Núria Sant Puig Prof.: Marina Povedano Revilla
Blanca Codina Clavaguera,
TEORIA I A LA RECERCA DE SENTIT EN L’ESPAI ARQUITECTÒNIC POSTMODERN
ÍNDEX
Segons el Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans, l’ESPAI és l’extensió contínua que conté tots els objectes sensibles i dins la qual aquests poden canviar de posició. “L’espai és divisible a Totl’infinit”.iaquesta primera definició genèr ica, el diccionari contempla diversos tipus d’espais i, per tant, espais amb definicions diferents. Hem pensat en la classificació de s de la condició física o abstracta dels diversos espais per a articular una posic ió per a l’espai arquitectònic, ja que, com podem observar, no apareix al diccionari: 1.
Això no obstant, no es contempla la definició d’ESPAI ARQUITECTÒNIC. Per què? Pot ser perquè no respon davant la classificació de tangible intangible? Llavors, quelcom que no es percep
1.6.1.5.1.4.1.3.1.1.TANGIBLES:EspaiCÒSMIC1.2.EspaiPLANETARIEspaiVITALEspaideCONFIGURACIÓEspaiFÀSICEspaiOBJECTE 2.
Del lèxic: la definició d’Arquitectura Tractem molts tipus d’espai. De fet, què es pot entendre com espai?
2.4.2.3.2.2.2.1.INTANGIBLES:EspaiVITALEspaiIMATGEEspaiVECTORIALEspaid’ADRECES
Combinempersones.lesdues
Cal entendre, doncs, que l’arquitectura es diferencia de la resta d’arts perquè c omprèn i abasta més dimensions. Bruno Zevi en “Saber ver la arquitectura ” explica que la pintura, per exemple, actua en dues dimensions, encara que podria suggerir-ne tres o quatre. Podríem justificar que l’art de l’escultura també es serveix de les tres dimensions . Fàcilment, però, comprendríem que l’escultura, a diferència de l’arquitectura, no és habitable ni es presta a l’acció d’aixoplugar-se. De totes maneres, podríem caracteritzar difosa la línia que limita l’arquitectura i l’escultura en algunes Laobres.definició genèrica d’espai fa referència a aquest espai físic que compren l’arquitectura. Però llavors, als ulls del registre de paraules i definicions del diccionari : què és arquitectura i què és Vegemconstrucció?lesdues primeres accepcions per a la definició d’arquitectura. El diccionari exposa:
1 1 f. [LC] [AQ] [AR] Art de construir els edificis. Arquitectura civil. Arquitectura militar.
1 2 f. [AQ] Concepció d’espais o de conjunts d’espais per a l’ús i l’ambientació de les accepcions per poder afirmar que no tot el que és espai físic comporta arquitectura. En les següents pàgines, p retenem entendre que l’espai arquitectònic és aixopluc en el sentit més ampli -des del tangible a l’intangible - i no s’entén sense la metafísica; sense un contingut. És evident, doncs, que pe r construir un espai arquitectònic es necessita el component que contempla l’arquitectura com a disciplina artística.
Ens atreviríem a afirmar que, com totes les expressions artístiques, l’arquitectura és cos i ànima; espai arquitectònic i experiència arquitectònica . Utilitzem el terme experiència per definir una vivència humana, allò que construeix una quintaessencia en l’ espectador; el poder de commoure
físicament pot arribar a ser un espai arquitectònic? Existeix un espai mental també arquitectònic tot i residir dins la nostra ment?
Introducció/lectura d’intencions
Després d’aquest raonament mitjançant el lèxic i la seva anàlisi, volem introduir alguns dels conceptes que pretenem desenvolupar en les pàgines següents . També, avançar una justificació i crítica per les diverses posicions en les què treballarem. Hem despertat l’estudi en qüestió en la generació de la informació, visual, de pantalla. Superficialment, pretenem veure l’arquitectura enquadrada sempre en una imatge, és per això que la podem comparar directament amb l’art pictòric. Si ens cenyim, però, en comparar les consideracions visuals, l’anàlisi de l’arquitectura és incomplet . Associem el fet que l’arquitectura rau en la vista perquè –com ja dèiem- som la generació visual; pretenem entendre -ho tot amb la mirada. Tendim a buscar sempre la fotografia en tot, quelcom que puguem veure en pantalla o difondre per les xarxes. És per això que existeix el perill que l ’espai deixi de percebre’s com a un conjunt de sentits. Doncs si ocorre tal succés podríem experimentar l’arquitectura igual que en les
Per la seva condició d’art, l’espai arquitectònic no respon a l a classificació de físic o abstracte . És per això que exposem el següent treball per a reivindicar l’exercici d’explicar l’arquitectura com a un art; l’espai i l’experiència arquitectònica i la seva situació en l’escena actual . Així, entendre i reconstruir un context.
i evocar, un estadi verdader d’aspecte etern que ens explota i té origen en la forma. Un vertigen mil·lenari i atemporal que és i no es deixa explicar des de la raó .
obres d’art pictòric; L lavors, valdria la pena apostar per a espais de qualitat arquitect ònica? Quin sentit pren la pintura?
Sembla que, avui en dia, l’única manera de realitzar espais no funcionals pel que respecta a l’acció física de l’home, és amb la pintura. Això succeei x pel fet que ningú aposta pe ls espais que puguin no tenir funció; aquells que es remeten a un aixopluc mental per a l’home. És per això que a mb les altres arts comprenem el fet que els espais, a banda de construir -se, també poden evocar-se. Seguidament formulem la qüestió: què aporta l’art dels espais quan perd la seva cond ició artística? Quin és el sentit actual de l’arquitectura si només s’aposta per l’eficàcia funcional? Reconstruïm doncs, les qualitats que valoren l’espai arquitectònic i el fan un mitjà únic per a expressar el contingut. Traçarem aquest recorregut de la mà d’un seguit d’autors i artistes plantejant l’eix en l’obra del finlandès Juhani Pallasmaa. Remuntant en la història, des de sempre i fins no fa massa, el poder era representat per la religió i les creences. Aquests tenien la capacitat d’ajuntar cents d’homes i aixecar un gran temple. La finalitat no justifica els mitjans així que no elevem el fet, només el citem. Posem en valor l’acció de conformar pedra rere pedra per a la mateixa causa. Llavors, el poble s’unia en una ca usa que es reconeixia en la fe. Actualment i amb el capitalisme, la causa es reconeix en el diner i aquest és tan líquid com les persones. Ens fa tan individualistes com la postmodernitat. Doncs, si en el fons, començàvem l’anterior paràgraf parlant de la transcendència espiritualcol·lectiva, en l’actualitat hem arribat a l’efímer; l’explotació de totes les possibilitats per a una mateixa situació. La renúncia a la transcendència , el poder d’usar el que volem quan així ho desitgem al nostre pas. La individualitat de l’acció de cada pe rsona recolzada en les seves pròpies idees. Es deixa de construir per una voluntat comuna, existeix només la individual i aquesta es regeix pels diners, pel poder de cadascú. La dinàmica de construir només a canvi de diner estudia el metre quadrat minuciosament i si no encaixa en cap funció , no val la pena apostar hi. El capitalisme ha abolit la voluntat que tenia la comunitat per construir un espai per a tots, un punt de trobada; vivim, per tant, en els avantatges i inconvenients d’una societat individuali sta. Formem
A conseqüència d’aquests últims fets i completant els primers paràgrafs de la introducció que ens ocupa, veiem que l’art ha adoptat la projecció d’espais , ja que l’arquitectura no realitza un espai per a la ment. Així doncs, estem en un moment on el paper de projectista és més fàcil per a un pintor que per a un arquitecte? La pintura i la imatge pertanyen a un art que no necessita ni l’1% d’inversió que s’acostuma a preveure per a l’arquitectura. Podríem afirmar: actualment, en el marc del capitalisme, la qüestió econòmica anterior fa l’art pictòric més l liure. On queda la projecció d’espais arquitectònics?
L’arquitectura, doncs, com a art al servei de tots, pretén evocar les vibracions de l’art -com deia Kandinski ; l’expressió a través d’ella. Sovint, però, fins i tot quan es projecta es justifiquen l’eliminació d’elements arquitectònics per manca de funció.
