Esferas 15: Movimiento/Movimientos~Movement/Movements

ESFERAS

movimiento / movimientos ~ movement / movements

Spring 2024 | Issue No 15

The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese

New York, New York

COVER PHOTOGRAPH: Humberto Brito

From Pérola Sem Rapariga Pérola Sem Rapariga (Pearl Without Girl) is inspired by Voyage of the Sable Venus and Other Poems, by Robin Coste Lewis, and the photographic archive of Alberto Henschel. The show reflects on the relationship between the surface of the body and what we are able to say about it, between caption and image, between the skin and salvation. Artist Kiluanji Kia Henda intervenes in the space of the scene by installing signs of an apocalypse.

ESFERAS-ISSUE FIFTEEN * SPRING 2024

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MANAGING EDITOR Lourdes Dávila

INTRODUCTION TO THE DOSSIER Lourdes Dávila and Mariana Martínez Pazzi

EDITORIAL TEAM Acy Cai, Carina Christo, Mila De Félix Fullana, Jessie Hinson, Amy Maldonado, Mariana Martínez Pazzi, Bianca Nolte Sylvester, Félix Romier

EDITORIAL ASSISTANT Bárbara Pérez Curiel

LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team

COVER DESIGN Sam Cordell

COPYRIGHT © 2024

ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISBN 978-1-944398-20-0

RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.

We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the everchanging shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.

Introducción/Introduction

Photography Portfolio

Arsenio 1947

Dossier

¿Qué significa reencantar el mundo hoy?

Territorios del conocimiento y archivos del cuerpo trans en Cartografía de un fragmento de la historia (Argelia Bravo)

Nos tenemos

Breaking the System through Movement

Manifiesto al movimiento (del cuerpo inmóvil)

LASTESIS, Un violador en tu camino y la coreografía

social: La danza como producto y como rebeldía

Sennhauserweg

Hacia una teoría coreo-política de la articulación

Dance as a Contact Zone

Arquitectura y colonialismo en “El ahogado más hermoso del mundo”: una lectura interdisciplinaria

Censorship and Theater in Francoist Spain: The Case of Alfonso Sastre

Lourdes Dávila

Mariana Martínez Pazzi

Humberto Brito

Rita Indiana

Silvia Federici

Verónica Gago

Patricia González

Camila Valle

Ellie Dillon

Camila Islas

Seamus Michael Hogan

Djaimilia Pereira de Almeida

Mark Franko

Edgardo Núñez

Clayton

Manuel Ortega

Disfraces Rebeldes: Reimagining Puerto Rican Identity through a Practice-Led Project on the Interconnections Between the Vejigante and Islam

La danza del inmigrante

Abrir el “ya”. Movimiento y fuga en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo

Disparas contra tu pasado: La danza, el dinamismo, y el movimiento político, estético, y temporal en Soy Cuba

The Ballet of the Cosmos

Dance: The Cure for an Aging Population?

The Body as a Machine, and Other Incompatibilities

“In Praise of the Dancing Body” by Silvia Federici

O Lugar de mulher é onde ela quiser—tocando música

Yesenia Selier o el saber en movimiento End of Dossier

Creative Writings/Investigations

Ave de Corral

Madres Terra: Entrevista con el Dr. Sebastían Ramírez

Enrique Amorim’s “The Photograph” Unveils a Literary Portrait of Society

Amanda Dorval

Valiente Franchini

Lourdes Dávila

Seamus Michael Hogan

Ksenia Goel

Katherine Mousseau

Catherine Yang-Dwyer

Jiawen (Wendy) Liu

Sophia Moore

Enrique del Risco

Astrid López Méndez

Zaskia Torres

Sebastián Ramírez

Michael Quinn

No quiero saber

That feeling not quite nostalgia you get not quiet nostalgia when you are in a school

Rosas rojas

“La autopista del sur” de Julio Cortázar y El gran atasco de Luigi Comencini: una comparación creativa

Poemas

Immortal Thoughts at the End of the World

Senior Honors Theses

Biographies

Vishnu Bharathram

Tris Stewart

Sophia Bedoya

Kris Yang

Seamus Michael Hogan

Bryn Kummell

movimiento/movimientos ~ movement / movements

I

n t r o d u c c i ó n

Lourdes Dávila y Mariana Martínez Pazzi

Nuestra lucha entonces ha de comenzar con la re-apropiación de nuestro cuerpo, la re-evaluación y re-descubrimiento de su capacidad para resistir, y la expansión y celebración de sus potencias, individuales y colectivas. La danza es central a esta reapropiación. En esencia, el acto de danzar es una exploración e invención de lo que un cuerpo puede hacer: sus capacidades, sus lenguajes, sus articulaciones de los esfuerzos de nuestro ser. He llegado a creer que hay una filosofía en la danza, pues la danza imita los procesos por los que nos relacionamos con el mundo, conectamos con otros cuerpos, nos transformamos a nosotros mismos y al espacio a nuestro alrededor.

Silvia Federici, “En alabanza al cuerpo danzante”.

En 2015, Silvia Federici publicó “In Praise of the Dancing Body” (A Beautiful Resistance: Everything We Already Are), texto mínimo y complejo que articula la intersección del movimiento de la danza con una lectura política de los cuerpos en la historia. La articulación danza-política, como veremos en los textos de Mark Franko y Michelle Clayton para este número 15 de Esferas, tiene, desde la danza, una larga historia crítica. “En alabanza al cuerpo danzante” es clave para nuestro número no tan solo porque se origina desde el campo de las teorías feministas (conocemos a Federici particularmente por su texto de 2004, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria) sino porque resume los puntos esenciales del activismo feminista más reciente y, al hacerlo, coloca a la danza en su centro.

Fue este eje conceptual el que dio origen al número 15 de Esferas: Movimiento~Movimientos/ Movement~Movements. Comenzamos el dossier con la transcripción de la conversación entre la crítica y activista argentina Verónica Gago y Silvia Federici realizada en la primavera de 2023, cuando Gago estuvo en NYU como Andrés Bello Chair del KJCC. Titulada “¿Qué significa reencantar el mundo hoy?: una conversación entre Silvia Federici y Verónica Gago”, la conversación no habla de la danza (aunque sí finaliza con una alusión a la performance de protesta Un violador en tu camino, creada en 2019 por el colectivo feminista chileno LASTESIS). Y sin embargo, va proponiendo cada una de las apuestas presentes de forma condensada en el texto de Federici citado más arriba. Max Weber, nos dice Federici en la conversación, “hablaba

de que el capitalismo desencanta el mundo porque introduce una especie de racionalidad burocrática en el proceso de toda relación social”. Si el capitalismo ha “desencantado” nuestra relación con la naturaleza, les otres y nuestros propios cuerpos, tratando de transformar nuestras “energías y poderes corporales” en mera “fuerza de trabajo” y reprimiendo aquellos aspectos de la materialidad humana que exceden la lógica productivista, el proceso de reencantar debe de comenzar con un “tipo particular de conocimiento” (y aquí Federici nos dirige a la palabra magia, del griego mageia, es decir, “conocimiento”) constituido como relación con nuestro propio cuerpo y “observando nuestra relación cotidiana con otras personas”. Restituir esa relación, con nuestro cuerpo, con les otres, nos lleva a nuevas prácticas activistas contemporáneas de resistencia, movilización y trabajo colectivo. Como nos dice Gago al principio de la conversación, “Silvia nos comparte un método, una comprensión histórica y una orientación política” que apuntan a la radicalidad y ampliación de los movimientos feministas, que asumen un trabajo colectivo y que apuestan a “una militancia gozosa” que incluya, en las palabras de Federici, un “comprometerse con alguna forma de transformación social y mejora en la vida cotidiana.” ¿Cómo podemos pensar desde ahí en los movimientos (feministas) del presente? ¿Qué lugar ocupan los proyectos estéticos dentro de esos movimientos? ¿Hasta dónde puede (re)instituirse en ellos, articularse en ellos, la danza y el movimiento del cuerpo como método de conocimiento, relación, resistencia y orientación política? A lo largo de toda nuestra revista late una búsqueda común por recuperar el movimiento como fuente de conocimiento, agencia y transformación social. Es en este horizonte de “reencantamiento” donde cobra sentido la diversidad de aproximaciones que este dossier despliega. Tal como argumenta Silvia Federici, el cuerpo en movimiento es un “terreno de resistencia”, donde la capacidad de automoción se vuelve inseparable de las luchas por la autonomía y la autodeterminación. En este sentido, el movimiento funciona como un lenguaje que articula demandas, construye identidades colectivas y desafía estructuras de poder.

De ahí el lugar de la foto de la portada del fotógrafo Humberto Brito para este número. Se trata de un momento de Pérola Sem Rapariga (Perla sin niña-2023), inspirada en la lectura de Voyage of the Sable Venus and Other Poems de Robin Coste Lewis y el archivo fotográfico de Alberto Henschel, con la intervención visual del artista Kiluanji Kia Henda. La foto muestra un momento de la puesta en escena de los textos de Djaimilia Pereira de Almeida bajo la dirección y escenificación de Zia Zoares. ¿Cómo pensar en la historia del cuerpo, su explotación, sus movimientos, sus representaciones? ¿Cómo definir, cómo hacer visible los gestos y procesos históricos que existen entre una imagen fotográfica y su pie de foto? La exposición explora “la vida de un gesto, la historia de una mirada y la profundidad de una carcajada”, revelando cómo el movimiento del cuerpo puede desafiar y transformar las formas opresivas de representación. Al

instalar signos del apocalipsis en el espacio escénico, Kia Henda crea una tensión entre lo visible y lo invisible, sugiriendo que el movimiento tiene el poder de hacer visible lo que ha sido silenciado o borrado. La risa, en particular, como nos dice Djaimilia Pereira de Almeida, emerge como un acto de resistencia y liberación, capaz de “engullir” a quien observa y escapar a su mirada. Pérola Sem Rapariga, nos dice Pereira de Almeida, nos invita a sumergirnos en el movimiento de la risa y a despertar del otro lado, transformados por su poder subversivo. Esta imagen sirve como punto de partida para el presente dossier, que explora las múltiples articulaciones del movimiento, desde lo político hasta lo estético, y observa cómo los cuerpos en movimiento(s) pueden desafiar y reconfigurar las estructuras de poder. Los diversos movimientos explorados en este dossier –desde la danza hasta la organización de colectividades o la protesta– tienen el potencial de “hacer temblar la tierra” y “agrietar el fondo del mar”, abriendo nuevas posibilidades para la resistencia y la transformación social.1

El portafolio fotográfico de Humberto Brito para Esferas responde a otra intervención comunitaria artístico-literaria de Brito con Djaimilia Pereira de Almeida. Las fotografías forman parte de la muestra final de una residencia de palabras, cuerpos, diarios, fotos, a las afueras del pueblo costero de Setúbal, en la escuela secundaria Lima de Freitas. Nos dice Brito: They had been placed here by the system as a safety measure, creating a daily distance between their bodies and their residence. It was also clear after a while that sometimes they lied (more often than not, to themselves), that there were episodes of closeness followed by episodes of defensiveness, that there was vulnerability and tension, a dimming of their eyes, that between sessions something serious had happened that altered our connection. Cuerpos vulnerables, en continuo movimiento, estableciendo y volviendo a establecer relaciones y rupturas, y la fotografía como posible huella de una serie de momentos, de encuentros. Esa relación entre imagen fotográfica y el cuerpo en movimiento es la base también del proyecto de Djaimilia Pereira de Almeida, Sennhauserweg, basado en los viajes del padre de Pereira de Almeida por el desierto de Sahara en los años setenta. ¿Dónde comienza y termina un cuerpo, un territorio, una experiencia, en estos collages de viaje donde un cuerpo es y no es un cuerpo, está y no está en movimiento?

La magnitud teórica que implica pensar entre el movimiento de los cuerpos y los movimientos políticos plantea una dificultad básica sobre cómo ordenar y presentar los artículos contenidos

1. La información sobre Pérola Sem Rapariga que aparece aquí proviene de https://www.aoficina.pt/detail-eventos/20240323-perola-sem-rapariga/ y https://www.tndm.pt/pt/odisseia-nacional/pecas/perola-sem-rapariga/.

en este número. Algunos se desprenden directamente de las teorizaciones examinadas en la conversación entre Federici y Gago, como el de Camila Valle, “Nos tenemos entre nosotres: aborto autogestionado, formas de saber y legado de cuidados”, que realiza un análisis histórico del lugar de la colectividad y las redes de cuidado dentro de la autonomía corporal y el aborto autogestionado. Patricia González, en su “Territorios del conocimiento y archivos del cuerpo trans en Cartografía de un fragmento de la historia (Argelia Bravo)”, analiza la obra de Argelia Bravo a partir de la comprensión del cuerpo como un territorio donde se inscribe la violencia del estado y donde sus cicatrices evidencian la historia de las tensiones que surgen a partir de la institucionalización de los conceptos de ciudadanía, familia y comunidad. Seamus Hogan une el movimiento feminista con el movimiento de la danza al hacer una lectura sobre la performance Un violador en tu camino de LASTESIS como “danza de la desobediencia”. En respuesta a las teorías de Andrew Hewitt explicitadas en Social Choreography. Ideology and Performance in Dance and Everyday Movement, Hogan utiliza el ejemplo de LASTESIS para sostener que “la continuidad del cuerpo entre el trabajo y la danza, entre la coreografía social y la coreografía “real” es tan consciente y explícita como la continuidad del espacio que ocupa”.

Una pregunta básica en la conversación entre Gago y Federici que se repitió también en la conversación más reciente entre Silvia Federici, Gayatri Chakravorty Spivak y Hortense Spillers (“A Global Feminist Critique of Capital: Reflecting on Fanon, Federici, Spillers, and Spivak” –NYU, 29 de marzo de 2024), giró en torno al desarrollo de un posible feminismo internacional y la crítica global del capitalismo. En la conversación de 2023 entre Gago y Federici, Gago observa cómo “una experiencia extraordinaria en la protesta y las movilizaciones feministas ha sido pasar por este sentimiento de internacionalismo, de transnacionalismo, que se traduce en una capacidad de conectar y producir proximidad entre diferentes geografías y diferentes luchas”. Federici responde:

Necesitamos lo local. No estoy en contra de lo local; al contrario, lo local es la base. El conocimiento más profundo que tenemos está en lo local. Pero necesitamos lo internacional porque el capitalismo es internacional, porque las formas de explotación también lo son, porque son las mismas personas quienes están organizando el trabajo y el uso de los recursos, y lo están haciendo internacionalmente. Es muy importante insistir en que no tenemos modelos de una sociedad futura que tengan que ser universales o generales, ni mucho menos. Son muy diferentes las historias culturales, las trayectorias en cada lugar.

Esta tensión entre la posible fuerza internacional y las diversas situaciones locales se repitió en la conversación del 29 de marzo, cuando Spivak subrayó la imposibilidad de establecer una

crítica globalista del capitalismo. No existe un sujeto “global”, nos dicen las tres pensadoras, pero sí existe una necesidad de construir puentes. ¿Cómo se experimenta(n) entonces el(los) movimientos en su expansión y circulación internacional? El artículo de Michelle Clayton, “Dance as a Contact Zone”, toma como punto de partida el trabajo de Mary Louise Pratt de las zonas de contacto (“Arts of the Contact Zone”) y, siguiendo la circulación internacional de tres bailarinas a principios del siglo XX (Antonia Mercé, Anna Pavlova, Tórtola Valencia), piensa en la circulación de ideas, movimientos y prácticas para revelar lo que la danza hace y hace visible en el movimiento del cuerpo, sus giras y giros por el continente americano y el proceso de inscripciones locales y borraduras que resultan de esas experiencias. Clayton observa un doble eje por el cual estas bailarinas concretas se convierten en reflexión abstracta al tiempo que adquieren modulaciones situadas en cada región latinoamericana que visitan, produciendo una fricción generativa entre los cuerpos materiales móviles y los públicos activos situados que responden a las especificidades de la cultura intelectual. Por su parte, Ellie Dillon trabaja la intersección entre danza y política de forma posicionada en “Breaking the System through Movement”, donde explora la danza como activismo feminista en Trinidad y Tobago y entre las mujeres Uyghur en China. En espacios dominados por inestabilidad política y sujeción de los cuerpos femeninos, la danza tiene la capacidad, nos dice Dillon, de hacer de los cuerpos en movimiento territorios de resistencia.

Si vamos a establecer una relación entre el movimiento y los movimientos (es decir, entre el movimiento de la danza y los movimientos políticos) en su especificidad histórica, tendríamos que, en lugar de “localizar lo político en la danza, preguntar cómo la danza se articula con una instancia política” específica. Esta es la apuesta de Mark Franko en “Hacia una teoría coreopolítica de la articulación”, traducción al español de “Toward a Choreo-Political Theory of Articulation” realizada por Edgardo Núñez Caballero para Esferas. Franko concluye enfatizando el carácter independiente de la historia de la danza, que lo lleva a inferir que la articulación de la danza con la política es coyuntural, en lugar de homogénea, constante, invariable y continua: [...] es decir, no es simplemente un reflejo de fenómenos sociales y artísticos heterogéneos ni existe en el vacío: existe, como diría Althusser, en una temporalidad diferencial.

Tiene su propio tiempo de desarrollo histórico y debe ser considerado en relación con este desarrollo como tal, que existe, ante todo, como discurso en relación con su propio pasado.

“Abrir el “ya”. Movimiento y fuga en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo” parte justamente de la posibilidad de establecer una lectura coyuntural entre las prácticas del baile, la política y la historia tal y como quedan plasmadas en la literatura latinoamericana. El trabajo observa “la

tendencia particular que tiene la narrativa latinoamericana para volcarse al baile y al movimiento como forma de enfrentarse a determinados momentos y procesos histórico-políticos” y se enfoca en los “lugares en la narrativa latinoamericana donde el cuerpo, frente al tiempo, se juega a través del baile y el movimiento”. Esto “puede aprovecharse para leer momentos claves del sujeto en su devenir histórico” –en este caso, para realizar una lectura del baile en la novela de Caicedo ¡Que viva la música! en comparación con la novela de Alejo Carpentier, Consagración de la primavera. “Disparas contra tu pasado: danza, dinamismo y movimiento político, estético y temporal de Soy Cuba” plantea una articulación similar; Seamus Hogan, el autor, utiliza el texto de Giorgio Agamben “Movimiento”para realizar una conexión metafórica entre el movimiento del paisaje, el movimiento político y el movimiento a través del tiempo como eje discursivo de la película.

Nos dice Federici en “Alabanza al cuerpo danzante” que “[d]e la danza aprendemos que la materia no es estúpida, no es ciega, no es mecánica, sino que tiene ritmos, tiene lenguaje, y es autoactivada y auto-organizante”. El ensayo “Yesenia Selier o el saber en movimiento” rinde homenaje a la bailarina, educadora, investigadora y activista afrocubana Yesenia Selier, explorando cómo su vida y obra encarnaron esa noción del movimiento en múltiples sentidos. Desde su infancia inmersa en la naturaleza y las danzas afrocubanas, pasando por su formación en psicología y su pasión por el baile como forma de conocimiento, hasta su emigración a Estados Unidos y su incansable activismo, la trayectoria de Selier se presenta como un perpetuo movimiento físico, intelectual y político. Su baile, nutrido por su profundo conocimiento de las religiones afrocubanas, se convierte en “saber en movimiento”, mientras que sus investigaciones y proyectos artísticos buscan desafiar las representaciones estereotipadas de la negritud y reclamar un espacio propio para la autorepresentación. El texto de Del Risco captura la energía vital de Selier y su capacidad para crear comunidades y conexiones entre mundos diversos, al tiempo que lamenta su trágica y prematura muerte. En su incesante movimiento y su compromiso con la igualdad y la libertad, la figura de Yesenia Selier resuena poderosamente con el tema del dossier. Y en “Disfraces rebeldes”, Amanda Dorval realiza una investigación, basada en la práctica textil y fotográfica, de las relaciones posibles entre la cultura de los vejigantes y el Islam en Puerto Rico y su diáspora. Tanto en el texto de Del Risco como el de Dorval, el baile y los gestos potencian una coyuntura política entre la inscripción en los cuerpos, el saber histórico y la posibilidad de agencia en el futuro.

Además del trabajo de Ellie Dillon antes mencionado, los trabajos de Ksenia Goel, Katherine Mousseau, Catherine Yang-Dwyer y Jiawen (Wendy) Liu surgieron a partir del seminario de primer año “Gestures, Movement and Literature” dictado por Lourdes Dávila en otoño de

2023. El ensayo “The Ballet of the Cosmos” –basado en el libro de la bailarina Emily Coates y la física Sarah Demers (Physics and Dance, 2019)– ofrece una visión única de la danza como una manifestación primaria de la existencia física, trascendiendo las narrativas preconcebidas y etiquetas externas. Desde esta perspectiva filosófica, la danza se convierte en un fenómeno físico que habla por sí mismo, una expresión no mediada de la realidad física que articula la narrativa de la mecánica del universo a través del elegante lenguaje del cuerpo humano. Y sin embargo, si el movimiento es la esencia de la existencia física y su agencia, ¿qué ocurre cuando el cuerpo no tiene o pierde la capacidad de moverse? Ante la importancia de la danza y el movimiento en el arte, la historia y la política, Camila Islas, en “Manifiesto al movimiento (del cuerpo inmóvil)”, sacude nuestras convenciones fáciles sobre política y movimiento al enfrentarnos a la realidad de un cuerpo inmóvil. ¿Quién piensa en esos cuerpos? ¿Cómo ubicamos su conocimiento en nuestras historias sobre el movimiento?

Más allá del dossier, tenemos, como todos los años, los resúmenes de las tesis de honor de nuestro departamento. Sophia Moore realiza un estudio de la diáspora portuguesa en Nueva Inglaterra y el rol de los museos y los centros culturales en el mantenimiento de la cultura. Este estudio de Moore se refleja también en su artículo en portugués, “O Lugar de mulher é onde ela quiser—tocando música”. Hanahmia Lauricella utiliza estadísticas, análisis socioculturales y material primario para examinar la xenofobia que resulta de la migración de venezolanos al Perú. Paige Anderson centra su estudio en la Guerra Civil Española y las razones por las cuales grupos marginales norteamericanos participaron en la guerra. Por último, Zaskia Torres examina la historia de los falsos positivos en Colombia y el lugar de la imagen (fotográfica y fílmica) en la construcción de la historia colombiana. Publicamos en nuestro número de Esferas la entrevista que Zaskia Torres realizó con el sociólogo de Princeton Sebastián Ramírez, quien, junto con Carlos Saavedra, trabajó en la producción del libro Madres Terra. Nos pareció importante incluir aquí esta entrevista, ya que reflexiona sobre la relación del activismo con el arte y es testimonio del poder de la organización de las madres de Soacha, quienes aunaron sus fuerzas para denunciar al ejército colombiano y su práctica sistemática de asesinar a civiles inocentes, identificados falsamente como guerrilleros. La serie fotográfica incluida en el libro Madres Terra, y sus contraarchivos, forman parte de su demanda por justicia al tiempo que nos incitan a pensar en cómo el régimen estético puede producir una interrupción posible del orden policial dominante en el país.

Entre los trabajos creativos y críticos más allá del dossier destacamos el cuento de Rita Indiana, la directora de la Maestría de Escritura Creativa en el Departamento de Español y Portugués de NYU. Si el personaje de Arsenio escapa de la pobreza material, el tipo de pobreza al que se

enfrenta después es la falta de moral y ética que surge cuando se es un instrumento del poder controlado por el Estado. El cuerpo aquí se revela como un campo de batalla donde se disputan sentidos y se vuelven visibles las lógicas de poder.

Desde las exploraciones filosóficas de la danza como expresión cósmica hasta las luchas políticas de los cuerpos disidentes, desde las cartografías afectivas de la migración hasta las prácticas artísticas que desafían los regímenes de representación, cada contribución nos muestra que el movimiento no es solo un objeto de estudio, sino una fuerza que puede transformar nuestra relación con nosotres mismes, con les otres y con el mundo que nos rodea. Al hacerlo, este dossier nos invita a redescubrir la magia inherente de nuestros cuerpos en movimiento y a hacer de esa magia un principio activo de conocimiento y agencia. En un momento en que las estructuras de poder buscan constantemente constreñir y colonizar nuestros cuerpos, este número de Esferas nos recuerda que el baile y los movimientos, en todas sus manifestaciones, sigue siendo un acto radical de liberación y regeneración. Al movernos juntes, al ritmo de nuestra propia música interior, podemos comenzar a tejer ese hechizo que promete reencantar el mundo y restaurar nuestra conexión vital con todo lo que nos rodea. Que estas páginas sean, pues, no solo una invitación a pensar el movimiento, sino también a vivirlo, a encarnar sus posibilidades transformadoras en cada gesto, en cada paso, en cada baile que emprendamos. Porque después de todo, es a través del movimiento que podemos no solo imaginar, sino también crear activamente un mundo más justo, más solidario y más humano. Este número de Esferas nos invita a reconocer el poder transformador del movimiento y a dejarnos mover por él en la incesante danza de la existencia.

Humberto Brito

This series was photographed in Lima de Freitas High School, a Portuguese secondary school located in the outskirts of Setúbal, a coastal town 30 miles south of Lisbon.

The last standing stronghold of the Communist Party, affectionately dubbed “Moscow” by my mother’s generation, Setúbal is (or was in 2020) a leftist bulwark in the Iberian peninsula, a sunny, decadent fishing town with a struggling industrial belt and a headstrong superiority complex against the capital beneath which lies a sense of moral victory, that is, of its being a failure, but a beautiful failure. In 1998, it was, as I left it after graduating from high school, a port for the pigheaded and the weak-willed and the false hearted, somewhere to “goldenly stagnate in the sun,”, as Pessoa wrote. Upon my return it had become friendlier to strangers and less philistinish, a bit browner and queerer, therefore, nicer than I remembered. Much to my surprise and partly as a result of the housing crisis, it also became (at least, on the surface) a welcoming place for immigrants.

Lima de Freitas High School, named after the visual artist José Lima de Freitas, is located on the very edge of the town, bordering ostracism, on the last asphalted street between Viso (a feisty quarter I dreaded to set my foot in as a kid) and the terrain-vague just before the northern-facing slopes of the sierra. The school’s architectural blandness evokes a psychiatric hospital cafeteria on the last bus stop of a forsaken route. “It’s like these kids are stranded at the end of the world,” Maria João Frade, a local gallerist/activist and owner of Casa da Avenida, told us. As part of a public initiative promoted by her gallery with the support of the Direcção-Geral das Artes (a branch of the Portuguese Ministry of Culture), Maria João invited us to be resident artists in Lima de Freitas during a semester. A writer and a photographer, we would document the process of bringing beauty to these kids, carte-blanche. How wrong we were, how absurd. It was they who brought us beauty, and hope.

At first they were many, forced to be in our company after school by understandably territorial teachers, then, fewer and fewer came, until we reached a nucleus, and then they brought some of their friends. It quickly became very clear that the ‘results’ (whatever that means for artist residences) mattered infinitely less than the process itself. The process, we came to accept it, was that of being there to talk things through. We brought them poems, stories, images, objects, examples. We asked them to keep a journal. They were eager to listen, they were eager to be heard. Many of them went to school here although (or because) they were from the farthest opposite municipal edge, where schools also exist. They had been placed here by the system as a safety measure, creating a daily distance between their bodies and their residence. It was also clear after a while that sometimes they lied (more often than not, to themselves), that there were episodes of closeness followed by episodes of defensiveness, that there was vulnerability and tension, a dimming of their eyes, that between sessions something serious had happened that altered our connection. Their lives had happened. Little by little, beneath the small town’s soft surface, there it was again. The town I had known, in lives I could have never intersected as a kid. All the latent violence, the cruelty, the deep-seated bitterness and aggression, all the pointless suffering. The predicament of being a teenager is hard enough, let alone that of being immigrant and queer. They werve already years ahead of us, however. All the bad shit my generation repressed was luminous and ordinary in these kids.

I saw them again months later, perhaps for the last time, in the summer of 2023, for the exhibit (the ‘result’ of our ‘work’). They seemed quite happy to see themselves represented in the walls of a gallery. But how different they looked after just a few months. Older, nonchalant, and already distant. We had witnessed a bit of the extinction of something youthful and full of hope. These images are a memory of that.

Arsenio 1947

Rita Indiana

Piedras. En Azua eso era lo único que había. Hilda los dejaba en la casa con una tinaja de agua, dizque para que cuando les diera hambre se la vaciaran aentro. Dizque para que se llenaran con eso. Con agua. Hasta que ella regresara con un cliente o con dos a hacer ñau ñau en la colchoneta mientras él y su hermano chupaban piedras. Chupaban piedras porque sabían a sal, sentados al pie de la puerta que daba al conuco, que era por donde a veces pasaba el viento. Un conuco en el que nunca creció nada, porque las mujeres escupían cuando pasaban frente a la casa y esa saliva les secaba la tierra.

A veces los clientes de Hilda les daban un chele o un plátano rulo del racimo que llevaban atado al mulo. A veces los clientes los hacían mirar cómo le hacían ñau ñau a Hilda por la boca y después se iban riéndose sin darles nada ni a ellos ni a Hilda.

Ella les metía a él y a su hermano con una vara de guayaba en las canillas. Les volteaba la cara con una chancleta. Les metía con la hebilla de una correa en las costillas hasta que se llenaban de moretones. Les metía con el puño cerrado en la cabeza cuando al regresar con un cliente los encontraba frente a la casa porque habían salido a esperarla.

Arsenio comía tierra. Chupaba piedras y comía tierra. Esa tierra anaranjada y fina que había en el conuco. Y encima se echaba el agua. Su hermanito no podía tragársela. Arsenio le envolvía el polvo en papel periódico para que pensara que era gofio. Pero ni así. A su hermano lo que le gustaba era el relleno de la colchoneta. Todavía no tenía todos los dientes y la colchoneta era blandita.

Hilda no los pegó de la teta. Porque estas son las que me mantienen. Estas pencas tetas. Y se agarraba los dos pellejos con fuerza frente a un pedazo de espejo manchado como si entretuviese un pene en medio de ellas.

En la mañana se pintaba la boca sin cepillarse los dientes y se pintaba la boca antes de acostarse. De rojo sangre. Se ponía un vestido de salir con brillo ya viejo que le quedaba grande y que cuando volvía con sus clientes se quitaba con movimientos que mecían sus tetas como se mecían las ubres de las vacas flacas de Tatú.

Ellos veían el culo de los clientes entrando y saliendo, entrando y saliendo de su madre que gemía como un becerro. Ella agarraba con ambas manos esos culos, haciendo que entraran en ella cada vez más hondo. A veces el más chiquito se acercaba a la colchoneta para comer un

poquito cuando Hilda estaba trabajando y un pie de hombre lo despegaba como se despega el lodo de las suelas contra el borde de la puerta.

Con Tatú era diferente. Tatú traía queso, leche. Los llevaba al río porque tenían días sin bañarse. Los estregaba a los tres con jabón de cuaba y a veces le traía a Arsenio un pantalón viejo cortado para que se lo pusiera. Primero estregaba al chiquito que era el que más moscas atraía. Luego le enseñaba a Arsenio a usar la pastilla de jabón, moviéndola en círculo sobre la piel hasta que una espuma blanca lo cubría de pies a cabeza. A Hilda la estregaba con esmero, lavándole las axilas y los pies, el pelo crespo y enmarañado que repelía el agua hasta que estaba jabonoso como algodón. Le lavaba las tetas y el ano como a sus vacas y al meterla al río para enjuagarla la corriente se llevaba una lavaza gris en forma de huevo frito. Luego Tatú se la cogía allí mismo sobre una piedra, mientras Arsenio y su hermano se abalanzaban sobre el macuto de Tatú tras la galleta de pan que siempre tenía dentro.

Tatú quería vivir con ellos, les decía barriendo con una escoba el piso en desorden de la casa, cubierto con los culitos de tabaco que dejaban los clientes de Hilda y el polvo que la brisa acercaba todos los días. Tatú quería cuidarlos, les decía dando vueltas al cuello de la gallina que se había robado en el camino. Arsenio se comía aquella gallina con los ojos cerrados y el sazón de aquella carne mitigaba por unos segundos el sabor que siempre tenía en la boca, el sabor amargo de la tierra del conuco.

A su mamá le gustaban los huesos, que ruyía y masticaba limpiándose el entresijo de las muelas con una lengua de perro. Cuando ya estaba satisfecha se quitaba la bata de flores de estar en casa y se metía en el vestido de brillo para irse a trabajar. Tatú daba un golpe en la mesa, recogía su sombrero y su macuto y se iba cabizbajo por el camino de lodo. A Arsenio le daba pena que Tatú se fuera, pero se dormía con la barriga llena en un rincón de la casa y ni los gritos de becerro de Hilda, ni los de su hermano, lograban despertarlo.

Arsenio soñaba que chupaba una teta blanca llena de leche. La leche le rebosaba la boca espesa y dulce como miel de abejas y al fondo se escuchaba repetitivo el chasquido del cuello de las gallinas que Tatú sacrificaba. Al amanecer el cantar de gallos lejanos traía a Arsenio de vuelta a una casa que olía a triculí, a sangre y a tabaco mojado. Su madre no estaba, a veces se tardaba varios días y regresaba cojeando con un lado de la cara amoratado y cubierto con la baba de sábila con que la habían curado las monjas. A esas horas su hermanito lamía los platos sucios en la batea o salía a buscar desayuno en la manigua, rabos de lagarto que había aprendido a cortarles con una piedra y que coleaban todavía vivos cuando se los llevaba a la boca.

Arsenio se volteó la tinaja hasta que el agua tibia estiró su estómago por completo. Se asomó y vio a su hermano recostado al pie de una bayahonda bajo una nube de moscas. El sol lo alfilereaba todo, maldiciéndolos a ellos y al conuco como la saliva de las mujeres del pueblo.

La tierra se los iba a tragar.

Corrió fuera para avisarle a su hermano, para irse con él a casa de Tatú y lo encontró como un muñeco de trapo roto expulsando el exceso de colchoneta por la boca. La asfixia había crispado sus dedos contra el suelo con el mismo gesto seco de las ramas de la bayahonda y un remolino de hormigas se repartía la carne que le quedaba en los ojos.

Al coronel Regalado nunca lo miraba a los ojos, atisbaba un lejano horizonte cuando recibía sus órdenes. Miraba al vacío cuando decía sí señor como si hablara con alguien en el cielo. Al coronel Regalado lo conocía de siempre. El día en que murió su hermano y una turba sacó a Hilda de la barra por los pelos el entonces teniente Regalado se lo llevó a su casa. Esa noche Arsenio cenó chivo guisado en un plato de losa blanca en la mesa de pino sin pulir de los peones de la finca de Regalado, que en aquel entonces tenía 23 años y acababa de tener su primer hijo. Arsenio no volvió a pasar hambre y su esqueleto se ocultó bajo carnes que crecían a lo largo y a lo ancho. Era hábil y resistía las horas de trabajo entre hombres que pasaban el día en el campo hablando de la suerte de otros hombres que se habían ganado la lotería o a quienes en un camino vecinal se les había aparecido el Diablo. Pero el sabor a tierra no se le quitaba de la boca, excepto cuando la tenía llena o cuando veía al primogénito de Regalado comer. Se subía al techo de la barraca de los peones boca abajo, sobre el zinc, para ver por una persiana entornada a la gruesa mujer de Regalado amamantar a su bebé. Se concentraba en la expresión de gusto de la criatura, en el insistente movimiento de succión de los pequeños labios, tocándose como hacían los peones para liberar tensión antes de dormir y luego bajaba a desayunar queso frito y mangú para irse a recoger tomates.

Una mañana Regalado lo encontró acechando a su mujer. Bájese de ahí, le dijo con una voz que martillaba las sílabas. Arsenio se apeó del techo y se colocó bajo la sombra larga y ancha del teniente.

—¿A usted le gusta brechar? —Le preguntó el gigante sin ponerle sus aseadas manos encima. Arsenio fijaba la vista en los hermosos detalles del uniforme, las insignias bordadas, el revólver.

Respóndame cárajo. Arsenio dijo que sí con la cabeza.

¿Usted tiene buena memoria? Le preguntó Regalado agachándose para mirar al niño a la cara. ¿Memoria? Arsenio no conocía esa palabra. Memoria es acordarse de lo que uno ve y oye, poder ver y escuchar en la mente lo que uno vio antes. Repita conmigo: Yo me remendaba, yo me remendé, yo me hice un remiendo, yo me lo quité. Arsenio repitió sin problemas: Yo me remendaba, yo me remendé, yo me hice un remiendo, yo me lo quité.

Esa tarde al regresar del campo, Libio, el peón que lo cuidaba, lo mandó a bañarse y luego lo ayudó a ponerse la camisa, el pantalón y las chanclas de su talla que la mujer del teniente le había traído. Después de cenar Regalado lo vino a buscar y se montó con él en el Plymouth negro, cuyos detalles en metal brillaban bajo una luna enrojecida que comenzaba a despegarse del horizonte. Pararon en el parque y compraron unas barquillas de helado de vainilla que lamieron dando un paseo por el pueblo. El teniente se detuvo en una calle, apagó el automóvil y se puso a Arsenio en las piernas. Allí subido podía ver mejor. Era una calle oscura de muchas casas pequeñas de cemento y madera con techos de zinc. Al final de la calle había una casa rosada con algunas ventanas encendidas. ¿Usted ve esa casa? Le preguntó sacándole punta a la bola de su barquilla con los labios. Usted se va a trepar a brechar un día sí y un día no. Y va a venir a decirme lo que ve y lo que oye. Quién entra y quién sale. Si lo ven, usted hace como que está jugando, matando lagartos. Cazando. Usted no responde preguntas de nadie que no sea yo. ¿Me comprende?

Cuando llegaron de vuelta, Libio ya tenía listo un tirapiedras de guayacán con una tira de goma gruesa color vino y un trozo de piel de chiva por donde agarrar los peñones. Regalado elogió la tallada madera verduzca del juguete y se lo puso a Arsenio en el bolsillo trasero del pantalón con cierta brusquedad diciéndole, usted ya es parte del ejército y este es su camuflaje. Cuando yo le hable usted dice Sí, Señor. Arsenio cogió en sus manitas su primer juguete. Un juguete que le habían dado para fingir que jugaba. Estiró un poco la goma y respondió como debía: Sí, Señor. Todas las armas que le habían sido asignadas durante su vida le recordaban aquella horquetilla de madera y el peso de la mano de Regalado metiéndola en su bolsillo junto con el compromiso de nunca jugar, de siempre brechar, de siempre fingir. De ser un espía.

El día que cumplió 10 años Regalado lo llevó a un ranchito que estaba al otro extremo de la finca y en el que los trabajadores preparaban el almuerzo. Allí amarrado a una silla estaba Fre, el loco del pueblo, un muchacho que no llegaba a los veinte y al que de vez en cuando le daba con gritar abajo Trujillo. El loco era hijo de Doña Triny y Regalado la conocía. Por eso lo había traído a la finca y no al destacamento de donde no hubiese salido vivo.

Ya le habían reventado una ceja y el sucio de días que llevaba encima se había mezclado

con la sangre formando una máscara pastosa color marrón tras la que los ojos desorbitados lucían aún más el amarillo de su blanco. El loco balbuceaba algo y Regalado acercó la cabeza a su boca para oírlo mejor. Regalado saltó hacia atrás como un sapo, metiéndole un puño cerrado que sonó como un coco cuándo cae en la arena. Libio tenía un alicate grasiento en la mano y se acercó al prisionero con el ceño fruncido. Regalado le arrebató el alicate y se lo entregó a Arsenio.

Sáquele una uña, le ordenó limpiándose con un pañuelo blanco la impresión de grasa que le había quedado en la mano. Sáquele una uña a ver si se le quita la mala maña.

¿Cuál uña? preguntó Arsenio, la que usted quiera, le respondió el militar. Así de cerca Arsenio podía oír el susurro baboso: abajo el jefe, jefe cagao. Agarró con asco la mano derecha de Fre que hedía a mierda y orín. Se decidió por la del dedo anular que estaba un poco más larga que las otras. Le sorprendió la facilidad con que había despegado la uña más que el aullido de dolor de Fre. Era como desprender las escamas a una tilapia. Algo tan fácil no podía doler demasiado. El llanto de Fre sustituyó sus insultos contra el Benefactor de la Patria. Regalado se agachó junto a él, escupió su pañuelo y comenzó a limpiarle la cara. Ya, ya, que usted es un macho de hombre, le dijo con una voz arrulladora que Arsenio no le había escuchado ni con su esposa. Péguenle manguera y cúrenlo, ordenó saliendo del rancho, tirando el pañuelo al suelo sin mirar ni una sola vez hacia atrás. Arsenio salió tras él todavía con el alicate en la mano, buscándose el sabor a tierra allá al fondo de la boca, como cáscaras de habichuelas escondidas tras las muelas.

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¿Qué significa reencantar el mundo hoy?

Una conversación entre Silvia Federici y Verónica Gago

Transcrito y editado por Clara Canepari (Tinta Limón Ediciones); Editado para Esferas por Bárbara Pérez Curiel (New York University)

Esta conversación tuvo lugar el 4 de marzo de 2023, en el auditorio del KJCC de la New York University (NYU), como el primero de los eventos públicos en el marco de la cátedra Andrés Bello Chair, ocupada por Verónica Gago en el semestre de primavera. La cátedra incluyó el seminario “Prácticas feministas: Tiempos y territorios de la revuelta”. Jordana Mendelson, profesora y directora del KJCC, y Laura Turégano, directora asociada, dieron la bienvenida y presentaron la actividad. Un agradecimiento especial para Gabriel Giorgi por haber impulsado esta posibilidad de estancia e intercambios.

Verónica Gago: Silvia no necesita más presentación, pero me gustaría empezar contándoles que conocí a Silvia por primera vez en 2009, aquí en Nueva York. Nos reunimos para discutir los detalles del plan de traducción de Calibán y la bruja al español, que se publicaría en Tinta Limón, nuestra editorial militante en Argentina. El libro tuvo un impulso y fue traducido por nuestro amigo común, Sebastián Touza. Sebastián falleció por COVID y hoy queremos honrar su memoria.

Aquella entrevista que tuvimos con Silvia, en la cocina de su casa, después se convirtió en la introducción de la primera edición en español de Calibán y la bruja, y desde entonces somos amigas en la conversación. No hace falta decir que el libro ha sido un regalo precioso para las feministas de todo el mundo. Silvia nos comparte un método, una comprensión histórica y una orientación política. Hemos seguido el río de su pensamiento en sus diferentes obras, y estoy convencida de que este caudal es un elemento clave del movimiento feminista actual en diferentes geografías. Para las prácticas feministas en Argentina y en América Latina, especialmente en estos años de luchas activas contra la violencia y la explotación, Silvia ha sido una interlocutora estratégica.

Estoy, de nuevo, profundamente agradecida por la oportunidad de tener esta conversación pública para reflexionar en voz alta sobre la cuestión urgente de cómo reencantar el mundo. Es un momento muy difícil, ya que escuchamos por todas partes fuertes gritos sobre la catástrofe, la depresión y la impotencia, traducidos en filosofías sobre el repliegue político. Hablar de reencantamiento del mundo no es una propuesta ingenua, sino que involucra el diagnóstico

más preciso y certero de las formas contemporáneas de violencia capitalista, racista y patriarcal. Hablamos también en medio de un enorme despliegue de energía e invención en la protesta y en la política, que el movimiento feminista ha puesto en escena en estos últimos años. Y, de hecho, estamos muy cerca del próximo 8 de marzo cuando tendrá lugar la huelga feminista y un montón de otras actividades que ya se están gestando.

Dos elementos que hemos estado discutiendo sobre el movimiento feminista, experimentado en su heterogeneidad, son la masividad y la radicalidad, así como lo importantes que han sido ambas para conformar su potencia más reciente. Y estas son mis primeras preguntas para vos, Silvia: ¿cómo podemos pensar en este crecimiento político? ¿Es la noción de crecimiento político la expresión correcta? Teniendo en cuenta tu experiencia en los años 70, ¿cuáles son los aspectos del movimiento que son más potentes hoy desde tu punto de vista?

Silvia Federici: Bien, en primer lugar, quiero saludar a todxs. Es una escena increíble desde acá. Es hermoso ver a tanta gente y tengo muchas ganas de que empiece el debate porque el momento exige mucho pensamiento colectivo y acción colectiva. Y quiero dar las gracias también a las organizadoras de este evento y, por supuesto, a Verónica, porque siempre es inspirador estar con vos.

Esta es una gran pregunta y me gustaría en primer lugar resumir en quizás dos o tres puntos cuál es el crecimiento del que estamos hablando y luego ver algunos de los factores que han sido importantes en él. Yo diría que, cuando hablamos de un crecimiento del feminismo, como dijiste, nos referimos primero a la masificación. Hoy tenemos amplios movimientos populares que se autodenominan feministas, sobre todo en el sur global. El feminismo fue masivo al principio en los años 70, pero a lo largo de los 80 vimos muchos cambios en él. Pero hoy podemos hablar –de hecho, en América Latina se habla– de feminismo popular porque son movimientos realmente masivos en conexión con muchos movimientos sociales.

En segundo lugar, podemos ver la radicalidad a la que se refería Verónica más que nunca: hoy hay una amplia conciencia de que realmente no se puede alcanzar ninguna justicia social ni lograr el fin de la discriminación de género sin cambiar el mundo, sin cambiar el sistema económico, sin una transformación muy radical.

En tercer lugar, y no quiero hacer una lista en términos de importancia, creo que lo que está ocurriendo hoy en día es que los movimientos feministas se están ampliando; tienen una perspectiva mucho más amplia que, por ejemplo, la que tenían en los años 70. En ese entonces,

cuando surgió el movimiento feminista, la cuestión clave era, en primer lugar, comprender y luchar contra la discriminación de la mujer: comprender las raíces de la forma particular de explotación de la mujer. Gran parte de la militancia se concentró en las formas tradicionales de trabajo que han realizado las mujeres: el trabajo doméstico, la cuestión de la domesticidad, la sexualidad y las actividades reproductivas; éste ha sido el terreno específico de la explotación de las mujeres y de la lucha feminista. Creo que ha pasado mucho en las últimas cuatro décadas, y hoy somos un movimiento que es muy consciente de que hay una perspectiva feminista en cada aspecto de la vida social, en cada aspecto de las relaciones sociales. Ahora somos un movimiento feminista, como sucede en Argentina por ejemplo, que habla sobre la cuestión de la destrucción medioambiental, que habla contra las políticas mortíferas de la deuda. Así que hubo una ampliación.

¿Por qué esta ampliación? ¿Qué ocurrió en las últimas cuatro décadas? Una forma de resumirlo es decir que el crecimiento del movimiento feminista se ha producido en un contexto de expansión masiva de la relación capitalista en todo el mundo, y particularmente en el llamado sur global, que en realidad es el antiguo mundo colonial. Y esa expansión capitalista significó empobrecimiento masivo, imposición de programas de austeridad muy crueles, programas masivos de privatización de la tierra, etc. Debido a eso, ha habido un deterioro masivo de las condiciones de reproducción social. Y aquí es donde las respuestas vienen cada vez más de las mujeres porque fueron ellas las que, en todas partes, sufrieron más a causa del ataque y la degradación de la reproducción social. Podemos dar miles de ejemplos de esos ataques: cuando un bosque es talado, cuando la tierra está siendo envenenada por los agrotóxicos para la agricultura comercial o debido a la extracción de petróleo y de la minería. Todo esto implica un aumento tremendo de la cantidad de trabajo que las mujeres tienen que hacer para reproducir a sus familias. Implica un deterioro de la salud de la gente, implica un aumento inmenso de la angustia con la que se tiene que vivir día a día. Y las mujeres en particular son las responsables de la reproducción de su familia en esas condiciones. Así que no es sorprendente que hoy tengamos un movimiento feminista muy masivo que tiene una perspectiva que realmente quiere cambiar el mundo y que conecta la discriminación contra las mujeres con el proceso de destrucción del medio ambiente, la imposición de la austeridad y el empobrecimiento y las políticas que están expulsando a la gente de sus tierras, de sus casas, etc. Creo que en muchas partes del mundo las mujeres lideran la lucha contra esta guerra contra la reproducción cotidiana de la vida de las personas.

VG: Sí; al mismo tiempo, creo que este crecimiento político no es el mismo en todas las partes del mundo. Tenemos que pensar en diferentes geografías y también en diferentes ritmos del movimiento. Y el momento del feminismo masivo es muy claro cuando es un momento público en las calles. Pero también la pregunta es ¿cuáles son las tareas cuando este momento masivo no es tan intenso o evidente? ¿Cómo podemos articular otros niveles y ritmos de organización y de militancia para conectar estos momentos de visibilidad pública y otras prácticas cotidianas, quizás más subterráneas?

SF: Cuando hablamos de movimiento masivo y radicalidad no es sorprendente que, de hecho, lo encontremos especialmente en lugares de toda América Latina. Creo que esto es por dos razones. Una es que los 500 años de colonización han dado un conocimiento y una comprensión de cuáles son las verdaderas fuentes, cuáles son los procesos sociales que están impactando en la vida de la gente; también porque América Latina mantuvo este contenido y esta tradición indígenas, que son tradiciones de colectivismo, de relaciones sociales comunitarias, por lo que nunca perdió el sentido de una alternativa. América Latina nunca perdió el sentido, la conexión y la práctica de una alternativa al tipo de individualización de la vida y al tipo de aislamiento que trajo la relación capitalista.

Sobre qué hacer con los ritmos de las luchas: las luchas tienen ritmos muy imprevisibles. Y creo que es muy importante; esto es algo que siempre he subrayado en todo mi trabajo: que no solo debemos mantener la mirada fija en los grandes momentos de lucha cuando millones de personas están en la calle y en la protesta y demás –lo cual es extremadamente importante–, sino que es igualmente importante y, a largo plazo, esencial, el trabajo más cotidiano, invisible y necesario de construir lo que ahora vengo a llamar la infraestructura para las luchas. Se necesita un tipo de infraestructura para poder reproducirlas. Necesitamos reproducir nuestra vida en el día a día, pero también necesitamos una infraestructura para poder luchar. La continuidad es lo que permite que la lucha crezca y no se disipe cuando ha pasado el momento de estar todxs juntos en la calle. Y creo que hay un conocimiento que se va adquiriendo sobre el hecho de que hay todo un trabajo cotidiano de construcción de relaciones, de formas de actividad, de formas de reproducción que van fortaleciendo el tejido social y la solidaridad que las mujeres, las personas, tienen en la comunidad. Esto va proporcionando las fortalezas que luego permiten enfrentar al Estado desde una posición con más poder.

Gran parte de mis escritos se inspiraron cada vez más en mi experiencia al visitar, por ejemplo, lugares como Argentina, Chile o México, donde vi la construcción de formas colectivas de reproducción: comedores populares, huertas, cooperativas, etc., que no son necesarias solo

en términos de proporcionar nuevas formas de supervivencia, de estirar el presupuesto, sino que también son importantes porque están uniendo a la gente, rompiendo el aislamiento y creando una circulación de conocimientos y experiencias: están cambiando realmente el tejido de la vida cotidiana y también el tipo de interés en lo que tantos colectivos y grupos están llamando formación política. De modo que, junto con los comedores populares y las actividades comunitarias, hay también un tremendo esfuerzo por releer la historia y crear debate sobre los acontecimientos políticos. Este es el trabajo del día a día que creo que no solo permite que la lucha no se disipe, sino que además es indispensable para su crecimiento.

VG: También estaba pensando, y lo debatimos en nuestro seminario, en el deseo de teoría que las prácticas feministas están desarrollando hoy en día. Se puede ver mucha autoformación o autoeducación, pedagogías experimentales de iniciativas feministas y muchos libros y panfletos. Quiero decir que los feminismos expresan una discusión muy candente también en términos conceptuales y es interesante pensar que las prácticas feministas no son antintelectuales.

SF: Por supuesto. Creo que el movimiento feminista actual es uno de los más interesantes en términos de, por ejemplo, la discusión sobre la reproducción social, pero también en términos de repensar y examinar todas las diferentes formas de trabajo organizativo y de relaciones sociales. Hay realmente un florecimiento de materiales –libros– y, sobre todo, de la formación cotidiana de grupos que están llevando a cabo un análisis de la historia. Por ejemplo, se hace un tremendo trabajo sobre la recuperación de la memoria colectiva y el redescubrimiento de la importancia misma de la memoria: la memoria no se reduce al Día de la Memoria. Lo celebramos, tenemos el día, las pancartas, etc. pero, en realidad, la memoria colectiva es el minucioso trabajo de repensar el pasado. Y en ese repensar el pasado, también se establece una solidaridad con aquellxs que vinieron antes que nosotrxs, que lucharon y cuyos nombres puede que no se recuerden, pero hay que asegurarnos de que están presentes.

He citado muchas veces a una activista que va a estar acá a finales de mes, Gladys Tzul Tzul, una fantástica investigadora y activista de Guatemala que escribió un libro muy importante sobre la organización de la vida comunal en los pueblos indígenas del Altiplano de Totonicapán. Al discutir sobre el hecho de que en Guatemala hay tantas luchas en curso hoy en día y después de haber leído sobre lo que ocurrió en los años 80, yo expresaba mi sorpresa porque, pese al horror que la gente presenció, los pueblos enteros destruidos, las personas quemadas vivas, etc., la lucha continúa, la gente encuentra el coraje. Le pregunté: “Gladys, ¿qué impulsa a la gente a continuar esta lucha?”. Y ella dijo “bueno, ya sabés, para nosotros, el pasado no es como para mucha otra gente. Para nosotros, el pasado y los que murieron no murieron realmente. Tenemos una relación

con el pasado y con los que murieron que, en cierto sentido, los mantiene vivos. Y así, para nosotros, incluso la idea de la muerte no es tan destructiva, no es el final de todo porque siempre sentimos que formamos parte de un cuerpo más amplio. Somos parte de un cuerpo mucho más grande que nosotros mismos. Y la muerte nos da el valor para continuar porque sabemos que si morimos, no es el final de todo, sino que nuestra vida es una parte de algo más grande que nosotros mismos”. Y entonces empecé a darme cuenta de esta cuestión de la memoria, de este proceso constante de tejer el pasado en el presente. Nunca me olvido de quienes nos precedieron porque constituyen una parte muy importante que da mucha fuerza a la gente. En el momento en que te sitúas en una lucha mucho más amplia por la liberación humana, adquieres una visión diferente sobre lo que estás haciendo. Y creo que esto es lo que está ocurriendo. Esto forma parte del deseo de conocimiento y de comunicación más amplia que está teniendo lugar.

VG: También en el debate actual en el movimiento feminista, especialmente en lo relacionado con la práctica de la huelga feminista, es muy importante el tema del trabajo y, en particular, el trabajo reproductivo. Vos, junto a otras, lanzaste en los años 70 la Campaña por el salario del trabajo doméstico y escribiste mucho sobre el patriarcado del salario. Me pregunto qué significa hoy pensar la reproducción en términos de precariedad, pero también en términos de financiarización de la vida cotidiana, y también cómo traducir la huelga feminista en términos de reivindicaciones cuando el salario no es la cuestión principal para la reproducción hoy en día, sino que aparece la cuestión de la deuda como central.

SF: Los salarios por las tareas domésticas me han perseguido durante años. Cada vez que abría la boca la gente se preguntaba si los salarios por las tareas domésticas no irían a institucionalizar a las mujeres en el hogar. La gente solo veía la institucionalización de las mujeres en el hogar o el apoyo al capitalismo cuando hablaban de salarios para las mujeres, pero cuando hablaban de sus propios salarios, nunca se les ocurría ir a un movimiento obrero o a un sindicato y decirles a los trabajadores que renunciaran a sus salarios porque conseguir salarios es institucionalizar su trabajo. Así que siempre me sorprendió lo profundamente interiorizado que está este conflicto entre las mujeres y el dinero.

Le dije a Verónica que siempre quise escribir un libro –que ojalá lo escribiéramos juntas– llamado Mujeres, dinero y el diablo. Cuando empecé a trabajar en Calibán y la bruja, siempre me llamó la atención la representación de cómo te conviertes en bruja: es el momento en el que dices “mi vida es horrible” y entonces viene el diablo y te dice “no te preocupes, yo me encargo de todo, pero tenés que convertirte en mi sirvienta”. Y, claro, convertirse en sirvienta es representado como un acto sexual y da algo de dinero. Luego el dinero, sin embargo, desaparece. Siempre se dice más

tarde que el dinero que el diablo da a la bruja a cambio del pacto se convierte en cenizas al cabo de unos días. Así que este antagonismo entre las mujeres y el dinero lo sembró el capitalismo. Esta exclusión de la mujer de la economía del dinero ha sido tan profunda que incluso está presente en el pacto con el diablo.

Pero volviendo a la pregunta, en primer lugar, yo diría que la lucha por los salarios todavía no termina, porque el dinero sigue siendo la puerta de nuestra supervivencia en muchos sentidos. De hecho, acabamos de pasar por un movimiento masivo en Estados Unidos a favor de un aumento del salario mínimo, y no creo que podamos ir y decirles a todas esas personas que luchan por pasar de siete a quince dólares la hora que no lo hagan porque van a ser institucionalizados. Sin embargo, también es muy importante ver que ha habido un cambio en la habilidad capitalista para manipular los salarios y las realidades monetarias. Por ejemplo, en los últimos treinta años, con el programa de ajuste estructural impuesto por el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco Mundial a tantos países en nombre de la llamada crisis de la deuda, hemos asistido a una devaluación masiva. Fui a Nigeria en 1984. En aquella época, la moneda nigeriana valía un naira por dólar. Cuando me fui, eran cien o doscientos nairas por dólar y ahora son mil o más. De hecho, el naira se ha salido prácticamente del rango de monedas canjeables. Había un chiste en Brasil en los años 80 que decía que si te tomabas un taxi no te decían lo que costaba al principio porque en el camino el dinero se devaluaba.

Creo que tenemos que pensar en una variedad de formas. El salario, si leemos a Marx, ha sido históricamente lo que los trabajadores pudieron reclamar de la riqueza que produjeron. Pero hay muchas otras opciones; los servicios sociales, por ejemplo (el movimiento feminista siempre los reclama). Pero también deberíamos tener servicios sociales que controlemos; pueden ser, por ejemplo, guarderías o centros de cuidado para nuestrxs hijxs y las personas mayores, porque las residencias de ancianos son, a menudo, lugares a donde se va a morir. Cuando se financian con fondos públicos, sabemos que son lugares realmente horrendos en muchos casos, sobre todo porque están desfinanciados, y no accidentalmente –allí la mayoría de las personas murieron de COVID–. Así que tenemos que mirar la cuestión de los servicios sociales con un ojo muy crítico y organizarnos en comunidades de forma que, si hablamos de servicios sociales, hablemos de servicios en los que tengamos voz, en los que tengamos forma de decidir en lugar de permitir simplemente que el Estado decida qué escuelas, qué atención sanitaria, qué guarderías o qué centros de ancianos necesitamos.

Además de los servicios sociales tenemos los bienes materiales, la tierra, la vivienda. Así que no tenemos que pensar en el salario como el único reclamo, pero sabemos que los salarios siguen

siendo extremadamente importantes. Estamos hablando de trabajo. No sé si saben que, de hecho, es entre las mujeres que tienen trabajos asalariados donde existe el nivel más alto de deuda (además de entre lxs estudiantes). Tienen el mayor nivel de deuda porque los ingresos que obtienen la mayoría de las mujeres con trabajo asalariado no son suficientes, aunque a menudo tienen dos trabajos, a veces incluso tres, y esto no es suficiente para darles autonomía. Así que la mayoría tiene que endeudarse y, con la entrada masiva de las mujeres en la fuerza de trabajo asalariada, aparece el préstamo diario, tan masivo... Aquí es donde se complica la cuestión del dinero.

VG: Esta es, de hecho, la situación actual en Argentina. La próxima huelga feminista es contra el FMI, contra la deuda pública que obliga al endeudamiento en las casas. Las diferentes demandas son sobre seguridad social, vivienda, entre otras. Creo que esta dimensión programática de la huelga feminista está completamente relacionada con la reproducción social, lo que conlleva la pregunta por cómo podemos reapropiarnos de la riqueza social. En ese sentido, especialmente después de la pandemia, estuvimos discutiendo la cuestión y la disputa del tiempo y el trabajo, y hemos estado investigando cómo la pandemia empieza a mostrar la proliferación de la deuda como una forma específica de la explotación financiera de nuestros territorios, de modo íntimamente relacionado al trabajo comunitario y doméstico. Vos dijiste en alguna conversación que estamos ante una reestructuración de las relaciones de clase que tienen como escenario principal las relaciones de reproducción social. Me gustaría reflexionar sobre eso porque es una hipótesis muy importante y una fórmula muy fuerte. ¿Qué significa?

SF: Significa que básicamente estamos en una guerra: una guerra contra la reproducción de las personas. Lo veas por donde lo veas. Creo que la prueba más visible de esta guerra son los movimientos migratorios masivos que vemos en todo el mundo y la realidad masiva de los campos de refugiados. Hoy, la imagen del trabajador no es la imagen de la persona en la cadena de montaje: es la del inmigrante. Ayer murieron sesenta personas en el Mediterráneo. El Mediterráneo es ahora una tumba. Calcularon 20,000 personas o más procedentes de diferentes partes de Oriente Medio y África. Es un escándalo. Cuando hablamos de guerra, no exagero. Hay una gran reestructuración que tiene que ver, creo, con este movimiento corporativo masivo para tomar el control, la posesión, de todos los recursos importantes para la reproducción de las personas en todo el mundo. Creo que hay un plan, por ejemplo, para separar a la gente de la tierra, del acceso a medios independientes de reproducción, para que compañías controlen todo el suelo y el subsuelo, los árboles y los mares. Hay, por ejemplo, en América Latina, una comunidad de pescadores que ya no pueden pescar, después de haberlo hecho durante generaciones, porque la playa fue tomada por las empresas. Esto es lo que quiero decir con la reestructuración de las

relaciones de clase: transformar la población de lo que solía ser la clase obrera en personas que son despojadas y prescindibles. No creo que el capitalismo no necesite trabajadores, creo que esto es propaganda y que sí se necesitan. La gente trabaja hoy más que nunca. Acabamos de oír que, en Estados Unidos, niños de trece años, cientos de niños inmigrantes están empleados en todas las áreas de trabajo. Y esto es así, por supuesto, porque existen estas herramientas: la guerra, la expulsión, el ajuste estructural y la deuda. La deuda es realmente un instrumento artificialmente creado, porque los países han pagado una y otra vez y continuarán pagando, a menos que haya una fuerte lucha contra ella.

VG: Vos tenés la experiencia de un movimiento contra la deuda. Fue un tema principal durante Occupy Wall Street. ¿Cómo crees que podemos actualizar esta idea de huelga contra la deuda?

SF: Tenemos que darle la vuelta a la tortilla. El movimiento feminista Ni Una Menos ha estado liderando en esa dirección, y también muchas compañeras en Europa. Dar vuelta la tortilla se resume en el título de una serie de escritos que hemos producido: ¿Quién le debe a quién? (Tinta Limón, 2021). Y tenemos que responder que el Estado está en deuda con nosotras. No somos nosotras las que tenemos que pagar ahora porque hicimos trabajo no remunerado durante generación tras generación, seguimos haciendo trabajo no remunerado de muchas maneras diferentes, de todo tipo, físico, emocional, etc. Por eso es el Estado quien nos debe. Así que hablar de una deuda de las mujeres o hablar de una deuda africana es una obscenidad. Es grotesco. ¡Imagina que a África le arrebataron a millones de personas! África fue explotada de todos los recursos, al igual que tantas otras partes del mundo, como América Latina. Creo que realmente tenemos que despertar para darnos cuenta de lo grotesco que es, por ejemplo, aceptar que hayan sido capaces de imponer esta idea de que existe una deuda africana, que ahora ha crecido inmensamente y nunca podrá pagarse. Los intereses funcionan como en la deuda estudiantil. La gente pide 10,000 dólares y cinco años después debe 100,000 dólares. La última noticia fue hace un par de días sobre una persona que tiene más de noventa años y todavía tiene deudas estudiantiles en Estados Unidos. Varias personas tuvieron que emigrar porque se estaban hundiendo; se fueron a otros países para escapar de la deuda.

Creo que tenemos que darle la vuelta a la tortilla y exponer la retórica de la deuda. La deuda fue creada artificialmente por la Reserva Federal de los Estados Unidos en 1979, cuando aumentaron el interés del dólar. Y el nuevo interés, los nuevos aumentos están teniendo ahora un nuevo efecto. Me refiero a todas las deudas del mundo, incluyendo la de Argentina, así como la deuda que cada persona tiene: la deuda nacional, que significa austeridad, y la deuda personal. Ahora hay gente que vive de tarjeta de crédito en tarjeta de crédito hasta que estas colapsan. Esto es una política.

Hay guerra con ciertos medios y hay guerra con los medios financieros. Y de eso se trata la deuda; es una guerra para cambiar la condición fundamental de la reproducción.

VG: En relación con esto, ¿cómo caracterizas la reacción violenta actual? Creo que vos tenés la experiencia del contragolpe de los años 70 y esa podría ser una especie de comparación. También quería preguntarte si utilizas el término fascismo en la situación actual.

SF: Utilizando el término en un sentido amplio, diría que ha habido una fascistización de la vida económica. La fascistización de la cultura refleja la fascistización de la vida económica de la que estamos hablando. Cuando se destruye la condición de existencia de millones de personas y se imponen vidas que no son vidas, entonces hay que utilizar todas las formas de violencia. No es casualidad que gran parte de la violencia, tanto cultural como física, se dirija contra las mujeres. ¿Cómo se degrada la reproducción cotidiana de la vida sin librar primero una guerra contra las mujeres, que son el sujeto principal de la reproducción? No son el único sujeto, pero son el sujeto principal en la actualidad, ya sea en la atención sanitaria, en las tareas domésticas o en la crianza de lxs hijxs.

La cuestión del aborto es mucho más importante. No es solo que el capitalismo quiera más trabajadorxs, ahora mismo tiene muchxs. Pero el ataque al aborto tiene un efecto más disciplinario porque es un ataque a la sexualidad y la autonomía de las mujeres. Es un bono que se da a los hombres patriarcales que han sido atacados en sus salarios para que puedan ser jefes en sus casas teniendo a una mujer sometida y que no es libre de ejercer su autonomía.

VG: Es importante subrayar que, al mismo tiempo, la reacción también tiene que ver con esta fascistización de la vida económica.

SF: Sí, absolutamente. Porque incluso es cierto que muchas de las declaraciones feministas por parte de ciertas instituciones, como el Partido Demócrata en Estados Unidos, nunca se han traducido en un apoyo real. Me refiero a políticas reales que podrían haber cambiado la vida de las mujeres; por ejemplo, los famosos servicios por los que las mujeres han estado luchando. Hay millones de mujeres en este país, como en todo el mundo, que están encerradas en su casa porque tienen que cuidar a enfermos crónicos. Son sándwiches –esa es la palabra que se está utilizando–entre niños pequeños y padres ancianos, familiares que dependen de ellas. ¿Dónde están los servicios? ¿Dónde están los lugares? En todo caso, durante los últimos treinta años, estos centros para la tercera edad o las guarderías han sido los primeros en ser recortados cuando se trata de austeridad. Y ahora que, por ejemplo, vemos cómo miles y miles de millones de dólares van a

parar a Ucrania, temo lo que va a pasar con lo que quede de los servicios sociales que tenemos. Nos van a decir que no hay más dinero.

VG: Al mismo tiempo, hablábamos de la importancia de la huelga de enfermeras, por ejemplo, que sucedió aquí en Nueva York en enero de este año, cuando miles pararon en dos de los principales hospitales de la ciudad. Y lograron ganar lo que reclamaban.

SF: Absolutamente, y creo que fue muy poderoso que lucharan contra la extorsión, porque es una extorsión que se le hace a tanta gente que hace trabajo reproductivo. Esto consiste en decir que no podés parar porque la vida de la gente depende de vos. Bueno, la vida de la gente depende de vos pero, mientras tanto, el estado de Nueva York cerró cuarenta y dos hospitales entre 2003 y 2019. Así que las enfermeras tenían que quedarse en su sitio con sueldos míseros, en condiciones terribles y viendo morir a gente que no debía morir, pero el estado cerró cuarenta hospitales porque se llenaban las camas todas las noches; no eran productivos. De esto es de lo que estamos hablando: los continuos ataques a las infraestructuras necesarias para la reproducción de la vida.

