve que quase passa despercebida. 387

AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Maquete

Centro Cultural de Sines, Sines, 2005. Manuel Aires Mateus e Francisco Aires Mateus

Este edifício de carácter público foi projetado tendo em conta as ligações viárias pré-existentes e funciona como a ligação do centro da cidade ao mar. Isso fez com que o projeto fosse desenvolvido como umas “muralhas” em que as volumetrias são interrompidas por percursos. A ligação entre os volumes é feita pelo subsolo que foi ocupado. Ao nível da rua manteve-se tanto o percurso pedonal como a relação com o mar. A maquete, construída em corte sugere a intenção de destacar a rua e as ligações subterrâneas, demonstrando a integração do projeto com o espaço público. Mais uma vez a ideia de limite está presente através do jogo cheio/vazio, onde o cheio é explorado com bastante pureza e simplicidade material, apenas o esferovite é utilizado, enquanto a luz é o elemento que dá carácter ao objeto definindo o projeto. 389

AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Maquete

Park Hyatt Hotel, Dublin, República da Irlanda, 2003. Manuel Aires Mateus e Francisco Aires Mateus

O projeto para este luxuoso hotel faz parte do programa de revitalização das docas de Dublin. Desenvolvido a partir de uma ideia de maciço rochoso esta intervenção está fortemente integrada na paisagem irlandesa. Esta maquete foi tratada como um volume denso e compacto, mas irregular, dando importância à sua relação com o terreno. Apenas existem os vazios, o desenho do terreno e os vãos, que desenham a fachada num jogo de luz e sombra, cheio e vazio. A sua base, um espelho, fortalece a importância que o solo tem no projeto, desenha uma certa irregularidade através do desenho do parte inferior da maquete que faz reflexo no esferovite.

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AIRES MATEUS: ARQUITECTURA

A Maquete

Casa em Alcácer do Sal, 2002. Aires Mateus

Este projeto de habitação revela o interesse dos irmãos na experimentação da luz, onde a questão do molde é assumidamente trabalhada, tendo como base protótipos de volumes que se reconhecem na arquitetura vernacular. Estes volumes são extraídos à massa que constrói o limite, criando pátios que se relacionam com o exterior e com a natureza. A abertura de eixos permite a introdução de uma luz bastante controlada e definida. A maquete foi trabalhada também como uma massa, feita em gesso. Esta transmite uma pureza quando trabalhada em conjunto com a luz, donde podemos ver o resultado que o atelier pretendia alcançar, a ideia de limite, de massa e a sua subtração que gera os espaços.

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