Pel que fa a la projecció, en fonamentem un punt de relació entre l’art i l’arquitectura mitjançant la següent referència del llibre Vitamin D2 New Perspectives in Drawing. Amb aquesta cita introduïm el nom d’una de les artistes que a través de la seva obra ens ajudarà a entendre alguns dels temes que ens ocupen per al desenvolupament del treball. Hoptman’s exhibition features a generation of artists among them painters such as John Currin and Elizabeth Peyton, Julie Mehretu and Neo Rauch, Kara Walker and Shazia Sikander, Laura Owens and Jackum Nordstorm, Who embrace figuration, narrative an a retorn to drawing as ‘ideational' practice. In the introduction to the catalogue for her exhibition, Hoptman describes these representational (and largely planned and sketchedout) drawings as ‘projective’ (borrowing a term from Yves -Alain Bois)- that is, ‘they depict something that has been imagined before it is drawn, as opposed to being found through the process of making’.Vitamin D2 - New Perspectives in Drawing , Phaidon Editors, 2013.
part d’una societat en què per fer coses col·lectives i confluir, hem de creure en el que veiem ja que, sovint no hi ha un sentit de la metafísica que ens uneixi i es recolzi en algun poder.
Veurem que Julie Mehretu organitza l’espai del quadre mitjançant lleis de dib uix arquitectòniques. Tot i això no hi ha la vocació de representar un espai construït sinó que existeix la voluntat d’evocar-lo. Això proporciona als artistes d’aquesta disciplina creuar uns límits espacials que sobrepassen la construcció física a causa de la seva condició sòlida: sembla que l’espai explota en forma d’un desig que no pot realitzar l’arq uitectura. Així i tot ens mostrem amb una actitud esperançadora per tal de detectar en l’arquitectura quelcom per extrapolar els valors que omplen aquesta línia artística de Julie Mehretu: l’intent de traçar una comparativa entre art i arquitectura.
Juhani Pallasmaa, Tocando el mundo, Ediciones Asimétricas, 2019, p.69
“Existe una diferencia como entre hacer deporte y ver a los demás que juegan, entre bailar y ver bailar, entre amar y leer novelas de amor. Falta, también, en la representación cinematográfica, aquel resorte de participación completa, aquel motivo de voluntad y aquella conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del espacio. En el interior de una basílica paleocristiana o dentro del Santo Spirito de Brunelleschi, circundados por las columnatas de Bernini o experimentando el itinerario de una calle medieval, cierniéndonos en el vacío sobre una terraza de Wright o atraídos por los mil motivos espaciales de una iglesia de Borromini, bajo los pilotis de Le Corbusier o entre las diez sugerencias dimensionales de la plaza Quirinal… en todas partes dondequiera exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representación es suficiente.”
“La vista periférica nos integra en el espacio mientras que la visión enfocada nos convierte en meros observadores oculares. [...] Es hora de reconocer el papel que tiene la vaguedad y la percepción periférica en la comprensión de nosotros mismos así como en el pensamiento artístico y arquitectónico en la educación.”
Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura , Editorial Poseidon, 1976, p.47
_L’arquitectura com a INTÈRPRET
Si l’arquitectura és una coreografia per a la vida, l’entrega de l’ésser humà és total en el fet intrínsec d’habitar, sempre, un espai. Aquesta af irmació pretén relacionar les due s cites que encapçalen aquest apartat. Juhani Pallasmaa i Bruno Zevi s’han fusionat per mostrar la intensitat que posseeix l’art dels espais quan aquests inscriuen la vida; la capacitat d’immersió en l es tres dimensions que espera tots els sentits per percebre i conformar les dimensions . Així, situar un origen allà on resideix el resultat dels nostres sentits per deixar anar quelcom que alimenti la coreografia entesa des del sentit més abstracte al més funcional-. Així doncs, l’arquitectura reuneix les eines per interpretar l’espai segons els éssers. Disposar, construir i reconstruir, tractar l’espai per domesticar el món en una entesa de contemplació i acció per a l’experiència. L’arquitectura és aixopluc físic i mental, és l’hàbitat per a l’espècie humana; suggereix accions així com la música suggereix el moviment; la dansa. Entenem que l’arquitectura des de l’experiència i com a verb –així com citava Juhani Pallasma al llibre La imagen corpòria. Imagina ción e imaginario en la arquitectura situa al subjecte que habita com a intèrpret de l’espai. A la vegada, però, podríem dir que les atribucions d’intèrpret també s’associen a l’arquitecte: interpretar és evocar la pròpia concepció del món i això és el q ue es disposa a realitzar qui habita però també qui construeix. Aquesta cadena pot extrapolar -se a altres formes d’art que també ho demostren: sovint, i per provocar un cas exemplificador, la coreografia interpreta una música que al mateix temps és interpr etada per un músic que llegeix una partituratestimoni de la interpretació del món segons el compositor. Aquesta última frase amb caràcter d’embarbussament no deixa de ser una seqüè ncia de formes d’art que neixen les unes de les altres. Oscar Wilde, al llibre El crítico como artista deixa clar aquest afany d’interpretar per domesticar la quintaessencia i, tanmateix, conformar una crítica en la reconstrucció dels fets segons cada subjecte. En paraules de l’autor: “El critico será un intérprete, sí, pero no en el sentido del que se limita a repetir, bajo una forma nueva, el mensaje que otro ha puesto en sus labios. […] … solo intensificando su propia personalidad puede el crítico interpretar la personalidad y la obra de otros, y cuanto mayor sea la intensidad con que dicha personalidad ahonde en la interpretación, más real
Oscar Wilde, El crítico cómo artista , p.65, p.66 i p.67 Així i tot, la interpretació comporta una gran responsabilitat i Susan Sontag ens en fa una idea. En contra de les desmereixedores interpretacions pel que fa al valor artístic, l’autora proposa deixarles de banda: “Si la excessiva atención al contenido provoca una arrogància de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciarà.”
“Nuestra[...] misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad possible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reduir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto.” Susan Sontag. Against interpretstion and other essays , 1966, p.25 i p.27
Per tant, Wilde i Sontag podrien no contradir -se si entenem que el primer defensa una idea i la segona en reivindica precaucions per no desestimar l’art.
se torna esta, más satisfactoria, más convincente i más veraz. […]… pues el crítico es el que nos muestra una obra de arte bajo una forma distinta de aquella de la obra original, y el uso de nuevos materiales es un elemento tanto crítico como creativo.”
Així doncs, experiència i interpretació es retroalimenten i creen; per a la vida o fins a l’art. L’arquitectura és aixopluc, també, de totes aquestes concepcions; com les altres formes d’art. Existeix una síntesi en comprendre forma i contingut en una idea Hegeliana que legitima el cos, l’espai físic; per a una ànima que cal reivindicar en l’arquitectura.
“La vista periférica nos integra en el espacio mientras que la visión enfocada nos convierte en meros observadores oculares. [...] Es ho ra de reconocer el papel que tiene la vaguedad y la percepción periférica en la comprensión de nosotros mismos así como en el pensamiento artístico y arquitectónico en la educación.”
“Cada fotografía es una frase aislada de un poema sinfónico o de un discurso poético cuyo valor esencial es el valor sintético del conjunto.”
_HABITAR la 3a dimensió
Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura , Editorial Poseidon, 1976, p.47
Juhani Pallasmaa, Tocando el mundo, Ediciones Asimétricas, 2019, p.69
Podríem dir que la capacitat per comprendre la visió perifèrica fa de l’arquitectura una forma d’art particular. Aquest factor és excepcional , ja que compta amb tots els sentits, en el llenguatge de les presències. Les presències es perceben de forma polièdrica, des de difere nts punts i intersequen en un conjunt que les conforma, existeixen en l’espai i en pensar-les construeixen una escena . L’espai arquitectònic d óna pas a una experiència total que en l’última expressió no e s remet en un sol sentit sinó a la sensació existencial d’un mateix. Subscrivim les paraules anteriors per catalogar l’arquitectura com a un art, doncs, panoràmic i perifèric; la tradició lingüística col·loquial en diria mirar de reüll. Tant Bruno Zevi com Juhani Pallasmaa coincideixen en descriure el fen omen de visió perifèrica contraposant propietats de la fotografia. Doncs, la fotografia representa el contrari del que els dos autors estan explicant. La fotografia potencia la visió concentrada i enfocada en una imatge, exclou els sentits en e xcepció de la vista. Aquest fet en l’actualitat accentua, llavors, la concepció de l’arquitectura des de les imatges; com a composicions aïllades per a la vista. És en aquest moment quan l’arquitectura perd els sentits restants. El sentit perifèric, a diferència de la fotografia, construeix el valor de l’espai arquitectònic i ofereix a l’habitant les eines per a l’experiència Elarquitectònica.presentens explica l’actualitat des de la pantalla i aquest fet accentua la importància de la imatge a l’hora de relacionar nos amb el món. Per adequar ho més al capitalisme, podem afirmar que la imatge és tot el que hem de necessitar per poder vendre i “que sigui visual”. Quelcom que atrapi el diner en un flash i serà un èxit. Pel que fa al marc actual de la representació arq uitectònica, podríem reivindicar el caràcter contraproduent de l’expressió explicant els espais a través de “renders” estàndard , per vendre un aspecte; construir imatges imparcials. Doncs, seguint amb els arguments del discurs, les làmines més expressives del projecte haurien d’evocar l’espai que es realitza a posteriori. En un exercici d’honestedat: trobar un sentit metafísic en la representació que generés l’anticipi d’una sensació més rica en l’espai. La transició del sentit des del paper a l’espai hauria de ser lineal i coherent; com un tram d’una partitura musical in crescendo. Entendre la representació arquitectònica com a
una forma d’art situa un origen per a reconèixer el límit per a diferir la construcció de l’arquitectura; una frontera ubicada d’arrel que defineix amb més força el procés de la creació artística.