VG: Utilizas una fórmula, que me encanta, que dice así: ¿cómo podemos reorientar nuestra actividad reproductiva dedicada a la reproducción de la fuerza de trabajo hacia la reproducción de nuestro poder de lucha? ¿Es parte de la estrategia para reencantar el mundo?

SF: Eso es reencantar el mundo. Podemos medir cuánto éxito tenemos en relación con nuestras actividades colectivas. ¿Cuánto trabajo hacemos para reproducirnos a nosotrxs mismxs, a nuestra comunidad, a nuestra familia, como trabajadorxs?, ¿cuánto hacemos para reproducirnos y ajustarnos a los requisitos de la organización del trabajo?, ¿cuánto podemos dedicar realmente nuestra energía, nuestro tiempo, a construir un mundo diferente, a construir diferentes formas de relacionarnos, diferentes tipos de infraestructuras (por ejemplo, los equipamientos colectivos y los lugares donde se puede cuidar de otras personas colectivamente)? En este momento, no es una cuestión de sustituir al Estado, no es una cuestión de compartir nuestra pobreza, sino de fortalecer relaciones que nos permitan, de hecho, tener más poder cuando tratamos con la institución.

Un ejemplo procede de feministas negras, de comunidades de mujeres negras que cada vez dudan más en ir solas a un hospital cuando tienen que dar a luz. Es la institución de la doula, que no es una persona médica, sino una defensora que va con vos para asegurarse de que, cuando estás en un hospital, se te trate con respeto y se tome en serio lo que tienes que decir. Porque vemos el racismo que sigue imperando y sabemos que no se toma en serio a las mujeres cuando exponen lo

que necesitan. No podemos enfrentarnos solas a la institución.

Muchas de estas actividades que hemos visto en las visitas a Argentina (por ejemplo, la huerta comunitaria, lugares de primeros auxilios, para lxs niñxs o espacios donde la gente se rota para cocinar junta) es lo que después les permite a las mujeres ir a la municipalidad y decir: necesitamos agua en nuestras calles, necesitamos luz, necesitamos esto, necesitamos aquello. Así que no se trata de sustituir al Estado, sino de crear el tipo de solidaridad que surge del encuentro con la gente con la que luchas, no como extrañxs, sino como personas que conocés y con las que tenés una relación efectiva.

Trabajar colectivamente amplía nuestra imaginación. Si estás solx en tu habitación, hay tanto que puedes imaginar, tanto que puedes pensar, pero, cuando estás con miles de personas en la calle, de repente tu cerebro se expande, tu imaginación se expande, el sentido de lo que es posible se expande. Y creo que eso es lo que significa reencantar: diseñar nuestro día a día para que, en lugar de ser una carga, se convierta en un lugar de nuevas relaciones y nuevos descubrimientos. Si tenemos que construir un mundo nuevo, va a haber mucha experimentación. Va a haber mucho trabajo para liberarnos de todo el capitalismo que tenemos interiorizado, de todos los miedos, de todas las vacilaciones, etc. Y creo que ese trabajo es un trabajo invisible realmente importante para crear nuevas formas de lucha más allá de la forma tradicional en la que salís a la calle con las banderas.

VG: ¿Y por qué elegís este concepto de reencantamiento?

SF: Utilizo el concepto de reencantamiento a partir de la obra de Max Weber. Weber hablaba de que el capitalismo desencanta el mundo porque introduce una especie de racionalidad burocrática en el proceso de toda relación social. Y me di cuenta de que hay mucho más que eso: por ejemplo, la forma en que el capitalismo cambió o quiere cambiar nuestra relación con el mundo natural y la forma en que afectó nuestra relación con lxs demás y nos enseñó a obsesionarnos con las personas como una amenaza –es el modelo del self-made man, el individuo hecho a sí mismo que teme al otro–. Vemos al otro como una amenaza, no como una riqueza; la relación con otras personas no se ve como un enriquecimiento. Pero la magia que siempre existe (la palabra mageia es una palabra griega que significa “conocimiento”); es un tipo particular de conocimiento. Hay un conocimiento que podemos extraer simplemente observando nuestra relación cotidiana con otras personas. Nos conmueve la música. ¿Cómo explicamos que la música nos conmueva? Nos conmueven las palabras que nos dicen otras personas, la experiencia del amor. En el Renacimiento tenían la idea de que, en realidad, lo que mantiene al mundo en movimiento, a la luna, las

estrellas, los mares, es algo parecido al poder del amor, el poder de la atracción. Ahora hablamos de la gravedad, pero es mucho más que la gravedad. El capitalismo destruye eso, incluso nuestra relación con nuestro propio cuerpo.

La mayoría de las mujeres odian su propio cuerpo porque nos presentan estas imágenes, estos modelos a los que nadie puede llegar. Y así se crea esa sensación de insatisfacción constante con nuestra vida. Creo que tenemos que luchar contra eso y parte de la lucha es la recuperación de la magia del mundo, la relación con la naturaleza del mundo, la relación con los animales. Creo que esto está ocurriendo, que la gente se está dando cuenta. Hay una conciencia de ello al ver la destrucción que está teniendo lugar todos los días, especialmente entre las mujeres.

VG: Silvia, creo que una experiencia extraordinaria en la protesta y las movilizaciones feministas ha sido pasar por este sentimiento de internacionalismo, de transnacionalismo, que se traduce en una capacidad de conectar y producir proximidad entre diferentes geografías y diferentes luchas. Hablábamos de la situación de las mujeres en Irán en particular, y también quería saber cómo sentís vos esta dimensión de lucha transnacional.

SF: Necesitamos lo local. No estoy en contra de lo local; al contrario, lo local es la base. El conocimiento más profundo que tenemos está en lo local. Pero necesitamos lo internacional porque el capitalismo es internacional, porque las formas de explotación también lo son, porque son las mismas personas quienes están organizando el trabajo y el uso de los recursos, y lo están haciendo internacionalmente. Es muy importante insistir en que no tenemos modelos de una sociedad futura que tengan que ser universales o generales, ni mucho menos. Son muy diferentes las historias culturales, las trayectorias en cada lugar. Hay una práctica de decir un no y muchos sí: no a la explotación, pero sí a los tipos de sociedades podemos construir. Hay muchas formas de tener una sociedad justa, pero necesitamos esa conexión, esa circulación de la lucha, porque lo que ocurre en un lugar tiene un efecto directo en otro. Así que tenemos que construir redes que puedan hacer circular esa información y esas luchas. Y creo que hoy esto está ocurriendo. Creo que la respuesta que obtuvimos cuando Ni Una Menos lanzó el llamamiento a la huelga de mujeres demostró que la gente lo entiende y lo quiere.

VG: También es sorprendente la experiencia de la traducción política, quizá sin el mismo vocabulario, pero con un entendimiento común.

SF: Un entendimiento común, porque gran parte de lo que está ocurriendo ahora se reproduce en todo el mundo de diferentes maneras.

VG: Para terminar nuestra conversación, hablas de militancias gozosas: ¿cómo caracterizas esa idea del goce? Esto me gusta mucho, y no significa que organizarse sea algo fácil o algo dado.

SF: Creo que surgió en respuesta a una serie de situaciones en las que me encontraba, marcadas por la sensación de que estas luchas que nos liberan y mejoran nuestra vida finalmente se están convirtiendo en otra forma de trabajo alienado. La lucha no puede ser un trabajo alienado; puede que te haga sufrir, puede que corras riesgos, pero, si es un trabajo alienado, entonces hay algo mal en ello. Fue darme cuenta, cada vez más profundamente, de que participar en actividades que tienen como objetivo cambiar algo de la realidad, si no implican mejorar y dar algo positivo a nuestra vida cotidiana, entonces no podemos sorprendernos de que tanta gente prefiera ir a ver el fútbol o ir al cine o emborracharse en lugar de participar. Esto se convierte en una cuestión política: si nos organizamos, tenemos que organizarnos de una manera constructiva, que también nos dé alegría, que nos haga sentir que vale la pena hacerlo: que nos haga sentir que cambia algo, nos quita parte del dolor de estar solos, de enfrentarnos solos a este mundo, el dolor de sentir que todo es inútil, el dolor de ver continuamente el tipo de mundo en el que vivimos, que es terrible. Y ahí es donde entran las militancias gozosas. Tenemos que construir el goce, el placer. Así lo hablamos con trabajadoras domésticas en Madrid, este increíble grupo llamado Territorio Doméstico, compuesto por mujeres inmigrantes en Madrid de diferentes partes del mundo, que se enfrentan a quién sabe cuántas dificultades. Una de estas mujeres, Rafaela Pimentel, quien va a venir aquí, lo cuenta siempre. Ellas decidieron que para seguir organizándose tenían que tener música, baile, comer juntas; tenían que construir dentro de la organización momentos de alegría, momentos de placer, momentos de construcción de afectividad. Hay una inversión emocional y la gente pasa a formar parte de tu vida: y esta es la continuidad de la lucha, este es el reencantamiento. Esto no es como ir a una manifestación; no estoy diciendo que no debas ir a una manifestación, por favor, pero es comprometerse con alguna forma de transformación social y mejora en la vida cotidiana.

VG: También creo que esta imagen de goce va en contra de la noción de victimización como la posición principal del sujeto para ir a la lucha.

SF: El goce es una virtud activa. El goce no es pasivo. El goce es algo que nos revitaliza, que nos da ganas de movernos, de hacer cosas, de conectar, de expandirnos. Para mí se ha convertido en una de mis doctrinas.

VG: Ahora quiero darle las gracias a Silvia y dejar este tiempo para preguntas o reflexiones del público.

P1: Vos mencionaste el ataque al aborto y las preocupaciones sobre la autonomía corporal, hablando específicamente de las mujeres, pero ¿qué pensás de los ataques a la autonomía corporal que van más allá de las mujeres al hablar de la lucha con respecto a la reproducción social? Por ejemplo, los ataques a la medicina transgénero en Estados Unidos.

SF: Sí, esto es parte de toda una historia de la disciplina de la sexualidad. Forma parte de la imposición de la heterosexualidad, la criminalización del lesbianismo, de las relaciones homosexuales, transgénero, travesti y toda la panoplia de disidencias sexuales que han estado en la trastienda de la organización de la sexualidad capitalista. Así que sí, absolutamente, no es exclusivo de las mujeres.

P2: Tengo una pregunta con respecto a la noción de las comunidades indígenas y el surgimiento de la Warmi Pachakuti, de la que habla mucho mi mamá, Silvia Rivera Cusicanqui, y cómo esto converge con lo que estás diciendo sobre este momento en la historia donde vemos al movimiento feminista creciendo en tantas esferas pero, al mismo tiempo, hay una fuerte reacción. ¿Cómo esto se relaciona con dicha noción, que tiene que ver más con los pueblos indígenas y los Warmi Pachakuti?

SF: Decía que una de las razones por las que creo que ciertas formas de lucha son particularmente fuertes en América del Sur, por ejemplo, es precisamente por eso, por la lucha increíble que han hecho las comunidades indígenas para no ser levantadas, para que no se destruyan su historia y sus formas de organización. Creo que esta mayor capacidad de organizar la lucha de forma colectiva, de practicar el comunalismo, es fundamental para pensar otro mundo, para pensar en una alternativa. Creo que esto es realmente parte de la historia indígena de América y, por lo tanto, es muy poderoso. Y creo que el hecho de que, por lo menos, desde finales de los 80 o principios de los 90 hayamos visto el gran resurgimiento de un movimiento panindígena, desde Chiapas hasta Standing Rock, es algo que también ha afectado profundamente al movimiento feminista. Ha sido una influencia tremenda.

VG: Y también, quiero agregar, que el pensamiento de tu madre es muy importante para nosotras, para los diferentes colectivos y las prácticas feministas. Cómo Silvia Rivera Cusicanqui desafió la idea de las minorías para pensar en las mujeres, las comunidades indígenas, negras, etc., ha sido y sigue siendo una herramienta muy poderosa.

P3: En primer lugar, solo quiero expresar mi inmenso respeto por ustedes dos, que atraviesan generaciones; gracias por su trabajo, gracias por su inspiración constante. Me gustaría hacer

una pregunta sobre la autodefensa. Creo que uno de los aspectos más poderosos de las luchas feministas caribeñas y latinoamericanas ha sido el enfoque en que la gente se defienda: que luche contra sus maltratadores, contra la policía. Esto ha llevado a centrarse en la capacidad de encarnar un tipo diferente de militancia. Y una pregunta que me hago es: ¿hay formas en las que podamos aprender de las luchas que están teniendo lugar en el Caribe y América Latina en torno al cambio de las definiciones de militancia que no dejen de lado la necesidad de luchar por nuestras vidas y mantenernos a salvo a nosotras mismas y a lxs demás, pero que tampoco adopten un determinado enfoque de la violencia que pueda desfigurar nuestros movimientos?

SF: Bueno, creo que las comunidades han luchado mucho para defender sus tierras, y la cuestión es, de nuevo, ¿cómo se define la violencia? Hace unos años estuve en un pequeño pueblo, de unas trescientas o cuatrocientas personas, donde había una mina de oro a cielo abierto que tenía una nube de polvo siempre delante. Había una asamblea y las ancianas estaban muy orgullosas de decir que se habían enfrentado a la gente de la mina de oro con sus palos. Eran mujeres que apenas podían mantenerse en pie, pero se enfrentaron. Bueno, yo no llamo a eso violencia. Creo que, cuando la violencia no es solo una violencia contra la gente que te está quitando tus recursos, tu vida, y se convierte también en un paso hacia una concepción militarista de la vida, ahí es donde trazas la línea. Porque entonces se vuelve violenta también contra la gente con la que estás luchando. Y creo que en muchas comunidades, como los zapatistas por ejemplo, hemos visto una y otra vez el cuidado de no volverse militarista y la lucha contra la concepción militarista de la vida. Creo que esta es la distinción importante.

VG: También creo que es interesante pensar en cómo ampliar el concepto de autodefensa. Por ejemplo, nosotras venimos discutiendo lo que significa una autodefensa financiera. Creo que podría ser interesante también pensar en un cuerpo colectivo como sujeto de autodefensa y no únicamente en la autodefensa individual.

SF: Sí, la autodefensa está precisamente en la construcción de la colectividad. Esa es la mejor forma de autodefensa. La autodefensa es donde no tenés miedo de contar tus problemas a la persona con la que estás luchando. Es donde socializas. Me contaron la historia de las mujeres del Movimiento Sin Tierra de Brasil (MST): cuando se apoderaban de la tierra, los hombres querían construir sus granjas en diferentes lugares aislados, y las mujeres decían “no, no, construyamos todas las casas juntas para que cuando gritemos, todo el mundo pueda correr. Y para que podamos realmente ayudarnos unxs a otrxs y protegernos”. Esa es la vecindad, esa es la autodefensa.

P4: Quería hablar sobre el lugar del ciudadano como concepto y cómo está entrando en contradicción hoy en día o cómo es importante seguir pensando en esa forma institucionalizada de formar parte de algo, como la sociedad democrática.

SF: La cuestión de la ciudadanía es algo muy complicado, porque sí, por supuesto, hay una lucha por la ciudadanía, pero también la ciudadanía se utiliza como medio de exclusión. Por ejemplo, ahora en Italia hay una gran lucha entre la comunidad africana para poder votar al menos a nivel local y poder acceder a todo tipo de beneficios sin tener la ciudadanía. Deberíamos tener una ciudadanía universal. Estás en un lugar, trabajas en un lugar, pero la forma en que se utiliza la ciudadanía es con fines excluyentes. Y este es realmente el problema, lo que no significa que la gente no luche por ella. Por ejemplo, ahora mismo hay una lucha en Europa por la renta básica universal, que en algunos países se llama renta de ciudadanía. Y eso es muy excluyente. Toda esta gente, la gente que más lo necesita debido a que realiza los trabajos peor pagados y más precarios, no tiene acceso. Así que, en realidad, la gente está luchando contra esta idea de utilizar la ciudadanía como acceso a ciertas prestaciones.

P6: Tengo una pregunta sobre la universidad y cómo el feminismo entra en las universidades a través de conversaciones como estas, cursos, libros. Pero la universidad sigue funcionando de manera corporativa. Así que quería preguntarte sobre tu propia biografía (solías publicar en lugares que no son prensas universitarias) y si hay alguna posibilidad de reencantar la universidad. ¿Estamos condenados?

SF: Para mí, cada lugar es un lugar de lucha y mi vida universitaria ha sido realmente una lucha continua. Nunca renuncié a la idea de que hay que luchar en la universidad. Viví en Nigeria con mi compañero y otras personas, y estábamos allá en la época en que el FMI llegó a imponer a los países africanos un brutal programa de ajuste estructural, muy grotesco en muchos sentidos. Uno de los efectos fue recortar todos los fondos a las universidades. De hecho, es famosa la anécdota de que en 1986, en la Conferencia de la CV Africana en Arare, el representante del Banco Mundial dijo que África no necesitaba universidades porque ya tenían en mente una reestructuración global de la economía en la que África sería mano de obra barata. Por eso hubo una lucha increíble, que fue la lucha estudiantil, de la que desgraciadamente nunca se informó en Europa y Estados Unidos, o se informó muy poco. El costo fue inmenso, con estudiantes asesinados y encarcelados. Hubo una masacre en el 85 en Zaria, en la Universidad de Ahmadu Bello: treinta estudiantes masacrados y otros que no conocemos. Así que empezamos un proyecto con otras diez personas que duró trece años, llamado Comité para la Libertad Académica en África. En esta organización usábamos la “libertad académica” de forma provocativa, como la usaban los

estudiantes. La libertad académica es un término muy conservador que ha sido utilizado por académicos conservadores para decir que no tenemos que ocuparnos de cuestiones sociales. Pero hubo una famosa reunión en Campala en el 84, en la que los estudiantes dijeron que la libertad académica es el derecho a tener educación gratuita. Y entonces lo usamos en ese sentido. Durante muchos años empezamos a informar sobre las luchas estudiantiles y hacer un análisis preguntándonos qué era este ataque a la universidad que estaba haciendo el FMI. Y nos dimos cuenta de que estaba conectado con la gran reestructuración del poder laboral de la organización del trabajo mundial, que en realidad la política educativa estaba muy conectada con la política laboral y con el hecho de que ciertas poblaciones estaban siendo degradadas. Así empezamos este tipo de análisis y alguna gente empezó a criticarnos; decían: “bueno, ¿por qué se molestan en luchar en las universidades? Estas personas son privilegiadas y, mientras, hay muchas otras luchas que son más importantes”. A lo que decíamos: “en primer lugar, somos profesores. Pero en segundo lugar, creemos que la universidad tiene un lugar muy estratégico y la idea de renunciar a un lugar donde hay producción de conocimiento, es absurda”.

A principios de los años 80, los campus nigerianos se democratizaron en el sentido de que por primera vez había estudiantes de origen campesino, de familias que no tenían mucho dinero. Y este fue el momento en que, de hecho, comenzaron a imponer tasas y muchas otras cosas. Pero eso es toda una historia en sí misma. Podríamos hablar por horas de lo que les pasó a esas universidades, a las que le decían “o encontrás tu propio dinero para seguir adelante o te hundís”. Así que el Departamento empezó a buscar formas de conseguir dinero, conectando con ONG fuera del país y con todo tipo de organizaciones. Sabemos e insistimos en que la universidad es un lugar de lucha. Es cierto que hay una tremenda inversión que se hace en este edificio, en el personal de las obras. Aquí hay una riqueza tremenda. ¿De dónde viene la riqueza que entra a la universidad? Es riqueza que viene de las personas; la gente ha trabajado y trabajado y trabajado. Y por eso es otro lugar donde reclamamos y luchamos para decidir cómo funciona la producción de conocimiento: ¿quién tiene acceso a la producción de conocimiento? ¿Para qué sirve la producción de conocimiento? Eso es muy importante.

P7: Quería preguntarles a las dos cómo están conectando en esta época de crisis climática la política de los cuidados, la reproducción social con la naturaleza y lo que está pasando en términos de crisis climática. En otras palabras, ¿cómo están ambientalizando sus feminismos?

SF: Bueno, mi ecologismo es muy limitado. Mis vecinos siempre están tirando las flores que tienen porque tienen que cambiarlas cada hora. Yo las traigo a casa y las pongo en un jarro. Ese es el alcance acá en Nueva York de mi contribución. Pero no; para mí, hoy en día una gran parte

de la lucha feminista es de las mujeres que están peleando por la tierra. La cuestión de la tierra: la tierra es fundamental y, cuando digo tierra, no me refiero solo al suelo, sino a los árboles, los bosques, los animales, los mares, los ríos. La cuestión de la tierra es fundamental para toda forma de reproducción y toda forma de riqueza. Sin la tierra, morimos. Y me angustia mucho porque veo el empuje corporativo para acorralarnos a todos en las ciudades. El Plan de las Naciones Unidas para 2030 tiene esta idea brillante de un mundo totalmente urbanizado. Eso es una pesadilla. Un mundo urbanizado es un mundo en el que no tenemos ningún control sobre cómo se utilizan los recursos naturales, y donde nuestra relación con la naturaleza es aún más reducida y comercializada.

Para mí, la cuestión de la relación con la tierra es fundamental para la cuestión de la reproducción. Y este es uno de los grandes cambios que han tenido lugar en el pensamiento y la lucha feministas desde los años 70 a través del ecofeminismo, del feminismo que se extiende en todas las áreas donde la gente está perdiendo la tierra, el bosque. Hay que empezar a ver esa conexión, particularmente fuerte en partes del mundo donde el trabajo doméstico se inicia en el camino de la comida, poniendo algunas semillas en el suelo, que luego van a la olla y a los platos. Por lo tanto, se tiene control de lo que se está comiendo. Ahora imagínate un mundo donde todo se urbaniza; no hay nada que controles, y perdés la inmensa riqueza que hace que valga la pena vivir. El mundo sin relación con la naturaleza no es el mundo en que vale la pena vivir. No es una vida digna de ser vivida.

VG: Para añadir, creo que la experiencia principal en América Latina que conecta al feminismo y la ecología en un vocabulario común tiene que ver con las luchas antiextractivistas. Estamos siendo testigos de cómo los debates y las iniciativas contra el extractivismo son cada vez más populares –creo que después de la pandemia esto es más urgente–. Hace diez o quince años que no se debatía tanto sobre estas cuestiones como ahora. Creo que esto es así también debido a cómo las luchas feministas construyen conexiones entre, por ejemplo, la soberanía alimentaria y la cuestión de la tierra, pero también la relación entre las luchas urbanas, suburbanas y campesinas. Es muy interesante cómo esta conexión entre la explotación del trabajo y la extracción de riqueza y la privatización de la tierra está ahora visibilizada en su implicación mutua.

SF: Al mismo tiempo, la mayoría de las mujeres del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), cuando empezaron su lucha por las ocupaciones de tierras, decían que no eran feministas. Luego, poco a poco, se hicieron feministas porque se dieron cuenta de que, para poder llevar a cabo la lucha como ellas pensaban que había que llevarla a cabo, tenían que deshacerse del pensamiento patriarcal de muchos de sus compañeros. Y se dieron cuenta de que tenían que

hacerse feministas para defender la tierra.

VG: También creo que ahora la relación entre las luchas por la tierra y las luchas por la vivienda (por ejemplo, contra la especulación inmobiliaria) constituyen un vínculo muy fuerte.

SF: Sí, muy fuerte. Y también hay mujeres, como Verónica, que han estado escribiendo sobre ello. Toman el concepto de extractivismo y lo aplican al extractivismo financiero para hablar de la deuda y de la economía de la deuda como una forma de extractivismo que está succionando lo que tiene la gente de la misma manera en que está succionando de la tierra. Podemos así tomar palabras de la crítica ecológica o la idea de zonas de sacrificio, de la que hablan en Chile: esas que se dicen que son desierto, pero no lo son.

VG: Trayendo de nuevo a Chile: cuando las compañeras hablan del feminicidio de Macarena Valdés como “feminicidio empresarial” para dar cuenta de que las mineras son parte de esa violencia feminicida, me parece que se produce una tipología que solo es posible desde las luchas. Esa manera de caracterizar un feminicidio expresa el vínculo tan estrecho que hay entre violencia machista y formas del extractivismo.

SF: Sí. Y cuando van y le dicen al Estado “tú eres el violador” emerge una conciencia de que no se trata de violencia individual, o que esta no existe a menos que haya una sensación de impunidad, algo que se comunica desde arriba. Así, en todos los casos de violencia, de alguna manera, es el Estado el que produce impunidad. Me impresionó cómo el lema circuló inmediatamente.1 Tres días después, en México las mujeres lo estaban usando. Y luego en Italia, las mujeres lo estaban usando.

1. Federici se refiere a la performance de protesta Un violador en tu camino, creada en 2019 por el colectivo feminista chileno LASTESIS.

Territorios del conocimiento y archivos del cuerpo trans en Cartografía de un fragmento de la historia (Argelia Bravo, 2008)

Patricia González Castelucci

Arte Evidencia

Versión

de los hechos-Argelia Bravo

Sucedió y aconteció que el martes 12 de octubre de 2004 se produjo un incidente en las inmediaciones del Parque Los Caobos a la altura del Río Güaire. La víctima, Yhajaira Marcano Bravo, mujer transgénero de aproximadamente 38 años, quien se encontraba en estado de indigencia, resultó gravemente lesionada.

El hecho se produjo el día en que fue derrumbada la estatua de Colón, y llevada hasta las proximidades del teatro Teresa Carreño. La versión del suceso, que se obtiene a través de la artista Argelia Bravo, señala que la víctima y la informante se dieron cita a las 4:00 pm en el lugar de los hechos para conocer a una amiga de la víctima, también mujer transgénero llamada Génesis, quien residenciaba en las riberas del Río Güaire. La artista asegura haber visto en perfecto estado de salud a la víctima. Habiendo presenciado la caravana que llevaba la mencionada estatua, y concluida la visita, se despiden dándose cita para la tarde del día siguiente. La informante asegura haber esperado la llamada de Yhajaira durante el día siguiente (martes 13), lo que no ocurrió. El viernes 15 de octubre, la artista recibe una llamada de una desconocida que no se identificó, quien llamara de parte de Yhajaira, solicitando ayuda urgente porque se encontraba gravemente lesionada; requiriendo de primeros auxilios. El mismo día y alrededor de las 7 pm, según su testimonio, la artista se dirige hacia la estación de gasolina de la Av. Lecuna, donde Yhajaira le dio cita y en la cual se encontraba durmiendo. La artista declara haber encontrado a Yhajaira en lamentable estado de salud. Le aplicó solución yodada y agua oxigenada en las múltiples heridas. Según le informó la agraviada, había sido víctima del ataque de una jauría de perros la noche del 12 de octubre. La víctima presentaba múltiples lesiones en sus brazos y piernas de bordes irregulares, edematizadas y eritematosas, con costras y secreción de material purulento y sanguinolento, sugestivas de mordedura canina. No se encontraron reportes en los archivos de la prensa nacional.

Figuras arriba y abajo: Bravo, Argelia. Cartografía de un fragmento de la historia, 2008. Instalación, 112 x 80 x 60 cm, impresión sobre papel de algodón, vidrio y carpeta.

A través de las piezas que componen su proyecto titulado Arte social por la trochas: hecho a palo patá y kunfú, Argelia Bravo, autodenominada artista-perito1 informal, propone demostrar “la muerte civil como el delito que comete el cuerpo social a través de diferentes actores” (Bravo, entrevista) sobre los sujetos trans en condición de vulnerabilidad en la ciudad de Caracas. Busca construir desde el arte un archivo que evidencie este delito, entendiendo los cuerpos transgénero como espacios que pueden ser leídos como territorios vulnerados y sometidos por la violencia del Estado.

Una de sus piezas, Cartografía de un fragmento de la historia2, propone trazar una línea geográfica y temporal de la violencia partiendo de las cicatrices que una jauría de perros ha dejado sobre el brazo de Yhajaira, una mujer trans en estado de indigencia en las calles de Caracas: Partiendo de la premisa de que el cuerpo es una cartografía de lo social, el cuerpo de Yhajaira es una representación de lo social en la medida en que cada cicatriz cuenta, de forma violenta, un fragmento de su vida. La sociedad inscribe una ideología sobre Yhajaira con cada herida que ha dejado en ella. En esta obra, tomo una de las dermocopias en la cual están marcadas las evidencias de la historia del suceso en el que Yhajaira es atacada por una jauría de 9 perros cuando se encontraba en la indigencia. En el mapa, se pueden apreciar las marcas caninas, el sitio del suceso en Caracas y la localización de las cicatrices en el cuerpo de Yhajaira. El mapa está acompañado de un texto que narra, desde mi lugar como testigo, el ataque canino contra Yhajaira coincidentemente el 12 de octubre de 2004 (García Marco), celebración del “Día de la raza”, el mismo día en que es derribada la estatua de Colón por un grupo de activistas en Caracas3 . Según Bravo, las dermocopias consisten en la elaboración de unos “grabados dérmicos”, técnica tomada de la praxis forense como forma de identificación y registro de huellas dactilares, en este caso, aplicada a las cicatrices de Yhajaira para documentar las violencias físicas y simbólicas inscritas en su cuerpo. Esta impresión utiliza tintas dactiloscópicas en el área que se desea registrar para luego imprimirla sobre el papel. De este modo, empleando técnicas de la criminología, Bravo busca resignificar a través del arte, el rigor científico para así generar otras formas de hacer archivo y en consecuencia, generar un discurso de denuncia política a partir de estos documentos. En el 2004 Bravo conoce a Yhajaira Marcano Bravo4, quien en ese momento se presentaría con el nombre de Yhajaira Indomable, mientras repartía preservativos a prostitutas transgéneros en las calles de Caracas como activista de la ONG TransVenus. Inmediatamente Yhajaira se

1. “Un Perito Criminalista o Perito Criminólogo está especializado en el análisis y estudio de un delito o crimen y de su contexto en relación con el Derecho Penal”. Fuente: peritojudicial.com

2. Imágenes al principio del texto.

3. Texto que acompaña la obra, dossier no publicado de Argelia Bravo, 2022.

4. Yhajaira adopta el apellido Bravo en referencia a la artista.

muestra interesada en la ayuda de Bravo y así intercambian teléfonos. El 12 de octubre, Bravo y Yhajaira se reúnen por primera vez; Bravo, con la intención de ayudar, pero también de proponer una manera de contar su historia desde el arte. Esa misma tarde, ambas presencian una caravana con los restos de la estatua derribada de Colón siendo arrastrada cerca de la avenida donde ambas se encontraban charlando; acto seguido, Bravo entrega un dinero a Yhajaira para ayudarla y quedan para conversar al día siguiente. Días después, la artista se entera que Yhajaira ha sido atacada por nueve perros pertenecientes a otra mujer trans que pretendía robarle el dinero que Bravo le había entregado. Tras un largo proceso de recuperación y varias ayudas de Bravo, esas cicatrices serán justamente el motivo de una dermocopia transformada en mapa, de un cuerpo leído como cartografía.

Según Bravo, las conexiones simbólicas que se generaron ese día constituyen la base conceptual de la obra. Para la artista, los hechos reportados precisamente el día en que conoce a Yhajaira, 12 de octubre, el juicio y derrumbe de la estatua de Colón y el posterior ataque o “emperramiento” por parte de otra mujer trans para robarle el dinero, conecta con uno de los grabados de Theodor De Bry5 sobre este tipo de castigos. Si bien en la entrevista Bravo parece no profundizar en estas conexiones temporales, su argumento radica en que justamente la historia se repite y busca maneras de regresar y castigar la Otredad. No obstante, estas casualidades parecen no encajar del todo, y pudieran parecer una manera de forzar hechos que no precisamente están relacionados entre sí. Al preguntarle sobre el concepto y contexto de la obra, esa es la reflexión que ella ofrece, pero no profundiza más allá de esa suerte de asombro con el que se dan estas conexiones.

Quisiera enfocarme justamente en la operación principal de la obra: la cartografía del cuerpo y cómo este proceso se constituye como el fundamento teórico y metodológico principal de la pieza en cuanto que permite demostrar el uso del arte como evidencia y construcción de archivo. En mi conversación con la artista, la pregunta por el uso del mapa en la presentación de las dermocopias de las cicatrices de Yhajaira atajó el eje conceptual y el objetivo de la pieza. Según la respuesta de Bravo, fue por medio de una ampliación digital de las dermocopias que la artista pudo distinguir la forma de un mapa, de un paisaje, y con ello pensar el cuerpo como un territorio en cuanto que susceptible de ser cartografiado. De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española, un mapa es una “representación geográfica de la Tierra o parte de ella en una superficie plana”(Asale y Rae).

5. Theodor De Bry, Grand Voyages: Early Expeditions to the New World. Disponible en línea.

Formalmente, trazar un mapa implica delinear un territorio; para Bravo un mapa “es una abstracción, una conceptualización que hace referencia a un espacio”(Bravo, entrevista). En las dermocopias ampliadas empezaron a hacerse visibles con más fuerza imágenes de montañas, paisajes lunares. “¿Y si el cuerpo era un territorio que estaba contando una historia?, entonces ese cuerpo se podía cartografíar, porque es un territorio”(Bravo, entrevista), reflexiona Bravo sobre la conceptualización de las dermocopias como cartografías del cuerpo.

Carmen Hernández, curadora de la exposición retrospectiva de Arte social por las trochas: hecho a palo, patá y kunfú (2011), explica cómo a partir de esta reflexión de Bravo y de su tesis sobre el cuerpo como un territorio estético y político, el término frontera toma significados mucho más potentes, pues si entendemos el cuerpo como un espacio en el que se tensionan conceptos de ciudadanía, familia y comunidad, lo que estas cicatrices evidencian es la historia de estas tensiones6. En ese sentido, para Hernández estos sujetos transgénero son “cuerpos fronterizos”, territorios políticos sujetos de esa “muerte cívica” que busca denunciar Bravo. La historia de su cuerpo sujeto de la violencia policial y de la muerte cívica queda pues impresa en la obra de Bravo. Si bien estas violencias no suelen formar parte de los registros periodísticos, durante la muestra de Cartografía de un fragmento de la historia en la exposición Jóvenes con la FIA en el 2008, Bravo decidió acompañar la obra de un texto de su autoría en el que relata brevemente los hechos que dieron contexto a las mordeduras de Yhajaira, finalizando con la contundente frase: “No se encontraron reportes en los archivos de la prensa nacional”7. De manera que la única evidencia de los hechos queda pues registrada en la pieza de Bravo, quien además, amplía e indaga en las cicatrices de los brazos de Yhajaira para cartografiar un fragmento de un cuerpo en el que la escritura animal de las mordeduras caninas traza los encuentros violentos entre lo humano y lo no-humano en los márgenes de la vida urbana. Esta pieza de arte/archivo dialoga con el trabajo de José Esteban Muñoz y Saidiya Hartman, bajo los cuales pueden entenderse tanto la categoría de acto queer aplicada a las propuestas efímeras y, en el caso de Hartman, el impulso por recomponer desde fuera de los registros oficiales aquellos puntos ciegos que el archivo no deja ver. Si bien el trabajo de Bravo no construye una fabulación crítica en torno a la situación de las mujeres trans en Venezuela, pues se trata de un registro de hechos que de verdad ocurrieron, quizá el punto de encuentro entre

6. “Si el término “frontera” se ha desplazado desde su acepción político-territorial hacia la comprensión de límites entre disciplinas, modos de producción, géneros discursivos y políticas de identidad, es posible entonces concebir la existencia de “cuerpos fronterizos”, es decir, cuerpos expuestos a las tensiones representadas por ideas hegemónicas como “nación”, “ciudadanía”, “comunidad”, “familia” y “género sexual”” (Hernández 158-259).

7. Texto completo: “Arte Evidencia”.

“Venus in Two Acts” y Cartografía de un fragmento de la historia, sería justamente la voluntad por construir algo vivo a partir del arte entre las brechas y las ausencias que descansan en los archivos. Para ello, Bravo se dispuso a generar un vocabulario propio, un código excéntrico sirviéndose de parámetros existentes en las ciencias forenses y en la antropología. Según explica la artista, el estudio de los mapas y los conceptos de territorialidad, ahora aplicados al cuerpo, sirvieron como premisa para ir generando un archivo que diera cuenta de la historia detrás de cada cicatriz impresa en el cuerpo de Yhajaira. Partiendo de la premisa del cuerpo como un territorio que puede ser interpretado como cartografía, Bravo propone construir un lenguaje de clasificación descentrado de los códigos institucionales y ajenos tanto a los sistemas de poder como a los regímenes de verdad de las ciencias. En este sentido, Bravo busca dislocar el archivo de su naturaleza institucional y policial para generar/desestructurar el conocimiento del cuerpo, introduciendo nuevos territorios del saber a partir del estudio y clasificación de materialidades disidentes a través del arte.

Para entender mejor esta metodología, podemos partir del argumento de Kristen Weld en Paper Cadavers acerca de cómo pensar en los términos del archivo, ya que nos invita a un análisis histórico del material, pero también político8. De este modo, antes de seguir expandiendo en la obra de Bravo, quisiera enfocarme en esta noción de archivo, no solo como colección de objetos de un determinado momento histórico, sino también como documentos enmarcados dentro de un sistema de poder y posibles instrumentos de acción política9. Pues a partir de este criterio que expone Weld podremos entender de qué forma la propuesta de Bravo reconceptualiza el archivo desde el arte para generar nuevos territorios del conocimiento dislocados del discurso institucional, y a su vez, crear un espacio de acción política capaz de incidir o cuestionar ese sistema de poder que interpela.

Partiendo de esta noción de archivo y de su contextualización institucional, podemos entender de qué manera Bravo busca redimensionar el alcance de estos registros y de qué forma su fuerte motivación por el relato biográfico de cuerpos disidentes interpela regímenes de verdad mediante una construcción indisciplinada del archivo. En ese sentido, podemos

8. “These correspond to the dual meaning of the word ‘archives’ itself: the first denotes collections of objects, often but not exclusively documents, analyzed for their content; the second refers to the politicized and contingent state institutions that house said documents” (Weld 13).

9. “On the political side, archival thinking demands that we see archives not only as sources of data to be mined by researchers but also as more than the sum of their parts —as instruments of political action, implements of state formation (“technologies of rule”), institutions of liberal democratization, enablers of gaze and desire, and sites of social struggle” (Weld 13).

encontrar motivaciones similares en trabajos como el de Robb Hernández. En su libro, Archiving and Epidemic: Art, AIDS, and the Queer Chicanx Avant-Garde, el autor propone un revisión del resto como materia prima para la construcción de un archivo queer, en el marco de un contexto institucional que no incluye estos registros disidentes. Hernández propone desmontar las condiciones patriarcales y coloniales detrás de la procedencia de los objetos en el marco de los restos que la comunidad homosexual chicanx dejó durante la expansión del SIDA. En esta recomposición del archivo fuera de los cánones de procedencia y herencia dentro de las instituciones, el autor reclama un nuevo territorio en donde las relaciones queer también son capaces de generar anclajes y de reconfigurar la procedencia fuera de la fractura colonial y patriarcal del archivo tradicional.

En ese sentido, Hernández se vale de esas omisiones y fracturas dentro del esquema tradicional del archivo, para crear una nomenclatura propia que responda a las necesidades y criterios de esos registros particulares, en este caso restos y obras de arte creados por artistas queer Chicanx10. Esta forma de giro queer y anticolonial del archivo, la podemos ver también en el trabajo de Bravo y en la metodología con las que estas cartografías del cuerpo fueron clasificadas y puestas en exhibición. Particularmente, con las dermocopias, Bravo tuvo que generar un método de clasificación prácticamente nuevo. Según cuenta, partiendo del grupo de dermocopias, Bravo generó un método de clasificación intuitivo, sin mucho conocimiento especializado, como punto de partida para levantar esa información, por ejemplo: “si se trataba de la dermocopia de una mano, su nomenclatura sería M1”(Bravo, entrevista), empieza de este modo a asesorarse con antropólogos, arqueólogos y forenses, para así poder clasificar las huellas de las cicatrices usando la técnica dactiloscópica para registrar la historia de esas marcas.

En ese intercambio de conocimientos, Bravo encontró en el método arqueológico de la delimitación de mapas, un principio importante para la conceptualización de su obra. Partiendo de esta idea de cómo los arqueólogos generan mapas por capas, o topologías, dentro de los yacimientos arqueológicos, Bravo encontró apoyo metodológico para abrir paso a un nuevo territorio de conocimiento: la piel marcada de Yhajaira. Así las dermocopias parten de una rigurosidad indisciplinada que busca sectorizar cada cicatriz generando una suerte de topología del cuerpo de esta mujer trans para enfocarse en la historia particular de cada marca.

10. “Biological families oftentimes dissolved, trashed, or looted the deceased’s private collections. These artists’ “queer kinships,’’ the alternative semblances of nonprocreative desires organizing life, art, and memory, were routinely denied claims to their personal effects. As floating signifiers for infection, material ties to a lifestyle rich in queer creativity, same-sex domesticity, and sexual risk were broken” (Hernández 8).

Desde el punto de vista metodológico, la operación de Bravo en la obra trata de articular una teoría, un conocimiento que si bien descansa sobre los principios de verdad patriarcales y coloniales, también los desmonta y desnaturaliza para generar un saber anclado en el cuerpo como territorio de denuncia y acción política a través de un mapa que sirve también como dispositivo de sublevación y de descolonización del inconsciente. En ese sentido y partiendo de la premisa de Deleuze, podemos entender Cartografía de un fragmento de la historia como un mecanismo de construcción de archivo audiovisual, que hace ver y que articula una verdad no revelada, de ahí que construye un nuevo saber.

Al mismo tiempo, esta obra se enfoca en la violencia como única historia posible en estos cuerpos y quizá aquí nos encontremos ante un problema o falla conceptual que responde a una tradición de denuncia, sobre todo entre las izquierdas latinoamericanas, en las que la violencia y la crudeza son las únicas ventanas posibles para expresar disconformidad ante las estructuras opresoras. No quisiera antagonizar el método de Bravo de esta forma o cuestionar su práctica artística, ya que después de todo ella es quien ha trazado una carrera brillante en el mundo del arte contemporáneo, pero sí me gustaría señalar la posibilidad de otros caminos por los que hacer ver estas disidencias sin explotar o victimizar a los sujetos. Si las marcas de violencia en los cuerpos se pueden cartografiar, ¿por qué no cartografiar el placer, las pulsiones de vida de estas mujeres trans? Muchas veces enfrascades en esta tradición lacaniana en la que hacer ver lo real es la única vía para el análisis crítico, nos encerramos en un saber fundado por hombres blancos europeos totalmente dislocado de los saberes que ciertas comunidades crean al margen de la teoría académica y de ideologías heteropatriarcales.

No obstante, la pieza de Bravo si bien puede ser cuestionada por seguir cierta tradición estética de denuncia violenta, también es posible entenderla a partir de cómo ese vuelco metodológico de la artista se reafirma como una fuerza vital que mediante el arte se convierte en un saber autónomo y libre. Tal como explica Suely Rolnik en su libro Esferas de la insurrección: Apuntes para descolonizar el inconsciente, el saber del cuerpo puede constituirse como un saber válido en la medida en que seamos capaces de intervenir en las maneras en que el capitalismo, o en este caso los saberes heteropatriarcales que estructuran y orientan las formas de desear, conocer y saber. De algún modo Bravo se reapropia de esa fuerza vital para generar un conocimiento anclado en el cuerpo como un territorio susceptible de ser cartografiado. Para Rolnik pensar y sublevarse en contra de la producción de conocimiento colonial-capitalística de occidente, forma

parte de un proceso indisociable11 de prácticas y saberes colectivos que se generan de manera relacional y que al mismo tiempo cuestionan las formas de hacer ver y de enunciar que capturan y proxenetizan la vida propia de ese inconsciente colonial12. De esta forma el archivo que construye Bravo opera desde una dimensión que resuena y que se contagia de otros saberes, de otros colectivos y de otros cuerpos para de algún modo abrir camino a un territorio del conocimiento que se subleva ante las constricciones del género, ante el feminismo transfóbico y ante la muerte cívica asociada a los cuerpos de las mujeres trans.

De este modo el trabajo de Bravo abre un mecanismo de lectura y se inserta dentro de un territorio de conocimiento que va explorando a medida que lo crea. Los mapas, y las historias escritas en el cuerpo de Yhajaira responden a una pulsión creativa que agota la palabra, la ciencia y los territorios colonizados del pensamiento ya que no logran enunciar, ni ver, ni hacer ver, la denuncia cívica que la artista intenta generar. El arte sirve de umbral para escapar de la verdad legitimada desnaturalizando el saber y las formas de hacer archivo, esta vez dando el vuelco hacia el cuerpo queer como fuente de conocimiento y de resistencia política.

Bibliografía

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––––– Cartografía de un fragmento de la historia . Instalación. 112 x 80 x 60 cm, compuesta por planera, impresión sobre papel de algodón, vidrio y carpeta, 2008.

––––– Arte Evidencia, 2008.

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11. “Desde la perspectiva de esos desplazamientos, pensar y sublevarse se convierten en una sola y la misma práctica: una no avanza sin la otra. Corrobora esta indisociabilidad el hecho de que, si bien tal práctica solo puede plasmarse por principio en el ámbito de cada existencia, la misma no transcurre aisladamente” (Rolnik 33).

12. “Tales resonancias y las sinergias que producen crean las condiciones para la formación de un cuerpo colectivo común cuya potencia de invención, al actuar en direcciones singulares y variables, pueda llegar a tener la fuerza suficiente como para contener el poder de las fuerzas que prevalecen en otras constelaciones, aquellas que se componen de cuerpos que intentan cafishear la pulsión vital ajena o que se entregan a su proxenetización” (Rolnik 33-34).

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Nos tenemos entre nosotres: aborto autogestionado, formas de saber y legado de cuidados

Camila Valle

Durante siglos las mujeres fueron médicas sin títulos; excluidas de los libros y la ciencia oficial, aprendían unas de otras y se transmitían sus experiencias entre vecinas o de madre a hija. La gente del pueblo las llamaba “mujeres sabias” aunque para las autoridades eran brujas charlatanas. La medicina forma parte de nuestra herencia de mujeres, pertenece a nuestra historia, es nuestro legado ancestral.

—Barbara Ehrenreich y Deirdre English, Brujas, parteras y enfermeras, 4

En los casi dos años desde que anularon nuestro derecho constitucional al aborto en los Estados Unidos, se multiplicaron los llamados para la creación de redes clandestinas de atención, al estilo del colectivo Jane, el grupo en Chicago que antes de la legalización aprendió a practicar abortos para facilitar el acceso a las personas que lo requerían. Al igual que antes de Roe v. Wade, que consagró el derecho al aborto en la constitución, las redes de atención siguen haciendo más por el acceso a la salud reproductiva que cualquier servicio gubernamental. Los fondos de aborto ayudan a navegar y pagar los costos, que siguen siendo demasiado altos, de los procedimientos y de toda la logística, como viajes, cuidado de niños y estadías en hoteles, particularmente cuando es necesario cruzar fronteras estatales1. La mifepristona y el misoprostol, también conocidas como las píldoras abortivas, se distribuyen y envían por correo por todo el país, incluso y especialmente a regiones con restricciones2. Las clínicas de aborto son defendidas del acoso y las invasiones de grupos opositores y las clínicas falsas están siendo expuestas no solo como sitios de desinformación médica, sino también como espacios de coerción emocional y financiera3. Pero esto no es nada nuevo. Si bien Dobbs ha cambiado el terreno del acceso al aborto en los Estados Unidos, el trabajo de les activistes en este período no es históricamente único. No solo no desaparecieron las redes clandestinas después de 1973, el año en que cayó Roe, sino

1. Red Nacional de Fondos de Aborto, abortionfunds.org/es.

2. Vale la pena mencionar que las propiedades abortivas de misoprostol, que originalmente fue formulado, usado y promocionado en los 1980 para tratar problemas gastrointestinales como las úlceras estomacales, fueron generalizadas por parteras brasileñas.

3. “What Is Clinic Defense?” NYC for Abortion Rights; Expose Fake Clinics, exposefakeclinics.com.

que los marcos de atención, salud comunitaria y acompañamiento de muchos de los grupos y ayudantes de salud reproductiva de hoy continúan vinculados a los antiguos y abundantes legados de prácticas de salud comunitaria y formas de conocimiento indígenas.

Como nos recuerda Daena Horner, herbalista clínica y creadora de Holistic Abortions, durante la mayoría de la historia humana, los nacimientos y las muertes ocurrieron en el hogar –y el aborto no es una excepción4. Durante siglos, las personas practicaron abortos juntas, muchas veces usando plantas y elementos de su ambiente. Estas prácticas, estos rituales y saberes, fueron pasados de generación en generación y enquistados en el tejido social de la vida.

Los métodos anticonceptivos y abortivos, por ejemplo, fueron usados por mujeres negras esclavizadas en los Estados Unidos como formas de resistencia a la esclavitud, rehusándose a traer nuevas vidas dentro de tales condiciones opresivas, especialmente porque muchos embarazos eran productos de violaciones por parte de los amos blancos. “Los propietarios de las plantaciones intentaron ocultar información sobre los contraceptivos y el aborto tanto a las esclavas como a las mujeres blancas para mantener intacto el sistema de castas basado en la supremacía blanca masculina utilizado para justificar la esclavitud. La fertilidad de las mujeres negras aumentaba la fuerza laboral y el valor de la propiedad”, detalla Loretta Ross [trad. de la autora]5(Ross 276). La cultura de partería de las mujeres negras esclavizadas “mantuvo saberes centenarios folclóricos africanos sobre contraceptivos y abortivos” (Morgan), mientras también se adaptaba a sus nuevos entornos, como quedó evidenciado por el descubrimiento y el empleo de las propiedades abortivas de la corteza de raíz de algodón.

La colonización, el genocidio, la medicalización y la criminalización han contribuido a los ataques violentos contra los saberes, las curanderas, las prácticas y los linajes tradicionales. En Europa alrededor del siglo XIII, el auge de la profesión médica, conformada por la doctrina católica, participó activamente en la eliminación de las curanderas, a quienes consideraban brujas6. Si bien los “médicos” europeos recientemente profesionalizados tenían poco conocimiento real sobre el cuerpo y cómo funciona, y llegaban incluso a utilizar prácticas peligrosas como la sangría, las curanderas y parteras comunitarias habían desarrollado un amplio conocimiento de los huesos, los músculos, las hierbas y demás. Este ataque contra las

4. Ver Holistic Abortions, holisticabortions.com.

5. Todas las traducciones de las fuentes en ingles fueron realizadas por la autora.

6. El Malleus Malificarum, el tratado del siglo XV sobre “los males de la brujería”, relacionaba a la brujas con la partería, proclamando que “nadie le hace más daño a la iglesia católica que las parteras”. Las mujeres eran acusadas de “infectar con brujería al acto venéreo y la concepción del vientre” a través de varios métodos, incluyendo “la destrucción de la fuerza generativa en las mujeres” y la “procuración del aborto.”

curanderas se repitió en el contexto de los colonos europeos blancos que invadieron las Américas, con el propósito explicito de eliminar la curación y los saberes indígenas, ya que las curanderas y parteras tradicionales eran muy respetadas y eran parte integral de la vida comunitaria. Por ejemplo, España y la iglesia católica identificaron a las mujeres nahuas titiçih (curanderas/ médicas/parteras) como una amenaza a sus intentos de convertir a las comunidades indígenas al catolicismo, llamándolas “médicas estafadoras”(Polanco).

Más de dos siglos después, en 1847, se fundó la Asociación Médica Estadounidense. Hasta mediados del siglo XIX, no había restricciones al aborto antes del quickening (aceleración fetal), cuando la persona embarazada comenzaba a sentir el feto moverse, generalmente entre el cuarto y sexto mes de embarazo. Los plazos de embarazo no los dictaban los médicos, sino la relación de la persona embarazada con el feto. Poco después de su fundación, la Asociación Médica

Estadounidense inició campañas simultáneas para penalizar el aborto y exigir licenciaturas para poder practicar medicina. En conjunto, estas campañas de varias décadas expulsaron a las curanderas mujeres, negras e indígenas de la medicina, en particular a las parteras, esfuerzos que también perpetuaron y se basaron en narrativas racistas, xenófobas y eugenistas sobre quiénes son aptos para la reproducción y quiénes no.

No sorprende entonces que Roe no haya acabado con las desigualdades en los cuidados de salud, que no haya garantizado el acceso universal a los servicios reproductivos y que no haya extinguido las necesidades y los deseos de acceder a la atención de aborto fuera de las instituciones de la medicina profesionalizada. Para muchas personas, cuando Roe seguía legalmente intacto, el aborto siguió estando en gran medida fuera de su alcance a pesar del manto popularmente repetido de “elección”. Los pobres y la clase trabajadora todavía tenían que enfrentar cargas financieras exorbitantes, ya que la Enmienda Hyde prohibió el uso de fondos federales para servicios relacionados con el aborto, excluyendo a los beneficiarios de Medicaid de cualquier cobertura financiera. La escasez de clínicas de aborto en muchos estados, especialmente en el sur de los Estados Unidos, significaba que las personas indocumentadas muchas veces tenían que elegir entre arriesgarse a encarar un puesto de policía fronteriza o llevar a término un embarazo no deseado. La capacidad de ausentarse del trabajo, pagar para el cuidado de niños, viajar, esquivar parejas abusivas –todas las realidades logísticas para buscar la atención de la salud reproductiva– confabulan con las desigualdades existentes para crear una crisis de atención de salud y cuidados para muches, especialmente para las personas racializadas y de clase trabajadora. Como escribe Lizzie Chadbourne, “la derecha antiaborto estratégicamente socavó el derecho al aborto a través de legislaciones estatales y federales que hicieron difícil, si no imposible, que

las clínicas permanecieran abiertas y que las pacientes tuvieran acceso a servicios de aborto. A lo largo de las décadas de protecciones constitucionales al aborto, innumerables personas embarazadas se vieron obligadas a permanecer embarazadas en contra de su voluntad como resultado de las barreras al acceso al aborto” (Chadbourne).

En los casi cincuenta años en que el aborto fue constitucionalmente legal en los Estados Unidos, personas en todo el país autogestionaron sus abortos (es decir, abortaron fuera de los establecimientos médicos) mediante métodos que incluyeron medicamentos (pastillas), procedimientos manuales (como los procedimientos de aspiración) y hierbas, tal como lo hacían antes de 1973 y tal como lo hacen ahora. En la actualidad, más de la mitad de todos los abortos en los Estados Unidos son inducidos con pastillas, tanto dentro como fuera de las clínicas. Como sostienen muchas activistas, los abortos autogestionados no sólo son muy seguros (por ejemplo, las píldoras abortivas son más seguras que muchos otros medicamentos populares, como la viagra, la penicilina, el tylenol y el xanax), sino que también reducen las barreras a la atención y aumentan la autonomía reproductiva y corporal. Son una de las formas más fáciles de autogestionar abortos de manera segura en lugares con prohibiciones o donde las personas no pueden ir a una clínica para recibir atención de salud. Incluso en lugares donde el aborto es legal, puede ser preferible para quienes desean abortar en casa o en algún lugar donde se sientan segures, con personas de confianza, y también para comunidades que han sido descuidadas y perjudicadas por instituciones médicas, por ejemplo, a través de experiencias de racismo médico, esterilización forzada y transfobia. El aborto autogestionado también ayuda a desestigmatizar el procedimiento en sí, sacándolo del ámbito de la experiencia médica y poniéndolo en manos de las comunidades. Nos tenemos entre nosotres.

La idea de que “nuestra lucha por el acceso al aborto es más eficaz cuando se basa en valores de autonomía corporal y solidaridad comunitaria, y cuando la llevan a cabo redes autónomas de personas cuyo trabajo se basa en la experiencia vivida” (Chadbourne), como dice Chadbourne, no es nueva ni se limita a los Estados Unidos. Grupos en América Latina, donde el aborto es ampliamente ilegal, han estado a la vanguardia de esta perspectiva.

En el 2000, el estado mexicano de Guanajuato prohibió el aborto en casos de violación, dando lugar a una ola coordinada de protestas feministas que creó suficiente presión política para revocar el proyecto de ley, una victoria que marcó el comienzo del colectivo feminista Las Libres. Durante más de dos décadas, Las Libres ha luchado en todos los frentes –desde las calles y los tribunales hasta los hospitales y las comunidades rurales– por la autodeterminación de las mujeres y su capacidad de actuar sobre sus propios cuerpos, vidas y futuros. El grupo no solo

acompaña a las personas a través de abortos en domicilios, sino que también ha construido estrategias de defensa para personas que encaran cargos legales relacionados con el aborto; ha desarrollado materiales educativos para personas rurales, indígenas y pobres sobre la salud sexual, la violencia, los métodos anticonceptivos y el aborto; ha abogado por legislación contra la violencia de género y el feminicidio; ha llevado a cabo proyectos de investigación sobre el acceso al aborto; ha coordinado protestas y campañas de los medios de comunicación y ha traducido sus materiales en al menos seis idiomas. La fundadora del grupo, Verónica Cruz Sánchez, explica que se especializaron: en todo lo relevante al aborto: en derecho, medicina y sociedad. Todo empezó en Guanajuato, pero ahora trabajamos prácticamente en todo el país [...] Adoptamos un protocolo: una mujer recibiría una dosis única de cuatro pastillas, administradas por vía intravaginal, y a cualquier mujer que quisiera ayudar a otras le diríamos que guarde las pastillas que sobran para que cuando llegue la próxima mujer se las pueda dar. Lo más importante es que podría compartir su propia experiencia. Imagínense una mujer que está aterrada por lo que le pueda pasar y escucha que alguien que acaba de pasar por eso la va a acompañar y apoyar; es como, “Bueno, si ella está bien, yo también estaré bien”. Eso es lo que realmente empezó a generar estas redes de solidaridad. No estaban compuestas por feministas, no eran colectivos y no estaban formadas por el tipo de grupos organizados que conocemos ahora. Las primeras redes estaban formadas por mujeres que habían vivido un aborto acompañado. Regresaron y dijeron: “Quiero hacer algo”. A partir de ahí se hizo evidente que se trataba de un movimiento político, y que este impulso sería lo que despenalizaría el aborto. En lugar de esperar que algún día los legisladores decidieran hacernos el favor de legalizar el aborto, sabíamos que las mujeres estaban aquí listas para enfrentar los muchos problemas cuyas soluciones concretas serían encontradas a través de la solidaridad (Lux Magazine).

En el 2021, la resistencia feminista a las prohibiciones en México logró lo imposible: la Corte Suprema aprobó por unanimidad la legalización del aborto, declarando inconstitucional su penalización. Para ganar un reclamo como la legalización del aborto, a tal escala, el estado tiene que sentir que le conviene ceder a nuestras demandas, que no necesitamos a nadie más que a nosotres mismes, y que, si quiere permanecer relevantes, debe darnos lo que queremos.

En Argentina, las redes de acompañantes del aborto, llamadas socorristas, desempeñaron un papel similar para lograr la legalización del aborto en diciembre del 2020. Incluso después de que se legalizó el aborto, las redes de socorristas siguieron siendo grupos de apoyo importantes y mostraron cómo las prácticas de salud comunitaria pueden ser sitios de intercambio, aprendizaje y enseñanza recíproca fuera de los establecimientos médicos y la educación institucionalizada, yendo más allá de las nociones convencionales de quienes son expertos y profesionales. Estas redes modelan dinámicas alternativas a los desequilibrios de poder de las relaciones médico-paciente,

también porque los médicos muchas veces, impulsados por sus propios intereses, como el miedo a tener sus licencias revocadas, denuncian a las pacientes por abortos ilegales, tanto sospechados como confirmados, e incluso por abortos espontáneos.

Esta reimaginación de lo que significa la atención y la educación es ejemplificada en la forma en que las acompañantes y las personas embarazadas han aprendido y se han enseñado mutuamente sobre las complejidades de los abortos autogestionados en el segundo trimestre en el contexto argentino, donde el aborto solo es legal hasta las catorce semanas de embarazo, el inicio del segundo trimestre. Este tipo de aborto tiene particularidades físicas que es necesario navegar: las diferentes dosis de misoprostol, la materialidad concreta de la expulsión (el tejido fetal y la placenta), el deshacerse de la expulsión y en ocasiones incluso el corte del cordón umbilical. En una investigación socorrista sobre abortos inducidos por medicamentos en el segundo trimestre, Ruth Zurbriggen, Nayla Vacarezza, Graciela Alonso, Belén Grosso y María Trpin resaltan muchos de los contrastes entre las experiencias de quienes se autogestionan en casa y quienes abortan en los hospitales.

En los casos donde los abortos en el segundo trimestre occurren en los hospitales, las pacientes entrevistadas solían contar sus experiencias usando el lenguaje técnico propio del ámbito médico y destacando las indicaciones, acciones y decisiones de los profesionales de la salud. Cuando los abortos pasan en las casas, en las entrevistas adquieren protagonismo los procesos de toma de decisiones de las mujeres. “Se narran las esperas, los llamados a las socorristas, las decisiones sobre el curso de acción que debe seguir y los pedidos de colaboración a las personas que la acompañan en el lugar (la madre, una amiga, la hija, la hermana, la prima, la pareja). La instancia de expulsión en el hogar requiere de decisiones prácticas y de acciones diligentes”(Zurbriggen et al. 135-140). Por ejemplo, una mujer habló de su decisión de cortar el cordón umbilical a pesar de que las socorristas expresamente no recomiendan la práctica. “Sentí algo que cayó y cuando vi era el feto, y estaba con el cordón. En realidad, quedó ahí colgando, ¿no? Así que llamé a mi prima desesperada y llorando.… Bueno, bueno, tranquila, tranquilízate… va a estar todo bien, ahí te traigo una tijera. Se fue a buscar una tijera, la desinfectó, me la dio y corté el cordón.”(Zurbriggen et al. 135-140) El testimonio de la mujer muestra no sólo las condiciones en las que muchas personas autogestionan sus abortos, sino también cómo son ellas quienes en última instancia toman las decisiones sobre sus propios cuerpos y procesos. Como ilustran las investigadoras:

Ellas acuden a las socorristas buscando ayuda, pero no siempre siguen sus indicaciones. Las mujeres resuelven con autonomía cómo proceder, y para ello se valen no solo de lo que les dicen las socorristas sino también de otros saberes y experiencias disponibles en su círculo social. Tanto el caso de [la mujer que cortó su propio cordón umbilical] como otros casos similares permiten afirmar que estas decisiones tomadas en situaciones de

extrema precariedad y exigencia subjetiva pueden resultar exitosas. A pesar de todo, ellas pueden hacerlo y, de hecho, lo hacen. (Zurbriggen et al. 140)

Todas estas redes de solidaridad y atención reproductiva –las redes y los fondos de aborto en los Estados Unidos, Las Libres y las socorristas argentinas– son iteraciones contemporáneas de historias mucho más largas sobre el gestionar nuestra propia salud con autonomía y en comunidad, de aprender la una con la otra y de enseñarnos sobre nuestros cuerpos y ciclos. Tanto la derecha antiaborto como los liberales pro-elección invocan el pasado para tergiversar la historia del aborto, enmarcándolo como un fenómeno moderno o como un acto siempre menospreciado o, contradictoriamente, ambas cosas a la vez. El juez de la Corte Suprema estadounidense, Samuel Alito, por ejemplo, argumentó incorrectamente en el proyecto de opinión mayoritaria utilizado para revocar Roe que “una tradición ininterrumpida de prohibir el aborto bajo pena de castigo penal persistió desde los primeros días del derecho consuetudinario hasta 1973”(Reagan). En realidad, el aborto ha sido entendido y respetado a lo largo de la historia; ha sido un acto común a través de diferentes épocas, lugares y culturas. Antes de que el aborto pudiera legalizarse en los siglos XX y XXI, tuvo que ser ilegalizado en los siglos anteriores. El aborto es un hecho tan mamífero como el embarazo mismo.

Algunos sostienen que enfocarse demasiado en las redes y comunidades de atención le resta importancia al reclamo de nuestros derechos al Estado (es decir, le resta importancia a la pelea por la legalización del aborto), pero, como han demostrado las activistas latinoamericanas, no podemos hacer lo uno sin lo otro. No podemos contraponer la construcción de un movimiento de masas para la legalización del aborto a la construcción de infraestructuras independientes que proporcionen apoyo material y afectivo. La idea que de alguna manera podremos ganar la legalización del aborto sin hablar de las especificidades del tema, sin relacionarnos y sin ayudar a las personas que buscan abortos, es una estrategia fallida. Las personas se unen a los movimientos y sus ideas cambian a través de sus experiencias personales y de la lucha colectiva; se expanden sus horizontes de lo que es posible. El colonialismo, la supremacía blanca, la violencia de género, las instituciones médicas y criminales y todos los sistemas de opresión nos arrancaron los acontecimientos mismos de la vida (el embarazo, el aborto, la muerte) de nuestro control y cuidado, y luego se han dado la vuelta para convencernos de que son asuntos que deberían ser manejados por “expertos”, por no-nosotros. Los estamos recuperando. Nuestros saberes ancestrales, nuestros legados de cuidados, nuestra historia son el futuro7.

7. Esto es una paráfrasis y expansión del título de un libro de Nick Estes, Our History Is the Future: Standing Rock Versus the Dakota Access Pipeline, and the Long Tradition of Indigenous Resistance (New York: Verso Books, 2019).

Bibliografía

Chadbourne, Lizzie. “History Shows Community Solidarity Is Essential for Making Abortion

Accessible”. Red.

Ehrenreich, Barbara y English, Deirdre. Brujas, parteras y enfermeras: Una historia de sanadoras femeninas. Barcelona: La Sal, 1981.

Estes, Nick. Our History Is the Future: Standing Rock Versus the Dakota Access Pipeline, and the Long Tradition of Indigenous Resistance. New York: Verso Books, 2019.

Lux Magazine. “An Abortion Network That Works - Lux Magazine”. Lux Magazine, 2022, Issue 5. Red.

Morgan, Jennifer L. Laboring Women: Reproduction and Gender in New World Slavery. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2004.

Polanco, Edward A. “‘I Am Just a Tiçitl’: Decolonizing Central Mexican Nahua Female Healers, 1535–1635,” Ethnohistory 65, no. 3 (2018): 441–63. Red.

————. “Tiçiyotl and Titiçih: Late Postclassic and Early Colonial Nahua Healing, Diagnosis, and Prognosis”, en Oxford Research Encyclopedia of Latin American History Oxford: Oxford University Press, 2019.

Reagan, Leslie J. “What Alito Gets Wrong About the History of Abortion in America”. Politico, 2 June 2022.

“Read Justice Alito’s Initial Draft Abortion Opinion Which Would Overturn Roe v. Wade”. Politico, 2 May 2022. Red.

Ross, Loretta J. “African-American Women and Abortion: A Neglected History”, Journal of Health Care for the Poor and Underserved 3, no. 2 (otoño de 1992): 274-284.

Zurbriggen, Ruth et al. El aborto con medicamentos en el segundo trimestre de embarazo: Una investigación socorrista feminista. Buenos Aires: La Parte Maldita, 2018.

Breaking the System through Movement

Ellie Dillon

In Lysistrata, a play written by Aristophanes and performed in Athens in 411 BC, the women of Greek cities withhold sex from their husbands to resolve the conflict with the Spartans, using their bodies to enact peace throughout the ancient world and ending the Peloponnesian War (Wasson). Lysistrata demonstrated how women can use their bodies as a source of power and how men continuously misinterpret this power, which they reduce to mere sexual transactions devoid of intelligence and wisdom. In this paper, I will delve into the use of the female body and dance in political unrest, showing how women have reclaimed ownership of their physical power and use their bodies to pursue justice. Throughout history, dance has emerged as a profound form of rebellion within male dominated spaces, offering a unique avenue to reshape societal perceptions and instill a fresh worldview. As an art form deeply rooted in physical expression, dance serves as a potent vehicle through which individuals take ownership of their bodies, challenging established norms and redefining cultural narratives. I will explore how dance, in two cases of political unrest, becomes a transformative tool, imparting new perspectives and fostering empowerment by reclaiming agency over the body.