“La vista de pájaro, qu e todo visitante de la Torre puede adoptar por un instante, ofrece un mundo legible, y no solamente perceptible; por eso corresponde a una sensibilidad nueva de la visión; viajar en otro otro tiempo [...]. Qué es, en efecto, un panorama? Es una imagen que tratamos de descifrar, en la que intentamos reconocer lugares conocidos, identificar señales [...]. Decir que hay una belleza de París que se extiende a los pies de la Torre es sin duda confesar esa euforia de la visión aérea que solamente reconoce un espacio bien enlazado [...]. Ese carácter en resumidas cuentas intelectual de la mirada panorámica lo atestigua también el fenómeno siguiente [...]: percibir París a vista de pájaro es inevitablemente imaginar una historia; desde lo alto de la Torre, la mente se pone a soñar con la mutación del paisaje que tiene bajo sus ojos; a través del asombro del espacio, se sumerge en el misterio del tiempo, se deja tocar por una especie de amnesia espontánea: la duración misma se vuelve panorámica. [...]. Una vez la mirada ha colocado, desde lo alto de la Torre. estos puntos de historia y de espacio, la imaginación sigue llenando el panorama parisino y dándole su estructura.“ Roland Barthes, La Torre Eiffel, p.62,63,64,65
Roland Barthes il·lustra les capacitats que té la vista perifèrica per tal de const ruir un relat. Una poderosa relació amb el món que construeixen la Torre Eiffel i el possible visitant; no per l’aspecte de la torre, sinó per tot el que aquesta presta a l’individu al situar -lo quan l’habita. Roland Barthes apunta:
La conformació espacial es constru eix des d’infinits angles, sons o olors. Els sentits compten amb una situació dinàmica que al recórrer espais sumen percepcions. Una operació que no és el co njunt dels cinc sentits sinó el producte d’aquests mentre se sumen i es contraresten. L’espai acaba eixint en un significat abstracte que defineix quelcom monumental, íntim, segur, místic, hostil, etc. Apareix la gravetat que, mentre existeix físicament, pesa en la ment. Així com les dimensions quan es converteixen en un context per explicar l’ ésser humà; des d’una petitesa vertiginosa o bé des de la grandesa més encomiable.
Així doncs, els edificis no només só n objectes d’admiració, així com ho explica, a vegades, la fotografia. L’arquitectura et situa i condueix la petjada, no només es basa en ella mateixa, sinó en tot el que ofereix des d ’on la llegeixes. I en aquest procés, s’habita un present i es reconeix quelcom transcendental; i quan quelcom explica l’existència en un espai -temps, podrà generar, a més, una infinitud de coses però sobretot art.
Figura 1: _HABITAR la 3a dimensió
Figura 2: Louise Burgeoise, Cell XXVI (detail), 2003.
_EVOCAR l’espai
Rainer María Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, 1910
“No he vuelto a ver nunca esta extraña morada, que cayó en manos extrañas cuando murió mi padre. Tal como la encuentro en mi recuerdo infantilmente modificado no es un edificio; está toda ella rota y repartida en mí; aquí una pieza, allá una pieza, y acá un extremo de pasillo que no reúne a estas dos piezas, sino que está conservado en cuanto que fragmento. Así es como todo está desparramado en mí; las habitaciones, las escaleras, que descendían con lentitud ceremoniosa, otras escaleras, jaulas estrechas subiendo en espiral, en cuya oscuridad se avanzaba como la sangre en las venas; las cámaras de las torrecillas, los balcones colgados en lo alto, las galerías inesperadas a las que os arrojaba una puerta pequeña; todo esto está aún en mí, y nunca dejará de estarlo. Es como si la imagen de esta casa hubiese caído en mí desde alturas infinitas y se hubiese roto en mi fondo.”
2. Portar alguna cosa a la memòria, a la imaginació. L’arquitectura és un context on inscrivim la vida. És on es conformen els escenaris dels records. Seguint amb el comentari anterior, l’arquitectura sit ua l’existència però també la fa única; en el moment en què aquesta passa pel filtre humà -amb infinits factors per a cada subjecte -, es converteix en part d’una història única. És per això que, quan es defineix l’arquitectura, existeix una conjectura on l’espai i l’estat del subjecte dialoguen per a consolidar la percepció d’aquell exterior que és la tercera dimensió. Alguns artistes, doncs, a l’hora d’expressar -se s’expliquen des de l’espai; un que els situa i els dóna una posició. Des d’aquesta postura es p oden comprendre moltes realitats sense necessitat d’explicar -les. Juhani Pallasmaa en el llibre La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la arquitectura menciona l’obra de Louise Burgeoise i Rilke per tal de constatar l’ús dels espais en altres disciplines artístiques i com aquests, a banda d’uns paràmetres físics, expliquen molt més: emmarcant la vida quotidiana, l’arquitectura i l’habitant es retro alimenten. Des de Virginia Wolf a Una cambra pròpia fins a l’habitació angoixant de Gregor en La metamorfosi de Kafka, el sentit que pren l’habitació té una gran densitat de significat i contingut. Així doncs, l’arquitectura també és això; en una experiència. D’aquí, el títol de l’apartat evocar l’espai que dóna a l’arquitectura la llibertat de fer-se present en moltes formes quan compta amb una consciència abstracta. La potència de la consciència abstracta és causada per la capacitat de commoure. Independentment del mitjà, les coses semblen més reals quan s’experimenten, doncs és llavors, des d’una suposada primera línia, quan es constata la realitat en un sentiment o estat d’ànim. Aquest últim fet demostra la relació intrínseca entre les arts quan aquestes es resolen en l’ànima de l’espectador; tot el que aquest pugui experimentar serà allò que uneixi totes les formes artístiques: les sensacions que desperten sentiments i que al mateix temps constaten l’existència
1.Evocar:ESPIRITISME
Cridar les ànimes dels morts o els dimonis a comparèixer o respondre.
“És com si hi hagués estat”; en el “com si” rau la diferència que posa en valor l’espai físic en l’arquitectura. Aquest ens dó na un present, ens situa i ens fa habitar; la plenitud sensorial que compta amb el nostre cos explica l’espai físic i es diferencia del fet d’evocar. En els dos casos, però, percebem l’espai: no seríem capaces de negar l’existència es pacial en cap de les obres que hem citat anteriorment. Podríem identificar el desig de voler se recollit en un indret i projectar lo a través de l’art. Un cop l’espai es reconstrueix a la no stra ment i ens pertany, és tan nostre fins a reinterpretar-lo. La reinterpretació podria contenir un punt de crítica i art, com observàvem anteriorment al text d’Oscar Wild. Si unim totes les peces, la cadena que mencionàvem a L’arquitectura com a INTÈRPRET torna a constatar-se en una transformació que explica cada pres ent des d’una mateixa arrel.
d’aquell espai. Doncs, podríem afirmar que l’arquitectura en la dimensió física és equiparable a les obres d’art que es presten d’ella si ambdu es formes es remeten en l’espectador en una mateixa experiència. És per això, que diferenciem entre els conceptes: construir l’espai i evocar l’espai.