To understand the basis of dance as a form of activism, there is a need first to demonstrate that the body, in its simplest form, is resistance itself. This is what the feminist scholar Silvia Federici establishes in her essay “In Praise of the Dancing Body.” Federici argues that the body holds the power to act and to transform, as it is “a ground of resistance;” it can therefore unleash this power through the movement of dance. (Federici). Federici’s theory revolves around the concept that the body, particularly the female body, has been a site of struggle and resistance throughout history, especially in the context of capitalist exploitation and patriarchal control. The body has the ability to recognize exploitation consciously or subconsciously, and in this skill lies the body’s inherent power. Federici explores how dance becomes an available tool for seeking justice and understanding the exploitation of the body.. She argues: “for dance mimics the processes by which we relate to the world, connect with other bodies, transform ourselves and the space around us. From dance we learn that matter is not stupid, it is not blind, it is not mechanical, but has its rhythms, has its language, and it is self-activated and self-organizing. Our bodies have reasons that we need to learn, rediscover, reinvent” (Federici). Dance allows us to understand the history of oppression as well as the steps necessary to achieve change. In analyzing

Federici’s argument, I believe our power is within ourselves, and understanding an empowering one’s body provides a path to justice. In areas of exploitation and human rights violations, dance is rebellious because it disrupts the established power structures. Furthermore, since the body is common to all, it’s a place of mutual and deeper understanding. As Sherry Shapiro asserts in “Dance as Activism: The Power to Envision, Move and Change” the body, because it is common to all, can “disrupt the familiar;” the act of dance, therefore, contains a “transformational possibility” (Shapiro 10).

The intersectionality of gender and ownership is represented in Michele Alexandre’s “Dance Halls, Masquerades, Body Protest, and the Law: The Female Body as a Redemptive Tool against Trinidad’s Gender-biased Laws.” Alexandre opens her research with a powerful quote: “Male domination of the female body is the basic material reality of women’s lives; and all struggle for dignity and self-determination is rooted in the struggle of actual control of one’s own body” (Alexandre 177). As Alexandre claims, ownership is rooted in a society driven by men. For women whose bodies have always been the sight of exploitation, dance provides an access to a much deeper bodily autonomy.

The transformative power of dance lies within its ability to deconstruct gender power dynamics, as we shall see in the two examples I study here. Kristie N Smith, in “Dance for Development: Uyghur Women in the Chinese Diaspora Creating Self-Empowerment through Dance,” researched how Ugyghur women reclaim power in a suppressive state. The Uyghurs are a predominantly Muslim ethnic minority group in China, residing primarily in the Xinjiang Uyghur Autonomous Region. Reports and investigations by various human rights organizations and governments have indicated severe human rights abuses against the Uyghur population by the Chinese government. There is evidence of the erosion of Uyghur women’s religious, sexual, and reproductive rights. In 2011, Uyghur Women were forced to remove their “veils, either hijabs, niqabs or burkas, in the name of China’s ‘Project Beauty’ campaign” (Cawte 1). In 2021, the BBC reported that the camps, disguised as a form of “re-education,” subject the women to systematic rape. Allegedly, each night, women were removed from their cells to be sexually abused and electrocuted, which can be read as a corollary to China’s One Child Policy that has empowered new intrusive ways of birth control. There is no system in which women can speak against these horrific acts due to fear of further torture or potentially being placed back into the re-education camps. At the center of the abuse, lies Uyghur Women’s reproductive rights, stripping away any ownership of their bodies down to the ability to reproduce.

In her research, Smith discovered the active use of dance for women to self-empower

and share dialect within the community. Efforts by China to erase cultural beliefs have left the Uyghar community at a loss. This study established the impacts of dance in political unrest and the ability of dance to reclaim power, subsequently creating a dialect for justice. In this harsh reality, dance emerges as a powerful form of political resistance, a defiant assertion of identity and empowerment. Smith’s work emphasizes how dance becomes a critical tool for Uyghur women, not just for reclaiming control over their bodies but also for preserving and asserting their cultural identity. Through dance, these women rebel against the Chinese government seeking to erode their heritage, viewing it as a means of defiance against cultural suppression. In an interview conducted by Smith, Uyghur women said dance serves as a unique form of storytelling, allowing them to channel their narratives through movement. As the “re-education” camps are trying to silence the Uyghur population, women channel a new form of language using dance. Further, the women’s ability to spread cultural knowledge offers another avenue of reclamation of power. Smith upholds this claim saying that women are the “primary transmitters of cultural knowledge within their community” (Smith 15). As nurturers, teachers, and caretakers, women embody the essence of cultural transmission, and dance becomes a potent medium for them to express, preserve, and disseminate their culture. It’s through this expressive method that Uyghur women find a pathway to resist the erosion of their heritage and reclaim their sense of self amidst societal pressures to assimilate. As their culture and bodily autonomy are under threat, dance becomes not just an act of resistance but a profound reclamation of power.

Women in Trinidad and Tobago, who face many different issues than Uyghur women, have incorporated dance into their everyday lives to disrupt accepted power dynamics. In Trinidad and Tobago, women face multifaceted challenges including economic disparities (such as unequal pay and limited job opportunities), societal pressures stemming from gender stereotyping and cultural expectations, prevalent instances of domestic violence, inadequate enforcement of laws protecting against discrimination, restricted access to reproductive rights and healthcare, underrepresentation in political leadership, and the compounded effects of intersectional discrimination, particularly for women belonging to marginalized groups. These issues hinder women’s autonomy and social agency, prompting ongoing efforts by activists, organizations, and the government to address and mitigate these discriminatory practices.

In response to this, women in Trinidad and Tobago have begun to use dance in everyday scenes; in dance clubs and neighborhood streets. Alexandre took notice of a woman’s use of dance as power in Trinidad:

In addition, she often uses the movements of her body to exert control over her male partner. For example, she might use speedy and strong hip movements to throw her male partner of balance. Consequently, we often see an inversion of the mating dance where the man be comes the hunted and the woman the powerful huntress. (Alexander 10). If historically women in Trinidad and Tobago are the hunted and men are the hunters, these dances are used to transform and rewrite patriarchal society. With just the slight movement of the hips, women can reclaim agency over their bodies and invert the power dynamics. These everyday acts of dance have further created discourse in the community. As men are unaware of the suffering women endure, these dances, for better or for worse, create a conversation about what the women are doing and why. Dance is a transformative tool because dance does not know it is able to move beyond the past wrongdoings and tortures of women, and gives women the gestural agency to communicate their beliefs and establish their power.

Through my research, I’ve uncovered the profound significance of dance as a transformative force, a medium that transcends cultural barriers and serves as a tool for rebellion and empowerment, especially for women within oppressive social and political contexts. Exploring historical instances starting with Aristophanes’ Lysistrata, I found a recurring theme: the innate power of women is often misconstrued or confined within narrow perceptions, primarily revolving around sexual transactions. This perspective limited the recognition of women’s true potential, overlooking their intelligence and wisdom. Building upon Federici’s theories and Shapiro’s arguments, I’ve come to understand the body as a ground for resistance. Dance, arising from this understanding, becomes a means to challenge norms and power structures, offering a platform for the defiance of societal constraints. Michele Alexandre’s work shed light on the intersectionality of gender and ownership, emphasizing the fundamental struggle for women’s self-determination and dignity, firmly rooted in controlling their bodies. This resonates deeply, especially when observing the Uyghur women in China who, amidst severe human rights abuses and cultural suppression, utilize dance as a means of resistance and cultural preservation.

In Trinidad and Tobago, I observed how women harness dance in everyday settings to disrupt established power dynamics. Their movements serve as a tool for subversion, challenging traditional patriarchal roles and sparking crucial conversations about women’s experiences and societal constraints. In essence, dance is a language and a powerful expression of resistance, resilience, and cultural identity. It is a testament to the strength and determination of women, transcending geographical boundaries, asserting their right to self-determination and freedom through a universal language of movement and expression.

Bibliography

Alexandre, Michele. “Dance Halls, Masquerades, Body Protest, and the Law: The Female Body as a Redemptive Tool against Trinidad’s Gender-biased Laws.” Duke Journal of Gender and Law Policy, 2006, 177–202. Web.

Federici, Silvia. “In Praise of The Dancing Body- RITONA.” A Beautiful Resistance, 22 August 2016, Web.

Hasenson-Gross, Mia. “What Uyghur Women Face and What You Can Do to Help Stop It.”

René Cassin, 27 Sept. 2023. Web.

Shapiro, Sherry Badger. “Dance as Activism: The Power to Envision, Move and Change.” Web.

Smith, Kristie N. “Dance for Development: Uyghur Women in the Chinese Diaspora Creating Self-Empowerment through Dance.” Web.

Wasson, Donald L. “Lysistrata.” World History Encyclopedia. Web.

Manifiesto al movimiento (del cuerpo inmóvil)

Camila Islas

I. Ave sin un ala

Pocas personas sienten nostalgia mientras disfrutan de un ballet en la ópera. La audiencia siente saciados su asombro y pasión, esperanza, necesidad –de escapar, de contemplar, de olvidar, de recordar– al observar el espectáculo, oír la orquesta rugir bajo los pies, rezar por la bailarina y su grand jeté. Pero muy pocos entramos con boleto en mano, hacemos la travesía hasta el asiento correspondiente, y perdemos la mirada en el telón rojo de terciopelo, sabiendo que vinimos –y pagamos– por sufrir. Duele prestar tanta atención a cada plié y pirueta, cada paso sobre el escenario. Se nos resecan los ojos porque, si parpadeamos, podríamos perder el momento del movimiento. Durante la función, sentimos asombro y pasión, esperanza; podemos escapar contemplando, olvidar recordando, pero a pocos nos llega la realidad de golpe cuando los aplausos comienzan: nosotros no podemos movernos así.

El Cuerpo Inmóvil sufre de nostalgia crónica. Además de padecer de alguna condición física, discapacidad o limitación, el Cuerpo Inmóvil lucha contra una fibromialgia emocional causada por su pasado móvil, el recuerdo del movimiento, el ayer del poder hacer. Incluso cuando el cuerpo fue inmóvil desde sus principios y sólo conoció lo limitado, siempre podrá reconocer lo ilimitado. El cuerpo tiene su propia conciencia, comprende que tiene que moverse porque aquellos a su alrededor pueden moverse. El cuerpo aprende de otros cuerpos, sin importar en qué momento se vuelve inmóvil. Sea de nacimiento o por infortunio, el Cuerpo Inmóvil sabe que debería de poder moverse. La nostalgia es el síntoma de este conocimiento que nosotros, los Cuerpos Inmóviles, padecemos sin cura o descanso.

El cuerpo necesita moverse para sobrevivir, adaptarse y dejar legado –sea éste genético o no. El movimiento es esencial para aquello que está vivo, es Darwiniano en lo más básico de sus aspectos: aquel animal que no se mueve no conseguirá alimento, no se reproducirá, no sobrevivirá a su depredador. El movimiento del cuerpo humano resulta no solo de una búsqueda, sino que es prácticamente involuntario, evolutivo, forma parte del instinto de supervivencia. Con el tiempo, tanto las condiciones para sobrevivir como las maneras de moverse han cambiado. Ahora, si el ser humano no se mueve no conseguirá trabajo, no encontrará pareja, no sobresaldrá en su ámbito, no podrá mantener a su cuerpo saludable. Claro que intento hiperbolizar para demostrar que en el Cuerpo Inmóvil desde el movimiento más grande hasta el más pequeño está

condicionado. No existe el libre movimiento para nosotros. Y por libre movimiento me refiero al privilegio de poder moverse como a uno le plazca cuando le plazca, sin restricciones ni mayor conciencia: un cuerpo con todas sus facultades físicas intactas para poder moverse con completa libertad.

A lo largo de nuestra evolución, el cuerpo humano ha podido encontrar en el movimiento no sólo un método de supervivencia sino un lenguaje. Pensemos en el ballet, en los deportes, en correr hacia el mar, en el yoga, en saltar de un paracaídas. Pocas actividades requieren de un cuerpo que no tenga que moverse, pero la mayoría se basa en el libre movimiento, en decidir qué parte del cuerpo mover, qué tan rápido, hacia dónde. Todas y más de estas cuestiones pasan desapercibidas para los Cuerpos Móviles, ya que si quieren moverse lo hacen y si no, no. El Cuerpo Móvil no tiene que pensar, no tiene que medir sus movimientos. No tiene la necesidad de tomar el tiempo, cuantificar el dolor y el cansancio, saber qué efectos tendrá cada movimiento en su físico. La conciencia sobre sus habilidades motrices es virtualmente inexistente. Para el Cuerpo Móvil no hay conciencia sino libre albedrío, no hay medición sino autonomía. Entonces, ¿qué tan conscientes son los Cuerpos Móviles de sus cuerpos? ¿Y qué pasa cuando esa conciencia es aumentada por necesidad en los Cuerpos Inmóviles?

Mayor conciencia es una de las pocas virtudes –paradójica, por supuesto– que podemos encontrar en esta falta de libertad. El Cuerpo Inmóvil tiene que mantener una conciencia de sí mismo prácticamente omnipresente. Las cuestiones que pasan desapercibidas para los Cuerpos Móviles siempre están presentes en nuestra toma de decisiones, no importa qué tan trascendental o trivial sea. Nosotros tenemos que enfocarnos en el movimiento que requiere esa decisión y nuestra habilidad para llevarlo a cabo. Aquí todo se condiciona, y sin tomar en cuenta si el movimiento es para sobrevivir o para liberarse, las limitaciones son constantes y nos resguardan de la completa libertad sobre y para nuestros cuerpos. Mientras más limitado sea el cuerpo, más conciencia tiene. Arma de doble filo: la conciencia del Cuerpo Inmóvil se vuelve tanto un superpoder como su kriptonita.

Moverse, con el fin que sea, está inscrito en nuestro código genético, por lo que el Cuerpo Inmóvil tiene que luchar contra su inmovilidad mientras se adapta a ella, una batalla del cuerpo contra sí mismo. Tiene que seguir moviéndose mientras reconoce que no puede moverse como quisiera, como debería, como podría hacerlo. Hay una falta de libertad y una horda de condiciones que el cuerpo tiene que aprender a maniobrar. El Cuerpo Inmóvil es como un ave con una ala rota que aprende a volar bajo, a escalar con sus patas, a sostenerse con su pico. O es así como vivo yo lo que es ser un Cuerpo Inmóvil.

Por supuesto que mis observaciones son parte de una realidad subjetiva. No todos los Cuerpos Inmóviles se sienten como un ave semi-alada. Algunos se sentirán como de otra especie, padeciendo otra lesión, pero todos estamos buscando la manera de adaptar nuestro cuerpo para que pueda seguir moviéndose. Eso sí: el ave no se queda todo el día en el nido contemplando la cicatriz en su ala con lástima. Simplemente se acomoda las plumas y sigue andando al límite de su posibilidad. Aunque vuele de lado, aunque le duela, no dejará de moverse.

El Cuerpo Inmóvil es entonces, según mi experiencia:

a.) un nostálgico crónico

b.) resiliente a la fuerza

c) generalmente se rehúsa a la lástima propia y/o ajena

d.) busca adaptarse a su inmovilidad sin tener que sacrificar el poder moverse por completo

e.) padece de una condición física o discapacidad que limita el poder moverse libremente

f.) tiende a sentir tanto esperanza como dolor al presenciar un movimiento fuera de su alcance físico.

Sí. Fuera de su alcance físico. No lo digo por pesimista ni por “pobres de nosotros, los Inmóviles”. Adaptarse no es imposible. Pero hay movimientos que físicamente no podemos hacer. Sí, el corazón sigue moviéndose al bombear la sangre y los pulmones se mueven al contraerse y hay que encontrar la manera de desplazarse cuando es indispensable. Pero caminar sin dolor está fuera de mi alcance: andar en bicicleta, sentarme con las piernas cruzadas, zapatear a lo andaluso, sostenerme en puntas perfectas… moverme libremente está fuera de mi alcance.

Yo he tenido un Cuerpo Inmóvil desde mi nacimiento, pero siempre con el potencial de que pudiera volver a moverse. Por lo tanto, a pesar de ser un Cuerpo Inmóvil, también supe lo que era tener un Cuerpo Móvil. Esto generó una intermitencia en mi habilidad motriz que lo hizo todo más difícil, una oscilación entre no poder y poder que, al final, fue lo más insoportable de todo porque un cuerpo que no puede moverse guarda el recuerdo del movimiento en cada hueso, en cada músculo, en cada célula.

Nací con displasia de cadera, común en primogénitas más que en varones e hijos segundos o terceros. Pero al no detectar la displasia a tiempo, mi cuerpo se complicó a partir del poco cuidado que recibió mi fémur. La displasia de cadera se detecta durante los primeros seis meses de vida, pero ahí andaba yo al año y medio gateando a medias, dando pasitos de pato. Así me decían, que era un patito, un pingüinito, tumbándose de un lado a otro por el peso insoportable para la pierna izquierda. ¡Qué maravilla! El cuerpo sabe, desde sus inicios, cómo balancear su propio peso para poder moverse, aunque actúe como ave de bajo vuelo. Ya para cuando los pediatras se dieron cuenta, era, dramáticamente, demasiado tarde.

Lo que siguió fueron cirugías para corregir el crecimiento del fémur, la posición de la pelvis, la profundidad del acetábulo; fisioterapias que provocaron un desdén al deporte; yesos fucsias que cubrían desde el esternón hasta el talón izquierdo, firmados por los amigos de la primaria, y así pasar las navidades; sillas de ruedas y muletas y andaderas con pegatinas de colores que no le quitaban lo estorbosas, lo pesadas. Pude moverme, por supuesto, cuando la cicatriz sanaba y la fisioterapia era más hábito que tratamiento y el caminar parecía más garza que pato. Podía moverme hasta la próxima cirugía. Podía moverme hasta que mi cuerpo no lo permitía, y había que luchar contra él para que me dejara moverme otra vez.

A fin de cuentas, el Cuerpo Inmóvil no escapa de sí mismo, ni de su corporalidad ni de su inmovilidad. Carga con ambas a cuestas mientras trata de balancear lo que sí puede y lo que no puede hacer. En la negociación con el propio cuerpo hay más sacrificios que ganancias, y entre más pasa el tiempo, el cuerpo más se acostumbra al dolor, a lo atrofiado, a los límites. Pero muchos ignoran que la costumbre no es una cura.

II. Tacones, maratones y bulerías

Entre intermitencias y cirugías, supe lo que era el libre movimiento.

El flamenco fue mi primera droga de elección. Era un vicio. O pudo serlo de no haber sido por la cadera terca, el cojear sin cesar que no sirve de nada a mitad de la Sevillana. Por no haber llenado a tiempo la solicitud para clases de tap, caí en una clase principiante a corta edad, entre los siete y ocho años. A pesar de ser una fiel amante del ballet, la elasticidad nunca se me dio y terminé rindiéndome cuando las demás niñas –con sus tutús impolutos y sentadas en mariposa simétrica– podían tocar sus pies con sus frentes, mientras yo apenas podía encorvar la espalda.

El flamenco era perfecto: la fuerza en el zapateado, el muñequeo y los dedos inquietos, las castañuelas. Los trajes eran preciosos: faldas largas y pomposas que se movían casi por sí solas, como ondas bailando en el escenario, y las flores entremetidas en los chongos, los chales tejidos, las espaldas abiertas. Y la música acompañada de taconear el suelo con cuero y clavo, una voz honda improvisando con nosotros, el cajón de fondo. Era un espectáculo.

Me gustaba porque todo era sobre fuerza y precisión, el ritmo no sólo lo guiaba el fandango o la bulería, sino la pasión en la cara. Había tal rabia, tal dolor en la cara de las bailarinas de flamenco mayores, las que tenían los solos en los recitales, que no podía imaginarme bailando otra cosa. No podía imaginarme no bailándolo años después.

A la danza, en general, le tengo un rencor dulce, una melancolía mojada. Ver un cuarteto de ballet, un tango, un merengue bien marcado, cualquier baile hace que me estremezca por un

anhelo que no tiene a donde irse para descansar. Pero ver una función de flamenco puede sacarme varias lágrimas. Ni siquiera bailé tanto tiempo. Mi cuerpo no me dio los años necesarios para volverme experta, para convertirme en bailarina. Y saber que tenía lo necesario para hacerlo, para ser una de las bailarinas mayores que se ganaran un solo en el recital, me retuerce el intestino.

Ver un par de tacones me causa el mismo efecto. Nunca pude usar unos stilettos, esos que te yerguen y parece que caminas sobre púas con tanta gracia. Igual me pasa si veo a gente corriendo en maratones o jugando al voleibol. Podría hacerlo, es lo único en lo que puedo pensar.

La nostalgia nunca me suelta.

Quizás esto no es un manifiesto. Quizás es un escrito tirando más a lo catártico que a la propuesta. Tiende a pasarme, llegar a la catarsis por medio de la escritura si escribo sobre ser un Cuerpo Inmóvil. Pero quizás sí es una manera de manifestar la nostalgia, la conciencia, el anhelo por bailar, el recuerdo de moverme libremente. Quizás es mi manera de llegar a un acuerdo, poco a poco, palabra a palabra, con mi corporalidad, con mi inmovilidad. Y si hay otros Cuerpos Inmóviles que han sentido algo parecido, que son aves con un ala rota, bailarinas sin solos, mi propuesta para ellos no es “encontrarle lo bueno” ni “echar pa’lante”. Mi propuesta es que escriban sus manifiestos al movimiento de sus cuerpos, y quizás así lleguen a conocer un poco más sobre la historia de su inmovilidad, de cómo les afecta, de qué les causa. Mientras tanto, yo seguiré viendo ballets en la ópera, sabiendo que sufriré mientras me asombro con la danza, volando de lado con mi ala rota.

El reconocimiento de cómo se siente nuestro cuerpo suele ser el primer paso para enfrentarnos con los movimientos que podrán liberarnos. Algún movimiento hay, para mí, que me haga sentir lo mismo que una sevillana. Prometo escribir el segundo manifiesto cuando lo encuentre.

LASTESIS, Un violador en tu camino y la coreografía social: la danza como producto y como rebeldía

Seamus Michael Hogan

Un violador en tu camino, la performance colectiva/feminista/activista chilena del grupo

LASTESIS, que comenzó en 2019 como protesta en contra de la violencia contra las mujeres y se extendió por todo el mundo, es danza de desobediencia. Esta manifestación bailada y cantada es un gesto de unidad, de hermandad femenina y de acción política. Su tensión interna se hace evidente en la uniformidad del vestuario –el vendaje como marca distintiva de desafío y de la anonimidad, de la hermandad y de la universalidad–, en el canto –al unísono, pero en oposición firme al orden social como normativo, masculino y violento– y en la danza –simple e ingenua, tal vez, en el sentido institucional, pero radicalmente accesible, simultáneamente agresiva y alegre. La coreografía social, según lo definido por Andrew Hewitt en su libro Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Every Day Movement, debe abarcar las capacidades del cuerpo para el movimiento y los gestos tanto normativos como desobedientes. Creo que la aplicación más pertinente del marco de Hewitt está en la dialéctica entre estos paradigmas, entre lo puramente estético, lo cotidiano y lo político. En sus propias palabras, la coreografía social constituye “a tradition of thinking about social order that derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order directly at the level of the body” (Hewitt 3).

Las preguntas pertinentes en el caso de LASTESIS, entonces, son: ¿cómo, en qué medida y por qué el movimiento y el gesto se adhieren y desafían el modelo de Hewitt para examinar estas intersecciones? La accesibilidad de la manifestación de LASTESIS es múltiple: inmediata y material –ya que las mujeres pueden participar en u observar y alabar la actuación en sus innumerables reconstrucciones– y simultáneamente difusa, como puede ser visto a través de Internet y numerosas plataformas de medios sociales. Este último aspecto es un contrapunto importante, tal vez, para Hewitt, que nota “a fantasy of pure energy at play here that parallels a capitalist fantasy of pure profit, pure production” (Hewitt 26). Esto, por supuesto, produce una dicotomía intermedia. Aunque hay un sentido en el que la danza no produce ninguna “obra” concreta, Hewitt argumenta (y, de hecho, está reivindicado por los fenómenos de LASTESIS) que la danza es el espacio físico puro, material donde la estética entra en contacto con lo político. Es

por esta razón, continúa, que la danza se convirtió en la forma estética preeminente en la época moderna: “[Dance] exemplified a social modernity, as a reliance on pure energy and progress, and an aesthetic modernism […] in ways that other forms apparently could not” (Hewitt 26). El marco de Hewitt es, por lo tanto, especialmente pertinente cuando se considera la danza en el contexto de la protesta, de la manifestación social y de los medios de comunicación de masas, como es el caso de Un violador en tu camino.

El contexto posmoderno o supermoderno del capitalismo avanzado implica una difusión instantánea y profunda de la información, de los símbolos y de la coreografía social. Vemos una deconstrucción de las particularidades sociales: la relevancia de un grupo feminista chileno en el resto del mundo hispanohablante, o el mundo en general, es incuestionable, mientras que esta noción habría sido, una vez, impensable. Hay entonces una dialéctica, creo, que ha surgido con respecto a la caracterización de Hewitt de la danza como producción pura, sin obra ni producto. El capitalismo moderno temprano fetichiza la danza como producción pura y desenfrenada, sin el intermediario entrometido de un “producto” en sí mismo. En el capitalismo avanzado, todo movimiento social puede ser, y es, convertido en un producto para ser consumido, a través de la documentación y difusión ubicua. Lo anterior es parte del contexto material, yo sostengo, que permite a Un violador en tu camino materializarse. La danza ha sido consumida por una etapa capitalista en la que todos los aspectos de la coreografía social son obras por la naturaleza misma de un estado de vigilancia estilo panopticon, la presencia y ubicuidad de los medios sociales y la brutalidad de un realismo capitalista en el que las herramientas de opresor y oprimido no pueden distinguirse fácilmente.

La otra parte, que no se puede ignorar, es el orden político y social particular que produjo el fenómeno de LASTESIS y Un violador en tu camino: manifestaciones políticas en Chile contra el presidente Sebastián Piñera, que se encontraron con la resistencia violenta del Estado. La letra que acompaña a la danza explica que el Estado y el violador son inextricables, en la medida en que el Estado monopoliza, define, permite y perpetra la violencia, sexual o de otro tipo. Hewitt disipa la noción de que la danza debe interpretarse como un “texto” o como una “actuación”: “The opposition of textual and performance paradigms is a false one” (Hewitt 11). Sostengo que la interpretación más radical de la deconstrucción de Hewitt es que la danza puede leerse como texto y el texto puede leerse como danza. Cuando las bailarinas/activistas en LASTESIS y en las muchas reproducciones de Un violador en tu camino señalan con un dedo acusatorio y entonan: “El violador eras tú, el violador eres tú”, vemos una unión radical de danza y texto, de la palabra hablada y de la recuperación o reutilización de espacio para nuevos objetivos políticos. Hewitt

dice que es tentador asumir que porque el cuerpo con el que bailamos es el mismo cuerpo con el que trabajamos, jugamos y realizamos los diversos pasos de nuestra coreografía social, que la danza es por lo tanto un reflejo de un subconsciente socio-político, pero rechaza esta idea como demasiado materialista. Sostengo que en el caso de LASTESIS y Un violador en tu camino, la continuidad del cuerpo entre el trabajo y la danza, entre la coreografía social y la coreografía “real”, es tan consciente y explícita como la continuidad del espacio que ocupa. La danza se realiza en espacios de poder opresivo y patriarcal para demostrar que las mismas salas y calles sobre las que la policía y los políticos operan son construidas, caminadas y mantenidas vivas por hombres y mujeres comunes. No hay “room for […] the political unconscious” aquí (Hewitt 5). LASTESIS solo se ocupan de la conciencia política, no de la inconsciencia, del movimiento, no de la inercia, de la energía y del progreso; no como el producto de una fantasía capitalista, sino como una herramienta que una vez fue utilizada para oprimir y ahora puede ser utilizada para liberar, para producir algo concreto, y para unificar.

Bibliografía

Hewitt, Andrew. Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Every Day Movement. Durham: Duke University Press, 2005.

LASTESIS. Un violador en tu camino. Video en red.

SENNHAUSERWEG

Djaimilia Pereira de Almeida

Maybe your problem is that you imagine the book to be big and scary. Try imagining something small instead. A ladybug,

a gooseberry, a strawberry seed, an eyelash, a fingernail, a scale, a pinhead, a grain of rice, a bee’s wing,

a strand of hair, a mole on the skin, a little piece of shell, a lemon stone, a blueberry,

a hole in the cheese, a pimple, a fishhook, a grain of sand, a button.

Hacia una teoría coreo-política de la articulación

Mark Franko traducción al español: Edgardo Núñez Caballero*

Si para el filósofo lo político no aparece localizable en la sociedad, es por la sencilla razón de que la noción misma de sociedad contiene ya la referencia a su definición política. Claude Lefort, La incertidumbre democrática. Ensayos sobre lo político. (2004, 58)

He argumentado en trabajos anteriores que la estética y la política de la danza son inseparables.1 Este argumento asume, en primer lugar, que no hay tal cosa como danza apolítica. Procuré demostrar que el contenido político en la danza es legible en términos formales y estéticos. En un artículo más reciente, “Dance and the Political” (“La danza y lo político”), afirmé lo siguiente: “La política no está ubicada directamente ‘en’ la danza, sino en el modo en que la danza logra ocupar el espacio cultural”.2 A pesar de que esto pareciera contradecir el argumento anterior, en realidad es una extensión del mismo. Señala la necesidad de traer la política de la estética y la estética de la política al redil de lo coyuntural. Voy a centrar mi atención aquí en la recepción, dada la temporalidad de la política, y las lecturas políticas de la danza a través del tiempo. Decir que la política está inscrita en la estética no es lo mismo que decir que la política está escrita en piedra, de una vez por todas. Como ha señalado Stuart Hall al referirse a la identidad cultural misma, esta “siempre está ‘en contexto’, posicionada”.3 La política existe en el orden del tiempo, y la danza no siempre puede parecer llevar la misma política que exhibía en su fibra estética durante su primera aparición, pues tomó (un) lugar dentro de alternativas políticas contemporáneas. De ahí que el presente trabajo sea un intento de esbozar una teoría de lo coyuntural en la danza como parte de una teoría más amplia de la estética y la política de la danza.

Dos tendencias en el pensamiento contemporáneo han dividido el ámbito de la danza y lo político de modos insatisfactorios. La primera sostiene que la danza y lo político deben

* Oxford Publishing Limited retiene los derechos de publicación de esta traducción y del original en inglés.

1. Véase, Mark Franko, Danzar el modernismo/Actuar la política. trad. Juan Ignacio Vallejos. (Marid y Buenos Aires: Miño y Dávila, 2019) y The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002).

2. Mark Franko, “Dance and the Political: States of Exception”, Dance Research Journal 38, no. 1–2 (Verano–Invierno 2006): 5. "La danza y lo político: estados de excepción” aparece como anexo en Danzar el modernismo/Actuar la política, 203-222.

3. Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, en Colonial Discourse and Post- Colonial Theory: A Reader, ed. Patrick Williams y Laura Chrisman (Nueva York: Columbia University Press, 1994), 392.

mantenerse separados entre sí. De lo contrario, no solo la integridad de la experiencia estética como tal estaría en peligro, sino también nuestra comprensión de lo político correría el riesgo de la generalización excesiva y el sinsentido. En el extremo opuesto del espectro está el empeño de la vanguardia en desdibujar la frontera entre arte y vida, de modo que sea imposible distinguir la danza de lo político. Esta postura, que procura desmantelar lo estético per se a favor de lo ritual u otro tipo de proceso participativo, encuentra en la convergencia de lo social y lo estético un avance con respecto del asumido quietismo de la experiencia estética.4 Ninguna de estas posturas, según mi criterio, logra abarcar adecuadamente el ámbito de la danza en su relación con lo político. Ambas posturas pasan por alto el papel que juega la articulación como concepto en la teoría política, así como su alcance hacia la teoría y práctica de la danza.5 Este trabajo es un intento de esbozar dicha teoría aplicada a la danza teatral occidental. Busco un modelo teórico que pueda caracterizar adecuadamente el lugar de la persona, el humano y el cuerpo, como elementos coreográficos en la composición del sentido coreo-político.

No se trata de localizar lo político en la danza, sino más bien de preguntar cómo la danza se articula con una instancia política. Argumento que la estética y la política están unidas precisamente en la medida en que mantienen su diferencia. Es por ello que la articulación es una teoría importante que ha de ser tomada en consideración. Es decir, cualquiera que sea su carga política al momento de su creación, la estética de la danza puede desprenderse de su atadura con el momento actual, una vez los desafíos políticos del presente hayan desaparecido. Esto presume, desde luego, que la danza sobreviva. Una estética puede ser objeto, con el paso del tiempo, de interpretaciones divergentes, de distintas lecturas. Esto se nota en la variedad de estéticas fascistas (pongamos como ejemplo el mobiliario) que todavía nos rodean hoy, pero a cuya política inicial

4. En la introducción a su antología Dance and Politics (Danza y política), Alexandra Kolb plantea preguntas sobre mi uso de los términos “danza” y “lo político”. Sus comentarios parecen ser producto de un malentendido o una mala interpretación. Cuando dije en un artículo anterior que “la danza estrictamente hablando no es política”, lo que quise decir es que no es necesario imaginar que la danza emana directamente del arte de gobernar para ser políticamente comprometida, atractiva o relevante. Dado que el ballet de la corte del siglo XVII existió directamente dentro de la esfera política, hay precedentes para imaginar este tipo de imbricación entre la danza y lo político. Y todavía existen cosas tales como compañías de ballet nacionales. Kolb piensa, sin embargo, que estoy proponiendo una delimitación artificial entre lo político y lo no político en el mundo contemporáneo. También me acusa de cambiar de tema cuando me ocupo de la ideología. Para una explicación del continuo entre política e ideología, véase Laclau, Poetics and Ideology in Marxist Theory (Poética e ideología en la teoría marxista), 7-9. El hecho es que gran parte de la población considera que la correlación entre danza y política es contraintuitiva, incongruente o absurda. La danza en la imaginación social se articula con mayor frecuencia con lo no político o lo apolítico. Véase, Alexandra Kolb, “CrossCurrents of Dance and Politics: an Introduction”, en Dance and Politics (Oxford: Peter Lang, 2011), 2, n 2. 5. Louis Althusser y Étienne Balibar, Claude Lefort, y Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, han desarrollado el concepto de articulación en la teoría política.

somos insensibles. No quiere decir esto que la primera lectura no pueda ser recuperada, pero dicha recuperación exige complejas operaciones entre temporalidades políticas, modos de evocar estilos pasados y/o una reeducación de la audiencia. Una cosa es que la política esté plasmada en la estética; otra muy diferente es que dicha lectura se mantenga a lo largo del tiempo. Por tanto, la amplitud de mi argumento se extiende a lo largo del tiempo y considera su vínculo con el tema de los retornos –en sí un tema amplio que requiere un estudio aparte–.6

¿Qué tipo de unión se da en la articulación y conforme a qué temporalidad? La articulación tiene, en primer lugar, una definición particularmente física. La discusión de Petra Sabisch acerca de la articulación es iluminadora en este sentido: “Una articulación implica un movimiento doble que alude, por un lado, a la conexión entre partes heterogéneas, conexión que también puede ser llamada unión, relación conjuntiva (el antebrazo ‘y’ la parte superior del brazo) o composición”.7 El movimiento danzado mismo, como aclara Sabisch, es posible debido a la articulación de partes del cuerpo conectadas, una participación coyuntural que propicia la composición. Pero, al mismo tiempo, la noción misma de articulación presupone la pérdida del todo unificador: “Por otro lado, la articulación se diferencia de dos partes heterogéneas y puede, por tanto, ser llamada segmentación, diferenciación, partición y relación divergente”.8

Entonces se puede observar la operación de la articulación tanto en el ámbito de la coordinación como de la torsión o desarticulación. La antítesis, que salta a la vista en este ejemplo corpóreo, sugiere el papel que juega el antagonismo en la teoría política de la articulación. Como apuntan Laclau y Mouffe, “Llamaremos articulación a toda práctica que establece una relación tal entre los elementos que la identidad de éstos resulta modificada como resultado de esa práctica”.9

La identidad del movimiento mismo se modifica según la lectura que de ésta hagamos, la cual, política o no, es sumamente relacional. El proceso de recepción mismo es un proceso de articulación.

Antes de preguntar cómo opera la articulación en la teoría política, sin embargo, quisiera mencionar la diferencia entre la política y lo político, dado que mi tema es la conexión entre la

6. Véase, Handbook of Dance and Reenactment, ed. Mark Franko (Nueva York: Oxford University Press, 2016).

7. Petra Sabisch, Choreographing Relations: Practical Philosophy and Contemporary Choreography (Munich: Epodium Verlag, 2011), 103. Esta idea también fue desarrollada por Stuart Hall: “Una articulación es, pues, la forma de conexión que puede constituir una unidad de dos elementos diferentes, bajo ciertas condiciones". “On Postmodernism and Articulation: An Interview with Stuart Hall”, ed. Lawrence Grossberg, in Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, ed. David Morley y Kuan-Hsing Chen (Londres y Nueva York: Routledge,1996),141. 8. Ibid.

9. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, “Hegemonía, política y representación”, República Argentina, Subsecretaría de la Gestión Pública, 8 de octubre, 2004, 142-143.

danza y lo político, no entre la danza y la política.10

Chantal Mouffe ha descrito la distinción entre la política y lo político así:

[La política es] el conjunto de prácticas, discursos e instituciones que intentan establecer un determinado orden y organizar la coexistencia humana en condiciones que son siempre potencialmente conflictivas, dado que son afectadas por la dimensión de “lo político”.11

Lo político para Mouffe es tanto una condición fundacional de la política contemporánea, como aquello que se opone a la organización social plenamente constituida en la actividad política. “Por ‘lo político’”, escribe, “me refiero a la dimensión del antagonismo inherente a las relaciones humanas”.12 Los antagonismos, señalan Laclau y Mouffe, “constituyen los límites de la sociedad, la imposibilidad de ésta de constituirse plenamente” 13 El hecho de que vivamos en una sociedad que no se constituye a sí misma plenamente es, supuestamente, algo bueno. Esta brecha abre la posibilidad para una reconstitución activa que evade todo cierre totalitario. Volviendo a la danza, notamos que sus profesionales de la danza y semiólogos saben desde hace algún tiempo que la danza obra en los límites de su propia capacidad de totalizar el significado y que, de cierto modo, vuelve a constituir nuevamente esos límites con cada acto de danzar. Para señalar tan solo un ejemplo, se da por sentado en la teoría de la performance que no hay dos actuaciones idénticas. La danza tampoco logra constituirse a sí misma –un signo de ese fracaso es su famosa desaparición, su adherencia al momento– lo cual sugiere que la danza y lo político comparten hoy un sentido radical de indeterminación constitutiva.

Así pues, lo político en las sociedades democráticas opera a través de un antagonismo que nunca alcanza una reconciliación permanente. El consenso hegemónico necesario para el cambio político en las democracias es el resultado de intereses particulares que se unen momentáneamente, es decir, un “universal contingente”. La contingencia de cualquier acuerdo aceptado universalmente por un gobierno de la mayoría apunta al hecho de que el antagonismo permanente debe ser entendido como la condición política de las democracias liberales. Dicho de otro modo, la unión momentánea de intereses es la oportunidad que da pie a la articulación de estos intereses entre sí. La articulación, como el movimiento mismo, es temporal. De manera

10. Este ensayo fue escrito originalmente en diálogo con Cristina Caprioli durante varios años y presentado por primera vez en la conferencia Weaving Politics en Dansens Hus en Estocolmo (2010). La versión actual del texto fue influenciada por una presentación en Choreo_drift en la Slought Foundation en Filadelfia (2015), donde se leyó en performance con tres bailarines: Philip Berlin, Emelie Johansson y Ulrika Berg.

11. Chantal Mouffe, La paradoja democrática (Barcelona: Gedisa, 2003), 101.

12. Ibid.

13. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista (Madrid: Siglo XXI), 1987, 145-146.

que “la práctica política construye los intereses que ella misma representa”.14 Por lo tanto, “las políticas democráticas […] no consisten simplemente en registrar intereses ya existentes, sino que juegan un rol crucial en la formación de los sujetos políticos”.15 El término para el fenómeno de la “articulación contingente” es hegemonía.16 La totalidad a la que apunta la hegemonía, en la medida en la que las exigencias de particulares son articuladas, es una “totalidad ausente”: no es otra cosa que “una particularidad cuyo cuerpo está dividido, porque sin dejar de ser su propia particularidad, transforma su cuerpo en la representación de una universalidad que lo trasciende”.17 Es revelador que la teoría de la articulación misma no pueda ser articulada sin referencias constantes al cuerpo particular, al movimiento, a la construcción contingente del significado y la formación, división y transformación del sujeto y el cuerpo colectivo. La danza está presente en ella, y por esa misma razón escapa a la visibilidad. Resulta difícil localizar lo político en la danza porque la danza “ya está contenida en su referencia”.18 Randy Martin ha señalado lo siguiente acerca de la enseñanza de la técnica de la danza en las universidades: “La técnica de la danza hace las veces de un lugar donde el Estado se piensa como ausente, pero en la práctica existe como una mediación de la relación autoritativa del Estado”.19

A partir de la distinción entre la política y lo político, por un lado, y de la teoría de la articulación entendida como un antagonismo continuo y una falta de cierre totalizante en la democracia, por el otro, la articulación ofrece una metodología potencial para la interpretación (la lectura política, si se quiere) de la coreografía. Quiero sugerir tres tropos –la soberanía, el

14. Ibid.,163.

15. Ernesto Laclau, Hegemonía y Antagonismo: El imposible fin de lo político. Conferencias de Ernesto Laclau en Chile, ed. Sergio Villalobos-Ruminott, 1997: 37.

16. Ibid.(énfasis mío)

17. La cuestión de lo universal y lo contingente ha sido discutida en Judith Butler, Ernesto Laclau, y Slavoj Zizek, Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left (Nueva York y Londres: Verso, 2000).

18. Véase cita de Lefort al comienzo de este artículo.

19. Véase Randy Martin, “Between Technique and the State”, en Critical Moves: Dance Studies in Theory and Politics (Durham, NC, y Londres: Duke University Press, 1998), 157. Tal vez por eso el estudio de la danza es, desde un punto de vista metodológico, interdisciplinario. Pareciera que los estudiosos y teóricos sólo alcanzan el contenido político de la danza haciendo desvíos (incluso múltiples desvíos) a través de otras disciplinas, lo que significa a través de otros lenguajes críticos y otros objetos. Uno de esos desvíos articulatorios se da en la disciplina de la historia; otros, en la teoría crítica, la filosofía y la teoría política. Lo mismo sucede con el psicoanálisis, los estudios sobre cultura visual y los estudios culturales. Véase Gay Morris, “Dance Studies/Cultural Studies”, Dance Research Journal 41, no. 1 (Verano 2009): 82– 100. Algunas señales que indican la presencia de la danza en estos dominios “extranjeros” son términos metafóricos como expresión, cuerpo, movimiento, etc. Estos términos metafóricos sirven como abstracciones incorpóreas o conceptos generales, pero también son palabras clave poco claras de la práctica de la danza. La necesidad de desvíos interdisciplinarios es en sí misma un efecto del punto ciego discursivo en el cual tiende a estar ubicada la danza en el mapa intelectual.

individuo y lo impersonal– que pueden ser útiles para ver cómo la posibilidad de la articulación con lo político se sedimenta en y es reactivada por la danza.20 Cada tropo tiene su propia historicidad, pero la característica fijada históricamente no es su interés principal. Cada tropo tiene una dimensión estética, pero esta dimensión carece de significado cuando está divorciada de sus connotaciones políticas.

Las características formales de estos tropos cargan una historia con connotaciones estético-políticas. En primer lugar, la soberanía, el individuo en relación con otro y lo impersonal, respectivamente, corresponden a las categorías gramaticales de primera, segunda y tercera persona (esta última entendida como lo impersonal), lo cual sugiere relaciones y formas de trato o su ausencia. Por ejemplo, la soberanía se afirma en la verticalidad y la frontalidad del cuerpo con respecto al montaje teatral: el proscenio, que establece un adentro y un afuera, un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha.21 Son estas múltiples evocaciones del cuerpo soberano del rey como bailarín (históricamente en el siglo XVII), cuya presencia como tal determinó una espacialidad particular que todavía es reconocible en la coreografía cada vez que estas dimensiones son articuladas por el cuerpo danzante.22 Pero no solo se basa en un cuerpo –en una “corporeidad pomposa”– sino en todo un conjunto de coordenadas espaciales, decisiones estéticas, etc. El cuerpo monárquico se articuló con el orden simbólico y el orden político a través de una estética. Es precisamente ese aparato estético lo que permite que el tropo de la soberanía perviva en el posabsolutismo.23 El individuo es el yo burgués sobre el cual la noción de soberanía se delega. Este yo es un contenedor de la subjetividad y existe en una intersubjetividad con otros yo. El individuo burgués propone la existencia del cuerpo como el contenedor de la interioridad y supone que cualquier relación se da entre una singularidad interior y otra.24 Las relaciones espaciales ya no son jerárquicas o arquitectónicas, sino íntimas, personales y “domésticas”. Aquí nos topamos con

20. Presenté por primera vez la idea de tales tropos en un artículo anterior, “Dance and the Political: States of Exception”, en Dance Research Journal 38, no. 1– 2 (Verano– Invierno 2006): 3– 18. Aquí reemplazo el tercer término original, "trauma", por "lo impersonal" para evitar limitar las ideas psicoanalíticas.

21. Para un análisis de la crítica del montaje teatral en Artifact de William Forsythe, véase mi “Body-Language and Language-Body in William Forsythe’s Artifact: Michel Foucault and Louis Marin on the Baroque Body”, en Ars Aeterna 2, no. 1 (2010): 84–101.

22. Esta ha sido una tradición prestigiosa de la danza en Occidente, asociada generalmente al ballet, e icónicamente con Luis XIV como Apolo en el Ballet de la nuit (1653), la imagen en la que creemos reconocer que el bailarín accede a un estatus simbólico trascendental.

23. Esto es importante en mi argumento porque una corriente lacaniana de teoría política niega la existencia de lo estético: la frase “corporeidad pomposa” es tomada de The Royal Remains (2011), de Eric L. Santner, cuyos esclarecedores análisis de la soberanía y la corporalidad, sin embargo, excluyen la dimensión estética.

24. Véase Susan Leigh Foster, Choreography and Narrative (1996), para una teoría del desarrollo de la interioridad corporal en la historia de la coreografía.

el tropo de lo espontáneo, lo extático y lo romántico, así como una relación totalmente diferente con el espacio, la vulnerabilidad del yo ante la costumbre y el sonido. Podemos pensar en el héroe de los ballets románticos, pero también en los solos apolíneos de Isadora Duncan. La tercera categoría –lo impersonal– indica un abandono de la representación mimética del soberano, o como un ícono del poder o del individuo entendido como unidad ego-lógica en relación con otro. Lo impersonal aparece en la danza del siglo XX bajo múltiples apariencias: como la estética arquetípica, pero también como la estética de la indiferencia. El potencial semiótico que emerge de lo impersonal no proviene de El Soberano, ni de la relación íntima y personal yo-tú, sino del movimiento del cuerpo alienado y/u objetivado, así como esencializado.25 Propongo trazar aquí la evolución que va desde la soberanía al individuo y de ahí hacia la idea agónica de la política democrática radical, la cual constituye la ruptura posmoderna asociada con la disrupción tanto de la lógica del yo soberano como del yo-tú burgués. Lo impersonal tiene varios puntos de referencia: el primero, la impersonalidad modernista y la búsqueda coreográfica del “gesto mínimo” esencializado debido y a pesar de su eficiencia. En otras palabras, aquello que ha sido denominado, acaso de modo fácil, “movimiento puro”.26 La combinación de la eficiencia y la pureza en la retórica del modernismo implica que estos ideales estéticos deben mucho al trabajo y también están relacionados a la abstracción. El trabajo y la abstracción convergen en los procesos de producción y en la explotación industrial de cuerpos racializados a principios del siglo XX. La impersonalidad modernista también puede ser leída como una “anonimidad taylorista”.27 Por último, este conjunto de preocupaciones reemerge en la biopolítica. Específicamente, en la reducción a y en la anonimidad de lo que Agamben, siguiendo a Arendt y a Benjamin, ha identificado como la “vida desnuda”. Es por esta razón que podemos afirmar que lo impersonal corresponde a la anónima tercera persona y está vinculado al vitalismo. Los tres tropos pueden ser considerados en el contexto de una genealogía de la soberanía. Como señalan Hardt y Negri, “…la afirmación de identidades sociales fragmentadas se presenta como un medio para impugnar la soberanía del sujeto moderno y el Estado-nación moderno… [esto] constituye la proposición (o el síntoma) de un quiebre respecto a la totalidad del desarrollo de la soberanía moderna” 28 A pesar de que estoy discutiendo estos momentos en relación con la

25. Véase Mark Franko, “Bausch and the Symptom”, en TanzScripte, ed. Gabriele Brandstetter y Gabriele Klein (Bielesfeld: Transcript Verlag, 2007), 253– 264.

26. Véase Felicia McCarren, “Economies of Gesture: Mechanics, Thermodynamics, Cinematics”, en Bodies and Machines. Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003), 9–41, para una discusión sobre la importancia del gesto mínimo en la estética moderna.

27. Ibid., 41.

28. Michael Hardt y Antonio Negri, Empire (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), 139.

historia de la danza, no deben ser considerados en sí mismos como periodizados, sino más bien dispuestos para una rearticulación estética de un modo transhistórico.

La cuestión de la soberanía regresó en el siglo XX con el proyecto totalitario. Como ha señalado Claude Lefort, el totalitarismo “está regido por la representación del poder encarnado”.

La danza opera bajo la misma noción del poder encarnado que caracteriza a la soberanía en su definición durante el periodo moderno temprano.29 De ahí la importancia de las figuras que propongo como paradigmas transhistóricos.30 El fascismo rearticula aspectos teológico-políticos inherentes a la noción de soberanía monárquica.

De modo similar, el poder encarnado puede ser pensado en y a través de la danza. No solo por el hecho histórico de que la danza fue el medio de lo teológico-político en la época moderna, sino gracias a su alcance hacia el ámbito estético-político de épocas posteriores. Es debido a este pasado —tanto en siglo XVII como en el XX— que Lefort afirma que “la sociedad democrática se instituye como sociedad sin un cuerpo, como una sociedad que socava la representación de una totalidad orgánica”. Prosigue Lefort: “ni el Estado, ni el pueblo, ni la nación figuran como realidades sustanciales”.31

La destr ucción del poder monárquico personal tiene el efecto de crear un vacío en el mismo lugar donde la sustancia de la comunidad estaba aparentemente representada por el Rey, por su cuerpo. … El poder se vuelve y sigue siendo democrático cuando se demuestra que no pertenece a nadie.32

La consecuencia más radical de esta “negatividad” es que “el locus del poder [en democracia] se torna un lugar vacío… no puede ser ocupado –es de naturaleza tal que ningún individuo o grupo puede ser consustancial a él– y no puede ser representado.”33 Esto nos ofrece la posibilidad de pensar las implicaciones de una danza que ocurra en un “lugar vacío” de la modernidad. Una consecuencia importante de la indeterminación del espacio vacío es que para Lefort “la democracia…prueba ser la sociedad histórica par excellence”.34 Lefort ha escrito que “si lo

29. Claude Lefort, La invención democrática, (Buenos Aires: Nueva Visión), 1990, p.189.

30. Véase la discusión de Giorgio Agamben acerca del homo sacer como paradigma de la soberanía, “cuyo rol era constituir y a hacer inteligible un contexto histórico-problemático más amplio” (“whose role was to constitute and make intelligible a broader historical- problematic context”.) The Signature of All Things: On Method, trans. Luca D’Isanto con Kevin Attell (Nueva York: Zone Books, 2009), 9.

31. Claude Lefort, La incertidumbre democrática. Ensayos sobre lo político, trad. Esteban Molina, (Madrid: Anthropos, 2004), 58.

32. Ibid., 58.

33. Claude Lefort, “The Question of Democracy”, in Democracy and Political Theory, trans. David Macey (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 17.

34. Ibid., 16.

político no aparece a los ojos del filósofo localizable en la sociedad, es por la sencilla razón de que la noción misma de sociedad contiene ya la referencia a su definición política”.35 Si es imposible para el filósofo “localizar lo político en la sociedad”, según Lefort, ¿sería entonces posible para el historiador/teórico de la danza hacer lo que el filósofo no puede, es decir, localizar lo político en la danza? La danza ocupa el espacio vacío (el espacio vaciado de su propio poder simbólico y las posiciones del sujeto relacionadas) como un locus de articulación coyuntural y consciente de su propia historia. La relación encarnada entre el bailarín y el poder será en adelante impersonal. Por lo tanto, resultaría equivocado intentar fijar la ubicación del espacio vacío, ahora más desterritorializado que nunca. Igualmente sería un error confundir el potencial de articulación de la danza con un ahistoricismo lúdico o simplemente con el historicismo.

Veamos un ejemplo del modo en que la danza y la articulación entran en la acción política. Consideremos un ejemplo de articulación en lo que se conocía durante los años treinta como “danza de masas”. La danza de masas entrenaba el cuerpo como herramienta sensible de movilización política”.36 Practicados en talleres para bailarines aficionados, los ejercicios de movimientos de improvisación fueron cruciales en el desarrollo del nivel de preparación requerido llegado el momento de la acción revolucionaria. El movimiento era concebido como una modalidad clave de la acción revolucionaria y la cultura comunista misma se conocía como “cultura de movimiento”. Un lema de la danza radical moderna de los años treinta fue: “la danza es un arma en la lucha de clases”. El proyecto de la danza de masas era lograr la unidad de clase en la acción, al combinar varios sentidos de “organización”: la organización del individuo al moverse por el espacio y la coordinación instintiva del individuo con el grupo. Aprender a moverse libremente por el espacio deviene una forma de articulación del individuo con el grupo. En este sentido, la formación en danza puede ser un espacio para la formación del sujeto político al momento de la acción. “Todo ello implica que la danza de masas proporciona la sensación de una experiencia intensamente comprimida que caracteriza acontecimientos históricos trascendentales. Los momentos previos y posteriores de la acción son constitutivamente diferentes del momento caracterizado por la acción misma, que tiene la cualidad cegadora de la historia puesta en movimiento”.37

De esta manera, la danza de masas es en sí misma un proyecto articulatorio. Sin embargo,

35. Lefort, Op.cit., 2004, 58.

36. Para más detalles, véase The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002), 23– 28.

37. Ibid., 27.

las limitaciones de la danza de masas apuntan a las limitaciones de la propia huelga general, debido al espontaneismo de esta última. Se trata de un término que Laclau y Mouffe toman del análisis de Rosa Luxemburgo sobre el tema:

[…] Ningún movimiento reivindicativo aislado quedaba encerrado en sí mismo, sino que se transformaba en un ejemplo y un símbolo de resistencia y, de tal modo, realimentaba y daba origen a otros movimientos. Estos movimientos surgían en puntos no preconcebidos y tendían a expandirse y generalizarse en formas imprevisibles; de tal modo, estaban más allá de la capacidad de regulación y organización. … Es aquí donde el espontaneísmo entra en juego. Podría pensarse que la teoría “espontaneísta” afirma, simplemente, la imposibilidad de prever el curso de un proceso revolucionario…38

Sin embargo, al mismo tiempo, la imprevisible expansión de significados en el crisol de la acción obtiene de la experiencia vivida de la acción revolucionaria la sobredeterminación del significado de la lucha como “unidad de clase”, que es, en el acto mismo de su construcción, una unidad simbólica (“la unidad de clase es, por tanto, una unidad simbólica”).39

Las condiciones para el surgimiento de identidades colectivas son simbólicas, pero por esa misma razón son también contingentes, porque se basan en una articulación imprevisible de las fuerzas en movimiento. Si bien esta idea de Laclau y Mouffe está basada en una teoría postestructuralista del lenguaje, también debe reconocerse y estudiarse su fundamento en el movimiento. Esto implica interrogar el modo en que se mueve el movimiento a través de la teoría. En De la gramatología, por ejemplo, Derrida se refiere a la coreografía como un arte de inscripción40 y asimila la marca o huella de significado que se produce entre significantes [la trace] al movimiento: “‘Significante del significante’ describe... el movimiento del lenguaje”.41 Si esta dependencia en la metáfora del movimiento y el espacio en la escritura es una forma de reintroducir la presencia en la gramatología, como ha sugerido André Lepecki, si necesitamos reconsiderar lo que entendemos por presencia, como ha sugerido Carrie Noland, o si la marca, huella, o trazo [la trace] (y, por lo tanto, el tejido) plantea el movimiento como una acción sin sujeto, es decir, como una acción fuera del poder soberano y de la estructura de interpelación exigida por la relación yo-tú –y, por tanto, el movimiento como una forma de muerte (término en el que se insiste en De la gramatología)– queda más allá del alcance de este trabajo. Baste

38. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Op.cit., 1987, 17.

39. Ibid., 1 (en cursiva en el original). En un contexto diferente, Randy Martin ha escrito sobre la experiencia de la danza como la de la movilización. Véase su Performance as Political Act: The Embodied Self. (Nueva York: Bergin & Garvey, 1990).

40. Jacques Derrida, De la gramatología, trad. de O. Del Barco y C. Ceretti, (Mexico: Siglo XXI Editores,1998), 12.

41. Ibid., 7.

señalar que Derrida escribe: “La muerte es el movimiento de la diferencia en la medida en que ese movimiento es necesariamente finito”.42 Considero que el movimiento en este contexto indica el retraso del significado final en el contingente universal o la totalidad ausente. Ni presencia ni muerte en sentido literal, el movimiento del significante designa en cambio el espacio contingente de articulación propio de la danza en el lugar vacío.

La noción estructural de articulación propuesta por Althusser en Para leer El capital es útil en este sentido. La danza misma es a menudo el habitante ideal de esa “totalidad expresiva” que Althusser acusa a Hegel de construir: “una concepción del tiempo histórico como continuo, homogéneo y contemporáneo consigo mismo”.43 Para poder caracterizar esta concepción del presente y su estatus como teoría del tiempo histórico, Althusser recurre a la noción de expresión: […]una totalidad expresiva, es decir, de una totalidad en la cual todas las partes sean otras tantas “partes totales” expresivas las unas de las otras y expresivas cada una de la totalidad social que las contiene, porque cada una contiene en sí, en la forma inmediata de su expresión, la esencia misma de la totalidad.44

Parece oportuno afirmar aquí que la historia de la danza existe como una historia “independiente”, es decir, no es simplemente un reflejo de fenómenos sociales y artísticos heterogéneos, ni existe en el vacío: existe, como diría Althusser, en una temporalidad diferencial. Tiene su propio tiempo de desarrollo histórico y debe ser considerado en relación con este desarrollo como tal, que existe, ante todo, como discurso en relación con su propio pasado.45 Esto corresponde al concepto althusseriano de articulación, que establece la posibilidad de una idea no homogénea, no hegeliana, del presente en el tiempo histórico, gracias al cual emergen historias disciplinarias particulares.46 A partir de esta crítica de “la concepción ideológica de la historia cuyo tiempo es continuo, homogéneo/auto contemporáneo”, Althusser plantea la noción de coyuntura histórica.47 De esto infiero que la articulación de la danza con la política es coyuntural,

42. Ibid., 143.

43. Louis Althusser y Étienne Balibar, Para leer El capital, trad. de Martha Harnecker (México: Siglo XXI Editores, 1969), 105.

44. Ibid., 105.

45. Propuse esta teoría de la construcción de significado en y por la danza en relación con su propia historia en Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. (Nueva York: Oxford University Press, 2012), 193.

46. “Este principio es el que nos autoriza a hablar de una historia económica, de una historia política, de una historia de las religiones, de una historia de las ideologías, de una historia de la filosofía, de una historia del arte y de una historia de las ciencias, sin jamás eximirnos, sino por el contrario, imponiéndonos el pensar la independencia relativa de cada una de estas historias en la dependencia específica que articula, los unos con los otros, los diferentes niveles en el todo social”. Louis Althusser y Étienne Balibar, Para leer El capital, trad. de Martha Harnecker.(México: Siglo XXI Editores, 1969), 111 (Énfasis mío).

47. Ibid., 125.

en lugar de homogénea, constante, invariable y continua. Podríamos considerar el fenómeno del ballet neoclásico del siglo XX como un intento precisamente de negar lo coyuntural a favor de una temporalidad histórica homogénea, constante, invariable y continua. La toma de conciencia acerca de las articulaciones políticas de la danza trae consigo la necesidad de una amplia relectura de la historia (danzada).

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Dance as a Contact Zone

Michelle Clayton

We are in the habit of thinking of dance, despite being a practice of the body, as the most immaterial of forms: creating invisible, intangible, momentary patterns, leaving no lasting trace. As Bruno Latour trenchantly puts it in Reassembling the Social, “if a dancer stops dancing, the dance is finished.”1 But I want to suggest in this short essay that dance’s span extends beyond this truncated temporality in generative ways, and that dance itself can offer a particularly rich instance of the kind of network, or worknet, that Latour’s theory describes. My thinking here is driven by two questions, put very simply and in a variety of permutations: how do we look at dance, and what does looking at dance allow us to see? What work can we see dance doing, and what else becomes visible when we look at dance? How does dance function as a mode of knowledge, and how has it served as a hinge for experiments across regions, across languages, and across art forms? How does the dancer make use of the world, and how does the world make use of dance? As I will propose in what follows, attending to dance’s movements, and to the responses it evokes and the uses made of it, can help us see what Mark Franko calls the “alternative modernity of dance.”2 The dancing body, I suggest, becomes a moving screen for projecting a place at home, in the region, in the world.

The question of dance’s relation to the world was raised repeatedly from the early 1910s through the 1930s, as writers and dancers began to grapple with the question and history of dance as an art form. While dancers developed eclectic repertoires featuring dances from around the world––sometimes the product of background or study, more often imagined or fictionalized––an outpouring of essays and volumes aimed to track the history of dance across the globe, to understand commonalities between practices in different regions, and to translate the form for audiences unfamiliar with it as an art.3 The world building work done by dancers themselves, not to mention the myriad responses they generated across a broad geographical horizon and in an array of different artforms and cultural practices, is still coming properly into

1. Latour, Reassembling the Social (Oxford University Press, 2005), 37.

2. Franko, “Global Modernities," Dance Research Journal vol. 45, no. 1 (April 2013).

3. Key publications that attempted to offer a global image of dance are J.E. Crawford Flitch’s Modern Dancing and Dancers (1912), Rudolf Laban’s Die Welt des Tänzers [The Dancer’s World] (1920), Cyril Beaumont’s A Bibliography of Dancing (1929), and Francis de Miomandre’s Danse (1935).

view.4 Archival, analytical, and theoretical approaches to the history of early twentieth century dance are increasingly revealing its expansive circuits, in which dancers were far more enmeshed in conversations about local, regional, national and international culture than histories of other art forms––or of cultural modernity writ large––have allowed us to perceive.5 Nonetheless, philosophical approaches to dance have insistently separated it from the world it inhabits, not to mention the worlds it passes through. In his 1936 lecture “Philosophy of the Dance,” French poet Paul Valéry laid out the parameters which have come to structure reflections on the art form.6 Noting that the “dancing body seems to know nothing of its surroundings,” and that “for the dancer there is no outside,” Valéry separates the dancer both from the world––“the dancer is in another world; no longer the world that takes color from our gaze, but one that she weaves with her steps and builds with her gestures”—and from time: “the person who is dancing encloses herself as it were in a time that she engenders, a time consisting entirely of immediate energy, of nothing that can last.”

In an irony that Valéry himself would recognize, while his text has lived on through its translation into writing, the performance by the dancer who accompanied him in what was in fact a collaborative lecture indeed has not lasted. And moreover, readers coming fresh to the text likely assume that his partner was a relatively unmarked classical or even barefoot modern dancer, easily available for an abstract reflection on dance. As it happens, his partner was an artist renowned for her rescuing of Spanish regional dances, Antonia Mercé, also known by the stage name La Argentina, in which is inscribed the travels of her own parents, performers who gave

4. Gabriele Brandstetter’s groundbreaking Poetics of Dance: Body, Image, and Space in the Historical Avant-Gardes (Oxford University Press, 2015) was first published in its original German in 1995, the same year as Mark Franko’s field shaping Dancing Modernism/Performing Politics (Indiana University Press, 1995). Aside from ongoing work by these two pioneering interdisciplinary dance scholars, I would point to Felicia McCarren’s Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction (Stanford University Press, 2003), Carrie Noland’s Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture (Harvard University Press, 2009), Carrie Preston’s Modernism’s Mythic Pose (Oxford University Press, 2011), Susan Jones’ Literature, Modernism, and Dance (Oxford University Press, 2013), Juliet Bellow’s Modernism on Stage: the Ballets Russes and the Parisian Avant-Garde (Ashgate, 2013), Lucia Ruprecht’s Gestural Imaginaries: Dance and Cultural Theory in the Early Twentieth Century (Oxford University Press, 2019), Ramsay Burt’s Dance, Modernism, and Modernity (Routledge, 2020), Nell Andrew’s Moving Modernism (Oxford University Press, 2020), and the catalog for the exhibition Danser sa vie (Paris: Centre Pompidou, 2011), edited/curated by Christine Macel and Emma Lavigne.

5. Lynn Garafola’s monograph Diaghilev’s Ballets Russes (Oxford University Press, 1989) laid the foundations for this kind of multisite work, attentive to the many places where dancers performed and their local attachments. More recent examples are Kate Elswit’s Watching Weimar Dance (Oxford University Press, 2014), K Mitchell Snow’s A Revolution in Movement: Dancers, Painters, and the Image of Modern Mexico (University Press of Florida, 2020), Manuel Cuéllar’s Choreographing Mexico: Festive Performances and Dancing Histories of a Nation (University of Texas Press, 2022), and José Reynoso’s Dancing Mestizo Modernisms (Oxford University Press, 2024).

6. Paul Valéry, “Philosophy of the Dance," trans. Ralph Mannheim, Salmagundi 33/34 (1976): 65-75.

birth to Antonia while on tour in Argentina in the 1890s. It is somewhat surprising to think of philosopher-poet Valéry voluntarily performing alongside such a regionally marked dancer, until we discover that by the 1930s, Mercé’s dancing figure had undergone a series of abstractions precisely through the writings she generated among poets and critics across the globe, leaving her embodying––as she put it in the title of a lecture of her own she delivered in 1936—”a language of lines.”7 By the mid 1930s, in other words, after her travels around the world, this concretely Spanish dancer had been rendered available for the most abstract of reflections. Her situation is summed up in a striking quote from the same period by Paris-based translator Francis de Miomandre (like many translators, also a devotee of dance): “the moment the dancer begins to move, she detaches from the earth, and belongs to the universe.”8

Six years before Valéry’s lecture, Mercé had prompted quite different thoughts on the worldliness of dance in a lecture written to introduce her to a New York public by her compatriot, the poet Federico García Lorca. Here Lorca insisted not on the Spanishness of her dance (it is worth noting that their first meeting took place in New York, not in Spain), but on its situatedness––a situatedness, paradoxically, that was always on the move. Contrary to the notion of separation and self-containment advanced by Valéry, Lorca insists that the dancer, working with the material that is her own body moving in space and in time, engages directly, constantly, agonistically with her surroundings. “The art of dance,” he writes, “is the body doing battle with the invisible mist that surrounds it” [El arte de la danza es la lucha que el cuerpo sostiene con la niebla invisible que lo rodea; my trans.].9 In Lorca’s version, the dancer does not so much create her own world as encounter everywhere a friction she must move against, around, and through: a generative friction, which she incorporates into her movements, making her shifting surroundings—even those she cannot see clearly—a part of her dance.

I offer this as a frame for an object of study I will sketch out in what follows: the encounter between the mobile material bodies of dancers and an array of situated active publics with which they enter into unexpected conversation. Looking at the movement of three European

7. Antonia Mercé, “Le langage des lignes," June 27, 1936, published in bilingual English-French format in De Soye, Suzanne. Toi qui dansais, Argentina (Paris, Editions La Bruyere, 1993), 6-11 and 108-115.

8. “Dès qu’il tourne, [celui qui danse] n’est plus lui-même, il est détaché, pour si peu que ce soit, de la pesanteur, il appartient à l’univers.” Francis de Miomandre, Danse (Paris: Flammarion, 1935), translation mine.