Amb aquest apartat establim la relació entre el món, l’individu i l’art en una consecució d’aquests que es desenvolupen en diversos presents. L’art passa a ser del món per viatjar cap a un altre individu capaç de crear-ne, de nou, art. En aquesta aventura s’hi sumaran totes les personalitats que vulguin o puguin col·laborar -hi, ja que la cadena no serà mai un cercle que es tanca sinó un a espiral cada vegada més extens. Al centre de la geometria, un punt marca la confluència de tots els radis. Un punt que no està dotat de temps per tal de poder ser, sempre, en totes les corbes i des del qual s’observa la trajectòria de tooooot a l’espiral. En aquest punt, l’explicació del tot sembla tant salvatge com ho és la manca de llenguatge per rete nir-lo. De cop, quan ja l’has perdut de vista és quan el comprens i amb ell, la seva veritat. Evocar l’espai, doncs, és construir arquitectura en una metafísica , i serà aquesta la dimensió des d’on identificar el centre de tots els radis.
Figura 3: _EVOCAR l’espai
_CONSTRUIR l’espai
“El eco de los pasos sobre una calle pavimentada tiene una carga emocional porque el sonido que reverbera de las paredes circundantes nos sitúa en relación directa con el espacio; el sonido mide el espacio y hace que su escala sea comprensible. Con nuestros oídos acariciamos los límites del espacio. [...] Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y escala de sus calles y de los estilos y materiales arquitectónicos preponderantes. El eco de una ciudad renacentista difiere del de una barroca. Pero nuestras ciudades han perdido su eco por completo. Los espacios amplios y abiertos de las calles contemporáneas no devuelven el sonido, y en los interiores de los edificios actuales los ecos se absorben y se censuran. La músic a grabada y programada de los centros comerciales y de los espacios públicos elimina la posibilidad de captar el volumen acústico del espacio. Nuestros oídos han sido cegados. ”
Queen,https://www.youtube.com/watch?v=mS61LbOw83o
Bohemian Rhapsody, 9D AUDIO
Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel, Editorial Gustavo Gili, 2010, p. 52
És per això que, en habitar, la visió perifèrica inunda tots els “inputs” per a una vivència més completa de l’arquitectura. L’ús del cos per l’experiència corporal en un sentit transversal que
En les referències de la capçalera d’aquest apartat es defineixen aspectes sensorials que atenyen a propietats físiques de la tercera dimensió. Juhani Pallasma manifesta que només amb el so i com aquest es propaga ja podrien definir se molts aspectes d’un espai. Per tant , podríem afirmar que, entre d’altres, s’aprecia el sentit físic de l’espai des del so; des del rastre sonor d’una gota fins al soroll de “El eco de los pasos sobre una calle pavimentada”.
1.Construir:Fer,formar (alguna cosa) ajuntant -ne les parts constituents segons una ordenació, segons un pla determinat; edificar, bastir. Construir un edifici. Construir una màquina. Construir-evocar, evocar-construir, podríem dir que el que es busca d’aquests dos conceptes és la qualitat física i mental de cada un. En una recerca per definir l’espa i arquitectònic per a aquesta dualitat també s’intenten reconèixer els límits d’ambdós conceptes per a l’ arquitectura. L’arquitectura viatja del lloc a la ment i es projecta finalment al lloc. La relació de l’arquitectura amb el món és física i mental però s’ubica en un espai habitable. Així com ho fan la pintura al llenç, la poesia a l’alfabet o la música al pentagrama . Cap d’elles es catalogaria en una disciplina si no fos per la forma. La construcció amb voluntat d’expressar és la que accedeix a la ment i posseeix una quintaessencia; és la que algun dia valdrà la pena evocar i la que existirà, fins i tot, quan ja no es presenti en una forma tridimensional. Tot i aix ò, les eines per la realització dels fets anteriors segueixen trobant-se en l’espai habitable i és per això que s’ha de reivindicar la bona arquitectura.
Per tal d’accentuar la riquesa de l’ús de tots els sentits i percebre l’arquitectura en la seva totalitat sensorial, fem l’exercici de comprendre un espai cec o un espai sord. A diferència del segon, no estem acostumats a percebre un espai, o bé definir lo, sense la visió; aquest fet és un reflex de l’arquitectura sorda actual. No busquem en el so el que cerquem en la mirada quan apreciem la tercera dimensió.
explica les qualitats de l’espai físic, un que a través del recorregut podria establir relacions amb la dansa així com l’experiència visual amb les arts plàstiques.
Mentre intentàvem posar ordre al que comença a ser un peix que es mossega la cua, ha aparegut, de nou, la línia difosa que planteja les infinites relacions entre els aspectes físics i metafísics de l’arquitectura; l’espai i l’experiència. El món, malgrat l’existència de l’obje cte, està explicat per subjectes i nosaltres som la màxima expressió pel que fa a la confusió d’aquest límit e strany i difós entre què tenim i què sentim. Així doncs, quina legitimitat podrien tenir aquestes afirmacions amb voluntat de definir quelcom si, d’arrel, sempre hem estat la Núria i la Blanca?
Podríem dir que, el gest subtil de passar de la música 9D a la forma d e reproducció ‘convencional’, podria representar el pas de la construcció de l’espa i a l’evocació d’aquest. De la mateixa forma que podem reconèixer i residir en l’intangible d’una obra d’art plàstica o bé un tex t, podem fer-ho en la música. Són formes en què els humans ens trobem en un indret més sensible, un espaiaixopluc abstracte; alguns podrien denominar-lo com a estat d’evasió, d’altres d’expressió o bé de refugi: en qualsevol cas, d’una llibertat reconfortant.
Tornant a termes físics, i entenent en ells l’origen de qualsevol art, hem vist que quan el so es propaga en tres dimensi ons crea espai. Per tant, es fa difícil desconnectar l’arquitectura de la percepció i, com a conseqüència, d’un estat d’ànim. Llavors, on ha aparegut l’arquitectura i de quina forma? Volem afirmar: en l’origen, amb l’espai construït.
Pel que fa a la segona referència, la música 9D recrea la tercera dimensió mitjançant uns efectes sonors amb què es podria percebre la música des d’un espai. Mentre s’escolta la reproducció de música amb aquesta modalitat, es pod rien situar el focus emissor i la distància entre el mateix oient, així com els paraments del suposat recinte o el caràcter. En combinar música i espai, es crea una impressió que valora el so alhora que situa la pròpia presencia en un espai desconeg ut. Llavors, l’experiència pren més intensitat; no només en participes amb l’oïda sinó amb tot el cos.
Figura 4: _CONSTRUIR l’espai
_L’espai abstracte. L’ESPAI EN L’ART Figura 5: William Turner, Seascape with Storm Coming On, 1840 Figura 6: Julie Mehretu, Stadia 1, 2004
Les arts plàstiques, f ins no fa massa, es relacionaven amb el món de forma figurativa. Tota la capacitat d’interpretació necessària per als relats de les pintures medievals o, fins i tot, les prehistòriques, queda diluïda per l’arribada de la perspectiva. Aquesta nova tècnica m esura l’espai buscant el resultat d’una composició; una que fos el reflex de quelcom diví des d’un punt de vista quotidià. La manca d’escala dels personatges divins va desapareixent; D éu és com l’home i l’escenari són les ciutats que habitem, la seva sang fins llavors en la mínima expressió, ara vessa com la de l’home terrenal. L’espai canvia quan es domestica; en la representació en si, més que art, hi ha virtuosisme; l’art es troba en l’intel·lecte de l’artista quan configura l’escena. Així doncs, podríem atrevir-nos a reconèixer un fort corrent de poesia visual? Potser sí, tot i que també ens costaria definir els límits d’aquest últim terme. La representació de l’espai en l’art va canviant de forma per adequar-se al present; amb ella, els elements rep resentats, les tècniques i totes les disciplines artístiques. Així, la història avança. No ens fixem tant, doncs, en què es representa sinó en el com i les voluntats. Potser, així, entendrem les d’avui en dia. Després d’aquesta primera introducció fins al renaixement des del qual s’aconsegueix dominar l’espai , aquest evoluciona amb artistes com Leonardo da Vinci. Per a l’artista, l’espai i, sobretot, el paisatge es convertiran en una seqüè ncia de plans, a vegades, inconnexos pel que fa a les lleis de la pe rspectiva. Podem observar ho, per exemple, en La verge de la roca; on podem veure que la configuració de l’espai es troba a mercè d’una idea. Tot i això , en el transcurs dels segles, la pintura perfecciona la representació de l’espai en si fins a l’arribada del s. XIX, en el que, principalment des de França, es qüestionen les lleis de la pintura Aixíacademicista.doncs,anem observant en la pintura l’evolució de les tradicions, sempre, des de la imatge figurativa; on l’art i el significat resideixen en la unió dels elements conjugats en l’obra. Podríem dir que l’espai es representa però no sempre existeix el poder d’evocar -lo. Serà, tot sovint, l’efecte de la llum en les realitats retratades l’incentiu per a l’expressivitat artística; més atentament, a par tir del barroc. Més tard, des dels impressionistes, es donarà una oportunitat al color que començarà a desenvolupar-se en la pintura com a element autònom; i amb ell, la forma.