9. Federico García Lorca, “Elogio de Antonia Mercé, ‘La Argentina’," in his Obras completas vol. III, ed. Miguel García Posada (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1997), 283. In this brief but illuminating essay, Lorca anticipates Jean Luc-Nancy’s observation that the solo dancer moves back and forth between the expression of self and an openness to the world, essaying “ways of moving out of solitude toward the world” as Ramsay Burt glosses it in Ungoverning Dance: Contemporary European Theater Dance and the Commons (Oxford University Press, 2016), 117.

dancers across the stages of Latin America in the 1910s and 20s, I will suggest that the circulating form of dance operates as a contact zone, a place that pulls the worlds and muscle memories of performers and publics into conversation, and where debates about the local and its relation to larger scales are worked out and transfigured.10 The world making these dancers engage in is dynamic and two sided; it involves momentary but intense attachments to the places through which they pass (in tune with Nicolas Bourriaud’s notion of “radicant” art);11 and it interlocks on its travels with “emancipated spectators,” to use Jacques Rancière’s term, who “participate in the performance by refashioning it in [their] own way.”12 Dance here affirms itself as a practice in ongoing and flexible contact with the world in which it finds itself, and to which it makes itself porous. And in the interactions between dancers and their publics in the early twentieth century, new practices of worldliness begin to emerge. ***

But first to set the stage. From the mid 19th century onwards, Argentina, Brazil, Cuba, and Mexico saw sporadic visits by European touring companies, and began to construct opulent opera houses to receive them. Diaghilev’s Ballets-Russes were the first major company to arrive in the twentieth century, and they embarked on two circuits of Buenos Aires, Montevideo, Rio and Sao Paulo, the first in 1913, the second in 1917. To have seen the Ballets Russes in Europe had been a badge of modernity, but this was nothing to match the frisson of their actual appearance in Latin America: audiences poured into theaters, newspaper notices blossomed around their performances, their dancers became a cultural draw as much offstage as on (particularly in the notorious case of Nijinsky, who shortly after setting foot in Buenos Aires, married a Hungarian dancer he had gotten to know onboard ship.) The Ballets Russes had a magnetizing effect even beyond the cities and countries they visited; by drawing upon Slavic folklore as part of their lavishly eclectic repertoire, they had devised a surprisingly portable modern art, a model for other nations eager to develop a homegrown interdisciplinary artistic scene. Recent years have seen the excavation of a growing number of Ballets Russes inspired projects throughout the continent in the 1910s and 20s, all aiming to work local myth into modern form with the input of visual

10. My argument here is indebted first and foremost to Mary Louise Pratt’s theorization of “social spaces where cultures meet, grapple, and clash with one another” ( “Arts of the Contact Zone,” Profession (1991), pp. 33-40), but also to her attention in Imperial Eyes to the figure of the travelee, who remains in place and engages with others passing through; as she suggests and as I outline here, this is by no means a passive position. (2nd edition Routledge, 2008; p. 258, n. 2)

11.Nicolas Bourriaud, The Radicant, trans. James Gussen and Lili Porten (Lukas & Sternberg, 2009).

12. Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (Verso, 2008), p. 13.

artists, musicians, writers. For the most part these went unrealized, but they generated incipient ideas in one or other of their art forms: in Argentina, based on direct conversations with Nijinsky, writer Ricardo Güiraldes and painter Alfredo González Garaño dreamed up the ballet Caaporá, producing a libretto and painted designs based on borrowed Andean motifs; in Madrid, Mexican artist Roberto Montenegro working with translator Ricardo Baeza plotted a ballet also based on Andean motifs, to be titled Inca; in Cuba, Alejo Carpentier co wrote librettos for two Ballets Russes inspired ballets.13 And a full five years after their 1917 visit to Sao Paulo, in his 1922 Pauliceia desvairada, Brazilian poet Mario de Andrade would still describe the city as “a theater box for Russian ballet,” as though the place continued to tremble, either from aftershocks or new anticipation.

Part of that anticipation was satisfied by the arrival of new performers. The start of the First World War, which effectively shut down the European theatrical scene, had the side effect of sending its performers in search of new publics, and in the wake of Ballets Russes successes, a stream of dancers began to make their way onto the stages of Latin America from 1915 onward. They performed a jumble of repertoires—from Duncan-inspired neo-Hellenic and barefoot dances, through Spanish, Indian, and other “ethnic” dances of dubious authenticity, to Italianate and Russian forms of classical ballet—but they showed a surprising sensitivity and receptivity to the specificities of local scenes on circuits that they themselves were actively tracing. It bears underlining, before we look at these circuits, that these were far from easy travels: the transatlantic crossing was fraught with peril; train travel was slow and challenging, particularly crossing the Andes from Argentina to Chile; travel up the Pacific coast or across the Caribbean often meant sharing a ship with cattle or cargo; and dancers battled other invisible airborne presences than those imagined by Lorca, such as unaccustomed temperatures, mosquitos, altitude sickness, and in 1918––as if we needed reminding—an outbreak of Spanish flu. Dancers had to negotiate or renegotiate contracts with unreliable impresarios upon their arrival; theaters and their publics needed to be prepared to receive this traveling art form, unfamiliar even to the critics charged with reviewing it (who were often cross-assigned from music, the visual arts, and

13. For details and bibliography on all of these, see my article “Danzas de doble sentido,” in Un ballet en el rincón de Europa. Repensar El sombrero de tres picos cien años después (Granada: Archivo M de Falla, 2021), 55-64. A number of projects seeded by conversations between dancers and artists never got fully off the ground, due to lack of funds, interrupted planning, etc.; nonetheless, attending to what we can recover from those early conversations reveals a great deal about how local intellectuals and touring artists worked together to forge projects that might resonate at once on local and international stages.

sport—the three cognate areas for dance); local orchestras had to be scraped together and trained on the spot to play new melodies; and as the war progressed, questions of paperwork and border crossings became ever trickier, with companies in some instances having to leave dancers behind as their nationalities or allegiances fell into question. When we add to this a grueling performance schedule—often five or six nights a week plus matinees—with little lag time between cities, the complexities of transporting luggage including scenery and costumes (often mislaid, damaged, or destroyed en route), and the sheer exhaustion of travel itself, the span of these tours, their complexity and duration, becomes all the more remarkable.14

What becomes surprisingly clear, when we trace their movements through clippings, correspondence, programs, advertising and other ephemeral forms, is that dancers on tour frequently became enmeshed in successive productive encounters with a range of local figures, and that these in turn led to the evolution of their dances, the elevation of dance as a form of both art and knowledge, and the projection of local imaginaries onto their circulating bodies. Lorca’s “invisible mist,” that is to say, took constant and concrete forms in the places through which they traveled. In what follows I’ll zoom in briefly on three dancers with quite different aesthetics who nonetheless were drawn in similar ways and to similar ends into local projects. Arriving from afar, they entered into enmeshed dialogue with their hosts, taking inspiration from what they encountered on their travels, and allowing themselves (consciously or otherwise) to be conscripted for both national projects and continental conversations.

My first example is Antonia Mercé [fig. 1], the Spanish dancer we previously encountered via Valéry and Lorca. Mercé was one of the first soloists of note to visit Latin America during the war years, from 1915 to 1917. She would go on to visit Latin America on several further occasions, in 1919-20 and then three times in the early 1930s, but it was during her first tour of Latin America that she came into her own as an artist, defining her aesthetic in concert and conversation with the audiences and writers who came out to receive her. She began her tour in Buenos Aires, with publics unsure how to react to a Spanish dancer presenting an abstracted “language of lines” rather than trafficking in sensuality, as publics had come to expect from what was not yet considered an art form; one critic pleaded with her to offer “more dance, less metaphysics!”15

14. Alongside press clippings in various dancers’ archives, I am drawing here upon a number of accounts of these travels, for instance Maurice Dumesnil’s An Amazing Journey: Isadora Duncan in South America (New York: I. Washburn, 1932) and Keith Mooney’s Anna Pavlova: Her Life and Art (New York: Knopf, 1982).

15. Details and citations are drawn from press clippings in Antonia Mercé’s archive at the Fundación Juan March in Madrid, supplemented by Carlos Manso’s La Argentina, fue Antonia Mercé (Buenos Aires: Devenir, 1993).

After several months traveling around the River Plate region, Mercé improvised her way over to Santiago de Chile—she was one of the first dancers of note to cross the Andes—but her fame had not preceded her, and a Spanish dancer not offering the expected sensual spectacle was of little appeal. Ticket sales were low until a Peruvian writer in Chile came up with a winning formula: Mercé, he contended, had spiritualized Spanish dance, in the process turning it into a universal form. His formulation rendered her as not only respectable but portable, and it cemented her subsequent success in Lima, where writers competed with one another to project onto her moving body readings of the newly noteworthy art form that was dance. Oscar Miró Quesada went so far as to hail her performance, despite its austerity of costume and backdrop, as a synthesis of the arts, initiating a discussion about dance’s place not only among the other arts but as their apotheosis. José Carlos Mariátegui was more mundane and also more canny, suggesting that she drop the stage name “La Argentina,” which seemed to him to be providing free advertising for another country.

Three points of note emerge from what might seem to be anecdotal observations. First,

Figure 1. Antonia Mercé, photographed by Dora Kallmus

it’s clear from these kinds of press notices that dancers were reading their reviews and taking cues from them, developing their practices in tune with the ways they were being read. Secondly, reading between the lines, we realize that review writers were reading one another not just within a national space but across the continent; in the process, they were beginning broad regional conversations about how to move out of Madrid’s range of influence, against the backdrop of the incipient “debate del meridiano.” (The fact that this conversation was happening around the tour of a Spanish dancer was an irony the writers themselves seem to have enjoyed.) Third, writers— and artists, and intellectuals—began to realize that dancers and publics alike were responsive to their suggestions, and that these mobile bodies, traveling from country to country performing established repertoires but also picking up suggestions on the way, might be enjoined to carry local imaginaries with them as they circulated.

This dynamic becomes abundantly clear in the case of Mercé’s four month stay in Mexico City in mid 1917. She arrived with no advance warning and no contract, but local intellectuals— who evidently knew of her successes elsewhere by reading press reviews from other parts of the continent—rushed to secure one for her, and just as importantly, to prepare an audience to receive her. Mexico could thereby declare itself receptive soil for this circulating dancer; at the same time, the dancer herself could be made receptive to local suggestions. To achieve both sides of this––to flatter the public and the performer simultaneously—critics competed to find words and concepts to frame her dances. The pseudonymous “Florián,” for instance, drew upon Mallarmé and Simonides, praising Mercé’s movement as “una curva viva que se transforma, se renueva, se repliega y se retuerce en la poliformidad de su figura decorativa” [a living curve that transforms itself, renews itself, twists and turns in the polyformity of its decorative figure, my trans.], going so far as to proclaim—long before Valéry—that “esta mujer tiene la misma seguridad de sí que un filósofo de su sistema” [this dancer is as sure of herself as a philosopher is of his system, my trans.] His counterpart “Dionysos” inscribed her in a line of dancers from Isadora Duncan onward, whose dances, drawing upon Greek statues and friezes, promised to reanimate the lost graces of antiquity (in Giorgio Agamben’s terminology, giving civilization back its gestures).16 These are of course extraordinary statements to be making about a Spanish dancer recently emerged from the world of the music hall, and it’s striking that the regional specificity of Mercé’s dances—which was after all the focus of her aesthetic—is entirely erased from these statements. What we see, indeed, as she progresses up the coast and through different publics, is 16. Giorgio Agamben, “Notes on Gesture,” in Means Without End, trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino (University of Minnesota Press, 2000), 49-60.

a simultaneous process of erasure and inscription; the dancer’s body is inscribed, in each of the places through which she passes, and just as importantly, this takes place in the knowledge––indeed in the hope—that the inscription will still be legible in her next port of call. To put it more bluntly still: a continental contest was beginning to be staged on the moving bodies of dancers.

This stripping away of aesthetic specificity, this abstraction of dance into a language of lines, had the corollary effect of rendering the dancers both malleable and receptive to local forms. Painters, musicians, and poets sprang into action to engage dancers in projects, and by the end of her four month stay in Mexico, Mercé was being urged to incorporate a “stylized” version of the resonantly local jarabe tapatío (or Mexican hat dance) into her repertoire, where it began to appear among her Spanish regional dances from 1918 onward: a prime example of a touring dancer picking up local forms and agreeing to carry them onward.

As it turns out, this was an invitation extended to more than one dancer. The figure best known for dancing a jarabe tapatío, and for doing it moreover on pointe, is the Russian classical ballerina Anna Pavlova, who will be my next brief example [fig. 2]. Initially associated with the Ballets

Figure 2. Anna Pavlova, photographed by Frans Van Riel.

Russes, from 1910 onward Pavlova was leader of her own company, and in early 1917 she took this company on an open ended tour of Latin America, effectively waiting out the war. The tour ultimately lasted two and a half years, and it took her company the length and breadth of the continent and back again: from the Caribbean down the Pacific coast, across the Andes, through the River Plate and Brazil up to the Caribbean, and then—when it seemed the war would be unending—starting the continental circuit in reverse. Rather than heading home after the armistice, Pavlova opted to spend a few months in Mexico, a country she hadn’t yet visited.

Somewhat surprisingly, her arrival did not produce the expected box office receipts; the public was initially unmoved by her performances of European classical ballet. But local intellectuals, sensing that a national failure to appreciate the renowned dancer would reverberate across an international horizon, devised the plan of conscripting her for a Mexican project: a Fantasía mexicana, staged by artist Adolfo Best Maugard, as part of which Pavlova danced the jarabe tapatío on pointe.17 This opens up another, and crucial, aspect of the question. We might be tempted to assume, hearing of Pavlova’s Mexican fantasy, that we are looking at a European figure appropriating local aesthetics, yet what this example tells us is that we are rather—or at the same time—watching a Mexican transculturation of a European icon, with what seems, moreover, to have had a twofold aim: proving to audiences elsewhere that Mexican publics were capable of appreciating this circulating icon, while launching a Mexican popular form into elite orbit—inscribed, once again, on a dancer’s moving body.

This takes on a slightly different cast in the case of my third example, Spanish-born but British-raised dancer Tórtola Valencia [fig. 3], a canny performer noted for her eclectic repertoire, who between 1916 and 1930 embarked on no fewer than five continental tours of Latin America. Tórtola was the most strategic of the touring dancers, adept at learning from her predecessors and contemporaries, but also serving as a model for them. Her practice, soon shared by others, was to announce her arrival in advance, scheduling interviews with journalists, sharing press clippings from other cities on her tour, offering tiered performances for different ranks in society, and in particular, offering herself for conversations with local institutions and elites. Early in her years of travel around Latin America, she indicated an interest in expanding her by now clichéd repertoire of Hellenic, orientalist, and Spanish dances, and she was soon drawn into orbits involving local artists, musicians, writers, and critics who were themselves in the process of 17. See Reynoso, “Choreographing Modern Mexico: Pavlova in Mexico City (1919),” Modernist Cultures 9:1 (2014), 80-98; and Snow, A Revolution in Movement, ch. 3.

elaborating or revising national cultures and histories. As becomes legible from press clippings, in Chile, in Peru, in Central America, and in Mexico, Tórtola repeatedly announced her interest in choreographing danzas araucanas, mayas, aztecas, and incaicas, and the polymorphism of her neo-pre-Columbian inclinations is significant: although the only dance she seems to have completed was her danza incaica guerrera of 1925, what was fundamental was the proposition that the dancing body might lend itself to the recovery of local histories––varying according to the locale. In other words, for all the romantic indigenism which was assuredly at work in this and similar dances by other dancers (Norka Rouskaya, for instance, banished from Peru after being embroiled in a political scandal in late 1917, was soon found performing her own brand of Aztec and Mayan dances in Mexico), local artists, musicians, and intellectuals saw in these moving foreign bodies the potential of bringing their own past back to vivid life. And also, importantly, of carrying it onward: their aim may have been to use the dancers to think through ways of excavating submerged histories, thereby educating national publics, but they also hoped to reach beyond local publics, knowing that the dancers might speak of or perform what they had

Figure 3. Tórtola Valencia, photographed by Diego Goyzueta.

found in Lima when in Buenos Aires, or carry Mexican forms to Cuba, to Brazil, to New York, or indeed back to Europe. These European dancers, in other words, became instrumental for the development of a continental, perhaps even trans-Atlantic, conversation. ***

What I’m sketching out here, by reading some marginal writings on an ephemeral art form, written in languages often unavailable to those who trace the movements of European dancers, is the emergence of dance as a contact zone, as a practice of world making, and as a form of translation. Incorporating and carrying meanings from place to place, mediating between local and foreign uses, it engages, to rephrase Lorca slightly, with an almost invisible mist. To return to the words of Francis de Miomandre, “the moment the dancer begins to move, she detaches from the earth, and belongs to the universe;” but that abstract universe, as we see in the dust kicked up by the dancers, is made up of concrete encounters.

Index of figures

Fig. 1: Antonia Mercé, photographed by Dora Kallmus. Legado Antonia Mercé “La Argentina." Courtesy of Biblioteca Fundación Juan March.

Fig. 2: Anna Pavlova, photographed by Frans van Riel. Courtesy of National Portrait Gallery.

Fig. 3: Tórtola Valencia, photographed by Diego Goyzueta. Courtesy of MAE Barcelona.

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Arquitectura y colonialismo en “El

ahogado más hermoso del mundo”:

una lectura interdisciplinaria

José Manuel Ortega

Introducción

Desde que los españoles atravesaron el océano Atlántico y llegaron a tierras desconocidas para ellos, los pueblos de Hispanoamérica han estado en una confrontación enigmática con su propia identidad social y cultural. Marcada por la fusión de costumbres, razas y rituales de los colonizadores llegados de España, los esclavos traídos en barcos de África y los indígenas que vivían en sus tierras antes de la llegada de los españoles, Hispanoamérica vive en un estado de perpetuo mestizaje. La literatura hispanoamericana ha servido como terreno para explorar este conflicto, sin llegar nunca a un resultado definitivo en sus intentos de capturar la identidad de “Nuestra América” (José Martí 1891), sus orígenes, sus posibilidades y sus límites. El cuento “El ahogado más hermoso del mundo” fue escrito por Gabriel García Márquez en 1968 como parte de la colección La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Escrito durante el boom latinoamericano, el cuento pertenece al realismo mágico, un género literario que fusiona fantasía y mitología con la realidad cotidiana para profundizar en los aspectos sobrenaturales de la realidad. El cuento trata de un ahogado que por casualidad llega desde el mar a la orilla de un pueblo costero en el Caribe. Al principio, el pueblo costero percibe al ahogado como un objeto ajeno y foráneo, pero, al estar fascinados por su hermosura y estatura, lo acogen como uno más de ellos, transformándolo en una persona. El ahogado, por su parte y por la voluntad de la gente del pueblo, transforma los techos, las puertas, los pisos y el color de las fachadas, adaptándolos a su escala y estatura. Desde un vacío el ahogado mágicamente crea espacio. Esta adaptación del espacio eterniza la existencia y presencia del ahogado en el pueblo aun cuando su cuerpo físico deja de estar presente al ser devuelto al mar.

Confluyendo la fantasía con la realidad, el cuento mágico del ahogado se puede vincular con contextos sociales y culturales de la historia real de Hispanoamérica, una de estas siendo una representación de los cuerpos que flotan en el río Magdalena a raíz de la violencia en Colombia. Aun cuando hay muchos enlaces simbólicos entre el cuento del ahogado y esta interpretación social, propongo leer el cuento de otra manera, como un acto de colonialismo en Hispanoamérica

representado por el espacio y la arquitectura colonial1. Para desarrollar esta interpretación, voy a utilizar un lente interdisciplinario para estudiar la ciudad colonial de Cartagena en una escala urbana y arquitectónica.

Al tratarse de una ciudad de Colombia en la costa del Caribe, Cartagena de Indias con ubicación y ambiente similar, puede entenderse como un posible contexto para esta interpretación del cuento del ahogado. La ciudad colonial de Cartagena, situada en la costa caribeña, fue organizada y diseñada por el imperio español en una escala urbanística y arquitectónica para establecer jerarquías socioeconómicas. A través del análisis de Ángel Rama en La ciudad letrada, publicado en 1984, se evidencia que la llegada de los españoles llevó a una reorganización de la ciudad mediante la institución de estilos barrocos. Esta influencia urbanística impuso jerarquías socioeconómicas en la organización de las calles y barrios. En el análisis y los dibujos arquitectónicos de los libros La arquitectura doméstica de Cartagena de Indias escritos por Germán Téllez y Ernesto Moure en 1982 y Tipologías arquitectónicas coloniales y republicanas por Francisco Angulo Guerra en 2008, se hace evidente cómo la tipología arquitectónica de la casa doméstica de Cartagena crea momentos sutiles que imponen órdenes socioeconómicos en la vivienda colonial. Mirando al pueblo imaginario de Esteban y la ciudad colonial histórica de Cartagena en conjunto, puede verse cómo ambos crean espacio a través de la llegada de lo foráneo desde el mar, representado por el ahogado y el imperio español. Desde este espacio creado, el imperio español utiliza la tipología arquitectónica de Cartagena para instituir jerarquías socioeconómicas y el pueblo de Esteban mágicamente crea espacios que reflejan y memorializan al ahogado. Al implementar este orden al espacio acorde con las propiedades intrínsecas y necesidades socioeconómicas del ahogado y el imperio español, el ahogado y el imperio español emplean la arquitectura para apropiarse y tomar control del espacio físico. Así, se crea una inversión de persona y cosa, en la cual el ahogado como cosa toma posesión del pueblo como persona y el imperio español, como un conjunto de personas, se apropian de las colonias como si fueran una propiedad para enriquecerse a sí mismos. En base a esta lógica, a lo largo del ensayo voy a argumentar que la llegada del imperio español y el ahogado a estos pueblos reales e imaginarios revela un colonialismo sutil e implícito que se manifiesta a través del espacio creado y organizado por la arquitectura. De esta forma, la arquitectura, como lente multidisciplinar entre la historia, la literatura y la filosofía, es un medio de representación que encarna esa prolongada y banal presencia del colonialismo.

1.Las referencias a navegantes ingleses, más la dimensión cristiana del nombre Esteban que se puede leer como la llegada de dicha religión con los españoles, nos permiten proponer que el ahogado puede ser el cuerpo de un conquistador muerto en su travesía al “nuevo mundo”.

El pueblo de Cartagena

Ubicado en la costa del Caribe en el norte de Colombia, Cartagena se transformó con la llegada de los españoles desde el mar. El conquistador español Pedro Heredia llegó a la costa y fundó la ciudad en 1533 (Dorta 5). Al inicio de su existencia durante el siglo XVI, crónicas citadas por el historiador Enrique Marco Dorta indican que se trataba de una ciudad modesta basada en construcciones en bahareque y paja (Téllez y Moure 14). Esta se encontraba constantemente luchando contra la jungla y las malezas que invaden la calle, los indios de Canapote y Turbaco, la escasez de agua y los piratas como el francés Robert Vaal y el inglés John Hawkins que atacaban la ciudad (Dorta 7, 10, 25). Hacia el final del siglo XVI, en 1587, el rey Felipe II encargó al ingeniero Juan Bautista

Antonelli construir fortificaciones como la muralla de “La heroica” que protegían la periferia de la ciudad de la jungla y los piratas. A causa de la construcción de la muralla, los españoles crearon un espacio de la ciudad aislado de los peligros naturales y enemigos extranjeros (Téllez y Moure 17). Esto les permitió rediseñar la organización urbanística y arquitectónica de Cartagena como si fuera una tabula rasa o un vacío libre de los desórdenes. Por lo tanto, Cartagena experimentó una transformación espacial influenciada por los órdenes de la colonización española.

El texto La ciudad letrada de Ángel Rama sobre la ciudad colonial nos permite entender la organización espacial de la ciudad de Cartagena. Rama analiza los espacios de la ciudad colonial creados por la llegada del imperio español. En el primer capítulo de la citada obra, “La ciudad ordenada”, él argumenta que el imperio español implementó estilos barrocos a la ciudad colonial reviviendo pensamientos neoplatonistas y recuperando teorías del arquitecto griego Hippodamus sobre la ciudad ideal expresada en La República. De acuerdo con el historiador americano Lewis Mumford, Hippodamus pensaba que “the process of reason could impose order on every human activity” y que “the form of the city was the form of social order” (Rama 18). Esta imagen de la ciudad también fue influenciada por las ideas del arquitecto romano Vitruvio sobre la proporción, la simetría y el ajuste lógico de las partes en relación con el esquema completo. En la época del renacimiento, estos órdenes fueron desarrolladas por los arquitectos Palladio y Vignola, quienes aplicaron estas reglas geométricas en la configuración de sus esquemas como en la Villa Rotonda y Villa Farnese (Rama 20). Por lo tanto, el orden que el imperio español aspiraba a instituir en las colonias era un ideal de la ciudad barroca, diferente a las ciudades laberínticas de la época medieval y en conexión con las filosofías griegas y romanas del renacimiento.

Ángel Rama argumenta que el imperio español impuso estos órdenes barrocos para llevar a cabo una jerarquía social y económica en la ciudad colonial (Rama 19). Así, el imperio español podía mantener poder sobre las colonias e impedir un futuro desorden. Estas intenciones del

imperio español son evidentes en las instrucciones del gabinete del rey Fernando II de Aragón impartidas al gobernador administrativo de Castilla de Oro Pedro Arias Dávila en 1513 para la conquista de Las Tierras Firmes en la costa caribeña de Colombia y Venezuela: Vistas cosas que para los asientos de los lugares son necesarias, y escogido el sitio más provechoso y en que incurren más de las cosas que para el pueblo son menester, habréis de repartir los solares del lugar para hacer las casas, y estos han de ser repartidos según las calidades de las personas y sean comienzo dados por orden; por manera que, hechos los solares, el pueblo parezca ordenado. así en el lugar que se dejare para plaza. como el lugar en que hubiera la iglesia, como en el orden que tuvieron las calles; porque en los lugares que de nuevo se hacen dando la orden en el comienzo sin ningún trabajo ni costa quedan ordenados y los otros jamás se ordenan (Rama 20).

El Rey Fernando II de Aragón aspiraba a instituir un orden en la ciudad colonial mediante la organización de una plaza central con calles cuadriculadas y la jerarquización de espacios en función de la clase social. Las iglesias y plazas se convierten en símbolos de ejes sociales que manifiestan la cultura española, el catolicismo primero y el estilo de vida contemporáneo de España después. Con el desarrollo del plan urbano como medio de organización, la codificación de estos símbolos –la calle, la plaza y la iglesia– permitió organizar las ciudades. Por lo tanto, los espacios creados mediante la adopción de tipologías españolas y barrocas permitieron al imperio español gobernar con una estructura social y económica a los territorios coloniales. Volviendo a la ciudad de Cartagena, se puede ver cómo esta ciudad colonial fue organizada geométricamente para imponer órdenes sociales y económicos. Dentro de la muralla, las calles fueron organizadas para irradiar desde la plaza central, “Plaza del Mar”, a barrios organizados por funciones sociales y estatus económicos. La ciudad fue subdivida en tres barrios coloniales: el barrio de la Catedral para el comercio mercantilista, las oficinas de los gobernadores, y casas de la élite adinerada; el barrio de San Diego que alberga la clase media; y el arrabal de Getsemaní para los artesanos y la familia del estatus popular (Guerra 7). En los barrios existe una clasificación y jerarquía de viviendas: las casas “altas” de dos a tres pisos y las casas “bajas” de un piso. Las casas “altas” estaban ubicadas en el barrio Catedral para la clase élite de adinerados y burócratas, mientras que las casas “bajas” eran características del barrio San Diego y Getsemaní para las clases medias y bajas (Téllez y Moure 21). A causa de estas organizaciones urbanísticas y arquitectónicas, la ciudad se convirtió en un eje económico y social, que se volvió próspero gracias a la exportación de oro, de esmeralda, de plata y otras materias primas del mundo sudamericano. Por lo tanto, en base a la lógica de La ciudad letrada, la organización de la ciudad llevó a cabo un orden jerárquico social y económico.

El pueblo de Esteban

Al igual que la ciudad histórica y colonial de Cartagena, el pueblo imaginario de Esteban en el cuento de “El ahogado más hermoso del mundo” por García Márquez, también se transforma espacialmente por la llegada de lo foráneo del mar, que en este caso es un ahogado. El cuento presenta la historia de un ahogado que el mar por casualidad llevó a la playa de un pequeño pueblo costero. La llegada del ahogado causa una transformación espacial en el ambiente y la escala del pueblo, de un pueblo desolado a uno vibrante y lleno de energía. Este cambio espacial causado por el ahogado se puede entender a través del argumento desarrollado por el filósofo Roberto

Esposito en Persons and Things. Esposito sugiere que personas y cosas no son antagónicas, sino interdependientes e interactúan de forma complementaria entre sí (Esposito 1). Esposito utilizando la lógica de la ley romana de Las Instituciones de Gayo, considera que la persona, más que un cuerpo físico, es una extensión extrínseca que se corresponde con la posesión propietaria de cosas. La persona que posee cosas obtiene el estado de persona y puede ejercer su dominio sobre ellas. Aristóteles argumenta que las cosas son “slaves who never say a word” en servicio a la persona como si “every tool could perform its own work when ordered” (Esposito 17). Debido a esto, la persona depende de la cosa como herramienta para ejercer su propia humanidad. A causa de esta lógica, la ley de Gayo subdivide la persona, summa divisio, entre humano y esclavo. El esclavo es definido como un res corporales, (un cuerpo o material físico), que es un instrumentum vocale (una cosa sin una voz) sin sui iuris (de propio derecho). Lógicamente, el esclavo no tiene forma de autonomía o independencia y por derecho alieni iuris, está apartado de sí mismo (Esposito 26). Por lo tanto, el esclavo se asemeja más a una cosa y por esto fue utilizado en servicio a la persona.

La transformación espacial del pueblo costero causada por la llegada del ahogado cambia las nociones preconcebidas entre la persona y la cosa. Inicialmente, el ahogado fue visto por unos niños del pueblo en el mar como “promontorio oscuro y sigiloso”, “un barco enemigo” o una “ballena”. Una vez que se varó en la playa y le quitaron “los matorrales de sargazos, los filamentos de medusas, y los restos de cardúmenes,” los niños descubrieron que era un ahogado y empezaron a jugar con él (Marquez 1). El ahogado llega al pueblo como una cosa. Es un cuerpo material foráneo y ajeno desconectado de su propia autonomía y humanidad. Por lo tanto, el ahogado es alieni iuris, semejante a la impotencia de un esclavo sobre su propia voluntad y la vulnerabilidad de ser poseído como una cosa. Debido a esto, el pueblo toma posesión del ahogado como una cosa.

Después de que los hombres llevaron al ahogado al pueblo y confirmaron que no era de un pueblo del alrededor, las mujeres “fascinadas por su desproporción y su hermosura”, decidieron “hacerle unos pantalones con un pedazo de vela cangreja, y una camisa de bramante de novia”

(Marquez 2). Aunque los hombres sentían recelo hacia el ahogado, al final todo el pueblo lo acogió y lo terminaron llamando “Esteban”, nombre del primer mártir cristiano lapidado por blasfemia, dándole toda una familia: desde “padre y madre” a “hermanos, tíos, y primos” hasta que “todos los habitantes del pueblo terminaron por ser parientes entre sí” (Marquez 3). A medida que le acogen por su estatura y hermosura, las personas del pueblo empiezan a darle cualidades al ahogado de una persona vistiéndose, nombrándolo y asignándole una familia como si hubiese nacido en el propio pueblo. Por lo tanto, el pueblo usa al ahogado como una cosa para darle identidad a una persona. Por esto, el ahogado es una cosa que es percibida como una persona. Al ser tratado como una persona por el pueblo, el ahogado mágicamente remodela el espacio arquitectónico del pueblo. Antes de descubrir al ahogado muerto en la playa, el pueblo apenas tenía veinte casas con patios sin flores y la tierra escasa (Marquez 1). Al llevar al ahogado al pueblo, se dieron cuenta que ni las puertas eran anchas, ni el techo alto y ni el piso firme para albergar al cuerpo grande del muerto. Sin embargo, después de acoger al ahogado muerto, celebrar el funeral, y soltarlo otra vez al mar, el pueblo hizo las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos más firmes, y las fachadas de colores más alegres para “eternizar le memoria de Esteban” (Marquez 5). Al creer que el ahogado es una persona, la gente del pueblo actúa como herramientas para ajustar el espacio físico a su cuerpo, en escala y estatura. Debido a esto, el ahogado con la voluntad del pueblo sutilmente se apropia de ellos imponiendo orden y control al espacio del pueblo. Así, incluso cuando su cuerpo físico es devuelto al mar, la presencia del ahogado en el pueblo existe eternamente a través de la arquitectura, que mágicamente creó el espacio a partir del vacío.

Del mismo modo que en el pueblo de Esteban se transformaron las puertas, los techos, los pisos, y los colores de las fachadas para adaptar al cuerpo del ahogado, el imperio español alteró la tipología doméstica de Cartagena a través de los espacios interiores, la paleta de materiales y colores, los sistemas estructurales, y la escala de la puerta para instituir jerarquías sociales y económicas. Este ordenamiento en la tipología se llevó a cabo fusionando rasgos estilísticos de Andalucía, el mundo islámico, los pensamientos italianos del Renacimiento y las técnicas indígenas (Téllez y Moure 19).

Así como la altura del ahogado hizo que los techos de las casas del pueblo de Esteban fueran más altos, la casa doméstica de Cartagena varía la altura de los techos de acuerdo con la jerarquía y la importancia social del espacio interior. El Piso Bajo, que sirve más funciones públicas, tiene los pisos más bajos que variaron entre 3 a 4 1-2 varas2. El Piso Alto, que era más privado y de mayor

2. La vara es la unidad de medida establecida en el imperio español. 1 vara es equivalente a 0.8 metros. La planta baja incluye espacios públicos domésticos como el zaguán de entrada, el vestíbulo o espacio abierto al patio interior y habitaciones secundarias para uso de servicio. Algunos espacios del primer piso situados frente a la calle son destinados para locales de uso comercial.

uso doméstico, tenía pisos más altos que variaba entre 5 y 7 1-2 varas (Téllez y Moure 33)3. Dentro de esta variación, las habitaciones privadas con mayor importancia aumentaban en altura. Por lo tanto, hay una variación de la altura de los techos para señalar cuales sirven de mayor estatus social. En el pueblo de Esteban, la llegada del ahogado transformó las fachadas de las casas para que fueran más coloridas. En la casa doméstica de Cartagena, la fachada de la mampostería fue pintada por capas de lechada de cal de origen vegetal o mineral con tonos claros blancos, amarillos oscuros, rojos quemados, azules claros, y verdes pálidos (Téllez y Moure 41). Este desarrollo en la fachada no solo sirve para proteger la casa de la humedad y vientos tropicales, sino que también le da a la ciudad un ambiente que se asemeja al mediterráneo andaluz. Aun cuando no está claro en Arquitectura Doméstica de Cartagena de Indias si los colores de la fachada indican diferentes estatus sociales, lo que sí es verdad es que los colores en el pueblo de Esteban y Cartagena sirven para transformar el ambiente espacial. Mejor dicho, los colores de Cartagena crean un espacio que es recordativo al pueblo andaluz mientras que los de Esteban connotan la omnipresencia del ahogado. Por lo tanto, el coloreado de la fachada está implícitamente españolizando a Cartagena para mantener órden social y económicos.

Al igual que el peso y escala de Esteban llevó a que los pisos fueran más firmes, los españoles trajeron técnicas de construcción “carpintería en blanca” de tradición andaluza para que los techos fueran más estructurales (Téllez y Moure 43). Dentro de esta técnica estructural, existe un tipo de “par e hilera” y de “par y nudillo” atirantadas. El tipo estructural de cubierta “par y nudillo” atirantadas es una modificación más lujosa con un nudillo agregado para añadir soporte lateral, darle más estética al techo con su forma trapezoidal y abrir el espacio interior reduciendo el ángulo del techo (Téllez y Moure 47). Por lo tanto, estas técnicas estructurales sirven para facilitar las funciones socioeconómicas pretendidas por el imperio español.

Finalmente, las puertas en el pueblo de Esteban y Cartagena son aumentadas en escala por la llegada del ahogado y el imperio español. Influenciadas por las teorías de Palladio y el orden “toscano” de Vignola, las portadas de Cartagena fueron aumentadas a grandes tamaños para representar el estatus social. La escala de las columnas o portados en la periferia de la puerta principal es proporcionalmente exagerada de 3 a 5 varas mediante el apilamiento de 5 a 7 sillares, cada uno de alrededor de 1/2 a 3/4 varas (Téllez y Moure 50). Así, las familias adineradas aumentan

3.El Piso Alto es más íntimo y privado, y está organizado en base a la necesidad doméstica de la familia. Este piso ocupa salones familiares que miran hacia la calle junto a los balcones de la fachada, un comedor y una cocina colocados en la parte trasera del lote y habitaciones principales con ventanas mirando hacia el patio interior.

el tamaño de las puertas para parecer más lujosas y poderosas. Las portadas más admiradas y estilísticas son puntuadas por “cabezones” o botones girados sobre pivotes en bronce a la madera de la puerta. En uno de estos cabezones, hay una figura en miniatura con un golpeador que simboliza el emblema de la familia que vive en la casa. En la Casa Marqués de Valdehoyos, la figura del golpeador parece un león, correspondiendo con el símbolo del imperio español (Téllez y Moure 53). Por lo tanto, en el imperio español las puertas fueron aumentadas y decoradas para ejemplificar estatus socioeconómico mientras en Cartagena las puertas se adaptan a la escala del ahogado para conmemorar su presencia.

Vínculos entre el pueblo de Esteban y Cartagena

A través de este análisis tipológico de la fachada, la organización de los espacios interiores, la paleta de materiales y colores, los sistemas estructurales y la puerta, comienzan a surgir vínculos arquitectónicos entre la casa de Cartagena y el pueblo imaginado del ahogado. Del mismo modo que Cartagena pasó de ser un lugar vulnerable de la selva y los piratas a un eje socioeconómico y prosperó ante la colonización española, el pueblo del ahogado se transformó de un sitio desolado a uno colorido y vibrante, lleno de energía, por la llegada de un ahogado. Este cambio de vida se produjo por la reordenación del espacio en el que vivían.

La comparación entre la llegada mágica de un muerto y la historia real de la colonización española en Cartagena demuestra cómo el ahogado y el imperio español organizan los espacios de los que se apropian y, en el caso de Esteban, en los que son apropiados. A través de la creación del espacio, el ahogado y el imperio español instituyen órdenes acordes con sus propias características intrínsecas como la altura del ahogado y la tipología andaluza funcionando para establecer jerarquías sociales. Por lo tanto, la arquitectura se apropia del espacio y lo convierte en propiedad del ahogado y el imperio español. Este empoderamiento sobre el espacio revierte el papel de la persona y las cosas, en el que el ahogado a través de la arquitectura se convierte en una cosa que se comporta como persona y el imperio español, como grupo de personas, explota las colonias como si fuera una cosa o herramienta para enriquecerse en su propio beneficio. Esta inversión de la persona y las cosas y su conformidad con el espacio revela un colonialismo implícito a través del realismo mágico y la historia de América del Sur.

No obstante, hay una diferencia en el modo en que se manifiesta este colonialismo. En el ahogado, el modo del colonialismo es indirecto y pasivo, por voluntad del pueblo. El pueblo, sin reconocerlo, se está sometiendo al ahogado, y este es utilizado como propiedad o cosa para ejercer la humanidad del muerto ahogado. En contraste, el colonialismo español sobre Cartagena fue activo

y a través de conquistadores vivos que se apropiaron de la tierra y crearon un orden espacial para explotarla en su propio beneficio. Así, esta creación de espacio a lo largo del tiempo se convierte en fuentes para detectar formas de colonialismo sutiles.

Este lente arquitectónico que relaciona el cuento imaginario del “El ahogado más hermoso del mundo” con la historia colonial de Cartagena reconoce formas de opresión y explotación ocultas por el colonialismo. En una primera lectura de la historia del ahogado y de la historia de Cartagena, la llegada del ahogado y del imperio español puede percibirse como un acto de progreso; el ahogado mejoró la vida del pueblo a través de su hermosura y estatura mientras el imperio español protegió la ciudad de los peligros foráneos del mar y selva para mejorar la vida doméstica. Sin embargo, este progreso definido por los colonizadores puede ser visto como actos de dominación para apropiarse del pueblo colonizado. Observando los detalles en la arquitectura, se puede ver cómo el ahogado y el imperio español colonizan el espacio para empoderarse a sí mismo; el ahogado siendo una cosa es eternizado y memorizado al ser percibido como persona y el imperio español utiliza el espacio para instituir jerarquía social y económica para enriquecerse de las colonias. Por lo tanto, la arquitectura entendida dentro de la historia, la literatura y la filosofía es un medio de representación que revela estas formas implícitas de opresión y dominación que de otro modo pasarían desapercibidas.

Dibujando Esteban (Coda)

A partir de esta investigación interdisciplinaria entre literatura, historia, filosofía y arquitectura, busqué aplicar los conocimientos de mi formación arquitectónica como estudiante de segundo año para imaginar el pueblo de Esteban. Los dibujos utilizan como antecedentes los planos, secciones y mapas urbanos de Cartagena elaborados por Germán Téllez y Ernesto Moure en su libro Arquitectura doméstica Cartagena de Indias. Es importante señalar que estos dibujos no son una derivación directa, sino una interpretación imaginada del pueblo de Esteban. Aun así, al ser étnicamente hispano, de padre originario del Estrecho de Gibraltar en Andalucía, España y de madre procedente de Medellín, Colombia y habiendo nacido en los Estados Unidos, me da una perspectiva al interpretar el pueblo de Esteban que media entre América angloparlante, Colombia y España.

Ubicado en un promontorio bordeando el mar, el pueblo de Esteban está envuelto por un muro de piedra que lo protege de la selva y de los invasores extranjeros. El pueblo está organizado por una plaza central que conmemora la vida de Esteban, con calles cuadriculadas que subdividen el espacio urbano en barrios correspondientes a su relación con Esteban. Los familiares más cercanos (padres, hermanos y primos) de Esteban viven en el barrio más prestigioso, Barrio de Rosas, ubicado

en el centro con los edificios más grandes y coloridos. En cuanto a los miembros de la familia más lejana (primos segundos, terceros, etc.) viven en los barrios populares Barrio de Corales y Barrio de Girasoles, ubicados en la periferia con casas más pequeñas y menos coloridas. Al igual que en Cartagena, el pueblo dibujado de Esteban está organizado para instituir jerarquías sociales y económicas, dividiendo el espacio urbano en barrios que categorizan a la gente del pueblo en base a su relación familiar con Esteban y utilizando el color de las fachadas para señalar esta división. Así el espacio está diseñado para crear órdenes en torno a la presencia del ahogado. Debido a esto, el ahogado está tomando más control y apoderándose, utilizando un plan urbano que lo eterniza. Por lo tanto, esta organización del plano urbanístico está añadiendo un nivel de colonialismo implícito al pueblo de Esteban, utilizando a la organización espacial de Cartagena como precedente.

Conectando la plaza central con la periferia del pueblo, existe una calle denominada “El Camino de Esteban” de mayor anchura que atraviesa los diferentes barrios. La calle conecta la Plaza de Mar con un memorial de Esteban, el Memorial de nuestro náufrago, que es el lugar histórico donde el pueblo envió a Esteban de regreso al mar. A través de esto, la calle se convierte en un camino que representa el espacio que Esteban recorrió a lo largo de la historia. Primero, del mar al pueblo al ser descubiertos por los niños y llevados al pueblo por las mujeres. Luego, del pueblo al mar, al ser devuelto a éste por las personas del pueblo. La calle, por tanto, existe como una metáfora que físicamente representa la procesión hacia el sutil colonialismo que es representado en la narración de “El ahogado más hermoso del mundo”.

La perspectiva renderizada desde la vista de la calle de la ciudad se centra en imaginar el ambiente del pueblo de Esteban. La fachada de color rosa, los árboles, las flores y las personas que realizan sus actividades cotidianas representan la omnipresencia del ahogado. Esta eternización de Esteban también es representada al agregar un dibujo del hombre de la proporción e ideal de Vitruvio en el fondo de la imagen. El hombre de Vitruvio ejemplifica los pensamientos barrocos sutilmente impuestos en la ciudad para instituir órden a la ciudad colonial. Así, al igual que los colores crean un ambiente mediterráneo y andaluz en la ciudad de Cartagena, la perspectiva renderizada con el hombre de Vitruvio en conjunto representa la transformación en el ambiente del pueblo a causa de esta colonización sutil.

Por lo tanto, si vemos los dibujos del pueblo a través de este lente, nos damos cuenta del paralelismo que existe entre la sutil colonización del pueblo imaginario de Esteban y la ciudad real de Cartagena. A través de estos dibujos, se puede ver cómo la llegada del ahogado causa un tipo de españolización al pueblo, de lo que en los cuentos aparece como un lugar perdido o aislado de la historia. En este sentido, los dibujos están proponiendo que el ahogado en el mundo imaginario del

realismo mágico ejemplifica la llegada del imperio español a Hispanoamérica. Utilizando el análisis arquitectónico de la ciudad colonial Cartagena, mi objetivo es proponer otra manera de leer e interpretar el cuento del “El ahogado más hermoso del mundo” a través del dibujo arquitectónico del pueblo de Esteban.

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Censorship and Theater in Francoist Spain: The Case of Alfonso Sastre

Adriana Cuca

Aun los más crueles y desenfrenados, los que derramaron la sangre para llegar al sitio del poder, serán fantasmas, serán muertos abominables oscurecidos por el horror. Pero los poetas son de tal manera materiales, más que el aluminio y la uva, más que la propia tierra, que atraviesan los años del pavor y son para su pueblo fuente escondida de esperanza y ternura.

Pablo Neruda

Introduction

While global powers were gearing up to face the second World War, Spain remained an outlier in the development of international conflict. In the years leading up to World War II (1936-1939), Spain was experiencing a civil war provoked by the military coup d’etat of the democratically elected government. The Spanish Civil War caused thousands to flee and over half a million casualties occured between the two sides, the Nationalists and the Republicans. As the conflict developed, western European countries, including France and the United Kingdom, maintained an agreement of non-intervention. Meanwhile, the countries that would make up the Axis powers, Germany and Italy, provided support to Franco’s forces throughout the war; the Soviet Union and Mexico were the only allies to the Republicans. (Frank 368). The Nationalist victory led to the formation of a fascist regime under Francisco Franco just before World War II began. Franco’s ascent to power received little pushback from the allied powers both leading up to and during World War II, thereby giving the new Spanish leader freedom to secure his command of the country. In the process, the individual rights of civilians were grossly violated and they were confined to severe state supervision. Franco relied on censorship to construct a distinct narrative of a unified Spain. This paper will examine this era of Spanish history through a close study of literary and theater censorship. The story of Alfonso Sastre (1926–2021), will serve as an example of a playwright and essayist that defied censorship laws to protest the regime.

Censorship and Free Speech

The first appearance of the freedom of speech as a codified right can be traced to the French Declaration of the Rights of Man and of the Citizen in 1789. This document set the precedent for countries across the globe to follow by incorporating free speech into their legal and gubernatorial framework. This right has since evolved to be considered as a critical feature of liberal democracies and an internationally recognized human right. J.S. Mill’s On Liberty makes a case in favor of freedom of thought and speech to promote the flow of ideas to advance and improve truths about society. Free speech—the individual’s right to speak and write without government interference—ensures that no particular opinion overpowers another. It establishes checks on a government’s power and control over its people. Through the harm principle, Mill proposes certain exceptions in which an authority may intervene with one’s right to free speech when there is a risk that their words or writing could cause or incite harm to others. Still, Mill stressed that a government should refrain from placing restrictions on the freedom of speech to avoid silencing minority opinions. Although the harm principle limits the ability of the government to infringe on free speech, there is difficulty in identifying the extent to which an authority can intervene if they are the ones who determine what is or is not harmful to society (Mill 52-86).

It is a common pattern that, to some extent, government powers have taken Mill’s harm principle as an opportunity to violate free speech under the pretext of what they have considered harmful to people in their society. Harold Lasswell defines censorship as “the policy of restricting public expression of ideas, opinions, conceptions, and impulses which have or are believed to have the capacity to undermine the governing authority or the social and moral order which that authority considers itself bound to protect” (Sen 3). This could mean censoring anything from cartoon children’s shows to hate speech depending on the degree of government restrictions put in place. Censorship does not appear in the same way in every government, it differs depending on certain factors including the government structure, legal system, and cultural and social norms. This process is taken to extremes when an authority begins to pursue in-depth regulation of what citizens are allowed to say and what they can publish. In the case of authoritarianism in Spain from 1939 to 1975, Franco’s regime integrated censorship into the institutional and social framework of Spanish society.

Institutionalization of Censorship

As the military leader for the National Movement, Franco quickly overtook territory controlled by the former Republic and forced thousands to flee to France, Latin America, or the United

States for security. Educators, lawyers, writers, artists, and journalists were among the extensive list of individuals targeted by the National Movement for their progressive ideals and connections to Republican initiatives. Franco and his supporters sought to avoid rebellion inspired by this group of people and began to silence them. The persecution of outspoken creatives was the first step towards the integration of censorship and state-monitored media into the foundations of an authoritarian, fascist regime.

Before the Civil War had fully ended, officials within the National Movement initiated regulation of speech and expression with the Press Law of 1938 in areas that had been taken by the military. This law was enacted to restrict all publications, both public and private, from issuing any literature, advertisements, or journalism that challenged the legitimacy of the regime. The law gave the Nationalists control of who was assigned to manage and edit at publishing houses. Officials seized and combined the facilities and resources of republic-supporting publishers and media during the war to establish total control of the publishing industry. Many media outlets already supported Franco willingly, mainly those that were owned by factions of Franco’s government, namely the Catholic Church or monarchists (Gunther 5). Regulation of published work was never consistent; it changed when necessary to justify arresting different authors, publishers, and journalists if they released material that was considered against the national values (Pérez 74). The Press Law of 1938 did not specify what authors were permitted to write about without interference from Franco’s forces, it was only implied that any written works must align with Las Leyes Fundamentales (‘fundamental laws’) of the new government and the practices of the Catholic Church. While the Press Law took effect in Nationalist territories during the Civil War, the regulations and publication of propagandistic content occurred throughout the rest of Spain until the end of the war.

Las Leyes Fundamentales outlined the central values of the National Movement which became the basis of Franco’s space after his position in power was solidified. Principio I of this doctrine stresses the idea of a collective set of rights for all Spaniards that encourage unity within the nation. Later in Principio V, it is emphasized that the collective interests of Spaniards and the common good of Spanish society are prioritized over individual interests of civilians. The end of this document lists several decrees which make it clear that these principles must be followed by all authorities and government organizations “a su más estricta observancia” (‘to the strictest observance’) (Leyes Fundamentales 2). This article underscores the way the regime was exerting close surveillance of civilian activity. Similar to the Press Law of 1938, the codification of the National Movement’s goals in the Fundamental Laws provide a vague understanding of what the

common good of the state was at the time. The main modifications of the laws on speech and press occurred in 1967 with revisions of the Fuero de los Españoles, originally made public in 1945. These changes minimally altered the status of free speech and expression, as the language was no more clear than it had been in the Press Law of 1938 or Las Leyes Fundamentales. Article twelve states, “Todo español podrá expresar libremente sus ideas mientras no atenten a los principios fundamentales del Estado,” (‘All Spaniards will be able to freely express their ideas so long as they do not threaten the fundamental principles of the State.’) (Decreto 779, 1967: 5253). This article of the Fuero de los Españoles directly addresses limitations of free expression for Spanish citizens. If freedom expression only consists of ideas that do not threaten the fundamental principles of the state, then the state is left with the freedom to interpret any sort of speech or written work as undermining the national values and therefore could inflict strict censorship.

The Case of Alfonso Sastre (1926-2021)

Alfonso Sastre was a revolutionary, playwright, and essayist who established his career under Franco’s authoritarian rule. Through his plays, essays, and activism, Sastre made his criticism of the dictatorship known to the public. Beginning in his university years, he and his peers created several theater groups including Arte Nuevo in 1945, Teatro de Agitación Social (TAS) in 1950, and Grupo de Teatro Realista (GTR) in 1960. These groups were founded with goals of transforming Spanish theater and showcasing political issues through the arts. Each theater group presents a different part of Sastre’s professional life. Arte Nuevo embodied the ambitions of his university life, as it was founded by him and his classmate, José María de Quinto. In the years after Arte Nuevo was created, Sastre was a committed essayist for La Hora, a state-sponsored student publication and became a member of the Spanish Communist Party, a clandestine party that had its headquarters in France. (Anderson 14-16). TAS was a more mature theater group with clear intentions of making foreign plays accessible to local communities. Sastre had contributed to TAS by adapting foreign works by playwrights with similar political leanings— such as Sean O’Casey—into Spanish and staging his own plays (O’Leary 6). The work of GTR was marked by its anti-censorship stance, aligning with Sastre’s political view that “one cannot win one’s social or political liberty once and forever because even revolutionary movements become reactionary institutions if they are not constantly challenged and constantly renewed” (Anderson 17-18).

Alfonso Sastre expressed his commentary on oppressive systems and displayed themes of

revolt through his plays. He refused to write anything that would conform to the social and political norms during this period. Although Sastre never explicitly addressed Franco’s government in his works, it is evident that it served as inspiration for many of the tyrannical figures in his plays, namely in Escuadra hacia la muerte (1953). Escuadra hacia la muerte tells a story of five soldiers in a hypothetical third World War, each of which is sent to form a squad against the enemy. This mission promises their deaths as punishment for having committed various crimes, which are revealed as the play progresses. The soldiers are strictly monitored by Corporal Goban who makes their lives a living hell, until members of the squad decide to kill him (Oliva 88). At its core, this play is indicative of Sastre’s masterful realism. He develops an allegory of what he has observed from living under fascist dictatorship and uses it to make a case against war and violence. In Act IV of the play, he showcases interactions between the characters, Andrés and the Corporal, as a reflection of the relationship between Spanish civilians and Franco’s government:

ANDRÉS – Cabo, tengo que decirle que esto me parece insoportable… He pensado decírselo varias veces. No estoy de acuerdo con este absurdo horario. Es ganas de martirizarnos. Yo no estoy dispuesto a plegarme a sus caprichos…

CABO – (Fríamente.) Bueno. Cállate ya… (El Cabo le da un puñetazo en el estómago. Andrés gime y se dobla. Al inclinarse recibe otro en la cara y cae al suelo…).

ANDRÉS – Corporal, I have to tell you that this seems unbearable to me… I have thought about telling you several times. I do not agree with this absurd schedule. I am not willing to bend to your whims…

CABO – (Coldly.) Well. Shut up now… (The Corporal punches him in the stomach. Andrés moans and bends over. When he rises he receives another one in his face and falls to the ground…). (Sastre, Act IV Escuadra hacia la muerte).

This scene is representative of Sastre’s interpretation of the intense political culture of his society during the dictatorship. The violence the Corporal uses to suppress the voices of the soldiers serves as a metaphor for the ruthlessness of censorship laws during this time period as well as the danger of speaking against authority.

While the play received positive reviews by early audiences, there were complaints that it presented anti-military and unpatriotic themes. The play was staged for three nights in Madrid at the Teatro María Guerrero before being shut down by censors. Sastre had attempted to bypass the regulations by changing the names of the characters to sound more foreign. Yet, the censors had

concluded that even with these changes the public would still recognize the play’s parallels to Spanish society and military practices. (O’Leary 222-223). The play was only permitted to be staged in the early 1960s as the Franco government was beginning its gradual drawback on strict censorship in the years leading up to modifications to the Fuero de los Españoles. The themes displayed in Escuadra hacia la muerte were a threat to the narrative constructed by the Franco regime. By staging this play Franco’s government risked breaking their image of a unified and militaristic nation, while censoring it allowed them to maintain control over what the public thought of their leadership and put a stop to any possibilities of rebellion.

Due to the daring political undertones in Alfonso Sastre’s works, they were constantly subjected to censorship and often prohibited entirely before even having the opportunity to be staged. Another one of Sastre’s plays, Tierra roja (1954), is centered on the investigation of miners suspected of forming a resistance in the process of defending an old worker from being evicted. Since the play is set in Spain, the audience could recognize the critiques he makes about injustices in Spanish society; this led to its ban from being staged (Seator 11).

Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1962) and Prólogo patético (1950) are other examples of Sastre’s plays that censors prohibited (Anderson, 1971: ‘Chronology’). Meanwhile La mordaza (1954), directly addresses the topic of censorship as demonstrated in Act V of the play:

JUAN – Tú querrías hablar, delatar a nuestro padre, ¿verdad, Teo?

TEO – Sí.

JUAN – ¿Y por qué no hablas?

TEO – Por miedo... Siento como una mordaza en la boca... Es el miedo…

JUAN – ¿Y tú, Luisa?

LUISA – Yo también hablaría.

JUAN – Pero no hablas por mí. Porque me quieres y sabes que yo sufriría si lo hicieras

LUISA – Solamente por eso. Yo no tengo miedo.

JUAN – Es otra mordaza... Y sigue el silencio... Yo no hablo porque tengo piedad de mi padre, porque me da lástima de él, porque no puedo olvidar que es mi padre... Estoy amordazado por mi compasión... Y en esta casa, desde hace dos meses, no hay nada más que silencio... Un espantoso silencio….

JUAN – You would speak, to betray our father, right, Teo?

TEO – Yes.

JUAN – And why don’t you speak?

TEO – Out of fear... I feel like a gag in my mouth... It’s the fear…

JUAN – And you, Luisa?

LUISA – I would also speak.

JUAN – But don’t speak for me. Because you love me and you know that I would suffer if you did.

LUISA – Just for that. I’m not afraid.

JUAN – It’s another gag... And the silence continues... I don’t speak because I have pity for my father, because I feel sorry for him, because I cannot forget that he is my father… I am gagged by my compassion… And in this house, since two months ago, there is nothing more than silence… A horrible silence… (Sastre, Act V La mordaza).

La mordaza uses the relationships within a family to simulate life under highly surveilled conditions. The characters in this scene display their fear of speaking up against the totalitarian father, Isaís Krappo, and feel suffocated because they are unable to express their thoughts freely. Although the play is inherently a criticism of the draconian laws against free speech and a protest of the prohibition of Sastre’s previous works, it was staged with minimal adjustments because censors interpreted it simply as a family drama (Paco). Sastre’s use of family relationships and group settings as allegories of the dictatorship and its systems of oppression was his method of bypassing censorship regulations. As seen in the excerpts from Escuadra hacia la muerte, which exhibited the squadron as a group setting, and La mordaza, which involved a family, this structure made it easier to criticize the dictatorship without directly speaking to the circumstances in Spain at the time. This was a strategy used by many writers and filmmakers during this period to avoid censorship. The playwright Antonio Buero Vallejo, inserted commentary on Spanish social and political issues by using an allegory of a community in an apartment building in his play Historia de una escalera (1949), which was permitted for performance with minor modifications to the script by censors (O’Connor 283). Throughout his career as a dramatist, Sastre never stopped writing plays and essays that sought to call out the injustices of the Franco regime. Alfonso Sastre is remembered for his relentless opposition to dictatorship and censorship; his work is a reminder that literature and performance can be used as catalysts for demanding political and social change.

Conclusion

Under authoritarianism, censorship is used as a source of political power to force civilians into submission and secure unwavering control. In Spain, it served to deter writers from using their literature to encourage the people to advocate for themselves, sparking rebellion. This occurrence was not unique to Spain, as other parts of the world—including the Soviet Union, Argentina, and Chile—underwent periods of dictatorship using similar patterns of surveillance of their

citizens in the 20th century. As this paper has shown, it was Alfonso Sastre’s goal to bring to light the reality of life during this period. In the TAS Manifesto he and José María de Quinto wrote, “Nosotros no somos políticos, sino hombres de teatro; pero como hombres –es decir, como lo que somos primariamente–, creemos en la urgencia de una agitación de la vida española.” (“We are not politicians, but men of theater; but as men -that is to say, as we have done primarily-, we believe in the urgency of an upheaval in Spanish life.”) (Sastre). Theater and literature empowered Sastre to defy censorship laws and publish works to draw attention, both in Spain and internationally, to the violations of the freedom of expression occurring in Spain. Sastre’s works created a record of the offenses against these rights committed by the dictatorship to promote understanding of the situation and prioritization of securing protections of individual freedoms.

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Disfraces Rebeldes

Reimagining Puerto Rican Identity through a Practice-Led Project on the Interconnections between the Vejigante and Islam

Amanda Dorval

Disfraces Rebeldes is a master’s thesis project by Amanda Dorval, a graduate student in NYU’s Hagop Kevorkian Center for Near Eastern Studies. The photos presented here are part of her project which reimagines Puerto Rican identity through a practice-led experience on the interconnections between the vejigante (a traditional Puerto Rican masked and costumed character) and Islam.

In my research, I am generally interested in topics that explore the cross-cultural connections between the Spanish-speaking world and the Arabic-speaking world. Disfraces Rebeldes, in particular, explores the following question: “How can we reimagine the influences of Islam on Puerto Rican Identity through photography and costume design?” I propose a practice-based approach by engaging directly with the art making process because 1) I am a maker and enjoy the process of creating and 2) I believe in the production of art as an important analytical tool and a way of reimagining futures. For my thesis, I have created images using a multidisciplinary approach which combines self-portrait photography, photo collage, costume design, sewing, embroidery, and mask-making. The costumes and masks that I wear in the images are my own designs which I constructed over the course of several months.

The recurring theme in my Disfraces Rebeldes series is the interconnections that exist between Puerto Rico, the vejigante, and Islam. In Puerto Rican culture, the vejigante is a traditional masked and costumed character whose physical attributes and movements represent the blending of African, Spanish, and Caribbean influences (Fiet 16). Though the characteristically brightly-colored horned and grimacing mask is perhaps its most recognizable feature, the vejigante does not refer only to the mask but to the whole persona, including its costume, movements, and actions (Fiet 21; Noble and Cora-Cruz 14). They are important fixtures within the landscape of religious festivals and other public cultural events, dancing in parades and interacting with festival goers. Symbolically, some have interpreted the vejigante as a representation of los moros, or Moors, a term which was used in medieval Christian Spain to refer to Muslims living in Al-Andalus in the Iberian Peninsula (Fiet 19). The religious festivals in which vejigantes often appear celebrate saintly figures who are traditionally seen as defenders of

Christianity against the Moors. The Fiesta de Santiago Apóstol, which takes place every July in the Afro-Puerto Rican town of Loíza, is perhaps the clearest example of this. Santiago Apóstol (St. James the Greater) is also known in Spanish as Santiago Matamoros (the “Moor Slayer”), and he is often depicted in Spanish and Latin American arts in heroic poses as he triumphs over Muslim armies in battle.

In this project, I will emphasize how Muslims and Islam—in addition to the already recognized influence of Christian Spain, Africa, and the indigenous Taíno—have helped shape the visual culture and popular iconography of which Puerto Ricans, Nuyoricans, and Diasporicans are deeply proud. Ultimately, my goals for this project are to highlight the aesthetic connections between Puerto Rico and Islam, expand traditional understandings of what makes up Middle Eastern Studies, encourage the appreciation of shared experiences, and reimagine the role of Islam in the formation of Puerto Rican and Nuyorican identity in addition to the influences of Christian Spain, Africa, and the islands’ indigenous Taíno culture.

To manifest this reimagined identity, I created four vejigante costumes whose designs are an exploration of these cross-cultural ideas. Through my vejigante designs, I also played around with the idea of “rebellion” or “disobedience” in reimagining mainstream understandings of Puerto Rican identity. The four costumes and masks I designed for my project reimagine the styling, silhouettes, motifs, and influences of the traditional vejigante, which typically wears a brightly-colored jumper garment with bat-like wings and a ruffled collar. It is in this spirit that I am calling my costumes “disfraces rebeldes,” which means “rebellious costumes” in English. The essence of rebellion in this project is exemplified in 1) the reimagination of the vejigante in nontraditional ways, 2) the revolutionary combination of Puerto Rican, Nuyorican, Spanish, and Islamic aesthetic cultures within the art of costume, and 3) challenging established standards of Puerto Rican and Nuyorican identity, where Islam and Puerto Rico’s inherited links to Islam are an inherent part of the equation.

Why Photography?

It is through the process of photography and photo collage that I seek to bring this reimagined idea of the vejigante to life. Dawn M. Wilson’s essay is useful here to gauge how photography can be used as a methodology for “becoming” in this way. Wilson considers the photographic process to be multistage, departing from the single-stage view that posits that “the photographic image is caused to exist by the occurrence of an exposure” (955). For Wilson, the multistage account argues that “multiple stages of production are necessary before a photographic image

exists” (ibid). She specifies the two most important parts of this process as registering and rendering, and it is these two concepts that help demonstrate my own attempts to manifest through photography a reimagined understanding of Puerto Rican and Nuyorican identity through the figure of the vejigante. According to Wilson, registering refers to the photographic event that occurs after the light image has formed in the camera. She defines it as “the light that forms the light image interacts with a photosensitive surface and causes material changes during a specific time interval,” where the “photosensitive surface might be a chemically treated plate or roll of film, or it could be an electronic sensor” (ibid). For Wilson, this is only one step in bringing a photograph into existence. This way of thinking is different from the traditional notion that an in-camera exposure leads to an image, clarifying that “A photographic event causes a photographic register—not a photographic image—to exist…at the end of a photographic event no photographic image exists” (956). In other words, a photographic event separates the actions of registering light and creating an image. According to Wilson’s multistage account, a photograph only comes into physical existence through the process of rendering. The author describes rendering as “an expansive term that applies to all chemical and electrical photographic processes” (958) which result in the production of a visible image. She differentiates this conceptually from the traditional notion of “developing” a photograph, in which “[d]eveloping is revealing an image that already exists. Rendering a register is producing an image that does not yet exist. Developing converts a latent image into a patent image. Rendering converts a register into an image” (ibid). If this idea still seems confusing, it is helpful to consider how the physical aspects of chemicals or digital processes used to render an image into existence also contribute to the physical properties of the final image. As Wilson puts it, “When a register is rendered, the determinate visible properties of the resulting photographic image will at most, be dependent on the register, but never fully determined by the register” (ibid). Furthermore, as Wilson tells us, some rendering processes, such as those involved in the production of daguerreotype prints, are themselves a multistage process, further complicating the idea that photographic images are immediate imprints of reality.

I appreciate Wilson’s multistage account of photographic production within the context of my project. Based on her ideas, I argue that the material changes that occur within the apparatus of the camera, through the process of registering and rendering, can help reflect the process through which abstract ideas—such as identity—can manifest physically as tangible concepts. In addition, Wilson challenges the idea of the photographic image as an immediate imprint of reality, which allows us to think more fluidly about what it means to manifest something through

the act of photography. This is helpful for my thesis because I am proposing an understanding of Puerto Rican identity that is overtly influenced by Islam and does not necessarily reflect its current reality.

Furthermore, one of the principal techniques I have employed in this project is figural repetition, in which the vejigantes in each photo collage are depicted in a variety of dancing poses as a succession of gestural movements. This is meant to simulate the real-world movement of parading vejigantes as they dance in cultural festivals. By depicting movement as a process through photo collage, I argue that I am rendering the photographic register of a reimagined vejigante into existence.

This photo collage combines one vejigante from each of the four looks from the Disfraces Rebeldes series. They are arranged in one line, meant to resemble a parade of dancing vejigantes. The background features an arabesque design that I borrowed from a 19th-century print titled Faïences murales du kiosque de Mahou Bey, published in Paris in 1877. This particular print was digitized by the New York Public Library for the public domain.

The Project

Vejigante Parade, self-portrait (from Disfraces Rebeldes series), 2023, digital photo collage. © Amanda Raquel Dorval

Habibi Guabancex Dance, self-portrait (from Disfraces Rebeldes series), 2023, digital photo collage. © Amanda Raquel Dorval

Here, I am wearing my handmade “Habibi Guabancex” vejigante mask and costume. This costume diverges from the traditional vejigante costume by turning it into an urban streetwear look you might see someone wearing on the street in New York City, with a blue silk matka floorlength kimono over a red cotton jersey sweatsuit. The sweatshirt features a Puerto Rican flag with the Arabic word for “my love”, habibi ( يبيبح). The mask is an interpretation of Guabancex, the Taíno deity of chaos and hurricanes, and features a long ponytail made of black wool. Behind my vejigante figures is a postcard of a landscape scene depicting the Atlantic Ocean. I borrowed this image from the Detroit Publishing Company postcard collection which has been digitized by the New York Public Library for the public domain, over which I have drawn a design of stylized waves.

In this photo collage, I am wearing my handmade vejigante mask and costume jumpsuit which features the black-and-white version of the Puerto Rican flag, a recurring symbol in Puerto Rican anti-colonial protests. This design closely resembles the traditional vejigante silhouette, though I wanted the jumpsuit to be a play on the typical street style of New York City. Behind my vejigante figures are Islamic architectural elements from a building in the heart of Old San Juan in Puerto Rico, which I photographed during my last trip in July 2023.

Black-and-White Flag Revolution Dance, self-portrait (from Disfraces Rebeldes series), 2023, digital photo collage. © Amanda Raquel Dorval

In this image, I am wearing my handmade bomba-inspired vejigante costume and mask. This look is reminiscent of traditional Afro-Puerto Rican Bomba dress, which I combined with a ruffled shawl and a vejigante mask that features an Islamic-inspired geometric design and papier-mâché pomegranates. Bomba is a musical style and dance, originating in Puerto Rico, which was developed by enslaved Africans and their descendants who worked on the islands’ plantations.

Bomba Dance, self-portrait (from Disfraces Rebeldes series), 2023, digital photo collage. © Amanda Raquel Dorval

The handmade costume I am wearing in this image is inspired by traditional Spanish silhouettes, including a black ruffle dress and a Mantón de Manila-inspired shawl. On the shawl, I handembroidered and beaded a design featuring pomegranates, indigenous Taíno symbols, and Arabic script along the four borders of the inner square which says للها مسب (In the name of God).

The vejigante figures are set against an open-access image of a late 15th-century Spanish textile now in the collection of the Metropolitan Museum of Art. Much of the artistic production of Spain was greatly influenced by the period of Muslim rule. After the fall of Granada in 1492, Muslim weavers continued working in the area using new patterns influenced by Gothic art, thus absorbing new aesthetic influences (Cheng 104). The red, green, and gold silk damask rug seen in the background of this photo collage contains forms that can be traced back to the beginning of Islamic rule in Iberia in 711 (Dimand 341). It has repeating ogival compartments with Gothicstyle pomegranates and patterns, which were popular motifs in these Gothic silk weaves known as góticos (Dimand 349).

Fancy Shawl Dance, self-portrait (from Disfraces Rebeldes series), 2023, digital photo collage. © Amanda Raquel Dorval

Bibliography

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La danza del inmigrante

Valiente Franchini

—Mira cómo la gente deja su hogar para perseguir un sueño efímero…—Me dijo mi abuela desde el asiento del copiloto de su nueva camioneta. Se inclinó hacia el asiento trasero donde estábamos mi mamá y yo, mostrándonos la foto en el periódico donde otros hispanos corrían a través de la frontera hacia Estados Unidos. Mi mamá y yo nos quedamos calladas. Yo tampoco entendía por qué la gente sacrificaba su vida de esa manera, pero por dentro, simpatizaba con su necesidad de vivir una mejor realidad.

La única imagen de la inmigración que tenía eran las hipérboles de mis amigos cuando regresaban de vacaciones. Decían: —Si pudiera me mudaría a Madrid, sin pensarlo—. —Yo sí lo dejaría todo por vivir en Milán—. Yo asentía con la cabeza y forzaba un gesto con mi cara que mostrara estar de acuerdo. Pero, parte de mí se preguntaba si en verdad yo sería capaz de hacerlo. Si en verdad me iría a un lugar desconocido y por un tiempo incierto. Si podría intercambiar mi vida por un ideal, o por supervivencia.

Estas declaraciones de amor hacia lugares platónicos me eran familiares. Nosotros mismos, cuando íbamos de vacaciones, veíamos ese posible horizonte del otro lado. Mis padres hablaban de futuros de solvencia económica y expresaban sus sueños como promesas. Con risas y bailes a la luz de luna, en el eco de la música en vivo de la calle, nuestros cuerpos se alineaban con nuestra esperanza de un mejor futuro. Era como si durante esa estancia estuviésemos en una sala de baile, donde todo giraba a nuestro alrededor. La música iba a nuestro compás y no había nada que nos interrumpiera. Las conversaciones no tenían fin. Pero al regreso, la conclusión siempre era que nada era posible en nuestro país, en nuestras circunstancias.

Cuando terminé la secundaria, mi padre se mudó fuera del país en busca de esas promesas. Ya que en nuestro país, con el paso de los años, los sueldos en su área laboral fueron decayendo, hasta que decidió seguir los rumores que decían que en otros países había espacio para el crecimiento económico de adultos que no habían logrado adquirir un título universitario. Él y mi madre trabajaban para la empresa de mi abuela, y mientras ella ganaba el salario de su puesto como gerente general, mis padres cobraban un poco más del sueldo mínimo, reflejando la realidad de relaciones de poder entre empleador y empleado en Perú. Mi padre había intentado repetidamente alcanzar un puesto en donde él pudiese ganar más de lo que siempre se le ofrecía, tanto en la empresa de mi abuela como en otros trabajos. Sin embargo, era como si golpeara aire, como si subiera escaleras que conducían al mismo piso. Desde el extranjero, mi padre nos mandaba dinero cuando podía, y mi madre hacía todo lo posible para comprar pan y leche. A la misma vez, los fines de semana mi abuela nos invitaba a restaurantes de música en vivo con piano

de cola y en nuestros cumpleaños nos compraba televisores de pantalla plana con sensores de movimiento. Las pocas veces que entraba a nuestro apartamento, miraba alrededor y declaraba que mi papá nunca debió haberse ido, que su inmigración era nuestra condena.

Después de varios años en el extranjero, mi padre regresó a Lima. Cuando le preguntamos por su tiempo allá en Buenos Aires, de cómo era la ciudad, de cómo era el paisaje, de qué hizo, de cómo se divirtió, él solo respondía en monosílabos. Por primera vez, vi que el baile del inmigrante era diferente al del turista. Algo que no entendería por muchos años más.

Cuando emigré a Estados Unidos, no lo hice corriendo a través de una frontera, sino caminando por el servicio de aduanas del aeropuerto de Houston. Mi abuela no entendía por qué me iba, y le recordaba a mi mamá el estado en el que estábamos cuando mi papá se fue. Mis opciones eran limitadas. Yo tampoco tenía título universitario y sufría las realidades que mi padre había experimentado: largas horas de arduo trabajo y poca remuneración. En la terminal internacional del aeropuerto de Lima, nadie lloró. En nuestras imaginaciones de turistas, yo estaba embarcando en el baile que ya conocíamos –una danza de sueños y posibilidades que, una vez bailado, podía dejarse atrás para regresar al hogar, a los mismos pasos de siempre. Nos despedimos sin mucho ajetreo –yo emocionada de subir al avión y ellos de ir a tomar un café en la plaza de comidas. Ninguno de nosotros entendía que ahora lo efímero era la fecha de mi retorno.

Es que ahora el baile no giraba alrededor mío; yo tenía que aprender un nuevo ritmo y una nueva manera de moverme. Me separaba de quien solía ser y con quien solía bailar. Este nuevo salón de baile requería que yo zapateara sin saberme la coreografía. Aunque repitiera que yo podía bailar de otra manera, subían el volumen, ahogando mi expresión y repitiéndome que reprodujera lo que se me mostraba. A través de lágrimas, aprendí este nuevo vals. Con el tiempo, mi cuerpo comenzó a moverse al nuevo ritmo. Pero todos podían ver cómo mis músculos se esforzaban para acoplarse a lo que me era ajeno.

Después del par de años que estuve lejos de mi familia, los visité pensando que mi cuerpo recordaría los viejos pasos. Pero para mi sorpresa, bailaba al revés, como siguiendo la dirección del espejo en lugar de la del reflejo. Recordaba los pasos, pero esta coreografía ya no la sentía como mía.

Esta vez, cuando nos despedimos nuevamente en la terminal, lloramos todos, sabiendo que era más probable que esto fuera más un adiós que un hasta luego. El viaje era ahora una vuelta. Me di cuenta que mi danza se había vuelto híbrida. Mi bailoteo tenía rasgos de un lugar geográficamente intangible pero hogareño. Este nuevo baile, que pertenecía a una liminalidad que compartía con tantas nacionalidades y etnias, era mío y era nuestro. Aunque no hubiésemos crecido con el mismo son, nuestros cuerpos se movían al mismo ton. Una danza que demostraba nuestras lágrimas de partir y nuestras esperanzas de vivir.

Abrir el “ya”. Movimiento y fuga en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo

Lourdes Dávila

Parto desde un giro al movimiento, y al decir esto marco desde el principio dos tendencias. En primer lugar, la tendencia actual de la teoría a acercarse al movimiento, y no tan sólo al movimiento, sino al movimiento del baile y de la danza, como una “necesidad”. Desde Alain Badiou, a Giorgio Agamben, a Jacques Ranciére, a André Lepecki, a Silvia Federici, la filosofía y la crítica contemporáneas han dado un giro al baile y sus movimientos como modo de definir el pensamiento, los sujetos, los cuerpos, los objetos, la política y el tiempo dentro del devenir histórico. Se trata, en parte, de la necesidad de entender y articular la presencia y potencial agencia de los cuerpos en su presente, su posibilidad política de acción e intervención, de apropiación y control. Se trata, asimismo, de articular desde el movimiento la precariedad del sujeto. Es decir, al observar las fuerzas y aparatos que diariamente elaboran coreografías de sujeción, movilización y subyugación, como diría André Lepecki, las preguntas sobre las posibilidades de agencia del cuerpo se intensifican (Lepecki 5, 11). En segundo lugar, marco una tendencia particular que tiene la narrativa latinoamericana para volcarse al baile y al movimiento como forma de enfrentarse a determinados momentos y procesos histórico-políticos, es decir, lugares en la narrativa latinoamericana donde el cuerpo, frente al tiempo, se juega a través del baile y el movimiento, tendencia que puede aprovecharse para leer momentos claves del sujeto en su devenir histórico.

Este texto forma parte de un trabajo mucho más extenso que incluye al menos dos obras: Consagración de la primavera, del cubano Alejo Carpentier, escrita en 1978, y la novela que examinaré aquí brevemente, ¡Que viva la música!, del colombiano Andrés Caicedo, publicada en 1977. En Consagración de la primavera, Carpentier comienza estableciendo el tiempo del sujeto y del cuerpo en el movimiento de la danza como un tiempo ínsito –es decir, que es o nace de sí mismo y que no depende del tiempo físico y del tiempo histórico– como preámbulo para hacer visible el acoplamiento entre la danza y la historia y demostrar así la inevitabilidad de la Revolución Cubana en 1959. La progresión de la novela muestra cómo la revolución y el baile entran a ser y a encontrar “su tiempo” en la historia al unísono. El baile de Consagración de la primavera, tal como aparece en la novela, tiene inherentemente una capacidad revolucionaria primero desde su capacidad de ser movimiento fuera del tiempo, y es desde allí que el sujeto de la danza se encuentra con la historia y se convierte, inevitablemente, en el sujeto de la revolución. La práctica y los tiempos de la danza, de esta danza en específico que no había encontrado

“su debido tiempo”, termina por coincidir en la novela con la práctica de una ideología y el devenir histórico. En contraste, el baile en ¡Que viva la música! de Caicedo es una práctica que se encuentra con y atraviesa la ideología política y se “desengancha” de ella; la novela usa la música (el rock y la salsa) como parte del movimiento del cuerpo hacia el desensamblaje de la ideología y el sujeto a principios y mediados de la década de los setentas en Latinoamérica. Para Caicedo, el tiempo de la ideología y la revolución ha terminado; el personaje de Caicedo muestra la imposibilidad de un acoplamiento del cuerpo en movimiento con una ideología política o aparato cultural, esté este último formado por la música del rock o por la salsa. En la novela, baile, contracultura y política coinciden brevemente en un espacio mínimo para seguir ambos rumbos y rumbas disonantes. A través del baile y la música, el cuerpo se dispersa y se deshace progresivamente a través de la geografía de la ciudad Cali.

María del Carmen, personaje principal y escritora de sus memorias, es una rubia burguesita del norte de Cali quien, al igual que otros de su clase, ha leído asiduamente con un grupo de amigos, durante tres mínimas sesiones, el Capital de Marx. Pero la rumba, el sexo y las drogas la llaman. Se mueve a través de los ritmos del rock y la salsa al tiempo que se mueve también por la geografía de la ciudad, para terminar desclasada en un apartamento de la zona roja de Cali, viviendo de la prostitución y del dinero que le pasan los padres cada semana. Y de la rumba. Sí, ha vivido una vida acelerada, o como dice ella vivió “al mismo tiempo el avance y la reversa” (184), eliminando su futuro, eliminando el tiempo como posibilidad histórica, eliminando el concepto mismo de temporalidad en relación con el sujeto. Todos los personajes con los cuales se ha relacionado han muerto trágicamente o han desaparecido, y su viaje a lo largo de la geografía de la ciudad y la geografía social ha terminado. De hecho, el tiempo de una comunidad que pueda construir una sociedad ideal en el futuro, la idea misma del futuro, esencial para la articulación del tiempo de la danza y la revolución en Consagración de la primavera, se han agotado ya desde el principio mismo de la novela. Y, sin embargo, no así la música y el baile, y en ese final que no es final María del Carmen Huerta responde a su llamado: … todo es mío y la descarga me llama. […] Pero ya me llaman, me ladran. Ya se dice que vienen de otras ciudades a conocerme y a gastar canecas. Sacan fotos mías en la prensa amarilla, y yo me río imaginando la cara de escándalo que harán los cerdos, si no fuera porque ahora ya me faltan fuerzas, lograría unión para salir y gritar consignas y quebrar ventanas, pero para qué ilusiones si quedan lejos eso barrios; ya no son nunca más mi rumbo. Supongo que los marxistas ven las fotografías y pensarán: “Observen ustedes lo bajo que puede llegar la burguesía”. (187)

María del Carmen escribe su historia desde un fin que no es verdaderamente un fin, y se va por ahí “dejando un reguero de tinta sobre el manuscrito. Hay fuego en el 23”, nos dice, citando la canción de Arsenio Rodríguez del mismo nombre (188). Final espurio, que podría asociarse con el destino de Caicedo, quien, como muchos han notado, colocó sus iniciales en paréntesis junto a la firma de María del Carmen para sellar el texto y su publicación para siempre con su propia

sangre. Pero no con la muerte de María del Carmen. No, María del Carmen Huerta contrapone en su relato dos usos del vocablo ya: el ya de un final, de lo concluído (desde el comienzo de la narración), el ya del desgaste de las ilusiones que le han quitado las fuerzas, el ya que señala la imposibilidad abandonada de la coincidencia política: “ya no son nunca más mi rumbo”. Es decir, el ya deshecho de la agencia política del sujeto en su recorrido por la geografía de la ciudad. El ya trágico de la elección paradojal de una caída prescrita e inevitable, como nos dice Karina Miller en “Las palabras del Sileno” (327). Y otro ya, el ya de la continuidad, el ya de la urgencia del presente (“ya me llaman”, “ya se dice”), de la inmediatez presente del cuerpo que se lanza al baile con renovada vida desde el momento mismo de la muerte del personaje de Mariángela, su “maestra”, que coincide y marca su encuentro con la salsa: […] con los tres bailé, con cada uno misterio más gozoso, y era mi experiencia previa, la de la muerte, la que ahora me hacía flexionar las rodillas así, darles el quite, concentrarme en sus y mis zapatos, a la rumba grande se viene a bailar y hay que buscar la forma de ser siempre diferente, quién era que decía que ya no servía, quién que ya no podía, nunca me salieron tantas cosas con semejante intensidad, tocando el tumbao, gozando el tumbao. (94)

Confuso ir de un ya al otro: en esta última cita María del Carmen se encuentra con la salsa y la pretende como novia para su contrarrevolución en el presente mismo de un baile que reúne movimiento, concentración, diferencia, intensidad. Desde esa apertura regresa a la fiesta de drogos que escuchan rock, “inflada de vida”: se le “inflaron los ojos de recordar cuánto había comprendido las letras en español, la cultura de mi tierra, donde adentro nace un sol, grité descomunalmente: ‘Abajo la penetración cultural yanky!!’” (98). La articulación coreopolítica le dura poco1. Sale afuera de la fiesta con los voleibolistas que proceden a violarla de uno en uno sobre la hierba de hojas filudas, como prepago para el aprendizaje de la historia musical acelerada de la salsa, toda desde su prehistoria (la etapa prerrevolucionaria en Cuba) hasta su post-historia en Cali, toda completa en el archivo-casa-aparato reproductor (se encierra a escuchar todos los discos de salsa en la casa de los voleibolistas) que define la experiencia de escucha de la salsa y el énfasis en el baile en los setentas en esta ciudad. Y con su “conciencia política estructurada” (101) intenta su última coincidencia o articulación política, llama a los marxistas y el mínimo espacio de encuentro que se había abierto se cierra: “ya no serán más su rumbo” (Ibid). Pero es en el espacio reducido del ya donde baila el encuentro: “es tan vivo eso, ya no salgo nunca de un

1. Nos dice Mark Franko en el artículo que se publica en esta misma revista: “No se trata de localizar lo político en la danza, sino más bien de preguntar cómo la danza se articula con una instancia política. Argumento que la estética y la política están unidas precisamente en la medida en que mantienen su diferencia. Es por ello que la articulación es una teoría importante que ha de ser tomada en consideración. Es decir, cualquiera que sea su carga política al momento de su creación, la estética de la danza puede desprenderse de su atadura con el momento actual, una vez los desafíos políticos del presente hayan desaparecido.” (Franko 105) Esta misma definición sobre articulación nos sirve para pensar en nuestra lectura de Consagración de la primavera

mosaico cuando bailo, una terrible concentración en eso, siempre rechazo cumbias y pasodobles y me cago en Los Graduados” (100), espacio reducido del apartamento, espacio reducido de la rumba nocturna, espacio reducido de la hoja de papel donde implosiona toda la historia cultural y política de Cali y se convierte en tinta derramada.

Ya. Figuración y función del tiempo que se repliega sobre sí mismo e implosiona: colapso temporal violento que se afirma y se reitera casi como una letanía a lo largo de todo el texto; se disuelve o relaja por momentos para regresar aceleradamente y con fuerza al final. “Ya estaba encontrada”, “Ya no se conoce nueva gente”, “Ya mi pensamiento no cambia”, “Ya no me entienden nunca”, “Espacio, que si me permite informar, ya no existe”, “ya voy poco por allá”, “ya no sé nada”. El ya de la predictibilidad (es decir, el “ya vendrá” que asume un futuro signado en el presente) o la expectativa misma de un futuro ha sido eliminado; se carece de proyección, el futuro no existe desde el presente de la escritura. De hecho, de los cientos de veces que aparece el vocablo, el “futuro” predecible del ya aparece oblicuamente sólo en tres ocasiones: dos de ellas estratégicas, para desplazar el juicio de la historia al lector: “eso ya lo juzgará el lector” (150) y otra en el momento en que, ya casi al final, los padres colocan sobre María del Carmen todo el peso del conocimiento: “‘Eres muy joven’, dijeron. ‘ Ya tú sabrás.’ Yo dije que estaba de acuerdo, confundida” (180). Ese saber, ese conocer, el juzgar implícito en esa condición del futuro, de la distancia del futuro, aún utilizado como presente de comprensión, excede y confunde al personaje. No existe futuro en el texto. Solo presente en movimiento: en el movimiento del baile. No propongo aquí que María del Carmen es un sujeto que, junto a sus compañeros, baila triunfal sobre o a través de las ruinas de la cultura y la contracultura de la historia, como testigo inconsciente, distraído o ajeno de ese mundo donde el principio y el final, el pasado y el futuro, se han colapsado ya en un presente incierto y permanentemente violento. Todo lo contrario; tiene plena consciencia de su lugar en el presente y del lugar de la rumba en ese presente (55). Tampoco abogo por la producción de un presente eterno o mitológico, es decir, la eliminación del futuro como forma de mitologizar el presente. Y menos aún propongo el presente como un presente revolucionario, tal y como se configura ahora en la filosofía política. Propongo que el personaje de María del Carmen utiliza el baile como medio para colapsar el tiempo y abrir el presente histórico, como otra manera de transitar el presente frente al tiempo de la historia. Propongo, entonces, una lectura donde el cuerpo que baila en la novela puede leerse desde su definición de un hacer tiempo dentro del tiempo, como la suspensión del tiempo en el espacio, como el abrir casi siempre violento del ya para hacer visibles las ruinas de la historia, el fracaso de las utopías, el aparecer y desaparecer del cuerpo, mientras se deja tras de sí el rastro del cuerpo y su movimiento, su efímero hacerse, sin importar cuál sea la música que baila. Ni afirmación ni negación, ni un movimiento producido como resultado de la agencia consciente del cuerpo y el sujeto ni ejecutado o manipulado a partir de un impulso externo. El personaje de María del Carmen transita a través de varias formas de baile que coinciden brevemente con una comprensión política para después deslindarse y seguir su propio camino.

Esta lectura es únicamente posible entendiendo el ya como un elemento que, además de colapsar el tiempo, colapsa también la secuencia cultural que traza el movimiento de la música del rock a la salsa, lo cual complica nuestra lectura de la novela. Es decir, más allá del hecho de que exista en la novela una secuencia o movimiento aparentes que nos llevan de una música a la otra (movimiento que traza también la ruta de la contracultura y su relación con la política), el ya de Andrés Caicedo coloca ambas culturas musicales en el mismo espacio-tiempo reducido, donde, si leemos con cuidado, no media diferencia real entre el cuerpo rockero y el cuerpo salsero. En su libro Equilibrio encimita del infierno: Andrés Caicedo y la utopía del trance (2007), Juan Duchesne marca con cierta extrañeza la manera en la que, a mitad de la novela, “la rubia roquerilla del Norte burgués, sin mediar un nanosegundo de transición, súbitamente siente que le apesta un rock que percibe como ajeno […]” (Duchesne 23). Y justamente, no hay un nanosegundo de transición porque la transición ocurre al nivel de la trama de la novela que alude a una historia política de la contracultura y no tanto así al nivel del cuerpo de María del Carmen, del cuerpo que siente que bailar es su único propósito, o, como ella misma nos dice en los tiempos del rock: “No necesité formulármelo para saber que mi destino era el enredo de la música” (Caicedo 61). Esta ausencia de transición, que debe marcar el colapso del tiempo histórico y narrativo, se explica también si vamos a la biografía de Caicedo: adepto al baile, quiere pero no sabe bailar y, como nos dice Rosario Caicedo, su hermana, Andrés se sentía igualmente atraído por la salsa dura y el rock, y habría querido escribir una novela sobre los Rolling Stones, tal y como se perfila al inicio de ¡Que viva la música! (Entrevista con Rosario Caicedo). Pero más que nada, no existe mediación temporal porque todo ocurre en un ya que se abre violentamente, que revela, como diría el título de la autobiografía de Caicedo, que el cuerpo es una celda de la que solo se escapa en la fuga del baile2.

Vemos en el baile de ¡Que viva la música! un proceso de acercamiento y alejamiento al cuerpo que baila, un proceso de acercar el cuerpo a la materialidad de la historia de la música y un alejamiento o abstracción de ese mismo cuerpo que busca comunicar la experiencia y conciencia del baile como medio para escapar de la prisión del propio cuerpo. Más allá del posible argumento biográfico o crítico, la novela misma nos muestra un cuerpo nacido para el movimiento y movido por la Música con mayúscula, no por una música en particular. Se trata de una consciencia corporal donde siempre “me supe dotada de espíritu para la rumba y nada más, y además no me explico a quién se lo saqué […] poderosísima energía […] Mi talento es una

2. El título Mi cuerpo es una celda proviene de una canción de Arcade Fire, “My Body is a Cage”, que abre la autobiografía de Caicedo con montaje de Alberto Fuguet. Utilizo aquí el término “fuga” estratégicamente para trazar un origen en la relación del baile con la literatura: En la novela ejemplar de Miguel de Cervantes La gitanilla, el término aparece varias veces para hablar de un clímax en el baile de Preciosa. Acá solo un ejemplo: “Pero turbósela la suerte de manera, que se la volvió en infierno; y fue el caso que en la fuga del baile se le cayó a Preciosa el papel que le había dado el paje…” (96)

fuerza y una gracia de la vida, y es al mismo tiempo el agradecimiento [...]” (55). Esta revelación ocurre en un momento clave, cuando María del Carmen desafía con su propio cuerpo a la crítica, esa que despacha a toda su generación rockera como el desgaste en vano producido por la “decadencia importada” (55). El cuerpo del baile está más allá de toda contingencia, excepto de la música, que, sea rock, sea salsa, se encarga de darle tiempo al cuerpo en movimiento, se encarga de configurar el cuerpo en el tiempo. Al hablar del rock nos dice:

La música es la labor de un espíritu generoso que (con esfuerzo o no) reúne nuestras fuerzas primitivas y nos las ofrece […] Yo les hago falta. Yo soy la fragmentación. La música es cada uno de esos pedacitos que antes tuve en mí y los fui desprendiendo al azar. […] La música es también, recobrado, el tiempo que yo pierdo. [62]

Y al hablar de la salsa, confirma:

[…] yo sería el centro y el motivo de la celebración […] la que perfeccionaría el sistema. Yo no iba a desgastar la rumba si no a llenarla de coronas […] Música que me conoces, música que me alientas […] el pacto está sellado. Yo soy tu difusión, la que abre las puertas e instala el paso, la que transmite por los valles la noticia de tu unión y tu anormal alegría, la mensajera de los pies ligeros, la que no descansa, la de la misión terrible […] y que mis aires confundan y extravíen: yo luzco y difumino tus aires, para que pasen a ser esencia trágica de los que me conocen, de los que me ven y ya no me olvidan. (140).

María del Carmen Huerta se presenta como bailarina alciónica de Nietzsche, de los pies ligeros (El Caso Wagner)3, que se transporta y se eleva por encima de la cultura y que, como alude Duchesne al hablar de otro momento de la novela, se balancea y baila sobre el abismo de la cultura, en otra referencia a Nietzsche, esta vez de La gaya ciencia, que suple el título del libro de Duchesne sobre Caicedo4. La abstracción repetida no nos debe sorprender y nos fuerza aquí a hacer un paréntesis teórico. Andrés Caicedo está trabajando, a mi ver, a dos manos: desde la conciencia histórica de su tiempo, y del lugar de la música como contracultura en su tiempo, y desde el cuerpo como abstracción, encapsulado específicamente como un cuerpo que baila que, de hecho, más allá de algunos pasos, nunca vemos ni vemos bailar. Existe en ¡Que viva la música! esa doble conciencia del baile en su cultura y su historia, y la consciencia del cuerpo en movimiento como abstracción que constantemente atraviesa a la primera sin coincidir nunca con ella,

3. “(...) ¡cómo podrían ellos echar en falta lo que nosotros, los otros, los alciónidas, echamos en falta en Wagner!: gaya scienza, pies ligeros, chispa, fuego y garbo; la gran lógica; la danza de los astros, el espíritu desatado, el trémolo febril de luz del Sur, la mar serena. Plenitud...” (C.W., 43, citado por Alicia García Fernández en “Alcionismo en Nietzsche: entorno a una ética estética filosófica”).

4. Explica en una nota Duchesne sobre el uso de Caicedo “equilibrio encimita del infierno”: “La expresión nos recuerda aquélla de ‘danzar sobre el abismo’. ¿Habría leído Caicedo este célebre pasaje?: ‘Cuando un hombre llega a adquirir la convicción profunda de que es menester que sea mandado, se vuelve creyente. Pero podemos imaginarnos también el caso contrario, el de la alegría y la fuerza de la soberanía individual, el de una libertad en el querer, por la cual abandone el espíritu toda fe, toda ansia de certeza, viéndose diestro en tenerse sobre las ligeras cuerdas de todas las posibilidades y capaz de danzar sobre el abismo’; cf. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia (V, aforismo 347, en cualquier edición; énfasis de Nietzsche) (Duchesne, cita 82, 85)

quizá como consecuencia de un deseo del mismo Caicedo de deshacerse del propio cuerpo. La dificultad de la novela es la forma en que se imbrican ambas conciencias para procesar y transitar la cultura y la historia. Es necesario hacer aquí, entonces, un paréntesis teórico para ese cuerpo abstracto. Este cuerpo que baila, que de hecho es casi invisible como cuerpo que baila, contiene todos los elementos definitorios de la crítica actual del baile: el baile como intensificación o atención consciente, mejor explicitado por Jean Luc Nancy en su obra Listening, que aparece ya cuando está bailando rock: “De allí en adelante mi vida ha sido una aceptación-prolongación consciente, lúcida (para apropiarme de la palabreja) de ese breve pensamiento” (40); el baile como “puro movimiento”, capaz de eliminar las marcas de género, de clase, de raza, capaz, de hecho, de hacer aparecer y desaparecer el sujeto en su intensificación, tal como describe Badiou en “La danza como metáfora para el pensamiento” (Badiou); el cuerpo de Mari Carmen que se vuelve con el baile frontera de sí mismo, el límite que tiene que trasvasar para desubjetivarse. Esta forma de borradura abstracta se demuestra en la obra en el mismo momento en el que se marca la historia específica de la salsa en Cali: la aceleración del disco del 33 al 45, “invento caleño que define el ansia anormal de velocidad en sus bailadores […]” que “logra embutir a los bailadores en una tercera realidad, en donde cantantes machos o han cambiado el sexo o son entes neutros, y bailar la irrealidad, azotar los caballos enloquecidos, llenar de fiebre las trompetas mareadoras” (137). Se trata del baile como medialidad pura, desprovista de fin, como señala Agamben en “Notas sobre el gesto” (47-56). O, visto de otro modo, es el baile como el lugar de extrema sujeción y libertad, como la aparición y la desaparición en su ser efímero pero infinitamente repetible en cada rumba. La abstracción poética a la que creo que acude Andrés Caicedo en medio de lo que es también una total materialidad histórica proviene, a mi ver, de la opción que Caicedo ve de usar el cuerpo para mostrar sus contingencias y después desencajarlo o desensamblarlo de todas ellas para ser sólo cuerpo en movimiento y, en última instancia, para hacerlo desaparecer.

María del Carmen parece balancearse en el movimiento del baile entre la posibilidad última de hacerse sujeto en la historia o dejar el sujeto atrás mientras se mueve a través del aparato de la historia de la que es testigo. Aquí el aparato (y utilizo la definición que Agamben da para el aparato) se pone de manifiesto en el aparato musical, es decir, “the fervent atmosphere that Cali’s record-centered dance scene had begun to generate by the first half of the 1970s [and] […] the ways in which control over public space, airwaves, and musical tastes was considered important for the constitution of local subjectivity”5 (Waxer 104). Lo que se hace visible en la novela de Caicedo también es una conciencia específica del tiempo y de la historia con los

5. “la atmósfera ferviente que la escena de baile de Cali, centrada en el disco, había comenzado a generar ya para la mitad de la década de los setentas [y] [...] los modos en que el control del espacio público, las ondas radiales y los gustos musicales se consideraba clave para la constitución de la subjetividad local”. (Traducción de la autora)

tiempos de baile que definieron a los bailarines de Cali de la época. A lo largo de la novela, María del Carmen se aproxima al baile como una competencia, de la misma manera que lo hacen los jóvenes en los agüelulos o fiestas de baile de la ciudad.

Cali’s agüelulos were focused very much on competition through dance, probably more than the Caracas scene [...] and certainly more than Barranquilla’s. [...] Although Caleño DJs also competed among themselves for ownership of the rarest or most recent records, in the agüelulos attention was definitely focused on dancers: who had the most innovative steps, the most athletic moves, the most intricate figures, and so forth. The creative energy poured into dance largely replaced an interest in live performance, which one might expect to find in a burgeoning salsa scene.6 (Waxer 95)

La música forma en la novela parte del aparato de la historia, pero para María del Carmen, que baila en su centro, se transforma también en aquello que le proporciona un tiempo dentro y fuera del tiempo y de la historia. Es cierto que María del Carmen nunca logra desentrañarse por completo de su tiempo histórico, excepto en esos momentos efímeros cuando baila. Y debido a que el tiempo de su baile y el tiempo de la historia nunca vuelven a coincidir, ese tiempo se observa como un proceso de fatiga y erosión. El tiempo del baile da energía y la toma, define un llegar y un irse, que ya María del Carmen había pronosticado al observarse en el espejo roto al principio de la novela. María del Carmen está fascinada por el espejo fracturado que hace que su imagen desaparezca, que se chupa su imagen, tanto así que se compra otro igual para su nuevo apartamento. El espejo, ese enorme y absurdo aparato del sujeto en formación, contiene simbólicamente su historia. María del Carmen se mueve hacia él, para negar al sujeto su reflexión, la imagen estática que proporciona. La respuesta se encuentra en experimentar el cuerpo (no el sujeto) por medio de la actividad efímera del baile. Y es así como termina, bailando, chupada por la grieta del espejo, moviéndose hacia el vacío, desapareciendo. En última instancia la novela, en toda su violencia, nos deja con una serie de preguntas: ¿Existe necesariamente el sujeto? Y si existe el sujeto, ¿tiene que ser político? Y si es político, ¿cómo? ¿Puede optar no serlo? ¿Puede optar por ser sólo cuerpo que se mueve con y fuera de los ritmos de la historia?

6. El centro de los agüelulos de Cali era la competencia de baile, quizá mucho más que en Caracas […] y ciertamente más que en Barranquilla. […] Aunque los DJ caleños también competían entre sí para poseer los discos más raros o recientes, en los agüelulos los bailarines eran el centro de la atención: quiénes tenían los pasos más innovadores, los movimientos más atléticos, las figuras más complejas, y así. La energía creativa vertida en la danza reemplazaba en gran modo el interés por las funciones en vivo, que podrían esperarse en la floreciente escena de baile. (Traducción de la autora)

Bibliografía

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––––– Ojo al cine. Colombia: Grupo editorial Norma, 2009.

––––– ¡Que viva la música! Madrid: Alfaguara, 2012.

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Miller, Karina. “Las palabras del Sileno: Andrés Caicedo y la persecución trágica de la felicidad.” En La estela de Caicedo. Ed. Juan Duchesne-Winter y Felipe Gómez Gutiérrez.

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Nietzsche, Friederich. El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner. Madrid: Siruela, 2002.

Ospina, Luis, director. Todo comenzó por el fin. 2015.

Waxer, Lise A. The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves and Popular Culture in Cali, Colombia. Wesleyan University Press, 2002.

Disparas contra tu pasado: danza, dinamismo y movimiento político, estético y temporal de Soy Cuba

Seamus Michael Hogan

Soy Cuba es una película soviético-cubana dirigida por Mikhail Kalatozov que busca representar una esencia nacional cubana pre y post-revolucionaria a través de una narrativa polifónica y temporalmente expansiva. Como una obra de agitprop, la película fue inicialmente lastrada por el público soviético y cubano; su revaluación crítica inicial, detallada por Thakkar (2014) y las críticas contemporáneas de su posición en el canon del cine cubano, detalladas en el artículo de Puñales-Alpízar (2013), han profundizado y refutado simultáneamente muchas de estas críticas.

En este trabajo, deseo centrarme en dos elementos principales de Soy Cuba. En primer lugar, la noción de paisaje que Kalatozov y su director de fotografía, Sergey Urusevsky, establecen y cómo este paisaje, en términos de movimiento estético y temporal, se relaciona con el concepto del movimiento político de Giorgio Agamben. En segundo lugar, deseo examinar la representación de la película del sujeto cubano a través de sus innumerables protagonistas por medio de la noción de “protagonismo disperso” de Amit Thakkar. Mi objetivo final es unir, en cierto sentido, mi propio concepto de “paisaje como viaje” –que defino como un acercamiento al paisaje fílmico que busca enfatizar el movimiento, la dialéctica y la experiencia humana, en oposición a la noción de un “telón de fondo” de Hollywood– con la noción de protagonismo de Thakkar con respecto de la película.

Es significativo examinar las imágenes iniciales de Soy Cuba como una especie de declaración de tesis estética de Kalatozov y Urusevsky, en la medida en que establecen la devoción de la película por representar su paisaje en constante movimiento, y además estableciendo una conexión metafórica entre el movimiento del paisaje, el movimiento político y el movimiento a través del tiempo. La película tiene al menos dos “comienzos”: el primero, la secuencia del título, que presenta imágenes aéreas e infrarrojas de la isla y el segundo, la introducción narrativa, que incluye una toma paciente, notable y extendida de un barco fluvial que se mueve a través del campo cubano. En el segundo, la cámara está colocada de tal manera que da la impresión de que la perspectiva de la película es la del propio río. A medida que el río y el barquero se mueven

a través de chozas con techo de paja, pobladas por campesinos cubanos, con el sonido de los tambores caribeños, también lo hace la cámara, dando inmediatamente la impresión de un paisaje en movimiento incontenible. Nuestra narradora, la “voz de Cuba”, establece una conexión entre este movimiento del paisaje y el paso del tiempo, y dice: “Soy Cuba. Una vez, aquí desembarcó Colón. Él escribió en su diario: ‘Es la tierra más hermosa que ojos humanos vieron…’ Gracias, Señor Colón. Cuando usted me vio por primera vez, yo cantaba y reía. Yo saludé las velas con penachos. Creí que me traían felicidad. Soy Cuba. Mi azúcar se la llevaban los barcos, mis lágrimas me las dejaban. Extraña cosa es el azúcar, Señor Colón. Tanto llanto en ella y sin embargo es dulce”. Esta voz –la voz de una mujer, tan mansa como mordaz– nos informa que el movimiento temporal es inextricable del paisaje. La tierra misma, el producto agrícola, el río y la selva son marcadores de la historia de Cuba, de su indigeneidad y del colonialismo, y, lo más importante para nosotros, de su movimiento hacia un nuevo nacionalismo. Pero, ¿quién es esta voz, quién nos habla?

Damaris Puñales-Alpízar argumenta que “[l]a voz de la narradora, que va guiando la lectura de la película, se ubica en una posición de autoridad desde la cual se declara implícitamente la función pedagógico-social que tiene el filme, sustentada en la necesidad de justificar la historia de Cuba y de darla a conocer al resto del mundo socialista,” (Puñales-Alpízar, 489). Puñales-Alpízar, quien expresa también la opinión, compartida por Alfredo Guevara, que Soy Cuba es ante todo un poema, reconoce que la voz de la narradora tiene tanto una exigencia política como una posición autoritaria “fuera” de la película misma, una lectura de la sustancia de la película en lugar de un elemento del protagonismo, paisaje y lente de perspectiva de la película (Puñales-Alpízar, 486). En este sentido creo que Puñales-Alpízar se equivoca: la voz de Cuba, como el maestro Martin Scorese ha expuesto en otros lugares, es la voz de la propia tierra, ya que la cámara es el ojo de la tierra; el movimiento de la cámara es el movimiento del paisaje y del tiempo a través de él. Una comprensión del “protagonismo disperso”, creo, entiende las relaciones entre el individuo y el pueblo, el pueblo y el Estado, y el Estado y la tierra como dialéctica, algo totalmente ajeno a la “metafísica de Hollywood” que, en palabras de Puñales-Aplízar, trata a Cuba “como un lugar donde imperaba el sensualismo latino y la irresponsabilidad colectiva, lo cual contrastaba con la superioridad moral del protagonista norteamericano” (Puñales-Alpízar, 483). En este sentido, la narradora, como inextricable de la tierra, el Estado, la gente y el individuo, nunca puede representar algo fuera de la película, porque la voz y el ojo de la tierra son significativamente similares a los otros protagonistas de la película.

Si establecemos que la “voz” y el “ojo” de Cuba deben entenderse dentro de su

protagonismo entre los numerosos protagonistas de la película, debemos considerar el grado en que todos los protagonistas de la película son representados como en movimiento –física y socialmente– y cómo este movimiento refleja el movimiento de Cuba hacia la revolución política. Mencioné brevemente la noción de “protagonismo disperso” –analicemos este concepto más a fondo. La descripción está tomada en préstamo de Amit Thakkar, quien argumenta a través del marco de heteroglosia de Mikhail Bakhtin que Soy Cuba es una respuesta polifónica y “dispersada” al “lenguaje unificador” del cine de Hollywood, o lo que he denominado “metafísica de Hollywood”, que para Thakkar promueve el dominio del individuo y, en términos de heteroglosia de Bajtín, de un único registro lingüístico (el del protagonista norteamericano) sobre todos los demás. Soy Cuba, en su protagonismo disperso y polifonía, dando igualdad a numerosos personajes, voces y registros lingüísticos sin una clara jerarquía estética, es un rechazo de la unipolaridad de Hollywood en el cine. Pero la película también representa una evolución en la estética del cine soviético por parte de Kalatozov y Urusevsky. El grado en que la película de Kalatozov se ajusta y desafía las costumbres estéticas del “realismo socialista” que una vez dominó el cine soviético es inextricable del emergente optimismo soviético sobre el movimiento cubano en los años sesenta. Pero también debemos ver el enfoque de la película sobre la vanguardia, un protagonismo nuevo y el movimiento a través de la lente de un optimismo doméstico. Como nos dice Thakkar: “The use of the word ‘thaw’ to describe the cultural changes in the Soviet Union in the 1950s refers to the break from the static, post-1937 approaches to landscape as a fixed backdrop toward dynamic treatment of such landscapes, especially by Urusevsky (the cameraman for [Soy Cuba]” (Thakkar, 92). Así, la técnica de paisaje como viaje que emplean Urusevsky y Kalatozov puede verse no sólo como una respuesta optimista al dinamismo de la política cubana, sino como un reflejo de la revitalización soviética y un movimiento para encontrar valores estéticos y políticos en el “deshielo” postestalinista. Del mismo modo, los protagonistas de la película, según Thakkar, no se ajustan tan claramente a la doctrina Zhdanov de la época estalinista; es decir, no son lo que Thakkar llama “exemplary workers” (Thakkar 89). La película se centra en prostitutas, contrarrevolucionarios y estudiantes y refleja una perspectiva de protagonismo ficticio y social que está en movimiento. Por lo tanto, es interesante notar que, contrariamente a la estética del realismo socialista, en donde el sujeto estético o protagonista está ligado al partiinost (mentalidad partidista) y la visión de Lenin de un “Nuevo Hombre”, el protagonismo de Soy Cuba representa, por lo general, un sujeto cubano políticamente impotente o apolítico. En este sentido, recuerdo la aclaración central de Giorgio Agamben sobre la definición del movimiento político del jurista

nazi Carl Shmitt, que “señala un umbral de politización del elemento im-político” (Agamben). Las cuatro viñetas principales de la película se centran en los protagonistas que en general no pueden, o no quieren, participar en la lucha política. Soy Cuba presenta una exigencia material para el surgimiento de un movimiento político cubano desde el elemento apolítico del subalterno cubano; como dice Puñales-Alpízar: “Según [la narrativa cinematográfica] Cuba y la Revolución serían equivalentes. O dicho de otro modo: el único destino posible para la isla era la Revolución, pero no cualquier revolución, sino ésa que tuvo lugar,” (Puñales-Aplízar, 480). Una simplificación excesiva, tal vez, o una apelación al escepticismo moderno hacia el determinismo revolucionario, pero una propuesta interesante no obstante: el carácter de Cuba misma está definido, con cierto respeto, como lo define el movimiento político en el lenguaje cinematográfico de la película.

La primera sección narrativa de la película se centra en María, una mujer afrocubana comprometida con un frutero; por la noche, se convierte en Betty, una prostituta que frecuenta los numerosos casinos, hoteles y bares de alta calidad de La Habana y gana su dinero sirviendo a los ricos expatriados americanos. En esta sección se nos presentan imágenes vertiginosas de la clase alta de La Habana, el sonido estridente de la música de jazz, que representa la decadencia de una élite social estadounidense en la Cuba de Fulgencio Batista. Como la voz de Cuba nos advierte más adelante en esta sección, tal vez a una audiencia imaginada estadounidense o europea:

Soy Cuba. ¿Por qué huyes? Has venido aquí para divertirte. ¡Diviértete! Quizás el cuadro no es alegre. No bajes los ojos. ¡Mira! ¡Yo Cuba! Para ti, soy casinos, bares, hoteles. Pero las manos de estos niños y viejos, también soy yo.

Recuerden ahora la cuestión de la metafísica de Hollywood y la esencia de Cuba en el cine occidental y la política occidental: Cuba es un lugar de belleza superficial, decadencia e indulgencia en el lenguaje del cine americano. Pero esto, por supuesto, representa una Cuba estancada, sin potencial revolucionario, sin movimiento; no es la Cuba de Soy Cuba. Maria/Betty no es un rechazo absoluto de los arquetipos del protagonismo “realismo socialista” soviético, aunque ciertamente representa una evolución en forma. Profundamente viciada, podemos ver su carácter como dualista en naturaleza, especialmente considerando cómo su vida nocturna altera el ego: ella es, por un lado, la víctima de la barbarie y la depravación sexual estadounidenses y por otro, una auto-sacrificada, aunque traicionera, agente de su propio destino. De cualquier manera, hay que señalar que María/Betty es apolítica, en la medida en que no tiene contacto concreto con el movimiento político de ninguna manera. Ella es la máxima manifestación del sujeto políticamente impotente, o completamente apolítico, de Schmitt y Agamben; y por lo tanto, la película comienza con su historia y de ella brota su movimiento.

Con respecto a la naturaleza del movimiento en relación con el protagonismo, también es interesante ver la intersección de la danza y las realidades sociales exploradas a través de María/Betty. En quizás la secuencia más surrealista de la película, vemos dos imágenes distintas de la danza yuxtapuestas: primero, una danza pseudo-ritualista inquietante, con mujeres casi desnudas con máscaras tradicionales (representando una masa sin rostro del subalterno cubano, su esclavitud definida como la realización de su cultura para un público occidental) y en segundo lugar, la danza salvaje de la discoteca donde Betty baila futilmente con su cliente, el “americano feo”, las imágenes frenéticas de la cara aterrorizada de Betty entremezcladas con imágenes de tótems indígenas. Las escenas de baile realizan dos importantes comentarios sobre el movimiento, en lo que se refiere al lenguaje cinematográfico y la expresión de Soy Cuba: primero, que el sujeto subalterno cubano no tiene autonomía física o social sin el surgimiento del movimiento político y segundo, que en la Cuba pre-comunista la cultura de la isla fue reproducida para el beneficio material de una clase dominante colonial, que podemos observar a través de la lente de la Metafísica de Hollywood. La humillación final de María/Betty, simbolizada por la pérdida de su precioso crucifijo, es igualmente una metáfora del despojo material del pueblo cubano. Y la escena subsiguiente, donde el feo americano está desorientado por imágenes de pobreza y desesperación en la ciudad de María, representa el vertiginoso contacto entre la clase colonizadora y el subalterno mismo.

El siguiente protagonista de la película, el campesino Pedro, es igualmente impotente políticamente, pero su historia ofrece una conexión más visceral entre el paisaje de Cuba y la noción del movimiento político. En la viñeta de Pedro, vemos una repetición de dos motivos establecidos en la introducción narrativa de la película: la caña de azúcar como material agrícola que une la historia del pueblo y la tierra, y el “ojo” de Cuba, una perspectiva que vemos empleada una vez más a través de la obra de Urusevsky. La propensión de Kalatozov por largas tomas acrobáticas y su rechazo al montaje sería heredada, en el espíritu del cine soviético, por el maestro Tarkovsky; sin embargo, no podemos dejar de sentir el efecto de montaje cuando vemos los acontecimientos de la vida de Pedro, la armonía del campesino cubano con la tierra y después el agricultor azucarero montando su caballo en un campo de azúcar, el ángulo de la cámara sugiriendo, una vez más, el “ojo” de la tierra misma, estableciendo una conexión entre el paisaje cambiante y el paso del tiempo, el camino del espíritu humano. Estas imágenes, creo, son las afirmaciones más definitivas de la noción de “paisaje como viaje” en la asociación de Kalatozov y Urusevsky.

La historia de Pedro es una historia de perturbación y muerte: la llegada de la Fruta

Unida es sinónimo de ruptura entre el pueblo cubano y la tierra. El acto simbólico de quemar su casa y su cultivo es la manifestación de la primacía de la tierra: La película nos dice que si se separa de ella, el sujeto cubano deja de existir. El frenético acto de desafío de Pedro al destruir su granja no es, por lo tanto, un gesto político, sino un gesto suicida. En cierto sentido, podríamos decir que en la pérdida de esperanza y significado yace la “im-política” de Agamben, de la que surge el movimiento político. La degradación y la “violación” de la tierra, del mismo modo, sirve como motivo para el movimiento. Como dice la narradora para concluir esta sección: “Soy Cuba... a veces creo que a los troncos de mis palmas los ha regado la sangre”.

La segunda mitad de la película sirve como respuesta a la pregunta planteada en su primera parte: ¿de dónde se levantará el movimiento cubano? La respuesta está relacionada con la cuestión del protagonismo y la relación entre el individuo y el pueblo. Los protagonistas cuarto y quinto de la película (considere a Cuba como la primera) son Enrique y Mariano, estudiante radical y campesino, respectivamente. Enrique representa la intelectualidad radical, cuyo lugar en la era Zhdanov de la estética soviética era, tal vez con razón, dudoso; su fervor por la revolución está limitado por la ingenuidad, y en última instancia es su hamartía. Mariano, por el contrario, es el revolucionario reacio, el luchador por la libertad del campo que toma las armas sólo cuando la guerra llega a su puerta. Deseo centrarme en este último protagonista para concluir mi estudio de la película.

Mariano es inicialmente escéptico de la perspectiva de la revolución, diciendo a un evangelista del movimiento de Castro que desea vivir en paz, con su familia; un posterior bombardeo del campo por las fuerzas de Batista hace imposible este humilde deseo. En los momentos finales de la película, cuando Mariano toma un rifle para luchar por su patria, el narrador dice: “Soy Cuba... tus manos están hechas al arado, Mariano. Pero ahora sostienen un fusil. Disparas, no para matar. Disparas contra tu pasado. Disparas para defender tu porvenir”.

Me acuerdo de una cita atribuida al propio Fidel Castro: “La revolución es una lucha a muerte entre el futuro y el pasado”. El protagonismo de Soy Cuba representa una diversidad de castas sociales, orígenes étnicos, sexos y formas de moverse con respecto a las exigencias políticas y sociales del momento castrista. Los personajes de la película son tan diversos como la propia Cuba y, sin embargo, están unidos por dos puntos en común: la tierra y el tiempo. El movimiento político, como nos dice Castro, es principalmente una cuestión de temporalidad. Pero esta noción de pasado y futuro, de exigencia y destino, no puede separarse de la cuestión de la nación, y es esta relación la que le interesa particularmente a la película. La protagonista principal de la película es la propia Cuba y la representación de la tierra y el paisaje cubanos como

narrador y testigo es el comentario de la película sobre la cuestión nacional del comunismo del siglo 20. El gran logro de la película está en el establecimiento de una dialéctica entre la nación y el Estado, el hombre y la tierra, el pueblo y el individuo. En este sentido, tal vez sea el gran triunfo del cine comunista. Cuando Mariano se ve obligado, por fin, a participar en la revolución misma, sólo en las actas finales de la película, somos testigos de la dialéctica entre inercia y movimiento: en la sangre seca de la tierra, en los corazones quietos de las masas impotentes, hay un potencial increíble para el movimiento. Esto es lo que nos fascina de esta película, y de la revolución: la posibilidad de movimiento.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. “Movimiento”. Trans. Paolo A. Democracia y guerra, 2005. Red. Puñales-Alpízar, Damaris. “Soy Cuba, Océano y Lisanka: De lo alegórico a lo cotidiano. Transformaciones en las coproducciones cubano-soviético-rusas.” Revista Iberoamericana, Vol. LXXIX, no. Núm. 243, 2013, 479–500.

Soy Cuba. Dirigida por Mikhail Kalatozov, con la actuación de Sergio Corrieri, Salvador Wood, José Gallardo, Jean Bouise, Luz María Collazo, 1964.

Thakkar, Amit. “Who Is Cuba? Dispersed Protagonism and Heteroglossia in Soy Cuba/I Am Cuba”. Framework: The Journal of Cinema and Media Vol. 55, no. No. 1, 2014, 83–101.

The Ballet of the Cosmos

Ksenia Goel

Imagine a dancer leaping gracefully across the stage, defying gravity with each grand jeté. Now picture a physicist, equations in hand, unraveling the mysteries of motion and force. At first glance, these two fields seem worlds apart—one in the artistry of movement, the other in the rigor of science. Yet, when we look closer, a harmony emerges, a dance of numbers and movements, where physics and ballet enter into a complex dialogue. In examining this intersection, diverse perspectives and in-depth analyses from various experts come into view. Physics and Dance—by former dancer and scholar Emily Coates and physicist Sarah Demers— serves as a cornerstone, revealing how fundamental laws of physics like momentum and gravity are not just abstract concepts but are vividly illustrated in the world of dance. Similarly, Laura Hiscott’s interview with Merritt Moore, a quantum physicist turned ballet dancer, exemplifies the practical application of scientific principles in optimizing dance techniques and expressing complex emotions through movement. Further, Joyce Morgenroth’s “Physics in Performance: Three Choreographic Adaptations” provides a unique lens into how choreographers metaphorically incorporate physics into their creations, offering audiences a multidimensional experience that blends physical reality with artistic interpretation. Complementing this scientific exploration is Alain Badiou’s philosophical assertion of the possibility of seeing dance as an expression of the very essence of physical laws. This research aims to explore the symbiotic relationship between physics and dance, demonstrating how physical principles enrich the art form and how expressive movement, in turn, deepens understanding of physics, thereby enhancing the philosophical significance of dance.

1. Physics of Momentum and Gravity in Dance

In Coates’ and Demer’s examination of the relationship between dancers and physics, gravity emerges as a poetic and tangible dance partner, integral to every aspect of a dancer’s movement. Coates begins her study of gravity with a compelling exercise: dancers lie on their backs, extending their arms and legs, and become acutely aware of their surroundings and the unyielding downward pull of gravity. This immersive experience reveals the constant interplay between dancers and gravity. Coates poetically describes gravity as the force that “glues us to the earth,” highlighting its presence in dancers’ lives. This demonstrates how when dancers are

pushing upright from the floor, walking, or executing leaps, they engage in a perpetual dance with gravity (Coates 7). This dynamic relationship transforms gravity from a mere physical constraint into a guiding and supportive partner in the intricate and expressive art of dance.

Additionally, Coates’ exploration of gravity’s role in dance provides a nuanced understanding of how this fundamental force intricately shapes the art of movement: “The force of gravity upon the human body provides dancers with one of their greatest sources of momentum” (Coates 68). This insight goes beyond acknowledging gravity as a physical constraint; it redefines gravity as an integral partner in the dance. Dancers’ awareness and manipulation of gravity not only enhance the execution of their movements, but also elevate their aesthetic expression.

Coates examines this interplay of physics in dance in the grand jeté; when a dancer executes this leap, transitioning from one foot to the other, they are not just performing an athletic feat, but exhibiting a real-life application of physics principles. The preparation phase, where the dancer bends their knees in a plié, is a process of accumulating potential energy. As this energy is unleashed, it becomes kinetic energy, launching the dancer into a graceful airborne arc. This transformation is a practical demonstration of momentum conservation (Coates 10-11). Therefore, the grand jeté is more than simply an athletic endeavor; it is a physical embodiment of fundamental physics principles. Through such an analysis, the technical elements of dance are imbued with deeper significance. This synthesis bridges the divide between scientific understanding and artistic expression. The art of dance becomes a narrative of the mechanics of the universe, articulated through the elegant language of movement.

2. The Quantum Physicist Dancer

Hiscott’s insightful interview with Moore, a quantum physicist and professional ballet dancer, serves as a vivid illustration of how scientific principles can revolutionize artistic expression. Moore’s strategy for optimizing ballet leaps through projectile motion principles is a prime example: “Knowing the actual physics I could visualize exactly what was going on (Hiscott 59).” This synergy enhances the aesthetic and technical aspects of dance and enriches its narrative capacity, allowing dancers to communicate complex ideas and emotions more effectively. Hiscott’s exploration of Moore’s work with robots in dance sheds light on the emotional depth that can be achieved through the integration of science and art. Moore reflects on how dancing with robots, as opposed to human partners, allows her to project more personal emotions onto what she describes as a “blank canvas.” This interaction leads to unexpectedly personal

and profound dance pieces. Moore explains, “It can be a different memory of someone special to me who has passed away or a moment in time that I’m remembering or a fear or excitement about the future... my dances with this very sterile-looking thing end up being the most personal pieces I’ve ever done” (Hiscott 61). This experience highlights how scientific elements can lead to innovative expressions and insights in the art form. Through Hiscott’s dialogue with Moore, the realms of ballet and physics can intermingle, each enriching the other. Moore’s journey is a testament to the power of interdisciplinary collaboration, paving the way for future explorations where art and science not only coexist but thrive together.

3. Physics in Dance Choreography

Morgenroth’s analysis in “Physics in Performance: Three Choreographic Adaptations” underscores how choreographers visually and emotionally represent abstract physics concepts through dance. This approach emphasizes dance as a medium for expressing and understanding complex scientific ideas. In Amanda Miller’s choreography Spooky Action, dancers move as if balancing each other’s weight, visually embodying the concept of quantum entanglement (Morgenroth 376). This representation transforms the complex idea of entangled particles into a human narrative, bridging the gap between the conceptual world of physics and the tangible realm of human experience. These choreographies showcase dance not just as an art form but as a tool for intellectual and emotional exploration.

Choreographer and dancer Elizabeth Streb’s radical approach to dance is a prime example of the literal interpretation of physics principles. Her innovative use of engineered equipment and physical experiments brings Newtonian physics to life on the stage. In works like Breakthru, where a dancer dramatically shatters through a pane of glass, Streb’s choreography vividly embodies the principles of gravity and impact (Morgenroth 366). This visceral and tangible interpretation of physics principles provides a unique experience, transforming the abstract concepts of force and motion into an exhilarating performance. Streb’s work stands out for its direct engagement with physics, offering audiences an educational and experiential glimpse into the world of scientific phenomena through the lens of dance.

Karole Armitage uses her choreography to metaphorically interpret physics concepts. Her work Three Theories creatively translates complex theories such as quantum mechanics into choreography. Quantum, where dancers perform a movement phrase with slight variations, symbolizes the quantum principle of particles traversing multiple paths (Morgenroth 368). This offers a poetic interpretation of the unpredictability inherent in quantum mechanics. Dancers

remain connected despite physical separation, representing the instantaneous connection between entangled particles. All three choreographers bring scientific theories to life, offering a reflective experience that connects the audience to the abstract world of physics through expressive movement.

The incorporation of physics principles in dance also has a high emotional content, thereby enriching both the art form and the audience’s understanding of complex scientific concepts. By translating abstract scientific principles into the expressive language of movement, these choreographers bridge the gap between theoretical physics and human experience, demonstrating how dance is not just a form of artistic expression but a dynamic medium through which the intricacies of physics can be explored and appreciated in a meaningful way.

4. A Note on Philosophy and Physics

A compelling dimension of dance emerges in Badiou’s “Dance as Metaphor for Thought” (Handbook of Inaesthetics). Badiou advocates for an observer that may view dance as a pure physical event. He emphasizes the inherent motion embedded within dance movements themselves. Dance exists beyond any ‘names,’ as a physical event that contains within it its own meaning. This resonates with the examination of dance’s relationship with the laws of the universe, particularly gravity. Badiou’s perspective is that dance, in its most elemental form, is an unmediated expression of and response to the physical reality of gravity. This idea suggests that the forces acting upon the dancer are not mere external influences but integral elements shaping the dance.

For Badiou, then, dance can be seen as more than an art form; it emerges as a primary manifestation of existence, a physical phenomenon that speaks for itself. The relevance of Badiou’s philosophy lies in its affirmation that dance inherently contains its own meaning, much like how the universe operates under its laws. In this light, dance is not just a series of movements but a narrative of the universe’s mechanics, articulated through the body. While some dancers may embrace the idea of dance as a manifestation of physics, others may view it as primarily an artistic form devoid of scientific relevance. Critics may argue that reducing the art of dance to physics principles oversimplifies its depth and richness. Dance encompasses emotional, cultural, and historical dimensions that extend beyond scientific analysis. Some may contend that this reduction diminishes the multifaceted nature of dance, raising questions about the completeness of the scientific lens.

What is a pirouette? It is not merely a turn; it is a dance with inertia and angular momentum. Dancers become narrators of an unspoken but deeply felt story of physics, their movements a visual representation of the forces and energies that shape our existence. By stepping out of the silos of conventional academic disciplines, we can gain a richer, more nuanced understanding of our world. Dance gains a deeper, more profound dimension when viewed through the prism of physics. In the dance of life, every movement, every leap, every turn, is a reflection of the cosmic ballet of which we are all a part. This intersection of dance and physics is a vital link that connects the art of human movement to the very essence of the universe we inhabit.

Bibliography

Badiou, Alain, and Toscano, Alberto. “Dance as Metaphor for Thought” in Handbook of Inaesthetics. Stanford University Press, 2005, 57-71.

Coates, Emily, and Demers, Sarah. Physics and Dance. Yale University Press, 2019. Hiscott, Laura. “Entangling Physics and Ballet.” Physics World, vol. 36.6, 2023, 58-61.

Morgenroth, Joyce. “Physics in Performance: Three Choreographic Adaptations.” Dance Chronicle. vol. 33.3, 2010, 353-387.

Dance: The Cure for an Aging Population?

Katherine Mousseau

The world’s population is aging. The United Nations Department of Economic and Social Affairs estimated that in 2019, there were around 703 million older persons aged 65 and older. This number is expected to reach over 1.5 billion in 2050 (UN DESA). Nevertheless, the quality of life of the aging population has become an increasing global concern, and more individuals are seeking ways to delay and subdue the aging process. Considering the wealth of knowledge on the benefits of physical exercise on aging, researchers are looking to dig deeper and examine more specific areas of activity such as dance. In the last decade, there has been a significant increase in studies on the correlation between dance and various aspects of health. Researchers have managed to narrow in on very specific variables in these studies. One study examines the impact of dancing on the hippocampus region of the brain, known for being the culprit in age-related declines such as Alzheimer’s. Other studies focus on measuring isolated variables such as balance, motivation, memory, or self-expression. While the variables differ, all of these investigations aim to discover whether there is a correlation between dancing and healthy aging. The rich amount of data collected on the impact of dance on health attests that dance can delay the effect of aging in humans.

The complexity of dancing stimulates and helps increase the volume of the hippocampus in the brain. A higher hippocampal volume enhances memory and skills such as planning and organizing. The hippocampus is involved in memory, learning, and emotion; its primary function is to hold short-term memories and transfer them to long-term storage in the brain. A new health study published by Frontiers in Human Neuroscience in 2017 (“Dancing Can Reverse the Signs of Aging in the Brain”) compared dancing and endurance training undertaken by elderly volunteers over the course of eighteen months. The results show that both forms of movement can have an anti-aging effect on the brain, but only dancing corresponds to a distinguishable difference in behavior. This notable difference was due to the additional challenge of learning dance routines, which stimulates the hippocampus more than that of general endurance exercises. Hence, the results of the study support the idea that the hippocampus can be re-grown through exercise, in turn increasing learning, retention, and spatial awareness memory (Erickson et al. 2011). Considering the hippocampus shrinks 1-2% yearly in adults, one can be relieved to know there is a positive correlation between activity and hippocampal volume (Erickson et al. 2011). In fact, the PNAS explains that participating in moderate-intensity aerobic exercise in late adulthood can reverse or even prevent hippocampal volume loss. Moreover, this means those

patients in the study who participated in the dance classes were more successful in increasing hippocampal volume, resulting in a noticeable improvement compared to those in the endurance training group. The added dimensions of rhythm, balance, and music are the specific elements responsible for enhancing the benefit of aerobic activity. It is significant that the seniors in the study showed an increase in the hippocampal volume because this region is most prone to agerelated decline and is affected by Alzheimer’s disease (Frontiers). In the early stages of Alzheimer’s disease, the hippocampus shows rapid loss of tissue, quickly resulting in short-term memory loss. This is why the seniors involved in the dance classes, who were more successful in increasing their hippocampal volume, had higher memory scores as opposed to those only participating in the endurance training. For these reasons, dance is being used as a form of therapy to help improve the state of patients with Alzheimer’s disease.

The correlation between choreography retention and increased hippocampal volume has become a useful tool in neuroscience. The CDC now supports that more intricate dances have better efficiency in stimulating the hippocampus than others; “Some proponents of dance suggest learning specific dances based upon their complexity such as the foxtrot, waltz, and swing dancing. The idea is to require the brain to rewire itself and make quicker decisions about the movements to be executed during the dance” (CDC). The concept of rewiring the brain refers to anything an individual does repeatedly. This includes any thoughts, feelings, and behaviors, which are patterns that get “wired” into our brains as we do them more often. With repetition, these patterns become well-known neural pathways that are easy for the brain to travel. The more a movement is repeated, the stronger the pathway becomes, and the easier it is to perform the movement. When individuals in the study repeated new movements as they learned dance choreography, they created new neural pathways which strengthened the more they traveled. Furthermore, this information was adopted by the CDC alongside a study through which, as researcher Dr. Rehfeld explains, “We tried to provide our seniors in the dance group with constantly changing dance routines of different genres (Jazz, Square, ballroom, and Line Dance). Steps, arm-patterns, formations, speed, and rhythms were changed every second week to keep them in a constant learning process” (Frontiers). The most challenging aspect for the seniors in his study was remembering each step of the routines under a time constraint and without any visual or vocal cues from an instructor. At the University of Illinois at Chicago, through the CDC-funded Healthy Brain Research Network, researchers tested this analysis by designing a Latin ballroom dance program for older sedentary adults. “Participants in the program, BAILAMOS©, reported improvements in memory, attention, and focus. In a separate ballroom dance program, older people experiencing mild cognitive impairment improved their thinking and memory after a 10-month-long ballroom dancing class” (Melão). Researchers are now

building on this study to trial new fitness programs involving dance, such as Jymmin - jamming and gymnastics. This is a sensor-based system generating melodies and rhythm based on physical activity. As Dr. Rehfeld states, “We know that dementia patients react strongly when listening to music. We want to combine the promising aspects of physical activity in dance, and active music making, in a feasibility study with dementia patients” (Frontiers). This trial hopes to counteract several risk factors of aging, as well as slow down age-related decline. In the end, research greatly supports the theory that dance movements have the capability of maximizing anti-aging effects on the brain.

While it is known that physical activity is an essential aspect for positive aging, the majority of older people do not meet the minimum level of daily physical activity to sustain wellbeing. For this reason, it is crucial to consider what type of physical activity may incline older adults to become more active. As a multitask activity with a strong social component, dance has the capacity to attract both older women and men to physical activity (Markula). Many scholars of aging and physical activity have pursued research that uses the measures of isolated variables such as balance, motivation, memory, or self-expression, to demonstrate dance as beneficial to the health of older individuals. One limitation of this form of research is the way in which it separates emotional and physical benefits from their social contexts. Therefore, other studies have aimed to gather research that critically analyzes the interrelated connections of physical, psychological, aesthetic, cultural, and social meanings of dancing for its participants (Markula). This form of research is distinct in the way it illustrates how participation in various dance forms, from professional contemporary dance to improvisation dance, can enhance older people’s quality of life through their social advantages. Using both quantitative and qualitative methods, these studies focus on how mature adults engage, experience, and enjoy their dance activities. For example, when “Thumuluri et al. piloted an intervention trial using IMPROVment®, an improvisation dance class, to quantitatively test its effect on early-stage dementia, they found increases in quality of life and balance” (Markula). Similarly, in “Dancing My Age,” Heikkinen and Wilinska conducted an interactionist sociological study in which the interviewed social dancers reported that their emotional energy nullified their concerns of aging when on the dance floor. In these two research dialogues, “Dance and aging intertwine to present experiences of complex physical, emotional, and social engagement with both enjoyment and doubt of one’s physical ability, intense involvement in the special ‘magic of dance,’ and inclusion with a special group of like-minded, yet diverse people” (Markula). As such, the works on the social benefits of dance reveal the activity as a positive space for mature individuals to be physically active.