Això ens dóna peu a explorar l'arribada a l'abstracció amb Kandinski i amb ell entenem la formulació d'una escena mental. Amb aquesta configuració metafísica, l’espai en l’art canvia de condició en un paradigma abstracte. La pintura juga amb els sentits i es relaciona amb l’art així com ho fa la música. El color i la forma podrien ser elements d’un compàs quan tenen la capacitat d’evocar així com una sonata.
Mark Rothko, no. 14, 1960 Figura 8: Pepe Novellas, (sense títol), 1981
Recapitulant en aquests paràgrafs, podríem intentar trobar un concepte que es reconegués en cada un dels espais pictòrics mencionats. Ens atrevim a adoptar el terme atmosfera, amb tota la seva extensió, per a posar nom a quelcom perpetu en l’art i que defineix l’espai. L’atmosfera ens explica les característiques de l ’aire i aquest, en el quadre, relata suspensió o bé cinètica: en les obres usades per a la capçalera del comentari, podem ob servar aquestes qualitats respectivament. Per tant, referir-se a l’aire és crear espai i, aquesta, sembla ser una constant. Aconseguir l’atmosfera és intrínsec a assolir una pr ofunditat; aquella que provoca la immersió al llenç. Des de Rothko amb els seus colors intensos de mil mat isos que, lluny de ser un mur s ón una obertura, fins a Pepe Novellas amb les seves presències polièdriques i pseudotransparents de densa atmosfera.Figura7:
Volem afirmar: quan l’espai és art, independentment de la disciplina en què es trobi, és arquitectura; en experiència mental o bé en espai físic, en l’evocació o bé en la construcció. Hauríem de creure l’última afirmació, ja que en una contemporaneïtat en la qual predomina l’art abstracte, hem de poder observar en la consciència e l punt on conflueixen l’arquitectura i les altres arts. Entendre el dualisme hegelià de forma -contingut per tal de poder reconèixer-nos en l’esta t del contingut substància i, així, donar sentit a la forma. Com anota Baudelaire al text El pintor de la vida moderna: “la porción eterna entre belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, al menos por el temperamento particular d e l’autor. La dualidad del hombre. Considerar, si queréis, la parte eternamente subsistente como el alma del arte, y el elemento variable como su cuerpo.”
En la societat actual, a mb grans pretensions culturals relacionades amb l’afany d’engolir la informació per la informació, no hi ha autocrítica que es qüestioni l’actual parador del sentit. Com podríem voler entendre l’abstracta si, des de la nostra gran postura informada, ja ens creiem en la seva sintonia? L’ego de la societat postmoderna es tant cec i t ant exhibicionista que seria capaç de negar la fe en el seu sentit més ampli i desmarcat de la religió - i omplir-se la boca d’art abstracte i suposada metafísica.
Per tant, si persuadim tota una societat amb el domini de la metafísica mentre no la veiem passar, on queda l’arquitectura pel que fa al panorama artístic? Aquí és on observem la cel·la en qu è l’arquitectura intenta desenvolupar se, amb uns límits capitalistes que, en no comprendre el valor de l’abstracte com a aliment de l’ànima, aposten poc pe r l’intangible. Llavors, l’arquitecte fidel a l’art dels espais, només posseeix l’opció d’introduir l’intangible des de l’element funcional.
Pel que fa a l’art pictòric, la independència de la necessitat del diner per la creació , en una societat capitalista, el fa lliure. És per això que, a vegades, podem observar com l’art té la voluntat d’evocar espais. L’atmosfera de cinètiques en l’obra de Julie Mehretu organitzades per una retícula -base en perspectiva, és la imatge d’un espai explotat. Per tant, la po stmodernitat, amb el trencament de
metarelats i canons, ofereix una expressivitat en què l’art esclata els espais més enllà de la seva condició física i sense límits econòmics. Mentre la pintura explora les possibilitats de l’inconstruïble, l’arquitectura s’apropa als materials, a la tectònica i a la veneració d’una imat ge funcional ben executada. Pot ser, aquest diàleg és la prova de la relació actual entre art i arquitectura; de quan la primera és més abstracte que mai i la segona tot el contrari.
Figures 9 i 10: _L’espai abstracte: L’ESPAI EN L’ART
Figura 11: Kolonihaven, EMBT, 1996
_construir l’espai EXPERIENCIAL
“Los edificios no se ven, sino que se produce un encuentro con ellos; nos aproximamos a los edificios, nos confrontamos con ellos, entramos en ellos, entran en relación con nuestro cuerpo, nos movemos en su interior y los usamos como contexto y condición de objetos y actividades. Un edificio aporta dirección, escala y un marco a nuestras acciones, interrelaciones, percepciones y pensamientos. [...] Por tanto, el efecto de la arquitectura en la experiencia humana está demasiado arraigado en un nivel existencial como para poder abordarlo como un elemento de diseño visual.” Juhani Pallasmaa, La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la arquitectura , Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014, p.158
El conjunt de comentaris seg üent es refereix a exemples d’arquitectura per tal de situar, en un present, els fets que hem relatat. Les fonts per a aquest text estableixen una relació directa amb el concepte de l’arquitectura com a verb. En el cas d’EMBT, la Kolonihaven és, tota ella, una al·legoria de l’acció. És el punt de trobada sense el cartell “aquí hi ha un punt de trobada” , és la invitació a l’aventura de llegir el moviment. I per la lectura és un llenguatge c orporal. Llavors, Juhanni Pallasma relata la forma d’un sentit que, des del nostre entendre, és el sentit mateix d’aquesta arquitectura. De cop, la correspondència abs tracte és quasi semblant a la que diu la cançó del grup Mishima: Els gaigs, les garses i els mussols refilin a l'uníson una melodia que tens al cap potser comencis a sospitar I tothom sap que la sospita és la primera disfressa de la fe . Mishima, Tot torna a començar I és que confluir en la comprensió de l’arquitectura des d’ambdues posicions , no deixa de ser un acte de fe en l’instint humà. Potser, a partir d’aquell primer que, des de la su pervivència, es reclutava en un aixopluc. Mentre les possibles coincidències es transformen dins la consciència humana en fruit d’un ordre còsmic; l’arquit ectura d’ambdues referències arriba a la mateixa meta. Així doncs, podríem afirmar que les fonts reuneixen una relació molt natural amb l’arquitectura pel que fa a l’ésser humà. Distingim la presència de l’individu, ja que el punt de trobada no ateny només a l’acció sinó a les connotacions sentimentals que aporta; si d’animals es tractés, la cabanya de Miralles i Tagliebu e canviaria de sentit. Amb aquesta exclusivitat de la condició humana per percebre des de la consciència, neix un instint d’aixopluc i un abstracte que construeixen l’arquitectura. Així doncs, un cop reconeguda la condició metafísica de l’arquitectura des de l’experiència, podríem trobar-hi la correspondència amb els apartats _L’arquitectura com a INTÈRPRET i _EVOCAR l’espai. Els espais que condueixen una acció que mou l’afecte humà, la coreografia sensible i empàtica, una forma directa de relació.
“Por qué se visita la Torre Eiffel? Sin duda, para participar de un sueño del que ella es mucho más el cristalizador que el propio objeto. La Torre no es un espectáculo ordinario; entrar en la Torre , escalarla, correr alrededor de sus cursivas, es, de un modo a la vez más elemental y más profundo, acceder a una vista y explorar el interior de un objeto [...].“
Roland Barthes, La Torre Eiffel, p.61, 66, 67
Jugant amb les regles d’algun s corrents del marc actual, uns quants podrien definir aquesta arquitectura com a restrictiva pel que fa a l’acció i ús; doncs, aparentment, no és diàfana, no alberga totes les possibilitats ni s embla de versàtil. En l’opinió d’aquests individus , pel que fa a l’arquitectura que prediquen; quan el no res formal sembla que podria aportar ho tot, la lectura dels elements es menysté. Per als que els preocupa el sentit de l’arquitectura quan s’esgota la funció, una dosis de reflexió, els ajudaria a entendre, potser, que l’acció d e trobada, malgrat els anys, les guerres i les COVID 19, no caduca.