Dance offers a promising improvement for individuals with Parkinson’s Disease, as

shown in Melão’s study. Parkinson’s Disease—more easily referred to as PD—is typically seen in individuals 50 years and older. According to Melão, it is rare to see the onset of PD in individuals younger than 50, as evidence has revealed that age-related decline leads to the loss of neurons. Nevertheless, dance requires the practice of continuous postures and movements while maintaining full body control, which can address many of the motor symptoms associated with PD. Melão points out that dance also has the added benefit of reducing the non-motor symptoms of Parkinson’s by improving patients’ emotional, cognitive, and social well-being as a result of listening to music and social interaction. Data collected in a more recent pilot study at Northwestern University also supports that dancing can help with motor function in individuals with PD. The university shared that “This study’s participants showed a 2.37-point reduction in motor disability scores on the MDS-UPDRS III after attending a 60-minute dance class once a week for 10 weeks as compared to a control group” (Melão). The PD participants in dance therapy also showed improvement in their ability to perform daily activities. This is because dance incorporates the practice of many functional movements like backward walking and turning, which people with PD typically struggle with. One doctor, Gammon M. Earhart, explains how “Tango in particular also includes pauses such that movement initiation is practiced repeatedly throughout the dance…tango involves specific steps that resemble strategies to address freezing of gait [The pattern of how you walk] that are a common approach used in rehabilitation settings, such as stepping over the foot of one’s partner. The foot may serve as a visual cue to facilitate the stepping movement” (Earheart). With walking as its primary steps, tango serves as a means of focusing awareness on walking. For PD patients practicing tango, walking movements became more automatic, resulting in enhanced performance to a point where they could walk without conscious attention. Similarly, Tango, in addition to many other dances, is efficient in improving the condition of PD patients through its enforcement of multitasking. People with PD are known to have particular difficulty with walking and performing a secondary task simultaneously. The variety of movements involved in dance exercises their multitasking ability, thereby enhancing performance. When dancing, individuals are required to execute steps while listening to the music, following the rhythm, and navigating amidst others on the dance floor. Furthermore, partner-dances add another excellent challenge for PD patients; “The leader must be continually planning ahead to execute the next step in the sequence, while the follower must wait for and interpret signals from the leader regarding the next step” (Earheart). Dance has several sources of built-in cues that enable movement, among which are physical cues provided by the partner, and auditory cues provided by the music.Rhythmic auditory stimulation is also known to enhance walking performance in people with PD. Earheart explains, “The auditory cues may bypass the basal ganglia and access the supplementary motor area via the thalamus, or they may access

premotor cortex via the cerebellum” (Earheart).

Earhart reminds us that PD is a degenerative disease. One may wonder at what stage of the disease dance will no longer be an effective form of treatment. Some have suggested that early intervention may be key to improving and preserving function among those with PD. However, dance may be indicated even for those who have been diagnosed with PD but are not yet experiencing falls or balance difficulties. Those with more advanced conditions also may benefit from dance, but the individual must be able to walk three meters with or without an assistive device or physical assistance from another person (Earheart). Those PD patients whose disease has advanced sufficiently to warrant treatment with deep brain stimulation (DBS) are also likely appropriate candidates for dance interventions; “There is no reason to suspect that those who have had DBS would respond very differently than those without DBS. In fact, our most recent tango study has included individuals with DBS, and we have noted no differences in the responses of these individuals compared to those without DBS” (Earhart). It is significant that dance has been identified not only as a successful treatment in preventing the onset of PD symptoms in older individuals, but also as a successful treatment for patients with more extreme symptoms. This proves dance as a very powerful health resource.

Aerobic exercise is an aspect of dance that conveys significant health benefits. It may be surprising to learn the waltz has been shown to provide cardiovascular benefits equal to those of treadmill training. Likewise, “The cardiovascular effects of dancing tango have also been probed, and tango elevates heart rate to approximately 70% of maximum which is in the appropriate range for aerobic training” (Aging Life). This aerobic aspect of dance involves the stimulus of many different joints and muscles, which is more than any other form of exercise accessible to older individuals. Most exercises for seniors can only stimulate a few joints at a time, and many can activate only a specific set of muscles at a once. Additionally, the improved endurance seen in seniors participating in dance classes results from building up an improvement in peak oxygen consumption. Oxygen consumption is the amount of oxygen taken in and used by the body per minute. The peak is the maximum rate of oxygen consumption attainable during physical exertion. In addition to improving oxygen consumption, the aerobics in dance have also shown beneficial effects on glucose tolerance, blood pressure, lipids (fat and adipose tissue), bone density, and depression in all individuals (Natalia). Accordingly, with these benefits, “Dance training programs can counteract age-related changes such as contractile function, atrophy, and morphology of aging human skeletal muscles… it can increase strength, muscle power, and neuromuscular functioning in older patients” (Hwang). In combination with data collected over the years, this information illustrates that to increase functional capacity and prevent falls, “Older adults should engage in multi-component physical activity 3 or more days a week that emphasizes

functional balance and moderate-to-high-intensity strength training” (Rodrigues).

Low functional fitness is a common geriatric condition distinguished by the failure of multiple bodily systems combined with a reduced capacity for recovery. Functionally limited older patients are particularly exposed to the risk of adverse health effects, deterioration of cognitive functioning, and physical disability. Consequently, this makes older individuals prone to hospitalization and institutionalization. Despite the fact that the decline in psychophysiological health is linked to the biological aging process, regular physical activity contributes to slowing down this process and improving functional fitness in everyday life. Frontiers mentions in their research, “A properly designed resistance training program for older patients should include an individualized periodic approach involving the performance of 2–3 sets of 1–2 multi-joint exercises per major muscle group, reaching an intensity of 70–85% of 1-repetition maximum (1RM) 2–3 times per week, and include strength training performed at higher speeds in moderate-intensity concentric movements (i.e., 40–60% 1RM)” (Aging Life). Such a complex and multi-step exercise plan requires the stimulus of joints and muscles of the whole body at once. This is something only dance can achieve successfully in adults who cannot participate in extreme sports or endurance training.The uniqueness of the aerobics incorporated in dance practice are an essential part of decelerating psychophysiological deterioration in aging individuals.

Even with the expansive broadcast of the health benefits of physical exercise, a significant number of older patients still do not meet the minimum levels of activity. Therefore, effective interventions are needed to increase physical activity in older patients. One such form is the inclusion of dance elements into standard exercise programs. According to many scientific reports, this form of movement combines the benefits of physical activity with improving brain activity, mobility, and mood, thereby affecting the quality of life. Group exercises with elements of dance alleviate the feeling of social isolation and give a sense of belonging to a group. The elements of dance therapy, such as music and movement exercises or movement improvisations, effectively improve balance and functional fitness and are valuable to promoting social integration for older individuals. In addition, dance, regardless of style, can significantly improve muscle strength, endurance, balance, and other aspects of functional fitness in older patients.

Bibliography

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The Body as a Machine, and Other Incompatibilities

Catherine Yang-Dwyer

Ballet dancers are meant to make even the most difficult moves appear effortless; indeed, we may consider this element as a permanent condition embedded in its aesthetics. However, as societal values change, many other elements of what is considered ideal aesthetically change. In the 17th century, ballet focused on etiquette and technique. During the romantic period in the 19th century, it grew into a means to express emotion. With the emergence of the neoclassical movement in the 20th century, ballet started prioritizing form and shape, abandoning many of its storytelling aspects (Bailey). The requirements of the dancing body also changed with the evolution of ballet’s aesthetics.

Neoclassical ballet rose to popularity in America in the 1920s. In accordance with the conflicts between traditionalism and modernization that characterized the time, the culture of ballet in the US experienced a profound overhaul. Artists began to reject the excesses of the romantic era in favor of the more modern and streamlined neoclassical ballet. Many choreographers favored this style because it stripped the art of ballet to pure dance (Bailey). George Balanchine—founder of the School of American Ballet in 1934 and the New York City Ballet in 1948—implemented this new style in the extreme. Balanchine stripped down the art form to focus on the individual dancer. He abandoned ideas of plot and elaborate costume, as those weighed down the aesthetics of a performance and detracted from the pure form of the dancing body. Instead of using ballet to tell a story, Balanchine choreographed dances that showcased technical prowess and manipulation of space (Neufeld 9). He did not just focus on the dancers’ movements, but also focused on the spaces that their limbs and bodies made in relation to one another.

Balanchine’s aesthetics also reflected his understanding of what the performing body should look like. To fulfill his novel shape-driven and linear aesthetic, Balanchine desired a specific type of physique, soon dubbed the “Balanchine body.” In his eyes, a dancer’s appeal rested not just on their dancing ability, but also on the shape of their body. His dancers had to be thin but also shapely, lithe but also strong. Ballet is an art in which dancers are meant to appear weightless, and Balanchine’s taste reflected this ideal. The emergence of Balanchine’s neoclassical style ushered in the idea of dancers walking the divide between earth and air, testing the limits

of what is humanly possible. His choreography pushed the boundaries of classical ballet, and the bodies that performed them needed to push the boundaries of their human abilities. Balanchine wanted to train his dancers into tools of made in his vision. Regardless of the Balanchine aesthetic’s repercussions on their health and identity, dancers were expected to cast aside their needs and humanity in order to become perfect, uniform tools.

Balanchine’s goal was to mechanize the human body. Paradoxically, feminist critic Silvia Federici, in her essay “In Praise of the Dancing Body,” identifies the mechanization and de-subjectification of the body as one of the evils of capitalism:

Capitalism was not the first system based on the exploitation of human labor. But more than any other system in history, it has tried to create an economic world where labor is the most essential principle of accumulation. As such it was the first to make the regimentation and mechanization of the body a key premise of the accumulation of wealth. Indeed, one of capitalism’s main social tasks from its beginning to the present has been the transformation of our energies and corporeal powers into labor-powers (Federici). In her essay, Federici calls out for the use of dance as a force capable of moving against mechanization. She declares that “the act of dancing is an exploration and invention of what a body can do” (Federici). Dancing as an exploration is only possible as long as the one dancing moves against the mechanization of the body, which, at least in appearance, goes against the very essence of Balanchine’s aesthetic. Balanchine’s dancers certainly pushed the limits of ballet, but they did it by turning their bodies into well honed machines capable of following Balanchine’s commands. Self-exploration and invention were impossible under Balanchine’s instruction. Balanchine was not only interested in produced dancers, he produced tools to fulfill his vision.

Balanchine mechanized his dancers’ bodies through a training regimen that prepared them to perform his choreography. The most material example of Balanchine’s aesthetic innovation was the changes he made to women’s use of pointe shoe. He altered the standard pointe shoe for his ballerinas at the School of American Ballet, lightening and softening its structure. Decreasing the pointe shoe’s support forced his ballerinas to develop their leg muscles to accentuate the lines of their bodies. This new pointe shoe “served as a tool for creating the strong feet and long, slender musculature for which City Ballet became known” (Laemmli 11). This specific style of leg was unique to Balanchine’s dancers. Balanchine separated the body from the dancer, treating its different muscles and limbs as parts that assembled his whole dancing woman.

Balanchine’s ideal shape of the body superseded his dancers’ health. To create a flattering curved shape of the foot, Balanchine even encouraged his dancers to develop bunions. In Suki Schorer’s book detailing her experience studying under Balanchine’s technique, she writes,

“Balanchine suggested I go home and work on developing a small bunion. So I went home and walked around on pointe, slightly rolling in toward my big toe. Over time I produced the tapered look that he wanted and that is so beautiful”(Schorer 238). Schorer deliberately deformed her own feet because Balanchine requested it of her. His desires became hers; if Balanchine wanted something, it was for the best. As the New York City Ballet’s founder and choreographer, Balanchine held extreme power over his dancers. They trusted his aesthetic vision, even to their own bodily detriment. If his ballerinas suffered on pointe, it did not matter, because pointe work made his ballerinas beautiful. Pointe lengthened their muscles, distorted their feet, and linearized their bodies. The pointe shoe was Balanchine’s most powerful tool, and he used it to create his ideal ballet dancer.

Balanchine did not just change the pointe shoe—he implemented it in every ballet technique class and performance. Before Balanchine, pointe shoes were usually reserved only for the prima ballerina to use, and only for brief moments in a performance. At City Ballet, Balanchine required that all of his dancers train on pointe. Schorer remarks that “What can elsewhere seem extraordinary, or a trick, becomes commonplace” (Schorer 227). Pointe looks so extraordinary because of how difficult it is to train. It takes immense form, balance, and strength to hold one’s body weight up by the tips of their toes. At the time, dancing on point was not common because of the physical toll it takes on its dancers’ bodies. But Balanchine trained all of his dancers on pointe because he liked how light and linear it made them look (Schorer 227).

With Balanchine’s use of the lighter pointe shoe that encouraged mobility, he was able to complicate his choreography and blur the lines between earth and atmosphere. The use of pointe by many dancers throughout Balanchine’s performances radically changed expectations of the spheres that dancers were supposed to inhabit. By minimizing the area in which the body makes contact with the ground, the pointe shoe creates an illusion of weightlessness and ethereal movement. A large body on such a small surface area would normally look unbalanced, but with Balanchine’s strength training and his emphasis on fluid movements, the thin body appeared to naturally move between two realms.

Mobility, speed, and fluidity also became Balanchine standards: “‘mobility.’ That’s what he wanted from them, he said—to move: faster, farther, higher, and more precisely, with wider range, greater extension, more turnout of the hips and feet, and space-devouring energy” (Homans 304). He did not just want his dancers to excel, he wanted to test the limits of the human body in its balletic form. To match his choreography, his dancers had to increase their own technical prowess accordingly. The dancers who could meet Balanchine’s requirements advanced to a higher level

of physicality and technical skill; those who failed to meet his expectations became useless to the performance.

Balanchine’s dancers needed to fulfill his vision or they were discarded. To Balanchine’s City Ballet, dance was not just an art, it was also a job; Balanchine and his dancers staked their livelihoods on the successes of their performances. Balanchine’s choreography provided an opportunity for the dancers to work, and their continuity in the company depended on their ability to mechanize their bodies. The dancers had to trust that Balanchine’s instructions would lead to success, and Balanchine had to trust that the dancers would fulfill his demands. A dancer’s failure to meet Balanchine’s expectations made them expendable. Not only were they cast aside from the performance, but these dancers also lost their livelihoods when they were no longer deemed useful. Even if a dancer had exemplary technique, “if they got too heavy, he would take them out of ballets until they slimmed down again—‘too fat dear’” (Homans 305-306). The promise of a paycheck was not just contingent on the quality of their performance, but also depended on the commodification of their bodies: “‘BEFORE YOU GET YOUR PAY — YOU MUST WEIGH!’” said a company billboard notice signed by Balanchine (Homans 306). Not fitting Balanchine’s aesthetic rendered a dancer unusable, so they were out of a job until they could once again fit his taste. Balanchine meticulously honed this dancers into machines: if they were broken or unusable, unable to satisfy his visual aesthetic, they were useless to him and would be swiftly replaced. Balanchine once said in an interview, “‘it is not the woman who is onstage. It is a tool, really, an instrument, that has to perform a certain amount of gesture that is not just fast or slow or powerful, but somehow impressive’” (Laemmli 18). To succeed in Balanchine’s eyes, ballerinas needed to sacrifice their humanity, becoming a object for the sake of the performance. This perfect, mechanized Balanchine body is unattainable, yet it has continually been espoused as the ideal. As neoclassical ballet evolved into present-day forms, Balanchine’s shape-driven and technically rigorous style has become an industry standard. This leads to ballet dancers, specifically young women, adopting unhealthy and unrealistic standards for their own bodies, prioritizing their body’s aesthetic over their health and wellbeing. This aesthetic is perpetuated by both individual dancers and studio culture. In the same way that Balanchine would bar heavier dancers from performing, companies select who they hire based on their physique. In Pickard’s study of perceptions of an ideal body expected of young ballet dancers, one dance teacher remarked, “I have some in my class who, I think, will be brilliant dancers, because their physique is not ideal for the company here, but it will be enough for other companies and they are stunning, but they won’t get in here [sic]” (Pickard). The success of students at many

companies primarily relies on their appearance. Attempting and failing to fulfill the expectations of the Balanchine body leads to destructive tendencies, as dancers struggle against natural attributes that hold them back from becoming the perfect dancing machine.

A study of perfectionism in ballet and contemporary dancers found that “dancers who exhibited negative traits associated with perfectionism were more likely to experience low self-esteem and eating disorders” (Pirkko 138). Many dancers form an unhealthy relationship with food and turn to drug use to manage their weight or reshape their bodies to fit their desired, ‘perfect’ aesthetic. For professional dancers, failure to meet their companies’ and choreographers’ expectations of a lean body means they may be cut from shows and be out of a job. A study about substance use and misuse among professional ballet dancers determined that to attempt to meet these expectations, “dancers tend to use extreme methods to diet (e.g., smoking tobacco, appetite suppressant, diuretic, and laxative usage) and often struggle with eating disorders” (Sekulic et al.). In this study of twenty-one professional female dancers, 63% of them reported they tried to lose weight during their ballet careers. In addition, 25% of the dancers reported smoking cigarettes daily, and another 15% said they smoked, but not on a daily basis. Furthermore, 90% of the dancers said they consumed analgesics, presumably to mitigate pain caused from dancing. This pattern of dancers dieting and consuming drugs to regulate and improve their physique and ability, suggests feelings of inadequacy that stem from never being able to achieve the ‘perfect’ ballet aesthetic.

Recently, there has been a movement of dancers working to de-machinize. Dancers’ feelings of dissatisfaction towards the industry and the bodily aesthetics it imposes on them have pushed them to create new spaces where their bodies are celebrated instead of shunned. Danza Voluminosa is one of these spaces. Formed in 1996 by choreographer Juan Miguel Mas, Danza Voluminosa is a Cuban ballet company that separates the body’s appearance from its ability to dance. The troupe breaks the Balanchine body’s mold and challenges its expectations. Instead of pushing the body to appear to defy gravity, Danza Voluminosa celebrates the human body’s natural, grounded state. Their movements do not strain against gravity, but instead embrace its force (danzavoluminosa 00:00-9:56).

Dancers at Danza Voluminosa are not expected to embody an impossible ideal. Miguel Mas adapts his choreography to suit his dancers so that the movements complement their bodies. “Fat people move differently, he said, and the choreography must change. ‘We are more mountainous,’ he said with a smile” (McKinley Jr.). Unlike Balanchine, Mas’ dancers’ opportunities to perform are not contingent on molding their bodies to fit a specific aesthetic

vision. Mailín Daza, Danza Voluminosa’s prima ballerina, said “my mother told me fat girls could not dance. I always dreamed of being a ballerina. With this group, I feel I am a ballerina” (McKinley Jr.). Instead of dancing and molding themselves to prove their worth to others, these dancers perform for their own satisfaction. To them, ballet does not confine their spirit, it liberates it.

Even the New York City Ballet, the institution Balanchine founded, has acknowledged the need for diversity in ballet. As ballet is a dance form rooted in European, upper-class culture, it has traditionally excluded minorities and low-income communities. The School of American Ballet, City Ballet’s feeder school, has also acknowledged this and is working to remedy the stereotype; since 2008, City Ballet has accepted 11 of the School of American Ballet’s minority graduates into its ranks. And in 2011, they launched their “Beauty of Ballet” program, which opened free community auditions at the Queens Theater and Brooklyn Center for the Performing Arts. Although minority representation at professional companies is slowly increasing, these dancers are often still expected to possess the Balanchine ideal physique. Rachel Hutsell, an 18-year-old apprentice at City Ballet, says that “a lot of young girls are told that because of your color or because of your body shape [ballet] isn’t a possibility… It’s a complete lie” (Kourlas).

Even with these changes, not one plus-sized dancer can be seen on the School of American Ballet’s or New York City Ballet’s websites. Though big-name ballet companies are becoming more racially diverse, they still preserve their reputations as institutions reserved specifically for those with the Balanchine body.

Ballet is a possibility for anybody, but to make it onto a big stage, a dancer’s body must meet the tastes of the company for which they dance. For big-name companies like the New York City Ballet, that body must be honed to precision: lean and supple, yet explosive and strong. The body should be strong enough to propel into the air, but thin enough for it to appear effortless. Silas Farley, a twenty-year-old member at City Ballet, explains “it doesn’t matter if you’re nineteen, it doesn’t matter if you’re black—if you’ve got it, and the boss sees it, you fly” (Kourlas). Silas’ words seem to point to a change in company standards regarding age and race, but perhaps still not weight. The expectation to display the Balanchine body is still very much rooted in today’s ballet culture. In order to separate someone’s ability from their aesthetic, we must de-mechanize their body. The body is not a tool to be honed and warped for one’s gain; it should be celebrated for its sheer ability to move through space.

Bibliography

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Comment on “In Praise of the Dancing Body”

by Silvia Federici

Jiawen (Wendy) Liu

While capitalism and industrialization have introduced a much higher living standard to society today, such progress and convenience may have come with a hidden cost.

In Silvia Federici’s “In Praise of the Dancing Body,” Federici explored the history and movements of the body which she believed were deeply tied to the history of human beings and their interactions with the social and natural world. As societies evolved, humans became aware of how to use the power of the body and its movements in labor to increase economic and social productivity. While most people might have focused on the rise of our day to day convenience and work efficiency given the technological advancements in society, Federici invites her readers to consider the impact on the human body due to the detachment of individuals from their agrarian roots. She explains that society today tends to overlook the importance of individuals’ relationship with nature as well as their mental and physical health. Federici states that: Capitalism was born from the separation of people from the land and its first task was to make work independent of the seasons and to lengthen the workday beyond the limits of our endurance. Generally, we stress the economic aspect of this process, the economic dependence capitalism has created on monetary relations, and its role in the formation of a wage proletariat. What we have not always seen is what the separation from the land and nature has meant for our body, which has been pauperized and stripped of the powers that pre-capitalist populations attributed to it (Federici).

This quote suggests that due to capitalism, work has placed a lot more pressure on people’s bodies as society becomes more focused on work and efficiency, losing the connections with nature and its rhythms. In pre-capitalist societies, people had a deeper connection to their bodies and the natural world. They possessed a range of physical capabilities that allowed them to navigate and interact with nature in unique ways. However, as capitalism reshaped work patterns, people’s physical movements became more specialized and repetitive, often leading to physical ailments and a disconnection from nature, altering their bodily experiences as they adapted to new work environments. Individuals no longer depended on land and agriculture but rather relied on wage and labor in their everyday lives. Capitalism caused individuals in society to become significantly dependent on monetary transactions and exchanges where money had an essential role. Thus, there is a detrimental impact on individuals’ physical well-being and capabilities as people move

away from the land and into industrial working environments. As human beings have an inherent need for physical activity, capitalism takes advantage of this natural inclination to turn our biological urge for movement into a tool optimized for economic production.

I support Federici’s claim to a certain extent as I feel that capitalism’s emphasis on labor and productivity has resulted in a transformation of physical capabilities. Especially following the Industrial Revolution, workers were increasingly seen as components of a larger economic machine. It is true that industrialization and development have led to urbanization, with an increased access to education and healthcare which significantly improved the overall quality of life. The workers, however, often work in dangerous and crowded environments with poor ventilation and exposure to toxic chemicals, heavy metals, and dust. In this context, individuals’ physical well-being becomes trivial compared to the demands of the workplace and people’s desire to make profit. The rise of factories and mines also meant the need for more workers and labor, resulting in the use of children as their main labor force as they could be paid less and could be fully exploited due to their young age. Indeed, as Federici stated in her essay, capitalism “tried to create an economic world where labor is the most essential principle of accumulation” (Federici, 1).

As a result of the emphasis on capitalism, individuals are being exploited and taken advantage of as the primary concern is to maximize profit and increase productivity. This has led to both the reduction of labor costs and extending the hours for which workers need to work to earn basic wages with a lack of attention placed on both workers’ physical and mental health. Federici further emphasized this occurrence as “mechanization—the turning of the body, male and female, into a machine—[which] has been one of capitalism’s most relentless pursuits” (Federici). In this case, not only humans, but also animals are turned into machines. Livestocks such as chicken are bred to produce an uninterrupted flow of eggs where their natural cycles of birth and production are disrupted to increase profit.

As humans hold more power in their hands following technological innovations and advancements, there is an increase in the power to transform one another and change the world. However, this may not be beneficial for society in the long run as Earth is more powerful than humans may have perceived and the over-exploration of resources and labor will come at a significant cost such as resource depletion, pollution, and climate change. Thus, it is essential to balance economic development with environmental and social responsibility to ensure a more equitable and sustainable future for all. As Federici has pointed out, “we need to listen to [our bodies’] language as the path to our health and healing, as we need to listen to the language

and rhythms of the natural world as the path to the health and healing of the earth” (Federici, 4). While capitalism has undoubtedly brought about economic growth and technological advancements, it has also reshaped the way individuals interact with their bodies and the natural world. The focus on profit and productivity has often led to a neglect of physical wellbeing and a diminishing connection to nature.

Bibliography

Federici, Silvia. (2016, August 22). “In praise of the dancing body”. Web.

O lugar de mulher

é onde ela quiser—tocando música

Sophia Moore*

A música do Brasil pode ser vista como um “retrato” do país – contendo imagens, ideias, sonhos, analogias, e a dualidade da pobreza material e a riqueza cultural do povo brasileiro (Veloso 116). Através desta visão musical, muito pode ser aprendido sobre a história e cultura brasileira. Estou especialmente interessada em descobrir a importância que as mulheres têm na música tradicional brasileira. Sendo o coração histórico e cultural misto do Brasil (Skidmore 17), a região Nordeste parece um lugar natural para buscar contexto. Além disso, tendo em vista que as tradições nordestinas proliferaram em todo o país devido à migração massiva Norte-Sul, pode-se argumentar que a cultura de todo o país está enraizada nas tradições desta região. Neste ensaio, pretendo afirmar a importância histórica e atual da mulher na música tradicional brasileira, especialmente no interior do Nordeste. Entrevistas originais com duas musicistas que vivem em Pernambuco informaram minhas opiniões.

I. Conhecimento

As mulheres no Brasil e no mundo têm sido historicamente marginalizadas. As mulheres afrobrasileiras, em particular, sofreram o “duplo trauma” da escravidão física e sexual, sofrendo as consequências após a abolição formal da instituição da escravidão (Omidire e Ajuwon 140). Mais de 50% da população do país é afrodescendente, e esses indivíduos enfrentam muitos desafios institucionais em comparação com os brancos –eles são mais propensos a viver em favelas/ comunidades, ser assassinados pela polícia, viver vidas mais curtas, viver na pobreza, e ter menos educação (Rohter 60). Essa questão é especialmente prevalente no Nordeste, onde em cidades como Salvador, Bahia, mais de 80% da população é afrodescendente (Globo Ação).

As comunidades afrodescendentes no Brasil historicamente utilizaram a música como forma de expressão cultural durante a escravidão. Porque os africanos escravizados não tinham liberdade de expressão ou movimento, a música possibilitou uma oportunidade única para a partilha de conhecimento ancestral, informação, emoção e a facilitação das relações do dia-adia (Omidire e Ajuwon 144). Dessa forma, a música continua sendo um elemento fundamental

* Edited by Jens Andermann

da cultura afro-brasileira (Ibid. 145). As mulheres têm historicamente assumido um caráter central nas religiões afro-brasileiras (como a Umbanda e o Candomblé) como “baianas”, figuras maternais reais. Quando a religião afro-brasileira foi criminalizada com fundamentos raciais no início do século XX, as baianas abriram suas casas para reuniões religiosas (que também incluíam música). Esses encontros, dos quais as mulheres eram as líderes, tornaram-se as primeiras rodas de samba (Sims “Women”).

Em geral, porém, as mulheres foram excluídas da música brasileira. Entre as décadas de 1900 e 1920, a música popular brasileira cresceu com ritmos como valsa, modinha, cançoneta, maxixe, xote e polcas. Apesar disso, havia muito poucas cantoras de sucesso na época –as cantoras eram vistas como prostitutas (Tinobm). Muitos gêneros da música tradicional brasileira também foram dominados por homens, incluindo maracatu, forró e samba (Sims), e mais recentemente funk. Através de letras ofensivas que promovem o sexismo e crimes como violência doméstica e agressão sexual (Ibid.), as mulheres foram retratadas como objetos sexuais, excessivamente emocionais, frágeis, fracas e estúpidas (Omidire e Ajuwon 138). Mesmo a música tradicional que não inclui letras pode objetificar as mulheres. Por exemplo, a origem do nome de um ritmo popular da Banda de Pífano nordestino chamado “esquenta-mulher”: a banda masculina tocava tão charmosamente que todas as mulheres ao alcance da voz se tornavam ‘esquentadas’, incapazes de resistir a dançar (Eira Velha 89). Esses estereótipos, executados na música, tornam-se realidade à medida que a sociedade é continuamente exposta à cultura machista na música (Omidire e Ajuwon 140). Até mesmo pesquisas acadêmicas sobre música brasileira negligenciaram a importância das mulheres, preferindo estudar as realizações de artistas masculinos (Moreira172).

As mulheres foram relegadas a dois personagens no mundo da música: musa ou dançarina, mas nunca musicista ou criadora (Sims).

II. Mudanças

Embora com antecedentes nos movimentos bossanovistas e tropicalistas do século passado, entre outros, nas últimas duas décadas, a função das mulheres na música brasileira começou a mudar. Rodas de samba só de mulheres atraem multidões no Rio de Janeiro (Sims “Women”); funkeiras ganharam destaque global com shows, letras e roupas sexualmente liberadas (Moreira 181); e uma jovem sanfoneira (normalmente vista como um instrumento masculino por causa de seu tamanho e dificuldade) da Paraíba encontrou fama tocando forró no programa popular The Voice Brasil (Sims “The Topsy”) Esse progresso não foi incontroverso: alguns sambistas masculinos argumentaram que letras sexistas são “história” e não devem ser alteradas (Sims “Women”), enquanto as funkeiras são criticadas como “não feministas” por subverter as normas tradicionais

de gênero de forma hiperfeminina, acusadas de contribuir para sua própria opressão (Moreira 173).

Em geral, as mulheres facilitaram uma mudança no tom lírico da música brasileira para incluir temas como espiritualidade, herança, história e justiça social em todos os gêneros (Omidire e Ajuwon 146). Longe de serem apenas do imaginário feminino, são temas comuns a toda a humanidade e não precisam ser rotulados como “femininos”.

III. Entrevistas

Uma parte importante desta pesquisa incluiu duas entrevistas com musicistas locais proeminentes em Pernambuco. Ambas são especializadas em música tradicional brasileira e têm paixões especiais pelo interior nordestino. Essa região merece atenção especial não apenas por sua importância cultural nacional, como observei acima, mas também por sua marginalização histórica em relação a outras regiões brasileiras, como o Sudeste que é economicamente poderoso (Silvers; Secção).

No entanto, ressalto que preconceitos negativos sobre o Nordeste podem servir para apagar a diversidade e a riqueza cultural da região.

Primeiramente, conversei com a Drica Souza (Entrevista), percussionista de Jaboatão dos Guararapes, nos arredores de Recife. É mestra de maracatu, formada em etnomusicologia pela Universidade Federal de Pernambuco, e líder do grupo musical Brincante Popular desde 2011. Morou por alguns anos em Quebec, Canadá, onde foi professora de maracatu. Ela é proficiente em muitos instrumentos de percussão e também canta. Hoje, Souza também dá aulas particulares de música e inglês.

Souza não cresceu em uma família de músicos, mas sempre sentiu a música como sua paixão – até mesmo destruir os sofás da mãe com colheres de pau! “Eu não digo que cheguei na arte por acidente,” ela disse. “Eu fui guiada. Eu sei que esse é meu caminho.” Quando chegou a hora de entrar na universidade, ela pensou em estudar arquitetura e jornalismo, mas não passou para essas disciplinas. Alternativamente, ingressou no curso de artes visuais, onde estudou teatro, música, arte visual, desenho, pintura em tecido e em quadros, entre outras disciplinas. No entanto, ela disse, “O que me realmente guiou mesmo foi a música, a música nasceu em mim muito forte.” Souza destacou a importância essencial dessa percepção: “Mas não era só gostar, superficial, era algo que me conectava a uma coisas, eu não sabia explicar.”

Ao mesmo tempo, Souza começou a estudar percussão praticamente sob a orientação oral de mestres de maracatu do gênero maracatu nação. Hoje, ela continua feliz por ter experimentado as duas formas de aprendizado – uma para ensiná-la a construir uma carreira como profissional

e outra para ensinar como realmente tocar música. Ela sempre teve uma carreira solo fora do seu grupo, mas começou a fazer mais sucesso logo antes da pandemia em 2018 e 2019. “A partir da pandemia,” ela disse, “eu tive tempo para pensar, para acalmar, para desenhar um pouco o que eu queria para a minha área musical.” Ela acredita firmemente que encontrou sua paixão e missão na vida, um presente que nem todos têm a sorte de descobrir.

Souza considera a música como parte essencial de sua identidade derivada de sua ancestralidade. Como muitos brasileiros, ela é de herança mista – um quarto italiana, um quarto portuguesa, um quarto indígena e um quarto afrodescendente. Fazer música tradicional brasileira do Nordeste é uma escolha deliberada que ela faz para se conectar com seus ancestrais, principalmente da tribo Fulni-ô de onde sua avó veio. Souza sente que sua conexão com o interior sempre foi profunda e acredita que o interior é onde pode se encontrar o “Brasil de Fato”. “O interior pra mim, que está no sertão, está no agreste, está na feira de Caruaru, está na Vitória [do Pife], significa muito porque estou totalmente conectada aos meus povos,”ela disse. “Não tenho como fazer diferente. … A minha ancestralidade, ela não tinha como não estar conectada a música, e a minha música não tinha como não estar conectada com a ancestralidade.” Apesar de também ser uma musicista talentosa no jazz e outros gêneros não tradicionais, Souza diz que vai “levar sempre a minha identidade.”

Souza enfrentou dificuldades por ser mulher na música, sofrendo preconceitos e discriminação dos homens. Alguns disseram a ela que sua banda estava tocando muito alto, outro disse a ela para sair do caminho do seu grupo. Souza acredita que essas situações não teriam ocorrido se ela fosse homem. No entanto, ela acredita que as musicistas fêmeas devem abraçar sua feminilidade: não tentar tocar como os homens, mas ser quem elas realmente são e fazer um novo caminho. É por isso que ela acredita que ensinar e transmitir seu conhecimento é tão importante – e é isso que forma uma mestra. “Todos nós nascemos seres criativos,” ela disse. “O que que a gente pode fazer com essa criatividade? Levar as pessoas. … Eu não sei aprender e guardar pra mim o que eu aprendo. Eu tenho uma necessidade para passar. Porque não quero morrer com estes conhecimentos. […] Essa é uma coisa primordial, importantíssima. Como que foi passado para mim.” Apesar da música (e não da fama!) ser sua paixão, Souza acredita que musicistas precisam ser recompensados pelos seus trabalhos. “Tem um valor sentimental, medicinal, cultural,” ela disse. “Quando a gente passa tudo, ensina, a gente está compartilhando a nossa história para outras pessoas.” Ela ressaltou que sua música é seu trabalho, sua profissão, e não apenas um hobby. “É algo que eu preciso, tenho essa legada, e quero desenvolver o trabalho com outras pessoas.”

Uma das pessoas com quem Souza tem colaborado com frequência é a jovem pífana

Vitória do Pife, de Caruaru no interior de Pernambuco. Vitória não descobriu o interesse pela música até a adolescência, há cerca de 8 anos, e pediu ao pai para comprar um instrumento musical para ela. Ele voltou para casa com um pífano, um instrumento tradicional de madeira semelhante a uma flauta. Aprendeu a tocar sob a orientação do mestre João do Pife e levava seu instrumento a todo lugar. Ela nunca teve aulas formais de música. “Eu achei uma forma que eu podia me expressar com facilidade,” ela disse em uma entrevista comigo (Entrevista pelo Whatsapp). Agora, ela também é professora e jovem mestra do pífano, com uma paixão especial por trazer outras jovens para a arte. “Outras mulheres se identificam e têm mais vontade de aprender,” ela disse para O Globo (Nascimento). “Isso não acontece só no pífano, mas em outras áreas. Eu sei que tenho isso como parte da minha missão, de inspirar outras mulheres.”

Vitória também tem uma conexão especial com o interior. “Tendo em vista que as pessoas que são referências para mim na música, dentro da arte do pífano, estão em Caruaru, a cidade me inspira na hora que eu toco,” ela continuou na entrevista com O Globo. Vitória destacou que Caruaru é uma cidade de poetas e cantores, e a capital do gênero forró, do qual o pífano é importante. Os pifanistas da sua cidade são referências para todos os músicos que tocam o instrumento! Vitória opta por ficar em Caruaru porque sua carreira está apenas começando lá, e é uma cidade tão importante para seu instrumento. Ela pode facilmente encontrar trabalho e apoio familiar lá: “Caruaru para mim significa família.” No entanto, no futuro Vitória planeja tentar morar em outras cidades, talvez capitais.

Ela sente que o pífano permite que ela se conecte com sua ancestralidade, seus parentes indígenas vivos, natureza e espiritualidade em um processo crescente e contínuo: “É uma raíz brasileira muito forte e me conecta muito com isso,” ela disse. “E com certeza a música é necessária para minha vida.” Para Vitória, a música é uma fonte de reflexão, alegria, para “sentimentos que não são nomeáveis”. O gosto musical e o repertório de Vitória são ecléticos, indo muito além da música tradicional brasileira.

O pífano ocupa grande parte do tempo de Vitória – tocando com bandas e na rua, viajando para festivais, criando e vendendo instrumentos. Ela não tem o desejo de ser famosa, mas admite que, para ter sucesso no mercado musical, os artistas precisam ser conhecidos. Ela observou que tocar pífano é uma forma de arte fisicamente exigente. Vitória expressou que o gênero pífano pode ser considerado dominado por homens, mas que todos os mestres homens com quem trabalhou sempre a elogiaram. No entanto, “É diferente, ser mulher. Você não é tratada da mesma forma que um garoto. Às vezes eu acho que um garoto tivesse mais

facilidade” por causa de uma cultura de brincadeiras entre homens. No entanto, Vitória continua descobrindo sua própria identidade como mulher. Ela atualmente não tem nenhuma pife mestra para admirar, então tudo que ela faz é uma “novidade”. Em Caruaru, ela se sente completamente em casa: “Todos eles me respeitam, e eu também respeito eles.” Ela acredita que, felizmente, a composição musical não tem gênero. “Essa música é uma música, é uma respiração. Ela é o que é. Ela não tem gênero—é isso.”

Este ensaio teve como objetivo descobrir novos discernimentos sobre a história e a cultura brasileira através das lutas e conquistas das mulheres musicistas brasileiras, especialmente aquelas que tocam música tradicional do Nordeste. Por meio de pesquisas acadêmicas e entrevistas originais, fica claro que as mulheres tiveram e continuam a ter um profundo impacto na cultura musical brasileira em vários gêneros. Este ensaio explorou apenas algumas das muitas maneiras de ser uma mulher musicista no Brasil, e espero realizar mais pesquisas no futuro.

Bibliografía

“Afrodescendentes Representam Mais De 80% Da População Na Bahia.” Globo Ação, 5 Nov. 2010. Internet.

Do Pife, Vitória. 21 July 2022.

Eira Velha, Cristina. “Significações Sociais, Culturais e Simbólicas Na Trajetória Da Banda De Pínfanos De Caruaru e a Problemática Histórica Do Estudo Da Cultural De Tradição Oral No Brasil (1924-2006).” Universidade De São Paulo Faculdade De Filosofia, Letras e Ciências Humanas Programa De Pós-Graduação Em História Social, 2008.

Moreira, Raquel. “‘Now That I’m a Whore, Nobody Is Holding Me Back!’: Women in Favela Funk and Embodied Politics.” Women’s Studies in Communication, vol. 40, no. 2, 2017, 172–189. Internet.

Nascimento, Joalline. “Músicos Da Nova Cena Artística Contam Como São Inspirados Por Caruaru Para Cantar, Tocar e Compor: ‘É Pura Poesia’.” G1 Caruaru, O Globo, 17 May. 2022. Internet.

Omidire, Ruth Anike, e Jumoke Ajuwon. “Redefining Womanhood: Combating Gender Discrimination in Contemporary Yorùbá and Afro-Brazilian Popular Music.”

Revista Claves, vol. 9, no. 14, Feb. 2020.

Rohter, Larry. “The Myth of a Racial Paradise.” Brazil on the Rise: The Story of a Country Transformed, St. Martin’s Publishing Group, 2010.

Silvers, Michael B. “Two Brazils.” Voices of Drought: The Politics of Music and Environment in Northeastern Brazil, University of Illinois Press, 2018.

Sims, Shannon. “The Topsy Turvying of Traditional Brazilian Music.” OZY, 13 Aug. 2014. Red. Sims, Shannon. “Women Move from Samba’s Sidelines to the Center of the Circle.” The New York Times, 8 Sept. 2018. Internet.

Skidmore, Thomas. “Introduction: A Brief Sketch of Brazil and Its Place In The World.” Brazil: Five Centuries of Change, Oxford University Press, 1999.

Souza, Drica. 21 July 2022.

Tinobm. “Cantoras Do Brasil: Women through the History of Brazilian Music.” Rate Your Music, 2010. Internet.

Veloso, Caetano. “Tropicália.” Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil, Alfred A. Knopf, New York, NY, 2002.

Yesenia Selier o el saber del movimiento

Enrique Del Risco

Con nombre como de anagrama de río ruso Yesenia Selier es lo más cerca que he conocido de un perpetuum mobile, la máquina imposible con la que los físicos todavía sueñan. Bailarina, educadora, investigadora, promotora cultural, perpetua era la agitación de Yesenia, perpetua su alegría, sus creaciones alimentadas por una fuente de energía que parecía inagotable. De ahí que nos resultara a los que la conocíamos tan inexplicable que pusiese fin a su vida el pasado 22 de octubre con solo 48 años de edad. Con el egoísmo de los vivos, de los sobrevivientes, no dejaremos de echarle en cara que aquella noche de domingo decidiera privarnos de la infinita vitalidad que irradiaba.

Negra, cubana, intelectual, madre de trillizos, artista, bruja, era la tarjeta de presentación de una vida desbordada que la propia Yesenia no sabía cómo acotar. Había nacido en La Habana el 12 de abril de 1975 para luego pasar parte de su infancia en el pueblo de San Diego de Núñez, la patria diminuta del gran novelista cubano del siglo XIX Cirilo Villaverde. Esa experiencia infantil en un rincón de Pinar del Río la puso en contacto íntimo con la naturaleza, una naturaleza con la que sus ancestros desde siempre habían mantenido diálogo extenso y nutritivo.

*Fotos cortesía de Geandy Pavón

En ese sentido la fortuna de Yesenia fue doble: por lo que le venía de nacimiento y porque de regreso a La Habana pasó a vivir en El Vedado, justo enfrente de la casa de cultura municipal donde además de ser cuna de un famoso festival de jazz anual, el Jazz Plaza, era la sede de un proyecto de enseñanza de bailes afrocubanos. Allí Yesenia siendo niña tomó clases de baile y de teatro llegando a participar en presentaciones infantiles junto al reputado Conjunto Folklórico Nacional de Rogelio Martínez Furé.

Yesenia, mujer tan de espíritu como de cuerpo, terminó graduándose de Psicología en la Universidad de La Habana pero ningún pergamino con letras góticas bastó para retenerla como examinadora de angustias ajenas. Partícipe ubicua del movimiento cultural afrocubano que se empezó a gestar en la década de los noventa Yesenia ayudó a darle forma y consistencia con reflexiones que fue madurando en aquellos años: la primera ponencia que incluye su currículum lleva un título revelador: “Identidad y subjetividad: los negros cubanos”. Y premonitorio, porque las preocupaciones anunciadas en esa ponencia inicial no la abandonarían el resto de su vida. Luego escribiría que en Cuba “lo negro continúa siendo mayormente pensado por intelectuales blancos; reinventado por los poderes y saberes en cuanto aspecto sea posible imaginar”1 y nunca renunció a contrariar aquella visión ajena y condescendiente.

1. Selier, Yesenia. “La habitación propia de la negra cubana”. Afrocubanas: historia, pensamiento y prácticas culturales. Editado por Daisy Rubiera Castillo e Inés María Martiatu. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2011.

Al graduarse en 2000 Yesenia ya era una experimentada promotora y estudiosa del rap nacional, género que llevaba tres lustros de tortuosa pero prometedora existencia en la isla. Unos meses después de recibir su diploma de licenciada en psicología Yesenia se graduaba a su vez de madre de trillizos. Pero lo que dominaría la vida profesional de Yesenia fue su pasión por el baile. El baile, con sus exigencias físicas pero también intelectuales se ofrecía como campo propicio para un ser tan expansivo como ella. Junto con la música que lo incita, el baile es religión oficial entre cubanos. Falso que todos bailen en la isla: en Cuba se baila bien o no se baila. Allá, los parias incapaces de mover los pies con cierta sincronización, se apartan del centro de la fiesta para, desde su destierro en las orillas, burlarse de los pocos infelices que se atreven a exhibir su torpeza danzaria, casi siempre extranjeros. El bailador en Cuba es cosa silvestre, sin escuelas ni academias. Allá, o se nace para bailador, o algún condiscípulo compadecido dedica los ocios escolares a remediar la falta de talento que la naturaleza no te dio. En Cuba hay muchas más academias de bailes regionales españoles o de ballet que de ritmos cubanos. Como si se asumiera que los ritmos locales te vienen desde la cuna o no te quedará otro remedio que envidiar a los afortunados desde los rincones de la fiesta. De ahí la tremenda suerte que Yesenia desde niña encontrara buenos maestros que guiaran sus pasos.

Cuando Yesenia se profesionalizó como bailarina decidió llevar al plano del baile las costumbres analíticas adquiridas en las clases universitarias. Y cuando más adelante ingresó a un doctorado en la New York University su tema de investigación inicial fue precisamente la profesionalización de las danzas afrocubanas en la figura de las rumberas que inundaron las pantallas de la época de oro del cine mexicano. En un país donde el baile popular es religión resulta paradójico que apenas existan estudios comprehensivos sobre sus diferentes manifestaciones: a la incapacidad para valorar algo que parece parte de la naturaleza misma del pueblo se suma el típico desdén intelectual ante la cultura popular: “la centralidad de la noción de ‘alta cultura’, denotada por los cánones artísticos occidentales en nuestra apreciación del arte”2 se quejaba Yesenia, impedía a muchos intelectuales locales acercarse a esos fenómenos culturales con el respeto que merecían. Ella misma, ajena a cualquier prejuicio, era una de las llamadas a llenar ese vacío.

Su inmersión en las religiones afrocubanas le permitió a Yesenia reunir conocimiento de primera mano sobre la importancia esencial de estas en la coreografía de las danzas populares y su significado y sentido. El baile de Yesenia era saber en movimiento. Por eso cuando en 2014 Wynton Marsalis y Chucho Valdés preparaban el estreno mundial de la obra “Ochas” en el prestigioso Jazz at Lincoln Center la elegida para bailar la danza dedicada a Yemayá fue Yesenia, cometido que encarnó con una precisión y una gracia únicas.

Al año siguiente la conocida artista visual Teresita Fernández al crear su instalación Fata Morgana en Madison Square Park también invitó a Yesenia junto a un grupo de bailarines a su cargo. Esta vez se trataba de interpretar a los principales orishas de la religión yoruba de los que la bailarina se reservó el papel de Oshún. A la orisha de la fertilidad y feminidad Yesenia supo sumarle, además de la proverbial sensualidad de la diosa, una destilada elegancia. Esa comprensión del profundo sentido ritual de las danzas africanas trasplantadas a América no siempre fue imitada por sus colegas, anticoloniales en teoría pero colonizados (o colonizadores) en la práctica. Así le ocurrió en el 2022 en el Smithsonian National Museum of African Art, institución donde Yesenia había sido designada directora de Religiones Afro-Globales. Allí la directora del museo, empeñada en mostrar su visión de “qué es un museo de arte africano en el siglo XXI”, no supo encontrarle acomodo a todo el saber que Yesenia –quien siempre supo conciliar modernidad y tradición– le ofrecía. Yesenia emigró a Estados Unidos en 2004 y no mucho después se casó con el intelectual cubano-americano Ariel Fernández. Su proceso de adaptación a una nueva realidad debió haber

2. Selier, Yesenia, “La habitación propia de la negra cubana”. Afrocubanas: historia, pensamiento y prácticas culturales. Edit. Daisy Rubiera Castillo, Inés María Martiatu. Editorial de Ciencias Sociales, 2011.

sido difícil, pero cuando la conocí, poco después, parecía que llevaba toda una vida acá y yo era el recién llegado: ya para entonces Yesenia tenía revolucionado el condado de Hudson con sus clases de danzas afrocubanas y de salsa para niños y jóvenes. Con el carisma y el ímpetu que nunca la abandonaron se hacía cómplice indispensable de todo el que la conociera. Escuchar su lista de proyectos daba vértigo. Y todavía más si comprendías que Yesenia no era de los arquitectos a tiempo completo de castillos en el aire. Si múltiples eran sus intereses y su ambición, su capacidad de llevarlos a cabo no era menor. Desde fundar compañías de baile y crear coreografías hasta escribir y montar obras de teatro, desde producir documentales a protagonizar videos musicales con la asistencia de sus talentosos hijos. Yesenia parecía una inagotable fuente de energía, de conocimiento, de vida, de movimiento. De todo eso nos alimentábamos dándolo por sentado, como si Yesenia compartiera la fuerza silvestre de sus bailes o los poderes sobrenaturales de las orishas que encarnaba.

La inmigrante, madre de trillizos, obtendría un master en el Center of Latin American and Caribbean Studies de NYU y a continuación entró en su programa de doctorado de la misma universidad. Pero el exigente régimen de estudios no consiguió apartarla ni de sus ocupaciones como madre, otra vez soltera, ni de los abundantes proyectos u obligaciones que se imponía. La última década fue la más prolífica de su intensa carrera. Años en que recibía una beca tras otra y difundía su visión sobre la danza afrocubana en lugares tan distantes entre sí como México, Grecia y Brasil. Y nada de lo anterior la hacía siquiera atenuar su activismo o su intensa vida social.

Magnífica anfitriona, en su apartamento lo mismo se podía asistir a una descarga del cantautor Roberto Poveda, que ser testigo del virtuosismo del célebre instrumentalista Pancho Terry, que alternar con estrellas como el percusionista Pedrito Martínez o el actor Mat Dillon con quien Yesenia colaboró en un documental sobre Fellove, legendario músico cubano. Yesenia era el punto donde se tocaban mundos supuestamente afines pero ajenos en la práctica como el activismo feminista y el afrolatino, el cine independiente, la música y el baile caribeños, la literatura, las artes plásticas, la academia y la vida cotidiana del barrio. Porque una de las cosas que Yesenia ejercía con más persistencia era la creación de comunidades donde cabía todo el que las necesitara. El último intercambio que tuvimos fue apenas un mes antes de su muerte. Me envió un viejo artículo para que fuera republicado en el sitio de la Academia de Historia de Cuba en el Exilio a la que también Yesenia pertenecía. “La habitación propia de la negra cubana” se titulaba y ya había aparecido en una antología de pensadoras afrocubanas en 2011. Como Virginia Woolf, Yesenia reclamaba un espacio para pensar, un espacio menos real que metafórico: lo necesitaba como intelectual negra para autorrepresentarse y crear un mundo, en una sociedad que tiene la necesidad constante “de contener lo negro”, de recluirlo en casillas o categorías más fáciles de manipular, necesidad que “se extiende como curiosa tendencia a lo largo de nuestra historia: en una cárcel, en la noción de lo ‘folklórico’ o en una agencia de rap”.

Al final de su vida el tema de su tesis de grado había evolucionado hasta convertirse en una indagación obsesiva sobre la construcción y representación de imágenes raciales del Caribe español. También trabajaba en otro ambicioso proyecto titulado “Desnudando el mito de la mulata”. No queda claro si este era parte de su tesis de doctorado, pero la meticulosidad con que se desgranan sus diferentes aspectos en el índice basta para imaginarlo como libro independiente, exhaustivo y al mismo tiempo polémico destinado a combatir las representaciones que retratan “blackness as an inert matter, awaiting the transformative touch of the West”.

La última vez que la vi a Yesenia nos invitó a los presentes a participar en la siembra ritual de una ceiba, iroko en la tradición yoruba, en una maceta en su apartamento. “Iroko” era justo el título de uno de sus últimos proyectos: un documental que contaba la historia de su propia familia, la que se había encargado durante generaciones de la custodia secreta de la Ceiba de los Lukumíes, sembrada en tiempos de la esclavitud sobre reliquias yorubas. Según la descripción del proyecto, el documental incluía la peregrinación anual a la ceiba realizada esta vez el 31 de mayo del 2022, la misma fecha —insiste la descripción del proyecto— en que fueron procesados por el gobierno cubano los artistas afrocubanos Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel Castillo, miembros del Movimiento San Isidro. “In their honor, Exu [o Eshú en la mitología Yoruba] offers to the Ceiba a Cuban flag as a prayer for Cuba and the life of the artists, who were finally

sentenced to 5 and 9 years in prison”.3 En su descripción del documental, actualmente en postproducción bajo el cuidado de la productora Natalie Romero, Yesenia anticipa el ánimo de guerrero que alentaba una de sus últimas piezas, ese ánimo con que afrontaba todo en la vida: su condición de negra, de intelectual, de artista, de defensora de la igualdad y la libertad del ser humano.

Su brutal salida de este mundo, lanzándose desde el balcón de su apartamento, no solo interrumpe uno de los momentos más creativos de la carrera de Yesenia Selier. También elimina toda distracción y nos hace ver lo desesperada que debió ser su lucha contra la incomprensión ajena y los demonios propios. Yesenia Selier nos deja en cambio su energía ejemplar y esos claros en la selva de lo real que desbrozó con sus pies desnudos y que permanecen allí, como invitándonos a avanzar siempre más allá de lo que nos permiten nuestras pobres convenciones.

*Agradezco a la mamá de Yesenia, Mercedes Crespo, a su hijo Malcolm Selier y a sus amigas Penélope Hernández y Natalie Romero por su ayuda en la reunión de los datos incluidos en este artículo.

3. Yesenia Selier, “IROKO: The Film”, texto inédito, archivos personales de Yesenia Selier.

creative writing / investigation

Ave de corral

Astrid López Méndez

Uno de los rasgos de mi temperamento comenzó entre picos y plumas. Por las tardes, después de clases, ayudaba a mi abuela con labores del corral. A ella siempre le gustaron los animales. Llegó a tener cerdos, borregos, perros, gatos y aves varias. Luego, los años que coincidieron con mi estancia en su casa, se concentró en gallos y gallinas, aunque la puerta siempre estuvo abierta a perros y gatos. A mí me aterraba cuando el perro no había comido porque su búsqueda incluía arrojarme todo su peso encima, el cual en varias ocasiones me sangró la nariz por lo brusco de los movimientos. El gato apenas y se veía en la casa durante el día. Por las noches se escuchaban sus andanzas en las tejas y confirmaba que seguía ahí por sus insistentes maullidos. Con los gallos y las gallinas era otro tema.

En el patio del fondo estaban unos cuartitos de lámina que alguna vez habían sido la casa principal. Uno de ellos se había convertido en la cocina destinada para hacer tortillas. Ahí se lavaba el maíz, se dejaba reposar toda la noche en cal y agua, y al día siguiente salía humo del comal a base de leña mientras se preparaban y se comían tortillas hechas a mano. El otro cuarto era un baño que estaba en muy malas condiciones y que usualmente se utilizaba cuando había fiestas familiares. Por último, el cuartito con vista a los nopales y a la higuera se convirtió en gallinero. Conservaba el marco de la puerta y las ventanas, pero el uso daba la impresión de que era una construcción en obra negra. Las aves dormían en el cuartito y salían durante el día a una sección del patio que se mantenía enrejada para que no se lastimaran con las espinas.

Una vez que mi abuela confió en mí para hacer las tareas, el primer encargo fue recoger los huevos del cuartito. La estrategia era simple: había que preparar el alimento, dejarlo junto con el agua en los recipientes de piedra y tomar los huevos. La ejecución no era tan sencilla. Me tardaba horas preparando la mezcla. Los granos se revolvían con agua, como la harina con agua o leche, así que me esforzaba por batir uniformemente todos los ingredientes. Una vez lista la preparación, me acercaba a la reja, abría con cuidado la puerta y vertía la cubeta de metal con el alimento. Las aves corrían despavoridas y torpes y ruidosas. Al mismo tiempo, tenía que llevar conmigo el chiquihuite, que era como una canastilla para recoger los huevos porque, si no, era yo la que andaba despavorida y torpe y ruidosa, ya que se comían todo antes de terminar el quehacer. Al final, tenía que dejar la canastilla fuera del alcance de otros animales y dejarles agua con la misma cubeta de metal, así quedaba el saborcito de los residuos de la mezcla y la dejaba lista para el día siguiente.

Mi efectividad era intermitente. Si no me tiraba el agua o el alimento en las piernas, se me olvidaba el chiquihuite. O bien, mi lentitud era tal que terminaba rompiendo algún huevo o no observaba si alguno estaba podrido, así que corría el riesgo de tener las manos apestosas por muchos días. Esa parte era desagradable. El olor fétido no se quitaba aun si intentabas cubrirlo con algo más fuerte. En aquella época, una cebolla, por ejemplo. Los tufos sólo se combinaban y era inevitable renunciar al esfuerzo por quitarlos.

Mi abuela era muy estricta, pero yo contaba con el beneplácito de ser la primera nieta, así que siempre me tocaron sus favoritismos y su infinita paciencia. Además, le iba bien la ayuda, considerando el resto de las tareas a su cargo. Pocas veces me han dolido las plantas de los pies como cuando me llevaba por el pueblo para hacer sus diligencias. Compraba, vendía, iba a la iglesia, se enteraba de chismes, volvía a casa, preparaba la comida, la cena, limpiaba la casa, cuidaba al marido, a los hijos, a los animales, a las plantas, a mí. Estoy segura de que la edad no me daba para entender realmente su situación, pero me reconforta saber que con ella me rendí, casi por completo, a la obediencia. Dediqué lo necesario para satisfacer cada uno de sus pedimentos. Conocí formas del esmero que ni en las tareas de la escuela. Me quedé en silencio aun si no entendía y traté de seguir a cabalidad sus órdenes.

Luego esa obediencia se me deformó, desapareció, regresó, se reacomodó y a veces ahí anda. Quizá, por la suma de estas cuestiones, una de las tareas más difíciles que me encargó nunca me pareció un castigo, sino uno de mis primeros trabajos.

Las instrucciones fueron muy claras. Pase lo que pase, no sueltes las patas. Si sientes que te pican las plumas, cierras los ojos. El pie derecho lo pones firme al frente, separado del izquierdo. Si me muevo, te mueves también.

A un costado de los cuartitos estaba la vieja cocina y al lado otra cocina moderna que mi abuela nunca utilizaba. En la estufa oxidada calentaba el agua para los pollos. Aquella tarde, había colocado en el patio una tina grande de metal que fue llenando poco a poco con agua hirviendo. Se veía que le costaba trabajo el trayecto por las gotas que salpicaban de la olla de metal en movimiento. Su trayecto incluía pasar frente a la reja del corral, el cual se mantenía con la calma particular que tiene la tarde cuando falta poco para que oscurezca. La mayoría de los pollos estaban dentro del cuartito, calentándose o preparando todo para dormir. Afuera, mi abuela estaba lista para comenzar.

Con un par de movimientos, sacó al guajolote del corral para llevarlo enfrente de mí.

Con su mirada indicó que yo también tenía que estar lista. Apreté las patas como pude y mi abuela, que había tomado el cuchillo con rapidez, hizo un corte profundo en su cogote. La sangre empezó a escurrir por todos lados y como mi abuela había predicho, el guajolote agitó con fuerza

las alas. No cerré los ojos, pero sentí el temblor de mis manos y cómo se me iba poniendo caliente el cuerpo. Al fondo, el ruido de las aves despavoridas y torpes y ruidosas se había calmado. El guajolote había gorgoreado, hasta que ya no. De pronto se hizo pesado, pesadísimo y mi abuela me echó los ojos de que no era momento de flaquear. Ella comenzó a moverse hacia la tina de metal y yo la seguí. Bajó suavemente el cuerpo del ave y lo sumergió en el agua hirviendo. Hace unas semanas visité Seattle por segunda vez. En la primera, hace diez años, conocí el museo donde se conservan varios objetos que estuvieron en manos de Kurt Cobain. Algunas de sus guitarras astilladas, los flyers, playeras, grabaciones y mercancías caseras que marcaban con pésima caligrafía, así como algunas de sus prendas y maletas rotas. En esta ocasión, intenté regresar, pero los días se volvieron ajenos a los planes y acabamos improvisando. Un día, al anochecer, pasamos por la casa donde se quitó la vida. Estacionamos el coche y nos quedamos ahí varios minutos. Fue espantoso. Había luces prendidas y la sola idea de vivir ahí me dio escalofríos. En silencio, armé un escándalo. Al lado de la casa estaba una banca llena de flores marchitas, monedas, calcomanías y el corpus de conversaciones inconexas, también con pésimas caligrafías, de cualquier clase de visitantes. La banca, en medio de un pequeño jardín, al pie de uno de esos árboles de Seattle que tienen la altivez y dignidad única de la belleza de los árboles de Seattle. El pequeño jardín junto a la casa habitada. La casa habitada. Habitada. ¿Por qué?

Después de la muerte de mi abuela, anduve deambulando por muchas casas. Conocí la vida privada de mis tías, a sus hijos malcriados, y conocí, también, a Nirvana. Mi refugio favorito era el departamento que compartían dos de los hijos de mi abuela, al norte de la Ciudad de México. Como estaban la mayor parte del tiempo fuera por el trabajo, me quedaba sola. En aquellos días había una obsesión familiar por los aparatos de sonido, así que de algún modo también fui juez en esa competencia. Mi tía se había comprado un estéreo de última generación, con bocinas gigantes y, lo que la hacía la ganadora, con una bandeja de cinco discos. Era muy entretenido pasar de uno a otro, porque la bandeja estaba cubierta por una tapa de plástico transparente que permitía ver cómo rotaban. Además, su uso era muy intuitivo. Los botones tenían detalles que los hacían llamativos a la vista, como el del volumen, el cual era prácticamente un cilindro que casi cubría la palma de mi mano.

Los discos de mi tía estaban ordenados cerca del estéreo y los de mi tío en su cuarto. Cuando me aburrí de los que escuchaba ella, fui por los de él. Hubo uno que me interesó de inmediato por su portada. Tenía un bebé desnudo, en lo que quizá era una alberca, con los ojos bien abiertos, en apariencia observando o añorando un billete, también bajo el agua, el cual estaba unido a un hilo, como si fuera un anzuelo de pesca. Me encantó. Por supuesto, no entendía nada de lo que decían las letras, pero no me hacía falta. No sé cuántas horas me la pasé

saltando, gritando y arrastrándome en el suelo. Subiendo y bajando el volumen, intentando escuchar otro disco de la bandeja, pero volviendo una y otra vez al bebé.

Cuando llegaron mis tíos, cada quien por separado, muy cerca uno de otro, yo ya estaba jugando tranquilamente a la escuelita. Cada uno se metió a su cuarto, pero al poco rato mi tío salió muy molesto directo a la sala. Vi cómo revolvió las cajas de los discos y, al llegar al Nevermind, soltó un bufido porque no estaba en su lugar. Prendió el estéreo y comenzó a mover la bandeja con desprecio, hasta que sacó el suyo y retomó el tacto delicado para colocarlo de vuelta en la caja. Como en cualquier relación de roomies, era evidente que ambos estaban esperando este momento, porque al primer bufido mi tía también salió de su cuarto. Él le reclamó que no tocara sus discos y ella le dijo que no usara su estéreo y ninguno se escuchó realmente porque sólo se querían lastimar. Yo deseaba hundirme en el sillón hasta desaparecer, por si acaso se desconectaban del enojo y hacían las deducciones necesarias para saber que había sido yo. Por fortuna, nunca llegó el regaño.

Al día siguiente y mientras estuve en ese departamento, me aseguré de que nadie se diera cuenta de mi obsesión por el disco del bebé.

Los castigos llegaron después, de otras formas.

Han pasado veintisiete años desde que murió mi abuela y fue a los veintisiete años cuando Kurt Cobain se suicidó. Detesto cuando ocurren estas coincidencias porque aborrezco a las personas que siempre tratan de encontrarles una relación más allá de la mera casualidad, aunque obviamente yo sea una de ellas.

El corral de mi abuela fue destruido unos días después de su muerte. Nunca se supo si la puerta se había quedado abierta, si alguien la dejó así a propósito o si los perros de la calle lograron rascar una zanja para meterse. Como otras mañanas previas, el zaguán que daba a la calle estaba abierto de par en par, un moño negro colgaba de la puerta. La gente entraba y salía con flores, pan, café, té de limón o guisados para quienes iban a dar el pésame o para quienes estábamos en duelo. Mientras tanto, el perro y el gato se habían ido, salieron junto con el ataúd de mi abuela y después del panteón no volví a verlos. Los rosales y otras plantas del jardín, con los que llegamos a batallar en mi obediencia para no tocarlos, ya tenían pétalos regados y hojas magulladas. Del corral, sólo había quedado un mar de plumas. Intenté asomarme y ver si estaba alguno de sus cuerpos en el suelo o en la nopalera, pero no me dejaron. El día del panteón me había puesto muy mal. Mi llanto fue berreo, maullidos, mugidos, relinchos, aullidos, prototípicos cacareos.

Ya no me acuerdo de la voz de mi abuela, pero llevo dentro todos esos gritos.

Años después de su muerte y de mi deambular infantil, llegué finalmente al espíritu de la adolescencia. Volví a Nirvana. Por mis buenas calificaciones, le había rogado a mi madre que me comprara por fin el Californication. Ella aceptó y de paso compró el disco negro de Nirvana, que acababa de salir. Fue como revivir a varios de mis muertos. Para completar el ritual conseguí un póster de sus tres integrantes que todavía sigue pegado en mi viejo cuarto.

Cada vez que los escucho estoy saltando, gritando y arrastrándome en el suelo, por dentro.

Me gusta, no voy a flaquear.

Te extraño, no voy a flaquear.

Te amo, no voy a flaquear.

Te fuiste, no voy a flaquear.

Madres Terra

Entrevista con el Dr. Sebastián Ramírez 15 de diciembre de 2023

Zaskia Torres/Sebastián Ramírez

Beatriz Méndez, madre de Weimar Armando y tía de Edward Benjamin Foto: Carlos Saavedra

Madres Terra es un proyecto fotográfico de Carlos Saavadra y el título del libro del mismo nombre realizado por el fotógrafo junto con el antropólogo Sebastián Ramírez de la Universidad de Princeton. El proyecto surgió a partir de los asesinatos de hombres inocentes realizados por el ejército colombiano y presentados públicamente como guerrilleros. La denuncia de las madres de Soacha a partir de 2008 contribuyó a hacer visible lo que se conoce como los falsos positivos. Las preguntas para esta entrevista fueron elaboradas con la profesora Lourdes Dávila de NYU.

Zaskia Torres: ¿Cómo se unió a este proyecto y cómo conoció a Carlos Saavedra?

Sebastián Ramírez: Yo estaba haciendo mi proyecto de tesis doctoral en Soacha, que es la ciudad de donde sale esta historia, y estaba trabajando con víctimas del conflicto armado. Trabajaba con personas que habían sido desplazadas por la guerra y llevaba como un año y medio haciendo este trabajo, trabajaba en un albergue. Después de un tiempo, me interesé mucho en ver la parte burocrática de este proceso de reparación. Entonces empecé a trabajar en el Punto de Atención a

Víctimas en Soacha y como que me volví un burócrata más durante algunos meses. La persona que dirigía ese punto de atención se llamaba Sonia Vargas Tarquino. Antes de trabajar con las víctimas, ella trabajaba en la Personería de Soacha. Ese fue el lugar donde llegaron las madres de los falsos positivos cuando nadie más les hizo caso a su historia ni las ayudó a buscar a sus hijos. La Personería es parte del Ministerio Público y es la institución que protege los derechos humanos a nivel municipal. La Personería es parte del estado pero también le hace veeduría al estado. Las madres llegaron allá y fue el personero de Soacha quien las ayudó a agilizar sus procesos, a buscar a sus hijos.

Al estar trabajando con Sonia, y gracias a su historia con la Personería, conocí a las madres. Parte de lo que estaba haciendo Sonia en ese momento era tratar de pensar en las madres de Soacha como víctimas de la guerra, lo que no se había hecho antes ya que ellas no habían sido catalogadas legalmente como víctimas. En Colombia hay una burocracia grandísima de víctimas de la guerra, que sigue una ley de reparación. Ellas no entraban y Sonia estaba tratando de pensar cómo podía incluirlas dentro de esa burocracia y darles los beneficios de reparación. Empezamos a hablar un poco sobre cuál sería ese proceso, cómo se podían plantear esas historias, cómo podía funcionar legalmente.