[...]“Pero, indiscutiblemente, la Torre se visita: nos entretenemos en ella antes de usarla como un observatorio. ¿Qué sucede? ¿En qué se convierte la gran función exploradora del adentro cuando se aplica a este monumento vacío y sin profundidad que di ríamos hecho enteramente de una materia exterior?”
Però cal ressaltar l’adverbi aparentment, ja que sembla que és d’aquest punt de partida des d’on s’interpreta el món i en aquesta mirada externa, a vegades, no es percep que la lectura ens podria donar més oportunitats que el no-res -suposadament, més carregat de possibilitats-. Seguidament, posem el focus de les referències en la concepció de la torre Eiffel segons Roland Barthes:
A més, si seguim llegint la Kolonihaven, observem en ella la presència d’un adult i un infant mitjançant l’articulació de les dimensions en la forma. Alhora, els arquitectes suggereix una amalgama d’accions que omplen l’arquitectura amb un caràcter versàtil. També hi inclouen una mirada més innocent que busca les formes lúdiques per al joc dels infants.
Lligant aquesta percepció amb la de Juhani Pallasmaa, es pot reivindicar la confluència de l’usuari amb l’arquitectura des de l’aprehensió. Des de la transmiss ió directa que ateny a una relació salvatge amb el món; aquella que explica la trobada, un suggeriment, quelcom de la naturalesa de la inspiració. Per contra, la recerca de la utilitat suposa emprar l’intel·lecte i, avui dia, això comporta arribar a la funció.
Per acabar, podríem dir que, és la descodificació objectiva a la recerca de funció, la que catalogaria la cabanya d’EMBT com a una conformació de barres de fusta. Doncs, des d’aquí es podria traçar la diferència entre construcció i arquitectura; en l’ú ltima hi ha un projecte i aquest, per naturalesa, no es limita a l’estat físic, evoca l’exercici de l’ànima; la condició humana.
_construir l’espai COLONITZABLE
Figura
12: Simone Veil Bridge, OMA, 2013 Figura 13: Julie Mehretu, CONGRESS, 2003
is kept to the simplest expression - the least technical, least lyrical, an almost primitive structural solution. The bridge itself is not the 'event' in the city, but a platform that can accommodate all the events of the city.
Beyond traditional fascinations with style and technical performance, OMA has designed a 21st century bridge that exploits state -of-the-art techniques in order to create a contemporary boulevard. The bridge slopes gently, allowing an easy promenade while still giving necessary clearance for boats underneath. Each type of traffic - cars, RBD (tram/bus), bicycles - has its own lane, and is designed to meet changing vehicular needs.
The simplicity of the design allows a generous platform for pedestrians and public programs, as well as flexibility in accommodating the future needs of v arious types of traffic.
By far the largest strip is devoted to pedestrians. The bridge is designed to cohere with the adjacent St. Jean Belcier urban redevelopment project on the left bank and with the urban development of Floirac on the right bank. It also attempts to unify the different conditions of the two banks of the Garonne: from the Right Bank, strictly aligned on a poplar lined meadow, to the urban landscape of the Left Bank, it aims solve the dual challenge of aura and performance in an environment steeped in history.”
“OMA's stripped-down design for the Pont Jean -Jacques Bosc attempts to rethink the civic function and symbolism of a 21st century bridge. A platform 44 metre s wide and 549 metres long is stretched beyond the water on either side, creating a seamless connection with the Theland.design
Sota la referència del projecte d’OMA i el quadre de Julie Mehretu, pretenem reconèixer un seguit de relacions que expliquin l’arquitectura en la societat actual. Podem entendre les característiques d’aquesta forma d’executar l’arquite ctura fonamentant-nos en un text escrit pel mateix despatx d’OMA per a la descripció del projecte:
Aquest text és un element de reflexió pel que fa al sentit que pren la gent, l’efímer i l’acció espontània a l’hora de completar l’arquitectura . Un corrent que vol respectar en un mateix espai cada una de les individualitats i, així, llegir la postmodernitat. Interpretem que, actualment, el que perdura en el temps és allò que ofereix totes les possibilitats a l’usuari; per al que més desitgi, l’estructura d’un taulell de joc, l’espai “comodín”. Es defensa, per tant, l’instantani: a vui és això i demà ja s’ha transformat. Reclamaríem com a responsables d’aquest fet els recents progressos tecnològics. Es podria afirmar que la revolució industrial n’és un dels orígens. Veiem un clar exemple en el Crystal Palace (1851) de Londres, aquesta idea d’optimitzar espais fent los escenaris d’activitats momentànies és, per t ant, una idea, relativament recent. Tot i això, avui en dia el progrés tecnològic s’ està veient fortament accelera t. Amb tot, la industrialització i estandardi tzació d’elements constructius dóna lloc a edificacions ràpides, econòmiques i, en algun s casos, desmuntables. Aquesta acceleració no s’ha produït de forma lineal sinó de forma isotròpica. Podem identificar des de la construcció ràpida en l’edificació , fins a l’accés fàcil i ràpid de la informació en noves xarxes. Totes aquestes combinacions deixen pas a una societat de l’instantani. Només cal fixar-nos en el moment actual, en què la majoria disposem de missatgeria instantània, la facilitat quasi inexplicable de la comunicació qui els ho hagués explicat als nostres pares no fa més que 30 anys! . Tenim accés a llibres, diccionaris, bancs, botigues, etc. i tot de forma immediata des de quasi qualsevol indret. Tot i el vertigen, només cal recordar que no fa ni un quart de segle que existeix aquest g ran i infinit nou espai virtual: l’Internet. Tot això es veurà encara més emfatitzat per la condició en què justament ens trobem ara: la pandèmia de la COVID-19. Estem experimentant la necessitat de realitzar totes a quelles activitats que abans eren presencials de forma immediata i des de casa. Moltes de les a ctivitats que antigament necessitaven un lloc físic, ara es troben en un espai virtual. És aquesta una de les raons per les quals, cada vegada més, s’aposta per espais efímers en l’arquitectura –i, més que mai, s’auguren en increment -. Està desapareixent la necessitat d’ocupar un lloc físic. Així doncs, no es vol condemnar qualcuna construcció a ser “esclava” d’una sola activitat de forma perllongada. En l’actualitat postmoderna ,
La veneració del desenvolupament humà mentre avança de forma espontània per l’espai, podria ser un reflex en el quadre de Julie Mehretu. En aquest, les línies de fuga són per a la composició del quadre el que l'estructura significa per a les persones que l'habi ten. Una superfície per la qual articular-se. Potser, el moviment que desprèn la pintura pretén citar el dinamisme i l'efímer d'avui en dia; un punt en el qual totes les individualitats de la postmodernitat conflueixen. La retícula, en el quadre de Mehretu , organitza la fuga i jutes, fan referè ncia a la conformació d’un espai. En el projecte de Koolhaas, la retícula pren, també, un gran sentit de l’organització. En ambdós casos, podríem interpretar que aquest element comú és un taulell de joc o bé espai “comodín”; quelcom que podem observar en el llibre de Delirious New York del mateix Rem Koolhaas. En aquest text, l’arquitecte profetitza la postmodernitat mitjançant la retícula que organitza la ciutat de nova York definint, en cada illeta, l’oportunitat d’una individualitat d’expressió –arquitectures monument, normalment, d’homes poderosos; estrelles del capitalisme -. “The Grid or any other subdivision of the metropolitan territory Into maximum increments of control describes an archipelago of ~Cities wit hin Cities.~ The more each wisland" celebrates different values, the more the unity of the archipelago as system is reinforced. Because "change" is contained on the component "islands," such a system will never have to be revised.
En la societat del primer món, vivim en un context que sembla òptim per a reivindicar totes les llibertats. Tanmateix, però, l’educació ens dó na les eines per experimentar la amb totalitat? Això repercuteix en l’arquitectura que, tot i estar encertadament concebuda pel que fa a l context, espera l’enginy creatiu dels usuaris perquè la completi. Aquest acte és d’una confiança esperançadora pel que fa a la societat, però n’estem a l’altura?
surt més a compte construir deixant que les individualitats acabin de config urar els espais de forma momentània; segons les seves necessitats per optar a infinites possibilitats. La postmodernitat presenta, cada vegada, menys límits aparents. Tota aquesta “llibertat” que experimentem amb aquests espais servits al públic, aptes per a moltes activitats diferents, canviants, sense gaires límits, ens fan realment lliures?
Rem Koolhaas explica la ciutat de Nova York com a fantasia de l’ho me, el poder i, per tant , el capitalisme. Així, retrata els inicis del postmodernisme .
Finalment, unint totes les postures relatades, identifiquem l a voluntat que allò és el que vulguis que sigui relacionant-la amb l’efímer, la qualitat espontània i versàt il en l’arquitectura. També, podem observar com aquesta demanda encaixa amb la resposta del capitalisme que, quan de diners es tracta, té el desig de ser complaent. Per tant, per la realització total de l’home , el diner n’és la nova fe; les claus del temple .
In the metropolitan archipelago each Skyscraper - in the absence of real history - develops Its own instantaneous "folklore”.” Delirious New York, Rem Koolhaas, 1978. p.296
Figura 14: “The captive glove”, Delirious New York, Rem Koolhaas, 1978. p.295 La imatge anterior il·lustra la culminació de cada part de la graella; en elles s’hi desenvolupen obres de l’arquitectura moderna. El panorama conjunt conforma un amalgama d’estils i teories.
Figura 15: _construir l’espai COLONITZABLE
Juhani Pallasmaa, La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la arquitectura , Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014, p.151
Figura 16: Cultural and Sports Center, BRUTHER, 2014 “Por un lado, nuestra secular cultura materialista y cuasi racional, está transformando los edificios en simples construcciones instrumentales, sin ningún significado mental, por motivos económicos y utilitarios. [...] La arquitectura se está convirtiendo cada vez más en mera fabricadora de de imágenes estéticamente seductoras, sin raíces de nuestra experiencia existencial y carentes de un auténtico deseo de vida.”
_construir l’espai ÚTIL
1 adj. [LC] Que pot servir per a un fi o objecte.
2 adj. [LC] De què hom pot servir se o treure un profit, capaç d’ésser usat beneficiosament.
Hem escollit cites d’una sèrie d’autors que apareixen al llibre La utilitat de l’inútil de Nuccio Ordine.
Nuccio Ordine, La utilitat de l’inútil, p. 62
Nuccio Ordine, La utilitat de l’inútil, p. 56 També, en el text es cita el poeta Giacomo Leopardi “Que aquest segle cregut, que s’alimenta d’esperança vana, estima el buit i odia la virtut; neci que l’útil crida, i que, en canvi, la vida no veu com cada cop és més inútil; ja soc més gran [...]”
En els textos s’hi pot veure la repercussió de l’afany utilitari que s’ha vist accentuat i accelerat en la revolució tecnològica-industrial. En el primer exemple, el mateix autor, ja en la seva contemporaneïtat, posava de manifest aquesta discriminació cap a “l’inútil” d’una societat moderna capitalista:“
En la definició de la paraula útil, veiem que es tracta de quelcom que ens aporta be nefici. El capitalisme ha acabat definint l’adjectiu “útil” per a un objectiu: els diners. Aquesta definic ió de l’adjectiu, per a l’actual postmodernitat, atempta contra tot allò que no és funcional i que n o aporta cap benefici econòmic; les arts que no es venen ni aporten negoci. Moltes de les ciències humanistes s’engloben dins aquest grup que el capitalisme ha catalogat com a “inútil”.
I mentre que tot objecte serà de crítica i condemna <<tret del diner>>, qualsevol cosa <<que s’assembli a la virtut>> serà considerada <<immensament inútil>>. Fins i tot la justícia <<farà prohibir els ciutadans que no siguin capaços de fer fortuna>>.”
Un cop traçat el context per a la denominació de l’inútil i la pèrd ua de concepció de què suposa quelcom útil o inútil, ens centrem en el cas de l’arquitectura com a disciplina artística. Per una part, l’arquitectura, per la seva condició , podria ser la de més fàcil rescat pel que fa a l’etiqueta d’ inútil, ja que en ella s’ha pogut arribar a justificar un benefici econòmic i funci onal. Construir edificis
Aquí “l”útil” és entès com allò que pot ser aplicat d’una manera pràctica i immediata a objectius tècnics, com allò que produeix algun efecte i com allò que pot ser aplicat d’una manera pràctica immediata a objectius tècnics, com allò que produeix algun e fecte i com allò que amb què puc economitzar i produir. Hom ha de veure l’útil en el sentit del curatiu [Heilsamen], es a dir, com allò que mena l’ésser a si mateix. En grec [theoria] és el “pur repòs”, la més elevada [energheia], la manera més elevada de posar-se a l’obra, prescindint de totes les maniobres [Machenschaften] pràctiques: és el deixar fer se present [Anwesenlassen] l’ésser present mateix .”Nuccio
D’altra banda, augurant un inici de la postmodernitat, en el llibre de Nuccio Ordine, Heidegger profetitzava que la condició capitalista allunya, c ada vegada més, la concepció de què és útil per a l’esperit; oblidant o deixant d’entendre allò que podria omplir nos l’ànima, acostar nos a una felicitat emocional i no a una de monetària. Exposa: “El més útil es l’inútil. Però experimentar l’inútil és la cosa més difí cil per a l’home d’avui.
Finalment, el mateix autor del text reflecteix i posa de manifest el que de moment s’ha exposat en aquest capítol. Afirma: “En l’univers de l’utilitarisme, en efecte, un martell val més que una simfonia, un ganivet més que un poema, una clau anglesa més que un quadre: perquè és fàcil fer-se càrrec de l’eficàcia d’un utensili mentre que costa cada vegada més entendre per a què poden servir la música, la literatura o l’art. ”
Ordine, La utilitat de l’inútil, p. 70
Nuccio Ordine, La utilitat de l’inútil, p. 12
En la voluntat de fer arquitectura de forma col·lectiva, i dentifiquem objectius comuns que es refereixen al benestar personal tothom necessita i vol un habit atge en certes condicions: llum natural, ventilació, confort, etc.- o bé, a un “confort” de “petites” col·lectivitats -centre cívics, museus i monuments per visitar, etc. -. No existeix, però, una voluntat comuna de fer arquitectura com la que citem al principi del treball: les esglésies, per exemple, en un passat en què regnava la fe cristiana entre d’altres. Provablement, això s’esdevé pel fet que, ara mateix, no hi ha un objectiu, una fe comuna, que ens uneixi a tots en una metafísica. Les individualitats del s.XXI, han estat una sort per a l’expressió i per la revaloració del que ha estat, fins fa poc, l’e mpresa més gran del món; la religió cristiana. Actualment, però, a l’hora de desenvolupar la metafísica, les ments es troben, a vegades, tan allunyades pel mitjà q ue no conflueixen en el sentit; u na consciència que sigui suficientment forta per a justificar la construcció de quelcom amb el possible qualificatiu aparent d’inútil o amb els conceptes que menciona Heidegger .
Aquest objectiu pretén una riquesa que alhora dota de pobresa l’arquitectura, l’allunya del que l’inclou com a una de les arts. Aquest últim fet està afectant, ja, al present i futur de l’arquitectura.
A la recerca del sentit, amb tot l’anterior i plantejant un canvi de paradigma, podríem arribar a mencionar l’utilitari com a quintaessencia? Podríem debatre sobre una arquitectura amb la qual el mitjà per al contingut resideix en l’eficàcia i els dos ecos: econòmic i ecològic.
bonics però rentables. L’ús justifica el metre quadrat, l’arquitectura no es troba en el procés, el passeig o l’experiència, sinó en la funció que presta però que, a vegade s, ni tant sols indica.
Vivim en una societat “més lliure” i amb “menys límits” d’individualitats. Cadascú s’ocupa d’un mateix per sentir-se realitzat i satisfer les seves necessitats com així ho desitgi, sovint amb el deure de tenir un bé econòmic per aconseguir -ho. Aquestes necessitats pròpies, així com les limitacions econòmiques imposades, solen donar lloc a diversos matisos en les societats i, per tant, arquitectures diverses. Són espais en els quals l’únic comú denominador és la funcionalitat, l’economia, i, en alguns casos, la “bellesa” i el confort o la bellesa del confort .
"La concepción general del proyecto responde a una voluntad constante de economizar materia y economizar instalacion es mediante la búsqueda de sistemas y medios mínimos eficaces básicos y suficientes, que permitan concebir un edificio adecuado a su uso y su contexto. [...] El proyecto también debe dar importancia a otros criterios que no son estrictamente técnicos [...] . Los criterios que consideramos de suma importancia son la calidad de vida y de los espacios, la idea de confort basada en las sensaciones, los ambientes, los usos, la relación con el contexto; todos esos elementos que conforman el sentido y el interés de la arquitectura definida no sólo como construcción o máquina técnica sino como espacio para ser habitado. "
Frédéric Druot, Anne Lacaton & Jean -Philippe Vassal, Plus. La vivenda colectiva. Territorio de excepcion, p.70.