Ella también estaba muy interesada en avanzar procesos de memoria histórica a través del arte. Sonia había hablado con Carlos Saavedra porque él ya había trabajado en Soacha en otro proyecto. Un día yo estaba en la oficina y llegó Carlos y Sonia nos presentó. Me dijo: Carlos está enterrando a las madres de Soacha. Y yo le dije: ¿qué? En ese momento dije, yo quiero saber más, ¡cuéntame más!

Como antropólogo, dije que esto me parecía súper interesante y empecé a reunirme con él. Él había hecho unas imágenes de práctica y empezamos a pensar mucho sobre el proceso, sobre qué significaba hacer esto con las madres ¿Qué tipo de apoyo necesitaría? Empezamos a hablar un poco sobre la historia de la fotografía en Colombia y Carlos dijo: —en vez de simplemente hacer una entrevista, ¿te vuelves parte del proyecto?– Me pareció súper interesante también porque en el trabajo anterior, que estaba haciendo con las víctimas, yo ya había hecho una colaboración artística. Yo no soy buen fotógrafo y odio a veces las fotografías que usan en la etnografía que son como fotografías muy de “¡mira estoy, acá!” Es prueba de que lo que estoy haciendo, es como una fotografía muy empírica a veces. Me preocupa ese modelo de representación y decidí invitar a una amiga mía que es artista de retratos al albergue donde estaba trabajando y ella había pintado a todas las personas con las que yo trabajaba en unos cuadros hermosos, altísimos y grandes. Los habíamos expuesto en Bogotá, y toda la plata que usábamos para vender iba al albergue. Se había vuelto como una forma de que las personas con las que yo estaba trabajando entendieran lo que era el proyecto etnográfico. Porque yo les decía: —soy un antropólogo y estoy haciendo una etnografía–. Me miraban como diciendo: —eso no significa nada para mí–. Yo iba a escribir un libro que no

iba a ser muy asequible. Entonces, el retrato se volvió una representación del proceso etnográfico. Yo les decía: —estoy haciendo un retrato de ustedes y eso requiere un poco de tiempo, se tienen que sentar, nos vamos a contar una historia–. Se volvía como una forma de entender ese proceso etnográfico.

Eso sirvió también como un modelo de cómo íbamos a abordar las imágenes con las madres; íbamos a estar muy pendientes de qué significaba vender las imágenes, íbamos a estar muy pendientes de cómo mostrarle las imágenes a ciertos públicos, cómo iban a ocupar ciertos espacios… entonces, como que ese modelo también empezó a informar el proyecto. Yo no lo dirigí todo, porque obviamente Carlos Saavedra es una persona súper consciente de todas estas cosas. La razón por la que empezamos a trabajar es porque le interesa mucho ese proceso fotográfico, que no es solo llegar a tomar la imagen e irse del lugar. A él le interesa quedarse mucho tiempo con las personas también de una forma muy etnográfica. Juntos empezamos a dialogar mucho sobre qué significaban esas imágenes y cómo íbamos a crear un proceso mucho más largo para pensar en cómo íbamos a entrar en una conversación más amplia, tanto con las madres como para los públicos que iban a acceder a estas imágenes en el futuro.

Zaskia Torres: ¿En qué año conoció a Carlos Saavedra y cuándo establecieron la posibilidad de hacer la serie y luego de expandirla más allá del proceso de la muestra fotográfica?

Sebastián Ramírez: Creo que en 2016 o 2017 fue que nos conocimos y siempre hemos hablado de expandir la idea de las fotografías. Yo había entrado dentro del proceso precisamente para pensar sobre un libro. Nosotros inclusive habíamos hablado con algunos editores al principio del proceso y todos nos miraban como diciendo: —no sé si queremos publicar ese libro–. Pero desde el principio había varias ideas de cómo íbamos a presentar las imágenes, teníamos ideas de instalaciones, queríamos presentarlas en el parque de Soacha que es un parque importante en la historia de Colombia porque allí asesinaron a Luis Carlos Galán en 1989, un candidato presidencial. Ese asesinato desató un montón de procesos políticos y violentos que cambiaron al país por varias décadas. Queríamos presentarlas en unos bloques de tierra y al final no lo logramos.

Teníamos un montón de ideas de cómo hacer un proceso multimodal. Íbamos a hacer un documental, pero no lo logramos hacer del todo. Hay un tráiler del libro que tiene un montón de videos; ese iba a ser el documental que no se logró hacer. Siempre había una idea del libro pero la forma que iba a tomar el libro no era muy clara. Como antropólogo quería escribir muchas cosas y él fotógrafo no quería escribir nada. Hubo una negociación bastante interesante y fue desarrollándose con el tiempo. Entre más fotografiamos a las madres, más forma iba tomando el proceso y más íbamos pensando más claramente sobre qué iba a ser el libro.

Zaskia Torres: Es interesante esa relación entre la perspectiva del antropólogo y la perspectiva del fotógrafo. ¿Cuál fue su papel dentro de esa representación estética y el trabajo con el texto del libro?

Sebastián Ramírez: Bueno, el texto del libro lo escribí porque ese era mi rol. Creo que con Carlos ha sido muy interesante porque se ha desarrollado a través de los años una relación de trabajo compleja. Al principio, me interesaba mucho el proceso y quería tener una etnografía del proceso de crear una obra de arte. Quería ver cómo Carlos Saaverda planteaba sus ideas, ¿cómo funcionan los procesos de contacto con las madres? ¿Qué tipo de imaginación sobre la historia se estaba produciendo a través de la fotografía? ¿Qué tipo de teorías de imagen y actividad política se estaban desarrollando en ese espacio? Mi rol era observar y analizar. Pero al entrar en contacto con el fotógrafo hablamos, peleamos y tuvimos discusiones. Para Carlos, creo que ha sido también muy productivo empezar a pensar junto conmigo sobre todas esas preguntas que él se hacía muy implícitamente y al intentar sacarlas a la luz le daba otros niveles, otras profundidades, otros contextos a lo que se estaba haciendo alusión. Cambió también en conversación conmigo muchos de los procesos realizados en el proyecto.

Hablamos mucho de las fotos como ritual y eso viene un poco de mi intervención. Cuando vi cómo estaba haciendo las fotos, había ciertas cosas que estaban muy estructuradas y había otras cosas que eran apenas incipientes. Por ejemplo, Carlos en algún momento se enterró él mismo para hacer las fotos de prueba y después enterró a una amiga que terminó siendo la directora de arte. Cuando él la enterró, ella dijo que no le gustaba cuando Carlos arregló la tierra alrededor de ella porque se sentía muy íntimo y cercano en un momento tan vulnerable. Entonces pensamos que nosotros como hombres no podíamos ser los que íbamos a arreglar la tierra. Teníamos que crear otro espacio más femenino, que reconociera el momento de vulnerabilidad y el hecho de que hay esta diferencia de género y de poder es algo de lo que tenemos que tener mucha conciencia. Carlos ya había entrado con esa sospecha del problema del tacto y de la contigüidad. Empezamos a pensar: ¿quién va a tocar a las madres? ¿En qué momento? ¿Cómo va a ser ese contacto?

También tomó forma el proceso de preparación de las fotos. Al principio nos montamos en el carro de Carlos y nos íbamos a las montañas de Soacha. Soacha es una ciudad pobre a las fronteras de Bogotá, está muy densamente urbanizada. Las calles por lo general son fragmentadas, muchas casas no están acabadas y es muy denso. Pero si sales cinco minutos de ese casco urbano llegas a un montón de fincas de fresas y de papas y cambia totalmente el espacio. Nos íbamos con las madres a este otro espacio y hacíamos unas entrevistas larguísimas. Nos sentábamos en el pasto y empezábamos a hablar con ellas y hablábamos durante 2 o 3 horas. Insistimos que esa conversación fuera no solo sobre la muerte de sus hijos sino que tenía que ser sobre ellas, como personas, sus historias personales, la historia de sus familias. Queríamos que se ampliara un poco

la representación propia que ellas tienen y de sus historias, que no son sólo simplemente objetos de sufrimiento y pérdida. Tienen otra cantidad de historias que nos permiten también entender qué son los falsos positivos desde otra perspectiva; una perspectiva también un poco más histórica. Es algo que también traigo desde mi etnografía, es decir, empezar a pensar históricamente. ¿Por qué estas personas, por qué los falsos positivos ocurrieron de la forma que ocurrieron?

Después de esas conversaciones, preparamos la tierra y ya en ese siguiente espacio no hablamos. La idea era que todo se hiciera en silencio. Las madres se ponen una tela sobre sus caras, que es como una máscara. Y en el momento de arreglar a las mujeres, la directora de arte y la directora del documental son las que arreglan la tierra. Obviamente, Carlos está dando un poquito de indicaciones, pero ellas son las que organizan todo. Levantamos el velo, revelamos la máscara. Ese es el momento de transformación y Carlos saca las fotos montado en una escalera que es algo un poco teatral en sí mismo.

Pero al pensar en esto como un ritual nos daba también un espacio para pensar en el significado de esa fotografía en ese momento. ¿Qué transformación estamos pidiéndole a las madres que realicen para participar en este proyecto? Hay un montón de preparaciones y de espacios de intermedios. Queremos que sea un espacio un poco liminal en donde salimos de la cotidianidad, del espacio urbano, de la narrativa de la víctima, de la creación de una imagen en el que ellas han sido icónicas dentro de la opinión pública en Colombia. Entrar a otro espacio donde se pueden transformar y pueden ocupar otro espacio. Entrar a un espacio un poco etéreo, onírico y diferente.

La tierra se transforma en un medio y ellas lo ocupan de otra forma. Le dan otra vida. Después de eso, al salir, tenemos un montón de procesos de seguimiento que también vienen del espacio de la antropología. Hablamos mucho de cómo se sintieron, qué sintieron ese momento en que están en la tierra, ¿qué sintieron al salir? Empezamos a visitarlas en las casas (que es algo que obviamente hago como antropólogo, siempre voy a todas las casas de todo el mundo). Empezamos a hacer un montón de seguimiento a sus proyectos políticos. Ellas estaban organizando un montón de eventos, y había quienes siempre les pedían sus historias y después les decían: “gracias”, les daban 10.000 pesos para el bus y se iban. Con nosotros no era así.

Empezamos a pensar, ¿por qué no están recibiendo más fondos? Era porque logísticamente y burocráticamente era muy difícil porque no tenían una organización que recibiera estos fondos y que pudiera aplicar para proyectos más formales. Entonces nosotros ayudamos a crear una organización sin ánimo de lucro y eso fue un proceso de seguimiento que hicimos también con ellas. Las conectamos con otras organizaciones y otros recursos. Esa otra temporalidad del proyecto también entra a través de la antropología.

Zaskia Torres: Habla sobre este espacio donde hacían las entrevistas y también las fotografías. Quería preguntarle, ¿cómo se puede hacer todo esto en un día?

Sebastián Ramírez: Las conversiones obviamente empezaban mucho antes, porque nosotros teníamos que explicarles el proceso a las madres. Muchas al principio decían “yo no me quiero enterrar”, les daba un poco de miedo. Hay unas que empezaron de una y les encantó. Cuando empezaron a ver las fotos unas de las otras se entusiasmaron y dijeron, me parece interesante y empezaron a querer hacerlo. Pero nosotros empezamos a ir a las casas de ellas con mucha anterioridad, a explicarles qué queríamos hacer, a conocerlas simplemente, a crear ese espacio de intimidad. Entonces, el proyecto empieza bastante antes de la fotografía.

El día de la fotografía, como te digo, nos reuníamos en el parque Soacha y empezábamos a hablar un poco suave de qué va a pasar ese día y a explicamos el proceso. Llegábamos a la finca y la entrevista se hacía en la finca. Era en el pasto al lado de donde iba a ocurrir. Hacíamos las entrevistas y sacamos la fotografía todo en ese mismo espacio. Casi siempre iban solas, pero a veces a las personas que les daba un poquito de nervios traían amigas. Yo me sentaba con la que nos estaba sacando las fotos y mirábamos, le preguntaba cómo se sentía, cómo lo veía, y empezábamos a preparar ese espacio que sabemos que es emocionalmente pesado.

Al salir de la tierra siempre había un espacio donde nos sentábamos otra vez, hablábamos ¿cómo te fue? ¿Cómo te sentiste? ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué pensaste?

Yo siempre iba y las visitaba, las llamaba al otro día. Con el pasar del tiempo, de pronto las incomodidades o los traumas podrían haber vuelto a salir. Siempre queríamos tener ese espacio de mirar qué había pasado a través del evento.

Lourdes Dávila: Tengo dos preguntas: ¿cuánta duración hubo en cuanto a la respuesta que proporcionaron después? Pero antes de eso, ¿a qué restricciones te enfrentaste para entrevistarlas? Porque acá hay muchas restricciones relacionadas con trabajar con sujetos humanos en situaciones de precariedad. ¿Esa relación es distinta en Colombia y te permite acercarte y hacer preguntas, o tienes que seguir a la institución con la que estabas trabajando para poder hacer eso? Son dos preguntas muy distintas.

Sebastián Ramírez: Bueno, mi IRB era de Princeton. Era en otras épocas de IRB. El permiso que se buscó fue muy dentro del marco de mi investigación con víctimas de la guerra. Las tomé como un segmento de esa población. Pero institucionalmente y burocráticamente al presentar la petición, me dijeron que esto es un caso excepcional y hacer un caso excepcional no generalizable no cuenta como investigación. Así que fui exento de las reglas del IRB.

Lourdes Dávila: Pregunto sobre todo porque el proceso fotográfico justamente era replicar ese enterramiento, es decir, que se está produciendo trauma o hay la posibilidad de trauma. ¿Te preocupaba esa posibilidad?

Sebastián Ramírez: Sí y por eso tuvimos tantos esfuerzos de hablar con ellas, de prepararlas y hacer seguimiento. Sabíamos que había una posibilidad de trauma o de victimización. Digamos muchas de ellas en ese momento pensaban lo que habría sentido su hijo en el momento de estar enterrado y creo que eso está en la introducción de Flor. Sentían que estaban ocupando el espacio del muerto y decían, esto es lo que él estaba sintiendo. Había otras que pensaban que esto era lo que iban a sentir cuando murieran y por eso se conectaban un poco más también con sus hijos que ahora están muertos.

Había otras que se sentían frías, se sentían solas, para ellas a veces el tacto de las mujeres que las estaban enterrando les daba una paz. Como que sentían ese calor humano ahí y había otra sensación de cómo ocupar ese espacio. Había otras que se sentían muy cercanas a la tierra de todas formas, personas que habían trabajado la tierra por mucho tiempo y habían tenido fincas. Esa cercanía a la tierra les daba una paz. Muchos describieron cómo sentirse en paz en ese momento. Hay unas que se sentían empoderadas en el momento en que le sacaban las fotos porque tomaban otra personalidad.

Pero muchas de ellas hablaban más que todo el momento que salieron de la tierra. Ese momento de salir de la tierra fue como renacer para ellas. Habían dejado algo de esa muerte en el hueco y ahora salían ellas. Y se sentían vivas de una forma que no se habían sentido vivas antes. Había sido también un momento un poco liberador y ese alivio de salir de la tierra para muchas era en un espacio muy terapéutico que me parece interesante. Lo describen ellas como terapéutico.

Eso fue algo que vimos casi en todas. Las que les da un poco de miedo, las que no tienen palabras. Todas tienen este momento de salir y ocupar el espacio urbano, la superficie, una vez más; se sentían nuevas. Para nosotros siempre fue algo muy interesante y nos dio un gran alivio honestamente ver cuál había sido el efecto. Muchas veces cuando les hablamos del proceso, meses y años después, nos decían que ellas pensaban mucho en ese momento de estar enterradas. Se acordaban, les daba valor y fuerza cuando tenían que ir y hacer presentaciones frente a los jueces, presentarse contra los coroneles; cuando se sentían un poco agobiadas pensaban en ese momento del entierro, en ese espacio de estar en la tierra, y les daba rabia: “Que ahí estuvo mi hijo”. Esa conexión les daba un poco de fortaleza para seguir esas luchas que son tan infructuosas en Colombia tristemente.

Zaskia Torres: Sí me parece súper impactante el ritual. Pienso específicamente en Flor, porque en el libro hay una cita de ella que dice, y solamente puedo acordarme del inglés porque estoy escribiendo la tesis

en inglés, pero dice que: “that guy in the cemetery is not me. I am alive inside you mom”. Y me parece súper impactante lo que acabas de hablar sobre las madres como transformándose en sus hijos en la tierra. Quería terminar esta sección de preguntas sobre su papel de antropólogo y su relación con la fotografía artística ¿qué significa para usted trabajar con fotografías artísticas?

Sebastián Ramírez: Digamos que para mí es un espacio importante para repensar las ortodoxias de representación etnográfica. La etnografía tiene una larga historia de repensar su forma. Mis autores favoritos de la etnografía son personas que chocan un poco con la ortodoxia de las ciencias sociales, que plantean que el libro es un escrito, y que se puede pensar más allá de la objetividad de las ciencias sociales; que se puede también pensar como algo que tiene una forma, es un género que tiene un montón de convenciones y tiene un montón de expectativas de forma. Nosotros tenemos que empezar a jugar un poco con qué es el libro.

Y pensando en eso, también indagamos mucho sobre los géneros de la representación de la guerra, que también exigen ciertas ortodoxias formales de la representación. Pensamos en todos estos documentos forenses, por ejemplo, que crean la figura del muerto a través de la estética formal de la burocracia y que esa estética formal les permite decir que esta es la realidad objetiva y nosotros simplemente la representamos objetiva e imparcialmente.

Y no quería reproducir esa objetividad científica que me parecía un problema. Creo que esta conexión con la práctica artística nos abre un espacio para replantear ¿cuál es la forma de la etnografía más allá de los ejercicios de pensar en la forma del libro? ¿Cuál es la estética de la etnografía? Todo esto como parte de los argumentos sobre lo que estamos diciendo sobre la realidad. ¿Cómo podemos hacer argumentos sobre la realidad a través de un espacio estético? Creo que hay esa división entre la política y la estética que a veces se mantiene muy formalmente separada la una de la otra, para decir que nosotros estamos diciendo algo real. Estas diferencias críticas no nos permiten ver cómo estas dos cosas están simplemente superpuestas la una sobre la otra. Al entrar en ese espacio donde la etnografía y la estética se entrelazan, puedo replantear qué es el espacio de la etnografía y qué puede decir la etnografía de nuestras representaciones, del poder, de la representación para crear la realidad… Obviamente, esto tiene 1,000 círculos que van para atrás, ¿no? Porque esto es una representación de alguien que fue representado falsamente como algo cierto. Entonces nos permiten también pensar en esa estética política en el mundo, y en cómo estamos nosotros implicados en esa producción a través de una ciencia social. ¿Cómo podemos deshacerlo a través de una intervención estética?

Zaskia Torres: Quiero hablar sobre las fotografías en más detalle. En el trailer dijeron que era importante incluir no solo la foto final, sino las fotos del proceso y las hojas de contacto. ¿Puede expandir

sobre esa elección?

Sebastián Ramírez: Sí, eso fue una sugerencia del diseñador Santiago Escobar Jaramillo. Él es un diseñador excelente. Es un fotógrafo brillante en su propia carrera, pero también es un diseñador fenomenal. Santiago diseñó y editó Verde, el fotolibro del fotoperiodista Federico Ríos, que muestra diez años de trabajo con guerrilleros desmovilizados. Santiago también publicó un libro excelente de sus propias intervenciones artísticas en el espacio de la guerra que se llama Colombia, Tierra de Luz. Es una persona que lleva muchos años pensando en cómo el arte puede ofrecer perspectivas alternativas sobre la guerra y por eso también queríamos trabajar con él.

Carlos y yo nos habíamos imaginado originalmente un libro que era muy estricto en su formulación. Íbamos a tener todas las imágenes de las madres casi exactamente iguales en la parte derecha. Me habías hecho otra pregunta sobre por qué la encuadernación japonesa. Nosotros con Carlos habíamos tenido esa idea de estilo japonés y estábamos super emocionados de contarle a Santiago que teníamos esta idea y Santiago llegó a la primera reunión que tuvimos y nos dijo, creo que deberíamos hacer una encuadernación japonesa. Creo que había ya algo dentro del proceso que llamaba a esta necesidad de la forma del libro y que exigía otra intervención. Nosotros teníamos esta idea muy formal y Santiago nos dijo, primero que todo es un poco aburrido, eso de ver la misma imagen siempre no te da un arco emocional cuando estás viendo todas estas imágenes. Quería crear otros espacios dentro del libro que trajeran al lector a otras zonas de contacto. Que no te permitieran estar muy cómodo en la forma en que estabas leyendo el libro. No te dejaba anticipar lo que seguía que era para Santiago muy importante y que se volvió muy importante para nosotros también. Después reconocer que si había movimiento dentro del libro, la persona que lo estaba leyendo también tenía que interactuar de una forma diferente con las imágenes. Las imágenes de proceso también se volvieron como ese espacio de reconocer que esto era creado, que había una intervención por parte nuestra. Que existían manos, por ejemplo, que estaban manejando la tierra, que estaban acomodándola. Hay una imagen, creo que es la de Beatriz, que se ven las manos que están ahí.

Hubo también un proceso de selección de imágenes de archivo, un proceso de construcción del libro como objeto y de imágenes como objeto visual. Ahí podíamos hacer un argumento un poco más amplio sobre qué hacen las imágenes de los falsos positivos para el mundo y para los colombianos. Cuando empiezas a ver los archivos de las madres hay un montón de archivos que son de medios de comunicación, ¿verdad? Y esos archivos nos creaban una gran incomodidad porque es una representación de las madres, como tener estos objetos de dolor casi únicamente. Están llorando, están tirándose al piso y esa forma en que ellas habían sido consumidas dentro de los medios comunicación masivos en Colombia ya había estabilizado que era una madre de un falso positivo.

Había creado está visión de ellas para el público. Y lo habían hecho a través de cierta objetividad que se asume del periodismo. Después, empezamos a trabajar con esta pregunta, el hecho de que esas imágenes son creadas. También podemos invitar a las personas al momento de romper la imagen, también romper esa expectativa de que estas imágenes representan una realidad no mediada, ¿cierto? Una realidad objetiva, una realidad que está ahí. Nos invita también a pensar en qué forma nosotros al ver las imágenes, ayudamos a sostener sus efectos al no pensar en cómo se producen.

Las decisiones del papel también fueron conversaciones bastante largas. Hay partes técnicas y hay partes menos técnicas. Primero que todo queríamos que el libro no fuera tan caro. Queríamos que la gente pudiera comprar el libro en Colombia. No queríamos el papel más fotográfico porque sabemos que es carísimo. Y además, pues ya era un libro difícil de hacer entonces comenzamos con esas consideraciones. También nos interesaba que el papel del libro tuviera el efecto de un periódico, nos parecía interesante que tuviera esa materialidad de textura que, una vez más, nos invitaba a pensar sobre cómo hemos consumido estas imágenes. ¿De dónde viene nuestra comodidad con esas imágenes? ¿Cómo podemos deshacer esa comodidad? ¿Cómo podemos destruir esa comodidad? ¿Cómo podemos invitar a una incomodidad? Invitar a destruir el libro es enormemente incómodo. No sé si ustedes tuvieron esa experiencia al romperlo, pero casi casi todo el mundo que lo compra nunca rompe una página. Es como que lo tienen ahí y lo muestran, dicen, “ay, mira, míralo de lado”. Y es como comprar unos zapatos que nunca te pones ¿para qué? La idea es aceptar esa invitación. El libro se basa en ese juego de comodidad e incomodidad en muchos momentos. También queríamos que esa textura se sintiera como si fuera tierra, que nos acercara un poco a lo orgánico. La carátula del libro tiene esa textura orgánica que parece tierra y que te la puedes quitar. Carlos duró un montón de tiempo tratando de encontrar cómo hacer ese efecto. Era como pensar en qué sería este efecto de la tierra y lo orgánico como algo que esconde las cosas. Estábamos pensando mucho en las fosas comunes. La fosa común es una de nuestras imágenes centrales en el proyecto. Hay una idea de que una fosa común ha sido el espacio de esconder. Yo no estoy para nada convencido que es un espacio para esconder un cuerpo ni para desaparecer un cuerpo. Las fosas comunes son la imagen de la pérdida y también son una imagen muy heroica de la ciencia forense que puede llegar y descubrir el cuerpo una vez más. Descubrir el cuerpo se vuelve como una fuente de poder legal y político para decir, “estamos bien”, hemos logrado salvar la legitimidad de las instituciones porque podemos reconocer esos errores y de alguna forma repararlos.

Nosotros pensamos mucho en lo que estábamos haciendo como una anti-fosa. No es una fosa común. Es un espacio íntimo de una persona cuyo nombre conocemos, que está viva, que nos invita a nosotros que estamos fuera de la fosa a entrar en ese espacio. Queríamos que la materialidad del libro nos trajera un poco a ese espacio de esta anti-fosa que también fuera orgánico y que también tuviera la tierra. De ahí la selección del papel. Les cuento también que en la parte técnica fue un

problema enorme imprimir las imágenes en ese papel porque es un papel que no te da mucho contraste con los negros y todas tus imágenes son negros contra negro. Carlos estuvo una o dos semanas en Manizales donde se hizo la impresión para asegurarse de que el proceso fuera perfecto. Al estar allá vio que la calidad de las imágenes no estaban a su estándar y tuvo que insistir en cambiar los procesos de impresión. Uno de esos procesos fue el uso de unas técnicas de impresión que usan rayos UV para agilizar el tiempo de secado de la tinta, lo que te da unos colores más vibrantes. La imprenta tuvo que comprar unos equipos especiales para poder lograr estos negros que son fundamentales para las fotos. Técnicamente el libro también es un logro importante para nosotros y para la editorial.

Lo del hilo rojo y el plomo creo que es un símbolo que es bastante obvio porque el plomo es como la bala. Pero también estamos pensando con el plomo, como algo que nos da profundidad, algo que se usa para pescar, algo que se usa para ir más abajo, algo también para medir profundidades. Este plomo es una línea no sólo nos conecta con la sangre y la muerte, sino también con otras formas de productividad, otras formas de saber, de otra forma de entender el mundo. El rojo nos daba el contraste de la conexión con la sangre no solo con la sangre de la muerte, sino también la sangre que conecta las madres con sus hijos, es una sangre de fraternidad, es una sangre que se espesa en sus significados, ¿verdad? Que no es solo de pérdida sino que también tiene una vida pulsante, y siempre queremos jugar con ese contraste de la vida y de la muerte. La tierra no es solo de muerte, también es de vida. Además crea esas incomodidades otra vez, como que no nos deja estar en el blanco y negro, sino nos invita a pensar en otra cosa, en otra interacción con el libro. El rojo nos invita también a pensar que tenemos que romper algo y es un color llamativo que interrumpe. Queríamos buscar esas interrupciones.

Zaskia Torres: La idea del nombre de esta serie, tener ese elemento latín, Madres Terra, ¿también era idea del equipo, o era idea ya de Carlos Saavedra al iniciar este proyecto?

Sebastián Ramírez: Esta también fue una discusión que tuvimos varias veces. Fue idea de Carlos Saavedra originalmente y de pronto nos preguntamos ¿por qué en latín? ¿por qué no Madres Tierra? Y algo que nos llamó mucho la atención fue cómo invitar esa pregunta. ¿Cuál es el poder de esta tierra? No queríamos que fuera Madres Tierra como una apropiación de indigenismos de Pachamama que a veces se usa mucho en Colombia. Como decir que todos somos Madres Tierra y permitir esta apropiación de lo indígena para decir que todos somos colombianos de la misma forma y todos ocupamos estos espacios políticos de la misma forma.

Queríamos que la tierra fuera parte importante de lo que estábamos mostrando, que hay que reconocer algo orgánico y de la tierra. Eso fue lo que hablamos después de tener el título, pero me

parece interesante a mí que era como si hubiera un sustrato; la tierra es un espacio de profundidad y al indagar dentro de esa profundidad a veces se descubren secretos. No soy amante de la etimología como explicación de nada, pero el latín también funciona como un sustrato lingüístico y simbólico de muchas de las cosas que hacemos, nos da cierta profundidad de conexión. Nos gustaba ese destello. También queríamos que las personas que no fueran hispanohablantes se conectaran con esto de alguna forma que viera como un espacio de conexión ahí.

Zaskia Torres: Tengo una pregunta sobre su experiencia después de escribir este libro y después de formar parte de este proyecto. En los agradecimientos dijo que este proyecto lo dejó con muchas preguntas y quería saber, ¿ha podido resolver estas preguntas desde que salió el libro o si todavía se queda con dudas?

Sebastián Ramírez: Primero que todo, quiero felicitar la profundidad de la lectura que hiciste del libro, que ¡hasta los agradecimientos entran en tus preguntas! Hay preguntas muy básicas sobre qué pasó. ¿Qué pasó en el momento de esta desaparición? Pero las preguntas más importantes que tenía y en las que empecé a pensar más fueron ¿qué es esta fosa común? ¿por qué aparentar esconder a estas personas si sabían exactamente dónde estaban? Tenían los mapas, había un montón de escritos burocráticos, estaban los reportes forenses, todo estaba ahí. Esta ficción de la fosa común como el espacio para desaparecer al individuo no aplica en este espacio. Y una pregunta que teníamos con las madres, ¿por qué hacer todo esto? Había un montón de “performance” en estos actos que no lográbamos identificar, que nos parecían a veces simplemente crueles. Ciertamente la crueldad es una parte importante de la historia que contamos pero también empezamos a pensar en la fosa común como un escenario teatral donde se transforman estas personas que han sido personas con historias, con familias, con nombres y los transforman en terroristas, en NNs a través de un montón de actos espectaculares, de alguna forma que buscan tener un público que tiene ciertas expectativas de actitud, de acción, de afecto. Eso es algo que hemos empezado a pensar mucho con las madres, ¿cuál es el efecto de una fosa común? Y por eso te digo que la fosa común es un espacio tan central dentro de este proyecto porque no es un espacio neutro, no es simplemente una tecnología para esconder, para deshacer y para ignorar. Es un espacio que exige atención. No sólo exigen nuestra atención como personas que queremos encontrar la verdad y ayudar a encontrar alguna forma de justicia pero es un espacio que exige atención también dentro de los procesos del poder y el terror que van de la mano en Colombia en la guerra. Es una de las preguntas que me estaba haciendo últimamente.

Zaskia Torres: Esconder y revelar a un mismo tiempo. Quería preguntarle sobre el libro como archivo ¿Qué importancia tiene el archivo para usted y el fotógrafo a la hora de construir el libro? ¿Ves el archivo en términos generales como un dispositivo imperial, y ves el diseño del archivo de este libro como una “solución” a la construcción habitual del archivo?

Sebastián Ramírez: Creo que también tienes una pregunta sobre Derrida sobre la violencia del archivo, ¿verdad? Y me parecieron preguntas muy interesantes, porque esa pregunta de qué archivo estamos creando fue fundamental para esta segunda parte del libro. Una vez acabamos los retratos y empezamos el seguimiento a las madres en sus casas, nos empezamos a dar cuenta que ellas mantenían archivos increíbles de los procesos judiciales. A ellas les empezaron a enviar un montón de documentos sobre la desaparición de sus hijos. Pero nos dimos cuenta después que parte de la intención era abrumarlas con la cantidad de cosas que les habían mandado. A veces les llegaban documentos que ni siquiera eran de los casos de ellas, sino de otros casos. Para que no pudieran hacer nada contra esta información. Y, obviamente, esa es una técnica no solo de la gente colombiana, sino una técnica de abogados que siempre lo han hecho. Pero ellas tenían sus archivos forenses y tienen un montón de archivos de medios que nos parecieron súper interesantes. Quisimos pensar porqué habían escogido ciertas imágenes de medios de comunicación. Finalmente, nos pareció muy interesante pensar en otros tipos de archivos, como los archivos más familiares que son archivos que habitan como artefactos en sus vidas. No sé si te acuerdas, hay unas imágenes de sacos, hay una imagen de una chaqueta y una imagen, creo que es Blanca la que tiene el saco debajo de su cara, que las tomamos también como una cierta forma de archivo: esa chaqueta era la chaqueta del hijo y ahora ella la mantiene en un espacio en su casa que le ayuda a entrar en estas relaciones de memoria, la ayuda a habitar su memoria, la ayuda a ocupar ese espacio de su hijo que la acoge.

Para llegar otra vez a tu pregunta y después volver a este punto, creo que hay una forma esencial donde los archivos sí son acciones de violencia que nos dicen esto es lo que podemos recordar, este es el objeto que merece ser reconocido como válido. Foucault tiene un artículo cortico muy famoso sobre los hombres infames; quienes entran al archivo han sido personas que han sido “tocadas por el poder” y ese ser “tocado por el poder” entra a nuestra memoria común a través de este contacto con el poder. Algo que es muy importante también reconocer es que todos estos archivos oficiales, estos documentos oficiales, no son accesibles a todo el mundo y es parte de lo que los hace imperiales, que te excluyen de sus conocimientos. Algo que me parece que muchos de los teóricos de los archivos no piensan mucho es que estos documentos en sí tenían otros objetivos materiales para producirse. No se produjeron para mantener el récord, sino porque el récord se necesitaba para que alguien pudiera decir: esta persona murió, esta persona es un terrorista y hay que pagarle plata a los soldados por haberlo matado. Hay que reconocer a los tenientes, a los coroneles, a los generales porque estaban ayudando a sus batallones a ganar la guerra y estaban finalmente ayudando al país a tener una narrativa histórica de qué es la guerra, que es el país, qué es el poder. Hay una materialidad muy específica de por qué crear este objeto, que en esa creación del objeto documento hace esa traducción de la violencia a la productividad. Y es allí donde se crea esa mediación, donde el cuerpo, la vida de una persona puede ser sacrificada para producir una ganancia material, una ganancia simbólica, una ganancia política. Nos interesaba mucho pensar en qué otro tipo de traducción de la

imagen al archivo podríamos hacer a través de este proyecto, de este proceso. Todos estos archivos súper personales que les estoy contando, la ropa, las fotos de los hijos en las paredes que funciona casi como un altar. Hay una que me encanta que es esta, no sé si la recuerdan, es una foto como de una casa utópica que tiene el perro, y esto como Photoshop, y que tiene la foto pequeñita del hijo en la esquina. Todas estas imágenes nos invitan a pensar ¿en qué tipo de archivo viven las madres? Porque todos estos objetos de memoria están en las salas, están en las habitaciones y son archivos a los que nosotros tampoco tenemos acceso, ¿verdad? No nos están invitando a ir a la casa a ver sus archivos. El público general no tiene acceso a estos archivos. Pero esa distancia que impone esa memoria personal, también nos indica qué tipo de esfuerzo se hace en el día a día para mantener esta memoria viva.

¿Qué es lo que, a través de ese sacrificio de la memoria viva nos ayuda a nosotros a tener una conciencia nacional de qué es lo que está pasando? Al nosotros tomar una foto de este archivo, me parece que se llama la atención a esta ausencia. Hay una ropa pero no hay nadie dentro de la ropa. Hay una imagen que nos llama a la pérdida de un hijo. Hay una visión de una casa paradisíaca a la que solo un muerto podría acceder. Al llamar la atención a esa ausencia nuestro esfuerzo por pensar en este archivo, nos indica que hay algo que nosotros no podemos acceder, algo a lo que no tenemos acceso. El libro está lleno de esas ausencias, es por eso que tenemos que romper las cosas, por eso es que está en el espacio negativo de la encuadernación japonesa todo este archivo. Es un archivo que es sobre lo que no está, que me parece interesante. Es un archivo de lo negativo que la fotografía nos permite acceder. Parte de nuestras reglas fueron pensar, primero, ¿qué tipo de documentos utilizan las madres? ¿qué significan para ellas?, pero también ¿en qué espacio de memoria viven ellas para continuar haciendo este esfuerzo de memoria? No sé si esto sea la solución al imperialismo del archivo. Ciertamente no sé si esto sea el contra. Pero creo que sí nos invita a pensar en los otros usos de archivos, usos de la memoria, en la reconfiguración de los elementos para hacerlos vivos de otra forma a las personas a los que le han sido negados de muchas otras formas: el acceso a los objetos de memoria.

Lourdes Dávila: Traducir la violencia a partir de diversos archivos. Al mismo tiempo, pensar en lo que puede ser válido pero necesita nombrarse como escondido, porque va a estar como escondido. No es sino hasta que abrimos esto, que estamos entrando en una intimidad que no nos pertenece. Entonces el acto mismo de romper es el acto de entrar a esa intimidad, pero también es una responsabilidad entrar hacia la intimidad. Se establece una paradoja entre no poder entrar, pero deber entrar. ¿Pensaron en eso, en esa paradoja como fundamental para el proyecto?

Sebastián Ramírez: La producción del libro, en mi opinión, es un gran logro etnográfico. El proceso fue súper largo y súper íntimo con las madres. Pero el libro como tal fue lo que

desarrollamos con ellas. Cada imagen que se escogió, hablamos con ellas. Todos los textos de ellas que reproducimos lo sacamos de las entrevistas y después se los presentamos a ellas. Después ellas escogieron qué querían poner, después cambiaron un montón de cosas. Fue una colaboración que solo fue posible porque teníamos estas relaciones etnográficas que se mantuvieron por mucho tiempo. Con los archivos igual, fue invitarlas a ellas a decidir qué querían presentar. Obviamente, nosotros queríamos tener un arco de ciertos tipos de narrativas pero también fueron ellas, ¿qué querían decir con su archivo? ¿cómo quieren presentar la imagen de sus hijos o las fotos de la ropa, qué invitación nos quieran hacer a nosotros como audiencia para entrar sentimientos, manejaron ellas de cierta forma la invitación, vino de ellas, pues no del todo de nosotros. Sí fue algo que nosotros pensamos muchísimo y que exigió mucho trabajo de negociación, de ir y venir, de pensarlo con ellas, y son traducciones que son difíciles de hacer porque estos vocabularios no son fáciles de traducir.

Lourdes Dávila: Y tampoco significan lo mismo para todos. Hay todo un campo teórico que nosotros manejamos que en realidad no significa ni tiene que significar nada para el que tiene puesto un altar o ha decidido poner una imagen y por qué ha decidido ponerla. En fin creo que también eso es lo que en el momento de romper está eso, o sea, el cuidado que hay que poner es una advertencia de no ir inmediatamente a lo teórico, sino de deshacer toda esa retórica teórica que también es lo que me gusta de todo el concepto de anti-fosa de destrucción, de decir ojo, sí, estamos basándonos en toda una teorización, pero al mismo tiempo, estamos tratando de detenerla. Hay una ralentización necesaria en el proceso, digamos lógico, de todo el producto, que me parece uno de los elementos más importantes.

También me parece esta idea de pensar en el latín como pregunta: ¿cuán hacia atrás se va en ese archivo, porque el latín nos lleva así al principio de ese archivo, la construcción del lenguaje como ese principio, no? Y la relación de ese lenguaje con la religión también. Fue una pregunta que se me quedó en el tintero cuando estaban hablando del latín, si hubo o no una preocupación con el sentido religioso del latín?

Sebastián Ramírez: Fue parte de esas preguntas que yo tenía, pero que al momento dije la tengo yo, y no sé a quién más le importa esta pregunta. Ya tenemos tantas negociaciones que estamos haciendo. Me parece que sí lo religioso a mí me causa una gran incomodidad, a las madres no. Y para las madres es algo fundamental en cómo entienden tanto su pérdida como la posibilidad de justicia y de reparación. En el arte que mostramos en el libro hay un montón de imágenes religiosas, el arte producido por ellas. El arte de los textiles que están al principio del libro, especialmente. Para ellas, la posibilidad del perdón y la posibilidad del reencuentro está fundamentada en una expectativa cristiana de la justicia del más allá y de la ontología. No es algo que yo quiero eliminar del libro, porque yo soy ateo y me parece que hay algo que hay que reconocer en esa posibilidad, en esa esperanza y a lo que ellas continúan aferrándose y que les da significaba mucho de lo que

están haciendo. Ciertamente no quiero evacuar en ningún espacio del libro, siendo que ellas son coautores.

Zaskia Torres: Quería hablar también sobre ese aspecto religioso, porque sé que en el tráiler Carlos Saavedra dijo que él tenía esa idea de cómo estas imágenes iban a interceder en la sociedad, porque los colombianos son muy católicos y me parece interesante porque no sé si hablaron sobre cómo la sociedad iba a aceptar estas imágenes y si pensaron también en ese aspecto religioso en Colombia al iniciar este proyecto.

Sebastián Ramírez: Parte de lo que creo que Carlos estaba refiriendo en ese momento era el proceso de enterrar. Hay un juego que desacraliza el entierro cuando lo estás usando para este tipo de cosas y eso era parte de la preocupación, que la gente hubiera pensado que estábamos haciendo leve un tema que es importante, el más allá, la muerte. Había una preocupación sobre eso. Al final, no fue de los temas que salieron. De alguna forma algo que nos preocupaba mucho era no repetir esta visión de las madres únicamente como víctimas, como personas que están sufriendo. Entendemos que sí, que hay ciertas lecturas de las fotos dicen “ay ellas están muertas en vida” y al estar muertas en vida se centra mucho la pérdida. Se vuelve la definición de la persona. Ella no es una persona como tal. No existe como un ser humano, sino es una persona a la que le falta algo esencial, y por eso está muerta aunque siga acá. Ciertamente no queríamos que esa fuera la interpretación de las imágenes. Entendemos que la pérdida es una parte importante de sus vidas, pero también una parte importante de muchas otras vidas y la pérdida también nos hace humanos y vivos de otra forma. Queríamos pensar también en esa vida que continúa, que cambia el tono, quizás, pero no nos hace muertos.

Obviamente, nos preocupaba mucho las lecturas políticas de las madres. Sabemos que en Colombia hay una polarización bastante fuerte y que hay muchos líderes políticos que continúan diciendo que los falsos positivos no existieron o que no fueron tan graves como los están poniendo, que estos hombres merecían morir porque eran criminales de alguna forma. Pensamos mucho sobre cómo íbamos a presentar estas historias de los muertos. Pero también reconocimos que, al final, uno no se puede anticipar. Si me pongo a pensar en qué va a decir el político extrema derecha nunca va a decir nada. Esas fueron las preocupaciones de la recepción del libro que al fin, honestamente no fue muy escandaloso en Colombia. Fue recibido muy bien. También porque es como un poquito “niche”.

Lourdes Dávila: No sé si todavía están las fotos en el lugar de la memoria. Pero estuve en Bogotá cuando estuvieron allí y son sumamente impactantes. Ahí son completamente sobrecogedoras y enormes. Es casi como si una terminara dentro de la foto. Me parece que el libro añade todos estos niveles de sentido que estaban dentro del proceso fotográfico. Cuando fui, no conocía esos niveles. No fue sino hasta que

vi tu libro que pude empezar a pensar en todos estos otros niveles. ¿Seguirán sacando ediciones? Uno de los problemas que veo es justamente que se produce una edición muy pequeña en términos de difusión. Entonces, ¿cómo poder mantener ese nivel de lectura que de algún modo resulta efímero? ¿Te preocupa el hecho de que se convierta en una pieza de museo sin acceso a muchos? Justamente va a tener otro sentido, porque parte de lo que tiene es la noción de experiencia con el libro y la duración de la experiencia con el libro y lo que tiene que hacer el lector, ¿cierto? No sé si te preocupa esa pérdida digamos o cómo se puede continuar, porque va contra un poco de la edición de los libros y el mundo de los libros. Entonces se convierte en un objeto también. Cuál es, digamos, el aspecto positivo/negativo de ese objeto en ese sentido.

Sebastián Ramírez: Es algo que discutimos muchísimo, la producción del libro. Cuando hablé de que queríamos que el libro fuera un poco más asequible también me refería a que no fuera solo un objeto de mirar, sino que fuera un objeto de utilizar. La economía de la producción del fotolibro sin embargo nos impone ciertos límites porque, si bien creo que el libro se vendió y se agotó (se vendieron los 1.000 ejemplares) la casa editorial no tiene la capacidad de producir muchas más copias. Creo que no ven un gran mercado. Me encantaría que el libro continuara existiendo, especialmente porque reconozco que también puede ser una fuente de recursos para las madres. El dinero va para las madres y nosotros no nos quedamos con casi nada de eso. Nos imaginamos que podría también ser una fuente de ingresos para la organización de las madres. Pero muy aparte de la economía de la publicación está la política interna de la organización de las madres que también es bastante difícil. Hay muchas discusiones entre ellas: hay problemas, hay peleas, y al final cuando existen unos ingresos, o una posibilidad de ingresos, se vuelve un tema de discusión y de peleas. Al final nosotros queríamos que los ingresos del libro fueran a entrar a la organización MAFAPO, pero no lo logramos hacer por ahí. Tuvimos que darle a cada madre su porcentaje de los ingresos del libro, lo cual crea un montón de problemas no solo logísticos, sino también interpersonales entre ellas. Honestamente eso ha reducido mucho lo que nosotros podemos hacer con el libro. No lo hemos pasado para muchos premios, por ejemplo. No queremos que se vuelva tensión entre ellas. No queremos crear un espacio que pueda significar una pelea. Ellas han encontrado otros usos del libro.

En este momento estamos pausados. Me encantaría producirlo en inglés, creo que podría buscar otras opciones en Estados Unidos para salir, especialmente porque todos los textos ya están traducidos. Pero tenemos que resolver esas partes un poco prácticas. El libro se demoró mucho–estábamos listos hace mucho tiempo pero nos demoramos mucho en producir el libro precisamente porque queríamos que las madres tuvieran una estabilidad institucional para que pudieran recibir los fondos de una forma un poco más organizada. Tristemente, al final no se logró hacer eso entonces hemos tenido que pausar.

Zaskia Torres: Mi última pregunta es sobre Flor y la decisión de tener su testimonio al principio en el prólogo. Esta madre y su testimonio me impactaron mucho. ¿Por qué Flor?

Sebastián Ramírez: Creo que hay una parte emocional, una parte estética, una parte más teórica de por qué escogí a Flor. La parte emocional es porque Flor me cae muy bien. Me parece una gran persona, me encanta hablar con ella. Es una mujer muy fuerte, muy chistosa, me gusta mucho su compañía, siempre la tengo muy cerca. A todas las quiero mucho pero a ella la tengo muy cerca. Flor –la parte estética– es que tiene una forma muy peculiar de contarte una historia; no te cuenta una historia de A, B, C, sino empieza a dar vueltas y dar vueltas y dar vueltas: te cuenta algo y después se va y regresa y después se vuelve a ir y después regresa. Como que te vas perdiendo un poco en la narrativa que te está contando. Ella empieza a hacer preguntas que no tienen respuestas y después vuelve a la pregunta mucho después y la desarrolla, es una experiencia bastante intensa tener esas conversaciones con Flor a veces. Era algo que me mantenía muy atento y que me abría un montón de preguntas y me da un gran placer leer y releer su historia. La tenía muy presente. Pero también Flor al contar sus historias así nos da un arco que era un arco muy similar a lo que queríamos tener en el libro. Queríamos abrir con las historias de las vidas de las madres antes de llegar a Soacha, por ejemplo. Parte del argumento que es difícil hacer en un fotolibro es que a estas personas las escogieron para matarlas no accidentalmente; éstas eran ya poblaciones que habían sido catalogadas como desechables de alguna forma y esta catalogación desechable no empezaba con la persona que mataron sino generaciones antes. Flor tiene esta gran historia de la vida de su familia dentro de la experiencia de la guerra en Colombia y de las guerras en Colombia, porque ella empieza una guerra antes. Empieza a hablar sobre su desplazamiento, sobre qué tipo de vida había tenido ella antes, cómo desplazaron a su familia, y después como mataron a su hijo. Esto nos indica qué tipo de poblaciones han sido los objetos de violencia en Colombia y cómo está disponibilidad al despojo, a la muerte, crea otras productividades políticas y económicas. A ella le quitaron su tierra y esa tierra después la adquirieron y la pusieron en unos intereses agroindustriales globales. A su familia (a su papá y a sus tíos) les robaron las tierras. Ellos eran políticos y perdieron esa posición política. Parte de las guerras en Colombia ha sido un proceso de cómo eliminar esas otras formas políticas emergentes, esas formas de pensar un poco diferentes. Ella nos daba esa historia de cómo te vuelves desechable en un arco histórico. También Flor tenía esta historia sobre cómo buscó a su hijo, cómo sufrió esa pérdida y cómo entró en otros procesos de hacer memoria. Tenía un arco que trazamos en común con todas, si tú ves cada historia de la narrativa lleva esa historia. Empiezan con la vida antes de llegar a Soacha después ¿qué pasó cuando llegaron a Soacha? después, ¿quiénes eran los hijos?, después, ¿cómo desaparecieron los hijos?, ¿cómo los buscaron? y ¿cómo continúan luchando por hacer memoria, buscar justicia? Flor nos daba ese arco sin obviamente ser representativa de todas las experiencias, pues todas las experiencias son totalmente diferentes de alguna forma. Pero creo que hay ciertos rasgos comunes que ella nos permite mirar.

Zaskia Torres: Muchísimas gracias. Dr. Ramírez por esta entrevista.

Sebastián Ramírez: Muchísimas gracias a ustedes por tomarse el tiempo de leer el libro y de pensarlo. Estas cuestiones me encantan así que les agradezco muchísimo. Son super productivas para mí también hablar con ustedes. Muchísimas gracias.

Lourdes Dávila: Sí, muchísimas muchísimas gracias. Cada respuesta nos abrió espacios nuevos para pensar.

Grabado y tejido artístico. Archivo de María Doris Tejada

Enrique Amorim’s “The Photograph” Unveils a Literary Portrait of Society

Michael Quinn

Conventionally speaking, writing is a device used to “tell” something to an audience, while photography is a device used to “show” something. Enrique Amorim’s writing style is all but conventional in his short story “The Photograph.” The title of this story functions as a double entendre: While it is titled and centered around a literal photograph (that never comes to be), it creates descriptive snapshots of scenes (written photographs) that offer greater insights into the characters in the story and the society in which they live. With exceptional concision, the text displays how the fields of photography and writing, and their relationships, are far from immutable. Amorim’s true artistry comes from the subtlety of a stylistic rule-bending between word and image. He retains the use of traditional writing to introduce one of the main characters: the village photographer. The first sentence of the story “tells” us, blatantly, that he “was very accommodating” (Amorim 572). It is only when it comes to the main character, Madame Dupont, that he uses more unconventional descriptions that grant the reader snapshots of her appearance and values, without completely revealing their meaning. The reader must then look at the written photographs to uncover the truth about the female character.

The plot of this short story centers around Madame Dupont, a young woman living in a rural village (seemingly a microcosm of society), and her desire to obtain a photograph to send to her mother captioned, “To my never forgotten dear mother, from the patio of my house, with my best friend,” (Amorim 573). However, she possesses neither a “best friend” nor a “well-todo home” to serve as a background for the photo, and thus requires the assistance of the village photographer to help her fabricate a reality to present her desired self to her mother (Ibid). While the photographer could assist with creating the appearance of a presentable house for the woman as an alternative to her “shameful little house on the decaying outskirts of the village,” she still needs a proper friend to include in the photograph (Ibid). After struggling to find anyone, a schoolteacher who lives nearby agrees, but never shows up to attend the photography session.

This simple structure merely serves as the scaffolding on which character descriptions are built. The carefully constructed story serves to “show,” not “tell,”insights into each character, while leaving the absolute truth of the characters indefinite and questionable (similar to the

information gathered from viewing a photograph). The text requires multiple readings of its signs before Madame Dupont’s character and place within society and culture is revealed. Nothing is hidden, nothing is said, it is only shown.

The reader needs to work as a detective who dissects the clues left in the crime scene in order to establish a roadmap for the whole story. It was abundantly clear from early on that Madame Dupont was a social outcast; the narrator states that “With another perfume, perhaps even without any scent at all, she might have won for herself a respectable place in the village’s life” (Amorim 572). Inherent in this quote is the notion that at this point, she did not possess a respectable place in the village and was not a valued member of society. Why this was the case, though, was not immediately obvious until after multiple rereadings, despite the answer being revealed in the very next sentence. Initially overlooked due to appearing strange and unimportant, but now viewed as a detail screaming for interpretation, this sentence reads: “But she did not know how to put aside that strange, French air of intimacy” (Ibid). After realizing its potential importance, the reader now has two clues in understanding Madame Dupont: 1. Her position as a social outcast and 2. Her irremovable scent of intimacy. The overwhelming perfume serves as a contrast to the “scent of intimacy” of the description. Then, feeling like a detective but merely following a masterfully laid out trail of breadcrumbs, it becomes obvious that Madame Dupont is a prostitute, a common theme in Amorim’s writing. From there, more descriptive aspects seem to fit the puzzle and provide the backstory for the character.

It is only through context that the truth and the author’s intention can come to light, much in the way one would decipher clues in a photograph. Attempting to discern intention is exactly what Roland Barthes refers to in Camera Lucida as the studium, which he defines as “a kind of education (knowledge and civility, “politeness”) which allows me to discover the Operator, to experience the intentions which establish and animate his practices, but to experience them “in reverse,” according to my will as a Spectator” (Barthes 28). Additionally, Barthes states that the studium is derived from culture and allows the participation of a Spectator “in the figures, the faces, the gestures, the settings, the actions” of a photograph (Barthes 26). While Amorim’s writing is not made up of literal photographs, his descriptions perfectly fit Barthes’ fundamental aspects of photography, as it centers directly around culture and Madame Dupont, her appearance, actions, gestures, and the settings she occupies. This, like the studium, allows us to encounter the author’s intentions in reverse.

The remaining supporting details all pertain to the relationship between Madame Dupont’s life and what she believes to be the life her mother desires her to have. She wants to

give her mother, whom she respects and loves as evidenced by keeping her picture “enshrouded” in the sheets, the life she thinks she wants for her: “Living in a good house and [having] women friends, good friends, about her” (Amorim 574). The specification of the desire for “women friends” additionally underscores that gender and sexuality are topics that are central to her life. Much like having a house, which she believes her mother wants her to have, her true life is at odds with what she believes her mother would deem acceptable. But she “[...] really had very few acquaintances and they were perhaps unsuitable for such a thing. They really would not do” (Ibid). Instead, she needs to find someone “refined” like the schoolteacher who agrees to be in the photograph. Again, in line with the working hypothesis, it would make logical sense that a prostitute’s acquaintances would likely not be deemed appropriate for a photograph being sent to one’s mother. Furthermore, the choice to position someone with a middle-class profession, the schoolteacher, as the figure of refinement, reveals how Madame Dupont was viewed with extremely low esteem by the rest of society.

Despite this revelation, it remains unclear whether Amorim’s writing of Madame Dupont was meant merely for a single character or whether the story was meant as a commentary on the broader society in which she lived. It seems that it is the latter, as established by the subtle but eloquent photographic snapshot-like writing regarding Madame Dupont’s background and the direct comments the village photographer makes of her and to her, specifically about her desire to be photographed but her lack of knowledge of the conventions necessary to produce the photograph that she wants: “The woman eyed the scenery with a certain misgiving. The poor thing knew nothing about such matters. She had been photographed twice in her life. On embarking at Marseille, to get her passport. And a picture in America, with a sailor at an amusement park” (Amorim 573). The narrator feels sympathy towards Madame Dupont due to her limited access to photography: she has been photographed only twice, once for identity purposes (the passport photo) and then for what appears to be her role as a temporary object of pleasure (the amusement park photo with a sailor). The description uncovers not only her economic status but her social status and profession.

The village photographer’s profound understanding of Madame Dupont’s desires further exhibit a strong connection between “The Photograph” and society, as the photographer trades in the power of photography to navigate social conventions: “The man knew her expectations by heart. She was trying to get a photograph eloquent enough to speak for her. He knew the inscription it would carry underneath” (Amorim 573). This is not the first time the photographer has assisted a customer in fabricating a false reality. And, of course, he understands perfectly

well why the image wouldn’t be complete without a “friend” by her side, so he tells her: “You bring her here and I guarantee you a perfectly composed grouping” (Ibid). The photograph will not serve merely as a calling card or carte de visite, it must be grounded beyond the individual photograph and show status by establishing her sociability in a respectable home.

Beyond this analysis of the studium of the image to be produced, the text also contains what could be considered a photographic punctum. The punctum of a photograph as described by Barthes, “is that accident which pricks me (but also bruises me, is poignant to me)” (Barthes 27). Unlike the definition of the studium, which applies perfectly to the textual photography created by Amorim, the more abstract punctum requires a slight tweak in definition to properly suit the medium the author has created. The punctum of this text pricks, bruises, and is poignant, but it is certainly not an accident in Barthean terms. By the very nature of writing a short story (especially by such a skilled author as Amorim), words are chosen carefully and intentionally. “The wound” lies within and beyond the photograph not taken, when the story shifts it attention to the school teacher who now “withers on her marble balcony in the hope of love, of amorous adventure,” while the children throw “fruit peelings at doorsteps with perverse intentions” and the photographer files away the decor from Madame Dupont’s failed photoshoot (Amorim 575).

Beyond the seemingly intended social commentary, the ending strikingly shows a fresh view of humanization and how those viewed in society as deviant (like prostitutes) can still have more admirable intentions (like attempting to appease one’s mother) than those who stagnate forever in order to conform to society (the school teacher). We can read here a definition of punctum as set by Ángeles Donoso Macaya in The Insubordination of Photography: the punctum “has metonymic and expansive potential that allows for a certain latency” (Macaya 53). It is this unexplained latency that contains within it the unresolved fiction of society in Amorim’s story. Inherent in the style of an analytical essay, the quotes used here were removed from their original context, which defiles the experience of Amorim’s writing. “Experienced” is used as opposed to “read” because these descriptions are truly experienced not only through the written word, but also through a palpable vividness that lends toward sight. By nearly allowing us to see the characters and their surroundings, by experiencing the writing as one would a photograph, Amorim is able to convey his opinions in a way that makes the reader believe these conclusions are their own, as if he were placing a mask on reality and guiding the narrative towards a predetermined conclusion. Barthes states that, “Since every photograph is contingent (and thereby outside of meaning), Photography cannot signify (aim at a generality) except by assuming a mask” (Barthes 34). Using this analogy between Amorim’s and Barthes’ mask, we can

say that Amorim’s written photographs attempt to guide the reader towards his intention for their creation, but themselves exist outside of any meaning, leaving the ultimate interpretation to the reader. Here lies the true uniqueness of his work: Beauty and truth conveyed in ambiguity.

Bibliography

Amorim, Enrique. “The Photograph.” The American Mercury, May 1943, 572-575. Web. Barthes, Roland. Camera Lucida. New York: Noonday Press, 1982. Macaya, Donoso Ángeles. The Insubordination of Photography: Documentary Practices under Chile’s Dictatorship. University of Florida Press, 2020.

No quiero saber

Vishnu Bharathram

Lejos de mis caballos, caballos sin agua, el único camino me espera.

¡Escóndanse estrellas!

Ya siento la mirada de criaturas desconocidas, llenando la frente con sus olvidos minúsculos. ¿A dónde van? ¿A quién buscan?

Algunos agarran la cintura de la montaña— yo no.

No quiero saber que el marinero no vuelve; no quiero que mis labios imiten la máquina. Quiero soñar un sueño sin sonido, donde el hombre no deja huellas.

That feeling not

quite nostalgia you get not quiet nostalgia when you are in a school

Tris Stewart

The sun is pink, it’s pink, and my shadow falls over their eyes, a cloak. The yellow student pass has twisted the wrong way again, why do you keep doing that, she fixes it for me. This morning, an embrace, have you seen my bangs? A ponytail and a shoe are tied, double-knotted, we have run out of hand sanitizer. Frosted Mini-Wheats on the floor that someone will brush away into a dustpan with a broom, eat up with a vacuum cleaner, there are cups in the back if you get thirsty but please excuse us the water isn’t working.

Mushroom tables of stone instead of the forest I remember, there used to be those red trailers. A walrus, somewhere on a wall, isn’t that fascinating, I must have thought. Those red trailers, a graduation in the spring, flower crowns and we march, march through the back doors. The main building, I have not gone up from the first floor. I smell children on a cutout of those three witchy sisters, now a gingerbread house with gingerbread men and women in it. Walk to the first clock, hand-in-hand they go. Will you come to recess with us. Will you stand by me. Will you stay forever.

Instead of the red trailers, we are in the music room. Here was where we sat to learn the recorder. Here was where we practiced “Hot Cross Buns.” It sounded like it usually does on a recorder, mine perhaps still under the television in a wooden drawer. A recorder in its sleek black sleeve, a tan plastic that gleams like a fake gem in the fake light. A cat that used to live by the red trailers I went to visit I went to visit without telling anyone and snuck under the fence. Concrete, now, but once, roly-polies. I held one in my hand as the tattooed man talked to us about the types of leaves we might encounter in a backyard. The gravel felt soft under my shoes. A little playground for the little us, one of those revolving tic-tac-toe constructions. A house, perhaps, a little one, doorless. A compass, now, concrete, painted blue. And mushroom tables, stone.

The room is warmer, the windows are open. Somehow still autumn when we walk through the weather, and there has not been a day that the outside world was not sunny. Do not forget to grip onto the railing as we enter the building. We have not quite figured out the stairs. A music room, once, we sang a song from South Pacific. I staple snowflakes to a bulletin board, snowflakes on

pipe cleaners made of beads. They resemble starfish, more, I think, thin and outstretched arms that search for food. They practice for the winter concert in the auditorium, I wonder if they will sing that song my mother and I sing passively at the dinner table around Christmas time. A fat goose, a man with no pennies in his hat, and Christmas on the way. The sound of their little voices does not quite reach me at the end of the hallway, nothing so distinct. A blue chair, little, I stand as she hands me pieces of tape. Wooden snowflakes, popsicle sticks, I tape the tops to a metal rim. Without another word, here is the cup of glue, here are the small black dots to put on the snowmen who have fewer than three buttons, and don’t forget about the cotton balls. I sat in the teacher’s lounge and ate my sandwich. The chairs were not as comfortable as they used to be. Once, a can of Pepsi from the forbidden vending machine. We used a microwave for a cooking club. Something all sugar, a cereal warmed.

The first day, she cries, she misses her mother. The last day, she cries, she misses her father. Her mother yells at her, she says. Her father makes her laugh, gives her snacks. What kind of snacks? I see the mother at pickup and wonder about a life I will never come to know. We take attendance from a red folder, I pencil the absences. How many times will they have their names mispronounced. I read about mice and cookies on a rainbow rug, please stay in your assigned spot, please stay quiet. In the red trailer, a braid train. A boy who sat behind me and wanted to braid my hair. How many times has his name been mispronounced. At five, I draw myself with green hair and a long purple skirt, no shoes. With no words to share with me, she colors it all black with a pencil and reddens the center of a body until the paper starts to tear. I file it away in a blue Language Arts folder, yes I can zip up your jacket if you wait just a moment.

An “s” of the right shape, the right direction. I gasp and no one seems to know why. What, dismissively, he’s asking. A perfect s! I tell him. His name, spelled out even on a line. I draw him a tarantula and a monkey on a swinging vine. He draws abstract shapes with no coloring pencils. The sharpener isn’t working. I remove a tray of shavings. A wastebasket full of a morning snack. What will they offer tomorrow, small containers of milk. Chocolate milk, he bites through the cow-printed paper. Napkins from the bathroom, now I am the one who stands outside and waits, keeps guard. Do you not find it curious that all the doorframes are painted the same shade of light purple? And we walk to the clocks on the black line. We are early to lunch, that table towards the back of the room, third down. She is scolded, she shares her snacks.

The fireman pole in the jungle gym, still a silver beacon. The monkey bars, green, or blue, I cannot see them as I come to get them from recess. It is early, not past noon. The white line furthest from the basketball courts, and none of them will know that I made my first basket there and all the girls cheered. None of them will know that there used to be a world behind the building, that now there is concrete, and there are no cats and no roly-polies and there is no tictac-toe like nine spinning doors, but there are tables that look like mushrooms, at least that.

Whose lunchbox are they jealous of, look, she has one with a mermaid on it and eyes that move. My mother used to pack me a riddle in my lunch every day, in my closet I still keep them, two index cards connected by a piece of tape. I walk through the hallways and I know that they know my face know her face know our face, I do not think we look just the same and yet are you Lourdes’ daughter they ask me again. I wonder how many lunchboxes I have had over the years, how many I have been jealous of. At one point mine smelled of salmon, a bagel with salmon in it, isn’t that a delightful thing? I could recognize the correct lunchbox from those post-lunch piles by the smell of fish. He asks me how to spell “shark” and we work on it together. He still draws an “r” that can fill up the whole page, draw a line here and it is the length of the page. Draw an unfinished “n.” I teach him how to tie his shoes with six minutes to go to nowhere, there is someone who taps on my shoulder.

A principal who has always called me the wrong name does not greet me in the hallway. A hot summer day, he wore a suit with its jacket and then I thought that will never be worth it to be hot on a hot summer day in a suit with a jacket on. Aren’t you too old to watch Paddington, but we go to the movie theater and see it anyway. Is there still a Scholastics catalog to pore over, when is the next book fair. Will they read those books about the fairies of the rainbow who are taken by a trickster with a heart of snow?

Where are you when it is not a Thursday, they want to ask me. Where do you go, they ask instead. I still take classes. The schoolwork is too difficult, she thinks, I rest an arm on her desk and whisper that all she must do is draw an item of clothing Pete likes to wear. It is too much, she erases. She does not want to color. These boxes of colored pencils are assigned to a table, what table is which color I cannot tell I do not see. We used to have a map of the United States by our name tags, these ones on their desks are ripped and some float lightly over their papers as they extend their arms out like a lizard’s tongue. A farmer’s market on Friday, tomorrow will it

be there, tomorrow will they still have that stand that sells those muffins I used to like. But it is Thursday, isn’t it, and the week seems to pass by and just barely.

I cannot come to their winter performance, a math exam. They will sing and I will miss it. Were they given a line from “Twelve Days of Christmas”? My class rose from those rickety chairs, scratched up and marked by names and the crude words of younger people, my class rose to stand and sing about the eight maids that milked, presumably near Christmas time, hopefully afterward, too. Will one of their elbows bump into their friend’s, will they hit each other’s funny bones and yawn in each other’s faces. Will they get caught for this, will someone send them to another room? A woman I call the devil has blonde hair, red lipstick. Third grade, a worksheet to be worked on in silence at our desks, a girl who is not my friend makes me laugh and I laugh and I laugh and the devil the woman the devil there is she is her blonde hair, red lipstick. Stooped over my desk, she says something in an accent that lets the rest of them feel like they eat a lollipop and go to bed later, later. Stooped over my desk, she tells me to leave my worksheet behind and takes me across the hall. Another room, I sit in a chair in the back of a classroom that speaks only English. A woman with a sharp face like a black bird taps her fingers above her forearm, Coraline’s mother, and when I cry I cry. And when I cry I cry and soon I am back in the classroom, third grade, a room that speaks both Spanish and English. I hide in a corner, this little space that hugs me close hugs me tight when the rest of the world does not. When the rest of the world does not hug me the walls hug me only there is the woman the devil come out of there before I count down from ten or I will call your mother!

This boy I sit with for an hour every Thursday has taken to hiding in the closet. It is dark, it is quiet, though the doors open with a loud swivel. Does that noise hurt your ears, I want to ask. He would not answer, in the time I have known him he has not produced one word. We sit in the reading nook in a back corner, I test students on letter and number recognition. They can see me sweeping an incorrect x across those boxes of the alphabet and I think perhaps I’d be better off sweeping the Frosted Mini-Wheats into a dustpan, their faces are pleading but I am just a notetaker.

Every Thursday I sit with this boy for an hour. There are toys on the desk that is his only, colorful, something you can build with. He is not very interested in the blocks, those light brown things. All those trinkets of childhood, he puts a red bead on his finger. A red one, then yellow,

red again, green, blue. Five fingers and five beads. And now the other hand will go red one yellow red again green, blue. He hopes to climb onto the ledge on the back wall. I lean against it, it is easy. I pull him off it, it is easy. He hides in a space between two shelves and the radiator, between two shelves and a radiator, two shelves and a radiator hid me from the woman, the devil who tells us all to shut up but perhaps that is more palatable when it comes to us in French instead of English or Spanish. We have been fooled, and I have bumped into her funny bone on accident and she has nudged mine on purpose and we have yawned back and forth until someone has come to make us statues instead of children.

The woman the devil outside on the street and I do not look at her I do not look at her from across the hall in macrame club and then a new woman who is not the devil but could be, too, perhaps, perhaps another woman is the devil she yells at me. I eat my lunch on the cold floor, it is a filthy linoleum. Have I not said that the cafeteria smells worse? Another woman another devil tells me I have been deceitful though my homework was in the bin. The woman the devil told me it did not matter if I did not have time to fill out the hours on those analog clocks, she does not have time for my indolence, either.

Every Thursday, this boy. This boy every Thursday one hour his helper disappears to eat lunch and I sit with him. I chase him around the room. He puts beads on my fingers. Red and now yellow and red again, hello, and green and blue to follow, red again on the other side, hello, a hand grasped, let go. We learn a new letter in Spanish. We learn “h” and it is silent. I am silent after the woman the devil yells at me, after I have stopped. After I have stopped crying I am silent like a Spanish “h.” These Thursdays, I have spoken more Spanish than I did in those six years, early life, a friend to bump funny bones with who could not recall a single word in the language I was born with. There are children like me, here, on the attendance sheet, I read from it from the rug with the rainbow. When their teacher calls their name to walk across the stage at graduation, when they receive a medal with a sun a logo the sun today we learn the word logo and I do not know how to explain what is a logo to a child, anyhow. When they receive a medal and walk across the stage, will their teacher mispronounce their name? That other woman other devil could not say mine, and she spoke Spanish. And she spoke Spanish and smiled at me, I ran into her as she was exiting the cafeteria. A group of children at her waist, I am taller than her now. And does she remember how she yelled at me in fifth grade. She told me not to read Pride and Prejudice but I did, all the same with Crichton and his Congo. Does she remember. She

told me to stop practicing piano on the table, but I had already finished my exam. And no one lets you hide in those shelves between the shelves against the radiator, I can feel the cold on my face like powder on Turkish delight. And though I am told I must pull him up out of the place between the shelves and the radiator I let him stay a few moments, a few moments, prolonged.

I wish they had let me stay in the quiet spaces of the rooms when the world was loud. The quiet spaces of the room, it is only really quiet in the rooms when we have a drill, we have a drill, there is a lockdown, it is a drill. Second graders shot and killed at a school a state away. There is scattered laughter in the lights-off world of a lockdown drill and I sit in the back of the closet in a corner I wish I could stay in for much longer. The lights return and we have our lives on our backs and our coats in the closets. And this boy, every Thursday, will he come to love the lockdown drills for the moment of peace they are. Will he live in fear of the man with the gun but love the dark classroom all the same. I wave goodbye to him from the mushroom tables where we used to walk on soft gravel and look at bugs under the soil. I wave goodbye to him and he still has said nothing to me, but I wonder if it will be the same. I wonder what the first words he ever spoke to me would have been. I wonder if anyone else misses the red trailers. But I smile with them. The sun does look pink.

Rosas Rojas

Sophia Bedoya-Arroyave

La bala que se escuchó en toda Colombia. Primero pasó el Bogotazo . . . La violencia siguió poco después.

Después de salir del trabajo, a la altura de la 7a. con la Avenida Jiménez, caminaban de regreso a casa. La niña se había ido con el papá al trabajo porque nunca lo veía y quería pasar el cumpleaños con él. No sabía qué hacía, solo que trabajaba con mucha gente, se vestía de traje y corbata gris oscura y a veces salía por televisión. Pasaba más tiempo con esos hombres de traje y corbata, con armas enormes que le daban miedo, que con su propia familia. Pero ahora eso no importaba, por fin había podido pasar un gran día con él y ahora iba a ver a su mamá, hermanos y abuela en la casa para comer una torta con velas brillantes y un número cuatro gigante escrito encima. Solo tenían que caminar por donde les estaba esperando el carro. No le importaba a la niña, era un día hermoso, el sol brillaba más, justo para despedirse. Había gente caminando por la avenida, pero ya se calmaba y solo eran ella, su papá y otro hombre de traje cincuenta metros frente a ellos.

La niña miraba a su papá con una sonrisa gigante y él a ella con cariño y amor. Le había tocado salir más tarde del trabajo justo hoy, pero ella sabía que su trabajo lo hacía por ella y sus hermanos, para que pudieran crecer en un país mejor. Por fin había terminado el día; iba a poder pasar la noche con su familia en vez de con otros políticos y guardias. Solo faltaba encontrar el carro que había pedido, estaría donde le dijeron que iba estar, cerca del trabajo, a menos de una cuadra. Por eso salió sin sus guardaespaldas.

El papá vio que el carro ya se acercaba, decidió esperar ahí en la avenida Jiménez. Justo cuando el carro estaba a veinticinco metros, se acercó el único hombre que estaba en la avenida desolada. Tenía un traje gris y parecía buscar algo dentro de su traje. Tres metros.

—¡Señor Gaitán!

Dos metros.

—¿Mucho gusto, cómo le puedo ayudar?

Un metro. El disparo hizo eco en la avenida.

La niña se tapó los oídos por lo fuerte que había sonado el disparo. Todavía no entendía lo que pasaba. Vio que su papá trató de pararse al lado de la pared y ponerse entre ella y el hombre. Pero no tuvo tiempo. El hombre ya estaba apuntándole directamente al pecho. Este disparo se escuchó en toda Bogotá.

El hombre salió corriendo y desapareció con la última luz del sol del día. El conductor del carro y los guardias del edificio de donde salieron corrieron al lugar donde les dispararon. El papá estaba ahí boca abajo, inmóvil, absolutamente inerte. Pero a la niña le costaba respirar, no podía gritar, ni hablar, todo lo que podía sentir era el piso helado y las lágrimas ardientes que le caían de sus ojos. ¿Dónde estaba su padre? Sintió que alguien la levantaba y la envolvía en una cobija. “¿Era papá?”, pensaba la niña. El hombre tenía un traje del mismo color. En el momento en que sus pensamientos intentaron ordenarse, ya no veía el cielo, sino el techo del carro en el que la llevaban a casa. Solo podía oír gritos y caos. ¿Será que todos los demás también estaban celebrando su cumpleaños?

Al instante, la niña solo veía blanco, el techo blanco, la gente vestida de blanco, su mamá llorando con un pañuelo blanco. Todo estaba de blanco menos su vestido, tenía manchas rojas por todas partes, como si fueran rosas sobre el pecho. Se detuvo todo el movimiento. La niña sólo sentía frío en su espalda, como si hubiera estado encima de un bloque de hielo. Ya no veía a su mamá. Tenía miedo, no sabía qué estaba pasando. La gente de blanco le puso una máscara en la cara y ella empezó a cerrar los ojos.

Cuando sus ojos finalmente se abrieron, estaba en una cama con muchas almohadas detrás de ella. Había flores junto a su cama, orquídeas, lirios y rosas, todas blancas, menos una rosa roja solitaria que se alzaba en pleno centro del arreglo. La veta roja del jarrón dorado parecía ser la continuación de un llanto comenzado por la rosa. Su cama parecía hecha para un gigante. Se sentía agotada y se preguntaba por qué estaba tan cansada. Creyó que era una buena idea volver a cerrar los ojos.

Cuando los abrió de nuevo, estaba en una cama más pequeña con menos almohadas, rodeada de flores; la gente de blanco la estaba rodeando de nuevo. Solo veía rostros cubiertos, ojos inquisitivos y preocupados. Sintió un peso en el pecho, como si la estuvieran tratando de aplastar. No le gustaba esa pesadilla, quería llorar y gritar pero no podía, quería volver a su cama grande y descansar. Ya no quería ver más fantasmas cubiertos de blanco. Quería a su mamá y a su papá. Decidió cerrar los ojos por última vez.

Cuando despertó de la horrible pesadilla, se levantó de su gran cama con muchas almohadas y vio que tenía puesto un vestido blanco muy suave. El peso en su pecho había desaparecido y sintió que finalmente podía respirar. Las flores que estaban antes en su habitación todavía estaban allí. Eran hermosas, sin embargo, notó que ahora dos eran rojas. Se distrajo con los regalos que estaban por todos lados.

—¡Es el mejor cumpleaños de todos!— gritó la niña.

Ella nunca había tenido tantos regalos. Ni siquiera podía contarlos. Antes de que tuviera la oportunidad de abrir uno, las puertas de su habitación se abrieron: no se dio cuenta de lo lejos que estaban de su cama. Su madre entró a su habitación, ya no tenía el pañuelo blanco que había visto antes. Estaba vestida toda de blanco, con un vestido detallado con perlas por todas partes y un collar de oro, con una esmeralda gigante. Levantó la vista y vio que su madre llevaba una enorme corona llena de joyas, más grandes que la esmeralda de su collar. La niña pensó que se veía hermosa, como una mujer en un cuadro colgado en un museo. La niña corrió a los brazos de su madre contándole su horrible pesadilla. Su madre le aseguró que solo era un sueño de siesta, que se tenía que empezar a alistar para su fiesta de cumpleaños por la noche.

—Todos van a llegar a las siete de la noche, entonces necesito que estés lista quince para las siete. Las criadas te ayudarán.

La niña se puso feliz. Justo cuando salió su mamá, como le dijeron, entraron sus criadas, pero no las reconoció, no eran las mismas de siempre. También había cuatro en vez de dos. “Qué raro”, pensó la niña. Se preguntó qué les habría ocurrido, pero antes de que sus pensamientos comenzaran, las criadas le quitaron su vestido y alistaron la bañera.

Mientras las criadas preparaban a la niña para el baño, la niña se vio en un espejo que tenía al lado. Vio una mancha de pintura roja seca en su pecho. Estaba muy confundida porque no recordaba haber pintado. Si no se miraba en el espejo, no veía la mancha sobre su pecho. Pero estaba ahí, en el reflejo del espejo. Solo ella podía verla, o pensaba que solo ella la veía porque las criadas no reaccionaron. Decidió lavarse bien, más que nunca, para borrar esa marca para siempre. Después del baño, no vio la mancha hasta que se paró nuevamente frente al espejo, antes de que las criadas le pusieran el vestido. Pero la olvidó al ponerse el nuevo vestido blanco. Era perfecto, tenía perlas y diamantes cosidos en forma de rosa sobre una hermosa tela. Su madre quiso peinarla ella misma. Le peinó los rizos café oscuro de la cara y los recogió en un moño. El toque final fue una pequeña corona dorada llena de piedras y perlas raras. Cuando terminó, su madre le puso la mano sobre el pecho, justo donde la niña había visto la mancha y le dio un beso en el cachete. La niña pensó que los labios de la madre ardían como el fuego. “Tal vez bebió té increíblemente caliente”, pensó la niña.

Ya lista, madre e hija salieron del cuarto y salieron por los salones. Esta vez el oro que cubría las paredes, las enormes y hermosas pinturas que colgaban por todas partes, la sorprendieron. El lujo la emocionó porque lo veía como parte de su fiesta.

—Mi amor date prisa, debemos ir a ver a tu padre antes de entrar a tu fiesta.

¡Su papá! ¡Todavía no había visto a su papá! La niña empezó a apurarse, no podía esperar a

verlo. Llegaron a las puertas doradas que la separaban de él y las abrieron. Allí estaba él, también vestido de blanco, con una corona gigante en la cabeza, dorada y roja. “Se ve tan diferente”, pensó la niña. No le importaba lo que llevara puesto, lo único que importaba es que él estuviera allí con ella para su cumpleaños. Corrió hacia él y lo abrazó. Y él la abrazó como si fuera la última vez que la abrazaría.

—¿Cómo estás mi niña? –le preguntó.

Ella respondió:

—¡Feliz de que estés aquí!

Después de un par de minutos, ahora de la mano de su madre y su padre, supo que la fiesta iba a comenzar, estaba del otro lado de la puerta. Sonrió con anticipación, emocionada de ver a sus hermanos, a su abuela y a todos los que estaban ahí para celebrar con ella. Se miró en el espejo de reojo y descubrió como el rojo comenzaba despuntar por el vestido. Nadie más parecía notarlo. Junto al espejo había un ramo de rosas blancas con tres rosas rojas al centro.

Antes de que pudiera siquiera cuestionarlo se abrieron las puertas del gran salón. Y el salón de los espejos se reveló ante sus ojos. La sala estaba llena de gente y todos los miraban.

Tres metros . . .

La familia comenzó a caminar hacia la sala.

Dos metros . . .

La madre suelta la mano de la niña, dejándola sola con su padre.

Un metro . . .

Todos en la sala empezaron a gritar.

Se miró en uno de los muchos espejos y vio que su vestido blanco se teñía de rojo alrededor de su pecho. Miró hacia arriba en el espejo y vio cuatro grandes manchas rojas en el traje blanco de su padre, también junto al pecho. Se giró para mirar a su padre, esperando que fuera un truco en el espejo, pero su traje estaba empapado de rojo. Se miró el propio pecho y vio como la rosa blanca del pecho se había teñido de rojo. Su padre cayó mientras todavía la sostenía de la mano. La niña también se desplomó, justo a su lado. Todos corrieron hacia ellos. Los que estaban allí, en el salón de espejos, no sabían aún que habían caído las puertas de Versalles.

Había comenzado la revolución.

“La autopista del sur” de Julio Cortázar y El gran atasco de Luigi Comencini: una comparación creativa

Kris Yang

Todo empezó con la autopista del sur. Era una tarde de domingo; acabábamos de salir de Fontainebleau para volver a París. Había seis carreteras a cada lado, todas llenas de coches y nadie podía avanzar o retroceder. De cuando a cuando la muchacha del Dauphine miró su reloj pulsera y el ingeniero del Peugeot 404 escuchó el anuncio del tiempo en la radio. Los coches avanzaban lentamente hasta que no importó si verdaderamente avanzaban o no, porque siempre era el mismo coche a cada lado y la muchacha del Dauphine siempre estaba al izquierda del ingeniero del Peugeot 404. Fue en este momento cuando nos dimos cuenta de que algo había cambiado: estábamos fuera del tiempo del reloj y el radio, y estas máquinas esenciales para la vida moderna habían perdido todo su significado (Cortázar 501). La muchacha del Dauphine y el ingeniero del Peugeot 404 todavía no lo sabían, porque se acostumbraban a medir el tiempo y usar el tiempo para organizar su vida hasta tal punto que repetían este comportamiento sin preguntar por qué lo hacían y les molestaba cuando el tiempo parecía inútil. Era una verdad cruel: el tiempo lineal nos abandonaba cuando no podíamos seguir su movimiento.

Nunca preguntamos a la muchacha del Dauphine o al ingeniero del Peugeot 404 sus nombres; tampoco teníamos ganas de hacerlo. Siempre nos referíamos a ellos con las marcas del coche (tal vez deliberadamente), eliminando toda agencia humana posible. Decían algunos: la falta de nombre representaba que las personas eran “‘cosificadas’ por la sociedad de consumo” (Escudero-Alie). Los coches eran símbolos del sistema capitalista y epítome de la modernidad, cuya producción se ocultaba (la explotación obrera se hacía invisible) y sólo dejaba ver el consumo. El omnipresente consumo se integraba en la subjetividad: antes René Descartes había dicho “pienso, luego existo”, ahora se decía “poseo un auto, luego existo” o “compro (consumo), luego existo” (Escudero-Alie). La anonimidad aludía a la condición universal de consumismo: cualquiera persona podía estar atrapada en la autopista del sur. Había invertido la relación entre los humanos (el sujeto) y el objeto (los coches). Ya los coches eran más herramientas que les llevaban de un lugar a otro. Se convertían en hogares y esta intimidad inesperada molestaba a los conductores. “Los condenados autos” (504) –se quejaba sin libertad de abandonarlos, porque ya

los autos eran “una especie de extensión del cuerpo de sus conductores” (Escudero-Alie), o sea los conductores eran una extensión de sus autos. ¿Pero quiénes eran los verdaderos protagonistas? Solíamos olvidar que los autos eran “un espacio intermedio entre la esfera de lo público y lo privado” (Escudero-Alie), porque cuando podíamos avanzar sin obstáculos, mirábamos estrictamente hacia adelante –tanto literal como metafóricamente. Sólo podíamos ver a los demás cuando se rompía el movimiento incesante, cuando algo anormal pasaba como un gran atasco en la autovía que llevaba de Roma a Nápoles. Por las ventanas se podía observar otros autos, pero era imposible saber lo que verdaderamente pasaba: la posibilidad de salir de la inmovilidad y avanzar en el próximo momento le prohibía comunicación, salvo por las comunicaciones más simples a través de bocinas o gestos reconocidos. Siempre había una distancia infranqueable entre dos autos. Por un lado, esta distancia era inherente a la modernidad y la sociedad capitalista: cada coche representaba una esfera privada, donde se juntaban los conocidos, que se manifestaban en la forma de la familia, grupo de amigos, o compañeros en trabajos. Alrededor de cada auto había fronteras invisibles, que aseguraban el aislamiento entre ellos. Te dijimos: cuando la pareja peleaba por quién tenía la llave de la casa, los autos a su alrededor se quedaban quietos y miraron este asunto con curiosidad y sin ningún comentario, como si estuvieran mirando un espectáculo en televisión y supieran que los personajes estaban lejos de su realidad. Al mismo tiempo, la pareja, que sacaba cosas y las ponía sobre el maletero para buscar la llave, no se preocupaba por los demás, como si los testigos no estuvieran allí, o sea, como si supieran que las miradas venían de un mundo separado de su realidad y no les podían afectar (Comencini). Por otro lado, era posible atravesar la distancia entre dos autos y como resultado las personas de dos autos distintos podían comunicarse. ¿Recuerdas al muchacho que veía el cariño entre la pareja y después se acordaba del amor con su exnovia (Comencini)? A veces uno, después de observar a otros, volvía a imaginar su propia vida. ¿Recuerdas que el señor pedía al hombre en la carretera del interior que contara su insulto al muchacho en el auto en la carretera al lado (Comencini)? A veces necesitaba ayuda de personas de otros coches para comunicarse con los conductores en carreteras más lejanas y en este proceso el mensaje cambiaba. Era un fenómeno extraño, como si las personas, a pesar de estar en la misma red de comunicación, soñaran diferentes sueños. Tal vez nunca podía acercarse a otros si estaban en diferentes autos. Tal vez sólo podía empezar a acercarse a uno a través de salir su propio auto, como la señorita se hacía amigo del muchacho después de entrar a su camión. En la autopista del sur, aprendíamos que los autos eran más que propiedades, más que una compra que se usaba para ver quién vivía mejor que otros. Sabíamos que en esta situación era necesario ayudarse (Cortázar 507) y los autos no sólo eran míos o tuyos sino nuestros.

Recordamos que la monja y la muchacha del Dauphine compartían una cucheta en el Peugeot 404, que más tarde, con una banderín de una cruz roja atada en la antena, se convirtió en ambulancia (510-511). Se disolvieron lentamente las estructuras sociales a través de la reorganización del espacio íntimo: mientras que los desconocidos dormían juntos, se desafía el significado convencional de refugio y proponía nueva idea de seguridad. Así también, se fueron disolviendo las barreras entre los individuos y este acercamiento entre las personas hacía posible una utopía socialista (Escudero-Alie). Uno de los hombres del Taunus se volvía líder del grupo: distribuía los trabajos, se comunicaba con los líderes de otros grupos y organizaba expediciones a las granjas para buscar más comida. Las personas vivían en una forma colectiva bajo un plan central y parecía que era la única manera para sobrevivir en esta situación. Tal vez el propósito de Cortázar de crear “ese paréntesis de tiempo fuera del tiempo”, esta apertura fantástica, era decir que “los proyectos y paradigmas individuales no triunfan frente a una catástrofe social si no se inscriben en un proyecto grupal” (Escudero-Alie). Lo sabíamos porque tres años más tarde, Cortázar afirmaba que “el socialismo…era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial y [podía terminar un día] la explotación del hombre por el hombre” (Cortázar).

Deberíamos saber que lo que pasaba en la autopista del sur terminaba con la autopista. En la autovía de Roma a Nápoles, veíamos “el potencial más oscuro de la naturaleza humana,” caracterizada por “infidelidades, impiedad, violencia y crueldad” (Vraneš). Recordamos esa noche, cuando los hombres violaron a la muchacha y los cuatro hombres en el coche posterior, quienes eran testigos de la violación, decidían no decir nada (Comencini). ¿De qué modo podía uno ver mientras que no vio? Ni la noche ni la muchacha tenían la culpa. Declaraba un hombre que con tal de que la víctima no fuera su propia hija, no le importaba. Escuchábamos con lágrimas en las caras y puños cerrados la lección que los hombres querían enseñar a nuestras compañeras: la mujer que era independiente de los hombres tenía que ser castigada. Vimos lo mismo en la casa del campesino, cuando el esposo “vendió” el cuerpo de su esposa al actor para su propio beneficio. Esta revelación de la maldad de la humanidad continuaba a la mañana siguiente, cuando unas personas robaron el camión y vendieron la comida, cuando el muchacho del camión decidió compartir las comidas gratis pero las personas no dejaban de robarlas (estaban en una locura de competición a pesar de que había suficiente comida para todos). La solidaridad que teníamos en la autopista del sur no aparecía acá donde “cada individuo se preocupa sólo de sí mismo y de su bienestar” (Vraneš).

Nunca supimos la causa de los embotellamientos. En París, al principio, escuchábamos la radio atentamente para el anuncio del gobierno, hasta que nos dimos cuenta de que “las noticias siempre [eran] contradictorias o desmentidas” (Cortázar 512). Los locutores dijeron que el gobierno estaba trabajando para liberar la autopista (515), pero dejamos de confiar en ellos porque no veíamos ningún progreso. Nunca veíamos “el agotador trabajo de las cuadrillas camineras” o “las fuerzas policiales” (515). Eran fantasmales. Lo que pasaba en Roma era similar, pero no estábamos seguros si al fin de verdad salíamos del embotellamiento. Todos estaban tocando las bocinas, estábamos al lado de una gasolinera multinacional y las cuatro carreteras llenas de coches (no podíamos ver un fin de esas filas) no se movían. No nos permitía salir del atasco porque siempre estábamos en el atasco (metafóricamente), que era una extensión y exageración de la vida normal.

En la autopista del sur, volvimos al fin al tiempo ordinario (te preguntamos: ¿este regreso era afortunado o desafortunado?). El tiempo fantástico se cerraba “cuando ya nadie lo esperaba” (517). Aunque se acostumbraba a “los mínimos rituales” de la utopía, la mayoría estaba lista para volver a la vida “normal”. Nunca olvidaban los hábitos pasados (tal vez no podían olvidarlos porque ya eran casi instintivos). Las marcas de aceleración, que era un modo de pensar y vivir por el que se “miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante” (520), ya eran parte de la subjetividad de los humanos modernos. Por eso, cuando veían que “el horizonte había cambiado”, cada uno corría a su auto rápidamente, se sentaba frente al volante y esperaba (517). Los grupos se disolvían naturalmente, ninguno se despedía o dejaba información para seguir en contacto con sus compañeros. La muchacha del Dauphine ya no estaba al lado izquierdo del ingeniero del Peugeot 404. Los autos conocidos seguían avanzando hasta que salían de la vista del ingeniero y sus alrededores eran sustituidos por autos desconocidos. Todos lo sabían (nosotros también) salvo el ingeniero: en su murmullo dijo “no era posible que eso hubiera terminado para siempre” (519-520) y todavía sonaba una familia con la muchacha del Dauphine, que era un sueño imposible, como la utopía socialista, que sólo existía en este tiempo fuera del tempo ordinario.

Salvo por el ingeniero del Peugeot 404, las personas en la autopista del sur no se daban cuenta de nada, como si con el movimiento se eliminara todo su recuerdo de la vida comunal. Cuando estábamos en la autovía a Roma, unos minutos antes de que todos volvieran a sus autos, un cura nos recordó la crueldad de la realidad y la incapacidad de escapar de este infierno moderno: “Sálvanos de la plástica, sálvanos de la escoria radiactiva. Sálvanos de la política de poder, sálvanos de las multinacionales. Sálvanos de las razones de estado, sálvanos de los desfiles,

de los uniformes y de las marchas militares. Sálvanos del desprecio por el débil, sálvanos del mito de la eficiencia de la productividad. Sálvanos del falso moralismo, sálvanos de la malicia de la propaganda” (Comencini). Así, sabíamos que no sólo comentaba sobre el origen interno sino sobre el origen externo de una humanidad desvariada.

Después de todo, te pedimos reconsiderar los significados de los embotellamientos. Dijo Cortázar que “los atascos y los embotellamientos automovílsticos son uno de los signos de esta triste sociedad en que vivimos y uno de los signos más negativos porque prueba una especie de contradicción con la vida humana, es decir, una especie de búsqueda de la desgracia, de la infelicidad, de la exasperación” (A Fondo). Los embotellamientos nos permiten salir del tiempo ordinario como si lo congelaran. La inmovilidad termina la espacialización del tiempo (no se puede medir el tiempo por el cambio de localidad). La inmovilidad requiere que empecemos a acostumbrarnos a la desaceleración, un modo de vivir que se enfoca en el presente en vez de en el futuro inminente. Si no puedes adaptarte, esta desaceleración se vuelve una pesadilla. Te lo cuento porque todavía hay oportunidades para entrar en este mundo fantástico donde puedes experimentar una vida nueva.

Bibliografía

“A Fondo: Julio Cortázar.” Radiotelevisión Española, 1977. Red. Comencini, Luigi, director. El gran atasco. Alberto Sordi, Annie Girardot, Fernando Rey, and Angela Molina, 1979. Red.

Cortázar, Julio. “La autopista del sur” en Cuentos completos, volumen 1. Titivillus: ePub r1.0, 2020, 501-520. Red.

. “Situación Del Intelectual Latinoamericano.” Recibido por Roberto Fernández

Retamar, Casa de Las Américas, VIII, No 45, 10 Mayo 1967, La Habana, Cuba. Red. Escudero-Alie, María Elvira Luna. “Alienación, soledad, y solidaridad en la autopista del sur, de Julio Cortázar.” Konvergencias literatura, No. 3, 2006. Red. Vraneš, Ksenija. “La repetición productiva: el destino cinematográfico de «La autopista del sur» de Julio Cortázar.” Estética de la recursividad en la literatura y el cine contemporáneos, editado por Martínez Deyros, María, et al, editores, 2022, 169-187. Red.

Seamus Michael Hogan

August a.m.

you are so rich and round it makes me cramp and retch, you are a breakfast of lithium and speed and Froot-Loops-in-sugarmilk, you are soggy, you are the smoking room at the Days Inn you are

a problem with the furniture, a problem of geomancy, of negative space, eight trigrams of the bagua, the I Ching, the polarity upsets

you, sugar cube on a spoonhead, milk green, sticky, number 74, oil princess, the way you beg it’s easy to forget that you are so rich

snowblind sleeping out loud (k)not

going Dutch on fishing line the tangle of limbs and dreams milled

mid quern and muller in the hands of gods a tour de force of grinding of falling ash on the Gaucho dancers of the shy pinprick daytime moon

and your beautiful beautiful beautiful under the bridge perfectly centered

beautiful beautiful way of being there

washing your feet like the pope plain as a pikestaff am I

yours you me mine

all of the above.

El indio de madera

Hay un murmullo de índigo / sobre las azoteas / y una luna callada / arrastrándose como la hoz de la cosecha / y al otro lado de la calle / el viejo Turco / está cerrando la tienda de puros.

Encadena y encierra / a su orgulloso indio de madera / a una tubería.

El gran indio / se eleva sobre el anciano / en plumas y wampum / gamuza y mocasín.

Odio al viejo cabrón / yo trabajaba veranos calurosos / con su nieto / y los otros muchachos me dijeron / que el viejo lo golpeaba / sin sentido / como un salvaje / con todo lo que podía encontrar en la tienda:

una revista porno / una lata de tabaco / una caña de pedrería

y es por eso que / el nieto es lento de cabeza / supongo.

Sin mencionar / que nunca vende cigarrillos / sin identificación / y la cuestión de mantener al indio encerrado / todas las horas del día / y de la noche / si tuviera yo un ejército / saquearía la tienda / liberaría al indio / y dividiría los cigarrillos con él.

No existe un sindicato / para los indios de madera / y no hay ningún lugar / para comprar cigarrillos / a esta hora.

Immortal Thoughts at the End of the World

Bryn Kummell

Lotta fucking good immortality is when nuclear annihilation is imminent.

Dear Journal, the world is ending and I figured it would be a fun final task to finally and officially confirm which vampire myths the human race got right and which ones they didn’t. And it is worth noting that I am technically not breaking Vampiric Law because no humans will live long enough to read this, you know, because the world is about to end. Jesus Christ.

Regardless, these are the myths that y’all got wrong:

1. I cannot turn into a bat (I mean really?)

2. I don’t like garlic, but that’s more personal taste than a legitimate weakness.

3. The sun doesn’t kill me, I just get absolutely killer sunburns (I burn faster than the palest redhead you’ve ever met). So it just means sunshine is not worth the peeling skin.

4. And, finally, I do need to be invited into someone’s house, but that’s more a respectful value I like to uphold than a core pillar of my being.

Of course, that does mean some of the myths are accurate.The following are true:

1. A stake through my heart will kill me. But so would an awkward social interaction so let’s not act like that shard of wood is so special.

2. I do require blood as sustenance, but it doesn’t just have to be human! Cows do quite well in a pinch.

3. My skin is cooler than a human’s —but only by a couple degrees!!

4. And, yes, I am resistant to some human weapons, though I generally don’t seek out knowledge on which will kill me and which won’t, so it’s mostly information I’ve stumbled into.

For example, why would I set myself on fire if I thought there was a chance it would kill me? No seriously, think about it! Technically humans are also “in theory” immune to certain damage until proven otherwise. But why would you try to prove it otherwise if it could possibly end in you dying? I only know I’m fire-resistant because my tuxedo’s coattails got a little too close to an open fireplace in 1832. I didn’t even notice my pants had burned clean off my body until someone pointed it out. As you may be able to imagine, I had to flee town pretty quickly after that. Hard to explain a) how I didn’t die, b) why my skin wasn’t charred, and perhaps most importantly c) how I didn’t notice. Let’s just say my cheeks remained oddly pristine in the face of a fiery death.

What do you think flame resistance means for me now? In the face of mutually assured

nuclear destruction, I’m not so sure. I should’ve joined my buddies at that Chernobyl party in the ‘90s. Would be good to know how I react to radiation. Then again, I spent the ‘70s to the mid-90s off the coast of Newport Beach. When I realized I didn’t need to breathe I got really into walking straight into the ocean whenever I needed to cool off. And by “cool-off” I mean whenever I said something awkward or used terminology from a decade past. Any minor social inconvenience and I’d find myself hanging out at the bottom of the ocean. The only annoying thing about existing underwater is that I still can’t see without goggles. And you’d be shocked to realize how dark it gets down there at night. Now imagine what’s meant to be a badass apex predator wearing goggles and holding a flashlight in the middle of the fucking Pacific Ocean. It’s embarrassing! Plus, whenever I finally decided some air would be nice, I’d always make a wrong turn underwater that resulted in me coming above the surface on an entirely different beach. Which meant having to walk through, what is, mind you, the least walkable city in the United States while dripping copious amounts of water from a casual everyday outfit (because, for some reason, I never said something awkward while wearing a bathing suit or wetsuit, so I’d surface in some normal looking outfit, now sopping wet and with seaweed in my hair).

What is gonna happen to the ocean? What does a nuclear bomb do to water? I really should’ve thought about this outcome more. We’ve been experiencing threats of mutually assured destruction for a few months now. I guess I just didn’t think anyone was stupid enough to pull the trigger on the end of humanity knowingly. I should’ve factored in the fragile male ego. My mistake. Jesus Christ.

Journal, I bet some part of you is wondering why I’m not with my loved ones right now. It’s kind of hard to explain. Or maybe it’s incredibly easy to explain but I just can’t bring myself to do it? As an immortal, it is best practice to not have mortal loved ones. But I’ve never been considered a very ‘good’ or ‘exemplary’ vampire. I’ve never been able to stop myself from adopting whatever scriff-scraff animals I find… despite knowing that they won’t even live two decades. So I certainly don’t have enough self-control to stay away from the people I like.

But in my defense, humans are much more tolerable than other vampires. They don’t live as long, and their memories are worse, so they at least forget your embarrassing moments. My socalled vampire “friends” never let me forget about that party in 1973. My cat had just died so I got stupidly lit off a blacked-out bar-goer (I only took a couple of pints from him, so he was more than fine, and certainly wasn’t in the place to remember the incident). It may sound silly, but I was so cut up about Darcy, my cat, that I desperately needed the distraction of a buzz. Funnily enough, the most time- and cost-effective way for a vampire to get drunk is by drinking a drunk person. But the

whole night my “friends” just kept mocking me:

“That’s why you don’t keep pets, Vlad” or “Vlad have you considered getting a turtle next time?” but they just didn’t get it. Darcy knew tricks. She’d retrieve a blood bag from a cooler in exchange for a greenie treat. And she always ate my leftovers if I had a rat as a mid-day snack (which is, as you may have guessed, the equivalent of a midnight human snack). Anyway, I drank the bar-goer and suddenly realized he had more than beer in his system. And my friends thought it was the funniest thing they’d seen in a millennium (as if they hadn’t purposefully drank from hippies the night before). Well at some point in the night, while I was experiencing an entire other dimension of being, they thought it’d be funny to give me a little snack, and I was in a bit of a munchy mood, so of course, I accepted. The next night, I woke up and found my pet ferret, Joyce, drained dry. They’d purposefully fed me Joyce. Journal, I can’t possibly explain how perfect a pet ferret is for a vampire. They’re nocturnal. They’re mischievous. I had even made custom attachments for her harness so when I walked her at night she had little bat wings. My “friends” saw how torn up I was about Darcy and they purposefully fed me Joyce, and when I cried over Joyce they took pictures. Now, of course, I don’t show up in pictures, but it was more about the shame of feeling documented. I stopped hanging out with them. It’s been over 50 years and they still think I’m just being pissy about it.

I still tear up thinking about Darcy and Joyce… or any of my many deceased pets from over the centuries. A love like that doesn’t just leave you! It’s a little more complicated to be friends with humans though. Vampires really aren’t meant to have long-term relationships with people. In more recent years I can explain away my pristine and unwrinkled face by telling them I got Botox, but after 30-something years, when none of that Botox has migrated, and I still have the ability to move all parts of my face, the fib becomes a little bit more obvious. For a while, my rule was that a friendship couldn’t last over 20 years– I’d distance myself when it became clear I wasn’t aging. But emotionally I am not the strongest vampire you’ve ever met. I would grow to miss them! So then I’d find myself 30 years deep in a friendship, with someone who looked old enough to be my mom, and it would start to get complicated. So my new rule was I could hang around as long as they didn’t ask any questions.

Now that’s not to say it wasn’t tough to leave those who did ask. I didn’t fake my death or anything, I just suddenly had to move and I’d change my number. I still miss them though. I remember the name of every person I’ve ever befriended. But humans should be friends with other humans, if their life revolves around a vampire it just gets too complicated. That’s another Vampiric law. You can’t date a human. But, as we’ve discussed, I am not an ‘exemplary’ vampire.

It gets too complicated when a vampire is a human’s highest priority. I can’t be there for a human, not fully. I can’t come support you during the day, no matter how important or dire the situation is. I am designed to be awake when you are designed to sleep. And as romantic as it would be for one of us to change our sleep schedule for the other, it’s not right for either party to ask the other to detach from everyone around them like that. Of course, when you’re really quickly falling for someone, you don’t think about the consequences or the fallout. You just think about how good they make you feel.

I should be with him right now.

I don’t want to call myself a coward. I never thought I was one. I didn’t leave my friendships with humans behind because I couldn’t stand to see them grow old and wither away, I left to protect them. Their mental states get fragile. And if they started talking about a friend of theirs from 50 years ago who hasn’t aged a day, they’re gonna get a diagnosis they don’t actually have. It’s easier for them to stay close with their human friends and family during those times. I didn’t leave because I was scared. I left for them. For their sake. But I also hadn’t fallen in love with any of them.

He’s probably so scared right now.

I met Yari 13 years ago. At that point, he was 28, and I still looked like it. I remember the very first moment I saw him. His skin the color of sepia, I first noticed the thick wiry glasses that rested on his hooked Roman nose. Behind them, his eyes were large and round, and a deep chestnut brown. He had long eyelashes and bushy eyebrows that raised quizzically at just about everything. His straight, thick black hair was almost Clark Kent-like the first time I saw it—short and incredibly neat. In recent years, he’s let it grow down to his shoulders, and it’s been beautiful watching the greys and whites pepper in. Even more captivating, however, has been watching the skin beside his eyes become permanently etched with evidence of the soft smiles he so often graces the world with. He was so so beautiful. He still is. We met at the Metropolitan Rooftop Bar– but you must understand, it wasn’t risque or a one-night stand, it was perfect and understated meetcute.

Yari was sitting alone, just sipping on his drink, looking over Central Park. He was wearing a button-up shirt under a green sweater vest, and he pulled the look off with expertise. The glasses, the sweater vest, and our setting told me quickly he was some intellectual type, which I tend to love in my human companions. It’s much more interesting when they know more than me. And I don’t mean to say I’m knowledgeable about everything, as I most certainly am not, but smart people are studied. There are topics they know more about than anyone else. I remember the broad strokes

of history, but I want someone who can remind me what it was like to smell the blood in the air during the French Revolution. Or someone who can explain the physics of the universe to me. And nerdy humans are more likely to be able to give me that.

I went and sat in the seat next to him, and gave him a soft smile, but didn’t scooch in closer or force conversation. I simply sat near him and began looking out at the view.

“The leaves are starting to change their colors.” He said to me, after another sip of his drink. I remember looking over at him then, our eyes meeting for the first time.

“They are,” I said, with an appreciation the words alone couldn’t express. I always try to spend fall in a place where the foliage actually changes color. For thousands of years now, it’s something I never tire of. We sat in silence for another couple of minutes, but it didn’t feel uncomfortable or forced. Just calm. That was how much of our conversations went the first few times we met. A couple of statements, maybe a question, but a lot of comfortable silences. We often met up in or near Central Park for the first year. It felt like our place, despite how many hundreds of people walk through it every day.

We were friends for the following 7 years. But I found myself spending more time with him than with other human friends. Though he never asked why we always met at night, or why my hair didn’t grow, or why I felt cool to the touch, I often found myself wanting to supply him with answers. I wanted to come up with excuses so he wouldn’t have to wonder. I even started hosting him for dinners around sunset so I could see him earlier in the day. He would bring houseplants and succulents as gifts. He was a horticulturist, a real plant expert. He knew their Latin names, how to propagate them, exactly what temperature they should be kept at, as well as the amount of water they required. I could listen to him talk for hours. We got to a point where he was coming over for dinner at least once a week— I was drowning in plants in less than a year. An undead’s apartment has never been more alive, of that, Journal, I promise you.

Looking back I have no idea how we stayed as only friends for 7 years. It’s an eternity for a human, and I was surprised to find it felt like an eternity for me. At some point I realized I wanted him around all the time, I wanted him to move in. That I didn’t mind if he saw the metaphorical skeletons and literal coffin hidden in my closet. So I broke the cardinal Vampiric Law. I told him. I made him a massive dinner. He showed up with a Graptopetalum or ‘California Sunset’, a succulent the shades of a New York fall. I remember being so nervous I swore I could feel my undead heart beating out of my chest.

This hurts to think about.

I have an almost photographic memory, courtesy of vampirism, but I can’t remember my

exact wording that day because I truly blacked out when I spoke. Everything I wanted to say and every thought I’d ever had just toppled out of me. But I remember him smiling, taking my hand in his as he pulled me into him, and I most distinctly remember the gentle kiss that followed.

The world is about to end and I don’t know if I’m going to survive it. I can’t imagine how scared Yari must be. When I heard the news, heard we only had hours left, I opened the kitchen window and just threw my phone as far as I could, not checking or caring if it broke. I remember grabbing you, Journal, and hightailing it the fuck out of there. I guess I walked for a while because I found myself sitting in Central Park. It had always been our spot. Some people are screaming. Others are crying and holding each other. I bet Yari is at home right now. I can picture him lovingly watering all the plants one last time and setting out a full meal for Darcy Jr. and Joyce III, with all their favorite treats. I’m sure he called me. I’m sure he called me repeatedly. The sky has fogged over with sour-smelling smog, and I think it would hurt to breathe if I actively needed the oxygen. If the odds are fucked, and I do survive this, I can’t watch him die. I want more than anything to be able to offer him tenderness in his last moments, but I’m a coward. I wish I could be there while he screams or cries or hits things, but I cannot live without him. That’s why vampires aren’t meant to have human friends, let alone fall in love with them. If I am the sole witness to an Earth postatomic bomb, I can’t live having seen his end. I logically knew he’d die at some point, but I thought we had more time. I’m not ready to lose him, but I don’t have a fucking choice. I guess I thought I’d come here, to our spot, and that I’d journal, finally settling the score on what is and isn’t true about vampires because it’s the only thing I’m an expert on. It was the only distraction I could think of. To think I’ve lived this long and learned nothing...God. Of course, my thoughts led back to him. He must be so scared right now. I’m a coward. How can I deprive him of comfort? Fuck, the chemical smog is causing ash to fall out of the sky. That must mean we’re close to the end. The people near me in the park can’t stop coughing. What if I don’t survive this? What if this is the end and I made the stupid choice to die alone? Fuck! I sound so selfish, I know that. I shouldn’t leave him alone right now. He’d never have left me if the roles were reversed. If I can’t stand remembering the image of him dying then I can close my fucking eyes. I need to see him, and I have to go now, the ash is making it impossible to see. I’m sure my handwriting looks like shit right now, but you must understand I can’t even see the page. The air tastes like iron. Alright Journal, this has to be our last chapter. If these are my last moments on Earth they have to be with him. And if I survive, I guess I’ll deal with that then. Goodbye, Journal. I guess this is ‘THE END’.

senior honors theses

Senior Honors Theses-Spring 2024 Department of Spanish

and Portuguese

The award winning theses may be read by clicking on the thesis title

Why Spain? Motives for American Marginalized Community Involvement in the Spanish Civil War

Zake Morgan Memorial Thesis Award

Presented for an exceptional thesis that engages histories and practices of social change

Paige Anderson, Global Liberal Studies (Politics, Rights, and Development) and Spanish

Mentor: Ameya Tripathi, Tal Correm

This thesis aims to evaluate why members of marginalized communities in the United States decided to join the Loyalist cause in the Spanish Civil War. In order to do so, it uses three case studies: Salaria Kea, an African-American nurse, Evelyn Rahman Hutchins, a female ambulance driver, and Milton Wolff, a commander born to Jewish immigrant parents. Through these case studies it provides an alternate understanding of the International Brigade volunteers’ motivations by focusing on the individual life circumstances of each volunteer. Rather than simply adhering to the two main theories in current scholarship, political exile status and Communist Party membership, this thesis evaluates the complex social and political circumstances of the 1930s that impacted each case study’s community. It does so by centering their specific group affiliation’s experience with injustice and their personal struggles to argue that current scholarship’s generalized reasoning is inadequate in determining motivation. While it is true that volunteers may have been affiliated with the Communist Party or had a recent familial connection to European countries with growing right-wing movements, this thesis argues that these are not the only reasons for participation in the Spanish Civil War. Instead, we should take into account their experiences as marginalized people in America and the ways that their experiences with oppression pushed them into solidarity with the Spanish people. Though each of these individuals represent a larger marginalized group affiliation, through specific case analysis we can come to a greater understanding of why these volunteers risked their lives and their citizenship for the Loyalist cause.

El tira y afloja: las bases raciales y económicas de la xenofobia hacia los migrantes venezolanos en el Perú

Department of Spanish and Portuguese Award for Distinction in the Latin American Field

Hannamia Lauricella, Politics and Spanish

Mentors: Pamela Calla

La tesis, “El tira y afloja: las bases raciales y económicas de la xenofobia hacia los migrantes venezolanos en el Perú” examina cómo las matrices raciales del pasado del Perú y económicas de Venezuela ayudan a nuestra comprensión de las relaciones peruano-venezolanas en medio de la crisis humanitaria venezolana de 2015. En el Perú, la xenofobia hacia los migrantes ha incrementado desde el inicio de la crisis. Estos sentimientos se difunden principalmente en medios de comunicación, como Youtube; y además se han realizado encuestas y estudios sobre este tema dirigidos por institutos de investigación peruanos y del extranjero. Es importante señalar que tanto Perú como Venezuela viven una crisis de gobernabilidad y orden. En Perú, la inestabilidad comenzó en 2016 con la llegada de Pedro Pablo Kucynski a la presidencia, y, más adelante, las acusaciones de corrupción llevaron a su destitución y a la subida de su vicepresidente, Martín Vizcarra. Con el cambio en la presidencia también se produjo un punto de inflexión de la gobernanza y la respuesta a la migración venezolana en forma de xenofobia institucionalizada. En Venezuela, por otro lado, la inestabilidad se maximizó a través de las dictaduras de Hugo Chávez y Nicolás Maduro y su manejo del petroestado, basado en la idea histórica de “el estado mágico”. La crisis de Venezuela existía de una forma u otra antes del siglo XXI; estos presidentes eran un síntoma más de la crisis del petroestado que estaba derrotando al país económica y socialmente.

Partiendo de la idea de que las instituciones se construyen sobre las personas, y las personas son moldeadas por las ideologías, esta tesis argumenta que la inestabilidad política y racial tiene su base en las matrices raciales e históricas de Perú, desde la época colonial, pasando por la reforma agraria de 1969 y de Sendero Luminoso en 1970, que dieron forma a ideas de blancura y anti-negritud; y también las creencias venezolanas del “estado mágico” con la abundancia infinita del petróleo y la generación de la riqueza. Estas bases han servido de matriz donde se aferra la xenofobia actual. Mi tesis incorpora datos primarios, estadísticas y análisis socioculturales para arrojar luz sobre el trasfondo político-racial de las relaciones peruano-venezolanas. Una reacción popular entre los peruanos hacia la inmigración venezolana ha sido la invención del término xenófobo “veneco” que tiene una conatación negativa,

con el sentido de “ intellectually inferior, overly sexual, and animalistic”, pero además se relaciona con palabras como “ape”, “dog-eater” (Aguirre Zapata y Domahidi), que influyen en la retórica de la sociedad hacia los migrantes. La respuesta del Estado peruano bajo el presidente Martín Vizcarra, a la migración venezolana, promovió un sentimiento negativo hacia los venezolanos, tanto en las políticas públicas que intentan limitar la entrada de los venezolanos, como en la desprotección de los migrantes venezolanos en el Perú.

Esta discusión es urgente, ya que la actual crisis humanitaria venezolana lleva casi diez años en proceso. La xenofobia y las tensiones continuarán escalando y los venezolanos seguirán siendo víctimas del aislamiento a menos que el Perú reconozca sus normas y su ideología eurocéntrica, racialmente motivada. Muchos estudios sobre migración que se publican en la academia estadounidense se concentran en gran medida en la migración Sur-Norte y el impacto de esta migración en los Estados Unidos. Sin embargo, rara vez encontramos una investigación o cobertura mediática sobre la migración Sur-Sur como el caso de los venezolanos que migran al Perú, o peruanos que se van a la Argentina, entre muchos otros movimientos migratorios entre los países de América Latina.

Sodade Dessa Minha Terra: Cape Verdean Diaspora in New England

Department of Spanish and Portuguese Award for Distinction in the Luso-Afro-Brazilian Field

Sophia Moore, Romance Languages and Literature

Mentor: Jens Andermann

Cape Verde is a small archipelago off the coast of West Africa, formerly a Portuguese colony. Today, about two thirds of Cape Verdeans and their descendants live in the diaspora, with a significant community in New England. This thesis examines concepts of Lusophone diaspora and indigeneity through several case studies spanning from the 1700s to the present. In the 18th and 19th centuries, shared seafaring between the Portuguese Empire and the United States led to mass migration of Cape Verdean whaling workers to cities like New Bedford, Massachusetts. By the 1950s, Cape VerdeanAmericans’ struggle to assert a mixed-race identity in the U.S. racial binary led to marginalization and forced assimilation. In 1975, Cape Verde gained independence from Portugal after over 500 years of colonization. Today, the diaspora is critical to the islands economically and politically as a source of investment, humanitarian aid, and tourism. Cape Verdeans in New England and worldwide use music and the Kriolu language to transcend borders and distance, practicing imagined community in an evershrinking world. Social justice continues to be paramount as Cape Verdeans in New England navigate their unique mestizu reality.

Through original research at two Cape Verdean museums in New England, as well as interviews with members of the diaspora over a two year period, I argue that the role of museums and cultural centers cannot be overstated: not only stewards of history, they bring diasporic and neighboring communities together through experiential education, fostering pride and empathy in visitors inside and outside the diaspora.

The Cape Verdean diaspora’s continually strong connection to the homeland persists after hundreds of years of migration. “Sodade dessa minha terra,” a representative song lyric popularized by legendary Cape Verdean singer Cesária Évora, means “longing for this land of mine.” This desire to return, to share in culture, unites the diaspora globally.

Aesthetic Representations: The Case of Colombia’s False Positives

Sylvia Molloy Memorial Award for Outstanding Thesis

Presented for overall excellence and originality in an honors thesis

Zaskia Torres, Spanish and Politics

Mentor: Lourdes Dávila

For nearly 60 years, Colombian citizens have been at the center of a violent conflict between the Marxist guerilla group, Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Revolutionary Armed Forces of Colombia), referred to as the FARC, and the Colombian military. At the beginning of the 21st century, several disappearances of young men began to draw the attention of the public after the first denunciations accused the Colombian army of committing crimes against humanity. What first appeared to be an isolated tragedy was later revealed to be a systemic practice of killing civilians to present them as FARC guerilla fighters. Today, we recognize the 6,402 Colombian men and women as the “false positives”––innocent civilians murdered to be falsely recorded as a “positive” enemy combatant death. How do we begin to comprehend the magnitude of such an atrocity, let alone the grief that accompanies losing a child in this way? My thesis discusses how political-aesthetic representations of the false positives allow us to better understand its significance in Colombia. By leveraging photographic theory and engaging in an image-based analysis of Colombian filmmaker Federico Atehortúa Arteaga’s Pirotecnia (Mute Fire, 2019) and the photobook Madres Terra (2022) by photographer Carlos Saavedra and anthropologist Sebastián Ramírez, I demonstrate how the artistic premise of two diametrically different aesthetic projects are effective ways to approximate the false positives. Indeed, the timing of the formation of both projects taking place in recent years demonstrates how the process of mourning and comprehending the false positives are still at large in the country and still to be shaped by critical, discerning participants of the political process.

Biographies

Paige Anderson is a double-major in Spanish and Global Liberal Studies, where she has a concentration in Politics, Rights, and Development. She spent her junior year at NYU Madrid and participated in an internship with the Comisión Española de Ayuda al Refugiado. While she is not a native Spanish speaker, Paige grew up in Dallas, Texas, and has taken Spanish in school since fifth grade. She decided to write her thesis about Americans in the Spanish Civil War after taking multiple classes about historical memory in modern-day Spain. Because the Abraham Lincoln Brigades are a great intersection of Spanish history and politics, it was a great topic for a thesis for both her majors.

Sophia Bedoya-Arroyave is a first-generation university student Colombian-American and a senior in the College of Arts and Sciences on the Pre-Law Track, majoring in English Literature and Romance Languages. She is originally from Miami and always loved reading and writing from an early age.

Vishnu Bharathram is a junior at Yale University majoring in English. He grew up attending an international school in New Delhi and moved to New York before high school. Vishnu tried on and off to write poetry for a while, but somehow would always get stuck writing in English. Reading Márquez and Lorca and Neruda inspired Vishnu to switch to Spanish! Other than writing, Vishnu is interested in animals, cricket, and Studio Ghibli movies.

Humberto Brito is a photographer, writer and literary scholar. He is Professor Auxiliar of the Departmento de Estudos Portugueses at Universidade Nova de Lisboa. He obtained a PhD in Literary Theory from Universidade de Lisboa. He was visiting faculty at Stanford University, University of Chicago, Universidade de Lisboa and New York University. He has published four books: Avaria (2019), Regras de Isolamento (with Djaimilia Pereira de Almeida) (2020), A Interrupção dos Sonhos (2021), Estrada e Fantasmas (2023) A Luz e a Escrita (2023).

Michelle Clayton is Associate Professor of Hispanic Studies and Comparative Literature at Brown University, where she specializes in intersections between literature, dance, and the visual arts. She is the author of Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity (University of California Press, 2011), as well as numerous articles on Latin American poetry and narrative. She is currently finishing a new book project, Articulations: Dancing Across Modernities, from which this essay is drawn; it explores dance as image and practice in the period of the international avant-gardes, considering it as a practice of world-making and a mode of critical thought across the spaces of modernity.

Sam Cordell is a designer and photographer based in New York City. He graduated NYU’s Gallatin School of Individualized Study in 2021 with a major in Interdisciplinary Design, studying the intersections between cultural anthropology and the history of modernism in design. His photography is featured on page 272.

Adriana Cuca is a senior at CUNY Baruch College pursuing a Bachelor of Arts in Political Science and Spanish. This essay combines her passion for literature, world history, and politics. It was written as part of an independent study guided by Professor Victor Sierra Matute.

Lourdes Dávila is the managing editor of journal Esferas, which she founded with NYU students in 2013. She has worked in the Department of Spanish and Portuguese since 2001 and was Associate Director of Undergraduate Studies from 2009 to 2022. As internship director for the department, Lourdes has established significant relationships with NYC institutions—from public schools to theaters to the NYC mayor’s office—that allow students to engage in learning through practice while acquiring an important toolkit for their future. She has won the CAS Golden Dozen Award for teaching excellence twice and was the recipient in 2019 of the NYUwide Distinguished Teaching Award. Before joining NYU, Lourdes worked as a professional dancer; she started dancing in Puerto Rico with Ballets de San Juan and has danced in New York City with the Joyce Trisler Danscompany, the Lucinda Childs Dance Company and David Gordon, among others. Lourdes teaches courses and publishes articles on Julio Cortázar, photography and writing, and the relationship between movement and literature. Her first book, Desembarcos en el papel. La imagen la literatura de Julio Cortázar, was published by Beatriz Viterbo in 2001. She dedicates this year’s issue of Esferas to her nephew, Andrés Dávila de Jesús, who passed away on January 26, 2024.

Ben de Andrade is a New York based artist interested in dance of all forms and choreographic exploration. Hailing from the Bay Area, California, he grew up in environments filled with modern dance and ballet. He is currently studying dance at the Tisch school of the Arts in New York University. He is captivated by knowledge in all forms, and loves to craft his art through the use of multiple disciplines and mediums, often in collaboration with others. He appears photographed on pages 3 and 93.

Enrique Del Risco Arrocha (La Habana, 1967) has authored such books on narrative as Pérdida y recuperación de la inocencia (La Habana, 1994), Leve Historia de Cuba (Los Ángeles, 2007) and ¿Qué pensarán de nosotros en Japón? (Sevilla, 2008). He is also the winner of the fifth running of the Premio Iberoamericano de Relatos “Cortes de Cádiz.” Additionally, he has written the memoir, Siempre nos quedará Madrid (Nueva York, 2012) and the essay Elogio de la levedad, Mitos

nacionales cubanos y sus reescrituras literarias en el siglo XX (Madrid, 2008). He has co-edited Pequeñas resistencias 4. Antología del nuevo cuento norteamericano y caribeño, (Madrid, 2005) and served as the editor of the anthology El compañero que me atiende (Madrid, 2017).

Amanda Raquel Dorval, originally from Queens, New York City, is a Nuyorican-Dominican artist, library professional, Middle Eastern Studies graduate student, and anti-war veteran who served seven years in the US Air Force as an Arabic linguist. She received her bachelor’s degree in art history from Barnard College, and graduated in May 2022 with a master’s in Library and Information Science from Long Island University with a concentration in Archives Management, Rare Books and Special Collections. Currently, she is pursuing a second master’s degree in Near Eastern Studies at New York University, where she is interested in the interconnections between Puerto Rico and the Muslim world, specifically in an exploration of the legacy of Islam on Puerto Rican and Nuyorican visual culture. As an artist, Amanda takes a multidisciplinary approach which includes photography, photocollage, costume design, sewing, beadwork, painting, crafting, embroidery, and weaving.

Silvia Federici is a scholar, teacher, and feminist activist based in New York. She is a professor emerita and teaching fellow at Hofstra University in New York State, where she was a social science professor. She also taught at the University of Port Harcourt in Nigeria from 1984 to 1986. Federici is considered one of the leading feminist theoreticians in Marxist feminist theory, women’s history, political philosophy, and the history and theory of the commons. Her most famous book, Caliban and the Witch, has been translated in more than 20 foreign languages, and adopted in courses across the U.S. and many other countries.

Valiente Franchini is an emerging writer from Lima, Peru. She is currently a senior in the undergraduate departments of Spanish and Comparative Literature at University of California at Berkeley. She is the recipient of the 2023 Tollefson Prize at UC Berkeley for her essay “My Peruvian Face,” and her work has been featured in Ellipsis: Art and Literature, the Berkeley Language Center and performed at the Durham Studio Theatre. Her writings explore the boundaries of race, gender, class, and culture.

Mark Franko is Laura H. Carnell Professor of Dance at the Boyer College of Music and Dance, Temple University, and founding editor of Oxford Studies in Dance Theory. Recent publications: Choreographing Discourses: A Mark Franko Reader (Routledge 2019); The Fascist Turn in the Dance of Serge Lifar: French Interwar Dance and the German Occupation (Oxford 2020); The Dancing Body in Renaissance Choreography. Kinetic Theatricality and Social Interaction. Revised edition (Anthem, 2022), revised edition of (Indiana University Press, 2023) based on the Spanish edition, Danzar el Modernismo/Actuar la Política (with Juan Ignacio Vallejos).

Verónica Gago teaches political science at the University of Buenos Aires (UBA) and is professor of sociology at the Instituto de Altos Estudios, Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). As a researcher at the National Council of Research (CONICET), she is also part of GIIF (Group for Feminist Research and Intervention). Gago is the author of Neoliberalism from Below: Popular Pragmatics and Baroque Economies (Duke University Press, 2017), Feminist International (Verso 2020), is co-author of A Feminist Reading of Debt, with Luci Cavallero (Pluto Press 2021), and of numerous articles published in journals and books throughout Latin America, Europe, and the United States. She is a member of the independent radical collective press Tinta Limón. She is part of the scientific board of different academic journals: Critical Times (Berkeley University), Hypatia. A journal of feminist philosophy (Oregon University), Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales (Universidad de Barcelona), Dialogues in Human Geography, (Sage Journals) and Revista Bajo el Volcán (Benemérita Universidad de Puebla, México). She was visiting professor and lecturer at different universities in the United Kingdom, Spain, Italy, United States, Germany, Chile, Brazil, Colombia, Peru, and Mexico.

Ksenia Goel is a freshman, majoring in Computer Science, and is on the women’s varsity tennis team. She plans on working in the biotech field and pursuing a doctorate degree.

Patricia González Castelucci is a second-year PhD student from the Spanish and Portuguese Department at NYU. Their research focuses on Latin American queer and trans studies. They are currently developing work on the intersection between queer ecologies and environmental aesthetics in the Caribbean and the US.

Seamus Hogan was born and raised in Geneva, New York. He graduated from NYU in 2022 with a BA in Linguistics and Spanish. He currently teaches English as a New Language at a high school in Upstate New York.

Rita Indiana is a Dominican-born New York-based music composer and a key figure in contemporary Latinamerican literature; Tentacle won the Grand Prize of the Association of Caribbean Writers in 2017, the first Spanish-language book to do so. She is the author of five novels and is a driving force in experimental Caribbean popular music. She writes about queer outsiders in possible and impossible worlds and teaches storytelling to people of all ages and backgrounds. She is the Interim Director of the MFA Creative Writing in Spanish Program.

Camila Islas is a Mexican-Venezuelan author who writes in both English and Spanish. She is finishing her English Literature and Creative Writing BA at New York University. Her work spans over a variety of genres including fiction, creative nonfiction, poetry, and experimental

writing. She is an avid reader of any genre, with a knack for graphic design, cinematography, and art in all of its forms. Some writers that have inspired her work are Sylvia Plath, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, and Annie Dillard. You can browse through some of her writing online at camilaislas.squarespace.com or visit her Substack newsletter These Crumpled Thoughts

Bryn Kummel (they/them) is a transfer student at NYU Gallatin this year and is excited to return to their love of writing. When not writing and working in the theater world, Bryn can be found reading, playing Dungeons and Dragons, or enjoying fistfuls of cheese late at night. They want to thank everyone who helped them in the challenging process of transferring, as well as Esferas for this amazing opportunity!

Hannahmia Lauricella is a Peruvian-Venezuelan-American undergraduate student majoring in politics and Spanish and minoring in law and society on the pre-Law track at New York University. Invested in the concepts of social justice, human rights, and international matrices, she has interned at the Senate Foreign Relations Committee, the U.S. Senate, and a New Jersey divisions courthouse. She is the president of VivaPeru!, a South American organization, and the College of Arts and Science Proud to Be First Program, at New York University. Her academic work focuses on the racial and economic matrices of Perú and Venezuela and how they lead to both communities meeting in the 21st century. In the fall, Hannahmia will be attending law school to expand her legal interests, to become a lawyer and then a judge in family and immigration law.

Jiawen (Wendy) Liu is a first-year student at New York University majoring in Data Science. Born in Shanghai and raised in Toronto, Wendy completed her secondary education at the Bishop Strachan School in Toronto, where she was actively engaged in various clubs and committed to volunteer work to make societal contributions.

Mariana Martínez Pazzi, a student at NYU Gallatin, is pursuing a concentration in Environmental Aesthetics, with a keen interest in extractivism and posthumanism. Her focus lies in the extraction of labor from the bodies of miners, as well as the extraction of resources from the earth’s body. Mariana’s current artistic project, set to be exhibited at the Wet Lab on Governors Island, explores mineral biographies through an abstract cartography approach, emphasizing the interconnectedness of human and non-human bodies across time and space, a central tenet of posthumanist thought. With a passion for photography and media, Mariana aspires to become a science communicator, bridging these complex environmental and philosophical ideas with the general public, to foster a deeper understanding of the entangled relationships between human and more-than-human entities. In addition to the introduction, Mariana’s movement photographs can be seen on pages 39, 79, 183, 201, 216.

Astrid López Méndez (Teotihuacan, Mexico, 1988). Writer, editor and one of the founders of Ediciones Antílope. Her book Frontera interior was published in 2020 by Alacraña ediciones in co-edition with UNAM. Within anthologies, her essays and poems can be found in 266 microdosis de Bolaño (La Conjura Ediciones, 2024), Abcdespac (Espacio de Arte Contemporáneo, 2021), Nada (Alacraña ediciones, 2019), Enunciados (Espacio de Arte Contemporáneo, 2019) and Poesía sin paraísos (Plaquette Casa Tomada, 2019). Due to the Graduate School of Arts and Science Award and the Jumex Scholarship for Study Abroad, she studied the MFA in Creative Writing in Spanish at NYU (2021-2023). Currently, she is a PhD student in the Spanish and Portuguese department at the University of Pennsylvania.

Sophia Moore is a fourth-year student at New York University, graduating with honors this Spring in Journalism and Romance Languages from the College of Arts and Science. She is also an accelerated Masters candidate in International Relations at NYU’s Graduate School of Arts and Science. Originally from Vermont, Sophia is a student of global Lusophone languages and cultures, and has been the recipient of the Boren and Gilman awards for Portuguese.

Edgardo Núñez Caballero (San Juan, Puerto Rico, 1981) is the author of Esa arena que caía en los relojes (Premio Olga Nolla de Poesía, El Nuevo Día, 2002), La alegría criminal de los parques (Rue Didot, 2008), Paisaje con fieras (Premio Farolito Azul, Ediciones Callejón, 2013), and El futuro de la música/The Future of Music (Ediciones del Flamboyán, 2023). He studied Comparative Literature at Universidad de Puerto Rico (BA), Hispanic Literatures at the Universidad de Salamanca (DEA), and Creative Writing at New York Unversity (MFA). He has been a language instructor, editor, and translator in Puerto Rico, Spain, France, and the United States. His work has appeared in the journals Hotel Abismo (San Juan,Puerto Rico), Mordisco (Sevilla, Spain), jubilat (Amherst, USA), Retorno (San Juan, Puerto Rico), and Esferas (New York, USA), among others. He has been a guitarist and singer for Los Bluechachos and Hora Libre.

José Manuel Ortega is a third-year architecture student at Cornell University. He grew up in New York City, and his parents are from Spain and Colombia. He’s always been interested in the bridge that can be forged between identity and architecture. José Manuel has taken Spanish courses in literature and went to an architecture workshop in Barcelona, Olot, summer of 2023 with RCR Architects, where he met architects from all of South America and Spain. Along with these experiences, these past two summers José Manuel worked in the New York-based architecture firms KOKO and Ricardo Zurita Architecture and Planning (RZAPS). The most notable projects I’ve worked on are the 81st Street Studio at the MET, a children’s center to learn about art and science by playing, and the Sportime tennis center in Randall’s Island Park.

Djaimilia Pereira de Almeida’s literary work and research reflects primarily on the Afro-Atlantic constellation by proposing new ways of conceiving beauty, human life and imagination after oppression. Her books have been translated into several languages and received several awards in Portugal and Brazil, including the Oceanos Prize, Serrote Essay Prize, Prémio Literário Fundação Inês de Castro, and FLUL Alumni Prize, awarded by Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Her writing has appeared widely in newspapers and literary journals across Europe and Brazil. Djaimilia collaborates with visual artists, composers and stage directors. She is a contributor to the Brazilian magazine Quatro Cinco Um

Michael Quinn is a senior at NYU CAS majoring in biology and minoring in chemistry and genetics while following the prehealth track. He says he was lucky enough to be enrolled in Professor Dávila’s interesting and enlightening See It, Read It: Photography and Writing in Latin America course summer 2023. It made a lasting impression that visuals (and the issues that surround them) deserve a look deeper than a cursory glance in order to reach greater understanding about the human condition.

Sebastián Ramírez received a BA from Queens College CUNY in Anthropology and Psychology and a PhD in Anthropology from Princeton University. His research among internally displaced persons in his native Colombia explores the role of healthcare services in efforts to remake ideas of home and citizenship in the aftermath of violence. His dissertation elucidates how official networks of aid and restitution for victims of the war are remade in the everyday efforts of the uprooted to claim their rights and remake their lives. Sebastián is currently working on his second project, which investigates how survivors of social cleansing campaigns forge mental health support networks through artistic projects that commemorate the loss of family and friends.

Naisha Roy is a second-year majoring in Journalism and Spanish & Linguistics. Having grown up in a home that spoke a hodgepodge of five different languages, she is incredibly passionate about language development. She loves studying different grammatical structures and storytelling through her job at the Washington Square News. In her free time, you can find her baking a batch of her banana bread or painting.

Kylan Socha is a sophomore at NYU studying Education Studies and Environmental Studies. Photography is a hobby inspired by her dad, who is also an avid photographer. Some of her other interests include hiking, running and being out outdoors. She hopes to get better at taking pictures in the future, and learn how to use different types of cameras. Her photographs appear on pages 3 and 93.

Tris J. Stewart is a New York absurdist writer. Writing across a variety of disciplines, her works explore lesbianism and the peaceful mundanity of human life. Her structure is no structure.

Zaskia Torres is a graduating senior at New York University pursuing a concentration in Politics and in Spanish. A CAS Presidential Honors Scholar for four years, Zaskia has won various awards, including the Dean’s Undergraduate Research Fund; she was also named the 2023 Sigal Family Research Scholar. In the Spring of 2023, Zaskia studied away at NYU Washington D.C. to further her academic and career interest in U.S.-Latin America relations. In that same semester, she interned for a national security firm to research Latin America security and Iran sanctions. This year, she wrote her Senior Honors Thesis in the Department of Spanish and Portuguese on aesthetic representations of Colombia’s false positives.

Camila Valle is a writer, translator, editor, and abortion acompañante. Her translation of LASTESIS’s Set Fear on Fire is out now from Verso Books.

Kris Yang is a senior at NYU with a major in anthropology, a minor in creative writing, and a minor in Spanish. Kris likes reading, journaling, and taking photos in their free time. Kris started to learn Spanish during freshman year, and after spending a year in Buenos Aires became obsessed with Julio Cortázar. Their new year goal is to try reading Rayuela :)

Catherine Yang-Dwyer is a first-year student at NYU CAS, studying Urban Design and Architectural Studies. She enjoys studying sustainability in architecture and likes to create jewelry in her spare time.