Aquesta nova forma d’arquitectura és un reflex de la societat, de com es distribueix el po der i en què val la pena apostar. Doncs, amb aquesta forma de fer , podríem llegir el present i acabar afirmant que, en un canvi de paradigma, la bellesa es troba en la qualitat de vida i el confort dins el marc dels dos ecos. Baudelaire anota:
“En una palabra, para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente .”
Prenent les paraules de Baudelaire i confiant que es pot distingir “...la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente. ” en el llenguatge del confort i la qualitat de vida , podríem reafirmar la postura de Lacaton i Vassal. En la que un dels objectius de l’arquitectu ra postmoderna i els espais que busca és com intervenir en unes ciutats que ja han estat construïdes i es regeixen per la condició econòmica; així, subjugar l’arquitectura a la construcció.
Veiem que Lacaton i Vassal busque n espais dignes de ser habitats, és a dir, busquen la solució arquitectònica per tal de millorar aquests espais que, en efecte, ja han estat construïts. Una de les premisses d’aquests, però, és l’economia. En el cas de Bruther, construeixen arquitectura d’infraestructures conjugades per a donar lloc a edificis-màquina que funcionen com un tot. Els espais que hi trobem són funcionals però podríem constatar, també, que no són espais merament construïts. Així doncs, tornant a la cita anterior de Baudelaire, po dríem concloure que aquesta forma de crear arquitectura revela, potser, un nou sentit de bellesa pròpia del s.XXI. Llavors, si la bellesa és el que fa transcendir les societats, quin valor tindran els projectes q ue s’inscriuen a aquest corrent durant el pas dels anys? Seran anècdotes o objectes transcendentals? Volem entendre, doncs, que el valor de l’arquitectura actual ens el revelarà el temps; un que fa filtre i transcendeix allò que, normalment, és l’essència de cada època. Per tant, en un present com el nostre en què el temple no venera a Déu sinó la producció humana, potser és en les característiques més terrenals de la vida quotidiana on resideix el sentit. Potser, un misteriós ordre còsmic ens ha fet desembocar en un Wabi Sabi occidental en què el modus vivendi pot arribar a ser una forma de bellesa.
Tanmateix, hem intentat ser fidels a la línia establerta d es d'un inici i estem satisfetes de les conclusions que extraiem en el tran scurs de cada apartat. Hem intentat apel·lar sempre a l'objectiu que ens ocupava; la condició d'espai que defineix el nostre present. És aquest el motiu pel qual la
Comentari final Des d'una mirada inconscient però apassionada, hem volgut jugar al joc dels teòrics mentre desenvolupen els seus arguments i els reafirmen amb referències il·lustres. Si hem estat poc prudents, o hem jugat amb el preu de l'or; no ha estat mai per motius pretensiosos de sinó per posar a prova el sentit d'una comunió de raonaments que, a mesura que avançàvem en la carrera, se'ns anaven plantejant. L'exercici que hem proposat, ha estat amb voluntat d'entendre les connotacions de l'espai i el paper de l'arquitectura. Per articular el discurs, defensàvem una clara línia que separava l'espai físic del mental explicant que, pel que fa a l'arquitectura, aquests encarnaven l'espai arqu itectònic i l'experiència arquitectònica. Mentre avançàvem, ens n'hem adonat de la multitud de factors que determinen aquesta línia que mai se'ns ha mostrat del tot clara. La recerca ha estat cap a l'amalgama d'idees, lluny de l'aclar iment dels conceptes inicials. Així i tot, és en aquest aspecte on trobem la riquesa del treball; doncs hem après unes complexitats que eludíem.
Núriagràcies! Blanca
part final del treball groga- es constitueix d'exemples que intenten il·lustrar el que es desenvolupa als comentaris. Així, remarcar la preocupació pel context actual. Hem situat en alguns projectes les nostres reflexions sobre espai i experiència arquitectònica. En primer lloc hem arriba t a exemplificar la coreografia de l'arquitectura com a verb i la cadena d'interpretacions amb EMBT. Seguidament, Koolhaas ens ha mostrat l'arquitectura com a un manifest de llibertat amb el postmodernisme de bandera. Finalment, l'arquitectura útil ha situat, en última instància i en el reconeixement de la bona execu ció, el que podria ser un Wabi Sabi Laoccidental.diferència d'espai i experiència on queda? Allà on hi hagi l'espècie humana per constatar -la i Permesurar-la.acabar, ens agradaria anotar que sigui com hagi estat la lectura; si s'ha fet farragosa o un cúmul d'arguments mal relacionats, demanem indulgència reivindicant el caràcter d'aventura amb què ens hem pres el treball. Només ens queda, doncs, agrair la lectura al lector. Moltes
Bibliografia: Llibres i revistes - BARTHES, Roland. (2013). La Torre Eiffel, p. 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67. - BAUDELAIRE, Charles Pierre. (1863). El pintor de la vida moderna, p.3,11 - DRUOT, Frédéric; LACATON, Anne; VASSAL, Jean -Philipe. (2007). Plus. La vivienda colectiva. Territorio de excepcion. p.70 KOOLHAAS, Rem. (1978). Delirious New York, Estats Units d’Amèrica: The Monacelli Press., p. 296. - ORDINE, Nuccio. (2013). La utilitat de l’íntútil, Barcelona, Espanya: Quaderns Crema, S.A.U., p . 12, 56, 62, 70. - PALLASMAA, Juhani. (2014). La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la arquitectura, Barcelona, Espanya: Editorial Gustavo Gili, p. 151, 158 PALLASMAA, Juhani. (2010). Los ojos de la piel, Barcelona, Espanya: Editorial Gustavo Gili, p. 52 - PALLASMAA, Juhani. (2019). Tocando el mundo, Barcelona, Espanya : Ediciones Asimétricas, S.A.U., pp. 69
- Phiadon Editors
Stadia 1. Recuperat de https://artschaft.com/2018/02/09/julie mehretu-stadia-i-2004/
Figura 2: BOURGEOIS, L. (2003). Cell XXVI. Recuperat de https://bourgeois.guggenheim bilbao.eus/en/portrait cells#202 - Figura 5: TURNER, W. (1840). Seascape with Storm Coming On . Recuperat de -https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-seascape-with-storm-coming-on-n04445Figura6:MEHRETU,J.(2004).
- RILKE, Rainer María. (1910) Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Losada, Buenos Aire, 2009, p. 44 - SONTAG, Susan. (1966) Against interpretation and other essays, pp. 25, 27. ZEVI, Bruno. (1981). Saber ver l’arquitectura, Llansá, Barcelona, Espanya: Editorial Poseidon Joan Marli, pp. 47 - WILD, Oscar. (1891). El critico como artista, Madrid, Espanya: Editorial Reino de Cordelia, 2018, pp. 65, 66, 67.
Vitamin D2 - New Perspectives in Drawing, New York, E.E.U.U., Phaidon Editors, 2013 Llocs Web SOMAimone Veil Bridge, Bordeaux, 2013. Text recuperat de https://oma.eu/projects/simone veil bridge
- Figura 7: ROTHKO, M. (1960). no.14. Recuperat de https://www.mutualart.com/Artwork/No--14/A3D41C3BF7219D87Figura8:NOVELLAS,
P. (1981). (sense títol). Recuperat de https://www.todocoleccion.net/arte-enmarcado~x43729366dibujos/obra-original-josep-pepe-novellas-mixta-sobre-papel-un-torero-artista-mataro-Figura11:EMBT(1996).
R. (1978). “The captive glove”. Recuperat de Delirious New York., p.295 - Figura 15: BRUTHER (2014). Cultural and Sports Center, Recuperat https://aplust.net/blog/complex_buildings_generators___uther_sport_and_cultural_centre_0/de Altres - Mishima, el grup de música “Tot torna a començar”, Ordre i aventura, 2010
Kolonihaven. Recuperat -https://fernandocarrasco.photoshelter.com/image/I0000TkTTPM6mkmkdeFigura12:OMA(2013).
Simon Veil Bridge . Recuperat de https://oma.eu/projects/simone veil bridge Figura 13: MEHRETU, J. (2003). CONGRESS. Recuperat de https://www.thebroad.org/art/julie-mehretu/congressFigura14:KOOLHAAS,